Libreto concertos solistas - COMPOSTELA

Transcription

www.eaem.es
A ESCOLA NA CIDADE
Martes 2 de abril
20:30h
Mª ISABEL DIEGO, percusión
Aiko Miyamoto, Dualités
Keiko Abe, Marimba d’ amore
(Profesor: José V. Faus)
Dualités. Aiko Miyamoto.
Aiko Miyamoto foi alumna de Michiko Takahashi e Keiko Abe. En 1990
trasladouse a Francia onde perfeccionou os seus estudos con Francis
Brana (a quen vai dedicada esta obra) e Jacques-François Juskowiak.
En 1991 conseguiu a praza como percusionista na Orchestra National
de Lille. Ademais, organiza os seus recitais e concertos de música de
cámara en Xapón (Tokyo, Kyoto, Shiga) e no norte de Francia, recitais
que se difunden constantemente en raio NHK. En 2000, crea o ensemble
“Cantus Percussio” co timbaleiro da Orchestra National de Lille, JeanClaude Gengembre. Actúa regularmente coa orquestra SOAI, Douai
Orchestra, ou the Kyoto Symphony Orchestra, entre outras.
O dualismo é o concepto de que a nosa mente é máis que só o noso
cerebro. Este concepto implica que a nosa mente ten unha dimensión
inmaterial, espiritual, que inclúe a consciencia e posiblemente un atributo
eterno. Dualités é unha peza interpretada por un set-up de bombo, catro
toms e dous bongos; integra varios carácteres moi opostos que intentan
describir os sentimentos do compositor, confrontado coa mestura de
dúas culturas verdadeiramente diferentes. Comeza nunha atmosfera
influída polo zen e nela podemos recoñecer ritmos relacionados cos
wadaiko (tambores xaponeses) así como ritmos binarios occidentais. A
palabra zen é a pronunciación en xaponés da palabra chinesa chan, que
á súa vez deriva da palabra sánscrita dhiana, que significa “meditación”,
e que busca a experiencia da sabedoría máis alá do discurso racional.
2
CICLO DE SOLISTAS
Marimba d’amore. Keiko Abe.
Keiko Abe (1937) é unha compositora e marimbista xaponesa.
Estudou xilófono con Eiichi Asabuki en Tokyo e completou a súa
licenciatura e mestría en Educación Musical na mesma cidade
na Gakugei University. As súas composicións, incluíndo Michi,
Variations on Japanese Children’s Songs e Dream of the Cherry
Blossoms, convertéronse en estándares do repertorio para marimba.
Abe é unha autora moi activa na promoción e desenvolvemento de
obras para este instrumento, non só compoñendo, senón tamén ao
comisionar obras doutros compositores e alentar novos autores.
Achegou preto de 70 composicións ao repertorio marimbístico, e usa
a improvisación como un elemento importarte no desenvolvemento
de ideas musicais, destacando a combinación do poder creativo
xunto con unha grande sensibilidade. Un voceiro de Yamaha dixo
sobre ela: “a música de Keiko é unha fonte de inspiración para todos
os músicos que como ela seguen rompendo tendencias tocando a
súa marimba”.
Foi unha figura imprescindible no desenvolvemento da técnica e
na colaboración da realización da marimba de concerto de cinco
oitavas. Desde as súas orixes primitivas Abe transformou a marimba
nun instrumento completo de concerto, e calquera que a escoite por
primeira vez asombrarase da estreita relación entre a compositora
e o instrumento, xa que Keiko Abe está unida á marimba do mesmo
xeito que Isaac Stern o está ao violín, ou Yo Yo Ma ao violoncelo.
Profesora de Música en Toho Gauken, a escola de Música en Tokyo,
ten un programa cheo de composicións e xiras, con máis de 20
grabacións. En 1962 ela e dous amigos (que tamén eran estudantes
de Asabuki) fundaro o Trío XEBEC Marimba, con un repertorio de
músicas populares e arranxos de cancións da propia Abe. Deu clases
maxistrais nos principais conservatorios de música en Norteamérica,
Europa e Asia, gravou de xeito prolongado co selo discográfico Denon
e recibiu numerosos premios, incluíndo ser a primeira muller incluída
no Percussive Arts Society Hall of Fame.
Como dixen, Keiko Abe toma prestadas cancións populares xaponesas
para moitas das súas composicións. Marimba d’amore, está baseada
na canción de amor Plaisir d’Amour de Jean Paul Martini (17411816), á súa vez baseado no poema The Pleasures of Love de Jean
Pierre Claris de Florian (1755-1794):
3
A ESCOLA NA CIDADE
Plaisir d’amour ne dure qu’un moment.
chagrin d’amour dure toute la vie.
J’ai tout quitté pour l’ingrate Sylvie.
Elle me quitte et prend un autre amant.
Tant que cette eau coulera doucement
vers ce ruisseau qui borde la prairie,
Je t’aimerai me répétait Sylvie.
L’eau coule encore. Elle a changé pourtant.
Como se pode deducir polo título, Marimba d’amore está composta
sobre o tema do amor e as súas moitas representacións, polo que
encontraremos un tema principal (“plaisir d’amour”) e as súas variacións.
A peza mostra as recompensas e desafíos presentes en calquera clase
de amor, por medio de seccións líricas combinadas con outras máis
intensas. Estas serán contrastadas entre si por medio do uso de acordes
aumentados e diminuídos así como por contrastes dinámicos que, á súa
vez, son utilizados para interromper o tema principal e introducir novas
ideas melódicas. Abe tamén utiliza cambios de compás e polirrítmias ao
longo da peza.
Mª Isabel Diego
4
CICLO DE SOLISTAS
LAURA ALGUERÓ, violoncello
R. Schumann: Concerto para violoncello
Nicht zu schnell
Langsam
Sher lebhaft
(Profesora: Barbara Switalska)
Pianista: Erico Ishimoto
Concerto para violoncello en La m, Op. 129. Robert Schumann.
Robert Alexander Schumann podería ser definido como arquetipo de
“romántico”, non só analizando a súa obra, senón tamén a súa vida,
que consistiu nunha constante e apaixonada loita en pro das súas
inquietudes e ideais. Schumann desafiou as conviccións familiares ao
abandonar os seus estudos de dereito en favor da música; desafiou
ao seu destino cando a súa carreira como concertista de piano se viu
truncada por unha parálise na súa man dereita; mesmo desafiou o seu
profesor cando este se opuxo ao amor entre Robert e a súa filla Clara. A
súa obra é o reflexo da xenialidade e determinación dun espírito libre, en
constante estado de superación. Durante os últimos anos da súa vida,
Schumann tivo que facer fronte á máis dura das probas: o angustioso
final dunha longa e traumática enfermidade cerebral que o confinou
durante dous anos nun hospital psiquiátrico, no que faleceu. Parece ser
que durante os seus últimos momentos de lucidez, volvía traballar no
manuscrito do Concerto para Violoncello, encontrando certo alivio nas
correccións dunha das súas composicións máis tardías. Así, por última
vez, Schumann afrontaba a adversidade entregándose a aquilo que deu
sentido á súa existencia: a música.
Schumann naceu o 8 de xuño de 1810 en Zwickau, Saxonia. Entre os
dez e os dezaoito anos estudou no Zwickau Lyceum, onde, ademais de
coñecer os clásicos, tivo a oportunidade de achegarse á música. Tras o
suicidio da súa irmá e a morte do seu pai, comeza a manifestarse nel unha
tendencia melancólica e unha acusada sensibilidade que lle levarán a
extremos maníaco-depresivos e que inevitablemente quedan reflectidos
5
A ESCOLA NA CIDADE
nas súas composicións. En 1830 desprázase a Frankfurt para escoitar
ao gran violinista Nicolo Paganini. Este feito provocou unha importante
reacción nel, pois espertou máis que nunca o desexo de facer realidade
os seus sonos: iniciarse na súa carreira como pianista con Friedrich
Wieck, pai da que sería a súa muller. Nun intento por “ecualizar” os seus
dedos, Schumann deseñou un dispositivo mecánico que lle tería danado
os tendóns do seu cuarto e quinto dedo da man dereita, conducindo a
súa carreira pianística a un prematuro final. Unha das súas primeiras
reaccións creativas á súa man danada foron os seus brillantes Estudos
Paganini, que explotan o tipo de técnica virtuosística que o propio
Schumann xa non posuiría endexamais. Tamén como consecuencia da
imposibilidade de tocar o piano, achegouse ao violoncello neses anos,
e tal vez nese momento comezaba a roldar na súa cabeza a idea de
compoñer un concerto para un dos seus instrumentos predilectos.
Composto en Düseldorf en 1850 nunha etapa chea de optimismo pola
súa calorosa acollida como Director Musical e inmerso nunha eufórica
actividade, o Concerto para Violoncello en La menor, foi estreado en 1860
despois de varios intentos falidos. Durante moito tempo considerouse
unha obra de inferior calidade, froito dun artista mentalmente enfermo
como consecuencia da sífilis que padecía, aínda que todos os seus
biógrafos coinciden en que Schumann se encontraba tanto lúcido coma
contento, ou cando menos, aparentaba estalo no momento da súa
composición. Aínda que o concerto está composto para violoncello e
orquestra, foi o propio Schumann o que realizou unha redución da parte
orquestral para piano debido á imposibilidade de contar na maioría
das ocasións con tal número de músicos. A revisión desta redución e
da parte orquestral coincidiu cun dos máis devastadores ataques que
sufriu, no que o compositor se viu asediado por múltiples alucinacións
auditivas, crendo que talvez o devandito labor o libraría do interminable
son daquelas voces.
Se ben estilísticamente carece de pretensións virtuosísticas, non está
exento de dificultades técnicas. O concerto é melódico na súa totalidade,
non supón un diálogo e confrontación entre a parte solista e neste caso,
a do piano, pois os contrastes encóntranse na propia liña do solista. É
unha composición de carácter eminentemente lírico (mesmo máis que
o Concerto para Piano do mesmo Schumann), e é precisamente este
carácter íntimo inundado de lirismo o que exclúe calquera intento de
virtuoso exhibicionismo e o que dita a peculiar construción da obra,
fluíndo os tres movementos un tras outro, sen pausas entre eles.
6
CICLO DE SOLISTAS
A pesar de non ser unha peza incualificable dende o punto de vista
formal, o intuitivo lirismo do concerto sitúao entre unha das poucas
obras mestras compostas para violoncello que goza de recoñecemento
universal aínda que non fose así desde un principio.
A obra comeza con catro compases introdutorios aos que se une unha
narración do violoncello, prometendo dende o primeiro momento unha
aventura ardente e romántica de grandes voos na tonalidade de La
menor. A melodía é sen dúbida un dos puntos fortes de Schumann, e
xa no comezo o explota cos contrastes de rexistro na voz solista que
case alcanza o carácter declamatorio dun discurso. O movemento lento,
Langsam, trátase dun lied cantado polo violoncello, con raíces na tradición
do folclore alemán, pero cunha visión afastada daquelas de Schubert e
Beethoven. Supón máis ben unha mirada interior ao mundo da infancia.
Schumann esquece neste momento todos os problemas da ampla
arquitectura sinfónica e no seu lugar, na máis sinxela forma ternaria,
deixa que o solista entoe unha canción fervente e reflexiva, moi ben
adaptada ao timbre doce do instrumento. No terceiro movemento, Sehr
lebhaft, ao que se chega intercalando fragmentos do tema do primeiro
e do segundo, acentuando ese carácter de lirismo vogal que inunda o
concerto, un ritmo forte e brusco é respondido polo solista en idéntico
carácter. É neste movemento onde se bota en falta máis imaxinación
por parte de Schumann, tal vez debido á brevidade do motivo que xera
todo o movemento, creando unha enerxía rítmica difícil de conducir e
que finalmente non florece. A cadencia acompañada, introducida xusto
antes da coda final, constitúe un golpe de xenial orixinalidade que
redime a pobreza desta última parte, pois é a primeira vez que unha
cadencia se sitúa nesta conxuntura estrutural única.
Este concerto é unha peza singular; innovadora na forma, orixinal no
contido, talvez provista dalgunhas limitacións illadas na súa concepción,
pero sen dúbida, brillante no seu conxunto. A pobre acollida no momento
da súa publicación pode só explicarse atendendo a razóns alleas á propia
obra, como a non comprensión da idea musical que o compositor pretendía
transmitir. Posiblemente Schumann adiantouse ao seu tempo con algunhas
innovacións formais ou afastouse demasiado das pretensións virtuosísticas
que eran habituais no xénero; en calquera caso, necesitaría que o ámbito
musical evolucionase uns anos máis para poder ser comprendido, e que a
peza encontrase o seu sitio dentro do repertorio e programas de concerto.
