56/2008 - Hrvatski filmski savez

hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:21
Page 1
56/2008.
CODEN HFLJFV
Sadr`aj / Contents
UVODNIK 3
EDITORIAL 3
TEORIJSKE TEME: MEDIJ FILMA
FILM THEORY: FILM AND MEDIUM
Noël Carroll: Zaboravi na medij! 4
Marie-Laure Ryan: Mediji i pripovijest 8
Hrvoje Turkovi}: Pitanje medija i razgrani~enje filma 12
Noël Carroll: Forget the medium! 4
Marie-Laure Ryan: Media and narrative 8
Hrvoje Turkovi}: The Question of media and film demarcation 12
STUDIJE
STUDIES
Svjetlana Sumpor: Ironija na filmu 22
Mario Vrban~i}: Kulturni ratovi oko Aliena: problem interpretacije ~udovi{ta
u postmodernizmu 29
Irena Paulus: Glazba u filmovima Stanleyja Kubricka nakon 2001: Odiseje u
svemiru (III) — Isijavanje 37
Dejan D. Markovi}: Ameri~ki road movie — opet na putu 44
Svjetlana Sumpor: Irony in Film 22
Mario Vrban~i}: Cultural wars around Alien: Interpretation of a Monster in
postmodernism 29
Irena Paulus: Music in Stanley Kubrick films after 2001: A Space Odyssey
(III): The Shining 37
Dejan D. Markovi}: American road movie — On the road again 44
IZ POVIJESTI HRVATSKOGA FILMA
FROM THE HISTORY OF CROATIAN CINEMA
Leon Rizmaul: Financije velikog vojvode F. W. Murnaua (1923) — najstariji
sa~uvani film snimljen u Hrvatskoj 53
Daniel Rafaeli}: NDH na filmskom festivalu u Veneciji 1942. godine 64
Leon Rizmaul: The Finances of the Grand Duke by F. W. Murnau (1923) —
the oldest preserved film made in Croatia 53
Daniel Rafaeli}: Independent State of Croatia (NDH) at the 1942 Venice
Film Festival 64
ARHIVISTI^KI PRILOZI
FILM ARCHIVES
Zoran Lhotka, majstor filmskog zvuka: filmografija i biografija (Carmen
Lhotka, Mato Kukuljica) 71
Mato Kukuljica: Vrednovanje filmskoga gradiva 85
Tatjana Rezec Stibilj: ^etrdeset godina Slovenskoga filmskog arhiva 93
Zoran Lhotka, master of film sound: Filmography and Biography (Carmen
Lhotka, Mato Kukuljica) 71
Mato Kukuljica: Evaluating film material 85
Tatjana Rezec Stibilj: Fourty years of the Slovene Film Archives 93
SNIMATELJSKI PRILOZI
STUDIES IN CINEMATOGRAPHY
Enes Mid`i}: Mit o prvoj vo`nji kamere i snimci s mleta~ke gondole 97
Kre{imir Miki}: Portret snimatelja — Robby Müller 105
Tomislav Pinter: Blijeda sje}anja (ulomci autobiografije) 116
Enes Mid`i}: The Myth on the first moving camera and the shot from a
Venetian gondola 97
Kre{imir Miki}: Portrait of a cinematographer Robby Müller 105
Tomislav Pinter: Faded memories 116
FESTIVALI I REVIJE
Juraj Kuko~: Osjetila uzvra}aju udarac (25 fps — Internacionalni festival
eksperimentalnog filma i videa, Zagreb, 23-29. rujna 2008) 120
Dejan Kosanovi}: Trajna ljepota nijemih filmova (Dani nijemog filma, Pordenone 2008) 124
Kre{imir Ko{uti}: Ljuti art na ljutu ranu (Zagreb Film Festival, 19-25. listopada 2008) 127
Josip Grozdani}: L’Italiano per Lei (Tre}a Smotra suvremenog talijanskog filma, Kino Tu{kanac, 10-15. studenoga 2008) 132
KINOREPERTOAR
Funny Games U.S. (Mario Kozina), Iza stakla (Kre{imir Ko{uti}), Kino Lika
(Uro{ @ivanovi}), Paranoid Park (Dragan Rube{a), Povratne boce (Kre{imir
Ko{uti}), Tijelo od la`i (Bo{ko Picula), Vicky Cristina Barcelona (Mima Simi}), Zift (Josip Grozdani}) 136
FESTIVALS
Juraj Kuko~: Senses fight back (25 FPS International Experimental Film and
Video Festival, 23-29 September 2008) 120
Dejan Kosanovi}: Constant beauty of silent films (Silent Film Festival,
Pordenone 2008) 124
Kre{imir Ko{uti}: Bitter art on a bitter wound (Zagreb Film Festival, 19-25
October 2008) 127
Josip Grozdani}: L'Italiano per Lei (Third Revue of Italian Contemporary
Film, Kino Tu{kanac, 10-15 November 2008) 132
CINEMA
Funny Games U.S. (Mario Kozina), Iza stakla (Kre{imir Ko{uti}), Kino Lika
(Uro{ @ivanovi}), Paranoid Park (Dragan Rube{a), Empties (Kre{imir
Ko{uti}), Body of Lies (Bo{ko Picula), Vicky Cristina Barcelona (Mima
Simi}), Zift (Josip Grozdani}) 136
LJETOPISOV LJETOPIS
CHRONICLE'S CHRONICLE
Kronika (Juraj Kuko~) 156
Filmografija kinorepertoara (Kre{imir Ko{uti}) 158
Bibliografija filmskih knjiga (Du{ko Popovi}) 162
Preminuli: Dubravka Gall-Ore{~anin 166
Chronicle (Juraj Kuko~) 156
Repertoire cinema — filmography (Kre{imir Ko{uti}) 158
Bibliography (Du{ko Popovi}) 162
Deceased: Dubravka Gall-Ore{~anin 166
SA@ECI 167
SUMMARIES 167
CONTRIBUTORS TO THIS ISSUE 175
O SURADNICIMA U OVOM BROJU 175
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:21
Page 2
56/2008.
HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS
ISSN 1330-7665
UDK 791.43/.45
Hrvat.film.ljeto., god. 14. (2008), br. 55
Zagreb, prosinac 2008.
Nakladnik:
Hrvatski filmski savez
Za nakladnika:
Vera Robi}-[karica (vera@hfs.hr)
Uredni{tvo:
Nikica Gili}, Bruno Kragi}, glavni urednik
(bruno.kragic@lzmk.hr), Tomislav [aki}, izvr{ni urednik
(tomsakic@yahoo.com), Hrvoje Turkovi}, odgovorni urednik
Dizajn:
Luka Gusi}
Prijevod sa`etaka:
Sandra Palihni}
Tajni{tvo:
Vanja Hraste (vanja@hfs.hr)
Adresa:
Hrvatski filmski savez (za Hrvatski filmski ljetopis),
10000 Zagreb, Tu{kanac 1
telefon: (385) 01/48 48 771, telefax: (385) 01/48 48 764
http://www.hfs.hr
Priprema:
Kolumna d.o.o., Zagreb
Tisak:
Tiskara CB Print, Samobor
Izlazi tromjese~no u nakladi od 1000 primjeraka /
Cijena: 50 kuna / Godi{nja pretplata: 150.00 kn / `irora~un:
Zagreba~ka banka, 2360000-1101556872 /
Za inozemstvo: 60.00 USD, 60.00 =
C/
Cijena oglasnog prostora: 1/4 stranice 5.000,00 kn,
1/2 stranice 10.000,00 kn, cijela stranica 20.000,00 kn
Godi{te 14. (2008) izlazi uz potporu Ministarstva kulture
Republike Hrvatske i Gradskog ureda za obrazovanje,
kulturu i {port Grada Zagreba / Nakladnik je upisan u Upisnik
HGK o izdavanju i distribuciji tiska pod rednim brojem 396.
Hrvatski filmski ljetopis utemeljili su
Hrvatsko dru{tvo filmskih kriti~ara, Hrvatska kinoteka
pri Hrvatskom dr`avnom arhivu i Filmoteka 16 /
Utemeljiteljsko uredni{tvo: Vjekoslav Majcen,
Ivo [krabalo i Hrvoje Turkovi} /
Prvi broj iza{ao je 25. lipnja 1995.
^asopis je evidentiran u International Index to Film/
TV Periodicals, Rue Defacqz 1, 1000 Bruxelles, Belgija i u
Arts and Humanities Citation Index (Thomson Reuters)
Naslovnica: Na setu filma Financije velikog vojvode, Split 1923.
Foto: Deutsche Kinemathek
THE CROATIAN CINEMA CHRONICLE
ISSN 1330-7665
UDC 791.43/.45
Hrvat.film.ljeto., Vol 14 (2008), No 55
Zagreb, December 2008
Copyright 1995: Croatian Film Club’s Association
Publisher:
Croatian Film Clubs’ Association
Publishing Manager:
Vera Robi}-[karica (vera@hfs.hr)
Editorial Board:
Nikica Gili}, Bruno Kragi}, editor-in-chief
(bruno.kragic@lzmk.hr), Tomislav [aki}, managing editor
(tomsakic@yahoo.com), Hrvoje Turkovi}, supervising editor
Design:
Luka Gusi}
Translation of summaries:
Sandra Palihni}
Office:
Vanja Hraste (vanja@hfs.hr)
Adress:
Hrvatski filmski savez (Hrvatski filmski ljetopis),
10000 Zagreb, Tu{kanac 1
telefon: (385) 01/48 48 771, telefax: (385) 01/48 48 764
http://www.hfs.hr
Prepress:
Kolumna d.o.o., Zagreb
Printed by:
Tiskara CB Print, Samobor
CCC is published quarterly, with circulation of 1000 copies
Price: 18 =
C
Subscription abroad: 60.00 USD, 60.00 =
C
Account Number: 2100058638/070 S.W.I.F.T. ZABA HR 2X
CCC is subsidized by the Ministry of Culture,
Republic of Croatia and Zagreb City Office for Culture
Founded by Croatian Society of Film Critics,
Croatian State Archive — Croatian Cinematheque,
Filmoteka 16/Founding editors: Hrvoje Turkovi}, Ivo [krabalo,
Vjekoslav Majcen
Hrvatski filmski ljetopis (The Croatian Cinema Chronicle) is
indexed in the International Index to Film/TV Periodicals,
Rue Defacqz 1, 1000 Bruxelles, Belgium, and in the Arts and
Humanities Citation Index (Thomson Reuters)
Front Page: On the set of Murnau’s Die Finanzen des
Grossherzogs, Split 1923. Photo: Deutsche Kinemathek
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:21
Page 3
UVODNIK
Divan `ivot
56. broj Hrvatskoga filmskog ljetopisa pred Vama je u sam
osvit nove, 2009. godine, godine koja }e, nadamo se, hrvatskom filmu, kinematografiji, ali i filmskom izdava{tvu, a pogotovo na{em ~asopisu, donijeti bolja vremena i toliko `eljenu stabilizaciju. Premda se tako naizgled ne ~ini, 2008. nije
nas mazila. Niz brojeva Hrvatskoga filmskog ljetopisa donosio je niz malenih pomaka koji su katkad djelovali mo`da
tektonski, od promjene papira, korica, tiska, laganih pomaka u prelamanju teksta (ilustracija, fusnota), rasporeda rubrika, pa i rubrika samih, a pogotovo u koncepciji pra}enja
kinorepertoara... Te promjene bile su logi~ne, s obzirom da
se sastav redakcije mijenjao, da bi se na kraju sveo na malenu grupu filmologa, koji su ipak — ili se tako nadaju — u
svojim, u prvom redu nu`no znanstvenim interesima poku{ali pokazati razumijevanje za {ire obzore, pa makar i postavljaju}i druk~ije zahtjeve pred svoje stalne suradnike.
Ipak, situacija u hrvatskoj kulturi i znanosti je, ~ini se, konstanta, pa vje~ne pri~e o potrebi za dvama ~asopisima — jednom kriti~arskom, koji bi otprilike bio nalik onoj polovici
Hrvatskog filmskog ljetopisa koju ~ine repertoar, eseji i festivali, te drugom, filmolo{kom, nalik onome dijelu {to ga ~ine
studije te teorijski i povijesni tematski blokovi — ostaju tek
pri~e, a mi idemo s onim {to se u danoj situaciji da napraviti (premda ta situacija traje na ovim prostorima — desetlje}ima), pa Hrvatski filmski ljetopis ostaje hibridno konceptualiziran, dvojan, pa i podvojen ~asopis.
Treba dakle biti iskren: Hrvatski filmski ljetopis izlazi daleko od primisli na i~iju dobit (dapa~e), ve} no{en dobrom voljom, voluntarizmom, ljubavlju, i dalje nastaju}i u trokutu izme|u malene filmolo{ke akademske zajednice, grupe kriti~ara voljne pisati ne na novinskoj, nego na ~asopisnoj, esejisti~koj razini, i Hrvatskoga filmskog saveza na ~ijim je krilima dugo letio. K tome, ~esto se ~ini da ga autorski nose
»mlade«, nove snage, voljne gledati filmove, poha|ati festivale, te sa `arom — katkad i kriti~ki pretjeranim — pisati o
njima, a katkad da ga dalje gura grupa »starih«, vje~nih zaljubljenika u film, poput Petra Krelje ili Hrvoja Turkovi}a.
Ukratko, ono {to imamo, `elimo re}i — svakako nije sigurno zale|e; imamo samo jedni druge. Ideji komercijalizacije
~asopis i tako nikad nije bio sklon (a uostalom, i populisti~ki usmjereni Hollywood nije uspio opstati na kioscima), svijet je, ka`u, u me|uvremenu zadesila recesija, a sudbina ~asopisa u kulturi, na javnoj subvenciji, nije nimalo blistava.
Ipak, sigurni smo da }e Hrvatski filmski ljetopis biti zadnji
koji }e se predati (kad to ve} 13 godina nije napravio); uostalom, ve} skoro godinu dana imamo HAVC, u koji kao da
je usamljene o~i uperila cijela (filmska) nacija.
Mo`da ovo nije sjajno upakirani uvodnik primjeren bo`i}nim blagdanima, kada nas s TV ekrana bombardiraju nikad
`e{}e reklame za kratkoro~ne kredite (jer, vrijeme je za zadnji ples, dok brod tone...), ali mi smo optimisti~ni jer nam
se ~ini da napokon imamo ~asopis koji otprilike zna kako
izgleda i {to ho}e. A izgledat }e jo{ novije, jer ono glavno, i
zadnje, tek slijedi — ovo je, naime, posljednji broj u ovome
dizajnu, koji je za na{ ~asopis pred jo{ tridesetak brojeva
osmislio Luka Gusi}. Od idu}ega broja, Hrvatski filmski ljetopis bit }e sasvim nov; malo nas je i strah, kao i uvijek pred
velikim, premda pri`eljkivanim promjenama. A dotle, ovaj
broj udara o{tro po teoriji filma, tvrde}i da film zapravo i —
nije medij! Osim toga, imamo i `eljno i{~ekivane temate iz
filmolo{kih struka koje su rje|e u ~asopisu — filmske arhivistike i filmskog snimanja, poduprte redovitom, ali vrijednom rubrikom Iz povijesti hrvatskoga filma. I dalje debitiraju nova imena, a na{i nestori, poput Hrvoja Turkovi}a, utemeljitelja i odgovornog urednika Hrvatskog filmskog ljetopisa koji sjetno, ali sretno gleda kako se njegov ~asopis mijenja i pomla|uje, ne miruju, i dalje pi{u}i opse`ne i temeljne
filmolo{ke studije. Napomenimo i ovo: unato~ prekriti~kom
uvodniku iz pro{loga broja, dobili smo i TV emisiju posve}enu filmu!
Na kraju, kako pi{e jedan na{ suradnik u ovome broju, filmsko platno kinodvorana i dalje je ekran na{ih snova. Pa makar i na laptopu, dodajemo. Dovi|enja do 57. broja Hrvatskoga filmskog ljetopisa, ljetopisa koji izlazi ~etiri puta godi{nje, sretni {to }e se, ka`u, ovoga Bo`i}a na na{im TV ekranima napokon ukazati Divan `ivot.
(T.[.)
3
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:21
Page 4
TEORIJSKE TEME: MEDIJ FILMA
UDK: 791.31
Noël
Carroll
Zaboravi na medij!
P ojam filmskog medija igrao je sredi{nju ulogu u intelektualnoj povijesti filma.1 Bio je glavno `ari{te filmske teorije od
ranoga 20. stolje}a sve do Christiana Metza. Ta je ideja ve}inom imala legitimacijsku funkciju. Za film kao umjetnost
zalagalo se tako da se tvrdilo kako je film poseban medij,
kako on ima vlastit raspon svojstava i djelovanja, {to mu daje
vlastito mjesto u sustavu umjetnosti. Drugim rije~ima, da
film nije puko konzervirano kazali{te. Zahvaljuju}i svojem
osebujnom mediju, film je pru`ao mogu}nost razlu~nog
estetskog sustava s dotad nezabilje`enim vlastitim mogu}nostima i zakonima. Za mnoge, osnovna zada}a filmske teorije postala je identifikacija prirode filmskog medija i domi{ljanje njegovih zakona. Ali taj pothvat, naravno, nije bio
posve li{en interesa, jer je u pozadini takva istra`ivanja le`ao odre|en motiv: ako bi se, naime, moglo pokazati da filmski medij podr`ava jedinstven umjetni~ki oblik,2 tada film
zavre|uje ravnopravno mjesto me|u umjetnostima.
Na ovu se raspravu, nadalje, nadovezala druga, nedavnija.
Kako su u SAD-u osnovani filmski odsjeci, shva}anje da je
filmski medij jedinstven i da ima vlastite zakone uskrslo je
kao argument u prilog uspostavljanja nastavnog programa
filma. Jer ako je film jedinstven umjetni~ki oblik s vlastitim
zakonima, tada on tra`i vlastite esteti~are. Ako je film jedinstven umjetni~ki oblik, tada je on ujedno i jedinstven predmet studija. Film ne bi bio valjano cijenjen niti shva}en kad
bi bio prepu{ten samo nastavnicima engleskog jezika, povjesni~arima umjetnosti i teatrolo{kim odsjecima. Kao jedinstven umjetni~ki oblik film je tra`io vlastite specijaliste. Tako
su mi to objasnili 1970. kad sam zapo~eo sa svojim prvim
predavanjima iz filmske teorije na New York Universityju,
zajedno s Georgeom Ambergom, koji je, naravno, u to doba
bio uvu~en u nastojanje da se otvori poslijediplomski odsjek
za filmologiju.3
Kasnih 1960-ih i ranih 70-ih potreba da se dokazuje kako je
film umjetnost i nije vi{e bila toliko neophodna. Toliko nam
je bar namrla povijest i ukus: film je proizvodio neosporna
remek-djela. No pitanje je li film autonomno podru~je istra1
2
3
`ivanja, vrijedno statusa sveu~ili{nog odsjeka, jo{ je uvijek
bilo predmet spora. A izravan odgovor na taj izazov, osobito uz oslonac na resurse koje je teorija tada ve} imala, ~inilo se da le`i ba{ u filozofskoj tvrdnji da je filmski medij jedinstven i, da, kao takav, tra`i prikladan razvoj prou~avateljske stru~nosti. To je bila sredi{nja ideolo{ka okosnica o kojoj je ovisilo javljanje filmologije. Bilo je i drugih, naravno,
kao opa`anje da je film dru{tveno va`an. No, kako to shva}anje nije razlu~ivalo filmologiju od sociologije, ~inilo se potrebnim da studij filma bude poduprt tvrdnjom o jedinstvenosti medija.
Nepotrebno je re}i da time {to se pozivam na uvjerenje da je
medijska jedinstvenost filma »ideolo{ka« ne mislim da prijatelji prou~avanja filma ne vjeruju u tu doktrinu. Njihova vjera u jedinstvenost medija bila je iskrena. To su bili dani kad
se je jo{ uvijek govorilo o »filmi~nosti«. I, zaista, naslije|e tih
polemika jo{ je uvijek prisutno me|u nama. Jo{ se mnogo
studijskih programa naziva filmski odsjek ili odsjek filmskih
studija. I kao {to ti nazivi ukazuju, autonomija tih odsjeka i
nadalje po~iva na filozofskoj pretpostavci da se ovo podru~je istra`ivanja razlikuje od drugih po tome {to im je predmetom prou~avanja jedinstven medij.
No, u svjetlu nedavnih razvoja — podjednako teorijskih i
tehnolo{kih — ovo vi{e ne izgleda kao najbolji na~in da se
pojmi na{e podru~je prou~avanja. U ovom kratkom ~lanku
htio bih pokazati da to nikada nije bio ispravan put. Poku{aj
da se argument u prilog filmu kao umjetnosti i u prilog filmolo{kog studija temelji na poimanju da je film jedinstven
medij uvijek je bio filozofskom gre{kom. Evolucija videa, televizije i kompjuterske obrade ovu je gre{ku u~inilo samo
o~iglednijom.
Kao {to sam ve} ukazao, filmski teoreti~ari dugo su vremena vjerovali da bi pojam jedinstvenosti medija trebao biti
sredi{njim u na{em razmi{ljanju o filmu. Naravno, nisu oni
izmislili tu ideju; naslijedili su je najve}im dijelom od esteti~ara 18. i 19. stolje}a. Jer i prije pojave filmskog izuma ve}
je na{iroko bila rasprostranjena ideja da svaki umjetni~ki
Ovo je prijevod teksta »Forget the Medium!« izvorno objavljenoga u knjizi urednika A. Balkema i H. Slager, 2000, Screen-Based Art, Amsterdam: Lieren Boog, a pretiskanog u knjizi N. Carrolla, 2003, Engaging the Moving Image, Yale University Press. Prijevod objavljujemo uz ljubaznu dozvolu Yale
University Pressa. (Nap. ur.)
Carroll pod »umjetni~kim oblikom« (artform) podrazumijeva umjetni~ku vrstu, vrstu umjetnosti. (Nap. prev.)
Engl. film studies. Film studies otprilike odgovara na{em spektru zna~enja filmologije kako se ta koristi u klasifikacijama znanstvenih podru~ja i u sklopu sveu~ili{nih studija. (Nap. prev.)
4
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:21
Page 5
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 4 do 7 Carroll, N.: Zaboravi na medij!
oblik ima svoj razlikovni medij, medij koji ga ~ini razli~itim
od drugih umjetni~kih oblika te uvjetuje zakone promatranog oblika. Posrijedi je bila op}a teorija umjetnosti; filmski
teoreti~ari su je zapravo samo primijenili na slu~aj filma.
Ovaj je put bio, nedvojbeno, privla~an filmskim teoreti~arima jer se ~inilo da im osigurava na~in kako da pobijaju optu`be kako je film osu|en da bude tek podvrsta kazali{ta.
[tovi{e, pojam jedinstvenosti medija nije teoreti~arima samo
otvarao put da uspostave poseban status filmu — ideju da je
film jedinstven medij pratila je pretpostavka da on ima jedinstvene zakone. Slabija verzija ovog uvjerenja bila je da
film ima stanovita ograni~enja koja se ne bi smjelo prekora~iti. Ja~a alternativa sastojala se u shva}anju da priroda medija diktira {to }e — u odrednicama stila i/ili sadr`aja — najbolje funkcionirati u mediju. Nazovimo to pozitivnim i negativnim zakonima medija. Filmski teoreti~ari prigrlili su filozofski obzor koji je pretpostavljao da svaki umjetni~ki
oblik ima svoj poseban medij, koji, zauzvrat, posjeduje skup
uklju~enih pozitivnih i negativnih zakona.
Zapravo, ve} je otpo~etka trebalo biti jasno da je ovaj filozofski obzor pogre{an. Primjerice, trebalo bi biti jasno da
nema svaki umjetni~ki oblik poseban medij. Recimo, ~ini se
da knji`evnost uop}e nema medija. To se mo`e u~initi ~udnim. Mogli biste pasti u napast da posebnim medijem knji`evnosti smatrate — rije~i. A ipak, jesu li rije~i ispravna vrsta stvari za medij? Nisu li mediji, u najizrazitijem smislu, fizi~ki, a mogu li rije~i biti fizi~ke na bilo koji estetski zanimljiv na~in?
Ali, ostavimo ovaj problem na trenutak po strani. Pretpostavimo da rije~i doista ~ine medij knji`evnosti. One bi se te{ko mogle dr`ati razlikovnim umjetni~kim medijem. Jer knji`evnost dijele rije~i sa svim tipovima govora i pisanja, na jednoj strani, i sa razli~itim umjetni~kim oblicima, uklju~uju}i
kazali{te, operu, pjesme, pa ~ak i neke slike i skulpture, na
drugoj strani. Na isti na~in, kad bi netko rekao da su medij
knji`evnosti ljudski doga|aji, radnje i osje}aji, to jedva da bi,
iz sli~nih razloga, bilo razlikovno.
Tako se op}a teorija o medijskoj jedinstvenosti ~ini otpo~etka pogre{nom. Za{to onda ostaje tako tvrdoglavo ukorijenjena? Sumnjam da je to zbog zbrke o statusu te doktrine.
Zastupnici tog shva}anja misle da je to empirijska teorija s
velikom snagom. To jest, ~ini se da ta teorija ima iza sebe
prili~an broj empirijskih svjedo~anstava. Ova teorija pretpostavlja da svaki medij ima jedinstvenu prirodu i da tu prirodu prati niz zakona. Uspjeh u danom mediju mo`e se objasniti ili prore}i tako da se demonstrira da se uspje{na djela u
mediju pokoravaju tim zakonima; proma{aji se isto tako
mogu objasniti ili prore}i kao naru{avanja tih zakona.
Svaki filmski teoreti~ar ne samo da je identificirao prirodu i
zakone medija, nego je odmah pre{ao na navo|enje uspjeha
i proma{aja {to ili odgovaraju relevantnim zakonima, tendencijama, smjerovima kako su ih teoreti~ari prognozirali,
4
ili ih pak naru{avaju. Tako se jedinstven medijski obzor doimao ljude kao vrlo uzbudljiva i bogata ideja. Ne samo da je
obe}avao kako da se razlikuju umjetni~ki oblici, i pritom,
kako da se legitimira pojava novih oblika (poput filma),
nego je tako|er obja{njavao za{to su neka djela proma{aji, a
druga uspjela.
Me|utim, kako je dobro poznato, ni jedan prijedlog koji se
odnosi na jedinstvenost bilo kojeg medija nije bio imun na
protuprimjere. Tek {to bi se postavila hipoteza o prirodi medija i njegovih zakona, netko bi ukazao da postoje neka djela u tom umjetni~kom obliku koja se op}enito smatraju
uspje{na — s jednog obavije{tenog, teorijski nekontaminiranog gledi{ta — ali koja nisu u skladu s pretpostavljenim zakonima medija.
U toj to~ki dijalektike, teoreti~ar medijske jedinstvenosti
na}i }e se u ku{nji da odgovori kako djelo u pitanju i nije zaista filmski uspje{no — pa kako i bi, kad to teorija ne dopu{ta — nego ga takvim dr`e tek filmski filistri.
Svejedno, kad teoreti~ar povu~e takav potez, kako su to ~inili mnogi filmski teoreti~ari, on vi{e ne uzima da su njegove tvrdnje o mediju empirijske hipoteze. On, zapravo, uzima
svoje shva}anje medija kao da je posrijedi pojmovna istina
— tj. on svoje shva}anje medija uzima kao definiciju onoga
{to je filmsko u mediju. Upotreba monta`e ili, alternativno,
upotreba snimanja dubokog `ari{ta, odnosno dugog kadra,
analiti~ki definira4, pretpostavlja, da su odrednice filmi~nog.
Ili tako to takav teoreti~ar sugerira. O~iti protuprimjeri, bez
obzira koliko se s op}im konsenzusom dr`ali djelotvorni, isklju~ivali bi se takvom definicijom iz granica filma.
Iako se tako smatra da je pojam medijske jedinstvenosti
mo}na empirijska hipoteza, u najve}em broju slu~ajeva taj se
pojam brani kao da je rije~ o analiti~kom sudu ili apriornoj
definiciji. Ta igra mo`e biti poticajna, ali nije branjiva. Ne
mo`e se unaprijed odrediti {to }e biti ili {to ne}e biti uspje{no. Treba ~ekati i vidjeti. Re}i na temelju filmske teorije da
je neko djelo neuspje{no krajnje je upitno. Uspje{ni bi filmovi trebali provjeravati teoriju, a ne obratno.
Prijatelj nazora da medijska jedinstvenost odre|uje {to }e
biti uspje{no, a {to proma{ajem time je uhva}en u dilemi. Ili
mora svoju teoriju dr`ati empirijskom, a u tom ju se slu~aju
lako pobije, ili mora uzeti da njegova teorija odre|uje uspjeh filma, a u tom je slu~aju teorija upitna. Filmski su se teoreti~ari opetovano na{li u toj dilemi, iako toga nisu op}enito bili svjesni, jer nisu razlikovali empirijski doseg svojih
teorija od njihovih analiti~kih ili definicijskih pretpostavki.
Ili, da problem postavimo donekle druga~ije — oni su svoje
teorije razra|ivali dvozna~no, istodobno kao empirijske sudove i kao analiti~ke sudove, dok, ustvari, ni jedna varijanta nije branjiva.
To {to su filmski teoreti~ari bili dvosmisleni oko statusa svojih teorija, naizmjence ih tretiraju}i bilo kao empirijsku hi-
U filozofiji — a Carroll pi{e tekst iz obzora te tradicije — »analiti~kom definicijom« dr`i se deduktivna odredba, odredba koja se izvla~i iz samog pojma, a ne iz iskustva. Npr. tvrdnja da je Ivan (koji je trenutno `iv) smrtan, analiti~ki (silogisti~ki) proizlazi iz shva}anja da su »svi ljudi smrtni«. Ili, odredba da Ivan nije o`enjen analiti~na je onda kad je izvodimo iz ne~ije napomene da je Ivan »samac«, a sinteti~na je (tj. induktivna, empirijska) kad nizom sabranih empirijskih ~injenica ustanovimo da nije o`enjen (npr. uvjerimo se da sam `ivi u ku}i, da se nigdje ne pojavljuje s istom `enom; da u relevantnim dokumentima nema navedenu `enu; da na takvo pitanje i sam ka`e da je neo`enjen...). (Nap. prev.)
5
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:21
Page 6
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 4 do 7 Carroll, N.: Zaboravi na medij!
potezu bilo kao analiti~ku definiciju, navelo ih je, zbunjuju}e, da svoje teorije brane na temelju onoga {to se dade karakterizirati kao zlehuda dilema. Toliko su bili smeteni da su
tu nepriznatu dvosmislenost uzeli kao stanovitu privla~nost
svojih teorija — ona je stvarala pri~in kako su njihove teorije neranjive. Ali, ~im se taj pri~in razobli~i, dvosmislenost
postaje pogubnom gre{kom pozicije medijske jedinstvenosti.
Mo`da je ~ak i ve}i nedostatak shva}anja da svaki umjetni~ki oblik posjeduje jedinstven medij le`i u ~injenici da oni
umjetni~ki oblici koji imaju utvrdiv medij, jesu ujedno i vi{emedijski, a ne jednomedijski. To jest, shva}anje da svi
umjetni~ki oblici i svaki od njih mora biti vezan uz jedan jedini medij koji je razlikovno i jedinstveno samo njegov mora
biti pogre{an, jer umjetni~ki oblici op}enito uklju~uju stanovit broj medija, uklju~uju}i ~esto i preklapaju}e medije.
Primjerice, ako o mediju mislimo kao o tvarnom gradivu od
kojeg se izra|uje umjetni~ko djelo, tada slikarstvo po~iva na
nekoliko medija: uljane boje, vodene boje, tempera, akrilne
boje i drugo. Tako|er, u tom prili~no nedvosmislenom zna~enju medija, skulptura obuhva}a {irok raspon medija,
uklju~uju}i barem: broncu, zlato, srebro, drvo, mramor, glinu, plastiku, akrilne boje (ponovno), i tako dalje.
Na drugoj strani, ako o mediju mislimo kao o oru|u {to se
koristi kako bi se proizvelo umjetni~ko djelo, sliku se mo`e
napraviti pomo}u kistova, {pahtle, prstiju, a ~ak i pomo}u tijela i let-lampe (sjetimo se Yvesa Kleina); dok se skulpture
mogu raditi pomo}u dlijeta, opet let-lampe, kalupa i, me|u
ostalim, i prstima. Mo`da je, u tom smislu, svaki glazbeni instrument poseban glazbeni medij, ali, tada, to je i ljudski
glas, i ponovno, ljudski prsti.
Dakle, nikako ne mo`e biti da svaki umjetni~ki oblik ima
svoj vlastiti razlikovni medij jer mnogi (ve}ina?, svi?) umjetni~ki oblici koriste vi{e nego jedan medij i mnogi od tih medija imaju razli~ite, a mogu imati i nepomirljive potencijale.
Niti ti mediji, kako su primjeri pokazali, mogu uvijek biti razlikovni za samo jedan umjetni~ki oblik. Plasti~ne akrilne figure u slikarstvu i skulpturi, celuloid u filmu i u skulpturi,
tijela u slikanju, skulpturi, plesu i kazali{tu; i prsti, na ovaj
ili onaj na~in — izranjaju posvuda. Nadalje, ako o mediju
nekog umjetni~kog oblika poku{amo misliti nefizikalisti~ki,
u odrednicama karakteristi~nih formalnih elemenata, tada je
»medijska« stvar posve izgubljena. Jer obilje`ja poput crte,
boje, obujma, oblika, pokreta, jukstapozicije itd. temeljni su
u razli~itim umjetni~kim oblicima i nisu jedinstveni ni za
koji.
O~igledno, ono {to se misli frazom »umjetni~ki medij« vrlo
je rasplinuto, povremeno se odnosi na fizi~ku tvar od koje
su konstruirana umjetni~ka djela, ponekad na oru|a koja se
koriste pri sa~injavanju djela, a ponekad na formalne elemente oblikovanja {to su na raspolaganju umjetnica u sklopu dane prakse. Sama ta vi{esmislenost mo`e nas obeshrabriti u stavu da je medij teorijski koristan pojam. Zapravo,
5
6
dr`im da bismo taj pojam mogli korisno posve odbaciti, barem onako kako ga standardno koriste esteti~ari. No, bilo
kako bilo, moralo bi biti jasno da se ve}inu umjetni~kih oblika ne mo`e identificirati na temelju jednog razlikovnog medija, jer se ve}ina umjetni~kih oblika povezuje s vi{e nego
jednim medijem.
Film je sigurno takva umjetni~ka forma. Ako pod medijem
mislimo na temeljnu tvar od koje se izra|uju filmske slike,
prvi je na{ impuls da ka`emo kako je filmski medij o~igledno filmska vrpca sa stanovitom fotografskom emulzijom. Ali
»treptavi filmovi«5, poput Kubelkina Arnulf Rainera, mogu
biti sa~injeni od smjene prozirnog i crnog blanka, bez ikakve
fotografske emulzije. Uz to, na praznu vrpcu se mo`e crtati
i to projicirati. [tovi{e, u na~elu, video se mo`e dovesti do
takva stupnja visoke rezolucije da videoslika postaje nerazlu~iva od filmske, ili, se mo`e dovesti barem do stupnja na kojem ve}ina nas ne}e imati nikakvih problema da zove filmom komercijalno narativno, igrano djelo koje je napravljeno na visoko razlu~ivom videu. I, naravno, kad bi film mogao biti napravljen na magnetiziranoj vrpci, film bi dijelio
medij s glazbom.
Kad pomi{ljamo na filmski medij u odrednicama oru|a {to
se tipi~no koriste u izradi filma, zasigurno }e nam pasti na
pamet kamere. Ali, kao {to je prethodni primjer treptavog
filma upozorio, film se mo`e napraviti bez kamera, a tu mogu}nost posebno podupire postojanje grafi~kog filma.6 A
mo`e se zamisliti filmovi koji su konstruirani posve u granicama CD-ROMA.
Dok, istodobno, formalne crte filma — kao linije, oblik,
prostor, pokret, jukstapozicija i vremenske i narativne strukture — jesu osobine koje film dijeli s mnogim drugim umjetnostima.
Dosljedno, moralo bi biti jasno da, strogo uzev{i, nema jednog i/ili razlikovnog medija filma iz kojeg bi filmski teoreti~ar mogao izvesti stilisti~ke direktive; u najboljem slu~aju
postoje filmski mediji, a neki od njih mo`da upravo ~ekaju
da ih se izumi.
Mo`da izgleda kontraintuitivno ovo poticanje da mislimo na
medije i mno`ini tamo gdje smo do sad spominjali medij u
jednini. Ali ne bi trebalo tako izgledati. Nije nimalo upitno
da je fotografija sastavljena od mnogih medija — kao primjerice dagerotipija ili ferotipija, na jednoj strani, a na drugoj polaroid. Moglo bi biti vrlo problemati~no koliko fine
razlike bismo morali povu}i da bismo individuirali medije.
Jesu li nitratne i acetatne vrpce isti medij? Je li objektiv riblje oko razli~it medij od tzv. normalnih objektiva? Moglo bi
se zamisliti uva`avanja vrijedne argumente u prilog jedne i
druge strane. Ali, i mimo takvih rasprava, opa`anje da
umjetni~ki oblici obuhva}aju vi{estruke medije, koji se ~esto
mogu kombinirati, nije sporno.
Govor o pravom (jednom i samo jednom) mediju nekog
umjetni~kog oblika jest, dakle, op}enito uzev{i, zabludjela
simplifikacija ili apstrakcija. Doista, ~ini mi se da nema na-
»Treptavi filmovi« — engl. termin za tu vrstu filmova je flicker films. (Nap. prev.)
»Grafi~ki film« — eng. scratch film — filmovi koji nastaju tako da se emulzija grebe i tako se iscrtava filmska slika, ili se posebnim grafi~kim tehnikama dani likovni obrazac otiskuje ili iscrtava od sli~ice do sli~ice, ili preko niza sli~ica filma. (Nap. prev.)
6
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:21
Page 7
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 4 do 7 Carroll, N.: Zaboravi na medij!
~ina da se postulira neki hipostazirani medij na fizikalnoj razini medija za dani umjetni~ki oblik (iz razli~itih medija koji
sa~injavaju dani umjetni~ki oblik) koji se ne bi rukovodio
shva}anjem o tome koja je prava funkcija danoga umjetni~kog oblika — a to shva}anje je gotovo neminovno natopljeno ne~ijim prethodnim stilskim sklonostima. To jest, usprkos purizmu, takozvani medij se ~ini uvijek rezultatom krojenja uvjetovanog stilskim sklonostima.
Naravno, stajali{te da bi na{e stilske sklonosti mogle ravnati na{im poimanjem medija upravo je opre~no slici koju predo~avaju teoreti~ari koji su uvjereni u hipotezu medijske jedinstvenosti. Jer u jedinstvenomedijskome pristupu prisutna
je tendencija da umjetni~ki oblik dr`e svojevrsnom prirodnom vrstom, poput biolo{kih vrsta, vrstom opremljenom
programima, nalik onim geneti~kim, {to su inherentni navodnom mediju i koji daju punomo} stilskome razvoju ili,
barem, ograni~enjima. Prema tome pristupu, umjetni~ki
oblik ima nepromjenjivu prirodu — upisanu u medij — i ta
nepromjenjiva priroda diktira stil. Ali to je na~isto krivo.
Umjetni~ki oblik nije analogan prirodnoj vrsti. Umjetni~ki
oblici ljudske su tvorevine u~injene da slu`e ljudskim svrhama. Umjetni~ki oblici nisu nepromjenjivi; ~esto ih se prilago|ava, mijenja, ponovno izumljuje, kako bi slu`ili predodre|enim svrhama. A to je to~no suprotan tijek zbivanja od
onog kojeg prori~u teoreti~ari medijske jedinstvenosti.
Pogledajmo glazbene instrumente. Za njih se mo`e prili~no
razumno podrazumijevati da su umjetni~ki medij u najizravnijem smislu, da je rije~ o fizikalnom oru|u kori{tenom da
bi se sa~inilo umjetni~ko djelo. Oni su medij u istome smislu
u kojem su medij kreda i pasteli. No, stalno se iznalaze novi
glazbeni instrumenti ili stari prepravljaju u nove. I, u mnogim od tih slu~ajeva, razvoj instrumenata je potaknut stilskim interesima i potrebama. Glasovir je, primjerice, uveden
je u vrijeme kad su skladatelji postali zainteresiraniji za dulji
kre{endo. Ovdje je stilski interes odigrao svoju ulogu u preradama samog oblika medija. Sli~ne se pri~e mogu, izme|u
ostalog, ispri~ati o Wagnerovoj tubi, kontrabasu, zvon~i}ima, saksofonu i pikolo-flauti.
Pojedini su glazbenici prilagodili glazbeni medij kako bi odgovarao njihovim stilskim ciljevima, kao {to je to uradio
majstor jazza Jack Teargarden kad je na klizni dio trombona
prislanjao ~a{u viskija. U takvim slu~ajevima nije medij taj
koji odre|uje parametre stila, nego su stilske ambicije one
koje diktiraju proizvodnju ili preina~avanje medija.
Ta pojava ne karakterizira samo glazbu. Na filmu, pomaci
prema razli~itim procesima {irokoga platna donekle su potaknuti kako bi se omogu}ilo stanovite »realisti~ke« stilske
efekte koji su u prethodnim formatima bili ostvarivi tek nesavr{eno. Sli~no, kasnih 1910-ih i ranih 1920-ih filma{i su
uveli u uporabu objektive za portretiranje s gazom pred le}ama kako bi stvorili uo~ljivo meke slike, a u neke stilske
svrhe. A tu je i slu~aj ponovnog uvo|enja lu~nog svjetla za
crno-bijelo snimanje, u ~emu je bio pionir Toland kako bi
dobio stilske efekte duboke mizanscene u Gra|aninu Kaneu
7
({to su drugi usvojili 1940-ih i 1950-ih). Takozvani »medij«
je, u takvim slu~ajevima, preina~en, ili prilago|en, ili ponovno izumljen kako bi slu`io stilskim svrhama. Umjesto da stil
smjerno slijedi nepromjenjive zakone koji su nekako inherentni u posebnoj fizi~koj osnovici medija, takozvani medij
je fizi~ki promijenjen kako bi se poklopio s diktatima stila.
Medijsko shva}anje mora se odbaciti jer je povremeno stil
taj koji odre|uje samu fizi~ku strukturu umjetni~kog oblika.
Filmska teorija koja se temelji na shva}anju o jedinstvenom
mediju filma s njegovim vlastitim zakonima {to uvjetuju stilske mogu}nosti nikad se nije suo~io s ocrtanom alternativnom, i stoga nikada nije ni bio prikladan.
K tome, ako pove`emo prethodne dvije zamjerke — da je
svaki umjetni~ki oblik povezan s vi{estrukim (katkada i preklapaju}im) medijima, i da su relevantni mediji otvoreni za
fizi~ko inoviranje — tada dolazimo do zaklju~ka da film nije
jedan medij, nego mnogo medija, uklju~uju}i one koji su izumljeni dugo poslije 1895, uklju~uju}i i one koji jo{ nisu izumljeni. Video i kompjutorski proizvedena slika, primjerice,
jesu filmski mediji, jer su cijela djela koja su ljudi voljni nazivati »filmovima« stvorena pomo}u njih.
Gledano s mojeg stajali{ta, ono {to u takvu kontekstu prou~avamo jo{ uvijek su filmovi — bilo da su ta djela pristupa~na na celuloidu, na magnetskoj vrpci, laserskoj plo~i ili CDROM-u. Film nije jedan izlu~iv fizi~ki medij, nego je raspon
ili zbirka medija, nekih odnedavna izumljenih, nekih jo{ neizumljenih. Teoreti~ari ne mogu fiksirati njihove stilske potencijale jer nemaju kristalnu kuglu da prori~u budu}nost.
Uzev{i to u obzir, mo`da je zbunjuju}e govoriti da ono {to
radimo jest filmska teorija, jer film upu}uje na jedan od brojnih povijesno specifi~nih medija {to su sastavnim dijelom
one prakse koja nas se teorijski ti~e. Kako bih uklonio zbrke, predla`em alternativno pojmovno odre|ivanje podru~ja
koje je na{ predmet istra`ivanja — da se to podru~je nazove
pokretnim slikama. Ovo podsje}a na svakodnevne jezi~ne
izraze poput `ive slike.7 Izraz »pokretne slike« doima kao
prikladniji utoliko {to je obuhvatniji.
Danas u na{e ispitivanje uklju~ujemo — bilo izri~ito ili skrovito — i video, i televiziju, i kompjutorske slike. Sutra }e se
mo`da na vidjelu pojaviti jo{ vi{e inovacija. Na~elo koje }e
u~initi na{ teorijski pothvat koherentnim ne}e se sastojati u
tome da se na{e prou~avanje odnosi na jedan poseban medij, nego da svi mediji koji potpadaju pod na{e istra`ivanje
budu primjerci pokretnih slika. Naziv pokretne slike mogao
je biti od samog po~etka boljim nazivom za na{e podru~je
istra`ivanja, ali sada nam sama povijest tehnolo{kog razvoja
name}e ovu terminolo{ku alternativu. Ono {to smo dosad
nazivali filmom, zapravo je bio, u najboljem slu~aju, tek trenutak u povijesti pokretnih slika, razvoj u kojem takozvana
povijest filma obuhva}a i evoluciju videa, televizije, CDROM-a i tko zna {to jo{ ne.
Zaboravite medij, obratite pa`nju kretanju — kretanju povijesti i kretanju slike.
s engleskoga preveo Hrvoje Turkovi}
Carroll ovdje navodi ameri~ke kolokvijalne nazive moving pictures i motion pictures, {to su sinonimni izrazi, a u nas nema tih nazivnih varijacija, osim
starinskog izraza »`ive slike«. (Nap. prev.)
7
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:21
Page 8
TEORIJSKE TEME: MEDIJ FILMA
UDK: 316.774:791.632
Marie-Laure
Ryan
Mediji i pripovijest
O d svojih po~etaka naratologija je koncipirana kao projekt
koji nadilazi discipline i medije.1 Godine 1964. Claude Bremond iznio je tezu kako se pri~e mogu prenositi iz jednog
medija u drugi, a da ne izgube osnovne karakteristike. Iako
njegova teza u potpunosti previ|a udio medija u uobli~avanju poruke, ne mo`emo zanemariti njezine implikacije po
definiciju pripovijesti (narrative2). Ako je Bremond u pravu,
odre|ena pripovijest nije tvorevina temeljena u jeziku, ve}
mentalni konstrukt koji se stvara reakcijom na razli~ite tipove znakova. Sla`u}i se s Bremondom oko prirode pripovijesti neovisne o mediju, Roland Barthes je tvrdio kako je narativnost prisutna u pisanoj knji`evnosti, usmenom razgovoru, drami, filmu, slikarstvu, plesu i pantomimi. Samo je glazba izostavljena s ovog popisa, iako je narativna vrijednost
glazbe ~esto bila predmetom `ivih i kontroverznih rasprava
u muzikologiji.
[to su mediji?
Ni Barthes niti Bremond ne nude definiciju medija: oni na
transmedijsko postojanje pripovjedne strukture ukazuju pomo}u nabrajanja kategorija koje intuitivno smatramo medijima. Me|utim, pomnijim razmatranjem uvi|amo da definicija medija ni po ~emu nije o~ita. U teoriji medija, kao i u
drugim poljima, svrha istra`ivanja odre|uje predmet istra`ivanja. Ako se upita sociologa ili kriti~ara kulture da nabroji
medije, odgovor }e biti: televizija, radio, film, internet. Kriti~ar umjetnosti vjerojatno }e govoriti o glazbi, slikarstvu,
kiparstvu, knji`evnosti, operi, drami, fotografiji i arhitekturi. Popis nekog likovnog umjetnika po~injao bi vjerojatno
glinom, broncom, uljanim bojama, temperom, tkaninom, a
zavr{avao egzoti~nim predmetima kori{tenima u radovima
nastalima mije{anjem medija, primjerice vlatima trave, perjem, limenkama piva. Informacijski teoreti~ar ili povjesni~ar
pismena razmi{ljao bi o zvu~nim valovima, svicima papirusa, zakonicima i silikonskim ~ipovima.
A kako bi naratolog trebao odgovoriti kad bi ga se pitalo da
nabroji medije va`ne za njegovo polje?
1
2
3
Do nepodudaranja u prethodnim odgovorima dolazi zbog
dvozna~nosti pojma medija. Natuknica »Medij« u Websterovu rje~niku (1991), uz ostala za nas trenutno nebitna zna~enja, sadr`ava i ove dvije definicije:
1) kanal ili sistem komunikacije, informacija ili zabave,
2) materijal ili tehni~ka sredstva umjetni~kog izra`avanja.
Nazovimo prvu definiciju transmisijskom, a drugu semioti~kom. U medije prijenosa spadaju televizija, radio, internet,
gramofon, telefon — sve razli~iti tipovi tehnologije — kao i
kulturalni kanali poput knjiga i novina. Semioti~ki mediji
bili bi jezik, zvuk, slika, ili ~ak, ne{to u`e, bronca, papir,
ljudsko tijelo ili elektromagnetski kodirani signali pohranjeni u kompjuterskoj memoriji.
Koncepcije prijenosa
U transmisijskoj koncepciji medija ve} postoje}e poruke kodirane su na odre|en na~in, poslane kroz provodnik i dekodirane na drugom kraju. Televizija primjerice mo`e emitirati filmove kao i prijenose u`ivo, vijesti kao i snimke kazali{nih izvedbi. Prije nego se kodiraju u modalitetu medija u prvom smislu, neke su od ovih poruka stvorene u nekom od
medija u drugom, semioti~kom smislu. Sliku treba naslikati
u ulju prije nego je se digitalizira i po{alje preko interneta.
Glazbena skladba mora se izvesti na instrumentima da bi se
snimila i onda reproducirala na gramofonu. Prijenosni mediji tako uklju~uju prevo|enje predmeta ~iju materijalnost
~ini neki semioti~ki medij u sekundarni kôd.
Neki teoreti~ari, kao primjerice Walter Ong, protive se transmisijskom poimanju medija, tvrde}i da se te medije tako reducira na {uplje cijevi ili provodnike kroz koje informacije
prolaze, a da na njih nimalo ne utje~e oblik cijevi. U suvremenoj teoriji medija gotovo je aksiom da je materijalnost
medija — ono {to nazivamo njegovim pogodnostima3 — od
va`nosti za tip zna~enja koji }e biti kodiran. S druge strane,
ako promatramo zna~enje kao neodvojivo od medija koji ga
nosi, definicije pripovijesti koje ne uklju~uju pojam medija
postaju neodr`ive. Kako u tom slu~aju mo`emo uspore|iva-
Ovo je prijevod natuknice »Media and Narrative« iz David Herman, Manfred Jahn i Marie-Laure Ryan, ur., The Routledge Encyclopedia of Narrative
Theory (Oxon: Routledge, 2008; str. 288-292).
Engl. rije~ narrative, koja na~elno ozna~ava pripovjednu strukturu, uvrije`ilo se ve} u hrv. naratolo{koj terminologiji prevoditi kao pripovijest, pripovjedni tekst, ili jednostavno pri~a. (Nap. ur.)
»Pogodnost« — engl. affordances — termin ekolo{ke teorije percepcije J. J. Gibsona. (Nap. ur.)
8
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:21
Page 9
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 8 do 11 Ryan, M.-L.: Mediji i pripovijest
ti poruke utjelovljene u razli~itim medijima i gledati na njih
kao na manifestacije zajedni~ke narativne strukture?
Da bismo ipak mogli prou~avati odre|enu pripovijest u razli~itim medijima, moramo prona}i kompromis izme|u interpretacije medija kao {uplje cijevi i bezuvjetnog odbacivanja te metafore (koja je sama po sebi konkretna vizualizacija Jakobsonova modela komunikacije). Ovo zna~i prepoznavanje ~injenice da oblik i veli~ina cjevovoda name}u uvjete
vrstama pri~a koje }e biti prenesene, ali i priznanje da pripovjedne poruke posjeduju pojmovnu jezgru koja se mo`e izolirati od materijalnoga potpornja. Me|utim, zbog oblikotvornog utjecaja medija nije uvijek lako razlikovati kodirani
predmet od ~ina kodiranja. U televizijskim prijenosima u`ivo primjerice, predmet koji se {alje stvara se kroz sam ~in
snimanja. Dok god ukazuju na vlastite pogodnosti, mediji
provodni~kog tipa mogu istovremeno biti i na~ini prijenosa
i semioti~ka sredstva izra`avanja. Me|utim, tek kroz ovo
drugo svojstvo utje~e na narativni oblik i zna~enje.
Semioti~ke koncepcije
Do sli~nih pote{ko}a dolazimo ako poku{amo ponuditi preciznu definiciju semioti~ke koncepcije. Do razvitka digitalne
tehnologije, ideja medija kao »tehni~kog sredstva izra`avanja« ~inila se relativno jednozna~nom: medij nekog djela
bila je gra|a iz koje je umjetnik oblikovao djelo, kao i njegov materijalna podloga, ili tijelo u kojem ga je trebala primati publika. No kompjuterizacija procesa proizvodnje dovela je do mogu}nosti rascjepa izme|u ovih dviju vrsti tvarnih podloga. Primjerice, tekst sastavljen na ra~unalu mo`e se
distribuirati u tradicionalnom, »starom mediju«. Ovdje se
name}e pitanje udvostru~uje li uporaba digitalnih alata broj
medija — svaki stari medij sad dobiva novog, digitalnog blizanca — ili oblik u kojemu djelo dolazi do publike postaje
klju~ni kriterij »medijalnosti«, neovisno o sredstvima kojima
je proizvedeno. Status digitalne tehnologije kao izra`ajnog
medija ni u kojem slu~aju nije datost i uvelike ovisi o tome
koliko samo djelo iskori{tava prednosti specifi~nih svojstva
te tehnologije. Ta se svojstva mogu neutralizirati (na primjer
u slu~aju tiskanog romana proizvedenoga na ra~unalu), blago iskoristiti (film koji se koristi digitalnim specijalnim efektima, ali se projicira na standardnom filmskom platnu), ili
potpuno razviti (narativna forma koja se mo`e iskusiti samo
u digitalnom okru`enju, kao primjerice hipertekst ili kompjuterske igrice). Ali mo`da bi bilo prikladnije promatrati digitalnost kao medijsku obitelj ~iji pojedini ~lanovi odgovaraju odre|enim tipovima sastavlja~kih programa (authoring
software). Hipertekstualna pripovijest Storyspace iz ranih
1990-ih znatno }e se razlikovati, primjerice, od Flash-igrice
ili »director-filmova« proizvedenih na po~etku 21. stolje}a.
Softverski kod postaje tako izra`ajno sredstvo drugog stupnja, a razli~ite bi se softverske podr{ke tako trebale smatrati
podmedijima digitalnosti, ba{ kao {to se papirni svici, glinene plo~ice i zakonici smatraju podmedijima rukopisanja.
Mediji i `anrovi
Sljede}u pote{ko}u predstavlja razdvajanje kategorije medija od kategorije `anra. I medij i `anr postavljaju odre|ene
uvjete nad vrstom pri~a koja se u njima mo`e ispri~ati, no
dok `anr definiraju konvencije manje-vi{e slobodno primije-
njene i iz osobnih i iz kulturnih razloga, medij korisniku name}e vlastita ograni~enja i mogu}nosti. Istina je da biramo i
`anr i medij u kojem }emo raditi, ali medije biramo zbog njihovih pogodnosti i radimo s njihovim ograni~enjima, poku{avaju}i ih prevladati ili u~initi nebitnima. Primjerice, slikari su uveli perspektivu da bi dodali tre}u dimenziju plo{nom
platnu. Nasuprot tome, `anr koristi ograni~enja kako bi optimizirao izraz, usmjerio o~ekivanja i olak{ao komunikaciju:
tragedija mora biti o padu junaka i koristiti mimeti~ki modus prikazivanja, koncerti (poslije baroka) moraju sadr`avati solodionice jednoga ili dvaju instrumenata, romani moraju biti duga~ki, a novele kratke, s tim da oboje moraju posjedovati neki stupanj narativnosti. Ove konvencije nametnute
su kao — po Lotmanu — semioti~ki sistem drugog stupnja
na primarni modus stvaranja zna~enja. @anrovske su konvencije tako izvorna pravila koja su odredili ljudi, dok su
granice i mogu}nosti medija diktirane njihovim materijalom
i vrstom kodiranja. Ali dok god se mediji koriste u mnogovrsne svrhe, oni podr`avaju razli~ite `anrove. Ipak, ~esto je
te{ko odlu~iti da li danu kategoriju klasificirati kao `anr ili
kao medij. Hipertekst je, na primjer, `anr ako ga gledamo
kao tip teksta, ali je (pod)medij ako ga gledamo kao elektronski alat za organizaciju teksta.
Razli~itost pojmova `anr i medij ukazuje na to da se medije
ne bi trebalo smatrati skupovima svojstava koji ~vrsto odre|uju oblik pripovijesti, nego vi{e skupom virtualnih osobina
koje se mogu ili ne moraju aktualizirati, a aktualiziraju se
druk~ije u svakoj pojedinoj upotrebi medija. Iz toga slijedi
da odre|ena pripovijest mo`e u}i u velik broj igri sa svojim
medijem: mo`e se odvijati u skladu s medijem i u potpunosti iskori{tavati njegova svojstva, mo`e zanemariti posebna
svojstva medija i koristiti ga isklju~ivo kao prijenosni kanal,
ili se u izra`ajne svrhe aktivno boriti protiv nekih od osobina medija. Kompjuterska igra u kojoj igra~i preuzimaju neki
lik i kreiraju njegovu sudbinu svojim izborima predstavlja
slu~aj potpunog kori{tenja (ne mo`ete izvaditi igricu iz ra~unala); roman Stephena Kinga stavljen na internet ne koristi
nikakve umjetni~ke prednosti od svog digitalnog nosa~a, a
tiskana pripovijest s mnogim mogu}im odvjetcima pri~e podriva protokole linearnog ~itanja tipi~ne za roman.
[to ubrojiti u narativni medij?
Naposljetku, u pojam medija za naratologa ulazi svaki tip
materijalnog potpornja za tekst koji stvarno utje~e na to kakva vrsta narativnog sadr`aja iz njega mo`e proiza}i (semantika ili pri~a), na to kako su ovi sadr`aji prikazani (sintaksa
ili izlaganje) i na to kako ih se do`ivljava (pragmatika). Ovaj
pristup podrazumijeva standard usporedbe. »Medijalnost« je
tako relacijsko, a ne apsolutno svojstvo — da bismo testirali tezu o relativnosti medijalnosti u odnosu na pripovijest,
razmotrimo odnosne statuse gramofona i dnevnih novina.
S tehnolo{kog stajali{ta gramofon je gotovo prototip medija. Kad je razra|en krajem 19. stolje}a, ~inio je sa zvukom
ono {to je pisanje u~inilo s jezikom. Zahvaljuju}i novoj tehnologiji zvuk je sada mogao biti snimljen i vi{e nije bilo potrebno da se bude nadomak njegova izvora da bi se prihvatili auditivni podaci. Me|utim, s naratolo{ke perspektive,
posve prijenosni medij gramofona nije predstavljao pomak.
Iako se mogao koristiti kao medij novog pripovjednog `an9
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:21
Page 10
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 8 do 11 Ryan, M.-L.: Mediji i pripovijest
ra, gramofon se prvenstveno koristio za snimanje glazbe ili
opere, u njegovu trasmisijsko/reprodukcijskom, a ne u stvarala~kom svojstvu. Tek se razvitkom be`i~ne telegrafije popularizirala vrsta auditivne pripovijesti za daljinsku uporabu
— naime radiodrama. Dnevne novine predstavljaju obrnut
slu~aj; povjesni~ari tehnologije promatrali bi ih kao predstavnike istog medija kao i knjige zato {to se oslanjaju na otprilike iste tiskarske tehnike, ali naratolozi bi branili njihov
status posebnog medija prema knjigama isti~u}i kako dnevna {tampa promovira novi stil izvje{tavanja o doga|ajima u
stvarnom svijetu, {to je proizvelo autonomni narativni `anr.
Dnevne novine tako|er se pragmati~ki razlikuju od drugih
tipova komunikacijskih kanala zato jer moraju biti redovito
dostavljane u intervalima od 24 sata. Pra}enje neke dulje krize mora zapo~eti prije nego je kriza razrije{ena te dnevnim
izvje{tajima nedostaje zavr{enost i retrospektivna perspektiva drugih tipova narativnih tekstova. Sve ove osobine ukazuju da novine zaista posjeduju posebnu vrstu narativnosti.
Da bi se tip informati~ke potpore smatrao narativnim medijem, ne samo da mora ostavljati trag na podru~je pri~e, izlaganja ili pragmatike, ve} mora predstavljati jedinstvenu
kombinaciju karakteristika. Ove karakteristike mogu se svrstati u sljede}e kategorije:
1. Prostorno vremensko protezanje. Mediji se mogu razvrstati u tri {iroke kategorije: ~isto vremenski, kojima je
materijal isklju~ivo jezik ili glazba; ~isto prostorni, kao na
primjer slikarstvo i fotografija; i prostorno-vremenski,
kao {to je film, ples, slikovno jezi~ne kombinacije i digitalni tekstovi. (Ipak, moglo bi se tvrditi kako usmeno pripovijedanje i tiskana pripovijest sadr`avaju i vizualnu pa
tako i prostornu komponentu; u tom slu~aju bi u ~isto
vremenskoj kategoriji preostala jedino usmena komunikacija na daljinu, odnosno radio i telefon).
2. Kineti~ka svojstva. Prostorno-vremenski medij mo`e biti
stati~an (tj. kombinacija stati~nih slika i teksta kao na primjer strip) ili dinami~an (pokretne slike, ili mediji koji se
oslanjaju na ljudsko tijelo kao sredstvo izra`avanja, kao
na primjer ples ili kazali{te).
3. Osjetila kojima se obra}a i raznoliki semioti~ki kodovi
koji se upotrebljavaju. Ovo je podru~je onoga {to nazivamo »multimedija«, ili prikladnije vi{eprovodni~ki mediji.
Razli~ite provodnike nekog medija mo`e zauzeti na primjer jezik, kôd koji se obra}a umu kroz konvencionalno
zna~enje svojih znakova, ili potpuno osjetilni na~ini izra`avanja, poput zvukova ili slika koji prenose zna~enje bez
oslanjanja na semanti~ki fiksiran sadr`aj.
4. Prvenstvo osjetilnih kanala. Tako bi se opera trebala razlikovati od kazali{ne predstave u kojoj postoji glazba, iako
se oba medija slu`e istim osjetilnim dimenzijama i semioti~kim kodovima: opera zvukovnom provodniku daje
ve}u prednost od kazali{ta.
5. Tehnolo{ki potporanj i materijalnost znakova. Evo nekih
razlika u tehnolo{kom potpornju koje vode do zna~ajnih
razlika u narativnoj izra`ajnosti: televizija se razlikuje od
kina zbog mogu}nosti emitiranja pripovijesti u pravom
vremenu; fotografija se razlikuje od slikarstva jer je ona
mehani~ki zapis stvarnog trenutka. Fotografske pripovijesti imaju tako sna`niju vrijednost svjedo~anstva nego
one naslikane, iako se u fotografijama tako|er mo`e
aran`irati stvarnost.
6. Kulturna uloga i metode proizvodnje i distribucije. Ovaj
faktor obja{njava za{to su knjige i novine prenositelji
druga~ijih tipova pripovijesti.
Doprinos neverbalnih medija pripovjednom
zna~enju
Mediji koje smo nabrojali pokazali su velike razlike u pripovjednim mogu}nostima. Umjesto da ih se sve promatra jednako, naratolo{ka teorija medija trebala bi prepoznati razli~ite stupnjeve pripovjedne mo}i. Na vrhu ljestvice oni su
mediji koji uklju~uju komponentu prirodnog jezika jer,
mo`e se to braniti, prirodni je jezik — uz formalne jezike i
matematiku — jedini semioti~ki kôd sposoban iznositi jasne
tvrdnje. Jezik je tako|er jedinstven u svojoj sposobnosti da
izri~e, a ne samo nagovje{tava postojanje uzro~no posljedi~nih veza me|u doga|ajima — {to je klju~an element narativne semantike. Glazbi, s druge strane, nedostaje precizna semantika koja bi omogu}ila artikulaciju odre|enijih pri~a.
Slikarstvo i fotografija su sprije~eni svojom ~isto prostornom prirodom da eksplicitno prika`u ono {to Paul Ricoeur
smatra pravom temom pripovijesti: vremensku prirodu ljudskog iskustva.
Najve}i pripovjedni potencijal nesumnjivo imaju oni mediji
koji mogu artikulirati posve novu i do kraja preciziranu pri~u, a to su usmeni i pisani pripovjedni tekst, drama i film.
Ali to ne zna~i da mediji koji se temelje na isklju~ivo osjetilnim kanalima ne mogu doprinijeti oblikovanju pripovjednog
zna~enja. Jednostavno, postoje zna~enja koja se mnogo bolje mogu prizvati putem slika, zvukova ili gesti nego putem
jezika. Iako ovakva zna~enja mo`da ne}e biti sposobna stvoriti samodostatne narativne svjetove bez pomo}i drugih znakova, pro{iruju na{e mogu}nosti zami{ljanja tih svjetova. Na
primjer, skladba poput Uvertire 1812 ^ajkovskog ne mo`e
objasniti finese vojne strategije, ali ona prikazuje du{e dviju
zemalja u ratu mnogo mo}nije nego {to to mo`e u~initi ijedna povijesna studija: Rusija je prikazana uzvi{enim crkvenim
pjesmama izvedenih niskim tonovima viola i ~ela, dok je
Francuska ozna~ena odrje{itim zvukovima limenih glazbala i
udaraljki u kojima je prepoznatljiv poneki takt iz Marseljeze.
Nakon kaoti~nog sukoba ovih dviju tema nagla{enih pucnjevima topova, prevladava spokojna ruska crkvena pjesma,
koju sad u pratnji zvona svira ~itav orkestar.
Uz pro{irivanje svijeta poznate pri~e, neverbalni mediji
mogu iskazivati svoju narativnu mo} i ocrtavaju}i djelomi~no nepopunjen narativni scenarij, ostavljaju}i korisniku da
ga popunjava odre|enim sadr`ajem. Ili kako je Emma Kafalenos rekla za slikarstvo i fotografiju, oni mogu oslikavati
ono {to Lessing naziva »pregnantnim trenutkom« u narativnom djelovanju, {to ga gledatelj povezuje s nekom pro{lo{}u
i budu}no{}u. Samo kroz prepoznavanje drugih modusa narativnosti (poput ilustriranja, prepri~avanja, evociranja i tuma~enja), a ne isklju~ivo onog gdje se publici koja to ne zna
govori kako se nekome ne{to dogodilo, mo`emo prihvatiti
narativnu mo} medija bez jezi~ne komponente.
s engleskoga prevela Hana Ju{i}
10
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:21
Page 11
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 8 do 11 Ryan, M.-L.: Mediji i pripovijest
Literatura
Roland Barthes, 1977, »Introduction to the Structural Analysis of
Narrative«, u: Image Music Text, trans. Stephen Heath, New
York: Hill and Wang
Claude Bremond, 1973, Logique du récit, Paris: Seuil
Roman Jakobson, 1960, »Closing Statements: Linguistics and Poetic«, u: Thomas Sebeok (ur.), Style in Language, MIT Press
Emma Kafalenos, 1996, »Implications of Narrative in Painting and
Photography, New Novel Review, 3.2, 53-66.
Gotthold Ephraim Lessing, 1984, Laocoön: An Essay on the Limits
of Painting and Poetry, trans. E. A. McCormick, Johns Hopkins
University Press
Iurii Lotman, 1977, Structure of the Literary Text, trans. Gail Lenhoff and Ronald Vroon, University of Michigan, Department of
Slavic Languages and Literatures
Lev Manovich, 2001, The Language of New Media, MIT Press
Walter J. Ong, 1982, Orality and Literacy: The Technologizing of
the Word, London: Methuen
Paul Ricoeur, 1984-88, Temps et récit, I, Paris: Seuil
Marie-Laure Ryan (ur.), 2004, Narrative Across Media: The Languages of Storytelling, University of Nebraska Press
Sol Worth, 1981, Studies in Visual Communication, University of
Pennsylvania Press
Michael Wutz i Joseph Tabby (ur.), 1997, Reading Matters: Narrative in the New Media Ecology, Cornell University Press
11
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:21
Page 12
TEORIJSKE TEME: MEDIJ FILMA
UDK: 791.31
Hr voje
Tu r k o v i }
Pitanje medija i razgrani~enje filma
Je li »nijemi film« film, ili je ne{to posve drugo?
Naslovno pitanje ve}ini }e izgledati nadnaravno apsurdno.
Ta u nazivu »nijemi film« ve} je sadr`ana odrednica film, nijemi se film posvuda klasificira kao film, sve ga povijesti i teorije filma te sve enciklopedije obra|uju kao obvezatnu, a
ponekad i kao idealtipsku fazu u povijesnim mijenama filma. Pa {to se tu ima dvojiti oko ne~ega tako samorazumljivog?
No, jedna od iznimno plodnih strategija teorijskog ispitivanja, osobito onog filozofskog, sastoji se u postavljanju naizgled apsurdnih pitanja, jer nas takva pitanja tjeraju da razmislimo o onome na ~emu se temelji samorazumljivost op}eprihva}enih shva}anja, a to je i te kako va`no za razumijevanje na{eg razumijevanja. Pri tom, osobito su plodne one
apsurdne teze koje posve logi~no proizlaze iz vrlo plauzibilnih polaznih tvrdnji, kako je to slu~aj s polazno istaknutom
tvrdnjom o nepripadnosti nijemog filma — filmu. Jer one
ukazuju da ne{to s tim plauzibilnim polaznim tvrdnjama nije
posve u redu.
Naime, ocrtanu polaznu tezu o nepripadnosti nijemog filma
filmu daje Nikica Gili} u svojoj disertaciji (2005: 57-59), a
temelji je na vrlo uvjerljivoj i u nas pedago{ki {iroko prihva}enoj definiciji filma koju daje Ante Peterli}. Prema toj definiciji, »film je fotografski i fonografski zapis izvanjskoga svijeta« (Peterli}, 2000: 36).
Definicija je uvjerljiva jer isti~e doista va`na svojstva filma
kakvog u ve}em dijelu njegove povijesti pratimo u kinima.
Filmska djela su, doista, danas, ali i najve}im dijelom svoje
povijesti, obilje`ena ~injenicom da su ostvarena fotografskim i fonografskim postupcima, tj. snimanjem, bilje`enjem
1
2
3
(»zapisom«) svjetlosnih i zvukovnih refleksija i emisija ~ovjekova `ivotnog svijeta (»izvanjskog svijeta«).
Ako, dakle, ovu definiciju, ovako kako je izre~ena, uzmemo
uz punu vjeru, ona upravo tvrdi da je logi~ki nu`ni uvjet1 da
neka pojava bude filmom u tome da ona bude istodobno i
fonografski i fotografski zapis. Ako su oba uvjeta jednako
nu`na, onda se ona promatrana pojava koja je samo jedno
od toga, a ne i drugo, ne mo`e dr`ati filmom, pripadnom
pojmovnoj kategoriji film. Kao {to se samo fonografski zapis `ivotnih zvukova ne mo`e dr`ati filmom (nego, eventualno, ako je dio radijske emisije — radiodramom, ili dokumentarnom radioemisijom, ili naprosto fonogramom —
zvu~nim zapisom danoga zvuka — ali nikako filmom), tako
se mo`e ustvrditi i da se samo fotografski zapis `ivotnih zbivanja — kakvog imamo u nijemom filmu — ne mo`e dr`ati
filmom jer mu nedostaje drugi nu`ni uvjet — fonografski vid
zapisa.
U koju bi se vrstu — ako ne u film — svrstao samo fotografski zapis izvanjskog svijeta, tj. nijemi film (koji bi onda trebalo preimenovati, i ne bi ga se smjelo vi{e zvati »filmom«),
nije re~eno, iako se mo`e naga|ati. I{ao bi, vjerojatno, tamo
gdje se ve} svrstava obi~na (stati~na) fotografija, filmska
avangarda i animirani film — u podru~je tzv. vizualnih komunikacija, odnosno vizualnih umjetnosti.2 Tako su, uostalom, nijemi film i uzimali brojni avangardisti — kao slikarstvo u pokretu, ili slikarstvo u vremenu.3
Tvrdnja da nijemi film nije film o~ito je vrlo logi~an zaklju~ak izveden iz uvjerljive definicije.
No problem je u tome {to se logi~ki zaklju~ak da nijemi film
ne spada u film jo{ uvijek kosi s plauzibilnim — i sveop}im
— svrstavanjem nijemog filma u naju`e podru~je filma, od-
U logici uvjet se dr`i nu`nim onda kad mora biti ispunjen da bi pojava uop}e mogla u}i u razmatranje kao ~lan dane vrste, iako to mo`e biti uvjet koji
va`i i za druge pojave do promatrane (npr. »fotografi~nost« i »fonografi~nost« mogu va`iti i za elektronski analogno i digitalno snimanje, iako se njega ne mora smatrati u`e »filmskim« — tj. vezanim uz filmsku vrpcu). Nu`ni uvjet ne mora biti i dostatan, tj. nije dovoljno da budu ispunjeni samo nu`ni uvjeti, nego jo{ neki dodatni uvjeti da bismo dobili odredbu ba{ te promatrane stvari, a ne i neke druge koja ispunjava iste nu`ne uvjete (npr. upravo zato {to »fotografi~nost« i »fonografi~nost« odre|uju i elektronsko snimanje, nisu dostatni da se pomo}u njih odredi razlika izme|u jednog i drugog — za ovu posljednju treba osigurati dodatne odredbe, recimo da se jedno i drugo vezuje uz filmsku vrpcu).
Naime, Gili} ne izvla~i samo zaklju~ak da nijemi film ne spada u podru~je filma, nego i dodatan, tj. iz podru~ja filma (filmskog medija) isklju~uje i animirani film, jer ono {to se u animiranu filmu prikazuje nije fotografski i fonografski zapis izvanjskog svijeta, nego je izvanjski svijet prikazan crte`om,
tj. nije izravno snimljen. Ono {to se od »izvanjskog svijeta« snima pri izradi animiranog filma jest — crte` (koji prikazuje svijet), a pri tome fotografiranje crte`a uop}e nije nu`no da bi se dobio animacijski efekt (animacijsko djelo) jer se i izravnim brzim listanjem papira na kojem se nalazi fazni crte` mogu dobiti efekti animacije. I animirani bi film po tom pristupu bio nadasve vizualnom (likovnom) umjetno{}u¸ a ne filmom (usp. Gili}, 2005:
57).
Usporedi, primjerice, tvrdnju Louisa Aragona iz 1918. o filmu kao »umjetnosti pokreta i svjetla« (Aragon u Hammond, ur., 1978: 30), ili Waltera Ruttmana iz 1919. o filmu kao »slikarstvu u vremenu« (Ruttman, »Slikarstvo u vremenu«, u Vu~i~evi}, 1984).
12
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:21
Page 13
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 12 do 21 Turkovi}, H.: Pitanje medija i razgrani~enje filma
nosno filmskog medija, odnosno s ra~unanjem da se film kao
prepoznatljiva i posebna pojava javlja na civilizacijskom obzoru upravo u obliku nijemoga filma.
Tko je u pravu? Je li u pravu konsenzusna ve}ina koja se dr`i
»pojmovne navike« da nijemi film samorazumljivo svrstava
u film, ili su u pravu oni koji tu pojmovnu naviku »razobli~uju« kao predrasudu, te dosljednom primjenom fotografsko-fonografske definicije filma utvr|uju da je nijemi film
»razli~it medij« od zvu~nog filma, odnosno da je neka klju~no druga~ija umjetnost?4
Iako se mnogi znanstvenici ponose razbijanjem »predrasuda« na{eg svakodnevnog uma, te smatraju da znanost dokazuje svoju mo} upravo onda kad razobli~uje »predrasude
zdravog razuma«, ne bih se ipak tako lako odrekao zdravosti zdravog razuma.
Definicijski problem
Problem, naime, ne mora le`ati u na{im zdravorazumskim
»zabludama«, i zabludjelim klasifikacijskim inercijama, tj. u
na{em zabludjelom poimanju {to sve dr`ati filmom, nego
problem mo`e biti u samoj definiciji, odnosno u njezinoj interpretaciji.
Naime, uza svu njezinu uvjerljivost »na prvi pogled«, na{a
tematizirana definicija filma mo`e se dr`ati ili pogre{no formuliranom ili se njezina formulacija mo`e dr`ati pogre{no
protuma~enom. Naime, jedan od jakih razloga da preispitamo priru~nu, pa ma koliko uvjerljivu, definiciju neke pojave
mo`e biti upravo u tome {to se iz nje dadu logi~no izvesti
tvrdnje koje se izri~ito ne sla`u s na{im ustaljenim i op}eprihva}enim poimanjem kojeg se upravo tom definicijom poku{ava »uhvatiti«. Ako se jako kosi s jakim intuicijama (na
koje se ina~e oslanja), treba prvo preispitati definiciju.
[to bi moglo biti problemati~no u Peterli}evoj definiciji, odnosno u Gili}evu tuma~enju te definicije?
Najo~iglednija je dvojbenost u uzimanju obaju uvjeta —
uvjet fotografi~nosti i uvjet fonografi~nosti — kao zajedni~ki nu`nih uvjeta da bismo danu pojavu dr`ali filmom. Naime, lako je osjetiti da — iz povijesne vizure gledano — ova
dva uvjeta ne mogu biti jednako »jaka«, odnosno jednako
obvezatna, »nu`na«.
Na nejednaku va`nost fotografskog i fonografskog snimanja
u odredbi filma upozorava britanski filozof Gregory Currie
kad nastoji odrediti bit filma u svojoj kapitalnoj knjizi Slika
i um. Re}i }e: »Film, kako ga definiram, bitno je vizualni
medij«, a takav je po svojoj fotografskoj osnovi, jer su djela
4
5
6
(tj. artefakti) koja smatramo filmom »proizvedena fotografskim putem i ispostavljena na povr{inu tako da proizvode ili
su sposobna proizvesti prividno pokretne slike« (1995: 4).
Na takvu odredbu odmah dodaje sljede}u, po kojoj je zvukovna (tj. fonografska) strana izborna — mo`e je biti, ali i ne
mora — {to zna~i da nije nu`ni uvjet da bi se neko djelo dr`alo filmom.
Prema Currieju, u Peterli}evu bismo definiciju filma morali
uvesti kategorijsku razliku izme|u dvaju navedenih uvjeta.
Jedan uvjet — uvjet fotografi~nosti — bio bi prema Currieu obavezan, nu`an, a drugi — uvjet fonografi~nosti — opcionalan, izboran. Peterli}eva bi sad definicija filma, uz ovo
razlikovanje, mogla izgledati, recimo, ovako:
Film je fotografski (a mo`e biti i fonografski) zapis izvanjskog
svijeta.
Time bi se reklo da se nu`ni uvjet za neko djelo da bude film
sastoji samo u tome da bude fotografski snimljeno, a da je izboran uvjet je da bude i zvu~no snimljeno.5
To bi odgovaralo brojnim stvarnim povijesnim i suvremenim
snimateljskim situacijama pod kojima se proizvodi zvu~ni
film. Recimo, igrani se filmovi ~esto snimaju bez tona, ili s
provizornim snimanjem tona, da bi im se tek naknadno u
studiju, odnosno u monta`i zvuka, »nasinkronizirao« i »namontirao« govor i {umovi (uz uklanjanje eventualnog tona
snimljenog na licu mjesta — tj. uz uklanjanje izvornog fonograma prizornog zvuka). Televizijski se slikovni prilozi za
emisije vijesti ~esto snimaju bez ikakva tona; a to va`i i za
brojne dokumentarne filmove. A svi oni pripadaju zvu~nom
filmu, jer u kona~nici imaju »podlo`en« neki zvuk — bilo
glazbu, bilo {um, bilo govor komentatora. A da se ne spominje upravo ~injenica da se film javio kao nijemi film, s posve
izbornom mogu}no{}u da ga se »ozvu~i« u kinu (bilo prate}om glazbom kinosvira~a, bilo {umovima proizvedenim iza
platna a sinkrono sa slikom, bilo uz gramofonski ton — usp.
Thompson, Bordwell, 1994: 13-14).
Dodu{e, postoji odredbena varijanta u kojoj bi se Peterli}eva dvouvjetna definicija (i fonografi~nosti i fotografi~nosti)
mogla uzeti kao zajedni~ki nu`ni uvjet, ali ne vi{e za pripadnost neke tvorevine filmu uop}e, nego za pripadnost tvorevine posebnoj podvrsti filma — zvu~nome filmu. I nijemi i
zvu~ni film, kao podvrste filma, jesu film po tome {to su »fotografski zapis izvanjskog svijeta«, ali da bi neki film bio
zvu~ni film, tj. da bi se mogao uklju~iti u tu podvrstu filma,
mora istodobno — jednako nu`no — biti »i fotografski i fonografski zapis izvanjskog svijeta«.6
Dok se prvu tvrdnju — da je nijemi film nepripadan filmu — te{ko igdje mo`e na}i, ova se druga tvrdnja mo`e na}i mnogo ~e{}e, ona je bila jednim
od argumenata u pobijanju onih teoreti~ara i kriti~ara koji su, poput Arnheima (1962), smatrali samo nijemi film pravom umjetno{}u. Protuargument
je bio da zvu~ni film nije manje umjetnost od nijemog, nego da je tek razli~ita umjetnost (odnosno da je nijemi film klju~no druk~ija umjetnost od
zvu~nog), da su u pitanju doista dva razli~ita umjetni~ka medija. Takav je argument ponovljen kad se javila videoumjetnost.
Dodu{e, u kinematografskom kontekstu prikazivanja filmova javljali su se filmovi u kojima je ekran zamra~en, nema slike, a ~uje se samo zvuk. Tako|er, postoje eksperimentalni filmovi u kojima nema slike (mra~an ekran), a sastoje se posve od zvu~ne piste. No, i takva djela, iako naizgled posve
zvu~na, jesu film jer i odsutnost slike tamo gdje je predvi|ena i u kontekstu u kojem je predvi|ena jest vizualna ~injenica, i takva se djela i nadalje dr`e
filmom, iako su zapravo izazovom standardnom tipu filma (usp. Carroll, 2003). Dodu{e, takva ostvarenja vape za dodatnim obja{njenjem, i dodatnim
pojmovnim razlikama, ali za trenutne potrebe dostatno je re}i da ona ne pobijaju prioritet (pokretne) slike u odredbi filma.
Ovime, dodu{e, ne prestaju problemi s tom definicijom, kako se mo`e razabrati iz prethodnih napomena o izbornosti zvuka u suvremenome i nijemome filmu. Naime, ako se i zvu~ni film mo`e raditi tako da se ne snima zvuk »profilmskog« prizora kojeg se ina~e vizualno snima, nego da se kasnije
13
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:21
Page 14
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 12 do 21 Turkovi}, H.: Pitanje medija i razgrani~enje filma
Ono {to definira podvrstu ne mora definirati i sebi neposredno nadre|enu (najbli`u rodnu) vrstu. Vi{i je pojam vi{i i
po tome {to je siroma{nijeg sadr`aja od sebi hijerarhijski podre|enih, podsvrstanih pojmova, tj. ne mora — u svojoj
odredbi — imati sva svojstva podre|ene pojave (iako ove indirektno »obuhva}a«). Op}a odrednica film, po tome, ne
mora sadr`avati odrednicu »zvu~an« koja pripada tek odre|enoj podvrsti filma — tj. zvu~nom filmu. Op}a odrednica
film mo`e se uzeti da je neutralna, neodre|ena u odnosu na
dilemu zvu~nost/bezvu~nost. Tj. ima li dani film zvuk ili
nema nije samo po sebi odredbeno po to ho}e li se to djelo
uop}e dr`ati filmom, ali to da jest vizualan, to je obavezna
odrednica i za zvu~ni i za bezvu~ni film; bez nje nema filma.
To je smisao Curriejeve odredbe, ali i standardne prakse u
uvr{tavanju i nijemih i zvu~nih pokretnih slika u kategoriju
film.
Pojmovna neuhvatljivost »medija«
Ono u ~emu se i odredba koju daje Peterli} i ona koju daje
Currie sla`u jest u tome da obje zapravo, bilo izri~ito ili
skrovito, odre|uju — medij filma.
Kod Currieja je ta naciljanost definicije izri~ita — jer kad govori {to je bitno, a {to opcionalno smatra da se to odnosi
upravo na filmski medij (»moramo razlikovati {to je opcio-
7
nalno za medij, a {to je opcionalno za neko odre|eno djelo
u mediju«; Currie, 1995: 5; moj kurziv). Kod Peterli}a se tek
mo`e podrazumijevati da govori o mediju, jer on zapravo
izbjegava spominjanje termina »medij« jer ga, vjerujem, s
pravom dr`i nepopravljivo neodre|enim. Shva}anje da je
Peterli}eva definicija »medijska« jest Gili}evo. Naime, kad se
poziva na Peterli}evu definiciju, poziva se na nju kao na onu
~iji je pristup obilje`en »preciznijim uo~avanjem medijskih
zna~ajki« (Gili}, 2005: 57; kurziv moj). Peterli}eva definicija filma za Gili}a je definicija medija filma, onako kako je i
Curriejeva definicija filma zapravo definicija medija filma.
Vjeran tradiciji, Gili} se izravno zala`e za medijski pristup
filmskim vrstama u uvodnim dijelovima svoje disertacije.
Doista, sna`na tradicija u odre|ivanju vrstovne posebnosti
filma — me|u drugim umjetnostima, odnosno drugim komunikacijskim sustavima — sastoji se upravo u poku{aju
utvr|ivanja medijske posebnosti filma, pa onda pa se onda te
utvr|ene medijske posebnosti shva}a odlu~uju}im u svrstavanju danih djela u ovu ili onu umjetnost (usp. Carroll,
2003b, vidi prijevod u ovom broju). Zato, protive}i se onome {to smatra svojevrsnim medijskim promiskuitetom u klasifikacijama filma (koje se ne obaziru na neke »iznimno va`ne specifi~nosti« izme|u medija, tj. koje »zanemaruju razli~itost komunikacijskih kanala«; Gili}, 2005: 56),7 Gili} tra-
»nadoda« zvuk — zna~i li to da bismo iz kruga filma morali izbaciti i takve, »nasinkronizirane« zvu~ne filmove, a ne samo nijeme filmove? Izrazito je
problemati~an i posljednji dio definicije — »zapis izvanjskog svijeta«. Naime, kako tretirati film u kojemu ima trikova — npr. maketa, animiranih bi}a
— u kojima dakle ono {to prepoznajemo kao »izvanjski svijet« (npr. Godzzila, ili neki izmi{ljeno-povijesni grad) uop}e i nije »izvanjski svijet« za koji
se izdaje, nego nekakva druga kategorija stvari u »izvanjskom svijetu« (lutka, maketa). Po »globalisti~kom« tretmanu koji primjenjuje Gili} (da se narav danog filma ra~una po prevladavaju}em ustrojstvu i mediju, a ne prema »umecima« ili djelomi~nim rje{enjima) dobar dio filmova bi bio filmom
tek uvjetno, ili tek djelomi~no. No, kako tretirati film u kojem je prevelik dio prikazana svijeta kompjutorski generiran, dakle nije »snimkom izvanjskog svijeta« — kao primjerice Jurski park ili Matrix? I kako uop}e takvu definiciju primijeniti na fiktivna bi}a — npr. likove u igranim filmovima?
Naime, u Tre}em ~ovjeku gledamo postupke Harryja Limea, ali ono {to je od »izvanjskog svijeta« tu fotografski snimljeno nije Harry Lime, nego glumac Orson Welles. Predo~eno fiktivno bi}e — izmi{ljen lik Harryja Limea — otjelovljen je u liku i postupcima glumca Orsona Wellesa, koji pripada
»izvanjskom svijetu« koji se snimilo za film, ali Harry Lime, kao fikcionalno bi}e, ne pripada tom »izvanjskom svijetu« u kojem je snimljen glumac Orson Welles, nego pripada »internom, fiktivnom svijetu« filma (usp. Currie, 1995). Dr`imo li se, dakle, Peterli}eve definicije onda se niti jedan igrani
film — svojim fiktivnim svijetom — ne mo`e ra~unati kao film, jer tu ono {to ima od »snimljenog izvanjskog svijeta« (a to je profilmski prizor s glumcima koji igraju za dani kadar) nije svrhom i »sadr`ajem« filma, nego se uz pomo} tog »snimljenog izvanjskog svijeta« stvara slika posve drugog, fikcionalnoga svijeta, koji vi{e nije fotografski i fonografski zapis izvanjskog (profilmskog) svijeta. Ovo su problemi koje otvara Currie u spomenutoj knjizi, i kojima se izda{no u novije vrijeme bavi anglosaksonska, pojmovno-analiti~ki orijentirana filozofija filma u svojim razmatranjima pojma »fikcionalnosti«.
Ovaj prigovor »zanemarivanja« naciljan je u Gili}a izri~ito i na moja i srodna shva}anja, tj. na shva}anja kako se razli~ite pojave — npr. nijemog, zvu~nog i animiranog filma, te filma, videa, televizije i kompjutorski generiranih »virtualnih« svjetova... — mogu svrstati pod isti vi{i pojam, isti razred pokretnih slika (vidi. Turkovi}, 1999a; a usp. i shva}anju Currieja, 1995, i Carrolla, 2003b). No, prigovor da i ja i drugi koji sva ta podru~ja objedinjavaju pod zajedni~kim pojmom pokretnih slika zanemarujemo »medijske« specifi~nosti jest i ~injeni~no i metodolo{ki pogre{an. [to se mene ti~e, ~injeni~no je neto~an jer u svojim radovima nisam »zanemarivao« va`ne specifi~nosti pojedinih vrsta filma i »medija« (animiranog filma, videa i televizije
— odre|ivanjem nijemog filma nisam se posebno bavio), nego sam ih izri~ito teorijski tematizirao i artikulirao (usp. npr. Turkovi}, 1996a i 1996b za
video i televiziju naspram filma, a npr. Turkovi}, 1988a; Turkovi}, 1999a, za animirani film naspram igranog). Metodolo{ki je pogre{an prigovor, opet,
jer ne uzima u obzir logiku pojmovne klasifikacijske hijerarhije koju se primjenjuje u utvr|ivanju srodnosti razli~itih pojava, npr. shva}anja da su nijemi i animirani film, televizija i video... sastavnim dijelom pokretnih slika. Naime, podvrstavanje razli~itih pojava pod vi{i rodni pojam pokretnih slika
ili filma PODRAZUMIJEVA da su te promatrane pojave me|usobno zna~ajno razli~ite, jer ina~e nikom ne bi ni palo na pamet da im tra`i vi{i rodni
pojam i kriterij po kojemu te razli~ite pojave ipak potpadaju pod isti vi{i razred, nego bi se ve} unaprijed dr`alo da je rije~ o sinonimnim nazivima, te
da je dovoljno (medijski) odrediti jednu pojavu pa da su odre|ene i sve ostale. Time {to se razli~ite pojave podvrstava pod isti vi{i rodni pojam niti po
intenciji niti po izrijeku ne ka`e: »Sve je to isto«. Razlike se ne »zanemaruju«, one se tek podrazumijevaju, a ne tematiziraju. Naime, uklju~ivanje u vi{i
rodni pojam prvo (a) podrazumijeva da promatrane vrste me|usobno dijele dovoljan broj zajedni~kih obilje`ja (iako manji od onih koje ina~e imaju)
da ih se mo`e svrstati u zajedni~ki rod (logi~ki re~eno, pri definiranju nekog pojma, njega se odre|uje pronala`enjem najbli`eg rodnog pojam / genus
proximum, tj. prvog vi{eg, nadre|enog pojma uz specifikaciju odredbenih obilje`ja — uvjeta — po kojima pripadaju, ulaze u taj rodni pojam). Ali se,
isto tako, u istome dahu (b) podrazumijeva da se promatrane pojave — one kojima ustanovljujemo vi{i rodni pojam — u va`nim elementima me|usobno dodatno razlikuju (tj. valja im podrazumijevati, ili izri~ito utvrditi me|usobnu vrstovnu razliku / diferentia specifica, tj. obilje`ja po kojima se
dostatno me|usobno razlikuju). Dakle, ako se tvrdi da se film, video i televizija, odnosno nijemi film, zvu~ni film i animirani film svrstavaju u pokretne slike (ili u film), onda se tvrdi da im je to vi{i rodni pojam, i da te tematizirane pojave mora ne{to povezivati (neki skup ili kombinacija zna~ajki —
recimo upravo to {to su u pitanju »pokretne slike«) da bi sve te ina~e razli~ite pojave u{le u tu kategoriju. S druge strane, podrazumijeva se — uva`avaju}i njihove razli~ite nazive — da je rije~ o vrstovno razli~itim pojavama, koje se va`no razlikuju po nekim osobinama. Dakako, te vrstovno razlikovne osobine ne ulaze obavezno u »vi{i rodni pojam«, pa kad se usredoto~eno tra`i taj »vi{i rodni pojam« — u na{em slu~aju pojam »pokretnih slika« ili op}i pojam »filma« — onda se ne mora posebno obazirati na »specifi~ne razlike« — na ono {to te pojave me|usobno va`no razlikuje — dovoljno je da ih se polazno podrazumijeva. Strate{ko »zanemarivanje« razlika izme|u promatranih pojava — tj. netematiziranje — u danome tekstu usre-
14
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:21
Page 15
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 12 do 21 Turkovi}, H.: Pitanje medija i razgrani~enje filma
`i »preciznije«, odnosno diskriminativnije oslanjanje na »medijske zna~ajke« koje pronalazi u Peterli}evoj definiciji.
No, je li mogu}e — kad je u pitanju pojam medija — »biti
precizan«?
U prvome redu, sam pojam medija je vi{estruk, pa bi pri spominjanju tog naziva prvo bilo potrebno specificirati na {to se
misli pod tim pojmom.8
No, da ne kompliciram stvari, uzmimo »medij« u onom —
tek dvojakom — zna~enju u kojem se naj~e{}e koristi i kako
na njega o~ito pomi{lja i Gili}, a i Carroll (u svojoj kritici
»medijskog pristupa«, Carroll, 2003a). Pod »medijem« se (a)
pomi{lja na fizikalnu — tehnolo{ku i materijalnu — osnovicu filma (npr. na filmsku vrpcu, kameru s procesom snimanja na filmsku vrpcu, tehnologiju obrade vrpce i tehnologiju projekcije filmske slike s vrpce na platno), odnosno, (b)
istodobno se pod »medijem« podrazumijeva i proizvod te
tehnologije — perceptivno relevantan »zapis« (tj. perceptibilna »slika« ili »zvu~na slika« svijeta, ono {to Currie i Carroll zovu image) postignut tom specifi~nom tehnologijom, a
pohranjen u specifi~nom fizikalnom mediju filmske vrpce i
projekcijski raspolo`iv po njemu.9
U drugome redu, ako uzmemo ovu potonju »precizniju«
odredbu medija kao fizikalnog nositelja i perceptibilnog zapisa u njemu, koja iskazuje najpro{irenije shva}anje pojma
»medija« u filmskoj teorijskoj tradiciji, time se, na`alost, ni{ta nije osobito preciziralo. Medijski »odre|enija« odredba
filma pokazuje se, na `alost, kao izrazito neprecizna rabota
(na {to nagla{eno upozorava Carroll, 2003a). Pogledajmo
malo razloge za takvu tvrdnju.
Nema, naime, tog fizikalnog, »tehni~kog« aspekta filma koji
nije ve} otpo~etka bio istodobno vrlo raznolik, i koji se ne bi
mijenjao tijekom povijesti i to ponekad vrlo korjenito. Zato
je doista {kakljivo pitanje koje od trenutnih stanja u nizu povijesnih tehnolo{kih promjena ili suvremenih tehnolo{kih
varijanata dr`ati vlastito medijskim, tj. promjenama i varijacijama »unutar medija«, a za koje da se dr`i da »mijenjaju
medij«, te ~ine »novi« ili »druk~iji medij«?10
Ako, recimo, uzmemo u razmatranje samo povijest »temeljnog medija« — filmsku vrpcu — ona se mijenjala od nitrat-
8
9
10
11
ne do poliesterske, od ortokromatske do polikromatske, od
crno-bijele, preko crno-bijele a obojene, do vrpce u boji; od
one finoga zrna, jake razlu~ivosti a slabe osjetljivosti, do one
krupnoga zrna slabe razlu~ivosti, a jake osjetljivosti; od one
koja se temelji na opti~ko-kemijskim promjenama (filmska
vrpca), do one koja je magnetska (video, audio), pa do plo~a laserski upisivanih zapisa (recimo DVD), ali i do, nazovimo to, listaju}eg filma (engl. flip books; tj. niza faznih crte`a ili fotografija na uzastopnim listovima knjige koje se brzim listanjem animira); od one koja registrira svjetlost (fotosenzitivna, tj. fotografska), do one koja registrira »toplinu«
(infracrvena fotografija, koja po tome i nije foto-grafija — tj.
nije svjetlopis)... Svaki od ovih varijantnih tipova vrpci razli~itog je kemijskog i fizikalnog karaktera, povla~i promjene u
uporabnim tipovima kamera, tra`i promjene tipova objektiva, tipova laboratorijskih ili pak elektronskih obrada, tipova
i tehnologija monta`nih obrada itd. Tra`e vrlo razli~itu tehnologiju (koju se ovdje ra~una »medijskom«).
A, dakako, sve ovakve promjene i ina~ice tog »nositelja filmske slike« (tj. »filmske tvari«) i popratne tehnike (»oru|a«,
»instrumenata«) uvijek su povla~ile i druga~ije raspone mogu}nosti »zapisivanja«, tj. ostvarivih i ostvarivanih perceptivnih u~inaka — druga~ije mogu}nosti »estetskih u~inaka«,
ako ba{ inzistiramo na »umjetni~koj« koncepciji filma kao
paradigmatskoj.11
A ovime nismo ni izdaleka iscrpili brojne varijacije tehnolo{kih aspekata proizvodnje {to imaju i va`ne perceptivne, odnosno do`ivljajne posljedice pa se tako mogu dr`ati »medijskim«, a koje postoje bilo u istom vremenu, jedno uz drugo,
ili su se javljale u slijedu tijekom povijesne tehnolo{ke evolucije.
Pitajmo se: dokle mora i}i »precizno uo~avanje« tih tehnolo{ko-perceptivnih varijanti pa da uspijemo jednozna~no
odrediti koji je od tih vrlo razli~itih tvarno-tehnolo{kih slu~ajeva u dinami~noj povijesnoj evoluciji kinematografije nu`an medijski uvjet filma te koju nijansu do`ivljajnih mogu}nosti vezanih uz tehnolo{ke promjene »precizno odrediti«
kao ba{ filmski medij — kao pravi, vlastiti, distinktivni filmski medij?
doto~enom na utvr|ivanje srodnosti me|u njima, ne zna~i stvarno »zanemarivanje« njihovih razlika, a jo{ manje »previ|anje« tih razlika. U druga~ije
orijentiranim tekstovima, onima usredoto~enim na vrstovnu posebnost u isti razred klasificiranih pojava, itekako }e se prou~avati njihove razlike, {to
se i dade na}i u onim tekstovima teoreti~ara u kojima se tematiziraju i problematiziraju vrstovne razlike izme|u nekih od vrsta za koje Gili} smatra da
ih se »zanemaruje« (za moj slu~aj usporedi gore navedene radove). Samo, sad te se razlike uspostavljaju u odnosu prema novouspostavljenu zajedni~kom »temelju komparacije«, novom tertium comparationis — tj. u odnosu na apstraktniji skup zajedni~kih osobina u sklopu kojih se onda dalje podvrstovno diferenciraju po ovakvim ili onakvim kriterijima, odnosno ovakvim ili onakvim osobinama (usp. Carroll, 2003b).
U natuknici »Medij« u Filmskoj enciklopediji nastojao sam razlu~iti postoje}a zna~enja medija. Evo ih ovdje samo nabrojena: (1) pod medijem se dr`i
fizikalni materijal i tehnike (npr. filmska vrpca i kamera); (2) perceptivna osnovica filma (ponekad nazivana »stilom«, »filmskim izrazom«, filmskom
formom, filmskim postupcima i dr.); (3) sustav, odnosno pravilnosti (pravila) koja uvjetuju i ograni~avaju uporabu perceptivnih temelja filma; (4) svi
sastojci koji pridonose »prijenosu informacija« ma kakve ove bile (pa se u tom smislu novine uzete u cjelini, televizija uzeta u svojoj cjelini dr`e — medijima). Tome bi se trebalo dodati jo{ danas odoma}ena zna~enja medija, u smislu »sredstava javnog priop}avanja« (novine, radio, televizija, film...).
Razra|enu kritiku vi{ezna~nosti pojma »medij« i nemogu}nosti da ga se »precizira« daje ameri~ki filozof umjetnosti i filma Noël Carroll u ~lanku »Zaboravi na medij!« (Carroll, 2003b).
Carroll tu jo{ dodaje tre}i aspekt: formalne (»stilske«) elemente, no njih bismo mogli uzeti naprosto kao »organizaciju percepcije«, dakle kao ne{to {to
je implicirano u perceptivnom efektu djela (Carroll, 2003b).
Branigan, primjerice, govore}i o »pogre{ci medijske specifi~nosti« upozorava kako se »mo`e tvrditi da »medij« nije apriori odre|en nego izrasta unutar dru{tvena konteksta i predstavlja zajedni~ku prosudbu o tome koje se osobine materijala percipiraju i koji se materijali mogu valjano zajedno grupirati kako bi postali prihva}eno sredstvo izlaganja.« (Branigan, 1997: 114, bilje{ka 1).
Usp. pregled razvoja tehnologije i njezinih »estetskih« implikacija u npr. Salt, 1992; Bordwell, 2005.
15
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:21
Page 16
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 12 do 21 Turkovi}, H.: Pitanje medija i razgrani~enje filma
Carroll (2003a) upozorava na jo{ jedno »podru~je nepreciznosti« u koje upadnemo kad poku{amo biti »precizni« u
specificiranju »medija filma«. Naime, film je otprva ukazivao
da je zapravo, po razli~itim kriterijima, »multimedijski«.
Film se, uostalom, od rana dr`ao »sinkreti~kom« umjetno{}u, tj. kombinacijom sastojaka vi{e umjetnosti (fotografije,
slikarstva, arhitekture, kazali{ta, glazbe, knji`evnosti itd.). S
mnogima od njih dijeli »tip materijala« od kojih se tvori —
tj. tip »medija«. Primjerice, film sa slikarstvom tipi~no dijeli
vizualnu, dvodimenzionalnu povr{inu na koju se nanosi/projicira slika. U igranoj svojoj varijanti film dijeli materijale, instrumente za obradu scenografije i scenografske efekte sa slikarstvom, kiparstvom i arhitekturom. Za glazbenu pratnju
filma jo{ se za nijemoga filma koristilo glazbala, glazbenike
i skladbe iz glazbenog konteksta. S kazali{tem film dijeli scenografsku pripremu, tjelesno-prostornu, a potom i komunikacijsku igru glumaca. S knji`evno{}u i kazali{tem film dijeli tekstualni plan za realizaciju, odnosno dijaloge...
S druge strane, kako danas provoditi dosljedno »medijsko«
razgrani~avanje (»precizno medijsko uo~avanje«) kad, primjerice, snimanje dana{njeg filma podrazumijeva, recimo,
snimanje na 35 mm filmskoj vrpci, potom prebacivanju slike s filmske vrpce na digitalni elektronski nosa~, kompjutersko montiranje, pa monta`u filmskog negativa prema digitalno finaliziranoj verziji filma, potom razvijanju pozitiv-kopije za prikazivanje u kinima. Istodobno se elektronska varijanta tog istog filma izdaje u digitalnom vidu (DVD) i distribuira ne samo za »ku}na kina« — tj. za sklop DVD-televizor
— nego i za prikazivanje po festivalima i posebnim projekcijama? Ili, koji »medij« odre|uje onaj film koji je snimljen
digitalno u visokorazlu~noj tehnologiji (HD), obra|en u digitalnoj monta`i, a poslije preba~en na filmsku vrpcu te u kinima gledan kao filmska projekcija (usp. Turkovi}, 1996a)?
Ove krupne »medijske«, tehnolo{ke razlike — analogno-digitalno / filmsko-elektronsko — slobodno se kombiniraju i
smjenjuju (tako je bilo i s odnosnom nijemog — bezvu~nog
— i zvu~nog filma), jedna se tehnologija slobodno oboga}uje drugom, ili se namjerno odri~e nekih tehnologija u ime reduciranije varijante, i, valja se pitati, za{to se to ne bi radilo?
U ime {to »preciznije definicije«? Za{to se obarati na razlike
koje podrazumijevaju »medijsko oboga}ivanje« ili »osiroma{ivanje« (recimo, da se snimanju »bez zvuka« doda zvuk, a
standardnom snimanju »sa zvukom« oduzme zvu~na strana;
ili da se snimanju s filmskom vrpcom doda obrada u elektronici, ili da se u kontekstu standardnih obrada u elektronici,
izradu filma vrati »manualnoj« filmsko-kemijskoj), pri ~emu
svaka od tih odluka mo`e biti motivirana visokim stilskim
(»umjetni~kim«) ciljevima?
Ako, pak, posegnemo za »perceptivnom« interpretacijom
»medija« stvari se jo{ vi{e zapetljavaju, »oneja{njavaju«. Recimo, iako je podosta od onog {to se zadugo pripu{talo u
»filmski medij« moralo biti ograni~eno na jedan perceptivni
12
modalitet — na vid — ubrzo je dolazak zvuka pro{irio perceptivni raspon i na sluh (zvu~ni film), a poku{avao se protegnuti i na ostala osjetila (recimo tzv. senzorama, u kojoj se
poku{avalo aktivirati i ostala osjetila, npr. kinestezijski sustav — osjet o stanju tijela; osjet mirisa...), odnosno kako se
to ~ini danas s »kompjuterskom pazbiljom« (virtualnom
stvarno{}u) koja podrazumijeva djelomi~no tjelesno sudjelovanje u vizualnome prizoru. A da se ne spominju raznoliki
potezi eksperimentalisti~ke sredine u pravcu »pro{irenog filma«, »multimedija« itd. Koja je od tih kombinacija »precizno« — filmskomedijska? Tako|er, ako uzmemo bilo koju
slo`eniju perceptivnu osobinu prisutnu u filmu koju se standardno — u ovom ili onom kontekstu — izdvaja kao medijsku, uvijek }emo mo}i utvrditi da je film dijeli s nekom drugom umjetno{}u. Recimo, sekvencijalnu narav film dijeli s
drugim »vremenskim umjetnostima« — kazali{tem, knji`evno{}u, glazbom, stripom...; fotografi~nost film dijeli s fotografijom i videom (elektronskim snimanjem). »Fotografiranje« pokreta — »kinemato-grafiju« — film dijeli s raznim
predfilmskim napravama, ali i s televizijom i videom. Fonografi~nost, s magnetskim, laserskim i elektronski baziranim
snimanjem posvuda (na radiju, televiziji, glazbenoj industriji...). Perceptivnu jednomodalnost nijemi film dijeli sa slikarstvom i pantomimom, a perceptivnu dvomodalnost, vidnoslu{nu utemeljenost, zvu~ni film dijeli s kazali{tem, videotelevizijom, s ozvu~enim kompjuterskim su~eljem. I ne samo
da nema te »medijski« izlu~ive osobine koju ne bi dijelio s
drugim komunikacijski ili/i umjetni~ki srodnim podru~jima,
nego, prema Carrollovu nagla{avanju, o~ito je da film kombinira raznolike — me|usobno razlu~ive — »medijske« osobine. Film je uvijek bio vi{e-medijalan, i po tome se na sve
strane preklapa s drugim umjetnostima. Nema »~istog filmskog medija«.12
Takvu analiti~kom »medijskom« pristupu odre|ivanju filma
nedostaje o~igledno pouzdan kriterij za utvr|ivanje {to ra~unati »istim medijem«, a {to razli~itim medijem. Odnosno,
koju tehnolo{ku varijaciju i kombinaciju dr`ati »unutar iste
umjetnosti«, a koju »me|u-umjetni~kom«?
Kriterij untarmedijske i me|umedijske
diferencijacije?
Dodu{e, u Currieja se pronalazi takav izri~it poku{aj — da
se dade kriterij za razlikovanje »umutarmedijske« od »me|umedijske« diferencijacije.
Currie, naime, razlikuje varijaciju unutar osobina koje su na~elno obavezne, i dodavanje osobine koja nije na~elno obavezna.
Recimo, me|u tehnolo{kim promjenama s jakim perceptivnim posljedicama nalaze se i promjene formata projicirane
slike — najuo~ljivija je promjena bila u uvo|enju 1950-ih
godina »{irokog formata« filmske slike (npr. cinemascop,
panavision, vistavision i dr.), u kontrastu s tada standardnim
Carroll ve} godinama vodi uvjerljiv rat s puristi~kim »medijskim« pristupom filmu (usp. Carroll, 1988; Carroll, 1996), rat koji sam i ja neovisno, a i
nekako otprilike istodobno, vodio, ~esto sa sli~nim argumentima (usp. Turkovi}, 1982; Turkovi}, 1984; Turkovi}, 1988a; Turkovi}, 1996b; Turkovi},
1999a).
16
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:21
Page 17
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 12 do 21 Turkovi}, H.: Pitanje medija i razgrani~enje filma
»klasi~nim formatom«. Da li tu promjenu ra~unati kao »promjenu medija«, ili promjenu »unutar istog medija«? Currie
tvrdi da je posrijedi ovo posljednje, a to zato jer filmska slika mora biti dana u nekom formatu, pa varijacije formata,
pa i sna`ne inovacije u formatu, ostaju unutar na~elno zadanog parametra. Zato {to se javljaju unutar zadanog parametra (njegovim su raznolikim ostvarenjima) takve promjene se
mogu ra~unati »slabim promjenama«, onima koje ne mijenjaju sam medij, nego se odvijaju »unutar medija«. Uostalom, formati filmske slike prili~no su varirali ve} i prije no
{to su se ustalili, a i unutar standardizirana »klasi~nog« formata razli~itim se je maskama, a potom i razdjeljivanjem
ekrana (tzv. split screen) variralo izrez slike unutar standardnog formata. Izum anamorfotskog snimanja i projiciranja
(cinemascopea, panavisiona i dr.) sastojalo se tek u uvo|enju
novih ostvarivih vrijednosti filmskog izreza, unutar ve} postoje}eg repertoara varijacija, unutar postoje}eg parametra
izreza, postoje}e »medijske« karakteristike.
No, za razliku od promjene u formatu, uvo|enje sinkronog
— prizornog — zvuka, po Currieju, nema isti status. Naime,
u nijemom filmu, po Currieju, nije postojala opcija »prizorne zvu~nosti« — izum filma nije poznavao obavezu prizornog zvu~anja — zvu~ni prizor nije ulazio u medijsku odredbu filma.13 Zato se mo`e dr`ati da je uvo|enje sinkronog
prizornog zvuka dalo je posve novu »medijsku dimenziju«,
novi »medijski parametar«. Ta dimenzija, po Currieju, ne
ulazi u medijsku definiciju filma uop}e, upravo zato {to ne
mora biti nu`no prisutna da bi bismo imali film. Po njemu,
film je primarno — bitno — vizualni medij.
Dakle, varijacije u formatu su manje zna~ajne jer su »unutarmedijske«, a »dodatak« prizornog zvuka donosi posve novu
dimenziju, novi medijski parametar — mijenja primarni medij (Currie, 2005: 6-7).
Ova linija dokazivanja kao da ide na ruku Gili}evu zaklju~ku o va`noj medijskoj neistovjetnosti nijemog i zvu~nog filma. Iznesena Curriejeva razmatranja daju kriterij po kojemu
mo`emo zvu~ni film dr`ati medijski klju~no druga~ijom
umjetno{}u od nijemog filma, pa ako se ve} mora odlu~iti
koji od ta dva »medijski razli~ita« fenomena zvati filmom,
Gili} se, oslanjaju}i se na Peterli}evu definiciju, odlu~uje za
zvu~ni film, njega dr`i filmom, s logi~nom posljedicom da
nijemi film izop}uje iz »filmskog medija«.
13
14
No, sam Currie sigurno ne bi prihvatio takav zaklju~ak svoje analize. Ako se i prihvati da je zvu~ni film medijski druga~iji od nijemog filma to ne zna~i da je on i drugi medij, tj.
posve druga umjetnost. Currie ne povla~i razliku izme|u
unutarmedijskih varijacija i medijskih dodataka zato da bi
rekao da su sada nijemi i zvu~ni film dva posve razli~ita medija, nego samo da bi objasnio definicijsku nejednakost svojstva vizualnosti i svojstva zvu~nosti. Uvo|enje zvuka jest donijelo »medijsku promjenu«, ali onu koja je postoje}em
»filmskom mediju« (a) dodala novu medijsku mogu}nost,
novu medijsku dimenziju, i (b) nju u~inila izbornom (opcionalnom) — ali ne i nu`nom — mogu}no{}u. Iskori{tavanje
te mogu}nosti je po Currieju itekako estetski relevantna
stvar, ali to iskori{tavanje ne utje~e na op}u (esencijalisti~ku)
definiciju filma, nego samo pro{iruje {to se sve s filmom, dakle s izvornom pojavom, estetski i stilski relevantno mo`e ~initi. Pro{iruje konkretan raspon pojava koje zadovoljavaju
esencijalnu definiciju filma: jer i zvu~ni film ispunjava tu definiciju — i on je vizualni medij, odnosno medij pokretnih
slika.
Za razliku od toga, sama zvu~nost ne ~ini neko zvu~no djelo filmom, jer bi tada sva glazba bila zapravo — filmom, a i
radio bi bio samo varijantom — kinematografije. Zvu~nost,
dakle, nije nu`ni uvjet da ne{to bude film.14 Ali jest, ponovimo, nu`an uvjet da bi neki film (vizualno predo~avanje pokreta) bio — zvu~ni film.
Iako se u takva razmatranja Currie ne upu{ta, mogli bismo
ovo posljednje (to~ku b) razraditi ovako: ono {to je film uspostavilo kao posebnu do`ivljajnu pojavu bila je njegova
osobina da fotografski — vizualno — zapisuje, tj. kauzalno
registrira, zate~eni, »`ivi« svijet, tj. svijet u promjeni, pokretu, te da nam ga predo~ava za raspoznavanje na temelju na{e
op}e sposobnosti raspoznavanja `ivotnih pojava. Uvo|enjem mogu}nosti da se taj vizualno bilje`en svijet bilje`i i
zvu~no pro{irene su na~elne izborne — stilske — mogu}nosti, ali nije naru{ena osnovna osobina — vizualno-medijska
odre|enost filma, njegova sposobnost da vizualno bilje`i `ive
prizore. No, uvo|enjem zvuka dobiveno je da sada filma{i
— i gledatelji — imaju novu izbornu mogu}nost koju prije
nisu imali: da izra|uju i gledaju dva podtipa filma, dvije
podvrste filma: nijemi film i zvu~ni film (usp. Carroll,
2003). Da budu suo~eni sa sustavnim izborom kojeg prije
nisu takvoga imali (ili su ga imali u ograni~enoj, neprakti~-
Iako i takvo rezoniranje nije empirijski pouzdano. Kako sam ve} opisao, i nijemi film imao je zvu~nu pratnju — kinoglazbu — a ponekad se pri projiciranju filma »u`ivo nasinkroniziralo« {umove. K tome, nijemi igrani film je bio, i u razdoblju njegove dominacije, svejedno percipiran kao film »li{en zvuka«, odnosno »govora« — jer je kao »standard« igrane izvedbe (a i uzor, izvor za »preuzimanja«) bila kazali{na dijalo{ka predstava — drama —
te se u razvijanju narativnog filma tipi~no dr`alo ozbiljnim ograni~enjem nemogu}nost da se »slu{a« dijalog prikazanih likova. To se kompenziralo me|unapisima u kojima se donosio tekst dijaloga i tuma~enje situacije, ali ti su me|unapisi samo upozoravali koliko nedostaje da se i ~uje {to likovi u kadru govore (vidljivo mi~u}i usnicama i popratno gestikuliraju}i). Zato se toliko i te`ilo pronala`enju »govornog filma«, i zato je tako zdu{no prihva}en zvu~ni film kad se javio. »Medijska mogu}nost« zvu~nosti bila je otprva itekako prisutna i zazivana. Uostalom, Edison, odnosno njegov izumiteljski razra|iva~, Dickson, otprve su planirali i poku{avali ostvariti »zvu~ni film« (kinetophonograph), a ne »nijemi film« (usp. svjedo~anstvo Dicksona,
2000/1895).
Carroll (2003a) upozorava na primjerke eksperimentalnog filma u kojemu projekcija ne nudi vizualno ni{ta (crni ekran), a pritom se slu{a tek zvu~na
pista. To je, svakako, rubni i izazovan primjer. Ali, i takva djela ra~unamo kao »film« jer se (a) odvijaju u filmskom prikaziva~kom kontekstu i suo~avaju s — kontekstualno pripremljenim — o~ekivanjima, s metakomunikacijski najavljenom filmskom projekcijom, (b) odvijaju se filmskom tehnologijom, i (c) ipak je »slika« va`na jer sustavno nudi pogledu — mra~ni ekran, dakle »nultu« sliku. A i »odsutnost slike« gdje je ona metakomunikacijski
jasno marikirana jest nekakva vizualnost, ~ime je ispunjen nu`ni uvjet filma, po Currieju i Carrollu.
17
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:21
Page 18
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 12 do 21 Turkovi}, H.: Pitanje medija i razgrani~enje filma
noj varijanti — ozvu~avanja nijemog filma). Nije se, dakle,
javio posve drugi medij, nego se film medijski »bifurkirao«
— razdvojio na dvije podvrste: nijemi i zvu~ni film.15 Jest da
se nijemi i zvu~ni film »medijski« razlikuju, ali je ta razlika
»unutargeneri~ka«, unutar njima zajedni~kog, najbli`e nadre|enog, rodnog pojma filma, odnosno pokretnih slika.
Carrolova je sugestija (2003a) da se pojam »medija« posve
ispusti iz teorijskog i interpretativnog govora o filmu (ili pokretnim slikama), jer se tim pojmom samo skriva i »unificira« raznolikost i slo`enost »materijalnih« i »perceptivnih« vidova filma, umjesto da ju se »preciznije uo~ava«. A kad se
unificira, tada se lako upadne u iste (~istunske) pogre{ke
koje je tradicijska »medijska teorija« radila.
Aktivno izbjegavanje da se poziva na »medij«, tj. da se govori o »filmskom mediju« mo`e se prona}i i u Peterli}a, koji radije govori o »oblicima filmskog zapisa«, kako sam to ve}
napomenuo, a i ja izbjegavam pozivanje na medij, osim u
onim tekstovima u kojima polemiziram s »medijskim predrasudama« i krivim »medijskim tezama«. Umjesto toga, govori se bilo o »tehnologiji«, ili — u skladu s novijom modom
— o »nosa~ima« zapisa, o »filmskim postupcima«, ili o »stilu« ili {to drugo. Nastoji se govoriti specifi~nije i »poeti~ki«
(»esteti~ki«) neutralnije.
Neki »takti~ki« razlozi za teorijsko pozivanje na
medij
Ako je s »jedinstvenim filmskim medijem« sve tako neodre|eno, pa i zabludjelo, kako upu}uje Carroll i na{a prethodna argumentacija, postavlja se pitanje za{to se tog pojma
tako sna`no dr`alo kroz tako dugo povijesno razdoblje, pa
ga se i danas priziva jo{ podjednako uvjereno? I za{to }e ovaj
poziv da se odrekne spominjanja »medija« u stro`em teorijskom kontekstu nu`no izazvati nelagodu u mnogoga, pa i
vjerojatno prakti~no zanemarivanje.
Carroll (2003b) navodi tri razloga za uporno zazivanje medija u teoriji filma: esteti~ki, sociolo{ki i metodolo{ko-teorijski razlog.
Esteti~ki je razlog bio i intelektualno-statusni: u ranome teorijskom razdoblju poku{alo se utvr|ivanjem »medijske posebnosti« filma dokazati da film mo`e imati status posebne
umjetnosti, medijski jednakopravne »starijim umjetnostima«
i sa svojim posebnim mjestom me|u njima te se tako poku{alo dati ugledan estetski status novom »izumu« kojeg se ina~e — u tradicijskim esteti~kim i op}e intelektualnim krugovima — smatralo nedoli~nim, vulgarnim, parazitskim na tijelu starijih umjetnosti. Ta se argumentacija oslanjala na utjecajnu esteti~ku tradiciju utvr|ivanja medijskih posebnosti
pojedinih etabliranih umjetnosti u 18. i 19. stolje}u. Logika
15
je medijskog pristupa bila: ako uspije{ u tradiciji esteti~kih
utvr|ivanja medijskih posebnosti unutar ujedinjena sustava
umjetnosti (usp. Kristeller, 1977) dokazati da i film ima svoju vlastitu medijsku, a time i stvarala~ku posebnost (recimo
monta`no konstruktivnu, ili `ivotno registracijsku), dokazao
si da je film jednako posebna umjetnost u sklopu sustava
umjetnosti kao i druge posebne umjetnosti (usp. Turkovi},
1982).
Drugi povijesni razlog za isticanju jedinstvena medija filma,
po Carrollu, le`i u suvremenom zalaganju za uvo|enje filma
kao posebnog znanstvenog i studijskog podru~ja — podru~ja filmologije — koje tra`i posebne »profesionalce«, tra`i
otvaranje posebnih institucija i zaposleni~kih namje{tenja u
njima (posebnih filmolo{kih odsjeka na sveu~ili{tima, posebnih znanstveno-istra`iva~kih instituta i sl.). Ako je, naime,
film, i prihva}en kao umjetnost me|u drugim umjetnostima,
to ne zna~i da se dr`alo da treba osamostaliti znanstvenu disciplinu za tu umjetnost. Naime, prva prou~avanja filma odvijala su se uglavnom u sklopu studija knji`evnosti (u nas u
sklopu studija komparativne knji`evnosti na zagreba~kom
Filozofskom fakultetu) ili u sklopu sociolo{kog studija masovnih komunikacija. Shva}anje da film treba posebno znanstveno izdvajanje i osamostaljivanje u sklopu humanisti~ke
znanstvene zajednice trebalo je braniti i dokazivati argumentima kako se terminologijom i teorijama drugih humanisti~kih znanosti ne mo`e valjano tuma~iti film. Teorija medijske
posebnosti i jedinstvenosti dobila je na argumentacijskoj
umjesnosti u sklopu takvih nastojanja. Ona je bila potrebna
kako bi se uspostavili filmolo{ki studiji, i bilo je »ideolo{kim
temeljem« njihova sna`na {irenja, {to je dalo brojne magisterije i doktorate iz filma u SAD-u, ali i drugdje.
Metodolo{ki su se razlozi, po Carrollu, sastojali u tome {to
je pretpostavka da film ima »jedinstven medij« podrazumijevala da on ima i vlastita, »specifi~na« obilje`ja i vlastite,
samo sebi svojstvene »zakone«, pa se moglo krenuti i u njihovu konkretnu empirijsko-teorijsku specifikaciju. Teorija je
dobila specifi~niju metu za podrobniju analizu konkretnog
funkcioniranja filma.
Sve te razloge Carroll dr`i povijesno nesumnjivo opravdanima i kulturno kontekstualno djelotvornima, ali temeljenima
na na~elno pogre{nim teorijskim postavkama, ~esto ko~nicom boljeg razumijevanja podru~ja, ko~nicom relevantnijeg
i op}eva`e}eg empirijskog istra`ivanja i tolerantnijeg prihva}anja stvarne stilske i op}enito vrstovne razli~itosti filmskog
podru~ja.
No, ~ovjek se mo`e pitati ne postoji li ja~i — korjenitiji —
razlog za{to se je »medijski pristup« u teoretiziranju o filmu
toliko uporno odr`ao usprkos svojim »lo{im stranama«?
Dodu{e, povijesna dominacija zvu~nog filma (istiskivanje nijemog filma iz dominantne proizvodnje) u~inila je ovoga stilski neobilje`enom (»nemarkiranom«, »nultom«) varijantom (pa je stoga, vjerojatno, Gili} uzima kao paradigmatsku za »film«), dok se danas povratno, retrospektivno, nijemi film
— bilo onaj povijesni, bilo onaj koji se zati~e me|u eksperimentalnim filmovima (npr. Brackhageovima) — dr`i stilski obilje`enom, »markiranom«,
»iznimnom« varijantom, koja je samo marginalno prisutna (prikaziva~ki marginalno, recimo u kinotekama; i proizvodno marginalno — samo me|u
rijetkim eksperimentalistima, u danas rijetkom amaterskom obiteljskom filmu, iako uvo|enjem zvu~nih videokamera, odnosno digitalnih kamera i prestaje biti tako i u amaterskom filmovanju). No sama ta ~injenica da je ta podvrsta filma — bez-zvu~ni film — danas slabo prisutna ne ~ini je manje na~elno legitimnom stilskom opcijom, niti je ~ini manje »filmom«.
18
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:21
Page 19
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 12 do 21 Turkovi}, H.: Pitanje medija i razgrani~enje filma
Sredstvenost »medija« — funkcionalisti~ki
pristup
^ini mi se da je trajno utjecajan razlog za i umjetnikovo i teoretikovo pozivanje na »medij« bio u svijesti kako su sami
do`ivljajni temelji filma, a onda i brojne do`ivljajne nijanse
koje pru`aju filmovi, uvjetovani upravo o~iglednim artefaktualnim, izra|iva~kim, temeljem filmske slike, uvjetovani
uo~ljivom ~injenicom da se u umjetnoj, tehnolo{ki postignutoj projekciji — dvodimenzionalnoj, crno-bijeloj, svjetlosno
krhkoj — dadu prepoznavati »`ivi prizori« a na temelju na{ih najsvakodnevnijih prepoznavala~kih sposobnosti, te da
ovakve ili onakve uporabe dane »proizvodne tehnologije«,
njezinih »oru|a« i »tvari« otkrivaju ovakve ili onakve predod`bene i osjetilne mogu}nosti, na ovakav ili onakav dojmljiv na~in, te da ovakve ili onakve preinake u tehnolo{kom
procesu izravno utje~u na ovakve ili onakve do`ivljajne efekte i mogu}nosti za postizanje odre|enih do`ivljajnih nijansi.
Drugim rije~ima, upravo je tvarno-izra|iva~ka osnovica filma ona koja omogu}ava svojevrsno istra`ivanje i razradu
do`ivljajnih kapaciteta ~ovjeka (gledatelja) — oko ~ega se
vrte sva kreativna nastojanja i dostignu}a, pa i razvojni izgledi filma.
Ova »do`ivljajna funkcionalnost« izra|iva~ke tehnologije i
izra|iva~kih tvari bila ona koja je tu tehnologiju ~inila toliko do`ivljajno va`nom, pa onda — kad se taj do`ivljaj po~eo tuma~iti kao estetski do`ivljaj16 — i estetski va`nom.
Pojam »medija« bio je pogodan jer je s jedne strane upu}ivao na ovu va`nu ovisnost do`ivljajnih efekata filma o tehnolo{kim i tvarnim temeljima filma, odnosno {to je tu tvarnotehnolo{ku stranu prikazivao kao sredstvo za postizanje izdiferenciranih do`ivljajnih ciljeva. Pojam »medija« ukazivao je
na tu fakti~ku — »sredstvenu« — ovisnost izme|u uporabe
»obilje`ja medija« kako bi se dobila specifi~na »obilje`ja do`ivljaja«.
Teorijska je dvojba bila samo u tome {to }e se protuma~iti
kao »prvo« i »determinativno« (»koko{ ili jaje«): je li proi16
17
zvodno-tvarna osnovica filma ta koja je »dana« te unaprijed
uvjetuje (i naravno ograni~ava) do`ivljajne mogu}nosti i dostignu}a, ili su do`ivljajni ciljevi (~itaj: stilski ciljevi) ti koji
uvjetuju samo izumijevanje tehnologije i tvari, njezinu stalnu promjenu, evoluciju, specijalizacijsko variranje-grananje,
te njezinu raznoliko specijaliziranu (dakle do`ivljajno i kulturalno multifunkcionalnu i razno-funkcionalnu) uporabu.
Tvrdnje da je »bit« filma uvjetovana medijem jest htjeli-nehtjeli ograni~avaju}a (normativno ograni~avaju}a), jer unaprijed odre|uje {to se s medijem »mo`e« i {to se »smije« ukoliko ho}e{ biti »vjeran mediju« (usp. kritiku esencijalizma u
Carroll, 2003a; odnosno analizu uloge normativnosti u Turkovi}, 2000: 81-84), utoliko te`i biti i ~istunska (puristi~ka)
i ekskluzivisti~ka, isklju~iva, te isklju~ivati sve one »izume«,
»novitete« ili »varijetete« koji ne ulaze u »definiciju medija«
i/ili se kose s danome »definicijom medija« (usp. Turkovi},
1982; Turkovi}, 1984; Turkovi}, 1988a).
Nasuprot tome, funkcionalisti~ki pristup, onaj koji tehnologiju i tvari dr`i tek prigodnim sredstvom za postizanje ovakvih ili onakvih do`ivljajnih ciljeva, nagla{ava prvo razvojnu
otvorenost tehnologije i tvari (povijesno potvr|enu), a potom, va`nije, do`ivljajnu otvorenost (dakle i normativnostilsku razvojnu otvorenost) cijelog filmskog podru~ja, te ~injenicu da se tehnologiju mijenja i prilago|ava prema »do`ivljajnim vizijama« i »potrebama« filma{a, te prema (suvremeno i povijesno) raznolikoj i promjenjivoj do`ivljajnoj »receptivnosti« publike. U skladu s uzetim do`ivljajnim ciljevima ili naslu}ajima, tra`it }e se prikladne tvari, prikladni instrumenti i obra|iva~ki postupci (tj. prilago|avati i prepravljati postoje}e, izumijevati nove) kako bi se ti ciljevi ostvarili, naslu}aji izbistrili. Nema tog, dr`e funkcionalisti, »medijskog ograni~enja« (tehnolo{kog ograni~enja, ili »zakona«,
»pravila« deriviranog iz »biti medija«; usp. Carroll, 2003a)
koje povijesno nije bilo »izazvano«, tj. »prekr{eno«, »nadi|eno« ili »zamijenjeno drugim«, a sve s prihvatljivim, odnosno
kona~no dru{tveno prihva}enim do`ivljajnim (stilskim) konzekvencama.17 Modernizam je osobito nagla{avao, pa i for-
Do`ivljaj koji se gradi na temelju filma nije se odmah tuma~io kao ba{ estetski. Naime, do`ivljaj koji pru`a film tuma~io se isprva kao izrazito spoznajni (pru`anje novih ili/i neo~ekivano raspolo`ivih obavijesti o dotad nepoznatu svijetu na dotad nepoznat na~in), potom i obrazovni (pomo} u stjecanju civilizacijskog standarda znanja), a potom odmah i kao zabavni (sredstvo za zaokupljanje na{ih zami{ljajnih, imaginativnih, sklonosti i za njihovu
razradu). Sve su te polazne funkcije ostale implicite (iako ponekad »kritizirane«) i kad se u teoriji razmahala trka u inicijaciji filma u »umjetnost«, a
specijalisti~ki su se razra|ivale u potonjim sna`nim, iako pokrajnjim, disciplinama (rodovima): u dokumentarnim filmovima i filmskim `urnalima, u
obrazovnim filmovima, te u »eksploatacijskim« — zabavlja~ki opredijeljenim — igranim (fikcionalnim) filmovima.
