37/2004 - Hrvatski filmski savez

Transcription

37/2004.
CODEN HFLJFV
Sadràj / Contents
TEMA: FILMSKA NARACIJA
Hrvoje Turkovi}: RAZLIKA IZME\U OPISA I NARACIJE 3
Nikica Gili}: NARATOLOGIJA I FILMSKA PRIÂ 13
Josep LLuís Fecé: FOKALIZACIJA I TO^KA GLEDI[TA U FIKCIJSKOM
FILMU 29
FESTIVALI
Hrvoje Turkovi}: IZAZOVI STEGE 35
Diana Nenadi}: POTREBA, MODA ILI UMIJE]E DUGOGA KADRA?
45
FILMOGRAFIJA I NAGRADE ONE TAKE FILM FESTIVALA 48
Nikica Gili}: STRUKTURE I DOJMOVI, POETIKE I RODOVI 51
FILMOGRAFIJA I NAGRADE 35. REVIJE FILMSKOG I VIDEOSTVARALA[TVA 56
KLASICI HRVATSKOGA FILMA
Jurica Pavi~i}: @ANR I IDEOLOGIJA U FILMU NE OKRE]I SE SINE
63
TUMAÊNJA
Damir Radi}: BARTON FINK KAFKIJANSKA PRIÂ 73
Elvis Leni}: JEDAN DAN ANDREJA ARSENIJEVIÂ (dok. film C. Markera)
78
REPERTOAR
THE THEME: NARRATION IN CINEMA
Hrvoje Turkovi}: THE DIFFERENCE BETWEEN DESCRIPTION AND
NARRATION 3
Nikica Gili}: NARRATOLOGY AND FILM STORY 13
Josep LLuis Fecé: FOCALIZATION AND POINT OF VIEW IN FICTION
FILM 29
FESTIVALS
Hrvoje Turkovi}: CHALLENGES OF DISCIPLINE 35
Diana Nenadi}: NECESSITY, FASHION OR THE ART OF LONG TAKE?
45
FILMOGRAPHY AND AWARDS OF ONE TAKE FILM FESTIVAL 48
Nikica Gili}: STRUCTURES AND IMPRESSIONS, POETICS AND GENRES, REVIJA 03 51
FILMOGRAPHY AND AWARDS OF THE 35TH CROATIAN REVUE OF
AMATEUR FILM AND VIDEO. 56
CROATIAN CINEMAS CLASSICS
Jurica Pavi~i}: GENRE AND IDEOLOGY IN THE FILM DONT LOOK
BACK, SON 63
INTERPRETATIONS
Damir Radi}: BARTON FINK A KAFKIAN TALE 73
Elvis Leni}: ONE DAY IN THE LIFE OF ANDREI ARSENIYEVICH by C.
Marker 78
FILM REPERTOIRE
Gostuju}a urednica: Katarina Mari}
VIDEOIZBOR 121
Guest editor: Katarina Mari}
MOVIE THEATRES 81
VIDEO AND DVD 121
STUDIJE I ISTRA@IVANJA
STUDIES AND RESEARCH
KINOREPERTOAR 81
Miroslav Sikavica: U TRAGANJU ZA VLASTITIM IZRAZOM 139
Midhat Ajanovi}: CRTANA PERESTROJKA PRIITA PÄRNA 154
Sa{a Vojkovi}: [TO ONA MO@E ZNATI I KAMO MO@E OTI]I? (serijal
Alien) 162
U POVODU KNJIGA
Nenad Polimac: POVR[NOST I NEDOSTATAK UREDNI^KE DISCIPLINE (Filmski leksikon) 175
Vladimir C. Sever: FILMSKA GLAZBA RIJE^ STRU^NJAKINJE
(I. Paulus: Brainstorming) 181
LJETOPISOV LJETOPIS
DISCUSSING BOOKS
Nenad Polimac: PERFUNCTORINESS AND THE LACK OF EDITORIAL
DISCIPLINE (Film Lexicon) 175
Vladimir C. Sever: ON FILM MUSIC: THE WORD OF AN EXPERT
(I. Paulus: Brainstorming) 181
CHRONICLES CHRONICLE
Marcella Jeli}: KRONIKA 183
BIBLIOGRAFIJA 192
HRVATSKE FILMSKE INTERNETSKE STRANICE 196
LEKSIKON PREMINULIH (Hubek, Ivan~evi}, Krstulovi}, Lhotka, Marti,
Millot) 198
ISPRAVAK 199
SA@ECI 201
O SURADNICIMA I UREDNICIMA
Miroslav Sikavica: IN SEARCH OF PERSONAL EXPRESSION CROATIAN FEATURE FILM MODERNISM 139
Midhat Ajanovi}: PRIIT PÄRNS cartoon PERESTROIKA 154
Sa{a Vojkovi}: WHAT CAN SHE KNOW, WHERE CAN SHE GO? (Alien
films) 162
221
Marcella Jeli}: CHRONICLE 183
BIBLIOGRAPHY 192
CROATIAN FILM WEB PAGES 196
LEXICON OF THE DECEASED (Hubek, Ivan~evi}, Krstulovi}, Lhotka,
Marti, Millot) 198
CORRECTION 199
ABSTRACTS 201
ON CONTRIBUTORS AND EDITORS
221
37/2004.
HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS
ISSN 1330-7665
UDK 791.43/.45
Hrvat.film.ljeto., god. 10. (2004), br. 37
Zagreb, oùjak 2004.
Nakladnik:
Hrvatski filmski savez
Utemeljitelji:
Hrvatsko dru{tvo filmskih kriti~ara,
Hrvatski dràvni arhiv Hrvatska kinoteka,
Filmoteka 16
Za nakladnika:
Vera Robi}-[karica
Uredni{tvo:
Nikica Gili} (izvr{ni urednik), Bruno Kragi}, Diana Nenadi}, Ivo
[krabalo, Igor Tomljanovi}, Hrvoje Turkovi} (glavni urednik),
Katarina Mari} (gostuju}a urednica)
Likovni urednik:
Luka Gusi}
Lektorica:
Sa{a Vagner-Peri}
Prijevodi na engleski:
Mirela [karica
Priprema:
Kolumna d.o.o., Zagreb
Tisak:
Tiskara CB Print, Samobor
Hrvatski filmski ljetopis izlazi tromjese~no u nakladi od 1000
primjeraka.
Cijena ovom broju 50 kn
Godi{nja pretplata: 150.00 kn
@iro ra~un: Zagreba~ka banka,
br. ra~una: 2360000-1101556872
Za inozemstvo: 60.00 USD, 60.00 =
C
Adresa uredni{tva:
10000 Zagreb, Dalmatinska 12
tel: 385 01/48 48 771, 385 01/48 48 764
fax: 385 01/48 48 764
E-mail: vera@hfs.hr
hrvoje.turkovic@zg.htnet.hr
diana@hfs.hr
nikica@hfs.hr
Web stranica: www.hfs.hr
Hrvatski filmski ljetopis evidentiran je u International Index to
Film/TV Periodicals, Rue Defacqz 1, 1000 Bruxelles, Belgium.
Cijena oglasnog prostora: 1/4 str. 5.000,00 kn
1/2 str. 10.000,00 kn
1 str. 20.000,00 kn
THE CROATIAN CINEMA CHRONICLE
ISSN 1330-7665
UDC 791.43/.45
Hrvat.film.ljeto., Vol 10 (2004), No 37
Zagreb, March 2004
Copyright 1995: Croatian Film Clubs Association
Publisher:
Croatian Film Clubs Association
Founders:
Croatian Society of Film Critics,
Croatian State Archive Croatian Cinematheque,
Filmoteka 16
Publishing Manager:
Vera Robi}-[karica
Editorial Board:
Nikica Gili} (executive editor), Bruno Kragi}, Diana Nenadi}, Ivo
[krabalo, Igor Tomljanovi}, Hrvoje Turkovi} (chief editor),
Katarina Mari} (guest editor)
Design:
Luka Gusi}
Language advisor:
Sa{a Vagner-Peri}
English translations:
Mirela [karica
Prepress:
Kolumna d.o.o., Zagreb
Printed by:
Tiskara CB Print, Samobor
CCC is published quarterly, with circulation of 1000 copies
Price of each copy: 18 =
C
Subscription abroad: 60 US Dollars, 60 =
C
Account Number:
2100058638/070 S.W.I.F.T. ZABA HR 2X
Editors Adress:
Hrvatski filmski ljetopis / Croatian Cinema Chronicle
Hrvatski filmski savez / Croatian Film Clubs Association
Dalmatinska 12
10000 Zagreb, Croatia
tel: 385 1/48 48 771
fax: 385 1/48 48 764
E-mail: vera@hfs.hr
hrvoje.turkovic@zg.htnet.hr
diana@hfs.hr
nikica@hfs.hr
Web site: www.hfs.hr
Hrvatski filmski ljetopis (The Croatian Cinema Chronicle) is
indexed in the International Index to Film/TV Periodicals,
Rue Defacqz 1, 1000 Bruxelles, Belgium
Hrvatski filmski ljetopis izlazi uz potporu Ministarstva kulture
Republike Hrvatske i Gradskog ureda za kulturu, Zagreb
CCC is subsidized by the Ministry of Culture,
Republic of Croatia and Zagreb City Office for Culture
Na naslovnoj stranici: Sjever-sjeverozapad (A. Hitchcock, 1959)
Cover photo: North by Northwest (A. Hitchcock, 1959)
FILMSKA NARACIJA
H r vo j e
UDK: 791:82-3
Tu r k o v i }
Razlika izme|u opisa i naracije nije
problem u temporalnosti, nego u svrsi
Problem temporalnosti opisa: opis stanja i opis
zbivanja
Opis se, standardno, odre|uje kao vrsta izlaganja,1 ona u kojoj se sukcesivno pripisuju zamjetljive osobine tematiziranim
pojavama svijeta:
Opis donosi osobine stvari tipi~no, iako ne nu`no,
predmeta vidljivih ili predo~ljivih osjetilima. On portretira, ocrtava ili prikazuje. (Chatman, 1990: 9)
Ve}inom se isti~e kako se opisom definiraju prostorno raspoloìve, kontigvitetne, prostorno dodirne osobine (npr. Biti,
1997: 250; Chatman, 1990; Gelley, 1992: 375; Genette,
1985: 93; Metz, 1973: 116), opisuju se entiteti, a ne zbivanja. Zato ponekad analiti~ari pori~u da u opisu postoji neka
unutarnja vremenska dimenzija (Chatman, 1990: 31).
Thomas i dr. pri definiciji opisa re}i }e da se opisuju
predmeti u trenutku po~inka.2 Opisu se pripisuje stanovita
atemporalnost, dok zbivanje obiljeàva temporalnost.3
Primjer takva opisa postojanog entiteta bez neke temporalne perspektive (poslovnog centra nekog grada) moè se prona}i u uvodnoj sekvenci, zapravo pod{pici4 filma Sjever-sjeverozapad (North by Northwest; Alfred Hitchcock, SAD,
1959):
PRIMJER 1. Pod{pica u Sjever-sjeverozapad:
1. Na podlozi crteà perspektivno postavljena linijskog rastera po kojem su raspore|ena slova {pice (naslov filma
NORTH BY NORTHWEST) pretapanjem se pojavi identi~an raster staklene fasade zgrade (FASADA ZGRADE.
EXT. TOTAL. GR). U staklu se odraàva automobilski
promet ulice pokraj koje se, o~ito, nalazi zgrada. U desnom donjem kutu kadra vidi se dio plo~nika i ljudi koji
prolaze. (I nadalje se pojavljuju slova {pice po rasteru fasade zgrade. Nastavlja se dramati~na GLAZBA {pice.) (48
sekundi)
POLAGANO PRETAPANJE NA:
2. (ULAZ U ZGRADU I PLO^NIK. S. EXT.) Pobo~no
plo~nikom uùrbano prolaze ljudi, a iz ulaza u zgradu
uùrbano izlaze ljudi i razilaze se. (Slijeva nadesno ulazi
tekst koji tuma~i kako su sva lica i doga|aji izmi{ljeni.
Nastavlja se dramati~na glazba {pice.) (22 sekunde)
3. (ULAZ U PODZEMNU @ELJEZNICU. S. EXT. Jaki
GR) Ljudi uùrbano ulaze u ulaz podzemne èljeznice.
H R V A T S K I
F I L M S K I
(Jo{ se vidi tekst iz prethodnoga kadra, tik prije reza na
sljede}i kadar tekst se po~ne pomicati udesno. Nastavlja
se dramati~na GLAZBA {pice.) (3 sekunde)
4. (PJE[A^KI PRIJELAZ NA RASKRI@JU. [iri S. EXT.)
Ljudi uùrbano pobo~ke prelaze ulicu na raskri`ju. U pozadini se vidi autobus, automobilski promet. (Na po~etku
kadra nastavlja se klizanje teksta iz prethodnih kadrova
udesno, brzo isklizne iz kadra. Prije kraja kadra javlja se
novi tekst {pice /Associate producer/. Nastavlja se dramati~na GLAZBA {pice.) (2 sekunde)
5. (STUBE @ELJEZNI^KE POSTAJE. [iri S. INT.) Ljudi
silaze razvedenim stubama koje vode na niù razinu. (I
nadalje traje prethodni tekst {pice. Ubrzo odmi~e, a slijeva se po~ne pojavljivati novi tekst {pice, ime redatelja
Hitchcocka. Nastavlja se dramati~na glazba {pice.) (3 sekunde)
6. (ULICA. S. EXT.) Dvije ène utr~avaju daju}i znak taksiju, koji ba{ kre}e, da se zaustavi, potom obja{njavaju}i
se me|usobno odustaju. (Zajedno s njima nastavlja ulaziti u kadar tekst {pice, najava redatelja Hitchcocka. Nastavlja se dramati~na GLAZBA {pice.) (2 sekunde)
7. (ULI^NO RASKRI@JE. POLUTOTAL. EXT.) U prvome planu narezane glave ljudi koji prolaze pobo~ke u pesrspektivi se vidi mno{tvo koje prelazi na drugoj strani raskri`ja, a izme|u se naziru automobili. U pozadini se vide
visoke uredske zgrade. (I nadalje se vidi tekst imena redatelja. Nastavlja se dramati~na GLAZBA {pice.) (2 sekunde)
8. (AUTOBUSNA POSTAJA. S. EXT.) Pobo~ke se vidi autobus koji stoji na postaji, a u pozadini se vidi gradska ulica. ôvjek upravo ulazi kroz otvorena vrata autobusa. U
kadar ulije}e odeblji ~ovjek /sam Alfred Hitcock/ kojemu
se pred nosom zatvaraju autobusna vrata, autobus odlazi
dok se ~ovjek ogledava za drugim autobusom. (Preko kadra i dalje ime redatelja. Kad slova po~nu putovati udesno iza njih se slijeva pojavljuje sam lik Hitchcocka. Nastavlja se dramati~na GLAZBA {pice.) (5 sekundi)
9. (ISTO KAO I 2.) (Nastavlja se dramati~na GLAZBA
{pice, ali sa zavr{nim tonovima. Zavr{ni se zvuk prevla~i
preko reza na sljede}i kadar, ali tada se naglo prekida i
javljaju se ambijentalni [UMOVI.) (2 sekunde)
L J E T O P I S
37/2004.
3
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 3 do 12 Turkovi}, H.: Razlika izme|u opisa i naracije...
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.a
10.b
Opis stanja uvodna opisna sekvenca (pod{pica) Sjever-sjeverozapada (North by Northwest, 1959) Alfreda Hitchcocka. Posljednje dvije
slike (kadar 10.a-10.b) pripadaju prvome kadru sljede}e ~isto narativne scene. (Presnimio: Goran Tribuson)
(U sljede}em kadru frontalno se vide zatvorena vrata dizala /S. INT./, ona se otvaraju i kamera po~ne vo`njom
unatrag pratiti glavnoga junaka i njegovu sekretaricu.)
Ono {to se ovdje opisuje jest tipi~no stanje u kojem se nalazi poslovno sredi{te grada u vrijeme odlaska s posla, odnosno u vrijeme prometne {pice ili prometne gu`ve (engl. rush
hours). Pri nizanju kadrova uop}e nije relevantno da li je
ono {to u svakom sljede}em kadru vidimo doista vremenski
naknadno od onoga {to vidimo u prethodnom kadru ili je
vremenski slijed nekako druk~iji. Pojedini kadrovi pridonose razradi osnovne predod`be o tipi~nim karakteristikama
prometne {pice, doprinose specifikaciji te predod`be, bez
nekih obvezuju}ih implikacija po razumijevanje vremenskog
slijeda zbivanja koja pratimo u pojedinim kadrovima.
4
Primjer opisa zbivanja jest (III) sekvenca pripremanja, kuhanja i objedovanja u Tunolovcima:
PRIMJER 1. Po~etne sekvence iz kratkog dokumentarca
Tunolovci Branka Belana (Hrvatska, 1948):
No, dobru pamtitelju (i prou~avatelju opisa) vrlo je te{ko ne
uzeti u obzir kako se u filmu i knjièvnosti ne opisuju samo
pojave u zastanku (kako je to preteìto slu~aj u slikarstvu)
nego se vrlo ~esto opisuju i procesi, tj. opisuju se i zbivanja.
H R V A T S K I
F I L M S K I
I. SEKVENCA. MORE. EXT. DAN
ODTAMNJENJE SA [PICE NA:
1. (T. GR.) More pred Rabom. Isplovljuju ribarski brodovi (nalijevo). (GLAZBA, koja je tekla prije {pice, nastavlja se.) (31 sekunda)
KOMENTAR (OFF): Iz Raba je jutros isplovilo desetak
tunolovaca u lov na tune.
(pauza)
KOMENTAR (OFF): Jedan od tunolovaca...
2. (T. GR. DAN) Cijeli brod se vidi pobo~ke kako plovi
nalijevo (GLAZBA se nastavlja.) (12 sekundi)
L J E T O P I S
37/2004.
NATAVAK KOMENTARA (OFF): ...nosi ime Kornat. To
nije ni najve}i ni najbolji me|u tunolovcima. Upravo radi
toga isplovit }emo s Kornatom.
II. SEKVENCA. BROD/MORE. EXT. DAN
3. (PB.) S broda: preko ruba ograde i kose uàdi od jarbola {to su u prvome planu vidi se more i u pozadini obala.
(GLAZBA se nastavlja.) (3 sekunde)
4. (POLUTOTAL JARBOLA I KRME.) Iza jarbola koji se
vidi s desnoga ruba kadra i preko ruba krme dolje vidi se
more i u pozadini brdovito kopno. (GLAZBA se nastavlja.) (4 sekunde)
5. (DET. PRAMCA. GR.) Rub broda. Sa strane viri sidro,
a ispod se vidi zapjenjeni val koji reè pramac broda.
6. (DET. RUBA BRODA. GR.) Rub boka broda. S lijevoga ruba kadra vidi se pjenu{avi val koji brod ostavlja za
sobom. (GLAZBA se nastavlja.) (4 sekunde)
III. SEKVENCA. BROD. EXT. DAN
7. (AM. GR.) Tri ribara sjede i krpaju mreè. (GLAZBA
se nastavlja.) (4 sekunde)
KOMENTAR (OFF): Za vrijeme vo`nje lovci sa Kornata
krpe mreè i pomaù kuharu...
8. (AM. GR.) Dva ribara ~iste ribe. (GLAZBA se nastavlja.) (4 sekunde)
NASTAVAK KOMENTARA (OFF): ...i vr{e mnoge druge
potrebne poslove.
9. (AM. GR.) Druga dva ribara sjede uz zid kabine i ~iste
mahune. (GLAZBA se nastavlja.) (4 sekunde)
10. (AM. GR.) Tre}a dva ribara sjede sa suprotne strane
ka{ete i gule krumpire. (GLAZBA se nastavlja.) (4 sekunde)
IV. SEKVENCA. KABINA. INT. DAN
11. (B. blagi GR.) Kuhar mije{a jelo. (GLAZBA se nastavlja.) (3 sekunde)
12. (AM.) Kroz okno kabine vidi se nasmije{eni ribar kako
plete mreù i gleda prema oknu. (GLAZBA se nastavlja.)
(3 sekunde)
13. (ISTO KAO I 11. KADAR.) Kuhar ukuhava ne{to u
~orbu. (GLAZBA se nastavlja.) (4 sekunde)
14. (DET. ÔRBE. GR.) U loncu se kr~ka ~orba. (GLAZBA se nastavlja.) (3 sekunde)
V. SEKVENCA. KABINA. INT. DAN
15. (AM.) Tri ribara jedu i piju (jedan se vidi s le|a, druga dvojica s lica). Kroz okno iznad njih vani se vide se jo{
dvojica kako jedu. (GLAZBA se nastavlja.) (7 sekundi)
VI. SEKVENCA. BROD. EXT. DAN
16. (ISTO KAO I 6. KADAR.) Rub boka broda i valovi.
KOMENTAR (OFF): A Kornat...
17. (S. GR.) Rub broda, vidi se lanac sidra i zapjenjeni val
kojeg ostavlja brod. (GLAZBA se nastavlja.) (4 sekunde)
NASTAVAK KOMENTARA (OFF): ...plovi dalje.
H R V A T S K I
(Dalje se nastavlja s opisom otoka pokraj kojih prolaze,
susreta s drugim brodovima itd. Vidi slike na sljede}im
stranicama.)
Svaki od tih segmenta (opisnih podsekvenca) donosi jednu
fazu ukupnog i povezanog zbivanja. Dijelom se opisuju prostorne komponente zbivanja, ali i vremenska struktura zbivanja, tj. fazni redoslijed {to identificira ba{ taj tip zbivanja
(prehranjiva~ke aktivnosti). Vremenski je redoslijed tu
identifikacijski vaàn i opis ga predo~avala~ki slijedi: prvo
pratimo pripreme namirnica za kuhanje, potom samo kuhanje uz podrazumijevanu uporabu tih namirnica, potom objedovanje (podrazumijeva se onoga {to se prethodno kuhalo),
a to je redoslijed kojim se taj proces i ina~e tipi~no odvija.
Zapravo, cijeli su Tunolovci opis jednog identifikabilnog zbivanja sloène procesne (dijakronijske) strukturiranosti, tipi~ne procesne strukture jednoga radnog dana tunolovaca.5
Problem je {to se takvim, iskustveno itekako opravdanim,
uvo|enjem posebna tipa opisa opisa zbivanja me|u
preteìto stati~ne opise opise stanja dovodi u pitanje
va`na i uporno isticana odredbena razlika izme|u naracije i
opisa: da je naracija prikazivanje zbivanja, a opis prikazivanje stanja, tj. postojanoga, promjenom neobiljeènih prostorno-dodirnih odnosa u stanovitu stasisu, nepromjenjivu
identitetu, istovjetnosti tijekom vremena.
Pitanje sinkroniteta i dijakroniteta:
narativni opis
Metz (pa i Chatman) poku{ava spasiti razliku izme|u naracije i opisa tako da vremenski protok smje{ta unutar kadra,
ali ne i na razinu montaè, tj. u odnose izme|u kadrova u slijedu.
Iako svaki kadar opisa, kaè Metz, moè u sebi sadràvati
neko zbivanje, i to obi~no i sadràva (npr. svaki kadar opisne sekvence Sjever-sjeverozapada pokazuje neko zbivanje
kretanje automobila, kretanje ljudi, pomi~e se pogled
preko prizora...), ta se zbivanja od kadra do kadra me|usobno ne povezuju vremenskim slijedom, nego se povezuju prema na~elu prostorne koegzistencije, stanovite istodobnosti
postojanja (Metz, 1973: 116). Upravo je takav slu~aj s opisnom sekvencom Sjever-sjeverozapada tu imamo dojam
paralelizma, odnosno vjerojatne tipske istodobnosti zbivanja
koja u uzastopnim kadrovima pratimo. Podrazumijeva se da
sve to {to gledamo u svakom opisnom kadru odvija na~elno
istodobno, tj. da je smje{teno u sklop jednog konzistentnog
vremenskog odsje~ka, upravo onako kako se podrazumijeva da su ambijenti svakoga kadra ovog opisa tek dijelovi zajedni~kog ukupnog ambijenta gradskog uredskog sredi{ta. Zato i nije osobito va`no da li redoslijed kojim gledamo
pojedine uzorke prizora iskazuje i redoslijed zbivanja, kao
{to nije ni osobito va`no je li se to {to gledamo u danome kadru zbilo ne{to ranije ili ne{to kasnije od onoga {to smo gledali prije ili {to }emo gledati poslije jer podrazumijevamo
da je sve to otprilike istodobno.
Me|utim, to i nije neki naro~iti spas za povla~enje razlike
izme|u opisa i naracije prema opreci stanje/zbivanje. U navedenu slijedu u Tunolovcima (priprema namirnica kuhanje jela ru~anje) opis prati vremenske faze jednog pro-
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
5
6
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
cesa. Izlaga~ki redoslijed tih faza indikacija je njihova prizorno-vremenskog pa i teleonomsko-kauzalnog slijeda, odnosno podrazumijeva taj slijed. Jedna faza uvjet je druge, a sve
slijede kao nu`ni preduvjeti (pripreme) za svrhu jedenja pripremljena jela. Vremenski slijed faza klju~an je za identifikaciju ba{ tog procesa (prehrane).
Opis kao identifikacija
O~ito je ovdje va`no utvrditi svrhu (temeljnu funkciju) svakog od tih izlaga~kih pristupa. Nije dostatno re}i da je posrijedi tek predo~avanje zbivanja, nego koja je svrha i koji
svrhoviti ustroj {to razlu~uje opisno predo~avanje zbivanja
od narativnoga predo~avanja zbivanja.
Upravo zato jer se opisuje vremenski obiljeèno zbivanje, takav se opis moè nazvati narativni opis (ili dinami~ni opis;
usp. Turkovi}, 1988: 52-53; Turkovi}, 1996: 21-22; Peterli}, gl. ur., 1990: 271), i moè se razlikovati od opisa stanja
ili stati~nog opisa (tj. opisa stati~nog, razmjerno postojanog
stanja, situacije).
Pozabavimo se prvo opisom. Opis se javlja redovito na onim
mjestima izlaganja, odnosno dominira u onim tipovima izlaganja u kojima nas se treba upoznati s nama nepoznatim ili
prigodno nedovoljno poznatim pojavama. A upoznaje nas
se, redovito, s identitetom dane pojave.6 Opis je usmjeren na
identifikaciju neke pojave, a posebno je usmjeren na razra|enu identifikaciju, odnosno na karakterizaciju neke pojave.7
O~igledno je da je naracija pre{iroko odre|ena ako se zadrì na njezinoj pro{irenoj teorijskoj odredbi kao predo~avanja
zbivanja, jer se navedenim podtipom narativna opisa tako|er predo~avaju zbivanja. Predo~avanje zbivanja zajedni~ko je i narativnom opisu i ~istoj narativnoj sceni, pa tako
nije dostatno da ukaè u ~emu bi bila, ipak, i me|u njima razlika, koji bi bio motiv da ih ipak razlikujemo i razli~ito nazivamo. Po ~emu bi neko predo~avanje zbivanja bilo ipak
nadasve opisom, a drugo nadasve naracijom?
H R V A T S K I
Kako i zbivanje ima svoj identitet (priprema obroka zbivanje
je razli~ita identiteta od slikanja, a slikanje od odlaska na posao...) i njega se moè opisivati. Stoga Schiffrin (1994) i
moè ustvrditi da se i zbivanje moè uzeti kao svojevrstan
entitet.
Posjedovanje identiteta podrazumijeva da pojava, dakle i
zbivanje, mora imati neke postojane crte koje nam omogu}uju da ga prepoznamo ba{ kao neko odre|eno zbivanje, re-
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
17.
18.
16.
Uvodna sekvenca u Tunolovce (1948) Branka Belana ona uklju~uje dinami~an opis pripreme namirnica, kuhanja i ru~anja
(kadrovi 7-15). (Presnimio: Goran Tribuson)
cimo, pripremu ru~ka, a ne slikanje slike ili izlov tuna. Podrazumijeva se da su te postojane crte konstitutivne po njegov identitet, te da se opisom upravo razra|uje identifikacijska predod`ba o zbivanju.
Atemporalnost opisa, dakle, ne leì u tome {to bi tijek zbivanja bio irelevantan u opisu, pa bi time i vremenitost tog
tijeka bila isklju~ena. Iako tijek zbivanja moè biti irelevantan u opisima stanja (jer stanja identificira upravo odsutnost klju~nijih promjena, tj. promjena koje bi mijenjale opa`ljiv identitet danoga stanja), tijek zbivanja nije irelevantan u
opisima zbivanja.
Identitet nekog zbivanja odre|uje se vezanom trojako{}u.
(1) Prvo, identitet nekog zbivanja odre|uje se u kontrastu
spram onoga {to pojavi prethodi i slijedi te u odnosu na ono
{to se uz nju odvija, dakle na temelju njezine granice (razlu~ivosti) spram okruùju}ih zbivanja. Primjerice, u Tunolovcu
pripremanje se objeda i objedovanje razgrani~ava od njemu
prethodno pokazana isplovljavanja iz luke, odnosno od naH R V A T S K I
dovezuju}eg susreta s drugim tunolovcima, odnosno samoga ribolova kojeg se poslije pokazuje...).
(2) Drugo, ta sukcesivna, dijakrona, razlika ujedno je i sinkrona razlika: razlika u prirodi (temeljnoj strukturi i funkciji zbivanja): pripremanje ru~ka razlikuje se na~elno od susreta s drugim tunolovcima i od samog ribolova bez obzira da
li grani~e u izlaganju ili ne, a i bez obzira slijede li neposredno jedno nakon drugog ili ne u ìvotu.
(3) Tre}e, ono {to vrsno razlikuje pojave me|usobno, bez
obzira jesu li konkretno nadovezuju}e ili nisu, jest unutarnja
funkcionalna strukturiranost i druk~ija ukupna funkcionalnost druk~ija je struktura (sastav izvr{nih postupaka i njihov slijed) pripremanja ru~ka od strukture susreta s drugim
tunolovcima, odnosno od ribolova. Druk~ijeg su identiteta
pojedine faze, faze imaju druk~iju lokalnu i globalnu funkciju (guljenje krumpira razlikuje se od njegova bacanja u zdjelu s o~i{}enim krumpirima), a i globalna je funkcija svakog
od nabrojanih tipova zbivanja razli~ita (razli~it je cilj pripremanja objeda, razli~it susreta s tunolovcima, odnosno sama
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
7
izlova tune). Zapravo, zbivanja se i sinkrono i dijakrono razlikuju upravo po karakteristi~noj funkcionalnoj strukturiranosti, faznosti, koja je opet odre|ena vlastitom osobitom
funkcionalno{}u (teleologi~no{}u, ciljno{}u ili osobitom teleonomi~no{}u, zakonomjerno{}u). Taj kompleks sastavnih
dijelova zbivanja (faza) i posebnih funkcija svake ~ini ga jedinstvenim, cjelovitim identifikabilnim me|u drugim
takvim zbivanjima.
Identitetne crte su, utoliko, nadvremene jer hvataju tipski, vrsni, nadtrenuta~ni identitet pojava. Pa i onda kad
se odnose na vremenski definirano zbivanje. Predo~ene
identifikacijske faze i obilje`ja faza doga|ajnog ciklusa: priprema namirnica kuhanje jela ru~anje karakteriziraju,
i teè karakterizirati, brojne takve cikluse sli~nog slijeda i
sli~nog sastava {to se odvijaju gotovo svakoga dana na brodu koji plovi, ali i u obalnim ku}anstvima, a ne samo pojedina~nu idiosinkrati~nu situaciju konkretno predo~enu.
Upravo je upoznavanje s tim postojanim (kategorijskim, poop}avaju}im), razmjerno nadvremenskim, karakteristikama takva zbivanja i cilj tipi~na opisa.
Vremensko-promatra~ka koherencija opisa:
promatra~ka vremenitost
Nadvremenost ne ispisujem uzalud u navodnicima. Naime,
pri bilo kojem opisu bilo opisu stanja ili opisu zbivanja
stanovita se vremenitost opisa ne gubi. Metz ima pravo kad
opis svrstava u kronolo{ke sintagme (Metz, 1973: 116). I
opisi stanja razmjerno stati~ne situacije ispunjavaju
stanovite temporalne uvjete.
U prvome redu, opis prizora, kako smo to prije naveli, podrazumijeva ne samo prostorni nego i vremenski kontigvitet:
ono od ~ega se sastoji prizor mora biti ne samo prostorno
na okupu nego i vremenski na okupu opisom razgledavani prizorni fragmenti ili vidovi podrazumijevano su
istodobni ili barem pripadni jednom kompaktnom razdoblju.
Primjerice, razni pojedini prizori s kojima se upoznajemo u
opisu Sjever-sjeverozapad ne samo da, pretpostavno, pripadaju poslovnom sredi{tu istoga grada, nego pretpostavno
pripadaju i istom razdoblju: razdoblju prestanka radnog vremena i odlaska s posla. Kadrovi krpljenja mreà, ~i{}enja
riba i ~i{}enja mahuna u Tunolovcima ipak implicira da se
sve te radnje odvijaju u nekom specifi~nom razdoblju, otprilike istodobno (da pripadaju stanovitoj prote`noj istodobnosti, prote`noj uzajamnoj suvremenosti), iako njihov
slijed ne mora indicirati vremenski slijed tih aktivnosti, ni
njihovu to~nu istodobnost.
8
Zapravo, ve}ina filmskih opisa prizora podrazumijeva da
me|u kadrovima postoji tzv. atmosferska kompatibilnost, tj.
da tip prizornog osvjetljenja i prizornog zvu~anja (ambijentalnog zvuka) bude u granicama varijacija mogu}ih u danome ambijentu, pod danim meteorolo{kim uvjetima u danomu koherentnom rasponu promatranja. Kadrovi u opisu podrazumijevano indiciraju da dijelovi zbivanja prizora u uzastopnim kadrovima pripadaju istom dobu (istom dobnom
H R V A T S K I
rasponu). A to se podrazumijevanje podjednako odnosi i na
opise stanja i na opise zbivanja.
U drugome redu, i sam proces identifikacije tipi~no je vremenski vezan: mi redovito teìmo identificirati neku prizornu pojavu u nekome ograni~enom vremenu, u odre|enom
roku. Perceptivno temeljena identifikacija je, naj~e{}e, trenuta~an ili pregledno kratak doga|aj (onaj u rasponu tzv. kratkoro~noga, radnog pam}enja; usp. Bruce, Green, Georgeson, 2000: 167-169), te mi i o~ekujemo da bude takav. Izvor
je najve}e frustracije kad ne moèmo trenuta~no, ili barem u
razumno ograni~enu vremenu, identificirati neku ina~e
va`nu pojavu.
Zapravo, funkcija opisnog izlaganja jest, upravo, da nam u
sabranu vremenu (nekom vremenski kontinuiranu rasponu
razgledavanja) omogu}i pravovremenu i dostatnu identifikaciju relevantnoga predmeta opisivanja. I sam procesualni postupak razgledavanja koji se podrazumijeva filmskim opisom
ima svoju temporalnost, i ta je temporalnost vezana uz temporalnost sama prizora koji se razgledava: vremenska koherentnost razgledavanja implicira vremensku koherentnost
zbivanja.8
Na {to cilja opis, a na {to naracija tipi~nost
nasuprot idiosinkrati~nosti zbivanja
Kako onda stoji s razlikom izme|u temporalnosti narativnoga predo~avanja zbivanja i temporalnosti opisnoga predo~avanja zbivanja?
O~ito, ne moè biti bit naracije tek pra}enje zbivanja, jer to
~ini i opis zbivanja.
Ono {to je za naraciju klju~no jest pra}enje jedinstvena,
idiosinkrati~na zbivanja, razabiranje kakvo je ono upravo u
trenutku pra}enja, u tom jedinstvenom povijesno-promatra~kom trenutku. Za narativno pra}enje klju~na je povijesno-ambijentalna jedinstvenost nekog zbivanja, njegovo jedinstveno odvijanje, jedinstven tijek zbivanja, i dosljedno
promatra~ki vezano pra}enje toga slijeda.9
Za razliku od narativnoga predo~avanja zbivanja, za opis
zbivanja klju~no je da uzima raspoloìve sastojke danoga
zbivanja (i njegove faze) kao ilustraciju strukture tog tipa
zbivanja, dakle kao uzorak nekih op}enitih (na~elnih) identitetnih crta tog zbivanja, onih koje nam omogu}uju da ba{
to zbivanje prepoznamo kao zbivanje te vrste u bilo kojim okolnostima promatranja, tj. da odre|ene radnje ribara
da prepoznamo kao pripremu ru~ka, druge kao izlov ribe, a
tre}e kao susret s drugim tunolovcima, i to u svakom trenutku (odnosno u bilo kojem trenutku) u kojem smo do{li u priliku da gledamo te radnje.
Opis izdvaja tipi~ne crte zbivanja (ma koliko te tipi~ne crte
uo~avali ba{ pri pra}enju odre|enog idiosinkrati~nog zbivanja u opisnom nizu kadrova), a naracija stavlja naglasak
upravo na idiosinkrati~nost zbivanja, na one crte koje su jedinstvene za promatrano zbivanje u danome trenutku promatranja, i ni za koje drugo.
Iako, dakako, opis moè pratiti jedinstveno zbivanje u njegovu jedinstvenu toku (primjerice, u jednome elaboriranome kadru), ~injenica je da je u opisu naglasak na tipi~nosti
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
11.
12.
10.
Narativni opis dio uvodne sekvence u Mahnitosti (Frenzy, 1972) Alfreda Hitchcocka. Iako je po srijedi kontinuirana scena govornikova
izlaganja te po tome sli~i svakoj narativnoj sceni raskadriravanje je izrazito opisno sve do trenutka kad se uzvikom i blizu planom
~ovjeka koji je ne{to opazio (kadar 12) ne veè pa`nja uz narativni problem. (Presnimio: Goran Tribuson)
strukture tog jedinstvenog zbivanja, a ne toliko na njegovoj
jedinstvenosti, neponovljivosti.
A takav naglasak uvjetuje da se i tipi~an opis zbivanja moè
izlaga~ki sastavljati od dijelova zbivanja koja izvorno ne pripadaju istom idiosinkrati~nom procesu. Primjerice, u Tunolovcima snimke ~i{}enja ribe i ~i{}enja krumpira mogle su
biti snimljene u razli~ite dane snimanja (i razli~ite dane kuhanja) dakle svaka je predo~ena radnja mo`da bila dijelom drugoga povijesno-idiosinkrati~nog procesa pripremanja ru~ka. Ali, ovdje su se ti potencijalno raznodobni uzorci spojili u jedinstven, jednodoban opis u izgradnju koherentne predod`be o tipi~nim komponentama (fazama)
zbivanja i njihovoj uklopljenosti u globalan slijed (cjelinu
prehranjiva~ke djelatnosti na brodu). Bilo je to mogu}e jer
dani sastojci definiraju tipi~nu strukturu pripreme ru~ka te
pritom nije va`na njihova idiosinkrati~na istinitost, odnosno
vjernost ba{ danoj pojedina~noj cjelini zbivanja.
Zato dokumentarci koji ocrtavaju tipi~nu strukturu zbivanja
mogu biti rekonstruktivni, odnosno ne moraju snimati jedan
H R V A T S K I
proces u njegovu jedinstvenu odvijanju pred ekipom, nego
mogu za svaki kadar namjestiti prizor tako da se za snimanje obavi tipi~na sastavna radnja, bez izvorna radnog kontinuiteta.10 Tako|er, svaka se faza za sebe moè atemporalno
tretirati uzastopno pokazivanje ~i{}enja mahuna, krumpira i riba moè se uzeti kao indikacija da se faza priprema namirnica za ru~ak sastoji od ~i{}enja mahuna, krumpira, ~i{}enja riba i ~i{}enja mahuna (odnosno od priprema razli~itih namirnica), bez obzira kojim se to vremenskim redoslijedom ~ini, da li se doista sve tako odvijalo u vremenu snimanja... U takvu opisivanju nije va`no kako je stvar pred kamerama izvedena, kojim redom, ni kojim se redom pripremaju namirnice, nego koliko prikladnu (tipski to~nu, cjelovitu i dostatno razlu~enu) predod`bu dobivamo o tipi~noj
strukturi zbivanja i njegovih faza.
Za razliku od toga, pri promatranju tipi~ne narativne scene
nadasve je va`no o~evida~ko svjedo~enje konkretnu jedinstvenu tijeku u danu trenutku promatranja. Ne pratimo tek
tipsku strukturu zbivanja (iako i nju htjeli-ne-htjeli razabire-
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
9
mo i teìmo razabrati), nego smo usredoto~eni na jedinstvenost tijeka zbivanja u danome trenutku.
nego razgledavanje (ili razgleda~ko pra}enje pratimo, ali
s razgleda~kom skokovito{}u).
Opis zbivanja i pripovijedanje zbivanja o~ito imaju razli~ite
ciljeve.
Ve} se razabire da iz ovako razli~itih ciljeva proizlaze i tipi~ne strate{ko-izlaga~ke te takti~ki-strukturne razlike izme|u
narativnog i opisnog predo~avanja.
Kognitivni temelji opisa i naracije razgledavanje i pra}enje
Ti razli~iti ciljevi imaju psiholo{ko, kognitivno utemeljenje.
Korijen je toj razlici u psiholo{koj razlici izme|u pozorna,
usredoto~ena pra}enja i razgledavanja (pretraìvanja).
Pozorno pratimo onda kad nam je pa`nja ve} usredoto~eno
vezana uz neki za nas trenutno vaàn predmet, kad nam je
pa`nja fokalna, centrirana, i kad je taj predmet u pokretu ili
promjeni te ne èlimo opaàla~ki propustiti ni{ta od onoga
{to se doga|a s njime. Pozorno pra}enje, stoga, podrazumijeva, prvo, usredoto~enost, usredoto~enost na promjenjivu
prizornu pojavu, a potom i te`nju za netremi~nosti, neispu{tanju te pojave iz vida. Upravo se naracijom izlaga~ki rekonstruira i razra|uje takva pratila~ka pa`nja vezana za va`ne promjene u prizoru i zato je tipi~na jedinica naracije na
filmu scena (usp. Turkovi}, 2000: 109-165).
Razgledavamo (pretraùjemo), me|utim, u onim situacijama
u kojima jo{ nemamo specifi~no utvr|eno sredi{te interesa u
okolini ili na nekom podru~ju, kad jo{ nemamo na {to biti
usredoto~eni ili {to vezano pratiti, kad tek poku{avamo prona}i (mogu}i) predmet od interesa, ili onda kad tek trebamo
shvatiti u kakvom smo se prizoru i pred kakvom prizornom
pojavom zatekli prije no {to po~nemo i{ta usredoto~eno
raditi (opaàti). Tako|er, razgledavamo onda kad imamo definirano podru~je interesa (pozornosti), recimo ~ovjeka ili
ambijent ili neko zbivanje, ali se s njime nismo dostatno perceptivno-spoznajno upoznali. I tome sli~no.
Razgledavanje se tipi~no sastoji od skokovita prelijetanja pogledom po okolini ili po podru~ju od polazna interesa, od
letimi~na pabir~enja karakteristika, tj. onih detalja i crta {to
mogu upotpuniti na{u identifikacijsku predod`bu o okolini
ili pojavi. Zato je ono distributivno, raspr{eno, odnosno
sakuplja~ko, kolektorsko. Jednostavno pribiremo podatke
za identifikaciju i za bolje poznavanje situacije. Takvo pribiranje podrazumijeva cjelovitost podru~ja, odnosno pojave
pretraìvanja, te podrazumijeva da pojedine letimi~no zamjedbeno pobrane osobine pripadaju cjelini, ~ine cjelinu, ali
svejedno ~uva svoju fragmentaristi~ku, skokovitu, elipti~nu
narav.11 Opisno izlaganje kao da rekonstruktivno slijedi tu
razgleda~ku logiku ljudi. Osnovni cilj opisa nije pra}enje
Kad je u pitanju igrani dakle prevladavaju}e narativni
film, opisi }e se tipi~no javiti tamo gdje jo{ gledatelj ne mora
ni{ta usredoto~eno pratiti, nego se tek treba orijentirati u pogledu ne~ega ambijenta, lika, tipa situacije. îm neki
odre|eni lokalni tijek (u sklopu razgledavanja) zaokupi pozornost, natjera nas da se na njega usredoto~imo i da ga
usredoto~eno pratimo (bilo unutar kadra ili od kadra do kadra), u tom se trenutku filmsko izlaganje iz opisnog pretvara u narativno.
Pra}enje je ~in izrazito vremenski vezan pratimo (nastojimo pratiti) jedinstven kontinuitet zbivanja. Kako kontinuitet
podrazumijeva stanovit obrazac odvijanja, podrazumijeva i
stanovitu anticipaciju nastavka zbivanja, donekle odre|enih
o~ekivanja, koja se pra}enjem provjeravaju. Zato je u narativnom pristupu vremenski slijed (kontinuitet) i zbivanja i
promatra~kog pra}enja toliko vaàn. Razgledavanje, s druge
strane, ima stanovitu vremensku neobvezatnost: mora se odviti u stanovitu roku, ali unutar tog roka ima temporalnu
slobodu nad distribucijom pogleda, odnosno tematsku slobodu nad biranjem predmeta promatranja, pa se zato doìvljava atemporalnim ili nadvremenskim.12
Dakako, treba imati na umu i prije nazna~ene razlike izme|u tipske orijentiranosti opisa i idiosinkrati~nosti naracije.
Tipske (rutinske) anticipacije tijeka nekog rutinskog zbivanja
(recimo pripreme svakodnevnog objeda) u danoj sceni (a to
zna~i da anticipiramo cilj ~i{}enja riba a to je objed; anticipiramo da se osim ~i{}enja riba jo{ pone{to mora o~istiti te
da se sve to o~i{}eno mora ukuhati i skuhati da bi bilo ru~ka...) ne ~ini pra}enje takva zbivanja narativnim, nego tek
opisnim. U zbivanju mora biti ne{to idiosinkrati~no neizvjesno da bi anticipacije uvjetovale usredoto~eno i vezano pra}enje (podrazumijeva se stanovita fabulisti~ka struktura samih zbivanja; usp. Turkovi}, 1990).
Dakako, ni te razlike ovako iskazane nisu bez razumjevala~kih problema. Ali one ipak, vjerujem, daju temelj utvr|ivanju razgovjetnije razlike izme|u opisa i naracije, odnosno ne{to preciznijoj odredbi narativnoga predo~avanja od
one, o~ito pre{iroke da je rije~ o predo~avanju zbivanja,
odnosno da je stvar u nespecificiranoj opreci temporalnost/atemporalnost.
Bilje{ke
1
10
Pod izlaganjem ovdje se misli isklju~ivo na (a) sekvencijalno priop}enje (ono koje nam obavijesti podastire vremenskim slijedom, postupno), (b) na nekako sekvencijalno strukturirano priop}enje, tj. segmentalno, ono koje je sastavljeno od sekvencijalno poredanih podcjelina. Utoliko taj pojam odgovara pojmu diskursa, kako se koristi u
lingvisti~koj teoriji koja razmatra strukturiranje cjelina iznad re~eni~ne razine (rije~ je o tzv. lingvistici diskursa, odnosno o tekstualnoj lingvistici).
H R V A T S K I
2
F I L M S K I
Cijela odredba glasi ovako: »Opisom, koji se bavi predmetima kako se
oni javljaju u danom trenutku po~inka, namjerava se proizvesti u umu
~itatelja ili slu{atelja isti dojam o predmetima koji bi dobio od samih
predmeta.« (»Description, dealing with objects as they appear at a single moment in repose, is intended to produce in the mind of the reader or of the listener the same impressions of the objects which he would get from the objects themselves.«; Thomas, Howe i OHair, 1917:
239).
L J E T O P I S
37/2004.
3
Schiffrin koja, uspore|uju}i obilje`ja popisa (opisa) i naracije, upozorava da naracije pokre}u unaprijed vrijeme na koje se upu}uje dok
spisak donosi tek bi}a, entitete (pojedina~nosti, skupove, sudove) o
kojima se ne{to moè re}i, ali koji nemaju takvu vremensku perspektivu kao {to je imaju zbivanja (Schiffrin, 1994: 297).
4
Podp{pica je {pica, tj. naslovnica s (uglavnom) ispisanim verbalnim
podacima o naslovu filma, sastavu ekipe koja ga je uradila, proizvo|a~u i sl., ali pri ~emu slova idu preko kadrova prizora, tj. vide se i
slova na pozadini prizora koje pratimo. Ti su prizori tipi~no opisni,
iako ponekad mogu biti i dijelom pri~e filma.
5
6
Nije tako samo s filmom. I u knjièvnosti postoje opisi tijeka zbivanja. Toma{evski, primjerice, upozorava kako su kronike posebna knjièvna vrsta koju odre|uje upravo opis zbivanja i njihove vremenske
smjene. A takve kronike nisu fabularno izlaganje nego upravo opis.
Kronike ocrtavaju vremenski protok, ali, prema Toma{evskom, ne
prate »sustav doga|anja koja jedan iz drugog proisti~u« kako se to ~ini
u fabuli (Toma{evski, 1998: 10). Dodu{e, nije ni to prikladna odredba razlike izme|u opisa zbivanja i narativnoga predo~avanja zbivanja,
jer i opis moè pratiti, odnosno podrazumijevati, uzro~ne veze kao i
naracija (primjer je upravo opis zbivanja u Tunolovcima: pripremanje
namirnica uzro~nim je antecedentom kuhanja, kuhanje je kauzalnim
antecedentom objedovanja. Poznavanje i rekonstrukcija tih antecedentno-rezultantnih, tj. kauzalno-teleonomskih odnosa podrazumijevaju se u tom opisu.
10 Usp. za rekonstruktivni odnosno prire|iva~ki dokumentarizam: Turkovi}, 1996: 57-61.
11 Psiholozi koji prou~avaju mehanizme pa`nje, a osobito pona{anje o~iju pri pozornom gledanju, utvrdili su dva tipa pomaka o~iju. Usmjeravanje pa`nje tipi~no podrazumijeva i takvo usmjeravanje oka kojim
se predmet interesa opti~ki dovodi u vrlo usko podru~je osobite osjetljivosti i razlu~ivosti na na{oj o~noj mre`nici (retini), u tzv. sredi{nju
jamicu, ùtu pjegu (foveu). Me|utim, postoje dva tipa pomicanja oka
pri opaànju, tj. pri pa`njom vo|enu gledanju. Jedno je klizno micanje o~iju, glatko, bez skokova, koje se javlja kad usredoto~eno pratimo neko lokalno kretanje pred sobom, to su tzv. pokreti pra}enja
(engl. pursuit movement), a drugo su skokovite pretrage (engl. saccadic movements), tj. brzo premje{tanje oka (oko 30 milisekunda) uz
kratkotrajno zadràvanje (oko 300 milisekunda) na jednoj to~ki (usp.
Palmer, 1999: 522-526). Mogli bismo grubo re}i da kontinuirana
montaà koja se javlja u sklopu naracije rekonstruira ove prate}e, klizne (glatke), pokrete o~iju, tj. usredoto~eno pra}enje, dok opisno razgledavanje rekonstruira te skokovite pretrage.
Va`no je naglasiti da je na filmu rije~ tek o rekonstrukciji. Iako ne
znam za istraìvanje stvarnih pomaka oka pri pra}enju filmske slike,
sa sigurno{}u mogu pretpostaviti da su pomaci o~iju po monta`nom
prijelazu skokovito-pretraìva~ki, a ne glatko prate}i, pa su takvi i pri
kontinuiranoj montaì kojom se prati kretanje nekog lika iz kadra u
kadar. Iako takva montaà rekonstruira prate}e klizno kretanje oka, ipak se po rezu moramo sna}i u kadru i prona}i centar pa`nje, a to sigurno zahtijeva skokovite o~ne pretrage, barem tik po
rezu. Naravno, ako je pri pra}enju kretanja s kadra na kadar monta`ni kontinuitet dobar ako je rez gladak to vjerojatno zna~i da
su na{e polazne skokovite pretrage po rezu bile kratke i da smo brzo
prona{li na koje kretanje da fiksiramo, usredoto~imo pa`nju i da to
pratimo. Vrijedno bi bilo istraìvati kretanje o~iju pri gledanju filma,
i posebno pri monta`nim promjenama razli~ita tipa, ali, naàlost, ne
znam postoje li takva istraìvanja (filmsko-psiholo{ka literatura koja
mi je dostupna nema nikakvih uputnica na takva istraìvanja).
O tome {to sve psiholo{ki podrazumijeva ~in identifikacije usp. Turkovi}, 2002: 112-140.
7
Za {iru raspravu o pojmu opisa usp. Turkovi}, 2003a.
8
Iako se moè ~initi da to ne vrijedi za knjièvni opis, interpreti se slaù da je vremenska koherentnost razgledavanja indikativna za valjani knjièvni opis. Tako Bal u njezinoj analizi tzv. fokalizacije u jednom Flaubertovu opisu prati na koji se na~in u tom opisu specificira
promatra~ki redoslijed: opis prati postupne vizure koje podrazumijeva kretanje promatra~a opisivanim ambijentom (Bal, 1989). Tako|er
i Thomas i dr. pa`ljivo analiziraju specificiranje fizi~ke to~ke promatranja pri strukturiranju opisa kao slije|enja kretanja fizi~ke to~ke
promatranja u predo~avanu prizoru (Thomas, Howe, OHair, 1917:
278-284). Podrazumijeva se da slijed prizornih specifikacija (tzv. vizualizacija) ~esto zapravo rekonstruira vremenski redoslijed kojim podrazumijevani tjelesni gledatelj razgledava prizor, upravo kao pri
filmskome opisu.
9
skim (argument) i opisom (description). Dodu{e, kako ni Chatman ne
uzima u obzir identifikacijsko-karakterizacijski cilj opisa, onda i nema
temelja za povla~enje razlike izme|u identifikacijskog upoznavanja i
vrebala~kog pra}enja.
Tu osobinu naracije naratolozi, koliko imam uvida, uop}e ne uo~avaju. Razlog je tome {to nemaju na umu vaàn kontrastivan primjer.
Te{ko je valjano shvatiti jedan tip izlaganja, recimo naraciju, ako se
nema na umu njemu kontrasne tipove, recimo opis zbivanja. Tek takvo razbistravanje odnosa izme|u naracije i opisa moè iznijeti na vidjelo i ovakvu razliku: razliku izme|u pra}enja zbivanja (koje je vezano uz idiosinkrati~nost zbivanja, i usredoto~eno na nju), i razgledavanja zbivanja (koje je usredoto~eno na tipi~ne crte zbivanja). Chatman
je, doista, u pravu kad smatra da naratologija ne}e imati osobita
uspjeha bez komparativna prou~avanja razli~itih, druk~ijih tipova
izlaganja: »Naraciju, kao mnogo{ta drugog, najbolje se razumije u
kontrastu spram onoga {to nije. Naracija se moè smjestiti u granice
koje bi je razdvojile od tekstova druge vrste.« (Chatman, 1990: 6), a
te druge vrste upravo su tipovi izlaganja {to ih naziva argumentacij-
12 Dodu{e, u ponekim se opisnim dijelovima moè pratiti ne~ije kretanje ili vezano zbivanje (recimo u opisnom uvodu u Hitchcockovu filmu Mahnitost / Frenzy, SAD, 1972, prati se izlaganje govornika i slu{ala~ke reakcije publike), ali ako to zbivanje dopu{ta da slobodno razgledavamo razli~ite dijelove i detalje situacije bez nekih anticipativnih vodi~a i takvo }emo pra}enje zbivanja dràti tek opisom
zbivanja. îm u pra}enju nekog zbivanja osjetimo da postoji neki cilj
kretanja, da se moraju povu}i neki sustavni potezi da bi se ostvario taj
cilj ~im dobijemo temelje za anticipativno pra}enje takvo }e
izlaganje postati narativno. Uvodni opis politi~ke govorancije u Mahnitosti pretvara se u narativno pra}enje u trenutku kad se jedan od
slu{alaca okrene i vikne »Pogledaj!«. Od tada pa nadalje jedinstvenost
zbivanja postaje iznimno va`na, a mi pratimo s ponekad frustriranim
anticipacijama kako }e se sve to dalje odvijati. Dakako, i takvo anticipativno pra}enje jedinstvena zbivanja mora slijediti stanovite opisne
norme, ali one su tu pomo}ne, a ne sredi{nje. (Za opisnost naracije
usp. Turkovi}, 2003b.)
Bibliografija
Bal, Mieke, 1989. (1977), Opisi (za jednu teoriju narativnog
opisa), u Kramari}, ur., 1989.
Bal, Mieke, 1999. (prvo izd. 1985; drugo 1997), Narratology. Introduction to the Theory of Narrative, Toronto, Buffalo, London: University of Toronto Press
Biti, Vladimir, 1997, Pojmovnik suvremene knjièvne teorije, Zagreb: Matica hrvatska
H R V A T S K I
Bruce, Vicki, Patrick R. Green i Mark A. Georgeson, 2000. (tre}e izd., prvo 1996), Visual Perception, Psysiology, Psychology,
and Ecology, Hove: Psychology Press
Chatman, Saymour, 1978, Story and Discourse. Narrative Structure in Fiction and Film, Ithaca, London: Cronell University
Press (usp. prijevod poglavlja o opisu: S. Chatman, 1996, [to
je opis na filmu, prev. H. Turkovi}, Hrvatski filmski ljetopis
5/1996)
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
11
Chatman, Saymour, 1990, Coming to Terms: The Rhetoric of
Narrative in Fiction and Film, Ithaca, London: Cornell U.P.
Gelley, Alexander, 1992. (1987), Premise za teoriju opisivanja,
u Biti, ur., 1992.
Genette, Gérard, 1992. (1972), Tipovi fokalizacije i njihova postojanost, u Biti, ur., 1992.
Metz, Christian (Kristijan Mez), 1973, Ogledi o zna~enju filma I,
(prev. s franc. G. Velmar-Jankovi}, S. Luki}, B. Ka}ura), Beograd: Institut za film
Palmer, Stephen E., 1999, Vision Science. Photons to Phenomenology, Cambridge, SAD, London, UK: A Bradford Book, The
MIT Press
Schiffrin, Deborah, 1994, Approaches to Discourse, Oxford, UK,
Cambridge, SAD: Blackwell
Thomas, Ch. S., W. D. Howe, Z. OHair, 1917 (1908), Composition and Rhetoric, New York: Longmans, Greeen, and Co.
12
H R V A T S K I
Toma{evski, Boris, 1998., Teorija knjièvnosti. Tematika, prev.
Josip Uàrevi}, Zagreb: Matica hrvatska
Turkovi}, Hrvoje, 1990., Privla~nost fabulizma, Republika, br.
5-6, svibanj-lipanj, 1990, Zagreb: Dru{tvo hrvatskih knjièvnika (vidi ovdje)
Turkovi}, Hrvoje, 1996., Umije}e filma. Esejisti~ki uvod u film i
filmologiju, Zagreb: Hrvatski filmski savez
Turkovi}, Hrvoje, 2000. (drugo izd; prvo 1994), Teorija filma,
Zagreb: Meandar
Turkovi}, Hrvoje, 2002, Razumijevanje perspektive. Teorija likovnog razabiranja, Zagreb: Durieux
Turkovi}, Hrvoje, 2003a, [to se ~ini kad se filmski opisuje?, Zapis, posebni broj ([kola medijske kulture), god. XI, ljeto 2003,
Zagreb: Hrvatski filmski savez
Turkovi}, Hrvoje, 2003b, Opisnost naracije temeljna opisna
na~ela, Hrvatski filmski ljetopis 35/2003, Zagreb: Hrvatski
filmski savez
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
FILMSKA NARACIJA
Ni k i c a
UDK: 791:82-3
Gi l i }
Naratologija i filmska pri~a*
Mirjana Bohanec, Mia Oremovi} i Relja Ba{i} u Tko pjeva zlo ne misli (K. Golik, 1970)
U naratologiji1 se na vi{e mjesta moè prona}i zapaànje se ~esto koriste) oblici filmskoga zapisa koji mogu biti ekvikako je (verbalno) pripovijedanje mogu}e i bez upu}ivanja
na prostorne odrednice zbivanja (npr. Prince, 1987: 88), jer
je dovoljno istaknuti, primjerice, aktanta / lik i neku radnju,
ili ~ak samu radnju. No, u filmu se prostori uglavnom vide,
~ak i tada kada nisu od velike va`nosti za pri~u. U tom je
smislu va`no ustvrditi i bitnu razliku u tehnici opisivanja
(vidi primjerice u Chatman, 1990: 22-38; Poppe, 1994:
379-380; Peterli}, 2000: 197-205): sasvim su mogu}i (~ak
valentni opisivanju, primjerice vo`nje i panorame koje postupno otkrivaju izgled nekoga ~ovjeka2 ili predmeta.
Film uvijek i stalno ima izrazitu osobinu koju bismo mogli
nazvati pokaznom snagom, u istom onom smislu u kojem i
gledatelji kazali{ne predstave vide izvo|a~e i scenografiju,
no uz dodatne upadljive elemente medijske posredovanosti
(u klasi~noj filmologiji obi~no obuhva}ene terminom ~imbe-
* Tekst je prilago|eni i prera|eni ulomak autorova magistarskog rada.
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
13
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 13 do 28 Gili}, N.: Naratologija i filmska pri~a
nici razlike). Mogli bismo, dakle, re}i da je u filmu pokazna
snaga jo{ izrazitija nego u kazali{tu, pa film ne moè izbje}i
precizno odre|ivanje, jasno individualiziranje u prikazu likova i predmeta. U filmsku sobu tako ne ulazi ~ovjek, nego
konkretno i precizno odre|en ~ovjek (vidi i u Chatman,
1980: 30), primjerice mr{avi bijelac srednje visine, zalizane
crne kose, odjeven u sivo odijelo.
Emile Poppe, ne bez razloga, ~ak tvrdi kako Chatman zbog
knjièvnih temelja svoje teorije donekle uzima ovo filmsko
svojstvo specifi~nosti kao nedostatak u odnosu na verbalnu
mogu}nost opisivanja, a ne isti~e u kolikoj je mjeri ta zornost istodobna prednost filma u odnosu na knjièvnost
(Poppe, 1994: 379-380). Nema toga verbalnog stilista koji
bi bio kadar ostvariti spektakl prizora u kojem, prema poznatom (Chatmanovu!) primjeru, Orson Welles izlazi iz automobila u Dodiru zla.
Dakako, film ima i mogu}nost neprikazivanja likova i doga|aja bilo da je klju~ni lik u dubokoj sjeni, ili je cijeli prizor u mraku, ili je pak to~ka promatranja tako izabrana da
ne omogu}uje nikakav pregled nad zbivanjima.3 No, ~ak i
tada film ima svoju pokaznu snagu, retori~ke u~inke nedostupne knjièvnosti: gledatelj o~ekuje razabirljivost prizora,
pa se djelovanje izostanka opisa u knjièvnosti ne moè uspore|ivati sa snagom djelovanja nedovoljno informativna
prizora (primjerice u Hitchcockovu Psihu ili Bressonovu
Novcu).
Konstrukcija prostora
Me|utim, sve ono {to se moè re}i o funkcijama knjièvnih
opisa ili nagovje{taja prostora za radnju i karakterizaciju likova u na~elu se moè primijeniti i na ulogu filmskoga prostora za razvoj radnje i karakterizaciju likova deformirani prostori i sjene u njema~kom ekspresionisti~kom filmu, ili
u Wellesovu Dodiru zla ({irokokutni objektiv, kompozicija
kadra...), motiviraju pona{anje likova i svjedo~e o njihovim
osobinama, ba{ kao {to se mentalno stanje ili raspoloènje
junaka vrlo ~esto o~ituje u njihovu tjelesnom izgledu nepo~e{ljanosti, neurednosti ili neobrijanosti. S druge strane u
stiliziranom prostoru Babajina Careva novog ruha i likovi se
doimaju poput izrazito simboli~ki koncipiranih tekstualnih
figura (za razliku od, primjerice, likova kao psiholo{ki produbljenih narativnih konstrukcija).
Kao {to je govorio jo{ Pudovkin, jedna od najva`nijih razlika
izme|u kazali{ta i filma leì u tome {to se u kazali{tu glumci
(dakako, zajedno s gledateljima) nalaze u istome prostoru,
koji se podvrgava zakonima fizike. Stoga glumac, ako èli
prije}i s jedne strane pozornice na drugu, mora doslovce (i fizi~ki) prije}i taj prostor. Filmski pak redatelj stvara filmske
predstave prostora iz komada filmske vrpce4 (Pudovkin,
1970: 83-4), pa montaòm nastaje specifi~an filmski prostor.
Taj prostor, dakako, moè biti sastavljen od snimki nastalih u
razli~itim zbiljskim prostorima, koji se (gledanjem) povezuju
u jedan, cjelovit filmski prostor. U teoriji se ~esto spominje
primjer iz sovjetske monta`ne {kole u kojem Pudovkinov
mentor Lev Kulje{ov snimku washingtonske Bijele ku}e ume}e kao subjektivni kadar5 likova snimljenih (i prikazanih) kraj
Gogoljeva spomenika i Bolj{oj teatra, pa se ti lokaliteti spajaju u jedan filmski prostor (Pudovkin, 1970: 87-9).
Pudovkin, nadalje, isti~e filmsku mogu}nost analiti~koga
prikazivanja i najsitnijih te najrubnijih dijelova nekoga prizora, pa je jasno za{to se u njegovoj filmskoj teoriji govori o
idealnom promatra~u (1970: 91). Ukratko, prema Pudovkinovu se mi{ljenju gledateljsko promatranje filma o~ito bitno
razlikuje od promatranja u zbilji te se filmski gledatelj ne
moè svesti na zbiljsko gledanje zbiljskog ~ovjeka od krvi i
mesa. Moraju se, dakle, naglasiti medijske specifi~nosti filmskoga gledanja kako one imanentne naravi medija (npr.
okvir), tako i one relativno konvencionalno odre|ene (npr.
takozvano monta`no razlaganje, odnosno monta`na rascjepkanost prizora i uporaba monta`nih spona, primjerice pretapanja za oznaku protoka vremena). Takvo mi{ljenje, moèmo slobodno re}i, prevladava kao jedna od temeljnih teza, a
mo`da ~ak i preduvjet suvremene filmologije.
14
Fabijan [ovagovi} u filmu H-8... (N. Tanhofer, 1958)
H R V A T S K I
Dakako, na ekstremnim primjerima kao {to je Woodov Plan
9 iz svemira najjasnije se moè pokazati kako filmska mogu}nost konstruiranja prostora nije tek podru~je beskrajne
slobode, nego i (kako je to slu~aj u svakom umjetni~kom, ali
ne samo u umjetni~kom mediju) splet sloènih mogu}nosti
reguliranih brojnim normama, konvencijama i preferencijama. Naime, pri gledanju Plana 9 iz svemira, za razliku od
scena na brodu ili na odeskim stubama u Ejzen{tejnovoj
Oklopnja~i Potemkin, odnosno pod tu{em u Hitchcockovu
Psihu, ne dolazi do konstrukcije novoga filmskog prostora o
kakvoj govori Pudovkin. Gledaju}i Plan 9 iz svemira, gledatelj bez pote{ko}a moè uo~iti kako su pojedini kadrovi u
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
Nick Nolte u filmu Tanka crvena linija (T. Malick, 1998)
sceni snimljeni ne samo na razli~itim mjestima nego i u potpuno razli~ito doba dana, a te izmjene neskladnih prostorno-vremenskih signala doìvljava kao grubu gre{ku, kr{enje
pravila filmskoga izlaganja.
dija Svi kaù volim te u kojoj glumci uglavnom lo{e pjevaju),
u filmovima Eda Wooda nema signala strukture u nezgrapnostima, gledatelj ih doìvljava kao neprekidan niz gre{aka.
Pri gledanju Plana 9 iz svemira ne dolazi do tvorbe cjelovitoga, specifi~no filmskog prostora (ni vremena), nego se pojedine snimke slaù u puki akronolo{ki ili djelomi~no kronolo{ki, prostorno neskladan i uzro~no posljedi~no slabo povezan slijed,6 u kojem su logi~ke zakonitosti filmskoga svijeta donekle nagovije{tene, no potom grubo naru{ene.
Za narativne je filmove dakle tipi~no konstruiranje specifi~no filmskog prostora, no to konstruiranje vrlo ~esto teì
ostaviti dojam prostora nalik zbiljskom prostoru, s nenaru{enim pravilima fizike, uklju~uju}i, dakako, vremenske
odrednice te{ko odvojive od prostora. Ovdje je o~ito rije~ o
izlaga~kim stilovima {to ih MacCabe (1986: 180-2 i dalje)
naziva realisti~kim, a tim je terminom obuhva}en i talijanski
neorealizam i tzv. zlatno doba Hollywooda, kao i klasi~ni fabularni stil u europskim kinematografijama.
U povijesti filma vrlo su cijenjena ostvarenja koja nisu dominantno organizirana kao slijed doga|aja, primjerice Tratin~ice VTre Chytilove, u kojima junakinje (~esto doslovno) ska~u iz prostora u prostor, ne obaziru}i se na zakone fizike, ili
Do posljednjeg daha u kojem se junak izravno obra}a kameri, a prikaz doga|aja isprekidan je takozvanom skokovitom
montaòm. Ovdje je rije~ o na~inima organizacije prostora i
vremena razli~itim (s razli~itom ulogom filmske forme, stila) od na~ina kojim je organiziran (odnosno na~ina kojima
neuspje{no teì biti organiziran) Plan 9 iz svemira, pa moèmo re}i kako je film Eda Wooda lo{ prema parametrima klasi~ne naracije jer smo ga, kao gledatelji, pozvani sumjeravati s parametrima klasi~ne naracije. To {to je Plan 9 iz svemira k tome i prili~no smije{an, ~ini nam se, ne umanjuje lo{u
kvalitetu toga filma, jer, za razliku od ànrovskih poigravanja u filmovima Woodyja Allena (primjerice glazbena komeH R V A T S K I
Filmski je prostor, dakle, sli~an zbiljskom, {to vrijedi ~ak i za
ve}inu filmova fantastike, kao {to su Miliusov Conan i Caprin Divan ìvot. No, koliko god takva shva}anja filmskoga
prostora imala znatnu normativnu snagu tijekom ve}ega dijela povijesti filma, ~ak i u nekim razdobljima kada su osobito jaki bili i druk~iji modusi organizacije filmskoga prostora, ne moèmo ih proglasiti isklju~ivim i op}evaè}im pravilima.
Filmski prostor katkada nali~i, primjerice, kazali{nom umjesto zbiljskom prostoru, i to ne samo u situacijama kada film
sluì registraciji kazali{ne predstave, i ne samo u ranom razdoblju nijemoga filma kada su doga|aji vrlo ~esto prikazivani pomo}u stati~ne kamere, te plana dovoljno {iroka za pri-
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
15
kaz svih sudionika doga|aja te uz izrazito artificijelnu scenografiju. U (modernisti~kom) filmu Ante Babaje Carevo novo
ruho prostor je tako upadljivo artificijelno osvijetljen, snimljen (te laboratorijski obra|en) da likovi ne bacaju sjene na
sjajnu bijelu podlogu po kojoj se kre}u, a scenografija samo
nagovje{}uje pojedine prostore, sasvim nalik konvencijama
kakve poznajemo iz mnogih razdoblja kazali{ne scenografije.7 Sli~ne primjere moèmo prona}i i u Antonionijevu opusu, pa u Crvenoj pustinji boja i op}i izgled ambijenta izravno svjedo~e o junakinjinim raspoloènjima i (nezadovoljenim) potrebama, dok u filmovima poput Malickove Tanke
crvene linije privla~ni prizori prirode (primjereniji dokumentarcu o prirodnim ljepotama nego ratnom filmu) zadobivaju simboli~ku teìnu, paralelno djeluju}i na konstrukciju likova (njihovih raspoloènja i vrijednosnih sustava).8
Filmsko vrijeme
Dok gledamo djela organizirana prema na~elima tipi~nim za
igrani, dokumentarni, a ~esto i eksperimentalni filmski rod
(prema Peterli}, 2000: 232-243), gotovo uvijek imamo snaàn dojam postojanja prostorno-vremenskoga sklopa nalik
prostorno-vremenskome sklopu {to ga poznajemo iz izvanfilmskog iskustva. Dakle, dojam postojanja filmskoga prostora i filmskoga vremena (fenomena sli~nih fenomenima
prostora i vremena u uobi~ajenoj percepciji svijeta {to nas
okruùje) tipi~an je za gledanje filma.
Filmski likovi i predmeti kre}u se u prostorima, uronjeni su
u vrijeme; ~ak i u slu~aju apstraktnog (eksperimentalnog i
animiranog filma) ~esto moèmo govoriti o iskustvu prostora, a vrijeme je u takvim filmovima ~ak jedna od naj~e{}ih
glavnih tema. No, u slu~aju narativnoga filma, u kojemu su
prostor i vrijeme nezaobilazno okru`je zbivanjima, problematika vremena mo`da je ~ak i sloènija te va`nija nego u
drugim tipovima filmskoga izlaganja. Jer, vrijeme je neodvojiva sastavnica (preduvjet te nerazdruìvi aspekt) odvijanja
doga|aja, a izloèni organizirani slijed doga|aja ~ini pri~u.
Nije dakle stvar samo u tome {to su prostor i vrijeme u na{oj svijesti i recepciji filmskoga medija sna`no povezani9 (Peterli}, 1976: 8) pri~a je svojom vremenitom naravi vrlo
primjerena mediju filma, a film je, svojim jedinstvenim spojem ~imbenika sli~nosti i ~imbenika razlike, njezin vrlo pogodan medij.10 Napokon, vrijedi napomenuti kako se i ra{irenost, te sna`no normativno djelovanje igranoga filma (na
kulturu op}enito te na recepciju filmskoga medija) mogu
smatrati razlozima ~esta bavljenja problematikom filmskoga
vremena u filmologiji.
16
No, kao {to je kod filmskih fenomena ~esto slu~aj, i vrijeme
je va`no ne samo stoga {to sli~i zbiljskom (dakle izvanfilmskom) vremenu, nego i po tome {to se od zbiljskog vremena
razlikuje, pa i o tome treba voditi ra~una. Pudovkin, primjerice, kaè kako je filmsko vrijeme, nastalo spajanjem komada filmske vrpce, uvjetovano samo brzinom percepcije i kontrolirano brojem i trajanjem odvojenih elemenata izabranih
za filmsko predstavljanje akcije (Pudovkin, 1970: 87). Montaà, dakle, kao i u slu~aju tvorbe filmskoga prostora, ~esto
sluì kao temeljno oru|e tvorbe specifi~no filmskih temporalnih zna~ajki, no filmovi kao {to je Hitchcockov Konop jasno ukazuju kako film ima i posve druk~ijih mogu}nosti odH R V A T S K I
nosa prema vremenu. U Konopu je, naime, pokretima kamere dostojno zamijenjena ve}ina efekata {to ih, primjerice, u
Psihu, Pticama, Tu|incima ili Oklopnja~i Potemkin u~inkovito postiè monta`na rascjepkanost prizora ({to ne zna~i da
i u tim filmovima ne}emo na}i primjera vrlo funkcionalne
dinami~ne kamere).
Trajanje
Teorija filma me|u zna~ajkama filmskoga vremena osobito
~esto isti~e njegovo strojem odre|eno, nepromjenjivo trajanje. Filmsko djelo traje onoliko koliko je predvi|eno da traje, a to pak zna~i da film traje onoliko dugo koliko je potrebno standardiziranom projektoru da (pri standardiziranoj brzini) odvrti cijelu duljinu vrpce na koju je pohranjen filmski
zapis (Peterli}, 2000: 190). Dakako, u slu~aju digitalne pohrane filmskoga zapisa (DVD i drugi, noviji nosa~i zvuka i
slike) ~e{}e je odustajanje od na~ela linearnosti, precizno
odre|ena trajanja, te neprekinutosti prikaza filma, no tim se
odustajanjem ocrtava i granica filma prema novijim medijima.
Koliko je, dakle, ta strojem uvjetovana vremenska fiksiranost bitna za filmsko vrijeme? Peterli} je ozna~ava terminom
projekcijsko vrijeme (2000: 196), isti~u}i je kao temeljnu,
nezaobilaznu sastavnicu (tj. polazi{te) za estetske rasprave o
filmu (1976: 33-42), Bordwell upravo tom zna~ajkom zapo~inje poglavlje o filmskoj naraciji i vremenu (1986: 74), a i
Chatman, razlikuju}i diskurzivno vrijeme (discourse-time;
Chatman, 1980: 62), vrijeme potrebno za konzumiranje diskurza te vrijeme pri~e (pretpostavljeno trajanje doga|aja),
postavlja neka zanimljiva pitanja.
Kategorija trajanja za recipijenta filma neodvojiva je od osobitosti njegove psihe, od kognitivnih struktura pomo}u kojih se suo~ava s filmskim medijem, a subjektivni se doìvljaj
vremena ne moè u potpunosti obrazloìti kategorijom projekcijskoga vremena. U narativnim strukturama, primjerice,
brzina izmjene doga|aja ili specifi~ni izbor oblika filmskoga
zapisa (npr. tempo montaè ili dinami~na kamera) mogu
sna`no djelovati na gledateljev doìvljaj vremena. Peterli}
(1976, 2000) veliku pozornost posve}uje upravo toj karakteristici, kako u na~elnije usmjerenim poglavljima, tako i u
razmatranju pojedinih oblika filmskog zapisa. Primjerice,
isti~e on, »dok se prava sada{njost u filmu izraàva pomo}u
dulje linije vremena, najkonkretnije, duljinom {to znatno
prelazi jedinicu temporalnog iskustva (0,75 s), vje~nost se
moè izraziti i doìvjeti i minimalnim produàvanjem prizora u kojemu se ni{ta ne mijenja kad mu se gra|a predo~uje kao ne{to {to nema kvalitativno razli~it po~etak i svr{etak«
(Peterli}, 1976: 199).
Uostalom, Bordwell na samu po~etku poglavlja o filmskome
vremenu iznosi vrlo uvjerljivu tezu kognitivisti~ki orijentiranih psihologa prema kojoj brzina zaklju~ivanja (na temelju
informacija osjetilno podastrtih umu) ovisi o brzini odlu~ivanja {to je zahtijeva okolina, dakle ovisi o brzini kojom pristiù informacije osjetilni podraàji (1986: 76). Izlaganje
doga|aja vaàn je dio filmskih izraàjnih mogu}nosti i kada
narativna organizacija nije od presudne va`nosti, pa se Peterli}eva koncepcija dramskog vremena, kako on naziva »omjer
trajanja filma i pretpostavljivog ispri~anog trajanja prikazi-
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
vane radnje u realnosti« (2000: 196), odnosi i na filmove
koji nisu dominantno narativni, i to, dakako, u onoj mjeri u
kojoj jesu narativni. Peterli} pod pojmom realnosti, dakako,
podrazumijeva realnost filmskoga svijeta.
Situacije u kojima se projekcijsko vrijeme poklapa s (pretpostavljenim, filmskim izlaganjem sugeriranim) trajanjem vremena pri~e za ovu prigodu ne}emo razra|ivati, no ~ini nam
se vrijednim ukratko upozoriti na vaàn aspekt naratologije
na koji ~itatelj naratolo{kih studija katkada moè zaboraviti.
Naime, ~ak ni kada je u pitanju knjièvna pri~a, mjerenje kategorija kao {to su trajanje ili vremenski poredak u razli~itim
djelima ima razli~itu va`nost u zna~enjskoj strukturi. Mnogi
se, naime, u~inci pojedinih narativnih ulomaka (dakako, i
narativnih cjelina) lak{e mogu objasniti, recimo, stilom, ritmizacijom montaè (u verbalnom pripovijedanju, dakako,
ritmizacijom re~enice itd.) ili, uostalom, asocijativnim povezanostima nego naratolo{kim kategorijama kao {to je trajanje.
U filmolo{koj se literaturi kao primjer ekspanzije vremena
diskurza u odnosu na vrijeme pri~e naj~e{}e spominje ~uvena scena pokolja na odeskim stubama iz Ejzen{tejnova filma
Oklopnja~a Potemkin,11 a najupadljiviji je postupak vremenske ekspanzije vjerojatno tehnika usporenoga pokreta. Spomenuta ejzen{tejnovska monta`na rascjepkanost prizora
dovodi i do vremenskoga preklapanja, pri ~emu isti doga|aj
(primjerice, eksploziju) vidimo iz vi{e kutova, a u akcijskim
filmovima (npr. onima redatelja Jamesa Camerona i Johna
Wooa) monta`no razlamanje prizora (~esto popra}eno ne
samo ekspanzijom vremena nego i vremenskim preklapanjem) veè se i uz tehniku usporena pokreta, pri ~emu doga|aji dobivaju posebnu retori~ku teìnu, kakvu im scenarij,
gluma i razni oblici filmskoga zapisa ne mogu dati.
Dakako, preklapanje se javlja i u druk~ijim stilskim kontekstima, primjerice u Resnaisovu filmu Pro{le godine u Marienbadu, kada se junakinja u crnoj haljini baca na krevet, prije
no {to u|e mu` i zapita je za fotografiju snimljenu pro{le godine rukom njezina (upitnog?) ljubavnika. Rani je primjer
vremenskoga preklapanja Mélièsov znameniti Put na Mjesec, u kojemu prvo vidimo (u totalu) kako zemljin vjerni satelit dobiva raketu u oko, a potom u ne{to blièm planu,
kako ista ta raketa slije}e na lunarnu povr{inu. No, u Mélièsovo se vrijeme jo{ nije bila razvila konvencionalnost kontinuiranoga (linearnog) monta`nog izlaganja, pa ne treba njegov (formalno sli~an) postupak funkcionalno izjedna~avati s
postupcima tipi~nim za novovalovske generacije.
Nadalje, jedan od najva`nijih postupaka vremenskoga saìmanja u filmu, a istodobno i jedan od najva`nijih postupaka
u filmskome pripovijedanju uop}e, svakako je elipsa. Peterli} je definira kao monta`ni spoj u kojemu se »prikaè po~etak neke radnje«, pri ~emu se u istome kadru »istakne i njezin cilj«, a u idu}em se kadru »odmah prikaè ostvarenje toga
zakazanog cilja« (2000: 157). Prili~no su rijetki oni narativni filmovi (osobito cjelove~ernji) u kojima pripovijedanje
nije na taj na~in organizirano, u kojima se na taj na~in ne
izostavljaju suvi{ni (nebitni ili narativno nefunkcionalni)
dijelovi doga|aja ili doga|ajnoga slijeda. Kada junak krene
u spas voljene, ili kada shvati da je njegov ìvot u opasnosti,
ne moramo nu`no vidjeti kako grabi kvaku na vratima te se
H R V A T S K I
spu{ta niz stotinjak stuba ~esto je dovoljan kadar u kojem
kre}e prema vratima te, s njim monta`no povezan, kadar u
kojem izlazi na ulicu ili stiè blizu mjesta opasnoga zbivanja.
Termin elipsa, me|utim, moè imati i zna~enje {ire no {to to
dopu{ta Peterli}eva definicija. Hrvoje Turkovi}, primjerice,
elipsu definira kao »izostavljanje iz vidnog polja dijela onog
zbivanja koje je u sredi{tu pa`nje« te poja{njava, izme|u
ostalog, kako moèmo razlikovati odre|ene elipse (u kojima
znamo {to je ispu{teno) od neodre|enih elipsi, u kojima ne
znamo »{to je to~no izostavljeno i u kojem trajanju« (Filmska enciklopedija 1, 1986: 369). Dakle, neodre|ena elipsa
moè obuhva}ati na~elno neograni~en broj doga|aja i vremenski raspon (ti su rasponi ograni~eni samo pravilima koje
postavlja i pravilima na koje upu}uje svaki pojedini film) pa
se takva elipsa ne moè svesti na izostavljanje doga|aja unutar scene.
Susan Hayward, primjerice, elipsom (ellipsis) naziva »razdoblje izostavljeno iz pri~e« (Hayward, 2002: 97), {to dakle
uklju~uje vrijeme izme|u odlaska i povratka iz Engleske naslovnoga junaka u Bressonovu Dèparu, te bilo koji drugi
neprikazani vremenski isje~ak u nekom filmu. Bordwell
upozorava kako se u filmolo{koj literaturi katkada elipsama
nazivaju i neke rje|e vrste vremenskoga saìmanja (1986:
81-3), navode}i primjer Tatijeva filma Vrijeme igre u kojem
se cjelono}no razaranje u restoranu prikazuje u projekcijskom vremenu (screen time) od ~etrdeset i pet minuta, pri
~emu se ne moè ukazati na trenutak u kojem je do{lo do
elipsi i saìmanja (1986: 82). Drugi navedeni primjer je
Ozuov film Jedini sin u kojem se kadrom »kra}im od devedeset sekundi projekcijskoga vremena fabula pomi~e od trenutka oko deset sati nave~er do zore« (isto).
Valjalo bi svakako istraìti u kojoj se mjeri sli~na vrsta saìmanja (dakako, neopazice) rabi u filmovima klasi~noga narativnog stila. Na filmovima redatelja kao {to je Alain Resnais (Hiro{ima, ljubavi moja, Pro{le godine u Marienbadu, Moj
ujak iz Amerike) mogla bi se k tome napraviti vrlo sloèna tipologija odnosa vremena diskurza i vremena pri~e, te svih
ostalih vremenskih odnosa, koji mogu imati vrlo zanimljivu
uporabu u tvorbi filmske cjeline; Peterli} (2002), primjerice,
analizira sloène vremenske strukture u Pro{le godine u Marienbadu, no u ovoj }emo prigodi jo{ samo natuknuti kako
nam se ~ini da i fascinantni doga|aji te stilske bravure u
Hitchcockovu Konopu kriju sli~no vremensko saìmanje.12
Dakako, i ubrzani pokret djeluje kao saìmanje vremena (na
isti na~in na koji usporeni pokret ekspandira vrijeme) primjerice u mnogim komedijama, osobito onima koje se trude
aludirati na nijemi film. Kako bismo ilustrirali i geografsku
ra{irenost toga postupka, moèmo spomenuti poznati indijski film V. Shantarama Dva oka, dvanaest ruku u kojem, uz
elipse (prema Peterli}evoj definiciji) vidimo i tipi~an primjer
ubrzana pokreta u kadrovima u kojima se, nakon {to mu
glavni junak Adinath (glumi ga sam redatelj Shantaram) preda oru|e za rad, svaki robija{ posebno prisje}a svojih zlo~ina, pa prianja na posao tolikom silinom da mu je i pokret
ubrzan. Osim toga, u sceni u kojoj Adinath zatvoren u }eliji
i{~ekuje vijesti od policijske ophodnje koja je krenula za njegovim {ti}enicima, protjecanje ~itava dana prikazano je u
nekoliko sekundi prizorom Sun~eva svjetla koje se kre}e
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
17
preko }elije (bacaju}i sve ve}u sjenu), a sli~nu scenu nalazimo i u de la Iglesijinom filmu Susjedi kada junakinja pobjegne u stan iznad svoga i umorna se sru{i na pod, promjena osvjetljenja i koloristi~koga spektra iskaz je protoka vremena (odspavala je do jutra).13
Svoju {iroku definiciju elipse Hayward vjerojatno naslje|uje
iz naratologije, gdje se i o Homerovu izostavljanju velikih dijelova Odisejeva ìvota govori kao o elipsi (Genette, 1983:
61-2). Chatman zna~enje termina elipsa usredoto~uje na
vremenska izostavljanja (1980: 70-2), no utjecajni naratolo{ki rje~nik Geralda Princea (1987: 25, 69), upu}uju}i, dakako, opet na Genettea (primjerice, Genette, 1983: 51-2),
elipsom naziva i izostavljanje informacija klju~nih za razumijevanje situacije primjerice informacije da je pripovjeda~
po~initelj zlo~ina o kojem je u pri~i rije~, a takvu definiciju
predlaè i Biti (2000: 105). Stoga je, pri kori{tenju termina
elipse, potrebno precizirati govorimo li o (monta`nom) izostavljanju dijela radnje ili o nekom drugom, ne nu`no vremenskom, tipi~nom narativnom izostavljanju.
Napokon, vrijedi dodati kako, kada je o trajanju doga|aja rije~, i film ima mogu}nost zaustavljanja doga|ajnoga slijeda
nenarativnim razmatranjima, tipi~niju za knjièvno izlaganje. U literaturi se kao najpoznatiji primjer navodi zaustavljeni pokret (zaustavljeni kadar, stop-fotografija) iz Mankiewiczeva filma Sve o Evi, kada filmska snimka postaje fotografija, a glas komentara lamentira o junakinji.
Poredak i u~estalost
Poredak doga|aja izloènih u pripovjednome tekstu (siè)
moè dakako slijediti logiku uzro~no-posljedi~nih veza pri~e (fabule), no mogu}e su i sve druge kombinacije u Wellesovu Gra|aninu Kaneu (jo{ jedan ~esto spominjan primjer), na po~etku sièa (odnosno projekcijskog vremena)
naslovni junak umire, a razni svjedoci rekonstruiraju njegov
ìvot, povremeno prepri~avaju}i isti doga|aj iz raznih perspektiva.
Ne treba, me|utim, smetnuti s uma da se prikazani doga|aji iz pro{losti ne nalaze na istoj pripovjednoj razini kao i junakova smrt dio su tzv. intradijegeti~kog pripovjedanja
(pripovijedanja likova). Nakon Kaneove posljednje rije~i slijedi istraga, u sklopu koje filmsko djelo vizualizira svjedo~anstva, pri~e Kaneovih ìvotnih suputnika. Dakle vremenski poredak nekada je u diskurzu poreme}en u odnosu na
o~ekivanja linearnoga (kauzalnog!) vremena u smjeru pro{losti, a Chatman predlaè da se za takvu, ènetovski re~eno
analepsu (odnosno retrospekciju) koristi se terminom flashback14 (u {iroj se uporabi moè prona}i i izraz fle{bek
poku{aj prilagodbe hrvatskom glasovnom sustavu i pravopisu). Za prolepsu, tj. prikaz doga|aja budu}ih u odnosu na
glavni doga|ajni slijed, trebalo bi stoga koristiti termin flashforward samo kada je rije~ o filmskim prolepsama (Chatman, 1980: 64).
18
Nolanov Memento je odli~an primjer diskurzivne slobode u
rasporedu doga|aja, te bi bio idealan primjer za razlikovanje
sièa i fabule kod Toma{evskog. No ovaj se film prema kriteriju vremenskog poretka, odnosno poretka izlaganja doga|aja, razlikuje od goleme ve}ine narativnih tekstova. Junak
zbog o{te}enja dugotrajnoga pam}enja ne bi mogao pratiti
H R V A T S K I
nikakvu fabulu, no unato~ tome stalno traga za logi~nim slijedom doga|aja te za dosljednom karakterizacijom i motivacijom likova oko sebe. Konkretno, on traga za ubojicom svoje ène, a glavna se pripovjedna linija filma stalno vra}a unatrag scene su poredane u smjeru suprotnom od vremenskoga pravca.15 Siè, bliè}i se svome kraju, pribliàva se po~etku fabule. Memento je vrlo zanimljiv za naratolo{ka ogledanja i stoga {to doga|aji u dva paralelna izlaga~ka slijeda
imaju suprotan smjer; obrnuti slijed doga|aja (prikazan u
boji) naizmjence se prikazuje s monokromatskim prizorima
junakova telefonskog razgovora, u kojima se doga|aji kre}u
u uobi~ajenom smjeru, iz pro{losti prema budu}nosti. No,
tijekom najve}ega dijela trajanja filma ti naizgled linearni,
kronolo{ki manje-vi{e neupitni prizori imaju nejasan i neodre|en vremensko-prostorni odnos prema glavnom doga|ajnom slijedu.
Dakako, prikaz (ustrojavanje) vremena djelomi~no je vezano
i uz ànrovske odrednice pri~e, primjerice, u filmovima kao
{to su Pasolinijev Kralj Edip, Boormanov Excalibur ili Miliusov Conan vremenski poredak, vremenski smjer i ostale karakteristike kao da su definirane vremenskim osje}ajem usporedivim sa vremenskim odrednicama (verbalnog) mitolo{kog pripovijedanja, dok se, primjerice, vrijeme u akcijskim
filmovima, trilerima ili hororima (npr. Invazija tjelokradica,
Tu|inci) doima bitno druk~ijim, izraènije linearnim. Odre|enje pojedinoga ànra ne moè se, dakle, svesti tek na ikonografiju, pa ~ak ni na tipi~ne doga|aje ili tipi~ne likove. Uz
poznato razlikovanje biblijskog (linearnog) od homerskog
(cirkularno-mitolo{kog) tipa vremena moèmo, primjerice,
govoriti i o ustroju vremena u dramama i romanima Samuela Becketta (npr. U o~ekivanju Godota i Malone umire), u
kojima su i likovi i doga|aji nestabilne i labave konstrukcije,
bez ~vr{}e semanti~ke socijalne ili psiholo{ke usidrenosti, pa
nema dovoljno uputnica za konstrukciju ~vrstog i relativno
jasno odre|ena linearnog, ali ni cirkularnog vremenskog slijeda.
Kada je, dakle, rije~ o vremenskom poretku, ~ini se da su
filmske mogu}nosti prili~no sli~ne mogu}nostima knjièvnosti, pa se mogu koristiti brojne kategorije najisku{anije na
knjièvnim primjerima. Glavna je, me|utim, razlika u tome
{to (zbog spomenute strojne uvjetovanosti, fiksne linearnosti projekcije) nema govora o slobodi izbora poretka dijelova filma kakav, primjerice, nudi roman [kolice Julija Cortázara. No, ako DVD-plejer nudi mogu}nost manipuliranja
filmskom gra|om, takvo gledanje naru{ava medijske pretpostavke filma, a [kolice ipak nisu samo knjièvno djelo nego
i roman. Uostalom, ~ak i u najklasi~nijim, najlinearnije izloènim romanima ~itatelj ima slobodu vra}anja i ponovnog
prou~avanja omiljenih ili najzamr{enijih dijelova pri~e.
Filmolozi spominju jo{ neke specifi~nosti filmskoga vremena vezane uz poredak. Tako, za razliku od knjièvnosti, film
nema izravnih signala temporalnosti kakve su jezi~ne (tzv.
deikti~ke) oznake (prije, poslije...), a nema ni oznaka vremena koje bi bile u onoj mjeri standardizirane i precizirane kao
{to su to rije~i ju~er, danas, sutra (Bordwell, 1986: 77). No,
ve} i iz Bordwellove razrade problema filmskoga vremena
moè se zaklju~iti kako film moè prikazati manje-vi{e sve
vremenske odnose {to ih moè prikazati i knjièvnost ne
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
Donald Sutherland u Invaziji tjelokradica (P. Kaufman, 1978)
samo posebnim filmskim postupcima sugestije i nagovje{taja nego i preuzimanjem verbalnih i drugih standardiziranih
znakova vremena.
Film gledateljskoj recepciji moè podastrijeti i ~ovjekov (i,
primjerice, strojni, sintetizirani) glas, te zapis bilo kojeg jezika u bilo kojemu zvu~no ili vizualno kodiranom pismu. Ovisno o poetici i potrebama pojedinog filma, slova na ekranu
mogu upu}ivati na neodre|enu, ~esto daleku pro{lost ili budu}nost (nekada davno, u udaljenoj galaksiji...) ili, ~esto uz
dodane brojke, to~no odre|ivati ne samo dan u tjednu i mjesto radnje nego i minutu u kojoj se prikazani doga|aji odvijaju, no odre|ivanje minute i sekunde ne mora biti popra}eno smje{tanjem u {iri vremenski okvir (npr. Phoenix, Arizona, 13h 35 min.).16
Kao op}enitiju napomenu o filmskom prikazu vremena moèmo jo{ napomenuti kako film bez problema prikazuje, primjerice, stranice kalendara, broj~anike satova (i to ne samo
u filmovima o vremenskim putovanjima), a sadràj nekih
kulturno-kalendarski manje kodificiranih verbalnih odrednica (»sljede}e jeseni«; »tijekom boravka u obiteljskoj
ku}i«...) zadovoljavaju}om se lako}om moè sugerirati izraàjnim sredstvima filma (prizori u kojima opada li{}e sa stabala, a laste lete, valjda, na jug; monta`na sekvenca u kojoj
se, ~esto pretapanjem, povezuju prizori iz dugoga razdoblja...). Glavna razlika u odnosu na knjièvnost je tada, dakako, zornost (prostorno-vremenska) prikazanost, predo~enost doga|aja.
Napokon, u ovim vremenskim relacijama ne smijemo zaobi}i ni u~estalost. Chatman u ovom podru~ju, najblaè re~eno,
ne dodaje mnogo Genetteovim sistematizacijama (Genette,
1983: 113-160, Chatman, 1980: 78-9). Zapravo, usporedbom navedena dva izvora, moèmo do}i do zaklju~ka da Genetteovo razmatranje u~estalosti Chatman saìma tako da ga
malo i zamu}uje, {to je osobito neobi~no ako imamo na umu
H R V A T S K I
Chatmanovu ambiciju da ènetovski tip naratologije u~ini
transparentnim i primjenjivim i na filmsko izlaganje pri~e. A
~ak i Genette u ovom poglavlju spominje filmsko pripovijedanje.
Naj~e{}i je i najtipi~niji odnos u~estalosti (tzv. singulativno)
izlaganje u kojem je jedan doga|aj samo jednom izloèn u
diskurzu. Ako je vi{e puta izloèn ve}i broj istovrsnih doga|aja primjerice, ako se prepri~ava vi{e odlazaka u krevet,
ali se svaki odlazak prepri~ava samo jednom, rije~ je jo{ o
prvom slu~aju (Genette, 1983: 114-5). Poseban je slu~aj,
me|utim, kada se vi{e puta izlaè doga|aj koji se dogodio
samo jednom (za {to nije potrebno upasti u vremensku petlju u znanstveno-fantasti~nom putovanju).
Robbe-Grilletove proze naj~e{}e se spominju kao primjer, no
Genette nagla{ava i situaciju poznatu iz Kurosawina Ra{omona, u kojoj se isti doga|aj prepri~ava iz razli~itih perspektiva
(Genette, 1983: 115), premda je poenta Ra{omona ba{ u
tome {to s pomo}u razli~itih (izlaga~kih) perspektiva dobivamo bitno razli~ite doga|aje, s razli~itom karakterizacijom likova, motivacijom doga|aja, i tako dalje. Stoga je bolji primjer film Svjedoci (2003) Vinka Bre{ana, u kojem isti doga|aj
(razgovor susjeda s inspektorom) vidimo u razli~itim fokalizacijskim varijantama. U pripovijedanju se (osobito knjièvnom) isti doga|aj izlaè vi{e puta ~e{}e nego {to bi se na prvi
pogled moglo pomisliti, a tu pripadaju i vremenska preklapanja na kakva smo ve} uputili (Put na Mjesec).
Napokon, ~esto je i tzv. iterativno izlaganje, u kojem se samo
jednom izlaè doga|aj koji se zbio vi{e puta. Preciznije re~eno, rije~ je o mogu}nosti da se u izlaganju jednokratno izloì odvijanje ve}ega broja sli~nih doga|aja (Genette, 1983:
116-7).17 Naj~e{}e je rije~ o izlaganju podre|enu glavnim,
singulativno izloènim doga|ajima; Flaubert je, kaù naratolozi, prvi emancipirao iterativnost, a na posebnu razinu razra|enosti razvio je to izlaganje Genetteov omiljeni predmet
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
19
prou~avanja Proust (isto). Genette ~ak tvrdi kako je zbog nerazumijevanja iterativnog izlaganja Sartre cijeli ìvot vjerovao kako je gospo|a Bovary samo dvaput (?!) vodila ljubav
jednom s Rodolpheom i jednom s Léoneom (Genette,
1990: 38, bilj. 3). Prili~no je me|utim o~ito da je Emma vrlo
senzualna i putena èna, ba{ kao {to je o~ito da Marko Po`gaj, junak Ponedjeljka ili utorka svako jutro pije kavu, ide na
posao, a dosta ~esto sastan~i i redovito pla}a alimentaciju,
pa se u silnom ponavljanju (samo jednom prikazanih) doga|aja izgubi pojam o vremenu (takvo tuma~enje potkrepljuje
i naslov filma: Ponedjeljak ili utorak).
I Bordwell razra|uje tu problematiku (govore}i o odnosima
izme|u fabule i sièja), razlikuju}i (verbalno) prepri~avanje
(recounting) te prikaz (enactment) doga|aja i radnje u izlaganju. No, kada isti~e slu~aj nulte u~estalosti, u kojem doga|aj nije ni prepri~an ni izveden, nego je, primjerice, samo
najavljen ili sugeriran (Bordwell, 1986: 79-80), zapravo ne
govori o u~estalosti, nego o onom tipu izostavljanja informacija {to ga, kako smo ve} istaknuli, naratolozi ~esto zovu
elipsom.
To~ka gledi{ta i fokalizacija
Iznimno utjecajan francuski naratolog Genette isti~e kako
ranija teorija pripovijedanja nije dovoljno jasno razlu~ivala
pitanje tko gleda »koji je to lik ~ije gledi{te usmjerava
narativnu perspektivu« od pitanja tko govori »tko je
pripovjeda~« (Genette, 1992: 96). Dakako, kada je rije~ o
gledi{tu koje usmjerava narativnu perspektivu, moè biti rije~ o bilo kojoj restrikciji ili izboru informacija, a ne samo o
onome {to neki lik vidi. Stoga, da bi izbjegao pretjerano vizualne konotacije (a ta je nakana osobito zanimljiva kada naratolo{ke termine poku{avamo primijeniti na film), Genette
se umjesto terminom kao {to su gledanje ili gledi{te koristi
terminom fokalizacija (1992: 98),18 s odre|enim modifikacijama prihva}enim i u filmskoj teoriji pripovijedanja (npr.
Branigan, 2001: 100-7).
îni nam se korisnim zapo~eti razmatranje problema podsje}anjem na utjecajnu Genetteovu tipologiju pripovijedanja
s obzirom na fokalizaciju,19 pri ~emu }emo napomenuti i
neke probleme s tim konceptom, posebno probleme specifi~nih zna~ajki filmskoga pripovijedanja:
Prvi je tip pripovijedanja nefokalizirani pripovjedni tekst
(klasi~ni pripovjedni tekst; Genette, 1992: 99) tekst s takozvanim sveznaju}im pripovjeda~em, kakve je pisao Fielding.20 No, Prince, primjerice, s pravom kritizira uporabu
termina sveznaju}i citiraju}i primjere iz Balzacovih i Hugoovih narativnih tekstova: u njima sveznaju}i pripovjeda~
izravno kaè kako mnoge stvari ipak ne zna dakle, ne
moè biti sveznaju}i. Stoga Prince govori o »neograni~enom
pripovjednom gledi{tu«, zbog kojeg pripovjeda~ moè govoriti o svemu {to lik radi, osje}a, te {to }e mu se dogoditi, sa
stalnim i na~elno neograni~enim mijenama u tipu znanja
(1982: 50-1) i rasponu informativnosti {to nam je pripovijedanje donosi.
20
U slu~aju filma situacija je ne{to sloènija kada je rije~ o konstrukciji sveznaju}eg pripovjeda~a, pa makar govorili i o
neograni~enom pripovjednom gledi{tu, jer je neverbalnom
pripovijedanju manje dostupan sav onaj intelektualni i afekH R V A T S K I
tivni aspekt likova i doga|aja {to ih knjièvni pripovjeda~
bez pote{ko}a verbalizira (izlaè). No, filmski su likovi konstrukcije nastale djelovanjem vizualnih i zvu~nih aspekata
filmskoga medija time kako izgledaju, {to rade, {to i kako
govore, kako se prema njima odnose drugi likovi, itd., a u
golemom broju filmova moèmo vidjeti medijski vrlo specifi~ne (te prije izuma filma ~esto nezamislive) sugestije, pa
~ak i prikaze osje}aja, razmi{ljanja i raspoloènja. Nadalje,
konvencija literarnog izlaganja podsvijesti, snova i struje svijesti ipak je samo konvencija, a film je kroz svoju povijest
uvjerljivo demonstrirao (od nadrealizma do vrhunaca klasi~noga mjuzikla, od ekspresionizma do postmodernizma) da
su mu dostupni i sadràji ~ovjekove du{e.
Pripovjeda~ev je izbor u tom smislu na~elno neograni~en
primjerice, razmi{ljanja i strahove pijanista Adama u Amerikancu u Parizu vidimo u o~ito nerealnoj te sna`no fokaliziranoj sceni koncerta u kojem on sam svira klavir i prate}e instrumente, dirigira, te iz publike traì bis, a s podjednakom
nam je ìvo{}u i zorno{}u (i sa jo{ ve}om stilizacijom) predstavljen i unutarnji ìvot naslovnoga junaka u trenucima
kada misli da ga je draga zauvijek ostavila (rije~ je o ~uvenoj
sceni filmskoga baleta na Gershwinovu glazbu potkraj filma). U Amerikancu u Parizu ima jo{ tako o~itih primjera pribliàvanja pripovijedanja perspektivi likova, no zapravo su u
ve}em dijelu trajanja toga filma doga|aji prikazani na taj na~in da je stilizacijsko svjedo~enje o raspoloènjima likova
predstavljeno dojmljivim provalama glazbe, pjesme i plesa u
svakodnevne doga|aje, premda u mnogim scenama i pomo}u oblika filmskoga zapisa, a ne samo glume, doznajemo raspoloènja i misli likova.
Pripovijedanje se u tom slu~aju stalno udaljava i pribliàva
perspektivi pojedinih likova, sasvim na tragu po~etka filma
u kojem se izmjenjuju glasovi komentara pripadni razli~itim
likovima. Dakako, premda to nije jedini na~in razlikovanja
tipova fokalizacije, ipak je od velike va`nosti to {to film
moè biljeìti i jezik, pa nas, primjerice, impersonalni pripovjeda~ev glas u tre}em licu vrlo podrobno izvje{}uje o raspoloènjima, mislima i osje}ajima likova u Nedjelji na selu. Taj
se film u naratologiji navodi kao jedan od paradigmatskih
primjera filmskog sveznaju}eg pripovijedanja (vidi o tome
u Chatman, 1999: 330-3).
Mogu}nosti su o~ito brojne; u filmu H-8... Nikole Tanhofera tragi~ne doga|aje vidimo isprva iz (izvanjske) perspektive
filmskih ùrnala i policijsko-novinskih izvje{}a, vrlo sli~ne
zanimljivom filmskom ùrnalu, blizu po~etka Gra|anina Kanea. Potom se pripovjeda~ doima sveznaju}im dok u prikazu doga|aja izmjenjuje prostore, prate}i likove u doìvljajima i radnjama u kojima }e se najjasnije ocrtati njihov karakter, raspoloènja i stajali{ta, obja{njavaju}i pritom prili~no
precizno njihove motivacije (dakako, podaci o tome ~esto
nisu verbalizirani). Filmska je sugestija takozvane sveznaju}e
pripovjedne perspektive i u ovome filmu ostvarena kombinacijom razli~itih oblika filmskoga zapisa, s vrlo razra|enim
te lucidnim izborom planova, izmjeni~nom montaòm i komentarom.
Drugi je tip pripovijedanja obiljeèn unutra{njom fokalizacijom (fokalizacijom kroz neki lik). Ona, kao prvo, moè biti
fiksna, za {to Genette navodi kao primjere Jamesov roman
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
Ambasadori, te vrlo o~iti primjer, Damu u jezeru Roberta
Montgomeryja, koja je gotovo cijela21 prikazana u subjektivnim kadrovima (u kojima je prikazano ono {to vidi junak, no
subjektivni kadrovi ~esto prikazuju i vi|enje sporednih likova, neprijatelja i sli~no).
Mi bismo dodali kako je u ve}em dijelu Fincherova Kluba
boraca fokalizacija fiksna, premda umjesto subjektivnih kadrova prevladavaju autorski kadrovi; na{e su informacije o
doga|ajima pod velikim utjecajem junakove svijesti, pa vidimo njegova zami{ljenoga prijatelja Tylera u kadru zato {to ga
i on vidi. Tek nakon {to junak (àri{te fokalizacije) shvati
kako Tyler u (filmskoj) zbilji ne postoji22 gledatelj moè biti
potpuno siguran u ono {to je prije eventualno mogao naslutiti: ve}i dio filma izloèn je kao potpuno krivotvorena,
iskrivljena (nepouzdano ispripovijedana) filmska zbilja.
To {to je glavnina doga|aja predstavljena kao junakova pri~a, zapo~eta dok mu vlastita izmi{ljotina Tyler drì pi{tolj u
ustima, samo osnaùje fokalizaciju prisutnu i nakon te ispovijedi, jer nepostoje}eg Tylera vidimo sve dok ga Pripovjeda~/junak ne ubije. Nadalje, u glavnini filma u kojoj je Pripovjeda~ lik koji unutar filma pripovijeda, àri{te je fokalizacije njegovo pro{lo ja; Pripovjeda~ koji pri~a zna da Tyler
zapravo ne postoji, ali nam to ne èli re}i kako bismo se saìvjeli sa svije{}u njegova (autobiografski) ozna~ena junaka.
Nadalje, mogu}a je i promjenjiva unutra{nja fokalizacija, a
kao tipi~an primjer Genette navodi roman Gospo|a Bovary.
U filmu Nevjerna èna redatelja Claudea Chabrola, dok suprug sumnja u nevjeru, on je àri{te fokalizacije, no nakon {to
ubije ljubavnika àri{te se seli na njegovu suprugu, koja po~inje sumnjati da je on doznao za preljub i po~inio zlo~in. Pritom se fokalizacija postavlja kao va`no dramatur{ko oru|e,
bitan element strukture filma, jer su i mu` i èna predstavljeni kao ravnopravni, aktivni likovi, dostojni fokalizacije, subjektivnih te polusubjektivnih kadrova. Njezina je akcija (potaknuta, recimo, nezadovoljstvom buròaskom egzistencijom)
pronalaènje ljubavnika, na {to mu` reagira akcijom, a ona
tada ima izbor èli li muà zbog zlo~ina kazniti ili nagraditi.
Promjena fokalizacije dijelom (kompozicijski) motivira, a dijelom retori~ki poja~ava novonastalu vezu me|u bra~nim partnerima: ako zlo~in omogu}uje narativno oìvljavanje davno
zamrla gra|anskog braka, promjenjiva fokalizacija omogu}uje umjetni~ku uvjerljivost takva raspleta zbivanja.
Napokon, unutra{nja fokalizacija moè biti i mnogostruka, s
vi{estrukim evociranjem raznih doga|aja. âk i naratolozi
koji se izravno ne bave filmom spominju Kurosawin Ra{omon, u kojem su pojedine pri~e sudionika zbivanja prepri~ane s potpunim prepu{tanjem gledi{tu junaka odnosno junakinje koja u tom trenutku pri~a, a i u Gra|aninu Kaneu ~ini
se da je naslovni junak posve razli~it iz pri~e u pri~u, kako
se mijenjaju pripovijeda~i, {to je samo dijelom vezano uz razli~ita razdoblja na koja se dijelovi pri~e odnose. Kao primjer mnogostruke unutra{nje fokalizacije mogli bismo navesti Tanku crvenu liniju u kojoj se poetske, lirske pripovjedne sekvencije motiviraju osje}ajima razli~itih likova, pri
~emu je ~esto te{ko to~no atribuirati porijeklo takve motivacije u konkretnom liku. Tre}i tip na taj na~in sistematizirana
pripovijedanja naziva se pripovijedanjem s vanjskom fokalizacijom, a kao primjeri obi~no se navode Hemingwayeve
H R V A T S K I
novele Ubojice (The Killers) i Brda poput bijelih slonova
(Hills Like White Elephants), u kojima pripovijedanje uskra}uje klju~ne podatke o razmi{ljanjima i raspoloènju likova,
onome {to znaju i osje}aju. No, ~itatelj ne dobiva ni dovoljno informacija na osnovi kojih bi zaklju~io kako to~no izgledaju likovi iz Ubojica,23 a i ambijenti su izrazito {krto nazna~eni neki ~ak nisu ni nazna~eni. Dijalog je glavna pripovjedna tehnika, a opisi su rijetki i {krti, premda nedvojbeno
doznajemo kakav je slijed doga|aja: ubojice dolaze u restoran u gradi}u Summit postaviti zamku Oleu Andersonu, no
on se ne pojavi, pa odlaze neobavljena posla. Nick iz restorana odlazi upozoriti Olea koji ne èli bjeàti. Nick se vrati
na posao i komentira kako èli oti}i iz gradi}a. Glavni razlog
za{to tu novelu moèmo smatrati klasi~nim primjerom vanjske fokalizacije nisu, dakle, {krti opisi, nego pripovjeda~ka
distanca od unutarnjeg ìvota likova, a manjak opisa retori~ki podcrtava hladno}u i distanciranost pripovjedanja o u na~elu iznimno emocionalno napetim situacijama.
U pripovijedanju Brda poput bijelih slonova mo`da je jo{
upadljivija vanjska fokalizacija: na po~etku (opisom) doznajemo u kakvu se ambijentu junaci nalaze te kamo èle oti}i.
No, junak i junakinja ne imenuju ono o ~emu razgovaraju
niti iskazuju svoje prave osje}aje, pa ni adresat nema izravnih informacija o tome. Dakako, tamo gdje nema izravnih
informacija ohrabreno je naslu}ivanje, {pekuliranje i poga|anje. I tu, dakle, leì glavna razlika izme|u pripovijedanja
s vanjskom i pripovijedanja s unutarnjom fokalizacijom: kod
vanjske fokalizacije adresat pripovijedanja ne raspolaè ni sa
jednom informacijom koju ne bi imao lik koji bi sjedio pokraj junaka i slu{ao njihove razgovore.24 Dakako, za razliku
od toga hipoteti~nog lika, adresat k tome moè ne vidjeti junake (a u tim su dvjema novelama k tome opisi ~esto iznimno {krti).
Vanjska fokalizacija, me|utim, ne podrazumijeva nu`no takvo ekstremno suzdràvanje od opisa, pa ono malo opisa {to
ih nalazimo u Ubojicama i Brdima poput bijelih slonova ne
umanjuje izrazitost vanjske fokalizacije, jer se i opisi zadràvaju na onome {to je izvanjsko likovima (odnosno njihovim
psihi~kim procesima). Kao primjer vanjske fokalizacije u naratolo{koj se literaturi ~esto navode i tzv. trivijalni romani,
npr. romani intrige, u kojima je bitno ne razotkriti ono {to
bi ~itatelju bilo va`no znati ako bi htio razumjeti likove i zbivanja (Genette, 1992: 99-100), a u trivijalnoj knjièvnosti,
~ini nam se, opisa ~esto ima vi{e nego u spomenute dvije novele, pa makar ti opisi bili shematizirani i umjetni~ki nefunkcionalni.
Dobar dio polemike o terminu fokalizacije (npr. kritike Mieke Bal) odnose se na nerazmjer izme|u unutra{nje i vanjske
fokalizacije, odnosno Genetteovo nedovoljno razja{njavanje
veza tih dvaju narativnih fenomena, u kojima se mije{aju
problemi gledanja i problemi znanja no, kao {to se, nadamo se, moè vidjeti iz na{ega izlaganja funkcionalnim nam
se ~ini usvojiti takvo shva}anje ènetovske teorije u kojem i
unutarnja i vanjska fokalizacija uklju~uju i gledanje i znanje
(uostalom, gledanje je samo jedan na~in dolaènja do informacija u narativnim tekstovima i ina~e), pa ~ak i kada vidimo ono {to lik vidi, ne moramo znati sve {to on zna (i
obratno)...
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
21
Edward Norton i Brad Pitt u filmu Klub boraca (D. Fincher, 1999)
22
Film, dakako, za razliku od knjièvnosti stalno ne{to pokazuje, pa je teè na}i filmski ekvivalent Ubojica i Brda (...).
Moèmo, me|utim govoriti o brojnim filmskim pri~ama u
kojima likove vidimo, no zapravo ne znamo ni{ta ili gotovo
ni{ta o njima primjerice u talijanskim su vesternima (Sergio Leone i dru{tvo) junaci ~esto svedeni na funkcije (dobar,
zao...). Ve} u klasi~nom fabularnom stilu nijemoga filma vidimo sna`no razvijene mehanizme fokaliziranja pripovijedanja (primjerice, ubrzana montaà i drugi retori~ni oblici
filmskoga zapisa u trenucima posebnog uzbu|enja lika), a
uvo|enjem zvuka te su se mogu}nosti jo{ pro{irile glazbom, govorom i {umovima, njihovom monta`nom obradom, dovo|enjem u specifi~no filmsku sintezu s vizualnim
oblicima filmskoga zapisa i tako dalje. Ipak, kao prili~no
uvjerljive filmske primjere vanjske fokalizacije mogli bismo
istaknuti brojne scene iz komedija Bustera Keatona te iz
Bressonovih filmova (Dèpar, Novac...), u kojima junaci djeluju hladno i neproni~no, a zbivanja se naj~e{}e doimaju kao
da su prikazana iz perspektive kojoj je unutarnji ìvot likova
nedostupan.
Dakako, razli~iti tipovi filmskoga pripovijedanja na razli~ite
na~ine koriste se oblicima filmskoga zapisa pa, primjerice,
filmovi Howarda Hawksa ~esto izbjegavaju krupne planove
kako bi izbjegli pretjerano nagla{avanje emocionalnog stanja
likova (kako bi se, dakle, odmaknuli od pripovijedanja s
unutarnjom fokalizacijom), pa je nekakav srednji plan norma za mnoga njegova redateljska ostvarenja. Filmovi Michelangela Antonionija pak osobito vje{to koriste se daljim planovima (total i polutotal) kako bi u samu izlaganju sugerirali mu~ninu, tjeskobu i osamljenost kao svojstva likova, sasvim analogno primjerice, sintakti~ki isprekidanom knjièvnom pripovijedanju kod lika o kojem se (u tre}em licu!) pripovijeda.
Takva se tipologija pripovijedanja moè prili~no u~inkovito
primijeniti i na knjièvne i na filmske pri~e, ali i na strip, kazali{te, u svim se medijima narativne transmisije moè govoriti o nefokaliziranom pripovjednom tekstu, o pripovjednom tekstu s vanjskom fokalizacijom i pripovjednom tekstu
s unutarnjom fokalizacijom (promjenjivom i fiksnom).
No, kada, primjerice, film prikazuje vi{e likova u istome prizoru, ~ak i same informacije {to nam ih prenose njihovi poH R V A T S K I
gledi25 (primjerice kada junakinja i njezina sestra promatraju
Fulira u Tko pjeva zlo ne misli) u znatnoj mjeri svjedo~e o
unutra{njem ìvotu likova, pa istodobno vidimo doga|aje iz
neke izvanjske perspektive, a opet nam se sugerira {irok
spektar (na~elno neprikazivih) unutarnjih sadràja. I iz vrlo
vje{ta audio-vizualnog orkestriranja malogra|anskoga neukusa26 u tome filmu te{ko je analiti~ki razabrati udio utjecaja perspektive pojedinih junaka na pripovijedanje (odnosno
na pripovjeda~a), ali ga je te{ko i pore}i.
Napokon, kako bismo se uvjerili u va`nost fokalizacijskih
razmatranja filmskih pri~a, te u pogre{nost izjedna~avanja
subjektivnoga kadra s unutra{njom fokalizacijom,27 na trenutak }emo se vratiti na primjer iz Kluba boraca. Kada Tyler i
druìna zasko~e u zahodu {efa policije kako bi ga zastra{ili,
nasilnike vidimo u vrlo znakovitom subjektivnom kadru,
monta`nim slijedom i izborom to~ke promatranja (primjerice, rakursom), nedvojbeno pripisanom otetom {efu policije.
Isprva ne vidimo Tylera, a u dubini prizora nalazi se Pripovjeda~ (Edward Norton), no uskoro Tylerova glava prije|e
granicu okvira te u prizoru zakloni Pripovjeda~a.
Premda to~ka promatranja nije junakova (nego o~ito pripada {efu policije), pripovijedanje je jo{ fokalizirano i kroz junakovu svijest kroz ono {to junak zna, vidi i vjeruje: taj
subjektivni kadar {efa policije (koji Tylera nije vidio) prikazuje nepostoje}ega Tylera umjesto Pripovjeda~a. Rije~ je dakle, o kadru koji je (barem) dvostruko fokaliziran: i kroz
sporedni lik (kojem pripisujemo to~ku promatranja s poda)
i kroz junaka nepouzdane autobiografske retrospekcije ~ije
vi|enje svijeta iskrivljava sadràj subjektivnoga kadra!
Poslije Pripovjeda~ shvati kako nitko drugi ne vidi razliku izme|u njega i Tylera zato {to je Tyler jedna od njegovih osobnosti, pa vidimo nekoliko prizora (monta`no postavljenih
kao autorski kadrovi Pripovjeda~evih uspomena) koji nam
prikazuju doga|aje koje smo ve} vidjeli, ali ovaj put onako
kako su se u svijetu filma doista zbili (bez Tylera uobli~ena
pomo}u glumca Brada Pitta). U tom slijedu vidimo i kako bi
spomenuti subjektivni kadar zapla{enoga {efa policije izgledao da nema obrazloènog fokalizacijskog mehanizma
bez Tylera, s Pripovjeda~em u prvome planu, na istom onom
mjestu u prizoru na kojem smo prije vidjeli nepostoje}ega
karizmati~nog vo|u podzemne organizacije. Kako bi {to
uvjerljivije bila ocrtana va`nost razlikovanja subjektivnoga
kadra od fokalizacije, vrijedi spomenuti i primjer iz filma Invazija tjelokradica, u kojem izvanzemaljske kukuljice proizvode kopije ljudi, teè}i zavladati cijelim svijetom.
U pretposljednjoj sceni filma vidimo naime Matthewa (Donald Sutherland) kako se kre}e me|u izvanzemaljskim kopijama ljudi s kojima je radio, a me|u tim je kopijama i la`na
Elizabeth (Brooke Adams). Gledatelj, me|utim, ne moè
znati koliko je to~no vremena pro{lo izme|u te scene i posljednje scene u kojoj susre}e prijateljicu s kojom je poku{avao pobje}i pred la`nim ljudima, ba{ kao {to ne moè znati
ni koliko je to~no vremena proteklo izme|u pretposljednje
scene i prethodne, no}ne scene u kojoj Matthew uni{tava rasadnik kukuljica.
Zbog izostavljanja informacija, ali i zbog dramatur{ke
opravdanosti junakove emocionalne suzdrànosti28 ve} u
pretposljednjoj sceni ne moèmo biti sasvim sigurni da li je i
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
on asimiliran. U posljednjoj sceni za~ujemo ènski glas koji
Matthewa zove po imenu; on se okrene, a gledatelji potom
vide Nancy (V. Cartwright), prikazanu u Matthewovu subjektivnom kadru. Nancy krene prema njemu (potom vidimo njega u njenom subjektivnom kadru), no svejedno ne
moèmo govoriti o osobito sna`noj fokalizaciji, jer unato~
tome {to vidimo ono {to Matthew vidi, nemamo pojma {to
misli, niti da li je doista rije~ o Matthewu ili o njegovoj
izvanzemaljskoj kopiji. Jer, tek kada Matthew izobli~i lice,
upre prstom u Nancy i zavri{ti, doznajemo da je i on bio asimiliran i kopiran, o ~emu nam subjektivni kadar ni{ta nije
rekao.
Dakako, kao {to smo ve} napomenuli, film, za razliku od jezika,29 ima iznimnu pokaznu snagu, svojstvo stalnog prikazivanja i pokazivanja zbog kojeg je teè (i retori~ki mnogo
upadljivije) snimiti film u kojem ne znamo kako junak izgleda. No, zato se film lako moè zadràti na pojavnoj fasadi
zbilje, gledatelj ~ak moè vidjeti ono {to junak vidi, a ne znati da gleda~ kojemu pripada subjektivni kadar nema emocija, da Matthewova li~nost i sve {to je znao postoje samo kao
dio uspomena izvanzemaljskog ~udovi{ta koje ga je ubilo.
U posljednjoj je sceni filma Invazija tjelokradica, ~ini nam se
stoga, fokalizacija dominantno vanjska, unato~ subjektivnim
kadrovima kao va`nom elementu unutra{nje fokalizacije, a
zbog druk~ijega stila glume V. Cartwright te reìjsko-dramatur{ko-scenaristi~ke postave njezina lika moèmo se donekle
suìvjeti s njezinim du{evnim stanjem u trenutku kada se pribliàva prijatelju Matthewu (u njegovu subjektivnom kadru!), ne znaju}i da je on zapravo izvanzemaljsko ~udovi{te
(to dozna tek kad on uperi prst u nju i izobli~i se pozivaju}i
svoju ~udovi{nu bra}u i sestre). S druge pak strane, blizu po~etka filma znakovita je scena nakon no}i u kojoj je (zaklju~ujemo poslije) Elizabethin mu` asimiliran Elizabeth ga
zbunjeno promatra i poku{ava shvatiti {to on radi, a gledatelj vidi njezine subjektivne kadrove s upadljivom unutra{njom fokalizacijom mi, skupa s junakinjom, ne znamo {to
se zbiva, a film nas i emocionalno vezuje uz njezin lik i njezinu situaciju (~emu pridonose i elementi trilera gledaju}i film od po~etka doznali smo da je cvijet {to ga je donijela
u ku}u izvanzemaljskoga podrijetla).
Naime, izbor to~ke promatranja (i njezine trzave dinami~nosti) informacijski je blizak junakinjinoj to~ki promatranja (i
u autorskim, a ne samo subjektivnim kadrovima), pa nam
Sabine Azéma i Louis Ducreux u filmu Nedjelja na selu
(B. Tavernier, 1984)
H R V A T S K I
Guy Pearce u filmu Memento (Ch. Nolan, 2000)
te{ko uspijeva zagledati se u muèvo lice, a ba{ nas ono zanima, kao {to zanima i Elizabeth, zabrinutu njegovim ~udnim pona{anjem. Kadrovi u kojima vidimo Elizabeth (kadrovi najave za njezine subjektivne kadrove) k tome su retori~ki nagla{eni izborom bliìh planova za prikaz nje, a daljih
za prikaz njega, {to, uz asimetri~no kadriranje, dinami~nu
(dijelom prate}u) kameru i zlokobne {umove pribliàva gledateljevu recepciju doga|aja onome {to Elizabeth vidi i osje}a.
No, ta je fokalizacija osnaèna i onim {to nije dio subjektivnoga kadra, a uklapalo bi se u Peterli}evu (2000) definiciju
autorskoga kadra, odnosno kadra komentara (npr. vo`nja
prema naprijed, prema suprugu koji stoji na ulici prije javljanja sata). U sceni u kojoj se Elizabeth i Matthew voze u autu
ona mu pri~a kako je cijeli dan pratila muà kroz grad (pribli`no oko 25. minute filma). Vidimo scenu koju Elizabeth
prepri~ava prijatelju Matthewu, scenu u kojoj se {eta gradom i sve joj je ~udno, pa su i oblici filmskoga zapisa (zvu~ni i vizualni) podjednako o~u|eni i u njezinu subjektivnom
kadru i u kadru najave tog subjektivnog kadra. Dakle, ne
samo da subjektivni kadar nije uvijek fokaliziran kroz lik kojem gledanje pripada: ~ak kada jest na taj na~in fokaliziran,
subjektivni kadar nije nuàn za unutarnju fokalizaciju. Usput
mo`da nije naodmet napomenuti kako (zbog kombinacije
navedenih reìjsko-dramatur{ko-gluma~kih elemenata, s
pridodanim karakterizacijskim kontrastom para junaka i
para njihovih prijatelja) Invazija tjelokradica mo`da sugerira
kako su manje-vi{e svi ljudi hladni, be{}utni i osamljeni i
izvan ànrovskih okvira pri~e filma.
Aspekti fokalizacije
Ve} spominjane vizualne metafore u prou~avanju su filma
vjerojatno jo{ {tetnije nego u knjièvnosti ba{ zbog va`ne vizualne sastavnice filmskoga medija. Jer, osim onoga {to likovi vide, va`no je i ono {to likovi, primjerice, osje}aju i ono
{to vole (npr. u filmu Tko pjeva zlo ne misli), a nikako ne
treba podcijeniti ni informacije kojima likovi raspolaù, tj.
ono {to likovi znaju. Naime, lik kao narativna figura od goleme je va`nosti za organizaciju narativnih struktura,30 ne
samo knjièvnih i filmskih pri~a nego, primjerice, pri~a izloènih u mediju stripa, radijskom mediju (tzv. radiodrama),
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
23
itd. Kao {to to sistematizira Gajo Pele{, lik u ~itanju narativnoga teksta (dakle, u percepciji pri~e) nastaje kao svojevrsno
sjeci{te kodova ili skup razli~itih distinktivnih zna~ajki,31 kao
{to su ime, poloàj prema ostalim likovima, potom karakterne osobine te funkcije, radnje lika (radnje vezane uz taj
skup) (Pele{, 1999: 229-243). Dakako, lik nije isto {to i ~ovjek, premda pripovjeda~ke konvencije i unutarnja logika
ve}ine pri~a nalaè neku vrst uskla|ivanja narativnih figura
prema pravilima koja reguliraju na{e kontakte s ljudima u
svakodnevnom iskustvu. No, likove odre|uju i ànrovske
strukture i logika dramaturgije.
Primjerice, nije dovoljno tek na~elno ili (konkretnije) mimeti~ki pitati se da li su u filmu Tu|inci uvjerljive prisebnost i
borbene vje{tine ~asnice s trgova~kog broda Ripley i djevoj~ice Newt (njih su dvije, naime, superiorne nekim profesionalnim vojnicima). Taj problem korisnijim se ~ini promatrati s pomo}u konkretnog ustroja likova te njihovih me|usobnih odnosa (uo~ljivih pri gledanju filma), a neke od karakterizacijskih ili dramatur{kih odnosa moèmo obrazloìti i
time {to su Tu|inci filmski nastavak Tu|inca redatelja Ridleyja Scotta.
Junakinja Ripley je, naime, postulirana kao osoba koja je u
prethodnom filmu ve} ubila jednoga Tu|inca (dokazav{i se
time kao borac). S druge pak strane Newt u Tu|incima ve}
na~inom na koji je uvedena u pri~u dokazuje sposobnost
preìvljavanja najgorih pogibelji, a ostali likovi podupiru
uvjerljivost njihove snala`ljivosti. Me|u marincima je, naime, mi{i}ava Vasquez vrlo uvjerljiv dokaz kako ène mogu
biti akcijski junaci, unato~ kulturalnim stereotipima i ànrovsko-ikonografskim konvencijama koji se obi~no veù uz
vojni~ke narativne strukture (u pri~ama ostvarenim u raznim medijima).32
Dramatur{ki promatrano, u grupama je poèljno postojanje
najslabije karike, kako bi lak{e i preglednije mogle biti raspore|ene uloge u narativnoj organizaciji akcijskih pri~a
kada takve karike u Tu|incima ne bi bile upadljive, postojala bi mogu}nost gledateljskog padanja pod utjecaj kulturalnih predrasuda te sumnje u vjerodostojnost akcijskih pothvata Ripley i snala`ljivosti Newt. Stoga su takvom karikom
u ovome filmu vrlo (upadljivo i izrazito) prikazani mu{karci: nemoralni slu`benik kompanije, nesposobni zapovjednik
i pla~ljivi marinac. Njih trojica ili sabotiraju ili padaju u nesvijest ili kukaju stvaraju}i paniku, pa je nepotrebno da jo{
neki lik radi to isto. Kada bi jo{ i Ripley, Newt i Vasquez bile
nesposobne ili kukavice, razvoj akcijske pri~e bio bi ometen,
pa bi, primjerice, umjesto nastanka relativno ravnomjerne
mje{avine akcije, horora i znanstvene fantastike nastao film
dominantno hororske strukture u kojoj ~udovi{ta love jednu
po jednu `rtvu.
24
Dakle, kao {to se ve} iz ovih naba~enih obrazloènja i primjera vidi, likovi su vrlo sloène strukture, istodobno zasnovane i na onome {to gledatelj i ~itatelj neke pri~e unosi u ~itanje iz izvannarativnog iskustva i na onome {to ra|a logika
svakoga medija, odnosno logika ànrova i drugih nadmedijskih tvorbi.33 No, s druge strane, u recipijenata pri~e velik je
interes za likove, pa narativna tradicija izrazito ~esto, rado i
sna`no organizira informacije {to ih dobiva recipijent pri~e
putem njihova prelamanja kroz narativne figure spomenute
H R V A T S K I
na po~etku ovoga potpoglavlja. U po~etnim scenama filma
Memento gledatelj je, primjerice, posve neupu}en o karakterizaciji likova i razlozima pojedinih zbivanja zato {to je pripovijedanje fokalizirano kroz (metafori~ki re~eno) gledi{te
junaka.
On zbog o{te}enoga (zapravo, nepostoje}ega) dugotrajnog
pam}enja na po~etku scene ne zna ni{ta o doga|ajima nakon
traume i ozljede glave, pa nema pojma s kim se susre}e, za{to mu netko pomaè te komu treba vjerovati. Gledatelji,
dakako, uglavnom imaju neo{te}eno dugotrajno pam}enje,
pa je adekvatno gledateljsko neznanje omogu}eno sièjnim
rasporedom doga|aja.
Pojedine scene uglavnom traju otprilike onoliko dugo koliko junak moè zadràti uspomene, a gledatelj na po~etku ve}ine scena ne zna uzroke ni jednog doga|aja, jer svaka scena zapo~inje dublje u pro{losti koja mu nije dostupna. Ali,
kako se Memento bliì kraju, s porastom gledateljeva znanja
slabi uloga junakove svijesti kao àri{ta fokalizacije, pa bi se
vjerojatno moglo re}i kako zbog velike gledateljske kognitivne investiranosti u radnju postupno (te naizmjence) ja~a
utjecaj na pripovijedanje svijesti (znanja i raspoloènja) junakovih pomaga~a biv{ega policajca Teddyja i mafija{eve
djevojke.
No, gledateljski osje}aj uvida u svijest sumnjivih pomaga~a
nije u tolikoj mjeri ostvaren u~inkom pojedinih oblika filmskoga zapisa, koliko (ponajprije dramatur{ki motiviranim)
slabljenjem fokalizacije kroz glavni lik, koja je ina~e u velikoj mjeri zaslu`na za po~etno vezivanje gledateljeve pozornosti. Naime, ta je fokalizacija zasnovana na junakovu neznanju, a kako je znanje od po~etka Mementa postavljeno
kao klju~ razumijevanja pripovjedne strukture, po dramatur{koj nam se logici stvari ~ine jasnijima jer su nam bliì likovi oko junaka premda je odnos uzroka i posljedice zapravo suprotan! Stoga junaka na kraju filma gledatelji u na~elu
ne doìvljavaju vi{e kao, recimo, obi~nog ~ovjeka u neobi~noj situaciji, nego kao pomalo smije{na, a pomalo zastra{uju}eg ~udaka (takvim ga vidi ve}ina ostalih likova).
Dakako, kada bi radnja Mementa od po~etka bila izloèna
junakovim subjektivnim kadrovima, tada bi osje}aj fokaliziranosti kroz junakovu svijest (kao àri{te fokalizacije) mo`da mogao biti jo{ ja~i. No, kritike Dame u jezeru, u kojoj je
upravo takav postupak proveden, ~esto su ukazivale kako je
pripovijedanje, sustavno subjektivizirano metodom subjektivnoga kadra, umjesto pribliàvanjem perspektive lika gledatelju urodilo dojmom intencionalnosti i artificijelnosti,
izvandoga|ajne motiviranosti takva postupka, uz dodatni
bonus gledateljskoga zamora.
S druge pak strane subjektivni kadrovi nisu nu`ni za fokaliziranost kroz neki lik kao àri{te. Tako, primjerice, junakinje
filmova Muriel se udaje P. J. Hoggana i Plesa~ica u tami Larsa von Triera uranjaju u konvencije svojih privatnih ma{tovitih mjuzikala zajedno s gledateljem filma, jer se filmski svijet izobli~uje te stilizira i u zvu~nom i vizualnom komunikacijskom kanalu, uklju~uju}i i narativnu logiku i zakonitosti
svijeta. Takva je stilizacija glazbenih scena, dakako, primijenjena u klasi~nim remek-djelima mjuzikla, kao {to su Amerikanac u Parizu ili Pjevajmo na ki{i, pa se vrijedi prisjetiti
kako za razumijevanje fenomena fokalizacije nisu klju~ni
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
samo konkretno glazbeno i koreografsko organiziranje pjesme i plesa. Naime, ve} i gola ~injenica razrje{avanja dramatur{kih situacija ba{ na taj, ànrovski vrlo specifi~an na~in,
svjedo~i o ograni~avanju priop}enih informacija perspektivom lika njegovim ukusom, raspoloènjima i sli~no.
No, glazbeno-plesno-scenografske konvencije toga ànra
samo su najupadljiviji primjeri fokalizacijskih potencijala filma. To {to su u mjuziklima ~esto razni likovi (uz bitno rje|u
primjenu subjektivnih kadrova nego u nekim drugim ànrovima) àri{ta fokalizacije dodatno uslo`njava problem, ali i
~ini problematiku fokalizacije jo{ va`nijom za gledanje filma. Primjerice, u spomenutom prizoru iz Amerikanca u Parizu vidimo Adama u ulozi dirigenta, pijanista, svih ~lanova
orkestra i publike na koncertu, a o~ito je kako se taj prizor
nije nigdje i nikada dogodio; te{ko je vjerovati i da se dogodio u Adamovoj glavi. Narativna logika te ~udne scene nije
obja{njiva samo ~injenicom da Adam razmi{lja o svom statusu biv{ega ~uda od djeteta i (bes)perspektivnoga pijanista,
nego je rije~ o izlaganju (fantasti~nih) doga|aja sna`no fokaliziranih kroz Adamovu svijest, metafori~ki organiziranih
kao vizualno-zvu~na, tipi~no filmska sugestija junakovih raspoloènja i razmi{ljanja. Takve audio-vizualne metafore, ~ini
se, jedno su od sna`nijih signala filmske fokalizacije.
S druge pak strane u sceni u kojoj Adam nenadano doznaje
da Jerry i Henri imaju vezu s istom djevojkom, ìv~ani pijanist nije fokalizacijsko àri{te, nego je (tek) sredi{te narativnog interesa. On uznemireno promatra Jerryjevo i Henrijevo prijateljsko savjetovanje oko ljubavnih jada ne znaju}i {to
u~initi i da li im re}i kako stoje stvari, a kada u toj sceni zapo~ne sjajni duet pjesme SWonderful, ànrovska je stilizacija fokalizacijski vezana uz sre}u pjeva~a i plesa~a (Jerryja i
Henrija), dok je Adam u tim trenucima silno nesretan.
Dakako, glazbeni su filmovi jako privla~an primjer fokalizacije, utjecaja raspoloènja (sre}e, tuge, nervoze) i razmi{ljanja likova na pripovijedanje, podjednako konvencionaliziran34 i dojmljiv. No, brojni su primjeri filmske fokalizacije i
izvan toga ànra, pa i bez subjektivnoga kadra tako vidimo
da se junak Zlatne groznice naglo pretvorio u koko{ jer ga
takvim vidi izgladnjeli prijatelj (prikazan u istom tom fokaliziranom kadru). Na knjièvnome primjeru Marcela Prousta (1992: 102), Genette isti~e vrlo sloène odnose glasa
(tko pripovijeda?) i gledi{ta (tko vidi, zna, osje}a, misli?) u
ulomcima u kojima junak U potrazi za izgubljenim vremenom pripovijeda o sebi. Pripovijeda~ i lik takve pri~e mogu
se vrlo upadljivo razlikovati ne samo po ìvotnoj dobi, iskustvu, znanju i stavovima, nego i ste~enim iskustvom u proteklom vremenu.
Nadalje, u Prousta se mogu na}i dijelovi teksta u kojima se
naizmjence izlaù misli junaka i jo{ jednoga lika, te dijelovi
u kojima se doga|aji i vi|enja izlaù iz junakova gledi{ta, no
izloène misli pripadaju drugome sudioniku (zapravo sudionici) scene (1992: 112-114). Jasnim se ~ini kako se filmskim
ekvivalentom tako sloène narativne situacije moè nazvati
spomenuta scena iz Kluba boraca sa subjektivnim kadrom
pripisanim jednome liku ({efu policije), no sna`no fokaliziranim kroz svijest drugog (Pripovjeda~a), a vrijedi podsjetiti
i na dobro znana filmolo{ka zapaànja o subjektivnim kadrovima koji pripadaju dvojici likova, koji su manje-vi{e poH R V A T S K I
djednako va`ni za izlaga~ki slijed, a u kadru najave (koji u
ve}ini slu~ajeva prethodi subjektivnome kadru) gledaju u
istome smjeru (npr. u Bordwell, Thompson, 1990: 311 navodi se primjer iz filma Sjever-sjeverozapad).
To svojstvo istodobne dvostrukosti te, dakako, vi{estrukosti
fokalizacije, odnosno svojstvo polimodalnosti, Genette smatra klju~nim za Proustovu umjetnost, a mi moèmo opet dodati kao primjer film Kre{e Golika Tko pjeva zlo ne misli u
kojem se suptilnim scenografsko-koloristi~ko-glazbeno-verbalnim oznakama, potom izborom to~ke promatranja, razra|enom tematizacijom pogleda, fokalizacija veè ponajvi{e uz mamu i maloga Pericu, ali i uz druge likove, kako gospona Fulira, tako i tetu Minu. Majstorsko proìmanje pripovijedanja neukusom pripisivim likovima, kao i njihovim niskim strastima, vjerojatno je klju~ uspjeha toga djela u iste
one publike kakvu nazna~ena struktura, ~ini se, ismijava.
Naizgled banalni prikaz Minina snena i plaha pogleda u Fulirovu smjeru sna`no sugerira njezinu seksualnost i ma{tu,
osobito ako se prisjetimo koliko je Mina pro`drljiva, te koliko je ~itava struktura filma Tko pjeva zlo ne misli zapravo
struktura ùdnje sublimirane kroz malogra|anski ki~ {to ga
junaci dijele kao ono {to ih najja~e vezuje. U tom je smislu cijela narativna struktura i vizualno-zvu~na ikonografija filma
pod sna`nim utjecajem likova, pa se Minina potisnuta seksualnost o~ituje u svim fokalizacijskim mehanizmima {to smo
ih ve} nabrojali te u napetoj potisnutosti {to je uz izbor oblika filmskoga zapisa sugerira sjajna gluma Mije Oremovi}.
Pogled nekoga junaka ~esto nije tek predmet prikazan u
filmskome prizoru. U filmu se, naime, za razliku od knjièvnosti doista vidi gledanje, a kako taj proces i u izvo|enju likova jako nalikuje gledateljevu gledanju dobar dio onoga
{to vide i gledatelj i lik gledatelj je, ~ini nam se, sklon pripisati utjecaju perspektive lika.35 Subjektivni kadar, vi|enje nekoga lika (vidi u Peterli}, 1995), ali i takozvani polusubjektivni kadar (u kojem vidimo i gleda~a i ono {to on vidi) vrlo
su ra{irene konvencije filmskoga izlaganja, vrlo va`ne za
strukturu brojnih filmskih pri~a. Nadalje, sastavni su dio ve}ine filmova i najavna te odjavna {pica (najavnica i odjavnica), tijekom kojih ~esto zapo~inje radnja, ili se barem izlaù
informacije va`ne za njezino razumijevanje. Zbog intervencije slova (ili, katkada, glasa koji ~ita imena i funkcije) {pica
jednostavno ne moè biti u podjednakoj mjeri i na isti na~in
fokalizirana kao kadrovi koji slijede, u kojima nema takvih
ekstradijegeti~kih intervencija u sliku i zvuk zbog upadljivih znakova metatekstualnosti kakve nudi {pica, znakovi fokaliziranosti, u najmanju ruku, gube na va`nosti.
Dakako, to~ka gledi{ta nije kategorija koja bi se mogla povezati samo s narativnim umjetni~kim strukturama, niti s naratologijom francusko-ameri~koga tipa. Josip Uàrevi}, primjerice, pronalazi srodnost izme|u Lotmanove kategorije
to~ke gledanja s »pojmom rakursa u slikarstvu i u kinematografiji« (Uàrevi}, 1991: 29),36 a teoriju gledi{ta Andreja
Uspenskog, koja je utjecala i na zapadnu naratologiju, prema
Uàrevi}evu je (dodali bismo: ispravnom) mi{ljenju u odre|enom smislu mogu}e primijeniti i na liriku (Uàrevi}, 1991:
31).
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
25
Bilje{ke
1
Naratologijom nazivamo teoriju pripovijedanja utemeljenu na strukturalisti~kim postavkama, za razliku od psihoanaliti~ke, marksisti~ke,
kognitivisti~ke ili feministi~ke teorije pripovijedanja.
2
Osobito kada se lik prvi put pojavi, ili se, primjerice, pojavi neo~ekivano odjeven
3
O filmskom prikazivanju, uskra}ivanju prikazivanja i o specifi~nim
filmskim figurama opisa vidi u Turkovi}, 2003.
4
Ve}i je dio Pudovkinovih zapaànja primjenjiv i na snimke nastale digitalnom tehnologijom.
5
Subjektivnim kadrom (eng. point of view shot, ili subjective point of
view shot; katkada POV shot) uobi~ajeno se naziva kadar koji pripada vi|enju nekoga lika. Obi~no mu prethodi kadar najave (u kojem
vidimo lik koji gleda), no najave ne mora biti; gleda~a moèmo vidjeti i u kadru koji slijedi nakon subjektivnoga, a ne moramo ga vidjeti
(npr. u brojnim filmovima strave).
6
Izlaga~ku strukturu naru{enih prostornovremenskih odrednica gledatelj, me|utim, ~esto ipak moè dijelom prepoznati (i u izlaganju pratiti) kao djelomi~no narativnu strukturu.
7
Dakako, tzv. ambijentalno kazali{te pribliàva kazali{ne izvedbe filmskim normama mimeti~nosti, jer je prostor u takvim predstavama
vi{e konkretan i manje simboli~an u odnosu na dominantne kazali{ne norme.
8
To se djelovanje, dometnimo usput, kod nekih likova odvija na na~elu analogije, a kod nekih na na~elu kontrasta.
9
Doga|aji i prostor, ~ini se, nisu tako sna`no povezani kao doga|aji i
vrijeme. Definicija doga|aja kao promjene stanja neodvojiva od vremena ne isklju~uje doga|aje smje{tene na, uvjetno re~eno, neprostornim popri{tima psihi~kih procesa, ~ak ne nu`no jasno atribuiranih
bilo pojedinim likovima bilo instanci pripovjeda~a (vidi Beckettove
romane).
10 O uzajamnim afinitetima pri~e i filma vidi u Peterli} (2000: 223-5).
11 Premda nam se ~ini kako se pritom katkada brka diskurzivno usporavanje s razlikom izme|u gledateljskog dojma veli~ine filmskih stuba i
izvanfilmskog znanja o veli~ini stuba u zbiljskoj Odesi.
12 Projekcijski iznimno kratka zabava i ve}ina njezinih gostiju podre|eni su temeljnome zapletu, a mrak koji neopazice pada na raspadanje
zabave podre|en je likovnim i ritmi~kim u~incima (vidi neonske reklame u zavr{noj sceni).
13 U~inak ubrzana pokreta podjednako u~inkovito moè se posti}i usporenim snimanjem i ubrzanom projekcijom, ali i normalnim snimanjem kre}u}eg umjetnog izvora svjetla.
14 Vrijedi napomenuti kako je ovaj termin isprva ozna~avao kratke kadrove prisje}anja likova (vidi, primjerice, junakinjine uspomene u Hiro{ima, ljubavi moja)
15 Unutar scene vrijeme te~e u o~ekivanu smjeru.
26
18 U primjerima koje rabi kao da i sam Genette (koji se filmom proklamirano ne bavi) pomalo postaje `rtvom vizualizacijske metafore za
fiksnu unutra{nju fokalizaciju u filmu navodi samo najbanalniji primjer, Damu u jezeru (~uveni poku{aj dosljedne primjene subjektivnoga kadra).
19 Za druga~iju koncepciju fokalizacije vidi kod Mieke Bal (1999).
20 Genette isti~e kako Balzac, nasuprot mi{ljenju nekih ranijih teoreti~ara pripovijedanja, ba{ i nije pisao uzorne primjere naracije sa sveznaju}im pripovjeda~em (Genette, 1992: 101).
21 Na po~etku ipak vidimo junaka; te{ko je na}i primjere ~iste primjene
potpuno fiksne fokalizacije.
22 Tada vidimo i prizore koje smo prije vidjeli, ali sada neiskrivljene junakovim mentalnim poreme}ajem. U kakvu su to~no odnosu ti kadrovi prisje}anja sa svije{}u lika ~ija ih spoznaja izravno motivira?
Nije ba{ vjerojatno da junak, primjerice, sebe zami{lja u blizom planu, u kadru vrlo sli~nu kadru u kojem smo u fokaliziranoj naraciji vidjeli njegov alter-ego, i to u subjektivnom kadru {efa policije. Moèmo stoga re}i kako je opet rije~ o narativnom izlaganju fokaliziranom
kroz svijest lika (u tzv. autorskom kadru).
23 Doznajemo kakve ogrta~e i {e{ire nose ubojice te da je Sam Crnac, a
Ole visoki [ve|anin (s tragovima boksa~ke karijere na licu), no to je
otprilike sve.
24 Amerikanac bi htio nagovoriti Jig na poba~aj bez postavljanja ultimatuma, dok bi ona, ~ini se, htjela roditi dijete, no jo{ vi{e od toga èli
njegovu ljubav. To pretpostavljamo na osnovi {krtih informacija iz njihova dijaloga, bez tragova unutarnje fokalizacije.
25 Pritom je, uz glumu, vaàn i, primjerice, izbor planova (jer nije jednako dojmljiv pogled snimljen u totalu i onaj snimljen u krupnome planu), kao i drugih oblika filmskoga zapisa.
26 Moèmo, samo ilustracije radi, spomenuti ikonografiju licitarskih srdaca i neodoljive {lagere.
27 Ova se gre{ka vjerojatno moè objasniti dominantno knjièvnim, a
nedostatno filmolo{kim obrazovanjem ve}ine teoreti~ara i kriti~ara
koji se bave i filmom.
28 Naime, u Invaziji tjelokradica neasimiliran ~ovjek moè zavarati
izvanzemaljce ako se pona{a hladno i bezosje}ajno oni ga ne}e
prozrijeti dok se ne oda izljevom emocija.
39 Primjer su spomenute Hemingwayeve novele.
30 Dakako, ova se zapaànja odnose na sve narativne strukture, a ne
samo na umjetni~ke.
31 Ovaj termin Pele{ preuzima od Jurija Lotmana, no navodi i prinose
drugih teoreti~ara.
32 âk ni Ivana Orleanska ne naru{ava to pravilo, jer mora obu}i mu{ku odje}u ako èli voditi vojsku.
33 @anrovi (melodrama, horor, vestern, itd.) funkcioniraju u raznim medijima na filmu, televiziji, u knjièvnosti, stripu, kazali{tu...
16 I kada oznaka to~noga dana i sata smje{ta zbivanja u ograni~en vremenski raspon, zna~enje filmske pri~e moè svejedno upu}ivati na
dugotrajnost ili stalno ponavljanje sli~nih zbivanja, a tipi~nost moè u
zna~enjskoj strukturi filma nadja~ati akcidencijsku zanimljivost pojedinih doga|aja.
34 Razli~it od izvanfilmskog iskustva emocionalnosti i od verbalnih narativnih struktura, ali ne toliko razli~it od konvencija glazbenoga kazali{ta.
17 Jer, strogo gledano, nema pravoga ponavljanja doga|aja postoje
samo sli~ni doga|aji.
36 Dakako, rakurs nije ni pribli`no jedini oblik filmskoga zapisa s kojim
se moè uspore|ivati to~ka gledi{ta.
H R V A T S K I
35 Na pitanju ovoga filma mogu se nazrijeti neki veoma zanimljivi problemi, na koje ina~e upu}uje Edmiston, 1989.
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
Bibliografija
Bal, Mieke (1992), Prema kriti~koj naratologiji, u Suvremena teorija pripovijedanja, ur. Vladimir Biti, Zagreb: Globus, str.
313-340.
Bal, Mieke (1999), Narratology, Introduction to the Theory of
Narrative, Toronto, Buffalo, London: University of Toronto
Press 2. izdanje (prvi put tiskano 1997, prvo izd. iz 1985).
Biti, Vladimir (2000), Pojmovnik suvremene knjièvne i kulturne
teorije, Zagreb: Matica hrvatska.
Bordwell, David (1986), Narration in the Fiction Film, London:
Methuen (prvo tiskanje 1985).
Bordwell, David, Thompson, Kristin (1990), Film Art, An Introduction, 3. izdanje, New York itd.: McGraw-Hill Publishing
Company (prvo izd. 1979)
Branigan, Edward (2001), Narrative Comprehension and film,
London, New York: Routledge. (prvo tiskanje 1992)
Carroll, Noël (1996), Prospects for Film Theory: A Personal Assessment, u Post-Theory: Reconstructing Film Studies, ur. D.
Bordwell i N. Carroll, Madison: The University of Wisconsin
Press, str. 37-70.
Chatman, Seymour (1980), Story and Discourse, Narrative Structure in Fiction and Film, Ithaca and London: Cornell University Press (prvo tiskanje 1978).
Chatman, Seymour (1990), Coming to Terms, The Rhetoric of
Narrative in Fiction and Film, Ithaca and London: Cornell
University Press.
Chatman, Seymour (1999), New Directions in Voice-Narrated Cinema u Narratologies, ur. David Herman, Columbus: Ohio
State University Press, str. 315-340.
Edmiston, William F. (1989), Focalization and the First-Person
Narrator: A Revision of the Theory, u Poetics Today, vol. 10,
No. 4, str. 729-744.
Filmska enciklopedija 1-2 (1986 1990), ur. Ante Peterli}, Zagreb: JLZ Miroslav Krleà.
Genette, Gérard (1983), Narrative Discourse: An Essay in Method, prev. Jane E. Lewin, Ithaca and New York: Cornell University Press. (prvo tiskanje 1980; izvornik iz 1972.)
Hayward, Susan (2002), Cinema Studies, The Key Concepts,
London, New York: Routledge (prvo tiskanje 2000).
Hemingway, Ernest (1966), Hills Like White Elephants, in E. Hemingway, The Short Stories, New York: Charles Scribners
Sons, str. 273-8.
Hemingway, Ernest (1966), The Killers, in E. Hemingway, The
Short Stories, New York: Charles Scribners Sons, str. 279289.
MacCabe, Colin (1986), Theory and Film: Principles of Realism
and Pleasure, u Narrative, Apparatus, Ideology A Film Theory Reader, ur. Philip Rosen, New York: Columbia University
Press, str. 179-197.
Pele{, Gajo (1999), Tuma~enje romana, Zagreb: ArtTresor naklada.
Peterli}, Ante (1976), Pojam i struktura filmskog vremena, Zagreb: [kolska knjiga.
Peterli}, Ante (1995), Subjektivni kadar I, u Hrvatski filmski ljetopis, I, 3-4, str. 98-102.
Peterli}, Ante (2000), Osnove teorije filma, Zagreb: Hrvatska
sveu~ili{na naklada, 3. izdanje.
Peterli}, Ante (2002), Alain Resnais: Pro{le godine u Marienbadu,
u Studije o 9 filmova, Zagreb: Hrvatski filmski savez, 133150.
Poppe, Emile (1994), The rhetoric of an author in search of a theory, u Semiotica, vol. 98, 3/4, str. 373-386.
Prince, Gerald (1982), Narratology: The Form and Functioning
of Narrative, Berlin, New York, Amsterdam: Mouton Publishers.
Prince, Gerald (1987), A Dictionary of Narratology, University of
Nebraska Press.
Pudovkin, V. I. (1970), Film Technique and Film Acting Memorial Edition, prev. i ur. Ivor Montagu, New York: Grove
Press.
Turkovi}, Hrvoje (2000), Teorija filma Zagreb: Meandar, 2. izdanje (prvo izdanje 1994).
Genette, Gérard (1990), Narrative Discourse Revisited, Ithaca,
New York: Cornell University Press. (prvo tiskanje 1988, prijevod Genette, 1983b).
Turkovi}, Hrvoje (2003) Opisnost naracije temeljna opisna
na~ela u Hrvatski filmski ljetopis IX, 35/2003, Zagreb: Hrvatski filmski savez
Genette, Gérard (1992), Tipovi fokalizacije i njihova postojanost
u Suvremena teorija pripovijedanja, ur. Vladimir Biti, Zagreb:
Globus, str. 96-115.
Uàrevi}, Josip (1991), Kompozicija lirske pjesme, Zagreb: Zavod za znanost o knjièvnosti Filozofskog fakulteta u Zagrebu.
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
27
Filmografija
Amerikanac u Parizu (An American in Paris), 1951, r: Vincente
Minnelli, gl: Gene Kelly, Leslie Caron, Oscar Levant, Nina
Foch, Georges Guétary.
Carevo novo ruho, 1961, r: Ante Babaja, gl: Zlatko Maduni},
Stevo Vujatovi}, Ana Kari}, Vanja Drach.
Conan (Conan the Barbarian), 1981, r: John Milius, gl: Arnold
Schwarzenegger, James Earl Jones, Mako.
Crvena pustinja (Il deserto rosso), 1964, r: Michelangelo Antonioni, gl: Monica Vitti, Richard Harris, Carlos Chionetti.
Dama u jezeru, (Lady in the Lake), 1946, r: Robert Montgomery,
gl: Robert Montgomery, Audrey Totter, Lloyd Nolan.
Divan ìvot (Its a Wonderful Life), 1946, r: Frank Capra, gl: James Stewart, Henry Travers, Lionel Barrymore, Donna Reed.
Dodir zla (Touch of Evil), 1958, r: Orson Welles, gl: Charlton
Heston, Janet Leigh, Orson Welles, Marlene Dietrich.
Do posljednjeg daha (À bout de souffle), 1960, r: Jean-Luc Godard, gl: Jean-Paul Belmondo, Jean Seberg, Daniel Boulanger,
Jean-Pierre Melville.
Dva oka, dvanaest ruku (Do Ankhen Barah Haath), 1957, r: V.
Shantaram, gl: V. Shantaram, Shankarrao Bhosle, Chandarkar.
Dèpar (Pickpocket), 1959, r: Robert Bresson, gl: Martin Lassalle, Marika Green, Pierre Leymarie.
Excalibur / Ma~ kralja Arthura, 1981, r: John Boorman, gl: Nigel Terry, Helen Mirren, Nicol Williamson.
Gra|anin Kane (Citizen Kane), 1941, r: Orson Welles, gl: Orson