Laura Algueró
7
A ESCOLA NA CIDADE
VICTOR VILARIÑO, trompeta
J. N. Hummel: Concerto en Mi maior
Allegro con spirito
A. Honegger: Intrada
(Profesor: Javier Simó)
Pianista: Erico Ishimoto
“O primeiro requisito para un compositor é estar morto”. Así sentenciaba
o compositor Arthur Honneger arredor do 1950 (morreu en 1955). Pola
súa parte J. N. Hummel falecera en 1837, e facendo honor á frase do
compositor suízo con que abrimos estas notas, tomaremos as obras
que imos interpretar destes dous compositores, como dous puntos de
referencia para diferenciar as características de cada un deles, pero
tamén para poñer en evidencia o avance dos recursos da trompeta ao
longo deste pequeño tramo histórico.
Concerto para trompeta en Mi M. Johann Nepomuk Hummel.
A obra de Jan Nepomuk Hummel (1778-1837) reflexa claramente a
transición entre o Clasicismo e o Romanticismo, con obras iniciais
de marcado estilo clásico que evolucionan co tempo a un carácter
mais innovador. O segundo movemento do Concerto para Trompeta
e un claro exemplo desta novoa linguaxe. Está estructurado en
tres movementos, Allegro-Andante-Rondó Allegro, dos que hoxe so
se interpretará o primeiro deles. O primeiro e o último presentan
características claramente clásicas, sendo o segundo movemento o
que máis se diferencia estilísticamente, polos seus trazos mais propios
do romanticismo. Trátase en conxunto dunha peza alegre e divertida.
Nos seus inicios foi moi difícil de tocar, tanto que despois da súa
estrea caeu no esquecemento ata que se melloraron as prestacións
do instrumento, coa inclusión das válvulas, e voltando así á obra ás
salas de concerto, quedando xa como un tópico do repertorio dos
8
CICLO DE SOLISTAS
trompetistas actuais. O primeiro intérprete deste concerto foi Anton
Weidinger, trompeta solista da Orquesta da Ópera da Corte de Viena,
quen interpretou tamén por primeira vez o Concerto para Trompeta
de Joseph Haydn. Hai quen di que, Weidinger (ó parecer un adiantado
virtuosista da trompeta na súa época) mantiña una estreita relación
con Haydn, ao cal non paraba de dicirlle que lle compuxese un
concerto para trompeta, e asi foi ata que Haydn acabou por compoñer
o concerto. O Concerto de Hummel estreouse o día de aninovo de
1804, na corte do príncipe de Esterházy.
Sábese que Hummel compuxo polo menos tres obras con importantes
partes para trompeta: un Septeto Militar e outras dúas partituras
perdidas: un Rondó de concerto, e un Trío para violín, trompeta e piano.
Posteriormente á súa morte, ergueuse un museo na súa localidade
natal (Bratislava, actual Eslovaquia) dedicado á súa memoria.
Intrada for Trumpet and Piano. Arthur Honegger.
Óscar Arthur Honeger naceu en Francia en 1892 pasando a maior parte
da súa vida en París (en parte debido á Segunda Guerra Mundial),
ainda que mantivo nacionalidade Suiza toda a súa vida, polo que
se lle considera un compositor suizo. Foi membro do grupo de “Les
Six”, pero os seus traballos non seguen a aparente simplicidade do
resto dos membros deste grupo, demostrando unha clara influencia
de compositores románticos como Wagner ou Strauss. A súa obra
destaca pola música atonal, que desemboca nunha de carácter moito
mais tonal e cantabile.
Unha “Intrada” era orixinalmente música composta para unha entrada
en algún tipo de acto festivo. A peza que hoxe presentamos foi escrita
para unha ocasión meramente académica, sen embargo, foron os
propios intérpretes os que conseguiron darlle maior popularidade
introducindoa en distintos recitais a modo de concertos.
Honneger escribiu Intrada for Trumpet and piano en 1947 para os
“Concours” do Conservatorio de París. Tratábase de exámenes de fin
de carreira que probaban a capacidade de lectura a primeira vista e
a competencia musical do estudiante. Pero donde realmente se deu
9
A ESCOLA NA CIDADE
a coñecer esta obra foi no Concurso Internacional de Trompeta de
Ginebra, tamén no mesmo ano.
A obra presenta unha forma ternaria, comezando con unha sección a
modo de “apertura” moi marcada (Maestoso), con chamadas brillantes
e escritura no rexistro superior. A través de frases melódicas, o oínte
pode escoitar infuencias de Bach en Honegger, e logo unha sección mais
lixeira, Allegro cantabile, na que o compositor utiliza un ritmo marcado
con aparición de emiolias (alteracións na acentuación do compás), e
un xogo de varios tipos de sttacato. A sección última é recordo do
material da primeira, pechándose con un final solemne e señorial. No
seu conxunto, o a Intrada, é un bo exemplo do uso de sonoridades
impresionistas, que evocan a textura orquestral.
Víctor Vilariño
10
CICLO DE SOLISTAS
Martes 9 de abril
20:30h
MERCEDES SCHMIDT, frauta
S. Prokofiev: Sonata núm. 2, op. 39
Allegro
Andante
Scherzo
Allegro con brio
G. Fauré: Fantasía para frauta e piano op. 79
Andantino
Allegro
(Profesor: Laurent Blaiteau)
Pianista: Haruna Takebe
Sonata para frauta e piano en Re M, op. 94. Sergey Prokofiev.
Sergey Prokofiev (1891-1953) está considerado un dos grandes
compositores da primeira metade do século XX. Ademais da súa
faceta compositiva tamén destacou como director e pianista de brillante
técnica. Herdou a súa paixón pola música da súa nai, unha pianista
afeccionada, e xa dende moi nova idade era evidente o seu talento. En
1904 ingresou no Conservatorio de San Petersburgo, onde tivo como
mestres, entre outros, a Anatol Liadov e Nikolai Rimski-Korsakov e
empezou a interesarse polas correntes máis avanzadas do seu tempo,
chegando a ser considerado excesivamente innovador e iconoclasta. Tras
a Revolución rusa de 1917 decidiu exiliarse a Occidente onde presentou
as súas obras en varios países, non sempre con fortuna. Regresou en
1936 encontrándose co severo control que o goberno soviético exercía
sobre os artistas que debían cinguirse a uns estritos canons. O estilo
de Prokofiev derivou entón cara a posicións máis clásicas, co que o
compoñente melódico das súas composicións gañou en importancia.
11
A ESCOLA NA CIDADE
O seu catálogo de obras ascende a máis de 130 traballos entre os que
encontramos sete sinfonías, cinco concertos para piano, catorce óperas
e nove ballets.
Prokofiev compuxo a súa sonata para frauta e piano entre 1942 e
1943 cando residía en Perm, unha cidade nos montes Urais que serviu
de refuxio a gran cantidade de artistas soviéticos durante a Segunda
Guerra Mundial. Paralelamente con esta obra, o compositor tamén
estaba a traballar na súa ópera Guerra e Paz, a música para a película
Iván o terrible de Eisenstein, así como o seu famoso ballet Cincenta.
A Sonata foi estreada o 7 de decembro de 1943 no Conservatorio de
Moscú por N. Kharkovsky á frauta e S. Richter ao piano. Entre o público
dese concerto encontrábase o virtuoso violinista David Oistrach, grande
amigo de Prokofiev, quen pediu ao compositor que transcribira a peza
para violín. Así estreouse en 1944 como a Segunda Sonata en Re maior
para violín e piano, Op. 94, que aínda hoxe en día se toca frecuentemente
neste instrumento, o que constitúe un feito bastante curioso e inusual,
xa que polo xeral, sempre foron os frautistas os que acudiron ao amplo
repertorio de violín para tomar obras prestadas, investíndose nesta ocasión
os papeis. A peza tivo que saír clandestinamente da Unión Soviética
para que os músicos occidentais puidesen gozala, interpretándose por
primeira vez fóra deste país no ano 1944 en Boston.
Desde o punto de vista estrutural, a Sonata está composta seguindo o
modelo clásico. Isto queda de manifesto na estrutura formal de sonata
clásica en catro movementos: un primeiro en forma de allegro de
sonata, seguido dun scherzo, un movemento lento e un último radiante
e vitorioso final. Unha inspiración clasicista que tamén se evidencia
polo desexo de claridade que mostra no uso de varias repeticións e
a disposición intelixible de seccións, temas e motivos. Agora ben,
estes elementos clásicos preséntanse nun contexto novo, con belas
melodías esencialmente tonais, con grandes saltos, e unha harmonía
particularmente triádica, pero inzada de estraños investimentos e
espazadas xustaposicións discordantes, o que provoca unha rica
variedade de intercambios modais.
Innumerables emocións inundan esta sonata: decisión e forza, lirismo e
melancolía... facendo dela un serio reto para o frautista, polo que dende
12
CICLO DE SOLISTAS
pouco despois da súa estrea, esta obra mestra pasou a converterse nun
estándar dentro do repertorio dos frautistas, tanto polas súas dificultades
técnicas para o lucimento, coma pola súa beleza formal intrínseca.
Fantasie op.79. Gabriel Fauré.
Gabriel Faure (1845-1924) destacou, ademais de como compositor e
organista, pola súa excelente carreira pedagóxica. Discípulo de Camille
Saint-Saëns, traballou dende 1866 como organista en gran cantidade de
parroquias de París así como de cidades próximas a ésta, ata que en 1877
foi nomeado segundo organista e mestre de coro na igrexa da Madeleine. En
1896 converteuse no organista principal da devandita parroquia e comezou
como profesor no Conservatorio de París. Entre os seus alumnos estiveron
Ravel, Enesco, Koechlin, Roger-Ducasse, Florent Schmitt, e Nadia Boulanger.
Nove anos máis tarde ocupou o posto de director do Conservatorio véndose
obrigado a dimitir en 1920 debido aos seus problemas de oído. Foi un artista
moi influente e recoñecido no seu país onde formo parte da Academia de
Belas Artes e concedéuselle a Gran Cruz da Lexión de Honra, galardón que
poucas veces se outorgou a un músico.
Esta pequena xoia da música francesa para frauta e piano debémoslla á
boa relación que mantiñan os profesores de composición, Gabriel Fauré,
e de frauta, Paul Taffanel, do Conservatorio de París. Taffanel, ao que
hoxe en día se lle considera o pai da escola francesa de frauta, pediu
o seu compañeiro na primavera de 1898 que compuxera as obras que
os alumnos debían interpretar no concurso anual. Fauré encomendou a
un dos seus alumnos que se ocupase da música incidental de Pelléas et
Mélisande de Maeterlinck, obra na que estaba a traballar, para poder
dedicarse completamente ao encargo. Así compuxo a peza de lectura á
primeira vista e a obra obrigada do concurso, a Fantasía, Opus 79, que
lle ocupou dende principios de xuño ata mediados de xullo, e cuxa estrea
foi realizada polo gañador do concurso dese ano, Gaston Blanquart, o 28
de xullo de 1898.
Esta Fantasía esixe un particular refinamento na articulación e o son.
Comeza cunha breve siciliana escrita ao estilo dunha barcarola, onde
o ritmo do piano nos recorda ese remar dos gondoleiros venecianos,
formando unha base sobre a cal se desliza a expresiva melodía de
longas frases da frauta; e seguidamente encontramos o Allegro cheo de
13
A ESCOLA NA CIDADE
numerosas dificultades técnicas (staccato, cromatismos, arpexos, etc.)
co fin de intensificar o carácter de fantasía. Segundo algunhas fontes, o
propio Fauré realizou unha orquestración da obra que hoxe está perdida.
En 1957 Louis Aubert fixo outro arranxo orquestral publicado pola
editorial Hamelle o ano seguinte, aínda que a obra segue sendo coñecida
maiormente na súa versión orixinal para frauta e piano.
Mercedes Schmidt
JAVIER GONZÁLEZ, trompa
R. Strauss: Concerto núm. 2 en Mi bemol maior
Allegro
Andante con moto
Allegro molto
(Profesor: Jordi Ortega)
Pianista: Lorenzo de los Santos
Concerto para trompa nº 2 en Mib M. Richard Strauss
Richard Strauss (1864-1949) fillo de Franz Strauss (compositor e
trompista), naceu pois nunha familia de músicos da alta burguesía
de Baviera, polo que xa dende moi novo recibiu unha completa
formación musical. Con só 37 anos xa compuxera algúns poemas
sinfónicos como Macbeth, Don Juan, Till Eulenspiegel ou Don Quixote
entre outros, cos que acadara xa unha importante sona, desenvolvendo
na súa longa vida unha carreira intensa como compositor, non exenta
de algúns escándalos polo avanzado de algunhas das súas propostas,
especialmente no xénero da ópera. Foi tamén un exitoso director de
orquestra, discípulo directo de Hans von Bülow, tanto nos xéneros
puramente orquestrais como no operísitico, exercendo en teatros
e auditorios de Europa e América. Richard Strauss foi recoñecido
como o grande herdeiro da tradición compositiva do romanticismo
centroeuropeo, ao tempo que un promotor de novas tendencias tan
rupturistas como as da Segunda Escola de Viena, se ben el nunca se
apartou daquela grande tradición na que se formara.
