Jan Freuchen page

Transcription

Jan Freuchen page

Momentum
5th Nordic
Biennial of
Contemporary Art Favoured
Nations
29 Aug–18 Oct
Moss, Norway
2009
Contents
Foreword
Artists
Curators
Essays
Appendix
Published by
Momentum and Torpedo Press
≥ momentum.no
≥ torpedobok.no
Designed by
Research and Development
≥ researchanddevelopment.se
Printed in Sweden by
Jernström Offset
Isbn 978-82-997365-8-9
© 2009
Punkt Ø, Torpedo Press,
the artists and writers.
7
12
199
215
267
Momentum,
the North, Moss,
Art and the World
Dag Aak Sveinar
Director
page 7
Foreword
MOMENTUM, NORDEN, MOSS,
KUNSTEN OG VERDEN
Momentum 2009 – Favoured Nations er en kunstbiennale som foregår
i Moss, med et skjerpet blikk for det
nordiske. Dens ambisjon er å presentere arbeider av nordiske kunstnere, og helst ved nyproduksjoner.
Den lille byen Moss med sine 29 tusen
innbyggere, vakkert beliggende ved
Oslofjordens østside mellom Oslo og
Sverige og midt i Norden, er ikke en
betydelig by for den internasjonale
kunstscenen – om det ikke hadde vært
for Momentum. Det er derfor jubileumsstemning når Momentum nå har
passert ti år og greier å levere sin
femte biennale.
Mange av de nordiske samarbeidsprosjektene har i politikken hatt
preg av at det parlamenteres mye,
men praktiseres lite. Men på tross av
den offisielle dagsorden, og kanskje
også uten de helt store erklæringene,
har det nordiske samarbeidet fortsatt med uforminsket styrke på alle
mulige nivåer ; kulturelt, organisatorisk og folkelig. Å forholde seg til en
slik geografisk orientering er derfor
på den ene siden helt reelt mens det
på den andre siden har et ortodoks
anstrøk. Når Momentum har en internasjonal ambisjon er det derfor mer
for å åpne seg ut mot verden enn å
stenge seg inne med det norrøne.
Tidligere Momentum-biennaler
har vært avholdt i 1998 – Pakkhus med
kuratorene Daniel Birnbaum ( SE ), Lars
Bang Larsen ( DK ) og Atle Gerhardsen
( NO ), i 2000 – Park med kuratorgruppen Ina Blom ( NO ), Jonas Ekeberg ( NO,
koordinator ), Jacob Fabricius ( DK ) og
Paula Toppila ( FI ), Momentum 2004 med
kuratorene Caroline Corbetta ( IT ) og
Per Gunnar Tverbakk ( NO ) og i 2006 –
Try Again. Fail Again. Fail Better., med
Annette Kierulf ( NO ) og Mark Sladen
( UK ) som kuratorer. De to førstnevnte biennalene hadde Egil Jegleim som
daglig leder, mens de to sistnevnte
biennalene var konsipert av direktør
Jørn Mortensen og med Ole Slyngstadli som festivalleder for biennalen
i 2006. Det har ved alle biennalene
deltatt ca 40 kunstnere og gjennomgående har det i katalogessays og artikler vært drøftet mange temaer som
den nordiske velferdsmodellen, det
nordiske miraklet, nasjonale forskjeller og likheter, nordisk feminisme, stil,
det lokale i forhold til det globale
m.m., i tillegg til selve biennaleformen.
Kuratorene for Momentum 2009
– Favoured Nations Lina Dzuverovic
og Stina Högkvist har høsten 2008 og
våren 2009 besøkt de nordiske hovedstedene og andre nordiske byer samt
London, Berlin og New York. De har i
denne perioden nedlagt et enormt
arbeid og har all ære for hovedutstillingen Momentum 2009 – Favoured
Nations. Det er interessant å se
hvordan kuratorene har drøftet hva
som måtte ligge i det nordiske; både
i forhold til de tidligere biennalenes
behandlinger av den geografiske avsondringen og valget om ikke å fokusere på dette. Utvelgelsen av kunstnerskapene og verkene vil gi enhver
biennale preg av å være mer eklektisk
enn et sammenføyd hele. Den kosmopolitiske ånd vil alltid være til stede
selv om verden består av nasjoner og
områder som er knyttet sammen ved
kulturell tilhørighet. Biennalen har
med andre ord en stor grad av kompleksitet selv om vi i all enkelhet kan
si at det i bunn og grunn handler om å
gi kunstnerne visse muligheter.
For Momentum 2009 – Favoured
Nations har betydningen av å fungere
lokalt vært essensielt og vi er derfor
glade for at alle ungdomsskoleelevene
i Østfold fylke skal busses inn til Moss
til forskjellige formidlingsopplegg og
at vi skal avslutte utstillingsperioden
med et folkemøte 17. oktober hvor vi
i fellesskap skal oppsummere responser og drøfte reaksjoner som har
kommet til underveis.
Hele Punkt Øs stab har strukket
seg mot denne store utfordringen og
bidratt maksimalt. Siv Hofsvang har
som prosjektleder nedlagt et utrolig arbeid med å holde i tømmene
og bære frem alle delene ved prosjektet, i likhet med Eivind Karlsens
alltid fleksible holdning og målrettede
arbeid med produksjonene. Takk skal
også rettes til Punkt Øs styre
og styreleder Marianne Lie som har
villet holde ambisjonsnivået høyt for
biennalen og bidratt med konstruktiv
kritikk til gjennomføringen og budsjettedrueligheten. Vi har fått mye
hjelp til Momentum 2009 – Favoured
Nations fra sponsorer og firmaer.
Dette både i form av kompetanse på
områder vi ikke selv dekker og økonomiske bidrag, hvorav her skal nevnes
spesielt Nordisk kulturfond, Fritt
ord og Höegh Eiendom AS. En spesiell
takk til Research and Development
og Uglycute som vi har hatt gleden
av å jobbe tett sammen med og som
har gitt Momentum 2009 – Favoured
Nations en gjennomført grafisk
profil og utstillingsdesign.
Momentum 2009 – Favoured
Nations hadde ikke kommet til om
det ikke hadde vært for Punkt Øs
tilskuddsytere : Kultur- og kirkedepartementet ( KKD ), Østfold fylkeskommune og Moss kommune. Mye er nå
lagt til rette for biennalens fremtid
ved at Galleri F15 og Momentum er
blitt konsolidert i Punkt Ø, som igjen
er en del av det nasjonale museumsnettverket i Norge. Så derfor takk
til politikere og byråkrater fra Moss,
Østfold og KKD som har greid å samarbeide og skape en slik plattform for
det fremtidige arbeidet med å fremme
samtidskunsten.
Kunsten vil si noe om eksistensen, om samfunnet og verdenen vi
lever i, og skal gjøre det på den måten
og via det mediet kunstneren finner for rett. Erkjennelsen kan komme
både gjennom intellekt og intuisjon,
fornemmelse og sans når kunsten møter sitt publikum. Møtet mellom kunst
og publikum er komplekst og krever
affinitet fra publikums side. Hvem
som innehar den rette forståelsen
og om dette eventuelt er kunstneren er også et spørsmål. I artikkelen The Creative Act fra 1975 mener
Marcel Duchamp at kunstverket er et
resultat av “a difference between
the intention and its realization, a
difference which the artist is not
aware of... This gap which represents
the inability of the artist to express
fully his intention ; this difference
between what he intended to realize
and did realize is the personal ‘art
coefficient’ contained in his work.
In other words, the personal ‘art
coefficient’ is like an arithmetical
relation between the unexpressed
but intended and the unintentionally
expressed.”
Velkommen til Momentum 2009 –
Favoured Nations, den femte nordiske
biennalen for samtidskunst.
Dag Aak Sveinar, direktør
Punkt Ø, Fylkesgalleriet i Østfold,
Galleri F15 og Momentum.
Foreword
MOMENTUM, THE NORTH, MOSS,
ART AND THE WORLD
Momentum 2009 – Favoured Nations is an art biennial that takes
place in Moss, with an acute eye for
what is Nordic. Its ambition is to
present works by Nordic artists, and
preferably new productions. The little
town of Moss, with its 29,000 inhabitants, attractively situated on the
eastern shore of Oslo Fjord between
Oslo and Sweden and at the heart of
the Nordic region, would hardly be a
major location on the international
art circuit – if it weren’t for Momentum. The mood is therefore one of
celebration, now that Momentum has
passed its tenth anniversary and is
able to present its fifth biennial.
The politics of many Nordic collaborative projects have been characterized by a lot of talk and rather
little practice. But despite official
agendas, and perhaps also with rather
less grandiloquence, Nordic cooperation has continued with unabated
strength on all conceivable levels ;
the cultural, the organisational and
the popular. It is therefore perfectly realistic on the one hand to
take one’s cue from this geographic orientation, even though, on the
other, it feels somewhat orthodox to
do so. The fact that Momentum 2009
– Favoured Nations has international
ambitions is therefore more a matter of opening up to the world than
of enclosing oneself within Nordic
horizons.
Earlier Momentum biennials were
held in 1998 – Pakkhus, curated by
Daniel Birnbaum ( SE ), Lars Bang Larsen
( DK ) and Atle Gerhardsen ( NO ), in
2000 – Park, with the curator group
Ina Blom ( NO ), Jonas Ekeberg ( NO,
coordinator ), Jacob Fabricius ( DK )
and Paula Toppila ( FI ) – Momentum
2004, with the curators Caroline
Corbetta ( IT ) and Per Gunnar Tverbakk ( NO ), and in 2006 – Try Again.
Fail Again. Fail Better, with Annette
Kierulf ( NO ) and Mark Sladen ( UK ) as
curators. The first two biennials were
directed by Egil Jeglheim, while the
latter two were conceived by director Jørn Mortensen, with Ole Slyngstadli as festival director in 2006.
Each event brought together some
40 artists and, in its catalogue essays and articles, explored many
themes including : the Nordic Welfare
Model, the Nordic Miracle, national
differences and similarities, Nordic
feminism, style, the local in relation
to the global, and much more, in addition to the actual biennial format.
During autumn 2008 and spring
2009, the curators for Momentum
2009 – Favoured Nations, Lina Džuverović and Stina Høgkvist, visited
all the Nordic capitals in addition to
other Nordic towns, and the cities of
London, Berlin and New York. They have
invested an immense amount of work
and deserve full credit for the main
exhibition Momentum 2009 – Favoured
Nations. It is interesting to see how
the curators explore what the Nordic
concept entails, both in relation to
the way the earlier biennials handled
geographic distinctions and in their
decision to avoid this focus. Selecting artists and their works tends to
make any biennial seem more eclectic
than comprehensive. The cosmopolitan
spirit will always be apparent, even if
the world does consist of nations and
areas linked by cultural identities.
In other words, a biennial has a high
degree of complexity, even though its
main concern is, in all simplicity, to
offer artists certain opportunities.
For Momentum 2009 – Favoured
Nations, what it means to function
locally has been essential, and we are
therefore happy that all the secondary school pupils of Østfold county
will be bused in to Moss for various
educational arrangements, and that
we shall conclude the exhibition period with a public meeting on 17 October where, as a community, we can sum
up responses and discuss reactions
that have formed during the process.
The entire staff of Punkt Ø
have stretched themselves to meet
this major challenge, making maximum
contributions. Project director Siv
Hofsvang has had a similarly daunting
schedule, keeping tabs on and ushering forward the various parts of
the project, as has Eivind Karlsen,
with his consistently flexible attitude and goal-oriented production
work. Thanks are also due to Punkt
Ø’s board and its chair, Marianne Lie,
who have ensured that the biennial’s
ambitions remain high and have provided constructive feedback on putting things into practice and realistic
budgeting. Momentum 2009 – Favoured
Nations has received considerable
help from sponsors and businesses, in
the form both of expertise in fields
that we ourselves do not master and
of financial support, in which regard
we owe a special mention to the
Nordic Culture Fund, the Freedom of
Expression Foundation, Oslo, and to
Höegh Eiendom AS. Particular thanks
are also due to Research and Development and Uglycute, with whom it
has been a pleasure to work closely,
and who have given Momentum 2009 –
Favoured Nations a consistent graphic
profile and exhibition design.
Momentum 2009 – Favoured
Nations would not have been possible if it hadn’t been for the funding
bodies behind Punk Ø – the Ministry of
Culture and Church Affairs ( KKD ), Østfold county council and the municipality of Moss. Much of the groundwork
for the biennial’s future was put in
place with the consolidation of Galleri
F15 and Momentum into Punkt Ø, which
is in turn part of Norway’s national
museum network. Thanks therefore
to the politicians and civil servants
of Moss, Østfold and the KKD, whose
cooperative exertions have created
this platform for future endeavours
to promote contemporary art.
Art seeks to say something
about existence, society and the
world we live in, doing so in ways and
by means of the media that the artist
finds appropriate. Insight can come
by way of intellect and intuition,
emotion and the senses when art confronts its audience. The encounter
between art and audience is complex
and requires affinities between the
two. Another question concerns who
it is who possesses the correct understanding and whether it might be
the artist. In his article The Creative
Act from 1957, Marcel Duchamp suggests that the artwork is the result
of “a difference between the intention and its realization, a difference
which the artist is not aware of...
This gap which represents the inability of the artist to express fully his
intention ; this difference between
what he intended to realize and did
realize is the personal ‘art coefficient’ contained in his work. In other
words, the personal ‘art coefficient’
is like an arithmetical relation between the unexpressed but intended
and the unintentionally expressed.”
Welcome to Momentum 2009 –
Favoured Nations, the fifth Nordic
biennial of contemporary art.
Dag Aak Sveinar is the Director
of Punkt Ø, Fylkesgalleriet i Østfold,
Galleri F15 and Momentum.
Artists
A Kassen
Mats Adelman
Roger Andersson
Ásmundur
Ásmundsson
Fia Backström
Maja Bajević
Petra Bauer +
Annette Krauss
Nina Beier +
Marie Lund
Maja Borg
Liv Bugge
Libia Castro +
Ólafur Ólafsson
Jacob Dahlgren
Ida Ekblad
Marte Eknæs
Andreas Eriksson
Jan Freuchen
Carl Michael von
Hausswolff +
Juan Pedro Fabra +
Jan Håfström
Hannaleena Heiska
Saskia Holmkvist
Artists
Karl Holmqvist
Lars Laumann +
Benjamin Huseby
Klara Lidén
Darri Lorenzen
Josefine Lyche
Eline McGeorge
Are Mokkelbost
Jani Ruscica
Marthe Thorshaug
Helgi Þórsson
Salla Tykkä
Gaeoudjiparl/
Goodiepal featuring
Martha Hviid +
Tordis Berstrand
A Kassen
A Kassen
Permanent visitor, 2008
page 17
A Kassen
Endless döner, 2007
A Kassen
Christian Bretton-Meyer
f. 1976 i Köpenhamn
Morten Steen Hebsgaard
f. 1977 i Farum
Sören Petersen
f. 1977 i Nästved
Tommy Petersen
f. 1975 i Esbjerg
Alla bor i Köpenhamn
A Kassen har arbetat ihop som
grupp sedan 2004. Deras underfundiga, humoristiska och bitvis absurda
verk handlar ofta om mötet mellan
verk och publik. Med performativa
installationer och skulpturer för de
referenserna tillbaka till 1960-och
70-talets objektlösa konst. Ibland
medverkar de i sina egna performances, men oftast hyr de in stand-ins
till att utföra dem.
Verket Permanent visitor ( 2008 )
består av ett fotografi där motivet
visar utsikten från den plats det
hänger på. Fotografiet ser ut som
en reflektion i glaset, i vilket man
skymtar gallerirummet och lite av
betraktarens rygg. För att förstärka
det illusionsartade intrycket hade
de hyrt en kvinna, klädd i likadana
kläder som på fotografiet, att stå
stilla framför fotografiet under hela
utställningsperioden.
Trots att verken nästan är
osynliga rymmer de en generositet.
Generositeten kommer bland annat av
den vardagliga aspekten i deras konst,
och en form av humor som gör att man
kan få någonting ut av verken även om
man inte är en inbiten konstveteran.
De institutionskritiska elementen är
återkommande i A Kassen verk, och
de rör sig både inom och utanför
institutionernas gränser. I verket
Endless döner ( 2007 ) gick de till en
kebab-kiosk i Köpenhamn och bad
kebabkocken om att forma en av de
roterande spetten till en kopia av
Constantin Brancusis skulptur Endless column ( 1938 ). Kocken gick med
på det, så länge de betalade för det
kött han var tvungen att kasta bort.
Med verket utforskades gränsen mellan konst/icke-konst, där resultatet
blev en skulptur i ett förgängligt
material som försvann ner i magen till
folket. Det finns något väldigt inkluderande i handlingen. Gillar du inte
konsten, kanske du i alla fall kan uppskatta maten den är tillverkad av.
I verket Lift ( 2008 ) höll de sig
innanför institutionens gränser och
installerade en stollift, som normalt
används av rörelsehindrade, på den
ena galleriväggen. Utställningsvakten
fick sitta på den och kunde köra den
ända upp i det 7 meter höga taket.
Med ett omvändes det institutionella
maktperspektivet, och den som annars
cirkulerar i bakgrunden hamnade i
förgrunden. Det imateriella verket
bygger på en enkel konstruktion, där
slutprodukten är beroende av den
enskilde vaktens agerande/icke-agerande. Är vakten höjdrädd och inte vil
åka upp i liften skapas en helt annan
symbolik. Det oförutsebara resultatet gör att det skapas en kontinuerlig omfördelning av tid, rum och
personer.
Till årets Momentum kommer
de bland annat att göra ett verk i
Momentum Konsthall. Det är en installation i två delar. Från ett fönster
på första våningen skär de ut delar i
dia-bilds format. På våningen ovanför
placeras de små kvadratiska glasen i
en dia-projektor, som förstorar upp
de detaljerna man annars inte lägger
märke till. Det närgångna verket
bokstavligen synar institutionen i
sömmarna, och påminner oss om att
summan aldrig är större än delarna.
Stina Högkvist
Christian Bretton-Meyer
b. 1976 in Copenhagen
Morten Steen Hebsgaard
b. 1977 in Farum
Søren Petersen
b. 1977 in Næstved
Tommy Petersen
b. 1975 in Esbjerg
All live and work in Copenhagen
A Kassen have been working
together since 2004. Their subtle
humour and occasionally absurd works
often deal with the junction between
art and its audience. Their performative installations and sculptures
allude to the objectless art of the
1960s and 70s. A Kassen occasionally
take part in their own performances,
but usually hire stand-ins to play the
parts.
Permanent visitor ( 2008 ) consists of a photograph depicting the
view from where it is hanging, making
it look like a reflection in the glass,
where one can make out the gallery
space and part of the viewer’s back.
To heighten the force of the illusion
they have hired a woman – dressed in
the same clothes as the figure in the
photograph – to stand in front of the
work for the entirety of the exhibition period.
Despite being almost unnoticeable, the work is imbued with a sense
of generosity. This is attributable
in part to the everyday aspect of
the group’s work, and a kind of humour that anyone can grasp without
having to be a seasoned art veteran. Elements of institutional critique recur in A Kassen’s practice, and
they operate both within and outside
institutional frameworks. In Endless
döner ( 2007) they went to a kebab
shop in Copenhagen and asked the
chef to create a copy of Constantin
Brancusi’s sculpture Endless column
( 1938 ) out of the rotating kebab
spit. The chef agreed, provided they
paid for the meat he would be forced to throw away. With this work,
A Kassen investigated the boundaries
between art and non-art, where the
result was a perishable sculpture that
finally ended up in people’s stomachs.
There is something profoundly inclusive in this gesture. If you do not
like the art, perhaps you will at least
appreciate the food it is made of.
In Lift ( 2008 ), A Kassen stay
within the borders of the institution
to install a chairlift, which would
usually be used by people with disabilities, on one of the gallery walls. The
exhibition attendants could sit on it
and travel up and down the 7-metre
high wall. In a moment, the institutional power perspective is inverted,
by bringing to the fore the person
who usually sits in the background.
The immaterial work is based on a
simple construct where the end product is determined by each individual
attendant’s action/inaction. If the
attendant is scared of heights and
does not want to use the lift, a completely different symbolism is created. The unpredictable result creates
a continuous redistribution of time,
space and people.
For this year’s Momentum, A Kassen will create a two-part installation. From a window ledge on the first
floor, they will hand out images in
slide format. On the floor above, the
small squares of glass can be placed
in a slide projector, which magnifies
details that usually pass unnoticed.
This inquisitive work literally scrutinises the minutia of the institution,
and reminds us that the whole is never
greater than its parts.
Stina Högkvist
Mats Adelman
Mats Adelman
Träskulptur, 2008, wood
Detail
page 23
Mats Adelman
A screw in a mechanism that twisted without twisting any other part
of the machinery, 2008, video still
Suspended animation, 2007, video still
Mats
Adelman
Mats Adelman
f. 1974 i Stockholm
Bor och arbetar i Malmö
Det finns en känsla av utanförskap i Mats Adelmans konst. Liksom
sina romantiska föregångare går han
emot förnuftet, ser skönheten i förfallet och låter sig förföras av det
ockultas dragningskraft. Hans intresse för naturen är tydligt, men det
är ingen enkel realistisk hållning han
förmedlar. I skräck-romantisk anda
vänder han sig istället till naturen för
att undersöka dess mystiska krafter.
På en av konsthallens väggar har
han gjort en lavering med titeln me
despoille me gardes. Uttrycket är ett
varulvsordspråk som enligt legenden
ska betyda “min päls skyddar mig”.
Färg och vatten som runnit över bilden
har fått landskapsmotivet att gå i
upplösning och lämnat det i ett nergånget skick.
Adelman bygger ofta upp scenarior där måleri, teckning, film och
skulptur blandas om vart annat. Filmerna är stumma, korta och går i loop.
Handlingarna befinner sig i en gråzon
mellan subkulturer och mytologi, och
utspelas gärna i gränslandet mellan
stad och natur. Den enkla filmningen
ger det hela en personlig prägel.
Filmningens direkthet och de enkla
effekterna inger känslan av att detta
kan ha skett, att någon varit på plats.
Filmerna tänjer på gränserna om vad vi
ser eller inte ser och vad som kanske
sker när vi vänder ryggen till.
Ett av verken som ingår i utställningen är ett träd med ett antal
snidade träfåglar i. Trädet ser realistiskt ut, som plockat ur skogen,
men är konstruerat genom passande
grenar som konstnären samlat ihop och
monterat. Ser man till fåglarna är det
nog för många fåglar av olika art som
samlas i ett och samma lilla träd. Det
vi ser är inte natur, utan en konstruerad scenografi av naturen.
Just fåglar är ett återkommande motiv hos Adelman, såväl målade
som täljda. De dyker upp i målerier,
teckningar, filmer och skulpturer.
Det är tydligt att de noggrant och
väldigt realistiskt återgivna fåglarna
är gjorda av någon som har ett nära
och kunskapsrikt förhållande till dem.
I en av hans stolar utgörs stolsryggen av 3 stycken olika ugglor. I en
annan består ryggplattan av en uggla
som skyddande brer ut sina vingar.
Lite längre ner sitter en härfågel.
Det ena stolsbenet är en glada. Stolarnas fåglar, inristade klotter och
de nakna damerna får mig att tänka
på fängelse- och sjömansestetik.
Den dekorativa stilen och de enkla
grova snitten kan även föra tankarna
till det man brukar referera till som
naiva konstnärer som Lim-Johan och
Døderhultaren. Konst som aldrig accepterats i de finare salongerna. En
av modernismens fäder Adolf Loos
definierade den dekorativa konsten
som primitiv och kopplade samman den
med det oskolade, degenererade och
brottsliga. Tankar som än idag kastar
högljudda ekon. I Adelmans konst lyfts
det dekorativa och det non-konforma
fram som något positivt. Han riktar
strålkastljuset vid sidan av scenen
och skildrar sociala, geografiska och
konstnärliga gränsland, i vilka empatin
ligger hos underdogen.
Stina Högkvist
Mats Adelman
b. 1974 in Stockholm
Lives and works in Malmö
There is a sense of the outsider
in Mats Adelman’s art. Like his romantic predecessors he goes against
common sense, sees the beauty in
decay and lets himself be seduced by
the beguiling power of the occult.
His interest in nature is evident, but
it is not a simple realistic approach
he is presenting. In the spirit of
horror-romanticism, he instead turns
to nature to investigate its mythical
force.
On one of the walls in the Kunsthalle, Adelman has made a drawing
entitled me despoille me gardes. The
expression comes from the language of the werewolf, which, according
to legend, means “my fur protects
me”. Pigments and water have spilled
across the painting and dissolved the
landscape motif, leaving it in a shabby
state.
Adelman often creates settings
in which he mixes painting, drawing,
film and sculpture. The films are
silent, short and often looped. The
action occupies a grey zone between
subcultures and mythology, and takes
place in a transitional realm between
the city and nature. The simplistic
approach to filming adds a personal touch, while its directness and
the basic effects instil a sense that
this could really have happened, that
someone has been there. The films
stretch the boundaries of what we
see and do not see, and what might be
happening when we turn our backs.
One of the works included in this
exhibition is a tree with birds carved in wood. The tree looks realistic,
as if it had been picked out of the
forest, but is actually constructed
from several suitable branches that
the artist has gathered and joined
together. If you look closely at the
birds it becomes evident that there
are too many different species for
one little tree. What we are looking
at is not nature, but a constructed
scenography of nature.
Birds are a recurring motif in
Adelman’s work, painted as well as
carved. They crop up in paintings,
drawings, films and sculpture. It is
evident that these precise and highly
realistic depictions of birds have
been created by someone who has a
close and detailed knowledge of them.
In one of his chairs, the back consists of three different types of owl.
In another, the back is in the shape
of an owl protectively spreading its
wings. Further down sits a hoopoe ;
one table leg is a kite. The birds in
the chairs, the engraved scribblings
and the naked women are reminiscent
of prison or sailor aesthetics. The
decorative style and the simple,
crude patterns may even make us
think of what we refer to as naïve
artists, such as the Swedish wood
sculptors Lim-Johan or Døderhultaren ; the type of art that was never
accepted in the fine salons. One of
the fathers of modernism, Adolf Loos,
defined decorative arts as primitive
and associated it with the untrained,
degenerative and criminal. Thoughts
that are echoed even today. In
Adelman’s practice, the decorative
and the non-conformist are hailed
as something positive. He turns the
spotlight away from centre stage
and depicts a social, geographic and
artistic borderland, where empathy is
with the underdog.
Stina Högkvist
Roger Andersson
Roger Andersson
M, 2009, wood, 45 × 17 × 15.5 cm
page 29
D, 2009, wood, 50 × 17 × 17 cm
Roger Andersson
J, 2009, wood, 50 × 19 × 13 cm
G, 2009, wood, 50 × 12.5 × 12.5 cm
Roger
Andersson
Roger Andersson
f. 1966 i Linköping
Bor och arbetar i Stockholm
I Roger Anderssons konst finns
inga enkla skiljelinjer mellan det onda
och det goda. Letters from Mayhem
( 2004 ) är en serie akvareller av det
engelska alfabetets 26 bokstäver.
Bilderna är en blandning mellan medeltidens illuminerade manuskript och
illustrerade barnböcker. Men till skillnad från sina estetiska fränder talar
inte form och innehåll samma språk
i Anderssons bilder. Något tydligt
moraliskt eller pedagogiskt budskap
uteblir. Betraktar man bilderna närmare visar det sig att de vackra och
minutiöst utförda målningarna döljer
en inte lika representativ verklighet. Naturen som skildras är full av
skräp. Växterna som frodas är ogräs.
Inskriptionerna och de små figurerna
som befolkar bilderna refererar till
satanism och droger. Men det är inget
moraliskt avståndstagande från detta
undre liv som skildras. Det handlar
snarare om en verklighetsflykt och
ett bejakande av det icke-normativa.
Det finns en övergripande känsla
av memento mori i Anderssons konst.
En påminnelse om att vi alla ska dö
en dag. I en serie av sju akvareller
från 2008 har naturtrogna återgivningar av plantor fått namn efter
varsin dödssynd. Den rena detaljerade stilen får det att se ut som ark
ur en lärobok. Även denna gång har
uppmärksamheten riktats mot ogräs
som ormbunke, maskros och tistel.
Oönskade växter som folk gallrar bort
i sin trädgård, men som lik förbannat
kommer tillbaka nästa år.
Vid sidan av några nyproducerade skulpturer, kommer även ett
antal verk ur serien The Last day
( 2009 ) att ingå i årets Momentum. Det
är en serie små snidade skulpturer
som alla är gjorda av kasserat trä, så
som gamla möbler eller instrument. De
har alla bokstäver som titlar, efter
begynnelsebokstaven på personen.
Uttrycket är ålderdomligt, men deras
kläder är moderna. Att de är placerade rätt på golvet gör att vi tvingas
se ner på dem. Flera av dem har jackor
med luvan uppdragna över huvudet.
Deras kroppsspråk är tillbakahållet
och inåtvänt. De undviker medvetet
vår blick. Flera av dem vänder ryggen
åt oss. En kvinna står med armarna i
kors, som om hon vore sur eller sårad.
Gemensamt för alla figurerna är en
känsla av ensamhet och sorg. Deras
ensamhet förstärks av att de står
var för sig, aldrig i grupp. Några av
dem är placerade på kanten av sitt
tillhörande podium, som vid kanten av
ett stup, osäkra på om de ska hoppa
eller inte.
Den ruvande känslan av död är
även närvarande i videon The last day
in your life ( 2009 ) som visas i samband
med skulpturerna. Den stumma svartvita videon som loopas för tankarna
till gamla skräckfilmer. Filmen visar
silhuetter av barn som gräver på en
kyrkogård. I vissa scener sticker ett
kors fram, i andra en get. Om de gräver upp eller ner går inte att urskilja,
och frågan om vem som är offer eller
förövare förblir obesvarad.
Satanism, hårdrock, droger och
suicidala tendenser till trots finns en
mjukhet i Anderssons konst. Mjukheten
ligger inte bara i penseldragen utan
i avsaknaden av fördömanden eller
moralisiska ställningstagen.
Stina Högkvist
Roger Andersson
b. 1966 in Linköping
Lives and works in Stockholm
In Roger Andersson’s work there
are no clear distinctions between
good and evil. Letters from Mayhem
( 2004 ) is a series of watercolours
depicting the 26 letters of the English alphabet, where the images look
like a cross between the illuminated
manuscripts of the Middle Ages and
illustrated children’s books. Unlike
their aesthetic relatives, however,
form and content do not speak the
same language in Andersson’s pictures.
There is no clear moral or pedagogical
message. A closer look at the images
reveals that the beautiful and minutely detailed paintings conceal a less
than picturesque world : the natural
landscape is full of trash. The thriving
plants are weeds ; the inscriptions
and the small figures that inhabit the
images reference Satanism and drugs.
Nevertheless, there is no moral repudiation of this depicted underworld.
Instead, Andersson’s work becomes an
escape from reality and a recognition
of the non-normative.
There is a profound sense of
memento mori in Andersson’s work ; a
reminder that we are all going to die
some day. In a series of seven watercolours from 2008, lifelike reproductions of plants are named after
particular deadly sins. The clear,
detailed style makes them look like
pages from a textbook. Here as well
your attention is drawn to weeds like
ferns, dandelions and thistles ; unwanted plants that people seek to expel
from their gardens, but the cursed
plants return every year.
In addition to the new sculptures, some of the works from the
series The Last Day ( 2009 ) will be
part of this year’s Momentum. This
series consists of small, carved sculptures made from scrap wood from
old furniture, instruments and the
like. Their titles are letters, taken
from the initials of the persons they
refer to. The style is old-fashioned,
but the clothing is modern. They are
placed on the floor so we are forced
to look down on them. Many of them
have jackets with hoods pulled over
their heads, and their body language
is withdrawn and introverted. They
avoid meeting our gaze, and some of
them turn their backs on us. A woman
stands with her arms crossed as if she
is angry or hurt. All the figures share
a sense of loneliness and sorrow ;
some of them have been placed near
the edge of the podium, as if on the
edge of a cliff, uncertain of whether
to jump.
The overhanging sense of doom
is also present in the video The last
day in your life ( 2009 ), which is shown
alongside the sculptures. This looped,
silent black and white video is reminiscent of old horror movies. The film
depicts the silhouettes of children
digging in a graveyard. Some scenes
feature a cross, others a goat.
Whether they are burying something
or digging it up is unclear, and the
question of who is the victim and
who is the perpetrator remains
unanswered.
Despite its references to Satanism, hard rock, drugs and suicidal
tendencies, there is a softness in
Andersson’s work. This softness lies
not merely in the brush strokes, but
in the refusal to pass judgement or
to assume a moralising stance.
Stina Högkvist
Ásmundur Ásmundsson
Ásmundur
Ásmundsson
Hole, 2009
page 35
Into the firmament, 2005
Ásmundur
Ásmundsson
f. 1971 i Akureyri
Bor och arbetar i Reykjavik
När vi var på ateljebesök hos
Ásmundur Ásmundsson i Reykjavik var
vi där med en delegation av danska
kuratorer och kritiker. Tillsammans
utgjorde vi en grupp på runt 10 personer. Maktobalansen hade gjort vilken konstnär som helst supernervös.
När Ásmundsson höll sin presentation
för oss var han nervös och aggressiv. Händerna skakade och han torkade
ständigt bort svetten i pannan. Han
struntade ibland att ge oss information med ursäkten att “men det
behöver jag väl inte berätta om, för
jag antar att ni kommit hit förberedda”. Eftersom ingen av oss ville stå
fram som en oförberedd, oprofessionell kurator var det ingen som sa
emot. Situationen var obehaglig och
på grund av att vi inte hade gjort vår
läxa visste vi inte om det vi upplevde
var ett performance eller inte. Vi
bara satt snällt och tog emot.
Hade vi gjort vår läxa hade vi
vetat att performance utgör en stor
del av Ásmundssons konstnärskap.
Han har vid flera tillfällen hållit de
officiella invigningstalen till olika utställningar, och vi har bjudit in honom
att hålla ett invigningstal till årets
Momentum. I likhet med situationen i
ateljen sker dessa performances utan
att annonseras som konst. Publiken
vet därför inte riktigt vad de ska
tro. Hans agerande är trovärdigt.
När han talar gör han det stelt och
mekaniskt, och det är tydligt att han
våndas. Trots att han säger alla de
rätta sakerna ; de politiska flosklerna
och de kulturella klicheerna, är resultatet av en representation som slår
tillbaka på sig själv. Makten omdisponeras och fungerar som en kritisk
reflektion över konstvärlden och dess
självgoda vanor.
I verket Hole får konstnären
hjälp av barn från Moss till att gräva
en grop utomhus på en plats som han
valt ut. Det görs sedan en avgjutning
av hålet i betong. Den färdiga skulpturen visas i Konsthallen, tillsammans
med en filmad dokumetation av när
barnen gräver hålet. Efter utställningen kan betongklumpen läggas tillbaka i hålet. Ásmundsson ser verket
som en kritisk kommentar till dagens
ekonomiska nödläge på Island. Han är
kritisk till de investeringar landet har
gjort och anklagar de för att endast
ha investerat i språk och betong.
Något den unga generationen får ta
konsekvenserna av.
Betong återkommer även i det
tredje verket av Ásmundsson som
ingår i årets utställning. Skulpturen
Into the Firmament ( 2005 ) har hämtat
inspiration från champagne-pyramider. I dessa staplas champagneglas på
varandra i en pyramidform. Vid servering hällar man endast champagne i
det översta glaset. Som i en utopisk
bild av hur välståndet till slut når alla
skikt rinner drycken ner och fördelas
till de övriga glasen. I Ásmundurs verk
har champagneglasen bytts ut mot
oljetunnor, och den bubbliga drycken
ersatts av frätande betong. Den stora pyramiden är placerad i trädgården
till Galleri F15 med utsikt över Oslofjorden. Under öppningsfesten ska
festen och verket invigas genom att
betongen hälls ner över oljetunnorna
i en bullrig, högtidlig ritual. Verkets
titel är lånad från den amerikanska religiösa retoriken och anspelar
på löften om evigheten. Men betong
varar inte för evigt. Förr eller senare
börjar fasaden att krackelera.
Stina Högkvist
b. 1971 in Akureyri
Lives and works in Reykjavik
When we visited Ásmundur
Ásmundsson’s studio in Reykjavik, we
were there with a delegation of Danish curators and critics. Together,
we were a group of about 10 people.
The balance of power would have made
any artist nervous. When Ásmundsson
held his presentation, he was both
nervous and aggressive. His hands
shook and he was constantly wiping
sweat from his brow. He occasionally
refused to give us information with
the excuse that “I don’t need to tell
you this, as I assume you have come
prepared.” As none of us wanted to
appear to be unprepared, unprofessional curators, we said nothing. The
situation was uncomfortable, and,
because we had not done our homework, we did not know whether what
we were experiencing was a performance or not. We just sat quietly and
took it in.
Had we done our homework, we
would have known that performance
forms a large part of Ásmundsson’s
practice. He has, on several occasions, held the official inaugural
address at exhibitions, and we have
asked him to hold a speech at the
opening of this year’s Momentum.
Like the scenario in the studio, these
performances are not announced as
art. Audiences, therefore, do not
know what to think. His actions are
believable. When he holds speeches,
he does it in a rigid and mechanical
way and it is obvious that he is uncomfortable. Despite mentioning the
appropriate issues, his use of lofty
political rhetoric and cultural clichés,
the result is a representation that
backfires. The power is diverted and
functions as a critical reflection
over the art world and its conceited
habits.
In the work Hole, children from
Moss help the artist to dig a hole
outside on a site he has selected.
Afterwards, the hole is cast in concrete. The finished sculpture is shown
in the Kunsthalle, along with a documentary film of the children digging
the hole. After the exhibition, the
lump of concrete will be returned to
its crater. Ásmundsson sees the work
as a critical commentary on the current economic state of emergency in
Iceland. He is critical towards the investments that the country has made
and accuses the leaders of only investing in languages and concrete ; something that the younger generation
have to bear the consequences of.
Concrete also returns in Asmundsson’s third work in this exhibition.
The sculpture Into the Firmament is
inspired by champagne pyramids, where
champagne glasses are placed on top
of each other to create a pyramid.
The champagne is served by pouring
it into the top glass, creating a
utopian image of how wealth eventually reaches everyone as the drops
trickle down into the glasses below.
In Ásmundsson’s work, the champagne
glasses have been replaced by oil
drums and the bubbly drink by crumbling concrete. The large pyramid has
been placed in the garden of Gallery
F15, facing the Oslo Fjord. During the
opening, the party and the work will
be inaugurated by the concrete being
poured over the oil drums in a loud
and formal ritual. The title of the
work has been borrowed from American
religious rhetoric and reflects the
promise of eternity. However, concrete does not last forever. Sooner or
later the façade will begin to crack.
Stina Högkvist
Fia Backström
Fia Backström
Recycle ( Hanging proposal for sculpture by Kelley Walker ), 2007, installation view
page 41
Fia Backström
Art politiquement engagé - Politisch engagierte Kunst, 2007, installation view
Fia
Backström Fia Backström
f. 1971 i Stockholm
Bor og arbeider i New York
og Stockholm
Fia Backström undersøker informasjonsutvekslingens underliggende krefter og undergraver slik
vår forestilling om kommunikasjon som
noe transparent. Hun tar i bruk ulike
typer retorikk og leker seg med dem ;
hun setter søkelyset på overtalelsens makt og hvilken rolle den spiller
i relasjonsbygging. I et intervju nylig
uttalte hun at “i det postkapitalistiske samfunnet er ingenting hva det
utgir seg for å være, det er en evig
retorisk runddans av ulike måter å si
‘it’ på.” I Forged Community Posters
( 2006 ) lekte hun seg for eksempel
med radikalitetens språk og hvordan
det kan tilpasses en rekke forskjellige
formål som til tider kan være temmelig tvilsomme. Hun brukte slagord for
SDS ( Studenter for et Demokratisk
Samfunn ) som hun la over bilder hun
hadde mottatt fra kunstnere i stallen hos Andrew Kreps Gallery i New
York, og omskapte slik slagordene til
en satire over markedssymboler, som
her ble brukt for å forene ellers ulike
billedprodukter.
Backströms arbeider kan karakteriseres som ulike former for forflytning, der velkjente former for
uttrykk og symboler flyttes over i
fremmede sammenhenger ; ikke desto
mindre nekter disse arbeidene å
underordne seg noen fast kategorisering. Kunstnerskapet favner bredt
og utfolder seg i et mangfold av
situasjoner som spenner fra assemblage av skrift og trykksaker, varebaserte objekter og tradisjonelt
gjenstandsmakeri, arrangementer og
utstillinger, foredrag, performancer,
opplesninger og forsamlinger.
For Momentum har hun bygget
et eget kontrollrom hvor det omfattende billedarkivet hun har samlet
opp i løpet av de siste åtte årene,
vil bli organisert. Dette arkivet inneholder reportasjefotografier, bilder
fra kunstnerens research, kunstbilder, bilder hun har brukt i tidligere
arbeider, dokumentasjon av arbeidene
hennes – tusenvis av bilder i et utall
av former. Hun kommer til å gjennomgå
disse digitale billedmappene – den
vedvarende innsamlingen gjør at de
øker fra dag til dag – for å stille
spørsmål ved hvilke muligheter for så
vel informasjonskontroll som kommunikasjon som ligger i kunnskapsformidlingen.
Kontrollrommets struktur vekker
til live en kollektiv visjon om den kalde
krigen – et imaginært rom som slik vi
så det, i løpet av et millisekund kunne
fremprovosere slutten på det hele,
bare ved at noen trykket på en knapp.
Arbeidet fokuserer på meningsproduksjon gjennom temporære og romlige
billedforbindelser, og trekker veksler
både på vår historiske hukommelse som
forbrukets psykologi.
I så måte skapes det en forbindelse til kunstnere som har arbeidet
med arkivet som tema tidligere, og da
fremfor alt Hanne Darboven, Marcel
Broodthaers og Chris Marker, og deres
bestrebelser på å arkivere uendelige
mengder billed- og gjenstandsmateriale fra det forrige århundre. Hver
av disse kunstnerne gjorde sine egne
forsøk på å skape et personlig system
for å registrere, katalogisere og
skape mening av datidens produksjon.
Med arbeidet Control room søker
Backström å revurdere disse prosjektene, og slå tilbake mot kampen for
historisk totalitet ved å undersøke
hvordan mening produseres og tas opp
gjennom sammenstillinger av visuelle
tegn som finnes like for øynene på oss
men også på steder hvor vi vanligvis
ikke ser etter.
Lina Džuverović
Fatima Hellberg
Fia Backström
Lives and works in New York
and Stockholm
Undermining assumptions about
the transparency of communication,
Fia Backström explores the forces
that underpin information exchange.
Adopting and playing with different
forms of rhetoric, she sheds light on
the power of persuasion and its role
in the construction of relationships.
In a recent interview Backström reported that “in the post capitalist
information society, nothing is what
it seems ; an eternal circulation of
rhetoric or ways of saying ‘it’.” In
Forged Community Posters ( 2006 ) for
instance, she plays with the language
of radicality and how this can be
adopted for multiple and at times
dubious purposes. In this project she
superimposed SDS ( Students for Democratic Society ) slogans on images
attributable to artists represented
by the Andrew Kreps Gallery, turning
slogans into a satire of marketing
symbols, used here to unify otherwise
disparate image products.
Considering that Backström
works with varying forms of displacement, where familiar modes of expression and symbols are transported into
foreign contexts, her work stubbornly
defies fixed categories. The work
unfurls across a range of situations
encompassing an assemblage of writing
and printed matter, merchandisebased objects and traditional object
making, arrangements and displays,
talks, performances, readings and
gatherings.
For Favoured Nations Backström will construct a control room – an
environment where an extensive archive of images the artist has been
collecting for the past eight years
will be rearranged for the occasion.
This archive consists of news images,
research images, art images, images
Backström has used for work purposes, such as documentation of her
own work – thousands and thousands
of images in a multitude of forms.
Backström will go back through these
folders of digital images – which as
the collecting continues increase in
number by the day – to examine the
control of information and its communicative possibilities with the passage of knowledge.
The structure of the control
room revives our collective vision
of the cold war – an imagined space,
which in our minds could provoke the
“end of it all” in a millisecond, at the
press of a button. The work focuses
on the production of meaning through the temporal as well as spatial
connections between the images,
exploiting our historical memories
as well as the psychology of visual
consumption.
This work calls to mind archival
creations from the past century
by other artists, in particular attempts by Hanne Darboven, Marcel
Broodthaers and Chris Marker to
archive vast collections of images
and objects. Each of these artists
has sought to achieve a personal
system in order to register, make
sense of and catalogue contemporary
production.
With her control room, Backström
proposes to rethink these projects,
striking out against the quest for
historic totality by investigating how
meaning is produced and co-opted
through the formal arrangement of
visual signs, both right in front of
our eyes and in places we don’t normally look.
Lina Džuverović
Fatima Hellberg
Maja Bajević
Maja Bajević
Let’s Call The Whole Thing Off, 2009, video stills
page 47
Maja
Bajević
Maja Bajević
f. 1967 i Sarajevo
Bor og arbeider i Sarajevo
Paris og Berlin
Maja Bajevićs mangefasetterte
kunstnerskap tar for seg hvordan
krigens og voldens traumer påvirker
mennesket, og lar det personlige
smelte sammen med det politiske. Bajevic behandler spørsmål som personlig versus kollektiv identitet, geografisk mobilitet og kjønnsroller – med
utgangspunkt i sine egne erfaringer
med sosiopolitiske forhold i fødelandet Jugoslavia og dets sammenbrudd
på 1990-tallet. I dag har hun base i
Paris, Berlin og Sarajevo. Hun arbeider
på tvers av performance, levende
bilder og installasjonskunst, og samarbeider ofte tett med andre, som da
gjerne spiller hovedrollen i arbeidet
sammen med Bajević selv.
Arbeidet, Under Construction
( 1999 ) som inngår i serien Women At
Work, ble til sammen med fem kvinnelige flyktninger fra Srebrenica. De
seks satt fem dager på en trafikkert
plass i sentrum av Bajevićs hjemby
Sarajevo, og broderte mønstre på
dekkpresenningen foran stillaset som
var reist rundt Nasjonalgalleriet i
forbindelse med restaureringen etter
krigen. Dette verket pekte ikke bare
mot kjønnede oppfatninger av arbeid
og disse oppfatningenes forhold til
museet, det stilte også til skue en
privat, ofte nesten usynlig, tradisjonelt sett kvinnelig aktivitet. I et
annet arbeid kalt Washing Up ( 2001)
vasker Bajević og en gruppe bosniske
kvinner tøystykker smykket med broderte sitater av Tito, det tidligere
Jugoslavias president (“Vi lever som
om det vil være fred i hundre år, men
forbereder oss som om det skulle bli
krig i morgen”) – som i et forsøk på å
forsone seg med nasjonens konfliktfylte fortid. Performancen ble holdt
i et badehus i Istanbul under den
sjuende Istanbulbiennalen, og var
bare åpen for kvinner, men videodokumentasjonen gjorde den tilgjengelig
for et større publikum, og lot slik det
offentlige rom smelte sammen med det
private.
Bajevićs arbeider gir ofte uttrykk for gapet mellom virkeligheten
slik vi kjenner den og den ferdigpakkede, fiksjonaliserte og søte visjonen om livet slik det portretteres i
media. For Favoured Nations presenterer Maja Bajević en ny installasjon
kalt Let’s Call The Whole Thing Off. Her
stilles feel-good-melodier fra Hollywoods gylne æra sammen med omgivelsene fra et psykiatrisk sykehus, og
kunstneren understreker kontrasten
mellom virkelighet og fiksjon. Let’s
Call The Whole Thing Off oppsto fra
en workshop hvor Bajević arbeidet
med en gruppe pasienter og ansatte
i et bosnisk sykehus, og lærte dem å
synge et knippe velkjente sanger fra
Hollywood. Sangerne kastet seg inn i
prosessen, og deres ektefølte entusiasme og utrettelige gjentakelse av
kjente tekster som Gershwins “I say
tomeido, you say tomaato”, synliggjorde sangenes falske naivitet og
gjorde dem enda mer groteske og latterlige enn de allerede var.
Lina Džuverović
Maja Bajević
b. 1967 in Sarajevo
Lives and works in Sarajevo
Paris and Berlin
Conflating the personal with the
political, Maja Bajević’s multifaceted
body of work engages with the effects of trauma in the face of war
and violence. Bajević deals with questions of personal versus collective
identity, geographical mobility and
gender roles – issues emerging out of
the artist’s own experiences linked
to the sociopolitical circumstances in
her native Yugoslavia and its disintegration in the 1990s. Today based in
Paris, Berlin and Sarajevo, the artist
works across performance, moving
image and installation, often closely
collaborating with groups of people
who become fellow protagonists in
the works alongside Bajevic herself.
In one such work, Under Construction ( 1999 ) which forms part
of the Women At Work series, Bajević
together with five refugee women
from Srebrenica, spent five days in
a busy public square in her native
Sarajevo embroidering patterns on
the protective scaffold placed on
the façade of the National Gallery.
Embroidering around the scaffold,
erected in order to repair the gallery
after war damage, Bajević’s intervention not only pointed to gendered
perceptions of work and its relationship to a museum, but also opened up
a private, often-invisible activity,
traditionally perceived as female, out
for all to see. Similarly, another piece
in the same series, titled Washing Up
( 2001 ) saw Bajević and a group of
Bosnian women repeatedly wash pieces
of cloth embroidered with quotes by
the former Yugoslav President Tito
( “We live as if there will be peace for
a hundred years but we prepare ourselves as if there will be war tomorrow.” ) as if attempting to come to
terms with the nation’s conflicted
past. Held at an Istanbul bathhouse,
at the occasion of the 7th Istanbul
biennial, the performance was accessible only to women, while the subsequent video documentation opened it
up to a wider public, conflating the
public with the private realm.
Bajević’s work often exposes
the gap between reality as we know it
and the packaged, fictionalized and
sweetened vision of life as portrayed
by the media. In Favoured Nations
Maja Bajevic presents a new installation titled Let’s Call The Whole Thing
Off. Juxtaposing the feel-good melodies of the Hollywood Golden Era
showtunes with the environment of a
mental hospital, the artist underlines
the disparity between reality and
fiction. Let’s Call The Whole Thing Off
emerged out of a workshop in which
Bajevic worked with a group of patients and staff in a Bosnian hospital,
teaching them to sing a selection of
well-known Hollywood songs. Throwing
themselves headlong into the process,
the singers’ genuine enthusiasm and
the relentless repetition of the familiar lyrics such as Gershwins’ “I say
tomato, you say tomahto”, highlight
the faux naïveté of the tunes, rendering them even more grotesque and
ridiculous than they already are.
Lina Džuverović
Petra Bauer + Annette Krauss
Petra Bauer
Annette Krauss
Read the Masks. Traditions is not given, 2008, installation view
page 51
Petra Bauer + Annette Krauss
Read the Masks. Tradition is not given, 2009, video still
Petra
Bauer + Annette
Krauss
Petra Bauer og Annette
Krauss har arbeidet sammen
siden 2004
Read The Masks, Tradition is
not Given ( 2008 ) er et samarbeidsprosjekt av Petra Bauer og Annette
Krauss. Bauer undersøker i sine arbeider mulighetsbetingelsene for en
konseptbasert dokumentar, og studerer hvordan offentlige fortellinger
i samfunnet vårt konstrueres, presenteres og representeres i media.
Krauss’ prosjekter tar for seg deltakelse, performativitet og utdannelsesstrukturer og bruker dette til å
stille spørsmål ved hvordan normer og
verdier kontrollerer vår kunnskap så
vel som hverdagens praksis.
I Read The Masks, Tradition is
not Given har de i felleskap tatt for
seg en særegen nederlandsk tradisjon. Verket er en videoinstallasjon
fra arbeidet Bauer og Krauss gjorde
i fjor på van Abbemuseum i Eindhoven.
Arbeidet inngikk som en del av det
toårige prosjektet Be(com)ing Dutch.
Her tok de for seg figuren Zwarte
Piet ( Svarte-Petter ), en sentral
skikkelse i nederlandsk folklore, og
hvordan denne figuren skulle forstås
i det nederlandske samfunnet. Zwarte
Piet er en fyr med svart ansikt, rød
munn og svart, krøllete hår, som opptrer i nederlandske og flamske sagn
og legender. Han er medhjelperen til
Sinterklaas ( Sankt Nikolas ). Ifølge
legenden opptrer de i tospann, de
dukker opp hvert år i november og har
sin egen feiring. I byene er det store