Welles, Joseph Cotten, Everett Sloane.
H-8..., 1958, r: Nikola Tanhofer, gl: Antun Vrdoljak, Boris Buzan~i}, Mia Oremovi}, Pero Kvrgi}, Marija Kohn.
Hiro{ima ljubavi moja (Hiroshima mon amour), 1959, r: Alain
Resnais, gl: Emmanuele Riva, Okada Eiji.
Invazija tjelokradica (Invasion of the Body Snatchers), 1978, r:
Philip Kaufman, ul.: Donald Sutherland, Brooke Adams, Veronica Cartwright.
Izgubljena cesta (Lost Highway), 1997, r: David Lynch, gl: Sam
Neill, Patricia Arquette, Robert Loggia, Balthazar Getty.
Klub boraca (Fight Club), 1999, r: David Fincher, gl: Edward
Norton, Brad Pitt, Helena Bonham Carter, Meat Loaf.
Konop (Rope), 1948, r: Alfred Hitchcock, gl: Farley Granger,
John Dall, James Stewart, Joan Chandler.
Kralj Edip (Edipo Re), 1967, r: Pier Paolo Pasolini, gl: Franco
Citti, Silvana Mangano, Carmelo Bene, Julian Beck.
Memento, 2000, r: Cristopher Nolan, gl: Guy Pearce, CarreyAnne Moss, Joe Pantoliano.
Moj ujak iz Amerike (Mon oncle dAmérique), 1980, r: Alain Resnais, gl: Gérard Depardieu, Nicole Garcia, Roger Pierre,
Henri Laborit.
Muriel se udaje (Muriels Wedding), 1994, r: P.J. Hogan, gl: Toni
Colette, Bill Hunter, Rachel Griffiths.
Nedjelja na selu (Un dimanche á la campagne), 1984, r: Bertrand
Tavernier, gl: Louis Ducreux, Jacques Aumont, Sabine
Azéma, Monique Chaumette.
28
H R V A T S K I
Nevjerna èna (Une femme infidele), 1968, r: Claude Chabrol, gl:
Michel Bouquet, Stéphane Audran, Maurice Ronet.
Novac (LArgent), 1983, r: Robert Bresson, gl: Christian Patey,
Vincent Risterucci, Caroline Lang.
Oklopnja~a Potemkin (Bronenosec Potemkin), 1925, r: Sergej M.
Ejzen{tejn, gl: Aleksander Antonov, Vladimir Barskij, Grigorij
Aleksandrov.
Pjevajmo na ki{i (Singin in the Rain), 1952, r.: Gene Kelly, Stanley Donen, gl.: Gene Kelly, Debbie Reynolds, Donald OConnor, Jean Hagen.
Plan 9 iz svemira (Plan 9 from Outer Space), 1958, r: Edward
Wood, gl: Tor Johnson, Gregory Walcott, Mona McKinnon.
Plesa~ica u tami (Dancer in the Dark), 2000, r: Lars von Trier, gl:
Björk, Catherine Deneuve, David Morse, Peter Stormare.
Ponedjeljak ili utorak, 1966, r: Vatroslav Mimica, gl: Slobodan
Dimitrijevi}, Pavle Vuisi}, Gizela Huml.
Pro{le godine u Marienbadu (LAnnée derniere à Marienbad),
1961, r: Alain Resnais, gl: Delphine Seyrig, Giorgio Albertazzi, Sacha Pitoëff.
Psiho (Psycho), 1960, r: Alfred Hitchcock, gl: Anthony Perkins,
Janet Leigh, Vera Miles, John Gavin.
Ptice (The Birds), 1963, r: Alfred Hitchcock, gl: Rod Taylor, Tippi Hedren, Jessica Tandy.
Put na Mjesec (Le voyage dans la Lune), 1902, r: Georges Méliès,
gl: Georges Méliès, Bluette Bernon, Victor Andre.
Ra{omon, 1950, r: Kurosawa Akira, gl: Mifune Toshiro, Kyo Machiko, Mori Masayuki, Shimura Takashi.
Sjever-sjeverozapad (North by North-West), 1959, r: Alfred Hitchcock, gl: Cary Grant, Eva Marie Saint, James Mason.
Susjedi (La Comunidad), 1999, r.: Alex de la Iglesia, gl.: Carmen
Maura, Eduardo Antuna, Maria Asquerino, Jesus Bonilla,
Manuel Tejada.
Sve o Evi (All About Eve), 1950, r: Joseph L. Mankiewicz, gl:
Anne Baxter, Bette Davis, George Sanders, Celeste Holm.
Svi kaù volim te (Everyone Says I Love You), 1996, r.: Woody
Allen, gl.: Woody Allen, Julia Roberts, Drew Barrymore, Tim
Roth, Alan Alda, Goldie Hawn.
Tanka crvena linija (The Thin Red Line), 1998, r: Terrence Malick, gl: Jim Caviezel, Adrien Brody, Elias Koteas, Sean Penn.
Tko pjeva zlo ne misli, 1970, r: Kre{o Golik, gl: Relja Ba{i}, Mirjana Bohanec, Franjo Majeti}, Mia Oremovi}.
Tratin~ice (Sedmikrásky), 1966, r: V\ra Chytilová, gl: Jitka Cerhova, Ivana Karbanova.
Tu|inac (Alien),1979, r. Ridley Scott, gl.: Sigourney Weawer,
Tom Skerritt, John Hurt, Ian Holm, Veronica Cartwright.
Tu|inci (Aliens), 1986, r: James Cameron, gl: Sigourney Weawer,
Michael Biehn, Lance Henricksen, Paul Reiser.
Vrijeme igre (Playtime), 1968, r: Jacques Tati, gl: Jacques Tati,
Barbara Dennek.
Zlatna groznica (The Gold Rush), 1925, r: Charles Chaplin, gl:
Ch. Chaplin, Mack Swain, Georgia Hale.
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
FILMSKA NARACIJA
Jo s e p
L Lu í s
UDK: 791.23
Fe c é
Fokalizacija i to~ka gledi{ta u fikcijskom
filmu*
Uvod
Posljednjih dvadeset godina teorija filma op}enito te semiotika filma pojedina~no prolaze kroz plodno razdoblje u kojemu dominiraju velike teorijske rasprave. Nakon te faze
u kojoj su, nedvojbeno, postavljeni temelji dana{njih teorijskih razmatranja moramo se zapitati jesu li ta epistemolo{ka nastojanja urodila kvalitetnim rezultatima na podru~ju konkretne analize. Tako na po~etku ovoga desetlje}a opaàmo pojavu rastu}ega zanimanja za film te za prakti~nu
provjeru ideja i koncepcija formuliranih u prethodnom razdoblju. Po~esto se javljaju radovi o nacionalnim kinematografijama, ànrovima, autorima i povijesnim razdobljima,
koji su istodobno primjer stanovite konceptualne inflacije
nastale kao plod spomenutih teorijskih razmatranja, konceptualnih struja unutar semiotike, ali i ovisne o specifi~nostima geografskog podru~ja. Isto se doga|a i s pojmom to~ka gledi{ta (point of view), koji u sebi obuhva}a mnogostruke aspekte; svi su ti aspekti neki oblik to~ke gledi{ta, ali
svaki sadrì razli~it skup problema: kaèmo da se sekvenca
pripovijeda iz to~ke gledi{ta nekog lika, ili da se snima s
odre|ene to~ke gledi{ta. Tako|er kaèmo da je autorova
to~ka gledi{ta u nekom filmu dvojbena, i tako dalje. Kako je
u naratologiji i knjièvnoj kritici to~ka gledi{ta vaàn pojam,
u filmu je on dvostruko va`niji upravo zbog svoje neodre|enosti te stoga {to potje~e iz romana, medija koji je posve razli~it od filma.
Mnogi teoreti~ari zacijelo smatraju da tek u filmu izraz to~ka gledi{ta prestaje biti metaforom i zadobiva pravo zna~enje. Tu je vrijednost lako uo~iti na povr{inskoj razini teksta.
Mo`da je i to jedan od razloga {to se op}i pojam to~ke gledi{ta ~esto mije{a s pojedinim kinematografskim oblicima,
kao {to je subjektivni kadar (point-of-view shot). Upravo
sam naveo jednu od mogu}ih zabuna. Konflikt nastaje i kad
treba ugraditi taj skup problema unutar nekog op}enitijega,
kao {to je iskazivanje (énonciation; prema Casetti 1986). Na
taj na~in reproduciramo zbrku koja ve} postoji na polju teorije knjièvnosti: postavljamo pitanje kao problem lica
(glasa) kad je to zapravo pitanje modusa. Drìm da je tom
nizu pote{ko}a mogu}e pristupiti preko ideje fokalizacije
onako kako ju je formulirao Gérard Genette (1972, 1983),
obuhva}aju}i mnoge aspekte op}enitoga pojma to~ke gledi{ta.
Neke definicije to~ke gledi{ta
Jacques Aumont (1983) razlikuje ~etiri definicije pojma to~ka gledi{ta. Prva definicija (TG1) ozna~ava topolo{ku to~ku
u kojoj je neko vi|enje predstavljeno na ekranu. Druga
(TG2) ozna~ava TG predstavljenu na ekranu u kategorijama
koordinata perspektive. Tre}a definicija (TG3) odnosi se na
naratolo{ku to~ku gledi{ta, gdje se izraàva pogled. êtvrta
(TG4) opisuje mentalno stajali{te (ideolo{ko, moralno, itd.)
koje se pripisuje TG3. Po~ev{i od te definicije, Elena Dagrada (1986) ilustrira zbrku izme|u pojmova to~ka gledi{ta
(point of view) i subjektivni kadar (point-of-view shot).
Osim {to, me|utim, konstatira tu znatnu razliku, {to je, po
mome mi{ljenju, sasvim umjesno, ona nagla{ava i povla{teni
poloàj {to su ga teorijska razmatranja podarila tre}oj definiciji (TG3), a na {tetu prethodne dvije, izraène u terminima perspektive. Na taj na~in nastaje opreka na koju ~esto
nailazimo izme|u pojmova prikaziva~ka i pripovjedna to~ka
gledi{ta. To razlikovanje, manje ili vi{e eksplicitno u ve}ini
radova koji govore o to~ki gledi{ta, za posljedicu ima precjenjivanje vizije (vision), vi|enja, ograni~eno poimanje vizualne percepcije. Tako se zaboravlja da vi|enje nije samo vizualni fenomen; ba{ suprotno, to je proces sli~an obradi podataka.
Na taj na~in vi|enje ovisi o kognitivnom radu. Tako dobivamo povla{tene tehnike ili elemente kao {to je kamera koja
se poistovje}uje s vi|enjem i okom (Jost 1986) a zaboravljamo da to~ku gledi{ta moèmo izraziti i drugim tehnikama: dijalogom, montaòm, rasvjetom, glazbom, itd. U tom
se smislu slaèm s tvrdnjom Davida Bordwella da »sve filmske tehnike, ~ak i one koje uklju~uju profilmi~ni doga|aj,
funkcioniraju pripovjedno, grade}i svijet iz ma{te kako bi postigle konkretne efekte« (1985:12). Uzmemo li kao polazi{te
tu ideju, mogu}e je pristupiti pitanjima to~ke gledi{ta i fokalizacije bez podizanja nepremostive barijere izme|u vi|enja
kamere i vi|enja ili znanja lika drugim rije~ima, nadi}i
dijalektiku promatra~a i promatranog.
* © Walter de Gruyter. All rights reserved.
Izvorni tekst Focalization and point of view in fiction film preveden je iz ~asopisa Semiotica (1990, vol. 81-3/4, 305-314), prijevod se objavljuje uz
dopu{tenje izdava~a. Sva prava pridràna. Autor je u Semiotici bio potpisan {panjolskom verzijom svoga imena (José Luis Fecé) jer {panjolska vlada nije
priznavala katalonska imena u slu`benoj uporabi.
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
29
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 29 do 34 Fecé, J. L.: Fokalizacija i to~ka gledi{ta u fikcijskom filmu
se zna~enja, ja drìm da je Genetteov récit bliì Princeovoj ili
Braniganovoj pripovijesti nego Chatmanovoj ili Bordwellovoj pri~i. Ta razlika bit }e va`na pri rasvjetljavanju pitanja fokalizacije.
Zamrzuto vrijeme: Eve (Anne Baxter) prima gluma~ku nagradu u
Sve o Evi (J. L. Mankiewicz, 1950)
30
Pripovjedni ~in
Prije nego {to krenem dalje, potrebnim se ~ini uvesti malu
digresiju kako bih ukratko objasnio podjelu i terminologiju
pripovjednoga ~ina. Slijedom tradicije europske naratologije (Barthes, Todorov, Genette, Greimas, itd.), razlika izme|u
pojmova récit (pripovjedni tekst), histoire (pri~a) i narration
(pripovijedanje) {iroko je prihva}ena, premda je pomalo neprecizna. Pojam récit ozna~ava izgovoren, oralni ili napisan
govor, koji ukratko prikazuje odnos niza doga|aja; pojam
histoire ozna~ava pripovjedni sadràj ili skup pripovjednih
doga|aja; i naposljetku, narration ozna~ava pravi ili fiktivni
~in koji tvori diskurs (Genette, 1972, 1983).
To je donekle neprecizno, jer je narration istodobno i proizvo|a~ i proizvod récita. Takva trodioba nema izravnu paralelu u ameri~koj naratologiji. Tako neki autori poput Chatmana (1981) po~inju s temeljnom distinkcijom Emilea Benvenistea izme|u pojmova histoire i discours, te prvi prevode
kao pri~a (story), ali pritom zaboravljaju {to je Benveniste
podrazumijevao pod pojmom récit historique. Problem zapravo nije u tome, nego u ~injenici da je spomenuti autor
postulirao dvije vrste funkcija: jednu diskursivnu, koju je nazvao histoire, ~ija je glavna osobina uporaba aorista; te drugu, discours, ~ija je glavna osobina uporaba prezenta ili perfekta. U svojoj studiji o primjeni pojma iskazivanje (enunciation) na prou~avanje filma, Bordwell (1985) svoju raspravu temelji na Genetteovu djelu Figures II (1969) i récit prevodi kao pri~a. Poslije, pi{u}i o Genetteovoj raspravi Nouveau discours du récit (1983), Bordwell shva}a da je prenagljeno zaklju~io kako je Benvenisteov pojam histoire isto {to
i récit, te izjavljuje da par récit-histoire nema smisla bez pojma narration.
S druge strane, Gerald Prince (1982) rabi pojam narrative
(narativ/pripovijest) u sli~nom kontekstu kao Genetteov
récit. Branigan (1984:3) tako|er uspostavlja razliku izme|u
naracije »lingvisti~kog i logi~kog odnosa {to ga postavlja
tekst kao uvjet svoje razumljivosti... na~ina mjerenja prikaza
i percepcije objekata« i pripovijesti kao jezi~nog objekta.
Premda razli~iti autori u terminologiju unose razli~ite nijanH R V A T S K I
Fokalizacija
Razlikovanja izme|u problema modusa (mode) i glasa (voice) op}eprihva}ena su u analizi pripovjednih tekstova. Prvi
od njih odnosi se na regulaciju pripovjednih podataka, a
drugi na prou~avanje narativne instancije. Suo~eni smo s
dvjema skupinama problema, razli~itih, ali ne i suprotstavljenih. Modus odgovara pitanju tko vidi (tko je ili tko su lik
ili likovi koji posreduju percepciju u okviru pripovijesti), a
glas pitanju tko govori (tko je govornik ili {to je narativna
instancija). Mogli bismo pomisliti da ta distinkcija u filmologiji ne}e biti odve} korisna; zapravo, narativnu instanciju
u filmu obiljeùje njezina sposobnost da vidi, a povla{teni instrument koji posreduje tu sposobnost jest kamera. Sve to
postaje jo{ paradoksalnije uzmemo li u obzir da Genetteov
pojam fokalizacija nastoji izbje}i vizualne konotacije pojma
to~ka gledi{ta. Ako smatramo da i jedan i drugi pojam imaju veze s regulacijom narativnih podataka, onda je jasno da
se ti podaci ne otkrivaju isklju~ivo uz pomo} perceptivnih
sposobnosti ili vizualne percepcije likova. I sam Genette navodi da se podaci u pripovijesti mogu regulirati »prema znanju koje posjeduju, ili prema tome koji dio pri~e (lika ili grupe likova) od ovih }e prisvojiti ili se pretvarati da prisvajaju
ono {to je op}epoznato kao vizija ili to~ka gledi{ta, koja naizgled, s obzirom na pri~u, poprima ovu ili onu perspektivu«
(1972:184). Upravo kroz znanje lika pripovijest filtrira svoje podatke; u ovom slu~aju, podaci ne uklju~uju samo sposobnost vi|enja, nego i flashbackove, halucinacije, monologe itd. Tako pojam fokalizacije ima prednost nad to~kom
gledi{ta jer se ne obra}a isklju~ivo vizualnim pitanjima.
Postoje tri vrste fokalizacije: prva, nulta fokalizacija, ili nefokusirana pri~a, odnosi se na sveznaju}eg pripovjeda~a,
koji u odnosu na doga|aje i likove pri~e moè zauzeti unutarnju ili vanjsku to~ku gledi{ta. U drugoj vrsti, unutarnjoj
fokalizaciji, pripovjeda~ zna ono {to zna i lik; u filmu bi to
F I L M S K I
Pripovjeda~ev pogled? Bette Davis u filmu Sve o Evi
(J. L. Mankiewicz, 1950)
L J E T O P I S
37/2004.
Fotograf (David Hemmings) traì istinu u filmu Pove}anje (M. Antonioni, 1966)
bila fokalizacija kroz lik; u tom bi slu~aju za to bila zaduèna caméra subjective (subjektivni kadar). Tre}i tip jest vanjska fokalizacija, u kojoj pripovjeda~ opisuje likove kao da ih
promatra izvana, i ne mije{a se u njihov unutarnji ìvot.
Moramo imati na umu da tri opisana tipa fokalizacije nisu
~isti tipovi. Zapravo, kriteriji za fokalizaciju ne moraju se
nu`no primijeniti na cijelu pri~u, i unutar pri~e mogu varirati. U slu~aju filma Sve o Evi J. L. Mankiewicza, u kojemu
moèmo govoriti o fokalizaciji niza likova prema drugom
liku (Evi), razli~ite fokalizacije zna~e prava ograni~enja polja u odnosu na ono {to glavni pripovjeda~ (Addison De
Witt) zna; i samo putem pripovjeda~a moèmo saznati pravu pri~u o Evi.
Nakon svega {to je ovdje izneseno pojam fokalizacije mogao bi nam djelovati pomalo proizvoljno i neprecizno. Za po~etak, i zbog ~injenice {to se javlja kao dodatak pojmu to~ke
gledi{ta upravo kako bi se izbjegle ~isto vizualne konotacije i stoga {to nema veze sa sna`nim poimanjem (ba{ naprotiv, nagla{ava se njegova vizualna relativnost), koje je faH R V A T S K I
voriziralo taj dojam. U uvodnome dijelu ~lanka izrazio sam
svoje ograde prema brojnim pojmovima sklepanima tijekom
posljednjih godina u poku{ajima da se stvore neki konkretni gramati~ki modeli koji }e se mo}i primijeniti na svaki zna~enjski skup neovisno o njegovoj konkretnoj manifestaciji.
Ako je cjelokupan narativni film samo jedan oblik récita, i
priznamo li, kako to ~ini Ricoeur (1984), da récit postaje vaàn do te mjere da privla~i la mise en intrigue, tragove vremenskog iskustva, bit }e te{ko svesti filmsku pri~u na logi~nu semanti~ku strukturu, budu}i da je zada}a mise en intrigue povezati niz bezna~ajnih ili raznorodnih epizoda kako bi
im se podarilo novo zna~enje, koje ne odgovara zna~enju
koje imaju u prirodnom jeziku. To~no je da Genette ne kre}e od istih postavki; njega vi{e zanima narativna logika nego
fikcionalno iskustvo koje bi uklju~ilo i prou~avanje ~itatelja,
ili recepcije.
Ne smijemo, me|utim, misliti da se ta logika dade izvesti iz
niza zakona imanentnih svakom narativnom tekstu. Moèmo re}i da fokalizacija nije pojam u pravom smislu te rije~i.
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
31
Ona ne ozna~ava kategoriju; ona se ti~e procesa, procesa regulacije narativnih podataka, koji istodobno poti~e drugi
proces: proces interpretacije od strane ~itatelja. Za razliku
od drugih aproksimacija u kojima prepoznajemo va`nost
promatra~a ~ak i ako je on tek pasivan pojedinac ili simboli~no mjesto ideja fokalizacije kompatibilna je s aktivno{}u promatranja, shva}enom kao dinami~ki proces razumijevanja i konstrukcije pri~e.
Fokalizacija i promatra~ka aktivnost
Neki semioti~ari, poput Sola Wortha (1969) i Rogera Odina
(1983), razvili su ideju prema kojoj film sam po sebi ne proizvodi zna~enje; to ~ini promatra~. Film nudi niz otpora svome ~itanju, koji bi trebali potaknuti promatra~a da izvede
niz daljih operacija. Op}enito uzev{i, svi teoreti~ari slaù se
pri definiranju promatra~a na osnovi kompetencije; varira
tek zna~enje koje se pridaje obama pojmovima. Tako moèmo prou~avati dvije mogu}nosti: prema prvoj, promatra~ se
promatra kao konstrukcija filma ili simboli~na struktura. To
ima veze s modelom idealnog ~itatelja (Eco 1979). Tako se
tvrdi da film smje{ta promatra~a u odre|eni poloàj, prisiliv{i ga da uloì svojevrstan trud (Casetti 1986). Prema drugoj, promatra~ je iskustveni subjekt i analiti~ara zanima promatra~ka aktivnost; ne govorimo toliko o ~itanju koliko o
percepciji. U vezi s tim drugim shva}anjem zanimljivo je spomenuti Bordwellovu ideju percepcije kao procesa aktivnog
testiranja hipoteza (1985:31).
U tom smislu moramo se sjetiti da bi ideja fokalizacije kao
ograni~enja polja (Genette 1972) bila nekompatibilna s idejom promatra~a kao pozicije. No, s druge strane ona se
moè izvesti iz perspektive teorije hipoteze. Ograni~enje polja isto je bez obzira propusti li da kroz likove pro|e vi{e ili
manje podataka; to obvezuje promatra~a da djeluje unutar
pri~e, posebice kad ona ne te~e kronolo{ki. Stoga vrednovanje podataka mora po~eti od dijegetskog konteksta.
Fokalizacija, to~ka gledi{ta, kamera
32
Nema dvojbe, prije iznesena definicija tipova fokalizacije
ograni~ena je vrijednosti kad je rije~ o filmu. Zapravo, u Genettea ta je ideja postavljena u odnosu na znanje (u knjièvnosti vi|enje ne moè postojati u strogom smislu te rije~i),
i po~inje od odnosa izme|u znanja pripovjeda~a i znanja
lika. Tako smo suo~eni s nizom problema koji se ti~u teorije
filma. Kao prvo, ~injenica da usvajamo pojam ~ija je glavna
zasluga to {to izbjegava vizualne konotacije to~ke gledi{ta
moè djelovati kontradiktorno. U filmu nije uvijek lako otkriti vanjsku fokalizaciju (pripovjeda~ kao lik). U nekim filmovima pripovjeda~ se jasno vidi, bilo da je prisutan kao lik
(Sve o Evi), ili u obliku anonimnog off-glasa, neutjelovljena
ni u jednom liku, koji ih opisuje izvana, ali i iznutra. Takav
je slu~aj u filmu The Killing Stanleyja Kubricka ili T-Men Anthonyja Manna. U ovom drugom filmu glas predstavlja lik
koji bi trebao biti {ef Dràvne blagajne Sjedinjenih Dràva;
taj nas lik, u maniri voditelja, upoznaje s pozadinom pri~e
koju }e nam ispri~ati. Sam zaplet po~inje s off-glasom; tako
bismo mogli re}i da je to primjer izvanjske fokalizacije.
H R V A T S K I
U filmu Sve o Evi situacija je manje jasna jer istodobno imamo off-glas i pripadni mu lik. Prvi prizor filma, gdje glas
uvodi situaciju, primjer je vanjske fokalizacije,1 jer saznajemo da je glas koji pripada Addisonu De Wittu upu}en ne
samo u doga|aje iz pri~e nego i u unutarnji ìvot likova.
Istodobno, ~im nam je kamera prikazala Addisona De Witta, idu}i kadrovi (niz subjektivnih kadrova) drugih likova
omogu}avaju nam da govorimo o unutarnjoj fokalizaciji
koja po~inje s likom Addisona De Witta. Ako je ta ~injenica
s teorijske to~ke gledi{ta nejasna, takva dvosmislenost nestaje ~im uzmemo u obzir aktivnost promatra~a. Zapravo,
klju~na ideja fokalizacije jest regulacija pripovjeda~evih podataka, a ne etiketa koja se moè mijenjati od slu~aja do slu~aja; u tom smislu off-glas (pripovjeda~) i De Witt (lik-pripovjeda~) nalaze se u sli~noj situaciji. Ako glas iz pozadine
poznaje unutarnji ìvot likova, onda reìja De Witta obdaruje istom tom mo}i; scena se gradi po~ev{i od to~ke gledi{ta,
kamera prikazuje De Witta koji }e, uz pomo} niza pogleda
nadesno ili nalijevo od kadra, omogu}iti izmjenu kadrova u
kojima }e se pojaviti pojedini likovi. Promatra~ nema nikakvih uputa o prostornom razmje{taju. Te{ko je naslutiti kakva je De Wittova pozicija u odnosu na druge. Nema dvojbe, ti drugi likovi promatraju se iz to~ke gledi{ta prvoga.
Prvi zaklju~ak koji iz ovoga primjera moèmo izvu}i jest taj
da promatra~ moè pripisati vi|enje (te znanje) nekom liku,
a da kamera nije u blizini (ili na istome mjestu). Tako razlika izme|u vi|enja kamere i vi|enja / znanja lika ili drugim rije~ima, razlika izme|u narativne to~ke gledi{ta i to~ke
gledi{ta kamere (ne zaboravimo Bordwellovu ideju iznesenu
na po~etku ovoga ~lanka) ovdje ne stoji. Ne kanim uz pomo} ovih razlikovanja ustvrditi da je smje{taj kamere nevaàn, ali kad je rije~ o shva}anju pri~e, ona ne sudjeluje kao
fizi~ki objekt, jer je kamera konstrukcija promatra~a (Branigan 1984), i njezina pozicija nije nu`no uvjet za shva}anje
fenomena to~ke gledi{ta. Eksplicitna narav ~ina promatranja
u pripovijesti ne odgovara uvijek suvisloj konstrukciji na povr{inskoj razini teksta. Primjer se moè prona}i u prizoru iz
filma Pove}anje (Blow up, M. Antonioni 1966), u kojemu
glavni lik, profesionalni fotograf, neopaèn slika niz fotografija para u parku. Prizor se konstruira u nizu prema na~elu
kadar protukadar (shot reverse shot), u kojima se uvode
razli~ite razine dvosmislenosti. S jedne strane, nije jasna pozicija fotografa u odnosu na fotografirani par, a s druge u
svakom protukadru para mi ~ujemo zvuk koji proizvodi fotoaparat (jasno je da se pozicija fotoaparata ne poklapa s pozicijom filmske kamere). Uza sve to treba razmotriti i smjer
pogleda dvoje zaljubljenih, koji u odre|enom trenutku osjete da ih netko promatra: njihovi pogledi nikad nisu usmjereni prema sredi{tu prizora, {to bi bilo logi~no.
Poslije, kad fotograf razvije slike, nestaju te nejasno}e. Pove}anje pokazuje da u jednom slu~aju pogled fotografiranih likova nije bio usmjeren prema pretpostavljenoj poziciji fotografa, nego prema drugoj lokaciji, na kojoj }emo zahvaljuju}i jo{ jednom pove}anju u grmlju otkriti prisutnost tajanstvene mrlje (poslije }emo otkriti da je to pi{tolj). Na po~etku je scenu u parku fokalizirao fotograf; otkri}e mrlje navodi nas da shvatimo kolebanje pogledâ para: promatrala su ih
dva promatra~a.
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
Zaklju~ci
Pri uvo|enju ideje fokalizacije u prou~avanje razli~itih aspekata op}enitih problema to~ke gledi{ta moj glavni cilj bio je
konkretizirati te probleme. Zapravo, mi preispitujemo definicije Jacquesa Aumonta te analiziramo kako svaka od njih,
premda umjesna, ne stoji u jasnu odnosu prema drugima.
Konkretno, ~ini se da postoji nepremostiva barijera izme|u
onoga {to autor naziva izravnom figuracijom (u slici) i neizravnom figuracijom (u pripovijesti). Budu}i da uvodi promatra~a koji je raspet izme|u vi|enja i pra}enja pri~e, ta
opreka oteàva prou~avanje promatra~ke aktivnosti.
Pojam to~ke gledi{ta u filmu po svojoj je naravi protuslovan.
S jedne strane, on nastavlja dugu raspravu o teoriji slikarstva, posebice onu o renesansnoj perspektivi. Neprecizno re~eno, to~ka gledi{ta mjesto je gdje se na slici spajaju okomite linije, i tako simboli~ki predstavlja oko slikara. Rasprava
o perspektivi, posebno intenzivna tijekom protekloga desetlje}a, dovela je do precjenjivanja kamere (~iji objektiv mehani~ki reproducira albertijansku perspektivu) i shva}anja promatra~a u kategorijama pozicije. Ostanemo li pri ideji da
promatra~ postaje iskustveni subjekt,(2) i zainteresiramo li
se za na~in na koji je sklopljena kombinacija kadrova, niz,
sekvenca, itd., tada }emo vidjeti da je ono {to tvori te kadrove ili sekvence neovisno o ustroju koherentne to~ke gledi{ta
(pozicije kamere); takav je bio slu~aj i s prvom sekvencom
filma Sve o Evi.
Naveli smo, s obzirom na narativne aspekte, da je razlikovanje pojedinih razina fenomena narativnosti nu`no ako ne èlimo pomije{ati razli~ite probleme. Ja sam (premda uz ogradu) usvojio Geneteovu trodiobu récit histoire narration. Tako|er, razlikovanje izme|u modusa i glasa omogu}ava nam da definiramo ulogu fokalizacije kako je ne bismo
pomije{ali s pripovijedanjem ili iskazivanjem.
Poznato je da u filmu, za razliku od knjièvnosti, nije mogu}e precizno razlikovati objektivno vi|enje lika i njegov unutarnji ìvot (misli, flashbackove, halucinacije, itd.); izbjegavaju}i konotacije pojma to~ka gledi{ta koje se odnose na ~isto vizualnu percepciju, pojam fokalizacije moè biti vrlo
koristan pri prou~avanju prikazivanja unutarnjega ìvota na
filmu.
Budu}i da je fokalizacija pitanje modusa i regulacije narativnih podataka, nije je prakti~no dijeliti na pojmove fokalizator/fokalizirano, kao {to to ~ine neki autori.3 To ukazuje na
zanimanje za narativnu instanciju pitanje koje nije posve
strano modusu, ali koje valja jasno razlikovati. Vidjeli smo
da se ideja fokalizacije moè primijeniti na sekvencu ili jedinicu koja se sastoji od vi{e od dva kadra (stoga ju je nemogu}e pomije{ati s pojmom subjektivnoga kadra). Podjela fokalizator/fokalizirano neizostavno nas vodi u slijepu ulicu
kad poku{a odgovoriti na pitanje tko koga fokalizira?.
Prevela a engleskog: Maja Tan~ik
Bilje{ke
1
Premda je Addison lik, njegovo poznavanje unutarnjega ìvota drugih
likova ~ini ga sveznaju}im pripovjeda~em pa bi se ovdje vjerojatno
prije radilo o nultoj fokalizaciji. Uostalom, kod vanjske fokalizacije
pripovjeda~ je kao lik (jer zna samo ono {to bi lik vidio), a nije sam
lik (op. ur.).
2
Kad je rije~ o prou~avanju filmskoga promatra~a, osim Bordwella
(kojega smo ve} citirali), i Michel Colin rabi razli~ite priloge koji su
prethodno pripadali kognitivnoj znanosti i prou~avanju umjetne inteligencije. U eseju La semiótica como ciencia cognitiva (Estudios
Semióticos br. 12, Barcelona 1987), Colin analizira sekvencu iz Mankiewiczeve Bosonoge grofice i pokazuje da to~ka gledi{ta nije nuàn
uvjet za promatra~evo razumijevanje prostornih odnosa izme|u likova.
H R V A T S K I
3
F I L M S K I
Slijede}i takvo shva}anje, neki autori predlaù razlikovanje izme|u
okularizacije i fokalizacije (Jost 1986) ili, drugim rije~ima, izme|u
pojmova focalisation interne caméra i focalisation interne (Lagny, Ropars i Sorlin, 1984), koji se dadu izvesti iz zapaànja Mieke Bal
(1985) kao odgovora na ènetovski pojam fokalizacije. Mieke Bal prigovara Genetteu {to ne razlikuje predmet fokalizacije od fokalizatora
(»for not distinguishing between focalized and focalizer object«). Prema Genetteu, ta napomena nema smisla jer on pojam fokalizirano
primjenjuje na pri~u; bavljenje fokalizatorom vrlo je sli~no problemu
glasa. U filmu takav pretpostavljeni fokalizator nije ni{ta drugo doli
sama kamera, a ve} smo vidjeli da ona kao predmet ne intervenira u
regulaciji narativnih podataka. (Poloàji kamere pripadaju filmskome
prostoru, a ne dijegezi.).
L J E T O P I S
37/2004.
33
Literatura
Aumont, Jacques (1983). Le point de vue. Communications 38,
3-29.
Bal, Mieke (1985). Teoriá de la narrativa. Madrid: Ed. Cátedra.
Genette, Gérard (1983). Nouveau discours du récit. Pariz: Ed. du
Seuil.
Bordwell, David (1985). Narration in Fiction Film. Madison:
University of Wisconsin Press. Branigan, Edward (1984). Point of View in Cinema. The Hague: Mouton.
Jost, François (1986). Loeil caméra. Lyon: Presses Universitaires
de France.
Casetti, Francesco (1986). Dentro de lo sguardo. Il film e il suo
spettatore. Milano: Bompiani.
Lagny, M., Ropars, M.C. i Sorlin, P. (1984). Le texte saisi par le
film. Hors Cadre 2, 109-123.
Chatman, Seymour (1981). Storia e discorso. Parma: Pratiche
Editrice.
Prince, Gerald (1982). Narratology. The Form and Functioning of
Narrative. The Hague: Mouton.
Colin, Michel (1987). »La semiótica como ciencia cognitiva«,
Estudios Semióticos 12, 101-114.
Odin, Roger (1983). »Pour une sémio-pragmatique du cinéma.«.
Iris 1, 62-82.
Dagrada, Elena (1986). The diegetic look. Pragmatics of the point of view shot. Iris 7, 111-124.
Ricoeur, Paul (1984). Temps et récit. La configuration du temps
dans le récit de fiction. Pariz: Ed. du Seuil.
Eco, Umberto (1979). Lector in fabula. Barcelona: Lumen.
Worth, Sol (1969). »The development of a semiotic of film«. Semiotica 1(3), 269.
Genette, Gérard (1969). Figures II. Pariz: Ed. du Seuil.
34
Genette, Gérard (1972). Figures III. Pariz: Ed. du Seuil.
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
FESTIVALI
H r vo j e
UDK: 791.65.079(497.5 Zagreb):791.212003
Tu r k o v i }
Izazovi stege
One Take Film Festival (Festival filmova u jednome kadru), 14-16. studenoga
2003, Zagreb
S uprotno ukorijenjenu mnijenju da, {to je stega ja~a, to je rateljima, a intrigantno gledateljima, otkrivaju}i domi{ljajne
2
~ari koje sa sobom donose slobodno izabrane granice.
kreativnost sputanija, ~ini se da je naj~e{}e upravo suprotan
slu~aj: {to je disciplinarno ograni~enje ve}e, to }e ve}i biti
izazov kreativnosti, ja~i }e biti poticaj da se razgiba ma{ta i
stave na ku{nju dometi svoje vje{tine. Stroga sonetna forma
ili {tura stega japanskog haikua jo{ je i dandanas izazov pjesnicima, a sputavaju}i elementi svakodnevna dizajna temelj
su jednoj od stvarala~ki najdosjetljivijih disciplina likovne
umjetnosti.
Kako prijavljeni i izabrani filmovi ovoga festivala pokazuju,
formalno ograni~enje jednog kadra nimalo nije vrsno ograni~avaju}e ispunjavanje zadane forme posve je neformalno. Me|u filmovima prikazanima na festivalu gotovo da
i nema poznatoga filmskog modusa koji ne bi imao svoje zastupnike u filmu od jednoga kadra (osim animacije, koja je
izostala). Vrsna {arolikost filmova bila je posvema{nja.
Nije stoga neobi~no da dva festivala s jakim apriornim formalnim ograni~enjem onaj jednominutnoga filma u Poègi i ovaj novopokrenuti festival filmova u jednom jedinom
kadru u Zagrebu1 djeluju toliko privla~no-izazovno stva-
Ali u toj {arolikosti ipak se, uz malo introspektivnog i malo
spekulativnog napora, ipak mogu razlu~iti dva globalna
stvarala~ka uvjerenja. S jednog se kraja uporan kadar koristi za predano promatranje, a s druge kao poticaj koncentriranoj, ali vrlo spekulativnoj kombinatornosti.
Glenn Miller 2000 (Tomislav Gotovac)
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
35
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 35 do 44 Turkovi}, H.: Izazovi stege
com. Zato su oni rijetki i zahtjevni. Traè osobit tip uìvljavanja, posve netipi~an za tip uìvljavanja na koji smo nau~eni u standardnim kinima (i televizijskim ekranima) suo~eni
sa standardnim repertoarom filmova (odnosno emisija).
Bespomo}an (Paul Lloyd Sargent)
Dakle, razmotrimo uz pregled ve}ine predo~enih filmova3 koji su temeljni tipovi rje{enja za temeljne izazove
koje postavlja utrpavanje cijeloga filma u jedan kadar? A za
bolju percepciju raznolikosti koju poti~e svaki od tih postupaka u prikazanom skupu filmova primijenit }u vrlo prigodnu (dakle i podosta proizvoljnu) klasifikaciju.
36
A. Kadar kao prostor pomnosti
Prvi odvojak jednokadarskih filmova kao da je uzeo ispunjavati Bazinov ideal filma.
Prema tome idealu, film je snimka (registracija) onoga {to je
zate~eno pred kamerom u zbilji. Ali, rije~ je o otkriva~koj
snimci, ona zatje~e, tj. hvata ono slu~ajno u svijetu, otkriva ono {to je tipi~nom pogledu sakriveno ili pak zanemareno. Otkrivanje se postiè usredoto~enim, pomnim promatranjem po mogu}nosti kontinuirano, bez dizanja pogleda, bez ispu{tanja prizora iz pa`nje. Tj. po mogu}nosti u
jednome kadru. Jest da je polazno autor taj koji prire|uje kadar; redatelj je taj koji biraju}i prizor i vizuru na prizor sve
to nudi gledatelju. Ali, funkcija je otkriva~ke snimke da dade
tek plodan povod da gledatelj sâm u snimci otkriva stvari
film gledatelju pruà polje za razgledanje, prostor kojega,
ulaganjem vlastita senzibiliteta, valja istraìvati, u njemu otkrivati svakovrsnu stvarnost, spoznavati je. Jedan otkriva~ki senzibilitet, onaj autorov, daje mogu}nost drugome otkriva~kome senzibilitetu, onom gledateljevu, da se slobodno
ogleda u ponu|enome.
U sklopu eksperimentalisti~ke tradicije, ali i nagla{eno
umjetni~ke tradicije narativnoga filma koja gotovo da grani~i s eksperimentalizmom, postoji jedno uporno krilo koje
njeguje ovaj pomno-promatra~ki pristup temeljen na uvjerenju kako se ustrajnim promatranjem, bez dizanja pogleda,
bez otpisivanja iz promatranja bilo ~ega kao nebitnoga,
dadu otkriti neslu}ene nijanse i u najpoznatijoj, najtrivijalnijoj zbilji, a time i neslu}ene nijanse u vlastitoj promatra~evoj osjetljivosti.
Rije~ je o filmovima koji traè meditativno, opu{teno, rokovima nepritisnuto, prepu{tanje osjetilima i raspoloènjima.
Ukoliko nema u gledatelja sklonosti takvu stavu, promatra~ki filmovi pokazuju se naprosto gnjavatorskom besmisliH R V A T S K I
Konceptualisti~ka pomnost. Jedno je krilo ovoga pristupa
konceptualisti~ko. Prije izvedbe filma utvr|uje se u glavi
glavni koncept, a taj se odnosi na izbor temeljnoga postupka apriornoga vizurnog pristupa i okvirnog tipa prizora kojemu }e se pristupiti takvim postupkom. Recimo, fiksira se kamera pred izabranim prizorom i pusti da uporno
snima {to god se zadesi u njezinu vidnome i slu{nome polju
(takvi su prikazani Endart 2, Auditorij, i neprikazan Pore~).4
Ili izabere jedan razmjerno jednostavan tip varijantne vizure
i nju dosljedno provodi do kraja filma (takav je film Glenn
Miller 2000). Ovakvi se filmovi doimaju vrlo promi{ljeno,
sna`na polaznoga stava, ali takvi su kako bi dali {ansu slu~ajnosti, zate~enom i to ne samo zate~enome u prizoru nego
podjednako zate~enome u samoj vizuri, u otkrivanju nijansi
vrijednosti koju zadobiva zadani postupak pod utjecajem
sama zate~enoga idiosinkrati~noga tijeka i nijansi prizora.
Takvi filmovi ne moraju biti nu`no osobito uspje{ni u tom
otkriva~kom pothvatu, ali u stvarala~ki sretnim slu~ajevima,
takvi se filmovi doista pokazuju bazenovskim otkri}em i
stvarnosti i vlastita promatra~kog senzibiliteta.
Prema mojemu vrlo osobnome afinitetu, jedan od najboljih,
najuspje{nijih, filmova tog opredjeljenja (a i me|u najboljima na festivalu prema mojemu sudu) film je Tomislava Gotovca Glenn Miller 2000 (Hrvatska, 2001). Koncepcija filma jednostavna je: voziti po kru`nome toku vrlo pomno izabrana kriànja u Novom Zagrebu, gdje je ujedno i okreti{te
tramvaja ispod nadvo`njaka {to je zavr{etkom savskog mosta. Pri tome je Gotovac odredio da se kamera uùrbano
okre}e (neujedna~eno, prema trenuta~nome impulsu snimatelja Vedrana [amanovi}a, odnosno sama autora koji daje
signale snimatelju), i to da se okre}e popre~nom plohom,
pobo~ke na vo`nju (lateralno na vo`nju vrti se kao propeler, usmjerena na van). Snimano je predve~er tijekom
F I L M S K I
Endart No. 2 (Ivan Ladislav Galeta)
L J E T O P I S
37/2004.
dvadesetak minuta svjedo~imo polaganu dizanju sumraka i
paljenju gradskih svjetala, a okretanjem kamere dobivaju se
fascinantno neo~ekivane i povremeno naglava~ke izokrenute vizure na betonske perspektive nadvo`njaka, kockaste
zgrade Novog Zagreba, naobla~eno nebo, jata ptica u predve~ernjem rojenju, neujedna~ena automobilskog i tramvajskog prometa. A sve to u nepredvidivu kliènju vidnim poljem, ponekad mirnu, kontemplativnu, ponekad vrtoglavu.
Ivan Ladislav Galeta iz svojega je ciklusa filmova Endart izdvojio epizodu s puèvima (Endart No.2, Hrvatska, 2003).
Op}enito, u tome ciklusu Galeta svoj poman pogled unosi
najbliè {to moè nekom detalju i tjera nas da zajedno s njime otkrivamo oblikovni, koloristi~ki, ali i prikriveno zna~enjski svemir prirode. U ovoj, gotovo mikrofotografskoj,
~etverominutnoj crtici, sporo se kretanje puèva gotovo ~ini
kao filmsko usporenje, a kontrasno brza povla~enja ticala
ukazuju na potisnut, ali vrlo elaboriran ritualni dinamizam
odnosa dvaju puèva.
Sjajna je i {estominutna ~ekala~ka studija Stevena Eastwooda Auditorij (Auditorium,Velika Britanija, 2002). U stati~nome kadru gledamo skupinu ljudi koji za obla~na vremena
o~ito ne{to ~ekaju. Snimljeni su u {irem srednjem planu, ~uje
se kako ~avrljaju, me{kolje se, gledaju u nebo kao da }e se
odatle svakoga ~asa ne{to spustiti. I najzad shvatimo {to ~ekaju cijeli se prizor zamra~i od pomra~ine sunca, a kad se
ponovno vrati svjetlost, tu je kraj filma. ^vrsta stati~nost kadra omek{ana je opu{tenim stavom ljudi, njihovim neobvezatnim micanjem, a njihova radoznalost budi na{u radoznalost, jednako opu{tenu kao i njihovo ~ekanje.
Kad je ve} rije~ o ovakvu tipu real time filmova filmova s
odvijanjem u punome, neubrzanome i neskra}enome, vremenu moram spomenuti film koji, opravdano, nije u{ao
u konkurenciju, ali je dojmljivo hrabre zamisli. Kaèm da
opravdano nije u{ao u natjecanje jer bi u festivalski ipak
podosta napregnutoj situaciji izrazito izludio ljude svojim
trosatnim trajanjem stati~na prizora s minimumom zbivanja.
Milan Bukovac i Milan Bun~i} pustili su, naime, fiksiranu
kameru da vi{e od tri sata snima mali starogradski primorski trg u filmu Pore~. Trg F. Supila oko 19 sati (Hrvatska,
2003). Slabo prometnim trgom malo tko prolazi, a prema
kraju spu{ta se no} i odgledavamo ne{to no}nog motanja ljudi i rijetkog prometala. Hrabra i na~elno izvrsna koncepta,
film ipak upozorava da je za djelotvornost takva filma potrebno i ne{to vi{e od koncepta. Tek navo|enje na dugotrajno, a podru~no usidreno promatranje nije dostatno: ipak
~ovjek ima potrebu za ve}im dobitkom od onoga koji nudi
ovaj film ipak bi volio biti vizurom bliè ljudima, da bolje promatra njihove reakcije, ili bi volio da je promet ljudi
gu{}i, pa da ima vi{e dobitka od uo~avanja obrazaca kretanja i pona{anja, ili bi volio da je mikrofon bliè, pa da bolje
~uje povremene dijaloge i {umove ulice... Minimalizam ponude ovoga filma odve} frustrira da bi se izdrào. O~ito, nije
svaki na~elno dobar postupak i postupak djelotvorne konkretne primjene.
Prigodne filmske bilje{ke. Komunikacijski pritisak na sva javna djela, osobito na film i televizijska djela da se snimaju
H R V A T S K I
va`ne stvari, i to postupcima koji tu va`nost po{tuju i isti~u,
oduvijek je izazivao marginalnu, ali vrlo sna`nu struju otpora. Kako u ìvotu ~esto upravo slu~ajna raspoloènja, nadahnu}e trenutka, usputni stjecaj nasumi~nih i bezna~ajnih prilika... znadu biti temeljem duboka zapamtljiva doìvljaja, to
su i umjetnici ~esto pomislili za{to ne bi sretne bilje{ke takvih trenutaka ponudili javnosti, bez potrebe da to smje{taju, transponiraju u neki osobito vaàn i posebno organiziran filmski kontekst. I doista, prili~an broj filmova na ovome festivalu nudi opu{tene dnevni~ke, putopisne, vrlo
personalne filmske zapise, svojevrsne osobne (privatne)
promatra~ke marginalije.
Primjerice, u filmu Bespomo}an (Powerless, SAD, 2003) autor Paul Lloyd Sargent zapu}uje se u pedalini prema sredini
jezera negdje na granici s Kanadom i pritom biljeì {to mu u
danome trenutku puhne malo svoje noge, malo {ire jezero, ili pak ovo ili ono u okolici jezera. Pri tome ~avrlja,
malo govore}i, poput prigodna vodi~a, o onome {to vidi i
snima oko sebe, malo samorefleksivno obja{njavaju}i svoju
situaciju. Govorom nas upozorava kako je trenutak isplovljavanja neobi~an nestalo je elektri~ne struje na potezu
od New Yorka do Kanade (hrvatski prijevod naslova zapravo bi trebao biti Bez struje, iako bi se onda izgubila blaga
asocijacija na bespomo}nost, {to engleski naziv moè tako|er zna~iti) i ne zna se za{to ni koliko }e trajati. Ovaj dnevni~ki film i po svojem vizualnom i govornom ~avrljanju
doista je paradigmatski primjer dnevni~ke tradicije njegovane u eksperimentalnome filmu, ali tradicije koja je, kako
dokazuje ovaj film, dosegnula o~ito nove stupnjeve opu{tenosti i nestidljive privatnosti.
Sli~no je vrijedan dnevni~ko-putopisni, vrlo osoban zapis
Porto Torres Tatjane Boì} i Vjerana Pavlini}a (Hrvatska,
2003). U dokolici vo`nje brodom, zagledanom se kamerom
biljeì prvo kako vjetar }udljivo lista odba~enom revijom,
potom se prije|e pogledom na psa koji se zainteresirano kre}e izme|u svojih ljudi mladi}a koji sjedi na podu palube
i snimateljice kojoj vjetar unosi pramenove kose u izrez kadra. Vizualno dojmljiv, sjajne vjetrovite atmosfere, film je ~ista slava promatra~ke opu{tenosti.
Opu{ten je i njeàn zapis Ve~ernja molitva Vlaste @ani} (Hrvatska, 2003). Majka (autorica) s troje djece leì u krevetu i
zajedno mole ve~ernju molitvu. Kadar miran, kompozicija
kao na romanti~ko-simboli~kim slikama s kraja pretpro{log
stolje}a. Da snimka nije kolebljive o{trine kvare}i promatra~ko usredoto~enje na sam prizor, likovnost i konstalaciju likova, film bi bio uzorno jednostavna i dojmljiva minijatura.
Dakako, nisu svi filmovi toga usmjerenja uspje{ni. Recimo,
Odlazak Emme Tod (Departure Velika Britanija, 2002) bilje{ka je vo`nje {irokom rijekom s udaljenim stupovima {to
vire iznad prostrane vode, ali je slikovno bledunjav i nejasne
sugestivnosti.
Promatrani iskazi. U procjenama ~lanova ìrija i u ponekim
komentarima gledatelja najlo{ije prolaze filmovi u jednome
kadru koji nisu drugo do uporni zapisi govornika koji ne{to
pripovijedaju. Mnogo se (~esto i prili~no motiviranih) pre-
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
37
dru, u blizu planu, za kameru i javnost opisuje, vrlo ceremonijalno, na~in na koji je po pogrebu svoje ène pisao zahvalnice za iskaze su}uti i za sudjelovanje na sprovodu. Suprotno od apriornih procjena, ~udesna ritualnost starca, bizarna sustavnost njegova nabrajala~kog pristupa ~ini taj film
sjajnom antropolo{kom studijom; s jedne strane svjedo~anstvom tipa socijalnih obi~aja koji izumiru, a s druge strane
svjedo~anstvom o socijalnoj predod`bi s kakvim se drànjem
treba nastupiti pred o~ima javnosti. Jest da je kadar fiksan
i posve jednostavan, ali starca se naprosto mora promatra~ki slu{ati da bi se konkretno osjetila cijela dru{tvena institucija koja stoji iza toga.
Tomislav Gotovac u filmu Rubikon (@eljko Radivoj)
drasuda nakupilo oko takvih filmova. Ako cijeli film naprosto daje iskaz pokazana govornika, prigovara im se da su radioemisije, ili pak da su talking-heads, glave koje govore
{to je pogrdan naziv za televizijske emisije u kojima ni{ta
drugo ne gledamo nego ljude koji u bliìm kadrovima ne{to
tandr~u. No, zlouporabe ili slabe uporabe jednog postupka
nisu dobrim argumentom protiv njega. [to{ta ovisi o zanimljivosti pripovijedane pri~e, ali i nadasve o zanimljivosti
pojave govornika (zanimljivosti njegove fizionomije, kako se
drì tijekom pri~anja, kakvim mimi~kim i gestualnim signalima barata), zanimljivosti na~ina na koji pri~a (kojom intonacijom, kojim emotivnim ulogom), odnosno stvar moè
ovisiti i o slikovno-atmosferskoj zanimljivosti (tipu osvjetljenja, sugestijama vremenskih promjena, dojmljivosti u pozadini nazirana ambijenta i zbivanja).
38
Svjedo~anstvo visoke izvrsnosti takva talking-head pristupa,
proèta suptilno razra|enim prizornim dinamizmom, jest
Rubikon @eljka Radivoja (Hrvatska, 2002). U tome filmu
Tomislav Gotovac, svojom ritualnom, ali i intenzivno angaìranom, samorefleksivnom manirom pripovijeda o svojedobnoj akciji u kojoj je gol prohodao sredi{tem Zagreba. Radivoj uporno drì Gotovca u kadru, preteìto u krupnome
planu, povremeno se sporazumijeva s njime o trenutnim
okolnostima snimanja, a sve je to natopljeno zade{enom
atmosferom obla~noga dana, ki{e, mokre svjetlucave ceste,
pozadinskoga prometa tramvaja i ljudi. Osim {to je vrijednim svjedo~anstvom o povijesnoj akciji, film odi{e gotovo
taktilnom jedinstveno{}u trenutka u kojem je sniman osebujnom idividualno{}u Gotov~eva naratorskog nastupa u
tom trenutku snimanja, intrigantnim njegovim opisom i komentarom svojedobne akcije, anamorfnim reljefom Gotov~eva lica u krupnome planu, kapljicama ki{e na objektivu
kamere...
Da je posrijedi ne{to drugo, filmski zapis Sustav za pisanje
zahvalnica (A System for Writing Thank You Notes, Neil
Goldberg, 2001) doista bi se mogao dràti primjerkom najtupljeg talking-head filma. Naime, starac, u stati~nom kaH R V A T S K I
Iznimno je gluma~ki izveden igrani sedmominutni film Glas
ti{ine (Tystnades Röst, Gunnar Bergdahl, 2003). Film je tako|er vizurno posve jednostavan: na po~etku vidimo u {irem planu kako bolni~arka hodnikom bolnice dovozi ènu
na bolni~kom pokretnom krevetu, a nakon {to èna zatraì
da telefonira bolni~arka je ostavi da to u~ini te u ostatku filma, u krupnome planu, prislu{kujemo njezinu stranu razgovora s muèm. Njoj je ìvot ugroèn od mogu}e mo`dane
kapi, ima potrebu za muèvom potporom, ali o~igledno je
upala u stupicu krivice ispada da samo optere}uje muà
koji o~ito ni{ta ne èli shvatiti. Izvrsno pisan scenarij, psiholo{ki izvrsno koncipirane reakcije ène, sjajno iznijansirana
gluma Lene Endre Gustavson ~ine film podjednako prodornom socio-psiholo{kom studijom, ali vi{e emotivno sna`nim
doìvljajem, gotovo na rubu dokumentaristi~kog uho|enja u
najintimnije i najtajnije, izrazito mra~ne, psiholo{ke kutke
privatnih me|uljudskih odnosa.
B. Kadar kao kombinatorni prostor
Iako je pomno promatranje vaàn odvojak jednokadarskog
pristupa, o~igledno se standardno drì stvarala~ki izazovnijim drugo krilo, ono koje u ovome zadatku vidi enigmatsku
priliku priliku da se otkva~i ma{ta, bilo vicmaherski
bilo akrobacijski, da se ispitaju sugestijske mogu}nosti,
odnosno mogu}nosti u~itavanja metafori~kih i metafizi~kih vi{ih zna~enja u taj prizorno-vizurno sku~en prostor
jednoga kadra. Slobodna kalkulativnost kreativne kombinatorike, odnosno njezina slobodna spekulativnost, uvijek se
~inila primjereno poèljnim i najkarakteristi~nijim podru~jem kreativnosti. Ponekad sa za~udnom istan~ano{}u ili inspirativno zasko~ila~kim efektom dosjetke, po~esto naprosto kao parada praznoglave snobov{tine, statusna samodokazivanja.
Sinegdohalna domi{ljanja. Velike srodnosti s pomnim promatranjem ima jedno sinegdohalno krilo kalkulativna pristupa. Na~elno ograni~enje vizure kadra i njegova trajanja
uzme se kao uputa za korjenito ograni~enje, ograni~enje ad
absurdum: svo|enje snimke na strogi i ~esto bizaran detalj
na osnovi kojega bismo onda morali pojmiti ne samo {iri prizorni kontekst nego i {ire (ili neizravne) zna~enjske implikacije.
Najbliì metafizi~ki neoptere}enom sinegdohalnom promatra~kom pristupu bio je film Myeyeye Riccarda Iaconoa (Velika Britanija, 2000). Usredoto~io se na detalj uha ~ovjeka
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
Uspavana djevojka (Corinna Schnitt)
koji hoda i njega uporno drì u kadru sve vrijeme trominutna hoda o~ito raznolikim ambijentima. Usredoto~en na
uho, ~ovjek je prisiljen uo~avati njegovu teksturalnost i konfiguraciju, posebno nagla{enu svjetlosnim i koloristi~kim
promjenama koje donose promjene ambijenta kojim se ~ovjek kre}e. Poput Galetinih mikrosnimaka iz Endarta, i ovaj
fragmentaristi~ki pristup sad na osnovi tako neindikativna, pomalo bizarno izabrana detalja tjera na otkri}e vizualnoga bogatstva obi~nih detalja, a pritom ~uva jasnu sugestiju {ire okoline {to se odraàva u ovom svedenome mikrokozmosu.
Mnogo su usiljenije jer su nagla{enije simboli~ke, metafori~ke varijante istovrsnoga sinegdohalnog pristupa (gledamo dio, a moramo zaklju~ivati o cjelini) djela Photo Finish (Yosi Artzi, Izrael, 2002) i Tamo (La bas, Jean Counet,
Francuska, Belgija, Latvija, 2002). U oba filma fiksiramo se
na detalj, u Photo Finishu na zrcalnu sliku u nao~alima, a u
Tamo na zrcalnu sliku u oku. U prvome filmu, {to izravnim
snimanjem refleksa prizora {to digitalnim upisivanjem tih
prizora, sugerira se nijemo, bez ikakva dijaloga sentimentalna situacija rastanka. U drugome, Tamo, sadràj nam
pak telefonskoga razgovora u offu daje temelj za zaklju~ivanje o nostalgi~nome emotivnome stanju osobe ~ije oko najzad i zasuzi. Oba su filma snimateljski vrlo vje{to izvedena,
ali s primitivnim ciljem usiljavanjem na domi{ljanje o
~emu je rije~ uz pomo} stereotipskih prizornih signala (suzenja oka, uko~enosti oka). Rije~ je naprosto o odve} nametljivu i nimalo suptilnu poku{aju da se detrivijalizira tipi~na
tema klasi~ne narativne tradicije jaka emotivna stanja {to
obiljeàvaju neke tipi~ne ìvotne situacije ljudi.
Naime, nasuprot ~estu shva}anju da je snaga filma nadasve
u njegovoj prezentacijskoj doslovnosti i podrobnosti (pa jest
i to, kako smo u prvome dijelu analiza filmova vidjeli), modernisti~ki je film osobito zapeo dokazivati kolike su metafori~ke i filozofske mo}i filma koliko moè biti sav, u
svojoj cjelini, metafori~an, alegori~an, globalno filozofski
nadahnut. Drugim rije~ima koliko film moè biti globalnom metaforom.5
Koliko, doista, mogu biti dobri dometi takva pristupa filmu,
svjedo~i Uspavana djevojka Corrine Schnitt (Das Schlafende
Mädchen, Njema~ka 2001). Taj devetminutni film po~inje
kadrom broda koji plovi uz obalu, no uskoro, udaljuju}i se
od njega i imaju}i dovoljno vremena da poslaèmo dojmove, shvatimo da je rije~ tek o modelu broda koji plovi prigradskim kanalom. Dalje udaljavanje otkriva uredno bijelo
prigradsko naselje obiteljskih ku}a okruènih vrtovima,
dru{tvenim prostorima (npr. dje~jim igrali{tem) ali sve
bez ijedne ìve du{e. Takav prizor nerealno uredna rasporeda i bjeline ku}a i ispra`njenih javnih prostora bez ikakvih
naznaka ìvota u ku}ama po~inje stvarati dojam da je cijelo to naselje tako|er samo maketa koju je minuciozno izradio neki pedantan i utopijski urbanist. Najzad nas se nakon
oduljeg razgleda~kog prelaènja pogledom preko naselja vizualno veè uz jedna otvorena dvori{na vrata jedne od ku}ica, unosi nas se prema unutra{njosti ku}e uz rubne zavjese
koje lepr{aju na vjetru, ulazi se i u tamnoj unutra{njost zaustavlja na slici na zidu, na ànr slici djevojke {to je zaspala uz
stol s namirnicama. Dok gledamo tu sliku, ~uje se uklju~ivanje automatske telefonske sekretarice koja po~ne biljeìti nagovor prodava~a ìvotnog osiguranja. Odsutnost ljudi, maketarska urednost ambijenta, spora panorama i vo`nja, sve
nas to zdruèno prisiljava da uzmemo k srcu emotivni efekt
tako pokazana ambijenta osamljeni~ku depresivnost, ali i
da sve to globalno vrijednosno protuma~imo kao obezduhovljeno, otu|uju}e civilizacijsko stanje. Pomalo stereotipno
tuma~enje na koje nas finalno tjera film nimalo ne potire
izravnu metafori~ki nabijenu sugestivanost razgleda~ko-dojmovnoga tijeka filma.
Metafori~ke kontemplacije. Oduvijek je vizurno ograni~en
izrez filma bio zahvalnim temeljem za sugeriranje odsutnog,
i to ne samo fizi~ki odsutnog (a indicirana onime {to se vidjelo ili vidi u kadru), nego i zna~enjski odsutnog, onoga {to
nije izravno iskazano u vidljivu prizoru u kadru, ali se preko
nekih prisutnih indikacija i uzorka dade sna`no nagovijestiti, iz vidljivoga zaklju~iti uz prikladan domi{ljajni i suìvljavala~ki napor.
H R V A T S K I
F I L M S K I
Tamo (Jean Counet)
L J E T O P I S
37/2004.
39
Glazbeni stolci (Marc Tobias Winterhagen)
Koliko je god metafori~nost prethodnoga filma izrazito
oplemenjena, ~ovjek se moè osjetiti izrazito nelagodno nametljivom poru~ivala~kom simboli~no{}u drugih filmova
sli~noga tipa. Drugi dan (Another Day, Ofer Ben Shabat,
Izrael, 2002) uz dojmljivu ra~unalnu obradu slike zlorabi tipi~nu osjetljivost gledatelja za sudbinu djece kako bi sna`no
prenio poruku o de{peratnoj poziciji terorizmom ugroène
izraelske svakodnevice. Visokoestetska sugestivnost ovdje je
u izrazito propagandisti~koj slu`bi i, koliko god takav film
motivirala mu~na stvarnost, te{ko se moè prihvatiti ovakav
estetizantan-propagandni atak na emocije tamo gdje je
izravnost i izri~itost umjesnija.
Simbolisti~ki su trivijalni i Glazbeni stolci (The Musical Chairs, Marc Tobias Winterhagen, Njema~ka, 2002), u kojima
klaun u prvome planu pokre}e i zaustavlja gramofon, djeca
se u pozadini veselo igraju zauzimanja stolaca na znak zaustavljene plo~e (uvijek je jedan stolac premalo), a oni koji
ostanu bez stolca veselo odlaze u daljinu da tamo budu strijeljani. Vizualno izvrsno postavljen kadar, samo nagla{ava
primitivnost poruke i jednolikost.6
Vrlo sli~nu poruku otu|enja kao i Uspavana djevojka ima i
Kuhinja (The Kitchen, 2003) Australca Bena Ferrisa, ali na
daleko eksplicitniji i izvje{ta~eniji na~in od prvospomenutoga filma. Autor se sada pozabavlja unutra{njo{}u ku}e, prostranom kuhinjom, i ~lanovima obitelji, pripadnicima vi{e
generacija, koji se vrlo nesu}utno i hladno, ve}inom bez ikakva me|usobna kontakta ili s vrlo reduciranim i neprijaznim
dodirom, mimoilaze.
40
Performanse u kadru. Jedan kadar zahvalan je za hvatanje
kontinuirane predstave u njezinoj jedinstvenoj (singularnoj,
unikatnoj) izvedbi bila tu rije~ o kazali{no-pozorni~koj
predstavi ili o ambijentalnoj umjetni~koj peformansi ili akciji. Pripremljena predstava, performansa ili akcija ve} nosi
svoju zadanu vlastitu strukturu, a vizualna obrada moè ili
dalje razraditi vizualno-zvu~ne potencijale izvorne predstave
kako je to slu~aj u prvome filmu koji }u ovdje istaknuti (Ni{ta se ne doga|a dvaput) ili dati izvorno dokumentaristi~ko
svjedo~anstvo jedinstvenosti dane izvedbe (To~no u podne).
H R V A T S K I
U Ni{ta se ne doga|a dvaput (Nothing Ever Happens Twice,
Andrea Boì}, Adnan Hasovi}, Nizozemska, 2003) autori su
stati~nom kamerom snimili plesa~ku izvedbu {to se odigravala ispred golema, u sebi umnogostru~ena ekrana, a u svakome manjemu ekranu ponavljala se polazna izvedba s vremenskim odga|anjem. Tj. ono {to plesa~ica, Silke Hunedrymakr, izvodi ispred ekrana, ponavlja se u svakome ekranu,
ali u svakome s malim zaka{njenjem. Pri izvedbi koristi se
fiksnim ograni~enjem kadra plesa~ica izlazi iz kadra, ulazi u neo~ekivanome planu, u kadru se tu i tamo pojavi krupna ruka. S druge strane, zaka{njelo umnoàvanje pokreta
stvara ~udesnu koreografiju varijantne repetativnosti i preklapanja suvremenosti s pro{lo{}u. Naprosto se, dijelom sinkrono, prati prostorno-vremenski raspon plesnih oblika i
pokreta, uz povremeno neobi~nu kontrasnu razliku izme|u
izvorne izvedbe u prvome planu i posve druk~ije, zaka{njele, pozicije u pozadini. Umanjuje li dojmljivost cijele izvedbe ~injenica da je posrijedi snimljena multimedijska predstava? Nimalo; ono {to se ra~una jest izvornost dojma, a domi{ljanje kojom da se metodom to postigne pripada u diskrecijske vje{tine umjetnika.
Kao {to je i izvorna izvedba morala biti iznena|enje ìvim
promatra~ima, tako je ona i snimala~ki pripremljena u To~no u podne (Silvestar Kolbas, Igor Mirkovi}, Tomislav Gotovac, Hrvatska, 2002). Tomislav Gotovac, koji je bio najprisutniji autor festivala bilo svojim filmom bilo svojim nastupima u filmovima, u ovom se radu pojavljuje, odjeven u
crno, s duga~kom mudra~kom bradom i bijelim cipelama, na
Trgu bana Jela~i}a. Pribliàva se fontani Mandu{evac, na trenutak se zagleda u Zle bubnjare koji proizvode paklene ritmove, ode do Mandu{evca i uz poja~ano bubnjanje baci
se odjeven u vodu. Akciju jednostavne, ali djelotvorne dramaturgije Silvestar Kolbas snimio je finom izravno{}u vizurno o~uvav{i za~udnost cijele te situacije. îsti, najizravniji i
najdjelotvorniji dokument.7
Konceptualisti~ke zafrkancije i vic-filmovi. Strogost formalnih ograni~enja rado izazovu zafrkantske reakcije u filma{a,
bilo tako da biraju smije{no apsurdne teme za zadanu formu, bilo da zadano vizurno ograni~enje pretvore u vizualni
geg. Primjerice, u filmu stati~noga kadra Elke Karnik iz Engleske (Nikad ne sudi ~ovjeka po njegovu ki{obranu / Never
Judge a Man by his Umbrella, Engleska, 2001) autorica je
izaranìrala plosnatu figuralnu simulaciju ~ovjeka (svojevrsnu likovnu instalaciju), provukla konopac iz srca simulacije, na konopac montirala ki{obran i njime u trominutnom
filmu ponavljano probadala figuru uz ironi~nu zvu~nu pratnju. Iako u popratnome tekstu pi{e da autor izaziva u nama
atmosferu straha i nevjericu, prije je rije~ o dojmu grotesknoga nasilja prepoznatljivo zafrkantske namjere. Sli~no je
apsurdisti~ki bio i sinegdohalan Puni nos (Full Nose, Johanna Reich-Ziegenthaler, Njema~ka 2002), u kojem u ispaljenome kadru u detalju gledamo ruì~aste nosnice s dva sjajnotamna ovala u njima. Ono {to pratimo u tom jednominutnom filmu jest istiskivanje tih ovala micanjem nosnica
film zavr{ava kad oba ispadnu.
Ne{to je konvencionalniji kratki igrani film Prestani ~itati
(Stop Reading, Meike Walcha, Njema~ka, 2001) mu` ~ita
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
uz, ~ini se, uspavalu suprugu, ali ga iritira muha koja leti.
Nakon gegovski karikirana proganjanja muhe i njezina
uspje{na ubijanja ponovno legne, ali se odnekud ponovno
javi muha. Lov i hvatanje ponavlja nekoliko puta, da bi se
kona~no otkrilo da to pritajena supruga, nevidljivo za svog
muà, pu{ta jednu po jednu muhu iz teglice u koju su uhva}ene, o~ito osve}uju}i se za njegove bezobzirne ~itala~ke seanse. Film duhovite poente, ali odve} trapavo razvu~ene, i
ne odve} zanimljivo karikirane sredi{nje akcije.
Vicmaherski je jednominutni film Protiv vjetra (Motvind,
Trond Artzen, Norve{ka, 2003), koji se ve} javio na jednominutnom filmu u Poègi. U stati~nu kadru gledamo ~ovjeka koji se neuspje{no bori s vihornim vjetrom dok pored njega prolaze prolaznici bez ikakva znaka da uop}e ima vjetra.
Igrane zavrzlame. U na~elu, kad je rije~ o igranome filmu, jedan je od tipi~nih izazova filma{ima da u taj jedan kadar
utrpaju {to je mogu}e vi{e {to raznovrsnijih zbivanja te da
postignu {to sloèniju koordinaciju izme|u kontinuirane vizure i zapetljana zbivanja. Kao da silom èle kompenzirati
izostanak sloène monta`ne prezentacije zbivanja posvema{njim uslo`njavanjem odnosa vizure i zbivanja. Bizarna dosjetljivost i tu doìvljava pobjedonosne trenutke, ali i proma{aje.
Primjerice, u srednjometra`nom igranome izraelskom filmu
Vjetrovka (Windbreaker, Eyal Sibi, Izrael, 2003) poku{ano je
gotovo sve {to se moè kako bi se isku{ale kalkulativne sposobnosti koordinacije prostornoga kretanja kamere po raznovrsnim gradskim ambijentima uz hvatanje konca vi{estrukih linija zbivanja. Kamera polazno, u maniri gotovo dokumentaristi~kog uho|enja, prati mladi}a kojeg opsjeda o~ito ne ba{ uspje{na ljubavna veza, potom na na~in Buñuelova Fantoma slobode pu{ta da je odvu~e neko drugo zbivanje
na koje se usput nai|e, pa onda neko tre}e, da bi se u tome
kretanju gradom ponovno nailazilo na napu{tene linije. Sve
je to hipertrofi~no opteretio, potkraj filma, jo{ i borhesovskom situacijom, u kojoj polazni lik raspravlja sa, vjerojatno,
autorom-scenaristom koji junaku kazuje i demonstrira kako
je sve scenaristi~ki poznato unaprijed. Ova studentsko isku{avala~ka narativno-tehni~ka kalkulacijska hipertrofija nije
nesimpati~na, ali previ{e je pretjeranih mirisa radionice u
U sjeni drugog (Gilson Vargas)
H R V A T S K I
Protiv vjetra (Trond Arntzen)
njoj da bi se mogla ra~unati uspjelom (neodmjereno su pomna neka pra}enja, druga tek ovla{na, a sve je zajedno doista pretrpano za prepu{tenije gledanje; ima izvrsnih gluma~kih rje{enja, ali ima ih i dosta trapavih sve u svemu zanimljivije je kako je sve to postavljeno, nego {to je postavljeno i za{to).
Ne{to je druk~iji slu~aj iako sli~no zavrzlamski s brazilskim filmom U sjeni drugog (A sombra do outro, Gilson
Vargas, 2002). Uz meditativno-ispovjedan, pretenciozan ispovjedni komentar (s izvorom izvan kadra) kamera se traìla~ki kre}e interijerom prostrana stana i pritom zatje~e goli
patni~ki lik glavnoga junaka u razli~itim stati~nim pozicijama na nemogu}e razli~itim mjestima u tome ambijentu, a da
nema nikakve naznake njegova kretanja. Dosjetljiva izvedba
potro{ena je na bezveznu metafiziku.
Dva su filma nije slu~ajno da su oba glazbeni spotovi (Mi
smo lijepi, mladi i pametni, Fe|a Isovi}, Bosna i Hercegovina, 2002 i Stil / La chimba, Maximiliano Ruiz, Argentina,
2003) natrpavanje jednoga kadra gomilom prizora shvatili kao vje`bu iz serijelnosti izmi{ljanje komprimirane serije najraznovrsnijih indikativnih ìvotnih situacija. Naime,
vizualno pratimo lik koji se kre}e u jednome smjeru i u gustome redoslijedu susre}e se s kapitalnim doga|ajima koji su
ina~e raspore|eni u velikim razmacima tijekom cijeloga ~ovjekova ìvota. Ni jedan od tih filmova nije lo{, a kamoli dobar, kako ve} ide omiljena formulacija u mojoj obitelji.
Cjelove~ernje-igrani izazov. Nije ba{ nimalo za~u|uju}e {to
se na festivalu, u natjecanju, pojavio tek jedan cjelove~ernji
igrani film u jednome kadru, a sveukupno je pokazano tek
dva takva na cijelom festivalu ura~unavaju}i po~asnu
projekciju Ruske arke. Cjelove~ernje trajanje nije tako te{ko
posti}i prije nazna~enim fiksacijskim eksperimentalisti~kim
putem, ili kakvim na~inom koji izigrava klasi~nu naraciju
(poput serijelnog pristupa Vjetrovke ili glazbenih spotova,
primjerice). Ali, ~uvati tipi~ne sloènosti glavnostruja{ke narativnosti brojnost ambijenta, psiholo{ki razlu~ivih likova, razra|ene njihove psiholo{ke motivacije i karakterizacije, hvatanje i povezivanje tipi~nih narativnih podzapleta...
a pod uvjetima jednoga kontinuirana kadra, dakle tjele-
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
41
spontan (tj. neodgonetljiv) na~in. Mogu}e nespretnosti u
takvoj izvedbi lukavo se poku{alo unaprijed neutralizirati
osobito izabranim stilom: nemirno-uhode}e-dokumentaristi~kom kamerom i naturalisti~kom, improvizatorskom glumom, tj. onim stilom kakav je posvetila danska Dogma 95.
Sve je to indikacijom doista velika i lukava planiranja i truda.
Pobjednik festivala cjelove~ernji Real Time (Fabrizio Prada)
sno sputane vizure sve to podrazumijeva jaku unaprijed
razra|enu logistiku izvedbe, veliku prizornu uvje`banost
glumaca i veliko optere}enje na kamermanu koji se mora,
bez mogu}nosti popravka, sna}i u brojnim prigodno iskrslim problemima pri snimanju.
U takav se zadatak upustio Fabrizio Prada iz Meksika u glavnonagra|enu filmu festivala Real Time (Meksiko, 2002).
Autor se odlu~io za doista izazovnu zada}u, ~ak i mnogo izazovniju od Sokurovljeva filma Ruska arka, kojeg vadi favoriziranje slobodnih asocijacija, pra}enja posredni~kih likova a ne uvijek samo glavnih, te niz poetskih vizurnih digresija koje daju vremena za izvankadrovno preslaganje prizora za novu sekvencu. Fabrizio Prada odlu~io je pratiti posve
linearnu fabulu u kojoj kontinuirano prati skupinu ljudi, a
ta fabula ima sve {to i standardan kinofilm: brojne ambijente od raznolikih interijera (unutra{njosti razli~itih zgrada,
unutra{njost kombija) do vrlo raznolikih eksterijera. Film
ima pravu akcijsku fabulu sa svim tipi~nim sastavnim situacijama razgovornim razmjenama i sva|ama, kadrovima
akcije i promatra~ke reakcije te ~isto akcijskim situacijama
(borbama i potjerama). K tome, odlu~io je sve to pratiti prema svim na~elima narativnog raskadriravanja: tj. sa svom raznovrsno{}u planova naciljanom na prikladnu distribuciju i
vo|enje pa`nje, uz, tako|er, povremene retori~ke naglaske
(npr. sinegdohalno pra}enje nogu koje energi~no kora~aju).
Cijeli taj zadatak velikim je dijelom izveden zadivljuju}om
tehni~kom vje{tinom: kamera doista u velikom broju zahtjevnih situacija uspijeva gotovo posve simulirati onu vizurnu raznovrsnost koju ina~e omogu}ava monta`no planiranje
narativnoga pra}enja, a pritom se premje{tati na za~u|uju}e
42
H R V A T S K I
Ali, kao i izraelski srednjometra`ni film, i ovaj pla}a danak
prezahtjevnu zadatku. Fabula nije neki primjer inventivnosti, pa tu ~injenicu ne moè prikriti ni ustrajavanje na protodokumentaristi~kom naturalizmu. Kad se, nakon uspjele
plja~ke, banda po~ne me|usobno tamaniti, stvar postaje odve} predvidiva, a kako su psiholo{ki profili tek funkcionalno nazna~eni, ali ne i u~injeni autonomno zanimljivim (takvim da se moèmo unijeti u njihovu situaciju), to cijeli taj
proces gubi vredniju psiholo{ku intrigantnost. Nadalje, kako
posve tjelesni zahtjevi kretanja kamere povremeno traè stanovitu odgodu razvoja radnje kako bi se vizura preselila na
novi pogodniji poloàj za pra}enje va`nog nastavka fabule,
to glumci u kadru (oni koji sluè kao premosnice radnje)
takva mjesta ~esto popunjaju psiholo{ki besmislenim, besciljnim motanjem. Tako|er, o~igledno dobrano improvizirana gluma, odnosno improviziranje konkretna razvoja situacije, donosi prili~no ponavljanja gluma~kih usmenih i gestualnih reakcija, podosta nasumi~nih, a nimalo uvjerljivih
kretanja i kretnja, tj. ne ba{ motivacijski uvjerljivih reakcija,
a s time u vezi i mjestimi~nih psiholo{kih nejasno}a, a ~esto
i psiholo{ki posve krivih rje{enja (primjerice, potkraj filma,
jedan od preostalih lopova za cijele scene seksualnog nabacivanja ène svojeg ubijenog biv{eg prijatelja, stalno se makinalno hvata pi{tolja, iako je, toboè, seksualno privu~en i
nema nikakva znaka njegove trenutne ugroènosti u danoj
situaciji).
Dodu{e, taj se film moè pratiti onako kako pratimo rutinske akcijske filmove neambiciozne proizvodnje u kojima se
odve} i ne obaziremo na povremeno glumatanje, psiholo{ke
naivnosti, povremeno nespretno aranìrane situacije, a ne
mu~i nas ni ~injenica da fabula i nije ba{ odve} napeta, samo
ako u njoj ima nekog nadmetanja i rizi~nog nasilja.
Ali to i nije ba{ najbolja pohvala o~igledno metodolo{ki vrlo
ambicioznu autoru onomu koji se usudio upustiti da sve
to rije{i u jednome kadru. Nagrada ìrija vi{e je bila nagrada
smjelosti pothvata i povremenim naznakama prikladne vje{tine, negoli kona~noj uspje{nosti filma.
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
Bilje{ke
1
Me|unarodni festival nazvan One Take Film Festival zamislio je i organizirao Kinoklub Zagreb u suradnji s Hrvatskim filmskim savezom
te Teatrom Exit, British Councilom i s Institut Français de Zagreb.
Glavne koncepcijske i organizacijske osobe bili su Vedran [amanovi},
direktor festivala i Goran Kova~, umjetni~ki direktor. Selekciju filmova za natjecateljski dio festivala obavili su Tanja Goli}, Nikica Gili} i
Goran Kova~, a me|unarodni ìri sa~injavali su Tilman Büttner (snimatelj Ruske arke), Njema~ka; Ahmed Imamovi} (snimatelj mnogih
SAGE-inih filmova, te redatelj nagra|ena kratkog filma Deset minuta) BiH, i ja, iz Hrvatske. Festival je subvencioniralo Ministarstvo kulture RH i Gradski ured za kulturu Grada Zagreba. Projekcije su se
odvijale na razli~itim mjestima u gradu: u Teatru Exit, u dvorani Croatia, u Multimedijalnom centru Studentskog centra i u Kaptol centru.
Glavni program festivalske konkurencije pratio je zanimljiv program
dugometra`nih filmova Umije}e dugog kadra, retrospektiva izvrsnog
turskog autora Nurija Bilgea Ceylana, program Kratki britanski film,
Umjetni~ki direktor festivala Goran Kova~ i direktor Vedran
[amanovi} (u prvom planu)
program Lumiereovih filmova, kao podsjetnik, i jo{ pone{to. Prvog
dana razmjerno slaba posjeta, najvjerojatnije zbog nejasnih najava po~etka festivala, tijekom se festivala broj~ano pove}ala pune}i dvorane, a one manje i prepunjuju}i.
2
BRZOPOTEZNA POVIJEST FILMOVA U JEDNOM KADRU. Snimati cijeli film u jednome kadru mnogome }e se u~initi bizarnim izborom. Bizarnim se, me|utim, ~ini tek iz vizure dominantnog igranog
filma u kojem je monta`ni pristup tijekom duge povijesti njegove primjene postao normativan, naizgled bez suvisle alternative. Zato su
organizatori, posebno nadahnuti eksperimentalisti~kom tradicijom, i
sami s dosta ~u|enja otkrili kako je film prikaziva~ki startao djelima
u jednom kadru filmovima Edisonove radionice i svjetske radionice Lumièreovih. Njihovi prvi filmovi bili su od jednog malog namotaja koji bi se snimio u svojem punom trajanju svaki je film bio
u jednome kadru i tako se vrtio na javnim projekcijama.
No, to se polazno ograni~enje razmjerno brzo napustilo u korist tada
zahtjevnije i razvojno poticajnije vi{escenske naracije, pa onda, osobito va`no, u korist unutarscenske montaè mali su se namotaji filma, uz pomo} {kara i lijepljenja, sklapali u jedinstvenu vrpcu, u monta`ni sklop. Razvoj filmskog jezika i stvarala~kih mogu}nosti filma
postao je nerazdvojno vezan uz montaù te su u poletu otkrivanja
monta`no-konstrukcijskih mogu}nosti filma tek sirove snimke po
monta`nim sobama ostajale u jednome kadru. Dodu{e, ovaj monta`no orijentiran tip filma pratila je i postojano podupirana sklonost da
se njeguje i sam kadar, pa da mu se povremeno puste uzde, tj. da
bude razra|en i da traje preko standarda kratko}e kadra koje je uspostavio monta`ni pristup. Duga~ki i vizurno razra|eni kadrovi-scene,
kadrovi-sekvence bili su omiljeli retori~ki otkloni u nekih protagonista klasi~ne naracije (Lubitcha, Murnaua, Wellesa, pa i kasnijeg Hitch-
H R V A T S K I
F I L M S K I
cocka...). Ali, iako je bilo dugih kadrova, cijeli film strpati u jedan
kadar zadugo se osje}alo posve anahronim, gotovo prinudom da bude{ kazali{an.
Bilo je dodu{e i povijesnih digresija. Animacijsko krilo prve avangarde dvadesetih godina pro{log stolje}a, nadasve avangardnih filmova u Njema~koj (filmova Ruttmana, Eggelinga, Fischingera te potom Lena Lya u Britaniji i Kanadi) uo~ilo je film kao uokvirenu sliku,
kao likovni medij s mogu}no{}u oslikavala~kog razvoja, slika s dinami~nim formama. Dodu{e, granice izme|u dinami~ne slike u jednome kadru i naprosto serije dinami~nih slika {to }e se i monta`no smjenjivati tu i nije bila osobito njegovana filmovi su mogli biti u jednome kadru ili u vi{e kadrova s dijaprojektorskom smjenom pojedinih pokretnih slika. Utoliko su neki od njih s uìtkom otkrili, osim
likovnog pokreta, i ~ari monta`ne konstrukcije, osobito kad su pre{li s animacije na ìvi film (npr. Ruttman i Richter).
Tek u sklopu druge avangarde, od {ezdesetih nadalje, po~eli su se
demonstrativno, programatski, javljati filmovi u, koncepcijski, jednom kadru (najrazgla{eniji su oni Warholovi, Spavanje/Sleep, 1963. i
Empire, 1965, iako su zbog smjene kolutova vrpce ipak bili slijepljeni od tehni~ki vi{e kadrova). Ve}a u~estalost filmova u jednome kadru bila je tada spre~avana ograni~avaju}om tehnologijom uporabom 16mm i 8mm kamera na oprugu {to su imale svoj rok odvijanja opruge, te ograni~enja kapaciteta kaseta na kameri, te ~ak ni elektri~ni pogon nije uvijek pruào mogu}nost traène duljine kadra).
Iako su mnogi avangardisti svoje filmove koncipirali, na~elno, kao filmove u jednom kadru (npr., u nas je Tomislav Gotovac svoj Pravac i
Kru`nicu zamislio u jednome kadru), izvodili bi ih naj~e{}e u vi{e kadrova, ponekad tek sa zamaskiranim ili zafrkantski obiljeènim
monta`nim spojevima.
Nakon duga~koga razdoblja monta`no-naracijske klasi~ne animacije
osobito one holivudske modernisti~ka je animacija u individualaca iz ~etrdesetih i pedesetih (npr. Alexéieffa i McLarena), a osobito ona {ezdesetih godina pro{log stolje}a povremeno isku{avala i filmove u jednome kadru/slici kao prirodno svojstvo ~injenice da je film
tipi~no prostorno fiksirana slika unutar koje se moè smjestiti cijeli
prizor, ne samo u prostornoj nego i u njegovoj vremenskoj prote`nosti (u nas je takav o~it primjer filma-slike antologijska Znatièlja Borivoja Dovnikovi}a, ali ima ih dosta jednokadarskih u zagreba~koj
animaciji).
Do prave invazije djela u jednom kadru do{lo je u sklopu novouvedenog umjetni~kog videa (s polazno zanemarivim tehni~kim mogu}nostima montaè, odnosno monta`noga miksanja slika). I tu je djelo od jednog kadra, zami{ljeno poput jednokratne slike s dinami~nim
prizorom i dinami~nim pristupom prizoru, bilo prirodan izbor likovnim umjetnicima koji su se radoznalo upu{tali u videosnimanje, te su,
primjerice, na{i pioniri videa svoje prve videoradove radili isklju~ivo
u jednome kadru (Sanja Ivekovi}, Dalibor Martinis, Goran Trbuljak i
dr.). Ali i oni su ~im su uzmogli obratili pa`nju mogu}nostima
monta`no konstruiranih videa, te je tako video u jednome kadru ostao tek nenagla{ena opcija. Elektronsko snimanje uìvo, potom mogu}nost snimanja kamerama koje mogu raditi satima, uz pomo} kaseta
napunjenih vrpcama za vi{esatno snimanje, a potom i digitalna tehnologija velikih pamtila~kih kapaciteta, tehnolo{ki su otvorile nesputane mogu}nosti vi{esatnoga dugoga kadra. Time su, osobito u mediju videa, djela od jednog kadra postala standardan izbor koji se ~ak
i ne zapaà kao neka posebna disciplina ili grana.
Ovaj je festival odlu~io pridonijeti kulturalnome nagla{avanju ove podrazumijevane disciplinarne opcije. Predo~ava film u jednome kadru
kao osobitu vrstu, kategoriju filmova koja mimo spontanog, prigodnog interesa autora moè dobiti i svoju {iredru{tvenu standardizaciju, tj. postati izlu~ivom disciplinom s mogu}no{}u uspostave
aktivne tradicije, one u kojoj se filmovi i autori nadovezuju, bilo da
se ugledaju u prethodna i okolna djela, da dalje razvijaju neke nazna~ene mogu}nosti, bilo da se uzajamno osporavaju i svoja djela kontrastiraju jedni od drugih. Trenutna tradicija filmova u jednome kadru
tek je povjesni~arski rekonstruktivna, sastoji se u rekonstrukciji izoliranih i rasutih, singularnih poku{aja, uglavnom nije rije~ o aktivnoj
tradiciji.
L J E T O P I S
37/2004.
43
3
Nisam ba{ sve filmove razmotrio u ovome pregledu, naprosto jer nisu
tipski posebno zanimljivi, a individualno i nisu vrijedni posebna osvrta u takvu, ipak tek globalno-preglednu, tekstu.
4
Pokojni jugoslavenski filmski teoreti~ar Du{an Stojanovi}, uo~iv{i
jaku prisutnost takva pristupa osobito u filmovima zagreba~kih eksperimentalista neko vrijeme ra|enih pod krilaticom antifilma, nazvao je takav pristup fiksacijom, filmom fiksacije. Evo njegovih izvornih odredaba toga tipa postupka kao i na~elnog efekta takva pristupa:
5
Ovu je sintagmu istaknuo beogradski kriti~ar Slobodan Novakovi},
promotor novoga jugoslavenskog filma i modernisti~kog filma uop}e, kako bi upozorio na tu detektiranu i hvaljenu osobinu jednog krila modernisti~kog filma (posebno na filmove Antonionija i
Fellinija, ali i na onda{nje novojugoslavenske filmove, podjednako
kratke i cjelove~ernje.
6
Ovaj je film umalo dobio glavnu nagradu festivala. Kod mene, kao
~lana ìrija taj film, kako je o~ito iz moje karakterizacije, nije imao nikakve {anse da uop}e bude i izdaleka razmatran za nagradu, a ipak
smo njega polazno nagradili. Naime, kako ni jedan od mojih favorita
nije imao nikakvu {anse za nagradu u o~ima mojih kolega u ìriju, odluke o nagradi posve sam prepustio njima jer su se oni me|usobno visoko podudarali u preferencijama. No, ve} donesena odluka o
nagradi Glazbenim stolicama promijenjena je odmah po progla{enju,
i to na intervenciju gledatelja i participiraju}ih autora, jer je verzija
filma prikazana na slu`benoj projekciji festivala bila sastavljena od
vi{e kadrova, ne od samo jednog. Umjesto Glazbenih stolica, nagrada je potom dodijeljena filmu Real Time, koji je otpo~etka diskusije
bio ozbiljna alternativa za nagradu, Büttner i Imamovi} su se ionako
kolebali bi li njega nagradili ili Glazbene stolce. Naravno, svi smo se
pitali, i publika, i ~lanovi ìrija i organizatori, kako je uop}e mogao
biti selektiran, a jo{ k tome istaknut za nagradu, film koji kr{i propozicije natje~aja. Kako to da ni selekcijska komisija, ni vrlo strukovni
ìri (dva snimatelja, od kojih je Imamovi} i redatelj, i jedan teoreti~ar
montaè ja) nije vidio da je rije~ o filmu u vi{e kadrova? No moje
ponovno pregledavanje kaseta za potrebe ovoga osvrta uputilo je na
~injenicu da su se Glazbeni stolci, o~ito, javili u dvije varijante. Jedna
je varijanta bila na oglednoj vrpci za selekciju, i nju je gledala selekcijska komisija zajedno s organizatorima, a i nju je gledao ìri na posebnoj projekciji posljednjeg dana (jer je odluku trebalo donijeti ranije). Najzad, to je bila vrpca koju sam i ja ponovno pregledavao za potrebe pisanja ovoga teksta. Me|utim, druga je o~igledno bila verzija
koju je autor poslao za slu`benu projekciju. Ogledna verzija doista je
u jednome kadru. Ona, koja je slu`beno prikazana, o~ito je bila u vi{e
kadrova. Poduka za sljede}i festival o~ita je: filmovi se moraju vi{ekratno kontrolirati ne samo na temelju oglednih kaseta za selekciju, nego i onda kad stignu vrpce za slu`beno prikazivanje.
7
Akcija je snimljena za film Igora Mirkovi}a Sretno dijete (zato je naveden kao koautor i Igor Mirkovi}), iako snimka nije u{la u kona~an
Mirkovi}ev film, nego se pojavila ovako osamostaljeno).
Redukovanje bilo kakve nadgradnje osnovnog materijala medijuma
dovodilo je do opti~ke i zvu~ne fiksacije na odre|eni objekt. Antifilm
se bio predao stati~nom posmatranju. Trebalo je da se potone u vreme-prostor. Trebalo je da se ispita smisao umrtvljenog bitisanja. Trebalo je da se u ograni~enom vidu na{e percepcije ~ulnog sveta, tako
podlo`ne nesavr{enostima ~ula, otkrije sveop{te kretanje koje struji u
njihovim venama nedostupnim na{em oku, neprekidno pulsiranje koje
slabim uhom nismo u stanju da razaznamo.Antifilm je èleo da koncentrisanim prodorom duha u materiju nadoknadi ograni~enost ~ula.
Postigao je vi{e od toga.
Fiksacija kao osnovno na~elo antifilma odvela nas je u oblast transcendentnoga onog trenutka kad smo ... u slu~ajnim vezama nepomi~noga fenomenolo{kog sveta po~eli da otkrivamo duboki smisao bitisanja. Dijalekti~ki princip {to leì u osnovi kinematografa: dinami~no u stati~nome i obrnuto, apsolutno u relativnome i obrnuto, privoleo nas je da gledamo ne nervoznim trzajima ìvog i ìvahnog oka preko ovog ili onog deli}a sveta koji nas okruùje, ve} upornom, tvrdoglavom koncentracijom na usamljeni objekt {to drsko odbija od sebe
svaki smisao prividom slu~ajnosti svog poloàja i oblika.
Sve je drugo u subjektu. Otkrivamo svoje ìve svetove u nepokretnim,
mrtvim svetovima predmeta i ljudi! {to su izvan nas. Empatija,
otkrivanje sopstvenoga ja umesto otkrivanja sveta, trijumf spirituelnoga u ne~emu {to spirituelno nije.
Tako fiksacija, putovima dijametralno suprotnim od tradicionalnih
puteva dinami~kog filma, stiè ponovnom velikom cilju duha. Upiremo pogled ne da bismo saznali, ve} da bismo doìveli.
(Du{an Stojanovi}, 1969, Velika avantura filma, Beograd: Vlastito izdanje pisca, str. 155-156)
44
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
FESTIVALI
D i a n a
UDK: 791.65.079(497.5 Zagreb):791.212003
778.53
Ne n a d i }
Potreba, moda ili umije}e dugoga
kadra?
Uz selekciju Umije}e dugoga kadra na One Take Film Festivalu, Zagreb,
14-16. studenoga 2003.
K ada su Bélu Tarra, prigodom splitske retrospektive njegovih filmova, pitali kako obja{njava svoje duge kadrove u Sotonskom tangu, ma|arski redatelj, i ina~e poznat po ekstremno dugim kadrovima, hitro i pomalo nervozno odgovorio
je protupitanjem: »A {to je to uop}e dugi kadar?« Ta reakcija mogla je podrazumijevati odgovor da za njega ne postoji
podjela na dugi i kratki kadar ili mo`da da ni jedan kadar
nije dovoljno ili previ{e dug.
Bilo bi, me|utim, zanimljivo ~uti od dana{njih prosje~nih kinoposjetitelja {to je za njih dugi kadar u filmu. Naviknuti na
preteìto ameri~ku (holivudsku) produkciju, koja se naj~e{}e
svodi na formulu brzi filmovi brzog reza, a potom i televizijski distribuirane glazbene spotove, vjerojatno bi najprije
uklju~ili unutarnju {topericu i njome subjektivno odmjerili
kadar koji bi trebao biti dug. [to bi pritom pokazivao
objektivni mjera~ vremena, odnosno prava {toperica, te{ko
je predvidjeti. Jer {to je to dugi kadar, doista je osjetljivo govoriti u doba kada se brzina kadrova vrtoglavo smanjuje, a
njihov broj u filmu standardne duljine geometrijskom progresijom raste. Prate}i razvoj toga trenda u drugoj polovici
dvadesetoga stolje}a, a osobito od kraja 1960-ih godina,
filmski teoreti~ar David Bordwell, primjerice, iznosi i nevjerojatne statisti~ke podatke. U odnosu na holivudski film klasi~noga razdoblja, kojima su kadrovi (u prosjeku 300-700
po filmu) prosje~no trajali 8-11 sekundi, ve} filmovi s kraja
1960-ih bili su vrlo brzi (6-8 sekundi), a neki, primjerice
Divlja horda s divlja~kim prosjekom od 2,3 minute po kadru. Ta se duljina jo{ smanjivala, pa je na prijelazu u novo tisu}lje}e dosegnula prosjek od 3-4 sekunde, s tim da su, primjerice, Armageddon (1999) s 2,3 sek. i Grad tame (Dark
City 1998) s 1,8 sek. nadma{ili i taj prosjek. Dakako, brzina
izmjene kadrova utjecala je i na ukupni vizualni stil filmova
i na njihovu percepciju.1
Kada bismo, dakle, sudili po dominantnu dijelu suvremenoga repertoara i pritom se rukovodili samo kazaljkama, dugi
kadar bio bi ve} i onaj {to traje, recimo, 30 sekundi. Tada bi
i veliki dio konvencionalne suvremene kinematografije
izvan hiperkomercijalne, populisti~ke i tehnolo{ki potkoène holivudske matrice, bio uglavnom kinematografijom dugoga kadra. No kako i povjesni~ari i teoreti~ari filma (ponajprije André Bazin), pa i redatelji koji su mu osobito skloni,
poput spomenutoga Tarra, dugi kadar definiraju ontolo{kim i strukturalnim, a ne samo matemati~kim, odnosno metri~kim argumentima, mogu}nost takva relativiziranja duljine / trajanja bitno se umanjuje. Tim vi{e {to na drugom, rasH R V A T S K I
Deset (Abbas Kiarostami)
pr{enijem polu neholivudske i svjetske kinematografije trenutno cvate drugi ekstrem. S jedne strane, dakle, sve je vi{e
filmova koji neumjernim découpageom komadaju i prostor i
vrijeme i ljudski lik u njemu do nerazaznatljivih detalja. S
druge, sve je vi{e filma{a koji su redateljski stil izgradili na
iznimno dugim kadrovima, u kojima su prostor i lik(ovi) u
njemu naj~e{}e sa~uvani barem u svom fizi~kom integritetu,
a vrijeme u kontinuitetu, ali s drugim, ontolo{kim implikacijama. Danas ih ima posvuda, pa ~ak i u Americi (me|u otklona{ima), ali ponajvi{e dolaze sa samih rubova Staroga
svijeta (primjerice, ruski ba{tinici Tarkovskog elegi~ar
Aleksandar Sokurov i Andrej Zvjagincev, panonski metafizi~ari Miklos Jancsó i Tarr ili Grk Theo Angelopoulos) ili iz
sredi{ta tzv. Tre}eg svijeta s poduljim popisom imena od
Srednjega do Dalekog istoka.
Upustimo li se u Bordwellovu metri~ku zanimaciju, moèmo lako ustanoviti da, primjerice, tajvanski film Rijeka (Tsai
Ming-Liang, 1997) ima jedva sto ~etrdesetak kadrova, a
pojedini (uglavnom stati~ni) kadrovi toliko su dugi da stvaraju iznimno tjeskobne u~inke (dakako, i zbog sadràja i
drugih stilskih elemenata). Jednako tako moèmo izmjeriti
da vremenske ekstenzije u Kiarostamija (primjerice, prvi kadar vo`nje kroz masline i zavr{ni total filma Kroz stabla maslina) doseù tri i pol do ~etiri minute, dok su u Bele Tarra
(osobito u pakleno dugu Sotonskom tangu) vi{estruko du-
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
45
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 45 do 48 Nenadi}, D.: Potreba, moda ili umije}e dugoga kadra?
lje, dok, primjerice, Sokurovljevoj Ruskoj arci ne}e trebati
{toperica, jer je cijeli film tek jedan dugi kadar.
Je li rije~ o pukom trendu, novom senzibilitetu koji traì svoj
izraz u starom postupku dugoga kadra ili tek novom nastavku vje~ne dijalektike izme|u montaè s jedne strane i
dugoga kadra, s druge, koja prati kinematografiju od ranoga nijemog razdoblja, odnosno od otkri}a montaè? U svakom slu~aju, moè se govoriti i o trendu, jer je pojava filmova koji se utje~u dugome kadru dosegla u~estalost kada je
trend mogu}e dijagnosticirati. Postoje i teze da je rije~ upravo o stilskom kontriranju holivudskoj maniji skra}ivanja
kadrova i freneti~ne montaè, odnosno da je taj trend reakcija na suprotni trend, kao {to je to svojedobno Zavjet ~isto}e Dogme 95 bio reakcija na high-budget i hi-tech kinematografiju. Drugo, govore}i opet o holivudskom i neholivudskom filmu, Bordwell kao mogu}i razlog duljih kadrova
izvan holivudske matrice obja{njava prizemnijim argumentima, odnosno znatno manjim budètima koje imaju ti filmovi, jer svaki kadar vi{e vi{e i ko{ta (kao potvrdu navodi
ameri~ki opus Jima Jarmuscha, kojemu su se s rastom budèta skra}ivali dugi kadrovi, karakteristi~ni za njegov raniji film), pa bi se sklonost neameri~kih filma{a dugom kadru, vulgarnom analogijom mogla protuma~iti relativnim
siroma{tvom neameri~kih kinematografija, {to je manje
vjerojatan razlog.
Ma koji bili drugi razlozi suvremene prisutnosti te pojave,
ostaje ipak temeljna ~injenica da se dijalektika montaè i dugoga kadra nastavlja u ni{ta manje intenzivnu obliku nego u
doba kada je, izazvan stilskim (a prije toga tehnolo{kim)
promjenama u kinematografiji, a naro~ito pojavom novih
autora koji su im bili skloni (primjerice, Wyler), Bazin kovao
svoju teoriju realizma, zasnovanu i na dugom kadru, kao reakciju na ejzen{tejnovsku teoriju montaè.
***
46
Opsjednutost dugim kadrom, odnosno sporim filmom, ilustriralo je donekle i prvog izdanje One Take Film Festivala.
Slave}i povratak (dijela) kinematografije njezinim limijerovskim izvori{tima i jednostavnosti ({to se ne mora tuma~iti i kao primitivizacija filmskog izraza), Festival je istodobno pokrivao dva srodna trenda. Jedan se doga|a na eksperimentalnom krilu kratkoga filma, gdje se ispituju potencijali, izdr`ljivost i sve mogu}e ina~ice artikulacije filma u jednome kadru. Drugi je prisutan u igranofilmskoj matici, gdje
se kao jedan od bitnih gradivnih elemenata name}e i dugi
kadar, ne uvijek izazvan i eksperimentalnim pobudama. Selekcija Umije}e dugoga kadra, posve}ena tom drugom rukavcu, a to moè biti i simptomati~no, posve je zaobi{la angloameri~ki svijet, prikazav{i filmove Japanca Takeshija Kitana, Tajvanca Tsai Ming-Lianga, Iranca Abbasa Kiarostamija te Meksikanca Carlosa Reygadasa, uz retrospektivu filmova turskog redatelja Nurija Bilgea Ceylana. Pridodamo li
tome i Sokurovljevu cjelove~ernju Rusku arku, prikazanu na
otvaranju festivala izvan ovoga programa, dobit }emo mali,
ali vrijedan uzorak redatelja dugokadra{ke orijentacije iz
A-lige svjetskog art-housea. Mo`da ne i reprezentativni uzorak filmova te vrste, jer o~igledno je da su se sastavlja~i proH R V A T S K I
grama vi{e vodili autorskim preporukama i dominantnim
zna~ajkama njihova stila (me|u kojima je i dugi kadar) te novijim godi{tima, nego striktnim prianjanjem svakoga filma
uz stilistiku dugoga kadra.
Festival je tako|er obuhvatio i povijesno naslije|ene distinkcije u samoj uporabi dugoga kadra koje primjereno saìma
Mark Le Fanu2 pi{u}i o metafizici dugoga kadra. Le Fanu
razlu~uje primjere u kojima se, osobito nakon uvo|enja dinami~ne kamere i otkri}a dubinske perspektive, dugim neprekinutim kadrom manifestira virtuoznost snimatelja i redatelja (ekstremni primjeri su dugi po~etni kadar-sekvenca u
Wellesovu Dodiru zla, u novije doba repliciran, primjerice, u
De Palminim Zmijskim o~ima, ili Hitchcockov Konop), od
onih u kojima je vaàn integritet i intenzitet pogleda te
kontemplativno sudjelovanje. U potonjima se kao povijesno
referentne to~ke name}u filmski modernisti u rasponu od
Dreyera i Mizoguchija, preko Antonionija i Satyajita Raya
do Tarkovskog. Dakle, autori koji su, svaki u svoje doba, bili
skloniji prostornom realizmu i izravnoj percepciji vremena, u kona~nici, refleksiji i kontemplaciji. Le Fanu tako|er
navodi i drugu, ali s prvom povezanu distinkciju izme|u
stati~nih dugih kadrova i long takea postignuta dinami~nom
kamerom.
Aleksandar Sokurov s Ruskom arkom (2002) na zagreba~kom je festivalu prije zastupao dinami~ne virtuoze, premda bi s ranijim filmovima, poput meditativnoga Majke i sina,
prije pripadao drugoj kategoriji intenzivaca, odnosno metafizi~ara dugoga kadra ili redatelja koje delezovci povezuju s kategorijom slika-vrijeme. Postupak kojim se obi~no
preslikava i materijalizira realno vrijeme Sokurov u Ruskoj
arci rabi za artikulaciju konzervativnog gradiva: u nostalgi~noj i teatraliziranoj evokaciji trostoljetne rojalisti~ke povijesti svoje zemlje, koja se, implicira autor, s Oktobarskom revolucijom zaustavila i ostala na rubu Europe. Dok je u Majci i sinu, kako bi kazao Tarkovski, izravno percipirao vrijeme opra{tanja umiru}e majke i sina, ispunjeno subjektivnim
(zvu~nim) projekcijama, ovdje je u jednom kadru, sudjelovanjem oko tisu}u kostimiranih statista i kontinuiranom {etnjom 90-minutnom {etnjom kamere kroz muzej, dijakronijski historizirao prostor Ermitaà. Muzejske sobe, ni{e i slikarske eksponate pretvorio je u rukavce povijesti, a dva ki-
F I L M S K I
Ruska arka (A. Sokurov)
L J E T O P I S
37/2004.
lometra duge kuloare u neprekinutu nit (nacionalne/rojalisti~ke) evolucije, zaustaviv{i se tik pred dverima Revolucije.
Iako Ruska arka implicite esejizira o ruskoj carskoj povijesti, ona je ponajprije njezina kostimirana, ilustrirana i nostalgi~no intonirana ilustracija, odve} povr{no, zavodljivo i vlastitog (nestandardnog!) postupka svjesno {tivo, premda odva`no elaborirano, da bi se moglo nazvati i (historicisti~kom) refleksijom. Drugim rije~ima, Sokurovljev dugi kadar
ne zadubljuje se u povijest ispitiva~ki, nego njome jednostavno nostalgi~no pro{etava tvore}i od filma konceptualni
vremeplov.
Pogledamo li pak selekciju predstavljenu u Umije}u dugoga
kadra, vidjet }emo u ve}ini slu~ajeva druk~iji pristup, bliì
bazenovskom realisti~kom idealu, a osobito modernisti~kom naslje|u dugog kadra gdje se on pojavljivao kao formalni okvir egzistencijalnih motiva, psiholo{kih napetosti i
intimnih raspoloènja (tjeskobe, osamljenosti, udaljenosti).
Najpoznatiji iranski redatelj Abbas Kiarostami u tom je smislu imao i uvjerljivijih trenutaka, premda njegov noviji film
Deset (2002), snimljen digitalnom kamerom i u automobilu,
ima nekih sli~nosti s prethodnicima poput Kroz stabla maslina ili Okus tre{nje. Sastavljen od deset sekvenci, odnosno
deset vo`nji i razgovora pet suvoza~a/ica (sin, sestra, prijateljica, starica i prostitutka) s mladom iranskom raspu{tenicom za volanom, bolji je kao primjer transgresivne programatske improvizacije feministi~kog predznaka nego kao
izraziti uzorak uporabe dugoga kadra. Grade}i od deset
(igrano-dokumentarnih) epizoda portret suvremene iranske
ène i prikaz njezina statusa / percepcije u tradicionalisti~kom iranskom dru{tvu (koje ovdje predstavlja sin~i}), Kiarostami takav postupak primjenjuje nedosljedno, improviziraju}i na mjestima s (hotimi~no) skokovitim rezovima, a mjestimice dijaloge nastoji raskadrirati po predlo{ku plan-kontraplan. No, tamo gdje se ipak sustavnije koristi dugim kadrom, fokusiraju}i primjerice dje~aka koji se u vo`nji prepire s majkom, a da se sama majka pritom samo ~uje, ali i ne
vidi, ili pak ènu koja pripovijeda o svojem ljubavnom razo~aranju, a onda skine rubac i otkrije svjeè obrijanu glavu
kao znak emancipiranosti, svojim obi~nim razgovorima uspijeva dati intenzitet neposredna i ìvotvorna dijaloga, a nadasve simptomati~na kada je rije~ o posredno predstavljenoj
iranskoj zbilji.
Na Kiarostamijeva prethodna djela, osobito Kroz stabla maslina, podsjetio je, me|utim, meksi~ki film Japan (2002), ponajprije temom, ali i izborom ambijenta pustare, kao svojevrsna predsoblja smrti ili purgatorija (civiliziranog) protagonista koji je odustao od ìvljenja. U filmskom debiju samouka filma{a Carlosa Reygadasa susre}emo se s dalekim
ro|akom Kiarostamijeva samoubojice Badiija iz Okusa
tre{nje, samotnim slikarom (Alejandro Ferretis) koji se odlu~io ubiti, pa se zaputio u ruralnu meksi~ku zabit, gdje }e se,
slikaju}i krajolike, pripremiti za taj ~in. No slikovita divljina
{to se otvara pred kamerom i guta protagonistov lik te ìvotna mudrost i ljudska toplina stare domorotkinje (Magdalena Flores), umjesto suicidalnih nagona poja~avaju njegovu
èlju za ìvotom. Poput stari~ine rusti~ne nastambe, koja u
bizarnoj intimnoj epizodi filma osloba|a putenost gor{ta~H R V A T S K I
Dalek (Nuri Bilge Ceylan)
koga para, Reygadasov film, lijeno i neuredno klize}i po
brdskom krajoliku i reljefnim licima glumaca (natru{~ika),
vaojerskom radoznalo{}u osloba|a puninu tog druk~ijeg ìvota. Premda se u rukopisu meksi~koga redatelja osje}a improvizacija i intuitivno, rudimentarno prepu{tanje draìma
zate~ene prirode, on je funkcionalno uposlio unutarnji ritam dugoga kadra u preslikavanju ritma pustinja~kog ìvota i bu|enja, ponovne inicijacije protagonista, koju su potaknuli taj surovi ambijent i jedna starica.
Turski redatelj Nuri Bilge Ceylan zaokupljen je, ~ini se, sli~nim preokupacijama kao i njegov meksi~ki kolega, {to se
moglo vidjeti i iz kratke retrospektive hvaljena autora. Posebnu pozornost izazvala su dva filma Svibanjski oblaci
(1999) i Dalek (Uzak, 2003). U oba slu~aja redatelj tematizira odnos izme|u ruralne (stare) i urbane (moderne) Turske, te kidanje rodbinske i ljudske prisnosti. Zbog ~ehovljevskih motiva, a osobito sjete koja prati okupljanje obitelji na
selu i poku{aj carigradskoga redatelja Muzafera da s obitelji
snimi film, u tome su izri~itiji Svibanjski oblaci. Iznimno
sporim ritmom i dugim kadrovima, film daje va`nost banalnoj obiteljskoj svakodnevici seoske zabiti, u koju se sin vra}a kao parazitski promatra~ i polustranac.
U posljednjem i najcjenjenijem Ceylanovu filmu, Dalek, otu|enost se prenosi u intimnu sferu. Dalek je sredovje~ni
istanbulski fotograf (Muzaffer Özdemir), koji neèljenu prisutnost ro|aka sa sela u svojem gradskom stanu doìvljava
kao napad na vlastiti mir i intimu, metafori~ki podcrtan prebivanjem jo{ jednog ilegalnog podstanara u njegovoj blizini maloga ku}nog mi{a. Grade}i paralelno (i osjetnom crtom benigne ironije) portrete dvaju opre~nih temperamenata, Ceylan se priklanja minimalisti~kim rje{enjima. Dijalozi
su mu (funkcionalno) {rkti, ali je iznimno sugestivan u kompozicijama dugih kadrova i dubinskih mizanscena, u kojima se gost nikako ne uspijeva pribliìti svojemu mrzovoljnom i nekomunikativnom doma}inu. Te komunikacijske
pukotine i praznine u interijeru, kao i majstorski uokvirene
vedute promrzlih i pustih carigradskih ulica s osamljenom figurom protagonista, intenziviraju antonionijevsku nelagodu
i tjeskobu koja se s likova prenosi na gledatelje i traì njihovo kontemplativno sudjelovanje. Ovdje se Ceylan uspijeva
predstaviti i kao jedan od spiritualnih ba{tinika Tarkovskog,
na {to simboli~no aludira dokona zadubljenost protagonista u prizore iz Stalkera na malome ekranu. No, dok se nje-
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
47
gov protagonist osloba|a velikog (ljudskog) i sitnog (ìvotinjskog) uljeza, postaju}i svjestan emotivne praznine vlastita ìvota, Ceylan sre}om ne razmi{lja o tome koliko bi kadrova trebao imati cjelove~ernji film. Ali, transcendentnim
zamahom svojega rastegnutog kadra uspijeva izmjeriti dimenzije tjeskobe i samo}e te barem na trenutak skratiti udaljenost koja nas, okruène o{trim rezovima, dijeli od suvisla i mo}na uzorka neameri~kog celuloida.
S istom motivacijom do nas stigle i japanske Lutke (2002)
Takeshija Kitana, koje tek uvjetno pripadaju reprezentaciji
dugoga kadra. No Kitana iskupljuje minuli rad u kojem se
dokazao i kao majstor ugo|ajnih kadrova u gangsterskim
(yacuza) poemama. Za~udno stiliziran i liri~an film donosi
tri usporedne pri~e o prokockanim ljubavima, ~e`njama i
tragi~nim ljubavnicima, no vizualni i transcendentni pe~at
filmu daje pri~a o mladi}u koji, iznevjeriv{i djevojku prora-
~unatom udajom za drugu, izazove njezino ludilo, a potom
se pokajni~ki opsesivno vezuje uz nju kao njezin vje~ni pratitelj. Iz te pri~e izlazi crvena nit i bizarni, teatralni lajtmotiv filma: slika dvoje mladih uzajamno vezanih debelim crvenim uètom, koji poput beìvotnih lutaka lutaju svijetom.
[krtost dijaloga, minimalizam i izri~ito pozivanje Lutaka na
tradiciju lutkarskoga kazali{ta bunraku stilski definiraju smiren, melankoli~an i turoban, odve} teatralan i simboli~an, ali
okrepljuju}i Kitanov film.
Jednoli~nost hrvatskoga kinorepertoara, kojemu su neshvatljivo nedostupni i Kitano i drugi autori predstavljeni u okviru One Take Film Festivala, nalaù nam da procjenjuju}i selekciju Umije}e dugog kadra ipak zanemarimo duljinu kadrova, a vi{e cijenimo {irinu iskustva i doìvljaja koju nam
umije}e i dubina sporosti s tih nepoznatih kinematografskih rubova, naàlost, tek nakratko i jednokratno donose.
Bilje{ke
1
Usporedi, Bordwell, David, Intensified continuity: visual style in
contemporary American Film, Film Quarterly, Spring 2002.
2
Usporedi, Mark Le Fanu, Metaphysics of the long take: some postBazinian reflections, P.O.V. No. 4, http://imv.au.dk/publikationer/pov/POV.html
Nagrade
One Take Film Festivala, Zagreb, 2003.
@iri u sastavu Tilman Büttner, Ahmed Imamovi} i Hrvoje
Turkovi} prvobitno je donio odluku da se festivalski Grand
Prix dodijeli filmu Marca Tobiasa Winterhagena Glazbeni
stolci (The Musical Chairs).
Naknadno je utvr|eno da navedeni film ne udovoljava
strogom pravilniku One Take Film Festivala, to~nije, nije
48
H R V A T S K I
realiziran u jednom kadru. Stoga je ocjenjiva~ki sud pristupio ponovnom glasovanju i donio odluku da se
Grand Prix
dodijeli filmu Real Time, autora Fabrizija Prade
Posebna nagrada
dodijeljena je Aleksandru Sokurovu, redatelju filma Ruska
arka.
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
FESTIVALI
Filmografija
One Take Film Festivala, 2003
Glavni program
500.000 LJUDI PROTIV VLADE HONG KONGA /
500.000 AGAINST THE HONG KONG GOVERNMENT / Hongkong: 2003. autor: Duncan Cheng
AUDITORIJ / AUDITORIUM / Velika Britanija:
1999/2002. autor: Steven Eastwood
AUTOPORTRET / SELF PORTRAIT / Italija: 2002.
autor: Pedro Oliviera
BESPOMO]AN / POWERLESS / SAD: 2003. autor:
Paul Lloyd Sargent
DRUGI DAN / ANOTHER DAY / Izrael: 2002. autor:
Ofer Ben Shabat
ENDART No.2 / Hrvatska: 2003. autor: Ivan Ladislav
Galeta
GLAS TI[INE / TYSTNADENS RÖST / [vedska: 2003.
autor: Gunnar Bergdhal
GLAZBENI STOLCI / THE MUSICAL CHAIRS / Njema~ka, Indija: 2002. autor: Marc Tobias Winterhagen
GLENN MILLER 2000 / Hrvatska: 2001. autor: Tomislav Gotovac
GRANICA / Hrvatska: 2002. autor: Danijel Mili~i}
HIKSAR POD UDAROM SARS-a / HIKSAR UNDER
SARS / Hongkong: 2003. autor: Schumann F.Tang
KUHINJA / THE KITCHEN / Australija: 2003. autor:
Ben Ferris
MI SMO LIJEPI, MLADI I PAMETNI / Bosna i Hercegovina: 2002. autor: Fe|a Isovi}
MYEYEYE / Velika Britanija: 2000. autor: Riccardo
Iacono
NIKAD NE SUDI ÔVJEKU PO KI[OBRANU / NEVER
JUDGE A MAN BY HIS UMBRELLA / Velika Britanija: 2001. autor: Elke Karnik
NI[TA SE NE DOGA\A DVAPUT / NOTHING EVER
HAPPENS TWICE / Nizozemska: 2003. autori:
Andrea Boì} i Adnan Hasovi}
OBRI[I USTA / WIPE YOUR MOUTH / SAD: 2002.
autor: Meg Mingione
ODLAZAK / DEPARTURE / Velika Britanija: 2002.
autor: Emma Todd
PARADA / PARADE / Hong Kong: 2003. autor: Alex
Wong
PHOTO FINISH / Izrael: 2002. autor: Yosi Artzi
H R V A T S K I
PORTO TORRES / Hrvatska: 2003. autori: Tatjana
Boìc i Vjeran Pavlini}
PRESTANI ÎTATI / STOP READING / Njema~ka:
2001. autor: Meike Walcha
PROTIV VJETRA / MOTVIND / Norve{ka: 2003. autor: Trond Arntzen
PUN NOS / NASE VOLL / Njema~ka: 2003. autor:
Johanna Reich Zeigenthaler
REAL TIME / Meksiko, 2002. autor: Fabrizio Prada
RENT-A-CAR / Hrvatska: 2003. autori: Dinko Rup~i}
i Maja Sviben
RUBIKON / Hrvatska: 2002. autor: @eljko Radivoj
STIL / LA CHIMBA / Argentina: 2003. autor: Maximiliano Ruiz
SUSTAV ZA PISANJE ZAHVALNICA / A SYSTEM FOR
WRITING THANK YOU NOTES / SAD: 2001.
autor: Neil Goldberg
TAMO / LA-BAS / Francuska-Belgija-Latvija: 2002.
autor: Jean Counet
TO^NO U PODNE / Hrvatska: 2002. autori: Silvestar Kolbas, Tomislav Gotovac i Igor Mirkovi}
U SJENI DRUGOG / A SOMBRA DO OUTRO / Brazil:
2002. autor: Gilson Vargas
USPAVANA DJEVOJKA / DAS SCHLAFENDE
MÄDCHEN / Njema~ka: 2001. autor: Corinna
Schnitt
VEÊRNJA MOLITVA / Hrvatska: 2003. autor: Vlasta @ani}
VJETROVKA / WINDBREAKER / Izrael: 2003. autor: Eyal Sibi
Popratni program
Opening Take
RUSKA ARKA / Rusija, Njema~ka: 2002. Aleksandar
Sokurov. 96
Last Take
TIMECODE / SAD: 2000. Mike Figgis. 97.
boja
UMIJE]E DUGOG KADRA
DALEK/ UZAK / Turska: 2002. Nuri Bilge Ceylan.
110.
DESET/ TEN / Iran: 2002. Abbas Kiarostami. 94.
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
49
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 49 do 50 Filmografija One Take Film Festivala
JAPAN/ JAPON / Meksiko: 2002. Carlos Reygadas.
139.
KOJE JE VRIJEME TAMO?/ WHAT TIME IS THERE? /
Tajvan: 2001. Tsai Ming-Liang. 116
LUTKE/ DOLLS / Japan: 2002. Takeshi Kitano.
113
RETROSPEKTIVA NURI BILGE CEYLAN
ÂHURA / KOZA / Turska: 1995. 20
GRADI] / KASABA / Turska: 1997. 82
SVIBANJSKI OBLACI / MAYIS SIKINTISI / Turska: 1999.
131
DALEK / UZAK / Turska, 2003. 110
PONO]NI VLAK ZA GRAND CAFÉ
Filmovi bra}e Lumiere
IZLAZAK IZ TVORNICE / SORTIE DUSINE
POLIVENI POLJEVA^ / ARROUSEUR ARROSÉ
DOLAZAK VLAKA U STANICU PARRACHE / ARRIVÉE DUN TRAIN A PARRACHE
LOV NA CRVENE RIBE / PECHE AUX POISSONS ROUGES
BEBINA U@INA / LE GOUTER DE BÉBÉS
MA^KIN RUÂK / DÉJEUNER DU CHAT
NATJECANJE BEBA / CONCOURS DE BÉBÉS
CARICA MAJKA I VELIKA VOJVOTKINJA EUGENIJA
U KOÎJI / LIMPERATRICE MERE ET LA GRANDE-DUCHESSE EUGENIE EN CAROSSE
CAR I CARICA ULAZE U CRKVU UZA[]A / CZAR ET
CZARINE ENTRANT DANS LEGLISE D LASSOMPTION
ULICA CVERSKAJA U MOSKVI / RUE TVERSKAIA A
MOSCOU
KRATKI BRITANSKI FILM
Ciklus 1: Diplomski radovi National Film and
TV School
ALABAMA / 1990. r: Jim Shields. 34 min, 16 mm,
boja
ALEX / 1990. r. Beeban Kidron. 32 min, 16 mm,
boja
ARRIVEDERCI MILLWALL / 1990. r. Charles McDougall. 50 min, 16 mm, boja
THE BROOCH PIN AND THE SINFUL CLASP / 1989.
r. Joanna Woodward. 18 min, 35 mm, boja
THE CANDY SHOW / 1989. r. Pete Hewitt. 30
min, 16 mm, boja
50
H R V A T S K I
SECOND-CLASS MAIL / 1984. r. Alison Snowden.
2 min, 16 mm, boja
THE RIVETER / 1986. r. Michael Caton-Jones. 33
min, 16 mm, boja
CARELESS TALK / 1985. r. Noella Smith. 40 min,
16 mm, boja
FACTS OF LIFE / 1988. r. Laura Sims. 33 min, 16
mm, boja
A GRAND DAY OUT / 1989. r. Nick Park. 23 min,
35 mm, boja
GRAND NATIONAL / 1989. r. Susan Loughlin. 8
min, 35mm, boja
THE HILL FARM / 1988. r. Mark Baker. 18 min,
35 mm, boja
HOME FROM THE HILL / 1984. r. Molly Dineen.
53 min, 16 mm, boja
MY LITTLE SISTERS GOT A MOTORBIKE / 1988.
r. Anne Parisio. 53 min, 16mm, boja
PASSING GLORY / 1986. r. Gilles Mackinnon. 40
min, 16mm, boja
RARG / 1988. r. Tony Collingwood. 18 min, 35
mm, boja
Ciklus 2: Pomicanje vratnica (Moving
the Goalposts)
THE SUNNY SIDE OF THE STREET / 1996. r. Richard Clark. 12 min, 16 mm, boja
LIVERTONIAN / 1998. r. Johnny Maginn. 11
min, 16 mm, boja
THE WORST JEWISH TEAM IN THE WORLD / 1999.
r. Gary Ogin. 9 min, 16 mm, boja
WHEN THE REDS COME MARCHING IN / 1996.
redatelj: Laura Baylem. 13 min, 16 mm, boja
BALLS / 1997. r. Sam Morrison. 6 min, 16 mm,
boja
SEE YOU AT WEMBLEY, FRANKIE WALSH / 1986.
r. Mark Herman. 28 min, 16 mm, boja
EIGHT / 1998. redatelj: Stephen Daldry. 13 min,
16 min, boja
AWADAY / 1994. redatelj: Simon Blake. 8 min,
16mm, c/b
THE HEART OF FOOTBALL / 1999. r. Glen Carwithen. 8 min, 16 mm, boja
DO IT YOURSELF FOOTBALL CLUB KIT / 1998. r.
Ben Cadwallader. 4 min, 16 mm, boja
THIS BOYS STORY / 1998. redatelj: John Roberts.
50 min, 16 mm, boja
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
FESTIVALI
Ni k i c a
UDK: 791.65.079:791-22(497.5)2003
Gi l i }
Strukture i dojmovi, poetike i rodovi
35. revija hrvatskoga filmskog i videostvarala{tva, Zagreb, 27-30. studenoga
2003.
G ovore}i iz pozicije ~lana selekcijskoga vije}a i ìrija nekoga festivala, ~ovjek se te{ko moè oteti dojmu da svaku eventualnu kritiku upu}uje samomu sebi i svojim kolegama, odnosno da, hvale}i prikazana djela i nagra|ene filmove, diskretno sam sebi diè spomenik. No, s druge strane, ìriji su
organizmi ve}i od svojih ~lanova, nesvodivi na zbroj svojih
elemenata, a ove nas je godine za stolom na javnom ìriranju u zagreba~kom kinu Jadran sjedilo ~etvoro, dok nas je
u selekciji bilo petoro. Zbog takva broja, potom zbog kombinacije razli~itih nara{taja, razli~itih obrazovanja, filmskih
iskustava i ukusa, ~ak i ~lan ìrija ipak moè biti kriti~ar te
se od njega moè o~ekivati relativno objektivna (ili barem
stru~na) vizura.
Dakle: ovogodi{nja Revija, u obljetni~kom ruhu organizirana u okrilju Kinokluba Zagreb, nije, ~ini nam se, donijela revolucionarnih novosti u filmskom i videostvarala{tvu. No,
zada}a ovakve revije i nije u tome da svake godine iznova
stvara audio-vizualnu revoluciju visoka razina ostvarena
u razli~itim tipovima izlaganja moè se smatrati (barem) prihvatljivim uspjehom. Primjerice, me|u eksperimentalnim je
filmovima dosta pozornosti privukao prvonagra|eni Circle
Milana Bukovca, ostvarenje koje, rije~ima uvaènog kolege
u ìriju Mihovila Pansinija (jednoga od najuglednijih veterana eksperimentalnog i neprofesijskog filma u Hrvatskoj) tematizira »sam smisao pokreta, iz faze konkretnog predmet-
Uterus (M. Prusina)
nog gibanja u fazu apstraktnog simboli~kog kretanja, koje
Bukovac ostvaruje gradacijom slike i zvuka, eksplozivnim polaskom, veli~inom i ja~inom zaveslaja, zapjenjenom vodom i
sna`nim zvukom.«
Naime, prikaz vesla~a (njihovih polazaka i dolazaka) toliko
se puta i na takav na~in ponavlja (sa sitnim varijacijama) da
se derealizira, pa prikazani sadràji gube na smislu (sadràjnosti) i postaju dokaz neke druge, skrivene (transcendiraju}e? transcendentne?) istine. Drugim rije~ima, postaju dokaz
izrazito artificijelne umjetni~ke strukture, ili barem umjetni~ke nakane, pomalo poput uvodnih kadrova slijetanja zrakoplova u esejisti~kom dokumentarnom filmu Fatamorgana
Wernera Herzoga. Pritom u Circleu do ja~eg izraàja nego u
Fatamorgani dolazi omiljeni koncept svih studenata filmolo-
Circle (M. Bukovac)
H R V A T S K I
Fa{nikdan (D. Juri~an)
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
51
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 51 do 55 Gili}, N.: Strukture i dojmovi, poetike i rodovi
nita Buñuelova Ljepotica dana, Verhoeveno Potpuno prisje}anje, Lynchova Izgubljena cesta ili Carpenterov U raljama
ludila (o Matrixu da i ne govorimo)...
Napokon, usput bismo spomenuli i to da podlo`nost i pogodnost tuma~enjima ne mora biti dovoljno opravdanje nagradama, da interpretabilnost sama po sebi ne jam~i umjetni~ku vrijednost. Koliko god ovaj film bio vrijedan i hvaljen,
ipak nam se naime ~ini da je Bukovac ranije znao vizualno
atraktivnijim postupkom nadograditi svoje audiovizualne
strukture, odnosno da je u nekim starijim ostvarenjima znao
obogatiti konceptualnost i strukturalnost ve}om ljepotom i
ritmi~kom suptilno{}u.
Djevoj~ica sa {ibicama (J. Lopati})
gije u Hrvatskoj ~imbenici razlike, zbog ~ega je Circle neupitno eksperimentalni film, ostvarenje poetike posve suprotne zabilje`benoj poetici velikoga dijela dokumentarizma. Osobito je u tom smislu uo~iv okvir slike koji se u Circleu unutar filmskoga prizora1 multiplicira i, zajedno sa samom umetnutom slikom, smanjuje, te pretvara u sve prazniji i prazniji ozna~itelj okida~ konotacija i onih klizala~kih
zna~enja tako dragih tuma~ima umjetni~kih djela i konceptuale2 od nastanka dekonstrukcije do danas.
Krugovi strukture, ènsko pismo
Dakako, Bukovac je sada ve} prili~no iskusan i cijenjen autor, a njegovi filmovi i videoradovi osvajali su brojne nagrade, pa su bili i predmetom javne potpore i pohvalnih kritika; ne ~udi nas stoga to {to je njegovo ostvarenje promi{ljeno na vi{e razina. Naime, ravne crte unutar prizora vesla~ke staze, oznake startne i ciljne linije, sami ~amci...
ikonografski osnaùju, a po svoj prilici i semanti~ki oboga}uju vizualnu strukturu, kojoj dakako treba pridodati i adekvatan tretman zvuka. Uz sve histeri~niji ritam montaè slike (i slike unutar slike) i zvu~ni zapis postaje sve kaoti~niji,
pridonose}i isprva derealizaciji, a potom i apstraktizaciji prikazanog. Teoreti~ari poezije, dodajmo usput, za ovakvu
strukturu, koja se ogleda i na razini linearnoga slijeda (u
ovome slu~aju monta`noga sklopa) i na razini pojedinih motiva (kompozicija kadra) znaju koristiti termin zrcaljenje.
52
Dakako, kada se umnoène slike rastope u vodi kojom je Bukov~ev film zapo~eo kao jednom od, recimo, tema, istodobno su tematizirani i sastavni dijelovi (video)slike. Dakle,
kada se zatvori krug strukture Circlea, gledatelj pamti eksploziju konotacija iz dotada{njega tijeka djela, a ovom prigodom ne}emo poku{ati odgovoriti na pitanje idu li te konotacije nu`no do egzistencijalnih i ontolo{kih pitanja...
Mo`da je, naime, taj krug strukture slike i njezine materijalnosti usporediv s razinama sna/privida/ludila i budnosti/znanja/normalnosti u igranim (i igrano-eksperimentalnim) filmovima kao {to su primjerice, horor omnibus Gluho doba
no}i Cavalcantija, Hamera, Deardena i Chrichtona, znameH R V A T S K I
Hlad i mir (J. Kosir, N. Dubovi} i A. Krajinovi})
Bukov~evi su poeti~ki srodnici s ove revije svakako i neki
splitski eksperimentalisti, nasljednici svijetle neprofesijske
filmske i videotradicije. Marija Prusina tako u svom intimisti~kom radu Uterus na zanimljiv na~in kombinira asocijativnu strukturu i ugo|ajnu ljepotu, izravnije od Bukovca sugeriraju}i skrivena zna~enja bogatstvom i raznoliko{}u oblika
filmskoga zapisa i prikazanih motiva promatranja, uspomena, vode, metaforike gluho}e... Autori~in se prikaz
emotivno{}u, pristupom tempu i strukturi vjerojatno
moè nazvati ènskim (ba{ kao i filmski rukopis u kompilacijskoj Ambienti Spli}anke Jelene Nazor, ali i u intimisti~ko-voajerskom For 2 Ane Hu{man), no od takva }emo se (u
novije vrijeme ve} pomalo staromodna) imenovanja suzdràti. Naime, traènje ènskoga pisma moglo bi se, nakon
svih feministi~kih i postfeministi~kih ~itanja, ~initi potencijalno osjetljivom, tj. politi~ki nekorektnom interpretativnom
praksom, koja razdvaja umjetnice od umjetnika, no samo
naizgled afirmiraju}i specifi~no ènsko izraàvanje. Interpretant ènskoga pisma time umjetnice zapravo izolira u zabrane, u kojima }e, izolirane i bezazleno angaìrane, biti bezopasne za mu{ku supremaciju.
Mu{ko i ostala pisma
S mu{ke strane ovog eksperimentalisti~kog spektra stoji pak
jedan profinjeni dokumentarni film (znam, znam... kriti~ari
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
opet unose rodovsku zbrku). Remi Jere Gruji}a djelo je suptilne dokumentaristi~ke fiksacije, koje trajanjem kadrova i
neuobi~ajeno efektnom crno-bijelom fotografijom u ovo vrijeme {arenih atrakcija i histeri~ne montaè odi{e finim mirisom tradicije splitske filmske {kole. Dakle, duljina kadrova
Gruji}u je osobito va`na, a Remi ostavlja fini dojam govorenja o neizrecivom ostvaren nagla{avanjem forme, ali i pomo}u potencijalno izrazito kontemplativnog sadràja, izme|u ostalog, ~injenicom da {ahisti razmi{ljaju, {ute, pozorno
gledaju u plo~u sa {ahovskim figurama (dakako, crno-bijelim) koje ih dijele. Remi ostavlja dojam govorenja ne samo o
ìvotu nego i onome nakon ìvota, {to je lijep uspjeh za film
relativno suzdrànih iskaza kontemplativnosti, djelo koje se
ne stidi zasnivanja strukture (izme|u ostalog) na konotacijama. Suptilan je premda ne{to manje dojmljiv, Move me/nt,
istoga autora, klasi~no autotematizacijsko eksperimentalisti~ko ostvarenje, pa je o~ito da je Gruji} jedno od klju~nih
imena ove revije, a Split jedno od va`nih àri{ta neprofesijskoga stvarala{tva.
No, poetike nisu tako jasno regionalno odvojene, kao {to se
Ana Hu{man moè smatrati srodnicom ènske struje splitskog eksperimentaliznma, na ovu se {kolu umjetni~kog stvaranja nadovezuje i eksperimentalni (animirani) Nightvision
samoborca Frana Sokoli}a, sa simpati~nim asocijacijama na
slikarstvo, Maljevi~a i suprematizam. Dakako, ako ta likovnja~ka asocijacija i nije namjerna, time nije manje vrijedna
te zanimljiva. Nadalje, kad smo ve} kod eksperimentalnoga
filma, Ritam Darka i Marka Beji}a, Gorana Petrekovi}a i
Mi{ela Ra{i}a iznena|uju}e je spojio jednostavnu ideju, jednostavan postupak i jednostavan sadràj u simpati~nu strukturu koja u zarazno zabavnoj igri pokretnim slikama ne prestaje biti prikaz doma}ice koja se pojavljuje i nestaje. Zaigrani àr toga ostvarenja videoumjetnici ba{tine jo{ od staroga
dobrog Georgesa Mélièsa, a pribrojimo li tu i F 20.0 Mladena Buri}a, Martu Darija Juri~ana i Lifeline Jelene Bra~un
(donekle doslovan, no svejedno sugestivan esej o ìvotu i
njegovim zakonitostima), slika o eksperimentalisti~koj crti
ovogodi{nje produkcije jo{ je jasnija i pozitivnija.
U dosada{njem smo prikazu revije evidentno mije{ali dokumentarne filmove s eksperimentalnima, a i animirani se
rod/medij ukazao kao tema, no ovo priznanje, iskaz svijesti
o prelasku granica, ne zna~i da ne}emo istim tempom nasta-
Moj Nevidljivi neprijatelj (M. Majerski)
H R V A T S K I
Odràvanje vrste (T. Vuji})
viti i dalje. Naime, Fa{nikdan Darija Juri~ana ostvarenje je
dojmljive dokumentaristi~nosti, film o posjetu karnevalskoga ludila gra|anima od kojih hladna okolina, zbog ìvotne
dobi i zdravstvenog stanja, ~ini se (izrazit }emo se vi{e nego
pristojno) o~ekuje jo{ samo jedno... No umetanje paralelnih
prizora u okvirni (tamni) prizor, s morbidnim i privla~nim
slikama u oba prozora u prikazani svijet stvara strukturu
koja postupkom zapravo radikalno suprotnim od Bukov~eva ili Gruji}eva odaje podjednako eksperimentalisti~ku
zaokupljenost skrivenim smislovima i (gledateljskim) interpretacijama prizora.
Takav (eksperimentalisti~ki) pristup dokumentarnomu filmu
njeguje i {armantni Kako je krenuo festival u Velom Mistu
22. rujna 2003. @eljka Radivoja (s efektnim dugim kadrom
i efektnim monta`nim finalom), dok je, s druge strane, Welcome to Split Jere Gruji}a i Zorana Ercega, ba{ kao i Grand
hotel Goli otok Morane Komljenovi} pao u procijep izme|u
eksperimentalizma i senzacionalisti~kog dokumentarizma na
prvu loptu. I taj prvolopta{ki dokumentarizam dodu{e,
nekada urodi vrhunskim strukturama, no to se ne{to rje|e
doga|a kada se {ok dokumentarne senzacije zadràva na socijalno netipi~nim, a dokumentaristi~ki preo~itim (i izrazito
simboli~kim) motivima.
Slike stvarnosti ru`ne i {okantne
Navija~ka simfonija Totalna {teta Ivice ôti}a, s druge strane, pravi je filmski ekvivalent ritualima i silini navija{tva,
koji promi{ljenom monta`nom organizacijom navijanja vi{e
upu}uje na reprodukciju dojma nego na probleme {to i
kako, tj. tko navija za koga i ~emu, pa je {teta {to se suptilna i silovita struktura lomi na dvije polovice pomo}u uvo|enja poznate glazbe mjesto zvu~noga zida navijanja koji podsje}a na takozvani zvu~ni zid eksplozivnoga jazz-bubnjara
Arta Blakeyja (za neupu}ene ova je usporedba vrlo pohvalna). ôti}evskoj je silovitosti svakako ravna i Pra{}ina
Elvisa Leni}a, a njezin je temeljni motiv spektakl klanja svinja (koju }e nam, kaù, Europa zabraniti, ne bi li nas za{titila od nas samih).
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
53
Pra{}ina, rekli bismo, angaìrano i lukavo cilja na ve}insku
publiku, za razliku od brojnih angaìranih i provokativnih
filmova (pa i performansa, romana, pjesama), koje mogu
isprovocirati samo publiku koja ih ne}e nikada vidjeti jer,
primjerice, ne ide u kino (a vjerojatno ni{ta ni ne ~ita). Leni} i njegovi vrijedni suradnici udaraju na znatno {iri krug,
kojem pripada i va{ kriti~ar, u kojem je svinjsko meso neupitna vrijednost, a pomisao o ~inu klanja tabu... [teta je
samo {to ova okrutna etnografija nije vizualno ujedna~enija
u interijerima i eksterijerima, jer slike dvori{ta imaju grubu
(gotovo bismo rekli, franìjevsku /Franju/) ljepotu, a grubost
(podsvijetljenost) slike u prizorima unutra{njosti ku}e nema
tu grubu ljepotu pa su u radu na prizorima interijera vjerojatno mogle malo vi{e raditi monta`ne {kare, monta`ni mi{
odnosno monta`na tipkovnica.
Sli~na je ànra i Odràvanje vrste Tomislava Vuji}a, jednominutni film u kojem je vrlo funkcionalno stalno saìmanje
vremena kakvo se u nekim novijim radovima moè doimati
prenategnutim. Naime, jednominutni je film u nas u modi,
pa ga autori katkada prakticiraju i ako mo`da imaju materijala za barem dvije minute, no Vuji}eva kratka forma upadljivo{}u osnaùje prikazani sadràj. Naime, prisilno razmnoàvanje konja, u ovoj ubrzanoj varijanti, s jasnim po~etkom
i poentiraju}im krajem, moè nam sugerirati dosta toga i o
ìvotu ljudi koji tim konjima upravljaju, no va`nijim nam se
~ini dojam dovr{enosti i bogatstva kojim gledanje ovog kratkog ostvarenja rezultira (ili je barem rezultiralo kod va{eg
kriti~ara). Morska bolest Marija Papi}a zanimljiv je dokumentarni videoputopis jednoga od hvaljenijih autora mla|e
neprofesijske generacije, u kojem se turizam provla~i kroz
prizmu marginalnog iskustva mladih ljudi koji u modusu
{aljivoga ku}nog videa parodiraju audio-vizualne ànrove i
autoironi~no mistificiraju vlastitu marginalnu poziciju, definiranu suprotnom dominantnoj turisti~koj kulturi. Jo{
uspjelijom nam se ~ini Voda Dine Zja~e, konvencionalniji
dokumentarni film neupitne siline, velike istraìva~ke vriH R V A T S K I
Na Trideset i petoj je reviji neprofesijskoga filmskog i videostvarala{tva bilo jo{ dosta vrijednih djela u domeni takozvana konvencionalnog, klasi~nog (recimo, kreljinskoga)
dokumentarizma, primjerice Velika obitelj Marije Ratkovi},
film o {ti}enicima dje~jeg doma, Eliksir Marine Zlatari} u
kojem prikaz postupka nastajanja rakije uspje{no sugerira
dublji smisao i cijeloga postupka i uloge rakije u na{oj kulturi, a {teta bi bilo ne spomenuti i [upljanje (jo{ jedan etnografski film) Slavice [afar i Draèna Ple{ka i 12/24 12/48 Rije~anke Ane Kutle{a...
Animirani i igrani svjetovi
I animirani film (kojega smo se dotaknuli pod natuknicom
eksperimentalizma) pruìo je gledateljima Revije neka vrlo
zanimljiva ostvarenja. Primjerice, Djevoj~ica sa {ibicama Jadranka Lopati}a na zanimljiv na~in varira suptilnu vizualnu
stilizaciju, na razme|i slikarske i crta~ke struje u crtanome
filmu, no mo`da je najvi{e osvojilo konciznom duhovito{}u
i suptilnim cinizmom (jo{ jedan film kojem kratko}a trajanja
nije na smetnji) u premje{tanju narativnog interesa s djevoj~ice koja siroma{na i promrzla prodaje {ibice na njezina nesu|enog kupca. Lopati} je podjednako vje{t i na svjetlu i u
mraku (u kojem duhovito koristi zvuk), pa je ovaj naizgled
tako jednostavan film (ni pribli`no interpretabilan kao Bukov~ev Circle, ali na pribli`no istoj razini kvalitete) jedan od
vrhunaca Revije.
Pra{}ina (E. Leni})
54
jednosti, neupitne koherencije i za~udne suptilnosti u nizanju {okantnih detalja protagonistova ìvota. Osobito je
zgodno i to {to u hrvatskoj {umi dokumentarnih ostvarenja
o ljudima s dru{tvene margine ba{ na neprofesijskoj margini
kinematografije nastaje ovako svje` rad na tu zadanu temu.
U animiranom je filmu vrijedan pozornosti i Hlad i mir Julijane Kosir, Nikole Dubovi}a i An|elka Krajinovi}a, no
umjesto da mu ipak, uz priznanje vizualnoj kultiviranosti,
prigovorimo zbog vukoti}evsko-meklarenovskog scenarija
(apstraktna dvojica zarate se oko hlada pod stablom i uni{te
i stablo i hlad i sami sebe, tj. jedan drugoga), iznijet }emo
malo formalisti~ko opaànje: ~ini nam se da je Hlad i mir
mnogo efektniji i ritmi~niji na malom formatu (dakle na televizijskom ekranu) nego na filmskom platnu te nam se ~ini
da nije dobro isplaniran za kino prikazivanje. Oba ova filma,
napomenimo i to, dolaze na Reviju iz Zapre{i}a, jo{ jednog
va`nog àri{ta neprofesijskoga filmskog i videostvarala{tva
(uz, dakako, Zagreb, Samobor, Poègu, Split...).
Dok je u tzv. profesionalnoj produkciji igrani film kruna i
perjanica, ambicija svih filma{a i studenata filma (dobro,
ambicija ve}ine djelatnika spomenutih grana), kao da je u
ovom neprofesijskom filmskom i videodru{tvu igrani film
malko zanemaren... No, Moj nevidljivi neprijatelj Marka
Majerskog jedan je od kandidata za krunu u ovoj kategoriji
naizgled vrlo jednostavan film o dje~aku kojem nevidljivi
(ne)prijatelj èli oteti njegove igra~ke zapravo je dovoljno
sugestivan da, kada dje~ak mora ostaviti igra~ke, gledatelj
o~ekuje da nevidljive ruke doista potrgaju njegove tenki}e i
kamione. Drugi je, dakako, kandidat popularni Bari{a Tomislava Kri{tofi}a (vjerojatni dobitnik hipoteti~ne nagrade publike, o kojoj bi vrijedilo razmisliti na idu}im revijama), {ar-
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
mantni jednokadarni film koji simulira dokumentaristi~ki
razgovor s mladi}a (vlasnika kamere) s djevojkom koja ne
èli tek tako spavati s njim samo zato {to on odlazi u [vicarsku. Sugestivan i duhovit, Bari{a je ~ini nam se, u nekim reakcijama malko precijenjen, jedan od onih filmova koji su
prezabavni za svoju kvalitetu, no odaje nedvojben talent i
filmsku crtu autorova razmi{ljanja. Uz nezanemarivu autorsku zami{ljajno izvedbenu razinu, napomenimo i to, valja
pohvaliti i glavnu glumicu.
Svoje su vrijedne priloge ovome rodu dali i proku{ani neprofesijski autori igranih filmova Milan Bun~i} i Ivica Brusi}, no generalno gledaju}i, kao da se ponavlja stara pri~a
ili neprofesijski filma{i ve}inom ne vole igrani film ili su im
njegova (~vrsta?) pravila zagonetnija od pravila najsimbolisti~kijeg i najapstraktnijeg eksperimentalizma ili najrazbaru{enijeg dokumentarizma? Zaboga, ~ak je i Bari{a fikcija u
dokumentaristi~kom ruhu, a Moj nevidljivi neprijatelj tek je
jednominutan, a k tome pripada i tangencijalno dokumentaristi~kom krilu igranoga filma!
Dakako, u ovakvu se prikazu Revije ne}emo truditi popisati
sve filmove s Revije, jer ih je bilo jo{ zanimljivih i {armantnih, primjerice Ruke Miroslava Klari}a i Jadranka Lopati}a,
Veni, vidi, vincimus @eljka Baloga, nekoliko ostvarenja Marija Papi}a, ili U `rvnju Krunoslava Pti~ara... Zaklju~no
Remi (J. Gruji})
Voda (D. Zja~a)
}emo jo{ jednom iskazati zadovoljstvo vi|enim u eri u kojoj filmski kriti~ari ~esto zagovaraju ukus prosje~nog kinogledatelja, a ~ak i najrafiniranije zagovornici elitne kulture
ne kriju svoju zatravljenost privla~no{}u gluma~kih zvijezda,
pravo je osvjeènje prisustvovati nezavisnom tipu razmi{ljanja i filmskog stvaranja.
Svakako se, nadalje, nadamo da }e uz izlaga~ke tipove koji
su se na ovoj reviji iskazali najplodnijima dogodine na Reviji u Osijeku biti jo{ ugodnih iznena|enja i novih pravaca
stvarala{tva. Novi One Take film festival, primjerice, u mnogih je autora potaknuo istu ideju stvaranja la`noga filma u
jednom kadru, pa se ~ini da bi, nakon jednominutnog trenda iniciranog u Poègi, a vidljiva i na ovogodi{njoj zagreba~koj Reviji, uskoro mogli vidjeti jo{ jedan formalisti~ki
trend filmovima u kojima se u jednom kadru snima ekran
s filmom u vi{e kadrova, ili se prizori digitalnom intervencijom prelijevaju jedan u drugi... A kao {to nas iskustvo u~i,
nekakva poetika bolja je od nikakve, pa i iz naizgled banalne polazne pretpostavke moè nastati ne samo dobar film
ve} i poticajan filmski (i, dakako, video) ànr.
Bilje{ke
1
Dobro, ne filmskog nego videoprizora ne}emo na ovome mjestu
valjda cjepidla~iti!
2
Nekomu se moè ~initi izli{nim razdvajati konceptualnu umjetnost od
umjetnosti, no ako je konceptualna umjetnost po definiciji metaumjetnost, problematizacija okvira unutar kojih tradicionalniji
umjetnici (umjetnici u uèm smislu?) stvaraju, ~ini nam se primjerenim i vrednovanje druk~ije od vrednovanja djela nastalih unutar okviH R V A T S K I
F I L M S K I
ra umjetni~kog stvaranja (analogija izme|u dekonstrukcije i strukturalizma sama se ovdje name}e, koliko god takve analogije treba s
oprezom rabiti). U tom nam se smislu ~ini da kritika konceptualnih
umjetnina (ili umjetnina) ~e{}e nego kritika klasi~ne umjetnosti biva
ponajprije opis (meta)strukture i dru{tvenih u~inaka, s relativno malo
poku{aja razlikovanja dobre akcije od lo{e metaumjetni~ke akcije, dobroga performansa od lo{ega perforamansa i tako dalje...
L J E T O P I S
37/2004.
55
FESTIVALI
Nagrade
35 revije hrvatskoga filmskog i videostvarala{tva, Zagreb, 2003.
Prosudbeno vije}e: Nikica
Gili}, Sanja Ivekovi}, Mihovil
Pansini (predsjednik), Zoran Tadi}
2. nagrada
DJEVOJÎCA SA [IBICAMA, autor: Jadranko Lopati}
UTERUS, autorica: Marija Prusina
Diploma:
HLAD I MIR, autori: Justina Kosir, Nikola Dubovi} i An|elko Krajinovi}
AMBIENTA, autorica: Jelena Nazor
ELIKSIR, autorica: Marina Zlatari}
WELCOME TO SPLIT, autori: Zoran Erceg i Jere Grui}
LIFELINE, autorica: Jelena Bra~un
3. nagrada
VODA, autorica: Dina Zja~a
FA[NIKDAN, autor: Dario Juri~an
TOTALNA [TETA, autor: Ivica ôti}
MORSKA BOLEST, autor: Mario Papi}
PRA[]INA, autor: Elvis Leni}
ODR@AVANJE VRSTE, autor: Tomislav Vuji}
BARI[A, autor: Tomislav Kri{tofi}
Posebne nagrade ~lanova ocjenjiva~koga
suda:
Nikica Gili}: REMI, autor: Jere Grui}
Sanja Ivekovi}: KOMUNALNO DRU[TVO VI[KOVO
TRAGEDIJA APSURDA U 3 ÎNA, autorica: Martina
îp
Zoran Tadi}: VELIKA OBITELJ, autorica: Marija Ratkovi}
1. nagrada
CIRCLE, autor: Milan Bukovac
56
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
FESTIVALI
Filmografija
35 revije hrvatskoga filmskog i videostvarala{tva, Zagreb, 2003.*
Selekcijsko vije}e: Nikica Gili}, Sanja Ivekovi}, Mihovil
Pansini (predsjednik), Ante Peterli}, Zoran Tadi}
1. 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144, 233, 377,
610, 987, autor: Vedran Maslovara, 1 min., Mini DV,
animirani, 2003, Videoklub Mursa, Osijek
*2. 0502969310045, autor: Draèn Kranjec, 2 min. 25
sec., BETACAM SP, ànr, 2003, samostalni autor, Bjelovar
3. 1000 DM, autor: Zoran Zekanovi}, sc., m.: Zoran Zekanovi}, k.: Hili Leimgruber i Jens Woernle, t.: Peter
Balz, g.: Joza Fran, Zdenko Kati}, Joey Zimmermann i
Branko Rogi}, 29 min. 13 sec., Mini DV, igrani, 2003,
samostalni autor, Zürich
4. 1132915, autor: Zoran Boban, sc. i m.: Zoran Boban,
k.: Zoran Boban i Zela Lu{a, g.: Zoran Boban, Dan~i
Bauk i Zela Lu{a, 2 min. 26 sec., Mini DV, igrani, 2003,
Kinoklub Split, Split
*5. 12/24 12/48, autorica: Ana Kutle{a, sc.:Ana Kutle{a,
k.: Iva Kelentri}, Ana Kutle{a, Radmila Risti}, Loredana Sim~i} i Daniel @uvela, m.: A. Kutle{a i L. Sim~i}, 27
min. 31 sec., Mini DV, dokumentarni, 2003, Filmaktiv
Dom mladih, Rijeka
*6. 2002: A SPACE ODYSSEY, autor: Mario Papi}, 4 min.
45 sec., Mini DV, ànr, 2002, FAG Enthusia Planck, Samobor
7. 71-98, autor: Fran Sokoli}, 1 min., Mini DV, ànr,
2003, FAG Enthusia Planck, Samobor
8. 9 x 4, autor: Vedran Maslovara, 36 sec., Mini DV, animirani, 2003, Videoklub Mursa, Osijek
9. AJMO NA[I, autor: Dario Lonjak, sc. i m.: D. Lonjak,
k.:Vinko Plazibat, t.: Miroslav Tuk{a, Dina Zja~a, gl.:
Ivan Grani} i Goran Katu{in, 2 min. 41 sec., Mini DV,
igrani, 2003, Kinoklub Karlovac i Videodruìna Gimnazije Karlovac, Karlovac
*10. AMBIENTA, autorica: Jelena Nazor, 9 min. 20 sec.,
Mini DV, ànr, 2003, Umjetni~ka akademija, Split
11. AMEN, autor: Ivan [koc, 1 min., Mini DV, animirani,
2003, FKVK Zapre{i}, Zapre{i}
12. AQUARIAN, autor: Mario Papi}, 3 min. 15 sec., Mini
DV, ànr, 2003, FAG Enthusia Planck, Samobor
*13. BAKA, autor: Tomislav Vuji}, 1 min., Mini DV, igrani, 2003, ZOO Company, Poèga
*14. BARI[A, autor: Tomislav Kri{tofi}, sc. i k.: Tomislav
Kri{tofi}, g.: Iva Krizmani}, 11 min. 4 sec., Mini DV,
ànr, 2003, FKVK Zapre{i}, Zapre{i}
15. BODY PIERCING STUDIO »KYNG«, autor: Vedran
Maslovara, sc., k., m. i t.: V. Maslovara, gl.: Cold,
Rammstein, g.:Andrej Tomljenovi}, 57 sec., Mini DV,
videospot, 2003, Videoklub Mursa, Osijek
16. BRUNO intervju, autor: Dragutin Hu{man, k.: D.
Hu{man, m.: Jelenko Banti}, sudjeluje: Bruno Bjelinski,
19 min. 24 sec., VHS, dokumentarni, 2003, Kinoklub
Zagreb SF, Zagreb
17. CHIRONOV SAN, autor: Sa{a Stani}, sc.: Boris Ruì},
Marija Tomi}, Biljana Maljkovi}, k.: M. Tomi}, m.: B.
Ruì}, g.: B. Ruì}, Sa{a S., B. Maljkovi}, 2 min. 27
sec., VHS, igrani, 2003, Dom mladih, Rijeka
*18. CIRCLE, autor: Milan Bukovac, sc., m. i t.: M. Bukovac, k.: M. Bukovac i Andrej Hanèk, 11 min. 18
sec., DVCAM, ànr, 2003, Autorski studio FFV, Zagreb
*19. CLAUSTROPHOBIC MACHINE, autor: Mladen
Buri}, sc. i k.: M. Buri}, m., gl. i t.: Sini{a Buri} Dugi,
3 min., Mini DV, ànr, 2003, Kinoklub Zagreb, Zagreb
20. CRUCIFIXION, autori: Aleksandar Muharemovi} i
Damir Tomi}, sc., k., m. i t.: A. Muharemovi} i D. Tomi}, g.: Hrvoje Ser{i}, 2 min. 11 sec., Mini DV, ànr,
2003, Videoklub Mursa, Osijek
21. CRVULJAK, autori: Justina Kosir, Nikola Dubovi} i
An|elko Krajinovi}, 1 min. 55 sec., Mini DV, animirani, 2002, FKVK Zapre{i}, Zapre{i}
22. ÊTIRI GODI[NJA DOBA, autorica: Irena [kori}, sc.
i t.: Irena [kori}, k. i m.: Vinko Kova~i}, 1 min., VHS,
igrani, 2003, D Company, Zagreb
23. ÎSTO]A JE POLA ZDRAVLJA, autori: Vjekoslav [ari}, Emanuel Matijevi} i Marko Tucakovi}, sc.: V. [ari},
E. Matijevi} i M. Tucakovi}, k.: Leon Pohilj, m. i t.:
Dino Pa{kvan, 1 min., Mini DV, igrani, 2003, GFR
film-video, Poèga
* Navedeni su svi prijavljeni filmovi, a zvjezdicom su ozna~eni filmovi prikazani u konkurenciji. Kratice: a. = animacija, g. = glumci, gl. = glazba, k. =
kamera, m. = montaà, sc. = scenarij, t. = ton.
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
57
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 57 do 62 Filmografija 35 revije hrvatskoga filmskog i videostvarala{tva
24. DE^KI S IGRA^KAMA, autor: @eljko Mesing, 1 min.
24 sec., VHS, ànr, 2003, K.O.O. Production, Zagreb
25. DETALJ FILM, autor: Vedran Maslovara, 50 sec.,
Mini DV, ànr, 2003, Videoklub Mursa, Osijek
26. DIKTAT MISLI BEZ RAZUMSKE KONTROLE, autor: Kristijan Jenko, 9 min. 13 sec., Mini DV, ànr,
*27. DJEVOJÎCA SA [IBICAMA, autor: Jadranko Lopati}, 1 min., Mini DV, animirani, 2003, FKVK Zapre{i},
Zapre{i}
28. ECKO, autor: Igor Lu{i}, sc.: Igor Lu{i} i Jelena Dukari}, k., m. i t.:Igor Lu{i}, 1 min. 30 sec., Mini DV, ànr,
2003, Kinoklub Split, Split
29. ECLIPSE, autor: Mladen Buri}, sc. i k.: M. Buri}, m.:
