La radio cultural y universitaria en Bogotá

Transcription

La radio cultural y
universitaria en Bogotá
LA MÚSICA
Clásica • Rock • Jazz • Salsa •
Nueva Música Colombiana
La revista que suena
Tarifa Postal Reducida No. 2007-350 Servicios Postales Nacionales S. A. vence 31 de dic. 2007.
LOS PROTAGONISTAS
•Javeriana Estéreo
•Radio Nacional
•Musicar FM Estéreo
•HJCK
•HJUT
•UN Radio
•Laud Estéreo
Número 24. Noviembre de 2007. $ 5.000.
Bogotá-Colombia ISSN 0122-0950
&ACULTADDE!RTES
! R T E S % S C Ï N I C A S s ! R T E S 6 I S U A L E S s - Þ S I C A
0ROGRAMAS!CADÏMICOS
#ARRERADE!RTES6ISUALES
#ARRERADE%STUDIOS-USICALES
%SPECIALIZACIØNEN$IRECCIØNDE#OROS)NFANTILESY*UVENILES
0ROGRAMADE)NICIACIØN!RTÓSTICA
0ROGRAMA)NFANTILY*UVENILDE-ÞSICA
0ROGRAMA0REUNIVERSITARIODE!RTES6ISUALES
0ROGRAMA0REUNIVERSITARIODE-ÞSICA
0ROGRAMADE#URSOS,IBRESDE-ÞSICA
0"8EXT
&AXEXT
#ARRERA.O
%DIlCIO 0ABLO 6)
ARTES
JAVERIANAEDUCO
ÍNDICE
0ONTIlCIA 5NIVERSIDAD *AVERIANA
"OGOTÉ$#
Editorial
3
Actualidad musical
4
La radio universitaria en
Colombia
6
30 años de radio cultural y
universitaria en Bogotá
11
• Javeriana Estéreo
12
• Radio Nacional
19
• HJCK
20
• Musicar F.M. Estéreo
21
• HJUT
22
• UN Radio
23
• Laud Estéreo
24
La música de la radio
cultural universitaria
Treinta compositores
menores de Treinta
26
¿Qué pasó con el rock
alternativo?
34
Postales del swingin’ en
Bogotá
36
Sabrosura no comercial
44
¿El sabor de mi tierra?
48
Notas discográficas
54
Editorial
OTRA
VEZ EN
EL MAPA
Director
Guillermo Gaviria
Editora
Carolina Mila
Consejo Editorial
Juan Antonio Cuéllar
Guillermo Gaviria
Juan Carlos Garay
Carolina Mila
Colaboradores
Daniel Villegas
Diego Luis Martínez
Gabriel Villarroel
Jaime Andrés Monsalve
Jaime Rodríguez
Juan Antonio Cuéllar
Juan Carlos Garay
Luis Daniel Vega
Miguel Antonio Cruz
Miguel Santacoloma
Rodolfo Acosta
Corrector de Estilo
Leonardo Holguín
Diseño y Diagramación
Lemoine Comunicación
Gabriel Peña
Edición conmemorativa de los treinta años
de Javeriana Estéreo. Especial “Treinta años
de transformación de la radio cultural y
universitaria en Bogotá (1977-2007)”
Con el apoyo de:
Asistente Administrativo
Fernando Rivera
Secretaria
Anamaría Velásquez
Impresión
Lemoine Comunicación
Fundación Cultural Javeriana Estéreo
Carrera 7 No. 40-62, Edificio Pablo VI,
Primer Piso
Teléfonos: 2852349-3384510
Fax: 2852186
Correo electrónico:
emisora@javeriana.edu.co
Portal web: www.javerianaestereo.com
Bogotá - Colombia
Pontificia Universidad
JAVERIANA
Bogotá
Con el apoyo
concertado de:
E
n sus principios la emisora fue un sueño, un castillo
de arena que se armó lentamente y se fue conviertiendo en una torre, o mejor un faro, que a lo largo
de estas tres décadas ha sido una luz en la noche para todos
los amantes de la buena música que andaban perdidos por
el dial.
Para celebrar su llegada al tercer piso, Javeriana Estéreo
ha querido rememorar uno de los proyectos emblemáticos
que hicieron parte de su modo particular de hacer radio y
que, de una manera distinta, incentivó a miles de oyentes
más a hacerse adeptos a su legión: la revista 91.9, una revista
para leer, claro, pero sobre todo para escuchar.
La publicación, que se supendió en el 99 con la esperanza de poder continuar más adelante, y con tristeza y pañuelos blancos se despidió de sus lectores-oyentes, hoy vuelve a
sonar; para recordar lo que han sido estos treinta años, pero
también para volver a empezar. “La vida te da sorpresas, sorpresas te da la vida”, cantó nuestro último editorial, y hoy este
número especial dedicado a la radio cultural y universitaria
de Bogotá, es también un puente que se tiende entre la revista
que ha sido y la revista que será. Queremos que la revista que
suena, vuelva a sonar.
Les entregamos entonces, este número especial que pone
los reflectores sobre el papel de la radio no comercial en la
ciudad, y les anuncia que la revista de Javeriana Estéreo volverá; renovada y reinventada pero con el mismo corazón:
anunciar puertos sonoros riesgosos, con el sabor metálico de
la tierra nueva por descubrir.
Actualidad musical
NOTICIAS Y
ANIVERSARIOS
MUSICALES
Reconocimiento a una free life
Este año, por primera vez en la historia, el apartado dedicado a la música
del Premio Pullitzer que viene premiando desde 1943 a artistas peculiares y a
creaciones singulares, ha sido concedido a un disco de jazz: Sound Grammar
(2006) de Ornette Coleman. Este saxofonista y compositor norteamericano
fue una figura fundacional de la vanguardia jazzística y, en su momento, sus
propuestas revolucionarias en el ámbito
del free fueron fuertemente controvertidas. A finales de los cincuenta tuvo que
soportar las críticas más feroces dirigidas a un músico del género: Coleman
fue acusado de asesinar al jazz.
Sucede que sin miedo, Coleman
rompió los moldes armónicos que estaAndrés Caicedo
blecían la improvisación sobre acordes y
destrozó el concepto de la melodía usando sonoridades que hasta ese momento
eran consideradas cacofonías. Transgrediendo las reglas, Coleman consiguió una
libertad que le era intrínseca al jazz. Para
algunos, sus mejores creaciones fueron
grabadas entre el 59 y el 60, porque reflejan una coherencia y un peso que solo
pueden venir de la convicción y la seguridad de un músico inmune al rechazo de
los demás.
En el 2007 y a sus 77 años Coleman
recibe por primera vez un reconocimiento público y académico. Su disco
Sound grammar, que recoge un recital
ofrecido en octubre de 2005 en la ciudad de Ludwigshafen, Alemania, y es su
primera grabación luego de diez años de
no editar nuevo material, lo ha hecho
acreedor a diez mil dólares. Ojalá esté
contento, aunque a Coleman no le importe mucho el qué dirán. Menos mal.
Ornette Coleman
A la memoria de Andrés Caicedo
El 4 de marzo de 1977, en pleno boom
de la salsa, se publicó la novela salsera más
importante y sabrosa de todos los tiempos
¡Que viva la música!, de Andrés Caicedo.
Ese mismo día, con apenas 25 años de edad,
Caicedo decidió suicidarse con Valium 10
y Seconal: “Vivir más de veinticinco años
es una insensatez”, había escrito. Para conmemorar los 30 años de su muerte, editorial Norma lanza El cuento de mi vida, una
suerte de memorias que nos revelan aspectos desconocidos de su vida interior y nos
confirman su gran talento y sensibilidad.
Leer estas memorias inéditas recopiladas
por sus hermanas es como acceder a la faceta más oculta del escritor caleño: el lado del
hombre sumido en una soledad infinita, el
inseguro, el tímido, el que nunca se adaptó.
Caicedo, que hizo parte del llamado
grupo de Cali –integrado por Carlos Mayolo, Luis Ospina y Sandro Romero, todos
ellos aficionados al cine–, supo desde muy
joven lo que quería ser. A los trece años
escribió su primer cuento, “El silencio”,
y años más tarde el que algunos críticos
definen como su obra cumbre: “Maternidad”. Con él denota ser dueño de un estilo
apasionado y sincero. Entre sus novelas
más reconocidas figuran Destinitos fatales y Angelitos Empantanados. Cuando
decidió morir ya había dirigido 10 obras
teatrales, escrito cuatro piezas y adaptado
seis. Ya no podremos contar con su genio,
pero poder leerlo de nuevo en una especie
de diario secreto, es como poder conversar
con él treinta años después de muerto.
Obituario
Toto en Bogotá
Que Max Roach descanse en paz: ha
muerto la inigualable baqueta del jazz. El
pasado 16 de agosto el baterista que con
sus improvisaciones rítmicas proporcionó
los compases dislocados del bebop, dejó
este mundo a sus 83 años para unirse en
la inmortalidad a otras figuras como Davis, Parker, Hawkins, Gillepsie, Ellington y
Nat King Cole, con quienes tocó en vida
y experimentó, impulsando al jazz más
allá de su compás 4/4. Durante las décadas
del cuarenta y el cincuenta, Roach formó
parte del quinteto de Charlie Parker y de la
orquesta de Miles Davis. En 1944, realizó
junto con Gillespie y Coleman Hawkins
una de las primeras sesiones de grabación
de bebop. También fue el fundador de The
Birth of Cool y baterista oficial del famoso club neoyorquino Monroe’s Uptown
House. Su partida se une a la de la pianista
Alice Coltrane y a la del saxofonista Randy
Brecker –quienes también fallecieron en
enero de este año–, para dibujar una nube
negra en el cielo.
Alice Coltrane, quien fue la pianista
del grupo de su marido John Coltrane
desde 1965 hasta 1967, cuando el saxofonista murió, fue una de las pioneras en
incorporar el arpa al lenguaje del jazz y
sus composiciones contribuyeron a lanzar la música New Age. Michael Brecker,
por su lado, fue parte de la fusión de
jazz y rock en los años 70 y 80. Dejó una
nutrida discografía y once premios Grammy y además contribuyó en centenares de discos con Frank Zappa, Aerosmith, James Brown, Paul Simon, Lou Reed,
Funkadelic, John Lennon y Elton John.
Su ícono máximo fue el esposo de Alice.
Esperamos que todos se encuentren
reunidos en alguna parte.
Dos grandes agrupaciones anglosajonas están de aniversario este año: The
Police y Toto. The Police se reunió para
celebrar los treinta años de la conformación del grupo e inició una gira mundial
que terminará en marzo del 2008, que al
parecer no incluirá a Colombia. Aunque
salió una nota publicada en la página web
de Los 40 Principales que dio mucho de
que hablar –“El giro del cheque por una
suma millonaria ya fue realizado, el manager ya dio el sí, ya firmaron el contrato”,
decía–, el hecho no se ha concretado en la
Max Roach
página oficial del grupo: www.thepolice.
com. Toto, por su parte, que también está
cumpliendo treinta años y se encuentra
de gira mundial, ya confirmó su visita al
país. El 17 de noviembre, los seguidores
del emblemático grupo norteamericano
podrán escuchar en vivo en el Outlet de
Bima algunos de los éxitos que hicieron
famosa a la banda en los ochenta como
“Rosanna”, “Africa” y “Hold the line” así
como las canciones de su nueva producción Falling in Between, que ya han sido
número uno en Europa.
Toto
Treinta años de fusión con Mingus
En los años setenta, el contrabajista
norteamericano Charles Mingus emprendió una aventura musical por la costa Caribe colombiana de la mano de Edy
Martínez y Justo Almario. Después de
visitar Sincelejo, Cartagena, Santa Marta
y Montería, Mingus resumió su viaje en
un particular disco originalmente lanzado en el 78 que sería la última grabación
de su vida: Cumbia and jazz fussion. Justo Almario, el músico sincelejano considerado como uno de los pioneros de
la fusión de la música colombiana con
el jazz, fue su asesor principal. Ambos
músicos se conocieron en Nueva York
en los sesenta, cuando el jazz aún era
raro en Bogotá y mucho más en nuestras
costas del Caribe. Ninguno se imaginó
que su amistad tendería un puente entre
dos universos musicales distintos que
después de todo tienen una misma raíz
negra. En 1995 Almario lideró un grupo
de jazzistas colombianos residentes en
el exterior, en un concierto en el Teatro
Amira de la Rosa en Barranquilla. De
esa semilla germinó dos años más tarde Barranquillaz, que este año llega a su
onceavo aniversario y hoy es el segundo
evento local más importante, después
del Carnaval. Quién diría: las dos fiestas
patrias de la ciudad: una con cumbia y
otra con jazz. Dos ritmos de orígenes
esclavos, que se vuelven a encontrar. En
Cumbia and jazz fusion, Mingus estableció una relación, y aunque fue el único
disco de fusión de su carrera musical,
supo balancearlo bien; este es un disco
de jazz en el que puede verse al vendedor
de paletas parado frente a una palmera
contra el verde esmeralda del mar.
O
I
D
A
R
A
L
A
I
R
A
T
I
S
R
E
V
I
N
U
EN CO
Por Guillermo Gaviria
Profesor Titular
Universidad Javeriana
Director Emisora Javeriana Estéreo
LOMB
IA
La historia de la radio universitaria en Colombia se inicia con dos
emisoras de universidades antioqueñas: La Emisora Cultural de la
Universidad de Antioquia creada en 1933 y la Radio Bolivariana, de
la Universidad Pontificia Bolivariana en 1948. Treinta años después nació la Emisora Javeriana y posteriormente, hemos visto aparecer un
número creciente de emisoras universitarias, particularmente en la
última década del siglo pasado, hasta llegar a una cifra que supera
las 30 en todo el país. La mayoría de estas emisoras han nacido no
como iniciativas institucionales sino como resultado de proyectos de
individuos, que luego fueron acogidos por las universidades.
E
xiste un número amplio de
problemas que ha tenido que
enfrentar la radio universitaria
para su desarrollo. Algunos de los más
actuales son, de acuerdo con Claudio
Rama1, el fuerte proceso de expansión de
los medios en la región, la aparición de
proveedores externos satelitales, la carencia de políticas, la falta de presupuesto, la
necesidad de comercializar en ambientes
con oferta saturada, la globalización de la
radio y su segmentación. A continuación,
se considerarán tres de los problemas tradicionales, iniciando con la financiación
como uno de los principales.
mejor informada y educada. Este servicio
se prestará a través de las entidades educativas públicas de nivel superior2 .
Por otro lado, la definición de un
marco jurídico requiere atender temas tan
complejos como el relacionado con los derechos de autor. Al respecto es importante
mencionar el reciente fallo (2005) a favor
de la Universidad de Antioquia que la exime de pagar derechos a Sayco y Acimpro,
por entenderse que su objetivo es educativo y cultural y no el lucro económico. Esta
decisión podría hacerse extensiva a las demás emisoras universitarias.
La financiación
Es claro que la mayoría, si no la totalidad, de las emisoras universitarias no persigue el lucro, pero también que es necesario
garantizar una sostenibilidad y al mismo
tiempo la posibilidad de un verdadero desarrollo de proyectos de comunicación, que
implican inversiones que no siempre cuentan con un presupuesto disponible por parte
de las instituciones fundantes. La figura de
los patrocinios y los anuncios comerciales,
en muy pocos casos es efectiva como medio
para equilibrar los presupuestos y tiene, al
menos, dos riesgos: uno, la posibilidad de
que las administraciones de las universidades se desentiendan cada vez más de su responsabilidad financiera frente a sus emisoras
y dos, la transgresión de los límites legales, en
el caso de las emisoras de universidades del
estado, clasificadas como de interés público.
Normatividad Jurídica
El segundo problema tiene que ver con
aspectos de normatividad jurídica. Es evidente que las actuales categorías en la radio:
comercial, de interés público y comunitaria,
son insuficientes para definir la radio universitaria y para ofrecer soluciones o crear
condiciones que ayuden a su desarrollo particular. Sin embargo, es justo reconocer un
avance al respecto por parte del Ministerio
de Comunicaciones, cuando expresa:
Emisoras educativas. Las Emisoras
Educativas tienen a su cargo la radiodifusión Estatal con el objeto, entre otros, de
difundir la cultura, la ciencia y la educación, de estimular el flujo de investigaciones y de información científica y tecnológica aplicada al desarrollo, de apoyar el
proyecto educativo nacional y, servir de
canal para la generación de una sociedad
10
1 Rama, Claudio. Industrias Culturales y Fábricas
Universitarias. Encuentro Nacional de Medios de
Comunicación Universitarios. 29 de enero de 2004.
Bogotá, Colombia.
La identidad
En tercer lugar, se presenta una dificultad, que más que dificultad es un reto:
la búsqueda de una identidad como radio
universitaria. ¿Qué es la radio universitaria
en Colombia? Para responder podríamos
acudir a Omar Rincón, comunicador y
profesor universitario, quien expresa:
La idea de hacer y programar la radio
en las universidades no ha sido clara. Algunas tienen emisoras por darse imagen; otras
porque quieren dar un aporte cultural;
otras porque quieren mejorar sus ventas y
matrículas; y otras la tienen para ponerse a
la altura de las demás universidades que tienen emisoras, ya que creen que eso da estatus dentro de la comunidad universitaria3 .
Esta opinión bastante crítica de
la motivación de las instituciones para
contar con una emisora, se puede contrastar con algunas citas de las ideas que
se encuentran consignadas en las misiones y los objetivos de las distintas emisoras universitarias del país, agrupadas
según las expresiones de Rincón.
Para empezar, es evidente que la imagen institucional tiene un rol importante en
las motivaciones, frases como: “La voz de la
Universidad”; “reflejo vivo de la cotidianidad
universitaria”; “una propuesta que redefina,
fortalezca y actualice la imagen institucional
de la Universidad”; “vocera de los proyectos
e investigaciones del alma mater”; son un
ejemplo de lo que algunas universidades formulan como propósito para su radio.
El aporte cultural es otra de las motivaciones, que trae consigo el ya clásico
problema de la definición y comprensión
de lo que se entiende por cultura. Para algunos evidentemente este término atiende
a las grandes expresiones del arte musical,
literario, visual, etc.; para otros el término
tiene una acepción más amplia y se refiere
al conjunto de modos de vida, costumbres,
conocimientos y grado de desarrollo artístico y científico de una época o un grupo
social. Algunas expresiones de este objetivo
son: “La actualidad en materia cultural...a
través de grandes debates del pensamiento
político, filosófico, académico y literario”,
“Comprometida con la divulgación de las
distintas expresiones culturales de la región
y de los distintos géneros de la cultura universal”, “Irradiar cultura y crear conciencia
ciudadana”. Incluso, la idea de mejorar las
ventas y matrículas parecería tener expresión concreta en la formulación de sus objetivos por alguna de las emisoras: “Aplicar
en la técnica radial, estrategias para promover los proyectos de la Universidad”.
Adicionalmente a estas motivaciones,
encontramos otra serie de planteamientos
enmarcados dentro de las tres funciones
básicas de toda universidad: docencia, in2 Políticas para la Radiodifusión en Colombia,
Documento de política sectorial, Bogotá, D.C.,
septiembre de 2004
3 Rincón,Omar. http://www.radio.uady.mx/ariadna/articulos/javeriana.html (22/10/07)
vestigación y extensión, planteamientos
que, sin embargo, no parecen suficientes
para cumplir a cabalidad esas funciones.
Particularmente, no aparece como objetivo
el servir de medio para la formación de profesionales de la radio o para propiciar la participación de profesores y estudiantes, algo
que cualquiera podría pensar hace parte de
lo que se consideraría radio universitaria. En
la búsqueda de un estatuto propio, las emisoras universitarias en Colombia han tenido
varias fuentes de inspiración, entre ellas la
radio llamada cultural (la de la alta cultura)
y la educativa, particularmente los desarrollos de las escuelas radiofónicas de Acción
Cultural Popular, más conocidas como Radio Sutatenza, llevados a cabo entre 1948
y 1989. Adicionalmente a estas fuentes, en
1989 la Emisora de la Universidad Javeriana
introdujo un formato que ha sido base importante para la construcción de las parrillas
de programación de lo que hoy entendemos
como radio universitaria en Colombia. Lo
fundamental que se puede señalar al respecto, es que en este formato coexisten músicas
de múltiples géneros junto a los llamados
programas temáticos o de contenido. Un
formato que, en palabras del comunicador
Juan Carlos Garay, sirve para:
Demostrar que hay alternativas
sonoras...apoyar expresiones que son
marginales en un contexto en donde el
gusto masivo asfixia géneros que nacen
o amenazan extinguirse...representar una
multiplicidad, que es la esencia del espíritu joven y tolerante ante las distintas
manifestaciones de la cultura...satisfacer
a los oyentes descontentos con su carácter pasivo, ávidos de aprendizaje y de una
ampliación constante de sus gustos y conocimientos; sirve, en fin, para educar4.
Por supuesto, que este formato ha sido
apropiado, modificado y adecuado a los
proyectos particulares de las distintas radios
universitarias que hoy lo emplean. Este diseño tuvo como una de sus fuentes de inspiración la que se conoce como college radio
station en los Estados Unidos, emisoras que
transmiten una gran variedad de géneros
musicales, la mayoría de los cuales no tiene
posibilidades en la radio comercial, precisamente por ser considerados insuficientemente comerciales. Adicionalmente, podemos decir que contrario a lo que ocurre en
Colombia, en los Estados Unidos, una gran
cantidad de estas emisoras son operadas y
programadas directamente por estudiantes.
Las emisoras universitarias
Con relación al contenido de la programación, Olga Marín, quien fuera directora
de la Radio de la Universidad Nacional, realizó con el patrocinio del Ministerio de Cultura un estudio inicial sobre las parrillas de
15 emisoras universitarias. Un análisis muy
resumido de este trabajo, permite continuar
una aproximación a lo que es la radio universitaria hoy en Colombia. Según observa
Olga Marín5 con relación a la identidad: “si
esto no es lo que es al menos es lo que refleja”. Para iniciar, se puede decir que el total de
horas de emisión semanal es, en general, al
menos de 18 horas diarias con un porcentaje
alto de emisoras transmitiendo las 24 horas.
De este tiempo el 75% por ciento se dedica a
la música, un 13% a programas temáticos y
el 12% a retransmisión de emisoras internacionales, entre ellas particularmente Radio
Francia Internacional. Esta preponderancia
de la música no es extraña si atendemos a los
estudios de preferencia de los oyentes realizados por la radio comercial, que muestran a la
radio asociada con la música en un 95%, las
noticias en un 60% y los deportes en un 40%.
Los porcentajes de la programación dedicados
a los distintos géneros musicales transmitidos
por las emisoras universitarias se pueden discriminar, de una manera muy general, así:
Música clásica 28%
Colombiana 11%
Rock 11%
Salsa y tropical 8%
Jazz y blues 6%
Pop 3%
Tango 1%
Brasileña 1%
Rap/electrónica 1%
Otros 30%
Como se puede observar la música
clásica, que no tiene espacio en las emisoras
comerciales, exceptuando dos o tres emisoras en todo el país, ocupa una buena parte
de la programación de las emisoras universitarias. Igualmente, la música colombiana,
particularmente la de las zonas andinas, los
llanos, el sur, las músicas indígenas y las de
las comunidades negras del país; al igual
que todas las nuevas expresiones relacionadas con la fusión de aires nacionales con
corrientes internacionales, encuentra un
buen refugio en las ondas universitarias.
Conclusión
La radio es una forma de expresión
en permanente construcción. La búsqueda
de la identidad en la radio universitaria colombiana no ha concluido, por el contrario
apenas se inicia. Es claro que no existe suficiente reflexión al respecto y que no todas
las emisoras cuentan con proyectos radiales
y comunicativos sólidos. Por otro lado, es
necesario con urgencia realizar estudios de
audiencia que permitan evaluar el verdadero impacto de estas radios en la comunidad.
El no tener un propósito comercial o de
lucro no puede eximir de trabajar estableciendo una relación mucho más dinámica
con las audiencias. El potencial de la radio
universitaria es muy grande, baste decir que
las cuatro emisoras universitarias de Bogotá, cuentan con más de 100.000 oyentes, de
acuerdo con el Estudio General de Medios
(EGM) instrumento reconocido ampliamente por la radio comercial para medir
las audiencias. Se podría estimar la cifra de
oyentes de la radio universitaria en el país
en más de 600.000 personas. Este número
grande de ciudadanos, hace parte de “la
construcción de un nuevo tipo de espacio
público”, como diría el investigador Jesús
Martín Barbero, que encuentra aquí una
alternativa a la “globalización comercial de
la radio”.
Para el desarrollo de este amplio potencial requerimos de una mayor sensibilidad y reconocimiento de la audiencia.
Hasta fecha reciente, la construcción de esta
radio universitaria ha sido un monólogo
que cada emisora ha llevado al interior de
su institución, con problemas y soluciones
reiterados que no han tenido socialización
suficiente. La reciente conformación de la
Red de Radio Universitaria de Colombia,
realizada el año 2003 en Bucaramanga y que
agrupa hoy en día a 31 estaciones en todo el
país, ha abierto un diálogo y ha iniciado un
trabajo solidario que ya tiene sus primeros
resultados en la realización de proyectos
conjuntos, de alto impacto social.
Muy seguramente, en el futuro cercano esta colaboración permitirá ampliar de manera significativa este “nuevo
espacio público” y ofrecer respuestas a
preguntas cómo:
¿A quién sirve la radio universitaria,
a quiénes quiere servir y cómo puede
servir mejor en el futuro?
¿Cómo medir el impacto de la radio
universitaria?
¿Cómo lograr una sostenibilidad
para su proyecto comunicacional?
¿Cuál debe ser el rol de la radio universitaria dentro la radio colombiana?
¿Cómo se diferencia la radio universitaria de las demás?
4 Garay radio universitaria de Bogotá. Tesis de Grado,
pag. 83. Universidad Javeriana, 1995. , Juan Carlos.
Los cien mejores guitarristas del siglo XX: Diagnóstico y propuesta sobre el papel de la música en la
5 Marín, Olga. Lectura de Parrillas Emisoras AM y
FM. Primer encuentro nacional de radios ciudadanas
y universitarias. Ministerio de Cultura- Dirección de
Comunicaciones. Bucaramanga, septiembre de 2003.
11
NTES
ESTUDIA
30 AÑOS DE
MELOMANÍA
En palabras de tres melómanos empedernidos
Javeriana Estéreo nació oficialmente el 7 de septiembre del 77, cuando el
entonces rector padre Alfonso Borrero
inauguró las instalaciones de la emisora, en la misma torre de Pablo VI donde
se encuentran hoy. Distintas personas
jalonearon el proyecto, como el padre
Alberto Múnera, el decano de Comunicación Francisco Gil Tovar, y el profesor
de ingeniería Raúl Henao quien inició
el montaje de la infraestructura con un
transmisor de 100 vatios y una consola
que él mismo donó.