prosesjoner hvor barna går utkledd
som Zwarte Piet, og i butikkene er
det vindusutstillinger med fargeglade
dekorerte varer, Zwarte Piet-dukker
, pakker og godteri. Denne figuren
dukket opp for første gang i 1848, og
er nå en fullstendig integrert del av
det nederlandske samfunnet.
Det har de siste femti årene
vært flere tilløp til protester mot
denne tradisjonen som tross alt har
sitt opphav i Nederlands fortid som
kolonimakt og som derfor anses av
mange for å være rasistisk fundert,
men feiringen har likevel stort sett
holdt seg uendret. Med dette prosjektet ønsker Bauer og Krauss å
gjenoppta diskusjonen om denne avpolitiserte og nøytraliserte tradisjonen som er blitt så inkorporert i den
kollektive hukommelsen og i samtidens
bevissthet. De stiller spørsmål som
“hvem er det som har rett – og mulighet – til å sette i gang en diskusjon
om dette ?” og sammen med to aktivistgrupper, Doorbraak og Untold, har
de viet seg til å organisere et demonstrasjonstog og en performance, som
har som siktemål å gi en stemme til den
marginaliserte og undertrykte kritikken av Zwarte Piet-fenomenet.
Høsten 2008 planla de flere arrangementer hvor fenomenet og dets
bakenforliggende struktur og historie skulle diskuteres og kritiseres.
Den 30. august skulle startskuddet
gå med et stort demonstrasjonstog.
Noen dager før dette, fikk prosjektet
omfattende mediedekning. Resultatet
var en strøm av henvendelser, en del
var ekstremt negative og blant dem
var det noen som inneholdt volds- og
drapstrusler. Som en følge av dette,
så Van Abbemuseum seg nødt til å avlyse demonstrasjonstoget.
Den overforenklede og spektakulære mediedekningen avdekket ikke
bare samfunnets motvilje mot å diskutere Zwarte Piet, den satte også i
gang en kompleks diskusjon om nasjonal
identitet, rasisme, ytringsfrihet, og
om kunstinstitusjonens rolle i relasjon
til politiske og sosiale spørsmål.
Videoinstallasjonen som vises på
Momentum omhandler dette prosjektet,
reaksjonene, debatten og resultatet
av den.
Lina Džuverović
Petra Bauer and Annette
Krauss have worked together
since 2004
Read The Masks, Tradition is not
Given ( 2008 ) is a collaborative work
by Petra Bauer and Annette Krauss.
Petra Bauer’s work explores the possibilities of conceptual documentary,
examining how public stories in our
society are constructed, presented
and represented in mass media. Krauss’
projects circle around the question
of how norms and values control our
knowledge and everyday practices
examining the context of participatory practices, performativity and
educational structures.
In Read The Masks, Tradition is
not Given the two have joined forces
to investigate a particular Dutch
tradition. The piece is a video installation that describes a project the
two artists undertook during the
past year at the Van Abbemuseum in
Eindhoven, as part of the two-year
project Be(com)ing Dutch. The artists
investigate the Dutch tradition of
Zwarte Piet and its implications for
Dutch society. According to folklore
legends of the Netherlands and Flanders, Zwarte Piet ( Black Pete ) is the
companion of Saint Nicholas ( Sinterklaas ), a black-faced character with
red lips and black curly hair. The two
appear at the end of November each
year, a tradition celebrated with
festivities including a major procession across Dutch cities filled with
children clad as Zwarte Piet, which is
accompanied by brightly packaged and
displayed merchandise in shop windows
including Zwarte Piet dolls and sweets.
The figure of Zwarte Piet, today
fully embraced throughout Dutch
society, first appeared in 1848.
Although the past 50 years have
seen moments of protest against this
tradition, which emerged from the
country’s colonial past and many
regard as racist, the ceremony has
remained largely unchanged. With their
project the artists attempt to reopen the discussion about this highly
depoliticized and neutralized tradition, which has been incorporated
into collective memory and contemporary consciousness. Asking questions such as “who has the right and
the means to initiate such a discussion”, the duo, along with two activist groups, Doorbraak and Untold,
took it upon themselves to organize
a protest march and a performance,
aiming to voice the marginalized and
suppressed critique of the Zwarte
Piet phenomenon.
Throughout the Autumn of 2008,
they planned several events that
would criticize and discuss the phenomenon and its underlying history
and structure. An event on 30 August
was to be the starting point for the
whole project.
However, a few days before the
protest march was due to take place
the project received extensive media
coverage triggering hundreds, if not
thousands, of comments including extremely negative reactions and threats of violence against the people
involved. Due to these threats the
Van Abbemuseum found itself forced
to cancel the march.
The simplistic and spectacular
media attention not only revealed the
unwillingness to discuss Zwarte Piet
but also triggered a complex discussion about national identity, racism,
freedom of speech and a discussion
about the role of the art institution in relation to political and social
issues.
This video installation speaks
about this project, the reactions it
provoked, the public debate and the
final outcome.
Lina Džuverović
Nina Beier + Marie Lund
Nina Beier
Marie Lund
( Calling ) Loss and Cause, 2009, unfired clay, plinths, dimensions variable
page 57
The Destination, 2008, Three found bronze figures and a polished mountaintop
Approx. 75 x 50 cm
Building Blocks For or Against the Case of Keeping Old Letters, 2009, red,
yellow, green and blue plastic bags, rubble
Nina Beier
f. 1975 i Århus
Marie Lund
f. 1976 i Hundested
Begge bor og arbeider i London
og Berlin
New Novels, New Men ( Jealousy,
Jalousie, La Celosia, La Gelosia, Die
Jalousie oder Die Eifersucht ) er et
kunstprosjekt som pågår gjennom hele
utstillingsperioden. Fem inviterte
menn leser Alain Robbe-Grillets bok
Sjalusi fra 1957 på hvert sitt morsmål.
Boken er et av de første eksemplene
på “ny-romanen”, en nyutvikling av
romanen som sjanger på 50-tallet.
I denne nye romansjangeren utvikles
fortellerteknikker hvor man bare
får glimt av en verden og kun møter
aspekter av personene men ikke hele
personligheter. I Sjalusi registrerer
fortelleren uten å vise engasjement,
men samtidig er han sykelig opptatt
av ting og handlinger som forholder
seg til sin kones utroskap. Fortellingen blir ofte brutt av beskrivelser
som gir stadig større innsikt i karakterenes psykologi.
Ved å la oss observere leserne
som en del av utstillingen får Beier
og Lund oss til å oppleve flere av de
innovative trekkene ved Robbe-Grillets romaner. Vi står utenfor og ser
på noen erfare noe vi ikke kan ta del
i. Hva betyr språket for vår erfaring
av verden rundt oss ? Hvordan kan vi
få en forståelse for andres erfaringer gjennom språk ? På fransk har
“La Jalousie” dobbelt betydning, slik
som sjalusi ( skinnsyke og persienne )
også har på norsk, men det er ikke
tilfelle for alle språk og oversetterne
har håndtert dette på forskjellig vis.
Dette vet vi ikke nødvendigvis når vi
leser boken, og forskjellen kan bare
erfares når boken leses på de ulike
språkene. I hvilken grad definerer
forskjeller mellom språk vår erfaring
og opplevelse av kunst ? Slik tematiserer kunstverket flere viktige
mellommenneskelige områder.
De fem leserne bestemmer selv
når de vil lese boken. De setter inn
bokmerker og etterlater seg spor på
bøkene i løpet av utstillingsperioden. Verket forandrer karakter i de
periodene leserne ikke er til stede i
utstillingen, og forteller oss da mer
om spor etter menneskelig handling.
Spor etter menneskelig handling
er også et gjennomgangstema i det
andre arbeidet som presenteres på
Momentum. Hvordan forholder man seg
til kunst i det offentlige rom ? Nina
Beier har blitt satt i kontakt med
Ivar Ernø, tidligere leder for Moss
Kunstforening og forfatter av boken
Skulpturer i Moss 2006. Prosjektet
går ut på å finne frem til kunstverk
som har forsvunnet, blitt utsatt for
hærverk og tidens tann slik at de har
hatt behov for restaurering og/eller
konservering. ( Calling ) Loss and Cause
er tittelen på prosjektet hvor kunstnerne har laget kopier i ubrent leire
av tapte skulpturer, og hvor de eksisterer under forutsetning av at de
ødelegges hvis originalen kommer til
rette. Slik tar kunstnerne ikke bare
opp hvordan kunsten vi møter i hverdagen påvirker oss, men tematiserer
originalitet og hvordan vi forholder
oss til det.
Gjennomgående for Nina Beier
og Marie Lunds arbeid er et fokus på
mellommenneskelige forhold og kulturelle ytringer. De har som objekt for
sine verk det immaterielle rommet
mellom mennesker som er fylt med
koder, språk, forståelse og misforståelser.
Siv Hofsvang
Nina Beier
b. 1975 in Århus
Marie Lund
b. 1976 in Hundested
Both live and work in London
and Berlin
New Novels, New Men ( Jealousy,
La Jalousie, La Celosia, La Gelosia,
Die Jalousi oder die Eifersucht ) is an
art project that runs throughout the
exhibition period. Five invited men
will read from Alain Robbe-Grillet’s
book La Jalousie from 1957, each in
his mother tongue. The book is one of
the first examples of the ‘new novel’,
which reinvigorated the genre of the
novel in the 1950s. This new style
developed narrative techniques that
offer only brief glimpses of a world
and just a few aspects of characters
rather than complete personalities.
In La Jalousie, the narrator registers
information with a lack of engagement, while at the same time showing
an obsessive interest in events and
actions relating to his wife’s infidelity. The story is repeatedly interrupted by descriptions that progressively add insights into the narrator’s
psychology.
By allowing us to observe the
reader as part of the exhibition,
Beier and Lund help us to experience
a number of the innovative aspects
of Robbe-Grillet’s novels. We remain
outsiders looking at someone experiencing something in which we cannot
participate. What does language
mean for the way we experience the
world around us? How can we grasp
the other’s experience by means of
language ? In French, the word “jalousie” has two meanings, one of them
translatable as “jealousy”, the other
as “Venetian blind” ; several languages
have terms that share this ambiguity,
while those that do not have forced
translators to seek alternative solu-
tions. This is something of which one
might not be aware on reading the
book, and one can only appreciate the
differences if one reads in different
languages. To what extent do such
differences between languages define
our experience of art ? In this regard, the artwork adresses a number
of significant interpersonal themes.
The five readers decide for
themselves when they want to read
from the book. They insert bookmarks
and leave traces on the books in the
course of the exhibition period. The
work changes character during the
intervals when the readers are not
present, telling us still more about
the traces that human activity leave.
Traces of human activity are also
the recurrent theme of the second
work by Beier and Lund presented at
the Momentum Biennial. How does one
relate to art in the public sphere ?
Nina Beier has been in touch with
Ivar Ernø, former director of Moss
Kunstforening and author of the book
Skulpturer i Moss 2006 ( Sculptures in
Moss 2006 ). The idea of this project is to track down artworks that
have disappeared, been subjected to
vandalism or the ravages of time, such
that it became necessary to restore
and/or conserve them. ( Calling ) Loss
and Cause is the title of this project,
in which the artists have created copies in unfired clay of lost sculptures
and their locations under the condition that they be destroyed if and
when the originals come to light. In
this way the artists investigate not
just how we are affected by the art
we encounter in everyday life, but
also the theme of originality and what
it means to us.
A recurrent feature of Nina
Beier and Marie Lund’s work is its
focus on interpersonal circumstances
and forms of cultural expression. The
object of their work is the immaterial
space between people, which is full of
codes, language, understanding and
misunderstanding.
Siv Hofsvang
Maja Borg
Maja Borg
Ottica Zero, 2007, photograph
page 63
Maja Borg
Ottica Zero, 2007, photograph
Maja
Borg
Maja Borg
f. 1982 i Norrköping
Bor og arbeider i London
Maja Borgs kunstnerskap befinner seg i skjæringspunktet mellom
dokumentar, fiksjon og eksperimentell
film, og hun får disse sjangrenes språk
til å smelte sammen til en slående,
visuelt rik og politisk skarpsindig
helhet. Borgs filmer ses like ofte på
filmfestivaler eller på tv som i en billedkunstkontekst, og hun klarer på en
enestående måte å unndra seg sjangerforventninger. Filmspråket hennes
kombinerer elementer fra animasjon,
eksperimentelle kamera- og lydteknikker med grep fra dokumentarfilmen.
Borgs filmer har tatt for seg temaer
som spenner fra utforsking av myter
og tradisjoner, begjærets og voldens
grenser og nå i det siste, påtrengende aktuelle temaer som kapitalismens
krise, miljøkrisen og den globale økonomiske nedgangen. Hvilke muligheter
vi har i et slikt dystopisk landskap, er
ett av spørsmålene kunstneren stiller.
Filmen Look at Lucia fra 2006
utforsket historien bak Lucia-myten,
en tradisjon som står i en særstilling
i det svenske samfunnet, og som i dag
blant annet tar form av en missekonkurranse. I sine undersøkelser søkte
Borg å fremvise det ironiske i hvordan denne myten er blitt oppfattet
gjennom tidene, og hun viste hvordan
et dypt moralsk og emansipatorisk,
feministisk budskap hadde gått tapt
for i stedet å gi rom for dets rake
motsetning, noe så vulgært som en
skjønnhetskonkurranse.
I filmen Ottica Zero handler det
om to mennesker som nekter å finne
seg til rette i samtiden og i stedet
prøver å leve ut sine egne oppfatninger av fremtiden, her og nå. Heller
enn å gi etter for et postmoderne
verdenssyn med dets sannhetsmangfold og apokalyptiske resignasjon,
tar de i bruk vitenskapelig universell
metodologi for å se hva det globale
samfunnet trenger skal det evne å
fylle folks primærbehov.
Den italienske skuespilleren
Nadya Cazan forsvant fra rampelyset
kort tid etter at hun fikk sitt store
gjennombrudd. Hun fikk utallige TVog filmtilbud, men tok avstand fra de
kompetitive og overfladiske verdiene
til samfunnet de representerte.
Ottica Zero følger Nadyas alter ego
NEM i hennes søken etter en alternativ livsform, på jakt etter å finne en
måte å resirkulere et helt spekter
av kulturer og politiske ideologier
og omdanne dem til en ny måte å drive
det globale samfunnet på. Det er en
reise som tar oss fra Roma til Venus,
hvor Jacques Fresco, en 93 år gammel
sosial oppfinner og futurist, kommer
med et forslag til løsning.
Filmen er strukturert rundt
fargespekteret RGB og den optiske
definisjonen av “hvit” ; den eksakte
balansen mellom rød, grønn og blå,
som skaper illusjonen av fargeløshet.
Begrepet “Ottica Zero” ( det hvite
lysets optiske nullpunkt ) brukes av
hovedpersonen for å beskrive målet
for hennes søken, det punktet der
alle mennesker er de samme. Snarere
enn moralistiske meninger, religiøse
overbevisninger eller politisk kontroll, det er disse fellespunktene
både Nadya og Jacques Fresco fremholder som løsningen til og grunnlaget
for et konstruktivt global samfunn.
Filmen spiller på fordommene de
fleste av oss har mot folk med radikale løsninger. Det virker vanskeligere
for oss å akseptere positive fremtidsvisjoner av verden enn en dystopisk kritikk av den.
Lina Džuverović
Maja Borg
b. 1982 in Norrköping
Lives and works in London
The work of Maja Borg exists at
the intersection of documentary,
fiction and experimental film fusing
the languages of these genres into
a compelling, visually rich and politically astute body of work. Borg’s
films are as likely to be seen in film
festivals or on television as they are
in the visual arts context. The artist
uniquely succeeds in defying genre
expectations, and her language seamlessly combines elements of animation,
experimental camera and sound techniques with tools of documentary
filmmaking. Her films have tackled and
investigated subjects ranging from
myths and traditions and the boundaries of desire and violence through
to, most recently, urgent contemporary issues such as the crisis of capitalism and the global environmental
and economic downturn, asking what
options we have in such a dystopian
landscape.
Borg’s 2006 film Look at Lucia
explored the history of the myth of
Lucia, a tradition central to Swedish
society, which today takes the form
of a beauty contest. Borg’s investigation of the myth centred on exposing the irony of how this myth has
been interpreted over time, showing
how a deeply moral and empowering
feminist message has been lost to
give way to its polar opposite – an
event as crass as a beauty contest.
In her film Ottica Zero Borg
focuses on two people who refuse
to conform to current conventions
and strive instead to live out their
own visions of the future, here and
now. Rather than adopt a postmodern
world-view of multiple truths and
apocalyptic resignation, they look at
the common needs of global society in
order to provide people with the necessities of life through the universal methodology of science.
Soon after her “big break”, the
Italian actress Nadya Cazan disappeared from public view. Despite
endless TV and film offers, she rejected the competitive and superficial
values of the society they represented. Ottica Zero follows Nadya’s alter
ego NEM on her search for an alternative way of living; a quest to discover
a means to recycle a whole spectrum
of cultures and political ideologies
into a new way of managing a global
society. It is a journey which takes us
from Rome to Venus, where 93-yearold social innovator and futurist,
Jacques Fresco, proposes a solution.
The film is structured around
the RGB colour spectrum and the optic definition of “white” ; the precise
balance of red, green and blue, which
produces the illusion of no colour.
The term “Ottica Zero” ( the optic
zero point of white light ) is used by
the main character to describe the
goal of her search, the point in which
all humans are the same. Instead of
moralist opinions, religious convictions or political control, it is this
point of commonality that Nadya and
Jacques Fresco hold as the solution
to and foundation for a constructive
global society.
The film plays on the preconception most of us have of people with
radical solutions. It seems harder for
us to embrace positive visions of the
future than dystopian criticism of
the world.
Lina Džuverović
Liv Bugge
Liv Bugge
Once you go black, 2009, video installation, mixed media
page 69
Liv Bugge
Once you go black, 2009, video installation, mixed media
Liv
Bugge
Liv Bugge
f. 1974 i Oslo
Bor och arbetar i Oslo
I Liv Bugges konst får man en
känsla av at allt hör ihop. Historien
är en del av samtiden. De andra en del
av oss. Som konstnär arbetar hon i en
rad olika medier, men ger oftast video
en central roll. På årets Momentum
visar hon en videoinstallation där tre
olika, men tematiskt sammanvävda,
filmer ingår. I likhet med hennes tidigare arbeten befinner sig även dessa
i ett gränsland mellan dröm/verklighet, förövare/offer och vetenskap/
fiktion. Byggnationerna som omger
filmerna är primitiva, ofärdiga konstruktioner som har sin utgångspunkt
i offringsplatser. Videon Hyperborean-room ballads ( 2008 ) utspelar
sig på ett hotellrum i Antwerpen.
Under en telepatisk seans tar Bugge
kontakt med sin far och hans ledarhund. Seansen leds av en kongolesisk
djurtolkare. De svar tolkaren får,
säger lika mycket om henne själv som
om konstnären. Verkets titel anspelar på myten om det hyperboreanska
folket, som enligt grekisk mytologi var
ett spirituellt folk som levde i evigt
solsken vid Nordpolen. Ju längre bort
man kom från Nordpolen desto mörkare
blev det. Med det tilltagande mörkret
följde en stegande degeneration, som
kulminerade i ett materiellt center
vid Sydpolen. I modern tid har tankarna bland annat utnyttjats i rasistisk retorik och teoribildning.
Den andra videon, We had no road
( 2008 ) , är delvis inspirerad av Friedrich Nietzsches dikt Adrianes Complaint. Dikten hänvisar till en händelse
han var med om som 15-åring. På vandring ute i skogen mötte han en jägare,
och svimmade kort därefter. Det
intensiva mötet återkom ofta i hans
drömmar, och i hans senare författarskap hänvisar han till denna jägare
som sin gud. Videons drömska stämning
lyfter fram skogen som en plats för
ritualer, jakt och magi, och det sker
en ständig växling mellan ett jag och
att jagas.
Exterminate all brutes ( 2009 )
är den tredje filmen som ingår i installationen. Den bygger delvis på
ett besök i källaren på Afrika museet
i Tervuren, Bryssel. Museet är ägare
till den största samlingen av centralafrikanskt liv. Källaren är ett tidsdokument, men kan också betraktas som
en plats för jakttrofeer och död. En
text om hur man öppnar och rensar
förgiftade sår följer bilderna.
De tre videorna cirklar alla kring
post-koloniala frågor, och ingår i en
meditation över Joseph Conrads roman
Mörkrets hjärta ( 1904 ). Det finns en
politisk råhet och medvetenhet i Bugges arbeten, där man anar en vilja att
konsten ska utforska gränser och den
samtid vi lever i. De koloniala strukturer Conrad beskriver i sin roman
är giltiga än idag. Europas självgoda
självbild måste omvärderas. Under den
kristna medkänslan är vi inte så goda
som vi utger oss för att vara.
Installationens blandning av
postkolonialism, natur, djur, myter och
magi skapar ett tillstånd mellan sanning och fiktion, där videorna är platser för magiska och psykologiska gränstillstånd. Utforskandet av dessa
alternativa synsätt fungerar som en
kritik av ett inlärt tänkande, som inte
lämnar plats för något som sätter det
moderna vetenskapsbegreppet i gungning. Ett inlärt beteende som cementerar traditionella värdeförhållanden,
och som i sig baserar sig på viljan att
behålla kontrollen.
Stina Högkvist
Liv Bugge
b.1974 in Oslo
Lives and works in Oslo
One gets the feeling that everything is connected in Liv Bugge’s
work. History is part of the present ;
others are part of us.
Her practice incorporates a
range of different mediums, where
video often plays a central part. At
this year’s Momentum she will show a
video installation consisting of three
different, but thematically intertwined films. Like her earlier works,
these are situated in the borderland
between dreams/reality, perpetrator/victim and science/fiction. The
constructions that surround the films
are primitive and unfinished and reminiscent of places of sacrifice.
The action in the video Hyperborean-room ballads ( 2008 ) takes place
in a hotel room in Antwerp. During a
telepathy séance, Bugge establishes
contact with her father and his guide
dog. A Congolese animal interpreter
conducts the séance. The answers
the interpreter provides tell us as
much about herself as about the artist. The title of the work alludes to
the myth of the Hyperborean people,
who, according to Greek mythology,
were a spiritual tribe who lived in
perpetual sunshine at the North Pole.
The further one retreated from the
North Pole, the darker it became. As
darkness descended, degeneration set
in culminating in its material centre
at the South Pole. In modern times,
such ideas have been exploited in racist cultural theories and rhetoric.
The second video We had no road
( 2008 ), is partly inspired by Friedrich
Nietzsche’s poem Adriane’s Complaint.
The poem refers to an event when
Nietzsche was fifteen. While out wandering in the forest he met a hunter
and fainted shortly thereafter. This
intense meeting would often return
in his dreams, and in his later writings
he refers to this hunter as his god.
The dream-like atmosphere of the film
promotes the notion of the forest as
a site of rituals, hunting and magic,
where there is a constant shift between the hunter and the hunted.
Exterminate all brutes ( 2009 )
is the third film in this installation,
which is partly based on a visit to
the Royal Museum for Central Africa
in Tervuren, near Brussels. The museum
has the largest collection of Central African culture. The cellar is a
temporal document, which can also
be seen as a repository for hunting
trophies and death. A text on how to
open and clean septic wounds accompanies the images.
The three videos circle around
post-colonial issues, forming a meditation on Joseph Conrad’s Heart of
Darkness ( 1904 ). There is a political
brutality and consciousness in Bugge’s
work that suggests a desire for art
to investigate the boundaries of
the society we live in. The colonial
structures that Conrad describes in
his novel are as valid today. Europe’s
righteous self-image must be reassessed. Beneath our so-called Christian compassion we are not as good as
we claim to be.
The installation’s mix of postcolonialism, nature, animal, myth and
magic creates a condition where we
veer between truth and fiction, and
where the videos become sites for
magical and psychological states. The
exploration of these alternative ways
of thinking function as a critique of
an ingrained state of mind, which does
not allow room for anything that is
at odds with modern science; learned
behaviour that cements traditional
value and is based on the desire to
maintain control.
Stina Högkvist
Libia Castro + Ólafur Ólafsson
Libia Castro
Ólafur Ólafsson
Lobbyists, 2009, video still
page 75
Libia Castro + Ólafur Ólafsson
Lobbyists, 2009, video still
Libia
Castro + Ólafur
Ólafsson
Libia Castro, f. 1969 i Madrid
Ólafur Ólafsson, f. 1973
i Reykjavik
Begge bor og arbeider i Berlin
og Rotterdam
Hva er det de gjør? Videoen Lobbyistene (2009) åpner uten bilde men
med rytmisk støy, lydene kommer delvis fra mennesker som diskuter, trafikk, musikk deretter får vi nærbilder
av folk som ordner med noe vi ikke ser,
det vi ser er først og fremst mange
bein som innimellom ser ut som de drar
noe tungt. Det er et kaotisk system
som møter oss. I denne videoen får vi
innblikk i en til vanlig usynlig men innflytelsesrik gruppe; Castro og Ólafsson viser de hektiske arbeidsmiljøene
EU-lobbyistene i Brussel og Strasbourg opererer i. Vi får korte blikk
fra de profesjonelle lobbyistgruppene og korte blikk fra de frivillige
organisasjonene. Som bakgrunn for
verket har kunstnerduoen undersøkt
historiske og samtidige kilder, intervjuet og filmet forskjelllige folk som
blir forbundet med lobbyvirksomhet
og såkalte vaktbikkjegrupper, og de
har også undersøkt populærkulturelle
kilder til “korridorpolitikeren”. Hva er
det lobbyister gjør? I bunn og grunn
overtaler de beslutningstagerne,
de skal få politikere til å se en viss
side av en aktuell sak. Lobbyistenes
viktigste verktøy er språket, og en
klar og korrekt forståelse av hvordan
kommunikasjon virker.
I Castro og Ólafsson verk er det
vanligste motivet mellommenneskelige
forhold, og da med fokus på å avdekke
maktstrukturer. Det er ikke nødvendigvis formaliserte og regulerte
maktstrukturer (som tilfellet til en
viss grad er i videoen Lobbyistene),
men ofte makt definert av sedvane
og kultur. Kunstnerne er spesielt
opptatt av hvilke muligheter for makt
og maktutøvelse som ligger i språket
og de språklige konvensjonene.
Kunstnerne har siden de startet å samarbeide i 1997, arbeidet i
en mengde forskjellige medier. Gjennomgående for prosjektene deres er
en bearbeiding av omgivelsene. Dette
blir også gjort i arbeidet Livmorflagg (2008). Arbeidet, som består av
små, fargerike vimpelflagg med bilde
av kvinnens reproduktive organer,
har blitt vist i byer over hele Europa. Flaggene har likhetstrekk både
med vimpler man henger opp til fest
og våpenskjold. Slik får verket en rik
flertydighet, det kan leses både som
en feiring av de skjulte, kvinnelige reproduksjonsorganene, men også som en
kritikk av vår tendens til å vektlegge
arv og arverekkefølge. Våpenskjold er
symboler for slekter og bygget opp
etter strenge regler, vanligvis med
stiliserte bilder av stolte dyr, rustninger og våpen.
Libia Castro og Ólafur Ólafsson arbeider også mer situasjonelt,
som blant annet i arbeidet Alle gjør
hva de kan (2009). Dette er en gruppe
videoportretter av islendinger fra
alle samfunnslag. Prosjektet ble gjennomført på Listasafn Reykjavikur, i
gallerirommet ble det satt opp et
produksjonsstudio. De portretterte
forteller om seg selv, men kunstnerne
brukte forskjellige filmeffekter under
opptak, som blant annet fargefiltre,
røyk og konfetti. På denne måten
handler videoportrettene vel så mye
om de portretterte som det å konstruere og dekonstruere bilder.
For alle Castro og Ólafssons
prosjekter ligger det en konseptuell
kunstforståelse til grunn. Kunsten
er ikke adskilt fra samfunnet, den
tar opp samfunnet og søker debatt
om maktstrukturer. Hverdagslivet og
kunsten integreres, utfyller og beriker hverandre.
Siv Hofsvang
Libia Castro, b. 1969 in Madrid
Ólafur Ólafsson, b. 1973
in Reykjavik
Both lives and work in Berlin
and Rotterdam
What are they doing ? Lobbyists
( video, 2009 ) opens without picture
but with rhythmical noise from a construction site, then sounds coming
partly from discussions, traffic,
music, and followed by close-ups of
people dressed up as cowboys doing
something which we at first can’t
grasp what is, we see close up view of
legs looking like they are puling something heavy. We are met by a hectic
system. In this video we are given an
insight into the workings of a lowprofile but influential group ; Castro
and Ólafsson show the hectic environments in Brussels and Strasbourg in
which EU lobbyists operate. As background for this work, the artist duo
have probed historic and contemporary sources, interviewed and filmed
a variety of people with links to the
lobby organizations, public interets
groups, ngo’s, public interests organizations and so-called watchdog groups,
and looked into popular cultural
sources concerning “corridor politicians”. What is it that lobbyists do ?
Fundamentally speaking, they seek to
persuade decision makers ; they give
information ; and try to get politicians
to see their angle on some currently
relevant issue. One of the lobbyist’s
most important tool is language, and a
clear and correct appreciation of how
communication functions.
In Castro and Ólafsson’s work,
the most common theme is interpersonal relationships, generally treated with a focus on exposing power
structures. The interest is not necessarily in formalized and regulated
power structures ( as is the case to
some extent in the video Lobbyists ),
but usually in power defined by customs and culture.
Since the beginning of their collaboration in 1997, the artists have
worked with a wealth of different
media. A recurrent feature of their
projects is the treatment of social
environments. This is also true of
Uterus flags ( 2005-2008 ). This work,
which consists of small, colourful
pennants sporting images of female
reproductive organs, has been shown
in cities throughout Europe. The flags
have similarities both to the pennants that are hung up during festive
events and to heraldic shields. This
gives them a rich ambiguity, which
can be read both as a celebration of
the concealed, female reproductive
organs, but also as a critique of our
tendency to emphasize heredity and
lines of inheritance. Heraldic shields
are symbols for family groups and are
designed according to strict rules,
usually involving stylized images of
proud animals, armour and weapons,
more often referring to masculine
representations.
Libia Castro and Ólafur Ólafsson also work more situationally, as
for example in the work Everybody is
doing what they can ( 2009 ). This is a
series of video portraits of Icelanders from all walks of life. The project
was carried out at Reykjavik Art Museum, where a production studio was
set up in the gallery space. Although
the people portrayed talk about
themselves, the artists employed
a variety of film effects during the
shooting, such as colour filters,
smoke and confetti. This means that
the video portraits are as much
about the process of constructing
and deconstructing images as it is
about its human subjects.
All of Castro and Ólafsson’s projects presuppose a conceptual understanding of art. Art is not extraneous
to society; it comes to grips with
society and seeks a debate about
power structures. Everyday life and
art are integrated, supplementing and
enriching each other.
Siv Hofsvang
Jacob Dahlgren
Jacob Dahlgren
From art to life to art, 2008, food cans, steel and podium
page 81
Jacob Dahlgren
From art to life to art, 2008, food cans, steel and podium
Jacob
Dahlgren Jacob Dahlgren
f. 1970 i Stockholm
Bor och arbetar i Stockholm
Abstrakt konst kan definieras
som konst som inte imiterar eller direkt skildrar den yttre verkligheten.
Den inbitne abstrakte konstnären
förkastar den föreställande konsten
eftersom den försvårar för färgerna
och formerna att framträda eller
spela mot varandra i sin rena, fulla
kraft.
Trots att Jacob Dahlgren är en
uttalat abstrakt konstnär är hans referensmaterial allt annat än abstrakt.
Enligt honom behöver vi inte ens skapa
konsten. Vi omges av den hela tiden.
Dahlgren är besatt av ränder och
har sedan 2001 alltid haft en randig
t-shirt på sig. Hans ständigt växande
samling uppgår idag till 900. Peinture
abstraite ( 2002 ) är en serie målningar som baserar sig på hans samling
av t-shirts. Att han går omkring i
dessa randiga tröjor är den egentliga
konsten. Målningarna ser han bara som
replikor av tröjorna.
Den vardagliga aspekten blir
också tydlig i hans val av materialbruk. Materialen är inköpta i vanliga
lågprisbutiker de flesta av oss har
tillgång till. Men när Dahlgren som i
verket Sydney 2006 ( 2008 ) staplar
ett hundratal brun-vita kaffekoppar på varandra, eller som i Untitled
endless column ( 2006 ) placerar en
massa svart-vita IKEA-klädhängare
i en 4,2 meter hög stapel försvinner det enskilda i massan och uppgår
i den större helheten. Formen följer
inte längre funktionen. Det bekanta blir obekant och kvar finns en
minimal skulptur som kastat av sig
lågprismärkningen.
Att materialen aldrig bearbetas, utan används i sin råa form inger
en form av ärlighet. Det behövs ingen
manipulation. De existerande färgerna
och formerna är tillräckliga i sig .
Skulpturen From art to life to
art ( 2009 ) ingår i årets Momentum
och är uppbyggd av 600 tomma bönkonserver. Konserverna är hämtade
från lågprishyllan och har valts för
sina enkla gul-vita etiketter. Aluminiumsburkarna har satts ihop till ett
10 meter långt rörliknande system.
I det kantiga systemet finns varken
början eller slut. Det påminner om
ett autonomt system som överlever
oberoende av den yttre verkligheten. Jakten på fungerande estetiska
system var något av en modernistisk
utopi. Mondrian och Kandinsky var
några av de som ständigt strävade
efter att knäcka de abstrakta estetiska koderna. Dahlgrens konst är full
av referenser till de gamla modernisterna. Förutom till dessa tidiga
modernister finns det ju även tydliga
kopplingar till konservburksestetikens
fader, Andy Warhol. Men det är inga
ironiska avståndstaganden. Det är
snarare uppdaterade vidareföringar i
vilka de gamla mästarnas konst tillåts
leva vidare med ny funktion, publik och
förståelse.
Under utställningsperioden kommer Dahlgren att samla ihop folk till en
lokal demonstration med ett abstrakt
budskap. På plakaterna ryms inga
slogans, bara målade kopior av den
svenske modernisten Olle Bærtlings
diagonala kompositioner. Aktionen är
inte bara en hyllning till den svenska
pionjären, utan kan också ses som
en demonstration av bildens styrka
över orden. Huruvida formen följer
funktionen eller inte är det upp till
betraktaren att avgöra.
Stina Högkvist
Jacob Dahlgren
Abstract art can be defined as
art that does not imitate or directly
depict external reality. The inveterate abstract artist rejects figurative
art since it makes it more difficult
for colours and shapes to assert
themselves or to interact as pure
elements and with full force.
Although Jacob Dahlgren is a
self-proclaimed abstract artist,
his reference material is anything
but abstract. In his view, we do not
even need to make art ; we are surrounded by it all the time. Dahlgren
is obsessed with stripes ; since 2001
he has always worn stripy T-shirts,
of which he has a growing collection, which today numbers almost 900
items. Peinture abstraite ( 2002 ) is
a series of paintings based on this
T-shirt collection. His wearing of the
stripy T-shirt is the real work of art ;
the paintings can be seen as mere
replicas.
The everyday aspect is also
apparent in his choice of materials.
The materials have been bought in
ordinary low-cost shops, which most
of us have access to. However, when
Dahlgren piles hundreds of white and
brown coffee cups on top of each
other, as in the work Sydney 2006
( 2008 ) or places black and white IKEA
hangers in a 4.2-metre pile as in Untitled endless column ( 2006 ), the
individual components merge to form
a higher unity. The form no longer
follows the function. The familiar
becomes unfamiliar, and what is left is
a minimal sculpture that has shed its
low-cost price tag.
The fact that the materials
are never adapted, but used in their
raw state, shows a certain form of
honesty. No manipulation is needed.
The existing colours and shapes are
enough in themselves.
The sculpture From art to life
to art ( 2009 ) is part of this year’s
Momentum and is constructed from
600 empty bean cans. The cans have
been procured from the low-cost
shelves and were selected for their
simple white and yellow labels. The
aluminium cans have been assembled
into a 10-metre long pipe-like system. The angular system has no end
and no beginning. It is reminiscent of
an autonomous system that survives
independently of external reality.
The pursuit of a functioning aesthetic system was something of a modernist utopia ; Mondrian and Kandinsky
were among the artists who were
constantly struggling to uncover
abstract, aesthetic codes. Dahlgren’s
practice is full of references to the
old modernists. As well as these early
modernists, there are also clear links
to the father of the can aesthetic,
Andy Warhol. There is no ironic distance in this work ; it is instead an
updated continuation, where the work
of the old masters can live on with a
new function, a new audience and a
new understanding.
During the exhibition period,
Dahlgren will gather people together
for a local demonstration with an
abstract message. There are no slogans on the placards, just painted
copies of the Swedish modernist Olle
Bærtling’s diagonal compositions. The
action is not only a celebration of
the Swedish pioneer, but can also be
seen as a demonstration of the power
of the image over the word. Whether
the form follows the function is up to
the viewer to decide.
Stina Högkvist
Ida Ekblad
Ida Ekblad
Febermalerier, 2009, exhibition view
page 87
Ida Ekblad
In Exile From The Mineral Kingdom, 2009, video still
Towards the Infinite Steel Prophet, 2009, welded found metal, 140 × 80 × 100 cm
Ida
Ekblad
Ida Ekblad
f. 1980 i Oslo
Bor og arbeider i Oslo
Man opplever en livsbejaende
stup- og skytholdning når man konfronteres med det Ida Ekblad gjør.
Det er en usvikelig energi i alt hun foretar seg, det være seg som kunstner
eller kurator. I 2005 kuraterte hun
sammen med Anders Nordby ( Willy Wonka
inc.) utstillingen With us against reality or against us !, en utstilling med
arbeider av 35 kunstnere og kunstnergrupper fra hele verden, blant
andre Cory Archangel, Anna Sew Hoy,
Ryan McGinley, Bjarne Melgaard, Mike
Kelley og Paul McCarthy – et rikt utvalg av både unge spennende og godt
etablerte internasjonale kunstnere.
Felles for disse kunstnerne er at de
er talerør for en sterk, direkte og
ærlig subkultur. I utstillingen var det
gjennomgående brukt sterke farger og
symboler, collageelementer og brokker av setninger. Denne kunsten vitner
om en subkultur som henter mye av sin
visuelle inspirasjon fra en populærkultur man også har en kritisk distanse
til. Til tross for den kritiske distansen møter vi ikke en tilbakelent holdning, vi konfronteres med en kritikk av
det allment aksepterte og konforme.
Willy Wonka inc. satte sammen denne
utstillingen for å bøte på et savn ;
de norske kunstinstitusjonene hadde
ikke greid å vise denne viktige delen
av det internasjonale kunstuttrykket,
derfor måtte kunstnerne selv ta grep
om situasjonen.
Det blir sagt at all kunst forholder seg til tidligere kunst, og det
er også tilfelle for Ida Ekblads verk.
I tidligere arbeider kan man se at
hun har blitt inspirert blant annet av
“slacker-art” og popkunst, men hennes siste malerier preges av store
strøk ; man kan følge gestene, malingen
ligger tykk og den er fargesterk. Slike
elementer kan man finne igjen blant
tidligere kunstnere, spesielt COBRAgruppen ( 1948–51, CO(penhague),
BR(uxelles), A(msterdam) ). Dette
var en retning hvor kunstnerne var
opptatt av spontanitet, fantasimaleri og folkekunst ; og av det umiddelbare ( spesielt i skaperakten ). Kunsten
var viktig fordi den kunne utrykke noe
sjelelig, maleriet var uttrykk for følelser. Slike holdninger, som de som ble
forfektet av COBRA-gruppen er det
Ekblad henter frem igjen. Det fascinerende er at hun greier å skape en
perfekt balanse mellom det intuitive,
simplistiske, kritiske og humoristiske,
og en følelse for kunsthistorien, som
gjør at man blir overbevist om hennes
oppriktighet.
Denne oppriktigheten kan ses
som en rød tråd i alt Ekblad foretar
seg – om det er hennes kakofoniske
installasjoner som har likhetstrekk til
den hverdagen vi lever i, hennes kuratorvirksomhet som har vært viktig for
den norske kunstscenen og debatten,
eller den siste serien med arbeider
som har gitt gjenklang i internasjonal
kunstpresse.
Siv Hofsvang
Ida Ekblad
b. 1980 in Oslo
One senses a life-affirming
readiness to take the plunge or a
go-for-it attitude when confronted
with Ida Ekblad’s activities. There is
an unflagging energy in everything she
does, whether as an artist or a curator. In 2005, together with Anders
Nordby ( Willy Wonka inc.), she curated
“With us against reality or against
us !”, an exhibition with works by 35
artists and artist groups from around
the world, including Cory Archangel,
Anna Sew Hoy, Ryan McGinley, Bjarne
Melgaard, Mike Kelley and Paul McCarthy – a rich selection of both young,
exciting and well-established international artists. What they all had in
common was that they all represented
a forceful, direct and honest subculture. Throughout, the exhibition made
use of striking colours and symbols,
elements of collage and fragments
of language. This was an art symptomatic of a subculture that derives
much of its visual inspiration from a
popular culture to which the works
nevertheless retained a critical distance. Despite that critical distance,
the attitude was far from blasé ; the
works confronted us with a critique
of the generally accepted and of
conformity. Willy Wonka inc. put together this exhibition to compensate
for a deficiency ; the Norwegian art
institution had failed to show this
important aspect of international
artistic expression, and thus the artists themselves had to take matters
into their own hands.
It has been said that all art
relates to earlier art, and this is
also true of Ida Ekblad’s practice.
Whereas her earlier works suggest
inspiration from, among other things,
“slacker art” and pop art, her latest
paintings are characterized by bold
strokes ; one can follow the gestures,
with the paint applied thickly and a
use of intense colours. Such elements
are evident in the works of earlier
artists, especially those of the COBRA group (1948–51 ; CO(penhagen),
BR(ussels), A(msterdam) ). This was a
development in which artists were
concerned with spontaneity, fantasy
painting and folk art – and with immediacy ( especially of the creative
act ). Art was important because
it could express something spiritual ; paintings were expressions of
feelings. It is attitudes like those
advocated by the COBRA group that
Ekblad presents afresh. Intriguing
is the way she creates a perfect
balance between intuitive, simplistic,
critical and humorous elements, while
retaining a sense of art history, with
the result that one is ultimately convinced of her sincerity.
This sincerity can be seen as
a central thread running through
everything Ekblad does – whether
it be her cacophonic installations
with their similarities to our everyday world, her curatorial activities,
which have been so important for art
and the art debate in Norway, or her
latest series of works, which have
found resonance in the international
art press.
Siv Hofsvang
Marte Eknæs
Marte Eknæs
New line IV, 2008, pen and tape on stencil paper, 26.8 × 55 cm
page 93
Marte Eknæs
Caption
Installation view, 2009
Parallel Plaza, 2009, stainless steel, glass with etching, 41 × 173 × 33 cm
Marte
Eknæs
Marte Eknæs
f. 1978 i Elverum
Noe av det som stadig vekk er
fascinerende med Marte Eknæs’ arbeider er hvordan de balanserer mellom
tilsynelatende motsridende begreper.
Hvordan kan skulpturene klart formidle
tegning og tegning klart formidle
skulptur, hvordan kan industrielt produserte materialer forholde seg så
klart til kropp?
Jeg tror noe av dette kommer
fra kunstnerens holdning til de fysiske
materialene hun benytter. Hun bruker
materialene, volumene de skaper og
overflatene til å starte en diskusjon
om menneskets tilstedeværelse i konstruksjoner og miljøer. I møte med
Marte Eknæs’ skulptur og tegning
blir man hentet inn i en verden med
et nærmest kroppslig fokus på konstruksjon. Skulpturene forholder seg
til oss gjennom størrelse, slik arkitekten og bygningsingeniøren hele
tiden har mennesket for øyet når
de planlegger bygninger. Tegningene
antyder også konstruksjoner, slik
forholder de seg til skulpturene. Man
blir stående og fundere over forholdet mellom skulpturene og tegningene.
Er tegningene der som et hjelpemiddel
for å bygge skulpturene eller omvendt ? Kan skulpturene sees som tegninger i rom ? Det er disse tvetydige
spørsmålene som oppstår i møtet med
Martes arbeid som får en til å lete
mer og i større grad erfare verkene.
Skulpturene hun lager er stedssensitive og denne holdningen påvirker både materialvalg og formbehandling. Det er overraskende mange
kjøpesentre i Moss i forhold til innbyggertallet og det kan være noe av
grunnen til at Marte Eknæs har valgt å
bruke disse som utgangspunkt for sitt
bidrag til Momentum. Hun er opptatt
av hvordan skillene mellom inne og ute
fungerer; hvordan glassfasadene, i
tillegg til å reflektere omgivelsene,
skaper et spesielt inneklima og bestemmer hvordan både bykjernen og
de omkringliggende områdene ser ut.
Disse enorme byggene dominerer ikke
bare vårt visuelle miljø, de har også
en innvirkning på hvordan vi beveger
oss i byen og ikke minst på hvordan vi
tenker og handler ( ikke nødvendigvis
forstått som ’shopper’ ). Er det dette
vi ønsker ?
Gjennom denne behandlingen av
formale elementer skaper kunstneren
et utgangspunkt for å diskutere menneskets livsvilkår i en industrialisert
og teknologistyrt verden. Hun vil skape debatt og bidra til bevisstgjøring
om behandlingen av det offentlige
rom. Hennes verk kan leses som en
analyse av bygningsstrukturer, og ved
å gi oss anledning til å erfare dem i en
utstilling, vil det kanskje også skape
den distansen man trenger for å analysere vårt forhold til noe så konkret
som kjøpesentrene i og rundt Moss.
Strategien er enkle formale
grep, hun forandrer på størrelsesforholdet mellom elementer, lar vertikale
deler være horisontale, isolerer detaljer og fragmenter. Mest gjennomgående er at hun reduserer formen
til det minimale. Denne minimalistiske
holdningen, i tillegg til at elementene
bare så vidt er festet sammen, gir
skulpturene en skjørhet som kontrasterer klart med materialene. Skjørheten påvirker oss i vår oppførsel
ovenfor skulpturene, og fører til en
bevisstgjøring på forholdet mellom
materiale og kropp.
Siv Hofsvang
Marte Eknæs
b. 1978 in Elverum
One of the enduringly fascinating things about Marte Eknæs’ works
is the way they balance between seemingly contradictory perspectives.
How is it that sculptures can clearly
have the appearance of drawings and
drawings the appearance of sculptures ? How can industrially produced
materials relate so clearly to the
body ?
I believe these effects are attributable in part to the artist’s attitude to the physical materials she
uses. She works with materials, the
volumes they create, and their surfaces, to initiate a discussion about
people’s presence in architectural
constructions and environments. The
encounter with Eknæs’ sculptures
and drawings invites one into a world
that has an almost corporeal focus on
construction. The sculptures relate
to us in terms of their scale, just
as architects and building engineers
constantly keep the human scale in
mind when planning buildings. The drawings relate to the sculptures by also
suggesting constructions. One is left
pondering the relation between the
sculptures and the drawings. Are the
drawings a developmental stage in the
construction of the sculptures or
the other way around ? Can the sculptures be viewed as drawings in space ?
Such are the ambivalent questions
that arise on viewing Marte’s creations, which prompt one to enquire
further and to experience the works
more intensely.
The sculptures she creates are
sensitive to location, and this approach influences both the choice
of materials and the treatment of
form. There are a surprising number
shopping centres in Moss relative
to the size of the local population,
which might help to explain why Eknæs
has chosen them as point of departure for her contribution to the
Momen-tum Biennial. She is interested
in the way distinctions between inside
and outside function ; the way glass
façades not only reflect their surroundings but also create a special
interior climate, affecting the appearance of both the town centre
and the adjacent areas. Not only do
these enormous structures dominate
the visual setting, they also have
an influence on how we move around
within the town and, not least, on
how we think and behave ( and not
just as shoppers ). Is this a desirable
consequence ?
Through her treatment of formal
elements, the artist lays the foundations for a discussion of living
conditions in an industrialized and
technologically controlled world. She
wishes to stimulate debate about and
an awareness for the ways we manage
our public spaces. Her works can be
read as analyses of building structures, and the experience of these in
an exhibition might also produce the
distance we need to examine our relationship to something as concrete
as the shopping centres in and around
Moss.
Eknæs’ strategies are simple and
formal ; she alters the proportions
between elements, allowing vertical
features to become horizontal, isolating details and fragments. The most
consistent characteristic of her
work is the reduction of form to the
minimal. This minimalist approach results not only in an extremely tenuous
cohesion of elements, it also gives
the sculptures a delicacy that contrasts clearly with their materials.
This delicacy influences our behaviour
towards these sculptures, resulting
in an awareness of the relation between material and body.
Siv Hofsvang
Andreas Eriksson
Andreas Eriksson
Roundabout the Hardship of Believing, 2009, installation view
page 99
Andreas Eriksson
Roundabout the Hardship of Believing, 2009, installation view
Andreas Eriksson
Andreas Eriksson
f. 1975 i Lidköping
Bor och arbetar i Hällekis
och Stockholm
Andreas Eriksson är en målare
med ett stort register. Men oavsett
om det är installationer, fotografier
eller skulpturer han arbetar med, får
man en känsla av att det är måleriet
som ligger närmast hans hjärta.
För tio år sedan drabbades han
av el-överkänslighet och tvingades
lämna det sociala livet i Stockholm
för en enklare tillvaro ute i skogen.
Hans radikala miljöbyte satte spår i
konsten. I Stockholm hade han bland
annat arbetat med en serie målningar
som hade skärmsläckarens abstrakta
mönster som utgångspunkt. Men sedan
elektriciteten försvann i hans liv, blev
det ett tvärt slut på datamotiven.
Hans förkärlek för det abstrakta
lever vidare, men kan idag späs ut
med rent landskapsmåleri. Verken
ger en inblick i hans liv ute i skogen,
där långa promenader med hunden
och kvällar på soffan utgör några av
dagens rutiner. Själv beskriver han
sin konst som en promenad hemma hos
honom. Målningarna visas ofta sida vid
sida av fotografier av naturen. På
frågan om hur han definierar skillnaden mellan fotografi och måleri svarar
han att medan foto är som att samla
bilder han hittar, handlar måleriet om
att bygga upp sina egna bilder. När
han sätter dessa två olika medier
bredvid varandra, blir det ett sätt
att skapa relationer, kontraster
eller dialoger. Ibland sker detta på
en strukturell nivå, i andra fall på en
mer emotionell nivå.
Erikssons subjektiva landskapsmåleri låter blicken vandrar lika
mycket inåt som utåt. Bilderna handlar
både om de känslor som naturen väcker i honom och om det som vi själva
projicerar på naturen. Han har en förkärlek för snötäckta landskap. Inte
bara för att det skapar ett lugn, utan
även för att det påminner om startpunkten för måleriet, den vita duken.
Titlar som Gula fläckar med leende
sten ( 2008 ) visar på de animistiska
associationer man kan få ute i skogen.
Tanken om att allt är besjälat och har
liv gör att träd, buskar och stenar
kan tilldelas mänskliga egenskaper. En
grupp träd kan påminna om en familj.
En hängande björk verkar deprimerad.
Två stubbar kan se ut som ett förälskat par.
I en serie skulpturer kallade
Content is a glimp ( 2009 )har han tagit
avgjutningar av alla fåglar som avlidit
efter att de flugit in i hans stora
ateljefönster. Gjutkanalerna är kvar