Matko Dodig, 6 min., Mini DV, ànr, 2003, Kinoklub
Zagreb, Zagreb
*30. ELIKSIR, autorica: Marina Zlatari}, sc., k. i t.: M.
Zlatari}, m.: Mladen Magdaleni}, 9 min. 40 sec.,
DVCAM, dokumentarni, 2003, Autorski studio FFV,
Zagreb
31. EVEN PUSSYCATS GET THE BLUES, autorica: Nata{a Dori}, sc.: N. Dori}, k., m. i t.: Aleksandar Muharemovi}, 4 min. 55 sec., Mini DV, dokumentarni, 2003,
Videoklub Mursa, Osijek
*32. EVOLUCIJA, autori: Dario ^repak i Kristian @einski,
1 min. 17 sec., Mini DV, animirani, 2003, FKVK Zapre{i}, Zapre{i}
*33. FA[NIKDAN, autor: Dario Juri~an, 2 min. 45 sec.,
Mini DV, ànr, 2003, Blank, Zagreb
*34. F 20.0, autor: Mladen Buri}, sc., k. i t.: Mladen Buri}, m.: Igor Lu{i} 2 min. 10 sec., Mini DV, ànr, 2003,
Kinoklub Split, Split i Kinoklub Zagreb, Zagreb
35. FINI MRTVI DE^KI, skupina autora, k.: Sandra Stanec, m.: Fran Sokoli}, 29 sec., Mini DV, igrani, 2003,
FAG Enthusia Planck, Samobor
*36. FOR 2, autor: Ana Hu{man, 6 min. 44 sec., Mini DV,
animirani, 2003, Samostalni autor, Zagreb
*37. FREE AS A BIRD, autorica: Irena [kori}, sc., k. i t.:
Irena [kori}, m.: Bruno, 1 min., VHS, ànr, 2002, Kinoklub Zagreb, Zagreb.
*38. FROGSDAY, autor: Tomislav Vuji}, 1 min., Mini DV,
dokumentarni, 2003, ZOO Company, Poèga
39. GIFT, autor: Vedran Maslovara, sc., k., m. i t.: V. Maslovara gl.:TAPROOT, g.: Marijan Mal~i}, Ivana Krvavica, 3 min. 4 sec., Mini DV, videospot. 2003, Videoklub Mursa, Osijek
40. GLUP FILM, autori: Vedran Maslovara, Nastasja Sailovi} i Sandra [ar~evi}, sc.: V. Maslovara, N. Sailovi} i
S. [ar~evi}, k., m. i t.: V. Maslovara, g.: S. [ar~evi} i N.
Sailovi}, 2 min., Mini DV, igrani, 2003, Videoklub
Mursa, Osijek
*41. GRAND HOTEL GOLI OTOK, autorica: Morana
Komljenovi}, sc. i m.: M. Komljenovi}, k.: Jusuf Hadìfejzovi}, Sven Stilinovi}, Marijan Molnar, Deni [esni}, M. Komljenovi}, Damir ârgonja i Vladi Brali},
58
H R V A T S K I
gl.: Hrvoje Radni}, 27 min. 30 sec., Mini DV, dokumentarni, 2003, Filmaktiv Dom mladih, Rijeka
*42. HA? AHA!, autor: Ivica Brusi}, sc., k., m. i t.: I. Brusi}, g.: Aleksandar i Sa{a Udina, Branimir Crn~i}, 8
min. 35 sec., VHS, igrani, 2003, samostalni autor, Rijeka
*43. HLAD I MIR, autori: Justina Kosir, Nikola Dubovi}
i An|elko Krajinovi}, sc.: N. Dubovi}, a.: J. Kosir, N.
Dubovi} i A. Krajinovi}, 6 min. 32 sec., Mini DV, animirani, 2003, FKVK Zapre{i}, Zapre{i}
44. ILUZIJA, autorica: Irena [kori}, sc., m. i t.: I. [kori},
k.: Pero Ore{kovi}, g.: Frano Domitrovi}, 1 min., VHS,
igrani, 2001, Kinoklub Zagreb, Zagreb
45. I NA ZEMLJI..., autor: Neven Duànec, 2 min. 49
sec., Mini DV, ànr, 2003, Kinoklub Zagreb, Zagreb
46. IN MEMORIAM, skupina autora, sc.: Kristina Kajini}, Andreja Sivinjski, Marko Pojatina i Iva Dilber, k.:
Ardijana Idrizi i Marijana Orlovi} m.: Morana Studak i
M. Orlovi}, g.: Ivana Nikoli}, 6 min., Mini DV, igrani,
2003, FKVK Zapre{i}, Zapre{i}
*47. INVAZIJA, autor: Igor Krainovi}, 1 min., Mini DV,
animirani, 2003, FKVK Zapre{i}, Zapre{i}
*48. I TO JE SPORT, autori: Ervin Debeuc, Damir Debeuc i Zoran Ventin, 3 min. 7 sec., VHS, animirani, 2003,
KVK Liburnija-film, Rijeka
49. IVIÂK MOJ POP STARI, autor: An|elo Jurkas,
sc.: A. Jurkas, k.:Danilo Brozovi} i A. Jurkas, m.: Konrad Mulvaj, t.: D. Brozovi}, 22 min. 34 sec., VHS, dokumentarni, 2003, SKIN29 d.o.o., Koprivnica.
50. IZA VRATA..., autor: Tomislav Vuji}, 27 min., Mini
DV, igrani, 2003, ZOO Company, Poèga
51. JA TO NE SMIJEM, autori: Vedran Maslovara i Sandra [ar~evi}, sc., m. i t.: V. Maslovara, k.: Marko Karanovi}, 6 min. 11 sec., Mini DV, dokumentarni, 2003,
52. JAZZ, autor: Kristijan Jenko, 2 min. 25 sec., Mini DV,
ànr, 2003, FAG Enthusia Planck, Samobor
*53. JEDAN DAN, autori: Tvrtko Mandi} i Slaven Hrka},
sc.: T. Mandi}, k.: T. Mandi} i S. Hrka}, m. i t.: Ante
Gali}, 1 min. 37 sec., Mini DV, dokumentarni, 2003,
samostalni autori, Zagreb
54. JMBG 0812983385073, autorica: Irena [kori}, sc. i t.:
I. [kori}, k. i m.:Vinko Kova~i}, g.: Petra Kova~i}, 1
min., VHS, igrani, 2003, D Company, Zagreb
*55. JOHN ª, autor: Ivica Brusi}, sc., m. i t.:I. Brusi},
k.:Sanjin Srok, g.: Ivica Brusi} i Darko Duda, 1 min.,
VHS, igrani, 2003, samostalni autor, Rijeka
*56. KAKO JE KRENUO FILM FESTIVAL U VELOM
MISTU 22. RUJNA 2003, autor: @eljko Radivoj, 9
min. 22 sec., Mini DV, dokumentarni, 2003, Kinoklub
Zagreb SF, Zagreb
57. KOMUNALNO DRU[TVO VI[KOVO TRAGEDIJA APSURDA U 3 ÎNA, autorica: Martina îp, sc. i
m.: M. îp, k.: Ma{a Drndi}, Andrea Kusti}, Marija
Maksimovi}, Sanjin Sabljak, M. îp, 22 min., Mini DV,
dokumentarni, 2003, Filmaktiv Dom mladih, Rijeka
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
58. KONTRAPUNKT, autor: @eljko Radivoj, 14 min. 26
sec., Mini DV, dokumentarni, sudjeluje: Tomislav Gotovac, 2003, Hrvatski filmski savez i Kinoklub Zagreb
SF, Zagreb
*59. KO PIJE, KO PLA]A, autorica: Daria Jadre{ki},
k.:Iva Luki} i Jasmina Kova~i}, m.: Jan Hyrat, Leonard
Petranovi} i Daria Jadre{ki}, 3 min., VHS, dokumentarni, 2003, Dom mladih, Rijeka
60. KORAK MRTVOG ÔVJEKA, autor: Vedran Maslovara, sc., k., m. i t.: V. Maslovara, g.: Nastasja Sailovi},
4 min. 38 sec., Mini DV, igrani, 2003, Videoklub Mursa, Osijek
61. KRUH, autorica: Julijana Kosi}, sc. i k.:J. Kosi}, m.:
Aleksandar Muharemovi} i Mihaela Rikert, 7 min. 25
sec., Mini DV, dokumentarni, 2003, Videoklub Mursa,
Osijek
62. KU]A, autorica: Ana Hu{man, 22 min. 28 sec., Mini
DV, ànr, 2003, samostalna autorica, Zagreb
63. KURAC OD OVCE, autor: Miljenko Popovi}, sc.:M.
Popovi}, k.:Amor Feu{, m.: \uro Mitri}, t.: Branko
Kordej, 1 min. 45 sec., VHS, ànr, 2003, K.O.O. Production, Zagreb
64. LAYERS, autor: Aleksandar Muharemovi}, 6 min. 6
sec., Mini DV, ànr, 2003, Videoklub Mursa, Osijek
*65. LIFELINE, autorica: Jelena Bra~un, sc., m. i a.: J.
Bra~un, gl. i t.: Stanko Kova~i}, 1 min. 30 sec., VHS,
animirani, 2003, samostalna autorica, Zagreb.
66. LIGA PRVAKA, autor: Zoran Pisa~i}, sc.: Z. Pisa~i},
k.: Milan Bukovac i Andrej Hanèk, m.: Matija Ivekovi}, t.: A. Hanèk, g.: Luka Buli}, Koraljka Jeli} i Kruno Ljubanovi}, 4 min. 51 sec., DVCAM, igrani, 2002,
Autorski studio FFV, Zagreb
67. LOBOTOMIJA, autori: Maja Mihajlovi}, Vedran Maslovara, Jovana Mi}unovi}, Marko Todorovi}, Marijan
Mal~i} i Sandra [ar~evi}, sc.: M. Mihajlovi}, V. Maslovara i J. Mi}unovi}, k.: M. Todorovi} i V. Maslovara,
m. i t.: V. Maslovara, g.: V. Maslovara i J. Mi}unovi}, 3
min. 7 sec., Mini DV, igrani, 2003, Videoklub Mursa,
Osijek
68. LUKA, autor: Mladen Magdaleni}, sc. i m.: Mladen
Magdaleni}, k.: Mislav Kr{ulovi}, g.: Luka Stama}, 1
min., DVCAM, igrani, 2003, Autorski studio FFV,
Zagreb
*69. LJEPOTICA I ZVIJERI, autor: Vedran Maslovara,
sc., m. i t.: V. Maslovara, k.:V. Maslovara i Sandra [ar~evi}, g.: S. [ar~evi}, Nastasja Sailovi}, Bernard [ar~evi} i V. Maslovara, 3 min. 51 sec., Mini DV, igrani,
*70. MAJMUN PRED OGLEDALOM, autor: Danijel Noìni}, sc. i t.:D. Noìni}, k. i g.: D. Noìni} i Mirna Lin~i}, m.: Boris Rakamari}, 2 min. 50 sec., VHS, igrani,
2003, KVK Liburnija-film, Rijeka
71. MALIN-PAPRICA-MUKA, autori: Davor Kopajti} i
Dario Kopajti}, sc. i m.: Davor Kopajti} i Dario Kopajti}, k.: Davor Kopajti}, gl.: Andrej Ba{a, t.: Antonija
H R V A T S K I
[arlija, 7 min. 7 sec., VHS, dokumentarni, 2003, Dom
mladih, Rijeka
*72. MARTA, autor: Dario Juri~an, sc., k., m. i t.: D. Juri~an, g.:Marta Sinkovi}, 9 min. 27 sec., Mini DV, dokumentarni, 2003, Blank, Zagreb
73. MASTER BAIT, autori: Sandra [ar~evi}, Marko Todorovi}, Vedran Maslovara, Maja Mihajlovi} i Jovana Mi}unovi}, sc.: S. [ar~evi}, M. Todorovi}, M. Mihajlovi},
V. Maslovara i J. Mi}unovi}, k., m. i t.: V. Maslovara,
g.: M. Todorovi}, J. Mi}unovi}, S. [ar~evi}, V. Maslovara, M. Mihajlovi}, Martina Filipovi} i Antonija ]ori}, 5 min. 52 sec., Mini DV, igrani, 2003, Videoklub
Mursa, Osijek
74. MOBITELI, autori: Mladen Magdaleni} i Luka Stama}, sc. i m.:Mladen Magdaleni}, k. i t.: Luka Stama},
g.: ekipa s Jaruna, 1 min., DVCAM, igrani, 2003, Autorski studio FFV, Zagreb
75. MOJ GALEBE, autor: Neven Duànec, 1 min. 41 sec.,
Mini DV, ànr, 2003, Kinoklub Zagreb, Zagreb
*76. MOJ NEVIDLJIVI NE PRIJATELJ, autor: Marko
Majerski, sc., k. i m.: M. Majerski, g.: Marcijan Mlinari} i Marijan Mlinari}, 1 min. 53 sec., Mini DV, igrani,
2003, Kinoklub Zagreb, Zagreb
77. MOJE OMILJENO JELO, autori: Vedran Maslovara i
Dalija Dozet, sc.: V. Maslovara i D. Dozet, k.: Bjanka
Dozan i V. Maslovara, m. i t.: V. Maslovara 4 min. 25
sec., Mini DV, igrani, 2003, Videoklub Mursa, Osijek
*78. MORSKA BOLEST, autor: Mario Papi}, sc. i m.: M.
Papi}, k.: M. Papi} i Krunoslav Pti~ar, 19 min. 30 sec.,
VHS, dokumentarni, 2002, FAG Enthusia Planck, Samobor
79. MOOVES, autorica: Liza @ufi}, sc. i m.: L. @ufi}, k.:
Nik{a Ru{i}, 6 min., Mini DV, ànr, 2002, Samostalna
autorica, Split
*80. MOVE ME/NT, autor: Jere Grui}, 3 min. 20 sec.,
Mini DV, ànr, 2003, Kinoklub Split, Split
81. MUHA KAKI, autor: Vedran Maslovara, sc., m. i a.: V.
Maslovara, t.: Nastasja Sailovi}, 1 min. 4 sec., Mini DV,
animirani, 2003, Videoklub Mursa, Osijek
*82. NIGHTVISION, autor: Fran Sokoli}, 2 min. 50 sec.,
Mini DV, ànr, 2003, FAG Enthusia Planck, Samobor
83. NI[TA NE VJERUJEM, autori: Maja Mihajlovi} i Vedran Maslovara, k.: M. Mihajlovi} i V. Maslovara, m. i
t.: V. Maslovara, 9 min. 38 sec., Mini DV, dokumentarni, 2003, Videoklub Mursa, Osijek
84. NI[TA NE ZNAM, autori: Maja Mihajlovi} i Vedran
Maslovara, k.:M. Mihajlovi} i V. Maslovara, m. i t.:V.
Maslovara, 3 min. 28 sec., Mini DV, dokumentarni,
85. NO CUT nokat, autor: Marko Vukovi} Chupa,
sc.: Marko Vukovi} Chupa, k.: Marko Brkan, m.:
Josip Petri}, Marko Brkan i Marko Vukovi}, g.: Marija
Soldi}, 6 min. 30 sec., Mini DV, ànr, 2003, GFR filmvideo, Poèga
86. NOIR, autor: Vedran Maslovara, 1 min. 22 sec., Mini
DV, igrani, 2003, Videoklub Mursa, Osijek
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
59
*87. ODR@AVANJE VRSTE, autor: Tomislav Vuji}, 1
min., Mini DV, dokumentarni, 2003, ZOO Company,
Poèga
88. OD TRNJA DO ZVIJEZDE, autor: Mladen Magdaleni} sc. i m.:Mladen Magdaleni}, k. i t.: Luka Stama}, 6
min. 20 sec., DVCAM, ànr, 2003, Autorski studio
FFV, Zagreb
89. OKO ZA OKOM, PASTA ZA ZUBE, autori: Vedran
Maslovara i Nastasja Sailovi}, sc. i g.: V. Maslovara i N.
Sailovi}, k., m. i t.: V. Maslovara, 59 sec., Mini DV,
ànr, 2003, Videoklub Mursa, Osijek
90. OM, autor: Neven Duànec, sc., m., gl., g. i t.: N. Duànec. k.: Ana [kugor i N. Duànec, 4 min. 34 sec.,
Mini DV, ànr, 2003, Kinoklub Zagreb, Zagreb
91. OTOKULTIVATOR 03, autorica: Ana Hu{man, k.:
Ana Hu{aman, Damir Gamulin i Sr|an Kova~evi}, m.:
Ana Hu{man, t.: Tomislav Domes, 11 min. 31 sec.,
VHS, dokumentarni, 2003, samostalna autorica, Zagreb
92. OTU\ENJE, autor: Mladen Buri}, sc. i k.: M. Buri},
m. i t.: Sini{a Buri} Dugi, 14 min. 22 sec., Mini DV,
ànr, 2003, Kinoklub Zagreb, Zagreb
93. OVISNOST 2, autorica: Barbara Per{e, sc.: B. Per{e,
k.: Leon Pohilj, m.: Josip Mati}, t.: Marko Brkan, g.: B.
Per{e, 1 min., Mini DV, igrani, 2003, GFR film-video,
Poèga
*94. PAKLENI STROJ, autori: Jan Hyrat i Leonard Petranovi}, sc. i k.: J. Hyrat, m.: J. Hyrat i L. Petranovi}, g.:
Iva Luki}, Jasmina Kova~i} i Daria Jadre{ki}, 1 min.,
VHS, igrani, 2003, Dom mladih, Rijeka
95. PAS, autor: Tomislav Vuji}, 1 min., Mini DV, dokumentarni, 2003, ZOO Company, Poèga
96. personA orestes, autor: Vedran Maslovara, sc., k., m. i
t.: V. Maslovara, g.: Nastasja Sailovi}, 5 min. 18 sec.,
Mini DV, igrani, 2003, Videoklub Mursa, Osijek
97. PODNE U TO^NO, autor: Mario Papi}, 3 min. 23
sec., Mini DV, igrani, 2003, FAG Enthusia Planck, Samobor
98. P.O.J.M.O.V.N.I.K., autori: Vedran Maslovara i Sandra
[ar~evi}, sc., m. i t.: V. Maslovara, k.: V. Maslovara i S.
[ar~evi}, 1 min. 3 sec., Mini DV, ànr, 2003, Videoklub
Mursa, Osijek
99. POKRET OPSTAJE, autori: Iva Luki}, Jasmina Kova~i}, Daria Jadre{ki} i Jan Hyrat, sc. i k.:I. Luki}, m.: J.
Hyrat, 59 sec., VHS, ànr, 2003, Dom mladih, Rijeka
100. POPREKO PREÊ, NAOKOLO BLI@E, autor: Zvonimir Krajina, sc., k. i m.: Z. Krajina, g.: Ana Dujanovi}, Filip \urek, Gordana Mi{kovi}, Alen Toma{evi}, 3
min. 20 sec., VHS, igrani, 2003, Videodruìna Bezvizije Zajednice tehni~ke kulture, Slavonski Brod
101. PORTRET, autori: Aleksandar Muharemovi} i Damir
Tomi}, sc., k. i m.: A. Muharemovi} i D. Tomi}, t.: Goranka Pavlini}, g.: \ur|ica Zari} i Ksenija Krani}, 4
min. 26 sec., Mini DV, igrani, 2003, Videoklub Mursa,
Osijek
60
H R V A T S K I
*102. PRA[]INA, autor: Elvis Leni}, sc.: Darko Pekica, k.
i t.: Elvis Leni} i Sven Stilinovi}, m.: Mladen Lu~i}, gl.:
Livio Morosin i Dario Maru{i}, g.: Darko Pekica, Mauro Macan, Sre}ko Pekica, Ivan [aina, An|ela Pekica,
Ana Sergovi}, 20 min., VHS, dokumentarni, 2002, [ikuti Machine, Svetvin~enat
103. PREVEDITE KAKO HO]ETE, autori: Vedran Maslovara, Maja Mihajlovi}, Martina Podboj, Sonja @ari},
Tanja i Vanja Lali}, sc.: M. Podboj i S. @ari}, k., m. i t.:
V. Maslovara, g.: M. Mihajlovi}, M. Podboj, 12 min. 32
sec., Mini DV, igrani, 2003, Videoklub Mursa, Osijek
104. PRIÂ IZ 1991, autor: Ivica Boì}, sc.: I. Boì}, k.:
Lovro Vuki}, m.: Josip Perica, g.: Tomislav Milutin, Antonela Boì}, Josip Vel~i}, Ante Boì}, Leonid Predovan, Robert Predovan i Ante Jordan, 13 min. 9 sec.,
Mini DV, igrani, 1992-2003, Vrsi film, Vrsi
105. PRIVID, autor: @eljko Radivoj, 4 min. 54 sec., Mini
DV, ànr, 2003, Hrvatski filmski savez i Kinoklub Zagreb SF, Zagreb
*106. REMI, autor: Jere Grui}, 6 min. 26 sec., Mini DV,
dokumentarni, 2003, Kinoklub Split, Split
*107. RITAM, autori: Darko Beji}, Marko Beji}, Goran
Petrekovi} i Mi{el Ra{i}, 3 min. 21 sec., Mini DV, ànr,
2003, FKVK Zapre{i}, Zapre{i}.
*108. RUKE, autori: Miroslav Klari} i Jadranko Lopati},
3 min. 27 sec., Mini DV, ànr, 2003, FKVK Zapre{i},
Zapre{i}
*109. SAN, autor: Tomislav Topi}, sc. i m.: Tomislav Topi}, k.:Andrej Hanèk t.: Tomislav Topi} i Andrej Hanèk, gl. i g.: Marin Zadro 13 min. 26 sec., DVCAM,
igrani, 2003, Autorski studio FFV, Zagreb
110. SANJAM, autor: Dragutin Hu{man, k.: D. Hu{man,
m.: @eljko Radivoj, 7 min. 25 sec., BETACAM SP, dokumentarni, 2003, Kinoklub Zagreb SF, Zagreb
111. SEKS, autor: Luka Stama}, sc., k. i a.: Luka Stama},
m.: Mladen Magdaleni}, 42 sec., DVCAM, animirani,
2003, Autorski studio FFV, Zagreb
112. SJAJ I BIJEDA KUME BATINU[E, autorica: Irena
[kori}, sc. i t.: I. [kori}, k.: Vinko Kova~i} i Ante ]aleta, m.: Vinko Kova~i}, 17 min. 18 sec., VHS, dokumentarni, 2003, D Company, Zagreb
113. SRETNO MALO PRASE, autori: Aleksandar Muharemovi} i Nata{a Dori}, sc.: A. Muharemovi} i N. Dori}, k., m. i t.: A. Muharemovi}, g.: N. Dori}, 10 min.
7 sec., Mini DV, dokumentarni, 2003, Videoklub Mursa, Osijek
114. STAV NEODOLJIVOSTI, autor: Luka Stama}, sc. i
k.: L. Stama}, m.: Tomislav Topi}, t.: Alen Bejtovi}, 15
min. 32 sec., DVCAM, dokumentarni, 2002, Autorski
studio FFV, Zagreb
115. STOLAC, autor: Luka Stama}, sc., k. i a.:L. Stama},
m.: Mladen Magdaleni}, 58 sec., DVCAM, ànr, 2003,
Autorski studio FFV, Zagreb
116. STORY ABOUT DREAM WHICH MAY BECOME
A NIGHTMARE, autorica: Liza @ufi}, sc., k. i m.: L.
@ufi}, autor teksta: Jelena \anko, g.: Dubravka Brajko-
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
vi} i Julia @ufi}, 12 min. 30 sec., Mini DV, ànr, 2001.
samostalna autorica, Split
117. SU\ENJE JURI, autor: Ivica Boì}, sc.: Milan Perkovi}, k. i m.: Josip Perica, gl.: Miklos Rozsa, g.: Ja{o Mili}, Milka Nemari}, Sara Vuki}, Leonid Predovan, Eugen Bubi}, Gabrijel Boì}, Denis Predovan i Mario Milutin. 49 min., Mini DV, igrani, 2003, Vrsi film, Vrsi
118. [TO @ENA MO@E, autorice: Danijela Prpi} i Katarina Star~evi}, sc.: D. Prpi} i K. Star~evi}, k.: Leon Pohilj, m. i t.: Daniel Franji}, g.: D. Prpi}, Emanuel Matijevi}, Vjekoslav [ari}, Marko Tucakovi} i Josip Bagari}
1 min., Mini DV, igrani, 2003, GFR film-video, Poèga
*119. [UPLJANJE, autori: Slavica [afar i Draèn Ple{ko,
sc.: S. [afar i D. Ple{ko, k. i t.: D. Ple{ko, m.: D. Ple{ko i Milan Bukovac, 9 min. 33 sec., Mini DV, dokumentarni, 2003, Autorski studio FFV, Zagreb i Dom
u~enika srednjih {kola, Bjelovar
120. TAXI DRIVER, autor: Mario Papi}, 1 min., VHS,
121. TEHNICOLOR, autori: Sandra [ar~evi} i Vedran
Maslovara, sc., k. i g.: S. [ar~evi} i V. Maslovara, m. i
t.:V. Maslovara, 3 min. 41 sec., Mini DV, igrani, 2003,
122. THE END, autor: Fran Sokoli}, 2 min. 50 sec., Mini
DV, ànr, 2003, FAG Enthusia Planck, Samobor.
123. THE MAN WITHOUT A NAVEL YET LIVES IN
ME, autorice: Azra Svedruì} i Helena Scultheis, sc.:A.
Svedruì} i H. Scultheis, k.: H. Scultheis i Demirel Pa{ali}, m., t. i gl.:H. Scultheis, g.: Azra Pa{ali}, Demirel
Pa{ali}, Dinka Viskovi} i Tonko Viskovi}, 4 min. 38
sec., VHS, ànr, 2003, samostalne autorice, Zagreb
124. TIKVICE VS. JABUKE, autori: Vedran Maslovara i
Maja Mihajlovi}, sc.:V. Maslovara i M. Mihajlovi}, k.,
m. i t.: V. Maslovara, g.: M. Mihajlovi}, 4 min. 12 sec.,
125. TI[INO, MO@E[ LI ME ÛTI?, autor: Mario Papi},
5 min. 19 sec., Mini DV, ànr, 2003, FAG Enthusia
Planck, Samobor
126. TKO RANO RANI, DVIJE SRE]E GRABI, autori:
Vedran Maslovara i Nastasja Sailovi}, sc.:N. Sailovi},
k., m. i t.: V. Maslovara, g.: N. Sailovi}, 2 min. 49 sec.,
*127. TOTALNA [TETA, autor: Ivica ôti}, sc. i m.:I.
ôti}, k.:I. ôti} i Zoran Boban, 8 min. 48 sec., Mini
DV, dokumentarni, 2003, Kinoklub Split, Split
128. TRACK 05, autor: Mladen Buri}, sc.: M. Buri} i Igor
Lu{i}, k.: svi (FAGEP, KKS i KKZ), m.: I. Lu{i}, 57 sec.,
Mini DV, dokumentarni, 2003, .FAGEP, KKS i KKZ
*129. TRA@E]I IZLAZ U TAMI, autor: Marko Majerski,
sc., k., m. i t.: M. Majerski, g.: Seid Ruì}, 3 min. 21
sec., Mini DV, igrani, 2003, Kinoklub Zagreb, Zagreb
130. TZE GUAN, autor: Fran Sokoli}, 4 min. 6 sec., Mini
DV, ànr, 2003, FAG Enthusia Planck, Samobor
131. U BOJ, autor: Zoki Zori}-Zozon, sc., m. i t.: Zoki
Zori}-Zozon, k.: \emaludin Peraji}, 1 min., VHS, dokumentarni, 2003, K.O.O. Production, Zagreb
H R V A T S K I
132. UMRI KELTSKI 1, autori: Jan Hyrat i Silvia Vla{e,
sc.:J. Hyrat, k.: Blanka Krivi~i}, J. Hyrat i Sa{a Stani},
m.: J. Hyrat i S. Vla{e, g.: Matko Cerniar, Diana Dugandìja, Boris Ruì}, S. Stani}, Leo Petranovi}, J.
Hyrat, 9 min. 30 sec., VHS, igrani, 2003, Dom mladih,
Rijeka
*133. URBANIJADA, autor: Mario Papi}, 4 min. 55 sec.,
Mini DV, dokumentarni, 2003, FAG Enthusia Planck,
Samobor
*134. USPAVANKA (MANTRA), autor: Vedran Maslovara, 4 min. 28 sec., Mini DV, ànr, 2003, Videoklub
Mursa, Osijek
*135. UTERUS, autorica: Marija Prusina, 9 min. 49 sec.,
Mini DV, ànr, 2003, Umjetni~ka akademija, Split
*136. U @RVNJU, autor: Krunoslav Pti~ar, 18 min. 10
sec., Mini DV, ànr, 2003, FAG Enthusia Planck, Samobor.
*137. VELIKO I[ÊKIVANJE, autorica: Dijana Bo{njak,
sc.: D. Bo{njak k.: Leon Pohilj, m.: Dino Pa{kvan, g.:
Sanja Mraovi} i Sini{a Veir, 1 min., Mini DV, igrani,
2003, GFR film-video, Poèga
*138. VELIKA OBITELJ, autorica: Marija Ratkovi}, sc. i
m.:M. Ratkovi}, k.: Vinko Plazibat i Tatjana Kubinski,
t.: Nu{a Stanojevi}, gl.: Goran Katu{in i Vedran Rapo,
14 min. 8 sec., Mini DV, dokumentarni, 2003, Kinoklub Karlovac i Videodruìna Gimnazije Karlovac, Karlovac
*139. VENI, VIDI, VINCIMUS, autor: @eljko Balog, sc.,
k. i t.: @eljko Balog, m.:@. Balog, Zvonimir Karakati} i
Tomislav Vuji}, 7 min. 35 sec., Mini DV, dokumentarni, 2003, GFR film-video, Poèga
140. VJE@BA 6. U 5, autor: Tomica Horvat, sc. i t.: Tomica Horvat, k. i m.: Andrej Hanèk, g.: Zoran Pisa~i},
Tomica Horvat i Marina Zlatari}, 57 sec., DVCAM,
ànr, 2003, Autorski studio FFV, Zagreb
*141. VODA, autorica: Dina Zja~a, sc.:D. Zja~a, k.: Nata{a Bor~i}, m.: Marija Ratkovi}, t.: Tatjana Kubinski, gl.:
Goran Katu{in, 6 min., Mini DV, dokumentarni, 2003,
Kinoklub Karlovac i Videodruìna Gimnazije Karlovac,
Karlovac
142. ZADOVOLJSTVO U PUTOVANJU, autorica: Marija
Ratkovi}, sc. i m.:M. Ratkovi}, k.: Vedran Rapo, t.:
Nu{a Stanojevi} i Sanja Zanki, 4 min. 42 sec., Mini DV,
ànr, 2002. Kinoklub Karlovac i Videodruìna Gimnazije Karlovac, Karlovac
143. ZA SVA VREMENA..., autori: Vedran Maslovara i
Sandra [ar~evi}, sc., k., m. i t.: V. Maslovara, g.: Darija
Fabijanac, Nastasja Sailovi}, Ivan Lovro Sabo..., 10
min. 38 sec., Mini DV, dokumentarni, 2003, Videoklub
Mursa, Osijek
*144. ZA@MIRI, UMRIJET ]U, autori: Jasmina Kova~i},
Daria Jadre{ki}, Iva Luki} i Jan Hyrat, sc., k. i m.: J.
Kova~i}, g.: D. Jadre{ki} i Iva Luki}, 7 min. 34 sec.,
VHS, igrani, 2003, Dom mladih, Rijeka
145. ZDRAVA HRANA SVAKOG DANA, autorica: Iva
Kelentri}, sc.: I. Kelentri}, k.: I. Kelentri}, Ana Kutle{a,
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
61
Radmila Risti} i Loredana Sim~i}, m.:R. Risti} i Iva Kelentri}, 7 min. 35 sec., Mini DV, dokumentarni, 2003,
Filmaktiv Dom mladih, Rijeka
*146. ZLATNI PIR, autor: Milan Bun~i}, sc.: M. Bun~i},
k. i m.: Milan Bukovac, t.: M. Bun~i} i Sini{a [koki},
g.: Marija Javornik i Stjepan Vidakovi}, 1 min. 24 sec.,
DVCAM, igrani, 2003, Autorski studio FFV, Zagreb
*147. @OR@, autor: Mario Papi}, sc., k., m. i t.: Mario Papi}, g.:Tomislav Jazvi}, 5 min. 1 sec., VHS, igrani,
148. YOUVE GOT MAIL, autor: Zoran Pisa~i}, sc.:Z. Pisa~i}, k.: Milan Bukovac i Z. Pisa~i}, m.: M. Bukovac,
62
H R V A T S K I
g.: Sini{a [koki} i Milan Bun~i}, 1 min. 12 sec.,
DVCAM, igrani, 2003, Autorski studio FFV, Zagreb
149. YOUNG OLD? (SPRF), autor: Vedran Maslovara,
40 sec., Mini DV, ànr, 2002, Videoklub Mursa, Osijek
150. W-R, autor: Goran Lehpamer, sc. i t.: G. Lehpamer,
m.: G. Lehpamer i Fran Sokoli}, 2 min. 45 sec., VHS,
151. W W W, autor: Mario Papi}, 1 min., Mini DV, ànr,
*152. WELCOME TO SPLIT, autori: Zoran Erceg i Jere
Grui}, k. i t.:Z. Erceg i J. Grui}, m.:J. Grui}, 17 min. 9
sec., Mini DV, dokumentarni, 2003, Kinoklub Split,
Split
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
Ju r i c a
UDK: 316.75:791.222(497.5)195
Pa v i ~ i }
@anr i ideologija u filmu Ne okre}i se
sine
NE OKRE]I SE SINE, 1956. Reìja: Branko Bauer, scenarij: Branko Bauer i Arsen Dikli} po ideji Branka Bauera,
snimatelj: Branko Blaìna, glazba: Bojan Adami~, montaèr: Boris Te{ija, scenograf: @eljko Zagotta, uloge: Bert
Sotlar (Neven Novak), Zlatko Lukman (Zoran Novak),
Mladen Hanzlovsky (Ivica Dobri}), Lili Andres (Vera),
Stjepan Jur~evi} (otac Dobri}), Greta Kraus-Arani~ki (majka Dobri}), Radojko Jeì} (Leo), Zlatko Maduni} (agent)
Sinopsis: Neven Novak pripadnik je pokreta otpora kojeg
usta{e vlakom transportiraju u logor. S ostalim deportiranima Novak razbija podnice vlaka i bjeì. Prebacuje se u Zagreb. Kuca na vrata biv{oj ljubavnici Veri, koja se sada vi|a
s njema~kim oficirom {to joj nabavlja luksuznu robu. Vera
Novaku priop}uje da su mu sina smjestili u dje~je Poglavnikovo odgajali{te. Kako izgleda poput klo{ara, Novak odNastanak i recepcija filma
Nastao nakon dva omladinsko-pustolovna filma (Sinji galeb,
1953, i Milioni na otoku, 1955), Ne okre}i se sine (1956)
tre}i je cjelove~ernji film Branka Bauera. Tim filmom Bauer
je u filmskim krugovima tada{nje Jugoslavije stekao puni redateljski ugled. Do tog trenutka Bauer je slovio za vje{ta redatelja, ali specijalista za omladinske naslove. Prema rije~ima sama redatelja, tek nakon Ne okre}i se sine filmski su ga
krugovi priznali za normalna reìsera.1 Nakon toga filma
uslijedit }e razdoblje od nepunih deset godina u kojem }e
Bauer biti jedan od najplodnijih jugoslavenskih redatelja,
kad }e raditi u gotovo svim zemljama biv{e SFRJ i biti cijenjen kao najvje{tiji zanatlija tada{njega jugoslavenskog filma.
Ne okre}i se sine snimljen je u velja~i 1956. u Zagrebu i okolici Velike Gorice. Sniman je 38 dana, za budèt od 32 milijuna dinara, a premijerno prikazan na Tre}em pulskom festivalu istoga ljeta. Te je godine u konkurenciji cjelove~ernjih
filmova u Puli bilo jedanaest naslova (Muniti}, 1978: 3840). Tada{nja je kritika prema produkciji prikazanoj na festivalu bila razmjerno kriti~na te je u generalno negativnoj slici doma}e produkcije isticala Bauerov film kao rijetku
iznimku i favorita za nagrade.2 Ukus kritike u tom se slu~aju poklopio s onim ìrija: na kraju festivala Ne okre}i se sine
dobio je priznanje kao najbolji film, Bauer je nagra|en Velikom zlatnom arenom za reìju, a Bert Sotlar podijelio je Arenu za najbolju mu{ku ulogu s Ljubom Tadi}em. Scenograf
@eljko Zagotta dobio je drugu nagradu za scenografiju, s tim
H R V A T S K I
lazi starim prijateljima, Dobri}ima. Sin Dobri}evih Ivica
usta{ki je bojnik koji se tog dana treba vratiti s boji{ta.
Ipak, Dobri}evi pomognu prijatelju, daju mu novaca i odijelo. Preodjeven u elektri~ara Novak se uvla~i u dom i kontaktira sa sinom. Izvede ga iz internata, ali otkriva da je
dje~ak ideolo{ki posve zaslijepljen. Zato mu krije da namjerava prije}i partizanima. U me|uvremenu, Ivica (koji je
spazio Novaka) izvje{}uje usta{ku Nadzornu slu`bu o tome
da je Novak u Zagrebu. Time naudi roditeljima, koje usta{e privedu na ispitivanje. Novakovi se skrivaju kod prijatelja, slikara @idova Lea. Kad usta{e upadnu u Leov stan,
otac i sin Novak bjeè. Ilegalci ih prebacuju preko Save. Uz
sam rub {umarka koji nadziru partizani, dostignu ih usta{e. U pucnjavi otac gine i na samrti vi~e sinu: »Ne okre}i
se, sine!«.
da prva nije dodijeljena. Bauerov film dobio je i nagradu ìrija kritike za najbolji film (Muniti}, 1978: 40-1).
Unato~ pulskom uspjehu, te ~injenici da je Ne okre}i se sine
ratni triler dakle, film s populisti~kim potencijalom
gledanost Bauerova filma diljem Jugoslavije bila je manja od
o~ekivane. Film je imao pristojnu, ali ne i doista dobru gledanost, dok je negdje i posve podbacio, kao u Ljubljani, gdje
je igrao svega ~etiri dana. Poluuspjeh je izazvao i uzajamno
optuìvanje producenata i distributera, a tisak je ~ak napao
beogradske prikaziva~e {to su filmu dali neatraktivne dvorane.3 Ipak, film je na kraju godine u anketi kritike ~asopisa
NIN progla{en najboljim filmom godine.4 Uz povoljne je recenzije prikazan na Tjednu jugoslavenskog filma u Londonu. Prodan je za distribuciju na dvanaest inozemnih teritorija, {to je uspjeh danas nezamisliv za bilo koji hrvatski film.
Znatan dio tih teritorija ~inile su zemlje komunisti~koga
bloka, ali film je distribuiran i u Italiji, Sjedinjenim Dràvama, Norve{koj i Izraelu.
Unato~ razmjerno povoljnu suvremenom prihvatu, efekt i
va`nost Ne okre}i se sine ponajvi{e se o~ituje u utjecaju koji
je taj film imao na onodobnu hrvatsku i jugoslavensku produkciju. Pod Bauerovim utjecajem, kasnih pedesetih i po~etkom {ezdesetih, komorni }e ratni triler postati dominantnim
ànrom doma}e kinematografije. U sljede}im godinama u
tom }e ànru biti snimljen niz filmova, uklju~uju}i Na{i se
putovi razilaze (1957) [ime [imatovi}a, Osma vrata (1959)
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
63
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 63 do 72 Pavi~i}, J.: @anr i ideologija u filmu Ne okre}i se sine
i Dvostruki obru~ (1963) Nikole Tanhofera, Kota 906
(1960) Mate Relje te danas najcjenjeniji Abeceda straha
(1961) Fadila Hadì}a. ([krabalo, 1998: 230-231) Zahvaljuju}i tom trendu, ratni film u Jugoslaviji prelazi iz krute socrealisti~ke epike u podru~je zapadnih (mahom angloameri~kih) ànrovskih utjecaja, a jugoslavenski film usvaja dramatur{ke, ànrovske i izvedbene standarde stranoga komercijalnog filma. Stoga ne bi bilo pogre{no re}i da filmom Ne
okre}i se sine hrvatski film izlazi iz razdoblja socrealizma u
razdoblje zreloga klasi~nog narativnog stila.
Ipak, Bauerov film ni u svoje vrijeme, ni u idu}im godinama,
nije prihva}an jednodu{no pohvalno. Ve} u doba festivala
dio je kritike iskazivao rezerve prema filmu (@arko Petan,
France Bernk, Stevan Mici}: vidi u Branko Bauer, 1985:
248-250). îni se da je tada{nje kriti~are ponajprije smetalo
{to je Bauer na~inio ànrovski film. Pogre{no definiraju}i
ànr filma kao detektivski, M. [. }e u Slovenskom poro~evalcu zamjeriti redatelju i scenaristu {to su film »umjesto u
psiholo{ku, pretvorili u kriminalisti~ku dramu«.5 I France
Brenk }e u Ljudskoj pravici spo~itavati filmu »psiholo{ka
ograni~enja detektivskog ànra«.6 @arko Petan prigovorit }e
Baueru {to je »tehniku stupnjevanja napetosti« pretpostavio
»psiholo{koj slojevitosti«.7 »Nedovoljnu psiholo{ku produbljenost« filmu zamjera i Milutin ôli} u Politici.8 Sli~ne }e
prigovore u idu}im desetlje}ima imati i filmski povjesni~ari
ponikli s modernisti~kim strujanjima. Tako }e tada mladi
kriti~ar Ranko Muniti} Trogiranin i budu}i profesor teorije filmu u Beogradu 1963. u ~asopisu Republika, u rekapitulaciji dotada{njeg jugoslavenskog filma, Baueru i Dikli}u zamjeriti »nedostatak snage«.(1963:130-1) Ameri~ki
povjesni~ar filma Daniel J. Goulding u svojoj }e povijesti jugoslavenskog filma Liberated Cinema kao klju~nu vrijednost
izdvojiti kasniji modernisti~ki pokret {ezdesetih. Bauera i Ne
okre}i se sine opisat }e pohvalno, ali }e filmu posvetiti relativno marginalan prostor, kudikamo manji od, primjerice,
onoga posve}ena Hanèkovi}u i Svoga tela gospodaru (Goulding 2003: 50-52). Sli~an rubni zna~aj Bauerovu filmu
pridaje i Ivo [krabalo u svojoj (i, zasad, jedinoj) povijesti hrvatskog filma 101 godina hrvatskog filma. Bave}i se filmom
na skromnu prostoru, [krabalo (1998: 230) }e napisati kako
se »Bauer nije sasvim oslobodio crno-bijelog kontrastiranja
likova i nekih deklarativnih politi~kih simplifikacija«. Posredno }e prigovoriti Baueru {to je s Ne okre}i se sine »nagovijestio kasnije ratne filmove koji }e odbaciti socrealisti~ki
balast u korist akcije (~esto, dodu{e, sasvim ogoljene) za~injene psihologiziranjem (minimalnim i {ablonskim).(Isto)
64
Kako se vidi, [krabalo Bauera i njegov film doìvljava kao
prete~u budu}e filmske trivijale koju su na jugoslavenskim
prostorima personificirali redatelji Hajrudin Krvavac, @ika
Mitrovi} i Predrag Golubovi}, odnosno TV-serije Otpisani i
Povratak otpisanih. Pri tome se, o~ito, prigovori kritike kako
je Ne okre}i se sine psiholo{ki neprodubljen, te kako je tek
puka detektivka svode na jednu jedinstvenu poeti~ku primjedbu. Umjesto izravna psihologiziranja, naime, Bauer je
sklon karakterizaciji likova putem akcije. Umjesto strukturiranju koje bi nagla{avalo obiteljsku dramu Bauer je sklon
ànrovskom strukturiranju, i to konkretno trilerskom. Njegov sustav vrijednosti onaj je klasi~noga narativnog stila, i
H R V A T S K I
zato Bauera modernisti~ka kritika i praksa, kako pokazuje
Hrvoje Turkovi}, nije ni voljela ni razumjela (Turkovi},
2002: 17-19). Kako Turkovi} pokazuje, za modernisti~ku
generaciju puni uspjeh Ne okre}i se sine nije Bauera u~inio
samo profesionalnim nego i filmsko-politi~kim autoritetom.
»Bauer je«, isti~e Turkovi}, »uz profesionalni autoritet dobio
sna`no na ideolo{ko-politi~kom autoritetu, postao je reprezentantom ideolo{ki uzorne upotrebe klasi~nog stila.«(Turkovi}, 2002:17) Trebalo je da do|e generacija novih kriti~ara pa da Bauer i njegov najistaknutiji film vrate reputaciju
ste~enu kasnih pedesetih. Upravo }e Hrvoje Turkovi}, Nenad Polimac i generacija filmovaca osamdesetih godina revalorizirati Bauera i monografski ga obraditi. Za tu generaciju kako pi{e slovenski filmolog Stojan Pelko u enciklopediji isto~noeuropskog filma British Film Institutea »Bauer je bio ono {to su Hitchcock i Hawks bili za francusku
politique des auteurs.« »Otkrivaju}i njega«, pi{e Pelko, mlada kritika sedamdesetih godina »otkrivala je pojmove autorstva i ànra«.9
Bauerovi uzori i ànrovski postav filma
Nezainteresiran za modernisti~ki kult originalnosti, Bauer je
za razliku od mnogih redatelja rado i otvoreno govorio o
vlastitim uzorima. Takav je slu~aj i s Ne okre}i se sine. U nizu
suvremenih i kasnijih intervjua Bauer kao uzore kojima se
nadahnjivao navodi ~etiri naslova. Prvi od njih je Sedmi kri`
(The Seventh Cross, 1944) Freda Zinnemanna, premda i sam
priznaje da taj film s njegovim nema mnogo sli~nosti, te da
su ga nadahnule mahom vizualne impresije (Branko Bauer,
1985:71). Drugi je Stranac u bijegu (Imbarco a mezzanotte,
1951), talijansko-ameri~ki film s Paulom Munijem u glavnoj
ulozi, koji je pseudonimom Andrea Forzano potpisao slavni
redatelj i makartisti~ki izop}enik Joseph Losey. Iz toga filma
Bauer je o~ito crpao motiv bjegunca (kojega glumi Muni) i
djeteta s kojim bjeì ruku pod ruku. Tre}i film koji je nadahnuo Bauera nije tako o~igledan, ali ga je Bauer rado i s mnogo ponosa navodio to je Disneyjev Bambi (1942). Iz njega je Bauer po vlastitim rije~ima preuzeo zaklju~ni motiv filma te liniju dijaloga koja filmu daje naslov. Ba{ kao {to Bambijeva mama, pomirena s tim da }e stradati u {umskom poàru, poru~uje Bambiju da se ne osvr}e nego da pohrli preko rijeke, tako i Neven Novak, pogo|en rafalom na rubu
{ume, vi~e sinu da se ne osvr}e, {to nije samo naputak kako
da izmakne izravnoj opasnosti, nego i o~inski politi~ki testament: mali Zoran ne smije se osvrtati, nego za sobom mora
ostaviti sav ideolo{ki balast prethodnog ìvota.10
Pored spomenuta tri, ~etvrti i svakako najva`niji inozemni
uzor za Ne okre}i se sine sigurno je film Bjegunac (Odd Man
Out, 1947) britanskoga klasika Carola Reeda. Bauer otvoreno priznaje kako je, vidjev{i taj film, pomislio »za{to mi ne
bismo mogli napraviti ne{to ovakvo?«, {to je bila izvorna inspiracija za Ne okre}i se sine (Branko Bauer, 1985:70). Podudarnost dva filma vidi se na prvi pogled. U oba slu~aja rije~ je o politi~kim trilerima smje{tenima u ratnu ili pararatnu situaciju te u urbani ambijent. U oba slu~aja sredi{nji je
lik bjegunac pred represivnim aparatom koji progonjen luta
gradom i ovisi o pomo}i neupletenih gra|ana. U oba je fil-
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
Zlatko Lukman i Bert Sotlar u Ne okre}i se sine (B. Bauer, 1956)
ma trilerska sintaktika dopunjena melodramskim elementima.
gom, pak, Ne okre}i se sine i Odd Man Out jako se razlikuju.11
U Reedovu filmu bjegunac je Johnnie Mc Queen (James Mason), odbjegli politi~ki zatvorenik i vo|a grupacije IRA-e.
Johnnie sudjeluje u napadu na tvorni~ku blagajnu, u kojem
je ranjen. Gubi kontakt sa skupinom i luta uli~icama neimenovana sjevernoirskog grada, skrivaju}i se po drvarnicama,
ko~ijama i uli~icama. I u Bauerovu i u Reedovu filmu junak
kuca od vrata do vrata i{tu}i pomo} od (ne)poznatih, {to u
oba slu~aja junake ~ini lakom metom za izdaju. Pritom je zanimljivo kako i Reed i Bauer odnos {utljive ve}ine prema
bjeguncu tretiraju izbjegavaju}i eksplicitnu ideolo{ku identifikaciju. U Reeda uop}e nije jasno koji su likovi protestanti,
a koji katolici: jedina osoba koja izda Johnnieja njegova je
pouzdanica koja to ~ini zbog novca, a jedini je razlog za{to
mu biva uskra}ena pomo} strah. Bauer pokazuje sli~nu nesklonost ekspliciranju ideologije: kako }emo poslije pokazati, odnos drugih likova prema bjeguncu u Bauerovu je filmu
isklju~ivo motiviran karakternim odlikama, nikad odnosom
spram njegova ili njihove ideologije. To je vrlina oba filma, ujedno i najve}a njihova sli~nost. U mnogo ~emu dru-
Premda to zvu~i drsko (s obzirom da je Reedov film neupitni klasik), usudili bismo se ustvrditi kako je Ne okre}i se sine
po mnogo ~emu film superioran Bjeguncu. Ta se superiornost o~ituje na vi{e razina, ali ponajvi{e u dramaturgiji i narativnoj organizaciji filma. Prva je prednost Bauerova filma
nad Reedovim u dramatur{kom tretmanu {utljive ve}ine / jataka s kojima Johnnie stupa u vezu. U Reeda ih je mnogo,
niù se kao na teku}oj vrpci i uz jednu iznimku (staroga katoli~kog sve}enika) ne vidimo ih ponovno kad jednom izi|u iz filma. Oni Reedu sluè da njima prikaè razli~ite emocionalne reakcije prema bjeguncu (strah, koristoljubivost,
divljenje...), ali ne sudjeluju bitno u radnji. U Bauera je druk~ije: Vera, supru`nici Dobri} i ìdovski slikar Leo imaju aktivnu ulogu, provla~e se cijelim filmom, poticatelji su sièjnoga razvoja, a svaki od njih ima svoju evoluciju i rezultantu. Jedan od ozbiljnih dramskih problema Reedova filma ~injenica je da je lik Jamesa Masona posve pasivan: njegove
djelatne sposobnosti ograni~ene su ranjavanjem, on uglavnom i{~ekuje ili besciljno tetura iz skrovi{ta u skrovi{te. Za-
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
65
padna kritika (recimo, Varietyjev Movie Guide), ~esto to isti~e kao ozbiljnu slabost Bjegunca.12 Bauer i njegov scenarist
Dikli} rije{ili su to mnogo uspje{nije: njegov junak Novak
ima mnogo aktivniju ulogu u filmu te nagla{eni cilj djelovanja a to je izvla~enje sina iz usta{kog internata.
Taj Novakov osobni projekt vi{estruko je funkcionalan. On
s jedne strane glavnoga junaka filma ~ini aktivnim, a ne
samo pasivnom progonjenom zvijeri. S druge strane, Novak
putem motiva djeteta koje izbavlja dobiva egzistencijalnu,
roditeljsku, gotovo pa biolo{ku motivaciju. To ga ~ini druk~ijim od suhih i plo{nih junaka socrealisti~kih partizanskih
filmova ~ija je motivacija za martirij bila apstraktno ideolo{ka, pa time i nepodatna za tvorbu zaokruènoga karaktera.
Tre}i efekt koji Bauer dobiva uvo|enjem motiva djeteta melodramska je potka koju pridodaje temeljnom trilerskom zapletu.
Melodramski elementi postoje, dodu{e, i u Reedovu Bjeguncu, ali ni izdaleka na tako srastao i kompleksan na~in kao u
Bauera. U Reeda melodramski motivi po~ivaju na ljubavnoj
vezi Johnnieja i mlade Irkinje (Kathleen Ryan), koja unato~
savjetima rodbine i policije poku{ava pomo}i Johnnieju te
zato na kraju gine. Melodramsko se tu svodi na na~elni i verbalizirani izbor izme|u sigurnosti i ljubavne `rtve, pri ~emu
junakinjina odluka vodi nju u smrt, ali ne utje~e bitno na
glavnu fabularnu liniju.
U Bauera stvari stoje bitno druk~ije, i sloènije. U Ne okre}i
se sine trilerski zaplet o progonjenom ocu i sinu razvija se
paralelno i pod ruku s melodramskom situacijom, a njihova
je interakcija stalna. Otac partizan mora lagati sinu o svom
pravom uvjerenju da bi ga izveo iz Zagreba. On se stoga
uple}e sve vi{e i vi{e u nerazmrsive laì, ~ime ugroàva i vlastiti bijeg. On mora {utke trpjeti sinove ispade rasizma i fa{isti~ke indoktrinacije.13 Istodobno strepi ho}e li mu sin
okrenuti le|a sazna li istinu, tako da suspense u filmu biva
dvostruki: akcijski (strepimo ho}e li Novak biti uhva}en) i
intersubjektivni (strepimo ho}e li Zoran saznati tko mu je
otac, i kako }e reagirati). Oba izvori{ta napetosti aktiviraju
se simultano u prijelomnom prizoru filma, u trenutku kad
Novaka i sina oda slu{kinja njihova pokrovitelja, slikara Lea.
Izdan, Neven Novak mora bjeàti kroz krovni prozor. Istodobno, Zoran ~uje razgovor usta{a na ulici i uvi|a da mu je
otac partizan. Neven Novak u vremenskom tjesnacu mora
simultano svladati dva protivnika: usta{e koji se penju uza
stube i mogu ga ubiti te sina koji je shrvan otkri}em i odbija po}i s njim. Dvije linije Bauerova ànrovskog programa na
toj se to~ki kriàju i uzajamno potenciraju: triler potencira
melodramu (sinovo odbacivanje oca ima ve}u teìnu, nije
samo emocionalni problem, jer ga moè i ubiti), a melodrama potencira triler (pobunjeni sin usporava oca u bijegu, pa
bijeg ~ini neizvedivijim).
66
U takvu dvojnom ànrovskom kodiranju, me|utim, triler ni
jednoga trenutka ne prestaje biti dominantan. Premda nazna~ene, etape odnosa izme|u oca i sina ni jednoga se trenutka ne osamostaljuju i stalno bivaju u funkciji trilerske dominante filma. To je vjerojatno i razlog za{to je dio suvremene kritike Ne okre}i se sine drào detektivkom, odnosno
H R V A T S K I
smatrao da je psiholo{ki odnos, stalno implicitan, nedovoljno razra|en.14
@anrovska realizacija i redateljski stil
Vje{to prepletanje melodramskog i trilerskog posve je sigurno jedna od najdojmljivijih vrlina Bauerova filma. Ali, ono
po ~emu je taj film zadivio suvremenike nedvojbeno je sigurna, redateljski efektna i dojmljiva Bauerova realizacija trilerskih ànrovskih zahtjeva. Ne okre}i se sine naprosto je rasni
triler koji se temelji na osje}anju strepnje za sudbinu progonjena junaka. Bauerovo umije}e o~ituje se u tome da tu
strepnju s makrosièjne razine vje{to preseli na mikrostilisti~ku, odnosno na razinu izvedbe pojedinih scena. Spretno
se koriste}i dvosmislenim indicijama i retardacijama, Bauer
vje{to sugerira pogibelj i u dijelovima filma koji su po svojoj
funkciji servisni, odnosno, napetost u njima nije generirana iz grube konture zbivanja. Pritom je Bauerov omiljeni postupak trilerska retardacija.
To se izvrsno o~ituje ve} u uvodnom prizoru filma, kad antifa{isti koje usta{e deportiraju u Jasenovac bjeè iz sto~noga vagona kroz odvaljeni pod. Rije~ je o rasnom ànrovskom
uvodu in medias res, u kojem se gledatelja iznimno napetim
prizorom od prve minute prikiva u kinosjedalo. Bauer napetost uvodnoga prizora potencira sustavnim retradacijama.
Bjegunci lome dasku na podu i po~inju bjeàti, a Bauer paralelno montira bijeg te ~uvare vagona, koji bezbri`no razgovaraju iza drvene pregrade. Straàre Bauer spretno i lapidarno karakterizira s pomo}u dijalekta. Jedan od bjegunaca
tada pada pod vlak i krikne, {to izaziva pozornost straè. Inverzijom subjektivnog i objektivnog kadra Bauer postiè
efekt neizvjesnosti (Ho}e li ~uvari vidjeti rupu na podu?),
a cijela situacija efektno sluì tome da digne ulog pogibelji,
ali i odloì rasplet. Drugu }e retardaciju Bauer motivirati dolaskom vlaka na most, {to logora{i ~ekaju jer nakon mosta
vlak vozi sporije. Poigravaju}i se nejednakim kloparanjem
vlaka na obi~noj pruzi i na mostu, Bauer uspijeva dijegeti~ki
akusti~ki motiv, naizgled bez retori~ke funkcije, pretvoriti u
upalja~ suspensea: dolazak mosta zna~i pribliàvanje odlu~noga trenutka.
Sli~no umije}e retardacije Bauer demonstrira na vi{e mjesta
u filmu. Prizor kad Neven Novak dolazi u stan biv{oj ljubavnici Veri tako je prekinut / retardiran kucanjem na vrata odve} znatièljne susjede koja Novaka ne smije vidjeti. U istom
dijelu filma Vera prekida razgovor s Nevenom i odlazi u drugu sobu telefonirati, {to gledatelja za trenutak navodi da vjeruje kako }e ga Vera koja sada hoda s Nijemcem izdati. U prizoru u Verinu stanu Bauer uvodi i naizgled nemotiviran motiv Verina psa, koji Novaka prepoznaje i raduje mu
se. Taj motiv, fakti~ki posu|en iz Homera,15 imat }e ànrovsko opravdanje u samoj zavr{nici sekvence. Pred nadolaze}im njema~kim oficirom Novak se skriva na stubi{te kat
iznad, a pas koji ga voli u najpogubnijem }e trenutku vjerno
pohrliti za njim, umalo odaju}i njegovu prisutnost.
Sli~ne retardacijske strategije Bauer }e primijeniti i u nastavku filma, kao u fascinantno reìranim prizorima u gostionici Vrbas, gdje Novak i{~ekuje ho}e li dobiti vezu za partizane ili }e upasti u klopku.
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
Drugo sredstvo kojim Bauer iznimno vje{to proizvodi suspense jest uvo|enje tajanstvenih epizodnih likova, ~ija funkcija, motivacija i svjetonazor gledateljima nisu jasni. Tim postupkom Bauer se predstavlja kao dobar u~enik Alfreda
Hitchcocka. Prvi primjer epizodnoga lika koji unosi smutnju
i provocira napetost sama je Vera, za koju gledatelj isprva
sumnja da }e izdati biv{ega ljubavnika sada{njem. Drugi je
takav lik Paola, slu{kinja ìdovskog slikara Lea kod kojeg se
Novak skriva. Leovoj slu{kinji Bauer od prvoga pojavljivanja
daje nagla{enu reìjsku pa`nju, sugeriraju}i njezinu znatièlju i sumnji~avost, pa ~ak i mogu}u nelojalnost. Po svojoj socijalnoj funkciji, strogo}i i sumnji~avosti lik Leove doma}ice
pritom neodoljivo podsje}a na onaj ku}edoma}ice (Judith
Anderson) iz Hitchcockove Rebecce (1940). Doma}ica }e se
na kraju pokazati kao slaba karika i odati Novaka, ali ne na
{tetu svom poslodavcu, nego upravo suprotno da spasi
Lea, ~ime Bauer daje blaè sjen~anje i tragi~nu dimenziju
njezinu liku.
Najspektakularnije poigravanje ìvcima gledatelja Bauer }e
izvesti vje{tom uporabom dvojice epizodista: usta{kog agenta (Zlatko Maduni}) i ~ista~a cipela (Tihomir Polanec).
Agenta kojeg glumi standardni negativac tada{njih filmova Maduni} upoznat }emo u centrali usta{ke policije, gdje
se nadre|eni dvaput otrese na njega optuùju}i ga da je pijan. Ne{to kasnije Bauer prikazuje agenta kako se do{aptava
sa ~ista~em cipela, ina~e gotovo patuljkom. Iz tog prizora
podrazumijevamo kako je ~ista~ policijski {picl. Nedugo potom Novak upada u policijsku raciju u sredi{tu grada. îsta~
mu prilazi i napu}uje ga u kojem smjeru da ode. U tom trenutku vjerujemo da ga sitni ~ovjek navodi na klopku. Na barikadi policijski agent izdvaja Novaka iz reda, {to je to~ka
vreli{ta napetosti, s obzirom da mi znamo kako je Novak
traèn, i znamo da agent to zna. Slijedi neo~ekivani obrat:
agent pregledava Novakove dokumente, ali pu{ta i njega i
sina {tovi{e, dovikuje vojniku iza sebe kako je Novaka
provjerio i kako je sve u redu. Od tada nadalje posve smo
dezorijentirani glede statusa ta dva lika. Oni se, me|utim,
ponovo pojavljuju u gostionici Vrbas, pod krinkom obi~nih
gostiju. Njihova nazo~nost ponovno aktivira suspense, jer
nije posve jasno nije li Novak pu{ten tek zato da oda vezu.
Na kraju }e se ispostaviti da je upravo patuljasti ~ista~ veza
za partizane.
Velik dio trilerske efektnosti ta dva lika Bauer je postigao i
vje{tim izborom glumaca: agenta glumi Maduni}, glumac
specijaliziran za negativce, a za ~ista~a je odabrao glumca patuljasta rasta i nesimpati~na izgleda koji u gledatelja izaziva
svojevrsnu jezu. Intervjui s Bauerom ina~e odaju iznimnu pa`nju koju je pridavao odabiru glumaca. Tako je za lik junakova sina Zorana odabrao Zlatka Lukmana, dijete pomalo nesimpati~na izgleda i sraslih obrva, koje izgleda kao neka minijaturna ina~ica Ante Paveli}a. Tim izborom Bauer }e osnaìti emocionalnu distancu izme|u oca i otu|enoga sina, {to
pridonosi ja~anju temeljnoga melodramskog odnosa u filmu.
Komentatori Bauerova opusa ~esto su upozoravali na Bauerov redateljski minimalizam i funkcionalnost, to~nije redateljevo opsesivno nastojanje da svaki element filma bude strogo u funkciji i da se ne otme kontroli (Turkovi}, 2002: 11H R V A T S K I
12). Dobro su poznati njegovi sukobi sa snimateljima (osobito s N. Tanhoferom u Sinjem galebu), od kojih je Bauer
traìo da zanemare lijepe slike i kameru podvrgnu efikasnosti naracije. I Ne okre}i se sine film je diskretne i nenametljive retori~nosti. Bauer se utje~e najmanje nametljivim
planovima (bliski, srednji, polutotal), a jedini pravi total filma {tedi za sam finale, kad iz gornjega rakursa prikazuje polje i bjegunce, pri ~emu Neven Novak ranjen vidno {epa. U
filmu prigu{ene retorike taj total stoga postiè osobito snaàn epski efekt. Bauer u Ne okre}i se sine rado koristi gornje
i donje rakurse, nekad ~ak i izrazite. Ali, ti su za~udni rakursi redovito izvedeni iz prostora i motivirani prostorima koji
su vi{erazinski (stubi{ta, pogled kroz prozor, pogled na potkrovlje, pogled s mosta u ponor), ~ime Bauer spretno razigrava i primjenjuje urbanu ikonografiju. U takvu kori{tenju
urbanim prostorima i za~udnim rakursima mo`da se moè
nazrijeti i stanovit utjecaj film noira.
Zanimljiv je i Bauerov funkcionalizam / minimalizam kad je
u pitanju zvuk. Ne okre}i se sine odaje Bauera kao redatelja
koji teì idealu koji je proklamirao i Tarkovski: da gdje je
god mogu}e glazbu zamijeni dijegeti~kim {umom. Tako je u
uvodu filma zvu~na kulisa isklju~ivo i jedino kloparanje èljezni~kih pragova, pri ~emu dolazak na most funkcionira
kao akusti~ka varijacija i faktor suspensa. Glazba Bojana
Adami~a u filmu ~uje se onoga trenutka kad vlak stane, a odbjegli Neven Novak ve} je u travi, u bijegu i pod paljbom.
Klju~ni Adami~ev glazbeni motiv filma Bauer }e u filmu koristiti na kapaljku i isklju~ivo lajtmotivski, kao znak za o~insko-sinovski odnos, odnosno melodramski podànrovski
kod filma. Takva {tedljiva primjena glazbe omogu}uje mu da
ona bude semanti~ki jasna i da bude oru|e introspekcije.
Primjer za to je scena u kojoj Novak (jo{ bez sina) prvi put
prespava u skrovi{tu na tavanu Leove zgrade. Bauer }e prikazati Novaka kako otvara tavanski prozor, a potom Novakov subjektivni kadar: ulicu iz pti~je perspektive, a na ulici
nepoznata dje~aka koji hoda uz o~evu pratnju. Zvuk lajtmotiva jasno sugerira kako se Novak bolno prisjetio vlastita djeteta.
Samu zavr{nicu filma Bauer zvu~no rje{ava jednako kao i
po~etak: u prizorima potjere uz Savu dokida glazbu, a kao
zvu~nu kulisu primjenjuje monotoni, mehani~ki zvuk
onaj vojnoga motocikla. Oca i sina Novaka u bijegu prema
{umi prate isprva dva, a potom jedan tricikl, ~iji praskavi
zvuk pridonosi neugodnu verizmu prizora. Na samu svr{etku filma, kad je Neven Novak ve} ubijen, a sin utekao, partizanska strojnica ubija motocikliste, a njihova trokolica nastavlja voziti besciljno u krug i udara u stara razvaljena kola.
Taj intrigantni zavr{ni filmski znak izazvao je znatno zanimanje dosada{njih interpretatora, koji su nudili cijeli niz mahom simboli~kih interpretacija.16 Sam Bauer ustrajavao je na
tome da je taj kadar nastao kao improvizacija na licu mjesta,
da nije bio predvi|en scenarijem, niti je imao svjesnu simbolizacijsku funkciju. Sre}ko Jurdana ispravno konstatira kako
motocikl »unosi dodatnu hladno}u i stvara osebujan kontrapunkt s prethodnom situacijom (melodramatskim rastankom
oca i sina)«.17 Iz Bauerovih intervjua i same scene, me|utim,
jasno se vidi da je motivacija za taj motiv bila manje vizualna, a vi{e akusti~ka. Bauer sam kaè: »osobito me privukao
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
67
68
Branko Bauer
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
tonski dio toga... Jer taj motor ide: t-t-t-t-t, to je fina ti{ina
poslije sve one pucnjave, da bi zatim zavr{na muzika iza{la
van.«(Branko Bauer, 1985:77)
Urbani prostor i klasni prostor filma
Baueru je, kao i svakom dobru redatelju, beskrajno vaàn
filmski prostor. Ne okre}i se sine urbani je triler, njegovi su
prostori prostori grada, a ~ak i kriti~ari neskloni filmu (npr.
[krabalo) priznaju Baueru da je dobro pogodio atmosferu
ratnoga Zagreba ([krabalo, 1998: 230). Bauerov se film u
izboru i tretmanu prostora stubokom razlikuje od mnogih
drugih urbanih ratnih trilera pa me|u ostalim i Reedova
Bjegunca. Ve}ina sli~nih filmova situirana je u prigradske favele, koristi se rasterima uskih uli~ica, potleu{icama i stra`njim dvori{tima. Smje{tanje u takav sirotinjski labirint svojstveno je brojnim urbanim trilerima, u rasponu od Duvivierova Pepe Le Mokoa pa do Tadi}eva Ritma zlo~ina. U vrijeme kad nastaje Ne okre}i se sine takva primjena urbane ikonografije u trilerima bila je do te mjere kanonizirana, da je
navela Hitchcocka na ironiziranje.18
Bauer i njegov scenograf Zagotta prostoru pristupaju potpuno opre~no. Zagreb Ne okre}i se sine nije Zagreb Tre{njevke, Trnja i radni~kih potleu{ica. Upravo suprotno: Bauer i
Zagotta forsiraju moderne, osvijetljene, geometrijski jednostavne i funkcionalisti~ke prostore, tipi~ne za zagreba~ku
me|uratnu arhitektonsku {kolu Stjepana Plani}a, Lavoslava
Horvata, Stjepana Podhorskog ili Viktora Kova~i}a. Smje{taju}i jednu od trilerskih situacija na stubi{te Verine zgrade,
Bauer bira za to vrijeme ultramoderno stubi{te geometrijskih ploha, jednostavne funkcionalisti~ke ograde i podesta
sa staklenim oknima koja propu{taju svjetlost s kata na kat.
Verin je stan moderan, a glavna mu je odlika laki klizni paravan tipi~niji za arhitektonski vokabular {ezdesetih i sedamdesetih. U izboru eksterijera, Bauer izbjegava stare ~etvrti i
koristi se listom donjogradskim katnicama li{avaju}i ih stilske prepoznatljivosti. âk i onda kad mu treba kadar crkvenog tornja, Bauer bira kadar funkcionalisti~ke Crkve sv. Petra u Vla{koj, crkve koja je u vrijeme radnje filma bila takore}i nova. Tim izborom vrlo modernih ambijenata Bauer ponekad gotovo da navodi ~itatelja da pomisli kako je scenograf pogrije{io i odabrao antidatirani objekt. Ne okre}i se
sine pravi je mali bedeker zagreba~kog arhitektonskog modernizma, zrcalo epohe brze modernizacije koja je zahvatila
glavni hrvatski grad u dvadesetim i tridesetim godinama.
nim grupama koje su karakteristi~no reprezentirane u titoisti~kim ratnim epopejama. Bauerovi junaci ne pripadaju selja{tvu, radni{tvu, nisu sirotinja, nisu o~ajnici, na bunt ih ne
tjera socijalna obespravljenost. Oni su listom pripadnici gra|anskoga srednjeg staleà. Bauerov film implicitno kazuje
kako ratna kataklizma ne {tedi ni jednu klasu i zakutak dru{tva, udaraju}i tragi~ni biljeg i na egzistencije koje bi ina~e ìvjele u nepomu}enoj gra|anskoj sre}i.
Ono {to vrijedi za film u cjelini, vrijedi i za njegova junaka.
Novak se ne doima kao revolucionar iz socijalnog bunta,
nije ~ak sasvim razja{njeno je li uop}e komunist. Jedino {to
doznajemo o njegovoj pro{losti jest da je predratni udovac i
inènjer dakle pripadnik srednje klase. Suprotno ve}ini
asketa / martira revolucionarnoga filma, Novak je prije rata
o~ito imao solidan gra|anski ìvot, pa ~ak i hodao s Verom,
mondenom plavu{om. Njegovi prijatelji pripadaju razli~itom ideolo{kom spektru, od ìdovskoga slikara Lea do dana{njeg usta{kog bojnikaa Ivice.
Takva socijalna stratifikacija izmicala je ideolo{kom manihejstvu podrazumijevanu u komunisti~kom ratnom filmu. U
ìvotu, za razliku od ideologiziranoga ratnog filma, ljudi
stje~u veze i ostvaruju bliskost s heterogenim krugom osoba,
pa se s bli`njima nerijetko na|u i na suprotnoj strani boji{nice. U ratu ljudi ~esto bivaju izdani od najbliìh, ili pak izdaju svoju stvar ne bi li pomogli nekom tko im je blizak, ali
je na drugoj strani. To iskustvo bilo je svakodnevno iskustvo Bauera i njegove generacije.19 Takvo iskustvo dotad u
partizanskom filmu nije bilo reprezentirano, a onda kad ga
je Bauer izloìo u filmu, izazivalo je odre|ene ideolo{ke nedoumice. Bauer se s tim u vezi prisje}a: »U ono vrijeme ljudi nisu bili nau~eni na takav pristup. Nisu bili nau~eni da se
pojave negativci od krvi i mesa. Imali smo prvu projekciju u
kinu Balkan, samo za ekipu i za ljude Jadran filma. Onda je,
po zavr{etku, ustao tada{nji direktor Jadran filma, a mene je
jako volio, i rekao: Branko, jako si me zajebao!«.(Branko
Bauer, 1985: 77)
Primjera za takvo nedogmatsko tretiranje karaktera moè se
prona}i diljem filma. Tako Vera istovremeno hoda s njema~kim visokim oficirom, ali i pomaè Novaku. Slikar Leo pripadnik je progonjene ìdovske manjine, ali svejedno slika
Taj izbor nije slu~ajan i bitno pridonosi semantici filma. Bauer, naime, biraju}i oku ugodne, svijetle i lijepe prostore vlastite likove predstavlja kao moderne, uspje{ne i situirane pripadnike srednje klase, ~iji bi ìvot vjerojatno bio poletan i
optimisti~an da se nije dogodio rat. Isto vrijedi i za jedini
ambijent u filmu koji je scenografski oblikovan po uzoru na
tipi~ne ambijente gra|anstva a to je stan Dobri}evih. Taj
stan, dodu{e, starinski je ure|en, pretrpan poku}stvom i gra|anskim rekvizitima, ali odaje isti dojam kao i moderni prostori Verine zgrade ili donjegradskih ulica: odaje da u njemu
stanuju ulju|eni, valjani ljudi u ~ije se ìvote uselio rat.
Takav scenografski pristup klju~an je za razumijevanje filma.
Bauerov film, naime, ne pripovijeda o klasama ili dru{tveH R V A T S K I
F I L M S K I
James Mason u filmu Bjegunac (C. Reed, 1947)
L J E T O P I S
37/2004.
69
apologetske portrete usta{kim du`nosnicima. Njegova slu{kinja sumnji~i Nevena Novaka, oda ga, ali i sama zavr{i u
marici. Sli~nim bri`ljivim nijansiranjem Bauer ocrtava i sve}enike koji vode Zoranov internat. Glavni me|u njima, ravnatelj, nosi habit ispod usta{ke uniforme. Kada, me|utim,
pred dvojicom starijih sve}enika mali Zoran salutira alla romana i klikne »Za dom spremni!«, stari sve}enici s nelagodom obaraju pogled, a jedan od njih odvra}a »Hvaljen Isus,
sinko!«.
Zacijelo ponajbolji primjer za Bauerovo ideolo{ki neortodoksno karakteriziranje jesu pripadnici obitelji Dobri} i prizori u kojima sudjeluju. Obitelj Dobri} pojavljuje se u filmu
netom nakon {to Neven do|e u Zagreb i prespava pod vedrim nebom. Kako su mu Dobri}i stari prijatelji, on kuca na
njihova vrata i biva srda~no do~ekan. Stari Dobri} (Stjepan
Jur~evi}) daje mu odijelo, nudi mu brijanje i kupanje, ~ak
mu u jaknu utisne i ne{to novca. Ono {to gledatelj odmah
zapaà jedna je fotografija na zidu: to je portret star~eva sina
Ivice (Mladen Hanzlovsky) u usta{koj uniformi. Otac ne krije pred partizanskim bjeguncem {to mu je i gdje mu je sin:
otvoreno kaè kako Ivicu upravo danas ~ekaju, kako dolazi
iz Bosne gdje je bojnik, i kako zbog Ivi~inih prijatelja »nije
zgodno« da Neven kod njih spava. Uskoro na vrata stiè i
majka Dobri} (Greta Kraus-Arani~ki). Ona na muèvu re~enicu »vidi tko nam je do{ao« pohrli u ku}u vjeruju}i da je stigao Ivica, a Bauer prikazuje njezino maj~insko uzbu|enje s
mnogo nje`nosti. Takvo humaniziranje obitelji neprijatelja
ve} je po sebi novum u partizanskom filmu, a pogotovo ~injenica da roditelji fa{ista izravno pomaù junaka, a da se on
tomu ~ak i ne ~udi. U tom smislu, taj je prizor jednako {okantan kao i onaj sli~ni, ali mnogo kasniji kadar iz filma Sokol ga nije volio Branka Schmidta (1988), kad na po~etku
filma sinovi i prijatelji staroga [ime sjednu zajedno za stol i
piju rakiju, svaki u svojoj uniformi: jedan u njema~koj, drugi u partizanskoj.
70
Paralelno sa sudbinom oca i sina Novaka, Bauer }e tijekom
filma nastaviti pratiti obitelj Dobri}, pridaju}i svjetonazornom raslojavanju obitelji iznimno zna~enje. Sin Ivica, naime,
zna da je Neven pohodio njegove, i na ogor~enje svojih roditelja prijatelja prijavljuje usta{koj nadzornoj slu`bi. Taj postupak bit }e povod razdoru izme|u njega i roditelja. Tijekom filma, naime, roditelji, a osobito Ivi~ina majka, otvoreno }e stati na Nevenovu stranu, posje}uju}i ~ak njegovo dijete u internatu. Kad na kraju dana obitelj Dobri} sjedne za
ro|endanski obrok, ogor~ena majka ne èli primiti dar od
sina, koji ju je razo~arao, nego rezignirano kaè: »Ivica je
meni danas ve} dao svoj poklon«, misle}i na izdaju prijatelja.
Za Ivicu stvari idu od lo{eg k gorem: UNS }e potkraj filma,
vjeruju}i da Dobri}i znaju vi{e nego {to doista znaju, naloìti da se bojnikovu majku ravno s proslave privede na saslu{anje. Ona ponosno izlazi pra}ena agentima, iskazuju}i zgraàvanje nad sinovim pona{anjem, koji je cijelu neugodu skrivio. Ivica u tom trenutku od negativca gotovo pa da postaje
predmet àljenja, jer ga je maj~in prijezir vidno pogodio, a
nemo}an je suprotstaviti se zlosilju. I tu se vidi Bauerov humanisti~ki dodir: on ne samo da iskazuje stanovitu su}ut za
klju~noga negativca filma, nego i klju~nu osudu njegova pona{anja iskazuje s pomo}u roditeljskoga prijekora. Ivica nije
H R V A T S K I
kriv pred nekom partijskom, ideolo{kom ili domoljubnom
porotom: kriv je u o~ima roditelja, {to osudi ponovno daje
punokrvnu, egzistencijalnu teìnu.
Novo vrijeme i starinski nazori
Odli~an primjer za takvo interioriziranje politike scena je
sva|e izme|u oca i sina Dobri}a, koja se doga|a u prvom dijelu filma, a koja je po na{em mo`da i klju~na za razumijevanje Ne okre}i se sine. Scena se doga|a nakon {to roditelji
saznaju da je Ivica Dobri} izdao Nevena. Otac i sin otpo~inju prepirku u idili~noj ku}noj situaciji, sjede}i na otomanu.
Otac prekorava sina ne zato jer je usta{a ili jer sura|uje s policijom, nego zato {to je izdao prijatelja. Sin mu odgovori
kako je star pa su mu »nazori zahr|ali«. Otac na to ljutito
ustaje, revoltiran napu{ta sobu i s vrata sinu odvra}a »Ja sam
ponosan {to sam starinskih nazora!«.
U kontekstu partizanskoga filma ta je scena toliko frapantna
da je neobi~no {to nikad nije privukla pozornost interpretatora. Stari Dobri}, naime, odluku da }e pomo}i partizanskom bjeguncu ne obja{njava ratnim ili ideolo{kim uvjerenjem, nego ne~im mnogo prizemnijim svojom privrèno{}u starinskim nazorima. Bauer je tim prizorom mo`da i
nesvjesno dao posve neortodoksni pogled na Drugi svjetski
rat, pogled kakav je ostao jedinstven sve do smrti partizanskoga ànra 1990.
U cijelom jugoslavenskom revolucionarnom filmu, kao uostalom i u cijeloj komunisti~koj ideologiji, rije~ staro i starinsko bila je, naime, sustavno negativno konotirana. Komunizam je zagovarao novo dru{tvo, nove proizvodne odnose, novu kulturu, novog ~ovjeka, ukratko, novo vrijeme,
kako }e to poslije ironizirati rock-grupa Buldoèr. Protivnici sustava redovito su bili etiketirani kao stare snage, a neèljena kultura, pona{anje i odnosi nazivani su preìvjelima. Paradoks je da Bauer rade}i kao redatelj unutar ànra
koji je bio u srcu komunisti~ke proizvodnje zna~enja, rade}i
film koji }e ga doista pretvoriti u »reprezentanta ideolo{ki
uzorne upotrebe klasi~nog narativnog stila« (H. Turkovi}) u
klju~nom prizoru filma obr}e taj temeljni ideologem titoizma: njegov junak ne pomaè partizanskom prebjegua u ime
i~eg novog, nego u ime starinskog!
Taj prizor u bitnom reprezentira Bauerov pogled na rat i na
ratni ànr. Za Bauera, naime, oponiranje fa{izmu nije pitanje revolucionarnih procesa (kao za marksiste), niti nacionalno-oslobodila~ke borbe (kao za jugoslavenske patriote).
Za njega je pitanje neprihva}anja fa{izma ponajprije pitanje
ku}nog odgoja. Ako je ~ovjek dobro odgojen (to jest, ima
starinske nazore) mora biti protiv fa{isti~ke prakse.
Pravilo dobrog ku}nog odgoja ili starinskih nazora motivacija je koja pokre}e gotovo sve likove s kojima se Bauer u
Ne okre}i se sine identificira. To pravilo navodi Nevena Novaka da ponajprije bude otac, a onda tek revolucionar. To
pravilo navodi roditelje Dobri}e da pomognu Nevenu, pa i
da odu u internat potraìti njegova sina. To pravilo motivira Veru da se priklju~i istom pothvatu, kao i @idova Lea da
pomogne bjeguncu, a sebi na pogibelj. Svi ti likovi postupaju tako, a da su sami u nekoj vrsti mezalijanse s nacizmom:
Vera izlazi s Nijemcem, Leo slika usta{e, Nevenu i Dobri}i-
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
ma sin je usta{a. Ipak, kod svih tih likova odvagnut }e starinski nazori, ili prevedeno temeljna gra|anska etika.
Pogleda li ~ovjek {ire, lako }e ustanoviti da sli~na temeljna
gra|anska etika, sli~na pravila starinskih nazora i dobroga
ku}nog odgoja motiviraju gotovo sve bitne Bauerove heroje: roditelje koji su prisiljeni dijeliti svoje o~instvo sa strancem (Tri Ane), mu{karca koji skrbi o slijepoj djevojci (Samo
ljudi), dje~aka koji }e uo~i bijega u partizane pomusti toplog
mlijeka za svoju folksdoj~ersku skrbnicu (Zimovanje u Jakobsfeldu). »Ljubav, te njen produètak, du`nost«, pi{e Hrvoje Hribar, u Bauera su »zadanost koja ~esto prethodi pri~i«
(Hribar, 2002:5). Svi Bauerovi heroji u jednom su sli~ni: u
stravi~nom meteù ju`noslavenske povijesti i dru{tva teè
svoje putanje ne podre|ivati nacrtu vi{ih povijesnih i ideolo{kih imperativa, nego obrascima du`noga pona{anja ~asnog i doli~nog gra|anstva.
U tom su smislu Bauerovi filmovi, bio toga autor svjestan ili
ne, posve nekomunisti~ki. Hrvoje Hribar taj je atipi~ni odnos Bauera i komunisti~ke ideologije opisao lijepom slikom:
»Bauer je imao smisao za mrtvi kut ideologije, te bi svoj film
smjestio tamo gdje je njezina blizina neposredna, ali snaga
najmanja.«(Hribar, 2002: 6)
Odli~na ilustracija za tu tvrdnju na~in je na koji Bauer u Ne
okre}i se sine tretira partizane. Sami partizani u Ne okre}i se
sine svedeni su na jedan jedini kratki i posve impersonalni
kadar. Kad u samoj zavr{nici filma otac Novak pogiba i prije toga vi~e Zoranu »Ne okre}i se sine!«, Zoran tr~i prema
{umi koja fizi~ki opredme}uje slobodni teritorij. Za dje~akom, me|utim, juri preostali njema~ki tricikl. U tom trenutku Bauer prikazuje cijev pu{komitraljeza koja viri iz grmlja.
Vidimo kratki rafal, progonitelji ginu.
Tretman partizana i sièjno je i reìjski vrlo zagonetan. Kao
prvo, nije posve jasno za{to se prisutni partizani nisu prije
umije{ali i pomogli Novaku. Nadalje, znakovito je da Bauer
posve impersonalizira partizane: mi vidimo samo cijev, ne
ljude. Ta zagonetnost jo{ je potencirana posljednjim kadrom
u kojem Zoran, sada slobodan, tr~i kroz {umu. Vidimo kako
dugo tr~i me|u stablima, posve sam. Nitko ga nije prihvatio, primio, ne vidimo ljude me|u koje je dospio.
U drugom kontekstu, takva bi se zavr{nica filma mogla shvatiti kao niska gre{aka i nelogi~nosti. U kontekstu Bauerova
filma (pa i opusa) takav zagonetni finale ponajprije je alegorija njegova odnosa spram ideologiji. Jer, postojanje partizana slobodnoga teritorija, {ume, prostora koji je preko rijeke sa svim mitolo{kim implikacijama premisa je Bauerova filma, premisa koja orijentira i daje smisao djelovanju
glavnog junaka. Ali, tu premisu Bauer o~ito èli {to je vi{e
mogu}e ostaviti izvan filma. Bauer partizanski pokret tretira kao deus absconditusa, primarnoga pokreta~a bez kojeg
cijele situacije ne bi bilo, premda on sam nije dio te situacije. U tom smislu status partizana u filmu alegorija je statusa
komunisti~ke ideologije u tom istom filmu: bez konteksta
komunisti~ke filmske industrije, ideolo{kih normi i kulturalnih preferencija, Ne okre}i se sine ne bi postojao. A opet, ta
ideologija, norme i preferencije u filmu uop}e ne postoje,
one su kontekstualni fantom nalik sablastima koje stoje uz
okida~ mitraljeza u gusti{u.
H R V A T S K I
Jednako kao {to u Bauerovu filmu ne postoje partizani, ne
postoje ni Nijemci. Jedino njema~ko lice u filmu Verin je ljubavnik, ali i on postoji tek dvaput kao sugovornik s onu stranu telefona. Bauera Nijemci i partizani dakle, standardni
protagonisti i antagonisti partizanskog ànra uop}e ne zanimaju. On i jedne i druge povla~i sa scene da bi pod punim
svjetlima prikazao klasu i dru{tvenu grupu koja je u Ne okre}i se sine jedina predmet njegova interesa a to je hrvatsko
gra|anstvo. Hrvatska middle class sa svojim ratnim sumnjama, ideolo{kim lutanjima i eti~kim nedoumicama sredi{nja
je i prava tema Ne okre}i se sine. Tragaju}i za mogu}im upori{tem djelovanje te klase, Bauer ih ne nalazi ni u ideologiji,
ni u patriotizmu, ni u religioznom moralu, ni u vjeri u novo
sutra fantaziji koja je iz Bauerova filma rigorozno isklju~ena. Jedino upori{te koje Bauer nalazi i nudi jesu Dobri}evi starinski nazori, ili ku}ni odgoj, ili gra|anska etika.
Ne okre}i se sine kao ro|enje gra|anina
Ispisuju}i takav ideolo{ki tekst, Bauerov film funkcionira
kao hvalospjev buròaziji i gra|anskoj etici u srcu komunisti~koga hagiografskog diskursa. Po tome je Ne okre}i se sine
nevjerojatan i posve unikatan primjer komunisti~koga ratnog filma. Ali, takav Bauer i takav Ne okre}i se sine po svojoj posveti gra|anskom moralu jedinstveni su proizvod i u
kontekstu hrvatske gra|anske kulture.
Polemiziraju}i svojedobno s hrvatskom kulturnom tradicijom (u konkretnom slu~aju Krleòm) Boris Buden je napisao: »[to zna~i biti gra|aninom u modernom demokratskom smislu prije }emo nau~iti iz par ameri~kih filmova nego
iz ~itave hrvatske literature uklju~uju}i tu i sve Krleìne likove. Jer, gra|aninom se ne postaje pukom pripadno{}u socijalnom sloju obrazovanih i emancipiranih gra|ana. Kad onaj
donedavno mo`da polupismeni kauboj prihva}a {erifske
zna~ku... i suprotstavlja se rulji koja srlja u lin~, onda on...
Upravo proizvodi mitsku sliku ro|enje gra|anina...«(Buden,
1996:141)
U hrvatskoj kulturi 20. stolje}a takva slika ro|enja gra|anina neizrecivo je rijetka. Gotovo svi hrvatski kulturni tekstovi 20. stolje}a, pa i oni najve}i, zagovaraju jednu od triju tipi~nih intelektualnih pozicija: ili ispovijedaju nihilizam, evaziju, rezignaciju (poput Krleìna Filipa Latinovicza, Marinkovi}a ili krugova{ke proze), ili zagovaraju djelovanje u revolucionarno / klasnom kolektivitetu (poput Mimi~ina Prometeja s otoka Vi{evice, 1964), ili pak onom konzervativno
/ tradicijskom (poput Ivane Brli}-Maùrani} ili Aralice).
Neki od najsna`nijih hrvatskih umjetni~kih tekstova recimo, Novakov Miris, zlato i tamjan (1971) ili Grli}ev Samo
jednom se ljubi (1981) nisu ni{ta drugo doli zapis o konverziji izme|u dviju od tih triju to~aka na hrvatskom ideolo{kom nebu.
Ni jedna od tih triju tipskih pozicija ne uklju~uje aktivisti~ki
zagovor zakona i pravi~nosti, afirmaciju ku}nog odgoja i
gra|anskog morala, dakle sve ono {to podrazumijeva Dobri}eva zagonetna sintagma o starinskim nazorima. Ni jedna
od tih tradicija ne podrazumijeva sliku ro|enja gra|anina.
Na toj poziciji glorifikatora gra|anske etike Bauer je u kontekstu hrvatske kulture stra{no, zastra{uju}e, okrutno sam.
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
71
Zato je u pravu Boris Buden kad na kraju citiranoga teksta
pi{e: »Na{a kulturna tradicija u pogledu (modernog gra|anskog identiteta, op.) stravi~no je prazna. Da nismo koji put
oti{li u kino, izgleda da ne bismo znali gotovo ni{ta o modernom gra|anskom svijetu i ìvotu.« (Buden, 1996: 141) Jedan od tih odlazaka u kino mogao je biti i ~esto je bio odlazak na Bauerov film Ne okre}i se sine. Taj je film za generacije na{ih gledatelja bio doma}i, neuvezeni kinder{tube
gra|anske etike.
Stoga Bauer nije blizak svojim uzorima Reedu, Fordu ili
Hitchcocku samo po tome {to je usvojio visoku zanatsku
vje{tinu i postao, poput njih, virtuozom klasi~noga narativnog stila. Bauerova bliskost s njima nadilazi puke produkcijske standarde ili estetsku ideologiju. Svojstvo koje Ne okre}i se sine ponajvi{e povezuje sa srodnim zapadnim uzorima
isto je ono svojstvo taj film u kontekstu hrvatske kulture ~ini
nesvodivo apartnim i tu|im. To svojstvo Bauerova filma njegova je ideologija.
Bilje{ke
1
»Tek su me tu priznali za normalnog reìsera, onoga koji radi ozbiljne
teme. Prije toga ne bi ni pomislili da mi povjere nekakav film s temom
iz NOB-a«, kaè Bauer u monografskom intervjuu Ja sam redatelj
koji pri~a pri~u-razgovor s Brankom Bauerom (Branko Bauer, 1985:
77-78).
2
\. Bogojevi}: Ne okre}i se sine film koji potpuno zadovoljava,
Borba 24. 7. 1956, str. 5., Milutin ôli}: Ne okre}i se sine uspeh
na{eg filma, Politika 24. 7. 1956, str. 7, Miro Jaj~anin: Prijatna i neprijatna iznena|enja, Slobodna Dalmacija, 31. 7. 1956, str. 3, Mira
Bogli}: Ne okre}i se sine, Vjesnik 31. 7. 1956, str. 5.
3
Milutin ôli}: Poniàvaju}i postupak, Politika 6. 11. 1956, str. 16,
Stevo Ostoji}: Protest Jadran filma, Politika, 10. 11. 1956.
4
Za dlaku je, sa 782 glasa, pobijedio film Zle pare (744). Zanimljivo je
da je u konkurenciji stranih filmova pobijedio Fordov The Quiet
Man. Bauer je sa 742 glasa progla{en i najboljim redateljem ispred Velje Stojanovi}a. Vidi Najbolji u 1956: Ne okre}i se sine i Miran ~ovek, NIN, 30. 12. 1956.
5
M. [: Ne obra~aj se, sinko, Slovenski poro~evalec, 19. 10. 1956, str.
4.
6
F. Brenk: Otroci, strojnice, grobovi, Ljudska pravica, 1. 8. 1956,
str.5
7
@. Petan: Kdo bo nagrajen?, TT; 26. 7. 1956.
8
N. ôli}: Ne okre}i se, sine, Politika 12. 11. 1956, str. 3688
9
The BFI Companion to Eastern European and Russian Cinema, edited by Richard Taylor, Nancy Wood, Julian Graffy and Dina Iordanova, BFI Publishing, London 2001, str. 28.
10 Uz te, neki drugi autori spominju i druge utjecaje na Ne okre}i se,
sine. Tako Vjeko Dobrin~i} (1957: 776) bez ~vr{}ih argumenata film
povezuje s neorealizmom, a Hrvoje Hribar (2002: 6) ukazuje na zanimljive tematske podudarnosti Ne okre}i se sine i Fordovih Traga~a
(The Searchers, 1956).
11 Postoji samo jedno mjesto na kojem Bauer izravno kopira, ili samosvjesnije citira Reeda. U jednom trenutku u Reedovu filmu jedan se od ko~ija{a ruga s policijom koja ga pita koga vozi u kolima.
On odgovara i »Johnnie Mc Queena«, i ne znaju}i da je Johnnie doista skriven u njegovom vozilu. Isti motiv Bauer uklju~uje u film u prvom dijelu, kad se Novak kamionom u{verca u Zagreb. Na upit usta{ke patrole {to vozi iza, voza~ vojnog kamiona odgovori: »Partizane«,
ne znaju}i da je Novak skriven pod teretom.
12 Variety Movie Guide 96, izd. Derek Elley, Hamlyn 1995, str. 700
13 U tom smislu, osobito je uspio motiv knjige koju je dje~ak dobio od
poglavnika Paveli}a, i od koje se ne èli odvojiti.
14 Mogu}e je da su upravo takve reakcije navele Bauera da nakon Ne
okre}i se sine zbaci trilersku krinku i napravi ~istu melodramu
Samo ljudi. Neuspjeh tog filma pokazao je da tada{nja komunisti~ka
kinematografija ipak nije spremna na otvorenu filmsku melodramu
(vidi Branko Bauer, 1985: 80-81).
15 U Odiseji Odiseja, preru{ena u skitnicu svinjara, na ita~kom dvoru
prepoznaje samo njegov stari pas. Aluzija je tim o~itija s obzirom da
je Neven Novak iz logora pobjegao u dronjcima.
16 V. Sre}ko Jurdana: Ne okre}i se sine, u: Branko Bauer, 1985: 156.
17 Isto.
18 Govore}i o slavnom prizoru s poljoprivrednim avionom u filmu Sjever, sjeverozapad, Hitchcock }e u monografskom intervjuu s Françoisom Truffautom re}i: »Hteo sam da reagujem protiv jednog starog kli{ea: ~ovek koji dolazi na izvesno mesto gde }e po svoj prilici biti ubijen. Sad, {ta se obi~no praktikuje? Mrkla no} na uskoj raskrsnici grada. Plo~nik je jo{ vlaàn od nedavne ki{e. Krupni plan crne ma~ke koja
kri{om tr~i.... Pitao sam se: {ta bi bila suprotnost toj sceni? Pusta ravnica, obasjana suncem, ni muzike, ni crne ma~ke...«(Trifo/Hi~kok,
1987:154).
19 I sam redatelj u ratu je bio mobilizirani domobranski veterinar, ali je
njegova obitelj istovremeno skrivala ìdovsku poznanicu (Branko Bauer, 1985: 33-35).
Bibliografija
Branko Bauer, 1985, ur. Nenad Polimac, Zagreb: Cekade.
Buden, Boris, 1996, Osvajanje sredi{ta, u: Barikade, Zagreb: Arkzin.
Dobrin~i}, Vjeko, 1957, Neorealizam i mi, Krugovi 8-9,
Goulding, Daniel J., 2003, Liberated Cinema The Yugoslav
Experience, Indiana University Press.
Hribar, Hrvoje, 2002, [esta rola, kraj, Hrvatski filmski ljetopis
30.
72
H R V A T S K I
Muniti}, Ranko, 1978, 207 festivalskih dana u Puli, Pula: FJIF
Pula.
Muniti}, Ranko, 1963: Na{ film vlak bez voznog reda, Republika, velja~a-oùjak, str. 130-131
[krabalo, Ivo, 1998, 101 godina filma u Hrvatskoj, 1896
1997, Zagreb: Globus.
Trifo/Hi~kok, Institut za film, Beograd 1987.
Turkovi}, Hrvoje, 2002, Branko Bauer karijera na prijelomu
stilskih razdoblja, Hrvatski filmski ljetopis, 30.
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
TUMAÊNJA
D a m i r
UDK: 791.633-051 Coen, J. i E.
R a d i }
Barton Fink kafkijanska pri~a?
B ra}a Coen svoj vrlo cijenjeni, produkcijski i estetski neza-
visan opus okrunili su na Kanskom festivalu 1991. ostvarenjem Barton Fink. Zlatna palma za najbolji film, nagrada za
najbolju reìju i glavnu ulogu (John Turturro) ne{to je {to se
nikad prije nije dogodilo nekom filmu na najpresti`nijem
svjetskom festivalu. @iri koji je donio takve odluke vodio je
Roman Polanski, s ~ijim filmom Stanar uradak Joela i Ethana Coena ima va`nih dodirnih to~aka, stoga su neki kriti~ari, u svjetlu te ~injenice, poku{ali umanjiti jedinstveni uspjeh
Bartona Finka, isti~u}i da bi u nekim drugim okolnostima
nagrade bile pravednije raspodijeljene izme|u slavodobitnog
ostvarenja te filmova novovalnoga veterana Jaquesa Rivetta,
Lijepa gnjavatorica (La belle noiseuse), i poljskog (odnosno
poljsko-francuskog) art prvaka Krzysztofa Kieülowskog, Veronikin dvostruki ìvot (La double vie de Veronique).
Gledaju}i iz estetske perspektive, pitanje nagrada, dakako,
sporedno je, no treba istaknuti da Barton Fink nije slu~ajno
odsko~io od najozbiljnijih kanskih konkurenata, odnosno da
svoj uspjeh ne duguje Polanskijevu proteìranju. Vjerujem da
bi svaki ìri s istan~anim osje}ajem za filmi~nost (koliko god
ta kategorija bila upitna zbog svoje rastezljivosti) dao prednost filmu bra}e Coen, koji demonstrira, poput nekada{njih
njema~kih filma{a iz 1920-ih (Kammerspielfilm), mogu}nost
filmske senzacionalizacije naizgled filmski slabo privla~nih
situacija (uglavnom je rije~ o konverzaciji likova, s malo fizi~ke akcije) i ambijenata (dominiraju interijeri). Najve}om
predno{}u Bartona Finka ispred mnogih suvremenih europskih tzv. art-uradaka smatram upravo njegovu vizualno-ugo|ajnu, stilsku, u naj{irem smislu dizajnersku atraktivnost,
koja cjelokupnoj strukturi djela daje izvorni filmski senzacionalni recipijentski doìvljaj, ne kao posljedicu znatno boljih
produkcijskih uvjeta, izgovor kojim se vole opravdavati
brojni nezadovoljni europski, a napose hrvatski filma{i,
nego kao ishod znatno ve}e autorske kreativnosti.
Od kostimografije i scenografije Bartona Finka preko gluma~kih izvedbi i fotografije do reìje, sve ~ini senzaciju filma, tj. filmskom mediju prirodnu dominaciju vizualnog, u
autorskoj kreaciji i recipijentskom doìvljaju, uz domi{ljatu
uporabu zvuka, koja moè podsjetiti na osvije{ten odnos vizualnog i zvu~nog u kreativnijim razdobljima filmske povijesti, prisutan osobito kod zna~ajnih filma{a nijemog razdoblja na po~etku njihova bavljenja zvu~nim filmom (uporaba
zvukova ~iji nositelji se ne pokazuju, ~ije izvori{te ostaje zamagljeno, ~ime se efektno pridonosi gra|enju snovito-ko{marnog ugo|aja filma). Prema tome, na temeljnoj razini
H R V A T S K I
Plakat Bartona Finka
imanentnih odlika filmskog medija, tj. mogu}nosti uporabe
vrlo raznovrsnih oblika filmskog zapisa, polaze}i od stajali{ta da su neki oblici filmskog zapisa, odnosno njihovo me|usobno suodno{enje, filmi~niji od drugih (iako svjestan da
je, strogo govore}i, sve ono {to se na filmu pokaè filmi~no
ve} samom ~injenicom {to je u{lo u prostor filmskog medija
kao pokretne fotografije, s pripadaju}im joj zvukom, ukoliko je rije~ o zvu~nom filmu), Barton Fink je rad koji osvaja
(senzacionalnom) filmi~no{}u u kontekstu koji se obi~no
smatra slabo filmi~nim. Film koji sve racionalne (scenaristi~ko-tematske, zna~enjske) upitnosti, jednako kao npr. Ku-
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
73
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 73 do 77 Radi}, D.: Barton Fink kafkijanska pri~a?
brickova 2001: Odiseja u svemiru, s lako}om nadokna|uje,
odnosno oplemenjuje, intenzivnim djelovanjem na gledateljeve osjete, stvaraju}i u mraku kinodvorane, koliko god stereotipno i pateti~no zvu~alo, ~aroliju filma.
***
Zna~enjski sloj Bartona Finka, zbog sveukupne otvorenosti
strukture djela, a osobito semanti~ke nedore~enosti, nudi
mogu}nosti vi{estruke interpretacije. Francuski kriti~ari
Thierry Jousse i Antonie de Baecque (Cahiers de cinema, br.
448) tako klju~nom zna~enjskom to~kom filma drè motiv
Bartonove seksualne inicijacije. Dakako, film se moè sagledati i u tom svjetlu, no ~udno je da dvojica Francuza smatraju Bartonovu seksualnu nevinost neprijepomom ~injenicom,
koja bi se trebala sama po sebi podrazumijevati, kad ni u jednom trenutku filma nema egzaktnih dokaza Bartonove seksualne neupu}enosti. Drugim rije~ima, on moè biti seksualno nevin, ali i ne mora, jer njegova introvertiranost, posve}enost knjièvno-prosvjetiteljskom radu i ~injenica da nema
djevojku jo{ nipo{to ne zna~e odsutnost seksualnog iskustva.
Uostalom, jednako kao {to postoje naznake seksualne neupu}enosti, prisutne su i naznake koje mogu voditi u drugom
smjeru. Primjerice, lako}a s kojom Barton poziva na zajedni~ki izlazak svoju budu}u seksualnu partnericu Audrey, u
kratku trenutku prvoga susreta, ili razuzdani ples s nepoznatom djevojkom u klubu nakon kona~na dovr{enja scenarija, sugeriraju kontinuirano uspje{no Bartonovo snalaènje
sa ènskim spolom. Bilo kako bilo, jasno je da taj aspekt Bartonova lika nije neupitan, no svakako je neupitno ne{to drugo: Bartonova neprevladana samo}a.
serijskim brojem, nagla{avaju}i kako ga vi{e ne èli vidjeti i
usput mu priop}avaju}i da je otpustio Geislera, ~ime je Barton ostao sam unutar studijskog sustava kao svog poslovnog
stani{ta. Va`nije za njega, ostao je sam i na razini intimnijih
odnosa. Potencijalno umjetni~ko prijateljstvo sa W.P. Mayhewom brzo odlazi u nepovrat, jer Barton ne moè prihvatiti Mayhewov isprazni cinizam i alkoholi~arske agresivne
ispade, a svako po{tovanje za knjièvnog velikana gubi mu
se spoznajom da je njegove scenarije, {tovi{e posljednja dva
romana, zapravo pisala Audrey. Odnos, pak, s Audrey iznenada se prekida odmah po seksualnom ostvarenju njihove
me|usobne naklonosti, po{to Barton svoju nesu|enu ljubav
otkriva nakon bu|enja u lokvi krvi pored sebe na krevetu.
Najrazvijeniji i najdulji Bartonov odnos, onaj s Charliejem (u
kojem se, kao {to Jousse dobro zapaà, izmjenjuju uloge, i u
kojem su prisutne natruhe parova Laurel Hardy, Vladimir
Estragon, ali takoder, dodajem, i para Don Quijote
Sancho Panza s obzirom na Bartonov vite{ki idealizam /zanesen svojom vizijom teatra; spreman pruìti za{titu Audrey
od Mayhewovih pijanih nasilnih ekscesa/ i Charliejev pu~ki
pragmatizam /na osobit na~in manifestira se i tako da on
svoje psihi~ke probleme ne poku{ava rje{avati teorijski,
psihoterapijom, nego prakti~nom fizi~kom akcijom brutalnim ubojstvima/), dolazi do kraja kad Barton shvati da je
dobro}udni Charlie zapravo serijski ubojica Karl Muntz,
koji je ubio Audrey i Mayhewa.
[tovi{e, Barton se suo~ava s vrlo uvjerljivom mogu}no{}u da
je Charlie ubio i njegove roditelje i strica, za vrijeme kratko-
Film otvara sekvenca kojom se uprizoruje njujor{ka kazali{na predstava koja je mladom dramskom piscu Bartonu Finku donijela veliku afirmaciju. Barton predano, posve unesen, s dozom grozni~avosti prati tijek predstave, a nakon
njezina svr{etka s nevjericom doìvljava pozive odu{evljene
publike da se pridruì glumcima na pozornici i podijeli s njima priznanje gledateljstva. Vrlo je znakovito da se Barton u
tim trenucima ne pridruùje glumcima, nego distancirano
ostaje u njihovoj pozadini. Po dolasku u Hollywood odsjeda
u opskurnom hotelu, za koji Jack Lipnick, {ef holivudskog
studija koji je angaìrao Bartona kao scenarista, nikad nije
~uo. Bartonov izbor boravi{ta motiviran je èljom da radi u
miru, no njegova izolacija bit }e kratka daha, kako zbog druèljubivosti stanara iz susjedne sobe, trgova~koga putnika
Charlieja Meadowsa, tako i zbog spisateljske blokade i potpuna neiskustva u obradi zadane gra|e (formulai~an film o
hrva~u zlatnog srca), {to ga navodi traènju savjeta, prvo od
producenta budu}eg filma, Bena Geislera, zatim od slavnog
romanopisca na radu u Hollywoodu, W.P. Mayhewa. Uz W.P.
Mayhewa upoznaje i njegovu tajnicu (i dru`benicu) Audrey
Taylor, prema kojoj osjeti erotsku naklonost.
74
No i pored odnosa sa svim nabrojanim likovima, Barton je
na kraju filma jednako sam kao i na po~etku. Lipnick, koji
je dugo imao visokorespektiraju}i pristup Bartonu kao genijalnu piscu, teto{io ga kao svog ljubimca, nezadovoljan njegovim scenarijem potpuno mijenja njihov odnos i dovodi
Bartona u poloàj ordinarna scenaristi~kog najamnika pod
H R V A T S K I
F I L M S K I
John Turturro u filmu Barton Fink
L J E T O P I S
37/2004.
trajna boravka u New Yorku, po{to mu je sam Barton dao
njihovu adresu. Mogu}nost je uvjerljiva s obzirom na odre|eni logi~ni slijed filma: naime, odnos sa svima koje je Barton upoznao u Hollywoodu prekida se na ovaj ili onaj na~in; Bartonove roditelje nismo upoznali ni ~uli za njih u
uvodnom, njujor{kom dijelu filma, njih Barton prvi put spominje u Hollywoodu, u hotelskoj sobi razgovaraju}i s Charliejem; prema tome, oni, gledaju}i iz recepcijske perspektive, zapo~inju svoje bivstvovanje u Hollywoodu, a kako sa
svima onima s kojima je uspostavio odnos u Hollywoodu,
Barton taj odnos mora prekinuti, logi~no je da razlog zbog
kojega roditelji i stric ne odgovaraju na njegove telefonske
pozive jest njihovo ubojstvo.
Barton Fink nedvojbeno je, dakle, (i) film o osamljenosti i
èlji za njezinim prevladavanjem. Uostalom, sam Barton to
eksplicitno iskazuje priop}uju}i Charlieju u povi{enom emocionalnom stanju, prije njegova odlaska u New York, kako je
on jedina osoba koju poznaje u Hollywoodu, a Charlie ga
pun razumijevanja tje{i da }e se uskoro vratiti. Naravno, s
obzirom da je sredi{nji odnos filma upravo Barton Charlie, to je isto tako i film o nastanku i propasti jednog prijateljstva.
***
O Bartonu Finku moè se razmi{ljati i u kontekstu odnosa
ameri~koga (holivudskog) i europskog filma, tj. onih odlika
koje se obi~no smatraju reprezentativnima za ameri~ku odnosno europsku kinematografiju, odnosno te dvije kulture u
cjelini. Promatraju}i tretman kriminalisti~koga segmenta
Bartona Finka, povla~e}i paralele s nekim reprezentativnim
djelima europskog filma, moè se do}i do zanimljivih postavki o poloàju ostvarenja bra}e Coen u odnosu na ono {to se
obi~no smatra ameri~kim, odnosno europskim. Prvi europski primjer na po~etku teksta spomenuti je francuski film Romana Polanskog, Stanar, a drugi Blow up (Pove}anje), britanski rad Michelangela Antonionija. U Stanaru, filmu s kojim
Barton Fink dijeli motiv sobe koja ko{marno djeluje na junaka, kriminalna su zbivanja toliko neodre|ena, apstraktna, da
nije jasno ima li soba neka objektivna fantasti~na svojstva, ili
su njezine ~udne transformacije samo zami{ljaj poreme}ene
junakove svijesti; ili je pak u pitanju kombinacija jednog i
drugog, a mo`da i ne{to tre}e. U svakom slu~aju apstraktnost
kriminalnoga tolika je da se ono samo dovodi u pitanje: postoji devijacija junakova pona{anja, no da li je ona kriminalna ovisi o tome {to je njezino izvori{te ako je izvori{te zla
sila sobe, u pitanju je kriminal (jer ta sila navodi junaka na
samoubojstvo), no ako je u pitanju samo junakova poreme}ena psiha, kriminal (zlo~in) ne postoji.
Blow up barata zlo~inom koji se ~ini konkretnim. Ali ne zna
se tko je ubijen, za{to je ubijen i tko je ubio. Sva ta pitanja
ostaju otvorena, da bi sam kraj filma otvorenost doveo do
krajnosti, postaviv{i mogu}nost da se zapravo nikakav zlo~in
nije ni dogodio, dovode}i u pitanje ~itav prethodni kriminalni tijek filma. Dakle, i Stanar i Pove}anje filmovi su kriminalisti~kih elemenata, koji, me|utim, apstrahiraju i relativiziraju kriminalno zbivanje, europski sniàvaju}i, ili mo`da sublimiraju}i, ovisno o kutu gledanja (moglo bi se re}i i da je
H R V A T S K I
Bra}a Coen
rije~ o sublimiranju putem sniàvanja), taj standardni sastojak tipi~no ameri~koga (holivudskog) formulai~nog ànrovskog strukturiranja. Stoga Brian De Palma, kad radi svojevrsni nastavak Pove}anja, pomije{an s europski apstraktnim
Coppolinim Prislu{kivanjem, prevodi apstraktno u konkretno, europsko u ameri~ko. U njegovu Blow Outu (Pucanj
nije brisan) nisu jasni detalji zlo~ina~ke intrige, no sam zlo~in ni jednog trenutka ne dovodi se u pitanje, kao ni njegovi motivi (politi~ko umorstvo). Zato je Blow Out ànrovski
jasno odrediv film, rije~ je o trileru s udaljenim politi~kim
backgroundom i elementima melodrame, dok je Stanara i
Blow up gotovo nemogu}e ànrovski jasno odrediti, odnosno najpreciznije odrednice psiholo{ka drama s elementima horora (Stanar) i egzistencijalna drama s elementima trilera (Pove}anje) govore recipijentu da je rije~ o ostvarenjima
koja su izvan prepoznatljivih ànrovskih obrazaca, odnosno
vrlo su prepoznatljivi, ali kao umjetni~ki (art) film, koji Hrvoje Turkovi} ustanovljava kao ànr; me|utim, ako je i rije~
o ànru, on je vrlo specifi~an u uobi~ajenoj ànrovskoj raspodjeli, osobito iz perspektive prosje~noga recipijenta.
Nedvojbeno, i Barton Fink najlak{e }e se svrstati u ànr art
filma, no ipak ga se, s obzirom na tretman kriminalnog, ne
moè svrstati, ili ne moè sasvim, na stranu filmova poput
Pove}anja i Stanara, jer u tom aspektu teì biti na pola puta
izmedu konkretnog i apstraktnog. ûdne emanacije hotelske sobe u kojoj Barton boravi konkretno su obja{njive: tapete se odljepljuju zbog velike topline, ~udni zvukovi dopiru iz susjednih soba (gdje netko hoda, pri~a ili spolno op}i),
ili od glasanja komaraca, pa ipak, bez obzira na to, te emanacije ostavljaju vrlo ~udan, ostranjen dojam, tvore}i pronadrealan, snovito-ko{marni ugo|aj, teè}i od odre|enog k
neodre|enom, od konkretnog apstraktnom. Isto tako, u
Bartonu Finku postoji konkretan zlo~in. Zna se tko je ubijen, a uskoro se saznaje tko je ubojica i za{to ubija. Me|utim, opet je kriminalni ~in (ubojstvo Audrey) proveden sa
znatnom dozom za~udnosti (Bartonov te~ni prelazak od
erosa k tanatosu, ili, po de Baecqueu, ljubavna pri~a koja s
lako}om postaje afera o ubojstvu), a slijedi ga obra~un Charlieja s detektivima u armagedonskom ugo|aju hotela u plamenu, ~ija je doza nestvarnosti izrazito prisnaèna zavr{nim
prizorom na pje{~anoj obali oceana, gdje se utjelovljuje fotorazglednica sa zida Bartonove sobe.
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
75
Kad bismo uzeli u obzir ishitreno promatranje @ivorada Tomi}a (Nedjeljna Dalmacija od 24. lipnja 1992) o europskom i ameri~kom junaku, po kojem europski junak pati
do samouni{tenja, samoubojstva, dok ameri~ki svoju patnju
pretvara u zlo~in ne ubijaju}i sebe nego drugog, opet bi se
Barton Fink na{ao otprilike na pola puta izme|u europskog i ameri~kog. Kao tipi~no europsko rje{enje ponovno primjer Polanskijeva Stanara: njegov pomaknuti junak
po~ini samoubojstvo (apstrahirajmo sad ranije navedenu
mogu}nost da je to zlo~ina~ki ~in); odli~an tipi~no ameri~ki primjer je Shining (Isijavanje) Stanleyja Kubricka, u kojem je tako|er prisutan junak na kojega za~udno djeluje
stambeni prostor (hotel), i koji u svom psihopatskom djelovanju ne ubija sebe nego poku{ava ubiti druge. Bra}a Coen
nude tre}e rje{enje: Barton Fink, zbog nelagodna djelovanja
hotelske sobe, ne}e ubiti ni sebe ni nekog drugog (jer on je
prokafkijanski junak koji se prilago|uje uvjetima), ali }e zato
umjesto njega ubiti njegov novoste~eni prijatelj Charlie
ubit }e druge, a ~ini se da }e se pasivno prepustiti vatri poàra (koji je, pretpostavljamo, sam podmetnuo), dakle po~initi neku vrst samoubojstva, ~ime bi ostvario, uz ameri~ku,
i osobinu europskog junaka.
U govoru o Bartonu Finku redovito se isticala njegova kafkijanska crta. Doista, Barton Fink najve}im dijelom jest kafkijanski junak, a svijet filma u mnogome odgovara Kafkinu
svijetu. Najizrazitiji je primjer Kafkin nedovr{eni roman
Dvorac, u kojem glavni lik, geometar, dolazi poslom u njemu nepoznat kraj gdje obitavaju vrlo ìvopisne osobnosti,
koje znaju imati izrazito neobi~na, potencijalno fantasti~na
svojstva, tvore}i u relaciji s kontekstom djela svijet nagla{eno pomaknut prema prostoru fantasti~nog. I Barton Fink
dolazi u Hollywood, mjesto gdje nikad ranije nije bio, dolazi radi profesionalnog anga`mana i susre}e raznovrsne osobnosti. I on, poput geometra (i svih Kafkinih junaka), prvobitno ~u|enje brzo zamjenjuje prihva}anjem datog stanja
stvari, prihva}aju}i neobi~no kao uobi~ajeno, a to moè jer
ga odlikuje senzibilitet zapravo, naj{ire govore}i, istovjetan
onima koji ga okruùju, savr{eno se uklapaju}i u kontekst i
tvore}i izrazito pomaknut, oniri~ko-ko{marni svijet djela.
76
Epitetima kafkijanstva od strane kriti~ara obasut Scorseseov
film After Hours (Idiotska no}) sasvim je drugi slu~aj. Junak
filma tako|er dolazi u nepoznatu sredinu, no ne posjeduje
senzibilitet koji bi mu omogu}io prihva}anje te sredine, a uz
to, mjesto odakle je do{ao njegovo je sigurno uto~i{te, kamo
se na kraju vra}a. Dakle, u pitanju je film dvaju svjetova: regularnog, standardnog, u kojem sve funkcionira prema pravilima zbilje i kojem junak pripada, dok je drugi svijet svojevrstan underworld, koji se zbiljskom junaku pri~inja ko{marnim snom iz kojega èli pobje}i. U Kafke ne postoje dva svijeta, stvarni i nestvarni, ne postoji izlaz, uto~i{te za junaka,
{tovi{e, njemu nije na kraj pameti da nekamo bjeì, a ako se,
kao u Procesu, u njemu pobudi èlja za otporom, ona svoje
ostvarenje vidi u istom tom svijetu, jer njemu organski pripada. Ista je stvar s Bartonom Finkom. Barton dolazi iz New
Yorka u Hollywood, ali to su dijelovi istoga svijeta, stoga
Barton bitno funkcionira jednako i u New Yorku i u Hollywoodu, a to {to je u Hollywoodu manje uspje{an i {to tamo
doìvljava nova iskustva iskaz je individualnosti toga prostoH R V A T S K I
ra u cjelini jedinstvenog svijeta, a ne znak razli~itih svjetova.
Kad bi se radilo o podvojenim svijetovima, Barton bi pani~no (poput Scorseseova junaka) bjeào iz Hollywooda; dakako, on to ne ~ini, jer njegova bitna za~u|enost jednaka je u
svakom prostoru svijeta filma.
Za razliku od Kafkine proze, bra}a Coen u Bartonu Finku
koriste se zbiljskim toponimima: New York, Hollywood. Tako|er, neki likovi filma povr{inski su temeljeni na stvarnim
osobama: sam Barton ima vanjske odlike ljevi~arskog dramati~ara Clifforda Odetsa, koji je u tijeku Drugog svjetskog
rata napustio socijalno angaìrani Group Theatre u New
Yorku i oti{ao u Hollywood, kako bi se, istodobno kad i
Brecht, bavio scenaristikom. Neprestano alkoholizirani ju`nja~ki pisac W.P. Mayhew priziva, dakako, u sje}anje Faulknera u vrijeme njegova boravka u Hollywoodu, dok je studijski mogul Lipnick kombinacija Louisa B. Meyera i Jacka
Warnera. Ipak, konkretni toponimi i blago nadahnu}e zbiljskim osobama ne mijenjaju mnogo u globalnoj strukturi svijeta djela, ne ~ine taj svijet manje pomaknutim. Barton Fink
i W.P. Mayhew mogu na jednoj tipskoj razini funkcionirati
kao umjetnici op}enito, Lipnick kao tipi~ni holivudski mogul, Ben Geisler kao paradigma holivudskoga producenta,
detektivi Mastrionotti i Deutsch kao tipski policajci, jednako kao {to i Kafkini likovi iz, primjerice, Procesa imaju i tipski potencijal: ~inovnik, odvjetnik, slikar, umjetnik, policajci.
Pa ipak, postoje va`ne razlike izme|u svijeta Bartona Finka
i svijeta Kafkine proze. U Bartonu Finku moè se i{~itati jaka
doza satiri~nosti spram snobovske njujor{ke umjetni~ke
scene, spram ambicioznih umjetnika kao takvih (Barton i
Mayhew), spram holivudskog ultrautilitaristi~kog primitivizma; poigravanje likovima psihopatolo{kog serijskog ubojice, ène (utjelovljene u Audrey) i policajaca, ~ini se satiriziranjem filmskih kli{ea. Neki likovi, primjerice Barton i, osobito, Audrey i Geisler djeluju kao da su iza{li iz Lynchova
Twin Peaksa, no, dok Lynch uìva u svojim pomaknutim likovima vole}i ih, bra}i Coen glavni uìtak, reklo bi se, jest
poprili~no nemilosrdno karikiranje iz kojega bi se mogla ot~itati i njihova mizantropi~nost ({to je u izravnoj suprotnosti sa zaklju~cima Elvisa Leni}a iz njegova teksta Neke sastavnice filma Veliki Lebowski, Hrvatski filmski ljetopis, br.
35). Uostalom, u intervjuu za Cahiers du cinema (br. 448),
sami izjavljuju da im likovi nisu ba{ simpati~ni, posve podcjenjuju}i identifikacijski potencijal Bartonova lika, a precjenjuju}i Charliejev.
Satiriziranje ljudi i njihova svijeta, a osobito knjièvnih konvencija, ~ini mi se nije bila Kafkina namjera, no klju~na je razlika u intenzitetu apsurdnosti. U Kafke apsurd je nerijetko
doista besmisao u odnosu na izvanfikcijsku zbilju (s vrhuncem u preobraàju ~ovjeka u kukca), dok u svijetu Bartona
Finka ne postoji tako sna`na emanacija apsurdnoga. Kao {to
je prije u tekstu re~eno, Barton Fink proèt je ~udnim zbivanjima i situacijama, ali sve one racionalno su obja{njive, {to
opet, zbog op}eg pomaknutog ugo|aja, ne isklju~uje njihovo iracionalno porijeklo, osobito s obzirom na to da je za
(otvoren) kraj filma izabrano najza~udnije rje{enje, kojim se
ni{ta ne rje{ava. Ipak, zbiljsko, izvanfikcijsko iskustvo u Bar-
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
tonu Finku kao da ima znatno ve}u ulogu nego u Kafke, pa
kad Tzvetan Todorov govore}i o Kafkinu djelu (u knjizi
Uvod u fantasti~nu knjièvnost) kaè »~itav njegov svijet
podlijeè jednoj oniri~koj, ako ne i ko{marnoj logici, koja
vi{e nema nikakve veze sa stvarnim« onda bi se mo`da za
film bra}e Coen moglo re}i da njegov svijet podlijeè oniri~ko-ko{marnoj logici koja ne gubi vezu sa zbiljom. No opet,
gledaju}i iz perspektive zavr{noga prizora, kad zbunjeni Barton dolazi na àl s tajanstvenim paketom i susre}e djevojku,
koja nakon kratka razgovora o sadràju paketa sjeda na pje{~anu obalu oceana, a kamera zapo~inje s kadriranjem te za~udno izgra|uje kompoziciju i sadràj istovjetan fotorazglednici iz Bartonove hotelske sobe, name}e se sugestija o
cjelovitom (pro)fantasti~nom svijetu odijeljenu od zbilje.
A tajanstveni paket? Mo`da je svoj sadràj i vlasnika otkrio
nekoliko godina poslije u zavr{noj sekvenci Fincherova filma Sedam.
Filmografija
BARTON FINK. Producentska ku}a: Circle Films; red:
Joel Coen; pr.: Ethan Coen, Graham Place; izvr{ni pr.:
Ben Barenholtz, Bill Durkin, Jim Pedas, Ted Pedas; sc.: Ethan i Joel Coen; df.: Roger Deakins; skladatelj: Carter
Burwell; montaà: Ethan i Joel Coen (potpisani kao Roderick Jaynes); sgf: Dennis Gassner; kgf: Richard Hornung;
gl.: John Turturro (Barton Fink), John Goodman (Charlie
Meadows), Judy Davis (Audray Taylor), John Mahoney
H R V A T S K I
(W.P. Mayhew), Michael Lerner (Jack Lipnick), Tony Shalhoub (Ben Geisler), Jon Polito (Lou Breeze), Steve Buscemi (Chet), David Warrilow (Garland Stanford), Richard
Portnow (detektiv Mastrionotti), Christopher Murney (detektiv Deutsch); 116 min.; boja; 1991. god.; jugoslavenski
kinodistributer: Ljubljanski kinematografi; izvorni hrvatski videodistributer: Ness
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
77
TUMAÊNJA
El v i s
UDK: 791.633-051 Tarkovski, A. A.
L e n i }
Jedan dan Andreja Arsenijevi~a
Postoje umjetnici koji su osu|eni na to da budu citirani ili
~ak opona{ani. Posu|ivanje iz njihovih radova pitanje je
umjetni~kog prestià. U domeni suvremene filmske umjetnosti me|u najpoznatije primjere pripada pokojni ruski autor Andrej Arsenijevi~ Tarkovski. Njegovom stilskom ostav{tinom koriste se brojni redatelji, od u svijetu ~uvena Aleksandra Sokurova, ~iji se radovi kre}u u {iroku rasponu izme|u zanimljivih ostvarenja i potpune gnjavaè, do manje poznatih filma{a koji estetski minorno poku{avaju primijeniti
njegovu poetiku (primjerice, Lukas Nola u Samima). âk ni
cijenjeni ameri~ki redatelj Steven Soderbergh, ina~e potpuno druk~ijeg umjetni~kog svjetonazora, nije mogao odoljeti
Tarkovskom. Nedavno je reìrao obradu njegova Solarisa,
tvrde}i da ga ideja o snimanju remakea opsjeda od djetinjstva, kad je u jednoj ilustriranoj knjizi vidio fotografije iz tog
filma.
Sveop}oj pomami za Tarkovskim nedavno se pridruìo i respektabilan francuski filma{ Chris Marker, koji je u dokumentarcu Jedan dan Andreja Arsenijevi~a (Une journée dAndrei Arsenevitch, 2000) poku{ao sagledati opus slavnoga redatelja i njegov odnos prema ìvotu i umjetnosti.
Motiv putovanja
Marker je snimao Tarkovskoga sredinom osamdesetih, dok
je ruski redatelj reìrao svoj posljednji film @rtva i patio od
zlo}udne bolesti. Dokumentarnu gra|u, {to slavnoga redatelja prikazuje na filmskom setu i u krugu obitelji, Marker je
poslije montirao s isje~cima iz njegovih cjelove~ernjih igranih filmova (Ivanovo djetinjstvo, Andrej Rubljov, Solaris, Zrcalo, Stalker, Nostalgija, @rtva). Pritom je nenametljivim redateljskim postupcima uspio ostvariti iznimno zanimljive
metafore. Zahvaljuju}i mozai~noj narativnoj strukturi i vje{to izvedenoj montaì, Marker skladno povezuje biografske
detalje iz ìvota Tarkovskoga s njegovim tematskim orijentacijama i stilskim postupcima.
78
Rije~ je o autoru koji se u filmovima uobi~ajeno koristio motivima putovanja. To moè biti tjelesno napredovanje kroz
prostor i vrijeme ili pak kretanje u duhovnom i mentalnom
smislu. Posljedica fizi~kog putovanja nerijetko je udaljavanje
i odvojenost od najbliìh. Na po~etku filma pratimo dirljiv
susret redatelja i njegove supruge sa sinom kojega nisu vidjeli pet godina, jer mu sovjetske vlasti nisu dopustile odlazak
na Zapad. Marker tijekom filma rafinirano razra|uje i druge, sloènije oblike putovanja. Njegova kamera dramati~no
svjedo~i o zavr{etku jednoga ìvotnog putovanja, ~iji je proH R V A T S K I
tagonist te ~injenice itekako svjestan, ali ga zanima koliko
mu je jo{ vremena preostalo da zavr{i svoje posljednje djelo.
U tim trenucima tako|er otkrivamo dimenziju unutarnjega
putovanja kroz duhovne sfere autora koji stvara umjetni~ko
djelo. Povezuju}i u znatnoj mjeri redateljevo ìvotno iskustvo tijekom snimanja @rtve s detaljima iz tog filma, Marker
isti~e jo{ jednu zanimljivu podudarnost. Tarkovski u @rtvi
kao glavni lik uvodi ku}u, a ona }e naposlijetku biti uni{tena u golemu poàru. îni se kao da je tim autorskim postupkom èlio naglasiti ~injenicu da mu je cijeloga ìvota nedostajao pravi dom.
Slikarski stil
Cjelokupni opus Tarkovskoga obiljeèn je izvanrednim vizualnim stilom. Marker isti~e kako su na Tarkovskoga utjecali
klasici likovne umjetnosti kao i njegovu opsesivnu ideju o
postizanju takve razine filmskog izraàvanja koja bi bila analogna vrhunskim slikarskim kompozicijama.
Osim {to je reìrao film o velikom srednjovjekovnom slikaru ikona (Andrej Rubljov), Tarkovski je u svojim djelima ~esto citirao velike slikare, skladno uklapaju}i njihova djela u
svoje kadrove. êsta uporaba motiva zrcala tako|er se moè
protuma~iti u kontekstu slikarstva. Kao {to je likovno djelo
duhovni odraz umjetnika koji ga je stvorio, tako i njegovi likovi u zrcalnom odrazu nastoje otkriti skrivene detalje vlastite nutrine.
Marker je izrazito analiti~ki nadahnut u izdvajanju postupaka kojima je Tarkovski vlastitu opsjednutost likovnim kompozicijama i vizualnom naracijom uspio prebaciti na filmsku
vrpcu. Stari holivudski majstori oboàvali su donji rakurs,
kameru koja snima otvoreno nebo. Takvim stilskim postupcima dobivali su metaforu optimizma i ìvotne nade. Tarkovski je radio suprotno, svoje likove ~esto je snimao iz gornjega rakursa, simboli~ki priljubljene uz tlo, od kojeg se ne
mogu odvojiti. Iako je takav stilski pristup preteìto fatalisti~kog predznaka, on moè imati i druk~ija tuma~enja, jer
je Tarkovski ~esto usmjeravao objektiv kamere prema detaljima zemlje iz koje raste i buja ìvot.
Njegov opus svjedo~i o autoru iznimne senzibilnosti i rijetke sposobnosti da na veliki ekran prenese misticizam prirode, stvaratelju osebujnih svjetova koje proìmaju sva ~etiri
prirodna elementa. Na~in kojim se Tarkovski koristio ki{om
kao sastavnim dijelom filmske naracije i estetike vjerojatno
je u povijesti filmske umjetnosti usporediv jedino s njegovim
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 78 do 79 Leni}, E.: Jedan dan Andreja Arsenijevi~a
A. A. Tarkovski
velikim uzorom Kurosawom. U njegovim kadrovima ~esti su
prizori katarzi~ne snage vatre i dima.
Markerova dokumentarna gra|a, koja prati pripremu i snimanje sloènog kadra-sekvence u @rtvi, sluì kao izniman
primjer svjetonazora Tarkovskog. U {estominutnom kadru
@rtve prikazan je klju~ni i najdramati~niji trenutak filma,
onaj u kojem ku}a, ostvaren visokom razinom vizualne estetike i sugestivnosti, istodobno proèt simboli~nom snagom
prirodnih elemenata (zrak, vatra, vodena povr{ina i obala na
kojoj se odvija drama). Redateljev status mistika prirode dobit }e dodatno na zna~enju u zavr{nim kadrovima Markerova dokumentarca. Tada saznajemo da je Tarkovski prvi cjelove~ernji film Ivanovo djetinjstvo zapo~eo kadrom u kojem
se dje~ak drì za stablo, a posljednji film @rtva zavr{io kadrom u kojem dijete leì ispod suhoga drva. Rije~ je o redatelju ~iji je cijeli opus, {to vjerojatno izlazi iz okvira racionalnih obja{njenja, smje{ten izme|u dva djeteta i dva stabla.
Tarkovski opona{an i Tarkovski protuma~en
No, vratimo se na sljedbenike s po~etka teksta i temeljne razloge njihove autorske neuspje{nosti. Tarkovski je prona{ao
optimalan stil kojim je na filmsku vrpcu uspio prebaciti svoj
bitan odnos prema ìvotu, metafiziku i misticizam podneblja
iz kojega je potekao. Njegovi sljedbenici opona{aju njegove
H R V A T S K I
postupke, ali ne uspijevaju uhvatiti bit. Da bi netko postao
velik autor kao Tarkovski, mora stvoriti autohton i osebujan
svijet proèt racionalno neobja{njivim sastavnicama. Takvu
razinu svijesti i umjetni~koga djelovanja mogu posti}i samo
rijetki, ostali su uglavnom osu|eni na opona{anje.
Vrijednost je Markerova rada u tome {to ne poku{ava opona{ati Tarkovskoga i koristiti se njegovim naslje|em da bi ispao pametniji i autorski va`niji. Tako|er, razmatraju}i njegov rad ne poku{ava se postaviti u superiornu poziciju ocjenjiva~a. Marker analiti~ki i tuma~ila~ki nadahnuto vrednuje
opus Tarkovskoga, pruàju}i mno{tvo zanimljivih saznanja
oboàvateljima njegova opusa, kao i drugim gledateljima
koje zanima filmska umjetnost. U tom smislu treba naglasiti
da aktivno gledanje dokumentarca ipak zahtijeva odre|eno
predznanje o umjetnikovu opusu. No, Marker istodobno
ostvaruje neuobi~ajenu narativnu lako}u i poeti~nost, povezuju}i ìvotnu sudbinu umjetnika s njegovim stilskim i tematskim preokupacijama. Jedan dan Andreja Arsenijevi~a
odmi~e se od zamorna teoretiziranja i prelazi u te~nu filmsko-esejisti~ku cjelinu proètu iznimno lucidnim opaànjima. Uspje{nim stapanjem analiti~kog i autorskog pristupa
Marker je stvorio rijetko iskrenu i duboku posvetu velikom
redatelju.
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
79
REPERTOAR STUDENI-PROSINAC 2003./ SIJEÂNJ 2004.
Gospodar prstenova: Povratak kralja
80
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
Kinorepertoar
Uredila: Katarina Mari}
1. Bazen (B) 107
2. Blanche (C) 112
3. Dobar posao u Italiji (C) 116
4. Dobrodo{li u dùnglu (D) 120
5. Doktor ludosti (D) 118
6. Dogville (A) 86
7. Druga strana ljubavi (C) 112
8. Gospodar i ratnik (B) 100
9. Gospodar prstenova: Povratak kralja (A) 82
10. Gori vatra (B) 102
11. Hotel Splendid (C) 113
12. Izgubljeni u prijevodu (A) 88
13. Kill Bill (A) 94
14. Kocka 2 (C) 114
15. Ledina (C) 117
16. Looney Tunes (C) 115
17. Ludi za oru`jem (B) 104
Misti~na rijeka
H R V A T S K I
Izgubljeni u prijevodu
18. Matrix Revolutions (A) 98
19. Misti~na rijeka (A) 84
20. Mladi Adam (B) 106
21. Narc (B) 109
22. Nepovratno (A) 92
23. Obiteljske veze (D) 119
24. Osmijeh Mona Lise (B) 111
25. Pogled s neba (D) 119
26. Pogre{no skretanje (D) 118
27. Povjerljivo (C) 115
28. Profesionalac (B) 105
29. Razvedi me, zavedi me (B) 110
30. Rezervni dijelovi (C) 114
31. Roger Dodger (C) 113
32. Specijalci (C) 117
33. Sretno dijete (B) 103
34. [a{avi petak (D) 119
35. Taksi 3 (D) 120
36. Ubojite namjere (D) 118
37. Underworld (C) 116
38. U potrazi za Nemom (B) 101
39. Utrka ìvota (A) 96
40. Za{titnik (D) 120
41. Zbogom, Lenjine! (A) 90
42. Zona Zamfirova (B) 108
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
81
A
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 81 do 120 Kinoepertoar
GOSPODAR PRSTENOVA: POVRATAK KRALJA
The Lord of the Rings: The Return of the King
SAD, Novi Zeland, 2003 pr. New Line Cinema,
The Saul Zaentz Company, WingNut Films, Peter
Jackson, Fran Walsh, Barrie M. Osborne; izv. pr. Michael Lynne, Mark Ordesky, Robert Shaye, Bob Weinstein, Harvey Weinstein sc. Fran Walsh, Philippa Boyens, Peter Jackson prema romanu J. R. R.
Tolkiena; r. PETER JACKSON; d. f. Andrew Lesnie;
mt. Jamie Selkirk gl. Howard Shore; sgf. Grant
Major; kgf. Ngila Dickson, Richard Taylor ul. Elijah Wood, Ian McKellen, Viggo Mortensen, Sean
Astin, Billy Boyd, Dominic Monaghan, Orlando Bloom, John Rhys-Davies 200 min distr. Intercom Issa
Frodo i njegova druìna na samom su domaku izvr{enju zadatka uni{tenja prstena
i spa{avanja svijeta.
82
K ad je Tolkienov Gospodar prstenova
ugledao svjetlost dana 1954, malo je
tko slutio da }e ta knjiga zna~iti prekretnicu u tako mnogo pogleda. S jedne strane, struja kriti~ke svijesti tad se
ve} bila ~vrsto privila uz modernu; s
druge, slom nacisti~ke izopa~enosti
kao da je germanskom senzibilitetu posve oduzeo legitimitet ako je Hitler
volio Wagnera, onda je Wagner sporan,
glasio je taj hladnoratovski argument,
ponavljan i prosijavan kroz mnoge
prizme u proteklih pola stolje}a. Cijeli
taj aspekt kulture bio je stjeran u magare}u klupu akademskog prezira (ako ne
i otvorenog progona) zbog neusporedivosti s materijalisti~ko-ideolo{ko-pozitivisti~kim vrijednosnim sustavom novoga doba. âk i modaliteti stari tek
generaciju-dvije postali su zabranjeni,
prokazani, ili progla{eni infantilnima
poput gotskih romana ili bajki. Piscima sklonim tom na~inu izraàvanja
preostalo je ili posve odre}i se ma{tanja, ili pobje}i u svojevrsnu ilegalu popularne kulture. Tolkien, kao oksfordski profesor, prvi je uspjeh doista i stekao nakon {to ga je prigrlila ameri~ka
studentska scena {ezdesetih, ali cijeli je
nara{taj morao pro}i, i cijela je postmoderna morala odguliti svoje, i ideolo{ka se netrpeljivost morala ublaìti,
prije nego {to se o njegovu djelu po~elo govoriti ozbiljno. A za svaki uspjeh
knjige u rehabilitaciji onoga {to nam je
zamalo propalo kroz prste na{lo se tri
koraka unatrag, u imitatorstvo i fanati~no pokloni{tvo, koji su samo dalje
{irili taj rascjep.
Argument je sloèn i ovdje iznesen itekako pre{turo ali nadam se da barem priziva u sje}anje opre~nost Gospodara prstova s prevladavaju}im trendovima iz vremena svoga nastanka. [to
je najtu`nije i najbitnije, i teoretski mainstream i tradicija fantastike, koja je s
Tolkienom stekla novi uzlet i ra{irila se
u punokrvan ànr, nijednom u proteklih pedeset godina nisu na{li zbiljski
zajedni~ki jezik. Rascjep se pro{irio.
Oko oba tabora podignute su jo{ sna`nije zidine, s kojih svako toliko zapo~ne prepucavanje s temom trivijalnosti,
ili popularnosti, ili rasizma, ili mizogini~nosti, ili, u posljednje vrijeme, filma.
Jer, dakako, tradicija fantastike na filmu makar seè u prapo~etke medija
bila je jednako tako o{te}ena nesklono{}u elite da je uzme za ozbiljno.
Sve re~eno za knjièvnost vrijedi i za
film; tek se u rijetkim razdobljima razmjernoga zati{ja na planu naturalisti~kog mi{ljenja medija (kao po~etkom
osamdesetih) fantastika uspijevala iz-
H R V A T S K I
F I L M S K I
boriti za sredstva, makar joj je mo`da upravo zbog nedostatka ozbiljnosti
u mi{ljenju svog ànra, nastala zbog tog
nesretnog raskola kriti~ki i popularni uspjeh gotovo redovito izmicao.
Pozama{no postignu}e i trajna popularnost Gospodara prstenova zajam~ili
su da fantasti~ki modalitet pripovijedanja zadrì snagu u doba kad je mogao
usahnuti. Bilo je svojevrsne simetrije
kad se po objavi po~etka rada na filmskoj adaptaciji te knjige od novozelandske ekipe po~elo o~ekivati upravo
toliko.
Peteru Jacksonu i njegovim koscenaristicama, Fran Walsh i Philippi Boyens,
ve}ina navedenih argumenata nije i{la
u prilog. Ipak, imali su tri krupna argumenta na svojoj strani. Prvo, Jackson je
kao samouk filma{ svojeru~no izu~io
medij, te mu silni tehni~ki prohtjevi realizacije nisu zna~ili kamen spoticanja
za razliku od mnogih redatelja kojima je svaki filmski trik nu`no zlo, Jackson se njima znao sluìti kao tek dodatnim valerima na svojoj paleti. Drugo, Jacksonova sklonost grand-guignolu na{la je sjajan komplement u (ènskom, {to je vrlo bitno) senzibilitetu
koscenaristica, tako da ni jedan Tolkienov registar od ruralnog i òvijalnog, preko grotesknog i mra~nog, do
arhai~nog i uzvi{enog nije ostao neshva}en i nezastupljen. I tre}e, Hollywood je postao do te mjere siroma{an
autohtonim talentom i svjetonazorom
da je hvatanje dokazano uspje{nih
L J E T O P I S
37/2004.
predloàka iz raznih medija moralo ranije ili kasnije doprijeti i do Gospodara
prstenova.
Znamo {to se zbilo, sve su se te tri stvari poklopile, stvoriv{i klju~ni filmski fenomen na{ih dana, a s njime i prvu veliku mogu}nost da filmska fantastika
vrati legitimitet i kao pripovjedni rod i
kao komercijalni ànr, uz pripadaju}e
nagrade i kriti~ko vrednovanje. Ne
pada mi na pamet da tvrdim kako }e
zbog Jacksonova postignu}a nasljednici Andrea Bazina i Pauline Kael preko
no}i promijeniti po~ela svojih vrijednosnih sudova; ali ozbiljnost Jacksonova postignu}a zorna je do te mjere da
bi mogla zna~iti to~ku u kojoj }e se
kako to Gandalf kaè u drugom dijelu
cjeline, filmu Dvije kule oseka promijeniti u plimu.
S pojavom Povratka kralja cjelina je gotovo vidljiva. Za stvarno sagledavanje
bit }e potrebno pri~ekati produljeno izdanje koje }e, kao i u slu~aju prethodnih dvaju dijelova, drugdje mo`da
biti prikazano u kinima, ali }emo ga mi
vidjeti samo na DVD-u. Nije bitno:
upravo je digitalna ku}na tehnologija
omogu}ila koncipiranje triju usporedno snimanih filmova u ta dva oblika,
jednom kra}em i emocionalno koncentriranijem, te drugom duèm i narativno bliskijem Tolkienovu zamahu. S obzirom da je rije~ o dramatur{kom parametru koji vrijedi koliko i mogu}nost
prikazivanja fantasti~nih likova i ambijenata na plasti~no realan na~in, ne bi
nikako valjalo smatrati ga tek jednim
od brojnih marketin{kih trikova Hollywooda jer upravo je ~uvena opse`nost Tolkienova djela godinama bila
klju~na prepreka njegovu filmskom
osmi{ljavanju, a ta bi prepreka i dalje
ostala na snazi da nije do{lo do digitalne revolucije u filmskome mediju. Zadràt }u svoj kona~ni sud o dosezima i
propustima za vrijeme nakon objavljivanja produènog izdanja. Previ{e je
nedore~enosti u filmu kakav je pred
nama, a da bi se ozbiljno moglo suditi
o umije}u adaptacije.
S vje{tinom interpretacije, pak, stvari
stoje mnogo jasnije. Naime, na~in na
koji je ovdje presko~ena legendarna nefilmi~nost epske strukture Gospodara
prstenova paradoksalno je tradicionalan. Jedna po jedna, odve} sloène ili
odve} linearne situacije u knjizi podvr-
gnute su promatranju kroz prizmu Roberta McKeeja, gurua suvremene narativne filmske dramaturgije. (Istog
onog, usput, kojeg je Brian Cox tako
dobro portretirao u Jonzeovoj Adaptaciji.) Tolkienova radnja, premda uglavnom zadràna, tako je pretrpjela nekoliko ozbiljnih kra}enja i poprili~an broj
dodanih konflikata (kao i la`nih umiranja, narativne metode kojom se i
sâm Tolkien ponekad sluì, ali koju ovdje doìvljava prakti~ki svaki klju~ni
lik). Isto tako, svaki od tri filma
premda tvore ~vrstu zajedni~ku cjelinu
moè stajati samostalno, {to je pogotovo iznena|uju}e ~ak i u slu~aju Povratka kralja, gdje tek zavr{ni segment
s nizom rekapitulacija i zatvaranja
dramskih zagrada odaje da je rije~ o
kraju {ire cjeline. Je li rije~ o sinergiji
dana{nje gramatike filmskoga pripovijedanja s modalitetima arhai~nih legendarija kojima je Tolkien udahnuo ìvot,
ili ipak tek o njihovu relativno sno{ljivu suìvotu?
Mislim da je prvo tuma~enje ipak to~nije, iz razloga koji je ~ak i McKeeju
glavna ideja vodilja. Naime, film je ponajprije emotivan medij: po strani od
svoje mogu}nosti stvaranja svjetova
gotovo nikad jo{ dokazane do ovdje
prikazane mjere ako kona~no djelo
nije kadro emocionalno djelovati na
gledatelja barem u jednakoj mjeri kao i
predloàk, ne{to }e nedostajati. A gotovo sve klju~ne Tolkienove emocije
ovdje su prisutne. U prvom redu, to je
naglasak na apsolutnom odricanju najmanjih hobita u naporima da
uni{te Prsten; to je ustrajavanje na potrebi ujedinjavanja razli~itih i tradicionalno zava|enih kultura i nacija u suo~enju sa zajedni~kom prijetnjom; to je
nagla{avanje simbiotskog stava prema
prirodi naspram tehnolo{ke volje za
mo} nad njom (koja je u Tolkiena sâm
sinonim zla); to su, napokon, one teè
opipljive emocije bezna|a (iako je lik
Denethora ovdje znatno pojednostavnjen) i podvojenosti izme|u povodljivosti za ~istim egom i prihva}anja vjere
u druge (tako dojmljivo izraène u
Sméagolu/Golumu). âk je i Tolkienov
najstalniji motiv, nadilaènje smrtnosti
ljubavlju, razmjerno vje{to i neprijeporno dirljivo preto~en u pri~u gotovo
posve izra|enu za potrebe filma.
Je li Jacksonovo postignu}e uop}e
podbacilo, dakle? Jest, u dvije sitnice
H R V A T S K I
F I L M S K I
A
koje bi se mogle pokazati fatalnima.
Prije svega, jedna od klju~nih emocija u
cijelome Tolkienovu djelu ona najteè opisiva, kojoj je posvetio cijeli svoj
esej Beowulf: nemani i kriti~ari, kao da
je mimoi{la Jacksonovu adaptaciju
iako je u prikazu kulture Rohana svijet
Beowulfa ìvlji no ikada prije. Rije~ je,
da opet odve} pojednostavnim, o ovome: o odva`nosti da se stane na stranu
onoga {to je te{ko i {to donosi gotovo
zajam~enu propast, ako je ~asno. Klju~ni anglosaski tekstovi iz kojih je Tolkien crpao nadahnu}e Beowulf i Maldonska bitka posve}eni su toj emociji. Jacksonov Povratak kralja pretvara
ih u usputnu Gimlijevu {alu, {to i ne bi
bilo tako lo{e kad bi klju~an prizor cjelokupne knjige istupanje Eówyn
pred Kralja-vje{ca bio uobli~en sa
shva}anjem te emocije. Tu`no je {to u
adaptaciji koja je toliko vrline crpla iz
ènskog senzibiliteta Jacksonovih partnerica upravo taj prizor podbacio
jer nije slu~ajno {to je Tolkien svoj najsloèniji motiv stavio upravo na ènska
ple}a.
Druga sitnica mogla bi uveseliti mnoge. Mislim na komercijalnu eksploataciju filma, koja }e opet stvoriti niz oboàvatelja eskapisti~ke pojavnosti djela,
te izroditi nizom ad hoc odluka o ekraniziranju bilo ~ega popularnog iz ànra
pisane fantastike. Nakon ~ega }e nastupiti stari komercijalni zakon smanjenih
povrata, {to }e sve pak samo pove}ati
koli~inu razloga za zluradost u onima
koji Tolkiena i Jacksona nikako ne
mogu probaviti. Ni trenutka ne èlim
tvrditi da se Gospodar prstenova danas
odve} eksploatira ali svejedno je
zbog toga te{ko iznositi argumente o
prekretni~kim dosezima u doba kad se
mali neovisnjaci smatraju utvrdama
umjetnosti.
Svejedno. Gospodar prstenova Petera
Jacksona prvi je veliki film fantastike
snimljen nakon {to je fantastika pre{la
u ilegalu. Mo`da }e nakon njega do}i i
dirljiviji, radikalniji, sloèniji i umniji;
te{ko da }e biti ambiciozniji. Odnosno,
bit }e jo{ prilika, ali ovako dobra vjerojatno vi{e ne}e do}i. Sad, kad je fenomen toga trodijelnoga filma na samu
kraju, kritici preostaje da poku{a prestati fantastiku doìvljavati primarno
kao eskapizam.
L J E T O P I S
Vladimir C. Sever
37/2004.
83
A
MISTI^NA RIJEKA
Mystic River
SAD, 2003 pr. Warner Bros., Village Roadshow
Pictures, NPV Entertainment, Malpaso Productions,
Clint Eastwood, Judie Hoyt, Robert Lorenz; izv. pr.
Bruce Berman sc. Brian Helgeland prema romanu Dennis Lehanea; r. CLINT EASTWOOD; d. f.
Tom Stern; mt. Joel Cox gl. Clint Eastwood; sgf.
Henry Bumstead; kgf. Deborah Hopper ul. Sean
Penn, Tim Robbins, Kevin Bacon, Laurence Fishburne, Marcia Gay Harden, Laura Linney, Kevin Chapman, Adam Nelson 137 min distr. Intercom
Issa
Trojica dje~aka igraju se na ulici i rade sitne nepodop{tine. Dva ~ovjeka koji se
predstavljaju kao policajci odvode jednog
od njih i danima se nad njim pedofilski
iìvljavaju. Nepojmljiv zlo~in razdvaja
trojicu najboljih prijatelja, koji }e se ponovno zbliìti dvadeset pet godina poslije,
kada k}i jednog od njih biva umorena na
okrutan na~in, ali samo na kratko, dok
onaj koji je u djetinjstvu bio `rtva ne postane sumnjiv kao ubojica.
84
A ko su Nepomirljivi (1992) postali je-
dan od najva`nijih filmova Clinta Eastwooda njegovim slojevitim odnosom
prema cjelokupnoj tradiciji vesterna u
kojem je postao gluma~ka zvijezda
(kao bezimeni junak talijanske ina~ice
ànra u filmovima velikog Sergia Leonea), onda je Misti~na rijeka barem jednako va`na kao djelo u kojem autor,
za{av{i u sedamdesete godine, vrlo nijansirano, a mjestimice i neo~ekivano,
razmatra teme koje su dominantno
odredile i njegov gluma~ki lik, ali i njegova redateljska ostvarenja. Film je dodu{e nastao prema romanu Dennisa
Lehanea, koji je u scenarij preto~io Brian Helgeland, ali je o~ito da je Eastwooda ponajvi{e nadahnula mogu}nost
da na tom materijalu do kranjih konzekvenci dovede promi{ljanje o idejama i
problemima koje je na velikom ekranu
oìvio i kao glumac i kao redatelj.
U doba u kojem je vestern odumirao,
jer vi{e ni publika ni filma{i nisu vjerovali u ~vrstu granicu izme|u dobra i
zla, koja je bila jedan od temeljnih preduvjeta za ostvarenje njegovih ànrovskih odrednica, Eastwoodov ôvjek
bez imena bio je junak onkraj dobra i
zla, utjelovljenje sudbine same koja bi
se na kraju filma ispunila u trenutku
kada bi on pobijedio, odnosno poubijao svoje protivnike. U Misti~noj rijeci
nema lika koji bi predstavljao sudbinu,
no njezina uloga nije ni{ta manja, iako
je bitno razli~ita. Ona izmedju trojice
dje~aka za `rtvu pedofila odabire Davea koji }e i u zrelim godinama (kako
to sjajno sugerira suzdrànom glumom
izvanredni Tim Robbins) ostati predodre|en za ulogu `rtve, te se i ne}e odve} odupirati prijatelju iz djetinjstva
Jimmyju Markumu koji ga èli smaknuti kao ubojicu svoje k}eri. Niti je
`rtva izrazito pozitivan lik, niti ubojica
H R V A T S K I
F I L M S K I
negativan, nego ih zlo koje ih je sudbinski obiljeìlo u djetinjstvu zapravo
vodi svojim putovima i u zreloj dobi.
Dave }e tako postati miran, ali vrlo zatvoren tip, koji i sam ubija pedofila kojega je zatekao na djelu, ali o tome ne
moè nikome ni{ta re}i ne samo zbog
naravi svog ~ina nego i zbog toga {to bi
tada morao re}i ne{to i o svojoj traumi
iz djetinjstva. To }e navesti i njegovu
suprugu (u izvanredno nijansiranu tuma~enju Marcie Gay Harden) da posumnja u njega, {to }e Jimmyju biti kona~ni dokaz da je upravo Dave ubio
njegovu k}erku kao osvetu za to {to su
ga u djetinjstvu prijatelji (kako se njima
~ini) iznevjerili u najteèm trenutku.
Taj sudbonosni dodir zla obiljeìo je i
Jimmyja, koji iz buntovna dje~aka izrasta u mladi}a koji u otporu prema
dru{tvenom ustroju ulazi u kriminalni
milje, no vrlo brzo zavr{i na dvogodi{njoj robiji, jer ga organizator plja~ke (u
kojoj se posluìo i neprona|enim pi{toljem) prokaè policiji da bi sebe spasio. Po izlasku iz zatvora Jimmy ga ubije, ali svakoga mjeseca njegovoj obitelji, èni i dvama sinovima, {alje novac,
te oni misle da je glava obitelji u bijegu.
Jimmy od tada ne dolazi u sukob sa zakonom, ali nakon umorstva k}eri (koja
je upravo tim tada nestalim pi{toljem
nastrijeljena prije fatalnoga zvjerskog
~ina) odlu~uje sam uzeti zakon u svoje
ruke. A to pokazuje da u ovom filmu
Eastwood èli svesti ra~une i s drugim
likom koji je bitno odredio njegov image detektivom koji se tako|er ne
osvr}e na zakonske okvire, jer misli da
unutar njih krivci ne mogu biti adekvano ka`njeni Prljavim Harryjem, koji
se pojavio u istoimenom filmu Dona
Siegela 1971, ali i u ~etiri nastavka od
kojih je pretposljednjeg reìrao sam
Eastwood. Taj lik kojemu su zbog
L J E T O P I S
37/2004.
nepo{tivanja zakona i rje{avanja svih
problema oru`jem ponekad zamjerali
fa{istoidnost, ali su ga ~e{}e branili kao
te{ko povrije|ena ~ovjeka koji u pokvarenom dru{tvu ni na koji drugi na~in mogao sti}i do pravde djelovao
je u svom filmskom svijetu kao pozitivac. Gledatelji }e imati su}uti i simpatije i za Jimmyjevu neuroti~nost (koja
omogu}uje da pomalo egzaltirani stil
glume Seana Penna tako na|e potpuno
opravdanje i omogu}i mu veliku kreaciju), pa i èlju ~ovjeka da sam kazni
k}erina ubojicu. Iako i Eastwood pokazuje suosje}anje i razumijevanje postupaka protagonista, on ipak ne ostavlja
nikakve dvojbe o tome da je i takvo reagiranje na zlo jednako zlo, {to posebno potencira mu~na scena u kojoj }e
Jimmy ubiti Davea neposredno prije
no {to }e tre}i prijatelj iz djetinjstva
Sean (Kevin Bacon), koji je postao detektivom, otkriti pravog ubojicu.
Eastwood pritom ne nudi nikakvu katarzu. U njega jedno zlo sudbinski proizvodi drugo i narasta do takvih razmjera da ga se moè tuma~iti bole{}u
suvremenoga dru{tva. Zavodljiva je tako|er i teza da to zlo toliko raste da je
pred njim jedino mogu}e zanijemiti, jer
u filma postoje dva epizodna lika koja
ne mogu govoriti, no njihovi su razlozi
zapravo suprotni toj tezi. Mla|i sin izdajice kojega je Jimmy ubio zanijemio
je nakon tog smaknu}a, a progovorio
tek kada se osvetio umorstvom Jimmyjeve k}eri. Trudna supruga koja je napustila Seana naziva ga telefonom, ali
ne uspijeva izre}i ni rije~i sve dok se i
detektiv ne pomiri s postojanjem zla.
Ve}im dijelom filma dodu{e ~ini se da
je tragi~an doga|aj iz djetinjstva ba{ Seana pokrenuo u pozitivnom smislu. On
postaje detektivom upravo zato da bi
se borio protiv zla i zahtijeva da se i u
istrazi o umorstvu Jimmyjeve k}eri sve
odvija unutar zakonskih okvira, pa uz
pomo} kolege Whiteya Powersa (Laurence Fishburne) upravo na taj na~in
otkriva pravog ubojicu. No kada sazna
da je zakasnio, jer je Jimmy ve} ubio
Davea, odlu~uje odustati od daljih
istraga, vjerojatno da bi tako prekinuo
sudbinsko prokletstvo zla koje neprestance ra|a novo i jo{ ve}e zlo. Eastwood i za postupke Seana (kao i ostalih
svojih protagonista) pokazuje mnogo
razumijevanja na ljudskom planu, ali
istovremeno iskazuje jasan stav kako to
metenje zla pod tepih vodi njegovu daljem umnaànju, koje }e se pro{iriti
H R V A T S K I
F I L M S K I
A
svim elementima dru{tvene zajednice.
Vidi se to i iz scene u kojoj Jimmyjeva
supruga (efektna epizoda Laure Linney, koja u malom broju scena pokazuje preobrazbu iz tipi~ne ku}anice u
agresivnu i ambicioznu ènu), odu{evljena ~inom svoga muà, iskazuje stav
kako bi on trebao nakon umorstva kao
dokaza djelotvornosti krenuti u osvajanje vrhova vlasti.
Jo{ jasnije to potvr|uje ironi~an happy
end s paradom koja je svojevrsno slavljenje dru{tvenoga poretka u kojem su
dvojica preìvjelih prijatelja, ubojica i
detektiv, kona~no prona{la svoje mjesto i uspostavila red u svojim obiteljima, te si s mnogo me|usobnih simpatija domahuju sa suprotnih strana ulice
kojom parada prolazi. Time je vrlo zaku~asta pri~a ove zamr{ene kriminalisti~ke drame zaokruèna u impresivnu
cjelinu filma, koji jasno, ali i vrlo nijansirano i slojevito, iskazuje Eastwoodov
pesimisti~an svjetonazor o ljudskom
dru{tvu kojim se zlo {iri poput neizlje~ive bolesti, ne ostavljaju}i nikakve
dvojbe o tome da je Misti~na rijeka remek-djelo jednog od najve}ih ameri~kih filma{a posljednjih desetlje}a.
L J E T O P I S
Tomislav Kurelec
37/2004.
85
A
DOGVILLE
Dogville
Danska, [vedska, Francuska, Norve{ka, Nizozemska, Finska, Njema~ka, Italija, Japan, SAD, Velika
Britanija,2003 pr. 4 1/2, Alan Young Pictures,
Canal+, Det Danske Filminstitutet, Edith Film Oy,
Film i Väst, Hachette Premiere, Isabella Films B.V.,
J&M Entertainment, KC Medien AG, Kushner-Locke
Company, Kuzui Enterprises, Liberator Productions,
MDP Worldwide, Memfis Film & Television, Pain
Unlimited GmbH Filmproduktion, Q&Q Medien
GmbH, Sigma Films Ltd., Slot Machine, Something
Else B.V., Summit Entertainment, Sveriges Television (SVT), Trollhättan Film AB, Trust Film Svenska,
What Else? B.V., Zentropa Entertainments, Zoma
Ltd., Vibeke Windelov; izv. pr. Peter Aalbak Jensen
sc. Lars von Trier; r. LARS VON TRIER; d.f. An°
thony Dod Mantle; mt. Molly Marlene Stensgard
gl. Antonio Vivaldi; sgf. Peter Grant; kgf. Manon
Rasmussen ul. Nicole Kidman, Paul Bettany,
°
Chloë Sevigny, Stellan Skarsgard,
Lauren Bacall,
Harriet Andersson, Zeljko Ivanek, Jeremy Davies
180 min distr. VTI
Tridesetih godina 20. stolje}a lijepa bjegunica dolazi u izolirani gradi} Dogville, traè}i azil od njegovih stanovnika. No i oni
}e uskoro od nje po~eti traìti razne protuusluge.
86
S vaka tzv. umjetnikova poruka zvu~i
trivijalno kada se prevede. Istodobno je
i pre{iroka i prejednostavna, da ne kaèm trivijalna. To je osobito vidljivo
kada je rije~ o Dogvillu Larsa von Triera. Ipak, kada je rije~ o tom filmu, poruka se jednostavno ne moè izbje}i.
No, ne zbog sadràja koji nudi tekst,
dakle scenarij, nego jednostavno zbog
prostora i na~ina reìje na koji je scenarij uobli~en. Prema rije~ima sama Larsa
von Triera, nadahnu}e za film stiglo je
iz dva izvora. Prvi je scenaristi~ki
prona|en u dje~joj pri~i Torbjorna
Ehrnera pod naslovom Ljudi i lopovi u
Kamilicagradu (Folk och rovare i Kamomilla stad). Drugi je izvor redateljski, tj. televizijsko uprizorenje Dickensova Nicholasa Nickelbyja britanskoga
redatelja Trevora Nunna s po~etka
osamdesetih godina.
Scenaristi~ki von Trier se bavi dvama
osnovnim, izvorima motivima koji vjerojatno ulaze u red najstarijih i najpoznatijih u povijesti kinematografije:
motivom provincije i motivom stranca-
H R V A T S K I
F I L M S K I
bjegunca, tj. strankinje-bjegunke u toj
provinciji. Tre}i je tako|er u~estao:
izolacija skupine ljudi. êtvrti je jo{
poznatiji: skupina u situaciji ìvotne
ugroènosti koja je test njihove kakvo}e, kao skupine i kao pojedinca. Kad
spojite stranca-bjegunca, provinciju,
topografsku izolaciju, dakle i izolaciju
skupine na ku{nji, pojavljuje se i peti
element: ili stranac terorizira skupinu
ili skupina terorizira stranca. Nakon
toga uvijek slijedi osveta: ili skupina
uni{ti stranca ili stranac skupinu. To je
naj{iri, najop}enitiji okvir, koji von Trier puni posebnostima karakteristi~nima za mjesto koje nosi osobno ime
Dogville. Po ~emu je Dogville specifi~an? Bezbrojni romani i filmovi, osobito oni retrospekcije s pripovjeda~em
zapo~inju re~enicom poput: X je bio
gradi} poput tolikih sli~nih, ali u njemu
sam... Po ~emu se, dakle, grad X, koji
je poput mnogih, izdvaja od tih mnogih. Pa upravo po strancu koji je dospio u taj, a ne u neki drugi grad, i upravo po tome on zasluùje svoje imeno-
L J E T O P I S
37/2004.
vanje. Stranac naru{ava ravnoteù ili
stanje i grad upravo po njemu i zbog
njega zapo~inje ìvjeti i djelovati drugim na~inima. Sve to ulazi u red gledateljskog iskustva. Ono {to ne ulazi u tu
kategoriju jest izgled Trierova Dogvillea, i to je najsna`nije razlikovno mjesto od drugih gradova. To je grad bez
vizualno uo~ljiva okoli{a, jer je okruèn nedefiniranom crninom. No, on je
povezan s prostorima izvan njega jer
bjegunka odnekud dolazi, kao {to se
odnekud pojavljuju i gangsteri i {erif. U
odnosu na na{e gledateljsko iskustvo
Dogville je specifi~an i po tome {to
nema ku}a, zidova, vrata i prozora.
Dogville je shematski tlocrt-grad, iscrtan bijelom bojom na tamnom podu.
No, svi kao u pantomimi prolaze kroz
pretpostavljena vrata i otvaraju imaginarne kvake koje imaju svoje {umove i
prave se da ne vide kroz nepostoje}e
zidove. Iako ima svoje ime, a njegovi
stanovnici svoja osobna imena i prezimena te zanimanja, Dogville se razlikuje od drugih gradova po tome {to bi