Zapravo, funkcionalisti~ki pristup obilje`ava osobit empirijski stav i osobit anticipacijski stav. Zanimaju ga, prvo, stvarne, ostvarene mogu}nosti, jer
ono {to je u filmu zanimljivo ({to ga »definira« kao uspje{no podru~je) jesu njegove stvarne mogu}nosti u artikuliranju do`ivljaja — pa }e, zato, te`iti
uzeti u razmatranje ne samo vrhunska djela koja se po stilskim sklonostima izdvajaju kao umjetni~ki uzorna, i ne}e uzimati u obzir samo podru~je
»umjetnosti«, nego sve evidentirane varijante filma jer ono SVE {to je ostvareno ujedno ukazuje na to {to je SVE mogu}e. Primijenimo li modu procjena »politi~ke korektnosti« na ovaj metodolo{ko-teorijski plan, mogli bismo re}i da funkcionalisti~ki pristupismo nastoji prakticirati maksimalnu »empirijsku korektnost«, dok je esencijalisti~ki i normativisti~ki stav programatski opredijeljen za »empirijsku nekorektnost«. S druge strane, funkcionalisti se dr`e ideje istra`iva~ke otvorenosti, tj. kako dr`e da uvid u do`ivljajne mogu}nosti nekog stvarala~kog podru~ja nije unaprijed dan nego se tek
naporno artikulira, stje~e tijekom samog rada, samog stvarala{tva, i preko samih ostvarenja , to se podrazumijeva »otvorenost« jo{ nedohva}enim, pa
i nenaslu}enim budu}im mogu}nostima. K tome, funkcionalisti~ki pristup — oslanjaju}i se na empirijske potvrde — podrazumijeva da nema tih mogu}nosti koje bi bile »isklju~ivo« svojstvene danoj umjetnosti, nego da postoje samo stvari koje je polazno lak{e i koje je polazno te`e ostvariti u danome sustavu. Iako, opet, ponekad upravo »te`ina ostvarivosti« mo`e biti itekakav stvarala~ki izazov. Recimo, filmu je lak{e »vizualizirati« prizore, jer je
u temelju vizualan ({to knji`evnost nije, jer njezin »vizualni« temelj — pismena — nemaju nikakve veze s vizualno{}u prizora koji se jezi~no opisuje),
dok je, na drugoj strani, dr`i se, knji`evnosti lako predo~avati misli junaka i pisca jer postoji tzv. unutarnji govor koji se samo treba ispisati, {to je filmu, vezanom uz vizualnu, i govornu, vanjsku pojavnost prizora puno te`e. Ali, ono {to je te`e ne zna~i da je »nemogu}e« posti}i, a jo{ manje zna~i da
je neprikladno danoj umjetnosti. Knji`evnost se itekako trudi oko »slikovnosti« (»vizualizacije«) ma koliko joj to ne bilo polazno lako (deskripcijama,
figurativnim, do~aravaju}im jezikom — oslanjaju}i se na ~injenicu da se i jezikom mogu aktivirati »protoperceptivne« predod`be — tzv. imaginacija;
usp. Turkovi}, 1984; Turkovi}, 1988a), kao {to se je i u filmu itekako trudilo da se nekako do~araju misli junaka (bilo tzv. umecima »zami{ljenih prizora«, bilo, u zvu~nom filmu, introspektivnom naracijom u prvome licu {to prati prizore koje gledamo i dr.), ma koliko to ne bilo polazno lako i ne
uvijek do`ivljajno najuspjelije. Zapravo nema te progla{ene nemogu}nosti u nekom stvarala~kom podru~ju, koju nije neki umjetnik poku{ao ostvariti,
19
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:21
Page 20
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 12 do 21 Turkovi}, H.: Pitanje medija i razgrani~enje filma
sirao ovu »stvarala~ku otvorenost« u razli~itim »avangardama« i »novim filmovima« stvaraju}i »relativisti~ki« stav kako
je sve u filmu tek stvar »konvencija«, koje se mijenjaju kako
se (povijesno i suvremeno) mijenjaju dru{tvene konstelacije,
stilske sklonosti i »volja umjetnika«.18
Nedvojbeno, i jedno i drugo stajali{te ima svojih temelja:
trenutno raspolo`iva tehnologija doista uvjetuje (pa i ograni~ava) {to se u danome trenutku optimalno mo`e, ali je tako|er ~injenica da i do`ivljajne potrebe, te`nje i naslu}aji uvjetuju do`ivljajno svrhovite prilagodbe, preinake i inovacije u
postoje}oj tehnologiji, mijenjanje onoga »{to se mo`e« u danome trenutku, uvjetuju »prisvajanje« novih tehnologija nastalih na drugim stranama (npr. elektronske tehnologije javljene na televizijskom podru~ju; digitalne tehnologije javljene na ra~unalskom podru~ju). O~ito je potrebna neka teorija koja }e integrirati i ovu tehnolo{ki uvjetuju}u i tehnolo{ki
i stilski otvorenu stranu filmovanja i filmova, nastoje}i prekora~iti restriktivnost »medijskog pristupa«, ali i konvencionalisti~ki relativizam modernisti~ko-inovacijskog.19
No, u pogledu »korisnosti« pozivanja na »medij« ne mogu a
da se ne slo`im s Carrollom: inzistirati na medijskoj isklju~ivosti, i uop}e inzistirati na »precizno medijskom« pristupu
unutar filmske teorije i interpretacije, danas je neplodno i
nepotrebno restriktivno i izravno u sukobu i s povijesnom, a
osobito sa suvremenom filma{kom praksom i do`ivljajnim
rasponom koji nam je na raspolaganju unutar ukupnog suvremenog (i povijesnog) polja filma.
tom i ne odve} obvezuju}em govoru o filmu, ali i u nekim
tek orijentacijskim mjestima u teorijskom govoru, tamo gdje
preciznost jo{ nije po`eljna.
Nikako ga, me|utim, ne treba koristiti kao ~vrsti teorijski
termin koji podrazumijeva preciznost, jer nju, kako je pokazano, ne mo`e posti}i, te njezino postizanje ~ak, fakti~ki,
onemogu}ava. Tako|er, nikako ga se ne smije uzimati kao
kriterij za dalekose`ne teorijske distinkcije, jer ako je kriterij
tako rasplinut kako je to, demonstrirano, pojam medija, te{ko da od toga mo`e biti ikakve teorijske koristi.
Literatura
Rudolf Arnheim, 1962, Film kao umetnost, Beograd: Narodna
knjiga
David Bordwell, 2005, O povijesti filmskog stila, Zagreb: Hrvatski
filmski savez
Edward Branigan, 1997, »Sound, Epistemology, Film«, u: R. Allen
i M. Smith (ur.), 1997, Film Theory and Philosophy, Oxford
University Press
Noël Carroll, 1988, Philosophical Problems of Classical Film Theory, Princeton University Press
Noël Carroll, 1996, Theorizing the Moving Image, Cabridge University Press
Noël Carroll, 2003a (1998), »The Essence of Cinema«, u Carroll,
2003c.
K tome, insistirati na definicijskoj isklju~ivosti izravno je
{tetno jer proizvodi »parcijalno sljepilo« teorije za slo`enost
empirije i izrazito sputava mogu}u obja{njavateljsku plodnost i primjenjivost teorije.
Noël Carroll, 2003b (2000), »Forget the Medium!«, u Carroll,
2003c.
Da li treba, u skladu sa gornjim razmatranjima, odnosno u
skladu s Carrollovim savjetom — zaboraviti na medij?
N. Carroll i J. Choi (ur.), 2006, Philosophy of Film and Motion Pictures, Oxford: Blackwell Publ.
Mislimo li na stro`u i empirijski savjesniju teoriju treba re}i
— da, odbacimo pojam medija i koristimo mno`inu drugih,
preciznijih termina kojima se specificiraju relevantne i empirijski podupirive distinkcije.
Ali, s druge strane, dr`im da bi bilo posve iluzorno, pa i utopijski, istjerivati naziv i pojam medija posve iz govora. Mo`e
ga se zadr`ati u onom obliku u kojem ga se naj~e{}e i uporablja: kao izvanteorijski, kolokvijalan naziv ~ije rasplinuto,
odnosno pluralno, zna~enje ba{ odgovara mnogom op}eni-
18
19
Carroll, Noël, 2003c, Engaging the Moving Image, Yale University
Press
Gregory Currie, 1995, Image and Mind. Film, Philosophy, and Cognitive Science, Cambridge University Press
W. K. L. Dickson i A. Dickson, 2000, History of the Kinetograf and
Kinetoscope and Kinetophonograph, New York: The Museum
of Modern Art (pretisak izdanja iz 1895)
Nikica Gili}, 2005, Filmska genologija i tipologija filmskog izlaganja, doktorska disertacija, rukopis, Sveu~ili{te u Zagrebu — Filozofski fakultet
Paul Hammond (ur.), 1978, The Shadow and Its Shadow. Surrealist
Writings on Cinema, London: British Film Institute
pokazati mogu}om, ma koliko se pri tome mu~io i bio ograni~en. Razlike izme|u sustava prije su, tako, razlike u ve}im ili manjim trenutnim mogu}nostima, ve}im ili manjim pote{ko}ama u realizaciji danih mogu}nosti, nego u me|usobno isklju~ivim ograni~enjima (usp. razradu tog stava u Turkovi}, 1988a). Uostalom, nikad ne zna{ koje }e ti dotad zako~ene mogu}nosti otvoriti, otko~iti neki budu}i izum pogodne tehnologije (kao {to je film
otvorio fleksibilne mogu}nosti fotografske registracije i iluzivne reprodukcije pokreta, a digitalna tehnologija otvorila na{iroko prije vrlo ograni~ene
mogu}nosti stvaranja kompletnog pazbiljskog svijeta — »virtualne stvarnosti«, preina~avanja svega vizualnoga i zvu~noga u smjeru najdivljijih ma{tala~kih vizija).
Za kritiku takva konvencionalizma usp. npr. Carroll, 2003. i Currie, 1995, odnosno za povezivanje konvencionalizma i »nekovencionalisti~ke« osnovice usp. Turkovi}, 2000: 74-108; Turkovi}, 2002: 65-90
Takvu teoriju — s takvim uvidom i `eljom da se taj problem rije{i — sâm sam uzeo razvijati pod nazivom epistemolo{ko-komunikacijski pristup u raznim svojim ~lancima rasutim po ~asopisima ili po mojim knjigama, a izri~ito i imenovano u dvije knjige: Teorija filma (Turkovi}, 2000) i Razumijevanje perspektive (Turkovi}, 2002). Bit je te teorije {to smatra da film »ontolo{ki« ne odre|uje njegov »medij« nego da je film »ontolo{ko« odre|en
svojim »epistemolo{ko-komunikacijskom« prirodom koju omogu}ava »medijska manipulacija«: tj. iznosim shva}anje da je film je smi{ljen da aktivira
i istra`uje na{e spoznajne (op}e do`ivljajne: perceptivne, pojmovne, emotivne...) mogu}nosti oslanjaju}i se, naravno, na na{e mentalne »danosti« ({to
naslje|ujemo i {to stje~emo tijekom svakodnevnog `ivota), ali i izri~ito ih ustanovljuju}i, provjeravaju}i, razra|uju}i, pa i isku{avaju}i ih, ponekad i na
krajnji — »nemogu}« — na~in (u avangardnim, inovacijskim rukavcima), i to upravo iskori{tavaju}i raznolike materijalno-izra|iva~ke, tehnolo{ke, pogodnosti, odnosno stvaraju}i te pogodnosti u ove ili one komunikacijsko-epistemolo{ke svrhe.
20
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:21
Page 21
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 12 do 21 Turkovi}, H.: Pitanje medija i razgrani~enje filma
Paul Oskar Kristeller, 1970, »The Modern Systen of the Arts«, u
Morris Witz (ur.), Problems in Aesthetics, drugo izdanje, New
York: Macmillan
Ante Peterli}, 2000, Osnove teorije filma, Zagreb: Hrvatska sveu~ili{na naklada (III. izdanje)
Barry Salt, 1992, Film Style and Technology: History and Analysis,
London: Starword (drugo prera|eno izd.)
Kristine Thompson i David Bordwell, 1994, Film History. An Introduction, New York: McGraw-Hill
Hrvoje Turkovi}, 1982, »Esteti~ki purizam«, Filmske sveske,
4/1982, Beograd: Institut za film (u izmijenjenoj varijanti pretiskano u H. Turkovi}, 1986, Metafilmologija, strukturalizam,
semiotika, Zagreb: Filmoteka 16)
Hrvoje Turkovi}, 1984, »Pojmovi i pristupi«, Filmske sveske,
3/1984, Beograd: Institut za film (pretiskano pod nazivom »Filmi~nost: ogled iz filozofije filma« u H. Turkovi}, 1988, Razumijevanje filma, Zagreb: Grafi~ki zavod Hrvatske)
Hrvoje Turkovi}, 1988a, »Filmsko i nefilmsko, ili kako je mogu}a
intermedijalnost«, u Turkovi}, 1988b.
Hrvoje Turkovi}, 1988b, »Tipovi animacije«, u Turkovi}, 1988c
Hrvoje Turkovi}, 1988c, Razumijevanje filma, Zagreb: Grafi~ki
zavod Hrvatske
Hrvoje Turkovi}, 1990, »Medij«, u A. Peterli} (gl. ur.), 1990, Filmska enciklopedija, II, L-@, Zagreb: Jugoslavenski leksikografski
zavod »Miroslav Krle`a«
Hrvoje Turkovi}, 1996a, »Kad su ’medijske’ razlike va`ne a kad
nisu«, u Turkovi}, 1996.
Hrvoje Turkovi}, 1996b, »Televizija prema filmu«, u Turkovi},
1996.
Hrvoje Turkovi}, 1996c, Umije}e filma. Esejisti~ki uvod u filmologiju, Zagreb: Hrvatski filmski savez
Hrvoje Turkovi}, 1999a, »Pokretne slike: medijske razrade i preklapanja«, Zapis, [kola medijske kulture, posebni broj, Zagreb:
Hrvatski filmski savez
Hrvoje Turkovi}, 1999b, »Izazov izvje{ta~enosti«, u H. Turkovi},
1999, Suvremeni film, Zagreb: Znanje
Hrvoje Turkovi}, 2000a, »Programska narav televizije«, Zapis, [kola medijske kulture, posebni broj, Zagreb: Hrvatski filmski savez
Hrvoje Turkovi}, 2000b (1994), Teorija filma. Prizor, monta`a, tematizacija, Zagreb: Meandar
Hrvoje Turkovi}, 2002, Razumijevanje perspektive. Teorija vizualnog razabiranja, Zagreb: Durieux
Branko Vu~i~evi} (ur.), 1984, Avangardni film 1895-1939, Beograd: Studentski izdava~ki centar UK SSO
21
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:21
Page 22
STUDIJE
UDK: 791.049.2
Svjetlana
Sumpor
Ironija u filmu
Ironija kao diskurzivna strategija
Ironiju se mo`e promatrati kao retori~ki trop, kao stav prema `ivotu i kao diskurzivnu strategiju. U studiji Irony’s Edge.
The Theory and Politics of Irony Linda Hutcheon (1995) tretira ironiju kao diskurzivnu strategiju koja mo`e djelovati na
razini jezika (verbalna ironija) ili forme (glazbena, vizualna,
tekstualna). Hutcheon smatra da je ironija performativni doga|aj kojeg omogu}uje interakcija (kulturalnog) teksta, konteksta i interpretatora, i ponekad, ali ne uvijek, ironi~ara
(1995: 11-12). Iz perspektive ironi~ara (enkodera), ironija je
namjeran prijenos informacije i vrijednosnog stava koji je razli~it od onoga koji se eksplicitno predstavlja, no interpretator (dekoder) je onaj koji pridaje zna~enja i motive, te je stoga presudan da bi ironija bila prepoznata, odnosno da bi se
dogodila. Kako se interpretacija uvijek odvija u odre|enoj
situaciji i kontekstu, s odre|enom svrhom, i s odre|enim
sredstvima, atribuiranje ironije uvijek uklju~uje semanti~ko i
vrijednosno umetanje.
Stvaranje zna~enja aktivnost je za koju je presudan kontekst.
Zato je u bavljenju ironi~nim zna~enjem, smatra Hutcheon
(1995: 13), potrebno napustiti tradicionalne semanti~ke
koncepte i pozabaviti se pragmati~nom, odnosno dru{tvenom i komunikacijskom upotrebom jezika. Ironija se uvijek
doga|a isklju~ivo kao dio procesa komunikacije. Ona nije
stati~no retori~ko oru|e, nego se ostvaruje tek u odnosima
razli~itih zna~enja, odnosima me|u ljudima i izjavama, a ponekad i me|u namjerama i interpretacijama.
Ironija je relacijska, nastavlja autorica (1995: 12-13) jer operira ne samo izme|u zna~enja (izgovorenog, neizgovorenog)
nego i izme|u ljudi (ironi~ara, interpretatora, meta). Ironi~no zna~enje nastaje kao posljedica odnosa, dinami~nog, performativnog povezivanja razli~itih proizvo|a~a zna~enja, ali
i razli~itih zna~enja, da bi se stvorilo ne{to novo, s kriti~kom
o{tricom ili prosudbom. Ironi~no zna~enje je ne{to nestalno,
implicira simultano opa`anje postojanja vi{e zna~enja. Ne
mo`e se svesti samo na neizgovoreno i suprotno od izgovorenog, na logi~ku kontradikciju i supstituciju zna~enja. Zapravo se doga|a u prostoru izme|u izgovorenog i neizgovorenog, odnosno u prostoru koji uklju~uje i izgovoreno i neizgovoreno, te nije tek neizgovoreno zna~enje, kao {to ni neizgovoreno nije uvijek tek inverzija ili suprotno od izgovorenog, ali je uvijek razli~ito i vi{e od izgovorenog. Strukturalisti~kim terminima re~eno, ironi~ni znak sastoji se od jednog
ozna~itelja i dva razli~ita, ne nu`no suprotna ozna~ena. Iro-
nijom se podriva deklarirano zna~enje i uklanja semanti~ka
sigurnost odnosa »jedan ozna~itelj — jedno ozna~eno«.
Ironija rijetko podrazumijeva jednostavno dekodiranje obrnute poruke. Mnogo je ~e{}e rije~ o semanti~ki kompleksnom procesu povezivanja, razlikovanja i kombiniranja izgovorenog i neizgovorenog zna~enja, s nekom procjeniteljskom o{tricom.
Kriti~ka o{trica ironije
Iako se ironiju naj~e{}e definira kao govoriti jednu stvar, a
misliti ne{to drugo, upravo je kriti~ka o{trica njena bitna
osobina (Hutcheon, 1995: 37), koja je razlikuje od metafore i metonimije, inkongruencije i jukstapozicije, kao i od paradoksa. Ta kriti~ka o{trica sastoji se od aktivnog spoznavanja nesklada i inkongruencije i podrazumijeva atribuiranje
procjeniteljskog, ~ak prosu|uju}eg stava, {to povla~i i emotivnu/afektivnu dimenziju. Bilo da je rije~ o podrugljivom
diskreditiranju ili o distanciranoj ravnodu{nosti, ironija je
uvijek aksiologijska, procjeniteljska, odnosno prenosi odre|en stav ili emociju. [tovi{e, ~esto je se smatra »oru`jem poruge«, jo{ sna`nijim zbog neizravnosti.
U antici se uz ironiju vezivala dvoli~nost, prijetvornost, ~ak
»slabost karaktera«, dok se danas uz nju prete`ito ve`u sankcioniraju}i skepticizam kao taktika tuma~enja, satira kao
motivacija, a agnosticizam i cinizam kao moralni stav. Njena
indirektnost i kriti~ka o{trica ~ine je prikladnim modelom
opozicije represivnim i prisilnim sustavima i uop}e autoritetima, no ~injenica je da ironija mo`e ispunjavati sasvim razli~ite funkcije, od osna`ivanja/poja~avanja prevladavaju}eg
stajali{ta, kompliciranja i uslo`njavanja zna~enja, ludi~kog
poigravanja, relativiziranja, distanciranja, provizornosti i demistificiranja, samoobrane, opozicije, okupljanja istomi{ljenika i napada na neistomi{ljenike.
Razlog tome je {to je ironija uvijek kulturalno uvjetovana, te
je zajedni~ki kontekst, koji stvaraju postoje}e zajednice, presudan za upotrebu i razumijevanje ironije.
Ironijski markeri
Participatorska priroda ironije podrazumijeva kulturalno
uvrije`eno poznavanje pravila, konvencija, o~ekivanja koje
se odvija u odre|enom kontekstu. Nu`no je dakle da postoji neka diskurzivna zajednica, te da kontekst i tekst signaliziraju ili provociraju mogu}nost postojanja ironije, nagla{ava
Linda Hutcheon (1995: 143). U interpretaciji ironije, kon-
22
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:21
Page 23
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 22 do 28 Sumpor, S.: Ironija u filmu
tekst ~ine okolnosti ili situacija izri~aja, cjelina teksta izri~aja, i relevantni intertekstovi. Kontekst je i sam konstruiran
pomo}u interpretativnih procedura, koje je formiralo na{e
prethodno iskustvo interpretiranja tekstova i konteksta.
[to je ve}a prihva}enost signaliziraju}ih konvencija, ve}a je
i vjerojatnost da }e namjerna ironija i biti interpretirana kao
ironija. No, ~ak i oni signali koji su op}eprihva}eni kao ironijski (podrugljivi ton, pretjerivanje) dru{tveno su i kulturalno uvjetovani. U teorijama ironije, zapa`a Hutcheon (1995:
151), postoje velika neslaganja oko potrebe za ironijskim
markerima, njihova postojanja i njihove prirode. Anti~ki retori~ar Kvintilijan savjetovao je da se obrati pozornost na
govorni~ku izvedbu, karakter govornika i prirodu same
teme: ukoliko se ne{to od toga ne sla`e s izgovorenim rije~ima, to je siguran signal da je govornikova namjera druga~ija od onoga {to tvrdi. Od suvremenih teoreti~ara, Wayne
Booth predlo`io je pet markera: direktne naznake ili upozorenja samog autora (naslovi, epigrafi, izjave), kr{enje op}eprihva}enog znanja (namjerne pogre{ke u ~injenicama ili
prosudbama), kontradikcije unutar djela (»unutarnja poni{tenja«), srazovi u stilu, neuskla|ena uvjerenja (interpretatora i autora). No, markeri ironije ~esto ostaju nezapa`eni jer
postoji jaka tendencija da se pri upotrebi ironije upotrijebi
{to manje i {to je mogu}e suptilnijih signala. [tovi{e, najbolje su ironije najmanje eksplicitne, s velikim rizikom nerazumijevanja i pogre{nog razumijevanja. Ironija ne smije sadr`avati previ{e markera jer je njena retori~ka bit, kao i njena
o{trica, u indirektnosti. Zato kontekst i diskurzivna zajednica imaju va`no mjesto u razumijevanju ironije. Sa svim duga~kim popisima ironijskih tehnika i strategija, retori~kih figura i gesti, i tipova uru{avateljskih faktora u ~inu izlaganja,
problem je u tome {to ne ozna~uju nu`no ironiju u svakom
kontekstu. ^injenica je da su markeri pragmati~ki elementi
te poprimaju karakter ironijskih oznaka samo unutar komunikacijskog okvira specifi~nog za odre|eni komunikacijski
~in; nema »apsolutnog kriterija«.
Hutcheon smatra da nije toliko va`no razlikovati vrste signala, koliko funkcije koje oni mogu imati (1995: 154). Postoje »upozoravaju}i signali«, koji imaju »metaironijsku«
funkciju. Metaironijski signali ne konstituiraju toliko ironiju koliko signaliziraju mogu}nost ironijske atribucije. Verbalna ironija je jedina retori~ka figura koja ima paralingvisti~ke markere, koji funkcioniraju metaironijski: gestualne
(podizanje obrve, grimase), glasovne (pro~i{}avanje grla,
promjena registra glasa, brzine govora, nagla{avanje neke rije~i, intonacija), grafi~ke (znakovi interpunkcije, tipografija). Postoje i »strukturiraju}i signali«, koji ne vode direktno
do »rekonstrukcije« latentnog, suprotnog ili pravog zna~enja, ali grade podlogu za ironi~no zna~enje. Kategorije signala koji funkcioniraju strukturalno su: promjene registra,
pretjerivanje, nedore~enost, kontradikcija, inkongruentnost,
doslovnost, simplifikacija, ponavljanje, aluzija. Vizualne i
auditivne umjetnosti imaju ograni~enija sredstva i mogu}nosti sugeriranja konteksta nego verbalne, zato se obilno koriste citatima kad `ele posti}i ironiju, te citati u tim medijima
~esto imaju i metaironijsku i strukturiraju}u funkciju.
Vrste ironije
John Harrington u studiji The Rhetoric of Film (1973: 146)
iznosi zapa`anje da se ironija u filmu mo`e pojaviti ako filmski stvaratelj svoje ideje izra`ava slikama koje sugeriraju suprotno od onoga {to mu je namjera, ali da film naj~e{}e posti`e ironiju suprotstavljanjem vizualnog i auditivnog. O~ito
je da Harrington na taj na~in zapravo razlikuje namjernu i
nenamjernu ironiju. U daljnjem tekstu navodi dva mogu}a
tipa ironije u filmu: retori~ku i dramatsku. Retori~ka bi se
odnosila na stavove i namjere suprotne od onih koji su doslovno izra`eni, u kojem slu~aju bi filmski stvaratelj nastojao potaknuti gledatelja da reagira protiv povr{inske poruke
filma. Dramatska ironija, prema Harringtonu, nastaje kad
rije~i ili postupci lika imaju zna~enje koje on sam ne zamje}uje, ali zamje}uje ih gledatelj filma.
Od sli~nih pretpostavki polazi i Raymond W. Gibbs, Jr., koji
u The Poetics of Mind (1994) isti~e korisnost razlikovanja
verbalne i situacijske ironije (1994: 362-365). Pod verbalnom podrazumijeva svjesnu i namjernu upotrebu tehnike od
strane neke osobe, a pod situacijskom opa`anje ironi~ne prirode nekih doga|aja. Pritom i verbalna i situacijska ironija
podrazumijeva su~eljavanje ili jukstapoziciju inkompatibilnosti, s tom razlikom da je situacijska ironija nenamjerna.
Verbalnu i situacijsku ironiju povezuje to da svjesna upotreba verbalne ironije odra`ava konceptualizaciju situacija kao
ironi~nih, konceptualizaciju nesklada odre|enih o~ekivanja
i stvarnosti, smatra Gibbs. Ta svijest o neskladu upu}uje da
ironija nije tek stvar retorike ili jezika nego fundamentalna/temeljna figura poetike uma. Mi konceptualiziramo doga|aje, iskustva i same sebe kao ironi~ne, i taj figurativan na~in mi{ljenja odra`ava se i u na{em jeziku.
I Gibbs govori o dramatskoj ironiji (ibid.), odnosno o slu~aju kad rije~i koje lik izgovara imaju druga~ije zna~enje za publiku, zna~enje kojega doti~ni lik nije svjestan. Smatra da je
to kompleksna vrsta ironije, koja sadr`ava i verbalne i situacijske elemente. Gibbs uo~ava da se dramatska ironija zasniva na pretpostavkama da publika zna vi{e nego protagonist,
da lik reagira na na~in suprotan prikladnom ili mudrom, da
su likovi ili situacije kontrastirani radi ironijskih efekata kao
{to su parodija, satira ili tragedija, te da je vrlo nagla{en kontrast izme|u onoga kako lik shva}a svoju situaciju ili djelovanje i onoga kako ga drama (ili roman, ili film) pokazuje.
Smatra da gotovo sve komedije sadr`e ironiju u nekom obliku.
Razmatraju}i psiholo{ke preduvjete za razvoj ironijskog stava, Gibbs zaklju~uje da autorefleksivnost ~esto navodi pojedince da razviju ironijski stav ili ironijsku distancu spram
svog svakodnevnog `ivota (1994: 367). Tjeskobno samopromatranje ne samo da slu`i regulaciji informacija koje }e
se komunicirati prema drugima, nego i stvara ironijsku distancu prema svakodnevnoj rutini. Ruganje vlastitoj poziciji u
`ivotu, zauzimanje cini~nog stava prema besmislenim dru{tvenim rutinama na koje smo prisiljeni, ~ini nas manje ranjivim pod pritiscima tih situacija. Demistificiranjem `ivota,
ironija nam poma`e posti}i dojam da smo se uzdigli iznad `ivotnih apsurda.
23
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:21
Page 24
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 22 do 28 Sumpor, S.: Ironija u filmu
Sli~no kao Hutcheon, i Gibbs zapa`a da ironija ispunjava
va`nu dru{tvenu funkciju pomaganja odr`avanja odnosa
me|u ljudima, osobito u svoja dva oblika: {aljivom i sarkasti~nom (1994: 372, 374). [aljive su zaigrane opaske kojima
se zadirkuje, a sarkasti~ne su o{tre i neugodne opaske. [aljivi i sarkasti~ni dru{tveni postupci ispreple}u se u kontekstualizaciji solidarnosti i odnosa autoriteta. Humoristi~ni postupci obi~no utvr|uju solidarnost me|u pripadnicima neke
grupe, a distancu i neslaganje u odnosu prema autsajderima.
Sarkazam je naj~e{}e usmjeren od osobe na vi{oj dru{tvenoj
poziciji, s ve}im autoritetom, prema onoj na ni`oj. Ima raspon od razmjerno nje`nog »spu{tanja« do o~ito neprijateljskog napada, no mo`e biti usmjeren i na sebe. Razmjena {aljivih i sarkasti~nih opaski ima va`nu ulogu u stvaranju, odr`avanju i mijenjanju odnosa me|u ljudima. U obiteljskim
konverzacijama ogleda se kako ~lanovi obitelji izra`avaju
svoju nezavisnost ili solidarnost. Obiteljski razgovori tako|er pokazuju kako konflikt obi~no nastaje zbog razli~itih
perspektiva, koje uvjetuju razli~ita tuma~enja ne~ijeg pona{anja.
Ironija kao perspektiva
Mo`da je upravo iznenadna promjena perspektive, mogli bismo se nadovezati na Gibbsa, klju~na osobina ironije, i to ne
perspektive u prostornom, nego prvenstveno u epistemolo{kom smislu. Jer ironija kao da nas navodi da rije~i, slike, postupke, doga|aje i ljude sagledamo iz novog, druga~ijeg
kuta, i spoznamo da je ono {to smo skloni smatrati njihovom
bitnom osobinom mo`da samo posljedica na{eg ograni~enog
motri{ta i nepoznavanja konteksta. Kao zanimljivi primjeri
filmova koji se ironijski poigravaju s mogu}nostima razli~itih perspektiva (u epistemolo{kom smislu) mogu poslu`iti
Svjetla velegrada (City Lights, 1931) Charlieja Chaplina, Diplomac (The Graduate, 1967) Mikea Nicholsa i Vrtlog `ivota (American Beauty, 1999) Sama Mendesa.
Ti su filmovi zanimljivi i zato {to su nastajali u razmacima od
oko 30 godina, te se na njima mo`e pratiti i kako se koje vrijeme odnosilo prema ironiji. U svjetonazorskom smislu, uo~ljivo je da ironija u Svjetlima velegrada ima nagla{eno eti~ku
i pou~nu dimenziju, u Diplomcu ima izra`ene prevrednovateljske ambicije u odnosu prema dru{tvenim konvencijama i
obi~ajima, a u Vrtlogu `ivota izraz je cinizma i relativizma.
Svjetla velegrada
Kako su komedije gotovo nezamislive bez ironije, logi~no je
da cijeli opus Charlieja Chaplina obiluje ironijskim primjerima. Gibbs ga u spomenutoj knjizi ~ak izri~ito navodi kao
izrazit primjer ironije (1994: 366).
Chaplinov lik Skitnice, junak ve}ine njegovih filmova, primarno je crnohumorni lik, koji se ~esto nalazi u ironi~nim
situacijama, kojima se satiri~ki kritizira dru{tvo. Skitnica je
lik zasnovan na upadljivom kontrastu siroma{tva i bijednog
dru{tvenog polo`aja s jedne, i ugla|enih manira i tanko}utnog senzibiliteta, koji se naj~e{}e manifestira srame`ljivo{}u,
s druge strane. Uglavnom je suo~en s velikim i te{kim neprilikama koje direktno prijete njegovoj egzistenciji, koje bi
mogle poslu`iti kao vrlo dobar materijal za tragedije, no
koje njegova optimisti~nost i snala`ljiva okretnost preokre}u u komedije. Kako su Chaplinovi filmovi gotovo svi nijemi, njihova ironija i komika uglavnom su situacijske, iako
ima i primjera kad titlovi funkcioniraju ironijski. Kod Chaplina je tako|er vrlo ~esta dramatska ironija, odnosno protagonist, a ponekad i drugi likovi, nemaju potpunu ili nemaju ispravnu predod`bu o svojoj situaciji i o zna~enju svojih
postupaka u {irem kontekstu.
U Svjetlima velegrada, prvi prizor u kojem se pojavljuje Skitnica predstavlja ga u vrlo ironi~nom kontekstu. Naime, film
zapo~inje prizorom ceremonijala otkrivanja gradske skulpture Peace and Prosperity, u ~ijem naru~ju spava Skitnica.
Kadar sa Skitnicom slijedi nakon niza pripremnih, kontekstualiziraju}ih kadrova, koji prikazuju okupljenu gradsku
svjetinu i »istaknute gradske li~nosti« koje prije otkrivanja
skulpture dr`e pompozne govore (karikirane pridodatim
zvukom, koji parodijski imitira visokoparni ton govornika,
iako ne prenosi njihove rije~i). Na vrhuncu sve~anosti, skida
se pokrov sa skulpture i otkriva neo~ekivan i neobi~an prizor, na koji sudionici ceremonije odmah burno reagiraju.
Pojava Skitnice kvari njihovu »uglancanu« sve~anost te, u
~emu je prava kriti~ka o{trica i bit ironije, poni{tava sam
smisao skulpture nazvane Mir i blagostanje. Prisutnost Skitnice razotkriva skulpturu kao la`, a otkriva i licemjerje dru{tva koje ne `eli vidjeti ljude poput Skitnice. Prizor bi bio vizualno jo{ upe~atljiviji da skulptura svojim oblicima eksplicitnije sugerira svoju temu. Na`alost, njene tvrde i stroge linije slabo prenose ideju blagostanja, te uvodne kadrove ceremonije i titl koji informira o nazivu skulpture ~ine neophodnima.
Skulptura Peace and Prosperity prisutna je u jo{ jednom kasnijem prizoru, gdje Skitnica radi kao ~ista~ ulica. Rije~ je o
kratkom prizoru od jednog kadra, u kojem nema nikakvog
zbivanja osim uobi~ajene vreve ljudi i vozila na ulici. Nedostatak zbivanja usmjerava pozornost gledatelja na odnose
predmeta i ljudi u kadru, i na uo~avanje vizualnog spoja
konceptualno nespojivog, naime Skitnice u prvom i »blagostanja« u pozadinskom planu.
Krajnje je ironi~na i tema koja ~ini okosnicu filma Svjetla velegrada, odnos Skitnice i slijepe prodava~ice cvije}a, koja ga
smatra milijuna{em. Njezinu inicijalnu pogre{nu pretpostavku Skitnica se trudi poduprijeti i u~vrstiti, te se te{ki sraz izme|u idealizirane predod`be i stvarnosti provla~i kao dominantan motiv filma. Kako je gledatelj tog sraza svjestan, a lik
nije, rije~ je o »dramatskoj ironiji«.
Slijepa djevojka se u Skitnicu i zaljubljuje, odnosno film
ostavlja gledatelja u nedoumici zaljubljuje li se ona u svoju
idealiziranu predod`bu ili zaista u Skitnicu. Tako na kraju
filma, nakon {to su joj o~i ozdravile, djevojka sva zatreperi
kad u njezinu cvje}arnu stupi mladi bogati ljepotan, utjelovljenje njezinih o~ekivanja, dok kad prvi put ugleda Skitnicu
niti ne pomi{lja da bi to mogao biti onaj u koga se zaljubila.
Njezina sljepo}a mo`e se dakle u kontekstu filma protuma~iti kao nesposobnost zaljubljene osobe da vidi stvarnost, ali
i kao paradoksalna, alternativna sposobnost da se ljude ne
sudi prema vanjskom izgledu i statusu, nego po njihovim
unutarnjim vrijednostima. No, u svakom slu~aju, filmom se
24
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:21
Page 25
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 22 do 28 Sumpor, S.: Ironija u filmu
Svjetla velegrada
postavlja provokativno pitanje, koje se ne razrje{uje sasvim,
nego se prema njemu zadr`ava ironi~no dvozna~an stav. Nije
rije~ samo o »obi~noj« zabuni, nego o ironi~noj, koja ima
»dodatnu« te`inu, odnosno koja postavlja gledatelju neka
va`na pitanja, poti~e ga da uspore|uje i procjenjuje mogu}a
zna~enja.
Tre}i lik bitan za film, ekscentri~ni milijuna{, tako|er se
uvodi u pri~u u ironi~nom kontekstu. Prethodnim sekvencama sa Skitnicom i slijepom djevojkom pripremio se kontekst
za njegovo razumijevanje. Dok ni Skitnica ni slijepa djevojka ne o~ajavaju, nego se sa svojim problemima, kako smo vidjeli, hrabro nose, ekscentri~ni milijuna{, u prvom prizoru u
kojem se u filmu pojavljuje, dolazi na obalu kanala s ogromnim kamenom i u`etom, i o~itom namjerom da po~ini samoubojstvo. Takvim nizanjem sekvenci, u kojima je poreme}en omjer emocionalne reakcije i njenih vidljivih uzroka,
gledatelja se navodi na usporedbu i uo~avanje relativnosti i
subjektivnosti svake procjene.
Na obalu ubrzo sti`e i Skitnica koji milijuna{a, prepoznav{i
njegovu namjeru, nastoji sprije~iti, te nastaje situacija koja
obiluje ironijom i komikom. Njegovi poku{aji tje{enja (»Tomorrow the birds will sing!«) imaju suprotan u~inak od o~ekivanoga, te milijuna{a bacaju u jo{ ve}i o~aj i pla~, a poku{aji da ga sprije~i da se baci u vodu za rezultat imaju da u op}em natezanju milijuna{ Skitnici slu~ajno baci kamen na
nogu i om~u oko vrata i zamalo ga utopi. Nakon me|usobnog spa{avanja, milijuna{u se ipak vra}a vjera u `ivot, te
Skitnici obe}ava do`ivotnu zahvalnost i prijateljstvo. No, to
obe}anje ostatak filma ironizira, jer se »do`ivotno« prijateljstvo pokazuje kao vrlo nestalno i promjenjivo. Milijuna{ je,
naime, prema Skitnici prijateljski raspolo`en samo kad je pijan, a trijezan ga niti ne prepoznaje. Opet, dakle, kontekst
(pijanstvo ili trijeznost) mijenja osobine predmeta, odnosno
~ovjekovo pona{anje. Kriti~ka `estina s kojom se Chaplin u
Svjetlima velegrada odnosi prema temi prijateljstva pridaje
njegovoj ironiji gotovo globalno zna~enje nestalnosti ljudske
prirode i svih ljudskih osje}aja.
U nastavku filma izmjenjuju se prizori milijuna{eva srda~nog
i velikodu{nog ~a{}enja Skitnice sa prizorima u kojima se
prema njemu odnosi kao prema uljezu. Prijateljstvo koje je
prevrtljivo i nije prijateljstvo, nego »prijateljstvo« samo deklarativno, odnosno ironi~no prijateljstvo. Njegov je vrhunac kad Skitnica, nakon {to je milijuna{u spasio `ivot i branio ga od lopova, biva optu`en za kra|u i razbojstvo, i to
kra|u istih onih novaca koje mu je milijuna{ poklonio. Ironija je u tom prizoru jo{ dodatno potencirana kad te poklonjene, pa s optu`bom kra|e oduzete novce, Skitnica potom
nao~igled svih, u o~ajnoj `elji da pomogne slijepoj djevojci,
stvarno i ukrade. Ta kra|a, koja je ustvari `rtvovanje, pridodaje novi smisao »skupo}i« operacije djevoj~inih o~iju: ona
stoji Skitnicu njegove slobode.
Diplomac
Poznavanje kulturalnih kodova i konvencija pona{anja klju~no je u tuma~enju ironije u filmu Diplomac. Sredi{nja tema
naizgled je ru{enje tabua veze mladi}a i dvostruko starije
25
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:21
Page 26
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 22 do 28 Sumpor, S.: Ironija u filmu
Diplomac
`ene, no va`nija je tema filma implicitno su~eljavanje autenti~nog, neiskvarenog svijeta »mladih« i licemjernog svijeta
»starih« koji zastupaju prazne konvencije bez zna~enja. Ironija je pritom glavno oru`je kojim se taj svijet raskrinkava.
Film sadr`i velik broj autorskih kadrova u kojima se kamera
slobodno kre}e, nemotivirana pogledima i pokretima likova,
te ima funkciju ironijskog poentiranja, odnosno preno{enja
odre|enog stava (npr. iznenadni neobi~ni rakursi, obila`enje
oko lika, zumiranje na lik itd.).
U antologijskom prizoru u kojem gospo|a Robinson zavodi
Benjamina, ironija nastaje kontrastiranjem vizualnog predo~enja njezinih namjera, i prate}e konverzacije, koja te namjere negira. Strategija gospo|e Robinson sastoji se od tra`enja
niza naoko nedu`nih usluga od Benjamina (da je vozi ku}i,
da joj pravi dru{tvo dok se mu` ne vrati), koje mu konvencije pristojnosti ne dopu{taju odbiti. No, njezini zahtjevi postupno postaju sve ve}i, pitanja intimnija, a pona{anje sve
opu{tenije, te i on shva}a o ~emu se radi. Pritom ~ini gre{ku
{to misli da se u nijemoj igri zavo|enja stvari mogu verbalno ra{~istiti, te naglas izra`ava svoje sumnje, ~ine}i dru{tveni gaf za {to biva i verbalno ka`njen. Gospo|a Robinson postupa sasvim suprotno od Benjamina. Dok je on sklon prednost dati rije~ima pred onime {to vidi da se doga|a, ona se
na njegove rije~i (nevoljkost, sumnje, odbijanje) uop}e ne
obazire, sigurna da je rije~ tek o oklijevanju. Kamera kutovima snimanja (izme|u nogu gospo|e Robinson, preko njezina ramena, uza njezin bok, preko ruku koje skidaju nakit) cijelo vrijeme nagla{ava njezinu senzualnu tjelesnost. Iskustvo
gospo|i Robinson daje nadmo} nad naivnim Benjaminom,
koju ona izra`ava o~igledno ironi~nim stavom, {to se mo`e
i{~itati iz signala kao {to su ironi~no podignute obrve, ironi-
~an smije{ak i hinjeno ~u|enje. Njene slavne rije~i upu}ene
Benjaminu: »I am not trying to seduce you. Do you want me
to seduce you? Is that what you are trying to say?« mogu se
shvatiti i kao ironi~na parafraza Freudove teze o »mehanizmu pomicanja krivnje«.
Da ironija bude ve}a, prizor zavo|enja prekida dolazak gospodina Robinsona, koji potom Benjaminu dijeli prijateljske
savjete da se opusti u `ivotu, da u`iva u `enskom dru{tvu i
ima pokoju avanturu, gotovo ga na taj na~in guraju}i u naru~je svoje `ene, naravno, posve nesvjestan prizora koji se
dogodio prije njegova dolaska. Dakle, rije~ je o klasi~nom
primjeru »dramatske« ironije, gdje gledatelj zna vi{e od lika,
pa njegove rije~i za njega imaju i druga~ije zna~enje.
Drugi je klju~ni ironijski prizor u Diplomcu prvi izlazak Benjamina sa gospo|icom Robinson (Elaine). Tim izlaskom Benjamin kr{i obe}anje dano gospo|i Robinson da ne}e izlaziti s njenom k}eri, nemo}an da se odupre pritisku vlastitih
roditelja i gospodina Robinsona. Na tom izlasku, me|utim,
Benjamin kr{i sva kulturalno uvrije`ena pravila pona{anja.
Prema Elaine se pona{a krajnje bezobzirno i ignorantski: komunicira tek kratkim odgovorima, pu{ta je da tr~i za njim na
ulici ne mare}i da dr`i korak s njome, i odvodi je u striptiz
klub, gdje biva izvrgnuta krajnjem poni`enju. Njegovo pona{anje s obzirom na kontekst poprima ironi~no zna~enje jer
poni{tava sam smisao izlaska, sli~no kao {to Skitnica poni{tava smisao »blagostanja« u Svjetlima velegrada. Smisao je
izlaska u na{oj kulturi zbli`avanje i upoznavanje, te podrazumijeva obzirnost, susretljivost i komuniciranje poruke »ne
zanima me tvoje tijelo, nego prava/pravi ti«. Izborom mjesta
26
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:21
Page 27
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 22 do 28 Sumpor, S.: Ironija u filmu
izlaska, Benjamin komunicira upravo suprotnu poruku: »zanima me samo seks, a uop}e ne ti«.
U Diplomcu ima mnogo primjera ironiziranja dru{tvenih
konvencija lijepog pona{anja, pa ~ak i u sasvim sporednim,
epizodnim prizorima (npr. kad Benjamin, sklanjaju}i se od
hotelskog recepcionara, poku{ava u}i na zabavu na koju nije
pozvan, a doma}ini pretjeranom ljubazno{}u poku{avaju
prikriti nelagodu {to ga ne poznaju i {to ga nema na popisu
gostiju).
Zavr{ni prizor filma vjerojatno bi se mogao ubrojiti me|u
najironi~nije zavr{etke u filmskoj umjetnosti op}enito. Benjamin sti`e na Elaineino vjen~anje s namjerom da ga onemogu}i, ali sti`e tek nakon {to je obred obavljen. U krajnjem
o~aju i nevjerici, po~inje lupati po staklu i zazivati Elaine, te
naravno izaziva sablazan. Nakon podu`eg kadra u kojem joj
se u krupnom planu na licu ocrtavaju zaprepa{tenje, a potom i ra|anje neke nove spoznaje i odlu~nosti, Elaine se
odaziva. Mladenka, nakon netom polo`enog zavjeta vje~ne
vjernosti, napu{ta mlado`enju. Time ne samo da se ironizira
»svetost« zavjeta, za koji se pokazuje da nije nikakva garancija pravih i stalnih osje}aja, nego se ironiziraju i mnogi zavr{eci, u kojima »pravi« mu{karac uvijek sti`e dodu{e u posljednji ~as, ali uvijek na vrijeme da sprije~i svoju dragu da
stupi u »svetu« zajednicu s »pogre{nim« mu{karcem. U Diplomcu se va`nost pomi~e sa »sti}i na vrijeme« na »sti}i do
spoznaje«. Pritom je, naravno, rije~ i o metafilmskoj ironiji:
prizivaju se gledateljeva sje}anja na druge filmske zavr{etke.
U Diplomcu va`nu ulogu ima i izvanprizorna glazba, kojom
se ili podcrtavaju raspolo`enja protagonista, ili ironiziraju
zbivanja. Nagla{ena je upotreba pjesme The Sound of Silence, koja se javlja na klju~nim mjestima u filmu: na po~etku,
sredini i na kraju. Rije~ je o depresivnoj pjesmi o osamljenosti i nemogu}nosti uspostave pravog kontakta i komunikacije me|u ljudima, i to slu`e}i se ekspresivnim izrazima (»zdravo Tamo, stara prijateljice«, »ti{ina se {iri poput raka«, »ljudi se klanjaju i mole neonskom bogu kojeg su sami napravili« itd.). Nagla{eno ponavljanje te pjesme mra~nog ugo|aja,
neo~ekivanoga s obzirom na pripadnost filma `anru komedije, sugerira se posebno zna~enje. Njome kao da se komentiraju razdragane, povr{ne i plitke konvencionalne srda~nosti, prevladavaju}e u dru{tvu u kojem se protagonist kre}e.
mera zadr`ava izrazitu distancu, pa snima likove s nagla{ene
udaljenosti, iz neobi~nih rakursa (odozgo, ispod kreveta),
kru`i oko njih, pribli`ava im se gotovo se {uljaju}i, promatra ih kroz fizi~ke prepreke (staklo tu{ kabine).
»Mrtvi« Lester distancira se i od »`ivoga« Lestera o kojemu
pripovijeda. Lester koji pripovijeda tijekom cijeloga filma je
samo glas, nikad ne vidimo njegovo obli~je, dok Lestera o
kojem se pripovijeda i vidimo i ~ujemo. Prema svom `ivotu
narator dakle zadr`ava istu prostornu distancu i istu podrugljivost kao i prema drugim likovima, iako o njemu pripovijeda u prvom licu (npr. »mrtvi« narator ka`e: »Look at me!«,
kad u kadru vidimo »`ivoga« Lestera). Tip komentara kojima se narator slu`i mo`e poslu`iti kao vrlo dobro upozorenje da se ironija ne mo`e svesti samo na »govoriti jedno, a
misliti suprotno«, kako je se naj~e{}e definira. Naime, narator Vrtloga `ivota uglavnom govori istinite stvari, posve
otvoreno i ponekad {okantno, ne skrivaju}i istinu ni o najsramnijim, ni o najintimnijim dijelovima svoga `ivota, ali tonom koji glumi emocionalnu ravnodu{nost. Njegova pri~a u
gledatelju izaziva mnogo ja~e emocionalne reakcije od onih
koje prenosi svojim tonom, iako bi se, na kraju krajeva, pri~a o njegovu `ivotu trebala mnogo vi{e ticati njega samoga
nego gledatelja. Naratorov glas javlja se na nekoliko klju~nih
mjesta (uvod i najava da }e pripovijedati o posljednjoj godini dana svoga `ivota; najava posljednjeg dana svoga `ivota;
neposredno nakon smrti, »odjava«). Ponekad je vrlo te{ko
odrediti kada u komentarima pretjeruje, a kad je sama »`ivotna stvarnost« pretjerala, kao {to je ponekad nemogu}e
odrediti je li ozbiljan ili se {ali.
Takav je primjer zavr{ni, »odjavni« komentar, u kojem majstorski manevrira izme|u poeti~nih, gotovo metafizi~kih, filozofi~nih spoznaja o smislu i vrijednosti `ivota, i razorne,
podrugljive ironije. Nakon niza poeti~nih slika i dubokih
misli o ljepoti zaklju~uje da se osje}a zahvalno, za svaki pojedini dio svoga glupog, malog `ivota (»grateful, for every
single moment of my stupid little life«). Dakle, narator dolazi do zaklju~ka koji ne slijedi logi~no iz rije~i koje su mu
prethodile. Rije~i o ljepoti i vrijednosti `ivota u o{trom su,
dubokom i nepomirljivom sukobu s procjenom njegove bez-
Vrtlog `ivota
Filmovi ponekad imaju i direktnijeg, o~iglednijeg komentatora od popratne glazbe, u obliku naratora, odnosno osobe
(naj~e{}e predo~ene samo glasom) koja tobo`e pripovijeda
zbivanja u filmu i slu`i gledatelju kao svojevrsni vodi~. Takav
je slu~aj sa filmom Vrtlog `ivota, koji ima ironi~nog naratora Lestera Burnhama. Lester se ve} na po~etku filma predstavlja kao mrtav, te cijeli film postavlja u fantasti~nu perspektivu zagrobne pri~e mrtvaca o svom `ivotu. Takvu distanciranu narativnu perspektivu podupire i tip prostorne
perspektive upotrijebljene u kadrovima koji prate njegov
uvodni komentar, kao i, na kraju filma, njegov »odjavni« komentar: vo`nja kamere iznad Lesterove ulice u totalu — dakle, krajnji gornji rakurs, odnosno »pti~ja« perspektiva. Kad
Lesterova pri~a sti`e do predstavljanja ~lanova obitelji, ka-
Vrtlog `ivota
27
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:21
Page 28
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 22 do 28 Sumpor, S.: Ironija u filmu
vrijednosti (»stupid, little life«). Istovremeno, ozbiljnost s
kojom su izgovorene ne dopu{ta nam da ih sasvim odbacimo, nego ~ini naratorov iskaz dvozna~nim, neodredivim, relativnim.
Osim naratora, ironi~ni su i gotovo svi ostali likovi. Njihove konverzacije pr{te od ironije, i to uglavnom ne one benevolentno {aljive, nego uni{tavaju}i, podcjenjiva~ki sarkasti~ne. Ne mo`emo ne prisjetiti se sjajnoga Gibbsova zapa`anja
o dru{tvenoj funkciji ironije, kojom se komuniciraju ili autoritet i nezavisnost, ili solidarnost me|u ljudima. U Vrtlogu
`ivota svi o~ito imaju nasu{nu potrebu za postizanjem autoriteta i nezavisnosti. Ironi~ni su razgovori za ve~erom u obitelji Burnham, i razgovori na poslu, i razgovori u {koli. Likovi neprestano jedni drugima »spu{taju« i kroz tobo`nje
slaganje izra`avaju svoje nezadovoljstvo. Pomo}u ironije
Ricky gradi svoj glavni obrambeni mehanizam i strategiju
opho|enja sa strogim i autoritativnim ocem, koji ne razumije ironiju. Ricky se koristi svojim poznavanjem o~evih stavova, `elja i o~ekivanja, te mu uvijek odgovara upravo ono za
{to zna da on `eli ~uti. Pritom pretjeruje u tonu revnosti, a
ponekad i u istom razgovoru pode{ava intenzitet i ton odgovora, dok ne postigne onaj kojim je otac zadovoljan. Gledatelj je pritom u laganoj strepnji kako }e Rickyjev otac reagirati na takvo o~igledno, drsko preoblikovanje i podre|ivanje
iskrenosti `eljenome i prihvatljivome, no Rickyjev je otac
previ{e siguran u svoj autoritet da bi i pomislio da mu se netko ruga. Na jednom mjestu u filmu, Ricky ~ak izri~ito komentira svoju strategiju u odnosu prema ocu: »Never underestimate the power of denial.« — »Nikad ne podcjenjuj
mo} poricanja.« — {to je o~igledna strategija ironije, koja se
uvijek slu`i indirektno{}u.
Uo~ljivo mnogo likova u filmu ima ironi~ne identitete, odnosno »imid`« groteskno suprotan onome kakvi zaista jesu.
U tome je najlo{ija neuroti~na i frustrirana Carolyne, koja
poku{ava glumiti »uspje{nu poslovnu `enu«, iako su je svi
ve} zapravo »pro~itali«. Angela, naprotiv, cijelo vrijeme vrlo
uspje{no glumi glavnu »frajericu« i {okira kolegice eksplicitnim prepri~avanjem svojih avantura, iako je zapravo tek nesigurna, iskompleksirana i neiskusna djevojka. »Mu{kar~ina« Rickyjev otac, koji ni{ta toliko ne mrzi i prezire koliko
homoseksualce, nakon okr{aja sa sinom do`ivljava emocionalni slom, te na vidjelo izbija da i sam ima homoseksualne
sklonosti. »Poslu{ni de~ko« Ricky diler je drogom, dakle
opasni prijestupnik.
Klju~no zna~enje u Vrtlogu `ivota ima ironija koja proizlazi
iz nepoznavanja i pogre{nog tuma~enja konteksta, {to se do-
ga|a s Rickyjevim videozapisima, kao i s prizorima vi|enim
izvana kroz prozor. Naime, umjetni~ki nastrojen Ricky snima malom kamerom neobi~ne, lijepe ili bizarne prizore iz
svoje okoline, koji mu se ~ine zanimljivima. Jednom prilikom tako, u intimnoj i opu{tenoj atmosferi, snimi {alu-fantaziju svoje djevojke Jane, koja izra`ava nezadovoljstvo svojim ocem Lesterom, zaljubljenim u njenu kolegicu Angelu, i
`elju da ga netko »rije{i muke«, te naizgled i prihva}a Rickyjevu ponudu da ga on ubije. Koliko u toj {ali-fantaziji ima
stvarne `elje i istine, pitanje je za psihoanaliti~are, no ~injenica je da Lestera na kraju filma ne ubijaju oni, nego Rickyjev otac, ali taj videozapis mo`e na sudu poslu`iti kao neoboriv dokaz njihove odgovornosti. Kako }e se situacija razrije{iti, ostaje nedefinirano, samo kao naznaka i upozorenje
koliko opasno mo`e biti tuma~enje dijelova izvan konteksta.
Iz Rickyjeve zbirke videozapisa kobnim se pokazuje jo{ jedan, naime polugoli Lester koji manijakalno vje`ba, ponesen
snatrenjima o Angeli, snimljen kroz prozor (Burnhamovi i
Fittsevi `ive u susjednim ku}ama). Za Rickyjeva oca taj videozapis — kao i komadi} prizora koji sam vidi kroz susjedov
prozor, gdje Ricky i Lester pripremaju joint, a njemu to
izgleda kao da Ricky Lestera oralno zadovoljava — ima zna~aj neoborivog dokaza da mu se sin prostituira i da je homoseksualac.
Stvarnost i predod`ba dovedeni su u odnos izrazite tenzije,
razotkriva se subjektivnost svake interpretacije i njena ovisnost o perspektivi i kontekstu, relativizira se mogu}nost
objektivne spoznaje. Ironija videozapisa i prizora vi|enih
kroz prozor, izva|enih iz konteksta, ujedno je i metafilmska
ironija, jer problematizira ograni~enja i iskrivljenja imanentna filmskom mediju, te ironizira njegovu prividnu »realisti~nost«. Naime, gledatelj ~ak i pri gledanju fantasti~nih,
nerealisti~kih `anrova vjeruje u »objektivnost« kamere i
»vjernost« snimljene slike (iako ne vjeruje u izmi{ljene svjetove koje ona predstavlja).
Literatura
Raymond W. Gibbs Jr., 1994, The Poetics of Mind, Cambridge University Press
John Harrington, 1973, The Rhetoric of Film, New York — London: Holt, Rinehart and Winston
Linda Hutcheon, 1995, Irony’s Edge. The Theory and Politics of
Irony, London — New York: Routledge
28
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:21
Page 29
STUDIJE
UDK: 791.221.9:7.038.6
Mario
Vrban~i}
Kulturni ratovi oko Aliena: problem
interpretacije ~udovi{ta u postmodernizmu
D a se bojimo ~udovi{ta nije ni{ta novo. Da monstrumi iza- skom brodu, svojevrstan mozak koji povezuje i regulira sve
zivaju razne interpretacije isto tako. Ali {to ako ta razna tuma~enja vrtoglavo dose`u opseg i razmjere da se ~ini nemogu}e da se odnose na isti objekt, entitet ili u na{em slu~aju
film — Alien (Ridley Scott, 1979) — u Hrvatskoj preveden
isprva kao Osmi putnik, a danas poznat kao Tu|inac. [to je
to u samom alienu — stvoru, stvorenju — {to bjesomu~no
izaziva razne interpretacije?
Prisjetimo se sadr`aja filma. Svemirska odiseja u kojoj je pre`ivljavanje sredi{nji motiv. Nostromo je svemirski teretni
brod koji prenosi dvadeset milijuna tona ruda~e (minerala)
na planetu Zemlju, a njegova je posada u intergalakti~kom
snu bez sna, hibernirana. Nepoznati signal s jednog od satelita koji kru`i oko obli`njeg planeta naru{ava beskrajnu svemirsku rutinu. Kompjuter MU-TH-R 182 (koji svi ~lanovi
posade zovu Majka), koji nadzire sve operacije u svemir-
{to se odvija, napu{ta hipersvemirsku rutu te budi posadu
koja se u pomo}nom brodu spu{ta na nepoznati mjesec da
ispita to tajanstveno pulsiranje. U potrazi za izvorom signala posada se spu{ta u vla`nu, mra~nu, tajanstvenu pe}inu
gdje nalazi olupinu svemirske letjelice i mrtvo tijelo pilota
okru`eno tajanstvenim jajolikim objektima. U pe}ini, negdje
u svemirskom bespu}u, sve se ~ini hladnim i mrtvim, a vapnenasto siva jaja le`e svuda uokolo, tvrda i nepokretna kao
kamen i stalaktiti. Usprkos anorganskom mrtvilu, jaja iznenada napuknu, o`ive i hobotni~asti, gadni stvor (alien) isko~i iz jajeta i priljepljuje se na lice astronauta Kana (~ije ime
odi{e biblijskim asocijacijama). Astronauti `ele vratiti svog
omamljenog, polumrtvog kolegu u Nostromo, ~emu se suprotstavlja pomo}na ~asnica Ellen Ripley (Sigourney Weaver), inzistiraju}i na protokolu. S vremenom ona popu{ta
pred zahtjevom posade i tako tajanstveno bi}e iz svemira,
29
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:21
Page 30
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 29 do 36 Vrban~i}, M.: Kulturni ratovi oko Aliena: problem interpretacije ~udovi{ta u postmodernizmu
pripijeno kao ljigava hobotnica uz Kanovo lice, biva uneseno u brod. Tajanstveni pipci koji prianjaju uz njegovo lice nikako se ne mogu ukloniti, {tovi{e, pri opetovanim poku{ajima tajanstveno hobotni~asto tijelo eksplodira, krvavi vodoskok izbija iz Kanova prsnoga ko{a te ~udovi{te ili stvor (alien/tu|inac) bje`i u utrobu broda. Tada svima postaje jasno
da je hermeti~na zatvorenost Nostroma naru{ena i da se
stvorenje nalazi u njihovom neposrednom okoli{u. Gotovo
cijela filmska pri~a jest surova borba za opstanak s gmazastim, krvavim ~udovi{tem/stvorom koji se hrani ljudetinom,
napaja ljudetinastom energijom te raste do dinosaurskih razmjera. Tom ~udovi{tu/stvoru od svih ~lanova posade najodlu~nije se suprotstavlja `ena, Ripley, te se ~ini da razvija s njime poseban odnos ({to je pogotovo jasnije u kasnijim nastavcima — Tu|inci (Aliens, 1986), Tu|inac III. (Alien3,
1992) i Tu|inac: uskrsnu}e (Alien: Resurrection, 1997). Ripley je `enska heroina par excellance. Puko samoodr`anje
posade izme|u ostalog ovisi o kompjuteru Majci. Ripley pita
sveznaju}u Majku kako se suprotstaviti stvoru (tu|incu) i
doznaje da je Kompanija (korporacija koja upravlja ljudskim
kolonijama u svemiru) spremna `rtvovati `ivot posade kako
bi se domogla tu|inca i pretvorila njegovu be{}utnu, nezaustavljivu pro`drljivost u savr{eno oru`je. Ripley se suprotstavlja ~udovi{tu na jedini mogu}i na~in: aktivira spravu za
samouni{tenje Nostroma kako bi se ~udovi{te zauvijek razletjelo negdje u svemiru dok se ona, posljednji pre`ivjeli ~lan
posade, zajedno s ma~kom katapultira u pomo}nom brodu
Narcissuss. No, ni u tom posljednjem uto~i{tu nije sigurna.
Stvor se u{uljao, sasvim je blizu, no Ripley ga uspijeva katapultirati u svemir. Ripley i ma~ka pre`ivljavaju i uranjaju u
beskrajan, intergalakti~ki san na putu prema Zemlji.
Odista, kao rijetko koje filmsko ~udovi{te u posljednjih dvadesetak godina, alien/tu|inac izaziva razne interpretacije.
Nastala je ~itava literatura od filmskih do kulturalnih studija, filozofije, sociologije, znanstvenopopularnih radova itd.
koja se bavi tim stvorom. Iako je radnja filma naizgled jednostavna, postoji ne{to {to izaziva tjeskobu; iako je opasnost
neposredna, postoje neki neodre|eni strahovi. Pe}ina, snovi, bu|enje, ra|anje, razmno`avanje — sve u Alienu upu}uje na ~itav niz metafora, simbola, arhetipova, mogu}ih putova i stranputica. I sam `anr nije ~vrsto odre|en, ve} je kombinacija znanstvene fantastike i filma strave i u`asa. Znanstvena fantastika: svemirski brod, programirani intergalakti~ki san, kompanija koja upravlja ljudskim kolonijama u
svemiru i transport rude. Horor film: o`ivljavanje stvora i
prodiranje u Nostromo, mra~ni ventilacijski kanali, gotski
prostori gdje stvor pro`dire posadu, krvavo mesarenje ljudskog tijela ({to je neke kriti~are navelo da klasificiraju film
kao posebnu `anrovsku podvrstu, biolo{ki horor — body
horror). Ukoliko se krene jednom `anrovskom odrednicom,
nizovi metafora, scena, te samo ~udovi{te tuma~it }e se na
jedan na~in, a ukoliko krenemo drugom odrednicom, ti isti
nizovi proizvest }e sasvim druga~ije tuma~enje.
1
Kao {to je na granici `anrova, Alien i njegovi nastavci isto su
tako na granici stolje}a, pri kraju 20. stolje}a i na prelasku u
21. U kojoj mjeri je osebujan povijesni trenutak va`an za razne interpretacije? Za{to i kako u Alienu razni kriti~ari vide
tjeskobu vezanu uz rodne, mu{ko-`enske odnose, seksualnost, umjetnu oplodnju, globalizaciju, prirodu itd.? U ovom
eseju poku{at }u dati odgovor na ova pitanja kroz prizmu teorija o filmskoj iluziji, o shva}anju sveza izme|u filma i snova kao i o dojmu stvarnosti.
Snovi i film, korijeni filmske iluzije i ~udovi{te
ili stvor
Snovi, bu|enje, pe}ina, tama te gubljenje u nepoznatom prostoru, misteriozna jaja, neobja{njivi `ivot na kraju svemira,
veza izme|u spavanja i smrti, ra|anja i bu|enja, fantazije i
realnosti, zbilje i iluzije ili jo{ bolje dojma zbilje i filmske iluzije — u tom neodre|enom prostoru izme|u pri~ina i zbilje
`ivi alien/tu|inac. Taj stvor obitava negdje gdje se filmska
iluzija preklapa sa zbiljom. Kao {to je film spoj znanstvene
fantastike i horor filma, tako i stvor tajanstveno boravi u naizgled nepovezanim, ~ak suprotnim svjetovima: (1) s jedne je
strane film kao racionalna organizacija mno{tva sudionika
— od filmske ekipe, redatelja, glumaca, kamermana, tehni~ara, do projekcije, filmske publike i tako dalje; (2) a s druge strane je usamljeno uranjanje u snoliko stanje i op~injenost filmskom iluzijom, feti{isti~ko iskustvo gledanja i do`ivljaja filma. Taj spoj Jean-Louis Baudry naziva filmskim
aparatom.1 Zapravo ono {to Baudryja zanima u »The Apparatus: Metapshychological Approaches to the Impression of
Reality in the Cinema« jest kako i za{to do`ivljavamo film
kao zbilju, koji su to korijeni filmske iluzije, za{to uop}e `elimo iskusiti ne{to kao {to je gledanje filma, tj. da li ne{to u
nama samima odgovara a priori tom do`ivljaju, odnosno postoji li `udnja za gledanjem filma i prije nego {to je tehnolo{ki aparat koji omogu}ava takvo iskustvo izumljen. Ba{ kao
{to je u Alienu pe}ina mjesto susreta sa stvorom, u`ivanje u
iluziji pokretnih slika odvija se u sli~nom ambijentu, u mra~noj utrobi kinodvorane. ^ini se da je pe}ina arhetipsko mjesto, laboratorij europskog logocentrizma gdje se ispituje zaku~asti odnos iluzije i zbilje. Stoga Baudryjeva usporedba
stvaranja filmske iluzije s alegorijom Platonove pe}ine nimalo ne za~u|uje: tu se ponajbolje oslikava topografija psihe
od Platona do Freuda, od idealizma do materijalizma. Pe}ina predstavlja metapsihologijski uvid u proces kojim se stvara dojam zbilje i vjera u filmsku iluziju. Zato filmska publika, uronjena u mra~nu utrobu kinodvorane, sli~i Platonovim
zatvorenicima u pe}ini koji su op~injeni sjenama, predmnijevaju}i kako gledaju samu zbilju. Utoliko film, ma koliko
bio zabava, jest bremenit korjenitim proturje~nostima europskog logocentrizma. Film, kao feti{, kao iluzija zbilje,
muti diobu izme|u pri~ina i zbilje, istine i la`i: ono {to je svijetlo, vidljivo, nekako se podrazumijeva kao istinito, stvarno, dok mra~no, nejasno implicira neistinu, la`, obmanu itd.
Platonova alegorija pe}ine, dakle, utjelovljuje nedoumice samog europskog logocentrizma, ispitivanje, ra{~lanjivanje
Jean-Louis Baudry, 1985, »The Apparatus: Metapshychological Approaches to the Impression of Reality in the Cinema«, u: Narrative, Apparatus, Ideology: A Film Theory Reader, Columbia University Press.
30
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:21
Page 31
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 29 do 36 Vrban~i}, M.: Kulturni ratovi oko Aliena: problem interpretacije ~udovi{ta u postmodernizmu
onoga {to je dano na iluziju i zbilju. U Platonovoj alegoriji
zatvorenici u pe}ini pate od halucinacije, oni su svojevrsni
prvi, arhetipski filmski gledatelji, njihovo je iskustvo gotovo
istovrsno do`ivljaju gledanja filma: zatvorenici kao gledatelji sjede u polutami, primireni, op~injeni iluzijom i iako okovani oni se ne `ele osloboditi lanaca, izme|u ostalog zbog
toga {to je njihovo tijelo u polo`aju sanja~a. Filmska projekcija i zbir osamljenih sanja~a (publike) ukazuje na neizostavnu paralelu izme|u sna i filma koja nas nagoni da se pitamo
{to je to ne{to u snu {to nas privla~i, zbog ~ega smo skloni
sanjati, kao da se nalazimo u feti{isti~koj op~injenosti filmom. Jean-Louis Baudry zato upozorava da alegorija pe}ine, izme|u ostalog, otkriva zatomljenu `elju za filmskim
iskustvom, za u`ivanjem u ~aroliji pokretnih slika i prije
nego {to je filmska tehnologija otkrivena: alegorija pe}ine
ozna~ava `elju za filmom, `elju za savr{enom iluzijom zbilje.
Kao takva, ona s druge strane odgovora Freudovoj topografiji psihe: veza izme|u `elje i zadovoljstva, `elja za odre|enim tipom zadovoljstva i prije nego {to je ma{ina za proizvodnju halucinacije izumljena ili i prije nego {to postoji
osvije{tena potreba za filmom. Otkad postojimo, postoji u
nama praznina koju `elimo zadovoljiti, pukotina, nedostatak koji, gonjeni nagonima, `elimo ispuniti raznim, mutnim
osje}ajima ugode preko hrane, pi}a, seksualnog zadovoljstva
do ugodne slike svijeta. A najlak{e je zadovoljiti potrebe u
snovima. Snovi nas, po Freudu, ~uvaju, brane od neugode,
ali isto tako »ispunjavaju« `elje; san je svojevrsna regresija,
temporalna i libidalna: u arhai~nom stanju narcisoidni spava~ uvijek igra glavnu ulogu, uvijek je glavni heroj ili heroina. U snu, naizgled, nema mjesta za dragovoljno prizivanje
~udovi{ta, ali ona se ipak pojavljuju.
Gdje se alien/tu|inac nalazi u topografiji psihe, ako uop}e
ima mjesta za njega? Baudry ukazuje na paralelu izme|u
filmskog aparata i topografije psihe od Freuda do Lacana,
svojevrsne topi~nosti nesvjesnosti od predsvjesnog, nesvjesnog do svjesnog, kroz razne pragove i faze. Kao {to u odre|enim fazama nesvjesnog dolazi do isprepletanja pri~ina i
zbilje, tj. halucinatornog zadovoljenja nagona i `elja, tako je
mogu}e zamisliti savr{eni filmski aparat koji bi odgovarao
tom iskonskom nagonu. Drugim rije~ima, postoji podru~je
gdje se `elje automatski zadovoljavaju — biti savr{ena ma{ina za simulacije u tehnolo{kom je smislu budu}nost filma.
Ve} trodimenzionalni film u tolikoj mjeri buni na{a osjetila
da mije{amo unutarnje i izvanjsko, tj. na{a osjetila mije{aju
predod`bu stvarnosti sa samom stvarno{}u. Zna~i ono {to je
izvanjsko, »objektivno«, predmnijeva se kao unutarnje, do`ivljeno, tj. nema vi{e razlike. To stanje koje zalazi u same
korijene filmske iluzije gdje se obrisi filmskoga aparata gube,
sli~no je Lacanovu konceptu Stvari, das Ding.2 Prije svega,
Stvar se za Lacana ne mo`e opisati, izdvojiti, klasificirati, jezi~no izraziti, ona je neizreciva, na granici misti~nog iskustva, neuhvatljiva, a ipak postoji. Drugim rije~ima ona je
izvan simboli~nog sustava, jezika, znanosti, a ipak se ne
mo`e do kraja potisnuti. Stvar nije mrtav objekt nego ne{to
2
3
{to nas pro`ima nemjerljivim zadovoljstvom, sladostra{}em,
ekstazom, uvijek se pojavljuje u patvorenim, druk~ijim oblicima. U samoj Stvari filmska iluzija i iluzija zbilje se ne razlikuju. Stoga mo`emo re}i da korijeni filmske iluzije ukazuju
na arhai~nu formu `elje koja oprostoruje i omogu}uje svaku
pojedina~nu `elju, koja ispra`njuju}i zapravo ispunjava.
Ukoliko ~itamo film Alien kroz Lacanovu prizmu Stvari,
sama op~injenost filmom kao feti{om postaje sve vidljivija:
korijeni filmske iluzije u Stvari poni{tavaju razliku izme|u
pri~ina i zbilje. Zato je za @i`eka3 Alien primarna i najbolja
ilustracija Lacanova koncepta das Ding; on je primarno ~udovi{te ili egzemplarna postmoderna stvar kojom vrve popularna kultura i film. Stvar putem stvora, ~udovi{ta, rastvara osje}aj stvarnosti, onezbiljuje zbilju u zbiljskom (Realnom), te kao takva izaziva gomilu interpretacija. No prije
nego {to prije|emo na skiciranje pojedinih pristupa i analiza aliena, va`no je postaviti pitanje na koji na~in su korijeni
filmske iluzije vezani uz prapo~etke mi{ljenja i nije li ne{to u
toj svezi {to pobu|uje `elju za tuma~enjem aliena? Ili, drugim rije~ima, je li mogu}e gledati ili misliti potpuno objektivno, je li zapravo mno{tvo tuma~enja naznaka nemogu}nosti ili nesposobnosti da se zauzme ta objektivna pozicija?
Stvar koja misli
Obi~no smo mi ti koji mislimo; sama pomisao da ne{to neljudsko mo`e isto tako misliti ispunjava nas u`asom, ali, isto
tako, nelagoda izvire iz ~injenice da mi{ljenje proizlazi iz tog
u`asa. Nasuprot u`asu da nas ne{to po`dere, da postajemo
meso za aliena/tu|inca, samo ~udovi{te utjelovljuje prvi srh
misli, prvo postojanje misli. Zato se @i`ek kroz cijeli svoj
opus neprestano vra}a Lacanovu konceptu Stvari (das Ding,
the Thing), te u njegovoj interpretaciji film Alien utjelovljuje temeljnu traumu dana{njeg postmodernog vremena. Sam
poster Aliena @i`ek tuma~i kroz svojevrsnu asimetriju: na lijevoj strani metalno, slinavo stvorenje, ispunjeno samo jednom `eljom — da `dere, a na drugoj strani lice koje se gubi
u u`asu, ali u svom tom gubljenju jo{ uvijek odr`ava tra~ak
pa`nje na samom stvoru. Za razliku od brojnih tuma~enja
zadojenih predmodernim, predprosvjetiteljskim mitovima,
@i`ek u tom trenutku prepoznavanja ~udovi{ta vidi same
znakove prosvjetiteljstva, te kasnije modernizma — jer onaj
koji misli nazire ponor misli. Naime, prosvjetiteljstvo i modernizam poni{tavaju religijsku, mitologijsku, spiritualnu,
pa ~ak i kolektivnu pozadinu u koju bismo mogli ugnijezditi na{e tuma~enje stvora, pa samim time i stabilizirati, u~vrstiti polo`aj onoga koji po~inje misliti. Naravno, za Lacana
(i @i`eka) to je trenutak nastajanja, ra|anja modernoga cogita, ~istog cogita koji po~iva na Descartesovoj sumnji u sve
postoje}e, na paranoi~nom negiranju same zbilje do njene
sr`i ili do posljednje izvjesnosti, koja se pak ukotvljuje u samom mi{ljenju.
Taj trenutak nastajanja modernog cogita utjelovljuje nastajanje »ja« — da bi »ja« postalo »ja«, ono mora potisnuti sluzavo, zastra{uju}e zadovoljstvo, zadovoljstvo koje nadolazi u
Jacques Lacan, 1986, The Ethics of Psychoanalysis 1959-1960: The Seminar of Jacques Lacan, Book VII, London: Routledge.
Slavoj @i`ek, 1993, Tarrying With the Negative: Kant, Hegel, and the Critique of Ideology, Duke University Press; @i`ek, 1993, »’The Thing That
Thinks’: The Kantian Background of the Noir Subject«, u: J. Copjec (ur.), Shades of Noir: A Reader. London: Verso, str. 199-227.
31
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:21
Page 32
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 29 do 36 Vrban~i}, M.: Kulturni ratovi oko Aliena: problem interpretacije ~udovi{ta u postmodernizmu
samoj boli. Ta lacanovska vizija subjekta, iako vezana uz
Descartesovu opnu ~istoga »ja«, nikako se ne mo`e u potpunosti klistirati, tj. sluzavi, ljigavi stvor nikad u potpunosti
nije eliminiran, kako iz na{eg »ja«, tako ni iz dru{tvene zbilje. U tipi~noj lacanovskoj maniri njegovo je potiskivanje
dvosmjerno: projekcija potisnutog stvora, kao potisnutog,
nesvjesnog dijela na{e psihe, koja je jedino mogu}a suzbijanjem slasti, zadovoljstva, jouissance. To je moment kada subjekt zauzima minimalnu distancu, kada se ukotvljuje u simboli~kom poretku i sama ta distanca postaje zametak, jezgra
na{e individualnosti. ^esto se to odvajanje do`ivljava kao
kona~no, kao kona~an raskid, te ne samo konstruiranje unutra{njeg »ja« nego i dru{tvene zbilje postaje do`ivljeno kao
stabilno i fiksno, cjelina. U »Ideological Effects of the Basic
Cinematographic Apparatus«, Jean-Louis Baudry taj efekt
pripisuje transcendentalnom subjektu, kad se ~itav svijet
prostire pred filmskim gledateljem kao smislena i svevidljiva
cjelina. Za @i`eka, ta fantazija ~istog, svemo}nog cogita,
transcendentalnog subjekta koji objektivno mo`e zahvatiti
pomu}enu zbrku svekolikog zbivanja je primus movens ideologije, posebice postmoderne ideologije zadojene tehnolo{kim progresom koji omogu}uje razne stupnjeve i oblike simulacija. Zato su~eljavanje s alienom/tu|incem, kao i s bilo
kojim drugim ~udovi{tem ili stvorom, izaziva moralne dileme: {to je Dobro, {to je Zlo? Naravno da mi stvora koji nas
`eli po`derati i za kojeg mi postojimo ukoliko smo dostupna
ljudetina, ne{to jestivo, primarno do`ivljavamo kao Zlo, kao
ne{to {to treba uni{titi po svaku cijenu. Ali ako prihvatimo
Lacanov koncept das Ding, Stvari, i analiziramo aliena/tu|inca kao lacanovsku Stvar, nezgoda postaje katastrofi~na:
stvor nije samo ne{to izvan nas, nego i u nama samima te
sama opcija uni{tenja nije nimalo jednostavna, {tovi{e u tom
slu~aju ne mo`emo nikako do kraja biti sigurni da smo pro~itali tu|in~eve namjere (jer iako nas `eli po`derati, uvijek
postoji jo{ ne{to {to ne mo`emo doku~iti), tj. ne postoji
ozna~itelj koji }e upregnuti zadovoljstvo, jouissance, koji }e
zauvijek rije{iti subjekta neosvije{tenoga u`ivanja. Zato je
Stvar u samoj jezgri onoga {to Baudry zove filmskim aparatom i kao svojevrsni kopernikanski obrat reality effect koji
proizvodi film mo`e postati efekt koji ostvaruje nas same,
subjekte (naravno, u psihoanaliti~kom smislu, filmska iluzija kao iluzija realnosti po~iva u regresiji). Ono {to je najva`nije naglasiti za na{e ~itanje same Stvari jest njezina topografija s obzirom na ma{inu za proizvodnju iluzije. Stvar decentrira, uznemiruje, dekonstruira u`ivanje, slasti i strahove
koje sama izaziva, zbog toga {to je njezina pozicija ekstimati~na, naizgled je intimno u nama, a istovremeno je daleko,
sablasna jezgra u simboli~kom poretku, u filmskom pripovijedanju ali istovremeno i izvan njega. Drugim rije~ima, Stvar
uznemirava statiku, topografiju psihe na kojoj po~iva filmski
reality effect. U tom smislu mo`emo govoriti o tu|incu,
stvoru kao Stvari, kao prvom izvanjskom, tj. kao o prvom
objektu koji subjekt do`ivljava izvan sebe, poput susjeda ili
iskonskog Drugog. U tom kontekstu bujica tuma~enja aliena/tu|inca nije nimalo za~u|uju}a. Ono {to za~u|uje je gotovo nesaglediva udaljenost izme|u raznih tuma~enja, opseg
4
disparatnih pojmova koji se natje~u, sukobljavaju, koji su toliko nespojivi da neizostavno izazivaju ~u|enje: kako je mogu}e da se svi oni pripisuju istom objektu, analizi istog filma? Bilo kako bilo, ono {to znamo je da postoji film Alien,
da je film snimljen u pro{lom stolje}u, 1979. godine, gotovo u isto vrijeme kada po~inju bujati kulturalni studiji i filmologija, te da otad neprestano nadolaze razli~ita nova tuma~enja istoga.
Alien od feminizma do teorija urote
Ono {to ponajvi{e dominira u velikom broju akademskih interpretacija filma Alien (Tu|inac) nije toliko {to se stvor nasla|uje ljudetinom, koliko tajanstvena i nezaustavljiva mo}
njegova razmno`avanja. Sva ~udovi{ta nakon prosvjetiteljstva prijete nekom nezaustavljivom silom svog razmno`avanja: stvor (Creature, Monster) kojeg je stvorio znanstvenik
Victor Frankenstein (u romanu Mary Shelley Frankenstein
ili moderni Prometej, 1818/1831) prijeti da se `enidbom ili
oplodnjom s nekim drugim sli~nim stvorom pro{iri po cijelom svijetu. Drakula, vampir plemenitog podrijetla u romanu Drakula Brama Stokera (1897), ne samo da te`i pro{iriti
se nadnaravnom transfuzijom krvi iniciranom svojim vampirskim o~njacima, nego se di~i svojom slavnom vampirskom nacijom koja je svojevrsni spoj najboljeg od najboljeg
svih nacija pro{losti, mo}nijih od tada najmo}nije viktorijanske Engleske. Ve}ina stvorova prijeti razmno`avanjem te je
normalno da se postavlja pitanje o prirodi i kontekstu tog
multipliciranja, od koitusa do elektronske, virtualne simulacije. Naj~e{}e se ta oplodnja razmatra u rodnim odnosima,
odnosima tipi~no mu{kog naspram tipi~no `enskog. Kao takav, tu|inski stvor predstavlja izazov za feministi~ku kritiku.
Najpoznatije je svakako ~itanje Barbare Creed u knjizi The
Monstrous-Feminine: Film, Feminism, Psychoanalysis
(1993). U njezinu opisu filma Alien sve odi{e simbolima, arhetipovima prikrivene `enstvenosti: svemirski brod Nostromo i spavanje u ovalnim spremi{tima, bu|enje posade kao
ra|anje, zala`enje u pe}inu koja je kao vla`na vagina detanta ili regresija u maj~inu utrobu; drugim rije~ima, za Barbaru Creed Alien cijelo vrijeme odi{e prisutno{}u potisnute
`enstvenosti. Postavlja se, naravno, pitanje {to onda predstavlja sam stvor. Vje~no maj~insko na~elo? Maj~instvo s patrijarhalnom dominacijom, Znakom? Za Creed stvorenje
utjelovljuje sve ono {to civilizacija, kultura potiskuje i tu se
Creed oslanja na pojam zazornoga — abject — Julije Kristeve. U Mo}i u`asa, Kristeva opisuje zazorno kao ne{to ne~isto, prljav{tinu, menstrualnu krv, tijelo mrtvaca, sve te neugodne materijalnosti koje kultura `eli potisnuti da bi se klistirala, pro~istila, ustoli~ila. Naravno, kao lacanovska Stvar,
to zazorno vra}a se u raznim oblicima. Zato Creed u odsutnosti `enstvenosti vidi njenu prisutnost te nadalje uobli~uje
zazorno kao monstruous-feminine, koje na kraju postaje arhai~na majka, a njena pro`drljivost zapravo predstavlja osloba|aju}i pohod, oslobo|enje od nametnutih patrijarhalnih
obveza i granica. Ta zazornost ujedno ukazuje i na mitska
pravremena kada civilizacija jo{ nije bila oga|ena patrijarhalnim principom.4 Naravno, ta maj~inska figura u samom
Kristeva, cit. u Creed, 1993.
32
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:21
Page 33
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 29 do 36 Vrban~i}, M.: Kulturni ratovi oko Aliena: problem interpretacije ~udovi{ta u postmodernizmu
filmu vi{e postoji u raznim naslu}ivanjima, vi{e u odsutnosti
nego u jasnom objelodanjivanju njezine prisutnosti, u raznim ovalnim, sferi~nim, `enstvenim oblicima: dugi tuneli,
ventilacije, ljepljiva mra~nost pe}ine, nizovi jaja, sve odi{e
mogu}no{}u ra|anja, sve mo`e biti ro|eno, a uni{teno se
mo`e ponovno roditi: »Ona je majka koja generira, prefali~na majka, bi}e koje egzistira prije samog znanja o falusu«
(Creed, 1993: 20). Prefali~na, sveprisutna u svojoj odsutnosti, bo`ica majka, ustanovljuje Creed, potisnuta je u zapadnoj civilizaciji.
S obzirom na tu|in~evu tjelesnost i umna`anje, lavina interpretacija ~esto prerasta u kulturalne ratove koji se ti~u `enskosti i mu{kosti, poja~ani strahovima od razvoja tehnologije, od genetskog in`enjeringa do medicine. Neki autori, kao
npr. Michael Jones u Monsters from the Id: The Rise of Horror in Fiction and Film (2000), vide u takvim interpretacijama feministi~ku zavjeru. Sve to odbijanje »normalne heteroseksualnosti«, ga|enje nad seksualnim ~inom samo je izgovor za uvo|enje raznih metoda umjetne oplodnje, homoseksualnih brakova i drugih, po Jonesu, »nastranosti«. Zapravo
i ta konzervativna varijanta ima na umu psihoanaliti~ku ambivalentnost, tj. ono {to je potisnuto neprestano se vra}a,
iako defigurirano ili u druga~ijim, neo~ekivanim oblicima:
ovdje je to vra}anje nedvosmisleno. Jones do`ivljava feministi~ku kritiku Aliena kao `elju da se uni{ti ono {to on vidi
kao prirodnu ulogu `ene — ra|anje. Po Jonesu sva ta o{tra
navala na heteroseksualni ~in kao oblik nasilja ima zapravo
namjeru da se nesmetano zavr{i drama s politi~kim ciljevima: zauvijek, i svugdje da se ozakoni abortus, ubijanje fetu-
sa, ubijanje `ivota u samom svom za~etku. Antikr{}anski, antikatoli~ki pohod pritajenih bezvjernika i zagovornika poba~aja, koji slave seks bez oplo|ivanja, zadovoljstvo bez ograda, promiskuitet i posvema{nju perverziju — to je kulturno
ozra~je u kojem nastaje, po Jonesu, Alien i razne »nazoviakademske interpretacije«. Budu}i da takvih ima sve vi{e i
vi{e, Jones tvrdi da korijeni ovih interpretacija prema{uju
slu~ajnu najezdu, nego imaju svoju genezu, jasnu putanju,
dakle zavjeru. Zavjera je ta koja je donijela tu po{ast u Ameriku, zavjera je u korijenu samih za~etaka filmske iluzije, zavjera je zapravo u samom korijenu nastanka ~udovi{ta prosvjetiteljstva. Sva ta ~udovi{ta prosvjetiteljstva za Jonesa (ali
i za mnoge druge posljednjih dvjestotinjak godina) imaju
svoje korijene u Francuskoj revoluciji. Francuska revolucija
rasta~e moralne granice na kojima po~ivaju kako religijski
tako i rodni odnosi. Jones svakako nije prvi koji u Francuskoj revoluciji, kao i u drugim pobunama, vidi razna promiskuitetna gibanja i zastra{uju}u pornografiju. Kao {to je poznato, on se oslanja na stare primjedbe da neredi i bune rasta~u stabilno, kolektivno socijalno tijelo monarhije; to kidanje socijalnoga diva s mislima u glavi samoga monarha doprinosi raspirivanju svakojakih moralnih, socijalnih i inih
eksperimenata: izme|u ostalog raspirivanju fiktivnih eksperimenata o ~udovi{tima. Evo kako Jones opisuje »tajanstveni mimohod« razvratnih ~udovi{ta:
»Frankenstein Mary Shelley bio je znak da je ~udovi{te
napustilo Englesku i oti{lo u Njema~ku, Frankenstein Jamesa Whalea je bio znak da se ~udovi{te spremalo napu33
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:21
Page 34
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 29 do 36 Vrban~i}, M.: Kulturni ratovi oko Aliena: problem interpretacije ~udovi{ta u postmodernizmu
stiti Njema~ku i do}i u Sjedinjene Ameri~ke Dr`ave. Film
Alien je znak da kulturna revolucija prakticira ono {to su
Nijemci fantazirali jo{ prije 40 godina. Zajedno, ova putovanja mogu se vidjeti i kao stravi~ni rezultat prosvjetiteljstva, prosvjetiteljstva koje evidentno nije donijelo
samo dobre stvari...« (Jones, str. 98)
Alien i pitanje prirode
Pitanje o ljudskoj seksualnosti neizbje`no vodi do pitanja o
ljudskoj prirodi i prirodi uop}e. Stoga nije ~udno {to su se
kulturni ratovi oko zna~enja Aliena pro{irili s rodnih i seksualnih odnosa na pitanje o prirodi. Pogotovo zato {to priroda postaje sve upitnija, same granice koje su smatrane prirodnima neprestano se kr{e: od genetike, genetskog in`enjeringa, presa|ivanja organa do efekta staklenika i tako dalje.
U ~itavom tom naru{avanju stabilnih granica postavljaju se
stara i nova pitanja o prirodnim ciklusima, ciklusima za~e}a,
ra|anja i smrti, tajanstvenoj mo}i umno`avanja. Sablasni i
ogavni na~in na koji se alien (i druga filmska ~udovi{ta)
umno`ava, sve to zapravo upu}uje na pitanje {to je priroda
danas. Da li se priroda promijenila zahvaljuju}i svojim kozmi~kim ciklusima ili je ljudska prisutnost uzrok tim raznim
mijenama (kao pitanje efekta staklenika koje sve vi{e i vi{e
postaje politi~ko pitanje)? Priroda oko nas sve je zaga|enija,
blijedi, nestaje i pitamo se {to je uop}e prirodno, {to je prirodnost prirode u nama i izvan nas. Pitanje »{to je priroda«
umna`a se i varira na bezbroj na~ina: {to je ljudsko, a {to neljudsko, kako odrediti odnos ~ovjeka i `ivotinje i tako dalje.
Kao {to i priroda sama sve vi{e nestaje, preobra`ava se ili se
povla~i pred neprestano rastu}im velegradovima, metropolama, pred rastu}im zaga|enjem bez uvida u neko skora{nje
mijenjanje politike po tom pitanju, tako se i ~ovjekov pristup svodi na sve ve}u apstrakciju, znanstvenu i politi~ku. U
tom kontekstu sam alien/tu|inac tuma~i se u odre|enim interpretacijama kao ~isti oblik parazitizma: u prirodi je ne{to
temeljno parazitsko, ne{to {to neprestano te`i {irenju. Tako
se i stvor u Alienu svodi na ~istu formu `ivota, ~isti `ivot kao
i genetska, biokemijska i ostala istra`ivanja o nastanku `ivota, o znanstvenom definiranju ~istog `ivota, odnosno prvih
oblika u kojima se materija nedvosmisleno razlikuje kao
anorgansko od organskog itd. Zanimljivo je ovdje primijetiti da ve} prija{nja filmska i knji`evna ~udovi{ta, iako razli~ita oblika, imaju tu istu dimenziju. Naime, i Stokerov Drakula i stvor u Alienu jesu ~udovi{ta koja se mogu beskona~no
umna`ati: Drakuline vampirske stanice umna`aju se na temelju mitskog nacionalizma i fa{izma, ali isto tako udomljuju parazitizam prirode kao svoj logo, a pod utjecajem vulgarnog darvinizma. Taj vulgarni socijalni darvinizam koji oslikava dru{tvo kao prirodu u kojoj vladaju najsposobniji, u raznim oblicima opstoji i do dana{njih dana. O alienovim stanicama, tj. o tom merkantilnom potencijalu govorit }emo
ne{to kasnije. Ono {to je va`no ovdje naglasiti je to da se na
ovom ~vori{nom mjestu moralne kategorije prenose na
samu prirodu. Od Aristotelove metafizike do dana{njih zna5
6
nosti, kao {to tvrdi Giorgio Agamben5, jedna od temeljnih
odrednica zapadnoeuropske kulture jest razlu~ivanje `ivog
od ne`ivog. Sam Aristotel definira ~isti `ivot, ne{to {to `ivi
ima `ivot kao jedinu odrednicu svog bi}a, »ne{to `ivo« je
zoë. Isto tako kasnije homo sacer podrazumijeva ogoljeli `ivot, goli `ivot koji u helenskoj kulturi odgovara gr~koj znanstvenoj diobi. Agamben tvrdi da se koncept o ~istom `ivotu
mo`e razvijati i proizvoditi jedino u kontekstu »biomo}i«6,
koja razdvaja ljudsko i `ivotinjsko ne samo na teorijskom
nego i prakti~nom nivou. Stoga moralno ulazi u kontekst
prirode i prirodnog od samih po~etaka europskog logocentrizma, jedino {to se danas ta eti~ka pitanja odnose na svakodnevnu bujicu novih otkri}a. Pitanje granica u prirodi,
granica izme|u `ivog i ne`ivog, ~ovjeka i `ivotinje, ljudskog
i neljudskog podlo`no je svakodnevnom testiranju. U tom
smislu popularna kultura i film, na zabavan na~in prikazuju}i invaziju stvorova, prikazuju sasvim ozbiljne moralne dileme o Zakonu. Dakle, pitanje granica izme|u ne`ivog i `ivog
od esencijalne je va`nosti: alien/tu|inac je kao virus — mo`e
biti ne`ivo tkivo zakopano u pe}ini, ali isto tako dinami~an
i pro`diru}i kada se parazitski po~inje {iriti putem ljudskih
tijela. Granica i Zakon, Zakon koji odre|uje granicu. Jacques Derrida tu granicu razdvajanja pripisuje zapadnoeuropskom poimanju Zakona. U akademskim interpretacijama
sam alien odre|uje se i klasificira na razne na~ine, no sam
Zakon ve}inom ostaje netaknut, u pozadini, kao {to i sam
stvor ve}inom ostaje u tom podru~ju izvan Zakona (homo
sacer; nitko se nije pozabavio pitanjem treba li pripitomiti ili
udoma}iti stvora, nitko osim same Kompanije, koja je izvan
filmske pri~e). Ukoliko je izvan Zakona, kako moralnoga
tako i prirodnog, onda se stvor jo{ vi{e {iri. Ono {to je izvan
Zakona, izvan u lacanovskom smislu simboli~kog, obilje`eno negativitetom, postaje lebde}i, magleni, neizdiferencirani
identitet, negativna prisutnost (kao homo sacer), `ivot koji
se nesmetano mo`e uni{titi. Sam Zakon koji sve razdvaja ne
mo`e se pojednostavniti. Derrida tvrdi da Zakon zapravo
ukazuje na svoje lebde}e stanje, neutemeljeno stanje, misti~no utemeljenje autoriteta. Svaka Sila koje po~iva na Zakonu
ne mo`e do kraja objasniti svoje izvore, u potpunosti opravdati svoje postojanje, stoga je utemeljenje Zakona fantasti~no. Ono {to je izvan Zakona, Agamben zove homo sacer,
ljudsko bi}e koje je obezlju|eno jer je stavljeno izvan Zakona i zbog toga ni`eg statusa od doma}e `ivotinje i vlasnik ga
mo`e ubiti, mu~iti, raditi {to mu padne na pamet. U dana{njem kontekstu, dakle, terorist i alien imaju isti status. Njihovo postojanje umre`ava se u odnose nama skoro nedostupne jer su izvan Zakona u izmagli~astoj smjesi, materiji bez
bi}a, u podru~ju izme|u organskog i anorganskog, `ivoga i
mrtvoga, u svojevrsnoj kozmi~koj crnoj rupi. Taj beskona~an
prostor u kome obitava stvor odre|en je pukom negativno{}u. U tom kontekstu stvor je nemogu}i zbir `ivotinja. I on
ili ono ili ona je gladno. Ta glad je u`asna. Ta glad zbunjuje.
Ta glad jede na{u temporalnu distancu, sigurnost u redanju
kronolo{kih epizoda u Povijest pa i sam na{ odnos spram ~udovi{ta. Od Frankensteinova Stvora i Drakule do aliena
Girgio Agamben, 1998, Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life, Stanford University Press.
Agamben preuzima i dalje razvija koncept biomo}i Michela Foucaulta.
34
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:21
Page 35
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 29 do 36 Vrban~i}, M.: Kulturni ratovi oko Aliena: problem interpretacije ~udovi{ta u postmodernizmu
samo razmno`avanje, u suludom kopernikanskom obratu,
mo`e biti novi na~in mu~enja i uni{tavanja. Kao {to Derrida
primje}uje: »Doga|a se kroz organiziranje i eksploatiranje
artificijelnog pre`ivljavanja... Kao da su primjerice, umjesto
bacanja ljudi u pe}i ili plinske komore, nacisti~ki doktori i
geneti~ari odlu~ili organizirati razmno`avanje @idova,
Roma i homoseksualaca umjetnom oplodnjom, tako da razmno`eni i nahranjeni mogu u sve ve}em i ve}em broju biti
poslani u pakao genetskih eksperimenata ili masovno ubijanje plinom i vatrom.«7
Ekonomija, globalizacija i Alien
Posvema{nja tuma~enja Aliena u filmologiji i kulturalnim
studijima ve}inom su se, dakle, usredoto~ila na prirodu —
od ~iste prirode do rodnih odnosa, s naro~ito inspirativnom
feministi~kom kritikom koja tuma~i prirodu, razli~itosti,
seksualne razli~itosti od biolo{kih do kulturalnih, od prirodnosti prirode do parazitizma prirode. Dakle, te`i{te je na
analizi dijelova koji Alien klasificiraju kao horor.
Kao {to smo na po~etku rekli, iako klasificiran kao body
horror, Alien spada i u znanstvenu fantastiku. Iako potisnuto duboko u pozadinu pri~e, znamo da Nostromo prevozi
dvadeset milijuna tona rude s nepoznate planete, a Kompanija putem Majke regulira putanju broda i `ivot posade od
njihove hibernacije do klju~nih momenata. Dakle, sve su to
motivi iz klasi~ne znanstvene fantastike, koji pak ukazuju na
{iru ekonomsku pozadinu pri~e. Me|utim, stvor je ambivalentan, kao lacanovska Stvar on sa`ima proturje~ja izme|u
prirode i kulture, prirodnog i neprirodnog, te u`asavaju}eg
u`ivanja. Dakle, preko znanstvene fantastike stvorenje se
isto tako {iri u racionalno, u jezik, kulturu, naciju, dru{tvo,
rodne odnose, dru{tvene institucije i tako dalje. Odgovor nikada nije jednozna~an: znanstvenik Frankenstein `eli stvoriti `ivot kao i dana{nji znanstvenici, da bi pomogao ljudima;
odvjetnik Harker koji dolazi u posjet Drakuli `eli samo sve
staviti u kupoprodajne, normalne odnose vlasni{tva; prija{nji Stvorovi iz prosvjetiteljstva i modernizma imaju svoje
stvoritelje, koji su tek kasnije osupnuti svojom kreacijom.
Prijelaz je Dr Jekyll and Mr Hyde, gdje je sasvim jasno da
Stvor nije samo izvan nas, nego i u nama. U postmodernizmu, kao i u kasnom modernizmu, me|utim, stvoritelj ostaje
sve nestvarniji, odsutniji. Npr. Carpenterov stvor u istoimenom filmu (The Thing, 1982) dolazi na Sjeverni pol pomo}u zaba~enog meteora pa mo`emo re}i da je ba~en nasumce,
kao slu~ajan, neobja{njiv izvor ~istog `ivota. Ali kao {to smo
vidjeli, Ono (stvor) se ne mo`e jednostavno odrediti kao
Dobro ili Zlo, kao negativno ili pozitivno, nije ni dijalekti~no, nema sinteze, ali isto tako ni dihotomi~no. Gibanje ~udovi{ta, tako i stvora, podsje}a na opis moderniteta Marshalla Bermana, u kojem modernitet kida ustajale opresivne
povezanosti nastale u feudalnom dru{tvu, donosi emancipaciju, stvaranje zapadnog individualiteta, socijalne mobilnosti, osloba|anje od starih okova pretkapitalisti~ke pro{losti,
napredak znanosti. Ali isto tako, taj napredak moderniteta
7
8
stvara apstraktnu, usamljenu gomilu, brutalnu eksploataciju,
otu|enost, socijalnu be{}utnost i poni{tavanje svih prepreka
na putu {irenja tr`i{ta, na putu do globalizacije. U tom smislu stvor u Alienu je isto tako faustovska kreacija. Kompanija, koja je uostalom poslala Nostromo, ne brine o `ivotu posade nego o tome kako bi mogla preobratiti stvora u savr{eno oru`je, mo`da i unov~iti. Interesantno je napomenuti da
je od svih interpretacija Aliena najmanje onih koje se bave
ekonomskom pozadinom kao kontekstom nastanka stvora
ili novog oblika postmodernog stvora. Na neki na~in, stvor
vapi za mi{ljenjem o totalitetu, cjelini, bitku itd. Takvi pristupi ote`ani su pohodom globalizacije koja `eli neprestano
prikrivati svoje izvore. Fredric Jameson8 ukazuje na dvije
faze postvarenja: klasi~no otu|enje, tj. »transformaciju dru{tvenih odnosa u odnose samih stvari« i drugo, gdje kroz brisanje svih tragova o proizvodnji dolazi do otu|enja samih
stvari. Ta sekundarna faza alijenacije, potiskivanje ~injenica
o uvjetima proizvodnje, proizvodnim snagama itd., karakteristi~na za postmodernizam, ta sekundarna alijenacija pro~i{}uje proizvod, dovodi ga do ~iste prisutnosti, bez spoznaje.
Drugim rije~ima, minimalizira uvjete nastanka stvari (npr. s
jedne strane zapadni konzument mo`e govoriti ili se brinuti
o ljudskim pravima u nerazvijenim zemljama Tre}eg svijeta,
a s druge strane nesmetano }e kupovati i u`ivati u robama
proizvedenim u tim istim zemljama pod uvjetima koji kr{e
ve}inu temeljnih ljudskih prava).
Ovdje mo`emo povu}i paralelu i adaptirati Jamesonovu
drugu alijenaciju u kojoj se bri{u svi tragovi o sredstvima za
proizvodnju na odnos stvoritelja i stvora: Frankenstein i sli~ni znanstvenici znani su kreatori, dok je danas u korporativnom svijetu nezamislive simbioze izme|u kapitala i znanosti
tako ne{to sve te`e ustanoviti. Osim toga, i prije nego {to
trepnemo razni stvorovi se ve} nalaze na tr`i{tu. Ovdje je zanimljivo primijetiti vremenski raspon u kojem su nastali filmovi o stvoru-alienu. Filmovi o alienu nastaju u razdoblju
nastajanja novog modela globalizacije, tzv. neoliberalnog kapitalizma, ili kapitalizma katastrofe, kao {to ga je Naomi
Klein nazvala u svojoj knjizi The Shock Doctrine: The Rise of
Disaster Capitalism (2007). Naravno, sve te ~injenice dolaze na vidjelo tek naknadno, kao {to se na primjer tek znatno kasnije u 1890-ima prepoznaju razni homofobi~ni strahovi viktorijanske Engleske, prisutni u liku najpoznatijega
vampira, grofa Drakule. Kao druga faza alijenacije, neoliberalni model kapitalizma slu`i se {ok terapijom ili {ok doktrinom koja ima sli~nosti s psihijatrijskim postupkom u kojem
se bri{u pacijentovi identitet i sje}anje kako bi se naknadno
instalirala zdrava ili po`eljna individua. [ok doktrina po~iva
na sli~noj metodi: kori{tenje katastrofe, {oka, rata i drugih
nepogoda kao fantasti~ne mogu}nosti za ulaganje, biznis, {irenje neoliberalnog modela tr`i{ta i neoliberalnih individualnih sloboda. Me|utim, {irenje neoliberalnog tr`i{ta, iako
danas prihva}eno nepisanim globalnim konsenzusom, nije
oslobo|eno strahova i tjeskoba kakve proizvodi stvor.
Derrida, cit. u Cary Wolfe, 2003, »In the Shadow of Wittgenstein’s Lion: Language, Ethics, and the Question of the Animal«, u: C. Wolfe (ur.), Zoontologies: The Question of the Animal, University of Minnesota Press, str. 33-34.
Fredric Jameson, 1990, Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism, London: Verso.
35
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:21
Page 36
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 29 do 36 Vrban~i}, M.: Kulturni ratovi oko Aliena: problem interpretacije ~udovi{ta u postmodernizmu
Prazno filmsko platno
Kao {to smo rekli, alien/tu|inac nema odgovaraju}eg ozna~itelja i zato se ne mo`e smiriti u pojedinom sustavu, iako
katkad mo`e biti sasvim blizu. Po Lacanu, Stvar (das Ding)
je na nivou reprezentacije ono {to nije, Stvar po~iva u negaciji, dakle ona `ivi u svojevrsnom pri~inu koji nestaje. Ba{
kao {to i Heidegger opisuje svoj slavni vr~, Stvar je ona praznina u vr~u, ona oblikotvorna praznina koja ne mo`e postojati bez punine koja je oblikuje.
Tu prazninu poku{avaju ispuniti razne interpretacije, pa ako
~itamo stvora u filmu Alien kao lacanovsku Stvar, onda postaje jasno za{to postoji toliko razli~itih interpretacija. Kao
{to smo naglasili, Stvar je ozna~ena posebno ambivalentnom
pozicijom: {to se vi{e pribli`imo, to vi{e osje}amo tjeskobu
({to vi{e subjekt potiskuje `elju za u`itkom, jouissance, to
vi{e te`i ka jo{ ve}em u`ivanju). Dakle, {to se vi{e pribli`imo
Stvari tjeskoba je ja~a, kao da stvor u Alienu, kao lacanovska
Stvar ujedinjava sve tjeskobe i strahove s po~etka 21. stolje}a i istovremeno se opire svakoj simbolizaciji.9
Ta tjeskoba generira iznova nove interpretacije. Kao {to
smo, nadam se, uspjeli prikazati, ve}ina strahova kru`i oko
tjeskoba vezanih za ljudsko tijelo, seksualne razli~itosti, razne aspekte reprodukcije, apokalipti~ni kraj civilizacije te
postkolonijalni svemirski pothvat. U`asavamo se rastvaranja
ljudskog tijela, gubljenja individualnosti u posvema{njem
postvarenju, u`asa prirode, parazitizma, svega {to kao pritisak na kraju osje}a Ripley prije nego {to }e izbaciti posvema{njeg parazita: u`asavamo se ideologije, znanosti, roda,
mje{avina i kompota diskursa, rasizma, genocida, kloniranja
ljudi... Gotovo nemogu}e, svi ti ukalupljeni strahovi slijevaju se u jedan vr~ koji nikako da pukne, vr~ koji obuhva}a neprimjetan prijelaz izme|u filmske iluzije i dojma zbilje. Stvor
`ivi u samoj sr`i filmskog aparata, u feti{isti~koj op~injenosti filmskom iluzijom gdje se pretapaju san, zbilja i film. Misteriozni hobotni~asti stvor sa svojim beskrajnim mogu}nostima razmna`anja isto tako ukazuje na svakodnevne strahove od kloniranja i tehnologije, sve do krajnje potisnutog, latentnog straha od neoliberalnog tr`i{ta.
Alien kao postmoderna Stvar par exellance po~iva u specifi~noj topografiji psihi~kog i filmskog aparata — extimacy.
Kao da se biomo} u simbiozi s kapitalom ({to je za neke te-
9
10
oreti~are sli~no ili gotovo isto) kroz to be`ivotno mrtvo, ali
i `ivo bi}e, apstraktno ali i puno, boji i strepi od svoga proizvoda, kao da strepi od beskona~ne mogu}nosti reprodukcije sredstava za proizvodnju i tr`i{ta, od beskona~nog
umna`anja simulakruma i simulacija.
Pitanje, me|utim i dalje ostaje: kako je mogu}e da jedan entitet mo`e privu}i, sakupiti, kao crna rupa uvu}i u svoju gravitaciju sve te razli~ite strahove i razna tuma~enja. ^esto op~injeni sadr`ajem ne vidimo formu. Sli~no kao Jamesonov
opis svojedobno jednog od izrazito popularnih ~udovi{ta u
filmu — morske psine u filmu Ralje — alienov apetit za gutanjem tuma~enja je nezasitan. Jameson nagla{ava kako je
psina u`asavaju}a na vi{e nivoa: osim svoje pojavnosti i
pro`drljivosti, ona ima beskona~an kapacitet sakupljanja
strahova. Zbog toga film Ralje, ba{ kao i Alien, ima polisemi~nu funkciju, sposobnost da upija sve, da sa~uva sve u
svojoj utrobi. Op~injeni sadr`ajem, mi ne vidimo formu. Jameson uo~ava kako sama ta polisemija jest ta koja je duboko ideolo{ka, jer dopu{ta »esencijalno dru{tvenim i povijesnim strahovima da se odmotaju kao ’prirodni’, da budu
prezentirani i prepoznati kao sukob s drugim formama biolo{ke egzistencije«.10
Ta sveobuhvatna otvorenost, mogu}nost da postoji forma u
koju se svi ti raznoliki strahovi slijevaju, koja prima sve kulturalne ratove oko zna~enja aliena, koja poti~e da se svi skupe u jednom objektu, entitetu, kao ne{to {to je sasvim prirodno, ta forma, kao neprimjetno bijelo filmsko platno na
koje projiciramo na{e `elje i strahove, zauzima posebno mjesto u snovima i filmu kao takvom. Bijela podloga, kao filmsko platno, ne ozna~ava nikakvu posebnu predod`bu, reprezentaciju, sadr`aj, nego je prazna podloga na koju se projiciraju snovi. Bijela podloga nedostupna je sanja~u, a isto tako
i tuma~itelju snova, psihoanaliti~aru ili psihoanaliti~arki.
Mo`da on/ona predstavlja arhai~nu `elju za spavanjem u kojoj se ostvaruje savr{ena ma{ina za stvaranje iluzije, toliko savr{ena da mo`e pripitomiti samoga stvora, samu Stvar. Ako
je film feti{, ako `elja zvana film po~iva na posebnom mjestu u korijenu filmske iluzije koji se preklapa sa snovima i reality effectom, onda stvor, u svojoj kona~noj verziji izblje|uje ili nestaje u pozadini, postaje dream screen na koji filmski
gledatelji, svi mi, projiciramo na{e `elje.
»ŠTšhere’s an anxiety-provoking apparition of an image which summarises what we can call the revelation of that which is least penetrable in the real,
of the real lacking any possible mediation, of the ultimate real, of the essential object which isn’t an object any longer, but this something faced with
which all words cease and all categories fail, the object of anxiety par excellence«, Lacan, Seminar 11, p. 164.
Jameson, cit. u @i`ek, 1992, Enjoy Your Symptom! Jacques Lacan in Hollywood and Out, New York: Routledge, str. 133.
36
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:21
Page 37
STUDIJE
UDK: 791.633-051Kubrick, S.:78.036"19"(049.3)
Ire n a
Pa u l u s
Glazba u filmovima Stanleyja Kubricka
nakon 2001: Odiseje u svemiru (III):
Isijavanje
Netipi~no sa `anrom, tipi~no sa skladateljicom
Premda je nastao prema istoimenom romanu Stephena Kinga,1 Isijavanje nije »~isti« film strave. U filmu je naro~ito do{ao do izra`aja psiholo{ki element (ljudsko pona{anje u neobi~noj situaciji ~esta je Kubrickova tema), pa se govori da
je Isijavanje zapravo psiholo{ki film (usp. Sever, 2002: 30).
A s obzirom na brojne srodnosti s 2001: Odisejom u svemiru te na sadr`aj koji se temelji na irealnom, neki Isijavanje
svrstavaju u nad`anr fantastike.2 Mogli bismo ~ak re}i da je
Isijavanje obiteljska drama u kojoj Kubrick na svoj specifi~an
na~in parodira `anrovske elemente filma strave.3 Stanley
Kubrick je mo`da pone{to dodao i oduzeo predlo{ku Stephena Kinga, mo`da nije po{tivao o~ekivane standarde `anra,
ali je s glazbom u~inio upravo suprotno. Birao ju je i s njom
postupao u skladu s tradicijom i svim `anrovskim tipi~nostima.
Zapravo, Kubrick se najprije se obratio skladateljici Wendy
Carlos i njezinoj producentici Rachel Elkind, skladateljskom
1
2
3
4
5
6
timu iz Paklene naran~e. Tra`io je skladanje niza glazbenih
brojeva (film jo{ nije bio dovr{en, pa je Carlos uglavnom radila »na slijepo«), a onda je iz gomile skladanog materijala
odabrao jedva ~etiri broja (uvodnu glazbu, Rocky Mountains
i dva broja unutar filma koji su vrlo sli~ni a koji pokrivaju
Wendyn razgovor s poludjelim Jackom i njezinu sve ~vr{}u
odluku da ode iz hotela). Za razliku od iskustva s Paklenom
naran~om, gdje su Carlos i Elkind, ako je suditi po intervjuima i pisanim izvorima, bile zadovoljne suradnjom s Kubrickom, rad na Isijavanju ostavio ih je — poput svih ostalih Kubrickovih skladatelja — prili~no nezadovoljnim.4
Prije nego se obratio Carlos i Elkind, Kubrick je razmi{ljao
da anga`ira Johna Williamsa.5 Pretpostavljam da je gledao
Ralje te da je bio fasciniran Williamsovom glazbom i ~injenicom koliko ona pridonosi osje}aju strave.6 Otuda i njegov
tradicijski pristup glazbi: glazba je vrlo va`na komponenta u
svim filmovima strave. S obzirom da se Kubricku prigovaralo da je »krvavih« prizora u Isijavanju premalo, logi~no je
zaklju~iti da je redatelj vizualnu stravu odlu~io dopuniti au-
Sadr`aj Isijavanja je sljede}i: Jack Torrance, biv{i u~itelj, prihva}a posao zimskog ~uvara hotela Overlook, smje{tenoga visoko u planinama Rocky Mountains. Hotel je otvoren od 15. svibnja do 30. listopada, pa ga je potrebno nadzirati samo zimi kada je, zbog snijega, zatvoren. No osama mo`e biti
neugodna, a ponekad i opasna po psihu. Upravo se to doga|a Jacku, premda je osama je ono {to tra`i jer `eli napisati knjigu. Nakon mjeseci provedenih u hotelu u kojemu je raniji ~uvar navodno ubio svoju obitelj (`enu i dvije blizanke), Jacka potpuno napu{ta inspiracija te postaje opsjednut neobi~nim vizijama i sobom 237 u kojoj se dogodilo ubojstvo. U me|uvremenu, Jackov petogodi{nji sin Danny, zahvaljuju}i vidovitosti (u filmu se vidovitost sada{njih, pro{lih ili budu}ih doga|aja naziva »isijavanjem«), »vidi« zlo}udnost hotela (more »krvi« koje suklja iz hotelskog dizala i sobe 237).
No svejedno se igra voze}i tricikl hotelskim hodnicima i s majkom Wendy u labirintu od `ivice. Kada naposljetku otac krene sjekirom na `enu i sina,
Danny pronalazi spas upravo u labirintu. Jack ostaje zarobljen u nepreglednim hodnicima od `ivice, prekrivenim snijegom, i ne mogav{i na}i izlaz, on
se smrzava. No hotel Overlook ~uva jo{ jednu tajnu. Na ulazu u Zlatnu sobu, s fotografije zabave iz 1921, smije{i se Jack Torrance.
U knjizi Kubrick Michel Ciment je usporedio 2001: Odiseju u svemiru s filmom Isijavanje, a usporedbu je temeljio na elementu fantasti~nog koji se
pojavljuje i u jednom i u drugom filmu. Ciment navodi da »fantasti~no predstavlja prekid u prepoznatljivom redu stvari koji je toliko skandalozan da
se ni iskustvo niti razum ne usu|uju priznati njegovo postojanje; ono stvara {ok izme|u onog {to je realno i onog {to je zami{ljeno, uklju~uju}i i oblike ~iste fantazije kod kojih nas ni{ta ne iznena|uje, ni{ta ne zbunjuje jer, u kraljevstvu podsvjesnog, bilo se {to mo`e dogoditi.« (Ciment, 1982: 1)
Kian Bergstrom isti~e da je Kubrick (kao u 2001: Odiseji u svemiru i Paklenoj naran~i, op. aut.) u Isijavanje maksimalno uvukao publiku tra`e}i od nje
da razmi{lja, da se pita i da se ne sla`e. »Kubrick nas ponovno i ponovno tra`i da razmislimo za{to se, kada gledamo Isijavanje, osje}amo posramljeni. Kako smo mali, kako smo razma`eni, kada o~ekujemo da }e nas zabaviti gledanje alkoholi~ara-ovisnika kako terorizira bespomo}nu i zbunjenu
`enu i uznemirenog sina (za kojega znamo da ga je u pro{losti tukao). Kako je bijedno od nas da o~ekujemo da }e utvare i duhovi biti stra{niji od ~ovjeka koji napada svoju `enu sjekirom« (Bergstrom i Kain, 2000: 4).
»Napisala sam stra{no mnogo materijala za Isijavanje — tone glazbe. Kada smo bile u Londonu, Stanley je pitao da li mogu zamisliti glazbu koja bi se
dala povezati s grobovima, smrti i duhovima. Predlo`ila sam Dies Irae, koji je, naravno, dio latinske mise za mrtve. (Dies Irae) me je uvijek privla~io
na na~in na koji je privla~io Rahmanjinova, Ravela i Berlioza. Kubrick me je pitao da li znam gdje bi ga on mogao ~uti, pa sam mu rekla da postoje
neke arhivske snimke na kojima su gregorijanski korali. Predlo`ila sam mu Berliozov Requiem. Rekla sam mu da slu{a posljednji stavak. Dobio je plo~u i mora da ju je svirao stotinu i vi{e puta i jako se povezao s njom. Kod filma{a koji ne{to tako dugo slu{aju postoji opasnost da vi{e ne mogu ~uti
nikakvu varijaciju te teme. Tako partitura koju smo snimili s orkestrom u crkvi Saint Giles u Londonu nije upotrijebljena, jednostavno zato {to nije
zvu~ala kao Berliozov Requiem. Postoje tone elektroni~ke i orkestralne glazbe koju sam skladala za projekt a koja nije ugledala svjetlo dana.« (LoBrutto, 1997: 447-448).
Tu misao prenosi Brian Siano (str. 4).
U filmu Ralje, Williams je upotrijebio temu izgra|enu od dva tona (u razmaku polutona) koja postaje ostinato — oznaka za dolazak morskog psa. Spielberg i Williams koristili su temu i u podvodnim snimkama u kojima nije bilo morskog psa, a glazba je uvijek tjerala gledatelje da napeto o~ekuju dolazak morske nemani.
37
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:21
Page 38
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 37 do 43 Paulus, I.: Glazba u filmovima Stanleyja Kubricka nakon 2001: Odiseje u svemiru (III): Isijavanje
ditivnom. Pomo} Carlos i Elkind bila je velika. Kao majstorica u oblikovanju glazbenih zvukova uz pomo} sintesajzera,
stvaranju zvu~nih efekata (otkucaji srca, razni zvukovi) i izobli~avanju realnih zvukova (preradba Dies Irae, izobli~avanje
glasa Rachel Elkind), Carlos je stvorila vrlo suvremenu ali tipi~nu horror-partituru. Me|utim, Kubrick je te{ko podnosio da mu netko »preotme« kontrolu. Zato je odlu~io da }e —
kao i obi~no — ve}inom upotrijebiti glazbu iz klasi~ne glazbene literature.
Od glazbe prema zvuku — progresija ludila
Odabir skladbi iz klasi~ne glazbene literature usmjeravalo je
razmi{ljanje o glazbi kao zvuku, {to je najbolje odgovaralo
`anru i ve} skladanim glazbenim brojevima Wendy Carlos.
Otuda izbor suvremenih djela Béle Bartóka, Györgya Ligetija i Krzysztofa Pendereckog. Kao {to su glazbeni brojevi Carlos, premda sporadi~no upotrijebljeni i {iroko raspore|eni u
filmu slijedili progresiju od glazbe prema zvuku (Dies Irae na
po~etku filma — prazni intervali nalik na alikvotne tonove
u Rocky Mountains — zvukovi i zvu~ni efekti u prizorima s
Wendy), tako je Kubrick, birao i slagao klasi~na djela slijede}i princip od tonalnosti (glazbe »izgra|ene« od tonova), preko atonalnosti (glazbe koja tonove promatra kao zvukove),
7
pa do izjedna~avanja glazbe/tona sa zvukom. Progresija je
slijedila filmsku unutarnju strukturu u kojoj Jackovo uspavano ludilo, u izoliranom ambijentu (mo`da opsjednutog) hotela Overlook, postepeno izbija i zahva}a ga do te mjere da
kre}e sjekirom ubiti `enu i sina.
U tri scene u prvom dijelu filma (u jednoj od njih Jack uvjerava Dannyja da nikada ne bi povrijedio mamu i njega), upotrijebljen je tre}i stavak Glazbe za guda~e, udaraljke i ~elestu
Béle Bartóka (1936). Taj je stavak ve} nazivan »iznimno zanimljivim i punim neo~ekivanih kontrasta i zvu~nih efektata« (usp. Andreis, 1966: 862), no u dru{tvu djela Ligetija i
Pendereckog, Bartókova glazba zvu~i prili~no pitomo.
Skladba Lontano Györgya Ligetija (1967) u filmu se pripisuje »isijavanju« Dannyja (prvo »vi|enje« blizanki u hotelu),
zatim Hallorana (Halloran »isijavanjem« poziva Dannyja na
sladoled), a postupno i sve vi{e i Jacka (koji bulji u prazno
dok se njegova `ena i sin grudaju). Glazbu Györgya Ligetija
Kubrick je otkrio kada je snimao 2001: Odiseju u svemiru.
Zato je zanimljivo da Lontano, vrlo sli~no vokalnoj Lux aeterni koja je upotrijebljena u 2001, istra`uje svijet bez harmonije i ritma, a koncentrira se na zvuk (koji dolazi iz ni~ega i nestaje u ni{ta, poput kratkog daha, kako pi{e Dmitri
Smirnov).7 No premda se Ligeti tipi~no slu`i mikropolifoni-
Usp. Smirnov, Twelve Rhytmic Patterns of Ligeti’s Lontano: 1.
38
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:21
Page 39
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 37 do 43 Paulus, I.: Glazba u filmovima Stanleyja Kubricka nakon 2001: Odiseje u svemiru (III): Isijavanje
jom, njegov je svijet ovdje konsonantniji nego u drugim djelima. I minuciozno je zabilje`en tradicionalnom notacijom.8
Skladbe koje dominiraju posljednjim dijelom filma, u kojemu Jacka potpuno obuzimaju nevidljive sile i u kojemu je
njegovo ludilo na vrhuncu, pripadaju prvom stvarala~kom
razdoblju Krzysztofa Pendereckog. U tom razdoblju, Penderecki je istra`ivao »buku kao zvuk kao glazbu«,9 potpuno je
odbacio tradicionalnu notaciju te se koristio crte`ima kako
bi opisao zvuk koji treba izvesti na tradicionalnim instrumentima (njegova je grafi~ka notacija ponekad toliko ekstremna da se, kao u slu~aju Polymorphie, slu`io vizualnim prikazom mo`danih valova — elektroencefalograma). Kubrick
je u Isijavanju upotrijebio sljede}a djela Krzysztofa Pendereckog: Jakobovo bu|enje (1974), De Natura Sonoris Nr. 1
(1966), De Natura Sonoris Nr. 2 (1971), Polymorphia
(1962), Kanon za guda~e i vrpcu (1962) te dva stavka iz
skladbe Utrenja II: Kristovo uskrsnu}e (1971): Ewangelia
({esti stavak) i Kanon Paschy (deseti stavak).
Me|utim, na filmskoj {pici zabilje`ena je samo Glazba za guda~e, udaraljke i ~elestu Béle Bartóka, a Penderecki i Ligeti
stavljeni su samo kao imena, uz Wendy Carlos, bez navo|enja upotrijebljenih djela. Istra`ivanje Leonarda Lionneta kazuje da je glazba u Isijavanju montirana na brzinu, da je
monta`er Gordon Stainforth uzimao djela iz gomile snimki
koje je sakupio Kubrick, te da se do posljednjeg trenutka nije
znalo koja }e djela u}i u film (usp. Lionnet, 2004: 44-47).
Osim toga, ~ini se da veliki dio zasluge pri odabiru i izvanrednoj monta`i ide upravo Gordonu Stainforthu ~ije je ime
tako|er izostalo s filmske {pice, jer je na set do{ao samo
kako bi pomogao Vivian Kubrick da snimi svoj amaterski
dokumentarni film o snimanju Isijavanja.
Kao obi~no, Kubrick je imao listu djela za koja je mislio da
bi mogla dobro funkcionirati u filmu. Ta je djela pokazao
Stainforthu koji je opet »proveo sate slu{aju}i ih, tra`e}i trenutke/glazbene brojeve koji bi dobro funkcionirali«. Nakon
{to je odabrao odgovaraju}e fragmente iz snimki, i da bi postigao potreban efekt preciznosti — to jest kako bi se glazbeni broj to~no poklopio sa slikom na ekranu (podvukla autorica) — Stainforth je povremeno molio filmskog monta`era Roya Lovejoya da u~ini male promjene u sceni, ponekad
tako minimalne kao {to je uklanjanje ili dodavanje dviju ili
tri filmskih sli~ica kada se god pokazalo neprakti~nim ili neprihvatljivim da se re`e sama glazba.10
Iz ovoga se najprije vidi polazna to~ka Kubrickovog odnosa
prema glazbi koja vrijedi za sve njegove filmove: u Isijava-
8
9
10
nju (kao i drugdje) slika je montirana prema glazbi (dapa~e,
Kubrick i njegov monta`er pokazali su veliko po{tovanje
prema odabranim glazbenim djelima izbjegavaju}i »rezanje«
glazbe gotovo pod svaku cijenu). Osim toga, minuciozno
povezivanje skladane glazbe sa slikom rezultiralo je da glazba djeluje kao da je komponirana za film, odnosno kao da je
namijenjena gledanju a ne slu{anju. I tre}e, dobiveni efekt —
premda postignut na sasvim suprotan na~in — bilo je precizno povezivanje glazbe s filmskom slikom koje je stvorilo
gotovo tradicionalni odnos glazbe i slike: glazbeni opis prizora (premda je, u ovom slu~aju, zapravo prizor opisivao
glazbu) i njegovu glazbenu imitaciju, mickey-mousing effect
(koji je tako|er postignut preokretanjem standardnog postupka glazbe koja se ina~e skladala prema slici).
Uloga Béle Bartóka
Glazba za guda~e, udaraljke i ~elestu Béle Bartóka, kao »najtradicionalnije« djelo me|u odabranima, upotrijebljena je u
tri prizora u prvoj polovici filma. To su: prizor u kojemu
Jack »isijava« nad maketom labirinta, prizor u kojemu
Danny prolazi pokraj sobe 237, a Jack »radi« i prizor u kojemu Jack i Danny razgovaraju. Premda upotrijebljena u relativno bliskim prizorima, skladba ne daje dojam »iste« kompozicije, skladbe koja se ponavlja radi prepoznatljivosti. Sta-
Za Györgya Ligetija je karakteristi~no da detaljno bilje`i svaki ton, premda bi isti zvukovni rezultat mogao dobiti grafi~kom notacijom i aleatori~kim
pristupom.
Monastra, Peggy, Krzysztof Penderecki’s Polymorphia and Flourescences, 1-3.
Stainforth je dalje obja{njavao koliki je trud ulo`en u monta`u glazbe: »S moje strane bio je to beskrajan niz poku{aja i pogre{aka«, rekao je, premda
se sje}a da mu je »Stanley dao veliku slobodu« — ~ak do te mjere da je Stainforth dodavao glazbu sekvencama koje su originalno mi{ljene kao »nijeme«. U drugim prilikama — naro~ito u sekvenci u kupaonici izme|u Jacka i hladno enigmatskog Delberta Gradyja — »Stanley mi je jednostavno rekao da ostavim band da svira u pozadini, i pustio me da upotrijebim {to god sam mislio da je najbolje iz kratke liste njegovih favorita.« [to se ti~e dalje debate o stvaranju partiture, Stainforth je rekao da se »apsolutno ne sje}a nekih duga~kih diskusija, jer je postojalo na{e ~vrsto uvjerenje o tome
kako glazba treba djelovati u filmu. Siguran sam da bih se, da mu se nije svidjelo ili da se nije slagao s onim {to sam radio, daleko vi{e sje}ao njegovih
uputa! Najvi{e se sje}am da mi je apsolutno vjerovao.« (Howard, 1999: 153). Osim svega toga, Stainforth je u jednom trenutku preuzeo i monta`u slike iz ruku Roya Lovejoya koji se razbolio. ^ini se da mu je Kubrick doista potpuno vjerovao i {teta je {to Stainforthovo ime nije zabilje`eno na odjavnoj {pici filma.
39
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:21
Page 40
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 37 do 43 Paulus, I.: Glazba u filmovima Stanleyja Kubricka nakon 2001: Odiseje u svemiru (III): Isijavanje
inforth, naime, u tri prizora glazbu po~inje na razli~itim mjestima. Premda su ti »po~eci« u partituri udaljeni samo nekoliko taktova, izbjegnuto je lako prepoznavanje glazbenog
djela.
S druge strane, gledatelj prepoznaje specifi~na mjesta i promjene u glazbenoj teksturi. Michael Staffle je upozorio da
svaka pojava ksilofona isti~e promjenu teme razgovora izme|u Jacka i Dannyja.11 Isto tako, po~etak fugata ozna~ava
po~etak razgovora Jacka i Dannyja, a fugato se s lako}om
dodatno ~ita kao kaos u Jackovoj glavi (razgovor Jacka i
Dannyja je jedini prizor u kojemu Bartókov tre}i stavak po~inje od samog po~etka, pa se samo u njemu pojavljuje fugato koji je na po~etku kompozicije).
Ako se tri prizora slu{aju paralelno, uo~avaju se neka glazbena mjesta koja monta`er isti~e povezivanjem s filmskom
slikom. Na primjer, Bartókova tema u prvom prizoru isti~e
labirint (Wendy i Danny prvi put su u{li u labirint od `ivice
i dive mu se), u drugom prizoru njome je istaknuta soba 237
(voze}i tricikl po hotelu, Danny zastaje kada primijeti polu-
otvorena vrata sobe 237), a u tre}em prizoru, tema je hotel
(i to doslovno, jer Jack pita Dannyja svi|a li mu se hotel).
Glazbenom temom, koja je jedina melodija u cijelom filmu
(ako se izuzme Dies Irae), istaknuta su tri najva`nija mjesta
filmske pri~e: labirint, soba 237 i hotel (koji je tako|er labirint).
Sljede}a promjena teksture donosi pasa`e ~eleste sastavljene
od dva pentatonska niza. Takav tip glazbe vrlo se ~esto u filmovima upotrebljava za nagla{avanje fantazije, nestvarnog i
bajkovitog. Stainforth se samo nadovezao na standardno
slu{anje filmske glazbe kada je glazbenu »fantaziju« povezao s Jackovim »isijavanjem« nad maketom labirinta (u kojemu
je to~no mogao vidjeti polo`aj Dannyja i Wendy), zatim s
prizorom gdje Jack pi{e (nenadana inspiracija kasnije }e biti
obja{njena beskrajnim ispisivanjem jedne te iste re~enice) i
naposljetku, s prizorom u kojemu Jack govori Dannyju da ga
11
12
voli i da ga nikada ne bi povrijedio ({to }e se uskoro pokazati doista pravom fantasti~nom izjavom). Sva tri puta Jack
gubi vezu sa stvarno{}u, ulazi u neki unutarnji, imaginarni
svijet u koji ga uvla~i hotel. Sva tri puta prizor je naglo prekinut, i uvijek donosi kadar ili pokret sinkroniziran s
Bartókovim akordom (takt 45): u prvom i tre}em prizoru to
je oznaka vremena: »utorak«, odnosno »srijeda«, a u drugom
prizoru to je Jackov bijesni pokret kojime vadi list papira iz
ma{ine, jer ga je prekinula Wendy svojim dolaskom i banalnim pitanjem »Kako ide?«
Za razliku od prvog va`nog akorda u Bartókovoj Glazbi za
`i~ane instrumente, udaraljke i ~elestu (takt 31), koji u prvom prizoru isti~e realni zvuk (Jack sna`no baca lopticu u
pod), u drugom pokret (Danny hvata kvaku sobe 237), a u
tre}em re~enicu (»Ti nas nikada ne bi povrijedio, zar ne?«) te
gotovo dobiva kvalitetu mickey-mousing effecta (naro~ito u
prizoru s lopticom), posljednji akord iz takta 45 isti~e vrijeme (kada Wendy prekida Jackovo pisanje, tako|er se radi o
fantasti~nom, imaginarnom vremenu koje se Wendynim dolaskom naglo prekida i prebacuje u realnost).