och omsluter fåglarna som ett skyddande trädverk .En del fåglar är välbevarade och ser ut som de ligger och
sover. Det är dem med hopskrumpna
kroppar som avslöjar deras verkliga öde. Det finns en tydlig empati
i bilderna. De slitstarka avgjutningarna i brons fungerar nästan som en
förlåtande gest, som återupprättar
fåglarnas värdighet och ger dem ett
evigt liv. Skulpturerna blir också en
påminnelse om att fåglarna dog för
att de trodde på en illusion. Deras
fatala misstag fungerar som en reflektion över måleriets inneboende
dilemma, där ett konfliktartat förhållande mellan illusion och verklighet
länge stått i fokus.
Stina Högkvist
Andreas Eriksson
b. 1975 in Lidköping
Lives and works in Hällekis
and Stockholm
Andreas Eriksson is a painter
with a broad register ; whether working with installations, photography
or sculptures, you get the sense that
painting is close to his heart.
Ten years ago, he was struck
down with electromagnetic hypersensitivity and was forced to abandon his
social life in Stockholm for a simpler
existence in the forest. His radical
change of environment made its mark
on his art practice. In Stockholm, his
work had included a series of paintings that used the abstract patterns of screen savers as a point of
departure. After electricity disappeared from his life, these computer
motifs were abruptly discontinued.
His love for the abstract lives
on, but is currently interspersed
with pure landscape painting. These
works give an insight into his life in
the forest, where long walks with
the dog and evenings on the sofa are
part of his daily routine. Eriksson
describes his work as a walk around
his homestead. The paintings are often shown next to photographs from
nature. When asked about the difference between painting and photography, Eriksson replies that for him
photography is like gathering found
images, while painting is about creating his own. Juxtaposing these two
mediums becomes a way of creating
relationships, contrasts and dialogues. Sometimes these occur on a
structural level, at other times on
a more emotional level.
Eriksson’s subjective landscape
paintings allow the gaze to wander
inwards as much as outwards. The
images concern both the feelings
that nature gives rise to and what we
ourselves project onto nature. Eriksson has a penchant for snow-covered
landscapes, not only because of their
tranquil nature, but because they are
reminiscent of the starting point for
the painting, the blank canvas. Titles
like Gula fläckar med leende sten ( Yellow spots with smiling stone [2008] )
reflect the animated associations
you can have in the forest. The idea
that everything is animated anthropomorphises trees, bushes, and stones ; a cluster of trees can resemble
a family, a hanging birch-tree seems
depressed, two tree stumps can look
like a couple in love.
In a series of sculptures entitled Content is a glimp ( 2009 ), Eriksson has made casts of all the birds
that have died after crashing into
his large studio window. The pouring
channels remain like a protective
framework around the birds. Some of
the birds are in good condition and
look like they are sleeping. Some have
shrivelled bodies that reveal their
true destiny. There is a great deal
of empathy in the images ; the durable bronze casts function almost as
an apologetic gesture, which restores the birds’ dignity and gives them
eternal life. The sculptures are also a
reminder that the birds died because
they believed in an illusion. Their fatal
mistake functions as a reflection
over the inherent dilemma in painting,
where the conflicted relationship
between illusion and reality has long
been in focus.
Stina Högkvist
Jan Freuchen
Jan Freuchen
Letters of resignation ( detail ), 2009, oil and acrylic
paint on canvas, 100 × 70 cm
page
Jan Freuchen
Seconds, 2008, installation view
Jan Freuchen
Jan Freuchen
f. 1979 i Stavanger
og Oslo
I Jan Freuchens video Seconds
blir vi presentert for nyinnspilte
scener fra John Frankenheimers
( amerikansk filmskaper, 1930–2002 )
film ved samme navn. Denne filmen fra
1966 har blitt karakterisert som en
science-fiction thriller og inngår i
regissørens paranoiatrilogi. Meningen
med livet har forsvunnet for hovedpersonen, Arthur Hamilton, da han blir
kontaktet av en hemmelig organisasjon, The Company, som tvinger ham
til å inngå en avtale med dem. De iscenesetter hans død og etter omfattende plastisk kirurgi gjenoppstår
han som Tony Wilson, en kunstner i
midten av trettiårene. Filmen har
blitt beskrevet som en kapitalistisk
dystopi, hvor drømmen om individuell
frihet forfølges til et ytterpunkt.
Mr. Wilson er en legemliggjort variant
av det ekstreme livsstilssamfunnet,
hvor hele kroppen og miljøet byttes
ut og kun bevisstheten bevares. Jan
Freuchens arbeid fokuserer på samtalen mellom den nyopererte Mr. Wilson
og en rådgiver, der protagonistens
fremtidige tilværelse diskuteres.
Seconds vises i en installasjon
som viderefører scenografiens tette,
overvåkede uttrykk og trekker paralleller mellom institusjonell makt og
kunstnerisk formalisme. Installasjonen gir en totalopplevelse, og vi blir
gjennom temaet identitet og kropp
også minnet på vår egen posisjon. Slik
blir Seconds også et verk som tematiserer betrakterens rolle og utstillingen som medium.
Jeg hørte første gang om Jan
Freuchen i forbindelse med arbeidet
Swinoujscie Daiquiri ( 2003 ) ( i samarbeid med Oscar Laufersweiler ) og
har gjentatte ganger kommet tilbake
til det. Et mannskap på syv seilte
en Listerskøyte fra Kristiansand til
Swinoujscie i Polen, for å hente en
kurv jordbær og dro tilbake etter en
time i havn. Da de ankom konteinerkaia
i Kristiansand åtte dager senere, ble
bærene brukt til å lage en strawberry
daiquiri. Jeg møtte prosjektet gjennom publikasjonen, hvor kunstnerne
skriver om å reise og å se sitt hjemsted utenfra. Det er denne følelsen
av fremmedgjorthet, ikke på noen
måte truende eller ubehagelig, som
gir betrakteren andre synsvinkler og
en flerfoldig opplevelse av verket.
Gjennomgående for Jan Freuchens
arbeider er at han gir betrakteren
ulike fortolkningsmuligheter, gjerne
gjennom det absurd humoristiske.
Dette kommer frem i det senere arbeidet 26 Gasoline Stations ( 2008 ),
som forholder seg helt konkret til Ed
Ruschas konseptuelle verk 26 Gasoline
Stations ( 1963 ). Ruscha fotograferte bensinstasjonene langs Route
66, men bildene har ingenting av “on
the road”-følelsen. Det er registrerende fotografi, hvor det økonomiske
aspektet blir vektlagt. Freuchens
bensinstasjonserie tar opp mange av
temaene Ruscha behandler, men med
en umiskjennelig humoristisk, dystopisk vri ettersom bensinstasjonene
han har avbildet har blitt blåst ned av
ekstremt vær.
Siv Hofsvang
Jan Freuchen
b. 1979 in Stavanger
and Oslo
In Jan Freuchen’s video Seconds
( 2008 ) we are presented with newly
recorded scenes from a film of the
same name by John Frankenheimer
( American filmmaker, 1930–2002 ).
Characterized as a science-fiction
thriller, this film from 1966 forms
part of the director’s paranoia trilogy. Feeling that his life has become
meaningless, the main character,
Arthur Hamilton, is contacted by a
secretive organization, The Company,
which persuades him to enter into
an agreement with them. They fake
his death and subject him to extensive plastic surgery, after which he
returns to the world as Tony Wilson,
an artist in his mid-thirties. The film
has been described as a capitalist
dystopia, where the dream of individual freedom is pursued to its outer
extreme. Mr. Wilson embodies one
variant of extreme lifestyle society,
where the entire body and environment are replaced so that only one’s
consciousness remains. Jan Freuchen’s
work focuses on the conversation
between Mr. Wilson, just after he has
been operated on, and a counsellor,
concerning the protgagonist’s future
existence.
Seconds is an installation that
builds on the film-set’s oppressive
atmosphere of surveillance and which
draws parallels between institutional
power and artistic formalism. The
installation offers an all-round experience, its theme of identity and
body also reminding us of our own posi-
tion. In this sense, Seconds is also a
work that deals with the role of the
viewer and the exhibition as medium.
I first heard of Jan Freuchen in
connection with the work Swinoujscie
Daiquiri ( 2003 ) ( a collaboration with
Oscar Laufersweiler ), which I have
frequently revisited. A crew of seven
sailed a fishing smack of the Lista
type from Kristiansand to Swinoujscie in Poland to fetch a basket of
strawberries, returning with it after
just one hour in port. On arriving at
the container terminal in Kristiansand eight days later, the strawberries were used to make a strawberry
daiquiri. I discovered the project
through a publication, in which they
wrote about travel and seeing one’s
place of origin from outside. It is
this sense of alienation, by no means
threatening or unpleasant, that gives
the viewer alternative perspectives
and a multifarious experience of
the work. A recurrent aspect of Jan
Freuchen’s work is that he gives the
viewer multiple interpretive options,
often through the use of absurd
humour. This is evident in the later
work 26 Gasoline Stations ( 2008 ),
which relates in concrete terms to Ed
Ruscha’s conceptual work of the same
name ( 1963 ). Ruscha photographed
the gasoline stations along Route 66,
although the pictures show no trace
of an “on the road” feeling. These are
registrative photos that emphasize
the aspect of economic conditions.
Freuchen’s series of gas stations
picks up on many of the themes that
Ruscha addresses, but with an unmistakably humorous dystopian twist, in
so far as the gas stations he depicts
have all been blown down by extreme
weather.
The tightrope walk between
the ludicrous and the threatening,
the conceptual and the material, is
a signature feature of this artist’s
practice, making it ever more exciting
to experience his projects.
Siv Hofsvang
Carl Michael von Hausswolff + Juan Pedro Fabra + Jan Håfström
Carl Michael von
Hausswolff
Juan Pedro Fabra
Jan Håfström
Graf Spee II
page 111
Carl
Michael von Hausswolff + Juan Pedro
Fabra + Jan Håfström
Jan Håfström
f. 1937 i Stockholm
Juan-Pedro Fabra
f. 1971 i Montevideo
Carl Michael von Hausswolff
f. 1956 i Linköping
Alle bor og arbeider i Stockholm
Graf Spee II er en kollektivinstallasjon satt sammen av individuelle arbeider av Juan-Pedro Fabra, Jan
Håfström og Carl Michael von Hausswolff – tre kunstnere som opererer
innenfor et bredt spekter av medier,
temaer og kontekster.
Jan Håfström forbindes nok av
mange med arbeider som tar utgangspunkt i lån fra tegneserier og andre
medier, noe som var et kjennetegn for
de tidlige arbeidene hans. I dag fluktuerer kunstnerskapet hans mellom
figurativt og abstrakt maleri, levende
bilder og skulpturer som drar betrakteren inn i en dynamisk labyrint av fortidige og samtidige referansepunkter,
ofte med en tydelig politisk undertekst som peker mot undertrykkende
politiske systemer og menneskehetens
mørkeste øyeblikk. Carl Michael von
Hausswolff er komponist, kunstner
og kurator, og blant hans viktigste
redskaper finner vi kamera, opptaksutstyr, radar og sonar, til hjelp i hans
stadige utforsking av elektrisitet,
frekvens, arkitektonisk rom og paranormal elektronisk interferens. JuanPedro Fabra på sin side arbeider med
både fotografi og levende bilder. I
sine seneste arbeider har han tatt
for seg det svenske militærets image,
og gjennom bilder og film undersøkt
hvordan denne skjulte siden av det
fredelige Sverige blir representert.
I sentrum for arbeidet som vises
på Momentum, resultatet av samarbeidsprosjektet mellom de tre kunstnerne, står det tyske panserskipet
Graf Spee som sank i bukten ved Rio
de la Plata utenfor Montevideo i Uruguay i 1939. For kunstnerne fungerer
denne betydningsfulle hendelsen fra
Den andre verdenskrig som en metafor
for hvordan tap, tragedie, melankoli
og død i en krig blir allestedsnærværende. Arbeidet står som en refleksjon over disse sidene ved menneskelig
atferd, en refleksjon som setter i
gang dype følelser.
De tre kunstnerne slo seg sammen i 2007, for å lage sin første Graf
Spee-installasjon for Stiftelsen Wanås i Sør-Sverige. Her viste de blant
annet en installasjon av Håfström
laget av vinduer som var satt sammen
slik at de formet et skip, som igjen
laget et speilbilde av publikum. Fabras
bidrag var to flatskjermer hvor det
ble vist opptak fra gravplassen i Montevideo hvor de tyske sjøfolkene og
soldatene fra Graf Spee var gravlagt,
mens von Hausswolff hadde laget et
17 minutter langt lydarbeid som gikk i
loop, med mellomfrekvente sinustoner
kombinert med et chillet sample fra
Richard Wagners Gotterdämmerung.
Graf Spee II er ikke en videreføring av dette første arbeidet, men
de tre kunstnernes nye konsept, som
har som mål å undersøke og forstå
denne formen for menneskelig atferd.
De tre lager ikke verket sammen, men
slår seg sammen for å undersøke felles interesser, hver på sin måte, i sitt
eget medium og med en egen tilnærming
til temaet.
De individuelle arbeidene i dette
nye prosjektet inkluderer et lydarbeid av von Hausswolff, konstruert på
basis av lyden fra Graf Spees skipsklokke fra 1939. Håfströms bidrag
består av malerier og objekter mens
Fabra kommer med et arbeid som blander ulike medier og teknikker som han
vanligvis jobber med.
Lina Džuverović
Jan Håfström
Juan-Pedro Fabra
b. 1971 in Montevideo
Carl Michael von Hausswolff
b. 1956 in Linköping
All live and work in Stockholm
Graf Spee II is a collaborative
installation consisting of individual
works by Juan-Pedro Fabra, Jan Håfström and Carl Michael von Hausswolff
– three artists who operate with a
broad spectrum of media, thematic
approaches and contexts.
Best known for his early works,
which centred around borrowed content from comics and other media, Jan
Håfström’s practice today alternates between figurative and abstract
painting, moving image and sculpture,
by means of which the artist immerses
the viewer in a dynamic maze of reference points, past and present, often
with strong political undertones that
allude to oppressive political systems
and humanity’s darkest moments. Carl
Michael von Hausswolff is a composer,
artist and curator whose main tools
include electronic devices such as the
camera, audio recording equipment,
radar and sonar. These are tools which
aid von Hausswolff’s ongoing investigation of electricity, frequency,
architectural space and paranormal
electronic interference. Juan-Pedro
Fabra works with photography and
moving image. His recent body of work
has explored the image of the Swedish
military, using photographs and films
to investigate the representation of
this hidden side of peaceful Sweden.
This collaborative work revolves
around the German battleship Graf
Spee, which sank in the bay of the
River Plate outside Montevideo, Uruguay, in 1939. For the artists, this
significant World War II event functions as a metaphor for the omnipotence of loss, tragedy, melancholy
and death in times of war. The work
stands as a reflection that triggers profound emotions in relation to
these aspects of human experience.
The three artists initially joined
forces in 2007 to create the first
Graf Spee installation, which was
shown at the Wanås Foundation in
south Sweden. This work included
Håfström’s installation of windows
formed into the shape of a ship, mirroring the audience. Fabra’s contribution consisted of two flat screens
showing footage from the cemetery in
Montevideo where the German sailors
and soldiers of Graf Spee were buried, while von Hausswolff contributed a 17-minute sound loop containing mid-frequency sine wave tones
combined with a chilling excerpt from
Richard Wagner’s Götterdämmerung.
Graf Spee II is not a continuation of the first work, but involves
a new approach by the three artists,
with the aim of investigating and
understanding the above-mentioned
human experience. The trio join forces, not to construct the artwork
together, but merely to investigate
shared interests, each in his own
medium and with his own way of dealing
with the subject matter.
The individual works within this
new project include a sound piece by
von Hausswolff constructed around
the sounds of a Graf Spee commemorative bell dating from 1939.
Håfström’s contribution consists of
paintings and objects, while Fabra
brings to the installation a work that
mixes the various media and techniques he usually works with.
Lina Džuverović
Hannaleena Heiska
Hannaleena Heiska
Tragedies Blow At Horizon, 2009, oil on mdf board, 130 × 120 cm
In My Kingdom Cold, 2009, oil on mdf board, 130 × 120 cm
page
Hannaleena Heiska
Caption
At The Heart of Winter, 2009, oil on mdf board, 130 × 120 cm
Hannaleena
Heiska
Hannaleena Heiska
f. 1973 i Oulu
Bor og arbeider i Helsinki
Hannaleena Heiskas malerier er
fantastiske i alle ordets betydninger.
Man blir overveldet av møtet med en
billedverden uten like, men med pekere
til både en moderne mytologi, en urmytologi og noe som kan beskrives som
en privat mytologi.
Man blir ofte møtt med at Heiskas arbeid henter innflytelse fra
metallscenen, det er her man kan
finne de moderne mytologiske trekkene. Maleriene hennes er befolket av
vesener, halvt mennesker og halvt dyr,
og det er disse dyriske elementene
som går igjen i mytologien i metall
og gothermiljøet. Det dyriske representerer en spiritualitet og en
forbindelse med en åndelighet som
ofte mangler i et kommersialisert
høyindustrielt samfunn. Parallellene
til populærkulturen er flere, vesenene
i bildene hennes er ofte dekket av
tatoveringer og Heiska har også en
bakgrunn fra graffitimiljøet.
De tatoverte figurene i bildene
har ikke bare sin parallell i vår tids
hang til å smykke kroppen. Tatoveringer har eksistert siden førhistorisk tid,
og vitner om en opprinnelighet som
ikke kan tidfestes. Både billedverdenens tidløshet og de dyriske figurene
kan assosieres til en ahistorisk tid
eller urtid. Motivene kan henvise til
en urmytologi ved at de ikke kan knyttes direkte til en spesiell tid eller
et spesielt sted, men henter generelle trekk fra flere kultursfærers
fortellinger.
Hannaleena Heiska antyder også
en privat mytologi ved at hun bruker
barndomsminner i motivkretsen. Selv
om den er privat, er den ikke ekskluderende, ettersom hun allmenngjør
barndomsminnene og stemningene formidlet gjennom maleriene. Denne vekselvirkningen mellom det kjente og det
ukjente, det allmenne og det private,
er det som levendegjør kunstnerens
malerier. Det får meg som betrakter
involvert i bildene, jeg leter etter
forbindelser mellom motivene, etter
svar på de gåtefulle figurene.
Man blir involvert i maleriene
også ved at figurene man møter korresponderer til ens egen kropp. Skikkelsene har en tilstedeværelse og
holdning det er sjelden å møte. Mye
av dette kommer av sterke komposisjoner, det er nærhet mellom figur og
landskap og elementene forsterker
hverandre. Slike sammenhenger finner man igjen i tidligere kunstneres
arbeid, det er spesielt symbolistene
Hannaleena Heiska henter inspirasjon
fra. Symbolistene fra rundt forrige
århundreskifte kan sees som en reaksjon på de forutgående realistene,
de ville visualisere det mystiske og
okkulte.
Men som tidligere nevnt er Heiskas hovedinspirasjonskilde musikkscenen, både metall og goth-genrene.
Hun mener disse stilartene som etter
hvert har blitt mainstream, har åpnet
for en større aksept for også den
visuelle estetikken som følger med
dem, og at symbolbruken man først og
fremst finner innenfor gothmiljøet nå
blir allment akseptert og forstått.
Hun peker også på at hun portretterer en spesiell nordisk mentalitet
som er nært forbundet med denne
musikkscenen.
Siv Hofsvang
Hannaleena Heiska
b. 1973 in Oulu
Lives and works in Helsinki
Hannaleena Heiska’s paintings are
fantastic in every sense of the word.
They offer an overwhelming encounter
with a visual world like none other,
despite hints of modern and primitive
mythology, and of what could be described as a private mythology.
One often hears that Heiska’s
work draws inspiration from the metal
music scene, for that is where one
finds traits of a modern mythology.
Her paintings are populated by halfhuman, half-animal creatures, and it is
these beast-like elements that crop
up also in the worlds of metal music
and Gothic music. They represent a
spirituality and a link to something
other-worldly that is often absent
in our commercialized and highly industrial society. The parallels to popular
culture are numerous; the creatures
in Heiska’s pictures are often covered
in tattoos, while Heiska herself has a
background in graffiti culture.
The tattooed figures in these
pictures have parallels not just with
contemporary interests in body decoration. Tattoos, which have been
around since time immemorial, are symbolic of a authentic condition that
defies historical dating. Both the
timelessness of this visual world and
its animal figures can be associated
with an a-historical or primeval era.
Although it remains open whether the
motifs refer to a primitive mythology,
due to the impossibility of attributing them directly to specific times
or places, they do incorporate general narrative features from various
cultural spheres.
Hannaleena Heiska also suggests
a private mythology by using childhood memories in her range of motifs.
Despite the privacy of this repertoire, it is not exclusive, in so far as
the memories and moods of childhood
contained in the paintings are generalized. This interplay of the familiar
and the unfamiliar, the general and
the private, is what gives the artist’s
paintings their vitality. It is what
draws me as a viewer into her pictures ; I seek connections between
the motifs, or explanations for their
mysterious figures.
These paintings also involve us
due to the correspondences between the figures they depict and the
viewer’s own body. These creatures
have a presence and an attitude one
rarely encounters. This is due in large
part to the strength of the compositions ; there is an intimacy between
the figures and the landscapes, whereby the various elements mutually
enhance one another. Such linkages
are apparent in the work of earlier
artists, not least those of the symbolists, to whom Heiska is particularly
indebted. Working at the turn of the
20th century, the symbolists can be
viewed as reacting to the realists
who preceded them; they wished to
give visual form to the mystical and
the occult.
As already mentioned, however,
Heiska’s primary source of inspiration
is the music scene, and especially the
genres of metal and Gothic. In her
view, these styles, now part of the
mainstream, have encouraged greater
acceptance of their respective visual
aesthetics and an understanding of
the symbols used first and foremost
in the field of Gothic music. She also
points out that she portrays a particularly Nordic mentality that has
affinities to this music scene.
Siv Hofsvang
Saskia Holmkvist
Saskia Holmkvist
Interview with Saskia Holmkvist, 2005, video still
page 121
Saskia Holmkvist
Internship in Private, 2007, image from film session
Saskia
Holmkvist
Saskia Holmkvist
f.1971 i Stockholm
Bor og arbeider i Stockholm
Hvordan kan noen ha makt over
deg med bare ord ? Dette er et problemkompleks Saskia Holmkvist stadig
kommer tilbake til i sine arbeider. I
Intervju med Saskia Holmkvist ( 2005 )
møter vi kunstneren i noe som ikke
fortoner seg som et vanlig intervju.
Hun får, gjennom en innleid medietrener, kommentert sin egen opptreden
og får tips om hvordan hun skal forbedre sin fremtoning, sitt kroppsspråk og generelt det inntrykket hun
gir. I dette arbeidet repeterer hun
det samme utsagnet om og om igjen,
mens medietreneren instruerer henne
i hvordan hun med oppriktighet og
overbevisning kan komme med en kort
oppsummering av videoverket vi ser
på. Setningen som repeteres handler
om hvordan vi kan oppfatte noe som
sant og ekte ; hvordan konstruerer
man troverdighet og får folk til å tro
på det man sier? Arbeidet handler på
denne måten om autentisitet, det refererer til seg selv og det gir rom for
tvetydighet. Man blir sittende igjen
med en følelse av at det kunstneren
sier er oppriktig, men betyr dette
at medierådgiveren har vært veldig
dyktig ?
Saskia Holmkvist undersøker i
sine arbeider begrepene troverdighet og autentisitet og tilhørende
spørsmål som forholder seg til kommunikasjonsstrategier og -strukturer. I verkene hennes tydeliggjøres
maktstrukturer i relasjon til språk,
fortolkninger og misforståelser og
hvordan disse griper inn i mellommenneskelige relasjoner. Saskia Holmkvist
arbeider med handlingsstrategier
som er hentet fra ulike sosiale fagfelt som journalistikk, teater eller
psykologi. Intervjuet er et format
hun benytter ofte for å undersøke
det intersubjektive ved å se på stadig tilbakevendende eller lignende
strukturer ved ulike roller eller
yrkesgrupper.
For samtidskunsten er det ikke
lenger nødvendigvis objektet som er
kunstverket ; siden konseptkunstens
utvikling på 1960 tallet har språket
vært et viktig medium i billedkunsten.
Ideene er kjernen, billedkunsten skal
være meningsbærende og diskutere
seg selv, men også samfunnet og ulike
maktkonstellasjoner. Saskia Holmkvists arbeider utmerker seg ved at
hun tematiserer mellommenneskelige
og private maktstrukturer samtidig som hun fører disse videre til
et nasjonalt nivå.
Internship in private ( 2007 ) er
et slikt klart politisk arbeid. Verket
er stedsspesifikt, laget til Shedhalle i
Zurich, og filmens aktører er i første
rekke praktikanter ved institusjonen.
Praktikanter i kulturinstitusjoner er
enten veldig dårlig betalt eller ikke
betalt i det hele tatt. Prosjektet
startet med at kunstneren innledet
samtaler mellom en psykoanalytiker,
institusjonens kuratorer og tidligere
praktikanter. Fokus for undersøkelsen var i hvilken grad denne ordningen
påvirket arbeidsmiljøet i institusjonen, og i forlengelsen av dette de
ansattes privatliv. I terapitimene
diskuterte deltagerne hvordan de
håndterte blant annet ambisjoner,
frykt og hierarkiske strukturer. Selv
om verket er stedsspesifikt har det
overføringsverdi ettersom mange
institusjoner er helt avhengige av
ordningen med ( høyt utdannede )
praktikanter. På denne måten tar
også arbeidet opp den problematiske
finansieringssituasjonen for de mindre
kulturinstitusjonene som er avhengige
av å utnytte enkelte ansatte.
Siv Hofsvang
Saskia Holmkvist
b.1971 in Stockholm
How can someone have power
over you by means of words alone ?
This is a complex of issues to which
Saskia Holmkvist returns again and
again in her work. In the video Interview with Saskia Holmkvist ( 2005 ) we
meet the artist in a somewhat unusual
interview. The artist is assailed with
comments about her behaviour and
tips on how she could improve her appearance, her body language and the
general impression she makes. She utters a single statement over and over
again, while a media trainer she has
hired instructs her how to formulate
a brief summary of the video work we
are watching that would sound sincere
and convincing. The sentence the artist repeats has to do with how we
perceive something as true and genuine ; how does one construct credibility and persuade people to believe
one’s words ? Thus the work is about
authenticity; it is self-referential
and potentially ambiguous. It gives
the impression that the artist is sincere, but perhaps this merely reflects
the skill of the media consultant.
In her works, Saskia Holmkvist
investigates the concepts of credibility and authenticity and associated issues relating to communication
strategies and structures. Of crucial interest are the ways the public
interacts with the media relative
to these themes. Holmkvist’s works
throw light on power structures that
involve language, interpretation and
misunderstandings, and how these are
implicated in inter-personal relations.
The artist employs behavioural strategies derived from various fields of
specialized social activity, such as
journalism, theatre and psychology.
The interview is a format she has
used repeatedly to explore intersubjectivity by looking at constantly
recurring features or comparable
structures of various social roles
and occupational groups.
In contemporary art there is
no longer an essential connection
between the artwork and an actual
object; since the advent of concept art in the 1960s, language has
been a vital tool in visual art. Ideas
form the core of art, and visual art
is meant to carry meaning and to
discuss both art as such and society
and its power constellations. Saskia
Holmkvist’s practice is characterized by the way the artist addresses
inter-personal, private power structures while at the same time extrapolating them to a national level.
Internship in private ( 2007 ) is
one such manifestly political work.
This is a site-specific work created
for Shedhalle in Zurich, in which those
who appear in the film are primarily
interns at the institution. Trainees
working in cultural institutions tend
to be paid very poorly if at all. The
project began with the artist initiating discussions with psychoanalysts
and both former interns and curators
at the institution. The artist focuses
on the extent to which this system
influences the institution’s working
environment and, by extension, the
private lives of its employees. In the
therapy sessions the participants
discuss how they handle ambition,
anxiety and the hierarchical structures entailed in cooperative work. Although the work is site-specific, it is
of broader relevance in so far as many
institutions are heavily dependant on
(highly educated) interns. Thus this
work also deals with problems concerning the funding of lesser cultural institutions that rely on the exploitation of individual staff members.
Siv Hofsvang
Karl Holmqvist
Karl Holmqvist
Interview with the vampire, 2009
Installation view
page 127
Karl Holmqvist
Interview with the vampire, 2009, installation view
Interview with the vampire, 2009, installation view
Karl Holmqvist
Karl Holmqvist
f. 1964 i Västerås
Bor og arbeider i Berlin
Karl Holmqvist er en collagens
mester ; han skaper en kakofonisk
potpurri av et mangfold tilsynelatende uforenlige deler av livet. Kunstnerskapet hans er som en kraftig
frekvenskorrigerer, ikke bare finner
vi billboards, politiske slagord og
minimalistisk design side om side, de
ulike elementene glir umerkelig over
i hverandre. Språket anvendes som en
readymade og enhver referanse får
lov til å snurre rundt flere semantiske
registre; velkjente slagord blir til
poesi og poesi omdannes til slagord.
Hans nyeste performance Kurt
Schwitters + All the Single Ladies, som
inngikk i utstillingen 27 Senses ( 2009 ),
besto blant annet av en blanding av
poptekster og Holmqvists egne dikt
deklamert med monoton, inntrengende
stemme, til tider ikke ulikt religiøs
messing. Ikledd denne nye identiteten ble de rytmiske refrengene fra
Beyonces All the Single Ladies og
Rihannas Under My Umbrella omgjort til
en sterk, dadaistisk monolog, poetisk
og melankolsk. I slike verbale eksperimenter arbeider Holmqvist med inversjoner, å snu om på ting. “Hitler tok
feil” følges opp av “feil er rett”, og
språket blir en slags lek der alt er
grunnleggende relasjonelt. Mange av
disse semantiske oppdagelsesreisene
avdekker en grunnleggende interesse
for selve teksturen, for følelsen og
vekten av et ord.
Ordleken finner ofte sted i en
scenografi Holmqvist selv har designet, gjerne holdt i en minimalistisk
estetikk. Den skaper en klassisk,
forførerisk ramme for alle plakatene, tekstene og performancene som
hoper seg opp i og rundt dem. En del
av denne vedvarende sampling-strategien har også vært å intensivere
bruken av allerede etablerte kunstverk - en slags duchampsk readymade
i annen potens. Dette videreføres på
flere nivåer, også sitatene, de lånte
og funne setningene som Holmqvist
skriver, fungerer analogt med strukturene. Både disse og ordene er blitt
resirkulert i en slik grad at å snakke
om originalitet og kunstnerskap i enhver form blir meningsløst – en original for hva ?
På Momentum viderefører Holmqvist denne produksjonsformen, i et
prosjekt hvor han bruker en skulptur
av Mario Merz som grunnlag for en ny
skulptur. Han tar utgangspunkt i Merz’
iglo, et arketypisk arte povera-verk,
men omskaper den ved hjelp av funne
gjenstander, håndskrevne tekster og
plakater. Ved siden av denne versjonen av et appropriert verk fra den
kunsthistoriske kanon, plasserer
Holmqvist en serie svarte malerier :
svarte kvadrater overført til lerret.
Inne i de svarte firkantene er det
korte setninger, navn eller kommentarer som skaper et “negativt” tankerom. På samme måte som undertekster
på film og tv, er disse setningene der
for å drive fortellingen videre, men
siden rammen er helt svart, er det
opp til betrakteren å forestille seg
hva den potensielle fortellingen kunne
være. På Momentum plasserer Holmqvist en serie med svarte malerier
side om side med den approprierte
Merz-igloen, og slik legges det enda
et lag til hans assosiasjonsflyt.
Lina Džuverović
Fatima Hellberg
Karl Holmqvist
b.1964 in Västerås
Lives and works in Berlin
Karl Holmqvist is a master of collage, creating a cacophonous medley
of multiple and seemingly incompatible
areas of life. In the powerful equalizer that is his practice, billboard
hits, political slogans and minimalist
design do not merely coexist but
blend seamlessly. Language is used
as a readymade, with each reference
allowed to spin across multiple semantic registers ; a familiar slogan
becomes a form of poetry and poetry
a slogan.
His recent performance as part
of the exhibition 27 Senses ( 2009 ),
Kurt Schwitters + All the Single Ladies,
saw a mélange of pop song lyrics and
Holmqvist’s own poems delivered in a
monotonous droney voice, at times
reminiscent of a religious chants.
Assuming a new identity, the rhythmical chorus of Beyonce’s All the Single
Ladies and Rihanna’s Under My Umbrella
became a powerful poetic and melancholic dadaesque monologue. In these
verbal experiments, Holmqvist works
considerably with inversions – “Hitler
was wrong” is followed by “wrong is
right” – with language becoming a
form of game where everything is fundamentally relational. Many of these
semantic explorations reveal a fundamental interest in the very texture,
feel and weight of a word.
The verbal play tends to take
place in the settings Holmqvist has
designed for them. These structures generally adhere to a minimalist
aesthetic, in which they provide a
classically seductive framework for
the posters, writing and performance
that accumulate around them.
One aspect of his continuous
sampling strategy has also been an
increasing use of pre-established
artworks as a form of Duchampian
readymade to the second degree.
This is a theme that unfolds on multiple levels ; also the quotes, the
borrowed and found sentences that
Holmqvist writes, work analogously
with the structures. Both the structures and the words have been recycled to the point where notions of
originality and authorship are obscured – an original of what ?
This mode of production is something that Holmqvist continues in his
Momentum contribution, a project in
which a Mario Merz igloo is adopted as
the sculptural basis for a new piece.
Taking the archetypical Arte Povera
structure as the point of departure, Holmqvist will transform it with
found objects, handwritten text and
posters. Alongside this appropriated version of a piece of canonical
art history, Holmqvist will display a
series of Black Paintings. The Black
Paintings are a series of works consisting of black squares transferred
to canvas. Within the black squares
are short sentences, names or comments, creating a “negative” thought
space. Similar to subtitling in films or
television, the phrases printed in Karl
Holmqvist’s work are there to further
a narrative, but since the frame is
all black, it is up to the viewer to
imagine what this potential narrative
would be. For Momentum, a series of
black paintings are juxtaposed with
the appropriated Mario Merz igloo,
further adding to Holmqvist’s stream
of associations.
Lina Džuverović
Fatima Hellberg
Lars Laumann + Benjamin Huseby
Lars Laumann
Benjamin Huseby
Untitled, 2009, c-type print, dimensions variable
page 133
Untitled, 2009, silver gelatin print
dimensions variable
Lars Laumann + Benjamin Huseby
Untitled, 2009, c-type print, dimensions variable
Lars
Laumann + Benjamin
Huseby
Benjamin Huseby
f. 1978 i Oslo
Lars Laumann
f. 1975 i Oslo
Båda bor och arbetar i Berlin
Benjamin Huseby och Lars Laumann har inte samarbetat sedan 1999,
då de gick på Konstakademien i Oslo.
Sedan dess har Huseby arbetat med
film, performance, text och skulptur.
Men han har alltid haft ett särskilt
fokus på fotografi. Han tillåter ofta
fotot att expandera in i den tredje
dimensionen, där det blir utgångspunkten för vidare installationer.
Tillsammans med Jonny Woo, Jeanette
och Batty Lashes har han även performance gruppen House of Egypt. I sina
performances hämtar de bland annat
inspiration från performance legendarer som The Cockettes. Med rötter
i en queer orienterad subkultur, väver
de in element från drag, spoken word,
mim och vogue i sina föreställningar.
Lars Laumanns arbeten börjar
ofta med ett sökande på internet.
Det är med internets hjälp han kommer
i kontakt med fenomen, personer och
ideer som befinner sig i samhällets
utkanter. Det är historierna och personerna han är intresserad av, inte
den källkritiska problematiken. I flera
av hans verk kan populärkulturella ikoner som Morrissey, Princess Diana och
Fleetwood Mac förekomma. Men han är
inte intresserad av den dokumentära
aspekten, utan fastnar istället för
de mytbildningar som dessa personer
omges av. Det är svårt att kategorisera vad som är sanning eller inte. Det
är heller inte önskvärt. Det intressanta är istället hur nya berättelser
uppstår, och hur de lyckas skapa sig
ett eget existensberättigande.
Till Momentum gör Huseby och
Laumann en video som tar sin utgångspunkt i den tyska modellen, sångaren,
skådespelaren och Warhol-kändisen
Nicos död. En person de båda varit
besatta av. Nico är känd för sitt
samarbete med Velvet Underground
och för sin solokarriär. Efter att ha
varit tung heroinmissbrukare i över
15 år, slutade hon tvärt med drogerna
och började istället med ett liv fyllt
av motion och hälsosam mat. Under en
semester på Ibiza fick hon en mindre hjärtattack medan hon cyklade.
I fallet slog hon huvudet i backen. En
förbipasserande taxi hittade henne
medvetslös och fick henne inskriven
på ett lokalt sjukhus. Hon feldiagnostiserades som dehydrerad och dog
dagen därpå. Året var 1988, och hon
var 49 år gammal. Röntgenbilder har
senare visat att den egentliga orsaken var hjärnblödning. Hon begravdes
i Berlin, vid sidan av sin mor.
I Husebys och Laumanns video
blandas det dokumentära med det
subjektiva och performativa. Det är
inget linjärt narrativ som utspelar
sig. Det finns inget givet början
eller slut. Videon byggs istället upp
av olika parallellhandlingar, som visas
simultant. Det är heller ingen dokumentär, utan en personlig betraktning
över ett tragiskt livsöde där tre
olika dragqueens fått rollen som Nico.
Genremässigt blir videon en blandning
av tragedi, melodrama och slapstick.
Verket fungerar också som en reflektion över hur lätt minnet kan påverkas
av media, tid och andra subjektiva
faktorer. Gränsdragningen mellan
verklighet och fiktion är inte alltid
så lätt att dra. Kanske inte heller
önskvärd. Det gör trots allt ont när
illusioner brister.
Stina Högkvist
Benjamin Huseby
b. 1978 in Oslo
Lars Laumann
b. 1975 in Oslo
Both live and work in Berlin
Benjamin Huseby and Lars Laumann have not worked together since
1999, when they were at the Oslo
National Academy of the Arts. Since
then, Huseby has been working with
film, performance, text and sculpture,
but he has always been particularly
focused on photography. He often
allows photography to expand into
three dimensions where it becomes a
point of departure for different installations. Together with Jonny Woo,
Jeanette and Batty Lashes he is also
part of the performance collective
House of Egypt. In their work, they
draw inspiration from performance
legends such as The Cockettes. With
roots in queer-oriented subcultures, they weave together elements of
drag, spoken word, mime and vogue in
their performances.
Lars Laumann’s work often begins
with Internet searching. The Internet
helps him to get in touch with phenomena, people and ideas that operate
on the fringes of society. It is the
stories and the people he is interested in, not issues relating to the validity of his source material. Several
of his works feature icons of popular
culture, such as Morrissey, Princess
Diana and Fleetwood Mac. However,
he is not driven by the documentary
aspect, but prefers to investigate
the mythic culture that surrounds
these figures. It is hard to distinguish what is true and what is not ;
nor is it desirable. It is more interesting to see how new stories are
created and how they succeed in
creating their own raison d’être.
For Momentum, Huseby and Laumann have made a video where the
point of departure is the death
of Nico, the German model, singer,
actor and Warhol celebrity, whom they
have both been obsessed with. Nico
was renowned for her work with the
Velvet Underground, as well as for her
own solo career. After having been a
heavy heroin user for over 15 years,
she abruptly abandoned drugs and
began a life of exercise and healthy
food. While cycling during a holiday in
Ibiza, she had a minor heart attack.
As she fell, her head hit the ground.
A passing taxi found her unconscious
and took her to a local hospital. She
was misdiagnosed as being dehydrated and died the next day. That was
in 1988 when Nico was 49 years old.
Later X-rays showed that the real
cause of death was a brain haemorrhage. She was buried in Berlin, next
to her mother.
In Huseby’s and Laumann’s video,
documentary elements blend with the
subjective and the performative. No
linear narrative is played out ; there
is no beginning and no end. The video
is, instead, built up of various parallel events displayed simultaneously.
This is not a documentary, rather a
personal reflection over her tragic
destiny, where three drag queens play
the part of Nico. In terms of genre,
the video becomes a mix of tragedy,
melodrama and slapstick. The work can
also be seen as a reflection over how
easily memories can be affected by
the media, time and other subjective
factors. The boundaries between fiction and reality are not always easily
drawn. Perhaps this is not desirable,
either. After all, it hurts when illusions shatter.
Stina Högkvist
Klara Lidén
Klara Lidén
Never come back, 2009, installation view
page 139
Klara Lidén
Klara
Lidén
Klara Lidén
f. 1979 i Stockholm
Arkitekturen spiller en sentral
rolle i Klara Lidéns praksis, ikke bare
i form av konstruksjoner som tar og
krever plass, men som noe betraktelig
mer dynamisk. I installasjonene og
skulpturene hennes er arkitekturen
til stede som en kraft som går i dialog
med og interagerer med kroppene
den inneholder. Den tidlige minimalismens fascinasjon for fenomenologi
og kroppsliggjort mening drives her
videre til et punkt hvor rommet selv
antar en performativ funksjon. Videoen Paralyzed ( 2003 ) viser kunstneren
i en transeaktig koreografi i en vogn
på undergrunnen i Stockholm. Rommet
er selve innbegrepet på et funksjonelt offentlig rom, men i Lidéns søvngjengeraktige ballett ramler denne
selvfølgelige funksjonaliteten fullstendig sammen. Mens de andre passasjerene forblir tause og gjør alt de
kan for å unngå øyekontakt med henne,
går kunstneren helt opp i sin rituelle
forandring av rommets parametere.
Ledsaget av soundtracket til Legendary Stardust Cowboy forsøker hun
iherdig å få betrakternes oppmerksomhet over på hvordan disse rommene vi oppholder oss i, rom som oppbevarer oss og holder oss fanget, så
lett kan nøytraliseres gjennom deres
egen blotte eksistens.
Liden har også laget mer klassiske arkitektoniske intervensjoner,
og her kommer hennes utdanning som
arkitekt enda tydeligere for en dag,
ikke minst i de ambisiøse installasjonene ved MOMA i New York ( 2009 ) hvor
hun brukte en blanding av kartong,
bølgeblikk og wire til å bygge en arkitektonisk bunkers som hentet silhuetten fra en rivningstruet bygning.
Dette arbeidet er fullastet med
humoristiske referanser til Inside the
White Cube (1976 ), et essay av kritikeren Brian O’Doherty. Det ironiske
ved Lidens kube er at den ikke har
noen inngang, den er hermetisk lukket
og aldeles stum. Den får heller ikke
lov til å være seg selv ; i stedet må
den fungere som en hylle for stabler
av flattrykte kartonger, potensielle
kuber som for øyeblikket er brettet
sammen. Resultatet er en skarpsindig
lek med institusjonskritikken, hvor
hverken betrakteren eller rommet
får lov til å være “naturlige”. Denne
evnen til å drive både kunstverket
og betrakteren ut i usikkert lende er
gjennomgående i alle Lidens arbeider,
og det handler om det vilkårlige, det
kaotiske som også finnes i de mest
velordnede og pedantiske menneskelige systemer. Denne utforskingen vil
fortsette i arbeidet for Momentum ;
her tar hun i bruk biennalerommet som
plattform for nok en arkitektonisk
intervensjon. Som i tidligere arbeider,
fungerer arkitekturen også her som
et middel til å beskrive et system.
Det å skape forstyrrelser i etablerte
strukturer er ikke så mye et uttrykk
for motstand, det handler snarere om
å tre inn i et velkjent språk og smette
inn et og annet spørsmålstegn. Denne
grunnleggende sett stedsspesifikke
arbeidsmetoden har mye til felles med
hackerens; kunstneren ligner på en
programmerer som må navigere innenfor et gitt system, men som til syvende og sist finner en metode for
å gå inn i systemet og manipulere det
hinsides gitte parametere. Lidens
snedige strategi hvor hun setter i
gang en kjedereaksjon av betydning
innenfor institusjonens nøytraliserte
system gjør det fåfengt å forsøke
å definere intervensjonene hennes,
arbeidet bare hviler der, midt i prosessen.
Lina Džuverović
Fatima Hellberg
Klara Lidén
Architecture holds a central
place in Klara Lidén’s practice, not
merely in the form of structures that
occupy and demand space, but also as
something considerably more dynamic.
In her installations and sculptures,
architecture is a force negotiating
and interacting with the bodies it
contains. The early minimalist fascination with phenomenology and embodied meaning are here pushed further
to the point where space itself is
allowed a performative function. In
her video Paralyzed ( 2003 ) the artist
is captured in a trance-like choreography in a subway train in the
Stockholm underground. The space is
in itself the epitome of a utilitarian
public area, yet this very unquestioned functionality collapses upon itself in the artist’s trance-like ballet.
Whereas the fellow passengers remain
silent, at all costs avoiding eye contact with Lidén, she devotes herself
fully to her ritual, challenging the parameters of the space. Accompanied
by a soundtrack of Legendary Stardust Cowboy she insistently brings to
the viewers’ attention the mode in
which the spaces that hold, contain
and trap us are readily neutralized by
their own existence.
Liden has also made more classically architectural interventions
that more conspicuously reveal her
past training as an architect. This is
evident in her ambitious installation
at New York MOMA ( 2009 ), where the
artist turned a mix of cardboard,
corrugated metal and wires into an
architectural bunker, appropriating
the outlines of a derelict building.
The work is loaded with tongue-incheek references to Inside the White
Cube ( 1976 ), an essay by the critic
Brian O’Doherty. The irony with Lidén’s
cube is that it has no point of entry ;
it is hermetically sealed and undeniably mute. Neither is it allowed to
exist for itself ; it serves as a shelf
for stacks upon stacks of flattened
cardboard ; potential squares folded
together. The result is an astute
play with institutional critique where
neither viewer nor the space itself is
allowed a “natural” position. This ability to push both the work of art and
its observer into insecure quarters
is a continuous strand in Lidén’s work,
a strand that speaks of the haphazard, the chaotic that also exists in
the most orderly and pedantic human
systems. This is an exploration that
will continue in her work at Momentum,
as she uses the biennial site as the
platform for yet another architectural intervention. As in earlier works,
architecture here works as a mode
of describing a system, and introducing a disruption into the established
structures, not so much as a statement of defiance as a mode of entering a familiar language and inserting
a series of question marks. Such an
inherently site-specific method could
in some ways be compared to that of
a hacker, a programmer who has to
navigate within a system but ultimately find a way to enter and manipulate it beyond the given parameters.
The oblique strategies of setting up
a chain reaction of meaning within the
neutralised system of the institution
makes any attempt to fully pin down
Lidén’s intervention inherently vain;
rather the work resides just there, in
the process.
Lina Džuverović
Fatima Hellberg
Darri Lorenzen
Darri Lorenzen
Converge, 2008, light, sound, autolocked door, dimensions variable
page 145
Darri Lorenzen
The Unnamable Point of Being There, 2008, c-print, 62 × 83 cm
Darri
Lorenzen Darri Lorenzen
f. 1978 i Reykjavik
og Reykjavik
Betrakterens posisjon danner
utgangspunkt for mange av Darri Lorenzens arbeider ; de kretser rundt
stadige undersøkelser av persepsjon
av rommet og vår tilstedeværelse i
det. Lorenzen utforsker hvordan lyd
i rom kan formidle opplevelsen av en
personlig identitet. Lyden av betrakterens bevegelse gjennom rommet skaper en feedback-sløyfe,
og opptaket av dette konstruerer
betrakterens identitet som en som
både lager og tar inn lyd. Det er
denne dobbeltheten Lorenzen arbeider med ; hun konstruerer og demonterer forskjellige utsiktspunkter ved
hjelp av en rekke fenomenologiske
eksperimenter og øvelser. Lorenzens
råmaterialer – akustikken i et rom, lys
og mørke, et tilsynelatende tomt rom,
blir bearbeidet ved hjelp av minimale
rekvisita – en naken lyspære, et speil,
et innslag av fluorescerende maling.
Forskyvning står sentralt her, omhyggelig former kunstneren de ulike
elementene for å inngi en følelse av
tvil, noen ganger et glimt av frykt,
som påvirker betrakterens persepsjon og hun bruker romlige prinsipper
for å desorientere oss. Lyden av det
tomme rommet blir gjerne forsterket
og sendt tilbake til seg selv, mens
lyset blir et sensitivt redskap som
forstyrrer vår navigering i rommet og
vår oppfattelse av rommets grenser.
I ett slikt arbeid, Converge
( 2008 ) brukte Lorenzen lys, lyd og
en dør forprogrammert til å låses
automatisk og fange betrakteren inne
i gallerirommet i nøyaktig fem minutter. Gjennom det fem minutter lange
arbeidet, fra døren gikk i lås, ble
lyset gradvis dempet til rommet lå
i dypeste mørke. Samtidig ble rommets lyder behandlet og langsomt
forsterket. Disse endringene, som til
å begynne med knapt var merkbare,
kastet betrakteren inn i en tilstand
av intensifisert romlig fornemmelse,
forsterket av en uvisshet knyttet til
om det faktisk fant sted noen endring, eller om det bare var ens egne
sanser som spilte en et puss. I Room
( 2000 ) forsterket hun på liknende vis
et mørklagt rom, men denne gangen
jobbet hun utelukkende med rommets
lydlige egenskaper. Enhver lyd som
ble til i rommet, ble plukket opp av
mikrofoner og spilt tilbake med to
minutters forsinkelse, arbeidet ga på
denne måten en forstørrelseseffekt
på opplevelsen av rommet.
På Momentum vises 90 Minutes
From Where You Are Now, en installasjon for kino, på den lokale kinoen i
Moss. Dette arbeidet fokuserer på
de teatralske rommene bak og foran
lerretet og på betrakterens tilstedeværelse i rommet.
Lina Džuverović
Darri Lorenzen
b. 1978 in Reykjavik
and Reykjavik
The position of the viewer
serves as the departure point in
much of Darri Lorenzen’s work, centring around an ongoing investigation
into perception of space and our
presence within it. Lorenzen’s interest lies in exploring how the sense
of personal identity is mediated by
sound in space. The feedback loop
created by one’s own sound and
movement in a space constructs
one’s identity as both sound emitter
and sound recipient. It is this dual
identity that Lorenzen works with,
constructing and dismantling viewpoints through numerous phenomenological experiments and exercises.
Lorenzen’s raw materials – the
acoustics of a space, light, darkness,
a seemingly empty room, are worked on
with minimal props – a bare light bulb,
a mirror, a touch of phosphorescent
paint. Displacement is central to the
work as these elements are carefully
moulded by Lorenzen to induce a
sense of doubt, sometimes a split
second of fear, affecting one’s perception and using spatial principles
to disorient the viewer. The empty
space is often amplified and fed
back into itself while light becomes
a subtle tool for destabilizing our
navigation around the space and our
sense of its boundaries.
In one such work, Converge
( 2008 ), Lorenzen used light, sound
and a door pre-programmed to lock
automatically, to trap the visitor inside the gallery for exactly five minutes. The five-minute work began once
the door was locked, with a gradual
decrease of light until the space was
immersed in complete darkness. Simultaneously the sound of the space was
processed and slowly amplified. The
initially imperceptible changes would
throw the viewer into a sense of
heightened spatial awareness fuelled
by uncertainty, wondering whether
anything was really happening or if
the changes were simply caused by
their own senses “playing up”. Similarly, in Room ( 2000 ) Lorenzen amplified