svojim izgledom uistinu mogao biti
bilo koji grad. Jer, njegovu arhitekturu
i specifi~an urbanizam jednostavno ne
poznajemo. U takvu gradu odvija se
najop}enitija, dobro poznata pri~a,
koju von Trier razbija u deset dijelova:
predgovor + devet poglavlja, koja svojim kratkim napisanim sinopsisima
podsje}aju na, recimo, Boccaccia. Dakako da brojevi devet i deset imaju
svoju semnatiku, s jedne strane sustavnosti, pravilnosti, racionalnosti, egzaktnosti, s druge paklenskog, emocionalnog, iracionalnog naru{avala~kog. U
tih devet poglavlja i strankinja i grad
doìvjet }e pakao.
Strankinja kojoj je ime Grace traì za{titu (milost) od stanovnika. Ona je sve
{to to ime pretpostavlja: draèsna, graciozna, lijepa, mila i po tome se razlikuje od svih ostalih stanovnica Dogvillea. Onaj koji }e joj prvi prite}i u pomo} mladi} je sklon razmi{ljanju i promi{ljanju Tom Edison, koji vjeruje u
parlamentarizam: tek potvrda svih
konsenzus omogu}uje ostanak Grace me|u njima. Njezin je poku{aj asimilacije rad, pomaganje sugra|anima u
zamjenu za za{titu. Svaki stranac odli~an je konfesionarski medij: njemu se
iznenada povjeravaju neke tajne, sve
do klju~noga trenutka kada se pse}i
grad, poput kerbera, ne po~inje {tititi
od opasnosti. Od u~iteljice, pomagateljice, prijateljice, njegovateljice, Grace
postaje predmetom mazohisti~kog iìvljavanja njezinih sugra|ana za{titnika.
Strah od kazne gra|ane pretvara u gomilu, parlametarizam u anarhiju. Upravo je strah uzrok nedosljednosti, a nedosljednost kazni. Zato je grad i pobijen, a jedini koji }e stradati od ruke
same Grace bit }e Tom Edison, ~ovjek
koji ju je osobno izdao. Previ{e slijepoga vjerovanja u sustav koji je naru{en,
poglavito kad je rije~ o ljubavi.
»Svako na{e malo misto ka da je od cakla sve se vidi, sve se ~uje sakrit
se ne moè«. Von Trier kao da pa`ljivo
slu{a Smoju njegovi zidovi ne samo
da su prozirni, kao od stakla, on ih
nema, to je doslovna realizacija Smojine poredbe. Jer, unato~ svom imenu,
Tom je Edison sperduto nell buio. To je
smisao scene u kojoj Bill Henson siluje
Grace, dok Edison prolazi ispred nepostoje}eg zida: moè vidjeti, ali ne vidi.
To caklo, ta potpuna transparentnost
uz potpuno sljepilo smisao je arhitektonsko-urbanisti~kog shematizma Dogvillea, koji iz ekstremnoga gornjeg,
tlocrtnog rakursa izgleda poput kockarskog stola u nekom kasinu. Smjestite li takvo silovanje u bilo koji stvarni
prostor, ne}ete dobiti takvu parabolu.
U~estalo je mi{ljenje da je film parabola o Sjedinjenim Dràvama, osobito jer
se Dogville nalazi upravo tamo. Neki
kriti~ari pozivaju redatelja da prvi put
posjeti Ameriku, jer im se ~ini da je ne
H R V A T S K I
F I L M S K I
A
razumije. Dakako, to je isto kao da Tarantinu kaète da se najprije mora postati yakuza da bi snimio Kill Bill. Jer,
kao {to Tarantino iskustva vu~e iz razli~itih predloàka, isto to ~ini i von Trier. Njegova je Amerika ona koja izlazi
prema svijetu: kroz film, glazbu, politiku. Za to postoji dokaz u samu filmu:
sekvenca u kojoj vlasnik kamiona Ben,
autoprijevoznik, siluje Grace, jer »opasnost se pove}ala, to nismo predvidjeli i
cijena raste, mora{ nadoplatiti, nemam
ni{ta osobno protiv tebe, to je stvar posla, posao je posao«. U ameri~kim filmovima toga ima koliko god ho}e{:
strogo poslovno, ni{ta osobno metak u glavu. To, dakako, nije jedina
stvar koju Amerikanci nude, ali je najuo~ljivija, osobito u sustavu pop-amerikana filmovima koji vladaju ameri~kim kulturnim kolonijalnim trì{tem. Za{to bi von Trier morao i}i u
Ameriku, pa on Dràve dobro poznaje
iz vizure (kulturne) kolonije. Ne mislite valjda da je komandant Mark i{ao u
Englesku kako bi razumio metropolu?
L J E T O P I S
Dario Markovi}
37/2004.
87
A
IZGUBLJENI U PRIJEVODU
Lost in Translation
SAD, Japan, 2003 pr. American Zoetrope, Elemental Films, Tohokashinsha Film Company Ltd.,
Sofia Coppola, Ross Katz; izv. pr. Francis Ford Coppola, Fred Roos sc. Sofia Coppola; r. SOFIA
COPPOLA; d. f. Lance Acord; mt. Sarah Flack gl.
Brian Reitzell, Kevin Shields; sgf. K.K. Barrett, Anne
Ross; kgf. Nancy Steiner ul. Scarlett Johansson,
Bill Murray, Giovanni Ribisi, Anna Faris, Akiko Takeshita, Fumihiro Hayashi, Hiroko Kawasaki, Akiko
Monou 105 min distr. Discovery
Bob Harris popularni je ameri~ki glumac
u ranim pedesetim godinama koji dolazi u
Tokio radi snimanja reklamne kampanje
za viski. Njegova karijera o~ito pamti i bolje dane, no honorar od dva milijuna dolara dovoljno je jak razlog za vi{ednevni
boravak u nepoznatoj zemlji. Charlotte je
fotografova supruga u ranim dvadesetim
godinama, Amerikanka koja muà Johna
prati na poslovnom putu po Japanu. Iako
je u braku tek dvije godine, osje}a se osamljenom i zapostavljenom. Zbog vremenske razlike i Bob i Charlotte pate od nesanice i vrijeme ubijaju u baru luksuznoga
hotela Hyatt u kojem su oboje odsjeli.
Osamljenost i osje}aj izgubljenosti u velegradu od dvadeset milijuna stanovnika
uputit }e ih jedno na drugo, a me|usobnim prepoznavanjem srodnih du{a zapo~et }e neobi~no prijateljstvo koje }e im
oboma promijeniti ìvote.
88
J o{ do prije nekoliko godina Sofia
Coppola bila je poznata ponajprije kao
k}i cijenjena oca Francisa Forda Coppole i gluma~ka aspirantica, ~iji je debi
u o~evu Kumu 3 kritika gotovo jednoglasno (ne i posve opravdano) do~ekala na no`. U njezine tada{nje tvrdnje da
nikad nije imala gluma~kih ambicija
malo je tko vjerovao, sve do 1998. i
Sofijina redateljskog prvenca, kratkog
filma Lick the Star predstavljena na venecijanskoj Mostri.
Premda su se ve} tada mogle nazrijeti
temeljne odrednice njezina redateljskog rukopisa, valjalo se strpjeti godinu dana do Samoubojstva nevinih,
ekranizacije cijenjenoga romana Jeffreyja Eugenidesa, dugometra`noga filma koji je autoricu predstavio kao samosvjesnu, ozbiljnu i zrelu redateljicu
razvijena autorskog senzibiliteta. Iako
je tjeskobna drama o tinejdèrskoj
(ènskoj) autodestruktivnosti mladoj
redateljici osigurala naklonost kritike i
dobra dijela publike, za gotovo nepodijeljene hvalospjeve kriti~ara i gledatelja
trebalo je pri~ekati njezin novi film.
H R V A T S K I
F I L M S K I
Sofijin recentni naslov Izgubljeni u prijevodu do sada je osvojio tri Zlatna globusa (za najbolju komediju/mjuzikl,
najboljeg glavnog glumca i scenarij), a
u trenutku pisanja ovog teksta smije{e
mu se i Oscari u ~etiri kategorije, u tri
pobjedni~ke s dodjele Zlatnog globusa
i u onoj za najbolji film. Posve opravdano, uostalom, jer rije~ je o vrlo
uspjeloj, odli~no napisanoj, elegantno
reìranoj i izvrsno odglumljenoj oporoj
humornoj drami koja darovitu Francisovu k}i definitivno osloba|a o~eve
sjene.
Zadivljuje lako}a s kojom Sofia Coppola, nenametljivo i stilski profinjeno,
u idealnim omjerima mije{a tjeskobno i
komi~no, postiù}i iznimnu ìvotnost
protagonista i uvjerljivost njihovih sudbina. Iako promatra samo fragmente
njihovih ìvota, u mno{tvu svakodnevnih detalja (izbor dezena tepiha, telefonski razgovori, besciljni pogledi kroz
prozor,...) i Bob i Charlotte od sama
po~etka pred gledateljevim o~ima uspijevaju zaìvjeti kao slojeviti, punokrvni
karakteri do ~ijih mu je sudbina itekako stalo.
L J E T O P I S
37/2004.
Bob je ve} 25 godina u braku, i gotovo
da se svaka od tih godina ocrtava na
njegovu licu. Prisiljen na odra|ivanje
unosne gaè u dalekoj i nepoznatoj zemlji, on je umoran i rezigniran, zaboravlja na sinov ro|endan, u telefonskom razgovoru sa suprugom nezainteresiran je i odsutan, a prispjele obiteljske faks-poruke i ne ~ita. Charlotte, s
druge strane, osoba je ~iji su mladost i
ìvotna energija u stalnu sukobu sa suprugovim zapostavljanjem i prisilnim
ìvotom unutar ~etiri hotelska zida.
Iako je tek dvije godine u braku, njezin
ìvot s Johnom ve} se pretvorio u rutinu, a ni najboljoj prijateljici ne uspijeva
re}i {to je ti{ti. I Bob i Charlotte su, dakle, osobe ~ija je trenutna oteàna komunikacija s japanskim doma}inima
mnogo jednostavniji i bezbolniji problem od trajno, a vjerojatno i nepovratno, izgubljene prisnosti i razumijevanja
sa ìvotnim partnerima. U tome se i
krije ono najvrednije izgubljeno u prijevodu {to redateljicu uistinu i zanima.
Me|usobno prepoznavanje dviju srodnih, osamljenih du{a stoga je neizbje`no, a zajedni~ko lutanje ulicama i barovima Tokija produbit }e njihov intimni
odnos koji }e, ipak, ostati samo platonski. Unato~ me|usobnoj naklonosti i
ljubavi, Bob je obziran i ne èli iskori-
stiti Charlottinu trenutnu slabost, a
seksualno zadovoljenje lako moè dobiti i od barske pjeva~ice. Svjestan je
Charlottine mladosti i ranjivosti i prema njoj uspostavlja romanti~no-za{titni~ki dvojni odnos ljubavnika i oca.
I Bill Murray i Scarlett Johansson svoje uloge odra|uju savr{eno. Murrayja,
kojem je ovo zasigurno uloga karijere,
navikli smo gledati u komedijama, i
upravo su njegovo komi~arsko zale|e i
asocijacije koje ono izaziva u gledatelja
klju~ni za uvjerljivost Bobova lika. Bob
je, naime, duhoviti melankolik, tu`ni
klaun kojem smisao za humor omogu}uje u prvom redu bijeg od turobne
svakodnevice. A Murray se, spretan u
fizi~kom gegu i s licem neodoljivo smije{nim i u najozbiljnijoj situaciji, name}e kao idealan izbor za takvu ulogu te
}e, ako i osvoji Oscara, to biti sasvim
zasluèno. U ~injenicu, pak, da je Scarlett Johansson u doba snimanja filma
imala samo osamnaest godina uistinu
nije lako povjerovati. Ona se doima
vrlo ozbiljno i zrelo, s Murrayjem se
savr{eno gluma~ki nadopunjuje, a njezina interpretacija Charlotte je vrlo
promi{ljena i duboka.
tan odnos prema japanskom dru{tvu i
kulturi, makar bi se iz Bobova sudjelovanja u ekscentri~nom televizijskom
talk-showu (navodno dokumentarni
motiv) i u~estala variranja duhovitih situacija u kojima je humor posljedica jezi~nog nerazumijevanja mogao izvu}i i
takav zaklju~ak. Problem je u ponekoj
suvi{noj sceni, kakva je primjerice sekvenca s agresivnom japanskom prostitutkom, i u odve} pateti~noj zavr{nici s
predvidivim Bobovim prepoznavanjem
Charlotte u gradskoj vrevi i padanjem
jedno drugom u zagrljaj. No to su uistinu sitne zamjerke koje gotovo nimalo
ne kvare gledateljski uìtak.
Ako su se za Samoubojstvo nevinih redateljici mogli prigovoriti pretjerano
forsiranje stila na ra~un sadràja, sklonost patetici i poneka redateljska nezgrapnost, Izgubljeni u prijevodu potvr|uju da je Sofia Coppola sazrela. Ona
je autorica vje{ta u nagla{avanju bitnih
dijelova pri~e i osobina karaktera protagonista, kao i u postizanju dojmljiva
snolikog ozra~ja cjeline. A za k}er staroga Francisa i donedavno neuvjerljivu
Mary Corleone to je uistinu veliki
kompliment.
Film ima i poneku slabost. Ne, nije to
navodni rasisti~ki i politi~ki nekorek-
H R V A T S K I
F I L M S K I
A
L J E T O P I S
Josip Grozdani}
37/2004.
89
A
ZBOGOM, LENJINE!
Good bye, Lenin!
Njema~ka, 2003 pr. Westdeutscher Rundfunk
(WDR), X-Filme Creative Pool; izv. pr. Stefan Arndt
sc. Wolfgang Becker, Bernd Lichtenberg; r.
WOLFGANG BECKER; d. f. Martin Kukula; mt. Peter
R. Adam gl. Yann Tiersen; sgf. Daniele Drobny,
Lothar Holler; kgf. Aenne Plaumann ul. Daniel
Brühl, Katrin Saß, Maria Simon, Chulpan Khamatova, Florian Lukas, Alexander Beyer, Burghart
Klaußner, Michael Gwisdek 121 min distr.
Discovery
Isto~ni Berlin potkraj 70-ih godina. Kad je
policija obavijesti da joj je suprug prebjegao ljubavnici u Zapadnom Berlinu, Christiane doìvljava ìv~ani slom. Ona je po`rtvovna supruga i majka dvoje djece, cijenjena u~iteljica koja je ~itav ìvot posvetila boljitku Isto~ne Njema~ke. Da bi preboljela suprugovu nevjeru, nakon oporavka postaje gorljiva komunistica koja za
svoj rad s djecom dobiva partijske nagrade i priznanja kolega. Desetak godina poslije njezina djeca su dvadesetogodi{njaci,
DDR slavi ~etrdeseti ro|endan, a Berlinski
zid je pred ru{enjem. Gra|ani u~estalo
prosvjeduju, a kad jednom prilikom vidi
da joj policajci mlate sina Alexa, Christiane doìvi infarkt i pada u komu. Kad se
probudi desetak mjeseci poslije, Njema~ka
je ujedinjena i na~in ìvota stubokom se
promijenio. K}i Ariane prekinula je studij
i radi kao blagajnica u Burger Kingu, a
Alex je monter satelitskih antena. Da bi
majku po{tedio mogu}eg novog infarkta
zbog naglih promjena, Alex odlu~uje u
njezinoj sobi stvoriti privid nekada{nje socijalisti~ke svakodnevice. Ali to }e biti
mnogo teì posao nego {to je isprva mislio.
90
Z bogom, Lenjine!, drugi film njema~-
koga redatelja Wolfganga Beckera, zapaènu je premijeru imao na pro{logodi{njem Berlinskom filmskom festivalu. U godinu dana koliko joj je trebalo
da stigne do mraka ovda{njih kinodvorana, iznimno uspjela humorna drama
osvojila je Europu, pobrala tri Europske filmske nagrade (uklju~uju}i i onu
za najbolji film) i krenula na uspje{an
pohod po ameri~kim kinodvoranama.
A sve {to se moè re}i nakon odgledana filma jest i vi{e nego zasluèn
uspjeh. Jer, rije~ je o vrlo duhovitu, dirljivu i toplu djelu, koje na ironi~an, no
vrlo emotivan na~in progovara o univerzalnim ljudskim vrijednostima: obiteljskim odnosima, ljubavi, prijateljstvu
i po`rtvovnosti za bli`nje. Pri~om o
isto~nonjema~koj obitelji kroz ìvote
~ijih se ~lanova prelamaju korjenite
dru{tvene promjene uzrokovane padom komunizma, redatelj Becker i scenarist Bernd Lichtenberg donose dojmljiv, samo naizgled nostalgi~an, a nerijetko i tragikomi~an prikaz dru{tva u
ubrzanoj tranziciji, zajednice ~ije do ju-
H R V A T S K I
F I L M S K I
~er neupitne vrijednosti preko no}i bivaju sru{ene i zamijenjene javnim diskursom suprotnoga predznaka.
Autori vrlo sugestivno rekonstruiraju
nekada{nju socijalisti~ku zbilju i stvaraju uvjerljiv mikrosvijet jedne obitelji,
njihovih susjeda i prijatelja, ljudi od
kojih se mnogi ne uspijevaju dovoljno
brzo sna}i i priviknuti na nove okolnosti. Alexova sestra Ariane prakti~na je i
spremna preko no}i pro{lost odbaciti
gotovo doslovce poput stare krame i
prilagoditi se novome (preure|ivanje
stana, zapo{ljavanje u Burger Kingu...).
Christianein biv{i ravnatelj i stari susjed umirovljenik osobe su koje nisu
sposobne prihvatiti promjene i, zbog
nemogu}nosti suo~avanja sa stvarno{}u, prvi utjehu traì u alkoholu, a drugi neprekidno svima prigovara. A Alex
je smje{ten negdje izme|u te dvije krajnosti. On je svjestan realnosti, no pomalo je se boji i kao da ~ezne za nekada{njom (djetinjom) sigurnosti. Tako i
u virtualnom socijalizmu koji gradi za
majku s vremenom po~inje gotovo uìvati. Iako ga snimanje la`nih vijesti, or-
L J E T O P I S
37/2004.
ganiziranje pionirskih posjeta bolesnoj
majci ili potraga za bugarskim krastavcima i do ju~er lako dostupnom markom kave iscrpljuju, kao da s vremenom i sam postaje uvjeren u istinitost
onoga {to kreira. [tovi{e, kao svojevrstan predsjednik nepostoje}e dràve,
postupno u odnosu prema uku}anima
po~inje pokazivati i autoritarne sklonosti, a pitanje je i da li je maj~ina sigurnost jedini razlog zbog kojeg joj ne
èli re}i istinu.
Zbog toga mislim da Zbogom, Lenjine!
nije (n)ostalgi~an film (u prilog tome
govore i realisti~ki prikazi policijske
brutalnosti i ideolo{ke usukanosti nekada{njih vlastodràca, za ~im ~ovjek
uistinu te{ko moè biti nostalgi~an),
nego da je rije~ o slojevitoj i mnogozna~noj alegoriji nalik Weirovu Trumanovu showu ili Kusturi~inu Podzemlju.
Alex je prisiljen u vrlo kratku vremenu
sazreti i raskrstiti s djetinjim idealizmom. Uz vrlo emotivno suo~avanje s
ocem i saznavanje prave istine o njemu
(bio je politi~ki izbjeglica koji je godinama ~ekao obitelj da mu se pridruì u
Zapadnom Berlinu), tomu sluì i efektna epizoda s njegovim nekada{njim
idolom Ludwigom Jahnom, nekad
slavnim isto~nonjema~kim astronau-
tom, a danas taksistom u zapadnom dijelu grada. Kad on u posljednjim vijestima, kao novi predsjednik Alexove
virtualne dràve i zagovornik ru{enja
Berlinskog zida, pozove izbjeglice sa
Zapada da slobodno u|u u DDR i uìvaju u blagostanju, komedija je zavr{ena, prividna inverzna tranzicija obavljena i majka, iako zna pravu istinu,
moè mirno umrijeti. înjenica da je
ona nakon suprugova bijega na Zapad
svjesno odabrala ostatak svog ìvota
proìvjeti u laì i samozavaravanju daje
filmu dodatnu ironi~nu dimenziju dokazuju}i da komunizam, izgubiv{i i najvjernije vojnike partije, na dulje staze
zapravo nikad i nije imao prave {anse.
Tijekom cijeloga filma redatelj i scenarist odaju neskrivenu po~ast svojim filmofilskim uzorima. To su ponajprije
filmovi Federica Fellinija i Kubrickova
2001: Odiseja u svemiru, ali i Doktor
@ivago Davida Leana, jer nije slu~ajno
da se djevojka koju Alex upoznaje u
gotovo revolucionarnim okolnostima
zove Lara i da je Ruskinja. Vrijedi istaknuti i glazbu Yanna Tiersena (Amélie),
koja svrhovito prati pri~u i dodatno
nagla{ava emotivne vrhunce. Filmu bi
se mogli uputiti i sitniji prigovori poput mjestimi~ne prefabuliranosti (dramatur{ki suvi{no melodramatsko uvo-
H R V A T S K I
F I L M S K I
A
|enje lika oca u zavr{nici), ostavljanje
ponekog karaktera tek na razini skice
(Arianin suprug) i pokojeg, istina duhovitog, ali odve} karikaturalnog prizora. Poku{amo li, me|utim, na trenutak zamisliti neki hrvatski film (recimo
Zbogom, Tito), koji bi se bavio sli~nom
temom, jasno nam je kako bi to izgledalo. Premda materijala imamo u izobilju (a neke detalje iz vlastitih biografija moèmo prepoznati i u ovom filmu), doma}a bi verzija, vremenski
smje{tena od jeseni 1989. do jeseni
1990. godine, bila te{ka socijalna drama, vrvjela bi biv{im udba{ima i konvertitima svih vrsta, a glavni bi junak
na koncu, nesposoban suo~iti se s ocem
povratnikom iz îlea, zasigurno po~inio samoubojstvo. Duhovit opro{taj s
Titom i titoizmom poku{ao je izvesti
Vinko Bre{an u uspjeloj, no i razmjerno kalkulantskoj populisti~koj komediji Mar{al, koncentrirav{i se naàlost, za
razliku od Beckerove humorne obiteljske drame, prvenstveno na satiri~ko
ismijavanje ideolo{kih tlapnji nekada{njega reìma. Sve su to samo razlozi
vi{e da inteligentnu, humanu i vrlo
emotivnu tragikomediju Zbogom, Lenjine objeru~ke prihvatimo.
L J E T O P I S
Josip Grozdani}
37/2004.
91
A
NEPOVRATNO
Irréversible
Francuska, 2002 pr. 120 Films, Eskwad, Grandpierre, Les Cinémas de la Zone, Nord-Ouest Productions, Rossignon, Studio Canal; izv. pr. Christophe Rossignon sc. Gaspar Noé; r. GASPAR NOÉ;
d. f. Benoît Debie, Gaspar Noé; mt. Gaspar Noé
gl. Thomas Bangalter; sgf. Alain Juteau; kgf. Laure
Culkovic ul. Monica Bellucci, Vincent Cassel, Albert Dupontel, Jo Prestia, Philippe Nahon, Stéphane Drouot, Jean-Louis Costes, Mourad Khima
95min distr. Discovery
Ispri~ana unatrag, odnosno od kraja prema po~etku i (osim posljednjeg prizora u
filmu) smje{tena u jednu ve~er/no} u Parizu, opisuje kako su se Marcus i Pierre, sada{nji i biv{i de~ko lijepe ène (Alex) odlu~ili osvetiti neznancu (Le Tenia/Trakavica)
koji ju je silovao i premlatio.
J edan od kontroverznijih filmova u
92
proteklih nekoliko godina, sna`na i nemilosrdna drama o nasilju i protiv nasilja, Nepovratno je pra{inu uskovitlao
dvama te{ko gledljivim i mu~nim prizorima. Jedan se doga|a pri po~etku i
u njemu gledamo kako jedan mu{karac
drugomu razbija glavu aparatom za ga{enje poàra. Netko je izbrojao da je rije~ o dvadeset i dva udarca, a svaki se
od njih doga|a izravno pred kamerom.
Drugi je gotovo desetminutni prizor
okrutnog silovanja i premla}ivanja,
snimljen u jednom kadru, bez olak{ica poput monta`noga kra}enja ili preusmjeravanja pozornosti na neki manje
stra{an predmet promatranja. Prikazane strahote doista nisu primjerene
osjetljivijim du{ama, no usporedimo li
ih sa sli~nim prizorima koji se ~esto nalaze u drugim, nekontroverznim ili manje kontroverznim filmovima, nije te{ko zaklju~iti da je rije~ o manjem stupnju pornografije nasilja i lo{eg utjecaja
na gledatelja od onoga kakvu smo ~esto izloèni u sasvim prihvatljivim
ostvarenjima.
Razli~ito od, primjerice, popularnog
Petka 13. i njegovih nastavaka, u kojem
je nasilje samo sebi svrha i sluì da bi
zabavilo (to je mnogo stra{niji stvarala~ki motiv, zar ne?), nasilje je ovdje
prikazano kako bi nas se podsjetilo koliko je ono neljudsko, zlo i banalno re~eno krivo. Razli~ito od, primjerice,
svjeèga Kill Billa, u kojem u raznim
borbama pogibaju deseci likova, nasilno se odsijecaju deseci ljudskih udova,
a litre krvi svako malo {ikljaju u vodopadima i vodoskocima, tako|er sa svrhom zabave, u Nepovratnom ima
malo krvi, a nimalo naslade u prikazu
odvratnih zlo~ina. U prizoru ubojstva
slika je vi{e, a u prizoru silovanja ne{to
manje zrnatomutna i slabo osvijetljena
(mra~na), a odvratnost nije izazvana
atraktivnim filmskim trikovima nego
samom neljudsko{}u prikazanih ~inova. Noéov je cilj u~initi nas promatra~ima i svjedocima, ponukati nas da
trajno (koliko je to filmom mogu}e posti}i) zapamtimo {to smo vidjeli, te dodatno razviti odbojnost prema zlo~inu
i nasilju. Jer, iako su za takve grozote
spremniji pojedinci odre|enoga karaktera i odgoja, odrasli u odre|enoj sre-
H R V A T S K I
F I L M S K I
dini i odre|enim okolnostima, skloni
su im podle}i i obi~ni ljudi, kao {to su
u filmu tek donekle problemati~an
Marcus i mirni intelektualac Pierre.
Osje}aj odvratnosti prema vi|enom
najsli~niji je onom izazvanu ~itanjem
izvje{taja o nekom posebno ru`nom
nedjelu u crnoj kronici. O tome da Nepovratno ne bi trebalo prikazivati maloljetnicima nema previ{e dvojbe, jer bi
mnogi doista doìvjeli gadnu traumu,
no u tom smislu moè se dodati da u
cjelini Nepovratno sigurno plemenitije,
moralnije i konstruktivnije oblikuje
razmi{ljanje od bezbrojnih idiotsko-povr{nih filmova namijenjenih tinejdèrskoj zabavi kao {to su, primjerice, De~ko mojih snova s Hilary Duff koji veli~a razmi{ljanja tinejdèrki o tome da je
va`no imati frizuru, odje}u i kozmetiku kakvi su trenuta~no u modi ili, da
spomenemo nekoliko godina stariji
primjer, ôvje~e, gdje mi je auto?, koji,
jednostavno re~eno, veli~a glupost i
neznanje.
Druga izrazita neobi~nost, odnosno
netipi~nost Nepovratnog, jest izno{enje
doga|aja unatrag, od posljednjega pri-
L J E T O P I S
37/2004.
A
dila protagonistima filma ne moè popraviti ba{ ni{ta.
Tako|er, na taj je na~in dodana dojmljivost prizorima s kraja filma, odnosno po~etka pri~e. Alex i Marcus {aljivo se maze u krevetu, razmjenjuju zaljubljeni~ke replike i ~ine obi~ne radnje
koje se u filmskom prikazu naj~e{}e
izbjegavaju jer se ispravno smatra
da ne govore mnogo. Ljudi koji se vole
jedno drugom govore besmislice, ljube
se i miluju i vode ljubav. To svi znamo
i zato to ne moramo gledati redateljski je dovoljno prikazati sugestiju takvih radnji. No, ovom zgodom takav
zora prema prvom. Dok je, primjerice,
u prvorazrednom Mementu Christophera Nolana bilo sasvim jasno za{to se
tvorci kre}u unatrag (teme sje}anja i
nedostatka sje}anja, pri~a trilerske napetosti u kojoj je va`no {to se dogodilo
prije, a {to poslije), u ovom filmu, u
kojem je doga|ajni niz razmjerno konvencionalan, moèmo pomisliti da je
rije~ o besmislenu i pretencioznu, samosvrhovitu ~inu. Jedan od mogu}ih
odgovora na pitanje za{to? jest protupitanje za{to ne?. Zar nas ~injenica da
smo kao gledatelji (~itatelji, slu{atelji...)
navikli da se pri~e (tj. kao ljudi da se
zbivanja u ìvotu) kre}u od po~etka
prema kraju, a ne obratno, mora toliko
sputati da ne dopu{tamo nikakav drugi
na~in predo~avanja doga|aja? Za{to,
primjerice, svaki tre}i film ne bi bio
ispri~an obrnutim redoslijedom? Ako
moè postojati toliko komedija, romansi, filmova strave, akcije ili katastrofe, a svi unutar istog ànra u osnovi ipak nalikuju jedan drugom, za{to ne
bi smio postojati nekakav ànr ili vrsta
filmova unatrag? Me|u razmjerno su
svjeìm primjerima uspje{na poigravanja s vremenom na sli~an na~in Tarantinov Pakleni {und i osobito Tykwerov
Tr~i, Lola, tr~i, koji je, zapravo, nemogu}e zamisliti izvedenog na drugi na~in. Uostalom, flashbackovi i ostali vremenski skokovi ve} su odavna postali
uobi~ajen sastavni dio filmskog pripovijedanja, a sada je mo`da do{lo vrijeme da pri~anje unatrag postane konvencija. Jedna od prednosti neprirodnog redoslijeda izno{enja doga|aja jest
dodatno aktiviranje mozga gledatelja,
koji je na taj na~in sprije~en da se
udobno uljuljka i prepusti tupom buljenju u pokretne slike. Posebna je pri~a
{to ve}ina publike od filma i kina i ne
èli drugo osim praznoglava prolaska
vremena.
Iako bi konvencionalnim izno{enjem
pri~e Nepovratno mo`da imalo isti u~inak, ovom prigodom pri~anje unatrag
ipak ima i dramatur{ku ulogu. Prikazom stra{noga zlo~ina na po~etku zagolicani smo, pa ~ak i natjerani, da tijekom filma o njemu razmi{ljamo i zbivanja gledamo u tom kontekstu. Djelovanje je mnogo ja~e nego kad bismo
istu stvar vidjeli na kraju, nakon ~ega
bismo iza{li iz kina i usredoto~ili se na
uobi~ajene banalnosti svakodnevice,
poput one kojim nam se putem najbolje vratiti ku}i, jesmo li gladni ili èdni
i tome sli~no. Osim toga, sli~no onomu
kad u crnoj kronici pro~itamo o te{ko
shvatljivu zlo~inu, pa se po~nemo pitati tko su ti ljudi i {to je do toga dovelo,
tako i ovdje prvo dobivamo crnu ~injenicu, a onda obja{njenja. I to ne recitatorskim prepri~avanjem u kojem bi
nam, kako je ~esto slu~aj u lo{im ameri~kim krimi}ima, netko na kraju objasnio u ~emu je {tos, nego prizorima u
kojima govore djela, a ne rije~i.
se duga~ak prizor uklapa u dotada{nji
stil izlaganja, a upravo ustrajavanje na
prikazu nevine i lijepe banalnosti u odnosu dvoje zaljubljenih u gledatelja nagla{ava osje}aj strave i nemo}i pred
kletom sudbom koja }e mi to ve}
znamo, a oni ne zate}i to dvoje.
Sli~an razlog i u~inak ima posljednji
kadar (kadrovi?) u filmu, onaj u kojem
Alex smireno i zadovoljno leì na travi
u parku i ~ita, okruèna jednako bezbri`nim sugra|anima koji su iskoristili
prigodu za opu{tanje. To je jedini prizor u kojem prevladavaju svjetlo i ìve
boje svijet je lijep, neopasan, bezbriàn i ugodan, takore}i idealan. Naàlost, samo naizgled, jer ~im se zagrebe
ispod povr{ine, nailazi se na mra~ne likove i prostore koji }e sa zadovoljstvom upropastiti svu ljepotu.
Janko Heidl
Odre|en razlog moè se na}i i u razmi{ljanju o tome kako se naknadnom interpretacijom doga|ajima moè manipulirati na razne na~ine, pa tako i vremenski, dok njihov slijed u zbilji takav
kakav jest i da tragediju kakva se dogo-
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
93
A
KILL BILL
Kill Bill: Vol. 1
SAD, 2003 pr. Miramax Films, A Band Apart,
Super Cool ManChu, Lawrence Bender; izv. pr. Erica Steinberg, E. Bennett Walsh, Bob Weinstein, Harvey Weinstein sc. Quentin Tarantino; r. QUENTIN TARANTINO; d.f. Robert Richardson; mt. Sally
Menke gl. The RZA; sgf. Yohei Taneda, David
Wasco; kgf. Kumiko Ogawa, Catherine Marie Thomas ul. Uma Thurman, David Carradine, Lucy
Liu, Daryl Hannah, Vivica A. Fox, Michael Madsen,
Sonny Chiba, Chiaki Kuriyama 111 min distr. UCD
Nakon {to se ubojita Nevjesta probudi iz
kome u koju ju je doveo biv{i poslodavac
Bill, odlu~i se krvavo osvetiti njemu i njegovim suradnicima.
94
K ill Bill je film o osveti. Njegov Volume 1 film je o realizaciji te osvete. U
Quentina Tarantina nema razmi{ljanja
o (smislu) osvete. Budu}i da gledatelj
ne zna temeljni, po~etni razlog osvete,
logi~no je da se redatelj posvetio isklju~ivo njezinu operativnom aspektu. Kad
se kaè po~etni, temeljni razlog osveti, misli sa na razlog zbog kojeg se uop}e kre}e u eliminiranje junakinje pod
imenom Nevjesta (The Bride), koju
igra Uma Thurman. Eliminiranje je poku{ala skupina ljudi, biv{ih Nevjestinih
kolega iz »Deadly Viper Assassination
Squada«, i to na dan njezina vjen~anja
u maloj teksa{koj kapelici u kojoj su
pobijeni svi koji su se u tom trenutku
na{li na tom mjestu. Posljednji metak u
Nevjestinu glavu opalit }e {ef Squada
Bill, kojega ona uo~i sama okidanja
obavje{tava da je dijete koje nosi u
utrobi njegovo. Unato~ tomu, Bill
provodi svoj naum, no Nevjesta nekim
~udom preìvljava i nakon ~etiri godine budi se u bolnici iz kome te potom
kre}e po glave petero ljudi tri ène i
dva mu{karca.
H R V A T S K I
F I L M S K I
Niz kritika, dvadesetak, pro~itanih na
internetu, bave se vi{e ili manje jednom
jedinom stvari popisivanjem konkretnih fenomena populisti~ke kulture,
a najvi{e filma, stripa i televizije od koji
Tarantino slaè svoj film. Druga je
stvar, dakako, neizbje`no nagla{avanje
Tarantinova rada u videotekama u kojima je jednostavno gledao sve, i to sve
upijao, pohranjivao u sje}anjima. To je
gledateljsko iskustvo, svi nagla{avaju,
Tarantinova filmska gra|a. To nije neto~no, ali je ponekad manje ili vi{e nategnuto, prenagla{ano. Evo jo{ jednoga
primjera takva kriti~arskog pristupa:
dok nevjesta leì u sobi, jedan od bolni~ara iskori{tava je na najodvratniji
na~in: prodaju}i njezino tijelo perverznjacima za dobar novac. Na koji vas
film to op}enje s djevojkom u komi
podsje}a? Gdje ste to vidjeli i kada?
Naravno, nedavno u filmu Pedra Almodóvara Pri~aj s njom. Stvar ima drugi kontekst i drugi predznak, ali ba{ je
u tome kvaka: ista situacija s dijametralno suprotnom semantikom. Da ta
suprotnost bude jo{ ve}a, obje su ène
bile trudne ili }e zatrudnjeti. Nategnuto? Vjerojatno. Sumnjivo? Sigurno. Je
li Tarantino vidio Almodóvarov film
snimljen 2002? Dakako kod ovakvog
pristupa potkradaju se i kardinalne
gre{ke. Jedan od njih npr. navodi kako
su Tarantinovi protagonisti ozna~eni
uvijek atributom oru`ja kojim se koriste. Izvor toga pronalaze nigdje drugdje no u stripu. Pa strip je to preuzeo iz
mita, za majku bo`ju! Svako dijete zna
da je mo}ni Tor i njegov malj dio sjevernoeuropske mitologije, iako je Tor
istodobno i junak istoimenog stripa.
Conan je, dodu{e, dio pseudomitolo{kog, ali ipak mitolo{koga diskursa.
Ubijanje djece u maj~inoj utrobi ili,
pak, trudne majke s njezinim plodom
tako|er pripada toj sferi, kao i maj~ina
L J E T O P I S
37/2004.
osveta onima, dakle vlastitom muù,
koji `rtvuju dijete: to je u~inila Klitemnestra Agamemnonu kada je `rtvovao Ifigeniju. To je zapravo podcjenjivanje Tarantina. Za{to ljudi misle da je
redatelj koji se koristi populisti~kim fenomenima neobrazovan? Pa sam naslov filma Pulp Fiction svjedo~i o Tarantinovoj osvije{tenosti glede op}eg,
ali i specifi~nijega kulturnog naslije|a.
Pa postoji cijelo razdoblje u talijanskoj
kinematografiji nazvano neomitologizam na ~elu s Vittorijem Cottafavijem,
koje se koristi mitolo{kom gra|om za
psudomitolo{ke filmove i koje se, ve}
se samim nazivom, suprotstavljaju}i
neorealizmu, oslanja na talijansku filmsku tradiciju.
Dakako, isti je takav odnos i prema audio-, osobito glazbenoj komponenti filma: stalno se ponavlja: gle, stavio je
Bernarda Herrmanna pod tu sekvencu,
~uj, ~uj Morricone, Isaac Hayes, a
onda opet, gle, japanski crti}, da, da
manga. I onda se pojavi pitanje, za{to
se oni koji ubijaju zovu 88!? Dakako,
ili zbog toga {to je u chambara-filmovima uvijek izme|u pedeset i devedeset
mrtvih ili, ipak mnogo vjerojatnije
zbog druga Tita. Dakako, odmah je tu
i naziv exploatasion movie ili, jo{, bolje
film-kviz ili film-skladi{te.
To se odnosi i na kostimografiju. Jedno
je od klju~nih pitanja dakako ùti borila~ki kostim koji nosi Uma Thurman
te crna odijela grupe 88. Svi su se pomu~ili kako bi prona{li odakle je to
Tarantino izvukao. I, prirodno, na{li
su (lijen sam sad traìti po internetu
naslov tog filma). No, stvar se moè i
druk~ije tuma~iti. @uto i crno? Dakako, rije~ je o vizualnom kontrastu, najsna`nijem kontrastu izme|u boje i neboje, ali i o onom {to svaka boja nosi
na svojoj simboli~koj razini: jer ùta
jest, izme|u njezinih ostalih simboli~kih aspekata, i boja osvete. Crna, dakako, boja asketskog, discipline, militantne poslu{nosti i uskla|enosti. Nije
~udno {to su ~esto elitne vojne jedinice
imale upravo crne uniforme.
To {to Sonny Chiba igra vrhunskoga
me{tra od izrade ma~eva ulazi u kategoriju izvantekstovnih odnosa. Posljednji stih Krleìna Jeruzalemskog dijaloga
»taj }e mladi} svr{iti na kriù« jasno
se referira na Isusa. Ali, njena kakvo}a
ne ovisi isklju~ivo o toj ~injenici.
Drugim rije~ima, je li vrijednost filmova Jacquesa Tatija u njegovu oslanjanju
na sustave nijeme komedije? Ili, jo{ bliè Tarantinu, leì li vrijednost filmova
Sergia Leonea upravo u ~injenici {to je
H R V A T S K I
F I L M S K I
A
u njima spojio elemente klasi~nog ameri~kog vesterna i klasi~nog samurajskog filma, osobito Kurosawine Tjelesne straè?
Kod ovakvih filmova, izgra|enih
uglavnom na primjeni redateljeva gledateljskog iskustva, uvijek je klju~no
pitanje da li to povezivanje proizvodi
film koji je razumljiv, prihvatljiv, shvatljiv, gledljiv i bez prethodna poznavanja gra|e od kojih je sloèn. Drugim rije~ima, koji su dramatur{ki, redateljski,
u smislu filmske cjeline, razlozi za njihovu primjenu? Je li rije~ o stanovitoj
ekonomiji: uzet }u te stvari, jer mi se
ne da gubiti energiju na izmi{ljanje ne~ega novog, na taj mi se na~in pruà
prilika da se oslobodim nepotrebnih
stati~nih elemenata koji }e usporavati
film, oni koji znaju brzo }e prepoznati
o ~emu je rije~?
Zapravo, najbitnije pitanje jest: proizvodi li ovakav film kao {to je Kill Bill
zatvorenu cjelinu, koja koriste}i se poznatim materijalom, ima vlastitu vrijednost bez obzira na akumuliranje redateljeva gledateljskog iskustva?
Moram priznati da to jo{ ne znam i da
o tome ne mogu govoriti, jer vidio sam
samo pola filma.
L J E T O P I S
Dario Markovi}
37/2004.
95
A
UTRKA @IVOTA
Seabiscuit
SAD, 2003 pr. Universal Pictures, DreamWorks
SKG, Spyglass Entertainment, Larger Than Life Productions, The Kennedy/Marshall Compa, Kathleen
Kennedy, Frank Marshall, Gary Ross, Jane Sindell;
izv.pr. Gary Barber, Roger Birnbaum, Robin Bissell,
Tobey Maguire, Allison Thomas sc. Gary Ross
prema knjizi Laura Hillenbrand; r. GARY ROSS; d.f.
John Schwartzman; mt. William Goldenberg gl.
Randy Newman; sgf. Jeannine Claudia Oppewall;
kgf. Judianna Makovsky ul. Jeff Bridges, Tobey
Maguire, Chris Cooper, William H. Macy, Valerie Mahaffey, Michael ONeill, Annie Corley, Michael Angarano 141 min distr. Continental
Sjedinjene Dràve u doba Velike ekonomske krize. Nakon gubitka sina i odlaska supruge, bogata{ Charles Howard posveti se
uzgoju rasnih konja, angaìrav{i za trenera osamljenika i {apta~a konjima Toma
Smitha, ~ovjeka starog kova. Smith nagovori Howarda, koji se u me|uvremenu
vjen~ao s mladom, lijepom i dobro}udnom Marcelom, da kupi podcjenjeno trka}e grlo Seabiscuita, neobi~no sitna konja,
a za njegova jockeya angaìra mladoga
Reda Pollarda, previsoka i prete{ka po
dòkejskim standardima, mladi}a koji se u
potrazi za kruhom i uspjehom potuca od
nemila do nedraga. Smith je me|utim u
obojici prepoznao veliko srce i u to uvjerio Howarda. Seabiscuit i Red uskoro po~nu pobje|ivati, a Howard izazove na dvoboj Admirala, najslavnijeg trka}eg konja
Amerike, odnosno njegova prebogata vlasnika. No, prije utrke ìvota, i Red i Seabiscuit moraju pro}i kroz te{ko isku{enje.
96
R edatelj, producent i scenarist Gary
Ross svoje je nostalgi~ne retrosklonosti
prezentirao ve} u prethodnom, svom
prvom, kino-filmu Pleasentville, u kojem je povezao neobi~nu pri~u profantasti~nih svojstava, koja je mo`da ne{to
dugovala onoj na~elno sli~noj iz Kusturi~ina Undergrounda, te njeàn i topao
emocionalni anga`man koji ga je mnogo vi{e pribliàvao Capri i Disneyju
nego Kusturici i Du{anu Kova~evi}u.
Pleasentville je nai{ao na zasluèno dobar prijem kritike i naklonost publike,
da bi se pet godina poslije Ross uputio
u ambiciozniji, prije svega produkcijski
ambiciozniji, odnosno zahtjevniji projekt, adaptaciju biografske knjige Laure
Hillenbrand Seabiscuit o istoimenom
trka}em konju, jednom od najve}ih
sportskih heroja epohe Depresije i
New Deala i trojici ljudi koji su stajali
iza njegova uspjeha.
Fabularnokompozicijski, film ima dva
jasno odvojena dijela: prvi, u kojem se
H R V A T S K I
F I L M S K I
me|usobno neovisno profiliraju trojica
protagonista (uz, dakako, ~etvrtog, Seabiscuita), te drugi, u kojem se ujedinjuju i kre}u stazom slave. Godine koje
se pritom smjenjuju sjajno su ilustrirane dokumentarnim fotografskim materijalom pra}enim sugestivnom off-naracijom, ~ime se Ross jo{ jednom nakon Pleasentvillea dokazuje kao autor
posebna senzibilieta za davno pro{la
vremena. Uz odli~nu tehni~ko-dizajnersko-produkcijsku potporu (fotografija, scenografija, kostimografija) i izvrsno reìrane prizore konji~kih utrka,
Ross se opskrbio i prvorazrednom gluma~kom ekipom vjerojatno je otrcano to re}i, ali te{ko je zamisliti druge
glumce u ulogama koje su utjelovili Tobey Maguire, Jeff Bridges i Chris Cooper: pruàju maksimalnu empatiju i
daju pregr{t mogu}nosti gledateljima
za komunikaciju i suosje}anje s njihovim likovima. Narativno, dramatur{ki i
karakterizacijski film je sklopljen sa zavidnom vje{tinom, emotivno povi{eni
L J E T O P I S
37/2004.
prizori dati s izvanrednim osje}ajem za
mjeru, tako da su uvijek dirljivi, a nikad pateti~ni, barem ne u iritantnom
smislu. Uop}e, ovaj film proìma neka
plemenita sentimentalnost koja jest staromodna, ali na najbolji mogu}i na~in.
U tom smislu zanimljivo je usporediti
Seabiscuit s filmovima Lassea Hallströma Ku}na pravila i ôkolada. Dok
Hallström ispod bajkovito-sentimentalne oplate nudi subverzivnost (afirmacija anarhoindividualizma naspram
dominantnih dru{tvenih vrijednosti i
dràvnih regula), Ross u prvom planu
~esto ima neugodne egzistencijalna
iskustva te{kog povijesnog razdoblja
(Red jedva sastavlja kraj s krajem, a
porcija te{kih batina postaje mu svakodnevica), no njegov film ipak je ultimativna oda omiljenim ameri~kim vrijednostima obitelji (makar i neformalnoj odnosno provizornoj), poduzetni~kom duhu, individualnoj osebujnosti i inicijativi; ukratko, Seabiscuit
svim srcem afirmira ameri~ki san po
kojem je put od trnja do zvijezda omogu}en svakom tko ima znanja, sposobnosti, spremnosti na rizik, ne{to sre}e i
jako jako mnogo dobre volje i odlu~nost, ili druga~ije re~eno, svakom tko
ima srca da do kraja odsanja svoj san i
u~ini ga stvarnim. Naravno, Ross nije
Schopenhauer da bi posumnjao u mogu}nost ispunjenja sna, ne zamara se
trajno nezadovoljivom ljudskom prirodom, on nudi svoju sliku svijeta i ~ovjeka i to ~ini predano, iskreno, umjetni~ki kompetentno, kreativno potentno.
Istina je, mogu}e je prigovoriti da nijednoga trena ne saznajemo {to se dogodilo s Redovom obitelji, je li ikad
poku{ao uspostaviti kontakt s njom,
jednako je opravdano primjetiti da je
lik druge Howardove supruge tek lijep
ukras li{en karakterolo{ke profilacije i
naro~ite dramatur{ke funkcionalnosti
(no tko moè zamjeriti Rossu {to je u
film stavio tako lijepo i decentno bi}e
kao {to je Elizabeth Banks?). Potpisnik
ovog teksta me|utim i ne èli tvrditi da
je Seabiscuit besprijekoran film; njemu
je dovoljno istaknuti da u suvremenom
Hollywoodu dragocjeno naslje|e Franka Capre nije ~esto evocirano, pogotovo ne s ovakvim rafinmanom. Hollywood je uvijek bio sklon jeftinom sentimentaliziranju, moraliziranju i didakti~nosti, rijetki su bili oni koji su afirmirali op}edru{tvene vrijednosti ili,
druk~ije re~eno, koji su bili u slu`bi
H R V A T S K I
F I L M S K I
A
vladaju}e ideologije na umjetni~ki, a to
onda u ovom slu~aju zna~i i moralno
dostojan na~in. Frank Capra bio je najve}i me|u njima, a Gary Ross, ~ini se,
dostojan je nasljednik. Bilo kako bilo,
ako moram birati izme|u dviju bajki,
one Petera Jacksona i ove Garyja Rossa, za mene dileme nema. Seabiscuit
neusporedivo je bolji film od Povratka
kralja, jednog od svojih konkurenata u
oskarovskoj utrci za film godine, {tovi{e najfavoriziranijeg konkurenta. Ima
glumce kojima je omogu}eno glumiti i
dati puno}u likovima koje utjelovljuju,
a ne tek figurirati kao isprazni vizualni
znak, posjeduje emotivnost koja ne
prelazi u podru~je ki~a, u narativnom
ritmu ima usporenijih, letargi~nijih
mjesta, ali ne i golemih praznina ispunjenih samo dosadom, dramatur{ki vrhunci doista su kulminacije, a ne tek
logi~ki upitno tehnicisti~ko samozavaravanje; na kraju krajeva, Rossov uradak nije infantilan, Jacksonov itekako
jest. Seabiscuit je film kojeg je, kao i
njegova naslovnog junaka, lako podcjeniti, a nimalo lako napraviti. Gary Ross
moè biti ponosan na svoj rad.
L J E T O P I S
Damir Radi}
37/2004.
97
A
MATRIX REVOLUTIONS
The Matrix Revolutions
SAD, 2003 pr. NPV Entertainment, Silver Pictures, Village Roadshow Pictures, Warner Bros., Grant
Hill, Joel Silver; izv. pr. Bruce Berman, Andy Wachowski, Larry Wachowski sc. Andy Wachowski,
Larry Wachowski; r. ANDY WACHOWSKI, LARRY
WACHOWSKI; d. f. Bill Pope; mt. Zach Staenberg
gl. Don Davis; sgf. Owen Paterson; kgf. Kym
Barrett ul. Keanu Reeves, Carrie-Anne Moss,
Hugo Weaving, Laurence Fishburne, Jada Pinkett
Smith, Mary Alice, Monica Bellucci, Lambert Wilson
129 min distr. Intercom Issa
Grad Zion brani se od finalne najezde
strojeva, i jo{ }e jednom poku{aj spa{avanja svijeta biti u Neovim rukama.
98
N astavci filmskih uspje{nica obi~no su
daleko slabiji od izvornih filmova. To~nije, nerijetko se iza ideje o snimanju
nastavka krije tek producentska strategija da na temelju ve} komercijalno dokazana predlo{ka na brzinu utrè jo{
pone{to, bez obzira na kvalitetu scenarija, a imaju}i u vidu isklju~ivo potencijalna o~ekivanja ciljane publike. Ipak,
ponekad filmofili nailaze na iznimku
koja potvr|uje ovo pravilo, kao {to je,
primjerice, bio slu~aj s projektom Alien, gdje je upravo drugi film, {to ga
potpisuje James Cameron, po mnogima ujedno i najbolji. Istini za volju,
presudan kvalitativni ~imbenik ovdje je
bila upravo Cameronova autorska
H R V A T S K I
F I L M S K I
osobnost, pa je Aliense zapravo lak{e
vezati uz njegov redateljski opus negoli uz ostala tri nastavka, koja su mahom
dijelom znanstvenofantasti~noga ànra
s primjesama horora.
Ruku na srce, situacija se danas pone{to izmijenila. Rije~ je o ishodi{noj promjeni novoholivudske strategije, po
kojoj se sada nastavci, odnosno cijeli
serijali, unaprijed planiraju, a nerijetko
i snimaju istodobno, te promi{ljenim
promid`benim kampanjama i primjerenu prezentiranju. U tom nam smislu
kao odli~an primjer moè posluìti
Gospodar prstenova, trilogija Petera
Jacksona, u kojoj je po mnogima upra-
L J E T O P I S
37/2004.
vo zavr{ni, tre}i, dio ujedno i najbolji.
Sli~na je situacija i s iznimno uspje{nim
filmovima o Harryju Potteru, gdje je
drugi nastavak nedvojbeno bolji od prvog, a valja kazati kako je i drugi film
o X-Menima znatno dojmljiviji od originala.
Zasigurno, rije~ je o pomno planiranim
projektima, zami{ljenima kao nerazdvojna cjelina, pa je zapravo redatelj
dobio prostora za sustavniji razvoj karaktera i dramatur{ku nadogradnju od
epizode do epizode, {to je, mora se priznati, daleko inteligentnije i promi{ljenije od nekada{njega kaoti~na nasnimavanja nastavaka, koji su odreda bivali sve gori i gori, kao {to je to bio slu~aj s filmskim serijalima No} vje{tica,
Petak 13. Vrijedi to ~ak i za celuloidne
dogodov{tine karizmati~noga Freddyja
Kruegera, premda je nizanka o No}noj
mori u Ulici brijestova tijekom godina
poprimila posve druk~iji predznak, te
od zastra{uju}eg horora prerasla u poluparodi~nu, grafi~ki eksplicitnu, zafrkanciju koja je zapravo u stopu slijedila ànrovske mijene {to su nastupile u
devedesetim godinama, nastoje}i se
pod svaku cijenu prilagoditi ukusu publike. Ipak, ~ini se kako su upravo redateljski potpisi naj~e{}e bili presudnim ~imbenikom pri uspostavljanju
kvalitete pojedinih nastavaka. Utoliko
vi{e iznena|uje bljedunjav dojam koji
su ostavila dva nastavka Matrixa, ina~e
nestrpljivo i{~ekivana nakon iznimno
zapaèna prvenca.
Ve} se drugi film pokazao idejno dvojbenim, premda mu se stilski nije imalo
{to prigovoriti. [tovi{e, akcijski gledano, drugi je film bio mnogo spektakularnij od izvornika, ali se pokazalo
kako to nije i ne moè biti isklju~ivi
~imbenik kakvo}e. Na, prava je katastrofa (tu tvrdnju ipak treba uzeti s
odre|enom ogradom, jer se odnosi isklju~ivo na sva tri Matrixa, koji ipak
bitno odska~u od recentne holivudske
produkcije) uslijedila djelom pod naslovom Matrix Revolutions, finalnim
nastavkom u kojem su svi djeli}i kompleksnoga mozaika bra}e Wachowski
kona~no trebali sjesti na svoje mjesto.
Tako se Matrix Revolutions pokazao
inferiornim prethodnim nastavcima na
apsolutno svim razinama.
Prvi problem filma njegov je neujedna~en ritam. Naime, gotovo ~itav prvi sat
redateljski duet nastoji pojasniti brojne
dvojbe ostavljene ve} na prva dva filma, umrtvljuju}i tako tempo i grade}i
cjelinu na bezbrojnim dijalozima. U tim
je dijelovima filma posebice do izraàja
do{la pretencioznost predlo{ka. Strategija krpanja rupa kroz koje pu{u ozbiljni vjetrovi nelogi~nosti posve je umrtvila gledatelja i definitivno ga dovela
na rub sna. Imalo je to za posljedicu i
gledateljevo posvema{nje udaljavanje
od likova, koji su se pokazali poprili~no nezanimljivima ve} u drugom nastavku.
Naàlost, gledatelje koji nisu usnuli tijekom prve polovice filma, te se tako
spasili, nije o~ekivalo katarzi~no finale.
Istini za volju, drugi je dio filma potpuno poloèn na akcijske sekvence, koje
se pak odvijaju freneti~nim ritmom i
H R V A T S K I
F I L M S K I
A
zasigurno su ispunile o~ekivanja manje
zahtjevnih filmofila. Naime, redateljski
dvojac nije se ba{ potrudio izraziti ma{tovitost, nego su se mahom pouzdali u
redateljska rje{enja ve} vi|ena u prethodnim nastavcima, te ra~unalnu animaciju, {to je posve oduzelo bilo kakav
kredibilitet cjelini i film naposljetku
pretvorilo u rasko{nu videoigru u kojoj
su, naàlost, igra~i (publika) samo promatra~i, ne i sudionici. To je, dakako
daleko ispod o~ekivanja brojnih poklonika Matrixa, koji su se nadali grandioznom finalu trilogije, odnosno vje{tu
spletu znanstvene fantastike, filozofije i
spektakularne akcije, koji bi uvelike
ispravio polovi~an dojam drugoga filma.
Matrix Revolutions pokazao se eto najslabijim nastavkom, cjelinom u kojoj su
do izraàja do{li svi nedostaci prethodna dva filma, a kako se autori nisu potrudili ponuditi ni{ta svjeè i neo~ekivano, nego su duboko zaglibili u filozofiju za po~etnike, nije bilo ni~ega iza
~ega bi se njihovi idejni propusti mogli
sakriti. Ruku na srce, ovo djelce i nije
tako lo{e, ukoliko ga uzmemo kao samostalnu cjelinu koja nema nikakve
veze s obama prethodnim filmovima.
Tada Matrix Revolutions moèmo uzeti kao solidan, pomalo prespor, ali ipak
dopadljiv znanstvenofantasti~ni spektakl. Ipak, materijala za snimanje trilogije o~ito nije bilo dovoljno.
L J E T O P I S
Mario Sabli}
37/2004.
99
B
GOSPODAR I RATNIK
Master and Commander:
The Far Side of the World
SAD, 2003 pr. 20th Century Fox, Miramax Films,
Universal Pictures, Samuel Goldwyn Films, Samuel
Goldwyn Jr., Duncan Henderson, Peter Weir; izv. pr.
Alan B. Curtiss sc. Peter Weir, John Collee prema
romanu Patricka OBriana; r. PETER WEIR; d. f.
Russell Boyd, Sandi Sissel; mt. Lee Smith gl. Iva
Davies, Christopher Gordon, Richard Tognetti; sgf.
William Sandell; kgf. Wendy Stites ul. Russell
Crowe, Paul Bettany, Lee Ingleby, James DArcy,
Billy Boyd, Edward Woodall, Chris Larkin, Max Pirkis 138 min distr. Continental
Za vrijeme Napoleonovih osvajanja kapetan Jack Aubrey, zapovjednik engleskoga
ratnog broda Surprise, dobije zadatak:
sprije~iti francuski ratni brod Acheron da
prenese rat na Pacifik. Aubrey odlu~i slijediti bitno mo}niji brod i izvan granica koje
su mu zapovje|ene.
O vaj film izgleda kao da je napravljen
samo zato da bi dobio Oscara. Bavi se
velikom povijesnom temom: borbom
protiv Napoleonove èlje za osvajanjem
cijeloga svijeta. U sredi{tu radnje ima lik
heroja, kojeg utjelovljuje veliki glumac.
Uz povijesni sukob mora i}i i osobni, pa
se Aubrey, osim protiv neprijatelja,
mora boriti i protiv najboljega prijatelja,
vlastite posade i sa sama sobe.
100
Unato~ predvidljivosti sheme, Gospodar
i ratnik sasvim je solidno ostvarenje. Ispunjava osnovni zahtjev svakoga pustolovnog filma ima dinami~nu radnju
koja se odvija u egzoti~nim prostorima i
uspjele akcijske scene. Tako|er, uskla|en je s te`njom ka stvaranju realisti~nog ambijenta, {to je trend ameri~koga
filma posljednjih petnaestak godina. Bitke i manevarska madmudrivanja opisani
su vrlo realisti~no, {to se moè re}i i za
hijerarhijske odnose na brodu i obi~aje
posade, elemente koji imaju vrlo va`no
mjesto u radnji.
No, osim dinami~ne reìje i funkcionalnoga realisti~nog ugo|aja, film nam
nudi i zanimljive likove. Me|u njima se
isti~u kapetan Aubrey i njegov prijatelj,
brodski lije~nik i prirodoslovac Stephen. Njihov odnos temeljni je osobni sukob filma, a uvjerljivost i sugestivnost
tog odnosa velikim je dijelom zasluga
sjajnih glumaca R. Crowea i P. Bettanyja. Stephen Aubreya optuùje da je tvrdoglav i da riskira ìvote mornara radi
slave i zbog ratni~ke pohlepe, a prigovara mu i da se odnosi prema posadi kao
tiranin. Aubrey sve to ljutito odbacuje.
No, taj sukob gubi se negdje na polovici filma, a unutarnji Aubreyjev sukob
svodi se na scenu u kojoj kapetan, nakon {to je prisiljen `rtvovati jednog
mornara radi sigurnosti broda, na vrlo
kratki trenutak posumnja u ispravnost
svojih namjera.
Iz priloènoga mogli bismo zaklju~iti da
je spomenuti osobni sukob umetnut
samo radi zadovoljavanja potreba kriti~ara i glasa~a Akademije za dubokoumno{}u radnje i prekinut na polovici filma da ne bi smetao pustolovnom dijelu
radnje. Ipak, to nije to~no. Prekid sukoba izme|u dvaju glavnih likova motiviran je karakterima tih likova i ~ak pridonosi razvoju njihove sloènosti. Naime,
Jack Aubrey pokazao se uspje{nim vojskovo|om i mudrim vo|om svojoj posadi, a sve to ne bi mogao posti}i da se
cijelo vrijeme optere}ivao moralnim i
osobnim dilemama. Zato, iako je i on,
poput Stephena, humanisti~ki nastrojen
(odmara se sviraju}i klasi~nu glazbu sa
svojim prijateljem), zahtjevi njegove
funkcije ne mogu mu dopustiti da ga
Stephenovi prigovori navedu na premi{ljanja u vezi s moralnim implikacijama
svoje funkcije.
U drugoj polovici filma sukob se zamjenjuje duhovitim motivom sva|e oko od-
H R V A T S K I
F I L M S K I
laska na oto~je Galapagos. Stephen èli
biti prvi prirodoslovac koji }e istraìti to
neobi~no biolo{ko stani{te, ali ratne
okolnosti stalno tjeraju Aubreyja da
iznevjeri obe}anje o pristajanju na spomenuto oto~je. U jednom trenutku u
àru sva|e Aubrey odbrusi Stephenu:
»Nemamo vremena za tvoje proklete hobije!« Obrazovaniji gledatelj svjestan je
igrarije s povije{}u u toj re~enici. Naime, taj prokleti hobi zasluàn je za otkri}e teorije evolucije, do kojeg je Darwin
do{ao prou~avaju}i upravo ìvotinjski
svijet Galapagosa. Aubreyev i Stephenov sukob parabola je sukoba izme|u
ratnika i znanstvenika i njihovih druk~ijih shva}anja svijeta. Me|utim, u njihovim prividno antipodnim karakterima
otkrivaju se i mnoge sli~nosti, pa nas,
npr., Aubreyjev humanisti~ki karakter
poti~e na pitanje da li bi on, u slu~aju da
je bio svjestan znanstvene va`nosti Stephenovih istraìvanja, odustao od svoje
ratni~ke misije?
Ipak, nabrojene pozitivne kvalitete filma (dinami~na reìja, realizam, zanimljiv odnos dva glavna lika) nisu dovoljne da mu damo visoku ocjenu, jer kona~ni dojam odaje vrlo oportunisti~an
proizvod. Kapetan Aubrey na kraju ipak
ispada idealizirani heroj, a njegova posada, usprkos iznimkama, pokazuje se
iznimno hrabrom i plemenitom. Oportunizam je vidljiv i u pristranu anglofilskom odnosu prema povijesnim zbivanjima, nimalo umanjenu uporabom kli{eja o kapetanu neprijateljskog francuskog broda kao dostojanstvenom i ~asnom protivniku.
Kona~an odnos slabosti i vrlina daje
vrlo solidan film, koji je, uz vi{e autorove hrabrosti, mogao biti i vrlo dobro
ostvarenje.
L J E T O P I S
Juraj Kuko~
37/2004.
B
U POTRAZI ZA NEMOM
Finding Nemo
SAD, 2003 ANIMIRANI pr. Walt Disney Pictures, Pixar Animation Studios, Graham Walters;
izv. pr. John Lasseter sc. Andrew Stanton, Bob
Peterson, David Reynolds; r. ANDREW STANTON;
d. f. Sharon Calahan, Jeremy Lasky; mt. David Ian
Salter gl. Thomas Newman; sgf. Ralph Eggleston; ul. Albert Brooks, Ellen DeGeneres, Alexander Gould, Willem Dafoe, Geoffrey Rush, Eric
Bana Brad Garrett, Allison Janney 105 min
distr. Continental
Riba-klaun Nemo uhva}en je u ronila~ku
mreù i odnesen u akvarij u zubarskoj ordinaciji. Njegov otac-udovac upu{ta se u
pustolovinu ìvota i smrti kako bi ga spasio.
^ im na platno doskaku}e Pixarova
lampa i drsko nam uperi àrulju u lice,
znamo da nas ~eka ne{to dobro. Nakon sedam kratkometra`nih i ~etiri dugometra`na animirana filma, ta neugledna stolna lampa postala je oznaka
za vrhunsku kvalitetu.
O petom dugometra`nom Pixarovu filmu Potraga za Nemom najkra}e se
moè re}i da je dostojan prethodnika i
lampe na {pici. Te su konstante u kvaliteti o~ito svjesni i u Pixaru, jer i
Nemu prethodi jedan kratkometra`ni
predak Knick knack Johna Lassetera
iz 1989. Iako ih dijeli, za razvoj animacije, golemih ~etrnaest godina, usporedba ta dva filma ne ide na {tetu ni
jednog od njih. Napredna animacija
nije Pixarovim dugometra`nim filmovima oduzela originalnost, a kratkometra`ni danas nisu nimalo zastarjeli.
Obja{njenje za to vjerojatno leì u ~injenici da iza svih Pixarovih filmova
stoji, vi{e-manje, ista ekipa koju napredna tehnologija te veliki komercijalni uspjesi o~igledno nisu uspjeli pokvariti. Tako su Andrew Stanton i Lee Unkrich, koji u Nemu potpisuju reìju i
scenarij, radili i na ~etiri prethodna fil-
ma, i to u svojstvu koscenarista, koredatelja, producenta i montaèra. Kad
znamo sve to, uspjeh Nema u publike i
u kritike nije nikakvo iznena|enje; radili su ga isti ljudi, po istom obrascu,
samo {to su uporabili jo{ napredniju
tehnologiju i pomo}u nje stvorili doista
zadivljuju}i podmorski svijet.
A taj svijet je, kao i u prethodnim filmovima, ljudima nadohvat ruke, ali im
ostaje nepoznat i dalek. Ljudi su u Pixarovim filmovima posve bezli~na
stvorenja, pravi duhovni siromasi koji
o o~aravaju}im susjednim svjetovima
znaju tek onoliko koliko su im na korist ili na smetnju. No, za razliku od
igra~aka i ~udovi{ta iz ma{te, odnos
morskih stvorenja i ljudi jednostavan je
i jasan, pa Potraga za Nemom nema
tako zanimljivu osnovu kao Pri~a o
igra~kama i ûdovi{ta iz ormara. Jer,
iako njihove svjetove ljudi ugroàvaju,
igra~ke i ~udovi{ta iz ma{te jedino zbog
ljudi i u ljudima postoje. Svijet podmorja, pak, postoji neovisno o ~ovjeku.
ôvjek je u njemu samo opasnost, a
~ak ni na to nema ekskluzivno pravo.
Ipak, treba mu priznati da u Nemu pokre}e cijelu pri~u: inate}i se odve} za{titni~kom ocu Marlinu, mali Nemo
otpliva do ribarskoga broda i biva
uhva}en u mreù sidnejskog zubara.
Ubrzo je preseljen u akvarij, gdje upoznaje druga stvorenja i s njima planira
bijeg (iz akvarija kroz prozor i preko
autoceste u ocean!!!). Scene u akvariju
H R V A T S K I
F I L M S K I
izmjenjuju se sa scenama Marlinove
potrage za Nemom, kojemu se u nemogu}oj misiji pridruùje riba Dora s neobi~nim poreme}ajem kratkotrajnog
pam}enja. Na putu do sidnejske luke
njih dvoje susre}u mnoga morska stvorenja morske pse koji provode program apstinencije od riba, polje {utljivih i zlokobnih meduza, jato prijateljskih kornja~a, velebnog kita, jato glupavih galebova... Napetost potrazi i
poku{ajima bijega daje pribliàvanje
dana kad }e Nemo biti darovan ozlogla{enoj djevoj~ici kod koje ribe ne doìvljavaju duboku starost.
Jednostavna i pregledna pri~a koju djeca prate s lako}om oboga}ena je mno{tvom osebujnih karaktera i suptilnih
dosjetki, pa je Nemo jednako zanimljiv
i odraslima. Koliko je stvaranje svijeta
pod morem, koji je sam po sebi rasko{an, ìvahan, osobite svjetlosti i o{trine, te{ka animacijska zada}a, znaju
samo stru~njaci, no postignuti rezultati
ostavljaju bez daha i posve neupu}ene
gledatelje.
Potraga za Nemom sinkroniziran je na
hrvatski. Iako je ve}ina glumaca napravila vrlo dobar sinkronizacijski posao
duhovito se igraju}i raznim dijalektima, pojedini dijelovi filma posve su nerazumljivi (osobito kornja~a i morski
psi). Sre}om, filmu kao {to je Potraga
za Nemom nije tako lako pokvariti dojam.
L J E T O P I S
Jelena Paljan
37/2004.
101
B
GORI VATRA
Bosna i Hercegovina, Austrija, Turska, Francuska,
2003 pr. Refresh Production, Novotny & Novotny
Filmproduktion GmbH, Ciné-Sud Promotion, Istanbul Film, Novotny & Novotny Filmproduktion
GmbH, RTV Bosnia-Herzegovina, Radio-televizije
Federacije BiH, Ademir Kenovi}, Zijad Mehi}; izv. pr.
Josef Platt, Branko Simunac sc. Pjer @alica; r.
PJER @ALICA; d. f. Mirsad Herovi}; mt. Almir Kenovi} gl. Sasa Losi}; sgf. Kemal Hrustanovi}; kgf.
Amela Vili} ul. Enis Be{lagi}, Bogdan Dikli},
Sa{a Petrovi}, Izudin Bajrovi}, Jasna @alica, Senad
Ba{i}, Admir Glamo~ak, Fe|a Stukan 105 min
distr. Jadran film
Prije nego {to potvrde dolazak Billa Clintona u bosanski gradi} Te{anj, predstavnici me|unarodne zajednice moraju se uvjeriti da je Te{anj uzoran primjer vladavine
prava i tolerancije me|u razli~itim entitetima. Mjesni vlastodr{ci prisiljeni su u
roku od nekoliko dana promijeniti lo{e
obi~aje i tako zamazati o~i stranim gostima.
N a temelju opisanoga sadràja zaklju-
102
~ili bismo da se bosansko-hercegova~ki
hit temelji na jednom {tosu (holivudskim rje~nikom, rekli bismo da je rije~
o high concept filmu), i to ve} vi{e puta
vi|enu {tosu. Pri~a o autoritetu politi~kom, gospodarskom ili kulturnom
~iji dolazak u malo mjesto pobu|uje potrebu mje{tana da se pred njim
prikaù boljim nego {to jesu, {to, pak,
izaziva niz komi~nih situacija, ve} je
ispri~ana u mnogobrojnim satiri~nim
sièima, od dramskih (Gogoljev Revizor), do stripovskih (legendarna epizoda Alana Forda Ucviljeni diktator).
Ipak, @alica je toj istro{enoj fabuli uspio prona}i novi kontekstualni okvir.
U bosanskohercegova~koj stvarnosti ta
se pri~a obnovila i dobila nova zna~enja.
Bosna i Hercegovina i dalje je popri{te
bezakonja i etni~ke mr`nje, a me|una-
rodna zajednica, posebice njezin europski dio, ne moè dopustiti postojanje takve dru{tveno-politi~ke situacije
usred Europe i budu}e pro{irene Europske unije. U posljednjih desetak godina ona je zato poku{ala u BiH obnoviti jugoslavenski san o bratstvu i jedinstvu svih naroda i narodnosti. Pritom je
vrlo ~esto zanemarivala stvarno stanje
na terenu i na silu poku{avala ostvariti
svoj plan. Lokalne i dràvne vlasti znale su da im koli~ina nov~ane pomo}i
umnogome ovisi o uspje{nu sudjelovanju u primjeni tog plana ili, u slu~aju
filma Gori vatra (a, pretpostavimo, i
nekih slu~ajeva u zbilji), o uspje{nu laìranju ispunjenja tog plana. Kroz fabularni {tos o poku{aju da se la`nim
uspjesima privu~e Billa Clintona u bosanski gradi} @alica je politi~ku realnost preto~io u ma{tovitu pri~u te nimalo komi~nu bosanskohercegova~ku
zbilju prikazao u nizu komi~nih situacija. Dovoljno je vidjeti scene u kojima se
lokalni mafija{ preobrati i organizira
kulturno-zabavni program u svrhu {irenja razumijevanja me|u kulturama ili
onu u kojoj gradona~elnik unajmljuje
od kolege iz susjednog grada Srbe da bi
svoj grad privremeno napu~io drugim
entitetima. Groteskna komi~nost tih
scena govori mnogo vi{e o ratu i naslje|u mr`nje od tendenciozne i komplicirane retorike mnogo mra~nijeg filma
na tu temu ostvarenja Remake Dine
Mustafi}a.
Dakako, ako se èli progovoriti o pravoj naravi bosanske zbilje, komedija
neizbje`no mora prije}i u tragediju, a
to se u filmu Gori vatra i doga|a, posebice u raspletu. No, ve} na primjeru
opisanih scena moè se vidjeti koliko
H R V A T S K I
F I L M S K I
su tragi~no i komi~no, osim u pojedinim situacijama u kojima humor prelazi u jeftin {tos, u ovom filmu te{ko odvojivi.
Uslo`njavanje {tosne osnove filma odvija se i na razini kompozicije, pa se
tako jednostavni fabularni motiv priprema za dolazak vo|e slobodnog svijeta razvije u film-mozaik koji se sastoji od vi{e narativnih rukavaca. Neki narativni rukavci manje su uspjeli od drugih, ali kao cjelina djeluju razmjerno
skladno i logi~no se nadopunjuju. Komi~nost osnovnoga zapleta pritom se
ispreple}e s tragi~no{}u ostalih zapleta.
Poku{aj komi~nog raspleta radnje propada, jer je Clintonov dolazak u Te{anj
prekinut zbog tragi~noga doga|aja motivirana upravo predsjednikovim dolaskom. Zaim, otac glavnoga lika, u trenutku Clintonova ulaska raznese se
bombom da bi upozorio svijet na nesretno stanje njegove domovine.
Ipak, iako @alica ne dopu{ta filmu da
zavr{i humornim vrhuncem, ne dopu{ta mu ni da zavr{i, poput spomenutog
ostvarenja Remakea, pesimisti~no. Nakon raspleta slijedi epilog, u kojemu
Zaimov sin, nakon {to primi zagrljaj
utjehe od kolege Srbina, razgovara s
mrtvim ocem i bratom te ih moli da ga
ostave na miru. Pa makar koliko mu
bilo te{ko rastati se s voljenima, on odlu~uje (i doslovno) odbaciti duhove
pro{losti i prekinuti s naslje|em mr`nje
kojim se ona prenosi s koljena na koljeno. Film, dakle, zavr{ava optimisti~no
i, makar koliko prije toga bio cini~an
prema naporima me|unarodne zajednice, takvim zavr{etkom priznaje njihovu opravdanost.
L J E T O P I S
Juraj Kuko~
37/2004.
B
SRETNO DIJETE
Hrvatska, 2003 DOKUMENTARAC pr. Gerila
DV film&Studio Vizije 2003; izv.pr. sc. Igor Mirkovi}; r. IGOR MIRKOVI]; d.f. Silvestar Kolbas; mt.
Ivana Fumi} 97 min distr. Discovery
Presjek ra|anja i kulminacije glazbenoga
novog vala od sredine 70-ih do sredine 80ih godina 20. stolje}a, na prostoru biv{e
Jugoslavije.
N ew wave mekana je pop struja izrasla
iz punka s po~etka 70-ih godina, u svijetu prezentirana {minkerskim bendovima (vizualnoga naslje|a glam-rocka)
poput Duran Duran, Culture Cluba ili
Adama Anta, ~ija je druga struja postpunk, u orbitu izbacila neke posve
druk~ije senzibilitete tekstualno britka
Elvisa Costella ili Smithsa s jedne, odnosno mra~nja~ke i vi{e art bendove
poput Joy Divisiona ili Cure s druge
strane, naknadno pre{av{i u underground ili indie-rock, ~ak ameri~ki grunge.
Na prostoru pak biv{e Jugoslavije novi
val (ili novi talas) sinkrono je iznjedrio
bendove poput u prvom redu kultnih
slovenskih Pankrta, hrvatske Azre, Prljavog kazali{ta, Haustora, Filma ili
srpskog [arla Akrobate (formiranog iz
ru{evina Limunovog drveta, a iz kojeg
su se naknadno razvili tako va`ni bendovi poput Kojine eksperimentalnosti
sklone Discipline ki~me te ve}e od ìvota melankoli~no-depresivne Mladenovi}eve Katarine II, poznatije pred
preina~enim imenom Ekatarina Velika), Idola (atribuiranih urbanom intelektualno{}u) i Elektri~nog orgazma
(naj-rnr od trojice). Pritom je zajedni~ki album tri potonja benda Paket
aran`man, manifest beogradskog novog vala. Onaj zagreba~ki pak pjevao je
o neprilago|enosti, buntu, ìvio punim
plu}ima na relaciji Zve~ka Blato
Kavkaz odnosno SC Kulu{i} Lapidarij. U ekonomskoj krizi redukcija
struje, ~ekanja u redovima, gomilanja
zaliha kave glazbenici, dizajneri, fotografi, novinari (Mirko Ili}, Zoran Frani~evi}, Davorin Bogovi}, Jura Stubli},
Boris Leiner i mnogi drugi) ìvjeli su u
ritmu muzike za ples i izraàvali se putem Poleta, Novoga kvadrata, glazbe.
Vrijeme je to izrazito urbanoga duha,
pozitivnih vibracija i pr{te}ega pokreta~kog kreativnog uzbu|enja; ~iji utjecaj godinama ne jenjava ba{ kao ni
grafit Frodo lives, fascinacija Johnnyjem [tuli}em ne oduzima ni{ta od njegove legendarnosti nego ga uzdiè do
proporcija mitske figure.
Igor Mirkovi} iza sebe ve} ima dva cijenjena filma Orbani}i Unplugged i
Novo, novo vrijeme, i to je ~injenica
koja ga uzdiè u sam vrh doma}ih dokumentarista. U Sretnom djetetu je ne
samo umje{nom kombinacijom arhivske autenti~ne gra|e i novog materijala
uglavnom u formi intervjua, kona~no kreirao hrvatski rnr dokumentarac
koji je izazvao ne samo zanimanje i
odu{evljeno sudjelovanje publike tijekom projekcija (cupkanje, pjevu{enje)
nego postigao i ~injenicu da ga mahom svi gledaju rastere}eno: aktivni
sudionici vremena s gu{tom, a autsajderi ili bezjaci lagano i bez napora; {to
je njegova posebna vrijednost.
Snimljen u ispovjednom tonu ich-forme
(koja spretno zatvara rupe i mnogo toga
opravdava), film je osobna emotivna vizija autora o glazbenom fenomenu na{eg podneblja; intimni pogled na onda{nju djecu velegrada, te se u tom svjetlu
stvari mogu postaviti i obrnuto kao
pri~a o jednom sretnom djetetu u novovalovsko doba. Najneutemeljenije (i najnebitnije!) zamjerke autoru pritom su
one o njegovoj navodnoj nenazo~nosti
opisanim doga|ajima; osobno ve}im
propustom smatram samo ovla{no doticanje klju~nog i iznimno kreativnog [ar-
H R V A T S K I
F I L M S K I
la Akrobate (te posvema{nji izostanak
kultne li~nosti pokojnoga Milana Mladenovi}a) iz iako individualnog, ipak
svjesnog i odgovornog izbora prezentiranih zapisa. Ipak, ni svi nedostaci nisu
dovoljni za kvarenje op}eg dojma i nisu
dostatni za kakav ozbiljniji i sr~ani prigovor rije~ je naime o respektabilnu
uratku koji se gleda u jednom dahu, koji
istinski korespondira s publikom i koji
daje nadu doma}em dokumentarnom
filmu.
L J E T O P I S
Katarina Mari}
37/2004.
103
B
LUDI ZA ORU@JEM
Bowling for Columbine
SAD, Kanada, Njema~ka, 2002 DOKUMENTARAC pr. Alliance Atlantis Communications, Dog
Eat Dog Films, Salter Street Films International,
United Broadcasting Inc., VIF Babelsberger Filmproduktion GmbH & Co. Zweite KG (VIF 2), Charles
Bishop, Jim Czarnecki, Michael Donovan, Kathleen
Glynn, Michael Moore; izv. pr. Wolfram Tichy sc.
Michael Moore; r. MICHAEL MOORE; d. f. Brian Danitz, Michael McDonough; mt. Kurt Engfehr gl.
Jeff Gibbs ul. Michael Moore, Dick Cheney, Charlton Heston, Marilyn Manson, Matt Stone, Michael
Caldwell, Seth Collins, Jimmie Hughes 120 min
distr. Discovery
Aktivisti~ki filma{ ispituje korijene ameri~ke kulture nasilja, koja je uhvatila
maha i u zabavi i u ostalim aspektima svakodnevnice.
L udi za oru`jem prvi je dokumentarac
koji je nakon 46 godina uvr{ten u slu`benu natjecateljsku konkurenciju festivala u Cannesu 2002. godine, njegov je
autor sljede}e godine primio Oscara za
najbolji dokumentarni film, a prije i
poslije toga jo{ nekoliko desetaka nagrada na ~uvenim me|unarodnim filmskim festivalima te u raznim godi{njim
strukovnim izborima. Ako se poku{amo prisjetiti kad smo posljednji put u
kinima gledali neki dokumentarac, pa
nam uz to sje}anje zataji, onda se stvar
~ini prili~no nevjerojatnom. Ali, ipak
nije. Iako se èli prikazati kao ljevi~arski angaìrani intelektualac, Michael
Moore zapravo je ekstremni populist
spreman i na povr{nost ako mu ona
jam~i efektnost, no ba{ takav kakav
jest, jako je dobrodo{ao dokumentarnom ànru. I sve to uop}e ne zna~i da
njegov film nije zasluèno stekao opisanu slavu.
Naslov i nadahnu}e za film potje~u od
~uvene tragedije u {koli Columbine
1999, u kojoj su dva u~enika usmrtili
dvanaestoro u~enika i dvoje profesora,
104
a taj je doga|aj posluìo Mooreu kao
polazi{na to~ka za istraìvanje razloga
tolike fascinacije oru`jem u Americi.
Ne pristaju}i na tradicionalna obja{njenja, poput krivnje Hollywooda zbog
nasilnih filmova, ili pak teorije o ameri~koj povijesti koja je ispunjena nasiljem, Moore se odlu~io na nekonvencionalan esejisti~ko-istraìva~ki pristup,
kombiniraju}i pritom klasi~ne dokumentaristi~ke forme intervjua, rekonstrukcije i reportaè s komentatorskim
monta`nim sekvencama, ~ak i komentarom u formi crti}a (~iji je autor Matt
Stone, ina~e uz Treya Parkera kreator
kultne animirane serije South Park, i jedan od protagonista filma). Moore
uglavnom postavlja teze, a zatim ih testira na svojim sugovornicima pruàju}i im priliku da ih ospore ili pak u~vrste.
Dokumentaristi~ka, istraìva~ka strategija pokazala se mnogo plodnijom od
esejisti~ke. Tako Moore film otvara sekvencom u banci koja novim klijentima
na dar daje pu{ku, a njezini slu`benici
u tome ne vide ni{ta neobi~no. Zanimljiv je, primjerice, segment o Jamesu
Nicholsu, bratu Terryja Nicholsa koji je
s Timothyjem McVeighom izveo bomba{ki napad u Centru Oklahoma, koji
na svojoj farmi ìvi okruèn oru`jem u
strahu od tko zna ~ega i uzgaja soju. Jeziva je i rekonstrukcija sama doga|aja
u {koli Columbine, o kojoj svjedo~e
preìvjeli i {kolski kolege dvojice u~enika koji su po~inili pokolj. Saznali
smo tako banalan, ali na svoj na~in i
uàsan detalj da su njih dvojica prije
odlaska na nastavu bili na partiji kuglanja, otuda i originalni naslov filma. U
nemogu}nosti da prona|e dublje razloge kaubojskom mentalitetu Amerikanaca, Moore se otputio i u susjednu
Kanadu i otkrio da samo nekoliko stotina metara iza granice vladaju posve
H R V A T S K I
F I L M S K I
druk~iji obi~aji. Iako je oru`je jednako
dostupno, Kana|ani ne ìve u strahu,
ostavljaju vrata nezaklju~ana, a godi{nje od vatrenog oru`ja pogiba tek 165
ljudi, {to je gotovo zanemariva brojka
u usporedbi s 11.000 ubojstava u Sjedinjenim Dràvama.
Iako na~elno nemam ni{ta protiv dokumentaraca s tezom, dapa~e, Michael
Moore mnogo je slabiji u onim esejisti~kim dijelovima filma u kojima nerijetko manipulira ~injenicama preslagaju}i ih po vlastitim potrebama, poput
za nas pomalo iritiraju}eg spominjanja
koincidencije kako je upravo na dan
pokolja u {koli Columbine NATO izveo jedno od najrazornijih bombardiranja na Kosovu. Ta bi dva doga|aja spojena u istoj re~enici valjda sami po sebi
trebali proizvesti neki zaklju~ak, Moore ga stavlja u kontekst ~esto spominjane agresivne, po njemu i mnogim drugim lijevim intelektualcima ~ak i zlo~ina~ke ameri~ke vanjske politike, no takvo povezivanje konkretnih doga|aja
ipak je tek puki senzacionalizam li{en
pravoga sadràja. Bez obzira ne prigovore, Mooreov dokumentarac ima
mnogo vi{e vrlina nego slabosti, rije~ je
o iznimno duhovitu, inteligentnu i provokativnu filmu koji, dodu{e, ne daje
mnogo odgovora, no ve} je i postavljanje pravih pitanja na pravi na~in veliko
postignu}e.
L J E T O P I S
Igor Tomljanovi}
37/2004.
B
PROFESIONALAC
Profesionalac
Jugoslavija, 2003 pr. Vans, Predrag Jakovljevi},
Dejan Vrazali} sc. Du{an Kova~evi}; r. DU[AN
KOVAÊVI]; d.f. Boìdar Bota Nikoli} gl. Mom~ilo Bajagi} Bajaga; sgf. Veljko Despotovi} ul.
Bora Todorovi}, Branislav Le~i}, Nata{a Ninkovi},
Dragan Jovanovi}, Josif Tati}, Miodrag Krstovi}, Gorica Popovi}, Milos Stojanovi} 105 min distr.
Premier film
Knjièvnog izdava~a i biv{eg opozicijskog
prvaka Teodora Teju Kraja neko vrijeme
po ru{enju Milo{evi}eva reìma posje}uje
nepoznati mu ~ovjek Luka Laban, za kojeg se ispostavi da zna najintimnije pojedinosti iz njegova ìvota. Laban mu otkrije
da je kao agent tajne policije bio zaduèn
za njegovu operativnu obradu. Pratio ga
je, prislu{kivao, fotografirao, poku{avao
ubiti. Nakon po~etnoga {oka Tejo je sve
zainteresiraniji za Lukinu pri~u.
P rvi samostalni redateljski filmski rad
najpopularnijega suvremenog srpskog
dramati~ara Du{ana Kova~evi}a (nakon suredateljskog debija u osamdesetima, s Boìdarom Nikoli}em, na ekranizaciji vlastita kultnoga komada Balkanski {pijun), proslavljenoga scenarista [ijanovih filmova Ko to tamo peva i
Maratonci tr~e po~asni krug (scenarij je
napisao prema vlastitom komadu), nai{ao je na odli~an doma}i i me|unarodni prijem. U kinima Srbije i Crne Gore
zabiljeìo je vi{e od dvjesto tisu}a gledatelja, na uglednom festivalu u Montrealu dobio je nagradu za najbolji sce-
narij te nagradu FIPRESCI-a, a bio je i
nominiran za Europsku filmsku nagradu za najbolji scenarij. Me|utim Profesionalac, adaptacija istoimene kazali{ne hit predstave, jalov je, stereotipan,
vizualno neugledan, izrazito teatralan i
naposljetku politi~ki poprili~no iritantan ostvaraj. Izvorna radnja predstave
zbivala se u doba socijalisti~ke Jugoslavije, a Kova~evi} se odlu~io za pre`vakavanje tih starih motiva osuvremeniv{i radnju prebacivanjem u (post)milo{evi}evsko razdoblje srpsko-crnogorske, postsocijalisti~ke Jugoslavije. Takozvano osuvremenjivanje izvedeno je
posve mehani~ki, stoga film ponavlja
predobro poznatu pri~u komunisti~kih
totalitarizama, ne donose}i nikakav
pomak, nikakav nov element, nikakvo
osvjeènje, jednostavno se gu{i u dosadnoj motivici. Poku{aji dinamiziranja
narativne strukture fle{bekovima,
filmskim otvaranjem klaustrofobi~ne
kazali{ne zadanosti jezgrene situacije
podjednako je mehani~ko, ritam filma
dominantno je monoton, mnoge humorne situacije proma{ene su ili petpara~ke, a kad se svemu doda spomenuta
vizualna neuglednost, jasno je da je
Profesionalac doista veliko gledateljsko
isku{enje.
Rije~-dvije i o politi~kom aspektu. Kova~evi} je u [ijanovim filmovima davao vrlo sumornu sliku srbijanskog
dru{tva: u Ko to tamo peva samo su {ikanirani Cigani zasluìli posvema{nju
gledateljsku simpatiju, u Maratoncima, gdje dru{tvo reprezentiraju diletanti, gangsteri i pokvareni poduzetnici, zapravo nitko. Kova~evi} ni u Profesionalcu ne mijenja temeljnu optiku:
vlast je rigidna i sklona zlo~inu, ali ni
opozicija nije mnogo bolja njezini
su reprezenti blagoglagoljivi pijanci i
ènskari, jalovi tipovi eventualno
H R V A T S K I
F I L M S K I
u~inkoviti tek pri plja~ka{koj privatizaciji. No, Kova~evi} ipak èli omek{ati stvar pa emotivno povezuje krvnika i `rtvu, razvija me|u njima razumijevanje i zametke glasovita mu{kog prijateljstva, tog patrijarhalnog
ideologema par excellence, a to~ka u
kojoj se dvojica protagonista nedvosmisleno nalaze, a o~ito i Kova~evi}
zajedno s njima, jest nepravedno
stradanje Srba pod Hrvatima i NATOom. Uop}e, po Kova~evi}u povijest
Srba u devedesetima povijest je borbe
protiv represivnoga reìma Milo{evi}a
s jedne strane te povijest stradanja u
me|unarodnim relacijama; nema ni
najmanje sugestije o stradanjima drugih koja su u izravnoj vezi sa stradanjima Srba i uglavnom su im prethodila,
{tovi{e notornom se laì broj srpskih
prognanika/izbjeglica za Oluje zaokruùje na ~ak petsto tisu}a.
Na kraju, name}e se pitanje kakvi su
stvarni kreativni potencijali Du{ana
Kova~evi}a? Je li dojam o sna`noj autorskoj osobnosti dominantno [ijanova
zasluga? Je li Balkanski {pijun oduvijek
bio (pone{to) precijenjen film? Nije li
izvorni Kova~evi} tek ne{to radikalnija
varijanta komediografskih nastojanja
Fadila Hadì}a? S tim u vezi, osvr}u}i
se na Hadì}ev posljednji film Doktor
ludosti, Nenad Polimac tuì se za{to
smo u Hrvatskoj osu|eni na Hadì}a, a
Srbi eto mogu uìvati u beskompromisnom Kova~evi}u? Istina, Profesionalac
je bolji film od Doktora ludosti, ali
samo zato {to je drugi katastrofalan
uradak. U nemogu}nosti kona~nog odgovora na postavljena pitanja, mogu
samo zaklju~iti da kako god bilo, Profesionalac nije film koji bi ikom trebao
biti orijentirom.
L J E T O P I S
Damir Radi}
37/2004.
105
B
MLADI ADAM
Young Adam
.
Velika Britanija, Francuska, 2003 pr. Film Council, HanWay Films, Recorded Picture Company
(RPC), Scottish Screen, Sveno Media, Jeremy Thomas; izv. pr. Robert Jones sc. David Mackenzie
prema romanu Alexandera Trocchija; r. DAVID
MACKENZIE; d. f. Giles Nuttgens; mt. Colin Monie
gl. David Byrne; sgf. Laurence Dorman; kgf.
Jacqueline Durran ul. Ewan McGregor, Tilda
Swinton, Peter Mullan, Emily Mortimer, Jack McElhone, Therese Bradley, Ewan Stewart, Stuart McQuarrie 93 min distr. VTI
Besprizorni se Joe Taylor zapo{ljava na teglenici koja prometuje izme|u Glasgowa i
Edinburgha te se sprijatelji s kolegom Lesom Gaultom. Jednoga dana Joe i Les u
kanalu prona|u truplo nepoznate djevojke. I dok Lesa mu~i {to se dogodilo s nesretnicom, Joe se upu{ta u strastvenu vezu
s prijateljevom suprugom Ellom. No, ne}e
mo}i izbje}i istinu u vezi sa smrti prona|ene djevojke.
K ada je u pitanju gluma~ka darovitost
Ewana McGregora, sve je manje nedoumica za {to je sve sposoban trenuta~no najangaìraniji britanski interpret u
svijetu. Odgovori su redom. Za pjesmu
i ples u Moulin Rougeu. Za akciju i fantastiku u Zvjezdanim ratovima. Za komediju i romantiku u K vragu i ljubav!
Za seks i dramu u Mladom Adamu. I
dok su prva tri filma, s vi{e ili manje
uspjeha, zami{ljena za uveseljavanje {iroke obiteljske publike, Mladi Adam
moè razveseliti ili, to~nije re~eno, op~initi isklju~ivo publiku spremnu za turobne vizije {kotskoga polusvijeta pune
simptoma socijalne patologije. U rukama dobra redatelja ovakva tema moè
rezultirati (jedino) dobrim filmom.
Kriminalisti~ka drama Mladi Adam to i
jest.
106
Redatelj joj je i scenarist {kotski filma{
David Mackenzie, koji se ve} debitant-
skim uratkom The Last Great Wilderness iz 2002. dokazao kao autor kojemu beskompromisnost nije slabija strana. Isti je slu~aj i s Mladim Adamom,
~iji je knjièvni predloàk jednako sumoran i jednako izaziva~ki. To je knjièvni klasik beat generacije redateljeva
sunarodnjaka Alexandrea Trocchija.
On je svojedobno na doma}em tlu jo{
vi{e zao{trio ton i teme koji su tijekom
1950-ih u Veliku Britaniju stigli preko
Atlantika od ameri~kih beatnika. Tako
je obra~un sa svim mogu}im dru{tvenim konvencijama zaìvio i u Trocchijevim djelima, pri ~emu je Mladi Adam
korak dalje u postuliranom nihilizmu.
Takav je predloàk bilo poprili~no te{ko prenijeti na filmsku vrpcu, ali je redatelj Mackenzie znala~ki apstrahirao
sve ono {to Trocchijev roman ~ini nefilmi~nim te staviv{i naglasak na likove
i njihove odnose sloìo izvrsnu studiju
karaktera. Ponajprije glavnog (anti)junaka Joea. Mladog i asocijalnog lutalicu koji u poslu na teglenici i u prijateljevanju s kolegom Lesom samo naizgled mijenja destruktivne ìvotne navike. Ili mo`da konstruktivne, shvati li
se njegovo pona{anje kao o~ajni~ki
izraz samoodrànja u okolini koja ga
istodobno i oblikuje i osporava. Oblikuje do trenutka njegove samosvijesti,
a osporava unato~ zajedni~kom podrijetlu i ishodu.
S druge strane, Mladi Adam tipi~na je,
no ne i stereotipna kriminalisti~ka pri~a s le{om nepoznate djevojke, ~iji je
po~initelj, a {to drugo nego proizvod
spomenute socijalne patologije i dru{tvenoga bezna|a. I kada predstavlja
svoje karaktere, i kada ocrtava ozra~je
u kojem se razvija radnja filma, Mackenzie majstorski preple}e jednostavnost izraza i sloènost pozadinske naracije. U prvom }e slu~aju eksplicitnije
H R V A T S K I
F I L M S K I
djelovati erotski prizori s Ewanom
McGregorom i Tildom Swinton kao
Lesovom ènom Ellom, koja u svom
radniku traì nadomjestak za seksualnu
frustraciju, dok }e u drugom slu~aju
gledateljevu pozornost zaokupiti redateljeva odlu~nost da nikoga i ni{ta ne
amnestira od po~injena zla.
Naime, u Mladom Adamu mnogo je
toga odve} izravno i bespo{tedno da bi
se postigla identifikacija s likovima. Joe
je ni{tarija, Les gubitnik, a Ella preljubnica. Prostor oko njih jo{ je zagu{ljiviji
i odbojniji, pa gledatelj gotovo ima potrebu za svjeìm zrakom nakon odgledana filma. Za tako vrsno do~aranu
atmosferu, osim teksta, glume i reìje,
treba istaknuti i opijaju}u fotografiju
Gilesa Nuttgensa te ogoljena scenografska rje{enja Laurencea Dormana.
Stoga Mackenzijev film nije samo psihoportret besprizornoga mladi}a rastrzana erosom i thanatosom, nego i socijalni portret sredine u kojoj je stasao.
Interpretiraju}i ga Ewan McGregor
dosljedno potvr|uje da nema uloga ni
ànrova u kojima se vrhunski glumac
ne moè sna}i. Ewan se kao Joe snalazi itekako dobro.
L J E T O P I S
Bo{ko Picula
37/2004.
B
BAZEN
Swimming Pool
Francuska, Velika Britanija, 2003 pr. Canal+,
FOZ, Fidélité Productions, France 2 Cinéma, Gimages, Headforce Ltd; izv. pr. Olivier Delbosc, Marc
Missonnier sc. François Ozon; r. FRANÇOIS
OZON; d. f. Yorick Le Saux; mt. Monica Coleman
gl. Philippe Rombi; sgf. Wouter Zoon; kgf. Pascaline Chavanne ul. Charlotte Rampling, Ludivine
Sagnier, Charles Dance, Jean-Marie Lamour, Marc
Fayolle, Mireille Mossé, Lauren Farrow, Sebastian
Harcombe 103 min distr. UCD
Pedesetogodi{nja engleska spisateljica krimi}a Sarah Morton odlazi na odmor i u
potragu za nadahnu}em u francusku vilu
svoga londonskog izdava~a. Sarah uìva u
idili~nom provincijskom ugo|aju, no mir
joj iznenadnim dolaskom poremeti izdava~eva k}i Julie, ìvahna i promiskuitetna
francuska tinejdèrka za koju Sarah nije ni
znala da postoji. Prvobitno nezadovoljstvo zamjenjuje naklonost prema djevojci
i bu|enje Sarina zapretena erotizma.
F rançois Ozon nametnuo se prvo intrigantnim kratkometra`nim i srednjometra`nim igranim filmovima, a potom i dugometra`nima, kao jedan od
najzanimljivijih mla|ih francuskih autora. Ro|en 1967, Ozon je tek pro{le i
ove godine zakora~io u na{a kina djelima Osam èna i Bazen, jo{ jednom pokazuju}i kolika je provincijaliziranost
hrvatske kinomreè. Bazen je, kao uostalom i Osam èna, stigao pra}en podijeljenim mi{ljenjem kriti~ara, ali s
fascinantnim komercijalnim odjekom
za takvu vrst filma u Sjedinjenim
Dràvama zaradio je vi{e od deset milijuna dolara (zasigurno zahvaljuju}i i ~injenici da je izvorno snimljen na engleskom, no u na{a je kina, jednako kao i
u slu~aju Chéreauove Intimnosti, naàlost stigla kopija s francuskom nasinkronizacijom), isto toliko u ostatku
svjetske distribucije, a pritom je i doma}a, francuska zarada bila izvrsna
gotovo ~etiri milijuna dolara. Publika
je dakle voljela film, a i dobar dio
(ameri~kih) kriti~ara bio mu je jako
sklon, no ~ini se iz razli~itih razloga.
Bazen je ve}inu kriti~ara vjerojatno
razgalio svojom otprilike prvom polovicom trajanja te visokokonceptualnim
raspletom, dok je publika vjerojatno
ponajvi{e do{la na svoje s prigu{enim
trilerno-kriminalnom zapletom u drugoj polovici, ali njezin je interes pro{iren na cijelo trajanje filma sjajnom eksploatacijom erotskih motiva, ponajprije vezanih uz nje`nu koù, krasne
grudi, meku putenost i pliva~ko-seksualno-plesne aktivnosti neodoljivo senzualne nimfete Ludivine Sagnier. Prva
polovica ili tre}ina filma, dominantno
vezana uz Sarin lik, osvaja smirenim
kadrovima relativno duljeg trajanja kojima Ozon sugestivno gradi atmosferu
promeditativnog nedoga|anja kojoj }e
poslije, uvode}i lik Julie, suprotstaviti
ugo|ajnu raspu{tenost i vatrometni
erotizam, da bi uspostavljanjem pozitivne komunikacije izme|u Sare i Julie
suprotstavljanje bilo zamijenjeno supostavljanjem, a onda i me|usobnim proìmanjem, kako protagonistica tako i
ugo|aja. Zanimljivo je da pomalo ili
podosta pokroviteljska Sarina fascinacija Julie, koja dovodi do Sarina erotskog opu{tanja i seksualnog bu|enja
(mo`da to~nije re~eno bu|enja potrebe
za seksualnom manipulacijom), nikad
iz faze, kako se ~ini, latentne lezbijske
sklonosti ne prelazi u otvoreno izraàvanje homoerotskih interesa, nego seksualnu interakciju protagonistica zamjenjuje savezni{tvo u zlo~inu, ~ime
H R V A T S K I
F I L M S K I
Ozon dosjetljivo povezuje eros i thanatos.
Skretanje u zlo~in isprva se svojom mehani~kom i trivijalnom izvedbom doima najslabijim mjestom filma, podjednako kao i Sarino lakonsko pristajanje
na suu~esni{tvo u zlo~inu, no zavr{nica
otkriva da Julie kakvu smo zajedno sa
Sarom vidjeli u filmu zapravo ne postoji, da je ona samo Sarina imaginacija,
lik iz romana koji pi{e tijekom odvijanja filma, odnosno da je ve}i dio filma
zapravo (romaneskna) fikcija, a ne
(filmska) zbilja. Francuska kinematografija ~esto je bila sklona podvajanju i
prepletanju privida i zbilje, dovoljno se
sjetiti Buñuelove Ljepotice dana, Stanara Polanskog, Chabrolova Pakla ili
nedavnoga debija mlade Laetitije Colombani Druga strana ljubavi; tako|er,
u francuskom je slikopisu istaknuta i
tradicija ladanjskoga filma, jednako
kao i ona koja gaji fascinaciju nimfetama. Ozon je posegnuo za sve tri istovremeno i vje{to ih povezao, garniraju}i cjelinu suzdrànim trilerno-kriminalisti~kim elementima na francuski na~in, {to je uspjeh dovoljan po{tovanja.
No, nemogu}e je zanijekati da je olako
svoj film preveo iz procerebralno-neànrovskih u trivijalno-proànrovske
vode, pri ~emu se tzv. visokokonceptualni rasplet, koji bi takav prijelaz trebao naknadno opravdati, vi{e doima kao
nedovoljno uvjerljiv (pseudo)artisti~ki
alibi, nego kao lucidan metatekstualni
postupak. Ukratko, Bazen je dobar, interpretacijski zahvalan film {to pruà
obilje osjetilnih uìtaka, ali ne treba ga
shvatiti odve} ozbiljno.
L J E T O P I S
Damir Radi}
37/2004.
107
B
ZONA ZAMFIROVA
Jugoslavija, 2002 pr. Radiotelevizija Beograd,
Miroslav Miti} sc. Zdravko [otra prema romanu
Stevana Sremca; r. ZDRAVKO [OTRA; d. f. Veselko
Kr~mar; mt. Petar Putnikovi} gl. Nenad Milosavljevi}; sgf. Miodrag Nikoli}; kgf. Nada Todorovi}
ul. Vojin Cetkovi}, Katarina Radivojevi}, Dragan Nikoli}, Milena Dravi}, Radmila @ivkovi}, Nikola
\uri~ko, Nebojsa Ili}, Ruìca Soki} 104 min
distr. VTI
Ni{ je potkraj 19. stolje}a, nedugo nakon
oslobo|enja od Turaka, na koje podsje}aju i arhitektura i odje}a, i dalje tek varo{
koja ìvi po ~vrstim, stoljetnim patrijarhalnim zakonima. U tim starim, dobrim
vremenima svatko zna gdje mu je mjesto
i ~ini se da je time zadovoljan, pa se ~ini
da jedini problemi nastaju kada se osje}aji mladih ne usuglase s obi~ajem da o njihovim vjen~anjima odlu~uju roditelji i
ostala rodbina. Tako se mladi i vje{ti zlatar Mane zagleda u ljepoticu Zonu, k}erku
Hadì Zamfira, jednog od najbogatijih i
najuglednijih ljudi u mjestu. Ona mu ljubav uzvra}a, ali kada je njegova teta dolazi isprositi, biva ismijana i ponièna, pa
Mane spletkom uspijeva ocrniti svoju dragu tako da ocu da bi izbjegao sramotu ne
preostaje ni{ta drugo, no da pristane na tu
neèljenu svadbu.
N a tom tana{nom zapletu zasnovao je
108
jedno od svojih posljednjih i cjenjenijih
proznih djela, roman Zona Zamfirova,
istaknuti srpski pisac Stevan Sremac
(1855 1906), kojemu su glavne odlike bile duhovitost, satiri~nost i autenti~nost u prikazu palana~kog mentaliteta, {to je najuspje{nije objedinio u
svom najva`nijem djelu romanu Pop
]ira i pop Spira. [to je pak osim ~injenice da je prije tri i pol desetlje}a napravio nezapaènu i danas potpuno zaboravljenu TV-adaptaciju Zone Zamfirove privuklo redatelja veterana Zdravka [otru (1933) ekraniziranju te pripo-
vijesti i kako je taj film u kina isto~nih
nam susjeda privukao nevjerojatnih
milijun i dvije stotine tisu}a gledatelja
ostaje prili~no zagonetno.
[otra je {ezdesetih i sedamdesetih godina pro{loga stolje}a bio jedan od najboljih redatelja TV Beograd, a na filmu
je debitirao relativno kasno Osvajanjem slobode (1979), u kojem kriti~ki
prikazuje socijalisti~ko dru{tvo u nastajanju i probleme pojedinaca koji ne
èle biti poslu{nici, {to obiljeùje i nekoliko sljede}ih njegovih filmova. Zrelost u filmskom oblikovanju zanimljivih pri~a priskrbila mu je uglavnom
dobre kritike, pa ~ak i nagrade na nekim me|unarodnim festivalima, ali
ipak nije bila dovoljna da ga uvrsti
me|u najuglednije srpske redatelje. U
doba burnih doga|aja potkraj osamdesetih mijenja svoj svjetonazor i veli~a
srpski nacionalizam. Bilo je to vidljivo
i u Bra}i po materi, djelu koje se jo{
djelomice oslanjalo na njegove prethodne filmove, ali je ipak na pulskom
festivalu izazvalo prijepore koji su odslikavali politi~ke sukobe u tada{njoj
Jugoslaviji, a definitivno je tu njegovu
orijentaciju potvrdio filmski slaba{an,
ali u Srbiji silno populariziran Boj na
Kosovu (1989).
Poput tog filma (iako bez njegovih ideolo{kih naboja) i Zona Zamfirova
ostvarenje je za isklju~ivo doma}u uporabu, pa je ~ak i u nas njezino pojavlji-
H R V A T S K I
F I L M S K I
vanje na videu (a za~udo tek potom i u
kinu) pro{lo uglavnom nezapaèno,
iako na{i mediji ~esto pi{u o vitalnosti
srpske kinematografije i njezinoj hvalevrijednoj okrenutosti publici te o privla~nosti tamo{njega humora kojem u
nas nema ravna. No, iako se ovaj [otrin film drì u njegovoj zemlji jednom
od najboljih komedija u posljednje vrijeme, premda mu je strukturiranje fabule mnogo bliè ànru melodrame,
njegove vrijednosti o~ito ne prelaze
granicu. Dok je u svojoj sredini mogla
ra~unati na sentimentalan odnos prema idealiziranoj projekciji vlastite bolje
pro{losti u kojoj je svijet bio ure|en po
mjeri ~ovjeka i u kojoj su jedini ozbiljniji problemi bili ljubavni, te tako djelovati kao atraktivan eskapizam, izvan
nje ta filmska ilustracija {kolske lektire
gubi svaki smisao. Humor koji je u
Srem~evo vrijeme mogao djelovati
svjeè i privla~no danas djeluje poput
ve} mnogo puta izre~enih dosjetki, a
kako je zbog idealizacije povijesti [otra
svoju Zonu o~istio od ironije i satire na
malogra|anski duh palanke reìjski korektno preno{enje radnje nije dovoljno
za iole povoljniji dojam, tim vi{e jer te
radnje i nema dovoljno za cjelove~ernji
film, pa redatelj pro{iruje trajanje mnogim glazbenim scenama, koje djeluju
kao intermezza, ne pridonose}i znatnije pri~i i cjelini filma.
L J E T O P I S
Tomislav Kurelec
37/2004.
B
NARC
Narc
SAD, Kanada, 2002 pr. Cruise-Wagner Productions, Cutting Edge Entertainment, Emmett/Furla
Films, Lions Gate Films Inc., Narc LLC, Paramount
Pictures, Splendid Pictures, Tiara Blu Films, Michelle Grace, Ray Liotta, Diane Nabatoff, Julius R. Nasso; izv. pr. Jed Baron, Tom Cruise, Randall Emmett,
George Furla, David C. Glasser, Michael Z. Gordon,
Adam Stone, Paula Wagner, Jeff G. Waxman sc.
Joe Carnahan; r. JOE CARNAHAN; d. f. Alex Nepomniaschy; mt. John Gilroy gl. Cliff Martinez; sgf.
Greg Beale, Taavo Soodor; kgf. Gersha Phillips
ul. Ray Liotta, Jason Patric, Busta Rhymes, Dan Leis,
Lloyd Adams, Meagan Issa, Lina Felice, Alan C. Peterson 105 min distr. Blitz
Nick Tellis policajac je odjela za narkotike
specijaliziran za tajne operacije, koji se nakon osamnaestomjese~ne suspenzije vra}a
na posao. Preuzima istragu ubojstva kolege Michaela Calvessa, a za partnera dobiva pokojnikova prijatelja i biv{eg partnera
Henryja Oakesa. Sloèna }e istraga na povr{inu iznijeti mno{tvo tajni ne samo iz
pokojnikova ìvota.
E kranizacija romana Marca Bowdena
Narc film je nakon kojega su se prakti~ki anonimnom redatelju Joeu Carnahanu preko no}i otvorila vrata najve}ih
holivudskih studija, a Tom Cruise (koji
kao koproducent stoji i iza ovoga filma) odmah ga je angaìrao kao redatelja tre}e Nemogu}e misije. I ako je suditi samo prema Narcu (Carnahanov
prvenac doslovna prijevoda Krv, èludac, meci i oktanske pare u nas nikad
nije objavljen) pred svjeòm holivudskom redateljskom zvijezdom posve
opravdano stoji svijetla budu}nost. Rije~ je, naime, o iznimno uspjeloj, tjeskobnoj kriminalisti~koj drami, koja
odli~no funkcionira na dvjema razinama. I kao slojevita karakterna studija
protagonista izgubljenih u limbu paklenoga polusvijeta Detroita, i kao odli~na posveta mra~nim krimi}ima iz 70-ih
godina poput Lumetova Serpica ili Friedkinova Cruisinga. Nick Tellis (Jason
Patric) i Henry Oakes (Ray Liotta)
kompleksni su karakteri potpuno predani poslu, zbog ~ega im privatni ìvot,
ako ga i imaju, itekako pati. Dok Tellisa jo{ mu~e posljedice pro{le istrage tijekom koje je postao narkomanom (u
odvikavanju mu je pomogla po`rtvovna supruga) i slu~ajno izazvao smrt nero|ena djeteta, Oakes je oko jednog
davnog slu~aja djevoj~ice spa{ene od
zlostavlja~a izgradio virtualnu zbilju
kao nadomjestak nekada{njem braku i
nepostoje}em privatnom ìvotu. A
obojica si laù, Tellis vjeruju}i da je na
posljednjem terenskom zadatku nakon
kojeg ga ~eka dosadan uredski posao, a
Oakes ne èle}i vidjeti da su razlozi `rtvovanja za nekad zlostavljanu djevoj~icu ve} odavno izgubili smisao.
I Patric i Liotta odli~ni su u ulogama
antijunaka koji neprestano hodaju rubom ponora, te{ko razlikuju}i dobro
od zla i svoj pravi od la`nog, uli~nog
identiteta. Osobito je dojmljiv (ina~e
prili~no podcijenjeni) Ray Liotta u ulozi cini~na, nasilna detektiva, koji sklono{}u grubim postupcima prikriva vlastitu emotivnost i osjetljivost na nepravdu i zlo. Film se odlikuje sugestivnim, iznimno turobnim ozra~jem i
efektnim pseudodokumentaristi~kim
redateljskim postupkom u kreiranju
kojeg se Carnahan sluì svim dopu{tenim postupcima. Snima kamerom iz
ruke ({okantna uvodna sekvenca potjere nalik je kakvu eksperimentalnom filmu), pro{le doga|aje prikazuje crnobijelim flash-backovima, a podijeljenim
ekranom koristi se za prikaz razli~itih
zbivanja koja se naposlijetku stapaju u
jedinstven prizor. No svim se tim postupcima redatelj koristi umjereno i na
pravim mjestima, osiguravaju}i filmu
H R V A T S K I
F I L M S K I
ìvotnost i uvjerljivost, zbog ~ega se
Narc doima dora|enom i kompaktnom cjelinom, djelom inteligentna i
ozbiljna filma{a koji stilu poklanja podjednako pozornosti koliko i sadràju.
Za redatelja koji je u svom neuspjelom
prvencu, prema mi{ljenju inozemne
kritike, sadràj potpuno podredio stilu,
to je veliki korak naprijed.
Zbivanja prikazana u knjizi Marca
Bowdena godinama su intrigirala redatelja Carnahana (o njima je snimio i
30-minutni film), a Ray Liotta odabrao
je film za svoj prvi produkcijski projekt. Ako je suditi prema Narcu, Brian
De Palma i John Woo u redateljskom
stolcu Nemogu}e misije dobivaju dostojna nasljednika.
L J E T O P I S
Josip Grozdani}
37/2004.
109
B
RAZVEDI ME, ZAVEDI ME
Intolerable Cruelty
SAD, 2003 pr. Alphaville Films, Imagine Entertainment, The KL Line, Ethan Coen, Brian Grazer;
izv. pr. Sean Daniel, James Jacks sc. John Romano, Robert Ramsey, Matthew Stone, Ethan Coen,
Joel Coen; r. JOEL COEN i ETHAN COEN; d. f. Roger
Deakins; mt. Roderick Jaynes gl. Carter Burwell; sgf. Leslie McDonald; kgf. Mary Zophres
ul. George Clooney, Catherine Zeta-Jones, Billy Bob
Thornton, Geoffrey Rush, Edward Herrmann, Paul
Adelstein, Richard Jenkins, Julia Duffy 100 min
distr. Blitz
Miles Massey iznimno je uspje{an losandèleski odvjetnik specijaliziran za brakorazvodne parnice. Iako u teatralnom sudskom procesu lako porazi i bez nov~i}a
ostavi Marylin Rexroth, ipak nije zadovoljan. Zna da je ona profesionalna udava~a
koja pa`ljivo bira bogate muève, no ne
moè si pomo}i. Na prvi se pogled zaljubio u nju, a pomalo ga brine i ispraznost
vlastita ìvota potpuno posve}ena poslu.
Za sudjelovanja na pravni~kom skupu u
Las Vegasu zbliìt }e se s Marylin i uletjeti u brak koji, me|utim, nimalo ne}e biti
onakav kakvim ga je zami{ljao.
N akon izvrsne posvete film noiru naslovom ôvjek kojeg nije bilo, u gotovo predvidljivu redateljskom itineraru
bra}e Coen red je do{ao na neobvezniji, leèrniji film.
110
No, govore}i o filmovima slo`ne bra}e,
pridjeve neobvezno i leèrno valja shvatiti uvjetno. Jer Razvedi me, zavedi me
(neprikladan prijevod Nepodno{ljive
okrutnosti) unato~ svojoj frivolnosti i
leèrnosti samo jo{ jednom dokazuje
da su Coenovi majstori u poigravanju
zakonitostima filmskih ànrova. Bez
obzira obra|uju li film noir, krimi},
gangsterski film ili, kao u ovom slu~aju, romanti~nu screwball-komediju o
ratu spolova, njihovi su filmovi uvijek
inteligentne i tople crnohumorne posvete holivudskim klasicima iz zlatnoga
razdoblja tvornice snova. Pritom subverzivno, ironi~no propitkivanje ànrovskih konvencija redovito oboga}uju
obilnom porcijom nadrealnoga, bizarnog humora, koji njihovim filmovima
daje aromu autenti~nosti i osigurava
odmak od holivudske srednje struje.
Razvedi me, zavedi me, inteligentna i
subverzivna posveta klasi~nim holivudskim screwball-komedijama Howarda
Hawksa i Prestona Sturgessa, prvi je
film Coenovih kojem oni ne potpisuju
izvorni scenarij. Jedan od suscenarista
je i Matt Stone, suautor kultnoga crti}a
za odrasle South Park, koji se svojim radom odli~no uklopio u koenovski svjetonazor. Iako se bra}a ovim djelom holivudskoj srednjoj struji pribliàvaju
prakti~ki na pu{komet, film ipak nosi
sna`na obilje`ja njihova autorskog rukopisa. Sve je tu: pomaknuti, gotovo
groteskni likovi, neobi~ne situacije duhovitost kojih se dodatno podcrtava
za~udnim kadriranjem i nagla{enom
stilizacijom (do savr{enstva ispeglan dizajn filma), kao i nenametljiv eklekticizam i ironi~an odmak koji ne dopu{taju da pri~u i u jednom trenutku shvatimo preozbiljno. George Clooney i Catherine Zeta-Jones svojim ulogama inteligentno parodiraju image mo`da
H R V A T S K I
F I L M S K I
najprivla~nijih glumaca dana{njice.
Ulogom vrlo sposobna, dovitljiva i {armantna odvjetnika neprestano opsjednuta bjelinom svojih zuba George Clooney se name}e kao idealni suvremeni
pandan nenadma{nom Caryju Grantu.
Zanosna Catherine Zeta-Jones, pak,
prili~no je uvjerljiva u ulozi profesionalne udava~e koja pa`ljivo bira bogate mu{karce u koje }e investirati godine ìvota.
Filmu se ozbiljno moè prigovoriti
zbog neelaborirana zavr{nog obrata,
pogotovo stoga {to je gledatelju prethodno dano do znanja da Marylin priprema spletku. Zbog toga preokret
nema èljeni humorni u~inak, a Marylinin se pad u Milesov zagrljaj ne doima osobito uvjerljivim. K tome, neki su
likovi (Milesov pomo}nik kojega glumi
Richard Jenkins i bogata{ Howard u
tuma~enju Billyja Boba Thorntona)
samo skicirani i ostavljaju dojam nerazra|enih side kickova. No te zamjerke
ne treba uzimati odve} ozbiljno jer su
filmovi bra}e Coen, kad im autori i
nisu u vrhunskoj formi, jo{ barem klasu iznad holivudskoga kvalitativnog
prosjeka.
L J E T O P I S
Josip Grozdani}
37/2004.
B
OSMIJEH MONA LISE
Mona Lisa Smile
SAD, 2003 pr. Columbia Pictures Corporation,
Revolution Studios, Red Om Films, Elaine Goldsmith-Thomas, Paul Schiff, Deborah Schindler; izv.
pr. Joe Roth sc. Lawrence Konner, Mark Rosenthal; r. MIKE NEWELL; d. f. Anastas N. Michos; mt.
Mick Audsley gl. Rachel Portman; sgf. Jane
Musky; kgf. Michael Dennison, Carmen Hawk, Milla Jovovich ul. Julia Roberts, Kirsten Dunst, Julia Stiles, Maggie Gyllenhaal, Ginnifer Goodwin, Juliet Stevenson, Marcia Gay Harden, Topher Grace
117 min distr. Continental
U jesen 1953. na ugledni masa~usetski
ènski koled` Wellesley stiè nova profesorica, mlada povjesni~arka umjetnosti Katherine Watson. Ona je slobodoumnih nazora i znatno ispred svoga vremena. Otkriva, me|utim, da presti`ni koled` polaznicama sluì samo kao priprema za {to bolju udaju. Djevojke napamet u~e gradivo i
istinsko obrazovanje i razumijevanje
umjetnosti nisu im ni na kraj pameti. Pred
Katherine je te{ka zada}a pridobivanja naklonosti studentica i izbjegavanja konzervativnoga nastavnog programa.
K ad na samu po~etku Osmijeha Mona
Lise vidite Juliju Roberts kako, dok
sjetna leì u krevetu spava}ih kola vlaka, da bi se barem malo utje{ila, baca
pogled na umanjenu verziju Picassovih
Kupa~ica, stvar ne miri{e na dobro.
[tovi{e, zvoni zvono za uzbunu. O~ekujete, naime, jo{ jednu saharinsku
sentimentalnu dramu, svojevrsno
Dru{tvo mrtvih pjesnikinja, u kojoj }e
ljubimica Amerike razoruàvaju}im
{armom, duhom i energi~no{}u ste}i
naklonost prvobitno neprijateljski raspoloène okoline, barem malo popraviti svijet i, dakako, prona}i rame za
plakanje i povratiti vlastitu naru{enu
emotivnu stabilnost. Jednim dijelom
tako uistinu i jest, no film, sre}om,
ipak uspijeva iznevjeriti o~ekivanja i
nadi}i vlastita ograni~enja. Neo~ekivano mirnim i samozatajnim nastupom
Julia Roberts dokazuje da je manje,
naj~e{}e, ipak vi{e, pametno glavnu rije~ prepu{taju}i mladim holivudskim
ènskim snagama (Julia Styles, Kirsten
Dunst, Maggie Gyllenhaal). Njezina
Katherine Watson, unato~ energi~nosti, u sukobu s konzervativnom okolinom, krutim {kolskim sustavom i duhom vremena postiè tek Pirovu pobjedu i uspijeva samo uzburkati povr{inu
ustajale baru{tine dru{tvenog licemjerja. No to i jest njezin najve}i domet, jer
u Wellesley dolazi ponajprije u potrazi
za smirenjem nakon neuspjele ljubavne
veze i èli, kako joj jednom kaè studentica Joan (Julia Styles), mijenjati ìvot drugima dok ni svoj ne moè srediti. Iako su njezine studentice isprva
shematski karakteri strogo zadanih
uloga (dobrica, gadura, darovita,...),
njihovo sazrijevanje i postupne karakterne mijene prikazani su prili~no
uvjerljivo, a Kirsten Dunst i Julia Styles
pokazuju da na njih itekako vrijedi ra~unati i kod podjele zahtjevnijih uloga.
Najtragi~niji lik filma svakako je Katherinina cimerica Abbey u tuma~enju
Marcie Gay Harden, tu`na usidjelica
koja ~itav ìvot vida rane ljubavnoga
brodoloma iz mladosti i uz televizijski
program ma{ta o nekom boljem, sretnijem ìvotu.
H R V A T S K I
F I L M S K I
Redatelj Mike Newell (êtiri vjen~anja
i sprovod, Donnie Brasco, Kontrolori
leta,...) pregledno izlaè pri~u pu{taju}i protagonistice da se mijenjaju i sazrijevaju pred gledateljevim o~ima, a glazba Rachel Portman nenametljivo prati
zbivanja podcrtavaju}i emotivne vrhunce.
Najve}i je nedostatak filma neodgovaraju}i, eskapisti~ki prikaz ameri~kog
dru{tva 50-ih godina pro{log stolje}a,
prema kojem se ìvot izvan {kolskih zidina, prikazan s vrlo blagim ironi~nim
odmakom, doima gotovo idealnim.
Nema ni govora o rasizmu, antikomunisti~koj histeriji i McChartyjevu lovu
na vje{tice, neuralgi~nim to~kama ameri~kog dru{tva toga doba. Problemati~an je i prolog u kojem vidimo zlobnicu Betty (Kirsten Dunst) kako pi{e pri~u o zbivanjima prikazanim u filmu,
~ime je otvoreno nazna~en kraj i ozbiljno umanjena zanimljivost osnovne
dramske napetosti.
I iako je vrlo pretenciozno i posve neumjesno uspore|ivati osmijeh Julie Roberts sa znamenitim Giocondinim smije{kom, posljednjem Newellovu filmu
{arm i gledljivost ipak se ne mogu osporiti.
L J E T O P I S
Josip Grozdani}
37/2004.
111
C
DRUGA STRANA
LJUBAVI
BLANCHE
A la folie... pas du tout
Francuska, 2002 pr. Cofimage 13, Europa Corp., Le Studio Canal+, Les
Films de la Suane, TF1 Films Productions; izv.pr. Philippe Rousselet sc. Bernie Bonvoisin; r. BERNIE BONVOISIN; d. f. Bernard Cavalié; mt. Guillaume Dujour sgf. Olivier Seiler; kgf. Adélaide Gosselin, Mimi Lempicka ul. Lou
Doillon, Gérard Depardieu, Jean Rochefort, Carole Bouquet, José Garcia, Antoine Basler, Antoine de Caunes, Roschdy Zem 104 min distr. Blitz
Blanche
Francuska, 2002 pr. Cofimage 12, TF1 Films Productions, TPS Cinéma,
Téléma, Charles Gassot; izv. pr. Dominique Brunner sc. Laetitia Colombani,
Caroline Thivel; r. LAETITIA COLOMBANI; d. f. Pierre Aim; mt. Véronique Parnet gl. Jérôme Coullet; sgf. Jean-Marc Kerdelhue; kgf. Jacqueline Bouchard
ul. Audrey Tautou, Samuel Le Bihan, Isabelle Carré, Clément Sibony, Sophie Guillemin, Eric Savin, Michele Garay, Elodie Navarre 95 min distr. Blitz
Velika ljubavna pri~a studentice slikarstva Angelique i kardiologa Loica nije ni najmanje nalik onomu {to je djevojka zamislila.
D ruga strana ljubavi u osnovi ima jednu dobru ideju, ali ni-
{ta vi{e od toga. Draèsna studentica slikarstva Angelique
koju s jakom dozom svidljivosti, ba{ kao u filmu Amelie koji
ju je proslavio, glumi Audrey Tautou stra{no je zaljubljena u kardiologa Loica, koji je, mu{ka svinja, zavarava da }e
zbog nje ostaviti trudnu suprugu. No, sve skupa nije jednostavno kako se ~ini... Glavni i jedini {tos filma jest da vi|ene doga|aje nakon nekoga vremena po~ne promatrati iz Loicova gledi{ta, te otkriva da njihova ljubavna veza ne postoji, nego je plod Angeliquina poreme}ena uma.
Neosporno uspje{an dio filma predstavljanje je Angelique
kao mlade i drage naivke za koju }emo kasnije spoznati da
je zapravo shizofreni~arka i napasnica odnosno stolkerica, kako se kaè pohrva}enim engleskim izrazom. Odli~na
sastavnica je i izvedba Audrey Tautou, koja Angelique u
uvodnom dijelu predstavlja toliko slatkom i simpati~nom
naivkom da je to pomalo sumnjivo, ~ak antipati~no.
Naàlost, ideje su i scenaristi~ki i redateljski slabo razra|ene, likovi koji ùde za slojevito{}u nepodno{ljivo su plo{ni,
dijalozi su banalni, a reìja traljava i nema{tovita. U rukama
vje{tih tvoraca odli~na bi po~etna zamisao mogla donijeti
prvorazrednu psiholo{ku dramu i portret poreme}ene osobe. Ovako, rezultat je samo dosada i stanovita razo~aranost
{to sve nije ispalo bolje. Jer, potencijal je postojao.
Francuska 17. stolje}a Blanche de Perrone vo|a je odmetni~ke
druìne ~iji je glavni motiv djelovanja osveta okrutnom tla~itelju
naroda, kardinalu Mazarinu.
I zrazito nekonvencionalna kvazipovijesna akcijska drama s
apsurdno nadrealisti~kim trenucima napravljena u duhovito
postmodernisti~kom klju~u smje{tena je u Francusku u vrijeme Luja XIV, a kao sredi{nju radnju nudi osvetni~ki pohod
mlade Blanche de Peronne protiv okrutnog i vlastohlepnog
kardinala Mazarina, koji joj je ubio roditelje. Ako su tvorci
ne{to htjeli poru~iti, onda je to vjerojatno ne{to protiv nemoralna pona{anja mo}nika, vlastodràca i tla~itelja obi~noga puka. Ipak se ~ini da im je va`nije od toga bilo zabaviti se
mije{anjem ànrovskih konvencija i anakronih sastojaka
ma~evatelji nose ko`ne kaputi}e vrlo nalik motociklisti~kim
jaknama, ène ~esto skaku}u u mreàstim najlonkama, a
korzeti vi{e nalikuju onima iz dvadesetoga nego iz 17. stolje}a, jedan od likova zove se Stranac i stra{no sli~i kauboju
s Divljeg zapada, naj~e{}a glazbena podloga je blues 20. stolje}a, a jedno je od Mazarinovih zlodjela uvoz vra`jega crvenog praha od kolumbijskoga kartela pod vodstvom don
Pabla Narcosa.
Za razliku od priproste ameri~ke parodije, u kojoj bi sve to
bilo nabacano bez reda i smisla, sa èljom da samo po sebi
bude smije{no, ovdje je kona~an dojam postignut u entuzijasti~ki zaigranom stvarala~kom duhu (nalik na pristup Roberta Rodrigueza), s dobro iskori{tenim ozra~jem kazali{nosti
{to je na filmu prava rijetkost i s privla~nom dozom
nadrealizma.
Janko Heidl
Janko Heidl
112
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
C
HOTEL SPLENDID
RODGER DODGER
Bon voyage
Roger Dodger
Francuska, 2003 pr. ARP Sélection, France 2 Cinéma, France 3 Cinéma;
izv.pr. Laurent Pétin, Michele Pétin sc. Gilles Marchand, Patrick Modiano,
Jean-Paul Rappeneau, Julien Rappeneau, Jérôme Tonnerre; r. JEAN-PAUL
RAPPENEAU; d.f. Thierry Arbogast; mt. Maryline Monthieux gl. Gabriel Yared; sgf. Jacques Rouxel; kgf. Thierry Delettre, Catherine Leterrier ul. Isabelle Adjani, Gérard Depardieu, Virginie Ledoyen, Yvan Attal, Grégori Derangere, Peter Coyote, Jean-Marc Stehlé, Aurore Clément 114 min distr. UCD
SAD, 2002 pr. Holedigger Films Inc., Roger Dodger LLC, Anne Chaisson, George VanBuskirk, Dylan Kidd; izv. pr. Martin Garvey, Campbell Scott sc.
Dylan Kidd; r. DYLAN KIDD; d. f. Joaquín Baca-Asay; mt. Andy Keir gl. Craig Wedren; sgf. Stephen Beatrice; kgf. Lisa Marzolf, Amy Westcott ul. Campbell Scott, Jesse Eisenberg, Isabella Rossellini, Elizabeth Berkley, Jennifer Beals, Mina Badie, Ben Shenkman, Chris Stack 104 min distr. VTI
Filmska diva Viviane Denvers ubije nasilna producenta, a krivnju
na sebe preuzme mladi pisac Frédéric. Nekoliko mjeseci poslije,
tijekom premje{tanja zatvorenika iz Pariza u koji prodiru njema~ke okupacijske snage, Frédéric uspije pobje}i iz zatvora i odlazi u
Bordeaux, gdje ponovno sre}e Viviane, koja je sada u vezi s ministrom francuske vlade.
P remda je radnjom smje{ten na sam po~etak Drugoga svjet-
skog rata, Hotel Splendid nije ratni film, nego film o tome
{to rat radi ljudima i {to ljudi u takvim izmijenjenim okolnostima ~ine jedni drugima. Odli~an rad scenografa i kostimografa kamera je vjerno zabiljeìla i posveta holivudskim klasicima ~etrdesetih godina u vizualno-zvu~noj komponenti
gotovo je besprijekorna, no osim tako dobivene spektakularnosti za pamtljivije djelo ipak je potrebno vi{e.
@elja redatelja Jean-Paula Rappeneaua da pa`nju
gledatelja zadrì po svaku cijenu rezultira brzim
ritmom, ali i
scenaristi~kim nelogi~nostima i `rtvovanjem
uvjerljivosti likova, koji postaju tek grubo skicirani karakteri predvidljivih postupaka. Zrnce trodimenzionalnosti osigurava im tek zvjezdana gluma~ka podjela mladolika i
glamurozna femme fatale Isabelle Adjani, suzdràni Gérard
Depardieu te {armantni mladi glumci Virginie Ledoyen i
Grégori Derangere. Humorna nota provla~i se cijelim filmom, no humora je ipak premalo da bismo Hotel Splendid
proglasili komedijom. Rat, ubojstva, zavjere, zatvor, prijateljstvo, ljubav, znanstvenik s velikom tajnom i njegova svoje ljepote nesvjesna suradnica, sitni kriminalci, njema~ki {pijuni svi ti doga|aji i likovi na{li su u Hotelu Splendid svoje mjesto. Previ{e za nepuna dva sata trajanja? Zasigurno, no
filmu se ipak ne moè osporiti {arm, premda naposljetku
ostaje jedan od onih naslova gdje je vizualna komponenta
daleko dojmljivija od fabularne.
Njujor{ki je stru~njak za ogla{avanje Roger nepopravljivi zavodnik i samozvani ekspert za ènska srca. Kada ga posjeti {esnaestogodi{nji ne}ak Nick, Roger }e shvatiti da o ènama jo{ {to{ta
mora nau~iti.
R ije~ dodger na engleskom
jeziku ozna~uje vjetrogonju, lukavca, odnosno prepredenjaka. Naime, sve je
to glavni lik u komediji
ameri~koga nezavisnog filma{a Dylana Kidda, ~iji je
prvenac Roger Dodger iz
2002. mahom osvojio simpatije kriti~ara. Kako i ne
bi, kada se doista rijetko
vi|a tako zrelo osmi{ljen i
realiziran debitantski uradak. Pritom je te{ko ocijeniti da li je Kidd napravio bolji posao kao redatelj ili pak kao scenarist. Reìjski, film je veoma
dinami~an i protekne gotovo u trenu, dok ga scenaristi~ki
odlikuju vrckavi i peckavi dijalozi s temom seksa, ljubavi i
same esencije me|uljudskoga razumijevanja.
Za{titni mu je znak, dakle, marketin{ki stru~njak Roger
Swanson koji se sebeljubivo predstavlja kao veliki stru~njak
za zavo|enje i slamanje ènskih srdaca. Ta samouvjerenost
pred gledateljevim o~ima ispari ve} na po~etku filma, kada
Rogera napusti njegova {efica i ljubavnica Joyce (sjajna Isabella Rossellini), a jo{ vi{e kada ga posjeti {esnaestogodi{nji
ne}ak Nick. Za{to? Zato jer, podu~avaju}i Nicka ljubavnim
vje{tinama, zabezeknuti Roger shvati da ène vi{e privla~i
mladi}eva iskrenost i romanti~nost nego svi njegovi machotrikovi. O, kojega li uàsa za starog lisca?!
Rogera tuma~i Campbell Scott, kojega je publika upamtila
po kultnim Samcima Camerona Crowea u njegovoj fazi nezavisnoga stvarala{tva. Scott je desetak godina poslije jednako uvjerljiv i razigran, no dok je u Croweovoj grunge komediji odglumio romantika na po~etku zrelosti, u Kiddovoj je
humoreski zreli hoh{tapler na po~etku iskrenosti. Partner
mu je mladi, a ve} tako usredoto~eni Jesse Eisenberg, za kojega nije te{ko zaklju~iti kako mu je Roger Dodger tek fitilj
uspje{ne karijere. Dodaju li se mu{kim ulogama i efektni nastupi Jennifer Beals i Elizabeth Berkley, Kiddov rad postaje
prava poslastica na kinojelovniku skupih i po~esto neprobavljivih filmskih sloènaca.
Goran Ivani{
H R V A T S K I
F I L M S K I
Bo{ko Picula
L J E T O P I S
37/2004.
113
C
KOCKA 2: HIPERKOCKA REZERVNI DIJELOVI
Hypercube: Cube 2
Rezervni deli
Kanada, 2002 pr. Ghost Logic, Lions Gate Films Inc., Ernie Barbarash; izv.
pr. Peter Block, Michael Paseornek sc. Sean Hood, Ernie Barbarash, Lauren
McLaughlin; r. ANDRZEJ SEKULA; d. f. Andrzej Sekula; mt. Mark Sanders
gl. Norman Orenstein; sgf. Diana Magnus ul. Kari Matchett, Geraint Wyn
Davies, Grace Lynn Kung, Matthew Ferguson, Neil Crone, Barbara Gordon, Lindsey Connell, Greer Kent 95 min distr. Blitz
Slovenija, 2003 pr. E-motion Film, TV Slovenija, Danijel Ho~evar sc. Damjan Kozole; r. DAMJAN KOZOLE; d.f. Radoslav Jovanov Gonzo; mt. Andrija
Zafranovi} gl. Igor Leonardi; sgf. Ur{a Loboda; kgf. Sabina Buzdon ul.
Peter Musevski, Aljo{a Kova~i~, Primo` Petkov{ek, Valter Dragan, Aleksandra
Balmazovi}, Vladimir Vlaskali}, Verica Nedeska, Petre Arsovski 87 min
Osmero se stranaca probudi u neobi~nom prostoru bez i najmanje spoznaje kako su onamo dospjeli. Shvativ{i da su izloèni zakonima druk~ijima od Newtonove fizike, poku{avaju prona}i
izlaz i spasiti ìvote.
[ to je kockastije od kocke? Hiperkocka! To neobi~no geo-
metrijsko tijelo nadilazi trodimenzionalnu uvjetovanost poznata nam svemira i na~elom kocke u kocki {iri ~etvrtu
prostorno-vremensku dimenziju. Ne, nije rije~ o kolegiju s
prirodoslovno-matemati~kog fakulteta ni o novoj epizodi
neke od ina~ica TV-serijala Zvjezdane staze. Naàlost, rije~
je o poku{aju da poprili~no domi{ljat i nadahnuto realiziran
znanstveno-fantasti~ni triler Kocka iz 1997. redatelja Vincenza Natalija dobije nastavak. Nastavak se, dakako, zove
Kocka 2, a kako autori (nitko iz spomenutog izvornika) nisu
mogli ba{ doslovce prenijeti zamisao iz prvoga filma, odlu~ili su se za postavku o hiperkocki. Hiperlukavo ili hipertupavo? Kad bi barem odgovor bio ono prvo...
Uvod i zaplet Kocke 2 frapantno nalikuje Natalijevu filmu,
ali opasku o ~istom prepisivanju spre~ava hiperkocka u kojoj zaglavi nekolicina nesretnika. I dok obi~na kocka nudi
obi~nu klaustrofobiju, hiperkocka svojim zato~enicima zadaje neobi~ne glavobolje, jer ne}e morati izna}i samo izlaz iz
nepodno{ljiva prostora, nego }e ih u tome i ometati zakonitosti Einsteinove, a ne Newtonove fizike. Kako }e se na{i junaci nenavikli na takva intelektualno-fizi~ka naprezanja
uop}e sna}i, redatelj Andrzej Sekula uop}e ne dvoji. Jednostavno ih je bacio u vatru, pardon, u kocku i to je to. Ipak
Sekula, koji se u prethodnim poslovima potvrdio kao veoma
dobar snimatelj, stavlja naglasak na elegantnu vizualnu komponentu te je Kocka 2 u tom smislu itekako gledljiv film.
Ideja o hiperkocki dodatno je estetizirana ra~unalnom grafikom, pa, eto, i nije sve tako kockasto.
No, posvema{nji nedostatak sadràjne originalnosti prije~i da
se film shvati ozbiljno ili makar dobronamjerno. Tko ipak izdrì do kraja iznenadit }e ga solidan rasplet koji cijelom filmu
podaruje ono ne{to. Samo da to ne{to nije tre}i dio...
Bo{ko Picula
U pograni~nom gradi}u Kr{kom ìvi negda{nji motociklisti~ki
{ampion Ludvik, sada ogor~eni udovac koji preìvljava prevoze}i
ilegalne imigrante od Hrvatske do Italije.
R ezervni deli
najnoviji je
film produktivnoga slovenskog redatelja Damjana
Kozolea, zasigurno jednom od najzanimljivijih
filma{a mla|e
generacije,
ujedno autoru koji se u
proteklim ostvarenjima pokazao vje{tim u spajanju specifi~nih dru{tvenih okolnosti sa slojevito prikazanim unikatnim
sudbinama glavnih junaka.
Rije~ je o Kozoleovu mo`da najosobnijem ostvarenju, cjelini
u kojoj se autor na ne odve} sjetan na~in prisje}a rodnoga
grada, Kr{kog, najpoznatijega po zloslutnoj nuklearki. Istini
za volju, filma{ se uistinu trudi uplesti u pri~u i speedway,
pomalo ekscentri~an motosport po kojem je Kr{ko tako|er
poznato. Dakako, kao {to je za o~ekivati od ovog autora,
spomenuti su ~imbenici samo slikovita pozadina kojom Kozole vje{to oslikava svoje protagoniste, dok je u prvom planu sumorna pri~a o {vercanju imigranata, kojima je Slovenija samo prolazna postaja na putu prema Italiji, svojevrsnom
europskom Eldoradu.
U Rezervnim delima Kozole s lako}om vodi svoje junake,
vje{to ih opisuju}i i nenametljivo prezentiraju}i njihove sudbine. Istodobno on drì do dinami~na filmskog pripovijedanja, ne dopu{taju}i erodiranje filmskoga ritma, te tako odràvaju}i gledateljevu pozornost. Istodobno se on vrlo dobro
koristi gluma~kom ekipom, kreiraju}i uvjerljive protagoniste ~iji su motivi razumljivi, premda ne i redovito moralno
ispravni. Pritom mu nije na umu nu`no ponuditi originalne
i neo~ekivane fabulativne obrate, nego jednostavno ponukati gledatelja na dublje promi{ljanje.
Tako su Rezervni deli znakovito ostvarenje u kojem se Damjan Kozole pokazuje promi{ljenim filma{em koji putem zanimljive, premda ne i posebno originalne, fabule uspijeva
ponuditi znakovitu sliku suvremene Slovenije, ~iji ulazak u
Europsku uniju ne mora nu`no zna~iti i boljitak za stanovnike, pogotovu ne one o kojima film zbori.
Mario Sabli}
114
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
C
POVJERLJIVO
Confidence
SAD, Kanada, Njema~ka, 2003 pr. Cinerenta Medienbeteiligungs KG, Cinewhite Productions, Ignite Entertainment, Lions Gate Films Inc., Michael Burns,
Marc Butan, Michael Ohoven, Michael Paseornek; izv. pr. Scott Bernstein, Eberhard Kayser, Eric Kopeloff, Marco Mehlitz sc. Doug Jung; r. JAMES FOLEY;
d. f. Juan Ruiz Anchía; mt. Stuart Levy gl. Christophe Beck; sgf. Bill Arnold;
kgf. Michele Michel ul. Edward Burns, Rachel Weisz, Dustin Hoffman, Andy
Garcia, Paul Giamatti, Brian Van Holt, Luis Guzmán Robert Forst 97 min
distr. Discovery
Dok kle~i ispred cijevi uperena pi{tolja, Jack Vig ~ovjeku koji ga
drì na ni{anu prepri~ava posljednja tri tjedna svog ìvota. On je
ugla|en i vje{t prevarant specijaliziran za zamr{ene planove kra|e novca {efovima podzemlja. Iako pa`ljivo bira `rtve, ovaj je put
pogrije{io namjeriv{i se na opasnog vlasnika no}nog kluba Winstona Kinga.
I nakon odgledana neonoarovskog trilera Povjerljivo ~ini se,
naàlost, da }e najve}i uspjeh u karijeri redatelja Jamesa Foleya (Tko je ta djevojka, Komora) ostati izvrsna ekranizacija
Pulitzerovom nagradom ovjen~ana kazali{nog komada Davida Mameta Glengarry Glen Ross. Njegov novi uradak je, naime, tek razmjerno zanimljiva kompilacija tema i motiva ve}
pre~esto vi|enih na filmu, od @alca Georga Roya Hilla do
Mametove Plja~ke. Rije~ je, dakako, o djelu zamr{ene pri~e
prepune neo~ekivanih obrata u kojima se nepa`ljiviji gledatelj lako moè izgubiti. U pravilu kod takvih filmova ponajprije stradaju protagonisti ~iji karakteri, jer gotovo nitko i
ni{ta nije onakvim kakvim se ~ini, redovito ostaju nerazra|eni, naj~e{}e samo skicirani. Ovdje to ipak nije slu~aj, po-
najprije zahvaljuju}i pouzdanim sporednim gluma~kim imenima primjereno egzaltiranu Dustinu Hoffmanu i smirenima Rachel Weisz i Andyju Garciji. Problem je, me|utim, u
Edwardu Burnsu, glumcu skromna talenta i bezizraàjna
lica, nesposobnu uvjerljivo odglumiti iole zahtjevniju ulogu.
U lukavstvo i superiornu inteligenciju njegova Jacka Viga,
unato~ povremenom Kingovu (Hoffman) komplimentiranju, uistinu nije lako povjerovati.
Foley reìra korektno, povremeno gube}i ritam i dopu{taju}i da mu junaci zaglibe u nepotrebnim pseudotarantinovskim razgovorima. Sve u svemu, Povjerljivo je film atraktivna stila i dostatno zanimljive pri~e, koja nezahtjevnijem gledatelju jam~i stotinjak minuta solidne zabave.
LOONEY TUNES:
PONOVO U AKCIJI
Looney Tunes: Back in Action
SAD, 2003 pr. Warner Bros., Allison Abbate, Chris De Faria, Christopher DeFaria, Joel Simon, Bernie Goldmann, Paula Weinstein; izv.pr. Larry Doyle
sc. Larry Doyle; r. JOE DANTE; d.f. Dean Cundey; mt. Rick Finney, Marshall Harvey gl. Jerry Goldsmith; sgf. Bill Brzeski; kgf. Mary E. Vogt ul. Brendan
Fraser, Jenna Elfman, Steve Martin, Timothy Dalton, Heather Locklear, Joan Cusack, Bill Goldberg, Roger Corman 90 min distr. Intercom Issa
Producentica u Warner Brosu, mlada, privla~na i ambiciozna
Kate Houghton, odlu~i otpustiti crtanofilmskog junaka, patka
Duffyja, jer minimalno sudjeluje u ostvarivanju profita. Igrom
slu~aja studijski za{titar DJ Drake, Duffy, Duffyjev slavniji crtanofilmski partner Bugs Bunny i sama Kate na|u se usred spletke
opakoga predsjednika korporacije ACME, koji se èli dokopati
mo}noga dijamanta s pomo}u kojega bi zavladao svijetom.
J oe Dante jedan je
od onih lucidnih
autora ~ija je karijera za~eta pod
okriljem Rogera
Cormana, a komercijalni mu je
uzlet velikim hitom Gremlini svojedobno omogu}io
Steven Spielberg.
Za razliku od Roberta Zemeckisa, Dante nije bio od gra|e podlo`ne sterilnu
spilbergovskom oblikovanju, stoga su njegovi trenuci slave
bili vrlo kratki. No, kreirao je respektabilan opus kojim dominira kombinacija nesputane filmofilske intertekstualnosti
(s povremenim metatekstualnim primjesama), ànrovskog
oblikovanja i dru{tvenokriti~kih àlaca, svrstav{i se me|u
prvake ameri~koga filmskog postmodernizma. Igrano-crtanofilmsko ostvarenje posve}eno junacima Warnerovih kratkometra`nih crtanih edicija Looney Tunes i Merrie Melodies, Danteov je prvi kinouradak nakon lucidnih Malih vojnika iz 1998, a premda ne ide u vrh njegova opusa, Looney
Tunes Ponovo u akciji film je koji zasluùje naklonost.
Istina, neke humorne situacije nisu posebno uspjele, metatekstualne dosjetke povezane s likom DJ Drakea odnosno
njegovim gluma~kim utjeloviteljem Brendanom Fraserom
posve su anakrone, ali u preteìtom dijelu film izaziva simpatiju pa i povremenu razgaljenost, napose u sjajnim scenama {etnje crtanofilmskih junaka kroz slike klasika, pri
~emu boravak u pala~inkastoj Dalijevoj Ustrajnosti sje}anja ide u red animacijske antologije. Naposljetku, ugodno je
vidjeti film u kojem je sr~ani Daffy napokon zasjenio razmetljivoga Bugs Bunnyja, a nikad nije suvi{no uìvati u neodoljivo vitkim figurama Jenne Elfman i Heather Locklear,
kao i izrugivanju holivudskom mentalitetu i korporacijskom
kapitalizmu, koliko god to ruganje pokroviteljski odobravali od oni koji su njegova meta.
Josip Grozdani}
H R V A T S K I
F I L M S K I
Damir Radi}
L J E T O P I S
37/2004.
115
C
UNDERWORLD
Underworld
SAD, Njema~ka, Ma|arska, Velika Britanija, 2003 pr. Lakeshore Entertainment, Screen Gems Inc., Gary Lucchesi, Tom Rosenberg, Richard S. Wright;
izv.pr. Robert Bernacchi, James McQuaide, Skip Williamson, Henry Winterstern
sc. Kevin Grevioux, Len Wiseman, Danny McBride; r. LEN WISWMAN; d.f.
Tony Pierce-Roberts; mt. Martin Hunter gl. Paul Haslinger; sgf. Bruton Jones; kgf. Wendy Partridge ul. Kate Beckinsale, Scott Speedman, Michael
Sheen, Shane Brolly, Bill Nighy, Erwin Leder, Sophia Myles, Robby Gee 121
min distr. Discovery
U tisu}godi{njem ratu vampira i lycana, odnosno vukodlaka,
vampiri su pred pobjedom, a prekrasna vampirica Selene u lovu
je na posljednje predstavnike neprijateljske vrste. Otkriva, me|utim, da je vo|a vampira Kraven sklopio pakt s vo|om vukodlaka
Lucianom, te da Lucian ima nejasne, ali o~ito opasne planove s
mladim pripadnikom ljudske vrste Michaleom.
U nderworld je nedvojbeno izdanak one
plemenite vrste filmova koji porijeklo vuku
jo{ od nijemih ekspresionisti~kih vizualnih
simfonija, vrste koja
spaja trivijalni sadràjnozna~enjski sloj i ingeniozno stilsko oblikovanje.
Dakako,
mnogo je teè danas,
u uvjetima mo}no
budètiranih holivudskih produkcija, nego
nekad, pa ~ak i ne toliko davno u filmsku
pro{lost, biti oblikovno fascinantan, stoga
}e uvijek biti dobar
broj onih koji }e vrijedne dizajnerske dosege filmova poput
Underworlda s lako}om otpisati smatraju}i ih rutinskim sastojkom suvremenoga Hollywooda i previ|aju}i iznimnu
scenografsko-fotografsku sofisticiranost, koja ipak nije posve svediva na povoljne financijske uvjete. Vizualno podsje}aju}i na Vranu, posudiv{i pone{to rje{enja u kreiranju akcijskih prizora od nezaobilaznog Matrixa, Underworld u reìji
debitanta Lena Wisemana (scenografski pomo}nik na Zvjezdanim vratima i Danu nezavisnosti) nudi i zanimljiva navlastita rje{enja, u prvom redu u ranom vizualnom identitetu
prerano probu|ena vampira-veterana Viktora, ali i osebujnom vizualnom tretmanu Kate Beckinsale, ina~e redateljeve
zaru~nice: i prije je bilo jasno da je gracilna Kate jedna od
najljep{ih glumica dana{njice, ali ovako apartnom visokoeroti~nom ljepotom dosad se nije bila zaodjenula. Neo~ekivan fabularni obrat koji sa sobom nosi i zanimljivu promjenu emocionalnog anga`mana jo{ je jedna vrlina ovoga lako
podcjenjiva, a zapravo poprili~no dopadljiva djelca.
116
DOBAR POSAO
U ITALIJI
The Italian Job
SAD, Francuska, Velika Britanija, 2003 pr. Paramount Pictures, De Line Pictures, Donald De Line; izv. pr. Tim Bevan, Jim Dyer, Eric Fellner, Wendy Japhet
sc. Donna Powers, Wayne Powers prema scenariju Troy Kennedy-Martina; r.
F. GARY GRAY; d.f. Wally Pfister; mt. Richard Francis-Bruce, Christopher Rouse
gl. John Powell; sgf. Charles Wood; kgf. Mark Bridges ul. Mark Wahlberg, Charlize Theron, Edward Norton, Donald Sutherland, Jason Statham,
Seth Green, Mos Def, Fausto Callegarini 111 min distr. Blitz
Mlad i vrlo darovit prijestupnik Charlie Croker organizira u Veneciji plja~ku zlatnih poluga, no izdaje ga ~lan vlastite ekipe Steve. Steve otima poluge, ubija svojevrsna Charliejeva pokrovitelja
Johna Ridgera, vrhunskog obija~a sefova, a uvjeren je da su smrt
u zale|enom jezeru prona{li i Charlie te ostali ~lanovi bande. No
oni su preìvjeli i uz pomo} Ridgerove atraktivne k}eri Stelle spremaju osvetu.
P retpro{le godine sad ve} kroni~no sva{tarski raspoloèni
Steven Soderbergh na~inio je remake neko} popularnog filma plja~ke Oceanovih jedanaest i polu~io dobar, odve} dobar kriti~arski odjek. Uspjeh toga prora~unato kulerskog i
ki~astog filma vjerojatno je nadahnuo producente za remake
jo{ jednoga svojedobno rado gledana filma plja~ke (recept je
na~elno isti kriminal i akcija + humor), ostvarenja The
Italian Job (1969) Petera Collinsona, s Michaelom Cainom,
Noelom Cowardom i Bennyjem Hillom u glavnim ulogama.
Okupljena je atraktivna gluma~ka ekipa predvo|ena mla|im
snagama Markom Whalbergom, Charlize Theron i Edwardom Nortonom, uz dodatak legendarnoga veterana Donalda Sutherlanda u maloj, ali ekspresivnoj ulozi (uvjerljivo
najboljoj gluma~koj izvedbi u filmu). Umjesto jedne izvrsno
organizirane i realizirane plja~ke dobili smo dvije, a pomak
u odnosu na Soderberghovih Oceanovih jedanaest izveden je
u smjeru monokromatskije, sivije fakture fotografije, koja
na~elno stvara realisti~niji ugo|aj, koliko se o tako ne~em
uop}e moè govoriti u ovakvoj vrsti filma, usmjerena eskapisti~kom entertainmentu. Karakterizacija glavnih likova
vrlo je tanka, me|usobni ljubavni interes Crokera i Stelle
slabe je uvjerljivosti (Whalberg i Theron jednostavno me|usobno ne iskre), a poprili~no je iznena|enje vidjeti zvijezdu
poput Edwarda Nortona u jednodimenzionalnoj ulozi potpuna negativca, i to negativca koji ~ak ne dobiva prostor za
razvoj tzv. karizme (Norton
nije sam odabrao ulogu,
nego ju je odradio po sili
ugovorne obveze). Ukratko,
Dobar posao u Italiji brzo je
zaboravljiv izdanak holivudskog entertainmenta, no u
cjelini uzev{i korektno odra|en, {to zna~i da pruà pristojnu relaksaciju ako o~ekivanja nisu nerealna.
Damir Radi}
H R V A T S K I
F I L M S K I
Damir Radi}
L J E T O P I S
37/2004.
LEDINA
SPECIJALCI
Jugoslavija, Hrvatska, Bugarska, 2003 pr. BNTV, Cinema Design, Belgrade,
Gral Film, TVBiH, Zoran Budak, Ljubi{a Samardì}; izv. pr. Toni Matuli}, Tomislav @aja sc. Nikola Pejakovi} prema romanu Slobodana Seleni}a; r. LJUBI[A SAMARD@I]; d. f. Rade Vladi}; mt. Marko Glusac gl. Matija Dedi}, Nemanja Mosurovi}; sgf. Vladislav Lasi}; kgf. Ivanka Jeftovi} ul. Dragan Bjelogrli}, Ksenija Paji}, Zijah Sokolovi}, Milena Dravi}, Ivan Jevtovi}, Milutin Karadì}, Jelisaveta Sabli}, Radmila @ivkovi} 90 min distr. MG film
S.W.A.T.
Beogra|anin Dragan i Dubrovkinja Ksenija mladi su bra~ni par
koji se sa sinom 1995. godine doseljava u stan u novobeogradskoj ~etvrti. Oboje su glazbenici, on ~elist, a ona flautistica, koji
se obrazovanjem i senzibilitetom nimalo ne uklapaju u pauperiziranu malogra|ansku okolinu. A u susjedstvu ìvi nekoliko znatièljnih usidjelica, poneki bra~ni par i poluludi Ostoja, ~ovjek
koji je odlu~io ledinu pred zgradom pretvoriti u vrt.
C
SAD, 2003 pr. Columbia Pictures Corporation, Original Film, Illusion Entertainment, Camelot Pictures, Chris Lee Productions; izv. pr. Dan Halsted, Neal H.
Moritz sc. David Ayer, David McKenna; r. CLARK JOHNSON; d. f. Gabriel Beristain; mt. Michael Tronick gl. Elliot Goldenthal; sgf. Mayne Berke; kgf.
Christopher Lawrence ul. Samuel L. Jackson, Colin Farrell, Michelle Rodriguez, LL Cool J, Josh Charles, Jeremy Renner, Brian Van Holt, Olivier Martinez
117 min distr. Continental
Kad zato~eni narko-boss ponudi veliku nov~anu nagradu onome
tko ga uspije izvu}i iz zatvora, samo specijalne policijske jedinice
mogu ga sprije~iti u tom naumu.
{a, bio je mra~niji i ozbiljniji ad hoc odgovor na ru{enje Milo{evi}a u listopadu 2000.godine, djelo nakon kojeg se o Samardì}u kao redatelju moglo po~eti govoriti s uvaàvanjem. No
Ledina, Smokijev recentni redateljski uradak, velik je korak
unatrag. Rije~ je, naime, o slabo reìranoj adaptaciji romana
Slobodana Seleni}a kojoj u potpunosti nedostaje aktualnosti i
koja se doima banalno i la`no. Iako se pri~a zbiva 1995. godine, rat se gotovo uop}e ne spominje ({kolskih problema
zbog majke Hrvatice ima samo senzibilni sin Petar), a sva
dramska napetost proizlazi iz (ne)mogu}nosti suìvota kulturnih prido{lica i primitivnog susjedstva. Dramaturgija filma svodi se na neprestano (i prili~no zamorno) variranje motiva lo{ih susjedskih odnosa, simbolika ogra|ivanja ledine kao
metafore razloga raspada Jugoslavije odve} je o~ita i vrlo banalna, a zavr{na tragedija, koliko god o~ekivana, dramatur{ki
je prili~no proizvoljna. Glumci su ili nezainteresirani (Ksenija
Paji}, Dragan Bjelogrli}) ili preglumljuju (Zijah Sokolovi}), a
iznimka je uvjerljiv nastup Milene Dravi}.
Ledina je stoga film kojem nedostaje hrabrosti i koji se ne
èli nikomu zamjeriti, zbog ~ega je osu|en na brzi zaborav.
U potrazi za
scenaristi~kim
nadahnu}em
Hollywood
sve ~e{}e kopa
po riznici neko} popularnih (premda to
i nije najpresudnije) televizijskih serijala.
Tako je kao polazi{te Specijalaca, ne odve} ambiciozna akcijskog djelca, posluìo istoimeni serijal iz 1975. Istini za volju, iz spomenutoga televizijskog programa vjerojatno je preuzeta samo ishodi{na premisa, dok su svi ostali ~imbenici dijelom suvremene novoholivudske akcijske strategije.
Drugim rije~ima, Specijalci nastoje ponuditi standardizirane
ànrovske predlo{ke namjesto scenaristi~ke inventivnosti i
vizualno atraktivne protagoniste umjesto zaokruènih, slojevitih karaktera. Redatelj Clark Johnson, kojeg iznimno dobro informirani filmofili mo`da pamte po reìji epizoda televizijskoga serijala Homicide, okrenuo se uobi~ajenim temeljima suvremenog akcijskog filma. Posve je zaboravio
strategiju kojom se sluìo na malom ekranu i posegnuo za
monta`nom baraòm u rije{avanju akcijskih segmenata, ispunjavaju}i tako o~ekivanja publike MTV-a, te li{avaju}i
tako cjelinu ikakvih ambicioznijih primisli. Uostalom, publika odrasla na glazbenim spotovima od takvih cjelina i ne
o~ekuje ni{ta osim spektakularnih prizora i pulsiraju}ega ritma gromoglasne glazbene podloge. [teta je jedino {to se redatelj gotovo nimalo ne koristi gluma~kim potencijalima
svojih zvijezda, ponajvi{e karizmati~noga Samuela L. Jacksona, ali i nedvojbeno darovita Colina Farrella, koji je i glavni
razlog zbog kojeg }e se mla|a populacija filmofila odlu~iti
na gledanje. Dakako, ne treba zaboraviti pripomenuti kako