Potonu}e u irealno
Vrijeme u Isijavanju ima poseban status. Navode}i podnaslovima mjesece (»Mjesec dana kasnije«), zatim dane (»Utorak«, »^etvrtak«, »Subota«, »Ponedjeljak«, »Srijeda«) i naposljetku sate (»8 ujutro«, »4 poslijepodne«), Kubrick postupno
sa`ima vrijeme, poja~avaju}i dojam da vrijeme protje~e
mimo likova, odnosno da za njih stoji. Paralela filmskom
vremenu su glazbena djela koja se mahom oslanjaju na stati~an zvuk (Lontano, De Natura Sonoris 1, Jakobovo bu|enje), dakle na parametar trajanja unutar kojega vrijeme ima
specifi~an status. U Bartókovu djelu mjera se neprestano mijenja, ~ime je poljuljan ~vrsti osje}aj za glazbeno vrijeme. Za
razliku od toga, Ligeti tradicionalno ispisuje 4/4 mjeru, ali
njegovo je vrijeme apstraktno (skladatelj tra`i od izvo|a~a
da se prema mjeri odnosi vrlo slobodno).12 Penderecki ne
poznaje glazbeno vrijeme — njegovo je vrijeme realno. Ono
se mjeri {topericom, {to potpuno uni{tava tradicionalne odnose te{ke i lake dobe, napetosti i opu{tanja i bilo kakvog
odbrojavanja unutar skladbe. U filmu je, dakle, znakovit slijed djela i s obzirom na vrijeme: ono se od tradicionalnog
premje{ta u kvazitradicionalno, odnosno neglazbeno, {to je
paralelno Kubrickovu sa`imanju vremena, odnosno Jackovoj regresiji u potpuno ludilo.
Me|utim, kada imaginarni svijet potpuno zaokupi Jacka,
vrijeme dospijeva na nulu, dobiva status ne-vremena. Kubrick gura lik u pro{lost (vrijeme Jackove regresije, kako
pi{e na fotografiji iz posljednjeg kadra, je 1921. godina), odnosno izjedna~ava pro{lost i sada{njost, pa i budu}nost.
Glazba isti~e pro{lo vrijeme, ali istodobno obilje`ava vremenski zastoj, potpunu regresiju. Naime, umjesto suvremenih skladbi koje su dominantne u Isijavanju, a koje su u
2001: Odiseji u svemiru tako|er zna~ile sli~an proces, Ku-
Saffle je 6. IV. 2006. odr`ao predavanje u Muzikolo{kom zavodu u Zagrebu.
»Tempo ~etvrtinka = 64 samo je generalna oznaka. Djelo se mora izvoditi s najve}om ekspresivno{}u, a dopu{tene su brojne fluktuacije u tempu s dodacima na koje ukazuju rallentanda i acceleranda.« (citat iz: Smirnov, 1.)
40
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:21
Page 41
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 37 do 43 Paulus, I.: Glazba u filmovima Stanleyja Kubricka nakon 2001: Odiseje u svemiru (III): Isijavanje
brick kao definitivan znak negacije vremena upotrebljava
pjesme iz dvadesetih i tridesetih godina 20. stolje}a. Kao {to
je Dave Bowman »zapeo« u vremenskom limbu u Sobi iz 18.
stolje}a (koju, me|utim, ne prati glazba iz 18. stolje}a), tako
u Isijavanju Jack »zapinje« u Zlatnoj sobi hotela Overlook,
gdje se odvija zabava i gdje gosti (koji tako|er pripadaju
pro{losti) slu{aju stare hitove iz pro{losti.
»Vje~ne« melodije ujedno su i jedina prizorna glazba u filmu.
To su: instrumentalni fragment Maskerade (Masquerade, autor: Jack Hilton, izvedba: Jacka Hiltona i njegov orkestar);
pjesma Pono}, zvijezde i ti (Midnight, the Stars and You, autori: Jimmy Campbell, Reg Connelly i Harry Woods, pjeva:
Al Bowly, izvedba: Ray Noble i njegov orkestar), Sve je sada
zaboravljeno (It’s All Forgotten Now, autor: Ray Noble, pjeva: Al Bowly, izvedba: Ray Noble i njegov orkestar); i Dom
(Home, autori: Peter van Steeden, Harry Clarkson i Jeff
Clarkson, izvedba: Henry Hall i Gleangles Hotel Band).
Pjesme iz Zlatne sobe
Premda je Kubrick od monta`era Gordona Stainfortha tra`io da »samo pusti glazbu svirati«, pjesme u Isijavanju ipak
nisu upotrijebljene »samo« kao pjesme. Kao u Dr. Strangeloveu, Kubrick pri izboru nije pazio isklju~ivo na vrijeme nastanka pjesama (koje se ~ak ni ne podudara u potpunosti s
nazna~enim vremenom radnje — pjesme Pono}, zvijezde i ti
te Sve je zaboravljeno nastale su 1932. godine i nisu se mogle izvoditi na zabavi iz 1921.), nego je pazio i na sadr`aj
pjevanog teksta. Tekst pjesama, naime, gotovo funkcionira
kao tre}i lik, kao narator kojega u ovom Kubrickovu filmu
(zanimljivo!) nema.13 Tako Maskerada, od koje se ~uje samo
instrumentalni fragment, upravo naslovom a ne glazbenim
materijalom, odra`ava ono {to vidimo: ljutitog Jacka koji se
polako smiruje zami~u}i u novi hotelski hodnik gdje zamje}uje ostatke zabave — balone i konfete razbacane po podu.
Pjesma Pono}, zvijezde i ti svira dok Jack, ulaze}i na zabavu
iz pro{losti, pozdravlja svog »starog prijatelja«, barmena
Lloyda (me|u gostima odjevenim po posljednjoj modi iz
dvadesetih godina, Jack svojim likom i pona{anjem odudara
kao Drugi, premda je situacija obrnuta). »Dobro je do}i natrag. Bio sam odsutan, ali sada sam se vratio«, govori Lloydu upravo kada mu{ki glas po~inje pjevati pjesmu o ljubavi,
prepu{tanju i sje}anju (»Tvoje o~i nose nje`nu poruku / Govore Predajem ti svu svoju ljubav / Pono} nam je donijela
slatku romancu / Znam, cijeli moj `ivot / Sje}at }u te se —
Your eyes held a message tender, / Saying I surrender all my
love to you / Midnight brought us sweet romance, / I know,
all my whole life through, / I’ll be remembering you«) / Nelson, 1982: 225/. Osim {to potvr|uje Jackov déjà vu (Jack je
ranije rekao Wendy da se osje}a kao da je ve} bio u tom hotelu) i zbiljsku realizaciju pro{losti u staroj fotografiji (ista
pjesma prati zavr{ni kadar fotografije bala s proslave Dana
nezavisnosti, 4. srpnja 1921), pjesma Pono}, zvijezde i ti svojom romantikom jo{ vi{e uvla~i Jacka u fantaziju i imaginaciju koju su sugerirale fantasti~ne pasa`e iz Bartókove Glazbe za guda~e, udaraljke i ~elestu te ostala, »soni~na« djela Ligetija i Pendereckog.
Na setu Isijavanja
Na isti na~in, i ostale pjesme ponavljaju sadr`aj dijaloga izme|u Gradyja i Jacka u kupaonici. Grady tvrdi da se ne sje}a da je bio ~uvar i da je ubio `enu i djecu, ali isto se tako ni
Jack ne sje}a da je cijelog `ivota bio ~uvar hotela, kao {to mu
tvrdi Grady (»Sve je zaboravljeno«, ka`e pjesma). No pod
Gradyjevim utjecajem Jack }e se prisjetiti »starog« sebe, Jacka iz 1921, te }e po~eti razmi{ljati da »zlo~estog« sina i `enu
koju ne mo`e podnijeti — »ispravi«, ba{ kao {to je u~inio
Grady sa svojom obitelji (pjesma koja prati taj dio razgovora zove se Dom).
[to je tradicionalno u Isijavanju?
Na po~etku je re~eno da je Isijavanje tip filma koji se prema
glazbi odnosi tradicijski. U njemu ~itamo mnoge kli{eje `anra strave, naro~ito onaj u kojemu glazba slu`i za »pla{enje«
publike, kao i onaj da glazba mora biti kontrastna prizoru jer
}e jedino tako obi~ne, svakodnevne snimke pretvoriti u
»stra{ne« (to se naro~ito odnosi na uvodni prizor prekrasno
snimljenih Rocky Mountains gdje Dies Irae, poput odjeka
uvoda u Paklenoj naran~i, nagovje{tava da ta ljepota nosi
stravi~nu, neljudsku tajnu). Kli{e zahva}a i glazbene snimke:
pjesmama je dodana jeka, odjek (to je naro~ito va`no za Pono}, zvijezde i ti koja jedina jasno svira u Zlatnoj sobi —
ostale, Maskerade, Sve je zaboravljeno i Dom, ~uju se »muklo« ali ponovno s odre|enim odjekom, jer ih likovi naziru
iz susjednih prostorija — iz hodnika, odnosno iz kupaonice).
Jeka bi se mogla tuma~iti i realnim odjekom koji je normalan u tako velikim prostorijama kao {to je Zlatna soba, ali
41
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:21
Page 42
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 37 do 43 Paulus, I.: Glazba u filmovima Stanleyja Kubricka nakon 2001: Odiseje u svemiru (III): Isijavanje
druge pojave jeke u filmu pokazuju da ona zna~i i ne{to drugo: zadiranje u imaginarni svijet podsvijesti. U filmu, naime,
ne »isijava« samo Jack, nego — mnogo vi{e — Danny, koji
}e svoje vizije (naro~ito kada Jack pred prestravljenom
Wendy po`eli »razgovarati o Dannyju«) gledati kroz »zvu~ni« odjek. Djelo Pendereckoga (Polymorphia) i dijalog u
konkretnoj sceni zvukovno se zamu}uju jekom kada postaje
jasno da prizor promatramo iz Dannyjeve perspektive i da
»isijavamo« zajedno s njim. No dodavanje jeke/odjeka nije
ni{ta novo u filmovima strave: to je standardni, uobi~ajeni
postupak koji poma`e »pla{enju« publike.
Kubrick je posegao za standardima od trenutka kada je odlu~io upotrijebiti suvremena djela (uklju~uju}i i skladbe
Wendy Carlos) koja vrlo ~esto nastoje prije}i u stadij stati~nog zvuka ili zvu~nog efekta. Suvremena je glazba iskaz unutarnjeg svijeta, ali taj svijet, budu}i da te`i postati realnim
(glazba postaje zvuk), gotovo vidljivo nastoji iza}i »van«, prije}i iz jedne dimenzije u drugu. Zato nije rijetkost da se s
klasi~nim djelima ispreple}e fijukanje vjetra (realni, stvarni
zvuk), ali i da je realni zvuk (otkucaji srca, koje Wendy Carlos koristi u dva broja obiteljskog »isijavanja«) upotrijebljen
kao glazba. U tom smislu, naro~ito su zanimljivi glazbeni
zvukovi za koje vi{e ne znamo pripadaju li prizoru. Takvi su
zvukovi otkucaji srca, a tako|er i glas Rachel Elkind koji u
skladbi Wendy Carlos postaje zamjena za Dannyjevo nijemo
vri{tanje ali i dodatna dimenzija neobi~nosti Dannyjevom
drugom glasu koji pripada dje~aku iz njegove podsvijesti,
Tonyju. Izobli~en elektroni~kim postupkom, glas vi{e ne djeluje ljudski, pa se gledatelj mora pitati je li to samo glazba ili
je to netko/ne{to, duhovi, glasanje `ivotinje ili pak Dannyjeva vlastita podsvijest.
S druge strane, i to je dio tradicijskog postupanja s glazbom
u filmovima strave, ali kod Kubricka smo ve} nau~ili da ni{ta ne treba shva}ati doslovno. Njegove u~estale opozicije
realno-irealno, red-nered, u Isijavanju su samo privid: u
stvari, filmskim sadr`ajem dominira nered (red postoji samo
u dizajnu, simetri~nom i nevjerojatno pozorno osmi{ljenom
izgledu scena) i on se odra`ava na svaku glazbu: od »prastare« sekvence Dies Irae koja zaziva svijet mrtvih, do pozornog
odabira djela Ligetija i (naro~ito) Pendereckog. Dapa~e, ~ak
jedina »ure|ena« glazbena vrsta — pjesme iz 1920-ih i 30-ih
— sugeriraju izvrnuti red, odnosno potpuno skretanje iz
normalnog u paranormalno i nestvarno.14
13
14
15
16
17
18
Pjesme, me|utim, funkcioniraju najvi{e zahvaljuju}i zna~enju teksta — {to u filmovima tako|er nije rijetkost. Kubrick
postupak primjenjuje ~ak i na pjesmicu iz crtanog filma o
Road Runneru,15 a ~ini se i na neka odabrana klasi~na djela.
Jakobovo bu|enje ili Jakobov san Krzysztofa Pendereckog
javlja se u prizoru u kojem Jack do`ivljava no}nu moru.
Izvor inspiracije Krzysztofa Pendereckog, bio je odlomak iz
Biblije: »I Jakob se probudi iz svog sna, i re~e: Gospodin je
sigurno u ovom mjestu...«16 No sam Kubrick je to nazvao
zgodnom slu~ajno{}u,17 ~ime je odbacio bilo kakvu vezu
programnog sadr`aja klasi~ne glazbe i sadr`aja filmske slike.
Za razliku od pjesama i glazbe iz crtanog filma, Kubrick klasi~na glazbena djela nije birao zbog vanjske inspiracije i zna~enja izvanglazbenog, nego ih je birao zbog zvukovnih karakteristika same glazbe.
Kona~no — skladatelj
Tako ni jedna skladba u filmu nema zna~enje lajtmotiva.
Unato~ nekim dodirima s tradicijom (mickey-mousing, usko
povezivanje glazbe i pokreta-monta`e-zvuka u prizoru, prepletanje glazbe i zvuka, kori{tenje neobi~nih, »organskih«
zvu~nih efekata, upotreba glazbe za »pla{enje« publike), ovaj
je standard Kubrick potpuno odbacio. S obzirom da je i u ranijim filmovima lajtmotivi~ki odnos glazbe i slike uglavnom
ostajao nejasan i samo natuknut, to odbacivanje se o~ekivalo (vjerojatno zato John Williams nije mogao postati skladatelj u Isijavanju). Me|utim, Kubrick se ~vrsto dr`ao svoje
vlastite tradicije koja strukturom, odabirom i postavljanjem
glazbe u film, prati razvoj filmske pri~e. U ovom slu~aju,
radi se o progresiji ljudskog ludila, o sve ve}em potonu}u iz
stvarnosti u fantaziju, o potonu}u iz realnog u irealno, sve
dok irealno potpuno ne ovlada realnim.18 Paralela toj progresiji je postupanje s vremenom koje tako|er, od realnog
postaje irealno, odnosno svodi se na ni{tavilo.
Takav razvoj sugerira odabir glazbenih djela i (povijesni) razvoj putovanja glazbe prema zvuku (tonalni Bartók — kvazitonalni Ligeti — atonalni Penderecki). Me|utim, razvoj
sugerira i postavljanje djela u film: Kubrick najprije koristi
kra}e fragmente, prepu{taju}i pojedine prizore realnosti (dakle, pu{taju}i ih bez glazbe), ali nakon {to obitelj ostaje sâma
u hotelu Overlook, glazbeni se brojevi produljuju, a prizori
ili dijelovi prizora bez glazbe postaju sve rje|i. Film, paralelno, postaje tradicionalno preuglazbljen (taj je dio tradicije,
Isijavanje sli~i 2001: Odiseji u svemiru i po »izostajanju« naratora koji je postao va`na komponenta u mnogim filmovima Stanleyja Kubricka, po~ev{i
od Lolite, a naro~ito u Paklenoj naran~i i Barryju Lyndonu. Zanimljivo je da je u 2001: Odiseji u svemiru Kubrick u jednom trenutku upotrijebio glas
naratora (uvod u film) ali je naposljetku odlu~io da film mnogo bolje funkcionira bez njega, kao audio-vizualna poezija, i da mu ne treba nikakvo posebno obja{njenje.
Upotreba »ure|ene« glazbe u smislu isticanja nereda podsje}a na prizor vojni~ke zabave u dvorcu u filmu Staze slave (1957) koji je pratio valcer Johanna Straussa.
U prizorima gdje Danny gleda crtani film, Kubrick nikada ne prikazuje televizijski ekran, pa crti} prepoznajemo samo prema tipi~nim zvukovima (bipbip) i glazbi. A iz teksta naslovne pjesmice Road Runnera, saznat }emo sve {to }e se dogoditi: Jack }e se pretvoriti u vuka iz pri~e Vuk i sedam pra{~i}a koji }e proganjati Dannyja (kojot te proganja — the coyote’s after you) i to }e obojicu odvesti u snijegom prekriveni labirint od `ivice (ako te ulovi, gotov si — if he catches you, you’re through). Me|utim, dje~ak }e se uspjeti izvu}i iz labirinta, a Jack ne}e na}i izlaz, pa }e se smrznuti — njegova smrznuta figura sli~it }e na karikaturu (kojot je stvarno ludi klaun — the coyote is really crazy clown).
Ang, Darrell, A Polish Requiem — The Dream of Jacob, str. 3.
Ciment, »Kubrick on The Shining«, str. 8.
Postojanje duhova Kubrick prikazuje kao plod ma{te Jackova uznemirenog uma sve do trenutka kada Delbert Grady, duh, ne pusti Jacka iz skladi{ta
u koje ga je zatvorila Wendy.
42
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:21
Page 43
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 37 do 43 Paulus, I.: Glazba u filmovima Stanleyja Kubricka nakon 2001: Odiseje u svemiru (III): Isijavanje
Kubrick preuzeo i u Barryju Lyndonu i Paklenoj naran~i), ali
to nije bilo dovoljno. Glazbe su sve bli`e jedna drugoj, a
glazbene teksture sve gu{}e (Kubrick napu{ta »pitomog«
Bartóka i »zvukovnog« Ligetija, te se koristi isklju~ivo djelima Pendereckog), tako da se u jednom trenutku (to~no: u
prizoru Jackovog ulaska u sobu 237) glazbena djela po~inju
»prelijevati« iz jednog u drugo. Naravno, temeljni princip takvog »skladanja« je monta`ni rez, ali Kubrick (odnosno njegova desna ruka za monta`nim stolom, Gordon Stainforth)
koristi karakteristike glazbe koje tonu u zvuk i rone iz zvuka (ve}ina djela po~inje i zavr{ava duga~kim clusterom koji
se postupno {iri ili su`ava) tako da su prijelazi iz jednog u
drugo (u tre}e, u ~etvrto itd.) djelo neprimjetni. Ipak, dominira Polymorphia koja, inspirirana grafizmom encefalograma (elektroni~ki zapis aktivnosti mozga), u dalekom podtekstu podsje}a na ranije prizore s efektom otkucaja srca. Oni
se povezuju sa sobom 237 (u prizoru u zelenoj kupaonici Jakobovom bu|enju tako|er je dodan taj efekt) i s intenzivnim
»isijavanjem« koje se povezuje sa skladbama Wendy Carlos
(Wendy i Jack razgovaraju o Dannyju, Wendy razmi{lja o
odlasku, Danny prvi put izgovara zrcalnu rije~ Redrum =
Murder = Ubojstvo). Osim Polymorphie tako|er su va`na
dva stavka iz Utrenja II, Ewangelia i Kanon Paschy, koja, za
razliku od svih ostalih djela, zvuk tretiraju kao akciju, {to
pokre}e tempo zavr{nih prizora (Jack sjekirom probija vrata, Wendyni susreti s razli~itim duhovima).
No kada je Kubrick savladao vje{tinu vodoravnog skladanja,
koje je tako|er obilje`ilo vrhunac u 2001: Odiseji u svemiru
(prolaz kroz Zvjezdana vrata), na vrhuncu Isijavanja Kubrick primjenjuje jo{ suvremeniji, obrnuti princip. To je
princip okomitog skladanja, koje se ogleda u slojevanju Pendereckijevih djela. Utrenja II (oba stavka koja se pojavljuju u
filmu, Ewangelia i Kanon Paschy), Kanon za orkestar i vrpcu, De Natura Sonoris Nr. 1. i De Natura Sonoris Nr. 2. u
prizorima u kojima Jack proganja Dannyja u labirintu pojavljuju se istodobno. Rezultat je nova kompozicija u kojoj je
potpuno poni{tena veza s djelima od kojih je nastala.
U zavr{nim prizorima u labirintu te{ko se razaznaje koji
zvuk pripada kojemu glazbenom djelu. A u postupku zgu{njavanja glazbenih djela ({to je paralelno zgu{njavanju dramskog vremena) Kubrick je stvorio kona~nu skladbu — djelo,
koje zajedno s Jackom Torranceom dose`e status vje~nosti.
Raspletanje je bilo mogu}e jedino kroz banalnu, ali ironijsku
jednostavnost — potpuno poniru}i u pro{lost, pjesma Pono}, zvijezde i ti (Jack na fotografiji iz 1921. godine) zrcali
se u jednostavnim glazbenim zavr{nicama filmova Dr. Strangelove (pjesma Srest }emo se ponovno), 2001: Odiseja u svemiru (valcer Na lijepom plavom Dunavu) i Paklena naran~a
(glazbeni broj iz mjuzikla Pjevajmo na ki{i). Zanimljivo, u
svim tim filmovima Kubrick se sje}a glazbene pro{losti te
njome prikazuje pogled u nejasnu budu}nost. U Isijavanju
pogled ipak nije tako nejasan kako se ~ini.
Pendereckijeva skladba De Natura Sonoris Nr. 2., koja predstavlja »aktivni« zrcalni odraz zvukovno »pasivne« De Nature Sonoris Nr. 1.,19 najprije prati tri razli~ita pravca kretanja
19
razjedinjene obitelji: Jacka, koji luta prema sredi{tu labirinta, Dannyja, koji tr~i po vlastitim tragovima prema izlazu iz
labirinta, te Wendy, koja je napokon iza{la iz opsjednutog
hotela. Premda se ~ini da je sjedinjenje Dannyja i Wendy
prebrzo i da je njihov bijeg prelagan, kao {to je i filmsko rje{enje prejednostavno (Kubrick je zapravo zrcalio previ{e kli{eizirani zavr{etak knjige Stephena Kinga gdje hotel nestaje
u plamenu) — iz perspektive filmskog `anra, zavr{etak nije
neo~ekivan. Nakon {to je ~udovi{te stradalo (De Natura Sonoris Nr. 1. ozna~ava gotovo pasivno prepu{tanje Jacka labirintu), o~ekuje se znak da }e ono (ili ve} je) ponovno o`ivjeti. Kubrick znak daje fotografijom iz 1921. i pjesmom iz
1932. godine. Me|utim, njegov zavr{etak ne daje mig da bi
film mogao (tradicionalno) dobiti nastavak o budu}im do`ivljajima opsjednutog Jacka i nekog novog ~uvara hotela.
Jack je zauvijek zatvoren u fotografiji s bala iz davne pro{losti odakle }e se zauvijek zagonetno smije{iti. Tko je Jack i
kako je dospio u 1980-e Kubrick (tradicionalno) pitanja i
mogu}e odgovore ostavlja otvorenima.
Literatura
Josip Andreis, 1966, Historija muzike, Zagreb: [kolska knjiga
Darrell Ang, A Polish Requiem — The Dream of Jacob, http://inkpot.com/classical/pendrequiem.html, URL pregledan 12. VII.
2006.
Kain Bergstorm, 2000, »I’m sorry to differ with you, sir«: Thoughts
On Reading Kubrick’s The Shining«, www.visual-memory.co.uk/amk/doc/0089.html , URL pregledan 10. XII.
2005.
Michel Ciment, 1982, »Kubrick & Fantastic«, www.visual-memory.co.uk/amk/doc/0005.html , URL pregledan 11. XII.
2005.
Michel Ciment, »Kubrick on The Shining« (An interview with Michel Ciment), http://www.visual-memory.co.uk/amk/doc/interview.ts.html, URL pregledan 14. XII. 2005.
James Howard, 1999, Stanley Kubrick Companion, London: Polestar Wheatons
Leonard Lionnet, 2004, »Mysteris of the Overlook«, Film Score
Monthly, Culver City, CA: Vineyard Haven, vol. 9, nr. 1., str.
44-47.
Vincent LoBrutto, 1997, Stanley Kubrick, New York: Penguin
Peggy Monastra, »Krzysztof Penderecki’s Polymorphia and Fluorescences«, http://memory.loc.gov/amnem/collections/moldenhauer/2428143.pdf, URL pregledan 12. VII. 2006.
Thomas Allen Nelson, 1982, Kubrick — Inside a Film Artist’s
Maze, Indiana University Press
Vladimir C. Sever, 2002, »Mra~ni sjaj«, Vijenac (12. V.), 214, str.
30.
Brian Siano, »Reappraising Kubrick’s The Shining«, www.visualmemory.co.uk/amk/doc/0019.html , URL pregledan 5. I. 2005.
Dmitri Smirnov, »Twelve Rhytmic Patterns of Ligeti’s Lontano«,
http://website.lineone.net/~dmitrismirnov/lontano.html, URL
pregledan 12. VII. 2006.
Larry, J. Solomon, »Symetri as a Compositional Determinant:
Chapter VII. Analysis of Works with Intensive Applications
(Bartok’s Music for Strings, Percussion and Celeste)«, http://solomonmusic.net/diss7.htm, URL pregledan 12. VII. 2006.
Djelo De Natura Sonoris Nr. 2. temelji se na glazbenom materijalu De Nature Sonoris Nr. 1, a skladano je za Zubina Mehtu.
43
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:21
Page 44
STUDIJE
UDK: 791.237(73)
Dejan
D.
Markovi}
Ameri~ki road movie — opet na putu
»U pokret sve }e biti vra}eno,
i, u pokretu, sve }e biti razne{eno.«
Henry Bergson, Kreativna evolucija
Road movie jedan je od nekolicine `anrova koji su u izuzetno velikoj meri povezani s ameri~kim na~inom `ivota, ba{ kao i, sasvim
prirodno, s ameri~kom kulturom. U svojim razli~itim inkarnacijama, ovaj `anr donosi na ekran mitove i pri~e koje lako prepoznajemo kao deo ameri~ke ikonografije. Road movie reflektuje op{tu kulturnu psihozu da je sutra ne samo novi dan, ve} i da taj svesvrsishodni ameri~ki put omogu}ava prolaz ka novom po~etku; osloba|anje od svih veza sa pro{lo{}u. Kalifornija je bila ta koja je oduvek
davala kredibilitet mitu da na kraju svakog puta zaista le`i }up s
zlatom. Road movie, kao fenomen, u krajnjoj liniji, oduvek se svodio na potragu za Utopijom, a ameri~ki Zapad oduvek je bio sinonim za upravo takvu potragu... Dobrodo{li na Put! Spremite se da
izgubite svoju nevinost...
Taj ~udesni put koji `ivot zna~i...
Naslov i sadr`aj romana Jacka Kerouaca On the Road
(1957), ni{ta manje od Biblije protesta mladih Amerikanaca,
krajem 1950-ih i tokom 60-ih (ali i mnogih drugih, i mnogo kasnije), najverovatnije su bili ti koji su doveli do ra|anja
arhetipa prvih ameri~kih road filmova. Njihova radnja odigrava se upravo »na putu«, i ima »naj~istiji« `anrovski smisao. Oni vrve od akcije, dok njihovi dinami~ni scenariji nude
superaktivne protagoniste koji jednostavno srljaju iz iskustva
u iskustvo jer, naprosto, vape za njima. Ta iskustva istovremeno su i li~na i kolektivna, i daleko prevazilaze ono {to ~ovek o~ekuje od jednog »puta«. U svojim najboljim trenucima, oni nam ~ak omogu}avaju da sve to i sami sna`no do`ivimo/pro`ivimo i osetimo u otkucajima sopstvenog srca, jer
predstavljaju istinitu i stvarnu ritualnu inicijaciju, pa ~ak i
vi{e od toga — uvo|enje u kompleksan sistem rituala koji se
razlikuje od jednog njihovog protagoniste do drugog, ali je
prepoznatljiv u okviru plemenskog jezika kojim se oni slu`e.
Jedni za drugima, na tom vi{edimenzionalnom Putu, od kojih je ona vertikalna, koja vodi gore, visoko, visoko gore,
esencijalna, ili jo{ ta~nije — misti~na pripadnici Beat generacije, deca cve}a i hipiji, Harley kentauri; ~opori nepripadaju}ih, sa svojim vizijama, nadom, `udnjom, o~ekivanjima i
verom u sebe, u svojoj li~noj borbi protiv »Sistema«, i sa sopstvenim receptom za slobodu i autonomiju... Koliko sve to,
na kraju, deluje uverljivo i nadahnjuju}e, ~esto zavisi od toga
koliko uspe{no su scenarista i reditelj obavili svoj »posao«, u
*
kojoj meri je produkcija kreativno iskoristila mogu}nosti filma kao takvog itd. Danas je, me|utim, gledao~evo oko (pogotovo ono evropsko) verovatno postalo i previ{e cini~no,
ili nam to, mo`da, stvarnost razbijenog populizma, prisutnog ~ak i u nezaboravnim ostvarenjima poput Goli u sedlu
(Easy Rider, Dennis Hopper, 1969), ote`ava da ta~no odmerimo (uzgred, {ta se to sprema da nam sad uradi Ujka Sem?)
to krajnje radikalno poborni{tvo tih lepih novih heroja, predodre|enih da nas uvere da je bez obzira na sve, bez obzira
na ve~itog nomada, motor, droge i ostalo, stanje duhovne
bla`enosti uvek tamo, spremno da prigrli svog izgubljenog i
pokajni~kog sina.
S obzirom na na{u dana{njicu, onakvu kakva ona jeste, u
sveprisutnoj klimi globalizacije potro{a~kih dobara i ideala
(ili bi mo`da bilo bolje da ih realisti~nije nazovemo »interesima«?), ovi i ovakvi filmovi nesumnjivo polako gube na
svom nekada{njem sjaju i kredibilitetu. S jedne strane, ~ini se
kao da se sam koncept »puta«, kao detonatora i akceleratora iskustva, oslobodio svog revolucionarnog kli{ea, i da se
on danas koristi s vi{e neusiljenosti nego ranije. Me|utim,
hteli mi to ili ne, istina je druga~ija, manje romanti~na, ali
potpuno u skladu s vremenom: nakon dvadesetogodi{njih
kontinuiranih napada, kompjuterski i internetski supereksperti danas se munjevitom brzinom kre}u od jedne do druge stanice Uspeha, nadma{aju}i prethodnu generaciju brzinom svoje »emancipacije«. U ovoj slici, asepti~noj do krajnje
iritantnosti, nema ba{ mnogo mesta za kontemplaciju o vremenu u kome `ivimo, kao ni o na~inu za aktiviranju pomenutog rituala inicijacije pokretne pobune — spiritus movensa road filmova u nekada{njem maniru. Nema vi{e vetra koji
se vijori kroz dugu kosu, ali je zato tu limuzina »u velikom
stilu«, i s obiljem kondicioniranog vazduha. Pre desetak godina, Willie Nelson komponovao je hit pesmu »On the Road
Again«, za film koji je posle gledanja trebalo momentalno
zaboraviti. Nelsonov eho Kerouacove novelisti~ke ispovesti
iz 50-ih, On the Road, ova country-and-western zvezda otpevala je i snimila, u svom super-luksuznom mobilnom
domu, opremljenom s ne~im {to je li~ilo na tepihe, TV i
kompletnu kuhinju — svim i sva~im, sem saune i stola za
ping-pong — dok se on kotrljao niz ameri~ki-svenamenskifilmski-autoput. Danas, mladi dosti`u zrelost u dvadesetoj i
vi{e se ne gnu{aju ujka Sema, ve} mu se ~ak udvaraju jo{ dok
Tekst donosimo u srpskom izvorniku. (Nap. ur.)
44
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 45
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 44 do 52 Markovi}, D. D.: Ameri~ki road movie — opet na putu
Easy Rider
su u pelenama, dok na pragu srednje {kole ve} znaju sve o
svojoj budu}nosti, pa ~ak i koliko }e ta~no ko{tati njihov budu}i uspeh. Mo`emo slobodno zaklju~iti da »ameri~ki san«
vi{e nije san, ve} krajnje banalna i ~vrsta sigurnost, u toj meri
isplanirana da njeno ostvarenje isklju~uje i samu pomisao na
nekakvu nezavisnost ili slobodu, ostvarivu putem bolne romanti~ne pobune tokom unesre}ene adolescencije. Primera
radi, u jednoj od najintrigantnijih novijih reklama na ameri~koj televiziji, u slu`bi novog osve`avaju}eg pi}a, vidimo jednog pro}elavog sredove~nog mu{karca, digitalno uba~enog
u scene iz filma Easy Rider, rame uz rame s Peterom Fondom...
U svakom slu~aju, bilo bi neta~no tvrditi da su, iz ovog razloga, road filmovi nestali iz svetske kinematografije. Mo`emo pre re}i da je »put«, shva}en kao iskustvo dostizanja sopstvene zrelosti, postao deklasiran kada se radi o dominantnoj vrsti scenarija i njegovoj narativnoj komponenti; jednostavno zamenjen ne~im »va`nijim«. ^oveku jo{ jedino preostaje da be`i u svoju sopstvenu nesigurnost, ma iz kog razloga ona bila generisana: propala ili fatalna ljubav; gomila
novca koju treba povratiti; izgubljeni prijatelj ili roditelj
koga on/ona nikada nisu upoznali; usamljeno zlo koje proganja svoju `rtvu do njenog uni{tenja, itd. itd.
Ukratko, u aktuelnim filmovima snimljenim na putu, vi{e
nema ni Kerouaca ni Ginsberga, ve} je tu samo ogor~eni antikonformizam, koji je ~ak i politi~ki nekorektan, ali ipak ratifikovan od strane vlastodr`aca, i uz to maksimalno izregulisan, i marketin{ki iskalkulisan. Ako su prvi road filmovi,
recimo, i te`ili ka tome da neumorno tragaju za tuma~enjima ogromne zablude Uznemirenih, kako to neki danas tuma~e, ovi dana{nji — u najboljem u slu~aju — ograni~eni su
na savete kupcima. Danas, Thelma i Louise — ovde ve} govorimo o 1991. godini, a ne o 1960-ima — ne razre{avaju
svoju duboku egzistencijalnu krizu strmoglavljuju}i se u provaliju, ve} se tu pre svega radi o atraktivnom video-spotu namenjenom promovisanju prodaje auta trenutka mladima. A
kada »lepi i predodre|eni« prerastu u one koji su vi{e predodre|eni nego {to su lepi, oni se nepovratno transformi{u
u artefaktske ikone kinematografskog ekstremizma koji je
`anrovski, a donekle i tematski, bli`i hororu nego road filmu. Tu prelazimo na teren krajnje kulturne apatije i prave
erupcije od nasilnog rastakanja sada{njeg trenutka, propra}enog razno{enjem ljudskih glava i udova sa stripovskom
grafi~kom precizno{}u. Ti »mladi, lepi i fucked up« likovi —
osaka}ene du{e i kulturne nule izlomljenog dru{tva — lutaju korumpiranim, otu|enim svetom u o~ajni~koj potrazi za
45
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 46
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 44 do 52 Markovi}, D. D.: Ameri~ki road movie — opet na putu
spasenjem. Gregg Araki, ve} po pravilu izuzetno provokativan i uz to krajnje kontroverzan, jedan je od savremenih
ameri~kih reditelja mla|e generacije, koji se na pomenutom
terenu sjajno snalazi. The Living End (1992), Arakijev ~etvrti igrani film, imao je za glavne protagoniste HIV-pozitivan
mu{ki par koji be`i iz Los Angelesa nakon neo~ekivane erupcije nasilja. Kao i u njegovom narednom ostvarenju, besumnje jednom od najkontroverznijih filmova 1990-ih, The
Doom Generation (1995), putovanje prikazanih likova vi{e
je metafori~no nego doslovno. Oba ova ostvarenja izbegavaju kli{ee road filma: u odisejama Arakijevih likova prakti~no
nema prepoznatljive topografije, ba{ kao ni neke odre|ene
destinacije. Neute{ni L.A. univerzum koji nam Araki u njima
evocira li{en je tradicionalne ikonografije — tu nema zdanja
Bradbury, avenije Melrose, holivudskih za{titnih znakova; tu
isklju~ivo vidimo lokalne radnjice, puste parkinge, sumorne
stanove, klubove i hotelske sobe. Billboardi i grafiti tu uska~u u kadar nalik starogr~kim horovima: »Izaberi smrt«, »Dobrodo{ao u pakao«, »666«. Ove vizuelne znakove nagla{ava
dramati~no-elokventna muzika grupa The Smiths, Jesus and
Mary Chain, This Mortal Coil, Nine Inch Nails... Vizuel i i
zvu~ni elementi stapaju fragmente crno-komi~ne, transu-nalik naracije, koja na prvi pogled deluje minimalisti~ki, ili ~ak
tanko. U su{tini, Araki veoma uspe{no i efektno ogoljuje
svoj kinematografski prostor na puke, ali istovremeno i su{tinske, psiholo{ke elemente. Posebnu vrednost filmu The
Doom Generation dala je dizajnerka produkcije, Therese
Deprez, kreator niz za~u|uju}e lepih prizora koji ovom filmu daju atmosferu pravog halucinogenog ko{mara. Zasi}en
psihodeli~nim nijansama crvene, purpurne, zelene i plave
boje, The Doom Generation pokazuje ~itav niz superstilizovanih hotelskih soba u kojima, tokom svog bekstva, boravi
bojom-kodirana trojka Jordan White, Amy Blue, i Xavier
Red. U stvari, upravo te sobe — i jedno napu{teno skladi{te
— predstavljaju izolovane odaje u kojima se odvija pravo
putovanje o kome govori ovaj film; one su tako|e lokus njegove kontroverznosti.
Easy Riders
Easy Rider je klasi~na road filmska pri~a s kraja 1960-ih, kamen temeljac road epa; himna kulturnog dijaloga o slobodi,
individualizmu i patriotizmu, o potrazi za slobodom (ili iluzijom slobode) u konformisti~koj i korumpiranoj, frigidnoj
Americi, usred sveprisutne paranoje, licemerja i nasilja. S obzirom da je 1968, godina tokom koje je Easy Rider snimljen,
bila godina velikih promena i prekretnica u ameri~kom
dru{tvu; godina revolucije u Parizu; ruskih tenkova u Pragu;
godina politi~kih ubistava Martina Luthera Kinga i Roberta
Kennedyja); eskalacije Vijetnamskog rata, u kojoj je broj
Amerikanaca poginulih u Vijetnamu prema{io 30000; Nixonovog izbora za predsednika; koncerta u Woodstocku; ton
ovog filma, koji reflektuje slom idealisti~kih {ezdesetih, izuzetno je pesimisti~an i beznade`an. Velikom broju ljudi {irom sveta, establishment, ili put svih onih koji su bili straight i prepuni predrasuda, delovao je prete}i i pogubno, a
sam protestni pokret — kontrakultura — predstavljao je
nadu u osloba|anje i obnovu. Ovaj osve`avaju}e razli~it i uzbudljiv, oslobo|en na~in `ivota, u velikoj meri je predstav-
ljen u liku blagog, smirenog i introspektivnog Wyatta (Peter
Fonda), i ra{~upanog, brkatog Billya (Dennis Hopper), koji
su upravo onoliko slobodni koliko je to mogu}e, i u`ivaju `ivot jednostavno ga `ive}i. Easy Rider — krajnje ikonografsko filmsko ostvarenje — na{ao je mesto duboko u svesti
svojih posve}enika i kao autenti~an prikaz popularne i istorijske kulture toga vremena, i kao pri~a o savremenom, apokalipti~nom putovanju legendarnih antiheroja. Imena dvojice glavnih likova, Wyatt i Billy, direktno asociraju na dvojicu legendarnih western odmetnika — Wyatta Earpa i Billyja
the Kida. Umesto da putuju u pravcu ameri~kog Zapada, na
konjima poput svojih prethodnika, ova dva moderna kauboja zamenili su ih patriotski oslikanim Harleyima, a umesto
pi{tolja i saluna tu su naravno sex, drugs, and rock-and-roll,
i krenuli put Los Angelesa, ka Istoku — kraju tradicionalne
granice — na epsko putovanje u nepoznanice »ameri~kog
sna«. Na samom po~etku filma, nakon degustiranja kokaina
koji se sprema da kupi u Meksiku, Wyatt prime}uje: »Si,
pura vida!« (»Da, ~ista `ivotna energija!«) Isplanirav{i da se
dokopaju Louisiane i tamo prodaju svoje vre}e s kokainom
za ogromnu sumu »easy« love, Wyatt i Billy predstavljaju su{to oli~enje ameri~kog sna u svom uverenju da }e im finansijska dobrobit pru`iti motiv da i dalje nastave da se razdragano kre}u kroz `ivot bez jasno odre|ene destinacije na vidiku. Dodatno nazna~uju}i njihov idiosinkrati~ni pogled na
`ivot, Wyatt na po~etku filma skida svoj ru~ni sat i baca ga
na pra{njavo tlo, {to predstavlja doslovni, kao i alegorijski
gest koji ukazuje na njegovu novoste~enu slobodu i odbacivanje ose}aja vremenske sputanosti u modernom dru{tvu.
Kasnije, kada se na svom putu zaustave na jednom ran~u da
bi promenili probu{enu gumu na Wyattovom motoru, Wyatt
ka`e slede}e vlasniku toga ran~a, koji ih je pozvao da im se
pridru`e u porodi~nom ru~ku: »Lepo ti je ovo mesto! Ne
mo`e svako da `ivi od zemlje, kapira{! Radi{ svoju stvar i
raspola`e{ sa svojim sopstvenim vremenom! Treba da se ponosi{ time!« Wyatt je u stanju da po{tuje i da se divi na~inu
`ivota drugih ljudi, ~ak i onda kada priznaje da udoban ku}ni `ivot nije put kojim je on sam izabrao da ide. Oni letimi~no opa`aju jedan druga~iji `ivotni stil, nakon {to na putu pokupe jednog dobrodu{nog autostopera koji ih odvodi u New
Mexico, u svoju sre}nu, bezbri`nu komunu, mesto idealizovanih snova na kome se Wyatt i Billy ose}aju kao kod ku}e.
Na~in na koji su oni obu~eni, kao i njihove frizure, trenutno se uklapaju u kontrakulturni imid` same komune. Njih
dvojica odvoze dve pripadnice komune, Lisu i Saru, do izvora tople vode u planini, nakon ~ega njih ~etvoro erotski u`ivaju kupaju}i se nagi, sugeri{u}i slobodu koju ose}aju svojim
ljudskim telom, kao i nevinost samog tog vremenskog perioda koji jeste bio u senci rata, ali jo{ uvek nije znao za smrtonosne bolesti koje se prenose putem seksualnog kontakta.
Sloboda u`ivanja u seksu i drogama jo{ jedanput se razmatra
u samom klimaksu filma, kada Wyatt i Billy kona~no sti`u u
New Orleans. Ono {to sledi, jeste pravi kovitlac, acidom indukovana vo`nja ulicama na kojima je u toku famozni Mardi Gras karneval, i epizoda s dve napaljene prostitutke na
groblju prepunom goti~kih nadgrobnih spomenika.
Tre}i glavni lik ulazi u film u obli~ju ju`nja~kog advokata
ACLU Georgea Hansona (Jack Nicholson), donekle paranoi~nog genijalca i alkoholi~ara, koga Billy i Wyatt upoznaju u
46
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 47
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 44 do 52 Markovi}, D. D.: Ameri~ki road movie — opet na putu
zatvoru. Njih hapse zbog »paradiranja bez dozvole« usred crvenog-belog-i-plavog slavlja u Las Vegasu, a George, periodi~ni pijanac koji zna-zakon-u-prste, uspeva da svoje novoste~ene prijatelje izvu~e iz zatvora za svega 25 dolara. U poku{aju da pobegne iz grada na nekoliko dana, kao i da izbegne razo~aranje svog bogatog, uticajnog oca, on se pridru`uje Wyattu i Billyju na njihovom putu u New Orleans. Sa svojom ragbi kacigom iz srednje {kole — simbolom njegove nespremnosti da u potpunosti odbaci svoju pro{lost, pred budu}no{}u koju gleda pred sobom — George uska~e iza Wyatta, i njih trojica tutnjaju}i odlaze zajedno. Postepeno postaje
jasno da se George divi Wyattu i Billyju, ~ak i nakon neprijatnog incidenta u jednom restoranu. S namerom da pojedu
ne{to dobro, oni ulaze u njega i sedaju za sto, ali ih kelnerica
ignori{e zbog njihove duge kose i nekonformisti~ke garderobe, dok uskogrudni stanovnici toga gradi}a u njima vide okorele, krajnje opasne kriminalce. Oko logorske vatre njih trojica raspravljaju o odbojnom dru{tvu s kojim su se Wyatt i
Billy dotad susretali, a zatim George otvoreno iznosi svoju teoriju o tome za{to ih {iroka javnost ne prihvata.
George: Ovo je nekada bila |avolski dobra zemlja. Ne razumem {ta se to desilo s njom.
Billy: Ha, ~ove~e, svi se upla{ili, eto {ta se desilo, ^ove~e.
Hej, mi ne mo`emo ~ak ni da privirimo u drugorazredni
hotel, mislim, drugorazredni motel! Kapira{? Misle da
}emo da ih prikoljemo ili tako ne{to, ~ove~e. Oni se boje,
~ove~e.
George: Ma ne boje se oni vas dvojice. Oni se boje onoga {to
vi predstavljate za njih.
Billy: Hej, ~ove~e. Sve {to mi predstavljamo za njih, ~ove~e,
jeste neko ko treba da se o{i{a.
George: O, ne. Ono {to vi predstavljate za njih je sloboda!
Billy: Kome do|avola smeta sloboda, ~ove~e? To je ono {to
je najbitnije.
George: O, da, tako je, to je ono {to je najbitnije. Ali pri~ati
o njoj, i biti ona — to su ti dve razli~ite stvari. Mislim,
veoma je te{ko biti slobodan kada te kupuju i prodaju na
pijaci. Naravno, nemoj nikad nikom ni slu~ajno da ka`e{
da nije slobodan, jer }e on biti spreman i da te osakati i
da te ubije da bi dokazao suprotno. O, da, on }e s tobom
da pri~a, i pri~a, i pri~a o individualnoj slobodi, ali onog
trenutka kad bude spazio slobodnog pojedinca, to }e ga
na smrt prepla{iti.
George shvata da Wyatt i Billy bude netrpeljivost svojim
izgledom, me|utim, on smatra da oni predstavljaju ne{to daleko ozbiljnije i opasnije — slobodu i eksperimentisanje u
materijalisti~kom kapitalisti~kom dru{tvu. Da bi Georgeove
re~i delovale jo{ proro~anskije i tragi~nije, iste te no}i njih
napadaju na spavanju, a njega prebijaju i ubijaju.
Nesputano, osloba|aju}e bitisanje Billyja i Wyatta je dominantan ideal kraja 60-ih, i dok njihovi ideali ostaju relevantni i dan-danas, njihovi postupci u velikoj meri su produkt
njihovog sopstvenog vremena. Da je Easy Rider snimljen danas, samoj pri~i i njenim likovima nedostajala bi autenti~1
Thelma i Louise
nost koju su oni imali pre skoro 40 godina. Vremena su se
definitivno promenila, u svim pogledima, tako da ovaj portret dvojice autsajdera, koji skoro besciljno lutaju predelima
Amerike na svom motorciklu, neobuzdano u`ivaju}i u marihuani, danas najverovatnije ne bi delovao ni toliko uverljivo,
niti bi izazivao toliko divljenje. Me|utim, 1969, Easy Rider
je bio pravo nadahnu}e. U 21. veku, na Wyatta i Billyja ljudi }e verovatno gledati s negativnim konotacijama, kao na
ve~no naduvane gubitnike bez ikakvog vrednog cilja u `ivotu. I to isti oni ljudi koji su se 60-ih mo`da ose}ali potpuno
isto kao {to su se Wyatt i Billy!
George Hanson }e verovatno delovati ne{to pozitivnije, s
obzirom da je on sebi na{ao dobro pla}en, advokatski posao.
Drugim re~ima, on je bio u stanju da se prilagodi ameri~kim
normama i, samim tim, mo`e biti prihva}en od velikog broja ostalih ameri~kih gra|ana. Georgeov problem s pi}em mu
samo daje dodatnu ljudsku dimenziju; on ima manu koja
nije toliko neuobi~ajena da je ljudi ne bi prepoznali i saose}ali s njim. Na nesre}u, veza koju on razvija s Wayattom i
Billyjem pretvara se u fatalan pogre{an korak i u krajnjoj liniji dovodi do njegove tragi~ne smrti. Taj sumoran razvoja
doga|aja ima funkciju da nagovesti opasnost koja le`i pred
Wyattom i Billyjem, koje u finalnoj sceni dvojica ju`nja~kih
redneck kulova ubijaju s velikim gu{tom, mimoilaze}i se s
njima na autoputu. ^ini se da sve se svodi na to da je za
Wyatta i Billyja i njima sli~ne smrt jedina mogu}a sloboda ili
na~in da pobegnu od Sistema u Americi, u kojoj moralna ve}ina prezire alternativne `ivotne stilove, kao previ{e izazovne ili previ{e slobodne.
Zaklju~ak o tome da li Easy Rider otelovljuje mitsku predstavu koju su Amerikanci imali o sebi treba prvenstveno da
donesu oni koji pro`iveli {ezdesete, a ne neko ko je ro|en
1981. Me|utim, to {to je ovaj film izdr`ao test vremena i {to
ga publika i dalje s ljubavlju gleda, ~etiri decenije kasnije, sugeri{e da on jeste celuloidna verzija »stvarne Amerike«. Time
Magazine je ~ak okarakterisao ovaj film kao »jedan od deset
najzna~ajnijih filmova svoje decenije«, {to je jo{ jedan dokaz
Usp. Dejan D. Markovi}, 2004, »’Rock’n’roll na filmu«, Hrvatski filmski ljetopis, 39.
47
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 48
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 44 do 52 Markovi}, D. D.: Ameri~ki road movie — opet na putu
o trajnim vrednostima koje poseduje. Zajedno s nezaboravnim soundtrackom klasi~ne muzike 60-ih1, uklju~uju}i
»Born to Be Wild« grupe Steppenwolf i »The Weight« grupe
The Band, Easy Rider je verovatno onoliko blizu istine da se
mo`e nazvati buntovnikom 60-ih koliko to jedan film mo`e
da bude. On je reflektovao i definisao jedan trenutak u istoriji, i definitivno ostaje da predstavlja `ivopisan dokument o
jednom periodu dinami~nih dru{tvenih promena, kako u
Americi, tako i na brojnim drugim mestima {irom sveta.
Easy Rider — trajni klasik — jedan od prvih filmova svoje
vrste i epitom svih kasnijih road filmova, u svoje vreme
predstavljao je nezaobilazno ritualno iskustvo, a gledala ga
je (~esto vi{e puta za redom) mlada publika toga vremena,
kao odraz svojih nada u osloba|anje od stega tradicionalnog
ameri~kog dru{tva, ali i svojih strahova od svemo}nog establishmenta. Klju~na re~enica koja na najbolji na~in sa`ima
~itav ovaj vi{eslojan i veoma zna~ajan film, kao i road filmove uop{te, nalazi se na svim njegovim promotivnim plakatima: »A man went looking for America and couldn’t find it
anywhere!«
Ova kontrakulturna, nezavisna, niskobud`etna (ispod 400
000 dolara), krajnje uspe{na (izme|u ostalog, zaradila oko
25 puta ve}u sumu novca) mini revolucija od filma, istovremeno je predstavljala i odraz Novog Hollywooda, i prvi u
nizu blockbuster hitova novog talasa holivudskih reditelja
(Francis Ford Coppola, Peter Bogdanovich, Martin Scorsese
et. al.) koji su ubrzo raskinuli s jednim brojem holivudskih
konvencija. Easy Rider, tada ve} kontrakulturni klasik, po~etkom 1970-ih za~eo je nekoliko nezaboravnih road saga,
poput minimalisti~kog filma Two-Lane Blacktop (1971)
Montea Hellmana, Vanishing Point Richarda Sarafiana ili super-napetog road trilera Dvoboj (1971) iz studentskih dana
Stevena Spielberga, karakteristi~nog i po tome {to u njemu
skoro da nema dijaloga.
Repo Man i Alex Cox
Alex Cox je jedan od najkonzistentnije interesantnih filmskih stvaralaca u proteklih 20 godina. Cox je najjednostavnije re~eno fenomen kult-filma. On predstavlja onu retku
vrstu filmskog stvaraoca kome je ljubav prema underground,
nekonvencionalnom, ekscentri~nom filmu omogu}ila da
transcenduje barijere izme|u stvaranja filmova i ljubavi prema njima.
Nakon svog nekonvencionalnog debija Repo Man (1984),
Cox je svoje punk akreditive ponovo pokazao u biografskom filmu Sid and Nancy (1985). Navodno, upravo taj njegov krajnje nezavistan punk duh (i politi~ke inklinacije) doveo je do toga da ga se mainstream Hollywood sve vi{e kloni ({to se najdrasti~nije manifestovalo u njegovom uklanjanju s re`ije filma Fear and Loathing in Las Vegas). Me|utim,
Cox je na takve studijske taktike odgovarao progresivno se
okre}u}i evropskoj filmskoj kulturi/produkciji i finansijskim
sredstvima, uspevaju}i da na taj na~in snima filmove izvan
holivudske ma{ine. [tavi{e, Cox je uspeo da kontinuirano
stvara filmove koji su podjednako jedinstveni, li~ni i idiosinkrati~ni; dokazani antikonformista, ~ija se politi~ka strast i
strast prema filmu sjedinjuju u ~esto anarhisti~kom odbaci-
vanju holivudskih normi — »korporatizacije kazivanja pri~e« — i samog Hollywooda. Alex Cox se permanentno otu|io od studijskog sistema svojom grozni~avom, nadrealisti~kom i u velikoj meri silom potiskivanom istorijskom alegorijom Walker (1987) — napadom na ameri~ku spoljnu politiku, koji je konceptualno i politi~ki neobuzdaniji od najsmelijih snova Olivera Stonea. Ovo je rezultiralo u rastu nekoliko evropskih produkcija, uklju~uju}i Highway Patrolman (1992) koji je snimljen i u [paniji, i Three Businessmen
(1998), ne samo Coxovim dosad najboljim filmom, ve} i jednim od najve}ih i tematski najva`nijih filmskih ostvarenja
1990-ih, finansiranim od strane jednog holandskog producenta. Tokom godina koje su usledile, Cox je izabrao, poput
svog heroja Buñuela, da `ivi i radi u Meksiku. Pre ~etiri godine, on se vratio u svoj rodni Liverpool, u kome se odigrava radnja njegovog filma The Revengers Tragedy (2002).
Ono {to je zajedni~ko za mnoge Coxove filmove — Repo
Man, Straight to Hell (1986), The Winner (1995), Death and
the Compass (1996) — jeste jedinstvena, istinski anarhi~na
narativna strategija. Umesto da se odvijaju glatko, ovi filmovi alarmantno poskakuju od jednog imaginativnog klju~nog
mesta do drugog, s trenucima ~este konfuzije, neodlu~nosti
ili narativnog zastoja koji lebde izme|u njih, kao da sam film
odlu~uje kuda dalje da krene. Umesto ravnomernog toka ve}ine filmskih naracija, Cox nudi iskustvo koje nalikuje talasima koji se razbijaju o obalu, samo da bi se zatim vratili s
jo{ ve}om razdragano{}u — nakon po~etne frustracije koju
izazivaju haoti~ni prostori izme|u njihovih najvi{ih ta~aka,
ovaj {ablon, koji apsolutno ogovara iznena|uju}oj prirodi
njegovih mnogobrojnih ideja, postaje jedinstveno privla~an i
napet. Me|utim, nisu svi Coxovi filmovi strukturirani na
ovaj na~in. Neka od njegovih najuspelijih dela odi{u elegantnom, skoro spokojnom lako}om koja, umesto razdraganosti, nudi smirenu distanciranost — Sid and Nancy, Highway
Patrolman, Three Businessmen.
U filmu Repo Man, po mi{ljenju mnogih, kultnom ostvarenju 1980-ih, Emilio Estevez igra otu|enog mladi}a koji luta
kroz L.A. punk rockera, vladinih agenata, mistika sa |ubri{ta, do{ljaka iz svemira, i repo ljudi. Pridr`avaju}i se kodeksa kojim bi se ponosio i sam Kralj Arthur, repo ljudi, predvo|eni briljantnim okorelim veteranom Harryja Deana
Stantona, »preuzimaju« automobile od vlasnika koji ih nisu
otplatili — biraju}i one najskuplje, istovremeno nanose}i
sebi podjednaku {tetu u svom slobodnom vremenu.
U prvobitnoj verziji, Repo Man je trebalo da bude road movie u mnogo ve}oj meri, a njegova radnja trebalo je da se
odigrava na relaciji Los Angeles — New Mexico. Me|utim,
New Mexico je otpao iz finansijskih razloga. Ovako, samo
polovina njegove radnje odigrava se na putu, {to nimalo ne
umanjuje ~injenicu da se radi o ~istokrvnom road filmu, poput Coxovih uzora: Easy Rider i Two-Lane Blacktop. Oba
ova filmska ostvarenja pripadaju onoj neobi~noj vrsti filma
— veoma radikalni, zapanjuju}i i jedinstveni — s kraja 60ih i po~etka 70-ih; po Coxovom mi{ljenju, sjajnog perioda
ameri~ke kinematografije.
Jedan od razloga zbog kojih je Repo Man postao kult fenomen jeste svakako sjajna fotografija; delo Robbyja Müllera.
48
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 49
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 44 do 52 Markovi}, D. D.: Ameri~ki road movie — opet na putu
Higway Patrolman
Za takav izuzetan vizuelni dojam ovog filma zaslu`an je i
Robert Richardson, koji je u jednom trenutku zamenio
Müllera. Pored toga, podela je uloga bila je toliko dobra, da
su se svi trenutno uklopili u svoje uloge. Tako|e, od velikog
zna~aja za ovaj film je i njegov fenomenalan punk rock, tj.
muzika iz tog vremena, zahvaljuju}i kojoj Repo Man zaista
uspeva da registruje feeling Los Angelesa u tom periodu, a i
dan-danas ga ~ini autenti~nim.
I Repo Man i Sid and Nancy verifikuju zna~aj punk muzike
u Coxovom delu. Po Coxovom mi{ljenju, punk je bio pokret
koji je ulivao veliko ohrabrenje politi~kim, tj. anarhisti~kim
tendencijama zahvaljuju}i svojim revolucionarnim o~ekivanjima. Iako se ta o~ekivanja mo`da nisu ispunila, njegove
glavne karakteristike ulile su se u jedan broj interesantnih
filmova iz tog vremena, daju}i im dodatnu te`inu i impuls.
Punk je u to vreme predstavljao opasnu stvar i izvan samog
filma. U vreme kada je on bio aktuelan, jo{ uvek je postojala stvar koja se zove vinil, a ljudi su sami snimali plo~e, isklju~uju}i veliku diskografsku industriju iz muzi~ke distribucije. Naravno, diskografska industrija je veoma brzo smislila
na~in na koji }e uspostaviti kontrolu nad punk pokretom.
Uvode}i dve nove tehnologije: CD, koji je daleko prema{ivao finansijske mogu}nosti ve}ine punk bandova, i rock video. Ta dva nova medija omogu}ila su im upravo ono {to su
`eleli — skoro potpunu kontrolu nad muzi~kim biznisom.
Na primer, rock video bio je prevashodno orijentisan na gru-
pe koje su imale dosta novaca ili na bendove ~iji su ~lanovi
imali lepo lice!
Identi~na stvar odigrala se i u svetu holivudskog filma, kada
je tzv. reaganovski film sredinom 70-ih i po~etkom 80-ih,
putem visokobud`etskih blockbustera, poku{ao da oduzme
mo} nezavisnim rediteljima i tako uspostavi status quo. Trenutno, Hollywood je nalik ogromnoj fabrici. Univerziteti i
filmske {kole u Sjedinjenim Dr`avama proizvode oko 10
000 filmskih reditelja godi{nje. Svi oni, istog onog trenutka
kada iza|u iz tog sistema, `ele da stvarno budu filmski reditelji i, samim tim, predstavljaju veliko tr`i{te za holivudske
kupce. S obzirom da su holivudski studiji jo{ uvek veoma
sli~ni te{koj industriji, u kojoj je sva kontrola u rukama ljudi na najvi{im mestima, s duhovnim sklopom nalik nekoj
ratnoj ma{ineriji, njima Alex Cox (kome je sad pedesetak
godina) i njemu sli~ni nimalo ne trebaju. [ta }e im, kada
mogu da najme nekog ko ima samo 22, i ko }e uraditi sve,
od-A-do-[, kako mu ka`e{, ne postavljaju}i bilo kakva pitanja!
Kralj puta — bele{ke o Wendersovim road
filmovima
Henry Bergson, tvorac »filozofije promene«, ~esto je kao
metaforu za ljudsku intelekt i kreativnost koristio filmski
projektor. Prema Bergsonu, bez kretanja, ne bi bilo ni intelekta, niti intuicije, pa ni samog `ivota.
49
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 50
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 44 do 52 Markovi}, D. D.: Ameri~ki road movie — opet na putu
i ti to onda ponovo kasnije gleda{. Sama ta stvar mo`e
vi{e i da ne bude tu, ali ti i dalje mo`e{ da je vidi{; ~injenica o njenom postojanju i dalje je tu.« (Wenders, 2)
Pored toga, Wenders smatra da film kao forma predstavljanja obe}ava vi{e od pisane re~i ili fotografije:
»Film se bavi `ivotom... on preciznije i sveobuhvatnije
dokumentuje na{e doba, od pozori{ta, muzike ili vizuelnih umetnosti... Film mo`e da bude od koristi ljudima
otvaraju}i `ivot pred njima, ukazuju}i im na nove oblike
slobode.«2
Moj privatni Idaho
S druge strane, Wim Wenders komentari{e: »Pokret... pokretne slike. Oduvek sam voleo blisku vezu izme|u kretanja
i emocije. Ponekad ose}am da emocija u mojim filmovima
poti~e isklju~ivo iz kretanja: nju ne stvaraju sami likovi...
Ljudi u mojim filmovima ne menjaju se mnogo, ukoliko se
uop{te i menjaju, ali im je ideja o promeni ipak neprekidno
na umu.«
Kretanje je, nesumnjivo, od fundamentalnog zna~aja za filmski medij, ba{ kao i za razumevanje razli~itih poruka Wendersovih road filmova, kako trilogije nastale u Nema~koj:
Alice u gradovima (Alice in den Städten, 1974), Pogre{an korak (Falsche Bewegung, 1975) i U toku vremena (Im Lauf der
Zeit, 1976), tako i njegovih kasnijih road filmova, ra|enih u
ameri~koj produkciji. Njihovi protagonisti su u neprekidnom stanju kretanja u cilju nastavljanja potrage za sopstvenim identitetom, kao i da bi izbegli ponavljanja koja zna~e
zastoj i duhovnu smrt. Drugim re~ima, Wendersovi road filmovi mogu se videti i kao metafora samog `ivota. Pored
toga, tu postoji jasna veza izme|u kretanja i povi{enog stanja svesti, jer samo putovanje podrazumeva potencijalnu
transformaciju, ne samo u sopstvenim u~esnicima, ve} i u
svakom od nas.
Ve} u svojim prvim road filmovima Wenders je okrenuo le|a
samosvesnoj, intelektualizovanoj predstavi, tada dominantnoj u Sjedinjenim Dr`avama, i posvetio se jednoj vrsti intuitivnog, stvarala~kog toka, tj. samom kreativnom toku `ivota. Wenders ~esto odbacuje scenario, i dopu{ta glumcima da
improvizuju, smatraju}i, poput Bergsona, da se intuicija kre}e u istom smeru u kome i `ivot, a intelekt u suprotnom.
Kona~no, sam Wenders pi{e o odgovornosti filma da prika`e stvari onakvim kakve one jesu i, na taj na~in, spase njihovo postojanje. Dalje ja~aju}i tu bazi~nu ideju da on poku{ava da do|e do odre|ene fundamentalne egzistencije, Wenders naziva kameru »oru`je suprotstavljeno tragediji stvari,
suprotstavljeno njihovom nestajanju« (Wenders, 2). Po Wendersu, izme|u filma, predstavljanja i postojanja postoji opipljiva veza:
»Ne{to se dogodi, ili ti li~no gleda{ kako se to doga|a,
snima{ to dok se to doga|a, to ’vidi’ i registruje kamera,
2
Vreme i pro{lost, kao teme, neprestano izbijaju na povr{inu
u svim road filmovima. Wenders vidi vezu izme|u samog
kreativnog procesa, i sklonosti svojih likova da kontempliraju svoju pro{lost. On pi{e: »Nostalgija podrazumeva pripadanje pro{losti, ose}aj povezanosti s pro{lo{}u... svaki film
po~inje kao se}anje ili kao san, a snovi su jedna vrsta se}anja...« Wenders, zapravo, u svojim filmovima vidi konflikt
izme|u pro{losti i budu}nosti:
»Samo ono {to je snimljeno filmskom kamerom pronalazi sada{njost, ravnote`u koja nikad nije zaista postojala.
Pretpostavljam da upravo tu le`i moja ’sigurnost’: u pravljenju filma i njegovom gledanju: to je ne{to za {ta ~ovek
mo`e da se ’uhvati’.« (Wenders, 2)
Na osnovu svega ovog, mo`emo zaklju~iti da Wenders veruje da se pojedinac mo`e u dovoljnoj meri osloboditi okova
sada{njice, i tako sebi omogu}iti da se suo~i s budu}no{}u —
sposoban da se menja — samo putem suo~avanja sa svojom
pro{lo{}u. Ono {to je mo`da najva`nije jeste da Wendersovi
road filmovi govore o trajanju, neprekidnom kretanju iz
pro{losti u budu}nost. Ako prihvatimo Bergsonovu premisu
da postojati zna~i menjati se, i da je `ivot jedno veliko kretanje, film onda predstavlja umetnost vi|enja tog velikog
kretanja. A ta umetnost vi|enja spasava egzistenciju stvari.
Paris, Texas (1984) jedan je od Wendersovih artisti~ki i komercijalno najuspe{nijih (road) filmova. Ekipa koju je sa~injavalo samo dvadesetak ljudi napravila je ovaj film u potpunosti izvan studijskog sistema, i on se smatra kamenom temeljcem nezavisnog filmskog stvarala{tva. Sam Wenders gleda na ovaj film kao na kraj svoje »ameri~ke faze«. U po~etnoj sekvenci ovoga filma vidimo Travisa kako sam-samcat
hoda kroz pejsa` ameri~ke vestern mitologije — pejsa` veoma sli~an ~uvenoj Monument Valley, gde je John Ford 1939.
snimio Po{tansku ko~iju — klasi~ni vestern, koji bi se lako
mogao klasifikovati i kao road film — i 1956. Traga~e. Paralela s kaubojem-lutalicom ponovo se pojavljuje u zavr{noj
sekvenci filma Paris, Texas, u kojoj Travis odlazi kolima iz
Houstona, u pravcu sunca koje zalazi...
Film u filmu, Lisabonska pri~a (Lisbon Story, 1994), za koji
je scenario napisao sam Wenders, ozna~io je njegov povratak svom omiljenom road `anru. U Iskupljenju (Don’t Come
Knocking, 2005) Wenders drugi put sara|uje sa Samom She-
John Sandford, The New German Cinema (London, Oswald Wolff, 1980)
50
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 51
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 44 do 52 Markovi}, D. D.: Ameri~ki road movie — opet na putu
pardom, koji je uz to i nosilac glavne uloge, a Wenders ga
opisuje kao »porodi~nu road farsu«.
Lost Highway
Ameri~ki pejsa`, dobro ucrtan na geografskim kartama,
uvek je bio pogodan za metafizi~ke i teolo{ke metafore. ^itava ameri~ka nacija zasnovana je na Putu na Zapad; bekstvu kroz kobnu pustinju u pravcu Obe}ane zemlje — mitske Kalifornije. Prerijska kola odavno su utrla kolske puteve
kilometar {iroke brazde, uz pucnje bi~eva po konjima i povike voza~a u uskovitlanoj pra{ini — i pre{la u Autoput 66.
Neuni{tivi mit i dalje proganja; brazdanje se nastavlja. No}i
konja do{ao je kraj; na redu je jutro nakon sna u slavnoj
Ameri~koj no}i. Autoput je oduvek je bio glavni posrednik
ove metafore o progresu, njeno izvori{te i destinacija. Sasvim je prikladno da on postane i glavni posrednik za njen
nestanak. Mnogobrojne metafore koje se susre}u na tim raskr{}ima puteva sadr`e pri~e, `udnje, razja{njenja i, naravno,
filmske rolne. Izgubljena cesta (Lost Highway, 1997) Davida Lyncha odvodi road film jednu naplatnu rampu dalje,
oko petlje, da bi razotkrio suludost koja je ve} tada bila implicitna u ameri~kom putovanju.
Lost Highway po~inje i zavr{ava se s prizorom puta, ili jo{
prezicnije, `ute isprekidane linije, njegove horizontalne osovine, koja velikom brzinom promi~e kroz mrak. Upravo tim
prizorom, koji se povremeno ponavlja tokom ~itavog ovog
filma, koji »nije« eksplicitno road movie, u trenutku kada
neko ulazi u auto ili kre}e na konkretno putovanje od jedne
ta~ke do druge, zapo~inje i ova metafori~na filmska igra.
Sam taj prizor dobro nam je poznat. On se stalno iznova javlja u svim Lynchovim filmovima, jo{ od Plavog bar{una
(Blue Velvet, 1986), u kome je on po prvi put krenuo s aluzijama na klasi~ni, kvintesencijalni ameri~ki road film ^arobnjak iz Oza Victora Fleminga (1939), i njegov yellow
brick road. Ova aluzija izlazi na svetlost dana u Lynchovom
eksplicitnom road filmu Divlji u srcu (Wild at Heart, 1990),
u kome Zla ve{tica Zapada putuje na metli pokraj ljubavnika u bekstvu, a Lulu uzalud pritiska svoje dre~avo crvene
ku}ne patike u motelu pokraj puta, u gradi}u Big Tuna. Negde na prelasku iz Dorothy u Lulu, i Smaragdnog grada u gradi} Big Tuna, spustio se te{ki udarac ~eki}a, maska se smrskala, a veo je spao. Lost Highway je kratkotrajni odraz tog
podrugljivog vela u retrovizoru, i prethodnica svog u`asavaju}eg dvojnika koji se pojavljuje tamo napred, u daljini. Dok
se ovaj otka~eni ljubavni par vozi, mi kao da ~ujemo zvuk
tog vela koji se cepa.
Naracija u filmu Lost Highway nije ni kru`na ni linearna,
ve} cikli~na. Potrebno je ne{to vi{e od dva sata, da se on vrati na mesto odakle je krenuo, dok njegov drugi po~etak prispeva, ne kao krajnja destinacija ili povratak u centar, ve} kao
jo{ jedan gest prolaznosti. Kao takvi, i njegov po~etak i njegov kraj postaju arbitrarni znaci na narativnom putu, ni{ta
druga~iji od istorije, godi{njeg doba, i samog ljudskog tela.
A film i naracija postaju neorganski oblik `ivota. Sva tri dela
same naracije u ovom filmu, i njihovi me|usobni odnosi, negiraju tradicionalnu predstavu o vremenu kao kretanju unapred, koje se sastoji od tri dimenzije — pro{losti, sada{njosti i budu}nosti — kao i tradicionalnu predstavu o naraciji
Paris, Texas
kao samoograni~avaju}oj strukturi koja se sastoji od radnje,
drame i zavr{etka. Sada{njosti je neophodna budu}nosti da
bi odredila svoju pro{lost koja je, ~udnovato, tako|e i njena
budu}nost.
Ponovo na putu...
Po nekim mi{ljenjima dosad najli~niji projekat Gusa Van
Santa i, upravo zato, njegov najuspeliji film, Moj privatni
Idaho (My Own Private Idaho, 1991), po~inje i zavr{ava se
na samotnom putu, u Idahou. Radi se o jednom konkretnom
putu, pa ipak, bez brechtovskog kori{}enja verbalnih nagove{taja da odlazimo u Idaho, taj put bi mogao da se nalazi
bilo gde u Americi — mogao da predstavlja Bilokojiput,
U.S.A. Ako bismo taj prizor jo{ vi{e pro{irili, to bi mogao
biti Sveput. Me|utim, sasvim jasno, Van Santov put nije
samo puki fizi~ki entitet koji se koristi za ovozemaljski i pragmati~an ~in transportovanja od jedne njegove ta~ke do druge. To je put koji se nalazi negde u se}anju, poluskriven i poluprepoznatljiv, polupotisnut, polupre|en, s tim {to dobar
njegov deo tek treba pre}i. Upravo u tom stanju kvaziotkrovenja i kvazitajnovitosti, le`i usa|en dominantni déjà vu.
Mike Waters (igra ga River Phoenix) je glavni junak ovoga
filma, onaj koji mora da se izbori s ovim fizi~kim i egzistencijalnim déjà vuom. Put koji vidimo, zarobljen u kadru ovog
filma, i usa|en u Mikeovo se}anje, lebdi u jednom severozapadnom pejsa`u, koji je za razliku od tradicionalnih, konvencionalnijih pejsa`a, zasnovan na renesansnim idealima
perspektive — ovaj put ne nestaje u jednoj odre|enoj ta~ci.
On pre nestaje negde na horizontu, spu{taju}i se u jo{ nepoznate teritorije. Taj put se ne zavr{ava tamo gde mi to pretpostavljamo, u ta~ci gde on za nas nestaje. Umesto toga, on
se spu{ta iza linije horizonta, a mi nemamo nikakvog nagove{taja o tome u kakvom je on tamo stanju. Mi ne vidimo
predeo koji le`i pred njim. U tom smislu, Van Sant uspostavlja misteriju, zagonetku koju treba da re{i i de{ifruje sam
Mike, a u {irem smislu i sama publika.
Nakon {to smo upoznali sam taj put, Mike otpo~inje svoju
kerouacovsku odu putu — kvazimonolog i kvazirazgovor sa
samim sobom — upu}enu publici i sopstvenom se}anju.
51
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 52
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 44 do 52 Markovi}, D. D.: Ameri~ki road movie — opet na putu
Finale Puta — Sudar Davida Cronenberga
Sudar (Crash, 1996) je briljantno ironi~ni road movie sme{ten u postindustrijski pejsa` autoputeva i automobila, oblakodera i aerodroma, televizora i billboarda. Krajnje ekscentri~ni Crash preispituje kult avanture, putovanja i otkri}a
koji animira ovaj filmski `anr. Njegova naracija bavi se iscrpljeno{}u procesa civilizacije, i kona~nom istro{eno{}u momenta sile koja se kre}e horizontalno, i vu~e napred — pogonske sile ~itavog ovog poduhvata. Radi se o energiji koja
se javlja/raste u vesternu, tzv. biker filmu, road filmu i svim
vrstama mu{ko orijentisanog identiteta koji afirmi{e potentnost dru{tva u razvoju. Me|utim, ono {to nam Crash nudi
jeste tradicionalno putovanje otkrovenja koje predstavlja silaznu spiralu, frustracijama ispunjenu neprestano-kru`e}u
imploziju pora`enog gra|anskog sopstva na kraju drugog i
po~etku tre}eg milenijuma.
I zaista, ako se Crash uklapa u bilo koju tradiciju, onda je to
tradicija road filma, ali u obliku hardcore apokalipti~ne varijante kraja vremena. Kako to Cronenberg eksplicitno pokazuje, automobilski sudar predstavlja kulminaciju tradicionalnog road filma, tajnoviti, implicitni, prikriveni finale. Crash
je, zapravo, terminalni oblik samog ovog `anra.
Lost Highway
»Uvek znam gde sam po tome kako izgleda put na kome
sam. Sad, recimo, znam da sam ve} bio ovde. Recimo, znam
da sam se ovde ve} jednom zadesio...«
Tokom ~itavog ovog filma mi se vra}amo na taj put, ili na
neki drugi veoma sli~an njemu, posredstvom Mikea, njegovog se}anja i njegovog pogleda. Duboko ukorenjena i koherentno povezana sa uvodnom sekvencom stoji zavr{na sekvenca filma My Own Private Idaho. Mike se ponovo nalazi na tom osamljenom putu, s tim {to je ovog puta pre{ao liniju horizonta i istra`io {ta le`i s njegove druge strane. Jo{
jednom, on se obra}a i nama (publici), i svom se}anju. »Ja
sam veliki znalac kada se radi o putevima. Oku{avao sam se
na njima ~itavog `ivota. Ovom putu nema kraja. On verovatno ide oko ~itavog sveta.«
Kao i u svim road filmovima, Cronenbergov road funkcioni{e na vi{e razli~itih nivoa. On slu`i kao metafora za stanje u
kulturi zapadne civilizacije — u ovom slu~aju, sumorno, zjape}e, prazno prostranstvo. Ovo je eksplicitno u scenama u
kojima James Spader — glumac koji predstavlja besadr`ajno
yuppie carstvo, predstavnika »kulture posmatra~a« par excellence — posmatra saobra}ajnu gu`vu sa svoje terase —
zakr~enu technoscape mre`u autoputeva. I ovde, ba{ kao i u
Taksistu Scorsesea, kompulzivno ponavljanje poprima oblik
konstantnog nemira, i slu`i kao sredstvo za istovremeno ponavljanje i izbegavanje inicijalne traume — koje u ovom slu~aju filma jeste sam gra|anski `ivot.
Za razliku od Cronenbergovih ranijih paradigmi, Crash je
film ~iji je apokalipti~ni duh pre duboko pesimisti~ki, nego
regenerativan. Nestanak me|uljudske simbioze i raspr{ivanje sopstva tu dovodi do terminalnog, degenerativnog stanja
izolacije i otu|enosti. Drugim re~ima, destrukcija tu predstavlja ~isto suicidalno `rtvovanje izazvano slomom svih kolektivnih uverenja koja su prethodno obezbe|ivala kakav-takav dru{tveni konsenzus.
52
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 53
IZ POVIJESTI HRVATSKOGA FILMA
UDK: 791.622(497.5)(091)
Leon
Rizmaul
Financije velikog vojvode F. W. Murnaua
(1923) — najstariji sa~uvani film
snimljen u Hrvatskoj
N ajranija povijest hrvatskog filma vrlo je zahvalno podru~- filmovi Nosferatu (1921), Posljednji ~ovjek (Der letzte
je jer zainteresiranima nudi {iroku lepezu neistra`enih problema koje treba sistematski obraditi.1 Odabir filma Financije velikog vojvode (Die Finanzen des Grossherzogs, 1923)
Friedricha Wilhelma Murnaua pokazao se upravo takvim.
Ne samo {to film dosad nije obra|en iz na{e vizure, nego ne
postoji temeljita studija o njemu ~ak ni u Njema~koj. [ezdesetih godina 20. stolje}a, u vrijeme dok je najve}i »murnauolog«, njema~ka autorica Lotte Eisner2, pisala svoje knjige,
Murnauov opus do`ivljavao je ponovno otkrivanje. Njegovi
Mann, 1924), Faust (1926) i Zora (Sunrise, 1927) podignuti su na pijedestal ne samo njema~ke me|uratne kinematografije. Eisner je svojim knjigama dodatno gradila mit o
Murnauu — »sjetnom melankoli~aru« — ali Financije velikog vojvode nije smatrala vrijednim ostvarenjem. Tvrdila je
da je gluma lo{a, kadrovi preosvijetljeni i da se stje~e dojam
da slavnog redatelja uop}e nije bilo briga kakav }e biti krajnji rezultat (Eisner, 1973: 147-153). Svoje poglavlje o Financijama velikog vojvode zavr{ila je sljede}om konstataci-
Splitske prokurative — scena iz filma (Deutsche Kinemathek)
1
2
S velikim zadovoljstvom moram istaknuti da sam inspiraciju za ovaj rad prona{ao upravo na stranicama Hrvatskog filmskog ljetopisa. Da je Murnau
snimio film u Dalmaciji i da je taj film sa~uvan saznao sam zahvaljuju}i radovima Dejana Kosanovi}a; najva`niji me|u njima, »Inostrana snimanja igranih filmova u Hrvatskoj do 1941.« objavljen je u Hrvatskom filmskom ljetopisu 42/2005. Predstavljaju}i tada detaljan popis pedesetak njemu poznatih stranih igranih filmova snimljenih u Hrvatskoj od 1909. do 1939, Kosanovi} je izrazio nadu da }e njegov rad potaknuti nekoga da istra`i ta neistra`ena poglavlja na{e (ne)davne pro{losti. Navedeni ~lanak postao je upravo to, odli~no polazi{te za moje istra`ivanje koje je rezultiralo pisanjem
ovog ~lanka, pa koristim ovu priliku da se zahvalim profesoru.
Lotte Eisner napisala je nekoliko monografija o Murnauu. Svako je izdanje dodatno pro{irivala novim saznanjima: F. W. Murnau, Pariz 1964; Murnau. Der Klassiker des deutschen Films, Hannover 1967; Murnau, London 1973.
53
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 54
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 53 do 63 Rizmaul, L.: Financije velikog vojvode F. W. Murnaua (1923)...
Gluma~ke pripreme na Peristilu (Deutsche Kinemathek)
jom: »Murnau je analizirao osje}aje jednako dobro kao {to
je usmjeravao kako bi trebali biti izvedeni. U njegovim filmovima glumci i glumice imali su dubok unutarnji `ivot, a
on je znao izvu}i iz njih najvi{e, pa i onda kad su preglumljivali. Stvarao je `ivotne likove koji nikako nisu bili puki stereotipi. Za{to je onda gluma tako uko~ena i la`na u Financijama velikog vojvode? Ostav{tina Murnauova stila, kao i
njegova `ivota, sazdana je od mnogih zagonetki.« (ibid.) Povjesni~ari filma, koji su o ovom filmu pisali poslije Eisner,
redovito su preuzimali njezinu ocjenu kako je rije~ o neuspjelom poku{aju da se Murnau oku{a u komediji, bez novih
istra`ivanja filma.
Samo je jedna nitratna kopija ovog manje poznatog Murnauova filma sa~uvana do danas. Rije~ je o talijanskoj verziji s
talijanskim me|unaslovima prona|enoj u milanskoj kinoteci. Godine 1994. Filmski muzej u Münchenu i kinoteka u
Bologni restaurirali su njema~ku verziju. Originalni njema~ki me|unaslovi ponovno su izra|eni po tekstovima iz cen3
4
5
6
zorskih kartona, a restaurirana i vira`irana verzija prvi put je
sve~ano prikazana na Cinema Ritrovato festivalu u Bologni
1995. i otada se ~esto prikazuje na festivalima nijemog, nitratnog ili prigodni~arskog karaktera.3
Rana snimanja u Hrvatskoj
Na{a kinematografija od po~etka je stajala na klimavim nogama. Tko god je poku{ao pokrenuti filmski biznis, bio je
gotovo osu|en na propast. Ulagao je svoj novac slute}i da
ne}e zaraditi ni{ta. Nekolicina zanesenjaka4 usudila se poku{ati, ali su svi odreda zaustavljeni ispred, za njih, nepremostive provalije zvane uspjeh na filmu. Po~etni zalet u vrijeme
posljednjih godina Austro-Ugarske Monarhije prekinuo je
Prvi svjetski rat, a konfuzna legislativa u Kraljevini SHS5 doma}e autore ne samo da nije poticala, nego ih je i onemogu}ivala u profesionalnom bavljenju filmom. Od prvog filma,
Brcko u Zagrebu, Arsena Maasa iz 1917, hrvatski su autori u
deset godina snimili sedamnaest filmova6, ali niti jedan od
U okviru programa Film@Cro na Zagreb Film Festivalu predstavljeno je 24. listopada 2008. hrvatsko promotivno DVD izdanje filma.
Aca Bini~ki, Arno{t Grund, \uka Berke{, Tito Stozzi, Franjo Ledi}...
Jugoslovenski filmski almanah, Vojin M. \or|evi} (ur.), Beograd 1933, str. 9-39.
Usp. Ivo [krabalo, 101 godina filma u Hrvatskoj, Zagreb 1998, str. 565-566.
54
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 55
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 53 do 63 Rizmaul, L.: Financije velikog vojvode F. W. Murnaua (1923)...
njih nije sa~uvan7.Ti filmovi sigurno nisu bili ni autorski ni
produkcijski ravni stranima, ali su bili popularni i omiljeni
kod gledatelja. Na`alost, pioniri doma}eg filma nisu dobivali dr`avnu potporu za filmsku djelatnost, pa su se okrenuli
drugim vrstama umjetni~kog izra`avanja. Tako je, na primjer, puno godina nakon filmske avanture s Dvorovima u
samo}i (1925), poznati glumac Tito Strozzi na upite o svojim redateljskim i producentskim iskustvima odgovarao:
»Ni~eg se ne sje}am! Znam samo to da sam ostao du`an sto
tisu}a!« ([krabalo, 1998: 70) O stanju u doma}oj kinematografiji svjedo~i i malodu{nost uredni{tva zagreba~kog filmskog ~asopisa Cinema8. Na pitanje znati`eljnog ~itatelja:
»Za{to se ne proizvode doma}i filmovi?«, uredni{tvo je {turo odgovorilo: »Nemojte o tome razmi{ljati to naprosto nije
mogu}e!« Zbog neuspje{nih pojedina~nih poku{aja i nepoticanja od dr`ave, filmska proizvodnja bila je osu|ena na tapkanje u mjestu. Mo`da ba{ zbog toga, u svojoj kronolo{koj
periodizaciji razvoja jugoslavenskog filma, Kosanovi} period
od 1918. do 1931. naziva »fazom spontanog poku{aja rada
na proizvodnji filmova«9.
To ipak ne zna~i da se nije snimalo. Ako nisu mogle doma}e, dolazile su strane filmske ekipe. Prednja~ili su doju~era{nji hrvatski »zemljaci« iz Austro-Ugarske Monarhije: Austrijanci, Ma|ari i ^esi, a njima uz bok Nijemci. Prirodne ljepote Dalmacije stranim filmskim ekipama bile su Eldorado.
Tro{kovi snimanja bili su mnogo manji nego na primjer u
Italiji, a prosje~nom njema~kom kinogledatelju more i otoci
egzotika ravna Tahitiju10. Posve je jasno da se strani filma{i
nisu upu{tali u daleko putovanje kako bi snimali neku komornu dramu. To su mogli raditi i u studiju. Na Jadranu su
snimali zabavne filmove pustolovne tematike. Obi~no je bila
rije~ o dokonim bogata{ima ili buntovnicima bez razloga
koji su se u idili~nom mediteranskom okru`enju, vi{e-manje
uspje{no, borili sa ~udovi{tima, zlikovcima ili zavidnima.
Ako znamo da su u vrijeme bez zvuka avanturisti~ki i posebno filmovi potjere11 bili jedna od tr`i{no najisplativijih vrsta,
nije te{ko pretpostaviti da su strani filma{i u Dalmaciju dolazili isklju~ivo zbog mora, gra|evina i krajolika.12
[to li rade ovi Nijemci?
Ranih 1920-ih ameri~ka filmska industrija ve} je vladala svijetom, a parirati su joj se usudili jedino Nijemci. Njema~ka
je produkcija u me|uratnom razdoblju, zahvaljuju}i, izme|u
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
ostaloga, i dr`avnom poticaju, uspjela zna~ajem i kvantitetom dosti}i ameri~ko carstvo filma u Hollywoodu. Samo je
najpoznatije poduze}e Universum film AG (UFA) snimalo
nevjerojatnih 300 filmova godi{nje. Osim dr`avnih poticaja,
na kvantitetu njema~kih filmova, ~udnim slijedom, utjecala
je i inflacija. Od 1919. do 1924. inflacija bi pojela po~etne
tro{kove produkcije tako da se ~inilo da je film, u procesu
od snimanja preko monta`e do premijere, donosio ve}u zaradu nego {to je na po~etku ulo`eno13. S tolikom produkcijom njema~ki film neprestano je tra`io nova tr`i{ta, ali i nailazio na brojne probleme. Prosje~an Francuz ili Englez jo{
uvijek je bio pod dojmom »Velikog rata« i nije ga bilo lako
uvjeriti da su »neprijateljske« filmske namjere bezazlene. Nijemci su tome dosko~ili tako {to su obra|ivali univerzalne,
~esto bajkovite teme, zaobilaze}i sumornu njema~ku zbilju.
Njema~kom uspjehu na europskom, ali i ameri~kom tr`i{tu14 nu`no je pridonio jo{ jedan va`an aspekt. Radilo se o
nijemim filmovima pa nije postojala jezi~na barijera, umetnuli bi se samo novi me|unaslovi i film je osu|en na univerzalno dobar prijem, naravno ako je bio zanimljiv kritici i publici. Interesantno je utvrditi da je to jedini period u povijesti kada je film mogao biti nadnacionalan15.
Najvi{e su se snimale pustolovne komedije, zabava za {iroke
mase `eljne »nove igra~ke« filma. Bio je to tr`i{no efikasan
recept, diljem Europe zaboravljalo se na ratne o`iljke i hrlilo na jeftinu cjelove~ernju zabavu u kinematografe. Novcem
zara|enim na taj na~in, njema~ki su producenti izigravali inflaciju i kretali u nove projekte. U stalnoj potrazi za novim
temama stigli su i do isto~ne obale Jadrana.
Hrvatsko dru{tvo 1920-ih bilo je naklonjeno Nijemcima, a
naro~ito njema~koj kulturi. Stoljetne veze s Austrijom, u~enje njema~koga jezika u {kolama, tradicionalno zanimanje
za njema~ku knji`evnost, kazali{te i likovnu umjetnost pomagalo je i njema~kom filmu da kod nas pridobije zahvalnu
filmsku publiku: »Iako Be~ i Pe{ta vi{e nisu za nas ono {to su
bile u trgova~kom i upravnom pogledu, nijesu se prilike promijenile mnogo. Imademo vi{e i raznovrsnih podru`nica
filmskih tvornica u Jugoslaviji, ali se ~ini da njema~ki film
kod nas jo{ uvijek prolazi najbolje. Boriti se protiv njema~kog filma samo zato {to je njema~ki, ne bi imalo smisla, jer
mi treba da primamo sa svih strana, ali u prvom redu {to je
vrijedno...«16
U fragmentima je sa~uvan jedino nedovr{eni film Franje Ledi}a Ciganska krv (Dobrotvorka Balkana) iz 1927.
Cinema, br. 4, Zagreb, 1927, str. 14. — Bio je to ilustrirani filmski ~asopis, uspje{no je izlazio punih ~etrnaest godina, od 1927. pa sve do 1941.
Dejan Kosanovi}, Uvod u prou~avanje istorije jugoslovenskog filma, Beograd 1976, str. 50-53.
Usp. Dejan Kosanovi} i Dinko Tucakovi}, Stranci u raju, Beograd 1998.
Filmska enciklopedija, Zagreb 1986, ~lanak »Filmovi potjere«, str. 400-401.
Najreprezentativniji je primjer Nemogu}i gospodin Pitt (Unmögliche Herr Pit, 1938) popularnoga Harryja Piela. U ovom filmu potjere Split je uspje{no pretvoren u sjevernoafri~ki obalni grad. Statisti (Spli}ani) »vje{to« su preru{eni u Arape i Crnce. A kako pravoj pustolovini za sva~iji ukus doli~i,
rivom su se {etale deve, a automobilska jurnjava zapo~ela je na Prokurativama i zavr{ila ispod Pjace na {tandovim s ju`nim vo}em.
Vi{e o utjecaju inflacije na procvat filmske industrije u vrijeme Weimarske republike usp. Thomas Elseaser, Weimar Cinema and After, New York 2008,
112-117.
Zamah njema~ke produkcije bio je toliko velik da su po~eli graditi vlastitu kinodistribucijsku mre`u u Americi. Vi{e o tome usp. Thomas J. Saunders,
Hollywood in Berlin, American Cinema and Weimar Germany, University of California Press, 1994, str. 22-34.
Usp. Ante Peterli}, Povijest filma: rano i klasi~no razdoblje, Zagreb 2008, str. 152-157.
Jutarnji list, Zagreb, 12. 9. 1925, str. 7.
55
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 56
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 53 do 63 Rizmaul, L.: Financije velikog vojvode F. W. Murnaua (1923)...
Albert Engers i Mady Christians na jedrenjaku Vila Velebita ispred grada Raba (Deutsche Kinemathek)
Bez obzira na tradiciju, zbog pro`ivljenih ratnih turbulencija povijesne okolnosti nisu bile naklonjene Nijemcima. U to
vrijeme Njema~ka je grcala u problemima kakve podnose
pora`eni u ratu. Pritiskali su je inflacija, reparacije, nezaposlenost i, prije svega, imid` gubitnika. Ako uzmemo u obzir
da se kod nas dio tiskovina nije prijateljski odnosio prema
Njema~koj, nije bio rijedak slu~aj da su filmovi vrije|ani
samo zato {to su ih napravili Nijemci.17
Filmske ekipe dolazile su ~esto i snimale igrane, dokumentarne ili reklamne filmove. Kako u to vrijeme u Kraljevini
SHS jo{ nije postojala institucija koja bi obvezala strane filma{e da prijavljuju snimanja, podnose izvje{taje kakve }e fil17
18
19
move snimati i sli~no, snimljeni materijali nerijetko bi zaobi{li u ono vrijeme uobi~ajenu cenzuru, a gotov proizvod ~esto se vi{e nije ni vra}ao u mjesta gdje je snimljen. Ako bi se
nekad i vratio, neprijateljski nastrojeni novinari ostajali bi
zgranuti vi|enim pa ne za~u|uju ljutiti, pa ~ak i agresivni
komentari tijekom distribucije18. Ni njema~ki filmski radnici nisu bili nevini u tim prepucavanjima. Oni su svjesno ulazili u pripremu {ovinisti~ki obojenih filmova. Ve} pri dolasku znali su kakav imaju scenarij i {to `ele snimiti. Isto tako,
znali su i kakav je stereotipan stav njema~ke publike prema
Balkancima, pa se nisu libili prikazivati na{e ljude u tipizirano negativnom kontekstu19.
Novosti, Zagreb, 11. 7. 1925, str. 8: »Olimp kino prikazivao je kao posljednji veliki njema~ki film »Die Hyenen der Welt«. Ovaj je film bio za nas zanimljiv u prvom redu i zapravo samo radi toga, jer je sniman u krajevima na{e Dalmacije. Fotografija je u filmu vanredna i svakako }e Nijemci, kad
vide te na{e krajeve, mnogo misliti da se njima pomognu u svom radu. Ali samo je jedan posve nespretan autor i re`iser filma mogao u najljep{im na{im mjestima snimati takvu bedastu detektivsku pripovijest pa ti prizori i ti glumci pristaju onim pejsa`ima i ti{inama ju`noga neba kao {aka u oko.
Nadamo se, da }e koje budu}e strano filmsko poduze}e, kad bude dolazilo na rad u na{e krajeve, imati malo vi{e smisla {to odgovara onom miljeu.
Amerikanac, Talijan ili Francuz, koji bi vidio ono plavo more i bijele barke, one divne palme i ju`nim suncem obasjane zidove staroga Dubrovnika i
splitske Dioklecijanove pala~e, postavio bi u to sunce i one so~ne sjene romanti~ni zaljibljeni par ili kakovu tragediju ~ovjeka. A ti Nijemci su se ganjali po onim divnim vrtovima radi nekakovih planova novog baruta, ~ega li!...«
Novosti, Zagreb 18. 1. 1925, str. 6, »Apolo kino davao je na po~etku tjedna jedan nemogu}i film njema~ke produkcije, koji bi za nas imao naro~it interes jer je sniman u ju`nom kraju Dalmacije i Bosne. Nekoliko idiotskih Nijemaca koje je slu~aj upravo na bezobrazni na~in obdario novcem ili mogu}nosti da stvara filmove, napravili su harlekinadu nekakvoga pustolovnog filma pod naslovom Izgubljeni profesor. Balkanci su tu nekakvi razbojnici i u{ljivci, a kulturtregeri junaci i zaljubljenici.«
Novosti, Zagreb, 5. 7. 1925: »Njema~ki film ^etiri puta o`enjen je neko izrugivanje na{im Dalmatincima i mi dr`imo da bi bilo najbolje, kad bi ovakove filmske bande dolazile u na{e krajeve na snimanje da nas prikazuju u{ljivcima i svinjama da ih onaj na{ divni narod divnog kraja izlema redom
56
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 57
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 53 do 63 Rizmaul, L.: Financije velikog vojvode F. W. Murnaua (1923)...
Igrom slu~aja o ni jednom od ovih netrpeljivo{}u obilje`enih
filmova nema spomena u doma}oj filmskoj literaturi i dosad
su na{oj javnosti bili potpuno nepoznati. Znakovito je da su
navedeni citati, osim {to nam govore o tome da je izra`avanje {ovinisti~kih stavova u onda{njem dru{tvu bilo mnogo
slobodnije i neobuzdanije nego danas, i rijedak primjer suvislijeg teksta s kriti~arskim prizvukom. U Hrvatskoj toga vremena ne postoji specijalizirani filmski ~asopis, a tako ni ozbiljna filmska kritika. Ako u dnevnom tisku i postoje neke
informacije o filmovima, obi~no to izgleda kao pla}eni oglas
distributera. Ovakvi tekstovi zapravo su bili najava prve generacije doma}ih kriti~ara koji }e uskoro po~eti djelovati20.
Iz ovih, obi~no nepotpisanih osvrta mo`emo vidjeti da »protokriti~ari« jo{ ne promatraju re`iju, scenarij ili glumu, nego
se vi{e bave sociolo{kom analizom filmskog sadr`aja, {to je
kao tema za sebe vrlo zanimljiv problem.
Ipak, nisu sva snimanja i filmske projekcije pratili verbalni
obra~uni i uzajamna netrpeljivost. Stranci, a naro~ito Nijemci, vra}ali su se, naj~e{}e bez malicioznih namjera, o~arani
ljepotama Jadrana. Lokalno stanovni{tvo s najve}im je zanimanjem pratilo kako nastaje film, a tisak je ~esto pru`ao informacije o tome »tko je u na{em gradu i kako proti~e filmovanje«21.
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
Kako su Financije velikog vojvode (p)ostale
najstariji »hrvatski« film?
U Hrvatskoj je u razdoblju »spontanog poku{aja rada na
proizvodnji filmova« snimljeno 29 stranih igranih filmova22,
a, prema mojim saznanjima, sa~uvano ih je svega pet23.
Najstariji strani poku{aj s atributima igranog filma Napad na
narodnu banku u Rijeci, snimljen u Rijeci 190924, izgubljen
je, a najstariji (iako ne cijeli), ~ija je kopija sa~uvana, jest austrijski Kopa~ blaga iz Blagaja (Der Schatzgräber von Blagay,
1919).25 Kopa~ blaga iz Blagaja jo{ nije restauriran (prva
rola je u vrlo lo{em stanju i pitanje je kada }e se napraviti restauracija i ho}e li se uspjeti spasiti). Najstariji od problemati~nih, onaj koji bi trebao biti u BundesArchiv-Filmarchivu a
nije, produkcijski je izlet filmske dive Olge Tschechove —
Pagoda26. Budu}i da ga nema, u ovom trenutku najstariji u
cijelosti sa~uvan igrani film snimljen u Hrvatskoj ostaju Financije velikog vojvode, snimljene u ljeto 1923.
Prve vijesti o snimanju filma Financije velikog vojvode pojavile su se u doma}im novinama 9. lipnja 1923, tj. onoga
dana kada je njema~ka filmska ekipa stigla u Split27. Ve} su
u svibnju iste godine Murnau, scenograf Rochus Gliese i doma}i vo|a snimanja (prevoditelj) Eugen [arin28 kao izvidnica obi{li obalu od Su{aka do Boke Kotorske29. Taj film bio
na mrtvo ime. Ako li je prikazivanje takovog filma kod nas svrha da odbijemo {to vi{e od sebe pangermanske nasrtaje, onda bi to jo{ nekako i{lo. Ali
iznijeti narodnu no{nju Dalmacije, a prikazati dalmatinsku ku}u kao leglo mi{eva, {takora, buha, stjenica i u{i, prikazati da se u toj ku}i jedu jela pomije{ana sa `oharima, onda je to jedinstveni slu~aj tolerancije...«
Tu se prije svega misli na krug oko Bo{ka Tokina i ~asopise Film i Cinema.
Novo doba, Split, 9. 6. 1923. br. 130. str. 2.
Dejan Kosanovi}, »Inostrana snimanja igranih filmova u Hrvatskoj do 1941«, Hrvatski filmski ljetopis, 42/2005, str. 129-142, po Kosanovi}evom popisu: dva ma|arska, ~etiri austrijska, tri ~e{ka i {esnaest njema~kih. Tragaju}i za podacima o filmu Financije velikog vojvode u onovremenom dnevnom
tisku otkrio sam jo{ tri, po dosada{njoj literaturi, nepoznata njema~ka filma snimljena u Hrvatskoj — Die Hyänen der Welt / Svjetske hijene (1921),
Izgubljeni profesor prikazan u zagreba~kim kinima oko Nove godine 1925, ^etiri puta o`enjen prikazan u zagreba~kim kinima po~etkom srpnja 1925.
Der Schatzgräber von Blagay / Kopa~ blaga iz Blagaja (1919), Die Finanzen des Grossherzogs / Financije velikog vojvode (1923), Die Bestie von San Silos / Be{tija iz San Silosa (1925), Die Republik der Backfische / Republika {iparica (1928) te Er oder Ich / On ili ja (1930). S Kosanovi}eva popisa (koji
je on sastavio na temelju rukopisa Radenka Radovi}a koji je te filmove istra`ivao u Njema~koj), problemati~nima su se pokazali brojni filmovi, njih jedanaest, za koje je navedeno da se ~uvaju u njema~kom Bundesarchiv-Filmarchivu. Tijekom moga istra`ivanja u Berlinu ispostavilo se da ih nemaju u
posjedu. Mo`da je razlog u tome {to je dana{nji njema~ki savezni arhiv sastavljen ujedinjavanjem nekoliko arhiva SR Njema~ke i DDR-a pa postoji mogu}nost da su negdje zagubljeni ili krivo upisani, a postoji i odre|en broj filmova koje je okupacijska vlast poslije Drugoga svjetskog rata otpremila u
Sovjetski Savez. Stoga ne treba isklju~iti mogu}nost da se daljnjim istra`ivanjem neki od tih filmova pojave.
Redatelj Salvatore Spina, Assalto ala Banca Popolare di Fiume, 1909.
Usp. Dejan Kosanovi}, »Kopa~ Blaga od Blagaja ili iskopavamo iz zaborava jedan stari film«, Hrvatski filmski ljetopis, 35, 2003, str. 164-167.
Redatelj Alfred Fekete, Pagoda (Die Pagode, 1923). Sniman je u Veneciji i Dalmaciji, ali preciznijih podataka nema.
Jugoslavenski narod, Split, 10. 6. 1923, br. 103, str 2.
Eugen [arin ro|en je 21. kolovoza 1904. u Slavonskom Brodu. Kada je kao mladi reporter zagreba~kih Novosti dobio priliku intervjuirati Ossi Oswaldu, poznatu i kao »njema~ku Mary Pickford«, vjerojatno nije slutio da }e mu taj razgovor usmjeriti cjelokupnu karijeru. Jo{ iste 1922. godine mladi berlinski student [arin javio se poznatoj glumici, a ona ga je upoznala s va`nim ljudima u filmskom biznisu, me|u ostalima i Murnauom koji je upravo ulazio u pri~u o Financijama velikog vojvode. Najvjerojatnije je, vidjev{i o kakvom je scenariju rije~, [arin predlo`io snimanje u Hrvatskoj i ve} su
u prolje}e 1923. [arin, Murnau i Gliese obilazili lokacije po Dalmaciji. Po povratku sa studija u Zagreb [arin je postao {ef reklame kod Mosinger i
Balkan filma te suradnik ~asopisa Film. Od 1927. do 1930, u prve tri godine izla`enja ~asopisa Cinema, [arin je bio glavni i odgovorni urednik. U to
vrijeme [arin se istaknuo i kao organizator prvog Beauty Contesta u zagreba~koj Espalanadi 1926. Pobjednica [tefica Vida~i} oti{la je i korak dalje.
Na europskom natjecanju u Berlinu u{la je u finale. Dugo se biralo izme|u tri najljep{e, a tad je u njezinu korist presudio ni manje ni vi{e nego Murnau. On je ~ak imao neke filmske planove sa Steffie Vida, kako joj je ve} tada bilo umjetni~ko ime, ali sve je propalo zbog njegove sva|e s producentima. O~ito vrlo komunikativan, [arin se 1930. vratio u Berlin. Postao je PR za MGM u Jugoslaviji, Ma|arskoj, a kasnije i cijeloj centralnoj Europi.
Istovremeno je u Parizu zadu`en za europski Publicity Direction RKO Picturesa. God. 1934. pre{ao je Atlantik i preuzeo newyor{ki ured producentske ku}e Trans-Atlantic Film. Po~etkom 1940-ih bio je tehni~ki savjetnik RKO-u u Hollywoodu. Najzvu~nije postignu}e ostvario je kao trener dijaloga Alfredu Hitchcocku kod snimanja filma ^amac za spa{avanje (1944). Za vrijeme rata priklju~io se vojnom projektu planiranja poslijeratne filmske
proizvodnje u Europi. Ve} 1945. u Be~u je radio kao glavni ~asnik za film pri ameri~kim snagama u Austriji. To mu je donijelo nove poslove u Austriji, a i dalje je ostao u Trans-Atlantic Filmu, gdje je od 1952. bio potpredsjednik tvrtke. Eugene »Gene« Sharin umro je u New Yorku 16. velja~e 1969.
U pora}u, kada su se u Jugoslaviji po~ele pisati prve knjige o filmu, njegov zna~aj, uloga i ugled uspje{no su pre{u}ivani. Svi almanasi, filmske enciklopedije i leksikoni koje su pisali njegovi suvremenici nemaju jedinicu o njemu.
Film Kurier, Berlin, 5. 6. 1923.
57
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 58
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 53 do 63 Rizmaul, L.: Financije velikog vojvode F. W. Murnaua (1923)...
je adaptacija {vedskoga pustolovnog romana Franka Hellera30, koji je filmu prilagodila scenaristica Thea von Harbou31. Za razliku od ostalih ekspresionista, Murnau je bje`ao
iz studija i `elio {to vi{e raditi u eksterijerima. Iza projekta je
stajala njema~ka producentska ku}a Decla Bioscop32, a koprodukcijski je sudjelovao i zagreba~ki kinodistributer Mosinger film, koji je u ono vrijeme poku{avao pokrenuti i vlastitu filmsku proizvodnju. Spomenutom snimanju u Splitu
bio je prisutan predsjednik Vili Mosinger, a zabilje`eno je da
je za snimanje osigurano 15 milijuna dinara33. Poslije ovoga
Mosinger film imao je u planu i produkciju jednoga doma}eg filma prema romanu doma}eg autora34, {to se nikad nije
ostvarilo.
povijesnim. Prokurative, Riva i Peristil zabilje`eni su kao rijetko kad, a gra|evine koje vidimo u kadru s broda dok ulazi u luku otkrivaju nam kako je izgledala Dioklecijanova pala~a prije savezni~kih bombardiranja 1943/44. Prema pisanju lokalnog tiska, u Splitu je njema~ka trupa lijepo do~ekana. Za vrijeme snimanja jedne ve}e scene na Peristilu, trg je
bio prepun svijeta. Sljede}eg dana novinar je, opisuju}i scenu, izvijestio: »Dje~ak je trkao s novinskim lecima, a glumci
su glumili (bez glasa) pred stupovima na{e katedrale, zvonika i rimskih spomenika. Nije ~udo da se je znati`eljna svjetina sakupljala na trgu da vidi kako izgledaju glumci u naravi, koje ~esto vide na kinematografskom platnu. Po izvr{enim slikama glumci i svijet su se razi{li.«38
Financije velikog vojvode tijekom snimanja pompozno su
najavljivane kao prvo veliko »filmovanje« u Jugoslaviji. Film
je u Dalmaciji sniman le`erno, nekoliko tjedana. Murnau je
bio poznat po tome da }e, ako mu se dopusti, priu{titi luksuz pretjerivanja u uljep{avanju mjesta snimanja, a ponekad
~ak mijenjati lokacije samo zato jer si to produkcijski mo`e
dopustiti35. Jugoslavenska mornarica ustupila je ratnu la|u
Galeb, jahtu Vila Velebita, vi{e motornih ~amaca i jednu barku, a iznajmljen je i hidroavion, koji je Murnau u filmu sam
vozio budu}i da je tijekom Prvoga svjetskog rata postao avijati~ar36. U Splitu je planirano pet dana snimanja, a zatim je
ekipa trebala krenuti u [ibenik, pa dalje prema Rabu i Su{aku, zatim opet na jug u Dubrovnik, Boku Kotorsku, Sarajevo, Jajce i, naposljetku, na Plitvi~ka jezera.37 U finalnoj verziji lako je uo~iti Split i Rab. Ostali gradovi nisu prepoznatljivi. Naslutiti se mo`e, na primjer, scena u Jajcu, po odje}i
statista i tipi~noj gradnji bosanskoj ku}i, ali neka od navedenih mjesta ni po ~emu ne mo`emo prepoznati. To se posebno odnosi na ina~e u stranim filmovima naj~e{}e kori{ten
Dubrovnik.
Po povratku u Berlin snimanje je nastavljeno u kolovozu
1923. u UFA-inu ateljeu na Tempelhofu i studijima u Neubabelsbergu,. Tamo je sagra|ena monumentalna vojvodina
rezidencija. Samo stepeni{te izgledalo je monumentalno, a
pogotovo ure|enje i veli~ina dvori{ta i ljetnikovca. Scene iz
dvori{ta vje{to su montirane s totalima Raba, a odgovor na
to kako je i za{to impozantna gra|evina podignuta u studiju
nalazi se u Murnauovoj biografiji. Tamo autorica citira pismo koje joj je poslao Eugen [arin: »Za pala~u je Murnau
`elio upotrijebiti Grand Hotel na otoku Rabu, ali moderni
detalji, kao telefonske `ice, u~inili su ga neprikladnim za bajku, zato je pala~a izgra|ena na setu. Murnaua su se jako dojmili zvonici po cijelome Splitu pa je zamolio scenografa Rochusa Gliesea da postavi zvonik i na pala~u...«39 U studenome su jo{ obavljena dosnimavanja scena na kolodvoru u Potsdamu40, pa je film do kraja godine montiran i zavr{en.
Na snimanju na Rabu pred kamerama su nastupali samo
glumci, dok su u Splitu i na brodovima kori{tene i usluge
statista. Tretman Splita bez pretjerivanja se mo`e proglasiti
30
31
32
33
34
35
36
37
38
39
40
41
42
DIE FINANZEN DES GROSSHERZOGS
pustolovni film u {est ~inova
originalno trajanje (2483 m/90 minuta)41
dana{nje trajanje (2131 m/78 minuta)42
svjetska premijera: 7. sije~nja 1924, UFA Palast am Zoo,
Berlin
Frank Heller, Die Finanzen des Grossherzogs, München 1917. — Naslov originala: Storhertigens finanser, Stockholm 1915.
Financije velikog vojvode bile su posljednja, ~etvrta, Murnauova suradnja s Theom von Harbou. Ona je upravo ostavila prvog mu`a i zapo~injala vezu
i suradnju s, kasnije }e se pokazati, drugim suprugom Fritzom Langom. Njihovim zajedni~kim radom nastat }e klasici svjetskog filma: Dr. Mabuse, kockar (1922), Nibelunzi u dva dijela (1924) i Metropolis (1927). Poslije velikog uspjeha sa zvu~nim filmom M (1931) Harbou i Lang su se razi{li. On je
prinu|en nastaviti karijeru u Hollywoodu, a ona se priklju~ila nacisti~koj stranci i kinematografiji.
Upravo u vrijeme snimanja ovog filma produkcijska ku}a Decla bioscop pripajana je UFA-i i kada su Financije velikog vojvode po~etkom 1924. krenule u distribuciju predstavljane su kao UFA-in film. Vi{e o tome u Klaus Kreimeier, The UFA Story, a History of Germany’s Greatest Film Company
1918-1945, 1999, str. 121-123.
Novo doba, Split, 9. 6. 1923, br. 130, str.2.
Novosti, Zagreb, 14. 6. 1923, br. 139, str. 5.
Nosferatua je snimao na, za ono vrijeme nevjerojatnih, desetak me|usobno prili~no udaljenih razli~itih ekstrijernih lokacija.
Film Kurier, Berlin, 5. 6. 1923, br. 128, str. 2.
Friedrich Wilhelm Murnau: Ein Melancholiker des Films, ur. Hans Helmuth Prinzler, Berlin 2003, str. 276.
Jugoslavenski narod, Split, 14. 6. 1923, br. 107, str. 3.
Eisner, 1973: 150. — Pismo je [arin poslao iz New Yorka, vjerojatno 1960-ih.
Film Kurier, Berlin, 24. 11. 1923, br. 258, str. 2.
Njema~ki cenzorski karton izdan 4. 1. 1924, Nr. B.07999. Izdavanje cenzorskih kartona, u ono vrijeme, bila je uobi~ajena stvar. U njemu su popisani
osnovni produkcijski podaci o filmu, ali i sadr`aj te kompletan popis me|unaslova. Zahvaljuju}i cenzorskim kartonima povjesni~ari filma oduvijek su
znali za postojanje nedavno otkrivenih »izgubljenih« scena iz Langova Metropolisa.
Njema~ki cenzorski karton — Prüf Nr. 29295. — God. 1931. film je ponovno krenuo u kinodistribuciju skra}en na 2131 m. To je otprilike duljina
dana{nje kopije, s tim da je uvidom u razliku izme|u ova dva cenzorska kartona lako utvrditi koje scene ili kadrovi nedostaju. Uglavnom je rije~ o kra}enju scena. Svi izba~eni kadrovi popisani su na kraju ovog cenzorskog kartona.
58
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 59
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 53 do 63 Rizmaul, L.: Financije velikog vojvode F. W. Murnaua (1923)...
Murnau na snimanju Financija velikog vojvode (Deutsche Kinemathek)
Rusije, rije{io bi sve, ali klju~no pismo kojim ona nudi
spas zavr{i u krivim rukama. Osim toga, gomila revolucionara i sumnjiv poslovni ~ovjek imaju druge planove za
velikog vojvodu. Tu na scenu stupa tajanstveni avanturist
Filip Collin i niz bjesomu~nih potjera, zavjera i protuzavjera mo`e po~eti...
hrvatska premijera: 10. rujna 1925, Balkan Palace, Zagreb
Redatelj: Friedrich Wilhelm Murnau
Scenaristica: Thea von Harbou (prema istoimenom romanu Franka Hellera)
Snimatelji: Karl Freund, Franz Planer
Scenografija: Rochus Gliese, Erich Czerwonski
Producent: Erich Pommer
Produkcija: Union film za Universum film AG (UFA),
Berlin, Njema~ka
Uloge:
Alfred Abel — Filip Collin alias prof. Pelotard
Harry Liedtke — Veliki vojvoda don Ramon XX.
Mady Christians — velika kneginja Olga
Adolphe Engers — Ministar don Esteban Paqueno
Guido Herzfeld — zelena{ Markowitz
Hermann Vallentin — gospodin Becker
Ilka Grüning — kuharica Augustina
Walter Rilla — Luis Hernandez
Robert Scholz — Olgin brat
Max Schreck — zlokobni zavjerenik
Glavni junak ove pri~e nije ni posrnuli vojvoda ni zaljubljena ruska kneginja, ve} vojvodin spasitelj, bonvivan i potepuh
Filip Collin. Iako se pojavi tek u dvadeset drugoj minuti filma, on dr`i sve konce zapleta u svojim rukama. Zato valja
objasniti njegovo podrijetlo. [vedski pisac Martin Gunnar
Serner napisao je, pod pseudonimom Frank Heller, nekoliko romana o Filipu Collinu, hoh{tapleru i lutalici s dobrim
srcem, koji se predstavlja i kao Profesor Pelotard. On je otprilike mje{avina Arsenea Lupina i Sherlocka Holmesa, s
primjesama Robina Hooda, dakle avanturisti~ki tip mogu}
samo u literarnom svijetu. Bio je u~enjak na sveu~ili{tu
Lund, ali je zbog serije kriminalnih radnji protjeran iz [vedske pa se ski}e Europom iz avanture u avanturu. Na tematiku izmi{ljene zemlje Abacco Heller napisao je tri romana, a
Collin je jo{ »vi|en« u Londonu i ponajvi{e u Francuskoj.
Sadr`aj filma: Simpati~ni i bezbri`ni Ramon XX je u
{kripcu. On je veliki vojvoda dr`avice Abacco, smje{tene
na jednom mediteranskom otoku. Nema vi{e novca za
vra}anje dr`avnog duga, a glavni vjerovnik `eli preuzeti
cijelu vojvodinu. Brak s Olgom, velikom vojvotkinjom od
Takav tip junaka koji sve rje{ava na ljubazan i svjetski ugla|en na~in bio je vrlo popularan u poratnom razdoblju. Knji`evni predlo`ak bio je »osrednji antisemitski roman kojeg su
tada{nji njema~ki kriti~ari smatrali suptilnim, profinjenim,
vrckastim i zabavnim« (Eisner, 1973: 150). Kada je 1934.
59
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 60
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 53 do 63 Rizmaul, L.: Financije velikog vojvode F. W. Murnaua (1923)...
Impozantna vojvodina rezidencija izgra|ena u berlinskom studiju (Deutsche Kinemathek)
snimljena zvu~na43 prerada (remake) Financija velikog vojvode44 taj antisemitizam isplivao je u punoj mjeri. Film iz
1934. tako|er je sa~uvan. Diletantska gluma i re`ija, nevje{ta mizanscena, neadekvatna scenografija i vrlo komplicirana pri~a mogu se okarakterizirati kao izrazit neuspjeh, pogotovo u usporedbi s Murnauovom verzijom.
16. studenoga 1923, tijekom produkcije filma. Iz dana{nje
vizure ipak najzanimljiviji je glumac koji je nastupio u ulozi
jednog od trojice zavjerenika pomaga~a gospodina Beckeru
u »ru{enju« vojvodine dr`ave. Rije~ je o Maxu Schrecku46,
glumcu koji je zaslu`io besmrtnost tuma~e}i grofa Orlocka u
Nosferatuu.
Na snimanje je Murnau vodio pouzdanu i proku{anu filmsku ekipu45, a glavne uloge dodijeljene su Abelu, Liedtkeu i
Mady Christians. Svi su oni bili velike zvijezde i sigurniji u
prezentaciji komedije od njega. Tek u melodramskim scenama osjeti se tipi~na Murnauova tehnika suzdr`ane mimike.
Najistaknutiji je svakako Abel u ulozi Filipa Collina koji se
doima definicijom glumca kakvog je publika onoga vremena
mogla voljeti. I ostali glumci pratili su taj trend. Naro~ito su
bili hvaljeni Mady Christians i Guido Herzfeld, koji je umro
Njema~ki mediji do~ekali su film izrazito pozitivno, sa sigurnom vjerom u njegov uspjeh na blagajnama: »Napokon jedan film bez dubokog zna~enja! Ovaj film ne `eli ni{ta vi{e
nego biti dobar film i ispunjava to na ovaj na~in: atmosferom, ukusom i ljupkom nadmo}nom re`ijom. Ovo nije film
koji pomi~e granice u re`iji i nije snimljen za reformatore
struke nego za sve koji `ele provesti jednu opu{tenu bezbri`nu ve~er... Atmosfera ju`nih otoka tako je jaka da ~ovjek
osje}a da ih gotovo mo`e dotaknuti i predaje im se bez ot-
43
44
45
46
Uz ovaj, jo{ pet Murnauovih filmova do`ivjelo je zvu~nu preradu: Ukleti dvorac (Schloß Vogelöd, 1921/1936), Nosferatu (1921/1978), Posljednji ~ovjek (Der Letzte Man, 1924/1955), Faust (1927/1934), te Zora (1927/1939).
Redatelj Gustaf Gründgens, Die Finanzen des Grossherzogs, 1934.
Financije velikog vojvode bile ~etvrti film u nizu koji je Murnau snimio s istom tehni~ko-produkcijskom ekipom, a i glumce je rado vodio iz filma u
film. Izme|u ta ~etiri ugurao se jedino Nosferatu (1921) koji je radio s potpuno drugim suradnicima.
Max Schreck, od ~ije se stra{ne pojave gledateljima ledila krv u `ilama, `anru horora podario je potpuno novo zna~enje. U vrhunskoj ekspresionisti~koj maniri utjelovio je ideal strave, prvog i najstra{nijeg filmskog Drakulu. Ba{ kao i ve}inu talenata Weimarske Republike, i Schrecka je zapazio Max
Reinhard te ga preporu~io tada jo{ relativno nepoznatom Murnauu. Iako je Schreck i nakon Nosferatua imao bogatu gluma~ku karijeru, uloga u tom
filmu bacila je sjenu na sve njegove kasnije nastupe (33 filma).
60
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 61
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 53 do 63 Rizmaul, L.: Financije velikog vojvode F. W. Murnaua (1923)...
»Financije velikog vojvode Rab — Split — Bakar — Su{ak... lijepa linija za operacije mladog vojvode iz ’Es Ha
Es bez penez’. Uostalom, film kojega }e gledati svi koji su
`eljni mora, slane vode, pijeska, pla`a, sunca i mornarskog `ivota. Apropos nekoliko lijepih brodova na{e ratne
mornarice igralo je tu glavnu ulogu.
Bez {ale: Boka Kotorska prednja~i.
Od glumaca prednja~i Mady Cristians. U ovom filmu
iznimno plavojka i stara baba. To je paradoks — velite vi.
^asne mi rije~i — odgovaram ja. I dodajem: do|ite, vidjet }ete i — pobijediti ( mislite vi!)? Ne, ona }e pobijediti vas! Ho}ete li da vam ka`em u kojem ~inu? U tre}em!
Dakle pazite: tre}i ~in, plavojka, visoka, tanka kao jela u
Gorskom kotaru i — stara baba. Punktum! od gospode je
tu jo{ Harry Liedtke, {armantni vojvoda bez penez i Alfred Abel, ina~e po zanimanju ljubavnik ’svake fele’ (a la
Princesa Suvarin, ’Fantom’ etc.) a sada za promjenu prepredeni ’hoh{tapler’ kakvoga nema u Zagrebu.«51
pora. Gluma je sjajna. [to mogu u ovo malo preostalog re}i
nego da je lijepo promatrati `ivotno iskusnu Abelovu igru,
Liedtke ostavlja upe~atljiv i siguran utisak, Mady Christians
je vrckasto gotovo groteskna, a povremeno groteskna mu{kobanjasta guvernanta, ponekad lijepa `ena puna stila...«47
Najvi{e je prostora posve}eno uspjehu scenaristice. Hellerov
roman bio je prili~no popularan, pa su osvrti na filmsku
adaptaciju bili ~esti i argumentirani. Thea von Harbou prili~no je izmijenila kompliciranu pri~u pustolovnog predlo{ka. Izbacila je nekoliko likova, dramatur{ki okrenula radnju
i u op{irnom uvodu predstavila sve likove koji se pojavljuju
u filmu. Taj postupak bio je vrlo nekarakteristi~an za Murnaua. Njegov ideal uvijek je bilo pri~anje slikom. Me|unaslove je izbjegavao koliko je god mogao, a u Financijama velikog vojvode ih je, vjerojatno zbog komplicirane fabule, morao ostaviti. Scenarij Thee von Harbou bio je sazdan od numeriranih crte`a te je sadr`avao to~ne upute o odre|enim
pozicijama kamere i postavkama poput: snimka izbliza, pojedina~na snimka, krupni plan i snimka izdaleka. Murnau se
ve}inom dr`ao tih uputa, ali je ipak na nekoliko mjesta u
potpunosti izbacio dijelove scenarija ili prepravio scenu prema svom senzibilitetu48. Tako je, na primjer, njema~ka kritika hvalila scenu otvaranja filma, gdje se nihilisti~ni vojvoda
razme}e svojim (nepostoje}im) bogatstvom bacaju}i nov~i}e
goli{avim dje~arcima u moru, zbog inovativnog kori{tenja
pretapanja s namre{kanih valova na zidine Raba. Posebno se
propitivala revolucionarna upotreba duga~kih najavnih animiranih me|unaslova (Trickzeichnungen) i da li su oni pomogli ili odmogli boljem (te~nijem) razumijevanju pri~e. U
dana{njoj verziji filma tih animacija nema, {to je velika {teta
jer su, kod onda{njih gledatelja nenaviklih na takve eksperimente, sigurno davale filmu posebnu dimenziju. [to se fotografije ti~e, Lotte Eisner (1973: 148-150) nije mogla shvatiti za{to je kriti~ari hvale kada ona »od prekrasnog bisera
Splita ne vidi vi{e nego sivu pozadinu ... Sve se doimlje
mra~no. Gdje li je nestao polutropski ambijent zbog koje su
onda{nji kriti~ari hvalili kameru Karla Freunda?«49 U dana{njoj verziji filma postoji jedna scena50 u kojoj se mogu usporediti besprijekorno restaurirani kadrovi, s lo{ima iz pretamnog pozitiva u kojem su ljudske figure tek crne sjene, a
krajolik potpuno neraspoznatljiv. Kopija koju danas gledamo dokazuje da je rije~ o iznimnim snimkama i otkriva da je
Eisner do ovoga, a vjerojatno i do mnogih drugih zaklju~aka o filmu do{la pod dojmom uni{tene, te{ko gledljive kopije kojom je raspolagala.
U to vrijeme u Kraljevini SHS nije postojao nijedan ~asopis
s filmskom rubrikom, a ni dnevni tisak nije previ{e pa`nje
posve}ivao filmu. Najzabavnija je i najkonkretnija najava zagreba~ke premijere napisana u Jutarnjem listu:
47
48
49
50
51
Filmska ekipa u Splitu pokraj ratnog broda Galeb, zajedno s mornarima (Deutsche Kinemathek)
Rudolf Kurtz, Lichtbild-Buhne, Nr.2A, Berlin, 8. 1. 1924.
Peter Dittmar, F. W. Murnau, Eine Darstellung seiner Regie und seiner Stilmerkmale durch die. Rekonstruktion der verlorenen und unvollständig überlieferten Filme, Berlin 1962.
Karl Freund bio je najpoznatiji europski snimatelj nijemog perioda. Po~eo je jo{ 1908. kao Pathéov snimatelj filmskih novosti, a na{e krajeve je obilazio ve} 1911. snimaju}i za Moderni bioskop beogradske bra}e Savi}. S Murnauom je snimio ~ak deset filmova. U Financijama velikog vojvode kriti~ari su ga hvalili zbog topline svjetlosti i odli~nog »hvatanja« osun~anih krajolika.
Kad Veliki vojvoda i ministar Paqueno odlaze brodom s Abbaca, odnosno Raba.
Jutarnji list, Zagreb, 6. 9. 1925. str. 11.
61
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 62
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 53 do 63 Rizmaul, L.: Financije velikog vojvode F. W. Murnaua (1923)...
Za{to je Murnau snimio komediju
Te{ko je doku~iti za{to je Murnau prihvatio re`irati ovakav
film. U intervjuu za Film Kurier 1922. govorio je kako ga zanimaju samo dvije vrste filmova: nadnaravni i Kammerspiel
filmovi. I zaista, do kraja karijere nije se odrekao takvog stava. Snimio je on i ironi~nog Tartüffa (1925) i dokumentaristi~ki Tabu (1931), ali ba{ je film koji je snimljen u Hrvatskoj ostao str{iti kao vesela razbibriga. Financije velikog vojvode snimljene su samo dvije godine nakon velikog debakla
Nosferatua, prvog i jedinog filma produkcijske ku}e Prana52, a vjerojatno ni Murnau nije na njemu zaradio mnogo i
trebao mu je posao s izvjesnim uspjehom. Izgleda da je ideja potekla od Ericha Pommera53 i da je bila rije~ o studijskom projektu Decla bioscopa. Taj producent, slobodno se
mo`e re}i najva`niji europski producent svoga doba, imao je
sklonost prema Hellerovim pustolovnim romanima i antijunaku Filipu Collinu. Dvije godine nakon Financija velikog
vojvode producirao je film Avanture gospodina Filipa Collina54, {to potvr|uje da je vjerovao u isplativost filmova o tom
{vedskom vagabundu. Murnau je kao studijski re`iser Decla
bioscopa prihvatio ovaj posao i odradio ga prili~no brzo,
kako se ve} u ono vrijeme radilo55. Osim toga, nije bio pretjerano {tedljiv redatelj, a za ovaj film omogu}ili su mu {to
god je pomislio: ratnu la|u, jedrenjak, avion, dva mjeseca
dalmatinske obale uzdu` i poprijeko i nestvarna scenograf-
Kino najava u zagreba~kom Jutarnjem listu, 10. rujna 1925.
52
53
54
55
56
57
ska rje{enja u Babelsbergu rasko{nija od stvarnih vila na Jadranu. Ve} smo ranije ustvrdili da je kod publike, kao uostalom i danas, najbolje prolazilo bezbri`no jurcanje sa, po mogu}nosti, sretnim zavr{etkom. Literarni predlo`ak Financija
velikog vojvode bio je definicija takvog blockbustera. »I
Murnau je kona~no sve uobli~io u umjetni~ku formu. Ve}
mjesecima se i{~ekivalo kako }e Murnau mislilac, filozof
svladati materijal raznorodne kvalitete. I gle, eksperiment,
jer tako ga se gledalo, je iznena|uju}e uspio.«56
Financije danas
Ovaj film ostao je u sjeni izrazitih Murnauovih dostignu}a iz
toga vremena s Nosferatuom 1922, Posljednjim ~ovjekom
1924. i Faustom 1926. Sam Murnau opisivao je Financije
velikog vojvode kao posao koji je morao odraditi za proviziju. »Bila je to komedija napravljena po rutinskoj PommerUnion formuli s popularnim zvijezdama.«57 [teta, jer bez obzira {to je to netipi~an film za njega, rije~ je o iznimno kvalitetnom ostvarenju. Da ga je potpisao majstor komedije
Ernst Lubitsch, nitko ne bi pisao o slabijem postignu}u,
nego bi ga hvalili kao jo{ jedan uspjeh.
Literatura
Knjige
1. Peter Dittmar, 1962, F. W. Murnau: Eine Darstellung seiner Regie und seiner Stilmerkmale durch die Rekonstruktion der verlorenen und unvollständig überlieferten Filme, Fakultät der Freien Universität Berlin
2. Vojin M. \or|evi} (ur.), 1933, Jugoslovenski filmski almanah,
Beograd: Grafi~ki umetni~ki zavod Planeta
3. Lotte H. Eisner, 1973, Murnau, London: Secker & Warburg
4. Thomas Elsaesser, 2008, Weimar Cinema and After: Germany’s
Historical Imaginary, New York: Routledge
5. Friedrich Wilhelm Murnau: 1888-1988, Bielefeld : Bielefelder
Verlagsanstalt
6. Winnie Fu (ur.), 2003, The Psychic Labyrinth of F. W. Murnau,
Hong Kong University Press
7. Frank Heller, 1917, Die Finanzen des Grossherzogs, München —
Berlin: Georg Müller
8. Reinhold Keiner, 1984, Thea von Harbou und der deutsche Film
bis 1933, Hildesheim — Zürich — New York: Georg Olms Verlag
9. Dejan Kosanovi}, 1976, Uvod u prou~avanje istorije jugoslovenskog filma, Beograd: Univerzitet umetnosti
Producenti Prana filma `eljeli su snimiti film prema Stokerovu romanu Drakula, ali nisu imali novca za autorska prava. Stoga su pone{to izmijenili sadr`aj te originalnim imenima dali nove naslove. Vampir je tako postao Nosferatu, a grof Drakula grof Orlock koji je zgledao doista jezovito — ne{to
izme|u {takora i mrtvaca. No, Stokerova udovica se pobunila: tu`ila je producente za plagijat, dobila sud i odluku da moraju uni{titi sve filmske kopije i negative. Na sre}u, nekoliko se kopija ipak sa~uvalo. Schreck je tako (p)ostao prvi u povijesti koji je, istina nelegalno, tuma~io ulogu stra{nog
Drakule. Prana film je bankrotirao, ali Nosferatu je ve} pro{ao distribuciju u mnogim zemljama pa se sudska odluka nije uspjela provesti. Godine 2007.
FW Murnau-Stiftung restaurirao je i izdao Nosferatua na dvostrukom izdanju Transit filma. Vi{e o nastanku i Nosferatuovim problemima vidi u dokumentarnom filmu Die Sprache der Schatten (Luciana Berriatúa, 2007) na dodatku tog DVD-a.