a completely darkened room, this time
working only with sonic qualities of
the space. Every sound produced was
picked up by microphones and played
back into the room with a two minute
delay creating a magnifying effect on
the perception of the space.
As part of Favoured Nations,
Lorenzen’s work can be seen in the local cinema. 90 Minutes From Where You
Are Now is an installation for a movie
theatre. It focuses on the theatrical spaces behind and in front of
the movie screen and the fact of the
viewer’s presence inside it.
Lina Džuverović
Josefine Lyche
Josefine Lyche
Rainbow Pickets ( Grayscale ), 2008, mdf and acrylic paint, 510 × 1000 × 150 cm
page 151
Josefine Lyche
Groundfloor, 2003, wall painting,
dimensions variable
Josefine
Lyche Josefine Lyche
f.1973 i Bergen
Bor och arbetar i Oslo
Josefine Lyche omtalar sin
konst som glam-minimalism. Det ligger
någonting väldigt träffande i formuleringen. För formalt sett kan en
stor del av hennes konst hänvisas till
minimalismen. Hennes utforskning av
moduler, rymdobjekt och geometriska
system stämmer väl överens med minimalisternas försök att omdefiniera
vår uppfattning av rummet.
Men till skillnad från minimalisterna som uppnådde en asketisk form
i sin strävan efter att undvika alla
subjektiva referenser, bryter hon
mot denna kodex. Hennes mål är inte
att använda sig av så begränsade uttrycksmedel som möjligt. Färgskalan
brukar pendla mellan två olika läger,
gråskalan och regnbågsfärger. Neon,
glitter och kristaller kan också involveras. I årets Momentum medverkar
hon bland annat med tre glitterfontäner, i vilka färgat glitter blåset runt
i varsin glasklocka. På håll kan det se
återhållsamt ut, men vid närmare håll
upptäcker man att de sjuder av liv.
Trots den glatta ytan kan man
ana ett motstånd och en vilja till förändring i hennes konst. Verket Rainbow
picket ( greyscale ) från 2008 är en
hommage till Judy Chicagos skulptur
Rainbow Picket från 1966 . Chicago
var en kvinnopionjär som utmanade
tidens etablerade minimalistiska skola,
och var en av frontfigurerna för
den minimalistiska sub-genren Finish
fetish. I originalverket har regnbågsfärgade pinnar lutats i 45 graders
vinkel mot väggen. I Lyches variant
har skulpturens färger reducerats
till en gråskala. Regnbågen tas istället
upp i stor skala i väggmåleriet i bakgrunden. Till skillnad från Chicagos
mer försiktiga skulptur, kräver hennes
verk en självklar plats. Det finns ingen
risk att du går förbi det. Det kan inte
ignoreras.
Som konstnär arbetar Lyche i
flera olika medier, men återvänder
ständigt till måleriet. I hennes väggmålerier låter hon ofta gränsen mellan
det två- och tredimensionella suddas
ut. Inspirationen hämtas inte bara
från konstteoretisk litteratur, utan
kan även komma från tv- och dataspelsvärlden. Iden till Consequence
of consequence ( 2008 ) fick hon till
exempel när hon satt och såg på Dexter, en serie om en kriminaltekniker/
seriemördare. Våggmålningen ser ut
som blod-splatter. Från ett stativ
på golvet har trådar dragits till
olika punkter på väggen, som för att
ta reda på från vinkel gärningsmannen avlossade skotten. De osnobbiga,
populärkulturella referenserna bryter
ner tolkningsnivån till en vardaglig
höjd, och vi tvingas inse att allt
måleri som ser ut som splatter inte
behöver vara en hyllning/anti-hyllning
till Jackson Pollock.
Även fast hon arbetar i en rad
olika material och uttryck, ryms det
en konsekvens i konsekvensen. Det
regelbundna mönstret återfinns i
tematiken, där perception, illusioner
och optiska fenomen utgör grundstommen. Den senaste tiden har hon
använt sig av kristaller i sina verk.
Kristallen används på grund av sin
skönhet, och för att den avspeglar
tankar om renhet, energi och utopiska
idealtillstånd. Den är dessutom uppbyggd enligt en logisk geometri. Men
kristallen är också en bild för något
som utmanar det normativa, och har
en plats inom såväl new-age som
science-fiction. Skulpturen Omega
Point ( 2009 ) refererar till de portaler som kan förekomma i sciencefiction filmer. Den enkla, vita ringen
symboliserar drömmen om att få
inblick i en annan värld. Möjligheten
om att kunna transporteras härifrån.
Hoppet om att vi inte är ensamma.
Josefine Lyche
b. 1973 in Bergen
Stina Högkvist
Josefine Lyche describes her
art as glam-minimalism. It is a formulation that seems highly appropriate.
In formal terms much of her work refers to minimalism. Her exploration of
modules, spatial objects and geometric systems corresponds closely with
minimalism’s interest in redefining our
understanding of space.
But in contrast to the minimalists who established an aesthetic
form in their efforts to avoid all subjective references, Lyche dissociates
herself from this codex. She does
not aim to restrict herself to the
narrowest possible means of expression. Her colours normally oscillate
between two different schemes, the
grey scale and shades of the rainbow.
Neon glitter and crystals can also be
involved. Her contribution to this
year’s Momentum includes three glitter fountains, in which coloured glitter swirls around inside various glass
bell jars. From a distance the effect
is very restrained, but from close up
one discovers that they are seething
with activity.
Despite its polished appearance,
one suspects resistance and a yearning for change in her art. The work
Rainbow picket ( greyscale ) from 2008
is a homage to Judy Chicago’s sculpture Rainbow Picket from 1966. Chicago
was a pioneering woman artist, who
challenged the established minimalist
school of her day, and one of the
leading figures in minimalism’s finishfetish sub-genre. The original work
consists of six rainbow coloured
trapezoids leaning against a wall at a
45 degree angle. In Lyche’s variation,
the colours of the elements have
been reduced to a grey scale. The
rainbow colours are consigned instead
to a large format wall painting in the
background. In contrast to Chicago’s
tentative sculpture, Lyche’s work
boldly takes possession of its space.
There is no chance one could simply
walk past it. It cannot be ignored.
Lyche works with a variety of
media, although she returns repeatedly to painting. In her wall paintings
she often obscures the boundaries
between two and three dimensions.
She draws her inspiration not just
from writings on art theory, but also
from the worlds of TV and computer
games. She found the idea for Consequence of consequence ( 2008 ),
for example, while watching Dexter, a
series about forensic scientists and
serial killers. The wall painting reminds us of splattered blood. Threads extend from a floor-stand to
various points on the wall, indicating
the angle from which the perpetrator fired the shot. These lowbrow,
popular cultural references bring the
possibilities of interpretation down
to an everyday level, forcing us to
acknowledge that not every painting
that looks like a splatter is necessarily a homage/anti-homage to Jackson
Pollock.
Although Lyche works with a
diversity of materials and forms of
expression, she reveals consistency
in inconsistency. Regularity can be
seen in her chosen themes, in which
perception, illusions and optical phenomena form the core. Most recently
she has introduced crystals into
her works. These are used for their
beauty, and because they represent
notions of purity, energy and an ideal
utopian condition. Moreover, crystals
are built up according to a logical
geometry. But a crystal is also something that challenges the normative,
in that it plays a role both in new-age
thinking and in science fiction. The
sculpture Omega Point ( 2009 ) refers
to the portals postulated in science
fiction films. The simple white ring
symbolizes the dream of gaining insight into other worlds. The possibility of being transported away from
the one we inhabit. The hope that we
are not alone.
Stina Högkvist
Eline McGeorge
Eline McGeorge
Travelling Doubles, Poster 2, 2009, inkjet print on paper,
55 × 84 cm
Travelling Doubles, Poster 1, 2009, inkjet print on paper, 55 × 86 cm
page 157
Eline McGeorge
Travelling Doubles 2, 2008
Eline
McGeorge Eline McGeorge
f. 1970 i Oslo
og London
Eline McGeorges arbeid kretser
rundt forvrengte steder, rom og figurer, og reiser eller navigerer gjennom dem. Ved hjelp av abstraksjoner
og fragmenterte portretter av disse
stedene og figurene, går hun i dialog
med politikken og psykologien som
styrer dem. Dette understrekes ofte
av arbeidenes titler, som Travelling
Doubles ( 2008 ), Ontological Candidate
( 2008 ), Navigator ( 2008 ), Departure
of a Stranger ( 2005 ), Among Familiar
Strangers and Surveilled Places ( 2009 ),
Resumed Arrival ( 2006 ), Possibilities
of Another Place ( 2004 ). For McGeorge
er denne vendingen mot det nonfigurative et middel for å nærme seg andre
former for abstraksjon ; en metode
for å beskrive og gå inn i politiske,
filosofiske og psykologiske begreper.
I installasjonene setter hun sammen elementer laget i en rekke forskjellige medier, fra tegning, collage,
montasje og plakater til foto og
skulptur, og de ulike arbeidene fungerer som fragmenter i dialog med
hverandre.
For Momentum har McGeorge
laget et arbeid sentrert rundt en
tekst som både presenteres i trykt
form slik at den kan leses på stedet
og som voice-over i animasjonsfilmen
som utgjør tyngdepunktet i en installasjon som også inneholder plakater,
arbeider på papir og skulpturer.
Animasjonsfilmen og teksten
kretser rundt en løs historie lagt til
en “sone” hvor grenser glir fra hverandre og begrenser hovedpersonens
bevegelsesfrihet, mens hun strever
med å finne en vei ut. Sonen er gjennompolitisert og strengt styrt, og
blir som et bilde av hovedpersonens
mentale rom. Hennes reise ut av sonen henger sammen med motstanden
mot de kommersialiserte, politiske,
psykologiske, ideologiske og sosiale
omgivelsene sonen tvinger beboerne
inn i. Over på den “andre siden” av
veiskillet ligger et ukjent terreng,
og ved hjelp av pc-en forsøker hovedpersonen å bevege seg ut i dette
terrenget på jakt etter informasjon
hun tror er gått tapt eller som er
blitt sensurert. Fortellingen kretser
rundt hennes forsøk på å kommunisere på tvers av sonens brannmur, om
kompatibilitetsproblemer med datasystemene utenfor, om hvordan hun
overlever både forfrysninger, høydesyke og rotløshet, og klarer seg selv
om kommunikasjonsteknologien bryter
sammen og holder henne borte fra
et problematisk forhold ( til sin egen
fortid og/eller til andre mennesker )
innenfor sonen.
I arbeidet settes hovedpersonens politiske opprør, aktivisme og
de problemfylte personlige forholdene hennes sammen med inkompatible
informasjonsontologier og datasystemer, blokkert digital informasjon
og upålitelig kommunikasjonsteknologi. Den avstanden i tid og rom som
arbeidet synes å skildre avhenger
mindre av den faktiske avstanden
hovedpersonen tilbakelegger, enn av
den digitale teknologiens begrensninger og hvorvidt den fungerer eller
ikke, og feberfantasier – en forvirret
fortelling om sine forhold i sonen som
hovedpersonen forestiller seg mens
hun ligger i feber.
Arbeidet kryssrefererer til den
parallelle bruken av begrepet ontologi
i både filosofi og datateknologi, og
viser til en kognitiv fremmedgjøring i
science fiction-teori. Det pekes også
mot en situasjon hvor informasjonsteknologien og internett skaper mulighetsbetingelser for så vel et sant
demokrati som en sann politistat, og
hvor ytringsfriheten også kan bidra
til at ordene mister sin aktualitet.
Lina Džuverović
Eline McGeorge
b.1970 in Oslo
and London
Eline McGeorge’s work revolves
around distorted places, spaces and
characters, and travel or navigation
across them. Through abstraction
and fragmented portrayal of these
locations and characters, the artist
engages with the politics and psychology that governs them. Individual
titles of McGeorge’s works, such as
Travelling Doubles ( 2008 ), Ontological
Candidate ( 2008 ), Navigator ( 2008 ),
Departure of a Stranger ( 2005 ),
Among Familiar Strangers and Surveilled Places ( 2009 ), Resumed Arrival
( 2006 ), Possibilities of Another Place
( 2004 ) and others, often underline
these concerns. For McGeorge, a turn
to the non-figurative is a way to
come to terms with other forms of
abstraction – a way to describe and
enter political, philosophical and psychological concepts.
McGeorge’s installations combine works that use a range of media
including drawing, collage, montage,
posters, photography and sculpture.
These elements function as fragments
in dialogue with each other.
McGeorge’s work in Favoured
Nations is centred around a script
that doubles as a voice-over in the
animation and a printed publication
available to be read in the space. The
animation forms the central point of
an environment which also includes a
number of posters, works on paper
and sculptures.
The animation and the script
revolve around a loose narrative set
in a “zone” in which borders separate
and restrict the movements of the
main character, who in turn attempts
to find a way out. The zone is strictly
governed and politicized and maps out
the mental space of the character.
The character’s journey out of the
zone is related to her oppo-sition to
the commodified political, psychological, ideological and social setting
the zone imposes on its residents.
The “other side” of the crossing is
an unknown topography, and using her
laptop, the character tries to navigate into this zone and find information she thinks is lost or censored.
The story revolves around her attempts to communicate across the
zone’s firewall, the compatibility
problems with the computer systems outside the zone, her recovery
from hypothermia, altitude sickness,
uprootedness and the breakdown of
communication technology that also
separates her from a troubled relationship ( to her own past and/or to
other people ) inside the zone.
Her political dissidence, activist
work and troubled personal relationships become mixed with the reality of
incompatible information ontologies
and computer systems, blocked digital
information and unreliable communication technology. The separation in
time and space depends more on the
barriers of digital technology and its
function/dysfunction and a mixed-up
mental account of her relations in the
zone constructed during her feverish
recovery, than on the actual distance
she has travelled.
The work cross-references the
parallel use of the termontology in
both philosophy and computer technology, and refers to cognitive estrangement in science fiction theory.
There are hints of a situation where
information technology and the
Internet allow both true democracy
and a true police state, and where
freedom of speech also allows words
to lose a sense of actuality.
Lina Džuverović
Are Mokkelbost
Are Mokkelbost
Entity, 2009, collage
page 163
Are Mokkelbost
Are
Mokkelbost Are Mokkelbost
f. 1976 i Oslo
Bor och arbetar i New York
och Oslo
Are Mokkelbost är både musiker
och konstnär. Men oavsett om det är
musik eller konst han sysslar med finns
det alltid en sökande, experimentell
ådra i det han gör. De senaste åren
har han arbetat mycket med collage.
Serien ION är en serie på ett tiotal
arbeten som det tog honom över tre
år att fullföra ( 2005-2008 ). Bilderna
utgår från en väldigt disciplinerad
bilduppbyggnad och är baserade på
ett regelsystem han själv satt premisserna för. Regler som renodlar collagens möjligheter till transformation
genom klipp och lim, och som reflekterar kring utövaren av collagen. Utklipp
från olika livsstilsmagasin organiseras
efter färg och kontrast, allt enligt
de sex olika kategorier som utgör
grunden för IONs eget universum.
Tillgången till material avgör
varje bilds uttryck. De kristalliknande
konstruktionerna har något drömskt och demoniskt över sig. Ögonen
på livsstilsmagasinens släta ansikten
har klippts bort, och lämnat gapande,
dödskalleliknande hålrum efter sig.
Magasinens förgängliga budskap har
brutits ner och visar sitt rätta jag.
Serien är en blandning av aversion,
fascination och avundsjuka riktat mot
sitt källmaterial. En dekonstruktion
som både inverterar och kokar ned
modefotografins väsen.
På Momentum medverkar Mokkelbost med Entity, en ny serie collage
i vilka han fortsätter sin utforskning
av collagetekniken och dess metadimensioner. Men där IONs fokus riktades mot tonåringarnas värld utforskar Entity collagens möjligheter till
att skapa karaktärer och identifikation hos barnet.
Bilderna tar sin utgångspunkt i
olika collage han gjort för Nardo skola
och dagis i Trondheim under 2008. På
Nardo blev collagen scannade, förstorade, printade på folie och limmade
på glasplattor. Till de collage som ska
visas i Moss har han utgått från de
ursprungliga collagen, för att arbeta
vidare med dem i kombination med
andra tekniker.
Det bildmaterial som använts
i collagen är klippt rätt ur pedagogiska illustrationer och läroböcker
för barn. Läromaterial som ursprungligen är gjorda i akvarell färgpennor,
gouache och airbrush, och som verkar
utförda utan några större konstnärliga ambitioner. Mokkelbost utvidgar
dessa collage med ett urval av de
samma teknikerna. Där ION genom sin
noggranna sortering och klippning av
bildmaterialet pressade collageformatet mot en nästan sömlös och målerisk form, så skapar dessa arbeten en
annan formal överskridning. Skillnaden
mellan analog teknik och reproduktion
är oklar, och ett objektivt formspråk
skjuts över i ett fantastiskt univers,
där alla tings ursprungliga funktion är
förändrad.
Med barnet som den tänkta mottagaren har motiven på sin sida blivit
enkla och direkta. Det som ursprungligen illustrerade en sak har nu blivit
något annat, och lösrivna bitar från
delvis igenkännbara ting svävar omkring i ett viktlöst tillstånd och
samlar sig i klungor som ser ut att
bli levande. De sönderklippta skolböckerna skapar en egen dagdrömsk
tillflyktsort, ett lufthål bort från
skolbänkens rutintyngda vardag.
Stina Högkvist
Are Mokkelbost
b.1976 in Oslo
Lives and works in New York
and Oslo
Are Mokkelbost is an artist and
a musician. Regardless of whether he
is working with music or art, there is
always a searching, experimental character to his approach. In recent years, he has been working with collage.
ION is a series of about ten works,
which took him over three years to
complete ( 2005–2008 ). The collages
are created in a highly disciplined
manner, based on a system of rules
he himself sets the parameters for.
The rules generate a transformative
potential through cutting and pasting
and reflection over the practice of
collage. Cuttings from various lifestyle magazines are organised according
to colour or contrast, complying with
the six different categories that
form the basis of ION’s own universe.
Access to material determines
the expression of each image. The
crystalline constructions have something dreamy and demonic about them,
the eyes in the smooth faces from
the magazines have been cut out, leaving behind gaping, skull-like holes.
The ephemeral message in the magazine has been broken down and reveals
its true self. The series is a mix of
aversion, fascination and jealousy
towards its source material ; a deconstruction that both inverts and
boils down the nature of fashion
photography.
Mokkelbost is participating in
Momentum with Entity, a new series
of collages where he continues to
explore the nature of the collage
technique and its meta-dimensions.
However, where ION focuses on the
world of teenagers, Entity explores
the potential in collage to create
characters and generate identification with children.
The images are based on various
collages he made for Nardo school
and day-care centre in Trondheim in
2008. At Nardo, the collages were
scanned, enlarged, printed on foil and
glued onto glass plates. For the work
shown in Moss, Mokkelbost takes these
original collages as starting points
and develops them in combination with
other techniques.
The image material used in these
collages consists of cuttings from
pedagogical illustrations and children’s
schoolbooks; teaching material originally created with watercolours,
crayons, gouache and airbrush, seemingly carried out with little artistic
ambition. Mokkelbost expands these
collages using an array of similar
techniques. Whereas ION, through
its careful selection and cutting of
image material, pushed the collage
format towards an almost seamless
and painterly form, these works create a different formal transgression.
The distinction between analogue
technique and reproduction is blurred, and an objective, formal language
is nudged into a fantastical universe
where original function of each element has been altered.
With the child as the imagined
recipient, the motifs and their character have become simple and direct.
That which originally illustrated something has become something else, and
loose pieces of partly recognisable
things float around in a state of
weightlessness, gathering in clusters,
which appear to come alive. The shredded schoolbooks create their own
kind of daydreaming escapism, a breathing space within the dull routine of
the school day. It is a reminder that
the pursuit of adventure and the
pursuit of knowledge are really the
same thing.
Stina Högkvist
Jani Ruscica
Jani Ruscica
Evolutions, 2008, 16 mm film
page 169
Jani Ruscica
Evolutions, 2008, 16 mm film
Jani
Ruscica
Jani Ruscica
b.1978 in Savonlinna
Ifølge Cicero, innebærer utvikling at noe rulles ut. I sin nye eksperimentelle film og installasjon, Evolutions ( 2008 ) ruller Jani Ruscica ut
ungdommens verdenssyn, filmmediets
strukturer, og den fine balansen mellom fakta og fiksjon. Dette er aktuelt
i en tid da “reality” ofte bare er en
innpakket fiksjon.
Evolutions ble til som et fellesprosjekt, slik Ruscica også har laget
tidligere videoarbeider. De sju scenene filmen består av, sju fortellinger
om universet og ulike verdensanskuelser, ble til i samarbeid med ungdommer mellom tolv og nitten år som alle
delte en interesse for teater. Intervjuer med disse sju ungdommene
utgjør råmaterialet for filmen. Hver
av fortellingene ble iscenesatt i et
filmstudio. En minimalistisk scenografi, kunstig lyssetting og autentiske
lyder får studioet til å fremstå som
et tomt lerret – en midlertidig flate
som hovedpersonenes verdenssyn kan
projiseres på. Scenene er variasjoner over et tema. Det å bruke flere
perspektiver og å skape variasjoner
over et tema er begge deler sentrale
elementer i alle Ruscicas arbeider.
Episodene står som paralleller
til ungdommenes variasjoner over kollektive forestillinger om universets
fødsel, og byggeklossene er skapt av
deres personlige fortellinger og syn
på verden, som fødselen til en bror
eller søster, eller brølet fra tanksene
i Moskvas gater da Sovjetunionen falt.
I Evolutions kontekstualiseres
de oppkonstruerte bildene og scenene gjennom filmprosessen. Verket er
likevel en hybrid, som inkorporerer
elementer fra eksperimentell film og
videokunst, performancekunst og
teater. De iscenesatte elementetene
ved verket understrekes gjennom bruken av rekvisitter, som skulpturer av
guddommer, speil, Wenceslaus Hollars
raderinger fra 1700-tallet som viser
skapelsens syv dager, og teaterbølger som kan minne om dem som ble
skapt av Sabbatini for den italienske
operaen på 1500-tallet. Den minimalistiske scenografien og rekvisittene
brukt i filmen har flere betydninger
og referanser, noe som skaper en
friksjon mellom det virkelige og representasjonen av det, mellom fakta
og fiksjon.
Hovedpersonene i filmen er de
sju unge menneskene som intervjues av
Ruscica. Samtidig virker filmen fremmedgjørende på deres egne liv. Dette
åpner opp for en diskusjon med utgangspunkt i Bertolt Brechts episke
teater og samtidens syn på temaet
“det sette”. Hva innebærer det å vise
boom-operatøren eller høre scenebelysningen slås av og på – å få en kikk
bak scenen, bli blottstilt for produksjonsprosessen bak filmen, i en tid
da “reality-tv” er normen heller enn
unntaket ? Avantgardens utfordring
synes å være at “reality ” ofte er fiksjon, ikke kunst.
I verkets Encore ( ekstranummer )
visker ungdommene ut tidslinjene sine
tegnet med kritt. Det som står igjen
er den tomme scenen, det høres skritt
i bakgrunnen, døra lukkes. Jenta Erofili begynner å dra opp sin strek med
kritt. “Denne versjonen starter her,
og denne streken representerer
universets biologiske tid ... og her
ble jeg født ...” Lineær og syklisk tid
flettes i hverandre.
Marita Muukkonen
Jani Ruscica
b. 1978 in Savonlinna
According to Cicero, evolution
signifies the unwinding of a scroll.
In his new experimental film piece
and installation Evolutions ( 2008 )
Jani Ruscica unravels the world-views
of young people, the structures of
film-making, and the thin line between
fact and fiction. Topical at a time
when reality is often merely packaged
fiction.
Ruscica has realized the piece
communally, much like his earlier video
pieces. The seven scenes of the film,
seven stories about world-views and
the universe, have been created together with young people between
12 and 19 years old who share a passion for theatre. Interviews Ruscica
conducted with the seven youngsters
form the raw material for the piece.
The stage for each scene and story
is set up in a film studio. Minimalist
sets, artificial lighting and authentic sounds morph the studio, a “blank
canvas”, into a temporary projection
surface for each protagonist’s worldview. The scenes are variations on the
same theme. Multiple points of view
and variations on a theme are central
elements in all of Ruscica’s works.
The episodes parallel the youngsters’ variations on collective notions about the birth of the universe
with the building blocks of their per-
sonal world-views, such as the birth
of a sibling or the roar of tanks on
the streets of Moscow during the
collapse of the Soviet Union.
In Evolutions constructed images and scenes are contextualised
through the process of film-making.
The piece is nevertheless a hybrid,
incorporating elements of experimental film and video art, performance
art and theatre. The staged nature
of the piece is accentuated by the
use of sculptural deities, mirrors,
waves replicating those created by
Sabbatini for 16th century Italian
opera, or the 18th century etchings
by Wenceslaus Hollar depicting the
seven days of creation in the Book of
Genesis. The minimal sets and objects
used in the film carry multiple meanings and references. This creates
a friction between the real and its
representation, between fact and
fiction.
The seven young people interviewed by Ruscica are the primary
subjects. At the same time the staging of the film alienates them from
the stories of their own lives. This
opens up discourses based on Bertolt
Brecht’s epic theatre and contemporary views on the theme of the “seen”.
What does it mean to show the boom
operator or to hear the stage lights
being switched on and off – peeking
behind the scenes, exposing the production processes of film-making in
an age when “reality TV” is the norm
rather than the exception ? The challenge of the avant-garde seems to be
that reality is often fiction, not art.
In the Encore of the piece, the
youngsters rub out their chalk-drawn
timelines. What is left is the empty
stage, steps are heard in the distance, the door shuts. Erofili starts
drawing her line in chalk. “This version
starts here, and this line represents
the biological time of the universe ...
and here I’m born ...” Linear and cyclical time intertwine.
Marita Muukkonen
Marthe Thorshaug
Marthe Thorshaug
Night Rider, 2009, production photo from The Legend of Ygg
page 175
Marthe Thorshaug
Night Rider, 2009, production photo from The Legend of Ygg
Marthe
Thorshaug
Marthe Thorshaug
f. 1977 i Oslo
Bor och arbetar i Hamar
och Oslo
I Marthe Thorshaugs filmer är
korsningen mellan olika genrer centralt, och hon blandar dokumentära,
fiktiva och mytologiska element om
vart annat. I Vargmannen ( 2003 ) var
hon på jakt efter sanningen om den
mytomspunne Vargmannen. Bakgrunden till ryktena är de senaste 20
årens dramatiska ökning av vargstammen i Norge och Sverige, något som
fått folk att undra över var vargarna
kommit ifrån. En teori är att den så
kallade vargmannen har placerat ut
östeuropeiska vargar på den svenska
sidan av den norsk-svenska gränsen.
Filmens dokumentära prägel gör den
väldigt trovärdig, och jag är fortfarande osäker på om historien är
uppdiktad eller inte.
Överlevandet, pånyttfödandet
eller konstruktionen av moderna
myter är en återkommande utgångspunkt i Thorshaugs filmer. Comancheria
( 2006 ) är en roadmovie om Comanche
indianerna i USA. Handlingen kretsar
runt en grupp ungdomar som förbereder en Sweat-lodge ritual. Till skillnad
från de stereotypa framställningarna
av ofarliggjorda, fattiga och alkoholiserade indianer, är det här handlingskraftiga, revansch-sugna människor
som verkar redo för krigsstigen. Precis som i Vargmannen är det svårt att
veta när det dokumentära övergår till
fiktion. Den otydliga gränsdragningen
kan ses som en reflektion över den
dokumentära bildens kraft och hur
tätt historieskrivning, sanning och
propaganda hänger samman.
I Legenden om Ygg ( 2009 ) fortsätter Thorshaug i roadmoviens
spår, men har förflyttat blicken till
Islandshästen. Filmens öppningssekvens är en resa in i ett norskt nationalromantiskt landskap. Här får vi en
introduktion till Islandshästen, den
mytomspunna gamla vikingahästen som
norrmännen tog med sig till Island på
800-talet.
Ygg var ett av den rasande
guden Odins många smeknamn och
betyder “grusom” på norrønt. Filmen
handlar om en sluten hästtjejmiljö där
de involverade driver varandra till
extrema handlingar. Under ledning av
en karismatisk ridinstruktör på stall
Utgard i Gudbrandsdalen, utvecklas
ett gäng med hästtjejer med en bisarr
ridteknik. Baserat på en gammal isländsk sägen använder de bilvägar till
att testa hästens och ryttarens mod.
Målet är att bli fruktlösa ryttare.
Genom att använda vägen som rituell
arena orsakar de mystiska bilolyckor.
Stallgänget är ett slutet systerskap där individerna gör allt för
att visa sitt mod inför de andra i
gänget. Ivrigt påhejade av varandra
töjer de ständigt nya moraliska gränser, något som till slut får döden
till följd. I litteraturen förknippas
nattliga ryttare med ondska, dödsfixering och segerrus. Thorshaug har
förflyttat dessa litterära och historiska figurer in i samtiden och skapat
en modern legend om dödsryttare i
dagens Norge. Filmen kan ses som en
utforskning av människans förhållande
till döden och det religiösa. Historien
som berättas är grym och har rötter
i dagens jakt efter andliga behov. Ett
sökande efter tillhörighet som i detta
fall slutar i extremism.
Filmens musik och ljud står
musiker Dan Persson för. Till själva
ljudspåret har Persson blant annat
använt elektrisk gitarr och en hästkäke. I musiken referer Persson til
den isländska kultsangen Á Sprengisandi, også kalt Ridum, Ridum. Sangen
handler om att vara försiktig när man
rider ute på de isländska vidderna om
natten, för man vet aldrig vilka faror
som lurar i natten.
Stina Högkvist
Marthe Thorshaug
b. 1977 in Oslo
Lives and works in Hamar
and Oslo
In Marthe Thorshaug’s films the
crossover of different genres is important as she blends documentaries
with fictitious and mythological elements. In Vargmannen ( 2003 ) she went
searching for the truth about the
alleged Wolf Man. The background for
the rumours about this creature was
the dramatic rise in the number of
wolves in Norway and Sweden over the
past 20 years, which led people to
wonder where the wolves came from.
One theory is that the so-called Wolf
Man put Eastern European wolves on
the Swedish side of the border with
Norway. The documentary character
of the film makes it highly believable,
and I am still not sure whether the
story is fictional or not.
The survival, rebirth or construction of modern myths is a recurring point of departure in Thorshaug’s
films. Comancheria ( 2006 ) is a road
movie about the Comanche Indians in
the USA. The action revolves around
a group of teenagers who are preparing a sweat lodge ritual. Departing
from stereotypical portrayals of
Indians as harmless, poor alcoholics,
these people are energetic, seemingly
hungry for revenge and on the warpath. As with Vargmannen, it is difficult to know when the documentary
veers into the realm of fiction. The
blurred boundary can be seen as a reflection over the power of images and
how the writing of history, the truth
and propaganda are all intertwined.
In Legenden om Ygg ( 2009 ),
Thorshaug continues in the road
movie vein, but shifts her focus to
the Icelandic horse. The opening
sequence of the film is a journey into
a Norwegian landscape imbued with
national ro-manticism. Here, we are
introduced to the Icelandic horse,
the legendary old Viking horse that
the Norwegians brought with them to
Iceland in the 9th century.
Ygg was one of the angry god
Odin’s many nicknames, and is Norse
for “cruel”. The film deals with the
fate of a group of girl riders who
drive each other to extreme actions.
Under the leadership of a charismatic riding instructor at a stable in
Utgard in Gudbrandsdalen, the gang of
girls develop a bizarre riding technique. Based on an old Icelandic saga
they use roads to test the horse’s
and the rider’s courage, where the aim
is to become fearless equestrians. By
using the road as a ritual arena they
cause mysterious car accidents. The
stable gang is a closed sisterhood
where the individuals will do anything
to show their bravery to the other
members of the gang. They eagerly
encourage each other to stretch
constantly shifting moral boundaries,
which finally results in death. In the
storybooks, the nightriders are associated with evil, fixated on death
and intoxicated with victory. Thorshaug has moved these literary and
historical characters into our time
and has created a modern legend of
the deathriders for contemporary
Norwegian society. It is a story of
cruelty that has its roots in today’s
pursuit of spiritual needs ; a search
for belonging, which ends in extremism.
The musician Dan Persson created
the film score and the accompanying
soundtrack. For the latter, Persson
used electric guitars and a vibraslap,
and made references to the Icelandic
cult song Á Sprengisandi, also known
as Ridum, Ridum. The song is about being careful when riding out onto the
Icelandic moors at night, as you can
never know the dangers that lurk in
the darkness.
Stina Högkvist
Helgi Þórsson
Helgi Þórsson
Caption
Plan drawings for the exhibition, 2009
page 181
Helgi Þórsson
Plan drawings for the exhibition, 2009
Versace love guru in kitchen, 2009
Helgi
Þórsson
Helgi Þórsson
f. 1975 i Reykjavik
Bor og arbeider i Reykjavik
Ustoppelig er det ordet som virker mest treffende på Helgi Þórsson.
Jeg sendte ham et lite og uskyldig
spørsmål som “hva har du tenkt å
vise på Momentum ?” og intetanende
ble jeg møtt med et svar som boblet
over av fantasier, drømmer, ideer og
overskudd. Både Eivind ( teknisk sjef
på Punkt Ø/Momentum ) og jeg havnet i
knestående av latter på grunn av
møtet med en så overveldende energi
og utøylelig fantasi.
Noe av det han vil gjøre er å
kjøpe en Piaggo Porter, en av de minste minivanene som finnes, omarbeide
den til en “small hippy van”, kjøre den
til utstillingen han skal ha i Berlin og
deretter kjøre den til Momentum og
parkere rett inni hallen. Denne minivanturen er en drøm som går i oppfyllelse, og bilen er ett av elementene i
en større installasjon som veller over
av elementer og ikke minst av skulpturer av damer, damer som er litt mindre
enn naturlig størrelse slik at de passer til bilen ( som også ser ut som den
er krympet litte grann ), og kanskje en
bar, og så håper jeg at han tar med en
bever med lampeskjerm på hodet eller
kanskje en stor reke som kan stå i et
hjørne.
Gjennom installasjonen leker han
med kjønnsroller og stereotypier (han
har beskrevet sine feminine sider som
en bestemor som lever inni ham), han
undersøker kvinne/mann relasjoner,
men han er langt unna den tørre analysen. Helgi Þórssons måte å få oss til
å tenke kritisk gjennom eget ståsted
og egne holdninger er ved å overøse
med gjenstander, energi, skulpturdamer og menn, barer, bevere og biler
(bare for å nevne noe). Han har også
et håp om at han ved å lage skulpturer av kvinner fra hele verden vil få
det til å se ut som det er en gruppe
kvinner som er kunstnerne og det vil
gi ham total frihet og åpne opp uante
muligheter.
Helgi Þórsson er en kunstner
med mange talenter ; billedkunsten går
over i performance som går over
i konserter som går over i plateinnspillinger og samarbeider med samtidskomponister. Han er en del av Stilluppsteypa ( og Evil Madness ), den andre
delen er Sigtryggur Berg Sigmarsson.
Gruppen har blitt beskrevet som elektro-absurdistisk, med en unnvikende
dada-ekspresjonisme og djevelsk
svart humor som får dem til å bryte
ut i megalomanisk uovervinnelighet
bare kontret av deres kliniske minimalisme som reflekterer introspeksjon,
hodepine, og fylleangst. Det er med
dette i bakhodet og med inspirasjon
fra punken som stilistisk retning, at
man kan begynne å lete etter mening
og meningsløshet i Helgis overdådige
installasjoner.
Siv Hofsvang
Helgi Thórsson
b. 1975 in Reykjavik
Lives and works in Reykjavik
Unstoppable is the word that
seems to describe Helgi Thórsson
best. I sent him a brief and assuming question like “What have you
thought of showing at the Momentum
Biennial ?” and received in return a
response bursting with imagination,
dreams, ideas and excess. Both Eivind ( technical director of Punkt Ø/
Momentum ) and myself were almost
brought to our knees by laughter as
we struggled to grasp the overwhelming energy and unbridled fantasy.
Among Þórrson’s plans, he wants
to buy a Piaggo Porter, one of the
smallest mini-vans on the market,
convert it into a “small hippy van”,
drive it to an exhibition he is holding
in Berlin, and from there to Momentum,
where he will park it directly in the
exhibition hall. This minivan trip is a
dream that will come true, with the
vehicle becoming one feature in a
larger installation overflowing with
elements, including not least sculptures of women slightly smaller than
they would be in real life, but appropriate to the size of the vehicle
( which also looks slightly shrunken ),
and perhaps a bar. And then I hope
he will also include a beaver with a
lampshade on its head, or perhaps an
oversized prawn to stand in a corner.
( Guro [director of communications at
Punkt Ø/Momentum] says the prawns
are her favourite ).
By means of this installation,
Thórsson plays with gender roles
and stereotypes, (he has likened his
feminine sides to a grandmother living
inside of him), and he investigates
female / male relations but keeping
away from the dry analysis. The way
Helgi Thorsson makes us take a critical look at our own point of view
and attitudes are by an excess of
things, energy, sculpture women and
sculpture men, minibars, beavers and
cars (just to mention some of the
things). He also hopes the sculptures
he will make of women from around the
world will create the impression of
a group of female artists, granting
him complete freedom and unforeseen
possibilities.
Helgi Thórsson is an artist of
many talents. His visual creations
fade over into performance, which
fades into concerts, which fade into
commercial recordings and collaborations with contemporary composers. Together with Sigtryggur Berg
Sigmarsson, he is a member of Stilluppsteypa ( and Evil Madness ), a group
that has been described as electroabsurdist. The group’s evasive Dada
expressionism and its fiendish humour
break out in a megalomaniacal invincibility that is only offset by the
group’s clinical minimalism, suggestive
of introspection, headaches and the
shakes. This, together with the inspiration from punk as a stylistic direction, provides a background against
which one can start searching for
meaning and meaninglessness in Helgi’s
sumptuous installations.
Siv Hofsvang
Salla Tykkä
Salla Tykkä
Victoria, 2009, film still
page 187
Salla Tykkä
Victoria, 2009, film still
Salla
Tykkä
Salla Tykkä
f. 1973 i Helisnki
Bor og arbeider Helsinki
Fra barndommen kan Salla Tykkä
erindre fire klare bilder på skjønnhet :
vannliljen, den hvite hesten, turneren og Alpene. Filmen Victoria ( 2009 )
er den første i en serie på fire som
undersøker skjønnhet, hva ligger i begrepet skjønnhet og hvordan påvirker
det oss ?
Victoria viser kjempevannliljen
Victoria cruziana som blomstrer.
Dette er en sjeldenhet å oppleve,
blomsten blomstrer bare én gang i
løpet av sin levetid og den åpner seg
bare om natten. Den første natten
den åpner seg er den hvit ( for å tiltrekke seg gullbassebiller slik at den
kan bli bestøvet ), den neste natten
den åpner seg er den rosa ( da flyr
billene, som har oppholdt seg i blomsten i løpet av dagen, bort og tar med
seg modent pollen videre ). Planten ble
oppdaget i Amazonas i 1835 av engelske oppdagelsesreisende, tatt med til
England og gitt navnet Victoria etter
dronningen. På denne måten blir også
blomsten et symbol på Storbritannias ekspansjon på andre kontinenter og de europeiske kolonimaktenes
bemektigelser.
Blomsten er veldig krevende, den
er avhengig av en jevnt høy temperatur og mye lys, så den var hovedincentivet for å utvikle drivhus, i tillegg
var den en inspirasjon i byggekunsten.
De enorme bladene til Victoria cruziana har et finmasket nett av luftblærer som gjør at de kan bære tungt, de
kan til og med bære mennesker. Det
var på denne måten kunstneren først
ble oppmerksom på denne spesielle
vannliljen, hun så en Tarzanfilm hvor
Tarzans sønn fløt på et av bladene.
Salla Tykkäs bestemor tok henne med
i botanisk hage for å se blomsten, og
Salla drømte om selv å få flyte på et
Victoria-blad.
Et fellestrekk for Salla Tykkäs
barndomsbilder er at de er hvite. Hva
er grunnen til at hvitt er forbundet
med renhet og uskyld ? Hvorfor blir
hvitt også så sterkt forbundet med
skjønnhet ? Dette er gjennomgående
spørsmål i serien med nye verk fra
Salla Tykkä. Skjønnhet er et begrep
som har opptatt filosofien siden
antikkens Hellas, men det er først og
fremst John Ruskin ( 1819–1900 ) som
har inspirert Salla Tykkä. Ruskin var
samtidig med Dronning Victoria ( de var
født samme år og Victoria døde året
etter Ruskin ), og er helt tydelig et
produkt av sin tid. Han er romantiker
og skeptisk til samfunnsutviklingen ;
hans tekster formidler en dyp kjærlighet til naturen, helt ned til detaljnivå. Det er disse elementene Salla
Tykkä vektlegger hos kunstkritikeren
og den sosialkritiske forfatteren
Ruskin, i tillegg interesserer hun seg
for de moralske føringene som ligger
i de estetiske oppfatningene. Hvilken
innvirkning har det på et menneskes
verdensbilde når hvithet, skjønnhet
og godhet er tett knyttet sammen ?
Hovedelementer i den kunsthistoriske epoken som kalles romantikken
er sterke følelser og stemninger. Følelser og stemninger er også gjennomgående for hele Tykkäs kunstneriske
virke og forsterkes ofte av lydsporet som følger filmene hennes ; selv
har hun uttalt at det er følelser hun
virkelig interesserer seg for. Men til
forskjell fra de opprinnelige romantikerne greier Tykkä i tillegg å formidle
en kritisk distanse til motivet og til
kunstverket som medium. Når man ser
en av filmene hennes får man følelsen
av å se noe man vanligvis ikke ser og
man bevisstgjøres sin egen rolle som
betrakter.
Siv Hofsvang
Salla Tykkä
b. 1973 in Helsinki
From her childhood, Salla Tykkä
recalls four clear images of beauty :
the water lily, the white horse, the
gymnast and the Alps. The film Victoria ( 2009 ) is the first in a series
of four that investigate beauty
– what the term implies and how it
affects us.
Victoria shows the giant water
lily Victoria cruziana in flower. This
is a sight rarely seen ; the flower
blossoms just once in the course of
its life and only opens at night. The
first night it opens it is white ( to
attract a certain species of scarab
beetle for pollination ), the second
night it is pink ( at which time the
beetle, having spent the day inside
the flower, flies away taking the
plant’s pollen with it ). The plant was
discovered in the Amazon in 1835 by
an English explorer, who took specimens back to London, naming the plant
Victoria after the queen. Thus the
plant also became a symbol for British
expansion onto other continents and
the increasing might of the European
colonial power.
The flower is highly fastidious.
With its need for a stable high temperature and lots of light, it was a
major driving force behind the development of the greenhouse, the construction of which it also inspired.
The enormous leaves of Victoria cruziana contain a fine network of air
bubbles that enable them to support
heavy loads, even the weight of a human. The artist first became aware of
this unusual water lily on seeing a Tarzan film, in which Tarzan’s son floated
on a leaf of the plant. Salla Tykkä’s
grandmother took her to the botanical gardens to see the flowers, and
Salla herself dreamt of drifting on a
Victoria leaf.
One feature that Salla Tykkä’s
childhood images share is whiteness.
Why is white associated with purity
and innocence? Why is white also so
closely associated with beauty ?
These are recurrent questions in
Tykkä’s new series of works. Beauty
is a concept that has preoccupied
philosophers since ancient Greek times, although Tykkä draws her inspiration first and foremost from John
Ruskin ( 1819–1900 ). Ruskin was a contemporary of Queen Victoria ( they
were born in the same year, and Victoria died just one year after Ruskin )
and a clear product of his age. As a
romantic who was sceptical about social development, his texts convey a
deep love of nature in all its details.
It is these aspects in the work of
this art critic and social theorist
that Tykkä focuses on. In addition
she is interested in the moral implications of aesthetic attitudes. How
does the close association of whiteness, beauty and goodness affect our
human world-views ?
A major element of the artistic
era that we refer to as romanticism
is intensity of emotions and moods.
Emotions and moods, another recurrent feature of Tykkä’s artistic
practice, are often reinforced by
the sound tracks that accompany her
films; she has claimed that emotions
are the real centre of her interest.
But in contrast to the original romantics, Tykkä also manages to retain
a critical distance to her motifs and
to the artwork as medium. On viewing
one of her films, one has the sense of
seeing something that is usually unseen and of becoming aware of one’s
own role as observer.
Siv Hofsvang
Gaeoudjiparl/Goodiepal featuring Martha Hviid + Tordis Berstrand
Gaeoudjiparl/
Goodiepal featuring
Martha Hviid +
Tordis Berstrand
Mort Aux Vaches Ekstra Extra, 2001-2007, 9 double vinyl
page 193
Gaeoudjiparl/Goodiepal featuring Martha Hviid + Tordis Berstrand
Mort Aux Vaches Ekstra Extra, 2001-2007, 9 double vinyl
Gaeoudjiparl/Goodiepal
featuring Martha
Hviid + Tordis Berstrand
Parl Kristian Bjørn Vester
f. 1977 i Horsens, Danmark
Martha Hviid
Bor og arbeider i København
og Los Angeles
Tordis Berstrand
Goodiepal, eller Gæoudjiparl
van den Dobbelsteen, er en danskfærøysk musiker og komponist med
døpenavnet Parl Kristian Bjørn Vester,
en eksentrisk, selvlært musiker som
musiserer og holder foredrag verden
over om musikken og tankene bak den,
og som inntil nylig var ansatt som
lærer ved DIEM ( Dansk Institut for
Elektroakustisk Musik ) ved Det Jyske
Musikkonservatorium i Århus. Goodiepal har erklært intellektuell krig mot
“den moderne elektronikaens og mediekunstens stupiditet” – med andre
ord mot musikkakademiet. Han sa opp
jobben der i 2008 og bor i skrivende
stund i London.
Goodiepal har myntet uttrykket “Radical Computer Music” om det
komposisjonelle spillscenariet han har
utviklet de senere årene : Mort Aux
Vaches Ekstra Extra. Dette prosjektet tar til orde for en utvidet
dialog mellom mennesker og kunstige
og alternative former for intelligens
som et middel for å komme ut av stagnasjonen som ifølge Goodiepal råder
innen dagens elektronika og mediekunst. Spillscenariet gir øvelse i å
skape musikk som utfordrer tenkemåten til andre intelligenser, og det
berører spørsmål som utopi, tid,
notasjonsteknikker, språk, ulike grader av “uskannabilitet” og komponistens rolle.
Mort Aux Vaches Ekstra Extra ble
lansert som et opplæringsprogram ved
en forelesning han ga ved den 5. Berlinbiennalen i april 2008, og arbeidet
hadde sin første premiere i oktober
2007 under åpningen av en separatutstilling i galleriet Andersen’s Contemporary i København. Da ble en samling
bestående av 45 individuelle innbindinger med ni musikalske objekter for
Spillscenariet Radical Computer Music, lagt ut for salg. Prisen startet
lavt, men steg betraktelig i løpet av
utstillingsperioden, og et par gjenværende eksemplarer skal visstnok fortsatt være å få tak i fra den danske
utgiveren Pork Salad Press. I forbindelse med utstillingen holdt Goodiepal
flere forelesninger om diverse emner
relatert til moderne komposisjon og
datamusikk.
Til syvende og sist er komposisjonene for Mort Aux Vaches Ekstra
Extra et resultat av samarbeidet
mellom Goodiepal og deltakerne, der
en lærebok samt diverse musikalske
objekter ble brukt som studiemateriale. Deltakerne ble medkomponister
ved at de utførte – i henhold til
sine egne evner og kunnskaper – det
Goodiepal hadde tatt fatt på, og slik
endret forholdet mellom avsender
og mottaker, og utgjorde et felles,
men uavsluttet forfatterskap, også
i fremførelsen av partituret. Stort
sett har fremførelsene funnet sted
når deltakerne har uttrykt ønske om
å prøve ut arbeidet de har skapt,
men ifølge Goodiepal, går prosessen
med å fullføre Mort Aux Vaches Ekstra
Extra motsatt vei, her handler det
om en bakvendt komposisjonsprosess.
Slik sett kan fremførelsen av arbeidet sies å ta til så snart deltakerne
entrer spillscenariet.
For Momentum skal Gæoudjiparl/
Goodiepal med Martha Hviid & Tordis
Berstrand kjøre verkstedet Mort Aux
Vaches Ekstra Extra om kollektiv komposisjon, notasjon, tid og kunstig og
alternativ intelligens.
Lina Džuverović
Parl Kristian Bjørn Vester
b. 1977 in Horsens, Denmark
Martha Hviid
Lives and works in Copenhagen
and Los Angeles
Tordis Berstrand
Goodiepal or Gæoudjiparl van
den Dobbelsteen, whose real name is
Parl Kristian Bjørn Vester, is a Danish/Faroese musician/composer. This
eccentric, self-made musician performs and lectures about his work
and ideas worldwide and was until
recently employed as a teacher at
DIEM ( Danish Institute for ElectroAcoustic Music ) at the Royal Academy
of Music in Aarhus, Denmark. Goodiepal declared intellectual war on the
“stupidity of modern computer music
and media art”, which is to say on the
Royal Academy of Music, when he quit
the job in 2008. As of 2009 he lives in
London.
Goodiepal coined the term Radical Computer Music in relation to
the Mort Aux Vaches Ekstra Extra –
a compositional game scenario he has
developed in recent years. The project promotes an expanded dialogue
between humans and artificial and
alternative intelligences as a way to
transgress a condition of stagnation
which, according to Goodiepal, prevails in contemporary computer music
and media art. The game scenario is
an exercise in the creation of musical scores to challenge the mindsets
of “other” intelligences, considering
issues such as utopia, time, notation techniques, language, levels of
unscannability, and the role of the
composer.
Mort Aux Vaches Ekstra Extra
was launched as an educational pro-
gramme at a lecture given in April
2008 at the 5th Berlin Biennial for
Contemporary Art, and the work as
such was first premiered in October
2007 at a solo exhibition at Andersen’s Contemporary in Copenhagen,
Denmark. At the opening, a collection
of 45 individual bindings, holding
nine musical objects for the Radical
Computer Music game scenario, were
put up for sale. The boxes started at
a low price, which rose significantly
during the exhibition period, and a
few remaining copies are apparently
still available from the Danish publisher Pork Salad Press. In conjunction
with the exhibition, Goodiepal gave
a number of lectures covering various fields of modern composition and
computer music.
The Mort Aux Vaches Ekstra Extra compositions are in effect collaborations between Goodiepal and the
participants, with the study material in the form of a school book plus
various accompanying musical objects.
As such the participant becomes a
co-composer by carrying through
– according to his or her individual
skills and preferences – what Goodiepal has begun, thereby transforming
the relationship between sender and
receiver into one of joint but openended authorship, also in the performance of the score. Performances
have mainly taken place when participants have expressed a desire to
try out their work, but according to
Goodiepal the process of completing
the Mort Aux Vaches Ekstra Extra
exercise is in effect a compositional
process in reverse. As such the performance of the work takes place as
soon as the participant enters the
game scenario.
For Momentum Gæoudjiparl/Goodiepal featuring Martha Hviid & Tordis
Berstrand will run the Mort Aux Vaches
Ekstra Extra workshop dealing with
collective composition, notation,
time, and artificial and alternative
intelligence.
Lina Džuverović
Favoured Nations
Stina Högkvist
Lina Džuverović
page 199
Curators
statement
FAVOURED NATIONS
NORDEN – RETT BORTE I
TOTTENHAM COURT ROAD
Forsøk å google begrepet Norden
på engelsk. Bortsett fra Wikipedias
nyttige redegjørelse for hvilke land
som utgjør den regionen vi kaller
Norden, tegner resten av lenkene
et perfekt bilde av en stereotypisk
forestilling om Norden.
Første treff er “Nordic Blissful living” – lykkelig liv i Norden, et
nettsted som gir løfter om himmelske
“nordiske badstuer, dampbad, boblebad og dusjer”. Deretter følger en
liten perle i krysskulturell merkevarebygging, “Nordic – Londons første