su glumce u kreiranju cjelovitijih junaka u velikoj mjeri spre~avali lo{e napisani, jednodimenzionalni dijalozi.
Specijalci su stoga djelce za jednokratnu uporabu, film kojeg
}e eventualno upamtiti pripadnice nje`nijeg spola izrazito
sklone ljepu{kastom Colinu.
Josip Grozdani}
Mario Sabli}
N ekad vrlo popularni jugoslavenski glumac Ljubi{a Samar-
dì} kao redatelj javio se 1999. godine filmom Nebeska udica,
otvorenim protestom protiv netom zavr{ena NATO-ova bombardiranja Jugoslavije. Film je, unato~ tezi~nosti, autora predstavio kao kompetentna redatelja. Njegov sljede}i film, Nata-
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
117
D
DOKTOR
LUDOSTI
UBOJITE NAMJERE POGRE[NO
Basic
Hrvatska, 2003 pr. Alka film, Jozo Patljak sc.
Fadil Hadì}; r. FADIL HAD@I]; d.f. Slobodan Trnini} ul. Pero Kvrgi}, Igor Me{in, Draèn Kuhn,
@arko Poto~njak, Predrag Vu{ovi}, Olga Pakalovi},
Damir Lon~ar, Elizabeta Kuki} 84 min distr.
Blitz
U ordinaciji psihijatra ~ekaju njegovi brojni pacijenti
udovac s ma~kom, tajnoviti {utljivac, neuroti~na
ljubiteljica opere i mnogi drugi.
P etnaesti film ponajboljeg, a svakako
118
Kanada, SAD, Njema~ka, 2003 pr. IM Filmproduktions und Vertriebs GmbH and Co. KG, Orbit Entertainment Group, Phoenix Pictures, Mike Medavoy, Arnie Messer, Michael Tadross, James Vanderbilt; izv. pr. Moritz Borman, Basil Iwanyk, Jonathan
D. Krane, Nigel Sinclair sc. James Vanderbilt; r.
JOHN MCTIERNAN; d. f. Steve Mason; mt. George
Folsey Jr. gl. Klaus Badelt; sgf. Dennis Bradford;
kgf. Kate Harrington ul. John Travolta, Connie
Nielsen, Samuel L. Jackson, Timothy Daly, Giovanni
Ribisi, Brian Van Holt, Taye Diggs 98 min
distr. Blitz
Vojni agent istraùje nestanak legendarnog
poru~nika i njegovih vojnika tijekom rutinske vje`be.
najplodnijeg doma}eg redateljskog velikana, ujedno i scenariste, komediografa-satiri~ara, slikara i novinara (iza
kojeg stoje klasici poput Abecede straha, Novinara, Ambasadora) Fadila
Hadì}a, crna je komedija apsurda, s
pozadinom gorko-ironi~ne drame, te
galerijom neobi~nih karaktera ~ija je
zajedni~ka poveznica ve}a ili manja vrsta ludila prouzro~ena stresom, zbunjeno{}u, kompleksima; o~itovanoga kao
neuroze i fobije, kakve izaziva moderno dru{tvo sinonim stresa i otu|enja. Stoga je biti lud, poru~uje autor,
puno zdravije i bolje nego biti normalan.
No u karakterizaciji likova (novinar,
udovac, biv{i vojnik, biznismen, znanstvenik itd.) leì zamka. Naime, oni povremeno bivaju neuvjerljivi upravo
zbog sku~enosti koje im name}e breme
vlastitih zadatosti, te radije figuriraju
kao prototipovi negoli punokrvne individue. Ipak, film bazi~no jednostavne
strukture, sniman u real-timeu, uz vrijeme vjeran i jedinstvu mjesta i radnje,
neminovno po~iva na gluma~kim kreacijama, ali i nosi snaàn pe~at autorove
teatarske sraslosti, zbog ~ega mu mnogi zamjeraju kazali{nost reìje. No ona
je posvema{nje primjerena filmskom
mediju (izbor krupnih planova glumaca, ritmi~ki pokreti kamere, montaà...) i kao takva nimalo stati~na. Stoga
je Doktor ludosti podcijenjen film koji
ne zasluùje ignorantski tretman u
prvom redu zbog povremenog briljantnog proplamsaja humora te inspiriranih gluma~kih kreacija.
R edatelju Ubojitih namjera, Johnu
McTiernanu, ba{ kao i njegovoj glavnoj
zvijezdi, Johnu Travolti, ve} godinama
treba neki projekt koji bi publiku podsjetio na dane njihove, ne tako davne, filmske slave. Ipak, ta se tvrdnja ponajvi{e
ti~e McTiernana, koji je posljednjih godina, da ne kaèmo desetlje}a, uporno
potpisivao nedojmljiva djela, ostvarenja
u kojima se nije mogao prepoznati njegov autorski rukopis. Naàlost, Ubojite
namjere nisu djelo kojeg }e se McTiernan i Travolta rado prisje}ati.
Rije~ je o rutinskom trileru u novoholivudskoj maniri koji navodnu unikatnost
zasniva na golemu broju, pre~esto dramatur{ki neutemeljenih obrata. Nevje{to
iskonstruirana pri~a ima samo jedan cilj,
a to je stalno odvo|enje publike stranputicom. No, takvo povla~enje za nos gledatelje }e vrlo brzo iìvcirati, ~ime }e
filmska cjelina potpuno izgubiti na kredibilitetu.
Ipak, valja pripomenuti kako se recentni
McTiernanovi radovi redovito naknadno obra|uju u montaì, odnosno kako se
finalne kinoverzije u mnogo~emu razlikuju od redateljevih, pa mo`da na toj razini valja potraìti uzroke brojnih fabulativnih nedore~enosti i logi~nih propusta
kojima Ubojite namjere obiluju.
Sre}om, solidni gluma~ki nastupi Samuela L. Jacksona i Travolte (koji je posao
uredno odradio, ali se jednostavno na{ao
u pogre{nom filmu), ~ine McTiernanov
film barem gledljivim (za razliku od prethodnih, nedvojbeno bi zaklju~ili filma{u
neskloni kriti~ari).
Katarina Mari}
Mario Sabli}
H R V A T S K I
F I L M S K I
SKRETANJE
Wrong Turn
SAD, Njema~ka, 2003 pr. DCP Wrong Turn Productions, Summit Entertainment, Constantin Film
Produktion GmbH, Stan Winston Studio, Media Cooperation One GmbH, Newmarket Capital Group
LLC, Regency Enterprises, Brian J. Gilbert, Stan Winston, Robert Kulzer; izv. pr. Don Carmody, Erik Feig,
Aaron Ryder, Patrick Wachsberger sc. Alan McElroy; r. ROB SCHMIDT; d. f. John S. Bartley; mt. Michael Ross gl. Elia Cmiral; sgf. Alicia Keywan;
kgf. Georgina Yarhi ul. Desmond Harrington,
Eliza Dushku, Emmanuelle Chriqui, Jeremy Sisto,
Kevin Zegers, Lindy Booth, Yvonne Gaudry, Wayne
Robson 85 min distr. Blitz
@ele}i izbje}i prometni zastoj na autocesti,
Chris odlu~uje krenuti starom pra{njavom
cestom, no sudara se s automobilom kojim putuje petero prijatelja. Uskoro skupinu mladih po~inju progoniti izobli~eni, zastra{uju}i gor{taci.
I ako se u Pogre{nom skretanju mogu
prepoznati
utjecaji mnogih va`nih filmova, od Hooperova Teksa{kog masakra motornom pilom preko Cravenova
Brda imaju o~i do Boormanova Osloba|anja, ipak je rije~, naàlost, tek o
jo{ jednom trivijalnom, eksploatacijskom hororu namijenjenu u prvom
redu videote~noj ponudi. Ne osobito
simpati~na mla|arija predvidivo gine
ovisno o stupnju promiskuitetnosti,
prisebnosti, hrabrosti i obrazovanja,
dok o njihovim progoniteljima, mogu}im ljudo`derima (razmjerno atraktivno dizajniranim u majstorskoj radionici
oskarovca Stana Winstona), ne doznajemo ba{ ni{ta. Scenarist i redatelj napetost neinventivno postiù tjeskobnom glazbom, postupnim otkrivanjem
brojnosti i izgleda progonitelja, degutantnim prizorima nasilja te la`nim subjektivnim vizurama kamere, a tu je i
prili~no besmislen otvoreni zavr{etak.
Ipak, prihvatite li film kao ironi~nu parafrazu znanog evergrina Country
Road, bjesomu~na potjera seoskim putovima Zapadne Virginije mo`da vas
uspije i zabaviti.
L J E T O P I S
Josip Grozdani}
37/2004.
D
[A[AVI PETAK
Freaky Friday
SAD, 2003 pr. Casual Friday Productions, Gunn
Films, Walt Disney Pictures, Andrew Gunn; izv. pr.
Mario Iscovich sc. Heather Hach, Leslie Dixon
prema romanu Mary Rodgers; r. MARK S. WATERS;
d. f. Oliver Wood; mt. Bruce Green gl. Rolfe
Kent; sgf. Cary White; kgf. Genevieve Tyrrell ul.
Jamie Lee Curtis, Lindsay Lohan, Mark Harmon,
Harold Gould, Chad Michael Murray, Stephen Tobolowsky, Christina Vidal, Ryan Malgarini 93 min
distr. Continental
Psihijatrica Tess i njena k}i srednjo{kolka
Anna ne mogu prona}i zajedni~ki jezik.
Kada na ve~eri u kineskom restoranu pojedu kola~i}e sudbine, sutradan }e se svaka od njih na}i u tijelu one druge.
POGLED S
NEBA
OBITELJSKE
VEZE
View from the Top
The In-Laws
SAD, 2003 pr. Brad Grey Pictures, Cohen Productions, Miramax Films, Matthew Baer, Bobby Cohen, Brad Grey; izv. pr. Alan C. Blomquist, Robbie
Brenner, Amy Slotnick sc. Eric Wald; r. BRUNO
BARRETO; d. f. Affonso Beato; mt. Christopher Greenbury, Ray Hubley, Charles Ireland gl. Theodore Shapiro; sgf. Dan Davis; kgf. Mary Zophres
ul. Gwyneth Paltrow, Christina Applegate, Mark
Ruffalo, Candice Bergen, Josh Malina, Kelly Preston,
Rob Lowe, Mike Myers 87 min distr. UCD
SAD, Njema~ka, 2003 pr. Franchise Pictures,
Further Films, Gerber Pictures, Glen Films, MHF Erste Academy Film GmbH & Co. Produktions KG, Bill
Gerber, Elie Samaha, Joel Simon, Bill Todman Jr.;
izv. pr. David Coatsworth, Oliver Hengst, Andrew
Stevens sc. Andrew Bergman, Nat Mauldin, Ed
Solomon; r. ANDREW FLEMING; d. f. Alexander
Gruszynski; mt. Mia Goldman gl. Klaus Badelt,
James S. Levine, John Powell; sgf. Andrew McAlpine; kgf. Deborah Everton ul. Michael Douglas,
Albert Brooks, Candice Bergen, Robin Tunney, Vladimir Radian, Drew Lee, Lindsay Sloane, Maria Ricossa 95 min distr. Blitz
Lijepa provincijalka Donna sanjari da kao
stjuardesa proputuje cijeli svijet. Prijaviv{i
se na te~aj, krene u ostvarenje snova.
Pred k}erkino vjen~anje, respektabilni lije~nik saznaje da je otac mladoènje sumnjivi
tip uklju~en u me|unarodnu {pijunaù.
K ad god se holivudski div Disney pri-
hvati snimanja osuvremenjenoga prepravka neke od svojih ranijih uspje{nica,
dio kriti~ara (opravdano) o{tri pera.
Slatko, pa jo{ sla|e, komu to treba?!
No, pro{logodi{nji je remake tvrtkina
filma iz 1976. [a{avi petak zasluèno
posluìo kao iznimka koja potvr|uje
pravila. Dodu{e, izvornik nikada nije
uìvao status klasika za djecu i mlade, ali
je smatran podno{ljivom zabavom s
dvjema vrsnim glumicama: Barbarom
Harris kao mamom i Jodie Foster kao
k}erkom. Dvadeset {est godina poslije u
toj se fantasti~noj obiteljskoj komediji u
maminu tijelu na{la Jamie Lee Curtis, a
u k}erinu Lindsay Lohan. To~nije, obje
su se na{le u oba tijela jer upravo o tome
i govori film nastao prema popularnom
romanu Mary Rodgers.
O biteljske veze relativno je solidan re-
Mlada je Lindsay Lohan u tom smislu
mnogo suzdrànija, a ni za{e}erena zavr{nica nije komparativna prednost uratka u reìji Marka S. Watersa. No, film do
zavr{etka ionako pr{ti {alama u duhu komedije zabune da mu se slabosti lako
oproste.
N a prvi pogled komedija Pogled s neba
zasluùje punu pozornost. Ekipa joj je
zvjezdana. Oskarovka Gwyneth Paltrow tuma~i glavnu ulogu. Gluma~ki
joj pomaù TV zvijezde Candice Bergen, Christina Applegate i Rob Lowe.
Jedna je od sporednih uloga pripala i
hit-komi~aru Mikeu Myersu, a sam je
film reìrao ugledni brazilski filma{
Bruno Baretto. Ukratko, nebeski obe}avaju}e. No, Barretov je uradak pro{ao poprili~no nezapaèno i kod publike i kod kritike, a jasno je i za{to. Pogled s neba djeluje prije kao produèna
ina~ica epizode neke humoristi~ne serije negoli kao konkretan kinofilm. Stoga nije problem u sadràju, nego u plasmanu.
Naime, pri~a o djevojci iz Nevade koja
àrko èli postati stjuardesom zasigurno
ima potencijala zaìvjeti kao uspje{an
sitcom. No, u formatu dugometra`noga
filma potrebno je mnogo vi{e od dobre
zamisli i simpati~ne junakinje koju glumi veoma raspoloèna Gwyneth. Ni
njezine kolegice, a osobito ne izvrsni
Myers, nisu ni{ta manje zabavni, ali scenariju jednostavno nedostaje zapleta za
barem sat i pol vremena.
Bo{ko Picula
Bo{ko Picula
Film pritom funkcionira barem iz dva
razloga. Prvi je nedvojbeno dobar
predloàk koji je u filmskom scenariju
zaìvio u nizu duhovitih dijaloga i dobrohotnom ironiziranju obiju ìvotnih
dobi. Drugi je pak urnebesni nastup Jamie Lee Curtis. Ona ponovno potvr|uje koliko se nadopunjuju njena androidna ènstvenost i komi~arski dar.
Zbog nje je [a{avi petak i {a{av i dobar.
H R V A T S K I
F I L M S K I
make istoimene komedije, redatelja Arthura Hillera, koja, ruku na srce, nije
bila osobito zapaèna potkraj sedamdesetih godina. Zanimljivost filma po~iva
na vrlo dopadljivim gluma~kim kreacijama. Cjelinu nosi izrazito raspoloèni
Albert Brooks, kojem odli~no sekundira Michael Douglas, ~ine}i Obiteljske
veze zabavnim buddy-uratkom za odrasliju publiku. Podsjetimo pritom kako
su u izvorniku te likove tuma~ili Alan
Arkin i Peter Falk.
Redatelj Andrew Fleming odràva
~vrst ritam filma i drì pri~u preglednom, a uspijeva cjelinu u~initi iznimno
zabavnom, pogotovu kada se sa smije{kom osvr}e na filmski serijal o Jamesu
Bondu. Njegovo uprizoravanje akcijskih sekvenci mo`da je, po ukusu dana{nje publike, pomalo staromodno,
ali djeluje doista uvjerljivo. Stoga nije
te{ko ustvrditi kako je rije~ o vi{e-manje uspje{nu remakeu koji mo`da natjera pokojega filmofila da posegne za
davno zaboravljenim originalom.
L J E T O P I S
Mario Sabli}
37/2004.
119
D
TAKSI 3
DOBRODO[LI
U D@UNGLU
Taxi 3
Francuska, 2003 pr. ARP Sélection, Appipouli,
Canal+, Europa Corp., TF1 Films Productions, Luc
Besson; izv. pr. Bernard Grenet sc. Luc Besson;
r. GERARD KRAWCZYK; d. f. Gérard Sterin; mt.
Yann Hervé gl. DJ Kore, DJ Skalp; sgf. Jacques
Bufnoir; kgf. Agnes Falque ul. Samy Naceri,
Frédéric Diefenthal, Bernard Farcy, Ling Bai, Emma
Sjöberg, Marion Cotillard, Edouard Montoute, JeanChristophe Bouvet 84 min distr. Blitz
Taksist se na|e usred gungule uzrokovane
plja~kom bande lopova koji se nazivaju
Djedama Boì}njacima.
P o mnogima najve}i krivac za besra-
mnu komercijalizaciju i idejnu stagnaciju francuske kinematografije, Luc
Besson nalazi se na ~elu jo{ jednoga nastavka akcijskih razbibriga pod zajedni~kim nazivnikom, Taxi. Rije~ je o filmu koji u stopu slijedi prethodne nastavke, nastoje}i namjesto inteligentna
zapleta ponuditi akcijsku formulu koja
je samo izlikom za kreiranje niza vizu-
alno atraktivnih sekvenci. Tako Besson
i njegov ku}ni redatelj Gerard
Krawczyk ne samo da nekriti~ki kopiraju novoholivudske uzore, nego ~esto
znaju oti}i i korak dalje, odnosno realizirati cjeline ~ijih bi se stupidnih zapleta posramili ~ak i ameri~ki producenti iznimno debela obraza. Situaciju
tu i tamo spa{ava tra~ak galskoga humora, mahom proistekao od karikaturanih sporednih likova, ali autorski
duet uporno naglasak stavlja na adrenalinom natopljenu akciju, pa se cjelina eventualno moè preporu~iti publici koja djela poput Brzih i èstokih smatra vrhunskim celuloidnim provodom.
The Rundown
SAD, 2003 pr. Columbia Pictures Corporation,
IM3 Entertainment, Misher Films, Strike Entertainment, Universal Pictures, WWE Films, Marc Abraham, Karen Glasser, Kevin Misher; izv. pr. Alan Beattie, Chris Chesser, John Corry, Ric Kidney, Vince
McMahon sc. R.J. Stewart, James Vanderbilt; r.
PETER BERG; d. f. Tobias A. Schliessler; mt. Richard
Pearson gl. Harry Gregson-Williams; sgf. Tom
Duffield; kgf. Louise Mingenbach ul. The Rock,
Seann William Scott, Rosario Dawson, Christopher
Walken, Ewen Bremner, Jon Gries, William Lucking,
Ernie Reyes Jr. 104 min distr. Continental
Lovac na nestale Beck traga u Amazoniji
za sinom ameri~koga bogata{a koji se na{ao na udaru beskrupuloznoga vlasnika
rudnika zlata.
[ teta {to radni naslov akcijske pusto-
lovine Dobrodo{li u dùnglu nije ostao
Helldorado. Makar bismo ga upamtili
po domi{ljatoj kovanici. Ovako }emo
se filma redatelja Petera Berga, energi~noga kirurga iz TV-serijala Chicago
Hope, sje}ati tek kao solidne posvete B
filmovima 60-ih. Svi su njihovi sastojci
tu: ìlavi junak, egzoti~ni predjeli, slikoviti negativac i mnogo, mnogo tu~njave. Pritom Berg nije ni bez duha ni
bez èlje da zabavi publiku. No, za ja~i
su mu dojam trebali karizmati~niji sredi{nji likovi.
U glavnoj je ulozi biv{i hrva~ The
Rock, koji se nakon Kralja {korpiona
posve dobro sna{ao u bujnoj brazilskoj
vegetaciji do~aranoj na setu na Havajima. The Rock nipo{to nije lo{ glumac,
ali mu itekako nedostaje iskustva u interpretacijama likova poput Becka
sna`nih tijelom, nje`nih srcem. Partneri su mu iritantni Seann William Scott
iz Ameri~ke pite i pomalo sjetni Christopher Lee u ulozi negativca Hatchera. Kuriozitet je filma cameo nastup kalifornijskoga guvernera Arnolda
Schwarzeneggera. Eto, prije politi~ke
skoknuo je jo{ jednom i do filmske
dùngle.
H R V A T S K I
Bulletproof Monk
SAD, 2003 pr. Cub Five Productions, Flypaper
Press, Lakeshore Entertainment, Lion Rock Productions, Mosaic Media Group, Signpost Films, Terence
Chang, Charles Roven, Douglas Segal, John Woo;
izv. pr. Gotham Chopra, Caroline Macaulay, Kelly
Smith-Waite, Michael Yanover sc. Ethan Reiff,
Cyrus Voris; r. PAUL HUNTER; d. f. Stefan Czapsky,
Anthony Nocera; mt. Robert K. Lambert gl. Eric
Serra; sgf. Deborah Evans; kgf. Delphine White
ul. Yun-Fat Chow, Seann William Scott, Jaime King,
Karel Roden, Victoria Smurfit, Marcus Jean Pirae,
Mako, Roger Yuan 104 min distr. Blitz
Slijede}i proro~anstvo tibetanski sve}enik traga za
novim ~uvarom ~udesnoga pergamenta i ne slute}i da je to mladi probisvijet.
D a se na realizaciji akcijskoga spekta-
kla Za{titnik nije {tedjelo, vidi se iz ve}ine kadrova. Da to tro{enje nije dalo
o~ekivane rezultate, tako|er se vidi iz
ve}ine kadrova. [teta, jer je predloàk
filma kultni strip Bretta Lewisa i R. A.
Jonesa, ~iji su junaci bezimeni tibetanski sve}enik i sitni lopov Kar {to se
udruùju u ~uvanju legendarnoga pergamenta. Zvu~i adolescentski, ali je
strip umnogome ozbiljniji od svoje premise. Stoga se o~ekivalo da }e filmska
ima~ica stripa zaìvjeti kao efektan spoj
akcije i pri~e u stilu East Meets West.
No, debitant se Paul Hunter kao redatelj odlu~io za naizgled dobitno variranje matriksovskih efekata, poetike Tigra i zmaja i juna~enja tipa Indiane Jonesa. Sve su tri namjere zastale na pola
puta, pa je Za{titnik propao kod samo
potencijalno brojne publike. Kritike
mogu biti ne{to blagonaklonije jer film
nudi barem nastup hongko{ke gluma~ke zvijezde Chowa Yun-Fata, koji je i
karizmom i interpretacijom superioran
mla|em partneru Seannu Williamu
Scottu.
Sve u svemu Za{titnik }e ostati u sje}anju kao neuspje{niji predstavnik sveop}ega posezanja filma{a za stripovima.
Oni su ovaj put bili manje sretne ruke.
Bo{ko
Picula
Mario Sabli}
120
ZA[TITNIK
F I L M S K I
L J E T O P I S
Bo{ko Picula
37/2004.
Videoizbor
Uredila: Katarina Mari}
1. Antwone Fisher (B) 134
2. Biti najbolji (B) 129
3. ôvjek koji je ubio Liberty Valancea (A) 122
4. Divlja trka (C) 136
5. Gospodin Schmidt (B) 128
6. Istina o Charlieju (C) 137
7. Izgubljeni u L. A.-u (C) 136
8. Nacionalna sigurnost (C) 137
9. Nicholas Nickleby (B) 130
10. Piknik u Hanging Rocku (A) 124
11. Thelma i Louise (A) 126
12. Trinaest pri~a o istoj stvari (B) 133
13. U krugu smrti (B) 132
14. Va`no je zvati se Ernest (B) 131
15. @igolo (B) 135
Istina o Charlieju
Thelma i Louise
Antwone Fisher
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
121
A
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 121 do 137 Videoizbor
ÔVJEK KOJI JE UBIO LIBERTY VALANCEA
The Man Who Shot Liberty Valance
SAD, 2002 (1962) pr. John Ford Productions,
Paramount Pictures; izv. pr. Willis Goldbeck sc.
James Warner Bellah, Willis Goldbeck, Dorothy M.
Johnson; r. JOHN FORD; d. f. William H. Clothier;
mt. Otho Lovering gl. Cyril Mockridge; sgf. Eddie Imazu, Hal Pereira; kgf. Edith Head ul. John
Wayne, James Stewart, Vera Miles, Lee Marvin, Edmond OBrien, Andy Devine, Ken Murray, John Carradine 123 min distr. VTI
Z a hrvatsko filmsko trì{te razlika kog mita o Divljem zapadu, njegovu
VHS i DVD-izdanja, ~ini se, razlika je
izme|u zatvorenih i otvorenih granica,
~ak obzorja. Naime, u video su izdanjima znameniti naslovi filmske pro{losti
uglavnom bili nedostupni, dok im suvremenija tehnologija prijenosa filmske
slike pruà znatno vi{e prostora. Tako
je i pretposljednji vestern redatelja Joh-
Senator Stoddard vra}a se sa ènom u grad
Shinbone na pogreb zapadnjaka Doniphona, a predstavnici tiska gotovo ga prisile
da im ispri~a njima nepoznatu pri~u koja
se odigrala prije dolaska èljeznice, pri~u u
kojoj se morao sukobiti s otpadnikom Libertyjem Valanceom.
na Forda ôvjek koji je ubio Liberty
Valancea, uprizoren 1962, nakon sada
ve} davnih televizijskih prikazivanja,
postao dostupnim doma}em gledatelju.
Bez oklijevanja moèmo ustvrditi da je
posrijedi istinski vrijedan film u stvarala{tvu tog ameri~kog redatelja, jer zna~i ne samo vi{eslojno vi|enje ameri~122
H R V A T S K I
F I L M S K I
pokoravanju i ulozi u oblikovanju suvremenog ameri~kog dru{tva. Dapa~e,
moèmo ga postaviti i u izraèni suodnos s nekim va`nijim djelima Fordova
opusa, a pritom nije isklju~ivo rije~ o
ànru vesterna. Opreka je starog i novog jasno izraènom ozna~nicom toga
filma, jer je dramatur{ki odre|en dvjema vremenskim razinama smje{tenim u
gradi} Shinbone negdje u bespu}ima
Zapada. Mitska granica, odnosno divljina i u~inak njezina pokoravanja, kultiviranje, odnosno vrt, o~itovani su u
ôvjeku koji je ubio Liberty Valancea
retrospektivnim prikazivanjem radnje.
I ne samo u pripovijedanju nego i u
stvarala~kim postupcima nedvojbeno
moèmo uo~iti Fordovu ambivalentnost u o~itovanju te opreke.
Iako je tijekom ~itavoga opusa neprijeporno bio skloniji starim vremenima,
prije svega zbog toga {to su omogu}avala ostvarenje individualnosti sredi{njih likova i unutar zajednice u kojoj
obitavaju i ~iju svrhovitu izgradnju djelatno potpomaù, u razdoblju je od
Traga~a (1956) u svjetonazoru Johna
Forda nagla{en pomak od ranijeg idealizma ka stoicizmu, sve vi{e proètim
gor~inom i pesimizmom. Nagla{en je,
naime, pomak od mita o uspostavi zajednice ka mitu o junakovu gubitni{tvu, jer se usprkos djelovanju, upravo
zbog unutarnjeg ustroja, u zajednicu
{to nastaje ne moè uklopiti. Tako ôvjek koji je ubio Liberty Valancea ne
propituje tek pretvaranje divljine u vrt,
nego razmatra i da li je `rtvovanje junakova individualizma uistinu vrjednovano u nastaloj zajednici. Ambivalentnost je razrade teme nazna~ena uporabom crno-bijele fotografije, upravo da
bi se postigla ogoljelost strukture, a tu
ogoljelost uo~avamo u ~injenici da je
L J E T O P I S
37/2004.
prerastanju iz teritorija u saveznu dràvu, prikazana kao dnevna. Nu`no je
zapaziti i da su ~ak i sporedni likovi
starih vremena svojim arhetipskim
odrednicama, a sredi{nji i svojim djelovanjem, ve}i od ìvota, primjereniji
mitskom ~itanju no realisti~nom.
film ve}im dijelom snimljen u studiju, a
tek djelomice u eksterijerima. Gradi}
Shinbone, mjesto radnje, u opreci je
starog i novog, samo je u drugom slu~aju uprizoren u otvorenim prostorima
(ne i prostranstvima poput ostalih Fordovih vesterna). U njega se pristiè èljeznicom, presudnim ~imbenikom kulturnoga rasta, zbivanja su ozna~ena danjim svjetlom i taj je gradi} sasvim primjeren obi~nom ìvotu, dakle zbilji.
Doga|aji {to ih valja razrije{iti retrospektivnim pripovijedanjem, u doba
kad je gradi} bio popri{tem divljine,
uprizoreni su u studijskim interijerima,
~ak i po~etni prepad na po{tansku ko~iju. Tek je ran~ sredi{njega lika, zapadnjaka kojega tuma~i John Wayne, smje{ten u prostranstva, ali moèmo uo~iti
da je vi{e rije~ o pusto{i nego zadivljuju}em prirodnom okoli{u. Ako su u
Mojoj dragoj Klementini (1946) grad i
prostranstva neraskidivo povezani, u
ôvjeku koji je ubio Liberty Valancea
prostranstva su zna~ila opasnost za
krhku zajednicu i tek je njihovim pokoravanjem omogu}eno i otvaranje grada. Shinbone starih vremena popri{te
je uglavnom no}nih zbivanja. Dapa~e,
doga|aji {to obuhva}aju temeljni zaplet, povezani uz sukob s likom antagonista, zakriveni su tminom no}i. Civilizacija ipak pristiè u gradi}, no{ena
sredi{njim likom pravnika kojega tuma~i James Stewart, potpomognutim
djelovanjem novinara izrazito sklona
tiskanju istinitih vijesti. Ne mora nam
se zbog toga ~initi za~udnim da su zbivanja {to pridonose kulturnom rastu
zajednice, obrazovanju i politi~kom
Sam presudan ~imbenik filmskoga tkiva ~ine vi{eslojni odnosi sredi{njih likova, odnosi {to bismo ih mogli gotovo prikazati geometrijskim likom trokuta. U prvi, koji bismo mogli odrediti
emotivnim, smje{tamo: zapadnjaka nespremna za promjene, ne samo op}e
dru{tvene i pojedina~ne, poput obiteljskog ìvota; sredi{nji ènski lik pripadnice doseljeni~ke skandinavske obitelji,
lik koji je isprva tek nesvjesno sklon
promjeni, jer da bi opstala, obitelj
mora imati i dru{tveno zale|e; te pravnika koji idealisti~ki teì promjeni i
tako postaje vi{e posrednik no uzrok
razdvajanja zapadnjaka i doseljenice. U
drugi trokut sredi{njih likova, koji moèmo ozna~iti akcijskim, smje{tamo
opet zapadnjaka, svojevrsna plemenitog divljaka, ~ije osobno gubitni{tvo
usprkos djelovanju povoljnom po zajednicu postaje sve izraènije, upravo
zato {to je skloniji divljini nego kulturi,
zatim lik antagonista u tuma~enju Leeja Marvina, otpadnika koji je personifikacija divlja{tva, odnosno kaosa, te naposljetku pravnika ~ija mu prilagodljivost i ustrajnost omogu}avaju izdizanje
zajednice iz rasula, uklapanje u dru{tveni poredak.
mo nazvati remek-djelom, a ta se
odrednica uglavnom odnosi na ostvarenja ~iji zbroj sastavnih dijelova nadrasta puku filmsku cjelinu. Retori~ni
redateljski postupci kojima postaje va`nije neizre~eno od izre~enog, pa ~ak i
neprikazano od prikazanog, a ~ijom je
primjenom nu`na vi{a razina gledateljeva uìvljavanja u zbivanja, potpomognuti su besprijekornom crno-bijelom
fotografijom i vrhunskim Fordovim
osje}ajem za kompoziciju kadra i duljinu njihova trajanja, dakle i montaù.
Ogoljelost je scenografije nu`na, kao i
primjerena kostimografija (nagra|ena
Oscarom). Osmi{ljenost stvarala~kih
postupaka nazna~ena je i iznimno
uspje{nom primjenom glazbene teme
Ann Rutledge, koju je Ford uporabio u
filmu Mladi Lincoln (1939). Prisjetimo
li se da je upravo Lincoln kao ameri~ki
predsjednik svojim djelovanjem posve
otvorio mogu}nost pokoravanja ameri~koga Zapada, ne treba nas ~uditi ta
glazbena referencija u filmu {to prikazuje u~inak pretvaranja divljine u vrt,
odnosno pokoravanja prostranstava s
bremenom koji dru{tvo izraslo iz rasula i nasilja i nadalje mora nositi.
Tomislav êgir
I ta su dva nazna~ena trokuta nerazrje{ivo povezana, jer u akcijskom, pravniku, predstavniku pisanog zakona, naposljetku je potrebno djelovanje zapadnjaka, zagovornika prirodnog zakona,
da bi nadvladao antagonista, utjelovljenje bezakonja. To je djelovanje zapadnjaka prikriveno, upravo zato da bi se
dru{tveno i emotivno potvrdilo djelovanje pravnika, ~ak i kada mora posegnuti za oru`jem, a pritom zapadnjak
kr{i temeljni moralni kod mita o Divljem zapadu, odnosno kao junak na
protivnika ispaljuje hitac iz zasjede.
Time sebe li{ava ne samo emotivne povezanosti sa sredi{njim ènskim likom
nego i osobne povezanosti s divljinom,
zemljom na kojoj je obitavao.
Film ôvjek koji je ubio Liberty Valancea Johna Forda bez pote{ko}a moè-
H R V A T S K I
F I L M S K I
A
L J E T O P I S
37/2004.
123
A
PIKNIK U HANGING ROCKU
Picnic at Hanging Rock
Australija, 2002 (1975) pr. Australian Film
Commission, BEF Film Distributors Pty. Ltd., McElroy
& McElroy, Picnic Productions Pty Ltd, South Australian Film Corporation, Hal McElroy, Jim McElroy;
izv. pr. John Graves, Patricia Lovell sc. Cliff Green prema romanu Joan Lindsay; r. PETER WEIR;
d.f. Russell Boyd; mt. Max Lemon gl. Bruce
Smeaton; sgf. David Copping; kgf. Judy Dorsman
ul. Karen Robson, Jane Vallis, Christine Schuler,
Margaret Nelson, Ingrid Mason, Jenny Lovell, Rachel Roberts, Vivean Gray 110 min distr.
Blitz
Na Valentinovo 1900. skupina u~enica
djevoja~ke {kole Appleyard iz Novog Ju`nog Walesa u Australiji odlazi, u pratnji
dviju u~iteljica, na piknik pod obli`nju
vulkansku stijenu Hanging Rock. Tijekom
dana pet se djevojaka odvaja i polako penje prema vrhu stijene. Prekrasan odmor u
prirodi prekinut }e nestanak ~etiriju djevojaka i jedne u~iteljice.
P iknik u Hanging Rocku Petera Weira
prvi je veliki film suvremene australske
kinematografije, naslov nakon kojega
}e uslijediti Krotitelj Morant Brucea
Beresforda i Pobje{njeli Max Georgea
Millera, djela koja }e australske filma{e predstaviti u najboljem svjetlu i {irom im otvoriti vrata Hollywooda. Rije~ je o ~etvrtom Weirovu filmu (tre}em dugometra`nom), koji se temelji
na istoimenom romanu australske spisateljice Joan Lindsay objavljenu 1967.
godine. Iako je autorica tvrdila da se
zbivanja opisana u knjizi temelje na
stvarnom doga|aju, naknadna istraìvanja nisu potvrdila istinost te tvrdnje.
Dokumenti i novine iz onog doba ne
biljeè nikakav sli~an doga|aj, a sporan
je i datum naveden u filmu jer 14. velja~e 1900. nije bila subota. Dodamo li
tomu da su izdava~i iz prvog izdanja
romana namjerno izbacili zavr{no poglavlje koje sve razja{njava, kao i da to
posljednje poglavlje, naknadno objavljeno tek 1987. godine, nestanak djevojaka obja{njava nadnaravnim silama
i posjetom izvanzemaljaca, opravdanim
se ~ini posumnjati u vjerodostojnost
pri~e. No to u svakom slu~aju nimalo
ne umanjuje vrijednost Weirova filma,
iznimno tjeskobne drame o senzibilnim
djevojkama uhva}enim u `rvanj represivnoga {kolskog sustava i strogoga puritanskog odgoja.
Od sama svog po~etka Piknik u Hanging Rocku name}e se kao jedinstveno
filmofilsko iskustvo dojmljive ugo|aj-
124
H R V A T S K I
F I L M S K I
nosti koje s lako}om, gotovo hipnoti~ki, osvaja gledatelja. Dok prati djevojke na putu do vulkanske stijene, kamera Russella Boyda potpomognuta glazbom Brucea Smeatona gledatelja nizom
detalja suptilno uvla~i u nadrealnu pri~u sugestivne atmosferi~nosti. Magli~asta, snolika Boydova fotografija detaljno prikazuje (istraùje) Hanging Rock,
njegovo raslinje i ìvotinje koje na njemu obitavaju (ptice, zmije, gu{tere), pri
~emu nam se ~ini kao da neke stijene
imaju oblik ljudskoga lica koje promatra posjetitelja. Tjeskobu dodatno poja~avaju prijete}a grmljavina, jata uznemirenih papiga i fijuk vjetra oko stijene, pojave koje nagovije{taju budu}e
doga|aje. Od pet djevojaka koje kao
za~arane kre}u prema vrhu vri{te}i se
vra}a samo jedna, infantilna i bu~na
Edith, a gledatelju ~udno pona{anje
u~enica i u~iteljice McCraw i njihov tajanstveni nestanak ostaju zauvijek tajnom, ~ak i nakon {to poslije tjedan
dana jedna djevojka bude prona|ena
L J E T O P I S
37/2004.
ìva. No nestanak djevojaka poput katalizatora djeluje na zbivanja u {koli.
Roditelji vrlo brzo po~inju ispisivati
djevojke iz {kole, a ravnateljica gospo|a Appleyard (pojavom i karakterom
prispodobiva nekom liku iz Bergmanova remek-djela Fanny i Alexander) poseè za ~a{icom i vlastitu nemo} i frustraciju iskaljuje na siro~etu Sari, jedinoj u~enici koja nije bila na izletu, i na
osje}ajnoj domarki Minnie, èni koja
voli djevojke i èli im pomo}i. Sara }e
naposljetku, kad sazna da mora napustiti {kolu, izlaz potraìti u samoubojstvu, a mjesec i pol nakon Valentinova
podno Hanging Rocka bit }e prona|eno i mrtvo tijelo gospo|e Appleyard.
Sve se ène Weirova filma èle, makar i
nesvjesno, osloboditi stega viktorijanskog dru{tva, njegova licemjernog puritanizma i la`nog morala. Eteri~ne
djevojke i u~iteljica McCraw simboli~nu slobodu stje~u nestankom u neistraènoj prirodi, a njihova kolegica Sara i
ravnateljica Appleyard pronalaze je u
smrti. Pritom djevojke i u~iteljica odbacivanjem odje}e pri usponu na Hanging Rock simboli~ki osloba|aju i potisnutu seksualnost. Kada se Irma, djevojka prona|ena na stijeni nakon tjedan dana, pri odlasku iz {kole opra{ta s
kolegicama odjevena u crvenu pelerinu
(simbol gubitka nevinosti), ona odje}om otvoreno sugerira {to se na Hanging Rocku dogodilo. No Weir sasvim
promi{ljeno ne nudi nikakva konkretna obja{njenja, nego prepu{ta gledatelju da iz vi|enog i naslu}enog sam donese zaklju~ke.
Piknik u Hanging Rocku tematski donekle podsje}a na Avanturu Michelangela Antonionija, film u kojem mlada
djevojka na sli~an na~in nestaje na malom talijanskom otoku da vi{e nikad ne
bi bila prona|ena. Ali dok Antonionija
zanima ponajprije egzistencijalna drama pojedinca, Weir se pojedina~nim
problemima koristi za oslikavanje
mra~na nali~ja jednog represivnog
dru{tva, {to ~ini iznimno u~inkovito i
vrlo poeti~no (elegi~no).
Weir tvrdi da je bio iznimno zahtjevan
posao stvoriti sneno, halucinantno
ozra~je cjeline zahvaljuju}i kojem bi
gledatelj zaboravio na stvarne ~injenice
i filmsko vrijeme. No u tome je u potpunosti uspio, ponajprije zahvaljuju}i
A
izvrsnoj fotografiji Russella Boyda (s
kojim }e poslije sura|ivati i na Galipolju) i vrlo dojmljivoj glazbenoj podlozi
u kojoj ruku pod ruku idu nenametljiva glazba Brucea Smeatona s Vivaldijevim Ljetom iz êtiri godi{nja doba i s
prekrasnom melodijom Panove frule
Gheorghea Zampfija. Vrijeme u filmu,
poput pravoga ljetnog vremena, kao da
stoji, a toplinu i ljetnu sparinu gotovo
da moète osjetiti na vlastitom licu.
Peter Weir redatelj je u ~ijim je filmovima mogu}e razlu~iti dvije temeljne autorske preokupacije: bavljenje naizgled
nepremostivim kulturolo{kim razlikama (Svjedok, Godina opasnog ìvljenja,
Zelena karta) i analiza pona{anja racionalnog u susretu s iracionalnim, nadnaravnim (Posljednji val, Lice straha). Piknik u Hanging Rocku pripada, dakako, u drugu skupinu i jedan je od najboljih Weirovih filmova.
Australski su prastanovnici, navodno,
smatrali da je Hanging Rock ìvo bi}e
koje povremeno jede ljude. Ako tomu i
jest tako, ne dajte se prepla{iti i uìvajte u ovom izvrsnom filmu.
H R V A T S K I
Josip Grozdani}
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
125
A
THELMA I LOUISE
Thelma & Louise
SAD, 2003 (1991) pr. Metro-Goldwyn-Mayer
(MGM), Pathé Entertainment, Mimi Polk, Ridley
Scott sc. Callie Khouri; r. RIDLEY SCOTT; d.f.
Adrian Biddle; mt. Thom Noble gl. Hans Zimmer; sgf. Norris Spencer; kgf. Elizabeth McBride
ul. Susan Sarandon, Geena Davis, Harvey Keitel,
Michael Madsen, Brad Pitt, Christopher McDonald,
Stephen Tobolowsky, Timothy Carhart 129 min
distr. Continental
Konobarica Louise i ku}anica Thelma odlaze na izlet, ali na sporednom odmori{tu,
nakon poku{aja Thelmina silovanja, Louise u obrani prijateljice po~ini umorstvo i
njih se dvije na|u u bijegu, dok je policijska potraga sve blià.
F ilm Thelma Louise nastao 1991. u
redateljskoj izvedbi Ridleya Scotta,
prema scenaristi~kom predlo{ku Callie
Khourri, nudi pregr{t mogu}nosti i{~itavanja slojevitosti filmske gra|e. Primarno je posrijedi predstavnik podànra filma ceste, ~vrsto definirane strukture, koji u prvih dvadesetak minuta
dodiruje obrasce screwball-komedije,
nakon po zaplet presudnih doga|aja
zadobiva nadgradnju kriminalisti~kog
filma, da bi naposljetku preuzeo i klasi~ne obrasce filma potjere. Kako su junakinje toga filma u bijegu pred zakonom, Thelma & Louise postaje sljedbenikom tradicije odmetni~kog filma,
koja seè i izvan okvira ameri~ke kinematografije.
Taj film, me|utim, ve} samim naslovom i po~etnim motivom zanemaruje
uobi~ajene odrednice odmetni~kog filma. Sredi{nji su likovi ènski ku}anica Thelma (Geena Davis) i konobarica Louise (Susan Sarandon), njihov zlo~in dogodio se slu~ajno, zbog dru{tve-
126
nih nepravilnosti ne moè se zakonski
opravdati, a bijeg postaje i mitskim putovanjem, osloba|anjem tih dvaju junakinja od uvjetovanosti naslje|em zajednice ~ijim su dijelom bile.
Bez pote{ko}a moèmo uo~iti niz dvojnosti koje su temeljem kontekstualnosti filma. Tako ta dva sredi{nja lika o~itujemo kao kompatibilne suprotnosti,
odnosno dva dijela jednog entiteta.
Upravo takva postavka omogu}uje i sazrijevanje junakinja, ~ak i mjestimi~nu
izmjenu zna~aja u razvoju prikazane
pri~e. Louise isprva preuzima ulogu
svojevrsne Thelmine za{titnice, no
to~no u sredi{njici filma Thelma iskazuje samostalnost u trenutku Louisina
sloma. Nadalje je njihova ravnopravnost potpuna.
Opreka je mu{kog i ènskog spolnog
principa izazvala ponajvi{e proturje~ja
prilikom recepcije filma. Sna`no ocrtanim karakterima junakinja suprotstavljeni su mu{ki likovi od kojih svaki
predstavlja zaseban aspekt mu{koga
spolnog principa. Ako je Thelmin bra~ni partner Darryl (Christopher McDonald) ipak bliì stereotipu da bi dodao
komi~nu protuteù ozbiljnosti situacije, ali i da bi Thelmina prvobitna nezrelost bila razumljivija, Louisin partner Jimmy (Michael Madsen) predstavlja doista jezi~ac na vagi po~etnih
zbivanja, jer je njegova nesklonost
bra~noj obvezi i potaknula izlet.
No, taj se mu{ki lik tijekom filma nalazi u opreci ne s Thelminim suprugom,
nego s likom prijestupnika (Brad Pitt),
koji usprkos bu|enju spolnosti te junakinje, zbog po~injene kra|e postaje i
uzrokom njihovih daljih nevolja. Ne
mora nas ~uditi da kao takav iritira
predstavnika zakona sklona nenasilnom razrje{enju (Harvey Keitel). Dvoj-
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
A
nost o~itujemo i u svojevrsnom suprotstavljanju Thelmina potencijalnog silovatelja i nepristojna voza~a kamiona,
jer ta dva protagonista doista predstavljaju i krajnosti nasilni~kog pona{anja
prema ènama.
Nadalje, uo~avamo i zamjenu spolnih
uloga, jer junakinje preuzimaju ulogu
aktivnog principa, dok su mu{ki likovi
tijekom filma djelomice prisiljeni na
pasivno ~ekanje, odnosno tek mogu reagirati na djelovanje ènskih. Tako ~ak
i Thelmin bra~ni partner da bi pomogao istraìteljima preuzima ulogu ku}anice.
Bez pote{ko}a moèmo ustvrditi da je
Thelma Louise film u kojem je izraèno posve}ena pozornost odnosu prostora zatvorenim ku}nim prostorima i otvorenim prostorima krajolika
ameri~kog zapada. Kako zbivanja obuhva}aju zemljopisna podru~ja ameri~kih saveznih dràva Arkansas, Oklahoma, preko Moaba, Utah, pa sve do
Grand Canyona u Arizoni (iako su kalifornijske lokacije posluìle kao zamjena za prva dva navedena okru`ja s namjerom smanjenih tro{kova snimanja),
prostor nu`no preuzima aktivnu ulogu
u zbivanjima, prestaje biti tek njihovo
puko zale|e. Ako je ku}no okru`je junakinjama isprva nesvjesnom za{titom,
nakon po~etka bijega obitavanje u zatvorenim prostorima postaje nesigurno
i otvoreni je prostor uz neprestano kretanje katalizatorom njihova sazrijevanja, oslobo|enja od dru{tvenih, ~ak i
moralnih stega zajednice u koju se ne
mogu i ne èle vratiti, jer putovanje u
mitskom ~itanju mora uroditi znakovitim iskustvom, bez obzira na ishod.
Pritom nas ne mora ~uditi da su mu{ki
likovi uglavnom sku~eni u zatvorenim
prostorima, za{titom obiteljskih ku}a
ili zakonske institucije, jer se junakinje
poistovje}uju ne samo s pasivnim principom zemlje nego sveobuhvatnim
principom prirode, postaju njezinim
dijelom. Predstavnici zakona, me|utim, posjeduju znanja o uporabi tehnologije u zakonske svrhe i upravo je tehnologija ~imbenikom {to pomaè nadmudrivanju junakinja, njihovu otkrivanju i suàvanju potjere na obzorja
Grand Canyona.
Putovanje junakinja ka potpunom oslobo|enju nu`no je uvjetovano njihovom
pro{lo{}u, jer u bijegu prema Meksiku
Louise nastoji izbje}i saveznu dràvu
Teksas. îni to izravno zbog traumati~nih zbivanja pro{losti, koja u promi{ljenom scenaristi~kom postupku ni u
jednom trenutku nisu posve razja{njena, u skladu s tim i neizravno upravo
zbog toga {to Teksas ~esto zna~i posljednju granicu ameri~ke divljine, gdje
je sve podre|eno mu{kom aktivnom
principu uz potpuno zanemarivanje
ènskog pasivnog.
Zanimljivom se moè u~initi i dramatur{ka dvojnost scenaristi~koga predlo{ka. Suprotstavljene su, naime, prijelomne scene u narativnom tkivu scena {to vodi iz zapleta u sukob, i scena
prelaska iz sukoba u rasplet. Poku{aj je
silovanja, uz posljedi~no nehoti~no
umorstvo smje{ten na parkirali{te, dakle reakcija samoobrane zbiva se u naizgled civilizacijskom okru`ju, u kojem
se pojedinac moè na}i nemo}nim pred
nasiljem. Pomalo za~udno za film koji
obiljeàvaju akcijski postupci sredi{njih
likova, prijelaz je prema raspletu kontemplativna scena smje{tena u zadivljuju}e prirodno okruènje Moaba, Utah.
Odmetni{tvo je junakinja potpuno, kao
i njihovo suglasje s prirodnim na~elom,
{to svjedo~i o potpunoj zrelosti i samosvijesti o vlastitim postupcima. Dakle,
reakciji na nasilje {to dovodi do zlo~ina koji se ne moè zakonski opravdati,
odnosno nesuglasju pojedinca i dru{tvenih obrazaca, suprotstavljen je sklad
junakinja i prirodnog okru`ja.
H R V A T S K I
F I L M S K I
Kako je zlo~in ipak po~injen, junakinje
su odgovorne zakonskim institucijama,
a i njihov je moralni izbor potrebno
opravdati, {to Thelmu Louise privodi ~esto propitivanom svr{etku. Njihov
bi bijeg u Meksiko bio moralno neispravan, podjednako tako i odgovornost zakonu sputalo bi njihovo sazrijevanje, pa svr{etak u kojem automobilom nastavljaju vo`nju, pred prijete}im
postrojbama predstavnika zakona uistinu predstavlja dovr{etak putovanja junakinja, ali ostavlja i gorak okus zbog
nemogu}nosti njihova daljeg opstojanja.
Thelma Louise film je koji moè ponijeti i ozna~nicu americane, odnosno
ostvarenja koja nadogra|uju temeljni
ameri~ki mit, zbivanja smje{tenih izvan
velegradskih okru`ja, s izraènim obilje`jem gubitni{tva sredi{njih likova,
koji upravo zbog suo~avanja s neumoljivim `rvnjem okru`ja postaju istinski
junaci s pravom izbora vlastitog djelovanja. Nadalje, film je to koji zbog
kontekstualnosti, ali i zbog iznimnih
ostvarenja stvarala~kog postava (od redatelja Scotta preko snimatelja Adriana
Biddlea, pa sve do skladatelja Hansa
Zimmera), uz visoku izvedbu gluma~kih osobnosti, bez pote{ko}a zahtijeva
vi{e gledanja.
L J E T O P I S
Tomislav êgir
37/2004.
127
B
GOSPODIN SCHMIDT
About Schmidt
SAD, 2002 pr. Avery Pix, New Line Cinema, Michael Besman, Harry Gittes; izv.pr. Bill Badalato,
Rachael Horovitz sc. Alexander Payne, Jim Taylor prema romanu Louis Begley; r. ALEXANDER
PAYNE; d.f. James Glennon; mt. Kevin Tent gl.
Rolfe Kent; sgf. Jane Ann Stewart; kgf. Wendy
Chuck ul. Jack Nicholson, Kathy Bates, Hope Davis, Dermot Mulroney, June Squibb, Howard Hesseman, Harry Groener, Connie Ray 125 min
distr. Issa
Warren Schmidt, agent osiguravaju}eg
dru{tva, odlazi u mirovinu. Nakon {to
pretrpi jo{ jedan {ok, smrt supruge, po~inje razmi{ljati o smislu postojanja i, da bi
do{ao do odgovora, kre}e na put.
U ameri~kom filmu Gradski kauboji
(1991) nekolicina prijatelja odlu~i pobje}i od urbanih psihoza i odlaze na seoski ran~ da bi barem nekoliko dana ìvjeli slobodno poput nekada{njih kauboja. Curly, koji ih podu~ava kaubojskom ìvotu, kaè jednom od gradskih
momaka: »U ìvotu je va`na samo jedna stvar....Ti mora{ otkriti koja je to
stvar«. Gradski kauboji }e je, dakako,
poku{ati i otkriti. Warren Schmidt,
glavni lik filma Gospodin Schmidt, tako|er je optere}en tipi~nim modernim
psihozama. Nakon potresnih promjena
u njegovu ìvotu, on, poput gradskih
kauboja, bjeì od ìvotne realnosti i
tamo negdje vani poku{ava prona}i
sama sebe i svoju pravu vrijednost.
128
Tu sli~nosti izme|u dva filma prestaju.
U prvome glavni likovi doista pronalaze sami sebe i nakon ludih pustolovina
vra}aju se ku}ama sretni i zadovoljni.
Warrenu Schmidtu ista stvar nikako ne
polazi za rukom. Nakon umirovljenja i
ènine smrti za po~etak poku{ava prona}i sama sebe u nijekanju posljedica
gubitaka. Po{to shvati da je to nemogu}e, jer je potpuno smeten novonastalom situacijom, poku{at }e prona}i
smisao u religiji, a nakon novoga neuspjeha, u vje~noj supru`ni~koj ljubavi.
Nakon {to otkrije da ga je èna varala s
njegovim najboljim prijateljem (preispitivanjem samog sebe poslije }e otkriti da je imala i razloga za to), Warrenova tjeskoba popne se do vrhunca i on
odlu~i oti}i do jedine drage osobe koja
mu je preostala u ìvotu svoje mile
k}erkice Jeannie. Jeannie tek {to se nije
udala za Warrenu potpuno neprihvatljiva ~ovjeka prodava~a vodenih
kreveta Randalla i Warren }e vlastitu vrijednosti ovaj put poku{ati prona}i u odlu~nosti da spasi k}er od takva
nemila braka. Nakon {to ne uspije u
svojoj misiji, ve} se posva|a s k}erkom
i time dodatno udalji od nje, slomljen i
razo~aran samim sobom vra}a se ku}i.
Tamo pronalazi utjehu u karitativnom
radu. U posljednjoj sceni filma doìvi
emocionalnu katarzu kad dobije pismo
zahvale od malog Afrikanca kojeg izdràva preko humanitarne udruge. Me|utim, pa`ljivi gledatelj, vo|en iskustvom odgledana filma u kojem je Warren nekoliko puta doìvio kratkotrajne
katarze, zna da ni ta najvjerojatnije
ne}e dugo trajati.
nom duhu i veli~anstvenim podvizima
pionira, a sebe vidi kao njihovu suprotnost ni{tavnu i beskorisnu ìvotnu
pojavu. Dok simboli~ni gradski kauboji iz istoimenog i mnogih drugih holivudskih filmova uspje{no kro~e juna~kim putem pionira prema ostvarenju
ameri~kog sna, Warren Schmidt stoji
pred njihovim mrtvim muzejskim slikama i pita se gdje je pogrije{io i za{to i
on nije po{ao istim putem. I nije jedini
koji se to pita, èli re}i ovaj film. Naime, Gospodin Schmidt nije samo film o
ameri~kom umirovljeniku u osobnoj
krizi, nego i film u kojem se mogu prepoznati svi, stari i mladi, pripadnici suvremene zapadne civilizacije, puni psihoza i prevelikih ìvotnih o~ekivanja.
Redatelj filma Alexandar Payne napravio je posve druk~ije djelo od svojega
satiri~nog, cini~nog prvenca Izborni
dani. Gospodin Schmidt potresan je
film pun razumijevanja za ljudske slabosti. U njemu je cinizam, ako ga i ima,
cinizam s ljudskim licem. Takvu pristupu sjajno se prilagodio Jack Nicholson,
koji je pri kraju karijere, obiljeène maniristi~kim interpretacijama samodopadnih likova, snimio dva filma (Zakletva i Gospodin Schmidt) u kojima je
minimalisti~kim pristupom utjelovio
male i nesigurne ljude. Nicholson je
time dokazao da je jedan od najve}ih
glumaca u povijesti filma, a Payne }e,
~ak i ako vi{e ne napravi ni jedan film,
zasigurno u toj istoj povijesti ostati zapisan zahvaljuju}i ovomu sjajnom
ostvarenju.
Juraj Kuko~
Znakovita je scena u kojoj Warren, na
povratku ku}i s k}erina vjen~anja, zastaje u povijesnom muzeju koji prikazuje napore pionira u kolonizaciji ameri~koga zapada. Warren se divi pozitivH R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
B
BITI NAJBOLJI
Sweet and Lowdown
SAD, 1999 pr. Magnolia Productions, Sweetland
Films, Jean Doumanian; izv.pr. J.E. Beaucaire
sc. Woody Allen; r. WOODY ALLEN; d.f. Zhao Fei;
mt. Alisa Lepselter gl. Dick Hyman; sgf. Santo
Loquasto; kgf. Laura Cunningham Bauer ul.
Sean Penn, Samantha Morton, Uma Thurman, Anthony LaPaglia, Dan Moran, Tony Darrow, Carolyn
Saxon, Brian Markinson 95 min distr. Blitz
Jazz gitarist Emmett Ray neodgovoran je,
rastro{an, arogantan alkoholi~ar, no ujedno i najbolji gitarist na svijetu.
M ora se priznati kako je ve} dosta vremena proteklo od doba kada su se novi
filmovi Woodyja Allena o~ekivali s nestrpljenjem, premda valja istaknuti
kako su filma{evi radovi gotovo uvijek
dijelili gledatelje na one koji ih nekriti~ki oboàvaju i one koji ih automatski, bez imalo promi{ljanja, prerano otpisuju. [tovi{e, do najnovijih ostvarenja ~ak ni okorjeli poklonici autorova
opusa ne drè osobito. Problem, dakako nije u promijenjenom ukusu Allenu
sklone publike, nego jednostavno o ~injenici da se redateljevo vrelo inspiracije pomalo iscrplo, ili je ~ak pametnije ustvrditi kako danas Allenu ba{ svaki projekt koji potpi{e i ne sluì na ~ast,
premda su u njima mahom zastupljeni
svi ~imbenici autorskog rukopisa do
kojih drì njemu sklona publika.
Biti najbolji ipak pripada redu Allenovih zanimljivijih filmova, cjelini koja
donekle podsje}a na njegova ponajbolja
ostvarenja iz osamdesetih godina, filmove poput Broadway Danny Rose ili
Purple Rose of Cairo, a u sje}anje bi
mo`da valjalo prizvati i Zeliga. Rije~ je
o vje{to iskonstruiranoj dokumentarnoj
drami u kojoj Allen ponovno iskazuje
neizmjernu ljubav prema jazzu, kreiraju}i pri~u o drugom svjetskom najboljem jazz gitaristu. Allen se ponovno
pokazuje vje{tim u stvaranju hermeti~ki
zatvorena filmskog svijeta, istodobno
vrlo posebna, ali i posve prihvatljiva {iroj publici. Ovdje ponajvi{e dolazi do
izraàja redateljevo umije}e spajanja izmi{ljenog i faktografskog u cjelinu koja
djeluje iznimno uvjerljivo, i samo }e vrsni poznavatelji jazza znati iscrtati granicu izme|u zbilje i fantazije.
Primjerena posve}enost detaljima kojima evocira tridesete godine te pa`ljivo
kreiranje promi{ljenoga vizualnog stila
krasi i ovo njegovo djelo. Biti najbolji
stoga je, ponajvi{e zahvaljuju}i redateljevoj koncentraciji, ali i vidljivu anga`manu njegovih najbliìh suradnika,
poput direktora fotografije Zhaa Feia,
ili, posebice kostimografkinje Lare
Cunningham Bauer, cjelina koja zadivljuje likovnim dosezima.
Allen se tako|er ponovno pokazuje nepogre{ivim pri podjeli uloga. Tako
glavnu ulogu dodjeljuje karizmati~nom
Seanu Pennu, filmskoj zvijezdi sklonoj
karakternim ulogama, glumcu o ~ijem
talentu nikada nije bilo dvojbi, ali koji
se u karijeri znao pokazati i vje{tim ko-
H R V A T S K I
F I L M S K I
mi~arem, na {to ponovno podsje}a u
filmu Biti najbolji. I ostale je uloge filma{ dodijelio vrsnim izvo|a~ima poput
Ume Thurman ili Anthonyja LaPaglie,
premda posebno valja istaknuti Samanthu Morton u zahtjevnoj roli nijeme
prijateljice glavnoga junaka. Tako|er
valja istaknuti kako je Biti najbolji pomalo atipi~an Allenov uradak, jer jednostavno nema junaka skrojena po autorovim mjerama nego je cjelina poloèna isklju~ivo na Seana Penna, te se ni
u jednom trenu ne pokazuje samoreferentnim, odnosno ne ukazuje izravno
na trenutne Allenove autorske preokupacije.
Iako Biti najbolji, ba{ poput ve}ine redateljevih djela, posjeduje niz dosjetljivih, duhovitih replika, sveop}i je ugo|aj filma sentimentalan, li{en ironije.
Stoga je posrijedi za Woodyja Allena
pomalo neuobi~ajen izlet, cjelina koja
moè zaintrigirati {iru publiku, ali koja
se ne mora nu`no dopasti poklonicima
redateljevih ranijih radova.
L J E T O P I S
Mario Sabli}
37/2004.
129
B
NICHOLAS NICKLEBY
Nicholas Nickleby
SAD, Velika Britanija, Njema~ka, Nizozemska, 2002
pr. Hart-Sharp Entertainment, Potboiler Productions Ltd., Simon Channing-Williams, John Hart,
Jeff Sharp; izv. pr. Gail Egan, Michael Hogan, Robert Kessel sc. Douglas McGrath prema romanu
Charlesa Dickensa; r. DOUGLAS MCGRATH; d. f.
Dick Pope; mt. Lesley Walker gl. Rachel Portman; sgf. Eve Stewart; kgf. Ruth Myers ul.
Charlie Hunnam, Christopher Plummer, Anne Hathaway, Jamie Bell, Juliet Stevenson, Jim Broadbent,
Nathan Lane, Timothy Spall 130 min distr.
Continental
brzo sam odustao od poku{aja da njegovu predavanju ubrizgam malo polemi~koga {tiha. A htio sam ga samo upitati za{to nam je pre{utio da su Nickleby i Smike zaljubljeni jedan u drugog. A to da je Dickens bio veliki pisac,
nije nam trebao posebno dokazivati,
koliko god se u toplini svoga viktorijanskog doma zanosio svim onim bi~evanjima, sadisti~kim iìvljavanjima i
udarcima remena o goli tur, {to su ih
morali otrpjeti njegovi jadni mali protagonisti.
Mladi Nicholas Nickleby poku{ava spasiti
svoju obitelj iz bijede u kojoj su se na{li
nakon o~eve smrti. Situaciju mu dodatno
oteàva gramzivi i be{}utni ujak.
Nakon {to sam odgledao najnoviju
filmsku adaptaciju ovoga zamr{enog
Dickensova romana, shvatio sam da se
njezin autor Douglas McGrath pona{a
poput mog biv{eg profesora. Drsko
ignoriraju}i bezvremenski senzibilitet
knjièvnoga predlo{ka, ne ra~unaju}i
na perverzno realisti~ne prizore batinanja, McGrath se opasno potrudio ne bi
li nam dokazao da je prijateljstvo izme|u Nicholasa i Smikea bilo jako straight. Jer, {to smo vi{e ~ekali na njihov
strastveni poljubac, ~ak i ako pri tome
zanemarimo neizbje`ne asocijacije na
TV-seriju Queer as Folk koje budi plavokosi Charlie Hunnam u ulozi Nicho-
D ok smo u gimnaziji radili analizu Ni-
cholasa Nicklebyja u kojem Dickensov
tinejdèr poku{ava osloboditi svoju
majku, sestru i prijatelja Smikea iz ralja
nasilna ujaka, motala su mi se po glavi
neka pitanja kojima sam htio malo animirati profesorovo monotono i dozlabnoga dosadno predavanje {to-je-pisac-htio-re}i. No, kako na{ profa ba{ i
nije bio veliki sljedbenik metoda Johna
Keatinga iz Dru{tva mrtvih pjesnika,
130
lasa, to nas je vi{e izlu|ivala brzina kojom umire Dickensov vje~ni mu~enik
Smike, kako bi se njegovom smr}u utro
najkra}i put za Nicklebyjevo vjen~anje.
McGrathova impresivna adaptacija
Emme dokazala nam je da se autor
moè uspje{no suo~avati s britanskim
klasicima. No, Nicholas Nickleby,
emotivno sterilan, lo{eg scenarija, jednodimenzionalnih karaktera i vrlo siroma{an u izlaganju pri~e, o~it je proma{aj u njegovoj karijeri. Mu{ki je dio
gluma~ke ekipe posrnuo, ne ra~unaju}i
na impresivna Christophera Plummera
i samodopadnih portreta Timothyja
Spalla i Jima Broadbenta, koji se jo{
donekle mogu tolerirati. Ni{ta bolje
nije se sna{ao ni njezin ènski dio, pri
~emu dolazimo do maloga paradoksa:
najbolju ènsku ulogu odigrao je mu{karac, suludi Barry Humphries. Nazovite me mizantropom, no ve} me pomalo hvata mu~nina od svih onih kostimiranih very British serija iz BBCeve produkcije, na ~iji rukopis nije
imun ni McGrath, jer }e one ostati
upam}ene tek kao najefektnija metoda
za usavr{avanje engleskog akcenta i
konverzacije. Tim vi{e {to mu je najè{}u lekciju na temu kako ~itati Dickensa nedavno o~itao jedan dvadeset~etverogodi{nji momak. Rije~ je o Jacobu
Tierneyu, koji je inteligentno osuvremenio Dickensova Olivera Twista, dokazav{i nam da Dickensov svijet funkcionira kao univerzalna metafora o ~emernom poloàju mladeì, ali i optu`ba njihova nasilna djetinjstva, bez obzira na epohu u kojoj su se oni zatekli.
Da se Tierney umjesto Twista prihvatio Nicholasa Nicklebyja, tada se u Smikeovoj kutijici sigurno ne bi na{ao Katein ~uperak, nego Nicholasov plavi
uvojak.
Dragan Rube{a
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
B
VA@NO JE ZVATI SE ERNEST
The Importance of Being Earnest
SAD, Velika Britanija, Francuska, 2002 pr. Ealing Studios, Fragile Films, Miramax Films, Barnaby
Thompson; izv. pr. Uri Fruchtmann sc. Oliver
Parker prema drami Oscara Wildea; r. OLIVER
PARKER; d. f. Tony Pierce-Roberts; mt. Guy Bensley
gl. Charlie Mole; sgf. Luciana Arrighi; kgf. Maurizio Millenotti ul. Rupert Everett, Colin Firth,
Frances OConnor, Reese Witherspoon, Judi Dench,
Tom Wilkinson, Anna Massey, Edward Fox 97
min distr. Discovery
Viktorijanska Britanija. Jack Worthing dokoni je bogata{ koji rutinu na seoskom
imanju prekida ~estim odlascima u grad.
Hine}i da ondje ìvi njegov rastro{ni brat,
Jack se u gradu predstavlja kao Earnest
prijateljuju}i s jednako dokonim Algernonom Moncrieffom. Kako mu se svidjelo
Earnestovo pretvaranje, i Algernon uzme
drugi identitet te po|e na prijateljevo seosko imanje, gdje ìvi lijepa Cecily.
I ste godine 1895. bra}a su
Lumiere u Parizu odràla prvu kinopredstavu u povijesti, a glasoviti je
predstavnik larpurlartizma u knjièvnosti Oscar Wilde u Londonu postavio
svoju komediju zabune Va`no je zvati
se Earnest. Jednako moderna, oba su
doga|aja ogledni primjeri u kojem se
smjeru kretala europska umjetnost potkraj 19. stolje}a. Po~etak pak 21. stolje}a donio je, me|u stotinama ostalih
naslova, i novu filmsku prilagodbu
Wildeova kazali{nog komada. Premda
je film redatelja Olivera Parkera daleko
od uratka kojem se ne mogu prona}i
dobre strane, dojam je da je film Va`no
je zvati se Earnest vi{e korektna ekranizacija Wildeova remek-djela, a manje
inventivno i{~itavanje knjièvnikova
profinjena ruganja dru{tvenoj hipokriziji svog vremena i prostora.
Sam je Parker poprili~no siguran u
adaptacijama knjièvnih izvornika.
Tako su Shakespearov Othello i jo{ jedan Wildeov tekst An Ideal Husband otprije zaìvjeli kao redateljevi
filmovi, pa se moglo o~ekivati da komedija Va`no je zvati se Earnest ba{tini
sve odlike ranijih radova i da prikrije
sve njihove slabosti. Odlika nije malo.
Naime, Parker je vrlo oprezno pristupio izvornom tekstu ustrajavaju}i na
tome da prenese doslovce svaku Wildeovu rije~ na filmsko platno kako bi se i
gledatelji bez predznanja o knjièvnikovim djelima mogli uìvjeti u njegov
stil, poruke i tematiku. U tom se preno{enju Parker izvrsno sna{ao, pa film
Va`no je zvati se Earnest moè posluìti i u {kolske svrhe.
Nadalje, film je besprijekoran i u evociranju pozne viktorijanske ere, osobito u minucioznu radu scenografa i kostimografa. Pritom je jedini modernisti~ki odmak dèzisti~ki intonirana
glazba, vremenski udaljena nekoliko
desetlje}a od vremena radnje Wildeova
kazali{nog komada. Usto, redatelj je
okupio impresivnu gluma~ku ekipu
stasalu na pravim britanskim kazali{nim daskama kojoj nije bilo nimalo te{ko ostvariti podjelu uloga. Prvi je me|u
njima Colin Firth, ~iji je Jack alias Earnest decentno, ali vrlo uvjerljivo odglumljen lik bonvivana upitne moralnosti
koja je, uostalom, i nit vodilja Wildeova teksta. Sli~no djeluje i nastup Ruperta Everetta kao Algyja, samo {to je u
odnosu na Firthovu suzdrànost i pri-
H R V A T S K I
F I L M S K I
krivenu koleri~nost, Everett opu{teniji
i zabavniji u svojoj interpertaciji. Zbog
lika, dakako. Uz njih dvojicu, film otkriva i nemali kazali{ni potencijal Amerikanke Reese Witherspoon, koja se
istinski potrudila i oko naglaska i oko
uloge. Obje su stvari sastavni dio nastupa Judi Dench, ovdje u ulozi Lady
Bracknell. Ona se pak ni oko ~ega ne
mora truditi. Judi Dench jednostavno
glumi.
No, film ima osnovni problem {to redatelj i scenarist nije shvatio Wildeovu
komediju kao maestralni niz ideja koje
mogu funkcionirati neovisno o mediju
u kojem se nalaze. Da je tako pojmio
Earnesta, film bi djelovao kao film, a
ne kao kazali{na predstava koja je manje-vi{e slu~ajno zabiljeèna na filmsku
vrpcu. Naime, kazali{te ima svoje zakonitosti, a film svoje, pa ono {to se na
pozornici doima lepr{avo i dinami~no
na velikom ekranu naj~e{}e nije. Doda
li se tomu da je ve}ina Parkerovih kadrova poput tipi~ne kazali{ne mizanscene, ritam je filma najve}a pote{ko}a
pri dobrohotnijem ocjenjivanju Parkerova uratka.
Sre}om, iz svih tih kadrova pr{te Wildeov humor i ~ovjekoljublje, ali i nemirenje s nepravdom i licemjerjem, pa se
i uz ograni~enja u izvedbi film Va`no je
zvati se Earnest ~ini i vi{e nego dobrodo{lim naslovom u ku}nom kinu.
L J E T O P I S
Bo{ko Picula
37/2004.
131
B
U KRUGU SMRTI
Double Vision (Shuang tong)
Hong Kong, Tajvan, 2002 pr. Columbia Pictures
Film Production Asia, Nan Fang Film Productions;
izv. pr. Kuo-fu Chen sc. Kuo-fu Chen, Chao-Bin
Su; r. KUO-FU CHEN; d. f. Arthur Wong; mt. Kuo-fu
Chen, De-sheng Wei gl. Sin-yun Lee; sgf. Ringo
Fung, Eddi Wong; kgf. Angelo Castilho, Timmy Yip
ul. Tony Leung Ka Fai, David Morse, Rene Liu,
Leon Dai, Kuei-Mei Yang, Sihung Lung, Brett Climo,
Wei-Han Huang 110 min distr. Blitz
Agent FBI-ja udruùje se s tajvanskim policajcem kako bi prona{ao uzrok niza psihosomatskih smrti nasumi~nih `rtvi tajanstvenog, mo`da i nadnaravnog ubojice.
P oput kostimiranih kung-fu komada,
132
~iji je ghost story koncept duboko ukorijenjen u tradiciji starokineskih legendi i epova, poetika isto~noazijskoga
horora tako|er po~iva na pri~ama o
duhovima, samo {to su one transponirane u urbanu sredinu. No, predani
oboàvatelji toga ànra stasali na slasheru nikad nisu pokazivali preveliku
naklonost hongkon{koj i tajvanskoj
horor-produkciji, pri ~emu se naj~e{}e
zamjerke adresiraju na njezin naivni, ishitreni i odve} stilizirani rukopis, ~ija
atmosfera rijetko prelazi temperaturnu
granicu na kojoj se ledi krv u ìlama.
Jer, koliko se god isto~noazijski horor
poku{ava osloniti na holivudske ànrovske uzorke u svojoj fascinaciji pomahnitalim serijskim ubojicama, zlim
duhovima i paranormalnim pojavama
koje seù u podru~je taoisti~kog misticizma, on nikog ne uàsava. Njegova je
atmosfera dostatno uznemiruju}a, ali
ne i goreovski zastra{uju}a, pri ~emu
odbija igrati na kartu eksplicitnoga nasilja, {to nam dokazuje i Fouov palpovski izlet u ozra~je mainstreama, kad su
holivudski majstori po~eli kolonizirati
isto~noazijsko horor-trì{te (zato je i
uba~en lik kulerskoga FBI-agenta Davi-
da Morsea kao neka vrsta Mulderova
polubrata, koji priska~e u pomo} kad
tajvanski team zakaè, kako bi Fouov
film iz komercijalnih razloga mogao
podilaziti ameri~koj publici, ali i ostatku svijeta).
Bolji poznavatelji suvremenog tajvanskoga filma sigurno su zapazili da je
ovdje rije~ o pomalo atipi~nom transferu, jer se Chen Kuo Fou afirmirao
kao autor elegantnih intimisti~kih drama usredoto~enih na ènske karaktere
({ifra: The Personals, Paviljon s peonijama). No, o~ita je podudarnost originalna naziva Fouva filma s atmosferskim
hororom Ann Hui Visible Secret, koji
smo mogli vidjeti u jednom od ranijih
izdanja Motovun Film Festivala. Oba
se koriste pogledom u kontekstu vidljivog i nevidljivog prostim okom,
dakle onostranog, koje zadire u podru~je {estog ~ula. A ulogu promatra~a preuzima osoba koja ima dvostruki
vid (dvije zjenice u jednom oku). No,
dok Ann Hui poku{ava udahnuti klasi~nom hororu dostatnu dozu autorske
osobnosti, Tajvancu se dogodio punokrvni ànrovski film, koji reciklira pre-
H R V A T S K I
F I L M S K I
`vakani motiv lova na serijskog ubojicu. Premda se klju~ za rje{enje tajne
krije u kronenbergovski intoniranu
uvodnom prizoru filma s razdvojenim
blizankama, u kojem kamera uokviruje
krvavi le{ novoro|en~eta u formalinu,
~iju su majku porodili carskim rezom,
autor je vi{e nadahnut Davidom Fincherom. Zato bi se U krugu smrti mogao preimenovati u Pet kao aluzija na
Fincherov Sedam (imamo tu jednu taoisti~ku sektu i pet grafika koje prikazuju pet vrsta pakla koje ~ovjek mora
pro}i da bi doìvio besmrtnost).
No, angaìrani autor efektno je pridodao pri~i i poneku dru{tvenopoliti~ku
aluziju, jer se uboji~ine `rtve kre}u u
rasponu od korumpiranoga direktora
multinacionalne kompanije do katoli~kog sve}enika u Taipeiju, koji sluì kao
posrednik u ameri~koj trgovini oru`jem. Morseov partner i dalje ostaje
smrtno ozbiljan, jer tijekom istrage
mora istjerati vlastite unutarnje demone. A tu bi taoisti~ki ghostbusteri mogli
jako dobro zaraditi.
L J E T O P I S
Dragan Rube{a
37/2004.
B
TRINAEST PRIÂ O ISTOJ STVARI
Thirteen Conversations About One Thing
SAD, 2001 pr. Stonelock Pictures, Single Cell
Pictures, double A Films, Conversation Productions
Inc., Echo Lake Productions, First Look Media, entitled Entertainment, Beni Atoori, Gina Resnick;
izv.pr. James Burke, Heidi Crane, Doug Mankoff,
Andrew Spaulding, Sandy Stern, Michael Stipe, Peter Wetherell sc. Karen Sprecher, Jill Sprecher; r.
JILL SPRECHER; d.f. Dick Pope; mt. Stephen Mirrione gl. Alex Wurman; sgf. Mark Ricker; kgf. Kasia Walicka Maimone ul. Matthew McConaughey, John Turturro, Amy Irving, Barbara Sukowa,
Alan Arkin, David Connolly, Clea DuVall, Tia Texada
94 min distr. VTI
Voditelja odjela u osiguravaju}oj ku}i iritira zarazni optimizam njegova podre|enog; sredovje~ni profesor nakon napada
plja~ka{a mijenja dotada{nji na~in ìvota;
bogati mladi odvjetnik pregazi pje{akinju i
neka`njeno pobjegne; mlada ~ista~ica vjeruje u ljudsku dobrotu dok joj traumati~no iskustvo ne promijeni svjetonazore.
B roj trinaest te{ko }e i one koji nisu
praznovjerni asocirati na sre}u, a upravo je sre}a stvar na koju se odnosi naslov filma. [to je sre}a? Kroz kra}e i
dulje epizode na to }e pitanje poku{ati
odgovoriti mno{tvo likova Trinaest pri~a. Broj pri~a kao i likova koji se u njima pojavljuju ve}i je od brojke navedene u naslovu, no upravo ta nesretna
brojka odredit }e ton cijeloga filma ~iji
protagonisti, kojima je zajedni~ka osobina emocionalna i(li) tjelesna povrije|enost, traè komadi} sre}e u svakodnevnom ìvotu. Budu}i da svi tragaju
za sre}om, Sre}a i sama postaje nevidljivi protagonist filma.
je iznena|uju}e vje{to koriste}i se dramaturgijom kratkih rezova. Odmjerena
uporaba nenametljive glazbe, preklapanje kadrova tako da ton ne odgovara
slici te uspjela primjene ti{ine tek su
neki od elemenata kojima su diskretno
nagla{ena emotivna stanja likova. Izabrav{i nekolicinu protagonista iz razli~itih dru{tvenih slojeva, Sprecher posve}uje vi{e pozornosti detaljnijem
izlaganju njihova psiholo{kog profila.
egzistencijalnih i emotivnih problema,
a to radi s puno osje}aja za likove ~ine}i ih vrlo ìvotnim i uvjerljivim. Svaka
od glavnih pri~a ima nekoliko sporednih kolosijeka na kojima upoznajemo
protagonistima emocionalno ili rodbinski bliske (ili daleke) osobe i dijelove njihovih sudbina.
U svakodnevnom ìvotu ~esto govorimo o sre}i, o njoj ma{tamo i poku{avamo taj osjet oblikovati rije~ima, a upravo tako filmu je pristupila redateljica
Jill Sprecher, koja je zajedno s Karen
Sprecher i autorica scenarija. Sre}a
preto~ena u rije~i postaje skup lijepih
misli, a kad te misli izgovaraju duboko
nesretni likovi suspregnutih emocija,
postajemo bolno svjesni da je rije~ o
osjetu koji treba doìvjeti te da o njemu
moèmo ispisati brojne stranice, a da
ne uhvatimo njegovu bit.
Po mnogo~emu neuobi~ajen film, Trinaest pri~a o istoj stvari, snimljen u nezavisnoj produkciji, svojim je kvalitetama privukao gluma~ku ekipu sastavljenu od uglednih imena, a njihovi razli~iti stilovi glume vrlo su dobro ujedna~eni. Najbolji je me|u jednakima Alan
Arkin, kao ~inovnik osiguravaju}eg
dru{tva koji ispod naslaga cinizma skriva tragove ljudskosti, a ne{to sli~no
mogli bismo re}i i za film u cijelosti
ispod povr{inskoga pesimizma Trinaest
pri~a o istoj stvari skriva se i otkriva
emocionalno bogatstvo i toplina.
Goran Ivani{
Patchwork sastavljen od dijelova povezanih slu~ajnostima ili tek neprepoznatljivim dijelom New Yorka kao mjestom radnje, koji se odvijaju u vremenskom diskontinuumu od ~ak nekoliko
godina, redateljica Jill Sprecher oblikuH R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
133
B
ANTWONE FISHER
Antwone Fisher
SAD, 2002 pr. Antwone Fisher Productions, Hofflund/Polone, MDP Worldwide, Mundy Lane Entertainment, Todd Black, Randa Haines, Denzel Washington; izv. pr. Nancy Paloian-Breznikar sc.
Antwone Fisher; r. DENZEL WASHINGTON; d. f.
Philippe Rousselot; mt. Conrad Buff gl. Mychael
Danna; sgf. David Lazan; kgf. Sharen Davis ul.
Derek Luke, Denzel Washington, Malcolm David
Kelley, Cory Hodges, Joy Bryant, Salli Richardson,
Leonard Earl Howze, Kenté Scott 120 min
distr. Continental
Do~asnik ameri~ke mornarice Antwone
Fisher ima problema s obuzdavanjem naglog temperamenta pa nakon {to pretu~e
kolegu u postrojbi zavr{i kod psihijatra.
Dr. Jerome Davenport pak nikako ne uspijeva ste}i Antwoneovo povjerenje. No,
malo-pomalo, mladi }e se mornar otvoriti lije~niku ispri~av{i mu pojedinosti iz traumati~noga djetinjstva.
T ko god se moè pohvaliti iznadpro-
sje~nim gluma~kim darom, kad-tad
osjeti potrebu da poloàj ispred kamera zamijeni poloàjem iza njih. Tako se
i dvostruki oskarovac Denzel Washington, nakon brojnih priznanja za svoje
filmske uloge, odvaìo uzeti kamere u
ruke i postati redateljem. Kao svaki
oprezan, to~nije re~eno, profesionalan
filma{ u Hollywoodu, Washington je
znao da bez dobre pri~e nema ni dobra
filma, osobito kada je rije~ o debitantskom uratku. Stoga je odlu~io igrati na
sigurno i ekranizirati istinitu pri~u koja
djeluje dovoljno filmi~no.
134
Odluka je pala na ìvotnu pri~u Antwonea Fishera, biv{ega mornari~kog
do~asnika i isto tako biv{eg ~uvara medijskoga diva Sony. Naime, spretni je
Fisher u okolini koja poti~e sve vrste
umjetni~kog izraàvanja, poglavito
scenskog, svojedobno ponudio {efovima svoju biografiju kao filmski predlo-
àk. Reakcije su bile i vi{e nego pozitivne, a ona Washingtonova klju~na. Uostalom, afroameri~ki je filma{ briljantne karijere imao itekako sluha za pri~u o Afroamerikancu ~iji se ìvot bez
problema moè opisati krilaticom od
trnja do zvijezda. Dakle, pri~a je bila
tu. Jo{ je samo nedostajalo da Washington krene u njezinu realizaciju.
Zavr{ni se rezultat te realizacije slobodno moè opisati kao djelo odlika{a
koji mnogo zna i moè, ali je u svojevrsnu gr~u, odnosno pokazuje simptome perfekcionisti~ke paralize. O ~emu
je rije~? Washingtonova je drama Antwone Fisher pa`ljivo nanizan redoslijed zbivanja u mu~nu odrastanju naslovnoga junaka, koji tek u suo~avanju
s psihijatrom smogne snage pretvoriti
kumuliranu muku u kreativni poticaj.
Kreativan u smislu osloba|anja svih
ranijih trauma (svjedo~enja ubojstvima, napu{tanja, zlostavljanja) te njihove sublimacije iz vi{egodi{njih psihi~kih okova u korisna i opominju}a
iskustva.
Zbog toga se film prati veoma lako i
i{~ekuju}e. Osobito u gluma~kom me|udjelovanju sredi{njeg junaka u psihijatrijskom naslonja~u i njegova ex officio lije~nika. Prvoga tuma~i Derek
Luke, i to tako uvjerljivo da gledatelj
ima osje}aj da je upravo on Antwone
Fisher. To me|utim nije daleko od istine jer je glavni glumac prijatelj predmetnoga lika {to je Derek, ina~e, skrivao pri ranijoj audiciji. Na taj na~in
njegova gluma zaziva poluautobiograf-
H R V A T S K I
F I L M S K I
ske elemente {to cijeloj drami dodatno
osnaùje autenti~nost. Premda nije
lako tuma~iti osobu koja se pred gledateljima u kratku vremenu mora preobraziti od gotovo sigurna propalice i
nasilnika u iskrena i duboko plemenita
~ovjeka, Derek je u~inio ba{ to. Gluma~ki je jednako angaìran i koncentriran i Denzel Washington. On je sebi
posve opravdano dodijelio ulogu psihijatra dr. Davenporta, dok dje~ak Malcom David Kelley kao sedmogodi{nji
Antwone u flashbackovima ve} sada
navje{}uje {to se od njega moè o~ekivati.
Sve su to elementi koji dramu Antwone
Fisher ~ine uratkom filmskoga odlika{a. No, za ono ne{to nedostajalo je redateljeve volje, ili mo`da prije prakti~nog iskustva, da pri~u o gubitniku koji
je u sebi prona{ao pobjedni~ki àr pretvori u vizualno i sadràjno provokativniji rad. Tako je film reìran odve}
srednjestruja{ki, malone na tragu produkta ameri~ke televizijske hiperprodukcije. Uostalom, kada je otac glavnoga junaka ubijen prije njegova ro|enja,
majka tako|er zaglavila u zatvoru, a on
sam odrastao u susjedstvu, gdje su jednakom èstinom zujale i muhe i meci,
o~ekuje se ne{to vi{e od veoma dobre
ocjene. O~ekuje se, naime, ~ista petica,
za koju Washington u budu}nosti ima
sve preduvjete. Kako se pak ti preduvjeti konkretiziraju, najbolje pokazuje
Clint Eastwood, jednako èstok s obiju
strana kamerinih objektiva.
L J E T O P I S
Bo{ko Picula
37/2004.
B
@IGOLO
The Man from Elysian Fields
SAD, 2001 pr. CineSon Entertainment, Fireworks Pictures, Gold Circle Films, Pfilmco, Shoreline
Entertainment, TVA International, Andy Garcia, David Kronemeyer, Andrew Pfeffer, Donald Zuckerman; izv.pr. Paul Brooks, Larry Katz, Morris Ruskin,
Norm Waitt sc. Phillip Jayson Lasker; r. GEORGE HICKENNNLOOPER; d.f. Kramer Morgenthau;
mt. Michael Brown gl. Anthony Marinelli; sgf.
Franckie Diago; kgf. Matt Jacobsen ul. Andy
Garcia, Mick Jagger, Julianna Margulies, Olivia Williams, James Coburn, Anjelica Huston, Michael Des
Barres, Richard Bradford 106 min distr. Discovery
Pisac Byron Tiller izgubio je inspiraciju i
nakon {to ne uspije na}i drugi na~in za uzdràvanje ène i sina postaje ìgolo. Njegova prva klijentica bogata je Andrea Alcott, supruga uglednoga te{ko bolesna pisca Tobiasa Alcotta, koji zatraì od Tillera
da mu pomogne u pisanju posljednjega romana.
T rebamo li slijediti svoje snove ili se
dràti zavjetrine? Upravo to pitanje postavio sam si tijekom gledanja @igola.
Pisac Byron Tiller slijedio je svoje snove i napustio siguran posao reklamnog
agenta nakon {to mu je roman prvenac
dobio pozitivnu kritiku u uglednim novinama. No kritika je ipak samo mi{ljenje jednog ~ovjeka s kojim se ve}ina ne
mora sloìti, a upravo se to dogodilo
Tillerovu romanu Hitlerovo dijete,
koje se pretvorilo u od ~itatelja neèljeno siro~e, ostaviv{i autora praznih dèpova. Pri suo~avanju s posljedicama izbora prve opcije u gore navedenu izboru Tiller ne iskazuje osobitu ~vrstinu
traì posao, no dojam je da ga zapravo
i ne èli na}i. Pritisnut obvezama on
postaje lak plijen ugla|enoga predatora, koji ga gurne u bavljenje najstarijim
zanatom na svijetu. A da svodnik Luther Fox zaista jest predator, nagla{ava i
kadar njegova predstavljanja u kojem
~ujemo glas i vidimo tek njegov obris
dok ledenohladno vreba svoju `rtvu za
barskim {ankom. Fina ironija i diskretan humor, dugi kadrovi, sugestivna
atmosfera potpomognuta nenametljivom, naj~e{}e prizornom, glazbom
uvla~i nas u svijet glavnoga junaka.
Malen broj likova i relativna stati~nost
zbivanja daju svakom kadru dodatnu
dimenziju pretvaraju}i tek usput izgovorene re~enice u daljem tijeku radnje
u klju~ne (primjerice iz jedne re~enice
Tobiasa Alcotta mogu}e je naslutiti da
je mreà u koju se ulovio Tiller pripremana znatno dulje i pomnije no {to se
to do tada ~inilo), dok se izbor imena
likova po~inje doimati sve manje slu~ajnim osim Byrona tu su i njegov
sin Nathaniel Hawthorne, ali i drugi.
Kadrovi su tako|er ispunjeni simbolikom. Primjerice, bazen ku}e Alcottovih pretvara se u metaforu Tillerova ìvota vode je sve manje, koncentracija ne~isto}a sve ve}a, no naivne patke u
njemu mirno plivaju. Mreà iluzija i samozavaravanja u koju se uple}u ljudi iz
Elizejskih poljana sve je gu{}a i nemogu}e joj je izbje}i, a suo~avanje s realno{}u bit }e bolno.
Po{tuju}i tradicionalnu linearnu dramsku strukturu redatelj George Hickenlooper nakon vrhunca mijenja ritam
krate}i kadrove. Taj kratki monta`ni
staccato opreka je dotada{njem legatu i
nepovratno mijenja atmosferu filma
dodavanjem neizbje`ne gor~ine. Cijeli
}e film na kraju pla{tom melankolije
zaogrnuti mo`da predvidljiv, no za
protagonista ipak katarzi~an svr{etak.
tni slabi} Byron Tiller), Julianna Margulies, gotovo specijalizirana za uloge
zaljubljenih èna koje pate (Dena Tiller), hladna i uvjerljiva Olivia Williams
(Andrea Alcott koja vje{to spaja zaljubljenost u ostarjela supruga s koristoljubljem) te iskusni James Coburn (Tobias Alcott) i u maloj pamtljivoj epizodi Anjelica Huston. Vje{ti redatelj zna
da se gluma~ki za~ini, pogotovo oni
iznimno aromati~ni, dodaju u malim
dozama, a upravo je takav nastup ka-
rizmati~noga Micka Jaggera. Svaka re~enica koju njegov Lisac izgovori, zahvaljuju}i pjeva~evoj popudbini, dobiva dodatnu teìnu.
Ukratko, @igolo je nesvakida{nji artikl
ameri~ke filmske ponude namijenjen
gledateljima istan~anijeg ukusa.
Goran Ivani{
Svi likovi jasno su scenaristi~ki profilirani, no nipo{to kli{eizirani. Interpretacije gluma~kog ansambla, sastavljena
od uglednih imena, ujedna~ene su, a u
njemu su, uz Andyja Garciju ({arman-
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
135
C
DIVLJA TRKA
IZGUBLJENI U L. A.-u
Rat Race
L.A. Without a Map
SAD, Kanada, 2001 pr. Alphaville Films, Fireworks Entertainment, Paramount Pictures, Zucker Productions, Sean Daniel, Jerry Zucker; izv. pr. James Jacks,
Richard Vane sc. Andy Breckman; r. JERRY ZUCKER; d.f. Thomas E. Ackerman; mt. Tom Lewis gl. John Powell; sgf. Gary Frutkoff; kgf. Ellen Mirojnick
ul. John Cleese, Rowan Atkinson, Whoopi Goldberg, Cuba Gooding Jr., Seth
Green, Wayne Knight, Jon Lovitz, Breckin Meyer 110 min distr. VTI
Velika Britanija, Francuska, Finska, 1998 pr. Dan Films, Euro American
Films S.A., Marianna Films, Pierre Assouline, Julie Baines, Sarah Daniel; izv. pr.
Deepak Nayar sc. Mika Kaurismäki prema romanu Richarda Raynera; r.
MIKA KAURISMÄKI; d. f. Michel Amathieu; mt. Ewa J. Lind gl. Sébastien
Cortella; sgf. Caroline Hanania; kgf. Yasmine Abraham ul. David Tennant,
Vincent Gallo, Amanda Plummer, Vinessa Shaw, Saskia Reeves, Julie Delpy,
Johnny Depp, Anmouk Aimee 107 min distr. Discovery
Bogata{ i vlasnik casina Donald Sinclair osmisli originalnu natjecateljsku igru {est nasumce odabranih osoba, bez obzira na
pravila, poku{avaju prve sti}i do pozama{ne svote novca, koju }e
onda dobiti kao nagradu.
vjerojatno se i ne sje}aju u
osamdesetim
godinama
iznimno popularnih ekscentri~nih komedija bra}e Zucker i Jima Abrahamsa, filmova Ima li pilota u avionu
ili Top Secret. Bila su to
ostvarenja poglavito namijenjena mla|oj publici, filmovi pam}eni po nizu bizarnih situacija kojima dominiraju
slikoviti karakteri i ozna~ena autorovim nepogre{ivim osje}ajem za ritam filmske komike. Premda su spomenuta djela
tada djelovala uistinu provokativno i mnogi su im zamjerali
nedostatak dobra ukusa, ti su radovi posve benigni u usporedbi sa cjelinama koje danas snimaju autori poput bra}e Farelly. Naàlost, posljednjih se godina slabo ~ulo za neko} popularne i cijenjene komi~are, iako Divlja trka kazuje kako je
Jerry Zucker jo{ kadar ponuditi urnebesno zabavnu cjelinu.
U biti bi se dalo ustvrditi kako je rije~ o djelomi~nom remakeu svojedobno cijenjene, a i danas zabavne komedije Stanleyja Kramera, Its a Mad, Mad, Mad, Mad World, djelca u
kojem grupica slikovitih karaktera vodi bespo{tednu borbu
u potrazi za kov~egom punim novca. Sli~na je koncepcija i
Zuckerova filma, koji se zasniva na jednostavnoj, nezahtjevnoj premisi, pri ~emu kvaliteta poglavito po~iva na filma{evoj vje{tini u kreiranju za~udnih situacija i izvrsnoj podjeli
uloga. [tovi{e, Divljom trkom defilira ~itava galerija ekscentri~nih karaktera, odreda tuma~enih od sjajnih filmskih komi~ara. Primjerice, Zucker je uloge dodijelio iskusnim veteranima poput Jona Lovitza, Rowana Atkisona, Johna Cleesea i Whoopi Goldberg, koji su opremili svoje likove prijeko potrebnom individualno{}u.
Ne gube}i previ{e vremena na kreiranje slojevite filmske pri~e, Zucker se posve okrenuo stvaranju freneti~no brza filmskog ritma, odnosno redanju niza komi~nih situacija. Istini
za volju, nije svaki geg koji filma{ nudi podjednako dojmljiv
i zabavan, no u svojim najboljim trenucima Divlja trka podsje}a na njegova ponajbolja ostvarenja i nudi nezahtjevnim
gledateljima stotinjak minuta neobavezne razbibrige.
Manje poznat od slavnoga brata Akija, Mika Kaurismaki
ovom nam je zgodom predstavljen i{~a{enom romanti~nom
komedijom Izgubljeni u L. A. No dok su se i najnedojmljiviji Akijevi filmovi doimali ostvarenjima ~iji tvorac dobro zna
{to radi, za Mikin film ne moèmo sa sigurno{}u ustvrditi da
li je ~udan zato {to je to bila redateljeva namjera ili zato {to
je napravljen poprili~no traljavo.
Temelje}i razmi{ljanje na jednom od nagla{enijih motiva u
kojem je satiri~no iskazan prezir prema djelatnicima holivudske industrije kojima su dva omiljena slova B i O skra}eno za box office, zarada na blagajnama moèmo zaklju~iti da su labavost pri~e i opu{tenost reìje namjerna opozicija pristupu kojim se koriste osvaja~i publike. Iako se nepretenciozno poigravanje filmotvorstvom moè doìvjeti
simpati~nim postupkom, za povoljan doìvljaj nu`no je da film
bude zanimljiv i kolikotoliko intrigantan. Izgubljeni u L. A. ima pone{to zgodnih dosko~ica i
manje-vi{e izbjegava
konvencionalno predo~avanje doga|aja, a pokojeg gledatelja moè
razveseliti neuobi~ajeno
velikom koli~inom uloga i epizoda povjerenih
legendama off-kinematografije kao {to su Joe
Dalessandro ili Monte
Hellman. No, sve u svemu, film je spor, neusmjeren i pre~esto se doima da su pojedini dijelovi uba~eni bez ve}ega smisla, a u cjelini je podre|en velikom kli{eju o nespretnjakovi}u koji poku{ava zavesti djevojku svojih snova, a koja se zapravo ne doima njegovim parom. Velik je nedostatak {to ni on ni ona ne bude osobitu naklonost. Naravno, simpati~nost glavnih likova nije
nuàn uvjet za prihva}anje neke pri~e, ali u ovom slu~aju velika je gre{ka {to ni njihovi karakteri nisu dovoljno razra|eni da bismo za njih marili na bilo koji na~in.
Mario Sabli}
Janko Heidl
N ovije generacije filmofila
136
[kotski pogrebnik Richard do|e u L.A. kako bi osvojio Amerikanku Barbaru.
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
ISTINA O CHARLIEJU
The Truth About Charlie
SAD, 2002 pr. Clinica Estetico Ltd., Mediastream Film, Universal Pictures, Jonathan Demme, Peter Saraf, Edward Saxon; izv. pr. Ilona Herzberg sc. Peter Stone, Jonathan Demme, Steve Schmidt, Jessica Bendinger; r. JONATHAN
DEMME; d. f. Tak Fujimoto; mt. Carol Littleton gl. Rachel Portman; sgf.
Hugo Luczyc-Wyhowski; kgf. Catherine Leterrier ul. Mark Wahlberg, Thandie Newton, Christine Boisson, Tim Robbins, Joong-Hoon Park, Ted Levine, Lisa
Gay Hamilton, Stephen Dillane 104 min distr. Blitz
Nakon {to joj pogine suprug, Regina Lambert na|e se na meti
grupice kriminalaca i tajanstvena ogranka ameri~ke vlade, koji
misle da udovica zna gdje se nalaze dijamanti vrijedni {est milijuna dolara koje je pokojnik negdje skrivao.
P rerada humorno-romanti~nogkrimi-trilera [arada Stanleyja Donena u kojoj su 1963. publiku {armirali Audrey Hepburn i Cary
Grant poprili~no je neo~ekivan
iskorak Jonathana Demmea.
Premda je tijekom posljednjih
dvadesetak godina izgradio ugled
filma{a koji snima samo kad doista ima neku dobru ideju ili iskren
stvarala~ki poriv, ovom je zgodom dostavio filmi} namijenjen isklju~ivo lakoj razbibrizi. Iako sadrì sastojke krimi}a,
romanse i komedije, Istina o Charlieju ponajprije pripada
kategoriji {pijunskoga trilera, vrsti filma ~ija je najistaknutija odlika tajanstvenost zbivanja. Obi~no tako tajanstvenih i
zapletenih da se ~ini da ni samim filmotvorcima ba{ nije jasno tko {to ho}e i kakvu ulogu zapravo igra. Filmova u kojima se na tobo`njem temelju tajanstvenosti moè dogoditi
gotovo bilo {to, u kojima nitko nije ono za {to se izdaje i u
kojima likovi mijenjaju identitete ~e{}e nego potko{ulje. Na
kraju se otkrije tko je glavni krivac ili mozak cijele spletke.
A gledatelj se moè pitati: Pa {to onda? Jer, isto se tako prstom moglo pokazati i na bilo koga drugoga.
Djelomi~no sretna okolnost jest da Demme taj dio ne shva}a odve} ozbiljno, ali jo{ je nesretnija okolnost {to zauzvrat
ne nudi ni{ta zanimljivo, a osnovno je pitanje za{to je uop}e
poèlio snimiti taj film. S jedne strane moèmo pomisliti da
je htio podsjetiti na vremena kada je snimao kvalitetne zabavne filmove poput Udane za mafiju (1988). S druge strane, sude}i po posljednjem kadru u kojem je prikazan grob
Françoisa Truffauta, kao i po insertima iz Truffautova Pucajte na pijanista, te kratkim nastupima Charlesa Aznavoura,
Anne Karine i Magali Noel, moèmo zapaziti kako redateljski pristup i smje{taj radnje u Pariz imaju neke veze s francuskim novim valom. Demme je, dakle, pomislio kako }e
mo`da snimiti vedar i gledljiv film koji ne{to govori i o ìvotu i o filmu, kako su to ~inili najbolji novovalovci, no i tu se,
naàlost, prevario. Charlie nije ni zabavan, ni kvalitetan, niti
{to govori. Lak{e ga je zaboraviti nego gledati.
NACIONALNA
SIGURNOST
National Security
SAD, 2003 pr. Columbia Pictures Corporation, InterMedia Film Equities Ltd.,
Outlaw Productions, The Firm, Michael Green, Robert F. Newmyer, Jeffrey Silver;
izv.pr. Moritz Borman, Guy East, Martin Lawrence, Nigel Sinclair sc. Jay
Scherick, David Ronn; r. DENNIS DUGAN; d.f. Oliver Wood; mt. Patrick J. Don
Vito, Debra Neil-Fisher gl. Randy Edelman; sgf. Larry Fulton; kgf. April Ferry ul. Martin Lawrence, Steve Zahn, Colm Feore, Bill Duke, Eric Roberts, Timothy Busfield, Robinne Lee, Matt McCoy 88 min distr. Blitz
Losan|eleski je policajac Hank pogre{no osu|en zbog brutalnosti nad biv{im pitomcem policijske akademije Earlom. Nakon zatvorske kazne Hank i njegova navodna `rtva dobiju posao u istoj
za{titarskoj tvrtki.
K omi~ar Martin Lawrence uistinu nema razloga za poslovne brige. Svakih se nekoliko godina predstavi velikim kinohitom (Ku}a debele mame, Zlo~esti de~ki I i II), a u me|uvremenu mu ne moè na{koditi ni poneki komercijalni podba~aj u kinima. Poput primjerice akcijske komedije Nacionalna sigurnost redatelja Dennisa Dugana (Tata od formata),
u kojoj je spretni Lawrence jo{ jednom pokazao iznimni improvizatorski dar i sposobnost da se manje-vi{e uspje{no naruga mnogim zabranjenim temama tzv. politi~ke korektnosti.
No, to nije bilo dovoljno da mu sklona kinopublika jo{ jednom daruje povjerenje, a jasno je i za{to. Nacionalna sigurnost unato~ povremenoj duhovitosti glavnoga junaka i isku{anu receptu èstoka akcija + vulgarni humor nema potencijal hita, jer zapravo ne nudi ni{ta originalno. Antibuddyantibuddy koncept samo naoko donosi narativnu svjeìnu,
jer se po~etni i poprili~no zabavni antagonizam dvojice glavnih junaka ubrzo istro{i u ponavljanju i redateljevu ustrajavanju na akcijskoj komponenti izabranoga ànra akcijske komedije. Da se pak Dugan odlu~io za komediju zabune, a ne
za kli{ejiziranu akciju s podzapletom o
istrazi velikoga krijum~arskog lanca,
Nacionalna sigurnost bila bi neusporedivo bolji film.
Ovako gledateljima
preostaje da se slatko nasmiju ponekoj
masnoj Lawrenceovoj {ali na temu seksualnosti i me|urasnih odnosa te da zaklju~e kako je njegov gluma~ki partner
Steve Zahn kao Hank mnogo bolji od filma u kojem glumi.
Ili barem jednako dobar kao sjajna scena parafraziranja brutalnosti losandèleske policije u kojoj Hank pred kamerom
slu~ajnoga prolaznika navodno mlati Earla poku{avaju}i
uhvatiti bumbara. O~ito, moglo se vi{e i bolje.
Janko Heidl
H R V A T S K I
C
F I L M S K I
Bo{ko Picula
L J E T O P I S
37/2004.
137
138
Jagoda Kaloper u Lisicama (K. Papi}, 1969)
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
Mi ro s l a v
UDK: 791.21.036(497.5)
Si k a v i c a
U traganju za vlastitim izrazom
O~itovanje hrvatskoga igranofilmskog modernizma
Uvod
Prispodobimo li bilo koji klasi~ni hrvatski igrani film iz
1950-ih, recimo Vlak bez voznog reda (1959) Veljka Bulaji}a, s bilo kojim drugim, za sljede}e desetlje}e egzemplarnim
narativnim cjelove~ernjim ostvarenjem, osobito s onim nastalim oko sredine ili u drugoj polovici 1960-ih, recimo s Ponedjeljkom ili utorkom (1966) Vatroslava Mimice, uo~it
}emo brojne nerazmjernosti. U prvom je slu~aju rije~ o filmu epske obrade i dru{tveno va`ne teme (kolonizacija siroma{nog dinarskog stanovni{tva u Slavoniju), usredoto~enom
na kolektivnu sudbinu i oblikovanje karaktera na pozadini
nemalih socijalnih zbivanja, objektivne, sukcesivne naracije,
neorealisti~ke fakture te nepotencirane izraàjnosti. Utje~e
se »kontinuiranosti odvijanja zbivanja, monta`noj cjelovitosti prizora i neizri~itosti simboli~kih rje{enja«.1 Ukratko, svojim mimeti~kim postupkom, socijalnoekonomskom problematikom (tzv. obnova i izgradnja) i strukturnim zna~ajkama
(linearnost, fabularnost, funkcionalnost), Vlak bez voznog
reda reprezentativan je za na{ filmski socijalisti~korealisti~ki
populizam u 1950-ima (Turkovi}, 1985:15-39). Dijametralan je drugi primjer, film Ponedjeljak ili utorak, djelo minimalisti~ke radnje (tematizacija obi~noga dana u ìvotu novinara) i izostale uzro~noposljedi~ne povezanosti doga|aja;
poku{aj prezentacije simultanizma svijesti glavnoga lika, s
uzastopnim izmjenjivanjem prizora snimljenih u boji s onima snimljenima u crnobijeloj tehnici, sa subjektiviziranim
pripovijedanjem i odreda autorskim kadrovima. [tovi{e,
Ponedjeljak ili utorak obiluje simbolima, dok prevlast nemaju neutralni, nego eminentno filmski planovi krupni
plan i detalj (Peterli}, 1977:67-71). Premda tako|er pod talijanskim utjecajem, taj je Mimi~in film, o~ito, bliì neorealizmu du{e i suvremenijim strujanjima u europskom filmu:
lik je pretpostavljen pri~i, uvjetovan je svakodnevicom,
smje{ten je u otu|eni (vele)grad; to vi{e nije djelatan junak,
nego pasivan intelektualac ~ija se drama (egzistencijalna
kriza koju proìvljava) odvija u njegovoj glavi.
Iz na{e igranofilmske produkcije 1960-ih upravo iska~u sli~na djela, filmovi koji se opiru i izrazno i sadràjno do
tada dominantnoj narativnoj paradigmi i realisti~koj estetici:
oni koji naginju destruiranju fabule, neobjektivnom pripovijedanju, ~estoj izmjeni pripovjednih perspektiva, uvo|enju
heterogene gra|e u strukturu filma, fragmentarizaciji i estetizaciji, stilizacijskom odnosu spram klasi~nih narativnih postupaka i sli~nim otklonima. Povrh toga, ti filmovi nastoje
prevladati neke tradicionalne humanisti~ke vrijednosti, èle
H R V A T S K I
Djevojka i hrast (K. Golik, 1955)
biti dru{tveno aktualni te otvoreno govoriti o svome vremenu (izgubljenost, otu|enost, egzistencijalisti~ka zabrinutost,
ambivalentnost i proturje~nost me|uljudskih i dru{tvenih
odnosa, nemogu}nost prilago|avanja ubrzanim tehni~kim,
dru{tvenim i drugim promjenama). Za razliku od dotada{njeg filmovanja (H. Turkovi}), posvema vo|ena producentskom repertoarnom politikom,2 novi filmovi pokazuju ve}i
stupanj kriti~nosti u prikazu dru{tvenih problema, ali i ve}i
stupanj eksplicitnosti u izraàvanju forme. Budu}i da govore o temama koje nisu bile predmetom zanimanja u pro{losti i na na~in koji prije nije bio poznat ili nije bio prihva}en
kao mogu}i na~in filmskog izraàvanja, nazivamo ih modernisti~kim (franc. modernisme, prema moderne, nov, suvremen) filmovima.
Pojava modernizma ozna~ena je izmjenom prevladavaju}e
esteti~ke paradigme: otklonom od uobi~ajenoga (standardnog) na~ina filmskog oblikovanja i promijenjenim odno-
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
139
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 139 do 153 Sikavica, M.: U traganju za vlastitim izrazom
som spram dru{tvene zbilje. Na na~in sli~an na~inu na koji
se moderna knjièvnost oslobodila lika i fabule modernisti~ki se film oslobodio kategorije klasi~noga narativnog pripovijedanja (stila) (Turkovi}, 1988:211-212). Pored op}enita
suprotstavljanja tradiciji (realizmu, prije svega), modernizam
u umjetni~ko-teoretskom smislu podrazumijeva nagla{avanje suvremenosti opisivanih pojava (prikaz du{evnoga ìvota i du{evnih procesa, otu|enosti u urbanom svijetu kojim
vlada tehnika, egzistencijalisti~ko osje}anje itd.) te, ne manje
va`no, potragu za novim, vlastitim rje{enjima na svim razinama umjetni~ke strukture. Odustaje se od tradicionalnih
narativnih uzusa uobli~enja djela (od strogo narativne svrsishodnosti) i poseè se za unutra{njom (osobnom/ svjetonazorskom) motivirano{}u postupaka i oblika gradbe.
Dok klasi~ni narativni film gleda na formu kao na svojevrsnu (u hegelovskom smislu) narud`bu sadràja, koja tom
istom sadràju ne smije biti nametnuta niti od njega uo~ljivija,3 modernizam formu prihva}a kao ~injenicu naro~itosti
usmjerenu individualnoj izraàjnosti djela i nedjeljivu od sadràja (Biti, 1997:102-105). Jednostavnije re~eno, modernisti~ki stil isti~e izgled, oblik, strukturu. To formalisti~ko
usmjerenje koje uvodi modernizam naj~e{}e oteàva i{~itavanje sadràja/zna~enja, jer funkcija te orijentacije i nije u
funkcionalnosti prizornih informacija i zbivanja, nego u te`nji za apstraktnim sustavom odnosa (modernisti~ka misaonost i modernizam kao visoka i/ili elitna umjetnost), u raskidu s realisti~kom idealom te u demaskiranju fikcionalnosti
filmskog djela. Dakle, ne ustrajava se na klasi~noj, ciljno
usmjerenoj uporabi izraàjnih sredstava, nego na onoj ekspresivnoj, odnosno izraàjnoj.
Polazi{te toga novog duhovnog stava leì, prije svega, u
(pre)nagla{enoj potrebi za utiskivanjem bilo ~ega vlastitog/osobnog u film. Naime, smisao se izlaganja premje{ta sa
samog prizornog odvijanja (pri~e, fabule) na izlaga~ku (pripovjeda~ku) razinu na autorove unutra{nje motive, njegov (svjeto)nazor koji upravlja i predo~enim zbivanjem i postupcima njegova predo~enja (stilom). Ta je autoristi~ka manifestacija posebno razmatrana unutar tada vrlo aktualne
autorske teorije (koja autorom drì »onoga ili sve one koji
filmu ili pojedinom vidu filma daju jedinstven stil, odnosno
jedinstven ukupan nazor na svijet«).4 Nakon promocije u teoriji, slije|enje autorskog principa ubrzo postaje putokazom
i za mnoge na{e stvaraoce/redatelje. U tom kontekstu autorizma mo`da je najeklatantniji primjer, ipak, zagreba~ka {kola crtanog filma: njezini su redatelji, naime, u ve}ini slu~ajeva kompletni autori svojih filmova i scenaristi, i redatelji,
i glavni crta~i, i animatori.
I. DIO
Modernizam protiv klasicizma
140
Bez obzira {to se 1960-ih susre}emo s niskom razli~itih (i
idejno i stilski) filmskih djela koja isklju~uju mogu}nost njihova opisivanja kao jedinstvene pojavnosti, sklonost svih tih
filmova osporavanju tradicije navodi nas na zaklju~ak o modernizmu kao polimorfnoj esteti~koj paradigmi avangardisti~kog, protuklasi~nog usmjerenja (-izma). No, tvrditi da
je modernizam (samo jedno) razdoblje u povijesti filma, ~ini
nam se, s dana{njeg gledi{ta, nedovoljno elasti~nim. Naime,
H R V A T S K I
pojam je razdoblja (pre)vi{e duhovnopovijesni termin (Biti:
105) odre|en ne samo filmskim nego i nekim op}epovijesnim karakteristikama. Stoga smo skloniji prihvatiti strukturalisti~ku transfiguraciju tog pojma »konvertibilnim sklopom
pravila koji omogu}uje konjunkturno funkcioniranje odre|ena broja ina~e raznorodnih predmeta ili pojava u odre|enu
vremenskom rasponu«(Biti).
Ako modernizam shvatimo kao pojam dijametralno suprotan klasici, pribliàvamo se ideji o »dijalekti~kom
(me|u)odnosu klasike i manirizma« (Hocke, 1991:11) koji
su u teoriji o knjièvnosti zastupali Ernst Robert Curtius i
Gustav René Hocke. Transkribiramo li, primjerice, glavne
Curtiusove (1998: 291-321) ideje o manirizmu iz podru~ja
knjièvnosti na film i primijenimo ih na modernizam, dobivamo postavku modernizma kao »izraza za sve (filmske) tendencije suprotstavljene klasici, bez obzira na to da li prethode nekoj klasici, da li slijede ili su s njom vremenski istodobne« (Curtius: 291). U tom smislu shva}en modernizam bio
bi konstanta filmskog izraàvanja i komplementarna pojava klasici svih razdoblja. (Ne ~ini li nam se kako se modernisti~ki filmovi povremeno javljaju i dan-danas, npr. Nebo
sateliti i/ili Sami Lukasa Nole?) Na sli~an se na~in mogu
prevesti na film i mnoga Hockeova (1984) razmi{ljanja o
manirizmu: ponajprije, modernizam valja promatrati kao
poseban na~in izraàvanja, koji se ne ograni~ava samo na
uè ome|enu modernisti~ku stilsku epohu (1960-te), dakle
promatrati ga kao stanovite antiklasi~ne tendencije na filmu. Obje nam se postavke, i Curtiusova i Hockeova, iako se
izvorno ti~u drugog medija, ~ine vrlo prispodobivima i za
na{ slu~aj dijagnozu modernisti~ke stilske formacije (A.
Flaker) pa moèmo slobodno re}i da je estetika modernizma, uistinu, estetika iregularnosti (Hocke: 12), u odnosu spram klasi~nog strukturiranja, odnosno spram, op}enito, strukturiranja koje misli konvencionalno (260-264).
Upravo }e se stoga uz modernisti~ki stil i vezati osobine kao
{to su nekonvencionalnost, problemati~nost, disharmoni~nost, prekomjernost, mnogozna~nost, subjektivnost.
Izraàjnost, osobnost, stil
Za razliku od klasi~ne naracije (koja njeguje povezano, fabulativno komponirano zbivanje i poseè za narativno funkcionalnim postupcima predo~avanja koji pa`nju / promatra~ki interes veù uz prizorno zbivanje i potenciraju njegovu va`nost) (Turkovi}, 1988: 225-238), modernisti~kom narativnom stilu nije va`na pri~a (dinami~ni motivi koji }e
upravljati prizornim zbivanjem i odnosima me|u likovima),5
nego predo~enje autorova stajali{ta njegove ideje, (svjeto)nazora. Isto tako klasi~no pitanje [to se fabulativno zbiva? gubi smisao u refleksiji o filmovima. Kao primjer moè
posluìti jedan od klju~nih modernisti~kih filmova, ve} spomenuti Ponedjeljak ili utorak V. Mimice, koji u mnogo~emu
slijedi modernisti~ku paradigmu: pri~a se u tom filmu potpuno pojednostavnjuje i uslo`njava se diskurs, djelo se iscrpljuje u sièjnoj obradi fabule, u jednakopravnoj izmjeni
prizora fizi~ke realnosti i vizualizacije mentalnih stanja te
njihovih trajanja, poreme}uje se kronologi~ki slijed doga|aja, proteù fabulativno nefunkcionalna mjesta (tzv. stati~ki
motivi, B. Toma{evski) i dr. Zapravo, ~vrste fabule nema.
To neinzistiranje na zbivanju ima nali~je u kompleksnosti na
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
razini izraza i stila, obiljem na izraàjnoj, konotacijskoj razini prizornih sastojaka. A upravo ono {to tim brojnim modernisti~kim izraznim postupcima daje koherentnost jest njihova jedinstvena funkcija ona izraàjna, ekspresivna.
Bitan je individualitet (moj, od svih druk~iji pogled/nazor
na svijet, moja osobnost, ukratko, Ja), a ne podre|ivanje
reìjskoj neprimjetnosti i podvrgavanje op}im ciljevima
klasi~ne naracije.6 Stoga se i odbacuje klasi~na strategija narativnog ustroja i formira otvoreniji, fabulativno neobavezniji obrazac predo~avanja. Unutar stilski heterogenih djela,
jedina kohezivna nit postaje autorska formacija tih filmova: prepoznavanje autorovih tragova u njima: koliko se svaki autor pojedina~no ocrtava u prizornom zbivanju, u likovima i njihovim nazorima (koliko je njegov autorski svijet
razli~it od ostalih svjetova).
Nadalje, razra|uju se stilisti~ke mogu}nosti naracije (otvoreno se naginje ekspresivnosti). Budu}i da je stil taj koji nagla{ava7 svaki modernisti~ki redatelj nastoji razviti poseban i
vlastit stilisti~ki repertoar (stilisti~nost kao znak modernisti~kog entiteta). [tovi{e, da bi istaknuli svoje umjetni~ko
uvjerenje, neki modernisti (npr. Mimica i Zafranovi}) otvoreno nagla{avaju ekspresivnu i impresivnu vrijednost izraza
kao eksplicitnu subverziju klasi~noga stila, kojemu stilisti~ki
postupci nikad nisu sami sebi svrhom, ve} su uvijek fabulativno opravdani. A budu}i da ne postoji stilisti~ka norma
koja bi propisivala {to je sve stilski dopustivo, a {to nije (drugim rije~ima, sve je dopustivo, jer stil je izbor svakog autora pojedina~no, njegov osobni trag u filmskom djelu), modernisti~ka izraàjnost nema granica: sve se doìvljava kao
stilizacija ili, barem, kao te`nja k stilizaciji, kao restrukturiranje klasi~nih narativnih zasada.
Promjene u gradbi filmova
Modernisti~ka naracija, nedvojbeno, nije vi{e (toliko) podlo`na usmjerenom »razvoju doga|aja« (fabuliranju) i kolidira s uzusima klasi~noga narativnog ustroja. No, zbog ~ega?
Za{to je modernisti~ki stil (toliko) protiv fabulativno orijentirana strukturiranja? Najjednostavnije re~eno, jer usmjereno fabuliranje veè pa`nju. Naime, klasi~ni fabulativni
film, gra|en na ~vrstim principima narativnog stila, posjeduje niz sloènih i promi{ljenih normi kojima upravlja gledateljev interes uz prizorno zbivanje (usredoto~uje na naraciju /
izlaganje fabule) te precizno (na)vodi pa`nju prema prizorno va`nim informacijama.8 Opre~no tome, modernisti~ki se
stil hotimi~no udaljava od strogo fabulativne kohezivnosti
(odbija poduprijeti / istaknuti uzbudljivost / napetost pri~e) i
preusmjeruje interes s plana sadràja na izraznu razinu i na
nagla{eno unutra{nje znakove na prepoznavanje autorovih tematskih i stilskih sklonosti i njegova osobnog (svjeto)nazora koji rukovodi izlaganjem. Otklanjaju}i od razvojnog, fabulativno usmjerenog toka zbivanja, modernizam se
ne orijentira samo na nefabulativne prizorne aspekte (kompozicija, likovnost, atmosferi~nost, trajanje i dr.) i na slikanje stanja (psiholo{ki prikaz, prikaz odnosa me|u ljudima,
prikaz op}e dru{tvenog stanja i sl.), nego i rabi fabulativno
nefunkcionalne postupke predo~avanja (one koji privla~e
pa`nju vi{e na sebe, a manje na samo prizorno zbivanje): na
primjer, nepovoljne to~ke promatranja, predugo ili prekratH R V A T S K I
ko trajanje kadrova (u odnosu na informacijsku zali{nost),
razgledanje suvi{nih likova / prostora / radnji neva`nih za
pra}enje sredi{njega zbivanja, niski varijabilitet filmskih planova i kutova snimanja (kako bi se oslabila njihova usmjerava~ka funkcija), nemotiviranost monta`nih prijelaza i sl.
(Turkovi}, 1988: 225-238). Tako modern(isti~k)i film podrazumijeva (u odnosu na klasi~ni) »jedno aktivnije mentalno stanje, ~ak i pozitivan doprinos gledatelja reìji«, ~ak i to
»da od gledateljeve pa`nje i volje djelomi~no zavisi da li }e
slika imati smisao« (Bazin, 1967: 91). Naposljetku, (po)neki
modernisti~ki filmovi ne zadràvaju ~ak ni fabulativnu (kumulativnu) napetost, kao {to je to, na primjer, slu~aj s Ponedjeljkom ili utorkom.
S prestankom op}ih (zajedni~kih) principa stvarala{tva svaki
autor po~inje samostalno tragati za vlastitim ciljevima i teìti osobnom i osobitom nazoru na svijet (»svaki autor po~inje
sam smi{ljati svoje postupke i sredstva predo~avanja, odnosno birati ih prema stilskopersonalnoj pogodnosti«9). A budu}i da »u modernom filmu nema pravila«,10 ne postoji ni neumije}e u pravljenju filmova (klasi~na norma visoke izvedbene, odnosno zanatske razine postaje za modernisti~ki stil
irelevantna) pa je svaki redatelj, neovisno o drugim redateljima, vlastiti majstor reìje, onaj koji samostalno (sam za
sebe) izgra|uje i afirmira svoj vlastiti i, istovremeno, jedino
vaè}i stil. A kako preglednost i funkcionalnost oblikovanja/reìranja nisu vi{e obvezuju}e prikaziva~ke norme, sad je
jedino oblikovanje nametljivo oblikovanje, ono koje privla~i pozornost na sebe (koje upu}uje na vlastitu izraàjnost).
Kad je rije~ o normama, modernisti~ka (narativna) stilotvornost po~iva na osebujnosti (posebnosti) autorskog svijeta koji se filmom izlaè i na~ina (izbora postupaka) njegova
uobli~enja.11 U usporedbi s klasi~nom naracijom (koja se
stvarala~ki iscrpljuje u neprestanu diferenciranju u stalnu pronalaènju novih i druk~ijih motiva/situacija), u modern(isti~k)om je filmu naglasak na autorskom identitetu
filmskog entiteta, na originalnom (svjeto)nazoru koji svaku
cjelinu i eksplicitno (sadràjno) i implicitno (stilski)
~ini jedinstvenom i, dakako, razlikuje od druge. U tom su
kontekstu i sadràj i forma modern(isti~k)e cjeline nedjeljivi
od autorova osobnog gledi{ta (osje}anja).
Putovi usvajanja modernizma
Poput svih avangardnih tendencija, modernizam se (kako
svagdje, tako i u nas) prvo o~itovao (afirmirao) na marginama kinematografskoga stvaranja, u rubnim filmskim rodovima (to~nije, u animaciji i u eksperimentalnom filmu), da bi
se potom pro{irio i na samo kinematografsko sredi{te, u recepcijski i stvarala~ki dominantne filmske oblike u dokumentarnu i kratkometra`nu narativnu formu te, naposljetku,
i u statusno najpovla{teniji cjelove~ernji (igrani) film.
Nezadovoljstvo postoje}om filmskom senzibilno{}u manifestiraju tzv. autorski kriti~ari (P. Krelja, H. Lisinski, A. Peterli}, Z. Tadi}, V. Vukovi} i dr. filmski recenzenti, okupljeni
uglavnom oko tada{njih ~asopisa i novina Filmska kultura,
Studentski list, Polet i Telegram), koji zagovaraju angaìranije, inovativnije i osobnije filmsko stvarala{tvo.12 Zbog svoje
formacijske (apriorne) stiliziranosti i verbalne neeksplicitno-
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
141
sti animirani film (tzv. zagreba~ka {kola crtanog filma) prvi
usvaja (i dogra|uje) modernisti~ki izraz tzv. simboli~ku
animaciju, koja ne teì (re)konstruiranju cijeloga pokreta
(punog crteà), nego se zadovoljava tek nazna~ivanjem kontinuiteta, njegovim kra}enjem ili elipti~nim ispu{tanjem
(Turkovi}, 1988: 211-223). Povrh toga, protuklasi~nost se
crtanofilmskog modernizma o~ituje i u naru{avanju osnovnih fizi~kih zakona i uvjeta kretanja, u nepostojanosti identiteta (transformacijska animacija), u nestabilnom (nemirnom) crteù, u (svjeto)nazorskoj eksplicitnosti, u fabulativnoj nefunkcionalnosti (postupcima koji privla~i pozornost
na sebe).13 Pod utjecajem strukturalisti~kih tendencija,14
na{i se kinoamateri (Mihovil Pansini, Tomislav Kobija, Vladimir Petek i dr.) eksplicitno odlu~uju za tzv. antifilm,15 (njihovu) varijantu ~istog filma: nenarativnog filma oslobo|ena dominacije fabule i, op}enito, sadràjne orijentacije.16
U modern(isti~k)oj interesnoj perspektivi na{i se eksperimentatori izri~ito fokusiraju na izraz i izrazne aspekte. Zbog
medijskog prodora televizije (u 1960-ima) i ostvarenjem boljih tehni~kih i tehnolo{kih uvjeta (pojava magnetofona, lake
kamere, malih mikrofona, vrlo osjetljivih vrpci i dr.), dokumentaristi filmove realiziraju po (tada prevladavaju}im) istinosnim i izravnim metodama (tzv. filmovi istine i izravni filmovi): bez fabule, bez profesionalnih glumaca, snimanjem
(vi{e-manje) u eksterijerima, primjenom anketne metode
(metode intervjua), prijateljskom ili skrivenom kamerom
i sl.17 Na idejno-motivskom planu modernisti~ki je iskorak
tih filmova vidljiv, pak, u njihovu kriti~kopropitiva~kom odnosu spram pokazanih zbivanja, u tematskoj {irini (zanemarene dru{tvene sredine, periferija itd.) tih filmova, naturalizmu i dr. U kratkometra`noj igranoj produkciji najodlu~niji
raskid s klasi~nim fabulativnim modusom (linearnost, informativnost, propagandnost) pokazuju (prvi u nas) kratki, eksperimentalno-satiri~ki orijentirani filmovi Ante Babaje u
rasponu od simboli~kog Ogledala (1955) do dokumentarnog eseja, Tijela (1965). Rije~ je o posve stiliziranim filmovima, ve}inom bez govorene rije~i,18 strukturiranim(a) ne
oko fabule, nego oko ideje (ironizacija, simbolizacija) (Turkovi}, 2002: 45) uglavnom asocijativnoga diskursa, diskontinuiranih kretnji (razli~ite transformacije pokreta) i trikmetoda,19 pretjerane gestikulacije i mimike, ritmi~ne i kontrasne montaè.
Zbog komercijalnoga karaktera i ovisnosti o recepcijskoj
prihva}enosti, igrano-filmska je proizvodnja najglu{a (najzatvorenija) za prihvat nekih novih i neinstitucionaliziranih
tendencija izvana ({to ne zna~i da je i stilski neraznovrsna)
pa se modernisti~ki stil i najkasnije afirmirao upravo u toj
najreprezentativnijoj kinematografskoj domeni.
II. DIO
Naznake modernisti~kog u igranom filmu
142
Premda je zametke modernisti~koga stila mogu}e donekle
prona}i ve} u 1950-ima, na primjer, u atmosferi~nosti i u
uslo`njenoj, prstenastoj naraciji u filmu Koncert (1954)
Branka Belana ili pak u povi{enoj ekspresiji slike (i drugim
stilskim rje{enjima) u jo{ klasi~nijem (fabulativnijem) filmu
Djevojka i hrast (1955) Kre{e Golika, ~vrsti su tragovi tog
novog osje}anja vidljivi tek s Babajinim debitantskim dugoH R V A T S K I
metra`nim ostvarenjem, filmom Carevo novo ruho (1961),
autorovim nastavkom istraìvanja na planu izraza zapo~etim
u kratkoj formi. Na sadràjnom planu to je filmska preradba istoimene Andersenove bajke stavljene, ovaj put, u politi~ki konotativnu funkciju pro{irene metafore (car kao
transparentan znak totalitarnoga vlastodr{ca), no modernost
se tog filma skriva prije u (pre)dominantnoj ulozi izraàjnih
sredstava-kostima, scenografskih elemenata, fotografije u visokom klju~u, u udaljavanju od realisti~ke estetike i pribliàvanju prizornoj artificijelnosti. Samo zbivanje predstavlja~ki
je primjetno: privla~i pa`nju na sebe te se i time izlaganje
udaljava od klasi~ne, pripovjeda~ki funkcionalno usredoto~ene reìje (rije~ je o motivaciji kojoj je funkcija u upravljanju gledateljeve pozornosti na alegori~nu jezgru djela).
S obzirom na sli~ne izraène ideolo{ko-stilske zna~ajke, igranofilmski modernizam zapo~inje u nas s punim zamahom
tek negdje od sredine 1960-ih, {to se uglavnom poklapa s
modernisti~kim strujanjima u tada vode}im europskim kinematografijama. Premda tih godina u nas nije do{lo do radikalnije generacijske smjene (kao {to je to, na primjer, slu~aj
s novovalnim pokretom u Francuskoj), ipak je tada{njim debitantima (Berkovi}, Ivanda, Papi}, Peterli}, Vrdoljak, Zafranovi}), zajedno s nekolicinom onih starijih (Babaja, Golik, Mimica), uspjelo nametnuti nov samostalan stil i povesti
kinematografiju u modern(isti~k)om smjeru. Oni se udaljavaju od klasi~ne naracije koja je obiljeìla prethodno desetlje}e, prekidaju s ostacima socrealisti~kog mimetizma (izrazna denotativnost, stilska istovrsnost i dr.) i s jo{ ponekim
neorealisti~kim utjecajem20 te uobli~avaju pluralisti~ki estetski koncept koji odbacuje stilisti~ku normiranost, a afirmira
razli~itost (svjeto)nazorskih osjetljivosti. Njihova se modern(isti~n)ost ne o~ituje samo u usmjerenju na izraz (stil),
nego i u izmijenjenu odnosu spram zbilje.
Misaoni modernizam21
Premda se prihvat modernisti~ke osje}ajnosti (po)~esto povezuje samo s formalnim inoviranjem (s izraznim aspektima), modernizam se, jednako tako, o~ituje i na idejno-sadràjnom planu: u osobnom/individualnom pogledu na stvari, u afirmaciji suvremen(ij)ih tema te u kriti~kom odnosu
spram zbilje (svjetonazorsko-tematsko-problemska razina).
Postupno (po prilici od sredine 1960-ih) dolazi do sve ve}ih
tematskih i dramatur{kih preobrazbi, redatelji se polako
osloba|aju mimeti~kog pristupa i ideologiziranosti (filma
kao »izraza socijalisti~kog mi{ljenja«) (Turkovi}, 1986: 1542) i po~inju problemski gledati na svijet oko sebe.
Pogled na tematski horizont na{ih igranih filmova u razdoblju do modernizma navodi na zaklju~ak o misaono (motivsko-tematski) institucionaliziranoj i propisanoj produkciji
u smislu po}udnosti tih filmova spram vladaju}e repertoarne politike ([krabalo: 1984: 177-185) i u smislu njihova podre|ivanja nadosobnim zakonima realisti~ke estetike. Naime, na{a se igranofilmska ostvarenja u tom poslijeratnom,
socrealisti~kom razdoblju kao predmetu obrade naj~e{}e
okre}u ratu i ratnoj gra|i (Zastava, Opsada, Ne okre}i se
sine, Deveti krug, Abeceda straha, Dvostruki obru~), zatim tipi~no neorealisti~kom interesu za obnovu i izgradnju (Vlak
bez voznog reda), odnosno socijalnoj (Kameni horizonti) i
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
Mia Oremovi} i Fabijan [ovagovi} u Imam 2 mame i 2 tate (K. Golik, 1968)
dru{tvenoj drami melodramskoga karaktera (U oluji, Samo
ljudi), realisti~kim adaptacijama knjièvnih djela (Svoga tela
gospodar), neutralnim dje~jim i omladinskim filmovima (Sinji galeb, Milijuni na otoku), komedijama (Plavi devet, Jubilej gospodina Ikla), akcijskim dramama (H-8...).
Nastupom modernizma mijenja se tematski interes: modern(isti~k)e filmove prestaje zanimati pro{lost, oni su moderni (suvremeni), izme|u ostaloga, jer su im misaone preokupacije moderne, odnosno suvremene, vezane uz relevantnu dru{tvenu situaciju. Stoga, gotovo da i nema modern(isti~k)ih filmova koji ne uzimaju za predmet obrade
doga|aje koji su ili iz njima bliske pro{losti ili iz njihove suvremenosti (Licem u lice, Ponedjeljak ili utorak, Rondo, Protest, Gravitacija, Imam 2 mame i 2 tate, @iva istina). Moderni filmovi èle pod svaku cijenu i}i ukorak s vremenom,
èle govoriti o temama o kojima se tada govori (kao glasnogovornici svoga vremena ili kao njegovi kriti~ari) pa su i preokupirani suvremenom problematikom egzistencijalizmom, apsurdom, osamljeno{}u, bespomo}no{}u, nemo}i u
dehumaniziranom svijetu i sl. [tovi{e, autore po~inju zanimati najrazli~itiji sadràji pa fikcionalni film usvaja dotad(a)
nepoznate motivske planove (podru~ja, sredine): npr. ~inovni~ku (Gravitacija, Slu~ajni ìvot), malogra|ansku (Imam 2
mame i 2 tate) i intelektualnu egzistenciju (Ponedjeljak ili
H R V A T S K I
utorak), gradsku periferiju i predgra|e (Licem u lice, Kuì{,
stari moj), delinkvenciju mladeì (Divlji an|eli), socijalisti~ko-samoupravlja~ku sferu (Licem u lice), krizu me|uljudskih
i dru{tvenoproizvodnih odnosa (Protest), politi~ku nesmiljenost i demaskiranje mehanizma vlasti (Lisice), konformizam
i gubljenje ideala (Mirisi, zlato i tamjan), nezadovoljstvo
radni~kom klasom (Kud puklo da puklo), generacijski sukob
(Iluzija), bizarnost i apsurd (Idu dani) itd.
Me|utim, misaoni se obrat ne ogleda samo u izboru suvremenih tema, ve} i u sve dubljem problematiziranju i kompleksnijem sagledavanju dru{tvenih i me|uljudskih odnosa.
[to je najva`nije, filmovi postaju kriti~ki intonirani (afirmira se dru{tvena kritika): djelima Licem u lice (nezadovoljstvo
radnosamoupravlja~kim mehanizmom) i Protest (optu`ba
ne~ovje~nosti suvremenih dru{tvenih odnosa) formira se
prva prava socijalnokriti~ka struja u na{em igranom filmu.
Pa ipak, u uvjetima socijalisti~kog politi~kog sustava i
(polu)producentske kinematografije, izri~ita nekonformizma i nepomirljive kriti~nosti ne moè ni(ti) biti. Stoga su polemi~na (nesmiljeno kriti~na) ostvarenja ipak rijetkost: npr.
Carevo novo ruho (1961), politi~ka alegorija totalitarnoga
dru{tva, Licem u lice (1963), prokaz samoupravlja~koga manipulativnog mehanizma (na osnovi partijskog sastanka u
nekoj radnoj organizaciji), Protest (1967), neslaganje prav-
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
143
doljubiva i nepomirljiva radnika s te{kim uvjetima ìvota (s
proizvodnom eksploatacijom, s nehumano{}u i samovoljom
rukovodilaca u poduze}u). Lisice (1969) Krste Papi}a, prikaz bliska i politi~ki osjetljiva razdoblja nedavne pro{losti
(antistaljinisti~kih represija 1948. u selima dinarskoga kr{a)
kao vladavine straha, ~ine ne samo kulminantnu to~ku
dru{tvene kriti~nosti nego i po~etak razvoja politi~koga filma u nas.22
U svim je ostalim primjerima naglasak, ipak, na blaòj polemi~nosti (kriti~ko-propitiva~kom odnosu): tako se, na primjer, u Prometeju s otoka Vi{evice demistificira, socijalisti~kim idealima posve}ena sudbina (uloga i zna~enje revolucionara otu|ena u dru{tvu i ispunjena osobnim porazima);
êkati, epizoda u omnibusu Klju~, stari, ve} otprije poznat
socijalni motiv stambeni problem,23 preoblikuje iz isklju~ivo egzistencijalne u moralnu sferu;24 Rondo, pak, muzi~ku
formu pretvara u vi|enje svijeta, u ìvotni princip (po kojem se ljudske sudbine pona{aju kao marionete kojima
upravljaju vi{i, nadosobni nagoni); Kaja, ubit }u te globalna
je metafora o neiskorjenjivosti zla; dominacija smrti u okrutnom i be{}utnom svijetu (u kojem preìvljavaju samo najja~i
pojedinci) idejna je osnova Breze; Gravitacija je satira na u~mali, ~inovni~ki mehanizam koji proizvodi klimu duhovne
rezignacije i slama / onemogu}uje mlade ljude u njihovim ìvotnim koracima (snovima);25 u Imam 2 mame i 2 tate blago se ironiziraju malogra|anski, toboè liberalni odnosi
(trend drugog braka koji mijenja dotada{nji stil ìvota).
Donekle je specifi~an posljednji primjer, film Imam 2 mame
i 2 tate (1968) Kre{e Golika, koji ozna~ava povratak populizmu, u ovom slu~aju komediji. Ipak, rije~ je otklonu od
klasi~noga ànrovskog standarda: naime, uporabom tzv.
dje~je perspektive / vizure postiè se ironijski odmak (satiri~nost kao prekora~enje horizonta o~ekivanja od neutralnosti
populisti~kog, tako re}i, obiteljskog ànra) i djelomi~no se
razbija klasi~no, strogo fabulativno vo|eno pripovijedanje.
Tako }e i neki drugi, tradicijom ukorijenjeni sadràji (za)dobiti u modernizmu novi oblik i kut promatranja, ~ak i onda
kad im je tematika tzv. partizanska, kao {to je to, na primjer,
u slu~aju filma Kad ~uje{ zvona (1969) Antuna Vrdoljaka.
Iako ga se ànrovski moè odrediti kao ratni film, Vrdoljakov dugometra`ni prvenac ostaje manje akcijski, a vi{e psiholo{ki film (ne pretjeruje se s izvanjskom dinami~no{}u ili
spektakularno{}u zbivanja). Rat tu sluì samo kao ànrovski
okvir koji se poku{ava pomaknuti psihologizacijom i, ponajprije, kriti~ko-eti~kom prizmom: prikazom NOB-a kao
privatnog, me|ususjedskog i me|unacionalnog razra~unavanja, propitivanjem moralne opravdanosti ratnih sudova u
vlastitim redovima i/ili sudjelovanja naroda u osvaja~kim
plja~kama itd. U svakom slu~aju, modernisti~ko restrukturiranje narativnih obrazaca nije bez utjecaja na suvremenu
tendenciju oboga}ivanja klasi~nih sadràja i / ili formi nekim
novim bilo tematskim, bilo motivskim, bilo promatra~kim interesom.
144
Nadalje, s modernisti~kim se razdobljem donekle podudara
i sve u~estalije posezanje za introspekcijom i psiholo{kom
analizom u igranom filmu (Prometej s otoka Vi{evice, Ponedjeljak ili utorak, Gravitacija). Za razliku od klasi~nog (narativnog) filma, koji se uglavnom usredoto~uje na harmoni~H R V A T S K I
ne i ne-problemati~ne likove, modern(isti~k)i film vi{e duguje prikazu njihove kompleksnosti (ambivalencije). Pa`nja se
ne usredoto~uje na akciju (vanjsko zbivanje), nego na stanje (psihologiju likova): na prikaz unutra{njeg, odnosno du{evnog. Ono {to se izlaè nije (fabulativni) slijed zbivanja,
nego unutra{nji svijet likova (karaktera). Modern(isti~k)om stilu tako ne odgovara vi{e uravnoteènost
(dosljednost) likova s jasnom orijentacijom u okviru zadane
fabule, nego, prije, unutra{nja, karakterolo{ka dinamika
(konfliktnost) kojom se, tako|er, naru{ava strogo fabulativno usmjerenje klasi~ne naracije.
U Prometeju s otoka Vi{evice glavni lik (Mate Bakula) povratkom na rodni otok zapo~inje s rekapitulacijom vlastite
pro{losti; sekvence subjektivnosti dominiraju filmom u
obliku brojnih retrospekcija kojima se razlaè tema otu|enog i osamljenog pojedinca u sukobu sa svijetom koji nosi u
sebi. Sve ono {to se doga|a u Ponedjeljku ili utorku sabrano
je u samoj psihi protagonistovoj (Marko Po`gaj): njegova
unutarnja su~eljavanja, ru`ne (rat, smrt oca) i lijepe uspomene (djetinjstvo, baka, odlazak s ocem na sajam, ljubav), socijalni agensi (stanarina, pla}anje alimentacije), du{evna stanja
(melankolija, sjeta) i iracionalni motivi (zami{ljaj vlastitog
pogreba, fiksacija nepoznate djevojke koja se sklanja od ki{e,
èlja za bijegom i putovanjem). Subjektivna vizura likova
moè biti signalizirana i monologom, primjerice u filmu
Gravitacija (1968) Branka Ivande: zami{ljajnim sekvencama od tzv. objektivne stvarnosti koje razotkrivaju protagonistovu (Boris Horvat) duhovnu pasivnost i nemo} spram bijega od ~inovni~ke sudbine itd. Ta preferencija za prikazom
pojedina~nog i du{evnog tipi~no je modern(isti~k)a i odlika je brojnih drugih tada{njih filmskih autora i usmjerenja u
svijetu (psiholo{ka tematika kao eksplicitni esteti~ki program).
Formalni modernizam
No, modernizam je i stilska formacija: eksponira se i u samu
oblikovanju, u na~inu oblikovanja cjeline (vezan je za oblik
predmeta, strukturu radnje), {tovi{e, po~esto je osobit upravo po obli~ju pa ga je ponekad i lak{e prepoznati u devijaciji od tradicionalnih (fabulativnih, stilski funkcionalnih) formacija filmske gradbe. Premda se na{i redatelji-modernisti u
velikoj mjeri ipak ne odri~u fabule i fabuliranja, najprepoznatljivijih zasada klasi~ne naracije, ipak teè njihovu naru{avanju zastranjivanju od fabule i/ili od klasi~ne dramaturgije razvoja pri~e, zanemarivanju klasi~nih kompozicijskih obrazaca, napu{tanju postupka narativne montaè u razradi scene i sli~nim otklonima.
Najavangardniji je znak modernisti~ke stilotvornosti, dakako, potpuno odustajanje od fabulativnog razvoja i slijeda.
No, defabularizacija je ne samo krajnost nego i iznimna pojava me|u na{im dugometra`nim filmovima: vidljiva tek
npr. u izlaga~kom obliku struje svijesti zagreba~koga novinara u Ponedjeljku ili utorku ili u beketovskoj komediji apsurda Idu dani (glavni lik, Tin, stoji pokraj nekog puta i ~eka
nekoga tko ne dolazi). Modernisti, stoga, radije unose stanovite izmjene u samo fabuliranje. Promijenjen odnos prema
klasi~nim dramatur{kim na~elima o~ituje se u mnogo~emu:
npr. u prostorno-vremenskom jedinstvu i u monolo{kim se-
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
kvencama u Licem u lice,26 u komornosti Ronda ili, pak, u
njegovoj dramatur{koj formi transkripciji istoimenoga
glazbenog oblika.27 Toj, takozvanoj dramaturgiji ronda,
vra}anju pri~e na po~etak, okvirno su bliske brojne druge
na{e tada{nje igrane konstrukcije (Protest, Kaja, ubit }u te,
Gravitacija).28 Klasi~na fabulativna dramaturgija popu{ta
pod sve u~estalijim dokumentaristi~kim utjecajem (mijenja
se shva}anje fikcionalnosti prizornog odvijanja): na primjer,
fingiranje neprire|enosti zbivanja u @ivoj istini ili metadramaturgija filma u filmu u Kud puklo da puklo.29
Strogo linearan, uzro~no-posljedi~an slijed doga|aja prestaje zadovoljavati pa se u~estalo poreme}uje red(oslijed) zbivanja (Prometej s otoka Vi{evice) i fragmentarizira siè (Ponedjeljak ili utorak). Izlaganje misli (nazora) va`nije je od
sama zapleta i ciljno usmjerene fabule. Tako Kaja, ubit }u te
teì prije refleksivnosti prizora nego njihovu povezivanju
prema na~elu onoga {to se dalje zbilo. Budu}i da modernisti~ki filmovi nisu filmovi zbivanja nego filmovi lik(ov)a,
nisu ni integrirani oko nekoga vanjskog doga|anja, nego se
ostvaruju u liku i oko lika. Ve}inom su to filmovi u kojima
jedan (Prometej s otoka Vi{evice, Ponedjeljak ili utorak, @iva
istina) ili nekoliko uzajamno povezanih likova (Kaja, ubit }u
te, Kad ~uje{ zvona i dr.) dominira strukturom filma, integriraju}i sve ostale elemente. S druge strane, motivacija novih
likova, onih koji nisu u fokusu izlaganja, slaba je ili nikakva,
ta lica, naj~e{}e, nemaju neko fabulativno opravdanje (za){to
se pojavljuju, a tako se i pona{aju: nepripremljeno upadaju
u narativni slijed i isto tako iz njega nestaju (Ponedjeljak ili
utorak, Protest, Gravitacija, @iva istina). Otvara se mogu}nost stilizirana, ambijentalnog zvu~anja: modern(isti~k)om
stilu nisu predstavlja~ki jedino va`ni samo dijalo{ki ili akcijski prizori (tzv. zglobna mjesta naracije), nego mu zanimljivi
(informativni) mogu biti i najrazli~itiji {umovi (Kaja, ubit }u
te), pa ~ak i sama ti{ina (npr. Lisice ne sadrè komponiranu,
dodanu glazbu).
Odustaje se i od klasi~nih obrazaca komponiranja kadra. Kadriranje se tako osloba|a strogo fabulativne slu`be, a utire se
put stilizaciji: na primjer, u Kaja, ubit }u te isti~u se likovni
elementi u prizoru, Breza kompozicijski (najo~itije, u totalima) slijedi tradiciju naivnog slikarstva itd. U tom se filmu
(Brezi), kao i poslije u @ivoj istini, ~esto rabi (naj~e{}e u
funkciji uvo|enja u scenu) zumiranje zapravo televizijski postupak dinamizacije kamere koji sugerira (potpomaè)
dokumentaristi~ki {tih filma.30 Nadalje, sve {to je va`no u
prizoru ne zna~i da mora biti i prikazano u kadru, nego se
koristi u~estalo off-prostorom, likovi smiju zaklanjati jedni
druge i ne vidimo ih svaki put en face kad ne{to govore, kutovi iz kojih se snimaju kontraplanovi nisu svaki put i nadopunjavaju}i, sugovornici se katkad(a) panoramiraju, nedostaju obuhvatni kadrovi,31 izborom rakursa snimanja ne ravna isklju~ivo funkcionalnost ili adekvatnost. Modernisti~ke
se tendencije o~ituju i u naru{avanju stilskih normi klasi~ne
montaè: eksperimentiranjem s monta`nim rje{enjima na
igranom planu. Op}enito, u modernizmu nema obvezatnih
monta`nih na~ela koja bi normirala kako {to spojiti. Dok je
klasi~na montaà narativna, modernisti~ka je (montaà)
vi{e elipti~na, vi{e asocijativna i vi{e kontrasna. Ve} od po~etka modernisti~ki stil odstupa od linearnog pripovijedanja
H R V A T S K I
i stroge kronologi~nosti zbivanja: retrospektivnim diskontinuitetom u Prometeju s otoka Vi{evice i mozai~nom, razlomljenom strukturom u Ponedjeljku ili utorku. Za razliku od
posljednjih, Mimi~inih primjera napadnog razbijanja scenske kohezije, ostali su na{i modernisti~ki filmovi, ipak, manje nepomirljiviji spram cjelovitosti narativne konstrukcije.
Jedinstven je primjer Breza: dok su po~etak (do Jani~ine
smrti) i kraj (od Jani~ina pokopa) tog filma ostvareni klasi~no narativno (dakle, kronolo{ki i linearno), sredi{nji je dio
pripovjednoga slijeda isprekidan analepsama (Biti, 7)
umetnutim sje}anjima koja dijegezu preple}u s pro{lo{}u.32
No, poseè se i za dijametralnom vrstom anakronije, onoj
budu}nosnog usmjerenja (tzv. prolepsama ili flashforwardima), naj~e{}e u slu`bi ironizacije, odnosno eksplicitna (autorova) komentara (Gravitacija, @iva istina).33 Scena se ne izlaè u kontinuitetu, nego se razlaè, preme}e i izmjeni~no
montira s dijelovima drugih scena (@iva istina).34
Pojavljuju se samostalne monta`ne sintagme kadrova (npr.
pjesma-brojalica u Brezi),35 koje, izdvojene unutar cjeline
(stilski izraàjne), uglavnom zna~e komentar. Unutar narativnoga toka mogu biti umetnute i kra}e monta`ne sekvence, nedijalo{ki kadrovi kojima dominira glazba: ludi~ka (razigrana) intermeca izme|u pripovjednih dijelova (Gravitacija).36 No, u modernisti~ku je naraciju mogu}e inkorporirati
i najraznorodnije (heterogene, prizorno nevezivne i nevezane) kadrove: npr. stilizirani, nehomogeni sadràji svijesti ili
dokumentaristi~ke slike rata u Ponedjeljku ili utorku, zatim
crteì u @ivoj istini i sl. Dodana glazba katkada ne prati sliku, nego ~esto dominira nad njom, naglo se pojavljuje u prizoru ili iz njega nestaje, {umovi na prijelazu izme|u kadrova znaju biti izvedeni nekontinuirano, ~ak i neindikacijski za
sam prizor, kadrovi smiju biti, s obzirom na trajanje, ili predugi ili prekratki, a rez skokovit, pra}enje govornika koji
vodi rije~ nije obvezno. Motivacija monta`nih prijelaza zna
biti neprizorna (diskontinuirana, nenadovezuju}a), {tovi{e,
ponekad se ne vodi previ{e ra~una o motivaciji reza, ~ak je i
pravilo rampe (smjer kretanja / pogleda / razgovora) mogu}e slobodno zaobi}i (mijenjanjem poloàja kamere u odnosu
na istu orijentaciju zbivanja u kadru), a promjena promatra~koga motri{ta (to~ke snimanja) pri prijelazu iz kadra u
kadar smije biti nedostatno razli~ita (skokovita). No, bez
obzira na navedene primjere i primjenu razli~itih monta`nih
mogu}nosti koje su se otvorile s pojavom modernisti~koga
stila, narativna montaà i dalje prevladava u igranom filmu.
Nepodre|enost tradiciji vidljiva je i u sklonosti naro~itoj
stilskoj gesturi modernisti~kih filmova kojom se isti~e otpor prema (dosljednoj) naravnosti i (strogoj) funkcionalnosti klasi~nog stila. Ponekad je ekspresivnost prizora upravo
najizrazitiji znak modernizma u pojedinim filmovima: npr.
scenografsko-kostimografsko-snimateljska (tehnika visokog
klju~a) stiliziranost Carevoga novog ruha. Pote{ko}e u opisu
modernisti~koga stilisti~kog sustava proizlaze iz njegove nekoherentnosti pa se mogu}i raspon stilizacije proteè u procijepu izme|u diskretnog (Protest, Imam dvije mame i dva
tate, Slu~ajni ìvot) i stilizacijski povi{enog i retori~kog pola
(Ponedjeljak ili utorak, Kaja, ubit }u te). Stilotvorno{}u se
kompozicije isti~e Breza, koja (s)likovno{}u kadra slijedi
izgled na{ih naivnih slikarskih platna (najizraàjnije u {iro-
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
145
kim planovima eksterijera blatnih seoskih putova, natmurenog neba, crkve na brijegu, pogrebne povorke koja prolazi dolinom itd.). Njezin vizualni stil, uobli~en ne samo pa`ljivim kadriranjem nego i tonalitetom i obojenjem (uporabom razli~itih filtara),37 pomaè izgradnji op}e atmosfere i
naturalisti~kom postupku filma. Nadalje, izrazito stilizacijskim doìvljava se i ispisivanje slova u kadru, zaustavljanje
pokreta i obra}anje glumaca u kameru u Gravitaciji, ~ak i sekvence unutarnjega monologa u Licem u lice.38 S druge strane, Berkovi}ev Rondo, iako iznimno moder(nisti~)an, isti~e
se, paradoksalno svim navedenim primjerima, ~isto}om stila: posvema{njom promi{ljeno{}u i pregnantno{}u izraza
(bez ekstravagantnih stilisti~kih rje{enja, ali opet na na~in da
je cijela struktura samosvojan stil).
Simboli~nost se pojedinih figura, tako|er, kre}e u {iroku
rasponu: od primjera diskretne retori~nosti do eksplicitnijih
simboli~kih rje{enja interpoliranih u fabulisti~ko izlaganje:
od npr. subjektivnoga (prizorno nemotiviranog) smje{taja likova u simboli~ke prostore u Gravitaciji,39 preko stiliziranog
prizora (inserta) uzlijetanja glavnog lika balonom-letjelicom
(lajtmotiv balona tuma~i se kao izraz èlje za bijegom, odnosno putovanjem) u Ponedjeljku ili utorku40 i prkosna paljenja
{ibica (izrazu otpora) mje{tana Vi{evice Prometeju s njihova
otoka u Prometeju s otoka Vi{evice,41 do metafori~noga prizora izbijanja krvi iz zida i eksplicitne (bezrezervne) osude
nasilja sekvencom s fa{isti~kim orgijanjem nad svetinjama u
Kaja, ubit }u te. Nestandardnim i izrazito stilizacijskim osje}a se i poni{tavanje kinematografskoga ~etvrtog zida: izri~ito tematiziranje gledatelja (izravnim obra}anjem glumaca
kameri),42 kao i gotovo sve sekvence zami{ljanja glavnog
lika, eskapade od tzv. objektivne stvarnosti u Gravitaciji.43 I
pojedina su druga rje{enja reìjski vrlo modern(isti~k)a: npr.
metonimijski postupak koji proizlazi iz prikaza scene glasovanja (izdvojenim kadrom dizanja ruku glasanja) u Licem
u lice ili iz uporabe (off-tona) radijskoga prijenosa nogometne utakmice kao sinonima za nedjeljno poslijepodne u Rondu, zatim efekt ludizma artificijelnim ubrzanjem pokreta u
Gravitaciji44 i sl.
Problem nastaje kad se zapitamo koja je, zapravo, funkcija ve}ine tih modern(isti~k)ih postupaka? Za{to, na primjer, u filmu Ponedjeljak ili utorak kadrove snimljene u boji zamjenjuju crno-bijeli umeci i po kojem klju~u? No, ni jedan odgovor
ne razotkriva neki jasan i nedvosmislen, fabulativno opravdan
princip (sklapanja). Naprosto stoga {to takve fabulativno eksplicitne utemeljenosti (u modernisti~kom narativnom stilu) i
nema, nego samo one unutarnje (one koja se o~ituje u autorovim osobnim i posebnim porivima i nazorima).
146
Odgovor na posljednje pitanje leì djelomi~no i u izri~itijoj
(nagla{enijoj) ulozi pripovjeda~ke instancije u modernisti~kim filmovima.45 Tako, na primjer, jedan od najizraàjnijih
postupaka modernisti~koga stila postaje eksplicitno tematiziranje gledatelja (izravno obra}anje glumaca u kameru), odnosno naru{avanje iluzije kinematografske projekcije (Gravitacija, Kud puklo da puklo). Dakako, o~ita se prisutnost
pripovjeda~a u filmu osje}a / prepoznaje / name}e, kad god
je rije~ o jasnu i nedvosmislenu upozoravanju (bilo postupcima, bilo sredstvima) na njegovu nazo~nost.
H R V A T S K I
To moè biti na razli~ite na~ine: od npr. izbora najbliìh planova detalja i krupnih planova kao prevladavaju}ih planova (Ponedjeljak ili utorak), kretanja kamere koje nije izraz
vi|enja onoga koji se kre}e (Kaja, ubit }u te) i zumiranja
(Breza, @iva istina) preko uporabe naro~itih kromatskih tehnika (Ponedjeljak ili utorak, Breza), laboratorijskih trikova i
postupaka usporenja (Kaja, ubit }u te), ubrzanja (@iva
istina) i zaustavljenoga pokreta (Gravitacija, Ponedjeljak ili
utorak) do osobitih monta`nih kombinacija kadrova (Ponedjeljak ili utorak), monta`nih sintagmi (brojalica u Brezi),
nedijegeti~kih inserata (disparatni dokumentarni snimci u
Ponedjeljku ili utorku, crteì u @ivoj istini), me|ukadrovskih
(Tko pjeva zlo ne misli) i unutarkadrovskih natpisa (Gravitacija). Gledatelj postaje svjestan da se rabi neka posebna
tehnika, a budu}i da iza uporabe svake tehnike mora stajati netko, stvara se svijest o pripovjeda~u kao njezinu moderatoru (Peterli}, 1977: 211-218). Tako se i upravljanje prelascima iz crno-bijelog u boju i obratno u filmu Ponedjeljak ili utorak pripisuje pripovjeda~u kao jedinoj narativnoj instanciji koja moè svojevoljno upravljati tonalitetom
filmskoga prizora.
Bez obzira na stilsku nehomogenost modern(isti~k)ih filmova, te`nja dokumentar(isti~)nosti igranoga posebno je o~ita:
vidljiva, najo~itije, u potrebi za napu{tanjem filmskog studija
i snimanjem na stvarnim, postoje}im lokacijama (npr. Gradska kavana i potkrovni stan u Rondu ili konkretni seoski ambijent i male ku}e u Brezi itd.)46 ili, pak, u izboru takvih dokumentar(isti~)nih na~ina zabilje`be prizornog zbivanja koji