Erich Pommer bio je najve}i mecena njema~kog umjetni~kog filma. Pokraj ve}ine najvrednijih, ne samo njema~kih ekspresionisti~kih filmova potpisano je ime Ericha Pommera: Kabinet dr. Kaligarija, Dr. Mabuse, kockar, Metropolis, Plavi an|eo. Za Pommerovu ku}u Decla bioscop i kasnije UFA-u
Murnau je snimio devet filmova i upravo je zahvaljuju}i njemu imao vrhunske produkcijske uvjete i, jo{ va`nije, slobodne ruke.
Redatelj Johannes Guter, Herrn Filip Collins Abenteuer, 1926.
Financije velikog vojvode bio je njegov ~etrnaesti dugometra`ni film u samo ~etiri godine.
M-s. (Heinz Michaelis), Film Kurier, br. 7, Berlin, 8. 1. 1924.
Catherine A. Surowiec, ur., The Lumiere Project, The Europian Film Archives at the Crossroads, Lisbon, 1996.
62
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 63
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 53 do 63 Rizmaul, L.: Financije velikog vojvode F. W. Murnaua (1923)...
10. Dejan Kosanovi} i Dinko Tucakovi}, 1998, Stranci u raju, Beograd: Stubovi kulture
11. Dejan Kosanovi}, 2000, Leksikon pionira filma i filmskih stvaralaca na tlu jugoslovenskih zemalja: 1896-1945, Beograd: Institut za film — Jugoslovenska kinoteka — Feniks film
12. Siegfried Kracauer, 1996, Od Kaligarija do Hitlera: psiholo{ka
istorija nema~kog filma, Beograd: Studentski kulturni centar
13. Bruno Kragi} i Nikica Gili} (ur.), 2003, Filmski leksikon: A-@,
Zagreb: Leksikografski zavod Miroslav Krle`a
14. Vladimir Koch, 1977, F. W. Murnau, Ljubljana: Jugoslovanska
kinoteka
15. Klaus Kreimeier, 1999, The UFA Story: a History of Germany’s
Greatest Film Company 1918-1945, University of California
Press
16. Vjekoslav Majcen, 1998, Hrvatski filmski tisak do 1945. godine, Zagreb: Hrvatski dr`avni arhiv — Hrvatska kinoteka
17. Ante Peterli} (ur.), 1986-1990, Filmska enciklopedija, 1-2, Zagreb : JLZ Miroslav Krle`a
18. Ante Peterli}, 2008, Povijest filma: rano i klasi~no razdoblje,
Zagreb: Hrvatski filmski savez
19. Hans Helmuth Prinzler (ur.), 2003, Friedrich Wilhelm Murnau: ein Melancholiker des Films, Berlin: Bertz + Fischer
20. Thomas J. Saunders, 1994, Hollywood in Berlin: American Cinema and Weimar Germany, University of California Press
21. Catherine A. Surowiec (ur.), 1996, The Lumiere Project: the
European Film Archives at the Crossroads, Lisbon: Media programme
22. Ivo [krabalo, 1998, 101 godina filma u Hrvatskoj: 1896.1997., Zagreb: Nakladni zavod Globus
23. Ivo [krabalo, 2008, Hrvatska filmska povijest ukratko (18962006), Zagreb : V.B.Z.
24. Rudolf Ulrich, 2004, Österreicher in Hollywood, Wien: Filmarchiv Austria
25. Petar Volk, 1986, Istorija jugoslovenskog filma, Beograd: Institut za film
^lanci
1. Riccardo Concetti, 2007, »O vilama i kopa~ima blaga: filmski
poku{aji Roberta Michela«, Hrvatski filmski ljetopis, 52, str.
55-64.
2. Dejan Kosanovi}, 2003, »Kopa~ Blaga od Blagaja ili iskopavamo
iz zaborava jedan stari film«, Hrvatski filmski ljetopis, 35, str.
164-167.
3. Dejan Kosanovi}, 2005, »Inostrana snimanja igranih filmova u
Hrvatskoj do 1941.«, Hrvatski filmski ljetopis, 42, str. 129142.
4. Dejan Kosanovi}, 2007, »Kopa~ Blaga od Blagaja, drugi put«,
Hrvatski filmski ljetopis, 52, str. 65-69.
Novine
1. Cinema, Zagreb
2. Film: ilustrovani tjednik, Zagreb
3. Film Kurier, Berlin
4. Die Filmwoche, Berlin
5. Illustrierter Film Kurier, Berlin
6. Jugoslavenski narod, Split
7. Jutarnji list, Zagreb
8. Lichtbild-Buhne, Berlin
9. Neue Berliner Zeitung, Berlin
10. Novo doba, Split
11. Novosti, Zagreb
12. Das Tage-Buch, Berlin
13. Ve~er, Zagreb
63
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 64
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str.
IZ POVIJESTI HRVATSKOGA FILMA
UDK: 791(497.5)"1942"
Danijel
R afaeli}
NDH na filmskom festivalu u Veneciji
1942. godine
S udjelovanje filmova Nezavisne Dr`ave Hrvatske na film- Ermette Zacconi (za glavnu mu{ku ulogu u filmu Don Buoskom festivalu u Veneciji ~esto je u doma}oj filmskoj historiografiji razli~ito tuma~ena.1 Kako je malo tko u tim raspravama baratao prvorazrednim izvorima toga doba — novinama, filmskim `urnalima i samim prikazanim filmovima —
ostalo je do danas zapravo nejasno kako se to NDH predstavila na venecijanskom Biennaleu i za {to je nagra|ena.
Budu}i da je filmska proizvodnja u NDH zapo~ela jo{ krajem svibnja 1941. godine filmom Iz velikog povijesnog govora Poglavnika dra. Ante Paveli}a na trgu Stjepana Radi}a u
Zagrebu 21. svibnja 1941. (Mikac, 1971: 30-31), iz Venecije je sredinom 1942. godine stigao poziv Marijanu Mikcu,
Ravnatelju tada{njeg Ravnateljstva za film, za sudjelovanje
na Mostri — Me|unarodnoj filmskoj izlo`bi ({to je, zapravo, bila X. Mostra Internazionale D’Arte Cinematografica
— Deseta me|unarodna izlo`ba filmske umjetnosti).2 NDH
je na to stekla pravo odmah po primitku u stalno ~lanstvo u
Me|unarodnoj slikopisnoj komori3 na sjednici u Berlinu u
o`ujku 1942. godine, te su joj time otvorene sve mogu}nosti kojima su se slu`ile i druge zemlje njema~ki sateliti. Svakako najzanimljiviji zaklju~ak zasjedanja Me|unarodne filmske komore odnosio se na du`inu dugometra`nog filma: on
ne smije biti du`i od 2300 metara (81 min.), kako bi se prije njega mogli prikazivati i tjednik (filmski `urnal) i kulturni
slikopis.4
Samim venecijanskim festivalom 1941. predsjedao je Giovanni Volpi di Misurata5, a ravnatelj je bio Ottavio Croze6.
Marijan Mikac u Veneciju je pozvan kao ~lan `irija, pa je
tako i njegovom zaslugom nagrada za film godine (nazvana
Coppa Mussolini) dodijeljena filmu Ohm Krüger Hansa Steinhoffa dok je za najbolji talijanski film progla{en @eljezna
kruna (Corona d’ferro) Alessandra Blasettija. Zlatnu medalju
za re`iju dobio je Georg Wilhelm Pabst za film Komedija{i
(Kommedianten); za glumu su nagradu Copa Volpi dobili
1
2
3
4
5
6
7
8
9
naparte Flavia Calzavare) i Luise Ulrich (za glavnu `ensku
ulogu u filmu Annelie Joseph von Bákya).7
Nezavisna Dr`ava Hrvatska 1941. godine nije imala svoj
film na Mostri unato~ pozivu na sudjelovanje. Marijan Mikac }e tridesetak godina kasnije razloge sa`eti u jednoj re~enici: »Na{i proizvodi nisu bili zreli za me|unarodnu javnost
i razma`ene posjetioce Biennale-a, a jo{ manje za natjecanje«
(Mikac, 1971: 49). Me|utim, ve} sljede}e godine ta }e se situacija izmijeniti.
Prvi sastanak Me|unarodne slikopisne komore u 1942. godini odr`an je u Rimu, od 8. do 10 travnja. Prisutne ~lanice:
Italija, NDH, Njema~ka, ^e{ko-moravski protektorat, Bugarska, Danska, Finska, Norve{ka, Nizozemska, Slova~ka,
[panjolska, [vedska i Ma|arska, donijeli su odluke »za postignu}e jednoli~ne postrojbe u slikopisu u okviru europske
kulture«. Izneseni su zajedni~ki podaci za sve ~lanice: broj
kinoposjetitelja na godinu iznosi 3,5 milijuna, postoji ukupno 35000 kinematografa, a prihod od filma iznosi 12-14
milijardi godi{nje. Italiji je povjereno »predsjedni{tvo dokumentarnih, suvremenih i kulturnih slikopisa«, a zapo~eo je s
radom i odjel za pravna pitanja »koji je postavio temelje za
sustavnu stegu pravnih odnosa cijelog slikopisnog gospodarstva«. ^lanice komore pozvane su da, kao i prija{njih godina, svoje filmove po{alju na predstoje}i filmski festival.8 Odlu~eno je tako da }e NDH na filmskom festivalu u Veneciji
predstavljati filmovi Stra`a na Drini, Barok u Hrvatskoj,
Mladost Hrvatske / Radna slu`ba Usta{ke mlade`i te posebni program `urnala Hrvatska u rie~i i slici.9 Festival se odr`ao od 28. VIII. do 15. IX. 1942. godine, i bio je to posljednji festival prije zavr{etka rata. Marijan Mikac o~ito je prepoznao va`nost filmskog marketinga, pa je na reprezentativnim mjestima Trga Sv. Marka postavljeno nekoliko reklamnih plo~a s plakatima spomenutih hrvatskih filmova. Kako
Usp. [krabalo, 2008: 40; i Volk, 1986: 120, u odnosu na Majcen, 1996: 16-17.
Mikac 1971, 49. Kratku povijest festivala donosi i HS, 1944, 1, str. 21.
HN 377, 18. III. 1942, str. 2. Me|unarodna slikopisna komora obuhva}ala je kao svoje ~lanice sve zemlje simpatizere ili okupirane od Njema~ke. Bila
je zapravo vrhovno filmsko tijelo zami{ljeno za pobolj{anje prometa (prvenstveno njema~kih) filmova . Vi{e u Mikac, 1971: 43-47.
HN 377, 18. III. 1942, str. 2. Ova }e odluka posebno biti va`na prilikom recepcije filma Barok u Hrvatskoj. Vidi ni`e u tekstu.
Na toj je funkciji od 1932. pa sve do ukidanja festivala (zbog ratnih operacija saveznika u Italiji) 1943.
Ravnatelj je festivala 1935-43.
Filmska enciklopedija, II, Zagreb 1990, str. 673.
HN 430, 20. V. 1942, str. 4.
NH 210, 8. IX. 1942, str. 6.
64
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 65
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 64 do 70 Rafaeli}, D.: NDH na filmskom festivalu u Veneciji 1942. godine
se do danas njihovi plakati nisu sa~uvali, te fotografije s Biennalea u Veneciji jedini su izvor podataka o njima.
Na festivalu su, uklju~uju}i one iz NDH, prikazani filmovi
14 zemalja: Italije, Njema~ke, Bugarske, Danske, Finske, Nizozemske, Norve{ke, Portugala, Rumunjske, [vedske, [vicarske, [panjolske i Ma|arske. Ukupno je prikazano 30 dugometra`nih i 42 kratkometra`na filma, te sedam filmskih
`urnala (`urnale su prikazali Njema~ka, Italija, NDH i Bugarska). Akreditirano je preko dvjestotinjak novinara, a
me|u ostalim gostima na otvorenju festivala bio je i ministar
Reicha za propagandu i narodno prosvje}ivanje Joseph Goebbels.10
Prvi nastup Nezavisne Dr`ave Hrvatske na venecijanskom
Biennaleu obilje`en je 4. IX. 1942. i prigodnim domjenkom
prijateljstva (Unione cameratesca) odr`anim u venecijanskom kasinu Europa, na kojem su bili glavni ravnatelj inozemnog novinstva u Ministarstvu za narodno prosvje}ivanje
Gino Rocco, pro~elnik Dr`avnog izvje{tajnog i promi~benog
ureda pri Predsjedni~tvu vlade Vilko Rieger, savjetnik poslanstva i zamjenik glavnog ravnatelja za kulturne veze u Ministarstvu za narodno prosvje}ivanje grof Citadinni, ravnatelj Dr`avnog slikopisnog zavoda »Hrvatski slikopis« Marijan Mikac (dakle, s novom titulom), filmski urednik Mirko
Cerovac, novinar Hrvatskog naroda Ivo Lendi} i dr. Prigodni govori iskori{teni su za isticanje povijesnih prijateljskih
veza Italije i hrvatske dr`ave.11
Projekcije su odr`avane u tri kina,12 a od ove se godine primjenjivao i novi pravilnik festivala. Tako zemlje koje godi{nje proizvedu vi{e od 80 »dugih« filmova, mogu na Biennaleu sudjelovati s ~etiri duga i pet »kratkih«. Zemlje koje proizvode 40-80 dugih filmova, mogu biti zastupane sa dva
duga i tri kratka filma a zemlje koje proizvode od 1 do 40
dugih filmova godi{nje (tu pripada i NDH), sudjelovat }e s
jednim dugim i dva kratka filma. Tako|er je donesena odluka da se sljede}e godine festival ponovno vra}a iz centra grada na Lido.13 Uvedene su, uz uobi~ajene Coppa Mussolini
(za najbolji talijanski film) i Coppa Volpi (za najbolji strani
film), i dvije nove nagrade: dva pokala predsjednika Me|unarodne filmske komore, a te se nagrade dodjeljuju samo za
»duge slikopise sa sadr`ajem«. Tako|er, odlu~eno je da }e se
dodijeliti i »posebne manje nagrade i kolajne«.14
Uve~er 8. rujna 1942. godine, u glavnom festivalskom kinu
San Marco, talijanskim i inozemnim novinarima prikazan je
prvi od ~etiri hrvatska filma — Stra`a na Drini. [ire gleda10
11
12
13
14
15
16
Plakat festivala
teljstvo vidjelo ga je dan kasnije. Film je o~ito pogodio pravo vrijeme: prikazivao je hrvatsku pastoralu i njezine mirne
stanovnike koji pasu blago, a vrijeme krate igranjem kamena s ramena. U tu idilu navla~e se tmasti oblaci koji nagovje{}uju dolazak zla — dolaze partizani, koji pale i ubijaju. Ubrzo usta{ka vojska kre}e u akcije ~i{}enja po Bosni, te osloba|a sela i zaseoke od »ljudi iz {ume«. Poglavnik Ante Paveli}
obilazi zatim oslobo|ene krajeve, gdje ga do~ekuje razdragani narod. Vedute Sarajeva zaklju~uju film.15
Ovaj propagandni srednjometra`ni film (1078 m, tj. 40
min.) re`irao je Branko Marjanovi}16, a snimili su ga Stjepan
Barberi}, Ivan Ivan~i}, Ignjat Habermüller, Josip Ak~i} i
Usp. filmski `urnal o otvorenju festivala: Giornale Luce br. 278. od 8. IX. 1942. U `urnalu se posebna pa`nja poklanja reklamiranju filmova na trgu
Sv. Marka.
HN 521, 5.9.1942, str. 4.
San Marco i Rossini u samom gradu te u kinu na Lidu. — HN 539, 26. IX. 1942, str. 2.
Me|utim sljede}e godine se festival nije odr`ao zbog kapitulacije Italije i ratnih operacija.
HN 539, 26. IX. 1942, str. 2.
Promotivni letak Hrvatskog slikopisa pod nazivom Prvi hrvatski razpored (koji se ~uva u Hrvatskoj kinoteci) reklamira film na ovaj na~in: »Dokumentaran prikaz prilika i doga|anja iz nedavne poviestne pro{losti u jugoizto~nim krajevima na{e domovine ... Patrijarhalni i miran `ivot sela poreme}en
je provalom tu|inskog elementa, koji pali, uni{tava i ubija nevini hrvatski `ivalj. Legendarna i proslavljena ’Crna legija’ uni{tava vjekovnog neprijatelja hrvatskog naroda. Njezinim `rtvama i borbom postavljena je za vjekove — Hrvatska Stra`a na Drini.«
Ina~e literatura iz NDH gotovo nigdje ne spominje da je Branko Marjanovi} uistinu i re`irao Stra`u na Drini. Naj~e{}e se spominju navedeni snimatelji, a Marjanovi} kao da je izbjegavan. No, ipak, na jednom jedinom mjestu, na Prvom hrvatskom razporedu navodi se da je Branko Marjanovi} »voditelj proizvodnje« filma Stra`a na Drini — usp. Prvi hrvatski razpored, 1943. Voditelj proizvodnje u to je vrijeme bio mnogo va`nija funkcija nego
sam redatelj. Vi{e o tome Cerovac, 1943: 33-34. Dodajmo ovome da je u doba NDH postojala i lo{a praksa nepotpisivanja suradnika na filmove.
65
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 66
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 64 do 70 Rafaeli}, D.: NDH na filmskom festivalu u Veneciji 1942. godine
12 mjeseci«, dok Giornale di Genova navodi da »tim slikopisom Hrvatska stupa dostojno u red onih naroda, koji posjeduju vlastitu proizvodnju, te mo`e sa sigurno{}u gledati u
svoju budu}nost«.19
Poslijepodne 11. rujna 1942. predstavio se novinarima i publici i drugi endeha{ki film: Barok u Hrvatskoj u re`iji Oktavijana Mileti}a. Ovaj film savr{eno reprezentira razloge
proizvodnje tzv. kulturnih slikopisa NDH. Najbolji je na~in
evocirati doga|aje iz (ne)davne hrvatske pro{losti, te ukazati na dugogodi{nju kulturu Hrvata, koje (ukazivanje) slu`i
prije svega i za apologiju postojanja NDH. Barok u Hrvatskoj bio je prvi igrani projekt nove, endeha{ke kinematografije. Tehni~ki usavr{avan na dvotjedniku Hrvatska u rie~i i
slici, Dr`avni slikopisni zavod »Hrvatski slikopis« upustio se
po~etkom 1942. godine u produkciju svog prvog »umjetni~kog« igranog filma.20 Za re`isera je odabran Oktavijan Mileti}, koji je ujedno bio i snimatelj. Bio je ovo za njega va`an
korak, budu}i da se do uspostave NDH bavio filmom u amaterskim uvjetima, a nakon toga sura|ivao je s njema~kom
tvrtkom TOBIS film.21 Pisac scenarija za Barok u Hrvatskoj
bio je Josip Horvat, a u ovom igrano-dokumentarnom filmu
glumili su kazali{ni velikani Milica Miha~i}, Ana Roje, Marija Crnobori, Tito Strozzi, Oskar Harmo{, Josip Dane{; balerine Marietta Bela{i} i Vjera Friedrich te baletani Nenad
Lhotka i Eduard Venier. Film govori o ostarjelom grofu
Or{i}u, koji se, pi{u}i svoje memoare, prisje}a davne (i slavne) pro{losti, posebno inspiriran pogledom na sliku svoje
mrtve supruge.22
Branko Bla`ina.17 Akreditirani novinari pisali su o filmu vrlo
pohvalno. Tako milanski Il popolo d’Italia pi{e o »osobito
uspjelom slikopisu, kojim se Hrvatska predstavlja na Me|unarodnoj slikopisnoj izlo`bi«. Rimski radio nazvao je film
»dokumentarnim slikopisom u pravom smislu rie~i«, a vrlo
zanimljiv komentar filma dalo je vatikansko glasilo Osservatore Romano: »To je dokumentarni slikopis koji je izradio
Dr`avni slikopisni zavod. Zna~ajne su neke snimke toka rijeke. Vrlo sna`no djeluju prikazi mjesnih borbi.«18 Firentinski Nuovo Giornale pi{e da je »ovo slikopisno djelo u stvari
veli~anje ratni~kih vrlina i svih onih vrlina koje pro`imlju
hrvatski narod« te da je »on je potvrda svega onoga, {to je
mladi hrvatski slikopis znao i mogao izvr{iti u ne{to vi{e od
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
Ovaj kultur-film nije u Veneciji postigao `eljeni uspjeh.
Tome je vi{e razloga. Jedan od glavnih je mo`da le`ao i u
njegovoj du`ini: 1250 metara (44 min.), {to je bilo vrlo neuobi~ajeno za kulturni slikopis, koji je, i po pravilima Biennalea (ali i Me|unarodne filmske komore23), mogao trajati
najvi{e 400 metara (14 min.). Ravnateljstvo venecijanskog
festivala odlu~ilo ga je ipak uvrstiti na festival,24 no unato~
tome novinari su ga proglasili filmom »drugorazredne vrijednosti«.25 Marijan Mikac tako|er }e re}i da film »nije zadovoljio potpuno. Fotografija je bila dobra, ali snimatelj
M.26, ujedno tako|er pisac rukopisa i redatelj, poku{ao mu
je dati sadr`aj, u ~emu nije uspio« (Mikac, 1971: 63). Ovo
je posebno va`no ako znamo da je Venecija jedino mjesto
gdje je Barok u Hrvatskoj prikazan u toj du`ini. Naime, za
kasnije redovito kinoprikazivanje film je zna~ajno skra}en,
pa je ta, nova, verzija bila duga~ka 421 metar (15 min.),
HS 5, 1942, str. 5.
HN 536, 23.9.1942, str. 2.
HN 528, 12. IX. 1942, str. 16.
O snimanju Baroka u gornjoj Hrvatskoj (kako je glasio prvobitni naslov filma), vidi HS 4 (1942), str. 12-13.
Rafaeli}, 2006: 143-145; Rafaeli}, 2006: 45-47. i Rafaeli}, 2008: 52-53.
Koja mu se, usput budi re~eno, nasmije{i!
Vidi ranije u tekstu.
HN 539, 26. IX. 1942, str. 2.
Mikac, 1971: 64. Naravno, onovremeni endeha{ki tisak to ne spominje, no iz tekstova o Baroku u Hrvatskoj da se i{~itati odre|ena suzdr`anost prema filmu.
Misli se, logi~no, na Oktavijana Mileti}a. Mikac u svojoj knjizi koristi inicijale osoba koje su bile `ive u vrijeme tiskanja knjige ne `ele}i ih kompromitirati, budu}i da on pi{e u emigraciji (Madrid) a oni `ive u Jugoslaviji — usp. Mikac, 1971: 31: »Ne navodim po imenu osobe, za koje nisam siguran,
da su mrtve ili u jednoj slobodnoj zemlji.«
66
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 67
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 64 do 70 Rafaeli}, D.: NDH na filmskom festivalu u Veneciji 1942. godine
upravo onoliko koliko je bilo potrebno da se naziva standardnim kultur-filmom.
Tre}i i posljednji hrvatski film prikazan na filmskom festivalu bio je posebni broj filmskog `urnala Hrvatska u rie~i i slici. Novinari su ga vidjeli 12, a publika 13. rujna 1942. Njegova je posebnost le`ala u tome {to je to bio jedini hrvatski
film na hrvatskom jeziku — budu}i da su i Stra`a na Drini i
Barok u Hrvatskoj bili sinkronizirani na talijanski. Bio je to
zapravo kola` sastavljen od najboljih dijelova dotada{njih
brojeva `urnala, koji je do po~etka festivala imao 36 brojeva.27 Ovakav `urnal primljen je iznimno dobro.28
Postavlja se, me|utim, logi~no pitanje: gdje je, iako najavljen, film Mladost Hrvatske / Radna slu`ba Usta{ke Mlade`i?29 Film izgleda ipak nije prikazan na festivalu u Veneciji.
Razlog nije jasan, tim vi{e ako znamo da se NDH inicijalno
trebala predstaviti na festivalu samo s dva filma: Mladost
Hrvatske / Radna slu`ba Usta{ke mlade`i i kola`om `urnala
Hrvatska u rie~i i slici.30 Film je prvi put, nedovr{en, u trajanju od 1200 metara (44 min.) prikazan pod nazivom Radna slu`ba Usta{ke mlade`i krajem travnja 1942. godine.31
Re`irao ga je Sergije Tagatz32 prema scenariju V. Pustajac,
dok je glazbu radio Dragan Gürtl. Iako znamo da je po zavr{etku i skra}ivanju bio je dug 750 metara (27 min.) (Mikac, 1943: 1075), nije te{ko pretpostaviti da je film s festivala povu~en u posljednji tren, budu}i da se htjelo izbje}i
sli~nu situaciju onoj s Barokom u Hrvatskoj.
Plakat za film Mladost Hrvatske
Vrlo pohvalno tijekom festivala talijanski novinari pi{u i o
samoj kinematografiji u NDH, od kojih posebno intrigira
~lanak A. L.-a u listu Vedetta D’Italia koji, me|u ostalim najavljuje i nove filmove Dr`avnog slikopisnog zavoda »Hrvatski slikopis«, koji bi se trebali po~eti snimati: »Naskoro }e
zapo~eti izradba slikopisa Ante Star~evi}, koji je bio prete~a
novog hrvatskog nacionalizma. U slikopisu }e biti prikazan
njegov `ivot i njegova djela prema rukopisu prof. Mirka Cerovca.33 Zatim }e se raditi drugi dokumentarni slikopis Svr-
{etak spiljskog ~ovjeka.34 Snimat }e se na Lonjskom polju u
~etiri godi{nja doba. Tu }e se vidjeti ~itava romantika hrvatske prirode, Lonjsko polje, gdje se u nekim mjesecima mo`e
loviti riba u {umi, a ku}e su sagra|ene na stupovima. Kona~no je predvi|en slikopis, nazvan Turopoljski top. Sadr`aj je
ovoga slikopisa uzet iz istoimene pri~e hrvatskog pisca Augusta [enoe, a za snimanje ga je priredio Josip Horvat. Redatelj ovog slikopisa bit }e Oktavijan Mileti}.«35 Unato~ na-
27
28
29
30
31
32
33
34
35
Film je originalno najavljen pod jednostavnim nazivom Hrvatska — HN 444, 7. VI. 1942, str. 8; HN 507, 20. VIII. 1942, str. 2.
NH 216, 15. IX. 1942, str. 2.
Ovaj film Prvi hrvatski razpored reklamira: »U izgradnji mlade dr`ave sudjeluje i hrvatska mladost. Prekinuto je s ispraznim rie~ima — zapo~eo je ozbiljan rad. Nova Mlade` ostavlja udoban `ivot ljetnih praznika, da zajedno s onima, za koje se dosad nitko nije brinuo, pohrli na rad u domovinu. Napinju se zdrave mladena~ke mi{ice, odjekuju udarci motika, da se nakon neumornog rada zaori juna~ka pjesma nove, zdrave, radine, Poglavnikove
mladosti! Prema zamisli J. Haramin~i}a i V. Pu{tajca snimio S. Tagatz. Sudjeluje radna slu`ba Usta{ke mlade`i, a glasbeno vodstvo je u rukama odjelnog upraviteljstva za umie}e upravnog zapovjedni~tva Usta{ke mlade`i.« Reporta`a o radu radne slu`be Usta{ke mlade`i objavljena je u HN 460, 26.
VI. 1942, str. 3.
»To su, kako je o~ito, dva izvanredno zanimljiva dokumentarna slikopisa koji prikazuju nove oblike `ivahne djelatnosti u Nezavisnoj Dr`avi Hrvatskoj«
— HN 444, 7. VI. 1942, str. 8; HN 507, 20. VIII. 1942, str. 2.
Mikac, 1943: 1075. Usp. i NH 69, 21. III. 1942, str. 8.
Sergije Tagatz (1898-1973) u hrvatsku je filmsku povijest u{ao jo{ 1922. godine. On je autor prva dva animirana filma u Hrvatskoj: kratkih reklama
Admiral la{tilo i Alda-~aj, svaki trajanja desetak sekundi. Tagatz je te 1922. godine do{ao u Zagreb kao ruski emigrant (~ija je obitelj nakon Oktobarske revolucije pre{la na Krim), te je tu i ostao. Najprije se bavio animiranom reklamom (za Jugoslavija film i Bosna film), no uskoro napu{ta taj posao te postaje filmski snimatelj. Najzna~ajniji snimateljski rad tog nijemog perioda hrvatskog filma, Tagatz bilje`i u filmu Franje Ledi}a Ciganska krv (Dobrotvorka Blakana) (1927), u produkciji Ledi}eva poduze}a osnovanog 1927, Jadran film k.d. Kako ovaj film, koji je prikazivao romanti~ni `ivot
Roma, nije dovr{en, Ledi} je od njega napravio osmominutni for{pan pod nazivom Ciganin Hajduk Brnja Ajvador. U vrijeme NDH Tagatz je uz Radnu slu`bu... snimio jo{ i film Domovina prema pjesmi \ure Arnolda. Nakon rata Tagatz je jedno vrijeme bio snimatelj Filmskih novosti, te je kao snimatelj snimio i dokumentarne filmove (npr. Koraljari i spu`vari (1947) — za koji Tagatz sam konstruira podvodnu kameru i Jugoslavenski narodni plesovi (1948) — oba filmovi Rudolfa Sremca). — Usp. [krabalo, 1998: 72-77.
O ovom filmu pi{e i NH 145, 24.6.1942.
Originalni scenarij i knjiga snimanja filma Svr{etak {piljskog ~ovjeka, pod nazivom Zakon rieke, ~uva se u Hrvatskoj kinoteci u Zagrebu, a napravio ih
je poznati zagreba~ki novinar Franjo Fuis, Fra-Ma-Fu. Usp. Daniel Rafaeli}, »Franjo Fuis i film«, u: Franjo M. Fuis, Zakon rieke, Koprivnica 2004, str.
3-25. Vidi i [krabalo, 1998: 120.
Tekst je na hrvatskom objavljen u HS 6, 1942, str. 3.
67
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 68
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 64 do 70 Rafaeli}, D.: NDH na filmskom festivalu u Veneciji 1942. godine
Medalja za Stra`u na Drini
36
37
38
39
javama, sva tri najavljena filma nisu na`alost nikada snimljena.
Napokon, 17. rujna 1942. godine, talijanska novinska izvje{tajna agencija Stefani objavila je vijest o nagra|enim filmovima X. venecijanskog filmskog festivala. Copa Mussolini za
najbolji njema~ki film dobio je film Veliki kralj (Der Große
König) Veita Harlana; Copa Mussolini za najbolji talijanski
film dobio je film Bengasi Augusta Genine; Coppa Volpi za
najbolju glumicu dodijeljena je Kristini Söderbaum za film
Zlatni grad (Die Goldene Stadt) Veita Harlana, dok je kao
najbolji glumac nagra|en Fosco Giachetti za spomenuti Bengasi. Nagradu Me|unarodne slikopisne komore dobio je
Zlatni grad zbog upotrebe boje, dok je predsjednik Me|unarodne slikopisne komore nagradio ma|arski film Alfa Tau za
monta`u.
Me|utim, uz »glavne«, podijeljene su i jo{ neke »nagrade Biennalea«: Ma|arskoj za film Ljudi na gori (Emberek a havason), Italiji za Mi `ivi (Noi vivi), Njema~koj za Be~ka krv (Wiener Blut), [panjolskoj za film Goyesca, Njema~koj za film
Velika sjena (Die Grosse Schatten), Portugalu za film Alla ariba i Rumunjskoj za film Odessa u plamenu (Odessa in fiamme). Medalje Biennalea podijeljene su [vedskoj za film Strijelci (Snapp Hanar), Finskoj za film Preko granice (Yli rajan),
[panjolskoj za Prokleto selo (La Aldea maldita) te Ma|arskoj
za film Ispa{tanje (Negyediziglen).36
No tu nagradama nije bio kraj. Jo{ jedna kategorija bila je
nagra|ena medaljama (»kolajnama«) festivala — sekcija dokumentarnih filmova. U toj je sekciji nagra|ena i Stra`a na
Drini37. Zna~aj ove nagrade se od 1942. godine pa do danas
znatno preuveli~avao, stoga treba navesti da je tu medalju uz
Stra`u na Drini dobilo jo{ deset drugih filmova. Nagra|ena
je tako Italija za filmove Comachio, Muzika vremena (Musica del tempo) i Alpinisti i orlovi (Rocciatori e Aquile), Njema~ka za filmove Morski orao (Der Seeadler), Razne melodije (Bunter Reigen) i Promjene u zemlji (Erde Aufgewaltmärchen), [vicarska za film Zastava ~ovje~nosti (Le drapeau de l’humanite), Rumunjska za film Rimska zemlja (Terra di Roma) te Ma|arska za filmove Mala kukavica (A kis kakuk) i @ivot i smrt Stjepana Horthya.38 No nije ova nagrada
za Stra`u na Drini preuveli~ana u samo u na{oj filmskoj historiografiji. Ona je i u svoje vrijeme predstavljana kao ne{to mnogo va`nije, pa je tako nazivana »zlatnom medaljom«,
te je time reklamirana Stra`a na Drini po~etkom 1943. godine u Prvom hrvatskom razporedu.39 Ipak, na dolazak na-
Umberto de Franciscis, I premiati, Lo schermo XX (9), Rim, 1942, str. 9. Veliku reporta`u s festivala Ivo Lendi} objavio je u HN 523, 8. IX. 1942,
str. 2.
Sve se to doga|a dva mjeseca nakon velikog uspjeha predstavljanja endeha{ke umjetnosti na XXIII. venecijanskom Biennaleu (»Dvolje}u«, kako ga
zove tada{nji tisak). Najve}a zvijezda u Hrvatskom paviljonu, koji je vodio Vladimir Kirin, svakako je bio Ivan Me{trovi}, koji je tamo izlo`io neka
svoja kapitalna djela. Uz njega, NDH su predstavljali Bruno Buli}, Josip Crnobori, Joza Kljakovi}, Slavko Kopa~, Miroslav Kraljevi}, Antun Mez|i},
Antun Motika, Juraj Plan~i}, Josip Ra~i}, Ivo Re`ek i Slavko [ohaj. Na ulazu u paviljon bila je izlo`ena bista Poglavnika, koju je izradio Antun Augustin~i}. Bilo je to prvo ve}e predstavljanje hrvatske umjetnosti uop}e. Vi{e o venecijanskom »Dvolje}u« vidi u HN 458, 24. VI. 1942, str. 3; HN 459,
24. VI. 1942, str. 2; HN 466 i 3. VII. 1942, str. 4. Iznimno detaljan pregled donosi i Ivo Lendi}, Spremnost 22, 26. VII. 1942, Zagreb, str. 6-7. Paralelno s ovom izlo`bom, Dr`avni izvje{tajni i promi~beni ured pri Predsjedni~tvu Vlade postavio je izlo`bu hrvatske umjetnosti »Od Tomislava do Poglavnika«. Na njoj je bila izlo`ena i krstionica hrvatskog kneza Vi{eslava, iz po~etka IX. stolje}a, koja je originalno stajala u ninskoj stolnoj crkvi. Nju
su Kapucini, polovicom XVIII. stolje}a, odnijeli u Veneciju, i od tada je bila vlasni{tvo toga grada. 26. V. krstionica je napokon vra}ena NDH, u zamjenu za dvije Carpacciove slike: Sv. Sebastijana i Sv. Petra Mu~enika, koje je ~uvala HAZU — HN 433, 26. V. 1942, str. 2; HN 495, 5. VIII. 1942,
str. 2.
HN 531, 17. IX. 1942, str. 6.
Vidi ni`e u tekstu.
68
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 69
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 64 do 70 Rafaeli}, D.: NDH na filmskom festivalu u Veneciji 1942. godine
grade u Zagreb trebalo je ~ekati ~ak osam mjeseci. Tek je 1.
V. 1943. godine talijanski poslanik u NDH Raffaele Casertano predao Marijanu Mikcu medalju kojom je nagra|en
film.40 ^asopis Hrvatski slikopis donosi i opis medalje: »Medalja, kojom je odlikovan na{ hrvatski slikopis Stra`a na Drini, na~injena je iz bakra, promjera 15,5 cm. Na prvoj strani
je u sredini grb grada Mletaka, gdje je na{ slikopis dobio nagradu, a oko grba se nalazi natpis ’La Biennale di Venezia’.
S druge strane je natpis: ’X. Mostra internazionale d’arte cinematografica — alla Croatia film per Guardia sul Drina, A.
XX’.«41 Na`alost, ova se medalja danas smatra izgubljenom.
Pri~a o nastupu NDH na festivalu u Veneciji ne bi bio potpun bez finala — ~esto spominjanog Prvog hrvatskog razporeda. Zami{ljen je kao vrhunac proslave prve godi{njice Dr`avnog slikopisnog zavoda »Hrvatski slikopis« (»Croatia
film«), osnovanog 19. sije~nja 1942. godine42 umjesto ukinutog Ravnateljstva za film (Cerovac, 1943: 95). Proslava je
odr`ana je u prostorijama kavane Dverce na Gornjem gradu,
gdje su se okupili svi suradnici zavoda, te se tom prilikom i
zajedni~ki snimali i fotografirali. Tada snimljene fotografije
jedina su svjedo~anstva svih zaposlenika.43
Ipak, kruna proslave u {irem smislu bio je Prvi hrvatski razpored. Bio je to cjelove~ernji program sastavljen isklju~ivo
od hrvatskih filmova Stra`a na Drini, Barok u Hrvatskoj,
Slavlje slobode i Mladost Hrvatske.44 Do tada je bilo uobi~ajeno prikazivati hrvatski film samo u obliku filmskog `urnala i/ili kra}eg dokumentarno filma prije samoga glavnog filma. Budu}i da Hrvatska u to vrijeme jo{ nije imala vlastiti
dugometra`ni film, logi~no nije bilo mogu}e u jednom posjetu kinu pogledati samo hrvatski program. Prvi hrvatski
razpored kona~no je donio i tu mogu}nost. Ideja je, tekstualno, prvi put najavljena 30. sije~nja 1943. godine u Hrvatskom narodu,45 a slikovni se oglas pojavio ve} dan kasnije.46
Zagreba~ko kino Danica u Nikoli}evoj ulici odabrano je kao
jedino kino u kojem }e se Razpored mo}i vidjeti. Tom prilikom Dr`avni slikopisni zavod »Hrvatski slikopis« tiskao je
prigodni program u kojem je poja{njena podloga samog doga|aja: »Ovaj razpored obuhva}a jednogodi{nji rad na polju
slikopisnog stvaranja u Nezavisnoj Dr`avi Hrvatskoj. Uzprkos te`kih prilika po`rtvovno{}u i neumornim radom na{ih
suradnika i snimatelja udaren je temelj doma}oj slikopisnoj
proizvodnji, pa im ovom prilikom izrazujemo svoje priznanje. Ravnateljstvo Dr`avnog slikopisnog zavoda ’Hrvatski
slikopis’.«47 Unato~ relativnom {krtom tekstu, Razpored je
40
41
42
43
44
45
46
47
48
49
50
Plakat za posebni broj `urnala Hrvatska u rie~i i slici
oboga}en izvrsnim fotografijama filmova iz vremena NDH,
koje ga ~ine jednim od najva`nijih izvora vizualno-tekstualnih informacija za spomenuto razdoblje. Premijera u kinu
Danica odr`ana je 3. velja~e 1943. godine, a prije samog
Razporeda prikazan je i `urnal Hrvatska u rie~i i slici br.
57.48 To zna~i da je, zajedno s osmominutnim `urnalom,
ukupno trajanje te filmske ve~eri bilo ~ak 146 minuta, {to je
za ono vrijeme bilo izuzetno, pogotovo kad se nije radilo o
igranom filmu. Razpored je odmah stekao iznimnu gledanost me|u gra|anstvom,49 a zahvaljuju}i svojoj neuobi~ajenosti veliki prostor posvetio mu je i najpoznatiji njema~ki
filmski ~asopis Film-Kurier.50
Sasvim je, dakle, jasno da je gostovanje na venecijanskom
filmskom festivalu 1942. godine ozna~ilo uzlet jedne nove,
mlade kinematografije, koja je uspjela (barem formalno) ri-
HS 6, 1943, str. 3.
HS 6, 1943, str. 3.
Zakonskom odredbom broj XXIII-154-Z-1942. — Mikac, 1944: 32.
Filmske snimke nisu na`alost sa~uvane, no dio zaposlenika Zavoda ipak mo`emo vidjeti u radu u 100. broju filmskog `urnala Hrvatska u rie~i i slici.
Dakle. filmovi premijerno predstavljeni na venecijanskom filmskom festivalu. osim {to je posebni broj `urnala Hrvatska u rie~i i slici zamijenjen Slavljem slobode, filmom napravljenim za Prvu godi{njicu postojanja NDH. @urnal nije uvr{ten u Razpored iz jednostavnog razloga — najnoviji broj `urnala Hrvatska u rie~i i slici ionako }e se prikazivati u kinima prije samog Razporeda.
HN 644, 30. I: 1943, str. 2.
HN 645, 31. I: 1943, str. 6.
Usp. Prvi hrvatski razpored, Zagreb 1943, 1.
HN 646, 4.2.1943, str. 3.
HN 649, 6. II. 1943, 2.
A.M., Filmbrief aus Kroatien, Film-Kurier 36, 12. II. 1943, str. 2. O tome govori i HN 665, 24. II. 1943, str. 2.
69
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 70
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 64 do 70 Rafaeli}, D.: NDH na filmskom festivalu u Veneciji 1942. godine
8. HN 466 i 3. VII. 1942, 4.
9. HN 495, 5. VIII. 1942, 2.
10. HN 507, 20. VIII. 1942, 2
11. HN 521, 5.9.1942, 4.
12. HN 523, 8. IX. 1942, 2.
13. HN 528, 12. IX. 1942, 16.
14. HN 531, 17. IX. 1942, 6.
15. HN 536, 23.9.1942, 2.
16. HN 539, 26. IX. 1942, 2.
17. HN 539, 26. IX. 1942, 2.
18. HN 644, 30. I. 1943, 2.
19. HN 645, 31. I. 1943, 6.
20. HN 646, 4.2.1943, 3.
21. HN 649, 6. II. 1943, 2.
22. HN 665, 24. II. 1943, 2.
Nova Hrvatska
23. NH 145, 24.6.1942, 4
24. NH 210, 8. IX. 1942, 6.
25. NH 216, 15. IX. 1942, 2.
26. NH 69, 21. III. 1942, 8
Hrvatski slikopis
27. HS 4, 1942, 12-13.
28. HS 5, 1942, 5.
29. HS 6, 1942, 3.
30. HS 6, 1943, 3.
31. HS 1, 1944, 21.
Prvi hrvatski razpored
je{iti sve prepreke za normalno funkcioniranje. Filmovi i
`urnali su se ustalili, a zapo~elo se sustavno snimati. Koncepcijski, dakle, kinematografija u NDH je sa zavr{etkom
1942. godine do{la na stupanj »normalne« filmske proizvodnje pojedine dr`ave. Me|unarodna je prisutnost osigurana
primanjem NDH u Me|unarodnu filmsku komoru te pojavljivanjem, i nagradom, na venecijanskoj Mostri (Biennaleu).
Sve u svemu (relativno) normalno funkcioniranje u (relativno) nenormalnim uvjetima. Kinematografija je, napokon, iz
teorije (do 1941) pre{la u praksu (nakon 1941). Preostao je,
dakle, jo{ samo finalni zalogaj: proizvodnja prvog hrvatskog
zvu~nog, dugometra`nog, igranog filma.
Literatura i izvori
Novine:
Hrvatski narod
1. HN 377, 18. III. 1942, 2
2. HN 430, 20. V.1942, 4.
3. HN 433, 26. V. 1942, 2
4. HN 444, 7. VI. 1942, 8
5. HN 458, 24. VI. 1942, 3
6. HN 459, 24. VI. 1942, 2
7. HN 460, 26. VI. 1942, 3.
Knjige, ~lanci i filmski `urnali:
32. A.M., Filmbrief aus Kroatien, Film-Kurier 36, 12. II. 1943, 2.
33. Mirko Cerovac, Slikopis (Film), Zagreb 1943.
34. Umberto de Franciscis, I premiati, Lo schermo XX (9), Rim,
1942.
35. Giornale Luce br. 278. od 8. IX. 1942.
36. Hrvatska u rie~i i slici br. 100, od 28. XI. 1943.
37. Ivo Lendi}, Spremnost 22, 26. VII. 1942, Zagreb, 6-7.
38. Vjekoslav Majcen, »Hrvatska kinematografija 1941-1945«, Hrvatsko slovo, 26. I. 1996, Zagreb, str. 16-17.
39. Marijan Mikac, »Slikopis (Film)« /Suvremeni kulturni `ivot Hrvata/, u: Filip Lukas (ur.), Na{a domovina, uvezak 2, Zagreb
1943, str. 1073-1076.
40. Marijan Mikac, Film u NDH, Madrid 1971.
41. Ante Peterli} (ur.), Filmska enciklopedija, II, Zagreb 1990.
42. Prvi hrvatski razpored, Zagreb 1943.
43. Daniel Rafaeli}, »Franjo Fuis i film«, u: Franjo M. Fuis, Zakon
rieke, Koprivnica 2004, str. 3-25.
44. Daniel Rafaeli}, »Otkriven zagubljeni film Oktavijana Mileti}a?«, Hrvatski filmski ljetopis, 2005, 42, Zagreb, str. 143-145.
45. Daniel Rafaeli}, »Zaista novi film Oktavijana Mileti}a«, Hrvatski filmski ljetopis, 2006, 45, Zagreb, str. 45-47.
46. Daniel Rafaeli}, »Agram, Die Hauptstadt Kroatiens«, u: Inesa
Anti} (ur.), Zagreb film festival 19.-25.10.2008. (katalog), Zagreb 2008, str. 52-53.
47. Ivo [krabalo, 101 godina filma u Hrvatskoj, Zagreb 1998.
48. Ivo [krabalo, Povijest hrvatskog filma ukratko, Zagreb 2008.
49. Petar Volk, Historija jugoslovenskog filma, Beograd 1986.
70
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 71
ARHIVISTI^KI PRILOZI
Mato
Kukuljica
Zoran Lhotka, nakon pet godina
I ng. Zoran Lhotka (9. sije~nja 1950. — 7. sije~nja 2004) Unuk je poznatog kompozitora i dugogodi{njeg dekana Mupriznati je filmski djelatnik i filmski tehnolog koji je najve}i
dio svoga radnog vijeka, 24 godine, proveo rade}i na odgovornim zadacima ustrojavanja i tehni~kog rukovo|enja Hrvatske kinoteke koja od svog osnutka djeluje pri Hrvatskom
dr`avnom arhivu.
Ro|en je u Zagrebu, gdje je zavr{io gimnaziju i srednju muzi~ku {kolu Vatroslav Lisinski. Diplomirao je na Kemijskom
odsjeku (organski smjer) na Vi{oj tehnolo{koj {koli u Karlovcu 1976. godine. Volonterski rad u Jadran filmu zapo~eo
je 1968. i radio je na zavr{noj obradi kratkometra`nih i namjenskih filmova. U svom radu usko je sura|ivao s Filmskim
laboratorijem Jadran filma pa je stekao vrlo va`na iskustva i
znanja, upoznao se s filmskom tehnologijom, obradom filmskoga gradiva {to }e biti od posebne va`nosti u kasnijem
radu u Hrvatskoj kinoteci.
zi~ke akademije, kompozitora Frana Lhotke, a njegov otac
Aleksandar Lhotka , iznimno je glazbeno obrazovan i diplomirao je na Muzi~koj akademiji u Zagrebu. Cijeli radni vijek
proveo je u Jadran filmu jer se s Albertom Pregernikom
1950-ih i 60-ih sustavno bavio problemom zvuka, a u mnogim je filmovima bio je i muzi~ki voditelj. Posebno je vrijedan njegov doprinos na pronala`enju vlastite metode izvo|enja zvu~nih efekata i {umova u filmu, koje je stalno unapre|ivao njegov sin, Zoran Lhotka.
Zoran Lhotka ostvario je impresivnu filmografiju u povijesti
hrvatske i drugih kinematografija s podru~ja biv{e Jugoslavije, kad je rije~ o zvu~nom aspektu filmskog djela. Svoj intenzivan interes za zvuk i ukupan kompleks tona u filmu stalno
je produbljivao, i rado je prenosio na mlade pa je od 1982.
godine do 1988. godine u Centru za odgoj i obrazovanje
71
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 72
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 71 do 72 Kukuljica, M.: Zoran Lhotka, nakon pet godina
nih igranih filmova, 8 srednjometra`nih igranih filmova,
100 kratkometra`nih filmova, 26 TV drama, 71 televizijskoj
seriji (695 epizoda), 32 reklamna filma, 9 animiranih filmova i 4 for{pana. Kao muzi~ki voditelj radio je na 37 filmova.
Od poznatih klasi~nih djela hrvatske kinematografije svoju
metodu izvo|enja sinkronih zvu~nih efekata primijenio je na
sljede}e dugometra`ne igrane filmove: Tko pjeva zlo ne misli, U gori raste zelen bor, Vuk samotnjak, Mala plja~ka vlaka, Mirisi, zlato i tamjan, Novinar, Samo jednom se ljubi, Kiklop, Sokol ga nije volio, San o ru`i, Krhotine, Kontesa Dora,
Ku}a na pijesku, Oficir s ru`om, Obe}ana zemlja, ^ovjek
koji je volio sprovode i mnoge druge.
Kad je rije~ o TV serijama, tu su poznate serije: Kuda idu
divlje svinje (10 epizoda), Jelenko (13 epizoda), U registraturi (9 epizoda ), Gruntov~ani (13 epizoda), Kapelski kresovi
(13 epizoda), Tajna Nikole Tesle (10 epizoda), Smogovci (38
epizoda), Nepokoreni grad (14 epizoda), Glembajevi (3 epizode), Jedrima oko svijeta (oko 42 epizode), Beskrajem svijeta (60 epizoda ) i niz drugih. Me|utim, nisu mu bili daleki ni posebni efekti u crtanom filmu, pa je posebno zapa`en
njegov rad na filmu, a kasnije i na seriji ^udnovate zgode {egrta Hlapi}a.
(dana{nja Gimnazija u Kri`ani}evoj ) predavao zaseban
predmet: tonska obrada filma.
U Hrvatskoj kinoteci, u kojoj je rad zapo~eo 1.velja~e 1980,
preuzeo je odgovorne i stru~ne poslove filmskog tehnologa,
da bi se od 1999, pokraj problema za{tite i restauracije filmskoga gradiva, bavio i transferom filmskoga gradiva na elektronski medij. Svoje veliko poznavanje segmenta zvuka primijenio je u posebnom projektu Hrvatskog dr`avnog arhiva
koji se odnosi na za{titu zvu~nih zapisa.
Posebno vrijedni projekti u za{titi hrvatske filmske ba{tine
na kojima je sustavno sura|ivao bili su za{titno presnimavanje filmskoga gradiva s nitratne filmske vrpce na sigurnosnu
filmsku vrpcu , projekt presnimavanja prona|enog i otkupljenog filmskog gradiva na formatima 9,5 i 8 mm, koji je
koordinirao i u suradnji s inovatorom Hrvojem Sari}em te
laboratorijem Jadran filma. Na taj je na~in presnimljeno i
trajno sa~uvano 208 naslova neprofesijskih filmova od
1927. do kraja 60-ih.
Zorana Lhotku upoznao sam 1978. godine u Jadran filmu i
kao mladi zaljubljenici u film, umjesto rada u jednom prosperitetnom produkcijskom sustavu odlu~ili smo se za rad i
osnivanje Hrvatske kinoteke kao Nacionalnog filmskog arhiva. Kao svom najbli`em suradniku s kojim sam zajedno
proveo u radu 24 godine, posebno sam zahvalan na pomo}i
u realizaciji mnogih stru~nih i slo`enih zadataka pred kojima se od po~etka nalazila Hrvatska kinoteka.
Bilje{ka:
SINKRONI ZVU^NI EFEKTI: u akusti~ki idealnim uvjetima, koji
odgovaraju sceni za koju se snimaju {umovi, a koja se projicira
na filmski ili videoekran, izvo|a~ sinkronih zvu~nih efekata
izvodi, reproducira {umove, ~iji se nastanak, tj. izvor vidi na
ekranu. Takva vrsta {umova su: koraci, otvaranja i zatvaranja
vrata ili prozora, {u{kanje odje}e, listanje novina, paljenje {ibica, udarci koji nastaju odlaganjem predmeta... To su uglavnom
oni {umovi koji nastaju ljudskim pokretom (ameri~ki naziv za
taj postupak = foley: foley artist, foley walker, foley mixer itd.).
Jack Foley ime je ~ovjeka koji je smislio na~in i tehniku naknadne sinkronizacije {uma, tj. snimanje {umova koji su sinkroni ranije snimljenoj i montiranoj slici . U hrvatskoj se kinematografiji za ovu vrstu {umova uvrije`io naziv LHOTKA.
Na temelju velikog iskustva vrlo je djelotvorno pronalazio
tehni~ka rje{enja za razne nove funkcije u radu Hrvatske kinoteke, od organizacije i opremanja spremi{nih prostora, do
smje{taja pojedinih tehni~kih cjelina u prostoru Hrvatske kinoteke. To je bilo posebno va`no kad se ima na umu da je
ova institucija u to vrijeme bila smje{tena u neadekvatnom
prostoru biv{e tvornice olovnih proizvoda. Pokazivao je `ivi
interes i sustavno pratio nova tehnolo{ka rje{enja, te pronalazio najbolji izbor za potrebnu opremu koja je omogu}ila
nesmetan rad Kinoteke na za{titi filmskoga gradiva.
Njegova ukupna filmografija, kad je rije~ o radu na sinkronim zvu~nim efektima sastoji se od rada na 75 dugometra`72
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 73
ARHIVISTI^KI PRILOZI
Zoran Lhotka — filmografija
priredila Carmen Lhotka
Sinkroni zvu~ni efekti
R.BR. NASLOV
1. IMAM 2 MAME I 2 TATE
2. KO[NICA ZDRAVLJA ({panj.verzija)
3. DOGA\AJ
4. PUT U RAJ
5. TKO PJEVA ZLO NE MISLI
6. STARCI
7. KUDA IDU DIVLJE SVINJE
8. MAKEDONSKI DEO PAKLA
9. PUTOVANJE NA MJESTO NESRE]E
RE@IJA
Kre{o Golik
Frano Vodopivec
Vatroslav Mimica
Mario Fanelli
Kre{o Golik
Eduard Gali}
Ivan Hetrich
Vatroslav Mimica
Zvonimir Berkovi}
GODINA
1968
1968
1969
1970
1970
1971
1971
1971
1971
VRSTA FILMA
dugometra`ni igrani,komedija
dokumentarni – namjenski
dugometra`ni igrani, drama
dugometra`ni igrani,drama
dugometra`ni igrani, komedija
kratkometra`ni igrani, drama
TV serija – 10 ep. (+ITB)
dugometra`ni igrani, ratni
dugometra`ni igrani, drama
10.
11.
PRVI VALCER
MIRISI, ZLATO I TAMJAN
Lordan Zafranovi}
Ante Babaja
1971
1971
kratkometra`ni igrani
dugometra`ni igrani, drama
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
Antun Vrdoljak
Josip Remenar
Marijan Arhani}
Vojdrag Ber~i}
Obrad Glu{~evi}
Joakim Maru{i}
Van~a Kljakovi}
Krsto Papi}
1971
1972
1972
1972
1972
1973
1973
1973
dugometra`ni igrani, ratni
dokumentarni
dugometra`ni igrani, drama
dugometra`ni igrani, ratni
dugometra`ni igrani, dje~ji
TV serija – 9 ep.
dugometra`ni igrani, drama
dugometra`ni igrani, drama
20.
21.
22.
23.
24.
25.
26.
U GORI RASTE ZELEN BOR
ISPOD MOSTA SLOBODE
POSLIJE PODNE JEDNOG FAZANA
PRVI SPLITSKI ODRED
VUK SAMOTNJAK
U REGISTRATURI
KU@I[, STARI MOJ
PREDSTAVA HAMLETA U SELU
MRDU[A DONJA
TIMON
GAZIOVAC
SISAK – OP]INA
TOPOVI I CVR^CI
^OVIK I PO
USPOMENA
HOTEL CROATIA (engl.verzija)
Tomislav Radi}
Nikola Babi}
dugometra`ni igrani, drama
dokumentarni
dokumentarni
Frano Vodopivec
1973
1974
1974
1974
1974
1974
1974
27.
HOTEL CROATIA (njem.verzija )
Frano Vodopivec
1974
28.
29.
30.
31.
32.
DEPS
DEPS
LUTRIJA
KAPETAN MIKULA MALI
HITLER IZ NA[EG SOKAKA
Antun Vrdoljak
Antun Vrdoljak
Obrad Glu{~evi}
Vladimir Tadej
1974
1974
1974
1974
1975
33.
VELIKI DATUMI SAVEZA
KOMUNISTA JUGOSLAVIJE
CROATIA – hotel iznad
svih kategorija
OTOK LJUBAVI BARBARINAC
HOTELSKA SOBA
Ljiljana Joji}
1975
dugometra`ni igrani (+ITB)
dugometra`ni igrani,
ratna drama
dokumentarni
Zvonimir Berkovi}
1975
dokumentarni – namjenski
VJESNIK AGEMA, Zgb
Josip Remenar
Van~a Kljakovi}
1975
1975
dokumentarni
kratkometra`ni igrani
ZAGREB FILM, Zgb
ZAGREB FILM, Zgb
34.
35.
36.
Daniel Maru{i}
TV serija – 10 ep.
dokumentarni – namjenski
(turisti~ko – propagandni )
dokumentarni – namjenski
(turisti~ko – propagandni )
dugometra`ni igrani, drama
for{pan
PRODUCENT
JADRAN FILM,Zgb
FILM ART ZAGREB
JADRAN FILM, Zgb
JADRAN FILM,Zgb + RTV Zgb
CROATIA FILM, Zgb
ZAGREB FILM, Zgb
RTV Zagreb
VARDAR FILM, Skopje
JADRAN FILM +
KINEMATOGRAFI, Zgb
F A S + DUNAV FILM, Beograd
JADRAN FILM, Zgb +
KINEMATOGRAFI, Zgb
JADRAN FILM, Zgb
ZAGREB FILM, Zgb
JADRAN FILM, Zgb
ADRIA FILM, Zgb
JADRAN FILM, Zgb
RTV Zagreb
JADRAN FILM, Zgb
JADRAN FILM, Zgb
JADRAN FILM, Zgb
JADRAN FILM, Zgb
JADRAN FILM
JADRAN FILM
JADRAN FILM, Zgb
JADRAN FILM
JADRAN FILM, Zgb
JADRAN FILM, Zgb
JADRAN FILM, Zgb
JADRAN FILM, Zgb
CROATIA CONCERT
JADRAN FILM, Zgb
JADRAN FILM, Zgb
ZAGREB FILM, Zgb
73
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 74
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 73 do 84 Zoran Lhotka — filmografija
37.
42.
43.
44.
45.
46.
47.
48.
49.
TROSTRUKI @IVOT DRAGUTINA
VRBENSKOG
POD ASFALTOM ZEMLJA
VELJKO ROGO[I] – JA^I OD
MORA
INA (engl.verzija)
DJEVOJ^ICA KOJA NIJE ZNALA
KRAVU POMUSTI
KAPETAN MIKULA MALI
KU]A
MUKE PO MATI
GRUNTOV^ANI
FORMULA 1
SLOBODA ^ARAPE
KAPELSKI KRESOVI
ATENTAT U SARAJEVU
50.
51.
SVIBOVEC
SELJA^KA BUNA 1573.
52.
53.
54.
BRODOGRADILI[TE SPLIT
DESILO SE U SEDMOM 3
HIDROELEKTRA –
DOKUMENTACIJA
KLJU^ hula hop ~arape
ASTRA CIPELE »LADY«
HIDRA AERODROM
JEDNO MALO PUTOVANJE
GRADSKI PERIVOJ
No 446
ZAGREBA^KI VELESAJAM
(hrv. + njem.verzija)
POSLJEDNJI KRUG JEDNOG
METILJA
AERODROM
NJEGOVATELJICA
KORABLJA
NOVE KNJIGE
VLAK U SNIJEGU
MATER
IZBAVITELJ
38.
39.
40.
41.
55.
56.
57.
58.
59.
60.
61.
62.
63.
64.
65.
66.
67.
68.
69.
70.
71.
72.
73.
74.
75.
76.
77.
78.
79.
80.
81.
82.
83.
84.
GORICA
INA
\OVANI
LI^ANKE
LEDO
VEBER II
TRIDESETA OBLJETNICA
HIDROELEKTRANE
DJE^AK I PAS
ZAGREBA^KI VELESAJAM
(rus. + engl.verzija)
LEDO – valju{ci
LEDO – extra sladoled
LEDO – lisnato tijesto
POGLED U SVIJET
TRE]I (3.) MAJ –
BRODOGRADILI[TE
CESTE @IVOT ZNA^E
Nikola Babi}
1975
dokumentarni
JADRAN FILM, Zgb
Zlatko Sudovi}
Nikola Babi}
1975
1975
dokumentarni
dokumentarni
ZAGREB FILM, Zgb
SLAVICA FILM, Split
Frano Vodopivec
Pajo Kani`aj
1975
1975
dokumentarni – namjenski
dje~ja TV emisija
JADRAN FILM, Zgb
RTV Zagreb
Obrad Glu{~evi}
Bogdan @i`i}
Lordan Zafranovi}
Kre{o Golik
Ivan Hetrich
Veljko Bulaji}
1975
1975
1975
1975
1975
1975
1975
1975
TV serija – 8 ep.
dugometra`ni igrani, drama
dugometra`ni igrani, drama
TV serija – 13 ep. (+ITB)
TV emisija
TV film
TV serija – 13 ep.
dugometra`ni igrani
Vatroslav Mimica
1975
1975
1975
1975
dugometra`ni igrani,
povijesni
dokumentarni – namjenski
kratkometra`ni igrani
dokumentarni – namjenski
JADRAN FILM, Zgb
JADRAN FILM, Zgb
JADRAN FILM, Zgb
JADRAN FILM, Zgb
RTV Zagreb
RTV Zagreb
JADRAN FILM, Zgb
JADRAN FILM, Zgb +
KINEMA, Sarajevo + CENTAR
FRZ SR SRBIJE, Bgd +
STUDIO BAR RANDOV, Prag
CROATIA CONCERT
JADRAN FILM, Zgb +
CENTAR FRZ SR Srbije, Bgd
CROATIA CONCERT
RTV Zagreb
JADRAN FILM, Zgb
Krsto Papi}
Marijan Hodak
Josip Remenar
Lordan Zafranovi}
1975
1975
1975
1976
1976
1976
1976
reklamni
reklamni
dokumentarni – namjenski
dokumentarni
kratkometra`ni igrani
dokumentarni
dokumentarni – namjenski
CROATIA FILM, Zgb
ZAGREB FILM, Zgb
JADRAN FILM, Zgb
ZAGREB FILM, Zgb
ZAGREB FILM, Zgb
ZAGREB FILM, Zgb
JADRAN FILM, Zgb
Frano Vodopivec
1976
dokumentarni – namjenski
JADRAN FILM, Zgb
Frano Vodopivec
Petar Krelja
Milica Borojevi}
1976
1976
1976
1976
1976
1976
1976
dokumentarni
dokumentarni
dokumentarni
dugometra`ni igrani, dje~ji
kratkometra`ni igrani
dugometra`ni igrani,
SF drama
JADRAN FILM, Zgb
ZAGREB FILM, Zgb
ZAGREB FILM, Zgb
CROATIA CONCERT
CROATIA FILM, Zgb
ZAGREB FILM, Zgb
JADRAN FILM, Zgb +
CROATIA FILM, Zgb
Frano Vodopivec
1976
1976
1976
1976
1976
1976
1976
dokumentarni – namjenski
dokumentarni
dokumentarni
dokumentarni – namjenski
dokumentarni
dokumentarni – namjenski
JADRAN FILM, Zgb
JADRAN FILM, Zgb
ADRIA FILM, Zgb
JADRAN FILM, Zgb
JADRAN FILM
JADRAN FILM, Zgb
Lordan Zafranovi}
1976
1976
dokumentarni
dokumentarni – namjenski
JADRAN FILM
JADRAN FILM, Zgb
reklamni
reklamni
reklamni
Frano Vodopivec
1976
1976
1976
1976
1976
dokumentarni – namjenski
CROATIA CONCRET
CROATIA CONCERT
CROATIA CONCERT
CROATIA CONCERT
JADRAN FILM, Zgb
Frano Vodopivec
1976
dokumentarni – namjenski
JADRAN FILM, Zgb
1975
Eduard Gali}
Bogdan @i`i}
Zvonimir Berkovi}
Mate Relja
Ljiljana Joji}
Krsto Papi}
Frano Vodopivec
Van~a Kljakovi}
Marin Maru{i}
Antun Vrdoljak
74
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 75
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 73 do 84 Zoran Lhotka — filmografija
85.
86.
87.
KONJI
ELEKTROPRENOS
JOSIP VANI[TA
Josip Remenar
88.
89.
VODA
ME]AVA
90.
91.
92.
93.
SJENA NA SUPROTNOM ZIDU
KLUBKO
NIKOLA TESLA
LUDI DANI
Eduard Gali}
Nikola Babi}
1977
1977
1977
1977
94.
95.
96.
ZA[TO JE PILE @UTO A KOKA NIJE
AB
LETA^I VELIKOG NEBA
Vladimir Fulgosi
Ljubica Jankovi}
Marijan Arhani}
1977
1977
1977
97.
98.
99.
INA RAFINERIJA SISAK
CESTE
HO – RUK
100. INA RAFINERIJA RIJEKA
101. PRED ODLAZAK
102. MOST
103.
104.
105.
106.
107.
108.
109.
@TP – 3 spota
OBROVAC
TEP – TV spot
[PRIC BETON
APEL – 4 spota
KAMION – 2 spota
OKUPACIJA U 26 SLIKA
110. SISAK 74 – 78
111. OKUPACIJA U 26 SLIKA
112. ELEKTROPRENOS Sarajevo
1953 – 1978
113. MA^AK POD [LJEMOM
114. DR.OETKER – 14 spotova
115. MONTER – STROGO POV. 100/48
116. HIDROMONTA@A jacuzzi
117. POSLJEDNJI PODVIG
DIVERZANTA OBLAKA
118. KOKSARA BAKAR
119. DISTRIBUCIJA
120. BRAVO MAESTRO
Zlatko Sudovi}
1976
1976
1976
Antun Vrdoljak
1976
1977
Bruno Gamulin
1977
1977
1978
Petar Trinajsti} +
@eljko Lukovi}
Frano Vodopivec
Eduard Gali}
Ivan Martinac
1978
1978
1978
Lordan Zafranovi}
1978
1978
1978
1978
1978
1978
1978
Lordan Zafranovi}
Ranko Stani{i}
1978
1978
1978
Berislav Makarovi}
dokumentarni – namjenski
dokumentarni – film
o umjetnosti
dugometra`ni igrani,
drama (+ITB)
kratkometra`ni igrani
reklamni
TV serija – 10 ep.
dugometra`ni igrani ,
drama (+ITB)
kratkometra`ni igrani
dokumentarni
dugometra`ni igrani,
ratna drama
dokumentarni – namjenski
dokumentarni – namjenski
dokumentarni
JADRAN FILM, Zgb
ZAGREB FILM, Zgb
SLAVICA FILM, Split
RTV Zagreb
JADRAN FILM, Zgb
JADRAN FILM, Zgb
JADRAN FILM, Zgb
JADRAN FILM, Zgb
Vatroslav Mimica
[ime [imatovi}
Drakuli}
Rajko Grli}
1978
1978
1978
TV serija – 6 ep.
reklamni
dokumentarni – namjenski
dokumentarni – namjenski
dugometra`ni igrani,
drama (+ITB)
dokumentarni – namjenski
dokumentarni – namjenski
dugometra`ni igrani, drama
121. BRAVO MAESTRO
Rajko Grli}
1978
for{pan
122. O LJUDIMA I MAGARCIMA
123. SUTJESKA
124. UKLETI BROD MALOG
FRANE KALAFATOVA
125. VRELO
126. TRIDESET GODINA GEOTEHNIKE
127. KVAR
128. PROCES
129. IZLAZAK (WAY OUT)
130. SFINGA
131. ^OVJEK KOGA TREBA UBITI
Branko Marjanovi}
Stipe Deli}
Ljiljana Joji}
1978
1978
1978
dokumentarni
TV serija – 10 ep.
kratkometra`ni igrani
1978
1978
Milo{ (Mi{a) Radivojevi} 1978
Ljubica Jankovi}
1978
Ivan Martinac
1978
Martin Tomi}
1978
Veljko Bulaji}
1979
dokumentarni
dokumentarni – namjenski
dugometra`ni igrani, drama
dokumentarni
kratkometra`ni igrani
dokumentarni
dugometra`ni igrani,
povijesni
132. CESTE
Martin Crvelin
dokumentarni
Rudolf Sremec
1979
JADRAN FILM
JADRAN FILM, Zgb +
CROATIA FILM, Zgb
ZAGREB FILM, Zgb
RTV Zagreb
RTV Zagreb
JADRAN FILM, Zgb +
CROATIA FILM, Zgb
ZAGREB FILM, Zgb
ZAGREB FILM, Zgb
JADRAN FILM, Zgb +
CROATIA FILM, Zgb
JADRAN FILM, Zgb
JADRAN FILM, Zgb
JADRAN FILM, Zgb
dokumentarni – namjenski
kratkometra`ni igrani
dokumentarni –
eksperimentalni
reklamni
dokumentarni – namjenski
reklamni
dokumentarni – namjenski
reklamni
reklamni
dugometra`ni igrani,
ratna drama
dokumentarni – namjenski
for{pan
dokumentarni – namjenski
1978
1978
1978
1978
1978
Josip Remenar
ZAGREB FILM
JADRAN FILM, Zgb
JADRAN FILM, Zgb
JADRAN FILM, Zgb
JADRAN FILM, Zgb
JADRAN FILM, Zgb
JADRAN FILM, Zgb
JADRAN FILM, Zgb
JADRAN FILM, Zgb
JADRAN FILM, Zgb
JADRAN FILM, Zgb
JADRAN FILM, Zgb
JADRAN FILM, Zgb
JADRAN FILM, Zgb
JADRAN FILM, Zgb
JADRAN FILM, Zgb +
CROATIA FILM, Zgb
JADRAN FILM, Zgb+
CROATIA FILM, Zgb
ZAGREB FILM, Zgb
SUTJESKA FILM, Sarajevo
ZAGREB FILM, Zgb
ZAGREB FILM, Zgb
JADRAN FILM, Zgb
FILM DANAS, Beograd
ZAGREB FILM, Zgb
SLAVICA FILM, Split
ADRIA FILM, Zgb
JADRAN FILM, Zgb+
CROATIA FILM, Zgb +
FILMSKI STUDIO, Titograd
SLAVICA FILM, Split
75
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 76
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 73 do 84 Zoran Lhotka — filmografija
133.
134.
135.
136.
PRIKO SINJEG MORA
\AVOLJE SJEME
\AVOLJE SJEME
NOVINAR
ZAGREB FILM, Zgb
RTV Zagreb
RTV Zagreb
JADRAN FILM, Zgb
1979
1979
dugometra`ni igrani, omnibus
dugometra`ni igrani, drama
TV serija –2 ep.
dugometra`ni igrani,
drama (+ITB)
dokumentarni
dugometra`ni igrani, drama
1979
dokumentarni, film o umjet.
ZAGREB FILM, Zgb
Vatroslav Mimica
Vanja Aljinovi}
Svemir Pavi}
1979
1979
1979
RTV Zagreb
ADRIA FILM, Zgb
SLAVICA FILM, Split
143. OKUPACIJA U 26 SLIKA
144. RA\ANJE JEDNOG DIVA
145. PARNJA^A
Lordan Zafranovi}
Nikola Babi}
Matja` @bontar
1979
1979
1979
TV serija – 4 ep.
kratkometra`ni igrani
dokumentarni,
film o umjetnosti
TV serija – 3 ep.
dokumentarni – namjenski
kratkometra`ni igrani
146. GROZNICA
147. PAKLENI OTOK
Nenad Puhovski
Vladimir Tadej
1979
1979
148. ^ARDA[ BD – 17
149. POVRATAK
Antun Vrdoljak
1979
1979
137. A LJUDI KO LJUDI
138. @IVI BILI PA VIDJELI
139. BUDNI SLIKAR
MARINO TARTAGLIA
140. SELJA^KA BUNA
141. PROZOR U SVIJET
142. LJUBA, PAR LUI MEME ...
150.
151.
152.
153.
154.
155.
156.
157.
APEL – GORENJE – 4 spota
POVRATAK STAROG MA^KA
DAJ [TO DA[
UPI ^EVAP^I]I – TV spot
INA ANTIFRIZ
M I S – 79
KAKO DO VODE
GODI[NJA DOBA
158.
159.
160.
161.
162.
163.
164.
TI[INA
SMRT PSA
SLOBODNA INTERPRETACIJA
STADION I BAZENI SPLIT
DAMIL – 2 spota
LUDA KU]A
VRIJEME, VODE
Ljiljana Joji}
Van~a Kljakovi}
Van~a Kljakovi}
Fadil Had`i}
1979
1979
1979
1979
Petar Trinajsti}
Bruno Gamulin +
Milivoj Puhlovski
Zlatko Sudovi}
Lenti}
Antun Vrdoljak
Petar Krelja
1979
1979
1979
1979
1979
1979
1979
1979
@eljko Lukovi}
Slobodan Praljak
Lordan Zafranovi}
Frano Vodopivec
Makarovi}
Ljubi{a Risti}
Branko Gapo
1980
1980
1980
1980
1980
1980
1980
165. TAJNA NIKOLE TESLE
Krsto Papi}
1980
166. IZGUBLJENI ZAVI^AJ
Ante Babaja
1980
167.
168.
169.
170.
171.
172.
173.
174.
175.
176.
177.
178.
179.
180.
181.
Miroslav Mikuljan
Zlatko Bourek
Mate Relja
Petar Trinajsti}
1980
1980
1980
1980
1980
1980
1980
1980
1980
1980
1980
1981
1981
1981
1981
PONEDJELJAK
MISTER VENTRILOQUIST
BEZ ALATA NEMA ZANATA
OTOK
APEL – 3 spota
TARZANOVIM STOPAMA
PODRAVKA JUHE – 6 spotova
KRCKO – TV spot
JELENKO
INA KP – 6
NEVOLJE JEDNOG BRANIMIRA
PODHUM 12.07.1942.
SAMO JEDNOM SE LJUBI
VISOKI NAPON
PAD ITALIJE
Josip Remenar
Bogdan @i`i}
Josip Remenar
Antun Vrdoljak
Nedjeljko Dragi}
Obrad Glu{~evi}
[ime [imatovi}
Zvonko Iliji}
Bernardin Modri}
Rajko Grli}
Veljko Bulaji}
Lordan Zafranovi}
TV drama
dugometra`ni igrani,
ratna drama
reklamni
dugometra`ni igrani,
ratna drama
reklamni
dokumentarni
dugometra`ni igrani, drama
reklamni
reklamni
reklamni
dokumentarni – namjenski
dugometra`ni igrani,
omnibus (+ ITB)
dokumentarni
dokumentarni
dokumentarni
dokumentarni
reklamni
dugometra`ni igrani, drama
dugometra`ni igrani, drama
dugometra`ni igrani,
biografski (+ITB)
dugometra`ni igrani,
drama (+ITB)
srednjemetra`ni igrani
kratkometra`ni igrani
dokumentarni
dokumentarni
reklamni
dokumentarni
reklamni
reklamni
TV serija – 13 ep. (+ITB)
dokumentarni – namjenski
TV serija – 3 ep.
dokumentarni
dugometra`ni igrani
dugometra`ni igrani, drama
dugometra`ni igrani, drama
JADRAN FILM, Zgb
ZAGREB FILM, Zgb
JADRAN FILM, Zgb
SLAVICA FILM, Split
JADRAN FILM, Zgb +
RTV Zagreb
RTV Zagreb
ADRIA FILM, Zgb
STEP, Zgb
JADRAN FILM, Zgb +
CROATIA FILM, Zgb +
SLAVICA FILM, Split
JADRAN FILM, Zgb
JADRAN FILM, Zgb
JADRAN FILM, Zgb
JADRAN FILM
MARJAN FILM, Split
VJESNIK AGEMA, Zgb
ZAGREB FILM, Zgb
JADRAN FILM, Zgb
JADRAN FILM, Zgb
JADRAN FILM, Zgb
JADRAN FILM, Zgb
FILMOTEKA 16, Zgb
JADRAN FILM, Zgb
VARDAR FILM, Skopje +
MAKEDONIJA FILM, Skopje
ZAGREB FILM, Zgb+
KINEMATOGRAFI, Zgb
JADRAN FILM, Zgb
JADRAN FILM, Zgb
ZAGREB FILM, Zgb
ZAGREB FILM, Zgb
JADRAN FILM, Zgb
OZEHA, Zgb
JADRAN FILM, Zgb
JADRAN FILM, Zgb
VJESNIK AGEMA, Zgb
RTV Zagreb
RTV Zagreb
JADRAN FILM, Zgb
JADRAN FILM, Zgb
CROATIA FILM, Zgb
JADRAN FILM, Zgb +
CENTAR FILM, Beograd
76
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 77
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 73 do 84 Zoran Lhotka — filmografija
182. OSAMSTO GODINA VARA@DINA
183. DENTASEPT – TV spot
184. PAD ITALIJE
185.
186.
187.
188.
189.
190.
191.
SILOSI GEOTEHNIKE
IZGNANSTVO
TRANSATLANTIC
MARIJINA SRE]A
HARTERA
IVANJSKA NO]
PLAVA LAGUNA PORE^
192. ELEKTROPRENOS
193. POGLAVLJA IZ @IVOTA
AUGUSTA [ENOE
194. OSME MEDITERANSKE
IGRE – SPLIT 1979.
195. SPU@VARI I KORALJARI
196. SIMBIOZA
197. CEDEVITA – 3 spota
198. PEPERMINT – TV spot
199. TV spot
200. TENIS – TV spot
201. DAN KADA SAM PRESTAO PU[ITI
202. HO]U @IVJETI
203. KONSTRUKCIJE GEOTEHNIKE
(sportski objekti)
204. GRA\EVINSKI OBRAZOVNI
CENTAR
205. NEPOKORENI GRAD
206. PEPERMINT – spot
207. UCJENA
208. RANO SAZRIJEVANJE
MIRKA KOVA^A
209. TAMBURA[I
210. ZLO^IN U [KOLI
211.
212.
213.
214.
215.
Petar Ve~ek
1981
1981
1981
dokumentarni
reklamni
TV serija – 2 ep.
dokumentarni – namjenski
kratkometra`ni igrani
dokumentarni
Pi{kori}
Rajko Grli}
1981
1981
1981
1981
1981
1981
1981
Rudolf Sremec
1981
1981
TV drama
dokumentarni – namjenski
turisti~ko propagandni
dokumentarni namjenski
TV drama u 2 dijela
Branko Lenti}
1981
dokumentarni
MARJAN FILM, Split
Branko Marjanovi}
dokumentarni
Josip Remenar
1982
reklamni
reklamni
reklamni
reklamni
animirani, crtani
dugometra`ni igrani,
drama (+ITB)
dokumentarni – namjenski
ZAGREB FILM, Zgb
ZAGREB FILM, Zgb
VJESNIK AGEMA, Zgb
VJESNIK AGEMA, Zgb
MARJAN FILM, Split
Nedeljko Dragi}
Miroslav Mikuljan
1981
1981
1981
1981
1981
1982
1982
1982
1982
dokumentarni – namjenski
JADRAN FILM, Zgb
Vladimir Fulgosi
Branko Schmidt
1982
1982
1982
1982
TV serija – 14 ep. (+ ITB)
reklamni
TV drama
TV drama (+ITB)
RTV Zagreb
VJESNIK AGEMA, Zgb
RTV Zagreb
RTV Zagreb
Mario Fanelli
Branko Ivanda
1982
1982
TV drama
dugometra`ni igrani, drama
Vojko Duleti~
dugometra`ni igrani, drama
reklamni
dokumentarni – namjenski
TV serija – 13 ep. (ITB)
dokumentarni – namjenski
RTV Zagreb
ADRIA FILM, Zgb +
SAVA INTER FILM, Zgb
VIBA FILM, Ljubljana
VJESNIK AGEMA, Zgb
JADRAN FILM, Zgb
RTV Zagreb
JADRAN FILM, Zgb
Lordan Zafranovi}
Ivan Martinac
Mladen Juran
Jo{ko Blai}
Eduard Gali}
DESETI BRAT
CEDEVITA SPORT – TV spot
SISAK 78 – 82
KAPELSKI KRESOVI
VRIJEME U^ENJA I VRIJEME
GRA\ENJA
216. KIKLOP
Ivan Hetrich
Frano Vodopivec
1982
1982
1982
1982
1982
Antun Vrdoljak
1982
dugometra`ni igrani, drama
217.
218.
219.
220.
Branko Marjanovi}
Ljubomir Desanti}
Milivoj Puhlovski
1982
1982
1982
1982-1997
221. SVE I NI[TA
222. TRE]I KLJU^
Ivan Martinac
Zoran Tadi}
1983
1983
223. VELIKI TRANSPORT
Veljko Bulaji}
1983
dokumentarni
dokumentarni
dokumentarni
TV serija – 38 ep.
( u 6 ciklusa prikazivanja)
dokumentarni
dugometra`ni igrani,
krimi drama
dugometra`ni igrani,
ratna drama
224.
225.
226.
227.
228.
Veljko Bulaji}
Lordan Zafranovi}
Besim Sahat~iu
Van~a Kljakovi}
Berislav Makarovi}
1983
1983
1983
1983
1983
OTON GLIHA
OTOK, ^OVJEK, KR[
ZOV ZLATNIH RIJEKA
SMOGOVCI
VELIKI TRANSPORT
KRV I PEPEO JASENOVCA
NABUJALA REKA
PIJANIST
ZAMKE
TV serija – 2 ep.
dokumentarni
dugometra`ni igrani, drama
TV drama
TV drama u 2 dijela
CROATIA FILM, Zgb
VJESNIK AGEMA, Zgb
JADRAN FILM, Zgb +
CENTAR FILM, Beograd
JADRAN FILM, Zgb
MARJAN FILM, Split
CROATIA FILM, Zgb
ZAGREB FILM, Zgb
JADRAN FILM, Zgb
RTV Zagreb
CROATIA FILM, Zgb
MARJAN FILM, Split
RTV Zagreb
ZAGREB FILM, Zgb
JADRAN FILM, Zgb
JADRAN FILM, Zgb
JADRAN FILM, Zgb +
FRZ DALMACIJA, Split +
RTV Zagreb
JADRAN FILM, Zgb
ZAGREB FILM, Zgb
ZAGREB FILM, Zgb
RTV Zagreb
MARJAN FILM, Split
RTV Zagreb +
CENTAR FILM, Beograd
NEOPLANTA FILM, Novi Sad +
SHERWOOD PRODUCTION,
Los Angeles
NEOPLANTA FILM, Novi Sad
FRZ KINO, Zagreb
KOSOVA FILM, Pri{tina
RTV Zagreb
RTV , Zagreb
77
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 78
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 73 do 84 Zoran Lhotka — filmografija
229. S. P. U. K. ( SRE]A POJEDINCA –
USPJEH KOLEKTIVA )
230. NO] ^ETIRI U[TAPA
231. UPI DOKUMENTACIJA
232. MEDENI MJESEC
233. SVE^ANI ZASTOR
Milivoj Puhlovski
1983
Nikola Babi}
1983
1983
1983
Gordana Heini,
Zoran Budak
1984
dugometra`ni igrani, komedija ZAGREB FILM, Zgb +
KINEMATOGRAFI, Zgb
JADRAN FILM, Zgb
dokumentarni – namjenski
JADRAN FILM, Zgb
dugometra`ni igrani
ADRIA FILM, Zgb +
CROATIA FILM, Zgb
dokumentarni
JADRAN FILM, Zgb
234. INSTITUT ZA[TITE OD PO@ARA
235. ZADARSKI MEMENTO
Joakim Maru{i}
1984
1984
236. AMBASADOR
Fadil Had`i}
1984
237. U RALJAMA @IVOTA
Rajko Grli}
1984
238. UJED AN\ELA
239. MALA PLJA^KA VLAKA
Lordan Zafranovi}
Dejan [orak
1984
1984
240.
241.
242.
243.
244.
245.
France [tiglic
Aleksandar Bubanovi}
Ljubo Desanti}
Joakim Maru{i}
Branko Marjanovi}
Vladimir Tadej
1984
1984
1984
1984
1984
1984
JADRAN FILM, Zgb +
KINEMA, Sarajevo +
KINEMATOGRAFI, Zgb
dugometra`ni igrani, drama
ART FILM 80, Beograd +
CROATIA FILM, Zgb +
JADRAN FILM, Zgb +
UNION FILM, Beograd +
KINEMATOGRAFI, Zgb
dugometra`ni igrani, drama
MARJAN FILM, Split
dugometra`ni igrani ,
JADRAN FILM, Zgb +
komedija (+ITB)
KINEMA, Sarajevo
dugometra`ni igrani
VIBA FILM, Ljubljana
dokumentarni – feljton (7 pri~a) RTV Zagreb
ZAGREB FILM, Zgb
TV serija – 4 ep. (+ITB)
CROATIA FILM, Zgb
dokumentarni
ZAGREB FILM, Zgb
dokumentarni
ZAGREB FILM, Zgb
Eduard Gali}
1985
dugometra`ni igrani, drama
VESELO GOSTIVANJE
NA[I UMJETNICI
KRIVNJA I KAZNA
ZADARSKI MEMENTO
POLJE
DRAGUTIN [URBEK – TIGAR
IZ ZAGREBA
246. HORVATOV IZBOR
247.
248.
249.
250.
251.
252.
253.
JEDAN @IVOT
OD PETKA DO PETKA
CRVENI I CRNI
STRICI S0 MI POVEDALI
POINT OF ESCAPE / JANO[
KRUH
HORVATOV IZBOR
254. ANTICASANOVA
255. LJUBAVNA PISMA S
PREDUMI[LJAJEM
256. PETIT BEURRE – TV spotovi
257. ZA SRE]U JE POTREBNO TROJE
258.
259.
260.
261.
262.
SUPERVITAMIN
KU]A NA PIJESKU
VEHOV^EV JURIJ
BESKRAJEM SVIJETA
OBE]ANA ZEMLJA
263. VE^ERNJA ZVONA
264. KO SE KORENIN ZAVEMO –
NOB NA SLOVENSKEM
265. OBE]ANA ZEMLJA
266. SAN O RU@I
267. PAKLENA GORA
268. POSLJEDNJI SKRETNI^AR
USKOG KOLOSIJEKA
dokumentarni – namjenski
dugometra`ni igrani,
drama (+ITB)
dugometra`ni igrani,
drama (+ITB)
JADRAN FILM, Zgb
CROATIA FILM, Zgb
ZAGREB FILM, Zgb +
RTV Zagreb
Bogdan @i`i}
1985
dokumentarni
ZAGREB FILM, Zgb
Antun Vrdoljak
1985
dugometra`ni igrani, drama
DALMACIJA FILM, Split
Miroslav Mikuljan
1985
dugometra`ni igrani, drama
JADRAN FILM, Zgb
France [tiglic
1985
TV serija – 7 ep.
RTV Ljubljana
1985
dugometra`ni igrani
JADRAN FILM, Zgb + ?
1985
ADU, Zgb
Eduard Gali}
1985
TV serija – 9 ep.
ZAGREB FILM, Zgb +
RTV Zagreb
Vladimir Tadej
1985
dugometra`ni igrani, komedija JADRAN FILM, Zgb +
MASTER FILM Ltd, London
Zvonimir Berkovi}
1985
dugometra`ni igrani, drama
MARJAN FILM, Split +
CROATIA FILM, Zgb
1985
reklamni
JADRAN FILM, Zgb
Rajko Grli}
1985
dugometra`ni igrani,
JADRAN FILM, Zgb +
drama (+ITB)
CENTAR FILM, Beograd
1985
komedija
RTV Ljubljana
Ivan Martinac
1985
dugometra`ni igrani, drama
MARJAN FILM, Split
Andrej Stojan
1985
TV drama
RTV Ljubljana
Mario Saletto
1985–1997 TV serija – 60 ep.
HRT Zagreb
Veljko Bulaji}
1986
dugometra`ni igrani,
JADRAN FILM, Zgb
drama (+ITB)
Lordan Zafranovi}
1986
dugometra`ni igrani, drama
JADRAN FILM, Zgb + JUGO
ART Zgb + MONTENEGROEXPORT, Nik{i}
Vrane{i}, Poga~nik,
1986
dokumentarna TV serija
RTV Ljubljana
Ko{ir, Bari~evi}, Mlakar,
– 15 ep.
Cegnar, Ri`nar, Drozg
Veljko Bulaji}
1986
TV serija – 2 ep.
JADRAN FILM, Zgb
Zoran Tadi}
1986
dugometra`ni igrani, drama
ZAGREB FILM, Zgb +
CENTAR FILM, Beograd
Poga~nik
1986
RTV Ljubljana
Vesna Ljubi}
1986
dugometra`ni igrani, drama
SUTJESKA FILM, Sarajevo
78
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 79
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 73 do 84 Zoran Lhotka — filmografija
269.
270.
271.
272.
IZLET
DAN KOT VSAK DAN
SMRE^ICA
HERETIK
Emin Halili
Andrej Stojan
1986
1986
1986
1986
273.
274.
275.
276.
277.
278.
VE^ERNJA ZVONA
PITKA VODA I SLOBODA
PRIMO@ TRUBAR
NEMA MILOSTI
BUDNICA
ZLO^INCI
Lordan Zafranovi}
Rajko Grli}
Andrej Stojan
Branko Marjanovi}
Poga~nik
Franci Slak
1986
1986
1986
1986
1986
1987
279. FRA^JI DOL
ameri~ka serija
1987
280. VMESNI ^AS
281. MUPPETI
Anton Toma{i~
1987
1987
282. SONCE SIJE NA VISOKEM NEBU
283. KRALJEVA ZAVR[NICA
[trih
@ivorad Tomi}
1987
1987
TV serija – animirani,
lutkarski – 12 ep.
TV drama
TV serija – animirani,
lutkarski – 13 ep.
igrani
dugometra`ni igrani, drama
284. HODANJE PRUGOM
ZABRANJENO (= SAMOBOR^EK)
285. OSU\ENI
286. @IVOT RADNIKA
Milivoj Puhlovski
1987
dokumentarni
Zoran Tadi}
Miroslav Mandi}
1987
1987
dugometra`ni igrani, drama
dugometra`ni igrani, drama
287. OFICIR S RU@OM
Dejan [orak
1987
dugometra`ni igrani, drama
288. MARJU^A ILI SMRT
Van~a Kljakovi}
1987
dugometra`ni igrani, drama
289. OFICIR S RU@OM
290. POTJERA
291. LJUBEZEN NAM JE VSEM
V POGUBO
292. LJUBEZEN NAM JE VSEM
V POGUBO
293. STRATEGIJA [VRAKE
294. BIJEG
295. GARE[NICA
296. KOBNI TELEFON
Dejan [orak
for{pan
Jo`e Gale
1987
1987
1987
Jo`e Gale
1987
TV serija – 4 ep.
Zlatko Lavani}
1987
1987
1987
1987
dugometra`ni igrani, drama
Vladimir Tadej
Damjan Kozole
297.
298.
299.
300.
301.
SVIJET TROPA
PODNE
FROGLI]I
AGROCOMERC – 4 spota
SASVIM PRAVI GUSAR
@eljko Malnar
Mate Relja
302.
303.
304.
305.
306.
ZLO^INCI, Mark in Antonija
DOPUST
NASMEHI
SOKOL GA NIJE VOLIO
VILA ORHIDEJA
dugometra`ni igrani, drama
TV drama
TV drama
dugometra`ni igrani,
biografski (+ ITB)
TV serija – 4 ep.
dokumentarni
TV serija – 4 ep.
dugometra`ni igrani, drama
dugometra`ni igrani, drama
dugometra`ni igrani, drama
Anton Toma{i~
1987
1987
1987
1987
1987
TV serija – animirani – 13 ep.
reklamni
dugometra`ni igrani, drama
Igor Prah
Hren
Franci Slak
Branko Schmidt
Kre{o Golik
1987
1988
1988
1988
1988
dugometra`ni igrani
dugometra`ni igrani (+ITB)
dugometra`ni igrani (+ITB)
dugometra`ni igrani, drama
dugometra`ni igrani, drama
307. F L E K
308. SASVIM PRAVI GUSAR
Anton Toma{i}
1988
1988
animirani, crtani
TV serija – 4 ep.
309.
310.
311.
312.
Igor [mid
Andrej Stojan
Bo`o [prajc
Emir Kusturica
1988
1988
1988
1988
TV drama
TV drama
dugometra`ni igrani, drama
dugometra`ni igrani, drama
KORAK ^EZ
NEKJE @IVI CENKA (VETERNICA)
OTPADNIK
DOM ZA VJE[ANJE
TV serija – 12 ep.
KOSOVA FILM, Pri{tina
RTV Ljubljana
RTV Ljubljana
RTV Ljubljana +
VIBA FILM, Ljubljana
JADRAN FILM, Zgb
FILMOTEKA 16, Zgb
RTV Ljubljana
ZAGREB FILM, Zgb
VIBA FILM, Ljubljana
VIBA FILM, Ljubljana +
ART FILM 80, Beograd
RTV Ljubljana
RTV Ljubljana
RTV Ljubljana
RTV Ljubljana
MARJAN FILM, Split +
CENTAR FILM, Beograd
ZAGREB FILM, Zgb
JADRAN FILM, Zgb
FORUM, Sarajevo +
RTV Sarajevo
JADRAN FILM, Zgb +
CENTAR FILM, Beograd
MARJAN FILM, Split +
FILM DANAS, Beograd
JADRAN FILM, Zgb
JADRAN FILM, Zgb
VIBA FILM, Ljubljana +
RTV Ljubljana
VIBA FILM, Ljubljana +
RTV Ljubljana
FORUM, Sarajevo
JADRAN FILM, Zgb
LUNA FILM, Zgb
E-MOTION FILM, Ljubljana +
FILMOTEKA 16, Zagreb
RTV Zagreb
ZAGREB FILM, Zgb
RTV LJUBLJANA
CROATIA FILM, Zgb
RTV Ljubljana +
VIBA FILM, Ljubljana
RTV Ljubljana
RTV Ljubljana
RTV Ljubljana
ZAGREB FILM, Zgb
CROATIA FILM, Zgb +
SMART EGG PICTURES London
+ ART FILM 80, Beograd
RTV Ljubljana
RTV Ljubljana +
VIBA FILM, Ljubljana
RTV Ljubljana
RTV LJUBLJANA
VIBA FILM, Ljubljana
FORUM, Sarajevo +
COLUMBIA PICTURES, USA +
RTV Sarajevo
79
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 80
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 73 do 84 Zoran Lhotka — filmografija
313. ALOA – PRAZNIK KURVI
Lordan Zafranovi}
1988
314.
315.
316.
317.
318.
319.
320.
321.
322.
323.
324.
325.
Antun Vrdoljak
Anton Toma{i~
Milivoj Puhlovski
Poga~nik
Vladimir Tadej
ameri~ka crtana serija
A.Marodi~, M.Scharand
@eljko Ivan~i}
Du{an Prebil
Ale{ Verbi~
Veljko Bulaji}
1988
1988
1988
1988
1988
1988
1988
1988
1988
1989
1989
1989
TV serija – 13 ep.
TV film
TV drama
TV film
TV film
dugometra`ni igrani, drama
326. POVRATAK KATARINE KO@UL
Slobodan Praljak
1989
dugometra`ni igrani, drama
327. ^OVJEK KOJI JE VOLIO
SPROVODE
328. DONATOR
329. POVRATAK KATARINE KO@UL
330. PLANINSKE POTI
331. KU – KU
Zoran Tadi}
1989
dugometra`ni igrani, drama
Veljko Bulaji}
Slobodan Praljak
Igor [mid
1989
1989
1989
1989
TV serija – 4 ep.
TV serija – 4 ep.
TV serija – 8 ep.
TV serija – animirani,
lutkarski – 13 ep.
dugometra`ni igrani
dugometra`ni igrani, drama
PAKISTAN
GLEMBAJEVI
TRINAJSTICA
KAD FRTI^EKI LEPO POPEVAJU
SPORTSKO PENJANJE
SIMPOZIJADA
GOZDNI PRIJATELJI – BISKVITKI
PARALELE
ODRASTANJE
POD SINJIM NEBOM
VETER
DONATOR
dugometra`ni igrani, drama
TV serija – 3 ep.
dugometra`ni igrani
TV drama
332. SIMPOZIJ
333. MAISTROVA NAJDALJ[A
MARIBORSKA NO]
334. DOM ZA VJE[ANJE
335. VJE[TICA ZOFKA
Anton Toma{i~
Andrej Stojan
1989
1989
Emir Kusturica
Matija Mil~inski
1989
1989
TV serija – 5 ep.
dugometra`ni animirani,
lutkarski
336. NETKO DRUGI
337. KRVOPIJCI
338. DIPLOMA ZA SMRT
Bo{tjan Vrhovec
Dejan [orak
@ivorad Tomi}
1989
1989
1989
dugometra`ni igrani, drama
dugometra`ni igrani, SF
dugometra`ni igrani, drama
339.
340.
341.
342.
343.
344.
345.
346.
347.
Ranko Rokavec
dokumentarni
POSVE]ENI DIVLJAK
PLAG FOTO
PLEZANJE INVALIDOV
NETKO DRUGI
@ENE RIBARI
NITI VJETRA
LEO I BRIGITA
BU@A
^LOVEK IN VODA, PRGI[^A
KAPLJIC
348. TIBET – SLOVENSKI STEBER
349. KA^E ZADRGE
350. ORAO
Adi Imamovi}
Zrinko Ogresta
Van~a Kljakovi}
I. Merljak
1989
1989
1989
1989
1989
1989
1989
1989
1990
Matja` Fi{travec
Koni Steinbacher
Zoran Tadi}
1990
1990
1990
dokumentarni
animirani, crtani
dugometra`ni igrani, drama
351. LJETO ZA SJE]ANJE
352. STELA
Bruno Gamulin
Petar Krelja
1990
1990
dugometra`ni igrani, drama
dugometra`ni igrani, drama
353. ZRCALO
354. RAJSKI VRT
355. NASUKANI KIT
356. GLUVI BARUT
FILM, Beograd
357. PARK
358. DOKTOROVA NO]
359. MOLAT
360. IZAZOV – ZMAJ
361. ZAGRLJAJ
Anton Toma{i~
dugometra`ni igrani
Bata ^engi}
1990
1990
1990
1990
Miroslav Mikuljan
Adi Imamovi}
Mate Relja
Antun Vrdoljak
1990
1990
1990
1990
1990
Bo{tjan Vrhovec
TV drama
TV drama
dokumentarni
dugometra`ni igrani, drama
TV serija – 5 ep.
SARAJEVO FILM, Sarajevo
VIBA FILM, Ljubljana +
LUTKOVNO GLEDALI[]E
Ljubljana
STUDIO 37, Ljubljana
JADRAN FILM, Zgb
MARJAN FILM, Split +
COLOR 2000, Munchen
FILMOTEKA 16, Zgb
RTV Ljubljana
VIBA FILM, Ljubljana
ZAGREB FILM, Zgb
LUNA FILM, Zgb
HRT Zagreb
HRT Zagreb
RTV Ljubljana
TV serija – 6 ep.
TV drama
dokumentarni
JADRAN FILM, Zgb +
RTV Zagreb
RTV Ljubljana
JADRAN FILM, Zgb
RTV Ljubljana
RTV Zagreb
RTV Ljubljana
ZAGREB FILM, Zgb
VIBA FILM, Ljubljana
RTV LJUBLJANA
RTV LJUBLJANA
RTV Ljubljana
RTV Ljubljana
JADRAN FILM, Zgb +
METEOR FILM, Zgb
FRZ OKTAVIJAN, Zgb +
E.F.A., Siegburg
MARJAN FILM, Split +
RTV Zagreb
JADRAN FILM, Zgb
FRZ OKTAVIJAN, Zgb
RTV Ljubljana
LUTKOVNO GLEDALI[]E
Ljubljana
RTV Ljubljana
RTV Ljubljana
RTV Ljubljana
VIBA FILM, Ljubljana
MARJAN FILM, Split+
COLOR 2000, Munchen
ZAGREB FILM, Zgb
URANIA FILM, Zgb +
CFS AVALA FILM, Beograd
RTV Ljubljana
MARJAN FILM, Split
ZAGREB FILM, Zgb
FORUM, Sarajevo + BEOGRAD
MARJAN FILM, Split
HRT Zagreb
LUNA FILM, Zgb
FILMOTEKA 16, Zgb
HRT Zagreb
80
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 81
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 73 do 84 Zoran Lhotka — filmografija
362. KARNEVAL, AN\EO I PRAH
Antun Vrdoljak
1990
363.
364.
365.
366.
367. VOJTOPUH – WAITAPU
368. PRIPOVEDKE IZ MEDENEGA
CVETLI^NJAKA
369. TAMNI^ARI (JE^ARJI)
Zoran Lesi~
Bo`o [prajc
1990
1990
Marjan Cigli~
1990
370. TU\INAC
371. ^ARUGA
Eduard Gali}
Rajko Grli}
1990
1991
372. S. O. S.
373. KRHOTINE – KRONIKA
JEDNOG NESTAJANJA
374. VRIJEME RATNIKA
Ljubomir Desanti}
Zrinko Ogresta
1991
1991
Dejan [orak
1991
375. LOVSTVO V SLOVENIJI
376. \UKA BEGOVI]
Sta{ Poto~nik
Branko Schmidt
1991
1991
377. KONGRES
Anton Toma{i~
1991
378.
379.
380.
381.
mladinski TV film
Branko Schmidt
Anton Toma{i~
Krsto Papi}
1991
1991
1991
1991
Hrvoje Hribar
JADRAN FILM, Zgb +
HRT Zagreb
TV drama
HRT Zagreb
TV drama
HRT Zagreb
dugometra`ni igrani, drama
RTV Ljubljana
dugometra`ni igrani, drama
RTV Ljubljana +
VIBA FILM, Ljubljana
TV serija – 5 ep.
RTV Ljubljana
TV serija – 5 ep.
RTV Ljubljana +
VIBA FILM, Ljubljana
dugometra`ni igrani, SF drama STUDIO 37, Ljubljana +
VIBA FILM, Ljubljana
TV serija – 3 ep.
HRT Zagreb
dugometra`ni igrani, drama
MAESTRO FILM, Zgb + HRT
Zgb + VIBA FILM, Ljubljana
kratkometra`ni igrani
ZAGREB FILM, Zgb
dugometra`ni igrani,
JADRAN FILM, Zgb
drama (+ITB)
+ HRT Zagreb
dugometra`ni igrani, drama
JADRAN FILM, Zgb +
HRT Zagreb
dokumentarni – namjenski
RTV Ljubljana
dugometra`ni igrani, drama
ZAGREB FILM, Zgb +
HRT Zagreb
dugometra`ni igrani
RTV Ljubljana
(snimka kazali{ne predstave)
dugometra`ni igrani
RTV Ljubljana
TV serija – 4 ep.
HRT Zagreb
dugometra`ni igrani, dje~ji
RTV Ljubljana
dugometra`ni igrani, drama
URANIA FILM, Zgb +
HRT Zagreb
srednjemetra`ni igrani
HRT Zagreb
ZAGREB FILM, Zgb
TV drama
HRT Zagreb
ADU, Zagreb
dugometra`ni igrani, drama
URANIA FILM, Zgb
dugometra`ni igrani, drama
JADRAN FILM, Zgb
reklamni
CROATIA FILM, Zgb
reklamni
PRIVATNI STUDIO, Ljubljana
animirani, crtani
ZAGREB FILM, Zgb
animirani, crtani
ZAGREB FILM, Zgb
animirani, crtani
CROATIA FILM, Zgb
animirani, crtani
CROATIA FILM, Zgb
Zrinko Ogresta
Nenad Puhovski
Zoran Lesi~
Bo`o [prajc
1990
1990
1990
1990
animirani, crtani
MILIJUN DOLARA
OBLA^NO S KI[OM
VOJTOPUH
DECEMBERSKI DE@
PEKLENSKI NA^RT
\UKA BEGOVI]
UR[INE LJUBEZNI
PRI^A IZ HRVATSKE
382.
383.
384.
385.
386.
387.
388.
389.
390.
391.
392.
393.
HRVATSKE KATEDRALE
^AROBNICA
PRI^AM TI PRI^U
PRI^A
LUKA
KAMENITA VRATA
INKA – spot
SPOT
PARANOJA
RU@A
KOMARAC
[PICA FESTIVALA ANIMIRANIH
FILMOVA – ZAGREB ’92
394. MADE IN YU
Eduard Gali}
Velimir Radi}
Tomislav Radi}
Ante Babaja
Vjekoslav Radilovi}
[mit
Goran Sud`uka
Magda Dul~i}
Kre{imir Mesi}
Milan Bla`ekovi}
1991
1992
1992
1992
1992
1992
1992
1992
1992
1992
1992
1992
Zdravko Bari{i~
1992
395.
396.
397.
398.
Anton Toma{i~
Branko Ivanda
Anton Toma{i~
Davor @mega~
1992
1992
1993
1993
399. ZRAKOPLOV
Jure Pervanje
1993
400. KONTESA DORA
Zvonimir Berkovi}
1993
Zvonimir Berkovi}
1993
1993
1993
Milan Bla`ekovi}
1993
ZATVOR
SESTRE
PREDSJEDNIK
ZLATNE GODINE
401. ZEN KNAIH
402. ZEN KNAIH
403. KONTESA DORA
404. ^UDNOVATE ZGODE
[EGRTA HLAPI]A
dugometra`ni igrani
ATELIER ZA RISANI FILM,
Ljubljana
dokumentarni
RTV SLOVENIJA, Ljubljana
TV drama
HRT Zagreb
TV film, komedija
RTV SLOVENIJA, Ljubljana
dugometra`ni igrani, drama
MAXIMA FILM, Zgb +
ICAV, Paris
dugometra`ni igrani, komedija MULTIMEDIA, Ljubljana +
VIBA FILM, Ljubljana +
RTV LJUBLJANA +
SFINGA, Ljubljana
dugometra`ni igrani, drama
CROATIA FILM, Zgb +
HRT Zagreb
dugometra`ni igrani
RTV SLOVENIJA, Ljubljana
TV serija – 7 ep.
RTV SLOVENIJA, Ljubljana
TV serija – 6 ep.
CROATIA FILM, Zgb +
HRT Zagreb
dugometra`ni animirani,
CROATIA FILM, Zgb
crtani (inserti)
81
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 82
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 73 do 84 Zoran Lhotka — filmografija
405. KAD ZAKLOPIM O^I
(= KO ZAPREM O^I)
Franci Slak
1993
406. SRE^NO
407. FRANCE BALANTI^ PORTRET
PJESNIKA
408. VRIJEME ZA ....
filmovi mladih autora
Jo`e Poga~nik
1993
1993
Oja Kodar
1993
409. POKOJNIK ali NASMEH
POD PAJ^OLANOM
410. JEDRIMA OKO SVIJETA
411. VA[KI U^ITELJ
412. TANTADRUJ
413. GENERALKA
Tugo [tiglic
1993
Mario Saletto
Maja Weiss
Tugo [tiglic
Igor [mid
1993-1999
1994
1994
1994
414.
415.
416.
417.
Igor [mid
talijanska dje~ja serija
Leskov{ek
Branko Schmidt
1994
1994
1994
1994
418. CIJENA @IVOTA
419. HALGATO
420. BRI[I PI[I
Bogdan @i`i}
Andrej Mlakar
Koni Steinbacher
1994
1994
1994
421. PASJI @IVOT (PASJE @IVLJENJE)
422. MIRA
423. K]ER MJESNOG SUCA
(H^I MESTNEGA SODNIKA)
424. VUKOVAR SE VRA]A KU]I
Igor [mid
Anton Toma{i~
Andrej Stojan
1994
1994
1994
dugometra`ni igrani, drama
dugometra`ni igrani, drama
TV serija – 6 ep.
(animirani, crtani)
kratkometra`ni igrani, drama
dugometra`ni igrani, drama
dugometra`ni igrani, drama
Branko Schmidt
1994
TV serija – 4 ep.
425. SVAKI PUT KAD SE RASTAJEMO
426. RADIO DOC
Lukas Nola
Milan Zupani~
1994
1995
427. JUNACI PETOGA RAZREDA
428. NAUSIKAJA
429. PUTOVANJE TAMNOM
POLUTKOM
430. 2 PREDIZBORNA SPOTA
431. PUTOVANJE TAMNOM
POLUTKOM
432. OLOVNA PRI^EST
433. DOGA\AJ U KRANJSKOJ
434. KULTURNA DEDI[^INA –
PARACELCUS
435. ISPRANI
Boris Jurja{evi~
Vicko Rui}
Davor @mega~
1995
1995
1995
dugometra`ni igrani, drama
dugometra`ni igrani,
kriminalisti~ki
TV serija – 3 ep.
dugometra`ni igrani, drama
dugometra`ni igrani, drama
Davor @mega~
1995
1995
reklamni
TV serija – 4 ep.
Eduard Gali}
1995
1995
1995
srednjemetra`ni igrani, drama
dugometra`ni igrani
Zrinko Ogresta
1995
dugometra`ni igrani, drama
436.
437.
438.
439.
Petra Have
Anton Toma{i~
Jan Zakonj{ek
Filip Robar Dorin
1995
1995
1995
1995
TV serija – 3 ep.
dugometra`ni igrani, drama
dugometra`ni igrani, omnibus
Vinko Moderndorfer
1995
TV serija – 5 ep.
Franc Arko
Zvonko Iliji}
Jakov Sedlar
Darko Verni}
Mitja Novljan
Snje`ana Tribuson
Bruno Gamulin
1995
1995
1996
1996
1996
1996
1996
dugometra`ni igrani
dugometra`ni igrani, drama
dugometra`ni igrani, drama
dugometra`ni igrani
dugometra`ni igrani
dugometra`ni igrani, drama
dugometra`ni igrani, drama
Vinko Moderndorfer
Vinko Bre{an
1996
1996
TKO KOGA (KDO BO KOGA)
OSKAR JUNIOR
PAJACEK IN PUN^KA
VUKOVAR SE VRA]A KU]I
PASJI KRIK
KRIMINALNE ZGODBE
BONBONIERA
STRYPTICH
440. ZGODBE IZ ZAKONSKEGA
@IVLJENJA
441. PETAR I PETRA
442. DJED I BAKA SE RASTAJU
443. NE ZABORAVI ME
444. IZGUBLJENO BLAGO
445. MELITA (^AM^ATKA)
446. PREPOZNAVANJE
447. SEDMA KRONIKA
448. PARADI@
449. KAKO JE PO^EO RAT NA MOM
OTOKU
dugometra`ni igrani,
melodrama
RTV SLOVENIJA, Ljubljana +
BINDWEED SOUNDVISION,
Ljubljana
kratkometra`ni igrani
RTV SLOVENIJA, Ljubljana
dugometra`ni, dokumentarno- RTV SLOVENIJA, Ljubljana +
igrani, biografski
KAMERA, Ljubljana
dugometra`ni igrani, drama
JADRAN FILM, Zgb +
RAI TRE + ELLEPI FILM
dugometra`ni igrani, drama
RTV SLOVENIJA, Ljubljana
TV serija – 42 ep.
dugometra`ni igrani, drama
dugometra`ni igrani, drama
dugometra`ni igrani,
film za mlade
TV serija – 3 ep.
TV serija – 99 ep.
TV serija – 3 ep.
dugometra`ni igrani, drama
HRT Zagreb
RTV SLOVENIJA, Ljubljana
RTV SLOVENIJA, Ljubljana
RTV SLOVENIJA, Ljubljana
RTV SLOVENIJA, Ljubljana
RTV SLOVENIJA, Ljubljana
RTV SLOVENIJA, Ljubljana
JADRAN FILM, Zgb +
HRT Zagreb
JADRAN FILM, Zgb + GRAPHIS
PEGAZ FILM, Ljubljana
RTV SLOVENIJA, Ljubljana
RTV SLOVENIJA, Ljubljana
RTV SLOVENIJA, Ljubljana
RTV SLOVENIJA, Ljubljana
JADRAN FILM, Zgb +
HRT Zagreb
HRT Zagreb
SFINGA, Ljubljana +
RTV Ljubljana
RTV LJUBLJANA
RFZ NAUSIKAJA, Zgb
JADRAN FILM, Zgb +
HRT Zagreb
RTV LJUBLJANA
JADRAN FILM, Zgb +
HRT Zagreb
HRT Zagreb
RTV SLOVENIJA, Ljubljana
RTV SLOVENIJA, Ljubljana
JADRAN FILM, Zgb +
HRT Zagreb
RTV SLOVENIJA, Ljubljana
RTV SLOVENIJA, Ljubljana
RTV SLOVENIJA, Ljubljana
FILMAL PRO, Novo Mesto +
TV SLOVENIJA, Ljubljana
RTV SLOVENIJA, Ljubljana
RTV SLOVENIJA, Ljubljana
HRT Zagreb
HRT Zagreb
CRNA OVCA, Zgb
RTV SLOVENIJA, Ljubljana
HRT Zagreb
JADRAN FILM, Zgb +
HRT Zagreb + GRAPHIS, Zgb
TV serija – 3 ep.
RTV SLOVENIJA, Ljubljana
dugometra`ni igrani, komedija HRT, Zagreb
82
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 83
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 73 do 84 Zoran Lhotka — filmografija
450. DOSJE J.K.
Anton Toma{i~
1996
dugometra`ni igrani
451.
452.
453.
454.
455.
Anton Toma{i~
TV serija – 6 ep.
Klop~i}
Matja` Klop~i~
Andrej Ko{ak
1996
1996
1996
1996
1996
Milan Bla`ekovi}
1996
Koni Steinbacher
1996
dugometra`ni animirani,
crtani (inserti)
animirani, crtani
458. [OKICA
459. PONT NEUF
460. KAKO JE PO^EO RAT NA MOM
OTOKU
461. TRE]A @ENA
Eduard Gali}
@eljko Sene~i}
Vinko Bre{an
1996
1997
1997
TV drama
dugometra`ni igrani, drama
TV serija – 3 ep.
Zoran Tadi}
1997
dugometra`ni igrani, drama
462. BO@I] U BE^U
Branko Schmidt
1997
463. SOCIJALIZACIJA BIKA
Zvonko ^oh +
Milan Eri~
1997
464.
465.
466.
467.
Mario Saletto
Boris Jurja{evi~
Mladen Juran
Krsto Papi}
1997-2001
1998
1998
1998
468. BREZNO
Igor [mid
1998
469. KAD MRTVI ZAPJEVAJU
Krsto Papi}
1998
470. BREZNO
Igor [mid
1998
DOSJE J.K
LICEM PREMA KAMERI
V ZNAMENJU VODE
AGATA SCHWARZKOBLER
OUTSIDER
456. ^UDNOVATE ZGODE [EGRTA
HLAPI]A
457. BRI[I PI[I
PUSTOLOVINA U HRVATSKOJ
MOJ PRIJATELJ ARNOLD
TRANSATLANTIC
KAD MRTVI ZAPJEVAJU
471. SAN DOKTORA MI[I]A
472. SOCIJALIZACIJA BIKA
Zvonko ^oh +
Milan Eri~
1998
1998
473.
474.
475.
476.
BOGORODICA
^ETVERORED
^ETVERORED
FRA^JI DOL
Neven Hitrec
Jakov Sedlar
Jakov Sedlar
ameri~ka serija
1999
1999
1999
1999
477.
478.
479.
480.
481.
482.
483.
DUBROVA^KI SUTON
DUBROVA^KI SUTON
BOGORODICA
DA MI JE BITI MORSKI PAS
CRVENA PRA[INA
MAR[AL
SRCE NIJE U MODI
@eljko Sene~i}
@eljko Sene~i}
Neven Hitrec
Ognjen Svili~i}
Zrinko Ogresta
Vinko Bre{an
Branko Schmidt
1999
1999
1999
1999
1999
1999
2000
484.
485
486.
487.
488.
ZAGRLJAJ
JE LI JASNO, PRIJATELJU ?
KRALJICA NO]I
KRALJICA NO]I
BARABE
Antun Vrdoljak
Dejan A~imovi}
Branko Schmidt
Branko Schmidt
Milan Zupani~
2000
2000
2001
2001
2001
489. NE DAO BOG VE]EG ZLA
490. POTONULO GROBLJE
Snje`ana Tribuson
Mladen Juran
2002
2002
491. INFEKCIJA
Krsto Papi}
2003
dugometra`ni igrani
dugometra`ni igrani, drama
dugometra`ni igrani, drama
TIMARO PRODUCTIONS,
Ljubljana
RTV SLOVENIJA, Ljubljana
HRT, Zagreb
RTV SLOVENIJA, Ljubljana
ARSMEDIA, Ljubljana
BINDWEED SOUNDVISION,
Ljubljana + TV SLOVENIJA,
LJubljana
CROATIA FILM, Zgb
ARF Ljubljana +
TV SLOVENIJA, Ljubljana
HRT Zagreb
HRT Zagreb
HRT Zagreb
GLUMA^KA DRU@INA
HISTRION, Zgb
dugometra`ni igrani, drama
INTER FILM, Zgb +
HRT Zagreb
dugometra`ni animirani, crtani E-MOTION FILM, Ljubljana +
[KUC, Ljubljana +
TV SLOVENIJA, Ljubljana
TV serija – 23 ep.
HRT Zagreb
TV serija – 5 ep.
ARSMEDIA, Ljubljana
dugometra`ni igrani, drama
JADRAN FILM, Zgb + HRT
dugometra`ni igrani, drama
JADRAN FILM, Zgb +
HRT Zagreb
dugometra`ni igrani, drama
TRIADA, @elezniki +
TV SLOVENIJA, Ljubljana
TV serija – 2 ep.
JADRAN FILM, Zgb +
HRT Zagreb
TV serija – 6 ep.
TRIADA, @elezniki +
TV SLOVENIJA, Ljubljana
TV drama
HRT, Zagreb
dugometra`ni animirani, crtani E-MOTION FILM, Ljubljana +
[KUC, Ljubljana +
TV SLOVENIJA, Ljubljana
TV serija – 2 ep.
MAXIMA FILM, Zgb + HRT
dugometra`ni igrani, drama
CROATIA FILM, Zgb
TV serija – 4 ep.
CROATIA FILM, Zgb
TV serija – animirani,
RTV Ljubljana
lutkarski – 23 ep.
dugometra`ni igrani, drama
PATRIA FILM, Zgb
TV serija – 2 ep.
PATRIA FILM, Zgb
dugometra`ni igrani, drama
MAXIMA FILM, Zgb
dugometra`ni igrani, drama
HRT, Zagreb
dugometra`ni igrani, drama
INTER FILM, Zgb
dugometra`ni igrani, komedija INTER FILM, Zgb
dugometra`ni igrani,
INTER FILM, Zgb
ratna drama
TV serija – 5 ep.
HRT Zagreb
dugometra`ni igrani, drama
DA FILM, Zgb
dugometra`ni igrani, drama
HRT, Zagreb
TV serija – 3 ep.
HRT, Zagreb
dugometra`ni igrani, drama
ARSMEDIA, Ljubljana +
TV SLOVENIJA, Ljubljana
dugometra`ni igrani, komedija MAXIMA FILM, Zgb + HRT
dugometra`ni igrani, SF
INTER FILM, Zgb + HRT +
JADRAN FILM, Zgb
dugometra`ni igrani, SF
OZANA FILM, Zgb +
Nwave pictures + HRT
83
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 84
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 73 do 84 Zoran Lhotka — filmografija
Muzika na filmu
R.BR. NASLOV
1. ELEKTROPRENOS
Sarajevo 1953-1978
2. MONTER – STROGO POV. 100 / 48
3. INA RAFINERIJA SISAK
4. HIDROMONTA@A
5. MAESTRO
6. ISTRA@NA BU[ENJA
7. 30 GODINA GEOTEHNIKE
8. ELEKTROPRENOS
9. PILOTI ( GEOTEHNIKA )
10. KAKO DO VODE
11. IZGUBLJENI ZAVI^AJ
12. RITUAL
13. ?
14. DAMIL – 2 spota
15. TRS (TV spot)
16. KARLOVA^KO PIVO
17. KP – 6 (INA RAFINERIJA NAFTE
SISAK)
18. NOVOGODI[NJI SPOT
19. LU^KO – TRANSPORTNI RADNICI
20. AUGUST [ENOA
21. SILOSI GEOTEHNIKE
22. IVANJSKA NO]
23. BANIJA
24. ZAMKE
25. KRV I PEPEO JASENOVCA
26. NA[I UMJETNICI
27. SVE^ANI ZASTOR
RE@IJA
Ranko Stani{i}
GODINA
1978
VRSTA FILMA
dokumentarni – namjenski
PRODUCENT
JADRAN FILM, Zgb
Josip Remenar
1978
1978
1978
1978
1978
1978
1979
1979
1979
1980
1980
1980
1980
1980
1980
1980
dokumentarni – namjenski
dokumnentarni – namjenski
dokumentarni – namjenski
for{pan
dokumentarni – namjenski
dokumentarni – namjenski
dokumentarni – namjenski
dokumentarni – namjenski
dokumentarni
for{pan
kratkometra`ni igrani
reklamni
reklamni
reklamni
dokumentarni
JADRAN FILM
JADRAN FILM, Zgb
JADRAN FILM, Zgb
JADRAN FILM, Zgb
JADRAN FILM, Zgb
JADRAN FILM, Zgb
JADRAN FILM, Zgb
JADRAN FILM, Zgb
VJESNIK AGEMA, Zgb
JADRAN FILM, Zgb
JADRAN FILM, Zgb
SUTJESKA FILM, Sarajevo
FILMOTEKA 16, Zgb
VJESNIK AGEMA, Zgb
STEP
JADRAN FILM
1980
1981
1981
1981
1981
1982
1983
1983
1984
1984
reklamni
dokumentarni – namjenski
TV film u 2 dijela
dokumentarni – namjenski
TV drama
JADRAN FILM, Zgb
U^KA FILM
HRT
JADRAN FILM, Zgb
HRT
TV drama u 2 dijela
dokumentarni
dokumentarna TV emisija
dokumentarni
HRT
FRZ KINO, Zgb
HRT
JADRAN FILM, Zagreb
JADRAN FILM, Zgb
OPTIMA TOURS
1986
dokumentarni – namjenski
dokumentarni – namjenski
(turisti~ko – propagandni)
dokumentarni – namjenski
(turisti~ko – propagandni)
dokumentarni – namjenski
(turisti~ko – propagandni)
dokumentarni – namjenski
(turisti~ko – propagandni)
dokumentarni – namjenski
(turisti~ko – propagandni)
dokumentarni – namjenski
(turisti~ko – propagandni)
dugometra`ni igrani,
ratna drama (inserti)
dokumentarni – namjenski
1990
dokumentarni
Antun Vrdoljak
Ante Babaja
Krsto Petanjek
Ranko Stani{i}
Makarovi}
Antun Vrdoljak
Antun Vrdoljak
Lukovi}
[imatovi}
Lordan Zafranovi}
Gordana Heini,
Zoran Budak
28.
29.
INSTITUT ZA[TITE OD PO@ARA
RAB
Kruno Heidler
1984
1985
30.
CRES
Kruno Heidler
1985
31.
OPATIJA
Kruno Heidler
1985
32.
CRIKVENICA
Kruno Heidler
1985
33.
KRK
Kruno Heidler
1985
34.
PORE^
Kruno Heidler
1985
35.
VELIKI TRANSPORT
Veljko Bulaji}
1986
36.
^ETRDESET GODINA
NARODNE TEHNIKE
FENOMEN KR[A
37.
Mate Relja
OPTIMA TOURS
OPTIMA TOURS
OPTIMA TOURS
OPTIMA TOURS
OPTIMA TOURS
RTV Novi Sad
NARODNA TEHNIKA
FILMOTEKA 16, Zgb
84
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 85
ARHIVISTI^KI PRILOZI
UDK: 791:930.25
Mato
Kukuljica
Vrednovanje filmskoga gradiva
N ajslo`eniji zadaci u radu filmskog arhivista odnose se na Dileme filmolo{ke znanosti oko iznala`enja
vrednovanje filmskoga gradiva. Taj je zadatak u obradi filmskoga gradiva najmanje obra|ivan u stru~nim i znanstvenim
radovima. Njemu pak prethodi izradba kriterija koji }e utemeljenje graditi na stajali{tu cjelovitosti filmskog djela kao
dijela filmskog i ukupnog kulturnog naslije|a. Filmsko gradivo koje se trajno ~uva u Hrvatskoj kinoteci istodobno je i
arhivsko gradivo te podlije`e i zakonitostima obrade arhivskoga gradiva. Mnoga antologijska djela hrvatske kinematografije predstavljaju kulturno dobro najve}e vrijednosti, a
hrvatska je filmska ba{tina istodobno sastavni dio europskoga i svjetskoga filmskog i kulturnog naslije|a.
Bez takvog polazi{ta u razmatranju problema vrednovanja
filmskoga gradiva nemogu}e je utvrditi vrijednost pojedinog
djela ili ve}ih cjelina i to sa stajali{ta pojedinoga filmskog
roda, vrste, autorskog opusa i sli~no. Takav pristup u vrednovanju filmskoga gradiva nu`an je posebno u radu filmskog
arhiva jer je on precizan i svrhovit i zbog stalne potrebe prosu|ivanja Nacionalne filmske zbirke radi provo|enja primjerenih mjera za{tite: restauracije, rekonstrukcije te izradbe
zamjenskog izvornog filmskoga gradiva. To je temeljna zada}a svakog nacionalnog filmskog arhiva.
Za utvr|ivanje vrijednosti i kriterija prosudbe filmskoga gradiva potrebno je, osim temeljitog poznavanja nacionalne
kulturne ba{tine, povijesti i specifi~nosti razvoja hrvatske kinematografije, i temeljito poznavanje nastanka i razvitka europskog i svjetskog filma, glavnih pravaca i zna~ajki svjetske
knji`evnosti, posebno u 19. i 20 stolje}u, tako|er i likovnih
i glazbene umjetnosti, kao sastavnica u nastajanju filmskog
djela.
Preko 90% filmskoga gradiva koje ~uva Hrvatska kinoteka
nastalo je pojedina~nim htijenjem (bez obzira da li je djelo
nastalo autorskom inicijativom ili je ra|eno po narud`bi ili
zadatku) za stvaranjem filmskog djela koje }e zadovoljiti
odre|ene zanatske i estetske kriterije. Vrednovanje i prosudba takvoga gradiva nu`no zahtjeva {iru filmolo{ku prosudbu
koja u sebi uklju~uje povijesni aspekt, teorijsku razradbu, usporedna istra`ivanja s drugim umjetnostima i klasi~nim djelima pripadaju}eg roda ili vrste, kontekstualizaciju u odnosu
na vrijeme nastanka, odnos s ostalim djelima u opusu redatelja.
1
cjelovitog sustava vrednovanja filmske
umjetnosti
Ustroj filmolo{ke znanosti kao ~injenica datira od 1946. godine i utemeljenja Instituta za filmologiju pri {irem Institutu
za umjetnost na Sveu~ili{tu Sorbonne, te pokretanjem stru~nog glasila Revue internationale de filmologie. Filmologija je
zasebna znanstvena disciplina koja istra`uje filmsku umjetnost, kao {to muzikologija ili teatrologija istra`uju podru~je
glazbe, odnosno dramskog stvarala{tva i kazali{ta. Potreba
za utemeljenjem i institucionaliziranjem znanstvenog istra`ivanja filma polazi od pretpostavke da je filmska umjetnost
oslonjena na estetiku, povijest umjetnosti, znanost o knji`evnosti, sociologiju, psihologiju i pedagogiju. Kao op}a znanost o filmu filmologija je dio fenomena suvremene kulture
i umjetnosti. Ve} Auguste Lumière (»jedan od otaca filma«),
a potom Jean Epstein tvrde da film zbog svoje univerzalnosti mora biti instrument znanstvenog istra`ivanja. Pomodnost op}ih istra`ivanja masovne kulture, sredstava masovne
komunikacije, posebno izuzetni interes posljednjih godina
za informacijske znanosti, pretpostavlja interdisciplinarna
istra`ivanja i filmske umjetnosti.
Od samih po~etaka studioznijeg bavljenja filmom `elio se
izna}i skup na~ela koji bi pobli`e odredio tu umjetnost. Problem estetike i estetskog prosu|ivanja nalazi se u ~injenici da
se ona naj~e{}e sagledava kao instrument funkcionalnog pristupa pojedinim umjetnostima. S jedne strane postoje poku{aji empirijskih istra`ivanja, dok drugi tuma~e estetsko prosu|ivanje kao filozofsko integracijsku metodu. Anglosaksonska istra`ivanja sa svojih pragmati~nih polazi{ta poku{avala
su u filmskoj umjetnosti odrediti temeljne vrijednosti s aspekta korisnosti i utjecaja na ukupan ljudski `ivot i djelovanje. Takva empirijska metoda u istra`ivanju temelji se na
percepciji (o ~emu je nadahnuto pisao Étienne Souriau1).
Nakon niza istra`ivanja on formulira osam osnovnih strukturalnih elemenata (»dimenzija«) svijeta filma:
1. Afilmska stvarnost (autenti~ni svijet koji postoji oko nas
neovisan od filma),
2. Profilmska stvarnost (elementi autenti~nog svijeta organizirani za potrebe filma),
3. Filmografske ~injenice (slika zapisana na filmskoj vrpci),
Étienne Souriau, »Film i komparativna estetika«, Revue internationale de filmologie, broj 10, 1952.
85
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 86
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 85 do 92 Kukuljica, M.: Vrednovanje filmskoga gradiva
4. Filmografske ~injenice (ukupnost vremenskih elemenata
povezanih s projekcijom filmske slike, objektivno, izmjerljivo i ritmi~ko vrijeme),
5. Ekranske ~injenice (ukupnost vizualnih i zvu~nih elemenata povezanih s projekcijom slike na ekranu),
6. Dijegeti~ke ili narativne ~injenice (koje pripadaju radnji
filma, »zna~enjska realnost filma«),
7. Kreativne ~injenice (psiholo{ke ~injenice u individualnoj
ili kolektivnoj svijesti filmskih stvaralaca a odre|uju sadr`aj ili stil filma),
8. Receptivne ~injenice (psiholo{ke ~injenice u dru{tvenoj
svijesti i psihi~ke dispozicije primatelja).
Sustav koji predla`e Souriau u predgovoru zbornika Svijet
filma (1953) nije sasvim precizan ni cjelovit. Iako definicije
pojedinih termina nisu istozna~ne i te{ko su primjenljive na
filmsku kritiku, one predstavljaju interesantno nastojanje da
se do|e do rje~nika pojmova i termina utemeljenih na egzaktnoj empirijskoj analizi.
Filozofsko polazi{te koje te`i integraciji oslanja se na prirodne i dru{tvene znanosti i dolazi do arbitrarnih esteti~kih sudova i spekulacija. Op}a teorija umjetnosti, povijest kulture,
semiologija, psihologija, sociologija i kulturna antropologija
upu}uju na strukturu filmskog djela, specifi~nost sredstava
izra`avanja, posebnost filmske tehnike, filmske dramaturgije.
Filmologija je nedvojbeno autonomna disciplina koja ima
svoje prepoznatljivo polje istra`ivanja u kojemu je estetika
filma osnovna i dominantna. Guido Aristarco (Povijest filmskih teorija, 1961) i Gilbert Cohen-Seat (Ogled o na~elima
jedne filozofije filma, 1946) u razmatranju {to je to filmologija, u `elji da utvrde njezine osnovne pojmove i rje~nik,
opredjeljuju se za sustav egzaktnih ~injenica. Vrijednosno
istra`ivanje mora biti zasnovano na znanstvenim istra`ivanjima. Pa`nju skre}u na filmske i kinematografske ~injenice.
Istodobno se otvorio niz istra`ivanja u drugom smjeru; tako
psiholo{ka eksperimentalna istra`ivanja polaze od percepcije uzrasta, inteligencije, obrazovanja, vizualne prilago|enosti filmskom vremenu, utjecaju boje u filmu. slijede istra`ivanja filmskog jezika koja svoj odnos uspostavljaju prema knji`evnosti, glazbi, likovnoj umjetnosti i sl. Ameri~ka »naturalisti~ka« estetika razmatra pak korisnost filma.
Znanost o filmu kao zasebnom podru~ju umjetnosti nu`no
upu}uje na iskustva drugih znanstvenih podru~ja i disciplina, posebno psihologije, sociologije, fizike i drugih. Od povr{nog promatranja, spekulativnih promi{ljanja `eli se prona}i put do verificiranih stajali{ta koja }e se temeljiti na znanosti, `eli se do}i do preciznih pravila, definicija, znanstvene objektivnosti, izna}i tendencije, zavisnosti, pravilnosti,
prona}i estetske kriterije i vrijednosti u odre|enom umjet2
3
4
ni~kom filmskom djelu (Étienne Souriau, Priroda i granice
pozitivnog udjela estetike u filmologiji, 1947).