Luis Eduardo Nates y más tarde el
Padre Gabriel Jaime Pérez se convirtieron en los primeros directores que atiza-
ron el fuego y no dejaron que la iniciativa muriera. Pero debió pasar un tiempo
antes de que la emisora encontrara un
rumbo y una identidad. En el 83 Jürgen Horlbeck asumió la dirección y en
su equipo de trabajo vinculó a personas
como Guillermo Gaviria y Camilo de
Mendoza, entre muchas otras, que hicieron de la emisora lo que es hoy.
Guillermo Gaviria dirige la emisora desde el 97, Jürgen Horlbeck continúa vinculado como presidente de la
Junta y Camilo de Mendoza sigue siendo una pieza clave en la programación.
Aquí el testimonio de un proyecto hecho
a punta de motivación.
UE EN
AL ATAQ
ORA
LA EMIS
Desde hace dos años, el campo
radial de la Facultad de Comunicación y Javeriana Estéreo vienen
trabajando a dúo para que un día
por semestre los estudiantes de
la carrera se apoderen sin miedo
de toda la programación. Así vio
la última fecha un comunicador de la casa, forjado a brasa
viva en los mismos estudios de
grabación.
Por Juan Carlos Garay
Una de las mejores cosas que le
han sucedido a la radio cultural en
los últimos años ocurrió este año, el
primero de mayo. Ese día, y durante
toda la jornada, los estudiantes de
Comunicación Social de la Universidad Javeriana decidieron, en sus palabras, “tomarse la emisora”. Desde
luego el acto fue menos subversivo
que la manera como se anunció: los
libretos pasaron por un control de
calidad y todo el material sonoro fue
entregado 48 horas antes, quizá para
evitar malas sorpresas.
Pero, de fondo, la idea de “tomarse
la emisora” por parte de un grupo
de jóvenes inquietos responde a un
descontento generacional con la manera como se está haciendo cultura
en la radio capitalina. Si bien es cierto
que la radio juvenil pasa por un
13
¿Qué cara tenía la emisora en su primera década?
Jürgen Horlbeck: Cuando yo llegué
a la dirección en el 83, todavía no había
una idea clara del tipo de formato que la
emisora debía tener. La Emisora Javeriana era la primera emisora universitaria
en Bogotá –en el país ya existía la emisora de la Universidad de Antioquia y la de
la Bolivariana– y, aún más importante,
era la primera emisora universitaria en
FM. Tampoco había claridad sobre qué
debía ser la radio universitaria. La emisora tenía un formato educativo, para
dar clases a distancia, aburrido, que no
cabía dentro de la frecuencia modulada.
Camilo de Mendoza: Era cátedra
por radio.
Guillermo Gaviria: Y mucha música estilizada.
que entonces solo tenía unos ochocientos
discos y dejé como doscientos. “Esto no
vuelve a pasar acá”, decía, “Variedades musicales tiene que acabar”. Y así quedamos
con poca música y con el reto de crear un
formato de radio en FM.
Pero antes había otro problema
gravísimo qué solucionar. El transmisor estaba sobre la carrera séptima y la
Emisora Javeriana interfería con otras
emisoras y se le metía a la gente de los
alrededores hasta en la nevera. Tenía
muy poco alcance y sonaba con una
interferencia espantosa. Así que pensé:
¿para qué trabajarle a la programación
si solo pueden oírnos tres gatos? Había
que cambiar la ubicación de la antena,
subirla para que tuviera más cobertura. En la Universidad no había plata, ni
tampoco muchas ganas. Yo propuse pe-
de el Seminario Mayor empezaba a fallar–,
¡pero se escuchaba! Y ahí sí empezamos a
trabajar en un formato para la emisora.
C.M.: En realidad hasta este año la
emisora pudo llenar los baches de cobertura en el nororiente. Ahora la antena está más arriba, a 3100 m sobre el
nivel del mar.
¿Cómo se planteó la parrilla?
J. H.: Si por mí hubiera sido, habría
diseñado una emisora de música clásica,
pero yo sabía que mi versión no era la
más objetiva, así que formé un equipo
con John Sánchez –entonces jefe de producción–, Alba Lucía Sánchez y el maestro Gaviria para pensar la programación.
Ellos tenían una formación musical más
abierta, empezando por Guillermo, y
propusieron un modelo muy interesan-
Camilo de Mendoza
Camilo de Mendoza
14
C.M.: O “esterilizada”, como decía
Jürgen.
J.H.: Veníamos de los sesenta y setenta y la música que había era en su gran
mayoría latinoamericana. Mucha quena
y mucho Atahualpa Yupanqui, grupos
étnicos alternativos que tenían una connotación política izquierdosa, algunos
buenos, todos mamertos. Había música
colombiana y un programa que se llamaba Variedades musicales donde pasaban
desde Ray Conniff –música ambiental de
los setenta–, hasta los hermanos Arriagada
de Chile. Una mescolanza rara que a mí no
me gustaba, y me hacía llamar a cada rato
a la emisora: “Saquen ese disco, saquen
ese otro”. Me dediqué a purgar la fonoteca
dirle ayuda a Adveniat, una fundación
alemana que financiaba empresas del
tercer mundo con dineros de alemanes
católicos, pero me aseguraron que ya se
había intentado. No me importó, y decidí presentarles el proyecto, fui a Alemania en el 86, y para la sorpresa de todos
en dos meses me entregaron cincuenta
mil dólares para la emisora.
Ese sin embargo solo fue el comienzo.
Había que comprar un terreno y conseguir
el permiso del Ministerio de Comunicaciones. Hasta finales del 88, pudimos mover
la antena, cerramos la emisora por una semana, y cuando la volvimos a prender, ¡se
oía divino! La emisora tenía más cobertura,
con muchos problemas en el norte –ya des-
te: nos inventamos el concepto cross over
en radio. Teníamos desde canto gregoriano hasta lo mejor del rock.
¿Cómo llegaron a un modelo tan
abierto de programación?
G. G.: Por un lado queríamos romper con la idea de cultura encerrada en
unos capítulos de la alta cultura, y entender la cultura como se entiende hoy.
En estos días oí una definición que me
gustó, cultura es “el espacio desde donde
se actúa”. La HJCK era la emisora culta
por excelencia, y la Bolivariana y la de
Antioquia seguían ese modelo. Nosotros
comenzamos a incluir músicas populares porque le apostamos a algo más.
¿De dónde nació la idea?
G. G.: Un poco de estudiar las radios
estudiantiles de Estados Unidos, las college
radio stations, y un poco de nuestros propios gustos musicales. De las college radio
stations tomamos la diversidad musical y
el camino no comercial. Queríamos que
hubiera toda la música posible en la emisora y así ayudar a formar un oyente que
aprendiera del mundo a través de la música. Una persona respetuosa de las otras
culturas, amante de la diversidad.
J. H.: Así salió la emisora y comenzó
a pegar. La gente comenzó a pautar. Hasta
yo que era más clásico, empecé a abrirme
a otros géneros como la salsa y el jazz, ¡incluso estuve un año en un curso con una
caleña aprendiendo a bailar! Desde el 92,
cuando se creó la Fundación y cambiamos
el nombre de la emisora, hasta el 95, más o
menos, pudimos financiarnos sin ayuda de
la Universidad. Esos fueron buenos años,
porque luego con la crisis empezó a bajar.
¿ Y cómo unieron todas esas músicas
en un solo formato?
G. G.: Habíamos pensado en un oyente
que nos oyera durante todo el día y no queríamos tener programas, sino franjas. En ese
entonces había estudios, que se han seguido
desarrollando, sobre el aspecto funcional de
la música. Se encontraba que uno era más
productivo bajo un cierto ambiente sonoro.
Hay emisoras de empresas que se dedican a
programar música funcional en espacios de
trabajo y, si bien ese aspecto tan productivo
y comercial de la música era cuestionable,
era interesante buscar una relación entre la
actividad que uno estaba haciendo y la música que podía acompañarlo.
De ahí nació lo que llamamos el biorritmo. Curvas de actividad de la gente
durante el día acompañadas por una música acorde. Comenzábamos con música
clásica por la mañana y luego llegaba el
new age –género que nosotros trajimos al
país cuando aún no se había comercializado–; después la música viraba hacia el
rock clásico y ahí teníamos que hacer una
transición difícil a la música del Brasil
meternos al jazz, al jazz latino y caer en
la salsa. Y otra vez dábamos la vuelta para
volver a dormir a este personaje, hasta
llegar al canto gregoriano.
¿Cómo fue el proceso de vinculación de
estudiantes a la emisora?
J.H.: Desde el principio había querido involucrarlos en la emisora. Antes
había algunos pocos que trabajaban
ahí, pero básicamente desde el 89 co-
Jür
gen
Ho
rlb
eck
momento de crítica monotonía,
la radio cultural en Bogotá (Medellín
es un caso diferente) tampoco ha
propuesto nada nuevo en los últimos
años. Sus contenidos son profundos,
sin duda, pero sus emisiones carecen
de agilidad.
Creo que una de las razones por las
cuales salió del aire la HJCK (aparte
de la irresistible oferta económica hecha por el Grupo Prisa), fue el hecho
triste de que la emisora se estancó en
su formato y fue perdiendo vigencia
en asuntos cada vez más importantes
como la producción sonora. Hasta
hace poco, lo que uno escuchaba
era un locutor de voz ceremoniosa
con las inalterables frases “Acabamos
de escuchar...” y “A continuación
escucharemos...”. Seamos sinceros:
no es la manera más atractiva de
ofrecer cultura.
Así que los estudiantes de la Javeriana lanzaron su propuesta, basada en
los géneros musicales de su interés
pero también en los conocimientos
adquiridos de producción sonora.
Los formatos fueron más ágiles, en
ocasiones chocantes para oídos
convencionales, pero ese choque
no es ajeno a cualquier forma nueva
en el arte o la comunicación. Con
nociones básicas de periodismo
entrevistaron a figuras que iban desde
el grupo de rock Aterciopelados hasta
una anónima vendedora de arepas
del barrio La Candelaria. Y en cuanto
a la programación musical, dejaron
en claro su preferencia por géneros
como el dub y el tango electrónico.
Uno de los momentos más ingeniosos surgió cuando en el espacio de
jazz nos pusieron a caminar, con la
ayuda de efectos de sonido, por las
calles de Nueva York hasta llegar al
Lincoln Center.
Desde luego hubo otros instantes de
mucha ingenuidad, como cuando
una locutora anunció que presentaría piezas musicales del Brasil poco
conocidas en el exterior, y enseguida
sonó una canción de Tom Jobim
(acaso, entre los músicos brasileños,
15
menzamos a abrir convocatorias. En
ese entonces había que tener una licencia de locución para hablar por radio
y nosotros quisimos experimentar con
voces nuevas. Les dábamos cursos de
locución, cursos de fonética y veíamos
cómo los estudiantes iban creciendo y
cómo la emisora iba sonando fresca y
espontánea. Luego nos los sonsacaban.
Julio Sánchez Cristo se llevó a muchos,
porque todos los estudiantes que llegaban a la emisora eran maravillosos. Había un sentido de pertenencia inmenso y
mucha confianza. No faltó el que se robó
como setecientos discos, pero en general
si yo les decía: tirémonos por la ventana,
todos se tiraban. Los estudiantes aprendían a trabajar, a escribir libretos, a pensar la radio, a investigar, a saborear la
música y creo que la Universidad nunca
reconoció este trabajo de la emisora.
¿Qué le ha dado a lo largo de estos
años a la emisora el trabajo con los
estudiantes?
G.G.: Todo. Yo creo que esta emisora
suena como suena porque está hecha por
jóvenes que tienen pasión por la música
y están descubriendo el mundo y quieren
compartirlo con otros. A la gente puede
parecerle un riesgo, pero hemos logrado
organizar equipos de trabajo por género
donde hay un coordinador. Somos cuidadosos de no sobrecargar a los estudiantes,
hay muchas personas vinculadas que se
reparten el esfuerzo: cada semestre tenemos entre ochenta y cien estudiantes.
¿Y cómo era el trabajo de programar el biorritmo con los estudiantes?
G.G: Dispendioso. En aquel momento hicimos unos esquemas de cómo pasar
de una música a otra estableciendo unas
curvas en cada franja. A cada programador se le daban sus curvas de la semana, y
así podíamos conectarlo con el siguiente
programador sin que tuvieran que estar
al lado. Pudimos mantenerlo durante un
par de años pero era mucho trabajo, y
como teníamos muchachos que cambiaban de un semestre a otro, cuando ya lográbamos tener el equipo funcionando se
nos desbarataba y tocaba comenzar otra
vez. Pero el concepto general quedó.
16
¿Y cuando ya no existía el biorritmo?
C. M.: Igual, llegaba un estudiante que
no sabía nada y había que comenzar a formarlo, y cuando se volvía un experto en el
tema y hacía unos programas buenísimos
se iba y llegaba otro y había que empezar
de cero. Cuando yo llegué como director
de programación en el 92, el asunto fue
bien interesante porque venía de trabajar
en la HJCK y en la Tadeo con profesionales
que sabían del tema, y no había que enseñarles nada. Uno no tenía nada qué decirle
a Otto de Greiff, ¡más bien uno tenía que
aprender de él! Al principio me dio duro
porque era una tarea de nunca acabar,
pero finalmente la labor era formar.
Me empecé a dar cuenta cuando vinieron de otras emisoras, revistas y periódicos para llevarse a nuestros jóvenes
periodistas, muchos de los cuales hoy
están muy bien ubicados en los medios,
como Gustavo Gómez Córdoba, Juan
Carlos Garay y Jaime Andrés Monsalve,
por solo mencionar algunos, porque la
lista es larga. Cuando vino La F.M. y se
llevó a tres de nuestros mejores programadores-locutores de un día para otro
y con un contrato de exclusividad, ¡nos
pusieron a hacer maromas!, pero nos
pareció buenísimo porque nos decía que
estábamos haciendo bien el trabajo.
¿Qué rumbo entonces tomó la
programación?
C. M.: Lo básico del esquema se
mantuvo, pero se crearon franjas nuevas y franjas más largas. Se amplió la
oferta aún más con programas especializados en rock contemporáneo, tango,
flamenco, bolero, bandas sonoras, blues,
sonidos contemporáneos y música electrónica, que poco a poco se fueron posicionando e incluso llegaron más tarde a
las radios que se crearon después.
Más recientemente se amplió la
franja de música colombiana para darle
mayor énfasis a sus tendencias más contemporáneas –sin descuidar las manifestaciones folclóricas, claro–, y también
concentramos el jazz en una franja de
cuatro horas diarias seguidas, cada hora
dedicada a una época y estilo diferente.
¿Cómo nació la revista?
C. M.: Inicialmente queríamos sacar
un boletín de programación, y yo dije, por
qué no más bien hacemos una cosa más
redonda, una revista sobre música que
tenga la programación, pero que también
nos permita aprovechar el material de investigación que se hace para cada programa. Y a Jürgen le encantó la idea. Inmediatamente buscó los medios necesarios para
hacer realidad la publicación.
Desde ese momento logramos que
la revista siempre remitiera los lectores a
la emisora y se creara una retroalimentación emisora-revista-emisora. Si este
mes hacíamos un ciclo especial con un
cantante, el artículo central de la revista se refería a él, y al final del artículo
reseñábamos el ciclo y el horario. Eso
estimulaba a la gente a leer lo que no conocía y a escucharlo. Por eso el nombre,
91.9, la revista que suena.
dar en paz con hacer la tarea, pero a lo
mejor no lo oye nadie. En lugar de tener
una hora en la que se sientan a charlar
dos personas de temas académicos en
un formato poco radial, por ejemplo,
diez minutos con una buena producción
pueden tener mayor impacto.
¿Para qué sirve la radio universitaria?
C.M.: Fundamentalmente tiene que
haber una opción diferente a lo comercial. Estas radios te dan la posibilidad de
ver las cosas de otra forma, de oír otras
músicas. Y cumplen un papel de educación no formal bien importante.
G.G.: Yo digo que somos el aula
más grande con cuarenta mil oyentes. La
universidad tiene tres sustantivos que la
definen: docencia, investigación y extensión. Esos sustantivos se vuelven verbos,
¿Cuál es la diferencia entre la radio
comercial y la radio universitaria?
G.G.: Nosotros no queremos formar compradores. Nos interesa el problema de la ciudadanía. Nos interesa
formar ciudadanos que tengan la mayor
autonomía posible.
J. H.: Yo creo que las emisoras universitarias desde ese punto de vista tienen mucho qué decir, desde el punto de
vista de la participación ciudadana, ahí
habría un filón bien interesante.
¿Qué se ve en el porvenir
para Javeriana Estéreo?
J. H.: Yo veo con muy
buenos ojos que los estudiantes de Comunicación
estén participando como
nunca de la mano de Rebeca Ulloa. Y la idea de la Red
de Radio Universitaria que
ha impulsado Guillermo es
excelente.
¿Cómo ha funcionado
esta red de emisoras
universitarias?
G.G.: La Red se fundó
en el 2003 para intercambiar ideas, comentar iniciativas y problemas. Hoy en
día hay treinta y una emiEquipo Javeriana Estéreo
soras asociadas y cada año
porque todo lo que se mueve alrededor tratamos de hacer por lo menos un ende la universidad se dirige a eso.
cuentro, donde nos reunimos todos los
J. H.: Y hoy la radio universitaria directores a proponernos temas. Yo creo
cobra una importancia especial porque que el valor de la radio universitaria se
viene a suplir el espacio vacío de las emi- potencia si trabajamos así: no es lo missoras culturales.
mo pensar en diez, veinte mil oyentes
por emisora, que pensar en quinientos,
¿Cómo se han manejado los
seiscientos mil oyentes en todo el país.
programas de contenido?
En esta oportunidad, a finales de
J.H.: El que le ha metido el hombro septiembre, vinieron también invitamás a eso ha sido Guillermo…
dos internacionales de México y Chile.
G.G: Los programas de contenido Estamos soñando con una red de rasiempre han sido un reto para las emi- dio universitaria que enganche toda la
soras universitarias, porque si bien es América Latina, que conecte a Bogotá
cierto que los académicos tienen cosas con México y Brasil. Es la idea, pero
para decir, el cómo es importante. Es hay que hacerlo y para hacerlo tenedifícil conciliar el conocimiento acadé- mos que entusiasmarnos mucho, pormico con formatos radiales. Hay que que al final el entusiasmo es lo único
tener cuidado porque con un programa que ha movido esto.
cualquiera de contenido, podemos que-
el más popular internacionalmente). Y, aquí entre nos, a veces
llegaron a sentirse ciertos tonos
“gomelos” acusando una influencia
de las presentadoras de farándula de
noticieros. Pero tal vez este tipo de
tropiezos tenga mucho que ver con el
verdadero sentido de la radio universitaria. Más allá de la búsqueda de una
supuesta perfección, que termina en
acartonamiento, la radio universitaria
debe ser ese espacio de experimentación que permite que los estudiantes
vayan encontrando su propio estilo.
El gran músico de jazz Charles Mingus
llamaba a sus bandas “talleres”.
Sabía que en cada concierto podían
suceder sorpresas, buenas y malas,
y luego dedicaba tiempo con sus
músicos a la discusión sobre lo
acontecido. Ese es el espíritu. Ese ha
sido el contraste con otras estaciones, como la de la Universidad Jorge
Tadeo Lozano, que tiene la política
tácita de no permitir la participación
de sus estudiantes porque, según me
dijo una vez en privado uno de sus
directivos, “los estudiantes dañan la
emisora”.
Las últimas horas de aquella emisión
del 1 de mayo fueron dedicadas a
experimentos que tenían menos que
ver con la música que con lo que se
ha llamado “arte sonoro”. Es difícil
de explicar con palabras, pero se trata
de juegos que aprovechan fragmentos musicales, efectos de sonido,
lecturas de poesía e incluso el puro y
físico ruido para transmitir diferentes
sensaciones. No diré que lo entendí
todo, pero me agradó saber que en
aquel “taller” también hubo espacio
para ese tipo de comunicación que
va más allá de las palabras. Ojalá que
se repitan experimentos como este,
recordándonos que no todo está
inventado y apuntando hacia una
verdadera alternativa a tanta radio insulsa que los jóvenes de ahora están
obligados a escuchar.
17
RADIO
NACIONAL
A la caza de una
nueva audiencia
Radio Nacional renueva su propuesta. Gabriel Gómez ha liderado el
proyecto radial del Estado que siguió a
la liquidación de Inravisión, y aunque
solo han pasado dos años ya pueden
verse los frutos:
“La Radio Nacional se funda en 1940
como parte del proyecto cultural de la República Liberal en el gobierno de Eduardo
Santos. El objetivo entonces era llevar cultura y educación a los colombianos, imitando un modelo clásico de radio cultural,
el de la BBC, previo a la II Guerra Mundial,
concebido por el señor Reith que decía no
hacer estudios de audiencia porque sabía
lo que necesitaba la gente.
Durante el gobierno de Rojas Pinilla, a la Radio Nacional se le adjunta
un departamento de televisión, y se convierte en el Instituto Nacional de Radio
y Televisión. Pero la ruptura fuerte de la
que a mí me gustaría hablar sucede en
el 2005, después de que se liquida Inravisión y se crea RTVC, Radio Televisión
Nacional de Colombia, porque se piensa
en un nuevo modelo de radio.
Ya ese modelo de mal llamada radio
cultural, con una programación musical
erudita que no se mueve con los éxitos
ni el mundo, se convierte en una radio
autista. Responde a un concepto de cultura viejo, de cultura culta, que tiene
unos nichos de audiencia específica que
están agotados. Y el sentido de la radio
95.9FM.
es comunicarse con la audiencia.
En 1940 cuando León de Greiff programaba la novena sinfonía en Radio Nacional, tenía que traerla en cuarenta discos de 78 revoluciones. En ese momento
se justificaba programarla porque no
había otra forma de acceder a ella. Pero
hoy la oferta musical es distinta y hay que
darle acceso a otros consumos. Nosotros
queremos ser una radio que sepa en qué
mundo se esté moviendo y que tenga una
audiencia que incida en la programación
y en las decisiones que toma.
Para renovar el proyecto tuvimos
claro que la radio tiene que segmentarse
por nichos de audiencia. No es posible
seguir haciendo radios que en una hora
tienen un público y en otra hora, otro,
porque esa es la radio de los abuelos.
Por eso a Radio Nacional la conforman dos emisoras públicas con estilos
de programación diferentes y lenguajes
para targets distintos: Radio Nacional
de Colombia, y Radiónica. El nicho de
Radiónica va de 18 a 25 años, estrato
3, con bachillerato completo y algunos
estudios universitarios. El de Radio Nacional va de 25 a 45 años, con características sociodemográficas similares, y un
gusto musical un poco más adulto.
Nuestra oferta de consumo cultural
no se mueve solo a través del mercado
y eso ya justifica la presencia del Estado
en los medios. Tampoco se mueve exclusivamente por fuera, pero sí somos una
alternativa con una lógica diferente. Lle-
vamos dos años haciendo el top 100, por
ejemplo y no el top 10, para salirnos del
mainstream y poder incluir diversidad
de gustos.
Ahora, ¿quién programa a los grupos contemporáneos colombianos:
Curupira, Puerto Candelaria, la Mojarra Eléctrica?, ¿quién los programa en
términos comerciales? Nadie. Tenemos
que programarlo nosotros. También
vamos a tener un par de espacios para
programar a los grupos que no han firmado con disqueras, sin hacer curaduría: Demo estéreo, donde pasaremos los
demos que nos envíe la gente. Y lo que
salga bueno de ahí, vamos a rotarlo por
nuestra programación.
Y la gente nos escucha: antes ni siquiera aparecíamos en la lectura general
de medios, y ahora aparecemos en lugares tremendamente buenos.”
•¿Qué ofrece hoy en día su parrilla?
En el 2005 el espectro de Radiónica, antes
Frecuencia joven 99.1, se amplió de solo
rock a rock, blues, electrónica, hip hop y
jazz. Y en la Radio Nacional hoy pueden
escucharse músicas universales, música
clásica, músicas del mundo, jazz, y músicas colombianas –y digo músicas porque
hay muchas y hacemos mucho énfasis–.
•¿Cuál es la diferencia entre radio cultural y universitaria?
En un concepto contemporáneo de cultura
una emisora clásica es tan cultural como
una de chucu-chucu. Yo veo más claro el
concepto de radio universitaria, porque su
función debería ser la vocería de una comunidad. Creo que es necesario que se
abra una categoría nueva radial diferente
a la de radio comunitaria, radio comercial
o de interés público. La radio universitaria
no solo debería definirse por estar adscrita
a una institución.
•¿Para qué sirve la radio universitaria?
Ha sido definitiva en crear gustos y mercados. Tal vez ella misma no se ha dado
cuenta, pero yo recuerdo cuando apareció
91.9 y era un oyente fiel de la emisora: creo
que nadie que fuera joven en los ochenta,
por ejemplo, dejó de alistarse o rumbear
con la música que Caribe y sol pasaba.
19
HJCK, EL
MUNDO EN
BOGOTÁ
57 años
cultivando a la
inmensa minoría
La historia de la emisora que aró un
terreno inexistente para las emisoras culturales por venir es también la historia de
una fe ciega e ingenua. Álvaro Castaño
nos cuenta algunas peripecias quijotescas:
“A Gonzalo Rueda Caro, Eduardo
Caballero Calderón, Alfonso Peñaranda,
Hernando y Alfonso Martínez Rueda y
a mí nos gustaba reunirnos en las casas a
discutir de distintos temas. Un día nos dimos cuenta de que los radiodifusores no le
ponían mayor atención a la cultura y nos
pareció gravísimo. ¡Solo había noticias
gritadas, música popular y radio novelas!
Existía la Radio Nacional y se creía que con
ella el Estado cumplía la cuota cultural pero
no era suficiente, nosotros soñábamos con
una emisora ideal, queríamos más: música
clásica por toneladas porque Bogotá la necesitaba para alimentarse, para defender su
credencial de Atenas suramericana, artes
plásticas porque no se hablaba nunca de
ellas y nadie sabía nada de pintores ni escultores, y mucho radio teatro porque había mucha radio novela.
Ante todo queríamos vincular a los intelectuales colombianos a la radiodifusión,
porque estaba en manos de los técnicos, que
no tenían la formación humanística necesaria. ¡Trataban a la voz humana como material desechable y no se daban cuenta del
Álvaro Castaño
20
tesoro que era! Por eso empezamos nuestro
impresionante archivo de voces, no hay un
colombiano que haya hecho un aporte intelectual que no esté en nuestros archivos.
Nosotros queríamos diferenciárnos lo
más que se pudiéramos de las otras emisoras y por eso nos pusimos la HJCK que son
