19-20/1999 - Hrvatski filmski savez

Transcription

CODEN HFLJFV
Sadràj
Hrvoje Turkovi}
PET GODINA IZLA@ENJA LJETOPISA 3
ISSN 1330-7665
UDK 791.43/.45
Hrvat.film.ljeto., god. 5. (1999.), br. 19-20
Zagreb, prosinac 1999.
SUVREMENA FILMSKA TEORIJA: KOGNITIVISTI^KI PRISTUP
Hrvoje Turkovi}
PROSLOV 6
Nakladnici:
Hrvatsko dru{tvo filmskih kriti~ara
Hrvatski dràvni arhiv Hrvatska kinoteka
Hrvatski filmski savez (izvr{ni nakladnik)
Boris Vidovi}
FILM I JEZIK - METAFORA BEZ POKRI]A 21
Za nakladnika:
Vera Robi}-[karica
Uredni{tvo:
Petar Krelja, Vjekoslav Majcen, Diana Nenadi},
Ivo [krabalo, Igor Tomljanovi}, Hrvoje Turkovi}
(glavni urednik)
Likovni urednik:
Luka Gusi}
David Bordwell
ARGUMENTI U PRILOG KOGNITIVIZMA 7
Virginia Brooks
FILM, PERCEPCIJA I KOGNITIVNA PSIHOLOGIJA 26
Carl Plantiga
OSJE]AJI, SPOZNAJA I MO] FILMA 38
Hrvoje Turkovi}
NA ÊMU TEMELJITI KOGNITIVISTI^KI PRISTUP? 49
Hrvoje Turkovi}
BIBLIOGRAFIJA KOGNITIVISTI^KE FILMSKE TEORIJE 59
LJETOPISOV LJETOPIS
Vjekoslav Majcen
KRONIKA srpanj/studeni 99. 63
BIBLIOGRAFIJA 69
Ivo [krabalo
DOKUMENTI O TRANZICIJI PULSKOGA FESTIVALA 70
Lektorica:
Nada Ani}
KNJIGE
Damir Radi}
HRVOJE TURKOVI]: SUVREMENI FILM 77
Prijevodi i lektura tekstova na
engleskom:
Ljubo Lasi}
FESTIVALI/PRIREDBE
Petar Krelja
POSLJEDNJE KINOPREDSTAVE - U POVODU PULE '99. 83
FILMOGRAFIJA I NAGRADE - PULA '99. 97
Slog:
Kolumna d.o.o., Zagreb
Sanja Muzaferija
PRVI ME\UNARODNI FILMSKI FSTIVAL U MOTOVUNU 99
FILMOGRAFIJA I NAGRADE, MOTOVUN '99. 104
Tisak:
Tiskara CB Print, Samobor
Ivo [krabalo
U TRAGANJU ZA SVOJIM SVJETLOM: TOMISLAV PINTER 105
Hrvatski filmski ljetopis izlazi tromjese~no u
nakladi od 900 primjeraka.
Boris Vidovi}
FILMOGRAFIJA TOMISLAVA PINTERA 107
Cijena ovom broju 50 kn
Diana Nenadi}
OTVORENO, OSOBNO, RADIKALNO, SUBVERZIVNO... SPLIT '99. 109
FILMOGRAFIJA I NAGRADE, SPLIT '99. 113
Adresa uredni{tva:
10000 Zagreb, Dalmatinska 12
tel: 385 01/4848 771, 385 01/4848 764,
fax: 385 01/4848 764
U @ARI[TU DOMA]E PREMIJERE
Diana Nenadi}
CRVENA PRA[INA ODRAZ JEDNOG RAZDOBLJA 125
E-mail: vjekoslav.majcen@inet.hr
verica.robic-skarica@hztk.tel.hr
hrvoje.turkovic@zg.tel.hr
Web stranica: www.hfs.hr
Hrvatski filmski ljetopis evidentiran je u International Index to Film/TV Periodicals,
Rue Defacqz 1, 1000 Bruxelles, Belgium.
Godi{nja pretplata: 120.00 kn
Za inozemstvo: 60.00 USD
Cijena oglasnog prostora:
1/4 str. 1.000,00 kn;
1/2 str. 2.000,00 kn;
1 str. 4.000,00 kn
Hrvatski filmski ljetopis izlazi uz potporu
Ministarstva kulture Republike Hrvatske i
Gradskog ureda za kulturu, Zagreb
Slika na koricama: Iz Descartesove La Dioptrique,
1637.
Vladimir Sever
OD KUBRICKA K FINCHERU VENECIJA '99. 117
REPERTOAR
uredio: Igor Tomljanovi}
FILMSKI REPERTOAR 129
VIDEOPREMIJERE 147
SUVREMENI TRENDOVI
Dragan Rube{a
»KAMERA IZ LIJEVE RUKE« 154
STUDIJE I ISTRA@IVANJA: FILM I KNJI@EVNOST
Tatjana Juki}
TIJELA I KORPUSI: VIZUALNA JANE AUSTEN 157
Vjekoslav Majcen
KINEMATOGRAFSKI OBZOR TINA UJEVI]A 164
Tin Ujevi}
FILM I AUTO U DJELU ILJE ERENBURGA 176
Tin Ujevi}
PRONALAZAK I DISANJE BIOSKOPA/TIN UJEVI] O BIOSKOPU 181
Bruno Kragi}
FRANCUSKI FILM U SVJETLU KNJI@EVNE TRADICIJE 184
BIBLIOTEKA LJETOPISA
Daniel J. Goulding
RASPAD JUGOSLAVIJE: FILMSKI ODRAZI 189
ABSTRACTS 209
DODATAK
KUMULATIVNO KAZALO LJETOPISA (1995.-1999.) 1
O SURADNICIMA 1995.-1999. 35
CODEN HFLJFV
Contents
Hrvoje Turkovi}
EDITORIAL FIVE YEARS OF THE CHRONICLE 3
THE CROATIAN CINEMA CHRONICLE
ISSN 1330-7665
UDC 791.43/.45
Hrvat.film.ljeto., Vol 5 (1999), No 19-20
Zagreb, December 1999
Copyright 1995: Croatian Society of Film Critics
Publishers:
Croatian Society of Film Critics
Croatian State Archive Croatian Cinematheque
Croatian Film Clubs Association (executive
publisher, distributor)
Publishing Manager:
Vera Robi}-[karica
Editorial Board:
Petar Krelja, Vjekoslav Majcen, Diana Nenadi},
Ivo [krabalo, Igor Tomljanovi}, Hrvoje Turkovi}
(editor-in-chief)
Design:
Luka Gusi}
CONTEMPORARY FILM THEORY: THE COGNITIVIST APPROACH
Hrvoje Turkovi}
FOREWORD 5
David Bordwell
A CASE FOR COGNITIVISM 7
Boris Vidovi}
THE DEAD-END METAPHOR (OR, WHY CINEMA IS NOT A LANGUAGE) 21
Virginia Brooks
FILM, PERCEPTION AND COGNITIVE PSYCHOLOGY 26
Carl Plantiga
AFFECT, COGNITION AND THE POWER OF MOVIES 38
Hrvoje Turkovi}
WHAT IS THE BASIS FOR A COGNITIVE APPROACH TO FILM? 49
Hrvoje Turkovi}
BIBLIOGRAPHY OF COGNITIVIST FILM THEORY 59
CHRONICLES CHRONICLE
Vjekoslav Majcen
CHRONICLE July/November 99. 63
BIBLIOGRAPHY 69
Ivo [krabalo
DOKUMENTI O TRANZICIJI PULSKOGA FESTIVALA 70
BOOK REVIEW
Damir Radi}
HRVOJE TURKOVI]: CONTEMPORARY FILM 77
Language advisors:
Nada Ani}, Ljubo Lasi}
FESTIVALS/SHOWS
Petar Krelja
THE LAST PICTURE SHOW ON PULA 99 83
FILMOGRAPHY AND AWARDS, PULA 99 97
Prepress:
Kolumna d.o.o., Zagreb
Sanja Muzaferija
THE FIRST MOTOVUN FILM FESTIVAL 99
FILMOGRAPHY, MOTOVUN 99 104
Printed by:
Tiskara CB Print, Samobor
Ivo [krabalo
IN SEARCH OF HIS OWN LIGHT: TOMISLAV PINTER 105
CCC is published quarterly, with circulation of
900 copies
Subscription abroad: 60 US Dollars
Account Number:
S.W.I.F.T. ZABA HR 2X 2500-3234240
Editors Adress:
Hrvatski filmski ljetopis / Croatian Cinema
Chronicle
Hrvatski filmski savez / Croatian Film Clubs
Association
Dalmatinska 12
10000 Zagreb, Croatia
tel: 385 1/4848 771, fax: 385 1/4848 764
E-mail: vjekoslav.majcen@inet.hr
verica.robic-skarica@hztk.tel.hr
hrvoje.turkovic@zg.tel.hr
Web site: www.hfs.hr
Hrvatski filmski ljetopis (The Croatian Cinema
Chronicle) is indexed in International Index to
Film/TV Periodicals, Rue Defacqz 1,
1000 Bruxelles, Belgium
CCC is subsidized by the Ministry of Culture,
Republic of Croatia and Zagreb City Office for
Culture
Cover photography: From Descartes
La Dioptrique, 1637.
Boris Vidovi}
TOMISLAV PINTERS FILMOGRAPHY 107
Diana Nenadi}
OPEN, PERSONAL, RADICAL, SUBVERSIVE... SPLIT '99. 109
FILMOGRAPHY AND AWARDS, SPLIT '99. 113
Vladimir Sever
FROM KUBRICK TO FINCHER VENICE '99. 117
IN FOCUS: DOMESTIC PREMIERES
Diana Nenadi}
RED DUST A REFLECTION OF THE DECADE 125
THE REPERTOIRE
edited by: Igor Tomljanovi}
CINEMA REPERTOIRE 129
VIDEOPREMIERES 147
CONTEMPORARY TRENDS
Dragan Rube{a
»THE LEFT HAND-HELD CAMERA« 154
Tatjana Juki}
BODIES AND CORPORA: THE VISUAL JANE AUSTEN 157
Vjekoslav Majcen
THE CINEMATIC VISION OF TIN UJEVI] 164
Tin Ujevi}
FILM AND CINEMA THEATRE IN OPUS OF ILJA ERENBURG 176
Tin Ujevi}
THE INVENTION AND BREATHING OF BIOSCOPE/TIN UJEVI] ABOUT BIOSCOPE 181
Bruno Kragi}
FRENCH FILM AND LITERARY TRADITION 184
Daniel J. Goulding
THE BREAKUP OF YUGOSLAVIA: CINEMATIC REFLECTIONS 189
ABSTRACTS 209
DODATAK
THE CHRONICLE INDEX (1995-1999) 1
NOTES ON THE CONTRIBUTORS (1995-1999) 35
UVODNIK
Pet godina izlaènja Ljetopisa
O vim (dvo)brojem Hrvatskog filmskog ljetopisa navr{ava se
peta godina izlaènja. Mala, ali nezanemariva obljetnica.
Ljetopis se pojavio u trenutku (1995.) kad u Hrvatskoj nije
bilo stru~nog filmskog ~asopisa. Vrijedan ~asopis, onda mla|e generacija kriti~ara, Kinoteka, pod glavnim uredni{tvom
Darija Markovi}a, bio je ve} prije zamro. Postojale su tada
tek populisti~ki usmjerene revije vezane uz televizijski program i videodistribuciju (Super, Studio) koje su pisale i o
filmu.
Iako je na vi{e strana i kriti~arskih i ~itateljskih taj nedstatak bolno i za~u|eno uo~avan, uz obvezatno pitanje za{to
se ne obnovi Kinoteka ili ne pokrene novi ~asopis, vjerojatno jo{ zadugo ne bi bilo filmskog ~asopisa da Ivo [krabalo
nije odlu~io sve uzeti u svoje ruke. Samoinicijativno, a u ime
Hrvatskog dru{tva filmskih kriti~ara, sastavio je prijedlog
~asopisa i odmah se obratio tadanjem ministru kulture Zlatku Vitezu. Vitez je bez sustezanja prihvatio ideju i odobrio
traèni novac. Dogovoreno je da }e, uz Hrvatsko dru{tvo
filmskih kriti~ara, ~asopis suizdavati i Filmoteka 16 (direktor je bio Dragan [vaco) kao izvr{ni izdava~ te Hrvatski dràvni arhiv Hrvatska kinoteka. Prema samoorganizacijskim na~elima Dru{tva kriti~ara, sabralo se prvo, operativno
malobrojno, uredni{tvo uz inicijatora Ivu [krabala, glavninu plansko-operativnih, izvr{nih, poslova u pripremi ~asopisa preuzeo je Vjekoslav Majcen, a ja sam preuzeo ulogu
glavnog urednika. Tajni~ke je poslove preuzela tajnica
HDFK-a, Branka Turkalj, a likovno ure|enje Nenad Pepeonik. U vrlo kratkom roku, u ljeto 1995., iza{ao je prvi (dvo)broj, demonstriraju}i i ure|iva~ki program artikuliran prema akutnim potrebama, kako smo ih vidjeli u uredni{tvu.
Publicisti~ka je situacija, naime, u to vrijeme bila pomalo paradoksalna. Koncem osamdesetih pa na devedesete do{lo je
do prave renesanse filmskog publicizma. Sve glavne dnevne
i tjedne novine u Hrvatskoj obvezatno su pratile film, objavljivale osim brojnih i aùrnih kritika i vrhunske intervjue, te
prigodno tematske eseje. Televizija (Zagreb, pa HTV), te svi
programi radija (Radio Zagreb, odnosno HR, uklju~uju}i i
Omladinski radio, odnosno Radio 101), imali su po nekoliko emisija posve}enih filmu. U sredi{nje medije sada su se
preselili najvrijedniji mla|i kriti~ari. Tijekom 90-ih narasao
je broj aktivnih kriti~ara, preteìto mla|ih (Hrvatsko se
dru{tvo kriti~ara pove}alo na oko 50-ak imena) tako da je
medijski filmski publicizam dosegnuo stanje bujnosti i vrlo
visokih standarda, kakvih odavna nije bilo. Ironijska je stra-
na ove situacije bila upravo u tome {to taj procvat kritike
nije pratila i pojava ili prisutnost specijalisti~kog filmskog
~asopisa. S jedne je strane trebao ~asopis/revija koji bi poantirao ovu medijsko-publicisti~ku, nadasve populisti~ku, situaciju, a s druge ~asopis u kojem bi se otvorile i ne-ùrnalisti~ke, studijsko-dokumentacijske mogu}nosti za koje nije
bilo prilike i mjesta u medijskoj svakodnevici, a nu`ne su za
kvalitetnu filmsku i op}u kulturu.
Hrvatski filmski ljetopis opredijeljeno je preuzeo taj drugi
zadatak, a ne{to potom, javio se Hollywood (pod uredni{tvom Veljka Krul~i}a), koji je preuzeo onaj prvi zadatak.
Hrvatski filmski ljetopis zamislili smo, prvo, kao mjesto temeljite dokumentacije hrvatskoga filma (filmografija, leksikografskih obrada, ljetopisnog biljeènja klju~nih zbivanja u
hrvatskoj kinematografiji) odatle odredba »ljetopis« u
imenu ~asopisa. Uz to, ~asopis se trebao usredoto~iti na njegovanje studijskog, prou~avala~kog i tuma~ila~kog pristupa
filmu u duhu najsuvremenijih svjetskih trendova pristupa kojeg je toliko akutno nedostajalo. Razlog potonjem
bio je upravo u nedostatku »adrese« kamo takav jedan tekst
poslati, a time i u nedostatku javnog poticaja na pisanje takvih tekstova, i razvijanje takva pristupa. Upravo je taj zadatak Ljetopis èlio ispuniti: nastojao je postati poticajnim
mjestom okupljanja onih koji imaju studijskih interesa, »otkriva~em« i »poticateljem« takvih interesa u pojedinaca.
Kako u trenutku pokretanja nije bilo drugog ~asopisa, smatrali smo da Ljetopis mora zadràti i ùrnalisti~korevijalnu
stranu (tradicionalno obvezatnu u svim filmskim ~asopisima
u nas), te smo, po uzoru na stari Film, odlu~ili redovitim
kratkim kritikama pratiti ukupni repertoar kina, objavljivati
aktualne portretne eseje, eseje o trendovima, i dr. i najzad, u
nedostatku ikakvog filmskog ~asopisa, a osobito (krajnje poèljnog) generacijskog filmskog ~asopisa, Ljetopis smo zamislili kao ~asopis koji }e obuhvatiti sve djelatne generacije pisaca o filmu, podjednako one koji su dulje ve} »na terenu«,
kao i one {to tek pristiù.
Prva dva temeljna cilja dokumentacija i razvoj studijskog
pristupa ostvarena su, vjerujem, s iznena|uju}im »obiljem« (s obzirom na ipak malu nacionalnu, pa time i filmsku
sredinu). O tome svjedo~i pove}avanje formata ~asopisa i
broja stranica, od polaznih 100-tinjak na sada{njih 200-tinjak (tj. oko 500-600 kartica teksta), potom pove}anjem
broja suradnika (bilo ih je skoro 80 u ovih pet godina), kao
i pro{irenjem redakcije (u koju su su jo{ u{li Igor Tomljano-
Hrvatski filmski ljetopis 19-20/1999.
3
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 19-20, str. 3 do 4 Turkovi}, H.: Pet godina izlaènja Ljetopisa
vi}, Diana Nenadi} i Petar Krelja, a novo likovno ure|enje
je preuzeo Luka Gusi}). Takav je rast, najve}im dijelom, u~inio mogu}im na{ novi izvr{ni izdava~, Hrvatski filmski savez
(kojemu smo pre{li 1997.), a osobito njegova tajnica, Vera
Robi}-[karica.
Kako su ostvareni polazni programi?
[to se dokumentacijskog pristupa ti~e, uz redovite obuhvatne filmografije svih u nas odràvanih festivala, revija, autorskih opusa, te uz redovitu »Kroniku« filmskih zbivanja Vjekoslava Majcena, u Ljetopisu je objavljeno nekoliko va`nih
leksikonskih, filmografskih i bibliografskih cjelina (»Tko je
tko u filmskoj kritici danas«, »Mladi hrvatski redatelji«,
»Leksikon ameri~kih nezavisnjaka«, »Filmografije hrvatskih
filmskih skladatelja«, »Filmografija mini filmova«, »Filmografija jednominutnih filmova Poège«, »Povijest filma
izabrana bibliografija«, »Leksikon videoumjetnika«, »Videografija«, i dr.). Osobito poticajno djeluju studijski dosezi, za
koje se ljudima ~inilo da ih, zbog malobrojnosti »filmologa«,
ne}e uop}e biti, ili }e se pojavljivati tekstovi uvijek istih malobrojnih suradnika. Iznena|uju}e (iako za nas planski o~ekivano), izredalo se preko 40 autora studijski usmjerenim
tekstovima, od toga je prili~an broj, i starijih i mla|ih, po
prvi put predstavljen takvim pristupom filmu. U Ljetopisu
je, uz stalnu rubriku »Studije i istraìvanja«, prire|eno vi{e
tematskih blokova (»Ameri~ki film otklona«, »Hrvatska
filmska glazba«, »40-a obljetnica SCF Zagreb«, »Zbornik u
po~ast Anti Peterli}u«, »Studije i rasprave, tema: snimanje«,
»Videoumjetnost u Hrvatskoj« i u ovom broju »Kognitivisti~ki pristup filmu« i dr.). Otvorile su se (spontano) trajnije tematsko-istraìva~ke linije npr. filmska glazba (Irena Paulus, Vladimir Sever), filmsko snimanje (brojni suradnici, najstalniji Silvestar Kolbas), povijesne teme (Vjekoslav Majcen,
Ivo [krabalo i dr.), stilsko-povijesne studije (Nikica Gili},
Bruno Kragi} i dr.), brojni interpretativni tekstovi s osvjeàvaju}im, autorski idiosinkrati~no probranim temama. U povremenoj rubrici »Suvremena teorija u prijevodu« upoznavalo se s problemskim usmjerenjima i dosezima svjetske filmske teorije. Iako, naàlost, tek povremeno ostvarivano, ipak
se u tijeku tih pet godina izredalo va`nih biofilmografskih
razgovora i portreta (Relja Ba{i}, Tea Brun{midt, @ivan Cvitanovi}, Ernest Gregl, An|elko Klobu~ar, potom Kre{o Golik, Branko Marjanovi}, Draèn Movre, Jelena Rajkovi}, Nikola Tanhofer, Du{an Vukoti} i dr.).
Popratni, revijalni, aspekt, onaj u kojem smo aùrno ali interpretativno analiti~nije trebali pratiti repertoarne trendo-
4
ve kumulativno gledano nije mali, ali je, prema na{em osje}aju ostao, naàlost, na polaznoj, »vegetativnoj«, uredni~kosuradni~ki podre|enoj razini. Ovo, ipak, i nije toliko neobi~no, jer mediji i postoje}e revije gutaju sve ùrnalisti~ke i
»prorevijalne« kapacitete aktivnog filmsko-kriti~arskog
puka, Hollywood je postao perjanicom revijalnog pristupa,
pa onda ostaje malo motivacije, i suradnicima i urednicima,
za isto takvu suradnju pod uvjetima neminovno »zaka{njelog«, kvartalnog izlaènja Ljetopisa, i njegova »ozbiljnja~kog« konteksta.
Nedvojbeno, mnogo je zadataka ostalo nena~etima ili tek
na~etim u petogodi{njem vijeku ~asopisa, mnoge ure|iva~ke
mogu}nosti nisu dovoljno iskori{tene, i to sami urednici vjerojatno i bolnije osje}aju od ~itatelja. Ali, uvidom u zbirni
pregled ostvarenog (vidi prilog »Kumulativna kazala«), ~ovjeku se ipak u~ini da je ~asopis u dosada{njem svojem izlaènju donio dovoljno postojanih vrijednosti, te da je jedan
od va`nih ciljeva takva tipa ~asopisa uspje{no ostvaren: da
postane priru~nom literaturom, onom koju }e ~ovjek ~uvati
u svojoj biblioteci da u nju ponavljano i prigodno, kad mu
zatreba, zaviri za pomo} i orijentaciju.
Svojedobnim letimi~nim pregledom povijesti kulturnja~kih
~asopisa u nas, ustanovio sam da je pet godina (koja godina
dolje, koja godina gore) prosje~an ìvotni vijek entuzijasti~ki ure|ivanih ~asopisa s vrlo artikuliranim programom, kakav je i na{. Toliko je otprilike preìvjela stara Filmska revija, Film i Kinoteka (a i mnogi knjièvni, likovni i kazali{ni
~asopisi). Zna~i li to da nam, po ovom navr{enju pete godi{njice izlaènja, prijeti »prirodno« i{~ezavanje?
Po radnoj uhodanosti i energiji nas koji ga ure|ujemo, po
otvorenim zadacima na kojima radimo, po zdu{nosti s kojom se suradnici odazivaju, a sve novi i novi pritje~u, pa i po
ohrabruju}em porastu broja na{ih pretplatnika (koji kompenziraju bijednu knjiàrsku distribuciju ~asopisa), nema indikacija da bi se Ljetopis, iz unutarnjih razloga, zgasnuo, iscrpiv{i se.
Ali, nedostatno i, u posljednje dvije godine, ugroàvaju}e
odlagano i neizvjesno pritjecanje nov~anih potpora o kojima
isklju~ivo ovisi opstanak ovakvog visokostandardnog kulturolo{kog ~asopisa, stalno ~ini nesigurnim izlaènje svakog
novog broja. Ho}e li polet ovog ~asopisa i sjajna mogu}nost
prave filmolo{ke renesanse koju je on u nas nagovijestio biti,
silom nevolja i stiskom neprilika, podrezani?
Hrvoje Turkovi}
Suvremena filmska teorija:
kognitivisti~ki pristup
5
Proslov
B ujnim razvojem sveu~ili{nih studija filma u tijeku sedamdesetih pa na ovamo i sustavno prou~avanje filma dobilo je
nezapam}en polet. Stvorila se, osobito u anglosaksonskim zemljama, ali i u Europi, nova akademska zajednica
zajednica profesora koji tuma~e film, zajednica studenata koji studiraju, diplomiraju, magistriraju i doktoriraju iz filma,
kao i {ira zajednica intelektualnih interesenata koja je razvila veliku potra`nju za priru~nicima, zbornicima, autorskim
knjigama, ~asopisima u kojima se ne samo prikazuje i tuma~i ono {to od teorijskog naslje|a imamo, nego se daju i novi
izvorni prilozi novonastalome i poletnome filmskom {kolni{tvu.
U ovome akademskom kontekstu, po uzoru na susjedne humanisti~ke znanosti, osobito se razmahala interpretativna
struja u pristupu filmu, struja razgranatih i slobodno domi{ljatih tuma~enja pojedinih paradigmatskih primjeraka filmskog
stvarala{tva i stvaralaca, odnosno paradigmatskih struja.
Ali, ponajprije kao slaba{na op}eteorijska, neinterpretacijska »ud`beni~ka« alternativa, a onda sna`no i razvijeno
kao buntovna reakcija na prevlast interpretativne prakse javila se, tijekom osamdesetih, metodolo{ki stroà,
samosvjesnija, teorijsko-spekulativna i teorijsko-empirijska struja teoretiziranja. Ona je najzad da bi postala jasnijom
njezina izdvojena priroda uzela suvremenu kognitivisti~ku znanost kao svoj orijentir i svoj »za{titni znak«.
U ovom tematskom bloku donosimo, uz doma}e priloge, i tri prijevoda klju~nih tekstova na koje se ~esto poziva. Donose
se uglavnom pregledni tekstovi, oni kojima se predstavlja problemsko podru~je i priroda pristupa ove nove teorijske
struje, a priloèna je i bogata (iako selektivna) bibliografija filmolo{kih knjiga i ~lanaka pisanih bilo u kognitivisti~kome
duhu, bilo s kognitivisti~kim pristupom.
Prire|iva~ ovoga malog zbornika zahvaljuje Borisu Vidovi}u na sugestijama i pomo}i u pripremi, a zahvaljuje se i
prevoditeljima na trudu. Prijevodi stranih tekstova objavljuju se s odobrenjem autora i ~asopisa u kojima su objavljeni,
na ~emu im zahvaljujem u ime uredni{tva i izdava~a.
Hrvoje Turkovi}
6
KOGNITIVISTI^KI PRISTUP
UDK: 791.43.01
David Bordwell
Argumenti u prilog kognitivizma*
D rugim rije~ima, to je obrana teze da kognitivisti~ko motri- nazvao Weltanschauung, »razumsku konstrukciju koja rav{te pruà koristan uvid pri istraìvanju razli~itih vidova filma. Literatura o kognitivizmu u psihologiji, filozofiji, sociologiji, lingvistici, antropologiji i ~ak estetici postala je toliko
brojna da nikakav uvod ne moè biti dovoljno sveobuhvatan.1 Zapravo, nitko s njome ne moè dràti korak. (Ve}
imamo knjige o Aristotelu kao kognitivistu /Wedin, 1988./ i
o mozgu Roberta Frosta /Holland, 1988./.) Stoga je svrha
ovoga teksta suèna i postavlja se pitanje: prvo, koji su specifi~ni pojmovni konstrukti i nalazi kognitivisti~kog pristupa? i drugo, kako bi oni mogli pomo}i pri razja{njavanju nekih posebnih problema u istraìvanju filma?2
Ova radnja pripada onom sumornom ànru akademskog pisanja u kojem Autor A saìma teorijske tvrdnje koje su iznijeli Autori B, C, D i ostali, te svaku pro{iruje povremenim
komentarom. Bibiliografija skre}e pozornost ~itatelja k tim
podrobno izvedenim tezama koje su, u tuma~enju Autora A,
odreda postale sveobuhvatne i pretjerano pojednostavljene
(zbog »prostorno-vremenskih ograni~enja«). Poku{ao sam
oìvjeti ove konvencije posve}ivanjem pozornosti ne samo
na~elima, ve} i posebnim pretpostavkama i pitanjima koje
karakteriziraju kognitivisti~ko motri{te. Tako|er sam se klonio jo{ jednog kli{ea prpo{noga mudrija{kog stava da svi
problemi tek {to nisu rije{eni. Na kraju teksta uvest }u jednu novost, re~enicu koja ~ini ovo izlaganje druk~ijim od svakog ranijeg saètka koji mi je poznat u filmolo{koj literaturi.
Kao saètak koji teì predstaviti odre|eni opseg znanstvenoga rada filmolozima, ova radnja zahva}a {iroko podru~je.
Ocrtavaju}i ono {to se naziva kognitivnom teorijom, ili kognitivnim motri{tem odnosno referentnim okvirom, povezat
}u s kognitivnom znano{}u sa {irim spektrom radova koji
po~ivaju (bar se meni ~ini) na bitno sli~nim pretpostavkama.
[irina mog zahvata u temu mogla bi, me|utim, nagnati ~itatelja da ovo motri{te doìvi kao jo{ jednu Veliku Teoriju Svega kakve mi filmolozi redovito otkrivamo ili sklapamo od
rezervnih dijelova. No jedna Velika Teorija Svega previ{e
nam olak{ava posao; kako je film, slaèmo se, dio Svega,
onda }e teorija izravno dati prikaz onoga {to film ~ini (postavlja subjekte, reproducira ideologiju, poziva se na feti{izam i skopofiliju, tvori se polisemnim kako bi stvorio heterogena zna~enja i ugode). Pre~esto traìmo ono {to je Freud
*
nomjerno rje{ava sve probleme na{ega bitka na osnovi jedne
sveobuhvatne hipoteze, koja, stoga, ne ostavlja niti jedno pitanje bez odgovora i u kojoj sve {to nas zanima nalazi svoje
zadano mjesto« (Freud 1933./1966., str. 622).3 Zato mi valja na po~etku re}i kako mi se ~ini da ni jedna zasebna megateorija ne moè pojmiti raznovrsnost filmskih fenomena;
da se najplodnija istraìvanja obi~no posve}uju problemima
srednje razine, te ne polaze niti od teorije ljudskoga subjekta, ni od izoliranih ~injenica; te da izlaganje pretpostavki i
implikacija, poput ovog koje slijedi, nu`no posjeduje op}enitost koja ne moè po{teno prikazati istraìvanja srednje razine, koja, pak, teoriji daju stvarnu teìnu i raznovrsnost.
Naposljetku, bio bih u krivu kada bih tvrdio da }e ovom radnjom Kognitivizam izbaciti Suvremenu teoriju iz uporabe.
Premda volim promatrati kako teoreti~ari raspravljaju stvari, ovdje mi nije cilj zalagati se za takvo {to. Priznajem da pi{em sa stajali{ta umjerenog zagovornika. Smatram da kognitivisti~ki pristup razja{njava stvari barem onoliko koliko i teorije svijesti koje u posljednje vrijeme predvode filmologiju,
te stoga svra}am pozornost na neke probleme koje ve}i dio
suvremene filmologije umanjuje ili zanemaruje. No moj
glavni cilj je izlaganje, a ne osporavanje. Svaka va`nija rasprava posjedovat }e vi{e potankosti od ovoga {to slijedi.
Kognitivna jezgra
Za stjecanje dojma o nekom intelektualnom stajali{tu dobro
je poznavati njegov program rje{avanja problema, a ovo pak
zahtijeva poimanje paradigmatskih slu~ajeva na koje se usredoto~uje. Za psihoanaliti~ku teoriju op}enito paradigmatski
slu~ajevi su neurotski simptom (jezgra jezgre), bizarni san,
nespretni ~in, pogre{ku u govoru. Ovo su sredi{nje pojave
koje je Freud htio objasniti. Od svojih je obja{njenja izgradio prikaz ljudske mentacije koji je oti{ao mnogo dalje i uklju~io sve ina~e nesporno pona{anje te velik dio umjetni~koga
djelovanja.4
Gledano u cijelosti, kognitivna teorija bavi se druk~ijim skupom pojava u svojoj jezgri. Ona se, op}enito, u ve}oj mjeri
od freudovskog pristupa, zanima za normalno i uspje{no
djelovanje. [to nas osposobljuje da prepoznamo poznato
lice? [to se zbiva kad netko pregledava spisak rije~i traè}i
Prijevod teksta »A Case for Cognitivism«, objavljenog u Iris, Spring 1989., No. 9., str. 11-41. Prijevod objavljujemo s dopu{tenjem autora.
7
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 19-20, str. 7 do 20 Bordwell, D.: Argumenti u prilog kognitivizma
neku posebnu? Za{to ljudi mogu upamtiti sr` duga~kih, ~ak
i kompliciranih re~enica, ali ne i to~no pojedine rije~i? Zbog
~ega u diskurzivnom primjerku
Ivica je ~uo glazbu kamiona sa sladoledom.
Si{ao je s nov~anikom u ruci.
promatra~ moè zaklju~iti da bi Ivica htio kupiti sladoled?
Za{to se u svim jezicima pojmovi kao {to su pas i drvo ranije nau~e, ~e{}e rabe, i brè pamte od rije~i poput zlatni retriver i smreka? Kako to da je ljudima lak{e shvatiti elektrotehni~ke pojmove kada si predo~e struju kao protok vode
kroz cijevi? Kada se ne{to po~ne pobliè promatrati, mno{tvu obi~nih mentalnih radnji vi{e ne moèmo provjeravati
to~nost.
Ako se obi~no shva}anje i pam}enje odjednom doimaju kao
vje{tine, iznimna postignu}a po~inju izgledati ~udesnima.
[to se zbiva kada {ahovski majstor odabire najbolji potez?
Kako mikronezijski pomorci uspijevaju ploviti stotine milja
otvorenim oceanom bez pomo}i kompasa ili sekstanta?
Kako jedna vrhunska pijanistica moè svirati guste nizove
nota brè no {to je i teoretski u stanju razabrati zvuk svake
pojedina~ne? Stru~no pona{anje zahtijeva obja{njenje u ni{ta
manjoj mjeri od onih pogre{aka koje tvore sredi{te prostora
freudovske problematike.
Dakako, kognitivna se teorija tako|er posve}uje uo~ljivim
neuspjesima i nedostacima ljudske mentacije. Za{to se toliki
drè kockarske pogre{ke vjerovanja da se nakon dugog
niza crvenog na kota~u ruleta mora ukazati crna? Kako to da
~ak i profesionalni logi~ari ~ine gre{ke kad se silogisti~ki
problemi postavljaju u apstraktnim veli~inama, no nemaju
problema s tim silogizmima kad su predo~eni kroz svakodnevne primjere? Mnogo se moè pritom nau~iti, osobito s
neuropsiholo{ke strane kognitivnog istraìvanja, od nesretnog autista savanta koji izvanredno ra~una ili pamti glazbu,
no koji je i dalje nesposoban za daleko banalnije zadatke.
Op}enito uzev{i, kognitivna teorija èli razumjeti ljudske
umne djelatnosti poput prepoznavanja, shva}anja, zaklju~ivanja, tuma~enja, prosu|ivanja, prisje}anja i ma{tanja. Istraìva~i s takvim pristupom predlaù teorije o na~inima na
koje takvi procesi djeluju, te ih analiziraju i ispituju sukladno pravilima znanstvenog i filozofskog istraìvanja. Konkretnije, kognitivisti~ki referentni okvir postavlja razinu
mentalne aktivnosti kao osnovnu jedinicu za obja{njavanje
ljudskog socijalnog pona{anja.
Poput mnogih smjerova suvremene filmske teorije, kognitivna teorija odbija bihevioristi~ko tuma~enje ljudskoga pona{anja. Klasi~ni biheviorizam inzistira na tvrdnji da se ljudsko
pona{anje moè razumjeti bez pozivanja na bilo kakve privatne umne postupke. Za razliku od njega, kognitivne teorije drè da pri razumijevanju ljudskog pona{anja moramo
pretpostaviti postojanje entiteta kakvi su osjetila, misli, vje-
rovanja, èlje, nakane, planovi, vje{tine i osje}aji. Odnosno,
postoji procjep izme|u razumljivog i namjernog ljudskog
pona{anja te psiholo{kih mehanizama koji ga provode. Prema kognitivisti~kom u~enju, ovaj procjep ispunjen je nekim
oblikom mentacije.
Ovoliko nam govori i zdrav razum. Kognitivna teorija ide
dalje usredoto~avaju}i se na intencionalni ~in. Ovdje intencionalni ima dva razli~ita zna~enja. U svakodnevnoj uporabi, podrazumijeva namjernost, svojevoljno djelovanje; ukazuje na ciljeve, planove, i pona{anje vo|eno pravilima. Takvo shva}anje namjernog /intencionalnog/ ~ina igralo je va`nu ulogu u najranijem odvajanju kognitivizma od biheviorizma (Miller, Galanter i Pribram, 1960.), te ostaje na snazi
unutar teorija racionalnih ~initelja o kojima }u kasnije raspravljati. Tehni~ko zna~enje pojma izvedeno je iz Husserla
(Dreyfus i Hall, 1982.). Intencionalna stanja usmjerena su
na predmete, zbivanja i odnose u svijetu; intencionalna stanja tako imaju referencijalnu odnosnost, u onom smislu u
kojem se iskaz »lazanje su hladne« odnosi na lazanje. Intencionalnost tako igra klju~nu semanti~ku ulogu u propozicijskim stavovima (npr. »Tino vjeruje da su lazanje hladne«).
Kognitivizam postavlja pitanje kako moèmo mentalnu djelatnost doìvjeti kao reprezentacijsku,** pa time i smislenu
odnosno, kako ona moè imati intencionalnost. (Noviji
rad na tu temu je Fodor 1987.).
Dva zna~enja intencioalnosti koja sam spomenuo mogu se
postaviti u me|uodnos. Opisuju}i neko djelovanje namjernim (ciljno usmjerenim, racionalnim, ili kakvim god) moèmo mu pripisati umna stanja koja posjeduju intencionalnost
(odnosno semanti~ki sadràj). (Vidi Brand 1984.; Dennett
1978., 1987.) Oba zna~enja intencionalnosti mogu zahtijevati koncepciju mentalnih reprezentacija, no prije razmatranja te teme trebam razmotriti jedno metodolo{ko ograni~enje u konstruiranju kognitivisti~ke teorije.
Dobra naturalizacija
Barem od trenutka u kojem se Kant obratio sveu~ili{noj psihologiji svoga vremena, filozofija uma uzima u obzir nalaze
istraìvanja empirijske znanosti na podru~ju psihe i mozga.
Analogno tome, povijest znanosti moèmo ~itati kao pretvaranje filozofskih doktrina u predmete empirijskih istraìvanja. Napose je ovo stolje}e doìvjelo mnoga prirodnja~ka
istraìvanja mentalnih procesa. Freudovska psihoanaliza i
Piagetova genetska epistemologija samo su dva izme|u
mnogih poku{aja ispitivanja, preina~avanja, poja~avanja i
promi{ljanja filozofskih koncepcija subjektivnosti u svjetlu
klini~kog ili eksperimentalnog istraìvanja. Kognitivizam
pripada tradiciji prirodnja~ke epistemologije (Garver i
Hare, 1986., Goldman, 1986., Kornblith 1985.). Kognitivisti~ki filozofi doista obavljaju pokuse i poduzimaju rad na
terenu (kao Dennett, 1988.).
** Prevoditeljev valjan prijevod engleskog termina representation s prikazivanje i prikaz prebacio sam, na ve}ini mjesta, u internacionalizam reprezentacija, zbog dvaju razloga. Prvo {to se u na{oj esteti~arskoj literaturi uobi~ajilo pod prikazivanjem dràti posebnu vrstu tzv. mimeti~kog (ili ikoni~kog)
prikazivanja, onoga kojeg anglosaksonski teoreti~ari, uè, nazivaju pictorial representation. Kognitivizam, me|utim, uglavnom raspravlja o svakom
obliku »reprezentiranja«, bez obzira bila rije~ o ikoni~kom ili simboli~kom, predod`benom ili propozicijskom... Iz tih razloga kognitivisti~ki orijentirani filozofi psihologije u nas sve ~e{}e rabe internacionalizam reprenzentacija da bi generi~ki obiljeìli zajedni~ki pojam, a posebno onda govore o simboli~kim reprenzentacijama, te o (ikoni~kom) prikazivanju kad su im takve razlike va`ne. (Napomena ured. H. T.)
8
Me|u istaknutim empirijskim podacima, za razmatranje su
klju~ni sve precizniji nalazi biolo{kih osobina mozga i pripadaju}ih osjetilnih sustava. Kognitivisti~ka perspektiva ozbiljno uzima u obzir ~injenicu da je mozak sustav koji preobraàva energiju. To podrazumijeva stajali{te da }emo s vremenom do}i do obja{njenja misaonog procesa koje }e biti konzistentno sa spoznajama o na~inima prijenosa elektrokemijske energije kroz mo`dane stanice. Konkretan primjer daje
Paul Churchland koji kritizira dualizam supstance (doktrinu
koja tvrdi da mentalne pojave proizvodi neki nefizi~ki um)
stoga {to on nije u skladu sa svim onim podacima koji potvr|uju da fizi~ke promjene u mozgu, poput alkoholizma i senilne degeneracije, proizvode predvidljive promjene u mentalnim stanjima (Churchland, 1988., str. 20). Ujedno, ~injenica da je mozak evoluirao selektivnom prilagodbom uglavnom isklju~uje neka obja{njenja njegova djelovanja, poput
onih koja su po darwinovskim standardima ili odvi{e nedjelotvorna ili nevjerojatno djelotvorna. Pritom, ~injenica da su
osjetilni mehanizmi »informacijski za~ahureni« na niskim razinama, te svijest ne moè prodrijeti u njih, ukazuje da na
um valja gledati kao na skup autonomnih, visoko specijaliziranih »modula« (Fodor, 1983., Garfield, 1987.). Kao kod
svakog fizi~kog ure|aja, resursi mozga su ograni~eni, pa to
zna~i da }e pri svakom zadatku, recimo prisje}anju ili rje{avanju problema, postojati kompromis izme|u brzine i to~nosti. Tako postoji mogu}nost da evolucijski nacrt ovog ure|aja favorizira brze, vjerojatne izvode iz ograni~enih uzoraka podataka. Kognitivizam smatra da bi na takve na~ine empirijska znanost mogla doista pomo}i pri rje{avanju tradicionalnih filozofskih problema.
Umjetna inteligencija pruà drugo veliko nadahnu}e kognitivnoj teoriji. Zadivljuju}i napredak u programiranju ra~unala za izvo|enje mnogih vrsta zaklju~ivanja doveo je do
razmi{ljanja o mogu}nosti da taj novi stroj mo`da pruà va`nu analogiju za ljudsku mentaciju (Boden, 1988., Haugeland, 1981., 1985., Johnson-Laird, 1988.).5 Analogija se
kre}e u nekoliko smjerova, od kojih je najutjecajnija verzija
funkcionalizma Jerryja Fodora (Fodor, 1975., 1981.). Fodor
se sluì analogijom Turingova stroja kako bi ustvrdio da je
mentalni prikaz pitanje strukturalno usporedivih ra~unskih
djelatnosti, a ne utjelovljenja u nekoj tvari. Odnosno, uspostavlja se da je na{ mozak samo hardware za programe koje
izvodi. E. T. moè imati vjerovanja, planove, uspomene itd.
sli~ne Elliottovima, premda su E. T.-jeve utjelovljene u
izvanzemaljskoj biologiji. Fodor iskori{tava analogiju s ra~unalom pri zauzimanju stava oko problema uma i tijela.
Usprkos popularnosti funkcionalizma, ra~unalna analogija
ù~ljivo se osporava u kognitivnoj teoriji. Pojavilo se nekoliko stajali{ta. Mo`da su i um i digitalno ra~unalo potklase
iste kategorije ra~unskih mehanizama (Pylyshyn, 1984.).
Mo`da treba ra~unalo smatrati modelom mozga a ne uma,
jer u tom slu~aju paralelna ra~unala bolje prikazuju relevantne procese (Rumelhart, McClelland i PDP Research Group,
1986.). Mo`da je ra~unalo, zbog ~injenice da se bavi samo
sintaksom, a ne i semantikom, lo{ temelj za bilo kakvu kognitivnu teoriju (Searle, 1984.). Mo`da je glavna vrlina ra~unalne analogije ukazivanje na na~ine na koje se na{e razmi{ljanje ne poklapa s ra~unalnim modelom (Gardner,
1985.). Ne samo da postoje nera~unske kognitivne teorije,
poput »iskustvenog« kognitivizma Georgea Lakoffa i Marka
Johnsona, ve} postoje i ra~unske teorije kognitivizma koje
izri~ito nisu zasnovane na ra~unalu, poput one koju zastupa
Ray Jackendoff (Lakoff, 1987., Johnson, 1987., Jackendoff,
1987.). Odista, jedna od najugodnijih stvari pri ~itanju ove
literature je energeti~na i filozofski sofisticirana rasprava o
samom pojmu izra~unavanja.6
Bilo istraìvanje zasnovano na znanosti o mozgu ili na znanosti o ra~unalu, filmskim bi teoreti~arima mogao zasmetati pojam znanosti. Ve} o~ekujem optu`bu da je kognitivna
perspektiva scijentisti~ka zato {to se izvodi iz sumnjive ideologije istraìvanja. Takva ideologija navodno proizvodi
transcendentnu, multikulturnu i nadpovijesnu istinu, premda mi znamo (nastavlja se prigovor) da takve istine nema. Tu
zamjerku te{ko je pobiti ukratko. Sre}om, jedna novija knjiga djelotvorno izlaè karikirane stavove o znanosti koji kruè knjièvnom teorijom, i njezin prikaz jednako se dobro
moè primijeniti na mnoge antiznanstvene pretpostavke u
filmskoj teoriji (Livingston, 1988.). Prije svega, nu`ne su tri
napomene. Prvo, fizikalne i prirodne znanosti ne tvrde da
doseù apsolutnu istinu, ve} samo da dolaze do uzastopnih
aproksimacija zbiljskih procesa. Mo`da }emo jednog dana
odbaciti vjerovanje da su molekule, DNK i evolucijski odabir iole stvarni, no oni kao konstrukti daleko bolje obja{njavaju ~injenice od konstrukata koji su im prethodili. Kognitivna teorija mogla bi dati usporedivo sna`ne konkurentske
koncepte.
Drugo, u onoj mjeri u kojoj se uop}e moè vjerovati u mogu}nost postojanja znanosti o ~ovjeku, kognitivizam nije
nimalo nategnutiji od bilo kojega drugog takvog smjera. Kognitivna psihologija nije ni{ta manje uvjerljiva od, recimo,
psihoanalize, kojoj je Freud stalno isticao znanstveni status.
(Dobru raspravu nudi Sulloway, 1979. ) A Chomskyjeva kognitivna lingvistika pokazala se barem toliko stvarnom koliko i Saussureova znanost, semiologija. (Za usporedbu ovih
dvaju istraìva~kih programa, vidi Fabb, 1988.).
Napokon, vrijedi se prisjetiti da su donedavno mnogi teoreti~ari filma povezivali svoje podru~je rada s nekim oblikom
znanosti. Valja se samo prisjetiti tvrdnji izlaganih u sedamdesetima u prilog kratkovjeke znanosti semanalitike Julije Kristeve, te Althusserove znanosti materijalizma.7 U svakom
slu~aju, kako sam ustvrdio, projekt dobre naturalizacije
koji ne preru{ava kulturu u prirodu, ve} gricka rubove filozofske doktrine zubima izbru{enim u empirijskom istraìvanju leì u srì mnogih teorija koje filmolozi jo{ uvijek prihva}aju. Suvremeno prou~avanje filma moè odbaciti neko
poimanje znanstvenosti samo ako po~ne doìvljavati Saussureovu semiotiku, Freudovu i Lacanovu psihoanalizu, LéviStraussovu antropologiju, Jakobsonovu lingvistiku, te Althusserovu i postalthusserovsku sociologiju kao tek zanimljivu fikciju. A ovo se ne}e po svoj prilici tako skoro zbiti.
Jedan od razloga zbog kojih su prou~avatelji filma mogli zanemariti znanstvene pretenzije strukturalisti~koga i poststrukturalisti~kog stajali{ta jest taj da je prou~avanje filma
dobrim, mo`da i prete`nim dijelom hermeneuti~ka disciplina. Ona se najve}im dijelom bavi tuma~enjem tekstova
9
(uglavnom filmskih). Zbog toga se iz teorija kopa njihova semanti~ka ruda~a. Ako neka teorija èli biti institucionalno
prihva}ena, ona mora omogu}iti svom sljedbeniku da ~ita
film na nov na~in. Teorijske doktrine koje su same predo~ene u narativnom obliku zajedno sa svojim aktantima, sukobima, putovanjima i vi{e-manje objedinjavaju}im razrje{enjima posebno su omiljene. Otud dolazi i popularnost
psihoanaliti~ke doktrine, koja nudi makro-pri~e (od hommelette do Edipa i dalje) i mikro-pri~e (studije slu~aja). Drugi kandidati za hermeneuti~ku primjenu su teorije koje se
bave zasebnim semanti~kim poljima (mo}i, identitetom, prirodom znanja ili ozna~avanja) ili koje sadrè ìvopisne i dojmljive metafore (zrcala, spisateljski ~in). Kad se traì teorija
koja bi mogla posluìti kao alegorijski klju~ za tekstove, tada
se njezina znanstvena dostignu}a mogu zanemariti.
Svemu ovome kognitivizam pruà izravan izazov. Moglo bi
se tvrditi da jedna sna`na teorija pruà obja{njenja, a ne
obrazloènja. Hermeneuti~ko stajali{te filmologije stvara
praksu opisivanja tekstova neformalnim metajezikom izvedenim iz neke teorijske doktrine. No opis, bio on potresan
ili pirotehni~ki, nije obja{njenje. Za razliku od njega, kognitivni okvir ima jednu osobitu prednost. Ne pri~a pri~e. Nije
hermeneuti~ka matrica; ne moè se pretvoriti u alegoriju.
Poput svih teorija, on postavlja kantovsko pitanje: znaju}i
odre|ene osobine neke pojave, koji bi uvjeti bili nu`ni da
one nastanu? Potom traì kauzalna, funkcionalna ili teleolo{ka obja{njenja tih uvjeta.
No, odbacimo li hermeneuti~ki poriv otkrit }emo da neke
filmske teorije ipak pruàju obja{njenja. Ovdje nemam cilj
odlu~iti jesu li najutjecajnije teorijske formulacije pruìle primjerena obja{njenja fenomena koje su odabrale. (Vidi Carroll, 1988. za op{irno razlaganje za{to nisu.) @elja mi je pokazati da kognitivisti~ki pristup, osim {to je sklon naturalisti~kom obja{njavanju, dijeli sa suvremenom filmskom teorijom i te`nju prema konstruktivisti~kim obja{njenjima kroz
pojmove mentalnih reprezentacija koji djeluju u kontekstu
nekog dru{tvenog djelovanja.
Konstruktivizam
Moglo bi se prihvatiti svakovrsne naturalisti~ke psiholo{ke
doktrine. Moglo bi se, recimo, prikloniti nekoj empirijskoj
psihologiji koja predstavlja mentalne entitete kao tragove
primarnih osobina koje (nekako) stvaraju pojmove. No kognitivizam obi~no pretpostavlja konstruktivizam.8 Percepcijska i kognitivna aktivnost uvijek »nadilazi dane informacije«
(Bruner, 1973.). Percepcija nije pasivno biljeènje osjetilnih
podraàja; osjetilni podaci se filtriraju, preobraàvaju, dopunjavaju i uspore|uju s drugim podacima kako bi se zaklju~no izgradio konzistentan, stabilan svijet. Pri zaklju~ivanju da
Ivica, koji silazi s nov~anikom na zvuk kamiona sa sladoledom, èli kupiti sladoled, moramo nadi}i sam sadràj teksta.
Ovaj sud je konstrukcija, koja se uvijek moè korigirati u
svjetlu naknadnih informacija, poput tre}e re~enice: »Zvuk
kamiona podsjetio ga je da mora sakriti svoj nov~anik od sestre, koja je ovisna o sladoledu.«
Izme|u percepcije i kognicije postoji va`na spona za kognitivisti~ke teorije. Iz filozofije Novog pogleda s kraja pede10
setih (prvog djelatnog protivnika biheviorizma) dolaze nam
pojmovi klju~ni za artikuliranje odnosa ovih dvaju procesa.
Procesuiranje odozdo-navi{e odnosi se na one brze, nu`ne
postupke, uglavnom osjetilne, koje pokre}u podaci. Procesi koji teku odozgo-naniè pokre}u se pojmovima; u ve}oj
su mjeri namjerni i voljni, kao {to su to rje{avanje problema
i apstraktno prosu|ivanje.
Klju~na pretpostavka jest da i procesi odozdo-navi{e i oni
odozgo-naniè jesu zaklju~ivala~ki; oba »nadilaze zadanu
informaciju« na vrlo odre|ene na~ine. Primjerice, procesi
odozgo-naniè mogu oblikovati i usmjeravati djelatnosti
odozdo-navi{e. îtanje nekog teksta ne zna~i puko registriranje slova, njihovo slaganje da bi se stvorile rije~i, slaganje
ovih da bi se stvorile sintagme, i tako dalje. Odabrani segmenti teksta omogu}uju nam da zaklju~ujemo daleko dalje
od rije~i na koje }emo naredno nai}i; po~injemo graditi semanti~ku strukturu koja vodi na{e biranje podataka. (Vidi
Ellis i Beattie 1986.).
Nadalje, ~ak i najjednostavnija percepcijska djelatnost sli~i
kognitivnoj djelatnosti vi{e razine. Percepcija ima ugra|ene
pretpostavke i hipoteze, ona dopunjava informacije koje nedostaju, te donosi zaklju~ke koji su zasnovani na primljenim
podacima, ali se ne mogu na njih svesti. Uzmimo primjerice
Rockovo prou~avanja vida. Irwin Rock pokazuje da se jedan
daljinski podraàj, recimo drvo, isprva registrira na mre`nici oka kao blizinski podraàj. Iz tog sirovog materijala vizualni sustav po~inje stvarati formalne opise podraàja prema
odnosima dio-cjelina, prema pojedinim podru~jima, te prema odnosu lik-podloga. Na kraju se pojavljuje preferirani
percept, mentalni opis drveta kao trodimenzionalnog
objekta. Kognitivisti~ki ton ovog prikaza dolazi najve}im dijelom od Rockova inzistiranja da percipiranje uklju~uje opisivanje, rje{avanje problema i zaklju~ivanje koji su konstrukcijski procesi {to bismo ih ina~e povezali s djelatnostima vi{e razine. Osjetila su zaokupljena »nastojanjem za zna~enjem« koje je i strukturno analogno apstraktnijem razmi{ljanju, i intimno vezano uz njega. Otuda i naslov Rockove
knjige: Logika percepcije (1983.). (Vidi tako|er Rock,
1984.).
Va`nost percepcije unutar kognitivne perspektive trebala bi
pomo}i pri odbacivanju mogu}eg prigovora da takav nazor
zna~i idealizam koji zanemaruje postojanje, recimo, okoline (i teksta kojeg valja u njoj protuma~iti) ili ljudskoga tijela. Tomu nije tako. Kao konstruktivisti~ki iskazi, kognitivna
obja{njenja pretpostavljaju da percepcija uklju~uje povratnu
spregu izme|u zamje}ivatelja i okoli{a. Nadalje, mnogi kognitivisti~ki istraìva~i daju tjelesnim ~imbenicima povla{teno mjesto pri obja{njavanju mentalnih djelatnosti, neki tako
{to smatraju tjelesno iskustvo izvorom organizacijskih shema
(Johnson, 1987.), drugi vezivanjem kognitivnih procesa s
onima koji su neuropsiholo{ki odredivi (Patricia Churchland, 1986., Paul Churchland, 1988.).
Me|uodnos procesa odozgo-naniè i odozdo-navi{e, zajedno s prepoznavanjem inteligencije percepcijskih sustava,
naveo je ve}inu kognitivista na suo~avanje s konstruktivisti~kom analogijom. Ne moè se ne{to izgraditi bez 1. svrhe ili
cilja, 2. na~ela gradnje i 3. materijala za gradnju. Sva tri vida
analogije izravno ukazuju na postojanje prethodnih komponenti, bilo koncepcijskih ili fizi~kih, koje djeluju na svim razinama procesa. Ovo je potkrepa konstruktivisti~ke analogije s kojom se suvremena filmska teorija nije èljela suo~iti.
Najbolje }u objasniti {to èlim re}i ukazuju}i da je suvremena teorijska djelatnost, u svojim o~itovanjima od psihoanalize do postmodernizma, istodobno i sna`no konstruktivisti~ka i sna`no konvencionalisti~ka. Ponajprije se smatra da je
promatra~-kao-subjekt djelomi~no u dosluhu sa svojom subjekcijom, donose}i o~ekivanja i ùdnje koje su tekstu potrebne da postigne svoj u~inak. Nadalje, teoreti~ari se izri~ito sluè takvom analogijom: filmski prizor ène, ili prikaz
dru{tvenih odnosa, konstruirani su, i to ne samo sa strane
filma{a ve} i, pretpostavlja se, psihi~kim procesima gledatelja. [tovi{e, drì se da se zna~enje konstruira prema konvencijama; ono se stvara sukladno kontingencijama pojedinog
dru{tvenog skupa. U nekom drugom dru{tvenom skupu
mogu postojati neke druge kontingencije, pa tako i druge
konvencije, te tako i druga zna~enja. Nema prethodnih datosti, nikakvih izvornih podataka izvan simboli~kih procesa
dru{tva.
Problem takvog gledi{a jest pod uvjetima same ove metafore da je konstrukcija nemogu}a bez prethodnih ~imbenika. Do konstruiranja ne moè do}i bez svrhe, na~ela i materijala. Uskratiti takve ~imbenike zna~i u~initi pojam konstrukcije neprimjenjivim. A promijeniti analogiju u pojam
produkcije ne}e pomo}i, jer i taj pojam zahtijeva iste ~imbenike. Metafora }e se morati promijeniti u stvaranje ex nihilo, {to je nezgodna alternativa za jednu konvencionalisti~ku poziciju koja tako|er èli biti materijalisti~ka. S druge
strane, suvremena teorija nimalo nije sklona prihvatiti postojanje prethodnih ~imbenika, posebno onih koji bi mogli
biti biolo{ki priro|eni, zbog toga {to su neka takva stajali{ta
dovela do teorija biolo{kog determinizma i do represivnih
politi~kih programa.
Smatram da se ta dilema najizravnije vidi u odnosu suvremene filmske teorije prema u~enju. Ako dru{tvena formacija
uvijek prethodno konstruira polje kodova unutar kojeg
osoba konstruira identitet i zna~enje, osoba mora nekako
nau~iti takve kodove. Primjerice, ako je percepcija kodirana,
novoro|en~e sigurno postupno stje~e sve one percepcijske
rutine koje }e zajam~iti, recimo, iluzorno prepoznavanje pojavnog jedinstva osobe. Ako je dio tog jedinstva znanje
svog mjesta u jeziku putem sustava razlikovnih osobnih zamjenica, dijete sigurno u~i te zamjenice u kontekstu svakodnevne interakcije. Pa, upitajmo se: kako se to~no odvija taj
proces socijalizacije kroz u~enje?
Suvremena filmska teorija ne nudi nikakav odgovor. Uglavnom se prepri~ava nekakva ina~ica Lacanove pri~e; no ne
nudi se nikakvo obja{njenje u~enja dru{tvenih kodova. (Vidi
Tallis, 1988. za raspravu s tim u vezi.) Nije dovoljno re}i da
u neko vrijeme izme|u dobi od 6 i 18 mjeseci dijete po~inje
sebe spontano prepoznavati u zrcalu kao lik drugoga. Ukoliko to nije ~udo, valja pokazati kako odre|eni uvjeti (kao
{to su faktori zrenja) omogu}uju da se to dogodi. Da bismo
(krivo) prepoznali svoj odraz, moramo biti u stanju razdvojiti lik od podloge, izdvojiti gradijente teksture i pripisati ih
cjelovitim objektima (pri ~emu je ve} potreban rudimentarni pojam objekta), i tako dalje. Takvi su uvjeti nu`ni kako bi
se u odrazu i{ta prepoznalo. Teoreti~aru treba, ukratko,
obja{njenje mnogih percepcijskih vje{tina koje su nu`ne za
efekt zrcala, kao i opis na~ina na koje ih je dijete prethodno
steklo. (Op}eniti nedostatak ili poriv ne}e biti dovoljni za ispunjenje ove praznine; takvi pojmovi mogu u najboljem slu~aju pruìti samo pokreta~ku silu iza samoga procesa.) Na
sli~an na~in nije dovoljno re}i da se dijete krivo prepoznaje
u govoru. Teoreti~ar mora objasniti kako se to dijete moè
uop}e uklju~iti u ljudski govor, izdvojiti govor iz obilja zvukova u svojoj okolini, razdvojiti govor u re~enice i segmente i rije~i, te tim jedinicama pripisati zna~enje.
[utnja filmskih teoreti~ara o tome kako se simboli~ke konvencije mogu nau~iti tim je vi{e {tetna {to svaka velika teorija u~enja u na{em stolje}u pretpostavlja neke apriorne ~imbenike. Bihevioristi~ki opis uvjetovanja postulira neuvjetovane, jednostavne reflekse iz kojih se sklapa sloènije pona{anje. Piagetov konstruktivizam postulira osjetilno-motori~ke vje{tine koje podlijeù transformacijama pod utjecajem
stalnog suodnosa sa svijetom. A kognitivne teorije postuliraju bogatu uro|enu mentalnu strukturu koja tvori osnovu za
isku{avanje hipoteza i njihovo mijenjanje prema iskustvu.
Konstruktivizam, pod jednom ili drugom krinkom, pruà jedine upotrebljive teorije u~enja koje imamo. Da bismo ne{to
nau~ili, moramo prethodno znati ne{to drugo. Tako, ako teorija filma smatra da se diskursne konvencije moraju nau~iti, budu}i da su povijesno i kulturno kontingentne, onda ta
teorija mora ili razviti novu teoriju usvajanja pojmova ili se
pak prikloniti nekom obliku konstruktivizma, {to opet zahtijeva neka prihva}anja prethodnih ~imbenika.9
Osim {to se posve}uje problemu u~enja, prednost je konstruktivisti~kog pristupa i u tome {to teì uskladiti fizi~ke, fiziolo{ke, psihi~ke i dru{tvene procese. Uzmimo problem
boje. înjenica da se kategorije boje mijenjaju od kulture do
kulture pruà sjajan primjer kontingentne prirode percepcije i zna~enja. Dijete odraslo u indijanskom plemenu Zuni
ne}e nau~iti razlikovati ùtu i naran~astu. A ipak, socijalno
promjenjive paradigme boja konstruiraju se na temelju podataka koji su dostupni svim normalno obdarenim ljudima.
George Lakoff obja{njava:
»Kategorije boje ne postoje objektivno u svijetu. Valne duljine svjetla postoje, no one ne odre|uju kategorije boja. Njih
odre|uju, ~ini se, tri faktora:
neurofiziolo{ki aparat,
univerzalni kognitivni aparat,
kulturom uvjetovani odabiri primjenjivi na ulazne podatke univerzalnog kognitivnog aparata.
Neurofiziolo{ki aparat sastoji se od sustava konusnih osjetila za boju i ìv~anih veza oka i mozga. One odre|uju krivulje reakcija, koje dostiù najvi{u vrijednost na odre|enim ~istim nijansama: ~istoj crvenoj, zelenoj, plavoj, ùtoj, bijeloj
i crnoj. Druge boje poput naran~aste, purpurne i sme|e
izra~unavaju se univerzalnim kognitivnim aparatom ako
ovaj ima uzlazne neurofiziolo{ke podatke. Njih prima kulturom uvjetovani kognitivni aparat i odre|uje sustav kategori-
11
ja boja mijenjanjem bojnog sredi{ta, odre|ivanjem glavnih
kontrasta itd. Uslijed toga, ljudske kategorije boja imaju
odre|ene op}e osobine. Nisu jednobrazne imaju sredi{nje
najbolje primjerke koje ~ine neurofiziolo{ki odre|ene ~iste nijanse ili kognitivno izra~unate àri{ne boje koje doìvljavamo kao ~iste ~ista naran~asta, sme|a, purpurna itd. Kategorije boja zamu}ene su na svojim granicama, gdje krivulje
reakcija padaju i preklapaju se. Granice kategorija jako se
mijenjaju od kulture do kulture. Sredi{nje boje ne variraju
mnogo, no pokazuju odre|ene varijacije u skladu s kulturno
odre|enim odabirima kontrasta.« (Lakoff, 1988, str. 131).
Kulturno promjenjive sheme boja, dakle, konstruiraju se iz
izlaznih podataka kognitivnog procesuiranja u kojem se izra~unavaju razlike boja, a one se pak izvode iz izlaznih vrijednosti neurofiziolo{kog vizualnog sustava.
Eksplicitno konstruktivisti~ka premisa kognitivizma tako
svra}a pozornost na potrebu da svaka naturalisti~ka psihologija pretpostavi neke osnovne (premda ne i sirove ili neposredne) podatke, te da prihvati neke temeljne pretpostavke i
na~ela koji rukovode ljudskom percepcijom i razmi{ljanjem.
Ovdje nema ni spomena o biologizmu; fiziologija ljudskog
sustava gledanja nije jednoglasno odredila kako }e Zuniji
klasificirati boje.
Tako pojam uro|enosti i plasti~nosti prestaje biti apsolutan
i konceptualan, te postaje empirijsko pitanje o na~inima preobraàvanja apriornih biolo{kih ~imbenika pod utjecajem
okolnosti.10 Primjerice, sustav vida evoluirao je s nekim predispozicijama koje su vjerojatno pruàle evolutivne prednosti pretpostavi stabilno trodimenzionalno okru`je, budi
osjetljiv na kretanje, pretpostavi da svjetlost dolazi odozgo,
i tako dalje. Nadalje, neki }e rudimentarni oblici deduktivne
logike biti nu`ni. Zakon neproturje~ja ne moè se nau~iti
stoga {to se bez prethodnog poznavanja zakona neproturje~ja ni{ta uop}e ne bi ni moglo nau~iti (Fodor, 1980.). Sli~no
tome, teorija Chomskog o univerzalnoj gramatici postavlja
na~ela koja }e svi koji u~e morati posjedovati kako bi mogli
razabrati bilo koji prirodni jezik s kojim se susretnu
(Chomsky, 1986.). Vjerojatno postoji velik broj takvih univerzalnih na~ela kontingencije iz kojih konstruiramo kolektivno prihva}eno pona{anje, pa i ekscentri~no ili devijantno
pona{anje.
Osvije{teni konstruktivizam mogao bi biti temeljno polazi{te
za rad unutar nekoliko podru~ja filmologije. Pristanemo li
na naturalisti~ko obja{njenje na~ina na koji filmovi djeluju i
djeluju na nas, pokazalo bi se kao korisna istraìva~ka strategija, kako to Lakoff radi, razlu~ivanje neuropsiholo{kih
procesa (npr. opaènog kretanja, percepcije oblika), univerzalnih kognitivnih procesa (npr. identifikacije ljudskih aktera na vizualnoj filmskoj stazi, dijeljenja glazbene metrike i ritma) te kulturno promjenjivih kognitivnih procesa (npr. povijesno promjenjivih strategija konstruiranja naracije). Sve
su to procesi konstrukcije, i najve}i broj njih zahtijeva odre|en stupanj u~enja. Pionirski rad E. H. Gombricha, od
Umjetnosti i iluzije nadalje, te{kom mukom nastoji pokazati
sloèno me|udjelovanje upravo takvih procesa u vizualnim
umjetnostima (Gombrich, 1960., 1973., 1982.). Gombrich
je vrlo rano shvatio da svaki konvencionalizam zahtijeva
12
svoj konstruktivizam, i njegovo trajno stapanje percepcijskog i kognitivnog istraìvanja uvijek je priznavalo ulogu
apriornih ~imbenika.11
Jedna od prednosti prihva}anja eksplicitnog konstruktivizma je u tome {to empirijska istraìvanja iz {irokog spektra
specijalnosti postaju relevantna za filmologiju. Kako bi stvari bile veselije, neke odgovore moèmo unaprijed pogoditi.
Recimo, zapo~injanje pri~e izrazom Bilo jednom moè se
smatrati paralelom s izri~itim narativnim obra}anjima kojima zapo~inje ve}ina klasi~nih filmova (ne samo putem sekvence najavne {pice, ve} i putem raznih osvije{teno ekspozicijskih tehnika; vidi Bordwell, Staiger i Thompson, 1985.,
str. 24-29). Takvo izri~ito obiljeàvanje fikcijskog statusa
pri~e moglo bi na prvi pogled izgledati kulturno specifi~no.
No usporedive formule postoje u jezicima od albanskog do
srpskog, kao i njihovi funkcionalni ekvivalenti kod Navaja
(»U vrijeme kad su ljudi i ìvotinje bili svi isti i govorili istim
jezikom...«), u nigerijskom plemenu Tiv (»Mogu i ja lagati!«)
te kod Bandija u sjeverozapadnoj Liberiji (»Idemo pri~ati
pri~e!«) (Petlowski, 1977.). U svakoj kulturi, ~ini se, pri~a se
mora uokviriti konvencionalnim oznakama; ina~e bi se
mogla zamijeniti za izvje{taj. Svjesno obiljeàvanje pri~e kao
takve na po~etku posve je vjerojatno pragmati~na univerzalna pojava, poput formula pristojnog pona{anja (Brown i Levinson, 1987.). Poanta je u tome da ne bismo smjeli dozvoliti da nas opravdani otpor biologizmu uskrati za bogato i
sveobuhvatno obja{njenje na~ina na koji se stvaranje i gledanje filmova, poput drugih kulturnih aktivnosti, temelje na
ste~enim vje{tinama i uro|enim sposobnostima.
Mentalne reprezentacije
Osim {to je u cijelosti konstruktivisti~ki, kognitivisti~ki referentni okvir postavlja hipotezu da mentalne reprezentacije
igraju odredivu ulogu pri organiziranju i provedbi djelovanja. To se iznova sukobljava sa sredi{njom pretpostavkom
filmskih teorija sklonih psihoanalizi. Freud je smatrao da su
prikazi rije~i i prikazi stvari uklju~eni u mentaciju, a ~ini
se da se i Lacanova doktrina primarne uloge ozna~itelja bavi
podru~jem mentalnog prikazivanja.
Unutar kognitivne teorije puno se raspravlja o prirodi mentalnog prikazivanja. Jedna struja postulira jezik misli ili
mentalski, koji je odre|ena propozicijska sintaksa na kojoj
se temelji izvo|enje zaklju~aka (vidi Fodor 1975.). Protivnici takvog stajali{ta zastupaju predod`bene mentalne konstrukte (vidi Kosslyn, 1980., 1983., te Shepherd i Cooper,
1982.). Neki istraìva~i vjeruju da se jedna vrsta prikaza ne
moè svesti na drugu, te da i propozicijski i predod`beni
procesi djeluju unutar mentalne aktivnosti.
Kakve god bile razlike oko ove teme, kognitivisti uglavnom
ispituju tri vida mentalnog prikazivanja. Imamo semanti~ki
sadràj prikaza, ono o ~emu su recimo, prostorne osobine moje kuhinje, stajali{te da je crvenda} ptica. Kao drugo, postoji struktura prikaza raspored predmeta doìvljenih prostorno, pojmovni odnos unutar kojeg kategorija ptica uklju~uje podkategoriju crvenda}a. Tre}e, postoji i procesuiranje mentalnih reprezentacija, u kojem aktivnosti
odozgo-naniè i odozdo-navi{e proizvode percepcijske
sudove, konstruiraju pam}enje, rje{avaju probleme, ili izvode zaklju~ke vi{e razine.
rubnih dijelova, crta, mrlja, granica, i sli~nog. Tu izlaznu vrijednost Marr je nazvao primarnom skicom.
Obi~no se smatra da procesuiranje uklju~uje ili algoritme
determinirane procedure koje nu`no daju rje{enje ili heuristiku, koja uklju~uje procjene zasnovane na vjerojatnosti
i strategiji, procjene koje mogu ostati otvorene. Ra~unalo
koje djeluje isklju~ivo na osnovi algoritama, moè igrati kriì}-kruì} predvi|aju}i sve daljnje poteze i jednostavno ra~unaju}i koji mu je najbolji. Ljudi se pri igranju sluè fleksibilnijom heuristikom, poput: »stavi{ li svoj znak u sredi{nji
kvadrati} ve}i su ti izgledi za pobjedu«. (Programi za igranje
{aha ne mogu predvidjeti sve raspoloìve kombinacije, pa se
njihovi algoritmi sastoje od pravila zasnovanih na ekspertnoj
heuristici.)
Sluè}i se primarnom skicom kao unosom, mozak se poziva
na pretpostavke o orijentaciji, udaljenostima, diskontinuitetima dubine i drugim primitivnim vrijednostima kako bi razradio linearnu strukturu u skup trodimenzionalnih povr{ina mogu}eg predmeta, no vi|enog sa samo jednog poloàja.
Tu izlaznu vrijednost Marr zove 21/2 D skicom, jer joj nedostaje prava trodimenzionalnost predmeta vi|enoga s vi{e
motri{ta.
âk i ovakvo shematsko obja{njenje moè odgovoriti na jednu primjedbu koja se ~esto upu}uje kognitivnoj perspektivi
naime, da se ono suprotstavlja pojmovima reprezentacija. Ona se obi~no izri~e ovako: Kognitivna teorija je zapravo samo osuvremenjena informacijska teorija Shannona i
Weavera, koja se isklju~ivo bavi kvantitativnim mjerenjem
signala, pa je stoga neprimjerena za opisivanje reprezentacijskih procesa. Me|utim, kako sam ve} pokazao, pojam informacije koji rabi ve}ina kognitivista bliì je svom svakodnevnom zna~enju.12 Ona uklju~uje semanti~ki sadràj, doìvljen
s obzirom na nakane, predloène stavove ili druga semanti~ka stanja. Primjerice, prisje}anje na informaciju da je crvenda} ptica moè se dijelom smatrati pitanjem dostupnosti
domena znanja koje su u obliku znakova pohranjene u pam}enju. Za kognitivnog teoreti~ara znakovi pripadaju ve}im
strukturama znanja ili vjerovanja. Kao znakovi, oni nisu ni{ta manje reprezentativni od bilo kojega drugog znaka u
bilo kojem drugomu sustavu. Tako je Fodor skovao kognitivisti~ku krilaticu »nema ra~unanja bez reprezentacija«. Tako|er, kako }u kasnije ustvrditi, kognitivisti u antropologiji
i sociologiji predlaù i intersubjektivna tuma~enja mentalne karte, podrazumijevane sheme rada naprava i sli~no.
Na sredi{njem je mjestu kognitivnog stajali{ta shva}anje da
se mentalne reprezentacije strukturiraju i procesuiraju. Kako
bismo ilustrirali va`nost ovih pojmova, htio bih ukratko opisati dva primjera kognitivnih istraìvanja.
Teorija vida pokojnog Davida Marra pokazala se va`nim
konsolidiraju}im radom na polju vizualne percepcije. Ro`nica biljeì polje od 160 milijuna to~aka svjetlosti a ono {to mi
vidimo stabilan je svijet trodimenzionalnih predmeta. [to se
zbiva izme|u toga dvojeg? Nepodudarnost po~etne stimulacije i kona~ne izlazne vrijednosti tolika je da bismo mogli
ustvrditi da u taj proces izrana ulaze ~imbenici odozgo-naniè, ~imbenici poput predznanja. No, Marr je ustvrdio da
bi gledanje trebalo istraìvati {to je stroìje odozdo-navi{e.
Izri~ito se sluè}i analogijom s ra~unalima, predloìo je niz
stupnjeva, svaki sa svojim karakteristi~nim unosom, algoritamskim procesuiranjem i izlaznim vrijednostima:
U najranijoj fazi gledanja, unos je slika na mre`nici u nijansama sivog, a sastoji se samo od niza to~aka. Vizualni sustav,
donose}i odre|ene pretpostavke o varijacijama intenziteta
svjetlosti (npr. pretpostavlja se da promjene intenziteta odre|uju rubove), proizvodi novu strukturu koja se sastoji od
Sluè}i se 21/2 D skicom kao unosom, mozak postavlja jo{
jedno strukturalno pitanje: moè li crta povu~ena kroz tu
konfiguraciju pruìti osnovni uzorak simetrije? Ako je tako,
moè li se taj uzorak razdijeliti u usporedive simetri~ne dijelove? Recimo, percepcijski kostur ljudskoga tijela moè se
konstruirati od hijerarhija osi simetrije koje stvaraju jednostavna geometrijska tijela sfera plus stoàc kao glava, valjci za trup i udove. Ako se 21/2 D skica moè ovako hijerarhijski razloìti, mozak }e izra~unati 3D model objekta.
Tek nakon {to se izra~una trodimenzionalni model, sustav
gledanja pozvat }e se na procesuiranje vi{e razine. U tom trenutku model se uspore|uje s ranijim spoznajama, sje}anjima, o~ekivanjima i ostalim ~imbenicima odozgo-naniè.
Marrova teorija je naturalisti~ka. Ona se drì anatomskih i
fiziolo{kih osobina sustava vida i pretpostavlja da su pretpostavke sustava evolucijski izra|ene za okoli{ u kojem
obi~no vrijede. Teorija je tako|er konstruktivisti~ka, nagla{ava prethodne materijale i stupnjeve preobraàvanja, te
pretpostavlja da sustav gledanja ima cilj, a on je doìvljavanje trodimenzionalnih predmeta u okoli{u. Konkretnije re~eno, Marr èli pokazati da se strukturni i procesni vidovi
mentalnog prikazivanja mogu istraìvati donekle neovisno
od sadràja; svaki vidljivi predmet stvorit }e sliku na ro`nici koji }e potaknuti izra~unavanja. Svaki stupanj predstavlja
strukturno preobraàvanje koje se izvodi algoritmima kojima se Marr izrazito trudio ograni~iti resurse i opcije (Marr,
1982., str. 106-111). Napokon, pri vizualnom percipiranju
preobrazbe moraju biti vrlo brze, pa nema previ{e prostora
za sloène skupove hipotetskih alternativa.
Marrov }e rad nedvojbeno biti revidiran i mo`da prevladan,
no on predstavlja prili~no dobro razvijen uzorak kognitivne
paradigme ~ak i ako misaoni procesi vi{e razine tu igraju
malu ulogu. (Odista, Marrov se rad ~esto smatra studijom
»vizualnog kognitivizma« Pinker, 1984.) Druk~iju razinu
mentalnog prikazivanja daju istraìvanja razumijevanja pri~a
Jean Matter Mandler, no ona se ni{ta manje od Marrovih
oslanjaju na pojmove strukture i procesuiranja (J. Mandler
1984.).
Sredi{nja premisa ovdje uklju~uje pojam sheme (Bartlett
1932.). Shema je struktura znanja koja karakterizira pojam
ili kategoriju. Primjerice, shema kupoprodaje ima sljede}u
osnovnu strukturu: sudionik koji ne{to posjeduje razmjenjuje to za valutu koju nudi drugi sudionik. Shema ~esto ne
odre|uje pojam u smislu nu`nih i dovoljnih uvjeta. Shema je
obi~no skup zadanih uvjeta. Odnosno, ako je sve ostalo jednako, kupoprodaja uklju~uje spomenute elemente i odnose.
13
Nadalje, sheme su utjelovljene u prototipima, odnosno najboljim primjercima. Na{ prototip kupoprodaje vjerojatno bi
bio razmjena u kojoj jedna osoba kupuje ne{to od druge gotovinom, ~ekom ili karticom. Na osnovi sheme, utjelovljene
u prototipu, osnovna se struktura moè primjenjivati na
mnogostruke situacije. Kupoprodajna shema nije ni{ta manje primjenjiva kad je kupac tvrtka ili dràva, kad je rezultat
prodaje mogu}nost sjedenja u kinodvorani dva sata, odnosno kad je medij zlato ili mjenica. Razumijevanje manje prototipnih slu~ajeva konstruira se na osnovi komponenata i
odnosa koji obiljeàvaju shemu.
[to to, pita Mandler, omogu}uje ~itatelju ili slu{atelju da razumije i prisjeti se jednostavne pri~e? Procesi odozdo-navi{e igraju odre|enu ulogu, no oni te{ko mogu sve objasniti.
Konstruiraju}i pri~u tijekom njezina pra}enja i rekonstruiraju}i je u pam}enju, sluìmo se njenom srì klju~nim zbivanjima i to~kama pri~e. Obi~no se ne sje}amo povr{inske
strukture pri~e (odabira rije~i, sintakse itd.). Procesuiranje
odozgo-naniè stoga }e vjerojatno biti lu~enje klju~nih
strukturnih elemenata iz teksta prema poznatim obrascima.
Mandlerino pokusno istraìvanje ukazuje da sheme igraju
temeljnu ulogu u tom procesu. (Pregled njezina rada daje Fayol, 1985.).
Kako bismo mogli i o~ekivati, sheme poput konstrukta kupoprodaje nu`ne su pri razumijevanju doga|aja u pri~i i dijeljenju pri~e u epizode. [to je jo{ zanimljivije, Mandler i
njezini kolege predlaù prototipne sheme koje karakteriziraju pripovijedanje. Takve se kanonske pri~e sastoje od odre|enih elemenata u standardnom poretku: po~etnog opisa
vremena i prostora; opisane epizode koja se razvija; razvoja
koji se sastoji ili od jednostavnih reakcija likova koje uzrokuju neposredno zbivanje, ili sloènih reakcija likova koje
uzrokuju uspostavu puta prema cilju, i drugih komponenata. Ta shema, s nekoliko hijerarhijskih ogranaka, djeluje kao
strukturirani skup o~ekivanja u koji se mogu ubrojiti podaci
pojedinog teksta, {to olak{ava razumijevanje i prisje}anje
kod velikog broja pri~a. No teè je pratiti i pamtiti pri~e koje
ne slijede takvu shemu, poput onih kojima nedostaju kauzalne spone izme|u epizoda. Najzanimljivije je to, {to ljudi od
kojih je traèno da rekonstruiraju devijantne pri~e, teè izmijeniti izvornik i privesti ga bliè kanonu. Mandlerini najnoviji pokusi daju konzistentne nalaze, i to od djece do
odraslih, a i me|u ìteljima razli~itih kultura (J. Mandler,
1984., str. 50).
Mandler smatra kanonsku pri~u strukturiranom mentalnom
reprezentacijom koja je nu`na pri razumijevanju narativnih
tekstova. îni se da Mandler podrazumijeva da takve sheme
djeluju heuristi~ki. Primatelj izabire one osobine sheme koje
se ~ine najpogodnije za konkretni zadatak (odnosno razumijevanje pri~e). Ako se konkretni slu~aj ne uklapa u kanonsku
strukturu, nu`no je primijeniti druge strategije da bi ga se rastuma~ilo.13
Nakon sporadi~nih po~etaka (npr. Pryluck, 1973.), teoreti~ari su po~eli izu~avati film pomo}u teorije mentalnih reprezentacija. U op{irnom nizu napisa Julian Hochberg ustvrdio
je da fizi~ki pokreti i prostorni me|uodnosi imaju specifi~ne
vizualne osobine koje posreduju pri prepoznavanju. Kad fil14
ma{ èli prikazati kako neka zgrada ima zaobljeni trijem ili
kako netko prolazi prostorijom, indikatori u filmskoj slici
trebali bi predo~iti one razlikovne crte na osnovi kojih }e
gledatelj biti potaknut na valjane percepcijske zaklju~ke
(Hochberg, 1986., str. 44-59). Taj postupak gledanja unutra{njim okom zahtijeva sheme za tipi~ne oblike, prostorne
poretke i tjelesne pokrete. Dakako, filma{ moè iz raznih razloga poèljeti da dojam u~ini nejasnim, pa }e to zahtijevati
kori{tenje ambivalentnih prikaza ili uporabu suprotstavljenih shema.
U {irem smislu, prije sam o tome pisao, narativni filmovi ne
samo da se sluè mentalnim reprezentacijama kad predo~uju zbivanja, ve} se pozivaju i na povijesno razvijene konvencije koje uklju~uju sheme i heuristiku. Primjerice, klasi~na
holivudska pri~a u mnogo~emu je nalik Mandlerinoj kanonskoj pri~i, te gledatelju prepu{ta zadatak spajanja doga|aja u koherentnu kauzalnu cjelinu. Za razliku od nje, tradicija pripovijedanja u art-filmu tjera gledatelja da percipira
nejasno}e u prostoru, vremenu, te kauzalnosti, te da ih potom organizira putem shema autorskog komentara i objektivnog odnosno subjektivnog realizma (Bordwell, 1985.).
Ovdje se tvrdi da takve mentalne reprezentacije moraju podupirati gledateljsku aktivnost ako se ho}e filmove sklapati
na na~in na koji se to ~ini, s proizvodnjom u~inka koje imaju. (Vidi tako|er Branigan, 1986., Colin, 1987. i Younghouse, 1985.).
Moglo bismo se i zapitati ne ovisi li o takvim reprezentacijama tako|er i apstraktnija djelatnost tuma~enja. U studiji
koju pripremam zastupam stav da narodno-psiholo{ke sheme (poput onih za osobnost) i neki lako usvojivi heurizmi
pomaù kriti~arima u pripisivanju implicitnih ili simptomatskih zna~aja filmovima (Bordwell, u tisku). S tog stajali{ta,
kriti~ar je onaj koji razrje{uje problem, osoba pred koju je
institucija kojoj pripada postavila zada}u. Ba{ kao {to su
mentalni rje~nik i poznavanje nekih konvencija nu`ni za rje{avanje kriàljki, tako i osnovno poznavanje struktura i procedura omogu}uje kriti~aru da rije{i problem tuma~enja filma na prihvatljivi na~in. Poput svih namjernih djelatnosti,
i{~itavanje filma moralo bi biti posredovano mentalnim reprezentacijama.
Dru{tveno djelovanje
Ako sam vi{e govorio o kognitivisti~kom motri{tu nego o
kognitivisti~koj znanosti, bilo je to zato {to se ovaj potonji
pojam vi{e vezuje uz spoj psihologije, lingvistike, filozofije i
umjetne inteligencije. Htio bih pokazati da kognitivisti~ki
okvir proìma spektar disciplina {iri od ovog, napose antropologiju i sociologiju. S ovog su motri{ta istraìva~i traìli
naturalisti~ka, konstruktivisti~ka obja{njenja na~ina na koje
mentalni prikazi posreduju dru{tveno djelovanje. Ovdje
mogu izdvojiti tri tendencije.
Prvo, postoji mogu}nost istraìvanja na~ina na koje mentalni prikazi omogu}uju skupinama ljudi da organiziraju kulturni ìvot. Sami koncepti shema i procesuiranja uklju~uju
intersubjektivnost: u onoj mjeri u kojoj je znanje zajedni~ki
dru{tveni resurs, vjerojatno je da }e ga znalci stjecati, pohranjivati i rabiti na sli~no strukturirane na~ine. Mikronezijski
sustav navigacije istodobno je privatan i javan, i u glavi i u
tradiciji zajednice.
cimo, avangardni filmovi poput Generacije tiska J. J.
Murphyja (Peterson, 1985.).
Mnoge vrste kulturnoga znanja organizirane su putem intersubjektivnih shema, scenarija ili mentalnih modela (Johnson-Laird, 1983.). Antropolog Robin Horton iznio je stajali{te da je jedna primarna teorija zajedni~ka svim kulturama i pruà svijetu skup postojanih, ~vrstih predmeta srednje
veli~ine (recimo, stoput manjih ili ve}ih od ~ovjeka). Odnosi tih objekata odre|eni su me|uodnosom u prostoru, slijedom u vremenu, i gurni-povuci poimanjem kauzalnosti.
Neka sekundarna teorija, primjerice znanstveno ili religijsko poimanje neke onostrane i neopipljive razine, izvodi se
analogijom iz vidova primarne teorije (Horton, 1982.).
Horton isti~e sredi{nji poloàj kulturnih modela shema
koje sluè kao temelj za razumijevanje konkretnih situacija.
Jedan antropolog istraìvao je pu~ke modele uma u razli~itim kulturama, dok su drugi istraìva~i potvrdili prisustvo
gurni-povuci kauzalnosti u shva}anjima pona{anja elektri~ne struje i molekula vode kod osoba obuhva}enih istraìvanjem (Collins & Gentner, 1987., DAndrade, 1987., Gentner & Stevens, 1983.).
Mo`da se je i sama filmologija oslanjala na mentalne modele koje s uspjehom obrazlaù njezini prakti~ari. Moè se
smatrati da se tuma~enje filmova oslanja na relativno malen
skup shema i heuristike kojega po~etnici u~e apstraktno, a
stru~njaci ga primjenjuju opona{anjem i ekstrapoliranjem
(Bordwell, u tisku). Jednako tako se moè izu~avati povijest
suvremene filmske teorije kao trajno revidiranje naslije|enih
shema. Moglo bi se, recimo, napisati filmolo{ku povijest pogleda izvedenu iz hegelovske dijalektike gospodara i
roba; preobraènu u Sartreovu doktrinu po kojoj postojim
kao subjekt svjestan sebe samo kada sam postao svjestan da
postojim kao objekt tu|eg pogleda; iznova preobraènu u
Lacanovu formulaciju u kojoj tu|i pogled odràva ùdnju
subjekta; te oboga}enu tvrdnjom, izvedenom iz ènskog pokreta {ezdesetih, da ènska tijela imaju ulogu robe koja je
objektivizirana za mu{ke o~i (kao u ~lanku Ti si svoj pogled
iz 1968.; vidi Jaffe i Dohrn 1969.). Drugim rije~ima, povijest bi se filma mogla prikazati onako kako Gombrich opisuje povijest likovne umjetnosti ili kako su, u nedavno vrijeme,
neki teoreti~ari razloìli povijest znanosti (Gierre, 1988.,
Miller, 1986.) kao proces u kojemu se ìvopisni prizori ili
metafore diseminiraju, stavljaju u nove uloge, nadopunjuju,
primjenjuju na raznovrsne fenomene i razra|uju kako bi odgovarali specifi~noj institucionaliziranoj svrsi. Ako je »povijest misli povijest njezinih modela« (Jameson, 1972., str. V.)
kognitivno motri{te daje neke od na~ina razaznavanja socijalne dimenzije tih modela.
Neke kolektivne reprezentacije mogu posluìti kao primjer
tih kontingentnih univerzalnih primjera. Istraìvanje Eleanor Rosch i njezinih kolega nagovijestilo je da razli~ite kulture predstavljaju kategorije na strukturno sli~ne na~ine. Recimo, kulturne kategorije ne slijede nu`ne i dostatne uvjete
formalne logike: one su zamrljane /engl. fuzzy/, nisu me|usobno isklju~ive i primjetno su fleksibilne. Kategorije se tipi~no predstavljaju vi{e-manje dobrim primjercima prototipnim shemama. Tako je u na{oj kulturi crvenda} prototipnija ptica od papige ili rode. Nadalje, Rosch i suradnici
otkrili su da ako se kategorije neke kulture svrstaju taksonomski, srednja kategorija bit }e osnovnija. Izme|u ìvotinje i retrivera stoji pas, koji funkcionira kao shematska norma. Takve kategorije na osnovnoj razini prve }e biti prepoznate, prve su koje djeca imenuju i razumiju, prve }e u}i u
rje~nik nekog jezika, te tvore razinu na kojoj je organizirana
ve}ina na{eg znanja (Lakoff, 1987., str. 46-49). îni se da se
formalnije i speciliziranije kategorije kasnije pridodavaju.
Vjerojatno je da filma{i i filmski gledatelji barataju zajedni~kim shemama i heuristikom. Mandlerina kanonska pri~a {iroko je rasprostranjena shema, a filmski ànrovi mogu imati ulogu prototipnih shema (Jenkins, 1986.). Izu~avati povijest filma zna~i bar djelomice razotkrivati sheme pripovijedanja i stila kojima su se filma{i i publika sluìli (Bordwell i
drugi, 1985.). (Najutjecajniji zagovornik ovog pristupa
umjetnosti je iznova Gombrich.) Istodobno, potraga za zajedni~kim strukturama i sposobnostima spoznaje ne bi smjela zanemariti kako razli~ite sheme i strategije pridavanja zna~enja mogu razdvojiti publiku po odrednicama rase ili klase
ili spola ili obrazovanja. U istraìvanju koje se o~ito odnosi
na filmsku publiku otkriveno je da osobno spolno tipiziranje odgovara shemama mu{kog i ènskog pona{anja kod
razli~itih grupa (Crawford i Chaffin, 1986.). Sli~no tome,
heuristika upotrijebljena pri razja{njavanju art filmova
(Bordwell, 1985.) u {iroj je uporabi od one koju zazivaju, re-
Studija dru{tvene kognicije moè iskazati i drugu tendenciju, istraìvanje na~ina na koje zajedni~ke sheme i heuristika
utje~u na izvo|enje visokostru~nih poslova. Prije ~etrdeset
godina Karl Lashley, jedan od prvih velikih otpadnika od biheviorizma, ukazao je da stru~na izvedba, kakva je sviranje
vrlo brze klavirske skladbe, ne moè biti stvar poticaja i podraàja, po{to klavirist nema vremena ~uti prvu notu prije
nego {to odsvira drugu (Gardner, 1985., str. 12-14). Vrhunski pijanisti vjerojatno pohranjuju skladbu prema njezinoj
strukturi i pu{taju rukama da automatski izvode cjelovite dijelove. Vrlo sli~na teza mogla bi se postaviti za tipkanje ili
druge visoko razvijene vje{tine koje spajaju kogniciju s djelatnom motori~kom aktivnosti. A jo{ su prije Tolman, Lev
Vygotsky i A. R. Luria otkrili da su nepismenim seljacima
na~ini kori{tenja alatom zamjenjivali apstraktne kategorije
kakvima su sklona pismena dru{tva (Luria, 1976., Vygotsky,
1978.).
Od vremena Lashleyja i Vygotskog, psiholozi i antropolozi
izu~avali su vje{tine u mnogim kulturama: tajlandsko grn~arstvo, ribolov na Aljasci i kupovanje u Kaliforniji. Njihovi
nalazi odaju dojam ~udesne fleksibilnosti djelotvornog ljudskog pona{anja. Zahtjevi koje postavlja zada}a uvijek iznova
oblikuju uporabljene kategorije i primijenjenu heuristiku.
Kova~i ameri~kog jugozapada zbunjeni su pitanjem istraìva~a koji alati »pripadaju zajedno«. Njihov je odgovor: »Za
{to?« Kova~ki se materijali ~esto svrstavaju u kategorije
izravno upotrebljivih, gotovo upotrebljivih i otpadnih (Dougherty i Keller, 1985.). Dostavlja~i mlijeka sluè se sloè-
15
nim aritmeti~kim prora~unima pomo}u niza heuristi~kih
strategija, uklju~uju}i grupiranje manjih koli~ina u ve}e standardizirane segmente, poput sanduka (Scribner, 1986.). Ve}ina kupaca rje{ava problem najbolje kupnje u supermarketu barataju}i bar trima razli~itim strategijama (Lave, 1988.).
Prevrtljivost ùdnje ôvjeka [takora dovoljno je bizarna da
privu~e sva~ije zanimanje, no ima ne~eg potiho dojmljivog u
kreativnoj dovitljivosti koju iskazuju obi~ni ljudi koji primjenjuju dobro nau~enu vje{tinu (Nyíri i Smith, 1988.).
Nemamo dubinskih etnografskih studija profesionalnih filma{a, premda su Sol Worth i John Adair dali vrijedne dokumente o na~inima uklapanja filmskog stvarala{tva u svakodnevni ìvot Navaja (Worth i Adair, 1972.). Bilo bi vrijedno
pratiti tijek odluka koje donose scenaristi, scenografi, snimatelji, glumci, redatelji, montaèri i ostali filmski radnici s obzirom na priznate strukture znanja i heuristiku kojima se sluè pri radu. Na sli~an bi se na~in moglo pokazati korisnim
istraìti na licu mjesta kako djeca stje~u vje{tine razumijevanja filmova i televizijskih emisija (kakva pitanja postavljaju?
kakve sheme i heuristiku pretpostavljaju njihove vje{tine?),
kako kompetentni gledatelji razumijevaju obi~ne i neuobi~ajene tekstove, pa ~ak i kako kriti~ari uspijevaju protuma~iti film. Prema naturalisti~kim na~elima, na takva se pitanja
moè odgovoriti samo konkretnim empirijskim radom
vo|enim, ne treba ni napominjati, problemima i hipotezama. Kognitivno stajali{te moè prepoznati takve probleme i
pruìti neke hipoteze.
U naj{irem smislu, tre}u tendenciju moèmo smjestiti unutar
izu~avanja socijalne kognicije. Uzmimo da su postupci koje
sudionici poduzimaju s namjerom minimalno racionalni.
Donosimo zaklju~ke o Leinim postupcima na osnovi prakti~nog silogizma: Lea èli posti}i neki cilj, vjeruje da }e joj
neki postupci omogu}iti da ga postigne, i postupci koje poduzima odgovaraju njezinim vjerovanjima. Uz neke prilagodbe, isti prakti~ni silogizam moè posluìti pri zaklju~ivanju o postupcima koje poduzimaju institucije. Regulativna
pretpostavka da se raspoloìva sredstva prilago|avaju èljenim ciljevima podrazumijeva se u svakoj koherentnoj teoriji
dru{tvenog djelovanja. Psihoanaliti~ka obja{njenja, primjerice, rabe prakti~ni silogizam kako bi odredili normalno pona{anje koje remete simptomi; i, {to je va`nije, ova obja{njenja tvrde da je simptomatsko pona{anje samo po sebi oblik
prilago|avanja sredstava (simptoma) ciljevima (privremenom udovoljavanju èljama). Minimalna racionalnost moè
se smatrati skupom regulativnih o~ekivanja pomo}u kojih
osobe i skupine donose zaklju~ke o dru{tvenom djelovanju
(Cherniak, 1986.).
Ako se strogo razvija, prepostavka minimalne racionalnosti
moè dovesti do prili~no sloènih teorija. Tipi~na je strategija zapo~eti s nekim ideal-tipom savr{ene racionalnosti i
potom pokazati kako kolektivni ~imbenici nu`no ograni~avaju i mijenjaju preferencije ~initelja. (Skoriji sinteti~ki primjer je Hollis, 1987.). Premda se teorija igara ~esto poistovje}uje s nekim oblicima neoklasi~ne ekonomije, dio novije
marksisti~ke sociologije potraìo je mikrotemelje racionalnih ~initelja. Jon Elster je pomo}u teorije igara ustvrdio
kako su koncepti racionalnog i iracionalnog djelovanja u te16
meljima znanstvenog marksizma (Elster, 1983., 1984.), a slijedi ga analiti~ki marksizam Johna Roemera (Roemer,
1986., 1988.).
Dru{tvena teorija racionalnih ~initelja obi~no se manje bavi
prirodom reprezentacija, a vi{e pretpostavkama ili procesima koji kao posljedice imaju dru{tveno djelovanje. Primjerice, neki kognitivisti èle pokazati kako se nesavr{ena racionalnost moè objasniti nekim procesnim strategijama. Istraìvanja Kahnemana i Tverskog ukazuju da pogre{ke u zaklju~ivanju, poput kockarske pogre{ke, ~esto nastaju zbog
postupanja prema heuristici koja umanjuje vrijednost statisti~kih uzoraka i zagovara ìvopisnije ili reprezentativnije
slu~ajeve. Nakon cjelodnevnog ~itanja Potro{a~kog glasnika,
trijezno moèmo zaklju~iti koji }emo auto kupiti, no vrlo se
lako moèmo predomisliti pukim slu{anjem nevolja nekog
vlasnika s limunom (Kahneman, Slovic i Tversky, 1982.,
Nisbett i Ross, 1980.).
Teorija racionalnih sudionika moè na razli~ite na~ine nadahnuti filmologe. Prakti~ni silogizam mogao bi biti osnovna shema kojom se gledatelji sluè pri razumijevanju pona{anja likova (Carroll 1988., str 210-211). Tako|er je mogu}e shvatiti filma{e kao sudionike s namjerom na na~in koji
predlaù Elster i drugi (Bordwell, 1988.), uvijek imaju}i na
umu da je ovo regulativno na~elo i da svaka dru{tvena teorija pretpostavlja da namjeravani postupci imaju nenamjeravane posljedice. [tovi{e, shva}anje samih filmologa kao racionalnih sudionika moè rasvijetliti na~ine stvaranja i perpetuiranja izvjesnih tradicija tuma~enja (Bordwell, u tisku).
Moè se, pretpostavljam, pokazati da ~ak i filmolozi koriste
neke strate{ke pre~ice u svom zaklju~ivanju. Primjerice, rad
Kahnemana i Tverskog o heuristici vjerojatno u prili~noj
mjeri obja{njava {iroko rasprostranjenu atraktivnost psihoanaliti~ke teorije me|u intelektualcima, koja se oslanja na ìvopisne, pristupa~ne primjere slu~ajeva, kakve nalazimo u
Freudovoj studiji.
Apstraktnije govore}i, model racionalnog sudionika nudi alternativu premisi da ideologija stvara dru{tvene subjekte
iskori{tavanjem nesvjesnih procesa. Noël Carroll isti~e kako
je Marx smatrao »tupu prinudu ekonomskih odnosa« klju~nim faktorom pri pot~injavanju radni{tva silama kapitala. To
pretpostavlja mogu}nost da je pred radnika postavljena prisilna odluka: »S obzirom na nu`du priskrbljivanja kruha
svagdanjeg, i s obzirom na dru{tveno dostupne na~ine koji
stoje na raspolaganju, stvar je ~istog racionalnog odabira,
jednostavnog prakti~nog silogizma, da radnik pristaje na kapitalizam« (Carroll, 1988., str. 85). A u onoj mjeri u kojoj
Marx vjeruje da je ideologija kauzalni ~imbenik dru{tvenog
pot~injavanja, on nagla{ava da je radni~ka klasa usvojila prirodnost kapitalisti~kog na~ina proizvodnje putem »obrazovanja, tradicije, navike« (citiran u Carroll, 1988., str. 84)
~imbenika koji podlijeù obja{njenju kroz pojmove kulturno
specifi~nih kognitivnih konstrukata. (Vidi Arbib i Hesse,
1986. za poku{aj primjene pojmova zajedni~kih dru{tvenih
shema na ideolo{ke procese.)
Zaklju~ak
Moj pregled ostaje prili~no nepotpun. Nisam izloìo velik
dio kognitivisti~kih radova na polju estetike i teorije umjetnosti (Crozier i Chapman, 1984., Turner, 1987.), napose bogate studije kognicije glazbe (Dowling i Harwood, 1986.,
Howell, Cross i West, 1985., Lerdahl i Jackendorff, 1983.,
Sloboda, 1985.). Jedva sam dodirnuo kognitivne studije jezika, koje bi mogle biti primjer najve}e snage ovoga pristupa. (Primjeri su u Bever, Carroll i Miller, 1984.) Nisam se
pozabavio pitanjem osje}aja, kojeg mnogi smatraju klju~nim
problemom pri kognitivnom opisivanju. (Postoji opse`na literatura koja se bavi odnosom kognicije i osje}aja; vidi primjerice de Sousa 1987., G. Mandler, 1984.). Ono {to sam u
cijelom tekstu htio izraziti jest generalno jedinstvo ovoga
motri{ta s njegovim raznovrsnim razinama i smjerovima
istraìvanja. Stoga sam u drugi plan postavio mnoge razlike
i sporove, te zanemario zna~ajne kritike. (v. Coulter, 1983.,
Cutting, 1986., Dreyfus i Dreyfus, 1986., Michaels i Carello, 1981., Putnam, 1988., Russell, 1984.) Najvi{e mi je ào
{to nisam mogao prikazati spoj strogosti i duhovitosti koji je
odlika mnogih tekstova tog usmjerenja.
U prou~avanju filma, ve}ina teoretskih izlaganja ispisuje se
pomanjkanjem ostalih pristupa. Ni prethodni autori nisu
uspjeli upravo stoga {to su propustili ba{ onu poentu koju
tamo pripadaju}a teorija najbolje izlaè. Ve}ina teoretskih
prikaza tako|er zra~i sveobuhvatnom uvjereno{}u da stojimo na pragu sljede}e Velike Teorije Svega. Kognitivizam
moè djelovati poput jedne takve Velike Teorije, no on to
nije; spustite li se jednu kariku niè od mojeg {irokog pregleda otkrit }ete da se oko posebnih pitanja kristaliziraju posve opre~ni modeli koji ih obja{njavaju. Od ove razine naniè ne mogu se na}i bitnija na~ela uz koja }e pristati svi istraìva~i. Mogu}e je biti izravan kognitivni znanstvenik pri izu~avanju problema slu{ne percepcije i neodre|eni kulturalist
pri razmatranju na~ina djelovanja dru{tvenih rituala. Tako bi
jedna od najìvopisnijih pouka koje se mogu dobiti radom
unutar tog usmjerenja mogla biti opravdanost pokretanja razli~itih istraìva~kih pravaca koji nisu izravno izvedeni iz
jednog Weltanschauunga. [to je najgore, moj vlastiti nacrt
mo`da je pogrije{io prizivaju}i naredni niz okr{aja u kojima
je kognitivizam favorit da porazi trenuta~ne prvake. Stoga,
da bismo zadràli prave omjere, zaklju~ujem tekst onom re~enicom koju sam obe}ao na po~etku, tvrdnjom kojoj nema
ravne, koliko znam, u cijeloj suvremenoj filmskoj teoriji.
Sve bi ovo na kraju moglo ispasti pogre{no i beskorisno.
Takva je ve}ina teorija. One teorije kojima se posre}ilo tek
su malim dijelom u pravu, te ponegdje znaju biti korisne.
Premda }e apstraktna rasprava o doktrini biti prosvjetljuju}a do neke mjere, ne}emo biti u stanju vrednovati kognitivno stajali{te ako ga ne istraìmo, ne razvijemo, razmislimo o
njemu, i ne provjerimo ga kroz niz istraìva~kih radova srednje razine. âk i ako se uspostavi da je dana doktrina beznadno nejasna, neizbje`no }emo usput otkriti neke druge
stvari, a i neko vrijeme }emo ozbiljno razmi{ljati o va`nim i
zanimljivim stvarima.
Preveo s engleskog: Vladimir Sever
Bilje{ke:
1
Moja skica nema namjeru zamijeniti mnoge iznimne uvodne prikaze, kakvi su Cohen (1983.), Stillings i drugi (1987.) te Gardner (1985.) i Baars
(1986.).
2
Najbolji kratki uvod u filmolo{ki rad na podru~ju kognitivne psihologije i dalje je Brooks (1984.).
3
Freud tvrdi da psihoanaliza nije Weltanschauung ve} znanost, i to prili~no empirijska: »Nema izvora spoznaje svemira izvan intelektualne razradbe pomnih i pedantnih promatranja drugim rije~ima, onog {to zovemo istraìvanjem.« (Freud 1933./1966., str. 623.)
4
Jo{ uvijek se vode rasprave oko toga bi li trebalo smatrati psihoanalizu metapsihologijom. Raspravu koja tvrdi da ne bi pruà Edelson (1988.).
5
Filmolozi koji bi mogli prigovoriti analogiji uma i stroja trebali bi se tako|er oduprijeti neizbje`noj filmolo{koj metafori psihi~kog aparata.
6
Dva novija primjera nalaze daju Lakoff (1988.) te Fodor i Pylyshyn (1988.).
7
Kad sad na to gledamo ~ini se da su takva obe}anja bila puke retori~ke figure za oduzimanje me|unarodnog autoriteta od humanista koji se boje
znanosti. Nakon {to su stekli odre|enu snagu, teoreti~ari su mogli priznati, zajedno s Barthesom, da su imali tek »san o znanstvenosti« i vratiti se
intuitivnim obja{njenjima koja tvore sredi{nji dio obrazovanja knjièvnih kriti~ara.
8
Nemam namjeru sluìti se konstruktivizmom u onom epistemolo{kom smislu koji se obi~no suprotstavlja realizmu. Jednostavno èlim ukazati
na va`nost konstruktivnog zaklju~ivanja, ili procedura nalik zaklju~ivanju, u na{im mentalnim postupcima. S motri{ta kojeg ovdje zastupam moè
se biti ono {to Ronald Giere zove »konstruktivnim realistom« (Giere 1988.).
9
Varijanta ove rasprave moè se na}i u Fodoru (1980.).
10 Vidi Rose, Kamin i Lewontin (1984.) za raspravu o na~inima na koje konstruktivisti~ka i interakcijska obja{njenja biolo{kih procesa mogu opovrgnuti pretjerana pojednostavljenja deterministi~kih teorija kakva je pop sociobiologija.
11 îni mi se da komentatori ~esto proma{uju Gombrichev eksplicitni konstruktivizam. Kriti~ari koji se prema njemu èle postaviti kao prema ~istom
konvencionalistu zbunjeni su njegovim pozivanjem na znanstvene nalaze o percepcijskim procesima (Krieger 1984., vidi Gombrich 1984. za odgovor). Oni koji vjeruju da on pretpostavlja neposredovani pristup stvarnome svijetu zanemaruju njegovo inzistiranje na konstruiranoj prirodi cjelokupne percepcije (Bryson 1983.). A onima koji èle drakonski rije{iti problem postavljen kao priroda protiv konvencije on je nelagodno dvosmislen (Mitchell 1986.).
12 Ovim ne èli zanijekati da su neki kognitivisti (npr. Dretske 1981.) radili na reviziji modela Shannona i Weavera kako bi on odgovarao semanti~kim informacijama. Vidi i Fodor (1986.).
13 Tako|er je mogu}e pristupiti shemama pri~e kao slu~ajevima algoritamskog procesuiranja. Roger Schank, od kojeg je potekla zamisao o mentalnim scenarijima (shemama za poznata zbivanja, poput objedovanja u restoranu), radio je na stvaranju modela umjetne inteligencije za razumijevanje pri~a (Schank i Abelson 1977., Schank i Childers 1984., vidi tako|er Dyer 1983.).
17
Bibliografija
Djela prikladna za uvodno ~itanje obiljeèna su zvjezdicom.
Arbib, M. A., & Hesse, M. (1986.). The Construction of Reality.
Cambridge: Cambridge University Press.
Baars, B. J. (1986.). The Cognitive Revolution in Psychology. New
York: Guilford.
Bartlett, F. C. (1932.). Remembering: A Study in Experimental
and Social Psychology. Cambridge: Cambridge University
Press.
Bever, T. G., Carroll, J. M., & Miller, L. A., ured. (1984.). Talking Minds: The Study of Language in the Cognitive Sciences.
Cambridge: M. I. T. Press.
*Boden, M. A. (1988.). Computer Models of Mind: Computational Approaches in Theoretical Psychology. Cambridge: Cambridge University Press.
Bordwell, D. (1985.). Narration in the Fiction Film. Madison:
University of Wisconsin Press.
Bordwell, D. (1988.). Ozu and the Poetics of Cinema. Princeton:
Princeton University Press.
Bordwell, D. (u tisku). Making Meaning: Inference and Rhetoric in
the Interpretation of Cinema. Cambridge: Harvard University
Press. (u me|uvremenu objavljeno: 1989. napomena urednika H. T.).
Bordwell, D., Staiger, J., & Thompson, K. (1985.). The Classical
Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to
1960. New York: Columbia University Press.
Brand, M. (1984.). Intending and Acting: Toward a Naturalized
Action Theory. Cambridge: M. I. T. Press.
Branigan, E. (1986.). »Here is a picture of no revolver!: The negation of images, and methods for analyzing the structure of
pictorial statements«. Wide Angle, 8 (3-4), str. 8-17.
Brooks, V. (1984.). »Film, perception, and cognitive psychology«.
Millennium Film Journal, 14/15, 105-126.
Brown, P., & Levinson, S. C. (1987.). Politeness: Some Universals
in Language Usage. Cambridge: Cambridge University Press.
Bruner, J. (1973.). Beyond the Information Given: Studies in the
Psychology of Knowing. New York: Norton.
Bryson, N. (1983.). Vision and Painting: The Logic of the Gaze.
New Haven, CT: Yale University Press.
Carroll, N. 1988. Mystifying Movies: Fads and Fallacies of Contemporary Film Theory. New York: Columbia University
Press.
Cherniak, C. (1986.). Minimal Rationality. Cambridge: M. I. T.
Press.
Chomsky, N. (1986.). Knowledge of Language: Its Nature, Origin
and Use. New York: Praeger.
*Churchland, P. M. (1988.). Matter and Consciousness: A Contemporary Introduction to the Philosophy of Mind (izmijenjeno izdanje). Cambridge: M. I. T. Press. Churchland, P. S.
(1986.). Neurophilosophy: Toward a Unified Science of the
Mind/Brain. Cambridge: M. I. T. Press.
*Cohen, G. (1983.). The Psychology of Cognition. New York:
Academic Press.
Colin, M. (1987.). »Comprendre lévenément sportif a la télévision: Lexemple de la course cycliste«. Mana, 7, str. 97-123.
Collins, A., & Gentner, D. (1987.). »How people construct mental models«. In Cultural Models in Language and Thought (D.
18
Holland & N. Quinn, ured., str. 243-254). Cambridge: Cambridge University Press.
Coulter, J. (1983.). Rethinking Cognitive Theory. New York: St.
Martins Press.
Crawford, M., & Chaffin, R. (1986.). »The readers construction
of meaning: Cognitive research on gender and comprehension«. U Gender and Reading: Essays on Readers, Texts, and
Contexts (E. A. Flynn & P. P. Schweickart, ured.), str. 3-30.
Baltimore: Johns Hopkins University Press.
Crozier, W. R., & Chapman, A. J. (1984.). Cognitive Processes in
the Perception of Art. Amsterdam: North-Holland.
Cutting, J. E. (1986.). Perception with an Eye for Motion. Cambridge: M. I. T. Press.
DAndrade, R. (1987.). »A folk model of the mind«. U Cultural
Models in Language and Thought (D. Holland & N. Quinn,
ured.), str. 112-148. Cambridge: Cambridge University Press.
de Sousa, R. (1987.). The Rationality of Emotion. Cambridge: M.
I. T. Press.
Dennett, D. C. (1978.). Brainstorms: Philosophical Essays on
Mind and Psychology. Cambridge: M. I. T. Press.
Dennett, D. C. (1987.). The Intentional Stance. Cambridge: M. I.
T. Press.
Dennett, D. C. (1988.). »Out of the armchair and into the field«.
Poetics Today, 9(1), str. 205-221.
Dougherty, J. W. D., & Keller, C. M. (1985.). »Taskonomy: A
practical approach to knowledge structures«. U Directions in
Cognitive Anthropology (J. W. D. Dougherty, ured.), str. 161174. Urbana: University of Illinois Press.
Dowling, W. J., & Harwood, D. L. (1986.). Music Cognition.
New York: Academic Press.
Dretske, F. I. (1981.). Knowledge and the Flow of Information.
Dreyfus, H. L., & Dreyfus, S. E. (1986.). Mind over Machine: The
Power of Human Intuition and Expertise in the Era of the
Computer. New York: The Free Press.
Dreyfus, H. & Hall, H., ured. (1982.). Husserl, Intentionality,
and Cognitive Science. Cambridge: M. I. T. Press.
Dyer, M. G. (1983.). In-Depth Understanding: A Computer Model of Integrated Processing for Narrative Comprehension.
Cambridge: M. I. T. Press. Edelson, M. (1988.). Psychoanalysis: A Theory in Crisis. Chicago: University of Chicago Press.
Ellis, A., & Beattie, G. (1986.). The Psychology of Language and
Communication. New York: Guilford.
Elster, J. (1983.). Sour Grapes: Studies in the Subversion of Rationality. Cambridge: Cambridge University Press.
Elster, J. (1984.). Ulysses and the Sirens: Studies in Rationality
and Irrationality. Cambridge: Cambridge University Press.
Fabb, N. (1988.). »Saussure and literary theory: From the perspective of linguistics«. Critical Quarterly, 30(2), str. 58-72.
Fayol, M. (1985.). Le Récit et sa construction: Une approche de
psychologie cognitive. Neuchatel: Delachaux and Niestlé.
Fodor, J. A. (1975.). The Language of Thought. Cambridge: Harvard University Press.
Fodor, J. A. (1980.). Fixation of belief and concept acquisition. In
Language and Learning: The Debate between Jean Piaget and
Noam Chomsky (M. Piattelli-Palmarini, ured.), str. 142-149.
Cambridge: Harvard University Press.
Fodor, J. A. (1981.). Representations: Philosophical Essays on the
Foundations of Cognitive Science. Cambridge: M. I. T. Press.
Fodor, J. A. (1983.). The Modularity of Mind. Cambridge: M. I.
T. Press.
Fodor, J. A. (1986.). »Information and association«. U The Representation of Knowledge and Belief (M. Brand & R. L. Harnish,
ured.), str. 80-100. Tucson: University of Arizona Press.
Fodor, J. A. (1987.). Psychosemantics: The Problem of Meaning in
the Philosophy of Mind. Cambridge: M. I. T. Press.
Fodor, J. A., & Pylyshyn, Z. W. (1988.). »Connectionism and cognitive architecture: A critical analysis«. U Connections and
Symbols (S. Pinker & J. Mehler, ured.), str. 3-71. Cambridge:
M. I. T. Press.
Freud, S. (1966.). »The question of a Weltanschauung«. U The
Complete Introductory Lectures in Psychoanalysis (J. Strachey,
prijevod i ured.), str. 622-646. New York: Norton. (Izvorno
objavljeno 1933.)
*Gardner, H. (1985.). The Minds New Science: A History of the
Cognitive Revolution. New York: Basic Books.
Garfield, J. L. (1987.). Modularity in Knowledge Representation
and Natural Language Processing. Cambridge: M. I. T. Press.
Garver, N., & Hare, P. H., ured. (1986.). Naturalism and Rationality. Buffalo, NY: Prometheus.
Gentner, D., & Stevens, A. L., ured. (1983.). Mental Models. Hillsdale, NJ: Erlbaum. Giere, R. N. (1988.). Explaining Science:
A Cognitive Approach. Chicago: University of Chicago Press.
Goldman, A. I. (1986.). Epistemology and Cognition. Cambridge:
Harvard University Press.
Gombrich, E. H. (1960.). Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation. Princeton: Princeton University Press.
Gombrich, E. H. (1973.). Illusion and art. In Illusion in Nature
and Art (R. L. Gregory & E. H. Gombrich, ured.), str. 193243. London: Duckworth.
Gombrich, E. H. (1982.), The Image and the Eye: Further Studies in the Psychology of Pictorial Representation. Ithaca: Cornell University Press.
Gombrich, E. H. (1984.). »Representation and misrepresentation«. Critical Inquiry. 11(2), str. 195-201.
Haugeland, J., ured. (1981.). Mind Design: Philosophy, Psychology, Artificial Intelligence. Cambridge: M. I. T. Press.
*Haugeland, J. (1985.). Artificial Intelligence: The Very Idea.
Hochberg, J. (1985.). »Representation of motion and space in video and cinematic displays«. U Handbook of Perception and
Human Performance (K. R. Boff, L. Kaufman, & J. P. Thomas,
ured.), Vol. 1: Sensory Processes and Perception; chap. 22, str.
44-59. New York: Wiley.
Holland. N. (1988.). The Brain of Robert Frost: A Cognitive Approach to Literature. New York: Routledge.
Hollis, M. (1987.). The Cunning of Reason. Cambridge: Cambridge University Press.
Horton, R. (1982.). »Tradition and modernity revisitured«. U Rationality and Relativism (M. Hollis & S. Lukes, ured.), str.
201-260. Cambridge: M. I. T. Press.
Howell, P., Cross, I., & West, R., ured. (1985.). Musical Structure and Cognition. New York: Academic Press.
*Jackendoff, R. (1987.). Consciousness and the Computational
Mind. Cambridge: M. I. T. Press.
Jaffe, N., & Dohrn, B. (1969.). »The look is you«. U The New
Left: A Documentary History (Massimo Teodori, ured.), str.
355-35. Indianapolis: Bobbs Merrill.
Jameson, F. (1972.). The Prison-House of Language: A Critical
Account of Structuralism and Russian Formalism. Princeton:
Princeton University Press.
Jenkins, H. (1986.). »The amazing push me/pull you. A cognitive
model of comic film narrative«. Wide Angle, 8 (3-4), str. 3544.
*Johnson, M. (1987.). The Body in the Mind: The Bodily Basis of
Meaning, Imagination, and Reason. Chicago: University of
Chicago Press.
Johnson-Laird, P. N. (1983.). Mental Models: Towards a Cognitive Science of Language, Inference, and Consciousness. Cambridge: Cambridge University Press.
*Johnson-Laird, P. N. (1988.). The Computer and the Mind: An
Introduction to Cognitive Science. Cambridge: Harvard University Press.
Kahneman, D., Slovic, P., & Tversky, A., ured. (1982.). Judgment
under Uncertainty: Heuristics and Biases. Cambridge: Cambridge University Press.
Kornblith, H., ured. (1985.). Naturalizing Epistemology. Cambridge: M. I. T. Press.
Kosslyn, S. M. (1980.). Image and Mind. Harvard: Harvard University Press.
*Kosslyn, S. M. (1983.). Ghosts in the Minds Machine: Creating
and Using Images in the Brain. New York: Norton.
Krieger, M. (1984.). »The ambiguities of representation and illusion: An E. H. Gombrich retrospective«. Critical Inquiry,
11(2), str. 181-184.
Lakoff, G. (1987.). Women, Fire, and Dangerous Things: What
Categories Reveal about the Mind. Chicago: University of Chicago Press.
*Lakoff, G. (1988.). »Cognitive semantics«. U Meaning and Mental Representations (U. Eco, M. Santambrogio, & P. Violi,
ured.), str. 119-154. Bloomington: Indiana University Press.
Lave, J. (1988.). Cognition in Practice: Mind, Mathematics and
Culture in Everyday Life. Cambridge: Cambridge University
Press.
Lerdahl, F., & Jackendoff, R. (1983.). A Generative Theory of Tonal Music. Cambridge: M. I. T. Press.
Livingston, P. (1988.). Literary Knowledge: Humanistic Inquiry
and the Philosophy of Science. Ithaca, NY: Cornell University
Press.
Luria, A. R. (1976.). Cognitive Development: Its Cultural and Social Foundations. Cambridge: Harvard University Press.
Mandler, G. (1984.). Mind and Body: Psychology of Emotion and
Stress. New York: Norton.
Mandler, J. M. (1984.). Stories, Scripts, and Scenes: Aspects of
Schema Theory. Hillsdale, NJ: Erlbaum.
Marr, D. (1982.). Vision. San Francisco: Freeman.
Michaels, C. F., & Carello, C. (1981.). Direct Perception. Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall.
Miller, A. I. (1986.). Imagery in Scientific Thought: Creating
20th-Century Physics. Cambridge: M. I. T. Press. Miller, G.,
Galanter, E., & Pribram, K. (1960.). Plans and the Structure
of Behavior. New York: Holt, Rinehart, & Winston.
Mitchell, W. J. T. (1986.). Iconology: Image, Text, Ideology. Chicago: University of Chicago Press.
Nisbett, R., & Ross, L. (1980.). Human Inference: Strategies and
Shortcomings of Social Judgment. Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall.
19
Nyíri, J. C., & Smith, B. (1988.). Practical Knowledge: Outlines
of a Theory of Traditions and Skills. London: Croom Helm.
Pellowski, A. (1977.). The World of Storytelling. New York: Bowker.
Peterson, J. (1985.). »The artful mathematicians of the avant-garde«. Wide Angle, 7(3), str. 14-23.
Piaget, J. (1977.). »The early growth of logic in the child: Classification and seriation«. U The Essential Piaget: An Interpretive
Reference and Guide (H. E. Gruber & J. J. Vonäche, ured.),
str. 359-393. New York: Basic Books. (Izvorno objavljeno
1959.).
Pinker, S., ured. (1984.). Visual Cognition. Cambridge: M. I. T.
Press.
Pryluck, C. (1973.). Sources of Meaning in Motion Pictures and
Television. Ph. D. dissertation, Dept of Speech and Dramatic
Art, University of Iowa.
Putnam, H. (1988.). Representation and Reality. Cambridge: M.
I. T. Press.
Pylshyn, Z. W. (1984.). Computation and Cognition: Toward a
Foundation for Cognitive Science. Cambridge: M. I. T. Press.
Rock, I. (1983.). The Logic of Perception. Cambridge: M. I. T.
Press.
Rock, I. (1984.). Perception. New York: Scientific American Library.
Roemer, J., ured., (1986.). Analytical Marxism. Cambridge: Cambridge University Press.
Roemer, J. E. (1988.). Free to Lose: An Introduction to Marxist
Economic Philosophy. Cambridge: Cambridge University
Press.
Rose, S., Kamin, L. J., & Lewontin, R. C. (1984.). Not in Our Genes: Biology, Ideology and Human Nature. Harmondsworth,
England: Penguin.
Rumelhart, D. E., McClelland, J. L., & the PDP Research Group.
(1986.). Parallel Distributed Processing: Explorations in the
Microstructure of Cognition. Vol. 1: Foundations. Cambridge:
M. I. T. Press.
Russell, J. (1984.). Explaining Mental Life: Some Philosophical Issues in Psychology. London: Macmillan.
Schank, R. C., & Ableson, R. (1977.). Scripts, Plans, Goals, Understanding: An Inquiry into Human Knowledge Structures.
Hillsdale, NJ: Erlbaum.
*Schank, R. C., & Childers, P. (1984.). The Cognitive Computer:
On Language, Learning, and Artificial Intelligence. Reading,
MA: Addison Wesley.
Scribner, S. (1986.). »Hinking in action: Some characteristics of
practical thought«. U Practical Intelligence: Nature and Origins of Competence in the Everyday World (R. J. Sternberg &
R. K. Wagner, ured.), str. 13-30. Cambridge: Cambridge University Press.
Searle, J. (1984.). Mind, Brains, and Science. London: British Broadcasting Corp.
Shepard, R. N., & Cooper, L. A. (1982.). Mental Images and their Transformations. Cambridge: M. I. T. Press.
Sloboda, J. A. (1985.). The Musical Mind: The Cognitive Psychology of Music. Oxford, England: Clarendon Press.
*Stillings, N. A., Feinstein, M. H., Garfield, J. L., Rissland, E. L.,
Rosenbaum, D. A., Weisler, S. E., & Baker-Ward, L. (1987.).
Cognitive Science: An Introduction. Cambridge: M. I. T. Press.
Sulloway, F. J. (1979.). Freud: Biologist of the Mind. London:
Fontana.
Tallis, R. (1988.). Not Saussure: A Critique of Post-Saussurean Literary Theory. London: Macmillan.
Turner, M. (1987.). Death Is the Mother of Beauty: Mind, Metaphor, Criticism. Chicago: University of Chicago Press.
Vygotsky, L. S. (1978.). Mind in Society: The Development of Higher Psychological Processes. Cambridge: Harvard University
Press.
Wedin, M. V. (1988.). Mind and Imagination in Aristotle. New
Haven, CT: Yale University Press.
Worth, S., & Adair, J. (1972.). Through Navajo Eyes: An Exploration in Film Communication and Anthropology. Bloomington: Indiana University Press.
Younghouse, P. (1985.). Some Postulates About Film Comprehension as a Cognitive Process. Unpublished manuscript.
David Bordwell (r. 1947) profesor je na filmskim studijima (Film Studies) na Communication Arts Department, University of Wisconsin-Madison, SAD. Uz brojne ~lanke, objavio je sljede}e knjige samostalno: The Films of Carl-Theodor
Dreyer (University of California Press, 1981.); Narration in the Fiction Film (University of Wisconsin Press, 1985.), Ozu
and the Poetics of Cinema (Princeton University Press, 1988.), Making Meaning: Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema (Harvard University Press, 1989.), The Cinema of Einstein (Harvard University Press, 1993.), On the History of Film Style (Harvard University Press 1997.). U suradnji s Kristin Thompson, osim vi{e ~lanaka, objavio je:
Film Art: An Introduction (McGraw-Hill, 1. izd. 1979., 4. izd. 1993.) i Film History: An Introduction (McGraw-Hill,
1994.), a njih dvoje uz suradnju Janet Steiger objavili su knjigu The Classical Holywood Cinema: Film Style and Mode
of Production to 1960 (Columbia University Press, 1985.).
20
UDK: 791.43.01
791.43:81
Boris Vidovi}
Film i jezik metafora bez pokri}a*
V e} je mnogo puta primije}eno kako je ovo stolje}e sto- stolje}a, siroma{ni i ~esto nepismeni useljenici bili glavni po-
lje}e jezika. Jezike se traì i pronalazi posvuda: postoji jezik slika, jezik mode, pa ~ak i jezik cvije}a. Gotovo svaki
put kad bi netko negdje prona{ao neku pravilnost, nastao bi
novi jezik. U razgovorima i napisima o filmu toliko se ~esto upotrebljava metafora FILM JE JEZIK,1 da se malotko
pitao je li ona uop}e prikladna. Uobi~ajeno je govoriti kako
je neka knjiga dobro prevedena na jezik filma ili kako neki
filma{ ne vlada dovoljno dobro filmskim jezikom. To se jos
i moè razumjeti u dnevnoj filmskoj kritici, ali mnoge ozbiljne teorijske knjige ~esto ve} u naslovima spominju filmski
jezik ili filmsku gramatiku, pa je o~ito rije~ o ne~em ozbiljnijem od obi~nog nesporazuma. U novijim filmsko-teorijskim raspravama, primjerice, psihoanaliti~ki pristup je ~esto
(s pravom) kritiziran, ali sustavna kritika tog lingvizma nekako je ostala postrani.
Namjera mi je ukratko (ne i iscrpno) navesti nekoliko primjera teorija koje koriste analogiju film/jezik, te na kraju
obrazloìti za{to mislim da je pojam jezika najbolje prepustiti lingvistima.
Montaà i unutra{nji govor
Any art which is perceived in time must possess a certain
articulateness, since it is, to some degree, language. Begining with the smallest parts which comprise the nature
of the material itself, one proc. edes to the articulation,
which represents defined structural portions that are actually perceivable2
Dvije su crte zajedni~ke gotovo svim ranim teorijama filma:
dokazivanje kako je film umjetnost, te nastojanje da se prona|u izraàjna sredstva svojstvena filmskom mediju a koja bi
se razlikovala od izraàjnih sredstava drugih umjetnosti. Metafora o filmu kao jeziku nastala je odmah po izumu filma.
Riccotto Canudo, jedan od prvih filmskih teoreti~ara koji je
smatrao film umjetno{}u, pisao je o filmu kao jeziku.
Canudo vjerojatno nije bio prvi koji je doveo u vezu jezik i
film. Film se smatrao univerzalnim jezikom od samog po~etka. Filmsku su predstavu u nijemom razdoblju mogli pratiti
svi, bez obzira na podrijetlo. Slike su same govorili i prelazile etni~ke, klasne i jezi~ne zapreke. U Americi su, po~etkom
*
sjetioci nickelodeona. Svi su zaljubljenici u film govorili o
novom, univerzalnom jeziku. D. W. Griffith je, u intervjuu
1921. godine, rekao: »Slika je univerzalni simbol, a pokretna slika je univerzalni jezik.«3
Ipak, usporedbe s drugim pismima ostale su na razini metafore. Vachel Lindsay je uzdizao film kao novi jezik slikovnih
rije~i i prona{ao sli~nost sa staroegipatskim hijeroglifima.(1)
U Francuskoj se govorilo o lalphabet cinégraphique, a Talijan Sebastiano Arturo Luciani film je drào »slikama pisanim
vizualnim jezikom«.4
Sve spomenute usporedbe filma i jezika ostale su manje-vi{e
na razini stilskih figura. O filmu kao jeziku ozbiljnije se po~elo raspravljati tek 1920-ih godina u Sovjetskom Savezu.
Nova je generacija filma{a poku{ala stvoriti filmsku gramatiku. Vaàn utjecaj izvr{ili su ruski formalisti koji su smatrali umjetnost sustavom sa svojim zakonitostima i pravilnostima. Glavni predmet prou~avanja formalistima bio je jezik.
Jezik se mogao prou~avati mnogo preciznije od predmeta
drugih humanisti~kih disciplina. Novo socijalisti~ko dru{tvo
trebalo je novu umjetnost koja bi bila razumljiva {to {irem
pu~anstvu, pa je film progla{en najva`nijom umjetno{}u.
Stoga je stvaranje filmske gramatike, ili barem pronalazak
{to ve}eg broja ~vrstih pravila, sovjetskim montaèrima bilo
od velike va`nosti. Premda su formalisti, poput Borisa Ejhenbauma, Viktora [klovskog ili Romana Jakobsona, tek usputno pisali o filmu, upravo su filma{i-teoreti~ari Vsevlod
Pudovkin, Lev Kule{ov, Dziga Vertov i Sergej Ejzen{tejn
glavni predstavnici sovjetske teorije montaè.
Ejzen{tejn nije nikada nastojao stvoriti teorijski sustav. Njegovi teorijski pogledi vi{e su vezani uz probleme s kojima se
suo~avao pri pravljenju filmova. Ejzen{tejn nije mnogo govorio o filmskom jeziku osim usputno i vrlo metafori~ki.
Ipak, nastojao je {to potpunije ovladati filmskim izraàjnim
sredstvima i prona}i u njima zakonitosti. Usporedba filma i
jezika prisutna je u njegovim napisima uglavnom u ranijem
razdoblju, otprilike do sredine 1930-tih. Jedan od va`nih
~imbenika koji su utjecali na Ejzen{tejnovo razmi{ljanje o filmu bilo je japansko kabuki kazali{te. U kabukiju svi elementi imaju svoje kodificirano zna~enje: prostor, glas, maske,
kostimi i pokreti ravnopravna su izraàjna sredstva koje pri-
Zahvaljujem Henryju Baconu na komentarima koji su mi pomogli pri formulaciji i izo{travanju nekih teza. Verzija ovog teksta bit }e objavljena originalno na finskom »Erään metaforan umpikuja (eli kiksi elokuva ei ole kieli)« u filmskom ~asopisu Lähikuva 4/1999.
21
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 19-20, str. 21 do 25 Vidovi}, B.: Film i jezik metafora bez pokri}a
donose cjelokupnom doìvljaju. Sli~no je i s japanskim i kineskim pismom: svaki znak temelji se na crteù koji je postao simbolom. Kad ih se spoji, nastaje novo zna~enje: npr.
oko + voda = plakati.5 Ejzen{tejnova teorija montaè polazi od istog na~ela. Bilo da se radi o unutra{njoj montaì
(rasporedu stvari unutar jednog kadra, odnosno mizansceni)
ili o montaì dvaju ili vi{e kadrova, suprotstavljanjem raznolikih elemenata èli se do}i do novog zna~enja. Rezultat
moè biti epski (kao kod Pudovkina) ili dramatski (kao
kod Ejzen{tejna), ali to je vi{e stvar temperamenta i ukusa.
Va`no je primijetiti kako je ovdje rije~ o jezi~noj analogiji.
Kao {to je zna~enje re~enice ne{to vi{e od pukog zbroja zna~enja rije~i u re~enici, tako je i zna~enje sekvence (pa i ~itavog filma) vi{e od pukog zbroja njezinih dijelova.
Ruski su formalisti uveli jo{ jedan termin koji se djelomi~no
prenio u teoriju filma. Rije~ je o pojmu unutra{njeg govora. Boris Ejhenbaum je 1927. godine objavio esej naslovljen
»Problemi filmske stilistike«. Tekst je 1970-ih preveden na
nekoliko jezika i tako je izvr{io odre|eni utjecaj i na razvoj
suvremene teorije filma.6 Pojam unutra{njeg govora uveo je
ruski psiholog Lev Vigotski koji je, nastavljaju}i se na rad Jeana Piageta, prou~avao razvitak jezika kod djece. Prema Piagetu, u~enje jezika kod djece prolazi kroz dvije faze koje se
djelomi~no preklapaju. Prva je egoisti~na faza, kad dijete
govori za sebe, a druga je socijalna faza, kad dijete po~inje
usmjeravati govor prema drugima. Vigotskijev pojam unutra{njeg govora zapravo je neka vrst razra|ene Piagetove
egoisti~ne faze jezi~nog razvitka djece. Unutra{nji govor je
simboli~ki, dinami~an, mitski i slikovit jezik bez rije~i koji ne
nestaje u potpunosti niti kod odraslih.7
Prema Ejhenbaumu, film nije imitacija knjièvnosti ili kazali{ta. Film posjeduje unutra{nju strukturu unutra{njeg govora, pa je stoga razumljiv svima i bez zvuka i govora.8 Glavni
problem te pretpostavke leì u tome {to se pojmom unutra{njeg govora pokrivaju mnogi razli~iti kognitivni procesi koji
nemaju ni{ta zajedni~ko s jezikom. Unutra{nji govor tako
postaje metaforom za ono {to Daniel Dennett naziva pandemonijom. Prema Dennettu, pandemonij je naziv za sveukupne i nefokusirane perceptivne i intelektualne procese koji
nastoje izbiti na povr{inu svijesti.9 Ve}eg dijela tih procesa
nismo svjesni jer nam ne koriste u danoj situaciji. Ono ~ega
ipak postajemo svjesni ({to zna~i da nam je to potrebno za
svjesno djelovanje), ono {to izbije na povr{inu svijesti, na
kraju naj~e{}e poprimi nekakav jezi~ni oblik. Ali prerada
tih procesa, njihovo uobli~avanje i procjenjivanje njihove
korisnosti zbilo se prije jezi~ne formulacije. âk ako i prihvatimo teoriju o postojanju jezika misli ili mentalezea,
te{ko je re}i kakve to ima veze sa strukturom filma.
Koliko artikulacija ima tvoj jezik?
Lunita minima della lingua cinematografica sono i vari
oggetti reali che compongono una inquadratura.10
Sredinom 1960-ih vladalo je u Francuskoj i Italiji zlatno
doba semiotike filma. Premda se moè na}i prethodnika,11
tek su teoreti~ari poput Christiana Metza, Rolanda Barthesa, Umberta Eca i Gianfranca Bettetinija zapo~eli semioti~ko
22
istraìvanje filma. Svima je jedna od zajedni~kih crta bilo
bespogovorno prihva}anje metafore FILM JE JEZIK. Kao
{to je svojedobno Metz napisao, cilj je bio »do}i do dna te
metafore«. Semioti~ari su na kraju uspjeli pokazati samo ono
po ~emu se sve film i jezik razlikuju, ali uvjerenje da je film
jezik ipak je ostalo.
Metzova teorija polazi od pojmova nekolicine lingvista: de
Saussurea, Martineta i Hjelmsleva. Me|utim, Metz je ubrzo
morao priznati da je u filmu sve druk~ije. »Filmsko zna~enje
je uvijek vi{e ili manje motivirano, nikad arbitrarno.«12 Prema Martinetu, jezik posjeduje dvostruku artikulaciju: morfemi su najmanji dijelovi koji prenose zna~enje, a fonemi su
dijelovi morfema i sami nemaju zna~enja. Prema Metzu, takva dvostruka artikulacija u filmu ne postoji, kao {to ne postoji ni{ta {to bi odgovaralo rije~i u jeziku. Snimljeni revolver zna~i »to je revolver« rije~ je, dakle, o ~itavoj re~enici. Osim toga, film je, u najmanju ruku, jednosmjerna komunikacija: gledatelj ne moè ni na koji na~in aktivno reagirati na filmska zbivanja. S obzirom da film ne posjeduje jezi~ni sustav s to~no odre|enim zna~enjskim elementima, Metz
je zaklju~io da je film jezik (language) bez jezi~kog sustava
(langue). Taj su zaklju~ak mnogi prihvatili usprkos njegovoj
besmislenosti. Te{ko je re}i je li sâm Metz bio time posebno
zadovoljan s obzirom da se ubrzo po~eo baviti drugim teorijskim problemima. Primijetio je, naime, da je film na paradigmatskoj razini prili~no siroma{an snimljeni revolver je
snimljeni revolver i tu nema posebno bogatih zna~enjskih razina. Ali sintagmatska razina je mnogo bogatija. Tako je nastala Metzova le grande syntagmatique, poku{aj sustavne razrade filmskih narativnih segmenata.13 Poku{aj je iz naratolo{ke perspektive prili~no zanimljiv (premda su ga mnogi
osudili kao ~isti proma{aj), ali ovakva analiza sintagmatike
zapravo samo zaobilazi problemati~nu analogiju filma i jezika.
Sli~nosti i razlike izme|u filma i jezika mnogi su i dalje poku{avali osmisliti. Posebno èstoka rasprava vodila se oko
toga koliko ima filmskih razina artikulacije. Pier Paolo Pasolini prona{ao je dvije: cinema (ekvivalent fonema), snimljeni predmet koji postoji u stvarnosti, te inquadratura (ekvivalent morfema), odnosno kadar.14 Film je, prema Pasoliniju,
»stvarno{}u pisani jezik« kao {to glasi i naslova njegovog
poznatog eseja. Umberto Eco je primijetio kako cinema (za
razliku od fonema) ve} ima zna~enje, pa je predloìo kao
element druge artikulacije Hjelmslevljev pojam figurae. Figure su, prema Ecu, elementi vizualne percepcije poput svjetla, boje, geometrijskih odnosa i sli~no. Osim toga, Eco je
prona{ao i tre}u artikulaciju: cinemorfi su dinami~ki elementi bez kojih pokrete i geste nije mogu}e odrediti.15
Eco u svojem tekstu polazi od pretpostavke da je cjelokupna
stvarnost kodificirana po uzoru na jezik. Tako je i na primjeru filma mogu}e na}i odgovaraju}e kodove koji su sli~ni jezi~nim. Ipak, Ecova teza prema kojoj je ~itava stvarnost kodificirana (ili barem sve {to ~ovjek od stvarnosti moè percipirati), u najmanju je ruku sporna. Ve} i ~itava ova rasprava
oko broja artikulacija u filmu pokazuje da u polazi{noj pretpostavci ne{to nije uredu.
Chomsky u kinu
Appliquer la grammaire générative et transformationnelle
ne signifie donc pas faire une grammaire générative et transformationnelle du film, mais montrere les rapports entre
lantuage naturel et discours filmique, en quoi, du fait quils
ont des fonctions similaires, ils ont des structures indentiques, en quoi ils peuvent être décrits à laide de regles obéissant aux mêmes criteres formels.16 Kao {to smo vidjeli, nametanje desaussureovske lingvistike teoriji filma odvelo je
~itav pothvat ve} sredinom 1970-ih u slijepu ulicu. Kasnije
se Metzova teorijska pozicija pribliìla lacanovskoj psihoanalizi u kojoj je uloga jezika sasvim druk~ija. Traènje ekvivalenata fonemima, morfemima i rije~ima u filmu ve} je postalo sasvim beznadno. Ali sve lingvisti~ke paradigme nisu
jo{ bile sasvim iscrpljene. Novi poku{aj krajem 1970-ih oslanjao se ovaj put na generativnu semantiku Noama Chomskog. Glavni (zapravo jedini ozbiljniji) predstavnici te struje
teorije filma bili su Amerikanac John M. Carroll17 i Metzov
student Michel Colin.18 Njihova promi{ljanja obe}avala su
vi{e od semiologije filma prve generacije teoreti~ara jer se ~inilo da je mogu}e plodonosno uspostaviti analogiju izme|u
jezika i filma bez traènja doslovnih ekvivalenata.
John M. Carroll je èlio pokazati kako se izraàjna sredstva
narativnog filma temelje na istovrsnoj dubinskoj strukturi (deep structure) kao i jezik. Filmska gramatika trebala bi utemeljiti i odrediti povr{insku strukturu sekvence. Kao {to govornik nekog jezika zna koje su re~enice pravilne i prihvatljive, tako i u filmu postoji boljih i lo{ijih na~ina sastavljanja
sekvence. Carroll ipak primje}uje da u filmu postoji i neka
vrst umjetni~ki prihvatljivih nepravilnosti, pa razlikuje filmi~ke (filmic) i kinemati~ke (cinematic) filmske segmente.
Filmi~ki segmenti su oni koji po{tuju pravila filmske gramatike. Kinemati~ki segmenti odstupaju od pravila gramatike,
ali su od zna~enja za filmsku cjelinu. Ovo razlikovanje je
Carrollu va`no i stoga {to nastoji izgraditi teoriju koja bi vrijedila za svaki film, a ne samo za narativni. Prema transformativnoj lingvistici transformacijska pravila odre|uju odnos
izme|u dubinske i povr{inske strukture. Dubinska struktura
se temelji na zna~enju izri~aja koji poprima u raznim jezicima razli~ite povr{inske strukture u vidu re~enice. U filmu bi,
prema Carrollu, analogni odnos vladao izme|u doga|aja i
sekvence: doga|aj u stvarnosti posjeduje odre|enu dubinsku
strukturu koja se pridràvanjem filmskih transformacijskih
pravila otjelovljuje u filmskoj sekvenci.
Carrollova teorija zanimljiv je poku{aj spoja filmske semiotike i Chomskyjevih ranih lingvisti~kih istraìvanja jezi~ne
sintakse. Premda je Carroll donekle uspio ukazati na neka
pravila koja vladaju unutar narativnog filma, rezultat je ipak
previ{e normativno obrazlaganje gramati~ki ispravne
strukture sekvence. Osim toga, stavljaju}i teì{te na sintakti~ku dimenziju, semanti~ka strana filma gotovo je potpuno
zapostavljena.
Prispodobljavanje generativne lingvistike teoriji filma bilo je
u slu~aju Michela Colina promi{ljenije. On nije poku{avao
na}i filmske ekvivalente prirodnom jeziku. Njegovo je polazi{te tvrdnja da filmska i jezi~ka struktura imaju iste principe. U oba slu~aja moè se prona}i zajedni~ka dubinska
struktura. Prema Colinu, svakom filmskom izri~aju (énoncé
filmique) moè se na}i analogni jezi~ki izri~aj (énoncé linguistique). Ta operacija nije samo pomo}no sredstvo filmske
teorije, ve} i uvjet razumijevanja filma. înjenica da ljudi razumiju filmove i da o njima mogu razgovarati temelji se na
analogiji filmske i jezi~ne dubinske strukture.19 Colin je htio
zasnovati generativnu semiologiju filma, ali je ~esto ponavljao kako mu nije cilj odre|ivanje filmskog jezika rije~ je
prije svega o pronalaènju struktura koje su zajedni~ke i filmu i jeziku. Ovdje se Colin pribliìo kognitivisti~kom nazoru prema kojem razumijevanje filma omogu}uju ~ovjekove
kognitivne sposobnosti, a ne jezi~ka kompetencija. Njegova
se teorija i dalje smatra relativno uspje{nim poku{ajem pomirenja semiotike i kognitivizma. Naàlost, Colin je poginuo u listopadu 1988. godine, tako da je njegova ambiciozna
teorija (koja je obuhva}ala i druge pokretne slike kao i ideolo{ku kriti~nost) ostala nedovr{ena.