}e svjedo~iti o njegovoj zbiljskosti, odnosno autenti~nosti.
Najeksplicitniji spoj dokumentarizma i fikcionalnosti ostvaren je u filmu @iva istina (1972) Tomislava Radi}a, autenti~nu prikazu egzistencije neafirmirane glumice i njezinih problema oko potrage za ljubavnom sre}om i anga`manom u teatru. Prizori su u tom filmu ve}inom snimljeni u maniri direktnog filma pa i najobi~niji dijalog ostavlja dojam neposrednosti i (prethodne) nepripremljenosti. Neprestano nam
se ~ini kao da glavna glumica improvizira pojedine radnje,
kao da opona{a vlastiti svakodnevni ìvot, a da kamera
samo biljeì njezine (prirodne i neusiljene) reakcije. Dojam
da likovi u filmu igraju sami sebe potencira i ~injenica da se
ve}ina likova u filmu zove imenima glumaca koji ih igraju,
uklju~uju}i i glavnu junakinju Bo`(idark)u, koju igra istoimena glumica (Boìdarka Frajt). Povrh toga, dojam dokumentarizma poja~an je i samim na~inom snimanja: nestabilno{}u
to~ke promatranja (snimanjem kamerom iz ruke). Ukratko,
izravnim se na~inom snimanja potencirala ìvotnost situacija, a tjeskobnost ìvljenja glavne junakinje u~inila se jo{ uvjerljivijom. U filmu Protest (1967) Fadila Hadì}a primijenjen je
(sa sli~nim dokumentaristi~kim u~inkom neposrednosti svjedo~enja) tzv. anketni postupak.47
Pa`ljivom usmjereno{}u naracije na metodu razgovora s ispitanicima postiè se povezanost pripovjednih fragmenata
pa ~ak i zaplet (Za{to se ubio radnik Ivo Bajsi}?). Istraìvanje tog slu~aja ({to ga vode policijski istraìtelj i, djelomi~no,
Bajsi}ev najbolji prijatelj, Jozo) ~ini razgovor s ljudima koji
su poznavali samoubojicu, s tim da se dijelovi razli~itih razgovora montiraju me|usobno ili, pak, povezuju s prizorima
snimljenima kao retrospekcije. Naturalisti~ki najsugestivniji
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
prizori pripadaju filmovima Breza i Lisice, primjerima spajanja realizma s naturalisti~kom slikom zbilje. Prikaz se postoje}eg (realizam) u oba filma o~ituje u snimanju na autenti~nim lokacijama (blatno Turopolje u Brezi, zabiti kr{ Dinare
u Lisicama), u angaìranju natur{~ika i u djelomi~noj etnografi~nosti prizora (kostimografsko-scenografski detalji) i
prizornoga zbivanja (pro{tenje, karmine, barjaktarenje u
Brezi, dinarska svadba u Lisicama), dok je, pak, prikaz ru`noga (naturalizam) vidljiv u ne-idili: u predo~enju nali~ja ìvota, u njegovu neuljep{anu prikazu (Jani~ino umiranje, pogreb i karmine u Brezi, silovanje i ubojstvo mlade u Lisicama). S druge strane, na stilskoj je razini potpora neuljep{anosti (naturalizmu) u Brezi slije|enje izgleda na{ega
naivnog slikarstva (u kompoziciji kadra i slikovnoj formi
prizora) te odsutnost boje (sivilo) i dodane glazbe u Lisicama. Izri~it dokumentaristi~ki utjecaj primjetljiv je i u mnogim drugim na{im igranim filmovima tog razdoblja (Ponedjeljak ili utorak, Gravitacija, Kud puklo da puklo).
Narativni prosede modern(isti~k)ih filmova nije toliko zaokupljen usmjereno{}u zbivanja (fabulom), koliko prezentiranjem gra|e vi{e u nekim asocijativnim (Ponedjeljak ili utorak), deskriptivnim (@iva istina) ili poetskim pasusima (Kaja,
ubit }u te). Ponajvi{e su ti filmovi, ipak, skloni deskriptivnoj
digresivnosti, opisu op}enito. Naime, dokumentarizmu bliske opisne sekvence modernisti~ki redatelji vrlo rado uklju~uju u svoje filmove.48 Dinami~ki opisi (npr. naturalisti~ki
prizori s nadrilije~ni{tvom babe Jeòvi~ke u Brezi, satiri~na
sekvenca sindikalnog izleta u Gravitaciji, groteskni opisi jedenja i pijenja u Lisicama i sl.), uglavnom sièjno nagla{eni
unutar narativnoga toka, pojavljuju se naj~e{}e u retori~koj
funkciji kao sekvence komentara. Stati~ke sintagme kadrova (ponekad to mogu biti i cijele sekvence) zbog svoje su nedoga|ajnosti i izrazitije od dinami~kih pa imaju posebno mjesto u retori~kom repertoaru modernizma. Premda je njihova
obavijesnost mala (ili nikakva), njihov je u~inak u koli~ini
prenesena raspoloènja, u emocionalnoj obojenosti prizora
(sugestivnost uskih planova, npr. jutarnjeg ispijanja kave, u
Ponedjeljku ili utorku, dokumentaristi~ko slikanje interijera
u Brezi, atmosferi~nost grada, njegovih pustih ulica, raslinja i
dijelova pejzaà u Kaja, ubit }u te). Poseban je slu~aj film
@iva istina, prikaz svakodnevice nezaposlene mlade ène
koji, kao takav, obiluje deskripcijom i pripovjednim retardacijama; {tovi{e, opisu (skidanje {minke s o~iju, sapunanje i
pranje kose, brisanje poda krpom oko kade, feniranje, tulumarenje s prijateljima, jedenje u restoranu pa opet pravljenje
frizure, skidanje viklera i mazanje o~iju itd.) pripada najve}i
dio sadràja tog filma. Poetska naracija pripada me|u va`nije narativne moduse koje recidivira modernisti~ki stil.49
Narativni poetizam (ustrajavanje na emotivnom i poetskom
naboju prizornog zbivanja) posebno je vidljiv u Mimi~inu
filmu Kaja, ubit }u te, izvrsnom primjeru sugestivne osje}ajnosti (kadrovi pustih kaleta staroga mediteranskog gradi}a,
cvije}a i raslinja, dominacija {umova {kripe {kura, vjetra,
udaranja valova o obalu i sl., zatim spoj idile i nasilja, meditativnost cjeline filma). îsto poetsku sekvencu na}i }emo
npr. i u @ivoj istini: u sekvenci u kojoj projekciju starih 8milimetarskih obiteljskih filmova glavne junakinje dominantno prekriva sjetan song Arsena Dedi}a. Zatim, poetska je
H R V A T S K I
naracija djelomi~no o~ita i u Vrdoljakovom filmu Kad ~uje{
zvona, gdje je prikaz psiholo{kog (lik Borisa Buzan~i}a) ravnopravan s fabulom i akcijskim prizorima, pri ~emu je upravo psihologizacija najva`niji otklon od ratne tematike i ànrovskog predlo{ka. Intimisti~koj atmosferi (trifoovskom
osje}ajnom usmjerenju) najblià je, pak, Ivandina Gravitacija u toplu suosje}anju za skriveni (du{evni) ìvot likova i
njihove (kratke) bjegove od zbilje (npr. svakodnevne {etnje
seanse Borisova oca da bi gledao vlakove).
S nastupom modernisti~kog stila mijenja se poloàj i uporaba glazbe i {umova na filmu. Dodana se glazba melodijski
posve osamostaljuje pa se u film ~esto inkorporiraju ve} gotove kompozicije (npr. pjesma Arsena Dedi}a u @ivoj istini),
a ne samo, za pojedini film, posebno napisane muzi~ke dionice. Zatim, ~esto skok u slici prati i skok u zvuku, nagli
rez: u glazbi ili u {umu, svejedno. Potom se i odnos izme|u
slike i glazbe uravnoteùje: »ponegdje dominira slika i nema
glazbe, a ponegdje se javlja glazba i slikovna zbivanja potiskuje u drugi plan, ~ine}i ih tek ilustracijom ili pratnjom
glazbe« (Turkovi}, 1988: 50). Dalje, afirmativno sredstvo
izraza (~emu je najvi{e zasluàn Jean-Luc Godard) sve ~e{}e
postaju i razli~iti natpisi (izme|u i unutar kadrova), kao {to
je to, primjerice, slu~aj s filmom Tko pjeva zlo ne misli, gdje
se natpisi pojavljuju u ulozi sekvencijalnih me|a koje dramatur{ku dijele film na dane u tjednu, ali i stilisti~ki pridonose
kompozicijskom izgledu djela. I ne samo to, pisana se rije~
javlja i u samu kadru, isti~u}i se »visokim stupnjem zapamtljivosti«.50 U tom kontekstu zanimljiv je primjer Gravitacije:
redatelj Branko Ivanda u tom filmu likove uvodi zaustavljanjem pokreta i ispisom imena (uz off-{um otkucaja pisa}eg
stroja) lika kojeg se pokazuje.
Natpis tu nema samo identifikacijsku funkciju izri~ite naznake onoga {to slijedi ili dolazi, nego se interakcijom sa stopfotografijom postiè i metafikcijski efekt naru{avanja same
iluzije kinematografske projekcije. O~ito je, dakle, da modernizam ne skriva svoju artificijelnost (otvoreno priznaje
svoju umjetnu narav), da je obiljeèn stanovitom filmskom
autoreferencijalno{}u, odnosno metafikcijom. Predmetom
takvih filmova postaju npr. upravo konstrukcijske mogu}nosti samih filmskih postupaka (Ponedjeljak ili utorak), dok se
te`nja intertekstualnosti o~ituje naj~e{}e u potrebi za referiranjem na druga (filmska) djela ili autore. Kako u modernizmu nema op}ih pravila, nego samo unutarnjih, ako se jedan
modernisti~ki »umjetnik radi izraàvanja svojih unutarnjih
poriva i doìvljaja i posluì jednom ili drugom tu|om formom u skladu s unutarnjom, on je potpuno u pravu, budu}i
da se smije posluìti svakom formom koja mu je unutarnje
nu`na« (Hocke, 1991: 67). Me|utim, opona{anje je ~esto
te{ko uo~ljiva pojava jer se uglavnom utje~e istan~anom i
»neizri~itom perifrasti~nom citiranju«.51 Od brojnih filmskih
autora za kojima se povode na{i modernisti, Federico Fellini jedan je od naj~e{}ih, budu}i da cijeli njegov opus odlikuje prepoznatljiv stvarala~ki individualitet i ikonografski i
stilski i (svjeto)nazorni. Prvi filmski autor koji je u nas poku{ao asimilirati Fellinijeve ma{tarije jest Vatroslav Mimica s
Prometejem s otoka Vi{evice. Premda je sama konstrukcija
filma (struktura putovanja razlomljena neprekidno naviru}im uspomenama / sje}anjima) nalik Bergmanovim Divljim
jagodama, fantazmagori~an prizor s kraja filma u kojem
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
147
Manca Ko{ir i Fabijan [ovagovi} u Brezi (A. Babaja, 1967)
glavni lik, Mate Bakula, uzaludno poku{ava pomaknuti veliki kamen,52 posve je felinijevski: na tragu njegova Osam i
pol. Dok neprestano mije{anje realnih prizora i zami{ljaja
(privi|enja) u sljede}em Mimi~inu filmu, Ponedjeljku ili
utorku, tako|er podsje}a na isti film-uzor, mozai~na dramaturgija toga Mimi~ina filma te problematizacija intelektualca, novinara u traganju za vlastitim identitetom, blià je
prethodnom Fellinijevu ostvarenju, filmu Slatki ìvot. U svakom slu~aju, Fellini }e biti ~est izbor svih onih na{ih modernista koji su (ili èle biti) nagla{eno ma{toviti.53 No, legalizacija kompiliranja (doba intertekstualnosti) kao mogu}ega
postupka filmovanja, zapravo vi{e sputava autore (imperativ
naslje|a) nego {to im otvara prostor za kreativan rad pa modernistima po~esto nedostaje originalnosti. Za razliku od
igranoga filma, gdje su eksplicitni navodi rijetki te se, ako
nisu hotimi~ni i u funkciji odavanja po~asti onome ili onomu {to se citira, naj~e{}e doìvljavaju kao puka imitacija i
znak vlastite neoriginalnosti, eksperimentalni film upravo
nagla{avaju}i metafilmsku razinu filmovanja neskriveno poseè za izri~itim citiranjem, preobli~uju}i citat u sredstvo
vlastite umjetnosti (npr. Tomislav Gotovac).
Izrazna orijentacija Vatroslava Mimice
148
Od svih na{ih igranofilmskih redatelja u 1960-ima Vatroslav
Mimica prvi nastupa s modernisti~kom naracijom i estetiH R V A T S K I
kom izraza. Trima uzastopnim filmovima, Prometej s otoka
Vi{evice (1964), Ponedjeljak ili utorak (1966) i Kaja, ubit }u
te (1967), Mimica stvara prvu jasno modern(isti~k)u formaciju u na{em igranom filmu, uobli~enu neskrivenom potrebom za slobodnim stvarala{tvom i eksperimentiranjem na
planu forme.
Prvi cjelove~ernji film koji je u nas prigrlio modernisti~ko
uvjerenje jest Prometej s otoka Vi{evice (1964), me|a{nji
film (I. [krabalo) na{e igranofilmske produkcije 1960-ih, i
s obzirom na tematiku i idejne aspekte pri~e, i s obzirom na
njegovu strukturu i stilska obilje`ja. Okosnicu fabule ~ini
dvodnevni posjet starog i umornog direktora zagreba~ke
tvornice Prometheus, Mate Bakule, zavi~ajnom otoku, na
kojem ga nije bilo sedamnaest godina, a gdje mu, kao biv{em
istaknutom mjesnom antifa{istu i komunistu, pripada ~ast
otkrivanja memorijalnog spomenika palim suborcima. Iako
filmu na misaonoj razini ne nedostaje kriti~nosti (problematiziranje otu|enosti putem tzv. revolucionarne sudbine, odnosno gubitka socijalisti~kih ideala), on je ipak najprovokativniji na formalnom planu. Film nema zapleta u klasi~nom,
fabulativnom smislu, nego se drama odvija u Bakulinoj glavi (u sukobu sa svijetom koji nosi u sebi), pri ~emu dramatur{ka struktura povratka na rodni otok sluì kao (sinestezijski) povod za poniranje u protagonistovu svijest i recidivu
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
njegove pro{losti.54 Kako to Mimica postiè? U~estalom i
sloènom interpolacijom retrospekcija ili flashbackova! Kao
prvo, ti pogledi unatrag nisu uvijek kronolo{ki linearni, a
kao drugo, po~esto ih se subjektivizira pa ne funkcioniraju
samo kao objektivni osvrti, nego i kao introspekcije, samopromatranja glavnog lika. Drugim rije~ima, mi vidimo
ono o ~emu razmi{lja lik.55
A ono {to ga zaokuplja i mori, to je sje}anje na poratno razdoblje koje je proveo na otoku (»insula Utopia«, Th. More)
kao neshva}eni politi~ki aktivist: idealizacija socijalisti~ke izgradnje, otkup i oduzimanje imovine seljacima kao okrutno
nali~je obnove, neslavan poku{aj elektrifikacije otoka (paralela sa starogr~kim mitom o Prometeju) prikupljanjem prireza za agregat, otpor sredine, raspad braka s prvom ènom
itd. Neizmiren odnos spram pro{losti ima formalno pokri}e
u razlomljenoj monta`noj strukturi: izrazu nemo}i »otu|enog pojedinca da se ponovno sjedini sa sredinom koja mu se
u svemu suprotstavlja«(Volk, 1972: 54). Sama dramatur{ka
organizacija putovanja isprekidana intropripovjednim umecima moderna je pojava, o~itovana jo{ 1957. Divljim jagodama [ve|anina Ingmara Bergmana. Mimicu s modernim
filmom veè i naginjanje k stilizaciji. Tako se filmski postupci u Prometeju s otoka Vi{evice stilski kre}u u rasponu od
diskretne estetizacije pejzaà (traganje za simbolima u prirodi: oto~ke ku}e, kamen, sunce, pu~ina, barke) do ekspresivnih lajtmotiva (opetovano paljenje {ibica, no{enje stupova za
elektri~nu struju) i apsurdnoga poku{aja glavnog lika da u
fantazmagori~nom prizoru, nao~igled svih, pomakne veliki
kamen (metafora osobnog poraza).
Sljede}i Mimi~in film ve} je ~isto modernisti~ki. Ponedjeljak
ili utorak (1966) u potpunosti odbacuje fabulu na ra~un prikaza niza proizvoljnih fragmenata svakodnevice: ispijanja
kave, vo`nje tramvajem, odlaska u uredni{tvo, objeda u gostionici, posjeta biv{oj èni, {etnje sa sinom, lutanja ulicama,
gledanja televizije prije spavanja i dr. S tim da uprizorenje takvih tipi~nih (svakida{njih) situacija ima konkretnu filmsku
logiku u dramaturgiji jednog dana (u filmu se, naime, prati
ìvot zagreba~koga novinara Marka Po`gaja od njegova bu|enja do odlaska u krevet). Va`no jest to da je to jedan obi~an, ni po ~emu poseban dan: sve ono {to se doga|a u ponedjeljak moè se dogoditi i u utorak ili u bilo koji dan u tjednu. Stoga, sve {to se doga|a u tom danu i izgleda (ili jest) slu~ajno. Modernost je strukture u njezinu subjektivnom ustroju: sve {to vidimo vidimo s Markove to~ke gledi{ta, kroz
njegov osobni doìvljaj, a sve ono {to se doga|a u tom danu
doga|a se u njegovoj glavi. I sve postoji paralelno, odnosno simultano: i, sada{njost i sje}anje i asocijacije. Rije~ je o
godardovskom tipu kola`noga filma, koji od fragmenata
toka svijesti pravi mozai~ni panoptikum: sje}anje na djetinjstvo i oca èljezni~ara kojega su ubili usta{e, misao na smrt i
provodni motiv rata, ~e`nja za svijetom bez tjeskobe i s mnogo ljubavi, biv{i ljubavni susreti. Pritom je »funkcioniranje
strukture najbitniji faktor ìvota samog filma«(Volk: 59). Prizori su ili vrlo ekspresivni ili atmosferi~ni. Ekspresija proizlazi iz mno{tva krupnih planova, signala intenzivnosti unutra{njeg ìvota (osje}anja / mi{ljenja, ali ne i onog {to se misli)
te iz simboli~kih detalja (npr. oko, suza, usta), fragmenata
osobite sugestivnosti. Na kraju, detalj, kao i krupni plan,
omogu}uje lak{e prebacivanje iz sada{njega, ovog tu vremeH R V A T S K I
na u podru~je svijesti, iz realnosti u prostor subjektivnih fenomena. Atmosferi~nost je, pak, posljedica niza panoramskih
kadrova Zagreba koji ne sluè samo kao poetska intermeca,
nego i tematiziraju grad kao nezaobilazan subjekt protagonistove koegzistencije. Te su vedute Zagreba, ba{ kao i cijela
Po`gajeva svakodnevica, uglavnom snimljene u crno-bijeloj
tehnici, no to je relativno, kao {to je i relativno da je sva druga realnost, zbog kontrasta, snimljena u boji. Iako je film prevladavaju}e crno-bijeli, rabe se i posebne kromatske tehnike
i razli~iti filtri (crveni, plavi i dr.). No, ~vrsta pravila nema:
ne{to je snimljeno bez boje, a ne{to u boji. Izbor je proizvoljan i isklju~ivo autorov. Mimica tu svoju avangardnu gestu
upravo potencira eksplicitnim stilizacijama: na primjer, zgari{tem i ratnim slikama, snijegom, detaljem semafora u boji,
rafiniranim ljubavnim sje}anjima, fantazmagorijom vlastitog
pogreba i stanodavca koji ga ne pu{ta da umre zbog nepla}ene stanarine, zalaskom sunca, ru{enjem neke ku}e u gradu.
Slikovitost nekih prizora nalik je felinijevskoj: npr. jutarnje
snovi|enje bake, vi|enje sebe kao djeteta i predimenzirana
stabla jabuke, zatim sje}anje na oca, posjet zabavnom sajmu i
kupnja mornarske kape ili, na kraju, polet balonom kao metafori~an izraz ùdnje za bijegom od zbilje.
Film obiluje takvim ili sli~nim autorskim kadrovima, koji
se ili predstavljaju kao neobjektivna vi|enja ili preobraàvaju, na neki na~in, realne fizi~ke datosti. Na primjer, artificijelne, dokumentarne slike rata koje nisu dio fikcionalne gra|e, stop-fotografije golubova u letu (u prizoru na terasi knjigovo|e Bolteka), spoj dviju vremenski razli~itih slika (Marka s ocem i Marka sa sinom) u jednu zajedni~ku fotografiju,
supostojanje mrtve osobe u istom kadru zajedno sa ìvom
(no}ni dijalog Marka i mrtvog mu oca na ulici, pod nekom
veòm za vrijeme ki{e), apsurdan prizor s vlasnikom zapre`nih kola usred grada koji tu~e vlastitog konja jer se on ne èli
pomaknuti s ulice, simultano odvijanje na televizoru u izlogu prijenosa ko{arka{ke utakmice i nekomplementarnih ratnih inserata, pri~injanje djevojke Rajke (koju cijeli dan bezuspje{no poku{ava dobiti na telefon) kao televizijske voditeljice koja ga motri s ekrana itd. A posljednji kadar filma, crvena jabuka, ne samo da je autorski kadar komentar koji
posjeduje metafori~nu teìnu kraja nego, poput kakva
sekvencijalnog znaka (interpunkcije), i ozna~ava sam kraj
narativnoga slijeda.
Bez ~vrste je fabule i Mimi~in sljede}i film, Kaja, ubit }u te
(1967), slojevita refleksija na temu fa{isti~ke okupacije mediteranskoga grada. Rije~ je o modernom filmu atmosfere
ili ugo|aja (s obiljem prizora grada i krajolika). Dominiraju
likovni elementi u krajoliku (slikanje ornamenata u ambijentu): prazne kamene uli~ice, oronula pro~elja, tekstura grada
i arhitektonski detalji, neobi~no raslinje i flora op}enito, pau~ina, lupanje morskih valova o kamenu obalu. Od osnovnih postupaka prevladava kontrastiranje i u gra|enju pojedina~nih prizora i u cjelini filma. Velik se broj suprotstavljenih vizualnih simbola proteè od izbora dviju prevladavaju}ih boja crvene i crne (jedne boje krvi, a druge boje fa{isti~kih odora), preko ambivalentnog spoja idile i nasilja
(npr. prvo vidimo zagrljene prijatelje kako pjevaju neku
klapsku pjesmu, da bismo potom svjedo~ili njihovoj agresivnosti u lovu na jarebice kamenjarke) do zloslutnog prizora s
krvavim nebom i oblacima prekrivenim Mjesecom (u sceni
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
149
Lovrina sviranja violine). Vizualna je metaforika, u najmanju
ruku, ekspresivna, kao u prizorima u kojima mesar ~ere~i
meso ili krv izbija iz kamenih zidina, ali je ponaj~e{}e odve}
eksplicitna (prenapadna) i kulminira grotesknim prizorom
fa{isti~kog orgijanja (crnoko{ulja{i isukane noève zabijaju u
portal katedrale, reù pilom glavu crkvenom kipu, pale knjige i uni{tavaju biblioteku, glavom probijaju slikarska platna,
makabri~ki ple{u oko paljevine). Antifa{isti~ki svjetonazor
Mimica koristi i za karikiranje i za ironizaciju (npr. u jednoj
sceni fa{isti~ki se poglavnik samoljubivo gleda u zrcalu i
oholo {iba bi~em u prazno). [umovi (zapuh vjetra, {kripa
{kura, cvrkut ptica, kliktanje galebova, udaranje valova o
obalu i sl.) imaju samostalno ekspresivno zna~enje: tvore
ugo|aj nelagode i straha (koji podupire i tre{nja promatra~kog modusa). Kadrovi su predugi ili fabulativno digresivni opisni ili poetski.
Priprema kulminacije (hromi fa{ist Pjero upu}uje se likvidirati doju~era{njega prijatelja Kaju, hoda praznim kaletama
grada s pu{kom u ruci i noèm za pojasom) jezovitija je i od
sama ~ina ubojstva. Kajino je pak usmr}enje snimljeno ubrzano, dakle trikom, da bi se dobio efekt sporosti umiranja
(nelagode). Naglasak je, opet, na dramati~nosti: usporenom
kretnjom smrt dobiva na teìni (ubijen je nevin ~ovjek
bezazleni trafikant i ljubitelj ptica). Naposljetku, dosljedno
nekomunikativno usmjerenje (refleksivnost, nefabulativnost, pesimisti~nost, nagla{ena ornamentalnost) film Kaja,
ubit }u platio je poraznim prijemom (nerazumijevanjem) tada{nje (jo{ isklju~ivo za populizam senzibilizirane) publike.56
150
I stilske preoblike modernisti~kih filmova valja promatrati iz
sli~nog rakursa. Iako se svi ti filmovi, na neki na~in, pridràvaju konvencija fabulativnoga stila prethodnog razdoblja,
obiljeàva ih stilizacijski i naru{iteljski stav prema nekim aspektima klasi~ne naracije. Naime, stilsku gestu modernizam
shva}a kao (svjeto)nazorsku zada}u te kao signal (znak) svojeg postojanja (Mimica, Zafranovi}). Stoga on svoju neobavezanost tradiciji i pokazuje te`njom prema stilizaciji i u
predo~avanju zbivanja i u vo|enju naracije. Krajnji primjer
nudi Mimica, koji forsira izraz (u)~iniv{i ga, na taj na~in,
najva`nijim ~imbenikom estetskog. Me|utim, to nimalo diskretno tematiziranje stila bilo je obilje`je tek po~etnoga razdoblja razvoja modernisti~kog stila i ostali se na{i modernisti uglavnom nisu po{to-poto utjecali apriornoj izraàjnosti.
Raspon je stilizacijskog odnosa velik. Tako, na primjer, u
modernizmu nedostaje ~istih ànrova (npr. inkorporiranje
psiholo{kog u akcijski ànr, partizanski film u Kad ~uje{ zvona), po~esto se preple}e igrani s dokumentarnim rodom
(@iva istina, Kud puklo da puklo) ili se istraùje mogu}nost
interferencije filma s drugim umjetnostima, npr. filma s knjièvno{}u i / ili filma sa slikarstvom (Breza).
Promjena se filmskog senzibiliteta osje}a i odnosu spram pojedinih izraàjnih sredstava. Kako stari ideali vi{e nikoga ne
obavezuju, svaki }e modernist tragati samostalno za ciljevima i teìti vlastitom nazoru na svijet. U tom kontekstu valja
promatrati i razli~itost modernisti~kih filmskih postupaka,
~ija se uporaba kre}e u {iroku rasponu od pridràvanja funkcionalnosti klasi~noga narativnog stila (Bauer, Golik, Hadì}, Papi}, Peterli}) do izri~ite retori~nosti i gotovo baroknog
obilja parametara kadra (Mimica, Zafranovi}).57
Zaklju~ak
Iz korpusa se na{ih modernisti~kih filmova uglavnom izdvajaju kriti~ki intonirani filmovi (Licem u lice, Protest, Imam
dvije mame i dva tate, Lisice), odnosno pesimisti~ne drame
realisti~kog (Breza) ili komornog tipa (Rondo), intimisti~kog
(Gravitacija) ili meditativnog naboja (Kaja, ubit }u te). Modernizam je, naime, mnogo pridonio afirmaciji dotada nepoznatih ìvotnih tematika: sfere grada i njegove otu|enosti
(Ponedjeljak ili utorak, Rondo), ispraznosti ~inovni~ke egzistencije (Gravitacija, Slu~ajni ìvot), nali~ja malogra|anskoga samozadovoljstva (Imam dvije mame i dva tate) i dr.
Dramatur{ki, na{i modernisti~ki filmovi najvi{e zajedni~kih
sklonosti pokazuju stanovitim rondoidnim sièjnim oblikovanjem: u sklonosti zaokruènoj pri~i, vra}anju radnje na
njezino ishodi{te. Zatim, tu je i preferencija za introvertirane li~nosti glavnih junaka. Op}enito, hrvatski modernisti~ki
film u mnogim djelima (Rondo, Breza, Gravitacija, Slu~ajni
ìvot) odlikuje filozofsko-tezi~an stav (Turkovi}, 1988:
47). Rije~ je, dakako, o prikazu formiranog (svjeto)nazornog
stajali{ta, o zauzetoj orijentaciji spram svijeta.58
Premda na{a igrana produkcija 1960-ih, za razliku od tada{njih komplementarnih strujanja u drugim europskim i svjetskim kinematografijama, ne obiluje ba{ debitantima, na{i su
modernisti~ki filmovi, svejedno, generacijski istup (izraz),
uglavnom urbanih i intelektualnih sineasta koji potrebuju
pronalaènje vlastitoga dru{tvenog identiteta te psiholo{kog
i moralnog upori{ta ({to se, posljedi~no, manifestira na tematsko-problemskoj razini tih ostvarenja). U cjelini gledano,
mije{aju se komponente psiholo{ke i socijalne analize te poetske naracije, s tim da i dalje dominira stil tzv. analiti~kog
realizma. Psiholo{ko ra{~lanjivanje modernisti~kih filmova
po~esto po~iva na unutarnjoj fokalizaciji, a asocijativni sklopovi preteù nad kronolo{kim rasporedom doga|aja i kauzalitetom (Ponedjeljak ili utorak). [to se ti~e samog na~ina
filmske gradbe, u osnovi je svih cjelove~ernjih filmova i dalje dijalo{ko diskursivna praksa: takozvani red dijaloga
red akcije (strukturiranje filma naizmjeni~nom primjenom dijalo{kih scena i akcije).
Modernisti~kim filmovima svrha je predo~avanje modernisti~ke estetike i njezina narativnog stila. Svi postupci i sredstva nemaju strogo fabulativnu fundiranost, nego se interes
prebacuje s pri~e i fabuliranja na jezik filma, na traganje za
imanentnom ekspresivno{}u samog medija. Pri~a tako zadobiva uvjetni karakter, a u prvi se plan guraju izraàjna sredstva. Naglasak je na formalnoj (vanjskoj) esteti~nosti (modernizam je nagla{eno esteti~an). Tema modernisti~kih autora postaje vlastita osobnost, izraàvanje jezika vlastite
umjetnosti (apologija individualnosti). Autor postaje junak
filma, vaàn je njegov stav, njegov komentar o vremenu, svijetu, prostoru.
H R V A T S K I
Naginje se stanovitoj razlomljenoj strukturi djela, scene se
ne izlaù u cijelosti, nego se monta`no razlaù. Dolazi do destrukcije: i fabule i lika i ànrovskih obrazaca (Kad ~uje{ zvona, Imam dvije mame i dva tate); svi oni dobivaju potpuno
uvjetni karakter, uglavnom u funkciji autorskoga komentara
zbilje.
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
Bilje{ke
1
Usp. Neorealizam, Filmska enciklopedija 2, str. 222 224.
2
»Druga je polovica 1950-ih godina u Hrvatskoj razdoblje tzv. producentske kinematografije, vrijeme kada, od strane dràve imenovani
filmski savjeti, odnosno direktor poduze}a za umjetni~ku izradu filmova odlu~uju o tome koji i kakvi filmovi }e se snimati (film je pod
administrativno-operativnim rukovodstvom Ministarstva prosvjete i
~vrsto je vezan uz dru{tvenu dotaciju iz tog fonda, kasnije republi~kog
SIZ-a)« ([krabalo, 1984:177-185).
3
22 Izrazito kriti~ki intonirani filmovi javljat }e se sporadi~no i u sljede}em desetlje}u: na primjer, Lov na jelene (1971) Fadila Hadì}a, Miris, zlato i tamjan (1971) Ante Babaje i dr.
Ako je forma u prvom planu, odvra}a se pozornost od sadràja, od
onoga {to se u klasi~nom stilu drì najva`nijim od prizornih informacija.
23 Najva`nija ostvarenja istog tematskog kruga: dugometra`na komedija Martin u oblacima (B. Bauer, 1961) i kratka satira Moj stan (Z.
Berkovi}, 1962).
24 Dvoje mladih, koji su njegovali staricu, kolabiraju pred samooptu`bama da su (podsvjesno) èljeli gospo|inu smrt kako bi se do~epali njezina stana.
4
Autor, Filmska enciklopedija 1, str. 53.
5
Motivi koji po Borisu Toma{evskom »referiraju na doga|aje« (1998,
str. 15-16).
6
»U klasi~nom stilu stvarala{tvo nadziru instituirani op}i ciljevi: filmovi teè istovjetnim op}im ciljevima, i teè tome na dru{tveno usvojen op}i na~in, prema nekim standardima, a individualnost se uobli~ava u konkretizaciji op}ih zadataka« (Turkovi}, 1985: 19).
7
Usp. M. Riffaterre, Kriteriji za stilsku analizu, Quorum, br. 5-6, Zagreb, 1989.
8
Kadrira se po na~elu povoljnosti (s obzirom na mogu}nosti kognicije), usvojivosti (s obzirom na mogu}nosti percepcije) i razabirljivosti;
svaki (pro)filmski prizor treba biti snimljen najpovoljnije {to je za taj
dati prizor mogu}e: identifikacijski (frontalnost, nezaklonjenost,
osvijetljenost, o{trost itd.), promatra~ki (povoljnost to~ke promatranja, obuhvatnost, orijentabilnost, privid dubine, stati~nost i uspravnost kadra itd.) i interesno (sredi{te kadra kao standardno sredi{te pa`nje, apelativnost prizornih elemenata, centralna kompozicija, pripremljenost, odnosno motiviranost radnje itd.).
9
21 Podjela na misaoni modernizam (modernizam misli) i formalni modernizam (modernizam forme) preuzeta je u transformiranom obliku
od teoreti~ara knjièvnosti Ernsta R. Curtiusa, koji na taj na~in distingvira maniristi~ki izraz (usp. Manirizam,u Curtius, 1998: 291321).
Narativni stilovi, Filmska enciklopedija 2, str. 212.
10 Rije~i Branka Bauera. Navod prema Turkovi} (1985: 20).
11 Usp. Narativni stilovi, Filmska enciklopedija 2, str. 212.
12 Po~etkom 1960-ih godina u na{u se (tada{nju) kritiku uvla~i strukturalisti~ki kriti~ki smjer: prou~avanje unutarnjih, strukturnih (podjednako tematskih, kao i izraàjnih) zna~ajki filmova, uz isticanje vrijednosti autorskog opusa i autorske prepoznatljivosti kao apriorne vrijednosti (autorovih tematskih i stilskih obilje`ja i njegova osobnog
svjetonazora koji njima ravna). Usp. Autorska kritika, Filmska enciklopedija 1, str. 54.
13 Naglasak nije na naraciji i svrsishodnosti postupaka, nego na stilizaciji i osebujnosti izvedbe pa se »diskontinuirana modernisti~ka animacija doìvljava kao izrazito stilizirana sna`ne simboli~nosti (metafori~nost, alegori~nost, meditativnost, filozofi~nost) i izrazite likovne
osvije{tenosti (crte` privla~i pa`nju sam na sebe)«. Tipovi animacije
u Turkovi}, 1988: 215.
14 U 1960-im se u svjetskom eksperimentalnom filmu pojavljuje kao dominantan strukturalan prizoran ustroj: uspostavljanje strukturalnih
veza me|u filmskim komponentama na na~in da sama struktura
postaje sadràj djela.
15 Usp. GEFF, Filmska enciklopedija 1, str. 468.
16 Siegfried Kracauer, na primjer, eksperimentalnim filmom i naziva onu
vrstu filmova koja je »oslobo|ena od nasilja pri~e«, odnosno fabule
(Kracauer, 1972: 20).
17 Usp. Film-istina, Direktni film, Filmska enciklopedija 1, str. 300.
18 Budu}i da je rije~ sastavni ~inilac slike, odsutnost govorene rije~i u
filmu doìvljavamo kao stilem i znak diferencije. Usp. Martin, 1966:
28.
19 Na primjer, kori{tenje glumca-dvojnika, dvostruke ekspozicije i crne
pozadine (kopiranja u dvostrukoj ekspoziciji snimke snimljene pred
zastorom od crnog velura sa snimkom pozadine) u Pravdi (1962).
20 Filmski primjeri utjecaja neorealizma u nas: Kameni horizonti ([ime
[imatovi}, 1953) i Vlak bez voznog reda (Veljko Bulaji}, 1959).
H R V A T S K I
25 »Presvijetli, izvuci nas iz ovog svakodnevnog i ustajalog svinjca!«, vapaj glavnog junaka, Borisa Horvata, (izgovoren u kriti~ki najintoniranijoj sekvenci filma na sindikalnom izletu) eksplicitni je komentar
nemo}i pojedinca da se odupre dru{tveno ~inovni~koj gravitaciji.
Karikatura i ironijski odnos (spram birokrata) kulminirat }e ve} na
po~etku te sekvence prizorom u kojem ~inovnici izletnici, jo{ na
brodu, nasilno hvataju i boje u crveno jednog nesretnog galeba pa ga
pu{taju na slobodu (uz pokli~ »Ubijte individualca!«) kako bi ga, obiljeèna, ostali galebovi napali.
26 Radnja se filma Licem u lice gotovo u cijelosti odvija na partijskom
sastanku u nekom gra|evinskom poduze}u, a njezino jedinstvo prekidaju samo izdvojeni unutra{nji monolozi izno{enje misli pojedinih sudionika tog sastanka.
27 Komornost Ronda proizlazi iz smje{tanja glavnine radnje u zatvoreni
potkrovni stan mladog para, Fe|e i Nede, kojima svake nedjelje na
partije {aha dolazi slu~ajni znanac, Mladen. Struktura Ronda, pak,
dramatur{ka je transpozicija istoimenoga glazbenog na~ela: ponavljaju (variraju) se situacije, ~ak i dijalozi, a opet je sve druk~ije. Na kraju, kao po nekim vi{im zakonima ronda, i nakon otkrivena preljuba,
bra~ni trokut nastavlja s vi|anjem, iako me|u njima vi{e nema prijateljstva (ljubavi), a èna u sebi nosi ne~ije dijete.
28 Protest (za)po~inje skokom s nebodera radnika Ive Bajsi}a, a onda se
radnja vra}a unatrag kako bismo se upoznali s povije{}u pri~e (Tko je
bio taj ~ovjek i {to ga je ponukalo na samoubila~ki ~in?) da bi siè
prave}i krug zavr{io na mjestu otkuda je i krenuo. Kaja, ubit }u te
okon~ava s identi~nim kadrovima kao {to i po~inje: udaranjem valova o obalu i likom mjesnog redikula koji ska~e i pjeva. Posljednja scena Gravitacije perifrazira po~etnu: Boris Horvat i èna mu Nata{a
{e}u Zrinjevcem, zastaju ispred paviljona i slu{aju limenu glazbu, ba{
kao i Borisovi roditelji, otac i majka, na po~etku filma. Naime, namje{tenjem u banci i ènidbom s Nata{om, jednostavnom djevojkom s
kojom }e biti }a}a, definira se Borisova sudbina: nemo}an da se
odupre po~inovni~enju, pretvara se u ne-entuzijasti~nog administrativca i familijarnoga ~ovjeka poput svog oca.
29 Prizorno zbivanje u @ivoj istini doima se kao da nije unaprijed dramatur{ki prire|eno, nego kao da je zate~eno i, kao takvo, samo zabiljeèno. Kud puklo da puklo eksplicitan je, pak, primjer filma u filmu: glavni lik pripovjeda~ izravno se obra}a u kameru, odnosno
filmskoj ekipi koja snima dokumentarac o njemu (zapravo, igrani
film koji mi gledamo).
30 U @ivoj istini redatelj Tomislav Radi} prvi put (ve} u drugom kadru!)
rabi zum s namjerom da nas upozna s glavnom junakinjom filma:
dakle, zumiranje je tu u slu`bi uvo|enja lika u film (u slu`bi upoznavanja s njim).
31 Odustajanje od klasi~ne tehnike snimanja scene master plus inserti i
priklanjanje alternativnoj metodi snimanja kadar po kadar nije u nas
prevladavaju}e kao u tada vode}im europskim (modernisti~kim) kinematografijama.
32 Retrospekcije (gledanje unatrag), iako jo{ (u klasi~nom razdoblju)
ingeniozno provedene u Koncertu (1954) Branka Belana, tek se s modernizmom osloba|aju podre|enosti fabulativnoj funkcionalnosti i
postaju omiljeno sredstvo ekspresivnog modernisti~kog izraza. U Bre-
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
151
zi, tako, flashbackovi (Marka, Jani~ine majke, Joè Svetog i Mike Labudana preple}u se s kadrovima pogrebne povorke koja kre}e
ispred ku}e Labudanovih, prelazi kroz dolinu i pristiè pred groblje)
zapremaju sredi{nji dio filma i formiraju posebnu pripovjednu cjelinu.
33 U Gravitaciji, na primjer, nakon izraène èlje Borisova oca (biv{eg
bankarskog ~inovnika) da mu sin postane kinolog slijedi satiri~an insert (ilustracija) Borisa Horvata kao veterinara (u bijeloj kuti) okruèna brojnim psima. U @ivoj istini kao flashforwardi, na primjer, funkcioniraju dvokratni kratki inserti (polu)pornografskog filma koji glavnoj junakinji, nezaposlenoj glumici Boì, èli pustiti njezin prijatelj i
snubitelj u sentimentalno intoniranoj sekvenci pregledavanja njezinih
starih, 8-mm obiteljskih vrpci.
34 Na primjer, u @ivoj istini postoji razgovorna sekvenca Boè s najboljom prijateljicom i sustanarkom (u sobi, na krevetu) koja se ne iznosi u kontinuiranom slijedu, nego se razdjeljuje i povezuje s dijelovima
drugih Boìnih razgovora s ljubavnikom u automobilu, s prijateljicama u kavani i s upraviteljem teatra oko (ne)mogu}nosti anga`mana.
35 Brojalica Jedna pura, dva pandura i njezin refren Vsakom dojde smrtna vura! ~ak se dvaput pjeva u filmu: u oba slu~aja rije~ je o samostalnim monta`nim sekvencama jedinstvena zna~enja (prolaznost ìvota),
sastavljenim od ve} postoje}ih, iz filma izva|enih kadrova kojima se
(u opetovanu, retori~kom obliku) rekapitulira idejna osnova djela
ravnodu{nost, odnosno be{}utnost svijeta.
36 Gravitacija nudi niz takvih primjera: npr. zami{ljajna sekvenca koja
duhovito prikazuje {to {ef banke radi (~isti stakla u uredu i otpozdravlja krpom u kameru), dok su njegovi zaposlenici na (sindikalnom) izletu ili kad u jednom kadru slu~ajan prolaznik (\imi Stani})
otvara svoj ki{obran, ali ne zbog ki{e, nego zbog padaju}eg perja (!)
itd.
37 Usp. S. Kolbas, 2001, str. 247-272.
38 Unutra{njim se monolozima (sekretara partijske organizacije i sudionika partijskog sastanka) redatelj Branko Bauer vi{e puta koristi u
svojem filmu Licem u lice (1963), signaliziraju}i ih dosljedno na identi~an na~in: krupnim planom i off-glasom snimane osobe.
39 Lociranje pojedinih scena u za~udne prostore smatra se, tako|er, autorskom nadgradnjom i eksplicitnim komentarom: npr. izbor livade s
konjima za uprizorenje scene iskrena razgovora oca sa sinom (nakon
Borisova potresnog saznanja da su mu roditelji, iako ìve zajedno, ve}
jedanaest godina razvedeni) ili, nakon njegove odluke da se èni,
smje{taj (lociranje) njegovih roditelja unutar golih zidova nekog povijesnog zdanja da bi otac izgovorio svoje gorko nezadovoljstvo neostvarenjem o~ekivanja od sina (»Razo~arao si me, sine!«) itd.
40 Uop}e, lajtmotiv balona tuma~i se kao izraz èlje za bijegom, putovanjem, {to i sam lik na jednom mjestu u filmu (u tiskari) izrijekom
spominje: »Previ{e sam se zapetljao, najradije bih nekud otputovao«.
41 Pored naslovne metafore, ovaj Mimi~in film jo{ na vi{e mjesta (glavni lik, Mate Bakula, sada{nji je direktor poduze}a koje se zove Prometheus, a nekada je bio revolucionar koji je pokleknuo pri poku{aju dovo|enja elektri~ne energije na otok i sl.) eksplicitno poku{ava
korelirati sa starogr~kim mitom o Prometeju.
42 Gledaoca se jasno (nedvosmisleno) tematizira kada se »glumci izravno obra}aju kameri, tj. gledaju u nju, mimikom i gestikulacijom se
obra}aju njoj« (usp. To~ka promatranja, Filmska enciklopedija 2, str.
631-632).
43 Te fantasti~ne sekvence zapravo su subjektivizirani otkloni od tzv.
objektivnog pripovijedanja i dijegeze pri~e: sanjarenja glavnog lika,
njegovi bjegovi od stvarnosti, njegova razmi{ljanja, misli i sl. Tako,
na primjer, nakon {to sazna da mu je sada{nja djevojka (Nata{a) trud-
152
H R V A T S K I
na, Boris Horvat }e se prisjetiti (za uredskim stolom na poslu, u banci) biv{e djevojke (stjuardese Ane).
44 Ubrzanim se pokretom redatelj Branko Ivanda koristi na vi{e mjesta
u svojoj Gravitaciji (na primjer, dok jedan od trojice Borisovih prijatelja, M. Nadarevi}, tr~i oko fontane, zatim u sekvenci sindikalnog
izleta kada K. Valenti} potajice uska~e u krevet Z. Her{ak itd.) svaki put tendiraju}i humornom.
45 Prema naratologiji pripovjeda~ u filmu (engl. narrator) onaj je koji
je odgovoran za narativan iskaz (tko pripovijeda?) i valja ga kao
unutarfilmsku instanciju razlikovati od implicitnog autora kao
izvanfilmske instancije te od fokalizatora (point of view ili: tko vidi?),
pripovjeda~kog gledi{ta kao nositelja iskaznog modusa (usp. Pripovjeda~ u Biti, 1997: 320).
46 [to za posljedicu ima ne samo izlazak iz zatvorenosti (artificijelnosti) filmskih studija i ulazak u konkretne ìvotne prostore, nego i rad
u uvjetima s ambijentalnim {umovima i s ograni~enim mogu}nostima
pozicioniranja kamere.
47 Rije~ je o metodi intervjua: izvorno televizijskom postupku eksplicitnog snimanja razgovora sa snimanom osobom. Usp. Direktni film,
Filmska enciklopedija 1, str. 300-301.
48 »Opisnim sekvencama nazivamo sklopove kadrova koji su suvi{ni sa
strogo narativnog stajali{ta, a koji dokumentarno svjedo~e o prikazanim situacijama.« Opisne sekvence u filmu u Turkovi}, 1988: 5253.
49 Poetskom naracijom naj~e{}e se rje{avaju na filmu sekvence ma{tanja, straha, mora i sl. Rije~ je o prizorima u kojima je prvenstveno
predo~avanje psihi~kog stanja, a ne predo~avanje intencionalne i kauzalne akcije (usp. H. Turkovi}, 1985: 21-22).
50 Prema Peterli}, 1970:166.
51 Usp. Citat, filmski, Filmska enciklopedija 1, str. 209-210.
52 Kamen pred kojim mora ustuknuti metafora je nemo}i i osobnog poraza glavnog junaka: na Matino pitanje »[to je Vi{evica?«, njegov tast,
Zane, odgovara: »Kamen!«.
53 Na primjer, felinijevski je prizor i ples sindikalista na molu za vrijeme
izleta u Ivandinoj Gravitaciji. Eksplicitnije primjere nude pak filmovi
Put u raj Marija Fanellija ili, na primjer, kratki Prvi valcer Lordana
Zafranovi}a.
54 Povratak za Mate Bakulu ima strogo autorefleksivnu funkciju, pri
~emu se veza izme|u onog sada{njeg (dijegeti~kog) i onog pro{log
(retrospekcija) odvija po metonimijskom klju~u: po prostornoj bliskosti. Sli~nim se modernisti~kim postupkom koristi i M. Krleà u
svom romanesknom djelu Povratak Filipa Latinovi}a (1932), gdje se
sa zavi~ajnim povratkom naslovnog lika vra}aju i njegova pro{lost i
njegova sje}anja.
55 Prema tipologiji to~aka gledi{ta (focus of narration) G. Genetta (Diskurs pripovjednog teksta) rije~ je o unutra{njoj fokalizaciji: fokalizaciji kroz junaka (usp. Fokalizacija u Biti, 1997:101-102).
56 Iako je poslije redovito progla{avan najboljim Mimi~inim filmom i
jednim od najboljih u hrvatskoj kinematografiji, Kaja, ubit }u te izvi`dan je na filmskom nacionalnom festivalu u Puli 1967. godine kao
malo koji drugi hrvatski igrani film prije ili poslije njega.
57 Veliki raspon planova, ekstremni rakursi, dinami~na kamera koja nije
u funkciji pra}enja pokreta, neo~ekivana uporaba boje itd.
58 Tako je, na primjer, postavka Ronda (pre)definiranost ìvota vi{im glazbenim principima, Breze svijet kao be{}utan prostor u kojem nema mjesta za izdvojena i slaba pojedinca (za brezu me|u bukvama), Gravitacija nemogu}nost bijega od stvarnosti u birokratiziranom dru{tvu itd.
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
Literatura
Bazin, André Andre Bazen, 1967, [ta je film? I, Beograd: Institut za film
Biti, Vladimir, 1997, Pojmovnik suvremene knjièvne teorije, Zagreb: Matica hrvatska
Curtius, E.R., 1998, Europska knjièvnost i latinsko srednjovjekovlje, Zagreb: Naprijed
Filmska enciklopedija 1, 1986, ur. Ante Peterli}, Zagreb: JLZ Miroslav Krleà
Filmska enciklopedija 2, 1990, ur. Ante Peterli}, Zagreb: JLZ Miroslav Krleà
Hocke, G.R., 1984, Manirizam u knjièvnosti, Zagreb: Centar za
kulturnu djelatnost
Hocke, G.R., 1991, Svijet kao labirint, Zagreb: Biblioteka August Cesarec
Kolbas, Silvestar, 2001, Sedam filmova Ante Babaje stilske
analize filmske slike, Hrvatski filmski ljetopis, br. 27-28, Zagreb: Hrvatski filmski savez
Kracauer, Siegfried, 1972, Priroda filma II, Beograd: Institut za
film
H R V A T S K I
Martin, Marcel, 1966, Filmski jezik, Beograd: Institut za film
Peterli}, Ante, 1977, Osnove teorije filma, Zagreb: Filmoteka 16
Peterli}, Ante, 1970, Pisana rije~ u filmskom djelu, u Umjetnost
rije~i, br. 1-2.
[krabalo, Ivo, 1984, Izme|u publike i dràve, Zagreb: Nakladni
zavod Znanje
Toma{evski, Boris, 1998, Teorija knjièvnosti, Zagreb: Matica hrvatska
Turkovi}, Hrvoje, 1985, Filmska opredjeljenja, Zagreb: Centar za
kulturnu djelatnost
Turkovi}, Hrvoje, 1988, Razumijevanje filma, Zagreb: Grafi~ki
zavod Hrvatske
Turkovi}, Hrvoje, 1985, Karijera na prijelomu stilskih razdoblja, Branko Bauer, Zagreb: Centar za kulturnu djelatnost
Turkovi}, Hrvoje, 2002, Umjetnost kao osobni program, Ante
Babaja, Zagreb: Nakladni zavod Globus
Volk, Peter, 1972, Mo} krize, Beograd: Institut za film
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
153
Mi d h a t
A j a n ov i }
UDK: 791.633-051 Pärn, P.
791.228(474.2)
A j a n
Crtana perestrojka Priita Pärna
1. Jedan od temeljnih opusa moderne
animacije
U prolje}e 2003. objavljena je zanimljiva knjiga na engleskom jeziku pod naslovom Beetween Genius & Utter Illiteracy (recimo Izme|u genijalnosti i posvema{nje neukosti), u
kojoj je direktor filmskoga festivala u Ottawi Chris J. Robinson napisao iscrpnu analizu estonskog animiranog filma. Da
neki sjevernoameri~ki filmolog napi{e cijelu knjigu o animaciji zemlje od jedva milijun i pol stanovnika, doga|a se s jednakom u~estalo{}u kao i pomra~enje sunca. Ipak, za poznavatelje prilika unutar svjetske animacije knjiga ne dolazi kao
preveliko iznena|enje. Njezina je pojava zapravo posljedica
velikih uspjeha animatora iz Estonije na me|unarodnoj animacijskoj sceni koji traju jo{ od po~etka 1980-ih. Najve}i
dio tih uspjeha zasluìo je vode}i estonski animator i uop}e
najpoznatiji filma{ na cijelom Baltiku Priit Pärn, ime koje
mnogi od nas koji nastojimo pratiti razvoj svjetske animacije ve} odavno umijemo izgovoriti bez gre{ke. Naime, opus
tog umjetnika jedan je od stupova nosa~a moderne europske
animacije. Robinson u nastupu nadahnu}a progla{ava
Pärnove filmove kao »one of the animation worlds greatest
gifts to the eyes and ears / jedan od najve}ih darova svijeta
animacije o~ima i u{ima« (Robinson, 2003: 134). Opus Priita Pärna obuhva}a velik broj kratkih i srednjometra`nih
animiranih filmova i animiranih reklama, a odnedavno je u
svoju filmografiju upisao i rad na televizijskim serijama. Tijekom posljednjih godina sve ve}i dio radnog vremena i
energije Pärn ulaè u pedago{ki rad, a zaposlen je kao umjetni~ki voditelj pri Institutu za animaciju Visoke {kole za
umjetnost i medije u finskom gradu Turkuu, prema odluci
ìrija Me|unarodnog festivala studentskog animiranog filma
SAFO 2003. u Ottawi, slu`beno najboljoj animacijskoj {koli
u svijetu. Sam Priit Pärn osvojio je velik broj nagrada i priznanja na festivalima, izme|u ostalog i na Animafestu u Zagrebu, gdje je dobio dva Grand Prixa, 1988. i 1996, {to ga,
uz Jurija Nor{tajna, tako|er osvaja~a dvije glavne nagrade,
~ini najuspje{nijim animatorom u tri desetlje}a dugoj povijesti zagreba~koga festivala.
154
Priit Pärn ro|en je u Tallinnu 1946. u èljezni~arskoj obitelji i {kolovao se za biologa u mjestu Tartuu. Od 1970. do
1976. radio je kao plantolog u Botani~kom vrtu u Tallinnu.
Biologija me|utim nikad nije mogla nadomjestiti njegovu
ljubav za crtanje, koje je zaokupljalo Pärnovu pozornost jo{
od ranoga djetinjstva. Iako bez umjetni~ke naobrazbe, on je
jo{ kao mlad solidno ovladao crta~kim umije}em razviv{i
H R V A T S K I
skicoznu stilizaciju, tipi~nu za isto~noeuropsku karikaturisti~ku {kolu i vizualni stil humoristi~nog ~asopisa Krokodil,
koji je vi{emilijunskoj nakladi izlazio u biv{em Sovjetskom
Savezu. Naime, za razliku od karikaturalne stilizacije u Zapadnoj i Srednjoj Europi koja je pod utjecajem raznih umjetni~kih pravaca, nekih istaknutih umjetnika kakvi su Klee ili
Steinberg, modernoga stripa i animacije, razvila u smjeru apstraktnog i idiomatskog rukopisnog crteà, u isto~noeuropskoj tradiciji karikatura je mnogo blià klasi~nom crteù,
gdje se umjetnici, ma kako slobodno, ipak pridràvaju
osnovnih zakona anatomije i perspektive. U animaciji se
osim Pärna i nekih drugih autora biv{ega Sovjetskog Saveza,
poput Andreja Hrànovskog, tom vrstom stilizacije koristio
i kanadski animator Fedorenko, na primjer.
Od kraja 1960-ih Pärn radi kao profesionalni karikaturist i
ilustrator koji se isti~e o{trim zapaànjem i sposobno{}u da
1895 (1995)
u satiri~nim crteìma na duhovit na~in formulira univerzalna pitanja ~ovjeka i svijeta. Kao pobjednik nekoliko festivala karikature, me|u ostalim i na nekad svjetski uglednu Salonu karikature u Skopju, Pärnovo ime postaje relativno poznato u profesionalnim krugovima unutar biv{eg isto~nog
bloka. Zahvaljuju}i njegovim uspjesima kao karikaturista,
Pärn dobiva {ansu da se, pod supervizijom legende ruske
animacije Fedora Hitruka, oku{a kao redatelj pri Joonisfilmu, odsjeku za animaciju dràvnoga studija Tallinnfilm.
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 154 do 161 Ajanovi}, M.: Crtana perestrojka Priita Pärna
2. Svijet snimljen kroz karikaturistov
mikroskop
Pärn je ostao rasni karikaturist i kao animator te se osnovno
obilje`je njegova pristupa animaciji zasniva na karikaturi,
dakle na razvoju radnje u slici i izrazitoj primjeni vizualnih
metafora. Robinsonova formulacija groteskni realizam zapravo vrlo koncizno opisuje Pärnov redateljski postupak i
umjetni~ki stil. U biv{em je Sovjetskom Savezu karikatura
utjecala na razvoj animacije gotovo isto onako kao {to je
strip igrao presudnu ulogu u formiranju rane ameri~ke produkcije crtanih filmova. No, karikatura se u biv{im socijalisti~kim zemljama bitno razlikovala od one koja se razvila na
Zapadu pa je njezina simbolika, svojevrstan ezopovski izraz
i jezik, ~esto bila uzrokom nesporazuma i nerazumijevanja
kada bi se primijenila u animiranom filmu. Neka tuma~enja
Pärnovih filmova od strane zapadnja~kih kriti~ara pokazuju
njihovu posvema{nju zbunjenost njegovim na~inom razmi{ljanja i pripovijedanja.1 No, ~injenica je da su njegovi filmovi katkada odve} zagu{eni simbolima pa je njihova prohodnost oteàna ~ak i gledateljima koji razumiju njegov likovni
jezik i dijele identi~na ìvotna iskustva. Stoga nimalo ne ~udi
da, kako to i Robinson navodi, neki kriti~ari otpisuju Pärnove filmove kao »obi~nu besmislicu« (Robinson 2003: 153).
Pärn, naime, ne uspijeva uvijek najsretnije prevladati kontradikciju izme|u animacije kao univerzalnog, internacionalnog medija i humora kao ne~ega dubinski vezana za tradiciju, kulturno naslje|e te historijsko-ideolo{ki kontekst sredine u kojoj je nastalo. Nedvojbeno je da je elementarno poznavanje jezika karikature osnovni preduvjet da bi se Pärnovi filmovi uop}e mogli gledati. Tamo gdje karikatura nije
ukorijenjena u kulturnom naslje|u i svakodnevnom ìvotu
djelo Priita Pärna doima se kao {ifrirana poruka s udaljena
planeta.
U inspirativnom eseju o rodona~elniku moderne karikature
Saulu Steinbergu, Adam Gopnik tvrdi da na~in mi{ljenja karikaturista uvijek teì »da svaku stvar smjesti unutar navodnika«.
On (Steinberg, op. p.) stvarao je slike iz ìvota vi|ene kroz
prizmu njegovih misli. On je gledao u svoje vrijeme i bio njegovim dijelom. On je bio pjesnik-reporter, rastao je i razvijao se kao pjesnik-reporter sposoban da vidi nove stvari i da
prona|e nove na~ine da ih pokaè. Vi{e nego bilo koji drugi
umjetnik, unutar visoke ili niè kulture, on je obiljeìo velike promjene {to su preplavile New York izme|u 1950. i
1975. Vidio je kako kultura inhibicije postaje kultura senzacije, kako bezizraàjni grad u crno bijelom postaje grad zasljepljuju}ih boja i crtao je ta dva grada na dva razli~ita na~ina. (Gopnik, 2000: 11)
Iako se Pärn kao umjetnik razvijao u radikalno druk~ijim
uvjetima, njegov pristup i postupak identi~an je Steinbergovu. Jednako kao u slu~aju slavnog ameri~kog kolege i njegovo se djelo moè definirati kao »iskreno ironi~no, ironi~no
iskreno« (Gopnik 2000: 11). Pärn karikaturistov mikroskop rabi tako {to kroz njegovu prizmu snima stanje u najdubljim slojevima dru{tva, onima koji se ne vide golim okom
i o kojima mediji ne ostavljaju nikakve tragove. On traì i
nalazi slike zabiljeène u ~ovjekovoj podsvijesti jer, ba{ kao i
H R V A T S K I
Priit Pärn
dru{tveni slojevi, tako i slojevi na{e svijesti, {to su dublje postavljeni, teè su vidljivi i razumljivi. U duhu frojdovskog
u~enja na{a memorija funkcionira poput zapisa olovkom na
mekom papiru. Ono vidljivo, tragovi grafita, moè se obrisati, naj~e{}e se i obri{e tijekom vremena, dok je utisnutim i
oku nevidljivim tragovima prikazan ne samo gotov crte`
nego i cjelokupan proces njegova nastajanja, sve skice koje
su mu prethodile. Ti nevidljivi tragovi trajni su koliko i papir u koji su utisnuti. Fotografija nema sposobnost biljeìti
ono {to je utisnuto u na{u podsvijest i na{e du{e jer njezin je
realizam mehani~ki. Ipak, ono {to karikatura biljeì nije apstraktno. Apstraktna karikatura ne postoji, kao {to recimo
ne postoji apstraktna lutka. Da bismo neki predmet nazvali
lutka, on nas mora podsje}ati na ljudsko bi}e. Na isti na~in
i karikatura, ma kako slobodna, non{alantna u crteù i apstraktna u ideji, uvijek mora asocirati na ~ovjeka i ~ovjekov
prepoznatljivi svijet. Karikatura (i animacija zasnovana na
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
155
jeziku karikature) moè se dakle shvatiti kao realisti~na i
zato {to iznosi ~injenice, ~injeni~no stanje na o~igledan na~in; kao dru{tvena istina u obliku neostvarivu na bilo koji
drugi na~in/ »Social truths in a fashion unavailable elsewhere« (Wells 1997: 41).
Animatori uìvaju u iskori{tavanju fine linije izme|u vjerojatne realnosti i o~igledne nadrealnosti stoga {to time razotkrivaju krivotvorenost objektivnosti i dalje, jo{ va`nije,
dovode u pitanje homogenu ideolo{ku sigurnost i kulturnu
stabilnost. (Wells 1997: 43)
Gotovo svi Pärnovi filmovi balansiraju na suptilnoj granici
izme|u zbilje i postojanja, doimaju se kao bujica sastavljena
od ~udnovatih slika koje ne vidimo, ali smo sigurni da smo
ih nekada i negdje ve} vidjeli. Stoga nas djelo Priita Pärna
stalno izaziva da ga kreativno tuma~imo, onako kako tuma~imo vlastite snove.
3. Relikt socijalisti~ke animacije
Danas, kada je animacija definitivno izgubila nevinost, napustiv{i umjetni~ka geta festivala, art-kina, galerija i studentskih centara te se, prije svega zahvaljuju}i kompjuterizaciji,
pretvorila u svakim danom sve sna`niju industrijsku granu,
Priit Pärn zanimljiv je autor i po tome {to su njegov na~in
rada, stil i izraz, relikt druk~ije animacije, koja po na~inu
proizvodnje, izvedbi i prezentaciji polako postaje pro{lost.
Istodobno je Pärn kao umjetnik ro|en u okrilju civilizacije
koja se, umjesto tiha i spora zalaska, jednostavno ugasila na
historijskoj sceni. Sustav dràvnoga sponzoriranja i kontrole
proizvodnje, koji smo danas spremni olako kritizirati kao i
sve {to je biv{i socijalisti~ku sustav proizveo, ostavio je nedvojbeno jedno od najva`nijih poglavlja cjelokupnoga naslje|a kinematografske animacije. Biv{e europske socijalisti~ke
zemlje u prvih su nekoliko desetlje}a nakon Drugoga svjetskog rata uspjele, izme|u ostalog, razviti efikasniju proizvodnju animiranih serija nego europske kapitalisti~ke zemlje, koje su bile pod pritiskom sna`na monopola Disneyja
i ostalih ameri~kih kompanija. U tom je razdoblju u socijalisti~kom svijetu nastajala animacija koja je po svojoj individualnosti, eksperimentatorskom duhu u izvedbi i duhovnosti u sadràju daleko nadma{ivala ve}inu onoga {to se proizvodilo u demokracijama ~ija je animacija naj~e{}e bila ograni~ena Disneyjevom dominacijom na planu distribucije i
globalizirana diznijevskim estetskim modelom u sferi produkcije. Odgovor socijalisti~kih animacijskih {kola, koje su
slijedile i neke demokratske zemlje kakve su Kanada te donekle Velika Britanija i Francuska, zasnivao se na formuli o
sintezi nacionalne kulturne ba{tine, tradicije i folklora s jednim tako modernim medijem kakav je animacija, {to je katkad rezultiralo nekim od najvi{ih dometa u cjelokupnoj povijesti medija.
156
Pored elemenata estonske kulture, tradicije i historije u filmovima Priita Pärna zamjetan je i snaàn otpor umjetnika iz
maloga naroda ugnjetavana okupacijom gigantskog susjeda i
zagu{ena ideolo{kim sustavom na kojem je po~ivao imperij
u koji je njegova domovina nasilno ugurana. Upravo iz otpora i protesta protiv neslobode svake vrste nastajale su
Pärnove karikature, koje su poslije funkcionirale kao armaH R V A T S K I
tura i vezivno tkivo njegova kompletnog animacijskog opusa. Paradoksalno je me|utim da je upravo sustav dràvnoga,
saveznog i pokrajinskog, sponzoriranja filmova omogu}io
Pärnu da realizira svoje filmove. Osobito to vrijedi za doba
takozvane perestrojke iz osamdesetih godina, kada je birokratski sustav po inerciji slao novac namijenjen filmskom
fondu, ali je slijedom Gorba~ovljevih reformi cenzura i bilo
kakva ideolo{ka kontrola prestala postojati.
4. Zabranjena pitanja i bizarna erotika
Pärnov prvi film zvao se Je li Zemlja zbilja okrugla? (1977),
bila je to satiri~na dosjetka nastala kao karikatura, a potom
prenesena na film, s porukom da je ìvot zasnovan na opsjeni, a ne na zbilji. Izlaziti s takvim tezama i postavljati takva
pitanja dru{tvu koje je imalo sve odgovore smatrano je najve}om subverzijom i film je bio zabranjen za prikazivanje, ali
je Pärnu ipak dopu{teno da ubudu}e radi isklju~ivo filmove
za djecu.
Idu}i film doista je bio namijenjen djeci, Igre i trikovi (1978),
u kojem pri~a o medvjedi}u koji izvodi razli~ite ma|ioni~arske trikove. Film funkcionira kao metafora klasi~nog nerazumijevanja mase u odnosu na one koji se izdvajaju nekom
svojom sposobno{}u, zapravo uro|enim strahom ljudi koji
prelazi u neprijateljstvo i mr`nju prema istaknutom pojedincu. Pärn pokazuje zavidno tehni~ko majstorstvo i ve} tada se
predstavlja kao formiran i zreo animator koji, osobito u dijelovima filma koji prikazuju medvjedi}eve trikove, potvr|uje da je on definitivno ovladao medijem animacije. Njegov je crte` radikalno druk~iji od diznijevske figuracije s njezinim tipi~nim trodimenzionalnim, okruglastim figurama.
Umjesto toga on svojom karakteristi~nom isto~noeuropskom drhtavom linijom i non{alantnim sjen~enjem kratkim
popre~nim linijama crta nezgrapne ìvotinjske figure, koje
se ipak ne doimaju ni{ta manje simpati~nima od Disneyjevih
likova i lako bi ih se moglo zamisliti kao dio neke popularne serije. Za pozadine je Pärn birao oblike izra|ene u prepoznatljivu rasteru i teksturi platna, stolnjaka i sli~no, ~ime je
razbio iluziju da se pred mladim (i starim) gledaocima nalazi svijet nagla{avaju}i da je rije~ o pri~i o svijetu. Takav na~in crtanja figura i pozadine dakako zahtijeva i druk~iju animaciju, pone{to suzdrànu i krutu, kako bi se istaknula likovnost i simboli do{li do maksimalnog izraàja. Film je
odu{evio ìri na svojedobno jednom od najuglednijih svjetskih festivala, u bugarskoj Varni, gdje mu je dodijeljena prva
nagrada, {to mu je neizravno omogu}ilo da nastavi karijeru
animatora.
Nekoliko pripremnih vje`bi za neovisno ìvljenje (1981) naslov je njegova sljede}eg filma, koji se doima kao, u prvom
redu, animacijska vje`ba; ne{to kao prijelazna faza u njegovoj karijeri. Kvalitete su filma njegova ritmi~ka montaà i
sloèni animacijski zahvati kojim se prikazuje apsurdna igra
birokrata i dje~aka, koji izvode identi~nu tjelovje`bu. Motivu mo}ne ruke s olovkom iz ~ije utrobe izlazi linija koja stvara i mijenja svijet, poznatom jo{ od Emila Cohla i njegove
Fantazmagorije (1908), a poslije primijenjenom u brojnih
animatora (Fleischerovi, Trnka, Cavandoli...), ni Pärn nije
odolio te nam i on nudi obja{njenje filma kao svijeta stvorena svemogu}om animatorovom rukom.
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
Nakon toga filma Pärn dobiva {ansu da izabere temu po
svom ukusu te tako nastaje Triangl (1982), pri~a o neobi~noj
ljubavi nadahnuta estonskom bajkom o pro`drljivu ~ovje~uljku koji ìvi u pe}i. Triangl je prvi film u kojem Pärn definitivno uobli~uje svoju estetiku. Figure njegovih likova,
iako stilizirane na na~in karikature, istodobno su crtane anatomski gotovo posve korektno, jer je Pärnu iznimno va`no
da nagla{ena seksualnost njihovih tijela, osobito u scenama
odnosa izme|u patuljka i ène, bude uvjerljiva. Pärn se vje{to poigrava najskrovitijim mu{kim seksualnim fantazijama,
grade}i tjelesni odnos izme|u odrasle ène i ~ovje~uljka iz
pe}i ~ije cijelo tijelo funkcionira kao penis te je kadar uroniti u ènu u potpunosti. Sli~ne prizore bizarne erotike poslije
}e ~esto ponavljati Pärnovi imitatori na podru~ju animacije,
ali i, na primjer, {panjolski redatelj igranih filmova Pedro Almodóvar u svom filmu Pri~aj s njom (2002).
Triangl je ujedno prvi veliki uspjeh Priita Pärna na me|unarodnom, ali i, {to je u biv{em Sovjetskom Savezu katkada
bilo jo{ teè posti}i, na doma}em planu. Film je, naime, prikazivan u kinima {irom Sovjetskoga Saveza kao ùrnal za
glavni film, neki standardni proizvod sovjetske kinematografije. Prije svake projekcije pred kinima je nastajala gu`va,
koju su ponajprije ~inili mladi gledatelji. Distributerima je
trebalo dugo vremena da shvate kako publika dolazi na
predstave ne zbog igranog, nego zbog crtanog filma. Me|u
onima koji su se danima tiskali pred kinom kako bi ponovno vidjeli otka~eni film o ljubavi koja nastaje kada se u rutinsku svakodnevnicu mladoga bra~nog para umije{a nezasitan ~ovje~uljak koji iza|e iz pe}i i po~inje jesti ve~eru koju je
èna spremila za muà nalazio se i Ukrajinac Igor Kovaliov.
Njega }e Pärnov film toliko op~initi da }e ìvot posvetiti animaciji napraviv{i prvo u domovini dva remek-djela animacijskog apsurda Njegova èna koko{ (1989) i Andrej Svislocki
(1991), oba filma nastala pod izravnim i neprikrivenim utjecajem Kovaliova estonskog uzora, da bi odlaskom u Hollywood Kovaliov prenio Pärnov stil u ameri~ku komercijalnu
animaciju (u izme|u ostalog dugometra`nom filmu Rugrats:
The Movie, 2001).
5. Eine murul muzej depresije i bezna|a iz
realnog socijalizma
Time Out (1984) kreacija je koja je u duhu svoga naslova na
stanovit na~in ozna~ila i predah u Pärnovoj karijeri. Film pone{to jednostavniji u crteù i znatno brèg ritma od prethodnoga Pärnova ostvarenja parada je vizualnih senzacija, zapravo oìvljenih apsurdnih karikatura koje drsko izazivaju
sva na{a osjetilna iskustva i zakone fizike. Neke od njih, poput one kada ma~kolika glavna figurica koja je uzela timeout od svojih besmislenih svakodnevnih du`nosti turpijicom
izravnava morske valove, neodoljivo podsje}aju na sli~na
poigravanja logikom i percepcijom kakve se susre}u i u ranim Vukoti}evim radovima kakvi su Koncert za ma{insku
pu{ku (1958) ili Piccolo (1959), s antologijskom scenom u
kojoj ~ovjek {karama podrezuje ki{u. Nakon toga filma slijedi Pärnov veliki internacionalni proboj {to dolazi potkraj
1980-ih zajedno sa perestrojkom i glasnosti, novom politi~kom praksom koju je inaugurirao Mihail Gorba~ov, ~ime
je ideolo{ka cenzura i svaki drugi teror nad umjetnicima goH R V A T S K I
Doru~ak na travi (1987)
tovo i{~eznuo, ali je financiranje filmskih poduze}a nastavljeno sve do raspada Sovjetskoga Saveza. Te{ko da je u tom
razdoblju postojala idealnija situacija za produkciju animiranog filma nego u estonskom studiju {to je uredno dobivao iz
Moskve dotacije koje vi{e ni~im nisu bile uvjetovane. Priit
Pärn iskoristio je ukazanu priliku tako {to je realizirao trideset minuta dug crtani film Eine murul (1987), poznat u cijelom svijetu pod engleskim naslovom Breakfast on the Grass
(Doru~ak na travi).
Film je podijeljen u ~etiri dijela, ~etiri pri~e o dva ènska i
dva mu{ka lika koje povezuje sredina u kojoj obitavaju, grad
ispunjen apsurdnim, ali prepoznatljivim prizorima realnog
socijalizma. Veza izme|u pri~a je to {to se u svakoj od njih
pored fokusirane osobe u sporednim ulogama pojavljuju
ostala tri lika te lik Picassa kao o~iti, gotovo banalan simbol
umjetni~ke slobode, iznad ~ije glave stalno zlokobno kruì
jato crnih ptica i kojega svaki ~as odvode policajci ili neki
drugi predstavnici vlasti.
U prvoj pri~i pratimo Annu, koja èli kupiti jabuku u polupraznom samoposluìvanju. Ana je probu|ena prometnom
nesre}om pod svojim prozorom, {to je efektan uvod u film
koji opisuje depresivnu svakodnevicu socijalisti~ke metropole po ~ijim se ulicama vuku jednako odjeveni ljudi i na kojima leè mrtvi psi. Op}e sivilo i bezna|e poja~ano je stalno
ponavljaju}im motivima ki{e i vjetra, prizorima zaklju~anih
vrata i tr`nicama na kojima se prodaju besmislene i nepotrebne stvari. Slika i crte` dani su u samo jednom tonu, jedino je jabuka koja zna~i nedostupno obilje obojena u àrkoùtu boju koja u op}em sivilu svijetli i grije poput vatre. Na
kraju, nakon niza neuspje{nih poku{aja da se domogne jabuke, Anna je prisiljena prodati svoje tijelo u zamjenu za èljeni objekt.
Druga pri~a govori o Georgeu, kojega u po~etku vidimo u
nekoj aristokratskoj odaji kako se proteè i gimnasticira
pred zrcalom dok u pozadini ~ujemo ugodne glazbene motive. George, na ~ijem je licu {irok, besprijekoran osmijeh,
slika je i prilika zadovoljna i sretna ~ovjeka, u prenatrpanu
ormaru bira odje}u koju }e nositi toga dana. Crte` je ovdje
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
157
Eduard uspijeva u}i u ured visokog rukovodioca, koji poput
Kiklopa ima samo jedno oko.To oko Eduard izbija `licom za
kavu. Dok iz rukovodio~eve rane curi tinta, Eduard se uspijeva domo}i dokumenta s pomo}u kojega dobiva klju~ {to
otklju~ava vrata zabavnoga parka, pred ~ijim se ulazom napokon susre}u sve ~etiri glavna lika.
Karl i Marilyn (2003)
znatno bogatiji, Pärn se sluì kolaòm, dugim pretapanjem i
multiplanom. Iznenada vjetar od{krine prozor i naprosto otpu{e boje i detalje koje je stvorio Georgeov san. Slika se
odjednom otapa poput snijega na vru}oj podlozi, sve boje ispare s ekrana i mi vidimo sivilo, Georgeovu jadnu figuru u
svom jedinom prevelikom odijelu, bijedni stan, slika na zidu
doslovce curi iz okvira, jela u hladnjaku nestaju. Kroz prozor pak vidimo ratne brodove i vojnike kako mar{iraju, dok
zvuci vojne glazbe nadomje{taju glazbu iz Georgeovih misli.
Njegov je san naglo prekinut i umjesto dokona aristokrata
vidimo pripadnika radni~ke klase koji sanja da kupi odijelo u svijetu u kojem svakomu ne{to nedostaje te ljudi vrijeme provode u stajanju u nepreglednim redovima, a tajanstveni krijum~arski kanali jedini su pouzdan na~in da se
do|e do èljene robe. I ovdje vidimo seriju animacijskom
metodom uvezanih satiri~nih karikatura, u kojima se ponovno ukazuje jabuka kao simbol nedosanjane sre}e.
158
Berta, tre}i lik filma, koja je upravo rodila, jedno jutro osvane bez lica. Na pustu povr{inu na kojoj je bilo njezino lice
ona nevje{tom rukom crta o~i, nos i usta, istodobno nji{u}i
dijete drugom rukom. Ta do bola èstoka metafora o gubljenju individualnosti i identiteta poja~ava se u scenama u kojima Berta o~ajni~ki razbija uokvirene portrete na zidovima
ili kada lagana ki{ica spere njezino novo, nacrtano lice.
Posljednji lik iz kvarteta, Eduard, u po~etku je prikazan kao
~ovjek nadnaravne veli~ine koji doslovce gazi druge ljude,
da bi se postupno smanjivao nakon {to mu voza~ priop}i vijest da je u Francuskoj poskupio benzin. Pod utjecajem nerazumljivih tijekova me|unarodnoga kapitala socijalisti~ki
slu`benik Eduard ne prestaje se smanjivati, da bi se taj proces ubrzao nakon {to se pribliìo velikoj zgradi koja o~ito
simbolizira Mo} i Vlast. Pärn gledatelja bombardira tipi~nim
sadràjima isto~noeuropskih satiri~nih crteà: bezbrojnim
spomenicima, prizorima u kojima deseci ljudi pridràvaju
ljestve dok samo jedan li~i zid, hodnicima zagu{enim tajnicama {to nose kavu. Zavukav{i se pod suknju jedne od njih,
H R V A T S K I
Film Eine murul bio je i ostao apsolutno najbolja aplikacija
perestrojke na filmu. Prikazuju}i svakodnevnicu svoja ~etiri lika, Pärn je dao mra~nu i apsurdnu sliku svijeta, u kojem
~ovjek postoji samo kao ideja o ~ovjeku zacrtana u proglasima i manifestima birokratskih demagoga. Pi{u}i o na~inu na
koji su Fleischerovi u klasi~nim epizodama Betty Boop izrazili urbanu paranoju Norman M. Klein govori o animacijskom postupku koji emanira osje}aj nesigurnosti (a mood of
uncertainty) putem »crtanja likova na na~in da se usklade s
atmosferom nestabilnosti i paranoje, postavljanjem tijela u
takav stav koji izraàva kako je te{ka ili laka odje}a koju likovi nose ili kako se mu{karci i ène koriste rukama dok hodaju ulicama New Yorka. Suptilnost urbane paranoje o~ituje
se u vizualnosti, u ritmu ramena, u pokretu, u drànju, u ciklusu koraka; likovi stalno pomalo zaokre}u vrat tek toliko
da vide tko bi mogao biti iza njih...« (Klein, 2000: 30)
Svjesno ili nesvjesno Pärn preuzima dosta od spomenutog
animacijskog postupka da bi kreirao ambijent socijalisti~koga grada u kojem vlada oskudica svega osim straha i bezna|a. Razlikovati zbilju od dogmatske magle, stvarni doga|aj
od politi~ke frazeologije ili povijesnu istinu od ideologijske
izmi{ljotine pokazuje se nemogu}im tako da sve ~etvero likova sre}u i kratkotrajni smiraj nalaze bijegom u svijet fantazije, kada se transformiraju u figure na ~uvenom Manetovu platnu Doru~ak na travi (Déjeuner sur lherbe). Izlet u
imaginarno trajao je samo trenutak. Brutalnost svijeta u kojem obitava ~etvero filmskih junaka vidimo u zavr{noj sceni,
u kojoj je valjak pregazio Picassa potpuno mu zgnje~iv{i
ruku kojom slika.
U tekstu ispisanu na po~etku filma na engleskom Pärn film
posve}uje svim umjetnicima koji su i{li toliko daleko koliko
im je bilo dopu{teno (»artists who went as far as they were
allowed«) nagla{avaju}i time da inspiracija i sadràj tog djela dolaze iz autorova vlastitog iskustva ìvljenja pod diktaturom koja se samodopadno nazivala socijalizmom. Eine murul danas se doìvljava kao ~udesni muzej pun uspomena i
istodobno kao opomena na odre|eno razdoblje ljudske povijesti, na devijatnu realizaciju plemenite ideje koja je donijela stravi~ne patnje cijelim nara{tajima u velikom dijelu svijeta.
No vrijednost tog filma nije sadràna samo u njegovoj sna`noj politi~koj poruci, nego i u ~injenici da je Eine murul magi~ne strukture i izvedbe, djelo u kojem pri svakom ponovnom gledanju otkrivamo nove detalje, a djelo samo postaje
nam sve zabavnije.
6. Propitivanje demokracije
Nakon {to se isto~ni blok rasprsnuo i dràve koje su se nazivale socijalisti~kima nestale jedna za drugom, a Estonija
1991. ostvarila samostalnost i neovisnost, polje Pärnova
umjetni~kog interesa radikalno se mijenja. Sada se on èli
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
baviti, prije nedostupnim, takozvanim demokratskim svijetom. Njemu je jasno da unutar demokratskih sustava ne postoji nikakva slu`bena i o~igledna cenzura ni bilo kakva druga zapreka umjetni~koj slobodi, osim jedne novca. No, to
jedino ograni~enje ~esto dovodi do toga da je umjetnik u takozvanom slobodnom svijetu, zapravo kapitalizmu, izloèn
jo{ è{}em pritisku i cenzuri nego {to je to bio ~ak i u zemljama birokratskog socijalizma.
U filmu Hotel E (1992), Pärnovu prvom filmu proizvedenu
u neovisnoj Estoniji i mo`da njegovu ponajboljem djelu,
Pärn tvori sumornu kompoziciju o na{em kontinentu, ali i
cijelom svijetu. Film je strukturiran tako da u po~etku vidimo dva kratka pretfilma kao svojevrstan uvod u glavnu
temu. U prvom, pod naslovom The Legend of the Traitor, realiziranu kola`nom animacijom, vidimo pripadnike neke
manjinske narodnosne zajednice usred snje`ne pustinje na
europskom Sjeveru, najvjerojatnije Samere,2 uz zvu~nu kulisu sa~injenu od njihovih autenti~nih narodnih pjesama. Drugi minifilm, realiziran slikarskom tehnikom i kratkim pretapanjima, Redeemer, sastoji se od motiva neke folklorne igre
sa ~a{ama i vinom koja, pretpostavljamo, potje~e iz Estonije. Autor kao da u uvodu èli napomenuti da u na{em svijetu, usprkos svemu, postoje alternativne kulture i na~ini ìvljenja, kojih smo jedva svjesni zbog njihove marginalne pozicije u medijima. Potom slijedi slika televizijskog ekrana, na
kojem je dakako ameri~ki program. Televizor se nalazi u hotelskoj sobi punoj blaziranih èna i mu{karaca koji se ne
bave ni~im do igranjem golfa, konzumacijom najnovijih reklama na televiziji, podizanjem palca u zrak kao znak pozdrava uspje{nih i bogatih te razgovorima li{enim bilo kakva
smisla i sadràja: »How are you? Im fine«. Crte` je izveden ~istom i hladnom linijom uz dominaciju ledenih nijansi
plave i zelene boje. Sve se doima izvje{ta~enim i krivotvorenim, ~ak se i pas, ma~ka i muha koje zatje~emo u sobi pona{aju prije kao mehani~ki proizvodi negoli kao ìva bi}a. Sve
u sobi odvija se u savr{eno pode{enu animacijskom ritmu,
stvari i doga|aji ponavljaju se uz iritiraju}u glazbenu frazu u
pozadini.
U susjednoj hotelskoj sobi vidimo bizaran svijet bezizraàjnih i bezbojnih birokrata okupljenih oko okrugla stola nalik
na golemi sat po kojem kruì duga~ka kazaljka, koja umjesto na brojke pokazuje na {alice s kavom. Birokrati se bave
ispijanjem kave i besmislenim poslovima, prepoznajemo dakle zagu{uju}i i klaustrofobi~an isto~noeuropski ambijent iz
autorovih ranijih filmova. Sat simboli~ki otkucava posljednje trenutke toga svijeta crtana stilom isto~noeuropske karikature, s mrljama, nemirnim potezima nacrtana rastera, dakle vizualno radikalno druk~ijeg od prvog dijela filma. Ekranom zuje rojevi kukaca u obli~ju slova {to poja~avaju dojam
prljav{tine i raspadanja jer se ~udni insekti {ire uokolo stalno nagrizaju}i komade poku}stva u isto~noeuropskoj sobi.
Ljudima su usta prekrivena flasterima i agenti prate svaki
njihov korak, ali ipak se neki stanovnici sobe nastoje domo}i klju~a koji otvara vrata susjedne prostorije. Na zidu vidimo sliku koja je jama~no Pärnova karikatura {to prikazuje
dvije polovice globusa u obliku dvije polovice svinje. Jasno
je da nam autor tim malim detaljem èli naglasiti cjelokupnu
H R V A T S K I
poruku filma; Zapad, obiljeèn bezdu{nom masovnom potro{njom, zatra{uje kao i njegov isto~ni pandan.
Posebno je efektna scena u kojoj ~ovjek s Istoka napokon uspije prije}i na Zapad, to jest u drugu sobu. U bizarnu gegu
vidimo kako mu mali mlazni avion pro|e kroz glavu napraviv{i u njoj rupu, od ~ega se ~ovjek stropo{tao na pod. Jedan
od stanovnika sobe pomaè mu tako {to skida flaster s njegovih usta i njime mu prekriva rupu u glavi. Novi stanovnik
zapadne sobe dodu{e ne moè vi{e misliti, ali sada moè govoriti te, nekoliko trenutaka poslije, izgovara svoje prvo nesigurno: »Im fine«. Zavr{nica filma puna je ironije i vi{ezna~nosti; insekti-slova izgrizli su cijeli zid koji je dijelio dvije sobe i sada vidimo stanovnike zapadnoeuropske sobe
kako sjede oko velikog stola po kojem kruì kazaljka odbrojavaju}i vrijeme i tom modelu. Film zavr{ava na televizij-
Triangl (1982)
skom ekranu, gdje pratimo nekoliko scena mahnitoga nasilja tipi~na za ameri~ku, holivudsku globalnu kulturu.
Sli~an misaoni tijek Pärn }e slijediti i u svom sljede}em projektu 1895 (realiziran 1995, suredatelj mu je bio kolega Janno Pöldma). Ponovno je rije~ o srednjometra`nom filmu,
koji se ovaj put bavi samim filmskim medijem te je stoga premijerno prikazan simboli~no na stogodi{njicu pojave filma.
»Film je la`«, kaè se u uvodnom kredu ispisanu na {pici filma ~iji glavni lik, Jean-Paul, crtani duh jednog od bra}e
Lumiere, navodnih izumitelja filma (Pärn propu{ta kazati da
~ak ni to nije posve to~no) uzaludno traì svoj identitet tijekom trideset dugih filmskih minuta. Gorka poenta filma
1895 jest da se filmska povijest izmije{ala sa stvarnom povijesti na poguban na~in. Mnoge krivotvorine i stereotipe o
raznim nacijama i kulturama kao i pojednostavnjena tuma~enja historijskih doga|aja uzimamo zdravo za gotovo, smatramo ih istinama iako je zapravo rije~ o filmskim krivotvorinama urezanim u na{u svijest tijekom stolje}a filma. Filmske slike naprosto su prezasitile na{u zbilju, mi vi{e ne znamo razlu~iti {to je povijest, a {to fikcija: povijest socijalizma
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
159
u~i se iz Eisensteina, povijest fa{izma od Lenni Riefenstahl,
stvari se pojednostavnjuju, kli{eiziraju i komprimiraju kako
bi stale u dva sata dug proizvod koji se kao takav moè prodati.
U dokumentarcu francuske televizije Opération Lune (Operacija Mjesec, William Karel, 2002), uz sudjelovanje Christine Kubrick, udovice slavnoga redatelja Stanleyja Kubricka i
nekih od najdugovje~nijih pripadnika ameri~ke politokracije (Kissinger, Eagleberger...) dokazuje se da se ~ovjek nikada
nije iskrcao na Mjesec. Rije~ je, tvrde autori filma, o medijskoj krivotvorini koju je ameri~koj vladi predloìo nitko
drugi do Walt Disney, ~iji je cilj bio da se SSSR ekonomski
iscrpljuje u trci za osvajanje svemira. Sve ono {to smo gledali kao mali korak za ~ovjeka, a veliki za ~ovje~anstvo zapravo je snimljeno u kalifornijskom studiju u reìji prethodno
ucijenjenoga Kubricka.
Teza je {est godina starijega Pärnova crtanog filma obrnuta;
~ak i ako su se ljudi iskrcavali na Mjesec ili izveli bilo kakav
drugi podvig, to ne postoji ako nije snimljeno. Film (i mediji) nisu svjedoci povijesti, ~ak ni njezin integralni i aktivni
dio, nego je, suprotno tome, povijest, i to posve slobodno
tuma~ena i prilago|ena, postala dio filma, a sva na{a znanja
sasvim su nepouzdana. âk i sama povijest filma, koja, unato~ tome {to je u doba premijere 1895 trajala samo jedno
stolje}e, vrvi pre{u}enim, neto~nim i izvrnutim ~injenicama.
Night of the Carrots (No} mrkvi) iz 1998. po~iva na sli~nim
premisama kao i prethodni film, s tim {to su ovaj put internet i utjecaj ra~unala na stanje du{e modernoga ~ovjeka, koji
sve vi{e postaje puki dodatak stroju, predmet Pärnove satiri~ne analize.
Karl och Marilyn (Karl i Marilyn) (2003) najnoviji je Pärnov
film, u kojem on nastavlja pratiti proces stapanja dviju neka-
da opre~nih kultura. Karikatura kakve su mnogi crtali u
doba sloma birokratskog socijalizma, koja prikazuje lik Karla Marxa kako se {i{a i brije da bi se na kraju ustanovilo
kako ispod brade i kose nema ni{ta, nego da je Marxovo lice
samo ono {to viri iz dlakavog grma. No, dok je na tim karikaturama poruka trebala biti kako ispod fasade marksizma
navodno nema ni~ega gluparija koja je bila vrlo popularna u doba velikog preokreta s po~etka devedesetih ovdje je o{trica uperena ka medijskoj prezentaciji stvari. Pravilo je da je svaki uspje{an ~ovjek istodobno vje{t laàc, jer nije
va`no kakav je netko i {to misli, nego kakva je njegova medijska slika dobar je umjetnik onaj za kojega mediji kaù
da je dobar, svi drugi jednostavno ne postoje. Iako u zbilji
kapitalist koji ìvi u velikoj ku}i s poslugom, Marx funkcionira kao medijski simbol siroma{noga Istoka jednako kao
{to i Marilyn Monroe, nacrtana kao u zbilji obi~na ku}anica
iz predgra|a uàsno debelih nogu, predstavlja bogati Zapad.
Pi{u}i o isto~noeuropskoj karikaturi, njema~ki povjesni~ar
umjetnosti Gotthard Brandler predvi|a da }e artisti~ko-kriti~arski potencijal isto~noeuropske tradicije satiri~nog crteà i »sada, u novoj politi~koj i dru{tvenoj situaciji svjetskog
procesa kapitalisti~ko-imperijalisti~ke globalizacije, ostati
nezamjenjiv u dijalogu izme|u ljudi i naroda.« (Brandler
2000: 37)
Oboruàn iskustvom i znanjem stjecanim u svijetu biv{ega
birokratskog socijalizma, darom jednog od najve}ih ìvu}ih
karikaturista i animatora, ali i filozofijom kadrom da dubinski analizira na{e vrijeme i svijet, Pärn je autor koji sigurno
nije rekao posljednju rije~. Njegova metoda grotesknog realizma pomo}i }e nam da jasnije vidimo na{u globaliziranu
zbilju mo`da ve} u Frank i Wendy, njegovoj prvoj televizijskoj seriji, na kojoj radi posljednjih nekoliko godina.
Bilje{ke
1
Osobno sam bio relativno aktivan karikaturist u biv{oj Jugoslaviji te
rutinski usvojio simbole kakvi su francuski klju~ za radnika, paragraf
za birokrata, fotelja za rukovodioca, spomenik za ideologa i sli~no.
Kada sam s tim iskustvima poku{ao sura|ivati sa {vedskim i norve{kim listovima, nai{ao sam na veliko nerazumijevanje te sam se i osob-
no uvjerio kako su vizualni simboli i jezik ~esto uvjetovani ne samo
humorom i kulturnim kodovima i konvencijama u odre|enom dru{tvu nego i njegovim vladaju}im ideolo{kim i politi~kim sustavom.
2
Narod koji se na mnogim jezicima pogre{no naziva Laponcima.
Filmografija Priita Pärna
160
Je li Zemlja zbilja okrugla (1977)
Hotel E (1991)
Igre i trikovi (1978)
1895 (1995) Deliss (reklamni film,1995)
Nekoliko pripremnih vje`bi za neovisno ìvljenje (1978)
Absolut Pärn (reklamni film, 1996)
Triangl (1982)
No} mrkvi (1998)
Time Out (1984)
Remix (reklamni film, 1999)
Doru~ak na travi / Eine murul (1987)
Oiva (reklamni film, 2001)
Ugasite svjetlo (reklamni film, 1988)
Karl i Marilyn (2003)
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
Literatura
Brandler, Gotthard, 2000, Anmerkungen zur Karikatur in den
osteuropäische Ländern (Komentari o karikaturi u isto~noeuropskim zemljama), katalog izlo`be Mensch und Energie, Goethe Institut, München.
Gopnik, Adam, 2000, What Steinberg saw (Ono {to je Steinberg vidio), The New Yorker, 13. studenoga.
Klein, Norman M., 2000, A Brief Disappearing Act Animation and Animorphs (în brzog nestajanja animacija i animorfoza), str. 21-39, u Meta Morphing (Visual Transformati-
H R V A T S K I
on and the Culture of Quick-Change), ur. Vivian Sobchack,
University of Minnesota Press, Mineapolis.
Robinson, Chris J., 2003, Between Genius & Utter Illiteracy, A
Story of Estonian Animation (Izme|u genija i krajnje neukosti, pri~a o estonskoj animaciji), Vrrak, Tallinn.
Wells, Paul, 1997, The Beautiful Village and the True Village
(Lijepa sela i istinita sela) Art & Design, sv. 12, br. 3/4, oùjak travanj, Academy Group LTD, London (str. 40-45).
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
161
Sa { a
UDK: 791.221.8:82-3
791.221.8-055.2
Vo j k ov i }
[to ona moè znati i kamo moè oti}i?
Izvanteritorijalnost i simboli~ki svemir u serijalu Alien (Tu|inac)1
Izgnanstvo u konstitutivno vanjsko
Iako je ènâ od akcije sve vi{e u filmovima mainstreama, i
dalje je u sjeni mu{kih kolega svijet (i to u najdoslovnijem
smislu) spa{avaju mu{ki junaci. Akcijsko-avanturisti~ki trend
posebno je bio nagla{en osamdesetih i devedesetih godina
pro{loga stolje}a i obuhva}ao je niz ànrova, osobito znanstvenu fantastiku, triler, ratne filmove ili filmove o ratnicima. Glavno obilje`je tih filmova dinami~na je akcija, no
mu{ki junak je taj koji na najspektakularniji na~in ispunjava
sloène zada}e. Jedna od istaknutih osobina novoholivudskih akcijskih filmova, primjerice onih o Indiani Jonesu, Lukeu Skywalkeru ili Martyju McFlyu iz trilogije Povratak u
budu}nost (Back to the Future), razrje{avanje je kriza univerzalnih razmjera. U tim narativnim tekstovima krize na razini (fiktivnoga) svijeta redovito se poklapaju s krizom mu{kosti, osobito s ugroènim poloàjem oca; spa{avanje svijeta i
kona~na uspostava ravnoteè na razini pri~e stoga pretpostavlja i popravljanje, odnosno redefiniranje mu{koga subjekta.2
Ispravljanje mu{ke subjektivnosti ~esto se negativno odraàva na ènske likove. U takvim slu~ajevima èna je naj~e{}e
postavljena izme|u intersubjektivne razmjene (dvaju mu{karaca), izme|u teritorija; u tom smislu ona je bez teritorija,
dakle, deteritorijalizirana (Vojkovi}, 1997). No tu nailazimo
na paradoks jer upravo njezina izvanteritorijalnost omogu}uje konstituiranje (ne samo mu{kih) subjekata unutar podru~ja simboli~kog. U tom smislu ona je konstitutivno vanjsko ona pripada u izvanjski prostor koji je sastavni dio simboli~koga reda.3
162
Judith Butler opisuje konstitutivno vanjsko (constitutive
outside) kao neizrecivo i neprepri~ljivo. »To zna~i da identitet potrebuje upravo ono {to ne moè podnijeti«(Butler,
1993: 188). Pojava konstitutivnoga vanjskog uvjetovana je
ulaskom u simboli~ki red, no manjak proizveden u tom procesu strukturalno je simboliziran putem ènskosti. Tako je i
nemogu}nost sudjelovanja u intersubjektivnoj razmjeni posljedica simboli~koga reda koji ovisi o fabulama {to uporno
prikazuju ènu kao jouissance ili, da se posluìm izrazom
Slavoja @ièka, kao subjekt par excellence.4 U tom smislu, u
prvom redu zanima me veza izme|u diskurzivne konstrukcije ènskosti u teorijskim tekstovima i prikazivanja ènskosti
u kulturalnim artefaktima kao {to su filmovi. Rije~ je o odre|enom tipu konstrukcije ènskosti koji proizlazi iz Lacanove psihoanaliti~ke teorije i koji èni nudi to ne-mjesto, to jest
H R V A T S K I
poziciju konstitutivnog autsajdera. Svrha mi je propitati diskurzivni potencijal toga konstitutivnog vanjskog prostora i
ukazati na mogu}nost njegove de/re-konstrukcije. Pitanje
Lorraine Code {to ona moè znati? relevantno je utoliko
{to je povezano s alternativnim diskurzivnim i narativnim
prostorima u kojima ène mogu djelovati kao subjekti
(Code, 1991). Korisno je u ovom ~asu prisjetiti se osnovnih
aspekata Lacanovih psihi~kih registara imaginarno / simboli~ko / realno. Dok se imaginarno moè shvatiti kao prag izme|u ega i slika od kojih se sastoji vizualni svijet, uklju~uju}i i sliku sebe, u simboli~kom se subjekt proizvodi posredovanjem jezika i uspostavlja svoj red prema Zakonu Oca.
Tre}i registar koji Lacan uklju~uje u svoju metodolo{ku podjelu, polje koje odre|uje prostor monstruoznoga sadràja,
jest realno. Realno tvori ostatak svih artikulacija koja izmi~u zrcalu imaginarnoga i mreì simboli~kog. Kako nije ni
simboli~ki ni imaginaran, moè se razumjeti kao isklju~eni
element. Zna~i sve ono {to nedostaje, odnosno {to je isklju~eno iz simboli~koga reda (Laplanche, Pontalis, 1988).
Da bi se istraìo potencijal novoholivudskoga filma da tematizira izvanteritorijalnost, odnosno da bi se konstitutivno
vanjsko pretvorilo u alternativni diskurzivni prostor, valja
oti}i u daleku budu}nost, u najtamnije dijelove svemira, jer
tamo }e se Zakon Oca, odnosno sredi{nje ra~unalo zvano
Otac, napokon raspr{iti. Analize filmova serije Alien Tu|inac (Alien, Ridley Scott, 1979), Tu|inci, (Aliens, James
Cameron, 1986), Tu|inac 3 (Alien 3, David Fincher, 1992),
Tu|inac: Uskrsnu}e (Alien: Resurrection, Jean-Pierre Jeunet,
1997) pokazat }e da status ène kao subjekt par excellence dolazi u pitanje u ~asu kad se uspostavi alternativni simboli~ki red utemeljen na druk~ijim fabulama i novim pogledima na svijet. Na kraju filma Alien narednica Ellen Ripley i
sama je prikazana kao alien, kao o~u|ena, stvor, dok je filmu Alien Resurrection elaborirana kao konstruirano stvorenje, svjesna da je postala spoj ène i ~udovi{ta. Taj je film
osobito vaàn kad je u pitanju redefiniranje ènske subjektivnosti zato {to uvodi dva ènska lika koja }e udruìti snage kako bi razrije{ila krizu i spasila svijet.5
Specifi~nost fabula filmova Alien jest u tome {to se odigravaju u me|uprostoru u koji Zakon Oca ne dopire. To zna~i da je dijegetski svijet tih filmova smje{ten izvan Zakona
Oca, izvan Lacanove simboli~ke stvarnosti. Upravo zato,
Ripley se moè ostvariti kao akcijska junakinja u novom univerzumu u kojem vlada novi Zakon. Prostor u kojemu boravi ubojito ~udovi{te iz serije Alien moè se povezati s prosto-
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 162 do 174 Vojkovi}, S.: [to ona moè znati i kamo moè oti}i?
rom iz kojeg potje~e fantom ideologije Slavoja @ièka, kao i
s Lacanovim vanjskim isklju~enim iz simboli~kog reda,
prostorom rezerviranom za ènskost (@ièk, 1989). Nu`no
je ipak naglasiti da je taj prostor tako|er narativni prostor u
kojem }e se dogoditi restrukturiranje ènskosti u sljede}im
nastavcima. Butler nagla{ava da ozna~itelji mogu postati
mjesta na kojima }e se u budu}nosti artikulirati i afirmirati
ustroji koji su u pro{losti bili isklju~eni, izba~eni u vanjsko,
dakle, zatomljeni. Ozna~itelj tako moè postati politi~ki
ozna~itelj. Butler predlaè da se @ena uzme kao kategorija,
kao ozna~itelj, kao mjesto novih artikulacija. Iako je tako
sjedinjen pojam problemati~an jer ukazuje na sve-uklju~ivost, to po~etno odga|anje razlike uvjet je za proizvodnju
novih ozna~itelja:
Potrebno je nau~iti dvostruku gestu: uvesti odre|enu kategoriju, dakle, provizorno uspostaviti odre|eni identitet,
i istodobno ostaviti tu kategoriju otvorenom, kao mjesto
neprekidne politi~ke borbe. To {to je naziv upitan ne zna~i da ga ne treba primjenjivati, no potreba da se njime sluìmo tako|er ne zna~i da ne treba neprestano preispitivati isklju~enja na temelju kojih djeluje. To bismo trebali ~initi upravo zato da nau~imo kako se nositi s politi~kim
ozna~iteljima u kulturi demokratskoga nadmetanja. (Butler, 1993: 222)
Butler tvrdi da svaki politi~ki ozna~itelj sam po sebi zapravo
pretpostavlja obra~unavanje s prija{njim ozna~iteljima. Oslanjaju}i se na fantazmati~no obe}anje tih prija{njih ozna~itelja, politi~ki ozna~itelj neizbje`no navodi prija{nje instance
sebe. Ponavljanje stoga moè imati subverzivnu funkciju
zato {to pretpostavlja povratak. No ovdje je potrebno dodati da upravo zato {to se ozna~avanje odigrava u vremenu ponavljanje nekoga znaka uvijek pretpostavlja prostorni i vremenski pomak / odga|anje, dakle, diferanciju.6 S tim u vezi,
istaknula bih, upravo pripovjedni proces ima klju~nu ulogu
u strukturiranju zna~enjskoga polja. Kad uzmemo u obzir
potencijalnu produktivnost pripovijedanja, tvrdnja Butlerove postat }e jasnija. Analize filmova pokazuju da je strukturiranje ènske subjektivnosti povezano s pripovjednim procesom tijekom kojega }e se Ripleyni nedostaci kao @ene
kona~no ispraviti, i to putem intersubjektivne razmjene sa
Call, drugim ènskim likom. (Re)strukturiranje subjektivnosti Ripley i Call neizbje`no }e proizvesti nova isklju~enja i
nove budu}e ozna~itelje.
Na~in na koji se moè promijeniti paradoksalan status ène
kao ne~eg vanjskog i isklju~enog iz simboli~kog reda ({to
uvjetno postaje kamen o koji se simboli~ko spoti~e) jest da
se uzme u obzir ono {to se ra~una kao realno, {to se ne moè
simbolizirati i {to je uvijek relativno u odnosu na lingvisti~ku domenu koja odobrava i proizvodi takvo isklju~enje. U
tom smislu tvrdim da je pripovijedanje presudna strategija za
redefiniranje uvjeta isklju~enja. Ponavljanje (istog kao razli~itog), {to i uvjetuje uvo|enje novih kategorija, moè se odigrati upravo u pripovjednom procesu. Dakle, doga|anje
novog jedino se moè ostvariti »putem posezanja za onim
uklopljenim obi~ajima, obi~ajima iz pro{losti u koje je bila
uloèna politi~ka mo} da ozna~avaju budu}nost.« (Butler,
1993: 220). @ena je samo jedna u nizu mogu}ih kulturalH R V A T S K I
Sigourney Weawer u filmu Tu|inac (Alien, 1979) Ridleya Scotta
nih, intelektualnih, osobnih i politi~kih interesa koje dominantna ideologija isklju~uje. Tvrdim dakle da je naracija preduvjet za preoblikovanje i redefiniranje ozna~itelja, u konkretnom slu~aju ozna~itelja ènskosti.
Ripley se u prvom filmu moè percipirati kao da je zato~ena u me|uprostoru. Ta negativna karakteristika najavljena u
Alienu, posluìt }e kao polazi{na to~ka za ponovno razmatranje ènske subjektivnosti u filmovima koji slijede, osobito
u filmovima Aliens i Alien Resurrection. Intervencija ovdje
podrazumijeva zami{ljanje fiktivnih svjetova u kojima vlada
neizvjesnost i stoga, kao {to Lorraine Code sugerira, »mora
se iznova nau~iti gledati« (Code, 1991: 169).
Faza 1: Ripley kao Realno u naj~i{}em obliku
U filmu Alien sama Ripley moè se shvatiti kao strani stvor,
Alijen. U filmu Aliens prikazuje se kao spoj dviju mogu}no-
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
163
sti koje Freud i holivudski filmovi nude ènama: maj~instvo
i mu{kost. Jedan od najistaknutijih primjera toga tipa ène
od akcije jest majka-borac iz filma Terminator 2. U tom filmu akcijska junakinja usredoto~ena je na spa{avanje budu}e
povijesti u svemiru Oca; ona je majka dje~aka koji iz budu}nosti (kao odrastao mu{karac) upravlja misijom. Kako bi ispunila svoju povijesnu ulogu, ta majka mora posjedovati
nadnaravnu snagu i odli~ne borila~ke vje{tine. Unato~ tome
{to se i na Ripleynu tijelu mogu na}i sli~ne oznake konstrukcije (ènskog) roda, u filmu Aliens ta svojstva imaju dodatne
implikacije. Po{to fabula Aliensa isklju~uje O~ev svemir i
bavi se stranom zonom / zonom alijena, de/kompozicija
koju pretpastavlja pojam mu{ka majka postaje preduvjet za
strukturiranje (ènske) subjektivnosti.7
zam ne moè se ubiti.« Zanimljivo je usporediti taj ~isti,
neuni{tivi organizam s Lacanovim opisom pojma lamella:
Alien 3 opisuje Ripley pred zidom; ona shva}a da je njezina
dugoro~na misija da istrijebi ~udovi{na stvorenja postala
uzaludna te da je na kraju i ona sama doslovce postala utjelovljenje ~udovi{noga organizma. Jedina opcija koja joj preostaje jest samouni{tenje. U Alien Resurrection uskrsnu}e alijena tako|er je i Ripleyno uskrsnu}e. Ona je vra}ena u ìvot
kako bi rodila uzro~nika smrti. Iako je ~udovi{te izva|eno iz
njezina tijela, ona vi{e nije ona Ripley otprije. Ona je razli~ita i ista. Dokaz su Ripleyne razlomljene / dekonstruirane
subjektivnosti tjelesni i du{evni oìljci. No ba{ u tome leì
njezina snaga i mo} da postane subjekt alternativnoga simboli~kog reda, jer kao utjelovljenje ène i ~udovi{ta Ripley
istodobno potvr|uje i potkopava kategoriju ène kao subjekta par excellence.
Kad uzmemo u obzir razli~ite oblike koje ~udovi{ni organizam poprima i na~ine na koje je elaboriran u filmu, ~ini se
kao da je fabula za film Alien zasnovana na Lacanovu predlo{ku. Kako taj akter koji djeluje u fabuli ne postoji na strogo simboli~koj razini, moramo definirati uvjete njegova postojanja.
U Alienu ~udovi{ni je stvor osmi putnik. U filmu Alien Resurrection Ripley je broj osam, prvi dobar klonirani primjerak nakon sedam neuspjelih poku{aja. Poseban odnos izme|u Ripley i alijena (koji je najprije vodi u smrt pa kona~no u
ponovno ro|enje) elaboriran je na precizan i sustavan na~in.
Prvi korak u analizi odlazak je na mjesto koje Lacan naziva
grlo ozna~itelja, gdje i zapo~inje diskurzivna proizvodnja
ènskosti koja je u njemu zato~ena.8
U filmu Alien ~udovi{te je uvedeno kao ~isti organizam koji
se ne moè ubiti. @ièk opisuje Alijena kao klicu uìtka
koja prijeti posadi svemirskoga broda i istodobno ih konstituira kao zatvorenu skupinu.
On je Realno u svome naj~istijem obliku: pojavnost, privid
koji na strogo simboli~kom nivou uop}e i ne postoji no
istodobno i jedina stvar stvar u ~itavom filmu koja u cijelom filmu uistinu postoji, stvar spram koje je sveukupna realnost posve bespomo}na i nebranjiva. Dovoljno se prisjetiti scene u kojoj iz polipolikog parazita, u trenutku kada ga
se zasije~e skalpelom, po~inje curiti teku}ina {to razjeda
metalni pod svemirskog broda... (@ièk, 2002: 114)
164
Jednako uàsan efekt proizlazi iz monstrumove glave u kojoj su zubi, iza kojih su zubi, a iza tih zubi opet su zubi. Osim
krvi koja izgriza naj~vr{}i materijal i mesa bez koè u nekim fazama razvoja, Alijen ima sklonost prianjanja na lica
ljudi. To je stvorenje i u{lo u svemirski brod tako {to se prilijepilo uz lice ~asnika Kanea. Kad ~lanovi posade upitaju ~asnika Asha (zaduèna za znanstvene eksperimente) kakve su
{anse da se Alijen uni{ti, on odgovara: »...to je ~isti organiH R V A T S K I
Lamella je ne{to posebno plosnato {to se premje{ta kao
ameba. Samo je malo kompliciranije. Ali, prolazi svugdje.
A budu}i da je to ... ne{to {to ima veze s onim {to spolno bi}e gubi u spolnosti, to je, kao ameba u odnosu na
spolno bi}e, besmrtno. Zato {to nadìvljuje svaku podjelu, zato {to opstaje u svakoj razdiobi. ... Zamislite samo,
da vam to obavije lice dok mirno spavate. ... Ta lamella, taj organ ~ija je osobina da ne postoji, ali koji zato nije
manje organ ... to je libido. To je libido kao ~isti nagon
ìvota, tj. besmrtnog ìvota, neuni{tivog ìvota .... (Lacan, 1986: 210)
U filmu Alien moèmo zaklju~iti da se Realno i ènskost poklapaju; potkraj filma, kad Ripley ostaje sama sa ~udovi{tem, zapaàmo jasne znakove koji nam omogu}avaju da uspostavimo odnos izme|u ta dva pojma.9 Odnos se zasniva na
sli~nosti. To je ostvareno kadriranjem, svjetlom, kutom snimanja, duljinom kadrova i pokretima kamere; specifi~ni
filmski ozna~itelji, dakle, utje~u u prvom redu na grafi~ko
redefiniranje Ripleyne pojave. Izrazito o~u|uju}i efekt nalazimo u sceni u kojoj se Ripleyno lice prikazuje u ekstremnom krupnom planu, snimljeno iz kuta koji izaziva dojam
dislociranosti i tako unosi zbrku na razini mizanscene. U
sljede}em kadru detalj Alijena zamjenjuje kadar Ripley, a u
seriji sljede}ih kadrova, i kao posljedica djelovanja konkretnih filmskih ozna~itelja, radnja koja slijedi potvr|uje poklapanje Alijena i Ripley.
Zamu}eno i izrazito subjektivno motri{te dodatno poja~ava
napetost jer stvara dojam da se Alijen moè pojaviti od bilo
kuda u bilo kojem ~asu. Iako stalno o~ekujemo da se ponovno pojavi Alijen, umjesto njega nudi nam se jo{ jedan izrazito krupni plan Ripley snimljen opet iz kuta koji pove}ava
o~u|uju}i efekt. U kadrovima koji slijede tri krupna plana
Ripley umetnuta su u niz neprepoznatljivih slika. U posljednjem kadru toga niza ponovno se pojavljuje detalj Alijena. U
svim kadrovima Ripleyne su o~i razroga~ene; ona je stalno
na oprezu i{~ekuju}i ~udovi{te, no zbog njezine pozicije
unutar mizanscene (ona se tako|er skriva od ~udovi{ta) vidno joj je polje vrlo suèno. Uspijeva ugledati Alijena u dva
navrata; u oba slu~aja nudi nam se samo detalj ~udovi{noga
bi}a. Ono se doima raskomadano, li{eno tijela i dislocirano
ba{ kao i sama Ripley.
Ova strategija potvr|uje se i u kadru u kojem se Ripley penje, prikazana u nekoliko faza, kroz {aht u svemirskom brodu. Paradoksalno, sa svakim detaljem Ripleyna tijela istaknutu u pojedinom dijelu kadra po~ev{i od prstiju ruke
pa do detalja lica, stvara se novi odmak od Ripley. Ripleyno
se lice na kraju doima kao komad mesa, kao ne{to {to podsje}a na ~isti organizam. Ona se stoga ~ini kao jedina Stvar
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
koja se moè suprotstaviti Alijenu.10 Sli~nost koja se ovdje
implicira jo{ jednom ukazuje na podudarnost psihoanaliti~kog i narativnog diskurza. Ako tu podudarnost dovedemo u
vezu sa @ièkovom raspravom o Alijenu kao Realnom u
naj~i{}em obliku, sve je jasnije da upravo Ripley, glavni ènski lik u filmu, ozna~ava domenu Lacanova Realnog. Dakle,
prostor u sredini, prostor ~udovi{noga sadràja, ponovno
je ozna~en tako da se u tu svrhu prisvaja ènskost. Sljede}e
pitanje koje treba razmotriti jest, kako tom isklju~enom elementu podariti mo} da ozna~ava budu}nost?
@ièk je na{iroko teoretizirao dru{tveno ideolo{ku topografiju fantoma ideologije, i to u smislu ~udovi{noga sadràja
koji iz njega proizlazi. On tvrdi da klju~no pitanje nije »{to
fantom ozna~ava?«, nego »na koji se na~in konstituira prostor u kojem se mogu pojaviti instance kao {to je fantom?«.
@ièk (1992) tvrdi da osnovna gesta dijalekti~ke analize
mora biti »korak unatrag, od sadràja ka formi, dakle, odgoda sadràja koja nam omogu}ava da sagledamo formu na
nov na~in.« On smatra da analiza usredoto~ena na utvr|ivanje ideolo{kog zna~enja ~udovi{ta zanemaruje ~injenicu da
»prije negoli ne{to ozna~avaju, prije nego {to posluè kao
izvori{te zna~enja ... ~udovi{ta utjelovljavaju samo nezna~enje.«11
@ièkov iskaz treba sagledati u smislu njegova sveukupnoga
filozofsko-teorijskog projekta, koji ispituje na~ine na koje se
sublimno moè izraziti.12 @ièk obja{njava da se sublimno
iskazuje putem nekog objekta, posredovanjem komada realnosti u koji se Realno upisuje putem anamorfi~ne grimase.
»Granica koja odvaja ljepotu od odvratnosti je stoga puno
nestabilnija nego {to se ~ini jer je uvijek vezana uz specifi~ni
kulturalni prostor. ... Dakle, »stvarnost indeksira prisustvo subjekta putem anamorfnih mrlja« (@ièk, 1992: 64).
Vrijedi podsjetiti se da svako odre|ivanje zna~enja tom me|uprostoru pretpostavlja ~in isklju~enja, i prema tome, potrebno je uvijek iznova prou~iti simboli~ki network koji se
afirmira upravo putem isklju~enja.13 Naglasila bih da odgoda sadràja koji @ièk isti~e nije sporna, kao ni ~injenica da
~udovi{ta utjelovljuju nezna~enje kao takvo. Pitanje je {to da
se radi kad se to nezna~enje pripi{e pojmu ènskost?
Za razliku od Butler, koja rje{enja za krizu ènske subjektivnosti traì u Derridaovim konceptima, @ièk odbacuje poststrukturalizam zbog efekta subjektivacije koji, kako on tvrdi,
ne uvi|a manjak koji se proizvodi u tom procesu.
... ako odbijemo sve bogatstvo razli~itih modusa subjektivacije, svu puno}u iskustva prisutnog u na~inu na koji
pojedinci ìve svoje subjektne pozicije, ono {to ostaje prazan je prostor koji je bio ispunjen tim bogatstvom; ta prvotna praznina, to pomanjkanje simboli~ke strukture je
subjekt, subjekt ozna~itelja. (@ièk, 1989: 175)
Ako smo u stanju zamisliti simboli~ku strukturu, moèmo
zamisliti i razli~ite mogu}nosti strukturiranja; proces subjektivacije ne mora zna~iti da smo taj manjak koji jest subjekt
prepustili zaboravu. Taj »manjak koji je subjekt« @ièk drugdje naziva subjekt par excellence, ili èna. Dakako, pojam
ène kao subjekt par excellence treba shvatiti u odnosu na
@ièkovu tvrdnju da je subjekt op}enito manjak. No taj
H R V A T S K I
manjak, koji se tako|er izraàva putem prostora u kojem se
stvaraju ènska ~udovi{ta, prostor objet petit a, jest efekt diskurza koji se zasnivaju na odre|enoj ideologiji. @ena, dakle,
ostaje izvan diskurzivne razmjene ili procesa subjektivacije,
{to odraàva njezin status subjekta par excellence, to jest Lacanova Realnog u naj~i{}em obliku. U oba slu~aja ona se pojavljuje kao kostitutivni autsajder, kao ostatak diskurza i
simboli~koga reda. Prema tome, ono {to me ovdje u prvom
redu zanima nije denunciranje ideologije koja se krije iza ~udovi{ta, nego ispitivanje uloge narativnih tekstova u restrukturiranju prostora ~udovi{noga sadràja; zanima me kako se
taj prostor moè preoblikovati i pretvoriti u alternativnu
simboli~ku mreù.
Faza 2: Ripley kao lik od va`nosti
Posredovanjem konkretnih filmskih ozna~itelja, u zavr{nici
filma Alien stvara se o~u|avaju}i efekt tako da se Ripley doima strano, poput alijena; Ripleyn status lika s monstruoznim obilje`jima potvr|en je u sljede}em nastavku, Aliens,
no ovdje se koristi dodatnim strategijama. Kad je Ripleyna
kapsula napokon prona|enam, ona je jo{ u krio-snu. Najprije joj vidimo lice ispod prozirna poklopca. Doima se kao
spoj Trnoruìce i Snjeguljice, dva ènska lika iz bajki koje su
privla~ni kraljevi}i morali spasiti od dugogodi{njega sna, odnosno od smrti. No za razliku, na primjer, od Trnoruìce,
koja je spavala sto godina, probudila se i zauvijek sretno ìvjela, Ripleyno je bu|enje po~etak no}ne more. Nakon pedeset pet godina plutanja svemirom Ripley se na|e u svijetu
u kojem je doslovce izvan prostora i vremena. Njezin je jedini suvremenik ma~ak Jonsey; osim Ripley, samo je on preìvio okr{aj s Alijenom.
Naàlost, ma~ak ne moè potvrditi Ripleynu pri~u o ~udovi{nim stvorenjima koja su poubijala ostale ~lanove posade
Nostroma. Nitko joj ne vjeruje i Ripley postaje frustrurana i
asocijalna, otu|ena od svih ostalih likova u filmu. Najva`nije od svega, ne postoji nitko tko joj moè pomo}i da proradi traumatske doìvljaje iz pro{losti. Kad je pozovu da sudjeluje u misiji koja mo`da uklju~uje i susret sa ~udovi{tem, Ripley najprije odbije poziv. No kako more u kojima joj Alijen
izbija iz prsnoga ko{a ne posustaju, Ripley se odlu~uje na
povratak u budu}nost i na ponovni susret sa ~udovi{nim
sadràjem.14
Odlazi na misiju kao savjetnica, no nitko zapravo ne vjeruje
da su ta ~udovi{ta toliko neobuzdana i smrtno opasna kao
{to ona tvrdi. U dru{tvu pla}enika regrutiranih iz pomorskoga pje{a{tva Ripley se i dalje osje}a kao autsajder ili, kao {to
i sama jednom prigodom napomene, kao peti kota~. Kako
bi dokazala da nije vi{ak u skupini, Ripley ponudi da }e voziti posebno tovarno vozilo. Ispunjenje te zada}e ima vrlo
specifi~nu narativnu funkciju: kao prvo, najavljuje Ripleynu
sposobnost da utjelovi Drugog, odnosno da funkcionira kao
dekonstruirani subjekt. To~nije, tovarno vozilo osmi{ljeno je
kao golem i snaàn polurobotski mehanizam koji se stavlja u
pogon tek kad ga voza~/ica utjelovi. Ripley je dakle prikazana kao netko tko utjelovljuje nadljudsku snagu. Prema
tome, iako Ripley tom prigodom dokazuje kako je jednako
korisna kao svi ostali ~lanovi misije, epizoda s tovarnim vozilom ponovno potvr|uje njezin status osobe koja str{i.
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
165
Sigourney Weawer u filmu Tu|inci (Aliens, 1986) Jamesa Camerona
Nadljudska vrijednost investirana u Ripley kao lik pretrpjet
}e niz premje{tanja; kao {to je sposobna odjenuti teretno
vozilo, Ripley }e se pokazati jednako efikasna u baratanju
oru`jem i u skrbi za dijete. U jednom je ~asu ~ak i prikazana
kako uspje{no i istovremeno obavlja obje radnje. Djevoj~ica
se zove Newt, ona je jedina osoba iz svemirske kolonije koja
je preìvjela invaziju alijena. Newt ne govori i ne ispu{ta iz
ruke glavu lutke koja je ostala bez tijela.
U kriznom trenutku Ripley se tako|er zbliì s Hicksom, koji
preuzima ulogu vo|e nakon neuspjeha prve operacije. Hicks
ima povjerenja u Ripleynu mo} rasu|ivanja i spremno s
njom dijeli odgovornost. U tom smislu Ripley je prikazana
kao mu{ka majka; dva aktivna rje{enja za krizu ènskosti,
mu{kost i maj~instvo, izravno su povezana sa strukturiranjem pri~e. Kako su ~asnici na vode}im funkcijama nedorasli zadatku, Ripley umjesto njih stupa u akciju, a jednako
tako samo se ona ~ini sposobna da maloj Newt zamijeni majku. Paradoksalno, Ripleyna sposobnost da istodobno ispunjava obje zada}e ponovno potvr|uje njezin izvan-ljudski
status, poloàj tu|inke u skupini.
166
Bez obzira na sve njezine sposobnosti, ~ak ni Ripley ne moè
uni{titi ubojita stvorenja. Usprkos budnosti i stalnu oprezu
Ripley previdi stvarno ~udovi{te u skupini Burkea, predstavnika Kompanije. Njegov opaki plan da prokrijum~ari
H R V A T S K I
nepoznati organizam na Zemlju tako da alijeni oplode Ripley i Newt sre}om je osuje}en. Ta nas epizoda ipak upozorava da ~udovi{ni organizmi nikad ne mogu biti izbrisani ni
obuzdani. Iako su preìvjeli ~lanovi misije doslovno pretvorili prostor svemirske baze u kontejner, ~udovi{ta prona|u
rupu u ~vrsto zavarenim metalnim zidovima. Posljedica toga
jest da su svi likovi osim Hicksa i androida Bishopa, ~asnika
zaduèna za znanstvene eksperimente, ubijeni, a Newt se izgubio trag. Hicks je te{ko ranjen. Nakon {to Hicksa dovu~e
do platforme na koju je Bishop dopremio svemirsko vozilo,
Ripley odlu~i vratiti se u gnijezdo alijena u potragu za Newt.
Opremljena oru`jem koje je dobila od Hicksa i s dodatnom
municijom, Ripley je spremna suprotstaviti se Kraljici alijena i vratiti oteto dijetete. Pronalazi Newt zarobljenu u ~ahuri i izbavlja je od sigurne smrti. Potom zapazi da je ~itav prostor ispunjen jajima i da Kraljica alijena koja ima funkciju rasplodne stanice stoji njoj nasuprot. To suprotstavljanje dviju
uvjetnih majki prili~no uznemiruje; prije nego {to ode Ripley zapali Kralji~ino gnijezdo. Najgore jo{ uvijek nije pro{lo jer, kad se domogne platforme gdje je ~eka letjelica spremna za bijeg, Ripley uvi|a da je Kraljica alijena stigla prije
nje, da je spremna za napad i da se okomila na Newt.
Ripley odvla~i monstrumovu pozornost od Newt, zatim nestaje da bi se nakon nekoliko trenutaka vratila utjelovljena u
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
polurobotski mehanizam koji ne samo da joj daje nadljudsku
snagu, nego, kao {to sam ve} napomenula, daje joj izvanljudski izgled i pomaè joj da izvede nadljudske radnje. Tako
prikazana, Ripley se i sama doima kao ~udovi{te, jedino
stvorenje koje moè parirati Kraljici alijena. Izaziva ~udovi{te uzvikom: »Makni se od nje, ti kujo!, {to na perverzan na~in humanizira Kraljicu alijena i tako dodatno potvr|uje
uvjetnu sli~nost izme|u dva ènska ~udovi{ta.
U filmu Alien sli~nost koja se implicira izme|u Ripley i Alijena postignuta je, kao {to sam ve} napomenula, uporabom
filmskih ozna~itelja koji su u~inili da se Ripley doima raskomadano, i{~a{eno, dislocirano. U ovom filmu filmski ozna~itelji ponovno rade na uspostavljanju vizualne sli~nosti izme|u Ripley i Kraljice alijena. No sli~nost je ovdje podcrtana njihovim funkcijama u filmu obje su prikazane kao
majke. Glavni razlog zbog kojega se Ripley uklju~uje u dvoboj jest da za{titi svoje posvojeno dijete. Kadar djetetovih
upla{enih o~iju umetnut nakon krupnoga plana ljute zvijeri
pokazuje hitnost Ripleyna pothvata.
Moramo zapaziti jo{ jednu va`nu razliku u odnosu na prethodni film: sli~nost izme|u dva ènska ~udovi{ta postignuta
je putem maskerade.15 Ripley moè biti ista (kao i ~udovi{te)
upravo zato {to je kadra preobraziti se i biti razli~ita. Kad
utjelovljuje teretno vozilo, Ripley zapravo izvodi performans i upravo na taj na~in uspijeva izvu}i ìvu glavu u okr{aju sa ~udovi{tem. Kao posljedica maskerade Ripleyn izgled
u okr{aju s Kraljicom alijena ima o~u|uju}i efekt: od trenutka kad podigne mehani~ke ruke, do ~asa kad pomi~e te{ka
mehani~ka stopala, jasno je da Ripley crpe nadljudsku snagu
iz mehani~koga tijela koje je navukla na sebe. Neizbje`no,
o~u|avanje Ripley poti~e niz sli~nosti s ~udovi{tem. Njezina
prijete}a pojava osobito je nagla{ena u {irim planovima, gdje
je, ba{ kao i ~udovi{te, ve}a, ja~a i stra{nija od bilo kojega
ljudskog bi}a. Monstrumov krupni plan u kojem reagira na
Ripley podudara se s Ripleynim mehani~kim pokretom u
~asu kad se sprema za napad. Sli~nost u izgledu kao i ravnomjerna raspodjela snaga odraàva se i u intenzitetu bijesa.
Ripleyno urlanje na ~udovi{te u krupnom planu poklapa se
s kadrom Kraljice alijena koja reagira na sli~no èstok na~in.
Po zavr{etku dvoboja, kad je ~udovi{te isisano iz svemirske
postaje, android Bishop uspije zadràti Newt da i ona ne ode
u nepovrat. Dok tako leì na platformi prepolovljena tijela,
osvrne se na Ripleyn podvig: »Nije lo{e za ljudsko bi}e«.
Mogu}e je zaklju~iti da je Ripley uspje{nija od ostalih likova
u okr{aju s Kraljicom alijena zato {to dijeli njezine osobine.
Drugim rije~ima, i sama Ripley prikazana je kao ènsko ~udovi{te. Unutar te nove konstrukcije Ripley se kona~no preobraàva u ~udovi{nu majku (monstruous m/other). Kompozicija ène i monstruma pretpostavlja dekompoziciju i jedne
i druge kategorije. Ono {to je tu najva`nije jest da su uvjeti
za (re)struktiraranje prostora ~udovi{noga sadràja definirani putem Ripley. Razlika izme|u prvog i drugog filma jest u
tome da se u filmu Alien Ripley poklapa s konstitutivnim
vanjskim s osmim putnikom. U filmu Aliens pripovjedna
struktura ovisi o strukturiranju Ripleyne subjektivnosti.
U prvoj fazi prikazana je kao alijen, kao raseljena osoba. U
slijede}oj fazi stje~e status majke i borca. Kad se ta dva svojH R V A T S K I
stva udruè, spremna je suo~iti se sa svojom stvarnom dvojnicom u ovom narativnom tekstu, s »monstruoznom majkom«. @enski lik koji na tako spektakularan na~in (barem
privremeno) moè unijeti ravnoteù u dijegezu ne pripada u
na{u svakodnevnu zbilju i prkosi zdravu razumu patrijarhalnoga svemira. Fabula filma pripada ànru znanstvene fantastike, dakle, ovisi o na{oj sposobnosti i spremnosti da zamislimo neko budu}e postojanje u svijetu koji je daleko od
onog u kojem ìvimo.
U tom smislu drìm da ~ak ima izlaza i za (ènu kao) monstruozni bitak. Taj monstruozni bitak moè se, kako predlaè Butler, protuma~iti u smislu njegove pozitivne ontolo{ke dimenzije. Jednostavnije re~eno, nu`no je ponuditi mogu}nost za dekompoziciju bitka, to jest za redefiniranje (~udovi{noga) ènskog prostora.16 Butler (1990, 2000) isti~e da
se ontologija ne treba shva}ati kao temelj, nego kao normativni nalog koji se na prikriven na~in ubacuje u politi~ki diskurz kao svoj neizbje`ni teren. Taj je proces usko povezan s
pitanjem koje Butler postavlja:
Kako bi se isklju~eni mogli vratiti, ne kao psihoza niti kao
politi~ka figura psihotika, ve} kao ne{to {to je bilo izraèno kao nijemo, isklju~eno iz domene politi~kog ozna~avanja; na koji na~in bi takve dru{tveno proète domene isklju~enja mogle promijeniti svoj status konstitutivnih u
status bi}a za koje bi se moglo re}i da su od va`nosti? (Butler, 1993: 188)
Moèmo postaviti sli~no pitanje u vezi sa strukturiranjem
subjektivnosti u novoholivudskom filmu: kako se ènski lik
koji je isklju~en iz simboli~kog univerzuma Oca moè preobraziti u lik od va`nosti? Klju~ na to pitannje nudi nam se u
serijalu Alien; u prvom redu, potrebno je zamisliti univerzum u kojem vlada Zakon Alijena. Putem pripovjednoga
procesa popularni holivudski film uklju~uje se tako u preobraàvanje prostora ~udovi{noga sadràja u diskurzivnu priliku za budu}e ozna~itelje.
Butler tvrdi da je proizvodnja neizrecivog, onoga {to se ne
moè simbolizirati, uvijek i strategija za dru{tveno odbacivanje. Ona nagla{ava da je svaki ozna~itelj mjesto vje~nog neprepoznavanja (méconnaisance) zato {to proizvodi o~ekivanje ujedinjenja; punog i kona~nog prepoznavanja koje se nikada ne moè ostvariti. To pretpostavlja da univerzalni zakoni koji uvjetuju mehanizme za proizvodnju subjekata ne
mogu biti izuzeti iz diskurzivne reartikulacije. Butler predlaè da se ta vje~no otvorena i performativna funkcija ozna~itelja ponovno razmotri putem Derridaova pojma citatnost.17
Ona dodaje, »budu}nost ozna~itelja identiteta moè se jedino osigurati nelojalnim ponavljanjem, recitiranjem ozna~itelja koji mora po~initi izdaju identiteta katahrezu kako
bi osigurao vlastitu budu}nost ...« (Butler, 1993: 220).
Butler navodi da se mjesto politi~kog nadmetanja moè razumjeti kao analiti~ki prostor u kojem se ponovno otvara rasprava o èni kao propisanu modelu za ènsku subjektivnost. To pretpostavlja da se ènin status mrlje u simboli~kom redu, njezino podudaranje s Realnim u naj~i{}em obliku, njezin status konstitutivne izgnanice, i osobito njezino
poklapanje sa ~udovi{nim bi}ima, mora uzeti u obzir u smi-
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
167
slu trenuta~noga lingvisti~kog ujedinjenja. To zna~i da moramo potraìti novu mogu}nost da uspostavimo i potkopamo jedan novi normativni nalog.
U filmu Aliens epizode u kojima je Ripley odjevena u polurobotsko teretno vozilo mogu se protuma~iti kao maskerada, kao potkopavanje Ripley, koja ozna~ava vi{ak u skupini.
Na sli~an na~in Ripley se pojavljuje kao vojnikinja i kao majka. Ona nosi svoju mu{kost kao {to nosi (i spa{ava) Newt.
Prema tome, Ripley nije samo tijelo od va`nosti, ona je i lik
od va`nosti. Ako se pojam ène kao ~udovi{ta shvati kao
proizvod egzistencijalne praznine, njezina sudbina bit }e i
zape~a}ena kao takva. Osim, dakako, ako se i èna i ~udovi{te ne shvate kao proizvod maskerade koja omogu}uje subverziju i jednog i drugog pojma. U slu~aju serijala Alien to
pretpostavlja izmi{ljanje fabule u kojoj vlada Zakon Alijena.
Kao {to smo nau~ili iz psihoanaliti~koga diskurza, da bi Zakon Oca bio djelotvoran, Otac najprije treba biti mrtav.18
Upravo se to i dogodi u sljede}em filmu, Alien 3. Posljedica
toga jest da }e se u posljednjem nastavku, Alien Resurrection, Ripley pojaviti kao living-dead, dvije umjesto jedne.
Faza 3: Ru{enje O~eva univerzuma
U filmu Alien Resurrection znanstvenici Kompanije oìve Ripley kako bi stvorili uvjete za ro|enje ~udovi{ta, {to zna~i da
je ~udovi{na majka, odnosno Kraljica alijena, razlog za Ripleyno ponovno ro|enje. Ono {to znanstvenici previde jest
da je simbioza utjecala i na Ripley i na ~udovi{te. U filmu
Aliens Ripleyna nadljudska snaga i maj~inski nagon potje~u
iz strastvene potrebe da uni{ti alijene i za{titi djevoj~icu koju
je posvojila. To je simbolizirano u dvoboju s Kraljicom alijena, u kojem se Ripley pojavljuje kao polu-robot, kao polu~udovi{te. U filmu Alien Resurrection Ripleyna nadljudska
snaga posljedica je genetskoga spoja, dakle ona je biolo{ki
denaturalizirana. Snaga da se suprotstavi svojoj najuàsnijoj
mori i dugoro~nim neprijateljima alijenima crpe se
upravo iz novoste~enih alijenskih svojstava. Kao èna alijen
Ripley nije, strogo uzev{i, parodija ène, niti je njezina ~udovi{na pojava primjer maskerade kao u filmu Aliens. U posljednjem filmu denaturalizacija Ripley ide korak dalje jer,
kao {to }e analiza pokazati, biolo{ki raskol nudi osnovu i
mogu}nost za obnovu ènske subjektivnosti.
168
Korisno je na trenutak uzeti u obzir odnos izme|u pojmova
znanost i fikcija: diskurzivna osnova za ideologiju koja vlada u odre|enom simboli~kom svemiru tako|er se moè razmotriti u smislu diskurzivne osnove znanosti. To je osobito
izraèno u sklonosti znanstvenih diskurza da asociraju ènskost s tajnama prirode. Evelyn Fox Keller vrlo je pomno
razmotrila odnos izme|u znanosti, jezika i roda i usredoto~ila se na dva motiva u jeziku moderne znanosti jedan se
ti~e tajni ìvota, a drugi tajni smrti (Keller, 1992). Keller povezuje te motive s dvjema specifi~nim povijesnim epizodama: otkri}em strukture najve}e organske molekule DNK
i izradom atomske bombe. Po njezinu mi{ljenju te dvije epizode iznose na vidjelo dramu o odnosu vidljivosti i nevidljivosti i o odnosu izme|u ènske prokreativnosti i mu{ke produktivnosti drama koju stalno treba igrati iznova zato {to
se tajne prirode sve brè otkrivaju (Keller, 1992: 41).
H R V A T S K I
Pri~a o usponu molekularne biologije moè se protuma~iti kao posebno ìvo insceniranje ove drame drame koja
je u po~etnim fazama bila zapravo sasvim eksplicitno
izraèna jezikom svjetla i ìvota, a cilj joj je bio potraga
za tajnom ìvota. (Keller, 1992: 41)
Drama je zavr{ila kad se utvrdilo da je tajna ìvota prona|ena, a jezik tajni, misterija i tame bio je izba~en iz diskurza biologije. Dakle, pri~u o tajni ìvota zamijenila je pri~a o molekuli. Problem koji se pojavio s otkrivanjem tajni prirode
bio je taj {to su se izmislile nove tajne, odnosno, kako isti~e
Keller, dogodilo se imenovanje i preimenovanje tajni. Nove
tajne postale su tajne smrti koje su prekrile proizvodnju i testiranje atomske bombe, a poslije i hidrogenske bombe. Keller tako|er ukazuje na zna~enje prisvajanja metafore ro|enja
u znanstvene svrhe.
Odre|eno prepletanje fantazija o ro|enju i smrti, barem
na psiholo{koj razini, povezuje vi{e negoli razdvaja projekt otkrivanja tajni ìvota od onoga koji se bavi proizvodnjom oru`ja smrti. (Keller, 1992: 45)
Kulturalna svrha tajni, kako tvrdi Keller, jest ta da se putem
njih uvijek artikulira posebna nepovrediva domena, nevidljiva autsajderima, sfera koja pripada Bogu. Ta sfera tajnovitosti, svojstvena proizvodnji oru`ja uni{tenja, kulturalno je inscenirana u pri~ama o ludim znanstvenicima, kao u onoj
Mary Shelly o Victoru Frankensteinu, znanstveniku koji je
bio u potrazi za tajnom ìvota. No umjesto da prona|e tajnu ìvota, on ju je zlouporabio kako bi proizveo ~udovi{ni
organizam koji }e postati agent smrti.
Rasprava Kellerove relevantna je za film o kojemu je rije~ jer
je Ripley u zavr{nici filma Alien vra}ena u ìvot u strogoj tajnosti. U tom narativnom tekstu, tajna ìvota sakrivena u
DNK podudara se s tajnom smrti. Znanstvenici vra}aju Ripley u ìvot i istodobno proizvode agenta smrti. Sve to ne
doga|a se u nekom goti~kom dvorcu ni u mra~nom podrumu. Unato~ tome, pokusi koji sluè razvoju industrije biolo{kog oru`ja odvijaju se u tajnosti, daleko od planeta Zemlje. Nakon {to je fetus Kraljice alijena kirur{kim zahvatom
izva|en iz Ripleyna prsnog ko{a, zapo~inje nova, jo{ stravi~nija faza. Naime, kako bi osigurala ljudske uzorke za eksperimentalno rasplo|ivanje, Kompanija je unajmila pla}enike
da hvataju tijela koja plutaju u krio-snu.
Iako od Ripley nemaju nikakve koristi, znanstvenici je ostave na ìvotu iz radoznalosti. Uskoro doznajemo da tajna
smrti nije tako ~vrsto zape~a}ena. Annalee Call, mlada èna
koja stiè u svemirsku postaju sa skupinom pla}enika, zna da
je Ripley vra}ena u ìvot. Call je zapravo teroristkinja koja
se infiltrirala u skupinu pla}enika; njezina je zada}a da ubije Ripley i tako osujeti planove Kompanije da stvori vojsku
alijena. Ona prekasno stiè do Ripley jer je Kraljica tu|inaca
ve} u rukama znanstvenika. Call dvoji da li da ostavi Ripley
na ìvotu jer ne zna na ~ijoj je strani. Dakle, znanstvenici
drè Ripley pod prismotrom zato {to sumnjaju da }e u~initi
sve da uni{ti alijene, dok Call strahuje da }e se Ripley prikloniti alijenima i tako ugroziti ljudski rod. U prvoj fazi njihova druènja Call osje}a gnu{anje prema Ripley i ~ak je poku{a uvrijediti opaskama, »ti si stvar, konstrukcija...«. Za razli-
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
ku od Ripley, koja je postala vrlo pesimisti~na glede izgleda
za ljudsku rasu, Call se strastveno zalaè za svoj cilj i podsje}a nas na Ripleynu odlu~nost u prethodnim filmovima.
Interakcija izme|u Call i Ripley obojena je obostranim nepovjerenjem i obostranim osje}ajem superiornost; Ripley se
Call ~ini »predobra da bi bila ljudsko bi}e«, dok u matrici
Callove Ripleyna ~udovi{na svojstva ne odgovaraju definiciji pojma ljudsko bi}e. Odnos dviju èna redefinirat }e se
udruìvanjem snaga, {to }e biti osnovni preduvjet za rje{avanje krize. Kriza na razini pri~e podudara se tako s krizom
ènske subjektivnosti; interakcijom Call i Ripley i svijet i
ènska subjektivnost bit }e spa{eni.
To je mogu}e, kako uskoro saznajemo, zato {to je i Call konstrukcija ba{ kao i Ripley. Nakon {to je u nju ispaljen metak
Call padne mrtva i nestane u bazenu punom vode, no, za~udo, ona tako|er uskrsne iz mrtvih u nastavku filma. Doznajemo da Call nije od krvi i mesa, nego da je sinteti~ki humanoid. Ona zapravo pripada vrsti robota koji su se pobunili
protiv svog tvorca. Dva androida iz prethodnih filmova, Ash
i Bishop, proizvodi su Kompanije. Za razliku od njih, Call je
auton, robot kojega su dizajnirali roboti. Autoni su bili zami{ljeni kao izrazito eti~ni i emotivni roboti sa sloènim paradigmatskim strukturama rasu|ivanja, no vlada ih je opozvala zato {to su odbacili ko~nice u pona{anju i nisu slijedili
zapovijedi. Call je jedna od nekoliko autona koji su neozlije|eni izmaknuli pokolju.
Kako tvrdi Keller, dru{tvena, psiholo{ka i politi~ka o~ekivanja u na~elu se ostvaruju u prostoru nevidljivosti i tajnovitosti. [to je po~elo kao dru{tveno konstituiran san, uplelo se u
materijalnu stvarnost, »poti~u}i objekte nediskurzivnog reìma da se pona{aju kao odrazi na{ega ~isto diskurzivnog reìma« (Keller, 1992: 93). Dodala bih da to vrijedi i u obrnutom slu~aju, jer da bi oni isklju~eni postali bi}a od va`nosti,
to nu`no mora biti proizvod dru{tveno konstituirana sna.
Alien Resurrection ra~una na mogu}nost uvo|enja takva sna.
Call, ona koja ga je odsanjala, proizvod je znanosti umjetna osoba. Iako je rije~ o {kartiranu proizvodu, u filmu Alien
Resurrection Call personificira najvi{i narativni autoritet. U
nju je programirana vizija o druk~ijem svijetu, u kojem ne
vlada Zakon Oca; njezina misija kao i njezin san ~ine se beskrajno naivnima, no istinski su nu`ni ona èli spasiti Zemlju.
Robotska obilje`ja koja je Call poku{ala sakriti pokaù se
kao glavno sredstvo za rje{avanja krize: kao robot ona moè
u}i u mainframe ra~unala. Po{to su svi autoni uklju~uju}i i
Call spalili svoje modeme, jedini je na~in da u|e u sredi{nje
ra~unalo manualni. Iako je vrlo nesklona prelaènju u robotski modus, Ripley je uvjeri da je to jedini na~in da se planet
Zemlja spasi od alijena. Call se, dakle, mora uklju~iti u sredi{nje ra~unalo zvano Otac i uni{titi ga.
Sekvenca u kojoj su Ripley i Call uklju~ene u intersubjektivnu razmjenu potpuno je razli~ita od drugih dijelova filma.
Dok je ve}ina problema razrije{ena uz pomo} tjelesne snage,
u {to se ubraja sposobnost penjanja, kretanja pod vodom ili
spretno baratanje oru`jem, ta sekvenca ne uklju~uje takve
strategije. Unato~ tome, upravo na tom mjestu, u kapelici
svemirske postaje, ispunit }e se klju~ni preduvjet za spa{avaH R V A T S K I
nje planeta Zemlje. Ispunjenje zada}e ovisi upravo o intersubjektivnom odnosu dvaju ènskih likova.
Dok pretraùje podatke u sredi{njem ra~unalu glas Callove
moduliran je i odaje mehani~ko svojstvo, no kad prekine
proces skeniranja da bi se obratila Ripley, glas joj poprima
prija{nju boju. Call uspijeva locirati alijene, a tako|er pronalazi Wrena, posljednjega ~asnika u svemirskoj postaji. Dok
ùri prema Betty, svemirskom brodu pla}enika, jedan prolaz
pred njim iznenada se zatvori. On o~ajni~ki zaziva Oca, no
do njega dopre jedino modulirani glas Callove »Otac je
mrtav, {up~ino!« U tom ~asu robotski glas Callove zamijenio je glas Oca (sredi{njeg ra~unala), {to je o~it znak da Zakon Oca ovdje vi{e ne vrijedi. [to se ti~e konkretnoga narativnog teksta, to zna~i da }e svemirska postaja i njezin smrtonosan teret eksplodirati i da alijeni ne}e sti}i na Zemlju.
Konstruirana subjektivnost Callove prikazana dvojakom artikulacijom govora tako|er se odraàva i u dvama tipovima
fokalizacije: dok se priprema za uklju~enje u ra~unalni sustav, Call razgovara s Ripley i njihova je interakcija prikazana izmjenjivanjem unutarnje i vanjske fokalizacije. U razmjeni kadrova izme|u Call i Ripley Call je i sama prisutna u kadrovima Ripley, no kad se uklju~i u ra~unalni sustav, fokalizira bez posredovanja vanjskog fokalizatora.19 Kad Call na
trenutak ispadne iz ra~unalnoga modusa, njezina sposobnost
da vidi bez posrednika ponovno se gubi. Ra~unalni modus
jo{ je jednom uspostavljen u posljednjem dijelu segmenta, no
jednom kad izvu~e ra~unalni kabel iz svoga tijela Call se vra}a u prija{nji modus. Dakle, u razmjeni kadrova izme|u nje
i Ripley, za kadrove u kojima je Call objekt gledanja, primjenjuje se unutarnja fokalizacija, dok se za kadrove u kojima je
prikazana Ripley koristi vanjskom fokalizacijom. Moèmo
zaklju~iti da je kao subjekt gledanja Call ovisna o nekoj vanjskoj sili.
Nakon {to je taj klju~ni dio misije izvr{en, dvije ène osvrnu
se na trenutak na stanje stvari, posebno na svoj status konstruiranih bi}a. Ripley poku{ava zakrpati ranu Call ili, to~nije re~eno, sinteti~ko-organske ìce koje vise iz rupe u njezinu tijelu. Call prizna da se sama sebi gadi i da samu sebe
ne podnosi. Pita se {to Ripley daje snagu za ìvot
Call: »Kako moè{ podnijeti to {to jesi?«
Ripley: »Nemam izbora.«
Call: »Barem dio tebe potje~e od ljudske vrste. Ja sam
samo....«
Obje su ène materijalizirane s pomo}u znanosti, Ripley, kao
{to to sama kaè, pretvorena je u majku ~udovi{ta, Call potje~e od generacije robota. Unato~ tome, diskurzivna interakcija izme|u dva ènska lika primjer je kako se prostor ~udovi{noga sadràja moè restrukturirati. Scena u kojoj se
ove dvije ènske konstrukcije osvr}u na svoj status ne-ljudskih bi}a podsje}a nas na raspravu Mieke Bal o Meduzi, mitolo{kom ènskom ~udovi{tu.
Teoretiziraju}i mogu}nost dekompozicije prostora ~udovi{noga sadràja Bal se uklju~uje u deiksi~ki odnos s Caravaggiovom Meduzom:
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
169
Meduza skre}e pogled da vas potakne da i vi skrenete pogled ... Meduza govori vizualno tako da opominje i poziva tebe da zajedno potraìte pravi izvor strahote locirane u ideologiji koja pretvara ène u ~udovi{ta. (Bal,
1996: 62)20
U navedenom ulomku Call se obra}a Ripley rije~ima, »Gledaj me, no ono {to tako|er govori dok skre}e pogled od
svoje rane jest: »Pogledaj, ja nisam ljudsko bi}e.« Dok mi gledamo ranu, Ripley je vida i probu{eni dio robotskoga tijela pretvara se na taj na~in u mjesto oko kojeg se odigrava intersubjektivna razmjena izme|u dva ènska lika. Zahvaljuju}i upornoj razmjeni to~ki gledi{ta, rana, prikazana u detalju
dok je Ripley krpa, moè se protuma~iti kao dokaz o ranjenoj subjektivnosti, ali i kao znak da }e bol zacijeliti. U tom
smislu, rana, koja razotkriva Drugost Callove, postaje metafora za uspostavljanje ravnoteè u intersubjektivnoj razmjeni.
Neujedna~enost to~ki gledi{ta koju sam prije spomenula nadokna|ena je upravo sinteti~kom ranom koju treba zavidati: kao ranjeni robot Call izaziva suosje}anje, dakle ljudsku
(re)akciju. Ono {to kona~no vidimo primjer je kako (ranjeni) ènski lik moè zacijeliti intersubjektivnom razmjenom
s drugim ènskim likom. No to nije sve, zato {to tu tako|er
po~injemo shva}ati da je intersubjektivna razmjena vezana
uz krpanje znaka razlike. Ono {to je pokrpano raskid je
koji uvjetuje ulazak u simboli~ki red gubitak bi}a, kako to
obja{njava Lacan, kako bi se dobio smisao. Kao {to je slu~aj
s filmom Alien Resurrection, ovaj tip intersubjektivne razmjene tijekom kojega se ènski subjekt popravlja ne zasniva se na univerzumu Oca.
Dok je u datoj sceni Call popravljena uz pomo} Ripley, u
sljede}oj sceni obrnuti je slu~aj. Call }e pomo}i Ripley da se
oslobodi ~udovi{ta. Novoro|eni alijen, plod Kraljice alijena,
odbija svoju biolo{ku majku i slijedi Ripley u svemirski brod
pla}enika. Neman ubojito djeluje na sve osim Ripley. U zavr{noj sceni, kad se skupina sprema da napusti svemirsku
postaju, Ripley mora odvratiti pozornost ~udovi{ta kako bi
spasila ostale. Zanimljivo je to {to u interakciji s Alijenom
Ripley prvi put pokazuje ambivalentnost prema ~udovi{tu.
îni se kao da je ganuta njegovom privrèno{}u i kao da se
od njega ne moè odvojiti. No ipak, u jednom ~asu Ripley
se namjerno rani dok miluje Alijenovo {iljasto lice. Kad krv
pote~e, ona mahne rukom tako da nekoliko kapi padne na
prozor svemirskog broda. Njezin plan da se neman isisa iz
svemirskoga broda djelotvoran je. Krvna kiselina izgrize
rupu u prozoru i ~udovi{te je izba~eno u svemir. Ripleyno je
odvajanje od ~udovi{ta bolno, suze joj klize niz lice dok neman vri{ti i poseè za njom. Uskoro i njoj prijeti opasnost da
zbog jakog pritiska bude isasana u nepovrat.
170
Call koja promatra scenu pri~vrsti se remenjem, zakva~i za
zid i zgrabi Ripley za ruku. U smislu metafori~ke proizvodnje zna~enja u toj sceni, moèmo zaklju~iti da je uz pomo}
Call Ripley uspjela preìvjeti ranu razdvajanja. Za~uje se
eksplozija u svemirskoj postaji koju su ostavili za sobom, {to
izazove jaku tre{nju; Call i Ripley ~vrsto se uhvate jedna za
drugu. Nakon nekoliko trenutaka slijedi kadar u {irem planu duljeg trajanja. Ripley i Call zajedno se kre}u prema kaH R V A T S K I
meri, dva tijela doimaju se kao jedno. O~i su im {irom otvorene, ~ini se kao da gledaju u ne{to izvanredno, no pogled
im je zapravo uperen u kameru u nas.
Otvara se deiksi~ki odnos, koji uklju~uje i nas. U sljede}em
kadru, kad se kamera pribliì prozoru svemirskoga broda,
vidimo oblake, prvi trag da se Betty pribliàva Zemlji. Izvan
sebe od uzbu|enja, jedan od dvojice mu{karaca u pilotskoj
kabini, Joner, ustane, ode do kopilota Vriessa, zgrabi ga i
poljubi ravno u usta. Tu gestu trebamo protuma~iti u odnosu na Jonerovo seksisti~ko i bigotno pona{anje tijekom ~itavog filma. Slu~ajno otkri}e, koje je primoralo Call da prizna
da je èna-robot, izazvalo je uvredljive i pakosne komentare
pogotovo od Jonera. U toj situaciji Ripley je morala stati u
obranu Callove i ~ak doslovno zgrabiti Jonera za jezik. Sude}i po zavr{noj sceni, u Jonerovu slu~aju, alijensko iskustvo o~ito mu je pomoglo da i sam otkrije do tada dobro
skriven dio sebe.
Kao suprotnost dvojici mu{karaca koji se grle slijedi kadar
Betty, amblem svemirskog broda. Vidimo kli{eiziranu sliku
seksi djevojke koja pozira na fali~kom objektu, to jest bombi, tipi~nom amblemu letjelica iz Drugoga svjetskog rata. To
nas podsje}a na raspravu Kellerove o imenovanju i preimenovanju tajni, tijekom kojega je, primjerice, ubojita bomba
stekla naziv mala.21 Pokretom uvis kamera se odmi~e od
Betty i otkriva prozor iza kojeg stoje Call i Ripley. Veza uspostavljena pokretom kamere istodobno je i disocijacija od