las letras de llamada que toda emisora tiene,
como la placa de un automóvil. Las otras
tenían nombres muy románticos en ese entonces –“La voz de Bogotá”, “La voz de Colombia”, “Susurros del palmar”– y nosotros
quisimos dar un ejemplo de sobriedad, de
cosa escueta, geométrica. Luego le agregamos “el mundo en Bogotá”.
Y la grabación que hoy sigo pasando
cada media hora con esa identificación está
en la voz de Álvaro Mutis que un día hace
veinte, veinticinco años me la trajo de regalo. Él le agregó: “Los patrocinadores de la
HJCK apoyan la cultura”.
Porque financiarse siempre ha sido
dificilísimo. Cuando arrancamos teníamos
una sintonía bajísima, y las agencias de publicidad que distribuían los presupuestos
no nos tomaban en cuenta. Yo les decía mil
veces: ¡nos oye la gente que compra!, pero
no servía de nada. A mí hasta me echaron
una vez de una agencia. “¿Qué me va a ofrecer, señor Castaño? ¿Poesía?” Pero yo tenía
mi disquito meditado. Me volvía un poquito tenaz: andaba con una grabadora como
un vendedor de paños y con mi mensajero
que se llamaba Martinón, que era chiquito y
gordito. Parecíamos Don Quijote y Sancho.
También nos inventábamos cuñas.
A Gillette le mandamos esta cuña que les
encantó: “Dos hojas importantes en la historia de la humanidad: la hoja de parra y la
hoja de Gillette”. A los señores Ricaurte, que
vendían perfumes, les hice un programa un
poquito ridículo, Perfumes en la noche, que
contaba la historia de los perfumes y se vendió bien. También uno de la historia de las
joyas patrocinado por la joyería Klim y una
radio novela para el restaurante Gran Vatel,
con la historia del cocinero que se suicidó
de la vergüenza por darle un pescado po-
drido al rey. Tuve que volverme publicista,
había que hacer de todo.
Y poco a poco la emisora fue penetrando, lentamente. Le hablábamos al oído
a la ciudad, con voz de alcoba, para seducirla, pero la verdad es que no le podíamos hablar más duro porque nuestra potencia era
mínima. A veces me indignaba: ¡¿cómo no
están oyendo esta maravilla de programa?!
A la gente no la habían educado para eso y
la culpa era del Estado.
Fue difícil licitar en ese tiempo porque
todos teníamos una filiación muy liberal.
Pero nos defendimos y salimos al otro lado.
La primera frecuencia que tuvimos fue 1290
kilociclos, en 1950, pero llegamos a la FM hasta avanzados los ochenta. El Ministerio se demoró mucho tiempo en darnos la frecuencia
modulada que merecíamos como nadie, eso
demuestra que no nos tenían mucho afecto.
Durante la dictadura fuimos muy valientes: yo fui al homenaje de desagravio
que Alberto Lleras Camargo le rindió a
Eduardo Santos cuando Rojas Pinilla cerró El Tiempo. Llevé mis dos grabadoras
Ámpex, una en cada mano, y la tarjeta de
entrada me la puse en los dientes. Todo estaba rodeado de tropas porque era un acto
subversivo y ahí me jugué la licencia. Pero si
no hubiera grabado ese discurso se habría
perdido la arenga más valiosa que acabó
tumbando al régimen de Rojas Pinilla. La
emisora fue apolítica toda la vida, pero en
esa ocasión había que tomar partido.
La línea editorial no ha cambiado mucho porque yo creo que acepta pocos cambios. Uno no puede estar experimentando.
Y hoy en día realmente pienso que el porvenir de la radio difusión es internet. En este
momento tenemos menos sintonía que antes porque nos salimos del dial. La sintonía
en Colombia en el internet es menor, pero
a cambio nos oyen en Japón, China, Australia. La gente todavía vacila, le parece una
cosa muy rara, muy sideral, muy extraña,
pero ahí se dará el diálogo con el mundo.”
La línea editorial permanece: música clásica, arte, y también aún radio teatro. Ahora
con Caracol vamos a producir una radio
novela de Vivaldi.
Yo no creo que deba haber diferencias. A la
Javeriana siempre la he respetado muchísimo porque hablamos el mismo lenguaje,
y a la Tadeo también. Son mi equivalencia
en ese otro sector.
Una buena radio universitaria debería ser
una buena divulgadora de cultura.
MUSICAR FM
ESTÉREO
La primera emisora
cultural de la FM en
Bogotá
97.9FM.
A cargo de Luz Elena Yepes, Musicar
Estéreo transmitió por diez años una programación cultural netamente musical. Su
ex directora nos habla de la experiencia:
“La emisora nació en 1976, cuando
Caracol y Carvajal se unieron para comprar Dismusical, que transmitía música
ambiental para abonados en consultorios
médicos. Como el servicio se prestaba a
través del subcanal que tenía la banda de
FM, quedó el canal principal para establecer una emisora, y Carvajal y Caracol decidieron conformar una de programación
cultural. Entonces ya existía Radio Nacional, con uno que otro programa cultural, y
la HJCK, pero ambas estaban en AM.
Por esa época no se habían comercializado los radios que tenían ambas
bandas. Así que a Caracol se le ocurrió
importar estos equipos y venderlos barato para que se escuchara no solo Musicar, que nació primero, sino también
Caracol Estéreo, que ya pronto iba a
lanzarse al aire. Porque cuando Musicar se creó, no había emisoras en FM,
realmente, sino enlaces entre estudios
y transmisores de emisoras potentes de
AM –la FM se popularizó hasta principios de los ochenta–, y nosotros empezamos transmitiendo 12 horas.
Yo había hecho un programa cultural
en una emisora de Cali: un mini concierto a
la 1 de la tarde. Y cuando se lanzó la idea de
Musicar, una persona en Caracol dijo que la
precisa para dirigir esa emisora era yo.
Entonces la radio cultural estaba asociada solo a la música clásica, y yo quise
incluir no solo a los clásicos europeos, sino
a otros clásicos –entre comillas– latinoamericanos y de otros géneros musicales.
Me preocupé por hacer una programación coherente, agrupada por épocas,
periodos, estilos. Que no tuviera grandes
saltos y que estuviera acorde con la actividad que la gente estaba realizado en ese
horario. Transmitía ópera vocal solo los domingos, de 10 a.m. a 1 de la tarde, cuando
a nadie le molestaba escucharla. Siempre
daba el nombre del autor y del intérprete
–a veces el autor tiende a pasar desapercibido frente al intérprete–, y los libretos eran
muy cortos para que la gente no se aburriera oyendo demasiado blablablá.
También fui gerente de programación de Musicar Ambiental, que era el otro
frente de Musicar. Esta transmitía por un
subcanal para empresas y consultorios.
Me han dicho que fui la primera mujer en Latinoamérica en dirigir una estación
de radio. Yo no tendría cómo comprobar
eso, pero sí puedo decir que era un mundo
de hombres. Los locutores y operadores de
sonido se sorprendían de ver a una mujer
en la dirección moliendo a la par con ellos.
Yo me encaramaba en las torres, iba con el
técnico, discutía programas y todo lo demás. También tuve dos locutoras mujeres,
cuando aún no era lo más común.
El talón de Aquiles siempre fue la parte
económica. Dirigí la emisora por diez años,
hasta el año 86 y, después de que me retiré,
Musicar continuó por 3 años más. Era una
emisora que estaba exactamente en la mitad
del dial, con muy buena frecuencia pero no
era rentable. Así que Carvajal le vendió a Caracol sus derechos y Caracol luego la transformó en una emisora de música popular. ”
•¿Qué ofrecía entonces su parrilla?
Cien por ciento música. Tenía un programa de música colombiana que para mí
era muy importante, porque uno tiene que
conocer a los compositores colombianos.
También un programa llamado Recorrido
musical por el mundo, de música tradicional internacional que obtenía a través de
las embajadas. A la 1 de la tarde había un
programa de conciertos, El concierto de
la una, para que la gente se habituara a
mirar esta transmisión como una sala de
música en su casa.
Y tuve transmisiones especiales, como
El día Beethoven, que transmitía música
de este compositor 24 horas seguidas, o
como las cinco temporadas transmitidas
en directo desde el Teatro Colón. La gente
me escribía mucho y yo cuadraba la programación de acuerdo a lo que me pedía
oír a ciertas horas.
Ninguna diferencia, creo yo. Ambas tienen
una misma raíz.
Para educar. Al igual que la radio cultural,
la radio universitaria incentiva el desarrollo
de capacidades y conocimientos en las
personas. Las acerca a la cultura. Si viene
Yo-yo Ma al Colón, no todos van a poder
acceder a una boleta que cuesta más de
medio millón de pesos. Pero la radio cultural puede dar a conocer a este músico
a un público más amplio. La radio cultural
eleva el nivel de la gente que la escucha.
21
HJUT
106.9FM.
“Nuestra principal
preocupación ha sido
hacer buena radio”
Bernardo Hoyos no cree en laboratorios estudiantiles ni expresiones institucionales. Para él solo hay una radio
cultural que vale la pena hacer y es a la
que le ha apostado la emisora de la Universidad Tadeo por más de viente años.
Una idea simple y clara como el agua:
“La HJUT fue la cuarta emisora universitaria del país y la segunda en Bogotá.
Nacimos en el 83, con una idea muy clara
de lo que queríamos hacer. Nuestro radio
se ha basado esencialmente en la música
y en un principio en la música clásica. El
disco ha sido el apoyo constante –tal vez
seamos la única emisora cultural en el país
en trabajar aún con elepé– combinado
con buenas entrevistas, noticias culturales
y servicios de apoyo de la radio extranjera.
Sin noticieros de actualidad, porque significan mucho desgaste y dinero, pero transmitiendo información breve constantemente a través de los programas. Esa ha
sido la idea desde hace veinticuatro años.
Nuestra principal preocupación ha
sido hacer buena radio, sin desconocer la
Bernardo Hoyos
22
contribución universitaria, pero sin vivir de
ella, ni para ella solamente. Yo fui muy claro
desde un principio en que esto no era un
laboratorio; esta emisora no existe para que
los estudiantes de comunicaciones hagan
pruebas; para eso ellos tienen sus buenos
estudios y allí pueden generar sus propios
programas. Aquí alguna vez se usaron ensayos de los estudiantes, pero ya la cosa está
delimitada. Trabajamos con independencia
absoluta, sin que eso signifique que estemos
de espaldas a lo que sucede en la universidad: cuando se presenta un libro, se hacen
conferencias y simposios, los grabamos, los
editamos y hacemos excelentes programas.
Por ejemplo, cuando vino Hans Khun,
uno de los más grandes teólogos de nuestro
tiempo, hicimos una serie que duró ocho,
nueve días, a partir de las conferencias que
dictó. Y el año antepasado, cuando se celebraron los diez años de la Fundación Nuevo Periodismo de Gabriel García Márquez,
y vinieron periodistas y escritores de la talla
de Jhon Lee Andersson, Alma Guillermoprieto y Tomás Eloy Martínez a nuestro
auditorio, ahí estuvimos nosotros.
Para nosotros rige otro concepto de radio. No nos interesa competir con la radio
comercial. En 1930, cuando Orson Wells
trabajaba para la CBS dijo alguna vez: “no
sabemos por qué aparecemos con bajo rating, si nos oyen tanto”. A nosotros nos oyen,
pero no vendemos la emisora por el número de oyentes que tenemos. Transmitimos
publicidad y tenemos patrocinios porque
las empresas que nos patrocinan quieren
contribuir al establecimiento de un proyecto
cultural. A mí me importa más quiénes nos
oyen: usted, el oyente de este momento, el
que llega. La gente que nos apoya, nos apoya
con lealtad, sabiendo que estamos cumpliendo una tarea que hay que apoyar. Yo creo que
el futuro de la radio cultural es seguir como
estamos. Hay más cosas por hacer, pero también hace falta dinero. En todo caso, la buena
radio cultural ya está inventada, ya está hecha, no hay nada nuevo qué decir.”
Mucha música, eso es lo que probablemente más ha ido cambiando: ahora
tenemos jazz más avanzado, música colombiana, música francesa, tango, pop
y música del mundo. En los dos últimos
años se le ha dado mucha importancia a
la radio internacional, noticieros de Radio
Francia Internacional y de la BBC. Y programas de actualidad cinematográfica, literatura, poesía.
Ninguna, yo creo que toda radio universitaria es también radio cultural, y toda
radio cultural debe darle importancia a la
universidad. Lo que pasa es que al hablar
de radio universitaria tiende a pensarse
que debe ser una radio dedicada exclusivamente al servicio de la universidad y eso
es falso. Yo creo que la diferencia está es
en estas dos cosas: o se es radio cultural,
o se es una emisora experimental de una
facultad universitaria.
La radio cultural y universitaria es un oasis
en medio una ciudad con ocho millones
de habitantes. Es diferente y diversa, no es
homogénea y ha creado la conciencia de
que no todo tiene que ser noticias, ni espectacularidad, ni farándula.
UN RADIO
“Tomamos la línea de la
Radiodifusora Nacional”
Este año Radio U.N. llega a sus
“dulces dieciséis” de la mano de Carlos
Raigoso, el técnico de estudio que atendió su parto y hoy está al frente de la dirección. A medio camino entre la academia y la actualidad, desde muy joven, la
emisora supo a quién se quería parecer:
“La idea de crear una emisora,
como tal suena desde los sesenta, pero
llega a concretarse solo hasta los noventa, como un proyecto de ingeniería
más que de comunicaciones. Yo llegué
por Héctor Martínez que entonces era
el director: ambos veníamos de Musicar
FM Estéreo, donde yo era el técnico de
estudio y Héctor hacía un programa de
música contemporánea que aún hoy en
día seguiría siendo difícil de escuchar.
Allí también trabajábamos con Luz Stella Millán y Juan Francisco Millán, que
luego se nos unieron en el primer equipo de UN Radio.
Comenzamos conviviendo en la
tradición. Todas las emisoras universitarias del país le deben a las emisoras
culturales HJCK y la Radiodifusora Nacional que marcaron un estilo de pensamiento y escucha radiofónico. Ambas
95.9FM.
le apostaban a un corte muy clásico de
la cultura. Nosotros veníamos oyendo
a Beethoven y a Chopin pero también a
Armstrong, Fitzgerald y Zeppelin, porque los géneros más populares que se
incluían, como el jazz y el rock, también
eran ya clásicos.
Pero había una diferencia: la HJCK
transmitía siete días de música clásica
y solo un par de horas de un programa
cultural, mientras que la Radiodifusora
transmitía muchísimos programas donde se discutía. Nosotros tomamos más
la línea de la Radiodifusora y la hicimos
fuerte. Propusimos una emisora muy
discursiva, aunque había unas franjas
grandes de música. Queríamos mostrar
todo lo que se hacía en la universidad,
¡tanto que algunos programas incluso
parecían clases! Esa fue una primera
propuesta que fue variando con cada
director.
Con Fernando Orjuela en el 90, se
inauguró formalmente la emisora. A
él le cabían más géneros en la cabeza y
transmitió música afrocaribeña, rock
underground, metal, baladas, corridos
mexicanos. Luego se creó Unimedios
en el 97, y llegó Olga Marín a levantar la
barrera que había entre comunicadores
y académicos. Se incorporaron muchos
periodistas y la cosa funcionó, porque
los académicos pasaron a ser más comunicativos y los comunicadores más
rigurosos.
Con Fabio Fandiño llegaron muchos
más periodistas políticos de afuera y la
cosa ya se fue un poco para el otro lado:
los programas de academia y análisis pasaron a ser programas más informativos,
se aligeró demasiado.
Es difícil encontrar un equilibrio
pero, ahora que estoy en la dirección,
la apuesta ha sido estar más cerca de la
comunidad académica: recoger la pluralidad que tiene la universidad, no solo
esta institución. Para eso me ha parecido importante promover el trabajo con
otras universidades. ”
Mucho énfasis en la investigación, porque
es el fuerte de la Nacional, pero sin que
parezca que estamos dictando clase –ese
siempre ha sido el reto–. Y en general, 65%
música y 35% carreta. Hay de todo: música clásica y urbana: jazz, rock, hip hop, reggae, ska, tango, boleros, vallenatos, pop
clásico y música contemporánea.
Yo creo que estamos del mismo lado.
La radio universitaria es como un buen
buscador de internet: sirve para filtrar toda
la información disponible en la radio comercial, porque es más independiente.
23
LAUD
90.4FM.
Con Bogotá en la mira
La emisora de la Universidad Distrital le apuesta a una radio de periodismo alternativo. Su director Alfredo
Ardila explica por qué a la emisora
universitaria más joven de Bogotá le
gusta el pop y la actualidad nacional:
24
“La idea nació cuando unos estudiantes de ingeniería electrónica decidieron crear una emisora para transmitir durante la “semana de ingenio y diseño” de
la Universidad. La rectoría se entusiasmó
tanto que le solicitó al Ministerio una frecuencia que se nos adjudicó en un principio por gestión directa, sin licitación. Pero
luego en el 97, cuando las emisoras nuevas
debieron entrar a licitación y pasó lo del
“miti-miti” del Ministro Saulo Arboleda –
que comenzó a adjudicar las frecuencias a
dedo–, nos dijeron que ya no teníamos ese
derecho y también teníamos que licitar.
Interpusimos un recurso ante el Ministerio y en el 2000 nos entregaron la frecuencia 90.4, que en realidad habíamos tenido
casi desde el 95. El 10 de noviembre de ese
año comenzamos a salir al aire.
Como fuimos la última emisora en
aparecer, quisimos encontrar nuestro
propio formato. Encuestamos a la comunidad académica de nuestras cinco
facultades diseminadas por Bogotá y encontramos que nadie quería una emisora
de la inmensa minoría sino de la inmensa
mayoría. Una emisora cultural que tuviera que ver más con nuestra vida diaria.
Queríamos meternos más con Bogotá:
como somos una universidad pública,
del distrito capital, decidimos que nuestro plato fuerte debía ser la ciudad.
A nosotros nos gusta hablar de lo
que está pasando con el TLC o del Plan
Decenal de Educación. Estuvimos acompañando a Moncayo y entrevistamos a
los familiares de los once diputados, también tuvimos a uno de los voceros de las
Farc hablando del acuerdo humanitario.
Creo que una emisora universitaria debe
mostrar lo que se está haciendo adentro
de la universidad y traer al interior de la
academia lo que está pasando afuera.
Hemos tenido mucha participación
ciudadana: hicimos un convenio con el
anterior Departamento Administrativo
de Acción Comunal para capacitar a los
líderes comunales de las veinte localidades de Bogotá en radio, más de mil
docientas personas que como examen
final tuvieron que realizar un programa
en directo por la emisora. También tenemos un convenio con la Secretaría de
Educación para capacitar a estudiantes
de distintos colegios públicos y todos
los sábados vienen los niños a hacer su
programa.
Aquí no tenemos Facultad de Comunicación Social, pero todas las iniciativas de los estudiantes son bienvenidas.
Yo creo que los laboratorios son buenos,
son interesantes.”
Tenemos un programa de corte periodístico de 6 a 9:30 A.M. todos los días: La revista de la mañana. Y mucha música en
español: canción social, rock y pop. Solo
transmitimos un programa de rock en inglés. Ahora, el pop que pasamos es un
pop social. No pasamos “Te solté la rienda
de Maná”, pero sí “¿Dónde jugarán los niños?”. No pasamos “Mujeres” de Ricardo
Arjona, pero sí “Si el norte fuera el sur” o “El
taxista” que es una canción supremamente social. También Sabina, Ismael Serrano,
Joan Manuel Serrat, Ana Belén.
Nosotros somos una emisora cultural universitaria, con un sentido de cultura amplio. Creo que las emisoras universitarias
o culturales tienen que salir de las cuatro
paredes. Una emisora universitaria, debe
estar al servicio de la academia y volcada
hacia la comunidad.
Para rescatar el sentido crítico de la universidad. Generar polémica, no quedarnos
callados. Aprovechar que no hay pauta para
promover un periodismo más independiente. Que los oyentes no se queden solo con la
voz de los noticieros comerciales.
Música Académica Contemporánea
Por RODOLFO ACOSTA
Compositor y profesor de la Facultad de
Artes ASAB de la Universidad Distrital
Francisco José de Caldas.
Actualmente gozamos de un movimiento en música contemporánea colombiana pujante y creciente. La variedad de estilos y lenguajes se ha hecho cada vez mayor: la música acústica de cámara, la electroacústica, la improvisación libre, las
instalaciones, el multimedia, el performance y todo tipo de artes sonoras se cultivan día a día, en un constante diálogo con
diferentes tipos de público. ¿Hacia dónde se dirige toda esta
actividad? Aquí treinta compositores nuevos de música académica contemporánea a los que hay que seguirles la pista.
26
27
Javier Arciniegas
28
formación académica, incluso si estas
se han extendido a maestrías y hasta
doctorados, algunas de las personas
a ser tratadas aún no están del todo
activas en el mundo real extrainstitucional. Por ello, he rastreado a las diferentes instituciones que ofrecen carreras de composición en nuestro país en
busca de las proverbiales jóvenes promesas aunque apenas estén llegando a
su primera madurez creativa.
Para contextualizarnos, los compositores de la generación que comentaré surgen del auge inusitado que ha
tenido esta música contemporánea en
Colombia en el último par de décadas.
Este gran impulso se debe en parte a
la reestructuración de la formación
superior en música que se dio desde
finales de los ochenta gracias a personajes como Guillermo Gaviria, Andrés
Posada y Manuel Cubides; a la revitalización de los lenguajes compositivos
en nuestro medio llevada a cabo por
compositores como Mauricio Bejarano, Roberto García, Juan Reyes y Luis
Pulido; al crecimiento de la difusión
de repertorio contemporáneo nacional e internacional a lo largo de los
noventa, a raíz del trabajo de gestores
como Cecilia Casas y Carlos Barreiro,
y a los estímulos a la creación y difusión ofrecidos por el Estado a niveles
nacional y locales.
La confluencia de todos estos esfuerzos ha llevado a un importante desarrollo de compositores e intérpretes,
como aquellos de nosotros nacidos entre 1960 y la primera mitad de los setenta, pero también al de un público intere-
sado y siempre creciente. Esto ha hecho
de este género uno cada vez menos
marginal, cuyas influencias se escuchan
no solo dentro de sus supuestos límites,
sino también de lo que viene ocurriendo en diferentes géneros populares en la
última década.
Los primeros cinco compositores
que reseñaré son egresados de la Universidad Javeriana, donde los profesores de
composición más influyentes han sido el
ya mencionado Gaviria, Harold Vásquez
y José Hernández.
Javier Arciniegas (Bogotá, 1977)
mostró interés por la combinación de
instrumentos acústicos y medios electrónicos desde sus primeras obras y
aunque en un principio no se dedicó a
la creación electroacústica, su música
–incluso la escuetamente instrumental– se vio marcadamente influenciada
por la manera renovada de entender el
fenómeno sonoro-temporal que de allí
surge. Tras su formación local −institucional y extrainstitucional–, Arciniegas
viajó a Estados Unidos para estudiar en
Mills College, donde descubrió el intenso mundo de la programación informático-musical, continuó su exploración
del mundo de la improvisación libre
y profundizó en la composición para
combinaciones de instrumentos acústicos y medios electroacústicos.
En extremo contrastante ha sido
la música de Federico García De Castro (Bogotá, 1978), quien ha cultivado
dos tendencias claras y opuestas: por
un lado, ha escrito una serie de obras
con fuertes reminiscencias de la tonalidad tradicional, sus formas y sus
estructuras. En la otra faceta se hace
evidente una mayor toma de riesgo y
un intento por explorar nuevos derroteros musicales para su experiencia personal, muy cercanos a algunas
de las tendencias más interesantes de
la vanguardia latinoamericana de las
últimas décadas. Tras estudiar composición y teoría en la Universidad de
Pittsburgh, en Estados Unidos, García
Juan Pablo Carreño
ha decidido radicarse en dicha ciudad
y desde el 2006 dirige el ensamble de
música contemporánea Alia Musica.
Durante sus estudios en la Javeriana, Juan Pablo Carreño (Bucaramanga,
1978) se diferenció marcadamente de
sus compañeros al ser el único que no
se quedó encerrado en su escuela, sino
que se aventuró a conocer más de la realidad circundante bogotana. Así, creó
imaginarios diferentes, más conscientes
del medio musical local y regional, pero
también cultivó o desató una vocación
de gestión admirable. En 2002 co-fundó
Matiz Rangel Editores, firma dedicada a
la publicación de música de compositores colombianos, la cual ha aportado
al desarrollo de la música de cámara de
nuestro medio. Como compositor, sus
piezas ostentan un lirismo poco común
en su generación y su catálogo, dominado por música instrumental, ha oscilado
entre la complejidad y la simplicidad, en
ambos casos alcanzando una cautivante
expresión poética. Tras varios años en
Miami, estudiando en la Universidad Internacional de La Florida, actualmente
se ha radicado como estudiante en París.
Espero que el constante contacto que ha
mantenido con el medio local, tanto por
su manejo de MRE, como también por
su actividad compositiva, continúe.
Federico García
Eblis Álvarez
Caso interesante desde todas las
perspectivas es el de Eblis Álvarez (Bogotá, 1977), egresado como guitarrista. Su variado perfil tal vez no habría
cuadrado con el del típico estudiante
de composición, algo que les ocurrió
en su momento a Alejandro Zuluaga y
a Juan Pablo Villamizar. Álvarez se ha
desempeñado como compositor e intérprete de diferentes instrumentos y
en los más variados estilos académicos
y populares, pero siempre con la actitud cuestionante de una natural e irreverente vanguardia que a muchos ha
resultado fastidiosa, pero que a otros
nos encanta. Hoy en día vive en Copenhague, Dinamarca, tras haber estudiado en el Conservatorio Nacional de
dicho país, y el principal vínculo que
mantiene con nuestro país es por el
lado de música popular experimental
con proyectos como Meridian Brothers a través del influyente colectivo
La Distritofónica.
Carolina Noguera (Cali, 1978)
ha mantenido un perfil comparativamente bajo, pero la fuerza de sus composiciones me lleva necesariamente