Za{to film nije jezik
îni se da je problem kod svih spomenutih teorija stavljanje
znaka jednakosti izme|u razli~itih fenomena kao {to su to
jezik, film i/ili njihovi elementi. Jo{ je de Saussure (~esto
smatran ocem ovih teorija) upozoravao da je lingvistika
samo jedan dio (dodu{e najva`niji) semiologije, op}e teorije
zna~enja, te da svaki sustav stvaranja zna~enja nije jezik. Me|utim, ~ini se kao da su kasniji teoreti~ari poku{avali dokazati upravo obrnuto kako je semiologija dio lingvistike.
Traènje filmskog jezika upravo je takav poku{aj. înjenica
da film stvara zna~enje, da je film planirani, sa~injeni artefakt s manje ili vi{e kodificiranim svojstvima i izraàjnim
sredstvima, jo{ uvijek ne zna~i da je rije~ o jeziku. Osim jezikom, pripovijedati se moè i drugim sredstvima: osim filma postoje balet, kazali{te, slikarstvo...20
Druga zavodljiva ~injenica jest to {to se za obja{njavanje
mnogih stvari koristimo jezikom. Ali pri razumijevanju stvari jezik nije posrednikom. Ako u|ete u sobu koja je puna
Warholovih serigrafija s likom Marylin Monroe,21 ili ako
u|ete u kafi} pun ljudi i pogledom traìte slobodan stol, te{ko da }e vam se u glavi vrtjeti re~enice koje oslikavaju situaciju. Naravno, ako èlite danu situaciju ispri~ati prijateljici,
koristit }ete jezik. Ali razumijevanje situacije zbilo se prije
njezina jezi~nog uobli~avanja. Drugim rije~ima: sve {to znamo, spoznajemo, zapaàmo i razumijevamo ne pretpostavlja
uporabu jezika.
Mnogi ipak jo{ i danas koriste metaforu FILM JE JEZIK iz
drugih, ~isto prakti~nih razloga. Recimo teoreti~ari lacanovske psihoanaliti~ke {kole naprosto moraju pretpostaviti da je
tu rije~ o ne~emu dubljem od puke metafore. Prema Charlesu F. Altmanu, filmskom teoreti~aru ovog usmjerenja, jezik
ima na Simboli~koj razini istu funkciju kao slika na Imaginarnoj. îtava lacanovska ku}a od karata ru{i se bez ove
pretpostavke: sve one stotine i stotine ispisanih stranica na
kojima se raspravlja o uspostavljanju Subjekta, teoriji {ava i
regresivnoj podlozi filmskog doìvljaja naprosto postaju neutemeljene. Osim toga, prema Lacanu, podsvijest i jezik
imaju istu strukturu, a jezik je uvijek jezik Drugog i kao takav ima va`nu funkciju pri konstrukciji Subjekta. Kad se ne
bi polazilo od pretpostavke da je i film jezik, takva bi film-
23
ska teorija bila jo{ neutemeljenija nego {to uistinu jest. Sasvim je druga stvar sto se kod Lacana i njegovih sljedbenika
nikad zapravo ne obja{njava {to je zapravo jezik ali takvo
proizvoljno kori{tenje klju~nih pojmova bez strogog definiranja vrlo je tipi~no za ovo teorijsko usmjerenje.22
Premda je film ~ovjekov izum a ne dio prirodnog okoli{a,
pri njegovu gledanju i razumijevanju su presudna ista pravila i isti procesi kao i u svakodnevici. Teoreti~ar komunikacija Paul Messaris je vrlo argumentirano pisao o tome kako su
mnoge filmske konvencije zapravo duboko ukotvljene u ~ovjekovoj sposobnosti percepcije i kognitivnoj kompetenciji.23
Prema Messarisu, ne postoji posebna vizualna pismenost
koja bi zahtijevala posebno u~enje i koja bi bila potrebna za
razumijevanje reklama, fotografija, televizije ili filma. Kao i
u mnogim drugim podru~jima svakodnevnog ìvota, ve}a
izloènost i bogatije iskustvo s vizualnim medijima pomaù
pri razumijevanju, ali nisu od presudne va`nosti. Michel Colin ispu{ta iz vida da procesi poput dodavanja, brisanja ili fokalizacije koji postoje i u jeziku i na filmu, nisu posebno jezi~ni procesi, ve} prije svega kognitivni procesi, te kao takvi
dio ljudskog mentalnog ustrojstva.24
Jezik ne treba podcjenjivati, ali niti precjenjivati: svi kognitivni procesi nisu vezani uz jezik. Ljudski je jezik poput slonove surle rezultat duge evolucije i prirodne selekcije.25
Pomo}u njega ~ovjek moè zaustaviti i narativizirati tijek
kognitivnih procesa kako bi mogao ne{to zapaziti, usredoto~iti se na razmi{ljanje ili usmjeriti neku svjesnu radnju.26 Netko }e re}i da to upravo ~ini i film: odabire i zaustavlja neku
pojedinost iz bujice stvarnosti. Odgovorio bih da tu svaka
sli~nost i prestaje. Osim toga, to je vrlo neprecizna i povr{na analogija. Film i jezik nemaju niti jednu konkretnu zajedni~ku crtu. Film je ~ovjekov izum star ne{to vise od sto godina. Razlika izme|u filma i jezika vidljiva je na svakoj razini to su uostalom pokazali semioti~ari filma od Metza naovamo. To~no, i film i jezik su dio ljudskog kognitivnog krajobraza i oba sredstva koristimo pri opisivanju i pripovijedanju. Ali tvrditi kako su zbog toga i film i jezik na neki bitan
na~in sli~ni, da dijele bitno sli~nu strukturu, to je u svakom
slu~aju pretjerano. Mora se priznati da danas malo tko uop}e poku{ava dokazati da je film jezik. FILM JE JEZIK je ipak
prihva}ena metafora za koju se smatra da iskazuje neku bitnu i duboku spoznaju o filmu. Po mojem uvjerenju to je naprosto pogre{no. Film i njegovo doìvljavanje u naj{irem
smislu moè se prou~avati iz raznih perspektiva, ali ne vidim
niti jedno podru~je (osim mo`da uporabe prirodnog jezika u
filmu) koje bi imalo neke vidljive koristi od lingvistike. Rije~ je o vrlo razli~itim pojavama. Bilo koja pojava moè se
dovesti u vezu s bilo kojom drugom pojavom (lacanovci to,
uostalom, zloupotrebljavaju ve} desetlje}ima), ali ne vjerujem da se pomo}u lingvisti~kog konceptualnog aparata film
moè objasniti na plodan na~in.
Bilje{ke:
1
George Lakoff i Mark Johnson (1980.) su u knjizi Metaphors We Live By (Chicago: The Chicago University Press) uveli obi~aj pisanja konceptualnih metafora velikim slovima. U literaturi o metafori to se uvrijeìlo, pa }u taj oblik pisanja i ja koristiti.
2
Vachel Lindsay, 1970 1915, The Art of the Moving Picture, New York: Liveright. (»Svaka umjetnost koju se zamje}uje u vremenu mora posjedovati neku artikuliranost, jer je to, do stanovitoga stupnja, jezik. Po~ev{i s majmanjim dijelovima koji sa~injavaju prirodu samoga materijala, nastavlja se do artikulacije, koja predstavlja odre|ene strukturalne odjeljke koji se dadu zbiljski zamjetiti«, prev. urednika H. T.)
3
Citat intervjua s D. W. Griffithom iz 1921. je iz knjige: Harry M. Geduld (ed.), 1971., Focus on D. W. Griffith, Englewood Cliffs. Zahvaljujem
Henryju Baconu koji mi je svratio pa`nju na ovaj tekst.
4
Za pregled ranih talijanskih teorija filma vidi: Peter Del Monte, 1969., »Le teoriche del film in Italia dalle origini al sonoro«, Bianco e nero XXX,
1-2, 5-6 i 7-8, te: Gian Pietro Brunetta, 1972., Intellettuali, cinema e propaganda tra le due guerre, Bologna: Patron Editore.
5
Sergej M. Ejzenstejn, Film Form: Essays in Film Theory, ur. Jay Leyda, New York: Harcourt Brace Jovanovich 1949. Tekst je iz 1929. godine.
6
Boris Ejhenbaum, 1927., »Problem of Film Stylistics«, Screen 15. 3, Autumn 1974, 22. Tekst je prvi put objavljen naslovom »Problemi kino-stilistiki« u zbirci eseja ruskih formalista Poetika kino (Moskva: Kinopecat) koju je Ejhenbaum sâm uredio. Tekst je, osim u Screenu objavljen i na talijanskom u: Giorgio Kraiski, ur., 1971., I formalisti russi nel cinema, Milano: Garzanti; te na njema~kom u: Wolfgang Beilenhoff, ur., 1974., Poetik des Kinos, München: Wilhelm Fink Verlag. Ranald Levaco i Paul Willeman su u idu}em broju Screena (15. 4, Winter 1974/75) objavili opse`nije tekstove o Ejhenbaumu i unutra{njem govoru. (Usp. srpski prijevod s francuskog »Problemi filmske stilistike«, prev. Gordana Velmar-Jankovi}, u tematskom bloku »Teorije dvadesetih godina« Filmske sveske, 3, prolje}e, 1971., Beograd: Institut za film; op. ured.)
7
Ovdje je mo`da dobro napomenuti kako pojam unutra{njeg govora donekle podsje}a na sporne koncepte jezika misli i mentalezea u kognitivnoj psihologiji.
8
Mo`da vrijedi spomenuti i Bélu Balázsa koji je i sâm ~esto pisao o filmskom jeziku. Po njemu, film je slikovni jezik utemeljen na jeziku pokreta i
jeziku doga|aja. Balázs ~esto spominje i jezik slika i jezik oblika, ali u njegovoj teoriji pojam jezika ostaje na razini op}enite metafore. Teì{te njegova interesa nije na ovoj analogiji.
9
Daniel C. Dennett, 1993. 1991., Consciousness Explained, London, Penguin Books: 238.
10 P. P. Pasolini, 1972., Empirismo eretico, Milano, Garzanti: 206. Tekst je iz 1966. (»Minimalne jedinice filmskog jezika ~ine razli~iti stvarni predmeti koji se nalaze u kadru«; prev. urednik H. T.)
11 Recimo Nizozemac Jan Marie Peters je jo{ 1950. godine objavio knjigu De taal van de film (Den Hague: Govers) u kojoj se film analizira kao sistem ikoni~kih znakova. Knjiga je u pone{to izmijenjenom obliku objavljena na engleskom tridesetak godina kasnije, 1981. pod naslovom Pictorial Signs and the Language of film (Amsterdam: Radolpi; usp. srpski prijevod engl. izdanja: Slikovni znaci i jezik filma, prev. s engl. Radivoj Ka}ura, Beograd: Institut za film, 1987).
12 Christian Metz, 1991., Film Language: A Semiotics of Cinema, The University of Chicago Press, 108. Rije~ je o drugom izdanju engleskog prijevoda knjige Essais sur la signification au cinéma, Paris: Klincksieck 1971. (usp. srpski prijevod Ogledi o zna~enju filma I, prev. G. Velmar-Jankovi}, S. Luki}, B. Ka~ura, Beograd: Institut za film, 1973. op. urednika).
24
13 Ibid., 149-1982.
18 Osim spomenute knjige, dobar uvod u Colinovu teoriju pruà i temat
u ~asopisu Iris (5. 9 Spring 1989: 131-176.).
14 Pasolini, 1972: 202-230.
15 Eco je o ovom prvi put govorio na seminaru odrànom u sklopu filmskog festivala u Pesaru 1967. godine. Jedna od verzija je objavljena u
njegovoj knjizi iz 1968. La struttura assente, Milano: Bompiani, a
esej je objavljen i u raznim antologijama filmske teorije npr.: Bill Nichols (ed.), 1976., Movies and Methods, Berkeley: University of California Press: 590-607. (usp. srpski prijevod ove knjige i spomenutog
teksta: Kultura, informacija, komunikacija, prev. Mirjana Drndarski,
Beograd: Nolit, 1973. op. urednika). Eco je o ~itavom problemu
prili~no ironi~no pisao desetak godina kasnije u tekstu »On the Contribution of Film to Semiotics« (Quarterly Review of Film Studies 2.
1, 1977: 1-14.)
16 Michel Colin, 1985., Langue, film, discours: Prolégomenes á une
sémiologie générative du film, Paris, Klincksieck: 97. (»Primjena generativne i transformacijske gramatike ne zna~i, dakle, pravljenje generativne i transformacijske gramatike filma, ve} promatranje odnosa izme|u prirodnog jezika i filmskog diskurza. S obzirom da za sli~ne funkcije postoje identi~ne strukture, one se mogu opisati pomo}u
pravila za koja vrijede isti formalni kriteriji.«; prijevod B. V.)
17 Carroll je tijekom 1970-tih objavio vi{e tekstova o transformativnogenerativnoj filmskoj gramatici. Na temelju njih je 1980. objavio i
knjigu Toward a Structural Psychology of Cinema, The Hague: Mouton.
19 Colin, 1985.: 95-137.
20 Ovdje ostavljam po strani sve one teze prema kojima ove, kao i mnoge druge umjetni~ke i neumjetni~ke, manje ili vi{e kodificirane discipline i sustavi tako|er posjeduju svoj jezik. Odgovor na pitanje zasto mislim da se ne radi o jezicima otprilike je isti kao i u slu~aju filma: jezik je predmet prou~avanja lingvistike, a sve analogije u drugim
podru~jima neprimjerene su.
21 Primjer je iz: Dennett, 1993. 1991.: 354.
22 Charles F. Altman, 1985. u: Bill Nichols (ur.), 1985., Movies and
Methods 2, Los Angeles: University of California Press: 517-531.
23 O tome je Noël Carroll polemi~ki pisao na vi{e mjesta. Vidi: Mystifying Movies: Fads and Fallacies in Contemporary Film Theory, New
York: Columbia University Press 1988, pogotovo str. 226-234.
24 Vidi: Paul Messaris, 1994., Visual »Literacy«: Image, Mind, and Reality, Boulder: Westview Press.
25 Ovaj duhoviti primjer je iz: Steven Pinker, 1997., How the Mind
Works, New York: W. W. Norton & Co.: 152.
26 Za razradu ovog pogleda vidi: Dennett 1993. 1991.
25
UDK: 791.43.01
791.43:159.9
Virginia Brooks
Film, percepcija i kognitivna psihologija*
Uvod
»Isprva je film bio, i jo{ jest, vizualna umjetnost. Naime,
ljudski ga organizam prima putem o~iju i obra|uje pomo}u vizualnih podru~ja mozga. îni se stoga ~udnim da je
toliko malo suradnje izme|u prou~avanja djelovanja vizualnih obrada i prou~avanja kako se filmovi percipiraju
i razumijevaju.«**
Ovaj ~lanak namjerava posluìti kao uvodni pregled literature iz psihologije percepcije i kognitivne psihologije koja je
relevantna za film. @elimo razotkriti one ~injenice i teorije
percepcije koje bi mogle biti korisne filma{ima i rasvjetljavaju}e za filmske teoreti~are, koje pridonose temeljnom znanju
o tome {to filmove ~ini vizualno lakim ili te{kim za razumijevanje. Nakon razmatranja onoga {to film ~ini shvatljivim,
moèmo raspraviti i {to ih to ~ini zanimljivim za gledanje.
Smatrat }emo da je percepcija filmskih elemenata hijerarhijske prirode. U ovome }emo se tekstu prvo posvetiti procesima koji su gotovo posve perceptivne prirode, odre|eni najtemeljnijim stupnjem vizualnog nadraàja i reakcija promatra~eva ìv~anoga sustava na te senzorijalne ~imbenike. Ti se
procesi mogu prikladno prou~avati u nadziranim uvjetima
znanstvena istraìvanja. Budu}i da }emo se ovdje pozabaviti
obavjesno{}u i reakcijama {to su po unutarnjoj prirodi vizualne i slikovne te se ne mogu zamijeniti rije~ima ili tekstom,
ove procese moèmo dràti u sredi{tu onoga {to je specifi~no filmi~no.
Nakon toga raspravit }emo srednji stupanj u kojem film djeluje kao surogat za pokretne predmete ili za zbivanja. Na
tom }emo stupnju nastojati objasniti kako odre|eni kadar,
kompozicija kadra i pokret kamere sluì predo~avanju stvarnoga svijeta na ekranu. Na ovome stupnju obavijest je jo{
uvijek prvenstveno vizualna i prilagodljiva laboratorijskom
eksperimentiranju. Me|utim, sada }e se morati razmotriti i
{iri ~imbenici shva}anja i zna~enja, na primjer prikazom prostora koji leì izvan izreza kadra. Tako|er, nenadzirive se varijable po~inju ubacivati kad se razmatra kako kompozicija
jednog kadra mijenja djelovanje sljede}eg. Kad analiziramo
*
percepciju filma na ovome stupnju, dakle, moramo pa`ljivo
razlikovati izme|u onih na~ela koja su izolirana pod nadziranim uvjetima empirijskog prou~avanja i onih na~ela koje
nudi osoba koja ih nalazi utjelovljene u nizu nasumi~nih razgledavanja individualnih filmova.
Kona~no, pozabavit }emo se s onim vidovima filma koji se
mogu priop}iti i govorno, i koji uklju~uju znanje {to se
moè, barem u na~elu, dobiti i nevizualnim i neslikovnim
sredstvima. Na tom }emo stupnju uklju~iti u razmatranje i
gledateljevu sposobnost iskori{tavanja obavijesti koje je sakupio u temeljnom kadru (masteru) kako bi protuma~io
mjesto odigravanja i mo`da va`nost detalja koji se pokazuju
u krupnome planu, potom mogu}nost da se privu~e njegova
ili njena svijest o glumcima, zapletu, narativnoj strukturi
kako bi se razumio slijed slika. U odnosu na ovaj posljednji
predmet najmanje je empirijskog istraìvanja na kojem bi se
mogla temeljiti rasprava. Ovdje ga ipak uklju~ujemo s nadom da }e sabiranje raznorodnog rada razli~itih disciplina
na jednom mjestu, s komparativnim svrhama, ipak stimulirati dalje razmi{ljanje i istraìvanje. Mo`da }e filmski prou~avatelji biti potaknuti da svoja pitanja vezana uz to podru~je u~ine dovoljno specifi~nim kako bi eksperimentalni psiholozi mogli po~eti istraìvanje o onome {to je vrijedno za obje
discipline.
Pokretne slike kao vizualni nadraàj
Elementi u temelju filma kao zbiljskog nadraàja ne mogu se
detektirati pri normalnom gledanju. âk i kad bi se te elemente moglo utvrditi analizom sli~ice po sli~icu, njihov kumulativan u~inak na gledatelja bio bi jo{ uvijek vrlo zna~ajan.
Na tom temeljnom stupnju film se sastoji od polja promjenjivog svjetlosnog uzorka. Promjene uzorka mogu biti izazvane pokretima u svijetu koji se snima, mogu biti posljedica pokreta kamere, ili mogu biti rezultatom jukstapozicije
jednog kadra na drugi. Kad se te promjene svjetlosnog uzorka izloè o~ima one u gledatelja filma proizvedu reakciju
koja je na stanovit na~in sli~na reakciji koju proizvodi sam
Tekst je izvorno objavljen u Millennium Film Journal, br. 14/15, Fall/Winter, 1984-85, str. 105-126, pod nazivom: Film, Perception and Cognitive
Psychology. Prijevod objavljujemo s dozvolom autorice.
** Ne postoje knjige, koliko znam, koje bi raspravljale o filmu sa stajali{ta svih razli~itih aspekata psiholo{kog istraìvanja s prikladnim referencama na
eksperimentalne radove koje bi podupirale raspravu. Nakon Münsterbergovoga zapanjuju}eg napora da se pozabavi ovim projektom 1916., postoji
tek jedna knjiga Romanoa (1965.) na talijanskom (za koju sam ~itala samo engleski saètak). Niti jedna od tih knjiga ne nudi empirijska svjedo~anstva. Postoje dva poglavlja koja se posve}uju ovome podru~ju: Hochberg i Brooks (1978.) i Hochberg (u tisku).
26
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 19-20, str. 26 do 37 Brooks, V. : Film, percepcija i kognitivna psihologija
snimani prizor. Kako se to~no percipira taj svjetlosni uzorak
odre|eno je trima vrstama interaktivnih varijabli: 1. varijablama koje pripadaju nadraàju, 2. varijablama koje name}e
okolina gledanja filma i 3. varijablama koje pripadaju samome gledatelju.
Tri su ~imbenika {to pripadaju nadraàju. Prvo, tu je razlu~nost ili o{trina filma, a ona je odre|ena veli~inom srebrnih
~estica na upotrebljavanoj filmskoj vrpci, potom mjerom
izloènosti filma svjetlu, te time kako se film razvija. Drugo,
tu je kontrast filma tj. omjer svjetla u odnosu na tamu
{to je tako|er odre|eno zna~ajkama filmske emulzije, ekspozicije i razvijanja filma. U dodatku, na stupanj kontrasta projicirane slike tako|er utje~e koli~ina svjetla koja se koristi pri
projekciji (ja~a projekcijska svjetiljka moè poja~ati kontrast), koli~ina svjetla u ambijentu u kojem se gleda film (vi{e
svjetla u prostoriji smanjit }e kontrast), i pomo}u udaljenosti na koju se slika projicira. Razlu~nost filma i kontrast
odredit }e gornju granicu detaljiziranosti s kojom gledatelj
moè opaàti prizor na filmu.
Svi mi znamo da kamera (koja snima prizor na male, razlu~ne nepokretne sli~ice zabiljeène na celuloidnoj vrpci koja je
presvu~ena emulzijom od srebrnog spoja koja je osjetljiva na
svjetlo) i projektor (koji reproducira ove sli~ice uz postojanu brzinu) imaju neke zajedni~ke sastavne dijelove. Ti dijelovi zadovoljavaju tehni~ke zahtjeve filmske ekspozicije i
projekcije, ali oni su tako|er napravljeni tako da sluè potrebama gledateljeva sustava vizualne obrade. Zaslon sektor u
projektoru spre~ava da na platno pada svjetlo dok se sli~ica
za sli~icom na filmskoj vrpci premje{ta u svoj stati~ni poloàj iza vratiju projektora. Kad ne bi bilo zaslona, posljedica
bi bila mrljava slika. Sli~ice se pokre}u odre|en broj puta u
sekundi, obi~no 18 sli~ica na sekundu u nijemom filmu i 24
sli~ica u zvu~nom filmu. Ekran je, dakle, u mraku barem
osamnaest do dvadeset~etiri puta na sekundu. Pri takvoj
smjeni, privremeno zatamnjenje ekrana bit }e ispod kriti~kog praga treptajne fuzije flicker fusion threscholod, tj. prekidi svjetla bili bi vidljivi i nezgodni. Iz tih razloga zaslon u
projektoru ima dodatna krilca koja omogu}uju brè prekide
nego {to bi oni bili ako bi se samo jednom zaklonilo svjetlo
dok se film kre}e kroz vrata projektora, i tako se postiè da
razdoblja mraka postaju neprimjetna. Pri takvim brzinama
opaàt }e se glatki pokret, osim ako razlike u fazi pokreta
predmeta ne budu odve} velike od jednog stati~nog fotograma do drugog.
I ponovno moramo otkloniti sveprisutnu zabludu da iluziju
pokreta na filmu proizvodi tzv. tromost perzistencija vida.
Tromost vida (~injenica da slika na o~noj mre`nici ne nestaje odmah) doista koristi kako bi ispunila vrijeme mraka izme|u dviju sli~ica za vrijeme projekcije. Na drugoj strani,
iluzija pokreta je posve druga pojava, rije~ je o stroboskopskom ili beta pokretu. Taj se efekt javlja zato {to mozak teì
dvije to~ke koje se javljaju uzastopce na razli~itim mjestima
na mre`nici organizirati kao da se to jedna to~ka pomakla s
jednog mjesta na drugo u vizualnome polju. U slu~aju malih
razmje{taja (malih razmaka pokreta), detektori pokreta u vizualnome sustavu jednako su potaknuti beta pokretom kao
i stvarnim pokretom. Kad su posrijedi veliki razmje{taji, o
pokretu izme|u dviju udaljenijih to~aka mora se zaklju~iti.
U nastavku }emo izloìti jesu li filmska djela dobri supstitutni nadraàji, tj. koliko uspijevaju biti surogatom koji pruà
bitno isti uzorak svjetla kao i kakvo stvarno zbivanje u stvarnome svijetu, i je li nu`no ili poèljno za film da djeluju na
taj na~in.
Film kao surogat za zbivanja u prostoru i vremenu
êsto se tvrdi kako postoje stanoviti postupci koji su jedinstveni za filmski medij, osobito se takvim drì redateljevu i
montaèrovu manipulaciju vremenom i prostorom. înjenica je doista da je nadzor nad slijedom i ritmom kojim se percipiraju neke druge vizualne umjetnosti uvjetovan donekle
kompozicijom i kompleksno{}u svakog djela, ali sve te druge vizualne umjetnosti ostaju stalno raspoloìve za razgledanje koliko to gledatelj èli. Me|utim, umjetnik koji radi s
pokretnim slikama moè izabrati i {irinu i kompoziciju svojeg prostora te, koriste}i u danome trenutku izrez koji èli
on objektivno stati~nom gledatelju koji normalno nema
mogu}nost za razgledavanje prizora moè pruìti pokretno subjektivno vidno polje. Jedini gubitak nadzora kod pokretnih slika javlja se u slu~aju da gledatelj zatvori o~i ili napusti prostor gledanja filma.
Sad }emo ispitati {to je to {to filma{ nadzire.
Kamera i prikazivanje prostora:
I. kontinuirani prijenos pogleda
Ponajprije }emo, vrlo kratko, razmotriti strukturu i funkciju
vizualnog sustava. Svjetlosne zrake {to dopiru iz prizora ulaze u oko i pomo}u le}a fokusiraju se i stvaraju sliku na mre`nici. U mre`nici se svjetlosna energija preoblikuje u neuralnu informaciju koja se prenosi do vizualno-projekcijskog
podru~ja u mozgu. Mre`nica oka se moè prikazati kao da
se sastoji od dva dijela: vrlo malog sredi{ta ili fovee (ùte pjege) koja je odgovorna za percepciju boje i tananih detalja, i
vanjskog podru~ja ili periferije mre`nice koja slabije reagira
na detalj.
Zato {to ve}i dio vida pripada periferiji, tj. pada izvan malog podru~ja detaljnog vida koji pruà ùta pjega, o~i se moraju kretati gotovo neprekidno po vidnome polju, a pokre}u ih mi{i}i okulomotornog sustava. Promatra~ automatski
prima mi{i}ne signale koji pokre}u o~i, i u svakome trenutku moè re}i kamo mu je usmjeren pogled i gdje se, jedan u
odnosu na drugi, nalaze predmeti prema kojima je usmjerio
svoj pogled. To jest, promatra~ automatski zna kako se me|usobno vezuju pojedini njegovi pogledi.
Kad gledamo prizor, sredi{nji dio mre`nice, fovea, moè razlu~iti detalj veli~ine tek dva stupnja vizualnoga kuta, a u
polju koje je {ire od 180 stupnjeva a toliko zahva}amo
jednim jedinim pogledom. Zato polje promatranja moramo
pretraìvati slijedom vi{estrukih skokovitih pogleda, dovode}i u sredi{te vida one detalje koji su potrebni da bismo u
na{em umu sastavili cijelu strukturu prizora. Dok se kre}emo svijetom moramo stalno postavljati vizualna pitanja, a
na{e je razgledanje vo|eno poku{ajem da odgovorimo na ta
27
pitanja. Sve dotle dok su svijet i zbivanja u njemu zakonomjerni, sre|eni i zalihosni (redundantni), ne moramo postavljati pitanja o svakome detalju. Moèmo predvidjeti i podrazumijevati mnogo toga o svijetu kojim se kre}emo, a da
to ne dovodimo u ùtu pjegu na detaljno razgledanje. Mi
moèmo savr{eno percipirati predmete i zbivanja od kojih
su samo mali djeli}i zaista vidljivi. Ti trenuta~ni djeli}i zapravo i nisu zaista percipirani; ono {to mi percipiramo jest sam
predmet ili zbivanje koje je najvjerojatnije proizvelo dani nadraàj (to se ponekad zove Helmholtzovo pravilo). Da bismo to ostvarili, moramo imati shemu zbivanja, tj. »mentalnu strukturu« koja omogu}ava stvaranje o~ekivanja gdje
}emo i kada na}i odre|enu zna~ajku, ili pokret, ili detalj kad
za njima tragamo (Hochberg, 1978; Neisser, 1976; Bartlett,
1932).
Ako film drìmo surogatom stvarnog prizora, tj. ako ga drìmo fizi~kom slikom koja ima isti u~inak kakav ima zbiljsko
zbivanje koje je snimano, gledatelj mora traìti obavijesti o
prostornom rasporedu prizora uz pomo} dubinskih indikatora depth cues. Dubinski indikatori su karakteristi~ni
uzorci do kojih dolazi kad se svjetlo koje dopire od nekog
trodimenzionalnog rasporeda projicira na dvodimenzionalnu povr{inu. Kad se nepomi~na kamera usmjeri na stati~an
raspored, rije~ je o stati~nim indikatorima dubine. Ti su indikatori poznati po svojoj uporabi u slikarstvu: linearna perspektiva (poznata jo{ od njezine formalne analize koju je dao
Brunelleschi 1413. usp. Kemp, 1978.) i koju je propisao
Leonardo 1457. (Richter, 1970.), perspektivno pokrivanje,
po kojem su obrisi daljeg predmeta prekinuti obrisima blièg
predmeta, potom perspektiva veli~ine prema kojoj je slika
daljeg predmeta manja na ekranu nego istog predmeta ako
je bliè. Druga dva stati~na indikatora dubine analizirana su
tek nedavno: gradijent tekstualne gustine, tj ~injenica da slika povr{ine koja je sastavljena od kamen~i}a ili geometrijskog uzora ili od kakvih drugih pravilnih sastojaka pokazuje sustavno smanjivanje svoje veli~ine i gusto}e kako se ide
od blièg k daljem (Gibson, 1950.), odnosno kako se ide
prema horizontu (Sedgwick, 1980). Ovih pet indikatora,
me|u ostalima (Gibson, 1950.; Hochberg, 1978.) gledatelju
pruàju obavijest o tome da slika na plosnatom ekranu prikazuje predmete poredane u razli~itim razdaljinama po prostoru (Haber u Nodine, Fischer, 1979.).
Ako kamera ostaje stati~na, ali se predmet kre}e u vidnome
polju, gledatelj filma dobit }e pokretne dubinske indikatore:
perspektivu kretanja po kojoj se bliì predmeti kre}u brè
nego dalji; prekrivanje gibanjem, po kojem prednji kraj
predmeta u pokretu postupno skriva sve vi{e i vi{e od svoje
pozadine, a stra`nji kraj postupno otkriva sve vi{e i vi{e; te
obrazac opti~kog promicanja, po kojem se svi teksturni elementi i drugi razlu~ivi obrisi u vidnome polju postupno odmi~u (bliì brè, a dalji sporije) od to~ke na slici prema kojoj se promatra~ kre}e. Temelj za sve te pokretne dubinske
indikatore, kako je to opazio Helmholtz 1850., jest paralaksa kretanja. Ti su se indikatori prvi put sustavno istraìvali i
analizirali u vezi s filmom za vrijeme Drugoga svjetskog rata,
kad je potreba za filmskim simulacijama i nastavnim filmovima dala poticaj pionirskom radu J. J. Gibsona (1947.,
1950.).
28
Prostorni odnosi i brzine kretanja, onako kako su predo~eni, temeljito se mijenjaju sa svakom promjenom àri{ne daljine objektiva (Farber i Rosinski, 1978.; Rosinski i Faber,
1980.). [to je ve}a àri{na duljina objektiva, to je projicirana veli~ina slike ve}a. @ari{na duljina, dakle, odre|uje veli~inu glavnog predmeta i koli~inu ostatka podru~ja koje }e
biti uklju~eno u izrez. Kad se gleda s »normalne« udaljenosti, slika koju pruà objektiv velike àri{ne duljine (teleobjektiv) teì spljo{titi perspektivu i smanjiti prividne udaljenosti izme|u stvari po osi pogleda (Rosinski i Farber,
1980.). Rezultat je u prividnom nedostatku pokreta kad se
predmet kre}e prema objektivu ili od njega. Iako, napredovanje izgleda normalno ili ~ak i ubrzano kad se predmet kre}e paralelno s objektivom (Joannides, 1970./61.). Na drugoj
strani, pomo}u objektiva kratke àri{ne udaljenosti ({irokokutih objektiva) perspektiva se preuveli~ava i udaljenosti izme|u stvari koje se nalaze naprijed i onih otraga teè postati nagla{ene u podru~ju promatranja. Naravno, nema specifi~no normalnih objektiva. Sve je to relativna stvar jer }e zamije}ena perspektiva ovisiti o odnosu izme|u udaljenosti
koju implicira àri{na udaljenost objektiva i udaljenosti od
promatra~a do ekrana (Hochberg, u tisku). Kad gledatelj sjedi po strani s obzirom na platno, takve razlike izme|u to~ke
promatranja kamere i to~ke na kojoj se nalazi projektor i
one na kojoj se nalazi gledatelj prihva}aju se, jer se pojavljuju stanovite adaptacije prema sustavnim perspektivnim izobli~enjima. Svejedno je istina da se u tom slu~aju proizvodi
stanovit stupanj tenzije kod gledatelja.
Kad su ljudi i predmeti locirani u sklopu vidnog polja, tada
se smatra da veli~ina polja u kojem su smje{teni djeluje na
gledateljevu pa`nju, na zna~enje slike, i na djelovanje koje
ostavlja pokret (Arnheim, 1960.; Gombrich, 1972.; Brooks,
u tisku). Herbner je s kolegama (1979.) koriste}i nepokretne slike prou~avao u~inak izreza na zna~enje slike u apstraktnim vizualnim kompozicijama. Metallinos (1979.) je, opet,
u svojem pregledu kompozicije televizijske slike razmatrao
jednako filmske slike kao i nepokretne kompozicije. Tu je
prikazao i neke empirijske studije te dao nekoliko korisnih
hipoteza s kojima bi se moglo zapo~eti projektiranje istraìva~kog programa.
Kad se kamera pokrene, mehani~ki ili opti~ki, projiciraju se
dodatni izvori transformacija i deformacija pokreta. Mnogi
pisci opisali su ove efekte, ali samo je nekolicina njih poku{ala izolirati perceptualne probleme koje ti efekti uklju~uju
(Vorkapich, 1965.; Hochberg i Brooks u Carterette i Friedman, 1978.; Hochberg, u tisku).
Kontinuirane vizualne promjene koje sadràvaju vizualnu
obavijest o smje{taju jedne vizure u odnosu na drugu mogu
se ostvariti na dva na~ina: promjenama koje proizvode bo~ni pokreti prizora na ekranu (okreti kamere i bo~ne prate}e
vo`nje) i one promjene pri kojima se mijenja veli~ina prizora na ekranu (zumiranje i vo`nja naprijed i natrag). Kad se
kamera doista pokrene u polju, tada njezini prate}i ili ulazno-izlazno pomaci daju kretala~ku obavijest o trodimenzionalnim odnosima u prizoru. Paralaksu kretanja s trodimenzionalnim efektom ne proizvode vodoravni ili okomiti okreti kamere (panorame) do kojih dolazi kad kamera mijenja
usmjerenje po svojim osima, a ni pokreti zumom, koji se opti~ki proizvode, i time su bliì posljedicama promjene pa`nje
promatra~a koji stoji i promatra prizor s iste to~ke.
Promjena u to~ki promatranja koju proizvodi pokret kamere ima osobite posljedice na to kako }e se zamje}ivati predmet {to se kre}e na ekranu. Kad oko stati~nog promatra~a
prati pokretni predmet uz pomo} glatkog prate}eg pokreta
pursuit movement, slika predmeta ostaje fiksirana na mre`nici, dok se slika stati~ne pozadine (ako je ima) kre}e u suprotnome pravcu. Isto takva slika bit }e proizvedena na
mre`nici i onda, naravno, kad oko pokretnog promatra~a
ostaje vezano uz stati~ni predmet. U oba ta slu~aja, promatra~ ima na raspolaganju jo{ i vlastiti proprioceptivni osje}aj
kretanja oka i kretanja tijela koji mu govori koja je od tih
dviju situacija posrijedi. Me|utim, ovaj proprioceptivni osje}aj nije bezgrje{an, i ~esto pobu|uje iluzije: npr. stati~ni promatra~ koji gleda kroz stati~ni prozor vlaka na susjedni pokretni vlak obi~no zamje}uje kao da se sam kre}e u suprotnome smjeru od susjednoga vlaka.
Op}e pravilo takvog induciranog prividnog kretanja, kako ga
je formulirao Duncker 1929., govori o tome kako se raspodjeljuju relativna kretanja promatra~a, predmeta i pozadine:
skloni smo pozadinu zamje}ivati kao stati~ni okvir, tako da
se svaki pomak u odnosu na pozadinu pripisuje predmetu
(i/ili promatra~u). Taj efekt nije apsolutan, nego ovisi o svojstvima pozadine i predmeta (Gogel i Teitz, 1974.). Postoji
nekoliko konkurentskih teorija o tome kako do}i do preciznog pravila kako funkcionira zamjedbena raspodjela relativnog kretanja (Bassili i Farber, 1977.; Gogel, 1979.; Johansson, 1950.; Restle, 1979.; Wallach, 1959.). Budu}i ishod tog spora trebao bi biti vaàn za filmsko prikazivanje
kao i op}enito za filmsku teoriju, i to iz sljede}ih razloga.
Onda kad se kamera s jednog mjesta okre}e kako bi slijedila predmet u pokretu, ili kad kamera u vo`nji ostaje vezana
uz stati~ni predmet, slika predmeta ostaje, dakako, fiksirana
na platnu. Ako se pozadina ne vidi, ova se dva slu~aja ne
mogu razlikovati od slike stati~nog predmeta dobivene stati~nom kamerom. Nema zamjedbenog raspodjeljivanja pokreta. Me|utim, ako se vidi ne{to od pozadine, tada se relativni pokret izme|u predmeta i pozadine moè zamijetiti u
prva dva slu~aja, ali ne u tre}em, onom kad se snima stati~ni predmet. Jo{ uvijek ne moèmo razlikovati prvi od drugog slu~aja, tj. prate}e panorame i prate}e vo`nje, ali upravo tu pravilo induciranoga prividnog kretanja postaje va`no:
kad imamo nepomi~ni predmet na platnu, ali s pomi~nom
pozadinom, predmet }emo percipirati kao pomi~an, a pozadinu kao nepokretnu.
Valja uo~iti da osje}aj pokreta koji je induciran kretanjem
pozadine implicira da se gledatelj kre}e onda kad se on, zapravo, ne kre}e: gledatelj naprosto sjedi pred platnom u
kinu. Doista, kad je projekcija dovoljno velika da obuhvati
ve}i dio perifernoga vida (kod vidnog kuta od najmanje 15
stupnjeva), gledatelj }e osjetiti da mu se tijelo kre}e srazmjerno kretanju pozadine (Wood, 1895.; Held, Dichgans
and Bauer, 1975.; Dichgans, Held, Young i Brandt, 1972.).
U slu~aju malenih ekrana, tako karakteristi~nih za televiziju,
ne izgleda da gledatelj ima primjetniji osje}aj vlastita kreta-
nja. Iako jo{ nije obavljeno niti jedno istraìvanje ba{ te pojave, ~ini se vjerojatnim da se u slu~ajevima maloga ekrana
inducirani prividni pokret slabije javlja, tj. u tom se slu~aju
~ini da se pozadina ne{to vi{e kre}e, a predmet kao da je manje pokretan s obzirom na pozadinu. Taj u~inak veli~ine
ekrana trebao bi biti op}enito primjenjiv na film, i ~esto àljenje filma{a i filmskih teoreti~ara da kinofilmovi »ne funkcioniraju« kad se pokaù ma malim televizijskim ekranima
moè biti odraz, dijelom, upravo toga pretpostavljenog ~imbenika.
Kamera i predo~avanje prostora:
II. diskontinuirani prijenos pogleda
Pokreti kamere proizvode kontinuirane prijenose pogleda u
prizoru; rez s kadra na kadar daje diskontinuirani ili nagli
prijenos pogleda po liniji udaljenosti od predmeta, kroz vrijeme ili po usmjerenosti. Rezovi }e promijeniti gledateljev
subjektivni poloàj u odnosu na prizor na na~in koji ne mora
odgovarati njegovim stvarnim tjelesnim pokretima. Rezovi
vjerojatno predstavljaju najizrazitiji otklon od zahtjeva fizikalne vjernosti i o~igledno su veoma va`ni za percepciju filma. Uporaba filmskih rezova postavlja tri percepcijska pitanja u odnosu na prikazivanje zbivanja na platnu: (a) njihovo
djelovanje na gledateljevo prostorno shva}anje zbivanja koje
se prikazuje; (b) njihovo djelovanja ne gledateljevu pa`nju,
pobu|enost i zanimanje za zbivanje; (c) njihovo djelovanje
na prividni hod zbivanja, tj. na njihov prividni vremenski tijek.
1. Kako rezovi djeluju na na{e shva}anje prostornog
odvijanja zbivanja prikazanoga na platnu?
Filmovi ~esto koriste uzastopne preklopne vizure reù}i s
jednog kadra na drugi kako bi predo~ili prizore {to su ve}i
od onog {to se vidi u izrezu. Pritom uklju~uju neke vizualne
obavijesti iz prethodnog kadra u naredni, daju}i time unutarnje indikatore gledatelju gdje je on subjektivno smje{ten u
odnosu na prizor. Me|utim, u filmskim sljedovima kadrova
bez preklopnih vizura, filma{ se mora osloniti na integracijsku funkciju gledateljeva znanja o svijetu. U slu~aju kadrova
koji su povezani samo nekom temom ili stajali{tem, gledatelji moraju pretpostaviti da je filma{ kadrove sastavio suvislo.
Tehnike za eksperimentalno prou~avanje integracije uzastopnih djelomi~nih vizura, a koje su primjenjive na provjeru
u~inka totala i monta`nih postupaka, opisuje Hochberg
(1968., 1978.), potom Hochberg i Brooks (1974., 1978.) i
Brooks i Hochberg (1976.). Ta se filmska praksa oslanja na
perceptivne sposobnosti koje upotrebljavamo u stvarnome
svijetu kako bi nam vodile na{e smislene zamjedbene potrage: i sami pokreti o~iju kojima skupljamo perceptivne informacije kako bi nam vodile opse`niju djelatnost moraju biti
nekako vo|eni o~ekivanjima onoga {to bi o~i trebale vidjeti
(Hochberg i Brooks u Carterette, Freidman, 1978.; Fleming, 1969.). Primjerice, pri prvom promatranju nekog prizora, promatra~i koriste velike pomake o~ima, u brzoj uzastopnosti, a njih slijede postupno sporiji pogledi za manje
detalje, sve dok vizualna pretraga ne prestane (Antes, 1974.;
Brooks, 1961.; Buswell, 1935.; Mackworth, Morandi,
1967.). Kad bi ritam monta`nih rezova i kadriranja na{eg
promatra~kog polja uzeo u obzir rezultate takvih istraìva-
29
nja pokreta o~iju, filmovi bi mogli biti djelotvorniji. Da bi se
prizor najbolje shvatio, morali bismo opona{ati obrazac kretanja o~iju {to bolje moèmo, daju}i pojedina~ne vizure tako
da ne budu toliko kratke, a da ne bi bile shvatljive promatra~u. S tim u vezi iznimno je va`no uo~iti da je oku potrebna jedna ~etvrtina sekunde kako bi se jedan pogled pokrenuo i dovr{io. Kod brzine protoka zvu~nog filma kroz projektor to iznosi {est sli~ica. Oko, dakle, ne moè prebaciti pogled s jedne to~ke u kadru na drugu ako kadar traje kra}e od
{est sli~ica. Zapravo, Potter i Levy (1969.) prona{li su kako
se pri predo~avanju slika ritmom ve}im od ~etiri sli~ice u sekundi, gledateljevo oko prestaje kretati po slikama.
2. Kako rezovi utje~u na na{u percepciju filma i na
na{e zanimanje za njega?
Istraìvanje koje su proveli Faw i Nunnally (1967.), me|u
mnogim drugim istraìvanjima, pokazalo je da sloèni i novi
nadraàji uspijevaju odràti gledateljevo razgledavanje slike
kroz dulje razdoblje: kompleksnost i novina odràvaju zanimanje. Tijekom 1930-ih, Raymond Spottiswoode
(1933./1962.), slijede}i Ejzen{tejnovu teoriju montaè,
predloìo je dvo~imbeni model kojim opisuje pobu|uju}i
u~inak reza s jednog kadra na drugi. Oslanjaju}i se na svoje
introspekcije, sugerirao je da u odràvanju emotivnog tona
filma, odnosno zanimanja za film, djeluju dva ~imbenika u
me|uutjecaju sadràj i monta`ni ritam. Ako se u izrezu
kadrova doga|a mnogo toga, monta`ni ritam smjene kadrova moè biti prili~no spor, dok, ako se malo {to doga|a u kadrovima, monta`ni bi ritam morao biti brì kako bi se odràlo zanimanje. Prema tome modelu, mogla bi se iscrtati krivulja trajanja nasuprot intenzitetu zanimanja, {to je Spottiswoode i u~inio. Konzultiraju}i takvu krivulju, filma{ bi mogao odràvati dani stupanj zanimanja tako da odmjerava ritam montaè prema sadràju kadrova. Do danas uspjelo se
sakupiti ne{to empirijskih podataka koji potkrjepljuju teoriju (Antes, 1974.; Brooks i Hochberg, 1976.; Hochberg i
Brooks u Senders, Fisher i Monty, 1978.). Pen (1971.) je
upotrijebio razra|en eksperimentalni plan koji je uklju~ivao
i filmske sekvence ljudi, ili automobila, ili pak nacrtanih
kockica, bilo da su stati~ni, ili se kre}u jedni prema drugima
sporo ili brzo, a potom je primijenio monta`ni ritam koji je
postojan, ubrzavaju}i ili usporavaju}i. U takvom eksperimentu, dobio je va`ne rezultate koji pokazuju kako se zna~enje i konotacije filma mogu promijeniti kao funkcija ovih
varijabli.
Atribucijska teorija, s eksperimentalnim potvrdama koje su
dali Schachter i Singer (1962.), tvrdi da mi opaàmo vlastite osje}aje i egzistencijalna stanja tako da poku{avamo protuma~iti na{e tjelesne simptome u sklopu situacije u kojoj se
nalazimo. Dodu{e, nema ni jednog istraìvanja koje bi primijenilo ovu teoriju na film, ali mogli bismo predvidjeti da
ako monta`ni ritam, svojim trenuta~nim pobu|ivanjima,
opona{a obrazac reakcija koje su povezane s nekom odre|enom emocijom, a tu emociju podràva i kognitivni sadràj
filma, gledatelj }e opaàti svoje stanje kao proìvljavanje te
emocije.
Postoje brojna istraìvanja o tome koliko nam dugo treba da
bismo usvojili neku informaciju ve} prema sloènosti mate30
rijala i stupnju pripremljenosti za njega (Hochberg, 1978.).
Postoje i neka istraìvanja vremena koje je potrebno da bi se
ustanovilo da je neki predmet u kadru isti kao i onaj iz prethodnog kadra u onom slu~aju kad su ta dva predmeta razli~ito smje{tena, bilo po svojoj dvodimenzionalnoj orijentaciji, ili po predo~enoj dubini. Taj odnos izgleda da je linearna
funkcija promjene u smje{taju, ali vjerojatno ovisi tako|er i
o prepoznatljivosti predmeta u pitanju (Kooper, Sheperd,
1973.; Hochberg, Gellman, 1977.).
Vrijeme, tempo i ritam
Istraìvanja o percepciji prividnog trajanja smislenih zbivanja ne daje temelja za ~vrste zaklju~ke.
Nakon {to je dao pregled suvremenog istraìvanja percepcije vremena, Ornstein je zaklju~io: »Analiza vremena brkala
je doìvljaj vremena ili s hodom obi~nog sata, ili s biolo{kim
vremenom.« Njegova je hipoteza da subjektivno trajanje bilo
kojeg intervala jest funkcija broja jedinica za koje se ~ini da
ih taj interval sadrì. Pretpostavio je da poznatost zbivanja
smanjuje prividan broj jedinica u njemu, a svoju je hipotezu
podupirao koriste}i ulomke plesa s kojim su gledatelji bili
nejednako dobro upoznati (Ornstein 1969.)
Na drugoj strani, Kowal (1983.) je na{ao da se poznate melodije ~ine duljima od nepoznatih, iako su istoga objektivnog
trajanja. Dodu{e, za poznate se melodije ~inilo da imaju vi{e
nota.
Filmski su se teoreti~ari tako|er bavili razlikom izme|u
zbiljskog i percipiranog vremena, izme|u kronolo{kog i
filmskog vremena. Godine 1928. V. I. Pudovkin je raspravljao o ~injenici da se stvarno vrijeme, ono koje obuhva}a zbivanje pred kamerom, »mijenja montaòm i sastavljanjem odvojenih djeli}a filma, {to ima za posljedicu novo, filmsko vrijeme, uvjetovano samo brzinom percepcije i vo|eno brojem
i trajanjem odvojenih elemenata (kadrova) {to su izabrani
kako bi filmski predo~ili zbivanje« (Pudovkin, 1958.). Dakako da postoje elementi koji film vezuju uz stvarno vrijeme,
kao npr. sinkrona brzina ili indikacija sile teè. K tome percipirano vrijeme moè varirati i s obzirom na upotrijebljene
tehnike snimanja i montiranja. Sharff (1982.) upozorava da
krupni plan ili poznata ili ponovljena slika izgleda kao da
traje dulje na platnu iako moè biti istog trajanja, zato jer se
sadràj kadra lako shva}a; nakon toga svako dodatno vrijeme ~ini se predugim. Total, kadar nepoznatih stvari, ili ~ak i
poznatih stvari ali snimljenih iz neobi~nih kutova davat }e
vi{e informacija za obradu, ili }e one biti teè za obradu.
Prema tome, takav kadar }e izgledati kao da kra}e traje, da
su prizori na platnu kra}e vrijeme.
îni se kao da je Ornsteinova hipoteza da koli~ina unosa
odre|uje percipirano trajanje u sukobu sa Sharffovom idejom da je total kra}i zato {to sadràva previ{e obavijesti za
premalo vremena potrebnog za njegovo shva}anje. Nasuprot takvoj tvrdnji, total moè sadràvati i vrlo malo detalja,
i prema tome, moè biti ekonomi~no kodiran, tako da njegova duìna izgleda kratka u Ornsteinovim odrednicama.
Zapravo, total se ~esto moè ~initi mnogo duljim zato jer u
njemu ima malo pokreta. U tom je slu~aju, da bi se shvatio
takav kadar, potreban mali broj pomaka oka, a ti pomaci
mogu biti mali, tako da tu promatra~ i nema {to mnogo promatra~ki ~initi. Ako filma{ ne intervenira, stati~nost nadvladava sadràj a kada taj postaje dosadan i percipirano trajanje ispada dulje od stvarnog trajanja. Taj nesrazmjer izme|u percipiranog trajanja i zbiljskog trajanja postaje gledateljski neprihvatljiv. Iznimku ~ini slu~aj kad izme|u gledatelja i
filma{a postoji pre{utan dogovor prema kojemu se od gledatelja podrazumijeva sposobnost da pretpostavi kako mu filma{ s posve odre|enom svrhom zadràva pogled na stati~kom prizoru, te da }e tu svrhu mo}i shvatiti prije nego {to
film zavr{i. Taj dogovor je osobito vaàn za mnoge avangardne filmove, potom u minimalisti~koj umjetnosti, i u plesnim izvedbama u kojima se »ni{ta« ne doga|a.
Istraìvanje i spekulacije o kognitivnim procesima i emotivnim u~incima koji se javljaju u sklopu razumijevanja filmske sekvence
U svojem Umije}u fikcije John Gardner prelazi s rasprave o
tako elementarnim problemima kao {to su konstrukcija re~enice, dikcija i fokus za koje se mogu dati specifi~ni propisi k {irim problemima naglaska, istan~avanja i nagovje{taja, pri ~emu se pojavljuju skliski problemi implikacije i
njenog u~inka na zna~enje. Mo`da bismo tu mogli na}i korisnu analogiju. Mo`da bismo mogli razmatrati probleme
rje~nika i re~eni~ne strukture kao paralelne ~isto vizualnim
aspektima filma koji se mogu prou~avati pod nadziranim
uvjetima eksperimentalnog istraìvanja percepcije, onoga
tipa kakve smo do sada spominjali. Me|utim, ako se vizualne sastojke koristi da bi se u svrhe potcrtavanja i nijanse izolirali i naglasili likovi ili predmeti, odnosno kako bi se
upravljalo promatra~evim razumijevanjem redateljeva zna~enja, te{ko bismo mogli i nadalje ponuditi ~vrsti eksperimentalni temelj mjerenih uvjeta i nadziranih varijabli. A kad,
uz to, moramo uzeti u obzir i djelovanje zvu~ne strane, zahtjevi postaju odve} te{ki za eksperimentalno prou~avanje.
Kako napredujemo od ~isto fizi~kih sastojaka filma i nekih
jednostavnijih animiranih pokreta {to su ve} povrgnuti pa`ljivom laboratorijskom prou~avanju (Johansson, 1950.;
Cutting, 1978.; Cutting i Proffitt, 1982.) do analize narativnih zbivanja, doga|aja i pri~a, na}i }emo da uporaba laboratorijskih tehnika postaje sve teòm. Svi problemi, pa ~ak i
pote{ko}e u valjanoj formulaciji pitanja, koji su postali toliko jasnim u slu~aju govornoga i pisanog teksta, s jednakom
se silinom javljaju i u prikazivanju smislenih zbivanja na filmu. Neka istraìvanja doista postoje na pojedina~nim rasutim podru~jima, ali i to je dovoljno da pokaè kako je istraìvanje doista mogu}e. Neka od njih }u uskoro prikazati.
Me|utim, o~igledno je da se ova rasuta podru~ja ne povezuju u koherentni korpus teorije ili istraìvanja, i da }e prikladna pitanja morati postaviti disciplina koja je posebnija za
film nego {to to mogu biti laboratorijske znanosti percepcije i kognicije. Ako razmotrimo analiti~ke radove koji su dosad ura|eni u prou~avanju zbivanja raznog raspona trajanja,
od kra}ih do duljih, moèmo utvrditi da {to je zbivanje dulje i sloènije, to postaje teè izolirati njegove sastojke.
Po~ev{i s tradicijom Kulje{ova i Pudovkina, pravljeni su jednostavni eksperimenti kojima je bio cilj da pokaù kako se
manipuliranjem kratkih filmskih sekvenci moè utjecati na
misaone procese gledatelja. Istraìvanja Goldberga i Kuipera u tijeku 1950-ih pokazala su da se izrazi lica nekog glumca sude razli~ito o ovisnosti od prethodnog konteksta. Foley
(1966) je izvjestio o istovrsnim rezultatima, s time da je on
mijenjao poredak kadrova i slijed scena podjednako prije i
nakon izraza o kojem se trebalo donijeti sud. Worth (1968)
je prona{ao da ne samo poredak slijeda apstraktnih oblika,
nego i sli~nost oblika u sklopu slijeda utje~e na zna~enje koje
se izvodi iz tih sljedova. Isenhour je dao pregled eksperimenata ove vrste {to su provedeni u tijeku 1975. U nedavnome
radu o ne~emu {to se moè dràti implikaturom u sklopu filma, Clement je varirao duìnu scena iz Hitchcockovih filmova, a u nekim je slu~ajevima umetnuo ili maknuo krupne
planove. Procjenjiva~e su pitali o pri~i i o motivima likova,
te traìli da ocjenjuju koje od razli~itih crta imaju likovi. Uz
posve mjerene poretke i nadzirane uvjete, rezultati su upu}ivali da se takvim potezima utjecalo na zna~enja na predvidiv
i sre|en na~in (Clement, 1984).
Balazs (1945/1970) u poglavlju o »ôvjekovu licu« raspravlja, izme|u ostalog, i o zna~enju krupnoga plana prije nego
{to je uveden zvuk i nakon toga. Stanovit mali broj provedenih istraìvanja moè se povezati s ovom Balazsevom zaokupljeno{}u. Potaknuti suprotstavljenim stavovima podrìva~a
Darwina koji su tvrdili da izrazi lica imaju biolo{ke temelje i da su, prema tome, univerzalno raspoznatljivi i suprotnih tvrdnji mnogih antropologa da se izrazi lica u~e i da
su obiljeèni danom kulturom Ekman i njegovi kolege
(1972) sumirali su radove obiju strana. Dodali su zaklju~ke
vlastita istraìvanja prema kojima oba ta elementa postoje,
ali su utvrdili da doista postoje}u univezalnu komponentu
preoblikuju kulturalno specifi~na »pravila o~itovanja« koja
odre|uju u kojim su dru{tvenim prigodama dopu{ta osje}ajna o~itovanja i koje oblike mogu poprimiti. Ekman je ovo
nazvao neuro-kulturalnom teorijom. Pote{ko}a u prepoznavanju emocionalnih o~itovanja na licu pripadnika drugih
kultura javlja se onda kad promatra~i nisu upoznati s pravilima o~itovanja koja vaè za odre|enu prigodu. Kako je ve}ina prija{njih istraìvanja na tom podru~ju provedena uporabom fotografija, tj. podraàja koji je prili~no razli~it od
prirodnih prilika, to je navelo Rosenthala i suradnike
(1979), te Kraussa i suradnike (1983) na istraìvanje transkulturalne percepcije emocija uz pomo} filmova i televizijskih snimaka. Usprkos nekim proceduralnim ograni~enjima
nad mogu}no{}u da se njihovi rezultati generaliziraju, obje
studije podupiru stajali{te koje predlaè Ekman.
Mnogo {ire strukture, poput cijelog pripovjedanja ili cijelog
doga|aja, mogu se izravno prou~avati. U njihovoj klasi~noj
studiji, Heider i Simmel (1944) pokazali su da onda kad gledatelji, suo~eni s nezna~enjskim, posve besmislenim figurama koje se kre}u apstraktnim putanjama, uz njih veù jednostavnu pri~u i kad figurama i njihovu kretanju pripi{u antropomorfne zna~ajke tada uspijevaju opisati i zapamtiti mnogo dulje sljedove zbivanja nego {to mogu zapamtiti ako su figure i zbivanje promatrali isklju~ivo kao fizikalne pojave.
Sve to izgleda kao obe}avaju}i pravac istraìvanja za studiju
vizualne naracije, ali taj se pravac nije slijedilo. Heider je,
umjesto toga, predloìo kako se dru{tvene interakcije mora
31
prou~avati unutar konteksta apstraktnih shema pomo}u kojih kodiramo dru{tvene doga|aje. To se je razvilo u poseban
pravac istraìvanja i teoretiziranja u kojem se prou~avalo na~ine na koje zamjedbeni elementi dru{tvene interakcije ovise u velikoj mjeri o tome kako zaklju~ujemo o svrhama i namjerama drugih ljudi. Saètke tih studija i njihovih posljedica po ovaj pravac istraìvanja moè se prona}i u Bema
(1972), De Charmsa (1968) i u Kellyja (1971).
Druge studije koje su govorile o ovim temama posve}ene su
ulozi koju u razgovoru imaju na{i zaklju~ci o namjerama i
znanju drugih (Grice, 1975; Searle, 1980; Clark i Haviland,
1977), kao i strategijama u izravnim, dru{tvenim dodirima.
Ispitivanja su se pro{irila i na prou~avanje na~ina na koji ljudi razumijevaju planove drugih (Schmidt, 1976), te na prou~avanje na~ina na koji oni pristupaju izradi vlastitih planova. Tako su prou~avali izradu planova za tako male doga|aje kao {to je plan o tome {to }e naredno re}i (Cohen i Perrault, 1979), ali i za ve}a doga|ajna razdoblja kao {to su npr.
planovi o tome kako }e rasporediti poslijepodnevne poslove
(Hayes-Roth i Hayes-Roth 1979). Pregled tih istraìvanja, u
kojima sna`nu ulogu imaju kognitivni modeli, obrada informacija i kompjutori, mogu se na}i kod Sacerdotija (1974).
Op}enitiji pregled toga podru~ja razra|en je u tekstu »Mentalni modeli u kognitivnoj znanosti« (»Mental models in cognitive science«) Johnson-Lairda (1980). Cijeli se ovaj pothvat moè pokazati korisnim pri izradi narativnih filmova
kao i u analiziranju ve} postoje}ih, izra|enih filmova.
Paralingvistika je glavni vizualni temelj za percepciju namjera drugih. Ozbiljna istraìvanja ne-verbalne komunikacije (u
opreci prema popularnom eksploatiranju ovog fenomena
kao »jezika tijela«) po~ela su Birdwhistellom (1966, 1970),
koji je identificirao {ezdeset elementarnih kretnji i opisao
kako verbalna i neverbalna pona{anja zajedni~ki djeluju na
zna~enje komunikacije. Kendon (1970) je prona{ao da mimika lica olak{ava pona{anje za vrijeme komunikacije, dozvoljavaju}i i govorniku i slu{atelju planiranje njihovih trenuta~nih uzastopnih komunikacijskih poteza kako bi govornik produìo govor bez prekida i kako bi slu{alac signalizirao svoju podr{ku govorniku i razumijevanje za njegov govor. Ta istraìvanja, me|u ostalima, nastavljaju Argyle i
Cook (1976) koji su prona{li da odsutnost vizualnih gesta,
na primjer u telefonskim razgovorima, ~ini govorne razmjene daleko teìm. Filma{i koji za vrijeme govora nekog lika
koriste kadrove otklona na reakciju sugovornika ili na neke
druge stvari u prizoru morali bi imati na umu situacije u kojima je va`no da slu{atelj ima mogu}nost gledati tijelo govornika. Promjena u lako}i s kojom se razumije govornika moè
promijeniti naglasak, ritam i tempo scene. Rogers (1978) je
pokazao kako se shva}anje verbalnog pona{anja pobolj{ava
uporabom »kineti~kih ilustracija«, osobito u prigodama visoke buke. (Ovo je sigurno istina i za ne-bu~ne prilike nijemog filma, a istina je i za ukupan svijet ljudi o{te}ena sluha.)
Kineti~ke ilustracije nisu kulturalno neovisne: kulturalna
okolina utje~e na na~in na koji se razra|uju govornikove geste i na na~ine na koje se te geste percipira (Efron, 1941;
Graham i Argyle, 1975). To je va`no u onim slu~ajevima, dakako, kad filma{ èli da neki razgovor bude shvatljiv ciljnoj
32
publici, kai i u postizanju uvjerljivosti prikazivanja dru{tvene interakcije {to se odvija u nekom odre|enom kulturnom
kontekstu.
Sada }emo krenut od podru~ja prou~avanja individualnih
izraza lica i neverbalne komunikacije prema istraìvanju
konvencija komuniciranja ili prikazivanja dru{tvenih zbivanja u drugim kulturama. Ta su istraìvanja proveli istraìva~i koji su i sami ~lanovi tih kultura. Glavna je ovdje pote{ko}a u kombiniranju teorija socijalne psihologije, antropologije, lingvistike i teorija komunikacija u nove teorije za interdisciplinarno istraìvanje. Dell Hymes (1964) je poku{ao
povu}i razliku izme|u analize govorne djelatnosti i analize
samoga govora, i izloìo ideju »etnografije komuniciranja«.
Godine 1966. Sol Worth i John Adair (1972) prvo su podu~ili Navajo Indijance kako se izra|uje film, a potom su analizirali filmove koje su ovi proizveli, i to podjednako sadràj
kao i formu tih filmova. U dodatku, analizirali su na~in na
koji su se ovi ljudi pona{ali dok su snimali jedni druge. Temeljna je svrha tog istraìvanja bila, prvo, u pokazivanju metode podu~avanja ljudi snimanju filmova koja }e ujedno pokazati kako oni vide svoj svijet, i, drugo, u metodolo{koj demonstraciji kulturalnog koda analize tih filmova u njihovu
kulturalnome kontekstu. Prona{li su da su Navajo bili sposobni internalizirati »stanovit skup pravila koja mogu biti i
uro|ena, a mogla bi se temeljiti na pravilima percepcije i kognicije {to su neurolo{ki funkcionalni i koji ~ine mogu}im,
lakim i prirodnim u~enje da se konstruiraju filmski iskazi.«
Unutar tog okvira otkriveno je da Navajo imaju razli~ito poimanje vremena i kontinuiteta i da su, za vrijeme dva mjeseca tog istraìvanja, razvili filmske konvencije koje se vidljivo
temelje na razli~itom pogledu na stvarnost. Dojmljiv aspekt
ovih filmova bio je ipak u tome da nas oni ne isklju~uju iz
razumijevanja njihove osobite realnosti kad je ona iskazana
filmskim »jezikom«, dok bismo bili posve isklju~eni iz razumijevanja kad bi ta realnost bila opisana govornim navajo jezikom, jer njega naprosto ne znamo. Worth je bio vrlo oprezan u svojoj uporabi poimanja filma kao jezika. Osje}ao je
da uporaba rije~i »jezik« odraàva »predrasudu u jezgri na{eg kori{tenja znakova u komunikaciji bilo koje vrste«.
U razmatranju pristupa koji uzima film kao jezik bilo bi vrlo
zahvalno kad bismo mogli napraviti pregled koherentna
korpusa teorije i istraìvanja pri obra}anju tom podru~ju.
Zapravo, ideja da je film nekakav jezik ostaje tek stanovita
intrigantna metafora koju niti prati prikladna metoda, niti
izri~it program, niti koherentni cilj. [to se ti~e teorijskog
okvira, na{iroko je poznat korpus Metzovih napisa (1974),
koji su, me|utim, temeljito li{eni bilo kakva eksperimentalnog sadràja, a ~ak su li{eni ikakva nagovje{taja u pogledu
toga kako da se do|e do odluke o ispravnosti ili neispravnosti njegovih tvrdnji. Po mojem mi{ljenju, jedan od najbistrijih i najkorisnijih neeksperimentalnih prikaza onoga {to semiologija moè ponuditi filmu (a da to bude ne{to drugo do
pukog ispunjavanja vakuuma koji je nastao kad je bijes nad
autorskom teorijom po~eo nestajati) ostao je Peter Wallenov
(1969). Nedavno je John M. Carroll (1980) ponudio chomskijevski generativni teorijski okvir, primjenjuju}i specijaliziran jezik tog lingvisti~kog pristupa arbitrarno izabranim fragmentima filma, ali, propustio je dati prikladna pravila kako
da se njegovi demonstrirani postupci protegnu na druge
filmske segmente, kao i izri~it cilj cijelom tom pothvatu.
Njegovo djelo dodu{e upu}uje na dva eksperimenta (Carroll
i Bever, 1976; Lasher, 1978) koji pokazuju kako segmenti
filma posjeduju prijelaze koji se u stanovitom pogledu pona{aju kao granice fraze u re~enici. Usprkos stanovitim te{ko}ama u interpretaciji tih nalaza (Hochberg, 1982), ta je pojava dosta zanimljiva, ali jo{ uvijek nije ponu|ena nikakva
sugestija kako bi utvr|ivanje te pojave moglo pridonijeti na{em razumijevanju filma kao jezika.
Poku{ajmo, nadalje, razmotriti najve}u jedinicu zna~enja
(koju }emo obraditi u ovom radu) film kao naraciju ili
pri~u. Nema istraìvanja koja bi bila posebno pripremljena
kako bi se prou~avala pri~a u filmu, ali postoje mnogi radovi u vezanim podru~jima. Kognitivna istraìvanja pam}enja
same strukture pri~a uslijedila su nakon Heider-Simmelovih
rezultata, a ta su istraìvanja prona{la da ono {to pamtimo
jest upravo struktura pri~e, a ne toliko, ili ne tako dobro,
specifi~ne sastojke doga|aja. Studije su provedene tako da se
je koristio materijal jednostavnih narodnih pri~a (Mandler i
Johnson, 1977; Rummelhart, 1977). De Baudegrande i Colbi (1979), tako|er su se koristili bajkama kako bi mogli ustanoviti da znanje o djelatnostima i interakcijama ne samo da
moè objasniti kako se pri~e sastavljaju, nego i za{to su neke
pri~e zanimljivije i trajnije od drugih. Poku{avaju}i prou~avati prirodnu motivaciju da se ~itaju realisti~ke pripovijetke,
nedavni eksperimenti Virosteka (1983) utvrdili su eksperimentalnu razliku izme|u onih sastojaka pri~e koji su povezani sa svojim ishodom, odnosno s »provla~nom crtom pri~e«, i onih »teksturalnih« elemenata koji nisu povezani s ishodom. »Provla~na crta pri~e« brè se ~ita nego »tekstura«,
a ovo bi se potonje moralo prije ~itati kad bi se provla~na
crta pri~e koristila u procesu testiranja hipoteze (Hochberg
1978).
Da bi razumjeli pri~e, dakako, djeca moraju nau~iti elemente narativne strukture, te razviti perceptivne i kognitivne
sposobnosti koje su nu`ne za izvr{enje toga zadatka.
Razvojni aspekti zna~enja narativne strukture i
konvencije u filmu
McClure, Mason i Barnitz (1979), slijede}i Steina (1978), te
Mandlera i DeForresta (1977), prona{li su da se u dje~joj
sposobnosti da uspostave slijed pri~e o~ituju nagla{eni razvojni u~inci u dobi od tre}eg do devetog razreda. Dok je
strukturna podloga pri~e izgleda glavni ~imbenik shva}anja
pripovijedanja na svim razinama; isprva se koriste samo
neke povr{inske zna~ajke, osobito posebne leksi~ke fraze
poput »prvo« »first«, »kona~no« »finally«, i »jednoga
dana« »one day«.
U njihovu istraìvanju dje~jih dijaloga, Nelson i Gruendel
(1979) su zaklju~ili da »razumijevanje dje~jih dijaloga nu`no
uklju~uje razumijevanje struktura i funkcija njihovih sustava
op}ih spoznaja. Sli~no, dje~ja sposobnost da se upuste u dijalog ovisi o njihovoj sposobnosti da uspostave i odràvaju
zajedni~ki kontekst, uzajamno razumijevanje situacije i scenarija razgovora«. Postoji i istraìvanje djelovanja slika na
dje~je shva}anje pisanoga teksta (Haring i Fry, 1979) i na to
kako djeca generaliziraju sa svojih percepcija ljudi na televiziji na percepciju stvarnih ljudi (Reeves i Garramone, 1982).
Koliko znam, gotovo nema nikakvog istraìvanja o na~inima
na koje djeca usvajaju sposobnost kori{tenja »standardnih«
filmskih konvencija, kao {to su razumijevanje {to se podrazumijeva pri uporabi razli~itih vrsta rezova. Girgus i Hochberg (1972) pripremili su razvojnu verziju Hochbergova
(1968) eksperimenta o vi|enju krià kroz otvor (s time da se
u danome trenutku vide samo dijelovi predmeta). Prona{li
su da mala djeca, razli~ito od odraslih, nisu sposobni sastaviti cijelu vizuru iz pojedinih dijelova.
Cijelo to podru~je istraìvanja vrlo je va`no ako èlimo razumjeti utjecaj vrlo velikog opsega vizualnog materijala kojim se optere}uju djeca koja sjede pred televizijskim ekranima.
Kona~no, morali bismo pristupiti i problemu {to to, na
narativnoj razini, zadràva gledatelja uz film ili telvizijski
ekran. Nudim sljede}e kao tek jedan primjer onoga {to je
u~injeno i {to bi moglo biti u~injeno u tome pogledu.
Pripovjedna napetost
Empirijsku su studiju ~imbenika koji pridonose proizvodnji
napetosti proveli Comisky i Bryant (1982) koji su prona{li
da »je procjenjivana napetost bila najve}a kad se je percipiralo da su junakove prilike da uspje{no preìvi bile jedna
prema 100, a napetost je bila najmanja kad je uspjeh ili neuspjeh izgledao apsolutno siguran«. Tako|er su prona{li da
je napetost rasla s porastom pozitivnog stava prema protagonistu. U zadnjem odlomku njihova zaklju~ka oni kaù:
»Konceptualizacija i operacionalizacija ove studije postulira
gledatelja koji je ùtokljuni teoreti~ar vjerojatnosti, a jaka
napetost izgleda da zahtijeva {irok plan. Najbolja sredstva
da bi se stvorili ti uvjeti mogu se prona}i u analima Alfreda
Hitchcocka i u zapiscima ra|enim uz budu}a istraìvanja«.
Budu}e istraìvanje... i...
U nekoj vrsti saètka, velik mi je uìtak vratiti se pisanju
Huga Münsterberga koji je 1919. bio prvi psiholog koji je
razmatrao film. Münsterberg je rekao da prou~avanje filma
zahtijeva istraìvanje psiholo{kih ~imbenika koji su u igri
dok gledamo zbivanja na ekranu, kao i razmatranje uvjeta
pod kojima postoje djela ove posebne umjetnosti. Prvo od
ovih istraìvanja, rekao je, jest psiholo{ko a drugo je estetsko, ali su oba intimno povezana. U sjajnom predgovoru
ovome toliko zaka{njelom ponovnom objavljivanju
Münsterbergove knjige (1969), Richard Griffith je primijetio da izu~avanje filma zato {to je ono bilo toliko fiksirano na estetski pol istraìvanja uz zanemarivanje psiholo{kih
~injenica iz kojih potje~u estetska na~ela rezultiralo »nizom rasutih uvida koji nikada nisu skupljeni pod istim {atorom, i mnogo su puta, rasipni~ki, ponavljani«. Primjer takva
ponavljanja moè se prona}i u prije spomenutom problemu
vezanome uz pojam tromosti vida. Izme|u 1916. i 1980. barem su Münsterberg, Vorkapi~, Hochberg i Brooks, te Nichols i Lederman opisali razliku izme|u beta pokreta koji
uvjetuje iluziju pokreta u filmovima i tromosti vida, koja
nema ni{ta s time. Me|utim, to je bilo u~injeno u publikaci-
33
jama koje su vjerojatno ~itali samo psiholozi, a tekstovi o filmu nastavili su s ponavljanjem konfuzije. To ponavljanje pogre{nog tuma~enja, dodu{e, nema nikakvih bitnih posljedica, osim gubitka to~nosti... Ni{ta se ovom zabludom ne mijenja u na~inu na koji razumijevamo film. Me|utim, ~injenica da filmski teoreti~ari nastavljaju nuditi tromost vida kao
obja{njenje sugerira da oni psiholo{ko obja{njenje smatraju
va`nim. înjenica da se ta gre{ka ~ini neizbrisivom samo je
simptomom ~injenice da jedni s drugima ne uspijevamo komunicirati. A mi doista imamo korisne i va`ne stvari me|usobno podijeliti, spoznaje koje mogu promijeniti na~in na
koji razmi{ljamo o razumijevanju filma i o na~inu na koji
prou~avano percepciju vizualnoga sivjeta.
Na kraju svog ~lanka o Pokretu (Millenium Film Journal,
1980/81), Noël Carroll opovrgava da je njegov ~lanak psiholo{ki, nego kaè da on ponajprije odre|uje, a ne mjeri
utjecaj filmskog pove}avanja. Potom nastavlja: »Psihologija
moè izu~avatelju filma pomo}i do neke granice, ali, op}enito, vi{e nas brine sustav ispisivanja ili zna~enja nego izvla~enja kauzalnih generalizacija«... i ...»ostavimo psihologiji
{to je psiholo{ko, a izu~avanju filma ono {to je njegovo«. Ah,
i tu je nesretan dio tj. da filmski u~enjaci osje}aju da se
ne{to gubi time {to psiholozi istraùju film. Zapravo, mnogo se {to{ta moè dobiti. Ako hipoteza zna~enja oko kojeg
se filmski izu~avatelji toliko brinu moè biti iskazana tako jasno kako je Noël Carroll sposoban opisati {to vidi interesantnim u Michotteovoj teoriji kauzalnosti (1963) u odnosu na
ekspresivne kvalitete filmskog pove}anja, tada se mogu pripremiti eksprimenti koji }e utvrditi koliko su takva sredstva
mo}na, i time dodati cijelu novu dimenziju ili teìnu izu~avanju filma.
Prijevod s engleskog: Hrvoje Turkovi}
Literatura
Argyle, M., i Cook, M., 1976., Gaze and mutual gaze, London: Cambridge University Press
Antes, J. R. 1974., »The time course of picture viewing«. Journal of Experimental Psychology, 103, 62-70
Arnheim, R., 1960., Art and visual perception, Berkeley, California: University of California Press
Balazs, B., 1970. (1945.), Theory of the film, New York: Dover
Barthes, R., 1974. (1970.), S/Z, (prev. R. Miller), New York: Farrar, Straus & Giroux
Bartlett, F. C, 1932., Remenbering, Cambridge: Cambridge University Press.
Bassilli, J. N., J. Farber, 1977., »Experiments on the locus of induced motion«, Perception and Psychophysics, No. 21, 156-161
Bem, D., 1972., »Self-perception theory« u Advances in experimental social psychology (Vol. 6), New York: Academic Press.
Birdwhistell, R., 1970., Kinesics and context, Philadelphia: University of Pennsylvania Press.
Birdwhistell, R., 1966., »Some body elements accompanying spoken American English«, u A. Smith (ured.), Communication and culture, New York: Holt, Rinehart and Winston.
Brooks, V., 1984., »Why dance films do not look right: A studi in the nature of the documentary of movement as visual communication«, Journal of Visual Communication, 10(2), 44-66.
Brooks, V., 1961., »An exploratory study of some measures of attention«, neobjavljena magisterska teza, Cornell University.
Brooks, V., i Hochberg, J., 1976., »Control of active looking by motion picture cutting rate«, Proceedings of the Eastern Psychological Association, 49 (Saètak).
Buswell, G. T., 1935., How People Look at Pictures, Chicago: University of Chicago Press.
Carroll, J. M., 1980., Toward a Structural Psychology of Cinema, The Hague: Mouton.
Carroll, J. M. i Bever, T. G., 1976., »Segmentation in cinema perception«, Science, 191, 1053-1055
Carroll, N., 1981/82., »Causation, the ampilation of movement and avant-garde film«, Millennium Film Journal, 10/10, 61-82.
Clark, H. H. i Haviland, S., 1977., »Comprehension and the given-new contract«, u R. O. Freedle (ured.), Discourse Processes: Advances in Research and Theory, Vol. I: Discourse Production and Comprehension. Norwood, N. J.: Ablex.
Clement, C., (u pripremi), »Manipulation of Meaning in cinema« (doktorska disertacija), Department of Psychology, Columbia University.
Cohen, P. R. i Perrault, C. R., 1979., »Elements of a plan-based theory of speech acts«, Cognitive Science, 3, 177-212.
Comisky, P. i Bryant, J., 1982., »Factors involved in generating suspense«, Human communications Research, 9, 49-58.
Cooper, L. A. i Shepard, R. N., 1973., »Chronometric studies of the rotation of mental images«, u: W. G. Chase (ed.), Visual information processsing, New York: Academic Press
Culler, J., 1975., Structuralist poetics: structuralism, linguistics and the study of literature, Ithaca, New York: Cornel University Press
Cutting, J. E., 1978., »Generation of synthetic male and female walkers thorugh manipulation of biomechanical invariant«, Perception, 7, 393-405.
Cutting, J. E., i Proffitt, D. R., 1982., »The minimum principle and the perception absolute, common, and relative motions«, Cognitive Psychology, 1982, 2.
De Beaugrande R., B. N. Colby, 1979., »Narrative models of action and interaction«, Cognitive Science, No. 3, 43-66
De Charms, R., 1968., Personal causation, New York: Academic Press
Duncker, K., 1929., »Über induzierte Bewegung«, Psychologische Forschung, 1929, 12, 180-259; Translated and reprinted in W. D.
ellis (ed.), A sourcebook of Gestalt psychology, London: Routledge and Keegan Paul, 1937.
34
Dichgans, J., Held, R., Young, L., i Brandt, T., 1972., »Moving visual scenes influence the apparent direction of gravity«, Science,
1972, 178, 1217-1219.
Efron, D., 1941., Gesture and enviroment, New York: Kings Crown Press
Eisenstein, S. M., 1942., Film sense, New York: Harcourt
Eisenstein, S. M., 1949., Film form, New York: Harcourt
Ekman, P., Friesen, W. V., i Ellsworth, P. C., 1972., Emotion in the human face: guidelines for research and in integration of findings,
New York: Pegamon Press.
Faber, J., i Rosinski, R. R., 1978., »Geometric transformations of pictured space«, Perception, 1978, 7, 269-282.
Faw, T. T., i Nunnally, J. C., 1967., »The effects on eye movements of complexitiy, novelty and affective tone«, Perception and
Psychophysics, 1967, 2, 263-267.
Fleming, M., 1969., »Eye movement indices of cognitive behavior«, A-V Communications Review, 1969, 17, no. 4
Foley, J. M., 1966., »The bilateral effect of film context«, Unpublished masters thesis, University of Iowa.
Forster, E. M., 1927., Aspects of the novel. New York: Harcourt, Brace, and World, Inc.
Frith, U., i Robson, J. E., 1973., »Perceiving the language of films«, Perception, 1973, 4, 97-103.
Gibson, J. J., 1947., »Motion picture testing and research«, Army Air Forces Aviation Psychology Program Research Reports, No. 7.,
Chapter 8: Pictures as substitutes for visual realities.
Gibson, J. J., 1950., The perception of the visual world, Boston: Houghton Mifflin.
Girgus, J., i Hochberg, J., 1972., »Age differences in shape recognition through an aperture in a free-viewing situation«, Psychonomic Science, 1972, 28, 237-238.
Goffman, E., 1967., Interaction ritual, Garden City, New York: Anchor Books.
Gogel, W., 1979., »Induced motion as a function of the speed of the inducing object, measured by means of two methods«, Perception, 1979, 8, 255-262
Gogel, W., i Teitz, J., 1974., »The effect of perceived distance on perceived movement«, Perception and Psychophysics, 1974, 16, 7078.
Goldberg, H. D., 1951., »Tho role of cutting in the perception of the motion picture«, Journal of Applied Psychology, 1951, 35, 7071.
Gombrich, E., 1972., Art and illusion: a study in the psychology of pictorial representation, Princeton: Princeton University Press.
Graham, J., i Argyle, M., 1975., »A cross-cultural study of the communication of extra-verbal meanings in gestures«, International
Journal of Psychology, 1975, 1, 21-28.
Grice, H. P., 1975., Logic and conversation, Cambridge, Mass.: Harvard University Press.
Haber, R. N., 1979., »Perceiving the layout of space in pictures: a perspective theory based on Leonardo da Vinci«, u C. F. Nodine i
D. F. Fischer (eds.), Perception and pictorial representation, New York: Praeger.
Haring, M. J., i Fry, M. A., 1979., »Effect of pictures on childrens comprehension of written text«, Educational Communication and
Technology Journal, 1979, 27, 185
Hayes-Roth, B. i Hayes-Roth, F., 1979., »A cognitive model of planning«, Cognitive Science, 1979, 3, 275-310.
Heider, F., i Simmel, M., 1944., »An experimental study of apparent behavior«, American Journal of Psychology, 1944, 57, 243-259.
Held, R., Dichigans, J. i Bauer, J., 1975., »Characteristics of moving visual scenes influencing spatial orientation«, Vision Research,
1975, 15, 357-365.
Helmholtz, H. L. F., von, 1924-1925., Treatise on Physiological optics. Vols II and III. (prev. iz 3. Njema~kog izdanja, 1909-1911, J.
P. C. Southall, ured. i prijevod), Rochester, N. Y.: Optical society of America.
Herbener, G. F., van Tubergen, G. N. i Whitlow, S. S., 1979., »Dynamic of the frame in visual composition«, Educational communication and Technology Journal, 1979, 27, 83-88. Tp2
Hochberg, J., 1966., »In the minds Eye«, Invited address, Div. 3, A. P. A., u R. N. Haber (ed.), 1968., Contemporary theory and research in visual perception. New York: Appleton-Century-Crofts
Hochberg, J., 1978., Perception (drugo izdanje), Englewood Cliffs, N. J.: Prentice-Hall.
Hochberg, J., 1978., »Motion pictures of mental structures«, Presidential Address of the Easter Psychological association, 1978.
Hochberg, J., 1982., »On the grammar of film«, Contemporary Psychology, 182, 27, 616-617.
Hochberg, J., 1986., »Representation of motion and space in video and cinematic displays«, u K. Boff, J. Thomas i L. Kaufman (eds.),
Handbook of perception and human performance, Vol. 1, pp. 1-64, New York: Wiley.
Hochberg, J. i Brooks, V., 1974., »The integration of successive cinematic views of simple scenes«, Bulletin of the Psychonomic Society, 1974, 4, 263 (Abstract)
Hochberg, J. i Brooks, V., 1978., »The perception of motion pictures«, u E. C. Carterette i M. Friedman (eds.), Handbook of perception, vol. 10, New York: Academic Press.
Hochberg, J. i Brooks, V., 1978., »Film cutting and visual momentum«, u J. W. Sanders, D. F. Fisher i R. A. Monty (eds.), Eye Movements and the Higher Psychological functions, Hillsdale, N. J.: Lawrence Erlbaum Associates, Inc.
Hochberg, J. i Gellman, L., 1977., »The effect of landmark features on mental rotation times«, Memory and Cognition, 1977, 5, 2326.
Hymes, D., 1964., »Toward ethnographies of communication«, u J. J. Gumpert and d. Hymes (eds.), The ethnography of communication. American Anthropologist, 66
Isenhour, J. P., 1975., »The effects of context and order in film editing«, Audio-Visual Communications Review, 1975, 23, 69-80.
35
Joannides, P., 1970/71., »The aesthetics of the zoom lens«, Sight and Sound, 40, 40-42
Johansson, G., 1950., Configurations in event perception. Uppsala, Sweden: Almquist and Wiksell.
Johnson-Laird, P. N., 1980., »Mental models in cognitive science«, Cognitive Science, 4, 71-115.
Kelly, H., 1971., Causal schemata and the attribution process, Morristown, N. J.: Genera learning Press.
Kemp, M., 1978., »Science, non-science and nonsense: the interpretation of Brunelleschis perspective«, Art History, 1978, 134-161.
Kendon, A., 1972., »Some relationships between body motion and speech«, u A. Siegman i B. Pope (eds.), Studies in Dyadic Communication, New York: Pergamon Press.
Kowal, K., 1983., »Familiar melodies seem shorter, not longer when played backwards: data and theory«, paper presented at Conference on Timing and Time Perception, the New York Academy of Sciences, Abstract, New York City, May
Krauss, R., M., Curran, N. M. i Ferleger, N., 1983., »Expressive conventions and the cross-cultural perception of emotion«, Basic
and Applied Social Psychology, 4, 295-305.
Kuiper, J. B., 1958., »The relationship between context and the meaning of a single shot in a motion picture sequence«, Unpublished
paper, University of Iowa, Department of Speech and Dramatic Art, Division of TV-Radio-Film.
Lasher, M., 1978., »The pause in the moving structure of dance«, Semiotica, 22, 107-126.
Mackworth, N., i Morandi, A. J., 1967., »The gaze selects informative details within pictures«, Perception and Psychophysics, 2, 547552.
Mandler, j. M., i DeForrest, M., 1977., »A code in the node: developmental differences in the use of a story schema.«, paper presented at the meeting of the Society for Research in Child Development, New Orleans.
Mandler, J. M. i Johnson N. S., 1977., »Remembrance of things parsed: story structure and recall«, Cognitive Psychology, 9, 111151.
McLure, E., Mason, J. i Barnic, J., 1979., »An exploratory study of story structure and age effects on chilidren, ability to sequence
stories« Discourse Processes, 2, 213-249
Matallinos, N., 1979., »Composition of the TV picture: some hypotheses to test the forces operating within the television screen«,
Educational Communication and Technology Journal, 27, 3, 205-214
Metz, Ch., 1974., Film language: A semiotics of the cinema, New York: Oxford University Press.
Michotte, A., 1963. (izvorno izdanje, 1946.), The perception of causality, T. i E. Miles (trans.), London: Methuen.
Münsterberg, H., 1970. (izvorno izdanje, 1916.), The film: A psychological study, New York: Dover.
Neisser, U., 1967., Cognitive Psychology, New York: Appleton Century Crofts
Nelson, K. i Gruendel, J. M., 1979., »At morning its lunchtime: A scriptal view of childrens dialogues«, Discourse Processes, 2, 7394.
Nichols, K., Lederman, S. J., 1980., »Flicker and motion in film«, u T. De Lauretis i S. Heath (eds.), The cinematic apparatus, New
York: ST. Martins Press
Ornstein, R., 1960., On the experience of time, New York: Penguin.
Penn, R., 1971., »Effects of motion and cutting rate in motion pictures«, Audio-visual Communication Review, 19, 29-50.
Potter, M. C. i Levy, E. I., 1969., »Recognition memory for a rapid sequence of pictures«. Journal of Experimental Psychology, 81,
10-15.
Pudovkin, V. I., 1958., Film technique and film acting, London: Vision Press
Richter, J. P., 1970., The Notebooks of Leonardo da Vinci, Vol 1, New York: Dover
Rogers, W. T., 1978., »The contribution of kinesic illustrators toward the comprehension of verbal behavior within utterances«, Human Communications Review, 5, 54-62.
Romano, D. F., 1965., Lesperienza cinematografica, (English summary: Cinematographic experience), Firenze: Universitaria.
Rosenthal, R., Hall, J. A., DiMatteo, M. R., Rogers, P. L. i Archer, D., 1979., Sensitivity to non-verbal communication: the PONS
test. Baltimore: The Johns Hopkins University Press
Rosinski, R. i Farber, J., 1980., »Compensation for viewing point in the perceptio of pictured space«, u M. A. Hagen (ed.), The perception of pictures, Vol. 1, New York: Academic Press.
Rummelhart, D. E., 1977., »Understanding and summarising brief stories«, u D. La Berge i S. J. Samuels (eds.), Basic processes in reading, perception, and comprehension, Hillsdale, N. J.: Lawrence Erlbaum Associates, Inc.
Sacerdoti, E. D., 1974., »Planning in a hierarchy of abstraction spaces«, Artificial Inteligence, 5, 115-135.
Schachter, S., i Singer, J., 1962., »Cognitive, social and psychological determinants of emotional state«, Psychological Review, 69, 379399.
Schmidt, C., 1976., »Understanding human action: recognizing the plans and motives of other persons«, u J. S. Carroll i J. W. Payne
(eds.), Cognition and social behavior, Hillsdale, N. J.,: Lawrence Erlbaum associates, Inc.
Searle, J. R., 1978., »The intentionality of intention and action«, Cognitive science, 4, 47-70.
Sedwick, H. A., 1980., »The geometry of spatial layout in pictorial representation«, u M. A. Hagen (ed.), The perception of pictures,
Vol. I., New York: Academic Press
Sharff, S., 1982., The elements of cinema, New York: Columbia University Press
Spiegel, A., 1976., Fiction and the camera eye: visual consciousness in film and the modern novel, Charlottesville, Virginia: University of Virginia Press
Spottiswoode, R. A., 1962. (originally published, 1933.), A grammar of the film, Berkeley: University of California Press.
36
Stein, N. L., 1978., »How children understand stories: a developmental analysis« (Tech. Rep. No. 69.), Urbana: University of Illinois, Center for the Study of Reading, March.
Tomashevsky, B., 1965. (Originally published in 1925.), »Thematics«, u L. T. Lemon and M. J. Reis (eds. and trans.), Russian formalist criticism: four essays, Lincoln, Nebraska: University of Nebraska Press.
Virostek, S., 1983., »Storyline, texture, and the reader of short fiction«, Doctorial dissertation, Columbia University.
Vorkapich, S., 1965., »The visual nature of film medium«, lectures at the Museum of Modern Art.
Wallach, H., 1959., »The perception of motion«, Scientific American, 201, 56-60.
Wollen, P., 1969., Signs and meaning in the cinema, Bloomington, Indiana: The Indiana University Press
Wood, R. W., 1895., »The haunted-swing illusion«, Psychological Review, 2, 277-278.
Worth, S., 1968., »Cognitive aspects of sequence in visual communication«, Audio-visual Communication Review, 16, 121-145.
Worth, S. i Adair, J., 1972., Trough Navajo Eyes, Bloomington, Indiana: University of Indiana Press.
Virginia Loring Brooks, profesorica je filma na Booklyn College, Brooklyn, New York, SAD. Znanstvenica, psihologinja, posebno prou~ava percepciju filma. Istodobno snima filmove vezane uz ples i podu~ava u filmskom stvarala{tvu. Istraìvala film i objavljivala samostalno: An Exploratory comparison of some measures of attention (neobjavljen magisterij, 1961.); »The perceptual factors involved in filming dance: I. The effect of frame area on perceived velocity« (neobjavljen izvje{taj, 1977.); »Film, perception and cognitive psychology« (Millenium Film Journal, 14/15, 1984/85.);
»Conventions in the documentary recording of dance: Research needs« (Dance Research Journal, 19(2), 1987/88.); »Restoring the meaning in cinematic movement: What is the text in a dance film?« (Iris 9, Spring, 1989.). Ali, uspostavila
je i plodnu suradnju s psihologom Julianom Hochbergom, objaviv{i s njim knjigu The Perception of Television Displays
(The Experimental Television Laboratory of the Education Broadcasting System, 1974.), i niz ~lanaka: »Control of active looking by motion picture cutting rate« (Proceedings of the Eastern Psychological Association, 49, 1977); »The integration of sucessive cinematic views of simple scenes« (Bulletin of the Psychonomic Society, 4, 1974); »The perception
of motion pictures« (u Carterette, Friedman, ured., Handbook of Perception, Vol 10. Acaddmic Press, 1978.); »Film cutting and visual momentum« (u Sender, Fischer, Monty, ured., Eye-movements and the Higehr Psychological Functions,
Erlbaum, 1989.); »Movies in the minds eye« (u Bordwell, Carroll, ured., Post-Theory: Reconstructing film studies., University of Wisconsin Press., 1996.); »The Perception of Motion Pictures« (u Friedman, Carterette, ured., Cognitive Ecology, Handbook of Perception and Cognition, 2. Izd., Academic Press, 1996) i dr.
37
UDK: 791.43.01
791.43:159.9
Carl Plantinga
Osje}aji, spoznaja i mo} filmova*
S jever-sjeverozapad, Vrijeme nje`nosti, Ratovi zvijezda i
Svjedok, odreda su primjeri filmova koje gledatelji prepoznaju, a filmski znalci promi{ljaju kao igrane filmove klasi~ne holivudske paradigme (»movies«)1 Ma kako ih ozna~ili, ti
filmovi dokazano ~ine najpopularniju umjetni~ku vrstu u
povijesti. Budu}i da ih kina diljem svijeta prikazuju golemoj
publici, prelaze}i nacionalne, etni~ke, spolne, klasne i obrazovne granice, oni uìvaju {iroku popularnost. Povrh toga,
sna`no djeluju na svoju publiku. Milijunima razli~itih ljudi
koji ih gledaju, ti filmovi pruàju emocionalno jak i ugodan
doìvljaj. To za sada gotovo i nije predmetom spora. Me|utim, o ~imbenicima koji su odgovorni za tu popularnost i
prodornost nikako se ne postiè sporazum. Tvrdimo da ono
{to dovodi do te popularnosti jako ovisi o na{im koncepcijama politi~ke konfiguracije dru{tva i o osporavanim teorijama ljudske psihe.
Ovaj esej razja{njava mo} filmova klasi~ne holivudske paradigme iz perspektive kognitivno-afektivne psihologije. Moje
hipoteze djelomice proizlaze iz novijih radova iz psihologije
i filozofije uma. Premda te radove ovdje istraùjem preliminarno, nadam se da }u usput ukazati na pravce novih tuma~enja i istraìvanja. Uvjerenja sam da kognitivna psihologija,
kada se upotrebljava u prou~avanju filma, zanemaruje pitanja koja su temeljna za razumijevanje fenomena gledanja filma. Kognitivna psihologija moè biti od neizmjerne pomo}i
filmologiji, ali mora priznati va`nost afekta, ili emocije, ba{
kao i spoznaje. Tako rije~ »afektivna« u kognitivno-afektivnoj psihologiji obuhva}a va`nu djelatnost koja ne obja{njava
samo izravno djelovanje spoznaje sje}anja, u~enja, rje{avanja problema itd. nego i ljudsku emociju, te bitnu vezu
izme|u emocije i spoznaje. Op}enito uzev{i, u sredi{tu zanimanja kognitivne psihologije desetlje}ima su bile emocije.
Filmskim teoreti~arima ostaje prihvatiti taj aspekt kognitivne psihologije i vidjeti od kakve koristi moè biti u prou~avanju filma.
Psihoanaliza i mo} filmova
Klasi~ni teoreti~ari filma Hugo Munsterberg i Parker
Tyler, na primjer bavili su se fenomenima gledanja i mo}i
filmova. Me|utim, ta je djelatnost dugo bila u sjeni marksisti~ke i psihoanaliti~ke filmske teorije 70-ih godina, koja je
*
dominirala prou~avanjem filma vi{e od desetlje}a. Psihoanaliti~ari pronalaze mo} filma u potencijalnom ispunjenju nesvjesnih èlja i prvobitnih nagona ili u onome {to teoreti~ari op}enito nazivaju »èljom«. Poput snova i fantazija, filmovi poti~u vra}anje potisnutog pod uvjetima koji su prihvatljivi svijesti. Prema Jean-Louisu Baudryju, filmovi su postali »ekran snova« pomo}u kojega se vra}amo i ponovno ìvimo u ranoj razvojnoj fazi primitivnog narcizma, u kojoj
uìvamo imaginarni osje}aj nepodijeljene cjeline. Prema
Christianu Metzu, privla~nost filma moè se prona}i u raznim vrstama nesvjesnih pojava kao {to su imaginarna identifikacija, voajerizam, feti{izam i poricanje.
Prema psihoanaliti~koj teoriji, gledanje se pothranjuje nesvjesnim èljama i instinktivnim porivima. Smatra se da svaki od filmskih elemenata, od pokretne slike, preko usmjerenog kadriranja i monta`ne strukture do svr{etka pri~e, sudjeluje u zadovoljavanju tih nagona i udaljuje svijest od njihova mogu}eg otkri}a. Colin McCabe, primjerice, pi{e da
subjektivni kadar odràva za gledatelja svijet imaginarne cjeline, te je nuàn u klasi~noj montaì jer je »pogled«, odnosno kadar lika koji gleda »krajnje nepotpun«. »Pogled«
prijeti razbijanjem iluzije imaginarne veze gledatelja sa svijetom, dok subjektivni kadar pomaè odràvanju te iluzije.
Ako je, kao {to misli Colin McCabe, temeljna ideolo{ka zada}a filmova stvaranje i odràvanje raznih iluzornih psiholo{kih stanja, za{to se kadrovi »pogleda« uop}e koriste?
McCabe obja{njava njihovu ~estu uporabu pozivaju}i se na
Freudovo tuma~enje dijalektike uìtka i èlje, ili prisutnosti
i odsutnosti, koju opisuje dje~ja fort-da igra. U toj djetinjastoj igri, dijete vi{e puta za redom odbacuje i potom ponovno nalazi ugodne predmete, te tako ponavlja uìtak pronalaènja. McCabe na sli~an na~in obja{njava strukturu subjektivne montaè u filmu kao rje{avanje dijalektike uìtka i èlje u gledatelju. Psihoanaliti~ka teorija filma nudi srodna
obja{njenja psihi~kog djelovanja ve}ine drugih filmskih tehnika, zaklju~uju}i da ve}ina tih tehnika odràva stanje iluzije ili podupire vra}anje primitivnim i pogubnim mentalnim
stanjima.
Suvremena psihoanaliti~ka teorija filma probudila je sumnju
u sve pojave koje stimuliraju »èlju«. Na tragu tog razmi{ljanja (koje datira barem od Brechta, a mo`da i od Platona),
Izvorni tekst Carla Plantige, »Affect, Cognition and the Power of Movies«, objavljen je u ~asopisu Post Script: Essays in Film and the Humanities, Vol.
13, No. 1, (Fall, 1993), str. 10-29. Prijevod objavljujemo uz ljubaznu dozvolu autora i uz dozvolu ~asopisa Post-Script koji drì autorska prava.
** Autor zahvaljuje Stephenu Princeu i Dirku Eitzenu na komentarima uz raniji nacrt ovoga rada.
38
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 19-20, str. 38 do 48 Plantinga, C. : Osje}aji, spoznaja i mo} filmova
McCabe tvrdi da podrivanje uìtaka realisti~kog predstavljanja mora biti osnovicom svakog politi~kog pokreta u umjetnostima (191). U svom poznatom eseju »Vizualni uìtak i narativni film«, Laura Mulvey pak zaklju~uje kako je vizualni
uìtak u filmovima mu{ki i seksisti~ki, te da feministi~ki film
mora iskorijeniti uìtak gledanja kako bi potakao politi~ku
promjenu. Noviji feministi~ki radovi bave se èljom na manje osu|uju}i na~in, no korijeni protuèlje jo{ su duboki u
prou~avanju filma. Dudley Andrew smatra da suvremena
psihoanaliti~ka teorija proizvodnju i prikazivanje filma poistovje}uje s krijum~arenjem:
»Unutar svoje ljupke ali obmanjuju}e forme, umjetni~ko
djelo prikriva podsvjesne èlje koje tvore njegovu pravu
vrijednost. Poput pornografije, droge ili dijamanata, ono
mora pro}i pored carinskih slu`benika i u zemlji podrijetla (autorove cenzorske sposobnosti) i u zemlji svoje destinacije (bedema publike). Pod krinkom umjetnosti, te èlje
provaljuju u psihu publike koja nije svjesna svojih pravih
~e`nja« (142).
Kognitivno obja{njenje mo}i filma
Mnogi filmski teoreti~ari danas dovode u pitanje sredi{nje
mjesto marksisti~ko-psihoanaliti~ke teorije u prou~avanja
gledanja filma, te se op}enito slaù da to podru~je treba
otvoriti novim modelima. Najo{triji napad na suvremenu
filmsku teoriju, poglavito na njezino psihoanaliti~ko gledi{te, dolazi od filozofa i teoreti~ara filma Noela Carrolla.
Carrollova kritika suvremene teorije ne predstavlja prvenstveno napad na psihoanalizu kao takvu, premda je o~ito da
se Carroll od nje ogra|uje. Carroll izravnije napada upotrebu psihoanaliti~ke analize u filmskoj teoriji, u kojoj pronalazi sustavno nejasne koncepte, pogre{nu uporabu metafore
(ono {to on naziva »oskudnim« metaforama) i op}u sklonost
promi{ljanju odozgo prema dolje domi{ljanju op}e teorije u koju se onda poku{avaju »ucijepiti« pojedina~ni filmovi.
Carroll smatra da bi se psihoanaliza trebala rezervirati za
prou~avanje iracionalnog, te da bi trebala imati prednost dotle dok se ne izna|u racionalisti~ka obja{njenja pona{anja.
Nisu sva »uvjerenja, sve emocionalne, dru{tvene, estetske i
kognitivne reakcije kandidati za psihoanaliti~ku istragu...
Tamo gdje su mogu}a prikladna racionalisti~ka obja{njenja,
nije nam potrebna psihoanaliza« (MM50).
Ovdje mi nije nakana vrednovati Carrollovu kritiku psihoanaliti~ke filmske teorije. âk i da je Carrollova kritika te teorije upitna, stoji tvrdnja da psihoanaliza moè ponuditi
samo djelomi~no tuma~enje psihologije gledanja i mo}i filmova. Dakako, ~ak i nepokolebljivi predlaga~i psihoanalize
moraju priznati da se neke va`ne sastavnice gledanja filma
nalaze na razini svijesti. Prije nego {to krenem na svoje kognitivno-afektivno obja{njenje mo}i filma, trebali bismo zastati i ispitati Carrollovu kognitivnu, racionalisti~ku alternativu psihoanaliti~kim teorijama gledanja filma, izloènu u
knjizi »Mystifying Movies«. U toj knjizi Carroll zaklju~uje da
je formalna struktura filma prilago|ena psihi~kim sposobnostima gledatelja, a mo} filmova otkriva u trima temeljnim
~imbenicima koje }u ovdje kratko popisati i opisati.
Prvo, Carroll tvrdi da su filmovi (klasi~ne holivudske paradigme, op. prev.) pristupa~ni djelomice zato {to koriste po-
kretne fotografske slike, a da bi se one shvatile, tvrdi on, nije
potrebno nikakvo posebno u~enje. Konkretnije, Carroll tvrdi da prepoznavanje predmeta na fotografijama nije ne{to
nau~eno iznad i izvan prepoznavanja tih istih predmeta u
stvarnosti. êsto ponavljanom pri~om o primitivnim plemenima koja nisu kadra razumjeti fotografije, èli se pokazati
da ljudi moraju u~iti kako »~itati« fotografije. Carroll smatra
da je ta pri~a mit, jer ~im osoba shvati da dvodimenzionalna
fotografija moè predstaviti trodimenzionalni prizor, nije
nu`no dalje u~enje. Ako publika moè prepoznati predmet u
trodimenzionalnoj stvarnosti, automatski ga moè prepoznati i na fotografiji. Ako znam kako izgleda tigar, prepoznat
}u ga na fotografiji snimljenoj iz razli~itih kutova i u razli~itim planovima, u crno-bijelog tehnici i u boji, u neprekidnom kadru ili u monta`noj sekvenci. Prepoznavanje predmeta na fotografijama, tvrdi Carroll, automatsko je, ne zahtijeva nikakvo posebno u~enje i dostupno je neobrazovanoj
publici (138-146).
Drugo, Carroll tvrdi da se filmovi sluè onim {to on naziva
»eroteti~kom« naracijom, vrstom pripovijedanja koju je prvi
opisao Pudovkin, a koja opona{a svakodnevno prakti~no zaklju~ivanje. U eroteti~kom pripovijedanju scene slijede jedna
drugu kao {to odgovori slijede pitanja. Eroteti~ke pri~e lako
se prate jer zrcale na{e svakodnevne mentalne procese kada
si postavljamo pitanja i dajemo odgovore. Te se scene tako|er mogu zamisliti kao rje{enja problema {to ih postavljaju
ranije scene, premda sam Carroll to ne sugerira.
Tre}e, Carroll tvrdi da varijabilno kadriranje promjene
udaljenosti, kutova, fokusa kamere itd. pridonosi ve}oj
razumljivosti jer isti~e va`ne detalje. Ako je potrebno uo~iti
pi{tolj skriven iza le|a Hannibala Lectera, poloàj kamere }e
se pobrinuti da ga zamijetimo. Ako je istan~an izraz lica potreban da bi se razumjelo emocionalno stanje Scarlett
OHarra, dobit }emo krupni plan njezina lica, ili }e nam se
pozornost usmjeriti na njega pomo}u pokreta kamere naprijed, zoomom ili nekom drugom tehnikom.
Carroll smatra da te tri zna~ajke pokretne fotografije,
eroteti~ko pripovijedanje i varijabilno kadriranje doprinose osebujnoj razumljivosti klasi~nih fabularnih filmova, te
ih ~ine dostupnima »{irokoj, neu~enoj« publici. Ta razumljivost pak »temelj je na{e sna`ne reakcije na filmove i na{e
sklonosti tim filmovima« (21l-212). Ti su filmovi sna`ni i
zato {to hrane dojam daleko ve}e koherencije od one {to je
osje}amo u obi~nom ìvotu. Suvremeni teoreti~ari polaze od
pretpostavke da su filmovi iluzorni; naprotiv, Carroll ih
smatra hiper-koherentnima. Treba primijetiti kako Carroll
ne umi{lja da je ponudio cjelovito tuma~enje o tome za{to su
filmovi mo}ni; on kaè da }e tri ~imbenika koja zamje}uje
barem biti bitne sastavnice bilo kojeg obja{njenja mo}i filmova. Oni ne daju bezuvjetno potpuno obja{njenje te mo}i.
Biologija i/ili kultura?
Carrollova teorija o mo}i filmova klasi~ne holivudske paradigme postavlja pitanja koja zahtijevaju istraìvanje. Prvo je
pitanje lokacije mo}i filma. Prebiva li ta mo} u bitnoj uskla|enosti izme|u zna~ajki filmova i publike koja ih gleda? Ili
su filmovi popularni zbog drugih ~imbenika, poput reklame
i drugih ekonomskih djelatnosti holivudske filmske industri-
39
je? U novijem esejisti~kom prikazu, Jeniffer Hammett tvrdi
da Carrollova teorija ima za posljedicu »izmje{tanje povijesti«. Zaklju~ak da se filmovi koje dobro poznajemo ~ine lako
dostupnima, te da, budu}i da ih Hollywood uspje{no izvozi
{irom svijeta, postoji ne{to u samoj prirodi filmova {to ih
~ini »univerzalno pristupa~nima« ona smatra »kulturalno
kratkovidnim«(92). Hammettova smatra da nam je za obja{njenje holivudske dominacije svjetskom filmskom kulturom
potrebno uvjerljivije tuma~enje ekonomske i kulturne politike.
U Carrollovu obranu, trebalo bi podsjetiti da on svoje tuma~enje mo}i filma ne smatra potpunim tuma~enjem. Carroll
uvi|a da drugi ~imbenici mogu razjasniti popularnost holivudskih filmova, a osobito spominje reklamu. Njegovo tuma~enje, pod uvjetom da je to~no u onome {to zahva}a, posve je uskladivo s ispitivanjem ekonomskih i kulturalnih
~imbenika za koje Hammettova tvrdi da se vi{e isti~u. No,
najva`nije je to da se Hammettova protivi Carrollovu zaklju~ku o suglasju izme|u filmova i gledatelja na op}eljudskoj razini zbog pozivanja filmova na ljudske perceptivne i
kognitivne sposobnosti, a ne na posebna ekonomska ili kulturna odre|enja. Hammettova tako tvrdi da je Carrollova
teorija teorija na {tetu povijesti.
Dru{tveno-konstruktivisti~ko stajali{te Jennifer Hammet
va`no je stajali{te, ali samo za sebe ono nije ni{ta manje apsolutisti~ko od teorije jednostavnog biolo{kog odre|enja.
Zanemaruju}i biologiju, ona preuveli~ava utjecaj odre|enih
kultura na perceptivne i kognitivne sposobnosti ~ovjeka.
Ona dolazi do djelomi~ne istine da kulturne i ekonomske
konfiguracije utje~u na pona{anje te je drì potpunom
istinom. Hammettova smatra da se prianjanje izme|u filmova i publike mora prona}i u lokalnim kulturnim i ekonomskim konfiguracijama. No, moèmo dopustiti pretpostavku
da ti ~imbenici igraju va`nu ulogu, a ipak uvidjeti ulogu psihi~kih sposobnosti i predispozicija ~ovjeka koje su se razvijale tijekom milenija prilagodljive ljudske povijesti. Da bismo objasnili mo} filmova, ne moèmo se osloniti samo na
sociokulturne sile, ba{ kao {to je nepotpuno i jednostavno
pozivanje na biolo{ko odre|enje ~ovjeka. Upravo Carroll
priznaje da je njegovo tuma~enje mo}i filmova djelomi~no;
Hammettova kao da pori~e va`nost psihobiologije te relativno postojanih perceptivnih i kognitivnih sposobnosti, u korist uskog ekonomsko/kulturalnog deterministi~kog stajali{ta.
Nadalje, Hammettova osu|uje »kulturnu kratkovidnost« u
Carrollovoj pretpostavci da su zbog svojih unutarnjih zna~ajki filmovi klasi~ne holivudske paradigme lako prihvatljivi
razli~itoj publici. No, ako Hammettova tvrdi da filmovi nisu
pristupa~ni razli~itoj publici, onda mora i objasniti za{to ih
tako gorljivo odabire raznovrsna publika. Pristupa~nost filmova ovisi o tome ho}e li ih njihova publika razumjeti na temeljnoj razini. Brazilska publika, primjerice, moè primijeniti zna~enje filmova na svoju specifi~nu situaciju. No, ho}e
li Hammettova poricati da oni shva}aju pri~u i temeljne zna~ajke likova? Zar ne bi bilo pokroviteljski tvrditi da oni smatraju filmove nepristupa~nima? K tome, ako ti filmovi publici nisu napeti ili zabavni, moram razjasniti spremnost gledatelja da plate kino-ulaznicu. Ovdje se ne radi naprosto o paljenju TV-prijemnika i besposlenom mijenjanju kanala. Po40
sjet kinima zahtijeva aktivni, ciljno-orijentiran napor. Mo`da bi Hammettova mogla ustvrditi kako je zapravo Hollywood stvorio uvjete za uìvanje njihove kulture u holivudskim filmovima. Pretpostaviti da ameri~ka reklama njima
lako upravlja i tjera ih da stalno sudjeluju u zabavi u kojoj ne
uìvaju, zna~i gledati s visoka na druge kulture.
Nedvojbeno je da Hollywood svoj uspjeh diljem svijeta dijelom duguje ekonomskim ~imbenicima i industrijskoj praksi.
Holivudska ekonomska praksa bez sumnje je oteàla domicilnim kulturama stvaranje vlastite industrije pokretnih slika. Me|utim, to je daleko od zalju~ka da je time Hollywood
uistinu stvorio uvjete za uìvanje u ameri~kim filmovima u
drugim kulturama. Mo} filmova u odnosu na publiku djelomice se moè zahvaliti bitnoj sukladnosti perceptivnih i kognitivnih sposobnosti i formalne prirode filmova. Hollywood je mo`da va`na ekonomska i kulturna sila, ali u bitnom smislu ne konstruira psihu ~ovjeka i ono {to joj je privla~no i napeto.
Mo} bez osje}aja?
Moje sporenje s Carrollovom teorijom o mo}i filmova ne
odnosi se na njegovo lociranje te mo}i, nego na ono {to smatram radikalno nepotpunim u njegovoj teoriji kako je postavlja u knjizi »Mystifying Movies«. Mnogi teoreti~ari filma
smatraju da kognitivna psihologija ne moè razjasniti afektivnu prirodu gledanja filma. To je prije svega funkcija primjene kognitivne psihologije u filmologiji. Kognitivni model
gledanja filma Davida Bordwella, primjerice, zanemaruje pitanja afekta u korist razumijevanja pri~e. Carroll se u drugim
tekstovima bavi emocijama i gledanjem, ali ne i u knjizi
»Mystifying Movies« koja je filmskim teoreti~arima najvjerojatnije poznata.2 U knjizi »Mystifying Movies« Carroll
nudi uvjerljiv prikaz privla~nosti filmova, ali ne i njihove
mo}i. Nijedan od tri ~imbenika koje opisuje upotreba fotografija, varijabilno kadriranje i eroteti~ko pripovijedanje
ne uspijeva objasniti {to filmove ~ini jakim doìvljajem u
mnogih gledatelja.
Da bismo na protuprimjeru pokazali manjkavost Carrollove
teorije o mo}i filmova, razmotrimo dokumentarne filmove.
Mnogi dokumentarci pokazuju sve tri zna~ajke koje navodi
Carroll. U narativnim dokumentarcima kao {to je Bitka za
San Pietro, upotrebljava se varijabilno kadriranje kako bi se
usmjerila pozornost gledatelja na va`ne detalje. Film je tako|er strukturiran pomo}u eroteti~kog pripovijedanja koje
scene u slijedu prikazuje kao odgovore na pitanja. U filmu
Bitka za San Pietro, kao u mnogim povijesnim dokumentarcima, pitanja se ne podrazumijevaju, nego ih katkad izravno
postavlja naneseni glas filmskog pripovjeda~a. U stvari,
moè se naga|ati da mnogi, ali ne i ve}i dio povijesnih dokumentaraca iskazuje sve tri zna~ajke u kojima je Carroll
prona{ao uzroke mo}i filmova. Pa ipak, premda su po svoj
prilici pristupa~ni, dokumentarci nemaju prikaziva~ki uspjeh kao igrani filmovi, vjerojatno zato {to im nedostaje snage za privla~enje {iroke publike. Isto tako moèmo misliti da
su pou~ni filmovi krajnje organizirani, pa prema tome i hiperkoherentni. Unato~ tome, za osvajanje {iroke publike nedostaje im snaga igranih filmova holivudske paradigme.
Da bismo igrane filmove razlu~ili od dokumentaraca, moramo razmotriti druge ~imbenike i druga obja{njenja mo}i fil-
mova. Koherencija, pa ~ak ni hiperkoherencija ne podrazumijeva nu`no snagu, a filmovi ne pruàju snaàn doìvljaj
samo zbog pokretnih fotografija, eroteti~kog pripovijedanja
i varijabilnog kadriranja. Tako Carroll pokazuje kako filmska publika lako moè preraditi danu joj informaciju, no,
njegovo obja{njenje o tome {to publiku izvorno mami u
kino, znatno je manje uvjerljivo.
U svojim najop}enitijim manifestacijama u filmskoj teoriji,
kognitivna psihologija ne moè objasniti mo} filmova. Ona
je sklona promatrati ljudsku psihu kao mehanizam za preradu informacija, a nedostatno se bavi afektom i emocijama.
Va`no je primijetiti da to nije svojstveno samo kognitivnoj
psihologiji (koja nudi opse`no istraìvanje emocija), nego i
primjeni kognitivne psihologije u prou~avanju filma. Moè
se u~initi da to dvojbeno ograni~enje kognitivne psihologije
na preradu podataka zna~i vra}anja na psihoanalizu, jer psihoanaliza ne nudi obja{njenje razumljivosti filmova, nego
njihove privla~nosti. Ne pori~em da neki oblici psihoanalize
mogu pruìti korisne teorije mo}i filmova. Me|utim, psihoanaliti~ki model podrazumijeva da svaki film klasi~ne holivudske paradigme crpi iste nesvjesne, instinktivne, regresivne porive, dok se privla~nost filmova ~esto uistinu ~ini manje tajnovitom, skrovitom i destruktivnom. Dok psihoanaliti~ka teorija tuma~i mo} filmova polaze}i od skopofilije, voajerizma ili vra}anja u stadij primitivnog narcizma, kognitivno-afektivni model gledanja okre}e se pojavama koje su potencijalno dostupne svijesti. Tako, dok se neki filmski mamci mogu prona}i na razini nesvjesnog, kognitivno-afektivni
model gledanja daje prednost traènju na razini spoznaje i
predspoznaje. U najmanju ruku, kognitivno tuma~enje mo}i
filmova potrebno nam je da bismo dopunili psihoanaliti~ke
modele.
Ekonomska mo} u kognitivnom kontekstu
Mo} filmova ne moè se razumjeti bez pozivanja na emocije; Batman i Roxanne mogu pruìti intelektualne uìtke kao
{to je zadovoljavanje potrebe za koherencijom ili istraìvanje
neke va`ne teme. No, mo} takvih filmova mora se djelomice objasniti doìvljajem koji pruàju i afektivnom reakcijom
koju izazivaju. Kognitivno-afektivna psihologija i filozofija
uma nude dragocjeno oru|e za pristup emocionalnom doìvljaju gledanja filma.
Dok psihoanaliza pronalazi podrijetlo afekta u instinktivnim, nesvjesnim porivima, suvremena psihologija shva}a
emociju kao funkciju ljudske interakcije s okolinom, kao jedan vid adaptacije i potrebu za preìvljavanjem. Premda
emocije mogu poprimiti patolo{ke dimenzije (kao u kroni~noj depresiji ili neobuzdanoj srd`bi), primarna im je funkcija pomo}i organizmu u prilagodbi na okolinu i osigurati temelj ljudskoj motivaciji. Emocije vode svijest, ukazuju}i organizmu na podatke koji su najbitniji za njegov opstanak (u
{irem smislu za njegovu »dobrobit«). U svakoj danoj situaciji, svijesti je dostupna golema koli~ina podataka; emocija
poput straha, primjerice, moè usmjeriti na{u pa`nju prema
ne~emu {to je za nas potencijalno {tetno. U manje ekstremnim situacijama, emocija moè posluìti motivaciji pojedinca, modificiraju}i, nadziru}i i usmjeravaju}i njegovo pona{anje od trenutka do trenutka.3
Emocijama se moè pristupiti iz vi{e razli~itih perspektiva.4
Psiholo{ki pristup procjenjuje i opisuje biolo{ku aktivnost u
razli~itim tjelesnim sustavima koja je povezana s emocionalnim stanjima i emocionalnim promjenama. Emocije su, vi{e
od drugih mentalnih aktivnosti, tjelesne naravi. Evolucionisti~ki, etolo{ki pristup emocijama, koji je ranije razradio
Darwin, stavlja naglasak na psiholo{ku istovjetnost ljudi i ìvotinja u pogledu potrebe za preìvljavanjem i prilagodbe na
promjenu okoline. Evolucionisti~ke teorije smatraju da su
emocije bitne za opstanak organizma, bio on ìvotinjski ili
ljudski, te obja{njavaju emocije u smislu njihove adaptacijske
koristi za pojedinca. Kontekstualisti~ko gledi{te smatra da se
emocije ne nalaze samo »u osobi«. U svom ograni~enom
obliku, suprotstavljaju}i se shva}anju koje smatra mitom o
prirodnosti emocija, ta teorija tvrdi da dru{tveni okvir sna`no utje~e na emocionalni doìvljaj. Kognitivno-afektivni pristup zagovara bitnu interakciju izme|u spoznaje i emocija.
Kognitivno-afektivne teorije stavljaju naglasak na vezu izme|u psiholo{ke promjene u osobi i kognitivne prerade podataka s obzirom na njenu situaciju i mogu}e reakciju na tu situaciju. Kognitivno-afektivne teorije tako ispituju odnos izme|u spoznaje i drugih vidova emocionalnog doìvljaja.
Niti jedan od tih pristupa sam za sebe ne nudi potpunu sliku emocija u njihovoj sloènosti. Svaka promatra pojavu s
razli~itog motri{ta, te nudi tuma~enje emocija koje ne mora
biti opre~no, a moè biti komplementarno drugima.
Definicija emocija je proturje~na u tom smislu {to nekoliko
rivalskih teorija nudi alternativna tuma~enja o onome {to je
bitno i temeljno u tvorbi emocija. Mnogi teoreti~ari u emocijama pronalaze sli~ne sastojke, ali mogu sporiti o njihovoj
relativnoj va`nosti ili o prirodi interakcije me|u njima.
Emocije su krajnje sloène, te uklju~uju: 1) unutarnju psihi~ku uznemirenost, 2) izvanjsku manifestaciju pona{anja (kao
{to je izraz lica), 3) situaciju u okolini, i 4) percepciju ili razumijevanje situacije od strane pojedinca, te njegovu sklonost reagiranju.
Veza izme|u emocije i spoznaje nije nikakvo novije otkri}e
jer je uo~ena ve} u Platona i Aristotela. Spinoza postulira racionalno-emotivnu terapiju kada u svojoj »Etici« pi{e kako
se emocije, premda se voljom ne mogu izravno nadzirati,
mogu mijenjati odvajanjem afekta od ideja {to su ga izazvale. U novije se vrijeme, niz teorijskih aktivnosti, kako u filozofiji tako i u psihologiji, usredoto~uje na vezu izme|u emocija i spoznaje. U anglo-ameri~koj filozofiji ta se veza neko
vrijeme manje ili vi{e podrazumijevala (primjerice u Lyonsa,
Rortya, Ortona, Gordona). U psihologiji, novije zanimanje
za kognitivnu psihologiju tako|er je dovelo u sredi{te zanimanja kognitivno istraìvanje emocija. Richard S. Lazarus,
primjerice, pi{e kako bi takozvanu kognitivnu revoluciju
»sada trebalo nazvati kognitivno-inovacijsko-racionalnom
revolucijom jer je samo mi{ljenje nedostatno za primjerenu
teoriju uma, pona{anja i emocija« (13).5
Svako obja{njenje mo}i filmova mora obratiti pozornost ne
samo na spoznaju, nego i na bitnu ulogu emocija i ostalih
afektivnih procesa u ljudskoj psihologiji op}enito, a posebno u gledanju filma. Filmovi mogu u publici izazvati sna`ne
afektivne doìvljaje koji su u vezi s glavnim preokupacijama
41
u na{em ìvotu; te preokupacije nisu nu`no nesvjesne, kao
{to misli suvremena filmska teorija, ve} obi~ne, svakodnevne i ~esto lako razlu~ive pretjerivanje i ugodan omot za
svakodnevne bitke koje vodimo u interakciji s okolinom.
Za potpuno tuma~enje emocionalne mo}i filmova potrebni
su mnogi ~imbenici. Mogli bismo, primjerice, pri~ati o upotrebi glazbe ili o prisutnosti spektakla. U ovom eseju ja }u
tvrditi da mo} filmova ponajvi{e ovisi o posebnoj reprezentaciji i evokaciji »scenarija narativne paradigme« krcatih
emocijama. Preko oblika identifikacije i scenarija narativne
paradigme, filmovi daju publici ugodan emocionalni (a sekundarno intelektualni) doìvljaj. Identifikacija je bitna jer
se emocija doìvljava preko empatije s likovima i kognitivne
asimilacije njihove situacije. Scenariji narativne paradigme
su bitni jer se emocije i u fikciji i u ìvotu doìvljavaju
narativno, kao posljedice zbivanja koja se doga|aju kronolo{ki.
Identifikacija
Identifikacija gledatelja s likovima, vjerujem, mnogo pridonosi u tum~enju mo}i filmova, jer upravo preko empatije
(suosje}anja) s likovima, utemeljene na kognitivnoj asimilaciji njihove situacije u pri~i, doìvljavamo procese koji izazivaju afekte kao {to su smijeh, uzbu|enost, su}ut, suze i pla~,
napetost i olak{anje. Ne}u poku{avati dokazati da se takva
identifikacija, zajedno s popratnim u~incima, uistinu doga|a. Razni dokazi ukazuju na takav zaklju~ak, kao {to su
osobna intuicija, verbalni iskazi o doìvljajima drugih i izraàjno pona{anje publike. Za sada }u ustvrditi da pojave poput identifikacije gledatelja s filmskim likovima postoje, te
ponuditi neke sugestije o procesima identifikacije. Nadam se
da }e se skeptik nakon ~itanja ovog i sljede}eg odjeljka (o
scenarijima narativne paradigme), u ne~emu sloìti s mojim
opisom pojave, i tako postati manje skepti~an.
Identifikacija je sloènija nego {to bi se isprva moglo u~initi.
Identifikacija gledatelja s likovima ne zna~i da publika gaji
iluziju da }e »postati« lik s kojim se poistovje}uje. To isto
tako ne podrazumijeva da publika misli i osje}a ono {to osje}a lik s kojim se identificira. Noël Carroll smatra da bismo
se trebali posve osloboditi izraza »identifikacija« jer on poti~e prije spomenuto pojednostavljeno poimanje o vezi izme|u gledatelja/~itatelja i likova (PH 88-96). Carroll pi{e kako
je odnos izme|u gledatelja i likova zapravo odnos simpatije
i asimilacije situacije u kojoj se likovi nalaze. Drugim rije~ima, na{ psiholo{ki »odnos« s likom je i unutarnji i vanjski:
unutarnja svijest o njemu na{e pretpostavke o tome {to
lik misli i osje}a i ~esto izvanjska spoznaja njegove ili njezine op}e situacije, uklju~uju}i informacije katkada nedostupne liku.
Ne vidim koristi od osloba|anja od termina »identifikacija«.
Op}e zna~enje rije~i »identificirati« zna~i povezati se blisko
s osobom ili skupinom ili s ciljevima politi~kog ili dru{tvenog pokreta. Dakako, »identificirati« ima isti korijen kao rije~ »identitet«, te bi se tako moglo misliti da se time podupire gledi{te kako gledatelji dijele identitet s likovima na
ekranu. No, koncept identifikacije je toliko ukorijenjen u
na{em kriti~kom vokabularu da su poku{aji osloba|anja od
42
te rije~i uzaludni; nije li bolje sluìti se prikladnijim pojmom
nego posve ga izbjegavati? U kontekstu gledanja filma, rije~
»identifikacija« ima va`ne implikacije, jer istodobno sugerira suosje}anje s likom i emocionalno ulaganje u njegovo ili
njezino stanje. Koriste}i termin »identifikacija«, istodobno
moèmo uvidjeti da on uvijek uklju~uje vanjsko razumijevanje situacije lika, a da se pritom ne moraju imati identi~ne
misli i osje}aji lika.6
Prije ispitivanja prirode identifikacije u filmovima, moramo
se zapitati kako identifikacija uop}e moè biti izvorom afektivnog doìvljaja, budu}i da se tu naizgled javlja paradoks.
Moja je pretpostavka da dok gledam film Sjever-sjeverozapad znam da Roger Thornhill ne postoji. Ako Thornhill ne
postoji, a ja sam svjestan te ~injenice, za{to mi je stalo do
njegova stanja dok promatram treperave slike s ekrana? Suvremena filmska teorija gledanja odgovara na to pitanje postavljaju}i iluzijsku teoriju gledanja, tvrde}i da gledatelj zaboravlja na svoje mjesto u kinu i barem privremeno vjeruje
u stvarnost svijeta s ekrana. Poznata je fraza Samuela Taylora Coleridga za sli~an knjièvni efekt »voljna suspenzija nevjerice«.
Iluzijska je teorija gledanja problemati~na zbog nekoliko razloga. Kao prvo, ona se protivi intuiciji. Da nas je netko, bilo
kada tijekom gledanja filma, upitao je li ono {to gledamo
stvarno ili izmi{ljeno, ve}ina nas odgovorila bi da je izmi{ljeno. Da smo povjerovali kako je Thornhill stvarna osoba u
nevolji, bili bismo skloni izvikivati upozorenja: »ûvaj se
aviona za zapra{ivanje, Rogere! @ivot ti je u opasnosti!«. Dakako, znamo da bi to bilo smije{no. Da nismo znali da je
na{e iskustvo gledanja filma na drugoj razini od na{eg doìvljaja svakodnevne stvarnosti, na{e reakcije na ono {to vidimo
zahtijevale bi da u~inimo ne{to vi{e od spokojnog `vakanja
kokica. Umjesto pasivnog gledanja, bili bismo skloni ili pobje}i (suo~eni s izgladnjelim morskim psom) ili intervenirati
(u korist lika u opasnosti). Ne vidimo da je potrebno u~initi ne{to sli~no, jer smo svjesni svoje pozicije gledatelja u kino
dvorani.
Umjesto da suspendiramo nevjericu, ostajemo svjesni fikcionalne prirode onoga {to gledamo; {tovi{e, ustvrdio bih da je
svijest o fikcionalnoj prirodi onoga {to vidimo bitna za osobitu mo} filmova. Nefikcionalnim filmovima nedostaje popularnost igranih filmova djelomice zato {to oni ne mogu
osigurati identifikaciju s fikcionalnim likovima. Gledatelji
znaju da nefikcionalni filmovi prikazuju stvarne ljude i situacije; nefikcionalni filmovi mogu izazvati jaku emociju i odbiti publiku jer su preblizu na{im stvarnim problemima.7 S
druge strane, druk~ijoj vrsti nefikcionalnog filma, kao {to je
impersonalni povijesni dokumentarac, moè nedostajati snage za privla~enje {iroke publike, jer oni uop}e ne uspijevaju
potaknuti identifikaciju s likom, pa ih stoga drè dosadnima.
Nefikcionalno djelo ili poti~e identifikaciju s likovima, te riskira da }e stvoriti dojam koji je prejak za {iroku publiku, ili
oteàva identifikaciju, pa mu zato nedostaje dostatna prodornost. Moglo bi se re}i da je upravo na{a spoznaja o fikcionalnoj prirodi filmova i o fikcionalnoj prirodi likova u
njima ono {to nam omogu}uje da ih doìvljavamo afektivno
bez opasnosti i neugode koju ~esto prati jaka emocija u
stvarnom ìvotu.
Ako je istina da ne vjerujemo da Thornhill postoji, onda to
pokre}e zanimljivo pitanje. Ako znamo da je Thornhill tek
prolazna pojava, kako to da emocionalno reagiramo na njegovu situaciju? Sredi{nji se paradoks sastoji u pitanju: kako
moèmo reagirati emocionalno na ne{to za {to znamo da ne
postoji? Roger Scruton odgovara na to pitanje povla~e}i razliku izme|u vjerovanja i onoga {to on naziva ma{tom. Kada
vjerujemo da je pretpostavka to~na, ostajemo pri svom uvjerenju. Imaginacija, naprotiv, uklju~uje misao koja je neizre~ena. Tako Scruton pi{e: »U imaginaciji se zaokupljamo razmi{ljanjem, a obi~no ne ciljamo na definitivni iskaz o tome
kako stvari stoje«.8 (AI98). Noel Carroll zagovara sli~nu »teoriju mi{ljenja« u »Filozofiji horora« (79-88; vidi i Boruah).
Prema toj teoriji, mi mislimo ili ma{tamo o liku, premda
znamo da on ne postoji. Kao {to se netko u ma{ti moè zabavljati mislima koje bi imao da je fikcionalni lik ili doga|aj
stvaran, tvrdi dalje Scruton, isto tako netko moè oìvjeti
osje}aje sli~ne onima koji bi nastali u stvarnoj situaciji. Emociju evociranu umjetno{}u Scruton naziva »esteti~kom emocijom«. Premda je ona u osnovi sli~na emocijama u stvarnim
situacijama, malokad je tako sna`na kao stvarna emocija budu}i da je hrane njena konvencionalna situacija (umjetni~ka
galerija, kino dvorana itd.) i implicitno gledateljsko razumijevanje te situacije (129-132).
Sljede}a teorija fikcionalne reakcije je teorija »prijetvora« u
fikciji Rendalla Waltona. Walton uspore|uje fikcionalnu situaciju u knjièvnosti i filmu s ocem i k}eri koji se igraju »~udovi{ta«. Otac se pretvara da je vrebaju}a zvijer koja jede
djecu, a k}i vri{ti, tr~i i skriva se kao da je obuzeo smrtni
strah. Istodobno, ona se smije o~igledno uìvaju}i u situaciji. Njezin je strah prijetvorni strah, ona se igra »pretvaranja«,
a na{e su emocije prijetvorne emocije.
Prostor mi ne dopu{ta raspravljati o dobrim stranama tih teorija emocionalne reakcije na fikciju. Va`no je da nam za
uvjerljivo obja{njenje na{e emocionalne reakcije na filmove
nije potrebno tvrditi kako je gledanje filmova iluzionisti~ko.
Premda se moè ~initi paradoksalnom, ta emocionalna reakcija mo`da je jednostavnija nego {to bi se isprva moglo pomisliti. Za druga ljudska bi}a ~esto osje}amo simpatiju i razumijevanje imaju}i u vidu njihovu situaciju. Mo`da je na{a
sposobnost procjene likova istovrsna na{oj sposobnosti procjene neugodnog poloàja drugih ljudi u situacijama sli~nima onima koje bismo mogli doìvjeti (Boruah 126). Izmi{ljena situacija osloba|a nas stresova i opasnosti na{eg stvarnog
ìvota, a ipak nam istodobno omogu}uje da indirektno sudjelujemo u emocionalnom i kognitivnom ìvotu likova i u
doga|ajima s kojima se suo~avaju. Premda znamo da ti likovi i doga|aji postoje samo na ekranu, moè nas pokrenuti
ma{ta ili razmi{ljanje o njima. Premda nas udaljavaju od
stvarnih opasnosti i stresa, filmovi nam ipak pruàju ugodno napet doìvljaj. Kao {to primje}uje Lazarus, »ne govorimo o ne~em stranom ili ezoteri~nom, nego o psiholo{koj reprezentaciji sudjelovanja u ìvotu kao takvom.« (EA 296).
Dakako, identifikacija koju sam opisao zajedni~ka je knjièvnosti i filmu. Budu}i da mi je nakana rasvijetliti mo} filmova, potrebno mi je obja{njenje mo}i identifikacije u filmovima, a ne u fikciji op}enito. Rekao bih da je identifikacija u
filmovima posebno jaka zbog dva razloga. Prvo, filmovi se
sluè pokretnim fotografijama likova, a da bi se one shvatile, kao {to isti~e Carroll, nije potrebno nikakvo u~enje, barem ne na jednostavnoj razini prepoznavanja predmeta. Fotografije su neposredno i izravno sredstvo komunikacije, te
su izravnije osjetilne od rije~i. Pokretne slike prikazuju likove u situacijama pomo}u fotografskih slika i snimljenih zvukova. Ako se osje}aj izraàva i izaziva prvenstveno preko
na{e interakcije s fiktivnim likovima, tada im filmovi osiguravaju dostupniji, osjetilni pristup. Umije}e glumca djelomice se sastoji u opona{anju ljudskih osje}aja. Govor tijela,
ulju~uju}i upotrebu izraza lica i gesta, jedno je od glavnih
sredstava za priop}avanje osje}aja u dru{tvenoj stvarnosti, a
filmovi ~esto biljeè relevantne izraze lica i geste pomo}u varijabilnog kadriranja. Osim toga, snimljeni zvuk ne prenosi
samo rije~i i glas likova, nego iskazuje i njihove fizi~ke osobine kao {to su boja i modulacija glasa, iznose}i tako izravniju informaciju o njezinom ili njegovom emocionalnom stanju. Filmovi nam tako pruàju izravan osjetilni prikaz ljudskih emocija, pristupa~nije i ~ulnije od ma kojeg drugog medija.9
Drugo, sustav filmskih zvijezda (»star system«) ra~una na
sklonost gledatelja identifikaciji. Bilo da glumci dolaze do
statusa zvijezde zbog otkri}a njihove karizme, {arma i izgleda, ili, {to je vjerojatnije, postaju popularni nakon razra|ene
kampanje u kojoj se gradi njihov image, njihova privla~nost
je neporeciva. Sustav zvijezda upoznaje nas s odre|enim
glumcima, mi ih opet i opet gledamo, po~injemo se navikavati na njih, te smo skloni identificirati ih kao mje{avinu fikcionalnog lika i stvarne osobe (zvijezde).10 Publika obi~no
vi{e voli zvijezde od nepoznatih glumaca jer identifikacija
ovisi o empatiji koja je pak ~esto u funkciji upoznavanja. Ba{
kao {to }emo vjerojatnije reagirati na ljude koje poznajemo
i volimo, lak{e se identificirati s glumcima koji su nam poznati. Pitanje za{to gledatelji vi{e vole neke glumce od drugih sloèno je i ima vi{e mogu}ih odgovora. Zvijezde ne
oboàvamo zbog njihove ljepote i/ili pameti; ~ini se da nam
najpopularnije zvijezde omogu}uju da se prepoznamo u narativnoj situaciji u kojoj se nalaze. Mogu}e je da zvijezde sluè kao korisni prijenosnici one vrste suosje}anja pri kojem se
zami{ljamo u sli~noj situaciji. Premda je prikladno istraìvanje ovog pitanja izvan granica ovoga eseja, to je neobi~no zanimljiv i teàk problem, poput pitanja za{to su nam stvarne
osobe manje ili vi{e privla~ne, simpati~ne ili uzbudljive.11
Filmovi poti~u emocionalno sna`nu identifikaciju u {iroke
publike djelomice zbog prikazivanja likova pomo}u pokretnih slika, te zbog kori{tenja sustava zvijezda. Zato se filmska
identifikacija razlikuje od identifikacije u knjièvnoj fikciji.
Isto tako moèmo razlikovati identifikaciju u filmovima klasi~ne holivudske paradigme od identifikacije u drugim vrstama filmova. I formalisti~kom i avangardnom filmu obi~no
nedostaje naglasak na realisti~koj koncepciji lika koja je
bitna za identifikaciju a koja se pronalazi u klasi~nim holivudskim filmovima. Dokumentarci katkad poti~u identifikaciju s likovima, no identifikacija u dokumentarcu rezultira druk~ijim psiholo{kim u~incima. Zanimljivo je da su
mnogi noviji dokumentarci koji su dobili {iroku kino-distribuciju, postigli visoki stupanj identifikacije s likovima. Pri-
43
mjerice, u filmu Roger and Me moèmo se identificirati sa {eprtljavim likom Michaela Moora dok {e}e Michigenom u
potrazi za generalnim upraviteljem Rogerom Smithom. U
filmu Thin Blue Line identificiramo se s ljubaznim, ugla|enim Randallom Adamsom, krivo optuènim za umorstvo i
osu|enim na smrt na elektri~noj stolici. U filmu Srce tame:
apokalipsa filma{a, snimanje Apokalipse sada ~esto vidimo
kroz prizmu redatelja F. F. Coppole koji se bori da dovr{i
film. Kao {to sam ve} ustvrdio, dokumentarci ipak ne mogu
pruìti utjehu (ili mo`da, bijeg), koju nudi fikcija.
Svjetski »umjetni~ki« film poti~e svojevrsnu identifikaciju s
likovima. No, kao {to isti~e David Bordwell, likovima u
»umjetni~kim« filmovima ~esto nedostaju jasni ciljevi koji
obiljeàvaju protagoniste u filmovima klasi~ne holivudske
paradigme (NFF 205-233). Likovi »umjetni~kog« filma ~esto prolaze kroz egzistencijalnu krizu koja ih ~ini nepokretnima, nesigurnima ili nesposobnima za djelovanje. Premda
je to bez sumnje i uobi~ajeno stanje ~ovjeka (pa moè biti
»realisti~no«), takvi likovi ne uìvaju popularnost aktivnih,
ciljno-orijentiranih likova koje obi~no prikazuju filmovi klasi~ne holivudske paradigme. Zato nam se obi~no daje jedan
ciljno-orijentiran protagonist (primjerice, Roger Thornhill u
Sjeveru-sjeverozapadu), a rje|e skupina simpati~nih likova
(u Velikom kanjonu i Obitelji Adams). Bitno je to da likovi
imaju jasne ciljeve, jer kao {to }u dalje poku{ati pokazati,
sna`na emocionalna identifikacija ~esto ovisi o scenarijima
narativne paradigme koji se ti~u zadovoljenja (ili ne zadovoljenja) temeljnih ljudskih potreba, definiranih u smislu ciljeva koje treba ostvariti.
Scenariji narativne paradigme i klasi~na forma
Emocija se doìvljava kao proces; odatle va`nost pri~e u
filmskom pripovijedanju. Ne sjedimo u kinu dva sata da bismo suosje}ali s likom u stati~noj situaciji. U filmovima klasi~ne paradigme konvencionalne narativne strukture upravljaju identifikacijom, a time i emocionalnom reakcijom publike pomo}u poznatog i brzo smjenjuju}eg niza emocionalnih situacija koje su povezane s ciljevima lik(ov)a. Bez narativnog procesa, identifikacija bi imala daleko manju mo}. A,
kao {to zamje}uje David Bordwell, klasi~ne pri~e su usredoto~ene na lik utoliko {to personalna ili psiholo{ka uzro~nost
tvori njihovu okosnicu: »Ovo je ukratko premisa holivudske
konstrukcije pri~e: uzro~nost, posljedi~nost, psiholo{ka motivacija, razvoj prema prevladavanju prepreka i postizanju
cilja«(CHC 17). U ovom odjeljku dokazujem kako filmska
identifikacija i mo} filma ovise o dva elementa pripovijedanja koji su uobi~ajeni u filmovima (klasi~ne holivudske paradigme) o scenarijima narativne paradigme i klasi~noj pripovjednoj formi.
Temeljno podru~je za prou~avanje emocionalnih procesa
odnos je izme|u osobe i okoline, budu}i da se pojedinac nalazi u situacijama koje se razvijaju u vremenu. To bi se moglo nazvati adaptacijskim suo~avanjima ili epizodama. Tako
Lazarus obja{njava:
»Teorija i istraìvanje moraju uzeti u obzir ~injenicu da su
svi odnosi izme|u osobe i okoline i osje}aji koji iz njih
proizlaze procesi promjene od trenutka do trenutka kao
44
uvjeti promjene u na{em ìvotu. Premda pojedinac moè
opetovano doìvljavati odre|ene emocije kao {to, primjerice, vidimo u srditih i tjeskobnih osoba ili u osoba
koje mu~i osje}aj krivnje prou~avanje osje}aja je prije
svega prou~avanje promjene i razvoja tijekom vremena i
u odre|enim prilikama. To zna~i govoriti o emociji kao
procesu.« (EA 104).
Emocije, dakle, doìvljavamo u odnosu na pri~e iz na{eg ìvota, kao reakcije na situacije i kao nagnu}e ka djelovanju.
Carroll tvrdi da filmovi osiguravaju hiperkoherentne pri~e
koje u mnogo ve}oj mjeri organiziraju doìvljaj od svakodnevnog ìvota. U tuma~enju mo}i filmova, uo~avaju se i druge istaknute zna~ajke uz hiperkoherenciju, premda je to va`na komponenta. Jo{ jedan dodatni ~imbenik ima veze s vrstama narativnih situacija koje se predstavljaju u filmovima.
Ronald de Sousa tvrdi da se tijekom razvojnog procesa, ljudi upoznaju s rje~nikom emocija preko onoga {to nazivamo
»paradigmatskim scenarijem«, vrste i slijeda doga|aja koje
po~injemo povezivati s odre|enim emocijama. Kao {to De
Sousa pi{e, »emocije se zapravo u~e kao jezik... i u osnovi
imaju dramatsku strukturu. Nazivi emocija ne odnose se na
neka jednostavna iskustva; one izvla~e zna~enje iz svog odnosa s vrstom situacije, svojevrsnom originalnom dramom
koja definira uloge, osje}aje i reakcije svojstvene toj emociji«
(xvi).
Kao mala djeca u~imo kako identificirati emocije pomo}u
paradigmatskih scenarija koje vidimo na djelu u ìvotu. De
Sousa tvrdi da u drugoj ili tre}oj godinini mali{ani postaju
svjesni drugih ljudi i ~injenice da }e razli~iti sudionici razli~ito reagirati na istu situaciju, ovisno o svojoj ulozi. Oko tre}e godine, djeca po~inju shva}ati da su odre|eni doga|aji
povezani s odre|enim emocijama, te da njihovi postupci
mogu dovesti do tjeskobe i veselja. Najva`nije je to da djeca
isprva u~e govoriti o emocijama preko pri~a, a oko ~etvrte
ili pete godine povezuju pri~e s odgovaraju}im emocijama.