skandinaviske bar + restaurant –
svensk, dansk, norsk, finsk og islandsk”, hvor man skryter av sentral
plassering like ved Tottenham Court
Road, og som øyensynlig kan tilby en
nordisk oase midt i det forurensede
virvaret i Fitzrovia. Nå kan man trenge
å komme seg fra den nordiske saunaen
til den nordiske baren, og her kommer
det neste google-treffet med nok et
must for den nordisk anlagte, “Nordic
Car”, en netthandel som tilbyr deler
til den nordiske bilen, Volvo og Saab.
Og til sist må man ikke glemme å kle
avkommet passende nordisk-inspirert,
nettstedet “Nordic Kids”, tilbyr det
alle foreldre med respekt for seg selv
drømmer om – å gi ungene noe av den
“legendariske, avslappede skandinaviske cool”.
Hva skal man gjøre med et begrep
som på en og samme tid fremkaller
bilder av badstuer, designerkledde
unger og en trendy bar med furupanel ( og som for øvrig har en elg med
solbriller som logo ) ? Forarbeidet til
Favoured Nations tok utgangspunkt
i den diskursen som enhver biennale
uunngåelig må ta stilling til – avveining mellom det lokale og det globale,
og spørsmål knyttet til tilhørighet,
identitet og representasjon. Ville vi
utnytte ressursene best ved å skape
en global plattform og gjøre Momentum til en internasjonal biennale, eller
ville det være mer fornuftig å fokusere energien på en mer lokalt forankret
utstilling med bare nordiske kunstnere ? Merkevaren “det nordiske”, slik
den kommer til uttrykk i eksemplene
over, er kanskje ikke en visjon av særlig interesse for kunstnere “i felten”,
likevel er det vanskelig å komme utenom den i en slik kontekst som dette –
Momentum er historisk sett en nordisk
biennale. Og siden billedkunstens mest
prominente arena for kultureksport
er Veneziabiennalen, der det historisk
sett har blitt gitt et sterkt budskap
om Nordisk identitet, sto det klart
for oss at det første vi måtte gjøre
som kuratorer for Momentum, var å
ta for oss spørsmålet om en nordisk identitet ( eller fraværet av en
sådan ).
Samfunnsviteren Melissa Aronczyk
kan vise til omfattende forskning på
hvordan nasjonal identitet gjøres til
merkevare, og hun peker på at det
har funnet sted en forflytning fra en
politisk til en postpolitisk representasjon av nasjonal identitet. Endringen kjennetegnes av en økende tendens
til at næringslivets og myndighetenes
interesser tolkes og formidles ved
hjelp av spesifikke prosesser for merkevarebygging og markedsføring. Selv
om det å bruke nasjonens fortrinn i
merkevarebygging ikke på noen måte
er noe nytt – det har tvert imot en
lang historie innenfor så vel turisme
som industri – er det å bruke reklamebyråer for å gi form til landets “look
and feel” et skritt videre og et relativt nytt fenomen. Det samme gjelder
bruken av ordet “merkevare” i denne
sammenheng. Å bruke teknikker fra det
private næringslivets profittbaserte
markedslogikk for å skape og formidle
en spesiell versjon av nasjonalidentitet er gjort både av etablerte
kapitalistiske stater og stater hvor
markedsøkonomien er av nyere dato.
Aronczyk viser til over ti land som i
nyere tid har benyttet seg av reklamebyråer for å skape og promovere et
nasjonalt image, og antyder til og med
at forsøkene har vært vellykket.
Byrået som Polen hyrte inn i 2002
for å gi nasjonens persona nytt image
( logo, slagord og et symbol ), valgte
for eksempel å bruke drageflyvning
som symbol heller enn å ta utgangspunkt i det eksisterende flagget.
Valget skapte reaksjoner, men merkevareeksperten Wally Olins innvendte
at “flagg har nasjonalistiske, militære
og politiske konnotasjoner. Dragen
er “postpolitisk” og representerer
“brudd med fortiden”, den er lykkelig
og moderne.”1
Forestillingen om en postpolitisk
merkevarebygging innvarsler ifølge
Aronczyk en forandring i hvordan vi
tenker omkring det nasjonale, og sier
noe om at det “nå er mulig å forme
allianser på basis av næringslivets
profittbaserte markedsføringsstrategier heller enn felles tradisjoner
og ritualer, slektskap og etnisitet,
språk eller geografisk nærhet.”2
Tanken om en postpolitisk nasjonal merkevarebygging er velkjent, med
det mest iøynefallende eksempelet
er Tony Blairs “Cool Britannia”. Mannen bak slagordet, Mark Leonard,
ble senere hentet inn av det norske
Utenriksdepartementet for å styrke
Norges synlighet i utlandet, og lanserte da en ny “über-skandinavisk”
identitet. Merkevaren Norden ( snedig
Curators
statement
oppsummert i det engelske uttrykket “IKEA lifestyle” ) har en helt egen
aura – en som fremkaller bilder av
sunnhet, naturnærhet, høyteknologi
og overlegne designløsninger – forestillinger som igjen assosieres med
høyt utviklede, rike og sunne stater med misunnelsesverdige sosialdemokratier og en gjennomgående
velstående befolkning. Problemet er
åpenbart at det ikke er mindre ufint å
snakke om en enhetlig nordisk identitet enn om en østeuropeisk eller
nordafrikansk. For selv om merkevaren
Norden kanskje formidler en enhetlig
utopisk visjon, defineres regionen like
mye av forskjellene mellom de nordiske
landene som av likhetene mellom dem.
Reklamebyråenes forestilling om
nasjonen som merkevare og deres syn
på hvordan dette kan oppnås ved å
assosiere fritt på tvers av landegrensene, er problematisk og utgjør
muligens den dystre baksiden av det
Nicolas Bourriaud nylig har beskrevet som “altermodernitet”. Han sier :
“Dagliglivet vårt utspiller seg mot
en bakgrunn som favner mye mer enn
før, og avhenger i dag av transnasjonale enheter, korte og lange reiser i
en kaotisk og myldrende verden.”3 På
samme måte som i Alan Kirbys “pseudomodernisme” ( hvor kulturproduksjonen
bare forekommer i møtepunktet mellom
mottakerens respons og interaksjon ),4
er den altermoderne aktøren plassert
i aktivitetenes sentrum og drevet
av en altomfattende underteksting,
eller, med Bourriauds ord, “generalisert dubbing med frie, kulturelle
assosiasjoner som bare muliggjøres
av samtidens opplevelse av ‘mobilitet,
reise og overskridelse’”.
Tanken om kulturelle snarveier
synes å gå hånd i hånd med tidens
“plukk og bland”-holdning til symboler,
hvor målet er å finne den mest fengende måten å representere, pakke
og eksportere nasjonens identitet
på. Kanskje Bourriauds “generaliserte dubbing” kan sammenlignes med
denne tendensen til merkevarebygging av stater, hvor man velger seg ut
de elementene som mest fordelaktig
lar nasjonen kontrollere og styre sitt
bilde utad.
Mens Bourriauds altermoderne
kunstner tydeligvis har beveget seg
hinsides diskursen om multikultur og
identitet, og i stedet opererer i
en modernistisk, universalistisk og
“altermoderne” verden hvor hun
“vandrer fritt omkring gjennom kulturelle landskaper og tråkker nye veier
mellom et mangfold av uttrykks- og
kommunikasjonsformater” [ Bourriaud,
2009 ] ), kan det overveldende flertallet av den globale befolkning kun dra
nytte av disse altermoderne privilegiene gjennom stedfortredere.
Bare de som har det rette passet kan være egentlig “altermoderne”,
siden muligheten til å vandre “fritt
omkring gjennom kulturelle landskaper”
ikke ligger fullt så åpen hvis du reiser
med, la oss si, iranske, serbiske eller
palestinske papirer. Men om noe område i verden skulle ha vært i stand til
å hengi seg til denne nye dimensjonen
for urban vandring ved århundreskiftet, måtte det være det nordiske
– denne delen av verden med en
historisk bagasje så lett at den gjør
det mulig å produsere tilsynelatende
“nøytrale” nasjonaliteter.
MOST FAVOURED NATIONS
Vi fortsatte å dvele ved det
nordiske som begrepskonstruksjon
gjennom forarbeidet til biennalen,
men utvidet snart tenkningen omkring
regionen. Vi gikk over fra å analysere
“det nordiske” som en antatt identitet, til å gi oss i kast med å utforske
praksis i de fem landene. Gradvis tok
kunstnernes stemmer til å overdøve
våre forutinntatte ideer om hva vi
ville finne på veien, inntil det legendarisk nordiske sto fram som et mangefasettert nettverk av kunstneriske
praksiser, der noen var forbundet
med hverandre gjennom felles interesser, historier og vennskap, mens
andre opererte i egne, atskilte og
til tider isolerte nisjer, eller globalt
tilknyttet heller enn lokalt. Vi ønsket
å lage en liten utstilling, en som kunne
tjene de utvalgte kunstnerne så godt
som mulig og gi dem muligheter til å
gjøre noe som var nytt eller meningsfullt for dem. Vi begrenset utvalget
til 31 kunstnere, og ville heller ha
grundige samtaler med hver av dem,
en vedvarende dialog som tok til da vi
reiste rundt og møtte dem i god tid
før biennalen.
Den ene felles faktoren som
fulgte oss på reisene siste halvdel av
2008 og begynnelsen av 2009, var den
omseggripende “finanskrisen”. Folks
levekår endret seg like for øynene
på oss og hver gang vi dro for å møte
kunstnere, var oppholdet preget av
samtaler om hvordan de selv og kollegene var berørt av den økonomiske
situasjonen. Vi kom til Reykjavik samme
uke som finanskrisen brøt ut for fullt,
i oktober 2008, og var vitne til den
skiftende stemningen til en nasjon i
sjokk. Bymyndighetene i Reykjavik inviterte en gruppe kuratorer til lunsj og
holdt en tale hvor de ga tydelig uttrykk
for sitt sinne over å ha blitt offer
for en liten gruppes grådighet. Med
kunstnerne snakket vi om dagliglivet
og funderte på hva som kom til å skje.
Det var i dette klimaet at tittelen Favoured Nations oppsto. Vi
var åpenbart i ferd med å navigere
gjennom en del av verden som historisk
sett var kjent for stabile, progressive regjeringer og velferdsstaten i
nyere tid ble ansett som et eksempel
til etterfølgelse verden over. Var
dette i ferd med å forandre seg – var
vi vitne til et vendepunkt eller bare
en liten ujevnhet i en ellers stabil
bane ? Ved å gi utstillingen tittelen
Favoured Nations ønsket vi å ta opp
en rekke av de spørsmålene vi stadig
stilte oss selv på reisene.
Valget av akkurat disse ordene
er betydningsfullt, de henviser til det
såkalte bestevilkårsklausulen – “the
most favoured nations clause” – som
blir brukt i traktater vedrørende
tariffer og ikke-tariffære handelsbarrierer mellom land. Dette
prinsippet “binder hver av de kontraktinngående nasjoner til å gi
motparten samme vilkår som på dette
eller et senere tidspunkt gis til den
nasjonen som får de aller beste vilkår . .. ” Det er med andre ord snakk om
krav om likebehandling, et krav om at
alle skal ha samme privilegier som den
som får de beste vilkårene.
For oss fikk begrepet
dobbeltbetydning.
For det første, det vi umiddelbart forbinder med ordene “Favoured
Nations”, er privilegier og økonomisk
velstand, og som uttrykk egnet til
provokasjon – ville dette bli en biennale for kunstnere fra noen av de
mest privilegerte land i verden ? I så
fall, hvor relevant ville en slik lokal
biennale fremstå midt oppe i det som
i all hovedsak er en økonomisk kollaps,
i et klima der samtidskunstens globale
landskap er reelt ?
For det andre ble uttrykket
Favoured Nations for oss et utgangspunkt for å undersøke hva bestevilkårsklausulen ville innebære om den
ble overført på kulturproduksjon.
Slik sett fungerte tittelen som et
springbrett for å belyse problemstillinger som likeverd og tilgjengelighet,
og se på hvordan de som er involvert
i kunstnerisk produksjon behandles.
Vi har brukt tittelen som metodologi
– eller som en påminnelse om at rollen
som kuratorer berører mange ulike
nivåer i den komplekse strukturen
som en biennale er. Slik bidrar den
til å sette søkelyset på kunstproduksjonens strukturelle betingelser,
så som honorarer og hierarkier involvert i kuratoriske beslutninger.
Selv om den viktigste oppgaven har
vært å velge ut kunstnere til biennalen, har en rekke spørsmål relatert til Momentums infrastruktur
også krevd oppmerksomhet og vært
maktpåliggende å få løst. Er ideen
om en “rettferdig behandling” innenfor en slik kontekst en absurd tanke,
gitt biennalens grunnleggende selektive natur ? Hvis rettferdig behandling er noe å etterstrebe, hvem
Curators statement
er det i så fall som skal behandles
rettferdig og hvor skal man sette
grensen ?
LIK BETALING FOR ULIKT
ARBEID – RETTFERDIGHET
FOR HVEM ?
Spørsmålet om rettferdighet er
komplekst og forsøket på å iverksette en versjon av bestevilkårsprinsippet viste seg snart å være vanskelig.
Det fantes ingen egen modell eller
metode til etterfølgelse. Det temmelige klisjéfylte oppfatningen av at
ubetalt husleie er den beste kilde til
inspirasjon ( slik August Strindberg
uttrykte det ), gir fortsatt gjenklang
i kunstfeltet, hvor belønning ofte er
basert på en subjektiv oppfatning av
verdi. Det sier seg selv at arbeidsforholdene i “den kreative industrien”
er blitt gjenstand for problematisering siden Strindbergs tid, men det
finnes likevel stadig en vegring mot å
gripe tak i kunstfeltets strukturelle
betingelser.
Det er for eksempel helt comme
il faut i kunstverden å kreve ytelse
uten nødvendigvis å tilby noen økonomisk kompensasjon, som lett glir
inn i den nye kapitalismens retorikk.
Som kunstkritikeren Jan Verwoert
har påpekt, er “den postindustrielle”
tilstand preget av skiftet fra arbeid
til opptreden : “etter at kroppsarbeidet har forsvunnet fra livet
til de fleste mennesker i den vestlige verden, arbeider vi ikke lenger,
‘vi opptrer’”.5 Vi forventes å være
rede til å levere, reise, og opprettholde profesjonalitet på høyt nivå i
bytte for opplevelser, uten at dette
nødvendigvis er fruktbart for en mer
kreativ praksis.
Da Marcia Tucker åpnet New
Museum i New York i 1977, var hennes
utopiske idé at alle skulle jobbe for
samme lønn. Betalingen skulle være lik,
uavhengig av om en var vaktmester
eller direktør. Det var en tiltalende
strategi, men det varte ikke lenge før
den ironisk nok ble avviklet fordi den
ble ansett som “urettferdig”. Personalet mente at man overså arbeidets
relative verdi, og dermed brøt tanken
om likeverd i sin mest bokstavelige
form, sammen. I motsetning til hva
Tucker hadde forestilt seg, ble dette
radikale forsøket på udifferensiert
arbeid i stedet en leksjon i aristotelisk kynisme – “den verste formen
for ulikhet er forsøket på å gjøre
ulike ting like”. Reformene på New
Museum hadde i bunn og grunn forsøkt
å neglisjere arbeidets symbolkapital, med andre ord, de uhåndgripelige
faktorene som bidrar til å definere
verdi. De hierarkiske relasjonene som
kunstverden hviler på, er for en stor
del formet av disse tilslørte formene
for økonomisk kapital som skjuler det
faktum at penger ligger til grunn for
innsatsen. Likhet er med andre ord
et begrep i flyt, et begrep som – slik
Bourdieu påpekte – alltid defineres
av det systemet som verdsetter det.
Hva så med den nordiske versjonen av likhet, som er så nært forbundet med den sosialdemokratiske
visjonen om å sikre velferd og likerett
til alle ? Et karakteristisk trekk ved
denne lettutgaven av rettferdighet
er troen på politisk handling, en tro
som står i motsetning til økonomisk
determinisme. Likevel har sosialdemokratiets betydning endret seg
betraktelig det siste tiåret, ideologien har flyttet seg i det politiske
spekteret, og den gamle, venstreorienterte ideologien er erstattet
av en mer nyliberal, markedsdrevet
dagsorden. Etter hvert som privatiseringen når de helligste områdene av
den gamle velferdsstaten – inkludert
helse og utdannelse, blir kunstverdens
immunitet overfor den ikke lenger
så nye holdningen til arbeid stadig
vanskeligere å tro på.
Selv om de nordiske landene
klarer å opprettholde en relativt høy
grad av offentlig støtte til kunstfeltet, har radikale endringer i finansieringens økosystem endret bildet
i hele regionen det siste tiåret, og
resultatene begynner å vise seg. De
institusjonene som muliggjorde det
såkalte “nordiske miraklet” på 1990tallet eksisterer ikke lenger. Nordisk
institutt for samtidskunst, NIFCA,
stengte dørene i 2006, en politisk
beslutning som mange har stilt spørsmål ved. Kulturkontakt Nord, som ble
opprettet som en erstatning, har
skapt helt andre finansieringsforhold.
Det nye regimet prioriterer initiativer som kommer fra ambassadenivå i de
nordiske landene, ikke ulikt tilfellet
med paneuropeiske stiftelser – finansieringen er fundert på politikk heller
enn praksis, og mister slik den kontakten med “grasrota” som NIFCA hadde.
Gitt at dette nye organet synes å
ha en tettere dialog med politikk enn
med praksis, kan det hevdes at tomrommet etter NIFCA ikke er fylt opp
igjen. Det samme gjelder tidsskriftet
som dekket nordisk samtidskunst, NU,
som etterlater seg et tomrom der
det burde ha vært en praksisorientert, aktørdrevet kommunikasjonskanal for de nordiske landene.
Spørsmålet om et tapt system
har vært gjenstand for mye oppmerksomhet det siste tiåret, noe som også
kan leses ut av en rekke utstillinger.
Blant annet har Whatever happened
to Social Democracy ( 2005, Rooseum
Konsthall ) og René Blocks kuratering av den nordiske paviljongen på
Venezia-biennalen i 2007, som fikk
den provoserende tittelen Welfare –
Fare Well, tatt for seg det man oppfattet som velferdsstatens sammenbrudd. Begge disse utstillingene
hadde en stemning preget av en dvelende melankoli, en følelse av at noe
uerstattelig hadde gått tapt. Selv
om disse undersøkelsene har vært
dynamiske forsøk på å forsone seg
med et system som kanskje ikke kan
opprettholdes med globaliseringen,
har de også vært rent teoretiske
undersøkelser med liten eller ingen
påvirkning på praksis i de aktuelle
institusjonene.
Det ble derfor viktig for oss å
ta begrepet “most favoured nations”
utover det rent teoretiske nivået og
anvende det i praksis. Faktisk var det
et sentralt anliggende å sikre at tittelen også ble en strategi for arbeidet og måten ting gjøres på.
FAVOURED NATIONS
– EN PRAKTISK TILNÆRMING
I den kuratoriske prosessen
har vi forsøkt å utforske forestillingen om rettferdig behandling på
flere nivåer, både i hvordan utstillingen er satt sammen i rommet og i
vårt arbeidsforhold til kunstnerne.
Første skritt var å bestemme at alle
kunstnerne skulle ha samme honorar:
ti tusen norske kroner. Dette var
svært viktig for oss, siden vi jobber
i et uregulert felt hvor gratis- og
lavtlønnsarbeid stadig blir forsøkt
legitimert med henvisninger til at
det er “bra for cv-en”. Men selv på
dette tilsynelatende grunnleggende
nivået, begynte begrepet rettferdighet snart å splittes opp – skulle
alle kunstnerne ha samme produksjonstilskudd også, eller, som noen
foreslo, samme beløp per kvadratmeter ? Selv om det kompromissløse ved
slike absolutte tolkninger gjorde dem
tiltalende, ønsket vi å hanskes med
dette begrepet og la det fungere som
en prosess heller enn noe gitt.
Denne metoden ligger også bak
beslutningen vår om ikke å følge den
etablerte oppdelingen av biennalen i
en hovedutstiling med flere satelittutstillinger. I stedet finner hele biennalen sted på to visningssteder, og
unngår splittelsen mellom en “innside”
og en “utside”, eller et “offisielt”
program og et “sideprogram”. På samme måte var det viktig for oss å stille
spørsmålet: “Hvem er vi i møtekommende for og hvem virker vi avvisende
på ?” I et klima hvor mange snakker om
like muligheter, ikke minst i forbindelse med offentlig finansiering, ønsket
vi å undersøke hva dette faktisk
innebærer. Hvis likhet er et sentralt
anliggende, burde det ikke da sørges for å gi alle besøkende tilgang til
utstillingen – så langt som overhodet
Curators statement
mulig ? Dette førte til beslutningen om
at arbeidet med å utbedre adkomsten
for funksjonshemmede til Momentum
kunsthall fikk høyeste prioritet, selv
om det ville innebære å “stjele” fra
produksjonsbudsjettet for å bygge
en heis som ga alle besøkende tilgang
til andre etasje. ( Heldigvis klarte vi
å få ekstra finansiering til dette ).
Slik kan vi si at “favoured nations” ble
en sekkebetegnelse som fikk oss til å
være oppmerksom på favorisering eller
tilgang langs hele linjen.
BIENNALEMAKSIMALISME
Ønsket om en fokusert utstilling kom bokstavelig talt som resultat av utmattelse, av den visuelle
overbelastningen så mange storstilte
utstillinger etterlater seg, eller det
som også er blitt kalt “biennaletretthet“. Vi har hatt som mål å utfordre
forventningene om at en biennale
bør være stor og presse inn så mange
kunstnere og aktiviteter som mulig,
og skille seg ut fra andre kunstrelaterte aktiviteter på en nyskapende
måte. Størrelsen på dagens biennaler
gjør det nærmest umulig for publikum
å få alt med seg. Vår beslutning om å
fokusere på den nordiske regionen i
valg av kunstnere, var med andre ord
pragmatisk, et spørsmål om taktikk
heller enn et ønske om å oppsøke eller
revidere forestillingen om det nordiske fra tidligere utgaver av Momentum.
Med ett år foran oss og Mies van der
Rohes motto “Gud er i detaljene” i
bakhodet, virket det fornuftig å gå i
dybden innenfor et lite område heller
enn å smøre tynt utover.
Tilnærmingen vår har derfor ikke
vært så mye preget av institusjonskritikk som av en undersøkelse av
institusjonen, der det stilles spørsmål
ved former og hierarkier vi tar for
gitt. Å gå inn i mytene om det nordiske og se hvordan man strør om seg
med med store ord – likhet, åpenhet,
tilgjengelighet – begreper i bevegelse som formes av preferanser og
subjektivitet, var i seg selv en del av
prosessen. Disse begrepene, gjerne
integrert sømløst i den politiske
sjargongen, viste seg å være problematiske, selv på biennalens mikronivå.
Når vi bevisst har valgt å gi
oss i kast med å analysere biennalens
infrastruktur, heller enn å diskutere, analysere eller forsøke å kontekstualisere arbeidet som publikum
vil se på utstillingen, reflekterer
det vårt modus operandi. Den kom
til ved ønsket om å stille opp noen
parametere og la arbeidene snakke
for seg selv, ha et eget liv. Fremfor
et tema, konsentrerte vi oss om en
metode.
Utstillingen er så mye mer enn
det ferdige resultatet, og bygger
på samtalene vi har hatt med de deltakende kunstnerne og beslutningene
vi har tatt, med utgangspunkt i en
problemstilling som griper inn i selve
vanemønsteret til en fungerende
institusjon.
NOTER
1) Olins, Wally, 2002, “Branding the
Nation – the Historical Context”,
sitert i Melissa Aronczyk, “New
and Improved Nations : Branding
National Identity”, i Practising
Culture, Craig Calhoun og Richard
Senett ( red.), London, Routledge, 2007, s. 105.
2) Aronczyk, Melissa, op. cit.,
s. 105.
3)
Bourriaud, Nicolas, “Altermodern
Manifesto” , Tate Triennial 2009,
Tate Britain.
4)
For mer om Alan Kirbys utforsking
av “pseudomodernismen” , se The
Death of Postmodernism and
Beyond , Philosophy Now, nr. 58,
nov/des 2006.
5)
Verwoert, Jan, “Exhaustion and
Exuberance : Ways to Defy the
Pressure to Perform” , Dot Dot
Dot, nr. 15, des 2007.
FAVOURED NATIONS
NORDIC – JUST OFF THE
TOTTENHAM COURT ROAD
Try to do a Google search
for the term Nordic. Aside from
Wikipedia’s useful explanation of which
countries make up the Nordic region,
the rest of the links paint a perfect
picture of the stereotype of what
Nordic seems to stand for.
The first hit is “Nordic, Blissful
Living”, a site offering the heavenly
promise of “Nordic saunas, steam
rooms, hot tubs, showers.” Next up is
a real gem of cross-cultural branding
– “Nordic – London’s First Scandinavian Bar + Restaurant, Swedish, Danish,
Finnish, Norwegian and Icelandic”,
boasting its central London location
just off the Tottenham Court Road,
presumably offering a Nordic oasis in
the midst of Fitzrovia’s polluted mayhem. Thinking that one would now need
a way to travel from the Nordic sauna
to the Nordic bar, the next site comes in handy with yet another Nordic
must-have : “Nordic Car : The complete
picture for Volvo and Saab parts.”
And finally, one must not forget to
suitably attire one’s Nordic inspired
offspring, which can be done through
the Nordic Kids website, which offers
what every self-respecting parent
wishes for : “At Nordic Kids, we want
your children to have some of that
famed and effortless Scandinavian
cool.”
What is one to do with a term
which in one breath conjures images
of saunas, designer clad children and
a wood paneled trendy bar ( which
incidentally boasts a moose with
sunglasses as a logo ) ? The research
leading up to the Favoured Nations
exhibition emerged out of the inevitable discourse that every biennial is faced with – the negotiation
between the local and the global and
questions around belonging, identity and outward representation.
Would our resources be put to best
use by creating a global platform and
by making Momentum an international biennial, or would it be wiser to
focus our energies on more of a local
exhibition including perhaps just the
Nordic countries ? Whilst the Nordic
“brand” as embodied in the passage
above may not be a vision that is of
much interest to artists “on the
ground” , it seemed unavoidable in the
context of Momentum – historically
a Nordic biennial. Besides, with the
most prominent cultural export in
the visual arts context being the
Venice Biennial, which has historically
seen a strong message of a unified
Nordic identity, as curators our
first job was clearly going to be to
engage with the problematic issue of
Nordic identity (or the lack of it ).
Within her extensive body of
research into branding national identity, social scientist Melissa Aronczyk
points to a move from political to
postpolitical representations of national identity. This move is signified
by the growing trend in which corporate and government interests are
interpreted and conveyed through
a specific branding and marketing
process. Whilst branding a nation’s
Curators statement
assets is by no means new and has
a long history in tourism and industry, employing advertising agencies
to devise the “look and feel” of the
nation itself goes a step further and
is a relatively recent phenomenon,
as is the use of the word “brand”
in this context. This adoption of
techniques from the profit-based
market logic of private enterprise
to create and communicate a particular version of national identity has
been adopted both in countries with
emerging market economies and those
with established capitalist economies
alike. Aronczyk points out a dozen
countries which have in recent years
employed the services of advertising
agencies to create and promote a national image, and furthermore goes on
to suggest that the process appears
to be rather successful.
As one example, the branding
agency employed by Poland in 2002 to
create a new face of the country’s
national persona ( a logo, slogan and a
symbol ), opted for a kite as a symbol,
instead of working with the country’s
existing flag. The choice stirred a
response, but the branding expert
Wally Olins argued that “Flags have
nationalist, military or political connotations. The kite is ‘postpolitical’,
it represents ‘a break from the past.
It is joyful, modern.’”1
According to Aronczyk, this
notion of postpolitical national
branding signals a change in the way
we think of a nation, suggesting that
“it is now possible to form allegiances
with regard not to shared traditions
and rituals, kinship and ethnicity,
language or geographic proximity, but
to the profit-based marketing strategies of private enterprise.”2
The idea of postpolitical national branding is a familiar one, with the
most obvious example being Blair’s
“Cool Britannia”, whose creator, Mark
Leonard, on request from the Norwegian Foreign Department, went on to
boost Norwegian visibility by launching
a new “über Scandinavian” identity.
The “Nordic brand” ( cleverly summed up by the “IKEA lifestyle” ) has a
very particular aura to it – one that
conjures up the vision of health, connection to nature, high-end technology and superior design solutions. By
association, these outcomes point to
the results of developed, wealthy and
healthy states with enviable social
democracies and all-round prosperous
populations. Evidently, the problem
here is that it is no less crass to
speak of a unified Nordic identity
than it is to speak of an Eastern
European one or indeed a North African one. Whilst the Nordic brand may
communicate a single utopian vision,
the differences between the Nordic
countries define the region as much
do their similarities.
The problematic notion of a
nation as a brand and the possibility
of trans-national “free associations”
in the creation of a “spin” taken by
advertising agencies may be the sinister flip side of the coin of Nicolas Bourriaud’s recently coined term
“altermodernity”, according to which
“our daily lives are played out against
a more enormous backdrop than ever
before, and depend now on transnational entities, short or longdistance journeys in a chaotic and
teeming universe.”3 Similarly to Alan
Kirby’s “pseudo-modernism” ( in which
cultural production only exists at the
point of response and interaction
from the recipient ),4 the altermodern
agent is placed at the centre of activity fuelled by universal subtitling,
or “generalised dubbing with cultural
free associations which only become
possible as the result of the contemporary experience of ‘mobility, travel
and trespassing’”.
The notion of cultural “shortcutting” seems to go hand in hand
with an era that uses a “pick-n-mix”
of symbols aimed at finding the catchiest way to represent, package
and export national identity. Perhaps
Bourriaud’s “generalised dubbing” can
be likened to nations whose branding
takes a spin choosing the elements
which will allow the nation to better manage and control their outward
image and how it is perceived.
Whilst Bourriaud’s “altermodern”
artist has supposedly moved beyond
the discourse of multiculturalism
and identity, and is operating in the
“altermodern” world of modernist
universalism ( “freely wandering and
traversing cultural landscapes and
creating new pathways between multiple formats of expression and communication” [Bourriaud, 2009] ), the vast
majority of the global population can
enjoy these “altermodern” privileges
only vicariously.
Only those with the right
passport can be “altermodern”, since
the possibilities to “freely wander
and traverse cultural landscapes” are
not as available if you are travelling,
say, with Iranian, Serbian or Palestinian papers. Still, if any area of the
world is able to adopt this new dimension of fin de siècle urban wandering,
it would be the Nordic countries, a
part of the world whose historical
baggage seems light enough to produce seemingly “neutral” nationalities.
MOST FAVOURED NATIONS
As a concept, the Nordic remained a lingering construct throughout
our research for the biennial, yet our
thinking soon widened out from the
analysis of “the Nordic” as a proposed identity into an investigation
focused on practice present in the
five countries in the Nordic region.
Gradually the individual artists’ voices began to overshadow any preconceived ideas of what we may find
en route and for us the proverbial
Nordic became a multifaceted web of
artistic endeavours, some connected to each other through common
interest, friendship, shared histories, while others operated in their
own, separate, and at times isolated,
niches, or were indeed linked with
peers globally rather than locally.
Our interest was in creating a small
exhibition, one that would serve the
selected artists as well as possible,
providing opportunities to do something new, or significant for them.
We limited the choice to 31 artists,
preferring to have a more in-depth
conversation with each of them, an
ongoing dialogue that started during
our research trips well before the
biennial.
The one unifying factor that
followed us through our travels in the
latter part of 2008 and the beginning
of 2009 was the ubiquitous “credit
crunch”. Living conditions were changing before our eyes, and wherever
we met with artists, conversations
about how they and their peers were
being affected by the economic situation informed our stay. We arrived in
Reykjavik the week of the financial
collapse in mid-October 08 and witnessed the shifting mood of a nation in
shock. Reykjavik city officials took a
group of curators out for lunch and
in the speech clearly articulated the
general anger felt at being let down by
the greed of a small minority. With artists we discussed their daily lives and
speculated on what might happen next.
It was in this climate that the
title “Favoured Nations” emerged.
We were certainly navigating a part
of the world historically known for
its stable, progressive governments
with a recent history of a welfare
state that often served as an example worldwide. But was this about
to change and were we witnessing a
watershed moment or just a glitch
along a stable trajectory ? By giving
the exhibition the title “Favoured
Nations” we wanted to raise a series
of questions we ourselves kept asking
throughout our travels.
The specific choice of words is
significant and refers to the “most
favoured nation clause” which is used
in treaties regarding tariffs and nontariff barriers to trade. According
to this clause “each of the contracting nations binds itself to grant
Curators statement
to the other in certain stipulated
matter the same terms as are then,
or may be thereafter, granted to
the nation which receives from it the
most favourable terms in respect of
those matters.” In other words, the
most favoured nation clause is a way
of asking for equal treatment, privileges that the most favoured nation
is receiving.
For us the term gained a dual
meaning.
Firstly, the association that
the term “Favoured Nations” suggests
is one of privilege and economic prosperity, lending it a provocative
aspect – was this to be a biennial including artists from some of the most
privileged countries in the world? If
so, how relevant does such a local biennial seem in the midst of what is essentially a global economic meltdown
and in the climate of a truly global
contemporary arts landscape?
Secondly, the term “Favoured
Nations” was a starting point for
an examination of what the “most
favoured nations” clause may mean
when applied to cultural production.
In this sense, the title functioned as
a springboard for highlighting issues
around equality, access and the way
all those involved in artistic production are treated. Shedding light
on infrastructural issues such as
artists’ fees and hierarchies involved in curatorial decisions, we have
used the title as a methodology or
a reminder that our role as curators
extends to many different levels
across the complex structure that is
the biennial. Whilst our concern naturally lay primarily with the selection
of the artists and the subsequent
development and placement of the
works, Momentum involved numerous
infrastructural issues that seemed
paramount and called for our attention. Is the idea of attempting “fair
treatment” in the context of a biennial an absurd notion, given the inherently selective nature of the beast.
If fair treatment is something to
strive for, whose fair treatment were
we thinking about and where does one
draw the line ?
EQUAL PAY FOR UNEQUAL WORK
– WHOSE FAIRNESS ?
Thinking about fairness is a complex undertaking and the attempt to
implement some version of the “most
favoured nations” clause soon proved
to be as slippery as can be. There was
no singular model or method to follow.
The somewhat clichéd outlook that
the best source of inspiration is the
unpaid rent ( as August Strindberg
remarked ) continues to resonate in
the art world, a field of operation
in which reward is often based on
subjective notions of value. Needless to say, the working conditions
of the “creative industries” have
been problematised in the years since
Strindberg made his comment, but
there remains a lingering reluctance
to address the workings that underpin the art world.
The mode in which performance is
demanded without necessarily providing a financial reward is comme il
faut in the art world and is smoothly
incorporated into the rhetoric of
new capitalism. As art critic Jan Verwoert pointed out, the “post industrial condition” is marked by a shift
from labour to performance : “after
the disappearance of manual labour
from the lives of most people in the
Western world, we no longer just work,
‘we perform’.”5 The mode in which we
are expected to be ready to deliver,
travel and maintain a top-notch professionalism in exchange for “experience” is not necessarily fruitful for a
more creative practice.
When Marcia Tucker opened the
New Museum in New York in 1977 she
had the utopian idea that everyone
should work for the same salary. Regardless of whether one was a janitor
or the director, remuneration was to
be the same. It was an appealing but
short-lived strategy that ironically
was abandoned due to its “lack” of
fairness. The staff felt that the relative worth of labour had been disregarded and consequently equality
in its most literal form collapsed upon
itself. Contrary to what Tucker had in
mind, the radical gesture of unbiased
labour had seemed to become a lesson
in Aristotelian cynicism – “the worst
form of inequality is to try to make
unequal things equal”. What the New
Museum reforms ultimately had tried
to override was the symbolic capital
of labour, that is, the intangible factors that help determine value. The
art world’s underpinning hierarchies
are largely shaped by these disguised forms of economic capital that
conceal the fact that money is at
the root of their effects. In other
words, equality is a concept in flux,
a concept that, as Bourdieu pointed
out, is always defined by the system
in which it is valued.
So how about the Nordic brand
of equality, so closely associated
with the social democratic vision of
securing welfare and equal rights ?
The characteristic trait of this more
softcore perception of fairness is a
belief in political action as opposed
to the primacy of economic determinism. Yet the very meaning of social
democracy has morphed considerably
over the past decade ; the ideology
has steadily been moving across the
political spectrum, replacing an old
leftist stance with a more neo-liberal
market driven agenda. As privatisation reaches into the most sacred
areas of the old welfare state – including healthcare and education – it
becomes increasingly hard to believe
that the art world will remain immune
to the now not so new labour mentality.
Even if the Nordic countries do
manage to sustain their comparatively
high level of support for the arts,
the radical changes in the funding
ecology across the region over the
past decade have altered the picture, with results that are unfolding
as we speak. The foundations that
enabled the “Nordic Miracle” of the
90s no longer exist. The Nordic Institute of Contemporary Art, NIFCA,
had to shut its doors due to a policy
decision in 2006 – which left many
asking questions. The subsequent
creation of the Nordic Culture Point,
NIFCA’s supposed replacement, has
brought about a different funding
atmosphere. The new system primarily
prioritises ambassadorial initiatives
across Nordic countries, somewhat
reminiscent of pan-European funding
bodies – rooted in policy rather than
practice, thus losing the “on the
ground” function that NIFCA once
performed. Also, given that this new
body appears to have a closer dialogue with policy rather than practice,
it can be argued that the gap left by
NIFCA still remains. Similarly the main
magazine covering Nordic contemporary art, NU, is a thing of the past,
leaving a gap in genuine bottom up,
practice-led communication between
the Nordic countries.
The question of a lost system is
one that has been a subject of much
attention, which can also be read through a series of exhibitions over the
past decade. Exhibitions such as Whatever happened to Social Democracy
( 2005, Rooseum Center for Contemporary Art ) focused on the perceived
disintegration of the welfare state,
as did René Block’s Nordic Pavilion at
the Venice Biennial of 2007, which had
the evocative title Welfare – Fare
Well. The tone of both exhibitions
is that of a lingering melancholy, a
feeling that something irreplaceable
has been lost. Even if these investigations represent dynamic modes of
coming to terms with a system that
might not be able to peacefully coexist with globalisation, they have been
theoretical explorations with little
or no influence on the very practice
of the institutions involved.
It therefore became important
for us to take the concept of “most
favoured nations” beyond the theoretical investigation and apply it to
Curators statement
practice. Rather, it was a pivotal
concern to make sure that the title
also became a working strategy and a
way of doing things.
FAVOURED NATIONS
– THE “HANDS ON” APPROACH
In the curatorial process we
have attempted to explore notions
of fair treatment on multiple levels,
both in the way the show is orchestrated in the space and in our working
relation with the artists. The first
step was deciding that all artists
should receive the same fee of 10,000
NOK, something we felt was of utmost
importance, working in an unregulated field in which free or badly paid
labour is readily justified under the
pretext that it is “good for the CV”.
Yet even on this seemingly basic level,
the concept of equality soon started to fragment – would all involved
artists have the same production fee
or, as someone suggested, the same
amount of square metres ? Even if
such absolute interpretations were
appealing in their uncompromising literalness, we wanted to grapple with
the term and allow it to work as a
process rather than a given.
This method also shaped our
decision not to divide the biennial
in the customary mode between a
central show and peripheral events.
Instead the entire biennial is housed
within the two main exhibition venues,
avoiding any sense of dichotomy between “inside” and “outside” or “official” and “fringe” offerings. Equally,
investigating physical accessibility
and asking the question “who are we
welcoming and who are we discouraging ?” seemed important. In a climate
in which much lip service is paid to the
notion of equal opportunities, above
all in the publicly funded context,
we wanted to truly investigate the
meaning behind the words. If equality was a central concern, then all
visitors should be able, to the best
of our ability, to have access to the
exhibition. This led to the decision to
prioritise improving disability access
at Momentum Kunsthall, even if this
meant “stealing” from our production
budget to erect a lift allowing access to the upper level to all visitors ( fortunately, additional funding
for the lift came our way ). In other
words, Favoured Nations became a
“catch all” phrase for thinking about
favouritism or access across the
board.
BIENNIAL MAXIMALISM
Part of this desire for focus was
literally brought about by an exhaustion with the insistent visual overload
of so many large-scale shows, or what
has been called “biennial fatigue”. We
aimed to challenge the expectation
that a biennial ought to be as big as
possible with as many artists and activities as can possibly be squeezed
in, with the supposed aim of standing
out from other art related activities
in an innovative way. The size of biennials today makes it almost impossible
for the audience to see everything.
Our decision to focus on the Nordic
region in the selection of the artists
was in other words a pragmatic one,
a question of tactic rather than a
wish to revisit or revise the thinking
around the Nordic by previous Momentum biennials. With a year ahead of us
and with Mies van der Rohe’s motto
“God is in the details” at the back of
our minds, it seemed to make sense
to cover a small area in depth rather
than spread ourselves out too thinly.
Our approach has therefore been
not so much that of institutional
critique as of institutional exploration, in which the forms and hierarchies we take for granted are put
into question. To enter the myths of
the Nordic region and see how many
of the mammoth terms that are being
thrown around – equality, openness,
availability – are concepts in flux
and thus shaped by preference and
subjectivity was in itself part of the
process. These terms, which tend to
be smoothly incorporated into political lingo proved ultimately to be
problematic, even on the micro level
of the biennial.
Our deliberate choice to launch
into an analysis of the infrastructure
here, rather than to discuss, analyse or attempt to contextualise the
work that the visitor will see in the
Favoured Nations exhibition, reflects
our modus operandi. It was born out
of a desire to set out parameters
and let the work speak for itself, and
take on a life of its own. Rather than
having a theme, we focused on the
method.
The exhibition is so much more
than the finished result and it resides within the ongoing conversations
we have had with the involved artists
and all those decisions that we have
taken based on a theme that enters
the very habits of an institution at
work.
NOTES
1)
Olins, Wally, 2002, “Branding the
Nation – the Historical Context”,
quoted in Melissa Aronczyk, “New
and Improved Nations : Branding
National Identity”, in Practising
Culture, Craig Calhoun and Richard Senett ( eds.), London, Routledge, 2007, p. 105.
2)
Aronczyk, Melissa, op. cit., p. 105.
3)
Bourriaud, Nicolas, “Altermodern”
Manifesto, Tate Triennial 2009,
Tate Britain.
4)
For Alan Kirby’s exploration of
“pseudo modernism” see “The
Death of Postmodernism and
Beyond”, Philosophy Now, issue 58,
November/December 2006.
5)
Verwoert, Jan, “Exhaustion and
Exuberance : Ways to Defy the
Pressure to Perform”, Dot Dot
Dot, no. 15, December 2007.
The Swedish
people, embedded
art and strategic
separatism
Maria Lind
page 215
Essay
Maria Lind
DET SVENSKE FOLKET, KUNSTENS
INNRULLERING OG STRATEGISK
SEPARATISME
Selv i dag støkker det i meg hver
gang jeg hører eller leser uttrykket
“det svenske folket”. Det begynte
med enkelte tilfeller rundt årtusenskiftet: plutselig kunne man lese og
høre utenrikskorrespondenter og
ministere, næringslivsledere og intervjuobjekter fra den nærmeste gågaten
snakke om noe som for meg var temmelig fremmed. “Det svenske folket.”
Inntil nylig hadde jeg, i løpet av mine
25 år som aktiv mediekonsument,
sjelden støtt på dette uttrykket.
Når det ble anvendt, var det om dem
som satt foran TV-en og så på “Hylands
hörna”, og kanskje kom det en referanse til “det franske folket” som
legitim statsbærer når det var snakk
om den franske revolusjonen fra 1789.
I dag går det imidlertid knapt en dag
uten at det dukker opp i media. “Det
svenske folket” mener det ene eller
det andre ; “det svenske folket” som
forventer seg et ja eller et nei ; som
ikke er klart for et nytt og radikalt
forslag. Hvem sikter de til, disse
talerne og skribentene ? Den menneskestammen som snakker svensk ? De
mystiske, langbente blondinene ? Eller
kanskje de som befolket Sverige før
den moderne bølgen med innvandring ?
Vi har jo alle, delvis feilaktig, lært
oss at Sverige både etnisk og språklig
sett er et usedvanlig homogent samfunn, med landegrenser som har holdt
seg relativt stabile siden Gustav
Vasas tid ( 1496–1550 ).
Egentlig tror jeg at det ofte er
“Sveriges befolkning” de sikter til,
enten de nå mener innbyggerne i Sverige eller statsborgerne, noe som
er to delvis forskjellige kategorier.
Den første består av alle dem som
bor i landet, enten de har statsborgerskap, oppholdstillatelse eller
er papirløse, og inkluderer også dem
som ennå ikke har nådd stemmerett,
barn og ungdommer. Den siste gruppen, statsborgerne, har pass og kan
stemme. “Befolkning” er sammen med
“territorium” et begrep som har fått
ny betydning gjennom Michel Foucaults
maktanalyse. Han flyttet fokus over
fra spørsmålet om suverenitet, fra
den formelle siden av politikken og
dens arkitektur, og til biopolitikken
og dens mer snikende og allestedsnærværende maktutøvelse. Makten
til å disiplinere og styre mennesker
innenfra, gjennom atferd, heller enn
gjennom posisjoner og funksjoner i den
politiske strukturen. Biopolitikken er
som kjent intimt forbundet med liberalismens måte å regjere på : mindre
påbud og ytre styringsformer, mer
samvittighet og selvpålagt kontroll.
Den politiske filosofen Chantal
Mouffe forsvarer det politiske begrepet “folk” ( people ) mot det mykere, sosiologiske begrepet “befolkning” ( population ) som hun mener er
like beheftet med retorisk fluff som
“menneskelighet”. Begge er ikke-politiske begreper som risikerer å lede en
ut i “den tredje veiens” hengemyr, der
falsk åpenhet tilslører for eksempel
ekskludering. Eksklusjon er ifølge
Mouffe en nødvendig forutsetning
for demokrati : folkestyrets “demos”
måtte innebære både inklusjon og
eksklusjon, hvis ikke ville enhver person som befant seg på et område på
et visst tidspunkt ha stemmerett, og
da ville systemet bryte sammen. Når
Mouffe insisterer på betydningen av
politiske begreper, er det på bakgrunn av at liberalismen i sin humanistiske streben i stadig større grad
vil unngå nettopp de politiske begrepene. Istedenfor statsborgerskap
snakker man om menneskelighet, og
moral og etikk erstatter rettigheter. Selv om Hannah Arendt selvsagt
hadde rett i at menneskerettigheter
er en abstraksjon, så lenge de ikke er
forankret i statsborgerskap.
En som vet hvor innfløkt diskusjonen om “folket” versus “befolkningen” kan være, selv etter det tredje rikets fall, er kunstneren Hans
Haacke. Han ble født i Tyskland, men
har vært bo-satt i USA i over 40 år,
og da han i 1998 ble invitert til å lage
en arbeid for det tyske parlamentet
i den nygamle hovedstaden Berlin, stakk
han hånden inn i et vepsebol. Men samtidig skapte han et av de mest fascinerende, genuint intervensjonistiske
kunstverk jeg kjenner til. Som et svar
på inskripsjonen “Til det tyske folket”
( Dem deutschen Volke ) fra 1916 på
Reichstagbygningens vestfasade,
skrev han “Til befolkningen” (Der Bevölkerung) som tredimensjonal tekst
på gulvet i et atrium. Fonten er den
samme som i den gamle inskripsjonen,
skapt av Peter Behrens, og bokstavene er omgitt av diverse planter som
har slått rot i jorda – jord som riksdagsmedlemmene ble oppfordret om å
ta med fra sine valgdistrikter. Bokstav-bedet skal ikke lukes og vekstlivets utvikling kan selv i dag følges på
webkamera på prosjektets hjemmeside.
Verket Der Bevölkerung avstedkom en heftig debatt om når, hvor og
hvordan man kan anvende begrepene
“folk” og “befolkning”, og ikke bare
i mediene. Også på Tysklands egen
“ground zero”, i parlamentet, selveste hjemmebanen for velgernes representanter i den gjenforente nasjonen,
tordnet det løs : Er det mulig å unngå
en nedarvet etnisk tenkning i begrepet “folk” ? Går det an å åpne opp for
mer mangfold, og for eksempel inkludere også dem som ikke er statsborgere, ved å bruke begrepet “befolkning” ? Eller kaster man i så fall barnet
ut med badevannet og hengir seg til
abstraksjoner ? Det er blant annet i
samtaler om Haackes verk at Mouffe
har gitt uttrykk for sitt standpunkt
om “folket” som et nødvendig politisk
begrep. En av hennes samtalepartnere,
Tom Keenan, løfter frem et eksempel
fra eks-Jugoslavia og viser til hvordan deres utgave av begrepet “folk”,
nemlig “narod”, ble sterkt etnifisert
av nasjonalistene på 1990-tallet.
Det var selve kjernen i krigsretorikken. I Bosnia ble “narod” utfordret
av det nye begrepet multietnisitet.
En neologisme som ifølge Keenan var
et fruktbart forsøk på å komme
Essay
Maria Lind
seg ut av den etniske folkefellen.
Selv om jeg er svensk statsborger og kan stemme i Sverige, må jeg
medgi at jeg ofte tviler når jeg
presenteres som “svensk kurator”.
Hva består det svenske i, egentlig,
i akkurat denne sammenhengen ? Derimot er jeg helt sikker på at jeg er
en “kurator fra Sverige”. Vi bør ikke
undervurdere slike små, tilsynelatende symbolske forskjeller, selv om
innføringen av begrepet “rengjøringskonsulenter” på 1970-tallet ikke
nevneverdig endret vaskehjelpenes
vilkår eller status i samfunnet. Da
kuratorene for Manifesta 1 i Rotterdam i 1996 bestemte seg for å angi
kunstnernes hjemsted og ikke hjemland
i utstillingsinformasjonen, var det
en viktig gest som i ettertid tydelig fremstår som et skritt fremover
for en ny bølge av “representasjonsskepsis”. Internasjonal utveksling
skulle skje på kunstens og kunstnernes
egne premisser. Kunsten skulle bort
fra diplomatiet og fra “politics”, for
å si det med Mouffe. Også her har vi
fortsatt behov for neologismer, for
å hjelpe oss å tenke og handle utenfor de tilvante sporene. Istedenfor
å velge mellom “folk” og “befolkning”,
burde vi kanskje slå et slag for det
prosaiske uttrykket “landets innbyggere”, et mangfold av frittstående
og særpregede individer, heller enn
et ord for massen.
Å stille spørsmål ved uttrykket
“det svenske folket” – på den ene siden begrepene “det svenske” og “folket” og på den andre, sammenstillingen
av de to – er å stille spørsmål ved homogeniteten og etterlyse en omdefinering. Hvordan defineres det svenske
folket i dag ? Hvordan ønsker vi at det
skal formuleres ? En av de få gangene
da uttrykket “det svenske folket” ble
brukt uten å være helt på jordet, er i
den berømte “forlovelsesvideoen” fra
februar 2009. Kronprinsesse Victoria
og hennes tilkommende ektemann Daniel
Westling sitter sammen med kongen og
dronningen ved et elegant, gustaviansk bord. Under bordet er det
febrilsk aktivitet : Der utspiller det
seg en mye omtalt “kongelig stepping”
seg : bein som rett og slett ikke kan la
være å danse. Forlovelsen bekjentgjøres og det snakkes om det kommende
bryllupet. Den vordende prinsgemalen
uttrykker sin glede over den varme
mottakelsen “det svenske folket” har
gitt ham. Alle ved bordet, nærmere
bestemt alle unntatt kongen, snakker
om “det svenske folket”. Det er som
i en saga, så fjernt og endog så nært.
I denne kongefamiliens dukketeaterforestilling kan jeg – og jeg forbløffes
av det selv – godta at man snakker
om “det svenske folket”. Fordi det
skjer innenfor rammene av en fiksjon
som leves ut til fulle. Og det ville
forbause meg om de ikke innerst inne
også mener barn, ungdommer, flyktninger og andre ikke-statsborgere
i Sverige.
Hvilken rolle spiller nasjonal tilhørighet i dagens kunstliv ? Større
enn en skulle tro, men også mindre.
Det er helt klart at globaliseringens