a comentar su trabajo. En general,
sus piezas se han caracterizado por la
densidad e intensidad de su entrama-
que sus colegas anteriormente discutidos. Fabián Torres (Bogotá, 1977),
Rodrigo Restrepo
H
ablar acerca de los más relevantes compositores menores
de treinta años es un intento
de adivinación hecho sobre un promedio de cinco años de composición
por parte de personas en proceso de
formación y que incluso aún pueden
estar decidiendo si dedican su vida a
esto o no. Como el tema de estudio
tiene que ver con gente en etapas de
Rodrigo Restrepo (Bogotá, 1977),
Daniel Prieto (Bogotá, 1978) y Daniel
Leguizamón (Bogotá, 1979) lideraron
en su momento el colectivo ECUA
(Estudiantes de Composición de la
Universidad de Los Andes). Si bien
partió de cubrir algunas de las necesidades de aquellos a quienes nombra
directamente, este grupo eventualmente (en particular durante el breve período durante el cual Roberto
Los compositores de la generación
que comentaré surgen del auge inusitado que ha tenido esta música
contemporánea en Colombia en el
último par de décadas.
do rítmico, en ocasiones llegando a la
violencia de expresión; esto último lo
digo como cumplido, algo que cualquier admirador de Xenakis o System
of a Down entiende de inmediato, y
sólo se hace necesario aclarar bajo
el régimen de corrección política en
el que vivimos. Ejemplificando una
problemática especialmente común a
muchos estudiantes y egresados de la
Javeriana, la producción de Noguera
se ha visto circunscrita a lo financiado
por premios, becas y otras convocatorias, lo cual ha limitado su verdadero
rango de acción.
Formados en la Universidad de
Los Andes, donde los profesores de
composición han sido Mauricio Lozano, Luis Pulido y Catalina Peralta, los
siguientes cuatro compositores han
escogido hasta el momento llevar a
cabo sus carreras en el medio nacional, razón por la cual pueden estar
teniendo un impacto mayor sobre el
desarrollo de la música en Colombia
García enseñó en dicha universidad)
llevó a cabo una muy importante labor de programación incluyendo el
trabajo de todo tipo de compositores
e intérpretes, al margen de cualquier
vínculo institucional. Todos ellos han
continuado cultivando una intensa
actividad compositiva e interpretativa
y, por diferentes que puedan llegar a
ser sus inclinaciones, aquel espíritu
positivo de cooperación sigue intacto.
Fabián Torres, conocido también
como FAO, se ha preocupado por la
integración de música, teatro, danza e
Fabián Torres
29
30
Daniel Prieto se ha dedicado al
trabajo con computadoras en muchos
tipos de situaciones artísticas, desde
la creación de obras electroacústicas
definitivamente fijadas hasta el diseño de situaciones interactivas con
sensores ópticos para instalaciones.
Paulatinamente el campo del arte
multimedial digital ha ido acaparando su interés y, de hecho, ha comenzado a crear visualmente a la par o hasta
en vez de hacerlo sonoramente. Esta
generalización de la creación se explica por su gran interés en la programación, algo que espero no llegue a
alejarlo de la creación artística, como
en tantos otros casos ha ocurrido.
Daniel Leguizamón se ha venido
convirtiendo en uno de los más prometedores personajes de su generación,
repartiendo su tiempo entre la composición, la interpretación, la docencia
(como todos los demás exECUA) y la
edición, pues es el otro responsable del
ya mencionado Matiz Rangel Editores.
Como compositor, ha escrito para diversas situaciones acústicas, sean instrumentos solistas o grupos de cámara,
como también lo ha hecho para medios
electroacústicos. En ambos campos, su
lenguaje se caracteriza por una extrema
economía, una adiscursividad intencional y una transparencia de elementos y
procesos.
Finalmente, jóvenes compositores igualmente egresados de Los Andes
como Julián Jaramillo (Bogotá, 1977),
Camilo Giraldo, Felipe Neira o Sergio
Vásquez (Bogotá, 1981) comienzan a
mostrar trabajos prometedores, pero
debemos esperar y ver la constancia que
puedan tener sus esfuerzos.
La formación de compositores en
los últimos años se ha concentrado en
universidades diferentes a aquella fuente
tradicional que fue la Universidad Nacional de Colombia en Bogotá, fenómeno
que preocupa profundamente y requiere
meditación por parte de sus directivas. Al
margen del grado del brevemente activo
Germán Osorio (1977), los egresados de
dicha escuela se han concentrado funda-
cional en composición. Es mi más sincera esperanza que este Departamento de
Música, el antiguo Conservatorio, retome el papel que le corresponde históricamente como potencia en la formación de
compositores.
Al grupo de escuelas que sí ofrecen carreras de composición como tal
se ha sumado la Universidad EAFIT
en Medellín y la Academia Superior
de Artes de Bogotá (ASAB), ahora
como Facultad de Artes de la Universidad Distrital Francisco José de
Caldas. En cuanto a EAFIT, Andrés
Posada, Mario Gómez Vignes, Sergio
Mesa y, hasta 2005, Moisés Bertran,
han sido los profesores de composición y los logros de la carrera han
comenzado a verse desde su primera
promoción en 2002.
Victor Agudelo
Daniel Leguizamón
Daniel Prieto
imágenes, usualmente desde el medio de
la electroacústica e incluyendo importantes grados de improvisación cuando
utiliza medios mixtos. Su estilo de vida
vegano y su interés por la cultura del
lejano oriente (u occidente, si miramos
a Japón y China desde nuestra propia
perspectiva y no la europea) ha definido
muchos aspectos de su actividad, desde
las situaciones rituales que intenta crear
en su arte hasta su imagen física misma.
Rodrigo Restrepo se ha dedicado
casi exclusivamente a la exploración
del medio electroacústico, utilizando
para ello no solo los elementos de formación técnica del campo, sino también el interés constante por aplicar
ideas de los campos de la matemática
y la filosofía a la composición musical. Como improvisador ocasional explora un instrumento hecho con todo
tipo de objetos metálicos resonantes
llamado Habitáfono, en conjunción
con la trasformación digital en vivo
de sus sonidos.
mentalmente en el campo de la interpretación, fenómeno en parte relacionado al
replanteamiento curricular que anuló la
carrera en composición. Así, alguien con
interés en la composición, como Pedro
Sarmiento (1977), en realidad se graduó
como guitarrista clásico y su formación
no contó con todos los elementos que
esperaríamos de una formación institu-
Víctor Agudelo (Medellín, 1979) ha
cultivado exclusivamente el campo de la
música acústica, escribiendo para solistas, grupos de cámara, coro y orquesta,
aprovechando la valiosa infraestructu-
ra que le ofreció su antigua escuela con
agrupaciones como la Orquesta Sinfónica Universidad EAFIT y el Coro Arcadia, dirigido por Cecilia Espinosa y que
seguramente le ofrece su actual escuela
de la Universidad de Memphis en Estados Unidos. Su escritura se inscribe en
un claro nacionalismo, con gran énfasis
en la exploración del potencial de diferentes danzas tradicionales populares
del país, y demuestra una alta solvencia
técnica. A diferencia de muchos de sus
troacústica, género en el que utiliza el
seudónimo Música Inmobiliaria. Ha
compuesto música para cortometraje
y video, paisaje sonoro, y música electroacústica como tal, con una fuerte
influencia del llamado glitch, género
electrónico a mitad de camino entre lo
popular y lo académico.
También activo principalmente en
el campo electrónico, pero más propiamente inscrito en las experimentaciones
populares relativamente recientes, Juan
Estos y otros jóvenes compositores
enfrentan el reto de aprovechar lo
que heredan y construir sobre ello,
haciendo parte de una verdadera
tradición viviente de creación musical colombiana.
contemporáneos, Agudelo construye sus
composiciones vocales o instrumentales
desde un pensamiento fuertemente melódico y desarrollativo, cercanamente
ligado a mucha de la más importante
producción latinoamericana de mediados del siglo XX, haciendo su obra muy
atractiva para intérpretes y público.
José Gallardo (Medellín, 1983) ha
compuesto para solistas, grupos de cámara, coro y, en especial, música elec-
Fernando Ossa construye una muy divertida obra sonora, visual y textual
como parte del colectivo Trópico Esmeralda/Nube Negra, aunque también ha
creado en los campos multimediáticos
más propiamente académicos. Mientras
tanto, Juan David Osorio López (Medellín, 1985) ha compuesto ante todo música para orquesta y coro, perfilándose
como uno de los más prometedores estudiantes de esta universidad.
31
Rubén Gómez
32
Germán Molano
res como también académicas.
Rubén Darío Gómez (Floridablanca, Santander, 1979) se ha desempeñado
como compositor y guitarrista, esto último como parte del grupo Dosidos, cuyo
trabajo se basa en músicas tradicionales,
como parte del cuarteto de guitarras
Atemporánea, grupo dedicado a la interpretación de música contemporánea,
y como solista, en donde se desempeña
como cantante y guitarrista con obras
que exploran una zona gris entre la música contemporánea para guitarra y una
especie de vanguardia en canción latinoamericana.
Igualmente versátil es el trabajo de Germán David Molano (Bogotá,
1981), quien a la par de ser guitarrista
y arreglista del trío de música andina
colombiana Urbambú y miembro del
ya mencionado Atemporánea, se ha desempeñado como compositor en música
contemporánea. En este aspecto, ha escrito obras para solistas, grupos de cámara, instrumentos con electrónica y
piezas indeterminadas.
David Bedoya (Bogotá, 1981), cuatrista virtuoso y miembro hasta hace
poco del grupo de música llanera-urbana Sinsonte, se ha desempeñado
también como compositor de música
que con frecuencia utiliza elementos
indeterminados, combinando aspectos
de lo vocal y lo instrumental en situaciones de orden conceptual y teatral. La
más reciente generación de estudiantes
trae consigo un grupo muy prometedor
de creadores para quienes los tradicionales límites entre intérprete y compositor, y entre lo popular y lo académico
son poco relevantes; destaco entre ellos
a algunos con quienes he tenido la fortuna de trabajar como son Freddy Guerra (Bogotá, 1978), Luis Fernando Sánchez (Bogotá, 1982), José Miguel Luna
(Chinácota, Norte de Santander, 1983),
Juan Camilo Vásquez (Bogotá, 1984) y
Rafael Llanos (Bogotá, 1984).
Los últimos tres compositores que
comentaré se han formado generalmente
Leonardo Idrobo
al margen de las instituciones colombianas. Leonardo Idrobo (Cali, 1977) fue
enormemente activo al lado de varios de
los compositores de la generación anterior a lo largo de la segunda mitad de los
noventa, pero desde 2001 vive en Basilea, Suiza, en donde, sin haber completado pregrado alguno, cursó el posgrado
en composición en la Escuela Superior
de Música. Allí, Idrobo ha creado una
música, generalmente instrumental, de
sutiles relaciones estructurales entre los
materiales, llegando a resultados cada
vez más contundentes y conmovedores.
Juan Camilo Hernández (Bogotá,
1982) ha estudiado en diversas instituciones en Francia y en sus piezas trata de
lograr un control de la forma a través de
elementos de percepción claros y recurrentes e incorporando comportamientos de lenguajes musicales de tradiciones
disímiles. Siempre radicado en Colombia, en cambio, Fabián Quiroga (Bogotá, 1977) se edifica como uno de los más
interesantes creadores de su generación,
con una producción camerística plena
en implicaciones filosóficas, en la cual la
sutileza de la escritura surge de una contemplación muy particular del tiempo y
de la participación del intérprete en el
Fabián Quiroga
Finalmente, la ASAB cuenta con un
muy particular programa en Arreglos y
Composición que ha dado ya fabulosos
resultados en el campo de las músicas
populares pero que, recientemente, se
ha ampliado para ofrecer también posibilidades en músicas académicas, con
un nutrido grupo docente que incluye
a Gustavo Lara, Jaime Torres Donneys,
Fernando Rincón, Mauricio Lozano,
Juan Sebastián Monsalve y Rodolfo Acosta R. Si bien sus primeros egresados parecen haberse dedicado exclusivamente
a músicas populares, de una generación
intermedia, recientemente egresados o a
punto de graduarse, ha salido una serie
de músicos activos en la composición e
interpretación tanto de músicas popula-
proceso musical.
Estos y otros jóvenes compositores enfrentan el reto de aprovechar
lo que heredan y construir sobre ello,
haciendo parte de una verdadera tradición viviente de creación musical
colombiana, para ayudar a nuestra sociedad a conocerse a sí misma y definir
sus posibles caminos en un aquí y ahora cada vez más consciente.
DISCOGRAFÍA RECOMENDADA
•Ediciones de ECUA (Estudiantes de
Composición de la Universidad de Los
Andes):
ECUA I/ obras de J. Jaramillo, C.
Sánchez, F. Torres, D. Leguizamón, A.
Hernández/ producción independiente (2001)
ECUA II/ obras de F. Torres, J. J.
García, E. Montilla, R. Restrepo, D.
Leguizamón, S. Vásquez, C. Sánchez,
F. Giraldo, D. Prieto, C. Méndez, M. •C.
Galán, M. Ruiz, D. Reyes y A. Escallón/
producción independiente (2002)
•Por Colombia universitaria/
obras de S. Quiroga, C. Noguera, F.
Quiroga, J. P. Carreño y F. Pérez/ producción de R. de la Hoz y D. Acosta
(2002)
•Conciertos jóvenes/ obras de
D. Ponce, S. Quiroga y J. S. Monsalve/
producción independiente (2003)
•Compositores javerianos/
obras de J. A. Cuéllar, M. Suárez,
A. F. Triana, J. Arciniegas, D. Vega
y H. Vásquez/ Pontificia Universidad
Javeriana (2003)
•Tambuco, Serie Iberoamericana, vol. 1: Colombia/ obras
de A. Cárdenas, L. Novoa, R. Acosta
R., C. Calderón, L. Idrobo y J. Hasler/
Quindecim Recordings (2004)
•Música electroacústica actual. 8 compositores colombianos/ obras de A. M. Romano, A.
Cárdenas, J. P. Carreño, D. Leguizamón, S. Lozano, J. García, D. Zea y R.
Acosta R/ producción independiente
(2007)
33
Rock
¿QUÉ PASÓ
CON EL ROCK
ALTERNATIVO?
Por Gabriel Villarroel
Coordinador de la franja de rock en
Javeriana Estéreo.
Sin movimientos claros ni bandas emblemáticas, las fronteras de uno de los géneros predilectos de la radio universitaria hoy se diluyen
para dar lugar a una dicotomía más clásica
y simple: el rock bueno y el rock malo. Aquí
un diagnóstico sobre los últimos años.
E
n 1992 Javeriana Estéreo abrió
un espacio llamado Rock alterno dedicado a los sonidos que
se escapaban a las tendencias comerciales. En su momento, esa hora y media a
la semana sirvió para difundir bandas
desconocidas en nuestro medio que habían ayudado a darle forma a la música
que empezaba a reinar en los listados.
Hoy en día no existe el programa; es
más, no tendría sentido emitir un espacio con ese nombre. Entonces ¿qué
ha pasado con el sonido alternativo en
la actualidad?
A principios de los noventa era
mucho más fácil ser un rockero “alternativo”; estaba muy claro a qué se refería el término y cuáles eran las agrupaciones que lo encarnaban. Tenía un
nombre: grunge, una palabra que por
sí sola evoca un sonido, una estética,
una época y una generación.
El grunge fue el último movimiento de renovación importante del
rock. Fue uno de esos raros momentos en que lo artístico se encontró con
lo comercial y grupos como Nirvana,
Pearl Jam o Soundgarden vendieron
34
millones de copias de discos que la
crítica musical elogió. Finalmente,
su fulgor se apagó con el suicidio de
Kurt Cobain en 1994.
A mediados de los noventa vino
un periodo de latencia. Nacieron estilos como el post-grunge (Nickelback,
Nirvana
Foo Fighters), el nu-metal (Linkin Park,
Limp Bizkit), y hubo un resurgimiento
del rap. Aunque habían grandes bandas
en la escena independiente (muchas de
las cuales iban a darse a conocer después) la fuerza del rock pareció menguar durante estos años.
Desde el grunge pareció haber una
fiebre por encontrar al siguiente Nirvana, a la agrupación que iba a rescatar al
rock que todos queríamos y extrañábamos. Por fin, la industria y los periodistas
creyeron encontrarlo en el 2002, cuando
The Strokes lanzó Is This It? El grupo
pareció salir de los sótanos del club neoyorquino CBGB con la fuerza de The
Velvet Undeground, la concisión de los
Ramones y la actitud de Sonic Youth. A
ellos se les quiso promocionar al lado de
bandas como The Hives, The Vines, The
White Stripes, y con ellas se anunció el
nacimiento de un nuevo rock.
En su momento fue fácil vender
esta oleada, algunos lo llamaron un
resurgimiento del rock de garaje, y
sencillos como “Last night”, “Get free”
o “Hate to say I told you so” rotaron
por emisoras comerciales y culturales
The strokes
por igual. Luego salieron otras bandas
como Interpol, The Kings of Leon o
Franz Ferdinand y se lo llamó retrorock, pero tampoco hubo un desarrollo
coherente ni líderes claros. Finalmente
no sucedió nada, solo una camada de
agrupaciones con debuts prometedores y no demasiado en común.
Desde entonces el panorama no
ha cambiado mucho; no hay movimientos renovadores ni artistas que
lleven estandartes, sólo un puñado de
músicos con propuestas interesantes
que llegan al oído del gran público
sin regularidad. Nada los unifica, eso
les ha impedido tener la visibilidad y
la importancia social que pudo tener
Nirvana a principios de los noventa,
pero en Colombia son muy poco conocidas, excepto en la radio con enfoque cultural, la misma que, como
el programa Rock alterno, se abrió a
sonidos menos familiares al público.
Existen propuestas como Radiónica
o algunos programas de UN Radio,
pero estos espacios no abundan en la
radio actual.
El Top 40 es muy común en las
emisoras comerciales. Es un formato radial que consiste en la rotación
constante de los cuarenta sencillos
más populares de un género determinado. Pero ¿qué son cuarenta canciones entre el interminable repertorio
de grabaciones, viejas y nuevas, que
hay para conocer?
Los años le han quitado valor al
término “alternativo” en el rock, tal
vez porque ya no hay una escena
comercial definida, no hay líderes
claros ni un sonido característico.
los Sex Pistols a finales de los setenta
o los Beatles en los sesenta. Aun así,
estos artistas crean una música igualmente válida y relevante.
Los años le han quitado valor al
término “alternativo” en el rock, tal
vez porque ya no hay una escena comercial definida, no hay líderes claros
ni un sonido característico. Bandas
como Modest Mouse, The Shins o
Wilco alcanzan puestos importantes
en listados de popularidad norteamericanos, sin embargo, todas nacieron
en sellos independientes y, en buena
parte, su sonido continúa siéndolo.
Estos grupos han tenido una rotación
regular en las emisoras de su país,
Lo cierto es que hay demasiada
música para escuchar. Cuando se es
un aficionado se recuerdan melodías y se aprenden nombres, cientos
de ellos, pero es un oficio inagotable;
siempre hay otros cientos, miles por
conocer.
Yo creo que ese es el objetivo del
programador radial, y en últimas de
todo melómano: escuchar tanta música
como sea posible, encontrar las buenas
canciones entre las decenas que deben
ser grabadas a diario y las millones que
han sido grabadas hasta el día de hoy;
encontrar canciones para emociones
indeterminadas y para momentos específicos, para despertarse o irse de fiesta,
para mirar por una ventana o caminar
por una calle transitada. Posiblemente
es una misión interminable, pero no
por ello baldía.
Entonces ¿qué utilidad tiene un
listado de los discos más vendidos o
las canciones más escuchadas? Quizá
pueda hablar de la cultura, pero no de
las personas. ¿Qué sentido tienen en
el rock los géneros y los movimientos
de renovación? Seguramente señalan
tendencias, pero no hablan de la música, que en últimas está ahí, siempre
en espera de ser descubierta.
Este es un momento particular para
el rock, un momento donde se lanzan
pequeñas obras maestras como A ghost
is born de Wilco, Armchair Apocrypha de
Andrew Bird o Funeral de Arcade Fire,
pero nadie sabe exactamente a quién
venderlas o cómo clasificarlas. Y puede
que sea difícil encontrar soluciones a
estas dudas del mercado, pero al fin de
cuentas son discos que existen, y eso es
lo que importa.
Ese es el sentido de la radio cultural
hoy en día: tener la posibilidad de saltar
géneros, listados y convenciones, borrar
‘alternativos’ y ‘comerciales’, y simplemente
poner la música, la buena música, que otras
emisoras no ponen.
PARA ESCUCHAR
•Rock contemporáneo,
Javeriana Estéreo, lunes a jueves de
10 a 11 p.m. y sábados y domingos
de 3 a 5 p.m.
•Laboratorio del rock, UN
Radio, viernes de 7 a 9 p.m.
•La resistencia, UN Radio, martes
de 11 a 12 p.m.
•Submarino, Radiónica, lunes a
viernes de 4 a 6 p.m.
35
Jazz
POSTALES
DEL SWINGIN’
POR BOGOT
ROBERTO
RODRÍGUEZ:
UNA VIDA DEDICADA
AL JAZZ
Por Miguel Antonio Cruz González
Coordinador de la franja de jazz de
Javeriana Estéreo
La historia del jazz en la ciudad es como un gran
cobertor de retazos de músicos, melómanos, emisoras, conciertos y lugares trashumantes. Aquí algunos jirones que explican la movida actual.
Desde hace más de cuarenta años
este arquitecto bogotano ha realizado el programa de jazz de la HJCK,
que ha nutrido a generaciones de
aficionados capitalinos. Roberto nos
cuenta algunas de las anécdotas
que conforman su trayectoria como
amante del jazz y programador
emblemático.
De sus inicios como programador:
“Yo tenía un amigo, Álvaro Zuluaga,
que hacía un programa en la Radio
Nacional donde emitía jazz y otras
músicas. Él había estudiado en Estados Unidos y había vivido allí toda la
vida entonces su español no era tan
puro. En la emisora resolvieron que
tenían que conseguir un tipo que
36
37
R
ecientemente un adolescente
me abordó para preguntarme “Profe, ¿a usted le gusta
el jazz?”, a lo que respondí afirmativamente y con otra pregunta: “¿a usted
también?”. Su “sí” me conectó de nuevo con mi propia historia de oyente
estrafalario, en un contexto de medios
constantemente bombardeado por la
música de moda. Aunque tal vez hoy
tampoco pueda hablarse de una escena del jazz consolidada, veinte años
atrás, para mí como adolescente que
exploraba en sus gustos musicales, los
espacios para profundizar en una música como el jazz eran todavía menos
accesibles. Por eso quiero hablar de
algunos de los cambios que han sucedido en estos años.
Un viejo conocido en la ciudad
Cuando el jazz llegó a mí como una
novedad en los años ochenta, ya era un
viejo conocido para algunos. Hasta el
día de hoy, lleva cuando menos unas
cinco décadas rondando por la radio
cultural de la mano pionera de Roberto
Rodríguez Silva, maestro de muchos de
nosotros, quien se abrió al género escuchando emisoras norteamericanas en
un radio de banda ancha y escribiendo
a los programas para conseguir sus primeros discos que llegaron por correo. La
curiosidad y el tesón motivados por esta
música lo llevaron hacia 1960 a crear el
programa radial de este género más emblemático en la ciudad: Jazz, que se ha
realizado de forma casi ininterrumpida
desde entonces en la HJCK.
Pero las referencias al jazz en la capital
se remontan hasta principios del siglo XX,
con agrupaciones como la Jazz Band A.
Bolívar, conformada en 1920 por Anastasio
Bolívar, y la Jazz Band Boada, conformada
por Ernesto Boada en 1927. Incluso hay referencias de visitas de agrupaciones extranjeras, como la banda italiana Jazz Green
Stars, un grupo de jazz cubano y otro panameño que amenizaron las reuniones sociales en clubes y hoteles de la capital.
El repertorio de estas bandas
–compuesto de fox, charlestón y otros–
no fue equiparable al de las grandes
orquestas de la era del swing, y la demanda por parte del público muestra
que se trataba apenas de los intentos
de una ciudad y sus clases sociales altas
38
Zanella Adarme, Gina María, Bogotá bajo una
nueva sociabilidad: La burguesía vista a través de
los establecimientos públicos 1894-1931. Bogotá,
Pontificia Universidad Javeriana, 2003, véase el
capítulo 3.
Trabajé en las casetas a cambio de
discos los fines de semana y después en
los locales. Como muchos otros allí, di
el paso de la salsa al jazz latino y posteriormente –uno menos obvio– del jazz
latino al jazz. La calle 19 era el epicentro
de las novedades discográficas y el sitio
donde uno se enteraba de los últimos
acontecimientos de la música.
Ahora comprendo que ese fue un
un concurso realizado por el Instituto
Distrital de Cultura y Turismo.
Otro registro importante fue realizado por Carlos Flores Sierra, quien
tuvo un programa semanal de televisión en el Canal Siete llamado Jazz s
tudio, y convencido de que la escena
nacional crecía, dedicó un ciclo de
programas al jazz colombiano y organizó el Festival de Jazz bajo la Luna
Recientemente un adolescente me
abordó para preguntarme “Profe,
¿a usted le gusta el jazz?”, a lo que
respondí afirmativamente y con otra
pregunta: “¿a usted también?”. Su
“sí” me conectó de nuevo con mi
propia historia de oyente estrafalario.
por mantener un estatus cosmopolita,
en un país predominantemente rural.
El jazz también dejó su impronta en la música popular a través de
maestros como Lucho Bermúdez y
Pacho Galán, quienes además introdujeron la música del caribe al altiplano, influenciados por el formato y
estilo de las big band. Pero ahí aparece
una ruptura en la que el jazz separa
sus rutas de la música de baile y sus
oyentes se concentran en un pequeño
grupo de inquietos. Entonces se crea
la idea de que esta música es elitista y
requiere de conocimientos especiales
para su disfrute.
Aunque el jazz sonó en la radio
como parte del repertorio bailable de las
emisoras, las audiencias propiamente
dichas del género vinieron después, con
la generación de la década del cincuenta,
de la que hizo parte Rodríguez Silva.
Del long play al compact disc en
la calle 19
Nací en la década del setenta y
mi adolescencia transcurrió en la siguiente; mi generación se nutrió de
los rezagos musicales de la salsa y el
rock, aún dominantes en Bogotá en
los años ochenta, aunque el pop de
Michael Jackson y Prince ya comenzaba a instalarse en nuestras cabezas.
Asistí al ocaso de la época dorada