Pri~e, umjetnost i kultura nastavljaju nas u~iti o emocijama i
kasnije u ìvotu. De Sousa tvrdi da »(paradigmatske scenarije) u knjièvnim kulturama, knjièvnost nadopunjuje i usavr{ava« i kasnije. (182).12
U slu~aju primarnih emocija (vidi dolje) ~ini se da smo genetski programirani za emocionalno reagiranje na odre|ene
situacije. Ipak, kultura utje~e na to da uskoro po~injemo reagirati prema razli~itim paradigmatskim scenarijima. Primjerice, premda isti paradigmatski scenarij recimo kra|a vrijednog premeta moè izazvati srd`bu i u mu{karaca i u
èna, spolna socijalizacija moè se razlikovati u pogledu njena izraàvanja i njenih »mjerila primjerenosti«. Obi~no se
srd`ba prihva}a u mu{karaca, dok netko srdite ène moè
smatrati »kujama«, ili jo{ gore »histeri~nima« ({to posve pori~e njihovu srd`bu). Kao {to pi{e De Sousa, »to se nu`no
odraàva u kvaliteti samih emocija. Mu{karac }e epizodu
gnjeva doìvjeti kao ogor~enost. @ena }e je doìvjeti kao ne{to manje moralisti~no krivnjom optere}enu frustraciju,
ili mo`da kao tugu.« (258; vidi tak|er Scheman). Ovo je va`no primijetiti, ne samo zbog otkri}a o ovom posebnom slu~aju, nego i zato {to se time ukazuje na fleksibilnost kognitivno-afektivnog modela u obra}anju razli~itim gledateljima.
Ve}ina psihologa emocija povla~i razliku izme|u onih emocija za koje se smatra da su manje-vi{e priro|ene i bitne za
ljudsku adaptaciju, i onih u ve}oj mjeri kulturalno uvjetovanih.13 Seymour Epstain, primjerice, razlikuje »primarne« i
»sekundarne« emocije (66-68). Sekundarne emocije poput
zavisti ili ljubomore, uvelike se razlikuju u razli~itim kulturama i te{ko ih je zamijetiti kod drugih vrsta. S druge strane,
primarne emocije, strah, srd`ba, tuga, radost, ljubav i privrènost mogu se zamijetiti u razli~itim kulturama i vrstama. Mnogi teoreti~ari ukazuju na ulogu emocija u organizaciji ljudskog pona{anja, koja je nu`na za opstanak svih organizama. To univerzalno pona{anje uklju~uje, primjerice, za{titu osobe (strah), uni{tenje neprijatelja ili prepreka (srd`ba), reprodukciju (ljubav, privrènost, radost), odbijanje (ga|enje), gubitak i/ili reintegraciju (pla~, iznena|enje) (Plutchik 202). Svako od tih pona{anja reakcija je na adaptacijske
odnose osoba-okolina, koje moèmo shvatiti kao narativne
scenarije. Kulturalni ~imbenici mogu sna`no utjecati na scenarije daju}i poticaj primarnim emocijama i dru{tveno prihvatljivim na~inima reagiranja, kao {to je bio slu~aj u razlikama me|u spolovima u opisanim reakcijama na srd`bu. To
nam govori da, kada rasvjetljujemo emocije, moramo razmotriti i biolo{ke i sociokulturne ~imbenike.
Vra}aju}i se filmovima i pitanju u kakvoj je sve ovo vezi s
njihovom snagom i popularno{}u, ustvrdio bih da se pri~e u
filmovima sastoje djelomice od scenarija narativne paradigme koji odgovaraju primarnim emocijama i o}em adaptivnom pona{anju. Filmovi }e obi~no predstaviti scenarije na
koje mogu odgovoriti mnogi ljudi, iz razli~itih kultura i
dru{tvenih grupacija. Ne tvrdim da }e ljudi reagirati na iste
scenarije na isti na~in; prije se radi o tome da su pri~e ve}ine filmova zami{ljene tako da se obra}aju naj{irim mogu}im
ljudskim preokupacijama.14
Film Svjedok, primjerice, jasno stavlja svoje likove u scenarije narativne paradigme razumljive u razli~itim kulturama.
Protagonist Book bori se za opstanak protiv agresivnih neprijatelja. Book se tako|er zaljubljuje, ali se suo~ava sa sukobima koje ljubav ~esto donosi; relevantan paradigmatski scenarij ovdje je potreba za spajanjem i/ili zdruìvanjem. Nadalje, kao ~ovjek koji ne pripada dru{tvu Ami{a u koje ulazi,
Book se mora rvati s problemima integracije u skupinu. Sli~no, u Raljama se protagonisti bore za opstanak protiv pro`drljivog neprijateljskog morskog psa. Film Uradi pravu stvar
istraùje te{ko}e integracije unutar skupine (obitelji, etni~ke
skupine) i me|u (etni~kim) skupinama. Lik {to ga u Zgodnoj
èni igra Julia Roberts ne pronalazi samo ljubav, nego mora
upoznati svoju novu sredinu i skupinu (»visoko dru{tvo«), te
joj se pripojiti. Sve su to univerzalne situacije {to odgovaraju op}im paradigmatskim scenarijima, a oni su, barem u
odre|enoj mjeri, razumljivi u razli~itim kulturama, te mogu
izazvati reakcije posve razli~itih ljudi. Agresija i opstanak,
spoznavanje i zdruìvanje, integracija u skupinu odreda
odgovaraju op}em ljudskom iskustvu i reakcijama koje su u
odre|enoj mjeri zajedni~ke razli~itim kulturama. To djelomice obja{njava emocionalnu pristupa~nost i snagu filmova
klasi~ne holivudske paradigme u razli~itim podru~jima svijeta.15 Budu}i da Hollywoodu, zbog ekonomskih potreba, tre-
baju pri~e koje se obra}aju velikom broju gledatelja, taj fenomen ne iznena|uje.
Nije u pitanju realizam; uklju~eni scenariji do krajnosti pretjeruju, a napisani su u kompaktnoj dramatskoj stukturi koja
ne vodi ra~una samo o koherenciji, nego isto tako i o emocionalnoj napetosti. (Lazarus primje}uje napetost emocionalne strukture Puccinijeve Madame Buterfly). Klasi~ni holivudski film, posebno je razvio odre|ene konvencije pripovijedanja mnoge bez sumnje utemeljene na starijim konvencijama u drami, knjièvnosti i usmenoj tradiciji koje imaju jasne funkcije u manipulaciji emocijama publike. Narativni oblik nije naprosto pitanje organizacije elemenata zapleta
da bi se olak{alo razumijevanje pri~e, nego i poticanja kronolo{kog obrasca emocionalne reakcije. Dakako, ne dijele
svi filmovi istu narativnu strukturu, no, unutar klasi~ne paradigme odre|ene sklonosti se ~esto pojavljuju. One su dobro poznate, a ovdje spominjem samo neke o~ite primjere,
pokazuju}i kako novije istraìvanje emocija moè rasvijetliti
nadmo} tih konvencionalnih postupaka.
Primjerice, ekspozicija pokre}e proces identifikacije predstavljaju}i nam protagonista i njezinu/njegovu sredinu. Pri~a
~esto po~inje stabilnim stanjem, razdobljem relativnog mira
tijekog kojeg se doga|a ekspozicija. Premda se afektivni procesi mogu pokrenuti jednostavnim upoznavanjem s protagonistom, emocionalno uzbu|enje obi~no zapo~inje kasnije.
Moèmo misliti o emocijama kao o nemiru koji ima kako fizi~ke, tako i spoznajne dimenzije, kao o razilaènju od normalnog stanja organizma, uklju~uju}i promjene u psihi~kim
zna~ajkama tijela. Razmjerni nedostatak emocija, svojstven
organizmu u »normalnom« stanju, odgovara stabilnom stanju u holivudskoj narativnoj strukturi. Ekspozicija se ponekad doìvljava dosadnom budu}i ne moè ponuditi emocionalno uzbu|enje pri~e koja slijedi. (U nekim filmovima ekspozicija se odga|a ili distribuira da bi se umanjila mogu}nost
dosa|ivanja publike).
Scenarist predosje}a da publika mora znati relevantnu informaciju, ili pozadinu da bi kognitivno preradila situaciju koja
dolazi. To se uklapa u tvrdnju da je emocija istodobno fizi~ki i spoznajni fenomen. Neki psiholozi u definiranju emocija stavljaju naglasak na svjesnu spoznaju (primjerice, Lazarus). Seymour Epstein tvrdi da predsvjesna spoznaja igra
va`nu ulogu u emocionalnim reakcijama. On tvrdi da se
osje}aji iz neusmjeravanih stanja uzbu|enja, razvijaju u emocije (koje on definira kao sklonosti odre|enim vrstama radnji), te u specifi~ne reakcije ili radnje. Posebna emocionalna
sklonost ovisi prije svega o »predsvjesnom konceptualnom
sustavu koji automatski strukturira doìvljaj osobe i upravlja
njenim pona{anjem« (65). Procjenjuje se jesu li doga|aji manje ili vi{e va`ni za dobrobit osobe, a emocije se doìvljavaju ovisno o predsvjesnoj procjeni doga|aja i reakcija. O Epsteinovu predsvjesnom konceptualnom sustavu moè se korisno razmi{ljati kao o mentalnom obrascu ili skupu obrazaca, organiziranih konceptualnih uvjerenja ili sustava koji su
tako|er nu`ni za druge vrste kognitivne prerade.16 Dono{enje zaklju~aka utemeljeno na tim obrascima nu`no je ne
samo za olak{avanje razumijevanja pri~e, nego i za poticanje
emocionalne reakcije. Ekspozicija u pri~i, dakle, pomaè
45
gledatelju u procjeni situacije i emocionalnom reagiranju na
sklop paradigmatskih scenarija.
Za razliku od Freudovog nesvjesnog, Epstein tvrdi da je
predsvjesni konceptualni sustav dostupan svijesti preko introspekcije (pod strogim uvjetima) i moè upu}ivati na druge pomo}u promatranja emocionalnog pona{anja. Predsvjesno se u odre|enoj mjeri u~i i kulturalno oblikuje, te je tako|er podlo`no promjeni preko svjesne akcije. Emocije su
tako kompromis izme|u instinkta i prvobitnih nagona (koje
sugeriraju psihoanaliti~ari) i nau~enih reakcija. Epstein kaè
da su emocije fleksibilnije od instinkta jer i na situaciju koja
ih poti~e i na oblik u kojem se izraàvaju brzo utje~u u~enje
i kultura, do te mjere da se biolo{ki ~imbenici ~esto mijenjaju i zamra~uju.
Naru{avanje stabilnog stanja je katalizator pripovijedanja.
Gigantski morski pas po~inje pro`dirati pliva~e na obali
Nove Engleske. Strani {pijuni Thornhilla pogre{no prepoznaju kao dvostrukog agenta i otimaju ga. Tornado iznenada nailazi na Dorothynu kanza{ku farmu i otpuhuje je u zemlju Oz. U svakom primjeru, predstavljanje problema u kojem se nalazi protagonist poti~e sudjelovanje publike u njihovom »adaptacijskom suo~avanju«, budu}i da oni nastoje
ostvariti ciljeve i suo~iti se s preprekama da bi to postigli.
Naru{avanje stabilnog stanja odgovara fizi~kom poreme}aju
organizma {to ga donosi adaptacijsko suo~avanje, a nu`na
emocionalna reakcija ovisi o predsvjesnoj i/ili svjesnoj procjeni situacije protagonista.
Ono {to slijedi bit }e dosljedno opadanje i kolanje emocija,
koje jednostavno prati ono {to op}enito zovemo linearnim
pripovijedanjem. Pripovijedanje se nastavlja razumljivim
ulan~avanjem psiholo{kog uzroka i posljedice dok, {to je uobi~ajeno, protagonist ne postigne svoj cilj u odlu~nom i klimakti~nom raspletu. Primjerice, film Svjedok razvija dvije linije zapleta, jer John Book (Harrison Ford) mora za{titi sebe
i svoju prisvojenu ami{ku obitelj od korumpiranih njujor{kih
policajaca, te odlu~iti {to u~initi s obzirom da se sve vi{e zaljubljuje u Rachel (Kelly McGillis), ami{ku udovicu koja ga
njeguje nakon {to je ustrijeljen. Dio uspjeha ovoga filma je u
sloènim emocijama koje izaziva svojim gorkoslatkim svr{etkom. Korupcija je istjerana, a zli policajci su uklonjeni, {to
izaziva olak{anje i osje}aj zadovoljstva. Book i Rachel, koji
se vole, ipak se moraju rastati. Premda Book voli Rachel, on
se o~ito ne uklapa u ami{ko dru{tvo; tako njegov odlazak
osigurava integritet skupine koja je ljupko predstavljena
kao homogena podkultura. To pomaè povratak u normalno stanje i sti{avanje emocionalnih uzbu|enja koje je film do
tada prora~unato izazivao. Konvencijama raspleta i sretnog
svr{etka cilj je osigurati publici doìvljaj koji zavr{ava dovr{enjem, olak{anjem i relativnim mirom.17 Ovi saèti odlomci tek ukazuju na pravce u kojima bi se kognitivno-afektivna
psihologija mogla koristiti u prou~avanju gledanja filma. Svi
narativni i stilski postupci uobi~ajeni u klasi~noj holivudskoj
paradigmi jam~e daljnje istraìvanje.
Kognitivno-afektivna teorija gledanja filma
Ovo tuma~enje mo}i filmova o~ito je manje egzoti~no od
onoga koje su ponudili lakanovski psihoanaliti~ari. Kogni46
tivno-afektivni pristup drì da filmovi djeluju na nas zato {to
nas, preko identifikacije, scenarija narativne paradigme i
klasi~ne forme uranjaju u indirektnu stvarnost koja nije
samo koherentnija od na{e vlastite, ve} nam ujedno nudi
emocionalno dramati~an doìvljaj s malo rizika, a bez zahtjeva da sami djelujemo. U osnovi, filmovi istodobno nude
neizravan doìvljaj i bijeg od odgovornosti, i izazivaju potrebu da se djeluje. U svakodnevnom ìvotu, emocije pripomaù ljudskoj adaptaciji i opstanku. Filmovi nude reprezentaciju ìvota, a time i jak osje}aj (afekt) bez izravnih posljedica.
Upotreba kognitivnih i afektivnih sposobnosti mo`da za nas
ima svojevrsnu adaptacijsku vrijednost. Ma kako bilo, mi
isto tako jednostavano uìvamo u afektivnim procesima.
Zbog razumljivog zanimanja za psihopatologiju, psihologija
~esto razmatra emocije u njihovim {tetnim manifestacijama
jakoj srd`bi, dugotrajnoj ogor~enosti i sli~nom kao stanja koja se moraju prevladati da bi se stimulirao zdrav mentalni ìvot. Me|utim, emocije isto tako doprinose na{em
mentalnom zdravlju. Tako Lazarus primje}uje:
»(emocije osiguravaju) prijeko potrebnu boju na{im ìvotima; emocionalni doìvljaji su vru}i, uzbudljivi, angaìraju nas i pokre}u, pa ih razlikujemo od doìvljaja koji su
rutinski, hladni i rezervirani. @ivot bez emocije, pa i bolnih emocija, bio bi vje`banje monotonije... (kada je premalo emocionalnih boja, dosa|ujemo se i traìmo uzbu|enje.« (EA 19).
Moè li se mo} filmova djelomice pripisati ~istom uzbu|enju koje priskrbljuju pomo}u identifikacije i scenarija narativne paradigme?
Spomenuto tek doti~e povr{inu kognitivnih i afektivnih gledala~kih procesa u filmovima. Svako od podru~ja za koje
sam ustanovio da doprinose mo}i filmova potrebno je dalje
istraìvati, jer sam ovdje samo ukazao na njihovu va`nost u
kognitivno-afektivnoj teoriji. Potrebno nam je daljnje istraìvnje o tome kako kongitivno-afektivna teorija moè rasvijetliti razlike me|u gledateljima. Potrebna nam je daljnja
istraga o tome kako pripovijedanje utje~e ne samo na sposobnost shva}anja nego i na emocionalnu reakciju. Potrebno
nam je znati vi{e o odnosu izme|u kognicije i emocije u gledanju op}enito. Najva`nije je da ova teorija moè voditi do
etike i politike gledanja filma.
Osobno sam uvjeren da }e kognitivno-afektivni pristup biti
od goleme koristi u istraìvanju tih pitanja, jer poku{ava rasvijetliti sposobnost shva}anja i afekt. On filmologiji obe}ava vi{e i od strogog kognitivizma (koji zanemaruje afektivne
procese), i od psihoanalize (koja zanemaruje shva}anje). To
je teorija koja moè objasniti sli~nosti izme|u gledatelja i razlike koje poti~u kontekstualni ~imbenici poput kulture i
spola. Kao mlado polje akademskog istraìvanja, filmologija
bi se trebala usmjeriti drugim disciplinama kako bi rasvijetlila psihologiju ~ovjeka, estetska pitanja i druge probleme koji
su temeljni za disciplinu. U tom slu~aju, suvremena psihologija i filozofija uma mogle bi biti od pomo}i u formuliranju
fleksibilne teorije gledanja i mo}i filmova.
Prijevod s engleskog: Diana Nenadi}
Bilje{ke:
1
Govore}i o filmovima (»movies«) mislim na filmove klasi~ne holivudske paradigme. Za opise te paradigme, vidjeti u Davida Bordwella, NFM: 156204, i u Bordwell, Staiger i Thompson. Oba djela smatraju da paradigma obuhva}a filmove snimljene izme|u 1917. i 1960. Me|utim, u nju se
uklapaju i mnogi filmovi snimljeni od 1960, pa je opravdano vjerovati da je paradigma ìva i uspje{na. Ve}ina primjera kojima se koristim u ovom
eseju pripada filmovima snimljenima poslije 1960.
2
Carroll se emocijama i fenomenom gledanja opse`no bavi u knjizi The Phylosophy of Horror. Veliki dio onoga {to pi{e u toj knjizi upotrebljiv je u
kognitivno-afektivnoj teoriji gledanja filma.
3
Takva koncepcija emocija uobi~ajena je u suvremenoj psihologiji. Vidjeti, primjerice, knjigu Carrolla E. Izarda Human Emotions. Tako|er usporediti bilje{ku 15.
4
Koristan izvor je zbornik Klausa Scherera i Paula Ekmana Approaches to Emotion.
5
Druga nedavna djela o emocijama na psiholo{kom podru~ju uklju~uje Carrol E. Izard, The Psychology of Emotions i Roberta Plutchika The Emotions. Razli~ito od Lazarusa i Izardice, Plutchik sniàva vla`nost kognicije u prou~avanju emocija, nagla{avaju}i fiziolo{ke komponente kao sredi{nje.
6
Nick Brown isto tvrdi u tekstu »The Spectator-in-the-Text: The Rhetoric of Stagecoach«, Film Quarterly 29. 2 (1976) 26-38.
7
U okviru svojih predavanja, triput sam pokazao dokumentarac 1989 Common Threads: Stories from the Quilt (Roberta Epsteina i Jeffreya Friedmana). Studenti su jednodu{no ocijenili da je film emocionalno napet, ~esto i previ{e. Tako|er su zaklju~ili da je film retori~ki dojmljiv i visoke
umjetni~ke vrijednosti. Ipak ve}ina ih tvrdi da film ne bi gledali u kinu jer nudi iskustvo koje je previ{e blisko brigama iz njihova svakodnevnog
ìvoga. Fikcionalni filmovi, po svoj prilici, nude snaàn doìvljaj bez tjeskobe koju aktivira snaàn dokumentarac.
8
U knjizi The Aesthetic Understanding, Scruton pi{e kako film ~esto poti~e »fantaziju«, a ne ma{tu (kao u drugim umjetnostima), te smatra da je ta
distinkcija nedvojbeno kobna za film.
9
O emocionalnim izrazima lica vidi u Izard, The Face of Emotion; Ekman, Friesen; Ekman, Friesen i Ancoli; i Tourangeau i Ellsworth.
10 Dubina na{e identifikacije sa zvijezdama moè katkad ovisiti o tome koliko su nam privla~ni kao ljudi. Na primjer, moèmo {tovati Roberta Duvalla, a ne voljeti Johna Waynea. To moè utjecati na lak{u identifikaciju s Mackom u filmu Nje`no milosr|e nego s Ethanom u Traga~ima. Vjerujem da to proistje~e iz na{eg uobi~ajenog shva}anja, ~ak i dok gledamo film, da gledamo glumca koji igra ulogu. Usporedi Richard Dyer, (Stars
22-23). Znalci tvrde da su homoseksualni mu{karci u 50-ima, primjerice, pratili filmove i karijeru Judy Garland je se ~inilo da je njezino ìvotno
iskustvo u bitnome sli~no njihovom iskustvu. Usporedi Dyer, (Heavenly Bodies: 142-184), i Staiger, (IF 154-177).
11 U knjizi Image and Influence (80-82), Andrew Tudor predlaè tipologiju odnosa izme|u publike i filmskih zvijezda. On tvrdi da publika reagira
na zvijezda na ~etiri razine: emocionalne sklonosti, samoprepoznavanja, opona{anja i projekcije. Kao navodno naj~e{}e stanje identifikacije, emocionalna sklonost se sastoji od »labave privrènosti odre|enom protagonistu koja proistje~e iz zvijezde, pri~e i osebujne osobnosti filmskog gledatelja«.
12 De Sousina informacija o razvoju djetinjstva i paradigmatskim scenarijima potje~e iz knjige Daniela Sterna The First Relationship: Infant and Mother.
13 Iznimka u ovoj tendenciji je J. R. Averill koji ne pridaje va`nost ulozi biologije, te tvrdi da su sve emocije u osnovi dru{tveno konstruirane. Usp.
Anger and Emotion: An Essay on Emotion Ve}ina teoreti~ara tvrdi da se ograni~en broj temeljni emocija razvio zahvaljuju}i svojoj prilagodbenoj
va`nosti. Usporedi Darwin; Izard, Human Emotions, Ekman; i Tomkins.
14 Dakako, ne pori~em da neki filmovi èle privu}i dijelove gledateljstva, kao {to su tinejdèri mu{kog roda; ovdje tvrdim da filmski blockbusteri
obi~no poku{avaju privu}i {to je mogu}e {iru publiku.
15 Isto tako priznajem va`nost spoznajne razlike u reakcijama pojedinaca i skupina kako unutar tako i izvan zapadne kulture. Ovdje èlim prona}i
op}i temelj za reakciju koji uvaàva razlike.
16 Za pregled uloge obrazaca i dono{enja zaklju~aka u gledanju filma, usporedi D. Bordwell, Narration in the Fiction Film, 29-33.
17 Temeljito istraìvanje o fenomenu katarze moè se prona}i u T. J. Scheffa.
Bibliografija:
Andrew, Dudley, 1984., Concepts in Film Theory. New York: Oxford UP.
Averill, J. R, 1982., Anger and Emotion: An Essay on Emotion. New York: Springer-Verlag.
Baudry, Jean Louis, 1986., »The Apparatus: Metapsychological Approaches to the Impression of Reality«. In: Narrative, Apparatus,
Ideology. Ed. Philip Rosen. New York: Columbia UP: 299-318.
Bordwell, David, 1985., Naration in the Fiction Film. Madison: U of Wisconsin P.
Bordwell, David and Thompson, Kristin, 1985., The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production. New York:
Columbia UP.
Boruah, Bijoy, 1988., Fiction and Emotion: A Study in Aesthetics and the Philosophy of the Mind. Oxford: Clarendon Press.
Browne, Nick, 1976., »The Spectator-in-the-Text: The Rhetoric of Stagecoach«. Film Quarterly. 29. 2 (1976) : 26-38.
Carroll, Noël, 1988., Mystifying Movies: Fads and Fallacies in Contemporary Film Theory. New York: Columbia UP.
Carroll, Noël, 1990., The Philosophy of Horror. Routledge.
Darwin, Charles, 1955., The Expression of the Emotions in Man and Animal. New York: Philosophical Library; prvo izdanje 1872.
deSousa, Ronald, 1987., The Rationality of Emotions. Cambridge: MIT Press.
Dyer, Richard, 1979., Stars. London: British Film Institute.
47
Dyer, Richard, 1986., Heavenly Bodies: Film Stars and Society. New York: St. Martins Press.
Ekman, P, 1972., »Universal and Cultural Differences in Facial Expressions of Emotion«. In: Nebraska Symposium on Motivation.
Vol. 19. Ed. J. R. Cole. Lincoln: University of Nebraska P.
Ekman, P. and W. P. Friesen, 1986., »A New Pan-Cultural Expression of Emotion«, Motivation and Emotion. 10 (1986): 159-168.
Ekman, P., W. V. Friesen, and S. Ancoli, 1980., »Facial Signs of Emotional Experience«. Journal of Personality and Social Psychology.
39 (1980): 1125-1134.
Epstein, Seymour, 1984., »Controversial Issues in Emotion Theory«. In: Review of Personality and Social Psychology: Emotions, Relationships, and Health. Ed. P. Shaver. Beverly Hills: Sage. 66-68.
Gordon, Robert M, 1987., The Structure of the Emotions: Investigations in Cognitive Philosophy. Cambridge: Cambridge UP.
Hammett, Jennifer, 1992., »Essentializing Movies: Perceiving Cognitive Film Theory«. Wide Angle 14. 1 (January 1992.): 86-94.
Izard, Carroll E, 1977., Human Emotions. New York: Plenum Press.
Izard, Carroll E, 1977., The Face of Emotions. New York: Appleton-Century Crofts.
Izard, Carroll E, 1991., The Psychology of Emotions. New York: Plenum Press.
Lazarus, Richard S, 1991., Emotion and Adaptation. New York: Oxford UP.
Lyons, William, 1980., Emotion. Cambridge: Cambridge UP.
McCabe, Colin, 1986., »Theory and Film: Principles of Realism and Pleasure«. In Narrative, Apparatus, Ideology. Ed. Philip Rosen.
(New York: Columbia UP): 179-197.
Metz, Christian, 1982., The Imaginary Signifier. Trans. Celia Britton et al. Bloominton: Indiana UP.
Mulvey, Laura, 1986., »Visual Pleasure and the Narrative Cinema«. In Narrative, Apparatus, Ideology. Ed. Philip Rosen. (New York:
Columbia UP): 198-209.
Munsterberg, Hugo, 1965., The Film: A Psychological Study. New York: Dover.
Ortony, Andrew, 1988., The Cognitive Structure of Emotions. Cambridge UP.
Plutchik, Robert, 1991., The Emotions. University Press of Amarica, Lanham, Maryland.
Plutchik, Robert, 1984., »Emotions: A General Psychoevolutionary Theroy«. In Klaus Scherer and Paul Ekman. Eds. Approaches to
Emotion. Hilldale, NJ: Lawrence Erlbaum.
Rorty, Amelie O. Ed, 1980., Explaining Emotions. Berkley: U of California P.
Scheff, T. J, 1979., Catharsis in Healing, Ritual and Drama. Berkley: U of California P.
Schemen, Naomi, 1983., »Anger and the Politics of Naming«. In Women and Language in Literature and Society. Eds. S. Harding and
M. B. Hintikka. Dordrecht: Reidel.
Scruton, Roger, 1974., Art and the Imagination. London: Methuen.
Scruton, Roger, 1983., The Aesthetic Understanding. London: Methuen.
Staiger, Janet, 1992., Interpreting Films: Studies in the Historical Reception of the American Cinema. Princeton: Princeton UP.
Stern, Daniel, 1977., The First Relationship: Infant and Mother. Cambridbe, MA: Harvard UP.
Tomkins, S. S, 1981., »The Quest for Primary Motives: Biography and Autobiography of an Idea«. Journal of Personality and Social
Psychology. 41 (1981.): 306-329.
Tourangeau, R. and P. C. Ellsworth, 1979., »The Role of Facial Resonse in the Experience of Emotion«. Journal of Personality and Social Psychology. 37 (1979.): 1519-1531.
Tudor, Andrew, 1974., Image and Influence. London: Allen and Unwin.
Tyler, Parker, 1970., Magic and Myth of the Movies. New York: Simon and Schuster.
Walton, Kendall, 1990., Mimesis and Make-Believe. Cambridge: Harvard UP.
Carl Plantiga, profesor je filma na Hollins Collegeu, doktorirao je na University of Wisconsin-Madison tezom o dokumentarnom filmu, potom objavljena u knjizi Rhetoric and Representation in Nonfiction Film (Cambridge University
Press, 1997). Suurednik je zbornika Passionate Views: Film, Cognition and Emotion (Johns Hopkins University Press,
1999). Nedavno mu je objavljen esej o povijesti ameri~kog dokumentarca u 1980-im u Stephen Prince, ured., A New Pot
of Gold: Hollywood Under the Electronic Rainbow, 1980-89 (Scribners) i dr. Plantinga je tako|er u uredni{tvu stru~nog
filmskog ~asopia Cinema Journal.
48
UDK: 791.43.01
Hrvoje Turkovi}
Na ~emu temeljiti kognitivisti~ki pristup?
Kognitivisti~ka »revolucija«
Kognitivisti~ka je era u istraìvanju filma obznanjena na
spektakularan na~in programatskim tekstom Davida Bordwella A Case for Cognitivism (1989. a; usporedi prijevod u
ovom broju Ljetopisa), te programatski postavljenim zbornikom Post-Theory (Bordwell, Carroll, ured., 1996.).
1
Spektakularnost je bila zajam~ena dvostruko. Vezivanje uz
jaku i sveprote`nu suvremenu struju kognitivisti~ke znanosti
zadovoljavalo je do pretjeranosti dovedenu akademsku potrebu da se bude u toku bitnih intelektualnih struja ovog vremena, potrebu za hvatanjem intelektualne mode, a osobito
ako se ta ~ini revolucionarnom jer potkrepljuje dojam da je
rije~ o ne~em posve novom u kontekstu filmske teorije, o
pristupu dosad sustavno neisku{anome, a koji otvara plodonosne izglede posve novom razvoju spoznaja o filmu. S druge strane, spektakularnost je zajam~ena i time {to su ve} priznati autoriteti akademsko-teorijskog pristupa napali svoju
(anglosaksonsko-frankofonsku) akademsku sredinu, njezin
dominantni modus pristupa filmu. Rije~ je o intepretativnom pristupu (onom koji cilja teorijski protuma~iti pojedina~ne pojave filma: pojedina rje{enja u filmu, pojedini film,
pojedinog stvaratelja, pojedini stil...), zadojenu visoko spekulativnim poststrukturalisti~kim, neopsihoanaliti~kim i
sli~nim povi{enim interpretativnim modama (nazvali su je
»Velikom teorijom«; usp. Bordwellove i Carrollove uvodne
tekstove u zborniku Post Theory; tako|er usp. obra~unavala~ku analizu akademske interpretativne dominante u Bordwell 1989. b, i Carroll 1988.).
Skepti~ni bi promatra~ teorijskih kretanja rekao da je to ve}
drugo obe}anje teorijske revolucije u drugoj polovici 20. vijeka. Prvo obe}anje teorijske revolucije dao je semiolo{ki pristup {to se javio u {ezdesetim godinama (s Metzom kao barjaktarom). Iako je semiolo{ki pristup, {to izravno {to neizravno, pridonio stvaranju spekulativno-interpretativne teorije (»Velike teorije«), te se po tome mogao u~initi povijesno
posve uspje{nim, tj. etabliranim, oni koji su u semiolo{kom
pristupu vidjeli empirijsko-znanstvene izglede (a indikacije u
tom pravcu davao je i Metz i Wollen, potom »pridruèni semioti~ar« Burch, a i britanski screenovski marksisti~ki poststrukturalisti poput Heatha), i koji su upravo u tim empirijskim izgledima pronalazili nadu za revolucioniranje dotadanjeg {egrtskog empirizma (tj. pragmati~kog, zanatskog, edukacijskog empirizma tzv. »filmskih gramatika«, razli~itih priru~ni~kih »tehnika filma«) ti su se na{li razo~aranim. Ci-
jeli se semioti~ki pristup zapravo izvrgnuo u, ve}inom, protuznanstveno orijentiran stav i praksu, u svojevrsni povremeni idiosinkrati~ki empirizam usmjeren »visokoj« spekulaciji (tj. uo~avanju i {to inventivnijem tuma~enju jedinstvenih, individualno i povijesno neponovljivih pojedina~nih,
konkretnih rje{enja u nekom filmu ili nizu filmova), ili naprosto utvr|ivanju metafori~kih op}enitosti koje ne obavezuje nikakva nadzirana empirija.
U kognitivisti~kim polemikama s interpretacijski usmjerenom akademskom »teorijskom« praksom, kao i u ponesenom postulativnom otkrivanju na~elnih istraìva~kih perspektiva ostalo je, ~ini mi se, skriveno podrazumijevano koji
su to klju~ni motivi {to su neke teoreti~are spontano i sna`no gurnuli kognitivizmu i koji ovoga ~ine privla~nim pristupom i prije njegove modne proklamacije, i mimo modnih razloga. A modno neinficiranomu promatra~u sa strane jo{ je
skrivenijim {to se doista novoga barem u odnosu na »staru« psihologiju filma dobiva kognitivizmom.
Kako sâm spadam u one koji su bili privu~eni kognitivizmu
i prije nego {to je on u~injen poèljnom teorijskom modom,
i koji vjeruje u njegove plodne perspektive, poku{at }u ovdje rekonstruirati pretpostavke privla~nosti, osje}aja intuitivne utemeljenosti kognitivisti~kog pristupa u obja{njavanju
»funkcioniranja« filma, kao i kuta gledanja iz kojega kognitivisti~ki pristup filmu moè doista dobiti na novini, na
obja{njavala~koj autonomnosti, obuhvatnost i plodnosti.
Doìvljaj kao svrha filma i filmskog procesa
Jedan od najpro{irenijih razloga za priklanjanje kognitivizmu zapravo je vrlo star, vrlo elementaran i u temelju je svih
»psihologiziranja« u govoru o filmu, bilo da je rije~ o razgovoru kinoposjetitelja nakon odgledana filma, bilo o esteti~arskim analizama »fenomena filma« (»prirode filma«), bilo
o razgovorima koji se vode u filmskoj ekipi o danim rje{enjima pri snimanju i monta`noj obradi filma.
Naime, ~ini se da nema sumnje kako se film obra}a na{im
doìvljajnim (psihi~kim) sposobnostima i da je izazivanje doìvljaja temeljna svrha filma.
înjeni~na djelotvornost filmskog djela u izazivanju doìvljaja bila je razlogom za dru{tveno prihva}anje i masovno
pro{irivanje filma, za njegovo uklju~ivanje u ljudsku kulturu
po tome je film opstao do danas, i po tome »pokretne slike« nastavljaju postojati u novim tehnolo{kim varijantama
(televizija, video, ra~unalni programi virtualne zbilje). Iako
49
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 19-20, str. 49 do 58 Turkovi}, H. : Na ~emu se temelji kognitivisti~ki pristup
kinematografski proces podrazumijeva vrlo raznolike naprave (kamere, snimateljski instrumentarij, laboratorijsku opremu, montaèrsku opremu, projektore i zvu~nike...), i raznolike aktivnosti razli~itih neposrednih i posrednih svrha (od
poslova scenskih rekvizitera do poslova {ofera koji razvoze
~lanove ekipe i kutije filmova, da spomenem one koji zadnji
padaju na pamet kad se govori o filmskom procesu), sve je
to ipak po svojoj krajnjoj svrsi (causa finalis) usredoto~eno
na omogu}avanje i postizanje odre|ene doìvljajnosti izazvane i vo|ene samim filmskim djelom. I oni koji proizvode
film i koji pritom koriste razne naprave i prilike, kao i oni
koji raspa~avaju i prikazuju filmsko djelo, a i oni koji idu u
kina ili organiziraju dio dana kako bi gledali filmove na televiziji, u krajnjoj crti sve to rade bilo da bi stvorili proizvod
(filmsko djelo) koji }e biti sposoban na specifi~an na~in izazivati doìvljajne reakcije u svoga gledatelja, bilo da bi omogu}ili javni i osobni pristup tome izaziva~u doìvljaja, i, najzad, rade sve to kako bi se prepustili doìvljajima koje im
omogu}uje filmsko djelo.
Film je, dakle, po klju~noj svojoj svrsi, po odredbenoj funkcionalnoj usmjerenosti onoga {to se s njime radi, i po njegovim klju~nim ustrojstvenim zna~ajkama kognitivni fenomen.
Ako protu~injeni~no zamislimo da svjetlosne refleksije na
platnu kina, ili treperenje slike na televizijskom prijemniku
odjednom prestanu izazivati sloène doìvljajne reakcije
koje izazivaju, i po~nu izazivati reakcije kakve izazivaju brojne druge treperave sjenke na zidu, ili druga treperenja svjetlosnih izvora, o~igledno je da filma (televizije) kao osobito
kognitivno zaokupljuju}eg, i dru{tveno va`nog, fenomena
ne bi bilo.
Op}i kognitivni temelji doìvljavanja filma
Druga podrazumijevana ~injenica vezana uz film (i televiziju) u sljede}em je: sve {to se u pogledu izazivanja doìvljaja
u gledatelja ~ini s filmom oslanja se na doìvljajne, psihi~ke,
sposobnosti koje ve} imamo. Gledaju}i film mi aktiviramo postoje}e doìvljajne (kognitivne) sposobnosti, sposobnosti koje postoje i mimo gledanja filma (usp. Bordwell
1989. a.; Bordwell 1996.; Messaris 1994.; Turkovi} 1994:
25). [tovi{e, rade}i film, stvaraoci ra~unaju na aktiviranje
postoje}ih kognitivnih sposobnosti gledatelja filma.
Naime, dok gledamo film mi raspoznajemo {to nam on prikazuje npr. prepoznajemo prizor gradske ulice i uo~avamo ènu koja ide plo~nikom me|u drugim ljudima. Ovo se
prepoznavanje temelji na na{oj op}oj sposobnosti prepoznavanja ljudi, ambijenata, zbivanja..., tj. na sposobnosti koju
imamo u naslje|u kao ljudska bi}a, a koju smo razvili u na{em raznolikom svakodnevnom ìvotu, bez obzira koliko je
film u njemu prisutan ili ga uop}e nema. Htjeli-nehtjeli mi
se razbiru}i {to nam film nudi oslanjamo na na{u ìvotnu sposobnost da percipiramo ambijente, ljude, zbivanja,
da razabiremo namjere i planove protagonista, da im raspoznajemo njihova raspoloènja... K tome, oslanjamo se i na
na{u sposobnost »suosje}anja« s ljudima i prilikama u kojima se zati~u, oslanjamo se na ~injenicu da emocionalno reagiramo na ono {to percipiramo, a o~ito je da i dugotrajniji
50
interes koji film pobu|uje prema sebi po~iva na motivacijskim temeljima na kojima i ina~e funkcionira na{ ìvot, i koji
uvjetuje ~emu }emo poklanjati kakvu pa`nju, ~ime }emo se
baviti sustavno a ~ime usput, bez osobita uloga. Filmom se,
dakle, aktivira {irok spektar na{ih doìvljajnih sposobnosti,
od onih ranoperceptivnog razabiranja obrazaca na temelju
svjetlosno-sjenovitih poticaja od filmske slike, pa do sloènih tzv. dru{tvenih spoznaja (tzv. socijalne kognicije) razumijevanja {ire-dru{tvenih konzekvencija razabranih prizornih zbivanja, odnosno osobite vrijednosti koju »razmjenska«, tj. komunikacijska, upotreba filma sa sobom donosi.
Ali, iako je sve ovo gore krajnje prihvatljivo ipak se ~ini stvari zdravog razuma uo~avanje da ukupna reakcija na film,
iako neminovno i va`no vezana uz standardne ìvotne reakcije, nije bez ostatka svediva na njih (a sigurno nije bez ostatka svediva na nestandardne reakcije). Film ipak prepoznajemo kao posebnu pojavu. Konkretnije re~eno: iako gledaju}i
film moèmo prepoznati, primjerice, uli~ni prizor i njegove
sastojke na isti na~in na koji to ~inimo u svakodnevnoj ìvotnoj situaciji, kognicija filmskog prizora ne moè se svesti isklju~ivo na kogniciju uli~nog prizora. Pa o ~emu je onda rije~?
Percepcija filma kao nestandardna percepcija
Odgovor je jednostavan, ali s vrlo dalekose`nim implikacijama. Standardne ~ovjekove kognitivne reakcije, naime, na filmu moraju se izazvati pod krajnje nestandardnim nadraàjnim uvjetima. Naime, kad na filmskome platnu ili televizijskom ekranu opaàmo ~ovjeka kako hoda po prometnoj ulici grada onda taj sloèni opaàj prizora biva izazvan jednim
ograni~enim nejednako osvjetljenim pravokutnikom platna,
odnosno jednim nejednakim plo{nim izvorom svjetla (ekranom) u slu~aju televizijske slike.
Upozorit }u tek na dvije klju~ne nestandardnosti takva opaànja prizora putem filmske/televizijske slike u odnosu na
svakodnevnu percepciju ìvotnih prizora. Prvo, svjetlosni
filmsko/televizijski pravokutnici u kojima razabiremo prizore lokalno su smje{teni u tipi~no posve druga~ijem prizoru
od onoga kojeg u tim pravokutnicima razabiremo. Mi filmski/televizijski prizor opaàmo kao umetnut prizor u sklopu
stvarnog prizora kina u kojem se nalazimo, ili u sklopu prizora svoje sobe u kojoj promatramo televiziju. Mi, dakle, zamje}ujemo prizor u prizoru.
Osobita je stvar s ovim »umetnutim prizorom« {to se on javlja dekontekstualizirano u odnosu na kontekst ìvotnog ambijenta u kojem promatramo filmski/televizijski prizor, i u
odnosu na na{e dotadanje snalaènje u njemu. Na razabiranje filmskog prizora tipi~no se ne da protegnuti na{e konkretno-situacijsko iskustvo snalaènja, tj. konkretan kontinuitet snalaènja ìvotnom sredinom (kretanje po stanu,
kretanje po gradu i u kinu). Dok se u ìvotnom snalaènju
koristimo svim znanjima i potezima koje smo prethodno stekli i vukli i rukovodimo se planom snalaènja stvorenim i
provjerenim prethodnim tijekom snalaènja, te nas sve to
priprema na ono {to }emo sljede}e opaàti i raditi (specificira nam o~ekivanja u pogledu naredne situacije snalaènja),
dotle smo naprosto »ba~eni« u prizorni svijet koji nam pre-
do~ava film, bez prethodne konkretne snalazila~ke pripreme.2
Drugo, percepciju tog »umetnutog« prizora uvjetuje jedinstvena plo{na tekstura ograni~ene refleksne povr{ine filmskog platna, odnosno jedinstvena tekstura reflektirana/isijavana svjetla televizijskog ekrana, jedinstvena barem u odnosu na tvarno-predmetnu i svjetlosnu varijabilnost ìvotnog
konteksta (kina, sobe) u kojoj promatramo filmsku sliku.
Naime, svjetlo koje daje filmska projekcija, odnosno televizijsko isijavanje, tipi~no je sustavno druga~ije od svjetla sobe
u kojoj gledamo televiziju, odnosno od svjetla dvorane (koliko ga ima) u kojoj gledamo film. Tako|er, percepcija filmskog prizora na temelju jedinstvene teksture »ekranskog«
svjetla odvija se okruèna bitno druga~ije izazivanom percepcijom: ìvotnom percepcijom ambijenta koji okruùje
ekransko svjetlo, a ta je percepcija uvjetovana mnoìnom tijela i njihovih tvarnih tekstura, tijela {to su prostorno raspore|ena oko nas, i u sklopu ~ijeg se prostornog razmje{taja
nalazi i sama filmska/televizijska slika, kao ìvotni predmet
me|u predmetima. Filmski prizor je »jednopredmetno« i
»jednotvarno« (ekranski) ukotvljen u na{em ìvotnom prostoru napu~enom raznolikim predmetima koje obiljeàvaju
raznolike tvari.
Mi, dakle, filmske/televizijske prizore moramo opaàti pod
klju~no druga~ijim uvjetima od onih pod kojima rutinski ìvotno opaàmo prizore: moramo se osobito senzibilizirati za
ono {to nam svjetlosno nudi ograni~eni pravokutnik u na{em ìvotnome ambijentu, i u tome pravokutniku, na temelju jedinstveno obiljeène i ograni~ene svjetlosne teksture,
opaàti cjelovit a druga~iji prizor od onog u kojem se ìvotno nalazimo u trenutku opaànja.3
Problem se, me|utim, pokazuje jo{ osobitijim s proizvodne
strane. Naime, pod ovim »abnormalnim«, nestandardnim
uvjetima opaànja filmskog prizora izra|iva~i filma moraju
posti}i neke standardne doìvljajne reakcije u ljudi: recimo,
da prepoznajemo ljude i prizore, da raspoznajemo o kakvom
je zbivanju rije~ i da ga uspijemo pratiti iz kadra u kadar.
Kako bi uspjeli izazvati standardno kompleksne perceptivne,
odnosno na njima temeljene sloèno doìvljajne reakcije u
gledatelja, filma{i moraju maksimalno ura~unati u rad i iskoristiti ograni~ene svjetlosne slikovne razlike proizvedene
filmskom projekcijom (televizijskim isijavanjem), odnosno
osobito izoliran unutarnji »kontekst« same filmske slike
izoliran u okru`ju ìvotnog prizora u kojem se tu sliku gleda.
Da bi se bolje shvatilo o ~emu je tu rije~, dat }u sugestivnu
analogiju, koja }e nadam se malo pojasniti problem. Svi koji
su vidjeli kako izgleda svjetlosna zvu~na pista na filmskoj
vrpci, zaprepastit }e se kako se od jednoliko bijela stupa nejednakih zadebljanja moè proizvesti percepcija orkestra u
kojem se izdvojeno ~uje svirka pojedinih instrumenata (oni
koji nemaju iskustva s filmskim vrpcama, mogu se sjetiti naslovnice, {pice, Truffautova filma Ameri~ka no}: tamo se vidi
zvu~na pista i ~uju zvukovi koje ona proizvodi). Isto se tako
~ovjek moè pitati, i to je pitanje od klju~ne va`nosti, kako
je uop}e mogu}e da, recimo, ograni~ene crnobijele sjenke
(tj. spektar sivih nijansa u crno-bijelom filmu) na jednoliko
bijelome ekranu uspijevaju izazvati percepciju koja je po sloènosti ravna percepciji ìvotnog prizora, i to ne jednog
nego ogromnog broja razli~itih prizora? Ne}emo, me|utim,
ovdje o tome.4 Za potrebe na{eg slijeda argumentiranja, dovoljno je uo~iti da je to doista mogu}e, i vidjeti kakve probleme-zadatke ta mogu}nost povla~i.
Filmsko stvaranje kao svojevrstan prakti~arski
kognitivizam
Dakle, film (televizijska emisija) mora nam osigurati u nestandardnim uvjetima kontekstualne perceptivne nepripremljenosti i specijalizirane tvarne ograni~enosti (jednoobraznosti) nadraàjnog podru~ja tako razra|ene perceptivne
poticaje da oni budu sposobni izazvati na~elno jednako sloène prizorne percepcije kakve nam tipi~no pruàju ìvotni
prizori. K tome, ponu|eni prizori moraju biti takvi (tako izabrani i poredani) da uspostavljaju dostatan vlastit snalaziteljski kontekst za suvislo pra}enje filmskih prizora, te da nam
se time kompenzira na~elna ìvotna dekontekstualiziranost
prikazanih filmskih prizora.
Da bi izra|iva~i filma to uspjeli, oni moraju biti svojevrsni
prakti~arski kognitivisti, znali to ili ne. Naime, vuku}i ove ili
one izra|iva~ke poteze, uvjetuju}i ovakvu ili onakvu strukturu filmske slike, oni izazivaju kona~no ovakve ili onakve
doìvljaje. Da bi to radili djelotvorno, oni moraju biti sposobni da kroz sam proces izrade sebi izbistravaju pravilnosti
koje vladaju odnosom izme|u odre|enog spleta izra|iva~kih
poteza i njima proizvednih vizualnih efekata, odnosno odre|enih doìvljajnih reakcija. Uo~avanjem takvih pravilnosti
stje~u sposobnost nadzora nad kognitivnim efektima ovakve
ili onakve strukturiranosti filmske snimke.
Naravno: spoznaja da stvaraoci filma moraju biti »psiholozi« vrlo je stara, ali se preteìto odnosila na »rad s glumcima«, odnosno na »rad glumaca«. Recimo, zna se da glumci
moraju biti svojevrsni prakti~arski psiholozi jer moraju pod
osobitim uvjetima snimanja modelirati psihi~ki djelotvorna i
situacijski motivirana pona{anja likova koje glume, a i zato
jer moraju modelirati tzv. karaktere, globalne, razmjerno postojane, crte pona{anja i reakcija svojih likova. Redatelji,
pak, jesu prakti~arski psiholozi jer moraju tako artikulirati
mizanscenski raspored i kretanje glumaca, kao i tijek njihova pona{anja, da bi gledatelj na vrlo odre|en na~in tuma~io
(doìvljavao) te situacije.
Tvrdnja o »prakti~arskom kognitivizmu« ne odnosi se, me|utim, samo na ovu prizorno aranìraju}u razinu. Odnosi se
i na daleko temeljnije opservacijske poteze. Recimo, snimatelji moraju biti prakti~arski kognitivisti po tome {to moraju
zadovoljavati niz uvjeta kako bi se ostvarila traèna percepcija prizornih prilika koje snimateljski biljeè: recimo, moraju znati kakav izrez izabrati da sve {to je va`no za razumijevanje prizora bude u vidnom polju, kako izabrati kut promatranja da bi se dana prizorna situacija mogla prikladno dobro razabrati, odnosno kako bi pojedine stvari va`ne za razumijevanje prizornog odvijanja bile prikladno raspoloìve
za razgledanje, tj. za pribiranje relevantnih obavijesti. Osim
toga, snimatelji moraju znati koji kromatsko-osvjetljiva~ki
potezi potpomaù kakve doìvljajne (i obavijesne i emotiv-
51
no-evokativne) efekte. Scenaristi i redatelji, opet, moraju
osobitu brigu posvetiti pa`nju kognitivnim vidovima raskadriravanja, takvoj konstrukciji scena i njihova slijeda kako bi
se uspostavio valjan kontekst za razumijevanje svake pojedina~ne situacije i poteza, ali i kako bi se valjano usmjerila o~ekivanja i promatra~ko razgledala~ka osjetljivost gledalaca
pri pra}enju odvijanja filma. Nadalje, jedna strana ove konstrukcijske brige pripada redateljsko-montaèrskom odmjeravanju kako posti}i traèno specifi~an a sloèn promatra~ko-doìvljajni odnos gledatelja prema prizora uz pomo}u
kakvog monta`nog nadovezivanja odvojenih kadrova...
Zapravo, gotovo da nema koraka u izradi filma koji ne bi
bio dijelom ukupna kognitivisti~kog prire|ivanja filma, tj.
prire|ivanja filma za specificirano doìvljavanje. Pritom, vje{ti se, dobri, filmski stvaratelji razlikuju od nevje{tih, odnosno slabih, upravo po mjeri kognitivisti~kog nadzora nad
ukupnim dojmom filma, nad sloèno{}u doìvljajnog djelovanja {to ga mogu posti}i kontrolom brojnih ~imbenika: od
nadzora nad djelovanjem ambijentalnih aran`mana, mizanscenskog rasporeda klju~nih pojava, izreza kadra, raskadriranja pojedinih situacija, uspostave monta`nog slijeda, distribucije metakomunikacijskih uputa i retori~kih naglasaka... Upravo, profesionalni filmski stvaratelji i nisu drugo
nego ekspertni prakti~arski kognitivisti.5
Dakako, razli~ito od pravih eksperimentalnih psihologa, filma{i su do mnogih rje{enja dolazili uglavnom nasumce, a
postojanje perceptivnih i spoznajnih problema pri izradi filma se je retrospektivno otkrivalo tek kad bi se nabasalo na
neko (doìvljajno) uspje{no rje{enje (usp. Bordwell 1996:
99). Na primjer, tek kad se po~elo likove uvoditi u kadar sa
suprotne strane od one na koju su iza{li, otkrilo se da je takvo rje{enje u pra}enju kretanja likova pomo}u vi{e kadrova »prirodnije« (jer se lik vizualno »preuzima« kako ide u
istome smjeru) nego ono u kojem bi se lik uveo s iste strane
na koju je iza{ao u prethodnom kadru (pa se mogao dobiti
dojam da se »vra}a«, tj. da se sad kre}e u suprotnom smjeru). Postupno se uo~ilo da pri naglom mijenjanju kadra kako
bi se bolje, tj. izbliza, vidjelo va`nu reakciju lika na zbivanje
s kojim je lik suo~en, »prirodnije« ako je lik u bliskom kadru
jednako odjeven, na{minkan i jednako osvijetljen kao i u
prethodnom {irem planu, nego ako dolazi do kakvih uo~ljivih promjena u odje}i, {minki, osvjetljenju. Primjerice, Griffith, koji je sustavno uvodio ovakve »inserte« reakcija lika na
kontekstualno zbivanje, velikim dijelom nije uop}e pazio na
takve »detalje«; ovi, tzv. skripterski i fotografski kontinuiteti,
bili su tek postupno otkriveni kad su drugi filma{i po~eli sustavno primjenjivati griffithovsko »insertiranje« bliìh planova nakon {irih.
Pritom, ove se pravilnosti nisu otkrivale postavljanjem hipoteze i njenom provjerom, kako to ~ini znanstvena psihologija, nego preteìto metodom tzv. povratnog inènjerstva6
(usp. Dennet 1995: 212-220; Pinker 1997: 21-24) tj.
ustanovljavanjem, po uo~avanju poredbeno boljeg dojma
nekog predo~avanja od drugog istovrsnog, koji je to postupak »kriv« za takav bolji dojam. Svijest o postupku koji dovodi do boljih dojmovnih rje{enja obi~no se iskazivala verbalno u obliku savjetodavnih »pravila«: npr. »Ako ti je lik
52
iza{ao na lijevo iz kadra, pazi da ti u narednom kadru u|e s
desna u kadar, a ako ti je iza{ao na desno, pazi da ti u|e na
lijevo u sljede}em kadru«; ili »Pri promjeni plana pazi da
osvjetljenje lika bude iz istoga smjera i istog intenziteta ako
ho}e{ da se o~uva dojam svjetlosnog kontinuiteta«. I tome
sli~no.
Ideja »razvoja filmskog jezika« postupnog povijesnog
istan~avanja »kognitivnih dostignu}a« i njihova operativnog
nadzora temelji se na uo~avanju ovog kumulativnog razvoja povratno inènjerijskih spoznaja o uvjetima za dostizanje onih kompleksnih doìvljaja koje imamo pri raznolikom
svakodnevnom ìvotnom snalaènju.
Film kao oru|e kognitivisti~kih (doìvljajnih)
specijalizacija
Me|utim, ovaj posao rekonstrukcije svakodnevnih standardnih spoznajnih procesa ~ovjeka pod vrlo nestandardnim
uvjetima koje daje film, pokazao se ne samo sloèn i zahtjevan, nego i osobitih, ~esto unaprijed neslu}enih mogu}nosti.
Film je, naime, otvorio mogu}nosti kakve imaju sve tzv. eksterne reprezentacije.7 Pod eksternim reprezentacijama a u
njih spadaju film, televizija, slika, knjiga, kazali{na predstava, dijagrami, putni znakovi... podrazumijevamo one perceptibilne artefakte (izra|evine) u na{oj okolici u kojima kao
da su »otjelovljene« na{e spoznaje i doìvljaji. Ustvari, u slu~ajevima eksternih reprezentacija rije~ je o svojevrsnom visoko-specijaliziranom oru|u (instrumentima, sredstvima) za
nadzirano pobu|ivanje i razradu najsloènijih internih reprezentacija, onih koje se odvijaju u na{em umu, u na{em mozgu.
Film je, dakle, svojom eksterno reprezentacijskom naravi
otvorio mogu}nosti specijaliziranog ispitiva~kog izdvajanja i
specijalizirane razrade razli~itih pojedina~nih kognitivnih
potencijala i reakcija. Pritom, svaki izra|iva~ki potez na filmu koji ima neke recepcijske (doìvljajne) posljedice otkriva
mogu}nost izazivanja ba{ tih recepcijskih posljedica.
Zapravo sve povijesno uo~ljive vrste filma mogu se shvatiti
kao svojevrsni rukavci takva specijalizirana otkrivanja i istraìvanja ovog ili onog osobita kognitivnog modaliteta, ovog
ili onog tipa kognicije. Primjerice, rukavac narativnog (igranog) filma moèmo shvatiti kao istraìvanje podjednako na{ih prizorno-svjetovnih spoznaja (u tome smjeru ide ànrovska diferencijacija koja se odnosi na izbor socijalnih ambijenata i »pri~a«, tj. odre|eno strukturiranih zbivanja) kao i
raznolikih oblika o~evida~kog stjecanja takvih spoznaja (u
tome smjeru idu stilske izlaga~ke/diskurzne varijacije, podjednako one povijesno granane, dijakrone, kao i one individualno i grupno diferencijacijske). Disciplinu obrazovnih i
znanstvenih filmova/emisija moèmo shvatiti kao razvijanje
i istraìvanje na{ih apstraktno-poimateljskih (intelektualnih)
sposobnosti i vje{tina, njihovih razli~itih vrsti; a disciplinu
eksperimentalnih, odnosno avangardnih filmova kao ispitivanje doìvljajnih potencijala koji se otvaraju kad moramo
svladati naru{avanja pretpostavki na{eg standardnog odnosa, kad moramo iza}i na kraj s nestandardnim zadacima snalaènja. Disciplinu tzv. poetskih dokumentaraca, glazbenih
videa, osobite »poetske« struje u avangardnom filmu moè-
mo, opet, shvatiti kao specijalizirano i razgranato istraìvanje na{ih emotivno-perceptivnih sposobnosti i vje{tina. Itd.
Nadalje, filmom se mogu odvojeno i usmjereno specijalizirano istraìvati i razli~ite kognitivne razine i lokalne
osobine. Mogu se, na jednoj strani pratiti doìvljajne posljedice ovih ili onih ~isto opti~kih i tehnolo{kih varijacija (onih
koje problematiziraju najelementarnije perceptivne reakcije)
npr. moè se ispitivati {to se perceptivno/emotivno doga|a mijenjanjem stupnja osjetljivosti filma, »zrnatosti«, koloristi~kim tranformacijama, uporabom razli~itih objektiva,
nano{enjem boje na samu vrpcu ili njenim grebanjem, potom osobitim laboratorijskim intervencijama u obradu snimljene ili nesnimljene filmske vrpce; mijenjanjem mehani~kih performansi pri snimanju i projiciranju... Takvo se istraìvanje tematizirano izri~ito poduzima u eksperimentalnom/avangardnom filmu (iako su i glavnostruja{ka nastojanja obiljeèna ovakvim tipom istraìvanja, samo obi~no u
slu`bi pronalaènja najfunkcionalnijih rje{enja pri »rekonstrukciji« standardnih uvjeta). Na drugoj strani, mogu se ispitivati doìvljajne posljedice varijacija u »sadràjnoj strani«,
tj. prizorno-aranèrskih varijacija npr. varijacija u igri glumaca, strukturiranju zbivanja, aranìranju ambijenata
kako bi se vidjelo koji se dru{tveno-interpretacijski kognitivni modaliteti mogu time razigrati (a to je va`no u standardnom igranom filmu, ali i u dokumentarcu i obrazovnom
filmu). Naravno, u ovom kretanju izme|u istraìvanja doìvljajnih djelovanja »forme« i istraìvanju doìvljajnih djelovanja »sadràja« (prizora) postoje brojne varijacije tzv. »stilski«
specijaliziranih istraìvanja usredoto~enih na ove ili one kognitivne modalitete pri izradi filma u kojima se povezuju
najarazli~itije razine i istraùju osobiti sklopovi najrazli~itijih
specijaliziranih doìvljajnih sposobnosti. Naime, uz takav
»intrumentalno« specifi~ni nadzor nad na{im doìvljajima uz
pomo} eksterno reprezentacijskih poteza, mogu se sklapati
najrazli~itije kombinacije na{ih specijaliziranih sposobnosti,
te time stvarati jedinstveno sloène doìvljaje.
Gledano s ovog stajali{ta, svaki tip doìvljaja, i svaki individualan (idiosinkrati~an) doìvljaj izazvan nekom od izvedbenih »manipulacija« jest legitiman, jer ukazuje na tu specifi~nu mogu}nost. Svaki se povijesno artikuliran stil, ili, pak, individualan stil, moè dràti specijaliziranom varijantom, pozitivnim prakti~arsko-kognitivisti~kim dostignu}em. Npr.
»tablo-stil« ranog filma (pokazivanje cijelog relevantnog prizora u cijelom njegovu relevantnu trajanju dakle pokazivanje prizora u {irem planu, uz tzv. frontalnu kompoziciju
prizora, s nepokretnog stajali{ta, cijelo izdvojeno zbivanje u
jednom kadru; usp. Turkovi} 1988: 227; i Filmska enciklopedija 1990, natuknicu »Tablo«) uvjetuje posve osobit doìvljajni sklop: sve relevantne obavijesti imamo stalno u vidnome polju, pa`nju nam vode tek elementi samog zbivanja, a
promatra~ki nam je odnos »distanciran«, »objektivisti~kopromatra~ki«, nisko-uìvljavala~ki. A taj stil toliko nali~i
osobitom doìvljaju koji imamo kad smo suo~eni s dje~jim ili
primitivnim slikarijama, da ga moèmo kognitivno vezati uz
njega (i naziva se »primitivni stil«). Povijesno kasnija
praksa raskadriranja, doìvljajno-sudioni~kog »uvla~enja«
gledalaca u zbivanje donijela je posve nov odnos, ali je gledateljima pritom uskratila »primitivisti~ki« doìvljaj koji je
davao tablo-stil ranog nijemog filma, ili ga je krajnje relativizirala (ograni~ila samo na kratke pojave na osobitim, retori~ki nagla{enim, mjestima u klasi~nom narativnom filmu
npr. mjestima na kojima se gledatelja teì distancirati od zbivanja u koje je dotad bio promatra~ki uvu~en).
Sva se, dakle, povijesna i suvremena rodovska, ànrovska i
stilska granjanja mogu shvatiti kao svojevrsne ekspertne kognitivisti~ke specijalizacije kao specijalizirana kognitivisti~ka istraìvanja i dostignu}a. Filmski se stvaratelji pokazuju poput svojevrsnih eksperimentalnih kognitivista najrazli~itijih istraìva~kih opredjeljenja.
Iz svega je ovoga o~igledno da kognitivisti~ke filmske specijalizacije ne sputava polazno navedena potreba da se u »nestandardnim uvjetima« eksternih filmskih reprezentacija rekonstruiraju ba{ standardne ~ovjekove reakcije: mnogi filmovi postiù izrazito »nestandardne doìvljaje« u svog gledatelja, i ~esto je doìvljajna nestandardnost klju~ privla~nosti koju pojedini film, vrsta filma, ima kod gledatelja. Ustvari, cijelo je filma{ko (a i gledala~ko-doìvljajno) nastojanje
izrazito kognitivisti~ki otvoreno. Koliko god bile jake kulturno-povijesne standardizacije pojedinih kognitivisti~kih dostignu}a u filmu (stilske, rodovske, ànrovske... standardizacije), svaki je film svojevrsno svjeè isku{avanje tih dostignu}a, a mnogi filmovi teè pronalaènju novih mogu}nosti, novih istraìva~kih izgleda (osobito to ~ine originalisti~ki
usmjereni autori i stilovi, odnosno to je specijalisti~ko opredjeljenje eksperimentalnog filma i umjetni~kog videa).
Jednu stvar moramo izri~ito utvrditi pri ovakvom razmatranju. Sve to {to se istraìva~ki radi s filmom (s »ìvim slikama«) i {to se njime postiè mora se, htjeli ili nehtjeli, temeljiti na doìvljajnim mogu}nostima: da neki efekti i oblici filmovanja nisu doìvljajno mogu}i, tj. da u gledatelja nema
sposobnosti za uspostavljanje danih doìvljaja tih doìvljaja ne bi bilo. Sve, pa i ono nejnestandardnije, {to se doìvljajnog postiè filmom, dokazom je neke kognitivne mogu}nosti i nekakve kognitivne utemeljenosti takva doìvljaja, ili
takve kombinacije doìvljaja. Za sve, pa i najiznena|uju}e
inovativne, doìvljajne dosege mora se pretpostaviti oslonac
na kombinatoriku s kojom ve} kognitivno raspolaèmo
mora se pretpostaviti oslonac na ono {to nam je ve} »u posjedu«. Niti se stvara, niti se doìvljaji »procesuiraju« ex nihilo, nego na temelju postoje}ih »procesora« i »rutina« (uhodanih puteva).
Ove tvrdnje izgledaju izrazito trivijalnim trivijalno je iz
postojanja izvla~iti mogu}nost postojanja, jer prvo logi~ki
povla~i drugo. Ali, stvar je barem procesualno daleko
od trivijalnosti.
Naime, kako sam ve} na to prije upozorio, filma{i ~esto otkrivaju {to je sve doìvljajno mogu}e tek nakon {to su to postigli: u~ine ne{to s filmom, bilo usput ili po sili dane prilike, ili se upuste u neke poteze ne znaju}i »{to }e iz toga ispasti«, pa tek po gledanju tako napravljena filma (ili dijela
filma) otkrivaju doìvljajni u~inak toga {to su u~inili. Otkrivaju, tako, ~esto do tada nepoznat doìvljaj, ili nepoznatu
doìvljajnu nijansu. Samim time otkrivaju i samu mogu}nost
upravo tog doìvljajnog u~inka. Naravno, kad je mogu}nost
jednom otkrivena, onda uvid u nju moè ravnati njenim da-
53
ljim ozbiljavanjima, provedbama. Naime, nakon {to se uvjere, na temelju stvarnog doìvljaja, da je dani doìvljaj mogu}
i, potom, obrnutim inènjerstvom utvrde kojim su putem
(kojim pojedinim postupcima, kojom pravilno{}u) do{li do
ba{ tog tipa doìvljajnog djelovanja, filma{i mogu nadalje
povla~iti te utvr|ene (~esto »pravilom« tematizirane) poteze
kako bi postizali sad ve} tipski poznate doìvljajne u~inke.
Ozbiljavanje i razrada mogu}nosti, se, uglavnom, provodi
tek nakon {to su te mogu}nosti demonstrirane tj. dokazane danim ozbiljenim predlo{kom.
Sli~no je i s gledateljima: ~esto ih puta film zatekne doìvljajima koje prije toga nisu imali, i nisu znali da uop}e postoje,
pa ih nisu ni mogli o~ekivati. Dok stvaratelji nisu »uhodali«
na~ele kontinuiranog monta`nog prijelaza, gledatelji su bili
posve zadovoljni sa slabo kontinuiranim rje{enjima Griffithovske montaè. Kad su, me|utim, otkrili doìvljajno »bolje« efekte koje im je pruìo operativno razra|eniji kontinuitet, tada su im se prethodna rje{enja po~ela ~initi »grubim«
i ponekad doìvljajno »ograni~avaju}im«, te su od filma po~eli o~ekivati ona »bolja rje{enja«. Gledatelji su otkrivali {to
je »bolje« na temelju demonstracija mogu}nosti boljega. Ni s
gledateljskog stajali{ta, dakle, nije trivijalno derivirati doìvljajne mogu}nosti iz postoje}eg predlo{ka.
Uo~avanje mogu}nosti zapravo jest uo~avanje na~ela po kojemu se neka pojava javlja i uvjeta pod kojima se ona javlja,
a takvo uo~avanje nije nimalo trivijalna kognitivna operacija.
Filmologija kao metakognitivisti~ki pristup
Ako prihvatimo zamisao da je i sama proizvodnja filma i recepcija filma, bila svjesna toga ili ne, ne samo kognitivna
nego i kognitivisti~ka rabota, da filma{i u svojem radu s filmom (kao »eksternom reprezentacijom«) selektivno i usmjereno modeliraju odre|ene kognitivne procese, te da je to
modeliranje istraìva~ki otvoreno, ali i pra}eno standardizacijom uspje{nih kognitivisti~kih modela, onda se teorija filma, filmologija, bila toga svjesna ili ne, moè shvatiti kao
svojevrstan metakognitivizam.
A opet, pretpostavka da je predmet prou~avanja doìvljaj,
pretpostavka da se taj doìvljaj temelji na postoje}im sposobnostima daje vrlo specifi~an istraìva~ki program: teorijsko tuma~enje filma vo|eno je nastojanjem da za svaki identifikabilan doìvljaj prona|e kognitivnu sposobnost i kognitivnu vje{tinu na koju se taj doìvljaj oslanja.
Za razliku od »velikih teorija« (bilo esteti~kih, bilo psihoanaliti~kih, bilo ideolo{ko-strukturalnih) i njihova univerzalisti~kog pristupa (prema kojem se podrazumijeva da postoji
univerzalno, ili »klju~no« tuma~enje svega {to se radi na filmu), kognitivisti~ki pristup ne podrazumijeva da postoji univerzalno tuma~enje za sve {to se na filmu radi, ve} jedino
podrazumijeva da sve mora imati nekog temelja u na{im kognitivnim sposobnostima. Jedna od {iroko prihva}enih metodolo{kih shva}anja kognitivizma jest da su na{e sposobnosti sadràjno-vezane (engl. content-specific): kognitivizam tipi~no podrazumijeva da postoje autonomne mozgovne
strukture (tzv. moduli) specijalizirane za obradu specifi~nih
sadràja (usp. npr. Cosmides, Tooby 1992.). Takvo shva}a54
nje usmjerava kognitivisti~ki pristup pronalaènju specifi~nih sposobnosti kojima se rje{avaju specifi~ni filmski problemi (pojedini sklopovi problema: recimo rje{avanje predo~avanja prostora; pitanja identifikacija likova, predmeta i ambijenata; pitanje distribucije pa`nje; pitanje pamtila~ke predod`bene organizacije ve}ih filmskih sljedova itd.). S druge
strane, iako kognitivisti~ki pristup ne zanemaruje pojedina~ne efekte i pojedina~na tuma~enja, ipak otvara mogu}nost
njegova povezivanja s drugim pojedinostima i uklju~ivanja u
{ire tuma~ila~ke sklopove ako su oni povezivi u istu doìvljajnu sposobnost. Na primjer, pravilo rampe se moè, s
jedne strane, povezati s problemom odràvanja »postojanog
identiteta zbivanja i nosioca zbivanja«, a s druge strane s pitanjem promatra~ke lociranosti u ambijentu. Tzv. parametri
kadra, ili »izraàjna sredstva kadriranja« (plan, rakurs, strana snimanja, stanja...) mogu se povezati kao odrednice promatra~kog poloàja u prizoru i uzeti da njihove varijacije indiciraju promjene u promatranju (usp. Turkovi} 1994: 3233). To zna~i da }e se pravilo rampe rje{avati u sklopu {ireg
rje{avanja pitanja promatra~ke orijentacije, i odnosa izme|u
identifikacije i vizurne specifi~nosti, a »izraàjna sredstva kadra« }e se tuma~iti kao odre|iva~e lokalizacije to~ke promatranja u prizoru. To }e opet omogu}iti da se takva filmska
rje{enja povezuju s nekim ve} utvr|enim kognitivisti~kim
istraìvanjima odgovaraju}ih neuropsiholo{kih »modula«.
I najzad, ono {to kognitivizam definitivno donosi jest programatski i razvijen empirijski pristup, te nu`du da se teorijski nalazi provjeravaju i da se istraìvanja u teorijskoj zajednici nadovezuju, tj. da se uspostavlja znanstveno-kumulativna tradicija (u kontrastu spram originalisti~ke, i »autisti~ke«,
tradicije tradicionalne filmske teorije; usp. Turkovi} 1986:
14-15; Bordwell 1996. a).
Pogledajmo, ne{to odre|enije, neke implikacije i konzekvencije takva pristupa filmolo{kome poslu.
U prvome redu, pojedine tipske filmske postupke moèmo
promatrati kao prona|eno rje{enje specifi~nog kognitivnog
problema. Naime, ~im se opazi da je neki postupak tipiziran
(standardiziran tj. da se pojavljuje u~estalo i sa stanovitom mjerom obaveznosti), umjesto da se tu tipizaciju uzme
kao indikaciju arbitrarne konvencije, moè ju se uzeti kao indikaciju prihvatljivog rje{enja implicitnog kognitivnog problema, koje je konvencionalizirano upravo zbog svoje kognitivne prihvatljivosti. Tipi~ni kognitivni problemi su problemi postizanja odre|enog doìvljajnog efekta.
Tipizirana rje{enja proizvodom su svojevrsne evolucije: kad
se natrapa na rje{enje koje se u danim okolnostima drì dojmovno »poticajnim« ili »boljim« od dotadanjih, tada ga se
proslije|uje iz filma u film, i ono time dobiva svoju »konvencionalizaciju« (»standardizaciju«). Otuda proizlazi da su sve
utvr|ene »konvencije« mogu}im simptomom prakti~arsko
kognitivisti~kog rje{enja, i dobrim predmetom za kognitivisti~ku analizu. Me|utim, valja re}i da su sva rje{enja (odnosno regularnosti) zapravo funkcionalna (suvremeni bi kognitivisti rekli: sadràjno-specifi~na): vaè samo za postizanje
odre|enih doìvljajnih efekata.
Bez obzira da li se proslije|uje imitacijom, ili uz vo|enu poduku, ili uz verbalno normiranje (u obliku »propisa«, »pra-
vila«), proslije|ivanje tipskog rje{enja podrazumijeva stanovito »povratno inènjerstvo«, tj. nastojanje da se u razli~itim
uvjetima novog snimanja analiti~ki »rekonstruira« splet uvjeta pod kojima je postignut izvorno djelotvoran dojam, i da
se time u jedinstvenom otkrije ono op}enito, ono {to se dade
prenositi i na druge pojedina~ne slu~ajeve. Takve su imitacije uvijek i svojevrsnim izbistravanjem kognitivisti~kih regularnosti, zakonomjernosti u temelju imitiranog efekta. Naravno, u ve}ine filmskih prakti~ara spoznaja ovih regularnosti asimilira se u njihovu vje{tinu, oni ih ~ine javnim tek kad
ih verbaliziraju u sklopu komunikacije sa suradnicima, ili u
sklopu kakva intervjua, samostalno napisana teksta, ili priru~nika. Zato su savjeti i pravila koje su verbalizirali sami filma{i korisni kao indikacija njihovih tipskih kognitivisti~kih
rje{enja zato kognitivisti s oìvljenim interesom prate
izvorne tekstove filma{a, i uzimaju njihove iskaze o proizvodnim zakonomjernostima u sredi{nje razmatranje. Pri
tome treba biti na osobitom oprezu. Filma{ka, prakti~arska,
pravila teè biti iskazana u univerzalnim iskazima: postupaj
tako i tako na tom i tom mjestu. Me|utim, treba imati na
umu da je najve}i dio filmskih pravila funkcionalan, a to
zna~i i kondicionalan: »ako èli{ posti}i takav doìvljaj, postupaj tako i tako«. Naravno, ako se ne èli posti}i takav doìvljaj, tada se ne mora postupati tako i tako (usp. Turkovi}:
1986: 41).
Poseban je problem za teoreti~ara detekcija problema (u
~emu je kognitivni problem koji se rje{ava danim tipiziranim
filmskim postupkom), a ovo podrazumijeva i detekciju specifi~ne svrhe danog filmskog postupka. Naime, prakti~ari
~esto u svojim pravilima, i u svojim tekstovima, ne artikuliraju koji je to problem koji je rije{en odre|enim postupkom,
niti se osobito trude oko definicije poèljne svrhe (funkcije)
koju je problemati~no dose}i, nego tematiziraju samo rje{enje, poku{avaju verbalno odrediti uo~enu pravilnost, s tek
rasplinutim specificiranjem doìvljajne svrhe postupka. Teoreti~arev je zadatak, da utr|ivanjem u ~emu je implicitni
problem kojeg rje{ava tipizirani filmski postupak, razbistri i
specifi~nu doìvljajnu svrhu koju se treba ostvariti takvim
postupkom.
I jedno i drugo se moè se olak{ati sustavnom primjenom
poredbenog pristupa: prate se (povijesne ili suvremene) varijacije u istovrsnom filmskom postupku (recimo u rje{avanju
reza po pogledu; ili kompozicije prate}eg kadra ili sl.), procjenjuju se istovrsnosti i raznovrsnosti u doìvlju tih varijacija, te se procjenjuje koja je od tih varijacija pod uvjetima
istofunkcionalnosti (tj. postizanja istog tipa doìvljaja)
»dojmovno prirodnija«, »samorazumljivija«, ili, pak, koje se
od tih rje{enja doima »napadnijim«. I tada se postavlja tipi~no kognitivisti~ko pitanje: na temelju ~ega stvar opaàmo
(doìvljavamo) upravo tako kako je opaàmo (doìvljavamo)
koji su to uvjeti koji omogu}avaju ba{ taj doìvljaj. Uz pa`ljivu usporedbu pojedinih zna~ajki (u ~emu se podudaraju
dva rje{enja a u ~emu razlikuju) moè se razviti teorija o »kognitivnoj logici« svakog od tih rje{enja.8
Valja re}i da u takvu pristupu osobito va`nu ulogu ima traganje za primjerima za usporedbu i provjeru po ukupnom
korpusu filma. Jer, kognitivne potencijale filmskih reprezentacija shva}amo tek na temelju ostvarenoga, a ne na temelju
derivacija iz op}ih na~ela (iz neke, postulirane, »jedinstvene
biti« filma, kako to ho}e teorijski esencijalizam; usp. Carroll
1988. a).
Iako se kognitivisti~ki psiholozi vole pozivati na eksperimente, i smatraju eksperimente klju~nim obilje`jem znanstvena pristupa, i sami priznaju da se mnoge kognitivno va`ne stvari u filmu (zasad) ne mogu podvrgnuti eksperimentalnom ispitivanju (usp. Brooks, 1984-85; prijevod u ovom
broju). Jedan je razlog prili~no jednostavan. Za istraìvanje
sloènijih doìvljaja, potrebno bi bilo pripremiti filmske primjere s relevantnim varijacijama, a kako je u prire|ivanju
filmske snimke rije~ o kompleksnim i suptilnim kontrolama,
za izvedbu eksperimentalnih predloàka traìla bi se tvorbena ekspertnost uspje{an eksperimentator bi morao biti
izuzetno sposoban filmski stvaralac.
Ali, stvar s eksperimentalnim predlo{cima nije beznadna.
Ako uzmemo da su sami filmski stvaratelji ve} svojevrsni
»eksperimentatori«, snadbjeva~i varijacija, onda, umjesto da
se posebno izra|uju eksperimentalni predlo{ci, mogu}e je
potraìti u bogatom postoje}em korpusu napravljenih filmova primjerke tematiziranog tipskog postupka, sa va`nijim
varijacijama u njegovoj provedbi u raznim filmovima, te se
tada ti predlo{ci mogu podvrgnuti metodolo{ko nadzirivom
ispitivanju i tuma~enju.
Uostalom, kad je posrijedi film, vjerujem da zasad9 mnogo
vi{e obe}ava opservacijski pristup nego {to to obe}ava eksperimentalisti~ki pristup (usp. Turkovi} 1986). A u onom prvome je poloàj filmskog kognitiviste sli~an poloàju biologa-etologa: kako je, iz raznih razloga, na filmskoteorijskom
podru~ju mnogo{to{ta nedostupno eksperimentiranju, onda
selektivno i analiti~ki pa`ljivo komparativno promatranje
postoje}ih filmskih slu~ajeva (»filmskih kognitivnih eksperimenata«), uz adekvatno njihovo problematiziranje, moè
biti daleko teorijski plodnije nego eksperimentiranje.
55
Bilje{ke:
1
Pod kognicijom pomi{lja se u pravilu ono {to se u na{im filozofskim i ponekim psiholo{kim krugovima naziva spoznajom. Na{ je naziv za kognitivnu psihologiju spoznajna psihologija, a kognitivnu znanost bismo mogli imenovati znano{}u o spoznajnim procesima. Kognitivna psihologija
granom je kognitivne znanosti, koja je {ira i obuhvatnija od ove psiholo{ke grane (obuhva}a, od tradicijskih znanosti, i neuropsihologiju, filozofiju, ali i sociologiju, antropologiju, biolo{ku etologiju...). Ipak, kognitivne znanosti klju~no obiljeàva te`nja da se teorije modeliraju tako da budu
ra~unalno primjenjive ra~unala i ra~unalno orijentirana istraìvanja tzv. umjetne inteligencije bili su klju~nim katalizatorom uspostave interdisciplinarne kognitivne znanosti. Za filozofski obrazovane ~itatelje valja napomenuti da znanost o spoznajnim procesima, iako klju~no vezana uz tzv.
spoznajne teorije u sklopu filozofije (gnoseologiju, epistemologiju), ima posebniji interes: teì potanko modelirati (simulirati) same spoznajne procese, pa se po tome razlikuje od klasi~ne gnoseologije, koja je orijentirana vi{e produktima tog procesa, tj. prou~avanju ustrojstva i vrsta znanja,
ste~enih i mogu}ih, kao i prou~avanju na~ela koja ravnaju spoznajom. Usp. odredbu specifi~nog kognitivnog pristupa u Pylyshina (1984: 258):
»Kognitivni se opis odnosi na uvjete nadraàja kako ove potonje ljudi tuma~e (ili uzimaju).«. Razra|eniji povijesni pregled postanka kognitivne
znanosti i problemskih njegovih podru~ja daje Gardner 1985.
Pod kognicijom (spoznajom) po~esto se pomi{lja na posebno podru~je tzv. »vi{ih umnih mo}i« (inteligenciju, operacije svijesti, dugotrajno pam}enje, razinu baratanja znakovno utemeljenih reprezentacija...), a tada se iz njih znadu isklju~ivati zamjedbe (percepcije) i emocije, odnosno akcije,
iako se drì da se spoznaja klju~no vezuje i uz zamjedbe, emocije i djelovanje. Me|utim, istodobno se predmetom kognitivne psihologije (i kognitivne znanosti) drì cijeli duhovni, mozgovno temeljen, sklop vezan uz snalaènje svijetom (dakle i percepcija, i emocije, i motori~ki nadzori, odnosno i neuropsiholo{ki i neurofiziolo{ki temelji svega toga). Kako u nas postoji naziv »doìvljaj« koji ima ovu, za komunikacijske razmjene osobito prikladnu, obuhvatnost, tj. obuhva}a i percepcijske reakcije, i vi{e intelektualne reakcije i emotivne aspekte svega toga, njega }u u ovome tekstu upotrebljavati kad mi god treba rodni naziv za sve »kognitivne procese« a bez specificiranja posebnih modaliteta kognicije.
U ovom tekstu, kao i u prijevodima zadràli smo trenutne internacionalizme (anglosaksonskog porijekla) kognicija, kognitivna znanost, kognitivna psihologija nismo ih, uglavnom, »prevodili« sa spoznajom. U~ini smo to kako bi ~itatelju u svakom trenutku, i pri prvom pogledu na tekstove, bilo odmah jasno na koji se me|unarodno pro{iren znanstveni pravac misli.
2
Dodu{e, nekih priprema za gledanje moè biti (znamo ne{to o sadràju filma koji po~injemo gledati na temelju prethodno pobranih obavijesti iz
novina, razgovora...), ali te pripreme su i same prili~no apstraktne, i same dekontekstualizirane mi, naprosto, nismo pripremljeni na filmske
prizore onako kako smo, primjerice, pripremljeni na prizor svoje sobe kad u nju ulazimo kroz vrata.
3
Psiholozi su, dakako, od rana primje}ivali osobite uvjete pod kojima se opaàju filmski prizori, a najsustavniji je u popisivanju razlika izme|u ìvotne percepcije prizora i percepcije filmskih prizora bio Arnheim (1962). Problem je s Arhneimovim pristupom bio u tome {to njega nije zanimalo kako se usprkos razlikama ipak moè »mimeti~ki« opaàti prikazane prizore, nego ga je zanimalo kako se te razlike koriste u retori~ko-stilske svrhe (kako se ograni~enja pretvaraju u prednosti). On je nagla{avanje »razlika« smatrao najva`nijim pitanjem, a minorizirao je, drào posve
neproblemati~nim, uspostavljanje »sli~nosti« izme|u ìvotnog opaànja prizora i opaànja filmskog prizora ovo je naprosto smatrao stvari »mehani~ke reprodukcije« na kojoj se temelji film, ne~im »danim«.
4
Pitanje kako je na temelju dvodimenzionalne slike i njene ograni~ene svjetlosno-nadraàjne strukture (kakva se javlja ne samo na filmskome platnu i na crteù, nego i na o~noj mre`nici), mogu}e izazvati percepciju trodimenzionalnog sloènog vizualnog svijeta, jedno je od najtemeljnijih pitanja percepcijske psihologije, pa i kognitivisti~ke psihologije (vizualna percepcija predmeta jedno je od glavnih, najintrigantnijih, najplodnijih kognitivisti~kih podru~ja istraìvanja i teoretiziranja, njime se bave najzna~ajniji kognitivisti, i ini iz grane umjetne inteligencije, kao i oni i iz grane
kognitivisti~ke psihologe; usp. Bordwellov pregled, 1989. a, preveden u ovom tematu Ljetopisa).
Ovdje mogu dati tek kratak saètak novijih spoznaja. Postoji vrlo elementarna razina percipiranja, tzv. »rani vid«, u sklopu kojeg se dadu percipirati objekti kao jedinstvene i postojane pojave, lokalizirane u ambijentu, iako ih na toj razini jo{ ne moramo »prepoznavati«, kategorizirati kao »takve i takve predmete« u »takvoj i takvoj okolini«. Ova je razina »glupa« (kognitivisti bi rekli: kognitivno impenetrabilna, nepodlo`na utjecaju vi{ih spoznaja), tj. aktivira se »automatski« na temelju odre|enih nadraàja, bez obzira {to se jo{ drugoga uple}e u taj nadraàj (u na{em slu~aju, bez
obzira {to se uple}u indikatori plo{ne teksture u percepciju trodimenzionalnog filmskog prizora; usp. Pinker 1997., Pylyshin 1999., Scholl, Leslie 1999), i bez obzira kakvo {ire kontekstualno zna~enje imaju ti aktivacijski nadraàji. Ta »ranovidna« reakcija nali~i »instinktivnoj« reakciji nekih
kukca na izvor svjetla kad im pod odre|enim uvjetima zasvijetli usmjeren izvor svjetla kukac }e se kretati prema izvoru svjetla (tzv. fototaksija), a pritom ne}e razlikovati je li to doista sunce na koje reagira i u odnosu na koje se je, evolucijski, izgradio taj instinkt, ili je to tek zafrkantska
baterija djece (ili biologa istraìva~a) koja im simulira sunce (usp. McFarland, ured., 1987: 543, natuknica »Taxis«). Ove spoznaje o ranovidnom
izlu~ivanju predmeta potvr|uju i istraìvanja mozgovnih o{te}enja pri nekima je mogu}e da do|e do tzv. agnozije, nesposobnosti da se prepozna o kakvim je predmetima rije~, iako se te predmete opaàjno razlu~uje (usp. Sacks 1986: 7-29; Pinker 1997: 272-273). Me|utim, zna~ajna je
osobina tako uvjetovane rane percepcije predmeta, da se izlu~enim predmetima lako dodatno pripi{u i kategorijski (pojmovno) specifi~ni atributi
(vi{a pojmovna zna~enja), ako, naravno, postoje za to nadraàjni »motivi« (ako se me|u nadraàjima dadu o~itati i neka specifi~na, kategorijski relevantna, svojstva, »atributi«, »crte«; usp. Scholl, Leslie 1999). Kad se desi ovo potonje, kad postoje jo{ dodatne pogodnosti za kategorijsku specifikaciju ranovidno izlu~enih predmeta, tada te predmete smisleno prepoznajemo kao, recimo, ènu, ulicu, {etnju po ulici, promet... Pritom i takvo prepoznavanje ima »svojeglav« karakter, poput svake normalne percepcije: ~ini nam se da smo do njega do{li spontano i neminovno, objektivno (izvanjski) uvjetovano, u samom trenutku vi|enja. Dodu{e, cijeli je psiholo{ki i neuropsiholo{ki proces u temelju raspoznavanja predmeta i
prizora jo{ uvijek podloàn ispitivanju i razli~itom tuma~enju. Nije rije~ nikako o lakome problemu. (Za iscrpan najnoviji pregled kognitivisti~kih
spoznaja o vidu usp. Palmer 1999.)
I uz takva kognitivisti~ka obja{njenja, me|utim, ostaje jo{ uvijek otvorenim jedan vaàn problem. Iako se automatskim, i »spoznajno slijepim«, ranovidnim reakcijama tuma~i mogu}nost »zavaravanja« na{eg »perceptivnog aparata« to da svjetlosne obrasce na ograni~enoj plohi tuma~imo
kao vizualni prizor neograni~enog vizualnog svijeta time se ne tuma~i ~injenica da je takva perceptivna reakcija o~ito u ljudi standardno perceptivno i akcijski relativizirana. Mi, naime, na filmsku sliku ipak ne reagiramo kao kuci na svjetlo ne pona{amo se kao da je prizor na filmskom platnu (ili televizijskom ekranu) stvarni prizor u kojem se moramo tjelesno i moralno-odgovorno snalaziti (usp. Turkovi} 1994: 44-46; Currie 1996.). Mi, percipiraju}i prikazan prizor, percipiramo i njegov osobit ìvotni status: to da je ipak po srijedi ìvotno umetnut prizor (filmski
prizor umetnut u ìvotni prizor), i da je po srijedi tek materijalno plo{na »slika« koja ne traì nikakvo druk~ije »interventno« pona{anje osim onog
spoznajno-perceptivnog (usp. Turkovi} 1994: 46-47). Mi se uobi~ajeno u kinu i doma i pona{amo u skladu s takvom percepcijom: tipi~no ostajemo sjediti kroz cijeli film, ne poku{avamo intervenirati u zbivanja na platnu i sl. Istraìvanje ovog fenomena, tzv. paradoksa percepcije slika istodobne »zavaranosti« i »nezavaranosti«, ~injenice da se slika istodobno opaà u njenoj »stvarovitosti«, kao stvaran predmet u na{em ìvotnom prostoru (prostoru kina, prostoru sobe), s projekcijskom dvodimenzionalno{}u i teksturno-jednovrsnom svjetlosnom plohom, ali i da se u toj dvodimenzionalnosti i jednovrsnoj teksturnosti istodobno opaàju sloèni svjetovni prizori (prikazani prizori) slabije se provodi, i ostaje preteìto
otvorenim problemom. (Usp. raspravu o tom problemu u Turkovi} 1994., poglavlje »Filmsko prikazivanje«). Na ovaj »paradoks« psiholozi jedva
da se osvr}u (~ak i oni koji se posebno posve}uju percepciji umjetni~kih »slika«), ali on vrlo izrazito mu~i suvremene filozofe umjetnosti te je po
srijedi jedan od suvremeno opsesivnih pitanja tzv. teorije slikovnog prikazivanja (uglavnom vezanom uz slikarstvo: pictorial representation).
56
5
Svi smo mi, u stanovitoj mjeri, svojevrsni prakti~arski kognitivisti jer u ~esto, osobito u dru{tvenim prilikama, tako rukovodimo svojim pona{anjem i tako prire|ujemo svoje ìvotne situacije kako bi one izazivale prikladne reakcije u nama npr. kako bismo bolje vidjeli va`ne stvari oko
sebe, ili kako bismo u sebi izazvali odre|ena raspoloènja, ili kako bismo izazvali odre|ena tu|a tuma~enja na{e naravi i sposobnosti, i sl. Svi smo
mi, do nekog stupnja, djelotovni image-maker-i, stvaratelji imidà javne slike o nama. A pritom smo i pomni psiholo{ki procjenitelji i tuma~i
pona{anja drugih ljudi. Za ove prakti~ko-psihologijske sposobnosti koje ljudi spontano i gotovo rutinski razvijaju, suvremeni kognitivisti imaju poseban naziv pu~ka psihologija (engl. folk psychology).
Ali, za prakti~arski kognitivizam u specijaliziranim podru~jima pojedinih umjetnosti, pa tako i filma, ne moè se re}i da je »pu~ki«, tj. da je op}i,
svima dostupan. Vje{tina izrade filma ne gradi se spontano, jer rad na filmu nije op}e raspoloìv u ìvotu (nije svima pristupa~an), i ta vje{tina nije
obvezatna (ljudi ne moraju snimati filmove onako kako moraju govorno komunicirati, i gledati razne slike, pa i filmske, od najranijeg djetinjstva).
Zato vje{tina izrade filmova nije »spontano razvijana«, kao {to to jest na{a perceptivno-kognitivna sposobnost na kojoj temeljimo na{e ìvotno snalaènje (pa i gledanje filmova). Vje{tina izrade filma traì osobitu kognitivisti~arsku nadarenost za izbistravanje kognitivisti~kih efekata kroz vrlo
posebne uvjete i vrlo sloène postupke izrade filma. Tko nema ovih uvjeta ne}e niti biti »ekspertni filmski kognitivist«, kao {to bez posebnog psiholo{kog obrazovanja pojedinac ne moè biti ekspertni, strukovni, psiholog, nego tek »pu~ki psiholog op}e prakse«.
6
Povratno inènjerstvo (engl. reverse engineering) naziv je za ono {to inènjeri rade kad se susretnu s nekom uspje{nom a novom napravom, a nemaju planove izrade niti upute o njenom radu, te poku{avaju analiti~ki ustanoviti kako ona radi, od ~ega se sastoji i ~emu sluè koji dijelovi u njoj
(Dennet 1985: 212). Otprilike tako i filma{i, kad se susretnu s vlastitim ili tu|im dobrim filmskim efektom, poku{avaju povratno analiti~ki spoznati koji su to izra|iva~ki postupci specifi~no odgovorni za taj efekt. A ~ine to, kako bi dani doìvljajni efekt uspje{no mogli ponovno uvjetovati u narednom filmu, naravno pod ne{to druga~ijim uvjetima novog filma.
7
Pojam je preuzet, u prili~no izmijenjenu smislu, premda funkcionalno vjerno, od Clarka (1996: 45-47). Moja se uporaba pojma oslanja na onu
tradiciju koja u ~ovjekovoj uporabi oru|a (a me|u ta se oru|a ubrajaju i znakovi i znakovni sklopovi; usp. Vygotski 1994.), odnosno koja u dru{tvenoj difuziji »ideja« komunikacijskim putem (tj. eksternim reprezentacijama; znakovnim putem), nalaze klju~nog ~imbenika ~ovjekove umskosti
i njegova osobita, kulturom obiljeèna, evolucijskog statusa (usp. Dawkins, 1976; Dennett, 1995.).
8
Evo primjera za takav poredbeni pristup. Uzmimo slu~aj raskadriranja ~ina gledanja, koji se tipi~no predo~ava kadrom osobe koja gleda i kadrom
onoga {to ona vidi. Primjerice, ako se s kadra lika koji gleda monta`no reè na kadar onoga {to gleda, onda je danas ustaljena (»konvencionalizirana«) praksa da se kadar lika koji gleda reè u trenutku u kojem se pogled lika o~igledno »vezao« uz ne{to (tj. u trenutku kad se ~ini da je liku
ne{to »zarobilo« pogled). Ova se je praksa ustalila jer je uz nju vezan osje}aj da je takvo rje{enje promatra~ki izrazito »prirodno«. Mjeru prirodnosti takvog rje{enja, opet, moèmo ustanoviti usporedbom s druga~ijim rje{enjem, koje se ne doima toliko dobro, a prisutno je na filmu. Recimo
u Grifitha se moè na}i monta`ne prijelaze s ~ovjeka koji gleda na ono {to gleda a da se pri tom uop}e ne pazi na trenutak »vezivanja pogleda«,
pa rez zna pasti i u trenutku kad pogled lika nije »zaustavljen«, nije »zarobljen« ni~ime. Takvo se rje{enje onda ~ini puno slabije »prirodnim« od
onog prethodnog. Pitanje koje se pri takvoj usporedbi name}e jest: Za{to se rez po trenutku vezivanja pogleda ~ini boljim od reza gdje takvog vezivanja (fiksacije) uop}e nema? Obja{njenje koje se tu najlogi~nije traì jest kognitivno, jer je i prizorno rije~ o kognitivnoj djelatnosti: o percepceptivnoj aktivnosti lika, ali i o »kvaliteti« na{eg doìvljaja (na{e kognicije danog monta`nog prijelaza). S tim u vezi va`no je uo~iti da obja{njenje
koje se tu mora dati jest vi{estruko. Prvo, tu je obja{njenje samog perceptivnog pona{anja lika: te{ko je da lik ne{to opaà s punom pa`njom bez
fiksacija svog pogleda uz to. Drugo, tu valja uplesti obja{njenje na{ih promatra~kih potreba: mi kao promatra~i lika teìmo odgonetnuti zna~enje
njegova pona{anja. Kako lik kao i svi ljudi neprekidno gleda oko sebe, jer se pogledom snalazi u situaciji u kojoj se zatekao, onda mi, promatra~i lika, moramo imati jaku indikaciju da je lik u danome trenutku doista opazio ne{to po sebe posebno va`no. A tako {to moèmo shvatiti
jedino ako uo~imo da pogled lika vi{e ne luta slobodno, tek uz kratke fiksacije, nego da se fiksira na dulje, a pogotovo ako takvu fiksaciju prate i
analogne popratne posture lika (ko~enje kretanja glave i zaustavljanje micanja tijela) {to tipi~no obiljeàvaju »vrebala~ki« stav (tj. stav usredoto~enja pa`nje). Problem percepcije pona{anja lika analogan je problemu koji imamo kao promatra~i pona{anja drugih ljudi u svakodnevnome ìvotu (usp. Bordwell 1996. b; Brooks 1984-85; Gerrig, Prentice 1996.), filmsko rje{enje je tematiziralo na{u »promatra~ku logiku«. Ali tu je i tre}i aspekt obja{njenja, koji je kognitivisti~ki izrazito specifi~an. Naime, mogu}e je zate}i primjerke u kojima se ne reè kadar lika koji gleda odmah
po trenutku fiksacije njegova pogleda, nego ne{to poslije, nakon {to lik ve} neko vrijeme fiksirano gleda. Takvo rje{enje (dosta prisutno u filmu)
jo{ }e uvijek izgledati bolje od kadra u kojem lik ni uz {to o~igledno ne veè pogled, ali ne{to slabije od reza tik po fiksaciji. Za{to? Zato {to nama,
gledateljima filma, zna~ajnija promjena u pona{anju lika (vezivanje pogleda uz ne{to {to je liku dovoljno va`no da mu veè pogled) izaziva radoznalost o uzroku te promjene, o onome {to lik vidi. Ta se radoznalost najbolje zadovolji odmah nakon {to je pobu|ena, tj. ~im uo~imo da je lik
fiksirao pogled. U ìvotu, u takvim prilikama, imamo mogu}nost sami svojom poduzetno{}u odmah zadovoljiti takvu pobu|enu radoznalost: odmah po fiksaciji ne~ijeg pogleda, sami pogledamo tamo kamo gleda lik. Ali, na filmu to ne moèmo, tu ovisimo o onome {to su nam vizurno pripremili filma{i, {to nam filmski artefakt omogu}ava. Zato se odlaganje da se odmah zadovolji prethodno pobu|ena pa`nja, moè pokazati kao prekr{aj pristojnosti filma{ke pristojnosti prema nama, gledateljima njegova filma. A ovo, opet, upozorava na osobit status filmske izra|evine: ona
je »komunikat«, nositeljem komunikacijske razmjene, ima svoju dru{tveno-razmjensku vrijednost, a ova podrazumijeva i stanovitu normativnu regulaciju uzajamnog pona{anja sudionika (usp. analizu »pristojnosti« u Brown, Levinson*; odnosno »dru{tvenog ugovora« u Cosmides*). Od filma{a se u takvu prire|ivanju filma o~ekuje da zadovolji odre|ene pobu|ene kognitivne potrebe u gledatelja, a gledatelj da se trudi ustanoviti intencije i plan u filma{koj ponudi (usp. Turkovi} 1964.).
Kognitivni problemi koji se rje{avaju filmom, o~ito, nisu samo oni vezani uz predo~avanje (i razabiranje) prizora, nego su po srijedi i koordinativni problemi komunikacije, koji su uvijek i kognitivni. Mi naime, moramo prepoznati danu priliku kao komunikativnu (tj. da je rije~ o artefaktu
koji je netko drugi pripremio i ponudio, i koji traì osobit spoznajni odnos), moramo prepoznati o kojoj se vrsti komunikacije radi i kakve kognitivne rituale podrazumijeva ta vrsta komunikacije, jer o tome ovisi ho}emo li biti valjano pripremljeni za dani tip kognicije, te, kona~no, u svakom
trenutku gledanja filma moramo razabirati se tu tip pojedina~nih spoznajnih operacija traì. Da bismo to mogli valjano ~initi, od filma (koji primamo »dekontekstualizirano«) o~ekujemo da nam dade pomaga~ke upute za svako od tih prepoznavanja. Npr. splet fizikalno specifi~nih karakteristike filmske projekcije i osobita zamjedbena strukturiranost filmske/televizijske slike indikatorom su da imamo posla s eksternom reprezentacijom koja traì osobit ~isto doìvljajni i vrlo koncentriran odnos prema sebi; {tovi{e o~ekujemo da ove osobine budu osobito i strukturirane (sna`no konvencionalizirane) kao »metakomunikacijski signali« usp. Filmska enciklopedija 2, 1990: natuknica »Metakomunikacijski signali«, i Turkovi}
1986; Turkovi} 1994:). Potom, od filma o~ekujemo da nam odmah na po~etku dade upute o kojoj je vrsti filma (stila filma) rije~: o~ekujemo
»okvirne informacije« (o~ekuje se izri~ito »uokviravanje«, engl. framing, usp. Goffman*, *) na temelju kojih }emo mo}i zaklju~iti je li rije~ o igranom ili dokumentarnom, obrazovnom ili reklamnom filmu, je li rije~ o vesternu ili suvremenoj drami, je li rije~ o »klasi~nom narativnom« ili »modernisti~ko-umjetni~kom«, starom ili novom filmu, itd., i na temelju kojih }emo mo}i zauzeti prikladan doìvljajni stav. I najzad, od samog filmskog izlaganja o~ekujemo da nas upozori kad se »mijenja tema« (tj. scena, sekvenca), o~ekujemo da nam se u~ini jasnim {to je va`no a {to nije, kojom logikom da raspore|ujemo pa`nju, itd. Od samoga izlaganja o~ekujemo da nam daje prikladne putokaze (tzv. metadiskurzne signale; usp. Turkovi}) za valjano pra}enje toga izlaganja. Kognitivna teorija mora prou~avati i tu komunikacijsko regulacijsku razinu. Osobito zato jer se
brojna »netipi~na« ili »devijantna« rje{enja koja se ipak prili~no ~esto javljaju u filmu mogu protuma~iti upravo iz te vizure. Naime, mnogi »nenaravni« potezi u filmu mogu se shvatiti upravo kao implantirani »regulatori« komunikacijskog procesa, kao »orijentiri« koji usmjeravaju kogniciju
u dru{tveno prikladnom i du{tveno èljenom smjeru. [tovi{e, ~ak se i »naravni«, »prirodni« potezi u filmu kao opisan primjer raskadriranja perceptivne radnje lika mogu shvatiti dijelom kao regulatori socijalnog (komunikacijskog) aspekta promatranja filma, jer se prire|uju tako da budu
57
»po{tenom ponudom«. [tovi{e, svi gore spomenuti rukavci kognitivisti~ko-istraìvanja mogu se shvatiti ne samo istraìvanjem na{ih doìvljajnih
potencijala, nego i istraìvanjem i ustaljivanjem njihovih razmjenskih (komunikacijskih) vrijednosti, odnosno ispitivanjem kakva se sve komunikacija moè artikulirari pod utjecajem osobitih kognitivnih doìvljaja koji se izbistravaju filmom. Filmske vrste se utoliko mogu shvatiti i kao specijalizirani rukavci u kojima se, uz pomo} ispitivanja na{eg spoznajnog odnosa prema svijetu, ispituju i njihove specifi~ne komunikacijske vrijednosti, vrste se mogu shvatiti kao specijalisti~ka razrada mogu}ih modaliteta eksterno reprezentacijski temeljene komunikacije.
9
Umetnuo sam ovu ogradu »zasad« jer digitalna kompjutorska manipulacija »pokretnim slikama« otvara izglede da se, bez skupog i sloènog
novog snimanja eksperimentalnih predloàka, gotovi filmski primjeri tako varijantno obrade da se mogu selektivno ispitivati problematizirani aspekti danog filmskog rje{enja. Sada{nja ograni~enja eksperimentalisti~kog pristupa nisu nepremostiva.
Bibliografija:
Anderson, Joseph D., 1996., The Reality of Illusion. An Ecological Approach to Cognitive Film Theory, Carbondale and Edwardsville: southeren Illinois University Press
Arnheim, Rudolf (Arnhajm, Rudolf), 1962., Film kao umetnost, prev. Du{an Stojanovi}, Beograd: Narodna knjiga
Bordwell, David, 1989. a, »A Case for Cognitivism«, Iris 9, Spring, 11-40.
Bordwell, David, 1989. b, Making Meaning. Inference and Rhetoric in the Intepretation of Cinema, Cambridge, Mass.; London, Engl.:
Harvard University Press
Bordwell, David, 1996. a, »Contemporary Film Studies and the Vicissitudes of Grand Theory«, u: Bordwell, Carroll, ured., 1996.
Bordwell, David, 1996. b, »Convention, Construction, and Vision«, u: Bordwell, Carroll, ured., 1996.
Bordwell, David, Noël Carroll, 1996., Post-Theory. Reconstructing Film Studies, Madison, Wisconsin: The University of Wisconsin
Press
Brooks, Virginia, 1984-85., »Film, Perception and Cognitive Psychology«, Millenium Film Journal, 14/15, Fall/Winter, 105-126.
Carroll, Noël, 1988., Mystifying Movies. Fads and Fallacies in Contemporary Film Theory, New York, Oxford: Columbia University
Press
Carrol, Noël, 1988. a, Philosophical Problems of Classical Film Theory, Princeton, NJ: Princeton University Press
Clark, Herbert H., 1996., Using Language, Cambridge, Engl.: Cambridge University Press
Cosmides, Leda, John Tooby, 1992., »Cognitive Adaptations for Social Exchange«, u: J. H. Barkow, L. Cosmides, J. Tooby, ured., The
Adapted Mind. Evolutionary Psychology and the Generation of Culture
Currie, Gregory, 1996., »Film, Reality, and Illusion«, u Bordwell, Carroll, ured., 1996.
Dawkins, Richard, 1976., The Selfish Gene, Oxford: Oxford University Press
Dennet, Daniel C., 1995., Darwins Dangerous Idea. Evolution and the Meanings of Life, London: Penguin Books Ltd.
Filmska enciklopedija 2, 1990., gl. ured. Ante Petreli}, Zagreb: Jugoslavenski leksikografski zavod »Miroslav Krleà«
Gardner, Howard, 1985., The Minds New Science: a History of the Cognitive Revolution, New York: Basic Books
Gerrig, Richard J., Deborah A. Prentice, 1996., »Notes on Audience Response«, u Bordwell, Carroll, ured., 1996.
Hochberg, Julian, Virginia Brooks, 1996., »The Perception of Motion Pictures«, u M. P. Friedman, E. C. Carterette (eds.), Cognitive
Ecology. Handbook of Perception and Cognition (2nd ed.), New York, London: Academic Press
McFarland, David, ured., 1987., The Oxford Companion to Animal Behavior, Oxford, New York: Oxford University Press
Messaris, Paul, 1994., Visual Literacy. Image, Mind, & Reality, Oxford: Westview Press Inc.
Palmer, Stephen E., 1999., Vision Science. Photons to Phenomenology, Cambridge, Mass., London, Engl.: The MIT Press, A Bradford
Book
Pinker, Steven, 1997., How the Mind Works, New York, London: W. W. Norton & Company
Pylyshyn, Zenon, 1999., »Is Vision Continuous With Cognition? The Case for Cognitive Impenetrability of Visual Perception«, Internet: http://ruccs.rutgers.edu/faculty/pylyshyn.html
Sacks, Oliver, 1986. (prvo izdanje 1985.), The Man Who Mistook His Wife for a Hat, London: Pickador (usp. hrvatski prijevod: ôvjek koji je ènu zamijenio {e{irom, Zagreb: Kruzak, 1999.)
Scholl, Brian J., Alan M. Leslie, 1999., »Explaining the Infants Object Concept: Beyond the Perception/Cognition Dichotomy«, u E.
Lepore i Z. Pylyshyn, ured., 1999., What is Cognitive Science?, Oxford, Engl.; Malden, Mass.: Blackwell Publishers Ltd.
Turkovi}, Hrvoje, 1983., »Empirijska filmologija«, Filmske sveske, br. 1-2, Beograd: Institut za film (pretiskano u H. Turkovi}, 1986.)
Turkovi}, Hrvoje, 1986., Metafilmologija, strukturalizam, semiotika, Zagreb: Filmoteka 16
Turkovi}, Hrvoje, 1994., Teorija filma. Prizor, montaà, tematizacija, Zagreb: Meandar
Vygotsky, Lev, 1994., The Vygotsky Reader, Rene van der Veer, Jaan Valsinger, eds., Oxford U. K, Cambridge USA: Blackwell Publ.
Ltd.
58
Filmski kognitivizam bibliografija
(izbor)*
Pripremio: Hrvoje Turkovi}
Knjige:
Allen, Richard, and Murray Smith, eds., 1997., Film Theory and
Philosophy, Oxford: Clarendon Press.
Anderson, Joseph, 1996., The Reality of Illusion: An Ecological
Approach to Cognitive Film Theory, Carbondale: Southern Illinois University Press.
Carroll, Noël, 1990., The Philosophy of Horror; or, Paradoxes of
the Heart; New York: Routledge
Carroll, Noël, 1996., Theorizing the Moving Image, New York:
Cambridge U. P.
Carroll, Noël, 1998., A Philosophy of Mass Art, New York: Oxford University Press.
Bordwell, David, 1985., Narration in the Fiction Film, London:
Methuen & Co. Ltd.
Colin, Michel, 1985., Language, Film, Discourse: Prolégom~nes a
une sémiologie générative du film, Paris: Klincksieck.
Bordwell, David, 1988., Ozu, and the Poetics of Cinema, London:
BFI; Princenton NJ: Princenton U. P.
Currie, Gregory, 1989., An Ontology of Art, New York: St. Martins Press.
Bordwell, David, 1989., Making Meaning: Inference and Rhetoric
in the Interpretation of Cinema, Cambridge Mass., London:
Cambridge U. P.
Currie, Gregory, 1990., The Nature of Fiction, New York: Cambridge University Press.
Bordwell, David, 1993., The cinema of Eisenstein, Cambridge,
Mass.; Harvard U. P.
Bordwell, David, 1994., Film History: An Introduction, London:
McGraw-Hill.
Bordwell, David, 1997., On the History of Film Style, Boston:
Harvard University Press.
Bordwell, David and Noël Carroll, eds., 1996., Post Theory: Reconstructing Film Studies, Madison, Wisc.: The University of
Wisconsin Press.
Bordwell, David, Thompson, Kristin, 1993. (4 ed,), Film Art: An
Introduction, New York: McGraw Hill.
Branigan, Edward, 1984., Point of View in the Cinema: A Theory
of Narration and subjectivity in Classical Film, New York:
Mouton
Branigan, Edward, 1992., Narrative Comprehension and Film,
London: Routledge; New York: Chapman and Hall. Braudy
and Marshall Cohen, eds., 1998. (4 ed.), Film Theory and Criticism, New York: Oxford University Press
Bryant, J. i D. R. Anderson, eds., 1983., Watching TV, Understanding TV: Research on Childrens Attention and Comprehension, New York: Academic Press
Buckland, Warren, ed., 1995., The Film Spectator: From Sign to
Mind, Amsterdam: Amsterdam University Press.
Carroll, Noël, 1988., Philosophical Problems of Classical Film
Theory, Princenton, NJ: Princenton U. P.
Carroll, Noël, 1988., Mystifying Movies: Fads and Fallacies in
Contemporary Film Theory, New York: Columbia U. P.
*
Currie, Gregory, 1995., Image and Mind: Film, Philosophy and
Cognitive Science, New York: Cambridge U. P.
Eidsvik, Charles, 1978., Cineliteracy, New York: Random House.
Greenfield, Patricia Marks, 1984., Mind and Media. The effects of
television, computers and video games, Glasgow: Fontana Paperbacks (Boston: Harward U. P.)
Grodal, Torben, 1997., Moving Pictures: A New Theory of Film
Genres, Feelings and Cognition, Oxford: Clarendon Press.
Linden, George W., 1970., Reflections on the Screen, Belmont,
California: Wadsworth Publishing Company, Inc.
Livingston, Paisley, 1991., Literature and Rationality: Ideas of
Agency in Theory and Fiction, New York: Cambridge University Press.
Livingston, Paisley, 1988., Literary Knowledge: Humanistic Inquiry and the Philosophy of Science, Cornell University Press
Messaris, Paul. 1994., Visual »Literacy«: Image, Mind, and Reality, Boulder, CO: Westview Press
Müller, Jürgen, 1994., Towards a Pragmatics of the Audio-Visual,
2 vols., Münster: Nodus Publications
Müller, Jurgen, ed., 1997., Proceedings of the Conference on Film
Pragmatics: Amsterdam, March, Münster: Nodus.
Münsterberg, Hugo, 1916., The Photoplay: A Psychological
Study, New York: D. Appleton and Company. (drugo izdanje:
1970., The Film: A Psychological Study, New York: Dover).
Pearl, D., L. Bouthilet, J. Lazar, eds., 1982., Television and Behavior: Ten Years of Scientific Progress and Implications for the
eighties, vol. 2, Technical Reviews, Rockville, Md.: National
Institute of Mental Health.
Bibliografija je ve}inom preuzeta s web stranica www.film-philosophy.com; dopunjena iz drugih izvora.
59
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 19-20, str. 59 do 62 Turkovi}, H. : Filmski kognitivizam bibliografija
Plantinga, Carl, 1997., Rhetoric and Representation in Nonfiction
Film, New York: Cambridge U. P.
Bordwell, David, 1989., »A Case for Cognitivism«, Iris, no. 9,
Spring 1989.
Plantinga, Carl, and Gregory Smith, eds., 1998., Passionate Views: Thinking about Film and Emotion, Baltimore: Johns
Hopkins.
Branigan, Edward, »Subjectivity Under Siege«, Screen, vol. 19, no.
1, 1978.
Prince, Stephen, Virginia Tech, 1991., The Warriors Camera: The
Cinema of Akira Kurosawa, Princeton
Prince, Stephen, Virginia Tech, 1992., Visions of Empire: Political
Imagery in Contemporary American Film, London: Praeger.
Salomon, G., 1979., Interaction of Media, Cognition, and Learning, San Francisco: Jossey-Bass
Smith, Murray, 1995., Engaging Characters, London: Oxford
University Press.
Tan, Ed S., 1996., Emotions and the Structure of Narrative Film:
Film as an Emotion Machine, Mahwah, NJ: Lawrence Erlbaum Associates.
Turkovi}, Hrvoje, 1994., Teorija filma. Prizor, montaà, tematizacija, Zagreb: Meandar
Wartela, E., ed., 1979., Children Communicating: Media and Development of Thought, Speech, Understanding, Beverly Hill,
Calif.: Sage
Whittock, Trevor, 1990., Metaphor and Film, New York: Cambridge University Press.
Vorderer, Peter, Hans J. Wulff, and Mike Friedrichsen, eds.,
1996., Suspense, Mahwah, New Jersey: Lawrence Erlbaum
Associates
^lanci:
Allen, Richard, 1993., »Representation, Illusion, and the Cinema«, Cinema Journal, vol. 32.
Anderson, Barbara, 1980., »Eye Movement and Cinematic Perception«, Journal of the University Film Association, no. 32,
Winter-Spring.
Anderson, Barbara, »Motion Perception«, 1980., in de Laurentis
and Heath, eds., The Cinematic Apparatus, New York: St.
Martins Press.
Anderson, D. R., and R. Smith, 198?., »Young Childrens TV Viewing: The Problem of Cognitive Continuity«, u: Morrison, F.
J., C. Lord, D. F. Keating, eds., Advances in Applied Developmental Psychology, New York: Academic Press
Anderson, Joseph, »A Cognitive Approach to Continuity«, Post
Script: Essays in Film and the Humanities, vol. 13, no. 1,
Spring 1993.
Anderson, Joseph, and Barbara Anderson, 1996., »The Case for
an Ecological Metatheory«, in David Bordwell and Noël Carroll, eds. Post Theory. Madison: University of Wisconsin Press
347-367.
Anderson, Joseph, and Barbara Anderson, 1993., »The Myth of
Persistence of Vision Revisited«, Journal of Film and Video.
Spring 1993, Volume 45, No. 1, p. 3-12.
60
Branigan, Edward, »Diegesis and Authorship in Film«, Iris, Summer 1986.
Branigan, Edward, »Sound and Epistemology«, Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 47, no. 4, 1989.
Brooks, Virginia, 1984., »Film, Perception and Cognitive Psychology«, Millenium Film Journal, no. 14/15
Carroll, Noël, 1979., »Institutional theory of film«, Film Reader,
vol. 4
Carroll, Noël, 1983., »Address to the Heathen«, October, vol. 23,
Winter.
Carroll, Noël, 1983., »A Reply to Heath«, October, vol. 27, Winter
Carroll, Noël, 1988., »Film/mind Analogies: The Case of Hugo
Musterberg«, Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 46,
no. 4
Carroll, Noël, 1988., »Art, Practice and Narrative«, Monist, vol.
71.
Carroll, Noël, 1993., »Toward a Theory of Point-of-View Editing:
Communication, Emotion, and the Movies«, Poetics Today,
14: 1, Spring.
Carroll, Noël, 1995., »Towards an Ontology of the Moving Image«, in Cynthia A. Freeland and Thomas E. Wartenberg, eds.,
Philosophy and Film, New York: Routledge.
Carroll, Noël, 1977., »Film, Attention and Communication: A
Naturalistic Account«, in Great Ideas Today, Chicago: Encyclopedia Britannica.
Carroll, Noël, 1989., »Cinema and Cognitive Psychology«, Iris,
vol. 9.
Colin, Michel, 1989. (a), »Introduction à une sémiologie générative du film«, Iris, vol. 9. Colin, Michel, 1989. (b), »A Generative Semiology of Film: To What End?«, Iris, vol. 9.
Collins, Andrew W, 1981., »Recent Advances in Research on Cognitive Processing of Television Viewing«, Journal of Broadcasting, Fall, Vol 25, No 4.
Collins, Andrew W, 1982., »Cognitive Processing in Television Viewing«, u: Pearl, Bouthilet and Lazar, eds., 1982.
Collins, Andrew W, 1979., »Childrens Comprehension of Television Content«, u: Wartela, E., ed., 1979.
Cowen, Paul S., 1991., »A Social-Cogntive Approach to Ethnicity
in Films«, u Unspeakable Images: Ethnicity and the American
Cinema, ed. Lester D. Friedman, University of Illinois Press
Cowen, Paul S., 1992., »Visual Memory, Verbal Schemas, and
Film Comprehension«, Empirical Studies of the Arts 10, 1
(1992): 33-55.
Andrew, J. Dudley, 1989., »Cognitivism: Quests and Questionings«, Iris, No. 9, Spring.
Cowen, Paul S., 1996., »Effects of Narrative Structure and Emotional Content on Cognitive and Evaluative Responses to Film
and Text«, Empirical Studies of the Arts 14. 1: 33-47.
Baird, Robert, 1998., »Animalizing Jurassic Parks Dinosaurs:
Blockbuster Schemata and Cross-Cultural cognition in the
Threat Scene«, Cinema Journal 37. 4.
Cowen, Paul S., 1998., »Manipulating Montage: Effects on Film
Comprehension, Recall, Person Perception, and Aesthetic Responses«, Empirical Studies in the Arts 6: 97-115.
Cowen Paul S., 1998., »Les media audiovisuels et le traitment biaise de linformation«, Revue Quebecoise de Psychologie, 19. 1
(1998): 89-108.
Cowen, Paul S. and Alain Lebel, 1998., »The Influence of Story,
Plot and Genre on Memory for Action in a Film«, Empirical
Studies of the Arts 16. 1 (1998): 71-83.
Currie, Gregory, 1990., »Photography, Painting and Perception«,
Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 49, no. 1, Winter
Currie, Gregory, 1991., »Visual Fictions«, Philosophical Quarterly, vol. 41.
Currie, Gregory, 1992., »McTaggart at the Movies«, Philosophy,
vol. 67.
Currie, Gregory, 1993., »Interpretation and Objectivity«, Mind,
no. 102.
Currie, Gregory, 1993., »The Long Goodbye: The Imaginary Language of Film«, British Journal of Aesthetics, Vol. 33, no. 3,
July.
Currie, Gregory1993., »Personal Imagining«, Philosophical Quarterly, 43: 170.
Currie, Gregory, 1995., »Imagination and Simulation: Aesthetics
meets Cognitive Science«, in M. Davies and T. Stone, eds.,
Mental Stimulation, Oxford: Basil Blackwell. Currie, Gregory,
1995., »On visual imagery«, Mind and Language, vol. 10 nos.
1&2
Hochberg, Julian, 1986., »Representation of Motion and Space in
Video and Cinematic Displays«, in K. Boff, J. Thomas, and L.
Kaufman, eds., Handbook of Perception and Human Performance, Vol. 1, Chapter 22, New York: Wiley.
Hochberg, Julian, 1989., »The Perception of Moving Images«,
Iris, No. 9, Spring.
Hochberg, Julian, 1992./93., »The Construction of Pictorial Meaning«, in T. A. Sebeok & J. Umaiker-Sebeok, eds., Advances
in Visual Semiotics: The Semiotic Web 1992 1993, Berlin:
Mouton de Gruyter
Hochberg, Julian, 1996., »The Perception of Pictures and Pictorial Art«, in M. P. Friedman and E. C. Carterette, eds., Cognitive Ecology, Second edition, New York, London: Academic
Press.
Hochberg, Julian, 1996., »Movies in the Minds Eye« in David
Bordwell and Noël Carroll, eds., Post Theory, Madison: University of Wisconsin Press.
Hochberg, Julian and Virginia Brooks, 1996., »The Perception of
Motion Pictures«, in M. P. Friedman and E. C. Carterette,
eds., Cognitive Ecology, Second edition, New York, London:
Academic Press.
Large, David, 1997., »Ecology and Reality: Notes Toward an Ecological Film Theory«, Film-Philosophy: Electronic Salon, 7
April
Currie, Gregory, 1995., »The Moral Psychology of Fiction«, Australasian Journal of Philosophy, vol. 73 no. 2, June.
Linden, George W., 1971., »Ten Questions About Film Form«, Journal of Aesthetic Education, vol. 5
Currie, Gregory, 1996., »Simulation Theory, Theory-Theory and
the Evidence from Autism« in Theories of Theories of Mind P.
Carruthers and P. Smith, eds., New York: Cambridge University Press
Morrison, James, 1991., »Review of Carrolls Philosophy of Horror«, Film Criticism, vol. 15
Currie, Gregory, 1996., »The Paradox of Caring«, in Mettje
Hjort, ed., Fiction and Emotion (Oxford University Press.
Currie, Gregory, 1996., »Fiction, Time and Ecocentric Attributions«, in R. le Poidevin, ed., Essays on Time and Tense?
Currie, Gregory, 1996., »Realism of Character«, in J. Levinson,
ed., Art and Morality, New York: Cambridge University Press.
Currie, Gregory, 1997., »The Film Theory That Never Was«, in
Richard Allen and Murray Smith, eds., Film Theory and Philosophy, London: Oxford University Press.
Currie, Gregory, 1998., »Narrative«, in Edward Craig, ed., The
Encyclopedia of Philosophy, London: Routledge
Eidsvik, Charles, 1980., »Thought in Film: The Case of Kozintsevs Hamlet«, West Virginia University Philological Papers,
no. 26, 1980.
Eitzen, Dirk, 1993., »Attending to the Fiction: A Cognitive Account of Cinematic Illusion«, Post Script: Essays in Film and the
Humanities, Fall, Volume 13, No 1, p 47-60
Eitzen, Dirk, 1995., »When is a Documentary? Documentary as a
mode of reception«, Cinema Journal 35, No. 1, Fall.
Evces, Mike, »Touch of Evil and Ecological Optics: Toward a
Demystification of Conventional Film Editing Practice«, Journal of Dramatic Theory and Criticism, Spring, Volume VIII,
No 2, p. 104-309
Hertzberg, Ludvig, 1997., »Piecemeal Engineering«, Film-Philosophy: Electronic Salon, 12 September
Münsterberg, Hugo, 1915., »Why We Go to the Movies«, Cosmopolitan, 15 December, pp. 22-32.
Ohler, Peter, 1994., Kognitive Filmpsychologie: Verarbeitung und
mentale Repräsentation narrativer Filme, Münster: Maks Publikationen.
Perkinson, Eric, 1997., »Project for a Scientific Film Theory«,
Film-Philosophy: Electronic Salon, 17 October
Plantinga, Carl, 1993., »Affect, Cognition, and the Power of Movies«, Post Script: Essays in Film and the Humanities, Fall, Volume 13, No 1, p 10-29
Plantinga, Carl, 1993., »Film Theory and Aesthetics: Notes on a
Schism«, Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 51 no. 3.
Plantinga, Carl, 1998., »Spectacles of Deaty: Clint Eastwood and
Violence in Unforgiven«, Cinema Journal 37. 2.
Ponech, Trevor, 1997., »Visual perception and Motion Picture
Spectatorship«, Cinema Journal 37. 1.
Prince, Stephen, 1993., »Contemporary Directions in Film Theory: An Introduction«, Post Script: Essays in Film and the Humanities 13, 16, Fall: 3-9.
Prince, Stephen, 1996., »True Lies: Perceptual Realism, Digital
Images and Film Theory«, Film Quarterly 49: 3, Spring, pp.
27-37.
Prince, Stephen, 1998., »The Discourse of Pictures: Iconicity and
Film Studies«, in Leo Braudy and Marshall Cohen, eds., Film
Theory and Criticism, London: Oxford University Press, pp.
99-117.
61
Prince, Stephen and Wayne Hensley, 1992., »The Kuleshov Effect: Recreating the Classic Experiment«, Cinema Journal 31:
2, Winter, pp. 59-75.
Prince, Stephen, Virginia Tech, 1993., »Contemporary Directions in Film Theory: An Introduction«, Post Script: Essays in
Film and the Humanities, Fall, Volume 13, No 1, p 3-9
Prince, Stephen, Virginia Tech, 1997., Movies and Meaning: An
Introduction to Film, Allyn & Bacon
Rice, M. L., A. C. Huston, J. C. Wright, 1982., »The Forms of Television: Effects on Childrens Attention, Comprehension,
and Social Behavior«, u: Pearl, Bouthilet, Lazar, eds., 1982.
Small, Edward S., 1980., »Introduction: Cinevideo and Mental
Images«, Journal of the University Film Association, vol. 32,
nos. 1 & 2, Winter-Spring.
Small, Edward S., 1992., »Introduction: Cognitivism and Film
Theory«, Journal of Dramatic Theory and Criticism VI, No2,
Spring, pp 165-172
62
Smith, Murray, 1993., »Cognition, Emotion and Cinematic Narrative«, Post Script: Essays in Film and the Humanities, vol.
13 no. 1, Fall.
Tan, Ed S., 1994., »Constraint and Convention in Psychological
Film Aesthetics: On the Psychological Basis of Cinematic
Conventions«, in Jurgen E. Muller, ed., Towards a Pragmatics
of the Audiovisual, Volume 2, Munster: Nodus Publikationen
Tan, Ed S., 1994., »Film-induced affect as a witness emotion«,
Poetics, vol. 23.
Tan, Ed S., and Gijsbert Diteweg, 1996., »Suspense, Predictive
Inference, and Emotion in Film Viewing«, in P. Vorderer, H.
J. Wulff and M. Friedrichsen, eds., Suspense, Mahwah, New
Jersey: Lawrence Erlbaum Associates.
Tarnay, Laszlo, 1997., »The Rear Window of Essentialism«, FilmPhilosophy: Electronic Salon, 13 September
LJETOPISOV LJETOPIS
Vjekoslav Majcen
Kronika srpanj/studeni 99.
24. VI.
Splitski Me|unarodni festival novog filma i videa, primljen je u ~lanstvo Europske koordinacije filmskih festivala koje ima sjedi{te u Bruxellesu. Uz Filmski festival u Var{avi, splitski je festival jedini filmski festival iz podru~ja
tranzicijskih zemalja primljen u ~lanstvo ove koordinacije
koja okuplja vi{e od 130 ~lanica, a cilj joj je promicanje
umjetni~kog i kulturnog standarda europskog filma.
29. VI.
Zagreba~ki MM centar zavr{io je polugodi{te programom
Feministi~ka, aktivisti~ka umjetnost u SAD-u 1970.-1980.
Program je predstavila go{}a Faith Wilding, a prikazani su
videoradovi Not for Sale: Feminism and Art in the USA during the 1970s (Laura Cottingham, 1998.) i Womanhouse
(Johanna Demetrakos).
1. VII.
Mustafa Nadarevi} i Alma Prica dobitnici su godi{njih nagrada HNK za najbolja gluma~ka ostvarenja u sezoni
1998./1999.
2.-4. VII.
U Budimpe{ti je odràn simpozij o perspektivi u vizalnim
umjetnostima, na kojem su izlagali Marcel Ba~i} i Ivan Ladislav Galeta. U sklopu simpozija prikazani su filmovi I. L.
Galete PiRaMidas 1972-1984 (1984.), Water Pulu 18691896 (1987.) i Wa(l)zen (1989.).
6. VII.
Film Dvoboj Katarine Zrinke Matijevi}, studentice IV. godine ADU, dobio je posebnu nagradu ìrija Me|unarodnog filmskog festivala u Münchenu.
6. VII.
U zagreba~kom MM-u skupina Mrtav a leti izvela je multimedijalni projekt Atemon koji se bavi ispitivanjem razina
medijske manipulacije. Sastavni su dijelovi happeninga
izlo`ba objekata od bakra Jasmine Kosanovi}, videoinstalacije Kava s Jasminom, instalacije Radni stol Ragnara Walrufa i audioperformance. Rad Atemon prvi je zajedni~ki
projekt skupine autora okupljenih pod nazivom Mrtav a
leti.
8.-18. VII.
U Vela Luci organizirana je ljetna {kola tehni~kih vje{tina.
Jedan od sadràja Ljetne {kole jest radionica animiranog
filma. [kolu su organizirali Gradski ured za obrazovanje i
sport, Za-te plus i gradske udruge tehni~ke kulture.
10. VII.
Na redovnoj skup{tini Dru{tva hrvatskih filmskih redatelja
razmatrano je pitanje rje{avanja poloàja audiovizualnih
medija u ugovoru Hrvatske sa Svjetskom trgovinskom organizacijom (WTO), a Rajko Grli}, umjetni~ki direktor
Filmskog festivala u Motovunu, predstavio je program tog
najmla|eg me|unarodnog festivala.
13. VII.
Film Ernesta Gregla Umjetnost gline i vatre (1983.) otvorio je me|unarodni festival keramike Ceramic Millenium,
koji je od 13.-15. srpnja odràn u Amsterdamu. Na festivalu je prikazano 49 najboljih svjetskih filmova o keramici
snimljenih u zadnjih deset godina.
15. VII.
U Vinkovcima je otvoren 8. salon stripa, Vinkovci 999. Uz
izlo`bu suvremenog francuskog stripa, u sklopu Salona
odràna je radionica stripa, projekcije crtanih filmova mladih autora, te organizirano crtanje strip-murala u osnovnoj
{koli Josipa Kozarca.
16.-18. VII.
U istarskom gradi}u Oprtlju odràn je 4. me|unarodni
filmski vikend, tradicionalni regionalni ljetni susret hrvatskih, slovenskih i talijanskih filma{a, posve}en ove godine
temi antifa{izma u filmu. Iz Slovenije prikazani su dokumentarni film Fantasti~na balada (Bo{tjan Hladnik,
1957.), kratki filmovi sa slovenskog nacionalnog festivala
Portoro` 99: Abesinija (Karpo Godina) i Kratka himna domovini (Boris Pal~i~), te najbolji ovogodi{nji slovenski cjelove~ernji film U leru (Janez Berger). Talijani su se predstavili programom amaterskih filmskih zapisa snimljenih u
Istri dvadesetih godina ovog stolje}a (iz kolekcije Edvino
Millo i Paolo Venier iz Trsta), te projekcijom cjelove~ernjeg filma @ivot je lijep (Robert Benigni). Hrvatska kinematografija predstavljena je dokumentarnim filmom Istina
o Puli (J. Kirigin, Z. ^rnja, K. Hlavaty, 1947.), cjelove~er-
63
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 19-20, str. 63 do 68 Majcen, V.: Kronika.
njim filmom Ne okre}i se, sine (Branko Bauer, 1957.), te
crtanim filmovima Borivoja Dovnikovi}a Borde Krek
(1967.) i Ljubitelji cvije}a (1971.).
Organizator priredbe bio je Histria-film iz Pule, a pokrovitelji Poglavarstvo op}ine Oprtalj, Alpe Adria Cinema iz
Trsta i Autonomna regija Friuli Venezia Giullia.
17.-30. VII.
U pulskom kinu Zagreb odràna je retrospektiva filmova
Lordana Zafranovi}a i Rajka Grli}a. Odràno je 16 projekcija, a me|u njima i prve hrvatske izvedbe filmova Lordana Zafranovi}a Testament zalazak stolje}a (1993.) i Lacrimosa osveta je moja (1995.).
18. VII.-5. IX.
U Gro`njanu je odràna redovita (peta) me|unarodna
Imaginarna akademija, program ljetnih filmskih, kazali{nih i glazbenih seminara postdiplomskog statusa, koje ve}
petu godinu za redom organiziraju Centar za dramsku
umjetnost iz Zagreba, Ohio University Athens College
of Fine Arts, Akademija dramske umjetnosti i Muzi~ka
akademija iz Zagreba. Ovogodi{nja Imaginarna akademija
po~ela je lutkarskom radionicom koju su vodili ~lanovi kazali{nih druìna Fasade i Daska, a posebni gost je bio
umjetni~ki direktor kazali{ta Scena Plastyczna KUL iz Poljske. Kazali{ni seminar Akademije nastavljen je radionicom
Sergeja Gorana Prista{a i Borne Baleti}a Samopredstavljanje i monolog, te radionicom Method acting Zagreba~kog
gluma~kog studija i bra}e Vajavec. Opsegom najve}i, filmski dio programa Akademije imao je ~etiri radionice: radionicu za scenarij vodio je stalni gost Akademije Lew Hunter, radionicu za produkciju Rajko Grli}, za dokumentarni
film Nenad Puhovski, a multimedijsku radionicu jo{ jedan
gost iz SAD-a Tom Erlewine. Osim navedenih voditelja u
izvedbi programa sudjelovao je ve}i broj pedagoga sa sveu~ili{ta UCLA, NYU, OU Athens, ADU Zagreb, ASU Sarajevo i AGRFT iz Ljubljane, te producenti i multimedijski
stru~njaci iz SAD-a, V. Britanije, Slovenije, BiH i Hrvatske.
U glazbenom dijelu Akademije Zlatko Tanodi i Frano Para} odràli su radionice elektronske glazbe.
Na ovogodi{njoj Imaginarnoj akademiji sudjelovalo je oko
stotinu polaznika iz Hrvatske, Srednje i Isto~ne Europe i
SAD-a, koje je nakon javnog natje~aja za rad u pojedinim
radionicama odabrao me|unarodni prosvjetni tim sastavljen od tridesetak profesora iz europskih i izvaneuropskih
zemalja.
19. VII.
Film Mladena Jurana Transatlantic prikazan je u slu`benom programu Me|unarodnog filmskog festivala koji je
od 19. do 30. srpnja odràn u Moskvi. U izboru selektora
Kirila Razlogova na moskovskom festivalu prikazano je
oko 40 filmova iz isto toliko zemalja. Transatlantic je imao
dvije festivalske projekcije u velikoj dvorani, te jednu filmofilmsku projekciju u moskovskoj kinoteci. Redatelj filma Mladen Juran i snimatelj Goran Trbuljak bili su gosti
64
festivala, a nakon uspje{nog predstavljanja u Moskvi, Mladen Juran je pozvan da s Transatlanticom sudjeluje na me|unarodnom festivalu u Mar del Plati (Argentina).
20. VII.
U Studiju Moderne galerije Josip Ra~i} u Zagrebu postavljena je izlo`ba osje~kog likovnog i videoumjetnika Ivana
Faktora pod nazivom Umorna smrt 1921.-1999., s fotografijama nadgrobnih spomenika i projekcijom istoimenog
videorada.
30. VII.-7. VIII.
U finskom gradi}u Lappeenranta odràn je 61. kongres i
godi{nji svjetski festival neprofesijskog filma (UNICA
99.). Na kongresu UNICA-e sudjelovali su predsjednik
Hrvatskog filmskog saveza Hrvoje Turkovi} i dopredsjednik @eljko Balog, delegat HFS u Izvr{nom komitetu UNICA-e.
Na festivalu UNICA-e prikazani su nacionalni programi iz
26 zemalja. U hrvatskom programu prikazani su filmovi
On (Ivica Brusi}), Ultrazvuk (Tanja Goli}), Na mjestu doga|aja (Antonio Nui}), Opsesija (Sa{a Do{en), Dvoboj
(Zrinka Matijevi}), a u programu jednominutnih filmova
Bljak (Ivica Brusi}).
1.-11. VIII.
U sklopu Dubrova~kog ljetnog festivala tre}u godinu za redom odràn je umjetni~ki projekt Karantena kao dio Art
radionice Lazareti koju u Galeriji Otok vodi likovni umjetnik Slaven Tolj. Okosnica programa Karantene bili su performansi i likovne instalacije autora Neboj{e [eri}a [obe
(Sarajevo), skupine Grejpfrut (Ljubljana), Wintera Kranj~evi}a (Rijeka), Damira Nik{i}a (Sarajevo), Vlade Marteka
(Zagreb), Vlaste Delimar (Zagreb), Jusufa Hazifejzovi}a
(Sarajevo), Sanje Ivekovi} (Zagreb) i Svena Stilinovi}a (Zagreb).
4. VIII.
Film Dejana [orka Garcia uvr{ten je u natjecateljski program me|unarodnog filmskog festivala koji se u rujnu odràva u Aleksandriji. U me|unarodnu distribuciju (koju su
preuzele tvrtke High Point i The Film Company iz Londona i Los Angelesa) film }e krenuti s milanskog filmskog sajma MIFED.
10-14. VIII.
U Motovunu je odràn Prvi me|unarodni filmski festival.
U glavnom programu festivala prikazani su filmovi Juha
(Aki Kaurismaki, Finska), Socijalizacija bika (Co&Erik,
Slovenija), An Ambiguous Report About the End of the
World (Juraj Jakubinsko, ê{ka), Carmen (Metod Pevec,
Slovenija), Beautiful People (Jasmin Dizdar, V. Britanija),
Central Station (Walter Salles, Brazil/Francuska), All the
little Animals (Jeremy Thomas, V. Britanija), Childern of
Heaven (Majid Majidi, Iran), Mifune (Soren Kragh Jacobsen, Danska), Happiness (Todd Solondz, USA), Orbani}i
Unplugged (Igor Mirkovi}, Hrvatska), Bure baruta (Goran
Paskaljevi}, Jugoslavija/Francuska)), Run Lola Run (Tom
Twinker, Njema~ka), Savr{eni krug (Ademir Kenovi},
BiH/Francuska), i Legrimas Negras (Sonia Herman Doiz,
Nizozemska).
12. VIII.
U Zagrebu je umro Ante Mladineo, scenarist i redatelj dokumentarno-obrazovnih filmova (Aluminij, Jadran film
1950.; Oceanografski institut, Avala film, 1951.).
U prate}im programima prikazan je program novog hrvatskog filma, izbor nizozemskog filma i filmovi nastali u gro`njanskoj Imaginarnoj akademiji.
16. VIII.
U Splitu po~eo trodnevni me|unarodni multimedijalni festival kreativnog nereda pod nazivom Grlimo se morem.
Festival je nastao kao projekt skupine mladih entuzijasta
nezadovoljnih ljetnom splitskom kulturnom ponudom, a
na njemu su uz aktivno sudjelovanje publike odràne ~etiri kazali{ne radionice, plesna radionica, izlo`be fotografija
i slika, uli~ni performansi, koncerti jazzista i dalmatinskih
klapa, likovne i glazbene radionice, te projekcije kratkometra`nih filmova.
U programu novog hrvatskog filma prikazani su filmovi
Vidimo se (Ivan Salaj), No} za slu{anje (Jelena Rajkovi}),
Mondo Bobo (Goran Ru{inovi}), Kako je po~eo rat na
mom otoku (Vinko Bre{an) i Tri mu{karca Melite @ganjer
(Snjeàna Tribuson), a glazbenim spotom Druè Tito mi ti
se kunemo iz filma Mar{al predstavljen je novi projekt Vinka Bre{ana. U programu nizozemskog filma prikazani su
Little Tony (Alex van Wardemar), Polish Bride (Karim Tradia), Silberia Robert (Jan Westdijk), Winter 89 (Daniel Daniel) i The Stowweway (Ben Van Lieshout), a u gro`njanskom programu Zlatni sladoled (Fatmir Koci, Hrvatska/Albanija), Ottavio (Diana Grgo, Attila Kekesi, Hrvatska/Ma|arska), Sretno (Dalibor Matani}, Tomislav Rukavina, Stanislav Tomi}, Hrvatska), Una storia polesana (Andrej Korovljev, Hrvatska/V. Britanija). Program filmova, nastalih u
Imaginarnoj akademiji, bio je ujedno i jedini nagradni program, te je nagra|en ma|arski dokumentarni film Ottavio
Diane Groo i Attile Kekesija.
Posebno priznanje Festivala i hrvatskih filmskih redatelja
dobili su redatelj Branko Bauer i snimatelj Tomislav Pinter
u povodu pedesetgodi{njice bavljenja filmskim radom.
Gosti festivala bili su britanski producent Jeremy Thomas,
~e{ki redatelj Juraj Jakubisko, Rade [erbedìja, Du{an Makavejev, Bogdan Dikli} i sin poznatog ruskog redatelja, Andrej Tarkovski koji u Italiji radi na restauraciji o~evih filmova.
11.-15. VIII.
Na Hrvatskom filmskom festivalu u Puli prikazano je pet
filmova ovogodi{nje hrvatske filmske produkcije: Bogorodica (Maxima film, HRT; Neven Hitrec), Crvena pra{ina
(Interfilm; Zrinko Ogresta), Da mi je biti morski pas
(HRT; Ognjen Svili~i}), Dubrova~ki suton (Patria film;
@eljko Sene~i}) i Garcia (Ban film; Dejan [orak).
U prate}im programima prikazan je izbor restauriranih hrvatskih filmova. Hrvatske kinoteke (Samo ljudi Branka Bauera, 1957.; Rondo Zvonimira Berkovi}a, 1966.; Breza
Ante Babaje, 1967.; Imam dvje mame i dva tate Kre{e Golika, 1968. i Lisice Krste Papi}a, 1969.), a u programu
mladog hrvatskog filma prikazani su kratkometra`ni televizijski filmovi mladih autora Zamrznuti kadar Branka I{tvan~i}a i Pet minuta nje`nosti Suzane ]uri}.
Stru~ni ìri najboljim filmom proglasio je Bogorodicu Nevena Hitreca, nagrada publike pripala je filmu Crvena pra{ina Zrinka Ogreste, a Hrvatsko dru{tvo filmskih kriti~ara
svoju nagradu Oktavijan za najbolji film dodijelilo je
Ognjenu Svili~i}u za film Da mi je biti morski pas.
16.-30. VIII.
Dokumentarni film Bag Dalibora Matani}a, Tomislava Rukavine i Stanislava Tomi}a u produkciji Factuma, Salone
filma, Teme i Millenuim baga, prikazan je u natjecateljskom programu 53. filmskog festivala u Edinburghu.
27. VIII.-6. IX.
Na me|unarodnom filmskom festivalu u Montrealu, u
programu pod nazivom Svjetski velikan, prikazan je film
Krste Papi}a Kad mrtvi zapjevaju. Papi}ev film filmski su
kriti~ari uvrstili me|u 27 najboljih filmova (izme|u 400
naslova) prikazanih na festivalu.
30. VIII.-3. IX.
U [ibeniku je odràna [kola medijske kulture koju su zajedni~ki organizirali Ministarstvo prosvjete i {porta i Hrvatski filmski savez kao oblik stru~nog usavr{avanja u~itelja i profesora medijske kulture u osnovnim i srednjim {kolama. [kola je imala oko stotinu polaznika u dva odijeljena programa: seminar medijske kulture, namijenjen predava~ima medijskog odgoja u {kolama i prakti~ni te~aj u videoradionicama (za igrani, dokumentarni i animirani film)
namijenjen voditeljima filmskih i video druìna. Predava~i
u [koli bili su Olga Jambrec, Vjekoslav Majcen, Dario
Markovi}, Kre{imir Miki}, Ante Peterli}, Ivo [krabalo,
Stjepko Teàk i Hrvoje Turkovi}, a radionice za igrani, dokumentarni i animirani film vodili su Zoran Tadi}, Kre{imir Miki} i Edo Lukman uz stru~nu pomo} Vedrana [amanovi}a, Milana Blaèvi}a i Jasmine Bijeli}.
Voditelj [kole je Vera Robi}-[karica, a voditelj programa
Dario Markovi}.
1.-11. IX.
Film Zrinka Ogreste Crvena pra{ina prikazan je na Me|unarodnom filmskom festivalu u Veneciji u programu Kinematografija dana{njice.
2.-8. IX.
U kulturnom centru San Martin u Buenos Airesu odràn je
Tjedan hrvatskog filma na kojem su prikazani filmovi Tri
65
mu{karca Melite @ganjer (S. Tribuson), Mondo Bobo (G.
Ru{inovi}), Kako je po~eo rat na mom otoku (V. Bre{an),
Sokol ga nije volio (B. Schmidt) i Tko pjeva zlo ne misli (K.
Golik). Svaki je film prikazan u ~etiri termina (osim filma
Kako je po~eo rat... koji je imao osam projekcija). Svi filmovi podnaslovljeni su na {panjolskom jeziku, a nakon dobrog prijema u Buenos Airesu, namjera je Ministarstva kulture da isti program prikaè i u drugim argentinskim gradovima (Rosariu i Mendozi), te u Urugvaju.
5. IX.
Prema informaciji Croatia filma u Francuskoj je do sada
prodano 300.000 videokaseta dugometra`nog animiranog
filma Milana Blaèkovi}a [egrt Hlapi}. Uz to je film otkupljen za prikazivanje u nekoliko arapskih zemalja, te za TV
na Disney Chanelu u SAD-u. Na osnovi takva uspjeha filma, producent Croatia film je u suradnji s njema~kim producentom Haffa Diebold pristupila izradi televizijske serije [egrt Hlapi} u 26 polusatnih epizoda. Do sada je zavr{ena pokusna epizoda ~ija }e premijera biti u listopadu na festivalu u Cannesu (MIP TV festival), a ~itava serija trebala
bi biti gotova do sredine 2000. godine.