14
CICLO DE SOLISTAS
Strausss escribiu dous concertos para trompa moi separados no tempo;
quizais o feito de que o seu pai fose trompista como dixemos, levouno
moi cedo a este intento. O primeiro concerto para trompa foi composto
na súa época de xuventude, sendo esta unha obra chea de vitalidade,
no que resoan claramente as influencias wagnerianas (ata a trompa de
Sigfrido), aínda que máis aínda as do clasicismo romántico. En cambio
o segundo concerto, que escoitaremos hoxe, foi escrito na súa plena
madurez compositiva, en plena Guerra Mundial (1942), e como todas
as obras desa época de Strauss (Concerto para óboe, ou os Catro
Últimos Lieder), ten un claro carácter nostálxico. A enerxía que presenta
no primeiro concerto, convértese aquí en serenidade un pouco triste.
Neste concerto Strauss ofrécenos un discurso suave e desconcertante,
a orquestra é moito máis pequena e ten menos protagonismo, e dende
logo advírtese o gusto nesta fase tardía de Strauss polas sorprendentes
modulacións, o ritmo complexo -sobre todo no terceiro movemento-,
unha harmonía bastante avanzada, e esa construción a base de liñas
independentes que nos introduce no mundo dos Catro Últimos Lieder
compostos un ano antes do seu falecemento.
Entrando nos trazos estilísticos da obra, o primeiro movemento Allegro,
preséntanos un excelente traballo polifónico sobre o que a trompa parece
meditar; logo, sen solución de continuidade, introdúcese o segundo
movemento Andante con moto, que presenta un carácter fluído onde o
solista parece querer reintroducirse na familia orquestral dos ventos da
orquestra. O terceiro e último movemento constitúe un Rondó de fortes
perfís mozartianos, nunha trama complexa en canto á rítmica, inzada de
trampas que o solista debe resolver hábilmente.
Strauss estivo moi afectado polos sucesos do nazismo e a Segunda
Guerra Mundial, o que explica ese carácter nostálxico das obras dos
últimos anos. Foi mesmo considerado sospeitoso de connivencia cos
nazis, en razón dos diversos cargos oficiais que exerceu nos anos iniciais
do réxime; se ben o certo é que a súa propia nora era xudea –e polo
tanto, segundo as leis nazis, os seus dous únicos netos- e mantivo unha
postura distante co mundo oficial logo da súa dimisión como presidente
da Cámara de Música do III Reich en 1935. Absolto no proceso de
desnazificación a que se someteu rematada a guerra, escribiría ao
respecto destas críticas: “todos poden darme as costas. Simplemente
sentareime aquí, en Garmisch [a súa casa familiar en Alemaña] para
compoñer; para mín, todo o demais é irrelevante”.
Javier González.
15
A ESCOLA NA CIDADE
ANTONIO GÓMEZ, fagot
G. F. Telemann: Sonata en fa menor
Andante
Allegro
Andante
Vivace
G. Jacob: Partita
Preludio
Valse
Presto
Aria Antiga
Capricietto
A. Tansman: Sonatina
Allegro con moto
Aria
Scherzo
Pianista: Natalia Méndez
Sonata en Fa m. Georg Philipp Telemann.
Georg Philipp Teleman (1861-1767) foi un dos compositores máis
destacados do barroco alemán, xunto cos seus contemporáneos, Johann
Sebastian Bach e Georg Friedrich Händel. Aínda que inclinado por
tradición familiar ao estudo das Leis, decantaríase finalmente pola música,
recibindo clases de diferentes mestres e incorporando ao seu estilo moi
diferentes achegas ata os albores do estilo clásico. Como Bach, ocuparía
o emprego de director de música das igrexas máis relevantes da cidade
onde residiu a maior parte da súa vida, Hamburgo, a partir de 1720 e ata
o seu falecemento.
Durante o período barroco o fagot é consideradao maiormente como
un instrumento de acompañamento na música, e realmente comeza a
ser considerado un instrumento solista grazas aos concertos de Vivaldi
16
CICLO DE SOLISTAS
e ás sonatas de Telemann. Concretamente esta Sonata en Fa menor foi
composta en 1728 e reflicte a tumultuosa vida persoal que Telemann
vivía neste momento. O primeiro movemento, Triste, reflicte o lado máis
lúgubre e lamentoso do compositor. O segundo, Allegro, destaca pola
gran riqueza de ritmos inesperados. O Andante, volve ser melodioso
e doce, e condúcenos ao brillante e virtuosístico final, Vivace. Sen
ningunha dúbida, esta sonata, pola variedade de recursos que mostra, é
hoxe unha das obras de referencia para todo fagotista.
Partita para Fagot Solo. Gordon Jacob.
Gordon Jacob Percival Septimus (1895-1984), foi o máis novo de dez
irmáns. Cando tiña 19 anos alistouse na artillaría de campo para servir
na Primeira Guerra Mundial; sendo soldado de infantaría nas trincheiras
de primeira liña, foi feito prisioneiro en 1917, tendo a fortuna de
ter sido un dos sesenta homes do seu batallón de oitocentos, que
logrou sobrevivir. Durante o seu cativerio como prisioneiro de guerra,
Jacob divertiuse xunto a algúns dos seus compañeiros formando unha
pequena orquestra no campamento con calquera instrumento que
puideron reunir. Foi durante este período prisioneiro que recibiu a
noticia do falecemento do seu irmán Anstey, no Somme, quen se
alistara con el, e a quen dedicaría algúns anos máis tarde, a súa
primeira sinfonía.
Despois de ser liberado, pasou un ano estudando periodismo, pero
pronto se centrou no estudo da composición, teoría e dirección de
orquestra no Royal College of Music. Foi profesor nesta institución
dende 1924 ata a súa xubilación en 1966 e alí tería como alumnos
destacados a Malcolm Arnold, Frank Bury, Ruth Gipps, Imogen Holst,
Cyril Smith, Philip Cannon ou Robert Turner, entre outros.
Dende o punto de vista do estilo, Jacob foi un dos compositores máis
conservadores, musicalmente falando, da súa xeración. Aínda que
estudou con Vaughan Williams e Stanford no Royal College, Jacob
prefería a estética do barroco e clasicismo á do romanticismo dos seus
profesores, mesmo cando a música deste período estaba xa totálmente
influída polas tendencias atonais e o serialismo. Foi ademas un
compositor hábil para os ventos, como mostra o feito de que boa parte
da súa reputación llela debe ás obras escritas para banda de música, e
17
A ESCOLA NA CIDADE
un creador prolífico e versátil, con máis de 400 obras no seu catálogo e
varios libros e ensaios publicados.
A Partita para Fagot Só estaba dedicada ao que fora un dos
fagotistas máis ilustres do panorama musical do século XX, William
Waterhouse. Estreouna el mesmo o 27 de outubro en Wigmore Hall,
Londres. Nesta obra, Gordon Jacob sabe destacar con gran mestría
as calidades sonoras e o carácter elegante e burlón do fagot. A obra
está dividida en cinco pequenos movementos. O primeiro, Preludio,
combina unha sutil melodía cunha rítmica entrecortada. O segundo,
Valse, destaca pola súa elegante melodía en ritmo de valse. Presto,
mostra o carácter burlón e xoguetón do fagot nun movemento rápido.
Aria Antiqua, desenvolve melodías doce e elegantes que recordan o
pasado barroco do instrumento. E o último movemento, Capricietto,
destaca pola súa complexidade contrapuntística a xeito de scherzo.
Sonatine, para fagot e piano. Alexandre Tansman.
Alexandre Tansman (1897-1986) foi un compositor e pianista polaco
de orixe xudeo. As súas obras son de estilo neoclásico e están
inspiradas na música xudía polaca e influenciadas polos compositores
Igor Stravinsky e Maurice Ravel. Sendo novo, trasladouse a París con
toda a súa familia, onde coñeceu compositores como Ravel ou Martinú.
Tras o estalido da Segunda Guerra Mundial, fuxiu a Estados Unidos,
onde coñeceu a Stravinsky co que mantivo unha grande amizade.
Tamén se interesou en boa medida pola música de Jazz. En 1946,
unha vez finalizada a contenda, volveu a París alcanzando a súa plena
madurez como compositor, sendo recoñecido internacionalmente e
as súas obras interpretadas como parte do repertorio de numerosas
orquestras; así mesmo realizou xiras por diferentes paises, entre
eles Polonia, España, Alemaña, Italia, Bélxica, Holanda e Israel.
Pouco antes do seu falecemento, Francia concedeulle a Orde das
Artes e as Letras, e en 1986 sería nomeado doutor Honoris Causa
pola Academia de Música de Lods, a súa cidade natal.
Sonatine para fagot e piano é unha obra vibrante dende o comezo:
non hai pausas para o espectador, nin relaxación para o fagotista.
Extremadamente difícil e un pouco extravagante, explora todo o
rexistro do fagot. O primeiro movemento combina un acompañamento
18
CICLO DE SOLISTAS
enérxico e rápido do piano cun gran recitativo no solista. Unha
breve cadencia condúcenos ao segundo movemento, lento, onde
o fagot, docemente, canta sobre os acordes do piano. A melodía,
case ininterrompida, elévase suavemente para despois descender ao
máis profundo do rexistro do instrumento, sendo logo reconducida
polo piano para volver retornar ao rexistro do inicio. Logo, atacca,
vén o terceiro movemento, un final frenético. Os martelos do piano
soan polo rexistro agudo, mentres o fagot murmura e soa con
desespero. Unha pasaxe a canon fai pensar que a sonatina rematará
nunha fuga, pero os instrumentos rapidamente volven a separarse
para rematar a obra de xeito indiferente o un do outro. Tansman,
inclúe motivos da música jazz nesta obra, que sen dúbida é das máis
representativas da literatura fagotística do século XX.
Antonio Gómez
19
A ESCOLA NA CIDADE
Martes 16 de abril
20:30h
CLARA BADÍA, violín
W. A. Mozart: Concerto en Re maior, núm. 4
Allegro
J. Sibelius: Concerto en re menor
Allegro Moderato
(Profesora: Adriana Winkler)
Pianista: Simona Velikova
Concerto para violín en Re M, K 218. Wolfgang Amadeus Mozart.
Dificultade... simplicidade... qué se pode dicir dun estilo tan cristalino
e delicado? A linguaxe de Mozart é o máis respectado, polémico e
mesmo temido para calquera intérprete, polo que resulta un reto,
tanto pola súa esixencia de naturalidade musical coma pola súa
técnica de carácter virtuosístico.
Aínda que Mozart era considerado como o mellor pianista do seu
tempo, as súas habilidades como violinista deixaron fascinados a
aqueles que tiveron a sorte de escoitalo. Cando Wolfgang naceu en
1756, o seu pai, Leopoldo Mozart, publicou un dos primeiros tratados
da historia da pedagoxía do violín: Ensaio para un método profundo
do violín. É por iso que podemos afirmar que Leopoldo foi tan xenial
na pedagoxía como o foi o seu fillo como intérprete do violín. Así
que a desbordante creatividade de Mozart neste xénero débese en
boa medida ao ensino por parte do seu pai aínda que tamén ao seu
desexo de experimentar as novas técnicas e formas aprendidas nas
súas viaxes a Italia.
20
CICLO DE SOLISTAS
Cando Mozart tiña 19 anos era o concertino da Orquestra da Corte
de Colloredo, Príncipe- Arcebispo de Salzburgo. Nesta posición,
pódese deducir que compuxo os Concertos para violín e orquestra
para si mesmo, como intérprete, e apoiado polas súas amizades. Esta
orquestra actuaba como o que hoxe en día podemos entender como un
reprodutor de música, é dicir, onde e cando lle pracía ao mecenas. Mozart
reaccionou en contra deste servilismo por parte de Colloredo polo
que se víu na obriga de abandonar Salzburgo para deixar libre a
súa música, compoñer concertos e facer viaxes de carácter artístico.
Os concertos para violín son unha proba irrefutable de que Mozart
conseguiu un dominio pleno na técnica compositiva deste xénero,
co violín como instrumento idóneo para desenvolver as súas
ideas musicais ao máximo nivel. Os manuscritos orixinais foron
conservados e todos eles foron escritos entre 1773 e 1775, é dicir,
nun tempo record.
O Concerto nº 4 en Re Maior converte a forma nun marabilloso
diálogo entre o violín e a orquestra. O seu primeiro movemento,
Allegro, despois dunha introdución orquestral, presenta a
intervención do violín solista, esixindo ao intérprete unha entrega
puramente técnica. Os fragmentos a só mostran o entrelazamento
entre o violín e a orquestra, a pesar de que estes son estritamente
simples, sen contrapuntos e modulacións atrevidas. A pesar desta
simplicidade, sobresae esa musicalidade tan mozartiana en cada
nota e a delicadeza de cada frase. O segundo movemento, Andante
cantabile, aseméllase a unha aria pastoral, dotado dunha tenrura e
emoción incontible. Todo o contrario ao terceiro e último movemento,
en forma Rondó (Andante grazioso- Allegro ma non troppo), onde
podemos ser participes do verdadeiro carácter de Mozart: danzas e
temas populares que nos transportan de xeito alegre e inocente a
unha harmonía coa natureza.