fremrykking ikke har medført at
nasjonalstaten har gått i oppløsning.
I blant er den bare fortynnet, andre
ganger fortettet. Den blomstrer når
det gjelder nasjonalistpartier og deres valgfremgang og i idrettslandslagenes velkomstseremonier. I en nordisk sammenheng har nasjonen i løpet
av de siste ti årene blitt en stadig
viktigere aktør, spesielt i finansieringsspørsmål. 1990-tallets intensive
internasjonalisering av kunstlivet, i
Norden støttet av nasjonale kunstog kunstnerinnrettede organisasjoner
som DCA ( Danish Contemporary Art
Foundation ) og IASPIS ( International Artists Studio Program in Sweden ), bygget ofte på multilaterale
samarbeid. Tanken om det nordiske
samarbeidet var levende med NIFCA
( Nordic Institute for Contemporary
Art ) som en hovedaktør, både på
den nordiske og på den globale scenen. Siden da er DCA lagt ned og i
stedet er det bygget en mindre
kunstvant og mer nasjonalt byråkratisert organisasjon. IASPIS er,
på grunn av byråkratisk snarere enn
politisk trykk, forvandlet fra en
dynamisk aktør til en vingeklippet
organisasjon, alt mens byråkrati som
begrep er blitt forbudt av modermyndighetenes byråkrater. Det
satses i større grad på regionale
tiltak i Sverige, noe som i denne
sammenhengen innebærer kvalitativt
sett svakere formgivning. Da NIFCA
ble nedlagt i 2006, forsvant en
eksepsjonelt velfungerende tverrnasjonal kunstinstitusjon som satset
på mangesidig utveksling, støttet
nyskaping og våget å stimulere mer
enn konsensussamtaler.
Trenden er tydelig : Neste gang
Veneziabiennalen går av stabelen, vil
Norge, Finland og Sverige gå egne veier.
Landene kommer til å skiftes på å kuratere og fylle den nordiske paviljongen
alene. Som en stafettpinne kommer
paviljongen til å vandre mellom landene
slik at de hver for seg kan være konge
på haugen i Sverre Fehns arkitektur. De
årene man står uten paviljong er planen
at man skal ha egne “paviljonger” i byen.
En interessant utvikling, både med
tanke på hva som har skjedd med det
nordiske samarbeidet generelt og på
tendenser til å ville dele i samfunnet
generelt. De tre landenes kunstproteksjonisme finner talende nok sted
parallelt med at delende og felles
handlinger i open source- og creative
commonsbevegelsen blomstrer. Og det
skjer samtidig med at samarbeid i alle
former har sett en veritabel renessanse innen samtidskunsten.
Helt håpløst er det likevel ikke å
arbeide ut ifra et nasjonalt perspektiv. Hverken konseptuelt eller praktisk. Fra en kuratorisk synsvinkel kan
det virke som om geografisk definerte
kunstprosjekter har en tendens til å
være nokså klossete, men samtidig kan
de gi muligheten for å reise og gjøre
ny research. De følges ofte av annerledes konstruerte, og større budsjetter. Og det er en grei måte å
introdusere kunst som hittil har vært
ukjent; selv om samtidskunsten kan
oppleves fremmed for et bredere
publikum, får de en forestilling om hva
India, Island eller Indonesia innebærer. Men slike prosjekter kaster en
uunngåelig inn i en geopolitisk løvens
hule hvor kolonistrukturer og nyimperialistiske strømninger råder. Det
skjer fremdeles at hele land behandles som trofeer i geografisk baserte
utstillinger. De kan også være snakk om
ren og skjær propaganda, selv etter
“Entartete Kunst” i München i 1937 og
korrektivet i Documenta fra 1955 og
framover. Dessverre er det ofte nettopp disse geografisk baserte utstillingene som sendes på turné i vesten,
trass i at det fremfor alt er for det
ikke-vestlige at behovet for forskning er størst. Det vil si at istedenfor å sirkulere pakkeutstillinger,
burde hver institusjon ta ansvar for
sin egen forskning.
At nasjonal representasjon, eller geografiske rammeverk overhodet
kan være interessante og til og med
fruktbare, om enn ikke uproblematiske, ble tydeliggjort av De forenede
arabiske emiratenes ( UAE ) deltakelse
på årets Veneziabiennale. Den relativt unge nasjonen satser bevisst på
samtidskunst i ulike sammenhenger, for
eksempel med Sharjahbiennalen som
siden tusenårsskiftet har hatt internasjonale ambisjoner, og med en omfattende satsning på nye museer tegnet
av arkitekturverdens stjerner. Man
har forstått at kultur og utdannelse
kommer til å spille en stadig viktigere
rolle i fremtidens økonomi. Og å delta
i Venezia, biennalen over alle biennaler, er en viktig brikke i dette spillet.
Lamya Gargashs store, matte
fargefotografier av enstjerners hotellrom fra emiratene, var den mest
iøyenfallende og omfangsrike verkpresentasjonen i denne paviljongen,
som holdt til i den borterste delen av
Arsenale. Rommene som er avbildet i
de kvadratiske bildene er velstelte og
i betydelig bedre stand enn mange av
de to- og trestjernes hoteller jeg har
bodd på, det være seg i Venezia eller
andre steder. Det er ikke et menneske der og knapt noen personlige
Essay Maria Lind
eiendeler. Istedenfor den luksus og
den velstand som vanligvis forbindes med emiratene, introduseres vi
her for de lavere, mer lokale steder,
som likevel holder et høyere nivå enn
tilsvarende hoteller andre steder
i verden. Det får meg til å fundere
på hvor alle gjestearbeiderne som
holder landets produksjon i gang, får
sin nattesøvn. Gjestearbeidere som i
hovedsak er uten rettigheter og som
kan kastes ut av landet for den minste
forseelse.
Med “a reasonable measure of
self-reflexivity” har kuratoren Tirdad Zolghadr lykkes med å iscenesette
et stykke nasjonalrepresentasjon som
er tankevekkende og tiltalende, den
er humoristisk uten å være lattervekkende, genuint interessant i forhold
til biennalens historie og dens kobling
til 1800-tallets verdensutstillinger,
den gir matnyttig informasjon om
emiratene og den raske og komplekse
samfunnsutvikling landet har vært
gjenstand for, så vel som om styresmaktenes bakenforliggende ambisjoner, og den gir besøkende en mulighet
til å gjøre seg kjent med et arkiv over
dokumentasjon av landets samtidskunst. Og sist, men ikke minst gjør den
oss kjent med et nytt – og rimelig
interessant – kunstnerskap, Lamya
Gargash. Dette ville ikke ha vært mulig
uten bidrag fra en kunstner og dramatiker fra Berlin, en teatergruppe som
spesialiserer seg på ny-iscenesettelser av kunstverdenens diskursive evenementer, også fra Berlin, i tillegg til
arkitekturmodeller av museumsbygg
tegnet av blant andre Zaha Hadid og
Rem Koolhaas. Med disse komponentene
bryter Zolghadr opp den klassiske
representasjonstanken og stikker hull
på en byll. Han gjør betydelig mer enn
bare å ta pengene og stikke.
Denne formen for selvrefleksivitet kan virke oppfriskende. Man kan
likevel bli så selvreflekterende at
det går over i forlegenhet, og den er
hemmende. Om man ikke passer på, kan
selvrefleksiviteten også ende i formalisme. De senere årene har det blitt
snakket en del om nettopp “kuratorisk
formalisme”, i betydningen kuratering som navlebeskuelse. Kuratering
for kurateringens egen skyld, der
kunstens eksistensvilkår dominerer på
bekostning av kunsten selv. Som piruetter, uten annen betydning enn å
være virtuos. Diskusjonene har referert til den mer eksperimentelle kuratoriske praksisen der selvrefleksjonen er en gitt ingrediens. Ved nærmere
ettertanke er det lett å fastslå at
det i den mest interessante formen
for selvrefleksiv kuratering heller er
snakk om en “kuratorisk funksjonalisme”, eller enda bedre, “kuratorisk
post-funksjonalisme”.
En metode hvor man tar kunsten
og dens måte å fungere på, konteksten og dens forutsetninger, som utgangspunkt for hvordan man arbeider,
og lar formatet eltes ut fra materialet og kunsten få forbli hovedsaken,
enten materialet er kunstverk eller
institusjonelle sammenhenger. Men
det handler også om å respondere på
kunsten og ramme den inn på måter
kunstnerne ellers ikke ville ha gjort.
Av og til skjer dette like rasjonelt som
i den funksjonalistiske arkitekturen,
men ofte er det nok mer tale om innlevelse og fortolkning, om en dialogisk
prosess, der kuratoren er en kunstens
hjelpende hånd og samtalepartner.
I tilfellet med emiratenes paviljong
i Venezia har Zolghadr i mindre grad
tatt utgangspunkt i kunstverkene og
deres modus operandi enn i den gitte
situasjonens parametere.
At kunsten aldri har vært fri og
uavhengig, sier seg selv. Kunsten er
alltid nedfelt i et samfunn med ideer
om dens beskaffenhet og funksjon.
Lojalitetsbånd, avhengighetsforhold,
styring, instrumentalisering – det
finnes en rekke forskjellige modeller
for hvordan kunsten har fungert i
forhold til oppdragsgivere, mesener
og andre betraktere. Fra 1800-tallets bayerske monarker og deres
bevisste satsning på kultur som
identitetsbygging i den unge nasjonen
til Tony Blairs “cool Britannia” som
surfet på en bølge av design og ny
kunst. Dette står i klar kontrast til
den forestillingen vi i etterkrigstiden
i vesten ble lullet inn i, som sa at
kunsten er fri og uavhengig. Jeg våger
å påstå at det i Vest-Europa har
fungert rimelig bra : Kunsten har holdt
seg på noen skritts avstand fra dem
som støttet den. Bestrebelsen etter
å begrense innflytelsen fra enkeltindivider – mesener – og interesseorganisasjoner – for eksempel kirken,
har gjort at det har vært stemning for
offentlig kunstfinansering, og kunstnerne selv har fått en viss strukturell
innflytelse. Denne modellen er likevel
pålitelig bare så lenge prinsippet om
armlengdes avstand overholdes.
I dag er armlengdesprinsippet på
mange områder redusert til en tomme.
Når politikere og tjenestemenn i dag
øremerker midler til blant annet sosialt inkluderende og arbeidsskapende
prosjekter og dermed legger seg opp i
kunstneriske beslutningsprosesser, er
det en urovekkende instrumentalisering av kunsten. En annen variant av en
mer indirekte instrumentalisert form
for styring, er å kreve høyere publikumstall, noe som i neste omgang leder
institusjonen i påviselig populistisk
retning. Det er viktig og prisverdig
å insistere på at kunsten skal være
potensielt tilgjengelig for alle, men
å sette krav til besøkstall er å kneble
kunsten og dens institusjoner. Her er
det spørsmål om holdninger, og det
kan bare påvirkes på lang sikt, gjennom metodisk, til tider propagandaliknende arbeid. Tilgjengelighetstanken
hører mer hjemme i utdannings- og
mediepolitikken. Men kanskje det er hit
til besøkstallene at armlengdesprinsippet er blitt flyttet: Istedenfor
å opprettholde en reell armlengdes
avstand, gjøres det bare tilsynelatende ved å skjule beslutningene bak
krav til publikumstall. Likevel fingrer
man med kunstens vilkår, om enn i kulissene – en metode som lukter kynisme.
Uten å henfalle til økonomisk
determinisme kan man konstatere
at det ikke er mulig å komme utenom
spørsmålet om finansiering. Akkurat
nå står vi midt oppe i en strukturomveltning, intet mindre, hvor de gamle
finansieringssystemene, offentlige så
vel som private, muterer og bryter
sammen. Et tidligere sjeldent fenomen
som byttehandel er nå blitt vanligere.
Årsaken til dette er ikke å finne i
fjorårets finanskrise, vi har å gjøre
med en utvikling som har pågått i flere
tiår, men som vi først merker effekten av nå. Nyliberaliseringen av så vel
økonomien som samfunnet generelt,
har brutt opp gamle former og det
har oppstått nye blandingsformer. Og
disse siste kan ofte være den beste
garanti mot at kunstinstitusjonene
utsettes for drastiske endringer.
Når institusjonen bare har én finansieringskilde, er det mye lettere å
snu raskt opp-ned på ting, enn når
man må forhandle med en rekke forskjellige interessenter. For ti år siden
hadde jeg antakelig sagt at offentlig
finansiering er den beste garanti
for kunstnerisk uavhengighet, både
for kunstnere og andre kulturprodusenter. Enhver situasjon er unik,
men min egen erfaring de senere år
har vært at en institusjon som er
hundre prosent privatfinansiert
kan være uendelig mye åpnere og mer
kunstvant enn en som er hundre prosent statlig.
I nordiske sammenhenger blander man gjerne sammen sponsing og
mesenvirksomhet, to forskjellige
former for økonomisk støtte. Den
første er en del av sponsorens eget
budsjett og omfatter også motytelser og andre former for “tilbakebetaling”. Den siste er en mer diskret
gest som ikke like åpenbart inngår i
donatorens egen økonomi, utover et
eventuelt skattefradrag, avhengig
av lovgivningen i det aktuelle landet.
Kravet om synlighet er relativt lite
eller fraværende og det handler ofte
om enkelte individer og deres sterke
interesse for kunst. Ingen av disse er
spesielt vanlige i Norden, sammenlignet med for eksempel USA. Når politikere og tjenestemenn stadig oftere
Essay Maria Lind
krever egenfinansiering later de til å
tro at institusjonene bare trenger å
ta i litt ekstra, så får man tak i både
sponsorer og mesener. Men de overser
at det er en alvorlig systemfeil i Norden: Hverken bedrifter eller individer
er en del av en kultur hvor man sponser eller gir bort penger. Å skape en
slik kultur kan ta flere generasjoner,
akkurat som andre holdningsendringer
tar tid. Vi har heller ikke den flora
av stiftelser som man kan søke midler
fra, som man finner for eksempel i
Tyskland og Sveits.
Kunstens produksjonsog arbeidsforhold er uløselig forbundet med
disse større økonomiske spørsmålene.
Postfordismens arbeidsorganisering
med tidsbegrensede kontrakter og
prosjektvirksomhet har snudd opp ned
på vår måte å produsere på, det være
seg kultur eller andre ting. Og her har
bohemen generelt og kunstnerne spesielt tatt steget inn på arenaen som
modell for den nye entreprenøren.
En arbeider av i dag skal være fleksibel, selvdreven, driftig og uopphørlig
kreativ – akkurat som kunstneren.
Dette fører til at kunstnere og andre
kulturprodusenter har flere vilkår til
felles med den flodbølge av midlertidig
ansatte innen andre sektorer som har
oppstått de siste tiårene. Noen hevder at vi her kan finne grobunn for en
omdefinering av klassetanken : Istedenfor et proletariat som blir stadig vanskeligere å definere, kan vi snakke om
et “prekariat”–mennesker som arbeider
under usikre forhold, og som fører en
tilværelse som i høyeste grad er prekær.
Her kan vi skimte en gnist av håp for
den nygamle solidaritetstanken.
Det er lett å havne i en diskusjon
om kunstens frihet når man snakker om
finansiering og kunstens produksjonsog arbeidsforhold. I stedet bør vi
tenke spillerom, HVA vi kan gjøre HVOR.
Dette kan ikke frikobles fra nasjonsog nasjonalitetsdiskusjonen, og heller
ikke fra strukturomveltningene. Noe
er forandret. Uten å henfalle til konspirasjonsteorier, kan vi slå fast at
mangfoldet på den nordiske kunst-
scenen er redusert. Samtidig har det,
akkurat som på andre felter, blitt
vanligere med selvstendig næringsdrift, og frittstående initiativer har
vokst frem i rask takt. Mange av dem
er en del av en bølge med strategisk
separatisme. Man beskytter sin selvbestemmelse og vil holde seg på behørig avstand fra offisielle strukturer og deres vilje til – i velferdsstatens velvillighets navn – å suge det
frittstående opp i seg. Hvilket har
tatt futten fra alt for mange selvdrevne initiativer.
Det Fri Universitet i København
er et inspirerende eksempel på en
slik strategisk separatisme. I sju år
fungerte det selvorganiserte universitetet i en stue hjemme hos de to
kunstnerne Henriette Heise og Jakob
Jakobsen og deres datter i København. Med et ambisiøst program med
blant annet debatter, forelesninger
og filmvisninger, forsøkte de å skape
et situasjonistinspirert alternativ
til det stadig mer kommersialiserte,
konvensjonelle utdanningssystemet.
Jakobsen har til og med vært drivkraft for UKK ( Unge kunstnere og
kunstformidlere ), den første yrkesoverskridende interesseorganisasjonen
for kunstnere og andre kunstarbeidere noensinne, og den første kunstrelaterte interesseorganisasjonen
i moderne tid. De organiserte seg i
raseri over det ytre høyres inntreden
i det danske parlamentet ved valget i
2001, og agerte iherdig for en kunst
som utfordrer status quo. På kort tid
lyktes de å få representanter inn i
ulike offisielle organer og var derfor i
stand til å påvirke kunstpolitikken i en
viss grad, og dette fikk kulturprodusenter i de andre nordiske landene til
å betrakte det danske fenomenet med
beundring og aldri så lite misunnelse.
UKK har nemlig vist seg mer aktiv og
sterkere enn sine nordiske søsterorganisasjoner. Det Fri Universitet i København har på sin side – helt frivillig
– lagt ned. De har gått videre, etter
seierssikkert å ha proklamert : “Vi har
vunnet !”
THE SWEDISH PEOPLE,
EMBEDDED ART AND STRATEGIC
SEPARATISM
Even today it gives me a wince
whenever I hear or read the expression “the Swedish people”. It began
with scattered occurrences around
the turn of the millennium ; suddenly
one heard and read foreign correspondents and government ministers,
business leaders and interviewees
from the nearest pedestrian street
talking about something I found
rather strange. “The Swedish people”.
During my previous 25 years or so as
an active media consumer, I had rarely
heard the expression. When it did get
used, it was applied to those who sat
in front of the TV while “Hylands hörna” was on. Or possibly to the French
revolution of 1789, when “the French
people” were the legitimate force
behind the state. But today hardly
a day passes without it cropping up
in the media. “The Swedish people”
who think this or that, who expect
a yes or a no, who are not afraid of
anything new or of radical suggestions. What are all these speakers
and writers referring to ? That branch
of humanity who speak Swedish? The
proverbial long-legged blonde ? Or
perhaps those who populated Sweden
prior to the modern wave of immigration ? We have all been taught, not
entirely accurately, that, ethnically
and linguistically, Sweden has been an
unusually homogeneous country with
stable borders since the days of
King Gustav Vasa ( 1496–1550 ).
I often think what they really
mean to say is “the population of
Sweden”. Either those who reside in
Sweden, or the country’s citizens,
which are to some extent different
categories. The former amount to
everyone who lives in the country,
whether they be citizens, legal
temporary residents, or illegal immigrants. It also includes those who
have not yet reached voting age :
children and young teenagers. The
second category have passports and
can vote. Together with “territory”,
“population” is a term that has picked
up new meaning from Michel Foucault’s
analysis of power, in which the focus
shifts from issues of sovereignty,
the formal aspect of politics and its
architecture, to biopolitics and the
more insidious and ubiquitously present exercise of power. The power
to discipline and control people from
within, by means of their behaviour
rather than via positions and functions within the political structure.
As we know, biopolitics is intimately
associated with liberalism’s methods
of governing; fewer prohibitions
and external forms of control, more
conscience and self-imposed control.
The political philosopher
Chantal Mouffe defends the political
concept of “people” in preference
to the vaguer, sociological notion
of “population”, which she regards
as no less loaded with rhetoric fluff
than “humanity”. The latter two are
both apolitical terms that risk ending
up in a Third-Way morass where false
openness masks exclusion. Exclusion
is something Mouffe regards as a necessary precondition of democracy :
“demos” in government must entail
both inclusion and exclusion, otherwise anyone who finds themselves in
a particular place at the relevant
time could vote, which would cause
the system to collapse. Mouffe’s insistence on the importance of political concepts presupposes that
liberalism, with its humanist exer-
Essay Maria Lind
tions, increasingly attempts to
avoid political concepts. Instead of
citizenship, one speaks of humanity,
while morals and ethics are allowed
to replace rights. Although Hannah
Arendt was of course right in saying
that human rights remain an abstraction unless they are grounded in
citizenship.
One person who knows how tricky
the discussion about “the people”
versus the “population” can be, even
after the fall of the Third Reich, is
the artist Hans Haacke, who was born
in Germany but has been living in the
U.S. for over 40 years. When in 1998
he was invited to create a new work
for the German parliament, newly
relocated back to the former capital
Berlin, he opened a can of worms.
At the same time he created one of
the most fascinating, genuinely interventionist artworks that I know
of. As a riposte to the 1916 inscription “To the German People” (Dem
deutschen Volke) on the west façade
of the Reichstag building, he laid
out the text “To the population”
(Der Bevölkerung) in three-dimensions on the ground in one of the
Reichstag’s courtyards. The font
is the same as that of the older inscription – created by Peter Behrens
– and the letters are surrounded by
a bed of plants, which the Reichstag members were encouraged to
provide from their constituencies.
The ground around the letters is
not to be weeded and the growth
of the plants can today be followed via a webcam on the project’s
homepage.
Der Bevölkerung prompted a
debate about when, where and how
one can use the terms “people” and
“population”. It raged not just in
the German press, but also among the
members of parliament. At Germany’s
own “ground zero”, the very home of
the electorate’s representatives
in the reunified country, the sparks
began to fly : can one avoid the legacy
of ethnic attitudes in the term
“people” ? Is it possible to open up
to pluralism, for example, by including
those who are not citizens, by using
the term “population” ? Or would this
risk throwing the baby out with the
bathwater and of abandoning oneself
to abstractions? It is in discussions
about Haacke’s work, among other
contexts, that Mouffe has made her
point concerning “the people” as a
necessary political term. One of her
interlocutors, Tom Keenan, nevertheless invokes the example
of former Yugoslavia and the way
its own variant of “people”, namely
“narod”, was vigorously invested with
an ethnic dimension by the region’s
nationalists in the 1990s. It became
the very core of belligerent rhetoric.
In Bosnia “narod” was challenged by
the new concept of multi-ethnicity.
A neologism which, in Keenan’s view,
proved fruitful in the attempt to
escape from the ethnic trap of “the
people”.
Although I am a Swedish citizen
and can vote in Sweden, I have to
admit that I often feel uneasy when
introduced as a “Swedish curator”.
What is it that defines Swedishness,
in this particular context ? On the
other hand, I am perfectly confident
of being “a curator from Sweden”.
We should not underestimate such
small, seemingly symbolic differences. Even though we realize that the
introduction of the term “cleaning
consultant” in the 1970s did little
to alter working conditions or the
social standing of cleaning staff.
The decision by the curators of
Manifesta 1 in Rotterdam in 1996 to
specify artists’ places of residence
rather than their home countries in
all exhibition information was an important gesture which subsequently
stood out as a clear step forward in
a gathering storm of “reluctance to
represent”. The idea was that international exchange should happen
on the terms of art and the artists
themselves. Art should distance itself
from diplomacy and “politics”, in the
words of Mouffe. Here as well there is
a continued need for more neologisms
to help us to think and act outside
the box to which we are accustomed. In choosing between people and
population, we should perhaps strike
a blow for the prosaic “residents of
a country”, a multiplicity of discrete
and distinct individuals, rather than a
single mass.
To question the term “the Swedish people” – either its components,
“Swedish” and “people”, or the combination of the two – is to question
homogeneity and to demand an alternative. How is the Swedish people
defined today ? What kind of formulation do we want ? One of the few
situations in which the expression
“the Swedish people ” was not entirely
inappropriate was in the famous “engagement video” from February 2009.
Crown princess Victoria and her prospective husband Daniel Westling are
seen sitting together with the king
and queen at an elegant Gustavian
table. Under the table there is hectic
activity; the much-discussed “royal
tap dance” is in full swing, with a
number of legs that simply won’t take
a break from dancing. The engagement
is announced and there is talk of the
forthcoming wedding. The future prince consort expresses his joy at being
so warmly received by “the Swedish
people”. Everyone around the table
– more precisely everyone with the
exception of the king – talks about
“the Swedish people”. It is like in a
saga – so remote and yet so familiar.
Confronted with the royal family’s
puppet theatre performance, I am
surprised to find even myself approving this use of “the Swedish people”.
For it is invoked within the framework
of a fiction that is lived out to the
full. Although it wouldn’t surprise
me if, in their heart of hearts, they
weren’t also referring to children,
young teenagers, refugees and other
non-citizens in Sweden.
What role does national affiliation play in today’s art world ? More
than one is inclined to believe, but
also less. It is patently clear that
the advance of globalization has not
led to the dissolution of the nation
state. Here and there it has been watered down, elsewhere it has become
more compact. It flourishes in terms
of nationalist parties and their electoral advances and in ceremonies to
welcome home national sports teams.
In the Nordic context, over the past
few decades, the nation has become
an increasingly important entity.
Especially where financial matters
are concerned. The intense internationalization of the art world during
the 1990s, promoted in the Nordic
countries by national art and artistbased organizations such as the DCA
( Danish Contemporary Art Foundation )
and IASPIS ( International Artists
Studio Program in Sweden ), built in
numerous ways on multilateral cooperation. The idea of the Nordic
cooperation was alive with NIFCA
( the Nordic Institute for Contemporary Art ) as a primary agency, on
both the Nordic and the global scenes. Since then the DCA has been
closed down, since when a smaller
art-oriented and more national bureaucracy has been developed. Due
to bureaucratic rather than political
pressure, IASPIS has been transformed from a dynamic force into an
institution with clipped wings, where,
incidentally, the term bureaucracy
has been banned by the bureaucrats
of the parent authority. Greater emphasis is placed on regional initiatives
within Sweden, which in this context
means a qualitatively weaker design.
The closure of NIFCA in 2006 meant
the end of an exceptionally effective
international art institution that
promoted a broad range of exchanges, supported innovation and dared
to stimulate more than consensual
debates.
The trend is clear : when planning
starts for the next Venice Biennale,
Norway, Finland and Sweden aim to go
their separate ways. The countries
Essay Maria Lind
will take it in turns, not just to appoint curators but also when it
comes to filling the Nordic pavilion
on their own. Like a relay baton, the
pavilion will be passed between the
countries so that each separately
can be king of the castle in Sverre
Fehn’s architecture. The plan is that
the countries that in any one year
are excluded from the pavilion should
have their own “pavilions” elsewhere
in town. An interesting development,
when it comes both to what has happened with the Nordic cooperation in
general and to the trend to want to
share in society on the larger scale.
It is striking that this art protectionism in the three countries is
occurring at the same time as shared
and joint endeavours in the opensource and creative-commons movements are flourishing – and just when
collaboration of every kind is enjoying
a veritable renaissance in contemporary art.
Even so, it is not entirely hopeless to work from a national perspective. Neither conceptually nor
practically. From a curatorial point
of view it would seem that geographically-based art projects tend to be
rather flat-footed, despite holding
potential for travel and new research. They are often accompanied
by differently constructed and larger
budgets. And they constitute a simple
way to profile art that has hitherto
been unknown; even if contemporary art can seem alien to a broader
audience, one gains an impression
of what India, Iceland or Indonesia
are capable of. But one unavoidably
ends up in minefield, where colonial
structures and neo-imperialist currents dominate. One still finds entire
countries being treated like trophies in geographically organized
exhibitions. It might also be a case
of propaganda pure and simple, even
after the 1937 exhibition “Entartete
Kunst” in Munich and the 1955 corrective Documenta and its successors.
Unfortunately it is often precisely
the geographically organized exhibitions that are sent on tour in the
West, despite the fact that it is all
things non-Western that are in particular need of new research. In other
words, instead of circulating prepacked exhibitions, each institution
ought to take responsibility for its
own research.
The fact that national representations, or geographical frameworks can certainly retain their
interest and even be rewarding, if not
entirely unproblematic, was demonstrated by the participation of the
United Arab Emirates ( UAE ) at this
year’s Venice Biennale. This relatively
young nation is consciously promoting contemporary art in a variety
of contexts, for example with the
Sharjah Biennial, which since the turn
of the millennium has had international ambitions, and with comprehensive
investments in new museums designed
by international star architects.
They have understood that culture
and education will play an increasingly
important role in the economy of the
future. And that participation in
the king of biennials in Venice is an
important move in this game.
Lamya Gargash’s large, matt,
colour photographs of one-star hotel
rooms from the Emirates was the most
eye-catching and broad-ranging work
to be presented in this pavilion, which
was located in the remotest part of
the Arsenale. The rooms depicted in
the square pictures are orderly and
in far better condition than those
of many two- and three-star hotels
I have stayed in, whether in Venice
or elsewhere. One sees no people in
them, and hardly any personal effects. Rather than the luxury and
opulence one usually associates with
the Emirates, we are introduced here
to the lower, local levels. Which are
nevertheless of a different status
from hotels with the same number of
stars in other parts of the world. It
makes me wonder where all the guest
workers who keep the country running
sleep at night. Guest workers who
largely lack rights and who can be
thrown out of the country for the
slightest misdemeanour.
With “a reasonable measure of
self-reflexivity”, the curator Tirdad
Zolghadr has succeeded in staging a
piece of national representation that
is thought-provoking and appealing,
humorous without being laughable,
and genuinely interesting in relation
to the biennial’s history and its links
to the world exhibitions of the 19th
century; it provides useful information about the Emirates and the rapid
and complex social developments the
country has undergone, and about
the underlying ambitions of the ruling
powers, while also giving visitors an
opportunity to familiarize themselves
with an archive documenting contemporary art from the Emirates. And
last but not least, one was able to
get acquainted with the work of a new
– and reasonably interesting – artist,
Lamya Gargash. This would not have
been possible without the contributions of an artist and playwright from
Berlin, a theatre group that specializes in re-enactments of discursive
events in the art world, also from
Berlin. In addition to which there
were architectural models of museum
buildings designed by Zaha Hadid and
Rem Koolhaas. With these contrasted
components, Zolghadr undermines the
classical notion of representation and
stirs up a hornets’ nest. He did a lot
more than just take the money and run.
Self-reflexivity of this kind
can be refreshing. Even so, selfreflexivity can sometimes tip over
into self-consciousness, which can
seem limiting. If one isn’t careful,
self-reflexivity can also culminate in
formalism. In recent years there has
been a fair amount of talk about current “curatorial formalism”, whereby
it is implied that curating amounts
to navel-gazing. Curating for its
own sake, where the actual form in
which art is allowed to exist dominates at the expense of the art. Like
pirouettes, with no meaning other
than their own virtuosity. The discussions have referred to the more experimental curatorial practices where
self-reflexivity is a given ingredient.
On closer consideration it is easy to
establish that the interesting form
of self-reflexive curating is more a
matter of “curatorial functionalism”,
or even better “curatorial postfunctionalism”.
A method that takes art and
the way it functions, its context and
premises, as the basis for one’s way
of working, so that the format can
be teased out from the material, allowing the art to be the main thing,
whether the materiality consists of
artworks or institutional factors.
But it is also about answering back
to art and to frame it in ways which
the artists would not have done.
Once in a while things happen as rationally as in the field of functionalist architecture, although there is
often more talk about empathy and
interpretation. Dialogically, like the
helping hand of art responding to
something said. In the case of the
Emirates pavilion in Venice, Zolghadr
has taken his cue not so much from
the artworks and their modus operandi as from the parameters of the
given situation.
Of course, art has never been
free and independent. Art is always
embedded in a society with ideas
about its constitution and function.
Bonds of loyalty, dependency, tight
leashes, instrumentalization, art has
functioned in a multitude of ways for
its commissioners, patrons and other
viewers. From 19th century Bavarian
monarchs and their deliberate focus
on culture as a means of building
identity for a young nation through
to Tony Blair’s “Cool Britannia”, which
rode a wave of design and new art.
This stands in clear contrast to the
idea we were lulled into accepting in
the post-war period in the West –
the idea that art is free and autonomous. I dare to claim that in West
Essay Maria Lind
Europe this has functioned relatively
well : art has kept a modest distance
from those who have supported it.
Efforts to limit the influence of
certain individuals – patrons – and
special interest organizations, such
as the church, have encouraged support for the public financing of art,
and artists themselves have fought
for a degree of structural influence.
However, this model is reliable only
so long as the arm’s-length principle
is maintained.
Today, the arm’s-length principle
has been shortened to an inch. These
days, when politicians and civil servants earmark money for, say, socially
inclusive and projects which create
jobs, thus getting involved in artistic
decision-making processes, the result
is a troubling kind of instrumentalization. Another type of more indirect
instrumentalized control is the demand for higher visitor numbers, which
forces the institution to adopt an
unmistakably populist approach. The
demand that art should be potentially accessible to all is important
and laudable, but the specification
of required visitor number effectively hobbles art and its institutions,
tying them to attitudinal issues that
can only be influenced in the long
term by means of methodological and
sometimes propaganda-like work. For
the notion of accessibility is more
a concern of educational and media
policy. But perhaps it is towards this
question of visitor numbers that the
arm’s-length principle has shifted ;
rather than keep things at a distance
in some real sense, an appearance of
the same is achieved by hiding decisions behind requirements for visitors
numbers. Either way, one interferes
with the conditions for art, albeit
from somewhere just off-stage.
A method which ultimately reeks of
cynicism.
Without succumbing to economic
determinism, one can assert that it is
impossible to ignore the question of
funding. At present we happen to be
in the midst of a structural upheaval.
Old funding systems are mutating and
collapsing, in both the public and the
private spheres. Previously unusual
models like bartering are becoming
more common. The reason is not last
year’s financial crisis, but a development that has been going on for
several decades, the effects of which
are only just becoming apparent. The
neo-liberalization of both the economy and society more generally has
broken up old forms giving rise to new
mixtures. And the latter are often
the best safeguards the art institution has against drastic change.
With just one source of funding, it
is easier to turn the ship around in
a hurry than it would be if one had
to negotiate with a number of interested parties. Ten years ago I would
probably have said that public funding is the best guarantor of artistic non-alignment, both for artists
and other cultural producers. Each
situation is unique, but my own experience in recent years has been that
an institution that is 100% privately
financed can be infinitely more open
and more attuned to art than one
that is 100 % state funded.
In Nordic contexts there is
a tendency to mix sponsoring with
patronage, which are two different
kinds of financial support. The former
is part of the sponsor’s own budget
and encompasses also return services and other kinds of “repayment”.
The latter is a more discreet gesture
that plays a less obvious role in the
donator’s own finances, apart from
possibly qualifying for tax relief, depending on the rules in the respective
country. The conspicuousness requirement is relatively modest or absent
and is often more a matter of single
individuals and their intense interest
in art. Neither of the two is particularly common in the Nordic countries ; neither companies nor individuals contribute much to a culture of
sponsorship or giving away money.
It can take several generations to
establish such a culture, just like
other attitudinal changes. Neither
do we have a rich flora of foundations of the kind people can apply
to for funding in Germany and Switzerland.
The conditions under which art
is created and produced are inseparable from these broader economic
concerns. The post-Fordist ways of
organizing work by means of temporally limited contracts and project
activities have turned our production methods, both for culture and
other things, on their head. Here
the Bohemian and the artist in particular have stepped into the arena as
the model for the new entrepreneur.
Today’s worker has to be flexible,
self-motivated, enterprising and
unremittingly creative, just like the
artist. This means that artists and
other culture producers are exposed to many of the same constraints
as short-term employees in other
sectors, who have swelled to a great
flood in recent decades. Some people
claim it is here that we find fertile
soil for a redefinition of the class
concept ; instead of a proletariat
that becomes steadily more difficult to pin down, we can talk of a
“precariat”. People who work under
uncertain conditions, and who live an
existence that is precarious to the
highest degree. Here as well we also
find a glimmer of hope for a revived
notion of solidarity.
It is easy to drift into a discussion about the freedom of art
when talking about financing and the
conditions under which art is created
and produced. Instead we ought to
think in terms of room for manoeuvre
– what we can do where. A consideration that cannot be dissociated
from the nation and nationality debate, nor indeed from the structural
upheavals. Something has changed.
Without being conspiratorial, we can
observe that diversity in the Nordic
art scene has dwindled. At the same
time, independent economic activity
has become more common, as it has
in other fields, and free-standing
initiatives have flourished rapidly.
Many of these are part of a wave of
strategic separatism. One defends
one’s self-determination and seeks
to maintain a seemly distance from
official structures and their often
well-meaning inclination – attributable to the goodwill of the welfare
state – to ingest anything independent. Which has put out too many
self-driven initiatives.
The Copenhagen Free University
is an inspiring example of such strategic separatism. For seven years,
this independently organized university operated in the living room of
artists Henriette Heise and Jakob
Jakobsen and their daughter in Copenhagen. With an ambitious programme that included debates, lectures
and film-screenings, they sought to
create a situationist-inspired alternative to the conventional education
system, which was becoming steadily
more commercialized. Jakobsen was
even the driving force behind the UKK
( Young Art Workers), the first ever
inter-occupational special interest
organization for artists and other
art workers and the first special interest organization for art in modern
times. Furious at the entry of the
far right into the Danish parliament
after the 2001 election, people got
organized and agitated energetically
for an art that would challenge the
status quo. In a short time they succeeded in getting representatives
into various official bodies, and were
thus able to influence art policy to
some degree, an achievement that
prompted admiration and a twinge of
envy among culture producers in the
other Nordic countries. For the UKK
has proved more active and stronger
than its Nordic sister organizations.
Meanwhile, the Copenhagen Free
University has – quite voluntarily –
closed its doors. They have moved on,
after self-confidently proclaiming :
“We have won !”
Ex-hibit:
Presence/Distance
Kim West
page 231
Essay Kim
West
STILLE UT : PRESENTERE/
DISTANSERE
OPPTEGNELSER OM DEN STORE
UTSTILLINGENS HISTORIE
Hva er den store tilbakevendende
utstillingens – biennalens, triennalens,
kvintennialens osv. – form, hva er
dens forutsetninger og muligheter ?
Kan en biennale være en representasjon av et sted og dets geografiske,
sosiale, kulturelle og historiske egenart ? Kan den gi uttrykk for denne
egenarten i relasjon til globale, kulturelle og økonomiske nettverk ? Og
hva er den store utstillingens egne
historier ? Slike spørsmål diskuteres
ofte i den stadig voksende biennalelitteraturen. Siden biennalen fikk sin
utbredelse som globalt fenomen på
1990-tallet, er det gjort et iherdig
arbeid for å analysere og kritisere
biennalefenomenets økonomiske, sosiologiske, geopolitiske og historiske
vilkår ; biennalens evne – eller mangel
på sådan – til å åpne kunstverden
mot periferien og derved destabilisere det vestlige kunstbegrepet og
dets historiografi ; dens presumptive
instrumentalisering som skuespill i
kulturindustriens tjeneste eller som
markedsføringsmiddel for turistindustrien ; kuratorenes status som opphavsmenn og deres rettmessige eller
urettmessige makt over utstilingens
diskursive rammeverk, kunstverkenes
plassering i rommet, osv.
Selv om denne typen problemstillinger tidvis tas opp av uavhengige
kritikere og historikere – det finnes
i dag en relativt rik flora av antologier, tidsskriftnumre og artikler
om emnet1 – kan det slås fast at de
som oftest synes å bli formulert innenfor rammene av biennalenes egne
prosjekter, publiseres i deres egne
kanaler ( kataloger, konferanser,
forelesningsrekker, tidskriftssamarbeid osv. ),2 og være retningsgivende
for dem. Mens de første biennalene – Venezia fra og med 1895, São
Paulo fra 1952 – kunne formulere sine
programmer innenfor relativt klassiske begreper som internasjonalisering og modernisering, virker det som
om de siste par tiårenes biennaler
snarere har plassert seg inn i et
gjennomgående kritisk og selvreflekterende prosjekt. Næret av entusiasmen for den økonomiske liberalismens
triumferende fremferd verden over,
eller av viljen til å kritisere og skape
alternativer til det nye kapitalistiske
“imperiets” utbredelse, har biennalene søkt å stille spørsmål ved den
store utstillingens rolle og funksjon
i globaliseringen, hvor geopolitiske,
økonomiske og kulturelle dominansog avhengighetsforhold skrives om
og forrykkes. I dag synes det nesten
å ligge biennalens vesen at den så
sjelden nøyer seg med å presentere
et visst antall kunstverk – noe som
på et elementært nivå kunne tenkes
å være en kunstutstillings oppgave.
I stedet forsøker den å skape kritisk
distanse til sin egen form, sine egne
historier og operasjoner, til ideologiene den er innskrevet i og til hvordan
den iscenesetter verk og betraktere,
objekter og subjekter.
Det er mulig å skjelne to hovedretninger innen denne formen for
distanserende kritikk av samtidskunstbiennalen. På den ene siden har
man den kritikken som problematiserer
arven fra de store verdensutstillingene fra midten av 1800-tallet og fremover ; den retter gjerne søkelyset
mot utstillingsformens “disiplinære”
organisasjon og dens tilknytning til
imperialistiske maktstrukturer ; idealet om å virke dannende på betrakterne og forvandle dem til føyelige
borgere, og iscenesettelsen av kolonialistiske identiteter, relasjoner
og representasjonsformer.3 Konkrete
forgreininger av denne formen for
kritikk, finner vi i de biennaleprosjektene hvor man har søkt å fremstille
andre, “agonistiske” eller “diasporiske” offentligheter og utfordre den
vestlige modernitetens hegemoniske
kulturelle og politiske pretensjoner
( den andre Johannesburgbiennalen og
Documenta 11 er åpenbare eksempler ).
På den andre siden har man den kritikken som rettes mot det “modernistiske utstillingsrommet par excellence”,
den “hvite kuben” og dens estetiske
og politiske implikasjoner. Her vender
man seg mot dette rommets “universaliserende” og “nøytraliserende”
karakter, og dets tendens til å “passivisere” og “idealisere” betrakteren. I artikkelen The “Global White
Cube” argumenterer kunsthistorikeren
og kuratoren Elena Filipovic overbevisende for at biennaleformens utbredelse i seg selv ikke i vesentlig
grad har ført til eksperimentering
med visningsform eller utstillingsscenografi, snarere har den bidratt
til en globalisering av den “hvite
kubens” dispositiv.4 Samtidig utgjør
kritikken mot denne “hvite kuben”
et stadig gjentatt ledemotiv i biennallitteraturen, og i forlengelsen av
denne kritikken finner man en rekke
viktige og innflytelsesrike utstillingsprosjekter hvor man har forsøkt å
finne andre former for romlig organisering og legge til rette for mer
“aktive” betrakterroller ( så som i
Utopia Station i Venezia i 2003, eller
de to seneste utgavene av Berlinbiennalen – det finnes en rekke
eksempler ).
Da Brian O’Doherty i 1976 i en
glitrende artikkelserie formulerte
uttrykket “den hvite kuben”, bygget
resonnementet på en spesifikk, kritisk operasjon : han rettet søkelyset
mot og satte ord på et fenomen som
inntil da hadde blitt oppfattet som
uproblematisk og selvfølgelig – det
hvitmalte, uornamenterte og jevnt
opplyste gallerirommet – og viste det
i stedet frem som en betydningstung
form med sine egne ideologiske vilkår
og estetiske effekter.5 Siden da har
O’Dohertys syntagme blir normalisert
og gått inn som en hverdagsspråklig
betegnelse på gallerirommet som
sådan, samtidig som hans analyser
er blitt opphøyd til en doxa som man
kan bruke til mer eller mindre kategorisk å komme med innvendinger mot
Essay Kim
West
en utstillings “ideological silence”,
dens fornektelse av “any political,
economic or religious entanglement”,6
hvordan den skjuler “its political
positioning of the works and the
viewers”7 og å kroppsliggjøre egenskaper som “neutrality, order, rationalism, progress, extraction from
a larger context, and, not least
of all, universality and ( Western )
modernity”.8 Det generelle ved disse
innvendingene og det at de så lett
synes å kunne rettes mot forskjellige
typer utstillinger, gjør at man undres
om det i dag ikke kunne være nyttigere
å vende O’Dohertys kritiske operasjon mot hans eget begrep og stille
spørsmålet, ikke om hva som er den
hvite kubens ideologi, men hva som er
“den hvite kubens” ideologi, det vil si
hvilke spesifikke analyser og historier man skriver seg inn i, og implisitt
bekrefter når man benytter seg av
dette begrepet. Uten at jeg her vil
gi meg ut på et altfor omstendelig
resonnement, kan vi for det første
konstatere at dette begrepet henter
sine teoretiske forutsetninger
fra relativt forenklede oppfatninger
om den estetiske autonomiens radikalt apolitiske natur og hvordan den
passive betrakteren reduseres til
et rent blikk, løsrevet fra kroppen.9
Videre at begrepet er og blir forbundet med en historiografi som i det
minste må sies å være uttømt, om ikke
direkte tvilsom, i henhold til den hvite
kuben som den moderne kunstens arketypiske visningsform : “The history
of modernism is intimately framed by
that space”, skriver O’Doherty,10 og
dermed er det kunstens ( eller den
postmoderne kunstens, noe som her
går ut på det samme ) oppgave og
natur å blottstille denne formen og
stille spørsmål ved den : Den “hvite
kubens” telos finnes i den amerikanske
minimalismens romlige eksperimenter
og i den institusjonskritiske konseptkunstens undersøkelser.
Ideen om den hvite kuben bygger
altså på en rekke ikke nødvendigvis
gyldige analyser, samtidig som den
forblir innskrevet i en avgrenset fortelling om 1900-tallets kunsthistorie
– og man skulle kunne rette lignende
innvendinger mot anvendelsen av Foucaults analyse av det “disiplinære”
maktregimet på utstillingen og museet : Ifølge den skulle betrakteren i
det museale rommet være underkastet
noen kontrollmekanismer som styrer
bevegelsen rundt i rommet og regulerer betrakterens synlighet og synsfelt.11 Men problemet er ikke først
og fremst at man har innvendinger
mot de spesifikke analysene eller mot
den historieskrivingen som ligger til
grunn for dem. Tvert imot er dette
ekstremt viktige analyser som har
muliggjort en grunnleggende og kritisk
ny granskning av kunstinstitusjonens
maktstrukturer, organisasjon og politikk, et arbeid som av flere årsaker
bør videreføres, i beste fall bør det
normaliseres og rutinemessig inngå
i en sunn institusjons- og kulturpolitikk. Problemet er snarere at disse
begrepene, teoriene og analysene
for det første danner et bilde av
utstillingens vesen der det anlegges
et spesifikt perspektiv for forståelsen av mulige kritiske prosjekter,
og for det andre at de gjerne anses
som uproblematiske og allmenngyldige
og bare unntaksvis artikuleres eller
selv gjøres til gjenstand for kritisk
granskning. Spørsmålet er derfor hva
de utelater, hva de lar være å tenke,
hvilke perspektiver, historier og
analyser som utelukkes fordi man lar
disse begrepene styre den kritiske
diskusjonen. Det man ganske direkte
kan fastslå er at begrepene “disiplin”
og “den hvite kuben” er effektive
redskaper for å undersøke de dominansrelasjoner og den institusjonelle
makten som en utstilling iverksetter, men at de er mindre egnet til
tenkning om en utstillings estetiske
forutsetninger og muligheter. Om det
er noe som er fraværende fra biennalelitteraturens analyser – eller i
det minste inntil nylig har vært det
– er det nettopp dette ; en vilje til å
reflektere over de estetiske formene
og operasjonene som er spesifikke for
den store utstillingen som medium og å
spore deres genealogier og analysere
deres virtualiteter.12
Jeg tror med andre ord at det
finnes et sterkt behov for andre fortellinger om den store utstillingens
historie og andre teoretiske modeller
for å uforske dens muligheter som estetisk objekt eller medium. Det synes
i dag å være relativt stor interesse
for nye utstillingshistorier – og nye
undersøkelser av utstillingens forhold
til kunstens historieskrivning – noe
som demonstreres ikke minst av at
det er utgitt og annonsert en rekke
nye titler, med Bruce Altshulers store
Salon to Biennial – Exhibitions That
Made Art History som det kanskje
mest åpenbare eksempelet.13 Det ville
muligens ikke være aldeles søkt å se
dette som en indikasjon på at det
finner sted en forskyvning av kunstverdens økonomisk-politiske situasjon : Mens de foregående to tiårenes diskusjon om biennalenes rolle
ble styrt av et ønske om å utprøve
biennalens funksjon og muligheter i en
gryende global offentlighet, er det
i dag – nå som entusiasmen for den
økonomiske utviklingens mirakel er noe
dempet og håpet om en revolusjonær
masses forløsende ankomst dessuten
er svekket – nødvendig å finne et
annet utgangspunkt for en refleksjon over biennalens kritiske prosjekt.
Men samtidig som det synes å være
interesse for den store utstillingens
estetiske forutsetninger og muligheter, kan man notere at det finnes
en rekke teoretiske og metodologiske
problemer angående hvordan man skal
artikulere og synliggjøre disse utstillingenes historier, visningsformer og
komposisjonsmodeller. To av den siste
tidens mest avanserte og lovende forsøk på å forstå og anvende den store
utstillingens som medium, Documenta
12 og den femte Berlinbiennalen, When
Things Cast No Shadows – det første
eksempel var mislykket og det andre
var fremgangsrikt – ga begge uttrykk
for et ønske om å la utstillingen “snak-
ke for seg selv” heller enn å tynge den
ned med programmatiske redegjørelser
eller rammeverk.
“Den store utstillingen har ingen
form”, hevdet kuratorene Roger
Buergel og Ruth Noack i katalogen til
Documenta 12. Utstillingen, fortsatte
de, kan bli “a medium in its own right”
bare når den lar betrakteren “arrive
at a plateau where art communicates
itself and on its own terms”.14 Med en
mer nedtonet retorikk konstaterte
kuratorene Elena Filipovic og Adam
Szymczyk i katalogen til When Things
Cast No Shadows at “many attempts