10. IX.
U Splitu je otvorena izlo`ba Aquae Iasae Vara`dinske toplice vizualizacija rimske arhitekture, koja ra~unalno
trodimenzionalno rekonstruira jedan od najbolje o~uvanih
lokaliteta rimske arhitekture u kontinentalnoj Hrvatskoj.
Uz trodimenzionalne ra~unalne fotografije, na izlo`bi je
dostupan i video koji gledatelju pokazuje ra~unalno simuliran vanjski izgled rimskih kupki te ga vodi kroz njihovu
unutra{njost.
13. IX.
U Beogradu je umro filmski redatelj hrvatskog podrijetla
Vladimir Poga~i}. Ro|en 23. rujna u Karlovcu, studirao je
povijest umjetnosti u Zagrebu, te bio dramaturg i redatelj
na Radio Zagrebu i voditelj studentskog kazali{ta. Filmsku
je karijeru ostvario prete`no u Beogradu (gdje je zavr{io
Visoku filmsku {kolu) kao redatelj igranih filmova (Pri~a o
fabrici, 1949.; Nevjera, 1953.; Anikina vremena, 1954.;
Veliki i mali, 1956.; Subotom uve~e, 1957.; Sam i Pukotina raja, 1959.; Karolina Rije~ka, 1961. i dr.). Dugogodi{nji je direktor Jugoslavenske kinoteke, te visoki du`nosnik
FIAF-a, svjetske udruge filmskih arhiva.
23. IX.
U Zagrebu je otvoren polivalentni multimedijalni centar
Autonomna tvornica kulture, projekt koji obuhva}a brojna
kulturna doga|anja i priredbe, a u svome programu predvi|a i multimedijske, filmske i videoprojekcije. Istodobno
u Rijeci je po~eo radom filmski i videocentar u sklopu novootvorenog multimedijskog centra Palach.
25. IX.-2. X.
U Splitu je odràn 4. me|unarodni festival novog filma, na
kojem je u ~etiri filmska i videoprograma prikazano 58 fil66
mova, 64 videorada, a u zasebnom programu Novi mediji
predstavljene su instalacije, Internet-projekti i radovi na
CD-romu.
Grand Prix za film pripala je Ani Torfs (Belgija) za film
Zyklus von Kleinigkeiten, a za video Valerie Pavie (Francuska) za rad De la seduction. Posebne nagrade za film dobili su Nicole Hewitt (Hrvatska) za animirani film In/Dividu
i Avi Mograbi (Izrael) za film Happy Birthday Mr. Mograbi, te za videoradove Laurel Swenson (How to be a recluse, Kanada), Chantal Akerman (South, Francuska) i David
Larcher (Ich tank, Francuska). U kategoriji novih medija,
Grand Prix pripao je Elsi Stansfield i Madelon Hooykaas
(Nizozemska) za rad na CD-romu Person to Person, a posebne pohvale dobili su Roza El Hasan za instalaciju Image Engine i Dan Oki za CD-rom Environment of Chimeras.
Posebnu nagradu za ukupan prinos filmskoj umjetnosti,
organizacijski je odbor dodijelio splitskom redatelju Ivanu
Martincu.
28. IX.
Film Zrinka Ogreste Crvena pra{ina, prikazan na 15. me|unarodnom filmskom festivalu u Haifi (23.-28. rujna),
dobio je glavnu nagradu Zlatno sidro, zajedno s filmom
Karneval francuskog redatelja Thomasa Vincenta.
30. IX.
Jesensku je sezonu zagreba~ki MM centar po~eo programom Recentne tendencije u poljskoj videoumjetnosti, s
gostom Ryszardom W. Kluszczynskim, te programom Japanska videoumjetnost, koju je gledateljima predstavio
gost iz Tokija Atsushi Ogata (7. X.).
30. IX.
U sklopu Me|unarodnog festivala novog filma i videa prikazan je program ratnih filmova pod naslovom Rat i njegove sjene. Prema izboru Jurice Pavi~i}a prikazani su filmovi Nebo iznad Osijeka (Zvonimir Juri}), Radio Krapina
i No} za slu{anje (Jelena Rajkovi}), te Hotel Sunja (Ivan
Salaj).
6. X.
U Muzeju suvremene umjetnosti u Zagrebu predstavljen je
novi broj Hrvatskog filmskog ljetopisa (br. 18), posve}en
hrvatskoj videoumjetnosti. Doma}in i promotor bila je povjesni~arka umjetnosti Nada Bero{, a o videoumjetnosti u
Hrvatskoj i programskom usmjerenju ~asopisa govorili su
Hrvoje Turkovi}, Marijan Susovski i Vjekoslav Majcen.
8.-16. X.
Film Ognjena Svili~i}a Da mi je biti morski pas, ovogodi{nji dobitnik nagrade Oktavijan Hrvatskog dru{tva filmskih
kriti~ara, prikazan je na 48. me|unarodnom filmskom festivalu Manheim-Heidelberg u selekciji Me|unarodna otkri}a.
13. X.
U Zagrebu je odràna premijera filma Zrinka Ogreste Crvena pra{ina. Nakon premijere, film je ostao na redovnom
repertoaru kina u Zagrebu, Vara`dinu i Dubrovniku.
16.-23. X.
Na me|unarodnom televizijskom festivalu Prix Europe u
Berlinu, hrvatski predstavnik u kategoriji televizijskih filmova bio je film Puna ku}a, mladog redatelja Ognjena Svili~i}a.
20.-26. X.
U MM centru prikazan je program poljskih filmova pod
zajedni~kim nazivom Poljski filmski pobunjenici iz 50-ih i
60-ih godina. Prikazani su filmovi Jerzyja Skolimowskog
(Barijera, 1966., Walkover, 1965., Ruke u vis, 1967.), i
Waleriana Borowczyka (igrani Povijest grijeha, 1975. i animirani Gu`va, 1950., Bio jednom i Nagra|eni osje}aji,
1957., te [kola, 1958.).
28. X.
Nakon uspje{nog nastupa na bijenalu u Veneciji i festivalu
u Tel Avivu, komisija Dru{tva hrvatskih filmskih radnika
izabrala je film Zrinka Ogreste Crvena pra{ina za ovogodi{njega hrvatskoga kandidata za dodjelu nagrade Oscar
Ameri~ke filmske akademije.
29. X.-9. XI.
U dvorani MM centra odràna je retrospektiva hrvatskog
filmskog redatelja Ante Babaje. Prikazani su cjelove~ernji
filmovi Carevo novo ruho (1961.), Breza (1967.), Mirisi,
zlato i tamjan (1970.), Izgubljeni zavi~aj (1980.) i Kamenita vrata (1992.), te cjelokupan opus kratkometra`nih filmova nastalih u razdoblju od 1955.-1976. godine. Voditelj
programa cjelove~ernjih filmova bio je Vladimir Sever, a o
opusu kratkometra`nih dokumentarnih i igranih filmova
govorio je Dario Markovi}.
7. XI.
U Splitu je odràna slu`bena premijera filma Ognjena Svili~i}a Da mi je biti morski pas, koji je na ovogodi{njoj Puli
dobio vi{e nagrada, a do sada je ve} pozvan na filmske festivale u Manheimu i Valenciji.
11.-14. XI.
U Osijeku je odràn festival mladih alternativnih umjetnika pod nazivom U{tek 01, posve}en urbanoj kulturi. U
programu prezentacija urbane kulture, kazali{nih radionica i projekcija videoradova sudjelovali su mladi umjetnici
iz Osijeka, Zagreba, Splita, Zadra, âkovca, Pazina i Sarajeva. Suorganizator ove priredbe bila je zagreba~ka Autonomna tvornica kulture.
4.-14. XI.
U Splitu su organizirani Dani francuske kulture, posve}eni
umjetnici Marguerite Duras. U sklopu programa odràn je
okrugli stol o ovoj umjetnici, te prikazan ciklus njezinih filmova.
4.-17. XI.
U Zagrebu je odràn 3. filmski festival Europske Unije. U
dvorani Kinoteke prikazano je 14 filmova iz 13 europskih
zemalja: Plove}i oblaci (Aki Kaurismäki, Finska, 1996.),
Sjena le{inara (Leonel Vieira, Portugal), @ivot iz an|eoskih
snova (Erick Zonca, Francuska), Lovci (Kjell Sundvall,
[vedska, 1996.), Max i Bobo (Patrick Quinet, Belgija,
1998.), U~itelj ma~evanja (Pedro Olea, [panjolska, 1992.),
Barbara (Nils Malmros, Danska, 1997.), Slobodan (Pericles Hoursoglou, Gr~ka, 1993.), Poljska nevjesta (Karim
Traïdia, Nizozemska, 1998.), Croupier (Mike Hodges, V.
Britanija), S one strane ti{ine (Caroline Link, Njema~ka,
1996.), Francuska, stièmo! (Michael Glawogger, Austrija,
1999.), Elvijs i Merilijn (Armando Manni, Italija, 1998.),
Nevjerojatne ène pokraj mora (Claes Olsson, Finska,
1998.).
Nakon Zagreba, festival Europske unije ponovljen je od
18.-25 studenog u Splitu.
10.-17. XI.
Na filmskom festivalu u Calcutti prikazani su, prema izboru filmske kriti~arke Rade [e{i}, filmovi Prepoznavanje i
Tri mu{karca Melite @ganjer Snjeàne Tribuson.
11.-16. XI.
U Strasbourgu je odràn Europski filmski forum koji se
bavi pitanjima poloàja europskog filma. Sredi{nja tema
ovogodi{njeg foruma bio je poloàj europskog filma u
Svjetskoj trgovinskoj organizaciji i mjere koje je u toj organizaciji potrebno poduzeti radi za{tite audiovizualnih medija.
Posljednjeg dana Foruma odràn je Filmski dan Europske
unije na kojem je uz druge europske filmove prikazan i
film Krste Papi}a Kad mrtvi zapjevaju, koji se upravo vratio s festivala u Floridi.
12. XI.
MM centar u Zagrebu pridruìo se proslavi 250-obljetnice ro|enja Johanna Wolfganga Goethea projekcijom filma
Zaru~nica (Die Braut, 1998.), redatelja Egona Günthera.
Projekcija je organizirana u suradnji s Goethe institutom iz
Zagreba i Hrvatskim filmskim savezom.
14. XI.
Film Zrinka Ogreste Crvena pra{ina osvojio je Grand Prix
na me|unarodnom filmskom festivalu Worldfest-Huston u
ameri~kom gradu Flagstaffu u kategoriji stranog filma.
Na festivalima u Europi Crvena pra{ina prikazana je na festivalu u Ljubljani (15. XI.) i na Medfilmu u Rimu (18.
XI.).
67
15. XI.
Film Krste Papi}a Kad mrtvi zapjevaju osvojio je prvu nagradu na filmskom festivalu u Floridi. Nagradu dijeli s
francuskim filmom Ni{ta o Robertu Pascala Bonitzera.
16. XI.
U povodu Dana grada Zagreba uru~ene su godi{nje nagrade grada za 1998. godinu. Me|u dobitnicima nagrada su
glumac Ivan Gregurevi} (koji je nagradu dobio za kreativan prinos suvremenom hrvatskom filmu ulogama u filmovima Kad mrtvi zapjevaju i Tri mu{karca Melite @ganjer), te redatelj Zrinko Ogresta za reìju filma Crvena pra{ina. Od filmskih djelatnika nagradu je dobio i Vinko Bre{an, kao ~lan skupine autora hrvatskog paviljona na EXPO
98. u Lisabonu.
15.-24. XI.
U MM centru u Zagrebu odràna je retrospektiva filmova
Roberta Bressona. Prikazani su filmovi Dame iz Bulonjske
{ume (1945.), Dèpar (1959.), Su|enje Ivani Orleanskoj
(1962.), Balthazar (1966.), Mouchette (1966.), Lancelot
du Lac (1974.) i Novac (1983.), s uvodnim komentarom o
redatelju Bressonu filmologa Hrvoja Turkovi}a.
18.-27. XI.
Film Mladena Jurana Transatlantic uvr{ten je u slu`beni
natjecateljski program me|unarodnog filmskog festivala u
argentinskom gradu Mar del Plata.
20. XI.
Na upravo zavr{enom Medfilmu festivalu sredozemnog
filma koji se odràva u Rimu, film Zrinka Ogreste Crvena
68
pra{ina progla{en je najboljim i osvojio prvu nagradu
Amor i Psiha.
20.-23. XI.
U Haagu i Amsterdamu odràn je program filmova Ivana
Ladislava Galete u kojemu su uz ostale prikazani filmovi:
Dva vremena u jednom prostoru, Water Pulu i Piramidas.
Nakon gostovanja u Nizozemskoj (23. XI.) kra}i program
Galetinih filmova prikazan je i u Parizu.
22.-26. XI.
U Zagrebu je odràna retrospektiva filmova Antuna Vrdoljaka. U kinu Jadran prikazani su filmovi Kad ~uje{ zvona,
U gori raste zelen bor, Me}ava i Kiklop, a na zavr{noj ve~eri u kinu Europa odràna je projekcija filma Glembajevi.
23.-30. XI.
U Berlinu je odràn Tjedan hrvatskog filma. Prikazani su
filmovi: Rondo (Z. Berkovi}), Breza (A. Babaja), Tko pjeva
zlo ne misli (K. Golik), H-8 (N. Tanhofer), Lisice (K. Papi}), Mondo Bobo (G. Ru{inovi}), Ritam zlo~ina (Z. Tadi}), Krhotine Kronika jednog nestajanja (Z. Ogresta),
Kako je po~eo rat na mom otoku (V. Bre{an), te filmovi studenata ADU: Prostor ome|en ni~im (Tomislav Jagec), Vidimo se (Ivan Salaj), Dvoboj (Zrinka Matijevi}).
26. XI.
U gradskoj vije}nici Willmersdorfa odràn je okrugli stol o
povijesti i sada{njosti hrvatskog filma na kojem su sudjelovali Ivo [krabalo, Krsto Papi}, Vinko Bre{an, Tomislav Jagec i Roland Rust direktor filmskog festivala u Cottbusu.
LJETOPISOV LJETOPIS
Bibliografija
4. SPLITSKI FILMSKI FESTIVAL SPLIT 99. katalog / urednik Slobodan Tomi}. prijevod Nata{a [kari~i},
Davor Vukovi}, Tamara Viskovi}, Ivana Grgurinovi}.
Me|unarodni festival novog filma i videa, Split. 20 cm;
120 str.; ilustr.; tekst usporedno na hrv. i engl. jeziku.
Sadràj: Film konkurencija / Video konkurencija / Film usporedni program / Video usporedni program / Novi mediji / Posebni programi.
FESTIVAL HRVATSKOGA FILMA PULA 99. katalog / urednik Ivan Gregurevi}. prijevod na engleski Ines
Baus. grafi~ko oblikovanje Goran Veli}. Istarsko narodno kazali{te, Pula 1999. 20 cm; 60 str.; ilustr.; tekst
usporedno na hrv. i engl. jeziku.
Sadràj: Podaci o organizatorima / Arsen Oremovi}: Festival
hrvatskoga filma / Program festivala / Damir Hoyka: To nije
kao na filmu / Podaci o uredniku programa i ocjenjiva~kom
sudu / Nagradni program filmografski i autorski podaci /
Producenti / Podaci o likovnim urednicima / Mato Kukuljica:
Hrvatska kinoteka (u povodu dvadeset godina rada na za{titi
hrvatske filmske ba{tine) / Retrospekcija hrvatskog filma
filmografski podaci.
FIRST MOTOVUN FILM FESTIVAL katalog / urednik
Igor Mirkovi}. prijevod Olinka Vi{tica, Josip Viskovi}.
oblikovanje Bruketa&@ini} o. m. Kartolina d.o.o. /
Motovun Film Festival, 1999. 15 cm; 109 str.; ilustr.;
tekst usporedno na hrv. i engl. jeziku.
Sadràj: Uvod: Stevo @ufi}, Boris T. Mati}, Rajko Grli} / Tko
je tko / Glavni program filmografija / Nenad Puhovski:
Made in Gro`njan; filmografija / Leo Hannewijk: Novi nizozemski film; filmografija / Hrvoje Hribar: Novi hrvatski film
Kratka povijest duge sada{njice; filmografija / Doga|anja:
Kino XX stolje}a; 50 godina: Branko Bauer Tomislav Pinter; Zvonko Makovi}: Edo Murti} La vita ~ bella; (Po)novo kino; Tajna veza s Istrom (bibliografija) / Kazala.
HRVATSKI FILMSKI I VIDEO GODI[NJAK = CROATIAN FILM AND VIDEO YEARBOOK: 1999. (podaci o
hrvatskoj kinematografiji u 1998. godini) / urednik Vjekoslav Majcen / suradnici 3 Sandra Cindri}, Maja Gregl, Ivan
Grgurevi}, Mato Kukuljica, Zdenka Lon~ari}, Branka Mi-
ti}, Matilda Neki}-Vodanovi}, Ivan Pai}, Jasna Pervan, Sanjin Petrovi}, Jasna Posari}, Nenad Puhovski, Vera Robi}[karica, Igor Tomljanovi}, Branka Turkalj; prijevod na engleski 3 Dunja Krpanec, Ljubo Lasi}, Nella Popovi}; ra~unalni unos podataka Dubravka Jurak; likovni urednik Luka
Gusi}; slog Kolumna d.o.o; tisak CB Print Samobor. Zagreb : Hrvatski dràvni arhiv Hrvatska kinoteka, 1999.
24 cm; 282 str.; ilustr.; tekst usporedno na hrv. i eng.
jeziku;
ISSN 1331-6427
Sadràj: Predgovor / Hrvatski film i video 1998. filmografija; zbirni podaci o hrvatskoj kinematografiji / Dramski program Hrvatske televizije (Maja Gregl, Zdenka Lon~ari}) / Zbivanja: Kronika 98. / Filmske priredbe i nagrade: Filmski i videofestivali i revije : Hrvatske filmske nagrade : predstavljanje hrvatskog filma i videoumjetnosti u inozemstvu / Pregled
filmskog repertoara 98. filmografija (Igor Tomljanovi}) :
Kinematografi u Republici Hrvatskoj : Umjetni~ka kina /
Filmski program Hrvatske televizije (Sanjin Petrovi}) / Filmska poduze}a, ustanove i udruge : TV postaje : Akademija
dramske umjetnosti : Hrvatska kinoteka : Hrvatski filmski savez : Hrvatsko dru{tvo filmskih kriti~ara : Dru{tvo hrvatskih
filmskih djelatnika : Dru{tvo hrvatskih filmskih redatelja :
Dru{tvo hrvatskih filmskih snimatelja / Bibliografija: Filmski
~asopisi : Bibliografija knjiga i ~lanaka o filmu / Kazala: Popis
naslova : Kazalo hrvatskih autora.
[KOLA MEDIJSKE KULTURE : Posebni broj Zapisa HFS
/ urednici Vjekoslav Majcen, Vera Robi}-[karica. Zagreb : Hrvatski filmski savez, 1999. 24 cm; 108 str.
ISSSN1331-8128
Sadràj: Ur.: Predgovor / Plan odràvanja [kole medijske kulture / Ante Peterli}: Po~eci filma apokrifi i ~injenice / Ivo
[krabalo: 101 godina filma u Hrvatskoj 1896.-1997. / Kre{imir Miki}: Razmi{ljanja o dokumentarnom filmu / Vjekoslav
Majcen: Kratki uvod u hrvatski dokumentarni film / Dario
Markovi}: Hrvatski dokumentarni film (1945.-1998.) / Kre{imir Miki}: Film u okru`ju drugih medija / Hrvoje Turkovi}:
Pokretne slike medijske razrade i preklapanja (film, televizija, video, videoigre) / Hrvoje Turkovi}: Sistematizacijski vodi~ po filmskoj enciklopediji temeljni pojmovi filmskog
medija / Stjepko Teàk: Nastava hrvatskog jezika i medijska
kultura / Olga Jambrec: Metodi~ki pristup filmu / Vjekoslav
Majcen: Filmski primjeri i teorijski pojmovi u nastavnom planu i programu za osnovne i srednje {kole / Preporu~ena literatura.
69
LJETOPISOV LJETOPIS
Ivo [krabalo
Iz povijesti zamisli: ABC festival
Dokumenti o tranziciji pulskoga festivala
Ove 1999. godine u istom su tjednu odràna dva filmska festivala u Istri, u dva grada na razmaku od nekih
{ezdesetak kilometara. Dok se onaj u Puli ~vrsto drào
ekskluzivne nacionalne formule kao festival hrvatskoga
igranog filma, dotle onaj mla|i u Motovunu ve} je u prvom predstavljanju nastojao otvoriti prozor u svijet i
dovesti na svoj ekran zna~ajne europske filmove, istodobno pruàju}i publici i svojim gostima iz svijeta priliku da vide izbor djela iz recentne hrvatske filmske produkcije.
Ne ulaze}i u pitanje neumjesnog podudaranja termina
{to je onemogu}avalo istodobno pra}enje obje priredbe,
kao ni u pitanje opravdanosti tro{enja na dvije strane za
pribli`no istu svrhu (to prije {to ni financiranje tih festivala nije i{lo iz iste blagajne), ova dvostrukost pristupa
formuli ljetnih filmskih festivala podsjetila me je na svojedobne poku{aje u po~etku ovoga desetlje}a na izmaku
da predloìm i provedem ideju kako bi se tradicija i nedvojbena reputacija nekada{njeg Filmskog festivala u Puli
(koji je imao jugoslavenski, dakle prikriveno vi{enacionalni karakter) iskoristile za upostavu takvog filmskog
festivala koji bi posluìo komplementarnim ciljevima
na{e male kinematografije, koja ne èli biti bezna~ajna
u europskim razmjerima: otvoriti se me|unarodnoj razmjeni duhovnih dobara s podru~ja filma i u tom sklopu
predstaviti hrvatski film svijetu, a dovesti va`ne svjetske
i europske filmove i njihove autore u na{u sredinu. Na
taj na~in ne bismo odbacili one komparativne prednosti
koju je lokacija filmskog festivala u nenadomjestivoj
pulskoj Areni zna~ila i mogla zna~iti za me|unarodnu
afirmaciju hrvatskoga filma.
Zbog toga smatram korisnim prvi put objaviti neke dokumente upu}ene tada{njem ministru kulture Vlatku
Pavleti}u (koji me je sâm postavio na ~elo Pulskoga festivala kad ga je trebalo i{~upati iz beogradskih ruku). U
njima se vidi kako sam od 1990. do 1992. godine nastojao provesti tranziciju »Festivala jugoslavenskog igranog
filma« u »ABC (Adria/Baltik/Croatia) festival« u Puli.
Najnoviji razvoj koji je doveo do stvaranja dva festivala
u dva gotovo susjedna lokaliteta naknadno potvr|uje
ispravnost ideje da otvorimo dvostruki prozor u svijet za
hrvatski film.
***
70
Ivo [krabalo
ZAGREB, 26. 11. 1990.
TEZE O PULSKOM FESTIVALU
Gospodin
dr. Vlatko Pavleti},
ministar prosvjete i kulture
u Vladi Republike Hrvatske
ZAGREB
A) Razlozi PROTIV festivala
1) U svojih 37 godina Pulski je festival bio pravi odraz, dobar ili lo{, jugoslavenske kinematografije, onakve kakvu je
reìm htio stvoriti i one kakva je pod utjecajem raznih faktora nastala. U Puli su nastajali vrijednosni kriteriji za tu kinematografiju, tu su se osje}ali utjecaji centralne vlasti i unitaristi~ke koncepcije kulture, u njenoj Areni je populisti~ki
pristup dobio i svoju scenu i svoju argumentaciju. Osim
toga, Pulski je festival kroz sve te godine bio tijesno povezan
s dvorom na Brijunima i hranu za svoju vitalnost crpao je i
iz posebnog Titovog interesa za film kao medij.
Tito je mrtav, Jugoslavija umire, a sad je svima ve} jasno da
jugoslavenska kinematografija ne postoji kao jedinstveni pojam. Zato je i festival jugoslavenske kinematografije anakronizam, mrtvac koga nema smisla oìvljavati i praviti se kao
da je i dalje sposoban ìvjeti kako je ìvio.
2) Pulski je festival bio zanimljiv u svijetu po formuli koju
smo mi prvi izmislili: nacionalni filmski festival. Pokazalo se
s vremenom da je on to bio samo prividno, jer jugoslavenske nacije nema, a jugoslavenska kinematografija se raspala
usporedo s neuspjehom da bude jedna od poluga stvaranja
te izmi{ljene nadnacije. Sada se vidi da je to uvijek zapravo i
bio me|unarodni festival jugoslavenskog filma, na kojem su
se, kao i na svakom festivalu, konfrontirale nacionalne kinematografije, a ìriji su u tom okviru ili taktizirali ili otvoreno favorizirali ja~e i utjecajnije. Sada su odnosi me|u pojedinim filmskim centrima gori nego ikad, {to ne za~u|uje u
aktualnoj situaciji Jugoslavije.
3) Arena je veliki plus i velika atrakcija Pulskog festivala.
Ona svakog impresionira kad ju ispuni desetak tisu}a gleda-
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 19-20, str. 70 do 76 [krabalo, I.: Dokumenti o tranziciji...
laca, ali je podjednako àlostan prizor kad je poluprazna, {to
se ovih zadnjih godina sve redovitije doga|a. Te{ko je na}i
filmove koji bi svojom atraktivno{}u ispunili to velebno gledali{te: Bulaji} i njemu sli~ni vi{e ne snimaju spektakle iz
NOB-e, a pitanje je da li bi imali publiku. Druga vrsta populisti~kog filma za mase nije nastala ni u jednoj nacionalnoj
kinematografiji, a siroma{ne doma}e produkcije (ili njima
sli~ne evropske) te{ko da bi privukle masovnu publiku.
4) Pula zapravo nije pogodan grad za festival: ni velik da bi
bio privla~an kulturni centar, niti malen da bi u njemu festival dok se odràva bio jedini i glavni sadràj javnog ìvota.
Takvi se festivali obi~no odràvaju u manjim ljetovali{tima ili
toplicama (Locarno, Avellino, Karlove Vary, Pesaro, Annecy
itd.), a ne u velikom industrijskom i garnizonskom sredi{tu,
gdje su hoteli raspr{eni kilometrima od centra. Ni termin festivala nije sretno rije{en: lipanj je prerano, kraj srpnja remeti hotelske planove u vrhuncu sezone, a druga polovica kolovoza kolidira s drugim festivalima.
5) Nema vi{e prave stimulacije za sudjelovanje na festivalu.
Nekada su se filmovi borili za producentske nagrade u nimalo zanemarivim iznosima koji su pokrivali dobar dio tro{kova proizvodnje, a kasnije su pojedina~ne nagrade autorima i
filmovima uzimane u obzir kao kriteriji za dodjeljivanje tzv.
varijabilnih sredstava iz nekih republi~kih fondova. Vi{e nije
tako, jer se sredstva dodjeljuju uglavnom unaprijed, a i festivala ima mnogo (Hercegnovi, Ni{, Vrnja~ka Banja, Bitola),
pa mogu posluìti kao dopunski kriteriji za dotacije. [to se
ti~e odjeka u svijetu, on je zanemariv (pa ni Kusturica, na
primjer, nije dao svoj film na festival).
B) Razlozi ZA festival
1) Premda je te{ko na}i formulu koja bi dala smisao festivalu ovakvog povijesnog optere}enja, njegova tradicija na neki
na~in obvezuje. Pula je postala poznata u filmskom svijetu
upravo po festivalu, pa je on postao obilje`je njenog kulturnog identiteta, kao i vaàn dio kulturnog ìvota Istre. Dosada{nji jak utjecaj unitaristi~kog jugoslavenstva mogao bi, u
savezu s regionalizmom kao novim oblikom otpora afirmaciji hrvatskog karaktera Istre, ga{enje festivala iskoristiti za
novu ofenzivu.
2) Ba{ u vrijeme preispitivanja razloga za i protiv politi~ke
zajednice ju`noslavenskih naroda filmski festival moè biti
na~in da se na djelu pokaè kako kulturne veze ne ovise o
dràvnim formama.
3) Hrvatskoj kinematografiji kao doma}inu festivala, i onako ograni~ena dometa kod publike i kritike, ne odgovara zatvaranje u vlastite ograde, pa su~eljavanje s djelima ostalih
susjednih naroda moè samo pomo}i stalnom preispitivanju
vlastite ljestvice vrijednosti da bi nam filmovi bili evropski
duhom i odjekom.
C) Va`no UPOZORENJE
Ako se festival ipak odrì u ìvotu, on }e biti vrlo SKUP!
Nema vi{e sudjelovanja u financiranju od strane ostalih republika, a za jedino mogu}e koncepcijsko pro{irenje na
ME\UNARODNU komponentu festivala trebat }e poprili~na sredstva (koja sad jo{ nije mogu}e izra~unati).
ME\UNARODNI FESTIVAL
JUGOSLAVENSKIH FILMOVA
(Nacrt jedne mogu}e koncepcije za 1991.
godinu)
1) Festival ima nekoliko sekcija:
a) Selekcija jugoslavenskih filmova Glavni program
(12-14 filmova)
Filmovi sudjeluju po pozivu selektora programa (direktora festivala), po mogu}nosti iz svake republike po jedan
ili dva, iz Hrvatske moè i tri (radi su~eljavanja vrijednosti);
Nagrade dodjeljuje me|unarodni ìri (3 do 5 ~lanova)
bez ijednog doma}eg ~lana iz bilo koje republike SFRJ;
Filmovi se prikazuju u dvorani kazali{ta (sve~ano) i drugi dan u kinu »Beograd« (reprizno);
Svaki dan konferencije za tisak, susreti s publikom, gostovanja u istarskim mjestima i sl.;
Nagrade za autore moraju biti atraktivne nov~ano (glavne) ili besplatna ljetovanja i sl. po izboru sponzora (sporedne);
Na festival pozvati i ugostiti po 3 osobe iz svakog filma 3
dana, a jo{ 2 osobe cijelo vrijeme trajanja.
b) Me|unarodna sekcija Paralelni program (6-7 filmova)
Filmovi se biraju po jednom od mogu}ih kriterija (ovisno
o mogu}nostima): program novih filmova jedne evropske osebujne kinematografije (npr. madàrska, katalonska, flamanska, finska itd.) ili program filmova jednog
glumca (npr. Gerard Depardieu, Ornella Muti, Bob Hoskins) ili izbor jednog ànra iz raznih zemalja (komedija, krimi}, glazbeni, filmovi za televiziju ili u suradnji s
njom);
Filmovi dolaze po pozivu selektora programa (direktora
festivala);
Nagrada i ìrija nema, ali dodjeljuje se diploma ili tako
ne{to na temelju ankete (novinara, gledalaca, svih gostiju);
Filmovi se prikazuju u dvorani kazali{ta (sve~ano) i u
kinu (reprizno);
Uz taj program jednog se dana organizira Okrugli stol
posve}en toj zemlji, osobi ili ànru, uz uvodni referat;
Pozvati autore, glumce, novinare iz tih zemalja i dati im
dobar publicitet, smi{ljati rubne atrakcije;
Stimulirati sponzore da daju specijalne nagrade.
c) Profil Posebni program (5-6 filmova)
Svake godine jedan ili dva posebna programa koji predstavljaju jednu republi~ku kinematografiju izborom najkarakteristi~nijih djela iz recentnih godina odnosno
opus nekog hrvatskog, jugoslavenskog ili stranog autora
odnosno izbor s nekog srodnog stranog festivala;
71
Filmovi dolaze po pozivu selektora (direktor ili neka osoba koju on izabere iz redova na{ih ili stranih znalaca);
Filmovi se prikazuju u dvorani kazali{ta (premijerno) i u
kinu (reprizno);
Ivo [krabalo
FESTIVAL NA
PREKRETNICI
Monografsko predstavljanje u obliku knjiìce i simpozija;
Pozvati posebne goste za ovaj program radnog karaktera
(autore, kriti~are, producente).
d) Arena hitova Popularni program (7-8 filmova)
Pretpremijerni program velikih svjetskih hitova koji dolaze na repertoar na{ih kina u sljede}oj sezoni, izbor iz lista distributera koji su vezani na velike strane kompanije;
Filmovi se prikazuju u Areni, svake ve~eri po jedan od 22
sata, kao ekskluzivna predstava (nalik programu »Venezia mezzanotte«) uz aran`mane s kompanijama;
Posljednje ve~eri u Areni prikazuje se pobjednik Selekcije
doma}ih filmova, sam ili u kombinaciji s jednim stranim
filmom.
2) Temeljne odrednice festivala:
za vrijeme 8 festivalskih dana ukupno }e biti prikazano
35-40 filmova, {to je broj koji festival ~ini dovoljno zanimljivim za kriti~are i publiku, jer pruà mogu}nost izbora;
predstave u kazali{noj dvorani odràvat }e se cijelog dana
u nizu, s po~etkom u 9, 11, 13, 15, 17 i 19 sati, a ve~ernja u Areni s po~etkom u 22 sata;
po dva filma iz glavnog programa bit }e u 17 i 19 sati, ali
}e svaki biti ili repriziran sutradan u kinu ili prikazan tog
jutra na ranoj predstavi (radi novinara), dok }e filmovi iz
ostalih programa biti raspore|eni po ostalim terminima;
termin festivala treba uskladiti s ostalima, predlaèm oko
polovice kolovoza, jer je to uo~i Montreala i Venecije;
mislim da nema velikog smisla organizirati paralelni sajam filmova, jer se te{ko moè o~ekivati interes prodava~a i kupaca.
3) Osobna napomena:
Da bi se realizirala ovakva koncepcija festivala potrebno je
prethodno ispitati kakva je i kolika volja za suradnjom u
Puli, u republi~kim centrima, s doma}im i stranim distributerima. Tek nakon toga bih se mogao eventualno prihvatiti
funkcije selektora, dok bi za organizacijsku i financijsku stranu mo`da bilo uputno angaìrati kvalificiranog menedèra.
Bit }e potrebno ustoli~iti i marketin{ku slu`bu festivala zbog
privla~enja sponzora.
Predlaèm stoga period od mjesec dana (ili 6 tjedana) radi
prethodnog sondiranja svih mogu}nosti. Ako u drugim republikama ne bude spremnosti za suradnjom, valja ili mijenjati koncepciju ili napustiti ideju da se Pulski filmski festival odrì u ìvotu.
***
72
Otkazivanje 38. Filmskog festivala u Puli 1991. na sam dan
otvorenja doìvljeno je kao {ok, ne samo za javnost, nego i
za nas koji smo ga mjesecima pripremali i napokon, unato~
zaprekama, potpuno i pripremili sva njegova ~etiri programa. Ipak, naknadno se pokazalo da je taj ~in bio opravdan s
obzirom da je upravo tih dana zapo~injao ovaj brutalni rat
protiv Hrvatske.
Naime, novi model festivala bio je prihva}en kao raskid s
unitaristi~kom koncepcijom jugoslavenske kinematografije,
ali je i dalje bio otvoren ravnopravnom susretu filmskih djela i autora iz svih republi~kih kinematografija biv{e Jugoslavije. Tada smo to nastojali objasniti time da »ba{ u vrijeme
preispitivanja razloga za i protiv politi~ke zajednice jugoslavenskih naroda i njihovih republika novi model filmskog festivala, utemeljenog na estetskim kriterijima, moè na djelu
pokazati kako kulturne veze me|u narodima ne bi smjele
ovisiti o dràvnim formama«. Dakako, te{ko je bilo pretpostavljati da }e se dràvna forma nametati silom!
Uostalom, ve} nakon prvih slobodnih izbora i uspostavljanja
demokratske vlasti u Hrvatskoj prije dvije godine suo~ili
smo se s dilemom je li uop}e potrebno odràvati u ìvotu
filmski festival koji se di~io svojim nametljivim jugoslavenstvom. U razdoblju od 1954. do 1989. godine Pulski je festival bio pravi odraz (dobar ili lo{) jugoslavenske kinematografije, ideologijski koncipirane, onakve kakvu je jugokomunisti~ki reìm èlio stvoriti, ali i one kakva se pod utjecajem
razli~itih ~imbenika razvila. U Puli su nastajali vrijednosni
kriteriji za tu kinematografiju, tu su se najbolje osje}ali utjecaji beogradske vladavine i unitaristi~ke koncepcije kulture,
u njenoj drevnoj Areni populisti~ki je pristup dobio i svoju
scenu i svoju argumentaciju. Osim toga, Pulski je festival
kroz sve te godine bio tijesno povezan s dvorom na Brijunima i hranu za svoju vitalnost crpao je i iz posebnog Titovog
interesa za film kao medij.
Vode}i ra~una da je Tito ve} deset godina bio mrtav, a da je
Jugoslavija pokazivala prepoznatljive simptome agonije,
mnogi su u tom politi~ki prijelomnom ~asu takav »festival
jugoslavenskog filma« smatrali anakronizmom. Napokon je
i najzadrtijima postalo jasno da jugoslavenska kinematografija ne postoji kao jedinstven pojam, ona se raspala usporedo s neuspjehom da bude jedna od poluga stvaranja izmi{ljene jugoslavenske nadnacije. Zato je s razlogom bilo mi{ljenja da takav festival nema smisla odràti u ìvotu kao da je i
dalje sposoban ìvjeti kako je ìvio.
Ipak, sre}om festival nije likvidiran po kratkom postupku.
Arena je veliki plus i velika atrakcija Pulskoga festivala, u zidinama tog jedinstvenog amfiteatra pojavljivale su se mnoge
od najuglednijih li~nosti sedme umjetnosti. Unato~ svim povijesnim optere}enjima, zvjezdane (ili obla~ne) filmske ve~e-
ri u najve}em otvorenom filmskom gledali{tu u svijetu stvorile su tijekom 37 godina tradiciju koja obvezuje. Pula je u
svijetu postala poznata ba{ po festivalu, jer je on postao nezaobilazno obilje`je njenog kulturnog identiteta, ujedno i vaàn datum u kalendaru kulturnih zbivanja Istre.
Sada je potpuno jasno da otkazivanje festivala pro{loga ljeta
ozna~ilo i definitivni kraj njegove bilo kakve jugoslavenske
programske orijentacije. Ovaj je surovi rat za dugo vremena
ukinuo mogu}nost i potrebu za komunikacijom izme|u
filmskih centara nekada{nje federacije, a hrvatska }e se kinematografija morati nesputano okrenuti srodnom civilizacijskom i kulturnom krugu zemalja s kojima bismo stavili u suodnos svoja filmska ostvarenja.
Ipak, upravo je iskustvo neodrànog festivala pro{le godine
dalo nov argument za potrebu ne samo o~uvanja, nego oboga}ivanja filmskoga festivala u Puli. Hrvatskoj kinematografiji ne odgovara zatvaranje u vlastite ograde (naro~ito kad
objektivne financijske mogu}nosti reduciraju proizvodnju ispod egzistencijalnog minimuma) pa otvorenost su~eljavanju
s filmotvorinama svog zemljopisnog i kulturnog okoli{a najbolje se moè posvjedo~iti upravo u Puli. To je bio glavni razlog da se zaklju~i »jugoslavensko« poglavlje ovog festivala,
a da se pristupi ambicioznom projektu me|unarodne filmske manifestacije koja bi obuhva}ala djela iz zemalja u pojasu izme|u Jadranskog i Balti~kog mora, dakle u kulturolo{ki nadasve zanimljivoj zoni gdje se susre}u dvije donedavna
èljeznim zastorom razdvojene Europe. Tako je i nastala ideja da se u Puli svake godine odràva me|unarodni filmski festival nazvan pomalo enigmatski »ABC: ADRIA-BALTICCROATIA«.
Bit }e to »festival postkomunisti~ke Europe«, ali i izraz nove
geopoliti~ke realnosti, jer bi obuhvatio ~ak 8 ili 9 novih dràva nastalih u procesu europske dekolonizacije kao popratne pojave sloma komunisti~kog sustava i vi{enacionalnih imperija. Pula kao tradicionalni festivalski grad na ju`noj obali ovoga pojasa i Hrvatska kao zemlja koja je morala platiti
visoki danak u krvi za svoje mjesto me|u suverenim dràvama, prirodni su doma}ini za festival koji bi odraàvao novi
politi~ki krajolik Europe, pa zato i ima dobre izglede da privu~e pozornost na ina~e pretrpanom zemljovidu i kalendaru
filmskih festivala u svijetu.
Ova ratna 1992. godina nije bila pogodna da se bez dostatnih priprema i osiguranih materijalnih sredstava krene u
ostvarenje tako va`ne filmske manifestacije u koju }e Hrvatska uloìti ne samo sredstva i dobru volju, nego i svoj neprijeporni ugled malog naroda koji je svoj domovinski rat za
nezavisnost dobio ne samo oru`jem, nego i kulturom! Nije
bilo uvjeta da se improvizira ne{to {to bi moglo u startu
obezvrijediti jednu dobru koncepciju, pa je stoga pala odluka da se ve} sada zapo~ne s temeljitim pripremama za ABC
festival u srpnju, vjerujemo mirnodopske, 1993. godine.
I tako smo se na{li na prekretnici: stari je festival mrtav, a
novi je, dodu{e, sretno za~et, ali se jo{ nije rodio. Jedno je
poglavlje pulske festivalske povijesti definitivno zavr{eno, a
do sljede}eg, koje se tek ispisuje, ovogodi{nje ljeto, ve} zbog
tradicije, ne bi smjelo ostati bez filmova u Areni. Sretna je
okolnost da se, usljed ratnih okolnosti, ove godine skupilo
~ak 8 novih, u Puli jo{ nevi|enih hrvatskih filmova, pa }e
ovog srpnja prvi put u svojoj povijesti anti~ko gledali{te dobiti priliku da se u njemu prikaù samo hrvatski filmovi, koji su tijekom 38 godina naj~e{}e bili tretirani kao pastor~ad. Pula 1992. je svojevrsni me|ufestival: prekida s jugoslavenskom tradicijom i priprema hrvatski film za Europu! Zato ovogodi{nji festival i ne nosi pred svojim imenom
39. redni broj, iako odràva kontinuitet...
(Predgovor festivalskog kataloga 1992. godine)
***
Ivo [krabalo
direktor programa
06. 01. 1992.
Vije}u Filmskog festivala u Puli
Zagreb/Pula
Predmet:
FILMSKI FESTIVAL U PULI 1992.
koncepcija/nacrt programa (prijedlog)
(1)
Otkazivanje 38. Filmskog festivala u Puli 1991. na sam dan
otvorenja doìvljeno je kao {ok, ne samo za javnost, nego i
za nas koji smo ga mjesecima pripremali i napokon, unato~
zaprekama, potpuno i pripremili sva njegova ~etiri programa. Ipak, naknadno se pokazalo da je taj ~in bio opravdan s
obzirom da je upravo tih dana zapo~eo brutalni rat protiv
Hrvatske.
Naime, novi model festivala bio je prihva}en kao raskid s
unitaristi~kom koncepcijom ugoslavenske kinematografije,
ali je i dalje bio otvoren ravnopravnom susretu filmskih djela i autora iz svih republi~kih kinematografija biv{e Jugoslavije. Tada smo to nastojali objasniti time da »ba{ u vrijeme
preispitivanja razloga za i protiv politi~ke zajednice jugoslavenskih naroda i njihovih republika novi model filmskog festivala, utemeljenog na estetskim kriterijima, moè na djelu
pokazati kako kulturne veze me|u narodima ne bi smjele
ovisiti o dràvnim formama«. Dakako, nitko nije pretpostavljao da }e se dràvna forma nametati silom.
Sada je potpuno jasno da otkazivanje festivala pro{loga ljeta
zna~i i definitivni kraj njegove bilo kakve jugoslavenske programske orijentacije. Ovaj je surovi rat za dugo vremena ukinuo potrebu za komunikacijom izme|u filmskih centara dosada{nje federacije, a hrvatska se kinematografija mora nesputano okrenuti srodnom civilizacijskom i kulturnom krugu
zemalja s kojima bismo stavili u suodnos svoja filmska ostvarenja.
73
(2)
Hrvatska je danas suverena i demokratska dràva koja }e tijekom ove godine dobiti op}e me|unarodno priznanje i
ostvariti u~lanjenje u najva`nije me|unarodne organizacije.
Nova povijesna situacija upu}uje nas da nastavimo smjerom
internacionalizacije festivala kojim smo krenuli ve} pro{le
godine. Da bi taj festival bio koristan za nas kao mjesto su~eljavanja s filmovima srodnih proizvodnih i kulturolo{kih
odrednica, a da bi istodobno bio privla~an za druge zemlje
sudionice, te zanimljiv za kriti~are uglednih stru~nih listova
iz svijeta i odre|eni krug poslovnih ljudi, valja smisliti formulu po kojoj bi se ovaj festival sadràjem i oblikom razlikovao od mnogih drugih.
Ako Pula i u novim prilikama zadrì interes da ima svoj ljetni festival, predlaèm da se kao i lani Glavni program odràva u dvorani (isto tako i pono}ni Profil), a da se zadrì tradicija filmskih ve~eri pod zvjezdanim nebom u Areni. Dok bi
program u Areni i dalje ostao usmjeren populisti~ki, promotivno prikazuju}i ekskluzivne predpremijere ameri~kih hitova (7) namijenjenih jesenskoj sezoni u Europi, Glavni bi program u dvorani bio natjecateljski, a sadràvao bi 14-15 filmova iz pojasa zemalja izme|u Jadranskog i Balti~kog mora,
s tim da se pobjedni~ki film posljednje ve~eri prikaè u Areni. Pono}ni program Profil ove bi godine bio posve}en hrvatskom veteranu Kre{i Goliku koji u svibnju puni 70 godina, pa je pravo vrijeme za »hommage« s izborom 4-5 najboljih njegovih ostvarenja uz monografiju sa svim podacima i
kriti~arskim prosudbama.
(3)
Glavni program: ADRIA-BALTIC-CROATIA 1992
(ABC 92)
Zona odabrana za na{ festival zanimljiva je u geopoliti~kom
i kulturolo{kom smislu. U ovom se pojasu susre}u dvije donedavna èljeznim zastorom odvojene Europe, pa je to onaj
prostor spajanja gdje }e se u svakom pogledu isku{avati mogu}nosti prevladavanja negativne ba{tine komunizma u psiholo{koj i civilizacijskoj sferi. Bio bi to »festival postkomunisti~ke Europe«, ali i izraz nove geopoliti~ke realnosti, jer
bi obuhvatio ~ak 8-9 novih dràva (Estonija, Latvija, Litva,
Bjelarus, Ukrajina, Slova~ka, Slovenija, Hrvatska, BiH).
Ipak, za festival je va`no da }e biti mjesta i za nekoliko zemalja s uglednim kinematografijama (ê{ka, Poljska, Madàrska, Njema~ka, Italija), a u tom dru{tvu imat }e interesa
da se pojave Austrija (relativno filmski nepoznata) i Albanija (do sada u samoizolaciji). Hrvatska, kao zemlja koja je
morala platiti visoki danak u krvi za svoje mjesto me|u suverenim dràvama, prirodni je doma}in za festival ovakve
orijentacije, jer }e u njega uloìti svoj neprijeporni ugled maloga naroda koji je i kulturu mobilizirao u ratu za nezavisnost, budu}i da je njegova kultura bila jedan od prioritetnih
ciljeva agresora.
Na ovakvom bi festivalu zemlja-doma}in s punim pravom
mogla prikazati 3-4 vlastita filma (a vi{e ni ne}emo imati!),
74
dok bi za ostale zemlje (oko 10 filmova) festival trebalo u~initi privla~nim s nekoliko nov~anih nagrada (nagradni fond
cca 50.000 DEM) i dolaskom uglednih gostiju i prvih kriti~arskih pera iz utjecajnih redakcija. Vjerujemo da }e se ove
godine odazvati lijep broj uglednih filmskih autora i producenata koji su potpisivali apele za pomo} Hrvatskoj, tako da
bi ovako koncipiran festival mogao biti prvorazredna prilika za afirmaciju Hrvatske kao dràve i hrvatskog kulturnog
identiteta u obzorju novog politi~kog krajolika Europe!
(4)
Za realizaciju ovakvog festivala ne ostaje mnogo vremena.
Operativno je potrebno odmah poduzeti sljede}e: prihvatiti program, posti}i na~elni dogovor s gradom Pulom o sufinanciranju (ne samo u naturalnim davanjima);
provesti natje~aj za radnu organizaciju koja }e preuzeti
operativno vo|enje festivala i sve kontakte s inozemstvom;
aktivirati sponzore u zemlji i inozemstvu;
sa~initi preliminarni prora~un za ovakav festival;
izraditi (i prevesti na engleski) Pravilnik festivala (uvjeti,
rokovi, nagrade, me|unarodni ìri od 5 ~lanova, transport i sl.) da bi bio gotov do Berlinskog festivala (13. velja~e!);
nabaviti elektronski ure|aj za titlove filmova ispod slike;
razaslati Pravilnik i pismo s pozivom da prijave filmove
istaknutim nacionalnim institucijama za film u doti~nim
zemljama;
obaviti selektorske preglede na festivalima u Berlinu (velja~a) i Cannesu (svibanj), kao i na nacionalnoj smotri u
Budimpe{ti ili posjetom ve}em filmskom centru, s tim da
direktoru programa moè pomagati i selektor za neki
odre|eni festival, a filmovi se mogu birati i na temelju videokasete;
zatraìti u~lanjenje u Me|unarodnu federaciju filmskih
festivala (FIAPF);
u dogovoru s Kre{om Golikom odrediti selektora programa »Profil« koji bi, ujedno, bio pisac i/ili urednik monografije;
zapo~eti kontakte s ameri~kim kompanijama i doma}im
distributerima radi programa »Arena hitova«;
sastaviti {iru listu gostiju koji nas zanimaju i uputiti preliminarne pozive;
zapo~eti medijsku kampanju u doma}em i inozemnom tisku.
Napominjem da je vremena malo, posao valja zapo~eti odmah! Zato je potrebno sazvati Vije}e {to prije i donijeti na~elne odluke, koje su preduvjet da se pristupi konkretnom
radu.
***
privrede koji bi preuzeo financiranje festivala (predvidivo izme|u 500.000 i 600.000 DEM ne ra~unaju}i prihode oko
200.000 DEM), jer se u sada{njim te{kim gospodarskim prilikama objektivno ne moè o~ekivati da bi se iz dràvnog
prora~una mogao dobiti toliki novac.
mr. Ivo [krabalo
Vini~ka 10, Zagreb
21. 11. 1992.
mr. Luciano Delbianco
predsjednik Skup{tine op}ine Pula
Cijenjeni gospodine Delbianco,
èlim Vas jo{ jednom upozoriti na opasnost da Pulski festival odumre, a da nitko za to ne bude mogao biti optuèn!
Ovo je moj posljednji apel da odmah i bez ikakvog odga|anja grad Pula i Istra kao regija preuzmu financiranje festivala, jer priprema i najava takve manifestacije zahtijeva barem
godinu dana.
Ako se i sada ne poduzme ni{ta djelotvorno, kasnije ni neograni~ena financijska sredstva ne bi mogla omogu}iti da se
odrì festival dostojan svoje tradicije i ugleda Hrvatske i
Istre u svijetu.
Naime, kao {to sam Vam izloìo 11. rujna u Puli (kad sam
bio na Slavisti~koj {koli), u postoje}oj situaciji kao da nitko
i ne èli razgovarati ni o novoj koncepciji festivala, ni o tro{kovima nu`nim da se on na vrijeme pripremi i u ljeto 1993.
odrì. Vije}e festivala prakti~ki ne postoji (jer ga predsjednik
Vrdoljak ne saziva i, ~ini se, ni ne kani sazvati), a ministrica
g|a. Girardi-Jurki} nije odgovorila na molbu da primi Gorku Ostoji}-Cvajner i mene kako bismo znali ima li {anse da
festival bude financiran iz dràvnog prora~una.
To {to je Vije}e festivala jo{ u velja~i 1992. prihvatilo moju
koncepciju ABC festivala (Adria-Baltik-Croatia) kao me|unarodne manifestacije koja bi obuhvatila filmove zemalja s
obje strane nekada{njeg èljeznog zastora u sredi{tu Europe,
~ini se da nikoga ni na {to ne obvezuje. Ovoga ljeta bilo je
poku{aja od strane nekih novinara da dezavuiraju ovu koncepciju, ali o tome se nitko slu`beno nije izja{njavao. Mo`da moja koncepcija i treba biti dopunjena, ali siguran sam da
u novim geopoliti~kim uvjetima Pula moè imati samo internacionalni, a nikako nacionalni festival, ve} i zato {to je hrvatska filmska proizvodnja svedena na 1 do 2 filma godi{nje.
U takvim okolnostima ne vidim drugog rje{enja da se sa~uva tradicija filmskog festivala u Areni osim da Istra preuzme
sama i tro{kove i odgovornost za ovu svoju kulturnu priredbu. Dakako, ne smatram bitnim da upravo ja budem i dalje
direktor programa, pa Vas molim da nu`nost prihva}anja festivala ne povezujete s mojim poloàjem u njegovu vo|enju.
Vi ste, dakako, slobodni povjeriti programsko i operativno
vodstvo festivala kome god èlite.
Bitno je da se ve} sada financiraju prve pripreme za promociju festivala i izbor filmova za njegov program potkraj srpnja 1993: bro{ura na engleskom jeziku, zahtjev za u~lanjenje
u me|unarodni savez festivala, pisma i dopisi na ve}i broj
adresa, prisutnost nekoga u ime festivala u Berlinu 12. prosinca 1992. (dodjela europske filmske nagrade »Felix«) i u
velja~i 1993. (na me|unarodnom filmskom festivalu). Predloìo sam, da Vas podsjetim, stvaranje konzorcija istarske
Opstojnost Pulskoga festivala ozbiljno je dovedena u pitanje.
U srpnju 1991. tada{nji je festival otkazan na dan otvaranja,
{to je ozna~ilo definitivni kraj njegova jugoslavenskog karaktera u svjetlu po~etka agresije koja je dovela do kraja Jugoslavije. U ljeto ove godine uspjeli smo u posljenji ~as, gotovo bez novaca, odràti »me|ufestival« s programom dvogodi{nje hrvatske filmske proizvodnje, {to je situacija koja se
ne}e i ne moè ponoviti. Ako sljede}eg ljeta ne bude pravoga festivala, bit }e ga te{ko kasnije oìvjeti i ugurati u me|unarodni festivalski kalendar.
Ispri~avam se, gospodine predsjedni~e, {to se ovo moje pismo oduljilo, ali morao sam Vam objasniti alarmantnost situacije oko festivala za koji smo obojica profesionalno i
emocionalno vezani.
Ne bih nikako èlio da budem optuèn kako nisam poduzeo
sve da se ova va`na kulturna manifestacija spasi od nehaja i
zaborava.
Vjerujem da }ete ovo upozorenje shvatiti ozbiljno i da }ete
poduzeti ono {to bude u Va{oj mo}i. [to se mene ti~e, po~ekat }u jo{ kra}e vrijeme, a onda }u podnijeti ostavku kao direktor programa Pulskoga festivala (na koji me je potkraj
1990. pozvao tada{nji ministar Pavleti}) da bih i na taj na~in
javnosti skrenuo pozornost da je festival pred odumiranjem.
Pri tome doista nemam nikakvu ambiciju da opstanak festivala poveèm s mojim ostankom na funkciji njegova programskog direktora.
Primite srda~ne pozdrave,
Ivo [krabalo
Co:
Gorka Ostoji}-Cvajner, Pulafestival
***
mr. Ivo [krabalo
Vini~ka 10
Zagreb, 21. 12. 1992.
MINISTAR KULTURE I PROSVJETE
mr. Vesna Girardi-Jurki}
PREDSJEDNIK SKUP[TINE OP]INE PULA
mr. Luciano Delbianco
VIJE]E FILMSKOG FESTIVALA U PULI
n/r Antun Vrdoljak, predsjednik
PULAFESTIVAL
n/r Gorka Ostoji}-Cvajner, direktor
@elim Vas obavijestiti da podnosim neopozivu ostavku kao
direktor programa (selektor) Filmskoga festivala u Puli, na
koji sam poloàj bio imenovan u prolje}e 1991. godine pre-
75
ma prijedlogu i na temelju povjerenja tada{njeg ministra Pavleti}a.
U srpnju 1991. godine, unato~ brojnim pote{ko}ama proisteklim iz tada{njih politi~kih prilika, potpuno je bio pripremljen novi model festivala (sa ~etiri programa), koji je zna~io raskid s njegovom jugounitaristi~kom koncepcijom i
predstavljao je uvod u me|unarodni karakter festivala kakav
smo predvi|ali za budu}nost. No, s obzirom da je upravo tih
dana zapo~injala agresija na Hrvatsku, festival je bio na sam
dan otvorenja otkazan.
U velja~i 1992. Vije}e Festivala prihvatilo je prijedlog moje
koncepcije ABC festivala (Adria-Baltik-Croatia) kao me|unarodne manifestacije koja bi obuhvatila filmove s obje strane nekada{njeg èljeznog zastora u sredi{tu Europe. S obzirom da u ratnoj godini nije bilo sredstava za ovakvu priredbu, u ljeto ove godine uspjeli smo u posljednji ~as, gotovo
bez novaca, odràti »me|ufestival« s programom trogodi{nje
hrvatske filmske proizvodnje (8 filmova).
Uporna nastojanja festivalske direkcije da se na vrijeme pristupi pripremama za ljeto 1993, kada bi trebalo kona~no
odràti prvi doista me|unarodni festival u Puli (a to se mora
pripremati i najaviti barem godinu dana ranije) nisu, na àlost, nai{la ni na kakav odjek, a i moja pisma s molbama za
razgovore i prijedlozima za nalaènje rje{enja ostajala su redovito bez ikakvog odgovora.
Stoga se definitivno povla~im, jer ne vidim prakti~nih mogu}nosti da se 1993. odrì filmski festival u pulskoj Areni
koji bi bio dostojan njene tradicije najljep{eg filmskog gledali{ta u svijetu, pa ni ugleda Hrvatske i njene kulture.
Ako se ipak dogodi da netko drugi uspije demantirati moje
pesimisti~ne prognoze, vjerujte da }u upravo ja biti najsretniji, jer sam svojedobno ovaj nimalo zahvalan poloàj prihvatio samo zbog po{tovanja spram tradicije filmskog festivala koji je postao obilje`je kulturnog identiteta Pule i vaàn
dio kulturnog ìvota Hrvatske i Istre.
Primite izraze moga osobitog {tovanja,
mr. Ivo [krabalo
Ivo [krabalo
Vini~ka 10
Zagreb, 12. 03. 1993.
PULAFESTIVAL
n/r Gorka Ostoji}-Cvajner, direktor
PULA
FAX: (052) 44 303
Draga Gorka,
Najljep{e zahvaljujem na ljubeznom pismu iz kojega sam saznao da je imenovanjem novoga Vije}a Filmskoga festivala
kao i novih selektora o~ito prihva}ena i moja ostavka podnesena jo{ u studenom na koju do sada ni od koga nisam dobio nikakvog odgovora.
Posebno zahvaljujem na toplim rije~ima o na{em zajedni~kom radu tijekom protekle dvije godine, kad smo obavili
»dejugoslavizaciju« festivala i postavili temelje za njegovu
pretvorbu u me|unarodnu manifestaciju. Sa svoje strane
moram izraziti najve}e zadovoljstvo {to sam imao privilegiju da radimo zajedno, pa jo{ jednom zahvaljujem od srca na
suradnji i susretljivoj pomo}i kako Tvojoj, tako i svih s kojima sam u Pulafestivalu dolazio u doticaj u vrijeme dok sam
nastojao da Pula ima festival kakav zasluùje.
Iskoristit }u priliku i za jednu osobnu zamolbu. Kako zna{,
za svoj rad oko festivala 1992. nisam primio nikakav honorar, jer sam u ono vrijeme nesigurnog i sku~enog financiranja smatrao da prednost moraju imati materijalni tro{kovi i
vanjski suradnici. No to ne zna~i da moj rad ne treba valorizirati, pa smatram da sada u jeku priprema za ovogodi{nji
festival (koji, o~ito, uìva dràvnu potporu) treba namiriti
obveze preostale iz pro{le godine, to vi{e {to sam i ja postao neke vrsti »vanjski suradnik«.
Stoga molim da mi se odobri i isplati primjereni honorar za
moj rad u svojstvu direktora programa Filmskog festivala u
Puli u godini 1992.
@elim Tebi i svima u Vije}u, Direkciji i Pulafestivalu da va{
trud oko ovogodi{njeg festivala bude uspje{an na korist Hrvatske, Istre, Pule i hrvatske kinematografije.
Uz srda~ne pozdrave,
Ivo
***
76
KNJIGE
UDK: 791.43(497.5)(049.3)
929(497.5)Turkovi}
Damir Radi}
Hrvoje Turkovi} Suvremeni film
Znanje, Biblioteka &TD, Zagreb, 1999.
F ilmske kritike koje je teoreti~ar filma Hrvoje Turkovi}
objavljivao u »Vijencu« izme|u 1993. i 1995. godine mnogima su prvi put otkrile Turkovi}a kao kriti~ara. Naime Turkovi} je prije anga`mana u »Vijencu« posljednji put sustavno
objavljivao kritike u »Studentskom listu« po~etkom sedamdesetih, a poslije se njima javljao tek sporadi~no, mada u
jednom navratu, ~ini se, sudbonosno, tj. kobno; rije~ je o
njegovoj dugoj, minucioznoanaliti~koj kritici Zafranovi}eve
Okupacije u 26 slika objavljene u, kako se kasnije pokazalo,
posljednjem broju »Filma«, koja je zbog svoje izrazito i zdu{no negativne intonacije po svemu sude}i bila direktni povod
dokidanja dotacija ~asopisu, {to je zna~ilo njegov kraj. U
filmskoj, osobito mla|oj, javnosti, Turkovi} je dakle gotovo
isklju~ivo bio poznat kao teoreti~ar i esejist, {to je zasluga i
pet njegovih prethodnih knjiga, odreda teorijskog i esejisti~kog pristupa.
Sustavnim kriti~arskim djelovanjem u »Vijencu«, Turkovi} se
i na podru~ju filmske kritike nametnuo kao nezaobilazno
ime, posve osebujno na hrvatskim prostorima, a na~elnog
prethodnika imao je samo u Anti Peterli}u i donekle Petru
Krelji, koje je i sam u predgovoru istaknuo. Turkovi} naime
njeguje tzv. esejisti~ku ili {ireproblemsku kritiku, gdje se analiza pojedina~nog filma garnira razmatranjem {ireg konteksta, no (gotovo) nikad autorskog (Turkovi} se ovdje predstavlja i kao jedan od rijetkih na{ih respektabilnih kriti~ara
neoptere}enih autorskom kritikom), nego ànrovskog, rodovskog, filmskopovijesnog, recepcijskog, kulturolo{kog;
Turkovi}, dakle, ~esto fascinantnom lucidno{}u (koja, kao i
u slu~aju filmskih psihoanaliti~ara, uglavnom lako odbacuje
na marginu osje}aj nategnutosti koji se zna javiti pri ~itanju
nekih njegovih razmatranja), demonstrira proìmanje pojedina~nog i op}eg.
Dojam kao temelj
Ono {to Hrvoja Turkovi}a dijeli od svih na{ih suvremenih
kriti~ara jest njegovo samosvjesno inzistiranje na dojmu kao
klju~nom i apsolutno nezaobilaznom temelju svake vrijednosne prosudbe. U svih na{ih djelatnih kriti~ara dojam dakako igra nose}u ulogu u procjeni djela, no ni u jednog
nema gotovo programatskog uzimanja dojma kao temeljnog
polazi{ta, {to je slu~aj s Turkovi}em. Turkovi} je svjestan da
iskren, »intelektualisti~ki neiskvaren« (tj. neiskren, licemjeran, snobovski raspoloèn) kriti~ar mora uvaàvati dojam,
da dominantno iz njega mora crpiti prosudbe. No za razliku
od ostalih hrvatskih filmskih procjenitelja, Turkovi} vlastiti
dojam, odnosno dojmove, nastoji analizirati, racionalno
objasniti. Shvatiti djelovanje vlastita dojmovna kompleksa
nedvojbeno je klju~ni sastojak njegovih kritika, a ~ini mi se
da on tako demonstrativno ukazuje drugim kriti~arima kako
treba baratati dojmovima; kad se uzme u obzir ~esta, gotovo ta{ta superiornost mnogih na{ih kriti~ara, kojima nije na
kraj pameti da makar poku{aju razra|enije argumentirati
svoje stavove, jasno je da Turkovi} to ~ini s punim pravom.
Turkovi} je dakako svjestan individualnosti vlastita doìvljaja i to ~esto pokazuje, no ipak u mnogim tekstovima sklon je
univerzaliziranju svoga dojma. îni se da je tada neograni~eno uvjeren u objektivnost vlastite doìvljajnosti, o~ito se
oslanjaju}i na saznanja suvremene psihologije, ali i na svoje
predrasude. Naime, Turkovi} }e u dosta slu~ajeva negativan
stav prema reprezentativnim izdancima holivudskog zabavlja~kog filma tuma~iti naknadnim intelektualiziranjem ({to
se mnogo puta nesumnjivo i doga|a), odnosno ignoriranjem
i potiskivanjem vlastitih korijenskih (uro|enih) impulsa kritizera, u kojima ~esto puta prepoznaje, ili èli prepoznati,
snobove. Naime negativan stav, {tovi{e prezir prema tzv.
umjetni~arenju i njegovim po{tovateljima, a to su po Turkovi}u snobovi (s ~im se uglavnom mogu sloìti, s tim da bih
jo{ dodao recipijente koji izvorno nemaju snobovskih sklonosti, ali su zavedeni op}om klimom dru{tvene sredine u kojoj se kre}u ili joj pripadaju), jedan je od provodnih motiva
knjige. [tovi{e, poznavaju}i Turkovi}a i osobno, rekao bih
da je to njegova svojevrsna opsesija.
Vrijednosni sustav (Hollywood über alles)
Sad zapravo dolazimo do temeljnih vrijednosnih pozicija
Hrvoja Turkovi}a, njegova, nazovimo to tako, estetska programa. Turkovi} ga je zapravo manifestirao u poznatom tekstu »Listanje po listama«, objavljenom u Kinoteci br. 19/20
(ljeto 1990.), na koji sam se u ovom ~asopisu ve} osvrtao u
tekstu »Neke tendencije u suvremenoj hrvatskoj kritici«. Govore}i o tada najmla|oj generaciji hrvatskih filmskih kriti~ara, osobito se to odnosilo na tzv. tvrdu jezgru Kinoteke, Turkovi} im je zapravo u~itao vlastiti vrijednosni sadràj, vjeruju}i da ga oni slijede. Ukratko, filmovi se ne dijele apriorno
po prosedeu, nego po vrhunskoj kompetenciji u izabranom
filmotvornom postupku, pri ~emu na~elno nema vrijednosnog razlikovanja prosedea, svi su u startu jednako vrijedni.
No to je samo na~elno, jer se, kao kod Orwella, ubrzo neki
ipak pokaù vrednijima. A ti vredniji su oni koje Turkovi}
77
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 19-20, str. 77 do 81 Radi}, D. : Hrvoje Turkovi} Suvremeni film
drì suptilnijima, to su filmovi »majstora rezbara« za razliku
od »majstora tesara i majstora drvosje~a«.
U knjizi }e Turkovi} vlastite estetske pozicije eksplicitno
iskazati u tekstovima »Izdajni~ki svjetovi« i »Izme|u nametljivosti i autizma«. U dijelu prvog teksta u kojem se bavi filmom Zbogom moja konkubino Kaige Chena, Turkovi} }e
konstatirati da je to ostvarenje film visokog stila poput Spielbergove Schindlerove liste ili Scorseseova Doba nevinosti,
ali za razliku od njih to je film u kojem se »visoki stil ne (koristi) kao sredstvo samoafirmacije (misli se na autorovu samoafirmaciju, op. D. R.) ve} kao sredstvo razumijevanja i
proosje}anja«. Turkovi} ho}e re}i da autori poput Chena ili
Ivoryja spontano koriste kulturno priznat visoki stil i da njime postiù iznimno suptilne rezultate u prikazu psihe likova, njihovih odnosa, dru{tvenog okru`ja i njegova djelovanja
na likove... Za razliku od njih (ovo saznajemo u znakovito
imenovanim tekstovima »Umjetnost za zapu~ak« i »Od kompleksa do homo duplexa«) Spielberg i Scorsese koriste visok
stil na pompozan, grub na~in i u svrhu dokazivanja vlastite
dru{tveno-kulturne va`nosti. Pri tome Spielberg mnogo bolje prolazi u Turkovi}a, njemu on priznaje da zna realizirati
impresivne prizore i sklopiti po{tovanja vrijedne monta`ne
prijelaze, dok Scorsesea otpisuje kao pukog snoba koji se u
Dobu nevinosti bavi temom koju ni najmanje ne osje}a niti
razumije (ve}e po{tovanje prema Spielbergu nego Scorseseu, ne samo u pogledu navedenih konkretnih filmova, nego
o~igledno i ~itava njihova opusa, on dijeli s tvrdom jezgrom
kinoteka{a).
U zavr{nom dijelu doti~nog teksta »Izdajni~ki svjetovi«, u
kojem se bavi filmom Policajac bez kontrole Jonathana Kaplana (Turkovi} mu ime pi{e Johnatan, kao {to pogre{no
pi{e prezime Dennisa Hoppera kao Hooper i Petera Hyamsa kao Hymes), Turkovi} dalje iznosi svoja temeljna upori{ta, ovaj put u vezi s »tipi~nim novoholivudskim filmom«:
»...tipi~nost je ovdje temelj najvi{eg dosega. Triler je ovdje
dan u savr{enom izdanju... taj je film vrhunac snalaènja u
ànru, ali i vrhunac u izbistravanju samoga klju~nog razloga
za opstanak ànra...« (str. 80). To osvje{}ivanje vrhunskih
vrijednosti unutar zadanih (tipi~nih) obrazaca, do ~ega evidentno mnogo drì, Turkovi} }e demonstrirati i u dijelu teksta »Izme|u nametljivost i autizma« u kojem govori o Bjeguncu Andrewa Davisa: »Taj se film doima poput vrhunskih
bizantinskih ikona: osje}a se krajnja, gotovo akademska
istan~anost, odmjerenost, sloèno znanje u poznatu na~elnu
poretku. I {to je najbolje, poznatost ne smanjuje uìtak ni
vrijednost, ve} je njihov jamac, uvjet istan~anosti i majstorske superiornosti na svakoj razini.« U zavr{nom dijelu istog
teksta, u kojem uz Bjegunca obra|uje i filmove Robin Hood
mu{karci u tajicama Mela Brooksa (kao primjer nametljivosti) te Eraserhead Davida Lyncha (kao primjer autizma),
Turkovi} zaklju~uje: »Producenti populisti~kog filma poti~u
biv{e alternativce da njeguju svoju neobi~nu osjetljivost (jer
su njome i privukli pa`nju), samo populisti~ka sredina donosi stanoviti oprezni nadzor: da redatelji ne kliznu u stvarala~ki autizam, kojemu su toliko skloni odve} samozaokupljeni modernisti~ki autoristi.« (str. 20). A u spomenutom tekstu »Od kompleksa do homo dupleksa« kaè: »Ali je i otpr78
va izazivao (Martin Scorsese) nelagodu onih (tu Turkovi}
misli na sebe, op. D. R.) koji nisu dijelili holivudske komplekse (prema tzv. visokoj umjetnosti, op. D. R.) ve} su cijenili holivudski film kao najvrhunskiju umjetni~ku sredinu,
cijene}i i njenog vrijednog alternativnog, ali ne i superiornog, konkurenta u visoko-umjetni~koj liniji modernisti~kog filma.« (str. 71).
Kroz ove iskaze potpuno se jasno pokazuje Turkovi}eva
platforma. On po{tuje modernisti~ku poetiku, naravno
samo onda kad je spontana, kad je iskaz osobnog svjetonazora autora (a pogotovo kad se uspijeva dovinuti do istan~anosti, suptilnosti), {tovi{e mnoge modernisti~ke autore visoko cijeni, a neke od njih (npr. Godarda) i odli~no poznaje i
tuma~i. Me|utim, vrhunac filmske umjetnosti po Turkovi}u
je holivudski film, kojim dominira visoka suptilnost, »rezbarenje«, dok je alternativni modernisti~ki film op}enito govore}i ipak pod dominatnim utjecajem grubih majstora, »tesara« i »drvosje~a«.
Holivudski film se naj~e{}e kre}e unutar zadanih ànrovskostilskih obrazaca, ali upravo tu demostrira svoju superiornost: jer ba{ na poznatom tlu istan~anost (koja je Turkovi}u
~ini se najvi{i umjetni~ki doseg) najvi{e moè do}i do izraàja. I holivudski film istina moè imati svojih grubih i primitivnih ina~ica, kakvi su npr. filmovi Mela Brooksa, ali izme|u tih dvaju ekstrema, grubog populizma i autisti~nog modernizma, standardni holivudski film, mainstream, idealna
je zlatna sredina i savr{eni tre}i put. Ili drugim rije~ima, klasi~na (ànrovska) fabularna naracija (dakle ne nu`no holivudska, Hollywood je onaj krunski uzor kojem druge kinematografije trebaju teìti), ipak je onaj prosede koji je i na~elno vredniji od drugih, alternativnih pristupa.
Takvom Turkovi}evu stavu moè se prigovoriti nekriti~nost
prema holivudskom prosjeku. Njegovo uporno inzistiranje
na visokoj suptilnosti holivudskog filma, koje se posebno
ogleda u fascinantnoj interakciji holivudskih filmotvoraca i
{iroke publike (jer, po Turkovi}u, {iroka je publika ona koju
je najteè zadovoljiti s obzirom da je zbog svoje masovnosti
vrlo raznolika pa de facto treba polu~iti proizvod koji }e biti
po mjeri i radnika u ~eli~ani i doktora znanosti), zasniva se
na filmovima iznadprosje~nih kreativnih dosega. Takvih je
filmova relativno malo, svake godine Hollywood ih, barem
prema mom uvidu i doìvljaju, ne proizvede vi{e od desetak,
uvrh glave petnaestak, dok ostatak proizvodnje ~vrsto ostaje u granicama prosje~nosti odnosno korektnosti (nekad
vi{e, nekad manje simpati~ne), a jedan dio, sasvim sigurno
osjetno ve}i od onog iznadprosje~nog, otpada i na ispodprosje~ne pa i posve lo{e filmove. I sad, kad se uzme reprezentativni primjerak suvremenoga iznadprosje~nog holivudskog
filma, npr. L. A. povjerljivo Curtisa Hansona, i reprezentativni primjerak iznadprosje~noga suvremenog, Hollywoodu
alternativnog filma modernisti~kog prosedea, npr. Izgubljena cesta Davida Lyncha, ne vidim po ~emu bi to Hollywood, osim naravno po komercijalnom u~inku, bio u prednosti. A pogotovo ne ako se pogleda filmska povijest; po ~emu
bi npr. Fordova Po{tanska ko~ija trebala biti superiorna Dudowljevu Kuhle Wampeu, ili Wilderov Neki to vole vru}e
Antonionijevu Kriku?
Predrasude
Na ovom mjestu moè se zapitati o uzrocima Turkovi}eva
proteìranja klasi~nog narativnog filma, odnosno upravo
Hollywooda kao njegova za{titna znaka s najvi{e vrhunskih
ostvarenja u tom prosedeu, a posebno o njegovoj sna`noj
alergi~nosti na autore i filmove koje doìvi i/ili procjeni snobovskima, umjetni~arskim. Kod Hrvoja Turkovi}a prisutna
je svojevrsna dvojnost. On je, htione htio, dio tzv. visokokulturnog establi{menta ve} samom ~injenicom {to je sveu~ili{ni nastavnik i doktor znanosti. Tako|er, po svom obrazovanju (diplomirao sociologiju i filozofiju, a i iz ove knjige
je jasno vidljiva njegova psihologijska, kunsthistori~arska i
fotografsko-tehni~ka kompetentnost), on se logi~no uklapa
u taj ambijent. Me|utim, o~ito je dobrim dijelom istog iziritiran, zbog visoke predrasudnosti tog miljea spram popularne kulture, ali i zbog njegove specifi~ne ritualnosti. Ta je sredina u dobrom dijelu ikonografski u{togljena, ~esto sku~ena
u diskursu i ruhu, krcata pompozno{}u, relevantno{}u,
»smrtnom ozbiljno{}u« i {to je najgore pristojno ispunjena
prodava~ima magle, te prepuna ljudi okamenjenih nazora na
umjetnost i kulturu. Hrvoje Turkovi} (za kojeg ne znam da
li ga je ikad itko vidio u odijelu i kravati, {to se ~ini vrlo znakovitim), koji je izrazito spontana i iskrena osoba, otvorena
razli~itim umjetni~kim poticajima, i koji naposljetku toliko
toga zna o podru~ju popularne kulture, koje »visoki kulturnjaci« apriorno odbacuju, a da su uglavnom posve neupu}eni u njega, ili ga toleriraju sa superiornim pokroviteljstvom,
mora da se u tom ambijentu u najmanju ruku n(ij)e osje}a(o)
uvijek naro~ito ugodno. Iz toga zasigurno slijedi onaj intenzivan Turkovi}ev anga`man na »holivudskoj stvari« i podjednako intenzivo odbijanje umjetni~kog snobizma, umjetni~arenja. Prirodno je naime kad se okolina u kojoj ~ovjek djeluje pona{a potcjenjiva~ki prema onom {to on smatra vrijednim i {to voli, da se tad jo{ ja~e za{titni~ki postavi prema
objektu svoje naklonosti, a da se sna`nije nego {to bi to mo`da u~inio u nekoj uravnoteènijoj situaciji obori na ono {to
ta okolina drì visokovrijednim, a on smatra nièvrijednim,
nerijetko pukim prenemaganjem. Problem me|utim nastupa
kad i sam doti~ni ~ovjek, tj. u ovom slu~aju Hrvoje Turkovi}, postane `rtvom predrasuda i zapadne u tzv. polemi~ko
sljepilo.
Smatram naime da je Turkovi}evo otpisivanje Doba nevinosti, a na tome se zadràvam ne zbog vlastita suprotnog mi{ljenja, nego zbog relevantnosti i znakovitosti tog slu~aja
(doista se ekstremno rijetko, barem u na{oj sredini, doga|a
da ugledni kriti~ar i znanstvenik poput Turkovi}a lako}om
otpi{e op}epriznatog umjetnika poput Scorsesea kao zadnjeg snoba, mada se doti~nog uàsno te{ko moè dovesti u
vezu s tzv. umjetni~arenjem), da je to otpisivanje dakle posljedica predrasuda prema Scorseseu, {to sam Turkovi} nagovje{tava iskazuju}i da je oduvijek imao skepti~an odnos
prema doti~nom, slute}i da se radi o kompleksa{u, autoru
snobovskih natruha. I sad, kad se Scorsese na{ao u Ivoryjevu zabranu, u svijetu kulture kojom se nikad ranije nije bavio, za koju mu nije uro|eno osje}anje i razumijevanje (to je
jedan od va`nih Turkovi}evih argumenata protiv Scorsesea i
Doba nevinosti), a od ranije je ve} bio sumnjiv i doìvljen
kao pretencioznjak, bio je to Turkovi}u krunski pokazatelj
za Scorseseovo snobovsko pretvaranje i proma{enost filma.
A onda nije bilo prete{ko izvesti i dokaze. Koriste}i Turkovi}eve rije~i, rekao bih da je njegova analiza Doba nevinosti
naknadno intelektualiziranje i sitni~arenje predrasudnog
gledatelja. Iste simptome Turkovi} iskazuje i na hrvatskom
filmskom prostoru (ne u ovoj knjizi), gdje mu je jedna od
glavnih negativnih meta Vatroslav Mimica. Na primjer u
kratkom razgovoru o njegovu filmu U oluji Turkovi} je, vo|en na~elnom odbojno{}u prema »umjetni~aru« Mimici (u
~ijim filmovima umjetni~arenja doista ima, ali se sasvim sigurno ne svode na njih, {tovi{e nude {to{ta ~ime ih kompenziraju), inzistirao na lo{oj postavljenosti prizora, uop}e jadnom vladanju osnovama reìjskog zanata, posve odbiv{i vidjeti, za ono doba i lokalne prilike, korektno ispripovjedanu
pri~u, slikovite epizodne likove, intrigantne etnografske detalje. S obzirom na povijesni lokalni kontekst antologijska
sekvenca idili~ne obiteljske dokolice na plaì od Turkovi}a je
otpisana sitni~arenjem oko reìjskih gre{aka u prizorima ronjenja; on jednostavno nije èlio vidjeti iznimnu posebnost
te sekvence u datim okolnostima, jer su njegove predrasude
prema Mimici osobito jake i nepopustljive, {to dakako itekako ima veze s nekada{njim Mimi~inim pripadni{tvom predrasudnom kulturnom establi{mentu.
Povijesne kontroverze
U nekoliko svojih tekstova u knjizi Turkovi} se bavi filmskom povije{}u. Dakako, s obzirom na prirodu i osnovne intecije tekstova on tu temu nazna~uje, ne prepu{taju}i se podrobnijoj razradi. Ipak moram primijetiti da mi je u njegovu
tretmanu povijesti filma pone{to nejasno te da mi se pone{to ~ini spornim.
Turkovi} razdoblje od otprilike 1916. do kraja pedesetih i
po~etka {ezdesetih godina drì klasi~nim razdobljem (razdobljem klasi~ne naracije i stila koje obiljeàva vjera u smisleni
poredak ispri~ljivog svijeta, iz ~ega proizlazi fabula kao glavni ~imbenik djela), koje smjenjuje razdoblje modernizma (u
kojem je svijet izgubio ispri~ljivost, a pripovjedanje je postalo stvar osobnog izna{a{}a, »autorstva«). Problem nastupa
kad Turkovi} inzistira na marginalnosti avangarde i modernizma nijemog filma pa ih ~ak u tekstu »Izazov izvje{ta~enosti« naziva »onovremenom protomodernisti~kom alternativom klasi~nom filmu«. Zna~i li to da avangarda i modernizam nijemog filma i nisu sami po sebi »pravi« modernizam,
nego tek promodernisti~ke poetike, zameci modernizma, {to
bi bila apsurdna tvrdnja, ili one jesu same po sebi modernisti~ke, ali su i protomodernisti~ke u odnosu na modernizam
zvu~nog razdoblja, kao narativnostilske dominante {ezdesetih? îni se da je ipak u pitanju potonje, s obzirom da }e u
jednom drugom tekstu, »Revolucija s margine«, Turkovi}
govoriti o »avangardno-modernisti~kim alternativama klasi~noj naraciji u dvadesetim godinama«, no to nije do kraja
jasno. Osim toga modernizam nijemog razdoblja pored doista rubnih alternativnih pokreta i struja (francuski impresionizam, njema~ki apstraktni film, dadaisti~ki i nadrealisti~ki
prinosi) ~ine i sovjetski revolucionarni film (koji je, ako sam
dobro shvatio, po Turkovi}u tako|er rubna pojava), njema~ki ekspresionizam, te individualni prinosi (npr. Dreyer).
Klju~no je pri tome pitanje filmskog ekspresionizma, koji
79
Turkovi} upadljivo zaobilazi kad govori o (proto)modernizmu dvadesetih, {to je i logi~no. Jer kad bi filmskom ekspresionizmu priznao (pro)modernisti~ka obilje`ja ~itava bi se
njegova konstrukcija raspala s obzirom na zna~aj i ogroman
utjecaj te struje. Moj je stav da je njema~ki ekspresionizam
bitno (pro)modernisti~ki odre|en, ako ni po ~emu drugom,
onda u pitanju stila. A s obzirom da je stil dominanta eskpresionisti~kog prosedea, jasno je za{to mi se ignoriranje filmskog ekspresionizma kao modernisti~kog pokreta ne ~ini nimalo uvjerljivim (uvijek se naravno dominantni ekspresionisti~ki segment, s obzirom na pluralisti~nost ekspresionisti~kih iskaza, moè doìvjeti i protuma~iti »samo« kao »produèni romantizam«, no kako je romantizam zapravo dominantni temelj modernizma i avangarde ne vidim kakav bi to
protuargument bio). Uostalom u istom tekstu »Revolucija s
margine« Turkovi} uspostavlja termin film impresivnosti, a
on se odnosi na filmove poput Grimizne plime Tonyja Scotta i Batmana zauvijek Joela Schumachera, gdje upravo po
stilskim odrednicama tu vrst filmova progla{ava modernisti~kima. Ako je ovdje stil mjerilo modernizma, za{to ne bi
bio i u pitanju ekspresionizma? Uz to ~ini se da Turkovi} jo{
uvijek nije rije{io terminolo{ke nejasno}e oko modernizma i
postmodernizma. Od samog po~etka njegove uporabe on je
imao jak otpor prema terminu postmodernizam, smatraju}i
ga pomodnim, trendovskim. Polazio je naime od toga da tzv.
postmodernizam nije drugo doli tek faza u modernisti~kom
razvoju, koju on zove kasnim modernizmom. No to ga je
dovodilo u poprili~ne probleme jer su tako modernistima ispadali i Godard i Lucas, a evidentno je da se autori takvih
usmjerenja ne mogu tek tako staviti jedan pored drugog te
da razlikovanje po principu prve i druge generacije modernista nije dovoljno transparentno. Ukratko isti problemi koji
su mu~ili povjesni~are knjièvnosti kad su osjetili sna`nu potrebu za razlikovanjem modernih strujanja s prijelaza 19. u
20. stolje}e i onih izme|u otprilike 1910. i 1930. godine,
zbog ~ega je smi{ljen termin avangarda u smislu knjièvnopovijesnog razdoblja, ili flakerovski re~eno stilske formacije. Mo`da se i zato zadnjih godina, pa i u ovoj knjizi, Turkovi} vi{e ne opire tako kao nekad terminu postmodernizma (prekretnicu i njegovo prihva}anje vjerojatno ozna~ava
sjajan tekst »Filmovi nebeskog leta~a«, objavljen u Kinoteci
35-36, studeni/prosinac 1991.), jer neosporno je da on moè
imati dobar razlikovni u~inak. Ipak, kao da mu je jo{ draì
op}i pojam modernizma, {to, ponavljam, moè dovesti do
zbunjuju}ih situacija.
Osobit vid povijesne kontroverze, no ovaj put primarno politi~ko-psiholo{ko-sociolo{ke, predstavlja Turkovi}ev tekst
»Propaganda i film: kad se propagira zdu{no?«. Tema teksta
vidljiva je iz naslova, a potaknuta je dokumentarnim filmom
Raya Müllera Leni Riefenstahl. Ukratko, pozivaju}i se na
film, Turkovi} nastoji shvatiti pa donekle i opravdati nekriti~ko pristajanje Leni Riefenstahl uz nacizam, ne osloba|aju}i je moralne odgovornosti. No on je njezino djelovanje previ{e sklon tuma~iti (s psihoanaliti~kim primjesama) ultimativno romanti~arsko-umjetni~kim razlozima. I neosporno
ideolo{ko prihva}anje nacizma, uz ignoriranje »nus pojava«,
Turkovi} }e vidjeti kao samozavaravanje koje se moè razumjeti, mada se odgovornost za podupiranje sistema koji je
80
proizvodio zlo ne moè izbje}i. Leni Riefenstahl priznaje
svoju zavaranost, ali ne i odgovornost u filmu iz 1992. godine. [to je tu sporno?
Pa jednostavna ~injenica da je Leni Riefenstahl, da bi se mogla tako poletno odu{eviti nacisti~kom ideologijom, morala
biti zato~enica nacionalisti~kog svjetonazora i to u tolikoj
mjeri da je mogla tolerirati evidentni {ovinizam i rasizam te
ideologije. Za koncentracijske logore mnogi, vjerujem, doista nisu znali ili htjeli znati, ali tzv. kristalna no} i rasni antiìdovski i anticiganski (romski) zakoni nisu bili nikakva tajna, to su bile javne ~injenice, tu nije bilo èlim ili ne èlim
znati, to se jednostavno znalo. Da bi netko pristao uz takve
~injenice, on je morao imati u sebi predispozicije za tako ne{to. To zna~i da je morao ili imati inferiorni nacionalisti~ki
svjetonazor, ili da je bio beskrupulozni karijerist (mo`da i
oboje), ili da se radilo o osobi apsolutne politi~ke nepismenosti, politi~kom analfabetu i retardantu. Osobno vjerujem
da se kod Riefenstahl radi o onom prvom s eventualnim primjesama tre}eg, a mo`da i o tre}em s primjesama prvog.
Turkovi} kaè: »Zdu{no pristaju}i ne uz partijnost
nego uz ideolo{ki polet nacizma, vidjev{i u njemu samu plemenitost i uzvi{enost, ona naprosto nije obra}ala pa`nju ni~emu {to bi klju~no ugroàvalo njezine voljene predod`be.«
Ali u same te »voljene predod`be« morala je biti utkana svijest o »superiornoj germanskoj rasi«, o »rasnoj inferiornosti,
{teto~instvu i svjetskoj zavjeri @idova«, jer nacizam bez tih
komponenti nije postojao, njih je bilo nemogu}e biti nesvjestan, one su bile sine qua non nacisti~ke ideologije. Turkovi}
to o~ito previ|a i zato moè, potaknut njezinim neosporno
umjetni~ki vrijednim, nerijetko fascinantnim (po Turkovi}u
~ak genijalnim) djelom, gajiti simpatije prema Riefenstahl i
u to ime je, uza svu kriti~nost, ipak na jedan na~in opravdati. Ni najmanje nisam siguran da bih i sam odolio njezinu velikom filmskom daru i u mla|im godinama eroti~nosti,
upravo suprotno, no sasvim sigurno ne bih previdio njezine
temeljne svjetonazorne pogre{ke.
U daljnjem dijelu istog teksta Turkovi} se bavi primjerom hrvatske filmske propagande, Sedlarovom Gospom. U prvom
dijelu tog segmenta teksta Turkovi} je nekorektan prema
Sedlaru kad kaè sljede}e: »Kod Sedlara je rije~ o filmski tek
dou~enom, odra|ivala~kom pristupu snimanju i izradi filma, bez izvedbenog nadahnu}a i bez doìvljajnog poticaja.
Prete`no prazna dvorana (nedjeljno predve~erje u zagreba~kom Mosor kinu) svjedo~i da ova procjena nije tek stru~nja~ko cjepidla~enje, nego i procjena dojmovnog dosega
ovoga filma (a i njegovih prethodnih filmova, koji nisu preìvjeli prikazivanje u redovnim kinima, na redovnom repertoaru premda dijelom ciljaju ba{ na taj spektar publike).«
Nekorektno je jednu projekciju, na o~ito srednjoj a ne udarnoj zavr{noj predstavi, u rubnom kinu (koje je danas zbog
slabog prometa zatvoreno), uzimati kao reprezentativnu,
~ak i ako ona to vjerojatno jest. Osim toga Turkovi} to lako}om radi jer prema Sedlaru, jednako kao i prema Scorseseu
ili Mimici, ima predrasudni odnos; naime sumnjam da bi
zbog istih razloga, dakle odaziva publike, otpisao npr. Hribarovu Pu{ku za uspavljivanje, koja je imala neusporedivo
manje gledatelja od Gospe, a tako|er je zami{ljena, i to deklarativno, kao film za publiku. Da se ne spominje kako
Gospa, kao i katastrofalne TV serije Olujne ti{ine i Moja ku}ica, moja slobodica, te ve}ina hrvatskih filmsko-televizijskih proizvoda, prilikom televizijskog emitiranja imaju vrlo
visoku gledanost. Ja ovdje naravno ne branim Sedlara, nego
samo èlim upozoriti da bi svi autori u startu trebali imati
jednak kriti~arski tretman, ne toliko zbog njih samih koliko
zbog njihovih filmova, koji su ipak autonomne cjeline, mada
je s druge strane sasvim razumljivo, ljudski shvatljivo, da
neki takav tretman nemaju (reklo bi se i sami su si krivi).
No va`nije od ove na~elne primjedbe pogre{na je Turkovi}eva procjena Sedlarova propagandnog anga`mana. On naime
smatra da je Gospa propagandno jalova jer Sedlar zapravo
iskreno ne vjeruje u ono {to propagira, kod njega, po Turkovi}u, nema »propagandisti~ke zdu{nosti«, »slavljeni~ke, uzvisuju}e i poniru}e ponesenosti Leni Riefenstahl«, nego je na
djelu »zamjeriva~ka narav« u tradiciji hrvatskih socijalnokriti~kih filmova; stoga je propagandnost njegova filma namje{tena poza, a ne iskren ~in zanosa. Stvar je me|utim
puno jednostavnija. Sedlar je dokazani hrvatski nacionalist,
o tome nema spora, i kao takav on itekako vjeruje u ono {to
prikazuje. Nesumnjivo s propagandnom zdu{no{}u prokazuje komunisti~ku vlast, bezo~no falsificira povijesne ~injenice
i slavi nacionalisti~ki pokret. To {to je kriti~an prema crkvenoj katoli~koj sve}eni~koj vlasti nije znak njegove li{enosti
»nekriti~nosti ideolo{kog zdu{nika«, kao {to pretpostavlja
Turkovi}, nego jo{ jedan vid njegova predana nacionalisti~kog anga`mana. On kudi vrh katoli~ke crkve u tada{njoj Bosni i Hercegovini, odnosno Jugoslaviji (i {ire, naravno) zbog
njegova katoli~kog univerzalizma, koji ga ~ini mogu}e bliskim univerzalizmu komunisti~ke vlasti, kudi ga da bi nasuprot njega istaknuo »~isto}u« bosanskih (hrvatskih) franjevaca, njihov (nacionalni a vjerojatno nerijetko i nacionalisti~ki) partikularizam (naravno zamjeranje nedostatka nacionalne svijesti katoli~koj crkvi u Hrvata jedan je od ve}ih apsurda koje je Sedlar mogao plasirati, stoga mu je film i bio bojkotiran od slu`benog Kaptola, {to je opet jedan od razloga
slabe kinogledanosti). To {to ne postiè fascinantne rezultate Leni Riefenstahl nije zbog njegova manjka zdu{nosti (uostalom, razli~ite osobe na razli~ite na~ine manifestiraju zdu{nost; postoje ljudi koji nikad ne padaju u eufori~na retori~ka stanja, mada itekako jesu odu{evljeni nekom ideologijom,
umjetni~kim djelom ili ~ovjekom), nego zbog nedostatka visoke kreativnosti. Sedlar svoju zdu{nost, retori~ki povi{enu
ili sniènu, ne moè visokodojmljivo realizirati jer nema dovoljno dara. U tome je sva istina.
Lucidna analiti~nost
Prethodni je dio teksta pun primjedaba s polemi~kim osporavanjima, zbog ~ega bi se mogao zaboraviti pozitivno orijentirani uvodni dio teksta i ste}i dojam kako je knjiga Suvremeni film; djela i stvaratelji, trendovi i tradicije kvalitativno upitna. No taj bi dojam bio sasvim pogre{an. Slagao se
naime netko ili ne s dojmovima i stavovima Hrvoja Turkovi}a, nemogu}e je zanijekati ~estu intrigantnost tih stavova i
jo{ ~e{}u analiti~ku lucidnost kojoj nije lako na}i para na hrvatskom filmskokriti~arskom podru~ju. Turkovi} ima pouzdan i mo}an metodolo{ki aparat kojim suvereno barata, {to
mu omogu}uje visoku artikulaciju zapaànja. Za svakog je
kriti~ara naime klju~na sposobnost artikulacije vlastitih
spontanih doìvljaja i racionalnih zapaànja. Doìvljajno bogatstvo kriti~ara moè biti veliko, potaknuta promi{ljanja intrigantna, no bez solidnih artikulacijskih sposobnosti sve to
prili~no gubi u iskazu, moè biti i uzaludno. Turkovi} je prvak artikulacije, {to mu donosi kriti~arsku suverenost s najve}im pokri}em. No Turkovi} je i kriti~ar koji, za razliku od
mnogih drugih, u ve}ini tekstova svaki ili gotovo svaki element svoje ra{~lambe nastoji argumentirati; rijetki su kod
njega iskazi bez argumentacije. Kao {to ima svijest o potrebi
racionalnog »ovladavanja« dojmovima, tako ga krasi i svijest
o potrebi uvjerljivog opravdanja iznesenih stavova i u tome
je vrlo dosljedan. Me|u njegove biserne tekstove idu, me|u
ostalim, »Zagonetke i slutnje«, gdje daje sjajne analize filmova Na kraju dana i Obitelj Kremenko, »Stoèrnjaci me|u
plitkoglavima«, u kojem razgaljuje nadahnutim zaljubljeni~kim prikazom ûnjastih glava, »Akcija!«, gdje nudi rijetko
intrigantnu mogu}nost sagledavanja De Bontove Brzine kao
psiholo{kog filma. U odli~nom tekstu »Svjetlopisna do~aravanja« vidi u Kaufmanovom Izlaze}em suncu i elemente
strukturalisti~kog filma, {to mi je osobno bilo vrlo va`no,
uvjeriv{i me da moje vlastito razmi{ljanje o De Palminom
Blow Outu kao ostvarenju koje se svjesno ili nesvjesno naslanja i na tradiciju strukturalisti~kog filma, ne mora zvu~ati neuvjerljivo. Istaknuti treba i nerijetko odli~no povezivanje naizgled slabo povezivih djela (jedan od najboljih primjera je povezivanje Gruntov~ana i Obitelji Addams 2 u tekstu
»Koliko smo Dudeki«), mada tu zna biti i nategnutih, u~itanih spona, a tu mogu}nost i sam Turkovi} primje}uje pri
kraju teksta »Nedostaje li vam romantizma?«.
Posebnu pozornost Turkovi} posve}uje stilu svog pisanja.
Poznavatelji njegovih tekstova sam taj stil ve} prepoznaju
kao trademark. Pa`ljiv pristup sintaksi, uvijek poneka gramati~ka nekonvencionalnost (koja obvezatno odstupa od
»preporu~enog«) i iznad svega odnos prema leksiku, odabir
rije~i (izuzetno je sklon smi{ljanju novih rije~i, preciznije novih oblika postoje}ih rije~i, o~igledno s punim pravom smatraju}i da to ne moè biti privilegiran Krleìn zabran), ~ine
osobitim i prepoznatljivim Turkovi}ev stil koji bolje svjedo~i o visokim mogu}nostima hrvatskog jezika nego mnogi
na{i knjièvnici beletristi, od kojih bi se to prije o~ekivalo.
Pretpostavljam da time zadaje velike probleme lektorima, ali
barem je, zahvaljuju}i svom ugledu, u boljem poloàju od
ostalih; tj. njemu ne}e ispravljati ono {to ve}ini nas zasigurno bi.
Suvremeni film je poslje Imitacije ìvota Vladimira Vukovi}a i Iz sedmog reda lijevo Draèna Movrea tre}a izuzetno
vrijedna zbirka filmskih kritika na na{em prostoru u ovom
desetlje}u. Druk~ijeg, »znanstvenijeg« pristupa nego prve
dvije, ona }e zahtijevati obrazovaniji ~itala~ki krug, a vjerujem da }e imati znatan utjecaj na budu}e filmopisce (kao {to
je Turkovi} izvr{io znatan, mada uglavnom na~elan utjecaj
na ~itav nara{taj mla|ih hrvatskih filmskih kriti~ara) i mo`da naslijediti na tronu utjecajnosti znamenite Peterli}eve
Oglede o devet autora.
81
Crvena pra{ina (Zrinko Ogresta)
82
FESTIVALI/PRIREDBE
UDK: 791.43(497.5)(049.3)
821.163.42-94
791.66(497.5)»1999«
Petar Krelja
Posljednje kinopredstave
U povodu Pule 99.
Ide{ u Pulu? 15. VII.
Do ovogodi{njeg Festivala hrvatskoga igranog filma u Puli
ostalo je manje od mjesec dana, a ja se ne svojom voljom
prisje}am da su mnogobrojni raniji odlasci na taj festival
redovito bili pra}eni dubokim osje}ajima nelagode, nerijetko te{kim no}nim morama, a kad{to i nekontroliranim neuroti~nim ispadima; izuzmu li se samo oni zaista rijetki trenuci kada je festival znao dose}i radost svetkovine (doga|alo se
to kada se me|u ponu|enim filmovima na{lo i mnogo natprosje~no dobrih ostvarenja), zbivanja u Areni i oko nje
tako ~esto optere}eni izrazito nefilmskim sadràjima protjecahu u tegobnom i po~esto sumornom raslopoènju. Stoga ne ~udi {to su mnogi autori ~iji su se filmovi prikazivali u
Areni i natjecali za nagrade obilazili Pulu u velikom luku, a
te su se korisne prakse pridràvali i kriti~ari koji nisu bili vezani izravnim redakcijskim obvezama i koji su, poput onog
lukavog ratnika iz gr~kog mita koji je svoje protivnike do~ekivao pojedina~no, izlazili na megdan doma}im filmovima
tek kada bi se ovi »nacrtali« na teku}em kinoprogramu, u
miru gradskih kina. S vremenom mi se po~elo ~initi da je odluka o odlasku na festival automatski uklju~ivala i pre{utno
prihva}anje visokog stupnja kolektivnog trapljenja u trajanju
od kojih tjedan dana. U devedesetima pak, kada je to postao ekskluzivno festival tek jedne kinematografije, hrvatske,
uz osje}aj nelagode, pojavio se i osje}aj stida. Kao {to se
klini~ki mrtva osoba odràva na ìvotu tek umjetno, s pomo}u sofisticiranih aparata, tako i festivalsku Pulu u nacionalnom klju~u drì ìvom strah da bi, s utrnu}em tog festivala, mogla znatno oslabiti i motivacija da se o~uva na ìvotu i ono {to s dosta dobre volje nazivamo hrvatskom
kinematografijom. Zbog te uzajamnosti svake se godine, na
jedvite jade i u zadnji ~as skucka neka proizvodnja s koca
i konopca i eto festivala!
platnu Vespazijanova amfiteatra zlurado prokazuje i izvrgava ruglu!
No, ljude od filma ove godine dodatno oneraspoloì{e i dvije nove nepromi{ljenosti. Prvobitna obe}anja da }e do otvaranja festivala biti dovr{eno ~ak sedam ostvarenja (sjetimo
se: hrvatski rekord je 9 iz 1961. i 1979.) pokazahu se iluzornima, od kojih je Hitrecov prvenac Bogorodica ve} imao
zloslutnu premijeru, dok je Svili~i}ev debitantski rad Da
mi je biti morski pas plod Dramskog programa Hrvatske televizije.
A ~in nametnuta preklapanja termina dvaju festivala, pulskog i onog me|unarodnog motovunskog, koji tek starta,
mnogima se u~inio potezom li{enim razuma; uvrijeèna doma}a praksa kinematografskog autoizolacionalizma poglavito odabirom projekata i reìserskih imena dosegnula je, ~ini se, to~ku svojesvrsnoga mazohisti~kog uìvanja u
vlastitoj samodostatnosti.
Kobni domino 17. VII.
Ove je godine moje »trpljenje Pule«, zbog iznenadne po{asti
zatvaranja kina u mnogim hrvatskim gradovima, a napose u
festivalskoj Puli, stavljeno na dodatnu, osobitu ku{nju.
Zapravo, sve je po~elo u Vinkovcima. Prva stidljiva vijest da
bi taj grad mogao ostati bez svoje posljednje kinodvorane
bila me, uostalom kao i tolike druge, ispunila zgraànjem i
nevjericom. Ne}e valjda?! Dobro sam poznavao to simpati~no i za sve vrste projekcija solidno opremljeno kino koje se,
s mnogo ponosa, bilo okitilo filmofilskim imenom Le ciné-
A zazor prema ovogodi{njoj Puli kao da je dosegnuo kulminacijsku to~ku kad bih nekoga zasko~io onim Ide{ u Pulu?
taj bi se ponio kao da sam ga upitao ne{to duboko uvredljivo... Skepti~nost spram festivala neko} izmi{ljenog na veliku radost heterogenog i nevjerojatno filma gladnog puka,
uzela je maha kada je postalo bjelodano da se hrvatski film
takav kakav jest ili takav kakav nije naprosto ne moè
nositi sa zdanjem u kojemu su se neko}, pokraj gladijatorskih borbi, odràvale i spektakularne pomorske bitke! Mali,
intimisti~ki hrvatski film na najneintimisti~kijem mjestu na
svijetu pred {a~icom manje vi{e slu~ajnih svjedoka.
Kao da se netko zarekao da ga na velikom festivalskom
Bogorodica (Neven Hitrec)
83
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 19-20, str. 83 do 96 Krelja, P. : Posljednje kinopredstave...
ma. Utemeljila su ga, neposredno nakon rata, dvojica entuzijasta: zanesenjak Mario Voda i suptilni filmski profesionalac snimatelj, esejist i profesor na Akademiji dramske
umjetnosti u Zagrebu Silvestar Kolbas. Taj je samotni dragulj~i} od kina, u onim ru`nim vremenima kada je grad jo{
uvijek bio »ukra{en« rup~agama od granata, svojim tihim
postojanjem navje{tao povratak potisnutih ili potpuno dokinutih gra|anskih sadràja. Kolbas je kao tvorac njegova repertoara i sam traìo upori{ta opstanka u ameri~kim visokokomercijalnim filmovima, ali je uz hvalevrijednu podr{ku
svoga poslovnog partnera organizirao i manje isplative
projekcije, izme|u ostalih i hrvatskih dokumentarnih i igranih filmova. Vinkov~ani su se rado odazivali na te i sli~ne
projekcije, ali di~ni Le cinéma je, u neprirodnom nadmetanju s televizijom, videom i nadasve sve ve}im siroma{tvom
pauperizirana puka, po~eo gubiti i na kraju, prepu{ten samome sebi, izgubio onu, u na{im stranama, poniàvaju}e
shva}enu trì{nu bitku.
Ubrzo je domino udar dohvatio i jadranski graditeljski biser
[ibenik. Premda sam o {ibenskim kinima pone{to znao
jo{ iz vremena kada su se u obli`njem hotelu »Solaris« odràvali dani Filmotekine Ljetne filmske {kole, opipljivo slikovite spoznaje o va`nosti kina u pro{losti toga grada dugujem
pjesniku Arsenu Dedi}u, osobi koja je svoju prepoznatljivu
kantautrosku poetiku tih dalekih pedesetih stvarala i u
ozra~ju {ibenskih kina; njegova nadahnuta i duhovita prisje}anja »amarkordijade« na temu Gilde, Rite Hayworth
ili mjesnog kinooperatera odisahu poezijom neke zavodljive
nostalgije koja je o~aravala uvijek zahvalno slu{ateljstvo...
84
Karlova~ki horror vacui 17. VII.
O tihom i bespogovornom utrnu}u posljednjih svjetlosnih
snopova u Karlovcu, gradu nedaleko hrvatske metropole,
dojmljivo svjedo~i tre}i broj karlova~kog ~asopisa Svjetlo
(koji mi je poklonila knjièvna kriti~arka \ur|a Ma~kovi});
u njegovu opse`nom tematskom bloku posve}enom kinoprikazivala{tvu u tom gradu od davnih pro{lostoljetnih po~etaka pa do zadnje predstave u travnju ove godine objelodani{e svoje napise ~ak sedmero Karlov~ana.
U preglednom i zanimljivom prikazu povijesti karlova~kih
kina autorice Draènke Polovi} stoji da je prva kinopredstava u tom gradu na ~etiri rijeke odràna u Zorindomu
samo 10 mjeseci nakon one u Indijanskom salonu pari{kog
Grand Caféa. No, nije trebalo dugo ~ekati pa da ispod {atora postavljenih na karlova~kom Zrinjskom trgu osvane i »Veliki Elektrobioskop« Ivana Bachmaiera.
1908. Karlovac je dobio svoju prvu stalnu kinodvoranu: Royal amerikan kinematograf na{ao je u svrati{tu hotela Central svoje puzdano stani{te. A samo ~etiri godine poslije karlova~ki kulturni hram Zorindom udomljuje Apolo kino
cesarsko kraljevski dvorski atelijer Mosinger. Ostat }e zapam}eno da su, izme|u vlasnika kina i diletantske teatarske
druìne grada, dugo bjesnili sporovi oko toga kome bi zapravo Zorindom trebao biti na usluzi.
»Godine 1920. Karlovac je« pi{e Draènka Polovi} »na
velika vrata u{ao iz kinematografske pretpovijesti u kinematografsku budu}nost. Prema nacrtima zagreba~kog arhitek-
ta Bauera u periodu od 1918. do 1920. izgra|eno je kino
Edison, tada najve}e u Hrvatskoj. Sagra|eno je na jednom
od najljep{ih mjesta u gradu, imalo je 400 sjedala u parteru,
26 sjedala u donjim loàma i jo{ 64 u loàma na balkonu.«
S vremenom je postalo bjelodano da ~ak i takav Edison ne
moè primiti sve one koji su èljeli redovito posje}ivati kinopredstave i potrebama filma èljnih gra|ana bilo je udovoljeno 1935. godine jedan gradski magazin osvanuo je
kao kino Luxor. Vlasnici: Lujo [tefan i Josip Adle{i}. Prvo
pak karlova~ko kino s centralnim grijanjem vlasnika Ive
Franjkovi}a proradilo je 1944.: Banija! êtrdesetak godina
poslije po~inje dekadencija karlova~kih kina, njegova prikazivala{tva; publika se osipa, dvorane se, jedna za drugom,
gase...
»Dana 11. travnja 1999.« zaklju~uje Draènka Polovi}
»odràna je posljednja kinopredstava. Karlovac je ve} dugo
grad ispod civilizacijske razine povijesti. Ovim korakom on
je to jo{ vi{e. On tako ostaje bez povijesti, tradicije, a {to je
najstra{nije bez du{e.«
Na udaru i zagreba~ka kina! 18. VII.
Je li deset zatvorenih zagreba~kih kina u mjesecu srpnju, od
24 koliko ih aktivno radi u sezoni, tako|er kobni nagovje{taj udara na kinoprikaziva~ki sustav glavnog grada? Na
pro{lotjednoj projekciji premijernog Psycha Gus van Santa u
kinu Europa okupila se bila tek {a~ica ljudi; jo{ ih je manje
bilo na Mojem najdraèm Marsovcu u kinu Zagreb!
Tradicionalno pak slabo posje}ena dvorana u Kordunskoj
koja nosi ime Kinoteke i kojoj stalno prijete ukinu}em, tek
nakratko je ìvnula otvoriv{i svoja vrata proskribiranom hrvatskom partizanskom filmu... Ho}e li se i Zagreb priklju~iti crnoj seriji hrvatskih gradova koji su odustali od svojih
kina?
Kina moje mladosti 18. VII.
ûdilo me kako sam se po~eo privikavati na sablasnu ~injenicu zatvaranja kina u velikim hrvatskim gradovima, kad li
me o{amutila zaista {okantna vijest da je i u Puli odràna jedna od tih funebralnih projekcija. Moram priznati kako sam
bio duboko uvjeren da }e, ako ne ba{ sva a ono barem neka
pulska kina kina moje mladosti ostati na ìvotu. Pa
ne}e valjda na prebogatoj karti mnogih filmskih festivala
u svijetu ba{ Pula osvanuti kao jedini festivalski grad koji
nema ni jednu kinodvoranu! Ali, moralo se i to dogoditi...
Htio sam galamiti, htio sam se buniti, htio sam prosvjedovati. @elio sam pateti~no i gromko di}i svoj glas protiv
zanijekanih civilizacijskih standarda, u prilog europske Hrvatske i za ra~un jedne avanture koja je u onim oskudnim i
rigidnim vremenima odigrala ulogu predivnog velebnog sna
posred pustinje {to ga otvorenih o~iju kolektivno sanjasmo
obiljeìv{i, i u ovim stranama, jedno stolje}e... Op}a razmi{ljanja i turobne lamentacije o veli~ini fenomena kinematografskog fenomena brzo odmijeni{e intimna prebiranja
po slikama pro{losti, poglavito onima iz druge polovice pedesetih. Blizina suprotne obale s koje stizahu uznemiruju}e
poruke, glazbene i ine, o mogu}nosti znatno opu{tenijeg
shva}anja i prakticiranja ìvljenja, poticahu jednu grupu dis-
kretnih mladih »otpadnika« da grozni~avo i kad{to neprikladno traga za sna`nijim sadràjima ìvota. No, na toj ranglisti silno primamljivih prioriteta visoko prvo mjestu dràhu
5 pulskih kina kojima bi se, za ljetnih mjeseci, pridruìlo i
ono {esto Arena.
Ideolo{ki kvintet 20. VII.
Nazivi pulskih kina vjerno oslikavahu idejni model na kojem
je po~ivala onda{nja dràva. Na sredi{njem gradskom trgu
dominirala je najve}a i najreprezentativnija kinodvorana
Beograd. To~no naspram nje, s druge strane gradskog {etali{ta Giardini, diskretno se ugnjezdilo kino Zagreb. U neposrednoj blizini Zagreba, nedaleko mora, nalazio se kinematograf Partizan koji se, za Talijana, zvao Pistola.
Neumornom prikaziva~kom ritmu tih triju kina sekundirala
su dva »pokrajna«; regionalnu komponentu oli~avala je Istra
smje{tena pokraj Arene. Na zapadnoj pak strani stare jezgre
grada, tik do Istarskog Narodnog Kazali{ta, nalazila se kinodvorana JNA. Repertoarna profiliranost tih pet kinodvorana bila je vi{e nego o~ita; to~no se znalo {to pripada Partizanu, {to Zagrebu, a {to je rezervirano za Beograd. Za Istru
su bila svojstvena repertoarna iznena|enja, dok je prostor
JNA nudio, pokraj recentnih filmova, i filmska djela iz arhiva Jugoslavenske Kinoteke.
YU-filmovi bili su predodre|eni isklju~ivo za ono {esto
zajedni~ko kino u gradu za festivalsku Arenu.
Od Verdijevih filmovanih opera do Oklopnja~e
Potemkin 21. VII.
Kino Beograd me, kada su moji bili napustili Stari Grad na
Hvaru gdje nije bilo kina i do{li u Pulu gdje me do~ekalo ya~u|uju}e prikaziva~ko izobilje, osobito privla~ilo svojom
ustrajnom repertoarnom sklono{}u talijanskim filmovanim
operama; nagla{ena melodramatika radnje i milozvu~ni belkantizam Verdijevih opera na|o{e u meni vjernog saveznika.
Danima sam znao pjevu{iti ariju zbora Cigana iz Trubadura
ili tugovati nad beskona~nim operno razvu~enim opro{tajem junaka s majkom.
U to se kino odlazilo i kolektivno. Koje li radosti u {koli
kada bi doznali da zadnja dva sata nastave otpadaju i da se
odlazi u kino. Gledali smo mahom dosadne edukativne filmove; dakako, golemi u~eni~ki korpus, za{ti}en mrakom i
prostrano{}u dvorane, sve je to doìvljavao kao divnu prigodu za razuzdani kolektivni tulum.
»Jaki« repertoarni filmovi poglavito ameri~ke provenijencije, dojmljive psiholo{ke drame kao Marty i pla~ljive melodrame poput Vrati se mala Shebo, te ekranizacije glasovitih
klasi~nih romana primjerice Rat i mir, naj~e{}e se prikaziva{e u kinu Beograd.
No, u tom sam kinu, za trajanja jednog festivala , resko o}utio svu posebnost i svu dra` zagreba~kog crti}a iz njegove
po~etne, slavne faze kada se ve} bio okitio kanskim komplimentom [kole. Crti} Koncert za ma{insku pu{ku Du{ana Vukoti}a, izba~en iz natjecateljskog dijela festivala, vrtio se
pred {a~icom ljudi u mraku golema kinematografa. Bila me
mene koji sam neposredno prije odlaska na studij u Zagreb ve} bio publicirao svoje prve filmske recenzije zasko~ila neobi~na, ranije nikada vi|ena »skokovita« montaà, za-
~udnost plo{nih likova, uzastopnost gegova i pomna oblikovanost zvu~nih efekata. Sve je to, dakako, silno protuslovilo
dogmama pune animacije i antropomorfizma artikuliranima na zanosnim Disneyjevim crti}ima {to se ~esto prikazivahu kao posebni programi za nedjeljnih matineja pred
prepunom i egzaltirano razdraganom mladom publikom
kina Partizan.
A to kino Partizan najmanje po broju sjedala, ali jedino u
gradu s loàma u samom dnu dvorane gdje se odvijahu ànrovski raznovrsne ljubavne seanse bilo je strogo rezervirano za filmsku vrstu koja je bez premca, bila najtraènija i
najpopularnija u Puli za vestern. Pula je, grad s malo starosjedilaca, bila dobrano popunjena do{ljacima »iz unutra{njosti«; ve}ina njih, oficiri i podoficiri, zaduèni za desetine
tisu}a mornara, kao da se nekom osobitom uìvala~kom
stra{}u uspijevala identificirati s lutaju}im juna~inama vesterna. Snovima tih iskorijenjenih ljudi mo}no vladahu heroji prerija Garry Coper, Gregory Peck, Richard Widmark, Burt Lancaster, Kirk Douglas... To je kino, poslije prikazivanja kakvog »è{}eg« vesterna, nalikovalo demoliranom saloonu, a na Giardinima se umnoì{e »opasni« kauboji...
Za razliku od repertoarne otvorenosti gradskih kina u strogom centru, kino Istra, najkomfornije i najkvalitetnije po
opremi, ljubomorno je ~uvalo svoj ekskluzivitet navje{}uju}i
skori dolazak art-kina i u na{e strane. Tamo nije vladala neka
osobita stiska na blagajni; prikazivahu se ne{to probraniji i
neobi~niji filmovi poput onoga koji me se duboko dojmio
Svijet ti{ine Mallea i Cousteaua. Ta dvojica rafiniranih i smionih sanjara otkri{e nam nepoznatu stranu oceanskih dubina; iz radosti reza nastado{e srazovi o~aravaju}ih koloristi~kih fenomena i za~udno kapricioznih oblika. Ovu sam uzbudljivu vizualnu glazbu koja dojmljivo kopira snove i nadrealno pohranio u pretince dragocjenih osobnih uspomena.
Va`no je zvati se Ernest Anthonyja Asquita, To se zove zora
Luisa Buñuela, Potjera za zlatom Charlesa Chaplina, Dan se
ra|a Marcela Carnéa, Tre}i ~ovjek Carola Reeda samo su
neki od filmova koji su se mogli vidjeti u dvorani JNA, toj
dragocjenoj gradskoj Kinoteci.
Jednoga dana, nemaju}i kud, bio sam kupio u tom kinu kartu za sovjetski film najnovije proizvodnje. Biljeter me je upozorio da nije siguran, s obzirom na osobito slab odziv publike, ho}e li se projekcija odràti. Tada je vaìlo pravilo da se
predstava automatski otkazuje ako nije prodano najmanje
12 karata. Mi smo, dodu{e, kada nam je bilo stalo do nekog
filma, znali nadokupiti onoliko karata koliko ih je nedostajalo do zadane kvote... Za taj film biljeter je prodao tek jednu kartu onu koju sam mu uredno vratio. Takav ishod bio
je i ne samo za mene vi{e nego {okantan. Takvo {to nikada mi se prije nije bilo dogodilo, a nisam ~uo da je neki
moj prijatelj bio prisiljen vratiti ve} kupljenu kartu. Danima
sam prepri~avao tu zgodu, tako bizarnu i nevjerojatnu u vremenu deliri~ne opsjednutosti novovjekim medijem.
Bija{e li to daleki navje{taj neumoljivosti trì{ta?
I jedan i drugi sovjetski film nije bio osobito posje}en, ali
projekcija se ipak mogla odràti. Bio je u crno-bijeloj tehni-
85
ci, nijem i zvao se Oklopnja~a Potemkin. Za autora sam znao
od ranije: Sergej Mihajlovi~ Eisenstein.
tracjskih logora, predo~enih dojmljivim autorskim rukopisom.
Dojmila me se mo}na vizualna monta`na orkestracija filma;
kako li su se, u apsolutnom muku vojnog kina, ~uli ljudski
krici na onim sablasnim stepenicama odeskim stepenicama.
A s crnom komedijom Nevolje s Harryjem upoznasmo jedan
druk~iji Hollywood, jednog drugog Hitchcocka.
E arrivato Zampano
Odjednom nam kino Zagreb postade najprivla~nije i najatraktivnije. Ono isto u kojemu smo gledali ameri~ke povijesne spektakle s Jamesom Stewartom ili tako neobi~ne i nama
tako drage pikanterije kao {to su bile Crvene cipelice.
Iznad vijugavih stuba toga kina, koje su vodile na gornji kat
do dvorane, ko~ile su se silno privla~ne, uramljene, fotografije glasovitih holivudskih zvijezda. Me|u nedodirljivim boìcama ekrana dominirala je najblistavija, najljupkija i najizazovnija Ava Gardner. Bija{e ikonom na{e mladosti.
Ma{tu nam je, ni{ta manjim intenzitetom, zaokupljao i jedan
drugi »portret« postavljen iznad stuba omiljena kina komi~ara Dannyja Kayea. Nije se bilo slu~ajnom {to je njegov
Dvostruki ìvot Waltera Mittyja stekao tako silnu popularnost u gradu; pri~a o nepopravljivom nespretnjakovi}u-sanjaru koji svojom bujnom fantazijom pretvara otu`nu stvarnost u divno popri{te uzastopnih blistavih pobjeda, pothranjivala je i hrabrila ma{tala~ku glad u gledatelja uronjenih u
tu`nu pulsku stvarnost...
Kao na neki nevidljivi znak po~e{e pristizati i »junaci« kojih
nije bilo na zidnim fotografijama. Predvodio ih je opori cirkusant (Anthony Quinn) kojega je njegova krhka i do neba
naivna prijateljica Gelsomina (Giulietta Masina) najavljivala:
E arrivato Zampano! Bija{e to uzbudljivo otkri}e potresne
Ulice Federica Fellinija. Potom nas op~ini{e i drugi Talijani:
Michelangelo Antonioni s Krikom, Luchino Visconti s Roccom i njegovom bra}om ili Alberto Latuada s Kaputom... S
druge strane, nasla|ivasmo se na mediteranski razigranim
talijanskim komedijama, kao Pane, amore e fantasia, predvo|enih povorkom blagoglagoljivih komi~ara: Toto, Sordi,
Gassman, De Sica... Dakako, o~aravahu nas i njihove ni{ta
manje grlate ljepotice: Gina Lolobrigida i Sophia Loren...
Sve uzbudljiviji repertoar kina Zagreb uveli~avahu i brojni
Francuzi. Pozornost nam je privukao André Cayatte svojim
sudskim filmovima; Henri Georges Clouzeot kidao nam je
ìvce Nadnicom za strah, a Christian-Jaque filmom Kad bi
svi momci svijeta plijenio je pri~om o planetarnom solidarnom poku{aju spa{avanja jednog mladog ìvota.
U filmovima Montparnasse 19 Jacquesa Beckera, Ljepotice
no}i René Claira, Crveno i crno Claudea Autan-Larea i tolikih drugih postadosmo svjesni nazo~nosti bljedunjava mladi}a dojmljivog gluma~kog umije}a vje~ito sanjarskog ljubavnika Gerarda Philipa. Spoznasmo i velike zvijezde prijeratnog francuskog filma: Michele Morgan i Jean Gabin.
Od srca se smijasmo najzubatijem ~ovjeku na svijetu, filmskom komi~aru, Fernandelu.
Dugometra`ni pak dokumentarac No}i i magle Alaina Resnaisa pritisnu nas mrakom autenti~nih prizora iz koncen86
Tada, iz zemlje izlaze}eg sunca nahrupi{e bijesni srednjovjekovni ratnici samuraji Akire Kurosawe i tanko}utni duhovi Kenija Mizoguchija... ispunjavaju}i dvoranu stravi~nim,
sablasnim kricima. Spusti se do nas i jedan mra~ni Nordijac:
Ingmar Bergman. Iskrsne Jare za dvije pare Carola Reeda.
Ukaè nam se novi kinematografski kontinent: [panjolci
predvo|eni »starim« Buñuelom i »novim« Juan Antoniom
Bardemom.
Pred na{im se vratima zaustavi i Profesor Hanibal Madàra
Zoltana Fabrija.
Dugo bolovasmo s tragi~nim junacima var{avske heroike:
Kanal Andrzeja Wajde.
Potom se sva|ala~ki nepopustljivo sporismo ~iji je Othello
dojmljiviji i sna`niji Wellesov ili Jutkevi~ev...
Dvostruki novogodi{nji program 24. VII.
Zar smo mogli i pomisliti da }emo ba{ mi okaljati taj predivni hram koji nam je onim fascinantnim nizom uzbudljivih
filmskih djela pruìo toliko nezaboravnih trenutaka. U
kojem smo i s kojim odrastali... Tih se godina obi~avalo organizirati dvostruke filmske programe i ne samo za one koji
nisu znali {to bi sa sobom u najlu|oj no}i; moj prijatelj Bert
i ja odlu~ismo da i mi Novu 1958. do~ekamo ba{ u »na{em«
kinu. Tada su na osobitoj cijeni bili filmovi s popularnim
opernim tenorom ~okoladna glasa Mariom Lanzom koji je
onako poneseno znao izvoditi nagla{eno ìvahne i raspjevane novogodi{njoj no}i primjerene napitnice. Nas dvojica pro{vercasmo u dvoranu bocu istarske grape, dakle onu
vrst gromovite rakije koja je, kad je bila prava, mogla oboriti i okorjela moreplovca godinama kaljena na najo{trijim burama i najlju}im pi}ima. Ta je boca, ve} nakon prvih glazbenih brojeva, stala uùrbano skakutati iz moje u Bertovu ruku
i obratno i ubrzo se u nama, uz sve gromoglasnije urlanje
probu|enih hormona, za~ela potreba da svaki doga|aj na
ekranu glasno komentiramo i da se podsmjehujemo prizorima koji su se slatkasto nizali... Ljudi tako èljni lepr{avog
novogodi{njeg napitka s ekrana isprava suzdràno a onda
sve glasnije po~e{e negodovati, protestirati, ali tu vi{e ni{ta
nije pomagalo... Kada se toliko obezobrazismo i poku{asmo
ljudima u redu ispred nas staviti noge za vrat, predstava je
naprasno prekinuta i dok si rekao keks nas se dvojica,
izba~eni kao iz kakvog saloona u vesternu, na|osmo na ulici. Smijeh koji me je spopao u dvorani, nije me pu{tao niti
na ulici; tresao sam se i podrhtavao od silnog grohota, toptao nogama, ali uskoro ustanovih da se smijem samo ja. Moj
je prijatelj opruèn na mrzlom pulskom plo~niku s blaènim izrazom na licu drào Giardine divnom posve prikladnom posteljom...
[to li se sve nije dogodilo te burne no}i, tih {a{avih dana, a
izredahu se i brojni crnohumorni prizori dostojni kakvoga
vje{tog holivudskog scenarista...
Istina o Hrvatskoj 25. VII.
Predstoje}a me Pula, uza sve ostalo, ispunjava jo{ jednom
nelagodom. Hitrec i njegova Bogorodica. Nisam valjda jedini koji je od tog suzdrànog i razboritog mladi}a o~ekivao
da svojim debitantskim ostvarenjem znatno pobolj{a filmsku
bilancu generacije devedesetih. A kada neki njegovi afirmirani kolege po~e{e na sav glas veli~ati Bogorodicu, meni laknu i odoh na spektakularnu prezentaciju filma u Lisinskom
oslobo|en uobi~ajenih strepnji... Nisam u prvi tren mogao
vjerovati da je film i zaista onakav kakvim mi se tada u~inio
sav u ekstremnim crno-bijelim oprekama, pateti~an... U
svojoj recenziji na Radiju, napisanoj neposredno nakon premijere, poku{ao sam se, iznijev{i spomenute prigovore i
poneku pohvalu, suzdràti od nagla{eno negativnog suda
prije dodatne provjere. Hitrec je svojedobno u svom pametnom dokumentarcu o raseljenim Vukovarcima osim svakog po{tovanja vrijedne suosje}ajnosti demonstrirao i fini
osje}aj za mjeru; te osjetljivosti i te mjere u Bogorodici naprosto nema. Kako je to mogu}e?
Iz povremenih razgovora koje sam vodio s njim, privatnih ili
za radijsku emisiju Licem u lice, stekao sam dojam da se, tragaju}i za poticajnim scenaristi~kim upori{tem, dugo suzdràvao od teksta koji je, pod nazivom Hrvatska bogorodica,
nastao negdje nakon rata, o~ito u nagla{eno jakom ozra~ju
uskiptjelih emocija. Bit }e dalje pristaju}i napokon na scenarij koji je dugo ~ekao svog reìsera naivno zavaravao da
}e definirano poimanje svijeta u njemu pametno iznivelirati i prebaciti na svoj svjetonazorni koordinatni sustav. Govorio mi je da to nipo{to ne}e biti film o nekim kom{ijama
iz ravne i godinama mirne Slavonije koji su ìvjeli dobrosusjedski, a onda se jedan od njih izrodio u krvoloka... Uvjeravao me da ga, toliko godina nakon rata, zanima rat kao takav, zlo kao univerzalna kategorija ljudske destruktivnosti...
Tvrdio je, ~ini se s iskrenim uvjerenjem, da }e nasilje u njegovu filmu asocirati na aktualna nasilja u drugim dijelovima
svijeta... Unato~ uo~ljivim naporima da se zbivanja »urazume« i prizemlje gdje god je to bilo mogu}e, Bogorodica emanira duh scenarija jo{ itekako dobro poznatog pod geslom
»Istina o Hrvatskoj«...
Generacija devedesetih 26. VII.
A s po~etka ratnih devedesetih, kada se na veliku radost tolikih pojavila jedna darovita generacija akademski {kolovanih reìsera (sa zagreba~ke Akademije po prvi put u tako velikom broju) i kada su njihova prva djela neka nastala neposredno prije rata pobudila pozornost svjeìnom ideja,
posebno{}u osobnih rukopisa i nadasve svjetonazornom autonomno{}u, mnogima se u~inilo da }e, ba{ zbog njih i njihovih budu}ih filmova, hrvatska kinematografija ostati na
ìvotu...
Njima samima kao da je odgovarala ta ratom iznu|ena »nevinost« hrvatskog kinematografskog prostora, oslobo|enog
od buke i bijesa prija{njih generacija; nisu se mirili tek s ~injenicom {to i njihovi profesori, mahom vode}a imena kinematografije Golik, Babaja, Berkovi}... odusta{e od filma...
I kada se ~inilo da im toliko toga ide na ruku krenu{e nevolje. Najprije zemlju napusti{e nekolicina darovitih reìse-
ra u pratnji znatnog broja suradnika, ukupno njih petnaestak. Neki od onih koji ostado{e, duboko frustrirani karakterom i pravcem aktualnih doga|aja u zemlji, zavi{e se u {utnju. Manji pak dio koji se, zahvaljuju}i svojoj upornosti i rije{enosti da svojim zamislima podari stvarni ìvot filma, uspio dokopati projekata, morao se suo~iti i ponijeti s ne~im
zaista tegobnim s kinematografijom koja je po~ela gasiti
svoje »visoke pe}i« (Tanhofer) i koja je, u proizvodnom smislu, to prestala biti...
Dodu{e, podari{e nam neke vrijedne filmove, ali...
U iznova ispra`njeni prostor kinematografije ubacuju se stari novi maheri...
Idemo u kino! 26. VII.
Gotovo istodobno stigo{e dvije vijesti suprotnih predznaka;
radost zbog spoznaje {to je iznova proradilo kultno pulsko
kino Zagreb odmah je potamnila ru`na vijest da je odràna
posljednja kinopredstava i u prekrasnom baroknom gradi}u
Poègi sjedi{tu me|unarodnog filmskog festivala jednominutnog filma. Sli~na se sudbina, doznajem, sprema i jedinom kinu u \akovu...
Htio bih mal~ice pojasniti tu moju konsterniranost ~injenicom da se kina u Hrvatskoj zatvaraju jedno za drugim i da
}e se, sva je prilika, grana prikazivala{tva u nas svesti na
neke raritetne ostatke ostataka. Jasno mi je da kina, ne samo
u nas, vi{e nikada ne}e biti ono {to su neko} bila; promijenio se duh vremena, nahrupile su mo}ne novotarije oni
agresivni krvni srodnici i mogu}a ljutnja kakvog fanati~nog privrènika klasi~nog kinoprojektora i razapeta platna u
mraku kinodvorane tu ne}e mo}i ba{ ni{ta izmijeniti. Danas
ima ve} toliko kriti~ara koji odlaze u kina tek kada ih natjera nu`da nemogu}nosti da do|u do kasete kakvog va`nog
filma koji se vrti u kinima. Nenad Polimac, primjerice, nije
mogao sakriti svoje ~u|enje kada sam mu rekao da idem u
kino vidjeti film koji mogu odgledati i s kasete.
Svih sam tih promjena, dakako, svjestan, kao {to mi je jo{
itekako poznato da je nova tehnologija pomogla da posao
onih koji pi{u o filmu na najniòj ili na najvi{oj razini,
svejedno dobije na egzaktnosti i temeljitosti. Me|utim,
moj je problem u tome {to za mene onaj davni pokli~ »Idemo u kino!« ima i danas podjednako misti~no zavodljivu
mo} i zaista ne mogu pojmiti kakav bi to mogao biti svijet
koji bi se preko no}i odrekao kina i nastavio mirno dalje ìvjeti kao da se ba{ ni{ta nije dogodilo!
Opsada Dubrova~kog sutona 27. VII.
Jedan film iz ovogodi{njeg festivalskog kvinteta, Dubrova~ki suton @eljka Sene~i}a, ve} je prikazan u Zagrebu (zatvorena projekcija za goste i odabrane kriti~are), na Festivalu u
Münchenu, te u Dubrovniku i Splitu.
U dana{njoj Slobodnoj Dalmaciji, u njezinu kulturnom dotatku Forum, filmski kriti~ar Jurica Pavi~i} posve}uje znatan
prostor splitskoj prezentaciji Sene~i}eva filma ustvrdiv{i odmah na po~etku: »Deset godina sustavne debilizacije sru{ilo
je, na àlost, ugled hrvatskog filma na najniè grane. Njega
se gnu{a kritika, publika od njega bjeì glavom bez obzira, a
87
Dubrova~ki suton (@eljko Sene~i})
Hrvati hrle gledati srbijanske filmove. Dosta vam je lo{ih
vijesti? Na àlost, ima jo{: dobili smo i Dubrova~ki suton.«
Podvrgav{i taj film detaljnoj analiti~koj vivisekciji, Pavi~i}
nalazi: »Sene~i}ev film o Dubrovniku 91. savr{eno se uklapa
u listu filmskih naplavina koja je hrvatskom filmu rastjerala
publiku i spiskala ugled. Na vje~noj listi najgorih budala{tina koje je hrvatski film proizveo u ovom desetlje}u Dubrova~ki suton u prilici je istisnuti ~ak i Fergismajniht i Agoniju,
a Vrijeme za... je prema Sene~i}u ~isti suvisli standard. Moète misliti o kakvu je filmu rje~ kada nakon njega poèlimo
zavapiti: Vratite nam Sedlara!«
A sasvim na kraju: »Dovoljno je uàsna ~injenica da diletant
poput @eljka Sene~i}a u Hrvatskoj reìra. Jo{ je uàsnija {to
taj kapric hrvatsko dru{tvo pla}a milijunama maraka. Jo{ je
stra{nije {to se to doga|a tre}i put za redom. A najstra{nije
{to je umjesto Sene~i}a film mogao snimiti netko tko bi to
znao.« Dubrova~ki suton nije pogre{ka. On je skandal koji
zavrije|uje harakiri.
Opsada Dubrova~kog sutona II.
U dana{njem Jutarnjem listu, u tekstu pod naslovom »Dubrova~ki dragovoljci pokre}u tu`bu protiv Stjepana Tu|mana i @eljka Sene~i}a«, autor ~lanka Goran Cvjetinovi} iz Dubrovnika javlja: »Udruge ratnih veterana, dragovoljaca i
obitelji poginulih branitelja najavili su pokretanje tu`be protiv redatelja filma Dubrova~ki suton @eljka Sene~i}a i producentske ku}e Patria Film Stjepana Tu|mana. Ogor~eni i uvrije|eni prikazom branitelja i doga|aja iz Domovinskog rata,
~lanovi dubrova~kih udruga zatraìt }e zabranu prikazivanja
filma.
Film je uvreda za sve nas. Kad je sramotna premijera zavr{ila, ~ule su se ovacije, {to me je jo{ vi{e pogodilo. Takvu bitku na Sr|u ne bi reìrao ni ~etni~ki vojvoda Boìdar Vu~urevi} kaè predsjednik dubrova~kih dragovoljaca Ante Kalina.«
A ne{to kasnije: »Udruga veterana predloìla je da se preko
saborskih zastupnika zatraì dono{enje zakona kojim bi se za
ratne filmove zatraìla suglasnost ministra branitelja i povjerenstva s podru~ja na kojem se film snima.«
88
Igra za filmsku vrpcu i crvenokosu 29. VII.
U Zagrebu odràna press konferencija posve}ena predstoje}oj Puli. Vodio ju je tercet filmskih kriti~ara: Arsen Oremovi} (direktor festivala), Darko Zub~evi} (urednik programa)
i Dario Markovi} (press). U pone{to suzdrànu tonu, re~eno
je da }e festival 12. VIII. definitivno otvoriti Dubrova~ki suton @eljka Sene~i}a, bez obzira {to se sa Straduna digla gadna povika na reìsera i njegova producenta. Upu}eno je tek
jedno pitanje, ono filmskog kriti~ara Draèna Ilin~i}a koji je
htio znati za{to je ove godine izostavljen vaàn dio festivalskog programa coctaili. Odgovoreno mu je da jo{ nisu
uneseni u program ali da }e ih u gluho doba no}i, biti podosta. Tadi} je, sjetih se za trajanja te konferencije, s po~etka devedesetih lijepo bio upozorio da nam se kinematografija do te mjere obijesno zanijela ritualno{}u i paraderstvom
da je smetnula s uma tek malu sitnicu proizvodnju filmova.
Odlaze}i gledati premijerni film Gra|ani opasnih namjera
(uvoznik je taj koji se poigrao poznatom Ra~anovom sintagmom na ra~un HDZ-a), namjerio sam se na izuzetno ljupki gradski prizor: povisoki mladi} uperio je kameru u crvenokosu djevojku i snima li je snima. Naoko ni{ta neobi~no,
ali ja znam {to uùrbano mno{tvo ne zna i ne èli znati; snimatelj tako mi Krista ima u rukama ARRI 16 i razbacuje se filmskom vrpcom kao kakav pijani milijarder! Kasnije su se njih dvoje igrali tako {to bi se ona izmije{ala sa
slu~ajnom grupom djevojaka i zajedno s njima pro{la pokraj
svog snimatelja. Drugom prigodom su ~ekali da iz suprotnih
pravaca nai|u dva tramvaja; ona bi krenula, tramvaji bi joj
preprije~ili put, zaklonili snimatelja s druge strane Ilice, a
potom ga po{to bi pred njom bu~no protutnjale dvije
kompozicije otkrili kako i dalje snima to~no u njezinu
pravcu tada bi se ona veselo uputila prema njemu i pro{la pokraj njega. On bi jo{ neko vrijeme nastavio snimati.
Sve {to bi dogovorili sklapalo bi im se nekom divnom lako}om, ba{ kao da su svi ti za njih posve nezainteresirani
prolaznici, samo zbog njih tu i kao da neka nevidljiva ruka
sveprisutnog redatelja upravlja prirodno{}u pona{anja tih ìvotnih statista uvijek u savr{enom suglasju sa zaigrano{}u
ono dvoje mladih ljudi.
U tim gracilnim gradskim improvizacijama za filmsku
vrpcu i crvenokosu bilo je ne~eg osloba|aju}eg, kao ohrabruju}i navje{taj povratka neovisnoti i o~aravaju}e radosti
igre.
Vrzmaju}i se oko njih, ~ak zaboraviv{i na Gra|ane opasnih
namjera, odjednom poèljeh da ih upitam {to to snimaju, za
koga... odakle im vrpca i koje{ta drugo, ali... êmu dirati u
taj njihov san? Ili moj? Dok sam ih gledao kako, no{eni àrom igre, nestaju u mno{tvu vijugave Ilice, pomislih: ìrirat
}u ve} ja taj va{ rad na republi~koj smotri neprofesijskog
filmskog i videostvarala{tva u Babinoj Gredi!
Prijenos filma iz Arene 30. VII.
Prisje}am se jednoga svog javljanja izravno iz Arene, pomo}u takozvanog STORNA u ìvo. Na ekranu se odvijala
posljednja sekvenca filma ~ijeg se naslova vi{e ne sje}am, ali
dobro pamtim da me je voditeljica iz Zagreba preuranjeno
ubacila u eter i da sam slu{ateljima Radija, nemaju}i kud,
stao, kao da sam na kakvom izravnom sportskom zadatku,
potanko i zorno opisivati {to se sve vidi na ekranu. Kada je
krenula {pica poùrio sam se dati saètu ocjenu filma pitaju}i se je li to najpromtniji sud ikad izreknut o umjetni~kom
djelu. Drugom sam prigodm sjedio u onim famoznim novinarskim loàma koje su, slabijeg ili ja~eg intenziteta, uvijek
bile metom projektila {to su stizali s uvijek ìvahna i prenatrpana Arenina stubi{ta, i ~udom se ~udio nemu{tosti sarajevskog filma koji se »mu~io« na golemu platnu amfiteatra.
No, pokraj mene se nalazio ~ovjek koji se budu}i Sarajlija o~ito stidio toga filma o tome su rje~ito svjedo~ili
njegovi glasni uzdasi; bija{e to, sada ve} pokojni, legendarno po{teni i tanko}utni kritik Velja Stojanovi}. Kako sam
nosio magnetofon uza se, uklju~iv{i ga upitao sam kolegu
~emu ti uzdasi; Velja se trenutno sabrao i rje~ito formulirao
svoj dojam o diletantskoj razini filma svoga sugra|anina.
Kada sam na kraju razgovora mikrofon okrenuo prema platnu, vrpca je ponijela u Zagreb i »dokazni materijal« o ispravnosti Stojanovi}eva suda.
Reklo bi se, kriti~arska posla.
Obrana Dubrova~kog sutona 31. VII.
»To je umjetni~ki film, dobar ili lo{, o tome autori nemaju pravo govoriti, no kada se dogode nesporazumi oko
umjetni~kog djela, onda autor brani ne samo sebe, nego i
djelo i cijelu ekipu. Oko napada u kojem se isti~e da je
film lo{e oslikao doga|aje na Sr|u, ponovit }u da u filmu
ne postoji ta scena, ni pri~a, niti doga|aji koji se odnose
na Sr| ili na borce koji su branili Dubrovnik na Sr|u.
Ipak, drìm da su svi doga|aji oko filma korisni, jer stavljaju pod upitnik umjetni~ku slobodu svakog daljnjeg bavljenja hrvatskog filma na{im obrambenim ratom. Jer,
kome }e nakon svega ovoga uop}e pasti na pamet snimati film o Domovinskom ratu ako taj film moraju odobriti
svi oni koji su u ratu sudjelovti i ako hrvatski dobrovoljac
u tom filmu mora biti po{ten, zgodan, pametan, ~ist, hrabar, ne smije piti, mora imati ~istu pro{lost. ne smije se
tu}i, mora biti uzoran otac, brat, sin. Rije~ju, da se nikad
ne predaje i da je nepobjediv.«
@eljko Sene~i}: »U filmovima, kao i u ìvotu, ne èlim nikoga povrijediti«, Vjesnik, 29. VII. 1999. Branka Sömen
»S prikazivanjem po~injem u prvoj polovici mjeseca listopada. S distributerom Adria 21 art Artist dogovorio sam
da }e zagreba~ka premijera biti u Kinoteci gdje }e se film
i prikazivati i to iz nekoliko razloga. Prvo, ho}u da film
igra tamo gdje je srpski film igrao nekoliko mjeseci pa da
vidimo moè li izdràti konkurenciju. Osim toga, Kinematografi su postali poduze}e kojem je briga o doma}em
filmu posljednja stvar na svijetu. Ne samo da nisu htjeli
distribuirati na{ film nego su ga i bojkotirali. Stoga nema
govora da idem bilo gdje drugdje osim u Kinoteku, gdje
sam nai{ao na pristojan prijem. Od sada }u nagovarati
kolege, prijatelje i producente da bojkotiraju Kinematografe, kao {to Kinematografi bojkotiraju hrvatski film.«
@eljko Sene~i}: »Nakon napada na moj film mo`da i po~injem biti jugonostalgi~ar«, Jutarnji list, 31. VII. 1999.
Andrea Radak
Testament
»Hrvatska premijera filma Lordana Zafranovi}a hrvatsko-~e{ke proizvodnje Testament Zalazak stolje}a
uprili~ena je u petak u pulskom kinu Zagreb kao zavr{na
projekcija filmova Rajka Grli}a i Lordana Zafranovi}a.«
Jutarnji list, 1. VIII.
Venecija, Rim i Aleksandrija via Pula 4. VIII.
Ne znam mnogo o filmovima Crvena pra{ina Zrinka Ogreste i Garcia Dejana [orka, a ba{ ni{ta o njihovoj kvaliteti, ali
znam da dvije sjajne vijesti Crvena pra{ina u Rimu i Veneciji, Garcia u Aleksandriji pristigo{e u pomo} nacionalnom festivalu u Puli upravo u trenutku kada se ~inilo da se
sve, ba{ sve okrenulo protiv njega.
Kakva bila da bila ta dva filma, jedno je o~ito: njihovi autori, Ogresta i [orak, ne podlego{e improvizacijskom duhu
vremena tako svojstvenom glavnini novije hrvatske filmske proizvodnje. Pouzdano znam da je Ogresta, nakon Ispranih, posvuda uporno tragao za novim scenaristi~kim upori{tem, da je pomno pripremao scenarij (uz znatnu pomo} pisca Gorana Tribusona), da je dugo birao glumce, pa`ljivo
komponirao ekipu... Ukratko, ne prepu{taju}i ba{ ni{ta slu~aju.
Dok se pak novokomponirani redatelji svojski trude svojim
slikama i intervjuima ispuniti visokotira`ne tiskovine, kad{to
i uz pomo} sramotnih skandala i skandal~i}a, bilo je ohrabruju}e znati da postoji i jedan [orak koji, daleko od bu~ne
i razmetljive sredine, tiho sprema svoj projekt i bira kome }e
dati intervju.
Adut iz rukava? 5. VIII.