Concerto para violín en Re m, Op. 47. Jean Sibelius.
Jean Sibelius (1865-1957), compositor finés, é considerado como
o último gran representante das escolas románticas nacionalistas
do século XIX, contribuíndo ao recoñecemento internacional da
música do seu país natal. O concerto para violín e orquestra que
aquí tratamos fai honra a esta valoración.
21
A ESCOLA NA CIDADE
En setembro de 1902 a mente de Sibelius veuse impregnada dalgúns
temas fascinantes destinados, dicía, a un concerto para violín. Dous
anos despois rematou a obra e foi estreada o 4 de febreiro de 1904, en
Helsinki, baixo a batuta do propio Sibelius. Debido á insatisfacción por
parte do mesmo compositor e condicionado polas críticas, este concerto
foi revisado varias veces ata a estrea do 19 de outubro de 1905 en Berlín,
baixo a dirección de Richard Strauss e con Korel Hair como solista.
O carácter nacionalista de Sibelius, a evocación dunha paisaxe nórdica
e o virtuosismo son as características principais deste concerto e son
perfectamente audibles xa nos primeiros compases cando a orquestra
empeza tocando con sordina e acompañando o violín. Este primeiro
movemento (Allegro moderato) desenvólvese en forma sonata,
cun segundo tema de carácter aberto, sen fin, eterno e apaixonado.
Algo destacable en canto á forma neste movemento é o feito de que
a cadencia do violín forme parte do material do desenvolvemento. O
segundo movemento (Adagio di molto) tratase dunha forma binaria
simple, cunha breve coda. Aínda que Sibelius fixese poucos trocos neste
movemento dende a primeira versión, a beleza estética do tema principal
require moderación e sinxeleza por parte do violín solista. E para dar por
finalizado este concerto, o terceiro movemento (Allegro ma non troppo),
iníciase como unha marcha tempestuosa marcada por un ritmo poderoso
e constante por parte da orquestra. O violín, cun carácter enérxico,
interpreta a súa melodía con ritmos punteados e un virtuosismo
desbordante, o que fai que sexa o movemento máis complicado.
Hoxe en día o concerto para violín de Sibelius é unha obra totalmente
recoñecida dentro do repertorio do violín solista; en boa medida este
recoñecemento débese á interpretación de Jascha Heifetz, o gran mestre
do violín do século XX, que o gravou en 1930.
Clara Badía
22
CICLO DE SOLISTAS
TAMARA MORENO, contrabaixo
G. Bottesini: Concerto en si menor, núm. 2
Allegro moderato
Andante
Allegro
N. Paganini: Varacións sobre un tema de Rossini “Moisés en Exipto”
Introducción
Tema
Variacións
(Profesor: Carlos Méndez)
Pianista: Lorenzo de los Santos
Concerto nº 2 en Si menor. Giovanni Bottesini.
Bottesini, coñecido tamén polo alcume do “Paganini do contrabaixo”
nace en Crema, Lombardía, en 1821 e morre en Parma en 1889. Músico
polifacético: compositor, director e contrabaixista, con tan só catorce
anos desenvolvera o seu talento musical como corista, violinista e tamén
timbaleiro, pero sen dúbida polo que é recoñecido é pola súa carreira
como virtuoso do contrabaixo. Ingresou no Conservatorio de Milán donde
realizou os seus estudos previos e en pouco tempo conseguiu unha suma
de diñeiro que lle permitiu a adquisición dun contrabaixo de Carlo Giuseppe
Testore e o inicio dunha carreira por todo o mundo.Tras deixar Milán
marchou aos Estados Unidos, sendo logo contrabaixo principal no teatro
de La Habana. En 1849 presentouse en Inglaterra, conseguindo gran
recoñecemento, non só como intérprete senón tamén como compositor
e director. Foi ademais director noThéàtre des italiens en París, durante
dous anos, donde produciu a súa segunda ópera L’Assedio dei Firenze,
e posteriormente director en Palermo entre 1861 e 1862, anos nos que
realizo á par xiras por toda Europa. Foi elixido por Verdi para dirixir a
primeira presentación de Aida, estreada na cidade de El Cairo en 1871.
Foi polo demais un compositor prolífico con grandes obras para
contrabaixo como o Gran Dúo Concertante, Tarantella, Elexía nº 1,
23
A ESCOLA NA CIDADE
Rêverie e o Concerto n.º 2 para contrabaixo e orquestra. Compuxo
ademas fantasías sobre diversos temas de outros autores e obras:
Lucia dei Lammermoor, I Puritani e Beatrice dei Tenda; e foi tamen
un exitoso autor dramático con óperas como: Alì Baba, Ero e Leandro,
Cristoforo Colombo e Il diavolo della notte.
O Concerto nº 2 en Si menor que imos escoitar, componse de Allegro
moderato, Andante e Allegro. O primeiro movemento ten un carácter
rápido e moi virtuoso, con grande cantidade de arpexos ascendentes
e descendentes de ampla tesitura, incluíndo ademais escalas en
semicorcheas; carece de momentos de relaxación e de silencios xa
que mantén a tensión durante toda a súa extensión, ata desembocar
nunha cadencia. Para esta ocasión, elixín a composta por Ludwig
Streicher (1920-2003) gran contrabaixista austríaco, contrabaixo
principal na Orquestra Filarmónica de Viena e ademais destacado
profesor de contrabaixo, autor dunha coñecida serie de libros
técnicos (Mein Musizieren auf dem Kontrabaß: O meu xeito de tocar
o contrabaixo). O segundo movemento, Andante, é un movemento
lento que require un intenso lirismo na súa execución, con un amplio
contraste de dinámicas e de cores. Por último, o Allegro, presenta un
carácter diferente ao do primeiro movemento, máis xoguetón, cun
esquema rítmico-melódico moi claro e pegadizo, repetitivo e cun final
en accelerando que contribúe a sentir o final contundente da obra.
Para esta obra Bottesini tocaba cun contrabaixo de tres cordas afinadas un
ton alto, é dicir en scordatura, tal e como se fai hoxe en día para a maioría
de obras solistas, se ben con catro cordas.
Variacións sobre unha corda dun tema de Rossini “Moses in Egypt”.
Niccolo Paganini.
Paganini nacera en Xénova, en 1782, falecendo en Niza en 1840. Con
cinco anos estudou mandolina co seu pai e con sete comezou co violín, só
dous anos despois fixo a súa primeira aparición en público. Aos dazaseis
anos aprendeu a tocar o piano e a guitarra, e a darse á mala vida e tres
anos máis tarde, compuxera xa máis de vinte obras nas que combina a
guitarra con outros instrumentos. De 1805 a 1813 foi director na corte
da irmá de Napoleón e en 1813 comezou a facer xiras por Italia, onde
24
CICLO DE SOLISTAS
a súa forma de interpretar chamou a atención dos que lle escoitaban,
sendo posiblemente neste momento cando se lle empezou a considerar
seriamente como un virtuoso. En 1828 foi a Viena, máis tarde a París
e posteriormente a Londres. En París coñeceu ao pianista e compositor
húngaro Franz Liszt, o cal desenvolveu un correlato pianístico inspirado no
que Paganini fixera co violín.
Posuía tal técnica e virtuosismo do violín que se dicía que podería estar
baixo un influxo diabólico. Ademais diso tiña unha síndrome chamada
de Marfan que provoca nas persoas que o padecen unha lonxitude
excesiva nas extremidades, polo que os seus dedos eran finos e
longos. Unha peculiaridade súa era que introducía nos seus concertos a
improvisación, axudado polo seu oído absoluto e unha entoación perfecta.
Conseguiu ter nas súas mans violíns de alta gama como Stradivarius,
Amati e Guarnerius. Como compositor ten un amplo catálogo: 24 caprichos
para violín só, 6 concertos, varias sonatas e unhas 200 obras nas que
involucra a guitarra. Paganini tivo unha fonda pegada en compositores
como J. Brahms, S. Rachmaninoff ou W. Lutoslawski, entre outros.
A obra que imos escoitar non é orixinal para contrabaixo pois certamente
o instrumento máis grave da familia de corda fregada, posúe un repertorio
propio moi escaso, a diferenza doutros instrumentos como sucede
co violín; por iso en moitas ocasións toman prestadas obras doutros
compositores e instrumentos arranxadas para o contrabaixo. Este é o caso
das Variacións sobre unha corda dun tema de Rossini “Moses in Egypt”,
composta no cárcere onde Paganini foi ingresado polo presunto asasinato
dunha amante. Alá só tiña o violín para pasar o tempo, polo que de tanto
prácticar nel só quedou a corda sol, e nestas circunstancias foi nas que
Paganini compuxo unha peza que se considera hoxe das máis importantes
e complicadas do seu catálogo. A transcrición e edición destas Variacións
para contrabaixo, corre a cargo de Stuart Sankey (1927-2000), grande
docente do contrabaixo, que dou clases a contrabaixistas como Gary
Karr, o primeiro baixista da era moderna, e Edgar Meyer. Sankey ensinou
durante case 50 anos na Escola de Música de Aspen e dedicouse a realizar
gran número de transcricións para o contrabaixo.
A obra comeza cunha Introdución moi melódica, con moito vibrato; consta
tan só de dúas frases que se repiten en diferentes dinámicas e oitavas,
finalizando cunha pequena coda. A continuación vén o Tema, que en
contraste co anterior, posúe un aire despreocupado e cómico. Continuamos
25
A ESCOLA NA CIDADE
coas tres Variacións, das que cada unha busca un estilo propio: a
primeira delas con ritmo de semicorchea, moi rápida; a segunda máis
lenta en ritmo de corcheas, traballando a utilización de arcos abaixo e
arcos arriba; e a terceira, a máis esixente, con articulacións complicadas,
escalas moi agudas en fusas e efectos como o sul ponticello que se
consegue fregando o arco o máis preto posible da ponte, producindo así
un son duro e agre.
Tamara Moreno
PALOMA PINTO, clarinete
O. Messiaen: Abismo dos paxaros
J. Brahms: Sonata núm. 1 para clarinete e piano en Fa maior
Allegro apassionatto
Andante un Poco Adagio
Allegretto Grazioso
Vivace
(Profesora: Beatriz López)
Pianista: Natalia Méndez
Cuarteto para a fin dos tempos, Abismo dos paxaros. Olivier Messiaen.
Ao comezo da II Guerra Mundial Olivier Messiaen (1908-1992) foi
chamado a filas como auxiliar médico, máis que como combatente
debido á súa pobre visión. O 19 de maio de 1940 foi capturado xunto co
violonchelista Etienne Pasquier e o clarinetista Henri Akoka nun bosque
próximo a Nancy (no nordés de Francia, preto da fronteira con Alemaña).
Estes foran destinados a Verdún para formar parte dunha orquestra de
soldados, Pasquier era asistente de solista de violoncello da orquestra do
Teatro da Ópera, e Akoka, un xudeu nacido en Alxeria, era clarinetista da
orquestra da Radio Nacional, en París. Tras ser apresados polos alemáns
foron levados a Görlitz (Silesia, na fronteira entre Alemaña e Polonia),
onde permaneceron encarcerados no campo de prisioneiros Stalag VIII-A.
26
CICLO DE SOLISTAS
Quixo a casualidade que neste campo tamén se atopara o violinista Jean
Le Boulaire. Foi para eles que Messiaen escribiu inicialmente un trío
(Intermedio, o cuarto movemento do cuarteto), pero pouco a pouco el
mesmo, ao piano, incorporouse o trío e así naceu o seu Quatuor pour
a fin du temps (Cuarteto para o fin dos tempos). Así pois, a elección
dos instrumentos nesta obra é debida á casualidade, xa que eran os
instrumentos dispoñibles nese momento.
As circunstancias da composición desta obra non foron obviamente as
habituais: o compositor achábase privado de liberdade e nunha situación
moi precaria. Pero aínda así, e coa axuda dun garda que lle proporcionou
papel, lapis, goma de borrar e un lugar no que compoñer, o cuarteto
colleu forma no outono de 1940 e foi estreado o 15 de xaneiro de 1941 no
mesmo campo, ante unhas 400 persoas, entre prisioneiros e vixiantes.