have been made to explain, often with
an air of perfect rational authority,
an exhibition before it has actually
become one”, og fortsatte med å forklare at katalogens samling av tekster
“suggests neither a will to explain
nor a claim to tell what the exhibition
before you is ‘about’”.15 De to kuratorparene viste slik sett den samme
viljen til å unngå å innta en posisjon
av “rasjonell autoritet” og la være å
komme med noen programerklæringer
på forhånd, samtidig som begge disse
utstillingene bygget på sammensatte
konsepsjoner av utstillingens komposisjonsprinsipper og natur som
offentlig hendelse : When Things Cast
No Shadows syntes å ta utgangspunkt i en idé om la sammenstillingen
av kunstverk i utstillingsrommene
interagere og konfronteres med de
ulike institusjonenes og offentlige
plassenes betydning og historie. For
Documenta 12 syntes målsettingen å
være å kombinere kunstverk og artefakter med vidt forskjellig kulturelt
og historisk opphav, for slik å iscenesette kunstens iboende potensial til
å bli åsted for et etisk-eksistensielt
fellesskap. I When Things Cast No Shadows resulterte dette i en kompleks
komposisjon av kunstverk som på nye
måter synliggjorde og vevde en rekke
uforutsette fortellinger i forhold
til de plasser og rom den inntok. I
Documentas tilfelle ble diskrepansen
mellom utstilingens innviklede, rent ut
sagt opake komposisjonsprinsipper og
Essay Kim West
uviljen mot å sette ord på utstillingsformen – for i stedet å la kunsten
“komme til uttrykk på dens egne vilkår” – tvert imot et alvorlig problem,
og resulterte i en utstilling hvor
mye forble ubegripelig, fra utvalget
av kunstnerskap, via enkeltverkenes
konstellasjoner og sammenstilling,
til arkitektoniske beslutninger og
scenografi.
Forestillingen om at en utstilling
kan “tale for seg selv”, og unnvike all
formidling er, som Jérôme Glicenstein
har påpekt, temmelig feilslått : En
utstiling er på grunnleggende vis et
system som har som mål å formidle de
elementene den inneholder – kunstverkene – til betrakterne ( og dette
er en av de sammenhengene hvor man
faktisk kan snakke om utstillingen som
et “medium” ).16 Men samtidig som det
var problematiske aspekter hos kuratorenes motvilje mot å sette ord på
visningsform og komposisjonsprinsipper for Documenta 12 og den femte
Berlinbiennalen, virket det som om
denne motviljen ble motivert av en
utfordrende oppfatning av at den
store utstillingen har egne estetiske operasjoner, uttrykksformer
og betydningseffekter som ikke kan
gjengis uttømmende eller sammenfattes med andre medier eller uttrykk.
Slik sett vekket disse utstillingene
en rekke like interessante som spekulative problemstillinger angående
hvilke middel man kan forstå den
store utstilingen med. Om det finnes
opersjoner, uttrykksformer og
betydningseffekter i denne utstillingsformen som ikke kan gjengis med
andre uttrykk – om den store utstillingen utgjør mediet for spesifikke
kunnskapstyper – skulle dette i så fall
innebære at utstillingen selv kunne
være et instrument for å analysere
disse operasjonene og effektene ?
Og i forlengelsen av den samme problemstillingen : Kan den store utstillingen anvendes som medium for å
skrive sine egne historier ? Man kan
notere at det allerede synes å finnes en aktiv interesse, ikke bare
for utstillingens historiografi, men
også for utstillingen som historiografi – “a part of biennial enterprise
could be to focus on historical forms
of exhibition making, an exhibition
on exhibitions”,17 som Simon Sheikh
skriver – noe som blir tydelig med et
prosjekt som Charles Esches og Maria
Hlavajovas Once is Nothing på den
første Brüsselbiennalen i 2008, en
remake av en tidligere utstilling,
men nå uten kunstverk.18 Man kan
også notere seg at det trolig ikke
er tilfeldig at den siste tidens mest
avanserte og komplekse eksperimenter med utstillingens form og historier, var Jean-Luc Godards Voyage(s)
en Utopie på Centre Pompidou i Paris
i 2006.
Med dette resonnementets
sluttpunkt gjenfinner vi en fantasi
om en utstillingsform som samtidig
presenterer og distanserer : en utstillingsform som presenterer sine
objekter, kunstverkene, men samtidig
distanserer dem, skiller dem fra sin
selvfølgelighet, gjør dem fremmed,
for slik å rette oppmerksomheten mot
og synliggjøre presentasjonens egne
prosesser og tilblivelseshistorie.
En utstillingsform som viser, men som
samtidig viser at den viser : Vi minnes
at dette også var Brechts program
for det episke teater, hans berømte
“verfremdung”. Vi minnes også at denne
distanseringen, denne fremmedgjøringen, for Brecht ikke bare handlet
om å blottlegge presentasjonens mekanismer, men også til å vise frem de
presenterte objektene på en annen
måte, i all sin kompleksitet, med sine
historiske differenser og lakuner, for
deretter å kunne stille dem sammen
i en kritisk fortellerkunst, montere
dem sammen til kritiske historier.19 Om
man vender tilbake til de spørsmålene
jeg innledet denne teksten med, kan
man si at det kanskje er først gjennom
en slik distanserende presentasjon
av sine objekter at den store utstillingen virkelig vil kunne representere
en plass i dens kulturelle og historiske
egentart.
NOTER
1)
2)
Se f.eks. den nylig utkomne Open :
Cahier on Art and the Public
Domain, nr. 16 : “The Art Biennial
as a Global Phenomenon : Strategies in Neo-Political Times”
( Rotterdam : NAi Publishers,
2009), samt Chin-tao Wus artikkel “Biennials sans frontières” i
New Left Review nr. 57, mai/juni
2009. Blant tidigere publikasjoner kan man f.eks. nevne Thinking
About Exhibitions, red. Ferguson, Greenberg & Nairne (London : Routledge, 1996) ; og når
det gjelder Momentum, se f.eks.
Eivind Furnesviks “Phantom Pains :
Momentum – Nordic Festival of
Contemporary Art ( 1998 and
2000 ) and the Johannesburg
Biennale ( 1995 and 1997 )”, i
Verksted, nr. 1, 2003. Takk til
François Piron for hjelp med
disse referansene. I en briljant
tekst om biennalens “ustabile
institusjon” påpeker Carlos
Basualdo at det finnes en dyp
kløft mellom det avanserte og
tidkrevende intellektuelle arbeidet som ofte kreves for konsepsjonen og produksjonen av en
biennale, og den kritiske resepsjonens ikke sjelden forhastede
omdømme. Se “The Unstable Institution”, i Manifesta Journal
nr. 2 : Biennials, vinter 2003/vår
2004, 50 f. Det er vanskelig å ikke
si seg enig med Basualdo om at
det for kunstkritikken gjenstår
et stort arbeid med å utforme
modeller og kriterier som gjør
det mulig å gi en riktig redegjørelse og vurdering av utstillinger
med biennalenes dimensjoner og
ambisjoner.
Dette gjelder spesielt Manifesta, denne mønstringens selvkritikk fremstår som spesielt
iherdig og står bak så vel den
hittil mest seriøse antologien
om emnet, The Manifesta Decade
(red. Filipovic & Vanderlinden,
Bryssel/Cambridge : Roomade/
MIT Press, 2005 ), som det kortlevde tidskriftsprosjektet
Manifesta Journal : Journal of
Contemporary Curatorship, med
temanummer om “The Return of
the White Cube”, “Biennials”,
“Teaching Curatorship” osv. Antallet biennalekataloger som behandler disse spørsmålene kunne
antakelig ramses opp ad infinitum. For ytterligere refe-ranser, både hva gjelder den uavhengige kritiske eller akademiske
resepsjonen og biennalenes egen
diskursproduksjon, se Thomas
Boutoux, “A Tale of Two Cities :
Manifesta in Rotterdam and Ljubljana”, i The Manifesta Decade,
215 n 9, 215 n 11 & 216 n 12, samt
redaktørenes anvendelige bibliografi i samme antologi,
s. 324–327.
3)
Kritikken av museet og den
moderne, offentlige utstillingen
som “disiplinær” finner man først
og fremst i Douglas Crimp, On the
Museum’s Ruins ( Cambridge : MIT
Press, 1993 ), François Dagognet, La Musée sans fin ( Seyssel :
Champ Vallon, 1982 ) og Tony Bennet, Birth of the Museum ( London : Routledge, 1995 ). Spesielt
Bennet kobler denne foucauldianske kritikken til postkoloniale
problemstillinger.
4)
Se Elena Filipovic, “The Global
White Cube”, i The Manifesta
Decade, s. 63–84.
5)
Brian O’Doherty, Inside the White
Cube : The Ideology of the Gallery Space, Berkeley, University of
California Press, 1999. Opprinnelig publisert som tre artikler
i Artforum i 1976.
6)
Pascal Gielen, “The Biennial : A
Post-Institution for Immaterial
Labour”, i Open, 16 : The Art Bien-
Essay Kim West
nial as a Global Phenomenon, s. 13.
7)
Simon Sheikh, “Marks of Distinction, Vectors of Possibility :
Questions For the Biennial”, op.
cit., s. 75.
8)
Filipovic, op. cit., s. 65.
9)
Se O’Doherty, “Inside the White
Cube”, f.eks. s. 15 og 55. For
mer nyanserte og sammensatte
tolkninger av “estetikkens” og
“betrakterens” vesen, tar jeg
den frihet å henvise til Jacques Rancières “L’esthétique
comme politique”, i Malaise dans
l’esthétique ( Paris : Galilée,
2004 ) og “Le spectateur emancipé”, i boken med samme navn
( Paris : Fabrique, 2008 ).
10) O’Doherty, Inside the White
Cube, s. 14.
11) Museet, skriver François Dagognet i Le Musée sans fin, “fører
tankene hen til fengselet med
sin overvåkning, forbudene, for
ikke å snakke om stillheten og
de lange korridorene”. Sitert i
Jérôme Glicenstein, L’art : une
histoire d’expositions ( Paris :
PUF, 2009 ), s. 41.
12) Det finnes selvsagt en mengde
unntak fra denne generelle påstanden. Se for eksempel Basualdos allerede nevnte “The
Unstable Institution”, som diskuterer på hvilke måter biennalens økonomiske struktur synes
å åpne den for ikke-kanoniserte
kunstarter og eksperimenter,
eller også Daniel Birnbaums og
Sven-Olov Wallensteins analyse
av Jean-François Lyotards Les
Immatériaux som et forsøk på å
forvandle den store utstillingen
til romlig filosofi, “Thinking
Philosophy, Spatially”, i Thinking Worlds : The Moscow Conference on Philosophy, Politics,
and Art, red. Backstein, Birnbaum
& Wallenstein ( New York/Berlin :
Sternberg Press, 2008 ).
13) Se Bruce Altshuler, Salon to
Biennial – Exhibitions That Made
Art History. Volume I : 1863–
1959 ( London : Phaidon, 2008),
som i noen grad utgjør en slags
utvidet dokumentasjonssamling
til samme forfatters tidligere
The Avant-Garde in Exhibition :
New Art in the 20th Century
(New York : Harry N. Abrams,
1994 ). Se også Jérôme Glicensteins nyutkomne L’art: une histoire d’expositions og Afteralls
annonserte bokserie Exhibition
Histories.
14) Roger Buergel & Ruth Noack,
“Preface”, i Documenta 12 Catalogue ( Köln : Taschen, 2007 ),
s. 12.
15) Elena Filipovic & Adam Szymczyk,
“When Things Cast No Shadow”, i
When Things Cast No Shadow, 5th
Berlin Biennial For Contemporary
Art exhibition catalogue ( Berlin :
KW Institute for Contemporary
Art/JRP|Ringier, 2008), s. 585.
16) Se Glicenstein, L’art: une
histoire d’expositions, s. 121.
17) Sheikh, “Marks of Distinction,
Vectors of Possibility : Questions For the Biennial”, s. 75.
18) Se for eksempel Charles Esche &
Maria Hlavajova, “The Making of
‘Once is Nothing’ : How to Say No
While Still Saying Yes ?”, i Open
16 : The Art Biennial as a Global
Phenomenon.
19) Jeg tillater mig her å vise til Georges Didi-Hubermans ypperlige
studie av Brechts arbeidsdagbok, Quand les images prennent
position : L’oeil de l’histoire, 1
( Paris : Minuit, 2009 ).
EX-HIBIT:
PRESENCE/DISTANCE
NOTES ON THE HISTORY OF
THE BIG EXHIBITION
What is the form of the big
recurring exhibition – the biennial,
the triennial, the quintennial etc. ?
What assumptions does it make and
what possibilities does it have ? Can
a biennial be a representation of a
place with its geographical, social,
cultural and historical peculiarities ?
Can it articulate those peculiarities
in relation to global, cultural and
economic networks ? And what is the
history of big exhibitions in their own
right ? Such questions are frequently
discussed in the steadily expanding
realm of biennial literature. Ever
since biennials became a widespread
phenomenon in the 1990s, immense
work has gone into analysing and
criticizing their financial, sociological, geopolitical and historic conditions : the biennial’s ability – or lack
thereof – to open up the art world
to the margins and thus to destabilize the Western concept of art and
its historiography ; its presumptive
instrumentalization as a spectacle
in the service of the culture industry, or as a means of marketing for
the tourist industry ; the status of
curators as authors and the legitimate or illegitimate power they wield
over the discursive framework of the
exhibition, the placing of the artwork
in space etc.
Although issues of this kind
are occasionally addressed by independent critics and historians – a
relatively rich flora of anthologies,
journals and articles is now available
on the subject – it is clear that
they are most frequently formulated within the framework of – and
are constitutive to – the biennials
themselves, and published through
the official channels of these events
( catalogues, conferences, lecture
series, magazine collaborations etc. ).
Whereas the first biennials – Venice
started in 1895, São Paulo in 1952 –
could initially formulate their programmes around relatively classical
concepts such as internationalization
or modernization, the biennials of
recent decades seem rather to have
been inscribed into a general critical
and self-reflexive project. Nourished by enthusiasm for the triumphant
advance of economic liberalism around
the world, or by the determination
to criticize and create alternatives
Essay Kim West
to the corrupting spread of the
neo-capitalist “empire”, the biennials
sought to question the role and function of large-scale exhibitions in
an ongoing globalization, where geopolitical, economic and cultural dominance and dependency were rewritten
and redefined. In this sense, it seems
to have become one of the biennial’s
essential qualities as an exhibition
that it is rarely content merely to
present a certain number of artworks
– which one might naively suppose to
be the purpose of an exhibition – but
that it also on a fundamental level
searches to establish a critical distance to its own form, its own history
and operations, to the ideologies in
which it is inscribed, and to the ways
in which it stages works and viewers,
objects and subjects.
It is possible to distinguish two
main directions within this kind of
distancing critique. On the one hand,
a problematization of the biennial’s
inheritance from the big world exhibitions of the mid-19th century and
onwards, where one tends to focus on
this exhibition form’s “disciplinary”
organization and its links to imperialist power structures : its search to
educate the viewers and turn them
into governable citizens ; and its way
of staging colonial identities, relations and forms of representation.
We find specific embodiments of this
kind of critique in the different
biennial projects that have sought
to present other, “agonistic” or
“diasporic” public spheres and to
challenge the hegemonic cultural and
political claims of Western modernity
( the second Johannesburg Biennial and
Documenta 11 would here be obvious
examples ). On the other hand, a critical attitude regarding the “modernist
exhibition space ‘par excellence’”,
the “white cube”, and its aesthetic
and political implications, where one
objects to the “universalizing” and
“neutralizing” character of this space and its tendency to “pacify” and
“idealize” the viewer. In her article
“The Global White Cube”, the art
historian and curator Elena Filipovic
argues convincingly that the spread
of the biennial has not of itself led
to greater experimentation with
forms of presentation or exhibition
settings but has resulted instead in
a globalization of the “white cube’s”
dispositive. At the same time this
critique of the “white cube” constitutes a steadily recurring leitmotif
in biennial literature, and in extension
of this critique one finds a number of
important and influential exhibition
projects that have attempted to find
other forms of spatial organization
and ways of producing “active” roles
for the viewers ( as in Utopia Station
in Venice in 2003, or the two most
recent editions of the Berlin Biennial
– the examples are numerous ).
When Brian O’Doherty coined the
term the “white cube”, in a series of
brilliant articles published in 1976, his
argument built on a specific critical
operation : that of drawing attention
to and naming a phenomenon which up
until then was supposed to have been
seen as unproblematic and self-evident to – the white-painted, unadorned and evenly illuminated gallery
space – and to demonstrate that
it was instead a form with weighty
significance and its own ideological
conditions and aesthetic effects.
Since then, O’Doherty”s syntagma
has been normalized and become a
standard designation for the gallery
space as such, while at the same time
his analysis has been elevated to the
level of an established truth that can
be used more or less categorically as
an objection to an exhibition’s “ideological silence” and its denial of “any
political, economic or religious entanglement”, or to the ways in which
it conceals “its political positioning
of the works and the viewers”, and
physically embodies qualities such
as “neutrality, order, rationalism,
progress, extraction from a larger
context, and, not least of all, universality and ( Western ) modernity”.
The generality of these objections
and the ease with which it seems possible to aim them towards various
kinds of exhibitions makes one wonder
whether it wouldn’t be possible today
to apply O’Doherty’s critical operation to his own term and to ask, not
what the ideology of the white cube
is, but what the ideology of “the
white cube” is, in other words, what
specific analyses and histories is one
ascribing to and thereby implicitly
confirming when one uses that term.
Without wanting here to embark on an
all too elaborate argument, one can
point out, firstly, that the concept
derives its theoretical premises from
a relatively simplistic conceptions
of the radically apolitical nature
of aesthetic autonomy and of the
reduction of the passive viewer to
a pure gaze detached from the body,
and secondly, that it remains linked
to a historical narrative which is, if
not dubious, then at least exhausted,
and according to which this spatial
dispositive constitutes the archetypical form of presentation for modern art – the “history of modernism
is intimately framed by that space,”
as O’Doherty puts it – and hence the
task and nature of this art ( or of
postmodern art, which here amounts
to the same thing ) is to expose this
form and to question it : the telos of
the “white cube” is found in American
minimalism’s spatial experiments and
the institution-critical investigations of conceptual art.
Thus the notion of the white
cube builds on a number of questionable analyses, while remaining inscribed in a certain limited narrative
about the history of 20th century
art – and it should be possible to
direct similar objections to the various applications of Foucault’s analysis of the “disciplinary” power regime
to the exhibition and the museum, according to which the viewers in these
spaces are subjected to a system
of control mechanisms that govern
their circulation and regulate their
visibility and field of vision. However,
the main problem is not that one can
object to specific analyses and the
historiography underlying those concepts. Quite the contrary, these are
analyses of considerable importance,
which have enabled fundamental new
critical studies of the power structures, organization and politics of
art institutions – work that deserves
to continue for many reasons, and
which at best ought to be normalized and to become an integral part
of healthy institutional and cultural
policy. The problem is rather that,
when taken together, these concepts, theories and analyses create
an image of the exhibition’s nature
which imposes a specific perspective
for the understanding of its possible critical projects, while at the
same time they are often treated as
if they were unquestionably valid and
are only articulated or subjected
to critical scrutiny in exceptional
circumstances. The question is therefore, what remains unarticulated in
these concepts – what perspectives,
narratives and analyses are excluded when we allow them to determine
critical discussions ? What can be asserted without difficulty is that the
terms “discipline” and “white cube”
constitute effective instruments for
investigating the dominance relations and institutional power that an
exhibition puts into effect, but that
they are less suitable for thinking
about an exhibition’s aesthetic premises and potential. If there is one
thing that is – or at least was until
recently – missing from the analyses
found in the biennial literature, it is
precisely this: a readiness to reflect
on the aesthetic forms and operations that are specific to the medium
of the big exhibition and to trace
their genealogy and to analyse their
virtualities.
In other words, I believe there
is considerable need for other narratives about the history of the big
exhibition and other theoretical
Essay Kim West
models for thinking about its possibilities as an aesthetic object or
medium. Actually there seems to be
a fair amount of interest today in
new exhibition histories – and for
new studies of how the exhibition
relates to the historiography of art
– as can be seen not least from the
publication of a number of new titles,
among which Bruce Altshuler’s major
Salon to Biennial – Exhibitions that
Made Art History is perhaps the best
example. It might well not be entirely
improbable that what we see here is
an indication of a shift in economicpolitical circumstances within the
art world : whereas the discussion
about the role of the biennial during
the past two decades was driven by
a desire to test out the function and
possibilities of the biennial within a
global public sphere in development,
it would now be necessary – now that
both enthusiasm for the miracle of
economic development has been somewhat dampened and hopes for the
redemptive arrival of a revolutionary
multitude have diminished – to find
a different starting point for reflections on the biennial’s critical
project. But while there seems to be
interest in the aesthetic premises
and possibilities of the big exhibition, one can note that there are a
number of theoretical and methodological problems concerning how one
should articulate and visualize the
histories, presentational forms and
compositional models of these exhibitions. Two of the most advanced and
promising attempts in recent years
to understand and apply the big exhibition as medium, Documenta 12 and
the fifth Berlin Biennial, “When Things
Cast No Shadows” – the former was a
failure, the latter a success – both
expressed a wish to let the exhibition
“speak for itself” rather than to encumber it with programmatic justifications or frameworks.
“The big exhibition has no form”,
curators Roger Buergel and Ruth
Noack claimed in the Documenta 12
catalogue. The exhibition, they continued, can be “a medium in its own
right” only when it allows the viewer
to “arrive at a plateau where art
communicates itself and on its own
terms”. With somewhat more modest
rhetoric, curators Elena Filipovic
and Adam Szymczyk note in the
catalogue for “When Things Cast No
Shadows” that “many attempts have
been made to explain, often with an
air of perfect rational authority,
an exhibition before it has actually
become one”, to which they add that
the catalogue’s collection of texts
“suggests neither a will to explain
nor a claim to tell what the exhibition
before you is ‘about’.” Thus the two
curator duos showed the same wish to
avoid assuming a position of “rational
authority” and to desist from offering programmatic explanations in
advance, while at the same time both
their exhibitions built on complex
conceptions of the exhibition’s compositional principles and its nature
as a public event : ”When Things Cast
No Shadows” seemed to take as its
point of departure an idea of letting the combination of artworks in
the exhibition spaces interact with
and confront the meaning and history
of the various institutions and public
locations involved, while Documenta
12 assembled artworks and artefacts
of very different cultural and historic origins with the apparent aim
of staging art’s inherent power to
become the locus for the creation
of an ethical-existential community.
In the case of the 5th Berlin Biennial, the result was a complex composition of artworks that in new ways
visualized and constructed a range
of unforeseen narratives in relation
to the places and spaces they
occupied. In the case of Documenta,
however, the discrepancy between
the exhibition’s elaborate, if not
downright opaque, compositional
principles, and the reluctance to
explain the exhibition’s form, preferring instead to let the art
“communicate itself on its own
terms”, was seriously problematic and
resulted in an exhibition in which much
remained incomprehensible – from the
choice of art and the arrangement
and juxtaposition of the individual
works through to decisions concerning architecture and exhibition
settings.
As Jérôme Glicenstein has
pointed out, the idea that an exhibition can “speak for itself”, avoiding
the need for all mediation, is somewhat misguided ; an exhibition is in
fundamental ways a system that has
the aim of mediating the elements
it contains – the artworks – to
the viewers ( and this is one of the
senses in which one can speak of an
exhibition as a “medium” ). But although the reluctance of the Documenta 12 and 5th Berlin Biennial
curators to explain their presentational forms and compositional principles was in some ways problematic,
it appears that this reluctance was
motivated by a challenging belief that
the big exhibition has its own modes
of aesthetic operation, its own forms
of expression and signifying effects
that cannot be reproduced or summarized exhaustively in other media
or forms of expression. In this way
these exhibitions raised a number
of interesting and speculative problems concerning the means with which
one could understand the big exhibition. If this kind of exhibition offers operations, forms of expression
and signifying effects that cannot
be articulated using other expressive means – if the big exhibition
amounts to a medium for a specific
type of knowledge – doesn’t this
imply that the exhibition itself could
be an instrument for analysing these
operations and effects ? And extending from this problem : could the
big exhibition be used as a medium
for writing its own histories ? One
should note that there already
seems to be an active interest,
not just in the exhibition’s
historiography, but also in the exhibition “qua” historiography – “a part
of biennial enterprise could be to focus on historical forms of exhibition
making, an exhibition on exhibitions,”
as Simon Sheikh writes – as became
clear with a project such as Charles
Esche and Maria Hlavajova’s “Once is
Nothing” at the first Brussels Biennial in 2008, a remake of an earlier
exhibition but this time without the
artworks. One should also note that
it is probably no coincidence that in
recent years the most advanced and
complex experiment with the exhibition’s form and history was Jean-Luc
Godard’s Voyage(s) en Utopie at the
Centre Pompidou in Paris in 2006.
At the endpoint of these reflections one finds again a fantasy
about an exhibition form that simultaneously presents and distances :
an exhibition form that presents its
objects, the artworks, while at the
same time distancing them, divorcing
them from their self-evidence, rendering them alien, so as thereby to
draw attention to and to profile the
processes and means of production
of the presentation itself. An exhibition form that shows, but at the same
time shows that it shows : we should
remember that this was also Brecht’s
programme for his epic theatre, his
famous “verfremdung”. We should also
remember that for Brecht this distancing, this alienation, was a matter
not just of exposing the mechanisms
of presentation, but also of showing the presented objects in another
way, in all their complexity, with their
historic differences and lacunae, so
as to be able subsequently to bring
them together in a critical narrative
art, assemble them into critical stories. Returning to the questions with
which I began this text, one could say
that it is perhaps primarily by means
of such a distancing presentation of
its objects that the big exhibition
should really be able to represent a
place with regard to its cultural and
historical peculiarities.
Essay Kim West
NOTES
1)
See e.g. the recently released
Open : Cahier on Art and the
Public Domain, no. 16 : “The Art
Biennial as a Global Phenomenon:
Strategies in Neo-Political Times”
( Rotterdam : NAi Publishers, 2009 ),
and Chin-tao Wu’s article Biennials sans frontières, in New
Left Review no. 57, May/June 2009. Among earlier publications
one should mention e.g. Thinking
About Exhibitions, Ferguson,
Greenberg & Nairne ( eds.)
( London : Routledge, 1996 ) ; and
with regard to Momentum, see
e.g. Eivind Furnesvik’s “Phantom
Pains : Momentum – Nordic
Festival of Contemporary Art
( 1998 and 2000 ) and the Johannesburg Biennale ( 1995 and 1997 )”, in
Verksted, no. 1, 2003. Thanks to
François Piron for help with these
references. In a brilliant text about the biennial’s “unstable institution” , Carlos Basualdo points
out that there is a deep gulf between the advanced and time-consuming intellectual work that is
generally called for in the con
ceptualization and production of
a biennial, and the frequently hasty judgements of critical reception. See “The Unstable Institu
tion” , in Manifesta Journal no. 2 :
Biennials, winter 2003/spring
2004, p. 50 f. It is difficult not to
agree with Basualdo that art criticism still has a lot of work to do
in order to develop models and
criteria that will permit a correct account and assessment of
exhibitions with the dimensions
and ambitions of the biennial.
2)
This is especially true of
Manifesta, an event of particularly tenacious self-critique
which produced both the most
serious anthology on the subject to date, The Manifesta
Decade ( Filipovic & Vander
linden ( eds. ), Brussels/Cambridge : Roomade/MIT Press,
2005 ), and the short-lived
journal project Manifesta Journal : Journal of Contemporary
Curatorship, with thematic editions about “The Return of the
White Cube”, “Biennials”, “Teaching
Curatorship” etc. The various
biennial catalogues that address
these questions could probably
be reeled off ad infinitum. For
further references, concerning
both independent critique or
academic reception and the
biennial’s own discourse production, see Thomas Boutoux, “A
Tale of Two Cities : Manifesta
in Rotterdam and Ljubljana”, in
The Manifesta Decade, p. 215
nn. 9 and 11, and p. 216 n. 12,
and the editors’ handy bibliography in the same anthology,
pp. 324–327.
Art Biennial as a Global Phenomenon, p. 13.
7)
Simon Sheikh, “Marks of Distinction, Vectors of Possibility :
Questions for the Biennial”,
op. cit., p. 75.
8)
Filipovic, op. cit., p. 65.
9)
See O’Doherty, “Inside the White
Cube”, e.g. pp. 15 and 55. For more
detailed and discriminating interpretations of the essence of
“aesthetics“ and “the viewer“,
I recommend Jacques Rancières
“L’esthétique comme politique”, in
Malaise dans l’esthétique ( Paris :
Galilée, 2004) and “Le spectateur
emancipé, in the book of the same
title ( Paris : Fabrique, 2008 ).
3)
A critique of the museum and
of modern, public exhibitions as
”discliplinary” can be found first
and foremost in Douglas Crimp,
On the Museum’s Ruins ( Cambridge : MIT Press, 1993 ), François
Dagognet, La Musée sans fin
( Seyssel : Champ Vallon, 1982 )
and Tony Bennet, Birth of the
Museum ( London : Routledge,
1995 ). Bennet in particular links
this Foucauldian critique to
post-colonial issues.
11)
The museum, writes François
Dagognet in Le Musée sans fin,
”evokes the prison with its surveillance, bars, prohibitions,
not to mention the silence and
the long corridors”. Quoted in
Jérôme Glicenstein, L’art : une
histoire d’expositions ( Paris :
PUF, 2009 ), p. 41.
4)
See Elena Filipovic, “The Global
White Cube”, in The Manifesta
Decade, pp. 63–84.
5)
Brian O’Doherty, Inside the White
Cube : The Ideology of the Gallery Space, Berkeley, University
of California Press, 1999. Originally published as three articles in Artforum in 1976.
6)
Pascal Gielen, “The Biennial :
A Post-Institution for Immaterial Labour”, in Open, 16 : The
12)
There are of course numerous
exceptions to this general
assertion. See e.g. the already
mentioned work by Basualdo,
“The Unstable Institution”, which
discusses how the biennial’s
financial structure makes it
receptive to non-canonical art forms and experiments. See also
Daniel Birnbaum & Sven-Olov
Wallenstein’s analysis of JeanFrançois Lyotard’s Les Immatériaux as an attempt to transform the big exhibition into
spatial philosophy, “Thinking
Philosophy, Spatially”, in Thinking
Worlds : The Moscow Conference
on Philosophy, Politics, and Art,
10) O’Doherty, Inside the White
Cube, p. 14.
Backstein, Birnbaum & Wallenstein ( eds. ) ( New York/Berlin :
Sternberg Press, 2008 ).
13)
See Bruce Altshuler, Salon to
Biennial – Exhibitions That Made
Art History. Volume I : 1863–
1959 ( London : Phaidon, 2008 ),
in some ways a kind of expanded
anthology documenting the
earlier work by the same author,
The Avant-Garde in Exhibition :
New Art in the 20th Century
( New York : Harry N. Abrams, 1994 ).
See also Jérôme Glicenstein’s
recent L’art : une histoire
d’expositions and Afterall’s
forthcoming book series Exhibition Histories.
14) Roger Buergel&Ruth Noack, “Pre
face”, in Documenta 12 Catalogue
(Cologne: Taschen, 2007), p. 12.
15)
Elena Filipovic & Adam Szymczyk,
“When Things Cast No Shadow”,
in When Things Cast No Shadow,
5th Berlin Biennial For Contemporary Art exhibition catalogue
( Berlin : KW Institute for Con
temporary Art/JRP/Ringier,
2008 ), p. 585.
16) See Glicenstein, L’art : une his
toire d’expositions, p. 121.
17) Sheikh, “Marks of Distinction,
Vectors of Possibility : Ques
tions for the Biennial”, p. 75.
18)
See e.g. Charles Esche & Maria
Hlavajova, “The Making of ‘Once
is Nothing’ : How to Say No While
Still Saying Yes ?”, in Open 16 :
The Art Biennial as a Global
Phenomenon.
19)
Here I recommend Georges
Didi-Huberman’s extraordinary
study of Brecht’s work diaries,
Quand les images prennent
position : L’oeil de l’histoire, 1
( Paris : Minuit, 2009 ).
Notes on
unpaid labour
Angela McRobbie
page 247
Essay Angela McRobbie
NOTATER OM UBETALT ARBEID
I KULTUR- OG MEDIESEKTOREN
INTRODUKSJON
I dette essayet forsøker jeg
å skape noen forbindelser på tvers
av nokså ulike områder av sosial eller
kulturell interesse, særlig hevder jeg
at spørsmålet om gratisarbeid, eller
utplassering, lærlinge- og praksisplasser bør vies mer oppmerksomhet
når man diskuterer arbeidslivet i medieog kultursektoren. Den utstrakte
bruken av ubetalt arbeid sier noe om
de omfattende endringene i arbeidslivet, hvor arbeidserfaring som praktikant eller lærling nesten er blitt
et krav for å få en anstendig lønnet
jobb. Det kan kanskje virke som om at
dette ikke gjelder for dem som ønsker
å jobbe som frilansere eller starte
for seg selv og som derfor ikke er ute
etter noen formell ansettelse (så som
designere, kunstnere, fotografer,
kuratorer), men også her forventer
potensielle oppdragsgivere stadig
oftere at man kan vise til tidligere
oppdrag og et stort sosialt nettverk
– som i neste omgang vil kreve den
samme villigheten til å jobbe uten betaling. Faktum er at ubetalt arbeid er
blitt både normativt og endemisk, og
et definerende trekk ved alle nivåer
av kultursektoren.
Jeg vil her undersøke dette
mer i dybden og forhåpentlig gå den
hjelpsomme, men polemiske responsen
fra diverse interessegrupper vedrørende billig arbeidskraft og utbytting, nærmere etter i sømmene.1
Vi trenger mer kunnskap om hvordan
ubetalt arbeid er et utbredt og inngrodd trekk ved samtidens “governmentality”, og hvordan dette sier noe
om at arbeidserfaringen er i endring.
Praksisordninger er et viktig redskap
på veien mot et selvdrevet arbeidsliv
som i mindre grad er styrt av arbeidsmiljølovgivning, og kan bli ledd i en
prosess som fører til at reglene for
kontraktfestet ansettelse omgås,
og faktisk virke som et hinder for
ordinær ansettelse ( McRobbie 2009).
Målet med praksisordningene er snarere å skape partnerskap og lønnsomme forbindelser mellom utdannelse
og industri.
Bruken av praksisordninger og
utplassering for å gi elevene arbeidserfaring både på videregående,
og i økende grad også på universitets- og collegenivå i det engelske
utdanningssystemet, er godt dokumentert.2 Jeg er mindre opptatt av
å se på nøyaktig hva som tilbys disse
studentene, men ønsker i stedet å
ta for meg de siste årenes debatt i
Storbritannia om studentenes vei ut
i arbeidslivet etter endt utdannelse.
I løpet av det siste tiåret har det
vært en dramatisk økning i antall unge
som tar utdannelse innen kreative
yrker, det være seg kunst, teater eller mediefag. Samtidig viser utviklingen at studentene rekrutteres fra
stadig bredere lag av befolkningen,
og at stadig flere med bakgrunn fra
arbeiderklassen, svarte og etniske
minoritetsfamilier, tar høyere utdannelse. Tidligere var det å ta ubetalt
arbeid ansett som en “overgangsrite” for hvite middelklasseungdommer som gjerne tok et sabbatsår før
eller etter studiene, for å drive med
“frivillig” arbeid i fattige eller mindre
utviklede land. Dette er fortsatt
tilfelle, men i dag er det i ferd med
å overskygges av et mer institusjonalisert system for ubetalt arbeid,
hvor gratisarbeidet er den sikreste
veien mot en betalt jobb. Det er viktig at vi foretar en grensedragning
mellom frivillig arbeid, praktikantjobbing og utplassering, og undersøker
både hvor begrepene overlapper og
hvor de er forskjellige. I et landskap
hvor en rekke former for uregulert
arbeid – nye arbeidsformer og nye
ansettelseskategorier, flerferdighet
( multiskilling ) og avprofesjonalisering
– brer om seg, er det tradisjonelle
skillet mellom den frivillige innsatsen
og veldedighetsarbeidet som ytes
i ideell sektor på den ene siden og
praksisarbeid i bedrifter eller institusjoner hvor formålet er å styrke
praktikantens CV, uvegerlig i ferd med
å viskes ut.3 Ideelle og samfunnsnyttige organisasjoner opplever at de nå
befinner seg i samme felt som privat
sektor og innen samme verdiområde
som “bedriftskulturen”.
For å undersøke konsekvensene
av disse endringene sett i lys av den
teoretiske debatten om “immaterielt”
eller “affektivt” arbeid i kultursektoren, må jeg først gi en kort innføring i debatten om praksisordninger
og ubetalt arbeid. Det er viktig å
påpeke at dette fenomenet på ingen
måte er begrenset til de britiske
øyer, snarere tvert imot. I europeiske land hvor høy arbeidsledighet blant
ungdom og nyutdannede lenge har
vært et trekk ved et arbeidsmarked
i endring, og hvor antallet universitetsutdannede har vært i konstant
vekst siden 1960-tallet, har man
nedlagt mye mer energi i å utvikle og
iverksette tiltak som gir arbeidserfaring. Det finnes en enorm mengde
litteratur som gjennomgår disse
tiltakene. I Italia har for eksempel
Rossetti og Solipaca (2002) gjort en
studie av den relative effekten av to
former for “utplassering” på arbeidsmarkedet. Studien ble utført for det
italienske instituttet for utvikling
av arbeideres yrkesrettede utdanning, ISFOL (Mercatao del Lavoro),
og undersøkte forskjellene mellom
to ulike arbeidsmarkedstiltak, PIP
(Piani di inserimento professionale; et
praksisprogram), og Tirocini (en slags
lærlingeordning). Begge gikk ut på å gi
ungdom arbeidserfaring i bedrifter,
uten noen form for formelle kontrakter, men med attest etter avsluttet
prosjekt. PIP inkluderte delvis statsfinansierte og delvis arbeidsfinansiert timebetaling. Den interessante
rapporten viser til en undersøkelse
av 12 400 PIP og 36 000 tirocini, i
perioden mellom 2000 og 2001.4 For
det meste fant utplasseringene sted
i små bedrifter i servicesektoren. Et
klart flertall av deltakerne var kvinner ( 59,1 % ) og gjennomsnittsalderen
var 25 år. Den viktigste motivasjonen for å delta, var tanken om at det
ville se ta seg godt ut på CV-en samt
muligheten for å få en ordinær jobb.
Interessant nok opplevde 44 % av de
undersøkte at arbeidsmarkedstiltaket
resulterte i en ordinær jobb, mens
25,9 % fant jobb et annet sted etter
å ha fullført programmet. Generelt
konkluderte studien med at Tirociniprogrammet fungerte bedre enn PIP.
Et eksempel som dette fra Italia, viser at det institusjonaliserte kravet
om en ubetalt eller delvis betalt prøvetid som en overgang til en ordinær
stilling, er blitt det normale. Det høye
antallet unge kvinner i studien, er en
speiling av at kvinner strømmer ut i
arbeidslivet etter endte studier, på
vei mot en jobb i serviceindustrien
eller tertiærnæringen, og er videre en
sosiologisk bekreftelse på overgangen til “immaterielt” arbeid i en postfordistisk verden. Det underliggende
målet for IFSOLs studie var å finne ut
om slike arbeidsmarkedstiltak skaper
jobber, og dernest å undersøke hvordan denne formen for arbeidserfaring
påvirker hvilken type arbeid vedkommende senere vil gjøre. Mens IFSOLstudien ikke deler praksisprogrammene
inn etter type arbeid, og derfor
heller ikke skiller ut arbeid i medieog kultursektoren, kan vi går ut fra
at man innenfor denne sektoren er
aktive deltakere i det som i bunn og
grunn er forsøk på å skape arbeidsplasser basert på ubetalte eller delvis betalte programmer som tilleggsopplæring for arbeid.5
I England har diskusjonen om
praksisprogrammer og praktikantstillinger involvert en rekke parter, og de
mest høylytte har vært journalister,
inkludert det nasjonale journalistforbundet, og andre organisasjoner
tilknyttet mediene, – tv, tidsskrifter, film og video etc.6 Debatten har
kretset om urettferdighet, utbytting
av billig arbeidskraft, og på hvilke
fordeler ungdom fra velstående og
høyt utdannede foreldre har når det
gjelder å få tilgang til prestisjefylte praktikantstillinger. Debatten
har også dreid seg om den stadig mer
utbredte oppfatningen om at de som
ønsker en jobb i media forventes å
jobbe gratis i opp til et halvt år, i
håp om å sikre seg en ordinær jobb. En
rekke faktorer brukes for å forklare
dette fenomenet : den såkalte karakterinflasjonen blant nyutdannede
som går ut av universitetet med gode
karakterer, slik at arbeidsgivere ikke
klarer å differensiere mellom kandidatene, overskudd på nyutdannede
jobbsøkere innen kunst, medier og
kulturarbeid, noe som igjen er en refleksjon av det økende antall unge som
tar universitetsutdannelse høyere
utdannelse enn hva tilfellet var tidligere, og høy motivasjon hos unge for
å jobbe i medie-relaterte yrker som
er ansett å være interessante eller
prestisjefylte.
Det er imidlertid også viktig å
skape forbindelser på tvers av fagfelt, det som gjelder for medieog
kultursektoren er også gyldig for den
frivillige eller såkalt tredje sektoren,
bestående av ideelle og samfunnsnyttige organisasjoner. Frivillighet har
lenge hatt en tosidig funksjon : Den
tifredsstiller først og fremst ønsket
om å bidra til sosial eller kulturell
veldedighet uten lønn, og det gir
arbeidserfaring, noe om kan konstituere et viktig tillegg på CV-en til unge
mennesker ( Bourdieu 1984 ). I tillegg må vi ta innover oss den enorme
ekspansjonen som har funnet sted
i frivillighetssektoren, veldedige
organisasjoner og disse organisasjonenes rolle i det sivile samfunn.
Christie ( 2008 ) har undersøkt de
uformelle veiene inn arbeidslivet i
denne sektoren, inkludert ungdomsarbeid og allmennyttig arbeid. Sektoren er forbundet med kultursektoren
i den forstand at den i økende grad
avhenger av ekspertise fra mediene, kunst og kultur ( for eksempel til
pengeinnsamling, informasjon, PR og
kampanjevirksomhet ). Studien viste at
60 % av utvalget hadde gjort frivillig
arbeid før de fikk en ordinær jobb, og,
som en av deltakerne sa, “noen ganger
er det nødvendig å ha jobbet frivillig
selv for å få en praksisplass som frivillig”. I tillegg fortsetter noen unge
mennesker å jobbe frivillig for andre
organisasjoner selv etter at de får en
jobb, for å “videreutvikle ferdighetene”. Studien fant også at frivillige
ofte ender opp som lønnede medarbeidere, og bekrefter vår forestilling om at det også i denne sektoren
gjelder å ta ubetalt arbeid ( her kalt
frivillig arbeid ) i jakten på betalt arbeid. For å vende tilbake til medier og
journalistikk, i en studie av studenter
ved London Metropolitan University
innen medierelaterte studier ( media,
film og tv ) på lavere grads nivå, ble
det rapportert av de halvveis i studiet at lengre perioder med ikkebetalt innsats i stadig økende grad
ble forventet, og noen jobbet opp
til et halvt år uten lønn, i håp om at
det skulle resultere i en jobb.7 Denne
studien viser hvordan det å få seg sin
første jobb i London synes å dreie seg
om personlige kontakter, inkludert
venner og familie ( “det gjøres sjelden
bruk av formelle rekrutterings- og
ansettelsesprosedyrer” ). Forfatteren av denne studien var opptatt av
hvordan sosiale nettverk favoriserte
hvit middelklasseungdom på bekostning
av svarte og etniske minoriteter. Hun
oppdaget også at studentene gjerne
var på jakt etter “normale” deltidsjobber, for eksempel i “housing associations” ( tilsvarende borettslag )
for å finansiere praksisplassen eller
praktikantstillingen, samtidig med at
de gjorde seg ferdig med BA-graden.
Resultatene fra disse studiene bør
innlemmes i den aktuelle debatten om
“prekært arbeid”, av den enkle grunn
at de viser hvordan veien inn i betalt
arbeid, til og med deltidsarbeid eller
sporadisk eller frilansarbeid, synes å
operere utenom normative rekrutteringsprosesser innenfor arbeidslovgivningen. Det er betegnende at det i
felt dominert av kulturelt og kreativt
arbeid der fagforeninger ikke har
innflytelse, viser medaljens bakside
seg bare som sporadiske anekdoter i
offentligheten, mens det i presse og
tv i det minste har fått politisk oppmerksomhet. Men enda viktigere enn
dette er den utbredte eksistensen
av ubetalt arbeid et definerende og
underliggende trekk ved fremveksten
av immaterielt arbeid. Det er og blir
et omstridt tema, av flere grunner.
Noen har jeg allerede vært inne på, og
i neste kapittel vil jeg utvikle dette
argumentet videre.
UNIVERSITETER, KUNSTSKOLER
OG “KOGNITIV KAPITALISME”
I høyere utdannelse, spesielt
på universiteter og kunstskoler, er
ubetalt arbeid og praktikantordninger i økende grad normen, gjerne med
henvisning til den retoriske formelen
“kontakt med industrien”, og skaper en mekanisme for å omgå og bli et
instrument i omformingen av arbeidet,
med spesiell innvirkning på ungdom og
mennesker med høyere utdannelse.
Det er allerede tegn på at denne forventningen om å ta seg ubetalt arbeid
eller praktikantstillinger har bydd de
britiske myndighetene på overraskende dilemmaer, Statsministeren har selv
grepet inn og oppnevnt en minister
som skal finne metoder/måter som
gjør det mulig for regjeringen å betale
for opp til seks måneders ubetalt
arbeidserfaring for vanskeligstilt
ungdom med foreldre som ikke har råd
til å underholde dem i denne perioden.
I tillegg har det vært en omfattende
debatt om hvorvidt folk kan ta imot
praksisplasser mens de mottar annen
stønad, og hvorvidt de som driver
med frivillig arbeid eller har praksisplasser hvor de mottar en viss daglig
lønn eller honorar, burde være omfattet av minstelønnsloven. Vi ser med
andre ord at det etablerte velferdssystemet ( trygd og andre stønader )
kommer i konflikt med det nye regimet
med uformelt arbeid. Dette leder til
spørsmålet om hvorvidt praksisordninger, som en av flere mekanismer,
bidrar til å forsterke nyliberaliseringen av arbeidslivet for ungdom i
Vest-Europa, samtidig som denne endringen i seg selv avhenger av restene
av ordninger innenfor det samme
velferdssystemet.
Men hvilken rolle spiller universiteter og kunstskoler ? Det som opptar
oss her er situasjonen i kunstfeltet,
i medieverden, innenfor designutdannelsen og så videre – en sektor
hvor det er en lang tradisjon for å ha
sterke bånd til industrien. Det var for
eksempel på Royal College of Art at
pionerer innen motedesign på 1920tallet fikk anerkjennelse for et fag
som ellers ble ansett som trivielt, en
kvinnelig avkrok av det kreative felt,
da de brukte sine nære forbindelser
med motehusene til å sikre offentlig
støtte. Mindre prestisjefylte aktiviteter forbundet med 1800-tallets
yrkesskoler ( for eksempel i søm og
maskinarbeid for de store varehusene og varehandelen for øvrig ) var
helt atskilte fra den mer akademiske
praksisen i kunstog designskoler, og
selvsagt fra universitetene. Og innenfor de sistnevnte ble mye krefter
brukt på å sikre at dette skillet ikke
ble visket ut. I Storbritannia fant
et vendepunkt sted sent på 1980tallet og begynnelse på 1990-tallet,
da myndighetene i økende grad vendte
seg mot høyere utdannelse for å tiltrekke seg sponsorer og finansiering
fra næringslivet. Et nøkkelelement her
har vært å tilby en eller annen form
for arbeidserfaring innefor en rekke
fag på lavere gradsnivå. Siden Blairregjerningen kom til makten i 1997,
har kunsten og de kreative næringenes prominente posisjon i forhold til
spørsmål om økonomisk vekst, medført
at man er blitt enda mer oppmerksom
på verdien av praksisordninger.
Jeg vil gjerne skifte leie her og
komme med noen mindre praktiske eller
politiske, til fordel for mer sosiologisk funderte refleksjoner om ubetalt
arbeid. Innenfor fagene sosiologi og
kulturstudier har det de senere år
vært en god del diskusjon om fremveksten av “McUniversitetet” og den
nyliberalistiske konkurransemodellen,
skolerangering og forestillingen om
“fremragende forskning”. ( Readings,
1996 ). De nymarxistiske filosofene og
sosiologene tilknyttet den italienske
“Operaisme-skolen” hevder at overgangen til postfordisme i produksjonen av varer og tjenester har ført til
at det kreves større ferdigheter og
kompetanse eller intellektuelt arbeid
av de ansatte. Disse teoretikerne
bruker begrepet “masseintellekt”
( hentet fra Marx’ generelle intellekt )
for å antyde at det rendyrkede kapitalistiske maskineriet ofte befinner
seg i etterkant av innsikt og intelligens tilført av ansatte til de nye
typene arbeidsplassene, ansatte som
i realiteten donerer sin intelligens og
slik setter den kognitive kapitalismen
i stand til å utvide seg til nye aktivitetssfærer. Andre teoretikere, inkludert Chiapello og Boltanski hevder at
denne nye kapitalistiske orden til og
med evner å absorbere og nyttiggjøre
seg den formen for venstreorientert
kritikk som forbindes med radikale antikapitalistiske tenkere. Til grunn for
disse analysene ligger premisset om at
grensen mellom arbeidstid og hverdagsliv har blitt stadig mer utvisket
i senere år innen vestlig postfordistisk kapitalisme. Arbeid, spesielt det
som anses som “engasjert” ( McRobbie,
1998 ), interessant eller givende, blir
en slags kompensasjon innen sektorer
av arbeidsstokken og nå deres barn,
en arv fra kampen som arbeidere
kjempet på 1970-tallet for mer “meningsfylt arbeid” ( Lazzarato 1998 ).
Dette synes å overta livet selv; det
er noe som antar en større plass i den
sosiale identiteten og det former
mange av de aktivitetene som tidligere ville ha vært ansett som fritid,
hjemmeliv eller lokalaktiviteter. For
Paolo Virno innebærer denne gjennomgripende sammenfiltringen av liv og
arbeid at motstanden eller kritikken alltid synes å bevege seg mot et
punkt der den blir til medvirkning og
føyelighet. I universitetene oppdager vi på samme måte at vi opererer
langs en linje av aktiv kollaborasjon
med visse aspekter ved den samme
kapitalistiske økonomien ( for eksempel når vi administrerer praktikantsystemet ) samtidig som vi bruker
størstedelen av yrkeslivet vårt ellers
– for eksempel i undervisningen – til
å presentere kritiske analyser av den.
Virnos tekster er verdifulle fordi de
gir oss redskaper vi kan bruke for å
stille spørsmål ved den strukturelle
siden ved disse praksisene, heller enn
å henfalle til hjelpeløs resignasjon.
AKADEMISK TID OG
GRATISARBEID
Etter hvert som flere unge tar
universitets- eller kunstutdannelse,
opplever de sider ved det akademiske
livet som tidligere ville ha vært kjent
bare for en liten gruppe av et mer
privilegert sjikt i befolkningen. Jeg vil
kalle ett av disse trekkene for “akademisk tid” – et uttrykk som kan utvides til også å omfatte “kunstnerisk
tid”, og som hører hjemme i en sektor
av arbeidslivet hvor de klare grensene
er erstattet av uformelle og fleksible
former for yrkesutøvelse, selv om det
også her finnes kontraktfestede og
lovregulerte rammer. Dette arbeidet
kan utføres utenfor universitetets
fysiske område ( for eksempel hjemme ),
og det er nokså utbredt blant aka-
demikere å anse tid brukt på å gå
lange turer eller svømme, som “akademisk tid”, tid som er helt og holdent
brukt på å tenke gjennom eller reflektere over påtrengende / viktige
teoretiske spørsmål. Ved siden av
dette finner vi den kunstneriske tiden
som kan vise til en lang historie fra
de ulike bohemtilværelsene i kunstnerkvarterer i Paris, London og New
York, og den irregulære eller nattlige
økonomien som er blitt forbundet med
ofte utsvevende og romantiserte
former for selvorganisert kunstnerisk
praksis.
Disse aktuelle formene for
akademisk tid blir synligere nå som
de tas i bruk av tidligere studenter
som i studietiden også levde slik ( for
eksempel å jobbe natten gjennom for
å få ferdig et essay eller en oppgave
innen fristen ). I en slik sammenheng
preget av en ny kultur- medie- og
kunstøkonomi ( inkludert nye medier ),
begynte tidligere studenter, spesielt
på den tiden da internett gjennomgikk en rask utvikling, å ta til seg en
svært synlig og uavhengig ( eller ikkekontraktfestet ) versjon av akademisk
tid. Enten de jobbet fra en garasje,
fra et soverom eller et atelier som
også fungerte som bolig, utvidet