Koliko li se puta znalo dogoditi da su najljep{a iznena|enja
znala sti}i s najneo~ekivanije strane. Je li Da mi je biti morski pas Ognjena Svili~i}a skriveni adut? Za tog sam mladi}a
~uo za emitiranja njegove TV drame Puna ku}a. U tom mi se
materijal~i}u ne bez po~etni~kih mana svidjelo to {to
se mladi autor potrudio iznevjeriti na{a o~ekivanja; jednoj }e
Da mi je biti morski pas (Ognjen Svili~i})
89
se neuroti~no konfuznoj obitelji svikloj na svakodnevne zadjevice i sva|e, zahvaljuju}i mladi}u koji se bizarno upleo u
njihov ìvot, otvoriti mogu}nost ìvljenja... Svili~i} je u jednom intervjuu izjavio da njegov film posjeduje vrlinu koju
ne poznaju ostali ovogodi{nji pulski konkurenti: Da mi je
biti morski pas nema ~ak niti ovla{nih dodirnih to~aka s minulim ratom njegovi »ratnici« s kamenjara kre}u u osvajanje srdaca urbanih ljepotica.
Iz razgovora koji sam vodio sa Svili~i}em za svoju radijsku
emisiju, razabrao sam da je, uo~i snimanja, scenarij bio poprili~no jedak i namrgo|en na pitanjima civilizacijskih
opreka ali da je, u ìvoj suradnji sa zaigranim glumcima i
ekipom sklonom da mladom autoru sugerira gegove, film
Da mi je biti morski pas uhvatio ìvahni ritam komedije.
Dao Bog...
I kamera je tugovala 8. VIII.
A onda se detektiv Andy Sipowitz (Dennis Franz) iz ameri~ke TVserije Newyor{ki plavci oteo uzni{tva malog ekrana
i ~askom mi pomeo sitno dnevni~ko iverje koje me iz novina na temu hrvatskog filma uporno zapljuskuje i kojim poku{avam sloìti fantomsku sliku kinematografije uo~i
njezine makabristi~ke svetkovine. Fatalni 64. nastavak Plavaca, koji je reìrao Mark Tinker, nametnuo mi se poput kakve prisilne ideje i sve mi se nekako ~ini da }e se ovi zapisi,
ho}e li se pomiriti s boge~kom skromno{}u festivalskog stola, morati prethodno osladiti kakvim so~nijim zalogaj~i}em... U toj epizodi Plavaca svi su bili tu`ni, a tolikoj tuzi
policijskog tima pridruìla se i sredi{nja li~nost ove serije
filmska kamera. Kada se robustni i ne ba{ nje`ni Sipowitz
uputio na mjesto zlo~ina, tamo gdje su na{li izre{etano truplo mladi}a, imao je {to vidjeti u mladome je ~ovjeku pogo|enom s le|a prepoznao svoga sina.
Daleko od toga da me pri~a o policaj~evu gubitku nije dirnula, dapa~e... Ali, vi{e od Sipowitzeve spoznaje da je naprasno izgubio sina ba{ u trenutku kada je s njim uspio pohvatati pokidane osje}ajne niti, zaokupila me kamera koja se
s obzirom na njezino uobi~ajeno objesno pona{anje u desetinama predhodnih epizoda stala graditi kao da je ona ta
koja je pretrpjela golemi gubitak. Svu veli~inu zate~enosti
tom i takvom kamerom, »u koroti«, mogu}e je shvatiti tek
poslije saète evokacije mog prvog, krajnje {okantnog, iskustva s Plavcima i poimanjem kamere u toj seriji; kada su me,
tom zgodom, s ekrana napali neumoljivo bri{u}i {venkovi i
streloviti zumovi i kada se na mene sru~ilo snoplje iskidanih
»nemontiranih« kadrova prije~e}i mi da identificiram nosioce radnje, da suvislo percipiram prostore doga|anja, da
se s razumijevanjem ubacim u narativne linije filma i da poku{am i sam sudjelovati u detektivskoj dedukciji razabrah
da bi se »perceptivna neuroza«, od koje sam po~eo patiti,
mogla izroditi u ne{to mnogo gore i smjesta promijenih TVkanal.
Nije da se nisam i ranije susretao s takvim oblicima »isku{avanja« rubnih aspekata medijskih na~ela, znalo je biti i kudikamo radikalnijih zahvata od onih u Plavcima ~ak takvih
koji su, prema dr. Pansiniju, mogli biti {tetniji od izravnog
gledanja u pomr~inu sunca pa sam svejedno znao sa~uvati stabilnost svog fiziolo{kog i perceptivnog ustroja. Relativ90
no benigni Plavci isprovocira{e pobunu mojih ~ula ponajprije stoga {to se u takvu televizijskom materijalu nije moglo
o~ekivati da osvane ono {to je ekskluzivni privilegij nenarativnih oblika, svakako ne u toj mjeri i ne u programu koji se
oduvijek obra}ao specifi~nom na radikalnije otklone nepripravljen gledateljskom tijelu.
Dakako, radoznalost da odgovorim na pitanje {to je natjeralo autore te serije, »davitelje«, kako sam ih u prvi mah bio
okarakterizirao da je zaodjenu u agresivnu odje}u iznova me
privukla Plavcima i ve} nakon nekoliko nastavaka i za mene
je »prijeporna« kamera ta njezina mahnito razigrana snimateljska koreografija postala sastavnim dijelom serije,
njezinim prepoznatljivim stilizacijskim znakom.
Dakle, u ~emu je kvaka? Kamera u Plavcima ne èli biti tek
suzdràni »objektivni« promatra~ prekomjerno opasnih,
permanentno dramati~nih policijskih akcija; njoj je do toga
da i sama stekne status svojevrsnog zaigranog partnera, da
zbivanja motri aktivno, naj~e{}e iz neposredne blizine. Te su
namjere silovito predo~ene ve} u grubo i agresivno montiranoj {pici iz ~ije »uàrene« zvu~ne mase kadrovi izlije~u poput smrtonosnih tanadi...
Kao da je u svom elementu za uli~nih okr{aja ili prigodom
akcijski munjevith prepada na legla zlo~ina; njezino »divljanje« kudikamo ja~e no u igranim filmovima koji rabe kameru iz ruke i spot postupke pribjegava svakovrsnim snimateljskim »prljav{tinama« u {irokom rasponu od britkih a
nedovr{enih pokreta, preko zumova u »krivom« pravcu ili
onih koji kao da slijede putanju zrna, pa do »kra|e« kratkih
dekomponiranih kadrova grubo nakeljenih jedni na druge.
Stje~e se dojam kao da smo doga|aj gledali o~ima policajaca koji su izvodili akciju.
U onim pak kratkim predasima izme|u pojedinih sekvenci
simuliraju}i policijsku kameru koja s neke skrivene to~ke
neobuzdano {ara urbanitetom retori~ki nagla{eno potcrtava svoju autonomnost.
Smisao snimateljske strategije Plavaca osobito se razotkriva
u prostorima policijske postaje, iz onih »stati~nih« dijalo{kih
prizora, kada su neposredne opasnosti negdje drugdje i kada
detektivi izmjenjuju tek kratke i usputne informacije o tijeku aktualnih doga|aja ili o kakvom osobnom problemu, a
kamera svejedno ne odustaje od svoje dinami~ne razuzdanosti, ba{ kao da svjedo~i nagla{eno dramati~nom doga|aju.
Zapravo, ta nam i takva kamera sugerira da se iza vazda
stvrdnutih, neprobojnih i napetih lica krije nemir i prigu{ena drama onih koji su jo{ itekako svjesni da su uvijek na ni{anu i da im zapeta ~ula, na tom britkom brisanom prostoru, moraju biti neprestace poput otko~ena pi{tolja. Nalaze}i se u stalnom prisnom dosluhu s latentno opasnim, prikrivenim i munjevitim mijenama podlo`nim sadràjima policijske stanice, ta nam kamera, svojom neobuzdanom i neumornom kinetikom, rendgenski precizno iscrtava unutra{nju sliku drame koja se u hipu moè izroditi u stvarni okr{aj... Dakako, Plavci smi{ljeno opona{aju i iskustva reporterske kamere; uporno naru{avaju}i pravilnost svojih pokreta,
preglednost i skladnost kadrova, te bolje obi~aje u korektnom razlaganju prizora, ta se kamera, kao i ona reporterska, trudi pohvatati tek klju~ne prizore kakvog dramati~nog
doga|aja koji se upravo odigrao ili koji je jo{ uvijek u tijeku;
zapravo, tim hinjenim dokumentarizmom poku{ava stvoriti
dojam da su doga|aji koje nam iskidano i silovito baca u lice
netom oteti od ìvota ili da je kad{to tu rije~ i o izravnom
prijenosu kakvog autenti~nog incidenta.
Pa ipak, iza tog privida snimateljskog kaosa koji kao da ìvi
od silnih improvizacija, jasno se uo~ava pa`ljiva isplaniranost postupaka: ti spontani snimateljski pokreti koji slijede
nesputanu ali definiranu igru glumaca dio su ~vrsto koordiniranog sustava koji pruà jo{ i te kako pouzdane gledala~ke orijentire udovoljavaju}i svim temeljnim perceptivnim
potrebama.
Gledaju}i spomenutu 64. epizodu mogli smo se uvjeriti da si
je kamera prisvojila privilegij punopravnog partnera, ona se,
biljeè}i postojano ljudska lica, dane prizore tom svojom
smireno{}u i sama solidarizirala s ljudima postaje koji su se
obavili tugom... @ivnula bi, vratila se svojim starim dobrim
navadama, tek kada bi Sipowitzev partner, Bobby Simone,
krenuo u potragu za potencijalnim ubojicama...
Nova divljanja Plavaca 10. VIII.
Sino}nji su Plavci, nakon iscrpljuju}eg posta u predhodnoj
epizodi dosegnuli vrhunac svoga snimateljskog divljanja.
Nekima se to u~inilo pretjeranim, a meni je dalo poticaja da
pribiljeìm jo{ i ovo... U vremenu narasle gladi za dokumentarnim i »istinitim«, Plavci svojom specifi~nom formulom
koja se temelji na snimateljskim drskostima i ~vrsto definiranim likovima detektiva brode negdje po sredini dviju
krajnosti: bjeè}i od igrano-filmske u{togljenosti ne upadaju
u dosadnjikavost razvu~enog i neartikuliranog dokumentarizma. ^vrstinu svoje izbalansirane igrano-filmske fakture
obla~e u izazovno ruho neposrednosti, ìvotnosti i dokumentarnosti. Plavci priznaju samo aktivnog gledatelja, oni su
u neprestanoj zavadi s njegovom dremljivo{}u.
I sada, kakve veze ima detektiv Sipowitz i kompanija s hrvatskim filmom? Nikakve! Ili tek onakve kakve hrvatski film
ovih dana ima sa mnom.
P. S. Priznajem, s ne{to sitne zluradosti trenuta~no pomislih kakva bi to bila fe{ta kada bi neki aktualni »protagonisti« hrvatkog filma dopali ruku dvojice nepotkupljivih i mirnih Plav~evih detektiva.
Svijet seksa 11. VIII.
Iz autobusa, na putu za Pulu, brzo uhva}en prizor: kakvih
stotinjak ovaca stisnuto jedno uz drugo: dio ih se izvrnuo,
kao da su mrtve. Pomr~ina!
U festivalskom centru poprili~na gu`va; ne zbog Festivala
ve} zbog kazali{ne predstave Otmica. Uo~avam tek tri novinara: Jasnu Posari}, Olgu Vujovi} i Draèna Ilin~i}a. Za {ankom, podalje, osamljeni ~lan ìrija Bruno Gamulin.
Iz Otmice ostaje u sje}anju glumica rubensovskih oblika koja
je svoje ga}ice, s lisi~inama na rukama, dugo skidala i na
koncu ih uspjela skinuti; poslije kra}eg ~u~anja na no}noj
posudi, spomenuti je odjevni predmet uspje{no namaknula
natrag.
Za te predstave odràne iza platna na kojem }e se sutra, kao
prvi iz festivalskog programa, prikazati Dubrova~ki suton
sjetih se da smo kao srednjo{kolci na tim daskama statirali u
Nu{i}evom Putu oko svijeta; u sredi{njoj gunguli te predstave jedan me glumac svojom debelim potplatom tako bio
odalamio straga da je moj spontani urlik ispunio cijeli prostor Talijina hrama. ^vrstu odluku da se tom drskom glumcu jednom osvetim realizirao sam tek dva desetlje}a kasnije;
Franju Majeti}a tako se zvao taj glumac bio sam pridobio da odigra jednu rolu u mom igranom filmu Vlakom
prema jugu... Prije spavanja, s bogate priru~ne biblioteke ne}akinje Sanje, izvla~im tanku knjiìcu izazovna naslova Svijet seksa. Njezin autor Henry Miller zbori: Svaka zemlja,
svaki grad, mjesto, selo imaju vlastitu seksualnu klimu i
atmosferu.
A nekoliko stranica dalje: Bogovi starih vremena spustili su
se na zemlju da bi se pomije{ali s ljudskom vrstom, bludni~ili sa ìvotinjama i drve}em i sa samim elementima. Za{to
smo mi tako puni obuzdanja?!
[ampion improvizacije 12. VIII.
U foajeu festivalskog centra, neposredno prije prve projekcije, Mate Relja (koji je u Pulu do{ao o svom tro{ku, jer se
na popisu od kojih tridesetak uzvanika nije na{lo i njegovo
ime) upozorava na skori ro|endan Rudolfa Sremca: jubilarac navr{ava devedesetu! Nije mala stvar tvrdi Relja izgurati toliko, osobito ako si ve}i dio svog ìvotnog vijeka
proveo u kinematografiji k tome hrvatskoj. Uo~i projekcije Dubrova~kog sutona uo~avam bizarni fenomen: sedmero~lani ìri broj~ano je nadmo}nji kriti~arima koji su do{li
vidjeti Sene~i}ev film.
Sada je o~igledno da i nije bilo ba{ posve slu~ajno {to sam se
bio onako raspjevao o Plavcima; dublja veza izme|u te serije i pulskog festivala razotkrila se ve} s prvim kadrovima
Dubrova~kog sutona; Sene~i} se trudi da mu kamera u
svim elementima nalikuje onoj vrsti snimateljskog posla koji
svakog ponedjeljka demonstrira televizijska serija Newyor{ki
plavci: dakle, dinami~na, nervozna, »prljava« i reporterska.
No, za razliku od ~vrste utemeljenosti takve kamere u spomenutoj seriji ili one u dojmljivom igranom filmu Kro~enje
valova Danca Larsa Von Triera, gdje se njezina razuzdanost
nalazi u prisnom dosluhu s reìserskom strategijom u slu~aju Dubrova~kog sutona nisam ba{ najsigurniji nije li redatelj pod maskom potenciranja nadolaska ratnog kaosa, te
hvatanja »spontane« igre glumaca, htio jednostavno ute}i
dugom i mukotrpnom snimanju s mnogo repeticija. Ovako
ili onako, taj mi se pristup odmah u~inio deplasiranim i u
najizravnijoj opreci s polaznim namjerama filma da se svijetu predo~i {to je sve agresor ~inio i u~inio Dubrovniku
tom fascinantnom i neponovljivom biseru mediteranske kulture. Reìser bi, ~ini se, kudikamo bolje i primjerenije postupio da je dojmljivosti i graditeljskoj harmoniji drevna grada,
o ~emu se i u svijetu pone{to znalo, pristupio pribrano i s
maksimalno temeljito utvr|enom knjigom snimanja, koja se
ba{ nipo{to ne bi morala odre}i pokretljive, dinami~ne kamere. Ovako ga je tek uneredio oduzev{i mu njegovo najmo}nije oru`je...
91
Da se Sene~i} odve} olako prepustio u nas sve nazo~nijem
krajnje pogubnom duhu improvizacije, o tome rje~ito svjedo~i i ~injenica da je forsirao pod svaku cijenu nekontroliranu reportersku kameru i onda kada to nije bilo potrebno, a
da je inzistirao na njezinoj apsolutnoj korektnosti kada su
prilike vapile za nemirnom kamerom, za dekomponiranim
kadrom. Potonju tvrdnju nepobitno ilustrira prizor okrutnog ubijanja dubrova~kih branitelja; me|u tim momcima
traljava morala (nisu niti poku{ali pruìti otpor) na{ao se i
ratni snimatelj brat junakinje filma koji }e svojom kamerom uspjeti snimiti pokolj.
Razmotriv{i tu sekvencu, odmah razabiremo da snimatelj
nije mogao na~initi svoj videozapis onako kako ga je Sene~i} predo~io u Dubrova~kom sutonu. To svakako nije mogao u~initi dok brutalni ubojica iz neposredne blizine ispaljuje metke u nemo}ne zarobljenike a vojnici se neprestano vrzmaju oko toga improviziranog strati{ta... No, mo`da
je, sugerira nam redatelj taj momak mogao biti uspje{niji
koji trenutak prije no {to }e egzekutor uperiti cijev pi{tolja
u njegovu glavu; vidimo ga kako »diskretno« odlaè upadljivo veliku kameru postrance i navla~i kapu preko o~iju... Prihvatimo li sugestiju da je uklju~ena kamera uspjela zabiljeìti doga|aj, ne}e biti ba{ onkraj pameti pretpostaviti da je
njezino elektronsko oko moglo vidjeti prizor u kakvom {irem planu, svakako isko{eno i zbog svoje stati~nosti tek djelomice pregledno, mo`da na rubu o{trine...
No, dobro. Zaboravimo na trenutak te »sitnice« i uzmimo
da je BETACAM, na ovaj ili onaj na~in, uspio uhvatiti ne{to
od krvava doga|aja. Tada bismo, me|utim, morali povjerovati u fantastiku da neprijateljski vojnici nisu uo~ili tako
vra{ki opasnu napravu kao {to je kamera u ratu zasigurno kudikamo opasniju od cijele baterije vi{ecijevnih raketnih
baca~a i da se te goleme kamere i njezina jeziva sadràja
dokopala snimateljeva sestra kako bi, toliko godina kasnije,
na otvaranju svoje izlo`be u reprezentativnom galerijskom
prostoru i u nazo~nosti dubrova~ke dru{tvene kreme, ponekog stranca i ~ovjeka koji ju je u ratu silovao (!), mogla podastrijeti javnosti njezin mra~an videosadràj kao nepobitni
dokaz o bratovljevoj bezumnoj odva`nosti i o zvjerstvima
neprijateljskih vojnika koji, eto, nisu po{tivali elementarne
odredbe o me|unarodnim pravima ratnih zarobljenika.
A sada odgovorimo na ono krucijalno pitanje: {to nam to taj
video nudi? Odgovor glasi: Seriju efektno snimljenih krupnjaka pi{tolja iz kojega izlije}e smrtonosna tanad! Time je,
o~ito, »inteligencija jednog stroja« kojoj se u svojoj knjizi neko} divio ugledni francuski sineast, s Dubrova~kim sutonom, doìvjela svoje zvjezdane trenutke... Njezinoj visokosofisticiranoj pameti, izlazi, vi{e ne}e biti potreban snimatelj
sa svojom ljudskom sku~eno{}u. Sama }e, gonjena svojim
nepogre{ivim ra~unalnim instinktom, izdvajati ono {to je
bitno za kakav dramati~ni, neponovljivi doga|aj!
Ne, takvu revoluciju snimateljskog posla ne moèmo pripisati Dubrova~kom sutonu i njegovu redatelju. Te kadrove je,
ako pravo razmislimo, mogao onako pregledno, onako
efektno i tako morbidno smireno na~initi tek kakav bolesni neprijateljski vojnik kako se to i zna ponekad ~initi u
sli~nim slu~ajevima. Ali, kako Dubrova~ki suton ne sugerira
takvu mogu}nost, nije nam te{ko zamisliti da bi i neki pri92
sebniji pojedinac sa spomenute dubrova~ke izlo`be ne
nu`no zluradi lovac na ratne falsifikate u predo~enim kadrovima mogao prepoznati tek ono {to ti kadrovi i jesu: drsku monta`nu podvalu!
Pokraj takvog videa i takvog filma, posljednji zapisi smrti
dvojice autenti~nih ratnih snimatelja iz 1991., oni Gordana
Lederera i @ivka Krsti~evi}a, vri{te do neba.
Ne bi se moglo re}i da je nulta press konferencija Festivala
pucala od uzbudljivosti. ûveni dugogodi{nji polemi~ar, nepopravljivi po{tenja~ina Mate Relja koji je tolikima a napose Veljku Bulaji}u znao vaditi mast kada je ovaj bio na vrhuncu mo}i, poku{ao je izbistriti pitanje za{to Pula mrcvari
festival, a festival Pulu kada su njihovi me|usobni afiniteti
utrnuli. Kasnije se, poku{avaju}i istjerati neke svoje pravice,
dohvatio s povjerenikom za film i time se okon~ala ova presica...
Vrijedi upamtiti Vrdoljakovu napomenu da je ~ak tridesetak
uglednih li~nosti hrvatske kulture odbilo da se prihvati rada
u ovogodi{njem ìriju. Bit }e zanimljivo vidjeti kako }e onih
sedmero koji su se usudili prihvatiti zahtjevna zadatka vrednovanja tu|eg vi{egodi{njeg rada obaviti svoj posao.
S radoznalo{}u sam is~ekivao eksperimentalni film Bordo
Thodol Tibetanska knjiga mrtvih Simona Bogojevi}a Naratha, ali projekcije tog filma u 16 sati naprosto nije bilo. Iz
uprave mi objasni{e da je autor inzistirao na 35 mm kopiji
(koja bi se napravila iz postoje}eg videomaterijala), ali kako
se u tome nije uspio nagoditi s ljudima iz Ministarstva kulture, sam je otkazao prikazivanje filma. Po~eo je i program
prezentacije filmova koji se temelje na »fri{ko« restauriranim
kopijama; malu kolekciju hrvatskih filmskih remek-djela
predvodio je Golikov Imam dvije mame i dva tate. U dvorani je bilo 19 posjetitelja.
U prvom broju Bulletina, pokraj o~ekivanih informacija, tek
jedan ~lanak: iz Dubrovnika detaljno podastiru argumente u
prilog svoje opetovane èlje zahtjeva da se zabrani javno
prikazivanje Dubrova~kog sutona.
Da bih se probio u kinematograf Zagreb morao sam izbje}i
svakovrsne barske objekte u njegovu zakr~enom predvorju.
Odmah sam uo~io Chaplinovu fotografiju s psetancetom
zguranu izme|u reklame za kuhano vino i Coca Colu; rezignirano se nakrivio i gleda u prazno s nekom neizmjernom
tugom. Za~udo, na svojim su mjestima i one fotografije zvijezda od prije ~etrdesetak godina; u~ini{e mi se nekako umanjene bez glamoura. Bezuspje{no tragaju}i za Avom Gardner
(netko ju je »maznuo«?), lecnulo me kada me je, na najvi{em
katu, do~ekalo nje`no, gracilno i ljudski tako prisno lice Audrey Hepburn. Ah, Praznik u Rimu... Poslije mi je vlasnik kafi}a nadahnuto govorio o sudbini kina i kulture u gradu.
Niti to jedino preostalo kino u gradu ima svoju publiku, a
niti gradske vlasti pokazuju osobitu volju da ga odrè na ìvotu kako bi Pula kao grad i po tome ostala gradom.
Uprava poduze}a poku{ava èstoko reducirati osoblje da bi
pod novim starim imenom »Kinematograf internacional
1907« moglo opstati. îni se da sam svoje dnevni~arenje
sve}eni~ki ozbiljno shvatio; nema vremena za no}ne koktele, tek ne{to malo za intrigantnog Millera i njegov Svijet seksa: »Slikovito govore}i, ve}ina mu{karaca ne potrudi se ni da
skine {e{ir i kaput kad uzima kurvu. Nije ~udno da za svoj
novac tako malo dobiju. Kurva, ako se s njom plemenito postupa, moè biti najplemenitija du{a. Njezina je jedina èlja
da uzmogne dati sebe, a ne samo svoje tijelo.«
Tko je vlasnik filma? 13. VIII.
Iskreni je Sene~i} na press-konferenciji izjavio da se morao
razi}i sa »svojim« snimateljem Enesom Midì}em. Razlog:
Midì} nije prihvatio njegov koncept »nervozne« kamere.
Kada je montirao film bilo mu je ào {to te nervoze nije bilo
kudikamo vi{e, a posebno àli {to je bio prisiljen umontirati
i poneki miran kadar drugih nije imao na raspolaganju.
Snimatelj Trnini} je rekao da je ~ak devedesetak posto materijala morao snimiti iz ruku i da se svojski napatio {to zbog
te{ke tonske tridesetpetice, {to brzog koncepta improvizacijski slobodne igre glumaca koja je podrazumijevala njegovu
poja~anu koncetraciju i prostornu snala`ljivost, nerijetko
potpunu prepu{tenost sebi. Veliki zagovornik filma, tuma~
glavne role Slavko Juraga odao je priznanje snimatelju prisjetiv{i se da su pravci gluma~kih kretanja bili tek ovla{no
markirani i da se Trnini} morao nositi s njihovim »glavinjanjima«. Sene~i} je tu malu raspravu o snimateljskom dijelu
posla zaklju~io konstatacijom da se koordinacija izme|u igre
glumaca i pokreta kamere ~esto nalazila u rukama sre}e.
»Bilo je to bez premca« tako po~inje moja recenzija
Dubrova~kog sutona emitirana u Jutarnjoj kronici Hrvatskog Radija najàlosniji po~etak festivala u Puli od njegova dalekog utemeljenja pa do danas; na novinarskoj
projekciji koja prethodi onoj u Areni, bilo je vi{e ~lanova
ìrija njih sedmero nego li novinara i kriti~ara. A i
oni malobrojni koji su do{li vidjeti Dubrova~ki suton,
imali su {to vidjeti: Sene~i}eva evokacija ratnih devedesetih u Dubrovniku te{ki je debakl i njegova autora i kinematografije koja je omogu}ila nastanak tog filma. Sve,
ba{ sve je upitno u toj tvorevini: po~am od mutne scenaristi~ke impostacije koja bi, na pozadini rata, htjela predo~iti sloène osje}ajne preokupacije nositelja radnje filma, a zapravo ih svodi na ~iste karikature ~iji su postupci, na mahove, li{eni razuma, preko te{kih obja{njivih
dramatur{kih nebuloza nizanja nasumi~nih sekvenci ili
neukusnog kontrastiranja upla{enih i dvojnih Dubrov~ana s evropskim promatra~ima koji nalaze vremena da uìvaju u ljepotama takvog Dubrovnika, pa do agresivnog i
prizemnog inzistiranja na Dubrovniku kao svojevrsnom
kulturnom pupku svijeta. Treba li uop}e upozoravati da
su se glumci u takvom sustavu ideja i postupaka zaista
te{ko snalazili, a danak je morao platiti i kvalitetni snimatelj Slobodan Trnini} koji je snimaju}i film iz ruku
bio prisiljen pustiti kameri na volju.
Film je i tehni~ki vrlo manjkav: nehotice se narugao i samom redatelju kada je glumica progovorila prije no {to je,
u pretapanju, is~ezlo njegovo ime s ekrana.«
Mala dvorana INK-a pamti mnogobrojne ìvahne, temperamentne, a nerijetko i ù~ljivo svadljive rasprave na uvijek
prijeporno pitanje hrvatskoga filma i njegovih protagonista;
ove je godine Bruno Gamulin inicirao razgovor na temu tko
je vlasnik filmskog djela. Svi su se odmah lako sloìli da u
Hrvatskoj to zasigurno nije autor. Najnoviji primjeri produ-
centske samovolje, kada su se pojedini naslovi pojavili na kasetama ili na malim ekranima odre|enih TV-postaja, a da o
tome njihove autore nitko ni{ta nije pitao, a kamo li da bi im
ponudio kakav ugovor, govore sami za sebe. Naveden je i
najnoviji potez Jadran filma koji je zabranio televizijsko emitiranje filma Breza na dan autorova ro|endana. Razlog: da
se ne bi izgubilo na komercijalnosti kada se kasete s tim filmom po~nu plasirati po {kolama. Udara se i na temeljnu
supstancu kinematografije; svojedobno je Rumunjskoj iz Jadranova laboratorija za oko 5 tisu}a dolara galantno
isporu~en negativ filma Kad ~uje{ zvona. Nikada ga vi{e nitko nije vidio.
A negda{nji ugovori sada{njim »vlasnicima« daju odrije{ene
ruke da rade s filmovima {to ih je volja (da iz njih vade kadrove i sekvence, da ih premontiravaju po svom naho|enju,
da ih do mile volje koriste u propagandne svrhe, da u njih
ubacuju strane materijale...) da ih tretiraju tek kao puku
robu iz koje se moè izbiti jo{ koja kuna.
Re~eno je da bi bogatom fondu filmova i ne samo onima
koji su stekli status visoko kvalitetnih tvorevina bilo mjesto u Hrvatskoj Kinoteci, ali skup se razi{ao, a da nije uspio
definirati temeljno pitanje: {to stvarno u~initi kako bi i autori odlu~ivali o sudbini svojih djela.
Svojedobno pitahu Truffauta {to misli o nekom filmu; odgovorio je da se mora suzdràti od suda jer da film jo{ nije stigao vidjeti tri put. Tko se danas moè dràti negda{nje Truffautove procjeniteljske dogme i tko se danas usudi priznati
da je tu formulu primijenio na kakvom hrvatskom filmu novije proizvodnje, primjerice na Hitrecovoj Bogorodici.
Oti{ao sam pogledati Hitrecov film u Areni i ne samo zato
{to me ìvo zanimalo kako }e publika neko} poznata sa
svojih burnih i kad{to krajnje neugodnih reakcija primiti
to ostvarenje. Odlu~iv{i ignorirati onu simplificiranu podjelu likova na bezgrije{ne an|ele (najve}i grijeh: neotesani bekrija pije i tu~e djevojku koju ho}e oèniti) i crne |avole
(ubijaju sve {to se kre}e), kao i one »instalacije« s eksplozivnim punjenjem i ìvim ljudskim materijalom, mogao sam se
sabrano pozabaviti pitanjima kako je Neven Hitrec, s mizanscenskog stajali{ta, obavio svoj posao.
Prije izravnog odgovora na to pitanje, naveo bih primjer jednog na{eg redatelja koji se na{ao u znatnoj nevolji kada je
svom ameri~kom koproducentu morao objasniti zbog ~ega
je masovka u filmu snimljena samo u totalu, odnosno za{to
master shot nije opremljen i svim onim planovima koji se
podrazumijevaju kada je u pitanju film koji ho}e dose}i ameri~ke proizvodne standarde... Ne znam {to je taj redatelj odgovorio, ali znam da Hitrecova Bogorodica gotovo {kolni~ki pedantno posjeduje sve ono {to spomenuti spektakl
nije imao; bit }e da vrsni montaèr Slaven Ze~evi} nije imao
ba{ nikakvih pote{ko}a u te~nom sklapanju pojedinih sekvenci, u ravnomjernom polaganju odre|enih dionica naracije.
Dakako, u Hitrecovu filmu ima vi{e, znatno vi{e od korektnog nizanja uredno snimljenih kadrova; ne teè}i nagla{enom formalnom egzibicionizmu ili kakvim reskim »modernisti~kim« upadicama, Hitrec zaista vje{to, znala~ki koordinira to~no vo|ene glumce i kameru (kvalitetnog Stanka
Hercega) koja je u ovom ili onom obliku, ovoliko ili ono-
93
liko stalno u nekom laganom dinami~nom stanju bilo
da zumira izvodi diskretne vo`nje, lagano kruì ili vje{to
prati precizno dogovorena gluma~ka proigravanja.
Iz pojedinih sekvenci ve} u knjizi snimanja, za snimanja
ili na monta`nom stolu namjerno su ispu{eni neki kadrovi; bilo je zadovoljstvo vidjeti kako se Hitrec umije nositi s
funkcionalnim elipsama koji poti~u radnju, kako ih dobro
osje}a.
Ima u Bogorodici i drugih rje{enja koja govore u prilog tvrdnji da u Hitrecu imamo redatelja koji osje}a i razumije prirodu medija. Osobito je to uo~ljivo u prizorima znala~ki realiziranih ratnih okr{aja... I sada, gdje smo? Ho}emo li se
zbog spoznaje u {to je Hitrec upregnuo svoj neprijeporni talent jo{ i vi{e ljutiti na njega...
Da mi je biti morski pas Ognjena Svili~i}a adut iz rukava? Ne. Premda se ne moè osporiti ~injenica da je to simpati~no djelce mladog splitskog autora donijelo da{ak svjeìne i kinematografiji i festivalu na umoru. Redatelj je s kamenjara Dalmatinske Zagore uputio u Split dva sirova momka
èljna provoda s »profinjenim« gradskim curama; iz te pretpostavke, u tijeku jedne splitske no}i, nastat }e ìvahna pri~a s nekoliko narativnih rukavaca o mentalitetnim razlikama
izme|u Spli}ana i br|ana, o mediteranski temperamentnim
sva|ama i zadjevicama izme|u spolova, o ispraznosti no}nog Splita... Kada bi se ovaj film vrednovao kao TV-komedija, {to on to izvorno i jest, ocjena bi bila poprili~no visoka, ali na velikom ekranu ta svjeà i dopadljiva scenaristi~ka
dosjetka vapi za ~vr{}om i solidnijom artikulacijom narativnih linija (koje dobro krenu pa se mal~ice raspuste), za gu{}om i osmi{ljenijom situacijskom komikom i svakako za komediografskim ubrzanjima. Svejedno, debitant Svili~i}
primljen u Puli s mnogo odobravanja, bez gr~evitog naprezanja i antipati~ne pretencioznosti lako je odsvirao svoju
dopadljivu temu i navijestio da }e se znati nositi s jednim od
najzahtijevnijih ànrova s komedijom.
U popratnom programu, gdje se vrte filmovi mladih autora
onih koji dolaze vidjesmo i film Zamrznuti kadar
Branka I{tvani}a. Ovoga autora pamtimo kao tvorca sjajnog
dokumentarca Pla{itelj kormorana i bit }e ako nam je suditi po ranijoj Kavici i ovom Zamrznutom kadru koji se poku{ao poigrati s ne odve} jasno artikuliranom temom filmskih postupaka i smrti da mu vi{e leì dokumentaristika.
Neki su dotr~ali iz Motovuna. Htjeli bi uhvatiti i pulske
Zamrznuti kadar (Branko I{tvan~i})
94
filmove; usput pri~aju prave bajke o motovunskom festivalu
i odmah se vra}aju natrag.
Miller me ispra}a u »naru~je boga Morfeja« (âpek) znakovitom re~enicom: »Iako se svijet ru{i, rastavlja, istina ostaje.«
Dva puta Crvena pra{ina 14. VIII.
Prikazan dugo o~ekivani film Crvena pra{ina Zrinka Ogreste. Ponovio se glavni, rekao bih, dugogodi{nji problem projekcija u dvorani INK-a: izuzetno slab ton. Toliko sam se naprezao da shvatim {to to glumci govore da su mi mnoge va`ne stvari u filmu naprosto izmicale. Poslije projekcije nisam
nai{ao na izrazitije zagovornike filma: o Crvenoj pra{ini govorilo se o rasponu od onih koji su ga doìvjeli kao ~istu
konstrukciju, preko onih koji su mu upu}ivali odre|ene zamjerke, ali i poneku lijepu rije~, pa do takvih koji su ga uvaàvali.
U poslijepodnevnim satima, za realizacije emisije Licem u
lice, trojica filmskih kriti~ara Tomislav Kurelec, Draèn
Ilin~i} i Dario Markovi} valorizirali su pojedine filmove
prikazane na festivalu; Kurelcu su se svidjeli Garcia, Crvena
pra{ina i Da mi je biti morski pas, Markovi}u tako|er ta tri
filma; Ilin~i} je na prvo mjesto stavio Garciu, imao je dosta
lijepih rije~i i za Svili~i}ev film, dok je za Crvenu pra{inu
izjavio da je reìser unaprijed osudio svoje junake i dao ih
egzekutirati.
Kao diskretni poklonik Ogrestina stvarala{tva na{ao sam se
u pone{to neugodnoj situaciji da o njegovu filmu sudim na
osnovi jedne ranojutarnje tehni~ki manjkave projekcije. Svoje sam »dojmove«, budu}i da radijski timing nema razumijevanja za kriti~arske dvojbe, svejedno morao staviti na papir:
»Naspram Ogrestina prethodnog filma Isprani koji se bavio odre|enim stanjima likova, Crvena pra{ina poseù}i za likovima koji su tako|er ostali bez ~vr{}ih ìvotnih
upori{ta zadire znatno izravnije u aberantne i konfliktne aspekte ìvota.
Za junakovog kratkog boravka u vojsci, tamo s po~etka
devedestih, svijet se stubokom izmijenio, preobraziv{i
mirno i slikovito zagreba~ko predgra|e Kusto{iju poznato sa svoje ciglane koja je proizvodila crvenu pra{inu
u svojevrsno leglo kriminala i mafija{kih obra~una.
Dakako, mirni junak ove vi{e nego gorke kronike, biv{i
boksa~ pod nadimkom Crni, svojim }e nemirenjem s danom situacijom permanentna nasilja nehotice inicirati
brojne konflikte s te{kim pa i tragi~nim posljedicama...
Stje~e se dojam, poslije prvog gledanja filma, da to ostvarenje upravo tim inzistiranjem na izravnom i djelomice
ogoljelom prikazu aberantnih aspekata vremena pone{to
gubi na punokrvnosti narativnih ogranaka, na slojevitosti
likova osobito onih s negativnim predznakom, na ~vr{}em ritmu pri~e. Ostvarenje je to koje nas ne}e ostaviti
ravnodu{nim, ali kao da su Isprani u usporedbi s
ovom pri~om koja }e nas raàlostiti smr}u troje mladih
ljudi bili vi~niji u predo~avanju tragike poloàja pojedinca u ovom vremenu.«
No, za gledanja korektne projekcije 12 sati kasnije u Areni,
pred publikom koja je film primila vi{e nego dobro, shvatio
sam da bi budu}i da Crvenu pra{inu i sam odgledah u jednom dahu i s uìtkom bilo zaista krajnje komotno pustiti
u eter recenziju s ~ijim se tvrdnjama vi{e nisam slagao; stoga sam opozvao tekst namijenjen ranoj jutarnjoj emisiji i poslao novi sljede}eg sadràja:
»Naspram Ogrestina prethodnog filma Isprani koji se bavio odre|enim stanjima likova, Crvena pra{ina poseù}i za likovima koji su tako|er ostali bez ~vr{}ih ìvotnih
upori{ta zadire izravnije u aberantne i konfliktne vidove ìvota.
Za junakova sluènja vojnog roka, koje }e svojevoljno
prekinuti zato {to mu nisu rekli da mu je majka umrla
tamo s po~etka devedesetih svijet se stubokom izmijenio preobraziv{i mirno i slikovito zagreba~ko predgra|e
Kusto{iju poznato sa svoje ciglane koja je proizvodila
crvenu pra{inu u svojevrsno leglo kriminala i mafija{kih obra~una. Dakako, mirni junak ove vi{e nego gorke
kronike uzastopnih umiranja, biv{i boksa~ poznat pod nadimkom Crni, svojim }e neprihva}anjem postojanja nasilja nehotice inicirati brojne konflikte s te{kim pa i tragi~nim posljedicama...
Stje~e se dojam, poslije drugog gledanja Crvene pra{ine
u Areni, da je tu rije~ o uravnoteènom, dramatur{ki vi{e
nego spretno oblikovanom djelu koje svoju trpku ìvotnu
pri~u suvislo kontrolira ~ak i kada nam se ~ini da je junak
nakratko i{~ezao iz filma. Njegovi nestanci i pojavljivanja
u jednoj maloj sredini tako neizmjerno èljnoj da i ona
ima svoga junaka, samo su najava njegova kona~nog is~eznu}a pogibije na kraju filma, u trenutku kad je
shvatio da nema vi{e onih do kojih mu je bilo stalo i da
se na{ao u me~u spram protivnika koji ne po{tuje pravila
igre, koji tu~e krajnje prljavo i koji zna posegnuti i za najbrutalnijom silom.
I dok su Isprani govorili o junacima ~ije su osje}ajne
veze pokidale neke sveprisutne metafizi~ke sile, dotle u
Crvenoj pra{ini zlo pokazuje svoje konkretno lice.
Na ovoj ìvotnoj, duboko potresnoj pri~i sura|ivali su
brojni kvalitetni autori: uz koscenarista i redatelja Zrinka
Ogrestu koji je dosegao redateljsku zrelost, tu je i pisac
Goran Tribuson u svojstvu koscenarista, pa odli~an snimatelj Davorin Gecl, scenograf Ivica Trp~i}. Glumac Ivo
Gregurevi}, ina~e pretpla}en na svakovrsne negativce,
bljesnuo je u ulozi slikovita dobro}udnog policajca. Josip Ku~an u naslovnoj ulozi Crnog pouzdan je oslonac
Crvene pra{ine, a toplinu i tugu pri~i podario je i mladi
Marko Matanovi}.«
com Alidom Valli, podario ime Alida. Tek {to se iz duge emigracije u SAD obitelj vratila u stari kraj, Alida je upoznala
mog brati}a Zdravka i evo nas sada na Kodakovu domjeniku kako raspravljamo o ~udnovatosti mije{anja ìvota i
filma...
Neki mladi kriti~ar mi povjerava da nije razumio od ~ega je
junakinja Crvene pra{ine umrla; ne{to kasnije drugi kaè da
mu je savr{eno jasno {to je uzrokovalo smrt mlade junakinje
filma, ali mu se ~ini da su scenaristi pogrije{ili {to su njezinu
smrt programirali uo~i junakove pogibije.
O tanko}utnoj i krhkoj djevojci i njezinoj sr~anoj mani govori se od samog po~etka u filmu; od iste bolesti, saznajemo,
umrla je i njezina mater. Djevojci bi mogla pomo}i operacija u [vicarskoj, ali problem su novci... Ona ìvi preko puta
junakova stana i tek negdje potkraj filma izme|u njih
dvoje za~ne se nje`na ljubavna romansa. Ali njima je za ljubav ostalo malo vremena jer im smrt ve} kuca na vrata. Njezin mladi} je zbog sudjelovanja u radni~kom prosvjedu koji
se izrodio u sukob {irih razmjera po drugi put u zatvoru; iz
zatvora ga pu{ta policajac Kirbi (ustanovit }e se njegov
ro|eni otac). Tek {to je banuo u svoj stan, saznaje da mu je
djevojka u kriti~nom stanju; trpa je u kola, ali ona na putu
za bolnicu tiho umine. Crni diè u zrak mafija{ki vozni park,
odme}e se...
Kada su Crnog bili uhapsili i strpali u zatvor, nismo mogli
vidjeti kako je taj doga|aj primila njegova djevojka; no, imaju}i na umu sve ono {to nam je ranije bilo kazano, nije nam
~udno {to je nje`na djevojka, za tog dramati~nog doga|aja,
tiho umrla. Elipsa je tragi~nosti zbivanja dala dodatnu oporost i teìnu. Filigranska izrada Crvene pra{ine oslanja se na
logiku ìvota i prirodu filma i podrazumijeva aktivnu suradnju sabranog gledatelja.
Na press konferenciji Dejan [orak dèntlemenski je ra~unaju}i da ima posla s dèntlemenima odmahnuo rukom
na flagrantnu nepravdu koja mu je bila u~injena dono{enjem
odluka o nagradama prije no {to je ìri njegov film stigao vidjeti i u Areni, kako to nalaè pravilnik festivala.
Film Garcia nagla{eno igrano-filmskom artikulacijom i rafiniranom vizualno{}u odudara od svega {to je u devedesetima snimljeno u Hrvatskoj. Na prvi se pogled ~ini da je u najve}oj mogu}oj mjeri u opreci i s ovogodi{njim glavnim konkurentom Crvenom pra{inom; dok se Ogrestin film drì »sli-
Vidjesmo i srednjometra`ni film Pet minuta nje`nosti Suzane ûri}; mlada autorica zna {to{ta, a osobito intrigantno i
duhovito otpo~eti ni po ~emu izuzetnu ljubavnu vezu, ali da
bi joj budu}i filmovi mogli biti podjednako zanimljivi u sredi{njoj i zavr{noj dionici, morat }e pobolj{ati umije}e ma{tovitije razrade uvodnih pretpostavki »Hladna vatra seksa gori
u nama poput sunca: nikad se sasvim ne ugasi.« (Henry Miller: Svijet seksa)
Umiru sjede}i 15. VIII.
Na jutarnjem doru~ku koji je, u ime Kodaka, priredio slovenski filmski reìser Milan Ljubi~ iznena|enje: Alida! Ne
»ona« iz Tre}eg ~ovjeka ro|ena u Puli, ve} ameri~ka frizerka
Alida koja se prije nekoliko desetlje}a tako|er rodila u Puli;
ovoj potonjoj otac je, zbog ponesenosti talijanskom glumiHrvatski filmski ljetopis 19-20/1999.
Pet minuta nje`nosti (Suzana ]ori})
95
na moru), ali i glazba Zrinka Tuti}a koji je diskretnim inerpolacijama lationoameri~kih ritmova dao zavodljivu aromu
filmu. @iriji su presudili da su debitanti nadma{ili »veterane«: »ocjenjiva~ki sud« je okrunio Bogorodicu, a kriti~arski
Da mi je biti morski pas.
»Jesam li ja bio odgovoran za ta niska djela? Ne! Neko ~udovi{te iz dubine ovladalo je mnome. [to god i tkogod da
sam postao, ja sam u~inio ubojstvo bez glave i repa. I bez
smetnje. âk i budan bih uhvatio sebe u tome.« (Henry
Miller: Svijet seksa)
Pretvorio sam se u uho 16. VIII.
Garcia (Dejan [orak)
kovite« gradske periferije, dotle [orakov aktivira interkontinentalne distance, hrvatsku prijestolnicu i prostore ~arobne
Istre...
Pa ipak, zapanjuje ~udesna podudarnost tih dvaju naoko
tako dalekih filmova u nekim bitnim to~kama dramaturgije,
naracije. Primjerice, oba se junaka prije po~etaka radnji spomenutih filmova, vra}aju iz nekih drugih prostora, sredina
Garcia u Hrvatsku iz dalekog îlea, Crni iz vojske u svoju Kusto{iju; obojica upadaju u okr{aje s mafijom Garcia
s krupnom ribom iz najvi{eg dru{tvenog razreda, Crni s reketarima iz rubnih dijelova grada; obojica 1991. odlaze na
boji{te da bi branili Hrvatsku; obojica imaju nera{~i{}ene ra~une sa svojim zagonetnim o~evima Garcia s ocem atentatorom, Crni s ocem koji }e ga nehotice ubiti; obojica se zaljubljuju tek u zadnjoj tre}ini filma Garcia u ~asnu sestru
koja }e se pokazati njegovom ro|enom sestrom, Crni u djevojku iz susjedstva; obojicu }e na kraju sti}i metak Garciu o~uhov, a Crnog o~ev; obojica }e umrijeti sjede}i Garcia ispod masline, Crni u halama prljave ciglane...
Oba su se filma da bi se mogla dota}i u toliko bitnih ishodi{ta morala nadahnjivati na srodnim filmovima, na
»istom« ìvotu. Eto izazovne teme za pove}i analiti~ki esej...
Dakako, Garcia posjeduje svoj autonomni ìvot, svoj specifi~an stil. Autor tu svoju lakom rukom vo|enu zaku~astu
pri~u o zlo~inu koji je po~injen prije mnogo godina, tamo
negdje ispod ~ileanskih Anda, vodi smireno, meditativno i
ako se izuzme prva sekvenca nagla{eno nasilni~kog upada u butik s vjen~anicama bez nekih nagla{enijih dramatskih ekspada; gone}i svog junaka da ponire sve dublje u
skroviti ìvot i tajne dekadentne obitelji, [orak je dosegnuo
film neke fine otmjenosti koji gubi na ritmu tek kada mora
razotkriti pozadinu dalekih doga|aja i odnose u obitelji zamjenom akcijskih sekvenci dugim eksplikativnim dijalo{kim
dionicama...
Na tom su filmu tako|er sura|ivali mnogi daroviti ljudi: u
naslovnoj ulozi dobro se sna{ao natur{~ik impresivna izgleda Dubravko [imek; i u ovom filmu imponira svojim visokim gluma~kim i govornim umije}em Vanja Drach koji bi,
da je tu bilo kinematografije, svakako blistao u ulogama dekadentne salonske gospode; svidjela mi se svojim rafiniranim izgledom (i pametnim istupom na press-konferenciji) i
glumica Linda Begonja. Kvalitetan je i snimateljski rad Vjekoslava Vrdoljaka (jedino mu je vrijeme pone{to odmagalo
96
Povratak u Zagreb malim festivalskim autobusom; njegov se
motor~i} vra{ki znoji kada treba svladati kakvu blagu uzbrdicu.
Na prvom sam sjedalu, do {ofera. Otraga tek nekolicina:
Majcen, Trubljak, Zup~evi}, Juran.
Na radiju voditeljica tko zna koje lokalne postaje upozorava da su u Istri upravo zavr{ena dva filmska festivala;
odlu~ili su se ìvahno isti~e da u emisiji govore o motovunskom i to »zato {to je dijete, zato {to je ìvahan i zato
{to je me|unarodni«.
Pretvorih se u uho, ali... Priti{}em tipke, okre}em gumb ne
bih li otklonio kr~anje... Ni{ta ne pomaè, kr~anje se poja~ava... Klik! Miller mi {ap}e u uho: »Ispripovijediti dirljiv
doga|aj postaje tako zgodno kao i dobra probava ili izlet
na mjesec. «
Jedino je va`no da ~udesno postane mjerilo
18. VIII.
Ne bi se moglo re}i da nije bilo publike u Areni; ne bi se moglo ustvrditi da izme|u najnovijih djela hrvatske filmske
proizvodnje i gledateljstva nije bilo i prisne komunikacije;
ne bi se smjelo lagati da me|u onih 5 igranih filmova nije
bilo i posve prihvatljivih ostvarenja; ne bi bilo po{teno ne
upozoriti da je tihi povratak redatelja i suradnika srednje i
starije generacije po~eo vra}ati dignitet filmskom poslu na
ovim prostorima... Ne bi se... ne bi se...
Ali bi se svakako moralo re}i da je ovogodi{nja Pula protekla u izrazito sumornom raspoloènju, bez radosti svetkovanja koja je svojstvena za svaki festival koji koliko toliko drì
do sebe, ~ak li{ena onih gorljivih iskaza {to spontano nastaju poslije projekcije dobra filma tako kao da se netko ne~ega jako stidio i kao da su se svi svojski trudili da sve to
brzo pro|e i da se {to prije zaboravi. Je li to moj najdraì pisac tih kolovo{kih dana u Puli mislio i na tako ne{to kao {to
je pulski festival i na funebralnu atmosferu njegova posljednjeg izdanja kada je u svojoj knjizi napisao: »Neprekidno ponavljam da nema izlaza iz sada{nje slijepe ulice. Uzaludno je
krpati stvari. Novi ìvot mora biti nov iz korijena.«
Pa ipak, zar se s autorom Svijeta seksa, velikim Henryjem
Millerom, ne bi trebalo oprostiti kakvom pomirljivijom, manje militantnom re~enicom?
Primjerice: »Jedino je va`no da ~udesno postane mjerilo.«
Filmografija i nagrade, Pula 99
Natjecateljski program Hrvatskog filmskog festivala Pula 99.
BOGORODICA / HR, Maxima film, HRT : 1999. sc. i r. Hrvoje Hitrec, k. Stanko Herceg, mt. Slaven Ze~evi}. gl. Darko Hajsek, ton. Toni Jurkovi}. sgf. Mladen
O`bolt, kostim. Vjera Ivankovi}, maska Snjeàna Tomljanovi}. ul. Ljubomir
Kereke{, Lucija [erbedìja, Ivo Gregurevi}, Goran Navojec, Josip Genda. film,
35 mm, 85 min
CRVENA PRA[INA / HR, Interfilm : 1999. sc. Goran Tribuson, Zrinko Ogresta, r.
Zrinko Ogresta, k. Davorin Gecl HFS, mt. Josip Podvorac. gl. Neven Frange{,
ton Zbynek Mikulik, Mladen Pervan. sgf. Ivica Frange{, kostim. Vesna Ple{e,
maska Halid Redèba{i}. ul. Josip Ku}an, Marko Matanovi}, Ivo Gregurevi},
Slaven Knezovi}, Mita Taka~, Kristijan Ugrina, Sandra Lon~ari}, @arko Savi}, Ante
Vican, Boìdarka Frait, Marica Vidu{i}. film, 35 mm, 105 min
DA MI JE BITI MORSKI PAS / HR, Hrvatska radiotelevizija : 1999. sc. i r. Ognjen
Svili~i}, k. Vedran [amanovi}, mt. Sta{a êlan, Dubravka Turi} (ton). gl.
Ognjen Svili~i}, ton Toni Jurkovi}, Ruben Albahari. sgf. Gorana Stepan, kostim.
Ruta Kneèvi}, maska Sadika Be~i}, Verica Grguri}. ul. Josip Zovko, Vedran
Mlikota, Elvis Bo{njak, Bruna Bebi}-Tudor, Edita Maji}, Sini{a Ruì}, Mate ]uri},
Ecija Ojdani}, Jasna Juki}, Ichiro Takana, Snjeàna Sinov~i}, Van~a Kljakovi}, Saulle Ashimova. film, 35 mm, 75 min
DUBROVA^KI SUTON / HR, Patria film : 1999. sc. @eljko Sene~i}, Tomislav Sabljak,
r. @eljko Sene~i}, k. Slobodan Trnini}, mt. Miran Mio{i}, Kruno Ku{ec. gl. \elo
Jusi}, ton. Mladen Pervan. sgf. Du{ko Jeri~evi}, kostim. Jagoda Kaloper, maska Julijana Vrande~i}. ul. Michaela Kezele, Slavko Juraga, Boris Cavazza,
Stefen Wink, Milka Podrug-Kokotovi}, Ivo Marevi}, Mi{e Martinovi}, Niko Kova~,
Tina Deen, Marko Bre{kovi}, Frano Lasi}. film, 35 mm, 96 min
GARCIA / HR, Ban film : 1999. sc. i r. Dejan [orak, k. Vjekoslav Vrdoljak HFS, mt.
Gordan Fu~kar, Vedran Peri{i}. gl. Zrinko Tuti}, ton. Mladen Pervan, Toni Jurkovi}, Rudi Cupa~, Kre{imir Osman. sgf. Stanislav Dobrina, kostim. Doris Kristi}, maska Zorica Kopi. ul. Dubravko [imek, Ksenija Paji}, Vanja Drach, Zoja
Odak, Josip Genda, Kruno [ari}, Linda Begonja, Rene Bitorajac, Goran Grgi},
Eduard Pero~evi}. film, 35 mm, 100 min
ZLATNA ARENA ZA SCENARIJ
Goran Tribuson i Zrinko Ogresta za scenarij filma Crvena pra{ina
ZLATNA ARENA ZA KAMERU
Vjekoslav Vrdoljak za kameru u filmu Garcia
ZLATNA ARENA ZA GLAZBU
\elo Jusi} za glazbu u filmu Dubrova~ki suton
ZLATNA ARENA ZA SCENOGRAFIJU
Gorana Stepan za film Da mi je biti morski pas
ZLATNA ARENA ZA KOSTIMOGRAFIJU
Ruta Kneèvi} za film Da mi je biti morski pas
ZLATNA ARENA ZA ZVUK
Mladen Pervan i Gama studio za film Dubrova~ki suton
ZLATNA ARENA ZA MONTA@U
Josip Podvorec za film Crvena pra{ina
ZLATNA ARENA ZA @ENSKU EPIZODNU ULOGU
Edita Maji} za ulogu slikarice u filmu Da mi je biti morski pas
ZLATNA ARENA ZA MU[KU EPIZODNU ULOGU
Ante Vican za ulogu ùpnika u filmu Crvena pra{ina
ZLATNA ARENA ZA MASKU
Sadika Be~i} i Verica Grguri} za film Da mi je biti morski pas
Nagrade Ocjenjiva~kog suda
(Bruno Gamulin predsjednik, Alfi Kabiljo, Goran Trbuljak, Zvonimir Balog, Ivan Bekavac, Nenad Ivankovi}, Marija Nem~i})
VELIKA ZLATNA ARENA
VELIKA ZLATNA ARENA ZA NAJBOLJI FILM
Bogorodica (Neven Hitrec) u produkciji Maxima filma i HRT
NAGRADA PUBLIKE ZLATNA VRATA PULE
ZLATNA ARENA ZA RE@IJU
Zrinko Ogresta za film Crvena pra{ina
VJESNIKOVA NAGRADA BREZA ZA NAJBOLJEG DEBITANTA
ZLATNA ARENA ZA GLAVNU @ENSKU ULOGU
Lucija [erbedìja za ulogu Ane u filmu Bogorodica
ZLATNA ARENA ZA GLAVNU MU[KU ULOGU
Ivo Gregurevi} za ulogu Rade u filmu Bogorodica
Vanja Drach za uloge u filmovima Bogorodica i Garcia i za cjelokupan doprinos hrvatskoj filmskoj umjetnosti
Crvena pra{ina Zrinka Ogreste
Neven Hitrec za reìju filma Bogorodica
NAGRADA OKTAVIJAN HRVATSKOG DRU[TVA FILMSKIH KRITIÂRA ZA
NAJBOLJI FILM
Ognjen Svili~i} za film Da mi je biti morski pas
97
98
FESTIVALI/PRIREDBE
UDK: 791.61»1999«
Sanja Muzaferija
Prvi me|unarodni Filmski festival
u Motovunu
N edavno sam u svojoj privatnoj filmskoj »Bibliji«, britan- Kratka motovunska povijest: Pogled unatrag
skom filmskom ~asopisu Sight and Sound, pro~itala ljutito
pismo ~itateljice iz Londona koja se ve} u prvoj re~enici pita
za{to S&S (i druge sli~ne publikacije) donose osvrte s filmskih festivala. Ona tvrdi da takva izvje{}a zapravo ni~emu ne
sluè jer }e, da ukratko poku{am sumirati njezinu tezu,
filmovi koji igraju na festivalima do}i u kina i (ponovno) biti
recenzirani neposredno prije ili poslije igranja na redovitom
kinoprogramu, ili se, pak, radi o filmovima koji su ionako
samo »festivalski« i do {ire publike ionako ne}e sti}i, pa za{to bismo onda o njima i ~itali i tako se samo frustrirali. Pro~itav{i to pismo, naslovljeno s Festival madness (S&S, oùjak
1999.), s odre|enom sam, nemalom sjetom shvatila da ovako opisana situacija ne moè biti dalja od na{e hrvatske kinematografske istine.
Prvi me|unarodni Filmski festival u Motovunu (10.-14. 8.
1999.), naime, za ve}inu je posjetilaca bio jedinstvena prilika da vide filmove koje ina~e nikad ne bi vidjeli i od kojih
ve}ina nikad ne}e zaigrati na redovitom kino-repertoaru.
Razloga koji rje~ito govore u prilog Motovuna, kao i za izvje{}e o njemu, bilo je i ima mnogo, no zadrìmo se ovaj put
na glavna tri. Prvo: Motovunski festival i svaki njemu posve}en napis u u~maloj, dosadnoj, zatvorenoj i izoliranoj
filmskoj sredini u kojoj zapravo ìvimo bez usustavljene doma}e kinematografije i bez dodira sa svjetskom, izuzev{i djela holivudske produkcije, Motovun je uistinu bio simboli~ka, metafori~ka ali i stvarna akcija provjetravanja zagu{ljive
i klaustrofobi~ne, nerijetko samodopadne, donekle ksenofobi~ne doma}e nam kino zbilje. Preurediti i nakon 10 godina
otvoriti jedno kino u zemlji u kojoj se ona svakodnevno zatvaraju i to u jednom malom mjestu »na vrh brda« nemali je podvig koji zna~i mnogo vi{e od vrbe koja ondje
mrda. To je i simboli~an i istinski ~in koji ulijeva optimizam
i tra~ak nade. Drugo: U Motovunu smo gledali divne filmove, filmski se druìli i, mo`da, potakli nekog distributera da
razmisli o distribuciji nekih od prikazanih filmova. Tre}e: I
ne najmanje va`no. Svi su se u Motovunu, osim deùrnih
»spija«, izvrsno zabavljali. Vladalo je sjajno raspoloènje
koje naprosto ni{ta nije moglo pomutiti ni namrgo|eno
nebo, ni nebulozni medijski tra~evi o nesviranju himne na
otvorenju, ni pomr~ina sunca, pa ~ak ni prijetnja smakom
svijeta. A to je u ovim olovnim vremenima, priznat }ete, ve}
samo po sebi poduhvat za pam}enje.
(rewind)
Ideja se o Festivalu ra|ala u barem nekoliko faza, a proizi{la je iz projekta Imaginarne akademije u susjednom Gro`njanu. Nju je u pet godina postojanja poha|alo 200-tinjak studenata filma iz 14 zemalja ~iji su radovi itekako zavrijedili
javno prikazivanje. Rajko Grli}, osniva~ gro`njanske ljetne
{kole i jedan od njezinih polaznika, Boris T. Mati}, krenuli
su u realizaciju ideje koja je, iako se ra|ala dugo, ostvarena
u rekordnom roku od manje od godinu dana. Klju~na za
projekt bila je potpora Istarske ùpanije, a od istinske va`nosti me|unarodni kontakti Rajka Grli}a i njegovih suradnika.
Instrumentalnim za jedan vaàn dio festivala bio je Leo Hannewijk, urednik za film u roterdamskoj kinoteci LantarenVenster, ~ijom se zaslugom lani u listopadu 11 hrvatskih
filmskih redatelja i nekoliko kriti~ara zajedno s hrvatskim
filmovima otputilo u Rotterdam. Bio je to prvi veliki izlazak
Hrvatske kinematografije u svijet, da bi onda, recipro~nom
akcijom, Leo u Motovun (pa ~ak i doslovno) donio i odvrtio 6 cjelove~ernjih i jednako toliko kratkih filmova u sekciji Novi nizozemski film.
Program(i), filmovi i poneko pravilo
Osim glavnog programa (filmovi koji su se vrtili u kinu od
16 sati i filmovi na Trgu od 21.30 i u pono}) i ve} spomenute sekcije Novi nizozemski film, Motovun je ponudio jo{:
Novi hrvatski film i Made in Groznjan u kojem su se
predstavili najbolji »gro`njanci«. Prikazani su se filmovi mogli i druk~ije razvrstati: prema temi ili inovativnosti, prema
visini budèta ili nagra|ivanosti, prema tome dolaze li iz zemalja biv{e Jugoslavije ili ne, po zaokupljenosti nasiljem ili
glazbom, ili nekako sasvim druk~ije, no to je stvar osobnog
odabira. Umjetni~ki direktor, Rajko Grli}, odlu~io se za jednostavan pristup. Drào se zapravo samo jednog kriterija: to
su odreda bili filmovi snimljeni za razmjerno malo novca u
odnosu na umjetni~ki i(li) financijski uspjeh koji su polu~ili.
Glavni program Festivala obuhvatio je filmove iz Bosne i
Hercegovine, Brazila, ê{ke, Danske, Finske, Francuske,
Irana, Jugoslavije, Kube, Nizozemske, Njema~ke, SAD-a,
Slovenije, Velike Britanije i Hrvatske. Bure baruta Gorana
Paskaljevi}a kojeg je u Motovunu predstavio jedan od glumaca, Bogdan Dikli}, u dru{tvu koscenarista filma, Dejana
Dukovskog, doìvio je u Motovunu svoju hrvatsku premijeru. Film je samo u Jugoslaviji imao preko {esto tisu}a gledatelja, a redatelj Paskaljevi} u svojoj filmskoj biografiji ima
99
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 19-20, str. 99 do 104 Muzaferija, S. : Prvi Motovun Film Festival
Carmen (Metod Pevec, Slovenija)
upisane nagrade poput specijalne nagrade ìrija u Berlinu
1976. za film ûvar plaè u zimskom periodu, Velike zlatne
arenu za Pas koji je voleo vozove, koju je dobio i za Posebni
tretman, a za ulogu u kojem je Milena Dravi} nagra|ena u
Cannesu. Film je bio nominiran i za Zlatni globus. Paskaljevi} je za film Suton nagra|en Grand Prixom UNICEF-a, u
Orleansu je za film Varljivo ljeto 68 dobio nagradu publike,
zatim nagradu CIFEJ-a na festivalu u Rio de Janeiru za Vrijeme ~uda, nagradu kritike u Montpellieru i nagradu publike u San Franciscu za Tango Argentino, nagradu publike u
Cannesu za film Tu|a Amerika.
Bure baruta je film o Beogradu danas, prepunom nasilja, na
ulicama ali i u domovima, i tako|er je prikazivan i nagra|ivan na brojnim me|unarodnim festivalima (dobio je posebnu nagradu na dodjeli europskih filmskih nagrada). Mozai~na struktura filma podsje}a na Altmanov prosede u Kratkim
rezovima, pravi je »postmodernisti~ki« film kojem se, sude}i
prema dosad pokazanom ukusu zagreba~ke fimske publike
kad je rije~ o novijem srpskom (jugoslavenskom) filmu, vjerojatno dobro pi{e u Hrvatskoj, ako i kada stigne u ovda{nja
kina. Suptilna crnohumorna pri~a u kojoj igraju sve velike
zvijezde jugo-filma Bata @ivojinovi}, Mira Banjac, Miki
Manojlovi}, Milena Dravi}, Bogdan Dikli}, Dragan Nikoli},
Danilo Bata Stojkovi}...
Jo{ jedan film koji je nastao na podru~ju biv{e dràve, ovaj
put u Sarajevu, Savrseni krug Ademira Kenovi}a, u Motovunu je predstavio koscenarista Pjer @alica. Rije~ je o filmu o
ratom razorenoj obitelji pjesnika Hamze (Mustafa Nadarevi}) koji pod svoju za{titu prima dva dje~aka koji su u rat100
nom vihoru izgubili sve svoje. Jedan je dje~ak gluhonijem, a
drugi spretan, snala`ljiv, bistar i duhovit. Film je tipi~no djelo bosanskohercegova~kog poetskog realizma, u cjelini ipak
slabije od nekih ranijih Kenovi}evih ostvarenja ~iji su filmovi prikazivani i nagra|ivani na svjetskim festivalima: Ovo
malo du{e (1986.) u Tokiju, Montrealu, San Franciscu i New
Yorku, a s Kuduzom (1989) konkurirao je za europsku nagradu Felix i dobio specijalno priznanje ìrija. Zanimljivo je,
da ne kaèm indikativno da Kenovi}ev film, iako sufinanciran iz Hrvatske (Jadran film) do Motovuna nije bio prikazan u Hrvatskoj.
Carmen je debitantski cjelove~ernji igrani film slovenskog
glumca, knjièvnika, scenarista i redatelja kratkog metra
Metoda Peveca. Za svoj kratki film Sve je pod kontrolom,
prikazanom na festivalima u svijetu i na britanskom televizijskom art-programu Channel Four, dobitnik je nagrade
Slovenskog filmskog maratona u Portoroù. Carmen je djevojka razapeta izme|u svog mitskog, opernog imena i romanti~nih snova. Provodi ìvot u potrazi za ne~im »drugim«
i nepopravljivo je »neprilago|ena«. U nju se zaljubljuje Goran, ali njihov je zajedni~ki put prema drustvenom dnu
po~etak kraja. Oboje ih progone unutra{nji demoni od kojih
se Goran uspije spasiti i po~inje pisati roman koji se zove:
Carmen.
Orbani}i Unplugged Igora Mirkovi}a dokumentarac je televizijskog novinara koji pokazuje da zna misliti filmski. Po
svom »podrijetlu« Made in Groznjan, film pribrano i s puno
simpatija, mudro i sa sjetom otkriva drugu stranu popularnosti istarskog pjeva~a Alena Vitasovi}a, histerije koja ju je
pratila i posljedica koje je ostavila i na ìvot Vitasovi}a i njegovih fanova, supruge, mje{tana, suradnika. Film s ljudskim
licem, nepretenciozan, zanimljiv tematikom, ali i izvedbom,
svojedobno su u hrvatskom Playboyu nazvali »velikim filmom malog formata«.
Beautiful People film je bosanskog redatelja koji ve} desetak
godina ìvi i radi u Velikoj Britaniji gdje je do sada reìrao
kratke filmove i TV-drame. Za jednu od njih, Our Sweet
Homeland osvojio je nagradu za najbolju reìju na festivalu
u Pragu. Iako film pati od nekih manjkavosti, osobito traljave montaè, Dizdaru uspijeva suptilno, elegantno i s mnogo
takta propitkivati veliku temu: nasilje. Izbjeglice iz ratnog
vihora Jugoslavije u raspadanju nastavljaju svoje borbe u
Londonu. Nogometni huligan, Britanac, padobranom se
spu{ta u Bosnu; brak jednog lije~nika se raspada. Dizdar vje{to isprepli}e dvije vrste humora: opori (jugo)slavenski, ili
bolje re~eno balkanski, i zaigranu romanti~nu komediju u
stilu Richarda Curtisa.
Glavni kolodvor Waltera Sallesa Jr.-a dobio je sedam me|unarodnih nagrada (me|u kojima su Zlatni globus za najbolji
strani film, kao i Zlatni medvjed u Berlinu), a prikazan je na
vi{e od trideset svjetskih festivala. Osobitu je pozornost na
sebe privukao nominacijom za Oscara za strani film i nominacijom za Oscara za Fernandu Montenegro. Film je u Motovunu predstavio producentski par Martine i Antoine De
Clermont Tonnere (koji su producirali i Bure baruta), a u
Brazilu je u kinima neprekidno igrao {est mjeseci. U sredi{tu
pri~e je odnos mrzovoljne starije ène Dore (Montenegro) i
devetogodi{njeg dje~aka Jo{ue koji nikada nije upoznao svoga oca. Kad mu pogine majka, Dora i Jo{ua kre}u na put koji
}e zauvijek promijeniti oboje. Vrlo specifi}an on the road
film koji bez iole suvi{ne sentimentalnosti dirljivo pri~a pri~u o djetinjstvu, odrastanju, ljubavi, nevinosti i po{tenju, ali
i ironi~an pogled na ideju obitelji u dana{njem, fragmentiranome dru{tvu.
Run Lola Run u reìji Toma Tykwera na presti`nom je ovogodi{njem Sundance festivalu osvojio nagradu publike, a u
Seattleu nagradu za najbolji film. Tykwer je samouki redatelj, ro|en u Wuppertalu, ìvi u Berlinu, a filmom se »bavi«
od svoje jedanaeste godine. Film je pri~a o Manniju koji je u
podzemnoj èljeznici zabunom ostavio torbu s 100 000 njema~kih maraka. Za dvadeset minuta njegov }e {ef, mutni tip,
do}i po svoj novac. Mannijev ìvot ovisi o tome ho}e li u
idu}ih dvadeset minuta prona}i spasonosno rje{enje. Jedino
{to mu pada na um je: telefonirati svojoj djevojci, Loli. [to
da radi? Da uzme taksi, posudi auto, kupi bicikl? Njoj sine
ideja i ona tr~i... kao bez du{e. Podsje}aju}i pomalo na film
Sliding Doors (Petera Howitta) film poku{ava ispri~ati pri~u
o tome {to bi sve bilo kad bi bilo i propitkuje se o tome koja
je realnost »prava«. Tykwer je nakon filma Winter Sleepers
(1997) kojim je privukao pozornost me|unarodne publike i
kritike, dokazao da je uistinu rije~ o jednom od najzanimljivijih mladih njema~kih redatelja. Tim vi{e {to mu neki posve
odri~u talent i optuùju ga za povr{nost.
Jo{ jedan mladi filma{, jednako, ako ne ~ak i vi{e kontroverzan od Tykwera, danski je redatelj Soren Kragh-Jacobsen. U
Motovunu je pokazao svoj osmi igrani film, Mifune kojim je
osvojio Srebrnog medvjeda ove godine u Berlinu, a u Motovunu se osobno pojavio glavni glumac iz filma, Jesper Asholt. Kragh-Jacobsen, pra{ki |ak, redatelj i skladatelj, danas
pi{e i reìra za televiziju. Mifune je sasvim sigurno najzanimljiviji film prikazan u Motovunu, (uz meni vrlo drag Happiness), jer je tre}i po redu film proizveden prema pravilima
Dogme danskog udruènja redatelja. Njih ~etvorica,
me|u kojima je uz Kragh-Jacobsena i sada ve} slavni Lars
von Trier (Europa, Breaking the Waves) i Kristian Levring,
Thomas Vinterberg, opravdano su zainteresirali filmske kriti~are, publiciste i teoreti~are svojim »manifestom« o snimanju asketskih, neautorskih filmova. Svoju aktivnost Dogme
opisuju kao »spasila~ku akciju« i opiranje »izvjesnim tendencijama« u kinematografiji. Oni, za razliku od tzv. »autorskog
filma« s jedne i visoko tehnologiziranih (preteìto) akcijskih
filmova s druge strane, priseù deset »zavjeta ~isto}e«. S obzirom da je Mifune tre}i po redu film snimljen prema tim
»svetim pravilima« (nakon Festen i Idioterne) skupina ga
ozna~ava kao Dogme #3 (dok je trenua~no aktualan projekt
Dogme #4). Zavjet je nadasve zanimljiv, ali ga ovom prigodom ipak donosim u skra}enom obliku:
1. snimati se mora na lokaciji
2. zvuk se ne smije snimati odvojeno od slike
3. kamera mora biti »iz ruke«
4. film mora biti u boji
5. opti~ka obrada i filteri su zabranjeni
6. film ne smije sadràvati povr{nu akciju (poput umorstva,
oru`ja, itd.)
7. film se mora doga|ati sada i ovdje 8. ànrovski film nije
prihvatljiv
9. format mora biti 35 mm
10. redatelj se NE potpisuje na {pici
Mifune je gorko-slatka drama o skupini ljudi koje je slu~aj
doveo na zapu{tenu farmu. Kresten se nedavno oènio i na
pragu je velike karijere u poduze}u svoga punca. Smrt njegova oca vra}a ga u siroma{no selo svog djetinjstva i svi njegovi planovi propadaju. Mora se brinuti o zaostalom bratu
koji je ostao sam. Susre}e divnu ènu ali se uspostavi da je
ona zapravo prostitutka. Obratite pozornost na imena
gore u zagradi ako ih (usprkos »zavjetu«) sretnete na {pici, ili druk~ije saznate da su umije{ani u stvaranje filma
savjet je: obvezatno gledati.
Juha kultnog finskog redatelja Akija Kaurisamkija ne bi mogla pro}i po strogim kriterijima Dogme. To je, naime, crnobijeli i nijemi film, i ~etvrta po redu filmska ekranizacija istoimenog romana Juhania Ahoa. Poput svojih skandinavskih
kolega po zanatu, kultni finski redatelj Aki Kaurismaki je filma{ koji se tako|er ~vrsto drì nekih vlastitih, samonametnutih pravila filmskog stvarala{tva. Tvrdi da film ne smije
trajati dulje od 90 minuta, uvijek koristi iste glumce (npr.
glumica koja je za{titni Kaurismakijevih fimova je Kati Outinen, u ovom filmu u ulozi Marje), oboàva ànrovske parodije, itd. Juha je savr{ena melodrama, koju je u Motovunu
klavirski popratio maestro Draèn Boi}, ljubavna pri~a o
trokutu izme|u Juhe, njegove mnogo mla|e ène Marje i
stranca koji iznenada ulazi u njihov ìvot i iz temelja ga mi-
101
jenja. Film nagra|en nagradom C. I. C. A. E. (Me|unarodne konfederacije art-kina) bio je idealan izbor za otvorenje
obnovljenog motovunskog kina i s njim je ono po~elo svoj
novi ìvot koji }e, nadajmo se, potrajati jo{ dugo i izvan i nakon festivala. Otvorio ga je istarski ùpan Stevo @ufi}, dok
je film predstavio Suer Kai iz finskog veleposlanstva. Iranski
film Djeca raja, peti je po redu film redatelja Majida Majidija i dobitnik nagrade u Montrealu, Newportu i Singaporeu,
kao i nominacije za Oscara za najbolji strani film. Jos jedan
rje~it dokaz da je iranska kinematografija ne samo izuzetno
vitalna nego i nadasve autorski zanimljiva, ovaj film na briljantno jednostavan na~in pri~a nje`nu pri~u o beznadno siroma{noj sestri i bratu u Teheranu, djeci koja dijele jedan
par tenisica. Potresna pri~a o suosje}anju i sveproìmaju}oj
ljubavi.
Kao da je znao da }e mu se film prikazati na dan nakon
predvi|ene propasti svijeta, ~e{ki je redatelj Juraj Jakubisko,
svoje djelo nazvao An Ambigous Report About the End of the
World. Film o doga|ajima s kraja svijeta pokolju koji uslijedi nakon {to ~opor vukova prekine svadbeno veselje trudne Verone nagra|en je za najbolju reìju na festivalu u
San Diegu, a u Montrealu osvojio priznanje za najbolji
umjetni~ki doprinos. Jakubisko je plodan redatelj s vi{e od
dvadeset reìranih i desetak napisanih filmova, vi{estruko
nagra|ivan sa sveukupno ~ak 60-ak nagrada na uglednim festivalima u Cannesu, Veneciji, Moskvi, Karlovym Varyima,
iako mu je u razdoblju od ~ak dvadeset godina (od 1968.1988.) komunisti~ka cenzura zabranila djelovanje. Juraj Jakubisko sa suprugom, glumicom Deanom Horvathovom,
osobno je bio u Motovunu.
Film Happiness Todda Solondza, njegov tre}i po redu, u
Americi je izazvao vrlo kontroverzne reakcije, ali je osvojio
i presti`ne nagrade, poput nagrade kritike u Ft. Lauderdaleu i Metro Media Awarda na Toronto Film Festivalu. Solondzu su dostajala samo dva filma da se ustoli~i kao jedan od
najduhovitijih mladih ameri~kih redatelja. Kao i njegov prethodni film Welcome to the Dollhouse, ovo je briljantna, gorka, po nekima ~ak i morbidna pri~a koja je ipak i smije{na i ljudska i intrigantna i istinita. U Solondzovim rukama
pasivna gresija je ubojito oru`je. Poput Tiima Burtona, on
prokazuje »Americanu« u kojoj se neprekidno traga za »sre}om«, a ona se naj~e{}e izjedna~uje s poslovnim i bra~nim
uspjehom. Bolno otvoren i nesmiljeno iskren, Solondz razbija sve tabue, uklju~uju}i pedofiliju i incest, a polazi mu za
rukom da majstorski pomiri humor, ga|enje i suosje}anje. U
filmu je rije~ o disfunkcionalnom emotivnom ìvotu triju sestara od kojih barem jedna misli da u ìvotu ima »sve«. Helen je glamurozna knjièvnica koja ima vi{e momaka nego
{to s njima moè iza}i na kraj i zato »mrzi subotnje ve~eri«.
Trish je »sretno« udata, ìvi u predgra|u i ima dva sina, a Joy
je »crna ovca« u obitelji jer joj ni{ta ne polazi za rukom, pa
je pokrade ~ak i jednono}ni ljubavnik, ruski taksista Vlad.
Odgovaraju}e (ne)sretni roditelji u ovom filmu o prisilnoj
potrazi za »sre}om« pod stare se dane razvode. Film je na
festivalu predstavila odvjetnica filma {to je bilo posve u
duhu Solondzovog crnohumornog senzibiliteta, s obzirom
da je film odbacio originalni distributer October Films (u
102
vlasni{tvu Universala) i upravo je njezina uloga kao odvjetnice u stvarnom ìvotu ovoga filma bila presudna. U dobrim dijelom puritanskom sklopu razmi{ljanja ameri~ke cenzure film doista balansira na samoj granici izme|u vrlo smionog i »nedopustivo transgresivnog«, ali je, nekim ~udom
ipak izbjegao zloglasni predikat NC-17
Jedini animirani film na festivalu bio je prvi slovenski cjelove~ernji crti} Socijalizacija bika, u animaciji i reìji Zvonka
Coha i Milana Erica, obojice diplomiranih slikara ro|enih
1956. godine koji su ve} u vi{e navrata sura|ivali na autorskim crti}ima i za njih nagra|ivani. Film je neobi~na pri~a o
}elavom profesoru Rozini koji uporno traì lijek protiv }elavosti. Njegov zlo~esti brat Bruno u smjesu dodaje malo mlijeka i devedeset i deveti eksperiment zavr{ava eksplozijom.
U isto vrijeme, u kraljevstvu udaljene galaksije, kralj otkriva
svoga sina Alfreda da pu{i {to moè biti pogubno po stanovni{tvo njihove planete. Alfred je samo malo povukao, pa se
pretvara u bika a otac ga za kaznu {alje na Zemlju gdje on
zavr{i u laboratoriju profesora Rozine.
O ìvotinjama (i njihovu odnosu s ljudima), ali i o ljudima i
njihovu odnosu s drugim ljudima, govori i film All the Little
Animals, redateljski prvenac starog filmskog vuka, Oscarom
nagra|enog producenta Jeremyja Thomasa ~iji su filmografija i spisak suradnika impresivniji ~ak i od (iz prve ruke provjerenog) podatka da se 40-ak (!) ~lanova njegove uè i {ire
obitelji bavi(lo) filmom. Izme|u ostaloga, bavio se i montaòm, a producirao je tridesetak filmova. Me|u ostalima, to
su: Krik Jerzyja Skolimowskog koji osvaja Grand Prix u Cannesu, tri filma kultnog redatelja kojeg nazivaju »ludim pjesnikom« britanskoga filma, Nicholasa Roega (Bad Timing,
Eureka i Insignificance), dokumentarac o Sex Pistolsima The
Great Rock and Roll Swindle u reìji Juliana Templea, Sretan
Boì} Mr. Lawrene Nagise Oshime, The Hit Stephena Frearsa, Svi pobje|uju Karela Reisza, Victory Marka Peploea, The
Ogre Volkera Schlondorfa, te Goli ru~ak i Sudar Davida
Cronenberga. 1986. godine Thomas je producirao epsko
djelo Bernarda Bertoluccija Posljednji kineski car, nezavisni
film ~ija je produkcija trajala tri godine. Idu}e je, 1987. godine, film nagra|en sa ~ak devet Oscara, uklju~uju}i i onaj
za najbolji film. Thomas i Bertolucci i nadalje sura|uju u filmovima âj u Sahari, Mali Buda i Zavodljiva ljepota. Za razliku, me|utim, od spektakularnih filmova koje je producirao, All the Little Animls lirski je film prema romanu Walkera Hamiltona koji je Thomas èlio reìrati od prvog dana
kad je pomislio da bi se reìjom uop}e mogao baviti, a onda
su, kako sam kaè godine prolazile u producenturi, da bi se
tek u svojoj pedesetoj godini uistinu odvaìo na reìju.
U programu Made in Groznjan prikazano je (s Mirkovi}evim filmom) 5 dokumentaraca: Zlatni sladoled Fatmira Kocija, Una storia Polesana, Andreja Korovljeva, Ottavio Diane Groo i Attile Kekesija i Sretno Dalibora Matani}a, Tomislava Rukavine i Stanislava Tomi}a. Taj se »trio fantastikus«
(zajedno sa izuzetno nadarenim snimateljem Mirkom Micanom Piv~evi}em) istaknuo autorskom {picom za festival
koja je gledatelja vodila izravno u fantazmagori~an motovunski svijet, u taj za doma}e prilike nadrealisti~an i oniri~an ~ardak ni na nebu, ni na zemlji, u filmski univerzum u
Tr~i Lola tr~i (Tom Tykwer, Njema~ka)
kojem je sve mogu}e... (Pa ~ak i uspje{an me|unarodni filmski festival i sanjanje o nekom boljem, filmu naklonjenijem ìvotu.)
Redatelj Hrvoje Hribar, ovdje u funkciji selektora programa
Novi hrvatski film, predstavio je Tri mu{karca Melite @ganjer
Snjeàne Tribuson, Kako je po~eo rat na mom otoku Vinka
Bre{ana, Mondo Bobo Gorana Ru{inovi}a, Vidimo se Ivana
Salaja i No} za slu{anje Jelene Rajkovi}, dok je Leo Hanewijk predstavio Novi nizozemski film. Bili su to filmovi Little Tony Alexa Van Wardemara, Polish Bride Karima Tradia,
Siberia Roberta Jan Westdijka), Winter 89 Daniels Daniels,
The Stoweway Bens Van Lieshouts.
Obljetnice, fe{te i pamet pod murvom
Obrni-okreni (mnogo filmova), ali ~injenica je da se festivali ponajprije pamte po atmosferi, druènju, partijima. Odgovorno tvrdim da je u Motovunu fe{ti bilo kao nigdje, a mogu
o tome prili~no kompetentno suditi s obzirom na svojih pet
prisustvovanja u Cannesu i nekolicini razli~itih drugih me|unarodnih festivala. Svaka je motovunska fe{ta bila simpati~na, nijedna pretenciozna; na nijednoj nitko nije ostao gladan ni èdan, a kronolo{ki su se redale ovako: Prvog je dana
otvorena izlo`ba Ede Murti}a pod simboli~nim naslovom:
La vita e bella, a organizirana je i Fe{ta istarske ùpanije.
No}nu zabavu je priredio Alen Vitasovi}. Drugog je dana
otvorena izlo`ba Harija Ivan~i}a i prire|ena je fe{ta Veleposlanstva republike Slovenije. Kad se toga ve} (sramotno) nitko drugi nije dosjetio, Motovun je ispravio propust. Dostoj-
no je obiljeèna pedeseta obljetnica rada Branka Bauera, redatelja kojeg mnogi (opravdano) drè jednim od najve}ih
majstora reìje u nas, autora ~ak 14 cjelove~ernjih igranih
filmova, me|u kojima su mnoga djela antologijska (Sinji galeb, Samo ljudi, Tri Ane, Prekobrojna, Zimovanje u Jakobsfeldu, da spomenemo samo neka). U ~ast hiperproduktivne legende filmske legende u Hrvata (i {ire), direktora od fotografije Tomislava Pintera (on iza sebe broji osamdesetak filmova) u Motovunu je organizirana zajedni~ka fe{ta za obojicu pod naslovom Pij Branko i Pij Pi}o. Tako smo tre}eg
dana zajedno slavili u njihovu ~ast. êtvrtog dana party je
priredilo Veleposlanstvo kraljevine Nizozemske, a petog,
posljednjeg, fe{ta Turisti~ke zajednice istarske @upanije. Sve
su fe{te odreda bile vrlo posje}ene, ali najve}e je ludilo ipak
izazvao nastup Gustafa, koji su obiljeìli kraj festivala i posljednju motovunsku no}.
Gosti i zvijezde
Motovunski festival pou~io nas je, ako to jo{ nismo znali, da
je za ve}inu novina filmska zvijezda samo ona koja se pojavljuje na velikom ekranu a publika joj lice moè povezati s
imenom. Iako su za dobre filmove ipak najzaslu`niji redatelji i producenti, u Motovunu je bilo i onih gluma~kih. Dodu{e, ne ba{ holivudskih akcijskih, no to ovom festivalu i
nije bio cilj. Faxom ili elektronskom po{tom javili su se i festivalu sve najbolje poèljeli Willem Dafoe, John Waters,
Griffin Dune, Mil~o Man~evski, Roberto Begnini. A do{li
su: Jesper Asholt, glumac iz danskog filma Mifune, pa ve}
103
spomenuti francuski producentski par (Central Station i
Bure baruta), Martine i Antoine De Clermont Tonnere. Bila
nam je Vlatka [imac iz Sibirie, iz Nizozemske, a zapravo iz
Zagreba. Do{ao je Rade [erbedìja s cijelom obitelji ~etiri k}erkice i sinom, kao i suprugom Lenkom, novinar Ron
Holloway, kriti~arka Rada [e{i}, iz Nizozemske, odnosno
Bjelovara i Sarajeva. Naravno, bili su tu ~lanovi boarda festivala, njujor{ki producentski par Robert Nickson i Lisa Bruce, Jytte Jensen, {efica za film i video u njujor{koj MoMi,
doma}i nam Vinko Bre{an, veteran Branko Bauer, Du{an
Makavejev... (Sve)prisutan je bio beogradski glumac Bogdan
Dikli}, scenaristica i redateljica Vanna Paoli (scenarij za film
Cinema paradiso), Andrej Tarkovski (sin slavnog ruskog redatelja), knjièvnica Slavenka Drakuli}, novinarka »Frakfurter Rundschaua« Martina Meister, glumica sa stalnim boravkom u Torontu, Cintija A{perger, legendarni Tomislav Pinter s osamdesetak filmskih naslova iza sebe, knjièvno-filmski bratsko-sestrinski par Goran i Snjeàna Tribuson... i
mnogi, mnogi drugi.
Britanski producent i izdava~, autor knjige The Film Finance Book, Mike Downey, ~ija je knjiga (zajedno s knjigama
Lewa Huntera Scenarij 434, knjigom Charlesa Yriaartea
Istra i Dalmacija i knjigom Richarda Swartza Room Service
promociju doìvjela upravo u Motovunu, pod zajedni~-
kim nazivnikom: Tajna veza s Istrom) vodio je »pod murvom« vrlo zanimljiv okrugli stol o odnosu Amerike i Europe
kad je o produkciji rije~. Kako je to komentirao Hrvoje Hribar prvi puta da se u Hrvatskoj ozbiljno, me|u filmskim
znalcima-profesionalcima, porazgovaralo o tome kako danas u Europi proizvesti, prodati i naplatiti filmski proizvod.
Razgovoru je bilo prisutno dvadeset i dvoje producenata iz
Europe i Amerike.
I na kraju, ali nipo{to i najmanje vaàn gost-zvijezda: Jeremy Thomas, koji se ni u jednom trenutku nije takvim drào, skroman i tih, simpati~an i spontan, veseo, optimisti~an. Odrào je konferenciju za novinare koja je potrajala
preko sat i pol, odgovarao na svako pitanje i uvijek bio spreman za razgovor, pa ~ak i za pomo} oko festivalskog biltena. Svoje je Male ìvotinjice Thomas sa zadovoljstvom osobno promovirao u Motovunu, a njegov najnoviji projekt,
Phorpa, snimljen na hindiju u reìji budisti~koga lame
Khyentse Norbua prvi je film u povijesti koji je proizvela
mala himalajska kraljevina Butan. Jo{ jedan dokaz da male
zemlje mogu proizvoditi velike filmove (i male velike festivale). Veselilo bi nas da nam ponovno do|u dogodine. Kao
{to je to rekao i Jeremy Thomas: See you next year!
Filmografija, Motovun 99
Glavni program:
JUHA (Aki Kaurismaki, Finska)
NO] ZA SLU[ANJE (Jelena Rajkovi})
SOCIJALIZACIJA BIKA (Co&Erik, Slovenija)
KAKO JE POÊO RAT NA MOM OTOKU (Vinko Bre{an)
MONDO BOBO (Goran Ru{inovi})
AN AMBIGUOUS REPORT ABOUT THE END OF THE WORLD (Juraj Jakubinsko, ê{ka)
CARMEN (Metod Pevec, Slovenija)
b) izbor nizozemskog filma
BEAUTIFUL PEOPLE (Jasmin Dizdar, V. Britanija)
LITTLE TONY (Alex van Wardemar)
CENTRAL STATION (Walter Salles, Brazil/Francuska)
POLISH BRIDE (Karim Tradia)
ALL THE LITTLE ANIMALS (Jeremy Thomas, V. Britanija)
Silberia Robert (Jan Westdijk)
CHILDERN OF HEAVEN (Majid Majidi, Iran)
WINTER 89 (Daniel Daniel)
MIFUNE (Soren Kragh Jacobsen, Danska)
THE STOWWEWAY (Ben Van Lieshout).
HAPPINESS (Todd Solondz, USA)
ORBANI]I UNPLUGGED (Igor Mirkovi}, Hrvatska)
BURE BARUTA (Goran Paskaljevi}, Jugoslavija/Francuska)
RUN LOLA RUN (Tom Tykwer, Njema~ka)
SAVR[ENI KRUG (Ademir Kenovi}, BiH/Francuska)
LEGRIMAS NEGRAS (Sonia Herman Doiz, Nizozemska).
Prate}i programi
a) novi hrvatski film
VIDIMO SE (Ivan Salaj)
104
TRI MU[KARCA MELITE @GANJER (Snjeàna Tribuson)
c) filmovi studenata gro`njanske Imaginarne akademije
ZLATNI SLADOLED (Fatmir Koci, Hrvatska/Albanija)
OTTAVIO (Diana Grgo, Attila Kekesi, Hrvatska/Ma|arska)
SRETNO (Dalibor Matani}, Tomislav Rukavina, Stanislav Tomi}, Hrvatska)
UNA STORIA POLESANA (Andrej Korovljev, Hrvatska/V. Britanija)
Nagrada za najbolji studentski film
OTTAVIO (Diana Grgo, Attila Kekesi, Hrvatska/Ma|arska)
U POVODU
UDK: 791.44.071.5(497.5)
Ivo [krabalo
U traganju za svojim svjetlom*
(Natuknice za biografiju i portret Tomislava Pintera)
»Fenomen koji me najvi{e zaokuplja na filmu jest
svjetlo.«
Tomislav Pinter (1978.)
M alo je ljudi koji se mogu sjetiti {to su to~no radili nekog
odre|enog dana koji je kasnije upisan u povijesne knjige kao
prijeloman. Ali ima i takvih. Recimo, vrhunski hrvatski filmski snimatelj Tomislav Pinter, barem za jedan takav datum
to~no zna gdje je bio, {to je radio i {to su mu uradili! Nije
jo{ navr{io ni petnaest godina kada je i tog povijesnog ~etvrtka, 10. travnja 1941., oti{ao u kino, kao {to je to ~inio
vrlo ~esto, gotovo bi se moglo re}i svakodnevno. Htio je pogledati ameri~ki film Petrolej (Boom Town) redatelja Johna
Conwaya u kojem su igrali Clark Gable, Speencer Tracy,
Claudette Colbert i Hedy Lamarr, ali u tome ga je omela povijest! Njema~ka je vojska upravo toga dana u{la u Zagreb,
Jugoslavija se raspadala, a pukovnik Slavko Kvaternik je preko Radio Zagreba, u ime usta{koga Poglavnika dr. Ante Paveli}a, proglasio Nezavisnu Dràvnu Hrvatsku, pa je vlasnik kina smatrao primjerenim
prekinuti predstavu. Tako je mladi} izba~en na
ulicu, a iz kinodvorane je izi{ao nezadovoljan,
jer nije mogao ni pojmiti ni shvatiti da na svijetu moè postojati bilo {to va`nije od filma.
To svoje ~vrsto stajali{te zadrào je u tijeku cijeloga svog radnog i ìvotnog vijeka...
Ro|an 16. lipnja 1926. kao sin profesora fizikalne kemije na Medicinskom fakultetu u Zagrebu, mali je Tomisalv rano ostao bez majke,
a kako se s ma}ehom nije najbolje slagao, ~im
je 1944. do~ekao punoljetnost maknuo se iz
ku}e, da se otac ne bi morao svakodnevno
opredjeljivati izme|u supruge i sina. Rat je
upravo zavr{io (zbog svoje dobi izmaknuo je
vojnoj obvezi), pa se ~inilo da su sve {anse na
strani mladih. Na Akademiji likovnih umjetnosti poloìo je najteì ispit prijemni ali
nije mogao studirati, jer se morao zaposliti da
bi mogao ìvjeti svoj ìvot.
O tome {to bi radio nije imao nikakve dileme.
Oti{ao je na Jordanovac i javio se tada{njem
direktoru Jadran filma Kosti Hlavatyju sa èljom da postane filmski snimatelj. Ovaj mu je
zatraìo na uvid fotografske radove, no budu*
}i vrhunski majstor kamere bezazelno je priznao da nikad
nije imao u ruci fotoaparat i da nema pojma kako izgleda
filmska vrpca, ali da se nagledao filmova i da se, osim toga,
pomalo bavi slikarstvom. Za ono vrijeme bila je to, o~ito,
dostatna kvalifikacija, jer je sutradan bio primljen na posao
i ~ak su ga odmah poslali u ra~unovodstvo po prvu pla}u.
Umjesto sustavnog {kolovanja, u to su doba u Jadran filmu
osposobljavali nove mlade suradnike tako da su ih slali na
rad na neko vrijeme u sve odjele. Ubrzo je i Pi}o (taj nadimak nosi kroz cijelu karijeru) pro{ao laboratorij, tonski
odjel i rasvjetu, sve dok nije po~eo asistirati Hrvoju Sari}u,
od koga je, kako sam re~e, u osam mjeseci nau~io mnogo.
Oktavijan Mileti} bio je tada preveliki autoritet da bi mu se
mladi entuzijast mogao uop}e pribliìti, a on, kaè, to nije
htio, jer se bojao da bi mogao izgubiti individualnost. Po~etak Pinterovog samostalnog rada odredio je nepredvidivi
Slu~aj, kako je to ve} uobi~ajeno u ìvotopisima onih koji
U povodu nagrade za ìvotno djelo na Motovunskom
festivalu.
Tomislav Pinter
105
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 19-20, str. 105 do 108 [krabalo, I. : U traganju za svojim svjetlom
nose intrigantnu oznaku self made man. Evo kako je on to
sam opisao:
»Jednom sam imao sre}u da su svi snimatelji bili na terenu,
a u Zagreb je do{ao bugarski {ef partije Georgi Dimitrov.
Trebalo ga je snimiti, a ja sam imao samo jednu Bell-Howell
kameru na oprugu koja je nakon dva snimljena metra filmske vrpce skakala kao `drijebac. Nekako sam to uspio popraviti, pa ~ak i na}i zgodnu poziciju kad je Dimitrov dolazio. Ispalo je dobro, pa su mi dali da Arriflex-kamerom snimam nekakvu ètvu. Imao sam sre}e da je ìto bilo ùto, a
nadvili su se bili i crni oblaci. Sve je to izgledalo vrlo zgodno, pa sam dobio i druge poslove. Tvrdili su da sam talentiran i da bih trebao postati Mileti}ev asistent. No kad sam
jednom zgrabio kameru, vi{e je nisam dao!«
Doista, Pinter je ~vrsto zgrabio kameru i od tada je s njom
po~eo ispisivati svoju biografiju. Sve {to mu se u ìvotu doga|alo, vezano je uz kameru i filmsku profesiju. Gutao je sve
fotografske i sli~ne ~asopise na koje je mogao nai}i, skupljao je velike i skupe knjige o likovnoj umjetnosti, a jo{ i danas
gleda barem jedan film dnevno. Nakon ve}eg broja snimljenih dokumentarnih priloga za mjese~ne preglede oti{ao je
sluìti vojni rok, ali ubrzo se na{ao u beogradskom Zastava
filmu, gdje je radio ono jedino {to je volio i znao, pa je ostao njihov snimatelj i neko vrijeme nakon demobilizacije.
Naravno, prava inicijacija za snimatelja je prvi igrani film, a
to je Pinter, stjecajem okolnosti, pro{ao ~ak dva puta. Sredinom pedesetih godina snimao je ~etiri mjeseca na Hvaru
Malu Jole, svoj prvi snimateljski zadatak na igranom filmu,
ali taj nesu|eni prvenac redatelja Nik{e Fulgosija nikada nije
dovr{en, jer je u toku rada Jadran film dobio novog ambicioznog direktora (bio je to Ivo Vrhovec), a on je nakon gledanja tisu}u snimljenih kadrova odlu~io cijeli projekt strpati »u bunker«. Pinter je na sljede}u priliku morao ~ekati punih pet godina, pa je u tom me|uvremenu proboravio 18
mjeseci u Damasku, poslan onamo na poziv sirijskog Ministarstva kulture radi pokretanja tamo{nje filmske industrije.
Kad je 1960. snimio debitantski film Mate Relje Kota 905,
to nije bila samo »velika matura«, nego i po~etak intenzivnog razdoblja kreativnog rada s kamerom, koji ga je u tim za
na{ film zna~ajnim {ezdesetim godinama potvrdio kao vrhunskog umjetnika slike i svjetla. Pa i vi{e od toga. Ra|anje,
rast i afirmacija modernog filma, karakteristi~nog za to razdoblje i u hrvatskoj i u srpskoj kinematografiji, vezani su neodvojivo za vrhunska Pinterova snimateljska ostvarenja (u
Zagrebu i u Beogradu). On »nije pu{tao kameru iz ruke« u
ponajboljim filmovima toga vremena, kao {to su Prometej s
otoka Vi{evice i Ponedjeljak ili utorak Vatroslava Mimice,
Klju~ (êkati) Krste Papi}a, Rondo Zvonimira Berkovi}a ili
Breza Ante Babaje, uspijevaju}i se prilagoditi redateljskim vizijama i htijenjima tako razli~itih autorskih individualnosti,
a opet su sva ta djela imala neku zajedni~ku modernu likovnu karakteristiku, koja ih je odvajala od dotada{nje prevladavaju}e estetike. Sli~no se moè re}i i za Pinterov doprinos
nekim od prijelomnih filmova srpskih autora: Pravo stanje
stvari Vladana Slijep~evi}a, Tri i Sakuplja~i perja Aleksandra
Petrovi}a. Uostalom, da je Pinterov doprinos doma}em filmu u vrijeme autorske kinematografije bitan, vidljivo je i po
106
tome {to je od ukupno osvojenih devet Zlatnih arena na
Filmskom festivalu u Puli, ~ak {est dobio u trogodi{njem razdoblju od 1964. do 1967. godine!
Neprijeporna umjetni~ka afirmacija Pintera {ezdesetih godina (snimio je tada 15 doma}ih igranih filmova, mahom autorskih, onih »protiv struje«) donijela mu je, pomalo paradoksalno, poloàj i posao glavnog snimatelja u dvije najskuplje i najdràvotvornje superprodukcije: Bitka na Neretvi
(1969) Veljka Bulaji}a i Sutjeska (1973) Stipe Deli}a. înilo
se tada da je i Pinter postao `rtvom konformizma, jer se u
tako skupim produkcijama ne eksperimentira sa svjetlom i
kamerom, pogotovo ako je nadproducent onaj isti karizmatski Predsjednik o kome i u ~iju su se slavu ti filmovi snimali. No, Pinter je obavio oba zadatka, a da se nije bitno promijenio, ~ak je odmah nakon spektakla znao snimati u krajnje asketskim uvjetima (kao, recimo, za svega sedam dana
Timona s Tomislavom Radi}em), iako ga je prethodni jednogodi{nji rad na Sutjesci mogao razmaziti. Dakako, u novom
desetlje}u bilo je manje eksperimenata, pristup slici postao
je staloèniji, ali kamera je i dalje bila aparat s kojim treba
uhvatiti i predo~ito ono za~udno svjetlo koje postoji negdje
u zbilji, samo ga treba za svaki film i za svaki kadar u njemu
iznova prona}i!
Odmah poslije rada s Bulaji}em, Pinter je ostvario stvarala~ku suradnju i profesionalno prijateljstvo s Orsonom Wellesom (Mleta~ki trgovac). Od takvog ~ovjeka imao je {to nau~iti, a za njega je u Veneciji i diljem Italije snimio desetak kilometara 16 mm vrpce skrivenom kamerom na temu kako
Talijani govore rukama i kako Talijani gledaju ène. Welles
je bio odu{evljen i dio materijala upotrijebio je u svom filmu
F for fake i u televizijskoj seriji Orson Welles around the
world.
Pisati natuknice za biografiju Tomislava Pintera te{ko je i
lako u isto vrijeme i zbog istoga razloga: sav je njegov ìvot
u filmovima koje je snimao. Dodu{e, stigao je usput sklopiti, ali i razvrgnuti pet brakova (~ak su ~etiri supruge bile iz
filmske profesije), sve bez ve}e drame, jer je sa svim svojim
ènama ostao u dobrim odnosima i gotovo svakoj od njih je
ostavio po jedan stan. Njegov ìvotopis se odvijao u ekipama i stoga nije nimalo ~udno {to voli citirati redatelja Branka Majera, svog pokojnog prijatelja, uvijek punog duha: »Svi
}emo mi vrlo brzo zaboraviti kakav je film koji radimo, ali
nikad ne}emo zaboraviti kako nam je bilo dok smo taj film
radili.«
Dakako, mora se barem sumarno spomenuti da je od 1969.
Pinter po~eo snimati za inozemne producente, kako u koprodukcijama, tako i u izravnim aran`manima, pa je s dva
tuceta stranih realizacija postao me|unarodno cijenjeni snimatelj i najsigurniji ulog Jadran filma u pregovorima o koproducijama sa stranim firmama. Njegov {utljiv lik ~ovjeka s
lulom koji pogledom traì onu obi~nom smrtniku nevidljivu
najbolju konstelaciju svjetla unosi osje}aj staloènosti u rad
ekipe, a s asistentima, momcima od rasvjete i majstorima
scenske tehnike lako postiè visoki stupanj suglasnosti (kako
bi se to reklo u diplomaciji). Dodu{e, vi{e je puta znao prekinuti rad na setu zbog nesuglasica, ali njih je obi~no imao s
krupnim zvjerkama kao {to su redatelji ili producenti, a ni-
kad sa »sitnim ribama« iz ekipe, koje je uvijek smatrao svojim istinskim kolegama na mukotrpnom poslu snimanja filmova. Taj je posao njemu doista dovoljan da mu ispuni ~itav
ìvot.
Zato je valjda i dalje neumoran. Dokle god je bilo za njega
posla u hrvatskoj filmskoj proizvodnji i{ao je iz ekipe u ekipu, a kad je shvatio da novi nara{taj redatelja {kolovanih na
zagreba~koj Akademiji najradije sura|uje s kolegama sa snimateljskog odjela i ne traì njegovo iskustvo, nalazio je sebi
posla u susjednoj Sloveniji. Samo u pet godina od 1994. do
1998. snimio je tamo pet igranih filmova. Kad se razma{e na
snimanju nitko ne bi otkrio da iza sebe ima preko pola stolje}a rada s kamerom. I dalje u svakom filmu traga za svojim
svjetlom, pa nema vremena misliti da mu je 65, 70 ili vi{e
godina. To je, kao {to znamo, doba kada ljudi mirnih zanimanja iscrpljeni odlaze u mirovinu. Tomislava Pintera se doista nikako ne moè zamisliti kao umirovljenika na zrinjeva~koj klupi...
Boris Vidovi}
Filmografija i nagrade Tomislava Pintera
Dugometra`ni igrani filmovi
1. Kota 905 (1960), r.: Mate Relja; pr.: Jadran film, Zagreb
2. Abeceda straha (1961), r.: Fadil Hadì}; pr. Jadran film, Zagreb
3. Rana jesen (1962), r.: Toma Janji}; pr.: Jadran film, Zagreb
4. Dvostruki obru~ (1963), r.: Nikola Tanhofer; pr.: Jadran film, Zagreb
5. Pravo stanje stvari (1964), r.: Vladan Slijep~evi}; pr.: Jadran film, Zagreb
6. Prometej s otoka Vi{evice (1964), r.: Vatroslav Mimica; pr.: Jadran film, Zagreb
7. Slu`beni poloàj (1964), r.: Fadil Hadì}; pr.: Avala film, Beograd
8. ôvik od svita (1965), r.: Obrad Glu{~evi}; pr.: Jadran film, Zagreb
9. Klju~ (1965), omnibus: epizoda Krste Papi}a; pr.: Jadran film, Zagreb
10. Tri (1965), r.: Aleksandar Petrovi}; pr. Avala film, Beograd
11. Ponedjeljak ili utorak (1966), r.: Vatroslav Mimica; pr.: Jadran film, Zagreb
12. Rondo (1966), r.: Zvonimir Berkovi}; pr.: Jadran film, Zagreb
13. Breza (1967), r.: Ante Babaja; pr.: Jadran film, Zagreb
14. êtvrti suputnk (1967), r.: Branko Bauer; pr.: Fond za unapre|ivanje kinematografije, Zagreb/OHIS, Skopje
15. Sakuplja~i perja (1967), r.: Aleksandar Petrovi}; pr.: Avala film, Beograd
16. Bitka na Neretvi (1969), r.: Veljko Bulaji}, pr.: Udruèni jugoslavenski producenti/Igor film, Rim/Eichberg film, München
17. The Gamblers (1970), r.: Ron Winston; SAD
18. Jedanaesta zapovijed (1970), r.: Van~a Kljakovi}; pr.: Jadran film, Zagreb
19. Put u raj (1970), r.: Mario Fanelli; pr.: Jadran film, Zagreb/RTV Zagreb
20. The Ravine (1970), r.: Paolo Cavara; koprodukcija SAD-Italija-Jugoslavija
21. Nokaut (1971), r.: Boro Dra{kovi}; pr.: Bosna film, Sarajevo/Roberto cinematografica, Rim; susnimatelj: Sergio Pallottini
22. Death of a Stranger (1972), r.: Reza Badiyi; koprodukcija SR Njema~ka/Izrael
23. Sutjeska (1973), r.: Stipe Deli}; pr.: Bosna film, Sarajevo/Zeta film, Budva
24. Timon (1973), r.: Tomislav Radi}; pr.: Jadran film, Zagreb/Croatia film, Zagreb
25. Steppenwolf (1974), r.: Fred Haines; koprodukcija SAD/[vicarska
26. Strah (1974), r.: Matja` Klop~i~; pr.: Viba film, Ljubljana
27. Ku}a (1975), r.: Bogdan @iì}; pr.: Jadran film, Zagreb/Croatia film, Zagreb
28. Pavle Pavlovi} (1975), r.: Puri{a \or|evi}; pr.: Centar film, Beograd
29. Vdovstvo Karoline @a{ler (1976), r.: Matja` Klop~i~; pr. Viba film, Ljubljana/Vesna
film, Ljubljana
30. View from a Loft (1976), r.: Bernie Fein; SAD
31. Vizi privati, pubbliche virtu (1976), r.: Miklos Jansco; pr.: Jadran film, Zagreb/Filmes S. p. A., Rim
32. Hajdu~ka vremena (1977), r.: Vladimir Tadej; pr.: Jadran film, Zagreb
33. Me}ava (1977), r.: Antun Vrdoljak; pr.: Jadran film, Zagreb/Croatia film, Zagreb
34. Aller retour (1978), r.: Aleksandar Petkovi}; pr.: Film danas, Beograd
35. Ko zorijo jagode (1978), r.: Rajko Ranfl; pr.: Viba film, Ljubljana/Vesna film, Ljubljana
36. Novinar (1979), r.: Fadil Hadì}; pr.: Jadran film, Zagreb/Croatia film, Zagreb
37. Povratak (1979), r.: Antun Vrdoljak; pr.: Jadran film, Zagreb/Dalmacija film,
Split/Slavica film, Split/Croatia film, Zagreb
38. Iskanja (1979), r.: Matja` Klop~i~; pr.: Viba film, Ljubljana
39. Hajduk (1980), r.: Aleksandar Petkovi}; pr.: Film danas, Beograd
40. Nasvidanje v naslednji vojni (1980), r.: @ivojin Pavlovi}; pr.: Viba film, Ljubljana/Vesna film, Ljubljana
41. Petrijin venac (1980), r.: Sr|an Karanovi}; pr.: Centar film, Beograd
42. Gazija (1981), r.: Nenad Dizdarevi}; pr.: Sutjeska film, Sarajevo
43. Montenegro (1981), r.: Du{an Makavejev, pr.: [vedska/Velika Britanija
44. Samo jednom se ljubi (1981), r: Rajko Grli}; pr.: Jadran film, Zagreb
45. Kiklop (1982), r.: Antun Vrdoljak; pr.: Jadran film, Zagreb/RTV, Zagreb/Dalmacija
film, Split
46. Suton (1982), r. Goran Paskaljevi}; pr.: Centar film, Beograd/Dan Tana Productions, Los Angeles
47. No} ~etiriju u{tapa (1983), r.: J. Eggers; pr.: Jadran film, Zagreb/Saturn film,
München
48. Timo~ka buna (1983), r.: @ika Mitrovi}, pr.: Avala film, Beograd/Morava film, Beograd
49. The Aviator (1984), r.: George Miller; SAD
50. Dedi{~ina (1984), r.: Matja` Klop~i~; pr.: Viba film, Ljubljana
51. O pokojniku sve najljep{e (1983), r.: Predrag Antonijevi}; pr.: Centar film, Beograd
52. Point to Escape (1984), r.: Alan Eastman, Kanada/Jugoslavija
53. U raljama ìvota (1984), r.: Rajko Grli}; pr.: Jadran film, Zagreb/Croatia film, Zagreb/Art film, Beograd/Union film, Beograd
54. The Face (1985), r.: Arne Mattsson; [vedska
55. Bal na vodi (1985), r.: Jovan A}in; pr.: Avala film, Beograd/Inex film, Beograd
56. Od petka do petka (1985), r.: Antun Vrdoljak; pr.: Dalmacija film, Split
57. Transylvania 6-5000 (1985), r.: R. De Luca, SAD
58. The Girl (1986), r.: Arne Mattsson; [vedska/Velika Britanija
59. Searching for the Light (1986), r.: Peter Bergsen, [vedska
60. Manifesto (1987), r.: Du{an Makavejev, SAD
61. Crusoe (1988), r.: Caleb Deschanel, SAD
107
62. \avolji raj/That Summer of white Roses (1989), r.: Rajko Grli}; pr.: Jadran film, Zagreb/Amy International, London/Maestro film, Zagreb
63. Gluvi barut (1989), r.: Bata êngi}; pr.: Forum, Sarajevo
64. Sabirni centar (1989), r.: Goran Markovi}; pr.: Avala film, Beograd/RTV, Beograd/Art film 80, Beograd/Centar film, Beograd/Terra film, Novi Sad
65. Do konca in naprej (1990), r.: Jure Pervanje; pr.: Viba film, Ljubljana/Studio 37,
Ljubljana
66. Umetni raj (1990), r.: Karpo A}imovi} Godina; pr.: Viba film, Ljubljana
67. Landslide (1991), r.: Jean-Claude Lord; Francuska
68. Praznik u Sarajevu (1991), r.: Benjamin Filipovi}
69. Luka (1992), r.: Tomislav Radi}; pr.: Urania film, Zagreb
70. Zrakoplov (1992), r.: Jure Pervanje; Slovenija
71. Svaki put kad se rastajemo (1994), r.: Lukas Nola, pr.: HRT
72. Junaki petega razreda (1994), r.: Boris Jurja{evi~; Slovenija
73. An|ele moj dragi (1995), r.: Tomislav Radi}; pr.: Korugva film, Zagreb/HRT
74. Carmen (1995), r.: M. Pevec; Slovenija
75. Peter in Petra (1995), r.: Franc Arko; Slovenija
76. Arnold (1996), r.: Boris Jurja{evi~; Slovenija
77. Agata Schwachschneller (1996), r.: Matja` Klop~i~; Slovenija
78. Rodoljub (1997), r.: Tugo [tiglic; Slovenija
79. Moku{ (1998), r.: Andrej Mlakar; Slovenija
Va`niji kratkometra`ni filmovi
1. Prva revija doma}eg filma (1954) dokumentarni, r.: Branko Bauer; pr.: Jadran
film, Zagreb
2. Cvijet i oganj (1956) dokumentarni, r.: Ivo Tomuli}; pr.: Zagreb film, Zagreb
3. Koraci grada (1957) dokumentarni, r.: Branko Majer; pr.: Zagreb film, Zagreb
4. Jadranski motivi (1957) dokumentarni, r.: Branko Majer, pr.: Zagreb film, Zagreb 5. Nesporazum (1958) igrani, r.: Ante Babaja; pr.: Zora film, Zagreb
6. Ignjat Job (1958) dokumentarni, r.: Branko Majer; pr.: Zagreb film, Zagreb
7. Izme|u dvije prozivke (1959) dokumentarni, r.: Obrad Glu{~evi}; pr.: Zora film,
Zagreb
8. Pola stolje}a Hajduka (1962) dokumentarni, r.: Branko Majer; pr.: Zagreb film,
Zagreb
9. Pravda (1962) igrani, r.: Ante Babaja; pr.: Zagreb film, Zagreb
10. Ljepotica Jadrana (1962) dokumentarni, r.: Mladen Feman; pr.: Zagreb film,
Zagreb
11. Ivo Andri} (1962) dokumentarni, r.: Sre}ko Weygand; pr.: Zagreb film, Zagreb
12. Telefon (1962) igrani, r.: Vatroslav Mimica; pr.: Atelijer 1, Zagreb
13. Izlo`ba (1964) igrani, r.: Mladen Pejakovi}, Branko Majer; pr.: Zagreb film, Zagreb
14. Tijelo (1965) dokumentarni, r.: Ante Babaja; pr.: Zagreb film, Zagreb
15. Suvi{an ~ovjek (1965) igrani, r.: Branko Majer; pr.: Zagreb film, Zagreb
16. Cirkus Rex (1965) igrani, r.: Zlatko Bourek; pr.: Zagreb film, Zagreb
17. Anabelin san (1966) igrani, r.: Dejan \urkovi}; pr.: Dunav film, Beograd
18. Kabina (1966) dokumentarni, r.: Ante Babaja; pr.: Zagreb film, Zagreb
19. Plaà (1966) dokumentarni, r.: Ante Babaja; pr.: Zagreb film, Zagreb
20. ZAVNOH (1973) dokumentarni, r.: Lordan Zafranovi}; pr.: Adria film, Zagreb
21. No` (1974) igrani, r.: Bogdan @iì}; pr.: Zagreb film, Zagreb
22. Basna (1974) igrani, r.: Ante Babaja; pr.: Zagreb film, Zagreb
23. êkaonica (1975) dokumentarni, r.: Ante Babaja; pr.: Zagreb film, Zagreb
108
24. Starice (1976) dokumentarni, r.: Ante Babaja; pr.: Zagreb film, Zagreb
25. Ljudi s repom (1976) igrani, r.: Vladimir Tadej; pr.: Zagreb film, Zagreb
26. Portret Bena Zupan~i~a (1978) dokumentarni, r.: Matja` Klop~i~; pr.: Viba film,
Ljubljana
27. Umjetnost na tlu Jugoslavije serija od 12 dokumentarnih filmova u produkciji
Adria filma, Zagreb
28. Antika (1972), r.: Lordan Zafranovi}
29. Prethistorija metalna razdoblja (1972), r.: Fadil Hadì}
30. Rani srednji vijek (1972), r.: Du{an Vukoti}
31. Barok (1974), r.: Tomislav Radi}
32. Bizant (1974), r.: Branko Gapo
33. XX stolje}e (1974), r.: Nikola Tanhofer, Mirza Idrizovi}
34. Gotika i renesansa Jadrana (1974), r.: Branko Ivanda
35. Keramika prethistorija (1974), r.: Bogdan @iì}
36. Naiva (1974), r.: Zlatko Bourek
37. Romanika (1974), r.: Nikola Babi}
38. Slovenska gotika (1974), r.: Matja` Klop~i~, susnimatelj Du{an Ho~evar
39. Ste}ci (1974), r.: @elimir Mesari}, Krsto Papi}
Radovi za televiziju
1. Jean Roche Coignet (1969) TV serija, 6 epizoda, r.: Jean-Claude Bonnardot,
Francuska
2. Mandrin (1970) TV serija, 6 epizoda, r.: Philippe Fourastie; Francuska
3. Omladina pita (1974) TV serija, 6 epizoda, r.: Ratko Ili}, Ljubivoje R{umovi}, [ri
Lanka
4. @estoke pri~e (1977) TV serija, 6 epizoda, r.: Rajko Grli}; pr.: RTV Zagreb
5. The Dirty Dozen: The Deadly Mission (1987) TV film, r.: Lee Katzin. SAD
6. The Dirty Dozen: The Final Mission (1988) TV film, r.: Lee Katzin, SAD
7. Intrigue (1988) TV film, r.: David Drury; SAD
Zna~ajnije nagrade
7 Zlatnih arena na JIF u Puli:
1964. za film Pravo stanje stvari
1965. za film Prometej s otoka Vi{evice
1966. za filmove Ponedjeljak ili utorak i Rondo
1967. za filmove Breza i Sakuplja~i perja
1979. za film Iskanja
1981. za film Samo jednom se ljubi
1989. za film \avolji raj
I. nagrada za snimateljski rad na 4. me|unarodnom festivalu u Moskvi 1965. godine
za film Prometej s otoka Vi{evice
Godi{nje republi~ke nagrade Vladimir Nazor
1967. za filmove Breza i Sakuplja~i perja
1982. za film Kiklop
Nagrada za ìvotno djelo Vladimir Nazor 1989.
Nagrada za ìvotno djelo Milton Manaki 1990.
Osim toga, tri filma koja je snimio Tomislav Pinter nominirana su za nagradu Ameri~ke filmske akademije (Oscar):
Tri (1965)
Sakuplja~i perja (1967)
Bitka na Neretvi (1969)
FESTIVALI/PRIREDBE
UDK: 791.61 »1999«
791.43+621.397
Diana Nenadi}
Otvoreno, osobno, radikalno, subverzivno...
Split 99. (25. 9.-2. 10.)
J o{ uvijek mi nije jasno kako zapravo glasi novi slu`beni na- oselekciju odredila kultura »razlike«. Drugim rije~ima, festiziv prije ~etiri godine utemeljenog Festivala novog filma i videa u Splitu. Naslovnica kataloga govori o Splitskom filmskom festivalu, a prva stranica o Me|unarodnom festivalu
novog filma. Ima ne{to u toj zbrci. Ma koji naslov danas dali
splitskom festivalu, bio bi pretijesan: ambicije direktora
Branka Karabati}a nadilazile su ve} od po~etka standardni
kapacitet dvaju srodnih medija filma i videa, kao i konvencionalne na~ine njihove prezentacije. Nakon ~etvrtog izdanja, splitska smotra vi{e nije tek ciljano mjesto razmjene
(video)galerije i kina, ve} znatno oboga}eni multimedijski
izlog koji apsorbira ne samo nove vizualne tehnologije, ve}
i {iroki kreativni prostor novih medija (CD-romovi, Internet
projekti, interaktivne video instalacije). I dok je prvi splitski
saziv alternative i u filmskoj i u video selekciji jo{ uvelike nostalgi~no zrcalio doba druge filmske avangarde, pa se prema
njoj i programski odre|ivao, ve} u ~etvrtoj godini pred
nama je stvarala{tvo koje traì i bitno dopunjavanje kriti~koanaliti~kog vokabulara za artikulaciju novog medijskog iskustva, i pogled u izvanmedijski prostor, u {iru arenu kulture.
Zaklju~ujem to tek na osnovi programa filmske i video konkurencije, koji je ~inio tek manji dio ovogodi{njeg festivala.
Nabijen osmodnevni program sastojao se od usporednih
projekcija u tri dvorane, nekoliko filmskih i videoretrospektiva, (cjelo)ve~ernje Panorame i programa Fokus, stalno
otvorene videogalerije, svojevrsni »festival svih festivala« za
individualnu »konzumaciju«, svakodnevnih predavanja i
prezentacija radova iz podru~ja novih medija. Ovaj se festivalski pregled, dakle, uglavnom fokusira na novu filmsku i
videoprodukciju, sa skromnom ambicijom da skicira neka
op}a mjesta ili trendovske to~ke u recentnom alternativnom
filmu i videoumjetnosti.
Dakako, najop}enitije mjesto takvih i sli~nih smotri alternative bez specificiranih (tematskih) fokusa, otvorenost su i raznolikost, ili jo{ odre|enije, raznolikost »druk~ijeg«. Parafraziraju}i naslove dvaju prikazanih radova koji tematiziraju
sam filmski medij, moglo bi se re}i da je splitski festival ponudio sve {to »film (i video) jest«, odnosno »sve {to film (video) moè podnijeti«. A mogu podnijeti sva{ta ne samo
intervencije u osnovne medijske pretpostavke (sirovi materijal, svjetlo, zvuk, pokret itd), nego, {to je poèljno, artikulaciju svakovrsnih iskustava (intimnih, percepcijskih, dru{tveno-komunikacijskih, tjelesnih, spolnih, seksualnih, i sl.). No,
~ini se da je vi{e od nezaobilaznih unutarmedijskih istraìvanja, filmske metraè ili rodovskih odre|enja, filmsku i vide-
val se jo{ vi{e otvorio »politikama« identiteta koje su prvih
godina bile u sjeni formalnog eksperimentiranja.
U ènskom znaku
U tom svjetlu nije nevaàn podatak da su sva tri grand prixa
pripala autoricama, {to uz ve}u prisutnost (ne samo kvantitativnu) ènskih autora, barem donekle podrazumijeva prisutnost »ènskog iskustva«, ako ne i onog {to se naziva »ènskim pismom«. Prvonagra|eni video Francuskinje Valërije
Pavia O zavo|enju (De la Sëduction) po svemu pripada tom
korpusu, jer zvukom (verbalnim iskazom/ispovijedi o »neisku{anom«) i slikom (autori~inim performansom pred kamerom simulacijom »erotske« igre s pli{anim medvjedi}em kao »predmetom ùdnje«) subverzivno otvara prostor
ènske èlje i seksualne fantazije. Obja{njenja radi, spominjem i druga ostvarenja feministi~ke orijentacije. Prvo je film
Red podvezica (The Order of the Garter) Amerikanke Karen
Lawler, »neuredno« dokumentaristi~ki artikulirana i voajeristi~ki kodirana bilje{ka o na~inu na koji se promatra (fragmentirano) ènsko tijelo (izloèno na »sajmi{tu«). Na sli~noj idejnoj liniji je konceptualna Glupa plavu{a (Cheap
Blonde) Australke Janet Merewether, film koji elektroni~ki
portret (dakako, plavu{e) podlaè verbalnom igrom. Inicijalni navod »Kino je povijest mu{kog snimanja èna« autorica
de(kon)struira vi{ekratnom izmjenom rasporeda rije~i u re~enici, te time s humorno-ironijskim u~incima, mijenja
izvorni smisao feministi~ke teze koja se njime implicira.
Cycle of Trifles (Ana Torfs, Belgija)
109
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 19-20, str. 109 do 112 Nenadi}, D. : Otvoreno, osobno, radikalno...
De la séduction (Valérie Pavia, Francuska)
Ovoj skupini moè se uvjetno priklju~iti i danski kratki igrani film Ako ti poklonim svoju poniznost, nemoj mi uzeti ponos Karen Westerlund, svojevrsna drama me|u spolovima
otjelovljena mu~nim uzajamnim iznu|ivanjem fizi~kih dodira (natezanjem) mu{ko-ènskog para usred pustinje. Nije,
dakako, izostalo tematiziranje alternativnih seksualnih orijentacija, pa tako francuski kratki igrani film Kalinina molitva autorice De Sales, relativno konvencionalnom metodom
retrospekcije pripovijeda o psihi~kim traumama djevojke
koja je jednako opsjednuta narkoticima, drugom ènom i figurom oca, dok eksperimentalni video Janet Dodson Sretan
Boì} elipti~no »uhodi« genezu odnosa izme|u dviju èna,
od Boì}a do Boì}a, gradiraju}i ga neznatnim svjetlosnim
modifikacijama ponavljanog prizora. Dakako, sli~nosti
me|u spomenutim radovima tek su djelomi~ne, tematskomotivske ili »ideolo{ke« naravi, tim vi{e {to se neki vezuju uz
tradiciju eksperimentalnog ili alternativnog filma (Red podvezica i Kalinina molitva, primjerice), dok drugi izlaze iz likovnja~ke prakse, pa su druk~ije i koncipirani. No, budu}i
da se filmska i videoprodukcija u nekim bitnim orijentacijama dodiruju, govoriti o njima zasebno nije ni mogu}e a katkad ni poèljno.
110
Tijelo kao znak
Ipak, na agendi videoselekcije, koja je i ina~e otvorenija op}im socio-kulturalnim trendovima, propusnija za nove senzibilitete, a sklona novim tehnologijama, istaknutiji su prostor zapremili govor i »politika« tijela, te fokusiranje razli~itih manifestacija i doìvljaja tjelesnosti. Pani~na tijela Mikea Hoolblooma izazvala su, {tovi{e, (prema mojem vlastitom
uvidu), dodatno zanimanje za rad ovog nizozemskog autora
u priru~noj videogaleriji, jer rije~ je zacijelo o jednom od
najslojevitijih i vizualno najizazovnijih festivalskih ostvarenja. U 70-minutnom videu Hoolbloom dokumentira razli~ita iskustva tjelesnosti svojih bli`njih, sluè}i se vi{edjelnom
strukturom od {est zasebnih poglavlja u kojima se mijenjaju
i diskurzivni obrasci i vizualni registri. Tijelo kao tamnica
pojedinca, obiteljska knjiga i svojevrsna crna kutija {to neizbrisivo pohranjuje povijesnu, dru{tvenu i intimnu memori-
ju, postaje predmetom vizualno bogatog, emotivno nabijenog i nadasve tjeskobnog videoeseja, ili kao {to u katalo{kom opisu rada prikladno stoji »nacrt za ljubav i smrt u 21.
stolje}u«.
Podjednako je tjeskoban video Radnik (Workman), performans francuskog videoartista Pierrea Yvesa Clouina. Razgoli}eni mu{ki torzo, {to se udovima opiru}i o pod prazne prostorije (prostora) bezglavo pomi~e pred kamerom, slikom i
zvukom (te{kog disanja) svjedo~i o naporu {to ga podnosi
svinuto tijelo bez lica i identiteta. Kamera Donigana Cumminga iz Kanade u Karaoki klizi pak niz leè}e tijelo starca,
kao da èli prona}i i zabiljeìti posljednje znakove ìvota u
nepomi~nom organizmu. Zapis se doima morbidnim, tim
vi{e {to je njegova surova vizualna faktura kontrapunktirana
dje~jim glasom u pjesmi s radija, te kao da, sugeriraju}i misao o krhkosti materije i prolaznosti, priziva bliskost smrtnog trenutka.
Vizualno elegantan video An|eo Wayne Yunga poku{aj je demistifikacije ideala gay ljepote simboli~nim »skidanjem« an|eoskih krila s mu{kog tijela, a slovensko Nuklearno tijelo
Davida Grassija kao prikaz »promjena« u tijelu izazvanih intervencijama nuklearne medicine, no taj trodijelni znanstvenivideo, osim hladne i sterilne izvedbe, nije ostavio neki poseban dojam.
Intima i meditacija
Intimizam i osobnost, sadràni ve} u nekima od spomenutih
videostudija tijelesnosti, sljede}a su prepoznatljiva i ve} tradicionalno prisutna crta dijela filmske i videoselekcije, ~esto
apostrofirana meditativno-poetskim zapisima, »mekom« vizualizacijom i anarhi~nim asocijativnim strukturama. Nizozemka Anna Davis i Japanac Atshushi Ogata u videu Usput
(By The Way) intimni dijalog mu{karca i ène ilustriraju
sjenkama, distorziranim obrisima likova i predmeta iz usput
memoriranih slika sa zajedni~kog putovanja. Sli~nim »poetskim« klju~em svoju krhku intimu u Kutiju za ~uvanje (Box
for Keeping) zatvara ameri~ka videoumjetnica Michelle Lippitt. Christos Theodorou putuje u sje}anje Svjetlucanjem
(Flicker), istrzanim video isje~cima, dok Kana|anka Louise
Burke svoj eksperimentalni film Pukotine (Fissures) »o zaboravu i sje}anju« komponira od krhotina memorije ~iju ~itkost ometaju »gre{ke« i fizi~ke pukotine na filmskoj vrpci.
Rije~ je odreda o radovima koji se vezuju uz tradiciju »poetskog« eksperimentalnog filma.
Intimisti~koj podskupini pripada svakako video projekt Kristine Leko Povijest kola~a. Svoju zavr{enu intimnu epizodu
autorica ugra|uje u ~etvorodijelni rad u kojem se ~etverostruko repetirani dokumentarni prikaz nastanka jednog kola~a (prigodno izloènog i degustiranog u predvorju kina),
garnira arhivskim snimcima Drugoga svjetskog rata i ispovijedima na ~etiri jezika, reflektiraju}i (ne)mogu}nost odrànja (me|unarodne) veze. Povijest kola~a ujedno je i poseban
videorad koji svojim »oprostorenim« zvu~nim zapisom (odnosno distribucijom zvuka) pomalo izlazi iz dvodimenzionalnog prostora ekrana.
I prvonagra|eni film Belgijanke Anne Torfs Sitnice (Cycle of
Trifles), cjelove~ernja komorna rekonstrukcija dijela ìvoto-
pisa Ludwiga van Beethovena iz pisama {to ih je skladatelj
primao u posljednjem posve gluhom razdoblju svojega ìvota, tako|er je intoniran intimisti~ki-meditativno. No, rije~ je
o djelu s dodatnim zanimljivostima koje su o~ito privukle
ìri za film, poput kontrastne crno-bijele fotografije, za~udnog mizanscena i monolo{kih ispovjednih pasaà, u tradiciji
europskog umjetni~kog filma.
Medijske i intermedijske varijacije
U usporedbi s cjelove~ernjim igranim filmom Tr~i, Lola, tr~i
koji je otvorio festival, Sitnice se ~ine staromodnim i anakronim filmom. Film Toma Tykwera, sastavljen od tri varijacije
iste pri~e (poku{aj djevojke Lole da u ograni~enom vremenskom roku do|e do novca kojim }e spasiti svog mladi}a od
gangstera), izvrstan je uzorak dinami~ne intermedijalne
(igrano-animacijsko-glazbene) artikulacije jednostavnog i
univerzalno razumljivog sièa, koji se samo prividno (fabularno) ponavlja. U susljednim imaginarnim utrkama s vremenom, naime, nekonvencionalna Lola, svladavaju}i fizi~ke
prepreke (prostor), nailazi na bitno izmijenjene situacije (ponajprije obiteljske), {to bitno mijenja njezin odnos prema
konvencionalnom okruènju i u~vr{}uje njezinu odlu~nost i
motivaciju. Osim dinami~ne monta`ne izmjene kadrova i intermedijalnih (animacijskih) zahvata, izazovnost Lole tako
podupire jezgrovito, duhovito i znakovito dozidavanje temeljne fabularne linije i semanti~kog potencijala filma, koji
je splitska publika iznimno dobro prihvatila.
Intermedijalnost je »proradila« i u nekim primjercima kratkih filmskih i videoradova, posebno u rodu animacije. U~enik ~uvenog Aardman studija Mike Booth, poznat Spli}anima filmom Inspektor za svece prikazanom prije dvije godine,
primjerice, humorno kombinira animaciju modela sa ìvom
akcijom u filmu Mali mra~ni pjesnik, s pri~om o pjesniku
(animiranom modelu) ~ija maliciozna ma{ta upravlja emocijama i strastima ljubavnika u igranoj pri~i. U eksperimentalnom filmu Struktura ~e`nje Robert Arnold digitalno animira fotografije sljubljenih parova istrgnute s naslovnica »herzromana«, kako bi, istodobno istraùju}i vezu izme|u pokretne i nepokretne fotografije, sloìo nikad dovr{enu pri~u o
ùdnji. Intermedijalnom spektru treba pridodati i koreografske filmove poput Dadadancea britanskog dvojca HorsleyWheadon, crno-bijelog kolaà plesnog pokreta s ritmiziranom grafikom, ali i bizaran poku{aj [vicarca Dominika
Scherrera da vje~nu pri~u o Sotoninu izgonu iz Raja i lutanju Zemljom ufilmi kao rock-operu na motorima Pakao
za koù.
Umjetni~ki video, pa tako ni njegov stariji srodnik eksperimentalni film, nije se, dakako, odrekao poku{aja vlastite definicije i istraìvanja svojih temeljnih pretpostavki. Eksplicitnije prinose tog tipa prilaù u filmskoj selekciji Austrijanci
Gustav Deutsch i Thomas Draschan, prvi u prili~no dugom
crno-bijelom filmu Film ist, komponiranom od sedam dijelova, odnosno, sedam definicija filma ilustriranih isje~cima
iz znanstveno-obrazovnih filmova, a drugi ne osobito izazovnom refleksijom o pokretu i svjetlu u radu Tri filma. Video Stefana Schustera [to film moè podnijeti (Was Film
Aushalt) esejizira o prirodi filma ispitivanjem tvarnosti (rastezljivosti) filmske vrpce koje prati glasno razmi{ljanje o ko-
Person to Person (Elsa Stansfield/Madelon Hooykaas, Nizozemska)
munikacijskom i reprezentacijskom potencijalu medija. Uz
te op}e naglaske, posebno se stavljaju na fundmentalne medijske sastavnice pokret (koreografski video Another,
Another, Bee de Visser, digitalno generirani Bacon danskog
dueta Kristian Bundaard), potencijal svjetla (ekstremno meditativan i rasplinut dugometra`ni video Jona Josta Pod zrakama svjetla ria formose), morfologiju i nastajanje slike (iz
apstraktnih oblika u videu Stray Toast Ricka Simona, primjerice), dramatsku funkciju zvuka (zanimljivo apostrofiranu u videokatalogu Nizozemca Michiela Kellera Simfonija
za 11 trenutaka).
Medijski eksperimenti ujedno su podru~je gdje se odvija najintezivniji dijalog izme|u eksperimentalnog filma i videa, i
gdje srodni mediji problemski, izdvedbeno i tehnolo{ki uzajamno najvi{e razmjenjuju, posebno u domeni kompjutorskog generiranja i digitalne obrade slike koja je sve prisutnija na filmu. A magi~ni potencijal digitalne kutije s bojicama,
kao i vlastiti laboratorij videoalkemije, najzornije je predstavio jedan od pionira digitalnog istraìvanja na videu David Larcher, poslav{i u Split jednosatni rad Ich Tank (Ulijevam). Larcher kreira digitalni akvarij sa zlatnom ribicom,
koji, nakon {to u njega biva uronjen i sam etolog-analiti~ar,
postaje prostorom njegove psihoanaliti~ke samoistrage. I
kao {to je za o~ekivati od razmetnog Larchera, njegov stroj
u akvarij neprestano »ulijeva« nove semanti~ke sadràje i digitalne atrakcije, pa zlatna ribica, zajedno s analiti~arem, u
potrazi za odgovorima i zna~enjima, pluta beskrajem posve
razli~itih metafori~nih krajolika. Intrigantan, sloèn i vizualno dojmljiv, ali te{ko prohodan, motivima pretrpan i te{ko
~itljiv rad.
Izvan kategorije
Izvan ve} skiciranih tematskih krugova, konceptualnih projekata i primjene novih tehnologija ostaje nekoliko festivalskih naslova koji su istodobno i rijetki (uspjeli) primjerci
svoje filmske vrste. Prije svega to su dva dokumentarca na
granici konvencionalnog izraza, ali fokusirana na teme koje
udovoljavaju nepisanim alternativnim imperativima
»osobno, subverzivno, radikalno!« Poznata belgijska redateljica Chantal Akerman tako s videokamerom kruì gradi}em
na ameri~kom jugu, koriste}i kao povod bjela~ki lin~ nad cr-
111
nim mladi}em. Zapisivanje svjedo~anstava o tom rasisti~kom ~inu tek je sporedni motiv filma. Akermanovu zanima
ambijent, atmosfera, duh podneblja u kojem se dogodio zlo~in. Rezultat njezine istraìva~ke {etnje pomalo je lijen i rastegnut 70-minutni dokumentarac Jug, no prili~no dojmljiva
i turobna dokumentaristi~ka freska Juga s dugim meditativnim vo`njama u wendersovsko-jarmuschovskom stilu, kojima se povezuju iskazi ljudi, kri{ke svakodnevice i zapisi vjerskog ìvota crna~ke zajednice.
Za politi~ki dokumentarac o ìvotu u Palestini Sretan ro|endan, gospodine Mograbi, Izraelac Avi Mograbi, tako|er ve}
dobro poznat Spli}anima, odabrao je rizi~nu, ali u ovom slu~aju iznimno uspje{no iskori{tenu ich-formu. Mograbi, naime, prepli}e tri istodobna doga|aja, proslavu 50-godi{njice
izraelske dràve, obiljeàvanje 50-godi{njice palestinskog izgnanstva i svoj ro|endan. Kao profesionalni filma{ Mograbi
je s obje strane dobio ponudu da ovjekovje~i politi~ke doga|aje, a istodobno poku{ava rije{iti problem prodaje ku}e s
neipravnim papirima. Uokviruju}i pri~u osobnom ispovijedi, te kombiniraju}i autenti~ne dokumentarne materijale s
namje{tenim (fingiranim ili simuliranim) sekvencama, Mograbi s osjetnim ironijskim odmakom plete nerazmrsivu petlju politi~kog i osobnog. Dobra {kola (politi~kog) dokumentarizma, poglavito za hrvatsku primjenu.
Izvan odre|ene kategorije ostali su i neki kratki igrani filmovi, poput britanskog SF-a Dobro do{li (Welcome) Jamesa
Bretta ili isto~nja~ki meditativnog Dara (The Offering) Kana|anina Paula Leeja o prijateljstvu i ljubavi japanskog sve}enika i mlade sve}enice, kao i neki animirani filmovi. Jednostavnog, infantilnog crteà, dojmljivog gega, no pomalo
zalihne fabule u kojoj se klju~ne situacije ponavljaju, Bilijev
balon Dona Hertzfeldta pripovijeda o smrtnoj zavjeri balona protiv svojih vlasnika, dok Nicole Hewitt animacijskoj
vrsti, u filmu hrvatske produkcije In/dividu, prilaè studio-
112
znu, ritmiziranu i vizualno atraktivnu »dekonstrukciju, dekompoziciju i dislokaciju« predmeta i organske tvari u svojoj okolini. Me|u bizarnijim primjercima eksperimentalne
filmske vrste, naposljetku, spominjem jedan od vizualno najdojmljivijih filmova, ameri~ki Zemlja (Dirt) Chela Whitea,
fantazmagori~ni gotski portret ~ovjeka koji se othranio zemljom da bi od svog tijela izgradio samodovoljni ekosustav.
Svi spomenuti filmovi nastali su izvan neke od prepoznatljivijih trendovskih matrica koje je dokumentirao ~etvrti splitski saziv svjetske alternative.
Zaklju~ak
Za potpuniji uvid u recentnu produkciju novog filma, videa i novih medija trebalo bi daleko vi{e naslova i festivalskih
sati nego {to si je mogao pruìti iole revniji pratitelj splitske
priredbe. Programi Panorama i Fokus, iznimno dobro posje}eni, probrali su za paralelne projekcije dugometra`ne filmove »u odmaku« od konvencija, a predavanja u Multimedijalnom centru fokusirala su se na nova istraìvanja u podru~ju vizualnih komunikacija i medija pokretnih slika.
Brojne filmske i videoretrospektive (laureata za ìvotno djelo Ivana Martinca, Ante Boàni}a, Brede Beban i Hrvoja
Horvati}a, filmova zagreba~ke Akademije dramskih umjetnosti, ma|arskog studija Bela Balazs itd.) bile su bogat i nuàn podsjetnik na ve} dodirnuto, istraèno i dosegnuto.
Zato se bez zadr{ke moè re}i da, unato~ brojnim organizacijskim pote{ko}ama, nesporazumima s publikom, i neobazrivostima prema gostima, splitski filmski festival ima uglavnom sve {to jednom dobrom festivalu treba: pogled u pro{lost, odraz sada{njosti i nagovje{taj budu}nosti vizualnih medija. Sada i publiku, te bitnu podr{ku Europske koordinacije filmskih festivala. Sve, osim doma}eg blagoslova kako
financijskih i kulturnih struktura, tako i posve nezainteresirane filmske kritike.
Filmografija, videografija i nagrade
Split 99.
Film natjecateljski program
ANOTHER ANOTHER / NL : producent Peter van Huystee Films. autor Be de Visser. 35 mm, 8 min
BACON / DK : producent Danish Film Institute. autor Kristian Bundgaard, Bo Mikkelsen. 35 mm, 3 min
BELGIUM STRIKES BACK / B : producent Incident. autor Eric Bulckens, Pieter Van
Hees. 16 mm, 10 min
BILLYS BALOON / USA : producent Don Hertzfeld. autor Don Hertzfeld. 35
mm, 5.30 min
CHEAP BLONDE / AUS : producent Janet Merewether. autor Janet Merewether.
16 mm, 4.45 min
DADANCE / UK : producent Robb Horsley. autor Robb Horsley, Hugh Wheadon.
16 mm, 4.30 min
DIRT / USA : producent Chel White. autor Chel White. 35 mm, 4 min
STAND BY / FR : producent Sebastian Hussenot. autor Jean Luc Perreard. 35
mm, 10 min
SUGO / A : producent H. Langeder/SIXPACK FILM. autor Hannes Langeder. 35
mm, 3.30 min
SWELL / CA : producent Carolynne Hew. autor Carolynne Hew. 16 mm, 5 min
THE MORPHOLOGY OF DESIRE / USA : producent Robert Arnold. autor Robert Arnold. 16 mm, 5.45 min
THE OFFERING / CA : producent Paul Lee. autor Paul Lee. 35 mm, 10 min
THE ORDER OF THE GARTER / USA : producent Karen Lawler. autor Karen Lawler. 16 mm, 5.10 min
3 FILMS / A/D : producent SIXPACK FILM. autor Thomas Draschan. 16 mm, 9
min
TX-TRANSFORM / A : producent SIXPACK FILM. autor Martin Reinhard, Virgil Widrich. 16 mm, 5 min
FILM IST / A : producent SIXPACK FILM. autor Gustav Deutch. 16 mm, 60 min
WANTED / FIN : producent Milla Mailanen. autor Milla Mailanen. 35 mm, 11
min
FISSURES / CA : producent Louise Bourque. autor Louise Bourque. 16 mm, 2
min
WELCOME / US/UK : producent Bobs your Uncle pictures. autor James Brett.
35 mm, 10 min
FLIP FILM / USA : producent Alfonso Alvarez. autor Alfonso Alvarez, Ellen Ugelstadt. 16 mm, 0.65 min
ZYKLUS VON KLEINIGKEITEN / B : producent Daniel Devalck, COBRAFILMS. autor Ana Torfs. 35 mm, 1 sat i 26 min
HAPPY BIRTHDAY MR. MOGRABI / IL : producent Avi Mograbi. autor Avi Mograbi. 16 mm, 1 sat i 12 min
Film usporedni program
HELL FOR LEATHER / UK/CH : producent Tony Emsley. autor Dominik Scherrer.
35 mm, 28 min
HIC ET INDE / I : producent Werther Germondari. autor Werther Germondari.
35 mm, 3 min
I KEEP MY EYES PEELED / USA autor. Anne Killelea. 16 mm, 34 min
IN/DIVIDU / HR : producent Ljup~e \oki} Zagreb film. autor Nicole Hewitt. 16
mm, 7.33 min
KALINS PRAYER / USA : producent DeSales. autor DeSales. 16 mm, 29.58
min
LITTLE DARK POET / UK : producent Bolex Brothers Ltd. autor Mike Booth. 35
mm, 6 min
24 GIRLS / USA : producent Eva I. Brzeski. autor Eva Ilona Brzeski. 16 mm, 29 min
A SOAPDEALERS SUNDAY / FIN : producent Lasse Saarinen. autor Susanna Helke, Virpi Suutari. BETA PAL, 29 min
ABUSE WILL BE FINED / A : producent Ulrike Schweiger. autor Ulrike Schweiger.