O abismo dos paxaros é o terceiro dos oito movementos que conforman
unha das primeiras e principais obras de cámara de Messiaen. Este
cuarteto é moi singular como peza de cámara, xa que non utiliza
a formación completa en tódolos movementos, unicamente nos
movementos sexto e sétimo. Nos demais, os instrumentos tocan sós, en
dúos ou en trío. O abismo dos paxaros está escrito para clarinete só. No
texto introdutorio do propio Messiaen escrito na partitura do cuarteto, o
autor expoñía así o proceso creativo:
“Vin un anxo pletórico de enerxía, descendendo do ceo, revestido de
nebulosidades, cun arco da vella sobre a cabeza. A súa cara era como o
sol, os seus pés como pombas de lume. Pousaba o seu pé dereito sobre
o mar o seu pé esquerdo sobre a terra, e sostíñase dereito tanto sobre o
mar como sobre a terra, levantou a man cara ao ceo e xurou por Aquel
que vive polos séculos dos séculos, dicindo: ‘Xa non haberá máis tempo
pois no día da trompeta do sétimo anxo, se consumará o misterio de
Deus’. (Apocalipse de San Xoan. Capítulo X)”.
“Concibido e escrito durante a miña cautividade, o Quatuor pour
a fin du temps presentouse en primeira audición no Stalag VIII A o
15 de xaneiro de 1941, por Jean Le Boulaire (violinista), Henri Akoka
(clarinetista), Etienne Pasquier (violoncelista), e eu mesmo ao piano.
Estivo directamente inspirado polo citado fragmento do Apocalipse. A
súa linguaxe musical é esencialmente inmaterial, espiritual e católica. Os
27
A ESCOLA NA CIDADE
modos posúen melódica e harmonicamente unha especie de ubicuidade
tonal e achegan o auditor á eternidade no espazo ou infinito. Os ritmos
especiais, fóra de toda medida, contribúen poderosamente a afastar o
temporal. (Todo isto parece un tatexante intento se se medita sobre a
opresiva grandeza do asunto!).
Este cuarteto ten 8 movementos. ¿Por qué? Sete é o número perfecto,
a creación en seis días santificada polo divino sábado; o 7 deste repouso
prolóngase na eternidade devén no 8 da luz infalible, da paz inalterable”.
E do terceiro movemento di o seguinte:
“Abismo dos paxaros. Clarinete só. O abismo é o tempo, coas súas
tristuras e as súas laxitudes. Os paxaros son o contrario do tempo;
é o noso desexo de luz, de estrelas, de arco da vella e de xubilosas
vocalizacións!”
O clarinete ve como se lle confía a integridade do Abismo dos paxaros,
cuxa forma tripartita enfronta ao «abismo», é dicir, «o Tempo» (Lento,
expresivo e triste) coa exuberancia dos cantos dos paxaros (Case vivo)
«que simbolizan o noso desexo de luz, de estrelas, de arco da vella
e de xubilosas vocalizacións». Hai que destacar que Messiaen estaba
fascinado polo «canto dos paxaros»; dicía que os paxaros eran os
mellores músicos e considerábase a si mesmo tanto ornitólogo coma
compositor. Transcribía o canto dos paxaros nas súas viaxes por todo
o mundo, e incorporou as transcricións destes cantos en gran parte da
súa música. O seu uso innovador da cor, a súa concepción persoal da
relación entre o tempo e a música, a súa utilización do canto dos paxaros,
así como o intento de expresar as súas profundas ideas relixiosas, todo
combínase de tal modo que fan do estilo de Messiaen algo moi persoal
dentro do panorama compositivo da tradición clásica contemporánea.
Sonata nº 1 para clarinete e piano en Fa m, Op. 120.
Johannes Brahms.
A Sonata nº 1 Op.120 en Fa menor, ao igual que as outras tres obras
deste compositor nas que o clarinete ten un papel destacado, foi
composta por Brahms (1833-1897) na última etapa da súa vida. Nesta
28
CICLO DE SOLISTAS
período, que empeza en 1877 e prolóngase durante dez longos anos, o
compositor atravesa un difícil período persoal, como revelan numerosas
cartas de carácter moi deprimente, debido ás mortes de numerosos
amigos, familiares e antigos alumnos e profesores. Ata o punto de
que en 1890 Brahms toma a decisión de deixar de compoñer, aos 57
anos. Pero algo sucede en marzo de 1891 que lle devolve a enerxía
compositiva. Asiste a un concerto da orquestra da corte de Meinigen e
alí, escoita por primeira vez a Richard Mülhfeld, clarinetista principal da
devandita orquestra. Podemos facernos unha idea da forte impresión
que lle causou o clarinetista polo contido dunha carta escrita á súa amiga
Clara Schumann. Nela comenta que “Ninguén pode tocar o clarinete
dun xeito máis fermoso que o Sr. Mühlfeld”, e chega a denominalo o
reiseñor da orquestra”.
Grazas a este afortunado encontro Brahms lánzase ese mesmo ano á
composición do Trío para clarinete, cello e piano Op.114 e o Quinteto
para clarinete e cuarteto de corda Op.115, estreándose ambos os dous
a finais de novembro de 1891. Mentres que as dúas Sonatas para
clarinete e piano Op. 120 foron compostas en 1894. As catro obras
están adicadas ao clarinetista que o fascinou.
A sonata nº 1 deste Opus 120, foi composta no verán de 1894 en
Ischil, e estreada oficialmente o 7 de xaneiro de 1895 en Viena polo
propio compositor ao piano xunto a Richard Mühlfeld. Aínda que xa en
novembro de 1894 Muhlfeld e o pianista Frau Franz tocaron por primeira
vez esta sonata nunha audición privada para que o compositor puidese
escoitar a obra. A obra está estructurada en catro movementos. E máis
que unha sonata para clarinete pode considerarse unha obra para piano
con acompañamento de clarinete, xa que o piano ten un papel moi
protagonista durante toda a sonata, converténdose nunha xenial obra
de cámara.
Paloma Pinto
29
A ESCOLA NA CIDADE
Martes 23 de abril
20:30h
ANA MONTORO, viola
F. A. Hoffmeister: Concerto para viola e orquestra en Re maior
Allegro
Adagio
W. Walton: Concerto para viola e orquestra
Andante comodo
Vivo, con molto preciso
(Profesor: Tilmann Kircher)
Concerto para viola e orquestra en Re M. Franz Anton Hoffmeister.
Franz Anton Hoffmeister (1754-1812) foi en boa parte da súa vida, máis
coñecido como editor que como compositor. Tras abandonar os seus
estudos de dereito en Viena, decide en 1785 fundar unha das primeiras
empresas de edición musical, publicando tanto as súas propias obras
coma as de compositores do talle de Haydn, Mozart ou Beethoven.
Sábese que en máis dunha ocasión o propio Mozart tivo que pedirlle
diñeiro prestado e podería ser esta a razón pola que o gran xenio lle
dedicou a Hoffmeister o seu Cuarteto de corda nº 20 en Re maior,
KV 499. Ademais do seu negocio en Viena, decide fundar en Leipzig
xunto co organista Ambrosius Kühnel a empresa Bureau de Musique,
no ano 1800. Cinco anos despois o compositor vende a súa parte a
Kühnel e máis tarde a empresa sería asumida pola firma C. F. Peters,
aínda existente hoxe en día. Do mesmo modo, en 1806 a súa empresa
de Viena tamén será vendida a Chemische Druckerey, para así poder
dedicar máis tempo á composición.
30
CICLO DE SOLISTAS
O seu catálogo inclúe un extenso repertorio para frauta, oito óperas,
máis de cincuenta sinfonías, preto de sesenta concertos, gran cantidade
de composicións de música de cámara, música para piano e varias
coleccións de cancións.
A literatura para viola solista non é demasiado frecuente na tradición
compositiva clásica. Aínda que as orixes da viola se remontan ao século
XVI, nunca se lle outorgaban papeis como solista xa que o seu papel
era o de reforzar a harmonía nos conxuntos instrumentais. Existía
entón unha división na familia das violas: viola da braccio e viola da
gamba. As segundas eran case exclusivas das cortes máis refinadas,
mentres que a viola da braccio quedaba relegada ás tabernas, onde
se interpretaban músicas populares. É no século XVIII cando aparece
un dos primeiros concertos con viola como instrumento solista, escrito
por George Philip Telemann, ou os Concerti Grossi de Geminiani, onde
a viola exerce un papel diferente que o de mero recheo harmónico.
Tamén o Concerto de Branderburgo nº 6 de Johann Sebastián Bach,
para dúas violas solistas e acompañamento de dúas violas de gamba
e continuo, fixo que conseguise un papel principal.
Este concerto para viola en Re maior de Franz Anton Hoffmeister é na
actualidade repertorio obrigado para calquera audición de orquestra
ou concurso. Está composto en tres movementos (Allegro, Adagio e
Rondo), seguindo o canon típico do concerto clásico. O Allegro cínguese
estruturalmente á forma sonata, con exposición, na que aparecen os
dous temas, desenvolvemento, coas maiores dificultades técnicas,
reexposición e cadenza. O Adagio, de carácter máis dramático e
conmovedor, está composto en re menor coa forma ABA. As cadenzas
tanto no primeiro movemento coma no segundo son obra de Franz
Beyer.
Concerto para viola e orquestra. William Walton.
A aparición de grandes intérpretes da viola no século XX fai que se cree
o repertorio violístico máis importante da historia deste instrumento,
ata entón non demasiado explotado no terreo solístico. Son numerosos
os compositores que explotan ao máximo as posibilidades da viola como
instrumento solista, como Béla Bartók, cuxa última obra escrita é o seu
Concerto para viola (1945), Dimitri Shostakovich ou Benxamín Britten.
31
A ESCOLA NA CIDADE
William Walton (1902 -1983) foi, xunto con Benxamín Britten e Michael
Tippett, un dos compositores británicos máis importantes da primeira
xeración do século XX. O seu estilo neorromántico baséase no jazz e
na obra de Stravinski, Sibelius e Prokofiev, unido ao británico toque
solemne das marchas de Elgar. De familia de tradición musical, aos 10
anos ingresa como neno cantor na Christ Church Cathedral de Oxford,
onde sería admitido como estudante á idade de 16 anos, sen conseguir
ningunha licenciatura. Estuda composición, violín e piano aínda que sen
seguir estudos regulares senón de xeito autodidacta.
É en 1929 cando o director e mecenas Sir Thomas Beecham lle propón
escribir un concerto para viola, nun principio pensado para que a súa
estrea se levase a cabo por Lionel Tertis, que rexeitou a obra nada
máis recibila por considerala “imposible de interpretar”, aínda que
un tempo despois cambiou de opinión. Ante esta reacción, Walton
barallou a posibilidade de adaptar o concerto para violín, en vez de
viola, pero foi entón cando Edward Clark lle propón ofrecer a estrea da
obra ao violista e compositor Paul Hindemith. Finalmente, esta estrea
terá lugar o 3 de outubro de 1929 no Queen’s Hall de Londres con Sir
Henry Word como director.
O maior éxito de William Walton ata o momento fora Façade, escrita
para recitador e un pequeno conxunto instrumental, baseada en
textos da poetisa Edith Sitwell e claramente influenciada polo jazz.
Moitos consideran o Concerto para viola como a súa grande obra
mestra. Está estructurado en tres movementos: Andante comodo,
con temas románticos e cun ton melancólico, Vivo, con molto preciso,
onde aparecen ritmos eléctricos e sincopados e Allegro moderato,
final conmovedor e agridoce.
O primeiro movemento, Andante comodo, comeza cun tema cantabile
expresivo na viola, despois de poucos compases de introdución por
parte da orquestra. Esta melodía aparecerá máis tarde no óboe e
na frauta, en distintos momentos deste primeiro movemento. A gran
dificultade técnica do Andante comodo débese á interpretación correcta
das dobres cordas que aparecen en varias ocasións, á obtención de
distintas cores e dun legato ben expresivo. O segundo movemento,
Vivo con molto preciso, caracterízase pola súa rapidez no tempo e os
seus ritmos con contratempos e acentos en diálogo cos instrumentos
de vento da orquestra.
32
CICLO DE SOLISTAS
Con respecto á orquestración, Walton preocúpase e asegúrase de que
a viola se escoite claramente en todo momento. Aínda así, en 1961
revisa a partitura para mellorar a orquestración, e é entón cando
decide eliminar un instrumento de cada sección de vento madeira,
ademais da tuba, e incluíndo a harpa. Esta nova revisión estréase en
1962 a cargo do violista John Coulling, con Sir Malcolm Sargent como
director, sendo esta última versión a que normalmente se interpreta
hoxe en día.
Ana Montoro
SARA EMANUELA OLIANAS, viola
F. Schubert: Sonata Arpeggione en la menor
Allegro moderato
P. Hindemith: Concerto para viola
“Zwischen berg und tiefem tal”
(Profesora: Natalia Madisson)
Sonata en La menor para Arpeggione e Piano, D 821.
Franz Schubert.
Nunha época de grandes cambios, entre o final do século XVIII e o
XIX, o mundo troca radicalmente a súa estrutura e entra nunha era de
guerras e mudanzas, pero tamén de renacemento cultural. En Europa,
a Revolución Francesa provoca unha creba radical e con Napoleón
Bonaparte, déixase atrás o Sacro Imperio Romano que tiña sido o
gran reino de Europa, desde Carlomagno. Neste momento, en Viena, a
capital do Imperio de Austria, e capital europea da música, nace Franz
Schubert (1797 -1828).