de la calle 19, donde se apostaban decenas de casetas de libros y de discos
en las que los recién llegados a la salsa
y otras músicas aprendíamos mirando
las carátulas de los long play, mientras
los coleccionistas intercambiaban sus
“joyas” a precios que eran escandalosos
frente a la modesta economía de un estudiante de secundaria.
Las casetas desaparecieron como
parte de un proceso de recuperación
del espacio público que todavía preocupa hoy a los ciudadanos; muchos
de los distribuidores de música se mantuvieron en locales de la zona y la red
de intercambios musicales y de eternos
encargos se fue diluyendo. Nunca lograron atraer el mismo número de personas que se veía en las calles disfrutando
de la música, aunque sí mantuvieron
algunos de sus clientes. Por esta época llegaron los primeros compact disc,
buena parte de ellos dedicados al jazz
latino y la música clásica; las estanterías
poco a poco fueron remplazando los LP
por las cajitas de los CD, aunque había
todavía algunos románticos que las rechazaban y preferían el viejo acetato.
espacio importante en el que la música
en general y el jazz en particular crearon
comunidad, un sitio de encuentro entre
pares, melómanos, al que llegaban las
novedades y las rarezas, donde se hacían
amigos y se escuchaba la música que a todos nos empezaba a hipnotizar.
Escenarios, músicos y grupos de jazz
En los últimos años de los ochenta hubo un afianzamiento del jazz en
Bogotá. Antonio Arnedo hizo su debut
como músico de jazz por el año 87 y
paralelamente aparecieron diferentes grupos interesados en la fusión y
el jazz-rock. Cluster, de Orlando y
Germán Sandoval; el grupo de Oscar
Acevedo; Magenta, de William Maestre; Chato Band, y MC², además de la
presencia de músicos como Gabriel
Rondón, Jorge Fadul y los hermanos
Zagarra, los bajistas Mario Baracaldo
y Alfonso Robledo, los saxofonistas
Mauricio Jaramillo (QEPD), Mario
Fajardo y Francisco Moyano, y el baterista José Madero entre otros más que
la memoria deja escapar.
En ese entonces el registro sonoro
era más difícil de realizar y de estos grupos no quedaron grabaciones profesionales ni discos compactos, solo algunos
programas de conciertos de la época,
además del fabuloso relato realizado
por el baterista Javier Aguilera titulado
“30 años de música en la noche bogotana”, que ganó mención de honor en
en Cartagena –que solo tuvo una versión–, con los Clusters, MC², Jorge Fadul y Justo Almario.
La dificultad para hacer grabaciones contribuyó en parte a la desaparición de las agrupaciones, pues
no había material para presentar en la
radio cultural y las posibilidades de la
radio comercial desaparecieron con el
cierre de Caracol Estéreo.
Las presentaciones se restringieron a los centros culturales y entonces
como ahora la organización recayó
sobre los grupos. Los auditorios de
las universidades, la Alianza Francesa,
el Colombo, el Jorge Eliécer Gaitán,
el Festival de Jazz del Teatro Libre, la
sala de Conciertos de la Biblioteca
Luis Ángel Arango, el Festival de Salsa
y Jazz del Teatro Colón dieron cabida a estas expresiones, oferta que se
amplió con el Festival de Jazz y Blues
de la Libélula Dorada y recientemente
con el ciclo Talento Fresco en el Ático donde actualmente se mueven las
nuevas propuestas.
Otro aspecto interesante de ese momento del jazz en Bogotá fue la visita
de los cubanos al país. Muchos llegaron
durante la década del noventa, como el
saxofonista Carlos Averhoff, quien trabajó con la agrupación Irakere y NG La
Banda, y el pianista Hernán López-Nu
Este relato está disponible en la página http://www.
geocities.com/jazzlahora/ del programa Jazz la
hora, dirigido por Juan Carlos Valencia.
vocalizara mejor y Álvaro les dio mi
nombre. ¡Me cedió el programa porque él no sabía hablar bien español!
Después, cuando me botaron de la
Nacional, Álvaro Castaño y Gonzalo
Rueda que eran amigos míos, me
llevaron a la HJCK a hacer el programa de jazz.”
Trucos para armar una colección de jazz:
“Empecé mi colección de discos de
una manera muy simpática. Yo era
muy pelado y no tenía plata para
andar comprando discos. Había un
programa de radio que transmitía una
emisora de la RCA en el que todos
los sábados pasaban los temas que
habían sonado durante la semana y
uno tenía que adivinar cuáles eran los
discos, los grupos, la orquesta. Como
yo los había oído todos adivinaba
siempre: les escribía y me mandaban
todas las semanas, de premio, unos
tres o cuatro discos. Iba donde Glotmann, el agente de discos de la RCA
Victor y Columbia y los reclamaba, y
así tuve una buena discoteca de jazz.
¡De balde, claro!”
“Luego empecé a comprar muchos
más discos para mi programa de
jazz, aproximadamente en 1958,
en la Radio Nacional, dos horas los
domingos. Ese fue el primer programa
de jazz que hubo en Bogotá. Desde
entonces ser programador me ha
servido más que todo para ampliar mi
colección; mi señora no admitía que
comprara tantos discos y me tocaba
decirle: “¡Son para el programa, no
me estoy gastando la plata, estos
discos son para el programa!”
“También tenía un amigo que era
el agregado cultural de la embajada
austriaca. Él vivía en mi mismo barrio,
en Santa Ana, y a través suyo pedía
39
ssa quien también fue parte de NG y que
en 1994 ofreció un concierto a dúo con
Antonio Arnedo en la Casa de la Moneda. Se destaca también Jorge Najarro,
que arribó al país junto con Albita Rodríguez y se quedó luego de salir a escondidas del hotel donde se hospedaba,
ocultándose en una finca.
Con el regreso al país del colombiano Eddie Martínez se formó
una orquesta que atrajo la atención
del público jazzero y salsero, en la
que participaban –además de Valdés,
Simpson y Najarro– el trompetista
Orlando Barrera “Batanga”, también
cubano, quien fue docente de la Academia Superior de Artes de Bogotá, el percusionista venezolano Joel
Márquez y, en el bongó, el sobrino de
Eddie: Samuel Torres, que hoy reside
en Nueva York y dirige su propio Latin Jazz Ensamble. Vale la pena destacar también a “El Nene” y a Jaime
Vásquez, parientes de Joel Márquez,
también percusionistas de Caracas
que se establecieron en esta ciudad y
contribuyeron en ese proceso de expansión del jazz y la percusión afrocaribeña en Bogotá.
40
Escuelas y énfasis de jazz
En la ciudad de Bogotá durante
la década de los noventa se abrieron
muchos programas y escuelas de música que han transformado el estereotipo de los músicos. A finales de los
ochenta solo podía estudiarse música
en el Conservatorio de la Universidad
Nacional, la Universidad Javeriana y la
Universidad de los Andes, que hacían
énfasis en la llamada música “culta”
o “clásica” dejando la búsqueda de
lo popular en manos de los músicos
interesados o en academias como la
Cristancho y la Luis A. Calvo.
Los primeros énfasis en jazz se
iniciaron casi simultáneamente en la
Javeriana y en la Nacional. Algunos
estudiantes avanzados de la Academia
Cristancho contaban con la oportunidad de trabajar al lado de Mario Baracaldo que formaba parte de varias de
las agrupaciones antes mencionadas.
La oferta de música se fue ampliando
con el surgimiento de los programas
de música de la Universidad Incca, la
Universidad Central, la Universidad
del Bosque y La Academia Superior
de Artes de Bogotá. El jazz fue replicándose en estos programas, formando nuevas audiencias y haciéndose
menos lejano en las conciencias de
los músicos capitalinos que una década antes no tenían esos espacios de
formación.
Los festivales también han contribuido con el desarrollo de clínicas,
donde los músicos locales interactúan
con los extranjeros, aunque se trate
de espacios reducidos en términos de
tiempo; es más significativa la participación en la academia de docentes
visitantes como Johannes Bockholdt,
Christoph Adams y Javier Colina, entre otros, en el énfasis de jazz de la
Universidad Javeriana; así como la
participación de músicos profesionales, arreglistas y directores de jazz
nacionales como Ken Biswell y “Batanga” en los programas de la ASAB
y Antonio Arnedo y Ricardo Uribe en
la Universidad Nacional.
Radio para oyentes no para
jazzistas
En la década de los noventa, además
del programa de Roberto Rodríguez en
la HJCK y las emisiones de la Radiodifusora Nacional, ya podía escucharse jazz
en emisoras culturales como Javeriana
Estéreo, la HJUT y en la recientemente
formada emisora de la Universidad Nacional, UN Radio, que desde sus inicios
realizó el programa Jazz la hora.
En la radio comercial también hubo
presencia de esta música, en el último
período de existencia de Caracol Estéreo –antes de convertirse en La W– que
dedicó tiempo al aire a distintos estilos
de jazz, desde el smooth jazz de Kirk
Whalum, al swing de Louis Armstrong,
programados por Enrique París y Julio
Sánchez Cristo, y un memorable ciclo de
programas de Carlos Flores Sierra sobre
jazz y literatura.
En los últimos años Javeriana Estéreo ha enfatizado más los espacios
de jazz que, en general, en la radio cultural son reducidos. 91.9 se ha jugado
por ampliarlos a través de las Tardes de
jazz, en las que se ofrece a la audiencia una variada posibilidad de estilos
y repertorio.
Javeriana Estéreo ha podido difundir artistas de jazz que han entrado en
las preferencias del público capitalino
como Gonzalo Rubalcaba, Chano Domínguez, entre otros. Igualmente, la
programación especial de la emisora ha
posibilitado el desarrollo de ciclos conmemorativos de importantes personajes
del jazz como Miles Davis, Ella Fitzge-
rald, John Coltrane, entre muchos otros
que han permitido ampliar la información que poseen los oyentes acerca de la
música que escuchan.
Los sitios de jazz
Uno de los primeros sitios de jazz
que hubo en Bogotá quedaba en la calle
82 con 14, cuando todavía no era llamada la “zona rosa” iniciando la década
del noventa: el Café del Jazz, donde tocaba el pianista de nacionalidad colombo-belga Diego Maurice. Sin embargo,
en los años setenta, como comenta Javier Aguilera, hubo una serie de lugares
donde podía escucharse jazz a cargo
de diferentes maestros como Armando
Manrique, Jimmy Salcedo, Iván Uribe,
Juan Vicente Zambrano, Germán Cha-
varriaga, Plinio Córdoba, Gabriel Rondón, Marta Patricia Yepes y el mismo
Aguilera, entre otros.
Los lugares memorables a los que
él se refiere fueron el Hippocampus
Music Bar en la carrera 15 con 85, el
Latino Piano Bar de la 90 con 15 y el
Restaurante Doña Bárbara fundado en
1976, entre otros; el circuito del jazz
contó con varios epicentros como Las
Torres del Parque, Chapinero –por los
lados de la calle 59– y la carrera 15 entre la calle 72 y la 100, donde estaban
desperdigados diferentes sitios dedicados a la salsa, el café concierto y, por
supuesto, el jazz.
En la última década han existido
otros escenarios que han ido y venido
con el tiempo. Jazz Centro, fundado
En los últimos años Javeriana Estéreo ha enfatizado más los espacios
de jazz que, en general, en la radio
cultural son reducidos. 91.9 se ha jugado por ampliarlos a través de las
Tardes de jazz
los discos porque no se podían importar aquí, ¡en ese entonces no se
podía importar nada! Los pedía a un
tipo en Nueva York y él me los enviaba
a la embajada austriaca.”
Dos Historias de jazz:
“Aquí en Bogotá en 1964 estuvo una
noche la orquesta de Duke Ellington,
tocó en el Teatro Jorge Eliécer Gaitán,
venía de Santiago y Buenos Aires e
iba para Caracas. Esa fue la única
vez que vi a Duke Ellington, en ese
concierto, y la gente muy… así como
todos aquí...muy refinada criticando a
Duke Ellington porque ya no tenía los
músicos de antes.”
“En una época me dio por tocar trombón y monté en mi empresa un grupo
de jazz. Tenía amigos a los que les
gustaba la música: este agregado de
la embajada de Austria era muy buen
pianista. Casi todos eran extranjeros,
el embajador norteamericano tocaba
trombón también, tocábamos música
fácil –dixieland–, ¡evidentemente
no éramos unos virtuosos!, pero la
pasábamos bien.”
41
Jazz al parque 2006
A pesar de que hoy en día el jazz es
más accesible a públicos diferentes,
no deja de sorprender por qué todavía no existe una escena del jazz
consolidada en la ciudad, al estilo
de otras capitales latinoamericanas.
por Juan Carlos Valencia en el barrio
La Macarena, no duró un año, aunque
todos los que estuvimos allí lo recordamos con aprecio. Las Torres Club
Electro-Cultural, ubicado en las Torres del Parque; Tocata y Fuga, en el
barrio las Mercedes, y Cabaret Son en
la calle 59, corrieron la misma suerte.
Las jam session que allí sucedían ahora tienen lugar en Casa Buena Vista,
en Las Mercedes; Casa de Citas, en La
Candelaria; El Anónimo, en la avenida Suba con 106 y esporádicamente
en Galería Café y Libro de la 93.
42
Epílogo
A pesar de que hoy en día el jazz
es más accesible a públicos diferentes, no deja de sorprender por qué
todavía no existe una escena del jazz
consolidada en la ciudad, al estilo de
otras capitales como Caracas o Buenos Aires; escena que sí es palpable en
el ámbito de la salsa. Evidentemente
los espacios del jazz se han fortalecido
y ampliado, cada vez hay más grupos
que se dedican al género, y el papel de
la radio cultural ha sido importante
para ampliar las audiencias del jazz
en la capital. Sin embargo, hay varios
factores que limitan el avance de la
música y hace que tales esfuerzos se
queden cortos.
En primer lugar, los medios están
al servicio del mercado y eso no permite
que la música vaya más allá de las emisoras culturales. En segundo lugar, los
sitios en los que se toca jazz siempre han
sido compartidos con la salsa que ha visto un renacer entre los gustos de la gente
joven, lo que hace que en los circuitos
underground de la música bogotana se
reduzca la movilidad del jazz.
Por otro lado, la organización de
eventos sigue a cargo de los músicos
y si bien existen intentos de agremiación de propuestas –como La Distritofónica–, sus objetivos no tienen el
jazz como una prioridad, sino como
un medio. Aunque también habría
que preguntarse si el “purismo raizal”
manifiesto en algunos grupos no ha
sido el causante de que los productos sean menos llamativos y que sus
propuestas no sean muy consistentes.
Aún hace falta para que los nuevos
grupos consoliden un sonido propio.
Los resultados reales de la confluencia entre músicos, escenarios,
academia, festivales y radio cultural a
los que me he referido apenas arrojan
sus primeros frutos; es necesario que
pase al menos una nueva década para
que se consolide una escena del jazz en
la ciudad. A lo mejor en veinte años mi
estudiante, que respondió a mi afirmación con el pulgar extendido, tenga
más alumnos con quienes hablar de
jazz de los que yo he podido encontrar
hasta hoy.
PARA ESCUCHAR
•Tardes de jazz, Javeriana Estéreo, lunes a viernes de 1 a 5 p.m. y de
lunes a domingo de 6 a 7 p.m.
•Jazz, HJCK, lunes a viernes de 5
a 7 p.m.
•Jazz vocal, HJCK, sábados y
domingos de 3 a 4 p.m.
•Jazzmilenio, Radio Nacional,
lunes a viernes de 8 a 9 p.m.
•Jazz la hora, UN Radio, lunes a
viernes de 2 a 3 a.m., lunes a jueves
de 9 a 10 p.m. y domingo de 7 a 8
p.m.
•Jazz y algo más, HJUT, lunes
a jueves de 2:30 a 3 p.m. y martes a
viernes de 2:30 a 3 a.m.
•Hora del jazz, HJUT, sábado de
1:30 a 2:30 a.m. y de 9 a 10 p.m.
SABROSURA NO COMERCIAL
Salsa
Por Jaime Rodríguez
Coordinador de la franja latina de Javeriana Estéreo.
Realizador de los espacios Salsa 91.9 y Caribe y sol y
trombonista y fundador de La Conmoción Orquesta.
Un recorrido por los espacios y los protagonistas que han hecho del género lo que es
hoy en la radio universitaria de Bogotá
La 33
44
P
or muchos años la radio cultural enfocó su programación
casi exclusivamente en la llamada “música clásica”, dejando de
lado numerosas manifestaciones musicales que, aunque en cierto modo
eran abordadas por la radio comercial,
fueron requiriendo de espacios alternativos hasta entonces inexistentes.
Un caso particular es el de la salsa, un
estilo musical que para el caso de Bogotá ha venido ganando cada vez más
seguidores, no solo involucrados con
el mundo de la rumba y el baile, sino
con una inquietud constante por conocer e investigar todas esas corrientes
que la radio comercial siempre dejó de
lado, entre las que se pueden mencionar la música cubana contemporánea,
las grabaciones realizadas en la costa
oeste de los Estados Unidos y los trabajos de artistas nuevos o consagrados que se mantuvieron al margen del
movimiento de la salsa romántica. Así,
se hace necesario encontrar espacios
para esta música, que se abren en la radio universitaria, con una visión más
amplia del tema cultural, para brindar
a esa salsa no comercial, tradicional,
progresiva o clásica, la posibilidad de
llegar al oyente.
Un poco de historia
La música afrocubana se hizo presente desde hace ya varias décadas en la
radio bogotana, y para aquella etapa resulta imprescindible mencionar al barranquillero Miguel Granados Arjona
“El viejo Mike”, que desde diversas estaciones en la A.M. se encargó de difun-
dir la música del Caribe. Este veterano
comunicador es considerado como el
principal responsable de la llegada de
los ritmos afrocubanos a la capital y
desde los años cincuenta, a través de un
espacio conocido como El Rincón costeño, combinó los porros y las cumbias
de nuestra costa norte con guarachas y
sones antillanos.
Paulatinamente, y tras la consolidación del término “salsa” en Nueva York
en los años setenta y el surgimiento de
orquestas locales, empiezan a aparecer
diferentes personajes que con perspectivas distintas también difundieron esta
música. Podemos mencionar al desaparecido periodista deportivo Jaime Ortiz Alvear con su popular espacio Salsa
espacios, la radio comercial fue incluyendo a la salsa en su programación,
alternándola con la música tropical, el
merengue y el vallenato.
La salsa va a la universidad
En 1980 nace en la Emisora Javeriana –más tarde Javeriana Estéreo– el
espacio Caribe y sol. Según Luis Ramón
“Moncho” Viñas, comunicador social y
fundador del espacio, la idea inicial era
“narrar la historia de la salsa desde su
génesis hasta la modernidad”. Poco a
poco se impuso el propósito de darle
más cabida a la música que a los textos y el espacio terminó siendo netamente musical. Por otra parte, allí se
podían encontrar tanto los temas clá-
el concepto inicial del programa, el de
narrar la historia de la salsa, fue asumido por un nuevo espacio llamado Salsa
91.9, que desde comienzos de los años
noventa se convirtió en otro de los espacios emblemáticos de la radio salsera
bogotana.
A comienzos de los noventa aparece
en escena UN Radio, de la Universidad
Nacional de Colombia, y allí también la
salsa tuvo cabida. Nuevamente aparece
Pagano, considerado ya como uno de los
grandes conocedores e investigadores de
la música del Caribe, quien a través de
un programa denominado De rumba
por la vereda tropical impulsa las corrientes menos comerciales. Ya desde algunos
años atrás el propio Pagano venía reali-
sicos como las nuevas propuestas, que
generalmente eran ignoradas por la
radio comercial, y se convirtió en referencia obligada para todo aquel que se
considerara un verdadero seguidor de
la salsa. Moncho también asegura que
zando desde la Radiodifusora Nacional
de Colombia otro espacio que perduró
por varios años y que se denominó Del
songorocosongo al son para un sonero.
Posteriormente, por esta emisora pasaron otros personajes de trayectoria en la
La 33
con estilo, realizado en Caracol Radio, y
a César Pagano, quien junto a Alberto
Ávila difundía desde 1978 las corrientes menos comerciales de la salsa y la
música contemporánea cubana en Radio Sutatenza. A la par de estos y otros
45
La 33
radio, como Fernando España, Fernando Tasceche, Ismael Carreño y Manuel
Durango, quienes con diversos estilos y
enfocándose en diversas tendencias han
tenido presencia en los múltiples, aunque
a veces inestables, espacios que esta emisora ha dedicado a la música afrocubana.
En noviembre del año 2000 nace
Laud Estéreo, con una propuesta que
se enfoca esencialmente en la música
latinoamericana y allí, por supuesto,
la salsa también tiene su espacio. Fernando España se adueña del espacio
Ponte en clave, en el que además de
programar música, siempre ha habido
espacio para el debate y la polémica.
Los espacios en la radio
sir ven para algo
Independientemente de las diferencias de estilos y tendencias musicales, los espacios salseros de la radio universitaria se han caracterizado
por convertirse en un refugio para la
música que a nivel comercial nunca
ha sido difundida. Podemos tomar el
ejemplo particular de la música cubana contemporánea, que desde los años
setenta venía siendo difundida por
César Pagano en sus programas y que
posteriormente se convirtió en estandarte de espacios como Caribe y sol y
Salsa 91.9, en donde artistas como Los
Van Van, Irakere, NG La Banda o Issac
Delgado, siempre han tenido cabida.
Otro tanto podríamos decir de
las nuevas orquestas bogotanas que,
a pesar de haber logrado poco a poco
llegar a emisoras comerciales, siempre
46
han tenido el apoyo incondicional de
la radio universitaria. Tenemos el caso
particular de La 33 que, según Fernando España en su texto La treinta y tres,
Trueba, qué rico boogaloo, boogaloo Bogotá, sonó por primera vez a través de
los micrófonos de Laud Estéreo con su
exitosa “Pantera mambo”. Otro tanto
ocurre en espacios como Por las venas
del Caribe, conducido por Manuel Durango en UN Radio, en donde con frecuencia son invitados músicos locales
a presentar sus trabajos, incluso desde
antes de haber sido lanzados.
Por su parte, César Pagano destaca
entre las características más relevantes de
este tipo de programas “el hecho de tener
un mayor cuidado en la programación musical, el brindar elementos críticos y datos
serios, y el no apegarse a esquemas comerciales”. A esto podemos agregar que a pesar
de que hoy en día la salsa, al igual que muchas otras expresiones musicales populares,
ha sufrido un proceso de comercialización
excesiva, aún existen muchos artistas inquietos que luchan por mantener viva su
esencia y por buscar su evolución. Además
de esto, ha ido aumentando el número de
estudiosos que se han interesado en el tema
de la salsa, no solo desde lo musical, sino
desde lo social o lo histórico, y esta música
empieza a verse más allá de su ambiente natural de la fiesta y el baile como uno de los
productos culturales más importantes de la
urbe latinoamericana.
España, Fernando, La reinta y tres, Trueba, que
rico boogaloo, boogaloo Bogotá, Bogotá, Mancomunidad de Escritores La Mancha del Quijote,
2006, 20 p.
Novedades
PARA ESCUCHAR
•Salsa 91.9, Javeriana Estéreo,
lunes a jueves de 8 a 9 p.m.
•Caribe y sol, Javeriana Estéreo,
viernes y domingos antes de festivo
de 9 p.m. a 2 a.m., y sábados de 10
p.m. a 2 a.m.
•Son del Caribe (desde la Radio
Universidad de Puerto Rico), Javeriana
Estéreo, sábados de 12 m. a 1 p.m.
•Son de Cuba (desde la Radio
Universidad de Puerto Rico), Javeriana
Estéreo, sábados de 9 p.m. a 10 p.m.
•Por las venas del Caribe, UN
Radio, sábados de 12 m. a 1 p.m.
•Caminando, UN Radio, sábados
de 1 p.m. a 2 p.m.
•Con la Matancera, UN Radio,
sábados de 2 p.m. a 3 p.m.
•Ponte en clave, Laud Estéreo,
viernes y sábados de 6 p.m a 1 a.m.
Salvo el poder todo es ilusión
María Victoria Uribe Alarcón
$34.000
Pensamiento colombiano del siglo XX
Varios editores
$42.000
Las víctimas frente a la búsqueda de la
verdad y la reparación en Colombia
Guillermo Hoyos Vásquez (ed.)
$30.000
Las víctimas frente a
la búsqueda de la verdad y
la reparación en Colombia
María Victoria Uribe Alarcón
salvo el poder
todo es ilusión
mitos de origen :
eelam , de los tigres tamiles de sri lanka ,
Guillermo Hoyos Vásquez
Editor
marquetalia , de las fuerzas armadas
revolucionarias de colombia , y
la irlanda unida , del provisional
irish republican army
I n s t i t u t o Pe n s a r
::
Po n t i f i c i a U n i v e r s i d a d J a v e r i a n a
Instituto
Pensar
Goethe - Institut
I n s t i t u t o d e E s t u d i os Sociales y Culturales Pensar
Nueva Música Colombiana
¿EL SABOR
DE MI TIERRA?
Por Daniel Villegas
Estudiante de Música y Filosofía de la Universidad Javeriana
Las nuevas bandas fusión nacionales traen consigo distintas propuestas sobre la colombianidad: unas van al
rescate del sonido puro folclorista y otras le apuestan a
la mezcla y también al azar. Una mirada diferente sobre
el fenómeno que se pregunta por el sabor autóctono y
que en el fondo no es más que una vieja discusión de la
modernidad. Colectivo Colombia vs. La Distritofónica
Puerto Candelaria
E
l surgimiento de la Nueva Música Colombiana ocurrido en la
década del noventa, que se abre
camino “a pasos de gigante al interior
del congestionado espectro musical”,
en palabras de Luis Daniel Vega, permite
una reflexión estética sobre las propuestas de algunos de sus exponentes, que
involucran acercamientos diferentes al
folclor nacional de acuerdo con sus concepciones particulares de identidad.
La fusión que realizan estos músicos
entre elementos folclóricos con el jazz y el
rock ocurre a partir de una mirada particular de la música asociada a concepciones estéticas establecidas. Según esta mirada, hay tendencias conservadoras que
buscan en la tradición la esencia de un
sonido puro colombiano, ejemplificado
por el Colectivo Colombia, agrupación de
El jazz y la modernidad
El jazz es una expresión de la modernidad. Es un cuestionamiento a la tradición opresora, un impulso vanguardista
y revolucionario. El jazz moderno es una
búsqueda por romper el formalismo de la
música occidental para incluir discursos e
influencias que reflejen la vida en la ciudad, el progreso y el talento individual de
los músicos como expresión del genio. Así
como Pollock reconocía que el artista mo-
Las fronteras entre lo nacional, tradicional y extranjero se disuelven porque son cuestionadas y reunidas de
nuevo sin ninguna pretensión.
bandas liderada por Antonio Arnedo, así
como otras más vanguardistas, como La
Distritofónica, dedicada a la escena bogotana, que recurren al rock y a la música