35 mm, 15 min
ALL THINGS IN MOTIONLESS TRIUMPH / CA : producent CINEMA LIBRE. autor
Nancy Baric. 16 mm, 7 min
BROTHERS / CA : producent Thea Demetrakopulous. autor Paul Suderman.
35 mm, 14 min
COME TO VISIT / EST : producent Kaie-Ene Rääk. autor Jaak Kilmi. 35 mm,
40 min
DEATH IN THE LABYRINTH / PL : producent Andrzej Bednarek. autor Fernando
Gonzales Oset. 35 mm, 10 min
LOC LIGHT LOUIS / NL : producent Hans van Westerlaak. autor Ties Poeth. 35
mm, 2.45 min
DISTORTED MOVI SION / J : producent Yo Ota. autor Yo Ota. 16 mm, 8 min
MARANA SIMHASANAM / INDIA : producent Flying elephants film. autor Murali
Nair. 35 mm, 60 min
EVERYTHING / D : producent Academy of Media Arts Cologne. autor Andreas Wodraschke. 35 mm, 15 min
POINT OF VIEW / A : producent SIXPACK FILM. autor Nana Swiczinsky. 16 mm,
6 min
FLANEUR III; BENJAMINS SHADOW / DK : producent Danish Film Institute. autor Torben Skjodt Jensen. 35 mm, 39 min
RUN LOLA RUN / G : producent Bavaria Film. autor Tom Tykwer. 35 mm, 1 sat
i 21 min
HOMECOMING / USA : producent M. DAddario. autor Michael DAddario. 16
mm, 11 min
113
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 19-20, str. 113 do 116 Filmografija, videografija i nagrade Split99
HOUSE / USA/UK : producent Inger Lise Hansen. autor Inger Lise Hansen. 16
mm, 7 min
HOOVERING OVER WASTELAND / NL : producent Michiel van Bakel. autor Michiel van Bakel. S-VHS, 2.30 min
IN THE MIDDLE OF NOWHERE / SP : producent LOLITA FILMS. autor Javier Rebollo. 35 mm, 1 sat i 2.25 min
HOW TO BE A RECLUSE / CA : producent VIDEO OUT. autor Laurel Swenson.
NTSC, 5 min
IT WORKS / A : producent SIXPACK FILM. autor Fridolin Schönwiese. 35 mm,
16 min
ICH TANK / F : producent Pierre Schaeffer. autor David Larcher. BETA PAL,
58.50 min
LITTLE FOR EVER / NL : producent Leen Van den Berg. autor Barbara den Uyl.
35 mm, 1 sat i 0.4 min MOSAIC / CA : producent Rose Wan. autor Rose Wan.
16 mm, 8 min
KARAOKE / CA : producent CINEMA LIBRE. autor Donigan Cunning. BC SP
PAL, 3 min
MYSTERYS CHOIR / USA : producent Loan Do. autor Loan Do. 16 mm, 1 sat
i 5 min
NOT ALL THAT THE WORLD DOES... / NL : producent Yolanda Vosters/Joost de Uries. autor Lut Vandekeybus. 16 mm, 1 sat
ONLY ANGELS HAVE WINGS / IRAN : producent Iranian Young Cinema Society.
autor Arash Moayerian. 16 mm, 15 min
PAINTING THE TOWN / UK : producent David Leister. autor David Leister. 16
mm, 6.10 min
SPOMENIK NULTE KATEGORIJE / HR : producent Branka Miti}, ADU. autor Zvonimir Rumboldt. 16 mm, 2.30 min
THE CECRET OF THE WHITE BIRD / NL : producent Sietske Tjalling. autor Sietske
Tjalling. 16 mm, 1.40 min
THE LAST ADVENTURE OF SUPERMAN / NL : producent Sietske Tjalling. autor Sietske Tjalling. 16 mm, 1. 10 min
THE OUTPOST / UK : producent Yves RJ Broers. autor Yves RJ Broers. 16 mm,
20 min
TO ANYONE WHO CAN HEAR ME / UK : producent Carlos Ruiz. autor Carlos Ruiz.
16 mm, 1 sat i 27 min
TWOCKERS / UK : producent P. Pawlikowski/Ian Duncan. autor Pawel Pawlikowski, Ian Duncan. 16 mm, 4 min
Video natjecateljski program
7 ARTS PART 4: POSITION / FIN : producent AV-ARKKI. autor Seppo Renvall.
BETA PAL, 1.44 min
A BOX FOR KEEPING / USA : producent Michelle Lippitt. autor Michelle Lippit.
BETA, 9.50 min
A SYMFONY OF »MOMENTS« / NI : producent Michiel Keller. autor Michiel Keller.
DV, 16.30 min
AMEN / HR : producent Zdravko Musta}. autor Zdravko Musta}. BETA, 12 min
ANGEL / CA : producent VIDEO OUT. autor Wayne Yung. 5 min
BENEATH THE RAYS OF LIGHT OF RIA FORMOSA / P : producent Jon Jost. autor
Jon Jost. DV, 112 min
BY THE WAY / NL : producent Anna Davis, Atsushi Ogata. autor Anna Davis, Atsushi Ogata. S VHS PAL, 5.30 min
CARCASSES AND CRUSTACEANS / CH : producent Horvath Zoltan. autor Horvath
Zoltan. BETA, 14 min
DEMARCHE No 2 / CA : producent Perte de Signal. autor Robin Dupois. BETACAM SP, 4 min
FLICKER / UK : producent Tracey Schawsmidth. autor Christos Theodorou.
BETA, 2 min
HISTORY OF A CAKE / HR : producent Kristina Leko. autor Kristina Leko. BETACAM SP, 20.57 min
HITCHCOCK VS. THE MARTIAN / USA : producent Mark OConnell. autor Mark
OConnell. BETA PAL, 4 min
114
LOOK AT ME / NL : producent MONTEVIDEO. autor Peter Stel. BETA PAL, 3.30
min
MARRY CHRISTMASS (AND THE TRANSFORMATION) / USA : producent Horvath Zoltan. autor Janet Dodson. 2.45 min
MY FAMILY / FIN : producent AV-ARKKI. autor Alli Savolainen. BETA PAL 3.27
min
NUCLEAR BODY / SL : producent Davide Grassi. autor Davide Grassi. BETA
PAL, 8.44 min
ON SEDUCTION / F : producent MONTEVIDEO. autor Valërie Pavia. BETA PAL,
3.30 min
PANIC BODIES / CA : producent Mike Hoolboom. autor Mike Hoolboom. BETA
SP NTSC, 1 sat i 10 min
PHYSICAL EVIDENCE / N : producent MONTEVIDEO. autor Magnus Wallin.
BETA PAL, 3.45 min
PICTURES IN IRELAND / IR : producent Dave Johnston. autor Dave Johnston.
BETA PAL, 6 min
SALUTE / USA : producent Bruce Baillie. autor Bruce Baillie. 20 min
SECOND COMING / IN : producent Shameem Latheef. autor Biju Viswanath.
BETA PAL, 10 min
SI JAMAIS LA MER / CA : producent Perte de Signal. autor Isabelle Hayeur. BETACAM SP, 6.45 min
SOUTH / F : producent AMIP. autor Chantal Akerman. BETA SP, 70 min
STRAY TOAST / NL : producent MONTEVIDEO. autor Rik Simon. BETA PAL, 7
min
THE KISS / UK : producent John Smith/Ian Bourn autor John Smith, Ian Bourn.
BETA PAL, 5 min
THE VOICEOF THE WORLD CONTROL / USA : producent Patrick Lichty. autor Patrick Lichty. VHS, 3.45 min
TIME AND PLACE / USA. autor Rob VannAlkemade
TIME PASSES / CA : producent VIDEO OUT. autor Nelson Henricks. 6.30 min
TRIAS EVOLUTION-REVOLUTION-RESOLUTION / G : producent Ingeborg Füllep/Heiko Daxi. autor Heiko Daxi. BETA, 15 min
TRIPLE FLAT / J : producent Shinichi Yamamoto. autor Shinichi Yamamoto, Rei
Harakami. NTSC VIDEO VIOLENCE / NL : producent MONTEVIDEO. autor
Peter Bogers. BETA PAL, 11 min
WHAT FILM CAN TAKE / A : producent Stefan Schuster. autor Stefan Schuster.
BETA, 5.30 min
WHO WANTS TO LIVE FOREVER / R : producent AES group. autor Tatiana Arzamasova, Lev Evzovitch, Evgeny Svatsky. S VHS PAL, 5.25 min
WORKMAN / F : producent Pierre Yves Clouin. autor Pierre Yves Clouin. 6 min
WORMCHARMER / UK : producent Cinenova. autor Roz Mortimer. VHS, 9 min
ZUPPA TARTARUGA / CH : producent Karin Gemperle KAROPIC. autor Karin
Gemperle. BETA PAL, 6.30 min
Video usporedni program
A SHORT FILM ABOUT SNORING / AUS : producent Cinenova. autor Darrelyn
Gunzburg. 8 min
ANCHORAGE / CA : producent Cinema Libre. autor Dominic & Pauline Gagnon.
BC SP (NTSC), 18.46 min
BAG / HR : producent Dalibor Matani}. autor Dalibor Matani}, Tomislav Rukavina,
Stanislav Tomi}. BETA, 20 min
BARDO THODOL / HR : producent Simon B. Narath. autor Simon B. Narath.
BETA PAL, 48 min
BEFORE RAIN / FIN : producent AV-ARKKI. autor Elena Näsänen. BETA PAL
CINEMA IS ALWAYS BLUE / IRAN : producent Iranian Young Cinema Society. autor Hamid Reza Hooshmand. BETA, 9 min
DZAHL TAV ZAQ SAQ / LAOS/UK : producent Manu Luksch. autor Manu Luksch.
BETA PAL, 7 min
EAT LIKE A WINNER / USA : producent Dan Boord/Greg Durbin/Luis Valdovino.
autor Dan Boord, Greg Durbin, Luis Valdovino. BETA PAL, 8.18 min
FAIRY SILENT / IL : producent Gershon Berkowitz. autor Gershon Berkowitz.
BETA PAL, 21 min
FAR REACHES / CA : producent VIDEO OUT. autor Shawn Chappelle. 8 min
FOR THE WORLD HISTORY / HR : producent Darko Verni}. autor Darko Verni}.
BETA PAL
INTIMATE DIARY. HE SEA IS FURTHE THAN THE WAR / NL : producent Dessislava Karushkova. autor Dessislava Karushkova. PAL, 22 min
KAERAJAAN / EST : producent Kaie-Ene Rääk. autor Mikk Rand. BETA PAL,
9 min
LONELY WITHOUT YOU / B : producent Incident. autor Sarah de Bisschop.
BETA, 16 min
MY SISTER THE TREE / AUS : producent Emanuel Ruggeri. autor Emanuel Ruggeri. S VHS PAL, 14 min
NEAR THE CENTRE / SW/UK : producent Georg Lendorff. autor Georg Lendorff.
BETA PAL, 15 min
POP CORN / FIN : producent AV-ARKKI. autor Juha Mäki-Jussila. BETA PAL,
2.50 min
PRINCESS PLUM PUDDING / J : producent Mari Terashima. autor Mari Terashima. VHS, 42 min
ROTARY HOTEL / F : producent Cendrillon Belanger. autor Cendrillon Belanger.
S VHS, 4.34 min
THE SWEET CENTURY / CZ : producent Czech TV. autor Helena Tre{tikova.
58 min
WATER AND FREEDOM / HR : producent Ante Ku{tre. autor Ante Ku{tre
WELCOME TO SPAIN / SP : producent Carlos Atanes. autor Carlos Atanes. PAL,
21 min
WINTER DAY / FIN : producent AV-ARKKI. autor Harri Larjosto. BETA PAL,
5.7 min
Novi mediji
6 OF THE BEST / UK : producent Chris Hales. autor Chris Hales. CD ROM
AN ORDINARY WINDOW#14 / J : producent Shuichi Fukazawa. autor Shuichi Fukazawa. Instalacija
BERLIN CONNECTION / D : producent Eku Wand. autor Eku Wand. CD ROM
BETWEEN SHADES OF / AUS : producent Robin Petterd. autor Diane Caney, Robin Petterd. Internet project
BEZ NASLOVA / HR. autor Bura. instalacija
CONVERSATION WITH ANGELS / FIN : producent MeetFactory. autor Andy Best,
Merja Prustinen. CD ROM
DIVINE COMEDY DIGITAL / FIN : producent TMI TOCKS MEDIA. autor Aarre
Kärkkäinen, Hilkka Okkonen. CD ROM, 30 min
ENEMY PROCESSING SYSTEM / R : producent Namniyas Ashuratova. autor Namniyas Ashuratova. Internet project
ENVIROMENT OF CHIMERAS / NL : producent Dan Oki. autor Dan Oki. CD
ROM
GENDER MEDIA ART / NL : producent AXIS. autor Deanna Herst, Jan Torpus, Alex
Schaub. CD ROM
HEARTBURN / HR : producent Dalibor Martinis. autor Dalibor Martinis. Instalacija
HERBARIUM FOR GOETHE / R : producent Andrej Velikanov, Julia Velikanova. autor Andrej Velikanov, Julia Velikanova. Internet project
HOW TO HELP ANIMALS ESCAPE FROM DEGRADED HABITATS. autor Shera Urbanoski, Ian Stephens. Internet project
IMAGE ENGINE / H : producent Roza El-Hassan. autor Roza El-Hassan. Instalacija
PERSON TO PERSON / NL : producent MONTEVIDEO. autor Stansfield, Hooykaas.
CD ROM
POINTLESS INTERACTIVELESS COWMOVIE / EST : producent Tia Johannson. autor Tia Johannson. Internet project
THE OFFICIAL NONLINEAR INTERACTIVE POSTFUTURISTIC ENCYCLOPEDIA / SW.
producent Staffan Backlund. autor Staffan Backlund. CD ROM
TOKYOCITY. EE / EST. producent Raivo Kelomes. autor Raivo Kelomes. CD
ROM
VIRTUAL BODY OF GOD / R : producent Andrej Velikanov, Julia Velikanova. autor
Andrej Velikanov, Julia Velikanova. Internet project
Panorama
ACAO ENTRE AMIGOS / Brasil : autor Beto Brant. 35 mm, 76 min
BLABLABLA / SP : producent Juan Carlos Bonete. autor Juan Carlos Benete.
91 min
DARI JEMAPOH KE MANCHESTERE / Malaysia. autor H. Rais. 35 mm, 106 min
EMERGO! / NL : producent Pavlov Media. autor Natalie Beekman. BETA PAL,
68 min
eXistenZ / USA : producent Columbia TriStar. autor David Cronenberg. 35 mm
LOVE IS THE DEVIL / UK : producent BFI. autor John Maybury. 35 mm, 90 min
PREACHING TO THE PERVERTED / UK : producent Stuart Urban CYCLOPS VISION.
autor Suart Urban. 35 mm, 100 min
WONDERLAND / UK : producent REVOLUTION FILMS LTD. autor Michael Winterbottom. 35 mm, 108 min
Ocjenjiva~ki sudovi:
Splitski festival ve} tradicionalno ima zasebne ocjenjiva~ke
sudove za film, video i nove medije. Ove godine ~lanovi ìrija su bili:
za film: Antonia Bird, redateljica, London; Arjon Dunnewind, direktor Impakt festivala Utrecht i Miklos Erhardt, medijski umjetnik i kurator, Budimpe{ta;
za video: Sanja Ivekovi}, videoumjetnica, Zagreb; Marc
Mercier, organizator festivala Manosque (Francuska) i
Casablanca (Maroko); Nina Zaretskaya, direktorica TV
Gallery, Moskva;
za nove medije: David Blair, medijski umjetnik, SAD,
Pariz; Gisela Domschke, video i interaktivni digitalni
radovi, London; Ryszard W. Kluszczynski, medijski kriti~ar i kurator, Lodz.
115
116
Nagrade 4. me|unarodnog festivala novog
filma Split 99.
Posebna pohvala
Film
Grand Prix
Posebna nagrada
ZYKLUS VON KLEINIGKEITEN Ana Torfs
ICH TANK David Larcher
Posebna pohvala
IN / DIVIDU Nicole Hewitt
Novi mediji
Grand Prix
HAPPY BIRTHDAY MR. MOGRABI Avi Mograbi
PERSON TO PERSON Elsa Stansfield / Madelon Hooykaas
Video
Grand Prix
Posebna pohvala
DE LA SEDUCTION Valërie Pavia
ENVIRONMENT OF CHIMERAS Dan Oki
HOW TO BE A RECLUSE Laurel Swenson
SOUTH Chantal Akerman
MAGE ENGINE Roza El Hasan
FESTIVALI/PRIREDBE
UDK: 791.61»1999«
Vladimir Sever
Od Kubricka Fincheru
(Posve intiman pogled na 56. Me|unarodni festival filmske umjetnosti u Veneciji)
30. kolovoza
Kao da nikad nisam ni oti{ao: jo{ jedna godina, jo{ jedna
Mostra, iste djevojke na novinarskom desku (nema vi{e one
zetovske gu`ve) i press konferencijama (smije{e ti se dok ulazi{), iste one kinodvorane na potezu od über-ru`nog hotela
Excelsior do fa{isti~ke arhitekture Casina; {to je najgore, iste
one pogoleme cijene hrane na {tandovima sa sendvi~ima, o
kojima ho}e{-ne}e{ ovisi{.
Razlike izme|u 55. i 56. Mostre: i desk i presice sada su u
Casinu, tu se pojavila i obnovljena kinodvorana, Sala Perla,
u kojoj ve}ina filmova ima svoje prve novinarske projekcije.
Veliki {ator u parku ispod Excelsiora, koji se ove godine
zove Sala BNL, posve je rezerviran za doma}u publiku i culturale, pa tako novinarima vi{e nema pristupa u najve}u
prikazivaonicu. Perla je ipak manja, {to }e zna~iti i par propu{tenih filmova, zbog gu`ve... Ali barem je svugdje zvuk
pristojno pode{en i najve}im dijelom digitalan, a nepregledne stotine talijanskih novinara spremne su urliknuti FOCO
ako se àri{te projektora i za centimetar odmakne od ekrana, {to zna~i da }e i slika biti pa, o{tra.
[to je dobro, jer iz bizarnih razloga imam navadu prvi film
uvijek gledati iz prvog reda, a ove godine je to
Eyes Wide Shut ([irom zatvorene o~i, Stanley Kubrick,
SAD/Velika Britanija)
Beskrajno me fasciniraju kriti~ari koji ne vole Kubricka; »ne
volim Kubricka« zvu~i otprilike kao »oboàvam teologiju, ali
ne volim Tomu Akvinskog.« Nije problem u tome {to ovo,
kako se ispostavilo, oporu~no Kubrickovo ostvarenje ne
vole, ve} u tome {to ga najve}im dijelom ne znaju niti ozbiljno gledati.
Nije naro~ito te{ko, pritom, gledati ga na razini teme i zapleta; Stanley se uvijek trudio biti intrigantan {irokoj publici. Konkretna tematika [irom zatvorenih o~iju poznata je
svim ~itateljicama ènskih magazina: {to u~initi kad do|ete
u isku{enje da prevarite partnera? Zna~i, tu su ljubomora, i
gubitak emocionalne orijentacije, i na{iroko ozlogla{ene orgije sve to uz gluma~ke zvijezde od kakvih ruì~asti tisak
ìvi i to privla~i publiku, ali je malo i zbunjuje. I {to s tim,
pitaju se gledatelji na kraju, a i kolege koji }e svoju zbunjenost naplatiti... Ne tvrdim da na Kubricka ne treba primjenjivati kriterije koji vrijede i za ostale smrtnike, no sasvim
sam siguran da je sve ono u ~emu njegovi filmovi ne funkci-
oniraju na prvu loptu dio dobro smi{ljenog driblanja koje u
kona~nici, nakon play-offa, dovodi Kubricka na vrh.
Play-off sam izveo pogledav{i film jo{ jednom narednoga
dana, premda se takve stvari na festivalima ne rade. No raspored je tad jo{ bio takav da omjer naslova i vremena nije
bio sro~en na izazivanje teìh psihofizi~kih posljedica u harnih i nadobudnih.
Nakon Kubricka ostalo je jo{ vremena za ne{to lagano poslije puta.
October Sky (Listopadsko nebo, Joe Johnston, SAD)
Sasvim udobno iskustvo. Prvo, nakon Kubricka sam zbilja
htio film s omjerom vi|enog i konotiranog 1: 1; drugo, Joe
Johnston mi je drag jer je jednom davno dizajnirao TIE Fightere i ostale feti{ objekte iz galaktike vrlo, vrlo daleke; tre}e, tema mi je draga zato {to sam se kao klinac i sam zanosio astronautikom; ~etvrto, na festivalima ne treba zaobilaziti ameri~ke filmove, jer su njihov pristojno miksani zvuk,
mekana montaà i glazba koja ti uvijek govori to~no {to i
kako treba{ osjetiti kinematografski ekvivalenti masaè stopala. S obzirom da je Rocketeer bio dobronamjerno proma{en a Jumanji prili~no negledljiv, ovo je ispalo gotovo iznena|uju}e dobro. Klinci odrastaju, lansiraju rakete, okolina
bi htjela da oti|u raditi u rudnik, tenzija nebo/podzemlje,
happy end.
1. rujna
[irom zatvorene o~i drugi put gledam iz zadnjeg reda dvorane Palagalileo; ona djeluje kao nedovr{eni komad scenografije za neku bolju verziju Dine, no njezine sjedalice ostavljaju prostor za noge s kojim bi i gej{e imale problema. Ma
koliko obrazovane bile, mislim da bi ih izmu~io i Oinaru Genei, premda je film japanski i premda se redatelj preziva Kurosawa. (Zove se Kiyoshi, i, koliko znam, nije u rodu.) Takve stvari ~ine festivale napornima. Traju, traju, ni{ta se u
njima ne zbiva, zna to biti i zanimljivo kao predloàk za meditaciju, no prije ili kasnije redatelj redovito izlane takvu
glupost da ti ostane gorak ukus. [to }u, kad imam jo{ jednu
nezdravu naviku: nikad ne izlazim iz kina dok film traje.
Kubrick mi se jo{ mota po glavi. Poslijepodne odlazim u Excelsior na jedinu press konferenciju koju ne smijem propustiti. Tom Cruise rumeni jer »nikad u ìvotu nije vidio ovoliko novinara« a meni je neugodno jer njemu i Nicole postavljaju tako grozno blesava pitanja. Vjerojatno sve te mase
117
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 19-20, str. 117 do 124 Sever, V. : Od Kubricka Fincheru
Talijana rade za ènske magazine. Osje}am se posve smeten
jer bi Stanley tu trebao biti a nije i jedva registriram {to se
zbiva... Koji sat kasnije, u istoj toj dvorani bit }e prikazan
drugi sjajan film ove Mostre, nakon kojega }e festival te}i
glatkije.
Boys Dont Cry (De~ki ne pla~u, Kimberley Peirce, SAD)
Hilary Swank je prekrasna i potresna i mu{ko, bar u ovom
filmu, a ipak svi govore o Chloë Sevigny kad pri~aju o njemu. Zbilja mi nije jasno. Nemam ni{ta protiv Chloë, ali Hilary je stvarno dobila najteù ulogu festivala uop}e, i ne
samo da ju je besprijekorno uvjerljivo odradila, ve} mi je
promijenila ukupan na~in promatranja ènskog, gay i
inog filma koji mi je ina~e na~elno sumnjiv ve} samim tim
{to mu treba predikat.
Ovo je zasnovano na stvarnoj osobi, mu{karcu u tijelu mlade ène koji je imao nesre}u ìvjeti me|u zatucanim ìteljima jednog mjesta{ca na ameri~kom Srednjem zapadu. Kao u
anti~koj tragediji, od po~etka jasno je kamo pri~a ide; Peirce je ve} u svom prvom igranom filmu posve dorasla temi, i
poput svoje glavne glumice ne pravi niti jedan pogre{an korak. Kao rijetko dobra pri~a o identitetu i mentalitetu, De~ki ne pla~u ostaje najbolji film u programu Cinema del presente, ina~e prili~no neujedna~enom. Samo mi jo{ uvijek nije
jasno pitanje Chloë: zar je ona ve} tolika zvijezda?
Problemi s prioritetima razli~ito akreditiranih novinara onemogu}uju mi pristup slu`benom programu u Perli, pa se zadovoljavam videoprojekcijom dokumentarca Public Enemy
Jensa Meurera u Sali Volpi, velikoj poput zagreba~kog kina
Studio. Film se bavi pokretom Crnih pantera u americi {ezdesetih, i htio bi istodobno biti ameri~ki posve}en temi i europski posve}en likovima, pa meandrira. Zgodno je {to je
unutra i Nile Rodgers. Zbilja nisam znao da je stari producent Bowieja, Madonne i skoro svih ostalih jednom davno
bio Crna pantera. U boj, u boj.
2. rujna
Danas, {est filmova. Bilo bi i sedam da su me pustili na projekciju Topsy-Turvy Mikea Leigha. Kaù da je dug i razvodnjen inscenacijama pjesama Gilberta i Sullivana, ali to je ba{
zabavno. [teta. Koje smo sre}e, vidjet }u to samo na videu,
a to mi uvijek smanji veselje barem za tre}inu.
Tydzien Z Zycia Mezczyzny (Tjedan u ìvotu mu{karca,
Jerzy Stuhr, Poljska)
Bucmasti Poljak glumi i reìra. Pri~a uglavnom slijedi naslov.
Mu{karac je pravnik koji vara suprugu. Problemi i moralne
dvojbe. Strukturirano prema danima u tjednu. Kao konzumentu zagreba~kog kinorepertoara, toliko mi fale filmovi o
ljudima da mi je ovo jo{ uvijek OK.
Soseiji (Blizanci, Shinya Tsukamoto, Japan)
118
Osim par kadrova {takora na fri{kim iznutricama, Tsukamoto se pona{a pone{to suzdrànije no u dosada{njoj karijeri.
Pri~a je arhetipska, o dvojici blizanaca koji zamijene mjesta:
zli baci dobrog u bunar i ceri mu se odozgor. Japanci znaju
i}i u krajnosti, pa i ovdje relativna ekscesnost inscenacije
gu{i likove.
Being John Malkovich (Biti John Malkovich, Spike Jonze,
SAD)
Prepustite Amerikancima da se pojave s najva`nijim konceptualnim ostvarenjem festivala. Premda je ovdje sve puno dobro znanih glumaca, pogotovo uklju~uju}i naslovnog, prvi
snimljeni scenarij Charlieja Kaufmana i prva igrana reìja
Spikea Jonzea kombiniraju invenciju i logiku na na~in koji je
starokontinentalna kolijevka filmskog nadrealizma gotovo
zaboravila. Pri~a je zabavna koliko i kardinal Ximinez koji
vi~e »Nitko ne o~ekuje [panjolsku inkviziciju!«, a dobrim dijelom i jednako neo~ekivana. Jonze uspijeva ponuditi ne{to
zbilja novo i vrlo dopadljivo, i u prili~noj mjeri svjetla obraz
reklamnog studija Propaganda, koji je s izuzetkom Davida
Finchera (pojavljuje se na~as u ovom filmu) iznjedrio redatelje poput Michaela Baya i Simona Westa, a bilo bi bolje da
nije.
With or Without You (S tobom ili bez tebe, Michael Winterbottom, Velika Britanija)
Ne znam ~ime hrane Winterbottoma, ali ~ovjek je ove godine uspio imati film i na Berlinu i na Cannesu i ovdje, {to bi
bio rijedak poduhvat ~ak i prije ~etrdesetak godina, kad se
filmove, izgleda, snimalo puno brè nego danas (Avid je
Avid, a spretnost je spretnost). Konkretan film, tek drugi na
festivalu naslovljen prema pjesmi, bavi se bra~nom krizom.
Bez obzira na ne pretjerano uvjerljiva redateljeva obja{njenja
kako se radi o duhovitom materijalu koji nalikuje izvjesnim
Truffautovim radovima, nagnao me na prvo sintetiziranje tematike filmova ove Mostre.
Radi se o tri klju~ne teme koje su, odvojeno ili zajedno, nekako uspjele dotaknuti ve}inu prikazanih filmova:
Tema 1. Isku{enja bra~noga ìvota.
Tema 2. Kriza identiteta.
Tema. Prezahtjevni roditelji. (Logi~an nastavak Teme 1.)
Kod Winterbottoma se radi o bra~nom paru koji bi htio imati dijete, no prije toga supruga mora pro}i krizu identiteta
kroz susret s Francuzom s kojim je jednom davno o~ijukala
putem pisama. Referentni okvir je postavljen i primjenjiv na
ve} vi|eno. Idemo dalje.
Autunno (Jesen, Nina Di Majo, Italija)
Po{to se radi o mladim ljudima, u~enicima i studentima, naravno da nema Teme 1, ali su ostale dvije zastupljene u obilju. Ina~e, osim {to je Nina dala sebi jednu od glavnih uloga
i najbolje dijelove teksta, nikako ne mogu shvatiti da se moji
vr{njaci u Italiji od prvog do zadnjeg odijevaju poput totalnih {trebera. Niti jednog para traperica, niti jedne ko`ne jakne, niti jedne majice. Nema ni Armanija. A ovi Talijani koje
vidim po Veneciji obla~e se poput Zagrep~ana. Bit }e da je
stvar u poslovi~noj zbunjenosti suvremene talijanske kinematografije, koja seè sve do kostimografa. Zaboravio sam
da sam jo{ pro{le godine samom sebi rekao da njihove filmove treba gledati tek u krajnjoj nu`di.
Getting to Know You (Upoznajem te, Liseanne Skyler,
SAD)
Prvi film Me|unarodnog tjedna kritike, jo{ jedno ameri~ko
nezavisno ostvarenje: zbiva se u cijelosti na jednom provin-
cijskom autobusnom kolodvoru, uz ne{to retrospekcija, a
radi se o najbolje snimljenom filmu festivala. To se zove postignu}e. Heather Matarazzo, iako malodobna, te{ko da }e
ikada postati zvijezda, jer je na prvi pogled neugledna: zato
joj redateljica dodjeljuje glavnu ulogu i sve druge poglede
koji su joj potrebni da sro~i sjajan lik. Jo{ odrastanja, jo{ prezahtjevnih roditelja, jo{ mra~nih tajni koje }e isplivati na vidjelo; pametan, pitak film, kojim se kriti~arski izbor postavlja kao najnezaobilazniji program i ina~e dobro sro~enog festivala.
3. rujna
Nadokna|ujem izostanak s Topsy-Turvy odlaskom na Leighovu presicu. Ne toliko zbog samog redatelja, premda je i
on sasvim dovoljna pojava s obzirom na svoj image Djeda
Mraza na cracku. @elim uìvo vidjeti Jima Broadbenta, koji
mi je jedna od najsmje{nijih faca britanskoga filma jo{ od
tamo negdje Brazila. Kasnije }u isto ustvrdjeti i za Ewena
Bremnera pred kolegom iz ~asopisa Time Out, na {to }e Englez samo slegnuti ramenima i re}i »mi smo puni takvih fizionomija«.
Les amants criminels (Zlo~ina~ki ljubavnici, Francois
Ozon, Francuska)
Uzmite redatelja pro{logodi{njeg alter-hita Sitcom, dajte mu
klasi~an francuski motiv besmislenog umorstva i klasi~an
ameri~ki motiv dvoje ljubavnika u bijegu pred zakonom, gustu {umu i Mikija Manojlovi}a, i dobit }ete ne{to {to je najlak{e opisati kao True Romance u tuma~enju Ivane Brli}Maùrani}. Film je pun arhetipskih mjesta, i narativno i prostorno tako je, {to je od Ozona i bilo za o~ekivati, klju~na lokacija jedna rupa no film je vizualno puno manje
groteskan od prethodnika, pa mu glavna provokativnost leì
u razmjernoj nelagodnosti pri~e koja najve}im dijelom funkcionira moralizatorski, da bi na koncu isprela jedan jedini
iskreni emocionalni odnos na posve neo~ekivanom mjestu.
Beau travail (Divan posao, Claire Denis, Francuska)
Na~elno, radi se o adaptaciji Melvilleovog Billyja Budda,
mornara smje{tenoj u francusku Legiju stranaca u suvremenom Dìbutiju. Djelatno, radi se o vizualnoj poemi u kojoj
je tema izdajstva i refleksije samo po~etna to~ka: Denis, koja
je radila kao pomo}nica redatelja za Wendersa i Jarmuscha,
i sama se bavi lovljenjem odnosa ~ovjeka i krajobraza koji su
tako sna`no obiljeìli klju~ne filmove ove dvojice autora. S
obzirom na nelinearnost naracije i ~este izlete u poludokumentarnost, Divan posao djeluje hermeti~no, ali i hipnoti~no. Ma~izam bi ~e{}e trebalo ispitivati ènskim o~ima.
Une liaison pornographique (Jedna pornografska veza,
Frédéric Fonteyne, Francuska)
Bolji od dva francuska rada na temu Leanovog Kratkog susreta nema veze s pornografijom tijela: radi se o dvoje ljudi
koji se sretnu preko oglasa zbog ispunjavanja bizarne spolne
fantazije, no dogodi im se, kako to ve} ho}e, ljubav. Tako to
ide kad se Tema 2 o~e{e o Temu 1, no dramatur{ka ~vrsto}a, Fonteyneova pomnost u razlaganju likova i sjajan par
glumaca Nathalie Baye i Sergi Lopez cijelu stvar pre-
do~uju na dovoljno visokoj razini da predvidljivost razrje{enja uop}e ne smeta.
Death of a Composer (Skladateljeva smrt, Peter Greenaway, Nizozemska)
Osim {to sam, u dru{tvu Jurice Pavi~i}a, imao prigodu odgledati ovaj video-rad sjede}i tik do Greenawaya osobno,
nemam naro~itih razloga za izdvajanje Skladateljeve smrti iz
ostatka redateljeva opusa. Radi se o operi koja pri~a o teoriji zavjere zasnovanoj na tezi da su smrti desetorice skladatelja, od Weberna do Lennona, bile popra}ene velikim brojem istih okolnosti ne{to poput mojeg zapaànja tema na
Mostri. Greenaway je operu postavio, snimio i potom uobli~io u jo{ jednu vrlo stiliziranu strukturu tipi~nu za njegove
o~i kinematskog arhitekta. Naàlost, opera je zanimljiva
samo dok se u po~etku bavi samom teorijom zavjere: najve}im dijelom je potom posve}ena izvjesnom Juanu Manuelu
de Rosi, koji je mo`da postojao a mo`da i nije, a te groteske
i takva rje{enja Greenaway je ve} nudio.
Holy Smoke (Sveti dim, Jane Campion, SAD/Australija)
Sve do same dodjele nagrada, ovo je slovilo za favorita, no
Miramax i bra}a Weinstein ipak ove godine nisu uspjela do}i
do svih bitnih nagrada... Va`nije je to da se Jane Campion uz
suautorsku pomo} svoje sestre Anne uspjela vratiti onom
bitnom u svojim antropolo{kim korijenima, i isprovocirati
prili~no originalnom pri~om o djevojci koja se priklju~i vjerskom kultu u Indiji, te profesionalnom izvlaka~u koji je treba vratiti njenoj ultramalogra|anskoj obitelji. Kate Winslet i
Harvey Keitel obilato koriste pruènu priliku za nadmudrivanje svojih vrlo jakih likova po bespu}ima outbacka; film
od po~etne studije o mogu}nostima osobnog odabira vjerskog identiteta prolazi vrlo osebujan, ~esto groteskan put
dekonstrukcije i rekonstrukcije identiteta kao takvog. Naravno, budu}i da je Miramax u pitanju, ovo je jo{ uvijek dovoljno pitko i ~itko da lako sklizne niz grlo i onima kojima
je Kate Winslet jo{ uvijek Rose DeWitt Bukater.
Eye of the Beholder (Oko promatra~a, Stephan Elliot,
Kanada/Velika Britanija)
Kao drugi najve}i la`ljivac me|u redateljima koje sam na
ovoj Mostri upoznao (prvi je, bez konkurencije, Harmony
Korine) Stephan Elliot uspijeva sjajno dràti stvari u svojim
rukama. Dobro, film mu je pomalo ~udan spoj Vrtoglavice i
Wendersa iz devedesetih (ukupnog), ali funkcionira povrh
spomenutih ugoda vezanih za ameri~ke filmove. No Elliot
tvrdi da je puno improvizirao na setu, te nije imao dovoljno
materijala u montaì: ako je tako, dajte odmah Oscara montaèrki Sue Blainey, jer je kona~an film sasvim ~vrst i vrlo pedantan. Tko se ne bi volio zaljubiti u Ashley Judd koja sije
smrt gdje stigne? Tko ne bi takvom ljubavi htio nadoknaditi izgubljenu k}i? Pa dobro, ve}ina ljudi, ali zbog ovakvih
kvazi-perverzija drago mi je da Elliot nije zaboravio bizarnosti koje su ga proslavile u Priscilli i Woop Woopu: samo ih je
{minkerskije upakirao.
4. rujna
Proveo sam jutro, po prvi puta, na presicama, zdvajaju}i nad
nedostatkom karizme u Kate Winslet (ali po{to ona moè
119
sve odglumiti, ne bojim se da }e joj je uzmanjkati u Gospodaru prstenova), nabusito{}u Harveyja Keitela i {majhlavo{}u Ashley Judd. Naravno, Elliot me iskoristio, stari muljator: pitao sam ga {to sljede}e snima, a on mi je rekao da mu
to pitanje postavim na kraju konferencije. Kad sam to napravio, izvadio je odeblji filmski skript i okupljenoj sedmoj sili
obznanio da je nakon godina mukotrpnog rada uspio rekonstruirati jedan scenarij Federica Fellinija! Maestro ga je napisao po~etkom {ezdesetih prema jednom svom snu, i sad bi
ga Stephan htio ekranizirati, no ima grdne muke oko prikupljanja prava, pa ovom prigodom moli okupljene Talijane da
mu pomognu i razglase problem.
Pro{le godine Spielberg je pri~ao kako je s velikom bogobojazno{}u nekad nosio Felliniju kavu. Valjda ne{to takvo bude
na svakom festivalu.
Bleeder (Nicolas Winding Refn, Danska)
Danska kinematografija sli~na je hrvatskoj po godi{njem
broju naslova i glumcima koji se ponavljaju iz filma u film,
ali razlike prestaju ve} na Dogmi: dok se ovaj pokret manifest-ira izvan dràvnih granica, ljudi poput Winding Refna
snimaju, po strani od njega, sjajne stvari. Recimo, Bleeder
mu je drugi u nizu filmova o isprepletenim sudbinama ljudi
u Kopenhagenu danas. Zvu~i dosadno, znam: ali makar svi
ti likovi malo pri~aju, a mo`da niti ne osje}aju vi{e, Winding
Refn ih plete iznimno umje{no, i na kraju ih dovodi do prili~no razornih konzekvenci. A i svima imena po~inju na L
Leo, Lenny, Louise, Lea, Louis osim jednom, koji se zove
Ki}o. (Znate onu o zemlji koja Bosne nema.) Danci tako pokazuju da se moè biti razorno dobar bez puno kompliciranja, samo kad se film misli kako spada. Spakirajte i {aljite u
Motovun.
Buddy Boy (Mark Hanlon, SAD)
Dan filmova neprevodivih naslova. Junak ovoga toliko je satrt Temama 1 i 2 da se jedva snalazi u vlastitom dru{tvu; kad
u zgradi preko puta svoje uo~i Emmanuelle Seigner, Francis
Buddy Boy se posve razumljivo smete. Hanlon pri~a o voajerstvu, paranoji, frustracijama, nekomunikativnosti i mra~nim tajnama, prili~no dojmljivo i manijakalno depresivno;
naravno da sve izgleda kao proizvod visokog manirizma iz
radionice Romana Polanskog. Ali Hanlon se sjajno snalazi, i
pogotovo je dojmljiv zato {to je posve nekomercijalan;
Buddy Boya je snimio nakon dugih godina obilaènja producenata sa scenarijima u ruci, i mogao je sasvim lako pristati
na kakav kompromis, a nije.
Pas de scandale (Bez skandala, Benoit Jacquot, Francuska)
Bogatom burùju se ìvotni svjetonazor mijenja nakon izlaska iz zatvora... zvu~i zanimljivo, ali nije. Francuzi znaju
uvaljivati ovakva pa~ja jaja na festivale, a na ovom je bilo i
gorih.
Franck Spadone (Richard Béan, Francuska)
S druge strane, ovo je sasvim dora|eno, tako|er na prvi pogled hladno, nedopadljivo djelo, a takva mi se danas o~ito
svi|aju. Mislim da je dobio najslabiji pljesak. Franck je jo{ jedan od frustriranih {utljivaca, samo {to se aktivnije bavi kri120
minalom od Francisa i Danaca; tako susretne striptizetu
(~edno je glumi Monica Belucci, koja je vi{e pokazala u Coppolinom Draculi, ali neka) i postane njome fatalno opsjednut... Ne znam, ovdje je ~ak vi{e no u Jednoj pornografskoj
vezi na djelu vrhunska vizualna stilizacija, ona posebna vrsta
kompozicija, svjetla i boja kakvu, kad bolje razmislite, jedino Francuzi znaju posti}i. (âk i kad im snimatelji oti|u u
Hollywood, vi{e ne snimaju tako.) Ve} sam rekao da filmovi s malo zbivanja mogu biti sjajan predloàk za meditaciju;
pritom mi je prili~no va`no da pametno izgledaju, a u Francku se pride krije i zgodan pristup krimi}u.
Ovo je bio jo{ jedan prinos Tjedna kritike; no slu`beni festivalski program potrudio se da subota nave~er dobije potrebni {tih ~ak i antisocijalnim ljudima poput mene. Ni{ta u dosada{njem trajanju Mostre nije me moglo pripremiti na ovo
{to je slijedilo, ~ak niti izjava Alberta Barbere, direktora Festivala, da }e filmovi ove godine biti ne{to vi{e, ehem,
vru}i...
Gojitmal (Laì, Jang Sun Woo, Ju`na Koreja)
Ovaj bi film veliki komunisti~ki vo|e sa sjevera mogli upotrijebiti kao sjajan dokaz dekadencije svojih ju`nih sunarodnjaka, samo {to dokaz nikad ne bi mogli podastrijeti, jer bi
mogao polu~iti suprotan u~inak. Ovako: osamnaestogodi{njakinja odlu~i izgubiti nevinost sa sredovje~nim umjetnikom. To podrobno i napravi. Zatim se nastavi vi|ati s njim,
samo {to oboje shvate da ih zanima uvo|enje dodatnih rekvizita u odnos, u svrhu spankinga... tako im veza prolazi logi~nu progresiju, od tanke {ibe do mo~uge. Joj, joj. Sun Woo
prikazuje sve izrezuje samo hardcore dijelove pojedinog
kadra i skoro da uspijeva potpunom neposredno{}u nadi}i pornografi~nost predlo{ka. Ima tu svega, ~ak i prizora s
castinga za film, {to samo potcrtava intenzitet emocionalnog
ogoljavanja protagonista. U srì ovog filma prili~no je mra~an odnos prema koli~ini ljubavi u seksu, samo {to na to nemate vremena misliti dok traje.
5. rujna
Snimatelji su prije podne imali svoj seminar o novim tehnologijama. Pojavili su se majstori poput Johna Baileyja, Deana Cundeyja i Anthonyja Dod Mantlea, te predstavnici ve}ine glavnih proizvo|a~a filmske tehnologije, te razmatrali
teme+dileme prelaska u digitalnu eru. Bailey je bio o~ito izmo`den studio Universal upravo mu je uskratio kontrolu
nad telekiniranjem novog filma Sama Raimija, {to on tuma~i kao te{ki atak na snimateljsku umjetnost tako da ga je
Cundey morao tje{iti obja{njenjima da studiji nikad, pa niti
u digitalnoj eri, nisu shva}ali {to to snimatelji rade, te }e
odre|eni element strepnje pred njihovom vizualnom alkemijom pa tako i kreativne mo}i ostati na snimateljskoj
strani. Kako desetak godina redovito pratim American Cinematographer i ine tehni~ke magazine, radosno sam se uklju~io u raspravu koja je uslijedila. Samo, prekasno sam shvatio da je vreme{ni gospodin na stolici ispred moje te{ko prehla|en, pa sam se pobojao da }u na pola festivala biti prikovan za krevet... no ispostavilo se da je gospodin osobno Carlo di Palma, {to mi je uklonilo sve strepnje i proèlo srsima,
s obzirom na film koji mi je taman slijedio.
Sweet and Lowdown (Slatko i sjetno, Woody Allen, SAD)
Postoji jedna tema koja je Allenu draà od jazza: on sam. Toj
je temi posvetio glavninu svog stvarala{tva u devedesetima,
suo~evaju}i je s gangsterima, brakovima, umorstvima, prostitutkama, mjuziklima, dekonstrukcijom i slavom; no jazz je
napokon do{ao na red. Uobli~en u »manje poznatom jazz gitaristu tridesetih«, Emmetu Rayu, i onih nekoliko epizoda iz
njegovog ìvota za koje se zna. Ovo zna se sastoji se od Allena i njegovih prijatelja jazzera koji }e kameri prepri~ati sve
ono u vezi s Rayem {to Woody redatelj nije htio, znao, mogao ili, naj~e{}e, trebao snimiti... Rezultat je topao, nepretenciozan i taman dovoljno duhovit da bude sladak i sjetan
poput glazbe kojom je i ovaj put, ali sad bar opravdano
proèt. Sean Penn i Samantha Morton svojim izvedbama
izvla~e i sve ono za {to Allenova kamera vi{e nema vremena,
recimo repeticije i raskadriravanje. Ina~e, film je snimio
Zhao Fei, nekad stalni snimatelj Zhanga Yimoua, koji ne zna
ni rije~i engleskoga, pa bih zbilja htio znati kako je to izgledalo na setu.
Ame Agaru (Poslije ki{e, Takashi Koizumi, Japan)
Na pro{loj Veneciji me zbilja pogodila Kurosawina smrt.
Prvi put sam bio na jednom velikom festivalu i celuloid mi
je curio iz pora, i onda se dogodilo ne{to tako stra{no... Mislim, ~ovjek je bio star, ali Akira stvarno nije bio obi~an ~ovjek. Ne znam, mo`da mi je najvi{e smetalo to {to je jedini
~ovjek kojem je izgleda bilo jednako intimno ào bio Abel
Ferrara, ali ni za njega ne mogu biti siguran, jer je u jedan
poslijepodne, kad smo razgovarali, ve} bio mrtav pijan.
Mo`da je tako i najbolje; i Kurosawa je u zenitu karijere u
tjedan dana znao zapiti iznos ~etiri prosje~ne pla}e.
Poslije ki{e rad je dugogodi{njeg Kurosawina u~enika, zasnovan na senseijevom posljednjem scenariju. Na neki na~in, to
je i testamentarno Kurosawino ostvarenje, proèto onom vrstom mudrog, toplog mirenja sa ìvotom i svim njegovim
nepravdama kakvo sam posljednji put vidio u Hustonovim
Mrtvima. Pri~a je klasi~ni jidai-geki, i posve proèta snolikim zenom, poprskana s taman toliko krvi da cijela stvar
ostane u domeni stvarnoga. Zbog onih piva s Ferrarom
pro{le godine, bio mi je jedan od svjetlijih trenutaka ove.
Mal (Alberto Seixas Santos, Portugal)
Gospodin Seixas Santos predaje reìju u Lisabonu, i vjerojatno ulijeva strah u kosti svojim studentima. Strah me i pomisliti koliko je kod njega teè pro}i na ispitu otkako mu je jedan film uvr{ten u konkurenciju Venecije. Da se razumijemo, u ovom mozai~nom prikazu sudbina uredno je zastupio sve tri prepoznate Teme, ~ak nije niti naro~ito neuvjerljiv
u prikazu mladena~ke delinkvencije za svoje godine (ro|en
je 1936.), ali te{ka ruka strogog profesora na koncu je ipak
pala na film i udarila ga prete{kom simbolikom Sudnjega
dana.
Le vent nous emportera (Vjetar }e nas ponijeti, Abbas Kiarostami, Francuska/Iran)
Suprotno popularnim tra~evima, Kiarostami ne stavlja na
{picu svojih filmova kratki jingle pra}en skladbom Ego sum
Abbas iz Orffove Catulli Carmine. (Ne}u vi{e.) Ono {to
stavlja u film a usprkos svim njegovim festivalskim nagradama ovo mi je bio prvi susret s njegovim djelom su totali: sje}ate se, onaj tip kadrova u kojima redatelj pokazuje
da zna da }e ekran za kojeg snima biti visok bar nekoliko
metara. Znate, onaj iz vremena prije po{asti videa.
Totali iranskog krajolika zapravo su glavni junaci Kiarostamijevog filma: na~elna pri~a o nekakvoj trojici urbanih tipova koji dolaze u jedno selo neznanim povodom (a samo jednog uspijevamo vidjeti) i uglavnom ~ekaju da im se Godot
javi na mobitel strukturirana je poput velemajstorske {ahovske partije. Ovdje, barem, sve ono {to se na prvi pogled ~ini
dosadno i odbojno to zapravo i nije, i gledateljski trud se vi{estruko ispla}uje. @ao mi je, samo, {to trud kojeg moè{
uloìti za dvadeset sedmi film u {est dana i nije naro~it.
Music of the Heart (Glazba srca, Wes Craven, SAD)
Trud je imenica koja se ovdje moè pripisati samo uz Meryl
Streep i nikoga vi{e. Glume}i u~iteljicu violine koja se drznula baviti svojim poslom u Isto~nom Harlemu, èna je, naravno, nau~ila svirati i predala se srcem i du{om velikim humanitarnim porivima teme. Tu`no je samo to {to je Craven
bio toliko sretan da jednom u ìvotu reìra neànrovski film
da je potpuno zaboravio zabavljati se, te mu je film proèt
onom neuvjerljivo{}u koju moji kolege vole zvati patetika
do te mjere da ga valja zaobi}i i na videu, pa i na televiziji,
za koju se znadu snimati daleko kinemati~nije storije.
6. rujna
A sad ne{to posve razli~ito: priu{tio sam si prije podne Basquiatovu izlo`bu, jer Jean Michel najbolje zra~i s vlastitog
platna, svaka ~ast Schnabelu... Treba uzeti predah; uostalom, tek sam pro{ao polovicu festivala, a poslijepodne su me
~ekali i intervjui s redateljima ~ije filmove nisam do tada stigao pogledati, {to je iznimno neugodno. Zbog natezanja s
Harmonyjem Korineom propustio sam sti}i na Yimoua, pa
mi je prvi film po~eo tek u 19.45. Samo tri filma u danu?
A Texas Funeral (Teksa{ki pogreb, William Blake Herron,
SAD)
S ovakvim imenom redatelja, a u tjednu kritike, film ne
moè biti lo{, zar ne? Dapa~e, sjajan je: uspijeva posti}i rijetko zdrav omjer bizarnosti neovisnjaka i pitkosti mainstreama. Naravno, tu je vi{e nara{taja jedne obitelji, bra~na i roditeljska disfunkcija i potraga za identitetom, ali pametno,
originalno i duhovito sro~eno, s dovoljno prostora za glumce da ~ak i Robert Patrick (koji glumi sina Martina Sheena,
i sli~i mu vi{e od cijelog Sheen-Estevez podmlatka) pokaè
koliko vrijedi.
The Cider House Rules (Pravila jabukove ku}e, Lasse
Hallström, SAD)
Cijenim trud koji je Hallström uloìo u ovu adaptaciju Johna Irvinga: treba mo}i saèti sve te debele klasike ameri~kog
suvremenog realizma u dvosatnu formu, i zadràti uvjerljivost likova, prizora i motivacija. Hallström ne pada ~ak ni u
zamku pretjeranog sentimentaliziranja siroti{ta, koje mu je
sredi{nji prostor pri~e, premda ovo jest ameri~ka produkcija i emocije pr{te gdje stignu. U ostale mu dosege spadaju
Michael Caine (kao ravnatelj siroti{ta) s vrlo uvjerljivim
121
ameri~kim govorom, Delroy Lindo (kao mra~ni duh naslovne jabukove ku}e) u rijetko pruènoj prilici za vrhunsku karakternu izvedbu, Tobey Maguire (kao sredi{nje siro~e) koji
~ak uspijeva ra{iriti o~i, ali jedva, te Charlize Theron kao takva. Ovo je prikazano u slu`benoj konkurenciji, a Miramax
je ~ak pri~ao i o nekim nominacijama dogodine, no u to se
radije ne bih kladio. Koliko god uspje{no tr~ao kroz svoju
pri~u, Hallström ipak tu poku{ava istr~ati maraton na atletskom stadionu.
Guardami (Gledaj me, Davide Ferrario, Italija)
Eh, davna{nji san svih odraslih redatelja: snimiti ozbiljan
film u kojem }e se vidjeti seks! Pravi seks, sa spolnim organima i svime, pa nek se cenzori vesele. Uz uvijek dobrodo{li hardcore, ova labava adaptacija ìvota Moane Pozzi nudi i
scene snimljene u dana{njem Mostaru te koli~inu stila kakvima ostali talijanski filmovi u svom snobovskom sivilu ~ak
vi{e niti ne teè. Mo`da u skidanju stigme s otvorenog prikazivanja spolnog sno{aja leì jedina zbiljska transgresija na
ovome festivalu, no ovo je postignu}e koje ve} ~etiri desetlje}a nikako da stigne, pa su prisutni mo`da bili malo preumorni da bi mu se naro~ito veselili.
7. rujna
êtiri dana do kraja Festivala i povratka na zagreba~ki
McRepertoar. Nije vrijeme za paniku, vrijeme je za akciju,
kako je govorio Milan Blenton. Treba nadoknaditi propu{teno.
Yi Ge Dou Bu Neng Shao (Niti jedan manje, Zhang Yimou, Kina)
Zna se: Cannes je odbio ovaj film uvrstiti u konkurenciju a
Venecija mu je dala Zlatnog lava (i eto prostora za kvalitativne usporedbe); Yimou je dovoljno slavan i nagra|ivan da
ga distribuira Columbia, pa }emo ga i mi vidjeti, i uop}e nije
isklju~eno da film preraste u me|unarodni art hit. Zna se tako|er da ovim filmom kineski reìm ima snage pokazati da
je svjestan bijede u kojoj ìvi ve}ina njegove populacije, pa
eto pluseva za otvorenost. Zna se i da }e publika {irom svijeta dubokim emocijama reagirati na pri~u o tu`noj sudbini
trinaestogodi{nje djevoj~ice koja mora raditi u jednoj ubogoj
seoskoj {koli kao zamjena za nastavnika, jer je, zavr{iv{i
osnovnu {kolu, jedina osoba kvalificirana za to. Pritom nije
bitno {to Yimou, ma koliko elegantan i pametan bio, cijedi
emocije scenama kakvima vi{e ne pribjegava ni Spielberg:
kad uvjeri{ publiku da si otvoren i beskompromisno realisti~an, sva{ta }e ti oprostiti. âk i suzni happy end u kojem
zdrave snage kineskoga dru{tva dolaze s velikom koli~inom
{kolskih pomagala i spa{avaju situaciju. Zna se.
Split Wide Open ([irom rastvoreno, Dev Benegal, Indija)
Nisam u ìvotu vidio niti jedan indijski film, a znam se {aliti na ra~un Hollywooda, pa eto ga: Benegalova neorealisti~ka pri~a s periferije Bombaya vjerojatno nema veze s bollywoodskim mainstreamom, a i nije naro~ito originalna ili zrela, ali jest suvistao rad s dobro postavljenim temeljima
dokumentarizmom, paralelnim pra}enjem vi{e likova iz raznih slojeva dru{tva i taman mi je otvorio apetit za postkolonijalnu kinematografiju, kojeg vi{e nisam imao gdje
122
utaìti. Ina~e, Laila Rouass je bila najljep{a glumica na Mostri, u izrazito o{troj konkurenciji.
julien donkey-boy (malo magare julien, Harmony Korine, SAD)
Po strani od snimateljskih bravura koje ~ine film istodobno
jedva gledljivim i iznimno uzbudljivim, a i od dobro znane
Harmonyjeve sklonosti {okiranju gledatelja, te naslova sazdanog od malih slova (soderberghovska avangarda od prije
deset godina), julien je dobar film. Samo, problem je {to uz
svo pozivanje na revoluciju i Dogmu i redateljeve denuncijacije svih ostalih julien nije i izvrstan film, {to ga na koncu
moè ko{tati svega. No, opet, kao otvorena forma on definitivno funkcionira poput boljih albuma Sonic Youtha. Pa je
zato cool.
A domani (Do sutra, Gianni Zanasi, Italija)
Za{to sam ovo oti{ao gledati? Zato {to je u konkurenciji a
mene pe~e savjest? Bah. Jo{ jedna talijanska pri~a o mladeì
koja s mlado{}u nema veze. Staromodno i ve} vi|eno, doslovce nezdravo.
Ovakve stvari su zarazne, a ne Carlo di Palma. Talijanska kinematografija je prili~no bolesna, o ~emu se dosta govori ali
malo {to poduzima s izuzetkom, prema vi|enome, Ferrarijevog i narednog filma.
The Protagonists (Protagonisti, Luca Guadagnino, Italija/Velika Britanija)
U srcu te`nje Talijana za odlaskom u London kako bi doku~io tajne britanskog karaktera snimaju}i film o jednom besmislenom umorstvu vjerojatno leì inverzija sli~nih putova
koje je po~etkom stolje}a poduzimao E. M. Forster, s postmodernim {tihom. Guadagnino ima sluha za modalitete nelinearne naracije i neprestano je na oprezu pri radu s glumcima, i zadovoljno pristaje na gotovo suautorski prinos svoje glavne glumice, Tilde Swinton. Sve je to puno zdravije od
ve}ine suvremenih Talijana, s jednom opaskom: u stilizaciji i
improvizaciji izgubio se moral. Ipak se tu radi o jednom
konkretnom ~ovjeku koji je nezasluèno poginuo, a Guadagnino od njegove smrti stvara apstrakciju, pa tako i atrakciju, {to ukazuje na bitan nedostatak zrelog pijeteta.
Rien à faire (Nema se {to, Marion Vernoux, Francuska)
Slabiji od dva francuska rada na temu Kratkog susreta nema
nikakve veze sa socijalnom kritikom, premda je njegovo
dvoje zaljubljenih protagonista spojeno upravo vlastitom nemogu}no{}u da na|u posao u srednjoj ìvotnoj dobi. Valeria Bruni Tedeschi i Patrick dellIsola vrlo pitko nose naraciju,
no film nema snage zadràti prvotni tempo i zainteresiranost
do kraja svojih stotinu minuta. Broj stvari koje moète napraviti s dvoje obi~nih ljudi u obi~nim situacijama ipak nije
neiscrpan, a ni te stvari nisu naro~ito fascinantne. Znam da
dociram, ali ovo je mogao biti malo bolji film da redateljica
nije bila tako slijepo zagledana u njih dvoje.
8. rujna
Uza svo svoje odu{evljavanje Tjednom kritike, uspijevam
propustiti posljednju projekciju filma koji }e na kraju dobiti
kriti~arsku nagradu, argentinskog Mundo Grúa Pabla Trape-
ra, jer je do{ao dan da se naspavam. Propu{tam i prvu projekciju Crvene pra{ine, ali film sam ve} vidio u Puli. Kako
nave~er opet ne uspijevam u}i na projekciju, i danas }u vidjeti tek tri filma, ali se ne uzrujavam pretjerano; ~ak mi je
nekako i drago {to nisam morao gledati Banderasov Crazy
in Alabama, jer njega i Melanie ve} drugu godinu pa`ljivo
zaobilazim po Lidu.
Wisconsin Death Trip (Put smrti u Wisconsinu, James
Marsh, SAD/Velika Britanija)
Vidite kako taj naslov zvu~i blesavo u prijevodu? A kako tek
zvu~i Stagger Lee? Radi se o istoj stvari, ~istokrvnoj ameri~koj gotici vi|enoj o~ima stranca ovdje, britanskog dokumentarista i uprizorenoj kao niz oìvljenih crnobijelih slika iz wisconsinskih mjesnih novina, krajem pro{log stolje}a.
Rezultat je veli~anstven niz grotesknih umorstava i ~udnih
sudbina, koji istodobno funkcionira kao dokumentaristi~ki
anti-vestern i postmoderna apoteoza ànra, a ~emu elegantno pridonosi naracija Iana Holma i sjajan izbor glazbe.
Podsjetnik mladim redateljima: film je snimljen na 16mm i
preba~en na 35mm u Danskoj pomo}u »posebnog procesa«
kojeg nisam identificirao. Rezultat izgleda bolje od ve}ine
filmova izvorno snimljenih na 35mm, i to ne samo zato {to
je monokromatski. Provjerite koju to alkemiju Danci rade u
svojim transferima, jer tu moè leàti odgovor na mnoge
va{e tehni~ke probleme.
Il dolce rumore della vita (Slatka buka ìvota, Giuseppe
Bertolucci, Italija)
Rade [erbedìja u svom drugom festivalskom filmu navodi
svoje ime i dalje kao Serbedzija, {to vjerojatno ~ini probleme svima kojima on sli~i glumcu koji je kod Kubricka glumio lik g. Mili}a, ali se zvao Sherbedgia. Neka, bilo bi vrijeme da mu Amerikanci nau~e izgovarati ime, pa makar pomo}u trikova. Ina~e, ovaj je film zbilja slab, prepun ki~eraja
koji ni slavno prezime Giuseppeovog brata ne moè opravdati: najve}im dijelom izgleda kao ona grozna reklama za
Stellu Artois. Rade je jedina iole svijetla to~ka u filmu, jer se
tu izgubila ~ak i Francesca Neri.
Guo Nian Hui Jia (Sedamnaest godina, Zhang Yuan,
Kina/Italija)
Najbolji film u konkurenciji. Napokon. Zhang Yuan zasluìo je dodijeljenu mu nagradu za reìju, ali i vi{e: uza sve vrline Yimouovog filma otvorenost u prikazivanju kineske
stvarnosti, sjajan rad s glumcima, nenametljivo pametnu vizualizaciju Yuan ga suvereno nadma{uje po pitanjima autorske dosljednosti i one zbilja bitne otvorenosti, otvorenosti kao odbijanja davanja lakih odgovora na te{ka pitanja.
Sedamnaest godina iz naslova odnosi se na godine robije
koje protagonistica sluì nakon {to je iz nehata ubila svoju
sestru: re}i i{ta vi{e zna~ilo bi umanjiti snagu koju ova zbiljska tragedija ima pri prvom gledanju. Yuan niti jednom ne
meandrira; sve je vrlo jednostavno, i vrlo, vrlo sloèno, i zbilja razorno. Dapa~e, film uspijeva zavr{iti to~no u trenutku
kada treba, {to je danas velika rijetkost. (Kinezima se, ina~e,
nikako nije svidio, te ga je talijanski koproducent formalno
prijavio na festival kao talijanski film, {to pove}ava vrijed-
nost njihovog ukupnog ovogodi{njeg doprinosa barem ~etverostruko.)
9. rujna
Návrat Idiota (Povratak Idiota, Sa{a Gedeon, ê{ka)
Od ~e{kog, osuvremenjenog prepri~avanja Idiota Dostojevskog moète o~ekivati zapravo sve, no ovo je za par kopalja
ispod nekakvog novog Kolje. Gedeon ne uspijeva iskoristiti
ve}inu situacija u filmu, drè}i se nekakvog apstraktnog pristupa »gledanju svijeta kroz Idiotove o~i« koje i od naslovnog lika i od svih ostalih radi karikature, redateljeve pijune
koji gotovo nikad ne postupaju prema vlastitim porivima
i koji nisu smije{ni. ê{ka toplina tako se gubi pod prete{kom naslagom knji{kog intelektualiziranja, {to se dade oprostiti samo zato {to redatelj jo{ nije napunio tridesetu.
Potom, presskonferencije: ona Zhanga Yimoua, koji je vrlo
smije{na pojava, budu}i da izgleda poput Buddhe s vje~nim
smije{kom i afro perikom, ali s kojim je zapravo nemogu}e
razgovarati jer on ne zna engleski a sve njegove odgovore
njegov koproducent prevodi na talijanski. Ovakvu beckettov{tinu nadma{uje samo Zrinko Ogresta, jedini redatelj na
festivalu koji poznaje ve}inu novinara na svojoj presici, budu}i da su skupa ovamo sino} stigli. Reakcije Talijana su,
ina~e, korektne, premda im se svima ~ini da se radi o televizijskom filmu, koji nikako da dublje zaore u svoju problematiku. No prava vrijednost Pra{ine u ne~emu je {to nema zbiljske veze sa samim filmom: hrvatska kinematografija do{la je
na Mostru, kao {to moè do}i i na sve ostale festivale, i na
nama je da se potrudimo da tu ostane. Jo{ uvijek se bavimo
drljanjem, a stvarno je vrijeme da po~nemo orati, sad kad je
presedan postavljen.
La vent de la nuit (No}ni vjetar, Philippe Garrel, Francuska)
Prijatelji se voze Europom i pri~aju o Catherine Deneuve.
Posebno nadahnu}e za film bio je novi na~in montiranja kamere na automobil, {to ujedno moè biti i jedino nadahnu}e za njegovo gledanje.
Hakuchi (Nevini, Macoto Tezka, Japan)
Ovdje ima doslovce svega: od Japana koji u dana{nje visokotehnolo{ko vrijeme o~ekuje kraj rata, do lo{e kompjutorske animacije, do jo{ jednog {utljivog odnosa dvoje mladih
po enterijerima, do kraja svijeta. Taman kad mislite da film
treba zavr{iti, on na|e snage da po~ne pri~ati ne{to sasvim
drugo, po mogu}nosti preuveli~ano i zasitno. I tako puno
puta. Ne mogu mu osporiti vje{tinu, ~ak i ako mu dosezi
izgledaju neugodno niskobudètno, no s ovim imam isti problem kao i s ve}inom anime crti}a: tu ima puno previ{e svega da bi bilo konkretno i~eg.
Jesus Son (Isusov sin, Alison Maclean, SAD)
Posljednji ameri~ki neovisnjak ove godine, i jo{ jedan sjajan
film. Razbaru{eno no britko adaptiran iz zbirke pripovjedaka Denisa Johnsona i naslovljen prema stihu Loua Reeda,
pa toliko o prijevodu film kroz niz crnhumornih epizoda
prati ìvot svog protagonista, opisno prozvanog Fuckhead,
po ameri~kom Srednjem zapadu s po~etka sedamdesetih.
123
Samantha Morton je sasvim sjajna, i nakon ovog i Allenovog
filma uvjerila me da je velika karakterna glumica; no bez obzira na nju i niz dobro znanih lica u epizodama Dennis
Hopper, Denis Leary, Will Patton, Holly Hunter ovo je u
cijelosti film Billyja Crudupa i Alison Maclean, koja je za
razliku od njene stare kolegice Jane Campion pokazala da
Australci jo{ uvijek mogu snimati vrlo opi~ene filmove i
izvan mati~ne hemisfere.
10. rujna
Fight Club (Klub za tu~u, David Fincher, SAD)
Mo`da imam razmjernu predisponiranost prema ovom filmu zato {to mi je posve jasno {to zna~i nesanica: dvije se godine nisam odmorio, a ovo pi{em u pola pet ujutro. No nesanica nije niti po~etak svega ~ime se Fincher tu bavi: njemu
i scenaristu Jimu Uhlsu uspijeva napraviti ni vi{e ni manje
nego kona~an film devedesetih, dakle, djelo koje je po britkosti i razornosti svoje dekonstrukcije ameri~kog mu{karca
posve ravan usudio bih se re}i, ~ak superioran pandan
Scorseseovom Taksistu. Strukturne, vizualne, zvu~ne i narativne inovacije koje Fincher unosi u film, u sprezi s Majkom
Svih Obrata, od ekranizacije briljantnog romana Chucka Palahniuka stvaraju jo{ i bolji film, koji na ali ba{ svakoj svojoj
razini izvedbenoj, gluma~koj, idejnoj vapi za mnogobrojnim gledanjima i i{~itavanjima i ~istim adrenalinskim
gu{tanjem. Da, bolji je od svega u Fincherovoj karijeri, i to
vi{estruko. A ima i Pixiese na kraju: Where is My Mind?...
Pogledao sam jo{ dva filma, kratkometra`ni feministi~ki
ogled Feeling Sexy o sudbini jedne dlakave ène, te ad hoc
sloèni The Venice Project Roberta Dornhelma, improvizaciju na temu posljednjeg venecijanskog biennala, {to je sve
simpati~no ali nije naro~ito spomena vrijedno. Fincher je
uvjerljivo dominirao danom, i za sve prakti~ne potrebe je festival zavr{io njegovim remek-djelom.
Sutradan je prikazan jo{ samo nedovr{eni Scorseseov dokumentarac o povijesti talijanskog filma, a Marty se pojavio
124
primiti nagradu, no sve to nije bilo dovoljno da opravda
tro{kove jo{ jednog dana u dru{tvu posve praznih dèpova.
Dogodine }e, ionako, sve biti kao da nikad nisam niti oti{ao.
11. rujna
and beyond the infinity
Naravno, trebao bih jo{ spomenuti op}e poznate stvari, radi
cjelovitosti: da je, tako, prikazano ukupno 78 dugometra`nih i 48 srednjo- i kratkometra`nih te video filmova; da je
novi ravnatelj, Alberto Barbera, doveo organizaciju u red i
olak{ao nam svima ìvot osigurav{i elektroni~ke titlove namjesto simultanih prijevoda; da je Kusturi~in ìri dodijelio
nagrade Yimouu, Yuanu i Kiarostamiju, {to je bio sasvim solidan izbor unutar natjecateljske konkurencije. Da je hrvatski film do{ao na Mostru, zacijelo ne po posljednji put.
Pa ipak, vidjev{i preko polovice dugometra`nih naslova, pomalo sam osupnut lako}om kojom ih se dade svrstati u one
tri prethodno spomenute teme koje nisu toliko op}enite
da bi se mogle optuìti za neprimjerenu sveobuhvatnost.
Ovo jest u neku ruku posljedica specifi~nog senzibiliteta selekcijske komisije, no i ona odabire samo izme|u pruènog:
a pruèno i dalje zapada u kategorije ozbiljnih tema jednakim, mo`da ~ak i ve}im sljepilom no {to je u devedesetima
ranije bio slu~aj. Tek iznimke s Fincherom na uvjerljivom
~elu, i Kubrickom kao eminencijom ukazuju na smjerove
nadilaènja ovog straha od ànra i pripadaju}eg mu funkcioniranja unutar prepoznatljivih, sigurnih, ~esto i stereotipnih oblika dramske naracije. Nekad radikalne pojave poput
Greenawaya danas love vlastiti rep: i pitanje je ho}e li digitalna revolucija, s neslu}enim mogu}nostima koje pruà,
samo jo{ vi{e zamagliti ove probleme.
Svjetska kinematografija na zadnjoj Mostri devedesetih, devetstotih i tisu}itih ìv je i zdrav, no pomalo stagnantan organizam, kojem bi vrlo dobro do{ao jo{ pregr{t {amara poput onog Dogminog, i udaraca poput onih iz Fight Cluba.
U @ARI[TU: DOMA]E PREMIJERE
Diana Nenadi}
Crvena pra{ina odraz jednog razdoblja
H tjeli to prihvatiti ili ne, Zrinko Ogresta prema nekim je
pokazateljima najuspje{niji hrvatski redatelj devedesetih. U
desetlje}u s kojim se opra{tamo otpo~eo je filmsku karijeru,
snimio »~ak« tri kino-filma (jedan manje od brzopoteznog
Sedlara), dobio sve nacionalne filmske nagrade koje se mogu
dobiti, uknjiìo nominaciju za europskog Felixa i kandidaturu za ameri~kog »oskara«. Dok ovo pi{em Crvena pra{ina,
njegov tre}i igrani film, ve} je i vi{estruki laureat nekoliko
svjetskih festivala. âk je i o{tra doma}a kritika, od po~etka
bitno rezervirana prema prvim Ogrestinim filmovima, upravo na Crvenoj pra{ini otupila o{tricu, te pone{to korigirala
predrasudu prema Ogresti kao redatelju anakronog rukopisa i svjetonazora. Ogrestin trijumf u ovom desetlje}u, dakle,
~ini se neospornim, ali ga nije te{ko i relativizirati. U pitanje
ga moè dovesti kona~na bilanca samog desetlje}a puna politi~kih prijepora i trzavica, produkcijskih nesporazuma, krive, anarhi~ne, ili bolje re~eno, nepostoje}e kinematografske
politike, ali i pozitivnih stvarala~kih impulsa koje joj se nisu
uspjele nametnuti kao dominantne smjernice.
U turbulentnim okr{ajima izme|u proteìranog »starog«
(novom ideologijom motiviranog i fundiranog) i novog (otklona{kog) filma takozvanih »mladofilma{a«, koji nisu urodili i uistinu velikim filmovima, Ogresta je sa~uvao koncentraciju i poku{ao na}i srednji put. Opipavao je u hodu promjenu raspoloènja i crpio iz oba modela, ali i uìvao ne{to
ve}u milost dràvnih financijera »kupljenu« svojim prvim filmom Krhotine. Dakako, i unosnom politi~kom opcijom, {to
u hrvatskom slu~aju nije nebitno.
Takva ekvilibristika dobila je krunu upravo u Crvenoj pra{ini, prema nekim univerzalno vaè}im mjerilima, pravom
srednjostruja{kom filmu hrvatskih devedesetih: iznadprosje~ne produkcije i zanatskog standarda, ànrovske orijentacije i klasi~ne fabulacije, »realisti~ke« motivacije i umjereno
kriti~kog (»liberalnog«) diskursa. Time je uglavnom ispunila
sve preduvjete za potencijalno dobar rejting i u zemlji i u
inozemstvu.
No, Crvena pra{ina nas prije svega poziva da je gledamo kao
Ogrestin film (»a film by« Zrinko Ogresta). Izaziva nas, dakle, da njegov tre}i cjelove~ernji izlet u fikciju procjenjujemo
i »autorskim« argumentom, a njega samog prihvatimo kao
redatelja s kontinuitetom i prepoznatljivim rukopisom. Tom
se izazovu te{ko oduprijeti. [tovi{e, odgovore na mnoga (pa
i sporna) pitanja o Crvenoj pra{ini prona}i }emo u prethodnim filmovima, kao i predod`bi koju je Ogresta stvorio o
sebi, kako svojim djelom tako i svojim verbalnim javnim
istupima.
Kao {to je ve} implicirano, Ogresta je po mnogo ~emu poseban slu~aj u kinematografiji devedesetih. Prije svega, redatelj
koji je u tranzicijsku situaciju u{ao sâm, bez generacijske
pratnje i konteksta (Davor @mega~ i Snjeàna Tribuson, generacijski najbliì Ogresti, nastupili su ne{to kasnije). Bez generacijskih orijentira, a o~ito s »umjetni~kim ambicijama«,
Ogresta je odabrao ono {to ga je u startu moglo upropastiti.
Na veliki dru{tveni »preokret« odlu~io je odgovoriti »velikim« filmom. S Krhotinama, epu o kri`nom putu i hrvatskoj
Golgoti, tako je dragovoljno postao glasnogovornikom povijesne prekretnice: detronizira se jedna ideologija, a inaugurira nova, iz tada{nje perspektive jo{ naizgled nevina. No,
Krhotinama se vi{e pribliìo Mimici i Bulaji}u s novim ideolo{kim predznakom, nego, primjerice, Tadi}u i Tomi}u, koji
su u osamdesetima najavili znatnije ànrovsko prestrojavanje
hrvatskog filma, ili generaciji mladofilma{a (Hribaru, Salaju,
Noli, Bre{anu), koja je taj model kasnije podràla. K tome,
povi{ena (pateti~na) retorika kojom je Ogresta dozidavao temelj `rtvenog mita i nove nacionalne mitologije u Krhotinama, ~inila se neprimjerenim diskursom za autora koji je tek
navr{io tridesetu.
Drugi Ogrestin film, Isprani (1995.) kritika je doìvjela kao
svojevrsno autorovo »podmla|ivanje«: topoi nacionalnog
epa zamijenjeni su egzistencijalnim motivima, emfati~no
portretiranje `rtve empati~nim prikazom socijalne margine,
a redatelj se i stilski prilagodio drami iz zagreba~kog predgra|a. Ogresta i tada pokazuje poja~anu osjetljivost na (znatno izmijenjene) dru{tvene okolnosti, ali bez nakane da egzistencijalnu dramu izravnije ucijepi u politi~ki kontekst ili
op}e prilike, {to ne mora biti poèljno.
Posve nova situacija nudi mu se ~etiri godine kasnije. Za Crvenu pra{inu autor revno prikuplja svjeè akcente hrvatskog
»speakers cornera« (kriminal, tajkunizacija, besposlica), pretvaraju}i ih, u suradnji s Goranom Tribusonom, u pobo~ne
motive krimi-melodrame sa zagreba~ke periferije. No, s anga`manom (ili hrabro{}u) ne treba pretjerivati: tajkunizaciju
tematizira u trenutku kada su i njeni visoki politi~ki pokrovitelji, pod pritiskom javnog mnijenja, barem pro forma najavili rat svojim svemo}nim {ti}enicima, dok Hercegovci ve}
stabilno figuriraju kao deùrni krivci za sve hrvatske nevolje. Mikro-svijet zagreba~kog predgra|a, strukturira se prema prevladaju}em raspoloènju i dru{tvenom makro-mode-
125
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 19-20, str. 125 do 127 Nenadi}, D. : Crvena pra{ina...
126
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 19-20, str. 125 do 127 Nenadi}, D. : Crvena pra{ina...
lu, {to je, ruku na srcu, odlika velikog broja uspje{nih holivudskih filmova. Malim ljudima suprotstavlja se financijski
(i politi~ki) mo}ni svijet kriminala, a u tom dvoboju likovi
preuzimaju arhetipske ili stereotipne uloge, pa i one koje
propisuju nova (doma}a) mjerila poroka i vrline. Nije nevaàn i vremenski okvir Ogrestine pri~e koja se proteè od po~etka devedesetih te, po{tapaju}i se klju~nim zbivanjima, filmu daje i {iri povijesni okvir.
Na takvoj podlozi nastaje scenaristi~ka konstrukcija Crvene
pra{ine koja u mnogo ~emu iznena|uju}e dobro funkcionira, poglavito u prvom mo}nijem dijelu smje{tenom na po~etak devedesetih. Uokviruju}i pri~u retrospekcijom malodobnog svjedoka doga|aja (Marko Matanovi}), Ogresta i Tribuson prate preobrazbu svog protagonista (Josipa Ku~ana),
»mladi}a iz susjedstva«, od karizmati~nog lokalnog junaka
do odmetnika i totalnog gubitnika stavljaju}i »konce njegove subine« u ruke bahatog lokalnog kriminalca, budu}eg
umivenog tajkuna (Slaven Knezovi}) i supruga njegove biv{e djevojke (Sanda Lon~ari}). Nakon inicijalnog (in medias
res) suo~enja i prepoznavanja protagonista i antagonista,
scenaristi oko Ku~ana okupljaju brojne pobo~ne likove, razvrstane i po »moralnom« habitusu, ocrtavaju}i familijarnu
prigradsku zajednicu. Pritom uglavnom izbjegavaju jednoobrazna rje{enja i ravnolinijsko pripovijedanje, kako bi nadolaze}u dramu i identifikaciju s glavnim likom potkrijepilo
{to vi{e pretpostavki. Kaèm uglavnom, jer Ogresti se potkradaju neki ne tako nu`ni »novokomponirani« stereotipi,
primjerice, dobro}udnog sve}enika koji nesebi~no skrbi o
svojim ùpljanima, kao i humorne digresije (starica koja
ga|a prolaznike iz »pljuce«) koje su, vjerujem u funkciji oslikavanja sredine. S druge strane, pojedini sporedni likovi, poput lokalnog policajca Ive Gregurevi}a ili sitnog {vercera
[krge (Kristijan Ugrina) koji se skompa s gangsterima, a time
izda prijatelja dobivaju ambivalentnost ili slojevitost koja
~ak i glavnog junaka ~ini razmjerno jednodimenzionalnim likom, ma koliko se scenarij trudio da ga {to vi{e obremeni
dramati~nim obratima.
Tu dolazimo do druge prepoznatljive Ogrestine crte. On je,
naime, redatelj povi{eno tragi~kog, pesimisti~kog, {to je razvidno i iz njegovih prethodnih filmova. Inicijalna ljudska
(ne uvijek nu`no i nacionalna) nesre}a pod njegovim se perom umnoàva, »podebljava«, »na vatru se dolijeva ulje«.
Prisjetimo se Krhotina. Ogresti nisu bili dovoljni samo mu~enici povijesti. Da bi poja~ao dojam on je fiktivno »usmrtio« sve do ~ega je tim likovima intimno stalo (primjerice,
supruga potomka blajbur{ke `rtve, Alma Prica, u zavr{nici
umire od tumora na mozgu, dok on, Filip [ovagovi}, stradava u prometnoj nesre}i). Sli~no je i u Ispranima, koji ne idu
u takve iskonstruirane dramatur{ke krajnosti, ali to ~ine sveukupnim ozra~jem, sumornim ambijentima, simboli~nim detaljima i kumuliranjem drame. Crvena pra{ina slijedi taj
obrazac, provla~e}i kroz sredi{nji lik povijesne, egzistencijal-
ne i intimne silnice. Glavni protagonist i doslovce se zove
Crni (Crnjak), a Ogresta ~ini sve da bi taj nadimak (prezime)
opravdao. Sluènje vojnog roka u JNA, dezerterstvo, a potom prva crta boji{nice u domovinskom ratu, ukriàvaju se s
besposlicom, sitnim {vercom i otpu{tanjem s posla, te kobnim intimnim epizodama: smr}u majke, nasilnom smr}u
biv{e djevojke koja se preudala za tajkuna, a potom i smr}u
nove odabranice. âk }e i osaka}eni pas iz susjedstva postati metafori~kom sastavnicom tog ultra-gubitni~kog folklora
Crvene pra{ine! Premda je djelotvoran kada je u pitanju pothranjivanje identifikacije, takav koncept, sklon i mehani~kim obratima, ~ini se nategnutim, a time i neuvjerljivim. To
je ono {to mi u Crvenoj pra{ini osobno smeta vi{e od dvojbenog kriti~kog anga`mana Zrinka Ogreste.
Na koncu dolazimo do Ogrestinih osobina koje redovito
okre}e sebi u korist ~ak i me|u svojim osporavateljima.
Ogresta je mo`da povr{an scenarist ~ija se slika svijeta, ne
mora svakome svi|ati, no rije~ je o iznimno pedantnom redatelju, koji, oslu{kuju}i prigovore kriti~ara, u svakom novom filmu nastoji popraviti nedostatke prethodnika. Ta gotovo {treberska revnost itekako se osje}a u Crvenoj pra{ini.
Manjkavi knji{ki jezik Ispranih zamijenjen je bez gre{ke kolokvijalnim prigradskim idiomom ({to uklju~uje i poneku
psovku), ili prepu{ten lokalizmima, {to donosi dvostrukog
ploda: film djeluje uvjerljivije, realisti~nije, a glumci su u njemu znatno komotniji. Posebno to vrijedi za Kristijana Ugrinu u ulozi [krge i Maricu Vidu{i} (njegovu ènu). Drugo,
Ogrestina vje{tina u radu s glumcima je neosporna. Malo
koji hrvatski redatelj uspijeva tako upravljati natur{~icima ili
debitantima kao {to to u Crvenoj pra{ini ~ini Ogresta s izvrsnom Mirtom Taka~, Slavenom Knezovi}em i Markom Matanovi}em, a iskusne »sprije~iti« da se olako razbacuju manirama (Gregurevi}). Naposljetku, Ogrestin napor da mizanscenski razigra svaku scenu, te malim ali efektnim redateljskim potezima obuhvati {to vi{e bitnih pojedinosti, nije vi{e
pitanje samo nau~enog gradiva, nego i domi{ljatosti, a takve
dojmljive sitnice od obavjesne vrijednosti razasute su po Crvenoj pra{ini, te upotpunjuju sliku o filma{u koji sazrijeva.
Ogresta, dakako, pa`ljivo odabire suradnike koji }e njegov
redateljski trud nadograditi i apostrofirati, {to svojom kamerom ~ini snimatelj Davorin Grecl. @iriji stranih festivala to
su zacijelo prepoznali, a kako ~ak ni razvikani filmovi ameri~ke produkcije ponekad nisu uzorno realizirani, brojne nagrade nimalo ne ~ude.
Unato~ svemu, ne vjerujem da je Crvena pra{ina veliki doga|aj u hrvatskom filmu, ve} iznimno zanatski uredan zgoditak jedne rasklimane kinematografije u prijeporom desetlje}u, vi{e vo|ene politi~kim i povijesnim avetima, nego istinskim i dubinskim stvarala~kim porivima. Ako je Ogrestin
opus kruna tog razdoblja, Crvena pra{ina jedan je od njegovih odraza.
127
128
REPERTOAR srpanj/studeni 1999.
Filmski repertoar*
Uredio: Igor Tomljanovi}
AFERA THOMASA
CROWNA / THE THOMAS CROWN AFFAIR
SAD, 1999. pr. United Artists, Irish DreamTime,
Pierce Brosnan, Beau St. Clair, kpr. Roger Paradiso,
izv. pr. Michael Tadross. sc. Leslie Dixon, Kurt
Wimmer, r. John McTiernan, d. f. Tom Priestley Jr.,
mt. John Wright. gl. Bill Conti, sgf. Bruno Rubeo, kgf. Kate Harrington. ul. Pierce Brosnan,
Rene Russo, Denis Leary, Frankie Faison, Faye Dunaway, Fritz Weaver, Ben Gazzara, Charles Keating.
113 minuta. distr. Kinematografi Zagreb.
U potrazi za temama koje bi osigura-
vale komercijalni uspjeh, Hollywood
se okre}e i prema svojim negda{njim
uspje{nicama, pa je tako nakon trideset
godina do{la na red Afera Thomasa
Crowna Normana Jewisona u kojoj su
glavne uloge tuma~ili Steve McQueen i
Faye Dunaway (koja u novoj verziji
igra epizodnu ulogu psihijatrice glavnog junaka). John McTiernan je u novoj verziji (s Pierceom Brosnanom i
Rene Russo) zadrào veliki dio fabule,
osim {to je glavni pokreta~ radnje kra|a sto milijuna dolara vrijedne Manetove slike, a ne kao u prethodnom filmu plja~ka banke, te unio {to je stanovito iznena|enje jer su {ezdesete u
tom pogledu bile liberalnije od devedesetih godina vi{e erotskih scena.
No, zna~enje uvodnog zapleta je isto
ekstremno bogati poduzetnik izvr{i
gotovo savr{eno kriminalno djelo, te
mu policija ne moè u}i u trag, ali to
*
uspijeva agentici osiguravaju}eg dru{tva. No, izme|u njih dvoje ra|a se privla~nost koja film odvodi u vode mu{ko-ènskog (ponajprije verbalnog)
nadmetanja (govoriti pritom o borbi
spolova ipak bi bilo malo pretjerano).
Ti su dvoboji vje{to napisani i reìrani,
te pruàju mogu}nosti gluma~kih isticanja.
Ve}ina je kriti~ara pritom sklona dati
prednost ranijoj verziji kako zbog
izvornosti, tako i zbog gluma~kih interpretacija. Me|utim ne treba zaboraviti
da ni prvu verziju znatan broj kriti~ara
nije do~ekao s odu{evljenjem za razliku
od najve}eg dijela publike koja se sjajno zabavljala, a sli~no se dogodilo i s
ovim remakeom, u kojem su po mom
mi{ljenju i Pierce Brosnan i Rene Russo vrlo sugestivni, pa je rezultat vrlo
zabavan film, koji ipak vjerojatno ne}e
ostati predugo u sje}anju.
Niro, Billy Crystal, Lisa Kudrow, Chazz Palminteri,
Kre{imir Novakovi}, Bart Tangredi, Michael Straka,
Joseph Rigano, Joe Viterelli. 103 minute.
distr. Kinematografi Zagreb.
P aul Vitti (Robert De Niro) njujor{ki
je gangster kojem se smije{i svijetla budu}nost; ubrzo bi trebao stati na ~elo
razgranate i posva|ane mafija{ke obitelji. No, u njegovu se, od obi~nih ljudi
ne{to druk~iju, ali ipak kolote~inu,
iznenada uvu~e duhovni nemir koji ga
sputava u obavljanju redovitih mafija{kih poslova.
Ben Sobol (Billy Crystal), uspje{ni je
psihijatar koji rje{ava probleme sredovje~nih parova i obavlja pripreme za
vlastito vjen~anje. Njegovu, pak, kolote~inu iznenada poreme}uje sudar s
mafija{kim automobilom, nakon kojeg
Tomislav Kurelec
ANALIZIRAJ OVO /
ANALYZE THIS
SAD, 1999. pr. Tribeca Productions, Village Roadshow Productions, NPV Entertainment, Face Productions, Spring Creek Productions, Baltimore Pictures, Jane Rosenthal, Paula Weinstein, kpr. Len Amato, izv. pr. Bruce Berman, Chris Brigham, Billy Crystal. sc. Ken Lonerga, Peter Tolan, Harold Ramis,
r. Harold Ramis, d. f. Stuart Dryburgh, mt. Christopher Tellefsen, gl. Howard Shore, sgf. Wynn Thomas, kgf. Aude Bronson-Howard. ul. Robert De
Analiziraj ovo
POPIS KRATICA: pr. producent; izv. pr. izvrsni producent; sc scenarist; r. redatelj; d. f. direktor fotografije; mt. montaà; gl.
glazba; sgf. scenografija; kostim. kostimografija; ul. uloge; igr igrani film; dok dokumentarni film; ani animirani film; c/b crno/bijeli film; col film u boji; distr. distributer.
Pregledom repertoara obuhva}eno je i obra|eno ukupno 37 filmova. Od toga 30 filmova iz SAD, 2 filma iz Velike Britanije i 5 koprodukcijskih filmova (2 filma u koprodukciji SAD i Velike Britanije, po jedna koprodukcija SAD/Kanada i SAD/Njema~ka, te jedna koprodukcija u kojoj su sudjelovale
Francuska, Gr~ka, Jugoslavija, Turska i Makedonija).
Filmove su distribuirali: Blitz Film&Video Distribution (6), Continental film (6), Discovery (4), Kinematografi Zagreb (17) i UCD (4).
129
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 19-20, str. 129 do 146 Filmski repertoar
mu u ordinaciju dolazi Paul Vitti, traè}i da ga u najkra}em roku osposobi za
uobi~ajene mafija{ke zada}e. Sirovi
mafija{ na kau~u obrazovanog psihijatra premisa je koja se na prvi pogled
~ini nedostatna da podrì radnju cjelove~ernjeg filma. Me|utim, Analiziraj
ovo film je koji pokazuje da jedna dosjetka moè biti dovoljna, ako se iskoriste sve njezine mogu}nosti, a pritom
se ne prije|e preko njih. Zasluga je to
prije svega scenarista koji je sklopio
dva ve} bezbroj puta izigrana obrasca
mafija{ki i psihijatrijski bez poku{aja da ih produbi ili nagradi, i tek u
njihovu sudaru traìo elemente za pri~u. Uzrok je Vittijevoj krizi osje}aj
krivnje za o~evu smrt a psihijatar }e
prokr~iti put do Vittijeve du{e kroz
njegove snove. Ali trenutak Vittijeva
emotivnog prosvjetljenja nastupit }e u
trenutku èstoke pucnjave, i taj }e nesklad ovu situaciju u~initi komi~nom.
Redatelj Harold Ramis uspio je uspostaviti izvanrednu ravnoteù izme|u
komi~nog i ozbiljnog, ne naru{avaju}i
ni u jednom trenutku komi~ni okvir filma. Uravnoteènost je prisutna i, za
uspjeh filma vjerojatno presudna, u
glumi dvojca De Niro Crystal, koja
nikad ne prelazi u nadmetanje gluma~kih ta{tina. Dok De Niro veselo parodira mafija{ke likove svoje karijere,
Crystal je ve}inu filma suzdràn i u
drugom planu. Tek u samoj zavr{nici,
kada se Vitti odlu~i povu}i iz mafija{kog ìvota, a psihijatar dolazi u situaciju da glumi mafija{a, Crystal dobiva i
do kraja iskori{tava svojih pet minuta
slave i kao lik i kao glumac.
Ukratko, Analiziraj ovo komedija je
koja je u rukama manje pametnog i
iskusnog redatelja te dvojice na me|usobno uvaàvanje manje spremnih glumaca, mogla biti nategnuta i neuvjerljiva. Ovako je, iz materijala koji je imala
na raspolaganju, ispala bolja no {to je
mogla biti.
ran Andri}, r. Goran Paskaljevi}, d. f. Milan Spasi},
mt. Petar Putnikovi}. gl. Zoran Simjanovi}, sgf.
Milenko Jeremi}, kgf. Suna Ciftci, Zora Mojsilovi}
Popovi}. ul. Nikola Ristanoviski, Neboj{a Glogovac, Miki Manojlovi}, Marko Uro{evi}, Bogdan Dikli}, Dragan Nikoli}, Mira Banjac, Danilo Bata Stojkovi}, Velimir Bata @ivojinovi}, Neboj{a Milovanovi},
Aleksandar Ber~ek, Lazar Ristovski, Voja Brajovi},
Ana Sofrenovi}, Mirjana Jokovi}, Ivan Bekarjev, Milena Dravi}. 100 minuta. distr. Discovery.
M e|u filmovima prikazanim na prvom motovunskom filmskom festivalu,
a zatim i u redovnoj kinodistribuciji,
Bure baruta Gorana Paskaljevi}a istaknulo se privla~no{}u za medije. Ova je
jugoslavensko-francuska koprodukcija
i mnoge gledatelje osvojila grubom i
mra~nom slikom suvremenoga Beograda. U efektno postignutoj grotesknoj
atmosferi, sjajnoj (premda povremeno
pregr~evitoj) glumi i neupitno kvalitetnim humoristi~nim dijelovima, najvi{e
je pozornosti ipak osvojila plejada srpskih glumaca koju i hrvatska publika
jo{ uvijek voli vidjeti na ekranu. Mo`da su najbolje uloge me|u njima ostvarili Aleksandar Ber~ek, Bata @ivojinovi} i Danilo Stojkovi}, no tu su i Miki
Manojlovi}, Milena Dravi}, Ljuba Tadi}, Dragan Nikoli}, Bogdan Dikli} i
brojni drugi.
Na{ je, me|utim, sud kako je scenarij
ovoga art-hita ipak malo pretjerano
povr{an, a ideje poput dijaboli~nog
majstora ceremonije u balkanskom kabareu kao da su pokupljene iz kakva
priru~nika kli{eja balkanske ina~ice europskog (filmskog) umjetni~arenja za
po~etnike. Reìja s takvom strukturom
nije znala {to zapo~eti, pa je Bure baruta {ablonizirano poput najgoreg holivudskog akcijskog turbohita. Stoga
}emo recentne usporedbe Paskaljevi}a
s najboljim filmovima Roberta Altmana
pristojno pre{utjeti, te }emo postaviti
jo{ samo jedno pitanje: sudjelujemo li u
Jelena Paljan
BURE BARUTA
Francuska, Gr~ka, Jugoslavija, Turska, Makedonija,
1998. pr. Mine Film, MACT Productions, Gradski
kina, Stefi, Ticket Productions, VANS, Antoine de
Clermont-Tonnerre, izv. pr. Dejan Vraàli}. sc.
Dejan Dukovski, Goran Paskaljevi}, Filip David, Zo130
Bure baruta
europskom slavljenju balkanske egzotike ovoga filma zato {to smo dio Europe (pa volimo sve {to i ona), ili se jo{
uvijek prepoznajemo u Paskaljevi}evu
gr~u, u mje{avini znoja, krvi, suza, mr`nje i prljav{tine?
Nikica Gili}
CIJENA PRAVDE / A
CIVIL ACTION
SAD, 1998. pr. Paramount Pictures, Touchstone
Pictures, Wildwood Enterprises, Scott Rudin, Robert
Redford, Rachel Pfeffer, izv. pr. Steve Zaillian, David
Wisnievitz. sc. i r. Steven Zaillian, d. f. Conrad L.
Hall, mt. Wayne Wahrman. gl. Danny Elfman,
sgf. David Gropman, kgf. Shay Cunliffe. ul. John
Travolta, Robert Duvall, James Gandolfini, Dan Hedaya, John Lithgow, William H. Macy, Kathleen Quinlan, Tony Shalhoub, Zeljko Ivanek. 115 minuta. distr. Kinematografi Zagreb.
C ijena pravde je film koji zasigurno
ostavlja daleko ve}i dojam u Americi,
negoli u nas. Uostalom, uradak Stevena
Zailliana u potpunosti je posve}en kritiziranju ameri~kog sudskog ustroja,
koji ipak, ruku na srce, naspram ovda{njeg djeluje kao djelo naprednije civilizacije. Gruba istina ipak vas ne}e sprije~iti da uìvate u ovom sugestivnom
ostvarenju, ba{ kao {to potonje ~injenice nisu uskratile televizijskim gledateljima uìvanje u Zakonu u Los Angelesu. Dojam produbljuje i ~injenica kako
je rije~ o djelu utemeljenu na istinitim
doga|ajima, {to je vrlo ~esto dvosjekli
ma~, jer se takvi uratci nerijetko izgube
u socijalnom kontekstu, koji se pred
kraj pretvara u nepodno{ljivu patetiku.
Sre}om, takvo {to se ne zbiva s Cijenom pravde, premda su mehanizmi na
kojima se temelji krajnje transparentni
(pojedinac protiv urote, velike korporacije protiv djece...).
Temeljen na bestseleru Jonathana Harra, Cijena pravde je djelo koje nikog ne
ostavlja ravnodu{nim. Zaillian oprema
film solidnim tempom i ~ini ga uzbudljivim, no pohvale najvi{e idu na ra~un
Johna Travolte, koji je kona~no odlu~io ne{to i odglumiti. Pridodamo li raspoloènom Travolti jo{ i Roberta Duvalla, Johna Lithgowa, te Dana Hedayu postaje o~itim kako je Cijena pravde fim izvrsne glume. Zaillian ga transponira u rijetko uzbudljivu cjelinu,
Amy Heckerling postale su uspjelijim
filmom zbog sloènije razrade motiva
kojima se bave i izbjegavanja stereotipnih rje{enja, kojih u Deset razloga za{to te mrzim itekako ima.
Cijena pravde
koja se gleda na rubu stolca. Zaillian
zna kada treba upotrijebiti humor, te
malo opustiti publiku, da bi ih odmah
potom do~ekao skrivenim adutom u
rukavu. Odli~no tempiran, ~esto vrlo
zabavan i ekonomi~no uprizoren, Zaillianov film zavre|uje preporuku.
Mario Sabli}
DESET RAZLOGA
ZA[TO TE MRZIM / 10
THINGS I HATE ABOUT
YOU
SAD, 1999. pr. Touchstone Pictures, Jaret Entertainment, Mad Chance, Andrew Lazar, kpr. Jody Hedien, izv. pr. Jeffrey Chernov, Seth Jaret. sc. Karen McCullah Lutz, Kirsten Smith prema komadu
Williama Shakespearea Ukro}ena goropadnica, r.
Gil Junger, d. f. Mark Irwin, mt. O. Nicholas Brown.
gl. Richard Gibbs, sgf. Carol Winstead Wood,
kgf. Kimberly A. Tillman. ul. Heath Ledger, Julia Stiles, Joseph Gordon-Levitt, Larisa Oleynik, David Krumholtz, Andrew Keegan, Susan May Pratt,
Gabrielle Union. 97 minuta. distr. Kinematografi Zagreb.
Z godna adaptacija Shakespeareove
Ukro}ene goropadnice, ~ije je premje{tanje u ameri~ki srednjo{kolski milje,
kao i transponiranje junakinje u nadobudnu, samosvjesnu teen hiperindividualku neizravna dru{tvenog anga`mana, na~elno jednako dosjetljivo i poticajno kao ono izvedeno u Djevojkama
s Beverly Hillsa s predlo{kom (Emma)
Jane Austin. Djevojke s Beverly Hillsa
Najve}i je prigovor filmu apriorni pristup izopa}enosti junakinje u {kolskoj
sredini. Scenaristi~ko-redateljski tim
bez ikakve pripreme i elaboracije podrazumijeva da je ta djevojka crna ovca
me|u kompletnom {kolskom populacijom od {kolskih snobova iz »boljih
obitelji« do »klo{ara«, a jednako i
me|u nastavni~kim osobljem. Sama
pomisao da bi netko s njom iza{ao van
me|u svim momcima u {koli, ~ak i zadnjim luzerima s kojima nikad nijedna
cura ne bi iza{la, izaziva zgraànje. Za{to je tome tako, tj. otkud to radikalno
odbijanje, nije jasno. Djevojka naime
izgleda jako dobro, dobra je u~enica,
mo`da malo prepametna za mediokritetsko okru`je svoje {kole i pone{to
pretenciozna, {to uklju~uje obvezatni
cinizam i ~esti sarkazam (razumljivo u
tim godinama pri suo~enju sa spomenutom mediokritetskom okolinom).
Istina je da prosje~ni momci reducirana
senzibiliteta, a oni prevladavaju u svakoj nespecijaliziranoj {koli, obi~no
imaju slabo mi{ljenje o takvim djevojkama, ali da je njihov op}i glas tako
lo{, da nema nikog tko bi erotski ili
bilo kako druk~ije (a u filmu je upravo
takva situacija) bio za njih zainteresiran
jednostavno ne stoji. Dakle, ili ta djevojka ima neki dodatni nedostatak ili je
~itavo zbivanje neutemeljeno. Nikakva
se presudna gre{ka u vezi s njom tijekom filma ne otkriva, tako da je pretjerivanje u nepopularnosti njezina statusa ~ista autorska ishitrenost. Poslije od
toga trpi posljedice i uvjerljivost junakinjina odnosa s njezinim izabranikom,
koji je autorski stereotipno odabran po
principu srodnosti du{a. Nejasno je
samo gdje je taj momak do tad bio i
kako se, tako o~ito izolirana od ostalih,
njihova srca nisu ranije, samostalno
prepoznala (naime momak inicijalno
prilazi junakinji jer mu to plati de~ko
njezine sestre, koji ima svoje razloge
koje je ovom prilikom suvi{no navoditi). Od toga kasnije trpe i odnosi drugih va`nih likova prema junakinji jer se
prije ili kasnije svi oni (likovi) pokaù
valjanima, pa kako onda objasniti njihov nedoli~an tretman junakinje osim
njihovom ograni~eno{}u (i u manjoj
mjeri njezinom tvrdoglavo{}u), a onda
se postavlja pitanje kako duhovno i
emocionalno ograni~eni likovi mogu
biti njegovi sunosioci... No dobro. To
je ta osnovna mana filma koja se koncentri~no {iri i prije}i mu vi{e dosege,
no on jo{ uvijek ostaje simpati~nom
razbibrigom ukoliko gledalac ba{ nije
alergi~an na tipske situacije tinejdèrskog podànra; one su naime ono {to
se lako uo~i, dok ve}ina standardnih
gledalaca onu sredi{nju i nimalo bezazlenu manu ne}e ni primijetiti, zahvaljuju}i njegovim vrlinama: korektnim
do solidnim i uglavnom simpati~nim
glumcima i njihovoj prete`no uspjeloj
me|uigri, tako|er korektnom reìjskom aranìranju situacija, s ponekim
iznadprosje~nim prizorom, uspjeloj
humornosti, afirmativnom, toplom i
lepr{avom op}em tonu, koji je u prirodnom suodnosu sa {arenom i lakoeroti~nom tinejdèrskom teksturom.
Damir Radi}
DIVLJI ZAPAD / WILD
WILD WEST
SAD, 1999. pr. Warner Bros., Peters Entertainment, Sonnenfeld/Josephson Productions, Jon Peters, Barry Sonnenfeld, kpr. Doug Lodato, Graham
Place, izv. pr. Tracy Glaser, Barry Josephson, Kim LeMasters, Joel Simon, Bill Todman Jr. sc. S. S. Wilson, Brent Maddock, Jeffrey Price, Peter S. Seaman,
r. Barry Sonnenfeld, d. f. Michael Ballhaus, mt. Jim
Miller. gl. Elmore Bernstein, sgf. Bo Welch, kgf.
Deborah Lynn Scott. ul. Will Smith, Kevin Kline,
Kenneth Branagh, Salma Hayek, Ted Levine, M.
Emmet Walsh, Ling Bai, Rodney A. Grant. 107
minuta. distr. Kinematografi Zagreb.
N akon ameri~kog gra|anskog rata, tamnoputi savezni {erif James West
(Smith) istraùje misteriozne nestanke
vede}ih znanstvenika. Njemu se priklju~uje Artemus Gordon (Kline) koji
radi na istom slu~aju, te ih predsjednik
Amerike Grant (Kline) u~ini partnerima. Dok West sve rje{ava snagom i
oru`jem, Kevin se sluì raznim tehni~kim novotarijama. Na velikoj zabavi u
~ast juga, oni bivaju svjedocima ponovnog pojavljivanja Dr. Arlissa Lovelessa
(Branagh) koji èli ponovno izdignuti
poraèni Jug. Dok West spa{ava sebe,
Artemus uspijeva spasiti zanosnu Ritu
131
ster, Clea Duvall, Laura Harris, Josh Hartnett,
Shawn Hatosy, Salma Hayek, Famke Janssen, Piper
Laurie. 104 minute. distr. UCD.
L jetni zagreba~ki kinoprogram bio je,
Divlji zapad
Escobar (Hayek) koja traì svog oca,
tako|er nestalog znanstvenika. Loveless je uz pomo} otetih znanstvenika izgradio dotada nevi|eno oru`je kojim
}e bez te{ko}a preuzeti vlast nad SADom, a samo West i Artemus ga mogu
sprije~iti.
Divlji zapad filmska je verzija neko}
popularne televizijske serije ~ije se reìje prihvatio Barry Sonnenfeld. Tako se
nakon ekranizacije knjièvnog djela
(Uhvatite maloga) i stripa (Momci u crnom) ponovno okrenuo televizijskom
uratku kao i u svoja prva dva filma o
Obitelji Addams. Komercijalno vrlo
uspje{an, Sonnenfeld je o~ito uspio dobiti velik budèt, a okupio je i atraktivnu gluma~ku ekipu. Uz veliku reklamnu pompu potpomognutu istoimenom pjesmom Willa Smitha o~ekivao
se veliki pohod na kinoblagajne koji je
zavr{io prili~no neuspje{no. No, nakon
odgledanog filma takav rezultat uop}e
ne ~udi. Film izgleda kao da se u njega
htjelo staviti {to se vi{e moè, a na kraju je utrpano sve i sva{ta. No ako se pogleda koliko je bilo scenarista, drugo se
nije moglo ni o~ekivati. Niti sam Sonnefeld se nije uspio sna}i u tom Jamesu
Bondu s divljeg zapada, a glumci u toj
smjesi i nisu imali prave prilike za iskazivanje svojih mogu}nosti. Svakako je
veliki manjak filma i to {to nije nimalo
duhovit, a ovako duga~ak i prenatrpan
prili~no je i zamoran.
Sanjin Petrovi}
DOSJE ALIEN / THE
FACULTY
SAD, 1998. pr. Miramax Film Corp., Dimension
Films, Los Hooligans, Elizabeth Avellan, izv. pr. Bob
Weinstein, Harvey Weinstein. sc. Kevin Williamson, r. Robert Rodriguez, d. f. Enrique Chediak, mt.
Robert Rodriguez. gl. Marco Beltrami, sgf. Cary
White, kgf. Michael T. Boyd. ul. Jordana Brew132
tek sad shva}am, preplavljen tinejdèrskim filmovima. Od pet preuzetih recenzija za ovaj broj Ljetopisa, ~ak su u
~etiri filma o kojima pi{em, sva ~etiri
holivudski proizvodi, tinejdèri u sredi{tu zbivanja. Zoran primjer generacijske usmjerenosti holivudskog marketinga i sezonske prikazivala~ke politike zagreba~kih Kinematografa, no na
stranu op}e stanje, usmjerimo se na
novi film Roberta Rodrigueza.
O~ito je da je poslije ambicioznog i
spektakularnog Od sumraka do zore,
ra|enog u tandemu s Tarantinom i
izrazito obiljeènog te`njom za novim
prodorima (neuobi~ajeno raspolu~ivanje filma na dva posve razli~ita ànra
pri ~emu se oba, a osobito prvi, kriminalisti~ki dio filma, obra|uju s velikom
pomno{}u), Rodriguez odlu~io smanjiti brzinu i opustiti se radom na zadanu
temu, tj. vje`bom izrade standardnog
suvremenog horora, oslonjenog na bogatu hororsku tradiciju, u ~emu mu je
polazi{te bio scenarij popularnog Kevina Williamsona (Vrisak 1 i 2, Znam {to
si radila pro{log ljeta).
Nasuprot prevladavaju}em mnijenju,
po mom mi{ljenju u tome je posve uspio. Kre}u}i se poznatim terenom, po{tuju}i ànrovska pravila i kli{eje (iznenadilo me je tek {to se neprijateljska
matica ubija iz prve, {to je upadljiv pomak od ustaljenog rje{enja po kojem se
zlo barem jednom vra}a iz mrtvih),
uklju~uju}i i evidentne neuvjerljivosti
(matica silnih mogu}nosti upravo se u
odlu~nim trenucima odjednom pokazala sporom i trapavom, kao i u McTiernanovu Predatoru s naslovnim likom
u odsudnim trenucima obra~una sa
Schwarzeneggerom, a malotko je to
uo~io, a kamoli prigovorio), Rodriguez
je uobli~io korektan i zabavan slikopis,
garniran maniristi~nim no jo{ simpati~nim Williamsovim intertekstualnim
dosjetkama. Film nipo{to ne moè razo~arati atmosferom, a jo{ manje profiliranjem likova, koje smatram njegovom najja~om stranom.
Jasno, likovi se kre}u unutar dobro poznatih tipova ({to je normalno s obziHrvatski filmski ljetopis 19-20/1999.
Dosje Alien
rom na ranije izre~enu konstataciju da
je rije~ o radu na zadanu temu), no to
nijednog trenutka ne proizvodi dosadu, jo{ manje iritaciju, jer ih unutar postavljenog obrasca Rodriguez, Williamson i svi do jednog odli~ni do u najmanju ruku vrlo dobri mladi glumci sjajno
individualiziraju. Josh Hartnett kao super inteligentni i obrazovani buntovnik
prirodnoznanstveni~kih sklonosti je savr{en, slatkica Laura Harris u ulozi
draèsnog djevoja~kog paravana za
maticu briljira, odli~na je i Jordana
Brewster kao atraktivna podlica su{tinski dobra srca, sugestivna i tek malo
maniristi~na Clea Duvall kao izolirana
gubitnica, samoza{titni~ki zavaravaju}e
samoprogla{ena lezbijka i predana ljubiteljica SF-a, sli~no vrijedi i za po{tenog, nerazmaènog sporta{a Shawna
Hatosyja, dok Elijah Wood u ulozi luzera smu{enjaka samo nastavlja potvr|ivati da }e njegova karijera i u odrasloj dobi biti respektabilna. Meni je na
kraju samo bilo ào {to za razliku od
svih ostalih, koji nakon mati~ine likvidacije ostaju ìvi i vra}aju svoju otetu
osobnost, slatkica koju je matica zaposjela umire zajedno s njom.
Damir Radi}
EdTV
SAD, 1999. pr. Universal Pictures, Imagine Entertainment, Brian Grazer, Ron Howard, izv. pr.
Todd Hallowell, Michael Roy, Richard Sadler. sc.
Lowell Ganz, Babaloo Mandel, r. Ron Howard, d. f.
John Schwartzman, mt. Dan Hanley, Mike Hill.
gl. Randy Edelman, sgf. Michael Corenblith, kgf.
Rita Ryack. ul. Matthew McConaughey, Jenna
Elfman, Woody Harrelson, Sally Kirkland, Martin
Landau, Ellen DeGeneres, Rob Reiner, Dennis Hopper. 122 minute. distr. Kinematografi Zagreb.
U drugim okolnostima bi EdTV, rijet-
ko komercijalno posrnu}e u karijerama
takvih zihera{a kao {to su producent
Joel Rubin, redatelj Ron Howard i scenaristi~ki par Ganz/Mandel, i kod publike i kod kritike postigao mnogo bolje rezultate. Naime, da se nije pojavio
neposredno nakon Trumanovog Showa
i Pleasantvillea, koji ne samo {to su bili
najbolji pro{logodi{nji ameri~ki filmovi, nego su definitivno na neko vrijeme
zasitili sva~ije potrebe za tematiziranjem mediokracije, kolektivnog voajerizma i malim ekranom kao metonimijom za svijet, Edtv bi bilo lako promatrati kao zgodnu srednjostruja{ku komediju koja ne}e uvrijediti ni~iji ukus,
nastalu na ideji koja je op}e mjesto suvremenih razgovora uz kavu (fenomen
TV emisija koje prate »stvarne ìvote
obi~nih ljudi« nije ba{ u rangu s privatnim ìvotom Billa Clintona koji je u zadnjih par godina nadahnuo vi{e takvih
filmova, ali u zemlji koja ga je iznjedrila nije ni nebitan), te se zbog odsu}a
djetinjastih fizi~kih gegova i agresivnog
komedija{enja ~ak doima, u usporedbi
s konkurencijom, relativno suptilno i
»odraslo«.
Ni{ta, me|utim, ne bi moglo biti neto~nije: posve je jasno da Ed TV ima razli~ite pretenzije od Trumanovog showa (u sredi{tu pa`nje je tako|er ~ovjek
~iji se svakodnevni ìvot emitira na televiziji poput sapunice, no situacija je
tretirana sasvim realisti~ki i jednozna~no, kao prilika za »obi~ne« romanti~ne, melodramati~ne i komi~ne zaplete), ali »nepretenciozno« ne bi smjelo
zna~iti isto {to i »besmisleno«, a »trivijalno« biti jednako s »vulgarnim«. Smisao pravih »real life« TV emisija
obi~ni ljudi vole gledati druge obi~ne
ljude na televiziji jer im godi potpuna
identifikacija i iskrenost, te privid da je
svaki »obi~an« ìvot vrijedan medijske
pa`nje nudi odli~nu situaciju ~ovjeka koji zbog svoje »obi~nosti« postaje
»neobi~an«, tj. slavan. Me|utim, ni
smijeh ni uzdasi koje Howard poku{ava izmamiti nisu zapravo zasnovani na
toj situaciji, nego na nizu rutinskih, recikliranih kli{eja o zlim televizijskim
mogulima, slavohlepnim manekenkama s britanskim naglaskom, te mra~nim obiteljskim tajnama koje se lan~ano otkrivaju u najnezgodnijem trenutku. Edov »pravi ìvot« u trenutku postaje pravom pravcatom televizijskom
trash-sapunastom produkcijom, pa
nema ni~ega neobi~nog u ~injenici da
zanima fiktivnu publiku fiktivnog TVprograma: a kako potpuno istu pri~u
pratimo i mi, kino gledatelji, film opstaje samo na banalnom, sapunastom
nivou, potpuno se udaljavaju}i od na~ela koja su uop}e omogu}ila pri~u. To
scenaristi~ko proma{ivanje poente ne
bi bilo toliko neprihvatljivo kad dijalozi ne bi bili puni pre`vakanih »velikih
istina« o kultu slave u Americi, i kad
Howard ne bi mislio da izraàva nekakav velevaàn stav o prirodi medija
time {to se u gotovo svaki kadar trudi
nagurati kakav televizor ili monitor.
Me|utim, kako ima ljudi koji Trumanov show i Pleasantville nalaze »forsiranim« i »pretencioznim« »filozofiranjem« ili »politiziranjem« (jer ikakve
pretenzije autora filma koje nadilaze
po{tivanje rampe ili kontinuitet svjetla
niti ne znaju doìvjeti druk~ije nego
kao suvi{ne), njima se ova dosada se
moè iz sveg srca preporu~iti. Pa ~ak i
bez zlobe: nisu rijetki ni kriti~ari koji u
Ed TV vide »korektnu, ~ak relativno
suptilnu i odraslu komediju s nenametljivim pristupom ozbiljnim fenomenima«. E pa, tako im i treba.
Josip Viskovi}
GENIJALAC / HOLY
MAN
EdTV
SAD, 1998. pr. Touchstone Pictures, Caravan Pictures, Roger Birnbaum, Stephen Herek, kpr. Ray
Murphy, Rebekah Rudd, izv. pr. Jeffrey Chernov, Jonathan Glickman. sc. Tom Schulman, r. Stephen
Herek, d. f. Adrian Biddle, mt. Trudy Ship. gl.
Alan Silvestri, sgf. Andrew McAlpine, kgf. Aggie Guerard Rodgers. ul. Eddie Murphy, Jeff Goldblum,
Kelly Preston, Robert Loggia, Jon Cryer, Eric McCormack, Sam Kitchin, Robert Small. 113 minuta.
E ddie Murphy je ~ovjek koji je sklon
ismijavanju nekih oblika ili navika unutar ameri~kog suvremenog ìvota. Ovaj
put kao sveti ~ovjek, dakle, kako i glasi originalni naziv filma Holy Man
(potpuno su nejasni motivi prevo|enja
naslova terminom Genijalac)
Murphy se uvla~i u ìvot ameri~kog
jet-seta i, zahvaljuju}i svojim sposobnostima, postaje zvijezda, i u nas sve
prisutnije, televizijske prodaje. Njegova nekonvencionalnost, sra~unata ili
ne, nespretnost, vrlo ironi~an odnos
prema proizvodima koje prodaje, te
neuobi~ajeno baratanje njima (koje ponekad podsje}a i na Chaplinovu transformaciju funkcijskih namjena predmeta), osigurava mu veliku popularnost i gledanost. Jasno, to sve traje vrlo
kratko vrijeme, a onda se Holy Man
iznenada udaljava od svega kao {to se i
pojavio.
Eddie Murphy nije samo lakrdija{, fizi~ki spretan i spreman komi~ar brzih
replika i sjajnih transformacijskih sposobnosti. Bez obzira ne procjenu vrijednosti njegova opusa, barem u ovom
filmu, primjetljiv je stanovit Murphyjev pomak mirnijem, staloènijem izvo|enju gega, primjetnom zatomljavanju
akcijskog i fizi~kog {to je osobito uo~ljivo u onim dijelovima filma koji se
zbivaju izvan njegove televizijske emisije.
Sam Murphyjev televizijsko-prodajni
show u ovom filmu ismijavanje je nevjerojatne ljudske potrebe za kupovanjem najnepotrebnijih i najbizarnijih
stvari. Istodobno, kori{tenje svetog ~ovjeka koji propagira odbacivanje materijalnog, a bavi se upravo suprotnim,
nu|enjem materijalnog na prodaju
mogla bi biti pomalo zbunjuju}a da nije
rije~ o pravim Murphyjevim motivima
djelovanja. Jer, Murphy pomaè prijatelju televizijskom producentu ~iji je
prodajni show zapao u krizu. Jasno, sve
je unaprijed osu|eno na propast, jer
Murphy pomaè prijatelju upravo u
133
onome protiv ~ega se svojim na~inom
ìvota bori.
Holy Man je tako solidna komedija, s
vrlo dobrim glumcima, s nekoliko odli~nih Murphyjevih neobi~nih baratanja predmetima pred televizijskim kamerama, dakle, komedija koja nije priglupa, iako je u velikoj mjeri naivna i
simplicirana. U svakom slu~aju, rije~ je
o filmu koji je gledljiv i suvislo realiziran.
Dario Markovi}
GLORIA
SAD, 1999. pr. Columbia Pictures, Eagle Point
Productions, Mandalay Entertainment, Gary Foster,
Lee Rich, kpr. Josie Rosen, izv. pr. Chuck Binder, G.
Mac Brown. sc. Steven Antin prema scenariju
Johna Cassavetesa, r. Sidney Lumet, d. f. David Watkin, mt. Tom Swartwout. gl. Howard Shore, sgf.
Mel Bourne, kgf. Dona Granata, Judianna Makovsky. ul. Sharon Stone, Jean-Luke Figueroa,
Jeremy Northam, Cathy Moriarty, George C. Scott,
Mike Starr, Barry McEvoy, Don Billett. 108 minuta. distr. UCD.
P reiskusni filma{ Sidney Lumet, koji
zaista za svoje godine iskazuje velik
elan i redovno snima, predstavio se
presti`nom produkcijom u kojoj se
Sharon Stone vjerojatno èljela dokazati kao ozbiljna dramska glumica.
Dvadesetak godina prije John Cassavetes snimio je prvu Gloriju, polazi{te
Lumetova filma, iz koje pamtim sugestivnu dokumentaristi~ku atmosferu i
izrazito ekspresivan nastup Gene Rowlands. Bio je to jedan od onih filmova
koje ~ovjek po{tuje i voli, mada nije
uvjeren da je rije~ o djelu izuzetne kvalitete. Lumetov film tako|er je ra|en u
povi{eno realisti~kom tonu (ambijenti
su prete`no oslikani tzv. prljavom fotografijom), a Sharon Stone trudi se biti
{to ekspresivnijom, povezuju}i to s
izgledom nekad atraktivne, a sad zapu{tene ène. Ipak, usprkos slije|enju
Cassavetesa, tamo gdje su on i Rowlands bili sna`ni Lumet i Stone su mlaki i jalovi.
134
Za{to »tehni~ki« dobro postavljena Lumetova reìja ne funkcionira kako bi
trebalo, ne proizvodi sugestivnost pri-
zora, ne znam, mogu samo re}i to su te
nedoku~ive tajne filmske reìje (Hrvoje Turkovi} }e na ovo ponovno nezadovoljno zavrtjeti glavom), dok je odgovor na nefunkcionalnost Sharon Stone
jednostavniji: ona se naprosto preglumila u velikoj potrebi da zadovolji svoju ranije spomenutu ambiciju,te nijednog ili gotovo ni jednog trenutka ne
uvjerava da gluma~ki ìvi lik koji interpretira; osim toga ~ini se, barem na temelju ovog filma, da }e imati velikih
problema biti uvjerljiva kao zapu{tena
èna, ako ikad ponovno poèli utjeloviti takav lik.
S reìjom i Sharon Stone u vezi je i
klju~ni odnos filma, onaj Glorie i progonjenog latinoameri~kog de~ki}a. U
Cassavetesovom filmu taj je odnos izrazito realisti~an i dirljiv, kod Lumeta on
nikad ne propulsira, a pri kraju dobiva
i izrazito sentimentalna obilje`ja koji
cijeli film zaklju~uju kao iznu|enu melodramu.
S obzirom na Cassavetessa Lumet je
izostavio zavr{ni obra~un Glorije s biv{im gangsterskim sudrugovima radi
spa{avanja dje~aka i moè se pomisliti
da je to dug realisti~kom pristupu. Naime povi{eno dramati~na akcijska zbivanja, kakav je taj obra~un, izrazito su
obilje`je ànrovskog filma pa ih je
mo`da zato Lumet èlio izbje}i, no u
tom slu~aju nije napravio ni{ta jer je
umjesto u neànrovsku (ili »neànrovsku«) realisti~nu dramu skrenuo, kao
{to je re~eno, u izrazito ànrovski obiljeènu melodramu. A mo`da mu je to
i bila namjera: omek{avanje izvornika;
no ~emu onda sav onaj realisti~ki stilski
pristup i deatraktiviziranje Sharon Stone?
Ukratko, film je na kraju ispao stilski i
ànrovski neuspjelo nekompaktan i
jako mu nedostaje izrazite ugo|ajne
dojmljivosti i uvjerljivija sredi{nja glumica. No polazna intrigantnost klju~nog odnosa Glorije i dje~aka te rje{enja
koja ona poku{ava izna}i za spas njegova ìvota i svoje du{e, koja nedvojbeno
izazivaju gledateljsku zainteresiranost,
dovoljan su razlog, uz naposljetku korektan dizajn, da film zasluì prolaznu
ocjenu.
Damir Radi}
GRA\ANI OPASNIH
NAMJERA / ARLINGTON ROAD
SAD, Velika Britanija, 1998. pr. PolyGram Filmed Entertainment, Lakeshore Entertainment, Peter Samuelson, Tom Gorai, Marc Samuelson, kpr.
Jean Higgins, Richard S. Wright, izv. pr. Tom Rosenberg, Sigurjon Sighvatsson, Ted Tannebaum. sc.
Ehren Kruger, r. Mark Pellington, d. f. Bobby Bukowski, mt. Conrad Buff. gl. Angelo Badalamenti, sgf. Therese DePrez, kgf. Jennifer BarrettPellington. ul. Jeff Bridges, Tim Robbins, Joan
Cusack, Hope Davis, Robert Gossett, Mason Gamble,
Spencer Treat Clark, Stanley Anderson. 117 minuta. distr. Continental film.
R ijetko kada vas neki film toliko prestra{i i zabrine, a da mu tematika nije
vezana uz nadnaravne pojave ili fiktivne masovne ubojice. Gra|ani opasnih
namjera upravo je takav film od kojeg
vas spomenuta zabrinutost i strah proganjaju dobrano i nakon odgledane
projekcije. Jeff Bridges tuma~i ulogu
sveu~ili{nog profesora ~ija je specijalnost unutarnji terorizam. Njegovu suprugu, agenticu FBI-a, ubila je jedna od
tajnih militantnih ameri~kih skupina.
Mir predgra|a u kojem stanuje, naru{io je novoprido{li susjed (Tim Robins)
koji kod glavnog junaka po~inje buditi
sumnje da se radi o jednom od mogu}ih kandidata za sveameri~kog teroristu. Dok profesorovi prijatelji smatraju
da je ~ovjek pre{ao u stanje potpune
paranoje, on sam kre}e u istragu, potpomognut vlastitim znanjem i iskustvom. No {to se tu zapravo ima otkriti?
Svi mi, a pogotovo Amerikanci, ùdimo za osje}ajem osobne sigurnosti, i
kada nam je oduzeto spremni smo zavaravanjem to vratiti. Ovaj film zapravo govori o tome kako nema kraja
ljudskom samozavaravanju. Svi oni,
koji se poput glavnog lika, poku{aju
glasno suprotstaviti na{im iluzijama,
bit }e etiketirani kao paranoidni lu|aci. I to je zaista tako. Svaki }e ameri~ki
gra|anin radije povjerovati da su bomba{ko teroristi~ki napadi djelo pojedinca, nego logi~nije zaklju~iti da postoji
organizirani teroristi~ki lanac. SAD se
kunu u svoju demokraciju, no koja je
to razlika izme|u dvije politi~ke opcije
koje se nude: jedni odobravaju preljub
i spolno op}enje u Bijeloj ku}i, dok
drugi npr. podràvaju duhansku industriju. Teorija {utljive ve}ine kona~no
je dobila ozbiljan film. Mo`da ~ak i
preozbiljan. Smje{tanje radnje u predgra|e, jedno od posljednjih ~uvara klasi~nih ameri~kih vrijednosti jest vrhunac kojim se skre}e pozornost da ni{ta
vi{e nije sveto i da u konstantnom guranju glave u pijesak leì zlo koje je
izraslo u nezaustavljiv problem.
Vrlo uvjerljiva i jaka gluma~ka ostvarenja svih angaìranih daju cijeloj pri~i
zasluèni kredibilitet. Ako tome pridodamo jo{ i prili~no netipi~an i neo~ekivan zavr{etak onda se vrlo lako moè
zaklju~iti da je pred nama odli~no djelo koje je uz to i jedan od privih filmova koji govori politi~ki gledano nekoj
posve drugoj Americi.
i situacija vrlo sli~na. Ovaj put mladi
mu{karac, a ne mlada èna nastoji otkriti tajnu koja se skriva u neobi~nom
neprosje~nom dakle, nadprosje~nom
pojedincu. Jedino je promijenjen predznak karaktera protagonista: tamo je
rije~ o super inteligentnom zlo~incu,
ovdje o strastvenom i nadprosje~no nadarenom znanstveniku. Sve drugo podsje}a jedno na drugo. Pogledajmo: kao
i u Jaganjcima Hopkins je zato~en zbog
globalne prijetnje dru{tvu i, usput, krvolo~nih ubojstava nekoliko straàra.
Kao i tamo to je ~ovjek neobi~nih svojstava, ~ovjek koji jednostavno zna vi{e
od drugih i koji je otkrio odre|enu taj-
dateljevim master kadrom. Osim Hopkinsa, sve ostalo je zanemarljivo u
ovom filmu, a upravo to je ono, a ne
Hopkins, {to film Kad jaganjci utihnu
~ini dobrim a Instinkt lo{im filmom.
Dario Markovi}
JA U LJUBAV VJERUJEM / NOTTING HILL
SAD, Velika Britanija, 1999. pr. PolyGram Filmed Entertainment, Working Title Films, Duncan
Kenworthy, izv. pr. Tim Bevan, Richard Curtis, Eric
Fellner. sc. Richard Curtis, r. Roger Michell, d. f.
Michael Coulter, mt. Nick Moore. gl. Trevor Jo-
Martin Milinkovi}
INSTINKT / INSTINCT
SAD, 1999. pr. Touchstone Pictures, Spyglass Entertainment, Barbara Boyle, Michael Taylor, kpr.
Brian Doubleday, Richard Lerner, Christina Steinberg, izv. pr. Gail Katz, Wolfgang Petersen. sc.
Gerald Di Pego prema romanu Ishmael Daniela
Quinna, r. Jon Turteltaub, d. f. Philippe Rousselot,
mt. Richard Francis-Bruce. gl. Danny Elfman,
sgf. Garreth Stover, kgf. Jill M. Ohanneson. ul.
Anthony Hopkins, Cuba Gooding Jr., Donald Sutherland, Maura Tierney, George Dzundza, John Ashton, John Aylward, Marc Macaulay. 123 minute. distr. Kinematografi Zagreb.
N ije tomu toliko davno kada se po~e-
lo pisati o odustajanju Anthonyja Hopkinsa od filmske gluma~ke karijere.
Kad pogledate film Instinkt, onda je
potpuno jasno za{to je to ovaj, uistinu,
dobar glumac to namjeravao u~initi.
Sve je zapravo krenulo od Hanibala
kanibala Lectera. Hopkinsova uloga u
ovom filmu varijacija je ili derivat uloge iz filma Kad jaganjci utihnu. âk je
Instinkt
Ja u ljubav vjerujem
nu. Njegove zna~ajke su skoro iste:
obrazovanost, nevjerojatna fizi~ka snaga, nagle provale bijesa, pritajena, ali
uglavnom dobro kontrolirana agresivnost, precizna elokvencija, divlja{tvo i
civiliziranost istodobno. Uza sve to,
Hopkins je starac duge bijele kose, prodornih o~iju i, napokon, ~ovjek koji je,
uz svu svoju neobi~nost io agresiju, u
pravu, osobito u o~ima svog pravobranitelja. Kao i u Jaganjcima njegov bijeg
je fantomski i neobja{njiv.
Upravo na ovim gluma~kim zna~ajkama i sli~nostima s likom Hanibala izgra|en je Instinkt, film koji bi mogli
nazvati egzemplarnim u kori{tenju
glum~evih sposobnosti. êsti Hopkinsovi krupnjaci dominiraju filmom, on
je sredi{te i svakog drugog kadra, bilo
da je rije~ o simetri~nim ili asimetri~nim komponiranjima prostora, a njegova minimalisti~ka facijalna ekspresija
u krupnom planu skoro da postaje reHrvatski filmski ljetopis 19-20/1999.
nes, sgf. Stuart Craig, kgf. Shuna Harwood. ul.
Julia Roberts, Hugh Grant, Hugh Bonneville, Emma
Chambers, James Dreyfus, Rhys Ifans, Tim McInnerny, Gina McKee. 123 minuta. distr.
BLITZ.
KLOPKA /
ENTRAPMENT
SAD, 1999. pr. New Regency Pictures, Fountainbridge Films, Sean Connery, Michael Hertzberg,
Rhonda Tollefson, izv. pr. Ronald Bass, Arnon Milchan, Iain Smith. sc. Ronald Bass, William Broyles Jr., r. Jon Amiel, d. f. Phil Meheux, mt. Terry Rawlings. gl. Christopher Young, sgf. Norman Garwood, kgf. Penny Rose. ul. Sean Connery, Catherine Zeta-Jones, Ving Rhames, Will Patton, Maury
Chaykin, Kevin McNally, Terry ONeill, Madhav
Sharma. 112 minuta. distr. Continental film.
M ac MacDougal legendarni je kradljivac umjetnina ~ije se ime prvo na|e na
135
popisu osumnji~enih nakon nestanka
vrlo vrijedne Rembrandtove slike. Inteligentna i atraktivna istraìteljica osiguravaju}eg dru{tva odlu~i Macu postaviti klopku, pa mu se la`no predstavi i
ponudi mu zajedni~ku plja~ku uo~i do~eka 2000. godine u Kuala Lumpuru.
Prvo {to primje}ujete prilikom gledanja Klopke je ~injenica da je Sean Connery usprkos poodmakloj dobi od sedamdesetak godina i dalje dovoljno karizmati~an i uvjerljiv filmski junak, dovoljno snaàn da iznese cijeli film unato~ njegovim slabostima. U Klopci mu
je to uz pomo} prekrasne ali ne i previ{e talentirane Catherine Zete-Jones
ponovno uspjelo. Film je na papiru vjerojatno izgledao nabrijano poput Nemogu}e misije, ali Jon Amiel nije Brian
De Palma, pa je Klopka u stvarnosti
prili~no spora i nema{tovita, a na trenutke i dosadna. Amiel nije lo{ redatelj
ali je o~ito kako se ne snalazi najbolje i
visokobudètnim spektaklima kakav je
Klopka trebala biti, pa je za razliku od
napetog trilera Imitator, Klopka li{ena
svih sastojaka napetosti i uzbudljivosti.
Tako su sve vrline Klopke svedene na
ple}a {armantnog Seana, njegov uvjerljiv odnos s mladom Catherinom, te na
cool egzoti~na mjesta u kojima se radnja odvija, a o vama ovisi ho}e li vam
to biti dovoljno.
Denis Vukoja
LETE]I LJUBIMAC /
AIR BUD
SAD, Kanada, 1997. pr. Keystone Pictures, Equicap, Walt Disney Pictures, Robert Vince, William
Vince, izv. pr. Michael Strange, Anne Vince, Bob Weinstein, Harvey Weinstein. sc. Paul Tamasy, Aaron Mendelsohn, r. Charles Martin Smith, d. f. Mike
Southon, mt. Alison Grace. gl. Brahm Wenger,
sgf. Elizabeth Wilcox, kgf. Jana Stern. ul. Michael Jeter, Kevin Zegers, Wendy Makkena, Bill Cobbs,
Eric Christmas, Jay Brazeau, Nicola Cavendish,
Brendan Fletcher. 98 minuta. distr. Discovery.
N akon iznenadne muèvljeve smrti
Jackie Framm (Makkena) odlu~uje zapo~eti novi ìvot, te se sa svoje dvoje
djece seli u idili~ni gradi} gdje je nekad
posje}ivala djeda i baku. Njezin sin
Josh (Zegers) te{ko proìvljava nedostatak oca, a nimalo mu ne odgovara
promjena {kole. Premda se èlio oku{ati u {kolskom ko{arka{kom timu, zbog
neodlu~nosti postaje samo pomo}nik.
Na putu do {kole pronalazi napu{teno
ko{arka{ko igrali{te, ure|uje ga i sam
igra ko{arku. Na igrali{tu pronalazi psa
Buddyja, zlatnog retrievera koji se tu
skriva nakon {to je pobjegao od vlasnika Norma Snivelyja (Jeter), koji ga je
zlostavljao. Snively zara|uje nastupaju}i kao klaun, a Buddy je bio njegova jedina uspjela to~ka u kojoj su se dobacivali loptom. Josh dovodi psa ku}i i uspijeva nagovoriti majku da ga zadrì
U produkciji filma Lete}i ljubimac sudjelovala je tvrtka Walt Disney, te su
vidljiva nastojanja da se snimi ostvarenje nalik na nekada{nje Disneyjeve obiteljske komedije. Redatelj Charles
Martin Smith, najpoznatiji po gluma~koj ulozi @apca u Ameri~kim grafitima,
niti ne poku{ava napraviti od filma ne{to vi{e, ali zato je zadano uspje{no
obavio. Premda su glumci ostvarili sasvim solidne interpretacije, bez glavne
zvijezde filma, psa Buddyja, film bi se
utopio u moru sli~nih ostvarenja namijenjenih cijeloj obitelji. No, ovaj pas ne
izgleda samo lijepo, nego stvarno zna
igrati ko{arku i to je trenutak kad film
pridobiva potpunu pozornost gledatelja. Uspje{no spojiv{i njegov talent s
ostatkom filma, Smith je napravio dopadljivo djelo za cijelu obitelj.
Sanjin Petrovi}
LOPOVI, UBOJICE I
DVIJE NABIJENE
PU[KE / LOCK, STOCK
AND TWO SMOKING
BARRELS
Velika Britanija, 1998. pr. The Steve Tisch Company, Ska Films, Matthew Vaughn, kpr. Georgia Masters, izv. pr. Steve Tisch, Peter Morton, Stephen
Marks, Angad Paul, Trudie Styler. sc. i r. Guy Ritchie, d. f. Tim Maurice-Jones, mt. Niven Howie.
gl. David A. Hughes, John Murphy, sgf. Iain Andrews, Eve Mavrakis, kgf. Stephanie Collie. ul.
Jason Flemyng, Dexter Fletcher, Nick Moran, Jason
Statham, Steven Mackintosh, Nicholas Rowe, Nick
Marcq, Charlie Forbes. 106 minuta. distr.
Continental film.
Pulp Fiction meets True Romance meets The Big Sleep meets The Long
Good Friday meets The Italian Job meets The Lavender Hill Mob meets Millers Crossing meets The Laddykillers
meets Twin Town... Tako je jedan od
posjetitelja Interneta okarakterizirao
britansku komediju Lopovi, ubojice i
dvije nabijene pu{ke redatelja i scenarista Guya Ritchieja. I to je otprilike to,
uz napomenu da bi spomenutom popisu umreènoga filmo{tovatelja mogli
Klopka
136
barem do nadolaze}eg Boì}a. Joshova
depresija uz Buddyja ubrzo nestaje, a
najve}e iznena|enje doìvljava kad otkriva da pas zna igrati ko{arku.
filmski svijet donijela britanska filmska
renesansa devedesetih moèmo vidjeti
u Ritchiejevu ostvarenju. A to je
jako, jako mnogo.
Ivan @akni}
LJETO KADA JE
UBIJAO SAM /
SUMMER OF SAM
Lopovi, ubojice i dvije nbijene pu{ke
pridodati jo{ dosta toga, primjerice,
Dannyja Boylea i Irvinea Walsha ili jo{
vi{e Tarantina. Sve je to prisutno u Ritchiejevu filmu u kojem se ~etiri mlada
London~anina i lokalna banda, uz brojne situacijsko-fabularne obrate, nastoje
domo}i petsto tisu}a funti i droge da bi
se na kraju, rije~ima jednoga od junaka, zaklju~ilo kako ovdje nema ni novca, ni trave, ve} je ostalo samo brdo
j...... le{eva. I sve to uz ovakve dijaloge:
Minutu prije ovo je bio najsigurniji posao na svijetu. Sada se pretvorio u lo{
dan u Bosni.
Iz svega re~enoga postaje razvidno
kako su Lopovi, ubojice i dvije nabijene pu{ke sam vrhunac ne~ega {to }e
filmska teorija vjerojatno jednoga dana
i slu`beno nazivati postpostmodernizmom, odnosno, svojevrsnoga smjera
koji je od ànrovskoga postmodernizma izrastao u metaànrovsku poetiku
sadràjnih i sasvim konkretnih citata.
Pravo je zapravo ~udo kako Ritchiejev
film, uz toliko mno{tvo utjecaja iz posve bliske filmske pro{losti, ipak ostaje
jaka autonomna filmska cjelina, k tome
jo{ i izvanredna. Jednoga dana, teorija
}e sigurno zapisati i stilske osnove postpostmodernizma gdje }e se spominjati
brzi kadrovi, neobi~ni kutovi kamere,
kratke i duhovite replike te pomalo
elipti~na fabula uz brojne redateljske
intervencije i dosjetke.
Me|utim, Lopovi, ubojice i dvije nabijene pu{ke su i svojevrsna inventura
britanske kinematografije u devedesetim godinama ne samo na podru~ju
utjecaja (Boyle, Twin Town) nego i kvalitete. Naime, sve ono dobro {to je u
SAD, 1999. pr. Touchstone Pictures, 40 Acres & a
Mule Filmworks, Spike Lee, Jon Kilik, izv. pr. Jeri
Carroll Colicchio, Michael Imperioli. sc. Victor Colicchio, Michael Imperioli, Spike Lee, r. Spike Lee, d.
f. Ellen Kuras, mt. Barry Alexander Brown. gl.
Terence Blanchard, Pete Townshend, sgf. Therese
DePrez, kgf. Ruth E. Carter. ul. John Leguizamo,
Adrien Brody, Mira Sorvino, Jennifer Esposito, Michael Rispoli, Saverio Guerra, Brian Tarantina, Al
Palagonia. 141 minuta. distr. BLITZ.
U nato~ imenu legendarnog njujor{kog
serijskog ubojice, glavni junak posljednjeg filma Spike Leeja jedna je druga rije~ u naslovu: ljeto. Pa zatim, kako to
ve} biva, i New York. I jo{ godina radnje: tisu}u devetsto sedamdeset sedma.
Je li rije~ o filmu nostalgije? Samo ukoliko nostalgija ostaje nostalgija i onda
kada izraàva jasno stajali{te, a ne tek
bole}ivu zaljubljenost u bolju pro{lost.
Dakako, autor koji imalo razumije
pop-kulturu (a malo se koji filma{ njome pretencioznije bavi od Leea) u
svom filmu o odrastanju u sedamdesetima i ne moè kukati za izgubljenom
nevino{}u kao u pedesetima, ili neuspjelom revolucijom kao u {ezdesetima. Lee ne èli replicirati ni diskoeskapizam kao svjetonazor vlastita djela,
nego se zanima za njegovu osloba|aju}u kvalitetu me|u klincima odraslim u
katoli~kom patrijarhatu latinoameri~ke
i talijanske ~etvrti. I tu uz op}a mjesta
Groznice subotnje ve~eri (mit o priprostom vodoinstalateru koji jednom tjedno u diskoteci postaje blistavi pop-kralj
upravo i definira nostalgi~no poimanje
sedamdesetih), pronalazi i neizbje`nu
drugu stranu: revolucija glazbe, droge i
seksa uz eroti~ke porive osloba|a i potisnutu agresiju, rasizam, mentalitet
lin~erske gomile. Unato~ zanimljivom
realisti~nom nizanju doga|aja, ovo je
tako|er najjasnije eksplicirano kroz
opservaciju pop kulture: klju~na je scena kada John Leguizamo i Mira Sorvino, beskrajno nevini par disko-proleteHrvatski filmski ljetopis 19-20/1999.
ra, dolaze u grad na koncert prijatelja
pankera, i bivaju zate~eni i zga|eni
svom nakazno{}u te ikonografije (koja
se kao drugi organski izri~aj vremena
potpuno zaobilazi u ostalim recentnim,
radosnim posvetama {arenim sedamdesetima).
Otuda i poetska vrijednost naslovnog,
no ne i glavnog lika: serijski ubojica
David »Son Of Sam« Berkowitz, unato~ na{im o~ekivanjima, uop}e se ne
upli}e u glavni tijek radnje, tek posredno doti~u}i ìvote glavnih junaka; me|utim, na simboli~noj razini, upravo
taj veliki crni pri{t niknuo iz hormonalnog kovitlaca urbane kulture u pubertetu, jest nerazdvojivi suprotni pol rasplesanog Johna Travolte.
Raznorodna gra|a filma na kraju je povezana tek metafizi~ki: s obzirom da
urednost i konciznost naracije svakako
nisu najbitnije vrline na koje Spike Lee
kao redatelj cilja, Ljeto kad je ubijao
Sam moè dezorijentirati i predanog
gledatelja i pri~initi se sasvim proizvoljnim slijedom anegdota. No ~ak i
tada dinamika zbivanja i invencija uprizorenja ne dopu{taju da film bude manje nego zabavan, a i osvjeàvaju}e razbaru{en u usporedbi s Leejevim prethodnim (ina~e posve sjajnim) gotovo
mainstream poku{ajem Dobitnik. Na
kraju se ipak pokazuje kako je (kod nas
primitivno podcjenjivani) Spike Lee
izuzetno inteligentan promatra~ sudbina Amerikanaca kao sudbine Amerike,
te kako njegovo pravo, veliko remekdjelo jo{ uvijek ~eka negdje iza ugla.
Josip Viskovi}
Ljeto kad je ubijao Sam
137
MATRIX
SAD, 1999. pr. Village Roadshow Productions,
Groucho II Film Partnership, Silver Pictures, Joel Silver, kpr. Dan Cracchiolo, izv. pr. Bruce Berman, Andrew Mason, Barrie M. Osborne, Erwin Stoff, Andy
Wachowski, Larry Wachowski. sc. i r. Andy Wachowski, Larry Wachowski, d. f. Bill Pope, mt. Zack
Staenberg. gl. Don Davis, sgf. Owen Patterson,
kgf. Kim Barrett. ul. Keanu Reeves, Laurence
Fishburne, Carrie-Anne Moss, Hugo Weaving, Gloria Foster, Joe Pantoliano, Marcus Chong, Paul Goddard. 144 minute. distr. Kinematografi Zagreb.
J unak Kafkinog Preobraàja jednog se
jutra probudio i otkrio da se od ~ovjeka pretvorio u kukca. Junak Matrixa
jednog se jutra probudio i otkrio da se
iz li~inke pretvorio u ~ovjeka. Sve do
tog trenutka on je poput mnogih od
nas imao osje}aj da ne{to s njegovim ìvotom nije u redu, a onda mu je tajanstveni Morpheus otkrio naj~uvaniju
tajnu na svijetu da pravi svijet zapravo ne postoji. Nakon otkri}a umjetne
inteligencije svijetom su zagospodarili
strojevi, kompjutori kojima su ljudi potrebni tek kao izvor energije. Uzgajaju
ih na farmama poput brojlera, a zauzvrat im pruàju virtualni nadomjestak
za stvarni ìvot poznat pod nazivom
Matrix. Skupina buntovnika od krvi i
mesa poku{ava se boriti protiv tog
kompjutorskog sustava, a njihov predvodnik Morpheus u mladom hackeru
Neu prepoznaje onoga koji je odabran
da ih spasi. Njihova borba protiv Matrixa i njegovih ~uvara, koji podsje}aju
Matrix
138
na Bra}u Blues i Ljude u crnom, ne odvija se, me|utim, u realnom nego u virtualnom svijetu, pa iako on izgleda poput bolje dizajnirane igre za Play Station i u njemu je mogu}e umrijeti, jer »tijelo bez uma ne moè funkcionirati«.