33
A ESCOLA NA CIDADE
Schubert recibe as súas primeiras clases de música do seu pai e do
mestre de coro da parroquia, quen pronto dixo del: “Non teño nada
máis que ensinarlle, o coñecemento recibiuno do bo Deus». Aos
once anos entra como cantor na Capela Imperial, estuda ademais
violín e piano, e contrapunto co famoso Salieri. En 1814 comenza a
ensinar na escola primaria do pai, que deixaría para desenvolver o seu
talento como compositor, con bastantes dificultades económicas e co
apoio de un círculo de amigos. Igual que Mozart –a quen admiraba
profundamente- Schubert tiña unha extraordinaria facilidade para
a improvisación e a melodía, que fixo coñecidas nas schubertíadas,
tardes musicais con amigos e amantes das artes.
Desde a súa admiración por Haydn, Mozart e Beethoven, Schubert
asimila e desenvolve aspectos propios do romanticismo, como a
melancolía, a nostalxia polo pasado visto como un paraíso perdido,
ou a pulsión polo eterno e o infinito. Grazas aos grandes poemas
de Goethe e Heine e a súa habilidade cos textos mais modestos,
Schubert transforma as palabras en valores musicais, convertíndose
no primeiro grande mestre do lied romántico con perto de 600 obras
no xénero. A elo engádense óperas, misas, e un importante catálogo
de música instrumental: 21 sonatas para piano, 10 sinfonías, e
numerosas composicións camerísticas.
O ano 1824, con obras como o cuarteto A morte e a doncela, D 810,
resulta ser decisivo na experiencia creativa de Schubert no xénero de
cámara. Ese mesmo ano escribe a Sonata en La menor para Arpeggione
e Piano D 821. Todo fai pensar que a obra foi encargada por Vinzenz
Schuster, promotor do arpeggione, instrumento construído nese
período polo famoso luthier vienés Johann Georg Staufer e máis
coñecido polo nome de guitarra de amor, guitarra-cello ou guitarra
con arco. O arpeggione era un híbrido entre o violoncelo e a guitarra,
tocado cun arco e posto entre os xeonllos como o cello, tiña seis
cordas como a guitarra, da cal se continuou a forma da caixa e
a distribución dos trastes; nos anos de 1830 o instrumento foi
esquecido. Interpretada por Schuster en novembro de 1824, a Sonata
D 821 permaneceu en manuscrito, e cando se publica por primeira
vez é en 1871, o arpeggione xa desaparecera, de modo que o editor
J. P. Gotthard publicou unha transcripcion para violín e outra para
violoncelo, instrumento este último máis axeitado para a substitución
do orixinal arpeggione. Tanto a transcrición para o violoncelo como
a versión para viola, que hoxe escoitaremos, requiren cambios de
34
CICLO DE SOLISTAS
oitava en máis dunha ocasión e outras modificacións non previstas
por Schubert; non obstante, a obra está actualmente plenamente
integrada no repertorio tanto da viola como do violoncello.
A Sonata consta de tres movementos: Allegro Moderato, caracterizado
por un primeiro tema intensamente lírico e melancólico e un segundo
caprichoso e virtuoso; Adagio, lírico e relaxado, con reminiscencias do
estilo liederístico; Allegretto en forma de rondó, no que un fermoso
tema contrasta cunha sección vívidamente virtuosa. A escritura
procura resaltar por igual os principais recursos expresivos do
arpeggione: o cantabile -sobre todo nos rexistros medios- e o seu
peculiar timbre, hoxe difícil de restituir.
Concerto para viola e orquestra, Der Schwanendreher.
Paul Hindemith.
A obra de Hindemith (1895-1963) que presentamos, dispón un cadro
para solista e orquestra de cámara cunha orquestacion inusual:
dúas frautas, un óboe, dous clarinetes, un fagot, tres trompas, unha
trompeta, un trombon, timbais, harpa, catro violoncellos e tres
contrabaixos. A razón para omitir as partes de violín e violas era illar
o son da viola solista, de modo que puidese ser escoitado con máis
forza e claridade.
Desde o punto de vista dos materiais, este concerto incorpora catro
diferentes cancións populares alemás: no primeiro movemento Zwischen
Berg und tiefem Tal (Entre montes e vales, Lento, moderatamente
mosso) evoca o ambiente de despedida que o atormentaba; no segundo
Nun laube, Lindlein, laube! (Pon as follas, pequeno tileiro, pon as follas,
molto tranquillo e lento) e Der Gutzgauch auf dem Zaune sass (O cuco
pousado no valo, fugato) o compositor alemán paródiase a si mesmo;
no terceiro movemento Seid ihr nicht der Schwanendreher (Non es ti
o torneiro do cisne?) da cal o concerto toma o nome, tres variacións
da melodia están perfectamente trazadas e relacionadas. Esta estraña
referencia vén da época medieval e xoga cunha curiosa metáfora: un
“torneiro de cisne” era un asistente cociñeiro que controlaba e xiraba
as aves mentres se asaban sobre o lume, pero esta idea está aquí
asociada coa dun piano de manubrio, tocado por un xograr, e cuxo
mango semellaba o colo dun cisne.
35
A ESCOLA NA CIDADE
Hindemith toma as melodías populares dunha fonte moi concreta:
Altdeutsches Liederbuch de Franz Böhme Magnus, que foi publicada en
Leipzig en 1877. Trátase dunha colección erudita de máis de 660 cancións
populares cos seus textos que se remonta á época medieval. O libro
non está deseñado como un libro para intérpretes, comeza cunha longa
introduccion que presenta consideracións contextuais e de historia, pero
engade explicacións referidas á práctica interpretativa, con variacións
melódicas e rítmicas. Na maioria de seleccións, Böhme inclúe unha melodía
monofónica, e para todas proporciona o texto, notas breves de historia
e outros comentarios. Hindemith posuía unha copia deste importante
traballo dende a súa primeira xuventude, e estivera interesado na música
popular alemá moito antes de escribir o concerto para viola.
Aínda que os textos das cancións describen perfectamente o contexto
no que o concerto se desenvolve, Hindemith introduce a partitura cunha
imaxe medieval destinada a servir como un programa:
“Un xograr encóntrase cun alegre grupo de persoas e repártelles os
tesouros que trouxo de lonxe: cancións divertidas e serias, e o final dunha
danza. Como un músico experto, adorna as melodías e transfórmaas
preludiando e improvisando segundo a súa fantasía e a súa capacidade”.
A primeira melodía, no primeiro movemento Zwischen Berg und
tiefem Tal, que imos escoitar, pódese datar no século XVI, e consta
de dúas estrofas que describen un camiño que se encontra entre a
montaña e o val:
Zwischen Berg und tiefem Tal,
da liegt ein freie Straßen.
Wer seinen Buhlen nit haben mag,
der muß ihn fahren lassen.
Fahr hin, fahr hin, du hast die Wahl,
ich kann mich dein wohl maßen!
Im Jahr sind noch viel langer Tag,
Glück ist auf allen Gassen.
36
CICLO DE SOLISTAS
“Entre a montaña e o val profundo, hai un camiño libre:
A quen non quere o seu amante, deixa que se vaia
Mírate, mírate! Ti tes a opción, eu non podo irme sen ti!
No ano hai moitos días longos, a felicidade está en cada aliado”.
A viola empeza cunha cadencia, seguida da orquestra que introduce o
tema da melodía orixinal. Unha característica interesante no tratamento
deste tema é que a viola en realidade non remata de centrarse nel: a
orquestra toca a melodía tres veces mentres a viola posúe un material
diferente, a miúdo en contraste con aquela. A textura usada aquí por
Hindemith reflexa o sentimento da canción popular e os contrastes
claros que fan pensar na montaña, o val e os amantes que parecen
estar separados, envolvendo o oínte no texto medieval e reforzando así
o imaxinario poético.
Der Schwanendreher foi estreado polo propio compositor no papel
de solista en Amsterdam, o 14 novembro 1935 co director Willem
Mengelberg, sendo hoxe en día un dos concertos máis populares do
repertorio de viola contemporánea, xunto cos concertos de Bela Bartok
e Walton William.
Sara Emanuela Olianas
37
A ESCOLA NA CIDADE
ÂNGELA NETO, violín
L. v. Beethoven: Concerto en Re maior
Allegro ma non troppo
W. A. Mozart: Concerto núm. 5 en La maior
Allegro
(Profesor: Nikolai Velikov)
Independentemente da afinidade de cada un coa música clásica, Mozart
e Beethoven son dous compositores e dous nomes cos que todos
estamos familiarizados. Os dous resistiron ao paso do tempo e aínda
hoxe son considerados marcos fundamentais no estudo da composición
e da interpretación. Os dous concertos destes compositores que se
van interpretar esta noite, forman xa parte do repertorio de referencia
clásico-romántico de violín.
Concerto para violín en Re M, Op.61. Beethoven.
O concerto para violín en Re Maior de Ludwig van Beethoven (Bonn,
1770- Viena, 1827), foi composto para o seu colega violinista Franz
Clement. Estreouse o 23 de Decembro de 1803 no Teatro de Viena sen
grande éxito, quizais polo feito de que días antes, o solista Clement,
aínda esperaba o final da partitura, case non houbo ensaios e o primeiro
movemento executouse na primeira parte do concerto e os movementos
lento e final, na segunda parte. No intermedio Clement tocou unha
sonata composta por el mesmo sobre unha soa corda co violín en posición
invertida, suponse que para mostrar do que tería sido capaz se tivese tido
tempo para estudar ben a partitura. En realidade, Beethoven só o volveu
escoitar outra vez, en Berlín en 1812. Dezasete anos despois da morte do
compositor, o concerto é “redescuberto” por Mendelssohn, que en Maio de
1844 o dirixiu, co famoso violinista Joseph Joachim como solista. De feito
este concerto foi un dos principais en ser interpretado por este violinista.
Contrariando a actitude prevalecente na época, esta obra é un concerto
38
CICLO DE SOLISTAS
para Violín e Orquestra e non só un concerto para facer brillar o solista
cunha orquestra servente. Neste recital interpretarase unicamente
o primeiro tempo, Allegro ma non troppo, cun carácter tranquilo e
melancólico, características dadas dende o inicio a través dos golpes
do timbal. A introdución orquestral é longa, e adianta os dous temas
principais. Contrastando co timbal, xorde unha preciosa melodía lírica.
Despois do clímax e desaparición da orquestra, o violín solista aparece
cunha sorprendente entrada a só. Solista e orquestra dialogan logo coas
ideas presentadas na introdución e o movemento remata serenamente
co último tema no violín.
O segundo movemento, Larghetto en Sol M, caracterizase por unha
leve melodía “etérea” e o último tempo Rondo (Allegro) destaca pola
aparición sucesiva dun tema moi popularizado hoxe en día, ainda que
os ointes non o identifiquen pola obra orixinal. As cadencias que máis se
tocan para este concerto, son do contemporáneo violinista Fritz Kreisler.
Beethoven compuxo únicamente este concerto para violín e orquestra,
se ben existe unha adaptación feita por el mismo para piano e orquestra,
o Op. 61 a.
Concerto para violín nº 5 en La M, KV. 219. Wolfgag Amadeus Mozart.
Wolfgang Amadeus Mozart (Salzburgo, 1756 - Viena, 1791), é considerado
unha das principais figuras do Clasicismo na historia da música. Nas súas
composicións, máis de 600, logra abranguer todos os xéneros musicais da súa
época, concertos, sinfonías, música de cámara, coral, pianística e operística.
Mozart tivo o privilexio de ter como pai un gran pedagogo do violín. Xusto,
no mesmo ano en que naceu, 1756, o seu pai, Leopoldo Mozart, publicou un
dos primeiros tratados da pedagoxía do violín “Versuch einer gründlinchen
Violinschule” (Ensaio para un método profundo de violín). Este tratado foi
un verdadeiro éxito, así que podemos recoñecer que Leopoldo Mozart foi
tan destacado na súa pedagoxía, como W. A. Mozart nas súas composicións.
En 1777, nunha visita a Augsburgo, Leopold escribiu ao seu fillo animándoo:
“Ti mesmo non sabes o ben que tocas o violín. Se cres en ti mesmo e tocares
con enerxía, con todo o corazón e alma, aí si, tocarás como un dos mellores
violinistas de Europa”. Foi apenas en 1781, cando cambiou Salzburgo por
Viena, escapando da influencia do pai, que Mozart concentrou as súas
enerxías en concertos públicos como pianista, reservando o violín (e máis
regularmente a viola) para eventos musicais privados.
39
A ESCOLA NA CIDADE
Para violín e orquestra, Mozart compuxo cinco concertos, o primeiro en
posiblemente en 1773 e os restantes entre Xuño e Decembro de 1775.