R. Bayer 1947. izri~e danas ve} pomalo istro{enu sintagmu
o filmu kao sintezi umjetnosti. Istodobno ukazuje na povezanost filma i ~ovjekove psihe. Roman Ingarden2 iznosi svoje teze: postoji sloj rekonstruiranih vidova, sam predstavljeni predmet i sloj dramske situacije, dakle film karakterizira
dramska akcija, govorni jezik, vizualno izlaganje gradiva,
konkretnih slika. Film nema sustav znakova, gramati~kog
sustava, zajedni~kog koda posebnih znakova. Asocijacije
funkcioniraju po sustavu analogija. Mario Ponzo u knjizi
Film i psihologija (1948) iznosi polazi{ta koja karakteriziraju film: psihologija pona{anja, psihologija akcije: gesta, pokret, pona{anje, na ~emu se temelji i polazi{ta suvremene
psihologije. Edgar Morin u knjizi Film ili ~ovjek iz ma{te
(1956) raspravlja o filmu, ma{ti i zbilji, stereotipima, simbolima. Kao primjere navodi `anr vesterna i dokumentarni
film Roberta J. Flahertyja Nanook sa Sjevera. Pojedini znanstveni projekti promi{ljaju veze filma i slikarstva (Pier Francastel, Prostor i iluzija; Souriau, Film i komparativna estetika). Film zahtjeva prostor (filmski ekran), kao i slikarstvo
oba su uokvirena, ograni~ena, zadata. Likovno djelo, slika,
»~ita« se od cjeline ka detalju, a integracijski element jest
kompozicija. Svako likovno djelo ima svoje vrijeme, kao i
glazbeno djelo, koje zahvaljuju}i interpretacijama pojedinih
umjetnika ima razli~ito vrijeme trajanja3.
Druga~ija je percepcija gledatelja slike u muzeju i na filmskom ekranu. Postupkom analize film reinterpretira pojedinu sliku, filmskim detaljima otkriva se tajna mikrostrukture
i iz tih pojedina~nih slika na kraju monta`om redatelj stvara
sintezu, cjelinu. Prirodni pravac pogleda slike jesu horizontalne linije. Postupak postupnog otkrivanja zbilje ili predmeta, nazo~an je i u filmskoj panorami {to stvara dojam preglednosti i cjelovite informiranosti. Vertikalne linije ili vo`nje u filmu i slikarstvu donose dinami~ki karakter, kose linije, uko{eni kadrovi u filmu imaju nagla{eno psiholo{ko
zna~enje. Krupni plan izri~ito je slikarski i filmski na~in vi|enja zbilje, koja se ina~e u fizi~koj stvarnosti do`ivljava u
srednjim planovima ili polutotalima.
Manje su uspje{na istra`ivanja i nastojanja u povezivanju filma i kazali{ta. Kazali{ni prostor je stati~an, uvijek isti plan i
kut gledanja predstave. Film je u velikoj prednosti neprestanim pokretom i izmjenom planova, panorami, vo`nji, uporabom razli~itih kutova i rakursa, prostornim i vremenskim
diskontinuitetom, daleko uspje{nije interpretira zbilju.
Rene Zazzo4 pa`nju usmjerava na razumijevanje sadr`aja i
jezika filma, upozorava na slobodu uporabe prostora i vremena i monta`e, mogu}nost povezivanja istodobnih doga|aja, vi{estruke ekspozicije, usporeni i ubrzani pokret, diskontinuitet.
Roman Ingarden, »Vrijeme, prostor i osje}aj stvarnosti«, Revue internationale de filmologie, broj 2, 1947.
Me|u muzikolozima poznat je primjer koncertnog izvo|enja popularnog klavirskog koncerta Petra Ilji~a ^ajkovskog u B-molu. Solist je bio Ivo Pogoreli} uz Tokijsku filharmoniju pod ravnanjem maestra Lovre Mata~i}a, bilo je to po~etkom 1980-ih. To je do danas najdu`a poznata izvedba i interpretacija ovog glazbenog djela. Oko devet minuta du`a od prosje~nog trajanja drugih izvedbi.
Rene Zazzo, »Intelektualna razina i razumijevanje filma«, Revue internationale de filmologie, broj 5, 1949; i »Prostor, pokret i cinemaskop«, Revue internationale de filmologie, broj 18-19, 1954.
86
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 87
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 85 do 92 Kukuljica, M.: Vrednovanje filmskoga gradiva
Mnogi su poku{ali te karakteristike tuma~iti mehanizmom
dje~jeg sna a drugi pak intelektualnom podsvije{}u, povezuju}i to s temeljnim karakteristikama ljudskog tijela, pokretljivosti o~iju, glave, sa ste~enim iskustvom, konvencijama i
formama filmske naracije. Filmski jezik i unutarnji sustav
mi{ljenja po njima neraskidivo su povezani. Postoji »kolektivna podsvjesna misao«, zajedni~ki mehanizam tuma~enja
simbola, jer kako druga~ije protuma~iti da su simboli u
umjetni~kim djelima, pa i filmu, razumljivi bez obzira na zemlju i rasu. Bez obzira na velike vremenske prekide u kontinuitetu kulturne razmjene u, primjerice Kini5 ili Japanu, u
njima postoji ista recepcija mnogih umjetnosti od filmske do
klasi~ne glazbe. Ne mo`emo ustvrditi da u ovim slu~ajevima
postoji ste~eno iskustvo.
(1939), koji je bio zabranjen i od kritike potpuno odba~en,
da bi bio rehabilitiran 1952. u anketi ~asopisa Sight and Sound. Intelektualni napor nu`an je za de{ifriranje poruka, sustava znakova, razumijevanje mnogih filmova, posebice redatelja izrazitog autorskog opredjeljenja, kao {to su Jean Luc
Godard (Ludi Pierrot), Louis Buñuel (Viridiana, Ljepotica
dana, Taj mra~ni predmet `udnje), Alain Resnais (Pro{le godine u Marienbadu) ili Michelangelo Antonioni (Avantura,
No}, Pomr~ina ili Crvena pustinja). Ne ba{ jednostavan zadatak za ljubitelje filma jest odgonetnuti pri~u, fabularni niz,
likovnu vrijednost, dublji smisao skriven iza odre|enih stilskih figura, estetske vrijednosti scenarij, raspoznati funkciju
osvjetljenja, dekora, dijaloga, glazbe — na ukupno zna~enje
filmskog djela.
Henri Agel pak u raspravi Aktivnost ili pasivnost gledatelja
(1953), upozorava na kolektivnu pasivnost gledatelja i razlog vidi u prirodi filmske umjetnosti. Da li je film »poetski
ha{i{«, kao {to bi rekao Charles Baudelaire? Da li arbitrarno
mo`emo ustvrditi postoji »istodobna istina« i za~udna prilagodljivost reakcije publike?
U svim tim nastojanjima iznala`enja sustava zna~enja filma,
krajem 1960-ih ~inilo se da je rje{enje prona{la semiologija,
znanost o zna~enju i to preko svojih najistaknutijih predstavnika Christiana Metza i Rolanda Barthesa. Uvo|enje pojmova kao {to su arbitrarne konvencije (govorni materijal filma),
vizualno zvu~ne poruke, simboli (asocijacije i stilske figure),
estetski vid poruke — struktura, pa razdioba na konvencionalnu strukturu, prirodnu strukturu, umjetni~ku strukturu,
sinonimne i polisemi~ke, ~inilo se da }e dovesti do prepoznatljivog i ~vrstog sustava.
Sa`etost, vremensko ograni~enje filmskog djela, fragmenti,
dokumentarnost, naslu}ivanje, nepredvidljivost, iznenadnost, diskontinuitet prostora i vremena, raznovrsnost kadrova i planova, kutovi gledanja, ritam, brze monta`ne izmjene
— pokazuju da publika brzo u~i i usvaja novine u filmskom
izrazu. Prema tome, otpala bi teorija Henri Bergsona, koji
govori kako film vodi »intelektualnoj sklerozi«.
Simboli~ni sloj filmskih slika tra`i stalnu mentalnu aktivnost, te adaptabilnost ma{te gledatelja. Metafori~ko istra`ivanje zahtjeva od gledatelja napor. U podsvijesti prosje~nog
gledatelja postoji otpor, opire se novom jeziku filma. Recepcija, koja postaje trajnim interesom mnogih filmskih znanstvenih propitivanja odnosi se i na druga umjetni~ka podru~ja osim filma, ponajvi{e na podru~je knji`evnosti. Ostaje upitnim kako je Umberto Eco uspio zainteresirati {iroki
gledateljski prosjek {irom svijeta za svoj povijesni roman Ime
ru`e.6 Film, snimljen prema istoimenom romanu, privukao
je i pored atraktivnih gluma~kih imena osrednju pa`nju publike. Film je reduciran, sadr`ajno izmijenjen i ogoljen s uobi~ajenim holivudskim obrascem ustupka publici pa na kraju filma umjesto da bude spaljena, mlada seljanka biva spa{ena.
Kad je o filmu rije~, prosje~ni gledatelji s velikim su pote{ko}ama prihva}ali, u vrijeme nastanka, filmove Gra|anin
Kane Orsona Wellesa (1941) ili Pravilo igre Jeana Renoira
5
6
7
Roland Barthes7 govori o op}im karakteristikama filmskog
znaka, specifi~nim karakteristikama filmskog ozna~avanja,
te filmskog ozna~enog. Zna~enjsku poruku {alje autor filma
putem sadr`aja i individualnog stila autora. Konvencionalni
znakovi su osnova retorike u filmu, individualni znaci ukazuju na originalnost djela, ikoni~ki znakovi govore o kopiranju stvarnosti, izvanjskog svijeta.
Ve} 1980-ih dolazi do potpunog napu{tanja semiologije filma i ona slu`i u prosudbi filma i drugih umjetnosti samo kao
jedna od pomo}nih metoda. Mnogi znanstvenici upozoravali su na filmske ~imbenike i izvanjski svijet. Prvi me|u njima
bio je Rudolf Arnheim, koji u svojoj knjizi Film kao umjetnost (1932) uvodi po prvi put i sustavno razra|uje ~imbenike sli~nosti filma i izvanjskog svijeta, te ~imbenike razlike te
temeljito razra|uje psihologiju percepcije. Poznati ma|arski
teoreti~ar Bela Balasz u kultnoj knjizi Filmska kultura
(1948) govori o specifi~nosti filmskog izra`avanja, oblicima
filmskog zapisa, jeziku filma, te filmu i kazali{tu. Marcel
Martin u knjizi Filmski jezik (1962) govori o oblicima filmskog zapisa, a Jean Mitry u Estetici i psihologiji filma (I-IV,
1963-65) razla`e sve relevantne probleme filmske umjetnosti od odnosa filma i drugih umjetnosti, filma i jezika, mon-
Pitanje na koje je te{ko dati jednostavan odgovor: za{to kineska mlade` nakon vi{e od 50 godina prekida kulturnog kontinuiteta s odu{evljenjem slu{a klasi~na djela svjetske glazbene ba{tine: Bacha, Beethovena, Mozarta? S istim odu{evljenjem gledaju filmske klasike. U kratkom vremenskom razdoblju prihva}aju i nadokna|uju taj dugi vremenski i generacijski prekid. Da li mo`emo kao {to Rene Zazzo tvrdi, govoriti o refleksu »probu|ene misli«? Intelektualna podsvijest postoji ali se i svijet misli i spoznaja, umjetnosti stalno i brzo mijenja. Danas smo svjedoci da su najve}i reproduktivni
umjetnici upravo iz Kine i Japana {to se mo`e re}i i za izuzetna filmska ostvarenja ovih velikih i u svijetu uva`enih kinematografija.
Za teoreti~are knji`evnosti ostaje »tajna« kako je prosje~ni ~itatelj prokr~io put kroz {umu latinskih citata, traktata o Srednjem vijeku, strukturu punu
simbola. Zasigurno zbivanje romana U ime ru`e uokvireno u sedam dana (sedam posebnih novela) prosje~ni ~itatelj ne prevodi na simboliku preuzetu iz Biblije u kojoj Bog stvara svijet za sedam dana, kao ni na sugeriranu strukturu labavo povezanih zasebnih novela. Raspravu o poimanju vremena
u Srednjem vijeku (ritualno, mitsko, cikli~ko) i drugim smi{ljenim, zamkama koje je Umberto Eco kao vrstan poznavatelj Srednjeg vijeka i semiologije uspio prezentirati ~itatelju u formi kriminalisti~kog romana, zapravo detekcijskog romana istrage, ostavljam prou~avateljima postmoderne knji`evnosti.
Roland Barthes, 1960, Problem zna~enja u filmu.
87
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 88
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 85 do 92 Kukuljica, M.: Vrednovanje filmskoga gradiva
ta`e, filmskog ritma, oblika filmskog zapisa, stanja kamere,
dubinskog kadra, formata, zvuka i glazbe. Poljski teoreti~ar
filma Jerzy Plazewski u svojoj teoriji filma Jezik filma (I-II,
1961), temeljito razmatra oblike filmskog zapisa. Ante Peterli} u svojoj teoriji filma Osnove teorije filma (1977; dopunjeno izdanje 1982), dogra|uje Arnheimov sustav te
odre|uje {to je filmski zapis, odnos prema zbilji, razla`e ~imbenike sli~nosti filma i izvanjskog svijeta i ~imbenike razlika,
detaljno razmatra i na filmskim primjerima precizno definira oblike filmskog zapisa, zvuk, monta`u. U posebnom poglavlju Filmsko djelo, pored psihologije percepcije, iznosi
osebujni pogled na osnove dramaturgije filma. Ponu|en je
jasan i pregledan teorijski sustav, koji omogu}uje usvajanje
temeljnih pojmova i olak{ava analizu filmskog djela, razlikovanje filma od drugih umjetnosti.
Pregled nastojanja znanstvenika najrazli~itijih profila ukazuje na slo`enost zadatka i pote{ko}e u izgra|ivanju egzaktnog
i arbitrarnog sustava, koji bi omogu}io analizu i interpretaciju filmskog djela. Sve su spomenute studije dale izuzetan
doprinos razvitku filmologije kao zasebne znanosti o filmskoj umjetnosti. Preduvjet su za usvajanje temeljnih znanja iz
podru~ja teorije filmske umjetnosti.
Filmski arhivist (filmolog) ~ija je du`nost procjenjivati filmska djela sa stajali{ta trajne pohrane i za{tite filmskog gradiva, mora koriste}i ova temeljna znanstvena opredjeljenja izgraditi sustav vrijednosti koji }e biti jedno od pomo}nih
sredstava u djelotvornom radu na za{titi filmskog gradiva.
Odabiri filmova — pokazatelji promjena
kriterija, prosudbi i filmskog ukusa
Slo`enost prosudbi filmskih djela mo`e se pokazati i komentiranjem odre|enih odabira filmova u rasponu od 1958. do
1995. godine a odnose se na hrvatsku kinematografiju.
Anketa deset najboljih jugoslavenskih filmova
(1958)
U sklopu tada{nje jugoslavenske kinematografije 14 filmskih
kriti~ara, uglavnom velikih dnevnih listova iz pojedinih republi~kih centara, odlu~io se za prosudbu tada{nje jugoslavenske kinematografije. Na dvije stranice tjednog dodatka
posve}enog filmu u dnevnom listu Borba iznesen je odabir
10 najboljih jugoslavenskih filmova. Na dvije stranice niti
jednom se ne spominju nacionalne kinematografije, {to pokazuje ~vrstinu unitarnog koncepta shva}anja korpusa kinematografije u to vrijeme.
Za hrvatsku kinematografiju znakovito je da su me|u 14 kriti~ara bilo samo tri filmska kriti~ara iz Hrvatske (R. Sremec,
M. Modrini}, M. Bogli}). Odabir je i u takvom odnosu snaga bio na strani kvalitete hrvatske kinematografije jer su od
10 odabranih filmova ~etiri producirana u Hrvatskoj. Prvo
mjesto osvojio je film Svoga tela gospodar Fedora Han`ekovi}a, drugi je bio film Ne okre}i se sine Branka Bauera, na
tre}em je mjestu Veliki i mali Vladimira Poga~i}a, na ~etvrtom Dolina mira Franceta [tiglica, na devetom Bakonja fraBrne Fedora Han`ekovi}a. Sagledavanjem tada{njeg filmskog okru`enja i danas iznena|uje deseto mjesto filma Kre{e Golika Djevojka i hrast. Dva najuspje{nija redatelja u toj
anketi su Vladimir Poga~i} s filmovima Veliki i mali (~etvrto
mjesto) i Subotom uve~e (peto mjesto) te Fedor Han`ekovi}
Svoga tela gospodar (prvo mjesto) i Bakonja fra-Brne (deveto mjesto).
Anketa najboljih hrvatskih filmova
(Vjesnik, 1990)
Prvi odabir najboljih hrvatskih filmova prezentiran je na
stranicama lista Vjesnik uz sudjelovanje 28 filmskih kriti~ara
svih generacija, odnosno ~etiri kriti~ara starije generacije, 13
srednje i 11 mla|e generacije. Hrvatski filmski kriti~ari dobili su tada kona~no priliku iskazati svoj odnos prema hrvatskoj kinematografiji. Zaslu`eno prvo mjesto premo}no je zauzeo film Kre{e Golika Tko pjeva zlo ne misli sa 184 boda.
Slijedio je dugi niz godina zaboravljeni film Koncert Branka
Belana sa 158 bodova, potom Breza Ante Babaje sa 148 bodova, Lisice Krste Papi}a sa 139 bodova i Rondo Zvonimira
Berkovi}a sa 130 bodova.
Od hrvatskih filmova iz ankete iz 1958. godine u izborima
pojedinih kriti~ara nalazili su se samo filmovi Svoga tela gospodar (dva kriti~ara) i Djevojka i hrast (jedan kriti~ar). Anketa ra|ena 1990. jo{ uvijek nije odra`avala ideolo{ki sasvim
oslobo|ena gledi{ta pojedinih kriti~ara. Odabir je ipak prevrednovao hrvatsku filmsku ba{tinu i pokazao ve}u filmsku
obrazovanost anketiranih filmskih kriti~ara i druga~iji ukus.
Od {estog do desetog mjesta nalazili su se filmovi H-8... (N.
Tanhofer), Ritam zlo~ina (Z. Tadi}), Samo jednom se ljubi
(R. Grli}), Samo ljudi (B. Bauer) i Vlak bez voznog reda (V.
Bulaji}).
Odabir najboljih filmova snimljenih posljednjih deset godina (1980-90) pokazao je jo{ izo{treniji kriterij i u tom izboru prvo mjesto premo}no je osvojio Ritam zlo~ina (Z. Tadi})
sa 197 bodova. Slijedili su Ljubavna pisma s predumi{ljajem
(Z. Berkovi}) sa 161 bodom, @ivot sa stricem (K. Papi}) sa
156 bodova, Samo jednom se ljubi (R. Grli}) sa 146 bodova
te Izgubljeni zavi~aj (A. Babaja) sa 136 bodova, potom Sokol
ga nije volio (B. Schmidt), Oficir s ru`om (D. [orak), Vila
Orhideja (K. Golik), Glembajevi (A. Vrdoljak) i ^ovjek koji
je volio sprovode (Z. Tadi}).
Ovaj odabir pokazuje da se filmski kriti~ari pod utjecajem
svjetskih trendova s ve}im senzibilitetom opredjeljuju prema
`anrovski obojenim filmova. Posebno cijene nagla{ene autorske li~nosti Kre{u Golika, Antu Babaju, Krstu Papi}a i
Antuna Vrdoljaka. Iskazuju svoju naklonost filmskim djelima, koja na filmski zreo i originalan na~in oblikuju pojedine politi~ke doga|aje i sudbine u novijoj povijesti Hrvatske
(Sokol ga nije volio, Oficir s ru`om, @ivot sa stricem, Samo
jednom se ljubi). Ohrabruje {to se u tom odabiru visoko
vrednuju dva filma onodobnih filmskih po~etnika Branka
Schmidta i Dejana [orka.
Anketa najboljih hrvatskih filmova
(Ve~ernji list, 1995)
U povodu stote obljetnice filmske umjetnosti Ve~ernji list
proveo je anketu najboljih hrvatskih filmova svih vremena u
kojoj sudjeluje 20 ~lanova Hrvatskog dru{tva filmskih kriti~ara. Dobna struktura filmskih kriti~ara bila je jedan kriti~ar
88
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 89
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 85 do 92 Kukuljica, M.: Vrednovanje filmskoga gradiva
starije generacije, pet kriti~ara srednje generacije i 14 mla|ih
kriti~ara. Najve}im brojem glasova odabrali su film Tko pjeva zlo ne misli Kre{e Golika za najbolji hrvatski film svih
vremena. Usporedimo li ovu listu filmova s onom napravljenom pet godina ranije, razlike nisu velike u naslovima filmova koliko u redoslijedu filmova.
Breza se tako preselila s tre}eg na sedmo mjesto, a Ritam zlo~ina sa sedmog na drugo mjesto. Koncert se s drugog spustio na ~etvrto mjesto, Lisice su se sa ~etvrtog popele na tre}e
mjesto, Rondo i H-8... zadr`ali su peto i {esto mjesto. S liste
odabranih otpali su Samo jednom se ljubi Rajka Grli}a i Vlak
bez voznog reda Veljka Bulaji}a, dok su u{la dva nova filma:
Imam dvije mame i dva tate Kre{e Golika te Martin u oblacima Branka Bauera.
Na taj na~in najuspje{niji redatelji po ovoj anketi su Kre{o
Golik i Branko Bauer. Ova lista filmova pokazuje kultni odnos mla|e generacije kriti~ara prema filmu Ritam zlo~ina, s
pravom prevrednuju antologijske Lisice, a oko filma Breza
mogli bismo se sporiti tolikim spu{tanjem, tj. osporavanjem
vrijednosti tog antologijskog i originalnog filmskog djela.
Upitan je ulazak i novih filmova na ovu listu jer predstavljaju djela manje vrijednosti od filmova Antuna Vrdoljaka U
gori raste zelen bor ili Kad ~uje{ zvona ili pak filmova @ivot
sa stricem Krste Papi}a i Sokol ga nije volio Branka Schmidta.
I ova lista najboljih hrvatskih dugometra`nih igranih filmova »svih vremena« o~igledno ima svoje favorite i ne sasvim
objektivan odnos prema hrvatskom filmu. Iz svih ovih odabira filmova od 1958. do 1995. mo`e se zaklju~iti da su prosudbe filmova podlo`ne vremenu kad su nastale, strukturi i
starosnoj dobi filmskih kriti~ara, politi~koj klimi i op}oj
atmosferi, te prema njima treba biti kriti~an. Iznio sam ih
kao pokazatelj krhkosti kriterija u prosudbi filmova, te potrebi objektivnog sagledavanja vrijednosti pojedinog filma
unutar svoje vrste ili roda bez obzira na vrijeme nastanka.
Prosudba filmske zbirke Zagreb filma
Stru~na prosudba i valorizacija cjelovite filmske zbirke, ili
fonda filmova, do sada u nas nije ra|ena, posebno ne s estetskog stajali{ta. to je pretpostavljalo, uz ostale kriterije, sagledati vrijednosti ove filmske zbirke kao dijela ukupne filmske
ba{tine. Pojedina filmska djela po svojoj prirodi, vrijednostima unutar roda, vrste ili podvrste kojoj pripadaju, specifi~nom sadr`aju ili autorskom pristupu, tra`ili su i promi{ljanje
njihove ukupne vrijednosti pored estetskog stajali{ta i sa povijesnog, sociolo{kog, te drugih stajali{ta.
To se posebno odnosi na podvrstu kratkometra`nog filma,
namjenski film, koji predstavlja zna~ajan dio filmskog gradiva unutar zbirke Zagreb filma. Ovaj dio filmske zbirke pored namjenskih filmova sastoji se od znanstveno-popularnih,
nastavnih, turisti~kih, reklamnih, te filmova o drugim
umjetnostima.
Isprepletanje raznovrsnih kriterija ~ini prosudbu ove filmske
zbirke vrlo slo`enom. Vrednovanje ne bi bilo mogu}e da nije
bilo tiskanja zasebne edicije u ~etiri sveska Zagreba~kog kruga crtanog i dokumentarnog filma koju je uredio Zlatko Su-
dovi}, te pojave povijesti hrvatskog filma (1896-1980) Izme|u publike i dr`ave Ive [krabala. Velika pomo} u provjeri
podataka bila je u kompjutorski obra|enoj dokumentaciji
Hrvatske kinoteke.
Uz svu nedore~enost ovog prvog poku{aja prosudbe velike
filmske zbirke (vrednovati 921 naslov) iznosim temeljna
opredjeljenja, kriterije, rezultate i otvorena pitanja.
Op}i problemi kategorizacije i vrednovanja
Kako ustrojiti osnovne kriterije u prosudbi zbirke filmova,
koja se sastoji od 482 animirana filma, 421 kratkometra`nog filma (dokumentarni, kratki igrani i namjenski), te od
12 dugometra`nih igranih i dokumentarnih filmova? Vrlo je
skromna doma}a i svjetska bibliografija stru~nih napisa u
navo|enju sli~nih istra`ivanja ili prosudbi ve}ih filmskih cjelina, fondova ili zbirki. Osnovno polazi{te prona|eno je u
UNESCO-vu dokumentu o za{titi kulturnih dobara iz 1970.
Uzeta su u obzir temeljna opredjeljenja i na~ela Ha{ke Konvencije iz 1954, koja definira kulturno dobro, stvaranje prosudbi i podjelu kulturnih dobara (pokretnih ili nepokretnih)
u tri kategorije:
• kulturna dobra najve}e vrijednosti, va`nosti (nenadomjestiva kulturna dobra);
• vrlo va`na kulturna dobra
• va`na kulturna dobra.
Stru~ni djelatnici u pojedinim granama kulturnih djelatnosti
(muzejski, arhivski, bibliote~ni djelatnici, te djelatnici koji su
se bavili za{titom kulturne ba{tine), po~etkom 1970-ih na
temelju ovih osnovnih kriterija opredijelili su se za pet kategorija koje se najkra}e mogu formulirati:
• 0 kategorija, svjetskog zna~enja, u ovu kategoriju uvr{tavaju se spomenici koji imaju najve}u kulturno-umjetni~ku, odnosno povijesnu ili drugu znanstvenu vrijednost u
svjetskim razmjerima ;
• I kategorija, saveznog zna~enja, uvr{tavaju se spomenici
unikalnog reprezentativnog, razvojno istaknutog zna~enja s kulturno-umjetni~kim, odnosno povijesnom ili drugom znanstvenom vrijedno{}u na podru~ju biv{e Jugoslavije? —
— pripomena: u razmatranju ova je kategorija odba~ena
jer je plod dugogodi{njeg nasilnog politi~kog povezivanja
i unitarnog tuma~enja kulturnih djelatnosti pojedinih naroda njihovih osebujnih i samosvojnih kulturnih dostignu}a,
• II kategorija, republi~kog zna~enja, uvr{tavaju se spomenici unikalnog, reprezentativnog i razvojnog istaknutog
zna~enja s kulturno-umjetni~kim, odnosno povijesnom
ili drugom znanstvenom vrijedno{}u za Hrvatsku ,
• III kategorija regionalnog zna~enja, uvr{tavaju se spomenici reprezentativni u razmjerima neke odre|ene regije s
kulturno-umjetni~kim, odnosno povijesnom ili drugom
znanstvenom vrijedno{}u,
• IV kategorija lokalnog zna~enja, uvr{tavaju se spomenici
prosje~ne ili manje vrijednosti kulturno-umjetni~ke, odnosno povijesne ili druge znanstvene vrijednosti,
89
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 90
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 85 do 92 Kukuljica, M.: Vrednovanje filmskoga gradiva
• V kategorija ambijentalnog zna~enja, uvr{tavaju se spomenici koji imaju minimalne kulturno-umjetni~ke, odnosno
povijesne ili druge znanstvene vrijednosti.
Iz ovog sustava kategorizacije vidljivo je da, osim O kategorije, malo {to je mogu}e primijeniti na kategorizaciju i vrednovanje filmskog gradiva. U isto vrijeme arhivski stru~njak
svjetskog ugleda Bernard Stulli, priznati povjesni~ar i dugogodi{nji ravnatelj Hrvatskog dr`avnog arhiva, u svom radu,
koji je i danas najutemeljeniji stru~ni napis o ovoj problematici razla`e svoj koncept i sustav kategorizacije arhivskog
gradiva. Napis je poznat pod naslovom »O valorizaciji i kategorizaciji arhivske gra|e« (Arhivski vjesnik, 1970). Njegov
prijedlog za kategorizaciju arhivske gra|e glasi:
Vrednovanje i kategorizacija filmske zbirke
Zagreb filma
Cjelokupna filmska zbirka Zagreb filma, prema dostupnoj
dokumentaciji Zagreb filma, sadr`i 921 naslov kratkometra`nih i dugometra`nih filmova. U skladu s gore navedenim
kategorijama kona~ne vrijednosti po kategorijama su slijede}e:
• I kategorija — 157 naslova ili 17,04% od ukupnog broja
naslova,
• II kategorija — 225 naslova ili 24,42% od ukupnog broja
naslova,
• III kategorija — 297 naslova ili 32,24% od ukupnog broja naslova,
• 0 — gra|a najve}eg nacionalnog, pa time i {ireg zna~enja, • IV kategorija — 216 naslova ili 23,45% od ukupnog brokao i ostala gra|a {ireg zna~enja a najve}e vrijednosti;
ja naslova.
Ukupno
je vrednovano i kategorizirano 895 naslova. Za 26
• I — gra|a istaknute reprezentativnosti za nacionalnu arhivsku cjelinu, odnosno za nacionalna fundamentalna naslova nije se mogla utvrditi kategorija zbog necjelovitih
podataka. Tako mali broj filmova, koji se nisu mogli vrednoistra`ivanja a posebne je vrijednosti;
vati, ne mijenja ukupnu dobivenu sliku o vrijednosti ove
• II — gra|a vrijednosti za {ira podru~ja, tj. za makro regi- filmske zbirke. Ako se kona~ni rezultat kategorizacije i vredje Hrvatske;
novanja filmske zbirke Zagreb filma nastoji sagledati prema
• III — gra|a manje vrijednosti od zna~enja za pojedine u`e vrstama kratkometra`nog filma, onda treba naglasiti da od
regije Hrvatske, odnosno za manje va`ne oblasti istra`i- ukupno identificiranih 895 naslova, na animirane se filmove odnose 482 naslova a na sve ostale kratkometra`ne filmovanja;
ve 421 naslova.
• IV — gra|a male i sporednije vrijednosti, koja slu`i za {iru
ilustraciju onog {to je kao bitno i tipi~no za dru{tveni ra- Prema usvojenim kategorijama ukupne vrijednosti unutar
zvoj ve} dokumentirano gra|om od »O« do »III« katego- animiranog filma su slijede}e:
• I kategorija — 102 naslova ili 21,12%
rije.
Ovaj sustav promi{ljen je za potrebe kategorizacije klasi~nog • I kategorija — 151 naslov ili 31,32%
arhivskog gradiva. Tada u arhivskom sustavu jo{ nije nazo- • III kategorija — 195 naslova ili 40,45%,
~an niti razra|en pristup novim medijima, tj. nekonvencio- • IV kategorija — 49 naslova ili 10,16%.
nalnom arhivskom gradivu (film, fonografski zapis, fotogra- Ukupne vrijednosti za druge podvrste kratkometra`nog filfija, elektronski zapis). U to su vrijeme novi mediji izvan ma ne{to su ni`e:
mnogih svjetskih arhivskih institucija i sustava8.
• I kategorija — 56 naslova ili 13,30%,
U stru~nom napisu Bernarda Stullija prepoznajemo njegov • II kategorija — 63 naslova ili 14,96%,
osobni pristup u kategorizaciji arhivskog gradiva, koji izbacuje »saveznu« razinu kao ne{to umjetno i nepostoje}e i uvo- • III kategorija — 127 naslova ili 30,16%,
• IV kategorija — 176 naslova ili 41,80%.
di nacionalnu i me|unarodnu razinu vrijednosti.
Ovako utvr|eni pokazatelji potvr|uju dobro poznata stajaliRazmotriv{i sve ove modele, kao i kategorizacije gra|e dru{ta o izuzetnoj vrijednosti osebujne i jedinstvene filmske
gih djelatnosti a polaze}i od vlastitih stajali{ta i iskustava,
zbirke u nas u ~iji su nastanak ulo`ili svoj talent i znanje svi
do{ao sam do sustava kategorija kojima je mogu}e kategorizna~ajni autori hrvatskog filma.
zirati i vrednovati filmsko gradivo:
Dovoljno govori podatak da se u I. i II. kategoriji (svjetska
• I — filmska djela koja su po svojoj vrijednosti dio svjetske dostignu}a i vrijedna umjetni~ka ostvarenja) nalazi 382 nafilmske ba{tine (antologijska filmska djela)
slova, ili 41,46% od ukupnog broja naslova ove Zbirke.
• II — vrijedno umjetni~ko ostvarenje
U IV. kategoriji (djela s manje nagla{enim umjetni~kim vrijednostima) nalazi se samo 216 naslova ili 23,45% od uku• III — umjetni~ko ostvarenje
pnog broja naslova. Ova kategorija optere}ena je mnogim
• IV — filmsko djelo dokumentarne, namjenske, povijesne namjenskim, tzv. prigodnim ostvarenjima, koja imaju dokuili druge vrijednosti s manje nagla{enim umjetni~kim pri- mentarnu i povijesnu vrijednost, svjedo~e o `ivotu, dru{tvenim zbivanjima i gospodarskom razvoju.
stupom.
8
Poznata je ~injenica da UNESCO na svojoj Generalnoj skup{tini odr`anoj u Beogradu tek 1980. godine donosi Preporuke u ~uvanju i za{titi pokretnih slika.
90
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 91
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 85 do 92 Kukuljica, M.: Vrednovanje filmskoga gradiva
Prosudba animiranog filma name}e dilemu koja s estetskog
stajali{ta izgleda te{ko rje{iva: kako vrednovati jedan »mini«
film (jednominutni animirani film koji se temelji na jednom
gegu ili dosjetci) i antologijsko djelo Vlade Kristla Don Kihot? Ili kako vrednovati odre|eni naslov iz namjenske animirane serije Profesor Baltazar u odnosu na druga antologijska djela animiranog filma, kao {to su animirani filmovi Zid
Ante Zaninovi}a ili Satiemania Zdenka Ga{parovi}a?
Rje{enje je u sagledavanju njihove vrijednosti unutar podvrste kojoj pripadaju, te u sklopu cjeline hrvatskog i svjetskog
animiranog filma. Serija animiranih filmova o Profesoru Baltazaru, koju su radili eminentni autori animiranog filma, Z.
Grgi}, Z. Bourek, P. [talter, A. Zaninovi}, B. Kolar i niz drugih autora, u temeljnim elementima animiranog filma, iako
je ra|ena po unaprijed utvr|enom zadatku i u autorskim
tandemima, iskazuje originalnost i visoku estetsku razinu.
Pojedini filmovi iz ove serije namjenskih animiranih filmova
nisu jednako vrednovani. Odre|eni broj filmova vrednovan
je i kategoriziran u I. kategoriju, a dio djela u II. kategoriju.
Ova popularna serija animiranih filmova za djecu prihva}ena je u svijetu zbog nagla{enih estetskih vrijednosti ali i osebujnog ma{tovitog pristupa, isticanjem temeljnih `ivotnih
vrijednosti i moralnih kategorija a ne na nasilju {to karakterizira mnoge ameri~ke serije animiranih filmova. Likovno
kreativne i originalne scenografije, stvaranje velikog broja
simpati~nih i psiholo{ki razra|enih likova uz njihovo funkcionalno oblikovanje i pokretanje, uz duhovitost odabranih
pri~a, prezentirali su svijetu duh i atmosferu grada Zagreba
i Hrvatske, kao dijela srednjoeuropske kulture.
Iako nikada nije ra|ena rang lista 20 najboljih animiranih
filmova Zagreba~ke {kole crtanog filma, ona je neprijeporna jer su se vrijednosti pojedinih animiranih filmova dokazale najve}im me|unarodnim priznanjima a tako ih je ocijenila i me|unarodna i doma}a filmska kritika9.
Dragocjena je stalna mogu}nost usporedbe sa svjetskim animiranim ostvarenjima putem Svjetskog festivala animiranog
filma, koji se od 1972. godine sustavno, svake druge godine,
odr`ava u Zagrebu. Vrednovanje animiranih filmova i iznala`enje adekvatnih kriterija za razne vrste animiranog filma,
od jednominutnog, ili takozvanih mini filma, do uobi~ajenih
10 minutnih autorskih filmova, namjenskih animiranih filmova, bio je ipak lak{e rje{iv zadatak u odnosu na prosudbu
i vrednovanje drugih vrsta kratkometra`nih filmova.
Filmski arhivisti i filmolozi, koji su najpozvaniji za dono{enje estetskih procjena dokumentarnih filmova, ne bi se tako
lako dogovorili oko izbora 20 najboljih dokumentarnih filmova. Pote{ko}a je {to je posljednjih godina izostalo sustavno recenziranje kratkometra`ne produkcije, pa je mnogo
te`e izvr{iti procjenu produkcije osamdesetih i devedesetih
godina nego {ezdesetih i sedamdesetih godina.
U okviru vrednovanja kratkometra`nog filma bilo je lak{e
vrednovati autorske dokumentarne filmove, koji su se profilirali kao originalna filmska ostvarenja, {to se mo`e re}i i za
9
podvrstu kratkog igranog filma, te za dio namjenskih filmova o vizualnim interpretacijama drugih umjetnosti, posebice
likovne umjetnosti.
U podvrsti namjenskog filma svojom visokom kreativnom
razinom isti~e se, ve} vi{e puta spomenuti, opus znanstvenopopularnih filmova redatelja Branka Marjanovi}a. Zbog nepreciznih podataka u dostupnoj dokumentaciji Zagreb filma, nije mogla biti broj~ano a ni statisti~ki iskazana vrijednost dokumentarnog filma unutar kratkometra`nog filma.
Zasigurno da bi dokumentarni film, kratki igrani, znanstveno-popularni, te filmovi o drugim umjetnostima, po utvr|enim kategorijama, svojom ukupnom vrijedno{}u ravnopravno stajali uz ostvarene rezultate animiranog filma.
Najte`e je bilo vrednovati (»sivo«) podru~je namjenskog filma, tj. one filmove koji su se u velikom broju producirali pedesetih i {ezdesetih godina a imaju obilje`je prigodni~arskog
i odnose se na obljetnice, proslave karakteristi~ne za onda{nji dru{tveni sustav.
Iz gore navedenih stajali{ta vidljivo je da je u prosudbi zbirke filmova Zagreb filma jednaka pa`nja posve}ena izrazitim
autorskim filmovima, kao i filmovima komercijalne namjene ili pak usmjerenosti odre|enom zadatku. Iz ove prosudbe filmske zbirke Zagreb filma lako se i{~itava vrijednost
zbirke, visok prosjek umjetni~kog dosega u produkciji kratkometra`nog filma.
Bez ove filmske zbirke ne bi bilo hrvatskog crtanog, dokumentarnog, kulturnog, znanstvenopopularnog i kratkog
igranog filma. Ovom prosudbom potvr|uju se globalne
ocjene poznate filmskim znalcima u zemlji i inozemstvu.
Me|utim, potrebno ih je ponekad provjeriti i ovakvom vrstom kategorizacije i vrednovanja.
Primjenjivost rezultata ove prosudbe pokazala se tijekom
1995. godine, kad je trebalo utvrditi prioritete spa{avanja
te{ko o{te}enih originalnih negativa slikovnih i zvu~nih zapisa Zagreba~ke {kole crtanog filma. Pored kriterija starosti
filmova, zbog procesa gubljenja boje, o{te}enosti zbog prekomjerne uporabe izvornih materijala, vrlo je va`no bilo
utvrditi prioritet i s estetskog stajali{ta jer rije~ je o najve}im
dijelom o umjetni~kim ostvarenjima najve}e razine.
Od znalaca filma (filmskih kriti~ara i filmologa, tehnologa i
autora koji ~ine stru~ni tim na realizaciji ovog projekta)
vrednovanje filmske zbirke Zagreb filma, prihva}eno je kao
pouzdan stru~ni rad i podloga za program trajne za{tite i
izradbe novih izvornih materijala animiranih filmova proizvedenih pedesetih i {ezdesetih godina.
Vrednovanje filmskog gradiva, promatrano iz ovog primjera izravne primjene u za{titi filmskog gradiva, ukazuje da
ono nema samo stru~nu i znanstvenu namjenu, ve} je u za{titi Nacionalne filmske zbirke jedna od va`nih usmjeritelja,
kojim putem treba i}i u utvr|ivanju mjera i metoda za{tite
filmskog gradiva.
Poznata je ~injenica da je od 1958. do 1978. proizvedeno ukupno oko 400 autorskih animiranih filmova i osvojili su toliki broj najve}ih priznanja na
svjetskim festivalima.
91
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 92
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 85 do 92 Kukuljica, M.: Vrednovanje filmskoga gradiva
Literatura
Henri Agel, Estetika filma, Beograd 1965.
Henri Agel, »Aktivnost ili pasivnost gledatelja«, u zborniku Filmski
svijet, 1953.
Guido Aristarco, Povijest filmskih teorija, Beograd 1974.
Rudolf Arnheim, Film kao umjetnost, Beograd 1962.
Bela Balasz, Filmska kultura, Beograd 1948.
Branko Belan, Sintaksa i poetika filma, Zagreb 1979.
Ivan Beuc, Valorizacija konvencionalnog i nekonvencionalne registraturne i arhivske gra|e u teoriji i praksi (rukopis ud`benika),
Zagreb 1986.
Pier Francastel, »Prostor i iluzija«, Revue internationale de filmologie, broj 5, 1948.
Georges Sadoul, Povijest filmske umjetnosti, Zagreb 1962.
Roman Ingarden, »Vrijeme, prostor i osje}aj stvarnosti«, Revue internationale de filmologie, broj 2, 1947.
Ulrich Gregor i Enno Patalas, Istorija filmske umetnosti, BeogradZagreb 1977.
Ronald Holloway, »Z« is for Zagreb, London 1972.
An|ela Horvat, O valorizaciji i kategorizaciji spomenika kulture u
kulturno-povijesnim muzejima i galerijama, Zagreb 1970.
Marcel Martin, Filmski jezik, Beograd 1966.
Boleslaw Matuszewski, Novi povijesni izvor, Beograd 1973.
Christian Metz, Jezik i kinematografski medij, Beograd 1973.
Jean Mitry, Estetika i psihologija filma, I-IV, Beograd 1966-1972.
Ranko Muniti}, Uvod u estetiku animacije, Zagreb 1975.
Ante Peterli}, Osnove teorije filma, Zagreb 1982.
Ante Peterli}, Pojam i struktura filmskog vremena, Zagreb 1976.
Jerzy Plazewski, Jezik filma, I-II, Beograd 1971-72.
Étienne Souriau, »Priroda i granice pozitivnog udjela estetike u filmologiji«, Revue internationale de filmologie, broj 1, 1947.
Étienne Souriau, »Film i komparativna estetika«, Revue internationale de filmologie, broj 10, 1952.
Bernard Stulli, »O valorizaciji i kategorizaciji arhivske gra|e«, Arhivski vjesnik, god. XIII, svezak 13, Zagreb, 1970.
Ivo [krabalo, Izme|u publike i dr`ave (povijest hrvatske kinematografije 1896-1980), Zagreb 1984.
Zagreba~ki krug crtanog filma (Gra|a za povijest hrvatske kulture),
I-IV, Zagreb 1978-86.
Rene Zazzo, »Intelektualna razina i razumijevanje filma«, Revue internationale de filmologie, broj 5, 1949.
Rene Zazzo, »Prostor, pokret i cinemaskop«, Revue internationale
de filmologie, broj 18-19, 1954.
Zakoni, preporuke, konvencije, izvje{}a
Ha{ka konvencija o za{titi kulturnih dobara u slu~aju oru`anog sukoba 14.05.1954, Arhivski vjesnik, god.XIV, Zagreb 1971.
Konferencija o europskoj sigurnosti i suradnji, Simpozij o kulturnoj ba{tini, Krakow, 1991.
Nacrt Konvencije o za{titit europskog audiovizualnog naslje|a Vije}a Europe, 1996., prihva}ena i ratificirana verzija iz 2001. godine.
Zakon o arhivskom gradivu i arhivima, 1997.
Projekt savjeta za kulturnu suradnju Vije}a Europe, Za{tita audiovizualne ba{tine, 1991.
Recomendation of the Safeguarding and Preservation of Moving
images, Generalna skup{tina UNESCO-a, Beograd 1980.
Valorizacija i kategorizacija spomenika kulture u kulturno-povijesnim muzejima i galerijama u Hrvatskoj, Savjetovanje, Republi~ki zavod za za{titu spomenika kulture, Zagreb, 1970.
Zakon o za{titi arhivske gra|e i arhivima, Narodne novine, br. 25,
1978.
Dokumentacije
Dokumentacija Hrvatske kinoteke 1979-1995. (mati~na kartoteka,
osam tematskih kartoteka i kartoteka zbirki Popratnog filmskog
gradiva)
Dokumentacija Zagreb filma 1995-1990. (katalozi, sa~uvano arhivsko gradivo i dokumentacija o animiranim filmovima)
Izvje{taji i programi rada Hrvatske kinoteke (1979-1995)
92
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 93
ARHIVISTI^KI PRILOZI
UDK: 791.53:930.25(497.4)
Ta t j a n a
Rez ec
Stibilj
^etrdeset godina Slovenskoga filmskog
arhiva pri Arhivu Republike Slovenije
S vjesnost o nu`nosti prikladnog ~uvanja tako osjetljivog Nitratna je vrpca kod nas bila u upotrebi sve do po~etka
medija kao {to je filmska vrpca rodila se ubrzo nakon nastanka prvih pokretnih slika. Vizionarska ideja Boleslawa
Matuszewskog o va`nosti osnivanja filmskih arhiva u tada{nje se vrijeme iskazala itekako realnom, premda u vrijeme
kada je nastala nije pala na plodno tlo. Nakon 1927. i s pojavom zvuka na filmu kao prve velike prekretnice u razvoju
filmske umjetnosti, potreba za odgovaraju}om za{titom
filmskoga gradiva po~ela je dobivati svoj konkretni oblik.
Tridesetih su se godina 20. stolje}a u europskim prijestolnicama, Parizu, Berlinu, Londonu, po~eli osnivati prvi nacionalni filmski arhivi.
Ve}ina ostalih europskih nacionalnih arhiva formirala se nakon Drugoga svjetskog rata, a iznimka je Narodni filmový
archiv u Pragu osnovan 1943. Danas je to jedan od najve}ih
filmskih arhiva u svjetskim razmjerima. Na prostoru biv{e
Jugoslavije nakon 1945. godine isprva je osnovana Jugoslovenska kinoteka u Beogradu, koja je od 1957. do 1971. imala status savezne ustanove gdje su filmsku produkciju ~uvala
republi~ka filmska poduze}a, pa tako i slovenski Triglav
film. Godine 1968. pri Arhivu Socijalisti~ke Republike Slovenije osnovan je odjel Slovenski filmski arhiv (u nastavku
SFA), specijaliziran za evidentiranje, skupljanje, odr`avanje i
~uvanje slovenskog filmskog naslije|a.
Po~eci filmskog arhiviranja u Sloveniji
Unato~ ~injenici da su filmski stvaraoci bili vrlo svjesni nu`nosti odgovaraju}eg arhiviranja snimljenoga gradiva, stanje
je ispo~etka bilo prili~no nesre|eno. Filmski su stvaraoci izme|u dvaju svjetskih ratova svoje uratke ~uvali kod ku}e jer
nije bilo druga~ije mogu}e, premda se sa~uvala ve}ina gradiva prijeratnih snimatelja poput Veli~ana Be{tera, Bo`idara
Jakca, Metoda Badjure, Marija Foerstera i drugih. Triglav
film, osnovan 1946. godine, nakon 1945. ~uvao je gradivo
nekih autora, zajedno s novonastalom produkcijom. Alojzija Omota1 prva je u vrlo skromnim uvjetima primjereno brinula za arhiv Triglav filma, posebno zbog ~injenice da se ispo~etka radilo o pohranjivanju nitratne (zapaljive) vrpce.
1
2
3
4
5
1950-ih, a nakon toga zamijenila ju je acetatna (nezapaljiva)
filmska vrpca. Krajem 1940-ih radi pohrane filmova nadogra|en je Dom Partizana u Trnovom, gdje je u prizemnim
prostorima bio filmski atelje, a na prvom su se katu nalazili
laboratorij i monta`a. Unato~ temeljitosti i bri`nosti gospo|e Omote, filmovi su bili izlo`eni neprikladnim uvjetima ~uvanja. Variranje temperature i vlage, drvene police, elektri~no grijanje predstavljali su neprestanu opasnost kako za filmove, tako i za osobu koja se za to brinula. Stanje je vrlo slikovito opisao Ivan Nemani~2 kada je, kao voditelj Slovenskoga filmskog arhiva, prvi put posjetio prostore arhiva Triglav filma. »Tanki zid od cigle i limeni krov filmove su ~uvali samo privremeno. Temperatura se mijenjala zajedno s godi{njim dobima. Zimi je u prostoriji bilo toliko hladno da si
morao zaogrnuti bundu. Ljeti je temperatura na termometru
porasla do 28 stupnjeva. Kutije na donjim policama bile su
prekrivene zelenkastim slojem plijesni.«3
Po~etkom 1960-ih na alarmantno stanje sve su ~e{}e upozoravali slovenski filmski radnici. Govorili su o tome na prosvjetno-kulturnoj manifestaciji slovenske skup{tine 18. prosinca 1964, na kojoj je tada{nji poslanik i re`iser France [tiglic jasno upozorio na ovaj problem.4
Od tada se klupko po~elo odmotavati ne{to br`e jer je 1966.
godine prihva}en Zakon o arhivskom gradivu i arhivima
(Ur. g. SRS 4-24/66) koji je izri~ito navodio film kao arhivsko gradivo. Svakako je trebalo pripremiti i odgovaraju}i infrastrukturu jer klasi~ni arhivi nisu bili pogodni za ~uvanje
takve vrste gradiva. To je tako|er zahtijevalo vrijeme te, naravno, dodatna financijska sredstva koja su, sli~no kao danas, bila te{ko dostupna, iako je za njih postojala zakonska
podloga.
Tako je 1968. godine pri tada{njem Dr`avnom arhivu Socijalisti~ke Republike Slovenije osnovan filmski odjel ~ija je
zada}a bila evidentiranje, skupljanje, uzdr`avanje i ~uvanje
filmskoga arhivskog gradiva od o{te}enja i uni{tavanja te
njegovo posredovanje korisnicima.5 Postojale su mnoge pre-
Alojzija Omota bila je sestra Rudija Omote, tonskog majstora koji je prvi ozvu~io slovenski film, filmskog pionira i izumitelja na podru~ju filmskog
zvuka.
Ivan Nemani~ bio je dugogodi{nji voditelj Slovenskoga filmskog arhiva (1968-1997) koji je postavio temelje slovenske filmske arhivistike.
Ivan Nemani~, Utrinki filmskega arhiva, u: Slovenski film in njegovo varovanje, Ljubljana 1998, str. 23-24.
Lojz Tr{an, Trideset let Slovenskega filmskega arhiva, u: Slovenski film in njegovo varovanje, Ljubljana 1998, str. 10.
Ibid., str. 12.
93
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 94
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 93 do 96 Rezec Stibilj, T.: ^etrdeset godina Slovenskoga filmskog arhiva pri Arhivu Republike Slovenije
preke za normalan rad i s njima se Ivan Nemani~ kao voditelj odjela uhvatio uko{tac, uspje{no ih rje{avaju}i. Za ozbiljan je rad trebalo urediti barem tri podru~ja: prihva}anje
odgovaraju}e zakonske podloge za predavanje filmskoga
gradiva od strane producenata u arhiv, jer je vrijede}i zakon
obvezivao producente da izru~e film u arhiv 30 godina nakon njegova nastanka, ure|enje prikladnih skladi{ta za nitratni film i, naposljetku, kadrovsko poja~anje novog odjela.
Prihva}anje odgovaraju}eg zakonodavstva razvijalo se sporije i tek je 1997. godine prihva}en Zakon o arhivskom gradivu i arhivima (Ur. l. RS br. 20/97) koji je odredio da producent mora odmah nakon izrade filma predati originalno
filmsko gradivo i jednu filmsku kopiju Arhivu Republike
Slovenije, a producentu se nadokna|uju tro{kovi izrade intermediata i jedne filmske kopije.
Jedan od tvr|ih oraha bilo je tra`enje prostora za nitratni
film. SFA je, dodu{e, preuzeo ve}inu acetatnih filmova Triglav filma, dok su nitratni filmovi premje{teni u Jugoslovensku kinoteku kad je Triglav film oti{ao u ste~aj, gdje su i
ostali do 1991. godine. Ivan Nemani~ i suradnica Marta Rau
Seli~ utovarili su malo prije osamostaljenja deponirane slovenske filmove u kamion te ih iz Beograda odvezli direktno
u podzemne prostore Gotenice, blizu Ko~evja, gdje je tada{nji ministar za unutra{nje poslove Igor Bav~ar dopustio da se
pohrane filmovi. SFA je postao i kadrovski ja~i jer je Ivan
Nemani~ dobio stalnu suradnicu Martu Rau Seli~ tek 1984,
koja od svog dolaska brinula za podru~je kori{tenja filmskog
arhivskoga gradiva. Na ovom se podru~ju vi{e dogodilo
1990-ih, kad se broj radnika u SFA ustalio na sedam, kako
je i ostalo sve do danas.
Va`an posao koji je trebalo obaviti na po~etku bila je stru~na obrada i popisivanje preuzetoga filmskoga gradiva. Ivan
Nemani~ brinuo se za prepoznavanje filmova, ~esto bez naslova, i za stjecanje drugih podataka o filmovima, tako da je
pozvao na suradnju starije filmske stvaraoce, ve}inu njih iz
predratnog vremena. Na taj se na~in tako|er bogatila slovenska filmska povijest. Svoje rezultate istra`ivanja izlo`io je
u publikaciji Arhiva Slovenije 1982. godine pod naslovom
Filmsko gradivo Slovenskoga filmskog arhiva pri Arhivu Slovenije. Inventar je predstavljao prvi va`an izvor za kori{tenje
javnoga filmskog arhivskog gradiva. Publikacija je bila dopunjena i ponovno tiskana 1998. godine. Nastavak je do`ivjela jo{ u tri sveska, pa su tako sada osnovni tehni~ki i sadr`ajni podaci o 2238 filma korisnicima na raspolaganju u ~etiri
knjige. Isti podaci na raspolaganju su tako|er i na internetskim stranicama Arhiva Republike Slovenije. Ivan Nemani~
predstavio je filmove Bo`idara Jakca, Metoda i Milke Badjura u posebnim monografskim publikacijama. SFA je uz ovogodi{nji jubilej odlu~io pripremiti izbor slovenskih turisti~kih filmova koji }e iza}i na DVD-u.
Film je mrtvo bogatstvo ako le`i samo u depoima — SFA je
bio toga svjestan — pa su po~eli pripremati filmske projekcije, isprva vi{e u studijske ciljeve u dvorani Jugoslovenske
kinoteke u Ljubljani koja je ve} 1963. godine otvorila vrata
6
posjetiteljima. Kasnije su se filmske ve~eri pripremale i izvan
Ljubljane, posebno na mjestima koji su bili na ovaj ili onaj
na~in povezani s filmovima. Posvuda su bile iznimno dobro
prihva}ene, a ne{to je manja posje}enost bila samo u Ljubljani. Ova ~injenica jo{ i danas vrijedi, kao i to da se nastavljamo truditi i s veseljem predstavljati slovensku filmsku riznicu kako stru~noj, tako i {iroj javnosti. Ve} se nekoliko godina prikazuju projekcije pod zajedni~kim nazivom Ve~eri Slovenskoga filmskog arhiva. Budu}i da smo jo{ uvijek bez vlastite projekcijske dvorane, gostujemo u dvorani Slovenske
kinoteke6. Posebno }u spomenuti projekt Ob letu osorej,
koji je prije trinaest godina osnovala Marta Rau Seli~ te koji
je s godinama prerastao u doga|aj za ljubitelje filma. Nekoliko dana prije Nove godine na filmskom platnu za`ivi ve}ina jo{ neotkrivenih filmskih slika te njihovi autori. Istovremeno se to pretvori u prednovogodi{nje dru`enje filmskih
radnika, posebno onih starije generacije, gdje prednost ima
bu|enje filmskih sje}anja.
Stanje u slovenskoj kinematografiji dosta se promijenilo nakon 1991. godine. Pove}ao se broj producenata, kao i onih
koji su za izvo|enje svojih projekata uspjeli dobiti javna financijska sredstva preko Filmskog fonda Republike Slovenije. Filmska se produkcija u sve ve}oj mjeri po~ela preusmjeravati na digitalnu tehnologiju, {to pred nas arhiviste ponovno postavlja nove stru~ne zadatke u o~uvanju audiovizualnoga gradiva. Sve je promjene trebalo ozakoniti. Godine
2006. prihva}en je Zakon o ~uvanju dokumentarnog i arhivskog gradiva (Ur. l. RS, br. 30/2006) prema kojem su javnopravne osobe te druge pravne i fizi~ke osobe du`ne uru~iti
filmsko arhivsko gradivo u arhiv, {to uklju~uje montirani
originalni slikovni i tonski negativ filma, snimljen na filmskoj vrpci, i jednu projekcijsku kopiju istog filma, odnosno
film snimljen u analognoj i digitalnoj tehnici. Zbirka filmova {iri se preuzimanjem filmova od javnopravnih i fizi~kih
osoba koji filmove poklanjaju ili ga daju na ~uvanje, te otkupima, ako se utvrdi da su ponu|eni filmovi zna~ajni za slovensku znanost i kulturu. S obzirom na to da je materijalna
za{tita filmskog arhivskog gradiva osnovna djelatnost svakoga nacionalnog arhiva, SFA redovito brine za odgovaraju}e
~uvanje i za{titu filmova koje, uz odr`avanje odgovaraju}ih
parametara vlage i temperature u skladi{tima, obuhva}a redovito kopiranje i restauriranje filmova. Posljednji ve}i podvig uspjeli smo ostvariti 2005. godine, kada smo prilikom
stote godi{njice slovenskog filma digitalno restaurirali prve
filmske snimke dr. Karola Grossmana, pokreta~a filmske
djelatnosti u Sloveniji. Radi se o kratkim filmskim snimkama naslova Odhod z ma{e v Ljutomeru, Sajem v Ljutomeru
i Na doma~em vrtu iz 1905. i 1906. godine na 35 mm filmskoj vrpci, ukupne du`ine 135 m. Posao je bio zahtjevan jer
su filmovi bili u originalu snimljeni na 17,5 mm filmskoj
vrpci s perforacijom u sredini te su ve} bili o{te}eni.
Godine 2003. dobili smo poseban skladi{ni prostor za ~uvanje nitratnih filmova, 50 km od Ljubljane, blizu Gotenice
kraj Ko~evja. U zavr{noj je fazi i adaptacija prostora biv{e
Slovenska kinoteka osnovana je odlukom Vlade Republike Slovenije 1996. godine, te je zadu`ena za ~uvanje i predstavljanje filmske zbirke svjetskog
filma i muzealija, zna~ajnih za povijest filma i kinematografije.
94
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 95
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 93 do 96 Rezec Stibilj, T.: ^etrdeset godina Slovenskoga filmskog arhiva pri Arhivu Republike Slovenije
kasarne za nova skladi{ta filmskoga arhivskog gradiva u Ljubljani.
Riznica slovenskoga filmskog stvarala{tva
U na{im se depoima, uz najzna~ajniju Zbirke filmova, koja
prema podacima iz centralne ra~unalne evidencije trenutno
ima 6752 filmova s 29043 kolutova i 1288 naslova na drugim medijima, ~uva takozvano arhivsko gradivo, povezano s
nastajanjem filma (sinopsisi, scenariji, knjige za snimanje, fotografije i ostalo).
U Zbirci filmova ~uvamo sve vrste filmova — od igranog,
dokumentarnog, eksperimentalnog do animiranog. Na
ovom }u mjestu spomenuti nekoliko filmova i njihovih autora koji su ozna~ili odre|ene me|a{e u razvoju filmske produkcije od njezinih po~etaka pa sve do danas.
Nakon prvih spomenutih snimki Grosmanna i filma tr{}anskog producenta Premiata ditta S. Spino, Ljubljana 1909, o
brojnijoj filmskoj produkciji mo`emo govoriti tek u razdoblju izme|u dvaju svjetskih ratova. Tako je fotograf Veli~an
Be{ter 1922. godine prvi dobio koncesiju za osnivanje filmskog poduze}a u Ljubljani, ali su se, na`alost, njegovi filmovi samo djelomi~no o~uvali. Godine 1931. u dvorani kina
Union odr`ala se sve~ana premijera prvoga slovenskog dugometra`nog filma V kraljestvu Zlatoroga, re`isera Metoda
Badjure. Oba je filma povezivalo opjevavanje ljepota slovenskih gora i veselja prema planinarenju.
Sloveniju su nekoliko puta 1932. i 1933. posjetili snimatelji
filmske tvrtke Svjetloton iz Zagreba. O filmovima Bela Ljubljana (1932), Kraljevo bivanje na Bledu (1932), Film o Westnovi tovarni (1933) te film o slovenskim plesnim i drugim
manifestacijama na Ljubljanskom filmskom festivalu (1934)
sa~uvani su jedino podaci iz ~asopisa. Sa~uvana su dva filma
o lje~ili{nom turizmu u Sloveniji koje je snimilo poduze}e
Svjetloton. Mislilo se da je film o lje~ili{tu u Ormo`u (Ormo` jugoslavenski Gillspach, 1935) izgubljen, ali je Ivana
Nemani~a, nakon ustrajnog tra`enja, put doveo u Hrvatsku
kinoteku, gdje je uz dozvolu napravio kopiju. U drugom je
filmu predstavljeno lje~ili{te Radenci (Radenci, 1937). Oba
filma su ozvu~ena.
Od slovenskih predratnih snimatelja koji su svoj `ivot posvetili filmu, treba spomenuti Metoda Badjura koji je zajedno sa
`enom Milkom, monta`erkom, snimio velik broj prije svega
dokumentarnih filmova. Vrhunac njegova stvaranja u predratnom razdoblju predstavlja film Blo{ki smu~arji koji na
poeti~an i dokumentaran na~in prikazuje svjetski fenomen
blo{kog skijanja. Film je dobio brojna priznanja u domovini
i izvan nje. Supru`nici su bili aktivno prisutni u filmskom
stvaranju i nakon 1945. u okviru Triglav filma.
Godine 1939. Prosvetna zveza i Milan Kham osnovali su
prvo ve}e filmsko poduze}e Emona film koje je spajalo kinodvoranu Union, filmsku distribuciju i proizvodnju kratkometra`nih filmova. Njihova je produkcija pokazivala obe}avaju}i po~etak pa su njome privukli dr. Marjana Foerstera,
7
8
re`isera i monta`era koji se {kolovao u inozemstvu, te Rudija Omotu koji je ve} postao priznat na podru~ju razvoja zvuka na filmu. Izme|u ostalog su 1940. godine snimili prvi slovenski reklamni film za Jugoslavensku tiskaru. Za vrijeme
rata prema narud`bi okupatorske vlasti 1944. snimili su film
Protikomunisti~no zborovanje na Kongresnem trgu i Domobranska prisega koji predstavljaju jedine filmske dokumente
o kolaboracionisti~koj suradnji domobranske vojske s okupatorskom.
Partizanska je vojska isto tako filmski dokumentirala dio
svojih akcija, prije svega na oslobo|enom podru~ju Bijele
krajine od 1943. do 1945. godine. Snimke Staneta Vir{ka,
^oreta [kodlara i Bo`idara Jakca skupljeni su pod imenom
Partizanski dokumenti.
Nakon Drugoga svjetskog rata filmska je produkcija pre{la u
dr`avne ruke. U pojedinim jugoslavenskim republikama formirana su filmska poduze}a te je u Sloveniji 1946. osnovano filmsko poduze}e Triglav film. Njegova prva zada}a bila
je snimiti slovenski cjelove~ernji film. Premijerno prikazivanje filma Na svoji zemlji bilo je u jesen 1948. Film je prihva}en s odu{evljenjem te ga gledatelji nakon 60 godina i danas
jo{ uvijek rado gledaju. ^ak su i talijanski diplomati u Beogradu bili ocijenili film povoljno, iako obra|uje bitku primorskih Slovenaca protiv talijanskih i njema~kih osvaja~a i
bitku za pripojenje Jugoslaviji, {to je za Italiju tada bilo goru}e pitanje.7 Film je re`irao France [tiglic, veliko re`isersko
ime na slovenskom i jugoslavenskom prostoru. Osim njegovih filmova Dolina miru (1956), Ne jo~i, Peter (1964), Tistega lepega dne (1976), u slovenske uspje{nice uvr{tavamo filmove Vesna (1953) Franti{eka ^apa, Ples v de`ju (1961)
Bo{tjana Hladnika, To se gadi (1977) Jo`eta Bevca, Cvetje v
jeseni (1973) Matja`a Klop~i~a i tako dalje.
Godine 1956. filmskom se poduze}u Triglav film pridru`ilo
poduze}e Viba film koje je do 1991. bilo sredi{nji slovenski
producent, snimiv{i 92 cjelove~ernja filma, 61 samostalno, a
31 u suradnji s drugim slovenskim i jugoslavenskim autorima.8
U sjeni cjelove~ernjih filmova ~itavo je vrijeme nastajala dokumentarna filmska produkcija koja danas, izme|u ostalog,
predstavlja bogat izvor za istra`ivanje razli~itih razdoblja
pro{losti, a u SFA predstavlja ve}inu filmskog arhivskog gradiva ili vi{e od pet tisu}a naslova. Me|u njima je pojedine
naslove jo{ te`e istaknuti. Ukratko re~eno, dokumentarna
produkcija do kraja 1950-ih prete`ito je reporta`na i snimljena u duhu uzdizanja ratnih i poratnih uspjeha nove socijalisti~ke vlasti i radnog ~ovjeka. Sredinom 1960-ih na va`nosti su po~eli dobivati dokumentarni i kratki igrani filmovi koji su novim, anga`iranim autorskim i dru{tvenokriti~kim pristupom, `eljeli gledaoca upozoriti na razli~ite negativne pojave u dru{tvu. Ovdje uvr{tavamo filmove Maka Sajka koji je u filmu Strupi (1964) prvi put javno upozorio na
sna`no zaga|ivanje okoli{a. Jo`e Poga~nik, pokreta~ filmskoga crnog vala u Sloveniji, ukazao je na nehumane `ivot-
Nevenka Troha, »Italijansko diplomatsko poro~ilo o slovenskem filmu Na svoji zemlji«, Prispevki za novej{o zgodovino, XLVII-2/2007, str. 187-189.
Silvan Furlan, Bojan Kav~i~, Ljiljana Nedi~ i Zdenko Vrdlovec, Filmografija slovenskih celove~ernih filmov 1931.-1993., Ljubljana 1994, str. 332.
95
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 96
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 93 do 96 Rezec Stibilj, T.: ^etrdeset godina Slovenskoga filmskog arhiva pri Arhivu Republike Slovenije
ne prilike u kojim se ~esto nalaze ljudi s ruba dru{tva (Na
stranskem tiru, 1964; Jutri{nje delo, 1967). Jo`e Bevc je u
nizu kratkih filmova (Ob~an Urban, 1963) na satiri~an i humoristi~an na~in `elio ukazati na krizu u me|usobnim obiteljskim, susjedskim i {irim dru{tvenim odnosima. Slovenski
animirani film tako|er ~uvamo u na{im depoima, sve od prvoga lutkarskog filma Sedem na ene mah (1952) re`isera i
animatora Sa{e Dobrile, pa nadalje.
Suradnja s Hrvatskom kinotekom
Jedna od na{ih glavnih zada}a je evidentiranje filmskoga arhivskog gradiva o Slovencima u stranim zemljama, kao i filmova koje su u Sloveniji snimili strani snimatelji. Tako se ve}
po~etkom 1980-ih uspostavila uspje{na suradnja s Hrvatskom kinotekom i njezinim ravnateljem Matom Kukuljicom.
Osim razmjene iskustva i stajali{ta o stru~nim pitanjima s
podru~ja filmska arhivistike, suradnja se ra{irila i na evidentiranje i razmjenu filmskoga arhivskog gradiva povezanoga
sa Slovenijom. SFA ~uva velik broj filmskih kopija ~ije je
izvorno gradivo u vlasni{tvu Hrvatske kinoteke. Snimljeno
se gradivo koristi u kulturne i znanstvene ciljeve, a korisnik
mora za dozvolu kori{tenja zamoliti Hrvatsku kinoteku.
Uz spomenute filmove poduze}a Svjetloton o slovenskim lje~ili{tima Ormo` i Radenci, vrlo je dragocjena jedina snimka
na 16 mm filmskoj vrpci (iako je duga~ka samo 7 metara) o
slovenskom generalu Rudolfu Maisteru iz 1918. godine, koji
poziva jugoslavenske oficire da se uklju~e u bitku protiv talijanskih protivnika.
Godine 1934. hrvatski je producent, [kola narodnog zdravlja Andrija [tampar iz Zagreba, snimio na Bledu film Oj,
ljetni sivi sokole. Film je ozvu~en, snimljen na 35 mm film-
skoj vrpci i duga~ak je 1963 m. Prikazuje puls logorovanja
sokolske mlade`i na Bledu i posjet kraljevske obitelji Kara|or|evi}evih.
S Hrvatskom kinotekom izmijenili smo nekoliko radnih posjeta na kojima smo se upoznali s promjenama i dostignu}ima obiju ustanova te utvrdili dobru me|usobnu suradnju.
Planovi za budu}nost
Novo je arhivsko zakonodavstvo iz 2006. godine kao filmsko arhivsko gradivo odredila i filmove snimljene u analognom i digitalnom obliku. Ve} se i prije toga u SFA-u formirala Zbirka audiovizualnih zapisa, ali stvaraoci nisu po zakonu bili du`ni predavati gradivo u arhiv. Sada je potrebno i za
to gradivo osigurati prikladne uvjete ~uvanja i materijalne
za{tite. Digitalizacija filmskoga arhivskog gradiva sve je ~e{}e tema stru~ne javnosti. Zasada nam digitalizacija zna~i
prije svega tehni~ku potporu kod za{tite i kori{tenja filmskoga arhivskog gradiva. Pridru`ujemo se Manifestu koji su
svjetski filmski arhivi ove godine predstavili na 70-oj godi{njici organizacije FIAF u Parizu, u kojem je posebno nagla{eno da svi ~lanovi FIAF-a nastavljaju sa skupljanjem filmova te da ga u takvom obliku i o~uvaju.
^esto se postavlja pitanje o sudbini nacionalnih filmskih arhiva u dana{nje vrijeme prevlasti digitalne tehnologije, opadanja broja gledatelja u kinodvoranama, prevlasti masovnih
medija i sveop}e globalizacije. Na{e poslanje je jasno, slovensko filmsko arhivsko gradivo jedinstveno je na svjetskom
prostoru, a mi moramo, uz uva`avanje arhivskih na~ela, brinuti o tome da ga o~uvamo za na{e potomke te da im ga
predstavljamo u izvornom obliku.
sa slovenskoga prevela Ivana Tarle
96
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 97
SNIMATELJSKI PRILOZI
UDK: 778.53(091)
Enes
Mid`i}
Mit o prvoj vo`nji kamere i snimci s
mleta~ke gondole
I zum snimanja kamerom u vo`nji pripisuje se Alexandreu
Promiou (1868-1926), znamenitom snimatelju bra}e
Lumière. Podatak da je Promio 1896. godine u Veneciji snimio Canal Grande kamerom iz gondole u vo`nji znat }e spomenuti svaki povjesni~ar filma. Tu sam va`nu ~injenicu za
razvoj filmskog izraza u~io i usvojio u studentskim danima
davnih 1970-ih. To je u svjetskoj literaturi do dana{njih dana
op}e poznata ~injenica, to pi{e u na{im stru~nim knjigama i
filmskoj enciklopediji. No, da li je to tako?
Promio, Venecija, prva vo`nja kamere i gondola op}e su
mjesto filmske povijesti. Iako je filmska povijest relativno
kratka, a ~esto je o tome pisano, dvije su klju~ne tvrdnje iz
ovih navoda ipak neto~ne. Niti je prvu filmsku vo`nju izveo Promio, a sasvim je neuvjerljivo da je ta vo`nja kamere
izvedena gondolom.
Za prvu je tvrdnju dovoljno prelistati precizne onodobne ili
pak danas a`urirane i sistematizirane kataloge tvrtke
Lumière ili onodobne novinske napise iz Lyona, koji spominju filmske vo`nje datirane prije Promiove. Dovoljno je podataka prema kojima se mo`e ustanoviti ~injeni~no stanje,
pa zaklju~iti o kronologiji snimanja s kamerom u pokretu.
Me|utim ta se tvrdnja ve} godinama nekriti~ki i prepisiva~ki provla~i kroz svjetsku literaturu.
Ali upitna je i tvrdnja da je Promiova vo`nja u Veneciji izvedena gondolom, te ni to, po svemu sude}i, ne odgovara pravom stanju stvari. Indikaciju o tome mo`e nam dati katalo{ki naslov Promiove snimke, ali i slikovni sadr`aj. Ukoliko se
zanemari i sam naslov koji izri~ito govori o snimci s brodice, a ne gondole, mo`e se vizualnim pregledom utvrditi upitnost tvrdnje o snimci s gondole.
Trebalo je i pa`ljivije, snimateljskim o~ima, pogledati snimku da bi se zaklju~ilo kako ne{to u tim navodima ne odgovara mogu}oj tehni~koj izvedbi. Me|utim samu je filmsku
snimku malo tko analizirao na taj na~in, ona nije sagledana
iz snimateljske vizure, a prihva}ena je jedna kasnija tvrdnja
kojom je uz Veneciju najjednostavnije i samorazumljivo bilo
spominjati i gondolu. To turisti~ki dobro zvu~i.
Djelomi~no se ta »snimka s gondole« koji puta mogla vidjeti kod nas na televiziji, primjerice kao fragment od 18 sekundi u filmu Zlatka Sudovi}a Slika je do{la. Povijest fotografije i filma (TVZ, 1986). Ja sam se prvi put s tom snimkom u
analiti~kom smislu suo~io pri pregledu filmova tvrtke
Lumière, tra`e}i snimke koje je Promio napravio u Hrvat-
Alexandre Promio
skoj (usp. Mid`i}, 2006). Listaju}i po a`uriranom katalogu i
tra`e}i filmove snimljene u vo`nji uo~io sam da se uz Promiov film u opisima nigdje ne spominje gondola (fr. gondole),
ve} brodica (fr. bateau), {to sam tada smatrao, ne poznaju}i
francuski, tek terminolo{kom, ali ne i fakti~kom razlikom.
Kasnijim pa`ljivim pregledavanjem snimke uo~io sam da se
ipak radi i o bitnoj faktografskoj razlici: snimka je ostvarena
iz vizure koja se te{ko mo`e ostvariti s gondole. Dovoljno
zanimljivo da se pozabavim s problemom koji pripada podru~ju mog profesionalnog snimateljskog interesa.
97
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 98
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 97 do 104 Mid`i}, E.: Mit o prvoj vo`nji kamere i snimci s mleta~ke gondole
vues panoramique), panoramski pogled (engl. panoramic
view) ili panorama. Panoramski snimke tj. vo`nje postale su
vrlo brzo popularne, te se kamera postavlja na sva mogu}a
plovila, vlakove, automobile, tramvaje i sl. Snimke s kamerom u pokretu dobivaju na engleskom govornom podru~ju i
naziv phantom rides. Francuski su pak povjesni~ari, koji se
di~e Promiovim »izumom«, za vo`nju kamere prihvatili i engleski termin travelling.
Vo`nja, odnosno far, kako je naj~e{}e nazivamo kolokvijalnim snimateljskim rje~nikom prema njema~kom izrazu fahren: voziti, fizi~ko je kretanje kamere kroz prostor specijaliziranim filmskim vozilima ili vozilima druge namjene. Iz
predzvu~nog razdoblja filma, za vo`nju se zadr`ao i engleski
naziv tracking shot, koji to ime duguje postavljanju kamere
pri snimanju na platformu, pa i na kamion1, kao i pra}enju
glumaca na konju.
Cinématographe
Cinématographe i actualités
Po~nimo od kamere kojom je film sniman. Najpoznatija
onodobna i prakti~ki jedina lagana operativna filmska kamera je cinématographe, izum Louisa Lumièrea. Sustav kamere,
projektora i kopirke cinématographe, kojim je strelovito {irena kinematografija, patentiran je 13. velja~e 1895. Na ure|aj u kutiji veli~ine oko 19 x 19 x 12 cm, s pokreta~kom ru~icom sa stra`nje strane, pri~vr{}ivala se spremnica s filmom
{irine 35 mm i du`ine oko 17 m. S dva okreta ru~ice u sekundi postizana je u~estalost od 16 sl/s. Prvotno je filmska
vrpca tvrtke Lumière imala perforaciju kru`nog oblika,
smje{tenu obostrano na donjoj tre}ini slike, i to po jedan par
uz svaku sli~icu, a kasnije je usvojena Edison-Dicksonova
perforacija.
Drveni masivni stativ bez posebne panoramske glave imao je
mogu}nost izvla~enja nogu, kojima se osim visine postava
kamere reguliralo i vodoravno izravnanje kamere. Postav
kamere bio je mogu} s takvim stativom do visine od oko 160
cm.
Vo`njom se kamera fizi~ki pribli`ava, udaljava ili prolazi pokraj objekata i kre}e me|u njima, mijenjaju}i u slici perspektivne odnose me|u ljudima i predmetima. Prolaskom pokraj
zaklona u prednjem se planu otvaraju ili zaklanjaju vizure u
drugom i daljnjim planovima, a relativne veli~ine i odnosi
prostora, predmeta i ljudi, u slici se kontinuirano mijenjaju.
Terminom »vo`nja« obilje`eno je u ve}ini slu~ajeva vodoravno kretanje kamere kroz prostor, iako se kamera mo`e voziti i kretati nekim vozilom, dizalom i u okomitom smjeru.
Kada to teren zahtijeva, vo`nja se izvodi i pod odre|enim
nagibom, za {to nema posebnog naziva.
Vo`nja je imenovana smjerom kretanja kamere u odnosu na
prizor, tj. opti~ku os objektiva. Prema smjeru kretanja kamere uzdu` opti~ke osi razlikujemo vo`nju naprijed i natrag.
Vodoravno kretanje kamere okomito na opti~ku os objektiva nazivamo bo~na vo`nja, a ukoliko pratimo objekt u kretanju — prate}a vo`nja. U engleskoj terminologiji bo~na se
vo`nja ponekad naziva i crabbing2, odnosno chineseing ili
chinese shots.
[to je snimano? Kada se govori o filmovima tvrtke Lumière,
zapravo se misli na snimke kratkih scena prizora iz stvarnosti poznatih pod imenom actualités — suvremena zbivanja,
aktualnosti. Ti su kratki filmski prikazi ve}inom stati~ne
snimke snimljene uglavnom u jednom kadru. Snimani su kamerom cinématographe na smotku filma od 15 do 17 m, trajanja 45 do 55 s, s prosje~no 800 fotograma uz u~estalost od
16 sl/s.
Prva poznata vo`nja kamere brodicom
Prvu poznatu snimku u vo`nji nekim plovilom ostvario je
student farmacije Constant Girel (1873-1952) koji je zapo~eo svoju snimateljsku karijeru za tvrtku Lumière snimanjem
nekoliko filmova u Njema~koj. Do{ao je snimiti postavljanje
spomenika caru Wilhelmu I. u Wroclawu, snimao posjet ruskog cara Nikolaja II. te njegov susret s njema~kim carom
Wilhelmom II, a zatim se uputio u Köln, gdje je snimio tri
filma.
Vo`nje kamere
Atrakcija pokretnih slika prakti~ki je od prvih dana pro{irena i na kretanje kroz prostor. Stati~na kamera pokrenuta je
u vo`nju postavom kamere na postoje}a standardna vozila.
Te se vo`nje pojavljuju prije panoramskih pokreta kamerom.
Prve vo`nju kamere nazivaju se panoramske snimke (franc.
Najzanimljiviji je, u ovom kontekstu, film koji predstavlja
prvu poznatu snimku kamerom u vo`nji. Film Panorama pris
d’un bateau — Panorama snimljena s broda (kat. br. 130)3
snimljen je 21. rujna 1896. u Kölnu s parobroda na Rajni, a
snimka je izvedena kao bo~na vo`nja s desna u lijevo. Film
je prikazan u Lyonu 25. listopada 1896. (usp. Aubert i Segu-
1
2
3
Engl. trucking shot, travelling, dolly shot, tracking shot; engl. truck — kamion.
Engl. crabb, crabbing — vrsta postranog/lateralnog kretanja.
Catalogues de la Societé anonyme des plaques et papirs photographiques. Lyon-Monplaisir. Cinématographe Auguste et Louis Lumière — Catalogue
général des vues positives (vues no 1 à 1299), Roanne: Grande imprimerie Forézienne P. Roustan, s.d. 1901. (Aubert i Seguin, 1996.)
98
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 99
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 97 do 104 Mid`i}, E.: Mit o prvoj vo`nji kamere i snimci s mleta~ke gondole
tvrtke te Girel, kao i prisutni Charles Moisson te Pierre Chapius, bili su mu samo ispomo}. Promio, koji je prezentirao
film europskim kraljevima i carevima, bio je bespogovorni
autoritet. Kakva je bila hijerarhijska razlika me|u njima, najbolje je iskazano u pismu Pierrea Chapiusa koji opisuje dio
talijanske turneje. Prema Chapiusu, u toj su ekipi: »Constant
Girel, snimatelj dru{tva Lumière (opérateur da la maison),
Charles Moisson, in`enjer dru{tva (Mr l’ingénieur de la maison) i Alexandre Promio, redatelj/ravnatelj snimanja (le directeur du cinémato)« (usp. Seguin, 1999).
Constant Girel, koji je za tvrtku Lumière snimio 37 filmova,
nije se dugo bavio snimateljskim pozivom te je nakon povratka iz Japana1897, gdje je snimio nekoliko filmova, kratko radio u tvrtci Pathè, a onda se posvetio farmaciji.
Prva snimka iz vlaka
Jo{ je 7. svibnja 1896. nepoznati snimatelj snimio za tvrtku
Lumière panoramu {vicarskog alpskog krajolika iz vlaka,
bo~nom vo`njom iz desna u lijevo. Film Zermatt: panorama
dans les Alpes — Zermatt: panorama u Alpama (kat. br. 630)
Constant Girel
Zermatt: Panorama dans les Alpes
Panorama Pris d'un Bateau
in, 1966) Onodobni je tisak popratio tu snimku kao novost
u snimanju.4 Upravo je toga dana u Veneciji Promio snimio
svoju znamenitu snimku u vo`nji, snimku koja je zasjenila
Girelovu i u{la u povijest. Sama Girelova vo`nja mo`da i nije
prva u svijetu izvedena brodicom, ali je zasigurno prva u
tvrtci Lumière i najstarija dosad poznata.
Nakon nekoliko filmova u Francuskoj, a prije svog puta u
Japan, Constant Girel pridru`io se Promiou na njegovoj talijanskoj turneji. Zasigurno su razgovarali o svojim snimateljskim iskustvima, pa i o vo`nji, ali Promio je bio zvijezda
4
prikazan je tek 6. lipnja 1897. i nekako ga se zaboravlja i ne
daje mu se primat. To bi, ukoliko je datum snimanja vjerodostojan, bila uop}e prva poznata vo`nja kamere. Zanimljivost je da je Promio snimao upravo u to vrijeme u [vicarskoj, u @enevi i okolici i njegove su snimke datirane 7. svibnja 1896. Me|utim, do sada nije na|ena Promiova veza sa
snimkom Zermatta.
Sljede}u snimku u vo`nji kamerom iz vlaka snimio je neidentificirani snimatelj 25. listopada 1896. u Lyonu. Film Panorama de l’arrivée en gare de Perache pris du train —
Panorama dolaska u stanicu Perache snimljena s vlaka (kat.
br. 130) prikazan je u Lyonu 8. studenog 1896. Zanimljivo
je da je taj film snimljen istoga dana kada Promio snima svoju vo`nju u Veneciji i kada se u Lyonu prikazuje Girelova vo`nja s brodice. I tu }e tehniku snimanja Promio usvojiti u
sljede}im mjesecima.
Lyon républicain, Lyon 25. listopada 1896.
99
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 100
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 97 do 104 Mid`i}, E.: Mit o prvoj vo`nji kamere i snimci s mleta~ke gondole
ne~emu {to mu pru`a taj grad na vodi s jedinstvenim transportnim sustavom te 25. listopada 1896. postavlja u kameru na brodicu i snima pala~e u Canal Grande te panoramu
Trga sv. Marka. Film o kojem govorimo u katalo{kim je nazivima poznat kao Panorama du Grand Canal pris d’un bateau — Panorama Canala Grande snimljena s broda (kat. br.
295). Premijera filma bila je 13. prosinca 1896. u Lyonu.
Drugi film koji je snimljen iz brodice Panorama de la place
Saint-Marc pris d’un bateau — Panorama Trga svetoga
Panorama de l'arrivée en gare de Perache pris du train
Venecija, Promio i mleta~ka vo`nja kamere
Venecija je zanimljivo mjesto za snimatelje. Charles Moisson
snima u lipnju 1896. snima tri filma koji su nam ovdje zanimljivi: Arrivée en gondole — Dolazak na gondoli (kat. br.
291), Pigeons sur la place Saint-Marc — Golubovi na Trgu
svetoga Marka (kat. br. 292) i Tramway sur le Grand Canal
— Tramway na Canalu Grande. Tu su i dva filma neidentificiranog snimatelja iz o`ujka 1896, Venice: Place Saint-Marc
— Venecija: Trg svetoga Marka (kat. br. 430) i Grand Canal
avec barque — Canal Grande s brodicom (kat. br. 294), u
kojim se, osim dosad spomenutih gondole i tramwaya, pojavljuje i brodica (barque). Iako su snimaju}i te prizore koristili javni prijevoz, nije im palo na pamet postaviti kameru
na plovilo. ^esto se u literaturi i ti filmovi pripisuju Promiou, {to nije to~no.
Nakon njih u Veneciju dolazi i Alexandre Promio te u listopadu 1896. snima dva filma. Mo`da poznaje ranije snimke
te kao istaknuti snimatelj tvrtke tra`i zanimljivije sadr`aje.
Ali ako su gondole i pala~e ve} snimljene, ako je snimljen
Canal Grande i Trg sv. Marka, {to mu preostaje? Koji je mogu}i novi pristup u prezentaciji Venecije? Promio se dosjetio
Panorama de la place Saint-Marc pris d'un bateau
Marka snimljena s broda (kat. br. 296), koji je odmah nakon
toga snimljen, ali prikazan tek 17. sije~nja 1897. u Lyonu,
jedva da se i spominje. Taj je film, po svemu sude}i kojih desetak minuta kasnije snimljen, i prakti~ki nastavak i zavr{etak vo`nje brodicom do Trga sv. Marka, s prekidom za postavljanje nove vrpce u kameru.
Te se filmove u svjetskoj literaturi, a i kao op}eprihva}enu
»~injenicu«, opisuje kao prve vo`nje kamere kroz prostor i
snimke s gondole, karakteristi~nog mleta~kog plovila.
Koliko je danas poznato, to su jedina dva filma koja je Promio snimio u Veneciji. O~ito da ga osim vo`nje ni{ta drugo
nije zanimalo. Ono nekoliko filmova koje su ranije snimili
drugi tvrtkini snimatelji bili su dostatni za opis Venecije.
Promio i Sadoul
Sam je Promio dvadesetak godina kasnije napisao u knjizi povjesni~ara Guillaume-Michel Coissaca poglavlje pod nazivom
Carnet de route. Tu navodi da je na ideju o vo`nji (fr. vues panoramiques) do{ao u Italiji voze}i se u Veneciji brodicom (bateau) kroz Canal Grande od `eljezni~ke stanice do hotela.5
Iako Promio izri~ito ne navodi s kojeg je plovila snimao, on
gondolu ne spominje, pa je mogu}e zaklju~iti da je snimao
upravo s plovila na kojem je do{ao na ideju, plovila redovite
transportne linije kroz Canal Grande. Iz nepoznata je razloga taj izri~iti Promioov navod o brodici, kao i onaj iz naslova filma, zanemaren u kasnijim prikazima razvoja filma.
Navod o prvoj vo`nji i snimci iz gondole globalno je pro{irio znameniti Georges Sadoul. Taj francuski novinar i kriti-
Panorama du Grand Canal pris d'un bateau
5
Promio, Carnet de route, cit. u knjizi Guillaume-Michela Coissaca Histoire du cinématographe (Éditions du Cinéopse, Pariz 1925), cit. prema Seguin,
1999.
100
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 101
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 97 do 104 Mid`i}, E.: Mit o prvoj vo`nji kamere i snimci s mleta~ke gondole
Me|utim, u kasnijim istra`ivanjima i pozivanjem na Coissaca pojavljuju se u literaturi navodi koji izostavljaju gondolu,
ali i upozoravaju da je istodobno izvedena i vo`nja kamere
vlakom. Me|utim u tom se radu Promiou pripisuju neki ranije snimljeni filmovi u Veneciji, ali oni pripadaju Moissonu.
Ni taj rad koji temeljito obra|uje snimatelje tvrtke Lumière
nije bitno promijenilo recepciji Promioa kao izumitelja travellinga i to snimljenoga iz gondole.
Promiov iskaz u Coissacovoj knjizi
~ar, koji od 1940-ih pi{e o povijesti francuskog i svjetskog
filma, u mnogim izdanjima svojih knjiga na vi{e jezika utjecao je da su tu tvrdnju preuzeli i svi ostali autori diljem svijeta. Taj navod, kojim on progla{ava Promioa izumiteljom
travellinga tj. vo`nje, te gdje reinterpretira i pojednostavljuje Promiov iskaz, postao op}e mjesto u literaturi.
Le cinéma des origines
Sadoulovo citiranje Promioa
Evo i Promiova iskaza kako je prema Sadoulu preneseno u
hrvatskom izdanju:
»Kada sam se jednom prilikom vra}ao gondolom u hotel«,
pripovijeda on, »opazio sam kako obala bje`i ispred ~amca,
pa sam pomislio, da bi se, ako nepokretna filmska kamera
omogu}i da se reproducira kretanje predmeta, mo`da moglo
u~initi i obratno, tj. da pokretna kamera reproducira nepokretne predmete.«
Uspore|uju}i navode samog Promioa iz Coissacove knjige i
Sadoula, razvidno je da Promiov iskaz nije vjerno prenesen
te je nejasno je otkud Sadoul izvla~i podatak o gondoli.
Mo`da je tek povr{no prepri~an prema sje}anju. ^udno je
da mu se kao pravi podatak nije nametnuo naslov filma, u
kojem se ne spominje gondola. Da je snimano iz gondole, to
bi zasigurno kao posebna atrakcija bilo navedeno u samom
naslovu. Mogu}e je da su svi, pa i sam Promio, naknadno
spominjali gondolu, {to najbolje zvu~i u legendi o prvoj vo`nji.
Razumljivo je jo{ da se nakon Promiova iskaza njega proglasi i izumiteljem, ali gdje je tu gondola. Kona~no i sam Girel,
koji se neposredno nakon svoje i Promiove snimke na{ao u
njegovu timu kao ispomo}, o~ito nije imao hrabrosti sebe
istaknuti kao za~etnika vo`nje. Zanimljivo je da je sam Louis Lumière korigirao neke Sadoulove navode u kasnijim izdanjima, ali primat u izumu vo`nje i gondola o~ito ostaje u
svima. Tako Sadoulov navod dobiva bespogovorno na te`ini, iako je i sam Lumière znao tko je snimio za njega prvu
snimku u vo`nji.
6
7
Gondola ili vaporetto?
Pitanje s kojeg je plovila snimljena mleta~ka vo`nja dade se
razrije{iti i mimo zanemarena Promiova iskaza. O tome bjelodano govori naziv filma. Sasvim je jasno da u tvrtci
Lumière kao i u njenim katalozima razlikuju razli~ita plovila koja se koriste u Veneciji te su ona i specificirana u naslovima samih filmova.
To potvr|uju naslovi Moissonovih filmova i filma nepoznata snimatelja, snimljenih u Veneciji prije Promiovih. To~no
se razaznaje da su sadr`aj njihovih snimaka gondole te brodice javnog transporta (franc. bateaux — omnibus, tramvaj)
te barke (franc. barque). To je i u onodobnoj turisti~koj literaturi terminolo{ki jasno nazna~eno i opisano.6
Ukoliko se pak zanemari Sadoula i njegova tvrdnja o gondoli, te prije nego se sami upustimo u analizu snimke, mo`e se
konzultirati znalca francuskog jezika, koji }e znati razliku izme|u gondole (fr. gondole — gondola /barka/) i brodice (fr.
bateau — la|a, brod, ~amac, brodi}), tj. vaporetta (tal. —
mali parobrod), kako se taj tip plovila naziva u Veneciji.7 Vaporetto je u sustav javnog prijevoza uveden u Veneciji 1881.
Tramway sur Grand Canal
Npr. Paol Joanne, Venice, Librarie Hachette et Cie, Pariz 1895.
Vladimir Putanec, 2000, Francusko-hrvatski rje~nik, Zagreb: [kolska knjiga.
101
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 102
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 97 do 104 Mid`i}, E.: Mit o prvoj vo`nji kamere i snimci s mleta~ke gondole
godine i vozio je kroz Canal Grande. Brodica je prvotno bila
na parni pogon, a kasnije je uveden i motorni. Svojom je pojavom vaporetto ~ak uzrokovao i {trajk gondolijera, koji su
tu vrstu javnog i svima dostupnog masovnog prijevoza osjetili kao stvarnu i ozbiljnu konkurenciju. I sam Promio navodi da se od `eljezni~ke stanice do hotela vozio brodicom, zasigurno redovitom linijom kroz Canal Grande, redovitom linijom koja ga je kasnije odvela i do Trga sv. Marka.
[to nam govori snimka?
Snimka Promiova filma du`ine je 40 sekundi i svojim vizualnim odlikama dostatna je za analizu.8 Opti~ka os kamere
postavljena je prakti~ki vodoravno, tek mo`da s neznatnim
otklonom prema gore. Smjer snimanja je u odnosu na smjer
kretanja plovila pod kutom od oko 45°, u lijevo prema naprijed.
Vizualnim se uvidom mogu dobro razlu~iti tehni~ki elementi snimke te se mo`e zaklju~iti da je snimka zasigurno u~injena s brodice, koja je znatno vi{a od gondole, znatno br`a od
gondole i stabilnije plovidbe, o ~emu svjedo~i vi{e elemenata iz same snimke.
1. Ukoliko bi se kamera postavila u putni~kom prostoru
gondole, bila bi na sasvim nedostatnoj visini za ostvarenu
snimku. Postav kamere na pram~anom prostoru nije sasvim
jednostavan zbog njegove konstrukcije. Ve}ina gondola takve je konstrukcije da je na prizmati~nom pokrovu pramca
prakti~ki te{ko ostvariv postav kamere. Takva je gondola
vidljiva na Moissonovu filmu Arivée en gondole — Dolazak
na gondoli (kat. br. 291).
Kod gondola s ravnim pram~anim dijelom trebalo bi dodatno u~vrstiti stativ, {to zahtijeva posebnu tehni~ku pripravu.
Ni danas to nije sasvim jednostavno. Postav kamere na
pram~anom dijelu omogu}io bi visinu koja je tek kojih 40
do 50 cm vi{a od putni~kog prostora, te ni to nije dostatno
za vizuru ostvarene snimke. Takav postav bi omogu}io maksimalnu visinu od oko 2 m. U najboljem slu~aju objektiv bi
bio postavljen u visini ograde vaporetta koji ulazi u kadar na
po~etku snimke, a to je nedostatno za vizuru snimke.
Snimatelj na pramcu plovila koje nije sasvim stabilno, a nije
zbog na~ina veslanja, valova, te povi{enog te`i{ta, vlastite dinamike okretanja ru~ice kamere, bio bi u opasnosti da padne u vodu, a i ote`ano bi mu bilo ravnomjerno okretanje pogonske ru~ice kamere.
2. [to se brzine vo`nje ti~e, plovilo s kamerom presti`e na
po~etku snimke tradicionalni mleta~ki ~amac, koji bi mogao biti topa s dva vesla~a (sli~no sandoli), koji je s tim pogonom zasigurno br`i od same gondole. To je ve} mogu}a indikacija da nije snimano s gondole. Ina~e, ta je vrsta ~amaca
uz sandole najra{irenija venecijanskoj laguni, a slu`ili su za
transport i ribarenje. Kona~no i vesla~i u topi su snimljeni iz
ne{to povi{ene vizure.
I u tridesetoj sekundi snimke plovilo s Promiom presti`e
gondolu s jednim putnikom prili~no velikom brzinom.
3. U Promiovoj snimci se nakon nekoliko sekundi u kadru u
prednjem planu pojavljuje vaporetto koji plovi u nasuprot-
Ulazak vaporetta
Arivée en gondole
8
nom smjeru. Vaporetto je o~ito iste visine brodici na kojoj se
nalazi Promiova kamera na stativu, {to zna~i da je kamera
postavljena ne{to vi{e no {to bi se je moglo postaviti na gondoli.
Opti~ka os kamere zasigurno je u visini koja odgovara visini
postava kamere na stativu na palubi brodice (vaporetta). O
visini postava kamere govori i vizura u kojoj je o~i{te iznad
ograde vaporetta. Na pram~anom dijelu palube, koja je ne{to vi{a od ostalog dijela vaporetta, kojih metar od samog
pramca povi{ena je i za{titna je ograda koju Promiova kamera nadvisuje. To bi moglo zna~iti, ra~unaju}i visinu pram~ana dijela i visinu stativa, da je kamera postavljena na visini
od oko 3 m.
Panorama du Grand Canal pris d’un bateau, Moving Pictures, American Art and Early Film 1880-1910, DVD.
102
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 103
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 97 do 104 Mid`i}, E.: Mit o prvoj vo`nji kamere i snimci s mleta~ke gondole
4. Kada se usporedi perspektivni odnos pramca vaporetta s
vesla~em tope koji prolazi u drugom planu, mo`e se zaklju~iti o visini postava kamere. Sam pramac vaporetta tek djelomi~no zaklanja vesla~a i to ni`e od pojasa, te je jasno je da
je kamera postavljena znatno vi{e od visine pramca vaporetta. Da je postavljena ne{to ni`e, na visini postava u gondoli,
vesla~a se zasigurno ne bi vidjelo.
Gondolijer sa {e{irom
Vesla~ tope zaklonjen pramcem vaporetta
7. Ve} spominjana gondola iz tridesete sekunde snimke tako|er je indikacija da je plovilo s kojeg je snimano vi{e od
gondole. Gondolijer stoji na krmenom povi{enom dijelu, a
njegova je glava u perspektivnom odnosu s drugom stranom
kanala takva da se sa sigurno{}u mo`e re}i da je kamera postavljena vi{e od nje. Takav je postav mogu} samo na vi{em
plovilu, ali ne i na gondoli.
5. U prolasku dvaju plovila kamera nadvisuje kabinski prostor vaporetta na krmenom dijelu. Tramway/vaporetto iz
Moissonova filma dovoljno nam govori o veli~ini tj. visini
brodice, iako je sam kabinski dio ne{to druga~ije izvedbe.
Kona~no iza tramwaya u Moisonovu filmu nazire se krmeni dio neke gondole s gondolijerom, te iako nisu na istoj
udaljenosti mo`e se zaklju~iti o visini oba plovila.
Druga gondola
Krmeni dio vaporetta
6. Nakon prolaska vaporetta u prvom se planu sasvim pri
dnu kadra pojavljuje glava gondolijera s gondole u nasuprotnom kretanju, {to svjedo~i da je sama kamera bila postavljena znatno vi{e od gondolijera. Tako visoki postav na istovrsnoj gondoli nije mogu}e ostvariti, a kod kamere s vodoravno postavljenom opti~kom osi upravo je dobivena snimka s
ne{to vi{e pozicije. Ina~e bi glava gondolijera sa {e{irom po
visini pro{la sredinom snimke.
8. Da snimka najvjerojatnije nije u~injena s gondole, vidljivo
i pa`ljivijim uvidom u snimku s obzirom na stabilnost slike
koja nimalo ne odaje mogu}e ljuljanje plovila, koje bi kod
gondole s visoko postavljenom kamerom i snimateljem, a i
vesla~em koji stoji te vesla jednim veslom, sigurno odrazilo
na stabilnosti plovidbe.
Prolazak vaporetta sa samog po~etka snimke nije uop}e valovima naru{io stabilnost plovila na kojem je Promio, kao
{to je naru{io stabilnost okolnih gondola. To zna~i da je Promio snimao s ve}eg i masivnog plovila.
9. Nakon prolaska vaporetta u desetoj se sekundi snimke
pojavljuje gondola u nasuprotnom kretanju koja se prili~no
ljulja gore-dolje. Osnovno ljuljanje gondole poja~ali su valovi upravo pro{log vaporetta. Tako {to je za o~ekivati i na
103
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 104
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 97 do 104 Mid`i}, E.: Mit o prvoj vo`nji kamere i snimci s mleta~ke gondole
gondoli iz koje se navodno snima. Mogu}u osnovnu nestabilnost gondole poja~ali bi valovi vaporetta i zasigurno dodatno zaljuljali Promiovu »gondolu«. Snimka bi u tim uvjetima bila u brzim otklonima gore-dolje. Toga nema i snimka
je prili~no stabilna.
Nakon ovoga sasvim je mogu}e je zaklju~iti da je Promio zasigurno snimao s ve}e brodice tj. redovite linije vaporetta,
koji je vozio prema trgu sv. Marka. Tako je i drugi film u vo`nji Panorama de la place Saint-Marc pris d’un bateau najvjerojatnije snimio s istog plovila u prilazu Trgu sv. Marka.
Promio i vo`nje kamere
Promio je uvidio zna~aj svojeg snimateljskog postupka, i o
tome odmah obavijestio Louisa Lumière, od kojeg je dobio
pozitivni odjek za svoj rad.
^injenica je da je sadr`ajem i izvedbom, atraktivno{}u venecijanske plovidbe kroz Canal Grande ta snimka zasjenila raniju Girelovu snimku s brodice i snimku s vlaka nepoznata
snimatelja u Lyonu i Zermattu, te je i to jedan od razloga da
su Promiova snimka vo`nje stekla toliku popularnost da su
druge naprosto zaboravljene.
Nakon mleta~ke vo`nje, Promio koji se smatrao izumiteljem
vo`nje, snima uz ostalo i vi{e filmova s plovila i iz vlaka. Dodu{e tu tehniku ne primjenjuje odmah jer je ve} u prosincu
1896. u Al`iru snimio deset filmova stati~nom kamerom.
Prve se vo`nje javljaju u snimkama nekoliko mjeseci kasnije.
U o`ujku 1897. snima, nakon niza filmova u Egiptu, i nekoliko u vo`nji vlakom, Départ du Caire — Odlazak iz Kaira
(kat. br. 383), Départ du Bencha — Odlazak iz Benche (kat.
br. 384), Départ du Toukh — Odlazak iz Tukha (kat. br.
385) te osam filmova s brodice, Panorama des rives du Nil,
I–VIII — Panorama obala Nila, I–VIII (kat. br. 386, 387,
388, 389, 390, 391, 392, 393). U travnju 1897. u Palestini
snima 16 jednominutnih filmova, od kojih su tri snimljena u
vo`nji. Départ de Jérusalem en chemin de fer/Panorama —
Odlazak iz Jeruzalema vlakom/Panorama (kat. br. 408) film
je snimljen iz vlaka u vo`nji, koji nije ni{ta manje zna~ajan i
zanimljiv od mleta~kih snimaka s brodice. Kamera postavljena u zadnjem vagonu iz normalne vizure snima peron odnosno stanicu uskotra~ne `eljeznice iz vlaka u odlasku. Druga
su dva filma snimljena na putu vlakom iz Jafe u Jeruzalem.
Jedan se odnosi na panoramsku snimku bre`uljaka u okolici
Jeruzalema, Panorama en chemin de fer/Collines —
Depart de Jerusalem en chemin de fer
Panorama vlaka/Collins (kat. br. 400). a drugi je film nazna~en tek kao Panorama en chemin de fer — Panorama s vlaka
(kat. br. 399). Kamera je ovaj puta postavljena na krovu vagona. Nakon toga u Carigradu u istom mjesecu snima dva
filma u vo`nji: Panorama de la Corne d’Or — Panorama
Zlatnog roga (kat. br. 416) i Panorama des rives du Bosphore — Panorama obala Bospora (kat. br. 417). Po povratku u
Europu tako|er u travnju mjesecu snima u Anversu, Belgija,
s brodice dva filma: Arivée en bateau — Dolazak brodom
(kat. br. 531) i Panorama de la ville pris d’un bateau —
Panorama grada s broda (kat br. 532), na na~in koji je primijenio Girel u svojoj filmskoj vo`nji. Ve} je 15. svibnja 1897.
ponovio tu tehniku snimanja u filmovima koje snima na industrijskoj izlo`bi u Stockholmu: Arrivée à l’exposition en
bateau — Dolazak na izlo`bu brodom (kat. br. 544), Norrström: Panorama (kat. br. 546), Strandvägen: Panorama
(kat. br. 548), Saltsjöbaden: Départ en chemin de fer, panorama — Odlazak vlakom, panorama (kat. br. 547) (usp. Aubert i Seguin, 1996). Nakon [vedske snima drugi put u Velikoj Britaniji i Irskoj u lipnju 1897, kada u kratko vrijeme
realizira impresivan broj od 53 filma, od kojih je 18 snimljeno u vo`nji.
U ukupnoj produkciji tvrtke Lumière iz razdoblja 1895. do
1905. sa~uvana su 1423 smotka filmova, a me|u njima je
evidentirano 102 filma koji su ozna~eni kao panoramske
snimke u vo`nji. Samo je manji broj Lumièreovih snimatelja
koristio tu tehniku. Tu je svakako najzna~ajniji Promio koji
je snimio 348 filmova, od kojih su 53 snimljena u vo`nji. Svi
ostali snimili su ih ukupno manje od njega, a to su: Constant
Girel (1), Félix Mesguich (6), Charles Moisson (2), Gabriel
Veyre (1) i Francesco Felicetti (2). Kod 37 snimaka u vo`nji
nije utvr|en autor.
Iako Alexandre Promio nije izveo prvu filmsku vo`nju, ipak
mu kao promotoru te tehnike kojom je pro{irio filmski izraz
i snimatelju koji u to vrijeme ima s vo`njom najvi{e iskustva
pripada zna~ajno mjesto u povijesti filma. Pa makar to i ne
bilo iz gondole.
Literatura
Depart du Caire
Filmska enciklopedija, JLZ Miroslav Krle`a, Zagreb 1986. i 1990.
Michelle Aubert i Jean Claude Seguin, 1996, La Production
cinématographique des Frères Lumière, Bibliotheque du Film
(BIFI), Editions Mémoirs de cinéma
Enes Mid`i}, 2006, »Alexandre Promio u Hrvatskoj 1898.«, Hrvatski filmski ljetopis, 47.
Vladimir Putanec, 2000, Francusko-hrvatski rje~nik, Zagreb: [kolska knjiga
Jacques Rittaud-Hutinet, 1985, Le cinéma des origines: les frères
Lumière et leurs opérateurs, Editions Champ Vallon
Georges Sadoul, 1962, Povijest filmske umjetnosti, Zagreb: Naprijed
Jean-Claude Seguin, 1999, Alexandre Promio ou les énigmes de la
lumière, Pariz: Éditions L’Harmattan
104
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 105
SNIMATELJSKI PRILOZI
UDK: 778.53-051Müller, R.
K re { i m i r
Mi k i }
Portret snimatelja — Robby Müller
S nimanje, odnosno oblikovanje filmske slike u igranom filmu vrlo je kompleksan posao, a danas mo`da iz razloga, kad
svi snimaju digitalnom tehnologijom, djelomice i podcijenjen. Vi{e se govori i pi{e o onome {to je film preuzeo iz
drugih medija i umjetnosti, o naraciji, dramaturgiji i glumi.
Kao da se zapostavlja ono bitno vizualno, dakle filmska slika. U povijesti filmske kritike i publicistike, rijetko }emo
na}i nekoga tko se bavi kritikom filmske slike. Po mom mi{ljenju nezamislivo je o tome malo ili ni{ta pisati, kad se film
primarno izra`ava slikom i zvukom. Slika mora biti po~etno
ishodi{te. Svi dojmovi o filmu, njegovo djelovanje na gledatelje proizlazi iz filmske slike. U praksi se mo`e dogoditi da
se snimatelj kasnije izgubi u produkcijskoj hijerarhiji jer ~esto se ~ini da je stvarala{tvo snimatelja nagla{eno funkcionalno i podre|eno redateljskim `eljama i naputcima. Snimatelj nudi, daje na raspolaganje svoju kreativnost, a netko
drugi }e time dopuniti svoj na~in izra`avanja i konkretizirati ga u slikama koje stvara snimatelj. Snimatelj mora, ako `eli
opstati, prilagoditi svoj na~in snimanja, da ne ka`emo »stil«
zahtjevima redatelja ostaju}i pri tom vjeran onome {to Nestor Almendros u svojoj knjizi A Man with a Camera (London, 1985) opisuje: »It is not ’our’ film but ’his’ film.«
I Robby Müller, snimatelj ~iji portret objavljujem, sigurno bi
potpisao to stajali{te jer i sam nagla{ava: »Svoju ulogu kao
snimatelj vidim u tome da donosim pri~e, da sudjelujem s redateljem na realizaciji njegovih vizija, a ne mojih osobnih.«
Kad se pi{e i govori o doprinosu snimatelja u nekom filmu,
neprestano se mije{aju pojmovi tehnike, zanata i umjetnosti.
U {ali bi redatelj Ante Babaja govorio kako se snimatelj bavi
»{arafima«, ~emu je me|utim i on podlegao snimaju}i svoj
posljednji film (Dobro jutro, 2007) malom digitalnom kamerom, te se tako osobno mogao uvjeriti koliko je ta tvrdnja
to~na. Autor ovog teksta je, pi{u}i brojne ~lanke o snimateljima za Filmsku enciklopediju, ~esto i sam bio u dvojbi glede odnosa tehni~kog i umjetni~kog doprinosa kad je rije~ o
profesiji snimatelja.
Kad se kod snimatelja spominje primjerice ekspresivna uporaba boje u filmu postavlja se opravdano pitanje {to je zaista
bio njegov doprinos, a {to drugih suradnika, posebice redatelja? Odgovori su ~esto te{ko provjerljivi, pa su stoga i dvojbeni, no sre}om postoje situacije kad jedan te isti snimatelj
kasnije u filmu nekog drugog redatelja ponovno boju tretira
kao bitno izra`ajno sredstvo, {to onda ~ini ranije tvrdnje jasnijima. Zar to nije i dilema oko odnosa Orsona Wellesa i
Robby Müller
Gregga Tolanda, odnosno primjene dubinskog kadra. Tko
}e prosuditi tko je za to zaslu`niji, Welles i njegov razbaru{eni redateljski stil ili Toland koji se na taj na~in snimateljski
izra`ava i u filmovima drugih redatelja, poput onih Williama
Wylera. Ako se pozna i njegova izra`ena sklonost prema tehnici (izum blimpa, snimanje na visokoosjetljivim materijalima, konstrukcija posebnih objektiva i dr.) i snimanju pri
kontrastnom svjetlu, lak{e se mo`e donijeti sud i o njegovu
snimateljskom stilu u filmu Gra|anin Kane (1941).
Rad snimatelja u pojedinom filmu najlak{e bi mogli usporediti s radom glumca. Naime, oni moraju za svaki pojedini
film prilagoditi svoje tehni~ke i kreativne sposobnosti.
Gluma i snimateljstvo spadaju u interpretativne umjetnosti
dok su re`iranje kao i pisanje scenarija vi{e ~isto stvarala{105
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 106
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 105 do 115 Miki}, K.: Portret snimatelja — Robby Müller
tvo. To su tvrdnje vrlo uobi~ajene, posebice kod laika, a
mogu se na`alost ponekad ~uti i kod aktivnih filma{a. Tu se
i kriju zameci stajali{ta po kojem je neki film poglavito redateljsko ostvarenje, eventualno plod suradnje redatelja i snimatelja, ali rijetko kada samo snimateljski uradak. To naravno nije to~no i sve ovisi od slu~aja do slu~aja, od snimatelja
do snimatelja i od filma do filma. Sigurno je me|utim da
me|u nekim snimateljima i redateljima postoji prava simbioza, primjerice Jacka Cardiffa i Michaela Powella (i Emerica Pressburgera), Svena Nykvista i Ingmara Bergmana, Raoula Coutarda s Jean-Luc Godardom i Françoisom Truffautom, Gordona Willisa s Woodyjem Allenom i Francisom
Ford Coppolom, da ne nabrajam dalje. Upravo su neki snimatelji svojim umije}em koje je naravno sadr`avalo i tehni~ke ~imbenike, jasno obilje`ili odre|ene filmske pokrete i
epohe (tako Coutard francuski Novi val, a Robby Müller i
Michael Ballhaus Novi njema~ki film).
Snimatelj koji ideje pretvara u slike, koji pri tom ima razvijeni smisao za pripovjedni ritam, za izra`ajnost krajobraza i
drugih mjesta snimanja, za pokret u kadru i za ekspresivnost
svjetla, sjene i boje, sasvim sigurno pripada svijetu umjetnosti. U snimateljskom se radu stoga stapaju tehnika i umije}e
i nemogu}e ih je promatrati odvojeno.
Kad je pak rije~ o stilu, za film ba{ nije dobro kad se nagla{ava stil snimatelja koji snima uvijek na isti na~in, neovisno
o kakvom je filmu rije~. Snimateljstvo je upravo takav posao u kojem se ~ovjek za kamerom uvijek treba prilagoditi svakom pojedinom filmu, dakle mijenjati svoj stil. Stoga mo`emo re}i da su ipak najbolji oni snimatelji koji nemaju prepoznatljivi osobni stil, ve} ga mijenjaju iz filma u film, koliko
god to paradoksalno mo`e zvu~ati, obzirom na druge umjetnosti. Svaki je film svijet za sebe. Iako je ta fraza ~esto kori{tena, snimatelji su pjesnici vizualnoga. Oni predmete, osobe i situacije ispred kamere vizualno oblikuju, tako da to
bude u suglasju s idejom i sadr`ajem filma.
Poglavito iz tih razloga prvi sam snimateljski portret ove serije ~lanaka posvetio Robbyju Mülleru.
Robby Müller
Ro|en je 1940. godine na Curaçaou (Nizozemski Antili).
Otac mu je radio za Shell i BP, obitelj mu je stalno bila u pokretu ~ime je stekao brojne prijatelje, a {to mu je ujedno razvilo mo} prilago|avanja novoj sredini, a i kasnije pri snima-
Tijekom vremena
Tijekom vremena
nju filmova ceste, posebice s Wendersom i Jarmuschem.To je
osim prakti~nog iskustva predstavljao i specifi~an pogled na
svijet i `ivot. Otac ga je nau~io snimati malom amaterskom
kamerom. Govore}i o Mülleru nikako se ne smije zaobi}i ni
njegovo zanimanje za fotografiju, posebice njegov stav o fotografskom snimanju kao iskrenom odnosu i stavu prema
predmetu snimanja. Poha|ao je filmsku {kolu u Amsterda-
106
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 107
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 105 do 115 Miki}, K.: Portret snimatelja — Robby Müller
mu (1962-64), gdje je gledaju}i u okviru nastave Fellinijev
film 8 ½ (1963) odlu~io postati snimatelj. Nakon diplomiranja radio je u jednom filmskom laboratoriju, zatim je oti{ao u Njema~ku gdje je asistirao nizozemskom snimatelju
Gérardu Vandenbergu te se upoznao s tada{njim asistentom
redatelja Wimom Wendersom. S njim je kasnije kao samostalnim autorom snimio filmove Alice u gradovima (Alice in
den Städten, 1974), Pogre{an pokret (Falsche Bewegung,
1975), Tijekom vremena (Im Lauf der Zeit, 1976), Paris, Texas (1984) i druge. Gledaju}i radnu kopiju filma Tijekom
vremena, Müller je po prvi osjetio da se s kamerom mo`e
izra`avati na isti na~in kao glazbenik svojim instrumentom.
Upravo su ti po~eci s Wendersom bili presudni. Obojica su
snimali nezavisne autorske filmove, oslobo|eni pritiska financija i o~ekivanja publike. Zanimalo ih je primarno umjetni~ko izra`avanje filmom. Upravo stoga bila im je izuzetno
te{ka spoznaja da ponekad, kako bi u potpunosti realizirali
svoje vizualne koncepcije, ipak trebaju novac. Sve je te`e
bilo improvizirati, a Müller je bio sklon improvizaciji.
S obzirom na sredinu gdje je stekao svoje temeljno filmsko
obrazovanje Müller svojim maksimalnim po{tivanjem datosti pred kamerom slijedi specifi~no protestantsko vi|enje
umjetnosti gdje je bit u redukciji vizualnog bogatstva. To je
vidljivo u tretmanu svjetla, normalnim perspektivama, prezentaciji ambijenta i drugom. Dodatno svjetlo u kadru nikada ne poprima svoju vlastitu funkciju, ve} samo podupire
postoje}e, pokreti kamere nisu rezultat `elje za atrakcijom ili
svog pogleda na prostor, ve} slu`e za odr`avanje koncentracije smjera i kuta pogleda, odnos prednjeg plana i pozadine.
Njegovo je umije}e da u kompoziciji kadra koji je oslobo|en
ki}enosti i natrpanosti koriste}i ostala snimateljska izra`ajna
sredstva, maksimalno po{tuje zbilju, da bude »iskren«, a ne
»umjetan«, stiliziran. Na taj na~in bez nagla{avanja kamere i
gledatelj mo`e razviti svoj interpretacijski pristup. Konzekventna kompozicijska jednostavnost ponekad mo`e djelovati i nepodno{ljivo. Od gledatelja se na taj na~in tra`i njegov anga`man, razmi{ljanje, reakcija na prikazano. Ako se
usporedi s kojim redateljima Müller sura|uje (Geissendorfer, Wenders, Jarmusch), vidi se to oni autori koji preferiraju razmi{ljanje o prikazanom i vi|enom. Stoga se o ovom
snimatelju najmanje mo`e govoriti kao o nekom tehni~aru,
on je oblikovatelj, kreativac, autor u pravom smislu. To nikako ne isklju~uje tehni~ki interes, ali tehnika nije temelj
njegovog snimateljskog kreativnog rada. Müller se projektu
pribli`ava uz pomo} ugo|aja, dijaloga, sadr`aja i teme. Pritom tra`i optimalna rje{enja glede vizualizacije ali takva da
se ne name}e slikom i da svoj rad ne stavlja u sredi{te filma
i pritom je uvijek druga~iji, ovisno o pojedinom filmu. Kao
{to je ponekad i sam izjavljivao »susret s novim filmom je
poput upoznavanja novih ljudi. ^ovjek se jednostavno mora
prilagoditi toj novonastaloj situaciji.« Gledaju}i njegove filmove mo`emo uo~iti kako samokriti~ki izbjegava ljepotu kadra zbog ljepote same, naime on je svjestan da ljepota kadra
mo`e uni{titi dramski potencijal filma, osim u situacijama
kad je integralni dio filmske pri~e. Poznata je zgoda sa snimanja filma Strah golmana pred jedanaestercem (Die Angst
des Tormanns beim Elfmeter, W. Wenders, 1972), kad je u
dogovoru s redateljem predlo`io da imaju jednu kasetu za
snimanje »lijepih kadrova« na koje nai|u, ali s obe}anjem da
te kadrove nikad ne}e rabiti u gotovom filmu. On misli da
su najbolji oni filmovi u kojima se, primjerice u recenzijama
filma, posebno ne spominje njegov rad. Ti filmovi pa tako i
kamera u njima ~ine jedinstvo, {to je ideal kojemu treba te`iti. Ljepota slike zbog ljepote same, vrhunska perfekcija ~esto uni{tava film. Upravo Müller potvr|uje da snimatelj ne
smije imati stil, jer to bi zna~ilo da uvijek snima na isti na~in, da stoji na jednom mjesto i ne razvija se. Kada se primjerice govorilo o njegov radu na filmu Lome}i valove (Breaking the Waves, Lars von Trier, 1996) mnogi su ba{ nagla{avali njegov snimateljski stil, govore}i i pi{u}i o krupnom
zrnu, o neo{trinama i digitalnoj tehnologiji. me|utim, to
nije stil, to je samo druga~ija tehnologija, druga~iji alat. Ako
netko to ne prepoznaje i `eli rabe}i male digitalne kamere
posti}i isti izgled slike kao na filmu formata 35 mm tada je
odluka o tim kamericama krajnje pogre{na i besmislena.
Gledatelja nikada ne treba prisiljavati {to treba gledati. Treba mu prepustiti da sam otkriva, kao da je stvarala~ki motto Müllerova rada. Kad snima film, on kao autor (direktor
fotografije) odlu~uje o svjetlu i pokretima kamere. To ne prepu{ta ostalima, primjerice snimatelju ({venkeru), kao {to bi
bilo za o~ekivati po uobi~ajenoj podjeli funkcija u snimateljskoj ekipi. Kao autor filmske slike on je za nju odgovoran od
po~etka do kraja, pa mu je neshvatljivo {to monta`eri ponekad ne poznaju knjigu snimanja ili snimatelji {to se doga|a
u laboratoriju kod ~ita~a svjetla ili kod prebacivanja filma na
DVD.
Korczak
107
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 108
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 105 do 115 Miki}, K.: Portret snimatelja — Robby Müller
bojom oduzeo autenti~nost. Poseban slu~aj je film Lome}i
valove. Redatelj je `elio posti}i takav kolorit koji bi pobli`e
mogli okarakterizirati kao ne{to izme|u boje i crno-bijelog.
Nikako se nije `eljelo istaknuti ljepotu {kotskog krajobraza.
Bilo je nu`no i u kasnijoj obradi materijala (digitalnoj, ne u
laboratoriju kemijskim putem), prebacivanju negativa na digitalni video mijenjati boje, i u tome je snimatelj jednako sura|ivao kao i kod snimanja, jer rije~ je o slici (filmskoj ili digitalnoj, potpuno je neva`no).
Bandit’s Roost, Lower East Side (Jacob A. Riis)
Postoje u Müllerovim filmovima i situacije s »ru`nim« svjetlom. On je toga svjestan, no izbjegava sve mogu}e korekcije ru`noga po{tuju}i prije svega geografiju prostora (primjerice svjetlo u wc-u). Ina~e uvijek nastoji da glumci budu dobro osvijetljeni, bolje re}i mjesta na kojima su ili }e do}i,
kako se ne bi prekidala radnja, a time i gluma zbog izgradnje ili korekcije svjetla. To ga dosta razlikuje od drugih filmskih ekipa i pristupa poslu. Kod rada sa svjetlom prvo }e
utvrditi kakva je zate~ena svjetlosna situacija na mjestu snimanja, mo`e li se eventualno snimati pri takvom ambijentalnom svjetlu ili }e se morati dosvjetljavati dodatnim izvorima, ali uvijek tako da se {to manje mijenja postoje}e stanje.
Pritom je va`no da se svjetlo postavi za cijelu situaciju i da
se po mogu}nosti ne mijenja, {to je bitna razlika od primjerice snimanja u ameri~koj kinematografiji gdje se prvo postavlja svjetlo za {ire planove, pa se onda prekida snimanje
Glede uporabe objektiva svaki poznavatelj fotografija koje je
snimio Müller dobro zna da on preferira {irokokutnike jer
voli pokazati prostor u cijelosti smatraju}i da detalj ~ovjeka
dezorijentira. Kod filmskog snimanja, me|utim, stoga {to je
rije~ o dramaturgiji u vremenskom slijedu to nije mogu}e, a
nije ni potrebno te on ovdje rabi {iroku paletu objektiva.
Kad je primjerice u Jarmuschovu filmu Tajanstveni vlak (Mistery Train, 1989) rabio {irokokutnik, veliku pozornost dao
je svakom detalju u kadru, posebice glede izgradnje svjetla
jer ti kadrovi dugo traju, gledatelj istra`uje sliku. @ele}i u filmu Korczak (Andrzej Wajda, 1990) biti {to bli`i njema~kim
ratnim `urnalima i snimkama onodobnih doga|aja, on u filmu primjenjuje pribli`no one objektive (misli se na `ari{nu
duljinu) koje su rabili snimatelji `urnala. Ono {to pak izbjegava je zumiranje koje shva}a kao upiranje prsta u ne{to, kao
neku naredbu. U njegovim filmovima ne primje}uje se primjena filtara i specijalnih vizualnih efekata jer je to izravno
uplitanje tehnike i tehni~kih pomagala u stvaranje filmske
slike, a {to se kosi s njegovim estetskim pristupom.
U tretmanu boje vrlo je oprezan. Ako smatra de bi u nekom
slu~aju (filmu) boja djelovala prenagla{eno, egzoti~no Müller }e redateljima sugerirati crno-bijelu tehniku (primjerice
za Wendersov film Alice u gradovima ili za Jarmuschova Mrtvog ~ovjeka iz 1995). Primjer Bogdanovicheva filma Javna
ku}a u Singaporeu (Saint Jack, 1979) ukazuje na pomno biranje vrste kolor filma na kojem }e se snimati. Müller je inzistirao na Fuji materijalu jer je smatrao da radnja filma
smje{tena u Singapur, na toj vrsti filma i na~inu kako reproducira boju, vi{e odgovara toj kulturi od Kodakova materijala koji bi sve »amerikanizirao« ili »kolonijalizirao«, dakle
Dead Man
Wohnung eines italienischen Lumpensammlers (Jacob A. Riis)
108
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 109
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 105 do 115 Miki}, K.: Portret snimatelja — Robby Müller
kako bi se svjetlo promijenilo za bli`e i krupnije planove.
Jednom je izjavio da je od svog u~itelja Vandenberga nau~io da sa svjetlom treba raditi tako da ga nikada ne bude premalo, ali previ{e nikada. On je majstor stvaranja »prirodnog
svjetla« i onda kad ga vi{e nema (primjerice promijenio se
smjer sun~evog svjetla) i to tako umje{no da se razlika prakti~ki ne uo~ava. Kad gradi svjetlo Müller uvijek razmi{lja odgovara li to svjetlo situaciji, radnji koja se snima ili mo`da
treba biti s njom u stanovitoj suprotnosti, u kontrapunktu.
Neka horor scena ne treba biti osvijetljena u stilu film noira,
kao ni ljubavni prizor koji ne mora nu`no biti osvijetljen romanti~nim svjetlom.Upravo po tome {to se ponekad primjenjuje suprotni princip osvjetljavanja, mogu}e je u slici posti}i ne{to vi{e kad je o emocionalnom realizmu rije~. Rade}i
sa svjetlom i analiziraju}i njegovu filmsku fotografiju, mogu}e je uo~iti utjecaj slikarstva, primjerice slikara Vermeera i
Rembrandta. U gradnji svjetla kod Müllera se mo`e uo~iti i
blagi utjecaj Edwarda Hoopera, odnosno njegovih slikarskih
motiva i to u filmovima u Wendersovoj re`iji.
U filmu Lome}i valove Müller ne pazi na kompoziciju kadra
{to je ina~e jedna od njegovih poznatih odlika. Redatelj i on
`eljeli su ostvariti ne{to poput dje~jeg pogleda, nedu`no, neplanirano, spontano. To se odnosilo i na pravilo rampe koje
se nije po{tivalo. Bila je to sveop}a sloboda, specifi~an na~in
snimanja, koji je kod snimatelja nai{ao na op}e odobravanje.
Dinami~na kamera, snimanje iz ruke, izbjegavanje dodatne
rasvjete, neo{tra slika, sve je to moglo uputiti u zavr{nici na
lo{ snimateljski uradak, ne{to izvan pravila i kriterija snimateljskog posla. Müller me|utim slijedi svoj umjetni~ki credo
po kojem snimatelj treba vizualizirati redateljeve ideje, njegove vizije, a ne svoje osobne. Redatelj je nastojao postupcima snimanja kod gledatelja stvoriti neugodu, `elio ga je povesti na jednu vrst vo`nje druga~ijeg emocionalnog u~inka
od onog konvencionalnih filmova i uobi~ajenih na~ina snimanja.
Müller nije mogao izbje}i ni komercijalnu, dobro organiziranu kinematografiju koja veliku pozornost daje tehnici i
mogu}nostima filma na tom planu. To je posebice vidljivo u
filmu @ivjeti i umrijeti u Los Angelesu (To Live and Die in
L.A., William Friedkin, 1985). Müllera vi{e veseli raditi s
manje sredstava jer mu to daje ve}u slobodu, kao {to je potvrdio i filmom Sat tanga (The Tango Lesson, Sally Potter,
1997). Lome}i valove je u tom smislu poseban slu~aj. Ovdje
su naime kori{teni neki specijalni efekti u digitalnoj obradi
(krajobraz) {to je stanoviti sraz obzirom na na~in snimanja
tog filma, ali je to bila neizbje`na i tehni~ki jedino rje{iva
mogu}nost (obzirom na boju koja se `eljela posti}i u tom filmu). Müller zastupa stajali{te po kojem mainstream filmovima prete`ito izgledaju s snimateljskog motri{ta perfektni, ali
su na`alost ~esto svi isti. Nedostaje im originalnosti. Müller
je pak antiglobalist u svakom pogledu, nagla{ava uvijek originalnost, `ivotnost i osje}aje. Kada snima, Müller ve}u pozornost (to ga poglavito i razlikuje od drugih snimatelja)
obra}a ugo|aju prizora, trenuta~nim osje}ajima likova, nego
tehnici. On je svojevrsni »misle}i snimatelj«, a za nj je podjednako bitna i osje}ajnost. Upravo je to komponenta, specifi~na valna duljina, koja spaja njega i redatelje s kojima je
radio.
Dead Man
Fresh Air for the Baby (Lewis W. Hine)
Odabrani filmovi Robbyja Müllera u crno-bijeloj
tehnici
Kad je rije~ o Müllerovu opusu, zaista je te{ko ne spomenuti svaki film, jer svaki na svoj na~in i zaslu`uje iscrpnu ra{~lambu. Stoga }emo se dalje s obzirom na ograni~enost prostora zadr`ati na njegovim odabranim crno-bijelim filmovima, ne umanjuju}i nimalo zna~aj vrsnih uradaka u boji.
Od 1960-ih kinematografijom je definitivno zavladao film u
boji. Izra`avanje svjetlom toliko dominantno u crnom filmu
sve je manje nazo~no. Izrazito kontrastno svjetlo, svjetlo kojim se nagla{ava dramati~nost, bo~ni smjer svjetla i geometrijski efekti, sve se to napu{ta. Novi snimatelj, posebice Coutard ili u Velikoj Britaniji Lassaly stvaraju novu snimateljsku estetiku. Po~inju se rabiti visokoosjetljivi filmovi (u to
vrijeme to su fotografski Ilford materijali), gradi se reflektiraju}e difuzno svjetlo, snima se s kamerom iz ruke. Nastoji
se posti}i realizam, stanovita sirovost i grubost u slici za razliku od uljep{ane, ugla|ene fotografije.
Robby Müller 1970-ih i 80-ih unosi stanovitu reviziju takvog fotografskog koncepta. Rad sa difuznim i manje zahtjevnim svjetlom, kao {to se primjenjivao u ranom novom
valu on zamjenjuje modulacijom i nijansiranjem. Njegova je
fotografija kontrastnija, ali pritom bez toliko izra`ene likovne strogo}e i tvrdo}e. Mo`emo govoriti o slici koja sadr`i
blage svjetlosne prijelaze, bogatstvo polutonova. Müller kao
da smanjuje dramati~nost crnog i bijelog. U filmu Tijekom
109
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 110
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 105 do 115 Miki}, K.: Portret snimatelja — Robby Müller
Dead Man
vremena mogu se uo~iti brojne nijanse bijelog, jedan novi
tretman crno-bijelog materijala. U tom je kontekstu posebice zanimljiv prizor kada Bruno vr{i nu`du, gdje je krajnje intimna scena upravo zbog tonskog tretmana slike (odnos bijelog i sivog) nelagodan ~in pretvorila u stanovitu apstrakciju.
Krajobrazi u Müllerovim filmovima nisu snimani, ve} kreirani kroz fotografski izri~aj. Njegovi krajobrazi sli~e slikarskim platnima gdje se prostor otkriva slikom. Njegov je krajobraz kao neki izrezani dio iz prostora i vremena (vidi sliku).