Ve} nakon lezbijskog noir trilera Preko
svake mjere, mnogi su u bra}i Andyju i
Larryju Wachowskom prepoznali dostojne nasljednike bra}e Coen, pa im
Matrix moè posluìti kao vrlo uvjerljiv argument za ovu, u prvi tren ipak
pone{to nategnutu tezu. Njihova visokobudètna cyber-ekstravagancija uistinu je rijetko inteligentna kompilacija
najve}ih SF i cyber mitova ovog stolje}a tu je uistinu sve, od Raya Bradburyja do Williama Gibsona, od Biblije
do Lewisa Carrolla, od 2001: Odiseje
u svemiru do Aliena, od Zelenog sunca
do Terminatora i tako gotovo u beskona~nost. To je navelo jednog ameri~kog kriti~ara da Matrix opi{e kao Ridley Scottovu Alisu u zemlji ~udesa na
na~in Tsui Harka, a po pri~i Aldousa
Huxleya i Roberta Heinleina. U nabrajanju prethodnika ne bi bilo po{teno ispustiti ni dva naslova novijeg datuma,
Grad tame Alexa Proyasa i ûdne dane
Kathryn Bigelow na koje se Matrix tematski izravno naslanja. Ipak, mo`da
su u Matrixu najzabavnije biblijske paralele, jer osim Spasitelja, bra}a Wachowski iskoristili su i motiv Jude, pa
~ak i parafrazirali onu »blago siroma{nima duhom, njihovo je carstvo nebesko«, ili u ovom slu~aju, Matrix. Iako
mu ne nedostaje citata, u slu~aju Matrixa ne moè se govoriti o pukoj kompilaciji, pabir~enju ili reciklaì, ve} je rije~ o posve autenti~nom i fascinantnom djelu kojem je malo nedostajalo
da, poput Scottovog Blade Runnera,
postane klju~nom referencom za ve}inu budu}ih futuristi~kih SF filmova.
Matrix je u prvom redu iznimno vje{t
akcijski film u kojem su bra}a Wachowski demonstrirali rijedak vizualni
talent, dizajnersku originalnost i lucidnost u kori{tenju vrhunskih specijalnih
efekata, a sve to u furioznom reìjskom
stilu koji koreografijom i kineti~kom
energijom podsje}a na Johna Wooa i
druge hongkon{ke majstore. Prelazak
iz nezavisnog niskobudètnog filma u
visokobudètne spektakle pod producentskom paskom veterana akcijskih
boom-boom spektakala Joela Silvera
nije ih, me|utim, poput mnoge prije
njih, pretjerano zbunio. Uz sav vatromet specijalnih efekata, bra}a Wachowski su Matrix u~inili intrigantnim
filozofskim djelcem koje se moè ~itati
na vi{e razina i koje podjednako zanimljivo postavlja temeljna humanisti~ka
pitanja i u prezentu i u futuru ljudske
civilizacije.
Igor Tomljanovi}
MO]NI JOE YOUNG /
MIGHTY JOE
SAD, 1998. pr. Walt Disney Pictures, RKO Pictures, The Jacobson Company, Ted Hartley, Tom Jacobson, kpr. Michael Fottrell, izv. pr. Gail Katz. sc.
Mark Rosenthal, Lawrence Konner, r. Ron Underwood, d. f. Don Peterman, Oliver Wood, mt. Paul
Hirsch. gl. James Horner, sgf. Michael Corenblith, kgf. Molly Maginnis. ul. Bill Paxton, Charlize Theron, Rade [erbedìja, Regina King, Peter
Firth, Naveen Andrews, David Paymer, Robert Wisdom. 114 minuta. distr. Kinematografi Zagreb.
MOJ NAJDRA@I
MARSOVAC / MY
FAVORITE MARTIAN
SAD, 1999. pr. Walt Disney Pictures, Robert Shapiro, Jerry Leider, Marc Toberoff, kpr. Daryl Kass, izv.
pr. Barry Bernardi. sc. Deanna Oliver, Sherri
Stoner, r. Donald Petrie, d. f. Thomas Ackerman, mt.
Malcolm Campbell. gl. John Debney, sgf. Sandy
Veneziano, kgf. Hope Hanafin. ul. Jeff Daniels,
Christopher Lloyd, Elizabeth Hurley, Daryl Hannah,
Christine Ebersole, Wallace Shawn, Michael Lerner,
Jeremy Hotz. 93 minuta. distr. Kinematografi Zagreb.
Z nanstveno-fanstasti~na komedija o
Marsovcu kojem je svemirski brod pao
na zemlju, {to je vidio TV-reporter,
koji iz toga èli napraviti senzaciju.
Marsovac to èli izbje}i i diskretno
prona}i na~in kako da popravi svoju
letjelicu. Njegove su prednosti u tome
{to dolazi iz razvijenije civilizacije i {to
moè mijenjati oblik, pa se naj~e{}e i
uvjerljivo predstavlja kao reporterov
ujak. No, bez pomo}i reportera nije u
stanju ostvariti svoje nakane, pa ~ak
niti funkcionirati kao ljudsko bi}e jer
su mu nepoznati zemaljski obi~aji i
mentalitet. Zato su i pored povremenih sukoba njih dvojica upu}eni jedan
na drugoga, a njihove razlike dovode
do niza smije{nih situacija.
Fabula ovog zabavnog filma temelji se
na popularnoj TV-seriji iz {ezdesetih,
{to je jo{ jedan u nizu dokaza da veliki
dio suvremene holivudske komercijalne produkcije te{ko dolazi do izvornih
ideja. Ipak, film svojom afirmacijom
prijateljstva bi}a s razli~itih planeta i
plediranjem za toleranciju, te karikaturom nekih ameri~kih svakodnevnih
pojava (posebice onih vezanih uz televiziju), ali i neobi~nom ljubavnom pri~om, nizom gegova, s mjerom upotrebljenih specijalnih efekata primjerenih
ànru i funkcionalnom reìjom Donalda Petriea ima dobrih strana, jer je
ostvario zada}u pruàju}i gledatelju
kvalitetnu razbibrigu u toplim ljetnim
danima kada je film i prikazan.
Tomislav Kurelec
MOMCI SA ZAPADA /
THE HI-LO COUNTRY
SAD, 1998. pr. PolyGram Filmed Entertainment,
Working Title Films, De Fina-Cappa, Tim Bevan,
Barbara De Fina, Eric Fellner, Martin Scorsese, kpr.
Liza Chasin, izv. pr. Rudd Simmons. sc. Walon
Green, r. Stephen Frears, d. f. Oliver Stapleton, mt.
Masahiro Hirokubo. gl. Carter Burwell, sgf. i kgf.
Patricia Norris. ul. Woody Harrelson, Billy Crudup, Patricia Arquette, Cole Hauser, Penelope Cruz,
Darren E. Burrows, Jacob Vargas, James Gammon.
114 minuta. distr. BLITZ.
MUMIJA / THE
MUMMY
SAD, 1999. pr. Alphaville Films, Sean Daniel,
James Jacks, kpr. Patricia Carr, izv. pr. Kevin Jarre.
sc. i r. Stephen Sommers, d. f. Adrian Biddle, mt.
Bob Ducsay. gl. Jerry Goldsmith, sgf. Allan Cameron, kgf. John Bloomfield. ul. Brendan Fraser, Rachel Weisz, John Hannah, Arnold Vosloo, Kevin J. OConnor, Jonathan Hyde, Oded Fehr, Erick
Avari. 124 minute. distr. Kinematografi Zagreb.
V eliki hit protekle godine mo`da bi se
mogao u~initi i autorskim projektom,
Mumija
jer je redatelj Mumije Stephen Sommers ujedno i scenarist, ali ta je mje{avina pustolovnog i filma uàsa zapravo
remake istoimenog filma Karla Freunda iz 1932., kojem je slijedio niz raznih
verzija i nastavaka, {to je jo{ jedan pokazatelj nedostatka originalnih scenaristi~kih ideja u suvremenom Hollywoodu. Radnja se zbiva dvadesetih godina
ovog stolje}a kada mlada znanstvenica
Evelyn pronalazi neobi~an predmet
koji upu}uje da Grad mrtvih starih
Egip}ana nije samo legenda nego da je
doista i postojao, pa je njezin brat nagovara da krenu u potragu za njim. Za
to im je potreban netko tko }e otkriti
put i oni nalaze pomo} u francuskom
legionaru, kojega osloba|aju iz zatvora. No, dok djevojku zanima znanstveno otkri}e, mu{karci se nadaju da }e
prona}i veliko blago, ali tome se nada i
druga skupina pustolova koja nastoji
prije njih sti}i do Grada Mrtvih. U tom
dijelu filma Sommers nastoji (i tek djelomice uspijeva) ponoviti redateljski
prosede Stevena Spielberga iz Otima~a
izgubljenog kov~ega. No, kada stignu
do Grada mrtvih pokazuje se da je
predmet koji je Evelyn prona{la zapravo klju~ za otvaranje groba u kojem je
mumija vrhovnog sve}enika Imhotepa
koji je u XVIII. stolje}u prije Krista bio
139
ìv mumificiran zbog veze s faraonovom ljubavnicom i koji tada oìvljava
kao ~isto Zlo. Od toga trenutka Sommersova se reìja ponajprije oslanja na
atraktivne specijalne efekte o kojima su
prija{nji redatelji filmova o oìvjelim
mumijama mogli samo sanjati. Rezultat
toga ipak nije pretjerani strah, nego
prije svega spektakularnost koja moè
zadovoljiti ljubitelje filmske zabave.
Tomislav Kurelec
OKRUTNE NAMJERE /
CRUEL INTENTIONS
SAD, 1999. pr. Columbia Pictures, Original Film,
Newmarket Capital Group, Neal H. Moritz, kpr. Heather Zeegen, izv. pr. Michael Fottrell. sc. Roger
Kumble prema romanu Opasne veze Choderlosa de
Laclosa, r. Roger Kumble, d. f. Theo Van de Sande,
mt. Jeff Freeman. gl. Edward Shearmur, sgf. Jon
Gary Steele, kgf. Denise Wingate. ul. Sarah Michelle Gellar, Ryan Phillippe, Reese Witherspoon,
Selma Blair, Louise Fletcher, Joshua Jackson, Eric
Mabius, Sean Patrick Thomas. 97 minuta.
distr. Continental film.
F ilm se zgodno moè opisati kao Opasne veze (~ija su adaptacija) vi|ene kroz
prizmu svijeta Breta Eastona Ellisa.
No, moj je glavni dojam da je na djelu
svojevrsno gerijatrijsko orgijanje nad
glupavom i/ili poro~nom mlado{}u.
Naime, scenarist i reìser Roger Kumble (koji istina ima tek 33 godine) kao
da se posebno i s velikim uìtkom trudi mladce, kojima se bavi, prikazati poput radikalno, na ovaj ili onaj na~in,
reduciranih poluosoba: za razliku od,
recimo, digniteta koji emocionalno reduciranim likovima i svom dominantno minimalisti~kom stvarala~kom po-
Okrutne namjere
140
stupku daje Ellis, Kumble od svega pravi nedostojnu lakrdiju.
Najizrazitiji je takav primjer lik Cecile,
koju tretira kao retardiranu osobu pa
~ak dezavuira i njezinu na~elnu privla~nost, no ni ostali nisu daleko odmakli.
Primjerice Ryann Philipe, koji je bio
vrlo funkcionalan kao dobrodu{ni i
protupavi mladi ljepotan u Studiju 54,
ovdje glumi neodoljivog, sjajnog ljubavnika Sebastiana Valmonta i pokazuje svu svoju gluma~ku ograni~enost.
Pateti~na neuvjerljivost njegove glume
u svakom kadru uru{ava njegovu ljepu{kastost (to je tzv. objektivni sud,
osobno Philipa ne smatram privla~nim), i stvara od njega praznoglavog
ljepotana koji, dakako, s izvornim Valmontom nema nikakve veze. Njegovoj
partnerici u manipulativnim kombinatornim erotskim igrama Kathryn Merteuil, koju tek podno{ljivo glumi Sarah
Michelle Gellar, potpuno nedostaje
svaki trag karizme koju takav lik mora
imati, a zanimljivo je da je i ultimativna pozitivka Annette Hargrove (korektna no za taj lik mo`da pomalo prebucmasta Reese Whiterspoon) prikazana s
nekim odstojanjem i, dojam je, nesimpatijom (u filmu je pretvorena u osvetnicu i njezina samouvjerena nadmo}nost nad Merteuil u zavr{nici izaziva
nelagodu).
Nije dakako dvojbeno Kumbleovo pravo na osobnu i od izvornika vrlo udaljenu interpretaciju, no sporno je
usmjerenje te interpretacije, njegova
(bez)vrijednost. Kumbleovo tretiranje
likova kao bezveznih lutaka nad kojima si kao autor dopu{ta svakakvo iìvljavanje, pretvaranje filma u lakrdiju ne
ostavlja dojam da je posljedica nekog
sustavno promi{ljenog, »odnjegovanog« stava, nego se doima kao rezultat
nekontroliranih, sirovih instinkata inferiornog senzibiliteta slabo talentiranog autora. A da dojam o Kumbleovim
spontanim lakrdijskim intencijama nije
neosnovan svjedo~e podaci iz njegove
filmografije: me|u ostalim, bio je (nepotpisan) suradnik bra}e Farrelly na
hitu Glup i gluplji te scenarist komedije Senior Trip iz National Lampoons
serije. No za razliku od bra}e Farrelly i
njihova sustavnog i dosljednog svijeta
oblikovanog, {to god netko o njima
mislio, s odre|enim kreativnim darom,
Kumble, kakav se pokazuje s Opasnim
namjerama, tek je kukavi~ki razredni
podrugljivac koji se svojski trudi da ga
u~iteljica ne zapazi u njegovim niskostima, {tovi{e èli se predstaviti u
ispravnom svjetlu. Naime, on se ne
drì dosljedno opisanog pristupa gra|i,
nego po proku{anim holivudskim podobnja~kim receptima Valmonta na
kraju pretvara u za{e}erenog pozitivca
i `rtvu, a negativku ka`njava na pateti~an, jalovo moralizatorski na~in. Film
se tako pretvara u nedignitetnu i iritantnu zbrku koja bi èljela zadovoljiti i
auditorij sklon provokaciji i subverziji,
i podobno usmjereno gledateljstvo.
Ono o ~emu se u vezi s njim najvi{e pisalo, plasti~no predo~enom ljubljenju
jezicima Michelle Sarah Gellar i Selme
Blair, vjerojatno je i jedina zanimljiva
stvar o njemu. Uz »nadahnut« prijevod
iskaza »mo}i }e{ ga staviti bilo gdje«,
koji Michelle Sarah Gellar upu}uje
Ryannu Philipeu, s »mo}i }e{ ga staviti
i u guzu«.
Damir Radi}
POBJEDNICI /
VARSITY BLUES
SAD, 1999. pr. Paramount Pictures, MTV Films,
Marquee Tollin/Robbins, Tova Laiter, Brian Robbins,
Michael Tollin, kpr. Ruben Hostka, izv. pr. David
Gale, Van Toffler. sc. W. Peter Iliff, r. Brian Robbins, d. f. Chuck Cohen, mt. Ned Bastille. gl.
Mark Isham, sgf. Jaymes Hinkle, kgf. Wendy Chuck.
ul. James Van Der Beek, Jon Voight, Paul Walker, Ron Lester, Scott Caan, Ali Larter, Richard Lineback, Tiffany C. Love. 104 minute. distr. Kinematografi Zagreb.
P objednici film na~elno konvencio-
nalne pri~e (no pro{arane nekonvencionalnim i manje konvencionalnim motivima), s djelomi~no konvencionalnim, a djelomi~no nekonvencionalnim
likovima i njihovim odnosima. Konvencionalna je osnovna situacija u kojoj talentirani srednjo{kolski igra~ ameri~kog nogometa ~eka priliku dokazati
svoj dar, usprkos treneru koji ga ne
moè smisliti. Nekonvencionalno je {to
taj igra~ uop}e ne mari ho}e li mu tre-
ner dati priliku ili ne, njemu je daleko
va`niji upis na fakultet nego sportska
karijera. Nekonvencionalno je i to {to
zvijezda mom~adi i njegov glavni konkurent za mjesto u sastavu (obojica
igraju na mjestu razigrava~a) nije prepredeni pokvarenjak, nego njegov najbolji prijatelj i to }e ~itavim tijekom filma i ostati. Prili~no je nekonvencionalno i izostavljanje pojave prigodnog negativca iz suigra~kih redova upravo
suprotno, junaka svi prihva}aju zbog
njegove osobne tolerancije te tolerancije i ma{tovitosti u samoj igri kao sjajnu
alternativu za tiranskog trenera (ovdje
se ve} moè napomenuti da je film afirmativan prema mladima i kriti~an prema starijima). Onda opet dolazi konvencionalni obrat: junak ponesen novom sportskom slavom, pokoleba se u
svojoj ~vrstoj namjeri posve}ivanja nesportskom studiju, {to raàlosti njegovu
nadasve privla~nu djevojku koja samoinicijativno raskida njihovu vezu. U
me|uvremenu junaku se name}e vrlo
atraktivna glavna navija~ica (~ija pojava u bikiniju od {laga ide u red erotski
najuzbudljivijih prizora u erotski bezazlenim filmovima kakav su Pobjednici),
koristoljubiva djevojka dotada{nje zvijezde mom~adi, koju on dakako odbije,
ali s vrhunskim taktom. Na kraju sve
zavr{ava dobro, {to je vjerojatno suvi{no i napomenuti.
U takvom tkanju standardnog i nestandardnog redatelj Brian Robbins jako se
dobro snalazi i sa suradnicima kreira
film koji je istovremeno ànrovski lako
prepoznatljiv (humorna tinejdèrska
drama), no unutar poznatih ànrovskih
obrazaca vrlo svje`, zahvaljuju}i sklonosti propitivanju neubi~ajenih tematskih rje{enja, ali i nadahnutoj reìji.
Zna~enjski film afirmira moral i eros
mladih, nasuprot, u blaòj varijanti,
nezrelosti (mu{ki roditelji dvojice najtalentiranijih igra~a), a u oporijoj, nemoralu i krajnjoj beskrupuloznosti starih (trener). Zbog toga }e i koristoljubivu navija~icu ipak prikazati sa simpatijama, na neki }e je na~in poku{ati i
opravdati, dok prema treneru, mada bi
se i on mogao pozvati na svoje razloge,
takve simpatije ne}e pokazivati, usprkos mogu}em razumijevanju njegovih
postupaka.
Slojevit i dobro}udan, Pobjednik je uz
sjajne britanske Lopove, ubojice i dvije
nabijene pu{ke najugodnije iznena|enje ljetnog zagreba~kog kino repertoara.
Damir Radi}
POTKUPLJIVA^ / THE
CORRUPTOR
SAD, 1999. pr. New Line cinema, Illusion Entertainment Group, Dan Halsted, izv. pr. Oliver Stone,
Terence Chang, Bill Carraro, Jay Stern. sc. Robert Pucci, r. James Foley, d. f. Juan Ruiz Anchia, mt.
Howard E. Smith. gl. Carter Burwell, sgf. David
Brisbin, kgf. Doug Hall. ul. Chow Yun-Fat, Mark
Wahlberg, Ric Young, Paul Ben-Victor, Andrew Pang,
Byron Mann, Elizabeth Lindsey, Brian Cox. 109
minuta. distr. Discovery.
N a prvi pogled se ~ini kako je Potku-
pljiva~ jo{ jedan tipi~ni akcijski superspektakl, koji svoju dojmljivost gradi
na karizmi dvojice glavnih glumaca, te
strategiji stilizirane akcije, dominantnoj u ovovrsnim novoholivudskim filmovima. Imena Chow Yuna Fata i
Marka Wahlberga doista nukaju na tu
pomisao. No, James Foley ipak nije uspio u svojoj ishodi{noj nakani. Naime,
on je snimio akcijski film, no njegovi
akcijski prizori daleko zaostaju za onima koje su u stanju smisliti redatelji
poniknuli u Propaganda Films, ili majstori poput Johna Wooa i Tsui Harka.
Foleyevim akcijskim prizorima jednostavno nedostaje zavr{na glazura, oni
ne ostavljaju gledatelje otvorenih usta,
premda su spojnice sa Woovim rezimeom vi{e negoli o~evidne.
Sre}om, Foley je uspio u gotovo dvosatnom djelcu ponuditi jo{ pone{to.
On se izvrsno okoristio karizmom
Chow Yun Fata, ~iji je nastupni ameri~ki film, Replacement Killers bio formulska konfekcija, daleko slabija od
filmova iz njegove hongkon{ke faze.
Fat nosi ~itav film, i jedino se zbog njega Foleyevo ostvarenje isplati pogledati. Daleko je u hongkon{koj sjeni Mark
Wahlberg, trenuta~no traèniji glumac
mla|e generacije.
S druge je strane o~ito kako je Foley na
umu imao jo{ pone{to osim snimanja
akcijskog filma. Potkupljiva~ po~iva na
izrazito realisti~nim temeljima, koji su
miljama daleko od vizualne glamuroznosti, svojstvene za radove filma{a
MTV-generacije. Upravo taj realizam
odvaja Potkupljiva~a od ve}ine sli~no
koncipiranih gradskih trilera. Isto tako
Foley ne rabi Kinesku ~etvrt samo kao
slikovitu pozadinu, ve} se uistinu trudi
uvjerljivo prikazati ustroj kineskih mafija{a, {to je uostalom klju~ni ~imbenik
Potkupljiva~eve fabule. Na àlost, spomenute filma{eve primisli ipak su posve u drugom planu, pa }e njegovo
ostvarenje te{ko pridobiti ambicioznije
filmofile, dok }e oni kojima je samo do
razbibrige biti razo~arani premalo
atraktivnim uprizoravanjem akcije.
Mario Sabli}
PRAVE FACE / A
NIGHT AT THE
ROXBURY
SAD, 1998. pr. Paramount Pictures, SNL Studios, Lorne Michaels, Amy Heckerling, kpr. Marie Cantin, Steve Koren, izv. pr. Robert K. Weiss. sc. Steve Koren, Will Ferrell, Chris Kattan, r. John Fortensberry, d. f. Francis Kenny, mt. Jay Kamen. gl.
David Kitay, sgf. Steven Jordan, kgf. Mona May.
ul. Will Ferrell, Chris Kattan, Dan Hedaya, Molly
Shannon, Richard Grieco, Loni Anderson, Elisa Donovan, Gigi Rice. distr. Kinematografi Zagreb.
K ultna ameri~ka serija Saturday Night
Live otkrila je mnoga danas poznata
komi~arska imena a posluìla je i za
snimanje povelikog broja filmova temeljenih na ske~evima izvo|enim u
emisiji. No, nije sve {to je poteklo od
ove uistinu sjajne emisije ispalo dobro,
tako da je veliki broj filmova bio infantilan i nimalo duhovit. Prave face jo{ su
jedan takav proizvod temeljen na ske~evima Roxbury Guys.
Film poku{ava biti duhovita retrokomedija u kojoj pratimo poku{aje dva
brata da zavladaju plesnim podijem popularnog Roxbury cluba. Ti bi njihovi
poku{aji trebali biti smije{ni, njih dvojica duhoviti, a film komedija, ali ni{ta
od toga nije onako kako bi trebalo biti.
Scenarij nema ni jedan duhovit dijalog,
pri~a je {uplja, a glavni gluma~ki dvojac netalentiran, pa su Prave face ispale
antipati~ne i te{ko probavljive dobro-
141
namjernim gledateljima. Prava je zagonetka kako se ovo ~udo na{lo u na{im
kinodvoranama?
Denis Vukoja
PRIJEVARA STOLJE]A
/ ROGUE TRADER
Velika Britanija, 1999. pr. Newmarket Capital,
Granada Film Productions, Janette Day, James Dearden, Paul Raphael, izv. pr. Claire Chapman, Pippa
Cross, David Frost. sc. i r. James Dearden, d. f.
Jean-Francois Robin, mt. Catherine Creed. gl.
Richard Hartley, sgf. Alan MacDonald, kgf. Rachael
Fleming. ul. Ewan McGregor, Anna Friel, Yves
Beneyton, Betsy Brantley, Caroline Langrishe, Nigel
Lindsay, Tim McInnerny, Irene Ng. 101 minuta.
distr. BLITZ.
U filmu Prijevara stolje}a Jamesa De-
ardena te{ko moèmo prona}i dio koji
bi se izdigao iznad razine nezanimljive
korektnosti, a na~in na koji je pri~a orkestrirana kao da priziva antipati~ne
televizijske ànrove u kojima se podràva (ili ~ak snima!) zbiljski tijek senzacionalnih doga|aja policijskih ili lije~ni~kih intervencija i tomu sli~no.
Naslovni nam je junak u skladu s tim
zanimljiv samo zato {to je sru{io jedan
od stupova britanskoga bankarstva, a
od Ewana McGregora nitko nije ni
o~ekivao veliko oboga}enje strukture
gluma~kim bravurama. âk su i scene
u kojima se odvija burzovni kaos jednostavno re~eno banalno i nezanimljivo reìrane, premda bez napetosti na
tim mjestima Prijevara stolje}a, ovakva
kakva je pred nama, nije imala nikakve
{anse za uspjeh.
Napokon, uz dosadnu radnju, jo{ dosadnijeg junaka i njegovu ìvotnu suputnicu Lisu (Anna Friel) o tobo`njem oboga}enju filma egzoti~nim lokacijama, te etni~ki pripadnim im likovima da i ne govorimo po{teno
}emo priznati kako je ne{to u ovoj pri~i ipak zanimljivo. Rije~ je o inerciji, te
tuposti goleme banke koja je sitnom
neodgovornom ~inovniku povjerila
svoju sudbinu, no i razrada te konzervativno-feudalne nesnala`ljivosti jedne
plemenite tradicije ostala je samo u naznakama.
Nikica Gili}
142
PROGONJENI / THE
HAUNTING
SAD, 1999. pr. DreamWorks Pictures, Susan Arnold, Donna Arkoff Roth, Colin Wilson, izv. pr. Jan
De Bont. sc. David Self prema romanu The Haunting of Hill House Shirley Jackson, r. Jan De Bont,
d. f. Karl Walter Lindenlaub, mt. Michael Kahn.
gl. Jerry Goldsmith, sgf. Eugenio Zanetti, kgf. Ellen
Mirojnick. ul. Liam Neeson, Catherine Zeta-Jones, Owen Wilson, Lili Taylor, Bruce Dern, Marian
Seldes, Alix Koromzay, Todd Field. 112 minuta.
I zvornik Roberta Wisea, snimljen dale-
ke 1963 godine, po mnogima i danas
pripada najimpresivnijim hororima
svih vremena. Bilo je to djelo koje je od
gledatelja zahtijevalo aktivno sudjelovanje, jer je golicalo njegovu ma{tu.
Wise je umio malo toga pokazati, a
mnogo ostaviti naga|anju, {to redovito
ima daleko bolji u~inak od parade specijalnih efekata, ma koliko oni impresivni i savr{eni bili. Kako se osuvremenjivanja klasi~nog izvornika prihvatio
filma{ toliko odan upravo specijalnim
efektima, ostaje misterijom. [tovi{e,
Jan De Bont, neko} vrsni direktor fotografije, a danas filma{ s izrazito komercijalnim predznakom, doista ne zna {to
bi bez filmskih ~arobnjaka.
Ipak, u prvoj polovici Progonjenih, De
Bont je uspio kreirati uvjerljivu ugo|ajnost, pa ~ak i solidno ocrtati karaktere,
{to je, barem dosad, bila njegova najve}a manjkavost. Tada se film kre}e relativno sporo, kao {to i prili~i goti~kom
hororu, te po~iva na genijalnoj vizualizaciji, dojmljivoj igri svjetla i sjene koja
sugerira pritajenu i vrebaju}u opasnost.
No, kada je ishodi{na situacija kona~-
Progonjeni
no postavljena, kola krenu nizbrdo.
Tada do izraàja dolazi prevelik broj
nelogi~nosti i mehani~kih scenaristi~kih dosjetki, koje je te{ko otrpjeti ~ak i
unutar ànra u kojem je bolje ne postavljati suvi{na pitanja, jer bi premisa
pre~esto mogla pasti u vodu. Posebno
je iritantan bedasti klimaks, nakon kojeg uslijedi jo{ bedastije razrje{enje,
koje ostavlja gorak okus u ustima i ~ini
vam se kako vas je netko (De Bont) dobro povukao za nos.
Progonjeni je film koji vas zasigurno
ne}e zastra{iti, kao {to to ~ini Wiseov
izvornik i danas. Umjesto toga De Bontov uradak dobro }e vas nasmijati, ali
to ~ini nenamjerno. To~nije, ne smijete
se s filmom, nego samom filmu.
Mario Sabli}
PSYCHO
SAD, 1998. pr. Universal Pictures, Imagine Entertainment, Brian Grazer, Gus Van Sant, izv. pr.
Dany Wolf. sc. Joseph Stefano prema romanu
Roberta Blocha, r. Gus Van Sant, d. f. Chris Doyle,
mt. Amy Dudleston. gl. Bernard Herrmann, sgf.
Tom Foden, kgf. Beatrix Aruna Pasztor. ul. Vince Vaughn, Julianne Moore, Viggo Mortensen, William H. Macy, Anne Heche, Robert Forster, Philip
Baker Hall, Anne Haney. 103 minuta. distr.
Kinematografi Zagreb.
F ilmski remakei su poprili~no zani-
mljivi i financijski vrlo isplativi mnogim holivudskim studijima i filma{ima,
no ono {to je napravio Gus Van Sant
zbilja je neobi~na filmska umotvorina
(barem redatelj tako misli). Ovaj kultni
filma{ se izgleda iz ~iste obijesti dosjetio nevjerojatne ideje snimanja remakea klasi~nog Hitchcockova Psiha i
to kao potpunu kopiju izvornika, snimljenu po izvornom scenariju, ali ovaj
put u boji. Mo`da je ova ideja u po~etku i zvu~ala dobro jer je iza nje stajao
donedavno najzanimljiviji nezavisni filma{, no sada je potpuno jasno kako je
rije~ o krajnje nepotrebnom i neuspjelom djelu. Van Santov film nema ni
djeli}a ozra~ja izvornosti, te iako su
glavne uloge odglumili hvaljeni karakterni glumci, primje}ujete kako Psiho
nije isti film ukoliko nemate Anthony
Perkinsa u naslovnoj ulozi.
U ovome trenutku name}e se usporedba Van Santove karijere s jo{ jednim,
komotno biti napisana i snimljena u
vrijeme izvorne trilogije, pa nedavno
obnovljena sa suvremenim efektima.
Koli~inski udio tih efekata mnogo je,
mnogo ve}i nego u nedavnim obljetni~kim verzijama prva tri filma, ali,
kako i sam Lucas voli istaknuti kad samog sebe slavi kao spasitelja budu}nosti kinematografije, tehnologija ne diktira sadràj ni{ta vi{e nego, naprimjer,
razli~ite likovne tehnike, i svaki je autor moè iskoristiti u skladu sa svojim
afinitetima. Stoga, opet imamo dizajne
koji svojom grandiozno{}u oduzimaju
dah i skre}u pa`nju s radnje, i dizajne
koji svojom otrcano{}u podsje}aju na
najniù televizijsku produkciju; akcijske sekvence velikih bitaka koje su jako
atraktivne zbog megalomanskih specijalnih efekata (tu film najvi{e profitira
na prolasku vremena i Lucasovom vizionarstvu), i akcijske sekvence borbe
prsa o prsa ili ma~ o ma~ koje su izrazito dojmljive zbog staromodnosti, lo{e
glume i trome reìje (tu film najvi{e
gubi na prolasku vremena i ~injenici da
Lucas nije ni do koljena dana{njim akcijskim redateljima); nadalje, ima tu
animiranih kreatura koje su simpati~ne
i ma{tovite i animiranih kreatura stvo-
Psycho
donedavno kultnim filma{em, Jonathanom Demmeom. Obojica su snimali
odli~ne nezavisne filmove ali su se godinama sve vi{e pribliàvali mainstreamu zbog ~ega su obojica snimili Oscarima nagra|ene filmove nakon kojih
vi{e nisu napravili suvisli film. Naàlost, niti Dobri Will Hunting, a jo{ manje Psiho, kvalitetom nisu blizu Van Satovim radovima s po~etka karijere.
Denis Vukoja
RATOVI ZVIJEZDA:
FANTOMSKA PRIJETNJA / STAR WARS:
EPISODE I THE
PHANTOM MENACE
SAD, 1999. pr. Lucasfilm Ltd., Rick McCallum,
izv. pr. George Lucas. sc. i r. George Lucas, d. f.
David Tattersall, mt. Ben Burtt, Paul Martin Smith.
gl. John Williams, sgf. Gavin Bocquet, kgf. Trisha Biggar. ul. Liam Neeson, Ewan McGregor,
Natalie Portman, Jake Lloyd, Ian McDiarmid, Pernilla August, Oliver Ford, Hugh Quarshie. 136
minuta. distr. Continental film.
K ao da dvadeset godina nije ni pro{lo:
moèmo re}i da je to zbog toga {to je
»svevremena«, iznad takvih stvari kao
{to su trendovi i pomodarije, no ~etvrta, ili prva epizoda Ratova zvijezda, ve}
kakvo vam je ra~unanje draè, mogla je
Ratovi zvijezda: Fantomska prijetnja
143
renih da budu simpati~ne publici premladoj za Muppet show; ima dionica u
filmu koje su zbog prepoznatljivog referiranja na prvu trilogiju (i kompletnu
povijest filma, bajke i mitologije) simpati~ne i duhovite, onih gdje su pojedini motivi u reprizi ispali bolje, a i onih
gdje u neizbje`noj usporedbi padaju na
testu. Ukratko, ima svega osim i~eg novog pod kapom nebeskom: osim, mo`da, ~injenice da Lucas ovaj put moè
mirno taktizirati, ostavljaju}i razvoj
mnogih zapo~etih situacija za nastavke,
i daju}i si vremena da bude temeljit. To
pomaè, recimo, pri razvoju likova
unato~, i dalje, imbecilnim dijalozima,
Jake Lloyd kao mali Anakin i Liam Neeson kao njegov u~itelj funkcioniraju
znatno uvjerljivije i manje mehani~ki
nego Luke Hamill i Alec Guiness u
izvorniku no odmaè ukupnoj dinamici filma, gdje je Lucas, rekosmo, ionako preanemi~an redatelj za dana{nje
standarde (poku{ava se iskupiti svemirskom parafrazom utrke zaprega iz Ben
Hura: ali brzina i {arenilo sami po sebi,
ne mogu ni stvoriti, niti zamijeniti suspens prijeko potreban takvoj sekvenci
to bi ~ak i Michael Bay znao bolje).
Tako je Fantomska prijetnja unato~
svim ekstravagancijama i oscilacijama
savr{eno mediokritetni uradak, ba{ poput filma danas poznatog kao Epizoda
IV: Nova nada (slabija od dobro napisanog i reìranog Imperija uzvra}a udarac, bolja od lo{e napisanog i reìranog
Povratka Jedija). Klasik? Remek-djelo?
Najbolji film svih vremena? Za dvadeset godina, kad dana{nja djeca postanu
filmski kriti~ari, ne}e vam to zvu~ati
toliko groteskno.
Josip Viskovi}
SRE]A / HAPPINESS
SAD, 1998. pr. October Films, Good Machine,
Killer Films, Ted Hope, Christine Vachon, izv. pr. David Linde, James Schamus. sc. i r. Todd Solondz,
d. f. Maryse Alberti, mt. Alan Oxman. gl. Robbie Kondor, sgf. Therese DePrez, kgf. Kathryn Nixon.
ul. Jane Adams, Elizabeth Ashley, Dylan Baker,
Lara Flynn Boyle, Ben Gazzara, Jared Harris, Philip
Seymour Hoffman, Louise Lasser, Jon Lovitz.
139 minuta. distr. Discovery.
T odda Solondza je hrvatska filma pu-
blika upoznala zahvaljuju}i pro{loljet-
144
nom Me|unarodnom filmskom festivalu u Motovunu, gdje je uz njema~ki
Run Lola Run i danski Mifune, njegova
Sre}a bila najbolje primljen film. Solondz, me|utim, u svijetu ameri~koga
nezavisnog filma nije nepoznato ime
debitirao je 1989. godine s Fear, Anxiety and Depression, punkoidnom pri~om u kojoj su mnogi prepoznali utjecaje Woodyja Allena. Svojim drugim
filmom Welcome To The Dollhouse
(1996) malim remek-djelom o odrastanju u pseudogra|anskom ozra~ju
New Jerseya, ovaj ~etrdesetogodi{njak
pobrao je brojne nagrade, izme|u ostalih na Berlinskom i Sundance festivalu.
Solondza smo mogli vidjeti i u epizodnim ulogama u hitovima Oènjena za
mafiju i Bolje ne moè, a Sre}a, nagra|ena na Festivalu u Torontu, topla je
preporuka na{im kino i videodistributerima za neke budu}e, ali i pro{le, Solondzove filmove.
Kad smo ve} spomenuli Woodyja Allena, valja re}i kako usporedba Solondza
s djelom upornoga brbljivca i nije bez
vraga. Pridodajmo ovome jo{ i ime
Johna Watersa i eto nas negdje u sredi{tu Solondzovih tematskih i stilskih
preokupacija. Jer, zapravo, Solondz u
svojim ostvarenjima, pa tako i u Sre}i,
staje na pola puta izme|u stilske vrckavosti Allenovih junaka i njihovih osje}aja, te Watersova krajnjega karikaturalizma. Tim slijedom promotrimo fabulu Sre}e u ~ijem su sredi{tu tri sestre:
jedna je sretno udana za psihijatra kojemu se po~inju svi|ati dje~aci iz razreda
njihova sina (usput re~eno, taj se sin
grubo suo~ava s problemima prve masturbacije), jedan od njegovih pacijenata proganja drugu sestru, a tre}u je na
ljubavnom planu prokleo ~ovjek kojega je ona odbila. U me|uvremenu, roditelji triju sestara se nakon ~etrdeset
godina braka odlu~e razdvojiti. Ova allenovska postavka me|uljudskih odnosa, Solondzu sluì za propitkivanje samoga pojma sre}e na prakti~nom i teoretskom planu, kao i vje~noga filozofsko-dru{tvenoga upitnog standarda {to
je to normalno?, uz istodobno izvrgavanje ruglu la`noga morala ameri~koga
srednjeg sloja. Pritom, Solondz (ujedno
i scenarist) vje{to manipulira istodobno
zastra{uju}im i komi~nim odnosima, a
nekoliko briljatno osmi{ljenih dijaloga
(poput onih izme|u oca i sina o seksuHrvatski filmski ljetopis 19-20/1999.
Sre}a
alnim iskustvima koji kulminiraju u zavr{nom o~evu priznanju o svome zlo~inu) ne{to su najduhovitije i najzabavnije vi|eno u ameri~kom filmu posljednjih godina. Solondz, dakle, Allenovu
brbljivost i Watersov feti{izam i hiperboli~nost, zamjenjuje naizgled svakodnevnim ìvotnim prizorima koji su sve
smje{niji i sve zastra{uju}i {to gledatelj
vi{e saznaje njihovu pravu pozadinu.
Kako je, kao i u svim Solondzovim radovima, radnja Sre}e smje{tena u njegov rodni New Jersey ({to je na terenu
usporedbi jednako mitovima Allenova
Manhattna ili Watersova Baltimorea),
tijekom gledanja filma nam se ~ini kao
da ~itamo neku od stranica crnih kronika gdje u nekoj provinciji miran obiteljski ~ovjek pobije dvadesetoro ljudi.
Sre}a dobrim dijelom plovi ovom crnokroni~arskom rutom, ali je svojom sofisticirano{}u znatno ubojitija. Tu nam se
prije name}e odgovor na pitanje o razlozima moralnoga kraha obiteljskih
vrijednosti gra|anskoga sloja ili za{to,
dovraga, sretne i dobrostoje}e ljude
hvataju sa ènama sumnjiva morala, te
u drugim seksualnim nepodop{tinama.
Solondz, me|utim, ne daje odgovor,
jer da odgovor postoji {to bi onda bilo
~udno? Mra~an i neugodan film, ali i
najugodnije iznena|enje ovogodi{njega
posjeta mraku kinodvorana.
Ivan @akni}
SUPERSTAR /
CELEBRITY
SAD, 1998. pr. Sweetland Films, Miramax Films,
Jean Doumanian, kpr. Richard Brick, izv. pr. J. E. Beaucaire. sc. i r. Woody Allen, d. f. Sven Nykvist,
mt. Susan E. Morse. gl. arhivska, sgf. Santo Loquasto, kgf. Suzy Benzinger. ul. Kenneth Branagh, Hank Azaria, Judy Davis, Leonardo DiCaprio,
Melanie Griffith, Famke Janssen, Michael Lerner,
Joe Mantegna, Bebe Neuwirth, Winona Ryder,
probuditi gledateljski uìtak, a valja na
ovome mjestu pripomenuti i pone{to o
parazitskoj naravi ovoga podànra.
Rije~ je naime o filmovima koji postoje samo kao reakcija na druge filmove,
te se u njima ne moè uìvati bez specifi~noga efekta prepoznavanja i uspore|ivanja parazitske scene s izvornom.
No, taj je efekt toliko jak da treba paziti ho}e li cijeli film ostaviti dojam parodije samo jednoga filma, odnosno
samo jednoga ànra, ili }e od te usmjerenosti k jednome filmu va`nije biti parodiranje kao postupak. U Svemogu}oj
misiji, me|utim, ne samo da ni o toj
mogu}nosti nije vo|en ra~un, nego je
na parazitsku strukturu Bjegunca, Nemogu}e misije i drugih sli~nih djela nasilno nakalemljen jo{ i Titanic. Ukratko, lijepih rije~i za ovaj film nismo u
stanju na}i.
Superstar
Charlize Theron, Isaac Mizrahi. 113 minuta.
distr. UCD.
posveti snimanju filmova prema djelima slavnoga mu sunarodnjaka.
N ajnoviji film Woodyja Allena satiri-
Denis Vukoja
~an je pogled na suvremeno dru{tvo
ovisno o medijima i opsjednuto slavnim osobama. Woody se ovaj put odlu~io za pretencioznost pa je snimio film
u crnobijeloj tehnici no sve je drugo
isto kao i u ostalim njegovim filmovima. Dakle, film je pun brbljivih junaka
koji nikada ne prestaju pri~ati a njih
glume sve odreda poznate face èljne
da budu sudionicima tog uzvi{enog
~ina nastupa u Allenovu filmu.
Pri~a prati ìvot frustriranog novinara i
neuroti~nog ovisnika o ènama, njegovu suprugu koja od zapostavljene doma}ice postaje televizijska zvijezda, te
mno{tvo drugih jednako zanimljivih
ljudi iz svijeta slavnih. Prate}i njihove
ìvote Woody je uobi~ajeno duhovit i
ovim filmom samo nastavlja niz sjajnih
ostvarenja u devedesetima ali je ovdje
naàlost pogrije{io dodjeliv{i glavnu
ulogu iritantnom samoprozvanom {ekspirologu
Kenethu Brannaghu. Ovaj se toliko napadno trudio skinuti neuroti~nu Allenovu pojavu da ga je zbilja naporno
gledati u ve}ini kadrova u filmu, pa
kad se zbroje sva njegova nedjela zadnjih godina (Frankenstain, Wild Wild
West) mo`da ne bi bilo lo{e da se Brannagh zauvijek povu~e iz svijeta glume i
SVEMOGU]A MISIJA /
WRONGFULLY
ACCUSED
SAD, Njema~ka, 1998. pr. Morgan Creek Productions, Constantin Film Produktion, Bernd Eichinger, Pat Proft, James G. Robinson, kpr. Bobby Herbeck, izv. pr. Gary Barber, Martin Moszkowicz, Robert L. Rosen. sc. i r. Pat Proft, d. f. Glen MacPherson, mt. James R. Symons. gl. Bill Conti,
sgf. Michael S. Bolton. ul. Leslie Nielsen, Richard
Crenna, Kelly LeBrock, Melinda McGraw, Michael
York, Sandra Bernhard, Aaron Pearl, Leslie Jones.
87 minuta. distr. UCD.
U rnebesne parodije u kojima se ludira
Leslie Nielsen povratnim su utjecajem
na promatranje povijesti filma oblikovale pravi komedijski podànr. No, koliko god se nekome poticajnom mogla
~initi serija filmova o poru~niku Drebinu (govorimo, jasno, o Golome pi{tolju), ve}ina kasnijih Nielsenovih naslova nije se uzdizala iznad okvira lo{e videokonfekcije, odnosno filmskoga programa najsiroma{nijih lokalnih televizijskih postaja. Ni ovo djelo ne moè
promijeniti takav dojam: lo{ scenarij i
drvena reìja upropastili su i one dosjetke te gegove koji su mo`da i mogli
Nikica Gili}
UBOJICA SUDNJEG
DANA / RESURRECTION
SAD, 1999. pr. Interlight Pictures, Jack Gilardi
Jr., Christopher Lambert, Paul Pompian, John V.
Stuckmeyer, kpr. Patrick D. Choi, Nile Niam. sc.
Brad Mirman, r. Russell Mulcahy, d. f. Jonathan Freeman, gl. Jim McGrath, sgf. Tim Boyd, Michael
Joy. ul. Christopher Lambert, David Cronenberg,
Rick Fox, Robert Joy, James Kidnie, Leland Orser,
Barbara Tyson, Philip Williams. 107 minuta.
distr. BLITZ.
Ubojica Sudnjeg dana
145
VODONO[A / THE
WATERBOY
SAD, 1998. pr. Touchstone Pictures, Robert Simonds, Jack Giarraputo, kpr. Ira Shuman, izv. pr.
Adam Sandler. sc. Tim Herlihy, Adam Sandler, r.
Frank Coraci, d. f. Steven Bernstein, mt. Tom Lewis.
gl. Alan Pasqua, sgf. Perry Andelin Blake, kgf.
Tom Bronson. ul. Adam Sandler, Kathy Bates,
Fairuza Balk, Jerry Reed, Henry Winkler, Blake
Clark, Larry Gilliard Jr, Peter Dante. 89 minuta.
VOLIM TE BUDALO
MALA / KISSING A
FOOL
SAD, 1998. pr. Largo Entertainment, R. L. Entartainment, Andrew Form, Rick Lashbrook, Tag Mendillo, izv. pr. Stephen Levinson, David Schwimmer.
sc. James Frey, Doug Ellin, r. Doug Ellin, d. f.
Thomas Del Ruth, mt. David Finfer. gl. Joseph
Vitarelli, sgf. Charles Breen, kgf. Susan Kaufmann.
ul. David Schwimmer, Jason Lee, Mili Avital,
Bonnie Hunt, Vanessa Angel, Kari Wuhrer, Frank
Medrano, Bitty Schram. distr. BLITZ.
S asvim neo~ekivano, Volim te budalo
mala vrlo brzo napu{ta granice brbljavog generacijskog filma koji pri~a o
prijateljima i ljubavnicima koji pri~aju
o prijateljstvu i ljubavi. Nije lo{e, jer
koli~ina takvih filmova toliko je nabujala u posljednje vrijeme da su police
videoteka pred pucanjem. A i osvjeàva: jer Jason Lee, jedan od ku}nih glu-
146
maca Kevina Smitha, te David Schwimmer iz Prijatelja, dakle ku}ni glumac
skoro svakog svjetskog doma}instva,
uz indie-starletu Mili Avital (prodavala
papirnato cvije}e u Jarmuschevom Mrtvom ~ovjeku), te{ko da bi sugerirali
i{ta drugo.
Jo{ je bolje osmi{ljen po~etak te preobrazbe: jer ~itava pri~a je flashback,
anegdotalna kronologija zamr{enih odnosa dva momka i jedne djevojke, koju
cini~na naratorica Bonnie Hunt pripovijeda prigodom njihova vjen~anja. îjeg? Ne znamo, i kao radoznali ljudi
lako zagrizemo udicu, uvjereni da nas
~eka pri~a puna preokreta. Njezin svr{etak, dodu{e, nazire se ~im se etabliraju karakteri glavnih junaka: Lee je tanko}utan, srame`ljiv umjetnik koji jo{
nije prebolio ni prethodnu djevojku,
Schwimmer je povr{an, narcisoidan
ènskaro{ koji se boji ozbiljnih veza (s
obzirom na to da je rije~ o glumcu nesposobnom odigrati i{ta osim one popularne zbunjole iz TV-serije, ovakav kasting zahtijeva od gledatelja jako mnogo ma{te), i nije te{ko pogoditi ~ije }e
vrline na kraju biti nagra|ene djevojkom. No, situacija bi se do tada trebala mnogo puta preokrenuti, jer ina~e
film uop}e ne bi imao smisla, zar ne?
Film, uistinu, nema ba{ nikakvog smisla: nakon obe}avaju}eg uvoda, sve se
vi{e i vi{e rasplinje u nekakvom ànrovskom me|uprostoru gdje nema dovoljno sentimentalnosti da bi bio romanti~an, dovoljno humora da bi bio
komi~an, ni dovoljno pubertetskog naklapanja o svemu i sva~emu da bi bio
interesantan. Potom se uvodi vrlo bizaran motiv Schwimmer naru~uje od
Leea da »testira« vjernost njegove djevojke koji karakter pri~e odvla~i jo{
stolje}ima unatrag, u Boccaciovo doba
otprilike, a taj bi novi ànrovski skok
mogao biti zanimljiv kad bi u vremenu
i mjestu gdje se odvija bio imalo uvjerljiv. I to je, zapravo, sve. Tanko}utni
umjetnik trijumfira, i na mjestu gdje bi,
zapravo, peripetije tek trebale po~eti,
ispisuje se »The End«. Nema smisla ni
re}i »[teta dobrog po~etka«, jer funkcionirao je tek kao obe}anje onog {to
nije uslijedilo.
Josip Viskovi}
WING COMMANDER
BITKA ZA SVEMIR /
WING COMMANDER
SAD, 1999. pr. Digital Anvil, No Prisoners, Origin Systems, The Carousel Picture Company, Todd
Moyer, izv. pr. Joseph Newton Cohen, Jean-Martial
Lefranc, Romain Schroeder. sc. Kevin Droney, r.
Chris Roberts, d. f. Thierry Arbogast, mt. Peter Davies. gl. David Arnold, Kevin Kiner, sgf. Peter Lamont, kgf. Magali Guidasci. ul. Freddie Prinze
Jr., Saffron Burrows, Matthew Lillard, Tcheky Karyo,
Jurgen Prochnow, David Suchet, David Warner,
Ginny Holder. 100 minuta. distr. Continental
film.
REPERTOAR
Videopremijere*
Uredio: Igor Tomljanovi}
BOGOVI I ÛDOVI[TA
/ GODS AND
MONSTERS
SAD, Velika Britanija, 1998. pr. Flashpoint, BBC
Films, Regent Entertainment, Paul Colichman,
Gregg Fienberg, Mark R. Harris, izv. pr. Clive Barker,
Stephen P. Jarchow, David Forrest, Beau Rogers.
sc. Bill Condon prema romanu Father of Frankenstein Christophera Brama, r. Bill Condon, d. f. Stephen M. Katz, mt. Virginia Katz. gl. Carter Burwell, sgf. Richard Sherman, kgf. Bruce Finlayson.
ul. Ian McKellen, Brendan Fraser, Lynn Redgrave, Lolita Davidovich, David Dukes, Kevin J. OConnor, Mark Kiely, Jack Plotnick. 105 minuta.
distr. UCD.
S cenarij ra|en prema romanu Fran-
kensteinov Otac Christophera Brama,
biografska je pri~a o posljednjim danima redatelja Jamesa Whalea, britanskog homoseksualca, majstora horora i
tvorca filmova poput Frankenstein i
Frankensteinova nevjesta. Svjestan svoje brze smrti Whale se po~inje vezivati
uz mladog vrtlara i svoju ne ba{ prijaznu ku}nu pomo}nicu. Nekada{nji Bog
koji je stvarao monstrume, postaje smrtan i po~inje ìvjeti ostatak ìvota od
sje}anja.
Bogovi i ~udovi{ta nije pretjerano snaàn niti velik film, ve} se radi o ostvarenju ~ija dobronamjernost govori
mnogo vi{e od filmova vrlo ~esto prenatrpanih metaforama i preglumljivanjem. Jednostavnost i sami likovi od
krvi i mesa u ovome ostvarenju stvaraju efekt ljubavi i osame na vrlo realisti~an, ~ak i pomalo zastra{uju}i na~in.
Ian McKellen, Lynn Redgrave (nomini*
Frank Capra III, izv. pr. Lauren Shuler Donner.
sc. Warren Beatty, Jeremy Pikser, r. Warren Beatty,
d. f. Vittorio Storaro, mt. Robert C. Jones, Billy Weber. gl. Ennio Morricone, sgf. Dean Tavoularis,
kgf. Milena Canonero. ul. Warren Beatty, Halle
Berry, Don Cheadle, Oliver Platt, Paul Sorvino, Jack
Warden, Isaiah Washington, Kimberly Deauna
Adams. 108 minuta. distr. VTI.
Ubojica Sudnjeg dana
rani za Oscara) i iznena|uju}e dobar
Brendan Fraser ~ine trokut osoba i njihovih osobnih tragedija koje veù cijeli film. Ono {to ~ini ovaj film natprosje~nim jesu scene samih tragedija koje
su jednostavne ali i sna`ne koliko i likovi sami. Nesre}e ljudi nekad su bile
njihova seksualna, politi~ka, moralna
ili neka druga usmjerenost, dok je to
nekima danas dio imidà ili karijere. Po
tome je ovaj film na àlost jedinstven.
Jo{ je jedna ~injenica vezana uz ovaj
film pokazatelj da je i danas ameri~ki
film daleko od stvari kojima se voli
hvaliti: obrana istine i ru{enje barijera.
Nakon samog zavr{etka produkcije,
film jo{ uvijek nije imao distributera.
Kuriozitet je bio jo{ i ve}i kad su ovako
sjajan, ali ne previ{e komercijalan film,
odbile kompanije poput Miramaxa i
sli~nih koje se vole di~iti svojom neovisno{}u i predstavljati kao lu~ono{e
u filmskom mraku dana{njice.
Martin Milinkovi}
BULWORTH
SAD, 1998. pr. Twentieth Century Fox, Warren
Beatty, Pieter Jan Brugge, kpr. Victoria Thomas,
N ajavljivana kao provokativna politi~ka satira ova se komedija pokazala sasvim suprotnom tome. Nema u Bullworthu ni~ega provokativnog, ve} je
rije~ o duhovitoj i pitkoj ali bezazlenoj
i povr{noj komediji. Bullworth nije lo{
film ali su sasvim neumjesne usporedbe
s Predsjedni~kim laìma ili TV mreòm,
a iznena|uju}e su silne nominacije za
Zlatnog lava, Zlatni globus pa ~ak i nekakve Oscare, jer je o~ito kako su Bullworthove jedine ambicije biti zabavan.
I Beattyev film u tome uspijeva, pa je
prava {teta {to film ne uspijeva odràti
freneti~an ritam s po~etka filma.
Beatty tuma~i senatora koji nakon {to
sazna da mu se ìvot bliì kraju odlu~i
govoriti samo istinu na politi~kim
kampanjama. Takva njegova odluka
dovodi do prave zbrke u redovima njegovih suradnika ali i u kompletnoj
ameri~koj politici. K tome senator tijekom filma po~ne repati, pa se {ezdesetogodi{nji Beatty poprili~no glupira,
ali je u kona~nici ovaj projekt u kojem
Beatty nastupa u ~etverostrukoj ulozi
ispao simpati~an. Osim {to glumi Beatty je jo{ producirao, reìrao i napisao scenarij za film, te mu se mora priznati kako je napravio dobar posao.
Denis Vukoja
Videoizborom obuhva}eno je i obra|eno ukupno 13 novih videonaslova. Od toga 10 filmova iz SAD, 1 iz Jugoslavije i dva koprodukcijska filma
(SAD/Francuska i SAD/Velika Britanija).
Filmove su distribuirali: Blitz Film&Video Distribution (4), Continental (1), Europa film&video (1), Issa film&video (2), UCD (3), Visio Beatifico (1)
i VTI (1).
147
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 19-20, str. 147 do 153 Videopremijere
CRNI BOMBARDER
Jugoslavija, 1992. sc. i r. Darko Baji}. ul.
Dragan Bjelogrli}, Neboj{a Bako~evi}, Petar Boòvi}, Bogdan Dikli}, Anica Dobra, @arko Lau{evi},
Danilo Bata Stojkovi}. distr. Visio Beatifico.
R ije~ je vjerojatno o prvom u nizu suvremenih srpskih filmova (snimljen je
1991.) koji se bave srbijanskim dru{tvenim kaosom i tretiraju Beograd kao
modernu verziju Sodome i Gomore.
Ime reìsera i koscenarista Darka Baji}a poznato je iz zadnjih godina biv{e
Jugoslavije, kad je o njegovom radu,
barem na hrvatskim prostorima, pretezalo poprili~no negativno mi{ljenje.
Ako je suditi po Crnom bombarderu,
koji je moj prvi susret s Baji}evim filmotvorstvom, takvi su stavovi bili sasvim opravdani.
Da se previ{e ne dulji i ne tro{i prostor
i vrijeme, Crni bombarder, pri~a o radio-zvijezdi Crnom ogrezlom u bezna|e
koji ipak poku{ava sa~uvati svoje iluzije i pokrenuti ljude da se izbore na odlu~ivanje o vlastitoj sudbini, pretenciozna je i pateti~na, scenaristi~ki, reìjski,
gluma~ki i ànrovski zbrkana slika beogradskog (srbijanskog) kaosa, koji je
pro{le godine tako fascinantno uobli~io Sr|an Dragojevi} u svojim sjajnim
Ranama. Osobito bodu o~i »egzistencijalno angaìrane«, pretenciozne i pateti~no intonirane lajne s kojima se
glumci moraju natezati, bez ikakva
izgleda da iz toga ne{to izvuku. Dragan
Bjelogrli} nikako se ne snalazi u naslovnoj ulozi; lik urbanog buntovnika i
gerilca, sa sredi{njim backgroundom u
rock kulturi, njemu jednostavno ne
leì. Mnogo je uvjerljivija i ve}eg gluma~kog raspona Anica Dobra kao
predvodnica punk rock benda, a nimalo nije neva`no da kao i obi~no sjajno
izgleda. No, to je, uz vrlo dobru glazbu
Gileta iz Elektri~nog orgazma i pjesme
koju je napisao u suradnji s Vladom
Divljanom iz Idola, rijetka svjetla strana filma (mogu se dodati simpati~na
sporedna uloga junakova pomaga~a
Fleke, glumi ga Sr|an Todorovi}, i privla~na pojava Katarine @uti} kao radiovoditeljice DDT, ~iji je lik nakon sugestivnog ulaska u film posve marginaliziran).
Ina~e, Baji} rabi i motive na ju`noslavenskim prostorima kultnih Walter
148
Hillovih filmova Ratnici podzemlja i
Vatrene ulice, ~ini se da se moè pone{to prepoznati i iz Spike Leeovog U~ini
pravu stvar, no posvete tim vrijednim
filmovima ne ~ine vrednijim njegov
vlastiti. S obzirom na nedavnu pretencioznu gnjavatorsku papazjaniju nazvanu Bure bureta, Crni bombarder je simpati~niji za kvalitetno u~e{}e kreativnih
prvaka beogradske novovalne i postnovovalne rock scene (maleni udio u filmu ima i Cane iz Partibrejkersa kao sutvorac najavne {pice radioemisije Crni
bombarder) te Anicu Dobru, ostalo je
otprilike u istim okvirima uz ne{to vi{e
so~nih i pokatkad bespotrebno iznu|enih psovki. Me|u urbanom beogradskom umjetni~kom enklavom mla|eg
nara{taja, a po obi~aju i me|u nekim
Zagrep~anima iz srodnog miljea, ovaj
film ima kultni status, {to je i razumljivo s obzirom da u njemu sudjeluje elita
tog okru`ja (Gile, âvke i [vaba iz
Elektri~nog orgazma pojavljuju se i u
cameo rolama) i da govore}i o dilemi
oti}i ili ostati likova Crnog i Lune, zapravo progovara o stvarnim osobama
Dragana Bjelogrli}a i Anice Dobre koji
su te likove tuma~ili, kao i o dilemama
ve}ine ljudi tog miljea (i na filmu i u
stvarnosti Bjelogrli} je ostao, a Anica
oti{la i koliko mi je poznato ostvarila
solidnu karijeru uglavnom u ànrovskom odjelu njema~ke kinematografije,
koji ima strogo lokalne okvire). No po{tuju}i tu|a sje}anja i osje}aje ne treba
bjeàti od iskrene prosudbe koja nije
laskava.
Damir Radi}
GRACELAND /
FINDING GRACELAND
SAD, 1998. pr. TBC Productions, Largo Entertainment, Cary Brokaw, kpr. Stuart M. Besser, Frank K.
Isaac, Andrea Stone, izv. pr. Barr B. Potter, Priscilla
Presley. sc. Jason Horwitch, r. David Winkler, d.
f. Elliot Davis, mt. Luis Colina. gl. Stephen Endelman, sgf. Jeffrey Townsend, kgf. Julie Weiss.
ul. Harvey Keitel, Johnathon Schaech, Bridget Fonda, Gretchen Mol, David Stewart, Susan Traylor,
Tammy Isbell, Peggy Gormley. 105 minuta.
distr. BLITZ.
H arvey Keitel kao Elvis Presley. Odnosno, sada ve} jedna od najve}ih gluma~kih legendi ovoga stolje}a. ZapraHrvatski filmski ljetopis 19-20/1999.
Graceland
vo, Keitel u ulozi Elvisova mita. A kako
se Presleyev mit, osim na njegove pjesme, svodi i na Graceland, tako u istoimenu filmu redatelja-debitanta Davida
Winklera i scenariste Jasona Horwitha,
Harvey Keitel odvodi jednoga razo~aranog mladi}a (Johnathon Scaech) u
meku Elvisovih oboàvatelja gdje }e
pristi}i upravo na obljetnicu Kingove
smrti ne bi li mu objasnio kako ìvot
ide dalje, unato~ gubitku dragih ljudi i
neizbrisivim sje}anjima. Dakako, valja
ponoviti jo{ jednom da su Presley i
Graceland ovdje u funkciji mita, legende i to u onom pozitivnom smislu koji
mitovi nose sa sobom. Ili, kao {to se
Las Vegas u ovom desetlje}u obnovio
na filmskoj vrpci kao negativni mit o
porocima, ìvotnim lutanjima i na koncu same smrti, Elvis i Graceland su ovdje upotrebljeni u pozitivisti~kom smislu pronalaska ìvotne svrhovitosti.
Ima u Gracelandu jo{ pone{to mitologije ponajprije, djevojka (Bridget
Fonda) koja imitira jo{ jednu legendu,
Marylin Monroe, i koja osvaja srce na{ega junaka. Zatim, Graceland je filmceste, a kako je film-ceste nastao kao ishodi{na to~ka westerna, evo nas ponovno na tlu mita.
No, i kada sastruèmo svu tu mitolo{ku lju{turu s Gracelanda opet }emo,
kona~nim smje{tanjem lika, koji tuma~i Harvey Keitel, u stvarni ìvot dobiti
topao, mali-veliki film o ìvotnim, lijepim, malim-velikim stvarima. Zapam}eno }e zasigurno ostati nekoliko sjaj-
nih epizoda poput Keitelove interpretacije Presleyeva standarda {to sve zajedno Graceland dovodi me|u naslove
videopremijera godine. Osim maestralnoga Keitela, najzaslu`niji za to je redatelj Winkler koji je svemu pridodao
dozu poeti~nosti i patetike, ali s velikim osje}ajem za mjeru. To jest, upravo
u onoj mjeri u kojoj je rabljenje mitova
poèljno.
Ivan @akni}
HOLLYWOOD U
PLAMENU / AN ALAN
SMITHEE FILM: BURN,
HOLLYWOOD, BURN
SAD, 1997. pr. Cinergi Pictures Entartainment,
Hollywood Pictures, Ben Myron, kpr. Fred C. Caruso,
izv. pr. Andrew G. Vajna. sc. Joe Eszterhas, r.
Alan Smithee (Arthur Hiller), d. f. Reynaldo Villalobos, mt. L. James Langlois. gl. Chuck D., Gary GWiz, sgf. David L. Snyder, kgf. Laura Cunningham.
ul. Ryan ONeal, Coolio, Chuck D., Eric Idle, Richard Jeni, Leslie Stefanson, Sandra Bernhard, Cherie Lunghi. distr. UCD.
ve}e zvijezde Sylvestera Stallonea,
Jackieja Chana i Whoopi Goldberg.
No, za redatelja su uzeli debitanta Alana Smitheeja, koji je do tada uìvao reputaciju vrsnog montaèra. Razlog angaìranja Smitheeja bilo je uvjerenje da
}e ga mo}i najlak{e kontrolirati. Sve su
se u po~etku odvijalo normalno, no
tada su po~eli problemi.
Prema scenariju Chan i Whoopi su morali poginuti, a Stalloneov lik se nije
mogao iskupiti. Kako oni na to naravno nisu pristali, dodana je hrpa novih
scenarista kako bi prepravila scenarij.
Smithee je sve to nekako ipak podnosio i priveo je snimanje kraju, ali tada su
mu izrezali film prema èljama producenata i glavnih zvijezda. Zaklju~iv{i
kako je njegov film sada zadnje sme}e,
Smithee se èlio povu}i, ali tada je nastao problem jer njegovo stvarno ime
identi~no pseudonimu koji koristi
udruga redatelja kada se neki njihov
~lan odri~e djela. Ne preostav{i mu ni{ta drugo Smithee krade negativ filma i
prijeti da }e ga zapaliti.
Hollywood u plamenu jo{ je jedan u
H olivudski studiji odlu~ili su snimiti nizu filmova o filmu, satiri~kog prika-
najve}i blockbuster u povijesti komercijalnog filma, te su i angaìrali tri naj-
Hollywood u plamenu
zivanja Hollywooda, a uzeta je i forma
pseudodokumentarnog filma. Premda
sve to nije izgledalo obe}avaju}e, u pitanju je sasvim pristojno ostvarenje
koje ima svoje trenutke, a tako|er valja
ista}i da je izbjeglo zamku dosade. Tri
glavne zvijezde filma Stallone, Whoopi
i Chan ovdje glume sami sebe, ali usprkos naslovnici nisu u pitanju nose}i
glumci filma. Njih troje o~igledno se
dobro zabavljalo zafrkavaju}i se, i to
najvi{e na svoj ra~un, no nisu svaki put
imali zanimljive komentare. Najbolju
ulogu pruà svakako izvrsni Ryan ONeal kao producent, dok smo Erica Idlea navikli vidjeti i u boljim izdanjima.
Zabavan je i dio filma s Chuck D-jem i
Cooliom kao crna~kim filma{ima Brothers Brothersima koji se priklanjaju
Smitheejevoj strani.
ISTINIT ZLOÎN /
TRUE CRIME
SAD, 1999. pr. Warner Bros., Zanuck Company,
Malpaso, Clint Eastwood, Richard D. Zanuck, Lili
Fini Zanuck, izv. pr. Tom Rooker. sc. Larry Gross,
Paul Brickman, Stephen Schiff prema romanu Andrewa Klavana, r. Clint Eastwood, d. f. Jack N. Green, mt. Joel Cox. gl. Lennie Niehaus, sgf. Henry
Bumstead, kgf. Deborah Hopper. ul. Clint Eastwood, Isaiah Washington, Denis Leary, Lisa Gay
Hamilton, Diane Venora, Bernard Hill, James Woods, Michael McKean. 127 minuta. distr.
ISSA FILM & VIDEO.
D vadeset i prvi redateljski projekt
Clinta Eastwooda Istinit zlo~in pro{ao
je dosta nezapaèno u ameri~kim kinima, a ni kritika mu nije bila previ{e naklonjena. Filmu su zamjerali da je prespor i predvidljiv, te prepun ve} vi|enih
likova i situacija. înilo se kako je
Clint po~eo osje}ati teret godina, iako
je mogu}e da se sa Istinitim zlo~inom
doga|ala ista stvar kao i s prethodnim
Eastwoodovim filmom Neograni~ena
mo}. Ni taj film nije bio osobito omiljen iako se radilo o dobrom i zanimljivom krimi}u. Za razliku od toga filma,
Istinit zlo~in je vi{e drama o ljudskom
iskupljenju, pa tek zatim krimi} o istrazi davnog ubojstva. Eastwood tuma~i
ostarjelog novinarskog veterana i alkoholi~ara kojemu se rutinska reportaà
o posljednjim trenutcima osu|enika na
smrt pretvara u utrku s vremenom da
dokaè kako se radi o nevinom ~ovjeku.
Rije~ je o ostvarenju koje }e najvi{e zaintrigirati filmofile jer }e u njemu svakako prona}i najvi{e zabavnoga, te poklonike navedenih zvijezda. No, niti
ostali ga ne bi trebali nu`no zaobi}i.
Sve spomenute zamjerke ovom filmu
imaju osnovu, ali Istinit zlo~in nikako
nije lo{ film. Predloàk po kojemu je
film snimljen i nije ba{ najoriginalniji, a
film zasigurno traje nekoliko minuta
predugo; Eastwood pregledno vodi
pri~u uspje{no grade}i napetost prema
kraju filma unato~ predvidljivosti, a
gluma~ka me|uigra Eastwooda i Jamesa Woodsa prava je poslastica, pa vam
mirne savjesti mogu preporu~iti da zaboravite na lo{e kritike i svakako pogledate ovaj film.
Sanjin Petrovi}
Denis Vukoja
149
LEDENA OLUJA / THE
ICE STORM
ovdje su svjeà, bolna i tragi~na novost
kojoj se ljudske sudbine jo{ nisu uspjele prilagoditi.
SAD, 1997. pr. Fox Searchlight, Good Machine,
Ted Hope, James Schamus, Ang Lee. sc. James
Schamus prema romanu Ricka Moodyja, r. Ang Lee,
d. f. Frederick Elmes, mt. Tim Squyres. gl.
Mychael Danna, sgf. Mark Friedberg, kgf. Carol
Oditz. ul. Kevin Kline, Joan Allen, Henry Czerny,
Adam Hann-Byrd, David Krumholtz, Tobey Maguire, Christina Ricci, Jamey Sheridan, Elijah Wood, Sigourney Weaver. 109 minuta. distr. BLITZ.
I tako bez mnogo akcije dobivamo tragediju, iako kre}emo od komedije sa
stereotipnim {aljivim situacijama u stereotipnoj obitelji. I podjela uloga je stereotipna, ali zato stereotipna do savr{enstva: Kevin Kline, otac, kao jo{ jedan prividno strogi mlakonja, Joan Allen, majka, kao jo{ jedna frustrirana
ku}anica u potrazi za samoaktualizacijom, Christina Ricci, k}i, kao jo{ jedna
starmala, hiperinteligentna i perverzna
klinka, Tobey Maguire, sin, kao jo{ jedan zbunjeni oboàvatelj stripova (jokeri su Sigourney Weaver, o~eva ljubavnica, napokon kao èna, i Elijah
Wood, prijatelj k}eri, kao besprizorni
ha{oman). Pa iako svatko od njih svoju
ulogu igra malo nagla{enije no {to bi to
realisti~ka uvjerljivost od njega zahtijevala, jednom kada tiho gra|eni zaplet
kulminira u sasvim ozbiljnim i potresnim doga|ajima, niz karikaturalnih
skica bezbolno postaje film velikih uloga, a da istovremeno nije film velikih
gesti, niti film portreta likova, niti uop}e film koji sve polaè u glumce, nego
izuzetno, dosljedno kontrolirana pri~a.
Skromna pri~a, s vrlo malo doga|aja,
nadahnutim no ekonomi~nim pisanjem
i asketski discipliniranom reìjom.
Unato~ odsutnosti ikakvoga spektakla i
formalnoj jednostavnosti, zahvaljuju}i
~istoj, zaokruènoj promi{ljenosti, Ledena oluja uspijeva iskoristiti sve skrivene potencijale emocija i asocijacija,
potpuno iscrpljuje sav svoj mogu}i sadràj. Po definiciji, tako rijetko dokazivoj u praksi, takav film nazivamo savr{enim. Pa iako je mo`da premali a da bi
ga bilo lako oboàvati, te{ko se sjetiti
mnogo filmova koji se s njime mogu
usporediti.
K ao zimski antipod Leejevog Ljeta
kad je ubijao Sam, Ledena oluja tako|er zamrzava jedan trenutak sedamdesetih i pu{ta da iz njega prokuljaju potiskivane strasti i frustracije, erotika i
nihilizam. Zamah filma je manje univerzalan no time dobiva na preciznosti i nesmiljenosti: vremensko odre|enje ipak je zna~ajno jer u devedesetima nuklearna obitelj vi{e ne postoji. U
no}i kad se doga|a Ledena oluja, ona
je upravo na rubu raspada: obiteljske
veze jo{ opstoje na tankoj slam~ici ljubavi i privrènosti, no s konzervativnim roditeljima koji su osobno bili prestari za cvjetne {ezdesete, ali su u me|uvremenu njihove tekovine postale
dru{tvena moda, i tinejdèrima novog
kova, podjednako dobro obavje{tenima o politici i o seksualnosti, sa svom
slobodom na svijetu i nepostojanjem
zrelosti koja bi je podràla bilo kakvom
odgovorno{}u, aksiomi devedesetih
poput disfunkcionalnosti i otu|enja
Mandy Patinkin, Vanessa Redgrave, Victor Argo,
Don Byron. 103 minute. distr. BLITZ.
E vo nam Paula Austera, nakon uspje{nih knjièvno-scenaristi~kih predloàka Dima (Smoke, 1995.) i Dima u lice
(Blue In The Face, 1995.), i u ulozi redatelja. U Lulu na mostu Auster u
mnogo ~emu ostaje na tlu melankoli~na ~ovjekoljublja iz filmova Waynea
Wanga, {to }e re}i da ostaje kod propitivanja ljudske dobrote te traènja ~estitosti u svakom pojedincu. Bitna spona je i Harvey Keitel, u Lulu na mostu
u ulozi priznatoga, no ìvotom prili~no
nezadovoljna, jazz-glazbenika. Sve }e
promijeniti neki zalutali metak i neuspje{na glumica (Mira Sorvino), a Auster }e cijeli sadràj filma odvoziti na
granici ìvota i smrti. Za razliku od
onoga gr~kog filozofa koji je tvrdio
kako se smrti ne treba bojati, jer kad je
smrt tu, nema nas; Auster misli da se
smrti treba bojati, odnosno treba se bojati onoga prijelaza iz ovozemaljskog u
onozemaljski svijet. Naime, upravo se
u tom prijelazu, kako tvrde mnogi koji
su se vratili iz smrti i ocijenili ìvot kao
kratki film, doga|aju prave i velike
stvari Austerovu glazbeniku. A da nam
svekolika pamet ne bi progutala kritiku, valja nam postupiti sli~no Austeru
koji nije dopustio da mu velika ideja
proguta Lulu na mostu. Velika ideja?
Pa, treba priznati da to propitivanje
granice ìvota i smrti i jest ne{to pozama{no u odnosu na, recimo, malu du-
Josip Viskovi}
LULU NA MOSTU /
LULU ON THE BRIDGE
Ledena oluja
150
SAD, 1998. pr. Capitol Films, Redeemable Features, Greg Johnson, Amy J. Kaufman, Peter Newman, izv. pr. Jane Barclay, Ira Deutchman, Sharon
Harel. sc. i r. Paul Auster, d. f. Alik Sakharov, mt.
Tim Squyres. gl. John Lurie, Graeme Revell, sgf.
Kalina Ivanov, kgf. Adelle Lutz. ul. Harvey Keitel, Mira Sorvino, Willem Dafoe, Gina Gerhon,
Ledena oluja
hansku radnju oko koje se vrti svijet
Brooklyna. Auster }e upotrijebiti jednostavan scenaristi~ki trik kojim gledatelj sve do kraja ne}e saznati kako je
upravo svjedo~io jednoj smrti. U tom je
smislu i snoliki, melankoli~ni suspens
cijeloga filma poja~an jazz-soundtrackom koji u mnogo ~emu podsje}a na
pojedina ostvarenja francuskoga neobaroka. Da zaklju~imo, Paul Auster jo{
uvijek je bolji pisac i scenarist nego redatelj. Samo {to u slu~aju Lulu na mostu to ima poja~anu va`nost; Auster je,
naime, toliko dobar pisac da kao redatelj film nije mogao upropastiti sve da i
ne zna kako izgleda filmska kamera.
Ivan @akni}
OTOK BOJE KRVI /
CUTTHROAT ISLAND
SAD, 1995. pr. CutThroat productions, Carolco,
Forge, Le Studio Canal +, Tele-Communications,
Renny Harlin, Joel B. Michaels, Laurence Mark, James Gorman, kpr. John Baldecchi, Lynwood Spinks,
izv. pr. Mario Kassar. sc. Robert King, Marc Norman, r. Renny Harlin, d. f. Peter Levy, mt. Frank J.
Urioste, Ralph E. Winters. gl. John Debney, sgf.
Norman Garwood, kgf. Enrico Sabatini. ul. Geena Davis, Matthew Modine, Frank Langella, Maury
Chaykin, Patrick Malahide, Stan Shaw, Rex Linn,
Paul Dillon. distr. BLITZ.
O tok boje krvi jedna je od ve}ih finan-
cijskih kataklizmi u proteklih nekoliko
godina. Sre}om nije rije~ o negledljivom ostvarenju, nego o djelu koje nije
niti izdaleka uspjelo ispuniti ambiciozna o~ekivanja producenata, autora, pa
i publike. Dakako, potonja je tvrdnja
mogu}a samo ako ne traìte prevelike
mudrosti od djelca koje koristi klasi~ni
obrazac gusarskog filma za kreiranje
spektakularne akcije, proète pirotehni~kim i inim specijalnim efektima.
No, spoj klasi~ne ugo|ajnosti i suvremene tehnologije ovdje je vrlo nespretan.
Otok boje krvi je djelce koje je nesretni
Renny Harlin evidentno snimio dok je
plovio na oblacima ljubavi. Naime,
Renny je tada ljubovao s Geenom Davis, ujedno glavnom junakinjom ovog
zbrkanog djelca. Dodijeliti zgo|u{noj
Geeni rolu koja je filmofilima ostala u
sje}anju po nastupima Kirka Douglasa
i Errola Flynna doista je hrabar, no pri-
je svega nesmotren potez. Njezinoj se
atraktivnosti, pa ~ak i tjelesnoj okretnosti nema doista {to dodati, no daleko je to od staroholivudskih zvijezda
ba{ toliko koliko je daleko dana{nji
Hollywood od onoga u kojem su snimali Hawks, Curtiz...
Ipak, Geena i njezin partner, nekarizmati~ni Mathew Modine, najmanji su
problemi Otoka boje krvi. Harlinu je
o~ito stalo samo do toga da Geena izvrsno izgleda i da su akcijski prizori
ve}i od ìvota. U obje je nakane uspio,
ali film i dalje »ne drì vodu«. Njegovi
su junaci papirnati i jednodimenzionalni, pri~a je kaoti~na, a spone emotivne
povezanosti publike i junaka s platna
jednostavno ne postoje. [tovi{e, Otok
boje krvi postaje dosadan i prije negoli
je stigao do polovice trajanja, {to je doista otu`no za djelo temeljeno na rasko{nom prora~unu.
Nekom }e se mo`da u~initi kako je
Harlin u Otoku boje krvi nastojao odati po~ast klasi~nom Hollywoodu, no
tada bi se zacijelo i potrudio uredno
prepri~ati fabulu i ne oslanjati se isklju~ivo na vreme{ne formule, nevje{to
sloène u cjelinu bez glave i repa.
Mario Sabli}
PRIKRIVENO LUDILO /
THE GINGERBREAD
MAN
SAD, 1998. pr. Enchanter Entertainment, Island
Pictures, Jeremy Tannenbaum, izv. pr. Todd Baker,
Mark Burg, Glen A. Tobias. sc. Al Hayes (Robert
Altman), r. Robert Altman, d. f. Changwei Gu, mt. Geraldine Peroni. gl. Mark Isham, sgf.
Stephen Altman, kgf. Dona Granata. ul. Kenneth Branagh, Embeth Davidtz, Robert Downey Jr.,
Daryl Hannah, Tom Berenger, Famke Janssen, Mae
Whitman, Jesse James, Robert Duvall. 114 minuta. distr. Europa film i video.
R ick Magruder (Branagh) uspje{an je
odvjetnik kojem, nakon dobivene te{ke
parnice, u uredu prire|uju veliku zabavu. Nakon zabave na kojoj je imao neugodan susret sa svojom biv{om suprugom, Rick nailazi na Mallory Doss (Favidz), jednu od konobarica kojoj je netko ukrao auto, te joj nudi prijevoz. Nakon dolaska do njezine ku}e pronalaze
auto, a Rick saznaje da je krivac njezin
otac Dixon (Duvall), koji ima psihi~kih
problema i neprestano je proganja. Po~ev{i je tje{iti, uskoro zavr{avaju u krevetu. Sutra, nakon dana provedenog sa
svoje dvoje djece, Rick se vra}a k Mallory, na ulazu ku}e pronalazi obje{enu
ma~ku, a potresenu konobaricu kod
sebe u uredu. Angaìrav{i privatnog
detektiva tvrtke Clydea (Downey jr.)
da je ~uva, on poku{ava pravnim putem sprije~iti Dixona da uznemirava
k}er. Uspijeva ga smjestiti u du{evnu
bolnicu, no Dixon ubrzo bjeì, a u opasnosti je sada i Rick sa svojom obitelji.
Prikriveno ludilo ekranizacija je pri~e
Johna Grishama, te je bilo za o~ekivati
da }e se ve} dio radnje odvijati na
sudu. No, ovaj put zaplet ima samo posredne veze s odvjetni{tvom, a zapravo
je rije~ o trileru. Reìju potpisuje slavni
Robert Altman koji filmu nije udario
istaknut osobni pe~at, ali mu se potrudio dati prili~no sumorno ozra~je.
Okupljena je uistinu impresivna gluma~ka ekipa u kojoj dominira Branagh,
pokazuju}i da se izvrsno snalazi i izvan
{ekspirijanskih okvira. Duvall, Downey jr. i Berenger standardno su pouzdani i moglo ih se vi{e iskoristiti. No,
najvi{e je problema sa ènskim likovima filma koji su prili~no bezli~ni,
uklju~uju}i i glavni, a jedino se donekle
izdvaja Daryl Hannah kao Branaghova
odvjetni~ka partnerica. Uza svu tu ekipu, moglo se mo`da o~ekivati i vi{e, no
i ovako imamo pred sobom vrlo dobar
film koji u svakom slu~aju spada u kvalitetniju videoponudu.
Sanjin Petrovi}
SAVR[EN UÊNIK /
APT PUPIL
SAD, Francuska, 1997. pr. Phoenix Pictures, Bad
Hat Harry, Canal +, Jane Hamsher, Don Murphy,
Bryan Singer, kpr. Thomas DeSanto, izv. pr. Tim
Harbert. sc. Brandon Boyce prema pripovjetci
Stephena Kinga, r. Bryan Singer, d. f. Newton Thomas Sigel, mt. John Ottman, gl. John Ottman,
sgf. Richard Hoover, kgf. Louise Mingenbach. ul.
Ian McKellen, Brad Renfro, Bruce Davison, Elias Koteas, Joe Morton, Jan Triska, Michael Byrne. 111
minuta. distr. Continental film.
K ako su mogu}i opstanak i pobjeda
zla, ako se dru{tvo svim snagama bori
protiv njega? Ne dovodi li upravo ~i151
njenica {to u zlu ima ne~ega zavodljivog do relativizacije zla? Takva su pitanja bila predmetom interesa mnogih
filma{a u desetlje}u na izmaku, a jedan
od najiznimnijih priloga dao je Bryan
Singer u remek-djelu Privedite osumnji~ene (The Usual Suspects, 1995.) u
kojem okorjeli zlo~inac Kevin Spacey
na koncu prevari pravdu, policiju i gledatelje. U filmu Savr{en u~enik Bryan
Singer ostaje na istom terenu iako se na
prvi pogled ~ini kako taj film sa Singerovim prethodnikom i nema ba{ neke
sli~nosti. Naàlost, najve}a razlika je u
kvaliteti.
Singeru je za scenaristi~ki predloàk
posluìla novela Stephena Kinga o biv{em nacisti~kom ~asniku Kurtu Dussanderu (u filmu ga glumi Ian McKellen) ~iju zlo~ina~ku pro{lost pedesetak
godina nakon Drugoga svjetskog rata
otkriva ameri~ki srednjo{kolac Todd
Browden (Brad Renfro). Izme|u dje~aka i ostarjelog naciste stvara se osobit
odnos na stalnoj granici otkri}a prave
istine. Nema nikakve sumnje kako je
skribomanu Kingu ideja za tu novelu
pala na pamet zbog ovodesetljetnih otkri}a biv{ih nacista {to su se, mijenjaju}i identitet, sklonili po cijelom svijetu.
Svakako je rije~ o velikom problemu
suvremene civilizacije koja èli suditi
novim ratnim zlo~incima, a jo{ nije
uspjela pohvatati one koji su zlo~ine ~inili prije pedesetak i vi{e godina. Tu se
krije i ona fenomenologija neka`njenoga zla koja je o~ito stalnim predmetom
i Singerova zanimanja. Me|utim, osim
te fenomenologije sam sadràj Kingove
novele nosi mnogo ve}e potencijale
koje Singer nije uspio ili ih je tek djelomice prepoznao i izloìo.
Ponajprije, uvodni dio filma, u kojem
srednjo{kolac prepoznaje lokalnoga ìtelja i biv{eg nacista na slici staroj vi{e
od pet desetlje}a, sasvim je neuvjerljiv.
Zatim, odnos dje~aka i starca, koji je
zapravo u osnovi cijele pri~e, kre}e se
razo~aravaju}om putanjom; obe}avaju}a, premda pone{to kli{eizirana matrica prelaska zla sa staroga nacista na nesigurna tinejdèra, uvjetovana me|usobnim ucjenjivanjem, na koncu je
skon~ala u nema{tovitosti osrednjega
trilera. Singer je, pak, o~ekivano najlo{iji u toj velikoj tematici neotkrivenih
zlo~ina i samoga holokausta koji je
Amerikancima pa tako i Stevenu
152
Spielbergu koji je, me|utim, vje{t filmski manipulator {to sve mane moè sakriti ~isti folklor. Scenarist Brandon
Boyle i Singer prikazom pseudodokumentarnih fotografija iz Drugoga svjetskog rata nastoje stvoriti privid bavljenja velikom temom koju, eto, oni sada
ra{~lanjuju. Kako, me|utim, samo ra|anje nacizma u glavama pojedinaca
do danas nisu uspjeli objasniti ni bataljuni znanstvenika, o~ito je da ni Singer
nije po{tovao onu manje je vi{e. [to
je najbolje (ili najgore) od svega, pozitivan primjer mu je mogao biti on sam,
odnosno Privedite osumnji~ene, gdje se
jedna naizgled banalna, ali minuciozno
razra|ena detekcijska pri~a, pretvorila
u veliku temu. Kako to izgleda kada
~ovjek sam sebi nije ba{ savr{en u~itelj,
provjerite ako ba{ èlite u Savr{enom u~eniku.
Ivan @akni}
STRAH I PREZIR U LAS
VEGASU / FEAR AND
LOATHING IN LAS
VEGAS
SAD, 1998. pr. Rhino Films, Patrick Cassavetti,
Laila Nabulsi, Stephen Nemeth, kpr. Elliot Lewis Rosenblatt, izv. pr. Harold Bronson, Richard Foos.
sc. Terry Gilliam, Tony Grisoni, Tod Davies, Alex Cox
prema romanu Huntera S. Thompsona. r. Terry Gilliam, d. f. Nicola Pecorini, mt. Lesley Walker. gl.
Ray Cooper, Michael Kamen, sgf. Alex McDowell,
kgf. Julie Weiss. ul. Johnny Depp, Benicio Del
Toro, Tobey Maguire, Michael Lee Gogin, Larry Ce-
dar, Brian Le Baron, Katherine Helmond, Michael
Warwick. 118 minuta. distr. UCD.
K ao i ostali filmovi Terryja Gilliama,
tako je i Strah i prezir u Las Vegasu podijelio mi{ljenja. Gilliamovi poklonici
dobili su {to su i o~ekivali, odnosno vizualnu ekstravaganciju i bizarnu osnovu, te ga smjesta uvrstili me|u kult
uratke. Neskloni su mu pak recenzenti,
ponajvi{e prigovarali na neurednoj fabuli, kaosu koji je te{ko pratiti, te ~injenici da se s ekranizacijom knjige Huntera S. Thompsona zakasnilo par desetlje}a. Zanimljivo je da je ovaj film trebao snimati jo{ jedan kontroverzni filma{, Alex Cox, ali je njegova interpretacija romana bila preavangardna za
producente. Bilo kako bilo, nedvojbeno je rije~ o impresivnom uratku, koji
je u najmanju ruku originalan i ma{tovit, {to su, mora se priznati, epiteti naj~e{}e vezani uz Gilliamove ostale filmove.
Ukoliko pripadate gledateljima kojima
je do uredne narativne strukture, te po
mogu}nosti, {tovanja odre|enih zadanih ànrovskih obrazaca, tada }e vas
Strah i prezir u Las Vegasu nemalo iznenaditi. Nije isklju~eno kako }e mnogi
ve} nakon nekoliko desetaka minuta
odustati od gledanja. Dakako, ukoliko
ste pogledali barem jedan Gilliamov
film, tada otprilike znate {to moète
o~ekivati. Genijalna vizualizacija temeljna je odrednica Straha i prezira u
Las Vegasu, a dodatnu kakvo}u cjelini
osiguravaju nadahnuti nastupi Johnnyja Deppa i Benicia Del Torroa. Bez
njih dvojice, to bi bio samo jo{ jedan
impresivan, ali i razuzdan film Terryja
Gilliama, namijenjen isklju~ivo ambicioznim filmofilima, zamorenim srednjostruja{kim Hollywoodom.
Strah i prezir u Las Vegasu ipak se ne
moè gledati s lako}om. Rije~ je o iznimno duhovitom filmu, ali je Gilliamov
smisao za humor vrlo ekscentri~an. Ponekad vizualizacija doista pretjera i
nema ama ba{ nikakvu potporu u fabuli, no to je ionako ~est slu~aj u Gilliamovim filmovima. U svakom slu~aju,
Strah i prezir u Las Vegasu zahtijeva
gledatelje {irih obzora, one kojima nije
samo do sat dva neobvezne razbibrige.
Strah i prezir u Las Vegasu
Mario Sabli}
SUMRAK / TWILIGHT
SAD, 1998. pr. Paramount Pictures, Scott Rudin
Productions, Scott Rudin, Arlene Donovan, izv. pr.
Michael Hausman. sc. Robert Benton, Richard
Russo, r. Robert Benton, d. f. Piotr Sobocinski, mt.
Carol Littleton. gl. Elmer Bernstein, sgf. David
Gropman, kgf. Joseph G. Aulisi. ul. Paul Newman, Susan Sarandon, Gene Hackman, Stockard
Channing, Reese Witherspoon, Giancarlo Esposito,
Live Schreiber, John Spencer. 94 minute.
distr. Issa film & video.
S umrak je detektivski krimi} u reìji
holivudskog veterana Roberta Bentona
a veterani su se na{li i ispred kamere,
pa film podsje}a na nekakav gerijatrijski projekt {to se te{ko moè smatrati
negativnom predispozicijom. Ba{ u
ovom broju Ljetopisa moète se uvjeriti kako se stara garda dobro drì jer u
na{im kinima i videotekama moète
pogledati filmove s junacima starijima
od {ezdeset godina i bit }ete zadovoljni
onim {to }ete vidjeti. To se doga|a i sa
Sumrakom koji ima izvrstan scenarij,
dobre glumce i zanimljivu atmosferu, a
sve to uobli~eno u cjelovito filmsko
djelo.
Glavni je junak filma umirovljeni privatni detektiv koji odlu~i pomo}i svo-
Sumrak
jim prijateljima biv{im filmskim zvijezdama. Njih netko ucjenjuje, a ostarjeli
}e detektiv poku{ati otkriti tko stoji iza
svega, ni ne slute}i u kojem }e ga pravcu odvesti istraga.
Sumrak svojom smireno{}u ne predstavlja najbolji izbor publici èljnoj ak-
cije i dinami~nih filmova, no svi ostali
bi trebali biti zadovoljni ovim slojevitim i sugestivnim filmom kojim je redatelj Benton odao po~ast noir filmovima.
Denis Vukoja
153
SUVREMENI TRENDOVI
UDK: 791.43.01
Dragan Rube{a
»Kamera iz lijeve ruke«
U suludom filmu Nicolasa Windinga Refna Bleeder koji nam
dokazuje da danski filmovi uvr{teni u program etabliranih
filmskih manifestacija ne moraju imati Dogmin pe~at, jedan
od njegovih protagonista je vlasnik videoteke na ~ijem bi mu
izboru zasigurno pozavidjeli Tarantino i Roger Avary. Na
jednoj od njezinih polica bili su uredno sloèni filmovi »velikih redatelja« poput Sergija Corbuccija, Jackieja Chana,
Johna Carpentera, Daria Argenta, Williama Lustiga i Larryja Cohena (lista koju nabraja Refnov junak je prevelika da
bismo ju mogli navesti do kraja). Na drugoj polici su se nalazili porni}i, sloèni ovisno o ukusima, èljama i seksualnim
sklonostima njezinih klijenata. A tre}a je polica bila rezervirana za »sve ostale sineaste« u rasponu od Davida Leana i
Gilla Pontecorva do Ettorea Scole, Tarkovskog... i Larsa Von
Triera.
Kad je vlasnik videoteke spomenuo Von Trierovo ime, dobar
dio akreditiranih novinara je u tijeku venecijanske projekcije Refnovog filma popratio redateljevu cini~nu opasku s
osmijehom. Jer, nakon {to je Dogma 95 po~ela funkcionirati kao globalna medijska atrakcija, svi oni danski filma{i koji
su se odbijali pona{ati u skladu s njezinim »revolucionarnim« zavjetima ~isto}e, nisu imali gotovo nikakvih izgleda
da zaintrigiraju festivalske selektore. No, bila ona budu}nost
filma, ekstravagantno prenemaganje, lukavo izvedeni marketin{ki trik ili vje{to prilago|avanje trendovskim zahtjevima, Dogma je postala »in«. Kao {to filmske zvijezde iz hollywoodske A-lige poku{avaju dati sve od sebe kako bi se pojavile u filmu Woodyja Allena, pa makar u dvominutnom
prizoru, smatraju}i to nekom vrstom prestià, tako se i dobar dio filma{a odnosi prema Dogmi. Stoga nije nimalo neobi~no da su njezini »prevratni~ki« zavjeti fascinirali i predstavnike ameri~ke nezavisne produkcije, bilo da se u svojoj
poetici rukovode isklju~ivo njezinim temeljnim pravilima ili
se strogo drè svih deset zapovijedi uz poneki »grijeh« (nepa`nja ili provokacija?), koji poku{avaju isprati svojim pismenim iskupljenjem.
Nekonvencionalni tretman filmskog jezika
Jedno od tih temeljnih pravila sublimirano je u tre}oj Dogminoj zapovijedi koja je postala njezin za{titni znak: kamera mora biti hand-held. Dakle, ru~no no{ena. Dakako, takav
snimateljski postupak }e proizvesti inicijalni {ok s popratnom vrtoglavicom kod svih onih filmofila koji preferiraju
Storarovu stiliziranu likovnost ili umiveni erotizam Lyneovih kadrova koji se doimlju poput elegantnog reklamnog
154
spota za Martini. Me|utim, stil Dogminih sljedbenika koji
su neki okarakterizirali inovativnim, ne poziva se samo na
poetiku eksperimentalnog filma, Cassavetesov »cinema verité«, Allenove neuroti~are (Husbands and Wives) i Linklaterov mali ku}ni video kao oru|e za njegovu pseudo-antropolo{ku vje`bu (Slacker), nego su za ru~nom kamerom posegnuli i oni filma{i od kojih bi se to ponajmanje o~ekivalo,
poput Spielberga koji ju koristi u uvodnim prizorima Ryana
kako bi naglasio njihovu sirovu dokumentarnost. Iako se nju
ne mora nagla{avati snimanjem iz ruke, budu}i da nitko nije
branio autorima dokumentarnih filmova i doku-drama da
koriste fiksiranu kameru.
No, kolikogod Dogma{i i njihovi sljedbenici forsirali ekscese u odabiru svojih tema (incest, pedofilija, fingiranje idiotizma, eksplicitni tretman seksualnog akta), njihovi ekscesi
se nadasve zrcale u autorovu nekonvencionalnom tretmanu
filmskog jezika. Kako doti~ni tretman postaje konvencionalniji, kao {to je to slu~aj s rukopisom Sorena Kragha Jacobsena (Mifune) u kojem se uporaba ru~ne kamere vi{e ne promatra kao odraz namjernog, forsiranog »amaterizma« jer je
sveo njezine histeri~ne pokrete na najmanju mogu}u mjeru,
tako se smanjuje i provokativni aspekt njegova rukopisa
(umjesto o~ekivanoga vizualnog delirija, vidjeli smo Zgodnu
ènu koja je susrela Ki{nog ~ovjeka na izletu u Danskoj). No,
za razliku od Jacobsena, Dogmina najnovija ameri~ka akvizicija, ~udesni Harmony Korine (julien donkey boy) odabire
u svojoj neurednoj fresci o jednoj »nuklearnoj« obitelji krajnje nekonvencionalne stilske figure kori{tenjem tridesetak
video kamera od kojih je onu najmanju pri~vrstio na svoje
nao~ale (Korineov videozapis }e naknadno biti preba~en na
16 mm vrpcu s koje su ra|ene 35 mm kopije filma). Pri tome
je oti{ao korak dalje u tretmanu Dogminih zavjeta, pa makar
se naposljetku na{ao u ispovjedaonici »patera« Von Triera.
Uostalom, i sam Von Trier odlu~io je povu}i iz distribucije
kopije svojih Idiota jer su im njegovi producenti u pojedinim
kadrovima pridodali boju. Ra|a li se time neki novi hereti~ki pokret kojeg bi mogli opisati kao anti-Dogma? Ostaje pitanje koliko }e se najnoviji Dogmin sljedbenik, ljepu{kasti
Jean Marc Barr (Lovers), ogrije{iti o zavjete ~isto}e, nakon
{to je i on odlu~io snimiti svoj debitantski film iz ruke.
No, kolikogod se dobar dio filma{a u ozra~ju autorske produkcije pravdao da njihovo kori{tenje ru~ne kamere ne
funkcionira kao produkt njihove fascinacije Dogmom, nema
sumnje da je danski kvartet sna`no nadahnuo njihov stilizirani i trendovski orijentirani rukopis. Odbacuju}i film kao
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 19-20, str. 154 do 156 Rube{a, D. : Kamera iz lijeve ruke
iluziju, oni ne samo da promatraju pokretne slike kao zapis
stvarnosti, nego u svom koketiranju s elementima docu-fictiona bude u gledatelju njegove voajeristi~ke strasti. Oni dobro znaju da za svakog voajera najve}e poniènje predstavlja
onaj neugodni trenutak u kojem biva otkriven, pa }e mu osigurati veliki ekran kao alternativu za »prozor u dvori{te«,
budu}i da mu u mraku kino dvorane ne prijeti nikakva opasnost da ga prepoznaju. Dok Winterbottomova ru~na kamera u filmu Wonderland slijedi njegove protagoniste, autor
nas tjera da prodremo u njihovu intimu. Identi~ne stilske figure koristi i Brad Anderson u svom filmu Next Stop: Wonderland, pridodav{i im non-stop bossanova soundtrack (da
bi apsurd bio ve}i, oba filma imaju gotovo identi~ne naslove, s tom razlikom {to Winterbottom aludira na Carrollovu
Alice u zemlji ~uda, dok se naslov Andersonovog filma odnosi na stanicu bostonske podzemne èljeznice s istoimenim
akvarijem). No, dok promatramo Andersonovu usamljenu
heroinu kako intervjuira svoje potencijalne momke koji su
se odazvali na oglas {to ga je njezina majka naru~ila u njezino ime, autor filma nas nagovara da sudjelujemo u njezinim
igrama poput sudionika forsiraju}i emotivnu iskrenost, kao
da smo se na{li za susjednim stolom u kafi}u, nepristojno
prislu{kuju}i njihove intimne razgovore. Redateljeva skrivena kamera iz ruke preuzima onu istu ulogu kao oko kamere
postavljene na zidu banke koje nas prati na svakom koraku,
uple}u}i se u na{u privatnost. Takav postupak koristi i francuski redatelj Jacques Maillot u svojoj docu-drami Nos vies
heureuses u kojem ispreple}e sudbine svojih {estoro traumatiziranih protagonista u potrazi za vlastitom sre}om. Njegov
film doista funkcionira kao fotografski medij. Kao {to se jedna od njegovih junakinja upu{ta u odnose sa svojim partnerima putem svojih fotografija, tako i Maillot promatra svoj
film, tretiraju}i ga na isti na~in na koji ona koristi svoj fotoaparat.
o voajerizmu, nego o problemima i strahovima glede uspostave me|usobnih odnosa.
Isto tako, ni razvikani naslov autorskog tandema Daniel
Myrick & Eduardo Sanchez The Blair Witch Project u kojem
subjektivna kamera tako|er preuzima dominantnu ulogu u
njihovu rukopisu, nije klasi~ni horror, budu}i da »fantomska
prijetnja« kojoj su izloèni njihovi junaci ostaje nevidljiva.
Oni su u tijeku svoje okultne {umske ekspedicije naoruàni
dvjema ru~nim kamerama, onom crno-bijelom od 16 milimetara i kolor videokamerom. Videokamera biljeì njihove
intimne trenutke koji bi trebali biti uspomena na njihovu
»turneju«, dok ona od 16 mm »proizvodi« pravi film. No,
ova granica se s vremenom gubi. Slika se tretira kao dokaz,
a dokumentaristi~ki efekt njihovog rukopisa utje~e na modificiranje gledateljevog odnosa na relaciji realnost-fikcija. Jer,
njihovo inzistiranje na jeziku amaterskog filma nadasve im
sluì kao alibi za preispitivanje ànra i ru{enje njegovih konvencija. Za razliku od Ivice i Marice kojima se na kraju ipak
dogodila vje{tica u ku}ici od slatki{a, trio iz Blair Witcha }e
na kraju okon~ati u nekoj ru{evnoj ku}i. Dok se jedan od
njegovih junaka penje njezinim stubama s kamerom u ruci,
drugi ga poku{ava od toga odgovoriti. Takav je postupak
adresiran na gledatelja kao upozorenje na nadolaze}u opasnost. [to se dalje zbivalo, moèmo samo naga|ati.
Ali, neke dvojbe i dalje ostaju. Jer, gledatelj zna da je Myrickov i Sanchezov projekt najobi~niji trik (dakle, fikcija) izveden u reìji dvojice lukavih manipulatora. I bez obzira na to,
po~inju ga opsjedati odre|ene nedoumice. [to ako prizori
koje promatramo na velikom ekranu ipak nisu produkt redateljeve ma{te? Mo`da su nas autori prevarili? [to ako to
nije iluzija? Mo`da se sve to doista zbilo? Tada se njihov film
Fantomska prijetnja
Uostalom, kori{tenje subjektivne kamere kao oru`ja za samoobranu, element za otkrivanje zlo~ina ili prodiranje u sferu intimnog ne predstavlja nikakvu novost. Sli~an postupak
koristio je davne 1947. godine Robert Montgomery u ekranizaciji Chandlerovog noira @ena u jezeru u kojem je glavni
protagonist fizi~ki neprisutan, osim u nekoliko kadrova u
kojima se pojavljuje u ulozi komentatora, pri ~emu gledatelj
promatra ~itav film njegovim o~ima. Sli~an postupak reciklira i Michael Lindsay Hogg u minimalisti~kom rukopisu svog
filma Guy. No, gledatelj ne promatra glavnog junaka Hoggove pri~e isklju~ivo putem one prave kamere iza koje se
krije redatelj filma, ve} je tu i ona druga unutarnja kamera
koja se nalazi u rukama njegove »nevidljive« heroine. Ona
krstari ulicama Los Angelesa ne bi li prona{la `rtvu koju }e
pratiti 24 sata dnevno, istraùju}i najintimnije kutke njezina
ìvota. Nakon {to razotkrije `rtvu u liku muèvnog Guya
koji pristaje na njezinu igru, njezina se avantura pretvara u
erotizirani hi-tech ritual zavo|enja u kojem ru~na kamera
preuzima ulogu zavodnika. No, Hoggu ne pada na pamet da
svoje junake pretvori u aktere stereotipnog voajeristi~kog
thrillera na temu fatalne privla~nosti. Hoggov Guy nije film
Next Stop: Wonderland (Bradd Anderson)
155
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 19-20, str. 154 do 156 Rube{a, D. : Kamera iz lijeve ruke
opasno pribliàva snuff poetici. A to je ono {to nas najvi{e
uznemiruje. Jer, kod Myricka i Sancheza tmina nije dekorativna i izvje{ta~ena nego zastra{uju}a, ispunjena zvukovima.
Bolnim i uàsavaju}im zvukovima. Dokumentarizam kojeg
nagla{avaju histeri~ni pokreti njihove ru~ne kamere nas navodi na pomisao da sve ono {to se zbiva pred na{im o~ima
nije produkt fikcije. Dodu{e, neki tvrde da je snuff najobi~nija la`. No, bio on la` ili ne, u Blair Witch Projectu prizori
psiholo{kog nasilja se doimaju kao da nisu odglumljeni.
Sli~ne efekte polu~uje i kori{tenje ru~ne kamere u ozra~ju
»tabloidne TV«. Koncipirana po istom principu kao i ùti tisak, ova »ùta televizija« poku{ava utaìti è| TV-javnosti za
obiteljskim dramama, prirodnim katastrofama i politi~kim
terorom, kapitaliziraju}i ljudsku patnju putem »ekskluzivnih« reportaà u stilu emisije Spas 911 i Police! Camera! Action. No, dru{tvo ipak nije u stanju proizvesti toliki broj
monstruma, pedofila, serijskih ubojica, religioznih fanatika i
inih »zvijezda« sa stranica crnih kronika s obzirom na njihovu medijsku potra`nju. Stoga ameri~ke kabelske i nacionalne TV-mreè ~esto laìraju svoje reportaè, najavljuju}i ih
kao »istinite pri~e«. Koliko »amaterski« pokreti njihovih ka-
mera funkcioniraju kao sredstvo za brisanje jaza izme|u fikcije i realnosti, dokazuje i njezino kori{tenje u popularnim
TV serijama Odjel za umorstva i Newyor{ki plavci, ~iji se pojedini kadrovi u svojoj pseudo-dokumentaristi~koj strukturi
(ispitivanja, policijski uvi|aji) oslanjaju na real TV estetiku.
Uostalom, francuski teoreti~ar filma Jean Duchet nagla{ava
da su Rossellini, a kasnije i novovalovci, radikalno izmijenili na~in odnosa prema pri~i, daju}i prednost reportaì. Najprije se promatraju stvari koje se zbivaju ispred na{ih o~iju,
a pri~a se ra|a kao rezultat tog promatranja. Kori{tenjem
novih snimateljskih tehnika, stilskih figura i svjetlosnih efekata otvaraju se nove mogu}nosti. No, danas pri~a ne moè
imati jednake modalitete kao neko}. Ono {to promatramo
na{im o~ima vi{e ne mora predstavljati »neposredno iskustvo«, nego se svako iskustvo promatra kroz razli~ito i{~itavanje slika. Jer, svaka slika koju promatramo funkcionira
samo kao jedna od mogu}ih ideja. Ra|a li se na taj na~in jedan novi »millennium vague« ili se naposljetku sve svodi na
prekopavanje po arsenalima zaboravljenih avangardi? @ivi
bili, pa vidjeli.
Guy (Michael Lindsay Hogg)
156
UDK: 821.111:791.43
929(410)Austen
Tatjana Juki}
Tijela i korpusi: Vizualna Jane Austen*
I.
Starinski portret mlade djevojke dominira naslovnicom tjedne knjièvne novine Times Literary Supplement, u broju od
13. oùjka 1998. Njezina figura zaposjela je naslovnicu kao
da je upravo ona knjièvni suplement toga tjedna. Ostatak
stranice uglavnom najave i naslovi kao da je tek drugotni dodatak, skoro doslovce pod nogama nasmije{ene djevojke sa suncobranom. Sama ~injenica da njezin lik resi naslovnicu ugledne knjièvne novine dodaje njezinu zna~enju i
njezinoj va`nosti: o~ito je da portretirani lik pripada svetoj
instituciji knjièvnosti, i da je na neki na~in presudan za njezino funkcioniranje.
Tekst otisnut unutar okvira portreta, me|utim, potkapa idili~nu dominaciju portretirane figure. On velikim slovima
reè kroz prikaz djevoj~ine kose i uznemiruje fini balans
portreta, poru~uju}i: »Je li ovo Jane Austen?« Paradoksalno,
prikazani je lik identificiran kao Jane Austen upravo u trenutku kad njegov identitet biva stavljen pod znak pitanja:
bezimena nasmije{ena djevojka s portreta prepoznata je u
trenutku kad prepoznavanje postaje upitno, sumnjivo, podlo`no istrazi. Jane Austen kanonsko ime povijesti engleske knjièvnosti istodobno je dana i uskra}ena, ~udnovato zadràna a obustavljena. Ona je nepotpuno prepoznata,
istodobno sa~uvana i nagrièna skandaloznim nedoumicama
o pitanju autorske izvjesnosti. Pojaviv{i se na naslovnici novina kakve su Times Literary Supplement, tog presvijetlog
medija institucije knjièvnosti i znanosti o knjièvnosti, portret upu}uje i na bolne rane na tijelu same institucije: on
svjedo~i o knjièvnosti koja je pretjerano, gotovo bolesno
svjesna svoga izmi~u}eg i varljivog naslije|a, no koja unato~
toj svijesti ùdi za inkarnacijom, makar djelomi~nim prepoznavanjem, za utje{nim znanjem o vlastitoj pro{losti.
Dvosmislena naslovnica TLS-a najavljuje sredi{nji ~lanak
broja: tekst Claudije L. Johnson o upitnoj autenti~nosti portreta Jane Austen iz naslije|a obitelji Rice. Zanimljivo je da
pitanje autenti~nosti i autorstva nije vezano uz autenti~nost
ili pak autorstvo tekstova Jane Austen, ve} uz pitanje istinitosti navoda o njezinoj slici. Dok se tekstovi Jane Austen doimaju sigurnima u sposobnim rukama ~uvara institucije knjièvnosti, njezina je slika obiljeèna nesigurno{}u i neizvjesno{}u. Jedina dva donekle priznata vizualna prikaza lika
Jane Austen razmjerno su nevje{ti crteì njezine sestre Cassandre. No, knjièvni su povjesni~ari skloni posumnjati i u
njihovu vjerodostojnost, pa tako zasad nema ~vrsta znan-
stveni~kog konsenzusa. Unato~ àrkoj ùdnji akademske zajednice da fiksira i legitimira bar jedan pouzdan vizualni prikaz lika velike autorice, op}i sporazum nije postignut, i rasprava se nastavlja. Sam je spomenuti ~lanak o upitnoj autenti~nosti portreta iz obiteljske galerije Riceovih izazvao reakciju u obliku pisma uredniku, u kojemu drugi ekspert za
Jane Austen, Deirdre LeFaye, pobija zaklju~ke Claudije L.
Johnson (LeFaye, 1998).
Premda je rasprava o autenti~nosti portreta Jane Austen
sama po sebi zanimljiva, i premda pretpostavlja minuciozan
istraìva~ki rad u povijesnim arhivima, ona priziva i neka
op}enitija pitanja. Naprimjer, otkud ta èlja i potreba britanske akademske zajednice da fiksira i legitimira pouzdanu i
vjerodostojnu sliku Jane Austen? Claudia L. Johnson }e
izvor te èlje i potrebe locirati u komunalnom projektu engleskog nacionalnog identiteta:
Kako je izgledala Jane Austen? Da se to pitanje postavi u
vezi s ma kojim drugim autorom, s mogu}om iznimkom
Williama Shakespearea, izazvalo bi malo zanimanja izvan
uskog znanstveni~kog kruga. No, jo{ od Prvog svjetskog
rata, Austenova je mnogo vi{e od velike autorice. [iroka
se ~itateljska publika strastveno i s izrazitim stavom zanima za doslovce sve s njom u vezi. (...) Takva osjetljivost
ne iznena|uje. Naposljetku, Jane Austen englesko je nacionalno blago, i prili~no je va`no kako si je dopu{tamo zamisliti, i {to mislimo da jest njezina slika (Johnson,
1998: 14).
Ipak, niù}i argumente u prilog kredibiliteta portreta iz obitelji Rice, kao pouzdanog vizualnog prikaza Jane Austen,
Claudia L. Johnson suàva svoj djelokrug, te komunalni i
nadasve javni projekt engleskog nacionalnog identiteta svodi na krajnje restriktivnu institucionalnu potragu. Pitanje
tako vi{e nije »Kako je izgledala Jane Austen?«, ve} prije,
Kako je Austenova kao knjièvna figura stvarana iz prisje}anja i anegdota razli~itih grana obitelji? Koja je grana
naposljetku prisvojila pravo na povla{teni pristup njezinoj pravoj slici? Na koji su na~in Austenova i njezini ostaci institucionalizirani? Tko je ovla{ten da u njezino ime
govori, i kome ona zapravo pripada? (Johnson, 1998: 14)
Rasprava o portretu tako je tek vrh ledenoga brijega: ona je
tek sinegdoha problema ikoni~ke autenti~nosti Jane Austen
* Ovaj je tekst u ne{to kra}oj verziji na engleskom jeziku objavljen u ~asopisu Links & Letters (6, 1999).
157
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 19-20, str. 157 do 163 Juki}, T.: Tijela i korpusi...
u svim njegovim aspektima. Masi pitanja Claudije L. Johnson dodala bih stoga jo{ nekoliko upita vezanih za ikoni~nost Jane Austen. [to to~no ovisi o na~inima na koje si dozvoljavamo zamisliti njezinu sliku? Na koji na~in ta dopu{tena slika poga|a na{e ~itanje njezinih tekstova budu}i da
su joj njezini tekstovi, a ne portreti njezina lika, osigurali
mjesto u krajnje kompetitivnoj knjièvnoj hijerahiji? îtatelju se, naime, name}e dojam da bi neupitna ikona Jane Austen autenti~ni portret, platno s njezinim osmijehom ili
pak grimasom, slikarska replika autori~ina lika s ovjerenim
certifikatom mo`da mogla u~inkovito razotkriti ne{to {to
je ostalo nevidljivo i potisnuto u romanima i pismima koje
je autorica napisala, i tako nam osigurati povla{teni pristup
njezinoj istinitijoj slici, njezinim opipljivijim ostacima i, naposljetku, mo}nom mjestu autoriteta unutar institucije knjièvnosti. Kao da bi pristup vizualnom prikazu njezina tijela
mogao u~inkovito zapuniti brojne pukotine u korpusu njezinih tekstova koji se opiru na{oj interpretaciji. Te su pukotine rezultat prije svega decoruma osamnaestog stolje}a, na~ela primjerenosti kojega se Austenova pridràvala, a ti~e se
primjerice izostanka izravnih referencija na tijelo lika, ili na
politiku danog povijesnog trenutka. Vizualni prikaz same
autorice stoga kao da je konstrukcija koja zapunja nama
strane praznine njezina diskursa, i koja je kadra premostiti
jaz izme|u onoga {to ostaje neizre~eno u njezinim romanima i pismima, i potrebe suvremenoga ~itatelja da ~itanje staroga teksta regulira uz pomo} suvremenih shva}anja pojmova tijela, politike i povijesti.
U tekstu koji slijedi cilj mi je istraìti na~ine na koje tijelo,
politika i povijest kategorije uglavnom suspregnute i suzdràne u tekstovima Jane Austen bivaju prikazane u suvremenim preradama njezinih romana, u kojima se ikoni~ko
i vizualno koriste kao sredstvo upisivanja karike koja nedostaje izme|u izmi~u}eg starog diskursa i njegovih frustriranih novih potro{a~a. Tako|er mi je cilj pokazati kako se ta
nova ikoni~nost hrani mo}nim autoritetom institucije knjièvnosti, da bi ga zauzvrat osnaìla. Rasprava o portretu iz
obiteljske ba{tine Riceovih u tome je smislu tek potentna parabola za {iri kulturni i institucionalni u~inak vizualizirane
Jane Austen u na{em desetlje}u. Pritom na umu imam u~inak kazali{nih komada po njezinim romanima, zna~enje velikog broja holivudskih filmova i bogato produciranih televizijskih serija utemeljenih na njezinim naslovima, pa ~ak i
relevantnost potro{a~kih reakcija na dizajn ovitaka na novim izdanjima njezinih knjiga.
II.
Vizualni je korpus Jane Austen u posljednjem desetlje}u
znatno porastao. U svega nekoliko godina vjernim je ~itateljima njezinih {est dovr{enih romana ponu|eno pravo obilje
ikoni~kih prerada. Spomenut }u tek one najzapaènije. Amy
Heckerling suzdràn je diskurs Austeni~ine Emme prevela,
odnosno presadila, u uùrbani tinejdèrski svijet ameri~ke
zapadne obale, u Djevojkama s Beverly Hillsa (Clueless).
Douglas McGrath tako|er je reìrao filmsku verziju Emme,
no s du`nim {tovanjem prema povijesnoj drugosti teksta, s
Gwyneth Paltrow u ulozi gospo|ice Emme Woodhouse; Diarmuid Lawrence reìrao je televizijsku verziju Emme, u kojoj Emmu utjelovljuje Kate Beckinsale. Emma Thompson
158
napisala je scenarij po Razboru i osje}ajnosti (Sense and Sensibility), po kojemu je Ang Lee snimio istoimeni film; film je
osvojio Oscara i srca kino publike s obje strane Atlantika.
Naposljetku, nemogu}e je zaobi}i golemi uspjeh skupe BBCjeve produkcije Ponosa i predrasuda (Pride and Prejudice), s
Colinom Firthom i Jennifer Ehle u ulogama gospodina
Darcyja i Elizabeth Bennet.
Kao rezultat toga vizualnog obilja, likovi proze Jane Austen
postali su ikoni~na, rezonantna govore}a tijela, u aktivnom
suodnosu s diskursom koji proizvode, izazivaju}i i zadràvaju}i gledateljsku pozornost. U ~udnovatoj transferenciji, glas
Elinor Dashwood seli se u vizualni prikaz tijela Emme
Thompson, te ga koristi kao rezonantnu komoru; isto se zbiva s Marianne Dashwood i Kate Winslet, Edwardom Ferrarsom i Hughom Grantom, pukovnikom Brandonom i Alanom Rickmanom, Fitzwilliamom Darcyjem i Colinom Firthom. Potiskivanje prikaza tijela u romanima Jane Austen u
novim je, vizualnim verzijama njezinih tekstova zamijenjeno
rezonantnim novim prikazima koji tijelo vide kao nu`no
mjesto diskursa. Premda je u ve}ini slu~ajeva (s izuzetkom
filma Amy Heckerling) zadràn i sa~uvan kasnoosamnaestostoljetni decorum salonske retorike, ikoni~ki prikaz tijela
glumaca uvodi mogu}nost neravnoteè, subverzije, ~ina koji
je mo`da neprimjeren, zabranjen, opasno blizu seksualnosti.
Opasna blizina seksualnosti koju omogu}uje prikaz tijela
glumaca dobija na zna~enju imamo li na umu da se svi romani Jane Austen bave istom temom, a to je predbra~no udvaranje.
U eseju naslovljenom »Tijelo kao figura u viktorijanskom romanu« J. B. Bullen kaè da je govoriti o Jane Austen u okviru te teme donekle perverzno, »jer u njezinom pismu gotovo da i nema spomena o ljudskome tijelu, a njezine likove
nipo{to ne pamtimo po njihovu fizi~kom izgledu. Posljedica
je toga da njezine junake i junakinje pamtimo po onome {to
~ine i o ~emu razmi{ljaju, a ne po tome kako izgledaju; Njezini prikazi tijela do te su mjere blijedi da se doimaju tek slaba{nim pripovjednim tragovima« (Bullen, 1997: 254). Svoje
vi|enje nepostoje}ih prikaza tijela u prozi Jane Austen J. B.
Bullen potkrepljuje citatom iz teksta Carol Shields. Shieldsova tako
duhovito primje}uje da kod Jane Austen nema prstiju, kukova, bedara, potkoljenica, stra`njica, bubrega, crijeva,
maternica ili pak pupaka, a u cjelokupnom njezinu opusu zabiljeèna je tek jedna brada, deset (uglavnom i{~a{enih) ~lanaka, jedna jetra, sedam lakata, ~etiri ramena, dva
nosa, deset uha, jedanaest nogu, dva ru~na zgloba, {est
koljena, dvije obrve, ~etvore trepavice i sedam grudi, od
kojih pet pripada mu{karcima, a samo dvije ènama (Bullen, 1997: 254-5).
Ipak, u svome je iscrpnom katalogu prikazanih i neprikazanih tjelesnih detalja Bullen previdio ili zaboravio dvije vrlo
zna~ajne stavke. Te su dvije stavke prikazi ruku i o~iju. Udvara~ka i zavodni~ka retorika kod Jane Austen, naime, nije
ba{ sasvim bestjelesna: u njezinoj prozi, govornik kao udvara~ ili zavodnik mjesto je spoja sofisticirane salonske retorike i pomne koreografije za simboli~ki seksualni teret o~iju i
ruku. U tome se kontekstu prikazi ruku i o~iju smatraju doli~nima i primjerenima; oni funkcioniraju kao dru{tveno
ovjerena sinegdoha za tijelo u ~inu udvaranja; njihova koreografija slijedi zavodljive obrate jezi~ne izvedbe. U takvom
pripovjednom okviru opis igre pogledima ili traènja ruke za
ples nedvosmislen su indikator sloènoga procesa predbra~nog udvaranja i ugovaranja, i to na opasnoj, neizvjesnoj granici izme|u skandaloznog zavo|enja i dru{tveno sankcionirane institucije braka. Pritom takve bremenite sinegdohe
ruku i o~iju podsje}aju na dana{njem ~itatelju arhai~ne i nejasne metafore budu}e nevjeste koja dolazi na oglede, odnosno na ritual zaruka (za-ruke).
Opasnost do koje dolazi prigodom preseljenja njezina diskursa u nove, rezonantne komore vizualnoga prikazivanja
stoga nije odrediva kao izdaja izvorne, prave Jane Austen,
ve} prije kao slu~aj re-vizije, i razlike u stupnju. I razlika u
stupnju, me|utim, moè proizvesti u~inak povijesne drugosti, jer dana{njem konzumentu Jane Austen takve doli~ne
tjelesne sinegdohe promi~u neopaène, i ne uspijevaju izazvati aktivno prepoznavanje svoga zna~enja. Sli~no kao {to
je to slu~aj s kontroverznim portretom iz naslije|a obitelji
Rice, prepoznavanje danas zahtijeva prikaz cijeloga lika, u
kojemu su zna~enjem prenapregnute sinegdohe ruku i o~iju
protegnute na cjelovita voluminozna tijela koja glasno odzvanjaju davno izgubljenim glasom izvorne Jane Austen.
U knjizi o produkciji spomenute BBC-jeve verzije Ponosa i
predrasuda scenarist Andrew Davies opisuje proces adaptacije romana u scenarij. Komentiraju}i revidiranu, vizualiziranu Elizabeth Bennet, useljenu u figuru glumice Jennifer
Ehle, Davies kazuje sljede}e:
(...) svi smo posebno èljeli dotaknuti se onoga aspekta
njezina lika koji je u knjizi vrlo ìv i jasan, no koji kriti~ari, komentatori i tuma~i obi~no zanemaruju, a taj je da
je Elizabeth vrlo aktivna, ìvahna djevojka, ne samo mentalno, ve} i fizi~ki. Tekst je neprestance opisuje kako istr~ava iz sobe, ili pak istraùje krajolik, i tako dalje. (...) Nisam siguran koliko }e se ljudi sloìti sa mnom, no ja sam
sklon pomisliti da je to kodirani na~in kojim nam Jane
Austen poru~uje da je njezina junakinja nabijena seksualnom energijom. Vjerojatno upravo to, bar na nesvjesnoj
razini, privu~e Darcyja, naviknutog na izuzetno uko~ene
osobe ènskog roda (Birtwistle, Conklin 1995: 4).
Opis transformacije romana u scenarij Davies nastavlja opisom prizora u tijeku kojih Elizabeth biva prikazana kako tr~e}i i ùstro kora~aju}i prevaljuje tri milje koje je dijele od
imanja Netherfield, gdje joj leì bolesna sestra. I Austenova
i Davies isti~u privla~nost zatr~ane Elizabeth u Darcyjevim
o~ima, ~iji je komentar Elizabethina izgleda i opet utemeljen
na sinegdohi o~iju: Darcy primje}uje da su joj o~i »od hodanja zablistale« (Austen, 1993: 33; Birtwistle, Conklin, 1995:
4). O~i blistave od tjelesne aktivnosti ostaju tako doli~an i
dru{tveno ovjeren retori~ki postupak za o~itovanje seksualne privla~nosti, ali sada nu`no amplificiran prikazom govore}ega tijela Jennifer Ehle.
BBC-jeva verzija Ponosa i predrasuda iz 1995. godine idealan je poligon za analizu problema prikaza tijela u pripovjednoj prozi Jane Austen i njegovoj vizualnoj transferenciji. Publicitet koji je taj projekt pratio i prije no {to je produkcija
uop}e zaìvjela jasno svjedo~i o jazu izme|u Austeni~ine kre-
posti koja u ovom slu~aju pretpostavlja izostanak golotinje i prikaz tijela preko sigurnih sinegdoha ruku i o~iju i
reklamnoga o~ekivanja »potpune i to frontalne golotinje i
izazovnih i smjelih prizora seksa« (Birtwistle, Conklin,
1995: vi). Producentica serije, Sue Birtwistle, morala je ùstro braniti projekt od optu`bi da je iznevjerila krepost
izvornika. Brane}i ga, me|utim, upala je u zamku paradoksa: demantiraju}i postojanje smjelih scena seksa u svojoj
produkciji, ipak je bila prisiljena priznati da su i tekst Jane
Austin i njezina produkcija zaista utemeljeni na problemu
erotske privla~nosti. Po njezinim rije~ima, »nedvojbeno smo
pogrije{ili kad smo roman opisali kao seksi; naravno, pod
tim smo mislili da je Darcyjevo promatranje Elizabeth preko
cijele sobe uzbudljivo, i da je eroti~no kad Darcy i Elizabeth
zaple{u i prvi si put dodirnu ruke. Pod tim zasigurno nismo
mislili na prizore kreveta i golotinje« (Birtwistle, Conklin,
1995: vi).
I taj je paradoks utemeljen na razlici u stupnju koja generira
povijesnu drugost: premda je prikaz tijela Jane Austin mo`da uistinu uzbudljiv i eroti~an, on danas ne uspijeva izazvati aktivno prepoznavanje zavodljivosti. Stoga aktivno prepoznavanje zavodljivosti i seksualnog naboja od strane suvremenog konzumenta Jane Austen zahtijeva dekonstrukciju
arhai~ne sinegdohe ruku-i-o~iju, i uvaàvanje vizualnog potencijala filma, koji se osim u avangardnim i eksperimentalnim radovima opire sustavnom podràvanju sinegdohi~nog prikaza ljudskog tijela.
Sekvencija Elizabethina posjeta Darcyjevu imanju operira
kao potentna parabola prepoznavanja koje je mogu}e tek
preko sloènoga niza vizualnih prikaza. Turisti~ki obilaze}i
sjeverne engleske grofovije sa svojim ujakom i ujnom, Elizabeth odlu~i posjetiti i Darcyjevo imanje Pemberley, no tek
po{to sazna da je sam Darcy u Londonu. U tijeku posjeta
Pemberleyu, doma}ica ih odvede u galeriju obiteljskih portreta, gdje im pokaè veliki Darcyjev portret. Upravo u tome
trenutku dok promatra portret Elizabeth prepoznaje
»pravoga Darcyja«, za kojega }e se na kraju romana i udati.
Rije~ ima Jane Austen,
Elizabeth je kora~ala u potrazi za jedinim licem ~ije }e joj
crte biti poznate. Naposljetku je ono zarobi i ona ugleda zapanjuju}e vjeran portret gospodina Darcyja, s takvim osmijehom na licu, kakvoga se ponekad sje}ala, kad
bi je promatrao. Nekoliko je minuta stajala pred slikom,
pomno je prou~avaju}i, a tada joj se ponovo vratila prije
no {to su napustili galeriju. (...) U tome je trenutku u Elizabethinu umu zasigurno bilo vi{e nje`noga osje}aja prema originalu nego {to ga je ikad prije osjetila, pa ~ak i za
vrhunca njihova poznanstva (1993: 239).
Portret ikoni~ni Darcy kao da je mo}niji od originala,
koji je u tekstu prikazan serijom sinegdoha {to cjelovit prikaz tijela reduciraju na koreografiju ruku i o~iju. Upravo
ikoni~ki prikaz otkva~uje odsudnu pripovjednu promjenu u
liku Elizabeth Bennet, i tako motivira zavr{nu polovicu romana. Na njegovu mo} jasno ukazuje ekfraza1 utemeljena na
sna`nim rije~ima kakve su »potraga«, »zarobiti«, »zapanjuju}e«, »pomno prou~avanje«, »ponovno vra}anje«. Kad na
izlasku igrom slu~aja naleti na »pravoga« Darcyja, Elizabethini su nelagoda i prepoznavanje sekundarni, ponovljeni i
159
drugotni, oni su posredovana posljedica a ne uzrok, jer je
Elizabeth dotad u obiteljskoj galeriji ve} revidirala vlastitu
interpretaciju njegova lika i karaktera.
Andrew Davies tu je scenu adaptirao zadovoljiv{i pritom i
specifi~ne zahtjeve filma kao drugog i druk~ijeg medija, i
osjetljivu povijesnu drugost teksta na kojemu je gradio. Budu}i da su oba Darcyja koje na filmu susre}emo nu`no ikoni~na, klju~no prepoznavanje i odlu~uju}u interpretaciju u
filmu otkva~uje razlika izme|u jednoga i drugoga, a ne ekfrasti~ni opis portreta. Valja primijetiti da razlika izme|u
dva vizualna Darcyja u televizijskoj adaptaciji Ponosa i predrasuda i opet ovisi o dva razli~ita prikaza njegova tijela: stati~nom formalnom portretu iz obiteljske galerije suprotstavljen je prikaz pokretnoga Darcyja dok ja{e konja, i potom se
djelomi~no razodijeva i roni u jezeru. Po rije~ima Sue Birtwistle, »monta`nim vezivanjem prizora Elizabeth koja promatra Darcyjev portret i prizora Darcyja od krvi i mesa, publici se sugerira da se u tijeku pri~e stvara mnogo Darcyjevih
portreta, kao {to to i sama Lizzie kaè Darcyju u sceni netherfieldskog bala: Jako me zbunjuju razli~iti izvje{taji koje
o vama ~ujem« (Birtwistle, Conklin, 1995: 5).
[tovi{e, u prizoru kad Darcy roni u jezeru njegovo je tijelo
istodobno vidljivo i nevidljivo. Ono paradoksalno operira ispod ko{ulje, pa tako platno kostima funkcionira kao svojevrsno pokretno platno za projekciju koje istodobno otkriva
i skriva, koje oteàva prepoznavanje i interpretaciju no istodobno je njihov medij, proizvode}i u~inak analogan ekranu
na kojemu se film prikazuje. Taj drugi, drugotni prikaz tako
nije prikaz gologa tijela, ve} tijela koje se bori da bude prikazano, ili prije tijela koje se opire prikazivanju, ba{ kao {to
je to na drugoj razini slu~aj sa sinegdohi~nim tijelima u tekstu Jane Austen.
Zanimljivo je pritom da je upravo borba tijela za i protiv prikazivanja a ne nedvosmisleni prikaz Darcyjeve golotinje
posljedi~no aktivirao jo{ jedno prepoznavanje, odnosno
interpretaciju njegova lika. Opisana sekvenca televizijske serije u kojoj je Darcy prikazan kako silazi s konja, djelomi~no se razodijeva, roni u jezeru, a onda u mokroj ko{ulji susre}e Elizabeth Bennet promovirala je, naime, neobi~nu
transferenciju. Prikaz odjevenog, vidljivog a nevidljivog tijela Colina Firtha kao gospodina Darcyja probio je vlastite
granice i po~eo operirati u obrnutom smjeru: glumca Colina Firtha publika i kritika uskoro su po~eli prepoznavati kao
gospodina Darcyja i izvan okvira Ponosa i predrasuda. U intervjuu za Vogue, Nick Hornby Firtha prepoznaje kao »gospodina Darcyja« (1997: 201), te kao »seksualno boànstvo s
ove strane TV ekrana« (1997: 202). Hornby pritom opisuje
Firthovu ulogu u filmu po vlastitom romanu (jo{ jedna transferencija!), koriste}i se sekvencom ronjenja u Pemberleyu
kao filmskom ikonom koja }e kod ~itatelja Voguea izazvati
trenuta~no prepoznavanje. Horby tako kaè: »ôvjek poznat po tinjanju u mokroj bijeloj ko{ulji, u filmu Strast igre
(Fever Pitch) prisiljen je nositi ki~aste bokserice Arsenalovih
navija~a, izvikivati prostote kroz prozor, i ~initi masu stvari
koje bi zgrozile Elizabeth Bennet i dvanaest milijuna gledatelja koji su se zaljubili u gospodina Darcyja« (1997: 202). U
intervjuu za Elle, Firth je opisan kao glumac »najpoznatiji po
svome portretu savr{eno odjevenog i skrojenog seks simbola Jane Austen« (Rees 1997: 107). U oba je slu~aja naru{eni
160
okvir prikaza ovdje usrdna transferencija s gospodina
Darcyja na Colina Firtha rezultat sekvence tijekom koje
prikazivanje tijela znakovito ometa poluprozirna opna prikazivane odje}e, kostima, taj dvostruko interventni ekran. U
oba je intervjua, {tovi{e, prisutan isti paradoks: seks simbol
je »savr{eno odjeven i skrojen«, on tinja u »mokroj bijeloj
ko{ulji«. Platno kostima, ba{ kao {to je to slu~aj s ekranskom
opnom, kao da je katalizator izvedbe gluma~koga tijela, u
njegovom teatarskom, filmskom, lingvisti~kom i seksualnom
modusu.2
III.
Prikaz tijela u tekstovima Jane Austen, te u suvremenim
ekranizacijama njezinih romana vodi nas do nove teme, a to
je politika prikaza. Mnogi kriti~ari i povjesni~ari knjièvnosti isti~u da je Jane Austen apoliti~na. Premda je ìvjela u nemirno vrijeme napoleonskih ratova, njezini romani i pisma
jedva da spominju politi~ke potrese. Ipak, sam socijalno
osjetljivi problem braka kojim se svaki put iznova bavi u svojim romanima pretpostavlja izrazitu politiku (prikaza). Onoga trena kad se problem braka prepozna kao sredi{nji pripovjedni interes, samo prikazivanje po~inje aktivno sudjelovati u politi~kom u~inku retorike predbra~nog udvaranja i
ugovaranja. Scenska, lingvisti~ka i seksualna izvedba njezinih likova stoga je ujedno i socijalni ~in, ~iji prikaz ne samo
{to trpi politi~ki i ekonomski utjecaj transakcija u okviru
predbra~nog udvaranja i ugovaranja, ve} kao simboli~ki kapital i sam na njih utje~e.
Zanimljivo je da bra~no trì{te romana Jane Austen pritom
uredno zrcali i politiku adaptacije istih tih romana za film i
televiziju. Drugim rije~ima, njezini su romani i sami roba na
filmskom i televizijskom trì{tu; zadràv{i privla~nost, ne
manjka im prosaca i udvara~a u obli~ju filmskih i televizijskih producenata. Sli~no junakinjama Jane Austen, njezini su
romani {armantni, pametni i duhoviti, te kao takvima im
nije problem privu}i bogate ulaga~e. Njezini zapleti funkcioniraju stoga kao visoko operabilne parabole vlastite potro{nje; oni prikazuju junakinje na bra~nome trì{tu a da su pritom i sami roba {to privla~i poèljne oboàvatelje, bili oni ~itatelji, gledatelji, scenaristi ili producenti.
BBC-jeva ekranizacija Ponosa i predrasuda iz 1995. godine i
opet je idealan poligon za analizu. Usporedimo li prvo poglavlje romana Jane Austen i uvodno poglavlje knjige o produkciji televizijske verzije Ponosa i predrasuda (Birtwistle,
Conklin, 1995), zamijetit }emo zapanjuju}u sli~nost. Roman
se otvara jednom od najpoznatijih re~enica u engleskoj knjièvnosti: »Op}e je priznata istina da neoènjen mu{karac u
posjedu velika imutka nu`no treba ènu« (Austen 1993:, 1).
Prvo je poglavlje potom u cijelosti posve}eno dolasku bogata mladi}a u provincijski gradi}, i ènidbenim planovima
mjesnih majki i o~eva. Uvodno poglavlje BBC-jeve knjige o
ekranizaciji toga romana opisuje prvi susret producentice i
scenarista, strastveno zaljubljenih u roman, koji ga èle
adaptirati za televiziju, ali prvo moraju osigurati novac za
produkciju. Tek nakon neizvjesnog i mukotrpnog prikupljanja sredstava njihova èlja za ekranizacijom ulazi u fazu produkcije i izvedbe (Birtwistle, Conklin, 1995: v-viii). Izvedba
je, drugim rije~ima, nemogu}a bez zdruènog djelovanja
ùdnje i mo}i, radilo se o bra~nome uspjehu Elizabeth i
Darcyja, ili pak o BBC-jevoj produkciji Ponosa i predrasuda.
Ta zgodna parabola o djelokrugu Austeni~ina zapleta i procesu njegove produkcije razotkriva, me|utim, i neke od temeljnih razlika izme|u politike prikaza kod Jane Austen i
politike prikaza suvremenih ekranizacija njezinih romana.
Retorika Jane Austen i simboli~ki kapital njezine pripovjedne proze utemeljeni su na sofisticiranoj lekciji o postizanju
uspje{noga braka i odràvanju bra~ne stabilnosti u fiksnim
okvirima krajnje sloène dru{tvene strukture. Nedvojbeno je
da su njezini romani u ranom devetnaestom stolje}u bili ~itani kao vi{estruko obrazovni. Oni su i svoje junakinje i svoje ~itatelje obrazovali po pitanju umije}a predbra~nog udvaranja i drugih tipova dru{tvene komunikacije, ukazuju}i na
bezbrojne zamke salonske retorike. Izdvojiv{i komunikacijske zamke kao jednu od sredi{njih tema svojih romana, Jane
Austen, me|utim, podriva i vlastiti diskurs, jer ~itatelja poziva na kriti~ko ~itanje, a lekciju pro{iruje na vlastitu retori~ku izvedbu. Pripovjedni sklad njezinih zapleta i vrhunsko
pripovjedno umije}e koji pretpostavljaju stabilnost, sigurnost i stalnost spareni su tako s interpretativnim zamkama, koje pretpostavljaju neizvjesnost, oprez i skepsu.
To sofisticirano podrivanje vlastite izvedbe, koje tada implicira jedva zamjetnu ali duboku nestabilnost dru{tvenih
struktura, u novoj je, vizualnoj Jane Austen postignuto na
radikalno druk~iji na~in. Njezino ~esto utjecanje figurama
ironije i paradoksa u suvremenim je adaptacijama zamijenjeno serijom ikoni~kih intervencija u tijelo Austeni~ina diskursa. Pripovjedna ironija izvornog medija u novom je mediju
zamijenjena serijom ikoni~kih metafora. Interpretativne pukotine koje se otvaraju u diskursu Jane Austen zapunjene su
ovdje ikoni~kim materijalom, briljantnim vizualnim elementima koji remete i potkapaju osjetljivu ravnoteù njezinih
bra~nih zapleta.
Osim Ponosa i predrasuda, Andrew Davies za televiziju je
adaptirao i Austeni~in roman Emma (reìja: Diarmuid Lawrence, producentica: Sue Birtwistle). Te dvije scenaristi~ke
adaptacije odaju vrlo sli~ne strategije ikoni~kog zapunjenja,
u kontrastu s prividno vjerodostojnim i uspje{nim socijalnim
protokolima. U obje ekranizacije pomno ograni~eni svijet
Austeni~ine klase pro{iren je ikoni~kim implantatima neprivilegiranih slojeva: batlera, sluga, konju{ara. Ti su ikoni~ki
implantati obi~no spareni s prikazima zna~ajnih dru{tvenih
doga|aja i izvedbi, kakvi su balovi. U romanima Jane Austen
upravo su balovi oni dru{tveni doga|aji tijekom kojih se
uprizoruje predbra~no udvaranje i ugovaranje; balovi su locus Udvara~ke retorike. U jednom }e trenutku Austenova
primijetiti da je »sklonost prema plesu siguran put u zaljubljivanje« (Austen, 1993: 6). Ples je kod Austenove poligon
za uvje`bavanje onih komunikacijskih umije}a koja potpomaù o~uvanje bra~ne etikete i socijalne stabilnosti, pa je
zna~enje plesa golemo. U politi~ki nabijenim ikoni~kim implantatima, me|utim, velik je broj sluga nevidljiv u diskursu Jane Austen prikazan kako parodira plesnu izvedbu svojih gospodara, potkapaju}i time njihovu mo} i njihov
autoritet. Slu~aj subverzivnog plesa posebice je izraèn u prvoj epizodi Ponosa i predrasuda, kad pijani konju{ari ple{u}i upadaju u pojilo. Njihov je ples pijan i nepravilan, te posve o~ito transgredira zakone doli~nosti i primjerenosti. Posljedi~no, ples je u Daviesovim scenaristi~kim adaptacijama
prikazan kao potencijalno subverzivan ~in, koji istodobno
ugroàva i podràva urednu i ure|enu socijalnu naraciju.
U Emmi, naprimjer, opisi dvaju uspje{nih vjen~anja doslovce uokviruju tekst romana: Emmin izvje{taj o vjen~anju gospo|e i gospodina Westona otvara roman, a izvje{taj gospo|e Elton o Emminu vjen~anju ga zatvara. U Daviesovoj
adaptaciji Emme, me|utim, te su dvije narativne to~ke dodatno uokvirene dvama ikoni~kim implantatima, koji pokazuju lopove dok pod okriljem no}i upadaju na imanje Emmina oca, gospodina Woodhousea, i kradu mu koko{i. Dvije stabiliziraju}e izvedbe izvedbe obreda vjen~anja u
Daviesovoj su adaptaciji sparene s dvama destabiliziraju}im
~inovima, koji uklju~uju transgresiju, napad, kr{enje zakona.
Davies kao da teì pokazati kako duhovita i pr{tava naracija Jane Austen po~iva zapravo na pomno kamufliranim prekr{ajima, na lukavom nepo{tivanju (dru{tvenih i interpretativnih) zakona.
Politi~ke implikacije Austeni~ine salonske retorike i socijalno zna~enje udvara~kih protokola u suvremenim su ekranizacijama eksplicirani ne samo vizualnim implantatima pot~injenih slojeva i njihove parodiraju}e izvedbe, ve} i scenaristi~kim, odnosno redateljskim aluzijama na to~an povijesni
trenutak u koji je pri~a smje{tena: na napoleonske ratove
koji }e radikalno izmijeniti politi~ki i kulturni profil onodobne Europe. Ti implantati u pravilu isti~u krhkost naizgled ~vrste i neupitne socijalne strukture koju Austenova
prikazuje, i na kojoj gradi. Tako }e Davies u prizoru plesa u
domu Lucasovih za Elizabeth dopisati dijalog koji zgodno
kontrapunktira s izvornim tekstom. U romanu je, naime,
Elizabeth prikazana u razgovoru s pukovnikom Forsterom,
dok ga lukavo nagovara da organizira bal. U Daviesovoj
adaptaciji, me|utim, Elizabeth pukovnika Forstera (Paul
Moriarty) pita je li njegova jedinica u Meryton do{la smirivati pobunjeni puk, ili obraniti grofoviju od Francuza. Sli~no tome, u Razboru i osje}ajnosti, u reìji Anga Leeja, u pozadini prizora s Elinor Dashwood i pukovnikom Brandonom vidimo kako op}inskim parkom stupa vojna jedinica, a
na londonskim se ulicama znatièljna masa okuplja na demonstraciji parnoga stroja.
Drugi segment produkcije koji zahtijeva ikoni~ke implantate ~iji su tragovi jedva zamjetni u izvornome tekstu jest kostimografski dio posla. Premda to vrijedi za svaku kostimiranu seriju i povijesni film, u slu~aju Jane Austen kostimi su
optere}eni dodatnim zna~enjem. Austeni~ino specifi~no, sinegdohi~no prikazivanje tijela na bra~nome trì{tu pretpostavlja odje}u koja zaklanja a opet pokazuje robu koja je
sama nedostupna pogledu. Budu}i da odje}a u takvim slu~ajevima funkcionira kao sam prikaziva~ki medij, svaka intervencija u to podru~je ima posebno zna~enje. Kao {to }e primijetiti J. B. Bullen,
iako stvarni dijelovi tijela mo`da ne igraju preveliku ulogu u diskursu Jane Austen, samo tijelo ima istaknutu
funkciju. Ono u igru ne ulazi kao golo, razotkriveno meso
ili tjelesna snaga, ve} doli~no i odjeveno. Ono ne nastupa
kao nositelj instinkta, ve} kao iskrojeni predmet, a njezine su junakinje izrazito svjesne jezika onoga {to je Carlyle
kasnije nazvao »svijetom odje}e« (1997: 255).
Po Bullenu, tijelo je u tekstovima Jane Austen »izmje{teno na
odje}u koja ga pokriva« (1997: 262).