Aínda que Mozart é coñecido como o mellor pianista do seu tempo, o violín
foi sempre moi importante na súa xuventude, participando regularmente
na Orquestra de Corte de Salzburgo. Nesa época era concertino da
orquestra o virtuoso italiano Antonio Brunetti, que animou, aconsellou e
incluso estreou algúns dos concertos de Mozart.
A estrutura da obra que presentamos innova no primeiro movemento,
coa sucesión, Allegro Aperto - Adagio - Allegro Aperto. No típico
concerto clásico, despois de escoitar o tema na orquestra, empeza
o solista co mesmo tema, non obstante neste concerto a entrada
do solista sorprende cun cantabile, a xeito de recitativo, envés da
esperada intervención do violín solista en tempo “Allegro”. Nesta
pequena transición o violín parece preparar os seus temas cun simple
acompañamento da orquestra. É despois cando empeza en realidade o
concerto, no que o tema principal, a cargo do violín solista, domina a
frase orquestral da exposición, que se mantén practicamente invariable.
O concerto complétase cos habituais movemento lento e allegro que
hoxe non escoitaremos.
É curioso saber que posteriormente á composición deste Concerto nº 5,
e por suxestión do seu colega Brunetti, Mozart compuxo outro Adagio
para violín e orquestra, KV 261, como substituto do movemento lento
deste concerto. O terceiro e último movemento é un Rondó- tempo dei
Minuet, e é debido ao gran contraste de seccións nas pasaxes deste
último tempo, que o concerto recibe o sobrenome de “Concerto Turco”.
Pasados máis de douscentos anos, os concertos para violín de Mozart
continúan a ser interpretados en todo o mundo, non só pola súa
admirable música, senón tamén pola variedade de solucións en que
neles é explorada a identidade do instrumento. Este Concerto n.º 5 é
sen dúbida un dos máis interpretados.
Ângela Neto
40
CICLO DE SOLISTAS
Venres 26 de abril
20:30h
PAULA COLÁS, violín
W. A. Mozart: Concerto núm. 4 en Re maior
Allegro
Ângela Neto, violín
Angeliki Casdas, violín
Sara Olianas, viola
Guillermo Alzugaray, violoncello
J. Brahms: Concerto en Re maior
Allegro
(Profesora: Idiko Oltai)
Concerto nº 4 en Re M, Allegro. Wolfgang Amadeus Mozart.
Mozart (1756-1791) naceu en Salzburgo por entón parte do
territorio bávaro e coñecido centro artístico e cultural. O seu pai,
membro da capela arcebispal, pronto abandonou o seu posto para
consagrarse á educación e exhibición tanto do propio Wolfang coma
da súa irmá Marianne. Fixeron numerosas xiras por toda Europa nas
que Mozart demostrou o seu dominio tanto do violín como do clave e o
órgano, lendo á primeira vista e improvisando variacións, fantasías ou
fugas. Ao mesmo tempo empezou a compoñer as súas primeiras obras.
Grazas a todas as viaxes que realizou por Europa puidose impregnar
dos diferentes estilos que se escribían e escoitában, chegando a ser
a súa música unha síntese dos diferentes estilos musicais locais. A
súa carreira compositiva poderíase dividir en tres etapas: as súas
primeiras obras, a época de Salzburgo (1774-1781) e a época de
41
A ESCOLA NA CIDADE
Viena (1781-1791), sendo a segunda á que pertence este concerto,
unha das obras clave da escritura violinística de tódolos tempos.
Os cinco concertos para violin foron escritos entre 1773 e 1775 e
varios son os motivos que fan pensar en tanta produción de música
para este instrumento durante eses anos. É sabido que Mozart era
un grande intérprete de violín e nas xiras que realizou sendo neno,
demostrou como xa dicíamos, as súas habilidades tanto nos teclados
como no violín. Ademais como outros compositores, tal é o caso
de Beethoven, empezou a gañarse a vida como intérprete de corda,
neste caso konzertmeister do arcebispo de Salzburgo. Nas súas viaxes
a Italia impregnouse da técnica compositiva e da brillantez coa que
trataban o violín nos concertos, ademais alá foi moi ben valorado
como intérprete, así que á súa volta decidiu adentrarse de cheo neste
xénero, posiblemente para tocalos el mesmo como solista na orquestra
en Salzburgo. O seu compañeiro de atril na devandita orquestra
foi Brunetti quen animou a Mozart na escritura e mesmo lle axudou
con algunhas correccións, e de feito moitas das obras posteriores
que Mozart compuxo foron escritas para o seu compañeiro. Os concertos
de violín foron tratados como música de consumo social, dirixida á un
público cultivado que aprecia o logro musical, pero tamén a públicos máis
amplos, e de feito moitos deles foron tocados na corte ou nos teatros.
Entrando xa nos aspectos específicos desta obra, non é casualidade
que a tonalidade elixida para este concerto sexa a de Re maior (outro
dos seus concertos para violín tamén está nesta tonalidade); Mozart,
bo coñecedor do instrumento, buscou a súa resonancia máis plena
usando acordes e dobres cordas que obteñen o máximo partido do
instrumento. O primeiro movemento no que nos centraremos por
ser o que imos interpretar, presenta oitavas e unísonos xa dende o
principio do tutti orquestral, para logo iniciar o violín o mesmo motivo
en oitava máis aguda e desenvolvéndoo con pasaxes moi elaboradas.
O xenio compositivo que foi Mozart queda bastante claro dende a
entrada do violín solista, cando expón a xeito de fanfarra coma se
fose unha trompeta, o tema principal, ou tema A, efecto que só tiña
utilizado con anterioridade nas súas composicións para piano. O
rexistro moi agudo do instrumento neste momento inicial contrasta
totalmente co usado no tema B moito máis grave e melódico. En
conxunto, Mozart trata ao solista desde unha integración total coa
orquestra, interactúando con ela a modo moitas veces de preguntaresposta, ou elaborando entre ambos os dous actores unha frase
completa, como acontece no antes citado tema B, coas trompas ou
os violoncelos.
42
CICLO DE SOLISTAS
Concerto para violín op. 77 en Re M. Johannes Brahms.
Brahms naceu en 1833 en Hamburgo e finou en 1897 en Viena.
Aínda que se iniciou no violín e no violoncello pronto optou polo
piano como o seu instrumento de referencia. Fixo xiras por Europa
estreando as súas obras, se ben non tiveron demasiada repercusión
na súa sona como compositor ata que estreou o Requiem Alemán en
1868. O ámbito no que desenvolveu a súa carreira esta moi ligado aos
acontecementos históricos que sucederon naquela época: a unificación
alemá, os sistemas bismarckianos, ou o auxe dos nacionalismos, son
circunstancias que influíron nos seus intereses á hora de compoñer e
de crear. Naquela época o estilo que predominaba en Alemaña era o
de Wagner, pero Brahms sen seguir esa tendencia, conseguiu nas súas
obras xuntar o mellor do clasicismo e romanticismo. Era un home moi
esixente e revisou as súas obras anos despois de compoñelas, mesmo
se sostén que destruíu todas as súas obras anteriores aos dazanove
anos de idade, por entender que carecían de valor. A vida compositiva
de Bramhs divídese en tres etapas: a primeira na que se centra en
obras para piano, a segunda moito máis preocupado pola música
sinfónica, e a terceira, na que se ocupa da música de cámara e en
obras máis interiores e profundas. Esta peza que hoxe presentamos
pertence ao segundo destes períodos creativos.
O concerto para violín e orquestra op. 77 foi composto en 1878 tras
a estanza estival que o compositor realizou en Portschach, cidade
que lle inspirou tremendamente na composición de moitas das súas
obras. Naquela altura Brahms encontrábase nun momento álxido na
súa carreira, pois compuxera xa obras como as súas dúas primeiras
sinfonías ou o primeiro dos seus concertos para piano. O Concerto
foi estreado por Joachim como solista e o propio compositor como
director en 1879 coa Orquestra Gewnadhaus de Leipzig. A obra
consta de tres movementos e é considerada actualmente como
unha das composicións cumio da escritura violinística. Deterémonos
no primeiro movemento que é o que escoitaremos nesta ocasión:
a introdución da orquestra conduce á entrada do violín con unha
cadencia que se resolve chegando de novo ao tema principal. O
segundo tema de carácter moito mais amabile e tranquilo introducido
polo violín, vai evolucionando ata chegar ao desenvolvemento,
donde o diálogo entre orquestra e solista é a base fundamental.
A reexposición conta coa cadenza, neste caso de Joachim.
No seu día tratouse a este Concerto como unha obra atrozmente difícil,
unha peza que non era para violín senón contra o violin; e é que son
43
A ESCOLA NA CIDADE
moitas as dificultades que formula técnicamente para o intérprete.
O mesmo Joachim tivo que asesorar a Brahms na composición da
obra para facela máis axeitada ao instrumento. É famosa, e expresiva
desta realidade distante entre a inspiración e as capacidades técnicas
do instrumento, a cita atribuída ao propio compositor respecto dos
arranxos realizados por Joachim: “Ignóroos a vostedes, os violinistas,
cando me sinto posuído polo espírito”.
Paula Colás
ANGELIKI CASDAS, violín
W. A. Mozart: Concerto núm. 5 en La maior
Allegro
P. I. Tchaikovsky: Concerto en Re maior
Allegro moderato
(Profesora: Anca Smeu)
Concerto para violín nº. 5 en La M, , K.219.
Wolfgang Amadeus Mozart.
Durante os anos 1773-1775, mentres vive en Salzburgo, Mozart
compuxo cinco concertos para violín e orquestra (K.207, K.211,
K.216, K.218 e K.219). Grazas ás súas viaxes, o compositor tuvo a
oportunidade de atopar moitos violinistas destacados e familiarizarse
coa súa técnica, enriquecéndose deste xeito como violinista e na forma
de compoñer para este instrumento. Os cinco concertos forman parte
do repertorio clásico de violín, de aí o seren tantas veces interpretados,
especialmente os últimos dous (K.218 e K.219) que son pezas
estándares para audicións orquestrais de violíns. Por outra parte, estes
concertos, seguen a tradicional estructura clásica de tres movementos
44
CICLO DE SOLISTAS
(rápido - lento - rápido) desenvolvida en obras de compositores como
Vivaldi, nunha época en que o xénero concerto entraba nun período de
gran popularidade.
O Concerto nº 5 (K.219) está escrito nunha agradable tonalidade de La
Maior, facilitando a resonancia e brillo do violín, xa que nesta tonalidade
a vibración das cordas ao aire favorecen as dobres cordas, acordes
e o son en xeral do instrumento. O primeiro movemento, que hoxe
presentamos, empeza cunha introdución habitual pola orquestra (tutti)
onde presenta os temas que máis tarde o solista interpretará. Neste
concerto, o violín solista xorde dunha forma orixinal, cun doce adagio
que é suavemente acompañado pola orquestra e conduce a un cadenza
curta á elección do solista. Esta tenra entrada do solista caracteriza
a obra, pois so utilizou este pequeno preludio neste concerto. O
movemento segue despois co tema principal no violín e con algunas
variacións sobre os temas, formando a exposición. Interaccións musicais
diferentes entre solo e tutti fan parte da sección de desenvolvemento,
que rapidamente conduce á recapitulación da exposición.
Inmediatamente antes do tutti que conclúe o primeiro movimiento,
o solista interpreta unha cadenza, que na época de Mozart era
improvisada polo interprete. Deixada á imaxinación e habilidade do
solista, a audiencia reaccionaría en consecuencia ao escoitado. Este
ambiente de tensión expectante é difícil de imaxinar nos días de
hoxe, xa que os solistas actualmente interpretan as súas cadenzas
coidadosamente preparadas e memorizadas de antemán, e que
xeralmente foron compostas por outros violinistas. Despois da brillante
cadenza, o tutti final é curto e afirmativo, conducindo directamente
ao aplauso da audiencia (no tempo de Mozart era costume aplaudir
despois de cada movemento). O dominio do discurso musical, riqueza
de textura e beleza da liña melódica, invaden a música en todos os
movementos do concerto, Allegro Aperto - Adagio - Allegro Aperto. No
último movemento, un episodio en La menor seduce o oínte e Mozart
completa a súa composición cun tacto oriental humorístico e elegante,
xustificando o sobrenome de ‘Turco’ dado a este quinto concerto.
A variedade de carácteres atopados nestes concertos reflicte o xenio
operístico de Mozart. Neste contexto, un podería pensar nos concertos de
violín como óperas interpretadas con catro cordas, para ser encantadas
por todas as cores asombrosas presentadas no seu contido compositivo.
Concerto para Violín en Re M, Op. 35.
45
A ESCOLA NA CIDADE
Pyotr Ilyich Tchaikovsky.
O Concerto de violín de Tchaikovsky foi escrito soamente en vinte e
cinco días, durante marzo e abril de 1878. Nesta época, o compositor
vivía en Clarens en Lago Xinebra, recuperándose dunha crise difícil
despois dun matrimonio desastroso coa súa antiga alumna, Antonina
Ivanovna Milyukova. Fora ese un ano relevante para o xénero, pois nel
naceron dúas obras mestras dos compositores Brahms e Tchaikovsky,
ambos concertos en Re Maior, unha tonalidade cómoda e efectiva para
o violín.