Tonovi travnjaka djeluju fascinantno, ali tu nije rije~ o nekom pomno komponiranom krajobrazu, ve} vi{e o krajobrazu koji funkcionira po nekim svojim zakonitostima. Müller
je dugo istra`ivao najpovoljniji materijal za snimanje da bi se
na kraju odlu~io za Orwo, film iz nekada{njeg DDR-a koji
mu je najvi{e odgovarao glede reprodukcije kontrasta, ali i
mekanih prijelaza. Film Tijekom vremena nastao je krajnjom
improvizacijom. ^vrsto su bile odre|ene samo scene spektakularnog poku{aja samoubojstva i susreta dvojice protagonista na rijeci. Sve je ostalo samo improvizacija, bez ~vrste pri~e i knjige snimanja.Me|utim takav pristup nastanku filma
uop}e nije vidljiv u slikovnoj estetici. Ne osje}aju se nikakve
promjene, sve je provedeno krajnje konzekventno, {to i cijelom filmu daje jedinstveno obilje`je i specifi~nost filma ceste.
Iako je nezahvalno uspore|ivati fotografiju u filmu i eventualnu fotografsku inspiraciju, u ovom filmu uo~ljiv je utjecaj
Walkera Ewansa, odnosno njegove dokumentarne fotografije. Müller je prou~avao njegove snimke arhitekture, interijera, javnih i privatnih prostora, frizerskih salona, trgovina `i-
ve`nim namjernicama i radnih prostora, napose njegov smisao za dramati~nost detalja, kod ~esto zapostavljanih motiva
koje ne zamje}ujemo. Kad je rije~ o snimkama krajobraza,
Ewans preferira totale, daljine koje nestaju u blagoj neo{trini ili izmaglici, crni i sivi tonalitet. Nije pristalica jakog kontrastnog svjetla, rabi filtere kako bi umek{ao fotografsku
fakturu. Reference prema njegovom radu itekako su vidljive
u ovom filmu, to je o~ito Müllerova fotografska literatura.
Prakti~ki nema dinami~nih kadrova, ~esto sve li~i na fotografski rad. Prigu{eno umek{ano svjetlo, poeti~ne neo{trine,
horizont koji je kao prekriven nekom laganom mrenom,obrisi koji nisu o{tri-sve to podsje}a na Evansove fotografije koje je snimio u ju`nim dijelovima SAD-a sredinom
1930-ih da bi dokumentirao `ivot malih siroma{nih ljudi.
Müllerovo svjetlo je realisti~no i prirodno, motivirano obzirom na izvor. U filmu Tijekom vremena svjetlo po{tuje logiku, umjetni izvori samo slijede i poja~avaju na|eno svjetlo u
prizoru, a nikada se ne tvori neko filmsko svjetlo koje nema
upori{ta u snimanom prizoru. Kao da neko nedramati~no
svjetlo osvjetljava likove i radnju. To je svjetlo koje se reflektira na osobama, kao da su oni utonuli u neko svjetlo empatije koje me|utim vodi i gledatelja tijekom trajanja filmske
pri~e. Samo na jednom mjestu, kad Robert Lander dolazi u
projekcijsku kabinu kina Schauburg (vidi fotografije) svjetlom se uspostavlja kontakt sa realno{}u, vi{e to nisu osobni
svjetovi,u ovom filmu to bi mogli nazvati spektaklom svjetla, toliko su sve ostale situacije nenagla{ene.
Nigdje u filmu nije jutarnje ljetno svjetlo banalni simbol
nade (primjerice opro{taj od mlade `ene s kojom je Bruno
proveo no}) ve} prije cini~ni komentar. Tama kao nositelj
dramske situacije posebice je vidljiva u posjetu razru{enoj
ku}i Brunova djetinjstva. Svjetlo koje se pojavljuje na trenutak (munja) ne osvjetljava prizor, ve} se njime `eli ukazati na
unutarnje raspolo`enje lika, izgubljenost i dezorijentaciju.
U filmu Pod udarom zakona (Down by Law, Jim Jarmusch,
1986), bizarnoj kombinaciji gangsterskog filma i zatvorske
bajke te filma krajobraza, postoji jedan prizor koji vrsno prikazuje Müllerovu fotografiju. Na samom po~etku, rano je
izjutra, `ena sjedi na balkonu i mu{karac je pita {to tu radi.
Studies Among the Rocks of Echo Canon (William H. Jackson)
110
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 111
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 105 do 115 Miki}, K.: Portret snimatelja — Robby Müller
The Amphitheater (William H. Jackson)
Ona odgovara »Just watch how the light changes.« To je poruka ponajprije za gledatelje: pazite na nijanse svjetla i tako
}ete bolje shvatiti i dramati~ne situacije u filmu. U prvom dijelu filma postoji o~ita inspiracija film noirom sve do citata
klasika iz tog razdoblja. Dramati~ne sjene i izraziti kontrasti
odre|uju sliku.Tu i tamo naslu}ujemo svjetlo, u interijere
jedva prodire svjetlo svjetiljki. I u ovom filmu u preostalom
dijelu, sli~an je tretman svjetla kao i u filmu Tijekom vremena, mo`emo govoriti o mekanim prijelazima i stupnjevanju
sivog. Osim svjetla, u ovom filmu pa`nju posebice zaslu`uje
i na~in kadriranja. Kad govorimo o mu{kim likovima oni su
u prvom dijelu tako kadrirani da se stvara dojam zatvorenosti, neslobode. S druge strane pak, primjerice scena u tunelu, upravo u fotografskom smislu kao da otvara jedan novi
svijet, svijet nade, snova, o~ekivanja...
Film Korczak u re`iji Andrzeja Wajde, koji je nastao u uvjetima lo{e komunikacije izme|u redatelja i snimatelja, nailazimo na kombinaciju postoje}e i gra|enog svjetla.Time dolazi do stanovite nagla{ene stilizacije glavnog lika (Korczak
postaje svjetlosni akcent svakog kadra). U filmu postoje situacije kad ne vidimo izvor svjetla u kadru i kad se posti`e me-
tafizi~ki ugo|aj (prizor sastanka oko stola), a onda na kraju
sekvence u kadar »ulazi« svjetiljka i prizor postaje realan i
logi~an, bez onog privida nadstvarnog ranije. Sama zavr{nica filma (izlazak djece iz vagona) na~inom snimanja prava je
suprotnost stvarnome, {to je rezultiralo nekim kritikama da
se stra{an doga|aj prikazuje poput nekog sna. Zar se me|utim ne bi moglo re}i da se upravo ovakvim na~inom snimanja stvorio epitaf. Pre`ivjeli kao i kasnije ro|eni zadr`avaju
slike Korczaka i njegove djece koje trijumfiraju nad ubojicama.
Snimateljski rad u filmu Mrtav ~ovjek (Dead Man, 1995),
opet u Jarmuschevoj re`iji, posebice je zanimljiv po eventualno mogu}im usporedbama fotografije u filmu i fotografija
19. stolje}a. To je pri~a o mladi}u Williamu Blakeu (Johnny
Deep) koji putuje iz Clevelanda na Zapad kako bi tamo na{ao sre}u rade}i kao knjigovo|a. Me|utim ono na {to nailazi je granica izme|u civilizacije i divljine, pa sve nade i planovi padaju u vodu. Svijet koji zati~e je kaoti~an i neprijateljski orijentiran. Slu~ajno poznanstvo, koje prerasta u prijateljstvo, s Indijancem Nobodyjem (Gary Farmer) poma`e
111
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 112
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 105 do 115 Miki}, K.: Portret snimatelja — Robby Müller
ju, naime, bila postignuta stanovita autenti~nost, uvjerljivost
prikazanoga. Urbani prostori, kao i priroda djeluju na gledatelja nekako »strano«, kao i na glavni lik koji se tijekom filma sve vi{e udaljava od stvarnog svijeta. Kre}e se kroz svojevrsnu terru incognitu. Gledatelj pak stje~e dojam kao da
gleda davni zaboravljeni svijet preba~en iz koloristi~kog blje{tavila u izrazite crne i bijele tonove sa {irokim spektrom sivog. Müller se pri tom trudi izbjegavati bilo kakve nove tehnologije, kako bi postigao maksimalnu jednostavnost i sirovost u prikazivanju. Preferira sitno zrno i nagla{enu o{trinu.
Dead Man
mu da te{ko ranjen i progonjen, nastavi duhovno putovanje
kroz ameri~ki krajobraz.
Film se odvija u specifi~nom povijesnom razdoblju pa je zanimljivo potra`iti mogu}e sveze sa fotografima tog vremena
koji su se nalazili na istim ili sli~nim mjestima i snimali iste
ili sli~ne prizore. Kako je film snimljen u crno-bijeloj tehnici, postignuta je povijesna distanciranost, {to bi sasvim sigurno druga~ije funkcioniralo da je film u boji. U tom bi slu~a-
Tu se name}e va`no pitanje. Koliko je snimatelj u svom kreativnom postupku svjesno rabio iskustva kolega fotografa,
koliko je to u nekim slu~ajevima obzirom na sadr`aj,ugo|aj
i kompoziciju kadra, potpuno slu~ajno, jer se ipak snimaju
sli~ni motivi? Gledaju}i Jarmuschov film, nai}i }emo na sli~nosti s ameri~kom socijalnom i pejza`nom fotografijom 19.
stolje}a, kao i s radom Ansela Adamsa (1902-1984) i drugih
fotografa.
Poku{ajmo razmotriti taj problem na nekolicini filmskih prizora. Na podru~ju socijalne fotografije Danac Jacob A. Riss
(1849-1914) je krajem 19. stolje}a snimao motive ljudi u njihovom povijesnom, prostornom i dru{tvenom kontekstu.
Primjerice, njegova fotografija Bandits’ Roost, Lower East
Monument Valley (Ansel Adams)
112
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 113
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 105 do 115 Miki}, K.: Portret snimatelja — Robby Müller
Side, New York City iz 1888. godine prikazuje kvart u New
Yorku u kojem `ive ljudi skloni zlo~inima i prijestupima pri
~emu na fotografiji svi gledaju izravno u kameru. Ne{to sli~no, samo izra`ajnije vidimo i u filmu kad Blake ulazi u grad.
Isti fotograf iste godine snima `enu s djetetom, a sli~an motiv nalazi se i u filmu, iako smo mi{ljenja da je to samo slu~ajnost, ipak vi{e na sadr`ajnom planu i tu je te{ko prona}i
~vr{}e poveznice.
Na taj na~in, obzirom na tematski kontekst tome bi se moglo pri}i i na primjeru fotografa Lewisa W. Hinea koji 1910.
godine snima fotografiju Fresh Air For The Baby s motivom
~ovjeka koji u New Yorku na ulici stavlja dijete da spava. Postoje li tu ikakve sli~nosti, osim iste situacije s prizorom u filmu kad vidimo Indijanku s djetetom kojeg dr`i u naru~ju i
drugim koji se nalazi pored nje u ko{ari. Uspore|uju}i fotografiju, njezin okvir, zaista mo`emo do}i do nekih zaklju~aka o njezinom zna~enju. Kod filma, me|utim, moramo voditi ra~una o, nazovimo to »fotografskom nizu«, o monta`i,
o onome {to prethodi nekom kadru, kao i onome {to iza njega slijedi. Tako se mo`e i mijenjati zna~enje prikazanoga.
Krajobraz u Jarmuschevu filmu ~esto poprima simboli~kometafori~ko zna~enje. On i Robby Müller ne odabiru poput
Johna Forda monumentalna mjesta radnje u vesternu, ve}
kameru okre}u za 180° kako bi snimili ne{to sasvim druga~ije, suprotno. To nisu krajobrazi sa razglednica ve} sive stijene, suho drve}e, ne{to krajnje nespektakularno i realisti~no, gdje se odvija drama filma. William Blake se susre}e sa
nepoznatim krajem ameri~kog Zapada, a Müllerova kamera
to snima krajnje mirno, promatra~ki. Tako se doga|a da se
struktura i karakteristike ambijenta neposredno ve`u uz radnju filma i protagoniste. Obzirom na kompoziciju kadra i
odabrane motive ponovo mo`emo ukazati na sli~nosti s
ameri~kom pejsa`nom fotografijom s kraja 19, odnosno po~etka 20. stolje}a.
Na samom po~etku filma kada se William Blake vozi vlakom
dobivamo informacije o raznolikim prostorima i prirodi. Te
impresije s putovanja snimljene su subjektivnom kamerom i
imitiraju njegov pogled. Naro~ito dva su kadra u tom smislu
vrlo zanimljiva, povezana s radnjom filma: prodor bijelaca
na podru~je zapadne regije Sjeverne Amerike, {to je ranije
bio indijanski teritorij. U jednom kadru vidimo uni{tena karavanska kola, a u drugom neke siroma{ne {atore. Usputno
vi|ena kola gledatelju daju jasno do znanja da je to kolonizatorsko putovanje u borbi s prirodom i Indijancima zavr{ilo smr}u, a prizor sa {atorima pak jasno ukazuje na protjerivanje i istrebljenje Indijanaca dolaskom bijelog stanovni{tva.
Müller to promatra i registrira krajnje hladno, izbjegavaju}i
svako uljep{avanje, posebice prirode. Krajobraz je ovdje
znak za civilizacijska i povijesna doga|anja. U tom smislu
moglo bi se sada govoriti o sli~nosti s fotografijama Williama Henryja Jacksona (1843-1942). On je naime 1869. godine snimio fotografije Studies Among the Rocks of Echo Canon i The Amphitheater, koje prikazuju krajobraz kroz koji
se provla~i kao neki uljez `eljezni~ka pruga.
U posljednjem kadru koji prikazuje vo`nju vlakom prikazana je Monument Valley. Kako ni ovdje nije mogu}e uo~iti razgledni~ki naum, taj prizor, naravno ako to `elimo, mo`emo
Dead Tree Near Little Five Lakes (Ansel Adams)
usporediti s fotografijom Ansela Adamsa (1902-1984) iz
1958. godine.
Govore}i o impresijama krajobrazom koje su sve snimljene
subjektivnom kamerom, gledatelj cijelo vrijeme dobiva uvid
kako to djeluje na Blakea. Promatranje ameri~kog krajolika
iz perspektive jednog stranca odgovara na~inu kako su prvi
fotografi snimali krajobraze u zapadnom dijelu Sjeverne
Amerike. Stoga ovdje mo`emo govoriti o tome kako su kadrovi iz filma za poznavatelje fotografije pobudili prisje}anje
na fotografije Adamsa i Westona zbog motiva, zbog nagla{enog kontrasta, dubinske o{trine. Njima se mo`e kasnije pridru`iti i fotograf ekspedicija Timothy O’Sullivan (18401882) i to glede kompozicije slike i inzistiranja na strukturama iz prirode.Krajolici koje susre}u Blake i Nobody sadr`e
tragove smrti, oni postaju glasnici ~injenice, naro~ito nakon
ranjavanja Blakea, kako je to putovanje u podru~je smrti.
Ponekad su presudni elementi sli~nosti s motivom, mjestom
radnje, a ponekad i sam na~in snimanja, pa uspore|ujemo
neke fotografije i kadrove iz filma (primjerice snimka drveta iz donjeg rakursa u fotografiji Dead Tree Near Little Five
Lakes, Sequoia National Park Ansela Adamsa iz 1932), {to
Mülleru slu`i za prikaz o prolaznosti, kako ljudi, tako i prirode, stanoviti memento mori. U ovim razmatranjnima treba ukazati i na razmi{ljanja ameri~kih transcendentalisti~kih
mislioca Ralpha Waldo Emersona i Henryja Thoreaua, zastupnika holisti~kog stajali{ta da svi prirodni elementi kako
u detalju, tako i u cjelini imaju simboli~ku komponentu o
113
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 114
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 105 do 115 Miki}, K.: Portret snimatelja — Robby Müller
Dead Man
Bo`joj sveprisutnosti. Ta teza o transcendentalnosti prirode
dijelom odgovara i indijanskom vjerovanju, pa se ovaj film i
fotografija mogu eventualno povezati i na toj razini.
Nije me|utim mogu}e zapostaviti i zbivanja na moru, dakle
vodu, {to je vidljivo u zavr{nici filma. Prikazi mora u totalima kao da podsje}aju na francuskog fotografa Gustava Le
Graya (1820-1882). On je kao zastupnik takozvane pastoralne fotografije snimao more, svjetlosne mijene, kao na slici Oblaci na moru iz 1856. godine. Postignuta je idili~nost,
ugo|ajnost, ali i dramati~nost u slici, {to sve sadr`i i Müllerov kadar, ali uz to i metafori~nost jednog putovanja, koje
vodi u jednu drugu dimenziju. Ne{to {to u svijesti svakog
gledatelja postoji kao voda, oblaci i svjetlo, ovdje poprima
dodatno zna~enje, ~emu znatno doprinosi i crno-bijela faktura slike. U kadru je prisutna harmonija, spiritualnost i
nada. More je mogu}e i{~itati kao ro|enje, vo`nju kanuom
kao `ivotno putovanje, a horizont na kojem se spajaju more
i nebo kao simbol smrti, no to bi svakako tra`ilo znatno pomniju ra{~lambu.
Filmska slika za razliku od fotografske koja se naj~e{}e nalazi u podru~ju realizma i dokumentarizma, objedinjuje fotografski svijet i fiktivni svijet radnje filma. Stoga filmski kadrovi etabliraju jednu vi{e individualnu dimenziju slike.
Upravo ta ~injenica nam otvara mogu}nost daljnje nadgradnje i produbljivanja, pri ~emu je usporedba vizualne dimenzije vrlo bitna, pa i usporedbe s fotografijom, koja se sama
po sebi svakako name}e.
Robby Müller ~iji smo opus u ovom tekstu samo dotakli `ele}i naglasiti njegov na~in rada, oslobo|en svih stilskih principa s jedinom `eljom da gledatelju snimani prizor u~ini bogatiji zna~enjima, a da pri tom sa~uva neposrednost fotografije i prizora ispred objektiva, svakako zaslu`uje opse`niju
studiju koja bi obuhvatila sve njegove filmove,cjelokupni
opus. Neka ovaj tekst bude u tom smislu mali podstrek za
jedno takvo temeljitije istra`ivanje.
Literatura
Oblaci na moru (Gustav
Le Gray)
Nestor Almendros, 1984, A Man with a Camera, London: BFI Publishing
Rolf Aurich, 2001, Jim Jarmusch, Frankfurt am Main: Fischer Verlag
114
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 115
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 105 do 115 Miki}, K.: Portret snimatelja — Robby Müller
Peter Buchka, 1985, Augen kann man nicht kaufen. Wim Wenders
und seine filme, Frankfurt am Main: Fischer Verlag
Walter Koschatzky, 1984, Die Kunst der Photographie. Technik,
Geschichte, Meisterwerke, Salzburg: Residenz
Philipp Kramer, 1985, »Der Kameramann Robby Müller«, u: Der
Tagesspiegel, 20.01.1985.
Leonard Martin, 2001, The Art of the Cinematographer, New
York: Dover Books
Robby Müller, 2002, Intervju. Prilog na DVD izdanju filma Down
by Law, StudioCanal
Dead Man
115
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 116
SNIMATELJSKI PRILOZI
UDK: 778.53-051Pinter, T.
To m i s l a v
Pinter
Blijeda sje}anja (ulomci autobiografije)
1. Ja sam Tomislav Pinter!
Jednog jutra, ni~im izazvan, uputio sam se na Jordanovac
gdje je u biv{oj {koli bio smje{ten Jadran-film. Na ulazu sam
portiru koji je ~itao sportske novosti rekao da imam zakazano u direkciji u 9 sati. Ne skidaju}i pogled s novina, pokretom glave u lijevo, dao mi je znak da pro|em. U tajni{tvu je
sjedila gospo|a u najboljim godinama i ljubazno me upitala
{to `elim. Rekao sam joj da moram kod direktora jer `elim
postati snimatelj... Dobro me promotrila od glave do pete,
nasmije{ila se i oti{la u direktorovu sobu. Vratila se za nekoliko minuta s direktorom. Direktor mi je pru`io ruku i rekao: »Ja sam Kosta Hlavaty«. Odgovorio sam: »Ja sam Tomislav Pinter«. On: »I ti bi htio postati snimatelj. Ovako direktno jo{ mi se nitko nije obratio. Pa kakve su ti kvalifikacije?« Pogledao je tajnicu pa mene: »Bavi{ se fotografijom?«
»Zavr{io sam gimnaziju i prijavio se na Likovnu akademiju.
Volim slikati akvarele, fotoaparat i film nikad nisam imao u
ruci«. Gospodin Hlavaty je opet pogledao tajnicu pa mene i
pru`iv{i mi ruku rekao: »Do|i sutra«. Oti{ao je u svoju sobu,
zatvoriv{i za sobom vrata. Pogledao sam tajnicu koja je podigla pa spustila ramena. Pristojno sam je pozdravio i oti{ao
bez trunke nade. U slasti~arnici u Maksimirskoj ulici kupio
sam si sladoled za utjehu. Lagano hodaju}i lizao sam ga do
Kvatri}a.
Tajnica je u svojoj sobi nijemo tipkala kada sam sutradan boja`ljivo u{ao. Nestala je moja ju~era{nja hrabrost. Nasmijala
se kada me ugledala. Nagnula se preko stola i dala mi nekakav papir da sa time odem na drugi kat u ra~unovodstvo po
svoju akontaciju jer sam svojom iskreno{}u osvojio direktora. Primljen sam na {estomjese~ni probni rok. Htio sam sko~iti preko stola i zagrliti je. Ipak, samo sam odjurio do ra~unovodstva... Jedan potpis i u rukama mi je sijevao i dlanove
`ario moj prvi jo{ nezara|eni novac.
Drugog dana, snabdjeven optimizmom, silnim `arom i potrebnim dokumentima, ve} sam u 8 sati krenuo u Jadranfilm... ^im sam u tajni{tvu predao svoje dokumente, upu}en
sam u laboratorij. Upoznali me sa gosp. Ribakom, gosp.
Jambrovi}em i gosp. Sendeom koji su me uputili do laboranta da mi poka`e {to trebam raditi. Dobio sam bijele rukavice. U operativnom dijelu laboratorija, uz veliki {um, radila
je ma{ina za razvijanje (tada sam jo{ dobro ~uo). Kao kroz
veliki akvarij silni kota~i}i transportirali su filmsku vrpcu
*
najprije kroz mra~ne bazene za razvijanje, stakleni ormar za
pranje, ormar za su{enje, a onda van do mjesta gdje se ta trakavica od filmske vrpce namatala na tristo metarski kolut.
Laborant Drago sve mi je pokazao. Od tamne komore gdje
se iz limenih kutija vadi negativ i priprema za razvijanje pa
dalje... Moram za sve vijeke vjekova zapamtiti da se vrata ni
u ludilu ne smiju otvoriti KADA JE NEGATIV IZVA\EN IZ
KUTIJE... Nakon tog dramati~nog upozorenja, izre~enog u
mrklom mraku uz {kiljavo svjetlo crvene lampice, osje}ao
sam odgovornost zadatka koji me o~ekuje. Osje}ao sam kao
da iz tog mraka po~inje i put mog razvoja u svjetlo filmskih
iluzija...
2. Mimica
Kada sam se vratio u Zagreb, ve} je bio formiran dio ekipe
za novi Mimi~in film Ponedjeljak ili utorak. Pripreme su bile
u toku. Riba Lon~ari} — slikar, skulptor i autor u animiranoj produkciji Zagreb-filma — bio je scenograf. Osje}ao sam
da }e se inzistirati na likovnosti filma. Gledaju}i Lon~ari}eve skice poslagane po zidu u to sam se i uvjerio. Opet je uslijedio i razgovor s Mimicom, gdje je on mirno i sabrano
obja{njavao kakav film `eli. Bilo je to ne{to sasvim novo na
ovim meridijanima. Trebalo je snimiti neke trikove, {to je za
ono vrijeme bilo prili~no te{ko, no ne i nemogu}e. Scena na
prvi pogled vrlo jednostavna, zahtijevala je dobre pripreme
i preciznost. Na dugom savskom nasipu ispod velikog hrasta, punom crvenih jabuka, baka je za ruku vodila unuka
ku}i... Ni{ta lak{e, da je na nasipu postojao hrast s crvenim
jabukama i ku}a na kraju nasipa. Novaca da se to sagradi
nije bilo pa smo pribjegli rje{enju s domaketama. Na velikom planparalelnom staklu Lon~ari} je precizno izmjeriv{i
distance nacrtao hrast i ku}u. Od crnog glota napravili smo
veliki {ator kojim smo pokrili staklo i kameru da ne reflektira u staklu postavljenom ispred kamere... Sunce se brzo
kretalo i ja sam se upla{io da nam ne osvijetli na{u crnu konstrukciju koja jo{ nije bila gotova. Upozorio sam prisutne
oko {atora da po`ure, jer za pola sata sunce }e sve pobrkati
i mi ne}emo zavr{iti dugo pripremanu scenu. Mo`da sam to
rekao preglasno i s prevelikom dozom sigurnosti, da scenu
ne}emo snimiti. Prekinuti snimanje mo`e samo re`iser. Mimica se naljutio, prekinuo snimanje i oti{ao u Jadran-film
tra`e}i da me se smijeni. Iz neprilike me izvadio smireni
Branko Majer. Zavr{io sam film do kraja.
Ljubazno{}u gospo|e Pinter i u odabiru Petra Krelje donosimo ulomke iz autobiografskog rukopisa Tomislava Pintera (Nap. ur.).
116
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 117
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 116 do 119 Pinter, T.: Blijeda sje}anja (ulomci autobiografije)
Orson Welles i Tomislav Pinter
Kad se danas nakon 40 godina prisjetim tih dana, u vremenu digitalnih mogu}nosti na filmu, ~udno je da je dovoljno
jednim pritiskom kliknuti tipku na tipkovnici kompjutora pa
da jabuka na stolu (u crno-bijeloj fotografiji) u hipu postane
crvena, briljantno crvena... Mislim da je ono prije imalo vi{e
~ari. Bilo je uzbudljivije. Iako je danas veliki trend digitalna
fotografija u kinematografiji, mogu}nost kreiranja iz nemogu}eg u mogu}e na stari na~in te`e je, ali mislim da ispunjava ve}im zadovoljstvom. Naravno takvo razmi{ljanje ne dolazi u obzir pri realizaciji filmova kao {to su Spider Man ili
Harry Potter. Danas se u Europi ili Americi po brojnim simpozijima raspravlja o preorijentaciji na digitalnu kinematografiju. I Kodak je drasti~no smanjio proizvodnju klasi~ne
vrpce i prelazi na proizvodnju hi-definition tehnologije.
Kada bih jednom potpuno u{ao u tu tehnologiju (tako nevjerojatnih mogu}nosti), vjerujem da bih i tu prona{ao ~ari i zadovoljstva kreiranja nemogu}eg.
3. Welles
Stigao je i poziv Orsona Wellesa da do|em u Veneciju da mu
budem snimatelj u njegovom Mleta~kom trgovcu. Dogovoren je datum moga dolaska. Pro~ulo se to odmah u Zagrebu. »Dobronamjernici« koji ga navodno dobro poznaju, savjetovali su me da budem oprezan sa njime jer nikome ne
pla}a svoje obaveze. Svakako, prije bilo kakvog anga`mana
moram tra`iti ugovor. Meni se to ~inilo apsurdnim. Ja anonimac da tra`im ugovor sa Orsonom Wellesom pri prvom
susretu (kajgod). Ve} sama prilika da budem stanovito vrijeme uz tako velikog re`isera, nenaplativa je. Naravno, nisam
imao nikakve zahtjeve. ^ekao sam sljede}i poziv. Skakao
sam na svaki zvuk telefona. Jednom je ipak zvonjava bila
prava. I dan danas je se sje}am u svojim gluhim u{ima. Bio
je to poznati gromoviti Wellesov glas koji me obavijestio da
odga|a moj dolazak na nekoliko dana jer on mora obaviti iz
Londona prijenos spu{tanja astronauta na mjesec. Rekao mi
je da odem u bilo koji hotel u Veneciji ili blizu Venecije i da
mu se odmah javim ~im stignem. Zvu~ao je uvjerljivo, ali ne
i ohrabruju}e.
Odlu~io sam ga poslu{ati bez puno razmi{ljanja. Za svaki
slu~aj, izabrao sam jeftini hotel u Pore~u, a ne hotel Danieli
ili Griti na Grand kanalu u Veneciji, koji sam jednom morao
platiti basnoslovno.
Prijenos je zavr{io. Bilo je uzbudljivo. Nisam izlazio iz sobe.
Moj pogled nije bio vi{e ustremljen na TV ekran ve} na telefonsku slu{alicu. Bio je to dobar tonski miks. Nijema telefonska slu{alica i Wellesov upe~atljiv eho iz uga{enog TV
ekrana. Neizvjesno ~ekanje je mukotrpno, no moja vjera u
117
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 118
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 116 do 119 Pinter, T.: Blijeda sje}anja (ulomci autobiografije)
Orsona Wellesa sve je prevladala. I taj sam poziv do~ekao
kao i upute gdje da do|em. Bilo je to malo slikovito mjesto
Asolo na bre`uljcima iznad Venecije, a rezerviran je hotel Cipriani. Moja tada{nja supruga Nada s autokartom u krilu
dobro me vodila i dovela do cilja. S recepcije sam se javio
Wellesu... Kroz otvorena vrata restorana vidio sam u vrlo intimnom razgovoru Faye Dunaway s Marcellom Mastroianijem. Kada su ugledali Wellesa nije im bilo drago, vjerojatno
su pobjegli od paparazza dospjev{i pred — teleobjektiv. Kao
dobri poznanici srda~no su se pozdravili. Do{li su i neki engleski glumci i nekoliko Talijana. Po~eli smo sa snimanjem u
eksterijeru vile Eleonore Duse, oskudnom tehnikom low
budget filma. Sve je to pla}ao Welles iz svog d`epa, a brigu
o svemu vodila je Olga Palinka{ — ili Oja Kodar — Wellesova desna ruka. Na raspolaganju sam imao 8kv rasvjete i
netonsku kameru. U Italiji se ton uglavnom snimao naknadno u tonskom studiju. Glumci su gledali na ekranu sebe na
slici i izgovarali tekst koji su govorili na snimanju, po mogu}nosti sinkrono.
Nakon nekoliko dana snimanja Orson mi je jedne ve~eri rekao da se spakiram i ujutro krenem u Be~ gdje bi snimali epizodu u kojoj bi on kraj nekog kanalizacijskog odvoda objasnio koja je razlika Be~a iz filma Tre}i ~ovjek i sada{njega. On
bi odgovorio da je jedina razlika {to je tada mogao u}i i iza}i iz {ahta a da je to sada nemogu}e. Sljede}e jutro, dok sam
pakirao kofere u auto, do{ao mi je re}i da ne idem u Be~
nego u Bolognu, smjestim se u hotel, istu{iram se i da mu se
odmah javim. Kada sam mu se nakon tu{iranja javio rekao
mi je da odem u restoran Papagallo, da potra`im vlasnika restorana, da ka`em da sam gost Orsona Wellesa i da naru~im
to i to. Bilo je fantasti~no. Nakon gozbe u Papagallu javio
sam mu se i dobio sljede}e upute. Ujutro {to ranije trebam
krenuti u Napulj u hotelu Ambasador gdje }e me na recepciji ~ekati jedan mafiozo i organizirati mi da snimam kako
Talijani govore rukama. Sve je funkcioniralo savr{eno. Ve}
drugog dana dobio sam kombi kakav sam tra`io. Iznutra
oblijepljen crnim papirom s malim prorezom za zum i izva|enom zadnjom klupom za postavljanje kamere na stativ...
Zahvaljuju}i mafiozu stigli smo do ribarskih ~etvrti gdje sam
imao priliku snimiti gomile raznih izboranih ruku, debelih i
kratkih prstiju kao ~evap~i}i, ali vrlo brzih pokreta. U elitnijem dijelu Napulja snimio sam njegovane ruke u neprekidnom gracioznom pokretu kao da govore o ju~era{njoj predstavi Labu|eg jezera. Snimaju}i jo{ nekoliko dana, zaklju~io
sam da imamo dosta materijala. Slobodan dan Nada i ja
iskoristili smo da s japanskim turistima iz napuljske luke helikopterom odemo na jednodnevni izlet na Capri. Tako|er
prema Wellesovim uputama. Bilo je lijepo. Pogotovo sladoled. Vratili smo se u Asolo i snimili eksterijere oko vile Eleonore Duse.
Po zavr{etku snimanja u Asolu, koje je bilo ladanjski ugodno, oti{li smo u Veneciju gdje je bilo vrlo te{ko i naporno.
Welles, koji je igrao Shylocka, ustajao je no}u da bi sam zavr{io svoju masku kako bi u najranijim jutarnjim satima snimali po pustoj Veneciji nekoliko sati. Po zavr{etku snimanja
na Trgu Svetog Marka i lokacijama Canala Grande i St. Giorgia te preseljenjem na manje frekventne dijelove Venecije
— bilo nam je znatno lak{e. Fasciniralo me je Wellesovo po-
znavanje Venecije. O poznavanju objektiva i njihovom kori{tenju da i ne govorim. Veliki erudit i umjetnik, a pri tom
vrlo jednostavan i komunikativan ~ovjek. Svojim pona{anjem odagnao je sve moje mogu}e strahove pred veli~inom.
Potom smo se preselili u Rim, njegovom sasvim neo~ekivanom odlukom. Oja Kodar nas je smjestila u hotelu na Via
Venetto preko puta ameri~ke ambasade. Po~eo sam skrivenom kamerom snimati po Rimu epizodu za njegov Orson
Welles show oko svijeta — kako Talijani gledaju `ene. Rastuma~io mi je {to `eli imati u kadru. Odjenuo je Oju Kodar u
svilenu ljetnu mini-haljinu i pustio je da svojim gracioznim
hodom pro|e ulicama centra Rima. Izgledala je sjajno. [oferi su se zaustavljali na semaforima i najprometnijim ulicama
stvaraju}i prometni kaos. Popravljali i zalizivali svoju kosu.
Gladili br~i}e gledaju}i svoju neodoljivost u retrovizoru i
izlazili iz auta ostavljaju}i vrata otvorena usred gu`ve i prilaze}i joj udvorni~ki snishodljivo. Sve sam to snimao iz zatvorenog kombija, oblijepljenog iznutra crnim papirom s
prorezom za objektiv. Mogao sam na taj na~in do}i vrlo blizu doga|aju. Po `arkom ljetnom suncu, iz paprenog lonca
od kombija, kroz uske proreze za zum, snimao sam to nekoliko dana. Jedan Talijan naslonjen na vratnicu kafe-bara, sa
{alicom kave u ruci, kao da je progutao kost kada je ugledao
Oju. Nekoliko scena s Ojom Kodar Orson Welles je iskoristio u kasnijem filmu F for Fake. Nakon jednog uzavrelog
dana, oti{li smo na ve~eru u restoran Tre scaline na Piazza
Navone. Welles je bio vrlo raspolo`en. Morao sam mu ispri~ati sve {to sam snimio s Ojom. Rekao mi je {to jo{ treba. Ponudio mi je poslije ve~ere svoju ~uvenu tompus kubansku cigaru. Potegnuo sam tri dima i zelen kao Schreck izletio na
ulicu i sjeo na plo~nik ispred restorana. Cijela Piazza Navona vrtila se oko mene. Katkada mi se ~ini da moje kasnije vrtoglavice koje me hvataju vuku korijene iz Wellesova tompusa... Kako je on uspijevao s lako}om i u`itkom dokraj~iti taj
kolac od cigare, nije mi bilo jasno...
Projekciju rimskog i napuljskog materijala imali smo u venecijanskoj sali hotela Cipriani. Bilo je puno materijala koji je
Orson odgledao do kraja. Nakon zavr{etka projekcije, zagrlio me i skoro mi polomio rebra. Bio je zadovoljan. Materijal iz Venecije nikada nisam vidio. Snimali smo u Veneciji jo{
par dana, a onda me pozvao u salon hotela Cipriani da me
obavijesti kako smo sa snimanjem gotovi i pru`iv{i mi debelu kovertu, rekao da misli da }u biti zadovoljan honorarom.
Moram iznenaditi zagreba~ke poznavatelje lika i djela Orsona Wellesa, koji su me prijateljski savjetovali da s Wellesom
budem oprezan... Na kraju balade, a da niti jednom ni Wellesa ni Oju Kodar nisam pitao za honorar, gospodin Orson
Welles isplatio me zadnjeg dana snimanja znatno ve}im honorarom nego {to sam mogao zamisliti u najoptimisti~nijim
`eljama! Jo{ mi je rekao da slobodno mogu u Veneciji ostati
jo{ koji dan na njegov tro{ak. Vratio sam se u Zagreb, a da
nisam iskoristio taj lijepi bonus.
4. Grli}
Nakon {to je Rajko Grli} zavr{io iscrpne probe s glumcima
(Vladica Milosavljevi}, Miki Manojlovi}, Mladen Budi{~ak,
Zijah Sokolovi}, Erland Josephson, Neva Ro{i}...) za svoj
novi film Samo jednom se ljubi, a Stanislav Dobrina zavr{io
118
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 119
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 116 do 119 Pinter, T.: Blijeda sje}anja (ulomci autobiografije)
scenografiju, bili smo spremni za snimanje. Meni je to bio
prvi film s Grli}em, njegov prija{nji snimatelj bio je @ivko
Zalar. Tijekom snimanja brzo smo se uhodali. Fotografijom
sam poku{ao slijediti dramski razvoj pri~e. Polako, poja~avanjem kontrasta i zacrnjenja, podcrtati napetosti me|u protagonistima. Predlo`io sam Rajku da ljubavnu scenu izme|u
Vladice i Mikija radimo samo svjetlom jedne {ibice. S nevjericom me pogledao, ali mi je dopustio da radim po svom instinktu; odraznim svjetlom preko stiropora dobio sam meko
svjetlo bez sjene, koje sam jo{ i podeksponirao za 2 blende.
Gledaju}i kroz kameru, bio je to ~isti mrak. Uvijek me provocirala `elja da snimim mrak, a da se vide glumci i njihove
emocije. S Mikijem sam se dogovorio koliko daleko da dr`i
upaljenu {ibicu od Vladi~ina golog tijela i svoga lika. Miki je
to radio savr{eno. Sa zebnjom smo ~ekali projekciju. Tada
jo{ nismo imali video asist. pomo}u kojega se danas preko
monitora vidi to~no ono {to je registrirala kamera. Mali problem imao sam i s provo|enjem u djelo pra}enja dramskog
kontinuiteta slikom; zbog organizacijskih problema i gluma~kih termina, nismo snimali u kontinuitetu, nego smo ~esto s po~etka pri~e morali skakati na kraj. Veliku pomo}
imao sam u Ivanki Forenbacher, koja je sve bilje`ila u svoje
papire, svoju kompjutorsku memoriju i upozoravala me. Je
li netko, osim stru~njaka, zapazio moje realizacijske te`nje,
ne znam. Film je bio dobar. Mo`da ~ak Grli}ev najbolji.
5. Makavejev
Iznenada, kao {to se to u na{em poslu zna dogoditi, do{ao
je, kao grom iz vedra neba, poziv Bojane Makavejev da do|em u Stockholm snimati film Mister Montenegro u produkciji Europa filma, Smart Egg Production i Viking Filma.
Dugo sam pri`eljkivao s Du{anom Makavejevim snimiti
film. Do~ekali su me na aerodromu i odveli u kompletno namje{ten stan. Nakon {to sam ostavio kofer, odveli su me
producentu Bou Jonsonu koji je odmah pre{ao na stvar.
Izrecitirao mi je uvjete, moja prava i du`nosti kao i obaveze
produkcije prema meni. Bio je gotov za tri minute. Pru`io
mi je ruku i rekao: »It’s a deal.« Upoznao me s administrativnim dijelom ekipe. I tako je krenulo. Upoznao sam i ostale, glavni dio ekipe. Bili su to uglavnom ljudi iz Bergmano-
vih filmova (koji trenutno nije snimao). Dobio sam focus
pullera, koji je to bio i slavnome Bergmanovom snimatelju
Svenu Nykvistu. Far majstor bio je Bergmanov sin Daniel.
Skripterica je bila dugogoi{nja Bergmanova suradnica itd.
Makavejev je primijetio da me polako hvata trema. Vedrog
duha i lepr{avog humora, zajedno sa svojom desnom rukom
Bojanom, nastojao je vratiti me u normalu. Usprkos mome
bogatom iskustvu ste~enom radom na gomili filmova — trema je trema. Protiv nje nema lijeka. Obi{li smo sve lokacije
i usvojili ih (uz neke primjedbe i `elje koje je imao Makavejev). Objekt bara pod nazivom Zanzibar bio je sagra|en u
staroj i napu{tenoj tvornici novca... Nakon zavr{enog obilaska, dao sam produkciji specifikaciju tehnike.
Mogli smo po~eti sa snimanjem. Mak je gluma~ke probe ve}
zavr{io. Gluma~ku ekipu ~inili su Svetozar Cvetkovi}, Susan
Anspach (glumica koja je igrala u kultnom filmu Pet lakih
komada), Erland Josephson, Per Oscarsson i drugi. ^im sam
osjetio kameru s moje desne strane, trema je bila izbrisana
kao mokrom krpom. Makavejev je nevjerojatno brzo postavljao kadrove i davao upute glumcima. Snimili smo, do
pauze za ru~ak, nekih 8 kadrova, {to je za {vedsku ekipu bio
doga|aj. Drugog dana poslije snimanja imali smo projekciju
na koju je do{la cijela ekipa, {to u [vedskoj nije obi~aj, jer se
prekovremeni sati pla}aju, a projekcije se odr`avaju nakon
punog radnog vremena. Na moju sre}u materijal je bio jako
dobar i laboratorijski odli~no odra|en. Na sljede}oj projekciji bilo nas je samo petero. Led povjerenja bio je probijen.
^ekala me jo{ jedna zamka. Snimanje sa Susan Anspach.
Dama u najboljim godinama vjerojatno se pla{ila da joj jedan
anonimni snimatelj iz neke male zemlje bez filmske tradicije
ne}e dobro ispeglati njene ve} vidljive borice oko o~iju, ispod nosa i po vratu. Latio sam se svog ve} isprobanog mekog odraza svjetla i borice su bile izbrisane. Na projekciju je
do{la njezina maskerka. Gospo|a Anspach izgledala je odli~no. Mla|a za nekoliko godina i vrlo seksi... Idu}eg dana na
snimanju doimala se raspolo`eno. ^ak mi je izdaleka kimanjem glave poslala pozdrav — dobila je izvje{taj od svoje
maskerke. Dalje sam radio mirno i s velikim zadovoljstvom.
119
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 120
FESTIVALI I REVIJE
UDK: 791.65.079(497.5 Zagreb):791.21.038.6(100)"2008"(049.3)
Ju ra j
Ku k o ~
Osjetila uzvra}aju udarac
25 fps — Internacionalni festival eksperimentalnog filma i videa, Zagreb,
Studentski centar, 23-29. rujna 2008.
V elika ve}ina filmova koju gledamo pripada narativnom ili ni{ta osim bogatog prirodnog ornamenta li{}a i grana, te ne
opisnom pristupu. Neki od njih, istina, rade manji ili ve}i otklon od narativno-opisne prakse, te`e su shvatljivi i vizualno
neobi~niji. No svi oni tra`e da sjedne{ pred ekran ili platno
i ne{to shvati{ — bilo radnju, bilo informaciju, bilo metaforu. Mnogi filmovi, prikazani na ovogodi{njem Internacionalnom festivalu eksperimentalnog filma i videa, znanom i
kao 25 fps, tra`e ne{to sasvim drugo — da sjedne{ i prepusti{ se vizualno-auditivnom do`ivljaju. Post festum mo`e{ o
njima i razmi{ljati, ali njihova poanta je prepu{tanje vlastitih
osjetila udaru. Zaista, kad napravi{ pauzu od gledanja »normalnih« filmova i tjedan dana gleda{ samo eksperimentalne
(ili alternativne) filmove, uroni{ u sasvim drugi svijet. S obzirom da je osjetilni do`ivljaj klju~an za takve filmove, za postizanje dojma op~aranosti gledanim nu`ni su kvalitetni
uvjeti projekcije, a u dvorani Studentskog centra oni su postignuti. Ono {to nitko nikad ne bi rekao, stvarno je istina —
kvalitetni zvuk i slika va`niji su prilikom gledanja eksperimentalnih filmova nego prilikom gledanja visokoprora~unskih hollywoodskih spektakala. Naravno, ako vas gledanje
prvo spomenute vrste filmova zanima.
~ujemo skoro ni{ta, stvara dojam izdvojenog liri~nog, za~udnog svijeta, a osje}aju irealnog pridonosi i kombinacija vo`nje kamere i mijenjanja {irine objektiva kojom se distorzira
prostor. Period filma u kojem se kamera jednoli~no kre}e uz
mijenjanje objektiva i tek pomalo po~inje ubrzavati nakon
nekog vremena mo`e postati dosadan. Ne primje}ujemo
ve}e promjene u kadru i pitamo se — {to sad, zar je dojam
za~udnog krajolika sve {to }e nam film pru`iti? No, mislim
da je i taj »dosadniji« dio filma koristan, jer nas jo{ jednom
upozorava da ne o~ekujemo u ovom filmu na}i ne{to {to bi
trebali intelektualno shvatiti. Ako to stvarno prihvatimo i jo{
{ire otvorimo percepcijske kanale ulazu osjeta bez shva}anja,
sna`no }emo do`ivjeti ono {to slijedi. Naime, ubrzavanje kamere uskoro postaje toliko izra`eno, da se krajolik pod utjecajem brzine po~inje mijenjati. Svaka faza brzine donosi novi
izgled krajolika, koji ubrzo prestaje biti raspoznatljivo percepcijsko polje i postaje spoj svjetlosnih linija i mrlja. Dojam
je osjetilno o~aravaju}i, sli~an onome koji je postignut u jednom ina~e narativnom filmu — 2001.: Odiseja u svemiru —
u sceni u kojoj glavni lik nevjerojatnom brzinom putuje kroz
svemir.
Vrtoglavo, vrtoglavo
Napad vrtoglavice ipak nije u potpunosti ~ist osjetilni film,
jer se u njemu mo`e ne{to i zaklju~iti. Njegov naziv nije
samo upozorenje o osje}aju koji }e vas mo`da obuzeti tokom gledanje filma, ve} i upozorenje o referencijalnoj kvaliteti filma. Naime, isti postupak kombiniranja vo`nje kamere
i mijenjanja {irine objektiva, uporabljen da bi se dobio osje}aj vrtoglavice, upotrijebio je Alfred Hitchcock u glasovitoj
sceni u zvoniku filma Vrtoglavica. Tome treba dodati sve
ono {to se mo`e i {to neki gledatelju jesu u~itali u film. U
njemu su vidjeli postignu}e dojma suspensa (kretanje kamere prema {umskom gusti{u mo`e sugerirati da se tamo ne{to
tajanstveno nalazi) i seksualne aluzije (vo`nja naprijed i nazad te njeno ubrzanje mo`e sugerirati seksualni odnos). Zaista, za mnoge ne postoji ~isti osjetilni film, jer }e oni u sva~emu na}i ne{to za shvatiti. Eh, kako nam je te{ko isklju~iti
mozak!
Najeklatantniji primjer takvog »osjetilnog filma« prikazan
na 25 fps-u jest najbolji film festivala po izboru @irija filmskih kriti~ara, kojemu sam i sam pripadao — Napad vrtoglavice (Vertigo Rush) Johanna Lurfa. Kamera, postavljena na
jednom mjestu u {umi, kre}e se naizmjeni~no naprijed i natrag, za vrijeme ~ega autor {iri i su`ava objektiv te nakon nekog vremena postupno po~ne ubrzavati vo`nju. Odabrano
mjesto u {umi ni po ~emu nije zna~ajno i zanimljivo. Kadar
nema nikakvu narativnu vrijednost te ima vrlo malu opisnu
vrijednost, koja se iscrpi ve} u prvoj minuti filma, kad uo~imo sve {to u tom dijelu {ume postoji. Kadar se, istina, stalno mijenja, jer ga mijenja na~in vizualnog predo~avanja. No,
njegovo mijenjanje jest predvidljivo i obavijesno monotono.
U prvih desetak minuta filma pratimo jednu te istu vo`nju i
iste promjene objektiva, a da tome ne mo`emo pridodati nikakvo zna~enje. Zvu~i prili~no dosadno. I jest dosadno, ako
ovaj film gledamo na na~in na koji ina~e gledamo filmove —
tra`e}i u njima ono {to moramo shvatiti, razumjeti, me|usobno povezati. No, ako odbacimo tra`enje uzro~no-posljedi~nih ili metafori~nih veza i po~nemo do`ivljavati ovaj film
samo kao osjetilni do`ivljaj, otvara nam se druga~iji svijet.
Difuzna sun~eva svjetlost i ~injenica da u kadru ne vidimo
Na festivalu je bilo jo{ takvih, iako ne toliko dosljedno osjetilnih filmova. Lijep je film Promatranje neba (Observando
el cielo) Jeanne Liotta. Sastoji se od kadrova zvjezdanog
neba, u kojima se ~esto u prvom planu pojavljuje ugao ku}e,
grane ili neki drugi objekt. S obzirom na neprisutnost naratora, jasno je da se ne radi o popularnoznanstvenom filmu o
sastavu svemira. Smisao jest osjetiti ljepotu i raznovrsnost
120
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 121
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 120 do 123 Kuko~, J.: Osjetila uzvra}aju udarac
nebeskog krajolika. Taj osje}aj ne mo`e se usporediti s direktnim do`ivljajem zvjezdanog neba, ali film iskori{tava neke
prednosti svoje umjetne naravi u pogledu na nebo: uz pomo} monta`e daje nam razli~ite slike zvjezdanog neba
(obla~nog, ~istog i ki{ovitog, obasjanog mjesecom i tamnog),
uz pomo} ubrzanja slike predo~ava kretanje zvijezda i oblaka, uz pomo} monta`e zvuka prenosi nam umiruju}e zvuke
prirode te uz pomo} kuta snimanja i perspektive ostvaruje
zanimljive spojeve dalekog (neba) i bliskog (ku}e, grane).
Iako nas potonjim postupkom poti~e da razmislimo o kontrastu ograni~enog zemaljskog i beskrajnog nebeskog, film je
ve}inom usmjeren na vizualno-auditivni osjet, a ne na um,
odnosno, na do`ivljaj ljepote, a ne mi{ljenje ljepote.
Impresivan je primjer i apstraktni film Glasno (Loudthings)
autorske grupe Telcosystems, najbolji film po izboru ~lana
`irija Brenta Klinkuma. Telcosystems su kreirali ra~unalni
program, sastavljen od algoritamskih procesa koji stvaraju
sliku i zvuk. Dakle, uz odre|ene upute kompjuter je sam
stvarao. Time je umanjen ljudski utjecaj u stvaranju filma,
odnosno, umanjena je opasnost da }e autori u film unijeti
svjesne proizvode svojeg uma, koji naknadno mogu potaknuti gledatelje da na sli~an, misaoni na~in pri|u filmu.
Ovako smo dobili niz o~aravaju}ih bezinteresnih kretanja i
transformacija bjelina na crnoj podlozi, pra}en hipnoti~kom
glazbom. Me|utim, moram primijetiti da nisam uspio isklju~iti um prilikom gledanja filma, ve} sam u`itak pronalazio
upravo u umnim zapa`anjima uz pomo} kojih sam kretanja
i pretapanja bjelina naizmjeni~no uspore|ivao s kretanjem i
pucanjem leda, vodopadom, zvjezdanim nebom, atomima,
smetnjama na televizijskom ekranu itd., a u tome me je potakla i glazba koja mi je sugerirala naizmjence hladno}u i stati~nost leda te dinamiku kretanja atoma ili smetnji. Da li su
mi ove usporedbe uma bile smetnja u`itku u do`ivljaju filma
ili su one upotpunile taj u`itak? Mislim da je druga opcija
bila bli`a istini, jer je moje stvaranje usporedbi vi{e odgovaralo procesu kreativnosti i ma{te (sli~nom procesu uo~avanja prepoznatljivih oblika u nakupini oblaka ili mrljama na
zidu) nego intelektualnom, analiti~kom zaklju~ivanju. Dakle, uz osjetila je bio prisutan um, ali ne analiti~ki um, ve}
kreativni, ma{tala~ki um.
Treskavo, treskavo
Zanimljiv je primjer film Kapitalizam: dje~je ropstvo (Capitalism: Child Labor) Kena Jacobsa koji je istovremeno izrazito osjetilni i izrazito misaoni film. Naime, Jacobs upotrebljava sna`an napad na na{a osjetila, ali ne da bi nas potaknuo da se prepustimo osjetu, ve} da bi nas natjerao da razmi{ljamo. Film se sadr`ajno sastoji od jedne fotografije tvorni~kog postrojenja u kojemu rade djeca maloljetnici `alobnog izgleda, a nadgleda ih postariji nadglednik strogog dr`anja i izraza lica. Ve} sama fotografija ima dru{tveno anga`iranu vrijednost, no ona se zna~ajno osna`uje filmskim postupcima. Uz iritantan jednoli~an zvuk fotografija se naizgled trese, tako se referiraju}i na monotoni zvuk i hod tvorni~kih strojeva te metafori~ki upu}uju}i na ubita~nost ovog
posla koji uni{tava djetinjstvo maloljetnih radnika. Vrlo
kratkim kadrovima strojeva i djece ostvaruje se dojam da
strojevi gaze, melju djecu time poja~avaju}i spomenutu me-
Film o moru
Glasno
Napad vrtoglavice
Promatranje neba
121
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 122
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 120 do 123 Kuko~, J.: Osjetila uzvra}aju udarac
taforiku. No film ide dalje od obavijesnog i metafori~nog
upu}ivanja na okrutnost izrabljivanja djece. Temelj njegove
anga`irane poruke jest u njegovoj osjetilnoj kvaliteti. Naime,
kombinacijom iritantnih, vrlo glasnih zvukova i iritiraju}ih
vizualnih podra`aja (o{tra tre{nja kadra, brze monta`ne izmjene) izaziva se izrazita neugoda u gledateljevim osjetilima,
a sve to da bi ga se upozorilo na prisutnost problema i mo`ebitnu njegovu odgovornost zbog ignoriranja problema.
Film kao da ka`e: Ako se ne}ete osvijestiti milom, onda }ete
silom! Ili: Po{to ste i vi odgovorni, patite i vi malo kao {to
su patila ova djeca, osjetite njihovu bol! Cilj ovog pristupa
ne odobravam, jer ne smatram da je nametanje pravi na~in
za upozoravanje na neki problem, a kamoli nametanje gri`nje savjesti. No, sama ideja — uporaba osjetilnog u ideolo{ke moralne svrhe — zanimljiva je za razmatranje.
Osjetilni film kategorija je koja je meni pala u o~i prilikom
pra}enja festivala, a organizatori festivala filmove su okvirno podijelili u nekoliko tematsko-stilskih kategorija i svakoj
kategoriji podarili jedan natjecateljski program na festivalu.
Po ideji najsli~nija pojmu osjetilnog filma jest kategorija Kabinet dr. Oka, kojom su organizatori htjeli upozoriti na mogu}nost filma (koju naj~e{}e koristi alternativni film) da se
prvenstveno obra}a osjetu oka, a ne mozgu. U toj kategoriji, osim Napada vrtoglavice, vrlo dobar je bio film, zapravo,
tipi~an video rad koji grani~i s likovnom umjetno{}u, Film o
moru (Umino-eiga) Takashija Ishide. Sli~an videoinstalaciji,
odnosno, filmskom prikazu videoinstalacije, zapo~inje kao
kadar snimke mora koja se projicira na zid u izlo`benom
prostoru. Animacijom boja na zidu ostvaruje se dojam prelijevanja mora u prostor i film se nastavlja kao prikaz o`ivotvorene apstraktne zidne slike koja mjestimi~no podsje}a na
morske dubine, valove i bijele kreste valova. [irenjem mora
iz okvira filmske snimke na okolni prostor i dodavanjem tre}e dimenzije uz pomo} ploha u prostoru upu}uje se na bogati odnos dvodimenzionalnosti filmskog platna i trodimenzionalnosti filmske slike. Koncepcijski je zanimljiv bio i film
Krivi pokreti (Faux mouvements) Pipa Chodorova u kojem
se na vi{e razina upozorava na iluziju kretanja. Prva razina je
iluzija pokreta krajolika tokom kretanja vlaka. Druga razina
je iluzija kretanja spirala i linija koje se prevla~e preko kadrova krajolika na na~in da se ~ini kao da se kre}u. Tre}a razina je sugerirana ovim dvama razinama, a odnosi se iluziju
pokreta na filmskom platnu dobivenu kretanjem sli~ica filmske vrpce. No kvalitetu filma umanjuje lo{ija tehni~ka izvedba, odnosno, siroma{an dizajn slike. Okviri (Bildfenster)
Berta Gottschalka suprotan su primjer. U tom filmu nizanjem stiliziranih i animacijom oboga}enih kadrova okvira
prozora te kadrova sli~ica filmske vrpce ostvaruje se paralelizam filmskog pogleda i pogleda kroz okvir prozora. Ovaj
superiorno dizajniran rad pati zbog uporabe istro{enih metafora filma kao voajeristi~ke djelatnosti i djelatnosti ograni~ene okvirom te prezentacije tih metafora kroz ne previ{e
ma{tovite vizualne motive i poredbe. U ovoj kategoriji istaknuo se i jedan hrvatski film, Prolaz Karla Dra{kovi}a @eljka Sari}a, koji posjeduje obje spomenute kvalitete — superioran dizajn (vizualni hod po Ilici uz pomo} kretanja po distorziranim fotografijama s prikazanim kutom od 360 stupnjeva) i superioran misaoni koncept (odnos zamrznutosti fo-
tografije i kretanja filma uz pomo} pokreta po fotografiji i
sugeriranja polja pokreta i stati~nosti u samoj fotografiji) inspiriran fotografijom Skok preko klupe Karla Dra{kovi}a iz
1895. koja prikazuje zamrznuti pokret.
Magi~no, magi~no
Najmanje zanimljiva bila je kategorija Zauvijek zajedno u
kojoj su dominirali filmovi koji su koristili na|eni filmski
materijal (found footage), naj~e{}e ku}ne amaterske izrade,
da bi u ve}ini slu~ajeva ne{to rekli o ljudskoj intimi i `ivotu
op}enito. Ovi filmovi uglavnom su se izgubili na granici izme|u poetskog, intimnog dokumentarca i eksperimentalnog
filma — nisu s jedne strane nudili dovoljno dubok i razra|en
dokumentarni uvid u ljudske `ivote, a s druge strane nisu bili
dovoljno izvedbeno druga~iji da ih prihvatimo kao zanimljive eksperimentalne filmove. No u ovoj kategoriji istaknuo
se, po kvaliteti i po tipskom odudaranju od ostalih filmova,
rad Iz nutrine (De dentro) Petera Beyera, najbolji film po izboru ~lana `irija Jürgena Reblea. Radi se o tipi~nom asocijativnom filmu u ~ija asocijativna zna~enja nije lako proniknuti na prvi pogled, {to je posebice ote`ano brzinom nizanja
kadrova, zbog ~ega asocijativne veze izme|u njih nisu lako
ili uop}e nisu uo~ljive. No poanta ovog filma i nije uo~iti
veze izme|u kadrova, ve} na razini cjeline ostvariti ugo|aj
magijskog, iskonskog, {amanskog. Iz nutrine, naime, o`ivotvoruje ugo|aj rituala proiza{lih iz {amanskih majanskih tradicija, a kako mu to uspijeva nije lako objasniti. Upravo u
tome jest uspjeh ovog filma, jer ti rituali, kao i sam film, djeluju na razini podsvjesnog, neobja{njenog. Ono {to se mo`e
uo~iti jest povremena prisutnost kadrova hramova, Indijanaca, pra{ume te brzina mijenjanja kadrova koja stvara ugo|aj
transa. No ostale elemente ostvarivanja magijskog i iskonskog te{ko je uo~iti i upravo ta njihova tajanstvenost, odnosno, njihovo djelovanje na podsvjesnoj razini razlog je tolike
privla~nosti ovog filma.
U suprotnosti s opisanim pr{tanjem osjetilnog, vizualno rasko{nog i magijskog stoje filmovi kategorije Noge na zemlju!
koji se, kao {to naslov ka`e, spu{taju na razinu stvarnosnog
i dru{tveno anga`iranog, pa povremeno riskiraju prije}i u
dokumentarac. Uz spomenuti film Kapitalizam: dje~je ropstvo, izdvojio se film Kempinski Neïla Beloufa, kojega bi
mogli otpisati iz programa festivala kao poetski dokumentarac, a ne eksperimentalni film, da nije {tosa filma, koji sam
otkrio tek nakon gledanja filma. Film prikazuje stanovnike
Moptija u dr`avi Mali koji govore u kameru. Snimljeni u neobi~nom okru`enju, uglavnom po no}i, oni izgovaraju prili~no ~udne i bizarne stvari. Unato~ bizarnosti vi|enog, svu
bi tu za~udnost mogli objasniti kao prikaz nekakvih ekscentrika, pripadnika nekog ~udnog kulta ili jednostavno, lu|aka, da nije informacije u katalogu festivala koja ka`e da su ti
ljudi dobili upute da zamisle kako bi budu}nost mogla izgledati i opi{u je kao da govore u sada{njosti. Na taj na~in film
se pretvara u zavodljivi eksperimentalni poku{aj spajanja dokumentarnog i znanstvenofantasti~nog. U ovoj kategoriji
prikazan je i film U izgradnji (Under Construction) Zhenchen Liua, najbolji film po izboru ~lana `irija Ivana Ladislava Galete. Radi se o filmu sastavljenog od impresivna dva dijela, koja spojena nikako ne funkcioniraju. U prvom dijelu
122
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 123
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 120 do 123 Kuko~, J.: Osjetila uzvra}aju udarac
na{ pogled prolazi kroz niz razru{enih ku}a koje su ra~unalno spojene, zbog ~ega dobijemo dojam beskrajne fantazmagori~ne i apokalipti~ne sirotinjske ~etvrti. U drugom dijelu
vidimo dokumentirane ispovijedi dvaju obespravljenih stanara tih ~etvrti. Prvi dio je, dakle magi~no putovanje po
apokalipti~nom svijetu, a drugi cinema vérité dokumentarac.
U potpunosti neskladno, ali u dijelovima, pogotovo prvom,
fascinantno djelo.
Kategoriju @ivot je. te{ko je opisati zajedni~kim nazivnikom,
osim ~injenice da svi filmovi imaju neke veze s realnim `ivotom. Osim doma}eg predstavnika Ru~ak Ane Hu{man, istaknuo se film To~ka zapleta (Plot Point) Nicolasa Provosta.
On s jo{ jednim filmom iz ove kategorije Divljina (Wild Life)
Wagnera Moralesa dijeli isti koncept — pokazati koliko
glazba mo`e biti va`na u gradnji zna~enja i ugo|aja filma.
Naime, u oba su filma nezanimljivi ili nesadr`ajni dokumentarni kadrovi popra}eni za~udnom glazbom koja im daje sasvim druga~ije zna~enje. U slabijem filmu Divljina kadrovi
jezera kojeg je snimio turist prati jezovita glazba zbog koje
izgleda kao da gledamo po~etne kadrove blairwitchovskog
horora o jezerskom ~udovi{tu. U filmu To~ka zapleta autor
je kadrove New Yorka s naglaskom na kadrove policajaca
koji ne{to promatraju, dogovaraju se i govore u mikrofon
popratio dramati~nom glazbom. S obzirom na suvremeni
politi~ki trenutak borbe SAD-a s islamskim teroristima i znanu filmsku povijest New Yorka kao popri{ta raznih filmova
katastrofe, jasno je {to nam pada na pamet dok gledamo ina~e uobi~ajene dosadne aktivnosti newyor{kih policajaca, i to
samo zahvaljuju}i pogo|enoj glazbi. Osim ma{tovite igre
zna~enjima film ostvaruje upe~atljivi ugo|aj New Yorka u
predve~erje.
Iz kategorije zadnjeg dana Buka i bijes, uz spomenute filmove Glasno i Promatranje neba koji ba{ i nisu toliko bu~ni i
bijesni, treba izdvojiti film Crno bijeli tripovi broj tri (Black
and White Tripps Number Three) Bena Russela u kojem buka
i bijes najsugestivnije dolaze do izra`aja. U tom filmu u vrlo
usporenom kadru prikazuje se pona{anje u~esnika koncerta
noise benda Lightning Bolt. Da li ovaj film prikazuje agresivnu prirodu ljubitelja heavy metala, kolektivno izbacivanje
energije ili ritualni trans najvi{eg duhovnog reda za raspravu je koja ne bi stala u ove retke, pa }u ostati na konstataciji da to, {to film ve} prikazuje, prikazuje na vrlo impresivan
na~in.
123
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 124
FESTIVALI I REVIJE
UDK: 791.65.079(450 Pordenone)"2008":791.11
Dejan
Kosanovi}
Trajna ljepota nijemih filmova
Le Giornate del Cinema Muto — Dani nijemog filma, Pordenone 2008.
O d 4. do 11. X. 2008. okupili su se u italijanskom gradu
Pordenoneu po 27. put najpoznatiji svetski istori~ari filma
prvog razdoblja na najzna~ajnijem festivalu nemoga filma na
svetu — Danima nemog filma (Le Giornate del Cinema
Muto). Manifestaciju je osnovala, pre 27 godina grupa mladih filmskih entuzijasta iz Gemone i Trsta kao reviju filmskih
komedija, ali je o~igledno da je to bio pun pogodak jer je u
to vreme u svetu (filma) sve vi{e raslo interesovanje za istoriju kinematografije prvog perioda, takozvanu arheologiju
filma. Od skromnih po~etaka razvio se zna~ajan festival, uz
u~e{}e skoro svih svetskih filmskih arhiva, i postao steci{te
istra`iva~a filmske pro{losti, profesora i studenata filmskih
disciplina i ljubitelja sedme umetnosti. Prvih dvadesetak godina Dani nemog filma su odr`avani u kinematografu Verdi,
lepom zdanju u stilu arhitekture Mussolinijevog doba, sagra|enom na granici izme|u starog srednjevekovnog i novog,
savremenog dela grada. Umesto prvobitno zami{ljenog obnavljanja, op{tina Pordenone je odlu~ila da stari kinematograf sru{i i na njegovom mestu sazida novi u sasvim modernom stilu koji odgovara 21. stole}u. Glavna, velelepna, multimedijalna i tehni~ki odli~no opremljena dvorana ima preko hiljadu mesta, po holovima su izlo`beni prostori, a postoji i mala sala za projekcije i sastanke. I — zvu~i skoro neverovatno — za vreme festivala velika dvorana je tokom ve~ernjih projekcija puna, a za neke specijalne projekcije (prikazivanje nemih filmova uz orkestarsku pratnju) tra`i se karta
vi{e, iako je cena ulaznice 15 eura.
Veli~anstveni Bardelys (King Vidor, 1926)
*
Ko sa~injava tu publiku? Prete`no mlad svet, studenti italijanskih, evropskih i ameri~kih univerziteta koji studiraju
film (filmologiju), njihovi profesori, predstavnici svetskih
filmskih arhiva i istori~ari filma. Me|u gostima festivala
mogu se videti autori skoro svih zna~ajnih knjiga o arheologiji filma u geografskom rasponu od Japana, Kine, Indije,
preko skoro svih evropskih zemalja do Amerike. Prisustvo
Amerikanaca, studenata i profesora, posebno je uo~ljivo jer
bogati univerziteti snose tro{kove putovanja do Pordenonea, a na vi{e od 100 ameri~kih univerziteta se predaju filmske
discipline. U festivalskoj dvorani i oko nje dominantan jezik
je engleski (savremeni esperanto!), direktor Dana nemog filma je britanski istori~ar filma David Robinson, a italijanski
se sve manje ~uje. Kada to ka`em svojim italijanskim kolegama (osniva~ima festivala), oni se pomalo kiselo osmehnu i
napomenu da je to dokaz da su i Giornate u{le u svetske tokove filma. Ali, pored festivalskih gostiju, ima i dosta lokalnih gledalaca, pravih ljubitelja filma, gra|ana Pordenonea,
koji obi~no dolaze na ve~ernje predstave, u tamnim odelima
i sa kravatama, a uz njih njihove supruge propisno obu~ene
za ve~ernji izlazak.
Program ovogodi{njeg Festivala se sastojao, kao {to je ve}
postalo uobi~ajeno, od desetak tematskih celina ~iji su filmovi ravnomerno raspore|eni od prvog do poslednjeg dana
manifestacije. Te{ko je ta~no navesti koliko je filmova ukupno bilo prikazano tokom Dana nemog filma: u programu
je navedeno 187 naslova, a pored toga i jo{ nekoliko specijalnih projekcija koje se sastoje od vi{e desetina veoma kratkih filmskih fragmenata. Od ovog broja preko jedne polovine ~ine igrani filmovi, od kratkometra`nih do celove~ernjih,
a ostalo su dokumentarni filmovi i kratki filmski dokumenti snimljeni pre 1910. godine. Projekcije se odr`avaju fakti~ki od jutra (09:00) do pono}i (poslednja seansa po~inje u
22:45), ponekad paralelno i u maloj sali, tako da je i fizi~ki
nemogu}e videti sve filmove, {to, uprkos zaista privla~nom
programu, nije uspelo ni potpisniku ovih redova. Ali, prednost ovako obimnog programa je {to svako mo`e da izdvoji
ono {to ga posebno zanima, da u`iva u filmovima do granica svojih mogu}nosti sedenja u udobnim foteljama novog kinematografa Verdi (ali se na kasnim no}nim projekcijama
ponekad za~uje i hrkanje nekog upornog filmofila). Te{ko je
sve to i videti, a mo`da jo{ te`e preneti utiske kroz jedan
kra}i ~lanak, ali — poku{a}u.
Tekst donosimo u srpskom izvorniku. (Nap. ur.)
124
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 125
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 124 do 126 Kosanovi}, D.: Trajna ljepota nijemih filmova
U centru pa`nje su bili filmovi ameri~ke i svetske zvezde nemog filma Mary Pickford, ~iji je lik ove godine iskori{}en
kao osnovni vizuelni motiv festivalskog plakata, programa i
drugih objavljenih dokumenata. Na sve~anoj projekciji, prilikom otvaranja Dana nemog filma, prikazan je film Vrapci
(Sparrows, 1926), u su{tini socijalna drama o siroti{tu usred
mo~vare iz koga su napu{tenu decu neudatih majki i prostitutki iznajmljivali kao radnu snagu ili prodavali radi usvajanja. Dickensovska tema, a naslov filma je izveden prema citatu iz Evan|elja po Luki: »Zar nije pet vrabaca prodato za
dva nov~i}a? Ali ni jedan od njih nije zaboravljen od Boga...«
Ovaj film, u produkciji same Mary Pickford, pru`io joj je i
velike mogu}nosti da se kao glumica otrgne od lika Male
Mary, Ljubimice Amerike (America’s Sweatheart), i da uz jedanaest malih i pa`ljivo odabranih glumaca kreira lik Mame
Molly koja spasava decu iz tog pakla (reditelj je bio William
Beaudine). Za potrebe filma iskori{}en je ceo prostor Pickford-Fairbanks studija u Hollywoodu, zasa|eno je 600 stabala i iskopane mo~vare ispunjene blatnjavom vodom kroz
koje se Mama Molly probija sa decom koju `eli da spase.
Film je doneo velike prihode u Americi, ali je dosta dugo bio
potcenjivan, iako su mnogi (Chaplin, Fairbanks) tvrdili da je
to najve}e ostvarenje Mary Pickford. Svoje vrednosti je film
dokazao i u Pordenoneu, gde je prikazan uz pratnju Simfonijskog orkestra Furlanije-Julijske Krajine (Orchestra Sinfonica del Friuli Venezia Giulia), {to je predstavljalo poseban
do`ivljaj. Pored Vrabaca, tokom festivala je prikazano jo{ nekoliko filmova Mary Pickford, kao i dokumentarnih filmova o njoj i njenom radu, pored ostalog i ostvarenja u kojima
ona govori o sebi.
Posebno mesto u programu su dobili filmovi ruskog baletskog majstora Aleksandra [irjaeva (Aleksandr [irÓev,
1867-1941), do pre nekoliko godina potpuno nepoznati,
koji su snimljeni izme|u 1906. i 1909. godine. Baletski igra~
i koreograf, koji je nastupao u Evropi sa Anom Pavlovom, a
posle Oktobarske revolucije do kraja `ivota nastavio pedago{ku karijeru u Rusiji, [irjaev je isprva svoje koreografske
skice crtao na trakama od hartije, odozgo nani`e. Zatim je
nabavio filmsku kameru i od 1906. do 1909. godine snimio niz kratkih filmova — nastupe baletskih igra~a, ku}ne
amaterske filmove i poneki putopisni film, kao i animirane
filmove koriste}i stop-trik, dve-tri godine pre Starevi~a, koji
se smatra za~etnikom ruske animacije. Filmove [irjaeva je
otkrio, obnovio i sredio ruski istori~ar filma Viktor Bo~arov,
koji je realizovao i film o [irjaevu — Zakasnjela premijera (A
Belated Premiere), tako|e prikazan na Danima. [irjaevu je
bila posve}ena i izlo`ba organizovana u okviru festivala.
Sami filmovi su zanimljivo otkri}e, ne toliko kao ostvarenja,
koliko kao ~injenica da se i posle sto godina mo`e prona}i
ne{to nepoznato iz filmske pro{losti.
U okviru Projekta Griffith koji traje ve} 12 godina prikazano je osam filmova koje je Griffith re`irao izme|u 1925. i
1931. godine, kao i ~etiri njegova novootkrivena filma koje
je ranije realizovao za Biograph. Od njegovih kasnih nemih
filmova najzanimljiviji je bio film Bitka spolova (The Battle
of the Sexes, 1928), dru{tvena i duhovito realizovana komedija o poslovnom uspehu, uspe{nom braku i preljubi, ustvari remake istoimenog filma snimljenog 1914. godine (iz koga
Iz filma A. [irjaeva
su neke scene uklju~ene i u novi film). I u ovom filmu je
Griffith pokazao svoju ve{tinu kori{}enja filmskog izraza,
iako to ostvarenje nije visoko ocenjeno od istori~ara u okviru njegovog opusa. Posebno zanimljiv je bio prvi Griffithov
zvu~ni film Abraham Lincoln sa Walterom Hustonom u naslovnoj ulozi, snimljen 1930. godine, u trajanju od 93 minuta (tri dela filma su ostala bez zvuka, jer originalna tonska
traka nije prona|ena). O~igledno je da se veliki reditelj nemog filma, otac filmske umetnosti — kako je ~esto nazivan
— nije najbolje sna{ao u svom prvom zvu~nom filmu (kasnije je re`irao samo jo{ jedan — Borbu / The Struggle, 1931).
Od njega se verovatno o~ekivalo mnogo vi{e, te je zbog toga
film lo{e primljen i od gledalaca i od kritike, a taj negativni
rep se i dalje vu~e kroz istoriju filma. To ipak nije tako slab
film, kako se pri~a.
Hollywood na Hudsonu (Hollywood on the Hudson) naziv
je programa koji je imao za cilj da ispravi pogre{nu ideju da
je prelaskom ameri~ke filmske produkcije u Kaliforniju, proizvodnja potpuno prekinuta na isto~noj obali, gde se ustvari
i rodio ameri~ki film kao rezultat rada Edisona i Dicksona.
Snimanja filmova na isto~noj obali su nastavljena, bilo kao
deo produkcije hollywoodskih studija, bilo kao ostvarenja
nezavisnih producenata (Cosmopolitan Pictures, Exceptional Pictures i drugi), a nekoliko veoma dobrih ostvarenja je
prikazano ove godine na Danima (Konjanik bez glave / The
Headless Horseman, 1922; Zelena boginja / The Green Goddess, 1923; Mali stari New York / Little Old New York,
1923; i dr.).
U spomen na velikog italijanskog istori~ara filma Vittoria
Martinellija (1926-2008) prikazan je izbor starih italijanskih
filmova o kojima je on pisao i koje je posebno cenio: Slikovita Sicilija (Sicilia illustrata, 1907), Sve za moga brata (Tutto per mio fratello, 1911), Maciste na odmoru (Maciste in
vacanza, 1921) i drugi.
U okviru programa Francuski dodir (French Touch) prikazan je veliki broj francuskih filmova snimljenih od 1915. do
1929. godine. Posebno je zapa`en film reditelja veterana Ga125
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 126
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 124 do 126 Kosanovi}, D.: Trajna ljepota nijemih filmova
stona Ravela Figaro (1929) — ve{ta filmska adaptacija pozori{nih komada Seviljski brija~ i Figarov pir. A na zavr{noj ve~eri Dana nemog filma prikazan je film Jacquesa Feydera
Nova gospoda (Les Nouveaux Messieurs, 1929), uz, za ovu
priliku, posebno komponovanu muziku i pratnju orkestra
kojim je dirigovao autor muzike Antonio Coppola, stvaralac
koji se poslednjih godina specijalizovao za muzi~ku ilustraciju starih nemih filmova. Ova dru{tvena komedija je, ustvari, filmska adaptacija istoimenog popularnog pozori{nog komada Francisa de Croisseta i Roberta de Flersa koji je imao
veliki uspeh u Parizu 1925-26. Scenario je sa Feyderom napisao Charles Spaak, kasnije poznati filmski scenarista. Ironi~an pogled na dru{tvenu situaciju prelama se kroz uspeh
sindikalnog vo|e — tuma~i ga Albert Préjean — koji od proletera postaje poslanik i ministar. Film je bez uvijanja prikazao klasne sukobe toga vremena, borbu rivala za vlast, tako
da novembra 1928. nije dobio odobrenje za prikazivanje, i
tek posle nekih cenzurnih intervencija otpo~ela je distribucija filma aprila 1929. godine. Me|utim, film je tada ve} bio
potisnut novim, za gledaoce privla~nijim ostvarenjima zvu~nog filma.
Zanimljivi programi Rani film (Early Cinema), Film i istorija (Film and History) i Novoprona|eni i restaurirani (Rediscoveries and Restorations) ponudio je gledaocima ~itav niz
izvanredno zanimljivih, prvenstveno dokumentarnih ili najstarijih igranih filmova (pre 1910). Me|u njima francuske
filmove Zemljotres u Messini (Tremblement de terre de Messina, 1909) i Zemljotres u Italiji (Tremblement de terre en
Italie, 1909), koji su u ono vreme privla~ili veliki broj gledalaca u kinematografe hrvatskih gradova, zatim dokumentarne filmove snimljene za vreme Prvog svetskog rata — britanski film Bitka na Somi (The Battle of the Somme, 1916), filmove snimljene na austro-italijanskom rati{tu — Razorena
Gorica (Das Zerstörte Görz), Deseta bitka na So~i (Die zehnte Isonzo Schlacht) itd., koji su za nas naro~ito zanimljivi.
Veliko interesovanje je pobudio program koji je prikazao
Slovenski filmski arhiv iz Ljubljane: deset odli~no obnovljenih filmova, po~ev od najstarijih ostvarenja Karola Grossmanna iz Ljutomera, snimljenih 1905/1906, preko Ljubljane 1909, dokumentarca koji je snimio Tr{}anin Salvatore
Spina, preko ostvarenja pionira slovena~kog filma Veli~ana
Be{tera, Janka Ravnika, Bo`idara Jakca i Metoda Badjure,
nemog filma Evharisti~ni kongres v Ljubljani koji je 1935.
realizovao zagreba~ki Svetloton, do dva filma Ljubljan~anina Marija Foerstera (Mednarodni filmski kongres v Berlinu,
1935; Pri kamniti mizi, 1937). Foerster je, ina~e, tuma~io
1927. godine jednu ulogu u filmu Franje Ledi}a Hajduk Ciganin Brnja Ajvanar. Odli~na panorama koja prikazuje razvoj filmskih aktivnosti u Sloveniji, od prvih snimanja pa do
vremena uo~i izbijanja Drugog svetskog rata. Prisustvo Slovenskog filmskog arhiva na Danima nemog filma s ovako
dobro odabranim i prezentiranim programom svakako je uspeh.
Naro~ito zanimljiv deo Giornata predstavlja Filmski sajam
koji se redovno odr`ava u prostoru srednjevekovnog franjeva~kog samostana. Tu se mo`e na}i preko hiljadu raznih
knjiga, starih i novih izdanja, posve}enih istoriji filma od prvih pronalazaka ure|aja za snimanje i prikazivanje pokretnih
fotografija, pa do na{ih dana. Stari filmski ~asopisi, posebno
oni izdati izme|u dva svetska rata, nude istori~arima i ljubiteljima filma dragocene izvore podataka za oblasti kojima se
bave. Kolekcionari mogu da na|u na hiljade razglednica i fotografija sa likovima filmskih glumaca sa svih kontinenata, a
naro~ito su cenjeni filmski plakati iz perioda nemog filma. I
poslednjih godina u ponudi je sve vi{e starih filmova preba~enih na DVD. Neke od njih izdaju nacionalni filmski arhivi, omogu}uju}i uvid u filmsku pro{lost svoje zemlje (na primer Australija je skoro celokupno svoje filmsko nasle|e prebacila na DVD). Neke zemlje objavljuju DVD edicije svojih
zna~ajnih filmova (^esi filmove ~uvenog glumca Vlaste Burijana), a mogu se na}i i najva`nija ostvarenja velikih filmskih reditelja. To su, prete`no, sve legalna izdanja, ali se ponekad provu~e i neko piratsko.
Svi u~esnici Dana nemog filma u Pordenoneu posle zavr{ene manifestacije se razilaze zadovoljni: videli su mnogo zanimljivih filmova, preneli su se u neku davnu pro{lost sedme umetnosti, u`ivali u lepoti nemih filmova, obogatili se
novim saznanjima koja }e im, svakako, pomo}i da bolje
shvate korene i dana{nju ~aroliju pokretnih slika, filma i televizije.
126
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 127
FESTIVALI I REVIJE
UDK: 791.65.079(497.5 Zagreb):791-21(100)"2008"(049.3)
K re { i m i r
Ko { u t i }
Ljuti art na ljutu ranu
Zagreb Film Festival, 19-25. listopada 2008.
Bubnjar
Kultura, marketing i korporacijski kapital
Moje me eto ve} dugogodi{nje op}efestivalsko gledateljsko
iskustvo nagnalo da ku{am propitati za{to filmski festivali
uop}e — premda mi je te`i{te ipak na onima u nas — ljube
filmove stilski druga~ije od onih, kakve mo`emo vidjeti na
redovitome programu u komercijalnim kinima. Hvalevrijedno je nastojanje da se gledateljski prostor dade i onim filmskim stvaraocima koji se na tr`i{tu ne mogu ravnopravno takmiti, jer iza njih ne stoje bogate filmske ustanove i golem
novac za primamljivanje. No je li ta razli~itost uvijek doista
i drugost? Jer op}enito bi se moglo re}i: ako u holivudiziranim kinima uglavnom vlada eskapizam, onda na filmskim
festivalima nerijetko vlada kvaziintelektualizam, a ono {to
povezuje ta dva naoko nespojiva filmska svijeta jest elitizam.
S jedne je strane korporacijski elitizam velikih svjetskih film-
skih studija predstavljen glamurom gluma~kih zvijezda, a s
druge je pak strane festivalski elitizam filmskoga odabira i
nagra|ivanja; i jednoga i drugoga pokre}e protjecanje kapitala, jer su i filmski festivali, makar oni najve}i, ponajprije
goleme tr`nice. U nas je odnos ipak ne{to druga~iji, ali je,
nadam se, zanimljivo promotriti kako funkcionira makar u
jednom svom dijelu; na jednoj strani tako katkada imamo
telekomunikacijsku korporaciju, a na drugoj kulturnu priredbu. Povezivanje kapitala i kulture odvija se na na~in da
kapital ni{ta ne uvjetuje osim ponekih marketin{kih simboli~kih ustupaka, dok organizatorima ostaju odrije{ene ruke u
sastavljanju programa. No {to ako je to ustvari tek prividno
simbiotski odnos, jer je zapravo veoma jasno tko je nadre|en, sve i kad podre|eni nije svjestan da je podre|en. Drugim rije~ima, kapitalu kultura nije neophodna, ali mu je
zgodna prilika za dodatno plasiranje svojih poruka, dok kul127
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 128
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 127 do 131 Ko{uti}, K.: Ljuti art na ljutu ranu
Ljubav i drugi zlo~ini
tura bez kapitala ne mo`e. Jo{ ako znamo da marketingu
nije jedini cilj reklamiranje konkretnih proizvoda i usluga,
nego i propagiranje odre|enoga stila i na~ina `ivota, i to
upravo takvoga u kojemu }e se ti proizvodi mo}i lak{e prodati, a usluge u sve ve}im koli~inama nuditi — je li onda ta
prividna simbioza kulture i kapitala ba{ posve bezazlena? Jer
na koncu nije va`no samo prodati proizvod, nego i podjariti `elju da se on ima. Na filmskim se festivalima tako ponekad neizravno ogla{ava poruka: mi smo oporba, a oni su
uporba; oni predstavljaju ustajali i trivijalizirani Hollywood,
koji opoganjuje um, a mi smo poletni stvaraoci koji ga oplemenjujemo; oni su {minkeri, a mi smo alternativci, i sli~no
tomu.
Nipo{to ne `elim re}i da iza svakoga doma}ega filmskoga festivala stoji opaki korporativni um koji nadzire sve, ali to
nije ni potrebno. Kapitalisti~ka je logika veoma jednostavna
i zasniva se na tome, da se prije svakoga poduzetni~koga
pothvata ispita tr`i{te i prona|e pogodna grupa, kojoj }e se
proizvedeni proizvodi mo}i prodati, a ponu|ene usluge
utrapiti; i kada se ta grupa prona|e, onda se i ogla{avanje k
njoj usmjerava; ona dakle glavni marketin{ki cilj postaje. Da
bi stvari bile malo jasnije, poslu`it }u se rije~ima jedne visokopostavljene korporacijske slu`benice: »Inovativnost, kreativnost i veliki entuzijazam organizatora u ovom projektu
privukli su na{u pa`nju. ... Spojili smo filmsku umjetnost s
na{im novim tehnologijama i na{im brandom koji promi~e
inovativnost, individualnost i inspirativnost, a to su vrijed-
nosti koje na ovom festivalu itekako dolaze do izra`aja.«
Vlastita sam imena zamijenio zamjenicama, jer za ono {to `elim re}i nije va`an konkretni odnos, nego ponajprije na~in
na koji se on uspostavlja. Imamo korporaciju i neki doga|aj.
Interes, koji ih spaja, ogla{ava~kim rje~nikom re~eno, jest
pozitivna slika, koju `ele da korisnici dobiju o njihovu brandu, o njima samima dakle. Krajnji je cilj, {tovi{e, da se njihovi korisnici o}ute povezani s njima u nekovrsnoj emotivnoj
zajednici; i nazo~nost na odre|enom mjestu u odre|eno vrijeme stvara tu povezanost. Poznato je da je kapitalizam vrlo
brzo u se usisao mladena~ke kontrakulture i supkulture, otupljuju}i im kriti~ku o{tricu i pretvaraju}i ih u puki `ivotni
stil, obi~an pomodni privjesak, koji se ponosno nosi poput
svakoga drugoga statusnoga simbola. I kupuje dakako. Sprega je marketinga i zbiljskoga pona{anja opako stvarna. A
korporacijska koprena, koja skriva neugledno, pohotno lice,
nije uvijek na prvi pogled vidljiva.
Nedoga|ajnost nasuprot atraktivnosti
U komercijalnim kinima na`alost imamo sve vi{e filmova u
kojima se pripovjedni motivi rabe tek za puko vezivanje akcijskih scena bez uzro~no-posljedi~nih sveza, kako u motivacijskom i karakterolo{kom, tako i u u`ivala~kom, do`ivljajnom smislu. Imamo ~istu atrakciju bez ikakvih drugih te`nja.
Kod festivalskih pak filmova nerijetko je prisutna druga
krajnost: stilski hotimi~no odustajanje od doga|ajnosti, koje
nema neku suvislu ni unutarfilmsku ni izvanfilmsku svrhu
128
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 129
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 127 do 131 Ko{uti}, K.: Ljuti art na ljutu ranu
osim pukoga ~injenja razlike. Da pojasnim: u klasi~nom se
narativnom filmu pripovjednim motivima uobli~ava pripovjedni smjer, stvara se dakle zaplet; to zapletanje dovodi do
sukoba, koji mo`e biti du{evan, pridu{en i stati~an, ali i tjelesan, bu~an i dinami~an; ovaj je potonji recimo ishodi{te
akcijskoga filma, dok je prvi va`an za klasi~nu filmsku dramu. U tako }e se sazdanim djelima na pripovjednome vrhuncu zbiti odre|eni pomak, koji }e nas ubrzo uputiti na rasplet,
na razrje{enje sukoba. No dramski sukob nije u umjetnosti
tek sukoba radi, on je oduvijek postojao zbog toga, da bi
nam kaziva~ lak{e prenio svoju poruku. ^esto nam on ocrtava i va`ne karakteristike junakove te pomnije oslikava njegovu li~nost. Danas, kao da je ta veza i njezina povratna
sprega manje va`na. Suvremeni nam akcijski filmovi uglavnom manje dra`e vijuge mo`dane, a vi{e receptore adrenalinske. No {to nam zapravo kazuju i mnogi od takozvanih
suvremenih umjetni~kih filmova? Ako je modernisti~ko naru{avanje ustaljenih pripovjednih pravila imalo ve} u samoj
svojoj sr`i izricanje neke nove poruke na~elom opozicije, danas je puko opona{anje takvih postupaka proma{ilo svoj cilj
i izgubilo svrhu. Na filmskim je festivalima mogu}e vidjeti
prili~an broj filmova, koji u nekom svom dijelu opona{aju
modernisti~ku filmsku revoluciju 1960-tih. Ako je pri svakome pomaku ustaljenih filmskih obrazaca poruka sadr`ana
ve} u samom tom pomicanju, {to se doga|a kada novina postane tradicija? Kada filmski revolucionari zasjednu na stare
stolce novoga kanona? Ne potire li se time sama bit revolucionarne geste? Ne preostaje li nam tada jedino i samo odabrani postupak, kojim upu}ujemo na `eljeni sadr`aj? ^isti
postupak, koji je li{en svoga prekretni~koga konteksta?
Placebo efekt
Na ovogodi{njem smo izdanju Zagreb Film Festivala tako
mogli vidjeti iranski film Njih trojica (An seh, Naghi Nemati, 2007). U njemu pratimo tri iranska vojnika, prvo na vojnoj vje`bi unutar ve}e grupe vojnika, a po{to dezertiraju
samo njih trojicu. Zima je. Mjesto je doga|anja neodre|eni
zaba~eni kraj snijegom pokrivenih nizinskih iranskih pustopoljina. Dezerteri se na koncu smrznu. U filmu gotovo da
nema doga|anja, a ono {to se doga|a u ve}oj mjeri ne privla~i gledateljsku pa`nju. Dijalozi tako|er ne stvaraju napetost. Ali nisam opazio, da nam ne{to va`no ni ugo|aj snje`noga krajolika kazuje. Sve da i jest rije~ o simbolici egzistencijalne praznine, koja bi se podudarala s nedogledno{}u
snje`ne pusto{i, {to se prvo nadaje kao tuma~enje — {to
}emo s time? Za{to se likovi tako osje}aju, ako se uop}e tako
osje}aju? [to ih je nagnalo da dezertiraju u situaciji gdje je
krajnji ishod mogao biti samo smrt? To su pitanja koja redatelja ovoga filma o~ito ne zanimaju. [to ga ustvari zanima,
doku~io nisam. Mo`e biti i da sam {togod propustio opaziti, no ako i jesam, to nije opravdanje za dosadu koju film
pru`a. Poslije filma nisam mogao ne ~uti boja`ljive iskaze
gledatelja, koji su upravo tu ~injenicu potiho izgovarali, kao
da je to ne{to {to nije pristojno re}i, ili kao da se srame svoga dojma. Za{to je takav film dobio Specijalno priznanje `irija na Me|unarodnome filmskome festivalu u Bangkoku,
zbilja ne znam. I turski film Moj Marlon i Brando (Gitmek,
Hüseyin Karabey, 2008) okitio se prije dolaska u Zagreb tri-
ma nagradama: na filmskome festivalu u Jeruzalemu dobio
je nagradu me|unarodne udruge filmskih kriti~ara FIPRESCI, u Sarajevu je glavna glumica u filmu Ayça Damgaci osvojila nagradu kao najbolja glumica, dok je na filmskome festivalu u Tribeci redatelj nagra|en kao najbolji novi narativni
filma{. Ayça tuma~i tursku glumicu zaljubljenu u kurdskoga
glumca Hamu Alija, kojega je upoznala na snimanju filma.
On `ivi u sjevernome Iraku. Amerikanci upravo kre}u sru{iti re`im Saddama Husseina. Prometne su veze ote`ane. No
Ayça svejedno nastoji do}i do svoga dragoga. Mogao je to
biti film o odnosu Turaka spram kurdske manjine ili kritika
motiva za rat u Iraku, osvjetljavanje turskoga nacionalizma
ili zapadnoga imperijalizma. Ili je mogao jednostavno biti
dobra ljubavna pripovijest. Umjesto toga, dobar dio filma
slu`i samo tomu, kako bi se isticala zatucanost Iranaca i Irana, u koji je Ayça otputovala, jer je trebalo da se sa ljubljenim tamo sastane. To nije ni politi~ki film o suvremenome
dru{tvu niti ljubavni film o `udnji, `elji, vjernosti, istrajnosti
i ku{njama, sre}i ili nesre}i ljubavni~koj. Na kraju je ostalo
jedino, da se dvoumimo oko svr{etka filma, koji se mo`e
protuma~iti dvojako: Hamu su Alija ubili iranski grani~ari,
ili: Hamu je Ali prevarant te nikada nije ni mislio ozbiljno s
nesretnom Ayçom. Drugo je tuma~enje privla~nije, no ipak
ne mo`e izvu}i film iz banalnosti. Banalan je i hongkon{ki
film Bubnjar (The Drummer, Kenneth Bi, 2007), koji je svojevrsna kombinacija `anrovskoga kriminalisti~koga filma i
filozofskih pretenzija svojstvenih tako zvanom umjetni~kom
filmu. No na`alost on ne ostavlja dojmljiv trag ni na prvom
ni na drugom polju. Film je mo`da najlak{e opisati kao mje{avinu, u kojoj dvije tre}ine zaprema akci} sa Stevenom Segalom, u kojem Stevena Segala nema, dok jednu tre}inu kao
da je re`irao Kim Ki-duk daju}i upute mobitelom s godi{njega odmora. Od hongkon{ke smo kinematografije navikli na
puno, puno bolje. No ako bi sada tkogod pomislio, da taj
film sigurno onda nigdje nije dobio neku festivalsku nagradu, prevario bi se: dobio je onu glavnu na filmskome festivalu Zlatni konj u Taipeiju. Filmovi, koji su mjestimice ispali simpati~ni, no u cjelini opet ni{ta osobito, jesu: Ljubav i
drugi zlo~ini (2008) srpskoga redatelja Stefana Arsenijevi}a
te belgijski Moskva, Belgija (Aanrijding in Moscou, 2008) flamanskoga redatelja Christophea Van Rompaeya. Oba su na
svoj na~in pomaknuti ljubi}i, prvi s elementima kriminalisti~koga filma, a drugi komedije. U oba filma glavne uloge
tuma~e `ene. U prvom Anica Dobra glumi `enu Anicu u ~etrdesetim godinama, udanu za mjesnoga reketara, koji u kriminalnome miljeu o~ito nije naro~ito va`an, budu}i da reketari vlasnike ubogih uli~nih limenih trgovinica i kvartovsku
videoteku s pornofilmovima. U Anicu se zaljubljuje mladi
pomo}nik njezina mu`a, spram kojega ni ona nije ravnodu{na. Film je vi{e poetski nego kriminalisti~ki, vi{e liri~an nego
naturalisti~an, i to mu daje odre|eni {arm, koji je ipak nedovoljan da bi ga izuzeo iz festivalskoga prosjeka. Moskva, Belgija je pak tipi~ni festivalski mamac za publiku, koji se u svojoj kli{eiziranosti i zamamljivosti ne razlikuje puno od hollywoodskih romanti~nih komedijica. Jedina je razlika u tome
{to glavna junakinja nije mlada i nije osobito lijepa. No karakterizacija je tako|er crno-bijela, a motivacija likova takva
129
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 130
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 127 do 131 Ko{uti}, K.: Ljuti art na ljutu ranu
Pustinja du{e
da junakinjin nevjerni mu` mora biti sebi~an, ohol i samodopadan, samo zato da bi nam ona bila {to simpati~nija.
Ratni i adolescentski masovni pokolji
Filmovi koji imaju vrlo dobrih dijelova, ali se opet ne iskazuju na razini cjeline, bili bi: Snijeg (2008) bosanskohercegova~ke redateljice Aide Begi}, Zift (2008) bugarskoga redatelja Javora Gardeva te Razred (Klass, 2007) estonskoga redatelja Ilmara Raaga. Snijeg je veoma dobar sve dok ne
upadne u posve nepotrebno lokalpatriotsko naivno idealiziranje i za dani filmski kontekst nategnuto dramatur{ko nacionalno prozivanje, gdje Srbi ne samo {to su za vrijeme rata
klali i ubijali, nego su sada udru`eni sa bjelosvjetskim zapadnim korporacijskim {ejtanom doslovce do{li kupiti i to malo
preostale lijepe zemlje Bosne. Sve u svemu film je kao cjelina zanimljiviji u sociolo{kom, negoli u filmskome smislu,
premda ima iznimnih filmskih rje{enja. Pogotovo u prvome
dijelu, koji je nenapadan i profinjen. To je ideolo{ki veoma
jasan film, koji u vjeri islamskoj i malenoj, vrijednoj i samodovoljnoj egalitarnoj zajednici vidi branu za proboj korporacijskoga internacionalnoga kapitala. I nije u tome problem,
jer je to dopustiv ideolo{ki polo`aj, na koji svatko ima pravo i koji nikoga ne ugro`ava — koliko je pak on ozbiljan, a
koliko neozbiljan, drugo je pitanje; uostalom, sama je redateljica Begi} istakla, da joj je nakana bila suprotstaviti se nazoru Svugdje drugdje je uvijek bolje, tako da je to film opre~ne ideje, i to je u redu. No problem je u ve} spomenutom
politi~kom nacionalisti~kom prozivanju. Pretjerivanje redovito dovodi do sasvim suprotnoga efekta: bilo je sasvim do-
voljno to, {to je za temu uzeto selo koje nastanjuju `ene i
djece, a jedini je mu{karac mjesni hod`a, budu}i su svi mu{karci u ratu pobijeni i strijeljani. To je ve} samo po sebi dovoljno stra{no. Sve ostalo postaje karikaturalno. Zift stilski
je hiperboliziran krimi} na tragu Sin Cityja Roberta Rodrigueza i Taxidermije Györgyja Pálfija. Stilski dopadljiva metafilmska igrarija, no ni{ta vi{e. Razred Ilmara Raaga govori
o u~eni~kome zlostavljanju, temi koja je u suvremenome svijetu medijski veoma istaknuta. Film je dinami~an, zanimljiv
i napet, no s jednim velikim propustom: motivacijski je nevjerojatan. Svaki je njegov sadr`ajni dio gledano zasebno
mogu}, ali sklopljeni u cjelinu ti dijelovi ~ine neuvjerljivu
dramatur{ku okosnicu krvava kona~noga razrje{enja. [teta!
Jer film ima dobar potencijal. Radi se o razredu u kojem
grupica nasilnika tla~i jednoga u~enika. Kada to zlostavljanje
postane veoma gadno, jedan od dje~aka iz grupe, koji je isprva bio pasivni promatra~, ustaje u obranu zlostavljanoga.
Grupa se okre}e i protiv njega, te na kraju to dvoje nemo}nih otpadnika biva prisiljeno na me|usobni felacio. Oni se
potom odlu~uju na o~ajni~ki ~in: naoru`avaju se i u~ine pokolj u {koli. Njihova je nakana selektivna, ali u mete`u stradavaju i oni koji im nisu bili nami{ljena meta. Iako ovo nije
mjesto za psihologijske rasprave, napomenut }u samo da su
obrasci agresivnoga pona{anja poprili~no postojani i ~vrsto
zadani. Nije vjerojatno, da bi se zlostavljani dje~ak odlu~io
na takav osvetni~ki ~in, prije bi naudio sebi; drugi bi ubojstvo vjerojatno mogao u~initi, ~ak i hotimice, no neizostavno tek u afektu, u vlastitoj samoobrani ili obrani drugoga.
Po~injenje je smi{ljenoga masovnoga pokolja karakteristika
130
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 131
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 127 do 131 Ko{uti}, K.: Ljuti art na ljutu ranu
disocijalnih osoba, a ni u prvoga ni u drugoga nisu istaknute takve karakteristike.
Trojac za konac
I na koncu nam ostaju tri djela. Prvo je Sinegdoha, New York
(Synecdohe, New York, 2008) poznatoga ameri~koga redatelja Charlieja Kaufmana s njegovim tipi~nim propitivanjem
umjetnosti i stvarnosti, u kojem mije{a zbilju i ma{tu. Drugi
je Pustinja du{e (Desierto adentro, 2008) meksi~koga redatelja Rodriga Pláa. To je uvjerljivo najbolji film festivala. U
pripovijesti o ocu koji pod bremenom grijeha, da bi se grijeha oslobodio, neizravno prouzrokuje smrt {estero od osmero svoje djece, ne govori se toliko o religiji i vjeri, koliko o
fanatizmu i praznovjerju. To zapravo nije ni religijski ni antireligijski film, nego u prvome redu antipatrijahalno i antiautoritativno upozorenje koliko roditeljska zastranjenja i fanati~na nedodirljiva uvjerenja mogu za djecu biti pogubna.
Na festivalu je dobio Specijalno priznanje `irija, koji ~injahu
Marit Kapla, ravnateljica filmskoga festivala u Göteborgu,
bosanskohercegova~ka redateljica [ejla Kameri} i filmska
producentica Nadine Luque.
[to se pak Rumbe (2008), dobitni~koga filma, ti~e, jasno je
da je Zagreb Film Festival dobio svoje miljenike. [esto je ovo
njegovo izdanje i, evo, ve} se drugi put dogodilo da po drugi put glavnu nagradu odnose isti autori. A ako znamo da se
u Glavnome programu takmi~e redatelji i redateljice sa svojim prvim, odnosno drugim filmom, dvaput osvojiti glavnu
nagradu ~isti je pogodak u sridu. Tako je 2002. te 2007. godine glavnu nagradu odnio Andrej Zvjagincev sa svojim filmovima Povratak i Izgnanstvo, a 2003. i ove godine autorski trojac Dominique Abel, Fiona Gordon i Bruno Romy.
Navedeni autori su prije tri godine konkurenciju svoju nadma{ili filmom Ledenjak, pripovije{}u koja nema ~vrstih pripovjednih poveznica, utemeljenom vi{e na asocijativnim slobodnotuma~e}im svezama negoli na ~vrstim racionalnim
odrednicama. Umjesto dijaloga, koji u filmu malne da uop}e ne postoji, imamo tjelesni pokret, koji je blizak koliko staroj crno-bijeloj slapstick-komediji, toliko i crtanom filmu.
Ledenjak nema jasno razazrivu simboliku, iako se po osnovnim crtama mo`e zaklju~iti da je rije~ o ljubavnoj pripovijesti koja te`i biti nadrealna. ^ini se, da je njihov drugi film
vi{e usmjeren ka komi~nosti i emocionalnosti. Rije~ima `irija: »Ova multitalentirana trojka jo{ je jednom uvjerila `iri
svojim originalnim i prepoznatljivim filmskim glasom. Njihova upotreba koreografije i su{ta fizi~ka prisutnost likova
na platnu postaju mo}ni alati u pri~anju ove pri~e o tome
kako optimizam mo`e nadvladati i najtragi~nije doga|aje u
`ivotu, isti~u}i ovu laganu i {aroliku komediju. Ovaj je film
velika inspiracija i za publiku i za filma{e, pokazuju}i mogu}nosti u originalnom pri~anju pri~a.«
Razred
131
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 132
FESTIVALI I REVIJE
UDK: 791-21(450)"199/200"(049.3)
Josip
Groz dani}
L’Italiano per Lei
Tre}a Smotra suvremenog talijanskog filma, Kino Tu{kanac,
10-15. studenoga 2008.
K ad sam u ponedjeljak 10. studenoga jednom dobrom
znancu rekao da tog dana na Tu{kancu po~inje Tre}a smotra
suvremenog talijanskog filma na kojoj }e biti prikazan niz
naslova vrijednih preporuke, doti~ni mi je, diplomirani
monta`er te strastveni i izuzetno upu}eni ljubitelj filma, ironi~no uzvratio protupitanjem »suvremeni talijanski film, zar
to postoji?« Ironija je pretjerana i ~u|enju svakako nema
mjesta, no valja priznati da se povr{nije upu}enom promatra~u i gledatelju koji prati isklju~ivo doma}i kino i DVD repertoar sintagma »suvremeni talijanski film« uistinu mo`e
doimati poput lakonskog pojma oslobo|enog od sadr`aja.
Jer, jo{ od kraja 1980-ih i po~etka 90-ih, od vremena kad je
izvrsna nostalgi~na romanti~na melodrama Novo kino Raj
Giuseppea Tornatorea 1990. godine osvojila Oscara, Zlatni
globus i druge najpresti`nije nagrade, odnosno otkad je dvije godine kasnije Oscara pripao Gabrieleu Salvatoresu za
ratnu komediju Mediterraneo, izgleda kao da je talijanski
film nestao s platna europskih i svjetskih kinodvorana. Svakako, onom neupu}enom gledatelju prije desetak se godina
moglo u~initi da bi se kreativni zama{njak novog talijanskog
filma mogao kriti u komi~aru Robertu Benigniju, tako|er
dobitniku Oscara za sjajnu crnohumornu ratnu dramu @ivot
je lijep, no Benigni se u me|uvremenu izgubio u mediokritetskim projektima poput posve infantilne i nepotrebne
ekranizacije Collodijeva Pinokija i humorne romanti~ne ratne drame Tigar i snijeg, nagla{eno humanisti~ki i antiameri~ki usmjerenog ostvarenja optere}enog nedostatkom osje}aja
za ritam, naraciju i dijalog. Istodobno, nakon razmjerno
podcijenjene, no ipak tek osrednje i donekle bizarne Legende o pijanistu (1900), neosporno daroviti Giuseppe Tornatore u igru se bezuspje{no poku{ao vratiti variranjem dobitne formule u filmu Kino Raj 2, a Gabriele Salvatores se nakon uzaludnog puta u Ameriku, gdje je realizirao trivijalan,
povr{an, zbrkan i kli{ejima pretrpan eksploatacijski fantasti~ni akci} Nirvana, vratio na rodnu grudu i me|u ostalim
snimio i prili~no solidnu dramu Nije me strah (Ion on hop
aura).
Upu}eniji, pak, filmofili, oni koji prate filmske festivale te
posjetitelji nekada{nje Kinoteke i ponekog rijetkog art-kina,
svih ovih 20-ak godina itekako dobro znaju imena filma{a
koji svojim djelima talijansku kinematografiju ~ine ne samo
trajno zanimljivom i vitalnom, ve} i vrlo potentnom. Ponajprije, tu je sjajni Nanni Moretti, deklarirani komunist i gorljivi ljevi~ar, posve neovisna i gotovo apartna osobnost u
okvirima ne samo talijanskog, ve} i europskog filma, majstor
sugestivne naracije i oslikavanja slojevitih karaktera koji u
svojim intrigantnim i anga`iranim djelima (u na{im kinima
prikazani su nagra|ivana biografska humorna drama Dragi
dnevni~e te Zlatnom palmom i nizom drugih nagrada ovjen~ana izuzetno tjeskobna drama Sinova soba), istodobno figurira kao glumac, producent, scenarist i redatelj. Uz Morettija, u mladosti predanog kratkometra`nog celuloidnog kroni~ara zbivanja na uzburkanoj talijanskoj ljevici, umjetnika ~iji
su politi~ki stavovi jasno vidljivi u njegovim filmovima, zacijelo najzna~ajniji dana{nji predstavnik sedme umjetnosti na
apeninskom poluotoku je Silvio Soldini, potpisnik dojmljive
humorne romanti~ne drame Kruh i tulipani te vi{e nego solidne romanti~ne komedije Agata i oluja (Agata e la tempesta).
Zahvaljuju}i agilnosti umjetni~kog ravnatelja Paola Minutoa, suradnji Talijanske federacije kinoklubova i Talijanskog
kulturnog instituta u Zagrebu te potpori Hrvatskog filmskog saveza, Odsjeka za talijanistiku zagreba~kog Filozofskog fakulteta i Universita per Stranieri Dante Alighieri iz
Reggio Calabrie, ambicioznija zagreba~ka kinopublika ve}
tre}u godinu zaredom ima mogu}nost i znatno {ireg uvida u
aktualno stanje kinematografije na{ih prekojadranskih susjeda. [estodnevni program tre}e Smotre suvremenog talijanskog filma jo{ je jednom uvjerljivo potvrdio prethodno spomenutu tvrdnju o vitalnosti i potentnosti dana{nje talijanske
kinematografije. Na{lo se tu pone{to za izbirljive gledatelje
svih profila, od ljubitelja krimi}a i nostalgi~nih humornih
drama, preko publike koja preferira nenametljivo anga`irane i frivolne romanti~ne komedije, do filmofila koje zanimaju intrigantni biografski filmovi, spretno sro~eni dokumentarci i politi~ki intonirane socijalne drame.
Oni prvi, fanovi krimi}a koji petkom zacijelo ne propu{taju
odli~ne britanske krimi-serijale na dr`avnoj televiziji, neosporno su u`ivali u tematski i izvedbeno srodnoj kriminalisti~koj psiholo{koj drami Djevojka s jezera (La ragazza del
lago). Navedena srodnost, razvidan nevelik prora~un i produkcijski dizajn koji cjelinu ~ini sli~nijom televizijskom nego
kinofilmu, ujedno su i najve}i nedostaci debitantskog ostvarenja Andree Malaiolija, autora koji je zanat me|u ostalim
pekao i kao pomo}ni redatelj Nannija Morettija. Rije~ je o
na pro{logodi{njem festivalu u Veneciji nagra|enoj i s osam
nagrada David di Donatello ovjen~anoj ekranizaciji bestseler-romana Pogled stranca norve{kog knji`evnika Karina
Fossuma, donekle kli{eiziranoj, no prili~no atmosferi~noj i
tjeskobnoj, sigurno i pregledno re`iranoj te izvrsno glumlje-
132
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 133
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 132 do 135 Grozdani}, J.: L’Italiano per Lei
noj pri~i o okrutnom umorstvu koje potrese talijanski provincijski gradi}. Kad na obali jezera u polo`aju kao da spava
bude prona|ena ubijena i razodjevena djevojka, a nakon {to
mje{tane uznemiri navodni nestanak jedne djevoj~ice, na popri{te zlo~ina stigne inspektor Giovanni Sanzio (izvrsni Toni
Servillo). Predvidljivo, njegova }e istraga na povr{inu izvu}i
mnoge prljav{tine i neugodne tajne mje{tana, njihove prijetvornosti i la`i s naznakama pedofilije, no to, odnosno detalji krimi-zapleta, tijeka istrage i dobrano formulai~nog i donekle nerazra|enog raspleta, i nije ono ~ime se ovaj film izdvaja od prosjeka. Ono {to ga uz spomenutu sjajnu ulogu
Tonija Servilloa i nekoliko slojevito portretiranih likova (poput sjetne Chiare Canali u interpretaciji Valerije Golino) ~ini
vrijednim gledanja, jest osobna drama sredovje~nog inspektora Sanzioa, ~ovjeka suo~ena s progresivnom Alzheimerovom bole{}u od koje boluje njegova supruga. Nekoliko scena njihovih susreta pred bolni~kom zgradom, tijekom kojih
o~ajni Toni u izgubljenom supruginu pogledu uzaludno poku{ava uo~iti barem naznaku prepoznavanja i svijesti o prethodnom zajedni~kom `ivotu i nazo~nosti njihove k}eri, imponiraju sugestivnom re`ijom i gotovo opipljivom tragikom.
A Toni Servillo je glumac o kojem }emo zasigurno jo{ ~uti,
jer svojom stoi~kom mirno}om i karizmom s lako}om krade
scene drugim glumcima.
On zapa`enu epizodnu rolu tuma~i i u uspjeloj nostalgi~noj
humornoj drami Pusti to, Johnny (Lascia perdere Johnny),
dugometra`nom redateljskom prvijencu Fabrizija Bentivo-
glija, popularnog talijanskoga glazbenika i glumca poznatog
po hvaljenoj ulozi u canneskom laureatu iz 1998. godine,
drami Vje~nost i jedan dan Thea Angeloupoulosa. Ambijentirana u gradi} Casertu 1976. godine, pri~a o mladom Faustinu Ciaramelli, gitaristu u ra{timanom mjesnom orkestru
neodgovornog Domenica Falasca, emotivno je i frivolno
ostvarenje labave dramaturgije, kojem je od pripovijedanja
konkretne i koherentne pri~e mnogo va`nije efektno rekonstruiranje duha »ludih 70-ih«. Makar se u dramskom fokusu
djela formalno nalazi nesigurni osamnaestogodi{njak koji te
jeseni otkriva mnoge ~ari, ali i tamno nali~je `ivota odraslih,
ba{ kao i prve ljubavne nemire u susretima sa starijom frizerkom i groupie djevojkom Annamarie (iznena|uju}e mladolika i nenametljivo eroti~na Valeria Golino), ono {to autora
ve}im dijelom uistinu zanima su karakter popularnog sredovje~nog glazbenika Augusta Rivergerija (sam Fabrizio Bentivoglio), ~ovjeka koji kao danak slavi boji kosu i neprestano
odgovara na pitanja o svom ljubavnom `ivotu, no koji ~ezne
za smirenjem i mirnom obiteljskom svakodnevicom uz
(mo`da) Faustinovu senzibilnu majku Vincenzu, i suptilni razvoj Augustova odnosa s Vincenzom, relacije koja je gotovo
isklju~ivo predo~ena suspregnutim pokretima i osmjesima,
»slu~ajnim« pogledima i nedovr{enim re~enicama. Unato~
mjestimi~noj redundantnosti i povremenom praznom hodu,
Pusti to, Johnny nepretenciozno je djelce u gledanju kojeg
zadovoljstvo ne}e prona}i samo neizlje~ivi nostalgi~ari i `alitelji za prohujalom mlado{}u.
Djevojka s jezera
133
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 134
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 132 do 135 Grozdani}, J.: L’Italiano per Lei
Kad bi se radila anketa me|u gledateljima, nenametljivo anga`irana romanti~na komedija Crno i bijelo (Bianco e nero)
autorice Cristine Comencini zasigurno bi ponijela titulu favorita publike, odnosno svojevrsnoga crowd pleasera smotre. Poznata spisateljica i redateljica koja se na filmskoj sceni afirmirala 1995. godine adaptacijom svjetskog knji`evnog
bestselera Po|i kamo te srce vodi Susanne Tamaro, a status
potvrdila {est godina kasnije hvaljenom prilagodbom vlastitog romana Zvijer u srcu (La bestia nel cuore), u svom zasad
posljednjem filmu nudi na prvi pogled jednostavnu i formulai~nu pri~u o »zabranjenoj« me|urasnoj ljubavi. Me|urasni
odnosi ~esta su tema u talijanskom filmu posljednjih godina,
a na pro{logodi{njoj je Smotri prikazano tematski srodno
djelo, drama Pisma iz Sahare Vittoria de Sete, u kojoj je autor pomalo plo{no i prvolopta{ki zagovarao tezu da talijansko dru{tvo, `eli li opstati i razvijati se, mora prihvatiti i u
sebe inkorporirati neke segmente afri~ke kulture i na~ina `ivota. U vrijeme dok svjetske novine pi{u o bujaju}em rasizmu u Italiji i o tamo{njim i`ivljavanjima nad romskom djecom, Cristina Comencini pod oblandom ambicijama prividno skromne, le`erne i razmjerno populisti~ki intonirane storije o strastvenoj izvanbra~noj ljubavi dvoje ljudi razli~ite
boje ko`e, o`enjenog bijelca Carla i udane tamnopute Nadine (vrlo privla~na i putena Aissa Maiga), nudi odre|enu
dozu subverzije i poprili~nu koli~inu satiri~nih `alaca kojima
nemilosrdno podbada la`nu malogra|ansku idilu talijanske
srednje klase. Kad postariji otac Carlove supruge Elene, dobrostoje}i ~ovjek koji se hvali da je u mladosti proputovao
~itavu Afriku i da po{tuje sve ljude druga~ije boje ko`e, po~ne bez zle namjere pri~ati o »zaobljenim stra`njicama svih
crnkinja« i »posebnom mirisu njihove ko`e«, jasno je kuda
stremi film Cristine Comencini. Rasizam je stalan latentni
problem talijanskog (uostalom kao i svakog drugog) dru{tva,
i vrlo je malo potrebno da se kakva nevina {ala ili nedu`na
primjedba pretvore u ne{to sasvim drugo {to postaje te{ko
nadzirati. Tijekom veze s Nadine ~ak i Carlo postaje svjestan
svog rasizma, koji se krije u bojazni da ga Nadine mo`da ponajvi{e i privla~i zbog atributa »egzotike« i »zabranjenog
vo}a«. Neugodnosti rasizma vi{estruko }e tijekom filma
osjetiti i Nadine, primjerice kad joj k}i na proslavi ro|endana Carlove k}eri bude brzopleto osumnji~ena za kra|u »bijele« lutke Barbie, ili kad ju fizi~ki napadne suprug njezine
sestre, optu`uju}i je za vezu s bijelcem i svojevrsnu »izdaju
rase«.
Suptilni, topli humor, slikoviti protagonisti, efektan socijalni kontekst i uvjerljive `ivotne situacije vrline su jo{ jednog
prividno nepretencioznog filma, humorne drame Blagdanski
ru~ak (Pranzo di Ferragosto), tako|er debitantskog no zrelog
ostvarenja ve} sredovje~nog Giannija Di Gregorija. Kroz
pri~u o nezaposlenom Gianniju (sam redatelj Di Gregorio u
primjereno opu{tenoj interpretaciji), ~ovjeku u pedesetim
godinama koji je ~lan propale rimske bur`ujske obitelji i kojem se `ivot svodi na skrb o posesivnoj staroj majci, autor
smirenom re`ijom i usporenim ritmom progovara o brojnim
ozbiljnim temama poput zapostavljenosti i odba~enosti starijih ljudi u talijanskom dru{tvu, o generacijskim odnosima,
o osamljenosti i marginaliziranosti bez obzira na dob, o me|usobnom po{tovanju i njegovu nedostatku, o `udnji za `ivotom do posljednjeg daha, o va`nosti razumijevanja i blage
rije~i. Sve to Di Gregorio uklapa u skladnu cjelinu koja plijeni ozra~jem gorko-slatke sjete, fatalizma i pomirenosti sa
`ivotom. Ipak, karakterno je mo`da donekle dvojbeno postuliran sredi{nji protagonist Gianni, u odre|enoj mjeri ~ini
se pohlepna osoba spremna za par stotina eura svoj `ivotni
mir i svakodnevnu rutinu podrediti (simpati~nim) hirovima
triju starica koje su mu privremeno povjerene na skrb. No
Gianni je nezaposlen, po svemu sude}i i prezadu`en, i razumljiva je njegova potreba za novcem zbog koje ga ne valja
osu|ivati.
Neosporan dru{tvenokriti~ki, pa dijelom i ne osobito artikuliran i u zavr{nici predoslovan politi~ki anga`man odlike su
neujedna~ene i preduge socijalne drame Fotomodel (Cover
Boy: L’ultima rivoluzione) Carminea Amorosoa, ve} iskusnog autora koji je temom o religioznosti diplomirao knji`evnost kod glasovitog Piera Paola Passolinija. Pripovijedaju}i o mladom Rumunju Ioanu, senzibilnom momku jo{ uvijek traumatiziranom o~evom pogibijom u vrijeme ru{enja
Ceausescua, koji u potrazi za boljim i dostojanstvenijim `ivotom sti`e u Rim gdje upoznaje ogor~enog 40-godi{njeg ~ista~a Michelea s kojim dijeli podstanarski stan, Amoroso poput svog mentora Pasolinija daje jasan iskaz protiv konzumerizma i borbe za naj~e{}e isprazan i samodostatan dru{tveni
status. Me|utim, donekle je problem {to autor u podtekstu,
pod formom anga`iranosti i senzibiliteta za dru{tvenu nepravdu u talijanskim i {ire europskim okvirima, jasno nazna~uje prikrivenu jednostranu homoerotsku naklonost Michelea prema Ioanu, licemjerno ostaju}i na naznakama i nemaju}i hrabrosti otvoreno istaknuti svoju tematsku preokupaciju.
Opora egzistencijalisti~ka drama Jedne no}i (Una notte) jo{
je jedan dostatno zreo debitantski projekt koji potpisuje
Toni D’Angelo, sin popularnog glumca i pjeva~a Nina D’Angela i autor koji je diplomirao radom o filmovima Abela Ferrare. Pri~a o petoro starih drugova, Napolitanaca u ranim
~etrdesetim godinama koji se ponovno susre}u na sahrani
zajedni~kog prijatelja, oslikana je mahom mra~nim i pesimisti~nim tonovima, i jo{ je jedna mnogo puta vi|ena no opet
dovoljno sna`na i sugestivna tjeskobna pri~a o suo~avanju sa
`ivotnim porazima, o `alu za mlado{}u i propu{tenim prilikama, o gubljenju iluzija i prihva}anju gubitni{tva, o hrabrosti i kukavi~luku, o novim prilikama koje se ponekad kriju
ondje gdje ih najmanje o~ekujete, i o koje~emu drugom. Uz
arogantnog i netom bankrotiranog poslovnog ~ovjeka Salvatorea, uz plahu Annamariju jo{ uvijek zaljubljenu u nao~itog
i o`enjenog Riccarda, uz povu~enog Alfonsoa i uz njihova
petog prijatelja, jazz-truba~a i sitnog dilera, najzreliji i najzaokru`eniji lik u filmu je onaj od njih ne{to starijeg taksista,
skromnog obiteljskog ~ovjeka koji ih tijekom no}i vozi kroz
grad, i koji je jedini od `ivota dobio i vi{e nego {to je o~ekivao. Toni D’Angelo nam jo{ jednom poru~uje da je skromnost vrlina i da uvijek moramo biti oprezni s onim {to pri`eljkujemo.
Najve}a otegotna okolnost jo{ jedne debitantske, ovaj put
mladena~ke egzistencijalisti~ke drame Sve se vra}a (Tutto
torna) Enrica Pitziantija, izrazito je konzervativan autorski
prosede blizak knji`evnom romantizmu. Naime, pri~a o dva-
134
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 135
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 132 do 135 Grozdani}, J.: L’Italiano per Lei
desetogodi{njem darovitom piscu Massimu koji sa sjevera
Sardinije dolazi u Cagliari zbog studija i spisateljske afirmacije, no ~iji entuzijazam postupno spla{njava kroz sukobe s
hirovitim ujakom i susjedima, kroz poznanstvo s njegovim
knji`evnim idolom koji }e naposljetku Massimov rukopis
objaviti pod vlastitim imenom, te kroz kompleksnu vezu s
djevojkom za koju prekasno dozna da je transseksualac, neskriveno zagovara tradicionalne obiteljske i dru{tvene vrijednosti, istodobno izvor svih zala pronalaze}i u dekadentnom i prljavom (u doslovnom i prenesenom smislu) gradu
koji naseljavaju pokvareni, prijetvorni i doslovce zli ljudi u
koje se nikad ne mo`ete pouzdati i s kojima u pravilu ne znate na ~emu ste. Dok se razo~arani Massimo na koncu vra}a
u rodno selo, gledatelj se pita otkud toliko gor~ine i antiurbanih sentimenata kod 47-godi{njeg redatelja i samoga ro|enog u Cagliariju.
Ako je suditi po broju solidnih debitantskih naslova na ovogodi{njoj Smotri, pred talijanskim je filmom svijetla budu}nost. I vizualno prili~no dojmljiva i neosporno intrigantna
psiholo{ka biografska drama Opsidijan (Ossidiana), pri~a o
mladim i ranim zrelim godinama darovite napuljske slikarice Marie Palligiano (odli~na Teresa Saponangelo), emotivne
`ene koja }e svoju sudbinu vezati uz starog profesora i svog
mentora, da bi postupno zapo~eo njezin put s onu stranu
psihi~ke stabilnosti i mentalne uravnote`enosti, debitantsko
je djelo koscenaristice i redateljice Silvane Maje. Epizodno
dramatur{ki strukturirana cjelina imponira zaokru`enom likovno{}u i bogatstvom kolorita, a kronolo{ki slijedi slikarske faze i klju~na djela umjetni~kog opusa slikarice izrazito
sklone eksperimentiranju i istra`ivanju. Me|utim, autorica
Silvana Maja, biv{a spisateljica i novinarka te kulturna aktivistica trajno zainteresirana dru{tvenim polo`ajem `ena,
pretjerano igra na kartu kli{eiziranog prikaza hipersenzibilne slikarice kao »proklete« umjetnice, tragi~ne i autodestruktivne osobe osu|ene na nerazumijevanje i neprihva}anje okoline.
Od tri na Smotri prikazana dokumentarca, najuspjeliji je
svakako film Ho}emo ru`e (Vogliamo anche le rose) Aline
Marazzi, konceptualne umjetnice koja je kao dokumentaristica debitirala hvaljenim ostvarenjem Un’ora sola ti vorrei,
vrlo tjeskobnoj pri~i o svojoj majci koja je po~inila samoubojstvo kad je redateljica imala sedam godina. U recentnom
se filmu bave}i bu|enjem feminizma i seksualnom revolucijom u talijanskom dru{tvu tijekom 1960-ih i 70-ih, autorica
izvatke iz zanimljivih djevoja~kih dnevnika toga doba duhovito kola`ira s arhivskim televizijskom i filmskim snimkama
iz kojih, kroz bilje`enje modnih promjena i onovremenih
mijena `enskog odnosa prema sebi, obitelji, seksualnosti,
poslu i dru{tvu, postaje razvidno sazrijevanje `enske samosvijesti i spoznaje o neveselom polo`aju i ulozi `ene u tada
(a dijelom i danas) dobrano patrijarhalnom i konzervativnom talijanskom dru{tvu. »Feminizam? ^ula sam za to, ali
toga kod nas nema, a moj suprug to ne bi ni dopustio«, re}i
}e jedna od davno intervjuiranih sugovornica i time efektno
podcrtati poruku i va`nost filma Aline Marazzi.
Prate}i tri tjedna dugo putovanje 77 psihi~ki nestabilnih i
mentalno hendikepiranih talijanskih pacijenata koji su sa
svojim psihijatrima, ~lanovima obitelji i brojnim dragovolj-
Sve se vra}a
cima, kao i filmskom ekipom, iz Venecije vlakom preko Ma|arske, Ukrajine, Rusije i Mongolije doputovali u Peking, da
bi ondje pred slu~ajnom publikom izveli tijekom puta zami{ljeno i pripremljeno »umjetni~ko« djelo, dokumentarac Sto
ludih Talijana u Pekingu (Cimap! Cento Italiani matti a Pechino) Giovannija Pipernoa uz grub i nekorektan naslov
ostavlja i prili~no nejasne i diskutabilne dojmove. Dok se s
jedne strane ~ini da autor suosje}a sa svojim nevoljnim protagonistima, da ih po{tuje i voli, istodobno se povremeno
stje~e dojam da on s ne ba{ jasnim razlozima i ciljevima eksploatira njihove bolesti i nevolje. U najkra}em, rije~ je o
predugom, politi~ki dobrano nekorektnom i eti~ki dvojbenom djelu.
Nakon zanimljivog i poticajnog po~etka u kojem koscenarist
i redatelj Giuseppe Gagliardi otvara temu svog filma, pri~u
o kalabre{kom emigrantu Antoniu Ragusi koji je 1952. iz
Genove emigrirao u Argentinu i ondje se pod imenom Tony
Vilar proslavio izvo|enjem pjesama Adriana Celentana,
Mine i drugih talijanskih zvijezda, te postao najpopularniji
argentinski pjeva~ 60-ih, autor s vremenom gubi kompas i,
pretjerano se stavljaju}i u prvi plan te pre~esto iznose}i vlastite sudove i detalje iz osobnog `ivota, cjelinu pretvara u
svojevrsni egotrip u kojem je Tony Vilar tek sporedni lik.
Ipak, sam Vilar, vrlo ta{t ~ovjek koji je sa scene i iz estradnog `ivota nestao nakon {to mu je jedan odu{evljeni fan na
koncertu strgnuo periku, dostatno je sna`na osobnost da u
zavr{nici filma ponovno privu~e gledateljsku pozornost.
Naposljetku, no ne i najmanje va`no, kratkim filmovima Zatvorenik (Il prigionero) i Isidoro, pri~ama o arterioskleroti~nom starcu prisiljenom zbog vlastite sigurnosti `ivjeti u doslovnom ku}nom pritvoru, odnosno o vlasniku tro{nog malog kina koji iz ljubavi prema filmu samo za sebe neumorno
prikazuje filmske klasike, mladi redatelj Davide Del Degan
predstavlja se kao su}utan, inteligentan i lucidan promatra~
ljudi i dru{tva, emotivac vje{t u kreiranju atmosferi~nih minijatura i tek sitnim detaljima, gestama i grimasama dosta
slojevito predo~enih likova.
Napokon, kad se podvu~e crta, i tre}a je Smotra suvremenog talijanskog filma potvrdila njegovu `ivost, aktualnost i
vitalnost, pa mo`emo biti sigurni da }e umjetni~ki ravnatelj
Paolo Minuto zagreba~ke filmofile i sljede}e godine pogostiti biranim delicijama s celuloidne trpeze na{ih susjeda.
135
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 136
NOVI FILMOVI — KINOREPERTOAR
FUNNY GAMES U.S.
(Michael Haneke, 2007)
T rileri i filmovi strave uvelike ovise o zoru iz Marnie (1964) u kojoj lijepa
koli~ini emocionalnog anga`mana koji
je gledatelj spreman ulo`iti su`ivljuju}i
se s likovima, situacijama i pri~om. O
mehanizmima poistovje}ivanja napisane su brojne knjige i studije, a univerzalni dogovor oko toga {to poti~e psiholo{ke mehanizme identifikacije ne
postoji. No, mo`e se slo`iti da je rije~ o
me|udjelovanju slo`enog skupa signala
kojima vrvi filmski tekst, pogotovo
kada se radi o `anrovskim ostvarenjima
koja u gledatelju nastoje potaknuti
odre|enu emociju: strah, uznemirenost, suosje}anje, samilost, tugu i sli~no. Signali o kojima je rije~ raznoliki su
i nadilaze pogre{nu pretpostavku da je
kriterij poistovje}ivanja karakteriziranje nekih likova kao pozitivnih ili negativnih, ~emu u prilog govore eksploatacijski filmovi poput nedavnih Granica (Frontière(s), 2007) Xaviera Gensa, u kojima gledatelj tijekom istog prizora mo`e mazohisti~ki suosje}ati s
patnjama `rtava, dok istovremeno sadisti~ki gu{ta u mo}i koju nad njima dijeli s negativcima. Najve}u ulogu u
tome ima specifi~an izbor kadrova jer
svaki od njih u sebi nosi odre|eni semanti~ki potencijal: od krupnog plana
koji spektakularno uve}ano na platnu
pokazuje emocije koje do`ivljavaju likovi, do detalja koji }e jednako spektakularno pokazati razli~ite scene penetriranja oru`ja u ljudsko tijelo, {to prizoru daje eksploatacijsku, gotovo pornografsku (torture porn) kvalitetu.
Osim kadriranja, jednako je va`no i
mjesto koje gledatelj zauzima u cjelokupnoj strukturi filmskoga djela, ~ega
je bio svjestan i jedan od najve}ih majstora filmskih napetica, Alfred Hitchcock. Strate{ki postavljaju}i gledatelja
korak ispred lika, daju}i mu vi{e informacija o situaciji, npr. u poznatom pri-
kleptomanka ne zna da joj se pribli`ava
~uvar, Hitchcock je uspio povezati gledatelja s likom koji krade, tj. vr{i moralno neispravnu radnju. To dokazuje
da se moralni i vrijednosni repertoar likova ne mora podudarati s gledateljskim, a da publika jo{ uvijek navija da
Marnie uspije.
No, vrijednosni sustavi tako|er su bitni u organizaciji pri~e. Klasni signali
mogu odigrati klju~nu ulogu u podjeli
likova na pozitivne i negativne, a nerijetko o njima ovisi i koga }e gledatelj
simpatizirati. Filmski su negativci ~esto
vrlo jasno klasno definirani, a nerijetko
iskazuju strah vladaju}ih klasa od ni`e
pozicioniranih na dru{tvenoj ljestvici.