underground para dar cuenta de una experiencia más urbana y contemporánea.
Podemos comprender cómo operan
estas diferencias al acercarnos a las concepciones del arte de estas agrupaciones. Es posible trazar una relación entre la propuesta
del Colectivo Colombia, que parte del jazz
moderno y el pensamiento modernista del
arte latinoamericano del siglo XX. De la
misma manera, en la música del colectivo
La Distritofónica se percibe una aproximación posmoderna, en donde los elementos
musicales como instrumentos, sonoridades
y ritmos tradicionales, son utilizados según
otra idea de originalidad. En el fondo de
estas diferencias hay un cuestionamiento y
reinterpretación de la concepción de identidad establecida en la modernidad.
La posición del Colectivo Colombia
toma sus valores estéticos del Romanticismo a través de su origen en el jazz moderno e intenta aplicarlos en Latinoamérica, tal
como lo harían los artistas colombianos de
comienzos del siglo XX. En estos valores está
presente una concepción de identidad mo
48
derna que resulta conflictiva en la discusión
contemporánea. Después de comprender
cómo el jazz se conforma románticamente,
veremos la manera en que estos valores se
comportan en la situación latinoamericana,
dando como resultado una tendencia que
busca en la música tradicional colombiana
la esencia y la identidad del país.
Vega, Luis Daniel, “Diez años de felices músicas”,
en: Esfera, Bogotá, enero de 2005.
derno no podía expresar la era del avión y
la bomba atómica con las viejas formas del
renacimiento, los músicos de jazz moderno buscaban su propia forma de expresarse y comunicarse con el mundo.
Los fundamentos estéticos del modernismo se encuentran en el romanticismo, en donde se desarrollaron las concepciones del arte por el arte, la expresión y
el genio del artista. Estos conceptos están
ligados a la concepción moderna de identidad, centrada en el sujeto. La identidad
moderna se configura como un momento
único e irrepetible, que se forma a partir de
la capacidad de la razón para comprender
el mundo, ligada a un espacio y momento
determinados: a la nación y a la época.
El artista es entonces, según esta concepción romántica, un sujeto con una
individualidad particular, que puede expresar su genio a través del arte. La individualidad del artista se conforma entonces
según su nacionalidad y su manera propia
y particular de vivir su época.
Como expone Frank Tirro en su Historia del jazz moderno, cuando los músicos del bebop se alejaron de las big bands
para crear un nuevo estilo, se oponían a la
concepción del jazz como música bailable
para buscar una expresión propia y personal, una música que fuera considerada
COLECTIVO COLOMBIA:
Fundado en 2004 bajo la dirección
de Antonio Arnedo con el objetivo
de unir y fortalecer la escena de la
música colombiana y apoyar a los
diferentes proyectos que trabajan
profundizando y explorando los
diversos lenguajes y estéticas de
la música tradicional. En 2005 se
realizó el lanzamiento del colectivo
con un concierto en el Teatro Colón
de Bogotá y actualmente cuenta con
el patrocinio de la Fundación BAT
para la difusión de la cultura popular
colombiana. Está conformado por las
siguientes agrupaciones: Guafa Trío,
Palos y Cuerdas, Puerto Candelaria,
Polaroid, Claudia Gómez, Curupira,
Hugo Candelario, Delta Trío y Antonio
Arnedo.
Se destaca la propuesta de Polaroid,
agrupación de Medellín, que incluye
elementos de la música electrónica como secuencias y samples,
mezclado con gaitas e instrumentos
tradicionales, para crear un estilo que
ellos denominan “jungle bop”.
Curupira realiza fusiones entre ritmos
de los litorales con fuertes elementos
de funk y rock, creando un sonido
que ha hecho escuela entre los
músicos jóvenes colombianos. Puerto
Candelaria realiza actualmente una
gira por Latinoamérica que incluye a
México, Brasil y Colombia. También se
presentaron en el Encuentro Medellín
2007 junto a Gladis Yagarí González,
cantautora de la etnia emberá chaní y
Antonio Arnedo, quien anunció en una
entrevista que se encuentra en preparación un trabajo discográfico con
composiciones suyas para los grupos
del colectivo titulado Desde esta orilla.
49
El modernismo en Latinoamérica
La experiencia de la modernidad en
Latinoamérica ha sido conflictiva. Por un
lado existen posiciones que niegan la posibilidad de pensar una modernidad latinoamericana sin un desarrollo socioeconómico
similar al de los países del primer mundo,
que impulsan esta idea de modernidad. El
resultado de esta situación es el hecho de
que en Latinoamérica no exista una idea
clara de lo que es el arte latinoamericano
y que los movimientos artísticos se den de
manera paradójica, fragmentada y desarticulada. Así, nos encontramos en una situación en la que se busca la identidad en un
arte propio imposible de determinar.
Por su parte, Néstor García Canclini piensa que este conflicto está no tanto
en el hecho de que en Latinoamérica no
exista aún un desarrollo socioeconómico suficiente, sino en la forma como las
diferentes tendencias, orígenes raciales y
sociales han estado en permanente conflicto a la hora de construir una identidad latinoamericana definida.
El establecimiento del modernismo
artístico en Latinoamérica ha oscilado
50
Tirro, Frank, Historia del jazz moderno, Barcelona,
Ma non troppo, 2001, p. 15.
Davis, Miles; Troupe, Quincey, Miles: The Autobiography, New York, Simon & Schuster, 1989.
La Distritofónica
arte, una música para pensar y escuchar, y
no para bailar. Insistían en que el músico
de jazz “dejara de ser tratado como mero
aportador de entretenimiento y fuera considerado artista con todas las de la ley”.
Así, el jazz privilegia el talento virtuoso
del músico, quien se embarca en una búsqueda personal a través de una mirada propia a la tradición racial o social, espiritual y
religiosa. El músico de jazz necesita expresar su identidad particular, que lo sitúa en
un tiempo y un espacio determinados: es
un músico negro, pero no un esclavo africano, que habita una ciudad cosmopolita
con influencias artísticas diferentes, y que
intenta crear una música negra propia y
vanguardista. Hay una anécdota en la autobiografía de Miles Davis, en donde se queja
de que la concepción que tenían los blancos
del blues era racista y simplificada. Según
sus profesores, el blues existía porque los
negros eran pobres y tenían que recoger
algodón y cuando estaban tristes cantaban.
Miles, desafiante, respondió a su profesora
que él era de East St. Louis, su papá era un
dentista rico y él era músico de blues. “Mi
papá nunca recogió algodón y yo no me
desperté triste esta mañana a tocar el blues,
es mucho más complejo que eso”.
entre la intención por luchar contra la
imposición de valores europeos y así mismo salir del provincialismo indigenista.
Dentro de esta idea de modernidad los
artistas latinoamericanos buscaban un
modernismo que no dependiera de la influencia europea o yanqui para constituir
su propia identidad latinoamericana.
Uno de los momentos más afortunados de ese modernismo fue quizás el
movimiento antropofágico de Oswald
de Andrade, que pretendía absorber,
como los caníbales, el “alma” del arte
europeo para expresarlo según su propia
identidad latinoamericana. En Colombia, podemos ver cómo la orquesta de
Lucho Bermúdez se apropió del formato de big band para interpretar porros y
cumbias, con resultados bastante exitosos, aunque aún alejado de la intención
modernista del jazz por salir de los salones de baile.
En la propuesta de Antonio Arnedo y
el Colectivo Colombia encontramos una
intención similar, que ubica a los artistas
en un conflicto entre influencias extranjeras y tradicionales sobre las que intentan
definir su identidad única. Los músicos del
colectivo parten del jazz y sus presupuestos
modernistas para buscar, siguiendo las notas interiores del disco Colombia de Arnedo, “capturar el espíritu de una expresión
nuestra”, la “apropiación de una esencia” y
por medio del estudio y contacto directo
con instrumentos e instrumentistas del folclor, aproximarse al “timbre característico
de nuestra nación”, para “reconocer, valorar
y amar nuestra diversidad”. Esta aproximación está en sintonía con las tendencias del
pensamiento modernista colombiano de
los años veinte, que pretendía diferenciar
su situación única a partir de sus raíces étnicas. Como respuesta a una convocatoria
hecha en esa década que convocaba a los
artistas colombianos a definir el espíritu del
arte, Darío Samper, poeta del grupo Piedra
y Cielo, escribía, representando apropiadamente el pensamiento de su época, que
“sólo en las profundidades [de nuestros
grupos étnicos] hallaremos lo que es nuestro, lo que nos diferencia, es decir: nuestra
razón de ser”.
Siguiendo los fundamentos modernistas del jazz, la música del Colectivo Colombia privilegia un sonido virtuosístico y
bien logrado. La perfección de los arreglos,
la estructura orgánica y bien definida de
la música y la ejecución virtuosa responde claramente a los ideales románticos. El
resultado de esta mirada a la tradición, a
pesar de estar fundamentada en ideales
modernistas, es una posición paradójicamente conservadora que ubica la identidad y el valor del arte en el pasado.
En palabras de Arnedo, la intención
de su trabajo “más que usar la música colombiana con los elementos del jazz, es
crear una música colombiana que tenga
esa libertad, y que hable desde el lenguaje
propio de nuestra música. De eso se trata
esta búsqueda”. El formato de cuarteto de
jazz conformado por bajo, batería, guitarra
o piano y saxofón, se utiliza para interpretar versiones propias de música tradicional
colombiana que incluye porros, bambucos,
pasillos etc. Con la intención de presentar
“una pintura abstracta de Colombia”, algunos instrumentos tradicionales como la
marimba de chonta y la flauta de millo se
unen al formato y a la improvisación del
Arnedo, Antonio, Colombia. Notas interiores del
disco, MTM Ltda., 2001.
Darío Samper, citado por Ivonne Pini en En busca
de lo propio. Inicios de la modernidad en el arte
de Cuba, México, Uruguay y Colombia 1920-1930.
Bogotá, Universidad Nacional de Colombia, 2000.
Entrevista con Antonio Arnedo realizada por
Jimena Zuluaga para Colfuturo, disponible en:
http://www.colfuturo.org/index.php?page=46&own
er=&state=0&secc=0603&id=1483
Arnedo, Antonio, op. cit.
jazz en un diálogo que se apropia de la tradición para fusionarla con el jazz moderno,
con un despliegue de virtuosismo musical
que integra orgánicamente todos sus elementos.
De la misma forma, en la agrupación
Guafa Trío perteneciente al Colectivo, “el
contrabajo, el cuatro llanero y la flauta se
dan a la tarea de ejecutar pasillos, bambucos, joropos y otras formas musicales que
por excelencia, siempre hicieron parte del
repertorio de los tríos y conjuntos instrumentales tradicionales”. La propuesta de
conscientes de la imposibilidad de pensar una identidad única, la comprenden
como un espacio que se redefine constantemente por un intercambio incesante de elementos culturales.10
De la misma manera, el arte contemporáneo ha criticado duramente las pretensiones de originalidad de la obra de arte,
revelándola como una construcción del
pensamiento romántico. Esta crítica plantea que la creación artística es un desarrollo
colectivo que incluye el préstamo y la copia
de ideas, por encima de la originalidad de
El establecimiento del modernismo
artístico en Latinoamérica ha oscilado entre la intención por luchar contra la imposición de valores europeos
y salir del provincialismo indigenista.
esta agrupación se encuentra “instalada
sobre la inquietud de construir una sonoridad propia y con el bagaje y capacidad
creativa que cada músico aporta”. Esta
agrupación intenta redefinir la música
andina y llanera a partir de instrumentaciones poco convencionales en el estilo
introduciendo el cuatro llanero en el bambuco y el “juego con el soplo y el sonido
de las llaves de la flauta, en muchos casos
imitando el golpe característico del tiple”.
La experiencia posmoderna
La imposibilidad de definir una identidad latinoamericana bajo los mismos términos que la modernidad europea plantea
a esta una crítica importante. Según algunos pensadores contemporáneos, la crisis
de la modernidad está en la construcción
de conceptos basados en supuestas verdades absolutas, que resultan ineficaces para
comprender la realidad. Esto ocurre también con la idea de identidad, que busca
una raíz única en la nación, la tradición o
la lengua.
Esta noción es problemática, porque
produce categorías como externo, propio y ajeno que construyen una identidad unívoca y determinada, y un artista
genial capaz de expresar esta identidad
única. Édouard Glissant, poeta y filósofo
martiniqués, ha propuesto modelos que,
Tomado del sitio web de la agrupación: http://www.
espiritudelsur.com/grupos/guafa.htm
Santamaría, Carolina, La “nueva música colombiana”: la redefinición de lo nacional bajo las lógicas
de la world music. Disponible en: www.hist.puc.
cl/iaspm/lahabana/articulosPDF/CarolinaSantamaria.pdf
un individuo genial. Según estas ideas, el arte
no buscaría su identidad en una esencia inmutable de la tradición, ni el sonido de una
nación, sino una experiencia dinámica que
se construye continuamente y donde todos
los elementos confluyen de manera diversa
produciendo identidades en constante desarrollo, que no se aferran a raíces estáticas.
Más cercana a esta idea de arte y de
identidad, encontramos la posición de La
Distritofónica, con un sonido “urbano” que
responde a esta concepción de identidad
como lugar de paso de innumerables flujos
culturales, sociales y tradicionales donde
no se privilegia una “mirada personal” de
la tradición, el rock, el jazz y elementos populares presentes en la música. No se pretende la originalidad ni encontrar la esencia
de una identidad, sino lograr una música
donde los elementos confluyan de manera
indiferenciada, tal como en la experiencia
cotidiana, privilegiando la música de litorales por sus posibilidades sonoras. En una
entrevista, Alejandro Forero, fundador del
colectivo, comenta que la presencia de música tradicional “(…) es una característica,
mas no un fin o una meta. La Distritofónica no nació para hacer fusión de música
tradicional con música urbana, nació para
proyectar la música de la gente que lidera el
colectivo”.11
10 Glissant, Édouard, Introducción a una poética
de lo diverso. Barcelona, Ediciones del Bronce,
2002. Glissant propone en su trabajo una identidad
rizomática, que se expande horizontalmente para
establecer relaciones amplias con elementos diversos, en lugar de una identidad de raíz que penetra
solitaria en la profundidad de la esencia.
11 Entrevista realizada por Ana María Arango para
Los Sonidos Invisibles, disponible en http://lossoni-
LA DISTRITOFÓNICA:
Se define a si misma como un “colectivo de chirretes bogotanos, hippie
jam style, free jazz tropipop, avant garde tropical”. Un grupo de amigos con
intereses comunes que conforman la
agrupación para proyectar la música
de sus proyectos musicales.
El colectivo se encarga de toda la
grabación, producción, y distribución
de la música de sus agrupaciones,
incluyendo el diseño de los CDs y su
promoción en conciertos y a través de
Internet. Dirigida por Juan David Castaño, Jorge Sepúlveda, Iván Zapata, María
Angélica Valencia, Paola Hernandez,
Javier Morales, David González, Luis
Daniel Vega y Alejandro Forero, quienes
lideran y conforman las agrupaciones
Asdrúbal, Primero mi Tía, Ricardo Gallo,
Gaitas y Tambores de San Jacinto, Tumbacatre, Meridian Brothers, La Rueda, La
Comparsa de los músicos, La Revuelta,
Cielomama, Sexteto la constelación de
Colombia, Tamal, Maquino Landero,
Marimbo, y Cataliza. Estas agrupaciones a menudo comparten miembros,
una estrategia que ellos aprovechan
para que se logre una mayor difusión
de su música.
La Comparsa de los Músicos es una
agrupación que interpreta, en formato
de carnaval, composiciones originales de bandas del colectivo, se ha
presentado en las tres versiones del
Carnaval de Bogotá, el Festival de Teatro de Manizales y en dos versiones
del Carnaval de Maracaibo. Ricardo
Gallo se presentó con su quinteto en
el Festival Internacional de Jazz del
Teatro Libre de Bogotá. Asdrúbal y
Primero mi Tía se han presentado en
festivales de jazz internacionales recibiendo excelentes críticas y premios a
mejor propuesta revelación.
51
Cielomama
En las grabaciones de grupos como
Asdrúbal y Primero Mi Tía, agrupaciones
jóvenes de La Distritofónica, es casi imposible describir todos los elementos que confluyen en la música. La ironía y el humor
son la aproximación principal a la música
tradicional para desacralizarla como fuente de identidad esencial y caracterizarla
como parte de la experiencia cotidiana. En
el tema “Porrenco” de Asdrúbal, el ritmo
tradicional de porro se contrapone a la guitarra distorsionada, que en conjunto con el
dosinvisibles.blogspot.com/2007/04/la-distritofnicalas-ventajas-de-pensar.html
bajo y cambios de tempo bastante libres, lo
relacionan a veces con el rap y el nu-metal,
y a veces con el punk. Sobre esta base desarticulada e inestable, una improvisación de
clarinete remite tanto a la música tradicional como al free jazz.
De esta manera, aunque la música tradicional y la fusión son comunes en las dos
tendencias, en La Distritofónica se comportan siguiendo una concepción diferente
de identidad, sin imponer valores externos
a la música. Los músicos no se identifican
completamente con una tendencia, sino
que las absorben como parte de su expe-
riencia cotidiana en una metrópolis latinoamericana.
El sonido de estos grupos es crudo e
imperfecto. Las referencias se yuxtaponen
sin establecerse en un centro, la música
tradicional no aparece como un valor estético trascendental, sino como la experiencia inmediata de la ciudad. Finalmente, las
fronteras entre lo nacional, tradicional y
extranjero se disuelven porque son cuestionadas y reunidas de nuevo sin ninguna
pretensión, para conformar una propuesta musical que puede entrar en un diálogo
actual y relevante con el mundo.
•Vivir cantando/ Claudia Gómez/
MTM (2002)
•Puerto Candelaria/ Puerto Candelaria/ Guana Records (2002)
•Calle 19/ Mojarra Eléctrica/ Independiente (2003)
•El fruto/ Curupira/ Independiente
(2003)
•Entre montaña y sabana/ Guafa
Trío/ Independiente (2004)
•Majagua/ Claudia Gómez/ BMI
(2004)
•Jungle bop/ Polaroid/ Independiente
(2004)
•La revuelta/ CieloMama/ Asdrúbal/ La
Distritofónica (2004)
•Ideas varias/ Independiente (2004)
•Pura chonta/ Bahía Trío/ Independiente (2005)
•Primero mi Tía/ Primero mi Tía Quinteto/ La Distritofónica (2005)
•Los cerros testigos/ Ricardo Gallo/
La Distritofónica (2005)
DISCOGRAFÍA RECOMENDADA
52
•Habichuela/ Asdrúbal/ La Distritofónica (2006)
•Llegó la banda/ Puerto Candelaria/
Merlín Estudios (2006)
•El advenimiento de la mujercastillo/ Meridian Brothers/ La Distritofónica (2006)
•Raza/ Mojarra Eléctrica/ MTM (2006)
•Hay otra orilla/ Antonio Arnedo/ BAU
Records (2006)
•A paso de león/ Guafa Trío/ Fundación BAT (2006)
•Tumbacatre/ Tumbacatre/ La Distritofónica (2006)
•Pingueria/ Primero mi Tía/ La Distritofónica (2007)
•Once rasqas/ Velandia y La Tigra/
Independiente (2007)
Contacto:
rruc.contacto@gmail.com
http://rruc.poligran.edu.co
Teléfono: (57-1) 285 23 49
Bogotá, Colombia
".
".
".
".
".
'.
'.
'.
'.
'.
'.
'.
'.
'.
'.
'.
'.
'.
'.
'.
'.
'.
'.
'.
'.
'.
'.
'.
'.
'.
•Tierradentro/ Claudia Gómez/ Green
Linnet Records (1995)
•Travesía/ Antonio Arnedo/ MTM (1996)
•Orígenes/ Antonio Arnedo/ MTM
(1997)
•Encuentros/ Antonio Arnedo/ MTM
(1998)
•Delta Trío/ Delta Trío/ Independiente
(1998)
•Música Tradicional Colombiana/ Guafa Trío/ Independiente (1999)
•Colombia/ Antonio Arnedo/ MTM
(2000)
•Entreverao/ Guafa Trío/ Independiente (2000)
•Palante patra'/ Curupira/ Independiente (2000)
•Puya que te coge/ Curupira/ Independiente (2001)
•Pa'los tres/ Palos y Cuerdas/ Independiente (2002)
Notas discográficas
NUEVA MÚSICA
COLOMBIANA
Artistas varios*
NeoTropical
Serie NMC Nuevas
Música Colombianas
• MTM, 2007
*Sidestepper, Liliana Montes, Banda La República, Mandrágora, TumbaCatre, Alé Kumá,
Grupo Bahía, Pablo Mayor, Totó La Momposina,
La Cumbiamba eNeYé, JáranaTambó, Héctor
Buitrago, Mojarra Eléctrica y Chob Quib Town.
54
El privilegio que tiene Colombia de poseer
costas sobre los océanos Atlántico y Pacífico
redunda, a nivel musical, en una impresionante cantidad de ritmos. Si en el litoral Atlántico
se han desarrollado la cumbia, el bullerengue,
el fandango, la gaita, el porro o el chandé, el
lado Pacífico (un tanto menos explorado) aporta una variedad que alguna vez fue enumerada de forma muy poética por Hugo Candelario
González, del grupo Bahía: “la cadencia del
currulao, la viveza del abozao, el embrujo de
la juga, la nostalgia del aguabajo, la picardía
del andarele, la malicia de la jota chocoana,
el jugueteo del bunde, la alegría del porro
chocoano, el erotismo de la caderona”.
Muchos de estos ritmos, aunque milenarios, empezaron a redescubrirse y grabarse
alrededor del último cambio de siglo. La
década de los 90 trajo consigo una democratización de las tecnologías de grabación
y el consiguiente surgimiento de varios sellos
disqueros independientes. En medio de esa
algarabía, la música de Colombia vivió un
renacer y se creó entre músicos y oyentes la
conciencia de una riqueza insospechada.
Las Nuevas Músicas Colombianas que presenta esta colección pertenecen a esa etapa
reciente de nuestra historia. Están hechas
con respeto por la tradición pero sobre todo
miran hacia adelante, trazando el sonido de
nuestro futuro. Así es factible escuchar gaitas
y tamboras entrelazadas con bajo y guitarra
eléctrica de una manera muy natural, como si
los instrumentos modernos le hubieran pertenecido al folclor desde siempre. En otros casos
hay incluso aportes electrónicos: ¿Quién dijo
que un computador, bien utilizado, no puede
aportar al sabor?
Este panorama NeoTropical se complementa con las voces de músicos colombianos
que se encuentran fuera de su país. Ciudades
como Nueva York han sido también escenario
de este movimiento de renovación de nuestro
folclor produciendo discos que son catalogados en los anaqueles extranjeros bajo la categoría de “world music”. Pero es una realidad:
estamos en el mundo y nos abrimos a él. Sin
perder la identidad, la música colombiana de
este compilado, festiva y bailable, va ganando
su lugar en la inagotable fiesta de los ritmos del
planeta. NeoTropical es el primer disco de una
serie que MTM dedica a las Nuevas Músicas
Colombianas (NMC) J.C.G
Velandia y La Tigra
Once rasqas
• Independiente
2007
Luego de ser el guitarrista de Cabuya, Edson
Velandia optó por seguir su camino en solitario
y grabar un sorpresivo repertorio que tituló Once
rasqas y que lanzó recientemente en la plaza municipal de Piedecuesta, Santander, lugar de origen
del músico. A medio camino entre la sabiduría
de un culebrero y un poeta surrealista de la calle,
Velandia propone un disco excéntrico al que se
le adeuda un género pues lo que allí se expone
nos remite a géneros tan lejanos como la música
carranguera, el rock indi, el jazz, la experimentación
electrónica y algunas pinceladas de creación sinfónica. Además de su estructura musical enigmática,
la temática y los personajes que aparecen a lo
largo de la grabación son el resultado de la mirada
irónica con la que Velandia ha observado las
variables humanas que deambulan indistintamente por las calles, las trochas, las montañas y las
plazas colombianas. De esa manera, el retrato de
la realidad es tan minucioso que logra demostrar,
a través de un atrevido periplo sonoro, que la vida
cotidiana puede llegar a ser tan descabellada
como el Sietemanes, borrico arrogante, protagonista principal de la grabación. L.D.V.
Trío Colombita
Colombitis
• 2006
El nombre de una aparente enfermedad benigna, que produce todo tipo de sensaciones a los
amantes de los ritmos colombianos cuando escuchan esta música, da el nombre al primer trabajo
de un grupo que integran tres jóvenes, pero a la
vez experimentados, instrumentistas provenientes
de Bogotá y Santa Marta.
Empleando el formato típico de guitarra, tiple y
bandola, este trabajo combina nuevas versiones
de piezas de carácter muy tradicional como los
bambucos “Chamurí” de Carlos A. Rozo y “Brisas
del Pamplonita” de Elías Mauricio Soto, con
composiciones propias como la “Suite Tayrona”
de la guitarrista Sofía Elena Sánchez, en donde
se busca involucrar un formato instrumental
netamente andino, con ritmos de la costa caribe
colombiana, o las creaciones del tiplista Oriol
Caro, en las que se buscan nuevas posibilidades
para un instrumento que tradicionalmente ha
sido usado como acompañante. Se destaca
también la presencia de algunos músicos invitados como el guitarrista Ernesto “Teto” Ocampo,
el flautista Ignacio Ramos –integrante de Guafa
Trío– y el pianista Cesar López, que en tres de las
piezas del álbum aportan su talento.
Además de lo musical, otro punto a favor de
este trabajo es su presentación, despojada de
largos y densos textos y en cambio llena de hermosas fotografías que convierten al disco prácticamente en una pieza de colección. Esperamos
que este solo sea el principio de una larga carrera
discográfica para una agrupación que viene a
aportar lo suyo a la música colombiana. J. R.
Tumbacatre
Tumbacatre
• La Distritofónica,
2006
Tumbacatre, guiado por el guitarrista Mateo
Molano, realiza un recorrido arriesgado y variado por
los ritmos más representativos de la Costa Pacífica.
Recorrido que deja que el folclor se pasee incauto,
con sus ritmos de chirimía y currulao, endulzado por
ese placer ligero y profundo del sonido de la marimba de chonta, para encontrarse de sopetón, como
quien no quiere la cosa, con arreglos de batería que
devienen en rock, voces champeteras y hip hop, y
hasta una extrañísima última pieza, que casi podría