ideen om uformell, selvorganisert
arbeidstid seg til en mye større andel
av unge mennesker ( og reflekterte
slik universitetsutannelsens stadig
økende utbredelse – flere studenter
på universitetet betyr at flere også
kommer ut derfra ). Tiziana Terranova
har utarbeidet en omfattende analyse
av mentaliteten hos den frie arbeideren, som ligger til grunn for så mye
av utviklingen i de digitale medier, og
måten unge mennesker entusiastisk
donerer tid og ideer som snappes opp
av Microsoft, Google etc. og derved
bidrar til selskapets inntjening. Terranova og Andre Ross peker begge på
de tette sosiale nettverkene i mikroselskaper og nystartede bedrifter i
“Silicon Alley”, og det uformelle eller
kanskje subkulturelle arbeidsmiljøet
hvor normalarbeidstid er erstattet
av leketid, eller online-tid. I en
tidligere artikkel “Club to Company”
( McRobbie 2002 ) satte jeg søke lyset
på hvordan gleden ved subkulturelle
aktiviteter ( musikkpromovering, dans,
mote og stil ) er blitt forvandlet til
arbeidssoner hvor de samme hedonistiske etos råder. Og tidligere, i
1998, ga jeg en presentasjon av hvordan folk med et bredt spekter med
kunnskaper og kompetanse, som redaktører, skribenter, moteskaper, fotografer og modeller som jevnlig jobber
gratis for blader som The Face eller iD
som en bevisst måte å promovere seg
selv og sine talenter i håp om å fange
interesse fra potensielle oppdragsgivere ( McRobbie 1998 ). Hvis vi sammenholder disse nyskapende måtene å forsøke å tjene til livets opphold på, med
den kognitive kapitalismens økende
behov for arbeidskraft med høyt kompetansenivå og uavhengig innstilling
kapabel til å skape “store ideer”, vil
“akademisk tid” unngåelig bli sett på
som en modell for en tilstand der arbeidet i økende grad former hverdagen.
Men det er problemer med dette
idealet. Nettopp “akademisk tid” må
gjøre nøye rede for seg og er underlagt diverse former for måling, med
sanksjonering og straff om produksjonen er lav eller ikke-eksisterende.
For å sikre arbeidsvilkår, finnes det
både fagforeninger og andre fagfellesskap. Men overføres det som virker
som ustrukturert akademisk tid til
den nye kreative sektoren, oppdager
frilanseren eller den selvstendig
næringsdrivende at denne kanskje
romantiserte formen for tid ikke er
kompatibel med behovet for omsetning. Faktum er at enhver form for
akademisk tid rett og slett er uholdbar og uøkonomisk. Det samme gjelder
innenfor den tredje sektor, ideelle
og samfunnsnyttige organisasjoner,
små forskningsbyråer, tankesmier og
mikroinstitusjoner. I kunstverden og
i andre felt hvor man er avhengig av
stipender eller tilskudd som utdeles
av ulike bevilgende organer, blir også
tiden “akselerert” og arbeidet er
uunngåelig ubetalt eller underbetalt,
avhengig av om tilskuddene fornyes
slik at man nesten uavlatelig bruker
tid på å skrive søknader. For universiteter og kunstskoler som har sin
egen praksis med ubetalt eller delvis
betalt arbeid fra studenter som
trenger arbeidserfaring, er dette for
en stor del regulert. Men utenfor de
offentlige institusjonene, kan ofte
bruken av denne formen for praksisordninger eller gratisarbeid minne mer
om det aller verste av det vi forbinder med “fillehandel” eller legendariske, aggressive, bedriftsledere
( gjerne motedesignere som forventer
at så vel ansatte som praktikanter
skal ta med sovepose og sove på jobben de siste dagene før en visning ).
POLITISK TID I KUNSTSKAPSBEDRIFTER, KREATIVE OG
SOSIALE VIRKSOMHETER
Det er et siste felt som bør dras
inn i denne diskusjonen, og det er den
venstreorienterte eller radikale politiske aktiviteten, aktivisme, dugnadsinnsats, samfunnsnyttig innsats,
det å “jobbe” for sosial forandring.
Historisk sett – og spesielt fra
1960-tallet – har dette vært snakk
om tid brukt til å fremme en sak,
produsere nyhetsbrev og skrive løpesedler og dokumenter, gjøre research
og etablere bokhandler, alternative
barer, kafeer eller matbutikker.
Dagens Operaisme-tenkere refererer ofte til Milanos kvinnebokhandel
som et eksempel på slik politisk tid.
Den britiske forfatteren Fay Weldon
skildret hvordan tid foræres til politiske idealer i en tv-serie som følger
etableringen av et fiktivt feministisk
forlag på syttitallet ( Weldon, 2000).
Jeg vil gjerne hevde at også denne
formen for politisk tid er i ferd med
å bli inneklemt i denne nye verden av
kreativt arbeid og sosiale virksomheter hvor det bebor, ifølge Virno,
et rom for immanensens. Den lar seg
lett utnytte, men den er også et
potensielt rom for kritisk aktivitet
og forståelse. I en av de svært få
kommentarene til det prekære arbeidets kjønn som finnes, beskriver Eva
Blimlinger hvordan eldre, tidligere politiske aktive kvinner, som nå befinner
seg i prekære jobber i foretak eller
organisasjoner innen den tredje sektor, responderer på klager fra yngre
om mangelen på betaling, eller
på underbetaling, med å vise til at
disse institusjonene ( bokhandler,
forlag, tankesmier ) ble bygget opp en
og alene med “gratisarbeid” donert
til feminismens sak ( Blimlinger 2007 ).
På ett nivå er dette selvsagt helt
korrekt, feministiske og andre aktiviteter som var involvert i å etablere
ting, ble gjort uten tanke på betaling. Men det var nettopp suksessen
til disse prosjektene ( for eksempel
arbeid med mishandlingsofre, selvhjelpsgrupper for prostituerte osv. ) som
bidro til at staten og lokale myndigheter i løpet av 1980- og 1990-tallet
lot dem bli tatt opp i mainstreamen og
institusjonalisert, for så det siste
tiåret igjen å overføres til det private næringsliv, bli omdannet til underentrepriser innen servicesektoren,
eller til og med gjøres om til sosiale
bedrifter som igjen gjøres avhengige
av søknader om offentlige tilskudd
for å overleve. Det er faktisk denne
type virksomheter som har vært blitt
utsatt for den aller mest voldsomme
nyliberaliseringen. Derav de nye konfliktområder som har oppstått rundt
arbeids- og ansettelsesvilkår.
Samtidig appellerer slikt uregelmessig arbeid eller prosjektarbeid
( kunstundervisning for kvinnelige
fanger, kurs i kreativ skriving for
asylsøkere ) med lange arbeidsdager
og frilanskontrakter, til nyutdannede
som er idealistiske og opptatt av
etikk, ikke bare på grunn av arbeidets
sosiale etos eller kreativitet, men
også fordi slik arbeid gir relativt høy
status. Betalingen er kanskje liten
eller ikke-eksisterende, men stillingsbeskrivelsen kan virke flott og
imponere fremtidige arbeidsgivere.
Arbeidet i seg selv kan også kreve
relativt høy kompetanse, innen research, grafisk design, rapportskriving, strategi, planlegging osv. Hvis
vi slår sammen alle disse formene for
politisk eller altruistisk og givende
arbeid, med morsomt, kreativt arbeid,
ja selv med kunstpraksis, og hvis vi ser
hvordan slike arbeidsformer i økende
grad inkorporeres i og hilses velkommen på den nye kapitalistiske arbeidsmarkedet, og hvis vi erkjenner og retter søkelyset mot kravet om ubetalt
arbeid og arbeidserfaring for å kunne
få tilgang til dette feltet, sitter vi
igjen med en rekke viktige spørsmål.
Vi må derfor stille spørsmål som borer
enda dypere. Gitt at så mange av
mikro-organisasjonene ikke ville være
bærekraftige eller økonomisk levedyktige om de måtte lønne sine medarbeidere på timebasis, kan vi godt
si at disse mini-institusjonene og
småbedriftene er våre dagers utgave
av den vesle familiebedriften hvor
familiemedlemmene jobber lange dager
uten lønn, for at familieoverhodet
( innehaveren av butikken ) på lang sikt
skal hanke inn et lite overskudd. Eller
har Ulrich Beck rett når han hevder
at disse nye formene for arbeid i små
foretak eller selvstendige enheter
egentlig er en slags halvprofesjonelle
sysselsettingstiltak med implisitt
godkjennelse fra myndighetene – en
vei ut av middelklassearbeidsledigheten? Arbeiderklassen og den eldre generasjon står igjen på sidelinjen og må
søke etter mindre profilerte utveier
til å dempe arbeidsledigheten med,
for eksempel gjøre en hobby til et beskjedent levebrød. Begge disse eksemplene styrker mitt tidligere poeng
om behovet for å lene seg på velferdssystemets gjenværende fundament for
å oppveie for det hobbypregede ved
prekært arbeid ( middelklassens profesjonelle utøvere finner ordet hobby
usmakelig ).
La meg konkludere dette essayet
med å vende tilbake til praktikantene. Det mangler et ledd her, nemlig
arbeidsgiverne i små og mellomstore
bedrifter og deres perspektiv, de
ville ha sagt at denne praksistiden
også er en tid da den unge praktikanten får opplæring, og representerer
en utgiftspost for arbeidsgiveren
– nødvendig papirarbeid, lokaler, og
kravene som arbeidsgiver må tilfredsstille med hensyn til helse, miljø og
sikkerhet. Praktikanten får uvurderlig arbeidstrening og gjennom den,
tilgang til sosiale nettverk som stilles
kostnadsfritt til rådighet av arbeidsgiveren. Noen vil da kunne hevde at
det er praktikanten som skulle betale
arbeidsgiveren. Disse problemstillingene dukker opp i en kontekst av
et arbeidsliv i endring, hvor kunnskapsøkonomien og de sektorene som
omfatter kunst og kultur, media og
andre kreative yrker, er i stadig
vekst. Vi kan bare ty til hypoteser
når det gjelder hvor utbredt det
er med dårlig arbeidsforhold eller
endeløse disputter. Om det skulle
oppstå en konflikt, kan arbeidsgiverens perspektiv gjerne være at den
unge praktikanten eller delvis betalte
arbeideren drar fordeler gjennom
forbedring av CV-en, siden hun
eller han ofte er i stand til å bruke
arbeidserfaringen som et middel til å
oppnå en tryggere ansettelse. Dette
terrenget åpner for nye konflikttyper som har den ulempe at de ofte
er individualiserte uoverensstemmelser som involverer advokater og
langtrukne rettssaker i lavere rettsinstanser. Det som trengs er en
bredere forståelse av hvor utbredt
uformelt arbeid er, ubetalt og delvis betalt arbeid med løse og uklare
kontrakter, som finner en god del av
sin eksistensberettigelse i nyliberalismens nådeløse logikk. Ikke-eksisterende kontrakter og liten eller ingen
tilgang til rettigheter viser hvordan
nyliberalismens arbeidsforhold er i
stand til å utnytte og lene seg på
eksisterende velferdsregimer som
om nødvendig vil tilby et visst sikkerhetsnett for kreative arbeidere
i prekære jobber når arbeidet tar
slutt, eller når de rammes av sykdom.
Til slutt kan vi også fremholde at en
ekstra kilde til konflikt og problemer
i dette feltet er at institusjonene,
mikro-organisasjonene, de små bedriftene, to-persons-foretakene,
selv er gjenstand for ytre forandringer og raske endringer, noe som
medfører at de befinner seg i en
“permanent overgangsfase”. De er
like prekære og like prisgitt de store
institusjonenes og organisasjonenes
innfall og strategiske omstillinger som
den individuelle frilanseren er prisgitt
sin oppdragsgiver, klient eller sosiale
nettverk. Dette er et landskap hvor
alt er i rask endring – arbeid, prosjekter, aktiviteter. I fremtiden vil
vi måtte være mer oppmerksomme på
tilsynelatende individualiserte initiativer for å skaffe seg et levebrød
som innebærer “å investere i seg
selv”. Slik sett blir ubetalt arbeid
en slag selvbevisst trening for å
utvikle jobbmuligheter på et relativt
nytt felt, akkurat som det å ta et
år permisjon for å ta en mastergrad
i et nytt fag og betale skolepenger
for denne utdannelsen, kan oppleves som en nødvendig del av prosessen med å skifte karriere-spor, eller
etablere seg med et nytt spesialfelt.
Dette kan like gjerne ses som en del
av en “livslang læring”, med mål om å
forbedre den individualiserte eller
uavhengige eller selvstendige arbeiderens eller oppdragstakerens arbeidsmarkedsmuligheter. Og til slutt bør vi
også ta for oss fenomenet prosjektarbeid, der folk kommer sammen for å
jobbe som et team, for et enkelt eller
uregelmessige oppdrag. Lazzarato
diskuterer også denne måten å jobbe
på, som på mange måter er i sentrum
for debatten om det nye kreative
arbeidet og gratis-arbeidets rolle
i det. Prosjekter som ofte går fot i
hose med ubetalt arbeid kan bringe
suksess eller anerkjennelse, men er
likevel risikable foretak. Prosjekter
peker også i retning av fremtidens
prekære arbeid. Deres modus går på
tvers av mange sektorer som vi allerede har vært inne på i denne artikkelen, fra “eksternt finansierte”
konsulenter, til oppdrag med å lage
en enkelt program eller kortfilm, hvor
man alltid har den ( fjerne ) muligheten at en suksess vil føre med seg
mer arbeid, flere oppdrag. Tanken om
prosjektet blir sentral i den avbrutte
og uregelmessige praksis i kulturfeltet, hvor ubetalt arbeid både
er normalen og på ingen måte noe
bemerkelsesverdig.
NOTER
1)
Se for eksempel “Work Experience ; Exploiting the Dream”,
J. Dear, generalsekretær i det
britiske journalistforbundet,
februar 2007.
2)
Se Department for Education
Training and Schools, UK.
3)
Se for eksempel Vincent Keter,
Business and Transport Section,
National Minimum Wage and Volunteers, House of Commons Library,
Standard Note, SN/BT/697,
27. september 2006.
4) PIP først og fremst i det
fattige sør, Tirocini i nord.
5) Se Palermo Step-Project 2003
2008 på ≥ www.bbj.de.
6) Det er verd å merke seg at sek
toren for nye medier har holdt
seg tause i det som nylig var en
høylytt debatt som fikk regjeringen til å gjennomgå hele feltet
for praksisordninger i et forsøk
på å få til endringer slik at programmene i mindre grad favoriserte ungdommer fra bedrestilte
hjem. Se Government Internship
Scheme May 2009. Det har heller
ikke vært gjort noen fremstøt for
å få mer regulering av arbeidslivet innenfor felt som kunst, design
og mote, enn si hva gjelder kuratorvirksomhet eller galleridrift.
7) Se Holgate, 2002.
NOTES ON UNPAID LABOUR
IN MEDIA, ARTS AND CREATIVE
WORLDS
INTRODUCTION
In this essay I will be attempting
to make connections across quite
divergent areas of social and cultural
concern, and in particular I will be
proposing that questions of “unpaid
labour” or indeed of “work experience”
and of “internships” need to occupy
a more prominent place in discussions
about employment and the experience
of work in the creative media and arts
sector. The reason for this focus is
that the ubiquity of unpaid labour
symbolises the scale of the transition
in the world of work where nowadays
work experience or internships have
become virtual requirements for
entrance into properly remunerated
employment. For those who will work as
freelancers or as self-employed and
who are not looking to enter formal
employment ( e.g. designers, artists,
photographers, curators ) this period of working without pay might be
perceived as inapplicable. But, on the
contrary, in order to get contracts
as a freelancer one has to already
have a track record and a wide social
network which in turn will require this
same willingness to work unpaid. In
effect unpaid work is both normative
and endemic and is a defining feature
of the creative sector at every
level.
I want to examine this in more
depth and hopefully complexify the
recent helpful but polemical responses by various campaigning bodies
concerned about cheap labour and
exploitation. We need to understand
how such practices are part of an
extended and embedded feature of
contemporary governmentality in
regard to the transformation of the
experience of work. Internships are
vital tools in the transition to selfdirected work and to work which is
less governed by employment legislation. Internships become part of the
processes of contractual employment
by-pass and pre-emption ( McRobbie
2009 ). The aim is rather to create facilitative partnerships and profitable
connections between education and
industry.
The implementation of work
experience or placements, and of
internships within the UK education
system at secondary school level, and
increasingly at university and college
level, is well documented. My concern
here is less with the actual provision
for students and young people and
more with the recent debate within
the wider field of access to work at
the end of formal education. In the
UK, there has been in the last decade
an expansion of university places, and
dramatic increases in the numbers of
young people completing degrees in
arts, media, performance, and other
creative fields. This coincides with
the widening of the range of social
backgrounds of students to include
more young people from working-class
and also black and ethnic minority
families. In the past working unpaid
was considered a rite de passage for
white and middle-class young people
including “volunteer” work in poor or
less developed countries in a “gap”
year before and sometimes after
university. While this remains in place
today, it is accompanied by and overtaken by a much more institutionalised system where doing unpaid work
has become the most reliable means of
getting a paid job. We need to flag up
both the overlaps and the differences between volunteering and internships and work placement. In the
expanding terrain of irregular work,
including the growth of new types and
categories of work, along with multiskilling and de-professionalisation,
the traditional gap between volunteering and the charity or not-forprofit sector, and internships with
companies or institutions where the
aim is “CV enhancement” is also being inevitably eroded. Charities and
not-for-profit groups and organisations find themselves informally if
not formally in the same space as the
private sector and within the values
of “enterprise culture”.
To examine the consequences
of these shifts in relation to current
theoretical debates about “immaterial labour” or affective labour in the
creative and cultural arena, I need to
provide a brief guide to the nature
of debate on internships and unpaid
labour. While I am limited in scope
here, it is nevertheless important to
point out that this is by no means an
exclusively UK concern, quite the opposite. In European countries where
youth and graduate unemployment has
been a long-standing feature of the
transformation of labour markets
and also the expansion of university education since the late 1960s,
a lot more consideration has been
given to developing and implementing schemes for work experience.
There is vast body of literature
reviewing these schemes of internships. In Italy for example, a recent
study by Rossetti and Solipaca 2002,
examined the relative effectivity of
two modes of “insertion” into workplaces. This research undertaken
within ISFOL ( Mercatao del Lavoro )
looked at the differences between
one scheme Employment Insertion
Plans ( or PIPs ) and Tirocini ( work
placement including career guidance
elements ). Each involved work experience with no formal contract
for young people, in businesses with
certification on completion. PIPs
included part state-funded and part
employer-funded hourly payment. This
interesting research examined 12,400
PIPs and 36,000 Tirocini, between
2000 and end of 2001. Mostly placements took place in small firms in
the service sector. A “comfortable
majority” of the participants were
women ( 59.1% ) average age 25 for
whom CV improvement and the possibility of a proper job were the main
reasons to take part. Interestingly
44 % of the young people had the work
experience transformed into a proper
job, and 25.9 % found employment elsewhere on completion of the programme. Overall the study found that the
Tirocino schemes worked better than
the PIPs. An example like this in Italy
demonstrates the normalisation of
the institutional requirement of a
try-out period unremunerated or
semi-remunerated as a passage into
work. The high rates of young women
reflect the flow of women into work,
following completion of studies, and
the job destination in the service or
tertiary sector confirms the wider
sociological acknowledgement of
the shift to “immaterial labour” in a
post-Fordist environment. The ISFOL
study was ultimately concerned with
the question, do such schemes create
jobs ? And how do these forms of work
experience shape the kind of work
undertaken at a later stage ? While
the ISFOL study does not break down
the nature of the work placement
programmes to specify the arts media
or cultural sector, we can assume
that such fields are indeed active
participants in what are in effect job
creation schemes utilising unpaid or
semi-paid programmes as additional
training for work.
In the UK, discussion of work
experience programmes and internships has included a wider range of
bodies, most vocal of which have recently been journalists including the
National Union of Journalists, and
along with this organisations associated with media including television, magazines, film and video etc.
In the UK, the debate has focused
on unfair practices, exploitation as
cheap labour, the advantages young
people from well-off professional
backgrounds have in gaining access
to prestigious internships, and the
increasingly standard expectation
that in media fields young people
work unpaid for up to six months in
the hope of eventually moving onto
the payroll. Various factors are called upon to explain this phenomenon:
so-called grade inflation among graduates leaving university with high
qualifications ( 2.1s ) such that employers cannot differentiate, oversupply of graduates looking for work
in arts, media and creative fields,
itself a reflection of the higher
numbers of young people attending
university and higher education than
was the case in the past, and high
motivation among young people to
work in prestigious or deemed to be
interesting media-related fields.
It is also important however to
make cross-discipline connections
between fields of expertise ; what
applies in media and creative arts
also applies in the social or third
sector of NGOs and non-statutory
organisations such as charities. Volunteering has long had a double function : genuine desire to contribute
to the social or cultural good without
pay, and also work experience which
in the context of the young person’s
CV adds significant cultural capital
( Bourdieu 1984 ). In addition to this
we need to take into account the
massive expansion of the NGO sector
or of charities and their role in civic
society. Christie ( 2008 ) has investigated the informal pathways into the
voluntary and charity sector, including youth and community work. This
is a sector which connects with the
cultural and creative field insofar as
it increasingly relies on media, arts
and cultural expertise ( eg for fund
raising, communications and press office and campaigning work ). The study
showed that 60 % of the sample surveyed had volunteered before getting a job and as one said “sometimes
it is necessary to have volunteered
even to get a volunteer placement”.
In addition some young people continue to volunteer for other agencies even after they get a job, “to
develop their skills”. This study also
found that volunteers often ended up
as paid members of staff confirming
a sense that in this sector too, the
same process of unpaid work ( here
called volunteering ) also applies in
the search for paid work. And turning
back to media and journalism, a survey
carried out at London Metropolitan
University of finalists in London
media-related degree courses ( media,
film and television ) reported mid-way
through the study that longer periods of non-remuneration were increasingly expected with some working for
6 months unpaid in the hope of a job
at the end of the period. This study
showed how in London getting a first
job seemed to revolve around personal contacts including friends and
family. ( “Formal recruitment and employment procedures are rarely adopted.” ) The author of the study was
concerned about how social network
access favoured white middle-class
young people at the expense of working-class and black and ethnic minorities. She also found that students
would look for a normal part-time
job, e.g. in a housing association, as a
means of funding an “abnormal” work
experience or internship opportunity,
while at the same time working to
finish their degree courses. The findings of these various studies need
to find a place within recent debates
on “precarious work”, for the overwhelming reason that they show how
the pathway into paid work, even part
time or irregular and freelance work
now appears to by-pass normative
recruitment processes which operate
within the terms of employment legislation. It is significant that in areas
of cultural and creative work where
trade unions have no presence, public
concern about the downside of these
informal practices remains anecdotal
and incidental whereas in print journalism and in the field of television it
has at least recently attracted political attention. But more than this
the widespread existence of unpaid
work is a defining and underlying feature of the rise of immaterial labour ;
it remains a controversial issue for
various reasons, some of which I have
already signalled, and in the sections
below I will develop this argument
more fully.
THE UNIVERSITIES, THE ART
SCHOOLS AND “COGNITIVE
CAPITALISM”
Unpaid labour and internships,
as they are normalised within the
rhetoric of “links with industry” in
higher education, in particular the
universities and the art schools, provide a mechanism of by-pass and also
become instruments in the re-shaping
of work, with particular impact on
younger people and those who have
college or university level of education. Already there are signs that
the expectation to undertake unpaid
work or internships has presented the
UK government with unexpected dilemmas. The PM himself has intervened
and appointed a Minister to explore
ways in which the government might
pay for up to 6 months of unpaid work
experience for disadvantaged young
people whose parents cannot afford
to support them during this time. In
addition there have been extensive
debates about whether people can
undertake internships while receiving
benefits, and whether those undertaking voluntary work or internships where some daily subsistence
or honorarium is paid, should indeed
be covered by the National Minimum
Wage. Thus we find one previous and
long embedded welfare regime ( benefits and entitlements ) clashing with
the new regime of informal work. This
raises the question as to whether
internships are one of a series of
mechanisms for promoting the neoliberalisation of working life for young
people in western Europe where this
transition itself depends on a residual provision of welfare entitlements.
But what is the role of the
universities and the art schools ?
Our concern here is within the terrain of arts, media, design education
and so on, and within this sector the
importance of forging connections
with industry has a long pedigree, for
example it was in the Royal College
of Art in the 1920s that pioneers
of fashion design found recognition
for what was otherwise considered a
trivial and feminine corner of creative practice by attracting funds and
support from government by liaising
with fashion houses. The less prestigious activities associated with the
trade schools in the 19th century
( eg in sewing and machinist work for
the large department stores and the
distributive trades ) were quite separate from the more academic practices in the art and design schools and
of course the universities. And the
latter were at great pains to ensure
this divide was not eroded. The real
turning point in the UK takes place in
the late 1980s and early 1990s where
government increasingly looks to
higher education to attract support
sponsorship and funding from corporate sources. One key element of
this has been some provision of work
experience across a wide range of
degree courses. Since the election of
the Blair government in 1997 the prominent position given to the arts and
the creative industries in relation to
debates about economic growth has
meant that even more attention has
been paid to the value of internships.
But I would like to shift register at this point and draw attention
to some less practical or political
points in favour of a more sociological reflection on unpaid work. There
has been a good deal of discussion
in recent years within sociology and
cultural studies about the growth
of the corporate university and the
neo-liberal model of competition,
league tables, and the notion of “excellence” ( Readings 1996 ). The neoMarxist philosophers and sociologists
associated with the Italian Operaismo
school argue that the shift to postFordism in the production of goods
and services has had the effect of
requiring higher levels of skills and
competences or brain work on the
part of employees. They use the term
( derived from Marx’s general intellect) the “mass intellect” to suggest
that the pure capitalist machinery
often lags behind the insight and
intelligence of people who must bring
this to the new workplaces and in
effect donate forms of intelligence
such that cognitive capitalism is able
to extend itself into new spheres
of activity. Other theorists including Chiapello and Boltanski suggest
that this new capitalist order can
even absorb and seemingly make good
from the forms of leftist critique
associated with radical anti-capitalist thinkers. Underpinning these
various analyses is the proposition
that somehow in recent years within
western post-Fordist capitalism the
line between working time and everyday life is increasingly blurred. Work,
especially that deemed “passionate”
( McRobbie 1998 ), enjoyable or rewarding, becomes a kind of compensation
to sectors of the workforce and
now their children dating back to the
workers’ struggles of the 1970s for
“meaningful work” ( Lazzarato 1998 ).
And this appears to take over life;
it is something which assumes a more
prominent role in social identity and
it shapes many of the activities which
in the past would have been deemed
as leisure or as domestic life or community life. For Virno this deep absorption of life with work means that
opposition or critical activity seems
always much closer to the point at
which it is also co-option and complicity. In the universities we likewise find ourselves operating along
this line of active co-operation with
aspects of the capitalist economy
( eg managing the intern system ) of
which in most other parts of our working lives, ie in teaching, we present
critical analyses. The value of Virno’s
writing is that he provides us with
tools with which we can interrogate
these practices as structural, rather
than resort to a kind of helpless resignation ( Virno 2006 ).
ACADEMIC TIME AND
FREE LABOUR
As more young people attend
university and art schools, so are
they exposed to those features of
academic life which in the past would
have been familiar only to a small more
privileged sector of the population.
I would call one of these key features “academic time” which could also
be extended to include “artistic
time”. This mode of temporality belongs to an occupational field where
rigid boundaries are replaced by informal or flexible forms of professional activity. This work can be carried
out outside the spatial limits of the
university ( ie in the home ) although,
of course, such practices have their
own contractual and regulative framework. It is quite typical for an academic to consider the time of going
for a long walk or for a swim, “academic time”, which is wholly given over
to thinking through or reflecting on a
set of urgent theoretical questions.
Alongside this there is artistic time
which can claim a long legacy through
the various “Bohemian” histories of
artists’ quarters in cities such as
Paris, London and New York, and the
irregular or night-time economies
which have been associated with often
dissolute or romanticised forms of
self-organised artistic practice.
These current forms of academic time attain greater visibility as
they are taken up by former students
who have during their years of study
also lived this kind of life ( eg working through the night for an essay
deadline or submission of a piece of
coursework ). In the context of the
new cultural, media and arts economy
( including new media ) former students
especially at that moment when the
internet was rapidly developing began
to adopt a high visibility and independent ( or non-contractual ) version
of academic time. Whether from a garage, a bedroom, or a live-work unit,
the idea of informal self-organised
working hours spread across a much
wider section of young people, ( reflecting the expansion of the universities, more students at university
means more graduates leaving university ). Tiziana Terranova has developed
a rigorous analysis of the free labour
mentality which has underpinned so
many developments in digital media,
and the way in which with enthusiasm
young people donate time and ideas
which is frequently adopted by Microsoft or Google etc. and becomes a
source of corporate revenue. Terranova and Andrew Ross both point
to the dense social networks which
function in the micro-companies and
start-ups of Silicon Alley, and the
informal or perhaps subcultural working environments where the normal
procedures of working time are replaced by play-time, by online time.
In my earlier article “Club to Company” ( McRobbie 2002 ) I drew attention
to the way in which the pleasures of
subcultural activities ( music promotion, dancing, fashion and style ) came
to be transmuted into working zones
where the same hedonistic ethos prevailed. And earlier in 1998 I provided
an account of how people with a wide
range of skills and competences, e.g.
editors, feature writers, stylists,
photographers and models regularly
work unpaid for magazines like The
Face or iD as a deliberate way of promoting their talents and in the hope
of securing the interest of corporate clients ( McRobbie 1998 ). If we
bring together these innovatory ways
of trying to earn a living, with the
increasing need on the part of cognitive capitalism for a high skilled and
independent-minded workforce capable of generating “big ideas”, then
it is inevitable that “academic time”
is looked to as a model for a situation in which work increasingly shapes
everyday life.
But there are some problems
with this as an ideal. “Academic time”
is indeed tightly accounted for and
subjected to various forms of measurement, with sanctions and penalties
for low volume output or lack of productivity. To safeguard the workforce there are both trade unions and
professional bodies. But when what
looks like unstructured academic time
is translated into the new creative
sector, the self-employed or freelance person or the small business
owner finds this perhaps romanticised form of temporality incompatible
with the needs for a turnover. Indeed
any version of academic time is simply
unviable and non-economic. The same
applies in the third sector, in charities and in the not-for-profit world
of small research agencies, think-
tanks and micro-institutions. In the
art world and in other areas reliant
on small grants allocated by funding bodies, the temporality is also
“speeded up” and the work inevitably
unremunerated or under-remunerated
with everything depending on grants
being renewed such that the time
needed for grant application work is
virtually non-stop. If the universities and art schools have their own
practices of unpaid or semi-paid
labour through interns or doctoral
students needing experience, by
and large this is regulated. Outside
the public sector institutions these
forms of work experience or free
labour are often more reminiscent of
the very worst working practices associated with the “rag trade” or with
famously aggressive small business
entrepreneurs ( often fashion designers who expect staff and interns to
bring in sleeping bags and stay overnight in the run-up to the shows ).
POLITICAL TEMPORALITIES
IN KNOWLEDGE, CREATIVE AND
SOCIAL ENTERPRISES
There is one final field of activity which must also be brought into
this discussion, and this is the area
of leftist or radical political activity, of campaigning, of community
volunteering, of “working” for radical
social change. Historically and especially since the late 1960s this has
been time devoted to a cause, time
dedicated to producing newsletters
and writing pamphlets and campaign
documents, to undertaking research
and to setting up bookshops and providing alternative bars, or cafes or
food stores. Contemporary Operaismo
thinkers often refer in this respect
to the Milan Women’s Bookstore as exemplifying this political temporality.
Fay Weldon in the UK wrote a retrospective TV series about the setting
up of what became a famous feminist
publishing house which also chronicled
the giving of time for a political ideal
( Weldon 2000 ). I would like to propose that this kind of political temporality also finds itself squeezed
into the new world of creative work
as well as in social enterprise where
it occupies, again drawing on Virno, a
space of immanence. It is easily exploitable, but it also marks a potential space for critical activity and
understanding. Eva Blimlinger in one of
the few commentaries on the “gender
of precarious work” describes how
older women ex political activists,
now installed in inevitably precarious
third sector agencies or in NGOs, will
frequently respond to complaints
from younger people about non-remuneration or under-remuneration with
the riposte that in the past these
institutions ( bookshops, publishers,
think-tanks ) were created entirely
through “free labour” donated to the
feminist cause ( Blimlinger 2007 ). Of
course at one level this is completely
correct, feminist and other activities which involved “setting things
up” were indeed undertaken without
any thought of payment. However it is
the very success of these “projects”
( eg working with victims of domestic
violence, prostitutes self-help etc. )
that led first to them being mainstreamed by the state including the
local authorities through the 1980s
and 1990s, and then more recently
to them being sub-contracted or relocated in the third sector or indeed
transformed into social enterprises
relying on grant applications for
their existence. In effect it is these
initiatives which have been most violently neo-liberalised. Hence the new
realms of antagonism within the terms
of work and employment.
At the very same time such
intermittent jobs or projects ( art
work with women prisoners, creative
writing with asylum seekers ) entailing
long hours and often freelance contracts are appealing to altruistic or
ethically-minded graduates not just
because of the social ethos or the
creative activity, but also because
they provide relatively high status.
Pay might be low or almost non-existent but job designation can be grand
and impressive to future employers.
The work itself will indeed rely on and
draw on high level competences including research, graphic design, report
writing, strategy, planning etc. If
we compound all of these forms of
political or altruistic and rewarding
work with enjoyable work, creative
work and with art practice itself, and
if we see how these are increasingly
incorporated, accommodated and
welcomed inside the new capitalist
world of work, and if we recognise and
draw attention to the requirement
of unpaid labour and work experience
in order to access this field, we are
left with a number of important questions. We must therefore ask more
penetrating questions. If so many of
the micro-organisations are in effect
unsustainable or non-economic, if a
requirement to pay wages on a timed
basis was introduced, then, is it the
case that these mini-institutions and
tiny businesses are themselves the
modern day equivalent of tiny family
businesses where family members
would work long hours unpaid for the
sake of a small return reaped only
perhaps in the longer term by the
head of household ( the corner shop )?
Or is Ulrich Beck right when he argues
that these new forms of work in small
agencies or self-employed units are
in effect government ratified forms
of semi-professional job creation,
a way out of middle-class unemployment ? This leaves the working-class
or older generation to pursue less
visible pathways to mitigate unemployment such as turning a hobby into
one’s source of small livelihood. In
both cases practices such as these
concur with my earlier point about
the need for a residual underpinning
of a welfare regime to offset the
absolute pitfalls of this hobby realm
of precarious work ( the word hobby
is unpalatable to middle-class professionals ).
Let me conclude this essay by
returning to the interns. There is a
missing link here which is the perspective of the small employers, who would
say that this time of internship is
also time where the young person receives training and where he or she is
also a cost to the employer in regard
to the paperwork, the space, the requirement to fulfil even minimal obligations, e.g. health and safety. The
intern gets invaluable, on-the-job
training and with it access to social
networks, which are in effect provided at no cost by the employer. Some
might then argue that it is interns
who should pay the employer. These
concerns emerge in the context of
the changing world of work, the expansion of the arts, cultural, media
and creative sectors, and also the
expansion of the knowledge economy.
We can only hypothesize in regard to
the prevalence of poor practice or
of endless disputes. An employer’s
perspective might well be that even
with disputes the young intern or
semi-paid worker benefits with CV
enhancement since he or she is frequently able to use the work experience as a means to achieving a more
secure post. New lines of struggle
are opened up in this terrain. The
downside of these is that they are
often individualised disputes relying
on lawyers and endless actions in the
small courts. In fact what might be
called for is wider understanding of
the pervasiveness of informal work,
unpaid work and semi-paid work on
a range of semi-contractual bases,
whose existence owes a good deal to
the relentless logic of neo-liberalism.
Non-existent contracts and little
or no access to entitlements in fact
reflect the way in which the neoliberal conditions of work are able
to exploit or rely on a pre-existing
welfare regime which will, if required, provide some safety cushion
for precarious creative workers
when the work runs out, or when
illness sets in. Finally we might also
propose that an additional tension
and problem across these worlds is
that the institutions, the microorganisations, the tiny companies,
the two-person outfit are themselves subjected to external changes
and rapid transitions making their
status always “permanently transitional”. They are as precarious and as
subject to whims and policy changes
from larger institutions and organisations as the individual freelancer
is at the mercy of the commissioner
or client or social network. This is
a fast-changing landscape of work,
of projects, of activities. In the
future we need to be more attentive
to seemingly individualised initiatives
to carve out a living, by “investing in
the self”. Thus unpaid labour becomes a kind of self-conscious training
for developing work possibilities in
an entirely new area. The same way as
taking a year off to study for an MA
in a new field, and paying fees for this
post-graduate degree, can likewise
be seen as a necessary part of the
process of changing career track or
setting oneself up in a new specialism. Such an undertaking can just as
easily be seen as “lifelong learning”,
the aim of which is to improve the
labour market prospects of the individualised or independent and selforganised worker. And finally we might
also turn our attention to projectworking, to the ways in which people
are brought together as teams, for
single or one-off contracts. Lazzarato also discusses this mode
of working and in many ways it is at
the heart of the debate about new
creative work and the role of unpaid
labour. Projects often dovetail with
unpaid work which might bring greater success or prominence but which
are nevertheless risky undertakings.
Projects also point us towards the
future of precarious work. Their mode
traverses many sectors already mentioned in this article, from “external
funded” grants in the university to
arts initiatives, to the kind of work
undertaken by independent consultants, to the commissions to make a
single programme or short film, where
there is always the ( distant ) possibility that success will lead to further
work, further commissions. The idea
of the project becomes central to
the interrupted and irregular work
practices in the cultural field where
unpaid work is both normalised and
unremarkable.
NOTES
1 ) See for example “Work Experience ; Exploiting the Dream”,
J. Dear General Secretary
National Union of Journalists
February 2007, UK.
2 ) See Department for Education
Training and Schools, UK.
3 ) See for example Vincent Keter,
Business and Transport Section “Minimum Wage and Volunteers”, House of Commons
Library, Standard Note, SN/
BT/697, UK.
4 ) PIPS mostly in the disadvanta
ged south, Tirocini in the north.
5 ) See Palermo Step-Project 2003
2008 at ≥ bbj.de
6 ) It is interesting that new media
sectors have remained quiet
in what has recently been a noisy
debate leading to government
reviewing the whole field of
internships in an attempt to tip
the balance of advantage away
from young people from wealthy backgrounds, see UK Government Internship Scheme May
2009. Nor has there been to
date campaigning for more regulation from the fields of art,
design, or fashion, curating and
gallery worlds.
7 ) See Holgate, 2002
of media, film and television
students, and recent graduated
in London’s audio-visual industries. London : Working Lives
Research Institute, 2002.
Appendix
Lazzarato, Maurizio
Immaterial Labour, 1999.
≥ generation-online.org
McRobbie, Angela
British Fashion Design, London :
Routledge, 1998.
___, Club to Company, Cultural
Studies, vol. 16 nr. 4, 2002,
pp. 516–532.
___, Reflections on Precarious
Work in the Cultural Sector,
in Bastian Lange et al.(eds.),
Governance der Kreativwirtschaft, Bielefeld : Transcript
Verlag, 2009.
Readings, Bill
The University in Ruins, Cambridge,
Mass : Harvard University Press,
2006.
LIST OF REFERENCES
Blimlinger, Eva
“The gender of precarity” in
M. Grzinic et al.(eds.), New
Feminism, Wien : Locker Verlag,
2007, pp.16–172.
Boltanski, Luc and/og Eva
Chiapello, The New Spirit of
Capitalism, London : Verso, 2006.
Bourdieu, Pierre
Distinction, London : Routledge,
1984.
Ross, Andrew
No-Collar : The Humane Workplace
and Its Hidden Costs, Philadelphia, PA : Temple University
Press, 2004.
Rossetti, Stefania and
Alessandro Solipaca
Le politiche per l’occupabilità,
Monographie sul mercato del
lavoro e le politiche per
l’impiego, no. 7/2002, ISFOL.
Terranova, Tiziana
Free labour, Social Text 63,
vol. 18, no. 2, 2002, pp.33–58.
Christie, Fiona
Career pathways for graduates
into the voluntary/community
sector, PROP Report, Manchester
University, 2008.
Virno, Paolo
A Grammar of the Multitude,
Los Angeles, CA : Semiotext(e),
2005.
Holgate, Jane
Making the transition from
college to work : experiences
Weldon, Fay
Big Women, TV-drama, Channel
Four, 2000.
page 267
Appendix
ABOUT THE AUTHORS
Lina Džuverović is the cofounder and Director of Electra,
a London-based contemporary art
commissioning agency established
in 2003. Selected projects she has
curated and co-curated at Electra
include group exhibition “27 Senses”
( Kunstmuseet KUBE, Ålesund, Norway,
2009 ), “Art Now Live” performance
programme ( Tate Britain, 2007 ), “Her
Noise” exhibition ( South London Gallery, 2005 ), “Perfect Partner” by Kim
Gordon, Tony Oursler and Phil Morrison
( Barbican Centre, London and international tour, 2005 ), and the lecture
series “Sound And The Twentieth
Century Avant Garde” ( Tate Modern
and other venues, 2004/05 ). Lina was
named the 2006 DeciBel Mid-Career
Curatorial Fellow by Arts Council
England. Formerly she was New Media
Curator at London’s ICA, and prior to
this she worked for The Wire Magazine,
Mute Magazine and The Lux Centre.
From 1997-2001 she was curator at
Moderna Museet in Stockholm and cocurator of Manifesta 2 in 1998. She
has contributed widely to magazines
and to numerous catalogues and other
publications. She is the co-editor of
the recent books Curating with Light
Luggage and Collected Newsletter
( Revolver Archiv für aktuelle Kunst ),
Taking the Matter into Common Hands:
Collaborative Practices in Contemporary Art (Blackdog Publishing), as
well as the report European Cultural
Policies 2015 (Iaspis and eipcp) and
The Greenroom: Reconsidering the
Documentary and Contemporary Art
(Sternberg Press). She is the 2009
recipient of the Walter Hopps Award
for Curatorial Achievement.
Stina Högkvist is a curator of
Contemporary Art at the National
Museum of Art, Architecture and
Design in Oslo, Norway. In 2009 she
curated “Hypocrisy: the site specificity of morality”‚ together with Koyo
Kouoh. For the summer of 2009 she
has co-curated with Geir Haraldseth
the exhibition “Affektert veggmaleri
akselererende faenskap” with assume
vivid astro focus. She is also working
on a research project at the museum
titled “Dark secrets: representations
of Africa in the museum collection”.
Angela McRobbie is Professor
of Communications at Goldsmiths
University of London. She is author
of many books and articles on feminist theory, young women, popular
culture, gender and sexuality, the
fashion industry, new creative industries and precarious labour. Her
most recent book is The Aftermath of
Feminism ( Sage 2008 ). There are also
a number of articles on working lives
in the creative sector ( see Angela
McRobbie Goldsmiths, Dept of Media
and Communications, web profile ). She
is currently completing a new book on
this topic titled Be Creative! Precarious Labour in the Culture Industries
( 2010 ) and she is also writing a sequel to The Aftermath of Feminism titled Sexuality, Gender and Generation:
Postfeminism in Art and Culture ( 2011 ).
Maria Lind is director of the
graduate program Center for Curatorial Studies, Bard College, NY. She
was director of Iaspis in Stockholm in
2005-2007 and director of Kunstverein München in 2002-2004 where she
together with a curatorial team ran a
programme which involved artists such
as Deimantas Narkevicius, Oda Projesi, Annika Eriksson, Bojan Sarcevic,
Philippe Parreno and Marion von Osten.
Kim West is a critic and translator, based in Stockholm. He is an
editor of SITE Magazine and a member
of the editorial commitee of OEI.
Recent and upcoming publications include a study on Diderot’s Salons, and
catalogue essays on Katinka Bock and
Lina Selander, as well as a translation
of Foucault’s Securité, territoire,
population. Teaches art theory at
Konstfack in Stockholm.
PICTURE CREDITS
pp.26–29
Photo by Per-Erik Adamsson
Courtesy Galleri Magnus
Karlsson, Stockholm
p.40
Photo by Jason Mandella
pp.48–49
Photo by Peter Cox
pp.50–51
Photo by Stefano Bertacchini
Norsk ambassade i;
Berlin, London,
Washington D.C,
Roma, Stockholm
Kunststyrelsen Denmark
Signal Malmö
Suzi Ersahin and Cecilia
Widenheim, IASPIS
Henna Harri, FRAME
Rebekka S. Ragnarsdóttir
Dr. Christian Schoen, CIA.IS
Frode Solberg, Norwegische
Botschaft, Berlin
Rita Erster
With great thanks to Electra
pp.60-63
Courtesy the artist
pp.84-87
Courtesy Gaudel de Stampa, Paris
pp.96-99
Courtesy Galleri Riis, Oslo
pp.112-115
Photo by Anni Löppönen
pp.124-127
Photo by Diego Berruecos
Courtesy GAGA
pp.142-145
Courtesy the artist and Project
Gentili, Prato
pp.136-139
Photo by Nils Klinger
Courtesy the artist
MOMENTUM WOULD LIKE TO
ACKNOWLEDGE THE SUPPORT
AND HELP FROM
Kulturdeptarementet
Moss Avis
2014 Moss
Höegh Eiendom
Bilbutikk 1
Kulturkontakt Nord
Kunststyrelsen
Fritt Ord
Utenriksdepartementet
THE CURATORS WOULD
LIKE TO THANK
Lisa Rosendhal
Cecilia Gelin
Olivia Plender
Melissa Gronlund
Fatima Hellberg
Irene Revell
Sinead McCarthy
Simon Russell
Leo Dzuver
Greta Högkvist-Zamecznik
Nikolaj Zamecznik
MOMENTUM 2009
FAVOURED NATIONS
Director
Dag Aak Sveinar
Curators
Stina Högkvist
Lina Džuverović
Project manager
Siv Hofsvang
Production manager
Eivind Karlsen
Information Officer
Ruth Hege Halstensen
Exhibition design
Uglycute
Appendix
Appendix
Colophon
Momentum 2009
5th Nordic Biennial
of Contemporary Art
Favoured Nations
29 August – 18 October
Editors
Elin Maria Olaussen
Eivind Slettemeås
Co-editing
Fatima Helberg ( Curators
statement )
Graphic Design
Research and Development
Translation and proofreading
Ika Kaminka
Peter Cripps
Print ed in Sweden by
Jernström
Offset
K UNSTBOKHANDELEN
Published and distributed by
Torpedo Press
Hausmannsgate 42
0182 Oslo, Norway
kontakt@torpedobok.no
≥ torpedobok.no
Momentum 2009
5th Nordic Biennial
of Contemporary Art
Momentum would like to
acknowledge financial support
for this publication from Nordic
Culture Point
Henrik Gerners gate 8
P.O. Box 1033
N-1510 Moss
Norway
All rights reserved, no part
of this publication may be
reproduced in any form without
permission of the publisher
Phone +47 69 27 10 33
Fax +47 69 27 54 10
info@momentum.no
≥ momentum.no

Jan Freuchen page

Transcription

Similar documents

Dagsprogram kan ses her

4 Kunstnerbiografier og arbeider

dansesko

Remote Flyer fin copy - Remote Photo Festival

Kunsthåndverk 2012 - Amazon Web Services

skýming 2012

last ned pdf presentasjon - Talitor

THE NORDIC DEFENCE INDUSTRY SEMINAR In

Hefte/Booklet (1,5MB PDF)

HANNE LYDIA OPHEIM KRISTOFFERSEN • BELONGING

kunstprosjektene i operahuset art projects in the

See program.

Key Figures 2007 - Office for Contemporary Art Norway

Info hefte om HMS på ONS

nonstop festival 2015 in situ f ocus 2015

retrospektiv katalog 2011

SKMU 2013-Folder A6 Kusama

Faglig program og presentasjon av foredragsholderne

Lysøen/ Valestrand/ Siljustøl

retrospektivkatalog retrospective ca talogue 2 1 0 3

Bedre forbedring – om viktigheten av god ledelse og

under - Nasjonalmuseet