Npr. Talac (The Hostage, 2005) Florenta Emilija Sirija artikulacija je sli~ne
teme u hollywoodiziranom, pop-corn
izdanju, dok Amant Escalante u Los
bastardos (2008) klasni sukob ilustrira
u etni~kome klju~u (meksi~ki ilegalni
imigranti u SAD-u).
Svega je toga bio svjestan i Michael
Haneke kada je 1997. odlu~io snimiti
Funny Games, pri~u o obitelji koja je u
osami svoje vikendice izlo`ena nemilosti dvojice mladi}a koji jednog po jednog ~lana obitelji mu~e i ubijaju, bez
ikakvog sentimenta, razloga i povoda.
Ono {to na prvi pogled djeluje kao tipi~an eksploatacijski film s temom provale u dom zapravo je izrazito samosvjesna filmska meditacija reprezentacije nasilja na filmu, identifikacije gledatelja s likovima kroz razli~ite filmske
i klasne kodove, odnosu stvarnosti i
fikcije te o utjecaju koji su video i televizija imali na ~ovjekov odnos prema
svijetu oko sebe.
Ono {to odmah izdvaja Hanekeov film
od ve}ine sli~nih ostvarenja njegovo je
odbijanje da udovolji o~ekivanjima publike. Tendencija je mo`da najvidljivija
u situacijama gdje se Paul (jedan od negativaca) izravno obra}a gledateljima,
komentiraju}i radnju i poti~u}i ih da u
njoj sudjeluju. Funkcija ovakvih metafilmskih postupaka zapravo je razbiti
proces u`ivljavanja u pri~u te stvoriti
intelektualnu distancu izme|u gledatelja i onoga {to gledaju. Paul zato namjerno spominje formalne parametre
filma (dugometra`no trajanje, filmski
ritam), nadovezuje se na o~ekivanja
publike (pozivi na kla|enje, odluke o
tome tko umire prvi), a namjerno ismijava i klasi~ne obrasce karakterizacije u
kojoj su prijestupnici uvijek klasni / rasni / etni~ki / seksualni prijestupnici.
Ono {to najvi{e uznemiruje kod Paula i
Petera jest to da o njima ne znamo ni{ta, ali po njihovu dr`anju, odje}i i manirama mo`emo zaklju~iti da pripadaju
istom socijalnom krugu kao i obitelj
Anne i Georga: dvojica bijelih, heteroseksualnih mu{karaca, prikladno odjeveni i ugla|enih manira bez ikakvih sociopsiholo{kih razloga da rade to {to
rade. A opet, njihova je pristojnost dovoljno iritantna da izbezumi Annu i
Georga u tolikoj mjeri da }e oni biti ti
koji }e prvi uputiti nasilne geste prema
dvojici do{ljaka. Tako }e Paula pri izlasku iz ku}e napasti pas, zatim }e Anna
Petera poku{ati nasilno izgurati iz
ku}e, a kada odbiju iza}i, Georg }e ga
udariti po licu. Ne{to kasnije, dje~ak }e
poku{ati pucati na Petera iako je pi{tolj
ostao prazan. Klasno transgresivna
stvar koju su napravili dvojica uljeza
vezana je uz privatno vlasni{tvo — bez
dozvole su pre{li ogra|eni prostor koji
jednu obitelj dijeli od ostatka svijeta, a
upravo }e one elemente koji su namijenjeni o~uvanju obiteljske privatnosti i
intime (udaljenost od urbane vreve, vi-
136
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 137
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 136 do 155 Novi filmovi – kinorepertoar
soki zidovi, elektri~na ograda, automatska svjetla) Peter i Paul okrenuti
protiv njih, pretvaraju}i ih u smrtonosnu klopku.
Haneke se konvencijama trilera poigravao i kroz glazbu. Klasi~na glazba iz
radija Georga i Anne tijekom trajanja
filmske {pice prekida se skladbom Johna Zorna. Njezina energi~nost i agresivnost djeluju kao protute`a spokojnom dojmu kojim je film zapo~eo,
~ime se sugerira da }e mirna svakodnevica ove obitelji biti nasilno prekinuta.
No, i Haneke je izjavio da je posegnuo
za Johnom Zornom zato jer je njegova
glazba parodija heavy metala, ba{ kao
{to su Funny Games na neki na~in parodija trilera, u kojoj se gledateljska
o~ekivanja neprestano iznevjeravaju.
Tako }e, potpuno suprotno svim konvencijama, prvi u filmu umrijeti likovi
na koje su gledatelji najosjetljiviji: ku}ni ljubimac i dijete, i to bez ikakve patetike ili prenagla{avanja emocija. Scenu pogibije dje~aka ~ak i ne vidimo
nego samo ~ujemo, i to u vrlo ironi~-
nom prizoru gdje Paul priprema sendvi~e u kuhinji dok ga Peter ubija.
Okrutnost i cinizam scene imaju veze s
ranijim, naizgled nemotiviranim prizorom u kojem Peter nezainteresirano
prebacuje televizijske programe ~ekaju}i da se Paul vrati s odbjeglim dje~akom. Na televiziji se izmjenjuju razli~iti sadr`aji koje Peter gleda s jednakim
stupnjem letargije i nezainteresiranosti,
bez obzira je li rije~ o sportskoj utakmici, dnevnome talk showu, snijegu ili
nasilnoj sceni, poput one u kojoj Peter
ubija dje~aka pred njegovim roditeljima. Upravo je zato Paul nezainteresirano oti{ao u kuhinju dok se u sobi odvijala »akcija«, ba{ kao {to smo i sami
mnogo puta napravili gledaju}i neki
film kod ku}e.
Odbijanje eksplicitnog prikazivanja
patnje i nasilja ukazuju na to da se od
njih ne `eli stvarati spektakl, ~ak i ako
su likovi kroz gluma~ke interpretacije i
karakterizaciju namjerno svedeni na
klasne stereotipe (o ~emu ne{to kasnije). Dok Paul radi sendvi~, gledatelj
~uje krikove koji se mije{aju s bukom iz
televizora, nakon ~ega slijedi duga scena snimljena stati~nom kamerom iz relativno velike udaljenosti, {to nam onemogu}uje da vidimo {to se zaista dogodilo u sobi. Haneke odbija raskadrirati
prizor ili ga skratiti monta`nim elipsama, ~ime istovremeno izbjegava eksploataciju patnje kroz koju prolaze likovi, a gledatelja ~ini svjesnim protoka
vremena, ~ine}i ga vidljivim i opipljivim, jo{ jednom nagla{avaju}i distancu
izme|u promatra~a i onoga {to vidi.
Utjecaj TV i videotehnologija na ~ovjekovu percepciju svijeta najbolje se vidi
u zloglasnoj sceni u kojoj Anna, nakon
{to je uspjela izre}i molitvu i zamoliti
Boga da joj do|e u pomo}, iskori{tava
Paulovu nepa`nju, otima pu{ku i ubija
Petera. Paul, izvan sebe od bijesa, tra`i
daljinski i kada ga na|e, premotava
film unatrag i nastavlja ga u skladu sa
svojim naumom. Scena dobiva dodatni
sloj zna~enja kada se gleda kod ku}e na
DVD-u jer se i gledatelj tada nalazi u
istoj »bogolikoj« poziciji da po `elji
137
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 138
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 136 do 155 Novi filmovi – kinorepertoar
manipulira vremenskom stranom filma: zamrzava ga, premotava, usporava
ili ubrzava po `elji, a ako mu i dosadi,
uvijek mo`e prebaciti na prijenos neke
utakmice dok se ovdje ne{to ne dogodi
— poput Petera nekoliko minuta ranije. Paulova mogu}nost da se obra}a
gledateljima, komentira si`ejnu izgradnju filma i njegove parametre, te da
manipulira smjerom u kojem }e se pri~a razvijati daje mu transgresivne osobine. Iz perspektive ostalih filmskih likova on je nadnaravno filmsko ~udovi{te, a cijeli se film zbog toga mo`e svrstati u domenu filma strave, ~ak i vi{e
nego trilera. Istovremeno, ba{ zato {to
je nadre|en ostalim likovima uvijek
postoji opasnost da gledatelji po~nu
simpatizirati upravo njega. No, odbijanjem omalova`avanja patnji likova
(krupni planovi njihovih lica, osvje{}ivanje trajanja), Haneke se izvukao i iz
ove zamke.
Zbog na~ina na koji odbija dati gledatelju ono {to `eli, izbjegavaju}i i ismijavaju}i brojne `anrovske konvencije, te
izrazito samosvjesnog kori{tenja filmskoga jezika, poigravanja strukturom,
obrascima i ikonografijom `anra,
Funny Games mogli bismo prozvati i
eksperimentalnim hororom.
Deset godina kasnije, Haneke je poduzeo jo{ jedan eksperiment. Odlu~io je
snimiti remake Funny Gamesa, gdje
drugdje nego u SAD-u! Poruke iz originala su, ka`e, ionako bile namijenjene
ameri~koj publici, no budu}i da ista rijetko gleda filmove s titlom, odlu~io je
preraditi vlastiti film na engleskom jeziku. Ono {to njegov pothvat izdvaja
od sli~nih kakve su poduzeli Takashi
Shimizu (Ju-on, 2000. / The Grudge,
2004), George Sluizer (Spoorloos,
1988. / The Vanishing 1993) i Ole Bornedal (Nattevagten, 1994. / Nightwach, 1997) jest da je rije~ o doslovnoj preradi, scenu po scenu, u kojoj se
redatelj maksimalno dr`i originalnog
filma, radi po ve} postoje}em scenariju, a originalni film nastoji o`ivjeti u
{to ve}oj mjeri: od rekonstrukcije ku-
tova snimanja do scenografskih i kostimografskih detalja.
Uzmemo li kao kriterij prosu|ivanja
sli~nost dvaju filmova, Haneke je zaista
uspio. Funny Games U.S. od originala
odstupa u nekim sitnicama, ina~e su
vrlo sli~ni. No ako ste upoznati s originalom iz 1997. godine, u`itak gledanja
nove verzije bit }e ravan rje{avanju
onih igara iz dje~jih ~asopisa u kojima
se pronalaze razlike izme|u dvije naizgled identi~ne slike, a takvi su mu, na`alost, i kreativni dosezi.
Zaboravimo li na tren da postoji original, film i nakon deset godina u mnogo~emu djeluje aktualno. Primjerice,
kori{tenje dugih stati~nih kadrova odudara od agresivne i »nabrijane« re`ije
ve}ine dana{njih srednjostruja{kih
ostvarenja, s hipertrofijom kratkih, dinami~no montiranih kadrova snimljenih nemirnom kamerom iz ruke. Isto
tako, izbjegavanje eksplicitnog prikazivanja nasilja zdrava je alternativa popularnom `anru tzv. torture porna (Hostel, 2005; Slagalica strave, 2004, te
njihovi brojni nastavci i klonovi) jer od
ljudske patnje ne stvara spektakl, nego
poti~e na njezino promi{ljanje.
Premje{tanje gotovo istog teksta u novi
dru{tveni i vremenski kontekst mo`da i
jest statement kojim se poru~uje da se
u proteklih deset godina u odnosu gledatelja i filma/televizije u SAD-u nije
ni{ta promijenilo. No to nije sasvim
to~no, jer utjecaj medija na »stvarnost«
jo{ se vi{e pove}ao. Zbog na~ina na
koji je Haneke zamaglio granicu izme|u stvarnosti i fikcije, oba se filma zaista mogu shvatiti kao cini~ni komentar
na svijet u kojem ljudi nisu ni{ta drugo
nego prazne karikature, puki odjeci
njihovih vlastitih medijskih reprezentacija. No, istu bi poruku imalo i ponovno prikazivanje filma iz 1997. Zato,
~emu uop}e snimati »identi~no« djelo?
Hanekeova izjava da je film namijenjen
(ameri~koj) publici koja nije naviknuta
~itati titlove paradoksalna je sama po
sebi jer remakeom podilazi upravo onima ~ija o~ekivanja `eli iznevjeriti.
Isto tako, i gluma~ka mu je ekipa slabija. Haneke je u originalu poku{ao eliminirati naturalizam iz gluma~kih
izvedbi, kako bi ih namjerno sveo na
karikature, prazne ilustracije vlastite
klase. Istovremeno, Haneke nizom
krupnih planova snima tihu patnju i
stravu na licima Anne, Georga i njihova sina ~ime im daje emotivnu plasti~nost. Ulrich Mühe i Susanne Lothar izvrsno su odradili svoj posao, Tim Roth
i Naomi Watts tako|er su uvjerljivi u
svojim ulogama, iako se Watts (koja se
na{la u ulozi izvr{ne producentice) na
kraju otela Hanekeovoj kontroli i usjela istisnuti vapaj u klasi~noj dajte-miOscara maniri. Najslabiji su dio gluma~ke ekipe ipak dvojica negativaca.
Michael Pitt i Brady Corbet dosadno
su ljepu{kasti glumci s licima iz teen-serije iz 1990-ih, miljama daleko od jezivo zastra{uju}e karizme jednog Arna
Frischa i uznemiruju}e neuroti~nosti
Franka Gieringa.
Funny Games U.S. veliko su razo~aranje, pogotovo za redatelja Hanekeova
kalibra. ^injenica da postoji deset godina star original u kojemu je bilo re~eno sve {to i danas dr`i vodu, kao i to da
je nakon toga snimio jo{ nekoliko naslova u kojima je uspje{no nastavio razvijati neke od prisutnih tema i motiva
(Nepoznata {ifra, 2000; Pijanistica,
2001; Skriveno, 2005), ne mo`e se zanemariti. S druge strane, mo`da je cijeli ovaj eksperiment bio Hanekeov poku{aj da u stvarnome svijetu napravi
ono {to je Paul napravio u filmskom:
premota vrijeme deset godina unazad
te prepravi povijest, snimaju}i film za
ameri~ku publiku kojoj su poruke filma prvenstveno namijenjene. Na kraju
mo`emo odahnuti, jer neuspjeh jednog
od najintrigantnijih (ako ne i najboljih)
suvremenih europskih redatelja barem
dokazuje da za manipulaciju stvarnosti
treba mnogo vi{e od daljinskoga
upravlja~a, ili u njegovu slu~aju —
filmske kamere.
Mario Kozina
138
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 139
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 136 do 155 Novi filmovi – kinorepertoar
IZA STAKLA
(Zrinko Ogresta, 2008)
P rvi sam put film Iza stakla pogledao
na ovogodi{njem filmskome festivalu u
Puli. A u tome festivalskome vrtlogu
ispremije{anih dojmova i varljivih sje}anja, i obi~an trenutak tjelesne raspolo`enosti ili neraspolo`enosti, umne
budnosti ili rastresenosti, mo`e postati
vrlo va`an, pa~e i presudan u procjeni
kakav je neki film, koji je uvijek takav,
naravno, kakav procjenitelju jest. Njegova je kakvo}a motritelju dakle promjenjiva. Katkad mi se na primjer znalo dogoditi da mi na drugo gledanje
utisak bude ili prili~no bolji, ili prili~no
lo{iji od onoga, koji sam bio dobio
kada sam prvi puta odgledao film. Sva-
ki se tuma~ zatim, prije ili poslije, na|e
pred jo{ jednim velikim problemom:
koliko je dana umjetni~ka zbilja sukladna njegovu `ivotnomu iskustvu?
Jer ako nije, kako da se spram nje postavi? Pritom valja na umu imati da se
na{e iskustvo ne ti~e samo onoga {to
smo izravno pro`ivjeli, nego i onoga
{to smo na neki drugi na~in spoznali, a
{to se u na{u osobnost ucijepilo kao
odre|ena vrijednost i zdravorazumska
utemeljenost; do`ivljeno i pro`ivljeno
iskustvo, ali i kulturna tradicija, odgoj
roditeljski, potom onaj u raznim ustanovama od {kole do crkve, zatim op}ila dru{tvena, koja nam nedostupni svi-
jet posredno umu podaju — no i neminovno procje|uju — uz sva ostala vrijednosna stajali{ta koja smo tijekom `ivota usvojili, utjecat }e kako }emo i `ivotnu i umjetni~ku zbilju tuma~iti.
U Puli mi je skupa s Matani}evim i
Ostoji}evim filmovima Ogrestin film
djelovao pristalo, premda su mi se
neke stvari u njem ~inile donekle neskladne i nezgrapne. Na drugo mi se
gledanje dojam razbistrio, no da bih ga
lak{e mogao raspraviti, prvo }u pripovjediti o ~em se u filmu radi. Nikola je
cijenjeni arhitekt na pragu ~etvrtoga
desetlje}a `ivota koji je upravo dobio
uglednu strukovnu nagradu. O`enjen
139
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 140
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 136 do 155 Novi filmovi – kinorepertoar
je za mla|u `enu Maju, te s njom ima
{estogodi{nju k}er Miju. Radi u arhitektonskome uredu, ~iji je suvlasnik
skupa sa svojim kolegom Bo{kom. Sku}io se i skrasio dakle, po{tovan je i vrijedan ~lan zajednice te ima dobro ure|en `ivot uskla|en s gra|anskim dru{tvenim vrijednostima. No budu}i da
vrag nikada ne spava, ne da on ni na{emu junaku pokoja; Nikola naime ima
dugogodi{nju ljubavnu vezu s Anom,
kolegicom s posla, kojoj je polo`aj ljubavnice dozlogrdio — ona vi{e ne `eli
vazda biti druga; ni Nikolina zakonita
`ena zadovoljna nije, jer zna da joj je
mu` preljubnik. To vi{e {to, koliko mo`emo vidjeti, i u ono malo vremena {to
skupa dijele, on je spram nje hladan i
otresit. Tako u pripovijesti toj imamo
troje ljubavnih patnika. Nikola je glavni pokreta~ radnje, budu}i da je poveznica koja dramatur{ki spaja likove
obiju `ena.
na primjera tek vje{to poigravaju? ^ini
mi se da jest. Iako je vjerojatno posve
naravno da se na pola svoga `ivotnoga
puta svaki ~ovjek za sobom obazre,
promotri i rekapitulira {to je pro{ao,
zbroji {to ima, te odredi kamo mu je
dalje i}i i kuda po}i. No ako mu pri
tom motrenju pogled na put u budu}nost {togod zastre, eto ti ga na: on je u
opakoj krizi srednjih godina. Na{ junak
Nikola ne ~ini uobi~ajene ludosti za tu
dob; on ne nalazi ljubavnicu — ima je
dapa~e ve} dugi niz godina. Pa ipak se
on nalazi na va`nome `ivotnome raskri`ju, jer ne zna kako da razrije{i ljubavni ~vor koji je u pro{losti spetljao i
koji mu ne dopu{ta da se jasno odredi
spram svoje budu}nosti. ^emu onda
spominjanje mitske mu{ke krize srednjih godina? Zato, {to zapadna uljudba
ima jo{ jedan veliki mit, koji je gotovo
nerazlu~ivo povezan s tom stra{nom
mu{kom krizom: mu{ki bra~ni preljub.
@ivotno se razdoblje, u kojem se lik
Nikole na{ao, smatra po~etkom srednje dobi. A uz tu se dob, napose kad se
o mu{karcima radi, ~esto rabi sintagma
»kriza srednjih godina«. Na taj se na~in
isti~e da je to za mu{karce valjda osobito stresno razdoblje, da su ~uvstveno
tada uklije{teni izme|u neobuzdane
jare mladosti i pokoja mirne starosti.
Zapao je u krizu srednjih godina, ~esta
je razgovorna uzre~ica, kojom govornik sugovornika pripovjeda~ki dra`i,
hote}i re}i, da je taj spominjani tre}i
u~inio kakvu glupost, dapa~e, da i dalje ~ini ludosti koje to dvoje, koji se
razgovaraju, smatraju da nisu u skladu
s njegovim godinama, da su nespojive s
dru{tvenom ulogom zapravo, za koju
cijene da mu pripada. ^esto su u
umjetnosti mu{karci zahva}eni tom
opakom krizom srednjih godina na
meti umjetni~koga satiri~koga `alca;
uboda katkad veoma zajedljiva, a katkad tek povr{inski blaga. Dovoljno se
spomenuti oca obitelji u ameri~koj humornoj seriji Malcolm u sredini, koji si,
~im uzmogne, po~inje ispunjavati neostvarene djetinje ma{tarije grandioznim
djetinjastim pothvatima. Ili lika Lestera
Burnhama koji u filmu Vrtlog `ivota tuma~i Kevin Spacy; on se recimo `estoko pomami za {esnaestogodi{njom
{kolskom drugaricom svoje k}eri. Je li
kriza srednjih godina obi~ni suvremeni
dru{tveni mit kojim se ova dva navede-
Scenarij za film napisali su Zrinko
Ogresta i poznata dramati~arka Lada
Ka{telan, s kojom je Ogresta sura|ivao
i na filmu Krhotine iz 1991. godine. U
radnju smo uvedeni izravno, na vrhuncu njezine dramatike. Zato su reakcije
glavnih junaka osje}ajno prenapregnute. Njihovi su `ivci oslabjeli. Svakodnevne sitnice i dotad uobi~ajena rutina
sada ih izbezumljuju: gu`va u prometu,
poslovni nesporazumi, ostavljena boca
maslinova ulja na podu automobila,
partnerovo opravdano ka{njenje ili do
tada uobi~ajeno nenajavljeno pojavljivanje, sve je to povod za naoko nemotivirane izljeve bijesa. Predmnijevamo
da je to tek vrh ledene sante koja je najve}im dijelom na{em pogledu zakrivena, a raskriva nam se tek katkada usputnim valju{kanjem motivskih valova.
I tu smo sad do{li do klju~noga problema u filmu — ljubavnoga trokuta! [to
to likove dr`i u ljubavnoj pat poziciji?
Za{to Maja uzdr`ava brak, a za{to to
~ini Nikola? Za{to je on neodlu~an?
Za{to tu njegovu neodlu~nost trpi
`ena, a za{to ljubavnica? Odgovor bi
na ta pitanja mogao biti: zato {to ga
vole, i zato {to on njih voli. Ali to bi
onda bila prava ljubavni~ka idila u troje. No to idila ipak nije. Jer si Nikola za
`enu puno ne mari, a za ljubavnicu pak
ne mari dovoljno, da bi se od `ene razveo i iz braka istupio; on se od `ene
ne `eli ni rastati, iako je koliko vidimo
ne ljubi. Shva}amo da je Ani rekao, da
ho}e biti blizu k}eri, makar dok je
mala. I kad se na koncu ipak u~ini da
}e on napustiti `enu jer eto, k}i mu je
ipak pone{to porasla, `ena mu ponovno ostaje trudna i situacija je opet na
po~etku. Tada i Ani kona~no postaje jasno, da se sve ove godine zavaravala,
da to vi{e nema smisla, da je njezino trpljenje bilo i jest besmisleno, dok je Nikoli takav odnos cijelo vrijeme odgovarao.
U pismima ~itateljica objavljenim u
`enskim ~asopisima — pismima, koja
malo kad ustvari ~itateljice pi{u, kao i
u pou~nim pripovijetkama pisanima za
istovrsne tiskovine, u vi{e navrata nabasah na ljubavni trokut: `ena, mu`,
ljubavnica, sli~no postavljen, kao {to je
to i ovaj u filmu. Uboga se ljubavnica u
njem tako redovito nada, da }e se njezin ljubavnik od svoje `ene razvesti te
nju u~initi svojom novom bra~nom
dru`icom. No u tim se pou~nim primjerima na kraju uvijek dogodi, da on
umjesto sa `enom, raskine vezu s ljubavnicom. Poput crna se oblaka nad
ljubavnicu tada nadvija prijete}a sudbina nesretne usidjelice okru`ene ma~kama, ukoliko se u budu}nosti ne opameti. Istovjetno mra~nu pokorni~ku sliku
ljubavnice prikazuje i film Krupna riba
Tima Burtona, a ina~icu, u kojoj ljubavnica ipak na vrijeme k pameti do|e,
mogli smo vidjeti prije dvije godine na
ZagrebDoxu u {estodijelnome dokumentarcu Letenje: Ispovijesti slobodne
`ene, u kojem se Amerikanka Jennifer
Fox parodijski odnosi i spram sebe i
spram pripovjednih `enskih rodova, ali
nam ipak podaje sliku u kojoj je ljubavnica naivka, a ljubavnik prepredenjak.
Zapadna je uljudba spram toga trojnoga tipa ljubavni~koga odnosa po svemu
sude}i, sli~no kao i spram prostitucije,
no ipak u ne{to bla`oj mjeri, krajnje
ambivalentna. Ona ga nije u svim stale`ima i u svim razdobljima svoje povijesti jednako cijenila, no uvijek je na neki
na~in spram njega bila i jo{ je ostala
podvojena. ^itao sam tako jedno} zanesene misli jednoga suvremenoga sociologa — zaboravih mu ime — koji je
upravo taj odnos uzdizao i isticao njegovu premo} nad deklarativno poligamnim dru{tvima; po njem je upravo on
glavni razlog zapadnja~ke dru{tvene
nadmo}i, jer se za razliku od poliga-
140
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 141
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 136 do 155 Novi filmovi – kinorepertoar
mnih isto~nja~kih dru{tava kapital nije
rasipao na brojno potomstvo, niti su
dr`ave slabjele u krvavim sukobima
oko nasljedstva. Neki ga drugi pak, kao
Karl Marx na primjer, izjedna~avaju s
ogavnim bludni~enjem, istovremeno
zazivaju}i utopijski ideal matrijarhalne
spolne zajednice. O~ito, koliko ljudi,
toliko }udi.
A kakva je }ud likova u filmu? Ili: za{to
~ine to {to ~ine? Svaki }e si gledatelj
vjerojatno na}i odgovaraju}i razlog u
skladu sa svojim iskustvom, no moj je
dojam da se u ovom filmu likovi pona{aju tako kako se pona{aju samo zato
da bi gledateljima bili svojevrsno upozorenje; ni Maja ni Ana nisu na vrijeme
ni dovoljno odlu~no rekle da vi{e ne
`ele trpjeti mu`evo, odnosno ljubavnikovo pona{anje, te je Nikolino sjedenje
na dva stolca istovremeno, na ovaj ili
onaj na~in, u filmu moralo biti ka`njeno uplivom hude sudbine. Mnogo razloga mo`e biti za{to takav ljubavni
trokut opstoji, no ni jedan u filmu nije
uvjerljivo istaknut. U skladu s kulturnim mitom, obje su `ene emotivne mazohistice, a Nikola je emotivni sadist.
One pate, a on iako zna da one pate, za
to ne haje, jer mora u skladu s namijenjenom mu ulogom prikazati moralno
slab i ideolo{ki licemjeran karakter
srednjostale{koga gra|anskoga prijetvornika; nije dakako slu~ajno, da je u
radnju uba~en i motiv prve pri~esti njegove i Majine k}eri s pripadnom mu
prvom ispovijedi. Ogrestin film karakterolo{ki podr`ava jedan oblik kulturnoga stereotipa i zato nema smisla iskati u njem `ivotnu logiku. Ali se zato
lako u njem mo`e prona}i logika ideolo{ka. Ogresta nikada nije krio svoju
takozvanu demokr{}ansku politi~ku
orijentaciju. No na njegovoj meti nije
ideologija njoj suprotna, ve} oni pojedinci, koji joj formalno pripadaju, ali
zapravo bogohulno skvrne njezinu ideolo{ku ~isto}u. U prvome je redu to
Nikola, koji je ujedno i preljubnik i
prakti~ni katolik, zatim njegov kolega
Bo{ko, koji je svoj status ugledna poslovnoga ~ovjeka izgradio podmi}ivanjem, na koncu i Majina mater, koja
svoju k}er savjetuje da trpi, jer je trpjela i ona. Motiv Caulerpe Taxiofolije,
brzo{ire}e i te{ko uni{tive morske alge,
koja du{i ostale biljne vrste, u svojoj je
simbolici jasan: pohlepa, pohota i licemjerje poput toga opakoga organizma
zaga|uju dru{tveni krajolik. Iako je
Ogresta dakle ideolog, on mete najprije ispred svoga dvori{ta. No dakako,
kao i svaki drugi ideolo{ki prikaz, i
ovaj se zasniva na jednostranoj, mahom plo{noj karakterizaciji. Nikola je
po njoj preljubnik i licemjerni be{}utnik, Maja je tanko}utna i osjetljiva `enica, koja trpi o~ito dugogodi{nju Nikolinu hladno}u, a Ana pak, premda je
pametna i poduzetna mlada `ena, beskrajno je i naivna u i{~ekivanju kona~noga osvojenja svoga kraljevi}a na bijelu konju. Na koji god na~in poku{ao
rasplesti motive, koji likove pogone,
uvijek mi ostaje pokoji nerazmrsivi
~vori}. Ako ve} mo`emo zamisliti da je
Maja spremna `rtvovati se zbog tvarne
udobnosti, budu}i da Nikola kao
ugledni arhitekt novcem ne oskudijeva,
dok je ona osu|ena na slabo pla}ene
povremene prevoditeljske poslove,
zbog ~ega se pak `rtvuje Ana, koja ima
osigurano mjesto na fakultetu te nije
egzistencijalno ugro`ena? No ni Maja,
moram sada dometnuti, nije prikazana
kao konformistica, iako bi to mogao
biti jedini logi~an zaklju~ak za{to pristaje ostati u braku. U oba je slu~aja dakle jedini odgovor: ljubav! Jer ona za
razum ne zna. I Ana i Maja, sude}i po
prikazanome, vole Nikolu. I zbog ljubavi ga podnose. Sve dok im ne prekipi. Ana je predstavljena kao zaljubljena, zanesena i lakovjerna `ena, koja }e
svoga Odiseja ~ekati dugi niz godina, i
na kraju ga ne do~ekati. Maja je na svoj
na~in sli~no vjerna i nezadovoljena
bra~na dru`ica koja, iako zna da joj
mu` no}u k drugoj u postelju odlazi,
nada se da }e se na kraju ipak vratiti za
stalno u njezinu. A Nikola? [to njega
ve`e uz njih? Zar je uz Anu jedino pohota, a uz Maju tek zajedni~ka k}i ta
spona, koju ne uspijeva raskinuti? Ispada da jest!
Zavodljivost i opstojnost kulturnih stereotipa jest u tome da se oni zbilje doti~u, no pojednostavljuju je na na~in da
prikazani dio simboli~ki uspostavljaju
kao jedinu razinu cjeline. No moram
sada re}i: Ogrestin nam je film taj klasi~ni stereotip o mu`u, `eni i ljubavnici
pokazao izvanredno. Glumci su redom
izvrsni: Leon Lu~ev glumi Nikolu, Jadranka \oki} `enu mu, a Darija Lorenci ljubavnicu. Film Iza stakla pokazuje
visoku gluma~ku, redateljsku i produkcijsku razinu. U tome je pogledu on vrhunac suvremene hrvatske kinematografije. Svega onoga od ~ega je hrvatski
film godinama patio, ovdje vi{e nema.
Ili se nazire tek u tragovima — poput
neuvjerljivih dje~jih pitanja Nikoline i
Majine k}eri. No zato su dijalozi ostalih likova vrlo `ivotni, a mimika lica
glumaca pri krupnome planu pogo|ena i nenametljiva; rekao bih, da nijedan suvremeni hrvatski film do sada
nije postigao takovu gluma~ku ujedna~enost. Kakvo}a je slike i tona tako|er
na razini, koja se mo`e mjeriti s bilo
kojim srednjostruja{kim europskim filmom, te treba osobito da se pohvali
snimateljski rad Davorina Gecla, kao i
onaj Bernarde Fruk-Mi{kovi}, Tome
Fogeca i Zbyneka Mikulika, koji su bili
zadu`eni za ton. Dojma sam uop}e da
ono {to su Zrinko Ogresta i Lada Ka{telan kao scenaristi zamislili, to je redatelj Ogresta u~inkovito proveo u djelo. A {to se kulturnih stereotipa ti~e,
pitanje je koje se uvijek name}e mo`e li
ih se ljudsko dru{tvo uop}e rije{iti? Jer
svrgavanje jednog nerijetko na prijestolje dovodi tek neki drugi.
Kre{imir Ko{uti}
141
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 142
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 136 do 155 Novi filmovi – kinorepertoar
KINO LIKA
(Dalibor Matani}, 2008)
V ijest o hrvatskom filmu u kojem se stvarnosnog konteksta, vremena i pro`ena {evi sa svinjom glasno je odjeknula u medijskom prostoru, obilje`iv{i
vi{e od sveg ostalog hrvatsku filmsku
2008. Istupili su prvo aktivisti za ljudska prava pokli~em protiv blasfemi~nog prikazivanja `ene; reakcijom koja
bi najvjerojatnije izostala da se radilo o
sno{aju izme|u `ivotinje i ljudskog
mu`jaka u aktivnoj ulozi; zatim su uslijedili protesti onih kojima je zasmetala
gor{ta~ka slika li~kog ~ovika op}enito.
Nedostajalo je samo da netko jo{ reagira i na eksploataciju dje~je golotinje u
finalu filma... Tada redatelj amaterski
~ini faux pas i uzvra}a medijsku lopticu predbacuju}i malogra|an{tinu onima koji su se Kinom Lika dali isprovocirati. Paradoksalno, predbacuju}i time
zapravo svima onima kojima je film namijenjen — publici, gra|anima — zanemaruju}i da se radi o, iako glasnoj,
tek izoliranoj reakciji manjine. Korespondiranje intelektualnog nivoa s jedne i druge strane postalo je, potpuno
nehotice, vi{e no indikativnim za vrednovanje samog filma. Da ta pretpostavka nije neutemeljena o~ituje se u sloganu »O{ me jebat?« otisnutom na plakatu filma. Ne `ele}i upasti u zamku (jer
tko reagira, automatski pove}ava o~ekivani marketin{ki efekt) da provokativnom smatram rije~ »jebat«, tvrdim
da je politika jeftinog {oka, koja je
amenovala odluku da se ba{ ta Olgina
re~enica (a ne neka druga) otisne na
plakatu, imbecilna taman toliko da u
medijskom prostoru premosti mentalnu prazninu izme|u Afrike i paprike.
Zanemariti sve navedeno i pisati kritiku o ovom (ili bilo kojem drugom) filmu kao o zasebnom fenomenu zna~ilo
bi previdjeti njegovu kinematografi~nost, izme|u ostalih elemenata koji je
odre|uju, njegovu neodvojivost od
stora u kojem dolazi u kina te me|usobnu uvjetovanost filma i publike. U
ovom slu~aju, zna~ilo bi previdjeti motiv o fiktivnom, a zapravo skora{njem
referendumu o ulasku u Europsku uniju kojim Kino Lika izri~ito odre|uje da
govori o hrvatskom ovdje i sada. Zna~ilo bi previdjeti ~injenicu da se redatelj preko kontinuiranih autorskih komentara protegnutih kroz ~itav film,
najistaknutijim obilje`jem svoje poetike, nedvosmisleno poistovje}uje s instancom pripovjeda~a unutarfilmskog
svijeta Kina Lika te u njega neizostavno
prenosi tu istu »politiku {oka«. Upravo
ta metafilmska prisutnost konkretne
redateljske persone u kona~nici je presudilo ostvarenju koje je na prvi pogled
obe}avalo biti uspje{nom adaptacijom
literarnog predlo{ka.
Na inicijalnoj su dramatur{koj razini u
Kinu Lika vrlo spretno povezane pri~e
iz istoimene Karaka{eve zbirke, uz poneke izmjene u odnosima i povijestima
likova te vremensko prebacivanje radnje iz 1980-ih i 90-ih u blisku budu}nost. Tri pri~e — Olga, Devet i Voda —
paralelno su isprepletene u tri glavne
narativne linije filma, svaku sa pripadaju}im joj protagonistom: debelom i
frustriranom Olgom, dobrodu{nom lokalnom nogometnom nadom Mikeom
i surovim sto~arom Josom. U sporednim su se rukavcima na{li mu{karac iz
pri~e Kurva ~ije je re~enice preuzeo policajac, svira~i Gli{o i Iguman iz Harmonike, seoski doktor preuzet iz Harmonike i Vode. Tako|er, Josin sin iz
Vode obuhvatio je i malog Elvisa kojeg
Iguman dovodi lije~niku u ogulinsku
bolnicu u Harmonici, a Olga i Mike
povezani su tako {to je on postao i
Mali Ma}a za kojim ona `udi u svojoj
pri~i. Jedini va`niji lik nastao tek u sce-
nariju bezimena je starica koja otvara i
zatvara film potragom za svojim davno
nestalim janjetom Dojom.
Opipljivi, nemilosrdni naturalizam
predlo{ka u filmskoj je verziji primjereno ubla`en osigurav{i, barem u smislu
op}e atmosfere, uglavnom uvjerljivu
sliku li~kog sela u kojem se radnja odvija. Osim tih glavnih elemenata knjige, na filmski su jezik prili~no duhovito prevedeni neki detalji pa tako Olga
umjesto Vajtina ljubi poster Gorana
Vi{nji}a, a umjesto u Frankurt ona po
ljubav iz novinskog oglasa odlazi u —
Minken. Na finalnoj pak razini, ve} ionako sam po sebi dovoljno `ivopisan i
bogat palimpsest likova i njihovih me|usobno neraskidivih sudbina pokleknuo je pod dodatnim slojevima nategnutih zna~enjskih okvira na kojima
scenarij i re`ija inzistiraju.
Matani}evo umije}e da glumce vodi
kroz proces transformiranja u likove
nedvojbeno je, a u suvremenom doma}em filmu ~ak i natprosje~no. Potpomognut dijalozima izravno preuzetim
iz knjige, on provodi sustavno smislenu
karakterizaciju nizanjem naoko neva`nih sitnica kroz trajanje filma. Mikina
blaga retardacija, primjerice, nazna~ena je smije{nom frizurom, igranjem sa
psi}ima kada treba biti na terenu, ~e{kanjem po me|uno`ju. U slu~aju Olge
taj je postupak ne{to nagla{eniji. Ona
odmah na po~etku filma nespretnim
kretnjama ru{i stvari s police, veliku joj
stra`njicu kamera hvata u krupnom
planu, `dere je~menu ka{u kutlja~om
umjesto `licom. Tako|er, njihov je odnos izgra|ivan sustavno. Na po~etku je
postavljen tako da je Mike objekt njezina promatranja. On nju ne primje}uje
sve dok se ona ne upusti u akciju i
otvoreno ga pita za seks u, zapravo dirljivoj, sceni gledateljima uni{tenoj pret-
142
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 143
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 136 do 155 Novi filmovi – kinorepertoar
hodno serviranom informacijom. Joso
jest prikazan kao gor{tak te me|u glavnom trojkom najvi{e pati od tipizacije.
Me|utim, njegovo tipiziranje u vidu
najzadrtije mogu}e varijante patrijarha
(nasuprot @eni i Djetetu) posve je
uvjerljivo unutar njegova fabularnog
segmenta, takvi ljudi postoje, a tek naknadnom rekapitulacijom iz perspektive ~itavog filma djeluje izvje{ta~eno i
groteskno. Takva arhetipizacija je barem moralno opravdanija od stereotipizacije za kojom je Matani} posegnuo
u Finim mrtvim djevojkama. Argument
da tom filmu treba pripisati hrabrost
{to otvoreno progovara o istospolnoj
ljubavi u vrijeme kada hrvatski queer
aktivizam tek ulazi u javnu sferu ne
stoji jer su u njemu postoje}i dru{tveni
stereotipi samo reproducirani — ako
su prikazani, nisu i prokazani.
Potpuno tipski pak u ovom filmu karakteriziran je jedino doktor, a gluma~ki najneuvjerljivije svoj posao, imaju}i
u vidu va`nost koju je njezinu liku redatelj dodijelio, odra|uje Dara Vuki}
kao starica. Na stranu s potonje dvoje,
Matani}ev rad s glumcima kontinuirano je kvalitetan jo{ od njegova prvijenca Blagajnica ho}e i}i na more, a preko
izvrsne Slave Ra{kaj Sanje Vejnovi}.
Opetovanim gledanjima Kina Lika to
uvjerenje nije naru{eno, dapa~e, potvr-
|uje se kao njegov najja~i redateljski
adut. Na`alost — i jedini.
Ostatak re`ije rezerviran je za pompozno gomilanje postmodernisti~kih postupaka koji, sagledani zajedno, ne
dr`e vodu. (Mo`da otud prolom oblaka u posljednjim minutama filma, kao
samosvjesna ironija za kraj?) Za obja{njenje, poslu`it }u se ~lankom Nikice
Gili}a »Postmoderno i postmodernisti~ko u suvremenome filmu« (iz petog
broja Hrvatskog filmskog ljetopisa,
1996) U njemu navodi da postmodernisti~ki postupci poput sustavne citatnosti, autoreferencijalnosti, motivskoikonografskog eklekticizma ne slu`e
filmu da prenosi dru{tveno i moralno
anga`irane poruke nego da konstruira
labilne zna~enjske sklopove analogne
Derridinu poimanju lingvisti~kog znaka (na na~in na koji ga tuma~i Jonathan Culler) te bi postmodernisti~ki
film bio onaj koji u sebi ima mehanizme desupstancijalizacije modernih i
predmodernih modela proizvodnje
zna~enja. U tom smislu, Kino Lika jest
postmodernizam i iz tog ga je kuta
opravdano promatrati, ali — postmodernizam na kvadrat. Eklekticizam u
u`em smislu, na spomenutoj motivskoikonografskoj razini, Matani} pro{iruje
tako {to film optere}uje nizom apsolutno svih mogu}ih postmodernisti~kih
postupaka koji bi se dali nabrojati vje-
rojatno pretpostavljaju}i da pod egidom anything goes mo`e pro}i ama ba{
sve. Ako i prolazi, ne zna~i nu`no da
valja. Kako Gili} dalje navodi, eklekti~ki pristup intertekstualnosti u svojim
lo{ijim izvedbama umjesto da umno`ava smisao proizvodi njegovo rasipanje i
besmisao. Jednostavno — zahtjev za
koherentno{}u filmske cjeline, od kakvih god sklopova ona bila iskonstruirana, i nakon vi{e od stolje}a filmske
povijesti te neovisno o izmjenama stilskih epoha i dalje ostaje prvim i najva`nijim kriterijem uspjelosti pojedinog
filma.
Da se ne izgubimo u {umi provedenih
postupaka, krenimo redom od onih
najjednostavnijih, citata. Jedan je simpati~an — hommage Golikovu klasiku
iz 1950. i prisutan je ve} u knjizi.
Mike, naime, igra u plavom dresu s
brojem 9. Drugi je krajnje problemati~an. Starica koja tra`i svoje janje trebala bi personificirati Liku samu, tradiciju, nostalgiju, stari svijet koji nestaje
pred izgradnjom autoceste (koju ona
mora prije}i da bi `ivotinju prona{la).
Me|utim, neminovna gledateljska asocijacija koja se povla~i jest da ona tra`i
janje koje je izgubila Clarice Starling,
kao da je taj citat u film uba~en ne bi li
bio zgodna dosjetka. U kombinaciji s
dodijeljenim joj po~asnim mjestom na
kraju filma djeluje gotovo nakaradno.
143
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 144
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 136 do 155 Novi filmovi – kinorepertoar
Nakaradnosti u prilog ~itav je niz grotesknih postupaka koji tobo`e uslo`njavaju intertekstualne ljuske — najupe~atljiviji je u filmu unutar filma, borila~kom trashu Kung fu Tesla koji
Olga i Mike gledaju u lokalnom kinu i
pritom sublimiraju svoje `elje (ona) i
demone (on). Zatim, publika u kinu sastavljena od hrpe mladi}a reagira kao
podivljali fanovi na nekom koncertu.
Za tu~njavu na kraju doktorove zabave
protiv ulaska u EU ni redatelj vjerojatno vi{e ne zna na kojem filmskom naslije|u je temelji — mo`da vesterna?
Ili, ne valjda, Kusturice ~ija je poetika
svima prva asocijacija kad pogledaju
Kino Lika? Najgroteskniji pak element
filma nije, kao {to bi se moglo pretpostaviti, Olgin neuspjeli sno{aj s Bubijem, nego dvojac harmonika{a. To~nije
— jedan od njih, Gli{o. Ako ne ve} njegov casting proglasiti dodatnim intertekstualnim bremenom, jo{ jednim
egotripnim autorskim Prisustvom,
onda je, iz prethodno iznesenog konteksta njegovu ulogu legitimno smatrati, recimo, citatom E.T.-ja. Samo zato
{to onako }elav izgleda kao izvanzemaljac koji se odnekud spustio u film. U
Kino Lika to je, ~ini se, dovoljan argument za semioti~ku svedivost. Da Matani} nije sam u neuspjelom povezivanju sastavnica u cjelinu pokazuje i ovogodi{nji Bre{anov fijasko Nije kraj koji
se koristi jednakom groteskom kada
poku{ava spojiti komi~no i tragi~no.
No groteska funkcionira jedino u, jednostavno re~eno, djelima koja previ{e
ne pametuju. Zato je Blagajnica i dalje
Matani}ev najbolji film, a ozbiljni politi~ki okvir o referendumu na koji je
pretendirao film ispada posve izli{nim,
ni~im vi{e od dosjetke u rangu spomenute babe Starling.
Drugi, obuhvatniji okvir u kojem malo
li~ko selo postoji nepredvidivi je globalni vremenski sustav. Stanovnici od
po~etka filma i{~ekuju — ki{u. U knjizi
Josin sin nadrealno `e|a {to je preneseno u film i dodatno ote`ano nezapam}enom su{om o kojoj izvje{tavaju radijske vijesti na po~etku filma. U vezi s
tim elementom, odnosno elementarnom nepogodom, jedan je od duhovitijih scenaristi~kih strelica — jedina
voda do koje se mo`e do}i fla{irana je
i zove se Gacka, aludiraju}i na aferu
oko istoimene doline. Ne treba pro}i
mnogo minuta od po~etka filma da
shvatimo {to }e se na kraju dogoditi i
zaista se dogodi. Grijesi jednog oca bit
}e isprani, jedna `ena bit }e kona~no
navla`ena, a vatra nad jednim mladim
`ivotom bit }e uga{ena. Potpuni pluvijalni katharsis. Simbolike na bacanje,
kome se dade analizirati. Prosje~nom
gledatelju vjerojatno ne jer je do tog
trenutka njome ve} debelo izmu~en.
Ne samo da su fluorescentnim flomasterom podcrtani, ti navedeni okviri
(referendum, baba i ki{a), u Kinu Lika
i pojedini zna~enjski sklopovi naprosto
redundiraju uslijed dodatnog, eklatantno redateljskog komentara. Primjerice, svaki od troje glavnih likova u nekom trenutku filma do`ivljava svoj
unutra{nji slom koji bi trebao stubokom promijeniti daljnji tijek njihove
aktivnosti. Za Miku je to na po~etku
filma kada nepa`njom kombajnom pogazi i ubije majku, za Olgu na polovici
kad joj strina predlo`i da po|e za ~ovjeka kojeg joj je na{la preko oglasa, a
za Josu pred kraj filma kada jednim pogledom na `enu i dijete shvati da je
krajnji ~as da ne{to poduzme u vezi
vode koja malom treba. Na~in na koji
to redatelj posti`e jest da ispred krupnog plana lica postavi fiksiranu kameru, a pozadina se freneti~no i drhtavo
okre}e u punom krugu. Problem je {to
smo mi, gledatelji, te njihove unutarnje
du{evne preokrete ionako shvatili.
Mike je, pobogu, upravo zgazio vlasti-
tu mater kombajnom! Vidjeli smo to na
ekranu. Vrlo je vjerojatno da ga je ta ~injenica potresla. Analogni Josin trenutak tako|er je unaprijed o~igledan. Olgin je najmanje motiviran radnjom pa
se doima u potpunosti suvi{nim, a njegovo postojanje opravdano samo da bi
zadovoljilo pretpostavljenu trodijelnu
formu.
Matani}u postmodernisti~ki postupci
slu`e, ne mogu dovoljno naglasiti sljede}e, da — gledateljima didakti~ki pojasni ona zna~enja koja su iz prethodno
iznesenih klasi~nih oblika filmskog
izlaganja ve} sasvim jasna. Njegov postmodernizam tako, ne samo da proizvodi besmisao, nego bezobrazno transcendira i tu granicu te rezultira onim
{to se, izlizanim op}im mjestom filmskokriti~kog diskursa, naziva — vrije|anjem gledateljske inteligencije.
Umjesto da je imao mudrosti ostati po
strani, imati vjere u vlastito djelo i dati
mu da di{e, uni{tio ga je o~itim pomanjkanjem osje}aja za mjeru. Da je izbacio doslovno sve te u potpunosti nepotrebne postupke izlaganja, gledali bismo, bez pretjerivanja, potencijalno jedan od najboljih hrvatskih filmova po~etka 21. stolje}a. Kino Lika pre`ivjelo
bi od malih stvari koje su u njemu najvrednije, poput mo`da najboljeg trenutka kada u savr{enom sklopu scenarija, glume i kamere Jasna @alica svom
mu`u u dvije re~enice saspe bit ~itava
njihova zajedni~kog `ivota. Ovako je
gomilanjem suvi{nih zna~enja i ne-zna~enja kroz gotovo diletantske principe
strukturiranja cjeline filmu uskra}en
umjetni~ki kredibilitet, koji je ionako
ozbiljno doveden u pitanje ve} tim famoznim taglineom na plakatu.
Uro{ @ivanovi}
144
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 145
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 136 do 155 Novi filmovi – kinorepertoar
PARANOID PARK
(Gus Van Sant, 2007)
Z a dobar dio kriti~ara filmovi Gusa
Van Santa nisu ni{ta drugo nego serija
stiliziranih prizora s prekrasnim de~kima koji umiru mladi i lijepi, ne samo
ispred kamere, ve} i iza nje (River Phoenix). No koliko god se dio ciljane publike, pogotovu fanovi Nirvane, osjetio prevarenim, usudio bih se re}i da je
autorova odva`na trilogija zapo~eta
Gerryjem bila ne{to najbolje {to se dogodilo pokretnim slikama tijekom posljednjih desetak godina. Na isti na~in,
dr`im da je Van Sant trenutno najzanimljiviji sineast koji se trenutno mo`e
susresti na hollywoodskim marginama.
No dok je u Slonu vrijeme bilo zato~e-
no u labirintu bez izlaza, u halucinantnom prosedeu Posljednjih dana njegovo je ponavljanje tek autorov poku{aj
da nas vrati unazad kako bismo vidjeli
i upoznali `ivot druga~ijim o~ima, sve
dok nam se uka`e smrt o~i{}ena od glamura i svedena na krajnje banalni ~in.
Prijeko potrebni patos sublimiran je u
finalnom kadru odvajanja Blakeova/Kurtova duha od tijela tek toliko da
ne bismo zaboravili kako ipak gledamo
film o duhovima koji se kre}u tako
sporo da nam se, eto, ~ine kao da promatramo ljude koji hodaju u snu. Kurt
is dead! A zlatna kosa an|ela koja je tijekom ~itavog filma prekrivala polovi-
cu lica napokon je podignuta kako bi
vidjeli svu njenu ljepotu. Zato su svi ti
srednjo{kolski masakri, upucavanja iz
sa~marice i pustinjske avanture {to se
izmjenjuju u ~udesnom skladu Van
Santove elegijske trilogije u isti mah i
evokativne refleksije o adolescenciji i
duhovima koji opsjedaju Ameriku danas.
Ali u Paranoid Parku, koji slijedi njenu
formalnu liniju, ulogu palog an|ela
preuzima jedan skejter s izgledom renesansnog princa, iako njegov univerzum nije nebeski nego elektronski. (autor ga je prona{ao na MySpaceu). Zove
se Alex i autorove opsesije izgubljenim
145
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 146
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 136 do 155 Novi filmovi – kinorepertoar
an|elima zapo~ete jo{ s debijem Mala
Noche u kojoj je veli~anstvena opsesija
prema buntovnom Johnnnyju bila i
neka vrsta eksploatacije, dok mu je srce
udaralo »pompadipom« kad bi ga ugledao. A kad »gringo« ponudi momcima
novac za seks, Johnny ga nazove »puto« (»peder«). Jer Van Santov gotovo
cjelokupni opus u isti mah je i `udnja
za homoerotskim dodirom, i pulsiranje
tijela, i oniri~ni feti{izam. Njegova fascinacija momcima koji hodaju divljom
stranom ulice u potrazi za obe}anom
zemljom nije imuna na poetski ushit
~ak i kad bi promatrao njihova be`ivotna (kasnije i narkolepti~na) tijela kako
le`e na vla`nom plo~niku tisu}u kilometara od ku}e. Sve to samo dokazuje
koliko se izme|u `udnje za fizi~kim
kontaktom Walta i Johnnyja (Mala Noche) i opro{tajnog poljupca Erica i Alexa ispod tu{a (Slon) ali i slu~ajnog pari{kog susreta Gasparda i Eliasa u Van
Santovu segmentu omnibusa Pariz, volim te malo toga promijenilo. Zato njegov prosede i nije ni{ta drugo nego
vje~na izmjena prisutnosti i odsutnosti,
ali i poku{aj da se zanosom tijela dopre
do najdubljih podru~ja intime.
Takvu nepromjenjivu strategiju rabi i
Paranoid Park, taj veliki ljubavni pjev o
skejterima i skejtu kao umjetnosti namijenjen (skejterskoj) publici koja misli, iako su se oni ve} ukazivali u autorovim ranijim filmovima (Blues kaubojki). Nakon {to je njihova kultura
pre{la u sferu mainstreama tamo negdje kad je Avril Lavigne snimila videospot »sk8ter boi«, a Testinov momak
uletio u salon pari{kog Ritza i pridru`io se Chanelovu modelu na stranicama
Voguea, Van Sant kre}e u potragu za
njegovim izgubljenim vremenom, kad
se skejterska kultura povezivala s amaterskim videom i formatom Super 8
koji }e svoj virtualni habitat kasnije razotkriti u ozra~ju YouTubea. Uz Van
Santa, nemali obol toj kulturi dao je i
Larry Clark (Wassup Rockers) koji promatra skejterski univerzum o~ima napaljena pohotnika kojeg njihove pool
akrobacije (seksualno) uzbu|uju.
No dok Clarka vi{e zanima kako se
njegovi skejteri posprdno nazvani
»meksi~kim Ramonesima« (zapravo rije~ je o momcima gvatemalskih korijena) postepeno transformiraju u objekte
potro{a~ke ma{inerije dok napu{taju
siroma{ni South Central i odlaze na
Beverly Hills u potrazi za idealnom lokacijom, u Van Santa se ultimativna
skejterska lokacija krije u naslovu filma, premda njegov Alex sa zavi{}u
promatra njihove akrobacije jer je jo{
preslab da bi se s njima suo~io. Ali Van
Santu je oduvijek bilo va`nije »iskustvo« promatranja nego zna~enje onog
{to se promatra, koje nas tjera da razotkrijemo povr{ine ispod povr{ina i legitimnu enigmu koju krije la`ni misterij.
On ne igra na moralnu paniku (sjetimo
se Slona koji je u Francuskoj osvojio
Nacionalnu obrazovnu nagradu nakon
{to je u{ao kao obvezatno filmsko {tivo
u srednjo{kolske u~ionice kroz program medijske kulture!). On promatra,
ali se odbija pona{ati poput socijalnog
komentatora. Za njega i njegova direktora fotografije Chrisa Doylea medij
skejterskog filma je ograni~en na Super
8 format i amaterski video, pri ~emu
nanovo rabi ona ista »slonovska« usporenja iz {kolskih hodnika koja podvla~e i/ili odga|aju pokret.
Ali ono po ~emu se Paranoid Park razlikuje od autorove eksperimentalne trilogije jest u tome da njegova pri~a neo~ekivano meandrira u smjeru policiera s motivom traganja za idealnim alibijem. Kad ~uvar ran`irnog kolodvora
padne pod vlak nakon {to ga je Alex
udario skejtom kako bi se obranio, Van
Santov vje~ni uzor Bela Tarr (filmska
forma) dobiva neo~ekivanog sparing
partnera u inspektoru Columbu (filmska pri~a). A prepolovljeno ~uvarevo
tijelo nalik na ~ovjeka crva iz Browningovih Nakaza i ironi~na uporaba partitura Nina Rotte iz Giuliette i duhova
koje su ~itavom slu~aju dale prizvuk
cirkuske parade, funkcioniraju kao nemali obol motivu filmske citatnosti kojem je bio posve}en paralelni program
zagreba~kog One Take Film Festivala,
iako mu je Van Santov komad prethodio kao neka vrsta humanitarnog preludija da bi nakon dva tjedna prikazivanja u kinu Europa netragom ispario
iz Lijepe na{e u maniri Alexova loopa.
Ali Alex je previ{e paranoidan da bi
ispri~ao curi {to mu se dogodilo jer mu
ionako ne bi nitko povjerovao da se radilo o nekoj vrsti nesretnog slu~aja. Kakvu dakle ulogu mo`e odigrati dru{tvena grupa kao nadomjestak za obitelj?
^ak se i murjak obra}a junaku kao pri-
padniku »skejterske komune«. A famozni Paranoid Park i nije drugo nego poligon na divljoj strani portlandske ulice, one iste kojom su neko} gluvarili
Walt i Johnny (Mala Noche) koji su izgradili klinci za klince jer se jedino na
skejtu mogu osje}ati slobodno. Naravno, Van Sant nije politi~ki sineast kao
{to ni njegovi klinci nisu politi~ki osvije{teni, iako su njegove suptilne reference na Irak puno okrutnije i udaraju
nas u prepone sna`nije od sve one hrpe
politi~ki anga`iranih hollywoodskih
filma{a koji su se pozabavili postrujanskim temama. Zato Van Santa puno
vi{e od politike zanimaju poveznice
njegovih junaka s pop-kulturom danas.
Tako }e nam Alexov brat opisati omiljenu mu sekvencu Napoleon Dynamitea (evo nam jo{ jednog citata), iako je
Alexova stvarnost pone{to druk~ija.
Alex }e okon~ati s portlandskom aktivisticom ~ija prisutnost raste paralelno
s nelinearno{}u filmske pri~e. To je
ujedno i jedan od klju~nih elemenata u
formiranju Alexa kao zrele i odrasle
osobe. Drugim rije~ima, da su dru{tveni uvjeti bili druk~iji, Paranoid Park je
mogao biti drugi naziv za Raj. Onaj isti
Raj koji promatraju akteri Van Santova
segmenta omnibusa Chacun son cinema (It’s a Dream) u kojem njegov teen
junak ulazi u filmsko platno i pridru`uje se prelijepoj djevojci u krajoliku nalik na onaj iz Plave lagune.
Ali umjesto uranjanja u azurnoplavu lagunu, Alex uranja pod tu{. Dakako, to
vi{e nije ono isto ritualno homoerotsko
tu{iranje ubojica iz Slona koji obo`avaju Beethovena i brutalne videoigrice.
To je neka vrsta ritualnog pro~i{}avanja. Voda ispire sve. Zato Van Sant ne
`eli igrati na moralnu kartu koliko god
se Chris Doyle tijekom na{eg zagreba~kog susreta prije dvije godine trudio
opisati Paranoid Park kao »Dostojevskog na skejtu«. Zlo~in i unutarnje borbe Raskoljnikova ipak stanuju negdje
drugdje. Zato Alexu ne preostaje ni{ta
drugo nego da u melankoliji slow motiona krene prema novoj slobodi, nakon {to mu se dogodio kraj svih nevinosti.
Dragan Rube{a
146
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 147
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 136 do 155 Novi filmovi – kinorepertoar
POVRATNE BOCE
(Vratné lahve, Jan Sverák, 2007)
H rvatski gledatelji veoma vole ~e{ki
film. To dokazuje i postojana te ve} dugogodi{nja tradicija Tjedna ~e{koga filma — ove se godine zbio ve} ~etrnaesti
u nizu. Nijedna druga zemlja nema u
na{im komercijalnim kinima takvu priredbu. Po~etkom se godine dodu{e za~eo Tjedan australskoga filma, no ho}e
li on nastaviti svoj razvoj ili }e uginuti,
vidjet }emo. Glad za druga~ijim filmovima druga~ije publike u svakome slu~aju postoji. U multipleksima se na gledatelje starije od 30 godina rijetko
mo`e nai}i, a oni, koji se nekim ~udom
tamo i na|u, u gomili se mla|arije ~ine
kao crne nara{tajne vrane, kojima tu
mjesto nije. I filmske je festivale u najve}oj mjeri okupirala mlade`. Za{to
srednji i stariji nara{taj rijetko pohodi
kina vjerojatno je slo`eno dru{tveno
pitanje. Repertoarna politika koja sili
uglavnom ameri~ki film, i to u dobroj
mjeri upravo podjetinjen koliko to
mo`e biti, sasvim sigurno ima velik
utjecaj. Osnovni se problem ne nalazi
~ak ni u kakvo}i tih filmova, premda je
gotovo op}i konsenzus zahtjevnijih gledatelja da je televizijska proizvodnja
jednostavno zanimljivija. Po mnogim
kriti~arima, vi{e }e se ozbiljnosti, domi{ljatosti i zabave, pa i osnovnoga
filmskoga umije}a, na}i u jednoj jedinoj epizodi osrednje televizijske serije
ili serijala, nego u ~itavoj godi{njoj
ameri~koj igranofilmskoj proizvodnji, s
izuzetkom desetak oskarovskih pretendenata i pokojega, recimo, nezavisnoga
djela. Bila to istina ili ne, ~ini se da ve}ina komercijalnih filmova namijenjenih kinima sadr`ajno uop}e nije privla~na ikomu osim pubertetlija, da u
njima nema mnogo toga {to bi privuklo
gledatelje starije od 18 godina; kli{eizirane ljubavne zavrzlamice dvoje mladih i lijepih, no po ni~emu drugomu
osobitih ljubavnika, isprazne i besmi-
slene puca~ine te neduhovite prosta~ke
komedije — tako bi vjerojatno prosje~an, tek mal~ice stariji gledatelj razredio filmove s multipleksnoga repertoara. I ne bi puno pogrije{io. Danas je
posve nezamislivo, da se unutar glavne
struje ameri~ke kinematografije snimi
film poput The Fugitive Kind Sidneyja
Lumeta, gdje jo{ uvijek tjelesno veoma
pristali Marlon Brando, kao velika tada{nja filmska zvijezda na vrhuncu svoje gluma~ke karizme, ljubuje sa gotovo
duplo starijom `enom, u ostvarenju bez
mnogo zbivanja, pripovje|enih sporim
tempom u ve}inski komornim i tmurnim ambijentima. Na takav film danas
u hollywoodskoj kinematografiji ne
samo da ne}ete nai}i, njega je doista
nemogu}e ~ak i zamisliti. S druge strane ni doma}i filmski festivali uglavnom
nisu najprikladnije mjesto za one, koji
se ne `ele gurati, ili biti gurani, u gu`vovitu festivalskome ozra~ju, koje ~e147
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 148
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 136 do 155 Novi filmovi – kinorepertoar
sto vi{e podsje}a na rock-koncert negoli na filmski festival. Nerijetko i ti festivalski filmovi u svome otklonu od prevladavaju}e komercijalne ideologije
pretjeruju sa svojom besmislenom nedoga|ajno{}u te ~esto nemaju nikakve
pripovjeda~ke smislenosti; moglo bi se
re}i, da ~ine razliku, tek razlike radi.
Zato je gotovo nadrealno vidjeti i do`ivjeti, da se u dvorani mogu okupiti nara{taji svih uzrasta, od sedam do 77 godina, kako se to `ivopisno ka`e. A na
~e{kom je filmu to gotovo redovita pojava.
Tjedan je otvoren upravo filmom Povratne boce. Tra`ila se ulaznica vi{e,
iako se, osim u kinu u Centru Kaptol,
taj dan po~eo prikazivati i u Cinestarovim multipleksima svakodnevno u vi{e
termina. Povratne su boce tipi~an ~e{ki
film, ili makar onakav, kakav se u nas
o~ekuje da ima biti »~e{ki film«: lakogledljiv dakle i zabavan, dobro}udna i
ugodna humora. Glavnoga junaka Josefa glumi Zdenek Sverák, koji je ujedno i scenarist filma te otac redatelja
Jana. Zdenek igra Josefa, profesora
~e{koga jezika i knji`evnosti pred mirovinom, kojega podu~avanje vi{e ne
veseli. Svakodnevno natezanje s u~enicima nije vi{e spreman trpjeti te daje
otkaz. No ni miran umirovljeni~ki `ivot nije ono {to `eli i {to je pripravan
prihvatiti, pa je njegovo opiranje zubu
vremenu glavni pokreta~ smije{nih situacija i {aljivih zgoda. Prvo nalazi posao dostavlja~a po{te te na biciklu juri
uskim i strmim pra{kim ulicama, a
pred svojim se umirovljeni~kim susjedima gizda u kri~avoj radnoj odori s
kacigom na glavi, sve dok s bicikla ne
sleti i nogu ne polomi. No ni to ga ne
smiri te novi posao vrlo brzo po
ozdravljenju pronalazi u obli`njoj trgovini na odjelu za povrat boca. Tim je
poslom zadovoljio sebe, ali ne i svoju
suprugu, koja se ponadala da }e nakon
njegova umirovljenja oni kona~no vi{e
vremena provoditi zajedno. No nekada{nji profesor knji`evnosti, a sada novope~eni radnik u trgovini, na to ni ne
pomi{lja; njegove misli zaokupljaju
erotski snovi i ma{tarije, u kojima njegova `ena nema mjesto. Iz navedenoga
je lako dohvatiti glavnu temu filma; to
je problem suo~avanja sa staro{}u i sukladno tomu neprihva}anje neizbje`nih promjena koje dob sa sobom nosi.
Razrje{enje krene pri samome kraju filma dolaskom u trgovinu stroja za razvrstavanje boca. Poruka je jasna: vrijeme je za mirovinu i pokoj, jer novo je
vrijeme za nove ljude. Ili to vrijeme
mo`da uop}e vi{e ni nije za ljude? Niz
koji se za~eo otu|enjem od vlastitih
u~enika i neshva}anjem novih na~ina
dru{tvenoga op}enja, svr{io se dolaskom toga dehumaniziraju}ega stroja,
koji ljudski rad i sve ono pozitivno {to
se zajedni~kim radom mo`e posti}i poni{tava svojom samodovoljno{}u. To je
to~ka peripetije koja }e nas dovesti do
filmskoga konca. No svoj odnos spram
moderniteta otac i sin Sverák ipak ne
izra`avaju jednostrano; u po~etnoj sceni filma dok profesor Josef svojim u~enicima diktira stihove, jedan mu od
u~enika svojim po{alicama neprestano
upada u rije~, a ostali u~enici to popra}uju smijehom; jadnoga profesora to
toliko izbezumi, da u jednome trenutku tom nesta{nom u~eniku iscijedi prljavu spu`vu na glavu. Uskoro saznajemo, da ta rabota profesoru nije strana,
te da se to nije dogodilo prvi put. Pri
prepirki s ve} spomenutim u~enikom
doznajemo, koje vrijednosti Josef kao
profesor staroga kova cijeni i zahtijeva;
to su red, rad i disciplina. On ne dopu{ta u~enicima, da spontanim upadicama, sjede}ki, iz klupa komentiraju nastavu. No prpo{ni se u~enik ne da smesti te mu se suprotstavlja argumentom,
da u Americi u~enici to mogu ~initi, na
{to profesor odgovara: »Ali mi nismo u
Americi!« Jasno nam se tu pokazuje temeljni Josefov paradoks: on se ne `eli
pomiriti s novim pravilima igre, kao ni
s vlastitom zbiljom da vi{e nije mlad.
Prvo ne shva}a, a drugo ne prihva}a.
Ovo se potonje ponajvi{e opa`a u prigu{enom, ali ipak jasno pokazanom
prijeziru spram navike tipi~no umirovljeni~koga i pomalo obrednoga zajedni~koga {etanja svojih susjeda bliskih
mu po godinama, kao i u porivu izbjegavanja ostajanja kod ku}e. Moglo bi
se re}i da je osnovni pokreta~ radnje
upravo Josefov sukob sa sada{njo{}u,
kako sa svojom vlastitom, tako i s
onom svijeta u kojem `ivi. No upravo
}e taj sukobljeni Josef postati poput an|ela dobro~initelja svojim kolegama s
posla: mrzovoljnu i {utljivu postarijemu biv{emu }e ~asniku prona}i `enu, a
nesigurnu i stidljivu mla|emu }e kolegi
pak prepustiti svoju ljubavnicu, koja }e
mladi}a spolno neiskusna uputiti u ljubavne tajne. Njegova dobro~instva ni
tu ne prestaju, pa }e i svojoj ucviljenoj
k}eri, koju je mu` napustio, smjestiti
mladoga kolegu iz {kole, dok }e vlastitoj `eni za godi{njicu braka podati let
balonom koji }e se neplanirano izvrgnuti u pustolovinu. Njegov otpor svijetu, njegova `elja da ne popusti njegovim pravilima, na koncu ima dobro~initeljsko nali~je. Sverákovi su o~iti ~ovjekoljupci. ^ini se, da u njih nema
mra~nih tonova. Ili se ipak onkraj humora pomalja skrovita sjenka toga zlo}udnoga suvremenoga stroja za razvrstavanje boca, koji se pojavljuje kao
znamen otu|uju}e tehnologije? U njihovu filmskome svijetu nema nikakvih
vidljivih dru{tvenih napetosti; u hrvatskom je socijalnom imaginariju rad u
trgovini na primjer mjesto golema
iskori{tavanja i poprili~ne dru{tvene
nepravde, nerijetko i pravoga zlostavljanja te uop}e posvema{nje ravnodu{nosti vlasnika spram mukotrpna i hotimi~no nedopla}ena rada trgovkinja i
trgovaca; zato }e osobno iskustvo iz
zbilje vjerojatno u mnogoga hrvatskoga
gledatelja uspomenuti ozbiljna, namrgo|ena i nerazgovorljiva lica stvarnih
ubogih radnika i radnica, koja su posve
u suprotnosti s nasmije{enim, raspolo`enim i razgovorljivim Josefom. Je li
tako i u ^e{koj? Ra~unaju li i Sverákovi na takav u~inak? Jer doista je
upravo Josef taj koji mijenja zate~eno
stanje svojim nepristajanjem na pasivnost. Je li onda stroj ne samo otu|uju}i element, ve} i znamen profita koji ne
mari za ljudsko dostojanstvo? I je li na
koncu Josef ipak pora`en? Jesu li sva
njegova dobro~instva pred tim mo}nim, neslomljivim i nesmiljenim strojem obescijenjena u projekciji budu}nosti koja nas ~eka? Je li zaklju~no Josef na`alost tek tragi~ni suvremeni Don
Quijote? Na sva ta pitanja film nam ne
daje jasan i jednostran odgovor. Povratne su boce duhovit i pitak film za
sve uzraste koji vrijedi vidjeti. Njegova
je ambala`a {arena i vesela, ali ni sadr`ina nije za baciti. Ne moraju se ozbiljne stvari uvijek i neizostavno izre}i na
ozbiljan na~in. ^esto je uostalom humor mnogo ozbiljniji od nazovi ozbiljnosti.
Kre{imir Ko{uti}
148
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 149
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 136 do 155 Novi filmovi – kinorepertoar
TIJELO OD LA@I
(Body of Lies, Ridley Scott, 2008)
»Nitko ne voli Bliski istok, prijatelju.
Ondje nema ni~eg {to bi se voljelo.«
Replika je to iz akcijskog trilera Tijelo
od la`i, jednog u nizu ameri~kih filmova koji u posljednje vrijeme poku{ava
spojiti real-politiku i filmsku iluziju na
temi konfliktima najbremenitije regije
svijeta. Unato~ tvrdnji iz filma, Hollywood o~ito jako voli Bliski istok. S obzirom na razvoj vojne i politi~ke situacije diljem bliskoisto~ne regije, ta bi
ljubav mogla potrajati. Razlog je jednostavan. Nakon hladnoratovskog suparni{tva koje je desetlje}ima bilo kontekst mnogobrojnih `anrovski sli~nih
filmova Tijelu od la`i te desetlje}a Novog svjetskog poretka koji se pojavio
na ru{evinama Berlinskog zida 1989, a
nestao na ru{evinama blizanaca Svjetskog trgova~kog centra u New Yorku
2001, sukobi na Bliskom istoku i njihovi akteri postali su zahvalan filmski materijal. Konflikt je oduvijek jedna od
najzanimljivijih sastavnica pri~e, a ako
je usput u pitanju konflikt transkontinentalnih razmjera utemeljen na stvarnim zbivanjima, filma{i pred sobom
imaju pola obavljenog posla. Druga se
polovica odnosi na povezivanje dru{tvenopoliti~kog konteksta i osobne razine pri~e te profiliranje dovoljno
uvjerljivih likova koji u kovitlacu sukoba ne}e djelovati ishitreno ili anemi~no.
Odmah treba istaknuti da je film Tijelo
od la`i u gornjoj polovici dosada{njih
napora zapadnih filma{a da slijede}i
tragove svojih politi~ara daju vlastita
vi|enja onoga {to se trenuta~no zbiva
na Bliskom istoku. U toj se polovici
film nije pribli`io naslovima na samom
vrhu poput Syriane te je u kona~nici rije~ o ostvarenju znatno boljih startnih
pozicija negoli rezultata na cilju. Mo`da je glavni problem kompromisersko
dr`anje njegova redatelja Ridleyja Scotta koji je nedvojbeno nastojao realizirati jedan film s dva u~inka. Prvi se u~inak odnosi na privla~enje poklonika
filmske akcije u kojoj je svaki prizor re`iran gotovo filigranski. Drugi se u~inak odnosi na sveobuhvatan prikaz
kompleksne bliskoisto~ne situacije i
njezina ameri~kog vo|enja koje se proteklih godina kretalo od planiranih intervencija do neplaniranog kaosa. Film
je tako u svakom kadru trebao zrcaliti
redateljsko umije}e i autorski stav. Nimalo jednostavna, ali ne i nemogu}a
pozicija. Ridley Scott ne{to je sli~no
poku{ao (i uspio) svojom pro{logodi{njom kriminalisti~kom dramom Ameri~ki gangster. Taj je film efektno spojio klasi~ni krimi} i seciranje lica i nali~ja ameri~kog pravosudnog sustava. Ista
je formula Scottu uspjela i u povijesnom filmu Kraljevstvo nebesko kao
kombinaciji spektakla i metafore o
transepohalnom odnosu Istoka i Zapada.
U Tijelu od la`i pri`eljkivana je sinergija ipak izostala na pravi na~in. Da je
posrijedi itekako filmi~an materijal,
najbolje svjedo~i brzina kojom je predlo`ak filma dospio do ekranizacije. To
je roman Body of Lies ameri~kog pisca
i novinara Davida Ignatiusa. Kolumnist
dnevnika The Washington Post u svojoj
je dugogodi{njoj novinarskoj karijeri
radio i kao dopisnik s Bliskog istoka, i
to u vrijeme kada su regiju potresali
gra|anski rat u Libanonu, Ira~ko-iranski rat te nikad rije{eni palestinskoizraelski sukob. Posvetiv{i se vanjskoj
politici te radu ameri~ke obavje{tajne
zajednice i pravosu|a, Ignatius je uz
novinarsku posljednja dva desetlje}a
gradio i spisateljsku karijeru temeljenu
na {pijunskim romanima. Roman Body
of Lies po~eo je pisati 2006. i jo{ tije-
kom rada na njemu dobio ponudu da
se tekst ekranizira. Isprva naslovljen
Penetration, roman je kasnije dobio sada{nji naslov, dok se pisanja filmskog
scenarija prihvatio William Monahan
kojemu je sli~an posao — prilagodba
dobro primljenog predlo{ka — donijela Oscara za triler Pokojni, Scorsesejevu ameri~ku ina~icu hongkon{kog filma Pakleni poslovi. Ignatiusov roman
ocijenjen je kompetentnim prikazom
ameri~kog obavje{tajnog miljea s osje}ajem za detalje i uravnote`enim opisom Bliskog istoka bez uobi~ajenih op}ih mjesta. Roman je dobio pohvale i
zbog plasti~nih likova, od mladog ameri~kog agenta koji svakom novom akcijom gubi vjeru u metode kojima se slu`i do njegova {efa ~iji je hladnokrvni
pristup poslu neusporedivo prozai~niji,
{to zbog karakterne razli~itosti, {to
zbog ~injenice da o svemu donosi odluke na temelju satelitskih snimaka, a ne
iz neposredne blizine.
Sve je to ponovljeno i u filmu, ali za razliku od romana naglasak je stavljen na
akcijskoj komponenti pri~e estetiziranoj u stilu serijala o tajnom agentu Jasonu Bourneu. Da gledatelj ne zna o
kojem se filmu radi, u pojedinim bi kadrovima te{ko razlu~io tko je u sredi{tu
zbivanja. Jason Bourne kakvog je zamislio redatelj Paul Greengrass ili Roger
Ferris, sredi{nji lik Tijela od la`i. Ne
treba sumnjati da je Ridley Scott ustrajavanjem na do~aravanju tehni~ke superiornosti CIA-e istodobno `elio prokazati mo} te iste tehnike u srazu sa
starim {pijunskim trikovima i metodama, osobito u bliskoisto~nom miljeu na
~ijim pojedinim boji{nicama vi{e koriste znanja koja su se mogla primijeniti
i u 11. stolje}u. Satelitsko »oko sokolovo« kojim CIA, a u filmu Ferrisov {ef
Ed Hoffman, s lako}om detektira {to
149
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 150
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 136 do 155 Novi filmovi – kinorepertoar
god po`eli, pada u vodu kada se u sukob umije{a podizanje pijeska u zrak.
Sli~no vrijedi i za kori{tenje dou{nika
koji su ~esto neusporedivo korisniji od
sustavnog pra}enja digitalnih tragova.
Da je film bio dosljedniji u takvom
kontriranju svevremenih i suvremenih
na~ina rada drugog najstarijeg zanata
na svijetu, cjelina bi bila koherentnija i
{to je va`nije trpkija. A mo`da je redatelj gledateljima samo lukavo stavio »bubu u uho«. Jer nije li apsurdno da uz
takvu tehni~ku nadmo} i mogu}nost
pronalaska bilo koga bilo gdje, Amerikanci u ratu protiv terorizma i dalje bezuspje{no tragaju za ~elnim ljudima teroristi~kih organizacija. Nije li stoga
cilj imati sve pod kontrolom, a fini{irati tek onda kada se uka`e politi~ki optimalan trenutak. Za kontrolore.
Ako je to i bio Scottov naum, njegova
je realizacija opet stigla dopola jer film
djeluje kao da se njegov redatelj neprestance boji da nekoga ne uvrijedi. Ni
ameri~ke agente, ni njihove bliskoisto~ne kolege, ni razli~ite civilizacije.
Jedini su na dispoziciji, dakako, islamski teroristi utjelovljeni u fiktivnoj ina~ici Al Qaide. Film prate}i roman ipak
stvara dojam da razli~iti protagonisti
umije{ani i u ovu fikciju i u njezin
stvarni kontekst, nisu nimalo jednozna~ni. Ameri~ka je strana prikazana
kroz dva sredi{nji lika. To su tajni agent
Roger Ferris, operativac koji unato~
manjku godina ima vi{ak lo{eg iskustva
s unaprijed lo{e postavljenom politikom rje{avanja sukoba kroz nove sukobe te kroz film u isto vrijeme hvata svoju posljednju metu me|u teroristima i
posljednju priliku da nakon propalog
braka zapo~ne ne{to nalik normalnu
privatnom `ivotu. Tko povjeruje da i
me|u prekaljenim {pijunima na Bliskom istoku ima idelista (uostalom,
isto je uspjelo i u Syriani), ne}e imati
problema s prihva}anjem Ferrisova
lika. Njegov pak {ef Ed Hoffman nema
problema s normalnim privatnim `ivotom, ali ga je Ridley Scott kroz makijavelisti~ke poteze veoma `ivo prikazao
kao personifikaciju onog dijela ameri~kog establi{menta ~ije je poimanje normalnog ionako vezano uz zadovoljavanje njegovih naju`ih politi~kih i ekonomskih interesa. Konkretno, protoka
nafte, novca i oru`ja.
Ferrisov i Hoffmanov lik za`ivjeli su
kroz dvije razli~ite gluma~ke interpretacije pri ~emu karakterno puno bolji
dojam ostavlja prvi, a interpretativno
drugi lik. Leonardo DiCaprio ponavlja
ili bolje re~eno reciklira svoje nedavne
nastupe u filmovima Pokojni i Krvavi
dijamant. Malo rezigniran, pone{to
energi~an i sve vi{e romanti~an, njegov
Ferris sve do zavr{etka filma ostaje na
tankoj crti izme|u romansirane ina~ice
{pijuna koji }e kad-tad upoznati fatalnu ljepoticu i vrhunskog profesionalca
koji na terenu jednostavno nema vremena za skretanja sa zadatka. Osobito
romanti~ne prirode. To je zasigurno i
najslabiji dio filma jer je gotovo nemogu}e povjerovati da bi se ameri~ki tajni
agent na korak do najtra`enija teroristi~kog vo|e na svijetu (svaka sli~nost
filmskog Al Salima sa stvarnim Osamom bin Ladenom je namjerna) upustio u vezu s mjesnom bolni~arkom (u
filmu je to iranska glumica Golshifteh
Farahani) riskiraju}i svojim prepu{tanjem emocijama i vlastiti i njezin `ivot,
a da se operaciji ni ne govori. Zato je
puno uvjerljiviji Hoffmanov lik u
izvedbi veoma dobrog Russella Crowe-
150
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 151
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 136 do 155 Novi filmovi – kinorepertoar
a kojemu je redatelj na taj na~in omogu}io cijelu lepezu likova u svojim filmovima (Gladijator, Dobra godina,
Ameri~ki gangster) dovode}i ga upravo
u Tijelu od la`i u karakterno najambivalentniju poziciju. Crowe, naime, u
svakom trenutku spretno relativizira
dobre i lo{e Hoffmanove postupke ~ine}i ih tako `ivotnima i shvatljivima,
~ak i onda kada ih je nemogu}e podr`ati. I njegova je interakcija s Leonardom DiCapriom gluma~ki dojmljiva,
dok je ponajbolji posao napravio jedan
od interpreta ameri~kih navodnih bliskoisto~nih saveznika, u ~emu je Scottov film nadma{io gotovo sve tematski
srodne naslove. To je britanski glumac
Mark Strong u ulozi {efa, ili kako on
sam ka`e, kralja jordanske obavje{tajne
slu`be Hanija Salaama. Ono {to imponira u Strongovoj interpretaciji jest nerobovanje stereotipima, odnosno kreacija posve samosvojnog lika koji je argumentirani prikaz nekoga tko istodobno razmi{lja {iroko i djeluje veoma
usko. U konkretnom vremenu i prostoru, s konkretnim neprijateljima i poluprijateljima. U tom je smislu Strongov
Hani Salaam superioran obojici Amerikanaca — dobrom i ne tako dobrom —
i zapravo pravi politi~ki i operativni
odgovor mjesnim teroristima s me|unarodnim aspiracijama. Jer ne pojave li
se u bliskoisto~nim dr`avama koje su
poligoni me|unarodnog terorizma
funkcioniraju}i otpori unutar doma}eg
stanovni{tva i samih institucija, svaki
rat protiv terorizma s oru`jem i vojnicima uvezenima sa strane te{ko mo`e
biti uspje{an. To su Amerikanci po~eli
primjenjivati u Iraku posljednjih godinu-dvije te je Tijelo od la`i najaktualnije i najslojevitije u ovom dijelu svoje
vojnopoliti~ke analize. Tako postavljen
film nije ni imao potrebu razviti klasi~ni lik negativca, pa je pojavljivanje teroristi~kog vo|e Al Salima (tuma~i ga
Alon Aboutboul) vi{e smjernica ostalim
likovima, a manje tipi~ni antagonist.
Ne bi bilo lo{e da je njegov lik do kra-
ja ostao nepoznanica, poglavito u prvolopta{koj zavr{nici, jer film provla~i
jo{ jednu interesantnu tezu. Ona glasi
da je danas mogu}e stvoriti privid teroristi~ke organizacije, pri ~emu uop}e
nije va`no tko su i postoje li uop}e njezini ~lanovi, ve} je jedino bitno kakve
posljedice stvaraju njezini pojedini teroristi~ki akti. Originalni ili »brandirani«.
Bliski istok je, u filmskom smislu, daleko od mjesta koje nitko ne voli. Ono
{to je jasno i kroz novi film Ridleyja
Scotta jest jo{ uvijek zamjetna nesigurnost ve}ine filmskih autora u SAD-u da
bliskoisto~nim temama pristupe s vi{e
rizika i time profita. Ho}e li ih u tome
potaknuti nova vanjskopoliti~ka doktrina novog stanara Bijele ku}e, vidjet
}e se veoma brzo. Uostalom, Tijelo od
la`i ima otvoreni kraj.
Bo{ko Picula
151
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 152
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 136 do 155 Novi filmovi – kinorepertoar
VICKY CRISTINA BARCELONA
(Woody Allen, 2008)
N ovo ostvarenje Woodyja Allena, ro- na za pouzdanog no dosadnog Douga),
manti~nu komediju katalo{kog naslova
Vicky Cristina Barcelona, promicao je
moto »Life is the ultimate work of art«
(Najve}e umjetni~ko djelo je `ivot), zavode}i gledateljstvo obe}anjem autenti~nosti i `ivotnosti, koja, sugerirano je,
u kona~nici nadilazi bilo koju umjetni~ku formu/praksu. To, dakako, nije
bilo jedino ~ime je film mamio u kina
— mjesecima unaprijed znalo se da }e
Scarlett Johansson i Penélope Cruz za
potrebe filmske radnje biti prisiljene
na}i se u erotskom klin~u, {to je gledateljski izazov kojem }e te{ko odoljeti
bilo koji mu{karac ili `ena, bez obzira
na seksualno ili, nedajbo`e, politi~ko
opredjeljenje. Film je progla{avan Allenovim seksualno najprovokativnijim
ostvarenjem, a zastupnica L’Oréala na
sve~anoj zagreba~koj premijeri u Avenue Mallu hrabro ga je imenovala »najkontroverznijim filmom godine«. Crvenilo obraza izazvano uzbudljivom
najavom gledatelji su mogli prikriti najkvalitetnijim teku}im puderom, poklonom dare`ljivih sponzora, hlade}i pritom zajapureno lice ~vrstim, sjajnim
letkom u koji je isti bio ukusno upakiran. Ekolo{ki osvje{tenije gledateljice
sarkasti~ne su primjedbe zadr`ale za
sebe, raduju}i se besplatnoj projekciji i
obe}anoj zakusci koja joj je trebala uslijediti.
Radnja filma po~inje dolaskom dviju
mladih Amerikanki, Vicky i Cristine,
na teritorij [panjolske, a vodi~ kroz
radnju nevidljivi je i bezimeni heterogeni, ekstradijegeti~ki pripovjeda~ (po
naglasku zaklju~ujemo: Amerikanac).
Od njega saznajemo da su Vicky i Cristina najbolje prijateljice, iznimno bliske, no s radikalno suprotnim stavom
prema `ivotu i ljubavi. Dok je Vicky
utjelovljenje razuma i du`nosti (zaru~e-
Cristinom upravljaju nagoni i emocije,
izrazito je senzualna i otvorena za sve
opcije. Karakterni se jaz izme|u djevojaka, dakako, odra`ava i u njihovu odnosu prema umjetnosti, koja je (sjetimo
se samo filmskog mota) druga klju~na
tema filma. Iako Vicky umjetnost obo`ava — upravo ju je ljubav prema
Gaudíjevu opusu i dovela u [panjolsku
— sama, predvidljivo, nije kreativna.
Njezin odnos prema umjetnosti, kao i
prema `ivotu, promatra~ki je i analiti~ki (pi{e magisterij o katalonskom identitetu). Cristina je, suprotno tomu, sva
uronjena u umjetnost — uz to {to je
ve} na po~etku filma upoznajemo kao
redateljicu, seksualno oslobo|enje u
njoj budi i zavidan fotografski talent,
pa se mo`e re}i da su za Cristinu
umjetnost i `ivot istozna~nice. Obje se
ubrzo o`ivotvoruju u liku strastvenog
slikara Juana Antonija (Javier Bardem),
koji djevojkama neuvijeno nudi svoje
dru{tvo i postelju... Djevojke }e, svaka
za sebe, uistinu i pokleknuti pred slikarovim neodoljivim {armom, no Vicky
}e se vrlo brzo vratiti u ulogu promatra~ice i u sigurnost braka, dok }e Cristina hrabro nastaviti {iriti emocionalno-seksualne horizonte jo{ dublje uranjaju}i u plodne umjetni~ke vode, zasnivaju}i ljubavni trokut, tj. piramidu, s
Juanom Antonijem i njegovom mahnitom biv{om partnericom Marijom Elenom (Penélope Cruz). Nakon {to se
umjetni~ko-seksualni naboj ove strukture iscrpi, Cristina napu{ta {panjolski
par i nastavlja slijediti srce, ne znaju}i
jo{ uvijek {to `eli, no ne{to bolje znaju}i {to ne `eli.
I povr{nija analiza sadr`aja filma daje
naslutiti da L’Oréalovo sponzorstvo filma nipo{to ne mo`e biti tek slu~ajnost,
a osobno ga nalazim iznimno umje-
snim. Vicky Cristina Barcelona celuloidni je ekvivalent glatkom i blje{tavom
reklamnom L’Oréalovu letku koji vri{ti
jednu rije~: »fantazija«, gdje rasko{no
pakiranje krije tek minijaturni tester s
korektorom koji }e prikriti nesavr{enstvo na celuloidnom licu, no dostatno
jedva za jedno gledanje. Bacimo li pogled na Allenov bogati opus, zamijetit
}emo da od fantasti~nih elemenata nikad nije zazirao i upletao ih je u najrazli~itije `anrove: od ~istih komedija s
po~etka karijere kakvi su bili Povampireni Miles (Sleeper) ili Ljubav i smrt, do
`anrovskih hibrida s fantasti~nim zapletom, poput Purpurne ru`e Kaira,
Alice ili recentnijeg Prokletstva {korpiona... Me|utim, fantazija kojoj se Allen priklanja posljednjih godina — a
ovdje }u se posebice osvrnuti na dva
filma u kojima je uposlio Scarlett Johansson — radikalno je druga~ije vrste,
i se`e u interpretativno-kontekstualnu
sferu, radije no da je gradivni element
same radnje. Objasnit }u.
Zavr{ni udarac i Vicky Cristina Barcelona dva su klju~na filma kojima je Allen
povratio naklonost kritike i publike, a
snimao ih je daleko od svoje ultimativne geografske muze, Manhattana/New
Yorka. Izmje{taju}i se iz poznatog prostora, Allen je bio primoran osloniti se
na svoje fantazmatsko, radije no domoroda~ko iskustvo, odnosno vi|enje novoga prostora, oslikavaju}i u prvome
filmu aristokratsku Englesku u bizarnoj
simulaciji Jamesa Ivoryja — ultimativnog ameri~kog fantasta britanskog visokog dru{tva. Izma{tavanje (novog)
prostora temeljeno na mitu uspostavljenom kroz umjetnost(i) Allen je do
vrhunca pak doveo u posljednjem, {panjolskom projektu; Barcelona u Allenovu filmu postaje mitski epicentar
strasti/seksualnosti, genijalnog slikar-
152
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 153
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 136 do 155 Novi filmovi – kinorepertoar
stva, arhitekture, glazbe, vrhunskih gastronomskih i enolo{kih u`itaka itd.
Ove fantazmatske lokacije, kao {to je
re~eno, ~vrsto povezuje i lik Scarlett
Johansson, u oba filma putena i nesputana, kriminalno karnalna — poput
mitske Engleske ili [panjolske savr{eno
`ivo platno za projiciranje gledateljskih, pa i redateljskih fantazija (na sli~an na~in funkcionirala je, primjerice,
Rita Hayworth nakon Gilde). Ovdje
valja spomenuti i dugogodi{nja istra`ivanja uglednih sociolo{kih ~asopisa,
poput Playboya, Maxima ili FHM-a,
koji su utvrdila da je Scarlett Johansson
najpo`eljnija `ena u univerzumu, i Allen igra upravo na ovu kartu dodjeljuju}i joj ulogu fatalne i seksualno raskala{ene junakinje, stimuliraju}i gledateljske (identifikacijske ili seksualne, ili
oboje) fantazije. Da je upravo ovo dobitna formula za Allena, potvr|uje komi~ni krimi} naslova Scoop (2006),
koji je Allen napisao specijalno za Scarlett, no smje{taju}i je u kalup nespretne i relativno neugledne studentice novinarstva propustio je iskoristiti njezin
fantazmatski potencijal, pa je i film —
poput ve}ine Allenovih posljednjih
petnaestak godina — pro{ao bez senzacionalisti~kih epiteta i sve~anih premijera.
Kad nam je servira Woody Allen, filmskoj fantaziji lorealovskog tipa lako se
prepustiti ~ak i ako kozmeti~ku industriju ina~e smatramo neeti~kom. Kulturalni stereotipi i kli{eji (od karakterizacije likova do karakterizacije prostora) kojima obiluje Vicky Cristina Barcelona kod drugog redatelja o~i bi boli
lju}e no stotinu gladnih gavrana, no u
analizi Allenova filma isti se rijetko
spominju, ili se pak pravdaju tobo`njim ironijskim odmakom (koji ovdje
potpuno izostaje, usprkos neograni~enim mogu}nostima koje pru`a institucija sveznaju}eg pripovjeda~a!). Ali
braniti Allenov film zapravo zna~i braniti pravo na fantaziju bez gri`nje savjesti koju nu`no izaziva svaka kulturolo{ka, »politi~ki korektnija« kritika
ovoga filma. Smijemo li uop}e spominjati koliko je banalan stereotip ljubavno-seksualnog trokuta umjetni~kih,
slobodnih du{a (za daleko zanimljiviji
pristup pogledati Henry & June Philipa
Kaufmana) — sa `enskim katetama i
mu{kom hipotenuzom? Mo`emo li za-
misliti isti ovaj romanti~ni, punokrvni,
hedonisti~ki film s, recimo, Gaelom
Garcíjom Bernalom na mjestu Penélope Cruz? (Za{to ne, samo {to bi u
tom slu~aju re`iju vjerojatnije potpisao
Pedro Almodóvar.)
Ne{to blagonakloniji i stimulativniji interpretacijski kut na kraju ipak otvara
upravo lik koji tuma~i Scarlett Johansson. Istovremeno objekt (gledateljske)
fantazije i njezin subjekt (radnju filma
pokre}e njezino ispunjavanje vlastitih
`elja/fantazija), Cristina tro{i fantazije i
odbacuje ih, zajedno s ljudima koji su
ih utjelovljivali, sveudilj poru~uju}i da
je `ivljenje fantazije eliminacijski proces, pa je u skladu s tim jedini na~in da
zadr`i kontrolu nad vlastitom subjektno{}u (kao lik Cristine, ali i kao seks
simbol »Scarlett Johansson«) — napu{tanje filmske radnje (napu{tanjem odnosa koji je uz nju ve`u). Na kraju se
pokazuje da moto filma koji tvrdi da
nema ve}eg umjetni~kog djela od `ivota ipak funkcionira, no samo ako `ivot
tuma~imo kao perpetualnu fantaziju/fikciju, koja }e umjetnost uvijek nad`ivjeti jer, za razliku od umjetni~kog
djela koje zahtijeva dovr{enje, fantazija
boravi u prostoru savr{ene nesvr{enosti. A upravo je tako `ivot u filmu i prikazan — i Vicky i Cristina, pa i Barcelona, svoje `ivote `ive kroz pri~u (fikcijski podcrtanu funkcijom naratora) i
umjetni~ka djela — ~ak su i seksualni
odnosi u biti katalizatori za umjetni~ku
kreaciju. Ljubav, koja se toliko ~esto u
filmu spominje, kao istinska motivacija
likova zapravo i ne postoji, ve} se od
po~etka razotkriva kao okvir za fantaziju i projekciju. Ono u {to se obje djevojke zaljubljuju ameri~ki je mit o egzoti~noj, razuzdanoj Europi kao prostoru ostvarenja (potisnutih) fantazija s
kojima se djevojke suo~avaju u skladu s
vlastitim odnosom prema fantaziji.
Cristina, tako, nakon afere s Juanom
Antoniom i Marijom Ellenom odlu~uje
oti}i jo{ dublje u senzualno grotlo Europe — u Francusku — aktivno slijede}i svoje fantazmati~ke porive, dok se
Vicky odlu~uje na drugi tip fantazije —
one koja }e (s mazohisti~kim u`itkom)
vje~no patiti za nedosti`nim objektom
`udnje. I tu spoznajemo da su Vicky i
Cristina, kako je ve} i po~etak filma
ustvrdio — jednake; strategije konzumacije mo`da su im druga~ije, no obje
su, kao i gledatelji, ovisne o — fantaziji.
U ovakvu Allenovu Europu koja na sat
i pol postaje mitska Zona ispunjenja
gledateljskih fantazmatskih projekcija
beskrajno je lako zaljubiti se. Upravo je
stoga valjda toliko te{ko priznati da je
svaka zaljubljenost ni{ta do puka fantazija.
Mima Simi}
153
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 154
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 136 do 155 Novi filmovi – kinorepertoar
ZIFT
(Javor Gardev, 2008)
S redinom 1990-ih, netom nakon zavr{etka rata, na stranicama Mati~ina dvotjednika Vijenac krle`olog Stanko Lasi}
i vispreni Igor Mandi}, ~ovjek koji je
dragom Krle`i rekao zbogom, poveli su
vrlo zanimljivu polemiku o tome {to
srpska kultura, konkretno knji`evnost,
predstavlja u odnosu na hrvatsku, u kakvoj su me|usobnoj korelaciji kulture
dviju susjednih zemalja i u kojoj mjeri
utje~u jedna na drugu. Dok je »bijela
vrana« Mandi} iznosio tada (a u doma}em kulturnom mainstreamu neosporno i danas) zazorne i sasvim neprihvatljive argumente o sli~nosti dvaju jezika,
o zajedni~koj povijesti, korijenima pismenosti i sukladnom razvoju mentaliteta i kultura, dakle argumente u prilog
~vrste me|usobne povezanosti i uvjetovanosti dviju knji`evnosti, ~injenice
koje su tada{nja vladaju}a nomenklatura i tzv. ideologija neprestano poku{avale gurati pod tepih i relativizirati
smije{nim »znanstvenim« tvrdnjama o
iranskom ili tko zna kojem podrijetlu
Hrvata, Stanko Lasi} je na sve Mandi}eve tvrdnje odgovorio protutezom da
su srpska knji`evnost i kultura op}enito bli`e bugarskoj no hrvatskoj, te da
prema tome suvremeni srpski pisci hrvatske ~itatelje mogu zanimati ba{ koliko i oni bugarski. Ono {to je u toj polemici vrlo neugodno iznenadilo jest da
je erudit i »svjetski ~ovjek« Lasi} nepodno{ljivom lako}om bugarskoj knji`evnosti svisoka i nadmeno, poput
oholog pripadnika neke europske
uljudbe duge i bogate tradicije, pridao
konotacije manje vrijedne, posve nezanimljive i zapravo sasvim neva`ne knji`evnosti koja nastaje na margini Europe i aktualnih trendova — za razliku
od hrvatske koja je i sama tavorila za~ahurena u nacionalisti~ke mitove i
fantaziranja o Nobelovoj nagradi.
Pretpostavljam da bi netko isto tada
ustvrdio i za bugarski film, te ga opisao
kao nepostoje}u kategoriju i minornu
pojavu sasvim neva`nu na kulturnoj
mapi Europe. Paradoksalno, no takva
bi tvrdnja u to vrijeme dobrano bila na
mjestu — isto su stajali{te jo{ donedavno zastupale i cijenjene bugarske povje-
sni~arke filma Dina Iordanova i Iskra
Dimitrova, tvrde}i da je bugarski film
sa sumrakom komunizma krajem
1980-ih zapao u stanje klini~ke, a gotovo i stvarne smrti. Obje su se slagale
u mi{ljenju da je bugarska kinematografija manje-vi{e solidno, makar ne i
osobito autorski potentno, funkcionirala u doba komunizma, u vrijeme totalitarnog jednoumlja kada je film vlastodr{cima slu`io kao sredstvo ideolo{ke i politi~ke manipulacije. Za razliku
od tih »olovnih« vremena, kada se u
novoizgra|enom filmskom studiju u
Sofiji i onom za animirani film u Bojani snimalo i do 25 naslova godi{nje,
koje su potpisivali produktivni filma{i
poput Zaharija Zhandova, Dakoa Dakovskog, Rangela Vul~anova, Ljudmila
Kirkeva i Vuloa Radeva, tijekom 1990ih aktivnosti bugarske kinematografije
svele su se na pru`anje skromnih infrastrukturnih i scenografskih usluga u realizacijama me|unarodnih koprodukcija kakvu su primjerice predstavljala
snimanja Kusturi~ina filma Underground u Plovdivu i B-filma Kremaljska
154
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 155
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 136 do 155 Novi filmovi – kinorepertoar
kriza Rogera Cormana. Premda se razdoblje ranih 80-ih, doba u kojem je
najpopularniji bugarski komi~ar Velko
Kunev nizao hit za hitom, a velika filmska zvijezda Stojko Peev realizirao rasko{an povijesni ep Kan Asparuk, danas doima pro{lim svr{enim vremenom, nadu u boljitak budi i ~injenica
da je ravnanje studijom u Bojani preuzeo agilni Ivan Stojanovi~, koji je okupio hvaljene mla|e i sredovje~ne animatore te zatra`io da studio dobije status ustanove od dr`avne va`nosti.
U me|uvremenu, dok te aktivnosti ne
urode konkretnijim plodovima, u potentnost i visoke kreativne domete bugarskog filma mogli smo se uvjeriti na
proteklom Zagreb Film Festivalu, u ~ijem se programu kao jedan od najuspjelijih naslova izdvojila izvrsna noirovska krimi-drama Zift Javora Gardeva. Nagra|ena na ovogodi{njem festivalu u Moskvi, adaptacija romana Vladislava Todorova, koji potpisuje i scenarij filma, debitantski je redateljski
projekt 36-godi{njeg Gardeva, diplomiranog filozofa i stru~njaka za drevne
jezike te hvaljenog autora vi{e od 20
drama. Rije~ je o ostvarenju koje svog
autora predstavlja kao ve} formiranog,
zrelog i promi{ljenog filma{a, umjetnika koji na filmu vrlo vje{to primjenjuje
znanja i iskustva ste~ena djelovanjem u
teatru, te koji osobine svog kazali{nog
rada, sna`nu ekspresivnost ostvarenu
modernim vizualnim pristupom te kori{tenjem performansa i eksperimentalnih audioformi, izuzetno spretno transponira u medij filma. Naslovljen
»zift«, nazivom za crnu smolu koja se
koristi u proizvodnji `vaka}ih guma,
ali i pojmom kojim u svakodnevnom
`argonu Bugari ozna~avaju ono {to
Francuzi zovu merde, Gardevljevo je
djelo istovremeno punokrvni film noir,
ali i inteligentna i duhovita noirovska
parodija koja dosta duguje i hard boiled krimi}ima Dashiela Hammeta,
Raymonda Chandlera i Mickeyja Spillanea. Sva temeljna obilje`ja film noira
na svom su mjestu: ozra~je bezna|a,
jeftini pi{tolji koji gdjekad i nehotice
opale, posrnuli u osnovi dobrodu{an i
plemenit junak koji je previ{e htio, naizgled krotka samaritanka ~ija nejasna i
dvojbena pro{lost biva otkrivena ba{ u
trenutku kad smo povjerovali da je svetica, protagonist (antijunak) koji je prisiljen zagaziti na mra~nu stranu upravo
u trenutku kad je odlu~io biti dobar i
kloniti se lo{eg dru{tva itd. Dok pratimo noirovski zaplet i prili~no pouzdano slutimo razvoj radnje i preokrete
koji nas o~ekuju, Gardev `anrovski
okvir vrlo inventivno koristi za poigravanje narativno-dramatur{kom i izvedbenom formom kao i gledateljskim
o~ekivanjima. Spretno dramatur{ki i
narativno strukturirana na vi{e vremenskih razina, kao kronometarski
precizno otkucajima sata definirana
»pri~a u pri~i u pri~i«, dojmljivo stilizirana storija o markantnom i tragikom
obilje`enom Moljcu, za ubojstvo koje
nije po~inio tijekom 1940-ih osu|enom sitnom kriminalcu koji sredinom
60-ih izlazi iz zatvora, u kontekstu
nudi grub, opor, ikonografski bogat,
ironijski pomaknut, realisti~an, gdjekad naturalisti~an i ~esto za~udno poeti~an pogled na totalitarno bugarsko
dru{tvo toga vremena. Vje{to vode}i
storiju u kojoj su sve pripovjedne razine (ona sredi{nja odvija se tijekom jednog dana, od {est ujutro do pono}i)
zbog lak{e razlu~ivosti snimane razli~itim vrstama filmske vrpce (35-, 16- i 8milimetarskom), izvorno u boji a potom razvijane crno-bijelo, redatelj uz
suradnju darovitog direktora fotografije Emila Hristova stvara vizualno za~udno, filmofilskim digresijama, duhovitim politi~kim komentarima i zna~enjima bogato djelo. Lev Kaludov @eljaskov zvan Moljac, osoba kojoj se iz
mno{tva tetova`a na le|ima izdvaja re~enica »^ovjek, kako to gordo zvu~i«
Maksima Gorkog, funkcionira kao
simbol obi~nog, gre{nog »malog« Bugarina, pojedinca kojim se dru{tveni sistemi i njegovi reprezentanti (oli~eni u
biv{em lopovu a sad nemilosrdnom policijskom istra`itelju i mu~itelju Pu`u,
koji simbolizira i neveselu — aktualnu?
— tranziciju bugarskog dru{tva) poigravaju i iskori{tavaju ga za ostvarenje
svojih ciljeva. Moljac je naivan momak
kojem }e u kona~nici tragi~nu `ivotnu
sudbinu definirati zurenje pod suknju
djevojke Ade, prijetvorne i prevrtljive
cure koja }e se okrutno poigrati njego-
vim osje}ajima. Po izlasku iz zatvora
odlu~an prona}i Adu i doznati detalje o
njihovu sinu koji je, prema djevoj~inim
rije~ima, umro nedugo nakon ro|enja,
Moljac tijekom 16 sati jednog dana
upoznaje sve slojeve onodobnog bugarskog dru{tva, njegovo mra~no nali~je i
patologiju.
Gardev i scenarist Vladislav Todorov,
kojem je Zift nagra|ivani literarni prvijenac, noirovski okvir koriste za umetanje zabavnih, kriti~ki intoniranih pa i
subverzivnih apsurdnih i grotesknih
detalja. U pri~ama pijanaca i pacijenata
u lije~ni~koj ordinaciji (kakva je recimo
ona o tragi~noj pogibiji skupine `ena u
frizeraju pred 8. mart), kao i u slikovitim anegdotama ekscentri~nih grobara
kod kojih Moljac, ispijanjem indija
osu|en na smrt, u zavr{nici dospije, naglasak je stavljen na prikaz egzistencijalnog apsurda spomenutih »obi~nih«
Bugara. Njihove fellinijevski groteskne
fizionomije predo~ene blizim i krupnim planovima, ba{ kao i sekvenca u
kojoj Moljac, no}u gledaju}i sjajnu zvijezdu na krovu jedne zgrade, osje}a bu|enje klasne svijesti i pobjedu svjetla
nad tamom, dodatno podcrtavaju sav
besmisao i apsurd odnosa u ideologijom optere}enom bugarskom dru{tvu.
Prizore vo|enja ljubavi Moljca i Ade
presijecaju dokumentarni isje~ci bogomoljke koja tijekom spolnog ~ina ubija
mu`jaka, ~ime autor gledateljima jasno
nazna~ava krajnju sudbinu nevoljnog
antijunaka. Iako tvrdi da su mu najve}i
filmofilski uzori bra}a Coen, Javor
Gardev uz spomenutu fellinijevsku
grotesku u cjelinu zgodno inkorporira i
posvetu Luisu Buñuelu i njegovu Andaluzijskom psu, razvidnu u sekvenci gubitka oka Molj~eva zatvorskog cimera
Van Wursta zvanog Oko, ~ovjeka koji
se pred izlazak iz zatvora, a svjestan da
se izvanjski svijet toliko promijenio nagore da mu u njemu nema opstanka,
odlu~uje na samoubojstvo.
Ako je suditi na temelju Zifta, lako je
zaklju~iti da }emo za Javora Gardeva u
budu}nosti itekako ~uti. Ako ve} ne u
redovitoj kinodistribuciji, onda barem
— nadamo se — na DVD-u
Josip Grozdani}
155
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 156
LJETOPISOV LJETOPIS
Ju ra j
Ku k o ~
Kronika
16. 09. Vodice
U dvorani Kulturnog centra odr`ana je 1. revija ratnog dokumentarnog filma iz Domovinskog rata.
01-02. 10. Be~
U Austrijskom filmskom muzeju odr`ana je retrospektiva filmova Ivana Ladislava Galete i razgovor s autorom.
20. 09. Gospi}
Odr`ana je premijera filma Kino Lika Dalibora Matani}a, nakon koje je po~ela kinodistribucija filma.
03-04. 10. Zagreb
U sklopu simpozija s me|unarodnim sudjelovanjem [tamparova na~ela i suvremeni zdravstveni izazovi, odr`anog na [koli narodnog zdravlja Andrija
[tampar, prikazan je program dje~jih filmova Dje~je filmsko i videostvarala{tvo u funkciji javnoga zdravstva.
21. 09. Zagreb
U kinu Tu{kanac, u sklopu rasprave o revitalizaciji `umbera~kog podru~ja,
prikazani su dokumentarni filmovi o @umberku Zaboravljeni Damira ^u~i}a, ^uvari mrtvih sela Miroslava Mikuljana i Bog mnje sudec jest autorske grupe iz O[ Rude{.
21. 09. — 28. 10. Osijek
U sklopu 14. dana makedonske kulture prikazan je program makedonskih
filmova.
03-07. 10. Bjelovar
U dvorani Doma kulture odr`an je 3. DokuArt, smotra dokumentarnih filmova iz zemalja EU, Hrvatske i regije. U sklopu smotre premijerno je prikazan film Maturanti i plesa~i Vedrana [amanovi}a te prikazan program Biseri hrvatske klasike. Na Malom DokuArtu prikazani su filmovi hrvatskih
osnovno{kolaca.
23. 09. Beograd
U 47. godini `ivota umrla je srpska glumica Sonja Savi}, koja je ostvarila nekoliko uloga u hrvatskim filmovima (Osu|eni, Odgrobadogroba).
04. 10. Zagreb
U kinu Tu{kanac, u sklopu Filmskih programa, prikazan je film Izgubljena
olovka u spomen preminulom redatelju Fedoru [kubonji.
23. 09. Zagreb
U kinu Tu{kanac odr`ana je premijera dokumentarnog filma Petra Krelje
Preko granice.
06. 10. Zagreb
Hrvatski audiovizualni centar na redovitom godi{njem natje~aju za dodjelu
sredstava za kratkometra`ni igrani, dokumentarni, alternativni i animirani
film odlu~io je sufinancirati 34 dokumentarna, 10 kratkometra`nih igranih,
15 alternativnih i 14 animiranih filmova.
23-28. 09. Zagreb
U kinu Studentski centar i kazali{tu &TD odr`an je 4. Internacionalni festival eksperimentalnog filma i videa 25 fps. Grand Prix su osvojili filmovi
U izgradnji Zhenchena Liua, Iz nutrine Petera Conrada Beyera i Glasno grupe Telcosystems. Nagradu ocjenjiva~kog suda filmskih kriti~ara osvojio je
film Napad vrtoglavice Johanna Lurfa. Nagradu Udruge 25 FPS Fuji dobio
je film Ru~ak Ane Hu{man a nagradu publike film Pri~a konstruirana od 17
dijelova prostora i 1 crva Isamua Hirabayashija. U natjecateljskom programu prikazani su hrvatski filmovi Ru~ak Ane Hu{man i Prolaz Karla Dra{kovi}a @eljka Sari}a. Izme|u ostalog, prikazan je program Focus on Croatia posve}en suvremenom hrvatskom eksperimentalnom filmu te retrospektive filmova Ivana Ladislava Galete i Jürgena Reblea.
25-28. 09. ^akovec
U prostorima Centra za kulturu odr`ana je 46. revija hrvatskog filmskog i
videostvarala{tva djece. Nagrade su ravnopravno podijelili filmovi Alla,
Nazariy i svi njihovi O[ Antuna i Stjepana Radi}a i Studija kreativnih ideja
Gunja, Crvenkapica O[ Antuna Augustin~i}a i FKVK Zapre{i}, Dva brata i
dvije jabuke Narodnog sveu~ili{ta Dubrava i [kole crtanog filma Dubrava
iz Zagreba, Hafiz O[ Marije Juri} Zagorke iz Zagreba, Izlet O[ Josipa Kozarca i Medijske dru`ine Bapatuljak iz Slatine, Malo nas je...al’ nas ima!
FKVK Zapre{i} i O[ Ivane Brli} Ma`urani} iz Prigorja Brdove~kog, Sami u
{koli O[ Stenjevec iz Zagreba, Tipke od srca Narodnog sveu~ili{ta Dubrava
i Filmske dru`ine Centra za film i video iz Zagreba, Zaboravljeno carstvo
O[ Rude` iz Zagreba i WC O[ Stanovi iz Zadra. Progla{ene su i nagrade
Ocjenjiva~kog suda djece.
27. 09. Bitola
U sklopu Festivala filmske kamere Bra}a Manaki Veljko Bulaji} osvojio je
posebnu nagradu Zlatna kamera 300 za osobit doprinos svjetskoj kinematografiji.
06. 10. Zagreb
U kinu Tu{kanac, u sklopu Filmskih programa, prikazan je film Prekobrojna Branka Bauera u spomen preminulom glumcu Borisu Dvorniku.
07. 10. Zagreb
U kinu Tu{kanac, u sklopu Filmskih programa, prikazan je film Majstori,
majstori! Gorana Markovi}a u spomen preminuloj glumici Semki Sokolovi}-Bertok.
10. 10. Zagreb
U velikoj dvorani Akademije dramske umjetnosti odr`ano je predstavljanje
knjige Ante Peterli}a Povijest filma: rano i klasi~no razdoblje.
11. 10. Beograd
Na 5. me|unarodnom festivalu animiranog filma Balkanima film Ona koja
mjeri Veljka Popovi}a osvojio je Grand Prix te nagradu Nassos Vakalis Europskog centra za animaciju iz Atene.
11. 10. Osijek
U kinu Urania odr`an je 6. Gastro Film Fest, posve}en filmovima na temu
hrane i pi}a. Glavnu nagradu u kategoriji dokumentarnog filma osvojio je
film Kruha i... @eljka Baloga, a u kategoriji igranog filma Ru~ak Ane Hu{man.
12. 10. Berlin
Na 4. Zebra Poetry Film Festivalu, posve}enom kratkometra`nim filmovima inspiriranim poezijom, animirani film Silencium Davora Me|ure~ana i
Marka Me{trovi}a osvojio je nagradu publike.
156
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 157
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 156 do 157 Kuko~, J.: Kronika
13-15. 10. Be~
U Top kinu odr`ani su 3. dani hrvatskog filma, u sklopu kojih je prikazano
7 suvremenih igranih, dokumentarnih i animiranih filmova te program eksperimentalnog filma.
13-19. 10. Zagreb
U kinodvorani multipleksa Movieplex odr`an je 14. tjedan ~e{kog filma.
15-21. 10. Regensburg
U sklopu manifestacije Donumenta, me|unarodnom projektu predstavljanja kulture podunavskih zemalja kojemu je ove godine glavna tema bila Hrvatska i njezina umjetnost, odr`ani su Dani hrvatskog filma, u sklopu kojih
su prikazani dugometra`ni igrani filmovi Konjanik Branka Ivande, [to je
mu{karac bez brkova Hrvoja Hribara, [to je Iva snimila 21. listopada 2003?
Tomislava Radi}a, Put lubenica Branka Schmidta i Armin Ognjena Svili~i}a
te program kratkih filmova.
16. 10. Zagreb
U 79. godini `ivota umrla je kazali{na, filmska i televizijska glumica Dubravka Gall-Ore{~anin.
18. 10. Karlovac
U Na{em malom kinu u sklopu Kino Kluba Karlovac odr`ana je projekcija
filmova Hrvatska, (k)raj na zemlji Olivera Serti}a i Turisti~ki kamp Jennifer
Lyons-Reid i Carla Kuddela. Projekciju je pratio razgovor na temu azilanata i izbjeglica s redateljem Serti}em i ostalim gostima.
19-25. 10. Zagreb
U kinima Studentski centar i Europa te u kazali{tu &TD odr`an je 6. Zagreb Film Festival. Nagradu Zlatna kolica za najbolji dugometra`ni igrani
film dobio je film Rumba Dominiquea Abela, Fione Gordon i Bruna Romyja, za najbolji kratkometra`ni igrani film Pti~ica Huseyina Tabaka, a za najbolji dokumentarni film Crvena utrka Chaoa Gana. U programu hrvatskih
kratkometra`nih igranih filmova Kockice nagra|en je film Lo{ dan za kapetana Kuku Marina Jurani}a i Hane Ve~ek. Izme|u ostalog, u sklopu programa Film@CRO prikazani su strani filmovi snimljeni u Hrvatskoj, a odr`ana je i hrvatska premijera dokumentarnog filma Oktavijana Mileti}a iz
1943. Agram Haupstadt Kroatiens. Predstavljeno je DVD izdanje filma Financije velikog vojvode F. W. Murnaua, 1923. snimljenog u Hrvatskoj.
28. 10. Zagreb
U kinodvorani multipleksa CineStar Zagreb odr`ana je zagreba~ka premijera filma Iza stakla Zrinka Ogreste.
30. 10. Zagreb
U kinu Tu{kanac, povodom Svjetskog dana audiovizualne ba{tine, prikazani su restaurirani filmovi iz fundusa Hrvatske kinoteke Od 3 do 22 i Pucanj
Kre{e Golika, Inspektor se vra}a ku}i i Jubilej gospodina Ikla Vatroslava Mimice te program reklamnih filmova nastalih prije Drugoga svjetskog rata.
02. 11. Montpellier
Na 30. festivalu mediteranskog filma Cinemed film Kino Lika Dalibora
Matani}a osvojio je nagradu mladog `irija.
03. 11. Zadar
U sklopu trgova~kog centra City Galleria otvoren je multipleks CineStar
Zadar, koji se sastoji od 6 kinodvorana.
04. 11. Zagreb
U kinu Tu{kanac, u sklopu Eksperimentalnog utorka Filmskih programa,
odr`ana je projekcija filmova Mladena Stilinovi}a te razgovor s autorom.
07. 11. Tralee
Na Me|unarodnom festivalu studentskog filma Take 2 film Rastanak Irene
[kori} osvojio je nagradu za najbolji kratki igrani film.
09. 11. Noordelijk
Na 30. Noordelijk Film Festivalu film Kino Lika Dalibora Matani}a osvojio je Grand Prix te nagradu studenata.
13-16. 11. Zagreb
U dvorani Centra za kulturu Tre{njevka odr`an je 2. festival nijemog filma
Pssst! Nagradu publike osvojio je film Rastanak Irene [kori}. U sklopu festivala prikazani su i nijemi filmovi s Akademije dramske umjetnosti.
14. 11. Zagreb
Hrvatski audiovizualni centar na redovitom godi{njem natje~aju za dodjelu
sredstava za dugometra`ni igrani film odlu~io je sufinancirati filmove Majka asfalta Dalibora Matani}a, Kotlovina Tomislava Radi}a, Visoka modna
napetost Filipa [ovagovi}a, Zapamtite Vukovar Fadila Had`i}a, debitantske
filmove Drugi Ivone Juka, Prevoditeljica Biljane ^aki}-Veseli}, Hitac Roberta Orhela, U {umi `ive Ivana Gorana Viteza, Koko i duhovi Danijela Ku{ana, Vidovgrad Ivana Pavli~i}a, Kristijana Mili}a i Gorana Rukavine, Djeca
jeseni Mladena Dizdara, Zagrljaj no}nog broda Igora Mirkovi}a, omnibus
Zagreba~ke pri~e grupe redatelja te koprodukcije Na putu Jasmile @bani},
Lokalni vampir Branka Baleti}a, [ti}enik Ljubi{e Samard`i}a i Prije svega
Felicia Razvana Radulescua i Melisse De Raaf.
14-26. 11. Solun
Na 49. me|unarodnom filmskom festivalu, u sklopu programa Experimental Forum, 16. 11. prikazana je retrospektiva filmova Ivana Ladislava Galete nazvana Hommage, a postavljene su i autorove izlo`be END ART No. 4
i PEN DULUM No. 4.
15-18. 11. Split
30. 10. Zagreb
U kinu Tu{kanac odr`an je 6. dan hrvatske animacije, u sklopu proslave
Svjetskog dana animiranog filma. Grand prix osvojio je film Ona koja mjeri Veljka Popovi}a, prvu nagradu film Sloni} ide u vrti} Milana Trenca, a
drugu nagradu film Homo Volans Darka Bakli`e. Diplomu za doprinos hrvatskoj animaciji u 3-D tehnologiji dobio je Simon Bogojevi} Narath, a diplomu je dobio i film Banababa — Kako je Navis dobio svoje {areno jedro
Ivana Klepca i Brune Toli}a. U konkurenciji filmova djece i mlade`i diplome su dobili filmovi ^arolija mora O.[. Jurja [i`gori}a iz [ibenika, Riba Hrvatskog filmskog saveza i Videoradionice Kraljevica te Moja obitelj Filmkino-video kluba Zapre{i}. Za cjelogodi{nju produkciju diplome su dodijeljene Narodnom sveu~ili{tu Dubrava, Film-kino-video klubu Zapre{i} te
[koli animiranog filma iz ^akovca. Specijalno priznanje za doprinos animiranom filmu i o~uvanju hrvatske filmske ba{tine dobio je Ernest Gregl.
Odr`an je 11. me|unarodni festival turisti~kog filma. Nagradu Baldo ^upi} za najbolji hrvatski turisti~ki film osvojio je film Boje Novog Vinodolskog Bernardina Modri}a.
30. 10. — 13.11. Zagreb
Ususret 40. reviji hrvatskog filmskog i videostvarala{tva, odr`an je program
^etvrtkom ususret 40. reviji, u sklopu kojeg su prikazivani stari filmovi
Kino kluba Zagreb.
U kinima Tu{kanac i Europa te u Jazz Clubu odr`an je 4. me|unarodni festival filmova snimljenih u jednom kadru One Take Film Festival. Grand
Prix festivala osvojio je film 7:23 Braina Leina. U natjecateljskom programu prikazani su hrvatski filmovi 220, 800, 504 Tomislava Pintera, Ja sam
hrvatska umjetnica u Düsseldorfu Vlaste @ani}, Rhodes Natka Stipani~eva i
O ljudima i psima Domagoja Vranara. Odr`ana je svjetska premijera australsko-hrvatskog igranog filma Penelopa Bena Ferrisa. Izme|u ostalog,
odr`ana je retrospektiva filmova Carlosa Reygadasa i tribina s redateljem.
01. 11. Zagreb
U 73. godini `ivota umro je kazali{ni, televizijski, radijski i filmski glumac
Ivan Lovri~ek.
19. 11. Zagreb
U dvorani Multimedijalnog centra SC-a, u sklopu programa Hrvatski avangardni film i video, prikazani su filmovi Antonia G. Lauera, Ivana Martinca i Ivana Faktora.
19. 11. Zagreb
U velikoj dvorani Akademije dramske umjetnosti odr`ano je predstavljanje
knjige Nenada Puhovskog Digitalni abecedarij audiovizualnih medija.
20.-22. 11. Zagreb
157
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 158
LJETOPISOV LJETOPIS
K re { i m i r
Ko { u t i }
Filmografija kinorepertoara
Od 25. rujna do 26. studenoga 2008.
Kre{imir Miki}, Areta ]urkovi}, Ivo Gregurevi}, Jasna @alica, Nada Ga}e{i}Livakovi}, Dara Vuki}-Vrca, Marija Tadi}, Danko Lju{tina, Milan Ple{tina, Milivoj
Beader, Damir Karaka{ — 122 min — distr. Continental Film
Buntovnica u internatu
(Wild Child)
SAD, V. Britanija, Francuska, 2008 — stud. Universal Pictures; pr. tvrt. Working
Title Films i StudioCanal; pr. Tim Bevan, Eric Fellner i Diana Phillips; izvr. pr.
Liza Chasin i Debra Hayward — sc. Lucy Dahl; r. NICK MOORE; snim. Chris
Seager; mt. Simon Cozens; gl. Michael Price; sgf. David Kindle; kgf. Julia Caston
— ul. Emma Roberts, Lexi Ainsworth, Shelby Young, Johnny Pacar, Aidan
Quinn, Natasha Richardson, Georgia King, Eleanor Turner-Moss, Ruby Thomas,
Kimberley Nixon, Juno Temple, Linzey Cocker, Sophie Wu, Shirley Henderson
— 98 min — distr. Blitz Film & Video Distribution
Funny Games US
SAD, Francuska, V. Britanija, Austrija, Njema~ka i Italija, 2007 — pr. tvrt.
Halcyon Pictures UK, Tartan Films, Celluloid Dreams, X-Filme, Lucky Red,
Kinematograf, Celluloid Nightmares i Dreamachine; pr. Christian Baute, Chris
Coen, Hamish McAlpine, Andro Steinborn i Hengameh Panahi; izvr. pr. Naomi
Watts, Philippe Aigle, Carole Siller i Douglas Steiner — sc. Michael Haneke
(prema svom filmu Funny Games iz 1997. god); r. MICHAEL HANEKE; snim.
Darius Khondji; sgf. Hinju Kim; kgf. David C. Robinson — ul. Naomi Watts, Tim
Roth, Michael Pitt, Brady Corbet, Devon Gearhart, Boyd Gaines, Siobhan Fallon,
Robert LuPone, Susanne C. Hanke, Linda Moran — 111 min — distr. Blitz Film
& Video Distribution
Iza stakla
Hrvatska, 2008 — pr. tvrt. Inter film (u suradnji s Hrvatskom radiotelevizijom),
pr. Ivan Malo~a — sc. Zrinko Ogresta i Lada Ka{telan; r. ZRINKO OGRESTA;
snim. Davorin Gecl; mt. Josip Podvorac i Vladimir Gojun; gl. Mate Mati{i}; sgf.
Tanja Lacko; kgf. @eljka Franulovi} — ul. Leon Lu~ev, Jadranka \oki}, Daria
Lorenci, Anja [ovagovi}-Despot, Bo`idarka Frait, Nina Violi}, Dara Vuki}, Boris
Svrtan, Kre{imir Miki}, Bojan Navojec i Trpimir Jurki} — 80 min — distr. Blitz
Film & Video Distribution
Kao da je bilo nekad — EKV
Srbija, 2008 — DOKUMENTARNI — pr. Du{an Vesi} — sc. Du{an Vesi} i
Sandra Ran~i}; r. DU[AN VESI]; snim. Neboj{a Ba{i} i Dejan Petrovi}; mt.
Du{an Vesi} — 85 min — distr. nema
Ljubav i drugi zlo~ini
Srbija, Njema~ka, Austrija, Slovenija, 2008 — pr. tvrt. ICON Film, Art &
Popcorn, KGP Kranzelbinder Gabriele Production i Studio Arkadena; pr.
Miroslav Mogorovich i Herbert Schwering — sc. Stefan Arsenijevi}, Sr|an
Koljevi} i Bojan Vuleti}; r. STEFAN ARSENIJEVI]; snim. Simon Tan{ek; mt.
Andrew Bird; gl. Grupa Naked Lunch i Oliver Welter; sgf. Volker Schäfer; kgf.
Veronika Albert i Neboj{a Lipanovi} — ul. Anica Dobra, Vuk Kosti}, Milena
Dravi}, Fe|a Stojanovi}, Hanna Schwamborn, Ljubomir Bandovi}, Ana
Markovi}, Du{ica @egarac, Semka Sokolovi}-Bertok, Josif Tati}, Anita Man~i},
Zoran Cvijanovi} i Igor Pervi} — 106 min — distr. VTI
Max Payne
SAD, Kanada, 2008 — stud. 20th Century Fox; pr. tvrt. Firm Films, Abandon
Pictures, Depth Entertainment, Dune Entertainment, Collision Entertainment i
Foxtor Productions; pr. Scott Faye, Julie Yorn i John Moore; izvr. pr. Tom
Karnowski — sc. Beau Thorne (nadahnuto istoimenom kompjuterskom igricom); r. JOHN MOORE; snim. Jonathan Sela; mt. Dan Zimmerman; gl. Marco
Beltrami i Buck Sanders; sgf. Andrew M. Stearn; kgf. George L. Little — ul.
Mark Wahlberg, Mila Kunis, Beau Bridges, Ludacris, Chris O’Donnell, Donal
Logue, Amaury Nolasco, Kate Burton, Olga Kurylenko, Rothaford Gray, Joel
Gordon, Jamie Hector, Andrew Friedman, Marianthi Evans, Nelly Furtado —
100 min — distr. Continental Film
Morski psi 3D
(Sharks 3D)
Francuska, Bahami, V. Britanija, 2004 — DOKUMENTARNI — pr. tvrt. 3D
Entertainment, Gavin McKinney i Underwater Productions u suradnji sa United
Nations i uz podr{ku Padi’s Project Aware i Reef Check UCLA; izvr. pr. Francois
Mantello — r. JEAN-JACQUES MANTELLO; snim. Gavin McKinney; mt. JeanJacques Mantello — 42 min — distr. Blitz Film & Video Distribution
Nju{kalo
(Sleuth)
Kino Lika
Hrvatska, 2008 — pr. tvrt. Kinorama d.o.o; pr. Ankica Juri}, Tili} — sc. Dalibor
Matani} i Milan F. @ivkovi} (prema istoimenoj zbirci pripovijedaka Damira
Karaka{a); r. DALIBOR MATANI]; snim. Branko Linta; mt. Tomislav Pavlic; gl.
Jura Ferina i Pavo Miholjevi}; sgf. @eljka Buri}; kgf. Ana Savi} Gecan — ul.
SAD, 2007 — pr. tvrt. Sony Pictures Classics, Castle Rock Entertainment, Riff Raff
Film Productions, Timnick Films i Media Rights Capital; pr. Jude Law, Tom
Sternberg, Simon Halfon, Kenneth Branagh, Simon Moseley i Marion Pilowsky
— sc. Harold Pinter (prema istoimenoj drami Anthonyja Shaffera), r. KENNETH
BRANAGH; snim. Haris Zambarloukos; mt. Neil Farrell; gl. Patrick Doyle; sgf.
158
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 159
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 158 do 161 Ko{uti}, K.: Filmografija kinorepertoara
Iain White; kgf. Alexandra Byrne — ul. Michael Caine, Jude Law, Harold Pinter
i Carmel O’Sullivan — 86 min — distr. MG Film Distribution
Oko sokolovo
(Eagle Eye)
SAD, 2008 — stud. Dreamworks Pictures; pr. tvrt. Goldcrest Pictures; pr.
Roberto Orci, Edward McDonnell, Alex Kurtzman i Patrick Crowley; izvr. pr.
Steven Spielberg — sc. John Glenn, Travis Wright, Hillary Seitz i Dan
McDermott (prema ideji Dana McDermotta); r. D. J. CARUSO; snim. Dariusz
Wolski; mt. Jim Page; gl. Brian Tyler; sgf. Naaman Marshall, Kevin Kavanaugh
i Sean Haworth; kgf. Marie-Sylvie Deveau — ul. Scott Alan, Christopher
Andrews, Tommy Bartlett, Anthony Brawner, Michael Bretten, Jon Lee Brody, G.
Larry Butler, Dale Caba, Josh Costell, Tony Domino, Cyn Dulay, Christopher
Haskell, Robert Christopher Henderson, David Hill, J. Alec Holmes, Safia Jalila
— 118 min — distr. Blitz Film & Video Distribution
Olujna ljubav u Rodantheu
(Nights in Rodanthe)
SAD, Australija, 2008 — stud. Warner Bros. Pictures; pr. tvrt. Denise Di Novi
Productions i Village Roadshow Pictures; pr. Denise Di Novi; izvr. pr. Alison
Greenspan, Doug Claybourne, Dana Goldberg i Bruce Berman — sc. Ann
Peacock i John Romano (prema istoimenome romanu Nicholasa Sparksa); r.
GEORGE C. WOLFE; snim. Affonso Beato; mt. Brian A. Kates; gl. Jeanine Tesori;
sgf. Thomas Minton i William G Davis; kgf. Victoria Farrell — ul. Diane Lane,
Richard Gere
, Christopher Meloni, Viola Davis, Becky Ann Baker,
Scott Glenn, Linda Molloy, Pablo Schreiber, Mae Whitman, Charlie Tahan,
Carolyn McCormick, Ted Manson, Ato Essandoh, Terri Denise Johnson, Jessica
Lucas — 97 min — distr. Blitz Film & Video Distribution
Opsesija
(Elegy)
SAD, 2008 — pr. tvrt. Lakeshore Records; pr. Gary Lucchesi, Tom Rosenberg i
Andre Lamal; izvr. pr. Richard Wright, Eric Reid, Terry A McKay i Judd Malkin —
sc. Nicholas Meyer (prema romanu Umiru}a `ivotinja (The Dying Animal)
Philipa Rotha); r. ISABEL COIXET; snim. Jean-Claude Larrieu; mt. Amy E.