ser una figura mitológica del Darién, “El garrote de
Tumbacatre”. Pieza de un minuto veinte de duración, que bien podría ser su tarjeta de presentación:
guitarra eléctrica y marimba e’ chonta, bajo funkero
y bombo cimarrón, tradición, distorsión.
El bajo de Anabel Fundora y la guitarra eléctrica de Molano establecen un diálogo balanceado con la marimba de chonta de Juan David
Castaño, la batería de Richie Arnedo y el resto de
la base percutida. Equilibrio que se complementa muy bien con el conjunto de vientos.
El clarinetista Samir Aldana se pasea por la
mayoría de temas a veces dulce y a veces agresivo, siempre escurridizo, recuperando el sonido
clásico que se escucha incluso en las orquestas
tradicionales de la música de las costas. Con él,
un conjunto de vientos de primera categoría que,
haciéndole justicia a su familia de instrumentos,
brillan con luz propia: Sebastián Rozo, en el
bombardino; Jairo Alfonso, en el saxo alto; Anger
Gutiérrez, en el saxo tenor, y los solos invitados del
ya ilustre Pacho Dávila, y Jacobo Vélez.
Aunque a veces la voz de Darwin Perea parece esforzarse demasiado al encarar las estrofas
que le demandan matices más rústicos, él y los
demás cantantes se reivindican con fuerza en
las estrofas champeteras, raperas y de hip hop,
que arremeten de sorpresa con una sonoridad
que no suena impostada. Por el contrario,
transmiten una manera de actualizar las secciones más tradicionales sincera y humorística,
para volverlas pachanga y placentero relajo.
Alfredo Molano, desde la rigurosidad sociológica,
afirma que Tumbacatre es una bebida del pacífico
colombiano. Yo prefiero pensar al Tumbacatre
como una figura mitológica: como a un mamífero
de patas volteadas, como El Curupira, que camina
por las selvas que separan a Buenaventura de Málaga, a Quibdó de Tumaco, al Pacífico del Atlántico, y
que va por ahí entre platanales vociferando a cuatro
voces: “a mi me llaman chorizo, porque soy choro
y porque huelo a guiso; a mí me llaman chorizo,
porque soy choro y porque huelo mal…”. J.C.M.
MÚSICA DEL
MUNDO Y SONIDOS CONTEMPORÁNEOS
Rabih Abou
-Khalil
Songs for a sad
woman
• Enja
2006
Rabih Abouh- Khalil acaba de cumplir medio
siglo de vida y casi cuarenta de interpretar
y estudiar el oud, instrumento básico de la
música tradicional árabe. Qué mejor forma
para celebrar que editar una grabación que, en
retrospectiva, resulta la menos occidental y la
menos jazzera de las quince que ha prensado
desde los noventa con el sello alemán Enja.
Desde que abandonó su natal Beirut en 1978
y se radicó en Alemania, Rabih Abou- Khalil
supo encontrar el equilibrio perfecto entre sus
tradiciones, el jazz y la música culta occidental, encumbrándose (junto a otros colegas
como Anouar Brahem y Ahmed Abdul- Malik)
en lo más alto de la élite de la música de
vanguardia. Songs for a sad woman, su más
reciente disco, es un derroche de imaginación
y técnica en la que participan Jarrod Cagwin
en las percusiones, Michel Godard en el
serpent (abuelo francés de la tuba) y Gevorg
Dabaghyam, músico armenio que gracias a su
interpretación del duduk (oboe tradicional de
su país) se convierte en una de las estrellas del
que quizás puede ser el mejor registro sonoro
de Abou- Khalil en toda su carrera. L.D.V.
Susana Baca
Travesías
• Luaka Bop
2006
Luego de la muerte de Chabuca Granda
–quien había sido su madrina musical–,
Susana Baca y su esposo, el sociólogo Ricardo
Pereira, recorrieron los 600 kilómetros de la
costa peruana recopilando información de la
música ligada a las tradiciones afro-peruanas.
En 1992, después de once años de trabajo,
publicaron Del fuego y el agua, un libro que
decantó en grabación y marcó el inicio de una
flamante carrera musical editada desde 1997
por Luaka Bop. Trascendiendo el nacionalismo
que siempre impera cuando se trabaja con
músicas tradicionales, Baca, a lo largo de
cuatro grabaciones con el sello de David Byrne,
eleva las músicas locales y las transforma en
una amalgama universal. Tal es el caso de
Travesías, su más reciente trabajo en el que
se enfrenta a un repertorio bien diverso: desde
poemas de Manuel Scorza (“Viento del olvido”)
y Pablo Neruda (“Guillermina”), pasando por
canciones de Violeta Parra (“Una copla me
ha cantado”) y del guitarrista y compositor
haitiano Frantz Casseus (“Merci bon deu”). El
periplo de la peruana llega hasta Irlanda con
su nostálgica versión de “Volcano”, tema original de Damien Rice y se remonta a la canción
romántica napolitana con “Luna Rossa”, un
corte original de Vincenzo de Crescenzo. Ojo,
también visita Brasil y nos regala un impecable
dúo junto a Gilberto Gil. L.D.V.
Mugre
Necrópolis
• Socorrecords
2006
Mugre es un dúo bogotano conformado
por los hermanos Carlos y Germán Bonil.
No son roqueros pero en 2006 ganaron el
primer concurso de rock auspiciado por el bar
¡¡¡Socorro!!! lo que les significó poder editar
Necrópolis, un álbum que con tan solo un año
de vida es fundamental para entender una
parte de la escena subterránea de la capital en
la que la música va más allá del virtuosismo y
la sombra pedante de la academia. Armados con un arsenal inusual de instrumentos
(dos subvaloradas Casiotones, un bajo, una
guitarra desvencijada, una enorme cantidad
de aparatos electrónicos construidos por ellos
mismos y una voz tamizada por un pedal delay), Mugre logra una sofisticada, melancólica
y minimalista atmósfera sónica que más bien
parece la banda sonora de una película de Ed
Wood o la música incidental de un videojuego
ochentero. Aunque es difícil rastrear notorias
influencias, podemos dar unas pistas para que
esta propuesta no pase desapercibida en sus
oídos: imagínese a Tom Waits en la sala de su
casa haciendo un cover de una canción lenta
y triste de Sonic Youth. L.D.V.
TANGO Y FLAMENCO
Javier Calamaro
Villavicio
• Epsa Music, 2007
Quien espere encontrar en este artista un
clon del ultramediático Andrés Calamaro,
va a llevarse una sorpresa pues lejos de la
nasal, desprolija y no siempre afinada voz del
famoso de la casa, el presente, que es su
hermano menor, acusa una fuerza diferen-
55
te, tan entrañable como la de Andrelo pero
definitivamente opuesta. En el arte de Javier
Calamaro conviven la agresividad del rock’n’roll
con los matices de la canción melódica y la
trova, todo ello en el atractivo envoltorio de un
registro de barítono. Suficientes motivos para
delegar en él un trabajo de tango sin tiritar. Así,
después de tres álbumes dedicados al rock, el
intérprete creó la llamada Orquesta Pirata, que
sin desdeñar las posibilidades de la guitarra
eléctrica y la batería, incluye también el timbre
de violines y bandoneón. Para los amantes
de los clásicos del género, Calamaro (Javier)
se le midió a “Garúa”, “Desencuentro”, “Yira
yira” en una poderosa versión, y el melodioso
“Yuyo verde” nada más y nada menos que en
compañía de la primera cancionista del tango
actual, Adriana Varela. También hay piezas de
su autoría no menos llamadas a perdurar. Los
suspicaces dirán que la calamaresca movida
se dio justo en el mismo momento en que Andrés también lanzaba su primer disco dedicado
al tango, Tinta roja. Los demás, pensamos que
se trata de una feliz casualidad que llegó a
buen puerto. J.A.M
Lalo Schifrin
Letters from Argentina
• Aleph, 2007
La familia del pianista argentino le hizo importantes aportes al tango de las décadas del 40 y
50. Estaba claro que el autor de la ultrafamosa
banda sonora de Misión Imposible tenía una
deuda con el público adorador de los sonidos
de su ciudad. Digamos que algunas cosas
había hecho, como dirigir a la Filarmónica de St.
Luke en una versión discográfica del Concierto
para bandoneón y orquesta de Astor Piazzolla,
en la que interviene como solista el mismo
autor. Y también se había echado al hombro la
música original para la cinta Tango, del español
Carlos Saura, en la que sobresale como una
suerte de nuevo estándar porteño el tema
“Tango del atardecer”. Ese es, precisamente, el
tema que da apertura a su nueva aventura en
el mundo del 2X4, grabada en vivo en un escenario de Portland, Oregon, en la que Schifrin
es acompañado por una nómina de verdadero
lujo: el bandoneonista Nestor Marconi, el violinista Cho-Liang Lin, el contrabajista Pablo Aslán
(director del proyecto Avantango) y un hombre
muy conocido por estos lares, el baterista nipón
Satoshi Takeishi. El resultado es un recorrido por
56
los espacios del nuevo tango, libre de estridencias y pletórico de sensibilidades, en el que cada
uno de estos virtuosos tiene su propio espacio
para sobresalir. Lo que se dice, un verdadero
banquete de tango “Made in USA”. J.A.M.
Bajofondo
Mardulce
• Universal, 2007
El proyecto de tango electrónico que nació
en Buenos Aires en el año 2002 bajo el bautizo
de Bajofondo Tango Club hoy ha achicado
su nombre, en aras de que en su propuesta
electrónica puedan caber también la milonga,
el candombe, el rock nacional y, en fin, toda
una variopinta gama de posibilidades de aquellas que conforman la música argentina. No
por eso ha perdido un ápice de su interés en
rememorar el 2X4 de Gardel y Piazzolla. Prueba
de ello son temas como “Cristal” (no confundir
con el tango homónimo de Mores y Contursi)
y “Pa’ bailar”, con el bandoneón del joven
virtuoso japonés Ryota Komatsu, que también
se consigue en un maxisencillo en diferentes
versiones, incluida una con orquesta típica.
Para quienes han preferido los experimentos
del Bajofondo más rapero, como se pudo
escuchar en el disco firmado a nombre del
proyecto por el dj Luciano Supervielle en 2005,
hay temas como “Ya no duele”, con Santullo, o
“El andén”, con la Mala Rodríguez. Pero definitivamente la gran sorpresa del álbum es “Fairly
Right”, un tema creado por el director del
proyecto, el galardonado Gustavo Santaolalla,
en la voz del mismísimo padre del new wave
inglés, el maestrazo Elvis Costello. Llegados a
este punto de la reseña, es imposible saber si
estamos hablando en estricto sentido de un
trabajo de tango, pero como sea, no hay que
perderlo de vista. J.A.M.
Varios artistas
Qawwali Flamenco
• Harmonia Mundi,
2007
Cuando se le escucha con oídos desprevenidos, el qawwali, la música popular ceremonial de Pakistán, resulta más que similar al
flamenco, en especial al llamado cante por
tangos, en un compás algo más acelerado. El
hecho de que sus coplas vayan en paquistaní
no hace menos cercana la voz del intérprete
de qawwali al de un cantaor andaluz, o si no
habría que ver lo que de hondo (¿de jondo?)
tiene el que fuera el representante mayor de
este sonido, Nusrat Fateh Ali Khan. De ahí
que la unión momentánea entre qawwali y
flamenco que se llevó a cabo en vivo en la
tarima del festival Les Suds, de Arles, en 2005,
resultara tan esclarecedora como fugaz. En
ese escenario se reunieron, por el lado de la
ejecución asiática, los miembros del ensamble
del cantante qawwal Faiz Ali Faiz (compuesto
por voz solista, coros, harmonium y tabla); y
por el lado de la jondura gitana tres grandes
representantes del ala catalana flamenca: el
tocaor Chicuelo y los cantaores Juan Cortés
“Duquende” y Miguel Poveda. El producto obtenido quedó plasmado en esta caja, compuesta
por dos discos y un DVD, pero más allá de
eso, la resultante de un nuevo encuentro entre
culturas en aras de hacer de la música un
puente imaginario es el verdadero valor de esta
grabación. Es una fortuna que se corran estos
hermosos riesgos. J.A.M.
David Amaya
& Gitanos de
Buenos Aires
David Amaya &
Gitanos de Buenos Aires
• Music Brokers,
2007
Pocas escisiones tan sentidas en el mundo
de la música andaluza como la de la famosa
banda de nuevo flamenco Barbería del Sur.
Pero una de las situaciones que más preocupó
a los melómanos fue la perpetuidad del arte de
uno de sus miembros, el tocaor David Amaya,
conocido como Er Ardilla, quien abandonó
el barco tras el doloroso diagnóstico de una
enfermedad en sus manos que lo mantuvo
fuera del aire al menos dos años. En busca de
la recuperación viajó a la capital argentina, y
allí se quedó. Cuando por fin logró salir avante,
descubrió la existencia de una comunidad gitana que tenía, como él, la responsabilidad de
difundir los sonidos jondos por esos lugares. Así
nació el nuevo proyecto de Amaya, en el que
ejecuta de manera flamenca algunos clásicos
del tango argentino como “Volver”, “Mi Buenos
Aires Querido”, “Melodía de arrabal” y “Por una
cabeza”, así como otras piezas de la tradición
del sur español, con invitados como Josemi
Carmona (ex Ketama) y Niña Pastori. No será
la primera vez que el flamenco se une con la
música urbana bonaerense, y así nos lo recor-
darán hasta el hastío maestros como Martirio,
Er Cabrero, Pepe de Lucía y Estrella Morente.
Pero sí es una de las pocas oportunidades que
se tienen de probar con qué autoridad gitanos
nacidos y criados en otras latitudes pueden enfrentársele a la música de sus ancestros. Eso sí,
nada menos que de la mano de una autoridad
como Er Ardilla. ¡Oré! J.A.M.
Miguel Poveda
Tierra de calma
• Discmedi, 2007
Es más flamenco que el potaje y el toreo y,
sin embargo, también es más catalán que el
Barça y la Sagrada Familia juntos. Es Miguel
Poveda, el joven cantaor que cuando era más
joven y menos cantaor ya se deba el lujo de
ganar campeonatos privativos de la gitanía
sureña como el Festival de Cante de Las Minas,
o de demostrar su arte y majestad frente a las
cámaras de Bigas Luna en La teta y la luna.
Desde ese debut discográfico llamado Viento
del este (Nuevos Medios, 1995) al sol de hoy,
mucho ha sucedido, pero entre esas cosas se
encuentra el afianzamiento absoluto de una
voz que se siente más aplomada y segura, y la
ampliación de un repertorio que se ha salido
del cante tradicional para trasladarse al campo
de la música clásica (en la obra Poemas del
exilio, basada en textos de Alberti), al del tango
(en álbumes de Rodolfo Mederos y Marcelo
Mercadante, dos pedazos de bandoneonistas)
y al de la canción propia de su tierra catalana (en el álbum Desclaç, de 2006). Hoy,
de regreso a sus fueros más jondos, decidió
asumir poemas creados por el guitarrista Juan
Carlos Romero, en los que precisamente lo
acompaña al toque. Muy poco queda por
agregar como no sea lo dicho por el flamencólogo José Luis Ortiz Nuevo: “una luminosa voz
que encanta, comunica y sobrecoge por los
surcos escritos de una composición compleja,
arriesgada y ejemplar, magnífica”. J.A.M.
SALSA
La 33
Gózalo
•La 33, 2007
Tras el inesperado y arrollador éxito de
su primer trabajo discográfico publicado en
2004, la orquesta bogotana considerada
como la cabeza del, para algunos también
inesperado, movimiento salsero de Bogotá, presenta su segunda producción. Son
quince temas, doce de ellos originales los
que encontramos en el álbum y en los que
se mantiene la esencia del trabajo anterior,
aunque hay un mayor énfasis hacia el jazz
latino e incluso aparece una muy interesante versión del tema “Plinio Guzmán” de
Lucho Bermúdez. Quizá se extraña un poco
la ausencia del boogaloo, un estilo que
caracterizó a La 33 desde sus inicios, pero
de todos modos el espíritu callejero se hace
presente una vez más. Se le sigue cantando
al amor en sus facetas menos felices, a la
rumba, a la desafortunada experiencia del
robo del piano de Santiago Mejía, –colíder
de la agrupación– y a las mujeres poco agraciadas. Es de destacar también la estabilidad
de la agrupación, ya que desde la anterior
grabación la nómina se ha mantenido igual
y su única modificación es la inclusión del
cantante Pablo Martínez, un punto clave a la
hora de mantener un estilo y una sonoridad
y además demuestra que hay un compromiso real por parte de todos los integrantes.
Queda planteado el reto de superar el
reconocimiento que tuvo “La Pantera Mambo”
y de mantener a la orquesta en el nivel de
popularidad en el que se encuentra en estos
momentos, algo que no parece resultar complicado para una agrupación que ha logrado
llegar a donde está a punta de esfuerzo,
tenacidad y voluntad. J.R.
Septeto Trío
los Dos
Somos Hermanos
• 2007
Lo que comenzó como un sueño para dos
holandeses fanáticos por la música cubana
en medio de una fiesta en tierras santiagueras, se convirtió en una muestra más de que
los ritmos del Caribe han traspasado desde
hace rato las fronteras. Este trabajo grabado
en Cuba, reúne dos culturas aparentemente
muy distantes pero que a través de sones,
rumbas y changüis encuentran puntos en
común. Resulta interesante entre muchas
otras cosas que la mayor parte del repertorio
es compuesto por Fulco Van Deventer, uno de
los fundadores del proyecto y las letras combinan lo romántico, dedicaciones a la tierra
cubana, y textos de carácter reflexivo.
A nivel musical, la sonoridad es
netamente cubana y evoca el estilo de
agrupaciones como el Septeto Santiaguero
– precisamente uno de los grupos que
sirvió de motivación a los europeos para
asumir este reto-, logrado esto gracias a
la presencia de artistas pertenecientes
al circuito musical del oriente de Cuba.
Resulta también destacable el hecho de
que no han sido muchas las incursiones
de músicos europeos en los sonidos tradicionales del Caribe. Recordamos trabajos
hasta cierto punto exitosos de agrupaciones como Salsa Céltica de Escocia, Ocho
y Media de Francia o Cubismo de Croacia,
pero todos ellos están enmarcados dentro
de lo que conocemos como salsa y no
dentro del son oriental que nos presentan
estos inquietos holandeses. J.R
Banda La
República
Neotrópico
• Merlin Estudios
Producciones,
2007
Desde el año 2005 tuvimos la posibilidad
de ver a este grupo antioqueño en escenarios bogotanos y desde entonces ansiosamente se esperaba su primera producción
discográfica. Dos años después, en el 2007
por fin llega este trabajo, bajo la dirección
del pianista, arreglista y compositor Juan
Diego Valencia.
Bien difícil resulta catalogar este álbum
dentro de una corriente musical, a lo largo de
los diez temas que lo integran presenta un
amplio espectro de influencias que van desde
la música tradicional de las costas colombianas hasta el jazz latino, pasando por la timba
cubana y el reggae.
A través de letras cargadas de expresiones
populares y de arreglos musicales sofisticados, enmarcados en piezas originales, esta
agrupación expone un sonido poco explotado
en el medio colombiano y que requiere tanto
de una buena dosis de creatividad, como de
un grupo de músicos de alto nivel. Destacamos temas como el instrumental “Pa’ que no
me molesten”, y “La niña”, que asume con
propiedad el sonido timbero; “Como me da la
gana”, basado en el sabroso ritmo de porro
chocoano.
57
Este trabajo llega en momentos en los que
en Colombia, y en particular en Bogotá, se está
gestando un movimiento salsero interesante
protagonizado por músicos jóvenes. Aquí una
muestra de que no solo en la capital, sino
también en tierras paisas hay inquietudes vivas
por darle un nuevo aire a esta música. J.R.
JAZZ
Fred Anderson
& Hamid Drake
From The River to
the Ocean
• Thrill Jockey, 2007
Lo que hay que tener en cuenta al escuchar este disco es que, en realidad, tiene
treinta años. Fred Anderson y Hamid Drake
han trabajado desde los setentas como dúo,
adoptando tantas formas e influencias que
realmente sólo caben dentro de la categoría
de avant garde. Anderson, saxofonista tenor
heredero de Coltrane y Pharoah Sanders, es
uno de los miembros fundadores del AACM
(Association for the Advancement of Creative
Musicians) de Chicago, el colectivo líder de
la vanguardia que caracteriza el jazz de esa
ciudad. Con Jeff Parker (guitarra), Harrison
Bankhead (bajo/piano/cello) y Josh Abrams
(bajo/guimbri), músicos jóvenes también de
Chicago, las influencias y destinos parecen
ser interminables. El disco comienza con
dos largas composiciones (“Planet E”,
14:42 y “Strut Time”, 21:15) que se mueven
entre el mainstream, el blues y el free. Sin
embargo enunciarlo así no es suficiente,
las sonoridades que surgen sobrepasan las
categorizaciones, cuando escuchamos por
ejemplo dos bajos, un chelo y una guitarra
con distorsión en un ambiente mainstream.
Como si fuera poco, siguen tres composiciones más, “For Brother Thompson”, “From The
River to the Ocean” y “Sakti/Shiva”, que giran
hacia el lado oriental del AACM, con cantos e
instrumentos tradicionales como el guimbiri
(un bajo de tres cuerdas de Marruecos) en
ambientes modales y abiertos como los de
Pharoah Sanders y el último Coltrane. Oír
este disco es presenciar la historia de dos
músicos, un colectivo y el jazz de vanguardia
en general. D. V.
58
Steve Kuhn Trio
Live at Birdland
• Blue Note Records,
2007
Un disco que muestra el jazz moderno en
toda su actualidad, de las manos de alguien
que ha hecho parte de la escena por más de
40 años. Steve Kuhn es neoyorkino, ha tocado
con Coleman Hawkins, Chet Baker, Kenny Dorham, John Coltrane y Stan Getz, entre otros.
Publicado por uno de los sellos más representativos del jazz, Blue Note Records, en un lugar
emblemático, el bar Birdland, (que toma su
nombre de Charlie “Bird” Parker), con músicos
que, como él mismo, son hoy leyendas vivas
del jazz: Ron Carter, bajo (ha tocado con Miles
Davis, Bill Evans, B.B King, Dexter Gordon,
Cannonball Adderley y tantos otros) y Al Foster,
batería (Miles Davis, Joe Lovano, Joe Henderson, Chick Corea etc).
Live At Birdland es un atestado de ese recorrido, atravesado por referencias a nombres,
lugares y canciones que no termina. Sentimos
cómo todo el universo del jazz parece confluir
en un disco, y todo en medio de la música. La
presencia de nombres, lugares y momentos, el
talento de Kuhn y sus acompañantes, se manifiestan en versiones frescas y bien logradas
de estándares que hoy son una institución del
jazz: “If I Were a Bell”, “Jitterbug Waltz”, “Stella
by Starlight” y “Confirmation”. Dos temas de
Kuhn, “Two by Two” y “Clotilde”, más uno de
Ron Carter, “Show Hot Wind”. En medio de esta
colección de música y referencias internas, sin
ensayo previo pero completamente ensamblada, una línea externa se traza, en temas
o citas, y nos sorprende: Claude Debussy
“La plus que lente”, Billy Strayhorn “Passion
Flower”, Kenny Dorham “Lotus Blossom”,
The Beatles “Eleanor Rigby” y Dizzy Gillespie
“Manteca”. D.V.
Wynton Marsalis
From the Plantation to the Penitentiary
• Blue Note, 2007
Para muchos que han criticado a Wynton
Marsalis con el argumento de que su música
es revisionista o no muy innovadora, From The
Plantation To The Penitentiary es otro de los
productos del trompetista en esa dirección. Sin
embargo, este trabajo es una obra concienzuda que plantea una visión crítica de la sociedad contemporánea, en la que se denuncia la
desigualdad y el retroceso de la democracia.
No es un manifiesto extemporáneo sobre la
discriminación, se trata de una estupenda
música, que advierte cómo los caminos menos
sospechados son los que esperan a una sociedad desenfrenada, tal como sucedió con los
vejámenes sufridos por los esclavos en tiempos
de las plantaciones de caña y algodón y el
contexto de trabajos forzados de la penitenciaría, de donde emergieron el blues y el jazz
como notas de esperanza. El jazz de Marsalis
en este disco hace un llamado esperanzador
para evitar las perversiones del modelo de
desarrollo de nuestra sociedad. A través de la
electrizante voz de la debutante contralto de
21 años Jennifer Sanon, Marsalis imprime la
fuerza necesaria a los textos introducidos en las
composiciones, en los que rebate la misoginia
presente en la industria del entretenimiento o
la excesiva explotación del mundo financiero
como sucede en los temas “Find Me” y “Supercapitalism” respectivamente. Buena música,
excelentes arreglos y unas cuantas verdades.
M.A.C.
Erik Truffaz
Arkhangelsk
• Blue Note, 2007
El tradicional cuarteto del trompetista Erik
Truffaz integrado por Patrick Muller en el piano y
los teclados, Marcello Giuliani en el bajo, y Marc
Erbetta en la batería, regresa en el 2007 con
este trabajo en el que presenta un giro musical
interesante al introducir un ambiente que va
del pop al chillout, alejándose de las cadencias
del drum’n’bass, el dub y los sonidos orientales
que han caracterizado sus trabajos anteriores.
Arkhangelsk mantiene sutilezas de músicos clásicos del jazz que han influido en la carrera del
trompetista suizo, como Chet Baker. A lo largo
del repertorio de los diez cortes que conforman
éste álbum, la trompeta de Truffaz se posiciona
como una prolongación de la voz del cantante
inglés Ed Harcourt, invitado sobre el que recae
gran parte del peso interpretativo de las composiciones, y que en ocasiones recuerda las
cadencias de Sting y otros vocalistas británicos;
También participan en esta grabación, como
invitados, el rapero NYA, quien ya ha contribui-
do con Truffaz en otros trabajos, y el vocalista
francés Christoph, para complementar este
inusitado álbum, dirigido al gusto de un público
más amplio que el del jazz en conexión con la
música popular de nuestro tiempo. M.A.C.
Kurt Elling
Nightmoves
• Concord Jazz,
2007
Nightmoves, el primer álbum grabado por
el cantante de Chicago por fuera del sello Blue
Note, con el que estuvo vinculado a lo largo de
ocho años, también es su primer trabajo para el
sello Concord que ahora lo acoge como uno de
sus artistas principales y el retorno a los estudios
luego de una ausencia de cuatro años –su
último trabajo para Blue Note fue en el 2003-.
Con una libertad de experimentación de formatos
acompañantes que van desde el dúo hasta el
septeto, pasando por la sonoridad del cuarteto de
cuerdas, del dúo vocal y el cuarteto acústico de
jazz, Elling presenta en esta producción una música más lírica, preocupada por la precisión vocal
y el refinamiento en la interpretación que limita los
solos a las notas necesarias, sin exhuberancia y
tendiente a ofrecer al oyente una interpretación
de conjunto. Concord además dispuso de su
catálogo de músicos para éste lanzamiento y
por eso el álbum cuenta con la presencia del
contrabajista Christian McBride, el saxofonista Bob
Mintzer, y el armonicista Howard Levi, entre otros
invitados, que hacen de este lanzamiento uno