Ao contrario que Mozart, Tchaikovsky non estaba completamente
familiarizado con todas as posibilidades técnicas e sutilezas do
violín. Para el e moitos outros compositores non violinistas do seu
tempo, escribir un concerto era un reto compositivo por riba de
todo, e dedicaban menos tempo ás cuestións prácticas da técnica do
instrumento. Por conseguinte, consultar un virtuoso do violín volvíase
explícitamente necesario. Neste caso, era o violinista ruso Eduard
Josef Kotek (1855-1885), alumno de composición de Tchaikovsky
quen tomaba unha parte activa no proceso compositivo do concerto.
El axudaba ao compositor con arcos, fraseo e dinámicas, e de feito
máis tarde, Tchaikovsky comentara: “a parte técnica e expresiva do
violín é responsabilidade de Kotek”. A participación de Kotek foi tan
significativa que un podería supoñer que o concerto lle sería dedicado.
Non obstante, estando preocupado sobre os rumores da súa relación
con Kotek, Tchaikovsky decidía dedicalo ao violinista húngaro Leopold
Auer (1845-1930) que el admiraba. Desafortunadamente, Auer opinaba
que a obra era intocable e negouse a interpretalo, incluso advertiu a
outros violinistas ao respecto. Finalmente, o violinista ruso Adolphe
Brodsky (1851-1929) interesouse pola obra e estreou o concerto en
1881, tres anos despois da súa conclusión, coa Filarmonía de Viena e
dirixindo Hans Richter. Deste xeito, a primeira edición, publicada en
1888, incluía unha dedicatoria a Brodsky.
Xunto cos seus moitos trazos rusos, esta obra posúe un vocabulario
emocional amplo, abarcando desde o brillante e triunfante á aflición
e a melancolía. O primeiro movemento - Allegro Moderato - está
cheo de graza, encanto e lirismo, retratando a tranquilidade
que rodea o Lago Xinebra. Non obstante, o estado emocional de
Tchaikovsky é tamén reflectido, expoñendo ao oínte a fraxilidade
de vida e morte.
46
CICLO DE SOLISTAS
Despois dunha introdución curta pola orquestra, o violín solista entra
cunha declaración musical non acompañada que conduce a apertura
do movemento e ao seu precioso tema principal. O movemento
continúa interactuando temas entre solista e orquestra, embarcando
nunha conversa musical estendida. A conversa vaise transformando
e intensificando, loitando cada parte pola supremacía ata que o violín
atravesa vitorioso na cadenza. Como práctica común do Romanticismo,
as cadenzas eran escritas polos compositores como parte da obra.
A cadenza de violín de Tchaikovsky presenta variacións dos temas
principais do movemento, hábilmente conectados por arpexos, escalas
cromáticas e cordas dobres que lle dan un carácter improvisatorio.
Conclúe cun trilo prolongado do solista, e logo a frauta reintroduce
delicadamente o tema principal, levando a transición á recapitulación,
que é moi similar á exposición. O movemento diríxese a un peche
triunfante dispois dun intercambio de pasaxes virtuosos entre a
orquestra e solista.
Aínda que este concerto foi ben recibido pola audiencia na súa estrea, a
reacción da crítica foi firmemente negativa. O famoso crítico violinista
Eduard Hanslick, escribiu unha dura revisión da obra, que atormentou
a Tchaikovsky ata a súa morte:
“Isto non é un violín tocado, senón un violín que tira, arrancado,
golpeado. Non sei se é humanamente posible conquistar as dificultades
arrepiantes con boa afinación, pero certamente Herr Brodsky, ao
probar, nos atormentou tanto coma el. [...] o concerto de violín de
Tchaikovsky é o primeiro a suxerir un pensamento espantoso de que
pode haber música que apesta ao oído”.
A pesar desta reacción desafortunada, o concerto de violín de
Tchaikovsky sobrevivíu para converterse nunha das obras mestras
máis respectadas e queridas de repertorio de violín. A súa beleza e
variedade de humores ilustran a fraxilidade emocional de Tchaikovsky,
a transmision pola súa música da expresión auténtica de sentimento
humano, e a súa declaración filosófica sobre a vida.
Angeliki Casdas
47
A ESCOLA NA CIDADE
MARC BORRÁS, óboe
W. A. Mozart: Cuarteto para óboe, violín, viola e violoncello en Fa maior, KV 370
Allegro
Adagio
Rondeau
Marc Borrás, óboe
Paula Colás, violín
Sara Olianas, viola
Guillermo Alzugaray, violoncello
R. Schumann: Romanzas para óboe e piano op. 94
1ª Romanza
3ª Romanza
(Profesora: Christina Dominik)
Cuarteto en Fa maior para óboe, violín, viola e violoncello KV 370.
W. A. Mozart; Tres Romanzas para óboe e piano op. 94.
Robert Schumman.
De precedente a cumbre do Romanticismo.
O escritor e músico E. T. A. Hoffmann consideraba a Mozart, xunto con
Beethoven, “o gran precedente do Romanticismo, un dos poucos que
soubera expresar nas súas obras aquilo que as palabras son incapaces
de insinuar sequera”. Por outro lado Schumann é considerado un dos
paradigmas do Romanticismo musical alemán, xa que a súa obra supón
un dos cumios deste período, destacando polo espléndido tratamento
do piano e a voz.
As dúas obras que forman este programa teñen varios elementos en
común. Ambas as dúas foron concibidas en territorio alemán e tiveron
48
CICLO DE SOLISTAS
senllos dedicatarios. Friedrich Ramm foi un virtuoso oboísta membro
da corte de Mannheim, ao que Mozart coñeceu en 1777 e sobre o que
expresou a súa admiración en dúas cartas ao seu pai, dicindo que
“toca marabillosamente, cun son de encantadora pureza”. A principios
de 1781 Mozart recibiu un convite para visitar o Príncipe Elector Karl
Theodor, quen lle encargara a ópera Idomeneo para unha celebración
de carnaval. Alí continuou a súa amizade con Ramm, entón primeiro
óboe da orquestra do Príncipe Elector de Baviera e decidiu dedicarlle
o Cuarteto en Fa maior para óboe, violín, viola e violoncelo K.V. 370
inspirándose nos dotes técnicos e expresivos do intérprete alemán. Polo
que ás Tres Romanzas para óboe e piano Op. 94 de Robert Schumman
atinxe, foron compostas como regalo de nadal para a súa esposa Clara
Wieck en decembro de 1849 en Dresde. Durante estes anos estaban
refuxiados xunto á súa familia no campo, fuxindo das escaramuzas na
rúa que tiveron lugar durante a Revolución de 1848, e a música de
cámara lle serviu a Schumann como evasión. Escribiu a un amigo que
este xénero era coma se “as tormentas externas o conducisen a un
mundo interno máis profundo”.
Outra peculiaridade en común é o tratamento do óboe por parte dos
compositores, os cales aproveitan as características deste instrumento
para poñelo nun lugar no que a priori deberían encontrarse outros
instrumentos. Na práctica musical do Clasicismo e do primeiro
Romanticismo coexistiron dúas variantes do cuarteto de cordas: o
cuarteto concertante e o cuarteto brillante. No primeiro deles, cada
un dos catro instrumentos son igualmente relevantes para o discurso
musical, mentres que o segundo se caracteriza polo virtuosismo dunha
das partes que é acompañada polas outras tres. Frecuentemente, no
cuarteto brillante o primeiro violín era substituído por un instrumento
ou mesmo dous instrumentos de vento, e isto é o que fai Mozart no
Cuarteto en Fa maior que nos ocupa; unha composición que podemos
considerar como auténtica obra mestra dentro dos cuartetos brillantes,
atendendo á sutilidad do virtuosismo sen ostentación que se exhibe na
parte solista. Aquí encontramos outra similitude coas Tres Romanzas de
Schumann, nas que o compositor, seguindo as súas conviccións, evita
o mero lucimento, sen esixir arduas proezas técnicas ao intérprete,
aínda que si se requira dun gran dominio do fraseo e os matices, debido
á súa intensa expresividade. Non obstante, a diferenza de Mozart, o
compositor alemán elevou o piano acompañante a un novo nivel de
calidade e protagonismo colocándoo en paridade co solista. Xa no
Clasicismo, coa aparición do piano, este substituía a orquestra de corda,
en tanto que unha soa persoa podía tocar case o mesmo número de
49
A ESCOLA NA CIDADE
voces, e concretamente nestas pezas de Schumann, óboe e piano flirtean
como dous namorados, sostendo un carácter íntimo, anhelante, cheo de
misteriosas revoltas sonoras. Así, o talante liederístico maniféstase no
tratamento cantabile do óboe, e nunhas melodías cargadas dun gran
lirismo e expresividade.
O Cuarteto en Fa maior de Mozart estrutúrase en tres movementos
convencionais. Empeza cun clásico Allegro de forma sonata, durante
o cal o óboe presenta o primeiro dos temas, un material moi
contrapuntístico co que o compositor salzburgués creará un diálogo
constante co violín. É moi doado apreciar o inicio do desenvolvemento
escrito como unha fuga, asignando a primeira entrada ao violín, ao que o
seguirán a viola, o violoncelo e o óboe. No final deste desenvolvemento
pódense identificar algúns detalles que permiten falar desta obra como
predecesora do Romanticismo, xa que Mozart escribe xusto antes da
reexposición o matiz “fp” (forte-piano) repetidamente e unha sucesión
de acordes suaves sobre a primeira parte do compás que resolven en
acordes fortes sobre a segunda. Delicada e intensamente, a través de
sutís modulacións e unha exquisita melodía, transcorre o breve segundo
movemento; este Adagio, escrito en Re menor formúlase así como o
espazo para o despregamento das aptitudes expresivas dos instrumentos
involucrados, reservando un lugar para que o óboe realice a cadencia,
dándolle así o protagonismo propio dun cuarteto brillante. Un lixeiro
Rondeau de ritmo ternario conclúe esta obra, sendo outro movemento
moi contrapuntístico de carácter similar ao primeiro, e no que o violín
comenta co óboe o elegante tema. Ao igual que observaramos no
primeiro movemento, novamente e antes da última aparición do tema
principal, encontramos un detalle que permite falar deste cuarteto como
unha obra predecesora do estilo romántico: durante uns compases,
mentres as cordas seguen acompañando co ritmo ternario, Mozart
escribe para o óboe unha pasaxe en compás binario que contribúe a
crear unha sensación de inestabilidade e transición; unha innovación
que non deixaría indiferentes os oíntes daquela época, e que mesmo
podería chegar a ser valorada como un erro na interpretación.
Da segunda obra deste programa Tres Romanzas para óboe e piano
escritas por Schumann, escoitaremos nesta ocasión a primeira e a
terceira. A primeira, Nicht schnell (non rápido), exhibe un precioso tema
do óboe sobre un elaborado e efectivo acompañamento. Ten un ritmo
constante, tranquilo e pausado. O primeiro tema, en fluídas corcheas,
contrasta co segundo, situado no rexistro agudo do óboe, enlazando
50
CICLO DE SOLISTAS
posteriormente cun episodio contrastante, un scherzando no que a forma
ternaria non está claramente delimitada. Logo, volve mostrarse o tema
inicial seguido por unha pasaxe de maior axitación iniciada polo piano
e culminado polo óboe, que posteriormente diminúe a súa intensidade,
morrendo ata chegar a un pianissimo que deixa a obra en suspense.
A terceira romanza preséntase novamente coa indicación Nicht schnell,
se ben neste caso, tratase dun movemento caracterizado polo seu estilo
áspero e colorido, en contraposición á primeira, e a pesar de ter un
ritmo semellante diferénciase ademais daquela polo seu carácter moi
rubateado con constantes indicacións de cambios de tempo. Un pouco
rapsódica, volve á simplicidade inicial da tonalidade menor e toma das
Pezas Op. 102 o seu engado narrativo e os seus tons populares. O
episodio central desta romanza xira, unha vez máis, sendo o piano o
encargado de presentar un segundo tema máis tranquilo e estable.
Tras a reexposición chega a coda, onde Schumann volve diminuír a
intensidade, como xa fixera coa primeira romanza, morrendo ata chegar
a un pianissimo e concluír nun sorprendente e totalmente novidoso
modo maior.
Marc Borrás
51
A ESCOLA NA CIDADE
www.eaem.es

Libreto concertos solistas - COMPOSTELA

Transcription

Similar documents

Últimos días para la profesión de farero

INJERTABLES [g].cdr

Untitled - Consellería de Cultura, Educación e Ordenación

Programa completo del Festival (PDF 5,2MB)

vertixe sonora ensemble - COMPOSTELA

Pica aquí para descargar o PDF

A Banda de Música de Vilalba celebra 20 anos

Ás portas do San Froilán 2014

01 YUNQUE