Duddleston; sgf. Helen Jarvis; kgf. Katia Stano — ul. Patricia Clarkson,
Penélope Cruz, Antonio Cupo, Michelle Harrison, Deborah Harry
,
Dennis Hopper, Chelah Horsdal, Marci T. House, Alessandro Juliani, Ben
Kingsley, Laura Mennell, Shaker Paleja, Kris Pope, Peter Sarsgaard — 108 min
— distr. Blitz Film & Video Distribution
Orkestar u gostima
(Bikur Ha-Tizmoret)
Izrael, Francuska, SAD, 2007 — pr. tvrt. July August Production, Bleiberg
Entertainment i Sophie Dulac Productions; pr. Ehud Bleiberg, Koby Gal-Raday,
Guy Jacoel, Yossi Uzrad i Eylon Ratzkovsky — sc. Eran Kolirin; r. ERAN
KOLIRIN; snim. Shai Goldman; mt. Arik Leibovitch; gl. Habib Shadah; sgf. Eitan
Levy; kgf. Doron Ashkenazi — ul. Sasson Gabai, Ronit Elkabetz, Saleh Bakri,
Khalifa Natour, Shlomi Avraham, Uri Gavriel, Imad Jabarin, Ahuva Keren,
François Khell, Hisham Khoury, Tarak Kopty, Rinat Matatov, Rubi Moskovitz,
Hilla Sarjon i Eyad Sheety — 89 min — distr. Discovery Film & Video
Distribution
Paranoid Park
SAD, Francuska, 2007 — pr. tvrt. MK2 Productions i Meno Films uz sudjelovanje Centre National de la Cinématographie; pr. Marin Karmitz i Nathanael
Karmitz; sc. Gus Van Sant (prema istoimenome romanu Blakea Nelsona); r.
GUS VAN SANT; snim. Christopher Doyle i Rain Li; mt. Gus Van Sant; sgf. John
Pearson-Denning; kgf. Chapin Simpson — ul. Gabe Nevins, Daniel Liu, Taylor
Momsen, Jake Miller, Lauren McKinney, Winfield Jackson, Joe Schweitzer, Grace
Carter, Scott Patrick Green, John Michael Burrowes, Jay ’Smay’ Williamson,
Dillon Hines, Emma Nevins, Brad Peterson, Emily Galash — 85 min — distr.
One Take Film Festival (ograni~ena distribucija)
Pineapple Express
SAD, 2008 — stud. Columbia Pictures; pr. tvrt. Apatow Co. i Relativity Media;
pr. Judd Apatow i Shauna Robertson; izvr. pr. Seth Rogen i Evan Goldberg —
sc. Seth Rogen i Evan Goldberg (prema ideji svojoj i Judda Apatowa); r.DAVID
GORDON GREEN; snim. Tim Orr; mt. Craig Alpert; gl. Graeme Revell; sgf. Marc
Dabe; kgf. John A. Dunn — ul. Seth Rogen, James Franco, Danny R. McBride,
Kevin Corrigan, Craig Robinson, Gary Cole, Rosie Perez, Ed Begley Jr, Nora
Dunn, Amber Heard, Ricky Dôminguez, Joe Lo Truglio, Arthur Napiontek, Cleo
King, Bill Hader, James Remar — 111 min — distr. Continental Film
Povratne boce
(Vratné lahve)
^e{ka, V. Britnija, 2007 — pr. tvrt. Biograf Jan Sverak, Phoenix Film
Investments, Portobello Pictures, TV Nova i U.F.O. Pictures; pr. Eric Abraham i
Jan Sverák — sc. Zdenek Sverák (prema vlastitoj ideji); r. JAN SVERÁK; snim.
Vladimír Smutný; mt. Alois Fisárek; gl. Ondrej Soukup; sgf. Jan Vlasák; kgf.
Simona Rybáková — ul. Zdenek Sverák, Tatiana Vilhelmová, Daniela
Kolárová, Alena Vránová, Jirí Machácek, Miroslav Táborský, Martin Pechlát,
Nella Boudová, Jan Budar, Pavel Landovský, Filip Renc, Jirí Schmitzer, Ladislav
Smoljak, Vera Tichánková, Ondrej Vetchý, Jan Vlasák — 100 min — distr.
Discovery Film & Video Distribution
Pravedno ubojstvo
(Righteous Kill)
SAD, 2008 — pr. tvrt. Millennium Films, Emmett/Furla Films, InVenture
Entertainment, Grosvenor Park Media i Nu Image Films; pr. Jon Avnet, Rob
Cowan, Boaz Davidson, Randall Emmett, George Furla, Lati Grobman, Avi
Lerner, Alexandra Milchan i Daniel M. Rosenberg; izvr. pr. Danny Dimbort i
Trevor Short — sc. Russell Gewirtz; r. JON AVNET; snim. Denis Lenoir; mt. Paul
Hirsch; gl. Ed Shearmur; sgf. Christina Ann Wilson; kgf. Debra McGuire — ul.
Robert De Niro, Al Pacino, 50 Cent, Carla Gugino, John Leguizamo, Donnie
Wahlberg, Brian Dennehy, Trilby Glover, Saidah Arrika Ekulona, Alan
Rosenberg, Sterling K. Brown, Barry Primus, Melissa Leo, Alan Blumenfeld,
Oleg Taktarov, Shirly Brener, Frank John Hughes, Terry Serpico, Liza ColónZayas — 101 min — distr. Pa-dora
Putovanje u sredi{te Zemlje
(Journey to the Center of the Earth)
SAD, 2008 — stud. New Line Cinema; pr. tvrt. Walden Media, Salient Features
i Contrafilm; pr. Charlotte Huggins, Cary Granat i Beau Flynn; izvr. pr. Brendan
Fraser, Mark McNair, Toby Emmerich, Tripp Vinson, Cale Boyter, Michael Disco,
Alex Schwartz i Evan Turner — sc. Michael D. Weiss, Jennifer Flackett i Mark
Levin (prema istoimenome romanu Julesa Vernea); r. ERIC BREVIG; snim.
159
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 160
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 158 do 161 Ko{uti}, K.: Filmografija kinorepertoara
Chuck Shuman; mt. Steven Rosenblum, Paul Martin Smith i Dirk Westervelt; gl.
Andrew Lockington; sgf. Michele Laliberte, Real Proulx i Jean Kazemirchuk; kgf.
Mario Davignon — ul. Brendan Fraser, Josh Hutcherson, Anita Briem, Seth
Meyers, Jean Michel Paré, Jane Wheeler, Frank Fontaine, Giancarlo Caltabiano
, Kaniehtiio Horn, Garth Gilker — 93 min — distr. Blitz Film & Video
Distribution
Ratovi zvijezda: ratovi klonova
(Star Wars: The Clone Wars)
SAD, 2008 — ANIMIRANI — pr. tvrt. Lucasfilm Animation i Lucasfilm, Ltd; pr.
Catherine Winder i George Lucas; izvr. pr. George Lucas — sc. Henry Gilroy,
Steven Melching i Scott Murphy (nadahnuto izvornom idejom Georgea Lucasa);
r. DAVE FILONI; mt. Jason Tucker; gl. Kevin Kiner — glas. Matt Lanter, Ashley
Eckstein, James Arnold Taylor, Dee Bradley Baker, Tom Kane, Nika Futterman,
Ian Abercrombie, Corey Burton, Catherine Taber, Kevin Michael Richardson,
Samuel L. Jackson, Anthony Daniels , Christopher Lee — 98 min — distr. Blitz
Film & Video Distribution
Seks br. 101.
(Sex and Death 101)
SAD, 2008 — pr. tvrt. Avenue Pictures Productions, S and D Productions i
Sandbar Pictures; pr. Cary Brokaw, Lizzie Friedman i Gregory Little; izvr. pr.
Aaron Geller — sc. Daniel Waters; r. DANIEL WATERS; snim. Daryn Okada; mt.
Trudy Ship; gl. Rolfe Kent; sgf. Helen Harwell; kgf. Julia Caston — ul. Robert
Wisdom, Tanc Sade, Patton Oswalt, Simon Baker, Mindy Cohn, Winona Ryder,
Keram Malicki-Sánchez, Julie Bowen, Neil Flynn, Corinne Reilly, Cindy Pickett,
Winter Ave Zoli, Dash Mihok, Bryan Fuller, Jessica Kiper, Bryan Ross — 100 min
— distr. Blitz Film & Video Distribution
Sezona lova 2
(Open Season 2)
SAD, 2008 — ANIMIRANI — stud. Sony Pictures Animation; pr. tvrt. Reel FX
Creative Studios; pr. Kirk Bodyfelt i Matthew O’Callaghan — sc. David I. Stern;
r. MATTHEW O’CALLAGHAN i TODD WILDERMAN; gl. Ramin Djawadi — glas.
Mike Epps, Joel McHale, Jane Krakowski, Jacquie Barnbrook, Cody Cameron,
Crispin Glover, Olivia Hack, Sean Mullen, Steve Schirripa, Larramie Doc Shaw i
Hans Tester — 82 min — distr. Blitz Film & Video Distribution
Slagalica strave 5
(Saw 5)
SAD, 2008 — stud. Lionsgate; pr. tvrt. Twisted Pictures; pr. Mark Burg, Oren
Koules i Gregg Hoffman; izvr. pr. Jason Constantine, Daniel Jason Heffner,
James Wan, Leigh Whannell, Stacey Testro i Peter Block — sc. Patrick Melton i
Marcus Dunstan; r. DAVID HACKL; snim. David A. Armstrong i Matthew
CooperKay; mt. Kevin Greutert; gl. Charlie Clouser; sgf. Elis Lam; kgf. Alex
Kavanagh — ul. Tobin Bell, Costas Mandylor, Scott Patterson, Betsy Russell,
Julie Benz, Meagan Good, Mark Rolston, Carlo Rota, Greg Bryk, Laura Gordon,
Joris Jarsky, Mike Butters, Al Sapienza, Mike Realba, Lyriq Bent, Sheila Shah —
92 min — distr. Discovery Film & Video Distribution
Smrtonosna utrka
(Death Race)
SAD, 2008 — stud. Universal Pictures Studio i United Artists Films; pr. Paul W.S.
Anderson, Jeremy Bolt, Roger Corman i Paula Wagner; izvr. pr. Dennis E. Jones
i Ryan Kavanaugh — sc. Paul W.S. Anderson (nadahnut istoimenim filmom iz
1975. god); r. PAUL W. S. ANDERSON; snim. Scott Kevan; mt. Niven Howie; gl.
Paul Haslinger; sgf. Nigel Churcher i Michele Laliberte; kgf; Gregory Mah —
ul. Jason Statham, Joan Allen, Ian McShane, Tyrese Gibson, Natalie Martinez,
Max Ryan, Jacob Vargas, Jason Clarke, Frederick Koehler, Justin Mader, Robert
LaSardo, Robin Shou, Benz Antoine, Danny Blanco, Christian Paul — 105 min
— distr. Blitz Film & Video Distribution
Tijelo od la`i
(Body of Lies)
SAD, 2008 — stud. Warner Bros. Pictures; pr. tvrt. De Line Pictures i Scott Free
Productions; pr. Donald De Line i Ridley Scott; izvr. pr. Michael Costigan i Charles
J.D. Schlissel — sc. William Monahan (prema istoimenome romanu Davida
Ignatiusa); r. RIDLEY SCOTT; snim. Alexander Witt; mt. Pietro Scalia; gl. Marc
Streitenfeld; sgf. Hinju Kim, Alessandro Santucci, Marco Trentini, Rob Cowper,
Peter J Hampton i Charley Beal; kgf. Janty Yates — ul. Leonardo DiCaprio,
Russell Crowe, Mark Strong, Golshifteh Farahani, Oscar Isaac, Ali Suliman, Alon
Abutbul, Vince Colosimo, Simon McBurney, Mehdi Nebbou, Michael Gaston, Kais
Nashif, Jamil Khoury, Lubna Azabal, Ghali Benlafkih — 128 min — distr.
Continental Film
Tropska grmljavina
(Tropic Thunder)
Siroti{te
(El Orfanato)
[panjolska, Meksiko, 2007 — pr. tvrt. Esta Vivo! Laboratorio de Nuevos
Talentos, Grupo Rodar, Rodar y Rodar Cine y Televisión, Telecinco Cinema,
Telecinco, Televisió de Catalunya (TV3), Warner Bros. Pictures de España i Wild
Bunch; pr. Álvaro Augustín, Joaquín Padró, Mar Targarona i Guillermo del Toro
— sc. Sergio G. Sánchez; r. JUAN ANTONIO BAYONA; snim. Óscar Faura; mt.
Elena Ruiz; gl. Fernando Velázquez; sgf. Josep Rosell; kgf. Maria Reyes — ul.
Belén Rueda, Fernando Cayo, Roger Príncep, Mabel Rivera, Montserrat Carulla,
Andrés Gertrúdix, Edgar Vivar, Óscar Casas, Mireia Renau, Georgina
Avellaneda, Carla Gordillo, Alejandro Camps, Carmen López, Óscar Lara,
Geraldine Chaplin, Enric Arquimbau, Blanca Martínez — 105 min — distr.
Discovery Film & Video Distribution
SAD, Njema~ka, 2008 — stud. Dreamworks Pictures; pr. tvrt. Red Hour Films,
Goldcrest Pictures i Road Rebel; pr. Ben Stiller, Stuart Cornfeld i Eric McLeod;
izvr. pr. Justin Theroux — sc. Ben Stiller, Justin Theroux i Etan Cohen (prema
ideji Bena Stillera i Justina Therouxa); r. BEN STILLER; snim. John Toll; mt.
Greg Hayden; gl. Theodore Shapiro; sgf. Richard L Johnson i Dan Webster; kgf.
Marlene Stewart — ul. Jeff Kahn, Robert Downey Jr, Anthony Ruivivar, Jack
Black, Jay Baruchel, Brandon T. Jackson, Ben Stiller, Eric Winzenried, Steve
Coogan, Valerie Azlynn, Matt Levin, David Pressman, Amy Stiller, Danny R.
McBride, Dempsey Silva, Bill Hader, Nick Nolte, Matthew McConaughey, Tom
Cruise — 107 min — distr. Blitz Film & Video Distribution
U2 3D
SAD, 2007 — DOKUMENTARNI — pr. tvrt. 3ality Digital Entertainment; pr.
Jon Shapiro, Peter Shapiro, Catherine Owens, John Modell i Ted Kenney; izvr.
160
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 161
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 158 do 161 Ko{uti}, K.: Filmografija kinorepertoara
pr. David Modell, Sandy Climan, Michael Peyser, David Chipon, Christian Marini
i Joao Roni Garcia — r. CATHERINE OWENS i MARK PELLINGTON; snim. Peter
Anderson i Tom Krueger; mt. Olivier Wicki — 80 min — distr. Blitz Film &
Video Distribution
Uzmi i bje`i
(Go Fast)
Francuska, 2008 — pr. tvrt. Avalanche Productions i Europa Corp. uz sudjelovanje Canala Plus i CinéCinéma; pr. Luc Besson — sc. Bibi Naceri, Emmanuel
Prevost i Franck Parker; r. OLIVIER VAN HOOFSTADT; snim. Jean-François
Hensgens; mt. Sophie Fourdrinoy — ul. Roschdy Zem, Olivier Gourmet, JeanMichel Fête, Jil Milan, Catalina Denis, Evariste Kayembe-Beya, Frédéric Epaud,
Julie Durand, Xavier Maly, Jérôme Daran, Grégory Gadebois, Marie Payen —
90 min — distr. Blitz Film & Video Distribution
Vicky Cristina Barcelona
SAD, [panjolska, 2008 — pr. tvrt. Mediapro, Gravier Productions, Dumaine,
Antena 3 TV i Antena 3 Films; pr. Letty Aronson, Stephen Tenenbaum i Gareth
Wiley; izvr. pr. Jaume Roures — sc. Woody Allen; r. WOODY ALLEN; snim.
Javier Aguirresarobe; mt. Alisa Lepselter; sgf. Iñigo Navarro i Santo Loquasto;
kgf. Sonia Grande — ul. Rebecca Hall, Scarlett Johansson, Christopher Evan
Welch, Chris Messina, Patricia Clarkson, Kevin Dunn, Julio Perillán, Javier
Bardem, Penélope Cruz, Pablo Schreiber, Carrie Preston, Zak Orth — 96 min
— distr. Discovery Film & Video Distribution
Levasseur i Vlad Paunescu; izvr. pr. Andrew Hong, Marc S Fischer i Kiefer
Sutherland — sc. Alexandre Aja i Grégory Levasseur (nadahnuti korejskim filmom Unutar zrcala); r. ALEXANDRE AJA; snim. Maxime Alexandre; mt. Baxter;
gl. Javier Navarrete; sgf. Sorin Popa, Stephen Bream i Malcolm Stone; kgf.
Michael Dennison i Ellen Mirojnick — ul. Kiefer Sutherland, Paula Patton,
Cameron Boyce, Erica Gluck, Amy Smart, Mary Beth Peil, John Shrapnel, Jason
Flemyng, Tim Ahern, Julian Glover, Josh Cole, Ezra Buzzington, Aida Doina,
Ioana Abur, Darren Kent — 110 min — distr. Discovery Film & Video
Distribution
Zrno utjehe
(Quantum of Solace)
V. Britanija, SAD, 2008 — stud. MGM i Columbia Pictures; pr. Barbara Broccoli
i Michael G. Wilson; izvr. pr. Anthony Waye i Callum McDougall — sc. Paul
Haggis, Neal Purvis i Robert Wade (nadahnuti serijalom romana o Jamesu
Bondu Iana Flaminga); r. MARC FORSTER; snim. Roberto Schaefer; mt. Matt
Chesse i Richard Pearson; gl. David Arnold; sgf. James Foster, Mike Stallion,
Chris Lowe, Paul Inglis, John King i Marco Rubeo; kgf. Louise Frogley — ul.
Daniel Craig, Olga Kurylenko, Mathieu Amalric, Judi Dench, Giancarlo Giannini,
Gemma Arterton, Jeffrey Wright, David Harbour, Jesper Christensen, Anatole
Taubman, Rory Kinnear, Tim Pigott-Smith, Joaquín Cosio, Fernando Guillén
Cuervo, Jesús Ochoa, Lucrezia Lante della Rovere, Glenn Foster, Paul Ritter —
106 min — distr. Continental Film
Zift
Bugarska, 2008 — pr. tvrt. Bugarski dr`avni filmski centar, Bugarska dr`avna
televizija i Miramar Film; pr. Georgi Dimitrov, Ilian Djevelekov i Matey
Konstantinov; izvr. pr. Stefan Goranov — sc. Vladislav Todorov (prema svome
istoimenome romanu); r. JAVOR GARDEV; snim. Emil Hristow; mt. Kevork
Aslanyan; gl. Kalin Nikolov; sgf. Nikola Toromanov; kgf. Daniela Lyahova —
ul. Zahary Baharov, Tanya Ilieva, Vladimir Penev, Dimo Alexiev, Tzvetan Alexiev,
Antony Argirov, Gergana Arnaudova, Blagovest Blagoev, Tsvetan Dimitrov, Sava
Dragunchev, Alexander Kadiev, Ivo Krastev, Anastassia Liutova, Simeon
Lyutakov, Mariana Makova, Veselin Mezekliev — 92 min — distr. Zagreb Film
Festival
Zrcala
(Mirrors)
SAD, Rumunjska, 2008 — stud. Regency Enterprises; pr. tvrt. New Regency
Productions i Castel Films; pr. Marc Sternberg, Alexandra Milchan, Gregory
@ene
(The Women)
SAD, 2008 — pr. tvrt. Picturehouse Entertainment, Inferno Entertainment,
Jagged Films, New Line Cinema i Shukovsky English Production; pr. Diane
English, Mick Jagger, Victoria Pearman i Bill Johnson; izvr. pr. Jim Seibel, Joel
Shukovsky, Bobby Sheng, James W Skotchdopole, Bob Berney i Carolyn
Blackwood — sc. Diane English (prema istoimenoj drami Clare Boothe Luce i
filmu iz 1939. god); r. DIANE ENGLISH; snim. Anastas N. Michos; mt. Tia Nolan;
gl. Mark Isham; sgf. Mario Ventenilla; kgf. John A. Dunn — ul. Meg Ryan,
Annette Bening, Eva Mendes, Debra Messing, Jada Pinkett Smith, Bette Midler,
Candice Bergen, Carrie Fisher, Cloris Leachman, Debi Mazar, India Ennenga,
Natasha Alam, Ana Gasteyer, Joanna Gleason, Tilly Scott Pedersen, Lynn
Whitfield — 114 — min — distr. Blitz Film & Video Distribution
161
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 162
LJETOPISOV LJETOPIS
Du{ko
Popovi}
Bibliografija
Knjige
Ante Peterli}
Povijest filma: rano i klasi~no razdoblje / Izdava~: Hrvatski filmski savez Croatian Film Clubs’ Association Zagreb, Tu{kanac 1 / Za izdava~a: Vera Robi}-[karica / Urednica Naklade Hrvatskog filmskog saveza: Diana Nenadi} / Edicija: Filmolo{ke studije br. 7 / Urednica edicije: Diana Nenadi} / Prire|iva~: Nikica Gili} / Recenzenti: Hrvoje Turkovi}, Pavao Pavli~i} / Lektorica: Sa{a Vagner-Peri} / Oprema: Mileusni}+Serdarevi} / 247
stranica, fotografije, Zagreb, srpanj 2008.
ISBN 978-953-7033-21-7
CIP zapis dostupan u ra~unalnom katalogu Nacionalne i sveu~ili{ne knji`nice u Zagrebu pod brojem 673297
Sadr`aj: Uvod / Periodizacija povijesti filma / Konstante u povijesti filma /
Pretpovijest (»prije filma«) / Predznanstveno razdoblje / Znanstveno razdoblje / Predtehnolo{ko razdoblje / a) Perspektiva / b) Izvor svjetla / c) Narativna ikonografija i sadr`aj slike / Tehnolo{ko razdoblje / Od Lumièrea prema Griffithu / Po~eci kinematografije i filma / Po~eci narativnog filma / Prema Griffithu i klasi~nom fabularnom filmu / Slapstick-komedija / Klasi~ni
stil fabularnoga filma u nijemom razdoblju / Lik / Modusi prikazivanja likova i doga|anja / Fabula, monta`na organizacija pri~e / Proizvodnja i stil /
David Wark Griffith / Zreli nijemi film / Vrhunac i kraj nijemoga filma:
1920-e / Zvijezde i `anrovi / Modernizam i avangarda / Film u Weimarskoj
republici / Francuska avangarda / Zlatno doba sovjetskoga filma / Bogatstvo
nijemoga filma / Dokumentarni film / Danska, talijanska i {vedska kinematografija / Zvu~ni film / Kro}enje zvuka, te`nje prema realizmu / Boja i film
/ Otkri}e tehnologije zvuka / Posljedice zvu~ne revolucije / Nova poetika i
tematika / »Realizam« zvu~noga filma / Nova retorika i stilske preferencije
/ Ja~ina, izbor i izvor zvukova / Zvuk, slika, monta`a / Orson Welles / Dokumentarni film / Glazbena komedija / Kriminalisti~ki film / Vestern / Modernizam zvu~nog razdoblja / Literatura / Bilje{ka o autoru / Kazalo
Nenad Puhovski
Digitalni abecedarij audiovizualnih medija / Nakladnik Hrvatski
filmski savez Zagreb, Tu{kanac 1 / Za nakladnika: Vera Robi}-[karica /
Urednica naklade Hrvatskog filmskog saveza: Diana Nenadi} / Edicija:
Filmski priru~nici / Urednica knjige: Diana Nenadi} / Prire|iva~: Nenad Puhovski / Prevoditelji: Jasmin Red`epagi}, Dario Su{anj, Ante Vukorepa / Recenzenti: Silvestar Kolbas, Ivica Mitrovi} / Lektorice: Sa{a Vagner-Peri},
Ksenija Erceg / Design: Damir Gamulin / 599 stranica, Zagreb, 2008.
ISBN 953-7033-19-8
978-953-7033-19-4
CIP zapis dostupan u ra~unalnom katalogu Nacionalne i sveu~ili{ne knji`nice pod brojem 673956
Sadr`aj: UVOD 7 / ZAHVALE 9 / A 11 / B 47 / C 72 / D 129 / E 194 / F
214 / G 236 / H 251 / I 271 / J 297 / K 302 / L 307 / M 324 / N 364 / O
378 / P 392 / Q 431 / R 434 / S 454 / T 511 / U 528 / V 536 / W 557 / X
574 / Y 579 / / 582 / # (BROJ^ANI I DRUGI SIMBOLI) 586 / O PRIRE\IVA^U 599
Jean-Luc Godard
Kako snimiti dobar film / nakladnik Mathias Flacius, Labin / za nakladnika Zoran Milevoj / biblioteka Do posljednjeg daha / urednik Matija
Filipovi} / prevoditelj Igor Grbi} / grafi~ko oblikovanje Dean Mileti} / pri-
jelom Futura, Labin / korektura Matija Filipovi} / savjetnik Monika Filak /
62 stranice, fotografije, kolovoz 2008.
ISBN 978-953-6875-30-6
Sadr`aj: Umjesto predgovora / Uvod / Voljeti kinematografiju ve} zna~i u~iti kako se snimaju filmovi / @elite snimiti film? Latite se videokamere / Snimanje filma bez to~no zacrtanog cilja / Du`nosti redatelja / Va`nost razmjene / Usmjeravati glumce isto je {to i trenirati sporta{e / Pomicanje kamere
pogre{no je ako je samo sebi svrhom / Opasnost `elje za autorstvom / JeanLuc Godard i @ivjeti svoj `ivot / Filmografija Jean-Luc Godarda / Kazalo filmova i redatelja
Slavoj @i`ek
Pervertitov vodi~ kroz film / Izdanje ~asopisa Tvr|a, za teoriju, kulturu i vizualne umjetnosti / Suizdava~i Hrvatsko dru{tvo pisaca, Basari~ekova
24, Zagreb / Za izdava~a Velimir Viskovi} / Izdanja Antibarbarus, d.o.o.
Nova ves 4, Zagreb / Za izdava~a Simona Goldstein / Uredni{tvo Muharem
Bazdulj, Ljiljana Filipovi}, Sre}ko Horvat, Vi{eslav Kirini}, Iztok Osojnik,
@arko Pai}, Zoran Ro{ko / Urednik biblioteke @arko Pai} / Priredio i odabrao @arko Horvat / Preveli s engleskog Sre}ko Horvat, Neboj{a Jovanovi}, Marijan Krivak, Ton}i Valenti} / Priprema i oprema Izdanja Antibarbarus d.o.o. / Glavni urednik @arko Pai}, 202 stranice, Zagreb, 2008.
ISBN 978-953-249-054-1
CIP zapis dostupan u ra~unalnom katalogu Nacionalne i sveu~ili{ne knji`nice u Zagrebu pod brojem 667250
Sadr`aj: Predgovor / 1. Pervertitov vodi~ kroz obitelj / 2. Sukob civilizacija
na kraju povijesti / 3. Prava holivudska ljevica / 4. Halucinacija kao ideologija u kinematografiji / 5. Snovi drugih / 6. Ho}e li ona ikada umrijeti? / 7.
Od praoca do holokausta... i natrag / 8. Ratovi zvijezda III ili osveta globalnih financija / 9. Prinudan izbor slobode / 10. Kad je ~estito ~udno, a psihoza normalna / 11. Postoji li pravi recept za remake Hitchcockova filma?
/ 12. @enskost izme|u dobrote i akta / 13. Za{to je Planina Brokeback zaslu`ila izgubiti? / 14. Matrix ili dvije strane perverzije / 15. Stvar iz unutra{njeg svemira / 16. Pokazati srednji prst ideologiji / Pogovor / Indeks filmova
Sanja Muzaferija
Od ki~a do campa: strategija subverzije / Biblioteka Intermedia,
knjiga 27 / Meandarmedia Zagreb, Meandar Zagreb / Za nakladnike Branko ^egec, Ivana Pleji} / Urednik Branko ^egec / S engleskog preveo Boris
Gregori} / Redakcija prijevoda Jasmina Han, Sanja Muzaferija / Lektura/korektura Jasmina Han / Design/koncept Dewsignsystem / Design/izvedba
Meandar / Naslovna stranica Kadar iz filma Plan 9 From Outer Space Edwarda D. Wooda / Layout Meandarmedia Andreja Vidovi} / 110 stranica,
Zagreb, 2008.
ISBN 978-953-7355-16-6
CIP zapis dostupan u ra~unalnom katalogu Nacionalne i sveu~ili{ne knji`nice u Zagrebu pod brojem 675669
Sadr`aj: Predgovor / Uvod / I. CAMP / Razli~ite definicije, razli~ite interpretacije / Camp i ironija / Camp i esteticizam / Camp i teatralnost / Camp i
humor / Zaklju~ak / II. Ki~ / Razli~ite definicije, razli~ite interpretacije / Ki~
i trash / Ki~, korupcija i vulgarnost / Ki~ i masovno proizvedeno / Ki~ i popart / Ki~ i avangarda / Ki~ i horor / Ki~ i veli~ina (suvenir, spomenik) / Zaklju~ak / III. Politi~ka mo} / IV. Filmovi / Ironija, ikonografija, humor / Esteticizam / Teatralnost / Arhetip, stereotip, kli{ej / Nostalgija/Marginalnost /
162
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 163
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 162 do 165 Popovi}, D.: Bibliografija
Spolna dvozna~nost / Zavr{na rije~ / Zaklju~ak / Literatura / Pogovor / O
autorici
Mirna Belina i Marina Ko`ul (ur.)
Austrijska filmska avangarda / Izdava~: Udruga 25 FPS / Za izdava~a: Mirna Belina / Odabrale i uredile: Mirna Belina i Marina Ko`ul / S engleskog prevela Ivana Ostoj~i}: Kurt Kren: gospodar okvira; Peter Kubelka;
@iva ogledala: Deutschova filmska monadologija; Kinemneza, memorijski
stroj Martina Arnolda / S njema~kog prevela Jasmina Vukas: Kadar i piksel:
Kratki prikaz povijesti austrijske filmske avangarde; U pro{irenju se krije
mogu}nost promjener; Magic and Loss-Dietmar Brehm; Sastavljanje nove
igra~ke / Oblikovanje: Mileusni}+Serdarevi} / 142 stranice, fotografije, Zagreb, 2008.
ISBN 978-953-95188-5-9
Sadr`aj: Gerald Weber: Kadar i piksel: Kratki prikaz povijesti austrijske
filmske avangarde / Peter Tscherkassky: Kurt Kren: gospodar okvira / Fred
Camper: Peter Kubelka / Brigitta Burger-Utzer i Sylvia Szely: U pro{irenju
se krije mogu}nost promjene — Intervju s Valie Export / Alexander Horwath: Magic and Loss — Dietmar Brehm / Tom Gunning: @iva ogledala —
Deutschova filmska monadologija / Michael Lobenstein i Michael Omasta:
Sastavljanje nove igra~ke — Intervju s Peterom Tscherkasskim / Akira Mizuta Lippit: Kinemneza, memorijski stroj Martina Arnolda
Sa{a Vojkovi}
Filmski medij kao (trans)kulturalni spektakl: Hollywood, Europa, Azija / Izdava~: Hrvatski filmski savez/Croatian Film Clubs’ Association / Za izdava~a: Vera Robi}-[karica / Edicija: Filmolo{ke studije br. 8
/ Urednica Naklade Hrvatskog filmskog saveza: Diana Nenadi} / Urednica
knjige: Diana Nenadi} / Recenzenti: Nenad Ivi}, Hrvoje Turkovi} / Lektorica: Sa{a Vagner-Peri} / Oprema: Mileusni}+Serdarevi} / 264 stranice, fotografije / Zagreb, studeni 2008.
ISBN 978-953-7033-22-4
CIP zapis dostupan u ra~unalnom katalogu Nacionalne i sveu~ili{ne knji`nice u Zagrebu pod brojem 684618.
Sadr`aj: Uvod / 1. Kriti~ka naratologija i strukturiranje subjektivnosti u
filmskim tekstovima / Subjektivnost, filmska naracija i preokupacije koje
dopiru iz vanjskoga svijeta / Odnos si`ea i fabule / Pripovjedni proces i
re/konstrukcija subjektivnosti / Subjekt fokalizacije i pripovjeda~ki ~in / Fokalizacija i konstrukcija subjektivnosti / Fokalizacija i naracijski autoritet —
personifikacija najvi{eg naracijskog autoriteta / Subjektivnost i filmski narativni diskurs / Fokalizacija, narativni diskurs i putovanje kroz vrijeme —
prikrivanje kontradikcija / Me|urazinska fokalizacija / Vanjska fokalizacija
/ CASE STUDY A.: ET — Vanzemaljac Me|urazinska fokalizacija i narativna struktura / Preklapanje »lica« — dekompozicija lika / CASE STUDY B.;
Schindlerova lista i semiotika filmskog pripovijedanja — Razine fokalizacije i strukturiranje subjektivnosti / Unutarnja fokalizacija ponovno intervenira u fabulu / Schindlerova magi~na djela / Zaklju~ak / 2. Ideolo{ki u~inci kinematografskog aparata / Ekran-zrcalo: dvostruka identifikacija / Dvije razine identifikacije / Metz i imaginarni ozna~itelj — podsvjesni procesi / Teorija kinematografskog aparata i kulturalna odre|enja / Dekompozicija Baudryjeva aparata / Demaskiranje aparata u imaginativnom smislu / Produktivan pogled i ideolo{ki u~inci kinematografskog aparata / Barthes i studium i punctum / 3. Kriti~ka naratologija i feministi~ka filmska teorija / Konstrukcija `enske subjektivnosti / Narativna semiotika i psihoanaliti~ka semiotika / Rekapitulacija: Lacanova faza zrcala / Veza s naracijom / Kritika psihoanalize / @enski likovi i aktivnost: nova razmi{ljanja / Laura Mulvey,
Dvoboj na suncu i transseksualna pozicija / Aktivno `rtvovanje za patrijarhalni sustav — »`enski filmovi« / Laura Mulvey i kulturalna odre|enja u
prikazivanju `enskosti / @enska aktivnost i granice feministi~ke filmske teorije / 4. Kulturalni ekran i strukturiranje `enske subjektivnosti / Teritorijalizam i i koloniziranje kulturnog ekrana / Nesebi~ni kolonizatori? / Teritorij koji zastaje u grlu / Te`nja za `enskim idealom / Aktivno rje{enje krize
`enskosti / Europska fantazija o matrijarhatu / @ena-borac (protiv fa{izma),
`ena od (radne) akcije, `ena u raljama `ivota / Fabula po mjeri `enskog lika
/ Kulturalni ekran, re/prezentacija pokornosti i postfeminizam / 5. Tijelo i
rod, diskurzivna i materijalna konstrukcija / Mu{ko tijelo kao narativni
agens / Mu{kost kao performans / Mu{karac kao objekt gledanja — kriza
mu{kosti / Postrodni identitet i queer subjektivnost / Rod se mo`e odjenuti
/ Zakon oca u queer svemiru / 6. Re/konstrukcija mu{ke subjektivnosti: edipovska trajektorija i njezin obrat / Dva mu{karca udru`ena u jednog — »po-
pravljanje mu{kosti« / Mu{ka prijateljstva i pitanje rase / Edipovska trajektorija i mu{ko-`enski odnosi / Problem mu{ke kulturalne inicijacije / Edipovska trajektorija, @i`ek i Hitchcock / Simboli~no na udaru — obrat edipovske strukture / Obrat edipovske strukture i popravljanje oca / Mu{ka subjektivnost, putovanje kroz vrijeme i diferancija / Subjektivnost i alegorija
diferancije / 7. Arheolo{ka potraga za naracijskim autoritetom / »Izokrenuta« povijest i ugro`ena subjektivnost / Indiana Jones i obrat edipovske trajektorije / Strukturiranje pripovjednog teksta, »popravljanje« povijesti / Podrijetlo Indiane Jonesa: preklapanje arheolo{kih polja / Strukturiranje subjekta fokalizacije i naracijskog autoriteta / 8. Slavoj @i`ek, novi lakanovci
i film / Realno i imaginarno / Fantazija u~vr{}uje osje}aj stvarnosti / Pustinja same zbilje / 9. Od ~udovi{ta do lika od va`nosti / Izgnanstvo u »konstitutivno vanjsko« / Faza 1: Ripley kao »Realno u naj~i{}em obliku« / Faza 2:
Ripley kao lik od va`nosti / Faza 3: Ru{enje O~evog univerzuma / Zami{ljaju}i alternativni svemir: Zakon Alijena / 10. (Hibridni) postmodernizam /
Film i postmodernizam / Hibridni postmodernizam / Samo-orijentalizam i
iranska kinematografija / Doslovna samoorijentalizacija / Hibridni postmodernizam i hrvatski film: »Sve je isto ko’ nekada ali ni{ta isto nije« / Prko{enje potro{a~kom dru{tvu: Sve d`aba / Balkan je uvijek negdje drugdje: Armin / Oprosti za kung fu, rasizam i ksenofobiju / Dvije strane »balkanske
medalje« / Svjetovi u nastajanju, svjetovi u tranziciji / Hrvatski subjekt na
vjetrometini konfliktnih sila / 11. Gilles Deleuze (i Felix Guattari) — nove
taksonomije audiovizualnih situacija u filmskom iskustvu / Slika-pokret /
Slika-vrijeme / Mikropolitika mo}i / 12. Deleuze. Guattari i hongkon{ki
film / Umjetnost mo`da po~inje sa `ivotinjom / Novi hongkon{ki film i postkolonijalni teritorijalizam / Pretvaranje u mo}na bi}a: eunusi, transseksualci, tijela bez organa i njihovi dvojnici / Brzina, odmor, senzacija i deteritorijalizacija: birba za njezin vlastiti organizam / Umjetnost suprotstavljanja:
tijela bez organa, tigrovi-zmije i nogometa{i iz [aolina / 13. Transkulturalnost, transnacionalna vizualnost i cirkularnost utjecaja / Cirkularnost utjecaja / Europa — Hong Kong — Hollywood / Kill Bill i Tarantinov transkulturalni imaginarij: Hollywood — Hong Kong / Hollywood — Japan / Europa — Hollywood — Hong Kong / Policajac i kriminalac: dvije strane iste
medalje / Honkon{ki predtekst / 14. Film i razvoj tehnologije medija / Promjene na razini tehnologije prikazivanja / Filmska slika, realizam i digitalna
kultura / Utjecaj tehnolo{kih inovacija na prikazivanje / Tehnologije identiteta: tijelo kao grani~ni koncept / Virilio, Benjamin i politika percepcije /
Virilio i primjer hongkon{kog filma: nestajanje kao posljedica brzine / Slika kao izraz vremena, prostora i energije / Kultura stvarne virtualnosti /
Film kao kulturalno su~elje / Bibliografija / Bilje{ka o autorici / Kazalo
Katalozi
55. Pula festival igranog filma 19. — 26. 7. 2008. Film pod
ko`om / nakladnik/publisher: Pula Film Festival / za nakladnika/Publishing Manager: Zdenka Vi{kovi}-Vuki} / glavni urednik publikacija/Publications Editor-in-Chief: Zlatko Vida~kovi} / urednik kataloga/Catalogue
Editor: Bo{ko Picula / pomo}nik urednika kataloga/Assistant Catalogue
Editor: Goran Ivani{evi} / lektura i korektura/Language Editing and Proofreading: Katarina Mari} / prijevod/Translation: Sandra Palihni} / priprema i oblikovanje kataloga/Perapartion and shaping: Medit, Pula / fotografije/Photographs: arhiv Pula Film Festivala / 161 stranica, fotografije,
Pula, 2008.
Sadr`aj / Content: O Festivalu/About the Festival / Uvodne rije~i/Opening
Remarks / Nacionalni natjecateljski program/National Competition Programme / Festivalske nagrade i ocjenjiva~ki sudovi/Juries and Awards / Prvi
pogled/First Sight / Me|unarodni natjecateljski program Europolis — Meridijani/Europolis — Meridians International Competition Programme /
PoPularni program/PoPular Programme / Hommage/(Alida Vali, Radojka
Tanhofer, Arsen Dedi}, Vanja Drach) / Program za djecu/Children’s Film
Programme / Najbolje od Dana hrvatskog filma/Best of Croatian Film Days
/ Popratni programi/Sidebar Programmes / Zahvale/Acknowledgements /
Kazalo filmova/Film Index
10. Motovun Film Festival, 28.7.-1.8.2008 / Izdava~/Publisher Motovun Fim Festival d.o.o. / Za izdava~a/For the Publisher Igor Mirkovi} /
Urednici/Editors Hrvojka Begovi}, Josip Viskovi} / Suradnici/Contributors
Dean Ba~i}, Valerij Bosenko, Matko Buri}, Mike Downey, Rajko Grli},
Stella Jelin~i}, Andrej Korovljev, Boris Mandi}, Igor Mirkovi}, Jurica Pavi-
163
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 164
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 162 do 165 Popovi}, D.: Bibliografija
~i}, Ivana Peru{ko, Marija Ratkovi}, Vanja Sremac, Tanja Vrvilo / Prijevodi/Translation Dean Ba~i}, Du{ko ^avi}, Ivana Peru{ko, Josip Viskovi} /
Lektorica/Proofreader Mirna Belina / Oblikovanje/Design Antonio Doli},
Vesna Baranovi} / Prijelom/Layout Branka Lovri} / 187 stranica, fotografije, 2008.
Sadr`aj: Uvod/Introduction / Glavni program/Main Program / 100 godina
ruskog filma/100 Years of Russian Cinema / Interaktivni film/Interactive Cinema / Motovun Online / Jo{ manje kino/Even Smaller Cinema / Specijalne projekcije/Special Screenings / 50 godina/50Years / Doga|anja/Events /
Kontakti, kazalo, hvala/Contatcts, Index, Thank You / Pokrovitelji/Sponsors
13. revija hrvatskog filmskog i videostvarala{tva mlade`i i
1st Four River Film Festival, Karlovac, 0d 4. do 7. rujna 2008.
/ Izdava~/Publishers: Hrvatski filmski savez, Zagreb i Kinoklub Karlovac,
Karlovac / Za izdava~a/Published by: Vera Robi}-[karica, Marija Ratkovi} /
Urednica/Editor: Marija Ratkovi} / Grafi~ki urednik/Graphic Editor: Marko Peki} / Korice i ilustracije/Cover and Illustrations: Vjekoslav @ivkovi},
Pe|a Mihajlovi}-Cetinjanin / Lektorice i korektorice/Language Advisors
and Spelling: Martina Vi~i}-Crnkovi}, Jelena Despot / Autorica tekstova/Text Author: Marija Ratkovi} / Prijevod/Translators: Lidija Brakus, Ksenija
Sankovi}, Sanja Zanki / 96 stranica, fotografije, Karlovac, 2008.
Sadr`aj/Contents: Tko je tko/Who is Who / Uvodne rije~i/Introductory
Words / Ocjenjiva~ki sud/Jury / 13. revija hrvatskog filmskog i videostvarala{tva mlade`i/13th Croatian Youth Film and Video Making Festival / 1st
Four River Film Festival / Popratni program/Off-program / Popis nagrada/List of Awards / Pregled prijavljenih filmova/List of Submitted Films / Adresar/Address Book
13 Split Film Festival rujan/september 13-20 2008 / Izdava~/Publisher Me|unarodni festival novog filma/The International Festival of
New Film / Program/Programme Olga Andonovi}, Goran ^a~e, Jo{ko Jeron~i}, Branko Karabati}, Duje [kari~i} / Prijevod/Translation Jelena Maduni}, Irena [karica / Dizajn plakata i kataloga/Poster and catalogue design
Göntz-a
ISSN 1846-5897
Sadr`aj/Table of Contents: Dugometra`ni konkurencija/Competition Features / @iri dugometra`ni/Jury Features / Fokus/Focus / Extended Cinema /
Forum / Slika/Image / Kratkometra`ni konkurencija/Competition Shorts /
@iri kratkometra`ni/Jury Shorts / Posebni programi/Special Programmes /
Novi mediji/New Media / Predavanja, prezentacije, okrugli stol/Lectures,
Presentations, The Round Table / Pokrovitelji/Official Supporters / Suorganizatori/Coorganizers / Sponzori/Sponsors / Medijski pokrovitelji/Media
Supporters / Impresum/Impressum / Indeks/Index
25 FPS Internacionalni festival eksperimentalnog filma i videa Zagreb/23-28/09/08 / Nakladnik/Publisher: 25 FPS udruga za
audiovizualna istra`ivanja/25 FPS Association for Audio-visual Research /
Urednice kataloga/Catalogue Editors: Mirna Belina, Marina Ko`ul / Prevoditelji/Translators: Ivana Ostoj~i}, Jasmina Vukas / Oblikovanje/Design:
Dragan Mileusni}, @eljko Serdarevi} / 320 stranica, fotografije, Zagreb,
2008.
ISBN 978-953-95188-4-2
CIP zapis dostupan u ra~unalnom katalogu Nacionalne i sveu~ili{ne knji`nice u Zagrebu pod brojem 677121
Sadr`aj: Uvodnik/Introduction / Program / Konkurencija/Competition /
@ivot je/Life is / Kabinet Dr. Oka/Dr. Eye’s Cabinet / Zauvijek zajedno/Together Forever / Noge na zemlju!/Feet on the Ground / Buka i bijes/Loud
by Nature / 25 FPS Specials / Ivan Ladislav Galeta / Ponovno sastavljanje
utopija/Reassembling Utopias / Jürgen Reble / Austrija: skriveno blago/Austria: Hidden Treasures / Jezik u videoumjetnosti/Language in video / Focus
on Croatia 2007/2008 / Zvu~i kao buka!/Sounds Like Noise! / O silovanju
oka: knji`evnost i film/On the Eye Rape: Literate Cinema / Kino 23 / Expanded cinema / Kazalo/Index / @iri/Jury / @iri filmskih kriti~ara/Film critics jury / Nagrade 2007/Awards 2007 / Kazalo distribucija i produkcija/Distribution and production index / Kazalo autora/Authors index
46. revija hrvatskog filmskog i videostvarala{tva djece, ^akovec, od 25. do 28. rujna 2008. / nakladnik Hrvatski filmski savez / za
nakladnika Hrvoje Turkovi} / uredila Vera Robi}-[karica / ra~unalna obrada i unos podataka Una Radi} / tekstualna obrada i priprema Vanja Hraste
/ izbor prizora iz videoradova za katalog i web-stranicu @eljko Radivoj / autor uvodnog teksta Mira Kermek-Sredanovi} / lektorica Sa{a Vagner-Peri} /
vizualni koncept plakata, kataloga, diploma i pozivnica Boris Lisjak, Studio
Dvije lije d.o.o. / grafi~ko oblikovanje plakata, naslovnice kataloga, naslovnice biltena, diploma i pozivnica Boris Lisjak, Studio Dvije lije d.o.o.
Sadr`aj: ^etvrto desetlje}e Tribine ^^ / Program Revije / 1. revijska projekcija / 2. revijska projekcija / 3. revijska projekcija / 4. revijska projekcija / 5.
revijska projekcija / 6. revijska projekcija / 7. revijska projekcija / 8. revijska
projekcija / Prijavljeni radovi / ^lanovi Ocjenjiva~kog suda / Osvrti ~lanova
Ocjenjiva~kog suda o prijavljenim radovima / Pregled prijavljenih ostvarenja / Adresar prijavljenih klubova i {kola / Nagra|eni radovi 45. revije hrvatskog filmskog i videostvarala{tva djece, ^akovec, od 27. do 30. rujna
2007. / Sudionici programa / Zahvala
Zagreb Film Festival 19. — 25. 10. 2008. / urednica kataloga/catalogue editor Inesa Anti} / prevoditeljica/translator Miljenka Buljevi} / lektor/proofreader Dalibor Juri{i} / prijelom kataloga/layout Dejan Kuti} / vizualni identitet/visual identity Bruketa&@ini} OM / za izdava~a/editor Boris T. Mati} i Hrvoje Laurenta / 151 stranica, fotografije, Zagreb, 2008.
ISBN 978-953-55395-0-6
CIP zapis dostupan u ra~unalnom katalogu Nacionalne i sveu~ili{ne knji`nice u Zagrebu pod brojem 681308
Sadr`aj/Content: Tko je tko/Who is Who / Uvod/Introduction / Nagrade/Awards / @iri/Jury / Glavni program/Main program / Dugometra`ni igrani filmovi/Feature Films / Kratki filmovi/Short Films / Dokumentarni filmovi/Documentary Films / Kockice/Chekers / Film@CRO / Velikih 5/The Great 5 / Vip Bibijada/Vip Bib for Kids / Moj prvi film/My First Movie / Matineje/Matinee / Posebna doga|anja/Special events / Hvala/Thank you / Volonteri/Volunteers / Kontakti/Contacts / Index / Impressum / Sponzori/Sponsors
Filmski programi / Film Programmes / filmski ciklusi jesen/zima
2008. / rujan-prosinac 2008. / Godina 8., broj 22., stranica 56 / Nakladnik
Hrvatski filmski savez / Za nakladnika Hrvoje Turkovi} / Urednica Agar
Pata / Suradnica Viktorija Kr~eli} / Prijevod s engleskog jezika Tamara Tomi} / Oblikovanje Fiktiv d.o.o.
ISSN 1334-529X
Sadr`aj: Tomislav Kurelec: U spomen na... Odlazak velikana filmske umjetnost — Biografije: Richard Widmark, Jules Dassin, Charlton Heston, Sidney Pollack, Dino Risi, Roy Scheider, Boris Dvornik, Semka Sokolovi}-Bertok, Fedor [kubonja — Filmografija — Zapisi: Jurica Pavi}i}, Jutarnji list:
Nestao svijet Dvornikovih junaka, Nenad Polimac, Jutarnji list: Pollack na
premijeri »Afrike« u Zagrebu 1986. godine / Japanski suvremeni film:: Japan — Tanja Vrvilo: Nostalgija za sada{njo{}u — Biografije redatelja — Filmografija / Obljetnice:: Italija — Alemka Lisinsi: Stota obljetnica ro|enja
— Anna Magnani — jedinstvo u suprotnosti — Biografija — Filmografija,
Nenad Polimac: Anna Magnani — vulkanski seks simbol / Francuski film
{ezdesetih::Francuska — Tomislav Kurelec: Novi val i okru`enje — Biografije redatelja — Filmografija, Razgovori i zapisi o filmovima / Knji`evnost
na filmu:: Poljska — Petar Krelja: Od Sienkiewicza i @eromskog do Hlaska
i Milosza — Biografije redatelja — Filmografija — Mladen Marti}: Klasikom protiv cenzure — O glumcu — Andrzej Wajda: Zbyszek je ~udo / Program filmskih projekcija od 23. rujna do 23. prosinca 2008.
^asopisi
Zapis, glasilo Hrvatskog filmskog saveza / posebni broj, ljeto
2008. — 10. {kola medijske kulture Dr. Ante Peterli} / nakladnik: Hrvatski
filmski savez, za nakladnika: dr. Hrvoje Turkovi}, urednica posebnog broja Vera Robi}-[karica, izvr{na urednica Diana Nenadi}, lektorica: Sa{a Vagner-Peri}, grafi~ko ure|enje Kolumna d.o.o. Zagreb, adresa uredni{tva:
10000 Zagreb, Tu{kanac 1, tel/fax: 01/4848-764, diana@hfs.hr,
vera@hfs.hr, www.hfs.hr
ISSN 1331-8128
Sadr`aj: 10. {kola medijske kulture Dr. Ante Peterli} / Iz antologije svjetskog filma / Petar Krelja: Kratak flashback istine i elipsa duga umiranja (^ovjek koji je ubio Liberty Valancea, John Ford, 1962) / Filmska umije}a / Irena Paulus: Stanley Kubrick i filmska glazba ili put prema glazbenom izboru
164
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 165
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 162 do 165 Popovi}, D.: Bibliografija
u 2001:Odiseja u svemiru / Hrvoje Turkovi}: Regulativna funkcija popratne filmske glazbe (Casablanca) / Kre{imir Miki}: Svjetlo i boja u filmu / Televizija / Josip Grozdani}: Televizija u tranziciji / Mediji i djeca / Kre{imir
Miki}: [to djecu i mlade` zanima u medijima? / Irena Dubraja — Kre{imir
Miki}: HNOS i medijska kultura ili istina o medijskoj kulturi u hrvatskim
osnovnim {kolama / Filmska arhivistika / Mato Kukuljica: O izlu~ivanju i
trajnoj pohrani filmskoga gradiva / ***: Kriteriji preuzimanja i ~uvanja
filmskoga gradiva / Mato Kukuljica: Aktualni problemi u za{titi i restaura-
ciji audiovizualnoga gradiva / Hrvatski film / Ivo [krabalo: Povijest hrvatskoga filma/Kronolo{ki pregled / Ivo [krabalo: Filmografija hrvatskih cjelove~ernjih filmova 1944-2008 / O radionicama i predavanjima / Vedrana
Vrhovnik-Anka Savi}: Radiofonska radionica / ***: Osam metodi~kih radionica na prvom seminarskom stupnju / Jo{ko Maru{i}: [kola o Zagreba~koj {koli animacije / Preporu~ena literatura / Nove knjige / Program {kole
medijske kulture s rasporedom predavanja / Polaznici seminara i radionica
10. {kole medijske kulture
165
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 166
LJETOPISOV LJETOPIS
Preminuli
Dubravka Gall-Ore{~anin, hrvatska kazali{na, filmska i televizijska
glumica (Pakrac, 8. VI. 1930. — Zagreb, 16. X. 2008). Stalni anga`man u
Drami zagreba~kog HNK dobila je nakon zavr{etka Zemaljske gluma~ke
{kole u Zagrebu. Umirovljena je 1989, odigrav{i brojne i raznovrsne `enske
uloge. Karijeru je zapo~ela ulogama mladih djevojaka, poput Essie u
\avolovom u~eniku, Ane Welch u Dubokom plavom moru i Sultanije u
Hasanaginici, a afirmirala se dvjema ulogama kojima je pokazala {iroke
mogu}nosti gluma~ke interpretacije, K}erke u Staklenoj mena`eriji i Ofelije
u Hamletu. Va`nije kazali{ne uloge: Keka u Ribarskim sva|ama, Cordelia u
Kralju Learu, U~enica u Instrukciji, Elza u Kiklopu, Dunja{a u Vi{njiku,
Adelaida u Idiotu, Mirna `ena u Doga|aju u gradu Gogi, Gospo|a Nenni u
Tako je ako vam se ~ini, @ena Luke Hlapova u Revizoru i dr. Filmske uloge:
Zle pare (V. Stojanovi}, 1956), Pet minuta raja (I. Pretnar, 1959), U mre`i
(B. Stupica, 1956), Tri Ane (B. Bauer, 1959), Pustolov pred vratima ([. [imatovi}, 1961), Deps (A. Vrdoljak, 1974), Donator (V. Bulaji}, 1989).
Televizijske uloge: Pokojnik (1961), Autobiografija utopljenice (1964), Za
njegovo dobro (1968), Maratonci (1968).
166
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 167
Sa`eci
Summaries
TEORIJSKE TEME: MEDIJ FILMA
FILM THEORY: FILM AND MEDIUM
Noël Carroll
Noël Carroll
Zaboravi na medij!
Forget the medium!
UDK: 791.31
UDK: 791.31
Pojam filmskog medija igrao je sredi{nju ulogu u intelektualnoj povijesti
filma. Bio je glavnim `ari{tem filmske teorije od ranoga 20. stolje}a sve do
Christiana Metza. Ta je ideja ve}inom imala legitimacijsku funkciju. Za film
kao umjetnost zalagalo se tako da se tvrdilo kako je film poseban medij,
kako on ima vlastit raspon svojstava i djelovanja, {to mu daje vlastito mjesto u sustavu umjetnosti. Na ovu se raspravu, nadalje, nadovezala druga,
nedavnija. Kako su u SAD-u osnovani filmski odsjeci, shva}anje da je filmski medij jedinstven i da ima vlastite zakone uskrslo je kao argument u prilog uspostavljanja filmskog programa nastave. Jer ako je film jedinstven
umjetni~ki oblik s vlastitim zakonima, tada on tra`i vlastite esteti~are. Ako
je film jedinstven umjetni~ki oblik, tada je on ujedno i jedinstven predmet
studija. Naravno, nisu oni izmislili tu ideju; naslijedili su je najve}im dijelom od esteti~ara 18. i 19. stolje}a. Jer i prije pojave filmskog izuma ve} je
na{iroko bila rasprostranjena ideja da svaki umjetni~ki oblik ima svoj razlikovni medij, medij koji ga ~ini razli~itim od drugih umjetni~kih oblika te
uvjetuje zakone promatranog oblika. Posrijedi je bila op}a teorija umjetnosti; filmski teoreti~ari su je zapravo samo primijenili na slu~aj filma. Za{to
je ta teorija tako ukorijenjena? ^ini se, naime, da ona ima iza sebe prili~an
broj empirijskih svjedo~anstava. Ova teorija pretpostavlja da svaki medij
ima jedinstvenu prirodu i da tu prirodu prati niz zakona. Svaki filmski teoreti~ar ne samo da je identificirao prirodu i zakone medija, nego je odmah
pre{ao na navo|enje uspjeha i proma{aja {to ili odgovaraju relevantnim zakonima, tendencijama, smjerovima kako su ih teoreti~ari prognozirali, ili ih
pak naru{avaju. Tako se jedinstven medijski obzor doimao ljude kao vrlo
uzbudljiva i bogata ideja. Ne samo da je obe}avao kako da se razlikuju
umjetni~ki oblici, i pritom, kako da se legitimira pojava novih oblika (poput filma), nego je tako|er obja{njavao za{to su neka djela proma{aji, a druga uspjela. Me|utim, kako je dobro poznato, niti jedan prijedlog koji se odnosi na jedinstvenost bilo kojeg medija nije bio imun na protuprimjere. Naime, ono {to se misli frazom »umjetni~ki medij« vrlo je rasplinuto, povremeno se odnosi na fizi~ku tvar od koje su konstruirana umjetni~ka djela,
ponekad na oru|a koja se koriste pri sa~injavanju djela, a ponekad na formalne elemente oblikovanja {to su na raspolaganju umjetnica u sklopu dane
prakse. Kad je film u pitanju, ako mislimo pod medijem na temeljnu tvar
od kojeg se izra|uju filmske slike, prvi je na{ impuls da ka`emo kako je
filmski medij o~igledno filmska vrpca sa stanovitom fotografskom emulzijom. Ali »treptavi filmovi«, poput Kubelkina Arnulf Rainera, mogu biti sa~injeni od smjene prozirnog i crnog blanka, bez ikakve fotografske emulzije. Uz to, na praznu vrpcu se mo`e crtati i to projicirati. [tovi{e, u na~elu,
video se mo`e dovesti do takva stupnja visoke rezolucije da video-slika postaje nerazlu~iva od filmske, ili, se mo`e dovesti barem do stupnja na kojem
ve}ina nas ne}e imati nikakvih problema da zove filmom komercijalno narativno, igrano djelo koje je napravljeno na visokorazlu~ivom videu. I, naravno, kad bi film mogao biti napravljen na magnetiziranoj vrpci, film bi dijelio medij s glazbom. Kad pomi{ljamo na filmski medij u odrednicama oru|a {to se tipi~no koriste u izradi filma, zasigurno }e nam pasti na pamet kamere. Ali, kao {to je prethodni primjer treptaju}eg filma upozorio, film se
mo`e napraviti bez kamera, a tu mogu}nost posebno podupire postojanje
grafi~kog filma. A mo`e se zamisliti filmovi koji su konstruirani posve u
The notion of the film medium has played a central role in the intellectual
history of cinema. It has been a major focus of film theory from early in the
twentieth century through the writings of Christian Metz. In a great number of cases, the idea has performed a legitimizing function. The case for
film as art was made by arguing that film is a distinctive medium, one with
its own range of properties and effects such that it warrants a place of its
own in the system of the arts. The discussion, furthermore, segued into
another, more recent one. As film departments were established in the
United States, the notion that the film medium was unique and possessed
of its own laws resurfaced as a premise in the argument for the formation
of film programmes. For if film was a unique artform with its own laws,
then it required its own aestheticians. If film is a unique artform, then it is
a unique object of study. Of course, they did not invent this idea; they
inherited it, in large part, from eighteenth- and nineteenth-century aestheticians. For before the invention of film, the idea was already widely
abroad that each artform had its own distinctive medium, a medium that
distinguishes it from other artforms and that determines the laws of the artform in question. This was a general theory of the arts; film theorists basically applied it to the case of cinema. Why is the theory so entrenched? The
theory seemed to have a great deal of empirical evidence behind it. The theory supposes that each medium has a unique nature and that with that
nature goes an accompanying series of laws. Each film theorist not only
identified the nature and laws of the medium, but then went on to cite cinematic successes and failures that respectively corresponded to or violated
the relevant laws, tendencies or inclinations that the theorists prognosticated. Thus, the medium uniqueness framework has frequently struck people as a very exciting and rich idea. It not only promises a way of differentiating artforms and, thereby, of legitimizing the appearance of new ones
(like film), but also for explaining why some art works fail and other succeed. However, as is well known, no proposal concerning the uniqueness
of any medium has been immune from counterexamples. Obviously what
is meant by the phrase »artistic medium« is very vague, referring sometimes
to the physical materials out of which artworks are constructed, sometimes
to the implements that are used to do the constructing, and sometimes to
formal elements of design that are available to artists in a given practice.
With film, if we thing of the medium on the basis of the materials from
which cinema images are made, our first impulse might be to say that the
medium is obviously a film strip bearing certain photographic emulsion.
But flicker films, like Kubelka's Arnulf Rainer, can be made by alternating
clear and opaque leader, sans photographic emulsion. And one can paint on
a clear film strip and project it. Moreover, in principle, video may be developed to the point where in terms of high-definition, it may be indiscernible
from film, or, at least, to the point where most of us would have little trouble calling a commercial narrative feature made in fully high definition
video a film. And, of course, if films can be made from magnetized tape,
film would share a medium with music. If we think of the film medium in
terms of the implements typically employed to make cinema, cameras
undoubtedly come to mind. But as the previous examples of flicker films
and painted films indicate, cinema can be made without cameras, a point
167
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 168
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 167 do 174 Sa`eci / Summaries
granicama CD-ROMA. Najzad, formalne crte filma — kao linije, oblik,
prostor, pokret, jukstapozicija i vremenske i narativne strukture — jesu osobine koje film dijeli s mnogim drugim umjetnostima. Dosljedno, moralo bi
biti jasno da, strogo uzev{i, nema jednog i/ili razlikovnog medija filma iz
kojeg bi filmski teoreti~ar mogao izvesti stilisti~ke direktive; u najboljem
slu~aju postoje filmski mediji, a neki od njih mo`da upravo ~ekaju da ih se
izumi. Sama ta vi{esmislenost mo`e nas obeshrabriti u stavu da je medij teorijski koristan pojam. Zapravo, dr`im da bismo taj pojam mogli korisno
posve odbaciti, barem onako kako ga standardno koriste esteti~ari. Zaboravite medij, obratite pa`nju kretanju — kretanju povijesti i kretanju slike.
reinforced by the existence of scratch films. And one could imagine films
constructed completely within the providence of CD-ROM. Finally, formal
features of film — such as line, shape, space, motion, juxtaposition, and
temporal and narrative structures — are things that film shares with many
other arts. Consequently, it should be clear that, strictly speaking, there is
no single and/or distinctive medium of film from which the film theorist
can extrapolate stylistic directives; at best there are film media, some of
which perhaps await invention even now. This ambiguity alone might discourage us from relying on the notion of the medium as a theoretically useful concept. In fact, I think that we might fruitfully dispense with it completely, at least in terms of the ways in which it is commonly deployed by
aestheticians. Forget the medium; watch the movement — the movement
of history and the movement of the image.
Marie-Laure Ryan
Marie-Laure Ryan
Media and narrative
Mediji i pripovijest
UDK: 316.774:791.632
UDK: 316.774:791.632
Ovo je prijevod natuknice »Media and Narrative« iz David Herman, Manfred Jahn i Marie-Laure Ryan, ur., The Routledge Encyclopedia of Narrative Theory (Oxon: Routledge, 2008; str. 288-292).
This is a translation of the text Media and Narrative from The Routledge
Encyclopedia of Narrative Theory (Oxon: Routledge, 2008; pgs. 288-292)
by David Herman, Manfred Jahn and Marie-Laure Ryan.
H r v o j e Tu r k o v i }
H r v o j e Tu r k o v i }
Pitanje medija i razgrani~enje filma
UDK: 791.31
Pitanje »Je li nijemi film — film« izgleda apsurdno, ali ako se film definira
sa stajali{ta »medija« kao »fotografskog i fonografskog zapiss izvanjskoga
svijeta« (Ante Peterli}), onda nijemi film nije film jer ne zadovoljava drugi
dio definicije — onaj o »fonografskom zapisu« izvanjskog svijeta. Gornju
definiciju mo`emo, eventualno, uzeti kao definiciju zvu~nog filma, ali ne i
nijemog filma — jer u njemu nema fonografskog bilje`enja izvanjskog svijeta, iako je bilo prate}eg zvuka. Ali, i odredba »zapisa izvanjskog svijeta«
nije vi{e pouzdana, jer postoje filmovi koji nisu nikakvim odlu~uju}im »zapisom izvanjskog svijeta« — animirani filmovi, a u novije doba i kompjutorski generirani filmovi. No, ako se i isklju~e ove varijante filma, sam pojam medija je vi{estruk, pa bi pri spominjanju tog naziva prvo bilo potrebno specificirati na {to se misli pod tim pojmom. Ako, zanemaruju}i brojnu
vi{esmislenosti, uzmemo medij u onom — tek dvojakom — zna~enju u kojem se naj~e{}e koristi, pod medijem se (a) pomi{lja na fizikalnu — tehnolo{ko materijalnu — osnovicu filma (npr. na filmsku vrpcu, kameru s procesom snimanja na filmsku vrpcu, tehnologiju obrade vrpce i tehnologiju
projekcije filmske slike s vrpce na platno), odnosno, (b) istodobno se pod
medijem podrazumijeva i proizvod te tehnologije — perceptivno relevantan »zapis« (tj. perceptibilna slika ili »zvu~na slika« svijeta, ono {to Currie i
Carroll zovu eng. image) postignut tom specifi~nom tehnologijom, a pohranjen u specifi~nom fizikalnom mediju filmske vrpce i projekcijski raspolo`iv po njemu. Me|utim, oba su ova odre|enja medija slabim odre|enjem
filma. Nema, naime, tog fizikalnog, »tehni~kog« vida filma koji nije ve} otpo~etka bio istodobno vrlo raznolik, i koji se ne bi mijenjao tijekom povijesti i to ponekad vrlo korjenito. Zato je doista {kakljivo pitanje koje od trenutnih stanja u nizu povijesnih tehnolo{kih promjena ili suvremenih tehnolo{kih varijanata dr`ati vlastito-medijskim, tj. promjenama i varijacijama
»unutar medija«, a za koje da se opet dr`i da »mijenjaju medij«, te ~ine »novi« ili »druk~iji medij«? Ako, pak, posegnemo za perceptivnom interpretacijom medija stvari se jo{ vi{e zapetljavaju, ~ine nejasnijima. Recimo, iako
je podosta od onog {to se zadugo pripu{talo u filmski medij moralo biti
ograni~eno na jedan perceptivni modalitet — na vid, ubrzo je dolazak zvuka pro{irio perceptivni raspon i na sluh (zvu~ni film), a poku{avao se protegnuti i na ostala osjetila, odnosno kako se to ~ini danas s »kompjuterskom
pazbiljom« (engl. virtual reality) koja podrazumijeva djelomi~no tjelesno
sudjelovanje u vizualnome prizoru. A da se ne spominju raznoliki potezi eksperimentalisti~ke sredine u pravcu pro{irenog filma, multimedija itd. Koja
je od tih kombinacija precizno — filmskomedijska? Tako|er, ako uzmemo
bilo koju slo`eniju perceptivnu osobinu prisutnu u filmu koju se standardno
— u ovom ili onom kontekstu — izdvaja kao medijsku, uvijek }emo mo}i
utvrditi da je film dijeli s nekom drugom umjetno{}u. Recimo, sekvencijalnu narav film dijeli s drugim »vremenskim umjetnostima« — kazali{tem,
knji`evno{}u, glazbom, stripom...; fotografi~nost film dijeli s fotografijom i
The Question of media and film demarcation
UDK: 791.31
The question »Is the silent film a film« seems absurd but if film is defined
from the point of view of the »medium« as a »photographic and phonographic recording of the outside world« (Ante Peterli}) than silent film is
not a film because it does not fulfil the second condition of the definition
— the »phonographic recording« of the outside world. The above mentioned definition may be considered a definition of the sound film but not
of silent film — because it does not involve phonographic recording of the
outside world, although there is an accompanying sound. However, the
»recording of the outside world« provision is not reliable any more either
because there are films that are not a »recording of the outside world« —
animated films, and also recently computer generated films. However, if we
even eliminate these film versions, the term medium is ambiguous and it
should be further explained. If, not taking into account numerous ambiguities of the term, we take the term medium as a term with a double meaning which is most commonly applied, than the medium will be (a) a physical, technological and material basis of the film (for example, film strip,
film strip camera, film strip processing technology, technology of projecting films from the strip onto the screen), and (b) and at the same time the
product of that technology — perceptionally relevant »recording« (that is,
a perceptible image or a »sound image« of the world, as Currie and Carroll
call it) achieved by that specific technology and stored in the specific physical medium of the film strip that can be projected by means of that medium. However, both definitions of the medium are weak. There is no physical, »technical« aspect of the film that has not from the very beginning
been at the same time very diverse and that has not been changed in the
course of history, and sometimes radically. Therefore is the question of
which current states in a series of technological changes or contemporary
technological versions should be considered media-related, i.e. changes and
variations »within the medium«, and which should be considered the ones
»changing the medium« and creating a »new« and »different medium«
rather tricky. If, on the other hand, we attempt to interpret the medium in
terms of perception, it gets even more complex and more inconclusive.
Although much of what was for long time considered to be a film medium
had to be limited to one perceptive modality — to sight, soon the introduction of sound extended the perceptive range to sound as well (sound
film), and it also tried to extend itself to other senses, i.e. as it is done
nowadays with virtual reality which also understands partial participation
in the visual scene. And not to mention diverse experimentalist attempts at
an extended film, multimedia, etc. Which of these combinations is precisely — characteristic of film? Furthermore, if we take any of the more complex perceptive elements of the film which are commonly — in this or that
context — pointed out as a media element, we can always conclude that the
element in question is shared with another artform. For example, sequen-
168
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 169
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 167 do 174 Sa`eci / Summaries
videom (elektronskim snimanjem). Fotografiranje pokreta — »kinematografiju« — film dijeli s raznim predfilmskim napravama, ali i s televizijom i
videom. Fonografi~nost s magnetskim, laserskim i elektronski baziranim
snimanjem posvuda (na radiju, televiziji, glazbenoj industriji...). Perceptivnu
jednomodalnost nijemi film dijeli sa slikarstvom i pantomimom, a perceptivnu dvomodalnost, vidno-slu{nu utemeljenost zvu~ni film dijeli s kazali{tem, videom, televizijom, ozvu~enim kompjuterskim su~eljem. I ne samo
da nema te »medijski« izlu~ive osobine koju ne bi dijelio s drugim komunikacijski ili/i umjetni~ki srodnim podru~jima, nego, prema Carrollovu nagla{avanju, o~ito je da film kombinira raznolike — me|usobno razlu~ive —
medijske osobine. Film je uvijek bio vi{e-medijalan, i po tome se na sve strane preklapa s drugim umjetnostima. Nema ~istog filmskog medija. Takvu
analiti~kom »medijskom« pristupu odre|ivanju filma nedostaje o~igledno
pouzdan kriterij za utvr|ivanje {to ra~unati »istim medijem«, a {to razli~itim medijem. Odnosno, koju tehnolo{ku varijaciju i kombinaciju dr`ati
»unutar iste umjetnosti«, a koju »me|u-umjetni~kom«? Iako postoje dobri
razlozi za pozivanje na temeljne materijalne i perceptivne osobine — jer
one znadu biti itekako va`ne u pojedinome umjetni~kom djelu i u pojedinome umjetni~kom smjeru (recimo u eksperimentalnom filmu), dogmatiziranje nekih materijalnih i perceptivnih osobina nau{trb drugih u otvorenom
stvarala~kom podru~ju gdje je ispitivanje svih mogu}nosti na~elno legitimno, niti je korisno po stvarala{tvo, a niti plodno za teoriju, jer je mo`e u~initi dogmatski slijepom za empirijske varijacije filma. Ako se i ne mo`e
izbje}i kolokvijalno, ili neformalno spominjanje medija, nikako ga, me|utim, ne treba koristiti kao ~vrsti teorijski termin koji podrazumijeva preciznost i koji time navodi na su`avanje istra`iva~kog obzora.
STUDIJE
tial character is shared with other «time-related artforms« — theatre, literature, music, comic books...; photographic quality is shared with photograph and video (electronic recording). Movement photographing — »cinema-tography« is shared with different pre-film devices, but also with television and video. Phonographic character is shared with magnetic, laser and
electronic recording everywhere (radio, television, music industry...)
Perceptive unimodality is something that silent film shares with painting
and pantomime, and perceptive bimodality, i.e. the sight and sound basis,
is something that sound film shares with theatre, video, television and computer interface. And not only that there is no distinctive element that is not
shared with other similar communicational or art fields, but as Carroll
points it out, it is obvious that the film combines diverse — mutually distinctive — media qualities. Film has always understood an array of media
and thus overlaps with other artforms. Film is not a single distinctive medium. This analytical approach to film lacks a clearly reliable criterion for distinguishing »same medium« and different medium. That is, a criterion for
determining which technological variation and combination is to be considered to be »within the same artform« and which to be an »inter-artform
one«? Although there are good grounds for referring to basic material and
perceptive qualities — because they can be extremely important in specific
works of art and specific art fields (for example experimental film), dogmatization of some material and perceptive qualities to the detriment of others in an open creative field in which assessment of all possibilities is in
principle legitimate, is not useful for the creation and neither fruitful for
the theory because it can make it blind for empiric film varieties. If media
mentioning can not be avoided in colloquial and informal conversations, it
should not be used as a strong theoretic term that understands preciseness
and leads to the narrowing of the experimentation horizon.
STUDIES
Svjetlana Sumpor
Svjetlana Sumpor
Ironija u filmu
Irony in film
UDK: 791.049.2
UDK: 791.049.2
Autorica obra|uje ironiju, fenomen koji se mo`e sagledavati kao retori~ki
trop, kao stav prema `ivotu i kao diskurzivna strategija. Slijede}i teze Linde Hutcheon, autorica promatra ironiju kao diskurzivnu strategiju koja
mo`e djelovati na razini jezika ili forme (glazbena, vizualna, tekstualna ironija), kao performativni doga|aj kojeg omogu}uje interakcija (kulturalnog)
teksta, konteksta i interpretatora, i ponekad, ali ne uvijek, ironi~ara. Ironija je relacijska jer operira ne samo izme|u zna~enja nego i izme|u ljudi. Tako|er na tragu studije L. Hutcheon, autorica isti~e va`nost kriti~ke o{trice
ironije, njene razobli~avaju}e funkcije te obrazla`e fenomen kulturalne
uvjetovanosti ironije i pobraja tzv. ironijske markere, signale da je rije~ o
ironiji. Kada je rije~ o filmskoj ironiji, autorica ove studije oslanja se na filmolo{ki rad John Harrington (koja zapravo razlikuje namjernu i nenamjernu ironiju te retori~ku i dramatsku ironiju u filmu), kao i na temeljnu studiju o ironiji Raymonda W. Gibbsa The Poetics of Mind iz 1994. godine Promatraju}i ironiju kao iznenadnu promjenu perspektive, ova studija analizira filmove Svjetla velegrada (City Lights, 1931) Charlieja Chaplina, Diplomac (The Graduate, 1967) Mikea Nicholsa i Vrtlog `ivota (American Beauty, 1999) Sama Mendesa, djela razli~itih epoha i poetika u kojima va`nu
ulogu ima upravo ironija.
The author tackles irony, a phenomenon that can be considered a rhetoric
trope, as an attitude to life and a discourse strategy. Following Linda
Hutcheon's theses, the author sees irony as a discourse strategy that can act
at the level of language or form (music, visual, textual irony), as a performance enabled by the interaction of a (cultural) text, a context and an
interpreter, and sometimes, but not always, an ironist. The irony is relational because it operated not only between meanings but also between
people. Further following Linda Hutcheon's study, the author points out
the importance of the critical edge of the irony, its deforming function, and
explains the phenomenon of the cultural conditioning of the irony and
enlists the so called irony markers, i.e. signals of irony. When it comes to
film irony, the author bases her thought on the work of John Harrington
(who in fact distinguishes between intentional and accidental irony and
rhetoric and dramatic irony in film), as well as on the 1994pivotal study
about irony by Raymond W. Gibbs, The Poetics of Mind. Seeing irony as a
sudden change of perspective, this study analyzes the films City Lights from
1931 by Charlie Chaplin, The Graduate from 1967 by Mike Nichols and
American Beauty from 1999 by Sam Mendes, works from different periods
and poetics in which irony has special importance.
M a r i o Vr b a n ~ i }
M a r i o Vr b a n ~ i }
Kulturni ratovi oko Aliena: problem
interpretacije ~udovi{ta u
postmodernizmu
Cultural wars around Alien: Problem of
interpretation of a Monster in
postmodernism
UDK: 791.221.9:7.038.6
UDK: 791.221.9:7.038.6
Kao rijetko koje filmsko ~udovi{te u posljednjih dvadesetak godina, alien/tu|inac iz filma Alien (Ridley Scott, 1979) izaziva razne interpretacije.
Nastala je ~itava literatura od filmskih do kulturalnih studija, filozofije, sociologije, znanstvenopopularnih radova itd. koja se bavi tim stvorom. Iako
je radnja filma naizgled jednostavna, postoji ne{to {to izaziva tjeskobu; iako
je opasnost neposredna, postoje neki neodre|eni strahovi. Pe}ina, snovi,
bu|enje, ra|anje, razmno`avanje — sve u Alienu upu}uje na ~itav niz metafora, simbola, arhetipova, mogu}ih putova i stranputica. I sam `anr nije
~vrsto odre|en, ve} je kombinacija znanstvene fantastike i filma strave i
u`asa. Za{to i kako u Alienu razni kriti~ari vide tjeskobu vezanu uz rodne,
As many other monsters in the last about twenty years, the alien from the
film Alien (Ridley Scott, 1979) gives way to different interpretations. There
is a whole body of literature, from film and cultural studies, sociology, scientific and popular works, etc. that deals with this creature. Although the
plot seems simple at first, there is something that produces anxiety;
although the danger is immediate, undefined fears are present. The cave,
the dreams, awakening, labour, procreation — all of this in Alien points to
a whole range of metaphors, symbols, archetypes, possible roads and sidetracks. The genre itself is not strictly defined but rather combines science
fiction with horror film. Why and how in Alien do different critics see anx-
169
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 170
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 167 do 174 Sa`eci / Summaries
mu{ko-`enske odnose, seksualnost, umjetnu oplodnju, globalizaciju, prirodu itd.? U ovom eseju poku{at }e se dati odgovor na ova pitanja kroz prizmu teorija o filmskoj iluziji, o shva}anju sveza izme|u filma i snova kao i o
dojmu stvarnosti. Pritom, posebno se kao upori{te prizivaju Jean-Louis Baudry (paralela pe}ine i kinodvorane, s dodatkom tunela u kojima boravi alien), te Slavoj @i`ek i Jacques Lacan (tuma~enje aliena/stvora kao Stvari, das
Ding).
iety in relation to gender, male-female relations, sexuality, artificial insemination, globalization, nature, etc.? This essay tries to answer these questions through the prism of film illusion theories, theories of understanding
the link between film and dreams and impression of reality. The essays
refers especially to Jean-Louis Baudry (parallel of caves and movie theatre
with an addition of the tunnel in which the alien resides), Slavoj @i`ek and
Jacques Lacan (interpretation of the alien/creature as the Thing, das Ding).
I r e n a Pa u l u s
I r e n a Pa u l u s
Glazba u filmovima Stanleyja Kubricka
nakon 2001: Odiseje u svemiru (III):
Isijavanje
Music in Stanley Kubrick's films
following 2001: A Space Odyssey (III):
The Shining
UDK: 791.633-051Kubrick, S.:78.036"19"(049.3)
Autorica isti~a kako Isijavanje, Kubrickova adaptacija romana Stephena
Kinga, nije »~isti« film strave zbog jake psiholo{ke komponente, kao i zbog
sna`nog dojma fantastike i zna~ajki obiteljske drame. Potom detaljno obrazla`e na koji na~in je Kubrick stvarao filmsku glazbu. Veliku ulogu isprva su
igrale skladateljica Wendy Carlos i njezina producentica Rachel Elkind,
skladateljski tim iz Paklene naran~e (premda ovaj put one nisu bile zadovoljne suradnjom s Kubrickom). No, na kraju je Kubrick odlu~io iskoristiti tek
manji dio njihovog rada, opredijeliv{i se radije za klasi~nu glazbenu literaturu, vode}i se razmi{ljanjem o glazbi kao zvuku, {to je najbolje odgovaralo `anru strave, zbog ~ega su i odabrana djela Béle Bartóka, Györgya Ligetija i Krzysztofa Pendereckog. Sporadi~no upotrijebljene skladbe Wendy
Carlos, ba{ kao i odabrana klasi~na djela, slijede progresiju od glazbe prema zvuku. Ina~e inovativan tre}i stavak Glazbe za guda~e, udaraljke i ~elestu Béle Bartóka u dru{tvu kasnije iskori{tenih djela Ligetija i Pendereckog
zvu~i prili~no pitomo.
Skladba Lontano Giörgyja Ligetija, primjerice, vrlo sli~no vokalnoj Lux aeterni iz 2001: Odiseje u svemiru istra`uje svijet bez harmonije i ritma. Posljednjim dijelom filma dominiraju skladbe iz prvog stvarala~kog razdoblja
Krzysztofa Pendereckog koji je istra`ivao »buku kao zvuk kao glazbu«, potpuno odbaciv{i tradicionalnu notaciju (koristio se crte`ima kako bi opisao
zvuk koji treba izvesti na tradicionalnim instrumentima!): Jakobovo bu|enje, De Natura Sonoris Nr. 1, De Natura Sonoris Nr. 2, Polymorphia, Kanon za guda~e i vrpcu te dva stavka iz skladbe Utrenja II: Kristovo uskrsnu}e: Ewangelia ({esti stavak) i Kanon Paschy (deseti stavak). No, veliki dio
zasluge pri odabiru glazbe i njenoj izvanrednoj monta`i ide Gordonu Stainforthu ~ije je ime izostalo s filmske {pice, jer je na set do{ao samo kako bi
pomogao Vivian Kubrick da snimi svoj amaterski dokumentarni film o snimanju Isijavanja: Kubrick do zadnjeg trenutka nije znao koju }e glazbu koristiti, a slika se uglavnom montirala prema glazbi, pa je na trenutke prijetio kaos, zbog ~ega mnoge iskori{tene skladbe nisu poimence navedene na
{pici filma. No, minuciozno povezivanje skladane glazbe sa slikom rezultiralo je na kraju time da glazba djeluje kao da je komponirana za film.
Autorica studije potom detaljno opisuje posebnu ulogu Béle Bartóka, odnosno Glazbe za guda~e, udaraljke i ~elestu upotrijebljene u tri va`na prizora
u prvoj polovici filma, i to tako da glazba u svakom prizoru zapo~inje na
razli~itim mjestima, ~ime je izbjegnuto lako prepoznavanje glazbenog djela.
Posebno se analizira i Kubrickov tretman vremena radnje, koje se postupno
sa`ima kako junak tone u ludilo, no vrijeme protje~e mimo likova, kao da
za njih stoji, pa se u tom dijelu koriste glazbena djela koja se mahom oslanjaju na stati~an zvuk (Lontano, De Natura Sonoris 1, Jakobovo bu|enje),
na parametar trajanja unutar kojega vrijeme ima specifi~an status. Osobito
va`nom se doima i ~injenica da u filmu nema pravog lajtmotiva, a ~ak ni
pjesme iz »zlatnog doba« plesne dvorane nisu iskori{tene kao obi~na (prizorna?) glazba, pridonose}i tajnovitosti svr{etka filma, u kojem se vidi da je
Jack postojao u dva razli~ita vremena.
UDK: 791.633-051Kubrick, S.:78.036"19"(049.3)
The author points out that The Shining, Kubrick's film based on Stephen
King's novel, is not a »pure« horror film due to a strong psychological element and due to a strong impression of fantasy and family drama elements.
What follows is a detailed description of the manner in which Kubrick created film music. At first, the composer Wendy Carlos and her producer
Rachel Elkind, the team of composers from Clockwork Orange (although
this time they were not satisfied with their cooperation with Kubrick),
played a big role. However, Kubrick finally decided to use only a fraction
of their work and instead went for classical music, thinking of music as of
sound, which best suited the horror genre and which is exactly the reason
he chose the work by Béla Bartók, György Ligeti and Krzysztof Penderecki.
Sporadic compositions by Wendy Carlos, as well as selected classical pieces,
progress from music to sound. The innovative third movement of Béla
Bartók's Music for Strings, Percussion and Celesta together with later used
pieces by Ligeti and Penderecki sound rather gentle.
For example, Görgy Ligeti's composition Lontano, very similar to the vocal
score Lux Aeterna from 2001: A Space Odyssey, explores a world without
harmony and rhythm. The final part of the film is dominated by compositions from the early years of Krzysztof Penderecki who explored »noise as
a sound for music«, abandoning completely traditional notation (he used
drawings to describe the sound that was to be played on traditional instruments!): The Dream of Jacob, De Natura Sonoris No. 1, De Natura Sonoris
No. 2, Polymorphia, Canon for string orchestra and two movements from
the composition Utrenya II: The Resurrection of Christ: Ewangelia (sixth
movement) and Kanon Paschy (tenth movement). However, much credit
regarding score selection and score editing goes to Gordon Stainforth
whose name is not mentioned in film credits because he came to the set
only to help Vivian Kubrick shoot her amateur documentary on the production of The Shinning: until the very last moment Kubrick did not know
what music he would use and the film was edited in line with the score so
at moments they were on the verge of chaos. This is the reason why many
compositions used in the film are not mentioned in film credits. However,
a thorough linkage of score and image resulted in the impression that the
music had been composed for the film.
The author then gives a detailed description of the special role of Béla
Bartók and his Music for Strings, Percussion and Celesta used in three
important scenes in the first part of the film. The music in every scene starts
at different places, which hinders an easy recognition of the piece.
Kubrick's treatment of the time of action is specifically analyzed. The time
of action is gradually condensed as the protagonist moves towards insanity. However, the time flows without the characters, as if it had stopped for
them, so in that part of the film compositions that rely on static sound are
used (Lontano, De Natura Sonoris 1, The Dream of Jakob), on a duration
parameter within which time has a specific status. The fact that there are
no real leitmotifs in the film seems particularly important. Not even the
songs from the »golden age« of dance hall are used as simple (scene?) music
and this contributes to the mystery of the closing which makes it evident
that Jack existed in two different times.
170
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 171
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 167 do 174 Sa`eci / Summaries
Dejan D. Markovi}
Dejan D. Markovi}
Ameri~ki road movie — opet na putu
UDK: 791.237(73)
Esej srpskog kriti~ara o kultnim ostvarenjima iz struje road movie, na ~iji je
naziv i sadr`aj vjerojatno utjecao roman Jacka Kerouaca On the Road iz
1957. godine. Na primjerima novijim filmova ceste (Thelma and Louise,
Gregg Araki, My Own Private Idaho) komentira se nestanak idealizma i romantizma izvornih road filmova, tj. preostali ogor~eni antikonformizam,
~esto i komercijalno prora~unat. U zasebnim poglavljima tekst zatim opisuje i komentira road filmove Easy Rider, Repo Man, filmove Wima Wendersa, Lost Highway, My Own Private Idaho i Crash Davida Cronenberga.
IZ POVIJESTI HRVATSKOGA FILMA
Leon Rizmaul
Financije velikog vojvode F. W. Murnaua
(1923) — najstariji sa~uvani film snimljen u Hrvatskoj
UDK: 791.622(497.5)(091)
[ezdesetih godina 20. stolje}a, u vrijeme dok je najve}i »murnauolog«, njema~ka autorica Lotte Eisner, pisala svoje knjige, Murnauov opus do`ivljavao je ponovno otkrivanje. Njegovi filmovi Nosferatu (1921), Posljednji ~ovjek (Der letzte Mann, 1924), Faust (1926) i Zora (Sunrise, 1927) podignuti su na pijedestal ne samo njema~ke me|uratne kinematografije. Eisner je
svojim knjigama dodatno gradila mit o Murnauu — »sjetnom melankoli~aru« — ali njegovu komediju Financije velikog vojvode (1923) nije smatrala
vrijednim ostvarenjem. Tvrdila je da je gluma lo{a, kadrovi preosvijetljeni i
da se stje~e dojam da slavnog redatelja uop}e nije bilo briga kakav }e biti
krajnji rezultat. Kasniji povjesni~ari filma redovito su preuzimali njezinu
ocjenu kako je rije~ o neuspjelom poku{aju da se Murnau oku{a u komediji, bez novih istra`ivanja filma. Ovaj tekst prilog je istra`ivanju ovoga filma,
u ovom trenutku najstarijega u cijelosti sa~uvanog igranog filma snimljenoga u Hrvatskoj. tekst u slijedu opisuje produkciju filma, lokacijska snimanja
u Dalmaciji i Splitu, novinske izvje{taje te inozemnu recepciju filma, da bi
na kraju ponudio revalorizaciju ove Murnauove podcijenjene »lake komedije«, posebno istaknuv{i da je lo{ dojam Lotte Eisner o vizualnoj strani filma bio o~ito uvjetovan lo{om snimkom, budu}i da je danas dostupna restaurirana kopija filma ~iji je snimatelj bio slavni Karl Freund, scenaristica
Thea von Harbou (prema istoimenom romanu Franka Hellera), a producent Erich Pommer.
American road movie — On the road
again
UDK: 791.237(73)
An essay by a Serbian critic about famous achievements in the road movie
genre, the title and contents of which have most probably been influenced
by Jack Kerouac's 1957 novel On the Road Again. The author uses the
examples of more recent road movies (Thelma and Louise, Gregg Araki,
My Own Private Idaho) to comment on the disappearance of idealism and
romanticism, characteristic of original road movies, i.e. on the remaining
desperate anti-conformism, many times commercially motivated. In separate chapters the text goes on to describe and comment on the road movies
Easy Rider, Repo Man, films by Wim Wenders, Lost Highway, My Own
Private Idaho and Crash by David Cronenberg.
FROM THE HISTORY OF CROATIAN
CINEMA
Leon Rizmaul
The Finances of the Grand Duke by F. W.
Murnau (1923) — the oldest preserved
film made in Croatia
UDK: 791.622(497.5)(091)
It was during the 1960s, the period over which the greatest »murnauologist«, German writer Lotte Eisner, wrote her books, that Murnau's work
went through the process of rediscovery. His films Nosferatu (1921), Der
letzte Mann (1924), Faust (1926) and Sunrise (1927) were set on the
pedestal of German and other inter-war cinematography. In her books
Eisner further contributed to the myth of Murnau — »the wistful melancholic« — but she never thought of his comedy The Finances of the Grand
Duke (1923) as of a valuable piece of work. She claimed that acting was
bad, frames had too much light and that one got the impression that the
famous director did not even care about what the final result would be.
Without further analyses of the film itself, later film historians regularly
took on her view that the film was an unsuccessful attempt of Murnau's to
shoot a comedy. This text is a contribution to the study of what is today the
oldest entirely preserved feature film made in Croatia. The text chronologically describes film production, location shootings in Split and
Dalmatia, news reports and how the film was received abroad, followed by
a re-evaluation of this underestimated »light comedy« of Murnau's. It is
pointed out that the reason for Lotte Eisner's bad impression on the visual
character of the film was obviously bad tape, since there exists today a
restored copy of this film, whose cinematographer was the famous Karl
Freund, scriptwriter Thea von Harbou (based on a novel by Frank Heller
of the same name) and producer Erich Pommer.
Danijel Rafaeli}
Danijel Rafaeli}
NDH na filmskom festivalu u Veneciji
1942. godine
Daniel Rafaeli}: Independent State of
Croatia (NDH) at the 1942 Venice Film
Festival
UDK: 791(497.5)"1942"
Sudjelovanje filmova Nezavisne Dr`ave Hrvatske na filmskom festivalu u
Veneciji ~esto je u doma}oj filmskoj historiografiji razli~ito tuma~ena. Ovaj
prilog, na temelju novinskih napisa, arhivske gra|e, sa~uvanih filmova i
svjedo~anstava, rekonstruira sudjelovanje NDH na fa{isti~kom festival u
Veneciji 1942. godine, te donosi to~ne podatke o navodnoj nagradi dokumentarnom filmu Branka Marjanovi}a Stra`a na Drini. NDH je pravo sudjelovanja na X. Mostra Internazionale D'Arte Cinematografica stekla prijemom u stalno ~lanstvo u Me|unarodnoj slikopisnoj komori u Berlinu u
o`ujku 1942, ~ime je stekla prava u filmskoj industriji koja sui male i druge zemlje — sateliti Reicha. Venecijanskim festivalom u okviru Biennalea
predsjedao je Giovanni Volpi di Misurata, a ravnatelj je bio Ottavio Croze.
NDH su na filmskom festivalu u Veneciji predstavljali srednjometra`ni dokumentarni film Stra`a na Drini, Kultur-film Barok u Hrvatskoj, dokumentarni film Mladost Hrvatske / Radna slu`ba Usta{ke mlade`i (povu~en zbog
UDK: 791(497.5)"1942"
The participation of the films of the Independent State of Croatia at the
Venice Film Festival has been interpreted in different ways in the national
film historiography. Based on newspaper articles, materials from the
archive, preserved films and testimonies, this text reconstructs the participation of NDH at the fascist 1942 Venice Film Festival and brings accurate
information regarding the alleged award to Branko Marjanovi}'s documentary Watch on the Drina (Stra`a na Drini). NDH acquired the right to participate at the X. Mostra Internazionale D'Arte Cinematografica by admittance to permanent membership of the International Film Chamber in
Berlin in March 1942. This entitled it to film industry rights that other
Reich satellites enjoyed. The Venice Film Festival in the Biennale framework was presided over by Giovanni Volpi di Misurata, with Ottavio Croze
acting as its director.
171
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 172
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 167 do 174 Sa`eci / Summaries
prevelike du`ine) te posebni program `urnala Hrvatska u rie~i i slici. Na festivalu su, uklju~uju}i one iz NDH, prikazani filmovi 14 zemalja: Italije,
Njema~ke, Bugarske, Danske, Finske, Nizozemske, Norve{ke, Portugala,
Rumunjske, [vedske, [vicarske, [panjolske i Ma|arske; festival se odr`avao od 28. VIII. do 15. IX. 1942. Strani novinari posebno su dobro do~ekali film Stra`a na Drini; prenose se opse`ni citati iz talijanskih novina. Copa
Mussolini za najbolji njema~ki film dobio je film Veliki kralj (Der Große
König) Veita Harlana; Copa Mussolini za najbolji talijanski film dobio je
film Bengasi Augusta Genine; Coppa Volpi za najbolju glumicu dodijeljena
je Kristini Söderbaum za film Zlatni grad (Die Goldene Stadt) Veita Harlana, dok je kao najbolji glumac nagra|en Fosco Giachetti za spomenuti Bengasi. Nagradu Me|unarodne slikopisne komore dobio je Zlatni grad zbog
upotrebe boje, dok je predsjednik Me|unarodne slikopisne komore nagradio ma|arski film Alfa Tau za monta`u.
No tu nagradama nije bio kraj — medaljama je nagra|ena sekcija dokumentarnih filmova. U toj je sekciji nagra|ena i Stra`a na Drini. Zna~aj ove nagrade se od 1942. godine pa do danas znatno preuveli~avao, stoga treba navesti da je tu medalju uz Stra`u na Drini dobilo jo{ deset drugih filmova.
Nagra|ena je tako Italija za filmove Comachio, Muzika vremena (Musica
del tempo) i Alpinisti i orlovi (Rocciatori e Aquile), Njema~ka za filmove
Morski orao (Der Seeadler), Razne melodije (Bunter Reigen) i Promjene u zemlji (Erde Aufgewaltmärchen), [vicarska za film Zastava ~ovje~nosti (Le
drapeau de l'humanite), Rumunjska za film Rimska zemlja (Terra di Roma)
te Ma|arska za filmove Mala kukavica (A kis kakuk) i @ivot i smrt Stjepana Horthya. Me|utim, uz »glavne«, podijeljene su i jo{ neke »nagrade Biennalea«: Ma|arskoj za film Ljudi na gori (Emberek a havason), Italiji za Mi
`ivi (Noi vivi), Njema~koj za Be~ka krv (Wiener Blut), [panjolskoj za film
Goyesca, Njema~koj za film Velika sjena (Die Grosse Schatten), Portugalu
za film Alla ariba i Rumunjskoj za film Odessa u plamenu (Odessa in fiamme). Medalje Biennalea podijeljene su [vedskoj za film Strijelci (Snapp Hanar), Finskoj za film Preko granice (Yli rajan), [panjolskoj za Prokleto selo
(La Aldea maldita) te Ma|arskoj za film Ispa{tanje (Negyediziglen).
NDH was represented by the middle-length documentary Watch on the
Drina, cultural film Baroque in Croatia (Barok u Hrvatskoj), documentary
The Youth of Croatia / Ustasha Youth Work Service (Mladost Hrvatske /
Radna slu`ba Usta{ke mlade`i; withdrawn because of its length) and the special programme of the newsreel Croatia in Words and Pictures (Hrvatska u
rije~i i slici). The Festival presented films from 14 countries, including those
from NDH: Italy, Germany, Bulgaria, Denmark, Finland, the Netherlands,
Norway, Portugal, Romania, Sweden, Switzerland, Spain and Hungary. The
Festival ran from 28 August to 15 September 1942. Watch on the Drina was
received by foreign journalists especially well; comprehensive citations from
Italian newspapers are presented. The Copa Mussolini Award for best
German Film went to the film The Great King (Der Große König) by Veito
Harlan; the Copa Mussolini Award for best Italian film was granted to the
film Bengasi by August Genina; the Copa Mussolini Award for best actress
went to Kristina Söderbaum for the film by Veito Harlan. Fosco Giachetti
was awarded as the best actor for the film Bengasi. The International Film
Chamber Award was given to The Golden City (Die Goldene Stadt) because
of its use of colour, while the President of the International Film Chamber
awarded the Hungarian film Alfa Tau for editing.
However, there were more awards — the documentary section was awarded with medals. Watch on the Drina was also awarded as part of this section.
The importance of this award has been significantly exaggerated from 1942
to this date and therefore it should be mentioned that this award was given
to ten other films, besides Watch on the Drina, as well. Italy was awarded for
the films Comachio, Musica del tempo and Rocciatori e Aquile, Germany for
the films Der Seeadler, Bunter Reigen and Erde Aufgewaltmärchen,
Switzerland for the film Le drapeau de l'humanite, Romania for the film
Terra di Roma and Hungary for the films A kis kakuk and Life and Death of
Stjepan Horthy. However, apart from the »principle« awards, the Biennale
Awards have also been granted to: Hungary for the film People on the Alps
(Emberek a havason), Italy for We the Living (Noi vivi), Germany for Vienna
Blood (Wiener Blut), Spain for the film Goyesca, Germany for the film Der
Grosse Schatten, Portugal for the film Alla ariba and Romania for the film
Odessa in Flames (Odessa in fiamme). Biennale Medals were granted to
Sweden for the film Scanian Guerilla (Snapp Hanar), Finland for the film Yli
rajan, Spain for The Cursed Village (La Aldea maldita) and Hungary for the
film To the Fourth Generation (Negyediziglen).
ARHIVISTI^KI PRILOZI
FILM ARCHIVES
Mato Kukuljica, Carmen Lhotka
Mato Kukuljica, Carmen Lhotka
Zoran Lhotka, nakon pet godina
Zoran Lhotka, five years later
Prilog o `ivotu i radu Zorana Lhotke, majstora zvuka i vode}eg hrvatskog
foley artist-a, koji je svojim radom obilje`io nekoliko desetlje}a hrvatskoga
filma, tj. njegova audiotivnog dijela, kao muzi~ki voditelj, majstor zvuka,
izumitelj, eksperimentator u podru~ju zvu~nih efekata i {umova, te na koncu kao restaurator zvuka u Hrvatskoj kinoteci od 1980. Prilog donosi biografsku bilje{ku o njemu, te kompletnu filmografiju njegova rada u filmskoj
industriji.
A text on the life and work of Zoran Lhotka, sound designer and editor
and leading Croatian foley artist, who marked several decades of Croatian
film, i.e. its auditory part, as music director, sound designer, inventor,
experimentator in the field of sound effects and noise, and in the end as
sound restorer at the Croatian Cinemateque since 1980. This text contains
biographical notes on Lhotka and a complete filmography of his work in
the film industry.
Mato Kukuljica
Mato Kukuljica
Evaluating film material
Vrednovanje filmskoga gradiva
UDK: 791:930.25
UDK: 791:930.25
Najslo`eniji zadaci u radu filmskog arhivista odnose se na vrednovanje
filmskoga gradiva. Taj je zadatak u obradi filmskoga gradiva najmanje obra|ivan u stru~nim i znanstvenim radovima, pa je ovaj rad upravo prilog tome
podru~ju. Vrednovanju prethodi izrada kriterija koji }e se temeljiti na stajali{tu cjelovitosti filmskog djela kao dijela filmskog i ukupnog kulturnog
naslije|a. Za utvr|ivanje vrijednosti i kriterija prosudbe filmskoga gradiva
potrebno je, osim temeljitog poznavanja nacionalne kulturne ba{tine, povijesti i specifi~nosti razvoja hrvatske kinematografije, i temeljito poznavanje
nastanka i razvitka europskog i svjetskog filma, glavnih pravaca i zna~ajki
svjetske knji`evnosti, posebno u 19. i 20 stolje}u, tako|er i likovnih i glazbene umjetnosti, kao sastavnica u nastajanju filmskog djela.
Filmsko gradivo koje se trajno ~uva u Hrvatskoj kinoteci istodobno je i arhivsko gradivo te podlije`e i zakonitostima obrade arhivskoga gradiva.
Mnoga antologijska djela hrvatske kinematografije predstavljaju kulturno
dobro najve}e vrijednosti, a hrvatska je filmska ba{tina istodobno sastavni
The most complex task in the work of a film archivist is the evaluation of
film material, particularly pieces that have been least analysed in professional and scientific studies. This article is a contribution to that field of
work. Prior to evaluation it is necessary to establish the criteria which
should be formed from the standpoint of the film as a whole and as part of
the overall film and cultural heritage. In addition to a thorough understanding and knowledge of national cultural heritage, history and characteristics of the development of Croatian cinematography, determining the
values and criteria based on which film material is to be judged requires a
thorough understanding of the emergence and development of European
and world film, main trends and characteristics of world literature, especially of the 19th and 20th century, and of the visual and music arts, as
components in the creation of a film piece.
Film material that is permanently preserved in the Croatian Cinemateque
is at the same time archival material and must be treated as any other
172
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 173
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 167 do 174 Sa`eci / Summaries
dio europskoga i svjetskoga filmskog i kulturnog naslije|a. Bez takvog polazi{ta u razmatranju problema vrednovanja filmskoga gradiva nemogu}e je
utvrditi vrijednost pojedinog djela ili ve}ih cjelina i to sa stajali{ta pojedinoga filmskog roda, vrste, autorskog opusa i sli~no. Takav pristup u vrednovanju filmskoga gradiva nu`an je posebno u radu filmskog arhiva jer je on
precizan i svrhovit i zbog stalne potrebe prosu|ivanja Nacionalne filmske
zbirke radi provo|enja primjerenih mjera za{tite: restauracije, rekonstrukcije te izradbe zamjenskog izvornog filmskoga gradiva, {to je temeljna zada}a svakog nacionalnog filmskog arhiva.
archival material. Many anthological works of Croatian cinematography
are a cultural good of the highest value; at the same time, Croatian film
heritage is an integral part of European and world film and cultural heritage. Without such a starting point in considering the problem of film
material evaluation, it would be impossible to determine the value of an
individual piece of art or larger wholes, especially from the standpoint of a
particular film genre, type, author's opus and the like. Such an approach to
film material evaluation is necessary especially in the work of film archives
because it is precise and purposeful. It is an approach required also due to
the permanent need of evaluating the National Film Collection with the
aim of taking adequate protective measures, such as restoration, reconstruction and the creation of reserve original film materials, which is the
basic task of any national film archive.
Ta t j a n a R e z e c S t i b i l j
Ta t j a n a R e z e c S t i b i l j
^etrdeset godina Slovenskoga filmskog
arhiva pri Arhivu Republike Slovenije
Forty years of the Slovene Film Archives
UDK: 791.53:930.25(497.4)
UDK: 791.53:930.25(497.4)
Povijesni pregled rada i temeljnih djelatnosti Slovenskoga filmskog arhiva,
koji ove godine obilje`ava 40 godina osnutka. Na prostoru biv{e Jugoslavije nakon 1945. godine isprva je osnovana Jugoslovenska kinoteka u Beogradu, koja je od 1957. do 1971. imala status savezne ustanove gdje su filmsku produkciju ~uvala republi~ka filmska poduze}a, pa tako i slovenski Triglav film. Godine 1968. pri Arhivu Socijalisti~ke Republike Slovenije osnovan je odjel Slovenski filmski arhiv (u nastavku SFA), specijaliziran za evidentiranje, skupljanje, odr`avanje i ~uvanje slovenskog filmskog naslije|a.
A historical overview of the work and basic activities of the Slovene Film
Archive, which celebrates 40 years of existence. After 1945, in former
Yugoslavia there was first formed a Yugoslav Cinemateque in Belgrade,
which from 1957 to 1971 had the status of a federal institution where all
republican film companies, including the Slovene Triglav film, kept their
film production. In 1968, a department was formed within the Archives of
the Socialist Republic of Slovenia: the Slovene Film Archives (SFA), which
specialised in recording, collecting, maintenance and safeguarding of
Slovene film heritage.
SNIMATELJSKI PRILOZI
STUDIES IN CINEMATOGRAPHY
Enes Mid`i}
Enes Mid`i}
Mit o prvoj vo`nji kamere i snimci s
mleta~ke gondole
The Myth on the first moving camera
and the shot from a Venetian gondola
UDK: 778.53(091)
UDK: 778.53(091)
Podatak da je Promio 1896. godine u Veneciji snimio Canal Grande kamerom iz gondole u vo`nji znat }e spomenuti svaki povjesni~ar filma. No, niti
je prvu filmsku vo`nju izveo Promio, a sasvim je neuvjerljivo da je ta vo`nja
kamere izvedena gondolom. Za prvu je tvrdnju dovoljno prelistati precizne
onodobne ili pak danas a`urirane i sistematizirane kataloge tvrtke Lumière
ili onodobne novinske napise iz Lyona, koji spominju filmske vo`nje datirane prije Promiove (film koji predstavlja prvu poznatu snimku kamerom u
vo`nji je Panorama pris d'un bateau, kat. br. 130, snimljen 21. rujna 1896.
u Kölnu s parobroda na Rajni). Dokazom druge tvrdnje detaljno se bavi
ovaj tekst, analiziraju}i sa snimateljskog i vizualnog stajali{ta Promiovu
snimku, dokazuju}i (pogotovo s obzirom na visinu pogleda i snimljene
objekte u prolazu, a uzimaju}i u obzir visinu vaporetta i gondole) da je
snimka ura|ena s vaporetta, {to uostalom sugerira i izvorni naslov filma iz
kataloga tvrtke Lumière — Panorama du Grand Canal pris d'un bateau (kat.
br. 295).
That in 1896 Alexandre Promio filmed the Canal Grande in Venice from a
moving gondola is a piece of information every film historian is bound to
know. However, the first moving camera was not an act of Promio and it is
hard to believe that the camera movement device was a gondola. To substantiate the first statement, all one needs to do is flick through the precise
Lumière catalogues of the time or the updated and systemised ones of
today, or the Lyon newspaper articles of the time that mention moving
camera shots on dates earlier than Promio's (a film representing the first
known moving camera shot is Panorama pris d'un bateau, cat. no. 130, shot
on 21st September 1896 in Cologne from a steamship on the river Rhine).
The second statement is at the centre of this text, as it provides a camera
and visual analysis of Promio's recording, proving (especially with regard to
the height of the view and objects filmed on the way, and taking into consideration the height of the vaporetto and gondola) that the shot was filmed
from a vaporetto, a point suggested by the original title of the film from the
Lumière company catalogue — Panorama du Grand Canal pris d'un bateau
(cat. no. 295).
Kre{imir Miki}
Portret snimatelja — Robby Müller
UDK: 778.53-051Müller, R.
Prvi iz serije Portreti snimatelja u kojoj }e se obra|ivati neke od najzna~ajnijih svjetskih snimatelja autor zapo~inje portretom Robyja Müllera, nagla{avaju}i njegovu suradnju s redateljima (stil bez stila), pristup kadriranju,
kompoziciji kadra, pokretima kamere, odabiru objektiva, osvjetljenju i drugim snimateljskim izra`ajnim sredstvima. Posebice se zadr`ava na filmovima koje je Müller snimio za Wendersa i to onima u crnobijeloj tehnici (primjerice Tijekom vremena), ali se osvr}e i an filmove Down by Law (J. Jarmusch, 1986) i Korczak (A. Wajda, 1990). Najopse`nije ukazuje na Mrtav
~ovjek (1995) ulaze}i u ra{~lambi na mogu}e specifi~nosti fotografije u Jarmuschevu filmu poveznice fotografije i filma, mogu}e utjecaje fotografa na
snimatelje. Pritom ukazuje na sli~nosti mjesta doga|anja i motive, ali ujedno i na stati~nost fotografske snimke za razliku od kadra koji je uvijek dio
monta`nog slijeda. U zaklju~ku autor nagla{ava kako Müllerovo stvarala{-
Kre{imir Miki}
Portrait of a cinematographer Robby
Müller
UDK: 778.53-051Müller, R.
The author announces a series of texts entitled Portraits of Cinematographers that shall tackle some of the most prominent world cinematographers. The series of articles begins with a portrait of Robby Müller, placing an emphasis on his cooperation with film directors (style without style),
his approach to framing, frame composition, camera movements, choice of
lenses, lighting and other means of expression of a camera. The author
specifically tackles films in which Müller worked with Wenders, the black
and white films (for example Kings of the Road), but he also tackles the
films Down by Law (J. Jarmusch, 1986) and Korczak (A. Wajda, 1990). He
elaborates on the particularity of cinematography in Jarmusch's Dead Man
(1995) indicating possible links between photography and film, influence
173
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 174
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 167 do 174 Sa`eci / Summaries
tvo nije stilski strogo definirano, ve} se mijenja i razvija od filma do filma,
od suradnje s razli~itim redateljima. Kao posebna kvaliteta njegovog rada
nagla{ava se kompozicija kadra i rad sa svjetlom, kad nastoji maksimalno
po{tivati objekt snimanja, a istovremeno kompozicijskim rasporedom i prividnom jednostavno{}u sa~uvati dojam neposrednosti pogleda i nenametljivosti kamere.
To m i s l a v P i n t e r
Blijeda sje}anja (ulomci autobiografije)
UDK: 778.53-051Pinter, T.
Ulomak iz autobiografskoga rukopisa nedavno preminulog hrvatskog snimatelja. prvo poglavlje opisuje njegov dolazak u Jadran film krajem 1940ih; drugo poglavlje rad na filmu Ponedjeljak ili utorak Vatroslava Mimice
(1966); tre}e suradnju s Orsonom Wellesom u Veneciji, na filmu The Merchant of Venice (1969) te svoja samostalna snimanja u Napulju i Rimu, prema Wellesovim uputama (kadrovi na temu »kako Talijani gledaju `ene«), {to
je iskori{teno za emisiju Around the World with Orson Welles, a nekoliko
kadrova s Ojom Kodar za film F for Fake (1974); ~etvrti ulomak opisuje rad
na filmu Samo jednom se ljubi Rajka Grli}a (1981), a peti suradnju s Du{anom Makavejevim na filmu Mister Monenegro (1981).
that photographers may have on cinematographers. He points to the similarity of locations and motifs but at the same time to the static quality of a
photograph as opposed to a frame which is always part of a flow. In conclusion the author stresses out that Müller's work is not strictly defined in
terms of style but that it changes and develops through films, through his
cooperation with different directors. Frame composition and lighting are
pointed out as special qualities in Müller's work. In his work, Müller tries
to respect the object being shot as much as possible and at the same time
preserve the impression of immediacy of the view and discretion of the
camera by means of composition and apparent simplicity.
To m i s l a v P i n t e r
Faded memories (fragments of an
autobiography)
UDK: 778.53-051Pinter, T.
A fragment from an autobiographical manuscript by the recently deceased
Croatian cinematographer. The first chapter describes his arrival at Jadran
film in late 1940s; the second chapter his work on Vatroslav Mimica's film
Monday or Tuesday (Ponedjeljak ili utorak, 1966); the third his cooperation
with Orson Welles in Venice on The Merchant of Venice (1969) and his
independent shootings in Naples and Rome, made in accordance with
Welles's instructions (takes on »how the Italians observe women«), which
was used in Around the World with Orson Welles, while some shots with
Oja Kodar were used for the film F for Fake (1974); the fourth fragment
describes his work on Rajko Grli}'s film Melody Haunts My Reverie (Samo
jednom se ljubi, 1981), and the fifth the cooperation with Du{an
Makavejev on the film Mister Monenegro (1981).
174
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 175
O suradnicima u 56. broju
Noël Carroll (1947), ameri~ki filozof umjetnosti i filma. Diplomirao filozofiju na Hofstra University (1969), magistrirao na University of Pittsburgh
(1970) i na University of Illinois (1976), gdje je i doktorirao 1983; filmologiju je magistrirao na New York University 1974, a doktorirao 1976.
Profesor je filozofije na City University of New York (CUNY). Autor je
preko stotinu ~lanaka za razne novine i ~asopise, te desetak knjiga s
podru~ja filozofije umjetnosti, medija i filma (npr. Philosophical Problems
of Classical Film Theory, 1988; Mystifying Movies: Fads and Fallacies in
Contemporary Film Theory, 1988; Theorizing the Moving Image, 1996;
Post-Theory: Reconstructing Film Studies, s Davidom Bordwellom, 1996;
Interpreting The Moving Image, 1998; Engaging The Moving Image, 2003;
Comedy Incarnate: Buster Keaton, Physical Humor and Bodily Coping,
2007; The Philosophy of Motion Pictures, 2008).
Josip Grozdani} ([ibenik, 1969), diplomirao strojarstvo na Fakultetu
strojarstva i brodogradnje u Zagrebu. Objavljuje u Vijencu i tjedniku Stars;
suradnik na HTV-u. Zagreb.
Dejan Kosanovi} (Beograd, 1930), diplomirao re`iju na Akademiji za
pozori{nu umetnost u Beogradu, doktorirao filmolo{kom tezom na
Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu (1983), gdje radi kao profesor.
Objavio je knjige Po~eci kinematografije na tlu Jugoslavije, 1896-1918
(1985), Kinematografska delatnost u Puli, 1896-1918 (1988), Trieste al cinema: 1896-1918 (1995), Stranci u raju (s D. Tucakovi}em, 1998), Leksikon
pionira filma i filmskih stvaralaca na tlu jugoslovenskih zemalja 1896-1945
(2000) i dr. Beograd.
Kre{imir Ko{uti} (Zagrebu, 1976), apsolvent komparativne knji`evnosti i lingvistike na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Filmske eseje objavljuje
u Vijencu; suradnik na Tre}em programu Hrvatskoga radija. Zagreb.
Mario Kozina (Zagreb, 1987), student komparativne knji`evnosti i
kroatistike na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Objavljivao tekstove na
Filmski.net i na Vip.movies stranicama. Zagreb.
Juraj Kuko~ (Split, 1978), diplomirao komparativnu knji`evnost i {panjolski jezik i knji`evnost na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Radi kao
filmski arhivist u Hrvatskoj kinoteci. Filmski suradnik Hrvatskog radija.
Zagreb.
Mato Kukuljica (Dubrovnik, 1941), magistrirao i doktorirao filmolo{kom tezom na Filozofskom fakultetu u Zagrebu (2001). Utemeljitelj
Hrvatske Kinoteke (1979) i njezin pro~elnik do umirovljenja 2006. Objavio
knjigu Za{tita i restauracija filmskog gradiva (2004). Zagreb.
Carmen Lhotka (Zagreb, 1961), diplomirala je monta`u na ADU
(1984). Od 1987. zaposlena je u Hrvatskoj kinoteci, koje je pro~elnica od
2006. Zagreb.
knjige O slici pokretnih slika: kadar i stanja kamere (2004), Govor oko
kamere: rje~nik filmskog `argona, kolokvijalnih i stru~nih izraza stranoga
podrijetla (2006) i Pokretne slike: filmska kinematografija (2007). Zagreb.
Kre{imir Miki} (Samobor, 1949), diplomirao komparativnu knji`evnost
i germanistiku na Filozofskom fakultetu u Zagrebu, snimanje na ADU i
novinarstvo na Fakultetu politi~kih znanosti. Predava~ na ADU od 1980,
docent na U~iteljskoj akademiji u Zagrebu od 1994. Autor knjiga Uvod u
kino-amaterizam (1979) i Film u nastavi medijske kulture (2001) te
ud`benika Medijska kultura za pete, {este, sedme i osme razrede osnovne
{kole (2004). Zagreb.
Irena Paulus (Zagreb, 1970), diplomirala muzikologiju na Muzi~koj
akademiji u Zagrebu, magistrirala filmskom temom (Glazbena komponenta filmova Stanleyja Kubricka). Suradnica na Tre}em programu Hrvatskoga
radija. Objavila je knjige Glazba s ekrana: hrvatska filmska glazba od 1942.
do 1990. godine (2002) i Brainstorming: zapisi o filmskoj glazbi (2003).
Bo{ko Picula ([ibenik, 1973), diplomirao politologiju i novinarstvo na
Fakultetu politi~kih znanosti u Zagrebu, magistrirao me|unarodne odnose,
a priprema doktorat. Objavljivao je u Hollywoodu, Vijencu, Total Filmu i
Globusu. Radi za Hrvatsku televiziju (Kokice, Dobro jutro, Hrvatska),
Hrvatski radio (Licem u lice) i web-stranicu film.hr. Zagreb.
Tomislav Pinter (Zagreb, 1926. — Zagreb, 2008), filmski snimatelj. Od
1945. u Jadran filmu asistira, a od 1946. radi laboratoriju za razvijanje filmova. Samostalno snima od 1948, isprva priloge za filmske novosti. Na
igranom filmu debitira 1960. (Kota 905 M. Relje), snimiv{i od tada najve}i
broj filmova u biv{oj jugoslavenskoj kinematografiji, a radio je i u koprodukcijama i inozemnim projektima. Kao snimatelj u preko pola stolje}a
filmskog rada snimio je 90-ak cjelove~ernjih igranih filmova (Breza,
Ponedjeljak ili utorak, Prometej s otoka Vi{evice, Rondo, Skuplja~i perja, Tri,
U raljama `ivota), desetak TV serija te stotinjak kratkih filmova.
Du{ko Popovi} (Vukovar, 1952), od 1981. se bavi novinarstvom. Bio je
tajnik Kinokluba Zagreb, radio u [koli narodnog zdravlja Andrija [tampar.
Autor je vi{e videofilmova. Uredio je monografiju Kinoklub Zagreb — filmovi snimljeni od 1928. do 2003. (2003). Zagreb.
Daniel Rafaeli} (Bitola, 1977), diplomirao povijest na Filozofskom
fakultetu u Zagrebu; mla|i filmolog i na~elnik Odsjeka za za{titu i restauraciju filmskog gradiva u Hrvatskoj kinoteci. Scenarist i koredatelj dokumentarnog filma Druga strana Wellesa. Zagreb.
Tatjana Rezec Stibilj, zaposlena je u Slovenskom filmskom arhivu. S
A. Tr{anom objavila knjigu Filmsko gradivo Slovenskega filmskega arhiva
(2000). Ljubljana
Dejan D. Markovi} (Beograd, 1948), srpski kriti~ar, esejist i prevoditelj,
diplomirao anglistiku na Filolo{kom fakultetu u Beogradu. Od 1992 `ivi u
Kanadi. Objavljivao u Filmskoj kulturi, Oku, Quorumu, Knji`evnoj re~i,
Knji`evnim novinama i Letopisu Matice srpske. Autor je knjige Nije sve to
bio samo rock’n’roll: antologija kontrakulture (Beograd 2003). Vancouver.
Leon Rizmaul (Sisak, 1972), diplomirao povijest na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Od 1999. novinar u redakciji emisije TV Kalendar.
Redatelj, scenarist i monta`er nekoliko filmova u produkciji HTV-a. Od
2005. pi{e redovitu filmsku rubriku u tjedniku Hrvatski vojnik. Urednik
DVD izdanja filma Financije velikog vojvode F. W. Murnaua (2008).
Zagreb.
Enes Mid`i} (Zagreb, 1946), akademski snimatelj. Redoviti je profesor
na ADU u Zagrebu, koje je dekan. Dobitnik je vi{e nagrada za svoj snimateljski rad, me|u kojima i Nagrade Vladimir Nazor (1997). Objavio je
Dragan Rube{a (Opatija, 1956), diplomirao na Ekonomskom fakultetu u Zagrebu. Objavljuje u Novom listu, Vijencu i dr. Objavio knjigu Govor
tijela: zapisi o neholivudskom filmu (2005). Opatija.
175
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 176
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 175 do 176 O suradnicima u 56. broju
Marie-Laure Ryan (@eneva), diplomirala knji`evnost na Université de
Genève i kompjutorsku znanost na University of California u San Diegu,
magistrirala lingvistiku i njema~ki jezik na University of Utah, gdje je doktorirala francuski). »Neovisna znanstvenica« na podru~jima narativne teorije i elektronske tekstualnosti. Autorica je brojnih ~lanaka i knjiga (Rituel et
poésie: Une lecture de Saint-John Perse, 1977; Possible Worlds, Artificial
Intelligence and Narrative Theory, 1991; Narrative as Virtual Reality:
Immersion and Interactivity in Literature and Electronic Media, 2001;
Avatars of Story: Narrative Modes in Old and New Media, 2006), a uredila je vi{e zbornika (Cyberspace Textuality: Computer Technology and
Literary Theory, 1999; Narrative Across Media: The Languages of
Storytelling, 2004). S D. Hermanom i M. Jahnom uredila je The Routledge
Encyclopedia of Narrative Theory (2005). Bellvue, Colorado.
diranje slika (2005), te radove u ~asopisima Kontura i Grafika. Scenaristica
je filma o I. Rabuzinu Klju~ sre}e (2008). Zagreb
Hrvoje Turkovi} (Zagreb, 1943), diplomirao filozofiju i sociologiju na
Filozofskom fakultetu u Zagrebu (1972), magistrirao filmske studije na
New York University (1976), doktorirao filmskoteorijskom tezom u
Zagrebu (1991). Od 1977. profesor na Akademiji dramske umjetnosti u
Zagrebu. Od 1998. predsjednik Hrvatskoga filmskog saveza. Uz vi{e od
700 tekstova u raznim publikacijama, objavio je knjige Filmska opredjeljenja (1985), Metafilmologija, strukturalizam, semiotika (1986), Razumijevanje filma (1988), Teorija filma (1994, 2000), Umije}e filma (1996),
Suvremeni film (1999), Razumijevanje perspektive (2002), Hrvatska
kinematografija (s V. Majcenom, 2003), Film: zabava, `anr i stil (2005) te
Narav televizije (2008). Odgovorni urednik u ovom ~asopisu. Zagreb.
Mima Simi} (Zagreb, 1976), diplomirala komparativnu knji`evnost i
anglistiku na Filozofskom fakultetu u Zagrebu; magistrirala rodne studije
na Srednjoeuropskom sveu~ili{tu u Budimpe{ti (CEU). Objavljuje u Feral
Tribuneu, Zarezu, Tre}oj i na Tre}em programu Hrvatskoga radija. Zagreb.
Mario Vrban~i}, doktorirao je komparativnu knji`evnost na Sveu~ili{tu
u Aucklandu (Novi Zeland). Vi{i je asistent na Odjelu za sociologiju na
Sveu~ili{tu u Zadru i vanjski suradnik Akademije dramske umjetnosti u
Zagrebu.
Svjetlana Sumpor, povjesni~arka umjetnosti i postdiplomantica na
doktorskom studiju knji`evnosti, filma, izvedbenih umjetnosti i kulture.
Kustosica je Hrvatskog muzeja naivne umjetnosti. Objavila je studiju Deko-
Uro{ @ivanovi} (Rijeka, 1981), apsolvent je antropologije i komparativne knji`evnosti na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. ^lan je uredni{tva
~asopisa K. Filmske kritike objavljuje na portalu Vip movies. Zagreb.
176
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 177
Ivo [krabalo
Hrvatska filmska povijest ukratko (1896-2006)
Biblioteka Tridvajedan, V.B.Z. d.o.o., Hrvatski filmski savez; Zagreb, 2008.
Ivo [krabalo triput se spisateljski suo~avao s hrvatskom filmskom
povije{}u. Prvi put u osamdesetima u knjizi Izme|u publike i dr`ave (1985), kada je ta hrvatski film bio sastavnicom jugoslavenske kinametografije; drugi put u devedesetima (101 godina filma
u Hrvatskoj 1896-1997, 1998), kada se, kona~no svoj, hrvao s
neda}ama postkomunisti~ke tranzicije; i kona~no, na izmaku
prve dekade novog milenija, kada je svijet po~eo prepoznavati taj
novi hrvatski film. Svaka ina~ica te povijesti, osim {to je obuhva}ala ve}e razdoblje, zato je bila druk~ijeg konteksta i prizvuka.
Nu`no su se mijenjali fokus i ja~ina neizostavne kriti~ke (katkada
i polemi~ke) o{trice njezina pisca.
Pi{u}i tre}u knjigu hrvatske filmske povijesti, a imaju}i u vidu da
su povijesne ~itanke novim nara{tajima sve deblje i te`e, dok su
po~eci hrvatskoga filma sve apstraktniji i maglovitiji, [krabalo je
uspostavio i novu ravnote`u u povijesnoj gra|i. Sve je i dalje tu
— ’ukratko’, samo je povijest jo{ deset godina bogatija, a novog
hrvatskoga filma — onoga koji se bez prigovora i kontroverzi takvim mo`e nazvati, sada je mnogo vi{e. Vi{e je i njegovih bitnih
ali zanemarenih aktera, marginalnih ili apartnih fenomena koje je
autor apostrofirao i obradio u posebnim doda(t)cima glavnom
tekstu, odgovaraju}i jo{ jednom na pitanje tko je {to bio i dao hrvatskoj kinematografiji.
Cijena: 180,00 kuna
Midhat Ajanovi}
KARIKATURA I POKRET
Devet ogleda o crtanom filmu
Karikatura i pokret pravi je kompendij znanja o animaciji, ali znanja razvijena kao ’popratna posljedica’ velike radoznalosti, problemske osjetljivosti i analiti~ke poduzetnosti njezina autora,
Midhata Ajanovi}a. Raspon njegova pristupa animaciji je {irok, a
obuhva}a teorijsko-interpretativna tuma~enja klju~nih svojstava i
mogu}nosti animacije na kliznoj granici izme|u animiranog i ’`ivog’ filma, animacije i likovnih umjetnosti (Ogled o mikrokadru;
Karikatura i film; Humoristi~ki crte` od tiska do filma; Animirani strip-kvadrat, a i druge rasprave u knjizi). Gotovo sve studije
ujedno su i povijesni pregledi. Neke su izri~ito ’monografske’ povijesne (Samosvjesna crtana figura; Tex Avery — diznijevska negacija Disneya; Ideolo{ka panorama zagreba~ke {kole), dok su
pojedine portreti umjetnika-prekretnika (Don Kihot — film s tajnom; Crtana ’perestrojka’ Priita Pärna). Taj raspon posljedica je
temeljne o~aranosti Ajanovi}a suptilnostima, slo`eno{}u i iznena|enjima koje postojano otkriva u animaciji i kao zaljubljeni gledatelj, i kao zdu{ni tuma~.
Cijena 180,00 kuna
Knjige mo`ete naru~iti ili kupiti: HRVATSKI FILMSKI SAVEZ | Tu{kanac 1 | HR – 10000 ZAGREB
tel/fax (385 01) 48 48 771, 48 48 764 | e-mail vanja@hfs.hr
177
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.
hfl_56-q6.qxp
2008-12-18
15:22
Page 178
Ante Peterli}
POVIJEST FILMA
Hrvatski filmski savez, Zagreb, 2008.
Tko god se primi ~itanja Peterli}eve Povijesti filma s predrasudom
da je ipak rije~ o djelomi~noj i tek jednoj od mnogih filmskih
povijesti, shvatit }e koliko se Peterli}ev pristup razlikuje od ostalih pristupa. Peterli}ev je zahvat neusporedivo {irok: se`e do kinematografskih prapo~etaka ili pretposvijesti, a u hodu prema
dana{njem vremenu gustom mre`om hvata sve {to je ikada moglo
imati ikakve veze s njegovim predmetom, od tehni~kih izuma i
otkri}a, preko novih znanstvenih i filozofskih spoznaja do vrenja
u umjetnostima, koje su se po~etkom 20. stolje}a po~ele odricati
svoje tradicije, dok je film tada tek ~eznuo za njom. Vi{e je puta
izre~ena Peterli}eva teza, zabilje`ena i u ovoj knjizi, kako je film
za stotinu godina pre{ao put za koji su drugim umjetnostima, od
slikarstva, knji`evnosti do glazbe, trebala stolje}a. Premda nije
dosegnula sada{nji filmski trenutak, obra|ena razdoblja i nagovje{taji daljeg razvoja — u tipi~no peterli}evskom sveobuhvatnom, a
opet razumljivom na~inu izlaganja — knjiga }e pru`iti velik
~itateljski u`itak ljubiteljima filma, a mnogi }e iz ove knjige imati
priliku {to{ta i nau~iti, pa i prevrednovati ono {to su prije znali.
Cijena 150,00 kuna
Nenad Puhovski
DIGITALNI ABECEDARIJ AUDIOVIZUALNIH MEDIJA
Hrvatski filmski savez, Zagreb, 2008.
Kad se ne{to ve} zove rje~nik, pojmovnik ili abecedarij, dvije su konotacije nezaobilazne: prvo, da je to tuma~, da autor ima pretenziju obja{njavati smisao nedovoljno poznatih pojmova; i drugo, sveobuhvatnost
— kakav bi to bio rje~nik kad ~itatelj u njemu ne bi na{ao tuma~enje
gotovo svih relevantnih pojmova?
Nenad Puhovski je sastavljao je Digitalni abecedarij vo|en svojim
interesima, a to su {iroko shva}eni razli~iti elektronski mediji povezani
natuknicama audiovizualno i video — danas se to podru~je rado opisuje terminom multimedija. Taj pojam mo`e zavesti jer obi~no podrazumijeva tehnike audiovizualnog snimanja, reproduciranja i prezentiranja
temeljene na potencijalu ku}nog ra~unala, te je takva multimedija korisni~ki dostupna poslovnim i ku}nim korisnicima. Podataka o takvoj
multimediji u ovoj knjizi ima, no prije bi se moglo re}i da je Puhovskom
pravo polazi{te tehnika standardne televizije. Polaze}i od broadcast
kvalitete kao svojevrsnog audiovizualnog standarda, on u ovom radu
obuhva}a i »substandardne« tehnike, namijenjene amaterskim korisnicima. Ipak, vi{e pozornosti poklanja tehnikama namijenjenim specifi~nim zadacima u profesionalnoj audiovizualnoj proizvodnji — standardnoj televiziji i televiziji visoke rezolucije, prepletanju razli~itih
tehnika, kao i ra~unalnim pojmovima koji prate nastanak, pohranu,
obradu i transmisiju podataka o digitaliziranoj slici i zvuku.
Cijena 180,00 kuna
Knjige mo`ete naru~iti ili kupiti: HRVATSKI FILMSKI SAVEZ | Tu{kanac 1 | HR – 10000 ZAGREB
tel/fax (385 01) 48 48 771, 48 48 764 | e-mail vanja@hfs.hr
178
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
56/2008.