de los más importantes realizados por el sello en
el presente año, con la calidad que ha llevado a
que este cantante sea considerado por la crítica
especializada como el más importante vocalista
masculino de jazz de nuestro tiempo. M.A.C.
BLUES
Robert
Johnson
The Complete
Recordings
• Columbia / Legacy,
1990
Este disco doble de Robert Johnson es una
pieza indispensable en cualquier colección de
blusero o rockero que se respete, especialmen-
te del primero, ya que contiene todos los temas
que grabó la principal leyenda del blues, quien
influenció a casi todos los intérpretes de blues
y rock que han existido. Eric Clapton, John
Mayall, Muddy Waters y John Lee Hooker nunca
dejaron de hablar de lo importante que fue la
música de Johnson para tomar la decisión de
dedicarse al género de los doce compases.
The Complete Recordings es un disco que
se deja escuchar, aunque ahí también radica
su mayor problema. La situación no se debe
a la calidad de las grabaciones, que no es
la mejor, pero es la máxima que se pudo
conseguir en el proceso de remasterización.
La dificultad radica, esencialmente, en el
orden de las canciones, que son los registros
completos de Johnson con algunas tomas
alternas, compaginadas justo después de su
correspondiente original: por esto esta gran
compilación se torna repetitiva. Esto podría resolverse programando el reproductor de discos
compactos, aunque a muchos nos gustaría
que las versiones alternas vinieran en un disco
aparte. Así podrían disfrutarse más estas joyas
que ayudaron a fundar a esa leyenda llamada
Robert Johnson.D.L.M.
B.B. King
Live at the Regal
• ABC / MCA, 1965
B.B. King no es solo el eterno cantante y
guitarrista de blues. Es un artista por naturaleza,
capaz de cautivar al público a partir de las
historias que cuenta, la letra de sus canciones
y su música. En Live at the Regal se puede
asistir a una exhibición de todos estos talentos.
Filtrando muchos sonidos de viento y uno que
otro acorde, King maneja a una audiencia
muy entusiasta en un recorrido por lo que en
esa época eran sus grandes éxitos. La banda
acompañante es muy efectiva, con una precisión casi telepática en los cortes y pausas en
que los lleva su líder. La voz de B.B. King está en
muy buena forma, saltando sin mucho esfuerzo
del falsete a su rango normal, golpeando el
micrófono sin temores y tratándolo suavemente
en los momentos en que era necesario. Esto
es muy evidente, por ejemplo, en el clímax de
“How blue can you get”, donde el escenario
blusero por excelencia de Chicago trata de
explotar ante la provocación hecha por el
cantante. Por supuesto, el rey del blues nunca
ha estado en mejor manera que en esta grabación, considerada por muchos críticos como
uno de los trabajos esenciales del género.
Mostrando una sensibilidad cercana al jazz, los
versos de King son sofisticados pero no pierden
ese agarre característico de las canciones de
blues. Live at the Regal es un ejemplo de cómo
se debe hacer un disco en vivo por parte de
un artista integral, un músico que es capaz de
comunicarse con la multitud que lo aclama
sin necesidad de utilizar avisos o mandarla
callar. Para todos los fanáticos de B.B. King y
del blues en general, este es un álbum que se
debe adquirir para saber a qué sabe el blues en
Chicago. D.L.M.
Muddy Waters
At Newport
• MCA / Chess,
1960
Este concierto de Muddy Waters fue la primera exposición que tuvo la audiencia blanca
al blues en un gran festival. También fue la
primera vez que se registró una presentación
de un artista del género, causando buena impresión dentro del público blanco, fanático en
ese momento del jazz y con alguno que otro
conocimiento del blues. De hecho, se puede
decir que más de 40 años después de que
Waters se presentó en el Festival de Newport,
escucharlo o verlo causa una sensación impresionante, por calificarlo de alguna forma.
Muddy, con una banda en la que estaban incluidos Otis Spann, James Cotton y el guitarrista
Pat Hare, ofreció un set de canciones que puso
a bailar a los asistentes de uno de los principales
festivales de jazz que se realizan en Estados Unidos, especialmente al cerrar con el clásico “Got
my mojo working”, el cual tiene un pequeño
encore en el que Waters saca a bailar a James
Cotton. Desde el comienzo, con “I’ve got my
brand on you”, Muddy comienza a mostrar qué
es lo que vendrá a lo largo de su repertorio, una
serie de versiones impresionantes de sus temas
conocidos, como “Hoochie coochie man”, “Feel
so good” y “Tiger in your tank”.
Este álbum rememora uno de los momentos más importantes de la historia del blues,
cuando la audiencia del jazz abrió sus oídos y
abrazó al blues de Chicago. Aunque muchas
veces se reimprimió este trabajo en vinilo, en
disco compacto se conoció en 2001 y cuenta
con cuatro temas en estudio grabados por
la misma formación algunos meses antes
de Newport. De igual forma, el folleto da un
excelente panorama de lo que fue una de
59
las legendarias presentaciones de una de las
grandes figuras del blues. D.L.M.
Eric Clapton
From the Cradle
• Reprise, 1994
Durante muchos años los fanáticos del blues
estuvieron esperando un álbum en el que Eric
Clapton se dedicara por completo al género
que lo llevó por los caminos de la música. Pues
bien, ese anhelo se vio satisfecho en 1994 con
la publicación de From the Cradle, un álbum
que busca recrear lo que fue el ambiente
musical del blues en la época posterior a la Segunda Guerra Mundial: mucho sonido eléctrico
y una sección rítmica muy eficaz.
En lo concerniente a la guitarra, no hay mucho qué decir pues se conoce de lejos el gran
talento de Clapton: sus solos son lo bastante
evocadores, originales y cautivantes. Sin embargo en la parte de la voz hay momentos en los
que falla y se pierde ese sentido de originalidad
pues trata de imitar lo que fueron las grabaciones originales. Llega a cantar de una forma
dolorosa, sin la fuerza que tenían esos grandes
del blues como Howlin’ Wolf o Muddy Waters.
De cualquier manera la guitarra magistralmente
interpretada, como en “Groanin’ the blues” o
“Blues leave me alone”, hace olvidar esos momentos vocales débiles. A pesar de esos fallos, From
the Cradle es uno de los más importantes álbumes
dentro de la carrera del guitarrista británico. D.L.M.
John Mayall
& The Bluesbreakers
Blues Breakers
with Eric Clapton
• Deram, 1966
60
Este álbum marca la primera producción
en la cual Eric Clapton se dedica enteramente
a la guitarra blues, además es uno de esos
álbumes que marcó la historia del blues en
los años 60, un trabajo de antología del blues
británico –tal vez el mejor que se haya grabado– y se convierte además en la principal pieza
de referencia dentro de la discografía de los
Bluesbreakers de John Mayall.
La época en la cual fue grabado corresponde a la transición de Clapton de The Yardbirds
a Cream, momento en el cual “Slowhand”
–como fue conocido Clapton cuando formaba
con los Yardbirds– era considerado el mejor
guitarrista británico. Encontramos en la producción cómo un joven guitarrista se une con
un “veterano” ya en esos años del blues en
Inglaterra y la manera en la cual se apropia de
algunos clásicos del blues, otras composiciones de Mayall y una composición hecha entre
los dos, que son una muestra de cómo los dos
músicos lograron estrechar su idioma musical
luego de un año de tocar juntos. Este trabajo
logra un sonido muy parecido a lo que era la
banda en vivo. El crédito se lo lleva el productor
Mike Vernon, quien logró lo que muchos productores británicos no lograban en esa época:
pureza y sencillez en la grabación.
Blues Breakers with Eric Clapton tiene
influencias de una buena cantidad de artistas
de blues estadounidenses, pero en especial se
puede percibir el toque de Buddy Guy particularmente en los tonos agudos de las guitarras
y las voces. Para lograr esto no solo estaban la
calidad de Clapton y Mayall, también hay que
contar que sus acompañantes lograron acoplarse de buena forma. En el bajo estaba John
McVie, quien luego se encargaría de formar a
Fleetwood Mac, y en la batería se encontraba
Hughie Flint: una sección rítmica bastante fuerte. A esto se suma que Mayall se encargó de
lo referente a los teclados, la segunda guitarra
y algunas voces para lograr acoplarse en una
única pieza a Clapton, cuya guitarra muy natural domina la mayor parte del registro y puede
escucharse por primera vez apropiándose de la
voz líder en “Ramblin’ on my mind”.
Este trabajo esencial ha perdurado a lo largo
del tiempo y no ha perdido esa fuerza interior a
pesar de las remasterizaciones que ha sufrido
en la última década. D.L.M.
ROCK
Wilco
Sky blue sky
• Nonesuch, 2007
Para su sexto disco, Wilco se limpia de las
distorsiones, la experimentación, los ruidos y
la paranoia, ¿qué queda?: seis sujetos en una
habitación tocando con la comodidad de quien
no tiene nada que probar, quizá recordando
algún tema de Woody Guthrie, o una melodía
de The Grateful Dead, canciones sin metáforas
crípticas, poesía de la cotidianidad y la intuición.
Parece imposible hablar de Sky blue sky sin
mencionar los últimos discos de Wilco. De ser
una banda de country alternativo evolucionó
hasta Yanquee hotel foxtrot, un trabajo complejo
de temas melódicos mezclados ruidos y distorsiones, que fue celebrado por la crítica como un
álbum de vanguardia y uno de los mejores en lo
que va del siglo. Dos años después (ya sin Jay
Benett, uno de los motores de esta experimentación) siguió A ghost is born, un paranoico disco
algo menos aventurero que su predecesor.
Entonces, ¿Regresa Wilco a sus raíces de
country alternativo con este nuevo lanzamiento? De ninguna manera. Sky blue sky es el disco de una banda madura que puede recordar
al folk más primigenio (“What light”), o al blues
(“Walken”), sin dejar de sonar a sí mismos. No
es menos aventurero que sus predecesores,
es una exploración diferente, con estupendos
giros melódicos y brillantes pasajes instrumentales que no caen en excesos o virtuosismos;
sus canciones permanecen por encima de los
caprichos de algún productor o arreglista. Al fin
de cuentas, en días donde el ruido es confundido con vanguardia, la cálida sencillez de Sky
blue sky no puede ser más que loable. G.V.
Arcade Fire
Neon bible
• Merge Records,
2007
Si muchas bandas se forman en los garajes
de alguna casa en los suburbios, el sonido de
Arcade Fire parece haber nacido en una iglesia. Desde su primer disco, la banda de Montreal se estableció con una propuesta orquestal,
sin embargo, en Funeral todavía no salía de
su vecindario, quizá por ello la breve ópera de
cuatro canciones titulada “Neighborhood”.
Para Neon Bible, Arcade Fire lleva ese aire
hierático al extremo. Las canciones están
saturadas de coros en crescendo y arreglos
orquestales, de complejidad y dramatismo.
Sin embargo, esto no es necesariamente
malo. Quizá sea un sonido que evoque los
días más barrocos de Bruce Springsteen
en Born to run, pero también recuerda su
intensidad emocional. La voz de Win Butler es
tan penetrante como la del “Jefe”, y se vale de
ella para contar pesadillas de persecución, en
“Keep the car running”, o guiar caravanas a
lugares de utopía, en “No cars go” (quizá uno
de los momentos más brillantes del disco). Aún
así, se trata de un trabajo menos introspectivo
que el anterior, con referencias a soldados
condenados a la guerra, bombas que caen o
iglesias que castigan.
A veces sublime, a veces grandilocuente,
Neon bible no deja de ser uno de los lanzamientos más importantes del año, en especial
porque sin sencillos importantes o una publicidad exagerada ha vendido casi un millón de
copias, cantidad sorprendente para un sello
relativamente pequeño como Merge Records.
Incluso, algunos lo han anunciado como la
apertura de la escena comercial a la independiente, una predicción más bien dudosa pero
que señala la relevancia de Arcade Fire para el
rock actual. G.V.
Zoé
Memo Rex
Commander y el
corazón atómico
de la Vía Láctea
• Emi, 2006
“Don´t wanna live underground” es la frase
de entrada de “Human Space Volt”, el décimo
corte del último álbum del quinteto mexicano, y
parece también el sello de este nuevo Zoé, que
deja de lado el acogedor e íntimo manto de la
independencia para estallar comercialmente
con un disco mucho más digerible y amable
que sus anteriores producciones. Bajo la producción de Phil Vinall –quien ha colaborado con
Pulp y Placebo–, Memo Rex… tomó unas bases
sonoras espaciales para agregarle a los teclados
de Jesús Báez una fuerza ambiental que roza el
sonido de la ex banda de Jarvis Cocker. Además
la batería parece ser la protagonista de una
marcha rockera y “Memo Rex” es un claro ejemplo. El tercer disco de Zoé es una pieza donde
la densidad de un sonido pesado regulado por
melodías espaciales, sintetizadas pero que no
dejan de lado su estirpe rock.
El tema más intenso y sobrecogedor es “Vía
Láctea”, un himno interestelar con riffs de alta
factura y una proyección ambiental única en el
disco. Además la melancolía gótica –a lo Placebo– característica del quinteto mexicano detona
en un higlight habilidoso y lleno de sinceridad
llamado “No me destruyas”. Estos dos cortes
demuestran que la esencia de Memo Rex… se
encuentra en la explotación de emociones que
van de lo dramático a lo oscuro, pero siempre
con una vena de agudeza melódica digna de
una película de Hitchcock o vientos aterradores
del compositor John Williams. M.S.
CLÁSICA
Varios artistas
Compositores
Javerianos I, II, III
• Facultad de Artes
de la Universidad
Javeriana, 20032007
Los tres volúmenes de la colección Compositores Javerianos, producidos por la Facultad de
Artes de la Universidad Javeriana entre 2003 y
2007, dan inicio a una colección que vincula,
alrededor de obras nuevas, el trabajo de estudiantes, egresados y profesores de la Carrera de
Estudios Musicales, en las áreas de composición, interpretación e ingeniería de sonido.
Cada uno de los tres discos ha tenido un
perfil específico y un carácter propio. El primer
volumen, protagonizado por el ensamble
deciBelio bajo la batuta de Ricardo Jaramillo,
fue dirigido por Harold Vásquez Castañeda y
producido por José Leonardo Pupo. Incluye seis
obras escritas para varios formatos instrumentales. “Antífona” de Alba Fernanda Triana es para
violonchelo solo; “El pez buscaba mi mirada
desesperadamente”, de Marco Suárez, está
escrita para clarinete, percusión y electrónica;
“Diferencias” de Diego Vega, y “Toros desde
la barrera” de Juan Antonio Cuéllar, son obras
para el sexteto contemporáneo clásico de flauta,
clarinete, violín, violonchelo, piano y percusión.
“Kla”, de Javier Arciniegas, está escrita para
flauta, clarinete, corno, piano, percusión, violín,
violonchelo y contrabajo, y “Flotante”, de Harold
Vásquez Castañeda, está escrita para oboe solista y el ensamble completo, es decir, la misma
configuración de la obra de Arciniegas, más
soprano (como parte del ensamble) y el uso de
electrónica en tiempo real.
Tanto en la producción como en el montaje
de las obras, el proceso de este disco ha sido
hasta ahora el más complejo. La diferencia en
instrumentación, la variada utilización de los
diferentes formatos de ensamble, la intervención de la electrónica en dos de las obras, la
grabación en diferentes recintos (Teatro Colón,
Teatro Teresa Cuervo y Estudios de Audio de la
Facultad de Artes) y las exigencias inherentes
a cada una de las
piezas, impusieron
a la grabación y a
la postproducción
retos artísticos
adicionales.
El segundo disco
de la serie, Com-
positores Javerianos II: Música para Guitarra
(2006), refleja el trabajo de compositores
guitarristas y guitarristas compositores que
han proyectado su trabajo como egresados
del énfasis de composición o del énfasis de
guitarra de la Carrera de Estudios Musicales, o
son profesores de la Facultad de Artes. Todo el
trabajo de producción de este volumen estuvo
a cargo de Carlos Posada Ramos, quien en
los últimos 15 años ha estado a cargo de la
formación de guitarristas en la Universidad.
El disco contiene obras de Luis Fernando
Valencia, César Rojas, Juan Gabriel Osuna,
Lautaro Mantilla, Andrés Samper y Marco Antonio Suárez. Algunas son interpretadas por sus
propios autores. La grabación y postproducción
fue el trabajo de grado de Oscar Torres como
Maestro en Música con énfasis en Ingeniería de
Sonido, y la dirección estuvo a cargo de Carlos
Posada. Se trata de un disco de excelente
calidad tanto en la música y la interpretación
como en la grabación y en el diseño.
El último disco,
Compositores Javerianos III (2007),
está dedicado a
obras para piano de
la primera generación de compositores graduados de la
Universidad Javeriana. Varias de las composiciones en esta publicación fueron escritas
por sus autores cuando eran estudiantes de
Guillermo Gaviria en la Carrera de Estudios
Musicales, al principio de los años 90.
Radostina Petkova, pianista búlgara
vinculada desde sus inicios al Departamento
de Música de la Universidad Javeriana y radicada en Colombia desde hace casi 20 años,
es la protagonista de esta producción. La
impecable interpretación de todas las obras
que componen este volumen contó con la
participación en la última obra (para piano
a cuatro manos) de la pianista Ana Cristina
González, egresada de la Carrera y ahora
profesora de la Facultad.
El disco contiene las siguientes obras:
“Bambuco” de Julio Reyes-Copello, “Sonatina” de Juan Carlos Marulanda, “Pentafonía”
de Alba Fernanda Triana, “Audi Reliqua” de
Diego Vega, y “Escenas Modales” y “Ocho
piezas para piano a cuatro manos” de Juan
Antonio Cuéllar.
Este tercer CD fue el trabajo de grado de
los estudiantes del énfasis en Ingeniería
de Sonido Maria Carolina Lucio y Diego
Hernando Franco. Su producción contó no
sólo con la dirección de Ricardo Escallón,
61
Jefe de la Sección de Audio y Tecnología
del Departamento de Música, sino con
la asesoría de la importante productora
Martha de Francisco, quien es una de las
más connotadas y distinguidas ingenieras de sonido y productoras de música
clásica del mundo. El CD y las actividades
académicas realizadas alrededor de esta
producción se realizaron en la Sala de
Conciertos de la Biblioteca Luis Ángel
Arango. Se trata, en resumen, de una producción y grabación de la más alta calidad
profesional.
El proyecto continúa. Ya se está preparando el cuarto volumen, que estará dedicado a la música para cuarteto de cuerdas
y estará a cargo del Cuarteto Manolov y
de la Sección de Audio y Tecnología, con
estudiantes de Ingeniería de Sonido en la
producción, grabación y posproducción.
Ya han sido grabadas dos de las obras en
los estudios de Audiovisión, y se espera
concluir el proyecto a finales de 2007, para
publicarlo y lanzarlo a principios de 2008.
J.A.C.
Anna Netrebko
& Rolando
Villazón
Duets
• Deutsche
Grammophon, 2007
Para los amantes de la ópera en primer
lugar, pero en realidad para todo el público,
este magnífico disco, grabado en Dresden
en 2006, recoge algunos de los más intensos duetos de amor de la historia de la ópera. Con fragmentos de La Bohème (Puccini),
Lucia di Lammermoor (Donizetti), Rigoletto
(Verdi), Roméo et Juliette (Gounod), Les
Pècheurs de Perles (Bizet), Manon (Massenet), Luisa Fernanda (Moreno Torroba) y
Iolanta (Tchaikovsky), la pareja operística
del momento, la bellísima soprano rusa
Anna Netrebko y el joven tenor mexicano
Rolando Villazón, entregan una refrescante,
apasionada y refinada versión de algunas de
las escenas por las que ambos han recibido
las mejores críticas y han sido ampliamente
aclamados en los más prestigiosos escenarios de la ópera mundial: Viena, Berlín,
San Petersburgo, Nueva York, París, San
Francisco y Los Ángeles, entre otros. Es fácil
recordar la aparición de esta joven pareja al
lado de Plácido Domingo en la inauguración
62
del Mundial de Fútbol de Alemania en 2006.
Será inolvidable escuchar a la soprano rusa y
al tenor mexicano en esta notable producción discográfica. Netrebko ha sido incluida
entre las 100 personas más influyentes
del año, según Times Magazine; Villazón,
es, según Plácido Domingo, su sucesor.
La orquesta es impecable, aunque en las
notas del CD no se mencione en absoluto el
refinado trabajo del también joven director
italiano Nicola Luisotti, al frente de la célebre
orquesta de la Staatskapelle de Dresden.
J.A.C.
Osvaldo
Golijov
Ayre
• Deutsche
Grammophon,
2005
Este CD es la grabación de estreno de la
obra del compositor judío-argentino Osvaldo
Golijov que lleva como título Ayre (aire)
e incluye la famosa obra Folk Songs del
compositor italiano Luciano Berio. El formato
y el concepto de la obra de Berio sirvieron
como modelo para la creación de la obra
de Golijov, y ambas podrían situarse en una
cadena de composiciones para soprano y
conjunto instrumental que constituyen una
tradición interesante en la música contemporánea, derivada del “Pierrot Lunaire” de
Schoenberg, a cuyo formato de soprano,
flauta, clarinete, violín/viola, violonchelo y
piano, la tradición ha añadido la percusión.
La obra de Berio sigue el patrón instrumental
de esta tradición, solo que en lugar de piano
escribe para arpa. La obra de Golijov añade
al formato de Berio corno, contrabajo, hyperacordion, guitarra y electrónica en tiempo
real.
Además del formato instrumental, la obra
de Golijov recoge el espíritu de Berio en
cuanto a la materia prima de la composición y a la intención expresiva. La obra de
Berio es un recorrido musical por el mundo.
Cada uno de los 11 números del ciclo es
una canción popular de un lugar diferente.
Así como Berio incluye en sus Folk Songs
canciones populares norteamericanas, armenias, francesas, italianas y azerbaijanas;
Ayre de Golijov, toma como materia prima
canciones de variado origen y procedencia,
concentrándose en la tradición judía sefardí.
La historia que guía estas “canciones
populares” de Golijov es la historia del exilio
judío, relacionada con su propia experiencia
familiar, pero remontada hasta el fin de la
edad media. Sus canciones están escritas en
ladino (la lengua de los antiguos judíos en la
España medieval), árabe, hebreo, sardonio
y español. Al igual que Berio, Golijov incluye
dentro de sus canciones de origen popular,
algunas compuestas por él mismo en el estilo popular. Son dos obras que van naturalmente juntas. Este CD es un gran logro en su
concepción, coherencia, nivel interpretativo
y calidad en la grabación.
La obra de Golijov es una interesante fusión
de estilos con el suyo propio. La formación
de este argentino, quien fue discípulo de
Donatonni en Italia, y de George Crumb y
Oliver Knussen en los Estados Unidos, se
combina con su talento natural en una
música refinada, ecléctica, diversa, rica y
muy expresiva. Pasa del vigor de una canción
como “Tancas serradas a nuru” (tercera en el
ciclo), casi rockera, a la delicadeza de “Luna”
y la desgarradora canción de origen sefardí
“Nani”. Se trata de una obra permanentemente interesante, que ofrece la mejor compañía
posible a Folk Songs, un clásico del siglo XX;
una lección de composición y un referente
para los compositores de la generación de
Golijov.
Dawn Upshaw es la perfecta cantante
contemporánea. Su flexibilidad vocal y su inteligencia le permiten abordar prácticamente todo
el repertorio vocal, desde la música de Bach
o del renacimiento y la edad media, hasta el
pop, pasando por ópera y música contemporánea. Es la soprano predilecta del compositor
Richard Goode. Ha actuado y grabado con el
Kronos Quartet y directores como James Levine, Sir Simon Rattle y Esa-Pekka Salonen, entre
otros. La obra de Golijov, está escrita perfecta y
específicamente para ella. Upshaw es perfecta
para esta música y la obra de Berio encuentra
en esta versión una experiencia discográfica
que será sin duda memorable. J.A.C.
D.V: Daniel Villegas
D.L.M: Diego Luis Martínez
G.V: Gabriel Villarroel
J.A.C: Juan Antonio Cuéllar
J.A.M: Jaime Andrés Monsalve
J.C.G: Juan Carlos Garay
J.R: Jaime Rodríguez
L.D.V: Luis Daniel Vega
M.A.C: Miguel Antonio Cruz
M.S: Miguel Santacoloma
RECONOCIMIENTO OTORGADO POR LA UCCI
(Unión de Ciudades Capitales Iberoamericanas)
Por su liderazgo en la incorporación de la cultura y lo cultural como
pilar de desarrollo humano y criterio de sostenibilidad de la ciudad.
Participe en los foros virtuales donde expertos y agentes culturales del mundo
y del país pondrán en marcha acciones culturales y políticas para fortalecer
la democracia, la equidad y la inclusión en torno a los siguientes ejes:
•
Derechos culturales en una perspectiva iberoamericana
•
Sostenibilidad cultural
•
Iberoamérica intercultural
•
Paisajes Culturales
•
Comunidades Culturalmente Activas
•
Información e indicadores culturales
En el contexto de esta dinámica de discusión esperamos que surjan diversas
iniciativas que fortalezcan una ciudadanía culturalmente activa.
foros presenciales
Septiembre 24, 25 y 26 • Encuentro Nacional-Andino
Lugar: Biblioteca Luis Ángel Arango
Conferencias abiertas al público, 24 de septiembre 8:30 a.m.
Octubre • Encuentro Local de Diversidad Cultural
Noviembre • Foro Internacional de Derechos y Políticas Culturales Iberoamericanas
Para mayor información sobre estos eventos y sobre el foro virtual
visite nuestra página web
www.bogotacapitaliberoamericanadelacultura.gov.co

La radio cultural y universitaria en Bogotá

Transcription

Similar documents

Adoro la fotografia en blanco y negro. Me hace capaz de captar la

Café España - Diputación de Valladolid

Tour - conciertos grapa

New Jazz Frontiers - Fernando González

Restaurantes Metro North East South West

Descargue GRATIS la revista en PDF

Centro - dearq

portada Directorio BIDverpdf.ai

¡La Fiesta de la Música 2012: más ecuatoriana que

tlniverso Cortázar - Revista de la Universidad de México

PROPUESTA DE UN PROGRAMA DE CAPACITACIÓN CONTABLE

Relación formal entre torre y plataforma: el piso de transición

archivo PDF

Presentación de PowerPoint

Ver/Abrir - Universidad de Medellín

Ley N° 26.831 - Comisión Nacional de Valores