izrabljiva~ke slike ènskosti. Izrabljiva~ke osobito stoga {to
su takve slike sluìle kao krinka za interakciju izme|u mu{karaca, na {to nas i film Alien Resurrection podsje}a. Dok se
Betty pribliàva Zemlji, Call i Ripley spremne su prihvatiti
me|usobne nedostatke. Zajedno, one proizvedu spektakularan pogled Zemlje, ~emu prethodi razmjena krupnih planova s ravnomjernom raspodjelom autoriteta. Ripley oda
priznanje Call za taj izvanredan razvoj doga|aja, »Uspjelo ti
je, spasila si Zemlju.« Call upita Ripley {to ih o~ekuje na Zemlji, a Ripley odgovara da ne zna jer da je i ona tamo stranac.22 Na kraju krajeva, Zemlja je prostor prepun neizvjesnosti, gdje stalno treba u~iti gledati iznova i ispo~etka.
Zami{ljaju}i alternativni svemir: Zakon Alijena
Obilje`ja koja potvr|uju Ripleyn status stranca u simboli~kom svemiru Oca, kao {to su alijen, monstrum ili sinteti~ki humanoid, mogu postati obilje`ja od va`nosti ukoliko
se razmotre putem novih normativnih naloga. Ta su obilje`ja va`na upravo zato {to ozna~avaju razliku od ène kao
univerzalne kategorije. Konstituiranje subjektivnosti kroz razliku omogu}ava diskurzivnu razmjenu. Ripley je daleko od
savr{enstva, no ona je popravljena kroz interakciju s Call
koja posjeduje ono {to Ripley nedostaje, a to je vjera u ~ovje~anstvo. I obrnuto, Ripley pomogne Call da prestane idealizirati ljudsku vrstu. Kad shvati da je Ripley dovoljno dobra, da je ljudsko bi}e unato~ tome {to joj krv {i{ti, Call tako|er moè samu sebe prestati mrziti i rije{iti se iluzorne slike o sebi koju je o~ajni~ki poku{avala dosegnuti.23
Prema tome, na~in da se preuzme kontrola u situaciji diskurzivne ekstrateritorijalnosti ili izgona iz simboli~kog svemira
Oca, jest da se to nemogu}e mjesto prihvati kao diskurziv-
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
na konstrukcija koja pruà mogu}nost rekonstrukcije. Konstituiranje identiteta povezano je sa simbolizacijom, a to tako|er zna~i da je nu`no uzeti u obzir nove simboli~ke mreè da bi se konstituirala bi}a od va`nosti. Ozna~itelj isklju~enog identiteta mora se ponoviti putem diskurza, no kao
{to Butler ustrajava, to nije vjerno citiranje. Ponavljanje
ozna~itelja pretpostavlja novo lingvisti~ko ujedinjenje, no
istodobno aludira na sve budu}e mogu}nosti ponavljanja/rekonstrukcije. Simboliziranje novog ujedinjenja pretvara ga u
mjesto nadmetanja. Kad je u pitanju serija Alien, simbioza
Alien / Ripley simbolizira privremeno ujedinjenje. Unutar
Zakona Alijena konstitutivni autsajder uzima se kao ozna~itelj otvoren za raspravu i preoblikovanje. U tom smislu name}e se simboli~ka struktura koja uklju~uje polazak i povratak, i to povratak u budu}nost. U odnosu na strukturiranje
konkretnoga narativnog teksta, taj se proces najjasnije o~ituje u strukturiranju ènske subjektivnosti.
Dekompozicija ènske subjektivnosti u seriji Alien uvjetovana je Zakonom Alijena. Kad se u obzir uzme Alijen kao alternativni normativni nalog, prostor izgnanstva rezerviran
za ènske likove nudi mogu}nost za preoblikovanje i redefiniranje ènske subjektivnosti. Posezanje za prostorom izgnanstva u odnosu na ènske likove u novoholivudskim filmovima nije potpuno novo. Diskurzivni potencijal teritorija
prognanstva najavljuje se, primjerice, u trilogiji Zvjezdanih
ratova koja tematizira prostor izvan galakti~kog carstva, daleko od Zemlje, gdje zapovijeda Princeza Leia. Ona je ~uvarica tajnih planova s pomo}u kojih }e se uni{titi Mrtva Zvijezda i ona je najstrastvenija pobunjenica. No, ve} u drugom
filmu, kad Imperij / Vader / Otac uzvra}a udarac, Luke preuzima vodstvo kao vo|a Pobunjeni~kih snaga i uskoro postaje jasno da je sloboda u galaksiji uvjetovana time da Luke
slijedi svoju sudbinu, {to podrazumijeva suo~avanje s Vaderom.
Zanimljivo je za kraj nakratko usporediti Lucasove Zvjezdane ratove s filmom Akire Kurosawe, Skrivena tvr|ava; Kurosawin je film spoj tradicionalne samurajske pri~e i bajke u
kojem se kraljevna skriva od mo}nog neprijatelja. Iako Kurosawina princeza Yuki, kao i princeza Leia, pokazuje, kako
bi Freud rekao, preostatak dje~a~ke prirode, ona sazrijeva
izvan propisanih opcija, najtipi~nija od kojih je heteroseksualno zbliàvanje, odnosno brak. U tom smislu, Yukin ìvot u
izgnanstvu prije nego Lein relevantan je primjer produktivnosti me|uprostora. Sli~no kao i u fabuli Zvjezdanih ratova,
otac Princeze Yuki Akizuki poraèn je, a nju osobno progoni vladar Zemlje Yamana. Princeza mora pobje}i u Zemlju
Hayakawa, gdje }e joj Gospodar Hayakawa pruìti za{titu
dok se ne ukaè prilika za ponovnu uspostavu Ku}e Akizuki. Putovanje je kru`no: Zemlja Akizuki grani~i sa zemljama
Hayakawa i Yamana, no kako je Zemlja Yamana porazila Zemlju Akizuki, teè je prije}i granicu izme|u zemalja Akizuki
i Hayakawa negoli granicu iz Zemlje Yamana do Zemlje Hayakawa. Dakle, da bi stigla na siguran teritorij, Princeza
mora prije}i neprijateljski teritorij. Paradoksalno, Princeza
kre}e iz Zemlje Hayakawa da bi stigla u Zemlju Hayakawa.
Yuki je tvrdoglava i arogantna i ni sa kim se ne slaè. Njezina majka priznaje sa àljenjem da ju je otac odgajao kao djeH R V A T S K I
Tu|inac: uskrsnu}e (Alien: Ressurection, 1997) Jean-Pierrea Jeuneta
~aka jer nije imao mu{koga nasljednika. Arogantno pona{anje princeze Leie prema Hanu Solu usporedivo je s pona{anjem princeze Yuki prema generalu Rokuroti. Grubost obiju
kraljevna moè se pripisati njihovim specifi~nim ìvotnim
okolnostima. Ipak, velika je razlika u na~inu na koji }e Lucas, odnosno Kurosawa, korigirati tu neprivla~nu karakternu crtu. Leia }e biti pripitomljena ujedinjenjem sa Solom,
dok }e se Yuki preobraziti putem iskustva koja doìvi tijekom putovanja kroz me|uprostor; u slu~aju Yuki, izgnanstvo vodi samorefleksiji.
Iako Princeza Leia ne prolazi kroz proces inicijacije poput
Yuki, kratko razdoblje u povijesti svemira u kojem ima ulogu vo|e jasno ukazuje na teritorij u kojem kraljevne, stravi~na ~udovi{ta i androidi mogu preuzeti vodstvo na teritorij egzila negdje izme|u Hayakawe i Hayakawe, ili u svemiru, daleko, daleko od Zakona Oca. Suprotno tome, kad uzmemo u obzir primjere azijskih kinematografija, posebno ja-
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
171
panskih i hongkon{kih, nailazimo na fabule u kojima ène
tradicionalno funkcioniraju kao junakinje od akcije.24 Kao u
Kurosawinu filmu Skrivena tvr|ava, va`na razlika u odnosu
na filmove proizvedene na Zapadu jest ta da je radnja smje{tena u pro{lost, a ne u budu}nost. Ono {to omogu}uje fantazije ènskosti zasnovane na juna~kim djelima, baratanju sabljom ili suprotstavljanju silama gravitacije dru{tvene su i
kulturalne norme koje neizbje`no utje~u na pripovijedanje.
Hongkon{ki film kao {to je Wing Chun, na primjer, bavi se s
legendarnom junakinjom od akcije, {to }e re}i da je univerzum ène ratnice povijesno i kulturalno raspoloìv kao diskurzivni prostor. Dakle, imaginarna rje{enja i fantazije o herojskim djelima èna povezani su s pravilima i normama
koje reguliraju ono {to je zamislivo i pojmljivo u odre|enom
dru{tvu. Legalna senzibilnost o kojoj pripovijedanje ovisi
uvjetuje {to je dru{tveno, kulturolo{ki ili politi~ki prihvatljivo, {to je mogu}e pa tako i zamislivo.25
Lorraine Code podsje}a nas da nije lako otrgnuti se od uklopljenih kategorija i praksi etiketiranja na koje smo navikli:
Taj proces uklju~uje suo~avanje s neizvjesnim i prilaènje
svijetu zamu}ena pogleda. êsto se mora nau~iti gledati
iznova; to je pothvat koji zahtijeva vje`banje ma{tovitosti
i osjetljivosti. Izazovan aspekt toga pothvata odgovorno
je slu{anje pri~a koje ljudi pri~aju o svojim iskustvima,
~ak i ako te pri~e nisu istinite. (Code, 1991: 169)
Odga|anje istine kao i odga|anje zna~enja nuàn je uvjet za
sklapanje novih saveza i novih prijateljstava.
Bilje{ke
172
1
Verzija ovog teksta objavljena je u New Review of Film and Television Studies, Volume 2, 2004, Routledge.
2
Na primjer, u filmovima kao {to su E.T. vanzemaljac (ET-The Extraterestrial), Povratak u budu}nost (Back to the Future), trilogija Indiana Jones ili u serijalu Zvjezdani ratovi (Star Wars), strukturiranje pri~e povezano je s obratom edipovske strukture. Specifi~nost je procesa edipalizacije da proizvodi oca umjesto sina. Umjesto da internalizira autoritet oca, sin mora ponovno stvoriti, to jest popraviti taj autoritet. Ako je, prema psihoanaliti~kom scenariju, sudbina sina da
zauzme o~evo mjesto oca, u holivudskom obratu toga scenarija njegova je sudbina da proizvede oca. Tematiziranje o~inskog autoriteta
moè se povezati s Lacanovim pojmom Zakon Oca, koji vlada simboli~kim svemirom. înjenica da otac vi{e ne funkcionira zna~i da
ne{to nije u redu s njegovim simboli~kim univerzumom. Posljedica tih
procesa jest da se ènski likovi ~esto prikazuju stisnuti izme|u diskurzivne razmjene mu{kih likova. To je posebno slu~aj tamo gdje
mu{ki likovi udruùju snage, kao na primjer u filmovima Unutra{nji
svemir (Innerspace), Junior, Klub boraca (Fight Club), ôvjek bez lica
(Face-Off). No postoje jo{ neke opcije koje se nude ènskim likovima.
Jedna od mogu}nosti ima veze s aktivnim rje{enjem krize ènskosti i
uklju~uje akcijske junakinje koje su, uvjetno re~eno, u slu`bi patrijarhata. Te junakinje mogu izvr{avati mu{ke zadatke: tjelesno su jake i
vi~ne su borila~kim vje{tinama, snalaze se u ulozi vo|e i mogu uspostaviti i odràvati red i zakon patrijarhata. Najva`nije od svega, ulaze
u edipovski proces, {to }e re}i da su kona~no uklopljene u univerzum
oca. U knjizi Spectacular Bodies: Gender, Genre and the Action Cinema Yvonne Tasker (1993) nudi recentnu povijest akcijskih junakinja.
Tasker opisuje akcijske filmove osamdesetih kao »muscular cinema«.
Ako uzmemo u obzir filmove kao {to su Crvena Sonja (Red Sonja),
Dugi opro{taj (Long Kiss Goodnight), ûdni dani (Strange Days), Brzina (Speed), Twister, Terminator 2 ili Plavi ~elik (Blue Steel). Tasker
dodaje da maskulinisti~ka muskulatura musculinity je izvedenica
koja spaja masculinity (mu{kost) i muscles (mi{i}i) nije ograni~ena
samo na mu{karce. Dok filmovi kao {to su Thelma i Louise prikazuje nemogu}nost bijega od zakona (patrijarhata), filmovi kao {to su
Plavi ~elik, Kad jaganjci utihnu (Silence of the Lambs) ili GI Jane pokazuju nu`nost prihva}anja mu{kosti i muskulature da bi se opstalo u
patrijarhalnom svemiru. Vidi tako|er tekstove Hilary Radner (1998)
i Sharon Willis (1997). U ovom tekstu ispitujem tre}u mogu}nost
rije~ je o ènskim likovima ~iji se arhetipski status ~udovi{ta uzima
kao produktivno polazi{te. To podrazumijeva da se lakanovski me|uprostor, teritorij izvan simboli~kog reda, koji je tradicionalno poistovije}en s pojmom ènskost, moè uzeti kao mjesto s kojeg se mi, i to
ne samo mi ène, moèmo prikazati unutar na{e kulturalne sada{njice.
H R V A T S K I
3
Ideja da su ène ekstrateritorijalizirane dodatno je nadahnuta tekstovima (izme|u ostalih)Ex: The Womans Enigma,, (Sarah Kofman,
1980: 17-28) i Womans Time Julie Kristeve (1986).
4
U tekstu Lamella of David Lynch @ièk (1995: 215) raspravlja o enigmi ènske depresije u Lynchovim filmovima i pristupa joj kao biti
ènske subjektivnosti: »Filozofsko ime za ovu depresiju je apsolutna
negativnost, ono, na primjer, {to je Hegel nazvao no} svijeta, povla~enje subjekta u sebe. Ukratko, èna, ne mu{karac subjekt je par excellence.«
5
Eve Kosofsky Sedgwick ukazuje na paradoks vezan uz odnose izme|u mu{karaca; rije~ je o tome da se u sustave u kojima zapravo dominiraju mu{ke veze ({to je i temelj patrijarhalnih struktura) u isto vrijeme ugra|uje i propisana heteroseksualnost i homofobija.
6
U ovom kontekstu korisno je podsjetiti se Derridaove kritike znaka.
Derrida uvodi neologizam diferancija (la différance) koji ukazuje na
neodlu~ivost izme|u znaka i zna~enja i ukazuje na kontinuirano izmjenjivanje koje se ne oslanja na sintezu. Diferancija nas tako|er podsje}a da se proizvodnja zna~enja zbiva u vremenu, dakle, zna~enje
ovisi o doga|aju, no moè se razotkriti samo na osnovi strukture. Takva decentriranost znaka pruà osnovu za teoretiziranje narativnih
modalnosti koje se oslanjaju na takvu dekompoziciju. Ispitivanjem i
analizom konkretnih narativnih tekstova (Vojkovi}, 2001) pokazala
sam da se u suvremenim novoholivudskim filmovima diferancija tematizira i da je to u prvom redu povezano sa strukturiranjem subjektivnosti. Tu se nu`no name}e veza s pripovijedanjem jer u narativnim
tekstovima o kojima je rije~ strukturiranje subjektivnosti ~esto se manifestira spajanjem i rastavljanjem subjektnih pozicija, konfliktno postavljenim ili spojena motri{tima te kontradiktornim modusima pripovijedanja. Struktura koja proizlazi iz analiza filmova podudara se s
Derridaovom diferancijom, {to zna~i da upravo dinamika razlike i
odga|anja u tvorbi subjekta pruà osnovu za teoretiziranje narativnog
modaliteta uvjetovana ovom dekonstrukcijskom logikom. U tom smislu, process de/re-konstrukcije, moè se shvatiti kao pripovjeda~ka
strategija.
7
Alien zone aludira na naslov knjige koja se bavi prikazivanjem ènskosti putem ovisnosti o me|uprostorima(Kuhn, 1990).
8
Kako bi odredio odnos izme|u objekta ùdnje i Drugog, Lacan uvodi pojam malo a (objet petit a). Taj pojam u isto vrijeme diferencira
objekt od, i povezuje ga s Drugim. »Taj a se pokazuje u polju obmane narcisti~ke funkcije èlje upravo kao predmet koji se ne moè progutati, ako se tako moè re}i, koji zastaje u grlu ozna~itelja. U ovom
~asu manjka mora se subjekt prepoznati.« Jacques Lacan (1986:288);
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
Riviére koja je ukazala na ènskost kao masku koju nose ène na autoritativnim poloàjima u na~elu rezerviranim za mu{karce. (npr. u
Doane, 1982).
prevedeno iz Les quatre concepts fondamentaux de la psychoanalyse:
le seminaire, livre XI.
9
U tekstu Horror and the Monstrous Feminine an Imaginary
Abjection Barbara Creed (1986) raspravlja o ~udovi{noj ènskosti
(monstruous feminine) u holivudskim horor-filmovima i filmovima
znanstvene fantastike i poziva se na Mo}i uàsa Julije Kristeve. Creed
uspostavlja sli~nost izme|u maj~inske figure i alijena tako {to isti~e da
se prikazivanje monstruozne ènskosti ve} ugra|eno u patrijarhalnu
ideologiju.
10 Steven Spielberg koristi se tom strategijom u filmu Amistad. Na samu
po~etku filma prije pobune, glavni lik Sengbe pojavljuje se u izrazito
krupnim planovima, {to stvara o~u|avaju}i utisak i poni{tava Sengbea kao ljudski subjekt.
11 @ièk dodaje samo u monstrumima subjekt nailazi na Stvar koja je
njegov nemogu}i ekvivalent monstrum je subjekt sam, zami{ljen
kao Stvar. Subjekt i Stvar nisu dva entiteta ve} dvije strane jednog te
istog identiteta.
12 @ièk tvrdi da Fantom opere, Kaspar Hauser i Munchov Homunclus
mogu posluìti kao primjeri ~istog subjekta Prosvjetiteljstva; svaki je
od njih monstrum koji daje tijelo vi{ku koji se prelijeva iz za~aranoga
kruga odnosa sa zrcalom. @ièk tako|er spominje vampire u odnosu
na vi{ak koji izmi~e subjektovom odrazu u zrcalu: Vampiri se ne vide
u zrcalu zato jer su ~itali Lacana i znaju kako se trebaju pona{ati
oni materijaliziraju objet petit a koji se prema definiciji ne moè odraziti u zrcalu.(@ièk, 1992:55).
13 Iako su ène te koje tradicionalno utjelovljavaju ~udovi{ni sadràj vezan uz Lacanovo Realno, uz me|uprostor, nisu jedine koje u tom prostoru mogu ostati zato~ene. Sjetimo se filma Ni~ija zemlja, koji zavr{ava tako da jedan od likova ostaje leàti na mini. On je ìv, no kao
da je istodobno i mrtav. Taj tip zato~ene subjektivnost nadovezuje se
na niz srpskih filmova, na primjer, Lepa sela lepo gore, Bure baruta,
Rane, pa ~ak i poratni Apsolutnih sto, ostavljaju svoje likove u procijepu, u me|uprostoru, ni ìve ni mrtve. U recentnom bosanskom filmu Gori vatra to stanje pred eksploziju radikalizira se, pa se glavni
lik u filmu, iako pogine u eksploziji, spa{ava tog stanja nigdje i izme|u. Sli~na tendencija moè se zapaziti i u srpskoj pu~koj komediji Mali svet u kojem glavni lik dobiva priliku da se nakon sloma vrati u ìvot, odnosno da stvori uvjete da se nero|eni narator filma, to
jest, njegov sin i novi srpski subjekt, napokon rodi.
14 To je aluzija na @ièkovu raspravu o simptomu u Sublimnom objektu
ideologije, kao ovisnom o kretanju natrag u budu}nost. »Dijalektika
prestizanja samog sebe u smjeru budu}nosti i istodobno retroaktivno
preoblikovanje pro{losti ... ipak ima svoje granice; ona se spoti~e o
prepreku koja poni{tava njezinu u~inkovitost. Ta je prepreka, naravno,
Realno, ono {to se opire simbolizaciji: traumatska to~ka koja uvijek
nedostaje, ali se ipak uvijek i vra}a, makar je razli~itim strategijama nastojali neutralizirati integriraju}i je u simboli~ki poredak. Iz
perspektive posljednje faze Lacanova u~enja upravo je to simptom koji
je kao takav stvarna jezgra uìtka, koji opstaje kao vi{ak i vra}a se kroz
poku{aje da se pripitomi, kultivira, razrije{i obja{njenjima, da se njegovo zna~enje preto~i u rije~i.« (@ièk, 2002:101).
15 Pojam maskerada imao je snaàn utjecaj na feministi~ku filmsku teoriju. Claire Johnston, na primjer, raspravljala je o maskeradi u odnosu na ènske likove koji su se preodijevali u gusare. Za Mary Ann Doane maskerada je maska ènskosti. Doane se poziva na tekstove Joan
H R V A T S K I
16 Donna Haraway (1991) raspravlja o subjektivnosti cyborga (kiborga)
kao produktivnoj opciji za monstruozan prostor na koji su ène tradicionalno bile osu|ene.
17 Butler (1997) tvrdi da govornik preuzima odgovornost upravo putem
citatnoga svojstva govora. Govornik obnavlja lingvisti~ke znakove zajednice, i na taj na~in ponovno objavljuje i ja~a taj govor. Odgovornost je dakle povezana s govorom kao ponavljanjem, a ne izvori{tem.
18 Lacanov pojam ili radije metafora (Le Nom du Pere), Ime-Oca, potje~e od mitskog simboli~kog oca iz Freudova djela Totem i Tabu, u kojem otac postaje simboli~ki otac, koji ozna~ava Zakon tek nakon {to
je ubijen.
19 Ovdje pravim razliku izme|u instanci u kojima je subjektivni pogled
lika proizveden tako da je i lik sam prisutan u kadru, dakle i on sam
je fokaliziran, i slu~ajeva u kojima lik fokalizira bez posredovanja
vanjskog fokalizatora. Ta dva tipa fokalizacije nazvala sam pogled lika
fokaliziran vanjskom fokalizacijom i pogled lika fokaliziran unutarnjom fokalizacijom. Ta distinkcija isklju~ivo je tehni~ka i sluì u analiti~ke svrhe, jer vanjska fokalizacija uvijek je uklopljena u unutarnju
fokalizaciju.
20 Zanimljivo je koliko daleko seè dominantna ideologija jer poklapanje ène i ~udovi{ta nailazimo i izvan mainstream-produkcije. Tako,
primjerice, u niskobudètnom filmu The Blair Witch Project, koji su
napravili studenti filmske {kole, pogled ozlogla{ene vje{tice iz Blairea tijekom filma poklopi se s pogledom ènskoga lika, autoricom takozvanog dokumentarca koji prouzro~i smrt svih ~lanova ekipe.
21 To se odnosi na raspravu Kellerove o bombama nazvanim Oppeheimers baby i Tellers baby, 44.
22 Izraziti primjer ènskoga udvostru~avanja nalazimo u Lucasovu filmu
Fantomska prijetnja (Phantom Menace), gdje je kraljica Amidala udvostru~ena. To gotovo kli{eizirano sredstvo kad je u pitanju prikazivanje mu{kosti polako ulazi u produkciju mainstreama. Jo{ je jedan
o~iti primjer Samantha / Charlie iz filma Dugi opro{taj (The Long Kiss
Goodnight).
23 Winnicot (1997), primjerice, uvodi pojam dovoljno dobro koji se
moè protuma~iti kao posredno iskustveno podru~je {to ima sredi{nju ulogu u razvoju pojedinca. Winnicot obja{njava da je osnova za
razvoj osobe sposobne da istovremeno bude zavisna i nezavisna uspostavljena u najranijoj dobi, kad je dijete ovisno o majci. Dovoljno dobra majka je po Winnicottovom mi{ljenju od najve}e va`nosti za razvoj dovoljno dobre osobe.
24 Nije ~udno, dakle, da se glavna junakinja Tarantinova filma Kill Bill
prikazuje kao plavokosa ratnica koja ne samo da vje{to barata japanskim borila~kim vje{tinama nego i govori japanski jezik. Jednako
tako, odjevena je u kultni kostim nepobjedivoga Brucea Leeja, legende hongkon{koga akcijskog filma. Prema tome, ono {to je omogu}uje kao ènski lik upravo je Drugost koju je prigrlila i inkorporirala.
25 Clifford Geertz (1983) uvodi pojam zakonita senzibilnost (legal sensibility) {to }e re}i da su pri~e i ono {to moèmo zamisliti povezane
sa zakonom; taj zakon pridruèn je drugim kulturalnim tvorevinama kao {to su moralna na~ela, tehnologija, religija, podjela rada ili
povijest.
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
173
Bibliografija
Bal, Mieke. 1996. Double Exposures: The Subject of Cultural
Analysis. New York, London: Rotledge.
Butler, Judith. 1990. Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. New York, London: Routledge (vidi Butler,
2000).
Butler, Judith, 2000, Nevolje s rodom: Feminizam i subverzija
identiteta, prevela Mirjana Pai}-Jurini}, Zagreb: @enska infoteka.
Butler, Judith. 1993. Bodies That Matter: On the Discursive Limits of Sex. New York, London: Routledge.
Butler, Judith. 1997. Excitable Speech: A Politics of the Performative. New York, London: Routledge.
Code, Lorraine. 1991. What Can She Know: Feminist Theory and
the Construction of Knowledge. Ithaca, London: Cornell University Press.
Creed Barbara. 1986. »Horror and the Monstrous Feminine
an Imaginary Abjection.« Feminist Film Theory: A Reader. Ed.
Sue Thornham. New York: New York University Press, 251266.
Doane Mary Anne. 1982. »Film and the Masquerade: Theorizing
the Female Spectator.« Screen. Vol. 23 no3-4, Sept-Oct, 7487.
Geertz, Clifford. 1983. Local Knowledge: Further Essays in Interpretive Anthropology. New York: Basic Books.
Haraway Donna. 1991. Simians, Cyborgs, Women: The Reinvention of Nature. London: Free Association Books.
Laplanche, Jean and Pontalis, Jean-Baptiste. 1988. The Language
of Psychoanalysis. Trans. D. N. Smith. London: Karnac Books.
Radner, Hilary. 1998. New Hollywoods New Women: Murder
in Mind Sarah and Margie, Contemporary Hollywood Cinema. Eds. Steve Neale and Murray Smith. London, New
York: Routledge, 247-263.
Sedgwick, Eve Kosofsky. 1985. Between Men: English Literature
and Male Homosocial Desire. New York: Columbia University Press.
Tasker, Yvonne. 1993. Spectacular Bodies: Gender, Genre and the
Action Cinema. London: Routledge.
Vojkovi}, Sa{a. 1997. Eat Me, Drink Me, Territorialize Me: Economics of Desire in the New Hollywood Cinema, European
Journal for Semiotic Studies, vol. 9-1, 223-242.
Vojkovi}, Sa{a. 2001. Fathers, Sons and Other Ghosts: Subjectivity in the New Hollywood Cinema. Amsterdam: ASCA Press.
Willis, Sharon. 1997. High Contrast: Race and Gender in Contemporary Hollywood Film. Durham, London: Duke University Press.
Winnicot, Donald. 1997. Playing and Reality. London, New
York: Routledge.
Keller Evelyn Fox. 1992. Secrets of Life, Secrets of Death: Essays
on Language, Gender and Science. New York, London: Routledge.
@ièk, Slavoj. 1989. The Sublime Object of Ideology. London:
Verso (vidi @ièk, 2002).
Kofman Sara. 1980. »Ex: The Womans Enigma.« Enclitic 4, no
2 (Fall), 17-28.
@ièk, Slavoj, 2002, Sublimni objekt ideologije, preveli Neboj{a
Jovanovi}, Dejan Kr{i} i Ivan Molek, Zagreb, Sarajevo: Arkzin, Dru{tvo za teorijsku psihoanalizu.
Kristeva Julia. 1986. »Womans Time.« Kristevas Reader. Ed. Toril Moi. New York: Columbia University Press.
Kristeva Julia. 1989.Mo} Uàsa: ogledi o zazornosti. Prevela Divina Marion, Zagreb: Naprijed..
Kuhn Annette ed. 1990. Alien Zone: Cultural Theory and Contemporary Science Fiction Cinema. London, New York: Verso.
174
Lacan Jacques, 1986. 4 temeljna pojma psihoanalize: XI seminar,
tekst priredio Jacques-Alain Miller, prevela Mirjana Vujani}
Lednicki, Zagreb: Naprijed.
H R V A T S K I
@ièk, Slavoj. 1992. Grimaces of the Real or When the Phallus
Appears, October 56, 44-68.
@ièk, Slavoj. 1995. The Lamella of David Lynch, Reading Seminar XI: Lacans Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis. Eds. R. Feldskin, B. Fink. New York: State University of
New York Press.
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
U POVODU KNJIGA
Ne n a d
UDK: 791(031)(099.32)
Po l i m a c
Povr{nost i nedostatak uredni~ke
discipline
(Filmski leksikon, ur. B. Kragi} i N. Gili}, Leksikografski zavod Miroslav Krleà)
»Pisanje (i ure|ivanje) enciklopedija i leksikona ~udan je posao, zahtjevan, a neobranjiv, takav u kojem najsitniji previd
moè dosegnuti razinu katastrofalna nemara ili neznanja.«
Tako zapo~inje Bruno Kragi} prikaz Novoga biografskog
rje~nika filma Davida Thomsona, aùriranog izdanja (tristotinjak novih natuknica) i u nas vrlo popularne filmske ~itanke, koja se u drugoj polovici sedamdesetih nametnula filmoljupcima kao jedna od klju~nih referentnih knjiga i otad nije
nimalo izgubila na poticajnosti. Kragi}ev je prikaz u kasnom
prosina~kom broju zagreba~koga kulturnja~kog dvotjednika
Vijenac znatno okasnio (Thomsonovu knjigu imao sam ve}
vi{e od godinu dana u svojoj ku}noj biblioteci), ali je ipak zanimljiv, jer niste ba{ ~esto u prilici pro~itati {to misli kolega
o kolegi. Kragi} je, naime, jedan od urednika prvoga hrvatskog filmskog leksikona koji se pro{log listopada pojavio u
doma}im knjiàrama, a smatrate li to preuzetnim ili ne
Thomson mu je zapravo kolega po struci, budu}i da je i
Novi biografski rje~nik filma neka vrsta leksikona, ali poprili~no nekonvencionalna.
Thomsonova knjiga abecednim redom niè eseje o po autorovu sudu najzanimljivijim redateljima i glumcima u
povijesti kinematografije, a njezin pisac je sve samo ne uzoran leksikograf. Recimo, o znamenitom iranskom filma{u
Abbasu Kiarostamiju rasu|uje samo na osnovi gledanja njegova filma Okus tre{nje, dobitnika Zlatne palme u Cannesu,
i ~udi se kriti~arima koji tvrde da danas »ìvimo u doba Kiarostamija, kao {to smo nekad ìvjeli u doba Godarda«, prigovaraju}i nedostatku »humora, intelekta, ljepote i uàsa« u
redateljevu opusu, osobina koje su krasile ostvarenja »Godarda i ostalih« u onom ranijem razdoblju. Suprotno pravilima leksikografa, koji ponajvi{e cijene mudro saìmanje
umjetni~kih dosega, Thomson oboàva ironiju, pa tako tekst
o novozelandskom glumcu Samu Neillu zapo~inje re~enicom: »Sam Neill uvijek je tu u velikim filmovima, promatraju}i Meryl Streep ili dinosaure zdravorazumskim osje}ajem
koji zna da su sve zvijezde nalik jedna drugoj.« A kakav mu
je tek smisao za dramati~nost?! Uzmite za primjer natuknicu
o Alfu Sjöbergu. »Sjöberg je nazadovao, gotovo posramljen
usponom svog biv{eg scenarista Ingmara Bergmana. Nije
to laka stvar u pedeset i petoj ili tako ne{to postati broj
dva u [vedskoj.«
Kragi} pristupa Thomsonovom rje~niku kao jezuit koji je
dobio u zada}u analizirati stvarala{tvo markiza de Sadea. Filozofira o enciklopedizmu i leksikografskom diskursu, za
izricanje svojih stajali{ta koristi se prvim licem mnoìne, a
H R V A T S K I
kad se naposljetku posveti knjizi, smeta ga {to je »~lanak o
Michaelu Douglasu triput ve}i od onog o Aleksandru Dovènku, ~lanak o Spielbergu dvostruko ve}i od onog o Kurosawi, a ~lanak o Madonni jedan i pol put ve}i od onog o Simone Signoret«. Izgubiv{i dragocjen prostor besmislenim brojanjem redaka u sustavu koji i nije sustav, Kragi} ima vrlo malo
mjesta za temeljne prigovore: »Osobnost stava i izri~aja postaje opravdanje za konformizam i, u cjelini, preferiranje sada{njice u kojem je va`nije imati ~lanak o Jennifer Lopez
nego o Manoelu de Olivieri, ili pak u kojem se daleko ve}e
razumijevanje pokazuje za gluma~ki razvoj Toma Hanksa od
redateljske putanje Williama Wylera.« Da sve nije tako crno,
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
175
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 175 do 180 Polimac, N.: Povr{nost i nedostatak uredni~ke discipline
scenograf i majstor filmskog trika uspjeli izboriti vlastitu natuknicu), nacionalne kinematografije (od Amerike do Sirije),
filmske pravce, vrste, ànrove i pojmove, filmska poduze}a i
akademske ustanove, filmske kriti~are, teoreti~are i ~asopise, a bogami i filmske i knjièvne junake poput Drakule, dr.
Jekylla i g. Hydea, Sherlocka Holmesa te Jamesa Bonda. Izbor je uklju~ivao kako avangardiste Hansa Richtera i Petera
Kubelku tako i pop-ikone kao {to su Beatlesi: da je napravljena u razdoblju kada je pridodani CD-ROM s engleskim
prijevodom bio uobi~ajena praksa, Filmska enciklopedija
posve bi se solidno prodavala i u inozemstvu.
Prikriveni homoseksualac: Rock Hudson
176
sugerira pomirljiva zavr{nica: »Ipak, Thomson onima koji se
tek iniciraju u svijet pisanja o filmu jo{ nudi veliku koli~inu
informaciju, a onima koji pak o tome ne{to znaju, njegov
elegantni rukopis omogu}uje uìtak ~itanja (posebice kad
pi{e o autorima koje cijeni i voli poput Buñuela i Langa). Naàlost, ùdnja za znanjem ostaje po~esto prikra}ena.«
I tako Kragi} sudi o knjizi koja na stra`njem ovitku korica
navodi hvalospjeve Johna Updikea, Gilberta Adaira, Hanifa
Kureishija i Davida Harea, a kojoj je i sam Peter Bogdanovich dao gorku pohvalu: »Neprocjenjiv standardni tekst za
studente, poklonike i ozbiljne entuzijaste, Thomsonovi komentari su ~esto neugodni, no nikad neinformirani ili trivijalni, a, izuzev njegovih primjedbi o Johnu Fordu, meni te
jednom ili dvojci drugih, te{ko mi je s njim zapodijevati kavgu.« Kragi} se mo`da osjetio superiornim u odnosu na
Thomsona, jer je on ipak uredio leksikon u kojem Manoel
de Oliviera ima veliku natuknicu, a Jennifer Lopez je izostavljena, i u kojem je ~lanak o Kurosawi tko zna koliko duì
od onoga o Michaelu Douglasu. No je li zbog toga Filmski
leksikon bolja knjiga od Novoga biografskog rje~nika filma?
Ba{ i nije, dobrim dijelom iz razloga koji se samokriti~no
omaknuo Kragi}u u spomenutom uvodu recenzije u Vijencu.
Filmski leksikon izdanje je Leksikografskog zavoda Miroslav
Krleà, koje se nastavlja na dvosve{~anu Filmsku enciklopediju istog izdava~a iz 1986. i 1990. godine. Barem deset godina u radu, Filmska enciklopedija, kapitalno djelo glavnog
urednika dr. Ante Peterli}a, okupilo je gotovo stotinjak publicista iz biv{e Jugoslavije, koji su na otprilike 1550 stranica velikoga formata predstavili najva`nije li~nosti u povijesti
filma (redatelje, scenariste, producente, glumce i snimatelje;
montaère i kostimografe nije se spominjalo, ali su poneki
H R V A T S K I
Nasuprot Filmskoj enciklopediji, Filmski leksikon imao je
znatno kra}i rok izrade samo dvije godine ali i manji
broj stranica njih 830. Ante Peterli} ovaj je put samo zadrào funkciju predsjednika uredni~kog vije}a, dok su leksikon uredili spomenuti Kragi} i Nikica Gili}, predstavnici
mla|e generacije hrvatske filmske publicistike (obojica su
tridesetogodi{njaci), kojima se u pisanju pridruìlo jo{ petnaestak suradnika. Kratka priprema upu}uje na situaciju u
Leksikografskom zavodu, neko} velikoj (iako uvijek poprili~no sporoj) znanstvenoj radionici, koja je tijekom devedesetih znatno prorijedila ritam rada i prièljkivala nove, ne
odve} komplicirane proizvode, u kojima }e reciklirati ve}
postoje}u riznicu. Tako je Enciklopedija hrvatske umjetnosti
iz 1995. pro{irila i osuvremenila izbor natuknica iz Enciklopedije likovnih umjetnosti, ali u osnovi to nije bio ni pribli`no tako vaàn i opseàn izdava~ki pothvat kao izrada originala.
Budu}i da se svjetska filmska scena tijekom devedesetih
znatno izmijenila pojavili su se novi autori i nove va`ne
kinematografije, neki su cijenjeni filma{i jo{ bogatije zaokruìli opus, a neki su pali u zaborav name}e se pitanje za{to
se nije pristupilo novom izdanju Filmske enciklopedije. Ponajprije, takav je pothvat bilo te{ko ostvariti, jer je Leksikografski zavod po~etkom prethodnog desetlje}a, u doba izlaska drugog sveska Filmske enciklopedije, izgubio pridjev jugoslavenski, a barem tre}ina natuknica kako glede sadràja tako i suradnika imala je veze s kulturnim kontekstom biv{e dràve. Drugo, ponovno staviti u pogon tako zamr{en aparat koji je sudjelovao u izradi Filmske enciklopedije bilo je nemogu}e iz vizure smanjenih ambicija koje je posljednjih godina pred sebe postavljao Leksikografski zavod.
Izdavanje skromnije producirana leksikona ~inilo se najisplativijim rje{enjem. Novi urednici Gili} i Kragi} odlu~ili su
se za koncept koji je donio samo jednu bitnu novinu u odnosu na Filmsku enciklopediju, naime, uvrstili su u leksikon
i izbor najva`nijih ostvarenja svjetskoga filma (Kragi} je u
jednom ranijem intervjuu u Vijencu objasnio da je to stoga
{to su klasi~ni filmovi u me|uvremenu postali dostupni na
videu i DVD-u, o~ito imputiraju}i da je znatan dio suradnika Peterli}eva dvotomnog izdanja pisao natuknice napamet).
Prema izvorniku su se pona{ali kao gra|i za prikladan dajdèst: ~lanak srpskoga filmologa dr. Vladimira Petri}a, predava~a na Harvardu, o Carlu Theodoru Dreyeru, koji je u
Filmskoj enciklopediji iznosio gotovo tristo redaka, drasti~no je skra}en u leksikonu, jer su najcjenjeniji redateljevi filmovi (Stradanje Ivane Orleanske, Vampir, Dan gnjeva i dr.)
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
dobili posebne natuknice, a novu je cjelinu potpisao hrvatski autor.
Naizgled podatan koncept porodio je nizom problema. Iako
naziv filmski leksikon sugerira abecedno nizanje relevantnih
filmskih pojmova (toga se pravila drì slovenski Filmski leksikon Bojana Kav~i~a i Zdenka Vrdlovca iz 1999), njih je u
Gili}evu i Kragi}evu uredni~kom pothvatu razmjerno malo,
a ve}inu ih potpisuje dr. Hrvoje Turkovi}, jedan od najistaknutijih suradnika Filmske enciklopedije. Najve}i prostor
(vi{e od polovice leksikona) zapremili su filmovi koje je redakcija smatrala va`nim za povijest kinematografije, a ostatak je pripao stvaraocima redateljima, producentima,
glumcima, snimateljima i skladateljima filmske glazbe (scenaristi su iz zagonetnih razloga zaobi|eni). Usporednim ~itanjem Filmskog leksikona i Filmske enciklopedije enciklopedija se name}e kao neusporedivo superiorniji pothvat, ponajprije zbog ve}eg prostora koji je posvetila filma{ima. Dok
su u leksikonu redatelji dobili koliko-toliko povla{teno mjesto (uz propuste o kojima poslije), glumci su svedeni na bilje{ke, s uglavnom nepotpisanim ~lancima i problemati~nim
izborom. Humphrey Bogart i Greta Garbo neupitno su izborili svoj prostor, no za{to su u leksikonu Monica Vitti, Silvana Mangano i Lucyna Wynucka, a ne i Charlotte Rampling,
teè je obja{njivo (biti muza filmskih legendi poput Antonionija, Viscontija i Kawalerowicza valjda je dostatan kriterij
za uvr{tavanje; uostalom, Francois Ozon, oboàvatelj Ramplingove u starijoj dobi, u vrijeme dovr{avanja leksikona jo{
nije bio tako eksponiran autor).
Zastupljenost talijanske seks-bombe Gine Lollobrigide, a
izostavljanje aseksualne holivudske ikone Doris Day druk~i-
Aseksualna ikona: Doris Day
H R V A T S K I
ji je problem. Je li dostatno imati reputaciju vampa, pa da se
glumica probije do hrvatskoga filmskog leksikona? O~ito
jest (o tome svjedo~i i ~lanak o Riti Hayworth), no Doris
Day je u povijesti kinematografije (neovisno o suradnji s Alfredom Hitchockom u sjajnoj ameri~koj verziji ôvjeka koji
je suvi{e znao) potkraj pedesetih godina stvorila vlastiti podànr, prometnuv{i se u svojevrsna autora, znatno vi{e od redatelja i scenarista koji su potpisivali njezine filmove. Da joj
reputacija nije ocvala, pokazuje i nedavna komedija K vragu
i ljubav s Reneé Zellweger i Ewanom McGregorom (nijedno od njih dvoje nije u leksikonu, iako ne samo po mojem sudu pripadaju dana{njem gluma~kom panteonu),
koja se konceptualno poigrala klasicima kakvo je [aputanje
na jastuku. Rock Hudson, partner Doris Day iz toga filma,
bio je bolje sre}e i dobio malu natuknicu, ali u njoj uop}e
nije spomenuto da je prije smrti priznao da boluje od AIDSa: nekomu se to moè ~initi kao tra~erski podatak, no naknadno razotkrivena Hudsonova homoseksualnost pokazala
je u potpuno druk~ijem ozra~ju njegove nastupe u filmovima kao {to su Sve {to nebo dopu{ta, Zapisano u vjetru i Potamnjeli an|eli Douglasa Sirka, a [aputanje na jastuku u
tom kontekstu zasluùje posebnu analizu. Zahtjevniji leksikograf ne bi samo tako pre{utio tu ~injenicu.
U odnosu na Peterli}evu Filmsku enciklopediju, glumci su ispali `rtve radikalno smanjena prostora u Filmskom leksikonu, no jo{ su gore pro{li snimatelji (istina, Mario Sabli}, koji
je uglavnom potpisao natuknice o toj profesiji, uspio je ugurati uz nekoliko veterana i ponekog suvremenog velikana
poput Dariusa Khondija) i skladatelji filmske glazbe (bez
Johna Barryja, Elmera Bernsteina i Zbigniewa Preisnera kratak pregled te struke gotovo da je besmislen). Urednike to
nije osobito brinulo, jer su glavni adut njihova leksikona ionako trebali biti filmovi.
Najzlosretniju odluku donijeli su kad su odlu~ili da od ne{to
vi{e od devetsto natuknica o filmovima me|u njima obvezno
moraju biti dobitnici Oscara, kanske Zlatne palme, venecijanskoga Zlatnog lava i Europske filmske nagrade. Umjesto
da po vlastitim kriterijima izaberu ono {to je najvrednije u
povijesti filma, utekli su se zihera{tvu i potro{ili prostor na
ostvarenja koja danas vi{e ne pamte ni najusrdniji filmolozi
i filmoljupci. Za{to je u prolje}e 1953. Oscara za najbolji
film dobila Najve}a predstava na svijetu Cecila B. De Millea,
a Pjevajmo na ki{i u toj kategoriji uop}e nije nominiran,
predmet je za zgodnu povijesnu anegdotu, a nipo{to za uvr{tavanje prvoga filma u leksikon, pogotovo {to za neusporedivo va`niji De Milleov spektakl Samson i Dalila u njemu
uop}e nije bilo mjesta. Tko danas mari za oskarovce Put oko
svijeta u 80 dana ili Obi~ni ljudi? Moète li bez pretraìvanja po internetu i prelistavanja enciklopedija pogoditi koji
su to filmovi Poslije duge odsutnosti i Dana rije~? Odgovor:
pobjednici kanskoga festivala 1961. i 1962. godine, i to u
razdoblju kada je u slu`benoj konkurenciji bilo ~ak i po
tada{njoj kriti~arskoj recepciji neusporedivo va`nijih filmova. A film Prijelaz preko Rajne? Pobijedio je u Veneciji
1960. i izazvao proteste, jer je po prevladavaju}em sudu
ukrao nagradu filmu Luchina Viscontija Rocco i njegova bra}a. Taj je, sre}om, dobio mjesto u leksikonu, ali je prvi zauzeo prostor koji je mogao biti posve}en nekom va`nijem fil-
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
177
mu ili filmskom stvaraocu. Berlinski pobjednici iz nekoga su
hira izuzeti iz leksikona (iako je taj festival ve} niz godina po
statusu posve ravnopravan Cannesu i Veneciji), ali su zato
uvr{teni dobitnici Europske filmske nagrade, priznanja ~iji
organizacijski odbor (tzv. Europska filmska akademija, ina~ica sli~nog, ali mnogo ambicioznijeg ameri~kog udruènja)
do danas nije smislio suvisle kriterije kako se ta nagrada dodjeljuje (triput ju je dobio talijanski filma{ Gianni Amelio,
kojega }e malotko uvrstiti me|u najva`nije suvremene europske filmske autore) ni kako se treba zvati.
Uteg presti`nih nagrada trebao je posluìti ne~em drugom:
stvoriti privid ozbiljnosti te omogu}iti urednicima i njihovim
suradnicima slobodan prostor, da se poput izgladnjele djece
u slasti~arnici bace na recenzije filmova koji ih zbilja zanimaju. Me|u najva`nijim filmovima svih vremena tako su se
na{li Djevica Ivana, Lijepa gnjavatorica i Sjeverozapadni vjetar Jacquesa Rivettea, Prona|eno vrijeme Raula Ruiza, Ubojstvo kineskog kladioni~ara Johna Cassavetesa, Volim te, volim te Alaina Resnaisa, Moderato cantabile Petera Brooka te
jo{ kojekakve modernisti~ke bizarnosti. To i ne bi bio osobit
problem da je izbor filmova suvislije strukturiran, pa bi se
povremene ekscentri~nosti doimale kao dopadljiv ukras koji
svjedo~i o ukusu urednika i njihova kreativnog tima. No
kako uzeti ozbiljno leksikon u kojem se kultni film Samuela
Fullera Kra|a u Ju`noj ulici (uzgred, inspiracija za Bressonova Dèpara, koji zapaèno figurira u Filmskom leksikonu) ne
spominje ni u ~lanku o redatelju! Sam Fuller dobio je povlasticu da se predstavi tek jednim jedinim filmom (Goli poljubac), iako su se generacije modernih filma{a nadahnule njegovim opusom. Va`ni redatelji pedesetih, koji su nadahnuli
francuske novovalovce (Jean-Luc Godard, Francois Truffaut, Claude Chabrol i Eric Rohmer ne mogu se poàliti na
prostor koji su dobili u leksikonu), tako|er nisu bolje pro{li: Nicholasu Rayu izdvojen je samo Buntovnik bez razloga
(prevratni~ki vestern Johnny Guitar urednicima nije bio
tako zanimljiv, kao ni Gorka pobjeda, koju je Godard ekstati~no proglasio najve}im filmom svih vremena), a Ottu Premingeru ni jedan iz tog razdoblja (Dobar dan tugo i Anatomija jednog ubojstva odu{evljavali su ne samo novovalovce
nego i kriti~are oko britanskog ~asopisa Movie). Ipak, Fuller,
Ray i Preminger barem su dobili zasebne ~lanke, a za Filmski leksikon Richard Brooks i John Sturges i ne postoje, {to
je poprili~no zaostajanje za standardima uspostavljenim Peterli}evom Filmskom enciklopedijom.
178
Urednicima Filmskog leksikona pruàla se prilika za originalno izdanje, no nisu je iskoristili: da su leksikon koncipirali samo kao izbor filmova, ne bi se doveli u situaciju da se
natje~u s Filmskom enciklopedijom, a imali bi i vi{e prostora za uspostavljanje suvisla sustava. Ovako praznine koje se
otvaraju izostavljanjem va`nih filmova i autora zjape poput
ponora. Urednicima se ~inio va`nim sovjetski revolucionarni film i trokut Ejzen{tejn Pudovkin Dovènko, pa su
potpuno zaobi{li ostvarenja ìvopisnih zanesenjaka poput
Borisa Barneta i Abrama Rooma. Sovjetski socrealizam {utnut je u stranu: Marku Donskoju nije izdvojen ni jedan jedini film (~ak ni epohalno Djetinjstvo Gorkog), u ~lanku o Sergeju Jutkevi~u uop}e se ne spominje sjajni ôvjek s pu{kom,
a barem jedan kolhoski mjuzikl Ivana Pirjeva ba{ se i mogaH R V A T S K I
o na}i u zavr{nom izboru (moj je favorit Svinjarica i pastir).
Sovjetski novi val za njih tako|er ne postoji: tu su, istina,
prete~e, êtrdesetprvi, Balada o vojniku i Lete `dralovi, no
Zastava Ilji~a i Krila mnogo su slojevitija ostvarenja. Ostvarenja Andreja Tarkovskog i Sergeja Paradànova predvidljiv
su izbor urednika modernisti~kog ukusa, ali kako braniti
izostavljanje Ioselianijevih filmova i Pirosmanija Georgia
Shengelaye? A {to je s britanskim filmom? Prije dvije godine
u filmskom ~asopisu Empire njihovi su kriti~ari odlu~ivali o
najboljem britanskom krimi}u svih vremena i u finalu su se
na{li Crni petak za gangstere i Uhvatite Cartera. Vi{e sustavnosti u izdvajanju filmova pojedinih kinematografija i autora u~inilo bi Filmski leksikon posve uporabljivim {tivom za
filmske po~etnike.
Niz propusta po~injen je zbog lo{e organizacije uredni~kog
posla. Da su pa`ljivije prelistali Filmsku enciklopediju, Gili}
i Kragi} uo~ili bi da je Peterli} u njoj napisao razmjerno malo
tekstova, a da je glavni posao prepustio drugim urednicima
i suradnicima kako bi imao bolji pregled nad cjelinom. Nasuprot tomu, Kragi} je napisao vi{e od ~etvrtine svih ~lanaka o filmovima, a ako se pribroje i oni nepotpisani, mo`da
je i gotovo polovica njegovih. Gili} je bio ne{to manje marljiv, no uz Damira Radi}a i Tomislava Brleka ipak je najzastupljeniji autor u Filmskom leksikonu. Da su Kragi} i Gili}
manje pisali, a vi{e se bavili uredni~kim poslom, u leksikonu
bi zasigurno bilo manje gre{aka. Recimo, u ~lancima o filmovima Blago Sierra Madre i Afri~ka kraljica tvrdi se da je to
prvi Hustonov film sniman na lokacijama, no pravo prvenstva valjda moè ponijeti samo jedno od tih ostvarenja. U
tekstu o mjuzikl-melodrami Moje pjesme, moji snovi suvereno se opisuje kako Julie Andrews (koja tako|er nije dobila
natuknicu u leksikonu) u uvodnoj sceni na pozadini alpskih
eksterijera izvodi pjesmu Edelweiss (njema~ku rije~ runolist
pogre{no pi{u s jednim s), me|utim, to ba{ nije to~no: do
Edelweissa se morate strpiti sve do zavr{nice (scena glazbenog natjecanja u sjeni kukastih krièva), a Julie na po~etku
pjeva naslovnu The Sound od Music. Zatim, uzaludno }ete
traìti ~lanak o filmu Buster, boksa~ki {ampion: on je najavljen u tekstu o Busteru Keatonu uobi~ajenom strelicom udesno, ali je u brzini o~ito ispao iz zavr{ne verzije. U tekstu o
filmu Koncert spominje se da je Nada [krinjar 1954. nagra|ena Bron~anom arenom na pulskom festivalu: takva nagrada za gluma~ko ostvarenje nikad nije postojala, a te godine
[krinjarica je bila tre}a po glasovanju publike u Areni za najbolju glumicu. âk se i pedantnom Peterli}u omaknula pogre{ka u napisu o Viscontijevoj Opsesiji, kada je ustvrdio da
je roman Jamesa M. Cainea Po{tar uvijek zvoni dvaput posluìo kao predloàk za Dvostruku obmanu Billyja Wildera
(taj film nadahnut je drugim, istoimenim Caineovim radom). U pitanju je obi~an lapsus koji se ispravlja pa`ljivim
uredni~kim ~itanjem, ali za to o~ito nije bilo vremena.
Nadalje, uredni~ka stega izostala je iz strukturiranja ~lanaka
o filmovima. Pojedini ~lanci, unato~ tome {to su poprili~no
pretenciozni, nastoje pruìti i podrobne informacije, npr. da
li je film imao nastavak, prednastavak ili kasniju novu verziju. To pravilo varira od situacije do situacije: ponekad autor
smatra da je o tome duàn izvijestiti ~itatelja, a ponekad i ne;
kada to izostavi, na uredniku je da ga dopuni. Drugo, jedno
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
od va`nih uredni~kih pravila u ovakvoj vrsti leksikona jest
angaìrati za pisanje pojedine natuknice suradnika koji ne
mrzi ono o ~emu pi{e: kakva korist, recimo, od Gili}eva
~lanka o Jamesu Cameronu, kad ga zavr{ava konstatacijom
da je redatelj »optuìvan za sudjelovanje u sniàvanju intelektualne razine ameri~kog filma«: me|u suradnicima leksikona posve su sigurno barem trojica koji se o Cameronovu
opusu izraàvaju samo u superlativima.
Veliki je uredni~ki proma{aj tako|er neodlu~nost oko prevo|enja naslova filmova. Ponekad su zadràni nakaradni naslovi iz kinodistribucije (Vrtlog ìvota umjesto Ameri~ka ljepota), a ponekad su filmovi iznova doslovno prevedeni,
ostavljaju}i u ~udu ~itatelja koji se ve} navikao na stari naslov (tko }e odgonetnuti da se iza Ljubavne koride krije Carstvo ~ula?). Da je na kraju leksikona pridodano kazalo originalnih naslova i hrvatskih prijevoda (ne bi uzmanjkala ni
naznaka stranice na kojoj se film spominje), sve to ne bi bio
nikakav problem, no ovako je nesnala`ljivu korisniku leksikona prava muka sna}i se u zaku~astoj cjelini. Dragocjen
prostor, umjesto toga, zauzeli su abecedno poredani hrvatski prijevodi koji upu}uju na originalni naslov, od ~ega nikakve koristi. Koristi nema ni od kronolo{koga nabrajanja dobitnika Oscara, Zlatnog lava, Zlatne palme i Europskih filmskih nagrada (sve to u trenu prona|ete na internetu i s mnogo vi{e podataka), {to samo svjedo~i o brzopletosti s kojom
je Filmski leksikon napravljen.
Stajali{te urednika leksikona prema suvremenom filmu
barem onome {to se u svjetskoj kinematografiji doga|alo tijekom devedesetih ne treba nazivati brzopleto{}u koliko
nesnalaènjem. U spomenutoj recenziji Thomsonove knjige
Kragi} je kurzivom izdvojio ovaj odlomak: »Pritom namjerno isklju~ujemo bilo kakvu tzv. aktualnost, koja je, kao takva, efemerna zna~enja, stoga nesukladna inherentnoj konzervativnosti enciklopedizma (pri ~emu pojam konzervativno
rabimo u onom njegovu najboljem, engleskom smislu), {to
zna~i da svaka najnovija pojava samim uvr{tavanjem dobiva
na legitimitetu pa ju je zapravo bolje prepustiti prirodnom
okru`ju potro{nijih medija poput novina i televizije (ne zaboravljaju}i dakako iznimno historijsko zna~enje koje ti mediji
nose).« Iz tog bi se citata moglo zaklju~iti da noviji filmovi,
redatelji i glumci nemaju {to traìti u leksikonu u kojem je
Kragi} urednik, ali to ba{ nije tako, ve} i zbog pravila da se
u njega uvrste sva ostvarenja nagra|ivana do 2002. godine.
Suradnik leksikona Jurica Pavi~i} obavio je klju~ni posao izdvajanja novih autora koji su se afirmirali devedesetih (ponajprije glede neameri~kog filma), no unato~ tome pro{lo
desetlje}e kako ga vidi Filmski leksikon nalikuje {vicarskom siru s golemim rupama. Za{to je u leksikon uvr{ten
~lanak o Toddu Haynesu, a ne i o njegovu kolegi Toddu Solondzu, prava je zagonetka. [to u leksikonu traè Leonardo
DiCaprio i Brad Pitt, kad nema Seana Penna, jo{ je zagonetnije. îme je svoj prostor zasluìla Gwyneth Paltrow, kad ga
nisu dobile dvostruke oskarovke Sally Field i Luise Rainer?
Filmu Gospodar prstenova: Prstenova druìna odmah je
uspjelo probiti se u leksikon (i njegovu redatelju Peteru Jacksonu), no nijedan od filmova o Indianu Jonesu nije stekao
tu povlasticu. Genijalni Belgijanci bra}a Dardenne zasigurno
bi ostali nepoznati ~itateljima leksikona, da njihov film RoH R V A T S K I
Harrison Ford kao Indiana Jones
setta nije dobio Zlatnu palmu (krivo je napisano da je to
ostvarenje u tradiciji Dogme 95; o~it je uzor poetika Roberta Bressona): uvjeren sam da }e za desetak godina svjetske
enciklopedije o njima mnogo op{irnije pisati nego o Andreu Delvauxu, kojem na{ leksikon posve}uje poprili~nu pozornost. U izboru novih filmova na{ao se i Tigar i Zmaj, ali ne
i Dodir Zena Kinga Hua iz 1969, klju~no ostvarenje koje je
prvo izazvalo ushi}enje zapadnoeuropske kritike kineskim
kostimiranim borila~kim spektaklima. O~ito, Kragi}ev stav
o temeljnoj efemernosti novoga koje mora izdràti test vremena da bi potvrdilo eventualnu vrijednost nije bio provediv iz jednostavna razloga {to leksikon treba nekome i prodati: u tom kontekstu ne ~ude ~lanci o Bradu Pittu, DiCapriu i Gwyneth Paltrow, ali iz suvremenoga Hollywooda mogao se napraviti i bolji izbor.
Filmski leksikon najproblemati~nije se postavlja kad je u pitanju hrvatski film. Za urednike leksikona prvi hrvatski cjelove~ernji igrani filmovi vrijedni spomena su Lisinski i Plavi
9. Nepotpisani ~lanak o Vjekoslavu Afri}u, redatelju prvog
poratnog jugoslavenskog filma Slavica, izrazito je negativno
intoniran, {to je razumljivo, budu}i da je u pitanju filmski diletant, me|utim, tom se razdoblju moglo pristupiti kao da su
u pitanju na{i Méliesi i Porteri. Naposljetku, Zastava i Ciguli Miguli (osobito potonji) ipak su intrigantnija ostvarenja
nego {to je Lisinski, no Kragi}u i Gili}u valjda smeta {to se
bave partizanskim ratom odnosno paradoksima socijalisti~ke izgradnje. O~istiti hrvatski film od socijalisti~ke pro{losti i jugoslavenskog konteksta nije ba{ lak posao i rezultira
vrlo mlitavom slikom doma}e kinematografije. Istina, kreativni vrhunci iz pedesetih razmjerno su valjano izdvojeni
Koncert, Ne okre}i se sine, Samo ljudi, Svoga tela gospodar,
H-8 i Vlak bez voznog reda, no najbolji film Branka Bauera
u tom razdoblju, Tri Ane, nije dobio poseban ~lanak, jer ga
je producirao makedonski Vardar film. Nije spomenuta ni
Cesta duga godinu dana, prvi hrvatski film nominiran za Oscara (reìrao ga je, naime, Talijan Giuseppe De Santis), a
drugi film koji se natjecao za tu nagradu, dojmljiva ratna
melodrama Deveti krug Franceta [tiglica, naveden je gotovo
s omalovaàvanjem, opet zato {to ga je reìrao stranac. Ksenofobije u obradi kasnijih razdoblja hrvatskoga filma tako-
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
179
|er ne nedostaje, ali ni {lampavosti. Po ~emu [ime [imatovi} i Jakov Sedlar zasluùju natuknice, a Nikola Babi} i Dejan [orak ne, po ~emu je Vlak u snijegu Mate Relje va`niji
od njegova vrlo solidnog prvenca Kota 905 (mo`da po tome
{to je u potonjem glavni junak ~asnik OZNA-e) te za{to u
leksikon nisu uvr{teni klasici dje~jega filma Izgubljena olovka i Vuk samotnjak. Te{ko je objasniti za{to se o pulskim laureatima, Kontesi Dori i Finim mrtvim djevojkama, nije pisalo s malo vi{e entuzijazma, te kako je mogu}e da poseban
~lanak ne dobije tragikomedija Krste Papi}a Kad mrtvi zapjevaju, kad je uvedeno pravilo da se tako istaknu svi hrvatski filmovi koji su pobijedili na pulskom festivalu. Za neke
hrvatske redatelje (Babaju, Berkovi}a i Tomislava Radi}a)
spominje se da u socijalizmu zbog politi~kih okolnosti nisu
mogli ostvariti èljeni radni kontinuitet, {to ne odgovara
istini.
Paradoksalno, u odnosu na hrvatsku, srpska je kinematografija mnogo suvislije predstavljena, sa solidnim portretima
najva`nijih redatelja i ponekim izdvojenim filmom (najve}i
je propust {to filmovima Tri Aleksandra Petrovi}a i Ko to
tamo peva Slobodana [ijana nisu posve}ene posebne natuknice). Emiru Kusturici, Bosancu sa srpskom putovnicom,
izdvojena su dva filma, jer je dvaput pobijedio u Cannesu
(Moj otac na slu`benom putu i Underground), a da je bilo
dosljednosti, poseban ~lanak dobio bi i Sje}a{ li se Dolly
Bell, jer je nagra|en Zlatnim lavom u Veneciji za najbolji
mladi film.
Pa, kao {to je Kragi} na kraju recenzije Thomsonova Novog
biografskog rje~nika filma poku{ao prona}i bar ne{to poti-
180
H R V A T S K I
cajno u toj knjizi, mo`da je prilika da se to i ovdje napravi.
Ima li ne{to po ~emu treba preporu~iti ovaj razo~aravaju}i
leksikon? Zasigurno, jer od 2140 natuknica najmanje je tre}ina nadahnuto napisana, zadovoljava najvi{e leksikografske
standarde i predstavlja novu generaciju hrvatske filmske kritike u izrazito povoljnom svjetlu. Uzmite samo Kragi}ev ~lanak o Viscontijevu Sensu: u pedesetak redaka sro~eno je sve
{to je va`no za taj film i pritom se ne doima kao kompilacija. [teta je samo {to se taj autor upustio u megalomanski
pothvat da napi{e prikaze o gotovo svim najva`nijim klasi~nim i modernim filmovima i njihovim redateljima, pa nakon
kra}eg vremena ustanovljavate da je u pitanju matrica s neznatnim varijacijama. Po tekstovima u leksikonu (iako i ti variraju od inspiriranosti do rutine) Damir Radi} name}e se
kao najzanimljiviji kriti~ar mla|e generacije (preporu~ujem
~lanke o njema~kim filmovima Aguirre, gnjev bo`ji, Brak
Marije Braun, Dr. Mabuse kockar i Gorke suze Petre von
Kant te o britanskom redatelju Lindsayu Andersonu), ugodno je znati da su Slaven Ze~evi} (Kad jaganjci utihnu) i Igor
Tomljanovi} (Nepomirljivi) u stanju smisliti originalne teze o
filmovima koje je pre`vakalo ve} na tisu}e kriti~ara, a Tomislav Brlek vi{e imponira kad svoj visokoparni stil i metodu
usmjeri na ambiciozne holivudske proizvode (Istrebljiva~,
Razjareni bik) i glumce (Julie Christie) nego na europske intelektualisti~ke prvake. Filmski leksikon nudi obilje gra|e,
od predstavljanja eksperimentalnih do crtanih i dokumentarnih filmova, u njemu se ima {to listati, a dopadljiv je i dizajn Gorana Petercola. Jedino je {teta {to to nije suvislija
knjiga, jer novi i bolji filmski leksikon te{ko da }emo u skorije vrijeme dobiti.
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
U POVODU KNJIGA
V l a d i m i r
C .
UDK: 791.32.072.3:791.636:78(497.5)
791.32.072.3 Paulus, I.
Se ve r
Filmska glazba: rije~ stru~njakinje
Irena Paulus: Brainstorming Zapisi o filmskoj glazbi, Hrvatsko dru{tvo
filmskih kriti~ara / Moderna vremena, Zagreb 2003.
H rvatska glazbena kritika tvori prili~no sna`nu scenu: gotovo da nema ànra, od hip-hopa, R&B-ja i zaguljenih meandara suvremenih klupskih podvrsta, preko klasi~nog rocka,
punka i enormno omiljene latino glazbe, pa sve do tvrdokornih klasi~ara, koji ne bi posjedovao svoje kriti~arske lu~ono{e. Obdareni enciklopedijskim poznavanjem svoga podru~ja
i ~esto izrazito strastveni u izno{enju vrijednosnih sudova,
na{i su kriti~ari takvi da im se mo`da moè {to{ta prigovoriti, ali njihovo se faktografsko znanje rijetko kad moè dovesti u pitanje.
Osim u jednom podru~ju. U filmskoj glazbi.
Kao entuzijast obdaren prili~no iscrpnim fanovskim poznavanjem tog podru~ja, moram priznati da osje}am poveliku
odbojnost prema na~inu na koji se filmska glazba u nas recenzira i predstavlja. [to je ~udno: u|ite u bilo koji du}an
CD-a i na}i }ete hvate soundtrackova svih vrsta (uz iznena|uju}e solidan izbor), ali jedini naslovi koji zanimaju na{e
kriti~are filmske glazbe jesu oni bastardni. Znate na koje mislim: oni na kojima pi{e Music from and Inspired by the Motion Picture ili ne{to sli~no kompilacije svih ostalih ànrova, koje s narativnom filmskom glazbom rijetko imaju
veze bliskije od marketin{kih. Ako se nai|e na skladane instrumentalne partiture, ti kolege uglavnom zgroèno slijeù
ramenima, otpuhuju u stilu a {to }u, to mi je posao, moram
preslu{ati album do kraja i jedino {to znaju kazati o scoreovima jest da su to teme ili ulagivanja Oscaru za najbolju
glazbu.
Specijalizirana kritika
Takvi mi kriti~ari idu poprili~no na jetra, ne tajim, jer nemaju ni elementarne pristojnosti da se upoznaju sa ànrom
glazbe iz kojega dobivaju recenzentske primjerke. A nemaju
ni dovoljno po{tenja da priznaju kako su zapravo samo popkriti~ari koji tezgare u ànru popularnom zbog filmova, a
i zbog propagandnih tendencija koje tjeraju popularne izvo|a~e da skladaju pjesme ekskluzivno za njih. Ako slu{a{ soundtracke, glasi ta logika, moè{ ~uti stvari koje ne}e{ na}i
na regularnim izdanjima.
Stra{no.
Gotovo da sam ve} digao ruke od nadanja da }emo u Hrvatskoj dobiti kriti~ara filmske glazbe koji ne bi bio apsolutni
diletant. Jer, za takav posao valja biti vi~an dvjema stvarima:
povijesti i teoriji klasi~ne orkestralne glazbe te na~inu na
koji se ona tijekom povijesti stopila s filmom, tvore}i sinerH R V A T S K I
giju koja, prema rije~ima mnogih suvremenih skladatelja
koji skladaju i za film i za koncertne dvorane, tvori suvremeni pandan operama iz devetnaestog stolje}a. Prili~no zahtjevna propozicija za one koji od soundtracka zahtijevaju
kulersku kompilaciju koju bi s uìtkom mogli slu{ati u dru{tvu. U isti mah, s obzirom da filmska glazba u posljednje vrijeme sve ~e{}e crpe gra|u iz naj{ireg spektra dostupnih idioma od etni~kih do klupskih vi{e nije lako odràvati
upu}enost ~ak ni njezinim klasi~nim poklonicima, onima
koji vam u pol no}i mogu izrecitirati dvadeset najomiljenijih
filmskih partitura Johna Williamsa ili Jerryja Goldsmitha.
Abecednim redom.
A onda se pojavila Irena Paulus.
Kao profesionalna muzikologinja i u isti mah entuzijastica
koja je odrastala ba{ u doba kad je klasi~no mi{ljena filmska
glazba doìvljavala renesansu potaknutu Williamsovim Ratovima zvijezda, Paulus je hrvatski ekvivalent najboljih ameri~kih kriti~ara svojega nara{taja. Odnosno, njezine recenzije i eseji redovito objavljivani na stranicama Vijenca i Ljetopisa, te na Hrvatskom radiju odlikuju se stru~no{}u i
uvidom koje ina~e moète dobiti tek vi{egodi{njom pretplatom ili logiranjem na Film Score Monthly ili Music from the
Movies ili jo{ pet-{est publikacija posve}enih filmskoj glazbi.
A i one su razmjerno recentna pojava: ne bih htio da se ste-
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
181
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 181 do 182 Sever, V. C.: Filmska glazba: rije~ stru~njakinje
kne dojam kako u svijetu postoji neko obilje stru~nih recenzenata filmskih partitura. Kad bi tako bilo, ve} bi se u Hrvatskoj pojavila pregr{t imitatora. Ovako, moèmo biti sretni {to imamo barem jednu kriti~arku filmske glazbe koja zna
o ~emu pi{e.
Pogotovo kad se ima na umu da taj glazbeni ànr naj~e{}e
zanima de~ke.
Irena Paulus itekako je svjesna problema s kojima se suo~ava u svojoj one-woman crusade za ozbiljnije vrednovanje
filmske glazbe. U predgovoru knjizi Brainstorming (red je da
je napokon spomenem rije~ je o predmetu ovog prikaza,
a i o njezinoj drugoj objavljenoj knjizi s ovog podru~ja
prva je bila kriti~ki pregled povijesti hrvatske filmske glazbe)
ona daje nekoliko sugestija za pobolj{anje takva stanja. Ipak,
oni se najve}im dijelom bave problemima koji stoje pred hrvatskim filmskim skladateljima, s kojima Paulus duboko suosje}a, te im pruà nekoliko korisnih savjeta vezanih uz autorska prava i arhiviranje. (Pravim profesionalcima to bi trebala biti op}a mjesta, pa mislim da savjete ponajprije trebaju poslu{ati filmski studiji koji posjeduju arhivsku gra|u i
u Hollywoodu su se partiture i snimke po~ele ozbiljno pohranjivati tek s pojavom digitalne tehnologije, pa je danas
ponajprije pitanje dobre volje ho}emo li sa~uvati ta mala
blaga koja propadaju.) [to se kriti~ara ti~e, Irena Paulus opet
je blagonaklona, pa ~ak predlaè izdavanje cijeloga ~asopisa,
hrvatskoga, posve}ena filmskoj glazbi. S obzirom na kvalitetu njezinih kolega, ne mogu poduprijeti takav prijedlog... radije bih i dalje ~itao njezine tekstove u formatu sli~nu dana{njemu, sve dok se ne{to kvalitativno ne promijeni.
182
na Paulus ne odmi~e se od pregleda vrlo op}ih mjesta suradnje Hitchcock/Herrmann, uporabe klasike u Odiseji u
svemiru (gdje ona, pomalo sporno, staje na stranu Kubrickove dogme o izbacivanju originalne i sjajne partiture
Alexa Northa kao privremene) i sli~nih naslova koji se naj~e{}e mogu na}i na policama. Ipak, svojevrstan elitizam vidljiv je u izboru naslova ako }emo o ba{ najpopularnijim
filmskim skladbama svih vremena, gdje je Barry/Normanova
tema za Jamesa Bonda, gdje je Pink Panther? Ali zato bar
imamo Imperijalni mar{ Johna Williamsa i Vangelisova Blade Runnera, ekvivalentno kultnu glazbu iz nara{taja kojem
autorica pripada.
A sad, samo jedna zamjerka.
Iako je knjiga grafi~ki solidno opremljena, vrlo je te{ko saznati to~no koja su izdanja u njoj recenzirana: u slu~aju novih naslova razmjerno je jasno razlu~iti na koji se CD recenzija odnosi, ali kad se zapletemo u, ne znam, Strgnutu zavjesu, klasi~an primjer odba~ene partiture (Herrmann) zamijenjene drugom (Addison), bilo bi lijepo znati to~no na koje se
reizdanje Herrmanove skladbe tekst odnosi. Ponovna snimanja orkestralnih partitura filmske glazbe nisu nimalo rijetka
pojava, a njima se, {tovi{e, u~vr{}uje legitimitet ovog roda
od Prokofjevljeva Aleksandra Nevskog do upravo praizvedene simfonije Gospodar prstenova Howarda Shorea. Recenzija mora istaknuti da li je u njoj rije~ o izvornoj snimci
ili reinterpretaciji: a tehni~ka oprema Brainstorminga ne
ostavlja prostora ni za elementarnu informaciju o izdava~u i
oznaci izdanja, a kamoli za situaciju s kompletno{}u i kvalitetom onoga {to jest objavljeno. To se lako moglo popraviti.
Ili ih, jo{ bolje, imao ovako kompilirane na jednome mjestu.
Za kraj, Jude Law.
Kompilacijski kriteriji
Brainstorming, naime, nije mnogo vi{e od kompilacije tekstova koje je Paulus objavljivala u Vijencu od 2000. do kraja
2002. godine. To nije uvod u filmsku glazbu i nije prikaz
onoga najboljeg {to se na toj sceni ~ulo u posljednje vrijeme.
K tome, nije Irena Paulus kriva da se nakon razmjerna razmahivanja tijekom devedesetih op}a razina nadahnu}a na
polju skladanja za filmove drasti~no snizila ba{ u razdoblju
koje pokriva njezina knjiga. U svakom slu~aju, ovaj svoj vrijednosni sud gradim na dugogodi{njem slu{anju stotina soundtrackova: ako prvi put èlite pristupiti ~itanju o filmskoj
glazbi, koli~ina tolerancije i dobre volje kojom autorica obdaruje ~ak i prosje~na ostvarenja zacijelo }e samo dodatno
rasplamsati va{ entuzijazam. [to se starijih partitura ti~e, Ire-
Gotovo je svaki tekst u filmu popra}en fotografijom, {to je
sjajno iako se fotografije uvijek odnose na glumce, a nikad na skladatelje. Nezahvalno je to skladateljsko zanimanje, {to re}i. Na|ite im portrete na internetu, ako vas ba{ zanimaju. Ali kad je ve} tako, ne mogu uputiti nikakav prigovor Ireni Paulus {to je stavila na naslovnicu zgodnog momka kakav je Law, pa jo{ sa saksofonom, pa jo{ u prizoru iz
Talentiranog gospodina Ripleyja, filma nominirana za mnoge Oscare, pa tako i za partituru Gabriela Yareda. Jedno od
rijetkih zadovoljstava u ovom kriti~arskom poslu jesu takve
sitne zadovolj{tine. Pa ako se autorica nije libila pri izboru
naslovnice, mogao bih samo kao kolega entuzijast poèljeti
da ubudu}e i u svoje tekstove kompetentne, pismene, cjelovite, ali katkad pomalo suhoparne uklju~i zericu vi{e libida.
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
LJETOPISOV LJETOPIS
M a rc e l l a
Je l i }
Kronika
29.listopada 2003.
Prva retrospektivna izlo`ba plakata akademskoga slikara
Zvonimira Faista, Diktati vremena, s raritetnim filmskim
plakatima iz kasnih tridesetih godina pro{log stolje}a,
otvorena je u Muzeju grada Zagreba. Ve}ina od 75 izloènih plakata prvi put se predstavljaju javnosti, a nastajali su
od kasnih 30-ih do ranih 60-ih. Faistova izlo`ba obuhva}a
filmske, reklamne i dràvnopropagandne plakate te kompjutorske instalacije virtualni izlog Narodnog magazina
s tada{njim proizvodima iz svakodnevnog ìvota te instalaciju Faist u digitalnom slikopisu i zvukopisu autorice Maje
[ojat Biki}. Faist je navr{io devedesetu godinu.
3. studenoga
Leksikografski zavod »Miroslav Krleà« objavio je Filmski
leksikon, na vi{e od osamsto stranica, ~iji su urednici Bruno Kragi} i Nikica Gili}. Leksikon je nastao u duhu Filmske enciklopedije Leksikografskog zavoda, a oboga}en je
podacima iz posljednjih desetak godina filmske umjetnosti,
te oko tisu}u ~lanaka o pojedinim filmskim djelima. U Leksikonu su obra|eni igrani, dokumentarni i animirani filmovi, a redatelji, glumci, scenaristi, skladatelji, scenografi, kostimografi, predstavljeni su biografskim ~lancima. Posebna
skupina ~lanaka (uglavnom iz pera Hrvoja Turkovi}a) posve}ena je definicijama filmolo{kih pojmova i profesija,
ànrova te stilskih formacija i smjerova.
30. listopada
U be~koj galeriji Generali Foundation izlaè Sanja Ivekovi}. Ona je predstavljena kao jedna od prvih umjetnica iz
biv{e Jugoslavije. Zastupljena je uz eminentna imena me|unarodne scene. Izlo`ba je trajala do 21. prosinca.
3. studenoga
U sklopu filmskih ve~eri u Mo~vari prikazani su filmovi japanskog redatelja Takashi Miikea Ichi the Killer (2001) i
The Happiness of Katakuris (2001). Oba filma su na japanskom jeziku s engleskim titlovima.
29. listopada 6. studenoga
Multimedijalni kulturni centar Split u suradnji sa zagreba~kim Filmskim centrom prikazuje filmove Wima Wendersa
u dvorani MKC.
3-9. studenoga
U MM dvorani Studentskog centra u Zagrebu odràn je
program pod nazivom Njema~ke detektivske pri~e / scene
zlo~ina u sklopu kojeg je prikazano nekoliko epizoda kultne kriminalisti~ke televizijske serije Scene zlo~ina. Nagra|ivana serija emitirana je i na njema~ko-francuskom kulturnom televizijskom kanalu Arte.
30. listopada 5. studenoga
Ameri~ki umjetnik Harrell Fletcher gostuje u Osijeku,
Splitu, Zagrebu i Zaboku, u kojima prezentira online-projekt Learning To Love You More te recentne videoradove.
Umjetnik, kustos i predava~ Fletcher zamislio je projekt
Learning To Love You More kao svojevrstan uvod u onlineumjetnost i suvremenu umjetni~ku praksu. Doma}oj je publici predstavio izbor najnovijih videoradova: Blot Out
The Sun, The Forbidden Zone, Sunglints NYC, Hello There Friend, Scars, The Sound We Make Together.
2. studenoga
U ~ast Me|unarodnog dana animacije u organizaciji Me|unarodnoga festivala animiranog filma Animafest prikazan je francuski dugometra`ni animirani film Kirikou i ~arobnica Michela Ocelota. Film je prikazan u KIC art-kinu,
gdje je istoga dana na programu bio film Bubnjevi du` Mohawka u sklopu ciklusa Johna Forda.
H R V A T S K I
3-9. studenoga
Na me|unarodnom festivalu za film i televiziju Cinema
Tout Ecran u @enevi mladi hrvatski redatelj Dalibor Matani} dobio je nagradu i pohvalu za filmove Fine mrtve djevojke i Su{a. Matani}ev dugometra`ni igrani film Fine mrtve djevojke iz 2002. osvojio je na tom festivalu nagradu ìrija mladih, dok je film Su{a dobio posebnu pohvalu za
kratki igrani film.
5. studenoga
Dokumentarni film Stevan Dedijer: otac znanosti o {pijunaì premijerno je prikazan u zagreba~kom Teatru Exit.
Redatelj filma je Hrvoje Juvan~i}, producirala ga je Hrvatska televizija, a dokumentarac bi sljede}e godine trebala vidjeti i publika u [vedskoj, Danskoj i Americi.
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
183
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 183 do 191 Jeli}, M.: Kronika
5. studenoga
Projekcijom filma Ginger i Fred Federica Fellinija otvorena
je medijateka Talijanskog kulturnog instituta u Zagrebu.
Projekcijom se obiljeàva deseta obljetnica smrti talijanskoga redatelja. Tijekom studenoga i prosinca, u sklopu
Cineforuma u Talijanskom kulturnom institutu odràva se
ciklus talijanskih filmova (i filmova s radnjom u Italiji) snimljenih izme|u pedesetih i sedamdesetih, me|u kojima su
i Najljep{a Luchina Viscontija s Annom Magnani i Praznik
u Rimu Williama Wylera s Audrey Hepburn i Gregoryjem
Peckom. Prikazat }e se, me|u ostalim, ostvarenja Marija
Monicellija, Dina Risija i Ettorea Scole.
6. studenoga
Videoprojekcija eksperimentalnog umjetni~kog projekta
Layers of water u kojem sudjeluje desetak umjetnika odràna je u Veleposlanstvu Republike Hrvatske u Berlinu. U
projektu koji je tijekom mjeseca predstavljen i na Festivalu
novog filma u Splitu sudjeluju hrvatski predstavnici Ana
Bilankov, Heiko Daxl, Ingeborg Fülepp i Tanja Ravli}.
7. studenoga
Nakon duge i te{ke bolesti u Visokom (BiH) u 81. godini
preminuo doajen bosanskohercegova~kog glumi{ta, kazali{ni, filmski i televizijski glumac Zaim Muzaferija, ro|en
9. oùjka 1923. godine u Visokom. Godine 1961. prvi se
put pojavio na filmu i od tada je igrao vi{e od sto uloga u
filmovima i na televiziji, a nije se prestao baviti ni svojom
izvornom profesijom predavao je njema~ki, francuski i
latinski u viso~koj Gimnaziji sve do umirovljenja 1988.
7. studenoga
Na ljubljanskom filmskom festivalu LIFF, koji po~inje danas, Fine mrtve djevojke Dalibora Matani}a bit }e jedini
hrvatski predstavnik me|u 98 cjelove~ernjih ostvarenja iz
cijeloga svijeta. Film je u kategoriji Jug jugoisto~no u kojoj
je produkcija zemalja od Alpa do Egejskoga mora.
8. studenoga
U organizaciji Filmskoga centra odràn je ciklus britanskog
redatelja Mikea Leigha. U sklopu ciklusa prikazano je
osam Leighovih igranih filmova, me|u kojima su i njegova
tri televizijska filma prikazana na BBC-u kao dio serijala
Play For Today te film Razgoli}eni (Naked, 1993) za koji je
Leigh nagra|en Zlatnom palmom na festivalu u Cannesu.
Ostali filmovi su: Nuts in May (1976), Kiss of Death
(1977), Grown-Ups (1980), Meantime (1981), Home Sweet Home (1982), High Hopes (1988), Life is Sweet (1990).
Besplatne projekcije odràne su u dvorani Kinoteke.
10. studenoga
Ve~er s francuskim redateljem Françoisom Ozonom organizirana je u klubu Mo~vara. Prikazani su filmovi Kapi na
goru}em kamenju (2000, 90 min., s engleskim titlom) i
Gledaj more (52 min., 1997, sa slovenskim titlom).
184
H R V A T S K I
10. studenoga
Dokumentarni film Bunarman redatelja Branka I{tvan~i}a
u produkciji HRT pozvan je na tri festivala Me|unarodni filmski festival DaKINO u Bukure{tu u Rumunjskoj od
21. do 29. studenoga, Me|unarodni festival kratkog filma
u Sieni u Italiji, tako|er od 21. do 29. studenoga, i Me|unarodni festival kratkog filma u Imoli u Italiji od 3. do 8.
prosinca.
10. studenoga
U prostorijama Kinokluba Zagreb odràna je tribina pod
naslovom Izbor filmova djece i mladeì (2000-2003). Voditelj tribine je Zoran Tadi}, filmski redatelj, a gost tribine
Snjeàna Tribuson, filmska redateljica. Prikazani su nagra|eni animirani filmovi djece i mladeì nastali u protekle tri
godine. Tribina je organizirana u suradnji s Hrvatskim
filmskim savezom.
11. studenoga
Dru{tvo hrvatskih filmskih redatelja uputilo je dràvnim i
gradskim institucijama apel Ho}emo mreù art-kina, kojim
prigovaraju zbog lo{e strategije u otkupu i namjeni kinodvorana. Redatelji smatraju da bi zagreba~ka mreà art
kina trebala obuhva}ati kina Tu{kanac, Central, Jadran, i
Europa, a da bi glavni izvori financiranja mreè art-kina
trebali bi biti Gradski ured za kulturu te Ministarstvo kulture Republike Hrvatske. »Te dvije institucije morale bi
raspisati javni natje~aj za poduze}e, ili vi{e njih, koje }e voditi mreù art-kina«, stoji u dopisu.
11-26. studenoga
Francuski institut u Zagrebu u suradnji s KIC-om tijekom
studenog obiljeàva mjesec dokumentarnoga filma prikazuju}i ciklus filmova autora Nicolasa Philiberta. Rije~ je o
iznimno uspje{nu autoru ~iji je najnoviji film Etre et avoir
(Imati i biti) u Francuskoj vidjelo vi{e od milijun gledatelja, a osvojio je i brojne nagrade. Na programu su filmovi:
Les pays des sourds (Zemlja gluhih, 1992), Un animal, des
animaux (@ivotinja, ìvotinje, 1994), La Moindre des choses (Najmanja stvar, 1996).
11. studenoga
U sklopu obiljeàvanja 80. obljetnice smrti Vatroslava Jagi}a, u Velikoj dvorani HAZU u Zagrebu odràna je projekcija filma [imun Koì~i} Benja scenarista i redatelja Bernardina Modri}a iz Rijeke. Film se bavi ìvotom modru{koga
biskupa, borca protiv Turaka i pisca prve svjetske povijesti
na hrvatskom jeziku.
11-22. studenoga
U Centru Podewill u Berlinu otvara se izlo`ba i festival Recontres Internationales Paris Berlin, na kojoj izme|u ostalih hrvatski umjetnik Dalibor Martinis. Manifestacija okuplja vi{e od tristo filmova, video i multimedijalnih radova
iz sedamdeset zemalja.
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
13. studenoga
U Muzeju Mimara premijerno je prikazan dokumentarni
film o ìvotu Du{ana Dàmonje Magija, u produkciji Interfilma po scenariju i u reìji @eljka Sene~i}a. Film obra|uje
afinitete, crteè, skulpture i projekte jednoga od najve}ih
hrvatskih kipara, traje ~etrdeset minuta, a nastajao je punih godinu dana.
14-16. studenoga
Odràn je prvi One Take Film Festival, festival filmova u
jednome kadru. Na programu je 35 filmova iz 27 zemalja
u konkurenciji za nagrade te niz naslova u popratnim programima. Prikazana je retrospektiva turskoga redatelja
Nurija Bilge Ceylana, ciklus kratkoga britanskog filma, te
filmovi bra}e Lumiere. One Take Film Festival prvi je i zasad jedini me|unarodni festival filmova snimljenih u jednom kadru, a uklju~uje sve filmske ànrove bez obzira na
minutaù. Jedan od istaknutijih gostiju, istodobno ~lan ìrija festivala, bio je Tilman Buettner, direktor fotografije
Ruske arke, poznat i po radu na filmu Tr~i, Lola, tr~i Toma
Tykwera.
17. studenoga
U Mo~vari je odràna ve~er s Akijem Kaurismäkijem. Prikazana su dva filma iz 80-ih Zlo~in i kazna (1983) i Ariel
(1988).
17. studenoga
Na 6. me|unarodnom festivalu turisti~kog filma i ekologije, odrànu u organizaciji FIS Centra Split, pobijedio je austrijski film Dan C. iz Seasonsa autora Curta Faudona. Najboljim hrvatskim nacionalnim turisti~kim filmom kojem se
dodjeljuje nagrada Baldo ûpi} ocijenjen je Trogir grad
sretnih trenutaka autora Mile Gizdi}a, za koji je scenarij
napisala splitska novinarka Nata{a Bakoti}. Ocjenjiva~ki
ìri, pod vodstvom Miroslava Mahe~i}a, za najbolji promotivni turisti~ki film festivala odabrao je Malezija prava Azija. U konkurenciji najuspje{nijeg ekolo{kog turisti~kog filma priznanje je dobio autor Stanislav Tomi} za film
Sa zrnom soli u produkciji HRT. Film Tirol skladni kontrasti autora Ericha Hoertnagla najbolji je u kategoriji uradaka do {ezdeset minuta.
17. studenoga
U Kinoklubu Zagreb prikazan je film Povijest filma u reìji Jean-Luca Godarda.
18. studenoga
Kinoklub Split u suradnji s Mikrokinom pokrenuo je program pod naslovom Antologija hrvatskog eksperimentalnog filma. Prva projekcija odràna je 18. studenog, s po~etkom u 20 sati, u prostorijama Kinokluba Split.
18. studenoga
Premijerno je prikazan novi film Fadila Hadì}a, komedija
Doktor ludosti, u kinu SC-a. Radnja se odvija u psihijatrijH R V A T S K I
skoj ~ekaonici, a glavne uloge tuma~e Pero Kvrgi}, Draèn
Kühn, Igor Me{in, Zoran Pokupec, Olga Pakalovi}, Elizabeta Kuki} i Milan [trlji}. Film je nastao u nezavisnoj produkciji Alka filma.
20. studenoga
Prva zbirka filmova Charlieja Chaplina na hrvatskom trì{tu predstavljena je u zagreba~kom HNK. Rije~ je o filmovima Moderna vremena, Veliki diktator, Potjera za zlatom,
Svjetla pozornice i Charlie: ìvot i djelo, a uskoro bi se trebala pojaviti i Svjetla velegrada, Cirkus, Gospodin Verdoux,
Pariànka i Kralj New Yorka.
20. studenoga
Izlo`ba Tomislava Gotovca otvorena je u Muzeju suvremene umjetnosti u Zagrebu. Obuhva}eni su radovi od 1964.
do najnovijih. Izloèna su otkupljena djela koja se nalaze u
fundusu Muzeja, a sam Gotovac izlo`bu je naslovio Speaking of pictures, prema rubrici koja je svojedobno objavljivana u ~asopisu Life. Dobar dio umjetni~kih aktivnosti Tomislava Gotovca, posebno onih 60-ih i 70-ih godina nastao je izvan institucionalnih okvira muzeja i galerija. Na
izlo`bi je prikazana fotodokumentacija tih aktivnosti kao i
filmsko stvarala{tvo. Prikazuju se filmovi Prije podne jednog fauna iz 1963, Pravac, Kru`nica i Plavi jaha~ iz 1964.
te dva filma iz 70-ih: Glenn Miller 1 srednjo{kolsko igrali{te i Julije Knifer.
20. studenoga
U Klubu SC-a, u povodu premijere filma Doktor ludosti
odràna je tribina Male i velike zablude hrvatskog filma.
Gost tribine bio je redatelj filma Fadil Hadì}, a voditelj
Dean [o{a.
21. studenoga
Tribina s temom O aktualnom trenutku i budu}nosti Filmskog centra odràvana je u KIC-u. Kao gosti pozvani su
Hrvoje Hribar, predsjednik Upravnog vije}a Filmskog centra, Hrvoje Turkovi}, ~lan Upravnog vije}a FC te Vladimir
Stojsavljevi}, pro~elnik Gradskog ureda za kulturu. Voditelj tribine je Tomislav Jagec. Istu ve~er predstavljen je 19.
berlinski me|unarodni festival kratkog filma. Prikazan je
izbor filmova s festivala, a gost prezentacije bio je Matthias Groll, organizator festivala i voditelj Interfilma, distribucijske tvrtke iz Berlina specijalizirane za kratke filmove,
koji je u KIC-ovu art-kinu predstavio jo{ dva me|unarodna festivala kratkog filma, Going Underground Festival i
Zebra Poetry Film Festival.
21. studenoga
êtvrta filmska revija More, na kojoj je prikazano osam
filmova u konkurenciji, pristiglih iz Italije, Norve{ke, te
najve}im dijelom Hrvatske, odràna je u Rijeci. Prvi put
ove godine filmskoj reviji More pridruèna je istoimena
izlo`ba fotografija. Prvu nagradu dobio je film Om autora
Nevena Duàneca iz Zagreba, dok je prva nagrada publike
oti{la u ruke skupini autora iz produkcije êmpress iz Pule
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
185
za film Rijetke istarske ìvotinje. Na prvoj izlo`bi fotografija More prvu je nagradu dobio @eljko Jernei}, drugonagra|ena je Aleksandra Mrakov~i}, dok je tre}a nagrada
pripala Ivi Lerga.
22. studenoga 6. prosinca
U organizaciji Filmskoga centra u Kinoteci zapo~eo je ciklus cijenjenoga britanskog redatelja Carola Reeda. Prikazani su znameniti filmovi Bjegunac (1947), Pali idol
(1984), Prognan na otoke (1951) te ~uveni Tre}i ~ovjek
(1949), koji se smatra jednim od najboljih filmova svih
vremena. Prikazani su jo{ Na{ ~ovjek u Havani (1952) i
Agonija i ekstaza (1965).
22. studenoga
Kvarnerska revija amaterskog filma (KRAF) odràna je 34.
put u dvorani Filodrammatica u Rijeci. U konkurenciji je
prikazan 21 film, od ukupno 55 pristiglih iz Slovenije, Srbije i Crne Gore, Makedonije, Bosne i Hercegovine, Poljske, Italije, Njema~ke, Kanade i Hrvatske. Grand Prix 34.
KRAF-a osvojio je 13-minutni film Blueberry kanadskog
autora Bretta Bella. Ocjenjiva~ki ìriji ~inili su: Marin Lukanovi} apsolvent filmologije (predsjednik), Aldo Paquola filmski kriti~ar i publicist te Miroslav Tati} filmski producent. Nagradu publike odnio je film Ha? Aha?
Ivice Brusi}a iz Krka.
24. studenoga
Na programu Mo~vare bila je Ve~er s opakim dokumentarcima. Prikazan je dokumentarni film Blind Spot: Hitlerova
sekretarica (red. Andre Heller, Othmar Schmiderer, 2002)
i Etre et avoir (red. Nicholas Philibert, 2002).
24. studenoga
Kinoklub Zagreb u programu Projekcija klasike prikazao je
film Divlja horda Sama Peckinpaha.
24. studenoga
U Muzeju suvremene umjetnosti umjetnik Tomislav Gotovac odrào je predavanje o ulozi svjetla u filmu i fotografiji. Predavanje je organizirano u suradnji s Akademijom
dramskih umjetnosti, Odsjekom snimanja, pod vodstvom
prof. Gorana Trbuljaka.
25. studenoga
Tribina Humor u animiranom filmu prire|ena je u zagreba~kom Kulturno informativnom centru. Gost tribine bio
je Borivoj Dovnikovi} Bordo, poznati autor animiranih filmova i dobitnik nagrade Vladimir Nazor za ìvotno djelo.
Bilo je govora o tome za{to je animirani film postao simbol za komi~no te da li je u suvremenom animiranom filmu humor zadrào nekada{nju va`nu ulogu.
26. studenoga
Objavljeno je da je film Svjedoci Vinka Bre{ana uvr{ten u
slu`beni program konkurencije 54. berlinskog filmskog festivala, koji se odràva od 5. do 16. velja~e 2004. To je prvi
186
H R V A T S K I
put je neki hrvatski film (od osamostaljenja) u slu`benom
programu za nagrade jednoga od najve}ih i najuglednijih
svjetskih filmskih festivala. Film je nastao prema romanu
Ovce od gipsa Jurice Pavi~i}a, a u glavnim ulogama nastupaju Leon Lu~ev, Kre{imir Miki}, Mirjana Karanovi} i
Alma Prica.
26. studenoga
Odràna je tribina Dru{tva hrvatskih filmskih redatelja
pod naslovom Novi mandat za hrvatski film, na kojoj se
poku{alo rezimirati stanje u hrvatskom filmu i raspraviti o
radu Kulturnog vije}a za film.
27-30. studenoga
U zagreba~kom kinu Jadran prire|ena je trodnevna 35. revija hrvatskoga filmskog i videostvarala{tva, na kojoj je
prikazano 55 filmova od 152, koliko ih je stiglo na natje~aj. Reviju je organizirao Hrvatski filmski savez i Kinoklub
Zagreb. U sklopu Revije u foajeu Zajednice tehni~ke kulture otvorena je izlo`ba fotografija Prvih 75 godina Kinoklub Zagreb.
29. studenoga
Najavljeno je da }e Gradski ured za kulturu idu}ega tjedna
na sjednicu Poglavarstva Grada Zagreba uputiti prijedlog
da se dvorana kina Tu{kanac preda na uporabu Hrvatskom
filmskom savezu.
1. prosinca
Vinko Kal~i}, multimedijalni umjetnik iz Rijeke koji ìvi i
radi u Irskoj, pro{log je tjedna osvojio prvu nagradu za animiranu grafiku poznatu kao The Ridley Scott Award, koju
dodjeljuje Escape Studios, vode}a britanska kompanija za
vizualne efekte. Nagrada koju sufinancira poznati britanski
redatelj po kojem je i dobila ime namijenjena je promoviranju najboljih novih talenata na podru~ju vizualnih efekata i industrije videoigara, a svake godine privu~e vi{e od
{est tisu}a prijava. Kal~i} je nagradu dobio za prijedlog novog interaktivnog logotipa za Toonami Channel. Kal~i} je
karijeru po~eo na polju likovne umjetnosti, da bi se potom
vi{e godina bavio dizajnom u novinama i na televiziji. Prije ~etiri godine usavr{io se i na polju animirane grafike, a
znanje iz tog podru~ja pro{le je godine prenosio kao predava~ u vi{e srednjih {kola i koledà u Sjevernoj Irskoj.
1. prosinca
Hrvatska udruga producenata uputila je pismo Ministarstvu kulture, neugodno iznena|ena sastavom novoga Vije}a za film, u kojem nije bilo mjesta za predstavnika te
udruge. »Moramo istaknuti da smo neugodno iznena|eni
takvom devalvacijom producenata i struke uop}e«, isti~e se
u pismu predsjednika udruge Zorana Budaka. Budak je
izrazio bojazan da }e u sada{njem sastavu Vije}e nastaviti
rad koji do sada nije urodio nekim va`nijim rezultatima, te
da bi moglo do}i do sukoba interesa.
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
1. prosinca
Upravni odbor Dru{tva hrvatskih filmskih redatelja prosvjedovao je zbog prakse biranja ~lanova Kulturnog vije}a
za film. »Otkad postoji Vije}e za film Ministar kulture nije
prihvatio niti jedan prijedlog Dru{tva hrvatskih filmskih redatelja o kandidaturi njegovih ~lanova«, stoji u pismu. Redatelji smatraju da taj podatak svjedo~i o nejasnim kriterijima biranja ~lanova Kulturnog vije}a za film. Zbog toga
oni traè transparentnost dono{enja odluka u kulturi te
objavljivanje podataka na ~iji prijedlog i po kojim su kriterijima izabrani kandidati za Kulturno vije}e za film.
Asocijacije ostati u Zagrebu i idu}e tri godine. Novi predsjednik ASIFA-e iranski je redatelj Noureddin Zarrinkelk iz
Teherana, potpredsjednici su Sayoko Kinoshita, direktorica Me|unarodnog festivala animacije u Hiro{imi, i Thomas Renoldner, predsjednik austrijske ASIFA-e.
1. prosinca
U klubu Mo~vara bila je premijera filma U kandàma velegrada koji su reìrali I. Ramljak, M. Kova~, K. Pauk. Rije~
je o religioznoj kung-fu ljubavnoj drami, ~iji je protagonist
sinjski filmski amater i »majstor borila~kih vje{tina« Bore
Lee (Boris Ivkovi}), koji sam, bez ikakva budèta, producira i reìra filmove. Do sada ih je napravio {est. Prikazan je
i raniji film Bore Leeja Ja~i od bande.
4. prosinca
Objavljeno je da }e se minipleks Broadway u zagreba~kom
Kaptol centru pro{iriti na jo{ dvije kinodvorane.
1. prosinca
Ogranak animiranoga filma Hrvatskog dru{tva filmskih
djelatnika (HDFD) podupire sindikalnu podru`nicu Zagreb filma u njihovim nastojanjima da rije{e »kaoti~no stanje« u toj kulturnoj instituciji izvijestio je HDFD. Zahtijeva se opoziv direktora Damira Belo{evi}a i traì izbor novoga direktora. Protiv uprave vode se tri radna spora, zbog
otkaza ugovora o radu Nata{e Popovi} i Tahira Muji~i}a te
pretvaranja ugovora o radu na neodre|eno u ugovor o
radu na odre|eno vrijeme Dragana [vace.
2. prosinca
Dru{tvo hrvatskih filmskih redatelja uputilo je otvoreno
pismo ravnatelju HTV Mirku Gali}u, u kojem o{tro prosvjeduje protiv ukidanja televizijskih emisija K(v)adar i
Animavizija, koje se bave filmskom kulturom. Ukidanjem
emisija u kojima su se prikazivali nezavisni hrvatski dokumentarni, kratki igrani i eksperimentalni filmovi te djela iz
hrvatske i svjetske ba{tine animiranoga filma HTV je, drè
redatelji, prekr{ila svoja programska na~ela. DHFR traì
hitan povratak filmskih emisija u program HTV.
2-16. prosinca
U organizaciji Filmskog centra zapo~eo je ciklus hrvatskoga redatelja Zvonimira Berkovi}a. Prikazani su svi Berkovi}evi igrani filmovi Rondo (1966), Putovanje na mjesto
nesre}e (1971), Ljubavna pisma s predumi{ljajem (1985),
Kontesa Dora (1993). Projekcije su odràne u Kinoteci i
Teatru Exit.
3. prosinca
Zagrep~anka Vesna Dovnikovi} ponovno je izabrana za
glavnu tajnicu Me|unarodne asocijacije animiranog filma
(ASIFA). Glavna skup{tina ASIFA-e odràna je u sklopu
Me|unarodnog festivala animacije polovicom studenoga u
portugalskom gradi}u Espinhu. Time }e upravno sjedi{te
H R V A T S K I
4-11. prosinca
U suradnji s Filmskim centrom Zagreb u kinodvorani Multimedijalnog kulturnog centra Split prikazan je ciklus filmova britanskoga redatelja Mikea Leigha.
4. prosinca
U Velikoj dvorani Leksikografskog zavoda »Miroslav Krleà« predstavljen je Filmski leksikon. O knjizi su govorili
Ivo [krabalo i Ante Peterli}, urednici Nikica Gili} i Bruno
Kragi} te, u ime izdava~ke ku}e, Tomislav Ladan i Vlaho
Bogi{i}. Leksikon sadrì vi{e od dvije tisu}e natuknica, od
kojih su oko pola analize filmova.
5. prosinca
Dokumentarni film Bunarman redatelja Branka I{tvan~i}a
nagra|en je na dva nedavno odràna Me|unarodna filmska festivala. U Italiji je nagra|en Specijalnom nagradom
za dokumentarni film kao najbolji film u kategoriji dokumentarnog filma na Me|unarodnom festivalu kratkog filma u Sieni, a u Rumunjskoj je nagra|en Nagradom za najbolju reìju na Me|unarodnom filmskom festivalu u Bukure{tu.
6. i 7. prosinca
Filmovi Erica Rohmera ponovno su prikazani zbog velikog
interesa u dvorani MM Studentskog centra u Zagrebu. Prikazani su ovi naslovi: Ljetna pri~a, Jesenja pri~a, Zimska
pri~a, No}i punog mjeseca i Klarino koljeno.
8. prosinca
Na programu zagreba~koga kluba Mo~vara bila je ve~er
novijega japanskog filma. Prikazan je film Dark Water Hidea Nakate i Afterlife Hirokazua Koreeda.
9. prosinca
Dokumentarni film Napu{teni grad, nastao u produkciji
Factuma 2002. godine, dobio je prvu nagradu na festivalu
Videopolis, odrànu potkraj studenog u Padovi. Fim je prikazan u programu Dokumentarac danas, a nagrada se sastoji od tisu}u eura i staklene statue. Film je reìrala mlada
poljska redateljica Magdalena Piekorz, u sklopu Imaginarne akademije u Gro`njanu. Tijekom prosinca Factumov
film Paviljon 22 Nenada Puhovskog prikazat }e se u selekciji festivala ljudskih prava One World u Pri{tini.
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
187
9-16. prosinca
U Kinoteci u sklopu programa Filmskog centra prikazan je
ciklus filmova poljskoga redatelja Wojciecha J. Hasa. Na
programu su bili filmovi ^vor (Petla, 1958), Opro{taji (Pozegnania, 1958), Kako biti voljena (Jak byc kochana,
1963), [ifre (Szyfry, 1966), kao i njegov najcjenjeniji film,
Rukopis na|en u Zaragozi (Rekopis znaleziony w Saragossie, 1965).
9-23. prosinca
U prostorijama Kinokluba Split, u suradnji s Mikrokinom,
na programu je Retrospektiva hrvatskoga neprofesionalnog filma. Svakog utorka prikazano je desetak radova,
me|u kojima i oni autora poput Mihovila Pansinija, Vladimira Peteka, Ivana Ladislava Galete, Vlade Zrni}a, Vladislava Kneèvi}a, Vedrana [amanovi}a, Simona B. Naratha.
9. prosinca
Na internetskoj adresi www.fabijan-sovagovic.info nalazi
se prva internetska stranica posve}ena gluma~kom velikanu Fabijanu [ovagovi}u. Sadrì biografiju, popis kazali{nih, filmskih i televizijskih uloga, kao i neke zapise nezaboravnoga glumca. Autori stranice su Damir Jakopi~ek i
Tomislav [ovagovi}.
10. prosinca
U pala~i Matice hrvatske u sklopu ciklusa Kako ~itati hrvatsku knjièvnost (i za{to) Nikica Gili} odrào je predavanje s temom Filmsko ~itanje hrvatske knjièvnosti. Tribinu
je vodio knjièvnik, znanstvenik i filmski scenarist Pavao
Pavli~i}.
11-12. prosinca
Na programu KIC-ova art-kina prikazan je {panjolski film
Krvnik (El Verdugo) u reìji Luisa Garcíe Berlanga. Film je
snimljen 1963, a prikazan je uz engleske titlove. Projekcija je organizirana u suradnji sa [panjolskim veleposlanstvom.
12. prosinca
Prva hrvatsko-srpska koprodukcija nakon dvanaest godina, tre}i redateljski rad Ljubi{e Samardì}a Ledina, premijerno je prikazan u zagreba~koj Kinoteci. Snimanje je po~elo u listopadu 2002. u Novom Beogradu, a zavr{ilo potkraj prosinca iste godine u Dubrovniku. U glavnim su ulogama Ksenija Paji} i Dragan Bjelogrli}.
13. prosinca
U 77. godini preminuo je osniva~ Pulskoga filmskog festivala Marjan Rotar, entuzijast koji je u Puli prije pedeset godina pokrenuo jedinstvenu filmsku manifestaciju na ovim
prostorima. Marjan Rotar bio je u Puli direktor Kinematografa. Rotar je svoju festivalsku inicijativu najavio daleke
1953. i otada su krenule filmske revije, koje su se ubrzo
pretvorile u festivalsku manifestaciju.
188
H R V A T S K I
15. prosinca
Ve~er s Carlom Theodorom Dreyerom organizirana je u
Mo~vari, gdje su prikazani filmovi Stradanje Ivane Orleanske (1928) i Vampir (1932).
16. prosinca
Projekcija dokumentarnoga filma Trsatske stube te prezentacija rada Udruge za izvedbene umjetnosti Prostor+ iz Rijeke odràn je Klubu za net-kulturu Mama. Prostor+ je organizacija za izobrazbu na podru~ju scenskih umjetnosti,
~ija je namjera prerasti u edukacijski centar koji bi zadovoljavao potrebe profesionalnoga kazali{nog treninga, ponajprije plesa, mime i fizi~kog kazali{ta i produkcije u Rijeci i
{iroj regiji.
16. prosinca
U KIC-u je odràna tribina Seks u animiranom filmu
Zavirite u skandalozno buran ljubavni ìvot animiranih junaka!. Gost tribine bio je filmski kriti~ar Draèn Ilin~i}.
Prikazano je desetak filmova u suradnji s ASIFA-om i Animafestom, me|u kojima Kama sutra ponovno ja{e (Kama
Sutra Rides Again) Boba Godfreyja, Kako voditi ljubav s ènom (How to Make Love to a Woman) Billa Plymptona i
Povijest svijeta br. 16 izum i propast pisma (History of
The World No.16 Invention of Writing and Its Destruction) Phila Mulloyja.
17. prosinca
Otvoreno je prvo multipleks-kino u Hrvatskoj CineStar
Zagreb sa trinaest dvorana u kojima se dnevno prikazuje
vi{e od petnaest filmova. Dvorane su opremljene najsuvremenijom tehnikom, a nalazi se u sklopu trgova~ko-poslovnog centra Branimir. Prvoga vikenda CineStar posjetilo je
18 000 gledatelja. Kinodvorane imaju ukupno 2940 sjedala. Vlasnici novog kinokompleksa su Blitz grupa u vlasni{tvu Hrvoja Krstulovi}a te njema~ka tvrtka CineStar grupa,
koja posjeduje 96 multipleksa.
17-18. prosinca
Multimedijalni centar i Hrvatski filmski savez predstavili
su videoradove s Festivala vizualnih i audiomedija Visura
Aperta odràna u kolovozu u istarskom gradi}u Momjanu.
17. prosinca
Cherry Smyth i Oreet Ashery (Velika Britanija) odràle su
predavanje Potraga za lijekom u radovima Oreet Ashery u
MM centru zagreba~koga SC-a. Ashery je videoumjetnica
i performerica, porijeklom iz Izraela, koja se u radovima
koristi neobi~nim aspektima socijalnih kontakata kako bi
istraìla i analizirala kulturne dihotomije i dihotomije
me|u spolovima. Cherry Smyth irska je kriti~arka, kustosica i pjesnikinja koji ìvi u Londonu. Autorica je nekoliko
knjiga, pi{e eseje za kataloge o Jane i Louise Wilson, Orli
Barry, Dirku Braeckmanu. Redovito sura|uje s ~asopisima
Art Monthly, Circa, Dazed and Confused i Source.
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
18. prosinca
Dragan Rube{a, filmski kriti~ar Novoga lista, dobitnik je
godi{nje nagrade Vladimir Vukovi}, koju dodjeljuje Hrvatsko dru{tvo filmskih kriti~ara. Nagradu je jednoglasnom
odlukom dodijelio ìri u sastavu: Diana Nenadi}, Jurica
Pavi~i}, Nenad Polimac, Igor Sara~evi} i @ivorad Tomi}.
Prema obrazloènju ìrija, Rube{a »ve} niz godina rafiniranim i prijem~ivim stilom sustavno upoznaje na{u javnost
sa slabo poznatim i kulturalno vrijednim odvojcima svjetskoga filma, poku{avaju}i britkim kriti~kim uvidima i tuma~enjima pro{iriti obzor te promijeniti ukus doma}e filmske i ~itateljske publike«.
18. prosinca 2003. 11. sije~nja 2004.
U sklopu ciklusa Carola Reeda u Filmskome centru u maloj dvorani u prizemlju Muzeja Mimara odràno je predavanje Tre}i ~ovjek: od hladnoratovskoga trilera na be~koj
pozadini do kultnoga filma (The Third Man: From Cold
War Thriller with a Viennese Background to Cult Film) kustosice Brigitte Timmermann. Istoga dana u atriju muzeja
sve~ano je otvorena izlo`ba o filmu Tre}i ~ovjek Brigitte
Timmermann i Fredericka Bakera. Izlo`ba je trajala do 11.
sije~nja 2004.
19. prosinca
Direkcija Dana hrvatskoga filma odlu~ila je ukinuti gornje
limite trajanja filmova u onim kategorijama koje nemaju
specijalizirane nacionalne festivale te su im Dani jedina
mogu}nost vrednovanja. Dakle, prijavljivati se mogu igrani filmovi do 60 minuta trajanja te dokumentarni, animirani, namjenski i eksperimentalni filmovi bez ograni~enja
trajanja.
18. prosinca
Dru{tvo hrvatskih filmskih redatelja u suradnji s Kulturno
informativnim centrom (KIC) priredilo je tribinu i hrvatsku premijeru slovenskoga filma Rezervni dijelovi (Rezervni deli, 2003). Gosti tribine, koja je odràna u KIC-u, bili
su redatelj filma Damjan Kozole, producent Danijel Ho~evar, direktor fotografije Radislav Jovanov-Gonzo, montaèr filma Andrija Zafranovi} i glavni glumci Peter Musevski i Aljo{a Kova~i~. Rezervni dijelovi slovenski su kandidat za Oscara, a prvo me|unarodno prikazivanje film je
imao u glavnoj natjecateljskoj selekciji Berlinskog filmskog
festivala 2003.
19. prosinca
Projekcija dokumentarnog filma Jean Cocteau, autoportret
neznanca (Jean Cocteau: autoportrait dun inconnu) odràna je u Francuskom institutu. Rije~ je o filmu koji je reìrao sam Cocteau, a prikazuje se u povodu ~etrdesete godi{njice umjetnikove smrti.
22-26. prosinca
U KIC-ovu art-kinu prikazan je slovenski film Rezervni dijelovi Damjana Kozolea i Ona i njezini muèvi (What a
H R V A T S K I
Way to Go! redatelja J. Leeja Thompsona u ciklusu filmova Roberta Mitchuma.
22. prosinca
Na ve~eri indijskoga filma u klubu Mo~vara odràna je
projekcija filma Don (red. Chandra Barot, 1978, 180 min).
29. prosinca
Dva rana naslova, Trnci (Shivers) i Bjesno}a (Rabid) kultnoga kanadskog redatelja Davida Cronenberga prikazana
su u Mo~vari.
30. prosinca
U Kulturnom klubu Mama premijerno je prikazan plesni
film U na{em gradu. Film je reìrao Sa{a Podgorelec, a nastupaju Damir Bartol Indo{, Pravdan Devlahovi}, Roberta
Milevoj, Irma Omerzo, Zrinka Simi~i} i Ognjen Vu~ini}.
3. sije~nja 2004.
Nakon deset godina postojanja zatvoreno je jedino kino u
Vinkovcima. Vlasnik tvrtke Le Cinema Mario Voda kino
je, prema vlastitim rije~ima, bio prisiljen zatvoriti »zbog
oteànih uvjeta poslovanja i nerazumijevanja gradskih vlasti«. Posljednja predstava u kinu Le Cinema bila je dje~ji
filmski hit U potrazi za Nemom, prikazan za boì}ne blagdane. Prije Domovinskog rata u Vinkovcima su bila dva
kina Crvena zvijezda ili tzv. Veliko kino i Narodno kino,
me|u gra|anima poznatije kao Malo kino. U ratu su oba
stradala i nisu obnovljena.
7. sije~nja
Nakon ga{enja Marjan filma u posljednjem desetlje}u
pro{loga stolje}a, {to je zaustavilo filmsku produkciju u
Splitu, po~etkom 2004, realiziran je prvi film u produkciji novoutemeljene Profesionalne udruge filma{a Josip Bepo
Karaman, ~ime je slu`beno ozna~en po~etak oìvljavanja
filmske proizvodnje u Splitu. Prvi snimljeni film je dokumentarac Sasvim obi~an ìvot scenarista i redatelja Jo{ka
Jeron~i}a.
7. sije~nja
Filmska kriti~arka Vjesnika Branka Sömen izabrana je za
predsjednicu ìrija FIPRESCI-a (udruge filmskih kriti~ara i
novinara), koji dodjeljuje nagrade u sklopu 15. me|unarodnog filmskog festivala u Palm Springsu. U ìriju FIPRESCI-a, koji }e birati najboljega izme|u 51 filma iz 60
zemalja, jo{ su Marcelo Janot iz Brazila, Lucy Virgen iz
Meksika, Blanka Elekes iz Ma|arske i Sheila Benson iz Sjedinjenih Dràva.
9. sije~nja
Ameri~ka filmska revija Variety objavila je niz pohvala posljednjem filmu Zrinka Ogreste Tu, izvijestio je Interfilm.
Kriti~arka Deborah Young zapisala je da je Tu depresivan,
ali dirljiv portret suvremene Hrvatske kao zemlje besciljnih
ljudi, naru{enih obiteljskih poveznica i temeljnih ljudskih
vrednota. Film je u Hrvatskoj vidjelo deset tisu}a ljudi, a
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
189
me|unarodna praizvedba najavljena je za srpanj u slu`benom programu filmskog festivala u Karlovim Varima, nakon ~ega }e biti prikazan i na festivalu u Jeruzalemu.
9. sije~nja
Na ovogodi{njem programu splitske Kinoteke, najavljeno
je na konferenciji za novinare, predstavit }e se deset nacionalnih kinematografija i dvanaest autora njema~ka (W.
Staudte), talijanska (L. Visconti), ma|arska (M. Jancso),
~e{ka (J. Nemec), hrvatska (Babaja, Zafranovi}, Berkovi},
Martinac), {panjolska (M. Camus), slova~ka (S. Baraba{),
francuska (F. Truffaut), engleska (P. Brook) i poljska (skupina autora). Planira se i repriza Dana hrvatskog filma te
dio programa MFNF-a Split, retrospektiva pokojnoga
splitskog redatelja Aleksandra Stasenka i noviji njema~ki
film.
9-30. sije~nja
Filmom Ajmo ùti (2001) zapo~eo je ciklus Sport u hrvatskom filmu u Kulturno Informativnom centru u Zagrebu.
Ciklus se prikazuje u okviru Filmskih programa Hrvatskog
filmskog saveza i realiziran je uz pomo} Hrvatske Kinoteke. Prikazani su filmovi poput II. Gymnaestrada (1957)
Milana Kati}a i Stjepana Veli}a, Plavi 9 (1950) Kre{e Golika. U sklopu ciklusa predstavljena je i knjiga Sto godina
filma i nogometa Zorana Tadi}a, nakon ~ega je prikazan
igrani film Slu~ajni ìvot (1969) Ante Peterli}a.
13. sije~nja
Na prvoj konferenciji za novinare novi ministar kulture
Boò Bi{kupi} izvijestio je o odluci da u biv{em kinu Tu{kanac budu zajedno smje{teni i Filmski centar i Kinoteka
te da Grad otkupi kino Europa za prikazivanje doma}ih
filmova. Donijet }e se i Zakon o filmu, najavio je Bi{kupi},
prema kojem }e se iz ulaznica za strane filmove odvajati
mali dio u fond za produkciju doma}ega filma.
15-22. sije~nja
Na petnaestom izdanju tr{}anskoga filmskog festivala Alpe
Adria Cinema hrvatsku je kinematografiju predstavljao redatelj Goran Ru{inovi} filmom Svjetsko ~udovi{te, a Dalibor Matani} za kratki film Su{a dobio je posebno priznanje ìrija. Ove godine festival je posve}en hrvatskom glumcu Radi [erbedìji s motom Kralj Lear se vratio, uz obja{njenje da je [erbedìja »jedini glumac iz balkanskog prostora koji je stekao svjetsku slavu u Hollywoodu i koji je dobro poznat i talijanskoj publici zbog rada u nekoliko doma}ih filmskih ostvarenja«. Tijekom festivala bit }e prikazana
~etiri filma iz [erbedìjina opusa: Crveno klasje (1970) i
Zadah tijela (1983) @ivojina Pavlovi}a; San o ruì (1986)
Zorana Tadi}a te talijanski film Hermano (2003) Giovannija Robbiana. Uz to, Tr{}ani }e mo}i pogledati i dokumentarac koji je snimio glum~ev sin Danilo [erbedìja, a
posve}en je kazali{noj predstavi Kralj Lear na Brijunima.
190
H R V A T S K I
16-17. sije~nja
U dvorani rije~ke Filodrammatike odràn je program Cooltura socijale, u sklopu kojega }e biti prikazani dokumentarni filmovi socijalne tematike i predstava Karlovac, kraj
na zemlji, dok }e se instalacijom predstaviti rije~ki umjetnik Nemanja Cvijanovi}. Prikazani su i filmovi Godine
hr|e Andreja Korovljeva, Sretno! Dalibora Matani}a, Tomislava Rukavine i Stanislava Tomi}a, Savr{eno dru{tvo
Hrvoja Mabi}a, Snovi na peronu djetinjstva Silvija Miro{ni~enka, @enska posla Martine Globo~nik i Ive Kraljevi} te
Pe{}enopolis Zrinke Matijevi}-Veli~an.
16. sije~nja 2. travnja
Projekcijom filma Pinocchio Roberta Benignija po~eo je
novi ciklus kinoforuma Talijanskog instituta za kulturu u
Zagrebu, nazvan Putovanje u novi talijanski film. Program
projekcija obuhvatit }e recentnu produkciju talijanske kinematografije, filmove nastale 2002. i 2003. Prikazat }e se
filmovi Il cuore altrove Pupija Avatija, Respiro Emanuele
Crialese, La finestra di fronte Ferzana Ozpeteka, Ricordati
di me Gabriela Muccina, Ion no ho paura Gabriela Salvatoresa, Limbalsamatore Mattea Garronea, Ma che colba
abbiamo noi Carla Verdonea, Prendimi lanima Roberta
Faenze, Velocita massima Daniela Vicarija, La felicita non
costa niente Mimma Caloprestija, El Alamein Enza Monteleonea, Il posto dellanima Riccarda Milanija i La meglio gioventu Marca Tullija Giordane.
19. sije~nja
U Mo~vari su prikazana dva filma Antonija Margheritija i
Paula Morrisseyja: Andy Warhols: Blood for Dracula
(1974) i Andy Warhols: Flesh for Frankenstein (1974).
19. sije~nja
U Erevanu, glavnom gradu Armenije, zavr{eno je snimanje
filmske glazbe za film Dru`ba Isusova Silvija Petranovi}a,
koju sklada i izvodi Djivan Gasparyan. Film se snima prema istoimenom romanu ~e{koga knjièvnika Jirija [otole.
Djivan Gasparyan jedno je od vode}ih svjetskih imena etnoglazbe i skladao je glazbu za filmove kao {to su Posljednje Kristovo isku{enje i Gladijator.
20. sije~nja
Odràn je Plenum Dru{tva hrvatskih filmskih redatelja, na
kojem je bilo rije~i o novom Zakonu o autorskom pravu i
srodnim pravima, prijedlozima programa rada Dru{tva za
2004. i drugim temama.
20. sije~nja
Biv{e rije~ko kino Kvarner postat }e prostor za odràvanje
kazali{nih predstava i projekcija art-filmova.
20. sije~nja
Na konferenciji za novinare pro~elnik Ureda za kulturu
Grada Zagreba Vladimir Stojsavljevi} kazao je da }e kino
Tu{kanac postati novo filmsko sredi{te, koje }e biti dano
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
na uporabu Filmskom centru, a tamo se planiraju smjestiti
i druge filmske institucije (Kinoklub Zagreb, producentska
ku}a Factum).
24-25. sije~nja
U MM centru Sveu~ili{ta u Zagrebu prikazan je program
kratkometra`nih britanskih filmova.
20. sije~nja
Hrvatski film Je li jasno, prijatelju? Dejana A}imovi}a uvr{ten je u slu`beni program Freedom Film Festivala u Los
Angelesu, {to je trideseti me|unarodni filmski festival na
kojem se taj film prikazuje. Redatelj filma bit }e gost festivala, koji }e se odràti od 23. do 25. sije~nja u Laemmle
Music Hall Theatre na Beverly Hillsu.
26. sije~nja
Na programu Mo~vare nagra|ivani su francuski dokumentarci Un coupable ideal autora Jeana Xaviera De Lestradea i Un specialiste Eyala Sivana. Program je realiziran u suradnji s Francuskim kulturnim institutom.
21. sije~nja
U Kulturnom klubu Mama odràna je projekcija filma Deset Abbasa Kiarostamija. Tom projekcijom zapo~inju aktivnosti Vizualnoga kolegija unutar projekta Swarm intelligences inteligencije roja, koji je dio projekta Zagreb
Kulturni kapital Europe 3000. Program Vizualnoga kolegija ostvaren je uz pomo} Hrvatskoga filmskog saveza.
21. sije~nja
Knji`nica Ivana Gorana Kova~i}a nastavlja s filmskim programom Lakomo oko VII majstori filmskog pripovijedanja. Prikazan je film Konop (Rope) Alfreda Hitchcocka
(1948, 85 min.).
21-27. sije~nja
Francuski institut u suradnji s MM centrom SC organizira
sje}anje na Marguerite Duras, tijekom kojega su prikazana
dva filma: India Song i Kamion. Uvodnu rije~ odràla je Ingrid [afranek, koja je i vodila razgovor nakon projekcija.
Prikazan je i dokumentarni film u kojem Marguerite Duras govori o sebi i svom stvarala{tvu, knjièvnosti i filmu.
22. sije~nja
Prvi sveobuhvatni hrvatski filmski portal, koji }e svoje stranice svakodnevno nadopunjavati novim vijestima, krenuo
je danas na adresi www.filmski.net. Te internetske stranice
donose cjelovit pregled kino-, DVD- i VHS-izdanja u Hrvatskoj, s dnevnim vijestima iz igranog, ali i manje zastupljena dokumentarnog, animiranog i kratkog filma.
23. sije~nja
Talijansko ministarstvo kulture odlu~ilo je sufinancirati
film o Marinu Drì}u (producent Produkcija Libertas, Zagreb), redatelja Veljka Bulaji}a, u iznosu od 2.500.000
eura, uklju~iv{i i 500.000 eura televizije RAI. To je jedan
od ~etiri projekta koji je talijansko ministarstvo kulture odlu~ilo sufinancirati u suradnji s europskim i izvaneuropskim kinematografijama. To je, kada je rije~ o kulturi, dosad najve}e ulaganje talijanske dràve u Hrvatsku.
H R V A T S K I
28. sije~nja
U Multimedijalnom kulturnom centru u Splitu po~inje ciklus britanskih filmova Alfreda Hitchcocka. Nastao je u
suradnji s FC-om i uklju~uje {est filmova nastalih od 1929.
do 1937. godine. To su Dama koja nestaje, Bogati i ~udni,
Tajni agent, 39 stepenica, Mladi i nevini i Ucjena.
28. sije~nja
Ruski film Ruska arka Aleksandra Sokurova prikazan je u
Klubu Mama.
29. sije~nja
U okviru ciklusa Filmske ve~eri ~etvrtkom u Kinoklubu Zagreb odràna je projekcija videorada Billa Viole The Passing. To je druga u nizu projekcija objedinjenih naslovom
Art Video Art.
9. sije~nja
Premijera glazbenoga dokumentarnog filma Sretno dijete
Igora Mirkovi}a u produkciji Gerila DV filma i Vizije SFT
odràna je u Studentskom centru.
30. sije~nja
Hrvatski film Svjedoci redatelja Vinka Bre{ana pozvan je u
glavni program 51. me|unarodnog filmskog festivala u
Sydneyju. Taj je festival od 1954. najva`niji filmski festival
u Australiji i jedini australski filmski festival koji je priznala Me|unarodna udruga filmskih producenata, a odràva
se od 11. do 25. lipnja 2004. Na festivalu }e, po procjeni
organizatora, biti prikazano pedeset filmova iz 35 zemalja.
Festivalom predsjeda Vije}e festivala u sastavu Jane Campion, Nicole Kidman, George Miller i Phillip Noyce.
30. sije~nja
Predstavljeni su novi animirani projekti Zagreb filma te je
demantirana vijest da }e ta ku}a biti privatizirana. Prikazana je prva nova pokusna epizoda Profesora Baltazara te su
najavljeni projekti Mali Nino i Glupa~a. Trenutno je u proizvodnji {est filmova.
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
191
LJETOPISOV LJETOPIS
Bibliografija
Knjige
Midhat Ajanovi}
Animacija i realizam/Animation and realism, dvojezi~-
no, prijevod na engleski: Mirela [karica. Nakladnik: Hrvatski Filmski savez/Croatian Film Clubs Association, Naklada Hrvatskog filmskog saveza, edicija Filmolo{ke studije br. 3. Urednica Naklade: Diana Nenadi}, urednik knjige: Hrvoje Turkovi}, lektura: Sa{a Vagner-Peri}, dizajn:
Luka Gusi}, tisak C. B. PRINT SAMOBOR.
Sadràj: Hrvoje Turkovi}: Predgovor / Bilje{ka o autoru /
Podaci o tekstovima / Uvod: Na margini »filmskog realizma« / Crtani realizam Walta Disneya / Mali ~ovjek na razme|i velikih svjetova fenomen Zagreba~ke {kole crtanoga filma / Srednjoeuropska animacija: Dobri vojak [vejk
u civilnom odijelu / John Grierson i animirani film / Ugroèni megalopolis japanskih anime filmova / Kazalo imena i
naslova filmova.
ISBN 953-7033-09-0
UDK 791.43-252
I. Animirani film Eseji i studije
40209176
Urednice: Merima Niko~evi} i Nata{a Ozmec. Oblikovanje naslovnice: Zlatko Havoi}. Zagreb 2003. 175 stranica.
ISBN 953.6567.53.9
430527168
UDK 821.111(73).7=163.42
Kinoklub Zagreb, Filmovi snimljeni od 1928. do
2003. / Izdava~ Hrvatski filmski savez / Croatian Film
Clubs Association, Kino klub Zagreb / Cinema Club Zagreb, za izdava~a Vera Robi}-[karica, Vedran [amanovi},
urednik Du{ko Popovi}, uredni{tvo: Du{ko Popovi}, Vera
Robi}-[karica, Vedran [amanovi}, oblikovanje Petrak-@aja
studio.
Sadràj: Mihovil Pansini: Pet razdoblja Kinokluba Zagreb,
Hrvoje Turkovi}: Kinoklub Zagreb: Filmsko sadi{te i rasadi{te, Diana Nenadi}: Doba novoga bu|enja?, Du{ko Popovi}: Crtice iz povijesti. Filmografija Kinokluba Zagreb
(filmovi snimljeni od 1928. do 2003). Naj...naj...Kinoklub
Zagreb. Popis autora. Popis filmova. 120 stranica, fotografije.
ISBN 953-7033-07-4
431121138
UDK 791.44.077(497.5 Zagreb)1928/2003
061.237(497.5 Zagreb):791.43>1928/2003
Woody Allen
Milo za drago / Naslov izvornika: Getting Even, Copyright 1971 by Woody Allen. Nakladnik: Biovega d.o.o.
Zagreb. (Ha-ha). Prijevod: Petar Vuja~i}. Lektura: Jasenka
Ruì}. Urednice: Merima Niko~evi} i Nata{a Ozmec. Oblikovanje naslovnice: Zlatko Havoi}. Zagreb 2003. 144
stranice.
ISBN 953-6567-61-X
431022034
UDK 821.111(73).32=163.42
821.111(73).7=163.42
Bill Cosby
Vrijeme leti / Naslov izvornika: Time Flies. Copyright by
William H. Cosby, Jr. Nakladnik: Biovega d.o.o. (Ha-ha).
Prijevod: Damir Antoniazzo. Lektura: Jasenka Ruì}.
192
H R V A T S K I
Vjekoslav Majcen
Filmovi u Hrvatskoj kinoteci pri Hrvatskom dràvnom
arhivu 1904-1940. / Popis izradio: Vjekoslav Majcen,
Predgovor i redakcija: Mato Kukuljica. Hrvatski dràvni
arhiv Hrvatska kinoteka Zagreb. Prilozi za povijest hrvatskog filma i kinematografije, Svezak 6. Nakladnik: Hrvatski dràvni arhiv. Urednik: Mato Kukuljica. Recenzenti:
Dejan Kosanovi}, Ivo [krabalo. Lektura, korektura i izrada kazala: Nikolina Krtali}. Grafi~ki urednik i likovna
obrada: Luka Gusi}.
Sadràj: Rije~ urednika, Prikupljanje, ~uvanje i za{tita nacionalne filmske zbirke (1979-2002) (Mato Kukuljica),
Na~in obrade filmskog gradiva u knjizi, Filmovi u Hrvatskoj kinoteci 1904-1940. Izvori i literatura. Kazalo filmova. Kazalo osoba. Zagreb 2003. 250 stranica, fotografije.
ISBN 953-6005-61-1
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 192 do 195 Bibliografija
UDK 791.43(497.5)1904/1940(01)
026.064(497.5)
930.251:791.43>(497.5)
ra~unalni unos podataka Marija Nikoli}, vizualni koncept
i grafi~ko oblikovanje plakata, kataloga i diploma Igor Kuduz, Mario Ani~i}, pinhead_ured.
Jerry Seinfeld
Seinjezik / Naslov izvornika: SeinLanguage, Copyright
1993 by Jerry Seinfeld. Nakladnik: Biovega d.o.o. Zagreb
(Ha-ha). Prijevod: Iva Tome~i}. Lektura: Jasenka Ruì}.
Urednice: Merima Niko~evi} i Nata{a Ozmec. Oblikovanje naslovnice: Zlatko Havoi}. Zagreb 2003. Fotografije.
175 stranica.
ISBN 953.6567.54.7
430603198
UDK 821.111(73).7=163.42
Katalozi
Sadràj: Doma}in revije, Program, Posebni program: Promocija kataloga Kinokluba Zagreb, I. revijska projekcija,
II. revijska projekcija, III. revijska projekcija, IV. revijska
projekcija, V. revijska projekcija, VI. revijska projekcija,
@eljko Balog: Izbor argentinskih filmova s UNICA-e, Prijavljeni radovi, Prvi dojmovi ~lanova Ocjenjiva~kog suda
35. revije o ovogodi{njoj produkciji: Nikica Gili}: Na marginama prosu|ivanja osobne zabilje{ke / Mihovil Pansini: Kako sam gledao i ocjenjivao radove / Ante Peterli}: Bilje{ke o 35. reviji hrvatskog filmskog i videostvarala{tva /
Zoran Tadi}. Revijske brojke. Adresar prijavljenih klubova
i samostalnih autora. Nagrada UNICA-e. Trideset i pet
odrànih festivala i revija. 78 stranica, fotografije.
âsopisi
Hrvatski filmski savez: kratki film i video 2000-2004
/ Croatian Film Clubs Association: Short Film and Video, 2000-2004 / Izdava~ Hrvatski filmski savez / Croa-
tian Film Clubs Association, za izdava~a Hrvoje Turkovi},
urednica Diana Nenadi}, lektura Sa{a Vagner Peri}, prijevod Mirela [karica, grafi~ko oblikovanje Igor Kuduz i Mario Ani~i}, pinhead_ured. 2004.
Sadràj: Grad, gradovi / City, Cities, Mörder unter uns /
Murder Among Us, La strada, Arabeska / Arabesca, Work
in progress Endart, 2003. Sinaj / Sinai, 2002. Das Lied ist
aus, Dead Man Walking, Morena, Onkraj / Beyond, Zaboravljeni / The Forgotten, 2001. Nigredo, Praznik rada / Labour Day, Rat za Harmagedon / War for Harmagedon, Soske, Zrmanja i Po (In situ) / Zrmanja and Po (In situ),
2000. Glenn Miller 2000. Autori. HFS, oùjak 2004. 58
stranica, fotografije.
ISBN 953-7033-11-2
One Take Film Festival / Izdava~ One Take Film Festival,
za izdava~a Vedran [amanovi}, urednik Goran Kova~, suradnik Nenad Glavan, prijevod Robert Cvetkovi}, Neven
Duànec, Martina Levak, Marina Su{nik, lektorica Renata
Möhr, oblikovanje Petrak-@aja studio.
Sadràj: Uvodnik. Ocjenjiva~ki sud festivala. Glavni program. Popratni program: Otvaranje: Ruska arka, Umije}e
dugog kadra, Loading... Nuri Bilge Ceylan, Kratki britanski film: Nacionalna {kola za film i televiziju, Kratki britanski film: pomicanje vratnica, Last Take: Timecode, Pono}ni vlak za Grand Café. Tribine. Pokrovitelji. Popis filmova. 98 stranica, fotografije.
35. revija hrvatskog filmskog i videostvarala{tva / Izdava~ Hrvatski filmski savez, za izdava~a Hrvoje Turkovi},
uredila Vera Robi}-[karica, lektorirala Sa{a Vagner-Peri},
H R V A T S K I
Hollywood, g. IX. br. 98, prosinac 2003, 20 kn
Nakladnik VEDIS d. o. o., Hreljinska 5, Zagreb, glavni i
odgovorni urednik: Veljko Krul~i}, urednik: Marko Njegi}, grafi~ki urednik: Josip @agar, tajnica redakcije: Lidija
Prskalo, suradnici: Boò Cerin, Roman Chiabudini, Damir Demonja, Tomislav Hrastov~ak, Ivan Kova~evi}, Petar Krelja, Tomislav Kurelec, Elvis Leni}, Snjeàna Levar,
Aida Mandich, Danijel Pa~i}, Mislav Pasini, Nenad Polimac, Rajko Radovanovi}, Sanja Radovi}, Danijel Rafaeli},
Radojka Rato{a, Mate Relja, Dragan Rube{a, Ladislav Sever, Oleg Sladoljev-Joli}, Miran Stihovi}, Ivo [krabalo,
@ivorad Tomi}, Marina A. Vujaklija, Marina Vuleti} adresa redakcije: Badali}eva 14, Zagreb, tel.: 01/ 3640 868,
3698 774, faks: 01/ 3638 618, e-mail: Hollywood@Hollywood.cro.net, godi{nja pretplata 240 kn (70
eura).
Sadràj: Dragi prijatelji (urednik), Elf je master (Oleg Sladoljev-Joli}), Hot Line, Preview: Alexander (Marko Njegi}), Cro news (Ladislav Sever), Prvi pogled: Alien vs. Predator, Shrek 2, Bridget Joness Diary 2, King Arthur (Kristina Duki}), panoptikum (Vesna Mar~i} i Lidija Prskalo),
predpremijera: Stucko on you (Marko Njegi}), intervju:
Joel Silver (Aida Mandich i Marko Njegi}), fenomeni
Brazilski film (Dragan Rube{a), NOVO... u kinima, prijateljsko uvjeravanje Petra Krelje: Ameri: u banku po oru`je! Trendovi: prekid braka na hollywoodski na~in (Snjeàna Levar), Istraìvanja: Hrvatsko video-DVD trì{te, portret: Robert Rodriguez (Marko Njegi}), portret: @ika Mitrovi} otac partizanskog vesterna (Nenad Polimac),
NOVO... u videotekama, Jadran film news, Portret: Jamie
Lee Curtis (Snjeàna Levar), 75. godina Mickeyja Mousea
(Marina Vuleti}), Pretpremijera: Big Fish (Tomislav Hrastov~ak), Dragi Hollywoode (pisma ~itatelja), Cinemanija
i Filmovi s... ruba: Kandidat iz Mandùrije (Tomislav Hrastov~ak)
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
193
Hollywood, g. X. br. 100, velja~a 2004, 20 kn
Nakladnik VEDIS d. o. o., Hreljinska 5, Zagreb, glavni i
odgovorni urednik: Veljko Krul~i}, urednik: Marko Njegi}, grafi~ki urednik: Josip @agar, tajnica redakcije: Lidija
Prskalo, suradnici: Boò Cerin, Roman Chiabudini, Damir
Demonja, Tomislav Hrastov~ak, Ivan Kova~evi}, Petar
Krelja, Tomislav Kurelec, Elvis Leni}, Snjeàna Levar, Aida
Mandich, Danijel Pa~i}, Mislav Pasini, Nenad Polimac,
Rajko Radovanovi}, Sanja Radovi}, Danijel Rafaeli}, Radojka Rato{a, Mate Relja, Dragan Rube{a, Ladislav Sever,
Oleg Sladoljev-Joli}, Miran Stihovi}, Ivo [krabalo, @ivorad Tomi}, Marina A. Vujaklija, Marina Vuleti}, adresa redakcije: Badali}eva 14, Zagreb, tel.: 01/ 3640 868, 3698
774, fax: 01 / 3638 618, e-mail: Hollywood@Hollywood.cro.net, godi{nja pretplata 240 kn (70 eura).
Sadràj: Dragi prijatelji (urednik), Hoollywood 1 100
(Marko Njegi}), Exclusive: Star Wars: Episode 3 (Marko
Njegi}), Hot Line, Pijesak i Magla u Americi (Oleg Sladoljev Joli}), Preview 2004 (Marko Njegi}), Intervju: Bernardo Bertolucci (Larisa Beltram i Snjeàna Levar), Kino,
Mini portret Keira Knightley, Cro kronika (Ladislav Sever), Prijateljsko uvjeravanje Petra Krelje: Povratak kinoveterana?, Hrvatska filmska industrija (Lidija Prskalo i
Veljko Krul~i}), trendovi: John Grisham, (Mislav Pasini),
Zlatni globus (Aida Mandich), Jadran film news, DVD
dnevnik (Vlado Ercegovi}), Video/ DVD, Mini portret Eliza Dushku, Fenomeni Made in Japan (Dragan Rube{a),
Filmofili iz sjene: Gibonni (Marko Njegi}), 50 vizualno
najimpresivnijih filmova svih vremena (Tomislav Hrastov~ak), Dragi Hollywoode (pisma ~itatelja), Pretpremijera
Hida Lago (Snjeàna Levar), Cinemanija, Filmovi s ruba:
Zeleno sunce.
Total Film, br. 9, prosinac 2003, 25 kn
Glavni urednik: Stjepan Hundi}, izvr{ni urednik: Hrvoje
[ari}, grafi~ki urednik: Dubravko Novosel, suradnici: Dragan Antulov, Tomislav êgir, Dijana Despot, Dalibor Feren~ina, Tihomil Hamilton, Marcella Jeli}, Davorka Kanjir, Dubravko Matakovi}, Bojan Mu{}et, Danijel Pa~i},
Patrik Pencinger, Sanjin Petrovi}, Bo{ko Picula, Andrea
Radak, Damir Radi}, Dragan Rube{a, Mario Sabli}, Igor
Sara~evi}, Vladimir C. Sever, Igor Tomljanovi}, Nata{a Trsli}, Vanja Vascarac, Denis Vukoja, Slaven Ze~evi}. Izdava~: Total izdanja d.o.o., Medvedgradska 12, 10000 Zagreb, tel. 01 / 4668 961, faks. 4668 962, e-mail: totalfilm@totalfilm.hr, www.totalfilm.hr, godi{nja pretplata
250 kn.
Sadràj: Pisma ~itatelja, Prva klapa, Krici i {aputanja, Ti{ina, snima se, Fama: Jesse Eisenberg; Lucas Moodysson,
Dolazi... Total Film na setu: Sto minuta slave (Nata{a Trsli}), Top liste, Kralj valova, Intervju: Ewan McGregor,
ôvjek u moru (na snimanju Master & Comander), Intervju: Lars von Trier, 49 najglupljih filmskih trenutaka, Total Film premijere: Kino video DVD, filmske pri~e:
Julianne Moore (Stjepan Hundi}), Flash back: Kako je na194
H R V A T S K I
stao Alien (Kevin Harley), Filmska glazba, Filmske knjige,
Ku}no kino.
Total Film, br. 10, sije~anj 2004, 25 kn.
Sara~evi}, Vladimir C. Sever, Igor Tomljanovi}, Nata{a Trsli}, Vanja Vascarac, Denis Vukoja, Slaven Ze~evi}.
Sadràj: Pisma ~itatelja, Prva klapa,10 stvari koje niste znali o njemu... Denzel Washington, a mislili ste da je znate...
Jamie Lee Curtis, Fama: Sofija Coppola (Stjepan Hundi}),
Matineja, Posljednja bitka: Gospodar prstenova Povratak Kralja, Pjer @alica: @elio sam snimiti bosanski Amarcord, Od shita do mita, Top liste, Intervju: Bill Murray,
ôvjek u moru (na snimanju Master & Commander),
Flash-back kako je nastao Robin Hood: princ lopova (Ceri
Tomas), Total Film premijere: Kino video DVD,
Hardware, Filmska glazba, Filmske knjige.
Total Film, br. 11, velja~a 2004, 25 kn.
Sara~evi}, Vladimir C. Sever, Igor Tomljanovi}, Nata{a Trsli}, Vanja Vascarac, Denis Vukoja, Slaven Ze~evi}.
Sadràj: Prva klapa, 10 stvari koje niste znali o njemu...
John Cusac, Q & A: Bore Lee, a mislili ste da ga znate...
C-3po, Fama: Igor Mirkovi}, Scarlett Johansson, Jay Tavare, Top liste, Matineja, Filmska 2003 (Bo{ko Picula, Stjepan Hundi}, Hrvoje [ari}), Pravi potezi (Janny Cooney),
Posljednji fini de~ko: Tom Cruise (Joao Antunes), Intervju:
Woody Allen (Stjepan Hundi}), Strah me je al ne znam za{to (Andy Lowe), 50 gluparija, Burtonov identitet (Martyn
Palmer), Premijere: kino video DVD, Nove pri~e
Adam Sandler, Flash-back: Kako je nastao Teksa{ki masakr
motornom pilom (Jamie Graham), Hardware, Filmske
knjige, Filmska glazba.
Zapis, bilten Hrvatskoga filmskog saveza / broj 44,
godina XI, zima 2003.
ISSN 1331-8128
Nakladnik: Hrvatski filmski savez, Zagreb za nakladnika: dr. Hrvoje Turkovi} Ure|iva~ki odbor: Kre{imir
Miki}, Diana Nenadi} (glavna urednica), Du{ko Popovi},
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
Vera Robi}-[karica. Lektorica: Sa{a Vagner-Peri}. Idejno
grafi~ko rje{enje: Goran Trbuljak. Adresa uredni{tva: Hrvatski filmski savez, Dalmatinska 12, 10000 Zagreb, tel.:
01/48 48 764, e-mail: diana@hfs.hr, vera@hfs.hr, website: www.hfs.hr. Grafi~ko ure|enje i tisak: C.B.PRINT Samobor.
Sadràj: FESTIVALI / Antonija Maja~a: One Take Film Festival Umije}e dugoga kadra, Filmografija i nagrade
One Take Film Festivala, Zdravko Musta}: Zagreb film festival Uspje{an prvi festival prvih, Diana Nenadi}:
ZZF Prvi i kratki, gorki i slatki, Nagrade i filmografija
Zagreb film festivala, Me|unarodni festival novog filma
Split 2003, / KRAF I MORE 2003 / MM IZLOG / Ivana
Keser: Kyoto 2003: usporavanjem do budu}nosti, Vladimir Gudac: O kinegrafiji, Birk Weiberg: S onu stranu interaktivne kinematografije / MALI FILMSKI RAZGOVORI
/ Du{ko Popovi}: Branko Bubenik Raketa gonjena fil-
H R V A T S K I
mom / AMARCORD / Ivica Hripko: Bunarenje po sje}anjima II, @eljko Kipke: [est lakih komada, Davorka Ba~ekovi}-Mitrovi}: Oj, dubine i {irine, objektivi, perspektive /
IN MEMORIAM / Jasna Pervan: In memoriam Svemiru
Pavi}u, Ivan Martinac: In memoriam prijatelju: Iznad raja,
Ernest Gregl: In memoriam Milivoju Hubeku / NASTAVA
MEDIJSKE KULTURE / Centar za medijsku kulturu pri
U~iteljskoj akademiji Sveu~ili{ta u Zagrebu / PRIGODE /
Du{ko Popovi}: Deset godina glasila Hrvatskog filmskog
saveza / Autorska mitologija Tomislava Gotovca, Vesna
Dovnikovi}: Dani hrvatske animacije, Borivoj Dovnikovi}:
ASIFA / KLUBOVI / Zapre{i}ka animacija putuje svijetom
/ Novosti iz [AF-a, Branko Hrpka: Osje~ka filmska revija,
Branko Hrpka: Gastro film fest, Dajana Vukovi}-Ana Nikoli}: Kako smo snimali TV-reportaù / [to su prikazivali
kinoklubovi? / KNJIGE / Izdanja Hrvatskog filmskog saveza / MOZAIK / NATJEÂJI I PRIJAVE
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
195
LJETOPISOV LJETOPIS
Hrvatske filmske internetske stranice
http://www.a1-galerija.hr/ stranica kina A1-galerija
u Zagrebu.
http://www.adu.hr Akademija dramske umjetnosti u
Zagrebu. Odsjeci, djelatnici, suradnici, popisi literature.
http://www.alka-film.hr produkcijska ku}a Alka film.
http://animafest.hr stranica svjetskog festivala animiranoga filma u Zagrebu. O festivalu, sponzori, prire|iva~ki tim, bilteni, arhiva.
http://www.arhiv.hr/hr/hda/fs-ovi/kinoteka.htm
Hrvatski dràvni arhiv Hrvatska kinoteka (osnovni podaci o fondovima i zbirkama).
http://www.blitz-cinestar.hr/ stranice multipleks kina
Cinestar u Zagrebu.
http://www.blitz-film.com/ stranice filmskog distributera i prikaziva~a Blitz film i video distribucija.
http://www.continental-film.hr/ stranice filmskog
distributera Continental film.
http://www.corner.hr/film/index.asp vijesti, repertoar, recenzije, razgovori, linkovi.
http://croatia-film.hr produkcijska i prikaziva~ka
tvrtka Croatia film podaci o filmovima, kinu, itd.
http://www.crominute.hr/index_hr.php Hrvatska revija jednominutnih filmova uvjeti sudjelovanja, prijavnica, kontakti, o gradu Poègi.
http://www.culturenet.hr internetski portal za hrvatsku kulturu. Vijesti, podaci o institucijama u kinematografiji, festivalima, ~asopisima.
http://dalibormatanic.com stranica redatelja Dalibora Matani}a; biografski podaci, filmovi.
http://www.dhfr.hr Dru{tvo hrvatskih filmskih redatelja; podaci o ~lanovima i filmovima, vijesti, statut.
http://www.ekran.hr stranice kino-prikaziva~ke tvrtke Ekran iz Splita. Repertoar, nagradne igre, ankete.
http://www.fabijan-sovagovic.info stranica posve}ena stvarala{tvu Fabijana [ovagovi}a (podaci o filmskim, televizijskim i kazali{nim ulogama).
196
http://factumdocumentary.com produkcijska ku}a
Factum, podaci o filmovima, osvojenim nagradama, autorima, prate}im djelatnostima.
http://www.film.hr Dani hrvatskog filma; raspored
projekcija
http://www.film.monitor.hr podaci o novim filmovima, kino, video i DVD-recenzije, linkovi.
www.filmskikriticari.org Hrvatsko dru{tvo filmskih
kriti~ara. Statut, knjige, djelatnosti, projekti, novosti.
http://filmski.net filmski portal: vijesti o glumcima i
filmovima, raspored filmova na televizijskim programima i
u kinima, rasprave i ocjene filmova.
http://www.gralfilm.8m.com produkcijska ku}a Gral
film.
http://www.hfs.hr stranice Hrvatskoga filmskog saveza; podaci o projekcijama, festivalima, Medijskoj {koli, izdava~kom programu (~asopisi Hrvatski filmski ljetopis i
Zapis, filmolo{ke knjige) i drugim djelatnostima.
http://hollywood.cro.net stranice filmskoga ~asopisa
Hollywood; informacije o ~asopisu i izdava~koj ku}i Vedis,
kontakti.
http://www.hrt.hr produkcija Hrvatske radiotelevizije, prikazivanje filmova, program filmskih emisija.
http://www.intercom-issa.hr/ stranice distributera i
prikaziva~a Intercom Issa. Kino repertoar, informacije,
kontakti.
http://interfilm.hr produkcijska ku}a Interfilm produkcija.
http://www.iskon.hr/filmtv/page/2003/12/17/0005
006.html filmske vijesti, kino-repertoar, nekomercijal-
ne projekcije, recenzije (D. Jurak), linkovi.
http://jadran-film.com stranice produkcijske ku}e Jadran film.
http://www.kic.hr/art_kino.asp kino-prikaziva~ka
stranica Kulturno-informativnog centra u Zagrebu.
http://www.kinematografi.hr distributer i kino-prikaziva~ Kinematografi iz Zagreba.
Napomena: Tijekom sastavljanja ovoga popisa neke od stranica bile su u rekonstrukciji. Molimo ~itatelje Hrvatskog filmskog ljetopisa (osobito djelatnike
filmskih institucija i klubova te organizatore festivala) da dojave u redakciju ~asopisa (na e-mail adrese navedene u impresumu) hrvatske filmske internetske adrese kojih nema na popisu. Tako|er molimo da nas upozorite na pogre{ke.
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 196 do 197 Hrvatske filmske internetske stranice
http://www.kkz.hr stranice Kinokluba Zagreb: ~lano-
vi i filmovi. Te~ajevi projekcije i druge djelatnosti, linkovi.
http://www.liburnija-film.croadria.com/pov.asp
Kino video klub Liburnija-film, Rijeka. O klubu, linkovi,
KRAF, usluge, baza podataka.
http://maxima-film.hr/produkcija.php stranice pro-
dukcijske ku}e Maxima film.
http://www.mikrokino.com multimedijski projekt
Mikrokino samoborske Filmske autorske grupe Enthusia
Planck; vijesti o projekcijama i drugim doga|anjima diljem
Hrvatske, prijave na festivale i revije; autori i filmovi.
http://www.motovunfilmfestival.com stranice me|u-
narodnoga festivala u Motovunu.
http://www.revijaamaterskogfilma.hr:// stranice
RAF-a (Revije amaterskoga fima) vijesti, programi, projekcije, podaci o prikazanim filmovima.
http://www.safcakovec.com/ [kola animiranog filma
âkovec. Filmografija, linkovi, galerija, arhiva, radionica.
http://www.splitfilmfestival.hr stranice Me|unarod-
nog festivala novoga filma u Splitu; o festivalu, nagrade,
arhiva.
http://www.totalfilm.hr/ stranice filmskog magazina
Total film (Zagreb). Kino-repertoar, kazalo, arhiva, u idu}em broju.
http://www.tunafilm.hr produkcijska ku}a Tuna film.
http://www.uazg.hr/medijska-kultura/ medijska
stranica U~iteljske akademije (vijesti, linkovi, filmovi, obavijesti za studente).
http://www.netfaces.org prva hrvatska gluma~ka
agencija na internetu. Podaci o glumcima, cjenik usluga,
elektronska knjiàra, e-zine.
http://www.zagrebfilm.hr stranice produkcijske ku}e
http://onetakefilmfestival.com stranice me|unarod-
http://www.zagrebfilmfestival.com Zagreb Film Fe-
Zagreb film.
noga festivala filmova snimljenih u jednome kadru (Zagreb).
stival, festival koji predstavlja i nagra|uje nove filmske autore. Vijesti, programi, nagrade i filmografija.
http://plavifilm.com produkcijska ku}a Plavi film.
butera i producenta Zauder film.
http://pulafilmfestival.com stranice me|unarodnoga
festivala u Puli.
H R V A T S K I
http://www.zauder-film.hr/ stranice filmskog distrihttp://www.webmoviefest.com stranice internetskoga festivala kratkog i reklamnog filma Web Movie Festival.
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
197
LJETOPISOV LJETOPIS
Leksikon preminulih
Milivoj Hubek, filmski tehni~ar i kolekcionar (Zagreb,
7. XI. 1933 Zagreb, 25. XI. 2003). Ve} kao adolescent
dolazi u Kinoteku na Sva~i}evu trgu kao nau~nik kod Rudolfa Godlera, poslije radi u tehni~kom servisu televizije.
Rade}i u Filmoteci 16, a poslije u Zagreb filmu, razvija talent za tehniku i ljubav prema filmu, sudjeluju}i na brojnim
filmskim festivalima, gdje je osiguravao vrsno}u projekcija. Snimao je amaterske filmove i do kraja ìvota radio na
odràvanju filmske tehnike (npr. na Akademiji dramske
umjetnosti).
Radovan Ivan~evi} (Banja Luka, 13. II. 1931 Zagreb, 17. I. 2004), povjesni~ar umjetnosti. Na Filozofskom
fakultetu Sveu~ili{ta u Zagrebu diplomirao je 1955. povijest umjetnosti te doktorirao 1965. tezom Goti~ka arhitektura Istre. Na istom je fakultetu od 1956. do 2001. predavao renesansnu umjetnost i ikonologiju. Tako|er je predavao vizualnu kulturu na Akademiji dramske umjetnosti te
vizualne komunikacije na studiju dizajna pri Arhitektonskom fakultetu. Pisao je o srednjovjekovnoj i renesansnoj
umjetnosti Istre i Dalmacije, modernoj arhitekturi i urbanizmu, vizualnim medijima, teoriji umjetnosti, ikonologiji,
za{titi spomenika, industrijskom dizajnu, umjetni~koj fotografiji, plakatu. Uz mnogobrojne studije i eseje i nekoliko
knjiga npr. Umjetni~ko blago Hrvatske (1986), Rana renesansa u Trogiru (1997), Za Zagreb (2001. i 2003), realizirao je, kao scenarist i redatelj, desetak dokumentarnih filmova o umjetnosti (npr. Mirko Ra~ki, 1969; Vojin Baki},
1970; Ivan Me{trovi}, 1976) i pedesetak obrazovnih animiranih element-filmova (u produkciji Filmoteke 16) iz serija Stilovi, razdoblja, ìvot (1973-74) i Perspektive (197289), u kojima je pojmove predstavljao isklju~ivo vizualnim
sredstvima. Prema filmskim predlo{cima objavio je knjigu
Perspektive (1996). Autor je i dvjestotinjak TV-emisija posve}enih hrvatskoj i europskoj umjetnosti, za{titi spomenika te teoriji likovnih umjetnosti, odnosno interpretaciji likovnih djela (serije Dubrova~ki renesansni ljetnikovci,
Kako se gleda arhitektura), bio je scenarist i redatelj dokumentarnih filmova Istra iz zraka, Kulturna ba{tina Istre,
Dvorci i crkve Hrvatskog zagorja (svi 2002). Za UNESCO
je izradio projekt o razvoju dru{tava vizualnom edukacijom. Jedan od najutjecajnijih hrvatskih povjesni~ara umjetnosti u 20. stolje}u, bio je sudionik i pokreta~ brojnih akcija za za{titu kulturne ba{tine i dru{tvenu afirmaciju
umjetnosti. Djela su mu ~esto izlazila u nekoliko izdanja, a
198
H R V A T S K I
neka su prevo|ena i na strane jezike (npr. Art Treasures of
Croatia, 1993). Sudjelovao je na brojnim simpozijima u zemlji i inozemstvu. Istaknuti pedagog, pisao je i {kolske
ud`benike.
Zdravka Krstulovi} (Split, 30. IX. 1940. Vara`din,
5. XII. 2003). Studirala glumu na Akademiji za kazali{nu
umjetnost u Zagrebu (danas Akademija dramske umjetnosti), diplomirala u Beogradu (1965). Bila je ~lanica HNKa u Splitu (1965-1971), potom slobodna umjetnica (19711978), a onda ponovno ~lanica HNK-a, Split. Glumi u gotovo svim predstavama HNK Split, te se isti~e po brojnim
glavnim ulogama u zna~ajnim predstavama, za koje je dobila i ugledne nagrade (1967. za ulogu Mare u Kati Kapuralici, 1982. za ulogu Kate A`daje u Libru Marka Uvodi}a,
godi{nju nagradu grada Splita 1982, i dr., te nagradu Ivo
Tijardovi}, 2003). Igrala je epizodne uloge u igranim filmovima: Inspektor, Mila \ukanovi}a, 1965; Kako su se
voleli Romeo i Julija, Jovana @ivanovi}a, 1966; Brat Doktora Homera, @ike Mitrovi}a, 1968; Operacija Beograd,
@ike Mitrovi}a, 1968; Bog je umro uzalud, Radivoja-Lole
\uki}a, 1969; Sevantes iz malog mista, Danijela Maru{i}a,
1982, Zadarski memento, Joakima Maru{i}a, 1984; Od
petka do petka, Antuna Vrdoljaka, 1985; Kontesa Dora,
Zvonimira Berkovi}a, 1993; a sudjelovala je iskazom i u
dokumentarnome filmu Kruno Quien, Bogdana @iì}a,
1995. Naj{ire je ostala zapam}ena po ulogama u popularnoj televizijskoj seriji Na{e malo misto (D. Maru{i}, 1969;
kao An|a Vlajina) i Velo Misto (J. Maru{i}, 1980, kao Violeta).
Zoran Lhotka (Zagreb, 9. I. 1950 Rijeka, 7. I. 2004),
filmski tehnolog, izvo|a~ sinkronih zvu~nih efekata, muzi~ki voditelj. Zavr{io gimnaziju i Muzi~ku {kolu Vatroslav
Lisinski u Zagrebu, diplomirao 1976. godine na Kemijskom odsjeku Vi{e tehnolo{ke {kole u Karlovcu. Od 1977.
radi u Jadran filmu kao referent zavr{ne obrade filma
(prvo volonterski, poslije u stalnom radnom odnosu). U
kreativni svijet filma ulazi s nepunih osamnaest godina, uz
oca Aleksandra, kao izvo|a~ sinkronih zvu~nih efekata. U
tom podru~ju u 35 godina radi na vi{e od 250 dugometra`nih igranih filmova, primjerice Tko pjeva zlo ne misli
K. Golika, U gori raste zelen bor A. Vrdoljaka, Izgubljeni
zavi~aj A. Babaje, Novinar F. Hadì}a, Samo jednom se ljubi R. Grli}a, Sokol ga nije volio B. Schmidta, San o ruì Z.
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 198 do 199 Leksikon preminulih
Tadi}a, Krhotine Z. Ogreste, Kontesa Dora Z. Berkovi}a,
Kako je po~eo rat na mom otoku V. Bre{ana, Ne dao Bog
ve}eg zla S. Tribuson ili, tonski iznimno zahtjevan, Ku}a na
pijesku I. Martinca. Uz dugometra`ni crtani film ûdnovate zgode {egrta Hlapi}a (M. Blaèkovi}) vrijedi spomenuti
i vi{e od 180 kratkometra`nih filmova, {ezdesetak reklamnih filmova i isto toliko TV-serija, primjerice Kuda idu
divlje svinje (10 epizoda),U registraturi (9 epizoda), Jelenko (12 epizoda), Gruntov~ani (13 epizoda), Kapelski kresovi (9 epizoda), ili vi{e od {ezdeset epizoda putopisne serije
Jedrima oko svijeta. Kao unuk kompozitora i muzi~kog pedagoga Frana Lhotke, uz ste~eno muzi~ko obrazovanje, od
mladosti pokazuje razumijevanje za probleme zvuka na filmu. êsto radi kao muzi~ki voditelj, a od 1982. do 1988.
predaje tonsku obradu filma u srednjo{kolskom Centru za
odgoj i obrazovanje u kulturi. Od 1. velja~e 1980. radi u
Hrvatskoj kinoteci kao filmski tehnolog, prate}i nova tehnolo{ka dostignu}a. S pojavom elektronskih medija presnimava filmsku gra|u na video, a radi i na za{titnom presnimavanju audiogradiva za Hrvatski dràvni arhiv.
Anton Marti (Martin~i}) (Labin, 10. IV. 1923 Zagreb, 21. I. 2004). U Trstu je poha|ao gluma~ku {kolu, a u
Rimu zavr{io kazali{nu akademiju. Glumio je u talijanskim
kazali{nim druìnama do 1949, kad dolazi u Kopar, gdje
glumi, reìra i sura|uje u kazali{tu, kao i u dramskim i drugim emisijama Radija Kopar. Godine 1956. pridruùje se
utemeljiteljima tada{nje Televizije Zagreb i te godine reìra prve zabavne emisije te jednu od prvih izvornih televizijskih drama (Gledalac i mi, Kre{o Novosel, 1956). Reìrao je vi{e drama (npr. Diploma Luigija Pirandella, 1957;
Po~asni penzioner Joè Horvata, 1957, Galantni fantom
Ive Ruggerija, 1959; Arkan|eli i automati Darija Foa,
1961; Sretan slu~aj Philipa Levena, 1964, te seriju u 7 nastavaka Kad je ma~ krojio pravdu, K. Novosela i A. Martija, 1967. i dr.). Redatelj je velikoga broja revijskih, zabavno-glazbenih i magazinskih emisija te ske~eva u njima za
TV Zagreb (npr. Veselo putovanje, 1960; dugotrajan i
uspje{an TV magazin, 1961-1963/1966-1971; Muzi~ki
atelje, 1963; Na kraju ljeta, 1963; i me|unarodno nagra|en magazin Na licu mjesta, 1963-1966. i brojne dr.). ê-
sto je reìrao i na TV Ljubljani, jedan je od utemeljiteljskih
redatelja ljubljanskog programa. Bio je osobito inovativan
u primjeni elektronsko-vizualizacijskih mogu}nosti studijskog snimanja. Tako|er, bio je redateljem brojnih prijenosa raznih priredaba i festivala, kao i prve televizijske emisije u boji u Ljubljani (1968). Reìrao je, tako|er, i vi{e od
pedeset kazali{nih predstava, najvi{e u Sloveniji, ali i u Hrvatskoj i Italiji, od kojih je neke adaptirao za televiziju.
Osim povremene glume u televizijskim dramama, kazali{nim komadima i nastupima u emisijama, glumio je sporedne uloge u filmovima Da li je umro dobar ~ovjek, Fadila
Hadì}a, 1962 i Na{ auto, Franti{ek âp, 1962. Dobitnik
je nekoliko doma}ih i me|unarodnih televizijskih nagrada
(najva`nija Ondas, Barcelona, 1972) te Porina za ìvotno
djelo (Opatija, 1994).
Charles Millot (Velja Milojevi}) (Novi Pavljani kraj
Bjelovara, 23. XII. 1921 Pariz, ?, 2003). Karakterni kazali{ni i filmski glumac. Zavr{io gimnaziju u Bjelovaru,
glumiti po~eo u kazali{tu u Novom Sadu 1944, potom studirao glumu na Pari{kom konzervatoriju, nastupao u
Comédie Française i drugim vode}im francuskim kazali{tima, osobito se istaknuv{i u klasi~nom repertoaru (npr. Ibsen i êhov). Od sredine 1950-ih ~esto je glumio (uglavnom sporedne uloge) na filmu i na televiziji, najvi{e u
Francuskoj i Jugoslaviji, npr. Dèntlmen iz Epsoma (G.
Grangier, 1962), Arsene Lupin protiv Arsenea Lupina (E.
Molinaro, 1963), O~aravaju}a glupa~a (E. Molinaro,
1963), U gori raste zelen bor (A. Vrdoljak 1971), Francuska veza 2 (J. Frankenheimer, 1975), Selja~ka buna 1753
(V. Mimica 1975), Julia (F. Zinnemann, 1977), Tajna Nikole Tesle (K. Papi}, 1980), Banovi} Strahinja (V. Mimica,
1981), Zalutali meci (J.-L. Comolli, 1983), Tajnovita smrt
Nine Chereau (D. Berry, 1984), Ujed an|ela (L. Zafranovi}, 1984), Krik sove (C. Chabrol, 1987). Osobito je ~esto
glumio u filmovima Veljka Bulaji}a (Bitka na Neretvi,
1969, Atentat u Sarajevu, 1975, ôvjek kojega treba ubiti,
1979, Visoki napon, 1981, Obe}ana zemlja, 1986, Donator, 1989). Imao je francusko dràvljanstvo, pokopan je
16. prosinca 2003, prema vlastitoj èlji, u Zagrebu.
Ispravak
U 36. broju Hrvatskog filmskog ljetopisa u kritici filma Is-
pod crte (stranica 116, u rubrici Kinorepertoar) gre{kom
smo objavili podatak da je Vlakom prema jugu cjelove~er-
H R V A T S K I
nji igrani prvenac Petra Krelje. Dakako, prvi je cjelove~ernji igrani Kreljin film omnibus Godi{nja doba. Ispri~avamo
se gospodinu Krelji i ~itateljima.
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
199
PIS
LJET
O
200
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
Saèci
Abstracts
FILMSKA NARACIJA
NARRATION IN CINEMA
Razlika izme|u opisa i naracije
nije problem u temporalnosti,
nego u svrsi
The difference between description and narration It is not a
question of temporality, but of
discoursive function
H r v o j e Tu r k o v i }
UDK: 791:82-3
Opis se, standardno, odre|uje kao vrsta izlaganja, ona u
kojoj se predo~avaju prizori. Me|utim, kako se i u narativnom izlaganju predo~avaju prizori, postavlja se pitanje koja
je razlika izme|u opisnog predo~avanja i narativnog predo~avanja prizora. Na taj se problem tipi~no odgovara tvrdnjom kako se opisom definiraju prostorno raspoloìve, kontigvitetne, prostorno dodirne osobine, da se opisuju entiteti,
a ne zbivanja. Zato ponekad analiti~ari pori~u da u opisu
postoji neka unutarnja vremenska dimenzija (Chatman).
Opis hvata predmete u trenutku po~inka (Thomas, Howe,
OHair), te se opisu pripisuje stanovita atemporalnost, dok
za razliku od toga, naraciju obiljeàva temporalnost. Na
primjer, u prizornoj pod{pici Hitchcockova Sjever-sjeverozapad (North by Northwest) u svakom kadru pratimo neku
drugu situaciju, ali sve one predo~avaju prometnu gu`vu u
vrijeme odlaska s posla, pri ~emu redoslijed kadrova ne sugerira i temporalni redoslijed pokazanih zbivanja opisom
se sugerira da se sve to odvija nekako u isto vrijeme, ali ne
nu`no onim vremenskim redoslijedom kojim se pokazuje u
filmu. No kad se u prvoj sceni filma po~ne pratiti Cary
Grant kako hoda i diktira tajnici {to da sredi, razvoj zbivanja i vremenski slijed postaje klju~an, njega se upravo prati.
Iako se, tako, pri spominjanju opisa tipi~no pomi{lja na
opis stanja, tj. opis razmjerno nepromjenjive situacije, postoje i legitimni opisi zbivanja, kao primjerice sekvenca u
hrvatskom dokumentarnom filmu Tunolovci (Branko Belan, 1948) u kojoj se u nizu kadrova pokazuje kako ribari
pripremaju ru~ak, kuhar ga kuha, a potom ga svi jedu. Opis
tu obuhva}a i temporalnost zbivanja; redoslijed predo~avanja faza tog procesa indikacijom je redoslijeda radnji u prikazanu zbivanju.
Ako temporalnost sama po sebi nije klju~na u razlu~ivanju
naracije od opisa, {to bi moglo biti klju~no? Sredi{nji je cilj
opisa da upozori na identifikacijski postojane, tipi~ne crte
one koje nam omogu}uju da kategoriziramo danu pojavu,
da je prepoznamo u njezinim razmjerno postojanim crtama.
H R V A T S K I
UDK: 791:82-3
D escription is normally defined as a kind of discourse, the
one in which a scene is depicted. However, since narrative
discourse also visualizes a scene, this naturally raises a question about the difference between a descriptive depiction
and a narrative presentation of a scene. A typical answer
would be that by description we specify spatially available,
contiguous, and spatially shared qualities; it is entities that
are described, and not events. For that reason, analysts
sometimes deny the presence of an internal temporal
dimension in depiction (Chatman). Description is dealing
with objects as they appear at a single moment in repose
(Thomas, Howe, OHair), so it is assigned a certain dose of
a-temporality, while contrary to that, narration is characterized by temporality. For example, in the opening shots of
Hitchcocks North by Northwest, every shot presents a different situation, but at the same time they all describe rush
hour traffic, although the sequence of shots does not suggest
the temporal sequence of screened events depiction suggests that everything is happening approximately at the
same time, but not necessarily in the order presented on
film. However, when in the first shot of the film the camera
starts following Cary Grant walking and dictating instructions to his secretary, the development of events and temporal sequence becomes important and that is what is
tracked then.
When we talk about description, we conceive it typically as
state description, i.e. description of a fairly unchangeable
situation. But, there are also legitimate event descriptions,
such as is the sequence from Croatian documentary film
Tuna Boat (Tunolovac, Branko Belan, 1948), in which a
sequence of shots depicts how fishermen prepare lunch, the
cook cooks it, and then they eat it. The description depicts
the temporal order of the represented action; the presentation sequence of action phases indicates the real sequence of
represented events. If temporality in itself is not the key distinctive feature between narration and description, what
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
201
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 201 do 220 Saèci / Abstracts
I onda kad se opisuje neko zbivanje, opisuje ga se izdvajanjem tipi~nih crta tog zbivanja, tipi~nog slijeda njegovih
faza. Kod opisnog pristupa, ono {to nas zanima u nekom
stanju ili zbivanju jesu one osobine koje ga karakteriziraju, tj.
koje dano stanje ili zbivanje ~ine prepoznatljivim kao ba{ takvo, te koje nam omogu}uju da to zbivanje ili takvo zbivanje prepoznamo i pod posve druk~ijim uvjetima, u druk~ijim
kontekstima od ovih u kojima ih promatramo. Iako uo~avanje tipi~nih crta va`no sudjeluje i u narativnom predo~avanju zbivanja (opis je vaàn implicitni vid standardne naracije), u narativnom izlaganju usredoto~uje se nadasve na idiosinkrati~nost slijeda zbivanja te je zato jedinstvena temporalnost narativno predo~enih zbivanja obligatorna crta naracije, dok ona moè biti tek fakultativna crta opisa.
Autor smatra da se razlika izme|u opisa i naracije temelji na
dva razli~ita, osnovna, kognitivna mehanizma. Opis odgovara op}em perceptivnom snalaènju u okolini koje se temelji na skokovitim o~nim pretragama. O~ima se skokovito
pretraùju raznovrsni vidovi prizora kako bi se pribrale
one osobine koje su va`ne za navigavanje tom okolinom,
bilo u danome trenutku, ili u bilo kojem budu}em trenutku. Takvim se pretragama upoznajmo s nepoznatim ili nedovoljno poznatim aspektima dane situacije i tipom situacije uop}e, odnosno, njima nam se odràva, odnosno osuvremenjuje dugoro~no znanje o situaciji. Nasuprot tome, naracija odgovara vizualnom pra}enju koje obiljeùje fokusirana pa`nja i kontinuirano, klizno vizualno pra}enje. Naravno, vizualno pratimo ono {to nam u danome trenutku sna`no zaokuplja pa`nju ba{ svojom vremensko-prostorno jedinstvenom pojavom {to ne èlimo izgubiti iz vida. Utoliko
narativno pra}enje podrazumijeva perceptivno usredoto~avanje na neko va`no trenuta~no odvijanje zbivanja, ali, tako|er, prisutnost vizualnoga pra}enja (recimo pra}enje izdvojenog lika u njegovu kretanju bilo pokretima kamere ili
kontinuiranim monta`nim slijedom) sugerira da je pra}eno
kretanje ili zbivanje jedinstveno va`no i da bi se u njegovu
nastavku moglo ne{to va`no dogoditi {to ne smijemo propustiti iz vida. Filmskim se opisom, dakle, epistemolo{ki ispituje i razra|uje orijentacijsko-upoznavala~ki odnos prema
svijetu, dok se naracijom ispituje i razra|uje akcijsko-operativan odnos. Zato opis prirodno karakterizira skokovita,
diskontinuirana montaà i neprate}i pokreti kamere, dok
je naracija karakterizirana prevla{}u kontinuirane montaè
i prate}ih pokreta kamere u sklopu scene, te nagla{enim indikacijama konkretne uzro~no-posljedi~ne, odnosno temporalne, vezanosti zbivanja od scene do scene, odnosno od
sekvence do sekvence.
202
H R V A T S K I
then could it be? The answer is: The central goal of description is to draw attention to constant and typical features of
a particualr scene (or object) those that allow us to identify it; to categorize it and to recognize it by its relatively
durable features. Also, when an event is described, it is done
by indicating its typical features, a typical sequence of its
phases. In descriptive approach, we are interested in features
that characterize a particular state or an event, i.e. which
make them recognizable, identifiable, and which allow us to
recognize that event, or such event, in entirely different circumstances, in different contexts from the one we observed
them for the first time.
Although perception of typical features actively participates
in narrative depiction of an event (description is an important implicit aspect of standard narration), in narrative discourse it focuses predominantly on the idiosyncratic, unique
sequence of events. This is why temporality of narratively
depicted events is obligatory in narration, while only
optional in description.
The author claims that difference between description and
narration lies in two different, very basic, cognitive mechanisms. Description corresponds to perceptual management
of environment based on saccadic eye movements. The eyes
hop around taking in various aspects of a scene, gathering
information important for navigating the particular surrounding in a given moment, or any future moment. Such
investigations allow us to get to know the unknown or insufficiently known aspects of the given situation and the type
of situation in general, or in other words, they serve to
maintain, update long term-knowledge of the situation.
Contrary to that, narration corresponds to visual tracking
characterized by focal attention and continual, smooth eye
movements. Of course, we visually track only what strongly
occupies our attention in a given moment, and it is precisely because of its unique space-time occurrence that we do
not want to lose it from sight. In this sense, narrative tracking assumes perceptive focusing on an important current
development, but the presence of visual tracking (for example, tracking movements of an isolated character with camera or a continual editing sequence) also suggests that
tracked movement or event is uniquely important and will
probably be followed up by something we should not miss.
Filmic description epistemologically questions and elaborates orientating-informative relation to the world, while
narration questions and analyses action-operational relation. Therefore, description is naturally characterized by
jumpy, discontinuous editing and non-tracking camera
movements, while narration is characterized by domination
of continuity editing and tracking camera movements, along
with accentuated indications of concrete consequential relation among events that imply temporal connection of them.
Of course, this is not all there is to narration, but it is the
most basic point of departure for the definition of narration.
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
Nikica Gili}
Nikica Gili}
Narratology and film story
Naratologija i filmska pri~a
UDK: 791:82-3
UDK: 791:82-3
N arratologists have repeatedly claimed that (verbal) narraU naratologiji se na vi{e mjesta moè prona}i zapaànje tion is quite possible without spatial determination of
kako je (verbalno) pripovijedanje mogu}e i bez upu}ivanja
na prostorne odrednice zbivanja, jer je dovoljno istaknuti,
primjerice, aktanta / lik i neku radnju, ili ~ak samu radnju.
No, u filmu se prostori uglavnom vide, ~ak i tada kada nisu
od velike va`nosti za pri~u. U tom je smislu va`no ustvrditi
i bitnu razliku u tehnici opisivanja: ~esto se primjenjuju oblici filmskoga zapisa ekvivalentni opisivanju (vo`nje, panorama...) koje postupno otkrivaju izgled nekog predmeta. No,
film uvijek i stalno ima izrazitu osobinu koju bismo mogli
nazvati pokaznom snagom, u istom onom smislu u kojem i
gledatelji kazali{ne predstave vide izvo|a~e i scenografiju,
no uz dodatne upadljive elemente medijske posredovanosti.
Stoga film ne moè izbje}i precizno odre|ivanje, jasno individualiziranje u prikazu likova i predmeta. Dakako, film ima
i mogu}nost neprikazivanja likova i doga|aja, no ~ak i tada
film ima svoju pokaznu snagu, retori~ke u~inke nedostupne
knjièvnosti: gledatelj o~ekuje razabirljivost prizora, pa se
djelovanje izostanka opisa u knjièvnosti ne moè uspore|ivati sa snagom djelovanja nedovoljno informativna prizora.
Kao {to je govorio jo{ Pudovkin, jedna je od najva`nijih razlika izme|u kazali{ta i filma u tome {to se u kazali{tu glumci (dakako, zajedno s gledateljima) nalaze u istome prostoru,
koji se podvrgava zakonima fizike. Filmski redatelj stvara
filmske predstave prostora od komada filmske vrpce, pa
montaòm nastaje specifi~an filmski prostor koji moè biti
sastavljen od snimki nastalih u razli~itim zbiljskim prostorima. Na ekstremnim primjerima kao {to je Plan 9 iz svemira
Eda Wooda najjasnije se vidi da filmska mogu}nost konstruiranja prostora nije tek podru~je beskrajne slobode, nego i
splet sloènih mogu}nosti reguliranih brojnim normama,
konvencijama i preferencijama. Naime, pri gledanju Plana 9
iz svemira ne dolazi do konstrukcije novoga filmskog prostora gledatelj bez pote{ko}a moè uo~iti kako su pojedini kadrovi u sceni snimljeni na razli~itim mjestima i u razli~ito doba dana, a te izmjene neskladnih prostorno-vremenskih signala doìvljava kao gre{ku, kr{enje pravila filmskoga
izlaganja.
U povijesti filma vrlo su cijenjena ostvarenja koja nisu dominantno organizirana kao slijed doga|aja, primjerice Tratin~ice, u kojima junakinje (~esto doslovno) ska~u iz prostora u
prostor, ne obaziru}i se na zakone fizike, ili Do posljednjeg
daha, u kojem se junak izravno obra}a kameri, a prikaz doga|aja isprekidan je takozvanom skokovitom montaòm.
Ovdje je rije~ o na~inima organizacije prostora i vremena razli~itim od na~ina kojim je organiziran (odnosno na~ina kojima neuspje{no teì biti organiziran) Plan 9 iz svemira.
Filmski likovi i predmeti kre}u se u prostorima, uronjeni su
u vrijeme; ~ak i u slu~aju apstraktnoga filma ~esto moèmo
govoriti o iskustvu prostora, a vrijeme je u takvim filmovima ~ak jedna od naj~e{}ih glavnih tema. Pudovkin kaè
kako je filmsko vrijeme, nastalo spajanjem komada filmske
vrpce, uvjetovano samo brzinom percepcije i kontrolirano
H R V A T S K I
events, because it suffices to single out the carriers of an
action (the actant figures), or the action itself. However, in
films, space is mostly seen, even when it has no bearing on
the story. it is important to establish this important difference in the technique of description, but film often uses
techniques equivalent to description (tracking shots, pans...)
that gradually reveal the appearance of an object. Still, film
always and constantly has one particular feature which
could be called the force of showing, in the same sense that
viewer in a theatre can see the actors and the set, with additional amplifying elements of (cinematic) media mediation.
For that reason, film cannot avoid precise definition and
clear individualization in the presentation of characters and
objects. Of course, film can avoid showing the characters
and events, but even then film still has its showing force,
rhetorical effects unavailable to literature: the viewer
expects a scene to be discernible, so that lack of description
in literature cannot be compared with the weight of an
insufficiently informative scene.
As Pudovkin said, one of major differences between theatre
and film is that theatrical actors (together with the public)
share the same space subjected to the laws of the physics. Film
director creates film space from a piece of film tape, which
when edited constructs a specific film space that can be structured from shoots made in different reality spaces. In extreme
examples, such as was Ed Woods Plan 9 from Outer Space,
there was no construction of new film space the viewer
could easily notice how individual shots of one scene were
shot on different locations and at different times of day, and
experienced this alteration of incoherent spatial-temporal signals as a mistake, as breaking of the laws of film expression.
The history of film offers many acclaimed works that were
not predominantly organized as sequences of events, for
example Daisies, where heroines (often literally) jumped
from one place to another, disregarding laws of the physics,
or Breathless in which the hero spoke directly into the camera, while the sequence of events was intermitted with the
so-called saccadic editing. Organization of space and time in
this film significantly differed from the organization (or
futile attempts at organization) in Plan 9 from Outer Space.
Film characters and objects move in space, are immersed in
time; even in the case of abstract film we can usually speak
of some experience of space, while time is one of its most
frequent subjects. Pudovkin said that film time, constructed
of pieces of film tape, was conditioned only by the speed of
perception and controlled by the number and duration of
separate elements chosen for film presentation of action.
Therefore, editing, as in the creation of film space, often
serves as the basic tool for creation of particularly filmic
temporal features. However, films such as Hitchcocks Rope
clearly show that film can relate to time in many other dif-
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
203
brojem i trajanjem odvojenih elemenata izabranih za filmsko
predstavljanje akcije. Montaà, dakle, kao i u slu~aju tvorbe
filmskoga prostora, ~esto sluì kao temeljno oru|e tvorbe
specifi~no filmskih temporalnih zna~ajki, no filmovi kao {to
je Hitchcockov Konop jasno ukazuju kako film ima i posve
druk~ijih mogu}nosti odnosa prema vremenu. Teorija filma
me|u zna~ajkama filmskoga vremena osobito ~esto isti~e
njegovo strojem odre|eno, nepromjenjivo trajanje. Kategorija trajanja za ~ovjeka (koji je recipijent filma) neodvojiva je,
me|utim, od osobitosti njegove psihe, od kognitivnih struktura s pomo}u kojih se suo~ava s filmskim medijem, a subjektivni se doìvljaj vremena naj~e{}e ne moè u potpunosti obrazloìti kategorijom projekcijskoga vremena. U narativnim strukturama, primjerice, brzina izmjene doga|aja ili
specifi~an izbor oblika filmskoga zapisa mogu sna`no djelovati na gledateljev doìvljaj vremena. Poredak doga|aja izloènih u pripovjednome tekstu (siè) moè dakako slijediti
logiku uzro~no-posljedi~nih veza pri~e (fabule), no mogu}e
su i sve druge kombinacije u Gra|aninu Kaneu, na po~etku sièa (odnosno projekcijskoga vremena) naslovni junak
umire, a razni svjedoci rekonstruiraju njegov ìvot.
Memento Cristophera Nolana odli~an je primjer slobode u
rasporedu doga|aja, razlikovanja sièa i fabule kod Toma{evskog. Junak zbog o{te}enja dugotrajnoga pam}enja ne bi
mogao pratiti nikakvu fabulu, no unato~ tome stalno traga
za logi~nim slijedom doga|aja te za dosljednom karakterizacijom i motivacijom likova oko sebe. Glavna se pripovjedna
linija filma stalno vra}a unatrag scene su poredane u
smjeru suprotnom od vremenskoga smjera, a u drugom paralelnom izlaga~kom slijedu doga|aji imaju suprotan slijed:
obrnuti slijed doga|aja (prikazan u boji) naizmjence se prikazuje s monokromatskim prizorima junakova telefonskog
razgovora, u kojima se doga|aji kre}u u uobi~ajenom smjeru, prema budu}nosti.
204
Utjecajan naratolog Genette isti~e kako ranija teorija pripovijedanja nije dovoljno jasno razlu~ivala pitanje tko gleda
»koji je to lik ~ije gledi{te usmjerava narativnu perspektivu« od pitanja tko govori »tko je pripovjeda~«. Genette se koristi terminom fokalizacija, ~esto prihva}enim i u
filmskoj teoriji pripovijedanja (npr. u Branigana) Prvi je tip
pripovijedanja nefokalizirani pripovjedni tekst (klasi~ni pripovjedni tekst) s takozvanim sveznaju}im pripovjeda~em
(Fieldingovi romani). Gerald Prince kritizira uporabu termina sveznaju}i citiraju}i primjere iz Balzacovih i Hugoovih narativnih tekstova: u njima sveznaju}i pripovjeda~
izravno kaè kako mnoge stvari ipak ne zna. Prince govori
o »neograni~enom pripovjednom gledi{tu«. U slu~aju filma
situacija je ne{to sloènija, jer je neverbalnom pripovijedanju manje dostupan sav onaj intelektualni i afektivni aspekt
likova i doga|aja {to ih knjièvni pripovjeda~ bez pote{ko}a verbalizira (izlaè). No, filmski su likovi konstrukcije nastale djelovanjem vizualnih i zvu~nih aspekata filmskoga
medija time kako izgledaju, {to rade, {to i kako govore,
kako se prema njima odnose drugi likovi, itd., a u golemu
broju filmova moèmo vidjeti medijski vrlo specifi~ne (te
prije izuma filma ~esto nezamislive) sugestije, pa ~ak i prikaze osje}aja, razmi{ljanja i raspoloènja. Pripovjeda~ev je
izbor u tom smislu na~elno neograni~en primjerice, razH R V A T S K I
ferent ways. Theory of film (Peterli}, Bordwell...) often
stresses, among other traits of film time, its machine
defined, unchangeable duration. For the viewer, category of
duration is inseparable from particularities of his/hers psyche and cognitive structures he/she uses to confront film
medium, while its subjective experience of time, in most
cases, cannot be entirely explained by the category of projection time. In narrative structures, for example, the quickness of alteration of events and a specific choice of forms of
film recording can strongly impact the viewers experience
of time.
The sequence of events presented in a narrative text (suzhet)
can follow the logic of cause and consequence, however all
other combinations are also possible in Citizen Kane, at
the beginning of the story (i.e. projection time) the hero
dies, and different witnesses reconstruct his life. Cristopher
Nolans Memento is an excellent example of discursive freedom in the sequence of events, in the sense of the well
known differentiation of suzhet and fabula. Due to his damaged long term memory, the hero would not be able to follow any kind of story, still, he is constantly searching for a
logical sequence of events, and a coherent characterisation
and motivation of the characters around him. Main narrative line of the film constantly turns back scenes are
arranged contrary to the temporal logic, while in the second
parallel narrative sequence the events develop in the opposite direction: the opposite sequence of events (presented in
colour) interchanges with monochromatic scenes of the
heros telephone conversation, in which the action moves in
normal direction, towards the future.
Genette, an extremely influential narratologist, pointed out
that earlier theory of narration did not make a clear distinction between who was watching which of the characters perspective directs the narrative perspective and
who was talking who was the narrator. Genette used
the term focalisation, often used in film theory of narration
(for example by Branigan). First type of narration is nonfocalised narrative text (classical narrative text) with the
so-called omniscient narrator (Fieldings novels). Gerald
Prince criticized the use of the term omniscient quoting
examples from Balzacs and Hugos narrative texts where
the omniscient narrator was openly saying that he did not
know everything. Prince talked about unlimited narrative
perspective. In case of film, the situation is somewhat more
complex because non-verbal narration misses the intellectual and affective aspect of characters and events, which literary narrator easily verbalizes (expresses). Nevertheless, film
characters are constructs resulting from interaction of visual and sound aspects of film medium the way they look,
what they do, what and how they talk, how they are
addressed by other characters, etc. in a great number of
films we can see very specific suggestions (unimaginable
before the invention of film), even displays of feelings,
thinking and moods. In this sense, narrators choice is, in
principle, unlimited for example, in the case of Adam, a
piano player in An American in Paris, we observe his
thoughts and fears in an evidently unreal and strongly
focalised concert scene in which he plays the piano and the
accompanying instruments, conducts, and demands for an
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
mi{ljanja i strahove pijanista Adama u Amerikancu u Parizu
vidimo u o~ito nerealnoj te sna`no fokaliziranoj sceni
koncerta u kojem on sam svira klavir i prate}e instrumente,
dirigira te iz publike traì bis, a s podjednakom nam je ìvo{}u i zorno{}u (i sa jo{ ve}om stilizacijom) predstavljen i
unutarnji ìvot naslovnoga junaka u trenucima kada misli
da ga je draga zauvijek ostavila. U Tanhoferovu H-8... tragi~ne doga|aje vidimo isprva iz (izvanjske) perspektive
filmskih ùrnala i policijsko-novinskih izvje{}a, vrlo sli~ne
zanimljivom filmskom ùrnalu s po~etka Gra|anina Kanea.
Potom se pripovjeda~ doima sveznaju}im dok u prikazu doga|aja izmjenjuje prostore, prate}i likove u doìvljajima i
radnjama u kojima }e se najjasnije ocrtati njihov karakter,
raspoloènja i stajali{ta.
Drugi je tip pripovijedanja obiljeèn unutra{njom fokalizacijom (kroz neki lik). Ona, kao prvo, moè biti fiksna, za {to
Genette navodi kao primjere Jamesov roman Ambasadori te
primjer Damu u jezeru Roberta Montgomeryja, koja je gotovo cijela prikazana u subjektivnim kadrovima. Moèmo
dodati da je u ve}em dijelu Kluba boraca fokalizacija fiksna,
premda umjesto subjektivnih kadrova prevladavaju autorski
kadrovi; na{e su informacije o doga|ajima pod velikim utjecajem junakove svijesti, pa vidimo njegova zami{ljenoga prijatelja Tylera u kadru zato {to ga i on vidi. Tek nakon {to junak (àri{te fokalizacije) shvati kako Tyler u (filmskoj) zbilji
ne postoji gledatelj moè biti potpuno siguran u ono {to je
prije eventualno mogao naslutiti: ve}i dio filma izloèn je
kao potpuno krivotvorena, iskrivljena (nepouzdano ispripovijedana) filmska zbilja. Mogu}a je i promjenjiva unutra{nja
fokalizacija (Genette navodi roman Gospo|a Bovary). U Nevjernoj èni Claudea Chabrola, dok suprug sumnja u nevjeru, on je àri{te fokalizacije, no nakon {to ubije ljubavnika
àri{te se seli na njegovu suprugu, koja po~inje sumnjati da
je on doznao za preljub i po~inio zlo~in. Pritom se fokalizacija postavlja kao va`no dramatur{ko oru|e, bitan element
strukture filma, jer su i mu` i èna predstavljeni kao ravnopravni, aktivni likovi, dostojni fokalizacije, subjektivnih te
polusubjektivnih kadrova. Njezina je akcija pronalaènje ljubavnika, na {to mu` reagira svojom akcijom, a ona tada ima
izbor èli li muà zbog zlo~ina kazniti ili nagraditi. Promjena fokalizacije dijelom motivira, a dijelom retori~ki poja~ava novonastalu vezu me|u bra~nim partnerima.
Napokon, unutra{nja fokalizacija moè biti i mnogostruka, s
vi{estrukim evociranjem doga|aja. êsto se spominje Kurosawin Ra{omon, u kojem su pojedine pri~e sudionika zbivanja prepri~ane s potpunim prepu{tanjem gledi{tu junaka odnosno junakinje koja u tom trenutku pri~a, a i u Gra|aninu
Kaneu ~ini se da je naslovni junak posve razli~it iz pri~e u
pri~u, kako se mijenjaju pripovijeda~i. Kao primjer mnogostruke unutra{nje fokalizacije mogli bismo navesti Tanku crvenu liniju u kojoj se poetske, lirske pripovjedne sekvencije motiviraju osje}ajima razli~itih likova, pri ~emu je ~esto
te{ko to~no atribuirati porijeklo takve motivacije u konkretnom liku. Tre}i tip pripovijedanja naziva se pripovijedanjem
s vanjskom fokalizacijom, a kao primjeri obi~no se navode
Hemingwayeve novele Ubojice i Brda poput bijelih slonova,
u kojima pripovijedanje uskra}uje klju~ne podatke o razmi{ljanjima i raspoloènju likova, onome {to znaju i osje}aju.
H R V A T S K I
encore, while with equal sparkle and imaginativeness (and
even more stylisation) we are presented with the inner life
of the hero in the moments when he thinks his love has left
him forever. In Tanhofers film H-8... tragic events are first
presented through the (outer) perspective of film journals
and police-journalistic reports, very similar to the film journal from the opening sequence of Citizen Kane. Then
appears the omniscient narrator presenting the events
through different spaces, following the characters through
experiences and situations that will shape their character,
moods and views more clearly.
Second type of narration is characterized by internal focalization (through a character). It can be fixed, as in James
novel Ambassadors, and Lady on the Lake by Robert
Montgomery, which were mostly presented with point-ofview shots. We can add that during most of Fight Club focalization is fixed, although instead of subjective shots, the film
is pervaded by author shots; our information about the
events are largely influenced by heros consciousness, so we
see his imaginary friend Tyler because he sees him. Only
when the hero (focus of focalization) has realized that Tyler
does not exist, the viewer can be really certain of what he
could only have guessed: most part of the film is exposed as
completely fake, distorted (unreliably narrated) film reality.
Another form of focalization possible is shifting internal
focalization (in this sense Genette specified the novel Mme
Bovary). In Claude Chabrols Unfaithful Wife, the center of
focalization was the husband while he was suspecting his
wife of being unfaithful. However, once he has killed the
lover, the focus shifts to his wife, who started suspecting
that he had found out about the affair and has committed a
crime. Furthermore, focalization turned into an important
dramaturgical tool, an essential element of the film structure, because husband and wife were presented as equal,
active characters, worthy of focalization, point of view and
shots that show the object of characters gaze and the character in question in the same shot. Her action was finding
the lover, his reaction was his violent act; she was then faced
with a choice whether she wanted to punish or to reward
her husband for what he did. Shift of focalization both motivates and rhetorically intensifies the newly formed bond
between the married couple.
Finally, internal focalization can be complex, with manifold
evocation of events. Often quoted example is that of
Kurosawas Rashomon, where particular stories were
recounted through the precise viewpoint of the hero or heroin speaking at that precise moment. In Citizen Kane, it also
seemed that the title hero differed from one story to another,
from one narrator to another. One of the examples of multiple internal focalization is Malicks Thin Red Line in which
poetic, lyric and narrative sequences are motivated by feelings of different characters, but it is often difficult to assign
the origin of such motivation to a particular character.
The third type of narration is called narration with external
focalization, which can be found in Hemingways short stories The Killers and Hills Like White Elephants, in which
narration excludes key information about thoughts and
mood of the characters, what they know and what they feel.
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
205
Film, dakako, za razliku od knjièvnosti stalno ne{to pokazuje, no moèmo govoriti o filmskim pri~ama u kojima likove vidimo, no zapravo ne znamo ni{ta ili gotovo ni{ta o njima primjerice u talijanskim su vesternima (Sergio Leone)
junaci ~esto svedeni na funkcije (dobar, zao...). U komedijama Bustera Keatona i Bressonovim filmovima junaci ~esto
djeluju hladno i neproni~no, a zbivanja se naj~e{}e doimaju
kao da su prikazana iz perspektive kojoj je unutarnji ìvot likova nedostupan. U posljednjoj je sceni Invazije tjelokradica, ~ini se, fokalizacija dominantno vanjska, unato~ subjektivnim kadrovima (ina~e va`nu elementu unutra{nje fokalizacije): iz Mathewova subjektivnog kadra ne doznajemo da
ga je apsorbiralo izvanzemaljsko ~udovi{te.
Of course, film as opposed to literature, constantly shows
something, but we can still talk about film stories in which
we see characters of whom we know nothing, or almost
nothing for example in Italian westerns (Sergio Leone
and others) heroes are often reduced to functions (good,
evil...). In Buster Keatons comedies and Bressons films,
heroes often seem cold and undiscernable, while events
often seem as if shown from the perspective in which inner
life of characters is unavailable. In the last scene of
Kaufmans Invasion of the Body Snatchers, focalization
appears to be predominantly external, despite point-of-view
shots (normally an important element of internal focalization): from Mathews point-of-view shot we do not learn
that he was absorbed by the alien monster.
Jo s e p L Lu í s Fe c é
Jo s e p L Lu i s Fe c é
Fokalizacija i to~ka gledi{ta u
fikcijskom filmu
Focalization and point of view in
fiction film
UDK: 791.23
UDK: 791.23
M nogi teoreti~ari zacijelo smatraju da tek u filmu izraz to~- Many theoreticians believe that only in film the term point
ka gledi{ta prestaje biti metaforom i zadobiva pravo zna~enje. Mo`da je i to jedan od razloga {to se op}i pojam to~ke
gledi{ta ~esto mije{a s odre|enim kinematografskim oblicima, kao {to je subjektivni kadar (point-of-view shot). Konflikt nastaje i kad treba ugraditi taj skup problema unutar
nekog op}enitijega, kao {to je iskazivanje (énonciation). Na
taj na~in reproduciramo zbrku koja ve} postoji na polju teorije knjièvnosti: postavljamo pitanje kao problem lica
(glasa) kad je to zapravo pitanje modusa. Autor drì da je
tom nizu pote{ko}a mogu}e pristupiti putem ideje fokalizacije onako kako ju je formulirao Gérard Genette. Autor razmatra neke definicije to~ke gledi{ta (Jacques Aumont, Elena
Dagrada) te se slaè s tvrdnjom Davida Bordwella da »sve
filmske tehnike, ~ak i one koje uklju~uju profilmi~ni doga|aj, funkcioniraju pripovjedno, grade}i svijet iz ma{te kako
bi postigle konkretne efekte.« Razlikovanja izme|u problema modusa (mode) i glasa (voice) op}eprihva}ena su u analizi pripovjednih tekstova. Prvi od njih odnosi se na regulaciju pripovjednih podataka, a drugi na prou~avanje narativne instancije. Genetteov pojam fokalizacija nastoji izbje}i
vizualne konotacije pojma to~ka gledi{ta. Ako smatramo
da i jedan i drugi pojam imaju veze s regulacijom narativnih
podataka, onda je jasno da se ti podaci ne otkrivaju isklju~ivo uz pomo} perceptivnih sposobnosti ili vizualne percepcije likova. I sam Genette navodi da se podaci u pripovijesti
mogu regulirati »prema znanju koje posjeduju, ili prema
tome koji dio pri~e (lika ili grupe likova) od ovih }e prisvojiti ili se pretvarati da prisvajaju ono {to je op}epoznato kao
vizija ili to~ka gledi{ta, koja naizgled, s obzirom na pri~u,
poprima ovu ili onu perspektivu.« Autor opisuje tri Genetteova tipa fokalizacije, isti~u}i kako se kriteriji za fokalizaciju ne moraju nu`no primijeniti na cijelu pri~u, i unutar pri~e mogu varirati.
206
Neki semiolozi, poput Sola Wortha i Rogera Odina, razvili
su ideju prema kojoj film sam po sebi ne proizvodi zna~enje;
to ~ini promatra~. Film nudi niz otpora svome ~itanju, koji
H R V A T S K I
of view ceases to be a metaphor and acquires its true meaning. That may be one of the reasons for frequent mixing of
the general term of point of view with certain cinematographic forms, such as point of view shot. The conflict arises from the attempt to incorporate this group of problems
into one more general, such as expression (enunciation). In
this manner we only reproduce the mess already present in
the field of literature: we pose a question as if it were a problem of a person (voice), when actually it is a question of
mode. The author believes that this series of problems
could be approached through the idea of focalization as formulated by Gerard Genette. The author analyzes some definitions of point of view (Jacques Aumont, Elena Dagrada),
and approves of David Bordwells claim that all film techniques, even those including a profilmic event, function narratively, building a fantasy world to achieve concrete effects.
Differentiation between the problem of mode and voice is
widely accepted in the analysis of narrative texts. The former
refers to regulation of narrative data, the latter to the study
of narrative instance. Genettes term focalization is an
attempt at avoiding visual connotations of the term pointof-view. If we agree that both terms are related to regulation
of narrative data, it is clear that these data are not revealed
exclusively with the help of perceptive abilities or visual perception of the characters. Even Genette states that information in a story can be regulated according to the knowledge
they possess, or depending on which part of the story (of the
character or a group of characters) it is going to appropriate
or at least pretend to appropriate what is omniscient as a
vision or a point of view, which apparently, in respect to the
story, acquires this or that perspective. Author describes
Genettes three types of focalization, stressing that criteria
for focalization need not necessarily be applicable to the
whole story, and may vary in the course of the story.
Some semioticians, like Sol Worth and Robert Odin, developed the idea according to which film by itself does not pro-
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
bi trebali potaknuti promatra~a da izvede niz daljih operacija. Op}enito uzev{i, svi teoreti~ari slaù se pri definiranju
promatra~a na osnovi kompetencije; varira tek zna~enje
koje se pridaje obama pojmovima. Tako moèmo prou~avati dvije mogu}nosti: prema prvoj, promatra~ se promatra
kao konstrukcija filma ili simboli~na struktura. Genneteova
definicija tipova fokalizacije ograni~ena je vrijednosti kad je
rije~ o filmu. Autor obrazlaè svoja zapaànja na primjerima
filmova kao {to su Antonionijevo Pove}anje i Mankiewiczev
Sve o Evi te isti~e kako, budu}i da je fokalizacija pitanje modusa i regulacije narativnih podataka, nije prakti~no dijeliti
pojmove fokalizator/fokalizirano. To ukazuje na zanimanje
za narativnu instanciju pitanje koje nije posve strano modusu, ali koje valja jasno razlikovati. Ideja fokalizacije moè
se primijeniti na sekvencu ili jedinicu koja se sastoji od vi{e
od dva kadra, (stoga ju je nemogu}e pomije{ati s pojmom
subjektivnoga kadra) a podjela fokalizator/fokalizirano neizostavno nas vodi u slijepu ulicu kad poku{a odgovoriti na
pitanje tko koga fokalizira?.
duce meaning; the observer produces it. Film offers a number of obstacles for reading, which should encourage the
viewer to perform a series of additional operations.
Generally speaking, all theoreticians agree on the definition
of the observer on the basis of competence; the only thing
that varies is the importance assigned to both terms. Thus
we can study two possibilities: according to the first one we
see the observer as a construct of the film or a symbolic
structure. Genettes definition of types of focalization is of
limited value when speaking of film. The author elaborates
his observations on films like Antonionis Blow Up and
Mankiewiczs All About Eve, and points out that since focalization is a question of mode and regulation of narrative
data, it is not practical to divide it on terms focalizer/focalized, as some authors do. This reveals interest for the narrative instance a question not entirely distant to that of the
mode, but which should be clearly distinguished from it.
The idea of focalization can be applied to a sequence or a
unit consisting of at least two shots (and therefore cannot be
mistaken with the term point-of-view shot), while the
dichotomy focalizer/focalized inevitably leads to a dead end
when we attempt to answer the question who is focalizing
whom?
FESTIVALI
THE FESTIVALS
Izazovi stege
Challenges of discipline
One-Take Film Festival (Festival filmova u
jednome kadru), 14-16. 11. 2003, Zagreb
One Take Film Festival, November 14-16,
2003, Zagreb
UDK: 791.65.079(497.5 Zagreb):791.212003
S uprotno ukorijenjenu mnijenju da, {to je stega ja~a, to je
kreativnost sputanija, naj~e{}e je upravo suprotan slu~aj.
Prvi odvojak jednokadarskih filmova ispunjava Bazinov
ideal filma kao snimke (registracije) onoga {to je zate~eno
pred kamerom u zbilji. Ali, rije~ je o otkriva~koj snimci, ona
zatje~e, tj. hvata ono slu~ajno u svijetu, otkriva ono {to je
tipi~nom pogledu skriveno ili pak zanemareno. Film gledatelju pruà polje za razgledanje, pa je rije~ o filmovima koji
traè meditativno, opu{teno, rokovima nepritisnuto, prepu{tanje osjetilima i raspoloènjima. Jedno je krilo ovoga pristupa konceptualisti~ko prije izvedbe filma utvr|uje
se glavni koncept temeljni postupak, recimo, fiksira se
kamera pred izabranim prizorom i pusti da uporno snima
{to god se zadesi u njezinu vidnome i slu{nome polju (Endart 2, Auditorij). Ili se izabere jedan razmjerno jednostavan
tip vizure i nju dosljedno provodi do kraja filma (Glenn Miller 2000). U tom otkrivanju, u stvarala~ki sretnim slu~ajevima, takvi se filmovi pokazuju bazinovskim otkri}em i stvarnosti i vlastita promatra~kog senzibiliteta, {to se osobito odnosi na film Tomislava Gotovca Glenn Miller 2000. Koncepcija filma jednostavna je: voziti po kru`nome toku vrlo
pomno izabrana kriànja u Novom Zagrebu. Pritom se kamera uùrbano okre}e popre~nom plohom, pobo~ke na vo`nju, a tijekom dvadesetak minuta svjedo~imo polaganu dizanju sumraka i paljenju gradskih svjetala. Ivan Ladislav GaH R V A T S K I
UDK: 791.65.079(497.5 Zagreb):791.212003
A section of one take films on this festival fulfills Bazins
ideal of film as a recording (enregistrement) of what is in
reality captured in front of the camera. But, such a recording is revealing, it comes across, i.e. catches the accidental
in the world, and displays to a typical view what was hidden
or neglected. Film offers viewers a field for re-viewing, in the
sense that these films demand meditative, relaxed, and
unburdened abandonment to sensations and moods. One
wing of this approach conceptualist implies that
before film is screened, main concept is established basic
procedure, such as for example, a camera is fixed before a
chosen scene and it records everything that occurs in its field
of vision and hearing (Endart 2, Auditorium). Or, the author
chooses one fairly simple viewpoint and pursues it to the
end of the film (Glenn Miller 2000). Such discoveries, in
creatively fortunate cases, present revelations in Bazins
sense of the word, both of reality and personal observatory
sensibility, which particularly applies to Tomislav Gotovacs
Glenn Miller 2000. Concept of the film is simple: a drive
on a roundabout of a carefully chosen crossroad in New
Zagreb. The camera onboard a track pans hectically, while
we witness 20 minutes of sunset and lighting of the first city
lights. Ivan Ladislav Galeta picked out of his Endart cycle
the episode with the snails Endart No. 2. In this almost
micro photographic, four-minute long sketch, the slowness
of snails almost seems like it has been additionally enhanced
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
207
leta iz svojega je ciklusa Endart izdvojio epizodu s puèvima
Endart No.2. U toj, gotovo mikrofotografskoj, ~etverominutnoj crtici, sporo se kretanje puèva gotovo ~ini kao
filmsko usporenje, a kontrasno brza povla~enja ticala ukazuju na potisnut, ali vrlo elaboriran dinamizam odnosa dvaju
puèva. Sjajna je i {estominutna ~ekala~ka studija Stevena
Eastwooda Auditorij (Auditorium).
Kako u ìvotu ~esto upravo slu~ajna raspoloènja, nadahnu}e trenutka, usputni stjecaj nasumi~nih i bezna~ajnih prilika... znadu biti temeljem duboka zapamtljiva doìvljaja, to
su i umjetnici ~esto pomislili za{to ne bi sretne bilje{ke takvih trenutaka ponudili javnosti, bez potrebe da to smje{taju u neki osobito vaàn i posebno organiziran filmski kontekst. U filmu Bespomo}an (Paul Lloyd Sargent) autor se zapu}uje u pedalini prema sredini jezera negdje na granici s
Kanadom i pritom biljeì {to mu u danome trenutku puhne, uz intimne bilje{ke usput napominju}i politi~ki kontekst
neobja{njena nestanka struje u velikom dijelu SAD-a. Vrijedan je i dnevni~ko-putopisni, vrlo osoban zapis Porto Torres Tatjane Boì} i Vjerana Pavlini}a, a opu{ten je i njeàn zapis Ve~ernja molitva Vlaste @ani}. Kod filmova u jednome
kadru koji nisu drugo do uporni zapisi govornika koji ne{to
pripovijedaju dosta toga ovisi o zanimljivosti pripovijedane
pri~e, ali i nadasve o zanimljivosti pojave govornika, zanimljivosti na~ina na koji pri~a, slikovno-atmosferskoj zanimljivosti. Izvrsno je ostvarenje takva pristupa Rubikon @eljka Radivoja u kojem Tomislav Gotovac, svojom ritualnom,
ali i intenzivno angaìranom manirom pripovijeda o svojedobnoj akciji u kojoj je gol prohodao sredi{tem Zagreba. Radivoj uporno drì Gotovca u kadru, preteìto u krupnome
planu, povremeno se sporazumijeva s njim o trenutnim
okolnostima snimanja, a sve je to natopljeno zade{enom
atmosferom obla~noga dana, ki{e, pozadinskoga prometa
tramvaja i ljudi. Film Sustav za pisanje zahvalnica (Neil Goldberg) sjajna je antropolo{ka studija u kojoj starca moramo
promatra~ki slu{ati da bismo dobili sliku jednoga tipa pona{anja i konkretno osjetili dru{tvenu instituciju koja stoji iza
nje. Iznimno je gluma~ki izveden igrani sedmominutni Glas
ti{ine (Gunnar Bergdahl) prodorna socio-psiholo{ka studija, no jo{ vi{e emotivno sna`ni doìvljaj, gotovo na rubu
dokumentaristi~kog uho|enja izrazito mra~nih kutaka me|uljudskih odnosa.
208
Drugi odvojak jednokadarskih filmova koristi se kadrom
kao kombinatornim prostorom, npr. sinegdohalnim krilom
koje ograni~enje vizure kadra i njegova trajanja uzima kao
uputu za svo|enje snimke na strogi i ~esto bizaran detalj preko kojega bismo morali pojmiti ne samo {iri prizorni kontekst nego i {ire (ili neizravne) zna~enjske implikacije. Osobito je vrijedan u ovoj struji film Myeyeye Riccarda Iaconoa
usredoto~en na detalj uha ~ovjeka koji hoda film tjera na
otkri}e vizualnoga bogatstva obi~nih detalja, a pritom ~uva
jasnu sugestiju {ire okoline. Mnogo su usiljenije varijante
istovrsna pristupa Photo Finish (Yosi Artzi) i Tamo (Jean Counet) oba snimateljski vje{to izvedena, ali s primitivnim
ciljem. Drugi su pol te kombinatorike metafori~ki filmovi,
primjerice sjajna Uspavana djevojka Corrine Schnitt prizor makete broda s kojim film po~inje motivira mogu}nost
H R V A T S K I
on film, while the contrasting quick shifts of their antennas
identify repressed but elaborated dynamism of the snails
relationship. Auditorium, a six-minute long waiting study
by Steven Eastwood was also excellent.
It often happens in life that an accidental mood, inspired
moments, or a casual junction of random, meaningless
opportunities result in a deep and memorable experience.
For the same reason, artists came to the idea to offer happy
recordings of such moments to the public, without the need
to place them in a particularly important and specially organized film context. In Powerless by Paul Lloyd Sargent, the
author pedals out in the middle of a lake somewhere on the
Canadian border and comments on the things that come to
his mind, mixing intimate notes with political context of the
unexplained black out in large parts of the USA. Another
interesting work was a diary-travelogue, a personal note
Porto Torres by Tatjana Boì} and Vjeran Pavlini}, as well as
the relaxed, gentle Evening Prayer by Vlasta @ani}. In onetake films, which are in most cases continuous registration
of speakers narrating their stories, much depends on how
engaging their narration is, but above all, how interesting
their appearance is, along with the visual atmosphere they
help creating and the way they talk. An excellent work in
this sense was @eljko Radivojs Rubicon, in which filmmaker and performance artist Tomislav Gotovac, in his ritual,
intensively engaged manner speaks about his historic performance in which he walked the centre of Zagreb naked.
Radivoj continually keeps a close up on Gotovac, occasionally consulting him on the current circumstances of the
shooting, while everything is permeated with the given
atmosphere of a cloudy day, rain and the background traffic. A System for Writing Thank You Notes by Neil Goldberg
is a splendid anthropological study in which we observantly
listen to an old man in order to obtain the picture of one
type of behaviour and experience social institution standing
behind it. Seven-minute long narrative film Voice of Silence
by Gunnar Bergdahl was noted for excellent performances
of its actors it is a penetrating socio-psychological study,
and even more so, an emotionally strong experience, almost
on the verge of documentarist espionage of the darkest corners of human relations.
Another section of one take films from this festival uses a shot
as combinatory space, for example, as a synecdoche which
uses limitations of the shot and its duration as instructions for
reducing the recording on a strict, often bizarre, detail that
should enable us to grasp, not just the wider context of the
scene, but also wider (or indirect) implications of meaning.
Particularly worthy film of this stream was Myeyeye by
Riccardo Iacono, focussed on a detail of a walking mans ear.
Film forces us to acknowledge visual richness of common
details, but at the same time keeps a clear suggestion of the
wider surrounding. Much stiffer variants of this approach
were Photo Finish (Yosi Artzi) and There (Jean Counet)
both were shot skilfully, but with a primitive goal. Another
pole of this combinatory were metaphorical films, for example, excellent The Sleeping Girl by Corrine Schnitt opening
shot of a ship model motivates the possibility of interpreting
the scene of the whole settlement as a model, however, when
the observing point moves into the house (and focuses the
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
tuma~enja prizora cijeloga naselja kao makete, a kada se to~ka promatranja premjesti u ku}u (i fiksira sliku), za~uje se telefonska sekretarica. Manje su uspjeli simboli~ki trivijalni
Drugi dan (Ofer Ben Shabat) i Glazbeni stolci (Marc Tobias
Winterhagen). Jedan kadar zahvalan je i za hvatanje kontinuirane predstave u njezinoj jedinstvenoj izvedbi, npr. zanimljiva ostvarenja Ni{ta se ne doga|a dvaput (Andrea Boì},
Adnan Hasovi}, To~no u podne (Silvestar Kolbas, Igor Mirkovi}, Tomislav Gotovac). Konceptualisti~ke zafrkancije i
vic-filmovi ~esti su kod ovakvih filmskih ograni~enja, npr.
film Elke Karnik Ne sudi ~ovjeka po njegovu ki{obranu, potom Puni nos (Johanna Reich-Zeigenthaler) i jednominutni
Vjetar u le|a (Trond Artzen). Me|u filmovima koji teè nadvladati ograni~enja jednoga osobito je zahtjevan izazov cjelove~ernjeg igranog filma, pa je u konkurenciji prikazan
samo Real Time Fabrizia Prade. Sloèna kriminalisti~ka fabula jo{ je zahtjevnije zami{ljena od poznatije Sokurovljeve
Ruske arke, no uz zadivljuju}u tehni~ku vje{tinu, veliko i lukavo planiranje i trud, zavr{ni u~inak usporediv je s rutinskim akcijskim filmovima, no ve}ina je ~lanova ìrija upravo
tom filmu odlu~ila dati glavnu nagradu.
Izvorna odluka ìrija da nagradi Glazbene stolce (film koji
nije u jednom kadru) nije toliko besmislena kada se zna da
su i selekcijska komisija i ìri na posebnoj projekciji gledali
druk~iju varijantu filma, varijantu u jednome kadru, a u
konkurenciju je pripu{tena verzija koja ne zadovoljava stroge kriterije festivala.
picture), we hear the answering machine. Less successful
works were symbolically trivial Another Day (Ofer Ben
Shabat) and The Musical Chairs (Marc Tobias Winterhagen).
One take also works well for catching continuous shows in
their unique performance, such were, for example, interesting
works like Nothing ever Happens Twice (Andrea Boì}, Adnan
Hasovi}) and High Noon (Silvestar Kolbas, Igor Mirkovi},
Tomislav Gotovac). Conceptual jokes and sketch films are frequent with such limited forms, like Elke Karniks Never Judge
a Man by his Umbrella, Full Nose (Johanna ReichZeigenthaler) and one-minute film Wind in the Back
(Motvind, Trond Artzen). Among films that are trying to overcome limitations of one-take films, a particularly challenging
task is that of feature length film, so that only such film in
competition was Real Time (Fabrizio Prada). A complex crime
story was even more demanding than renowned Sokurovs
Russian Ark, but with all the impressive technical skill, artful
planning and effort, the final result was nevertheless comparable to routine action films. Most of the members of the jury
have, however, decided to award this film with the grand
prix. Initial decision of the jury to award the grand prix to
The Musical Chairs (not a one take film) makes much more
sense when we take into account that selection committee and
the jury watched a different version of the film, a one take
version, while the version screened in competition did not
satisfy strict festival criteria. This means that the organization
must control the copies even after the selection and the jury
have done their part.
Diana Nenadi}
Diana Nenadi}
Potreba, moda ili umije}e dugoga
kadra?
Necessity, fashion or the art of
long take?
Uz selekciju Umije}e dugoga kadra na One
Take Film Festivalu, Zagreb, 14-16. studenoga 2003.
A ccustomed to predominantly American (Hollywood) pro-
UDK: 791.65.079(497.5 Zagreb):791.212003
778.53
N aviknuti na preteìto ameri~ku (holivudsku) produkciju, a
potom i televizijski distribuirane glazbene spotove, suvremeni gledatelji izloèni su vrtoglavu porastu brzine izmjene kadrova i porastu njihova broja, o ~emu David Bordwell iznosi zanimljivu statistiku. No, s druge je strane sve vi{e filma{a koji redateljski stil grade na iznimno dugim kadrovima.
Primjerice, tajvanski film Rijeka (Tsai Ming-Liang, 1997)
ima jedva sto ~etrdesetak kadrova, a pojedini (uglavnom
stati~ni) kadrovi toliko su dugi da stvaraju iznimno tjeskobne u~inke (dakako, i zbog sadràja i drugih stilskih elemenata) dok se Sokurovljeva Ruska arka sastoji od samo jednoga
kadra. Tu opsjednutost dugim kadrom, odnosno sporim filmom, ilustriralo je i prvo izdanje One Take Film Festivala.
Selekcija Umije}e dugoga kadra posve}ena je igranome filmu
i posve je zaobi{la SAD, prikazav{i filmove Takeshija Kitana,
Tsai Ming-Lianga, Abbasa Kiarostamija te Carlosa Reygadasa, uz retrospektivu turskog redatelja Nurija Bilgea Ceylana.
Sokurovljeva Ruska arka, prikazana na otvaranju festivala
H R V A T S K I
UDK: 791.65.079(497.5 Zagreb):791.212003
778.53
duction, and music videos on TV, contemporary viewers are
exposed to great increase in the speed of shot exchange, as
well as their number. This fact is supported by an interesting statistical review by David Bordwell. On the other hand,
there are more and more directors who build their directorial style on extremely long takes. For example, Taiwanese
film River (Tsai Ming-Liang, 1997) has barely hundred and
forty shots, while some (mostly static) shots are so long that
they create an extreme feeling of anxiety (of course, some of
it also results from the content and other stylistic elements).
In the first issue of One Take Film Festival the selection
Mastery of the Long Take was dedicated to feature film
and totally outside the United States, screening films by
Takesh Kitano, Tsai Ming-Liang, Abbas Kiarostami, and
Carlos Reygadas, with the retrospection of films of Turkish
director Nuri Bilge Ceylan. Sokurovs Russian Arc, screened
at the opening of the festival, aside from the program, was
characterized by intensive stylisation, while films from the
selection were much closer to Bazinian realistic ideal, and
particularly to the modernist heritage of the long take when
it appeared as a formal frame for existential motives, psychological tensions and intimate moods, like, for example in
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
209
izvan ovoga programa odlikuje se izrazitom stilizacijom, dok
su filmovi iz programa Umije}e dugoga kadra bliì bazenovskom realisti~kom idealu, a osobito modernisti~kom naslje|u dugoga kadra kao okvira egzistencijalnih motiva,
psiholo{kih napetosti i intimnih raspoloènja, primjerice
film Iranca A. Kiarostamija Deset (2002), meksi~ki film Japan (2002) C. Reygadasa, a sli~nim se temama bavi i Tur~in
Ceylan (Dalek, 2003) i Japanac Kitano (Lutke, 2002).
Nikica Gili}
UDK: 791.65.079:791-22(497.5)2003
O vogodi{nja Revija nije, ~ini se, donijela revolucionarnih
novosti u filmskom i videostvarala{tvu. No, njezin cilj i nije
da svake godine iznova stvara audio-vizualnu revoluciju
visoka razina ostvarena u razli~itim tipovima izlaganja moè
se smatrati prihvatljivim uspjehom. Me|u eksperimentalnim
je filmovima dosta pozornosti privukao prvonagra|eni Circle Milana Bukovca. U njemu se prikaz vesla~a toliko puta i
na takav na~in ponavlja da se derealizira, pa prikazani sadràji gube na smislu i postaju dokaz neke druge, skrivene istine, odnosno dokaz izrazito artificijelne umjetni~ke strukture, ili barem umjetni~ke nakane. Kada se zatvori krug strukture Circlea, gledatelj pamti eksploziju konotacija iz dotada{njega tijeka djela. Ipak, ~ini se da je Bukovac ranije znao
vizualno atraktivnijim postupkom nadograditi svoje audiovizualne strukture. Bukov~evi su poeti~ki srodnici s ove revije svakako i neki splitski eksperimentalisti. Marija Prusina
u svom intimisti~kom radu Uterus na zanimljiv na~in kombinira asocijativnu strukturu i ugo|ajnu ljepotu, izravnije od
Bukovca sugeriraju}i skrivena zna~enja bogatstvom oblika
filmskoga zapisa i motiva. Autori~inu su prikazu sli~ni oni u
kompilacijskoj Ambienti Spli}anke Jelene Nazor, ali i u intimisti~ko-voajerskom For 2 Ane Hu{man. S mu{ke strane
ovog eksperimentalisti~kog spektra stoji pak profinjeni dokumentarni film Remi Jere Gruji}a. Duljina kadrova Gruji}u
je osobito va`na, a Remi ostavlja fini dojam govorenja o neizrecivom ~injenicom svoje nagla{ene forme, kombinirane s
potencijalno kontemplativnim sadràjem. Suptilan je premda ne{to manje dojmljiv, Move me/nt, istoga autora, klasi~no autotematizacijsko eksperimentalisti~ko ostvarenje.
Na ovu se {kolu nadovezuje i eksperimentalni (animirani)
Nightvision Samoborca Frana Sokoli}a, s asocijacijama na
slikarstvo, Maljevi~a i suprematizam. Ritam Darka i Marka
Beji}a, Gorana Petrekovi}a i Mi{ela Ra{i}a spojio je pak jednostavnu ideju, jednostavan postupak i jednostavan sadràj
u simpati~nu strukturu zabavne igre pokretnim slikama. Tu
moèmo ubrojiti i F 20.0 Mladena Buri}a, Martu Darija Juri~ana i Lifeline Jelene Bra~un. Fa{nikdan Darija Juri~ana
ostvarenje je dojmljive dokumentaristi~nosti, film o posjeti
karnevalskoga ludila starijim i bolesnim gra|anima, koji
odaje i eksperimentalisti~ku zaokupljenost skrivenim smislovima. Takav pristup dokumentarnomu filmu njeguje i {armantni Kako je krenuo festival u Velom mistu 22. rujna
H R V A T S K I
Nikica Gili}
Structures and impressions, poetics
and genres
UDK: 791.65.079:791-22(497.5)2003
Strukture i dojmovi, poetike i rodovi
210
films by Iranian Abbas Kiarostami (Ten, 2002), Mexican
Carlos Reygadas (Japan, 2002). Turkish author Nuri Bilge
Ceylan (Distant, 2003) and Takeshi Kitano from Japan
(Dolls, 2002) also handled similar themes.
This years Revue did not bring about any revolutionary
changes in the field of video and filmmaking. But then again,
the goal was not to start audiovisual revolutions year after
year high standards achieved in different types of audiovisual presentation could be considered quite satisfactory in
this respect. Much attention as far as experimental films is
concerned went to the winner of the festival Circle by Milan
Bukovac. The film consisted of incessant repetition of a
sequence of a man rowing until it finally becomes unreal
the material lost its meaning and transforms into a indication
of some hidden truths, that is to say, indication of extremely
artificial artistic structure (or at least of the artistic intent).
Once the circular structure of the Circle has closed, the viewer feels the explosion of connotations from the previous
course of the film. Nevertheless, it seems that in previous films
Bukovac used to upgrade his audio-visual structures with
somewhat more attractive visual protocoles. Several experimentalists from Split showed poetics similar to Bukovacs. In
her intimistic work Uterus Marija Prusina combined associative structure and ambient beauty in an interesting manner,
more directly than Bukovac, suggesting hidden meanings with
richness of forms of film recording and motives. Close to this
work, by their emotionality, approach to tempo and structure,
were compilation presentation Ambienta by Jelena Nazor, and
intimate-voyeur film For 2 by Ana Hu{man. On the male side
of this experimentalist spectre stood refined Grui}s documentary film A Tie leaving a fine impression of talking about
the unspeakable with its accentuated form combined with
potentially contemplative context. Move me/nt, by the same
author, was a subtle but a bit less impressive work, a classic
self-thematizing experimental creation. Another work of this
school was experimental (animated) film Nightvision by
Samobor author Fran Sokoli}, evoking painting; Malevich
and suprematicism. Rhythm by Darko and Marko Beji},
Goran Petrekovi} and Mi{el Ra{i} connected a simple idea, a
simple procedure, and a simple context in an attractive structure of an interesting game with moving pictures. Among such
films also belonged F 20.0 (Mladen Buri}), Marta (Dario
Juri~an) and Lifeline (Jelena Bra~un). Trick or treat day by
Dario Juri~an was an impressively documentaristic creation,
film about a visit of Halloween madness to old and ill citizens,
also revealing experimental preoccupation with hidden meanings. Such (experimental) approach to documentary film also
shared the charming The Opening of a Festival in the Big Town
on September 22, 2003 by @eljko Radivoj, while Welcome to
Split (Jere Gruji} and Zoran Erceg) and Grand Hotel Goli
otok (Morana Komljenovi}) fell in the gap between experimentalism and sensationalist documentarism. Cheerleading
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
2003. @eljka Radivoja dok su Welcome to Split Jere Gruji}a
i Zorana Ercega te Grand hotel Goli otok Morane Komljenovi} pali u procijep izme|u eksperimentalizma i senzacionalisti~kog dokumentarizma. Navija~ka simfonija Totalna
{teta Ivice ôti}a, pak, pravi je filmski ekvivalent ritualima i
silini navija{tva, te je {teta {to se suptilna i silovita struktura
lomi na dvije polovice. Silovitosti tog filma ravna je i Pra{}ina Elvisa Leni}a, a njezin je temeljni motiv spektakl klanja
svinja. [teta je samo {to ta okrutna etnografija nije vizualno
ujedna~enija u interijerima i eksterijerima. Sli~na je ànra i
Odràvanje vrste Tomislava Vuji}a, jednominutni film u kojem je vrlo funkcionalno stalno saìmanje vremena. Morska
bolest Marija Papi}a zanimljiv je dokumentarni videoputopis, u kojem se turizam provla~i kroz prizmu marginalnog
iskustva mladih ljudi koji u modusu {aljivoga ku}nog videa
parodiraju audio-vizualne ànrove. Jo{ uspjelijom nam se
~ini Voda Dine Zja~e, konvencionalniji dokumentarni film
velike istraìva~ke vrijednosti, neupitne koherencije i suptilnosti u nizanju {okantnih detalja protagonistova ìvota.
Me|u djelima takozvanog konvencionalnog, klasi~nog dokumentarizma izdvajaju se Velika obitelj Marije Ratkovi},
Eliksir Marine Zlatari}, [upljanje Slavice [afar i Draèna
Ple{ka i 12/24 12/48 Ane Kutle{a. I animirani film pruìo je
neka vrlo zanimljiva ostvarenja. Djevoj~ica sa {ibicama Jadranka Lopati}a zanimljivo varira suptilnu vizualnu stilizaciju, na razme|i slikarske i crta~ke struje u crtanome filmu.
Ovaj naizgled jednostavan film jedan je od vrhunaca Revije.
Me|u animiranim filmovima isti~e se i Hlad i mir Julijane
Kosir, Nikole Dubovi}a i An|elka Krajinovi}a, iako se ~ini
da je mnogo efektniji i ritmi~niji na malom formatu nego na
filmskom platnu. Igrani Moj nevidljivi neprijatelj Marka
Majerskog naizgled je vrlo jednostavan, ali sugestivan film o
dje~aku kojem nevidljivi (ne)prijatelj èli oteti igra~ke. Bari{a Tomislava Kri{tofi}a {armantni je jednokadarski igrani
film koji simulira dokumentaristi~ki razgovor mladi}a i djevojke koju on nagovara na spolni odnos.
symphony Total damage by Ivica ôti}, was a true filmic
equivalent to rituals and force of cheerleading, and it was a
shame that subtle and violent structure was broken in two
halves.
The violence of this film corresponded to Pig-slaughter Day
(Pra{}ina) by Elvis Leni}, whose basic motif was the spectacle of pig slaughter. It is a shame that this brutal ethnography was not visually balanced in interiors and exteriors.
Species preservation by Tomislav Vuji} belonged to similar
genre. It was a one-minute film with very functionally performed compression of time. Sea illness (Mario Papi}) was
an interesting documentary video-travelogue in which
tourism was featured through the view of a marginal experience of a group of young people who parodied audio-visual genres in the mode of funniest home video. An even more
successful creation was Water by Dina Zja~e, a conventional
documentary film of great exploratory value, unquestionable coherence and subtlety in lining up shocking details of
protagonists life. Among the works of the so-called conventional, classic documentarism stood out Great family by
Marija Ratkovi}, Elixir by Marina Zlatari}, Hollowing by
Slavica [afar and Draèn Ple{ko and 12/24/12/48 by Ana
Kutle{a. Animated form also offered several interesting creations. Girl with matches (Jadranko Lopati}) amusingly varied subtle visual stylisation on the border between painting
and drawing current in animated film. This apparently simple film presented one of the peaks of the Revue. Other
prominent animated titles were Shade and peace by Julijana
Kosir, Nikola Dubovi} and An|elko Krajinovi}, although it
seemed to be much more effective and rhythmical in small
format than on the silver screen. Narrative film My invisible
enemy (Marko Majerski), was an apparently simple but suggestive film about a boy whose invisible enemy/friend wants
to take away his toys. Well-received Bari{a by Tomislav
Kri{tofi} was a charming one shot narrative film simulated
documentaristic talk between a boy and a girl whom the boy
is trying to persuade to have intercourse with him.
CROATIAN CINEMAS CLASSICS
J u r i c a Pa v i ~ i }
J u r i c a Pa v i ~ i }
@anr i ideologija u filmu Ne okre}i Genre and ideology in the film
Dont turn around, Son
se sine
UDK: 316.75:791.222(497.5)195
UDK: 316.75:791.222(497.5)195
J urica Pavi~i}s essay is a worthwhile contribution to (r)evalE sej Jurice Pavi~i}a novi je prilog (re)valorizaciji hrvatskog uation of Croatian film Dont turn around, Son (Branko
filma Ne okre}i se sine (Branko Bauer, 1956), nastala u kontekstu prete`no ideologizirane kinematografije biv{e Jugoslavije i hrvatske kulture u razdoblju komunizma. Analizom
ànrovskih odrednica, redateljskog stila (klasi~nog narativnog) te ambijentalnih i ikonografskih sastavnica Bauerova
ratnoga trilera, Pavi~i} pokazuje za{to je film bio svojevrsna
iznimka u onodobnoj (dominantno socrealisti~koj) produkciji, a istodobno nezanimljiv modernisti~koj kritici, koja ga
nije ni voljela ni razumjela. Tek generacija kriti~ara proiza{la iz ~asopisa Film povratila mu je reputaciju ste~enu kasnih
pedesetih.
H R V A T S K I
Bauer, 1956), shot in the context of mostly ideologically
coloured cinema of former Yugoslavia and Croatian culture
under communist rule. Having analysed generic determinants, directorial style (classical narrative), and ambiental
and iconographic constituents of Bauers war thriller, Pavi~i}
shows why this film was an exception in (predominantly
socialist-realist) production of the period, while at the same
time it attracted no attention from contemporary critics, who
neither loved it, nor understood it. The generation of critics
that sprang from the magazine Film recovered the reputation
that the film acquired in the late 1950s.
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
211
Osim Bauerovih stranih uzora (osobito Carola Reeda), ànrovske orijentacije (kriànac trilera i melodrame), redateljskog minimalizma i funkcionalnosti, na posebnost Bauerova
filma u kinematografiji toga doba ukazuje njegova nezainteresiranost za ideologiju i nadideolo{ko tretiranje likova, izbor
urbanoga (gra|anskog) ambijenta i fokusiranost na pripadnike srednje klase. [tovi{e, lako je ustanoviti da gra|anska etika, pravila starinskih nazora i dobra ku}nog odgoja motiviraju gotovo sve bitne Bauerove heroje, pa Ne okre}i se sine
funkcionira kao hvalospjev buròaziji i gra|anskoj etici u
srcu komunisti~koga hagiografskog diskursa. Upravo po svojoj posveti gra|anskom moralu Ne okre}i se sine unikatan je
primjer komunisti~koga ratnog filma te jedinstven proizvod
u kontekstu hrvatske gra|anske kulture. Bauerova bliskost sa
zapadnim uzorima, dakle, nadilazi puke produkcijske standarde i estetsku ideologiju. Svojstvo koje njegov film ponajvi{e povezuje sa stranim uzorima njegova je ideologija.
Apart from the influence of foreign models (especially Carol
Reed), the uniqueness of Bauers film resides in its generic
orientation (film is a mixture of thriller and melodrama),
directorial minimalism and functionality, and in addition, his
disregard for ideology and ideological treatment of characters, the choice of urban (city) ambient, and focussing on
members of the middle class. Moreover, it is more than obvious that bourgeois ethics, rules of the old school and good
family upbringing motivate almost all of Bauers important
heroes. Thus, Dont Turn around, Son functions as an ode to
bourgeoisie and bourgeois ethics in the heart of communist
hagiographic discourse. Precisely for this tribute to bourgeois
morals, Dont Turn Around, Son is a unique example of communist war film, and a unique product in the context of
Croatian civic culture. Bauers attachment to western models
surpasses simple production standards and aesthetic ideology. Films strongest link with foreign models is its ideology.
TUMAÊNJA
INTERPRETATIONS
Barton Fink kafkijanska pri~a
Barton Fink a Kafkian Tale
Damir Radi}
Damir Radi}
UDK: 791.633-051 Coen, J. i E.
UDK: 791.633-051 Coen, J. i E.
san opus okrunili na kanskom festivalu 1991. ostvarenjem
Barton Fink, nagra|enim Zlatnom palmom, nagradom za
najbolju reìju i glavnu ulogu (John Turturro). Kostimografija i scenografija, gluma~ke izvedbe, fotografija i reìja tog
djela, sve zajedno tvore osobitu senzaciju filma, filmskom
mediju prirodnu dominaciju vizualnog, u autorskoj kreaciji i
recipijentskom doìvljaju, a uz domi{ljatu uporabu zvuka.
Prema tome, na temeljnoj razini imanentnih odlika filmskog
medija, mogu}nosti uporabe raznovrsnih oblika filmskog zapisa, Barton Fink je rad koji osvaja (senzacionalnom) filmi~no{}u. I zna~enjski sloj Bartona Finka nudi mogu}nosti vi{estruke interpretacije. To je tako i film o osamljenosti i èlji
za njezinim prevladavanjem, a s obzirom da je sredi{nji odnos onaj Bartona i Charlieja, to je isto tako i film o nastanku i propasti jednog prijateljstva.
aesthetically independent opus at the 1991 Cannes film
Festival with the film Barton Fink, Palm dOr winner for best
director and best actor (John Turturro). Costume design and
set design, actors performances, photography and direction,
created a film of sensational quality, dominated by the visual, so natural to the authorial creation and recipient experience of the cinematic medium, with additional quality of
ingenious usage of the sound. Namely, on the basic level of
immanent qualities of film medium and the possibility of use
of various forms of film recording, Barton Fink overpowers
with its (sensational) quality. Even the semantic level of
Barton Fink offers a variety of interpretations. It is a film
about loneliness and an attempt to overcome it, but in view
of the central relationship of Barton and Charlie, it is also a
film about the making and breaking of a friendship.
B ra}a Coen svoj su cijenjeni, produkcijski i estetski nezavi- The Coen brothers crowned their esteemed production and
212
O Bartonu Finku moè se razmi{ljati i u kontekstu odnosa
ameri~koga (holivudskog) i europskog filma. Promatraju}i
tretman kriminalisti~koga segmenta Bartona Finka, mogu se
povu}i paralele s nekim reprezentativnim ostvarenjima europskog filma, Stanarom Romana Polanskoga te Pove}anjem
Michelangela Antonionija. Oba filma imaju kriminalisti~ke
elemenate, ali apstrahiraju i relativiziraju kriminalno zbivanje, sniàvaju}i ili mo`da sublimiraju}i standardni sastojak
tipi~no ameri~kog (holivudskog) formulai~nog ànrovskog
strukturiranja. Brian De Palma pak, kad radi svojevrsni nastavak Pove}anja, pomije{an s europski apstraktnim Coppolinim Prislu{kivanjem, prevodi apstraktno u konkretno,
evropsko u ameri~ko. U njegovu filmu Pucanj nije brisan
(Blow Out) nisu jasni detalji zlo~ina~ke intrige, no sam zlo~in ni jednoga trenutka ne dovodi se u pitanje, kao ni njegovi motivi. I Barton Fink moè se lako svrstati u art-film, poput spomenutih europskih ostvarenja, no ipak ga se, s obziH R V A T S K I
Barton Fink can also be discussed in the context of the relationship of American (Hollywood) and European film.
Reviewing the treatment of crime segment of Barton Fink,
we can draw parallels with several representative European
films like Roman Polanski The Tenant and Blow-up by
Michelangelo Antonioni. Both films have elements of a criminal plot, but at the same time abstract and relativize criminal actions, lowering or perhaps subliming the standard part
of typically American (Hollywood) formulaic generic structuring. On the other hand, when Brian de Palma was working on something we could call a sequel to Blow-up, mixed
with Coppolas European-style-abstract Conversations, he
transformed abstract to concrete, European to American.
In his film Blow Out there were no clear details of the criminal plot, however, the crime itself was never put to question,
nor were its motives. Barton Fink could also easily be
labelled as art film, just like the above-mentioned European
films, but it is still no match to The Tenant and Blow-up
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
rom na tretman kriminalnoga, ne moè sasvim staviti uz Stanara i Pove}anje, jer u tom aspektu teì biti na pola puta izmedu konkretnog i apstraktnog. ûdne emanacije hotelske
sobe u kojoj Barton boravi konkretno su obja{njive, ali tvore snovito-ko{marni ugo|aj. Isto tako, u Bartonu Finku postoji konkretan zlo~in. Zna se tko je ubijen, a uskoro se saznaje tko je ubojica i za{to ubija. Me|utim, opet je kriminalni ~in proveden sa znatnom dozom za~udnosti, a obra~un
Charlieja s detektivima uobli~en je u armagedonskom ugo|aju hotela u plamenu. Prilikom govora o Bartonu Finku redovito se isticala i njegova kafkijanska crta. Doista, Barton
je najve}im dijelom kafkijanski junak, a svijet filma u mnogome odgovara Kafkinu svijetu, najizrazitije onom u romanu Dvorac. Kao i protagonist toga djela, i Barton Fink dolazi u mjesto gdje nikad prije nije bio, dolazi radi profesionalnog anga`mana i susre}e raznovrsne osobnosti. I on prvobitno ~u|enje brzo zamjenjuje prihva}anjem datog stanja stvari, prihva}aju}i neobi~no kao uobi~ajeno.
Za razliku od Kafkine proze, bra}a Coen, me|utim, u Bartonu Finku koriste se zbiljskim toponimima, a neki likovi
povr{inski temeljeni su na stvarnim osobama, ali to ne mijenja mnogo u globalnoj strukturi svijeta djela. Ipak, postoje
va`ne razlike izme|u svijeta Bartona Finka i svijeta Kafkine
proze. U Bartonu Finku moè se i{~itati jaka doza satiri~nosti spram snobovske njujor{ke umjetni~ke scene, ambicioznih umjetnika, primitivnoga holivudskog utilitarizma, a
satiriziranje ljudi i njihova svijeta, a osobito knjièvnih konvencija, ~ini se, nije bila Kafkina namjera. No, klju~na je razlika u intenzitetu apsurdnosti, pa u svijetu Bartona Finka ne
postoji tako sna`na emanacija apsurdnog, zbiljsko iskustvo u
Bartonu Finku kao da ima znatno ve}u ulogu nego kod Kafke.
because in this respect it is tends to be halfway between concrete and abstract. Strange emanations in Bartons hotel
room are quite explainable, but still create a dreamy-nightmarish atmosphere. We know who is murdered, and soon we
find out who the murderer is and why he kills. Yet, the criminal act (Audreys murder) is nevertheless conducted with a
significant measure of strangeness, while the showdown
between Charlie and the detectives takes place in the
Armageddon-like setting of the hotel on fire. In reviews of
Barton Fink there was much emphasis on its Kafkian quality.
Indeed, Barton is very much a Kafkian hero, while the universe of the film greatly corresponds to Kafkian world, most
bluntly to that described in The Castle. Just like the protagonists of the novel, Barton Fink arrives in a town he has never
visited before; he comes for business and meets all kinds of
personalities. The initial amazement is soon replaced by general acceptance of the state of affairs, forcing him to accept
the unusual as normal. Contrary to Kafkian prose, the Coen
brothers are using real geographical names, while some characters are superficially based on real people. However, this
does not make much difference in the global structure of the
world in their film. Nevertheless, there are serious differences between Barton Finks world and that from Kafkas
novels. In Barton Fink we read a strong dose of satire
against the snobbish New York art scene, ambitious artists,
and primitive Hollywood utilitarianism, while satire of the
people and their worlds, and particularly literary conventions, never seemed to be Kafkas intention. The key difference lies in the intensity of the absurd, so that in Barton
Finks world there is no strong emanation of the absurd. In
Barton Fink, real experience seems to have a much bigger
role than in Kafkas writing, so that it could be said that the
Coen brothers world succumbs to oniric-nightmarish logic
that never looses contact with reality.
Elvis Leni}
Elvis Leni}
Jedan dan Andreja Arsenijevi~a
One day in the life of Andrei
Arseniyevich
ate Russian director Andrei Arseniyevich Tarkovsky is parP okojni ruski redatelj Andrej Arsenijevi~ Tarkovski iznimno L
ticularly admired by contemporary filmmakers (A. Sokurov,
je omiljen me|u suvremenim filma{ima (A. Sokurov, S. Soderbergh i drugi), koji ga u~estalo citiraju. Francuski redatelj
Chris Marker krenuo je druk~ijim putem. Njegov dokumentarac Jedan dan Andreja Arsenijevi~a, koji prati Tarkovskoga
tijekom posljednjih mjeseci ìvota, izravno govori o njegovu
odnosu prema ìvotu i umjetnosti. Marker s pomo}u razra|enih metafora dovodi u vezu ìvotnu situaciju Tarkovskoga
s tematikom putovanja kojom obiluju njegovi filmovi. Tako|er, precizno izdvaja vizualne stilske postupke velikog redatelja, govori o utjecajima koji su veliki slikari imali na njega
i na~inu kojim je spomenutim postupcima uspio izraziti svoju ìvotnu filozofiju. Jedan dan Andreja Arsenijevi~a odli~no
je ostvarenje, koje objedinjuje analiti~ki pristup opusu Tarkovskoga s narativnom lako}om i poetskim ugo|ajem. Markerov prinos filmskoj umjetnosti ve}i je od radova ve}ine
sljedbenika slavnoga ruskog redatelja.
H R V A T S K I
S. Soderbergh, and others), who often pay him a tribute.
French director Chris Marker took a different path. His
documentary One Day in life of Andrei Arseniyevich, is a
recording of Tarkovsky during the last months of his life,
and directly speaks about his attitudes towards life and art.
With the help of elaborate metaphors, Marker connects circumstances of Tarkovskys life with the thematic of travel
often present in his films. Furthermore, he accurately picks
out great directors visual stylistic procedures, talks about
the influence great painters had on him and the way he was
able to express his life philosophy in those procedures. One
Day in the life of Andrei Arseniyevich is an excellent piece of
work, uniting an analytical approach to Tarkovskys opus
with narrative lightness and poetic atmosphere. Markers
contribution to film art is greater than that of most of the
followers of this great Russian director.
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
213
REPERTOAR
R ubrika donosi pregled svih filmova s kino-repertoara i
pregled biranih video i DVD premijera.
REPERTOIRE
T his section offers a review of all films on cinema repertoire
and a review of chosen video and DVD premieres.
STUDIES AND RESEARCH
U traganju za vlastitim izrazom
In search of personal expression
Neki aspekti hrvatskog igranofilmskog modernizma
Some aspects of Croatian feature film modernism.
Miroslav Sikavica
Miroslav Sikavica
UDK: 791.21.036(497.5)
UDK: 791.21.036(497.5)
poseè za nekim postavkama o manirizmu u teoriji knjièvnosti (Ernst Robert Curtius i Gustav René Hocke) i primjenjuje ih na film (modernizam kao antiklasi~ne tendencije,
koje se ne ograni~avaju samo na uè ome|enu modernisti~ku stilsku epohu, nego se doìvljaju kao konstantan i poseban na~in izraàvanja). Modernisti~ko se restrukturiranje
klasi~nih narativnih zasada o~ituje u orijentaciji na nefabulativne prizorne aspekte i fabulativno nefunkcionalne postupke predo~avanja (one koji privla~e pozornost na sebe, a ne
na prizorno zbivanje), odnosno u usmjerenju na prikaz stanja (psiholo{kog, odnosa me|u ljudima, op}e dru{tvenog
stanja i sl.). Specificiraju}i modernisti~ke utjecaje u na{oj
igranoj produkciji u 1960-ima, autor distingvira misaoni
(kriti~ki/problemski odnos prema dru{tvenoj zbilji) od formalnog modernizma (eksplicitno izraàvanje forme, inoviranje na razini strukture). Dok je s jedne strane rije~ o ve}oj
kriti~nosti u predo~enju dru{tvenih problema (afirmacija
dru{tvene kriti~nosti), u kompleksnijem problematiziranju i
sagledavanju dru{tvenih i me|uljudskih odnosa, u preferenciji za prikazom du{evnog ìvota i du{evnih procesa (introspekcija, subjektivizacija i psiholo{ka analiza) likova, s druge
strane ti su filmovi formalno (formom) usmjereni individualnoj izraàjnosti djela (film kao sredstvo izraza): naru{avanje strogo fabulativnog oblikovanja (defabularizacija) i klasi~ne dramaturgije razvoja pri~e (sklonost dramaturgiji ronda), zanemarivanje klasi~nih kompozicijskih obrazaca, napu{tanje postupka narativne montaè u razradi scene (monta`na elipti~nost / asocijativnost / kontrastnost, diskontinuirano
razlaganje scene) i sli~nim otklonima.
the author draws out some postulates of mannerism from
the theory of literature (Ernst Robert Curtius i Gustav René
Hocke) and applies them to film (modernism as anticlassical tendencies that are not limited to time of prevalence of
the modernist style, but are experienced as constant and
particular way of expression). Modernist restructuring of
classical narrative postulates can be observed in orientation
on non-storytelling aspects of a scene and towards the narratively non-functional modes of presentation (those that
attract attention to themselves, and not the event presented), in other words, in focussing on the presentation of the
state (psychological, relations between people, state of the
society, etc.). Pinpointing modernist influences in our 1960s
feature film production, the author makes a distinction
between reflexive (critical/problematic attitude toward
social reality) and formal modernism (explicit expression of
form, innovations on the level of structure). While on one
hand, we are witnessing a higher degree of criticism in presentation of social problems (affirmation of social criticism),
a more complex debating and consideration of social and
human relations, and a preference for presentation of what
goes on in the soul of the character (introspection, subjectivization and psychological analysis), on the other hand
those films are formally (as far as their form is concerned)
directed to individual expressiveness (film being means of
expression): they refrain from strictly storytelling form and
classical dramaturgy of story development (tendency
towards the dramaturgy of the rondo), disregard classical
composition patterns, abandon narrative procedures in
scene construction (elliptic editing, evocativeness, contrast,
discontinued scene organization), etc. Special attention in
the text is given to expressive direction of Vatroslav Mimica,
who in his three (consecutive) films Prometheus from the
island of Vi{evica (1964), Monday or Tuesday (1966), and
Ill kill you, Kaja (1967), created the first transparent modernist formation (stressed aestheticism, formal experimentation) in Croatian cinema. Explicitly insisting on expression
(opposing strict functionality of classical narrative style),
Mimica presents the most radical case in Croatian 1960s
feature film production; namely, Mimica visual style(ization) as a world(view) task (as a sign of personal modernism), makes him display his casual approach to tradition
with open thematization of style (expressiveness a priori).
U svrhu definiranja modernisti~ke stilske formacije, autor F or the purpose of defining modernist stylistic formation,
214
Predmetom je posebne pa`nje (analize) u ovom tekstu izrazno usmjerenje Vatroslava Mimice, koji (trima uzastopnim)
filmovima Prometej s otoka Vi{evice (1964), Ponedjeljak ili
utorak (1966) i Kaja, ubit }u te (1967) stvara prvu jasno modernisti~ku formaciju (nagla{eno estetiziranje, formalno eksperimentiranje) u na{em igranom filmu. Otvoreno forsiraju}i izraz (odupiru}i se strogoj funkcionalnosti klasi~noga
narativnog stila), Mimica predstavlja najradikalniji slu~aj u
na{oj igrano-filmskoj produkciji u 1960-ima: naime, Mimica stil(izaciju) shva}a kao (svjeto)nazornu zada}u (kao znak
vlastite modern/isti~n/osti), stoga on svoju neobavezanost
tradiciji i pokazuje nimalo diskretnim tematiziranjem stila
(apriornom izraàjno{}u).
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
Midhat Ajanovi} Ajan
Midhat Ajanovi} Ajan
Crtana perestrojka Priita Pärna
UDK: 791.633-051 Pärn, P.
791.228(474.2)
O pus Priita Pärna jedan je od temeljnih opusa moderne ani-
macije. Obuhva}a velik broj kratkih i srednjometra`nih animiranih filmova i animiranih reklama, a i rad na televizijskim serijama. Izme|u niza Pärnovih nagrada treba spomenuti i dva Grand Prixa na Animafestu u Zagrebu (1988. i
1996). Ro|en 1946, Pärn je od kraja 1960-ih radio kao profesionalni karikaturist i ilustrator te je pobijedio na nekoliko
festivala karikature. Zahvaljuju}i tim uspjesima dobiva priliku da se, pod supervizijom Fedora Hitruka, oku{a kao reìser animiranoga filma. Osnovno obilje`je Pärnova pristupa
animaciji zasniva se na karikaturi, na razvoju radnje u slici i
izrazitoj uporabi vizualnih metafora pa sintagma groteskni
realizam jezgrovito opisuje njegov reìjski postupak i umjetni~ki stil. Pärn je zanimljiv autor i po tome {to su njegov na~in rada, stil i izraz ostaci animacije koja po na~inu proizvodnje, izvedbi i prezentaciji polako postaje pro{lost. Pored
elemenata estonske kulture, tradicije i povijesti u filmovima
Priita Pärna zamjetan je i snaàn otpor i protest protiv neslobode. Paradoksalno je me|utim da je upravo sustav dràvnog sponzoriranja kinematografije omogu}io Pärnu da realizira svoje filmove. To osobito vrijedi za razdoblje perestrojke 1980-ih, kada je birokracija po inerciji slala novac, ali
vi{e nije bilo ideolo{ke kontrole.
Pärnov se prvi film zvao Je li Zemlja zbilja okrugla? (1977).
To je satiri~na dosjetka s porukom da je ìvot zasnovan na
opsjeni, a ne na zbilji, zbog ~ega je bio zabranjen za prikazivanje. Slijede}i film, Igre i trikovi (1978), bio je namijenjen djeci. Ta pri~a o medvjedi}u koji izvodi ma|ioni~arske
trikove funkcionira i kao metafora sukoba istaknutoga pojedinca i mase. Autorov je crte` tu ve} izgra|en, u tradiciji
karakteristi~ne isto~noeuropske drhtave linije i non{alantnog sjen~enja. Na festivalu u Varni film je dobio prvu nagradu. Nekoliko pripremnih vje`bi za neovisno ìvljenje
(1981) naslov je autorova idu}ega filma, ~ija je glavna kvaliteta ritmi~ka montaà i sloèni animacijski zahvati. Slijedi
Triangl (1982), pri~a o neobi~noj ljubavi nadahnuta estonskom bajkom o pro`drljivu ~ovje~uljku koji ìvi u pe}i. Triangl je film u kojem Pärn definitivno uobli~uje svoju estetiku. Figure njegovih likova, iako stilizirane, istodobno su crtane anatomski korektno. Pärn se vje{to poigrava s najskrovitijim mu{kim seksualnim fantazijama, grade}i fizi~ki odnos izme|u ène i ~ovje~uljka ~ije cijelo tijelo funkcionira
kao penis. Triangl je ujedno i prvi veliki uspjeh Priita Pärna
na me|unarodnom planu, a u samom Sovjetskom Savezu s
velikim je uspjehom prikazivan u kinima. Time Out (1984)
ne{to je jednostavniji u crteù i znatno brèga ritma od
prethodnog ostvarenja, zapravo niz oìvljenih apsurdnih
karikatura. Pärn potom realizira trideset minuta dugi crtani film Eine murul (1987), poznat u svijetu pod engleskim
naslovom Breakfast on the Grass. Film je podijeljen u ~etiri
dijela, ~etiri pri~e o dva ènska i dva mu{ka lika koje povezuje sredina u kojoj obitavaju, urbani milje ispunjen apsurH R V A T S K I
Prit Pärns drawn perestroika
UDK: 791.633-051 Pärn, P.
791.228(474.2)
Priit Pärns opus presents one of basic oeuvres of modern
animation. It includes a great number of short and middle
meter animated films, animated commercials, and several
television series. Among Pärns numerous prizes, one has to
mention two Grand Prix won at Animafest in Zagreb (1988
and 1996). Parn was born in 1946 and from late 1960s he
worked as professional caricaturist and cartoonist, winning
awards at several festivals of caricature. Owing to these successes, he was given a chance to direct an animated film under
the supervision of Fedor Hitruk. Basic feature of Pärns
approach to animation was based on caricature, on the development of action in a picture and expressive use of visual
metaphors, so that expression grotesque realism concisely
describes his directorial procedure and artistic style. Pärn is
also interesting because his manner of work, style and expression, which include very much outdated animation production and presentation methods, are slowly becoming part of
history. Apart from obvious influences of Estonian culture,
tradition and history, his films are also his means of fighting
and protesting against non-freedom. It is quite a paradox that
it was the state with its program of sponsorship of cinema
who made it possible for Pärn to make his films. This was particularly true of the period of perestroika in 1980s, when
bureaucracy was donating money by default, but there was no
longer any ideological control.
Pärns first film was called Is Earth Really Round? (1977). It
was a satyrical humoresque with a message that life is based
on illusion and not reality, because of which it was banned
for screening. Next film, Games and tricks (1978) was
intended for children. However, a story about a teddy bear
performing magical tricks also functioned as a metaphor for
the conflict between a prominent individual and the masses.
Already in this cartoon, the authors drawing was formed in
the tradition of characteristic Eastern European trembling
line and easy-going shading. At the festival in Varna, he won
first prize. Several preparatory exercises for independent living (1981) was the title of the authors next film whose main
quality resided in good quality rhythmic editing and complex animation operations. The following title was Triangle
(1982), a story about an unusual love inspired by the
Estonian fairy-tale about a gluttonous little man who lived
in a furnace. Triangle was the film in which Pärn definitely
formed his aesthetics. Figures of his characters, although
stylised, were still anatomically correct. Pärn skilfully played
with deepest male sexual fantasies, building a physical relationship between a woman and the little man whose whole
body functioned as a penis. Triangle was Priit Pärns first
great success on the international scene, not to mention that
it was also very successful in the Soviet Union. Time Out
(1984) had a somewhat simpler drawing and a much faster
rhythm than his previous film, which actually consisted of a
series of animated absurd caricatures. Next, Pärn realized a
30 minutes long animated film Eine murul (1987), internationally known as Breakfast on the Grass.
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
215
dnim, ali prepoznatljivim prizorima realnoga socijalizma.
Prikazuju}i svakodnevnicu ~etiri lika, Pärn je dao mra~nu i
apsurdnu sliku svijeta u kojem ~ovjek postoji samo kao ideja zacrtana u proglasima i manifestima. Razlikovanje zbilje
od dogmatske frazeologije pokazuje se nemogu}im, tako da
sva ~etiri lika sre}u i kratkotrajni smiraj nalaze bijegom u
svijet fantazije, kada se transformiraju u figure na ~uvenom
Manetovu platnu Déjeuner sur lherbe. Vrijednost filma nije
sadràna samo u njegovoj sna`noj politi~koj poruci, nego i
u ~injenici da je Eine murul magi~an u svojoj strukturi i
izvedbi. U filmu Hotel E (1992), autorovom prvom u neovisnoj Estoniji i mogu}e njegovu najboljem djelu, Pärn oblikuje sumornu kompoziciju o Europi i svijetu. Film je strukturiran tako da u po~etku vidimo dva kratka pretfilma kao
svojevrstan uvod u sredi{nju temu. U prvom pod nazivom
The Legend of the Traitor, realiziranom kola`nom animacijom, vidimo pripadnike neke manjinske etni~ke zajednice
usred snje`ne pustinje na europskom sjeveru. Drugi minifilm, Redeemer, realiziran slikarskom tehnikom i kratkim
pretapanjima, sastoji se od motiva folklorne igre s ~a{ama i
vinom koja, najvjerojatnije, potje~e iz Estonije. Potom slijede prizori hotelske sobe nastanjene blaziranim ènama i
mu{karcima. Crte` je izveden ~istom i hladnom linijom uz
dominaciju ledenih nijansi plave i zelene boje. U susjednoj
sobi vidimo birokrate okupljene oko okruglog stola, a ti su
prizori crtani stilom isto~noeuropske karikature s mrljama
nervoznim potezima nacrtanog rastera. Sli~an misaoni tijek
Pärn slijedi i u svom sljede}em, metafilmskom, projektu
1895 (1995, u koreìji s Jannom Pöldmom). »Film je la`«
kaè se u uvodnom kredu ispisanu na {pici. Gorka poenta
filma 1895 jest da se filmska historija pogubno izmije{ala sa
stvarnom. Night of the Carrots (1998) po~iva na sli~nim
premisama kao i prethodni film, s tim {to su ovaj put internet i utjecaj ra~unala na stanje modernoga ~ovjeka predmet
Pärnove satiri~ne analize. Karl och Marilyn (2003) najnoviji je autorov film u kojem on nastavlja pratiti proces stapanja dviju nekada opre~nih kultura.
Na temelju iskustva i znanja ste~ena u svijetu birokratskog
socijalizma, s darom jednog od najve}ih ìvu}ih karikaturista i animatora, ali i filozofa sposobna da dubinski analizira
na{e vrijeme i svijet, Pärn je autor ~ija metoda grotesknog
realizma moè pomo}i da jasnije vidimo svoju globaliziranu stvarnost.
Film was divided in four parts, four stories about two female
and two male characters connected by the place they live in,
urban milieu filled with absurd, but recognizable scenes of
realistic socialism. Depicting everyday life of four characters, Pärn created a dark and absurd image of the world in
which human being was merely an idea sketched in decrees
and manifestos. Differing reality from dogmatic phraseology seemed impossible so that all four characters eventually
met and found short lasting peace in Manets famous canvas
Dejeuner sur lherbe. Value of the film did not reflect in its
political message, but in the fact that Eine murul was magical in its structure and performance. In the film Hotel E
(1992), authors first film in independent Estonia, and probably his best work, Pärn shaped a bleak composition about
Europe and the world. At the beginning of the film we see
two short prefilms as introduction to the central theme. In
the first, under the title The Legend of the Traitor, made in
the technique of collage animation, we see members of some
ethnic minority in the midst of snow-storm somewhere in
the north of Europe. Second mini film, Redeemer, was
realized as a painting with short blends, and consisted of
motives of folk play with glasses and wine, which, most
probably, came from Estonia. Next we see a hotel room
filled with jaded women and men. The drawing was made
in clear, cold line dominated by icy nuances of blue and
green. In the adjoining room we see bureaucrats at a round
table, drawn in style of East European caricature with
specks from nervous dashes of drawn raster.
Similar train of thought was followed in the authors next,
metafilmic project 1895 (1995, co directed by Janno
Poldma). Film is a lie wrote in the opening credits. Bitter
point of 1895 was that film history ruinously mixed with
real history. Night of the Carrots (1998) relied on the same
premises as the previous film, with the exception that the
object of Pärns satyrical analysis were the Internet and the
influence of computers on modern man. Karl och Marilyn
(2003) is the authors newest film which continues to follow
the melting process of formerly opposing cultures. With the
experience and knowledge acquired in the world of bureaucratic socialism, with the gift of one of the greatest living
caricaturist and animator, and as a philosopher able to thoroughly analyse our time and the world, Pärn is an author
whose method of grotesque realism can help us see our
globalized reality more clearly.
S a { a Vo j k o v i }
S a { a Vo j k o v i }
[to ona moè znati i kamo moè
oti}i?
Izvanteritorijalnost i simboli~ki svemir u serijalu Alien (Tu|inac)
What can she know, where can
she go?
Extraterritoriality and the symbolic universe
in the film serial Alien
UDK: 791.221.8:82-3
791.221.8-055.2
UDK: 791.221.8:82-3
791.221.8-055.2
The author states that although there is an increasing numA utorica isti~e kako, iako je ènâ od akcije sve vi{e u filmo- ber of action-heroines in mainstream films, male heroes still
216
vima mainstreama, i dalje svijet spa{avaju mu{ki junaci, koji
H R V A T S K I
remain the saviors of the world, often resolving crisis of uni-
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
~esto razrje{avaju krize univerzalnih razmjera. Te se krize na
razini (fiktivnoga) svijeta redovito poklapaju s krizom mu{kosti, osobito s ugroènim poloàjem oca, pa spa{avanje svijeta pretpostavlja i popravljanje, odnosno redefiniranje
mu{koga subjekta. @ena je naj~e{}e postavljena izme|u intersubjektivne razmjene (dvaju mu{karaca), izme|u teritorija; u tom smislu ona je bez teritorija, dakle, deteritorijalizirana. No ona, kao konstitutivno vanjsko pripada u izvanjski prostor koji je sastavni dio simboli~koga reda. Koriste}i
se radom Judith Butler, Slavoja @ièka, Jacquesa Lacana i
drugih teoreti~ara, autorica propituje diskursivni potencijal
toga konstitutivnog vanjskog prostora i ukazuje na mogu}nost njegove de/re-konstrukcije, pri ~emu preuzima pitanje
Lorraine Code {to ona moè znati?. Novoholivudska akcijska paradigma odli~no se vidi u filmovima iz serijala Alien,
u kojima se fabula odigrava u me|uprostoru u koji Zakon
Oca ne dopire, pa se Ripley moè ostvariti kao akcijska junakinja. Slaù}i se s Judith Butler da ozna~itelj moè postati politi~ki ozna~itelj, autorica podsje}a da se ozna~avanje
odigrava u vremenu, pa ponavljanje nekoga znaka uvijek
pretpostavlja prostorni i vremenski pomak/odga|anje, dakle, diferanciju (la différance), u smislu Derridaove kritike
klasi~ne koncepcije znaka i ozna~avanja. Stoga je i strukturiranje ènske subjektivnosti u serijalu Alien povezano s pripovjednim procesom tijekom kojega }e se nedostaci Ripley kao
@ene kona~no ispraviti, i to putem intersubjektivne razmjene sa Call, drugim ènskim likom u filmu Alien: Ressurection. @ena je, dakako, samo jedan u nizu mogu}ih kulturalnih, intelektualnih, osobnih i politi~kih interesa koje
dominantna ideologija isklju~uje, no autorica tvrdi da je naracija preduvjet za preoblikovanje i redefiniranje ozna~itelja,
u ovom slu~aju ozna~itelja ènskosti.
U prvoj fazi serijala Ripley je shva}ena kao Realno u naj~i{}em obliku, kao strani stvor, u drugom filmu (Aliens) Ripley spaja maj~instvo i mu{kost, u tre}emu filmu junakinja
shva}a da se pretvorila i sama u ~udovi{ni organizam, pa joj
preostaje jedino samouni{tenje. U filmu Alien: Resurrection
uskrsnu}e alijena tako|er je i uskrsnu}e Ripley ona je vra}ena u ìvot kako bi rodila uzro~nika smrti. Nadljudska vrijednost investirana u Ripley kao lik u filmu Aliens prolazi
kroz niz premje{tanja; kao {to je sposobna odjenuti teretno
vozilo, Ripley }e se pokazati jednako efikasna u baratanju
oru`jem i u skrbi za dijete, a u jednom je ~asu ~ak i prikazana kako uspje{no i istodobno obavlja obje radnje. U kriznom
se trenutku Ripley zbliì s Hicksom, koji preuzima ulogu
vo|e nakon neuspjeha prve operacije pa je prikazana kao
mu{ka majka. Dakle, dva aktivna rje{enja za krizu ènskosti, mu{kost i maj~instvo, izravno su povezana sa strukturiranjem pri~e. Judith Butler tvrdi da se mjesto politi~koga
nadmetanja moè razumjeti kao analiti~ki prostor u kojem
se ponovno otvara rasprava o èni kao propisanu modelu
za ènsku subjektivnost. To pretpostavlja da se ènino podudaranje s Realnim u naj~i{}em obliku, njezin status konstitutivne izgnanice, i osobito njezino poklapanje sa ~udovi{nim
bi}ima, mora uzeti u obzir u smislu trenuta~noga lingvisti~kog ujedinjenja. Dakako, psihoanaliza tuma~i da Otac treba
biti mrtav da bi Zakon Oca bio djelotvoran, {to se dogodi u
H R V A T S K I
versal proportions. In the (fictional) world, those crises regularly concur with the crisis of masculinity, a particularly
endangered position of the father, so that salvation of the
world also assumes fixing, that is to say, redefining of the
male subject. Woman is mostly placed in between the intersubjective exchange (of two men), between the territories;
and in that sense she is without territory, extra-territorialized. However, as a constitutive outer element, she belongs
to the outer space which is the constitutive part of the symbolic order. Relying on the works of Judith Butler, Slavoj
@ièk, Jacques Lacan and other authors, Vojkovi} questions
the discursive potential of this constitutive outer space
pointing to the possibility of its de/re-construction, citing
Lorraine Codes question what can she know?. New
Hollywood action paradigm can graphically bee seen in the
serial Alien, in which the story takes place in the in-between
space over which Law of the father has no jurisdiction, so
that Ripley can fulfill her action heroine potential. Agreeing
with Judith Butler that signifier can become political signifier, the author reminds us that notation occurs in time, so
that repetition of a sign always presents spatial and temporal shift/postponement, namely, la différence, in the sense of
Derridas criticism of classical concept of the sign and signification. The structuring of female subjectivity in the serial
Alien is therefore connected with the narrative process in
the course of which Ripleys shortcomings as Woman will
finally be corrected through inter-subjective exchange with
Call, another female character in the film Alien:
Resurrection. Of course, Woman is just one in the series of
possible cultural, intellectual, personal and political interests
that the dominate culture excludes, but the author claims
that narration is a prerequisite for reshaping and redefining
of the signifier, in this case, a signifier of femininity.
In the first sequel, Ripley was understood as Real at its
purest, as an alien creature. In the sequel (Aliens), Ripley
connects motherhood and masculinity, while in the third
film the heroine realizes that she has become the monstrous
organism herself, so she has no choice other than selfdestruction. In the fourth film Alien: Resurrection, the resurrection of the alien is also Ripleys resurrection she was
brought back to life so as to give birth to the agent of death.
Superhuman quality invested in Ripleys character goes
through a series of shifts; she is equally capable of wearing
an armored vehicle, handling guns and taking care of a
child. At one point, she even successfully handles a gun and
take cares of the girl Newt at the same time. In one critical
moment, Ripley bonds with corporal Hicks, who assumes
the role of a leader after the failure of the first operation, so
she is here presented as a masculin mother. Two active
solutions for the crisis of womanhood; masculinity and
motherhood are therefore directly connected to the structuring of the story.
Judith Butler claims that place of political competition can
be understood as analytical space in which the discussion
about a woman as prescribed model for female subjectivity is reopened. This presumes that womans coinciding with
Real at its purest, her status of constitutive refugee, and particularly her overlapping with monstrous creatures, simply
must be taken into consideration in the sense of momentary
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
217
filmu, Alien 3. Posljedica toga jest da }e se u posljednjem nastavku, Alien Resurrection, Ripley pojaviti kao living-dead,
dvije umjesto jedne i do}i }e do ru{enja o~eva univerzuma.
Naime, u tom filmu denaturalizacija Ripley ide korak dalje
jer biolo{ki raskol nudi osnovu i mogu}nost za obnovu ènske subjektivnosti.
Autorica se poziva na rad Evelyn Fox Keller koja je pomno
razmotrila odnos izme|u znanosti, jezika i roda i usredoto~ila se na dva motiva u jeziku moderne znanosti jedan se
ti~e tajni ìvota, a drugi tajni smrti. Ona povezuje te motive
s otkri}em strukture najve}e organske molekule DNK i
izradom atomske bombe. U Alien: Ressurection tajna ìvota
sakrivena u DNK podudara se s tajnom smrti; znanstvenici
vra}aju Ripley u ìvot i istodobno proizvode agenta smrti.
Nadalje, kako bi osigurala ljudske uzorke za eksperimentalno rasplo|ivanje, Kompanija je unajmila pla}enike da hvataju tijela koja plutaju u krio-snu. Interakcija izme|u Call i genetski modificirane Ripley obojena je obostranim nepovjerenjem i obostranim osje}ajem superiornosti, a njihovo udruìvanje snaga osnovni je preduvjet za rje{avanje krize. Tom
interakcijom Call i Ripley i svijet i ènska subjektivnost bit
}e spa{eni, a to je mogu}e jer je i Call konstrukcija ba{ kao i
Ripley sinteti~ki humanoid. Robotska obilje`ja koja je
Call poku{ala sakriti pokaù se kao glavno sredstvo za rje{avanja krize Call se uklju~uje u sredi{nje ra~unalo zvano
Otac i uni{tava ga. Obje su ène materijalizirane s pomo}u
znanosti, Ripley je pretvorena u majku ~udovi{ta, Call potje~e od generacije robota. Scena u kojoj se dvije ènske konstrukcije osvr}u na svoj status ne-ljudskih bi}a podsje}a nas
na raspravu Mieke Bal o Meduzi, mitolo{kom ènskom ~udovi{tu.
Dakle, na~in da se preuzme kontrola u situaciji izgona iz
simboli~kog svemira Oca, jest da se to nemogu}e mjesto
prihvati kao diskursivna konstrukcija koja pruà mogu}nost
rekonstrukcije. Konstituiranje identiteta povezano je sa simbolizacijom, a to tako|er zna~i da je nu`no uzeti u obzir
nove simboli~ke mreè da bi se konstituirala bi}a od va`nosti. Ponavljanje ozna~itelja, me|utim, pretpostavlja novo lingvisti~ko ujedinjenje, istodobno aludiraju}i na sve budu}e
mogu}nosti ponavljanja/rekonstrukcije. Dekompozicija ènske subjektivnosti u seriji Alien uvjetovana je Zakonom Alijena. Kad se u obzir uzme Alijen kao alternativni normativni nalog, prostor izgnanstva rezerviran za ènske likove nudi
mogu}nost za preoblikovanje i redefiniranje ènske subjektivnosti. Autorica uspore|uje ovu strukturu s filmovima Georgea Lucasa (Zvjezdani ratovi) i Akire Kurosawe (Skrivena
tvr|ava).
218
H R V A T S K I
linguistic unification. Of course, the psychoanalysis states
that Father has to be dead so that the Law of the Father
could have dominion, which takes place in Alien 3. The consequence is that in the last sequel, Alien: Resurrection,
Ripley reappears as the livingdead, two instead of one, causing the crashing of Father universe. Namely, in this film
Ripleys denaturalization goes a step further because the
biological split offers foundation and possibility for the
reconstruction of the female subjectivity.
The author evokes the work of Evelyn Fox Keller, who carefully analyzed the relationship of science, language, and
gender, and focused on two motives in the language of modern science one has to do with the secrets of life, the
other with the secrets of death. She links those motives with
the discovery of structure of the greatest organic molecule
DNA and with the construction of the atomic bomb. In
Alien: Resurrection, the secret of life is hidden in the DNA
and concurs with the secret of death; scientists return Ripley
to life and at the same time produce the agent of death.
Furthermore, in order to ensure human samples for experimental breeding, the Company employed hired men to
catch bodies floating in cryogenic sleep. Interaction between
Call and genetically modified Ripley is painted with mutual
distrust and feeling of superiority on both sides, while at the
same time, in order to solve the crisis, they need to join their
forces. Interaction between Call and Ripley will save both
the world and female subjectivity, and that is possible
because Call is a construct, just like Ripley a synthetic
humanoid. Robotic qualities that Call tried to hide turn out
to be the main weapon for solving the crisis when Call tunes
into the main computer called Father and destroys it. Both
women are materialized with the help of science; Ripley is
transformed into the mother of a monster, while Call is the
offspring of generations of robots. The scene in which two
female constructs talk about their nonhuman status reminds
us of Mieke Bals discussion about Medusa, a mythological
female monster.
Therefore, a way to assume control in the situation of exile
from the symbolical universe of the Father, is to accept the
impossible place as a discursive construct offering possibility for reconstruction. Construction of identity is linked
with symbolization, which also means that new symbolical
networks are necessary for constructing creatures of importance. Repeating the signifier actually represents new linguistic unity, at the same time alluding to all the future possibilities of repetition / reconstruction. Decomposition of
female subjectivity in Alien serial is conditioned with the
Law of the Alien. When we look at Alien as an alternative
normative decree (the Law of the Alien), the space of the
exile (outer space) reserved for female characters offers possibility for reshaping and redefining of female subjectivity.
The author compares this with Lucas Star Wars and
Kurosawas The Hidden Fortress.
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
U POVODU KNJIGA
DISCUSSING BOOKS
Povr{nost i nedostatak uredni~ke
discipline
Perfunctoriness and the lack of
editorial discipline
UDK: 791(031)(099.32)
UDK: 791(031)(099.32)
Filmski leksikon Leksikografskog zavoda Miroslav Krleà nastavlja se na dvotomnu Filmsku enciklopediju istoga izdava~a, objavljenu u drugoj polovici osamdesetih. I nova knjiga
sadrì natuknice o najva`nijim filmskim stvaraocima (kako
igranih, tako i dokumentarnih, eksperimentalnih i animiranih filmova) te filmskim pojmovima i ànrovima, ali je novina u tome {to su pojedina~ni filmovi (iz svih filmskih vrsta)
zasebno obra|eni. Manjak prostora u odnosu na enciklopediju urodio je znatnim propustima: dok su redatelji dobili
najvi{e prostora, odabir glumaca, snimatelja i skladatelja izvr{en je rigorozno, pa nedostaju neka od najznamenitijih
imena u povijesti kinematografije. I odabir filmova izdvojeno ih je ne{to preko 900 vrlo je neujedna~en: zbog problemati~ne uredni~ke odluke da se uvrste svi dobitnici Oscara, Zlatne palme, Zlatnog lava i Europske filmske nagrade,
izostavljena su ~itava razdoblja i pravci. Klasi~na i modernisti~ka francuska kinematografija predstavljene su izda{no,
ali su mnogi od velikih ameri~kih redatelja uzora francuskih novovalovaca dobili uz poseban ~lanak tek po jedan
izdvojen film, dok ih Godard, Rohmer, Resnais i Rivette
imaju po osam-devet. Neko} utjecajni isto~noeuropski film
sveden je na fusnotu, socrealizam je ignoriran unato~ nizu
va`nih ostvarenja, a problemati~an je i odabir najboljih
ostvarenja devedesetih, kako ameri~kih, tako europskih i
azijskih. U predstavljanju hrvatskog filma smetaju tendencije da se ignoriraju socijalisti~ka pro{lost i jugoslavenski kontekst, doprinosi redatelja iz drugih sredina, kao i va`na
ostvarenja hrvatskih filma{a u drugim jugoslavenskim republikama. Filmski leksikon zna~ajan je po predstavljanju nove
generacije hrvatskih filmskih kriti~ara: neki od pojedina~nih
~lanaka su izvrsni, ali uz suvisliji uredni~ki posao knjiga je
mogla biti neusporedivo bolja.
Film Lexicon, published by the Miroslav Krleà
Lexicographic Institute, is a sort of a sequel to the same publishers Film Encyclopedia from the late eighties. The lexicon contains articles on major film artists (authors of narrative, experimental and animated films, as well as of documentaries), just like the encyclopedia but in addition to that,
representative works from all these groups of films are covered through separate interpretative articles. The constraits
of space in comparison to the encyclopedia caused some
serious problems: while the greatest number of articles is
allocated to the directors, the rigorous selection of actors,
composers and cinematographers didnt include some of the
most significant names in the history of cinema. The choice
of films (over 900) is problematic because of the questionable decision to include the winners of Oscar, Palme d
Or, Golden Lion and the European Film Award (formerly
known as Felix), entire epochs and tendencies were overlooked. Although the classical and the modernist French
cinema is presented quite generously (Godard, Rohmer,
Resnais and Rivette were each given 8 or 9 film interpretations), many American authors who influenced the French
classics have been allocated only one film interpretation (in
addition to the biographical article). Once highly influential
Eastern European Cinema is a mere footnote in the new lexicon, socialist realism is ignored in spite of a series of significant films and the choice of most important American,
European and Asian films of the 90s is also questionable.
While the coverage of Serbian cinema is actually not so bad,
when the Croatian cinema is concerned, the problem is in
the tendency to ignore the socialist past and the Yugoslav
context; including Croatian contributions to other Yugoslav
republics and the contribution of outsiders to Croatian cinema. This lexicon is significant because it presents a new
generation of Croatian critics; some of the articles are excellent; but with a more serious editorial work it could have
been much, much better.
Vladimir C. Sever
Vladimir C. Sever
Ne n a d Po l i m a c
Ne n a d Po l i m a c
Filmska glazba: rije~ stru~njakinje
UDK: 791.32.072.3:791.636:78(497.5)
791.32.072.3 Paulus, I.
U kriti~kom osvrtu na knjigu Brainstorming, autorice Irene
Paulus, Vladimir C. Sever iznosi stajali{te da knjiga ispunjava ozbiljnu prazninu na polju suvremene hrvatske glazbene
kritike. Naime, usprkos visokom stupnju njezine dostupnosti, filmsku glazbu ne prati adekvatno pove}anje broja dostatno informiranih i kompetentnih kriti~ara filmske glazbe, {to na kraju ima za posljedicu da ih se obra|uje kumulativno i bez ikakve pripreme. Autorica je ispunila prazninu
svojim napisima u ~asopisu Vijenac. Okupljeni u ovoj knjizi, ~lanci nude vrijedan uvid u suvremenu me|unarodnu
H R V A T S K I
On film music: the word of an
expert
UDK: 791.32.072.3:791.636:78(497.5)
791.32.072.3 Paulus, I.
I n his review of Brainstorming by Irena Paulus, Vladimir C.
Sever argues that the book fills a serious void in contemporary Croatian music criticism. Namely, the great increase in
availability of film scores hasnt been accompanied by a
comparable increase in the number of adequately informed
and competent film music critics, which resulted in their offhand treatment by the reviewing critics en masse. The
author had thus filled a considerable void through her writings in the magazine Vijenac. Collected in this book, they
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
219
filmsku glazbu, dok su njezini tekstovi o suvremenoj hrvatskoj filmskoj glazbi prakti~no jedini postoje}i tekstovi na tu
temu. Tekstovi su izuzetno ~itljivi i dodatno obojeni poja~anom osjetljivo{}u na rodna pitanja. Manje zamjerke mogu
se uputiti na nedostatak konkretnih tehni~kih informacija u
vezi s albumima obra|enih u knjizi, osobito u poglavlju posve}enom ~esto kori{tenim klasi~nim djelima filmske glazbe.
offer a valuable set of insights in the current international
film music, while her essays dedicated to contemporary
Croatian score writing are practically the only texts available on the topic. The authors approach is eminently readable and always enhanced by its greater sensitivity to the
gender issues. Minor complaints are given to the lack of
thorough technical information regarding the albums
reviewed within the book, especially in the section devoted
to the often rerecorded vintage scores.
LJETOPISOV LJETOPIS
CHRONICLES CHRONICLE
Kronika
Chronicle
M a rc e l l a Je l i }
M a rc e l l a Je l i }
A utorica opisuje klju~ne doga|aje u hrvatskoj kinematografiji u razdoblju od zaklju~ivanja pro{loga broja Hrvatskog
filmskog ljetopisa.
220
H R V A T S K I
T he author describes key film-related events in Croatia following the period covered by the last issue of Croatian
Cinema Chronicle.
F I L M S K I
L J E T O P I S
37/2004.
O suradnicima i urednicima
Midhat Ajanovi} Ajan (Sarajevo, 1959), filmski autor
i publicist. Tekstove o animaciji objavljuje u {vedskom
Göteborg-Postenu i u ovom ~asopisu. Umjetni~ki direktor
Animafesta, Zagreb 2002. Objavio je vi{e romana (Jalija{,
Ga|an, Portret nacrtan ugljenom i ki{om, Katapult), autor
je sedam kratkih animiranih filmova i vi{e knjiga karikatura. Upravo je objavio knjigu rasprava Animacija i realizam
(izdanje Hrvatskoga filmskog saveza). Predaje filmologiju
na sveu~ili{tu u Götteborgu i animaciju u Eksjöu. Glavni
urednik àsopisa Animacija. Götteborg.
Tomislav êgir (Zagreb, 1970), diplomirao povijest i
povijest umjetnosti na Filozofskom fakultetu Sveu~ili{ta u
Zagrebu. Objavljuje tekstove o filmu i likovnim umjetnostima u vi{e ~asopisa, suradnik je Hrvatskoga radija i televizije. Zagreb.
Josep LLuís Fecé (Barcelona 1956) profesor je na Odsjeku za novinarstvo i audio-vizualnu komunikaciju Sveu~ili{ta Carlos III u Madridu. Doktorirao je s temom o to~ki gledi{ta u narativnome filmu. U znanstvenim zbornicima i ~asopisima (Archivos iz Valencije, Cinéaction iz Pariza...) objavio je vi{e studija o suvremenom filmu, {panjolskom dokumentarnom filmu, Almodóvaru, problemima
kulturalnih i nacionalnih identiteta u medijima i drugim
temama. Madrid.
Nikica Gili} (Split, 1973), diplomirao komparativnu
knjièvnost i anglistiku na Filozofskom fakultetu u Zagrebu, tamo i magistrirao s filmolo{kom tezom (2003). Na
Odsjeku za komparativnu knjièvnost Filozofskog fakulteta radi od 1998. Objavljivao rasprave i kritike u vi{e ~asopisa i na Hrvatskome radiju. S B. Kragi}em uredio Filmski
leksikon LZ Miroslav Krleà. Urednik u ovom ~asopisu.
Zagreb.
Josip Grozdani} ([ibenik, 1969), diplomirao strojarstvo na Fakultetu strojarstva i brodogradnje sveu~ili{ta u
Zagrebu. Suradnik tjednika TV Story i Vijenca. Zagreb.
Luka Gusi} (Split, 1962), diplomirao filmsko i TV-snimanje na Akademiji dramske umjetnosti i grafiku na Likovnoj akademiji, Zagreb. Bavi se dizajnom novina, ~asopisa, plakata i knjiga. Likovni urednik u ovom ~asopisu.
Zagreb.
H R V A T S K I
Janko Heidl (Zagreb, 1967), apsolvent reìje na ADU,
radi kao pomo}nik reìje, kriti~ar u Ve~ernjem listu, suradnik na HTV. Zagreb.
Goran Ivani{ (Rijeka, 1976), student Medicinskog fakulteta u Zagrebu. Objavljuje filmske kritike, eseje i intervjue. Zagreb.
Marcella Jeli} (Split, 1974), diplomirala na Grafi~kom
fakultetu Sveu~ili{ta u Zagrebu. Sura|ivala kao novinarka
u vi{e novina i ~asopisa (Slobodna Dalmacija, Jutarnji list,
Total film), ~esto pi{u}i o filmskim temama, suradnica
tjednika TV Story. Zagreb

37/2004 - Hrvatski filmski savez

Transcription

Similar documents

FESTIVALSKE - Pula Film Festival

Obrana i Zaštita film

44/2005 - Hrvatski filmski savez

bacil 2014

29/2002 - Hrvatski filmski savez

36/2003 - Hrvatski filmski savez

41/2005 - Hrvatski filmski savez

FILMOTERAPIJA 1: TEORETIČNI ASPEKTI

38/2004 - Hrvatski filmski savez

50/2007 - Hrvatski filmski savez

55/2008 - Hrvatski filmski savez

31-32/2002 - Hrvatski filmski savez

23/2000 - Hrvatski filmski savez

13/1998 - Hrvatski filmski savez

25/2001 - Hrvatski filmski savez

11/1997 - Hrvatski filmski savez

53/2008 - Hrvatski filmski savez

19-20/1999 - Hrvatski filmski savez

51/2007 - Hrvatski filmski savez

27-28/2001 - Hrvatski filmski savez

56/2008 - Hrvatski filmski savez

Prezentacija 2