161
Prikaz odje}e postaje tako za{titni znak nekoga lika, odnosno njegov znak prepoznavanja. Premda su i za{titni znak i
znak prepoznavanja mrtve, istro{ene metafore, u ekranizacijama romana Jane Austen one bivaju aktivirane kao u~inkovite, politi~ki nabijene figure vizualnoga diskursa. U Razboru i osje}ajnosti Anga Leeja Austeni~inom opisu londonskoga bala dopisan je, naprimjer, dijalog zavodnika Johna Willoughbyja (Greg Wise) i njegove zaru~nice, gospo|ice Grey
(Lone Vidahl), u tijeku kojega sestre Dashwood bivaju prepoznate kao bezvrijedne provincijalke i isklju~ene iz kruga
londonskih bogata{a jednim jedinim komentarom o odje}i i
odijevanju.
Dinah Collin, kostimografkinja u BBC-jevoj produkciji Ponosa i predrasuda, svoj zadatak i izrijekom razmatra u metafori~kim okvirima. Re}i }e tako da je kostime blijedih boja i
ù}kasto bijelih nijansi rezervirala za sestre Bennet, teè}i
poja~ati dojam njihove strastvene idealisti~nosti i nevinosti,
dok je tamnije i bogatije boje ostavila za likove kakve su bogate i ekstravagantne sestre Bingley, te plemenita{ica lady
Catherine de Bourgh (Birtwistle, Conklin, 1995: 47). Same
fraze kojima kostimografkinja opisuje izbor tkanina i boja
utemeljene su na politi~ki nabijenim metaforama: »bogate«
boje i »egzoti~ne« tkanine rezervirane su za najbogatije, doslovce imperijalne likove Austeni~ina romana, ~ija je izvedba u pri~i izravno uvjetovana njihovim dominantnim dru{tvenim poloàjem. Tako je primjerice grabe`ljiva narav lady
Catherine de Bourgh nagla{ena vizualnim detaljem: njezina
je blagovaonica ukra{ena golemim slikama ptica, od kojih su
neke prikazane ìve, a neke mrtve, u razli~itim poloàjima u
trenutku smrti (Birtwistle, Conklin, 1995: 54). U kasnijem
prizoru, kad lady Catherine napada Elizabeth i zabranjuje joj
zaruke s Darcyjem, njezin kostim uklju~ujue {e{ir ukra{en
malom mrtvom pticom.3 [tovi{e, po rije~ima producenata,
televizijska je revizija lika lady Catherine de Bourgh utemeljena na portretu kraljice Karoline. Portret tako opet funkcionira kao temelj prepoznavanja i instrument izvedbe, ovdje
prije svega u kontekstu socijalne mo}i. Gotovo kao da smo
se vratili tamo gdje smo otpo~eli, u okvire op}ekulturnog
potencijala mo}nog dvojbenog portreta same Jane Austen.
162
IV.
Blisko povezana pitanja prikaza tijela i politike prikaza,
kako u diskursu Jane Austen tako i u recentnim adaptacijama njezinih romana, svjedo~e naposljetku o istom problemu: da kanonski status Jane Austen i neupitna trajnost njezine pripovjedne izvedbe ovise o }udnji za kontinuiranim
prepoznavanjem, koja se svaki put iznova pokazuje mo}nijom od pro{loga vremena i njegove drugosti.
Napor da se prepozna i tako premosti povijesni jaz izme|u
staroga teksta i njegovih novih konzumenata leì u samome
srcu razli~itih revizija i interpretacija Jane Austen. Prepoznavanje je u tome smislu sam temelj revizionisti~kog prikaza.
Ostaci na kojima se temelj podiè rijetki su, nepouzdani i
optere}eni postoje}im ~itanjima, ba{ kao {to je to slu~aj s
preìvjelim portretima same Jane Austen. Nadalje, tragove
pro{losti rijetke, nepouzdane i optere}ene postoje}im tuma~enjima vrlo je te{ko traìti i na}i; za iskapanje jednoga doba treba vremena, povijest dvostruko guta vrijeme i
hrani se tim paradoksom.
Pripovijest o odje}i i kostimima i ovdje funkcionira kao potentna parabola. Opisuju}i svoj posao, kostimografkinja Dinah Collin isti~e upravo vrijeme i trud utro{ene u potragu za
izvornom odje}om iz doba Jane Austen, te u re-prezentaciju
davna{njeg vremena. »Ishoditi odobrenje pristupa u zbirke
vrlo je mu~an i dugotrajan proces«, kaè ona, »morate pisati pisma i uglavljivati sastanke, jer je vrijeme za promatranje
krajnje ograni~eno« (Birtwistle, Conklin 1995: 50). Dugotrajan proces isho|enja pristupa u zbirku, te krajnje ograni~eno vrijeme promatranja za{ti}enih ostataka pro{losti dodatno komplicira posvema{nja krhkost eksponata i nezaustavljivi proces njihova uni{tenja. Collinova opisuje svoje
iskustvo potrage i frustracije:
Na{la sam ne{to izvorne odje}e iz toga razdoblja, no sva je
bila vrlo, vrlo izno{ena i stanjena. Sve do sedamdesetih godina takve smo kostime masovno koristili u produkcijama,
no oni su sada naprosto preosjetljivi. Mnogo ih je pohranjeno u takozvane »sobe za promatranje«, {to nam koristi u
istraìva~kom radu, jer je kostimograf bez njih, kao temelja
za crte`, izgubljen (Birtwistle, Conklin, 1995: 50).
Ograni~eno vrijeme promatranja, me|utim, upu}uje na
ograni~eno vrijeme procesa prepoznavanja, re-vizije i reprezentacije. Prikaz pro{losti po~iva tako na temporalnom
paradoksu: dugo vrijeme povijesti zrcali se u dugome, a opet
ograni~enom vremenu re-vizije, historiografskog istraìvanja, napora i }udnje za prikazom. Nadalje, po rije~ima Fredrica Jamesona, ve} puko kretanje filma osloba|a »sadràj
same slike za povjesniju i socijalniju intuiciju bitka« (1990:
192, kurziv moj). Stoga samo vrijeme promatranja, snimanja
i gledanja zrcali temporalni rad same povijesti, i stoga je prelijevaju}e, povratno vrijeme televizijske serije primjerenije
povijesnosti vizualne adaptacije od zbijene jednokratnosti
igranog filma.
To posebice vrijedi za takozvane kostimirane povijesne filmove snimljene po tekstovima koji po~ivaju na kulturnim
praksama u kojima va`no mjesto zauzima pravilno ponavljanje dru{tvenih doga|aja i rituala. U tekstovima Jane Austen,
naprimjer, pri~a funkcionira upravo u okviru serije balova i
serije dugih posjeta tu|im imanjima, te potcrtava repetitivni
karakter socijalnih rituala. Dugo vrijeme ponavljanja esencijalno je za dru{tvene prakse Engleske u romanima Jane Austen, i stoga {estodjelna televizijska serija u~inkovitije hvata
vremensku dimenziju uglavnom izgubljenu u jednokratnom,
ograni~enom trajanju igranog filma.4 Kao {to se Elizabeth
mora vratiti pred Darcyjev portret da bi ga dobro promotrila i kona~no odredila to~no zna~enje njegova lika, tako se i
publika mora vra}ati pripovjednome svijetu Jane Austen
kako bi sa sigurno{}u uo~ila narativne detalje, i tako odredila to~no zna~enje Austeni~inih lukavih manevara. Drugim
rije~ima, pouzdana interpretacija povijesti zahtijeva portret
cijeloga lika i uvijek iznova ponovljenu izvedbu.
Naravno, povijesne pukotine i diskontinuiteti uvijek }e ometati prepoznavanje, bez obzira na izloènost povijesnom
izvoru i trajnost njegove izvedbe. Paradoksalno, upravo povijesne pukotine i diskontinuiteti kao da i izazivaju }udnju za
ponovljenom izvedbom staroga teksta. I tako se nastavlja rasprava o portretu Jane Austen iz naslije|a obitelji Rice, ba{
kao {to valja o~ekivati nova ~itanja i ekranizacije Austeni~ine proze. Jedina je op}epriznata istina ta da ~itatelj u posjedu videorekordera ùdi poviriti u vizualiziranu Jane Austen.
Bilje{ke:
1. Ekfraza: figura verbalnog prikaza vizualnog artefakta, verbalni opis djela vizualne umjetnosti.
2. Konvergenciju teatarskog, lingvisti~kog i seksualnog u samoj rije~i izvedba (performance) preuzimam ovdje od Shoshane Felman (1980, 1993).
3
Usp. komentar Barbare Leigh-Hunt, koja u seriji glumi lik lady Catherine de Bourgh (Birtwistle, Conklin 1995: 54).
4
Na jednoj je tribini Hrvoje Turkovi} upravo kulturnu specifi~nost engleskih socijalnih praksi naveo kao razlog zbog kojega je televizijski serijal primjereniji za ekranizaciju romana Agathe Christie nego {to bi to bio igrani film.
Citirana literatura:
Austen, Jane (1993). Pride and Prejudice. Ware: Wordsworth Editions.
Birtwistle, Sue i Susie Conklin (1995). The Making of Pride and Prejudice. Harmondsworth: Penguin i BBC.
Bullen, J. B. (1997). »Figuring the Body in the Victorian Novel«. U: Writing and Victorianism (ur. J. B. Bullen). London i New York:
Longman. 250-265.
Felman, Shoshana (1980, 1993). Skandal tijela u govoru. Don Juan s Austinom ili zavo|enje na dva jezika (Le scandale du corps parlant. Don Juan avec Austin ou la séduction en deux langues, prevela G. V. Popovi}). Zagreb: Naklada MD.
Hornby, Nick (1997). »The Firth Division«. Vogue. April 1997. 200-202.
Jameson, Fredric (1990). Signatures of the Visible. New York: Routledge.
Johnson, Claudia L. (1998). »Fair Maid of Kent? The Arguments for (and against) the Rice Portrait of Jane Austen«. The Times Literary Supplement. 13 March 1998. 14-15.
Le Faye, Deirdre (1998). »Jane Austen and the Rice Portrait«. The Times Literary Supplement. 20 March 1998. 17.
Rees, Jasper (1997). »Mr Darcy Goes to Arsenal«. Elle (British edition). May 1997. 106-112.
163
STUDIJE I ISTRA@IVANJA FILM I KNJI@EVNOST
UDK: 821.163.42:791.43
Vjekoslav Majcen
Kinematografski obzor Tina Ujevi}a
Jer ìvot nije samo heraklitovska rijeka, on je vulkan, i gejzir, i jo{ koje{ta.
A, prije svega, vi{e od svega: kinematograf.
(Mrsko ja. Diskretan odgovor na upite, SD XIV. : 43, 1922.)
Pritisnut }u zemlju povorkama slika
(Izjava za dostojnost, SD III. : 162, 1931.)
Pjesnik gradskih krajobraza
Tin Ujevi} sna`no je u hrvatsko pjesni{tvo unio motive suvremenog industrijskog svijeta koji se u osvitu dvadesetog
stolje}a gordio mnogim ~udima moderne tehnike i disao sve
ubrzanijim tempom. U doba kad se teì{te ìvota ubrzano
usredoto~ivalo u gradovima koji su stvarali nov na~in ìvota, ubrzavali tempo svakida{njice, jednima dijelili obilno, a
neobazrivo uskra}ivali rasko{ i blagodat civilizacijskih dostignu}a onima koji novine na vrijeme nisu prihvatili, Ujevi} je
tvrdu zbilju velegrada osjetio na njezinu izvoru za vrijeme
boravka u Parizu (1913.-1919.). Provode}i prakti~ki cijeli
svoj ìvot na gradskim ulicama, upijao je taj ìvot kriti~ki ga
promatraju}i iz prikrajka, kako sam kaè, i u svoju poeziju
unosio nove, nekonvencionalne sadràje, stvaraju}i poetski
svijet u kojem poetsko gradivo postaju sve pojave i oblici suvremenoga ìvota. O svome odnosu prema suvremenosti
Ujevi} je u Savremeniku 1940. godine napisao: ...Ja se ne
obra}am pro{losti, mene zanima sve {to je novo i dobro u
ovome vijeku, a jo{ me vi{e {kaklje ona presveta budu}nost,
u stvari jo{ samo jedna mistika. Ja sam dijete 19. i 20. stolje}a. (Ne razumijte me krivo: ja osu|ujem boemstvo, SD XIV.
: 170, 1940.).
To je samo jedna u nizu kategori~kih izjava pjesnika o njegovu doìvljaju svijeta modernoga doba, koje je prihva}ao u
njegovoj puno}i, doìvljajno ga apsorbirao i stopio u svoju
poeziju i poetski svjetonazor. Iako Ujevi}eva poezija dijelom
crpi izvore iz razli~itih vrela i iz poznavanja suvremenih
knjièvnih kretanja Zapada, i iz izvanredne klasi~ne naobrazbe i iz dalekose`na utjecaja indijske filozofije, te kineske
religije i poezije u kasnijim godinama on je u potpunosti
osje}ajno i misaono prihva}ao moderne aspekte ìvota, teè}i sre|ivanju te kaoti~ne magme doìvljaja u suvislu poetsku
misanost. (Pavleti}, 244) Pozornu promatra~u izvanredne
erudicije, a prije svega radoznalu promatra~u, suvremenost
u svim aspektima ìvota bila je gradivo iz kojega je nastajala
poezija:
164
Ja kaèm: Pjesnici dajte nam materiju. Ja nalazim da na{i
pjesnici nisu nikad vidjeli èljeznice, automobile, tramvaje, transatlantike, avijatike, telefon, velikoga ma{inizma u
fabrici... Moderna tehnika i industrija je predmet sa kojim
}e poezija jo{ dugo morati da ra~una, i to {to dalje to
vi{e... (ûda neba i blaga poezije. Predmeti poezije: o
poeziji i industriji, SD str. 373; 1922.).
U stalnom traènju novoga i bodlerovskoj te`nji da opjeva
~itav ìvot u mno{tvu njegovih pojava i oblika Ujevi} je unio
nove sadràje u hrvatsku poeziju, nalazio nove izraàjne mogu}nosti nepoznate dotada{njem jeziku, mijenjaju}i i produbljuju}i njegov poeti~ki izgled, te stvarao novu pjesni~ku i jezi~nu zbilju. Svojom poezijom zahva}ao je u sve pojave suvremenog ìvota, pa Ujevi}u poetski objekt postaje telefon,
dizalo, automobil, vlak, zrakoplov, a prije svega velegrad
gradski ìvot, njegov unutarnji dinamizam pun razli~itosti,
jer: ...danas je hora da se stvori poezija i legenda novih vremena, gradskih civilizacija... (ibid.).
A gradska civilizacija odigrava se na ulicama, koje su i u
stvarnom ìvotu ~esto bile pjesnikov dom, a svojom su mu
ìvo{}u li~ile na veliki kinematograf:
Ulica ìvi svojim ìvotom. Kroz {arenilo i modernost vreve ona pruà stotinu novih izgleda na dana{njeg ~ovjeka.
Jer je gra|anin samo onaj koji umije da {eta i da kora~a
kao ~ovjek, pored neprilika obu}e ili odijela. No za to vrijeme ulica nam pruà jedinstven igrokaz koji neprestano
traje sa neizmjerno mnogo prizora. Ulica je veliki i ìvi bioskop, sa svom sinematikom spontanosti. (Himnika ulica, SD XII. : 55, 1922.)
Me|u novim te~evinama industrijskog doba i sadràjima velegradskog ìvota, ìvota ulice Ujevi} stvara i svoj odnos
spram audiovizualnih medija koji su postali dijelom svakodnevnice i sastavnicom gradske kulture i na~ina ìvota. Osobito se to odnosi na film koji je u usponu popularnosti i {irenja utjecaja upravo u doba pjesnikova sazrijevanja, pa je
o~ito da se u djelu pjesnika toliko usmjerena suvremenosti i
tolike senzibilnosti, magi~nost i vizualni svijet pokretnih slika, morala i poetski uobli~iti.
Stoga }u ovim radom poku{ati prona}i ona mjesta u Ujevi}evu knjièvnom opusu koja se odnose na filmsku umjetnost
i kinematografiju, utvrditi mjesto koje film i audiovizualnost
koju on donosi ima u opusu Tina Ujevi}a i time omogu}iti
stvaranje zaklju~ka o tome u kolikoj se mjeri svijet filma formirao kao stalni poetski topos umjetnikova poetskog svjetonazora.
Stjecanje uvida u mjesto koje film ima u Ujevi}evu knjièvnu
opusu, temelji se na analizi umjetnikovih pjesni~kih i izabranih dijelova proznih tekstova, koji bi sami trebali otkriti pjesnikove filmske interese i pokazati na koji se na~in filmi~nost ili filmski motivi i sadràji posredno ili neposredno pro-
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 19-20, str. 164 do 175 Majcen, V. : Kinematografski obzor Tina Ujevi}a
vla~e bilo kroz pjesme, pjesni~ku prozu, eseje ili ~lanke Ujevi}eva golema knjièvnoga opusa. Svi kori{teni tekstovi citirani su iz Sabranih djela Tina Ujevi}a (Znanje, Zagreb
1965.), a u njihovu ozna~avanju rabio sam kratice u kojima
SD ozna~ava sabrana djela, rimska brojka broj knjige (od I.
do XVII.), a arapske brojke stranicu u knjizi gdje se citat nalazi (kod ve}ine citata smatrao sam korisnim da nakon broja stranice dodam i godinu prvog objavljivanja teksta). Tijekom rada s uìtkom sam ponovno pogledao dokumentarni
film Petra Krelje Tinov povratak u Vrgorac i pro~itao dvije
monografije koje na izvanredan na~in pristupaju i obja{njavaju kompleksnu li~nost pjesnika i njegovo pjesni~ko djelo.
Te monografije sa skra}enim podatkom o izvoru citiram u
prvom dijelu ovoga rada, pa na ovome mjestu dajem njihov
potpun bibliografski podatak: Prvo je djelo opse`na monografija Vlatka Pavleti}a: Ujevi} u raju svoga pakla (Sveu~ili{na naklada Liber, Zagreb 1978.), a druga rad Ante Stama}a
s jednostavnim naslovom: Ujevi} (Zagreb 1971.).
Metodolo{ki pristup
Prije redanja citata kao ilustracije i argumenata u prilog tezi
o filmi~nosti Ujevi}eve poezije ili njegova osobnog doìvljavanja i sklonosti filmu, treba konstatirati da je Ujevi} autor
mnogostranih interesa. Me|u njima filmska se umjetnost i
kinematografija (kao skup izvanjskih pojava koje prate razvoj filmskog medija) mogu uo~iti kao posredni ili kao neposredni element i poetskih i proznih tekstova. U pjesmama
naj~e{}e kao strukturni elementi Ujevi}eve poezije u izboru
rije~i, u asocijativnim nizovima poetskih slika i njihovu dinamizmu, u monta`nim elementima njihove vremenske i prostorne skokovitosti, u promjenama promatra~kog stajali{ta,
te kao element slikovitih i/ili asocijativnih usporedbi ili neposrednog nabrajanja. U brojnim proznim tekstovima, film
kao sociolo{ki fenomen suvremenoga svijeta i sve ono {to je
pratilo njegov razvoj kao umjetnosti, kao industrije zabave i
kao masovnog medija, postaju odrednicom koja sluì davanju ocjena suvremene umjetnosti, utvr|ivanju odnosa filma
(masovnih, audiovizualnih medija) prema drugim umjetnostima, izno{enju stajali{ta i razmi{ljanja o sudbini umjetnosti
u industrijskom svijetu u kojem sve ve}i utjecaj imaju sveprisutniji, nametljivi i sve dostupniji masovni mediji, zatim za
kritiku socijalnih pojava, pa sve do opservacija o vlastitu poloàju pjesnika u suvremenom dru{tvu i na kraju otkrivanja osobnog gledateljskog iskustva i odnosa autora prema
audiovizualnim medijima.
Neposredne filmske asocijacije rasute u opse`nom Ujevi}evu poetskom opusu, dodu{e, rje|e }emo na}i u ponajboljim
njegovim pjesmama i poetskoj prozi objavljenoj u zasebnim
zbirkama. One su ~e{}e u pjesmama i poetskoj prozi objavljivanoj po raznim ~asopisima ili u onom (velikom) dijelu
pjesama koje autor nije uvr{tavao u zbirke ili ih nije za ìvota objavio. No, to ne umanjuje vrijednost njihova poetskog
realiteta koji naj~e{}e ima svoju retori~ku, akusti~no-vizualnu dojmljivost i izraàjnost (iako ga ponegdje moèmo
ocijeniti neuspjelim ili banalnim) a njihovo postojanje tek
dodatno upu}uje na neposrednu vezu pjesnika i filma i na
traènje onih prikrivenijih oblika koje Ujevi}ev poetski do-
ìvljaj veù za film, za filmi~nost i javljaju se kao op}a strukturna ili citatna odrednica.
Sustavnije ta Ujevi}eva uìvljenost u suvremene medije, zainteresiranost za film i kinematografiju moè se zamijetiti i
pratiti u proznom dijelu pjesnikova djela. U Ujevi}evu proznom knjièvnom opusu, jedan je sredi{nji tekst posve}en
filmu i kinematografiji u kojem pjesnik iznosi i svoj doìvljaj
filma. To je esej Film i auto u djelu Ilje Erenburga, objavljen
u sarajevskom Pregledu 1934. godine (SD VI. : 99-114) u
povodu izlaska knjige Tvornica snova Ilje Erenburga u prijevodu Ise Velikanovi}a. Me|u brojnim esejima i ~lancima koji
otkrivaju raznolike interese autora, ovome se filmskom
tekstu moè jo{ pribrojiti ~lanak Pronalazak i disanje bioskopa (Jugoslavenska po{ta, VI., br. 1971., str. 3, Sarajevo
1935.; SD XIII. : 86-90), pregledni tekst o razvoju kinematografske tehnike (naru~eni ~lanak, napisan za sarajevsko
poduze}e Cinema A. D. vlasnika Kuja~i}a i Sari}a), jedna
izjava objavljena 1926. godine pod naslovom Tin Ujevi} o
bioskopu u splitskom ~asopisu Novo doba (SD XIV. : 616,
1926), te dio feljtona U srcu zagreba~ke katastrofe (SD XIII.:
52-56) iz 1932. godine, s osvrtom na poznatu eksploziju
filmskog skladi{ta Star filma u Zagrebu koja je imala katastrofalne posljedice, ali se opservacije o filmu mogu prona}i
i na neo~ekivanim mjestima, kao primjerice u eseju o Faustu
Vran~i}u, u kojem }e Ujevi} povezati istraìvanja ovog renesansnog znanstvenika s tehni~kim ~udima suvremenog doba,
ili u recenziji knjige Ljube Karamana Gotika i renesansa u
Dalmaciji gdje }e iznijeti za~u|uju}i podatak o pojavljivanju
likovnih djela u suvremenim filmovima.
Za sada je to dovoljan podatak o Ujevi}evu poznavanju filma i/ili kinematografije i pozornosti koju je pjesnik posve}ivao audiovizualnim medijima. Dodajmo tome tek primjedbu da je to tek dio ukupne Ujevi}eve usmjerenosti spram novina suvremene civilizacije, pa jednako (ili zna~ajnije) u svome opusu osim filmu, posve}uje pozornost i drugim auditivnim i vizualnim masovnim medijima, primjerice radiju i radiofoniji, a ta se pozornost usmjerena audiovizualnim medijima razvijala tijekom cijeloga pjesnikova ìvota, pa ve}
1940. godine tek pet godina nakon prve demonstracije u
Zagrebu Ujevi} spominje i budu}u ulogu televizora i televizije u doìvljajnoj sferi suvremenoga ~ovjeka u tekstu posve}enom tiskarstvu Dike ter hvaljenja za{titniku sloga (SD
XVII. : 195, 1940.)
Slike, snovi i putovanja
No, ove racionalne opservacije u tekstovima koji se neposredno odnose na film i kinematografiju, tek su vanjsko obilje`je interesa koji u autorovu pjesni~kom djelu postaje dio
dubokog audiovizualnog doìvljaja preto~enog u sugestivne
poetske slike. Nagla{ena slikovnost Ujevi}eve poezije, njena
ejdetsko predod`bena i emotivno asocijativna sugestivnost
bitna je sastavnica Ujevi}eva pjesni~kog talenta, koji Pavleti}
naziva sve~ulnim uìvanjem ìvota temeljenog na bolesno
preosjetljivim ~ulima: »Otuda i njegovo sinestezijsko doìvljavanje, naro~ito audio-olfaktivno ili audiovizualno (koloristi~ko).« (V. Pavleti}, 62) Vizualnost pjesnikove doìvljajnosti, Pavleti} je dokumentirao nizom primjera iz Ujevi}evih
pjesama u kojima su vid i o~i ono osjetilo koje dominira u
165
doìvljaju svijeta i stvaranju poetskih slika, pa zaklju~uje:
»Svijet je u Ujevi}a onoliko egzistentan, koliko se odraàva
u le}i oka« (V. Pavleti}, 66). Ujevi}ev doìvljaj svijeta prije
svega je osjetilni (Svijet je du{a poklonjena ~ulu SD III.
: 244), satkan od slika, boja, zvukova, mirisa i dinamike kretanja. Kriti~ki prihva}aju}i senzibilitet europskog simbolizma, futurizma i nadrealizma Ujevi} je u hrvatsku poeziju
unio novu slikovnost i muzikalnost, dinamiku kretanja, snove i putovanja kao odlazak u nemir novih slika. Ta te`nja
slikovnosti zajedni~ka je Ujevi}u s usmjerenjem europske
knjièvnosti po~etka stolje}a, a njeno povezivanje s filmskom umjetno{}u, sna`no izraèno u pjesni{tvu futurista,
Ujevi} }e i sam spomenuti u svojim tekstovima, kao u primjeru iz 1922. godine: I futurizam, hranjen bioskopijom,
dolazi ovdje do svojih snova, hipnoza i utopija. (Futuristi~ki Beograd, SD XII. : 72)
U tome kontekstu dobro je primijetiti tvrdnju Ante Stama}a,
prema kojoj pojam svjetlo (koji simbolizira pojam vizualnog, pojam slike, osobito filmske slike koja i nije drugo
no niz promjena svjetla i sjena), spada u skupinu pojmova
koje se vrlo ~esto pojavljuju u Ujevi}evoj poeziji kao, primjerice, u sna`noj slici u prvome stihu Razapete Afrodite,
jedne od najboljih Ujevi}evih pjesama. Usput, na jednome
mjestu (u spomenutome tekstu Pronalazak i disanje bioskopa), Ujevi} i neposredno povezuje svjetlo (lumière) s filmom,
odnosno s najzna~ajnijim njegovim pronalaza~ima, bra}om
Lumière.
Isti~u}i nagla{enu slikovnost Ujevi}eve poezije Stama} tu
osobinu (njegov je izraz: slikopisnost), tako|er posredno povezuje s filmom, navode}i kao credo pjesnika: »Izvorno upijati doga|aje svjetske panorame. izvjedljivim i nervoznim prstima pomicati kaleidoskop ili okretati ru~icu vlastita du{evnog kinoprojektora.« (Stama}, 70)
Nagla{enu slikovnost kao svoju poetsku te`nju, Ujevi} je i
sam neposredno izrazio u stihovima vi{e pjesama, primjerice:
Slike mi poklon slike nude (Du{in {ipak, SD, II. : 11,
1931.) ili
Svijet je slika, svijet je u slikama, / Vru}a lava u pepelu
(@ivopisni svijet, SD XV. : 93, 1930.) ili
Slike se niù u slikanom redu (Dragovoljni mrtvaci razgovaraju me|usobno u katunima, III. : 255, 1934.)
Rijeka slika, kretanje slika, pokretna vrpca slika izrazi su
koji se vi{e puta na razne na~ine ponavljaju u razli~itim pjesmama, nagla{avaju}i posrednu sponu s filmom i pokretnim
filmskim slikama na osvjetljenu ekranu:
166
Pritisnut }u zemlju povorkama slika (Izjava za dostojnost, SD III. : 162, 1931.)
...cjeloviti (je) udes slikokazna vrvca (Karta tu|ine u
sebi, SD III. : 278, 1934.)
U prostoru ja sam kretnja slika (Doga|aji sa mnom, SD
IV. : 251, 1941.)
Kre}u se rije~i kao slikovita vrpca / u mojim snima (ârolija rije~i, SD II. : 221, 1942.)
Slike su u Ujevi}evoj poeziji u izravnoj vezi sa snovima, one
izviru iz snova i u njih se pretvaraju stvaraju}i novu realnost
u svijetu koji je podijeljen izme|u stvari i snova, kako to
kaè u stihovima pjesme San me|u stvarima:
Me|u stvarima i snom sve je podijeljeno;
Stvari su mjerstvo vida, a san je njihova sjena;
Njihova nejasno}a, neravnovjesje i vje~ita mijena;
Stvari su komadi, no ìvot je ~itav, i ni{ta nije
odijeljeno,
ina~e bih najvolio plakati sjednuv{i na me|a{e. (SD II. :
300, 1936.)
Prepu{tanje snovima Ujevi} izjedna~uje sa stvaranjem vizualnih predodàba, pa }e ih jednom usporedititi s unutarnjom,
du{evnom, laternom magicom:
Jer je dakle laterna magica iznutra,
pustimo blagima da sanjaju; ne budimo spava~a. (Ri|okose mesije / Nadrealisti~ki i supranaturalisti~ki film od
300 zrnaca, SD II. : 284, 1926.),
drugi put povezati s oìvljenim slikama koje u beskrajnom
mno{tvu izviru s filmskog platna i u mra~noj kinodvorani
izazivaju nove snove:
Ti mi dijeli{ vre}e opijuma,
zabranjene naslade ha{i{a
Sni su lijepi pravo tek u bioskopu,
Rojevi krilatih snova, {apati ~udesnih slova
Na plavoj vrpci u nizu filma. (Budale na utakmici, SD
XV. : 32, 1933.),
a u pjesmi Karta tu|ine u sebi ljudski }e usud usporediti s
filmskom vrpcom:
Je li ude{eno da pod znakom kobi
Mogu}nosti srca nadahnjuje krvca,
Il je, {to je svaki pri porodu dobi,
cjelovit udes slikokazna vrvca? (SD III. : 278)
Tako od redova slika koje se kre}u u snovima, dolazimo do
neposredne povezanosti slika s kinematografom, gdje pokretne slike s filmske vrpce u zamra~enoj dvorani kina poti~u snove i postaju izvorom novih slika, jer kako pjesnik
kaè na drugome mjestu ...filmovi rade i u glavama, a ne
samo u dvoranama za projekciju (Dijagnoza suvremene bolesti, SD XII. : 122, 1930. ).
Svoj osobni doìvljaj pokretnih filmskih slika potkrijepio je
Ujevi} iste godine kada su nastali stihovi o rojevima krilatih snova na plavoj filmskoj vrpci u tekstu Protiv poezije i filozofije hipnoti~ara gdje je zapisao i re~enicu koja neposredno svjedo~i o njegovu odnosu prema filmu: Nekada
su mi sni sli~ili ne na proìvljeni ìvot nego potpuno na filmsku umjetni~ku sliku (SD IX. : 235, 1933.).
Zna~ajka je snova da li~e na putovanja, ni~im ograni~ena
putovanja. Putovanje i snovi su stalno povezani, a filmske
slike pruàju upravo obilje putovanja:
Htio bih putovati, ali kada ne mogu, kuda }u nego u bioskope. Razlika je izme|u pozori{ta i bioskopa u tome {to
se u ovom zadnjem vi{e i brè vozi. To su moja najjevtinija putovanja, samo ako ve} mogu kupiti ulaznicu. Ali to
je samo imitacija. (Lakrdija svetog stilografa, SD XIV. :
109, 1932.).
Pa i kad nije u kinu, Ujevi} }e svoje opise poetskih snova ponekad usmjeriti prema filmu:
Vratio sam se La|e restauranta nije bilo vi{e (Sada }u je
traìti na filmu, ako se pojavi)... La|a je i{~ezla. Do deset-dvadeset godina pojavit }e se u kakvom filmu... I jedna ~arobna glumica bit }e na la|i... (Kolosijek bez birtije, SD XIII. : 131, 1938.).
Ujevi} ~esto povezuje sanjotvornost filma s alkoholnim snovima koji se mije{aju s javom stvaraju}i tanki fluid na rubu
stvarnosti i sanja, stvari i slika. Mo`da se ta veza moè naslutiti u stihovima:
Kreni se pod reflektore filmskog klupka du{e,
zaplivaj u fla{inom staklu voda kao organizovane sku{e,
podaj se uni{tenju àrom podatne ène. (Sr` pjesama sakuplja se su~elice gradu, SD IV. : 123, 1938.),
ili izre~ena mnogo nje`nije u stihovima: Pijanci motre tajinstveni krug, / Oni vide slikoviti svijet(Vid pijanca, SD III. :
210, 1933.), ili u pjesni~koj prozi Alkoholni sni, koja je sastavljena od niza nadrealisti~kih slika povezanih u cjelinu:
Pijanci gledaju kao da su u snu. Njihovo je pijanstvo sanja. Nekoliko je stolova izvrnuto; ogledala su razbijena,
po glavi im idu ilustrovane dopisnice i filmovi. Sve su
ène kraljice ljepote; svi su rukopisi nagra|eni. Najbolji se
jo{ nisu napisali. Kontrole nema...
Granice su ukinute. Druga dvorana je simetri~na sa prvom i tako dalje. Fatamorgana je dio ovoga svijeta koji se
priznaje. Nema zvona ima slika. Nadahnu}e govori iz
~a{e. â{a i zvoni... I tako sam gledao uvijek Lijepu obalu. Lijepu obalu, kao da je u najbliòj oblasti. Halucinacije na dohvatu prstiju. Svira~i, skrivanja, eter, abnormalne optike. Dva tri ~epa na podu... Za{to svaki pijanac motri stvarnost (uvijek naopako) samo u kvadratima. (SD
V.: 48, 1937.)
Ovaj tekst satkan od ~istih slika, koje se redaju kao u paralelnoj montaì, s ruba halucinacija u te{ko uhvatljivom, lelujavom trenutku svjetlosti pred mrak pijanstva, svojom ejdetsko-audiovizualnom puno}om mogao bi se pretvoriti i u niz
halucinantnih filmskih kadrova (sli~no Begovi}evoj sekvenci
snova u drami Pustolov pred vratima), na {to vu~e i posljednja re~enica: Za{to svaki pijanac motri stvarnost (uvijek naopako) samo u kvadratima u kojoj klju~ne rije~i naopako i
kvadrat podsje}aju upravo na karakteristike fotografske/filmske slike.
Usput, taj kratak lucidni trenutak pijanstva, Ujevi} je nastavio u prozi Coctail, pohvali pi}u opet povezuju}i san, alkohol i film u kojoj kaè: Obmanska slast napitaka ne
moè da se u duhovnom izgledu do~ara ~ak ni s opsjenar-
stvom najugla|enijega filma: toliko tu ima nezami{ljenih {aputanja, toliko tamnih odjeka i maglovitih prizvuka... (SD
XIII., 49/50: 1932.), i dovr{io tmurnom apokalipsom u Akademiji fla{e: Ako traìmo osje}aj koji je u zadnjem desetlje}u tipi~an i zna~ajan za na{e prilike, to ne}e biti ni furor, ni
delirium tremens, nego najvi{e jedan obi~ni, duì te{ki mamurluk, film mamurluka, mamurluk u nastavcima. (SD, VI.
: 23, 1932.)
Kao filmsku sekvencu moèmo zamisliti i pjesmu Monolog
pijanca, u kojoj Ujevi} mije{aju}i slike stvarnosti u supijanoj
glavi no}nika s atmosferom i slikama vi|enim u filmu:
Luduju svirke i kabareti.
Ja sam s te{kom glavom i vru}im okom
Po{ao u no} gdje plin svijeti,
I na klizavici pomogo se skokom {to plesa~ku maniju rijeti.
Vidjeh gdje ~ovjek leì u tmini,
Mi{ljah: drug-pijanac ovako pada;
On na tlima bljuje i slini;
Ali je le{ leào kao klada, a mirna je bila rasko{na zgrada.
ôvjek mu{karac, mu{ko stvorenje,
leì, ne pla~e niti stenje.
Naokolo graja i ljudske silhuete;
htjedoh ga dirnuti, pridi}i rukom;
al od pi}a ruke su spete,
ne mogu zemlji ni s mukom,
gdje leì s bokom i s krikom
kao u filmu: u kockarnicama,
u jazbinama,
u kakvoj ùtoj, zagonetnoj ku}i,
gdje kradu da ga tajno pokolju kriju}i
le{ vru}i,
koji }e morati vu}i,
kao u filmu, nervozno se okre}u}i... (SD IV. : 95, 1937.)
Film, sjaj i bogatstvo koje ga prati, Ujevi}u }e posluìti ponekad za stvaranje kontrastnih slika siroma{tva i osamljenosti ljudi izgubljenih u svijetu, kao u pjesmi socijalne tematike s odjecima gospodarske krize (u kojoj moèmo traìti i biografske elemente), Prosjaci po gradu, zimi, na terenu:
Gladan student sanjari u kutu biblioteke
Ili zija u kavani uz dvije ~a{e vode.
Svijet se uokolo propio, uzjogunio i pomamio,
A na vratima restorana, zabavi{ta, bioskopa,
~ekaju
bezbrojne pruène ruke,
bezbrojne ruke bez alata. (SD IV. : 13-14, 1936.)
Oni odba~eni, stalni posjetitelji zadimljenih kavana i gostionica, boemi koji se kre}u na rubu dru{tva odri~u}i se blagodati komfora civilizacije tako|er sanjaju svoje filmove: Danas i ubogare film u~i sanjati o toaletama, luksuz se name}e
kao surogat ukusa, a novac u bogatijim klasama automatski
rje{ava probleme ideala...(Boemi, SD XII. : 79, 1929.). Oni
ìve ...bez poziva na ve~eru filmskih boginja i drugih fotogeni~nih diva... (Velikodu{ni prosjaci, SD XIII. : 118, 1938.).
167
No, sirotinji i boemima Ujevi} je posvetio mo`da svoj najtopliji i najljep{i opis doìvljaja (nijemoga) filma u sje}anju na
svoj boravak u Parizu:
I boemi skupa sa sirotinjom Montparnassea bili su zadovoljni kada su mogli da skupe kakav gro{, te u|u u bioskop da na platnu doìve stvari kojih nisu imali u ìvotu,
no za koje su rijetko imali ukusa.
âs bija{e trepetljiv, kada se uz op}e {aputanje naslova u
mra~noj dvorani, uz neko talasanje osje}ajnosti, imala da
pojavi na filmu sada ve} zaboravljena Miss Pearl White.
(Iz Rotonde. Stari Montparnasse je zaboravljen, SD XIV.:
1930.)
Iako se radi o kratkom izvatku proznoga teksta, njegova
zgusnutost, prijelaz iz objektivnog pripovijedanja u prvom
odlomku, na stajali{te subjektivnog promatra~a koji se nalazi usred vizualno-slu{no-taktilnih doìvljaja u mra~noj kinodvorani, sugestivno{}u asonanci muklih samoglasnika (u i
o) i aliteracijom glasova ~, }, s, {, t stvara se izuzetna plasti~nost doìvljaja, gotovo ~ulnog doìvljaja treperave slike
na filmskom ekranu.
168
Filmsko draènje i ènska rasko{nost
Ljubav i putenost jo{ je jedan element Ujevi}eva doìvljaja
filma. On ~esto u svojim tekstovima spominje pikanterije na
filmu i njegovu frivolnost, povezuju}i film s lakim {tivom
(...a pikanterija sa filmskih platna i {tivo lakih romana, daju
mu podstreka za lekciju, golicanjem nerava i obe}anjima kakve besprimjerne sre}e. Dijagnoza savremene bolesti, SD
XII. : 122, 1930.; ili ...jer ona (ljubav) ipak ostaje onaj ~lanak koji mla|i nara{taji traè u bioskopu i u roman-feljtonu
Otkrivaju}i Mirce, XIII. : 281 : 1929.).
Filmske glumice i na~in njihova ìvota naj~e{}e privla~e njegovu pozornost. Tin Ujevi} prihvatio je u svoj rje~nik rije~i
koje su posredstvom filma i kinematografske promid`be 30ih godina u{le u hrvatski jezik i ~esto se ponavljale osobito u
filmskom tisku, kao {to su nazivi za filmske glumice: kinodiva, filmska diva (bremenita Muza biva filmska diva),
fotogeni~na diva, filmska boginja, star, pa i nekad popularan, pomodni izraz gerls (girls, girlovi) koji se nije zadrào u standardnom rje~niku, niti u{ao u knjièvni jezik. Sve
su to tada i u govoru i u pisanom tekstu bile zna~enjski obiljeène rije~i (kao za~arana ba{ta Hollywooda), koje ~esto
pomodno zvu~e i njihova uporaba ne pridonosi uvijek poetskom doìvljaju, a u svojem kontekstu upu}uju na svijet
izvan dosega svakodnevnice, na udaljeni svijet ljepote (Suvremene djevojke su sjajne, / i na filmu ljepotice same (SD
XV. : 38, 1934.), rasko{i, bezbri`nosti i bogatstva (Ja se danas gordim, vlasnik rudokopa, / milionerski kupac bioskopa,...) To su bile rije~i kojima pjesnik ozna~ava nove kumire 20. stolje}a (Novi kumir u filmskom ùrnalu, / brija~nici,
modnom karnevalu, / restoranu, pjanom bakanalu (SD XIV.
: 215, 1940.).
Filmovi i filmske glumice poti~u ~ulnost, pa }e Ujevi} u tekstu o Alekseju Tolstoju re}i da on u svojim romanima ri{e
kako filmsko draènje i ènska rasko{nost dovode ~ovjeka na
put zlo~ina. (Mlada Rusija u proznom cvjetoberu, SD VIII.,
90, 1930.). U ocjeni suvremenih filmova utvrdit }e da oni
imaju uspjeha kod gledatelja ve}inom zbog pojavljivanja
neke dive, stara. A o na~inu postizanja ~ulnih efekata
pi{e:
Radilo se o osmijehu, o~ima, obnaènim nogama ili razgoli}enim ramenima. Pa i to je prili~no bio trik garderobe,
{u{tanje svilenih ~arapa ili kombinea. Suza na o~ima je
bila glicerinska, fotogenija djelo elektri~ne masaè, izraz
je stvarala kozmeti~ka radnja, a dijelom kemijski retu{ fotografije. Jo{ najbolje, {to smo otkrili u filmu, bio je varijete. Mnogobrojne revije s bezbrojnim girlovima. Prava
rasko{ je bila tu. Golotinja se blistala. @ivot se pretvarao
u balet. Orkestri, jazzovi su tutnjili. Ako je bilo zabranjeno praviti aluzije na bra~nu nevjeru ili slobodnu ljubav,
nije bilo nemoralno gledati blistavu nagost ~opora djevojaka. Greta Garbo glumila je sklizave prizore moralne
propasti sa snalaènjem i hrabrosti prave [ve|anke. (Film
i auto u djelu Ilje Erenburga, SD VI.: 99-114)
Ujevi} }e ipak ponekad biti zanesen nekim filmskim likom i
konkretnom filmskom glumicom, kao {to se to moè zaklju~iti iz sugestivne, ve} citirane re~enice o napetom i{~ekivanju da se na platnu pojavi lik glumice Pearl White, ili strastvenije u stihovima pjesme Budale na utakmici:
Jesi od Boga ili Satanaela,
Sliko ènke zvjerke s licem arhan|ela?
Greta Garbo ili Banki Vilma. (SD XV. : 32, 1933.)
U stihovima pjesme Izjava za dostojnost poigrat }e se (senzualnom) garderobom Marlen Dietrich:
Marleno Dietrich, cijenim va{u garderobu
Sa sasvim odli~nom pidàmom,
Ja, pokojnik nemogu} u grobu. (SD III. : 164)
No, prije svih u ma{ti je pjesnika Greta Garbo, najprivla~nija èna s filmskog platna koju Ujevi} naj~e{}e spominje, ne
samo u poeziji ili objavljenim proznim tekstovima, nego i u
ponekom privatnom pismu. êsto je to spominjanje glumice vezano s divljenjem, no javlja se i u kontekstu isticanja
njene senzualnosti, kao primjerice u bunjuelovski sna`nom
opisu njene putenosti:
[to je ostalo filmskoj napasnici Greti Garbo nego da
obrije obrve, da naglasi golotinju obraza i putenih o~iju i
usta sa zelenim njiskanjem poùdnih laloka? ([tednja
o~iju i moji nao~ari, SD XIII. : 224, 1940.)
No, odmi~u}i se od strasti koje svojim dra{kanjem poti~u
sjajne ljepotice na filmskom platnu, Ujevi} otkriva i drugu
stranu svoje li~nosti i svojega odnosa spram emocija i ljubavi: ...Ljubav se potpuno ostvaruje samo sa umjetni~kom ljepotom. Pa ako se radi o dozvoli za to~enje suza, meni je s njome, marama potrebna samo u kazali{tima i u bioskopima.
(Kralj boema se ispovijeda na pragu 1930., SD XIV. : 47). Ili
otvorenije u odlomku Pisma sebi u kojem otkriva vlastitu ~e`nju za izlaskom iz samonametnute osamljenosti zako~enu
suzdràno{}u spram svakog oblika intimnog zbliàvanja:
Dolazilo mi je da pi{em nekoj ~arobnici u neki daleki
filmski grad. Daleki, jer bi mi se gnu{alo osje}ajno
sve {to je na dohvat ruke. Endogermija me uàsavala kao
oblik incesta. Znam dodu{e da sjena incesta postoji u svakoj ljubavi. Svaka je èna majka i sestra. To su barem jedine rije~i koje joj upu}ujemo. Ali i umjetnica mogla me
je o~arati samo s platna. Ubila bi me u pojam kad bi mi
odgovorila. (SD VI. : 107, 1930.).
Dinamika i ritam
Tin Ujevi} u svojim stihovima i proznim tekstovima, spominje niz imena koja nose odre|eno, prema mi{ljenju autora,
op}epoznato zna~enje, te bi trebale izazvati odre|ene asocijacije i pridonijeti stvaranju potpunije, èljene slike. U vi{e
pjesama Ujevi} stvara dinami~an lan~ani niz slika ~esto
nasumi~no niù}i rije~i i imena u jednoj vremenskoj i prostornoj skokovitosti kao primjerice u dijelu pjesme Anketa kulturnog petka o sanduku bakalara iz 1940. godine u kojoj stvara treperavu atmosferu mondenog svijeta u kojoj se
mije{a jazz, s modnom pistom i manekenstvom:
Gle pijanih li {ofera...
Govore mi novosti o Benny Goodmanu,
Ne o Bennu Erdmanu:
O Elizabeti pak Arden,
Quel joli jardin,
I o Maxu Factoru, najmo}nijem aktoru i faktoru, salonskom i gubi~nom redaktoru... (SD XIV. : 233).
Ritamski jednako ekspresivno u slikama koje se automatizmom niù, filmske se dvorane pojavljuju u pjesmi Stihovi su
postali grad u zbirci Oja|eno zvono:
I, dok stara ciganska svirka zapljuskuje iz ugla ba{ta,
Meni se ma{ta
(po obi~aju) sva{ta,
a iz filmskih dvorana zagu{ljivih sabitih ura
tre{te Tauber i Kiepura
i sportski: hura! (SD II. : 37, 1933.)
Neposredne filmske asocijacije, naj~e{}e su povezane s brzinom, mijenom i kretanjem: pro{lost prolazi u meni kao u
kaleidoskopu, po glavi mi idu ilustrovane dopisnice i filmovi ili ja sam niz prekida, bioskopska procesija.
Ve} 1922. godine u tekstu Devet lijuga pred igrokazom, suvremeni neuroti~ni pjesni~ki senzibilitet Ujevi} je usporedio
s trzavom i nemirnom kaleidoskopijom i kinematografijom
~ovje~anstva (SD XII. : 66), da bi desetak godina poslije
predbacio mladim knjièvnicima da su u svojoj povr{nosti i
pozerstvu vjerni samo novinama i filmu: Sve je brzopleto i
filmsko, jer te li{ava du`nosti misli i predaje nadra`ljivim ìvcima (Nedjela maloljetnih, SD IX. : 179., 1931.).
U Pjesmi vatre u pe}i, neuhvatljive, sjene na zidu pretvaraju
se u niz pokretnih, razigranih slika, u film mijena:
Ugasi svjetlo. Otvori rupu. Iza moje kvake
Plamsa poàr htijenja, igra ples svih sjena.
U mra~noj sobi slikam bijesne vilenjake,
Po stropu i po zidu {aram film mijena: (SD II. : 355)
a u pjesmi Majdani u bi}u na dvije noge, vizija budu}nosti
koju uspore|uje s odlaskom na svjetlonosne budu}nosne
staze, bit }e popra}ena filmskim slikama vrtoglavih bioskopa i skiptikonima na platnu u magi~nom gradu, ~ije ime
Magic City ve} samo asocira na kinematograf:
Povijest mora biti pregaèna! Gazi sa mnom
Na svjetlonosne budu}nosne staze.
Klikni {irem nebu! [etnjom tamnom
Izvest }u te u radosne oaze.
Kroz trijemove ruà i mirta, a uz svirke
Kovr~aste, ti }e{ vlage ispunjenja liti,
Kada vo|en rukom boga i ritmom dirke,
Stopama almeje u|e{ u Magic City.
***
Ja te vodim, kroz zla}ane magle zlatnih Babela,
Rukovatelju od sto vrtoglavih bioskopa,
Sa slu{aljkom na uhu, gdje upravlja{ krijes kabela
I prema najudaljenijem Suncu vrti{ zur teleskopa.
***
Jer tvoj mozak uklju~uje firmamente;
On je kov~a i lanac na te{kom foliju mudraca.
Prosjekom na ìli rujno pe~ati{ pergamente,
Skioptikone na platna ma{tovita kamera baca. (SD II. :
71-72)
Stavljanjem epiteta ma{tovita uz rije~ kamera (prije bismo
ga o~ekivali uz rije~ slika, skioptikon), Ujevi} oìvljava stroj
daju}i mu osobinu vlastitog ìvota i mo} stvaranja. Na drugome mjestu, u pjesmi Tajna znanost, pjesmi o nesigurnim
putevima kojima moderna znanost vodi svijet, personificirana kamera dobit }e orvelovski prizvuk u opisu aparata koji
gledaju kroz zidove:
Ima strojeva {to gledaju kroz zidove,
Danju i no}u kroz zatvorena vrata.
Ima o~iju {to ni{te ljudske vidove,
Ba{ nemilosrdnih zjena aparata. (SD II. : 346)
Posredno Ujevi} filmsku kameru punu rasko{nih slika navodi u pjesmi Iskustvo doktora Faustusa gdje demonski razigranu opti~ku viziju doktora Fausta igrom rije~i soba i camera povezuje s filmom:
On otkri ~udesan znak:
Po sobi ~arobno ple{e
mahniti plameni trak,
kroza nj se lica smije{e,
a snovi i sanje drije{e, vile i demoni grije{e.
I doktor je vidio: camera
Puna je rasko{nih slika,
Rasko{ od poganskih namjera Ja~ih od molitvenika. (SD
III. : 216)
Sinestezijsko povezivanje filma sa zvukom
Asocijacije na film u dijelu su Ujevi}eve poezije posredne.
Njih nalazimo u izrazima opti~ke vizije, krasnopisne sli-
169
ke, slike se niù u slikanom redu ili u sklopovima rije~i u
kojima povezuje doìvljaje razli~itih osjetila trepetava i svjetlosno-zvu~na slika, ili u homonimskom slikovitozvu~nom
sklopu: birane slike prizora slika u blistave snimke rije~i.
Filmske asocijacije i usporedbe sluè za postizanje sinestezijskog (sinkreti~nog) doìvljaja slike, pokreta, boje i zvuka
kao u ve} citiranim stihovima pjesme Budale na utakmici
gdje rije~i koji ozna~avaju kretanje, zvukove i boje stvaraju
jedinstvenu poetsku sliku: Rojevi krilatih snova, / {apati ~udesnih slova / na plavoj vrpci filma ili u stihovima u kojima
povezuje vizualni sa slu{nim doìvljajem Svi oblici ~uda
daju jednu sliku / svi se tajni glasi skladaju u {umor (Perivoj,
SD I. : 97, 1919.) Sinestezijsko ~ulno doìvljavanje slika i
zvukova (glazbe kao izvora slika), jedna je od temeljnih osobina Ujevi}eva pjesni{tva, no iz mnogo mogu}ih primjera izdvojimo te nekoliko stihova pjesme No}ni lokal:
Tvoja bu~na ljubav, slavuju sinema
I kankana no}nih, govori mi
Kao lotosovo srce ili bujni lopo~. (SD III. : 167),
koji ne izazivaju samo sinesteti~an doìvljaj akusti~ne i pokretne slike prizivanjem sje}anja na pari{ki bu~ni i nemirni
no}ni ìvot, nego se u svome sloènom nizu slika i asocijacija (slavuj, lotos, lopo~) oslanjaju na poeziju dalekog istoka.
Tu (svoju) te`nju povezivanja osjetilnih doìvljaja u jednu
cjelinu mo`da je najplasti~nije izrazio u dijelovima teksta posve}enih Isadori Duncan i njenoj umjetnosti pokreta:
(Isidora Duncan) ...bila (je) u vizuelnom pokretu stvorenom muzikom, mo`da ple{u}a rije~-slika; ...Zato je pjesma zvu~na slika... Simbolizam se vje~no vrti oko pojma
akusti~no-opti~ke sinteze... Ali neosporno, od simbolizma
na ovamo, svi u teoriji dubemo na mjestu, usprkos ogla{enih bezbrojnih revolucija, oko veze slike i muzike u rije~i... pokret je niz slika, bioskopski pictures, a muzika je
osje}aj toga niza, kotrljanje. (SD XIV. : 543, 1930.)
Pojmovi vezani za film i kinematografiju
Pojmovi vezani za film i kinematografiju u poetskom i proznom opusu Tina Ujevi}a kre}u se od camere obscure (uz
istraìvanja Markantonia Dominisa), laterne magice, panorame i kinteatralne umjetnosti (vezane za kazali{no-filmske
eksperimente Erwina Piscatora), do pojmova vezanih za suvremenu filmsku tehniku i razvoj filmske umjetnosti (projektor, kamera, projekcija slika, kineoperator, filmovanje,
nijemi i zvu~ni film, film u boji, plasti~ni film, animirani crte`). Film je za Ujevi}a ponajprije nijemi film koji naziva
prostornom umjetno{}u. Zvu~ni film (zvu~na slika, ton film)
jest nova umjetnost. Na jednom }e mjestu zvu~ni film nazvati govornim filmom, za razliku od govorni~kog filma koji
se po njemu odnosi na filmski ùrnal, a njegovi gledatelji su
gledoslu{a~i. Kinematografija je i cinema (sinema) i bioskopija, koja se javlja u vi{e zna~enja: kao pojam koji obuhva}a
slike (ili, u prenesenom zna~enju, svijet) u pokretu (kao u
primjeru: I futurizam, hranjen bioskopijom, dolazi ovdje do
svojih snova, hipnoza i utopija), a u drugom zna~enju Ujevi} ga nudi kao pojam koji ozna~ava biografski film, kao
170
modernu kolektivnu biografiju (biografski film) ili bioskopiju. Uz kinematografiju, Ujevi} rabi i rije~ kaleidoskopija (u
smislu pokretnih slika), kao u primjeru: Ali u konverzaciji
moè da se na|e jaka i te`nja individualnih nervoza za novim stilom, sva trzava i nemirna kinematografija i kaleidoskopija ~ovje~anstva 1922: ovoga kakvo osje}amo u ovome
trenutku, i kakvo doslovno tako nije bilo nikada prije
toga niti }e biti ikada u budu}nosti. (Devet lijuga pred igrokazom. O konverzaciji i flirtu, SD XII. : 66, 1922.).
Uz film naj~e{}e kori{ten pojam je bioskop, mnogo rije|e
kino ili kinematograf (dvorana za projekciju ili filmska dvorana), pa ~ak i autocinema, a u jednom primjeru uptrijebit
}e i izraz bioskopski pictures i, ironi~no (za filmsku projekciju), bioskopska zubotehnika. U svojim tekstovima Ujevi}
spominje filmsku dramu i biografski film, te groteskne filmove savjesti, pu~ki film i filmsku poduku, te u razmatranju odnosa tekstualnog i audiovizualnog medija (tiska i filma) filmski ùrnal. Opservacije o filmu vezane su ponajprije za ameri~ki film (vestern }e nazvati Kalifornijski film s
Divljim zapadom), film u Rusiji (u tekstovima o ruskoj
avangardi i Eisensteinu) zatim francuski film, a tek iznimno
njema~ki film.
Najve}i dio filmskih asocijacija Ujevi}a (koje su i najkonkretnije) vezan je za osobe neposredno povezane s filmom i kinematografijom. Abecednim redosljedom to su sljede}a
imena:
Vilma Banky, John Barrymore, Francesca Bertini, Blackstone, Lon Chaney, Charlie Chaplin, Ronald Colman, Albert
Conti, Danielle Darrieux, Cecil De Mille, Marlen Dietrich,
Voja \or|evi}, George Eastman, Thomas Alva Edison, Sergej Eisen{tein, Willi Forst, William Fox, Greta Garbo, Georg
Grosz, Sacha Guitry, Liana Haid, Willy Hays, Ida Karavanja
(Ita Rina), Buster Keaton, Jan Kiepura, Stan Laurel i Oliver
Hardy (Stanlio i Olio), Anita Loos, Lumière (Louis, August
i bra}a), Harold Lloyd, Jeannette MacDonald, Étienne-Jules
Marey, Adolf Menjou, John Miljan, Ossi Oswalda, Pat i Patachon, Tino Patiera, Mary Pickford, Luigi Pirandello, Erwin Piscator, Rin-Tin-Tin, Ludwig Sa{ko (Royal Eagle),
Schoenheim, Gloria Swanson, Richard Tauber, Bo{ko Tokin,
Jim Tully, Michel Vavi} (Babi}), [tefica Vida~i}, Slavko Vorkapi}, Mae West, Pearl White, Paul Zecha, Adolf Zukor.
Naravno, sva ova imena nisu jednako i na isti na~in dio pjesnikova zanimanja. Izdvojimo iz te skupine prvo imena koja
se tek jednokratno, kao informacija pojavljuju u ~lanku Pe}
prekomorja. Bombe Chicaga i zvijezde Hollywooda (1930.).
U tom prepri~anom razgovoru s jugoslavenskim vicekonzulom u SAD-u Krunoslavom Meneghellijem-Din~i}em dopunjenom vlastitim opservacijama, spominju se Hrvati, Crnogorci i Srbi koji su u Hollywoodu ostvarili filmsku karijeru:
Blackstone, Albert Conti (Dubrov~anin, sin grofice Kaboge),
Voja \or|evi}, John Miljan, Ludwig Sa{ko (Spli}anin, doktor zubarstva i pisac scenarija pod pseudonimom Royal Eagle), Michel Vavi} (Babi}, za kojega Ujevi} kaè da mu se
ime ~esto pojavljuje u filmskom repertoaru Zagreba), te slikar Slavko Vorkapi}, koji je najvi{e postigao u Hollywoodu.
Iz te skupine valja izdvojiti Slavka Vorkapi}a s kojim Ujevi}a veè poznanstvo jo{ iz predratnog Pariza, kad se Vorkapi}
bavio samo slikarstvom. Njega Ujevi} ~e{}e spominje u svojim sje}anjima na Pariz, a i poslije se zanimao za njegovu redateljsku i scenografsku filmsku djelatnost u Americi. Uz
Slavka Vorkapi}a vezano je i ime prvoga srpskog filmologa
Bo{ka Tokina, nakladnika i urednika zagreba~kog ~asopisa
Film 1924. i 1925. godine. Za Tokina (kojega je obuhvatila ljubav filma, manija filma, koji se boji da ono novo prolazno ne pobjegne, te vidi stvari to~no u prostornome prizoru, ali ne u vremenskom trajanju), veù Ujevi}a pari{ki dani,
poslije i beogradski susreti i raspre oko umjetni~kih izama
(dadaizam, zenitizam) i knjièvnih pretjerivanja.
Me|u ostalim imenima, Thomas Alva Edison, Lumière (Louis, August i bra}a), Étienne-Jules Marey spominju se u svezi s otkri}em i razvojem filma (imena su indikativna i po
onima koja nisu u tome popisu za ocjenu usmjerenosti
Ujevi}eva poznavanja razvoja filma i njegove op}e kulturolo{ke usmjerenosti zapadnoj Europi i Americi, a manje srednjoeuropskom krugu), te nekoliko producenata i filmskih
mo}nika holivudske industrije (George Eastman, William
Fox, Adolf Zukor, Willy Hays ovdje su izostavljene producentske ku}e Path~, Gaumont, Fox, Paramount, MGM,
Ufa, koje Ujevi} tako|er povremeno spominje).
Izvan neposredne veze s filmom je ime kazali{nog redatelja
Erwina Piscatora, poznatog po filmskim inovacijama koje
je uvodio u kazali{te stvaraju}i tzv. kinteatralnu umjetnost,
te Luigi Pirandello koji je nakanio da se posveti filmu, znaju}i da je budhisti~ki fenomenalizam jedna uzorita filmska filozofija opstanka. (Srednji vijek u kazali{tu gomila, SD XIII.
: 237), slikar Georg Grosz ~ije slike se pojavljuju u jednom
djelu Paula Zeche (tako se u komadu Paula Zeche pojavio
~upavi deran Rimbaud, okruèn filmom i crteìma Georga
Grosza), a tome bismo popisu (potvr|uju}i ih citatima) mogli pribrojiti jo{ neka imena, primjerice, Marinettija ili Bernarda Shawa (kojega narodi trebaju vi{e nego Charlesa Chaplina).
Iz popisa ovih imena, me|u kojima su tek tri redatelja (od
kojih }e Eisensteinu biti posve}eno nesrazmjerno vi{e prostora nego drugima) i dva scenarista nasuprot 30-ak imena
glumaca i glumica, vidljivo je da je Ujevi} film doìvljavao
ponajprije kroz njegove izvo|a~e ({to je u doba njegova stvaranja bilo uobi~ajeno i promid`beno usmjerenje i gledateljsko recepcijsko stajali{te). Ako dalje reduciramo i ova gluma~ka imena prema njihovoj u~estalosti ponavljanja u Ujevi}evim tekstovima, dolazimo do toga da je tek manji broj
glumaca dobio mjesto u pjesmama, a isto tako da se u ukupnom knjièvnom opusu ~e{}e pojavljuju tek imena Francesce Bertini, Grete Garbo, Liane Haid, Ide Karavanje, Mae
West, Lona Chaneya, Charlie Chaplina i Bustera Keatona.
I dok lijepu Talijanku Francescu Bertini Ujevi} spominje tek
uz nesretnu ljubav i sudbinu pjesnika Vladimira êrine, Liana Haid, Mae West i Ita Rina sluè uglavnom kao simboli
mondeno promiskuitetnog filmskog svijeta, Greti Garbo od
glumica i Charlieu Chaplinu od glumaca Ujevi} }e posvetiti
znatno ve}u pozornost.
Budu}i da je o mjestu glumice Grete Garbo koja predstavlja i lik uzvi{ene idealne ène i lik demonske ène u
poetskom opusu pjesnika ve} ne{to re~eno, ostaju glumci
Lon Chaney i Buster Keaton koje Ujevi} ne spominje suvi{e
~esto, ali uvijek uz po{tovanje njihove umjetnosti (mo`da bi
tu trebalo dodati i Harolda Lloyda) i ~esto skoro u istoj
mjeri kao i Greta Garbo spominjani Charlie Chaplin prema kojem je Ujevi}ev odnos ne{to sloèniji.
Afirmativno, Ujevi} Chaplina naziva filmskim pjesnikom,
(da je poznavao dobro njegove filmove upu}uje primjerice
tekst Pedalj ìce u zraku SD, XII. : 175 u kojem obja{njava Chaplinovu tehniku snimanja filma Cirkus). Uspore|uju}i dosege suvremene europske knjièvnosti izre}i }e
ocjenu koja posredno pokazuje visoko mjesto koje Chaplinu
(i Lon Chaneyu) pripada u filmskoj umjetnosti:
...tko ne vidi danas da je evropska knjièvnost bolja i ~asnija od Evrope? Njen najljep{i dio, ona je na ~ast i spas
Evrope u~inila vi{e nego Chaplin i Lon Chaney za ameri~ke filmove. (Nedjela De la Serne. Ramón Gómez de la
Serna: Bijela i crna udovica, SD VIII. : 144, 1930.)
Mo`da je neke zna~ajke poeskog svijeta Chaplinovih filmova Ujevi} osje}ao bliskima vlastitu pjesni~kom poloàju. Na
to bi mogla upu}ivati i usporedba vlastita boemstva s Chaplinovim (filmskim), u kojoj se moè nazrijeti zrnce nadmetanja o prvenstvo s ovim glumcem:
Nemojte se smijati: nekoliko su me puta vile iznijele iz
njega (grada, o. p.) u rosnost trava u okoli{u, ali su me
istinske mitolo{ke sile nosile uvijek i po njemu, te sam
(prije Chaplina, ali poslije Gavrochea) spavao, vilenja{tvom opojen, sasvim bezbri`no, ve} i na javnim spomenicima (ûperci magle i koluti dima, SD XIII. : 140).
No visoka eti~nost Ujevi}a i njegovo potpuno predavanje
umjetnosti (~iji dio jest i odricanje od svega izvan nje), ipak
navode pjesnika da kriti~ki ocjeni suprotnost izme|u onoga
{to Chaplin predstavlja i zastupa u umjetnosti od stvarnosti
njegova ìvota. Smatraju}i to umjetni~kom neiskreno{}u, u
vi{e navrata spomenut }e zaklju~ak kongresa svjetskih skitnica i vandroka{a koji su u Parizu priredili nadrealisti i na
kojem je negativno ocijenjena ta Chaplinova umjetni~ka neiskrenost:
Nadrealisti priredili su prije par godina vrlo uspio kongres
svjetskih skitnica i vandroka{a na kojem je me|u ostalim
osu|en filmski pjesnik skitni~kog ìvota Charlie Chaplin
kao vrlo kompromisan prema duhu ~istoga i iskrenog vagabundizma. (Boema u nastajanju modernizma, SD VI. :
231 : 1935.)
Koliko filmova zadovoljava du{u? Chaplin se proslavio
skitni{tvom i svojim cipelama. Zaklju~ilo se dakle: Chaplin je veoma popularan u proletarijatu. Ali kongres nadrealisti~kih skitnica osudio je Chaplinovu neiskrenost.
Tako uvijek ovi izop}eni, prezreni i zaba~eni dovikuju svojim poznatim predstavnicima; imamo mi i bolje od vas.
Druge, za zamjenu. A ti drugi ostaju u zasjenku. U
tami. I ako stignu do imena, ve} }e biti, tako|er, burùji.
(Film i auto u djelu Ilje Erenburga, SD VI. : 106)
171
Zaokruùju}i ovu analizu osoba iz filmskog svijeta koje Ujevi} spominje u svojim djelima, recimo jo{ ne{to i o filmskim
naslovima koje spominje. Za~udo, njih ima vrlo malo, pa se
taj dio informacija vezanih za Ujevi}evo poznavanje filma
gotovo moè zanemariti. Me|u tim naslovima su filmovi u
kojima dominira gluma~ki lik Grete Garbo Inspiration (C.
Brown, 1931.) i Kraljica Kristina (R. Mamoulian, 1934. ),
zatim Ljubav Jeanne Ney (redatelja G. W. Pabsta, prema scenariju Ilje Erenburga i Rudolfa Leonharda s Edith Jehanne i
Brigittom Helm iz 1927.), Lumier~ov film Izlazak radnika iz
tvornice u Montplaisireu (1895.), Chaplinov film Cirkus
(1928.), danas nepoznati filmovi ûdo vukova, Miris gospo|e u crnini, kazali{na brodvejska senzacija Sex (1926.) i ôvjek naslade u svezi s Mae West, te film Plesala je jedno ljeto (A. Mattson, prema knjizi P. O. Ekströma, s F. Sundquistom i U. Jacobsson, 1951.), koji je vjerojatno i posljednji
film koji je Ujevi} gledao u kinematografu. (Vi{ekratno spominjanje naslova Gentlemen prefer blondies roman iz
1925., odnosno film M. Sr. Claira iz 1928. godine vezano je uz knjièvni rad Anite Loos i njezino pisanje za film, ali
nije izrijekom spomenut kao film).
Zanimljive su i napomene o filmovima koje Ujevi} neposredno ne imenuje, ali isti~e neke od njihovih zna~ajki (pa bi
trebao upu}eniji filmolog da ih identificira). To je primjerice neimenovani film o Kristu iz 1914., za koji je u tekstu
Srednji vijek u kazali{tu napisao:
I film je u~inio svoje. Bila je prva godina rata 1914. kada
se pojavio prvi film o Hristu, s piramidama, egipatskom
plastikom, krokodilima i ìrafama, vabe}i suze na o~i nevjernicima. (SD XIII. : 237, 1940.)
Ili film Paula Zeche u kojem se pojavljuje ~upavi deran Rimbaud, okruèn filmom i crteìma Georga Grosza, pa Claudel koji svoju (kazali{nu) predstavu Kolumba upotpunjuje
filmom.
172
Kronolo{ki pristup
Tekstovi u kojima se nalaze asocijacije na film i kinematografiju obuhva}aju cijelo razdoblje umjetnikova stvaranja od
1922. do 1954. godine. O~ito je da se osvrti na film javljaju
u Ujevi}evu djelu nakon njegova boravka u Parizu, prema
~emu bismo mogli zaklju~iti da su se tada zbili i njegovi prvi
susreti s filmom i kinematografijom, odnosno da je pari{ki
knjièvno-umjetni~ki milje imao presudnu ulogu u formiranju stajali{ta prema umjetnosti pokretnih slika. No, dok je
druga konstatacija vjerojatna (i uvjerljiva, jer se velik dio
filmskih informacija nalazi u tekstovima koji su retrospektivna sje}anja na ìvot i boravak u Parizu), prva nije posvema
to~na. Naime, Ujevi} je u Pariz do{ao ve} s odre|enim filmskogledateljskim iskustvom i poznavanjem novoga medija.
Izostavimo li pretpostavku da je ve} kao gimnazijalac (osobito zadnje dvije godine {kolovanja kad vi{e nije bio sjemeni{tarac) mogao posje}ivati kinopredstave u Splitu, potvrdu
da je bio povremeni posjetitelj kinematografa imamo za razdoblje nakon njegova dolaska u Zagreb na studij. U Autofragmentima objavljenim u XVII. knjizi Sabranih djela (SD
XVII. : 92-93) Ujevi} je, opisuju}i svoj prvi dolazak i bora-
vak u Zagrebu, zapisao: U sre}nijim danima i{lo se u kazali{te, rijetko u bioskop. Podatak se odnosi na razdoblje od
1909.-1913. godine, kada je Ujevi} nakon poloène mature
u splitskoj Velikoj kraljevskoj klasi~noj gimnaziji do{ao u Zagreb i studirao hrvatski jezik i knjièvnost, klasi~nu filologiju, filozofiju i estetiku na zagreba~kom Filozofskom fakultetu. To je najraniji podatak o susretu pjesnika s filmom. Iz Pariza Ujevi} se tek jednom 1914. godine javio informacijom
o predavanju Vladimira Zagorskog na Sorbonni koju
bismo mogli povezati s filmom:
G. (Vladimir) Zagorski je iza toga pokazivao razli~ite
projekcije iz Zagreba, Beograda, Ljubljane, a osobito iz
Dalmacije: iz Splita, Solina, Trogira, Dubrovnika, Gruà
itd. Strani gledaoci, koji su se interesovali slikama i iz drugih na{ih krajeva (projekcije je pozajmio, mimogred re~eno, pari{ki Slavenski institut), upravo su bili zadivljeni slikama iz Dalmacije. (Jedno hrvatsko predavanje ma Sorboni, SD X. : 228)
Svi ostali filmski sadràji i filmi~nost sadràja spadaju u
razdoblje poslije 1922. godine, dakle javljaju se vi{e godina
nakon Ujevi}eva povratka iz Pariza iako su mnogi od njih,
kao {to je re~eno, u stvari sje}anja na pari{ko razdoblje njegova ìvota.
U~estalost filmskih informacija je razli~ita u razdoblju pjesnikova stvaranja. Neposredne filmske asocijacije i razmi{ljanja o mediju prvo se i ~e{}e javljaju u proznim tekstovima. Do 1930. godine tek su sporadi~ne, a tada im u~estalost
naglo raste i prete`no su usredoto~ene u godinama izme|u
1930. i 1935. (poslije jo{ u zna~ajnijem broju tek 1938. i
1940. godine). U poeziji prve se neposredne filmske asocijacije javljaju 1930. godine i tako|er su isklju~ivo koncentrirane u istom razdoblju od 1930.-1934., pa je o~it paralelizam u njihovu pojavljivanju u proznim tekstovima i u poeziji. To je razdoblje pjesnikova ìvota nakon definitivnog izgona iz Beograda (1929.) i policijskih problema koje je Ujevi}
ponovno imao pri kraju beogradskog ìvota (nakon pari{kih
Vesni}evih progona) i njegova dolaska u Sarajevo u kojem je
boravio od 1930.-1937. To je doba ulaska u zrelije godine
ìvota, prelazak u smireniji na~in ìvota sa svije{}u o vlastitoj vrijednosti i doba kriti~kog odmaka od ekstremnijih pojava na tada{njoj knjièvnoj sceni. U kinematografiji to je
doba najve}e popularnosti filma. Doba kad je i kod nas izvr{en potpun prijelaz na zvu~nu filmsku tehnologiju, s potpunom prevla{}u ameri~koga filma, ekspanzijom njegove promid`be zasnovane na star-sustavu, s kojim filmske zvijezde
postaju nezaobilaznim simbolima suvremenog ìvota.
Sve bi to mogli biti elementi koji su uvjetovali da filmski medij postane prisutniji u Ujevi}evoj prozi i poeziji i da pjesnik
~e{}e posiè u pro{lost retrospektivno se sje}aju}i svojih susreta s filmom (u filmski bogatijoj i raznovrsnijoj sredini) i
odre|uju}i se prema njegovu utjecaju i ulozi u ìvotu i
umjetnosti.
Pri tome se taj odnos mijenjao od ponesenosti magijom pokretnih slika do udaljavanja od pojedinih kinematografskih
pojava i do kriti~kog stajali{ta spram razvoja zvu~noga filma
kao nove umjetnosti.
Potvrda iznijetoga stajali{ta moè se na}i ne samo u istaknutoj kronolo{koj distribuciji citata o filmu, nego i u njihovu
sadràju.
Polaze}i od osobnog odnosa prema filmu, koliko se on moè
i{~itati iz Ujevi}evih tekstova, moè se taj razvoj donekle
pratiti. U jednom od najranijih osvrta na film iz 1922. godine, Ujevi} vrlo afirmativno pi{e o njemu, smje{taju}i i svoje
traènje polja umjetni~kog izraza u filmsku umjetnost:
(...nakon posla po razli~itim agenturama i trgova~kim
poduze}ima kao pot~ovjek) pitao sam se ne}e li za me
najzgodniji put u Umjetnost biti da budem glumac za cinemu (kao nekad Trocki), za pozori{te ili ~ak varijete.
Ja ne znam ni sam da li }u jo{ pisati, a ne vjerujem nikako da }u ako budem i dalje pjevao, ostati kod istih premisa. Jer ìvot nije samo heraklitovska rijeka, on je vulkan,
i gejzir, i jo{ koje{ta. A, prije svega, vi{e od svega: kinematograf. (Mrsko ja. Diskretan odgovor na upite, SD XIV.:
43)
Isti se afirmativan odnos prema filmu provla~i i kroz ve}inu
stihova pjesama u kojima Ujevi} spominje film, a njegov doìvljaj filmske projekcije mo`da najbolje ilustrira ranije citirani odlomak iz njegova sje}anja na Montparnasse u kojem
opisuje osje}aje sirotinje i boema pred slikama s ekrana u zamra~enoj kinodvorani. S vremenom taj se odnos prema filmu (kinematografiji) mijenja. 1935. godine u tekstu Ulomak
eti~ke biografije, Ujevi} }e sa sjetom nazvati blaènima one
koji su sa~uvali samo blago svojih otaca (pro{losti) i nisu optere}eni suvremenim civilizacijskim dostignu}ima, jer njihov
je ìvot du{evna mirna slika:
Evo mi je doteàla halabuka {tamparija i rasipnosti knjigove`nica. Vidio sam kako rastu i kuljaju obilne, bogate
ètve novina, da nas hrane gla|u i è|u napajaju. Pod egidom Mae West i Grete Garbo ideje su postale Danaide za
novovjekovni ljudski rod Tantala.
Blaèni oni {to su u ormarima sa~uvali samo blago svojih
otaca bez te~evina i dodataka. Za njih se svijet jo{ nije uzdrmao u osovinama i podlozi, jer je njihov svijet jedna
du{evna mirna slika... (SD VI. : 84),
a u pismu Sveti Maksimovi}u 1931. godine izjadat }e se:
Cijeli svijet je jedna odvratna komedija i zato s pesimizmom
idem u bioskop.
Ima tu i osobne tragedije i nezadovoljstva, no i objektivnih
promjena u svijetu aduvizualnih medija koji su mogli utjecati na promjenu pjesnikovih stajali{ta.
Iz vlastitih Ujevi}evih izjava moè se zaklju~iti da se i njemu
dogodilo, kao i mnogima koji su film doìvjeli u njegovu ranom razdoblju, da je te{ko prihva}ao promjene nastale dolaskom zvu~noga filma. To izri~ito kaè u tekstu Nedjela maloljetnih (1931.): Upozorit }u da cijenim toliko film da smatram da ne bi bilo pravo da, budu}i nijem, bude ukinut od
ton filma kao nove umjetnosti... Jo{ vi{e u opisu recepcije
gledatelja nijemoga filma u zavr{nom odlomku ~lanka Film
i auto u djelu Ilje Erenburga (1934.):
Nova umjetnost na putu traènja obe}ava. Lomi okvire
starih umjetnosti. A sada kao da nema okvira. Pitam se
gdje }e stati? Suvi{e prostora otvara uobrazilja. I onda:
gdje je umjetnost?
Film je bio nov, jer je bio vezan uz svoju tehniku i uz svoju {utnju. A {utnja je zna~ila: mimiku, akrobaciju. Ekspresiju tijelom i gimnastikom. Film, otkako je po~eo da
govori, pomalo klip{e za dramom.
Promjena.
Pokret.
Poezija modernosti: ako nije kaos, onda je ritam. ôvjek
nije trebao ìvjeti po rije~i nego po gesti, po slobodnoj tjelesnoj akciji u prostoru.
Ne{to {ire od drame, a neposredniji od romana. Epska
drama samo za o~i. Ono {to nije mogao doìvjeti i upoznati, narod je mogao sa~uvati u prolaznim slikama.
Naturalizam je bivao romantika. Bioskopska je publika
bila sentimentalna.
Dvorana je sudjelovala u umjetnosti.
Tako se vikalo: Alal mu vjera!, Ua, ua!
Smijalo se bez potrebe. Do zgode zvi`dalo. Urnebes lupaju}i nogama. Rijetko koja suza. Diverzija nemi{ljenja.
Djetinjasti fragmenti ìvota. Filozofija prema slu~aju.
Onda bolje da se nije govorilo.
Historija tehnike ukr{tena s historijom poezije morala je
dovesti ovamo.
I dalje. Kamo? Ne znamo.
Jeftino}a i popularnost. Dva stila.
Ameri~ki: ulju|enost i efekat. Njema~ki: dobro}udnost i
nehajnost.
I drugi, koje ne znamo. Ili znamo jo{ dosta malo.
ûda svjetlosti. Je li bio slu~aj {to su to otkrila Bra}a
Lumière? Firma protokolirane svjetlosti! Repetitorij pro~itanih novela. Ali san s ekrana nismo prenosili u ìvot.
To su radili mladi delikventi i apa{i. Pa za~udo, film je
pre{ao u mode suvremenosti, u revolucije vida i sluha, u
jezik i dancinzi, barovi, tribine, sve se to danas vrti, vrtoglavo kovitla i ne prestaje. Film nije dozreo. Film je pobijedio. Jedna vremenska razlomljena i nesvr{ena kronika
o~ituje se u njemu. To nije samo trgovina sexappeala, to
je panorama i uzaludna jagma za sre}om, za astralnim tijelom sre}e.
ôvjek nije trebao ìvjeti po rije~i, nego po gesti, po slobodnoj tjelesnoj akciji u prostoru tu misao Ujevi} u vi{e navrata varira. A zvu~ni film sve je to promijenio i Ujevi} potpuno druk~iju sliku filma stvara u opisu amerikanizirane kinopredstave u doba zvu~noga filma (1930.):
Curtius se nada da telefon, radio i film ne mogu da istrijebe civilizaciju, ali Duhamel tvrdi da izme|u moralne civilizacije i ove mehani~ke bakonske, postoji jaz.
Bioskopi za demokratski dolar (57 centa), s industrijskim
luksusom. Ulazi se poslije ~ekanja za razapetim konopcima. Fotelji su mekani za taktilnu udobnost. Na plafonu
autenti~no nebo, sa zvijezdama i oblacima. Gledalac se
pretvara u ljudsku spodobu... kao kod zubara. Muzika
mo`da dolazi iz glazbenih klaonica gdje Crnci kolju mo-
173
tive, kao pra{~i}e u Middlewestru? Muzika u kutijama za
konzerve, ~uvenim akusti~nim plo~ama?
Ne bespokojite se: muzi~ko je tijesto preobraèno fantazijom kari{ika, deset taktova svadbenog mar{a Lohengrina
popunjuju vojna simfonija Haydna, allegro iz Beethovenove simfonije u la, ~etiri takta iz Tristana, ne{to nesvr{eno iz Nesvr{ene simfonije F. Schuberta, jazz, sva{ta i koje{ta. Ubijaju velike ljude! Sve raskomadano, fa{irano, talas mlake svinjske masti. Nitko se ne buni. Svirka je ude{ena po slikama, a slike su histeri~ke. Po zadnjem zakonu,
cjelov na usta ne smije biti duì od sedam stopa. Dva metra i 20. Poslije zvu~noga filma, za promjenu, malo music-halla. Elevator podiè orkestru koja raspolaè i orguljama. îm je orguljanje umuklo, 50 girlova pokazuje
noge. 30 sekunda. 20 sekunda solo pjeva~a. 30-40 sekunda za mlade fantaziste koji bubnu par burgija i nestanu
skokom. Sve strelimice, jer je gra|anin pravljen u serijama, u standardnim no}ima. 30 sekunda grotesknih muzika{a. 10 sekunda akrobacije. Brè, brè, jer je vrijeme novac! Na filmu, savremena kronika. Zadnji @ooverov govor. Crna~ki pjeva~, dvije minute (predugo). Profesorka
gimnastike koja u~i zasade kako treba disati.
Opet muzika pra}ena filmom. Duhamel jetko napada
film: zabava za idiote, neslana razbibriga analfabeta, prizori{te koje ne traì naprezanja duha niti ima veze u mislima, otrovna hrana za mase. Nikakve nade, no da }ete
mo`da postati star u Los Angelesu. Ne zaustavlja se na
zna~ajnim mjestima, a sve se to kotrlja u takvoj groznici
i bunilu da nemate ~asa da ne{to razumijete. Glavno je da
se dvorana ne dosa|uje i tako se, progutav{i goleme kapitale, stvorila nova sila na svijetu. Pola stolje}a ovakve
obrazovanosti i propast zemlje je neizbje`na. Ameri~ka
zdanja se propinju 2 do 3 kata nedjeljno, dok je nesre}ni
Wagner komponovao Tetralogiju kroz cijela dva decenija,
a temeljiti filolog izra|uje nezahvalni rje~nik kroz cijeli
svoj vijek. I cijeli filmski repertoar na svijetu ne vrijedi koliko jedna Moli~reova drama, Rembradtova slika, fuga
Joh. Seb. Bacha. Kino nije umjetnost, a svaki se dan sve
vi{e udaljuje od umjetnosti. Jer ono naàlost ne traì napora. A sva djela koja su osvijestila ~ovjeka najprije su tekovina, krvavo osvajanje. Trebalo ih je platiti istrajnom
borbom, gr~em i ljubavnom stra{}u. A bioskop se sam
nudi, prostitui{e. On je bezglavi pokret, a mi smo dotle
kao paralisani. (Suha Amerika u o~ima putnika, SD XII.:
283)
Ujevi} je bio oprezan u ocjeni razvoja filmske umjetnosti.
Nagla{avao je njegovu sloènost, uo~avao je razli~itost filma
od drugih umjetnosti, razli~itost izraàjnih sredstava, ali je te
razlike ~esto svodio samo na povr{nost:
174
Postavilo se s pizmom pitanje da li je film umjetnost, i
onda, ako jest, kako stoji prema knjièvnosti, glumi i slikarstvu. To je pitanje zamr{eno. I danas mnogi pisci sudjeluju u stvaranju filmova. Vrlo velik broj knjièvnih djela prera|en je za kinematograf, me|u njima mo`da i sva
klasi~na djela. Ali teì{te nije isto. Te ako imalo dublje
pretresemo to pitanje filmizacije, vidjet }emo da film tretira predmet ba{ obratno od literature, da traè}i zani-
mljivo ne traì duboko, da je za film najprobita~nije ba{
ono {to za {tampanu knjigu ne zna~i ba{ ni{ta, ili je sasvim sporedno. Film ima ve} 30 godina ìvota, a ozbiljne
filmske kritike skoro i nema. Gdje je ta filmska kritika
koja bi se mogla mjeriti s knjièvnom ili umjetni~kom kritikom, te gdje je taj ~ovjek koji bi se dostojanstveno potpisao na vizitkarti filmski kriti~ar? (Film i auto u djelu
Ilje Erenburga)
Ujevi}evo potpuno predavanje umjetnosti, stavljanje znaka
jednakosti izme|u umjetnosti i ìvota i visoki moralni zahtjevi koje je postavljao i sebi i drugima, u neskladu su bili
spram razvoja kinematografije, sve ve}oj grubosti i povr{nosti filma, prema promiskuitetnosti i rasko{i koja je bila sve
prisutnija u filmovima i kinematografskoj promid`bi (u najve}em dijelu filmskog repertoara koji mu je tih godina bio
dostupan). To se odraàvalo i na osobnom planu u usporedbi poloàja pjesnika i svijeta filma, pa je o tome pisao, primjerice: Ali recite mi koji je pisac ikad dotjerao do slave Ite
Rine? Ide Karavanje koja svoju snishodljivost tjera dotle da
se pokaè ~ak u Pick baru? ili za{to knjièvnik ne bi imao
vile, auto, dakle sve ono ~im ve} raspolaù filmski starovi...
i na kraju s konstatacijom o samoodricanju i te{kom poloàju knjièvnika u natjecanju s modernim te~evinama, u pismu
Branimiru Livadi}u (1941.): ...ali se onda ispa{talac te{ko i
tegotno snalazi u vrijeme bioskopa, ùrnalizma, motorizacije i mehanizacije...
O poloàju umjetnosti u industrijskom dru{tvu Ujevi} je cjelovitije pisao u Sumraku poezije, a u razli~itim tekstovima
varirao je pitanje tradicionalnih umjetnosti i suvremenih audiovizualnih medija. Tako u tekstu Picasso, kubizam i purizam (1936.) pi{e o poloàju umjetnosti u racionalnom dru{tvu i nu`nosti stvaranja nove umjetnosti industrijskog doba:
Da li civilizaciji treba slikarstva, otkako je postala racionalna i stigla u eru ma{inizma? Pobornik umjetnoti brani
je potrebom razonode, skoro zabave, odbijanja od stvarnosti, ali nalazi u njoj i drugi zadatak, onaj vi{i koji sumarno, skoro misti~ki definira: sasvim naro~ita uìvanja
~ula i duha. Ta uìvanja jesu kao kombinatorika, eksperimentiranje, naro~ita nauka o igri. Emociju ovoga reda ne
dosièmo imitacijom, njenom kopijom predmeta u prirodi. Fotografija i bioskop idu pred umjetnostima imitacije
(predvode ih), {tampa i knjiga vr{e propagandu raznih te`nja obrazovanosti; ~elik je revolucionirao dru{tvo ma{inerijom, a time je predrugoja~en tok obrazovanosti i ~ak
na{ih potreba, novim potrebama treba da zadovolji nova
umjetnost. (SD IX. : 246)
Mladima }e u tekstu Nedjela maloljetnika (1931.) spo~itnuti da ostaju vjerni samo novinama i filmu, jer sve je brzopleto i filmsko, jer te li{ava du`nosti misli i predaje nadra`ljivim ìvcima; to je dobro, jer je lako i snobovski pli}ak. U
~lanku Dike ter hvaljenja za{titniku sloga (SD XII. : 195,
1940.), pro{irit }e taj prijekor na cijelo ~ovje~anstvo: a ~ovje~anstvo na{ih dana osje}a pokret u mozgu jo{ samo na podraàj telegrafa, telefona, radiograma, bioskopa i radiofonije... da bi u tekstu Knjièvnost bez ki~me (SD XIII. : 9,
1930.) zavr{io konstatacijom da }e pjesnika u budu}nosti
nestati jer stare stihove publika }e slu{ati iz zvu~nog grla radio-aparata.
Crnim slutnjama Ujevi} se pribliàva mi{ljenju Duhamela i
njegovoj filipici protiv filma. No, prenose}i mi{ljenje Duhamela, koji film naziva zabavom helota i zaglupljene gomile,
Ujevi} se i ogra|uje od njega:
Duhamel je u Francuskoj napisao 20 strana protiv kinematografa. Ogor~enje stilski neukusno... On kaè da (film, o. p.) jo{ nije umjetnost, a na drugom mjestu dodaje da uop}e nije umjetnost i da tamo ne spada. Duhamelu je krivo i {to vulgarizira klasi~ku muziku, koju bi on
htio pridràti samo za elite i ne ustupati gomilama. (Film
i auto u djelu Ilje Erenburga),
a na drugome mjestu (u ve} citiranom tekstu Suha Amerika
u o~ima putnika), dodaje da Duhamel ipak pretjeruje, jer:
Gledoslu{aocima filma nije svrha da ne{to nau~e nego da
sve zaborave.
Na osnovi svega, moglo bi se re}i da u Ujevi}evoj poeziji kao
jedan od izvora poetske inspiracije posredno ili neposredno neosporan udjel ima i slikopisna umjetnost, za {to se
potvrda moè na}i i u njegovim proznim radovima posve}enima filmu, u ~estom povezivanju filmskog medija s drugim
civilizacijskim dostignu}ima suvremenoga svijeta o kojima
pi{e, kao i na temelju njegove o~ite filmskogledateljske radoznalosti koja se posredno moè otkriti u filmskim citatima i
njegovim vlastitim izjavama. Iz raznolikosti njegovih ocjena
filma, moè se zaklju~iti da je Ujevi}ev pristup filmu i novim
medijima u mnogo ~emu ambivalentan. No, u kronolo{kom
slijedu moè se utvrditi se njegovo po~etno odu{evljenje filmom temelji na prihva}anju nijemoga filma kao zasebne
umjetnosti sna`na emocionalnog djelovanja, kao nove prostorne umjetnosti i poezije pokretnih slika. Dolaskom zvu~noga filma, nove umjetnosti, kako je naziva, po~inje i odre|eno distanciranje i kriti~no procjenjivanje onoga {to filmska industrija nudi (Cinema naàlost postade najmo}nije
oru|e svakovrsnog konformizma u moralu, politici i estetici,
kaè na jednome mjestu). To je razdoblje autorove zrelosti,
ali i ìvota u maloj sredini, pa je nesumnjivo mogu}nost uvida u filmsku umjetnost ograni~ena i s obzirom na dostupan
repertoar, razvijenost ukusa publike, standarde filmske promid`be, a ponajprije mogu}nosti dobivanja uvida u cjelokupna filmska i kinematografska zbivanja. No, to je i doba
nakon burnog razdoblja pjesnikova ìvota preispitivanja
samoga sebe i svojih umjetni~kih traènja, u kojima se i distancira od efemernih umjetni~kih pojava. Pri tome je indikativno da se broj napisa o filmu smanjuje nakon 1934. godine, jer to je doba rasko{ne holivudske filmske produkcije
koja malo veze ima sa stvarnim ìvotom, osobito europskim,
gdje je fa{izam u usponu, a upravo te godine futuristi predvo|eni Marinettijem i Goebelsom na kongresu u Berlinu
bu~no svoju umjetnost stavljaju u slu`bu nastupaju}eg novog poretka. Poetika futurizma nakon tih doga|aja svakako
dobila je novo svjetlo. Ovi objektivni doga|aji, povezani s
nezadovoljavaju}im vlastitim poloàjem u svijetu u kojem
zahvaljuju}i i filmu sve razlike postaju o~itije i ekstremnije, mogao je utjecati na kriti~nija Ujevi}eva stajali{ta o filmskoj umjetnosti, iako i u toj kritici, pjesnik ostaje bliì Bergsonovu doìvljaju filma kao kineti~ke umjetnosti, nego li
Duhamelovu odricanju bilo kakve umjetni~ke vrijednosti
pokretnim slikama. Na to moè uputiti i tekst iz 1940. godine, koji svjedo~i i o svojevrsnom pomirenju s novom
umjetno{}u, sa zvu~nim filmom:
Badava mi kaù da se u bioskopu i u radiju muzika kvari, sa svim tim procedurama i aparatima. Znam i sam. Ali
volim sklopiti o~i, predati du{u bogu, uìvati, za sve i za
sva umrijeti, umrijeti... (Paska na eter SD XIII. : 208),
a trajnost filmskog interesa i dosljednu filmskogledateljsku
radoznalost uz to {to ukazuje na temeljitost njegova rada
moè ilustrirati podatak iz 1954. godine. Tada je u tijeku
rada na prijevodu knjige Pera Olofa Ekströma Plesala je jedno ljeto (koji je radio zajedno s Josipom Tabakom) na repertoar zagreba~kih kina do{ao istoimeni film, a Ujevi} se poùrio pogledati film, kako bi i s te strane dobio dodatnih informacija za rad na prijevodu. O tome pi{e suprevodiocu Tabaku: Tako o Ekströmu kojega }u gledati u filmu (23.-25
srpnja), te kasnije nastavlja s ~itavim odlomkom posve}enim tom filmskom doga|aju u tekstu kojim ~itateljima
predstavlja upravo iza{lu knjigu.
175
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 19-20, str. 176 do 183 Tin Ujevi} o filmu
Tin Ujevi}
Film i auto u djelu Ilje Erenburga
(Pregled, VIII., knj. X., SV. 121., Sarajevo 1934., SD VI. : 99-114)
I zgleda da sam ja unio Rotondu u svjetsku knjièvnost.
Nemojte mi zamjeriti. Davno sam o njoj napisao rukovet stihova. A u njoj je sjedilo mnogo jo{ nepoznatih velikana.
Lav Davidovi~ se tu igrao {aha. Kod prvog susreta upalo mi
je u o~i da veoma sli~i na Zvonka Milkovi}a. Govorilo se da
je tu Cocteau. Jo{ do danas ne znam je li to bio Cocteau. Picasso (je li to bio Pablo Picasso?) nosio je na glavi kapu koja
je podsje}ala na poklopac kakvog lonca. A i njegov kaput
kao da je bio skrojen za to da nas podsjeti da je on kuhinjsko posu|e. Modigliani je ulazio pijan, neobrijan i bez {e{ira. Njegova skupa platna nisam znao; a govorilo se da mu je,
u predratnim godinama, neka bogata dama poklonila dragocjeni prsten. Kisling se naki}en producirao sirovostima cowboya. Neki je opet lemao ène i raspravljao teoriju boja. Talov je radio u redakciji Na{ega slova i àlosno razmi{ljao na
klupi bulvara da ve} tri dana nije ni{ta pojeo, da je njegov
otac ~istokrvni Gruzin, ali mati @idovka, da se najbolje
obratiti na katolicizam i oti}i u samostan. Prije stihova u
Grande revue, Fudìta me nije ni najmanje interesirao. Martova smo znali kao ta~ku inventara. Jednom je, davno, tu sio
i Anglada. Jednog dana, kasnije, sjeo je i g. Trumbi}. Tu su
bili Rosandi}, De{kovi}, Sibe i Josip Kosor, pa g. g. Tokin,
Vorkapi}, â~uga. Erenburg je stari Roton|anin. On je poslije rata bio u Moskvi, u Berlinu, i opet u Parizu, vidio Var{avu i Zlatni Prag, ali mi ga svi znamo iz Rotonde. Ilja je sjedio na sofi pod ogledalom, pogrbljen, pu{io lulu i marljivo
pisao. Pisao je u veliki engleski blok za pisma, uvijek na jednu stranu, sve~ano i polagano, neprestano, a slova su morala biti neobi~no velika. Imao je isto~nu kalmi~ku glavu, s dugim, rasku{tranim kosama, i vi{e je podsje}ao na Kalmika
nego na @idova, bez obzira na njema~ko ime, dosta varavo.
***
U svakom slu~aju bit }e da je Ilja prili~no iskoristio iskustvo
filma. Njegova re~enica, prosta, kratka, incizivna upu}uje na
neki ameri~ki osje}aj stila koji ho}e ~injenica i sadràjnosti.
Lako je zaklju~iti da ni{ta ne gubi u prijevodu sijedoga Ise
Velikanovi}a. Drugo je njegovo traènje: prona}i {to je zanimljivo, lako, op}e razumljivo. Odatle je malo i kli{eja, ùrnalizma. Posao knjièvnika koji se sna{ao: s publikom, s vremenom, s prevodiocima. Danas su rekviziti: elektrika, telefon, T. S. F., auto, kokain, rulet, sutra i aeroplan; k tomu,
neokineski àrgon sovjetske birokracije.
176
Onda: {irok pogled na geografsku kartu. Kao vje~ni put oko
svijeta. Crnci i svi narodi Evrope. No sve to jo{ uronjeno u
tragove sladunjave, naivne romantike (kao u filmu, kao u filmu), sa sentimentalnom bulvar{tinom melodrame. U takvu
melodramatiku spada i ljubav Francuskinje i bolj{evika, Ljubav Jeanne Ney, koju sam autor navodi me|u naslovima filmova. »Bi li Kant mogao govoriti samo na telefonu?« zgodno postavlja autor ovo retori~no pitanje. A ovo je telefon.
Razumije se, u ovoj prilici i vaudeville sluì satiri. Satiri na
ra~un {pijunaè u slu`bi vlasni{tva, porodice i morala.
Toliko brutalnosti i toliko sentimentalnosti. Svijet bez dna.
Bi li to bilo danas toliko ~itano da nema pripitomljenih stra{ila, bolj{evika? Sljepica kle~i, na jednomu mjestu, kao
an|eo: slijepa `rtva ljubavnih spletaka. Privatni detektivski
ured, koji sam pati od teìh zlo~ina nego {to su oni koje on
pomaè rije{iti. Jules Lebaut, vrsta Anatolea Francea, divni
sebi~njak, koji vjeruje u prevrat i ne vjeruje u prevratnike.
Perivoj Luxemburga s kipom Sandove i Verlainea nama izvrsno poznat. Ima toga dosta sli~noga ve} i u novelistici i u filmu; a neki put je ovdje dosta kratko. Lutke. Pa ljubav djevojke s ~ovjekom oènjenim koji je, dodu{e u nu`di borbe,
ubio njezina oca. Slu~aj nije uvjerljiv, a patolo{ki je i za najtrukulentniju knjièvnost. Toliki ubijaju svoje ljubavnice, zaru~nice i ène, drugi se revolverom osve}uju za neostvarenu
ljubav. Ali knjièvna vjerojatnost spada u svoje granice. Nesvr{ena umjetnost, premda uzoran roman za zabavne biblioteke. Ima i bar, ali stari du{evni boemi nisu pili cocktail ni
{ampanjac, a slabo su se provodili i s crnim plesa~icama. Briga za sastav jednoga bara moè pripadati burùju Paulu Morandu.
Taj na~in pisanja, bez pravih opisa mjesta, bez produbljivanja psihe, ~udno svjedo~i o ~ovjeku koji je ìvio i razvio se
bez okolice, putuju}i u emigraciji... I tako odrastao, èljan
brzih uspjeha i slave bez ~vr{}e podloge, name}u}i se poratnoj povr{nosti. Kronika. Ali kronika sa svim nejasno}ama
ljeta, u ljetopisu turobno sli~e}i roman-feuilletonu.
Kronika koja upu}uje na djela pisaca kojima nedostaje element vrijeme, vremensko trajanje. Ako mo`da talent nije sabrano, nakupljeno, nagomilano vrijeme (element vremena)?
Ne stoji da kaoti~no, sirovo, glupo vrijeme uvijek {kodi literaturi u ~itavoj njezinoj protezi. Ono ~ak koristi manje talentiranima koji imaju zgodu i prilike za aktuelnu slu`bu, a imaju i pretenzija da sa zrelijim djelima sa~ekaju budu}a vremena. Ali s talentima?... Imaju li oni tu reklamu, publicitet, te,
{to je najglavnije, mogu}nost duhovne za{tednje?
U Ljubavi Jeanne Ney osje}a se ipak da se radnja postepeno
animira: pisac postaje sigurniji, maIo podsje}a i na Pia Baroju, bez sumnje ve}ega majstora, Spanjolci bi mogli misliti: i
boljega Rusa. Napeti odnosi novoga ruskoga i francuskoga
svijeta, onda i bizarnost ljubavi u hotelskoj sobi u poznatoj
ulici Odessa: Kraj, kada nevini pada kao `rtva sudske pogre{ke, djeluje mnogo potresnije.
II.
Neboderi. Guma za `vakanje. Nebodera ima i po gradovima
Evrope. Recimo u Berlinu. Ali s druge strane Oceana oni su,
na prvi pogled, tako kompaktna gomila, da mogu o{amutiti
selja~kog iseljenika.
Kada je XIX. vijek, poslije perioda trzavica, dozreo, prekalila se filozofija progresa. Ideja je bila iz XVIII. vijeka. Ali je
ranije bila apstraktno metafizi~ka. Tek u drugoj fazi povezala se uz materijalni determinizam i industrijska revoiucija. S
njom su bili vezani kako demokracija tako i socijalizam. Ideja je progresa dobila posvetu, doktrinarni i katedarski karakter.
Ona se jo{ drì na pojedinim ta~kama. Brani se. Uzeo je u za{titu g. G. Friedmann. Ali mora se priznati da je u krizi.
Progres kao da nije uniforman. Ni univerzalan. Tako }e to
biti stanoviti broj godina. Poslije }emo mo}i govoriti o razvojnim zakonima, o harmonijama. Za sada traìmo kompas. Za neke je postalo moderno napadati industriju, tehniku, naprednu nauku. Sve to kao da ne ide s dobrotom du{e,
etikom, pa ne vodi ni k zdravoj ekonomiji. Ali s druge strane vidimo i ~injenicu da se i neprijatelji {tampe sluè {tampom, da se i neprijatelji tehnike sluè tehnikom, da i neprijatelji civilizacije rade u okviru civilizacije, da i neprijatelji
filma iskori{}uju film. Covjek je zarobljen na dvije strane.
Ko bajagi, praksa je drugo nego teorija, a vjerovanja ostavljamo glupanima! Dakle, progres mo`da radi i bez ideje progresa. Ali sve }e to biti jasnije za koju godinu. Danas su sheme Condorceta i Hegela nepregledne. Ako se zemlja i mi~e,
mi nismo toga sasvim svjesni. Vi{e smo svjesni da vlada kriza. A za to vrijeme uzima maha, ako ne o~aj, onda o~ekivanje ili skepsa. Tamo nas je dijelom gurnula konflagracija i
problem nezaposlenosti. Ovo vrijeme, kada paradoks vlada
kao zakon, nema jo{ nomenklature za ono {to je u stvari
procesualna heterogonija.
Dok je oslobo|eni proletarijat forsirao produkciju s pretjeranostima industrije, drugi su proleterski pisci po~eli àliti
za bukolikom klasi~ke Evrope. Jedni su likvidirali Evropu,
drugi su za njom tugovali. Najnaprednije krilo napretka po~elo je odjednom osu|ivati njegove tekovine. Napadnute su
mehanizacija, racionalizacija, standard, stvaranje ~ovjeka automata, pa napokon i film. Sa Taylorom i tehnokracijom ve}
se dirnula u ìvac ~ak i ruska stahanov{tina.
Kino nas je upoznao s estetikom futurizma i arhitekturom
nebodera. Neboderi su bili lice Amerike. Mravinjak, je vrvio, ali su mravi bili bez mozga. Htjeli smo ~uda. ûda su se
pokazala brojke, {arafi, vijci. ûda su izlazila iz inìnjerskih
pisarnica. Htjeli smo poezije. Poezija je dolazila iz tvornica.
Od ma{ina. Pjevali smo jednodu{no gomile. Pokret se poka-
zao uniformiran. Htjeli smo velike umjetnosti. Uvidjelo se
da komadi ve}inom vaè zbog jedne dive, stara. Radilo se
o osmijehu, o~ima, obnaènim nogama ili razgoli}enim ramenima. Pa i to je prili~no bio trik garderobe, {u{tanje svilenih ~arapa ili kombinea. Suza na o~ima je bila glicerinska,
fotogenija djelo elektri~ne masaè, izraz je stvarala kozmeti~ka radnja, a dijelom kemijski retu{ fotografije. Jo{ najbolje, {to smo otkrili u filmu, bio je varijete. Mnogobrojne revije s bezbrojnim girlovima. Prava rasko{ je bila tu. Golotinja se blistala. @ivot se pretvarao u balet. Orkestri, jazzovi
su tutnjili. Ako je bilo zabranjeno praviti aluzije na bra~nu
nevjeru ili slobodnu ljubav, nije bilo nemoralno gledati blistavu nagost ~opora djevojaka. Greta Garbo glumila je sklizave prizore moralne propasti sa snalaènjem i hrabrosti
prave [ve|anke. Proslavila se poslije Strindberga, kao njegova ~ista negacija. Slobodoumni Gustav V podijelio joj titulu.
Kinematograf je zabavljao kao ni{ta do tada poznato. U
Evropi je zabavljao i vrlo jeftino, uz sniène cijene. Protiv
njega se pojavila i vrlo kivna literatura.
Film je u Moskvi ozna~en kao proleterska umjetnost: George Grosz je zabacio slikarstvo kao nesuvremeno. George
Grosz je vrijeme vidio u fotografiji i u filmu koji nije drugo
nego serija fotografija. Grosz je i akciju gomila i socijalnost
prona{ao u filmu. Pokrete, prije svega, tehniku. Reìjska je
strana bila mjerodavna za Erwina Piscatora. 1924. Zastave
se javljaju s prologom, s karakteristikom i fotografijom lica
na platnu i pod naslovima koji, kao u kinu, daju polaznu ta~ku svakoga prizora. Misao epske drame, drame romana,
tada je srodna filmskoj umjetnosti: revija iskrsava od iskidanosti komada na brojne prizore. Piscator se hranio nadom
da }e film organski povezati s doga|ajima na pozornici, ali
se je branio od optu`be da je to uzeo od suvremenih ili malo
starijih Rusa, naprosto zato, jer ih nije poznavao. Ako je
glavni junak bio {tofska materija, privatni udes imao se podvrgnuti zakonima ìvota, a film mu se ~inio najpodesniji u tu
svrhu, jer je isticao nadli~ne historijske snage. Piscator se
isprije~io: proleterski ~asopis ne smije odbaciti modernu rotaciju za volju stare Gutenbergove ru~ne prese. Zato je filmovanje tjerao i dalje. Dramatur{ka funkcija filma 1926.
nije vi{e trebala biti trikaà ili stilska nijansa nego neposredni u~inak. Tako se u komadu Paula Zecha ~upavi deran Rimbaud pojavio u srcu ere kataklizama, okruèn filmom i crteìma Georga Grosza. Malo kasnije kinteatralna umjetnost
Piscatora izazvala je najopre~nije sudove, ali 1927. sama
uprava Volksbühne, uz prosvjed glumaca, bri{e filmsku partiju, {to je za Piscatora unikum u historiji dramaturgije. I u
Rusiji su Fri~e i Ognjev s protivnih stanovi{ta sudili o pokretu Piscatora. I dok misti~ki Claudel predstavu Kolumbove
drame upotpunjuje filmom tog istovetnog Christobala Colona, Duhamel je u Francuskoj napisao 20 strana protiv kinematografa. Ogor~enje stilski neukusno. Cjelov s granicom
od sedam stopa? Neka bude. Ali to je zabava za helote, provo|enje za analfabete, za zaglupljene gomile. Taj spektakl ne
traì truda. Ne postavlja probleme. On kaè da jo{ nije
umjetnost, a na drugom mjestu dodaje da uop}e nije umjetnost i da tamo ne spada. Duhamelu je krivo i {to vulgarizira
klasi~ku muziku, koju bi on htio pridràti samo za elite i ne
ustupati gomilama.
177
Postavilo se s pizmom pitanje da li je film umjetnost, i onda,
ako jest, kako stoji prema knjièvnosti, glumi i slikarstvu. To
je pitanje zamr{eno. I danas mnogi pisci sudjeluju u stvaranju filmova. Vrlo velik broj knjièvnih djela prera|en je za
kinematograf, me|u njima mo`da i sva klasi~na djela. Ali teì{te nije isto. Te ako imalo dublje pretresemo to pitanje filmizacije, vidjet }emo da film tretira predmet ba{ obratno od
literature, da traè}i zanimljivo ne traì duboko, da je za
film najprobita~nije ba{ ono {to za {tampanu knjigu ne zna~i ba{ ni{ta, ili je sasvim sporedno. Film ima ve} 30 godina
ìvota, a ozbiljne filmske kritike skoro i nema. Gdje je ta
filmska kritika koja bi se mogla mjeriti s knjièvnom ili
umjetni~kom kritikom, te gdje je taj ~ovjek koji bi se dostojanstveno potpisao na vizitkarti filmski kriti~ar? Izvje{taji i
recenzije o filmovima obi~no su sirova reklamska roba, kada
nisu zlonamjerna i apriorna grdnja, malogra|ansko zgraànje nad svim novim, ili vjersko-moralna osuda. Ko se uop}e
trudio da ste~e jasnu ideju o filmu kao umjetnosti? To je mogao samo kakav ambiciozni reìser. Pa i taj je opet mogao da
zaglibi u svoje {ablone. Ovakve ili onakve. Esteti~ke ili tehni~ke. I prakti~ke. Film je upu}en na svagda{nju op}u potro{nju, na proizvodnju en masse, na brzinu, dakle gotovo i
na plitko}u. Nekoliko se filmskih reìsera ipak iskazalo s
efektnim u~incima.
U svakom slu~aju, da je i umjetnost, strahovito je vezan za
tehniku. U tonfilmu muzika se obi~no ograni~uje na par {lagera koji se beskona~no ponavljaju. Da ne govorimo ~istoti
zvuka. A je li ta~ka sinkopirane muzike dovoljna da ispuni
ve~er i da zadovolji umjetni~ka traènja? Koliko filmova zadovoljava du{u? Chaplin se proslavio skitni{tvom i svojim
cipelama. Zaklju~ilo se dakle: Chaplin je veoma popularan
u proletarijatu. Ali kongres nadrealisti~kih skitnica osudio je
Chaplinovu neiskrenost. Tako uvijek ovi izop}eni, prezreni i
zaba~eni dovikuju svojim poznatim predstavnicima; imamo
mi i bolje od vas. Druge, za zamjenu. A ti drugi ostaju u
zasjenku. U tami. I ako stignu do imena, ve} }e biti, tako|er,
burùji. Nekoliko je glumaca ve} imalo i svoje tragedije. Buster Keaton je provizorno si{ao s uma, Lon Chaney se tako
re}i ubio, prekinuo.
U svojoj kronici suvremenosti Erenburg je prete`no negativno pisao o filmu (Tvornica sanja) i o automobilizmu (Deset
HP). {ta je postigao suvremeni ~ovjek? Moè sanjati pri
otvorenim o~ima i moè se voziti. Ostvario je ìvot iluzija i
ve}u brzinu. No je li to sre}a? Ilja odgovara negativno. Gleda pesimisti~ki. On u filmu vidi, vi{e ili manje, kapitalisti~ko poduze}e. Dodu{e, govori najvi{e o Americi, a Eisenstein dospijeva tamo kao Pilat u Credo. Povodom auta, on vidi
samo muku ulan~enog tvorni~enja, iskori{}avanja, burzovnu
borbu, a o koristi, o njoj ni{ta. Va`ni su profiti. Poeziji vo`nje, slasti putovanja ne posve}uje ni rije~i. Profiti kre}u naprijed, guraju, stvaraju.
Obmane i brzina nisu nikakvi stvarni rezultati.
A ona r|ava strana o~ituje se u `rtvama rada. Naprijed preko grobova!
***
178
IV.
Dobro je da se zagledalo iza kulisa te mo}ne tvornice utjehe.
Adolf Zukor, madàrski @idov, sazidao je u New Yorku
hram, golemo sveti{te Paramounta; on odatle, takme}i se s
bra}om Warner, nudi slike i sjene Londonu i Manchesteru.
On nije prona{ao kinematograf, nego, po francuskoj tezi,
bra}a Louis i Auguste LumiBre 1895. Ali Zukor, pronose}i
poslovni duh u umjetnost, ku{a da daje slike s prvacima drame. Ve} svi}e XX. vijek: automobili, autobusi, avijacija, uli~ne bombe, trustovi, Ford i Edison. No jo{ traju petrolejke,
sjajne opere, stari plesovi; Zukor ho}e da konkurira kazali{tu. Ljudi ho}e da sanjare. Prijeka im je potreba da imaju
krasne sne. Priredivat }emo im sne u serijama, zanimljive sne
uz jeftine cijene. Rat. Film dolazi na fronte. Zukor na~elno
ne voli ratnih slika. One ne odmaraju publiku od novina. Ali
drugi rade i ratne slike, a glumci ho}e da se sami organiziraju. Zukor ratuje s drugim tvrtkama, sa zakonom o trustovima. No, on pobjeduje: slike prodiru na dva kontinenta, ma{taoci se dopisuju sa zvijezdama. Zvijezde uzimaju sekretare
za otvaranje po{te oboàvalaca. Film pomaè protetarijatu
da ne misli: [iri jeftino cinizam: bijednici }e uspjeti dobrom
voljom. I glavni osniva~i filmske industrije po~eli su vrlo
skromno, a Zukor umije ra~unati, kako s erotikom, tako i s
moralnim osje}ajima. On se pogada s Eisensteinom, a u Njema~koj vidi eventualnog mu{teriju. No 1921. puritanci ustaju protiv Edisonova pronalaska i razvrata glumaca. Will
Hays ima pomiriti kino s moralom. Za Haysa je to najekspanzivnija ameri~ka industrija (85% svjetske), a na svijetu
ima 55 hiljada kinematografa s nedjeljnim posjetom od 25
milijuna gledalaca. Dodu{e, Hays ima raspra s gospodinom
Herriotom. Ali film pomaè prodaji auta, gramofona, ka~keta. Treba {to vi{e prodavati.
Zukor ima borbe sa svojim zemljakom Foxom, no po uzoru
bra}e Warner, i firma Fox i druge uvode govore}i film; brinu se za {panjolske, njema~ke, francuske i druge evropske
prevode. Sada traè ne samo fotogeni~nost nego i glasove.
Glumce nova~e po Evropi, ali kako Hollywood ne zavr{ava
prevode; doti~no adaptacije, Paramount podiè evropski
studio u Joinvilleu u Francuskoj, s naro~itirn redateljima,
glumcima, statistima i radnicima. Sinhronizacija se prou~ava
i usavr{uje.
U Njema~koj radi UFA, a u njezino se poslovanje upli}e rodoljubiva ruka g. Hugenberga. On je za racionalizaciju, ali
ho}e da sa~uva starinsku du{u nacionalne romantike, plavi
cvijet.
Uspjeh se dijeli izmedu zabave i propagande. Ufa proizvodi filmove, i na engleskom; odre|ene za Ameriku, ima i svoj
kino-journal, a umjetnost vi{e puta dolazi u vezu s politikom. Birani filmski ùrnali sada su najljep{a informativna
{tampa i konkuri{u programu.
Kino je ljubav. No kino su i zvijezde: interviewi, intimni
dnevnici, anegdote, curiosa. No David Sarnov, ~lan trusta
radiofonije i fonografa, osloba|a kino ovisnosti reìsera i
glumaca; podvrgava inìnjeru i elektrotehni~aru. Za Sarnova je kino grana elektrotehni~ke industrije. Nastaje rat. Jedna evropska skupina ratuje s Ameri~anima. No UFA se miri
s ponekim od njih. Ima i drugih detalja. Itd.: borbe i spora-
zumi, primirje. Dolazi se do kvote i medusobne izmjene filmova. U Parizu potpisanim ugovorom dijele zemlju za 15
godina. Rusija usprkos Sarnovu prihva}a sistem in`. [orina.
Eastman od Kodaka ratuje s Agfom.
Sistem kontingentacije uvoza stranih umjetni~kih djela najbolje izraàva bojazan Francuske i brigu Francuza da efikasno za{tite svoje duhovne proizvode na svjetskom trì{tu.
U Francuskoj film (Gaumont, Pathé) je dio burze, te i pored
kolebanja svijeta izme|u Amerike i Njema~ke unosan posao. Pathé-Natan uspje{no se bori s protivnicima. Me|usobna
borba nov~anih grupa predstavlja vaàn dio op}e borbe u
svijetu. U Joinvilleu Paramount osniva svoju podru`nicu,
gdje M. Kane vr{i prerade za 11 jezika: za Rumunje, ~ehe,
Dance, Poljake. On u Parizu radi od 9 ujutro do 2 po pono}i. Uskoro, ~ujemo, i do 9 ujutro! U novim dràvama u centralnoj Evropi nisu filmovi najbolje primljeni, ali idealizam
traì da se Rumunjskoj pravi dobro~instvo. Valute nisu jednake dolarima, slike se prave brè. Kako je s Jugoslavijom?
397 dvorana, 65% ameri~kih slika. M. G. M. ima u Beogradu razborita predstavnika...
Slika je stajala nekoliko ljudskih ìvota. Razo~arani statisti
uvi|aju da su talog ìvota. I djecu uzimaju za opasne izvedbe. Katkada i stradaju. Statisti ska~u s padobranima, s mosta
ili s nebodera; bore se na krovu, na krilima aeroplana: Bombe, poplave, podzemlja. Ilja govori samo o pogibeljima statista, doublesa. A Lon Chaney? Smrti, osaka}enja za ve~eru, za par dobrih cipela. U Hollywoodu 15 nezgoda dnevno.
U filmu sin kapitalista uzima za ènu sirotinjsku mu~enicu,
radnikov sin vjen~anjem ulazi u rod s direktorom tvornice.
Kako bi se nemogu}e stvari mogle i obrazloìti nego tako,
tim klasi~nim bra~nim trikom, a kakav bi se uop}e drugi ekspedijent mogao prona}i ili izmisliti? Potomstvo radnika i
inìnjera se veè medusobno u interesu suradnje rada i kapitala. Radnici vi{e primaju za razonodu propagandne filmove te vrste, jer su doista naivni i za dokolicu. Redarstvo ima
svoga dvorskog pjesnika, a to je kino. Filmove ne daju samo
u rudokopima Belgije i Pas de Calaisa. Filmske slike prikazuju u tamnicama SD, u crkvi Sing Singa, isto kao i u crkvi
na imanju g. Hearsta. Filmovi iz robija{kog ìvota. Robija{i
nemaju èna, samo zaru~nice. Ne pita se koliko godina simpati~ni robija{ ~eka na zaru~nicu. U slu~aju naro~ite lojalnosti zaru~uje robija{ k}erku upravnika zavoda na izlasku.
Klasi~ni bra~ni trik se ponavlja. No protivno od Erenburga,
drugi ba{ ho}e da film uvodi u gangstersku romantiku, u
pothvate zapu{tene djece.
Zna~enje kinematografa uvi|a Dru{tvo naroda i priznaje signor Mussolini. Francuski film veli~a prilike u Indokini,
zato se upu}uju i kulijima na plantaè kau~uka. Snima se
film u Ugandi (Afrika): smicalica: lav pro`dire crnca... San
ili java?... Istinito?... Poznato je da se obilno radi s trikovima. Rade se filmovi za vojnike, rat se veli~a bez obzira na tifus i dizenteriju. No te filmove radije gledaju u pozadini za
vrijeme mira. Amerika, po{to je slala ranije filmove u Rusiju, od 1918. opet {alje filmove o Rusiji, da ostali svijet vidi.
Rumunjska cenzura brani mu~enje ìvotinja. Na ratnim slikama vlasti vr{e cenzuru prema interesima i politici zemlje.
Kod nekih glavnih stoèra film spada u stru~no obrazovanje
za vojsku i mornaricu, ali naro~ito avijatiku.
Papa leti, slu{a radio i gleda ekran. Pio XI vidi u filmu mo}no oru`je koje, upravljano zdravom doktrinom, moè uroditi velikom kori{}u. Kardinal Lillea proveo je u Francuskoj
sporazum s kinematografijom, ali su katolici osnovali i crkvenu cenzuru. Oni traè da dvorane budu osvijetljene.
@ivot Franje Asi{koga ne prikazuje ni jedna umjetnost kao
kino. Lourdes i blaèna Soubirous. Filmovi idu u udruènje
radnika, {kole, bolnice, kazali{ta. Prija{nji odbor puritanaca
Amerike popustio je sa zaklju~kom da se uvedu nedjeljne i
besplatne predstave po crkvama.
Da, kutija snova, zaklju~uje Erenburg. Ona obe}aje ljubav
ljepotica, bogatstvo, pala~e i jahte. Sre}a je pred tobom.
Samo kucaj, u{arafljuj, tegli kutija snova...
V.
Cinema po~iva na principu trajanja svjetlosnih impresija na
retini. Ako zavitlamo upaljenu elektri~nu àrulju kao pra}u,
~init }e nam se da vidimo kru`nicu svjetlosti. Prije kinematografa postojale su igra~ke na kojima se u ogledalu vidio
portret lica, koja su bila nacrtana na vrpci papira. Ali samo
pomo}u fotografije mogao se ostvariti bioskop. 1894. sasvim je utvr|en princip bioskopa, 1895. bra}a Lumière daju
prve projekcije. Prva javna projekcija davala se na Boì}
1895. u podrumu jedne boulevardske kavane u Parizu. Prvi
komi~ni film mjerio je 18 metara, a trajao je svega minutu.
Aparat bra}e Lumière ujedno je i snimao i projicirao slike.
Danas su to dva razna aparata. Staklo fotografa trebalo je zamijeniti lak{om supstancijom, a ta je celuloid. Nego celuloid je lako zapaljiv. Ve} 1897. izgorio je dobrotvorni Bazar jer
se zapalila vrpca. Drugi film, koji se teè pali, manje traje.
Razvijanje, pranje, fiksiranje vr{i se u radionici pod crvenom
svjetlo{}u. Film je osnovan na fotografiji, ali on dodaje pokret: razvija se sporije ili brè. Nje dakle ni fotografija vezana uz puki naturalizam. Fotografija nas moè obmanuti; ona
daje la`ne osobe, la`ne salone, la`ni pleinair: sve to dolazi iz
studija, u kojem moè se sabrati do 2.000 lica, po ~ijem
podu mogu bez {tete gaziti masa slonova. Osvjetljenje nije
obi~na dnevna svjetlost nego elektri~na. Ultraljubi~aste zrake kvare katkada o~i umjetnicima; dekori, odijevanje i {minkanje pokoravaju se ovdje zakonima naro}ite optike. Neki
studiji u magazinima imaju topove, brodove, cijele zvjerinjake sa zvijerima. Tehnika filma vr{i ~udnu transpoziciju ìvota u igri glumaca: igra, uvijek mnogo sporija nego se vidi, a
tajna je bioskopa, {to moè davati prizore naopako, od kraja po~etku (ronci izlaze iz vode i vra}aju se na skakali{ta,
auto koji juri vrtoglavom brzinom, u stvari vozi se vrlo oprezno. Prosjak, kojega je auto pregazio, autenti~an do toga
momenta, u tom momentu je mannequin koji se moè rastaviti i odvojiti mu noge). Dodu{e, ipak se dogodilo da je vuk
te{ko ranio glumca u ûdu vukova: vuka su ubili da spase
glumca. Drugi trik predstavljaju animirani crteì. Trik je i
to kada se junak penje po neboderu i ska~e u prazninu uz
opasnost da polomi kosti. Glumac, koji se penje uz neboder, u stvari puè ~etverono{ke po platnu koje predstavlja
179
fasadu. Kada on ska~e s krova na krov, u stvarnosti prevaljuje me|u dva velika sanduka u studiju 2 metra spojenim
nogama. Tako se trikom postizava i prelaz preko Crvenoga
mora. Oklopljeni topovi, spomenici koji se ru{e i izgaraju,
jesu ~esto tako|er kulise od kartona i drveta; trikom se postizava da vidimo kako po~iva u vodi glumac koji leì na
suhu itd. Cijele su ulice neki put od kartona. Sli~no se de{ava da ne razlikujemo glumca od njegova dvojnika, dok nauzvrat, trikom, moè jedan glumac glumiti dvije uloge u jedan mah, ~ak i razgovarati sam sa sobom. Drugo je dokumentarni film. On se radi po prirodi. A moè da sluì i nauci. Pod ultramikroskopom moèmo vidjeti borbu tripanosoma protiv crvenih zrnaca u krvi bolesnika zaraèna bole{}u
spavanja. Ranije je trebalo mikrob obojiti da se vidi, ali tada
je ginuo. Ekspedicija na Ju`ni pol (tako i Byrd) putuje s operaterom. Ali film je prije svega odli~no reportersko sredstvo.
Prvi pokusi, da se dadu filmovi u bojama, bili su dosta nesretni, jer su te boje ispale grube i neprirodne. Na tome se
radi i dalje, kao i na trodimenzionalnoj reljefnosti snimka.
Govoreni film je nastao od te`nje da se ostvari dosta te{ki
sinhronizam cineme i fonografa. Ima ih danas koji u bioskopu ho}e da gledaju cijele predstave iz teatra, da ~uju predavanja u~enjaka. To je jo{ muzika budu}nosti.
Film je bio nov, jer je bio vezan uz svoju tehniku i uz svoju
{utnju. A {utnja je zna~ila: mimiku, akrobaciju. Ekspresiju tijelom i gimnastikom. Film, otkako je po~eo da govori, pomalo klip{e za dramom.
Poduze}a traè kapitala. I najskromniji aparat za snimanje
stoji najmanje 75.000 dinara; a treba ra~unati s tro{kovima
za glumce, reìsere, tehni~ka lica, radnike, publicitet, studio
i ostale tro{kove snimanja. Me|u poduze}ima postoji utakmica. Onaj, koji moè jeftino izbaciti velike mase robe za
brzu potro{nju, pobje|uje. Pred tom stavkom organizacije
pada umjetnost, moral, ~ak i dobar ukus. Treba imati dvoranu, blagajnice, kontrolu. Borba iziskuje i `rtava. Ono {to
Erenburg najcrnje podvla~i, to su radni akcidenti, izgubljeni
ìvoti, osaka}ene ruke `rtve zvijeri ili strojeva. Para je postala eksploziv. Celuloid je eksploziv. Neki pogiba lijepe}i naslove na filmu. Glumci stradaju od o~nih bolesti. Drugi su
`rtve neba ili vode. Tako i kod Citroëna ima stradalnika. A
na samim cestama ginu voza~i, vlasnici, prolaznici. Tehni~ki
napredak je pod tu cijenu.
Onda bolje da se nije govorilo.
VI.
Nova umjetnost na putu traènja obe}ava. Lomi okvire starih umjetnosti. A sada kao da nema okvira. Pitam se gdje }e
stati? Suvi{e prostora otvara uobrazilja. I onda: gdje je
umjetnost?
180
Promjena.
Pokret.
Poezija modernosti: ako nije kaos, onda je ritam.
ôvjek nije trebao ìvjeti po rije~i nego po gesti, po slobodnoj tjelesnoj akciji u prostoru.
Ne{to {ire od drame, a neposredniji od romana. Epska drama samo za o~i. Ono {to nije mogao doìvjeti i upoznati, narod je mogao sa~uvati u prolaznim slikama.
Naturalizam je bivao romantika. Bioskopska je publika bila
sentimentalna.
Dvorana je sudjelovala u umjetnosti.
Tako se vikalo: Alal mu vjera!, Ua, ua!
Smijalo se bez potrebe. Do zgode zvi`dalo. Urnebes lupaju}i nogama. Rijetko koja suza. Diverzija nemi{ljenja. Djetinjasti fragmenti ìvota. Filozofija prema slu~aju.
Historija tehnike ukr{tena s historijom poezije morala je dovesti ovamo.
I dalje. Kamo? Ne znamo.
Jeftino}a i popularnost. Dva stila.
Ameri~ki: ulju|enost i efekat. Njema~ki: dobro}udnost i nehajnost.
I drugi, koje ne znamo. Ili znamo jo{ dosta malo.
ûda svjetlosti. Je li bio slu~aj {to su to otkrila Bra}a
Lumière? Firma protokolirane svjetlosti! Repetitorij pro~itanih novela. Ali san s ekrana nismo prenosili u ìvot. To su
radili mladi delikventi i apa{i. Pa za~udo, film je pre{ao u
mode suvremenosti, u revolucije vida i sluha, u jezik i
dancinzi, barovi, tribine, sve se to danas vrti, vrtoglavo kovitla i ne prestaje. Film nije dozreo. Film je pobijedio. Jedna
vremenska razlomljena i nesvr{ena kronika o~ituje se u njemu. To nije samo trgovina sexappeala, to je panorama i uzaludna jagma za sre}om, za astralnim tijelom sre}e.
Tin Ujevi}
Pronalazak i disanje bioskopa
(Jugoslavenska po{ta, VI., br. 1971., str. 3, Sarajevo 1935.; SD XIII. : 86-90)
Louis Lumière i po~eci kinematografa
Guglielmo Marconi je kazao da ne smatra da, danas, svaki
pronalaza~ mora da skapa u mansardi i da mrtav ~eka trideset godina da mu dignu spomen-plo~u. Louis Lumière spada me|u ove sre}nike koje slavi Akademija, sveu~ili{te, zvani~ni svijet, javno mi{ljenje. Ne moè ga se ubrojiti u legiju
zaboravljenih, pregaènih, odba~enih ili sumanutih. Jer Robert Meyer i Boltzmann jesu primjeri kako je i moderna nauka imala svoje `rtve, svoje psihopate. Lumière se ne zlopati u ìvotu, premda i u Francuskoj neko {iri pakosno mi{ljenje: »U~enjake ne treba pla}ati, pa }e onda raditi.« Lumière
je proslavljen, svetkovan, dobio je odlikovanja. Njegovu slavu ne kvari {to drugi ponavljaju da »nije jedini«, da je imao
prete~a, premaca, takmaca. Ni Edison nije prona{ao fonograf (pripisuju ga knjièvnom gladnici Charlesu Crosu), a
oko mnogih velikih savremenih pronalazaka radile su ~ete
u~enjaka i inìnjera.
Ime Lumière zna~i Svjetlost; ono kao da je predisponiralo
tvorca na studij optike, fotografije, fantoma svjetlosti. Kaù
da je ovaj pronalazak ravan Gutenbergovu djelu. Svaka je
komparacija {epava; neosporno je ipak da je bioskop jedna
velika moderna {tampa, da je mo}no sredstvo informacije i
propagande, {to je glavno: vrlo pristupa~no, razumljivo i jeftino. Bioskop k tomu ima i svojh nau~nih primjena; moè
biti sredstvo za analizu i popularizaciju. Bez njega svakako
ne moèmo ni zamisliti ovaj na{ vijek. 1900-1950. i dalje.
Bioskop dolazi iz Francuske. Ali treba istaknuti da je
Lumière sprva u njemu gledao salonsku zabavu, dok je francuski bulvar u njemu gledao va{arsku razonodu skoro najprostije vrsti. U smislu umjetni~ke obrade sièa, bioskop je
izme|u 1895. i 1936. znatno usavr{io, i treba priznati da
najve}e revolucije bioskopa nisu nikako dali Francuzi, {to
oni priznaju i uvi|aju i sami Lumière je dao prost i zgodan
na~in, prakti~an oblik predstava za masu. Drugi su to iskoristili u ve}em obimu. Kasnije je to postalo pitanje industrijskoga dobitka. Pa i na tome putu drugi su narodi znanto pretekli Francuze. Za njih je isticanje prvenstva i opet stvar sujete. Ali drugi su im oteli zama{nije rezultate.
Bra}a Lumière: Auguste i Louis
Njihov je otac bio fotograf, zatim tvorni~ar fotografskih
proizvoda u Lyonu. Auguste se rodio 1862, a Louis 1864.
Otac je i sam izra|ivao osjetljive emulzije i druge preparate;
ali da je bio dosta neprecizan, vidi se po tome {to je slao dje-
cu da mjere gelatinu na kuhinjskoj tezulji! Djeca slikaju let
ptica iz kaveza, osnivaju preduze}e. Taj se posao izme|u
1881. i 1905. toliko razvija da uposluje vrlo brojno osoblje
na naro~itom zemlji{tu, sa svom opremom (grijalice, motori, turbine, àrulje...). Mladi}i ìvu zajedno, skupa rade, ène
dvije sestre, zajedni~ki uzimaju patente. Nesumnjivo je da su
1894. znali za radove Edisona i drugih na istom polju.
Pa i koliko Louisov pronalazak bio prakti~an, on mu nije
pripisivao, pa mu ni do danas ne pripisuje, preveliko nau~no-teorijsko zna~enje. 1907. Auguste tuma~i fotografiju u
bojama pozvanicima okupljenim u prostorijama lista Ilustracije. To je djelo brata Louisa, koje ga je stajalo vi{e truda i
strpljivosti nego bioskop. Niz godina bavio se tim predmetom koji su bezuspje{no ku{ali da izvedu drugi ve} od god.
1860. Godine 1935. Louis objavljuje u Institutu rezultate ispitivanja o plasti~kom bioskopu, koji se danas izra|uje (ili je
ve} gotov) na vi{e strana.
Louis drì u zasjenku brata Augusta; i ovaj dodu{e izra|uje
»zakon o fotografskim razvija~ima«, ali je vi{e poznat zbog
svojega stava u pitanju tuberkuloze, u ~emu se sukobio s ve}inom ljekara, posebice s pok. Calmetteom.
Nova lanterna magica
Lanterna magica postoji odavno. Ona je djelo |avola i ~arobnjaka, ali stvarno su je izradili opti~ari. No bioskop u novom smislu ima svega 40 godina ìvota, jedva 30 godina pravog uspjeha. Zasnovan je na trenutnoj fotografiji i na objektivu. @ivi crteì postojali su prije i nezavisno od fotografije:
od 1830. poznati su na oba kontinenta. No tokom 19. stolje}a fotografija se razvija i usavr{ava: Marey stvara fotografski revolver za pokret ptica u letu i nastoji, poput Edisona,
da izradi kinematograf, otkako je ameri~ki kemi~ar Eastman
lansirao »koìcu« (film) od celuloida. Pronalazak }e biti gotov kada aparat za snimanje bude mogao da sluì kao aparat
za projekciju; da bude prekretljiv; zato trebaju dvije stvari:
1. perforirana (po rubu izbu{ena) vrpca;
2. zgodan rotativni mehanizam (danas stari Malteski krst).
Dakle, osim Lumièrea radili su na ostvarenju bioskopa Edison, Marey i poneki drugi. Ali Louis Lumière ih je prestigao
u prakti~kom izvo|enju pronalaska. U martu 1895. mogao
je da pokaè pred Akademijom nauka Izlazak radnika iz
tvornice u Montplaisiru (svoje vlastite).
God. 1910. Gaumont pred institutom pokazuje kinematografski portret u~enjaka dArsonvala, pra}en diskom sinkro-
181
niziranim na njegove usne, prvim zvu~nikom. U Francusku
do|o{e prvi govoreni filmovi iz Amerike tek 1925; no uskoro su ti filmovi imali fotografski ubiljeène zvukove. »Zvu~na putanja« uglavnom ukida zvu~ne diskove, bez obzira na
to {to je esteti~ki nesigurna u procesu projekcije. Zato }e jo{
samo muzi~ari imati da podrobnije ispituju i usavr{e megafon i na tom putu sve }e biti gotovo.
Film u bojama i plasti~ki film
I ranije je postojao teatar u bojama, opti~ki teatar, ali bez fotografije. Tehnika sada{njega posla zna~i u stvari {tampanje
vrpca, pribli`no neke fotogravire u bojama. No izvo|enje
rada je mu~no i zamr{eno; sa svim tim {to je gelatina osjetljiva i podatna, te{ko}a posla traì da se trobojnost `rtvuje
dvobojnosti, a traì i naro~ito osvjetljenje. Ovdje bi trebalo
umetnuti neka razmatranja iz fizikalne teorije o gledanju.
Obi~na obojena sinteza imala bi da se izvr{i istodobnim davanjem triju osnovnih filmova, ali je neprilika u tome kako
da tri slike strogo koincidiraju. Treba li postupati s tri objektiva ili s jednim? I jedno i drugo stvara te{ko}e u reprodukciji.
U martu o. g. Lumière je objavio raspravu o reljefnom filmu,
kao o predzavr{noj etapi za integralni film. Razilaènje gledi{ta za dva oka gledaoca, u~inak paralakse za obojeni film,
u reljefnom filmu ispada dobro, jer svako oko dobija (»prikuplja«) svoju sliku. Plasti~ki film moè biti izra|en za prosto oko ili za nao~are. Moè, dakle, biti raznih rje{enja.
Lumièreov sistem prihva}a nao~are plave i ùte (druga verzija: zelene-crvene); fizi~ari obe}avaju izvrsnu hladnu svjetlost i sun~ani spektar.
Teorija plasti~koga filma u bojama ve} je rije{ena, premda
jo{ nije u praksi provedena. Gledaoci }e na blagajni dobijati
nao~are, a u dvorani }e gledati vje{ta~ko sunce...
182
Po~eci filma
1894. je prona|en kinematograf. 28. decembra 1895. davala se prva predstava u podzemlju Velike Kafane, u sredi{tu
Pariza. Podzemna dvorana je uzeta pod kiriju za godinu
dana. Vlasniku je ponu|eno dvadeset od sto od prihoda
predstava. Ali on ne pristaje i, zbog ve}e sigurnosti, traì trideset franaka na dan unaprijed. Afi{e, pozivnice. Davanje
(osam do deset ta~aka) traje dvadesetak minuta. Jer su prvi
filmovi kratki, dokumentarni sli~ice iz ìvota bez radnje;
malo kasnije }e do}i ske~evi. Cijena mjesta: 1 franak. Prvi
dan je primljeno na blagajni 35 franaka. No, ve} poslije tri
nedjelje, ulaznice daju 2000, 2500 franaka na dan, i to bez
ikakva ogla{avanja u novinama. Publika se gura pred ku}om,
jer u dvorani ima mjesta najvi{e za 120 lica. Rije~ »kinematograf« zvu~i ~udno i bajoslovno. Publika se skuplja s bulvara, privu~ena usmenom reklamom od ~ovjeka do ~ovjeka.
Navala je tolika da se program ne mijenja vi{e mjeseci! Na
prvoj probi, iluzija je bila tolika da se jedna dama digla i sko~ila na noge motre}i kola koja idu prema njoj. Naivnosti.
Sam pronalaza~ je mislio da }e predstave biti ugla|ena zabavica. S po~etka je to bio kuriozitet, poslije duè i dosta gruba danguba. Ali, svaki je po~etak teàk, i trebalo je ~ekati
dok se na|u glumci i reìseri, umjetnost, sport i tehnika. No,
poslije prvog uspjeha u Parizu, javljaju se i druga mjesta, inostranstvo. U januaru 1896. otvoren je bioskop u Lyonu; u
februaru ve} u Londonu, Bordeauxu i Bruxellesu; u Berlinu
krajem aprila; a prije svr{etka 1896. prelazi ve} u Sjedinjene
Dràve. Ni za punu godinu dana rada primitivni biskop prodro je u vi{e zamalja na dva kontinenta. O~ekivanja koja su
se u nj polagala povodom svjetske izlo`be u Parizu 1900.
nisu se mogla u punoj mjeri ostvariti. No, sa svim tim, i pored zaostalosti francuskoga razvoja u pojedinim smjerovima,
1934. bioskop je i u Francuskoj ve} odavno unosan trgova~ki posao; te godine inkaso predstavlja 310 miliona franaka
u samom Parizu.
Tin Ujevi}
O bioskopu
(Novo Doba, IX., br. 199, str. 12, Split, 1926.; SD XIV., str. 616)
***
Bioskop je imao sre}u, ili usud, da se pretvori u teku}i novac u rukama naj{irih gomila, jo{ prije nego je do{ao do
ugleda u o~ima zvani~nih esteti~ara. Ali bioskop ostaje svejedno umjetnost budu}nosti: u estetikama sutra{njice on }e
zauzimati ravnopravno mjesto pored muzike, poezije, slikarstva, vajarstva i glume napose. Pitate li me za sud o njegovoj
vrijednosti i dohvatu? Re}i }u vam, pored ~itave moje popularnosti, u o~ima intelektualca i intelektualnih somiteta, bioskop je jo{ uvijek silno potcijenjen. Krivica je to, dijelom, u
povr{nosti ili suvi{e velike lako}e mnogih njegovih proizvoda. Ali princip bioskopa, sa svojom metafizikom mobiliteta,
za danas ne moè biti dovoljno i svestrano uvaèn.
Bioskop je za umjetnost na{eg i staroga vremena ono isto i
po prilici {to su elektricitet i radiografija za nauku. Njegovi
veliki i pravi teoreti~ari jo{ se nisu pojavili, ali to ne smeta
da je prodro u navike i potrebe naj{irih slojeva publike i
osvojio mnoge feljtoniste i esejiste. Ovi su proradili u kamenolomima gdje }e sutra{nji esteti~ar i umjetni~ki kriti~ar da
iste{e ugaoni kamen za zgradu ogromnoga novoga fenomena. Ja insistiram na golemoj va`nosti razvoja bioskopa u budu}nosti gdje }e on da se iskaè kao najja~a i naj~i{}a umjetni~ka tekovina novoga doba. Akademski kriti~ari na{ih dana
koji mu osporavaju njegovo pravo mjesto jesu ostatak pro{losti, dok su propagatori i vjernici bioskopa kao jedna nova
vrsta ljudi, budu}nost u savremenosti. Ljepotu ovoga procvata predosje}am u ravnom posmatranju klica i mogu}nosti.
Bioskop od jednoga plebejskoga porijekla, pozvan je da u|e
u svoje aristokratsko odre|enje.
183
STUDIJE I ISTRA@IVANJA FILM I KNJI@EVNOST
UDK: 791.43(497.1)
Bruno Kragi}
Francuski film u svjetlosti knjièvne
tradicije
U zemlji izrazito svjesnoj bogate knjièvne tradicije kakva je umire) te ladanjsku digresiju u obliku prikaza junakova ìvoFrancuska zanimljivo je promotriti kako se u tu tradiciju
uklapa i film. Stoga ovaj tekst predstavlja poku{aj uklapanja
francuskog filma u {iri kontekst njegovih odnosa prema
francuskoj knjièvnosti, izvan samog podru~ja adaptacija
knjièvnih djela kao o~itog primjera veze knjièvnosti i filma. Francuske filmsko-knjièvne veze promotrit }emo na tri
plana: op}emotivskom planu, planu stilsko-tematske podudarnosti pojedinih filmskih i knjièvnih struja odnosno nasljedovanja knjièvne i kulturne ba{tine, te na planu preklapanja op}ih idejnih i tematskih tendencija izme|u filma i
knjièvnosti.
***
Na op}emotivskom planu mogu}e je izdvojiti ~etiri motiva
koji su u francuskom filmu postojali od samog po~etka da bi
postali idejnim i dramskim pokreta~ima u razdoblju prevladavanja struje poetskog realizma (1935.-40.) nakon ~ega su
ostali trajnim i prevladavaju}im motivima francuskog filma
do danas.1 To su:
a) motiv idealiziranja prijestupnika i osoba s dru{tvene margine,
b) bijeg od stvarnosti i neuspje{an poku{aj stvaranja novog
ìvota, c) motiv izdaje od strane bli`njih {to proizvodi nepovjerenje u ljude, i
d) motiv pravila dru{tvene igre koji postaje nadre|en prethodnima jer traì bezuvjetno po{tivanje.
Filmovi kao {to su Obala u magli (1938) i Dan se ra|a
(1939) Marcela Carnéa, te Pravilo igre (1939) Jeana Renoira paradigmatski oblikuju navedene motive tako da oni u
njima funkcioniraju i kao teme i okosnice fabule. Poetski je
realizam me|utim te motive tek etablirao. Oni su nakon
1940. postali konstantom francuskog filma {to se jasno vidi
iz tako disparatnih filmova poput Montparnasse 19 (1957)
Jacquesa Beckera, Do posljednjeg daha (1960) Jean-Luc Godarda te Veliko plavetnilo (1988) Luca Bessona koji pripadaju razli~itim strujama, prvi klasi~nom narativnom filmu,
drugi modernizmu (Novi val), a tre}i postmodernizmu (neobarok).
184
Premda oni druk~ije nagla{avaju svaki od pojednih motiva
pa prvi izrazitije tematizira osobu s dru{tvene margine (tragi~na sudbina slavnog slikara Modiglianija) i problematiku
pravila igre (junak ih, kao umjetnik, ne po{tuje i na kraju
ta na selu kao smiruju}eg i sretnog, drugi uzima za junaka
prijestupnika koji stradava razo~aran u ènu u koju je zaljubljen, a tre}i osobitu pozornost poklanja bijegu od stvarnosti u obliku junakove opsesije morem i dupinima svi jasno
pokazuju njihovu ukorijenjenost u francuskom filmu.
U eseju Tragovi poetskog realizma (1996: 20-23) Nikica Gili} analizira na~in razvijanja tih motiva u tako|er prili~no razli~itim filmovima Djeci raja (1944) Marcela Carnéa i Izvr{enju (1995) Claudea Chabrola. On }e tako u tim filmovima prona}i jasno nastavljanje spomenutih zna~ajki poetskog
realizma u svjetlu njegove svojevrsne estetizacije (Djeca raja)
odnosno u svjetlu modernizma i postmodernizma na filmu
(Izvr{enje), premda }e za potonji ustvrditi kako se one radikalno resemantiziraju uklapaju}i se u kontekst obiljeèn intertekstualno{}u.
Gili}, autor sklon (post)modernizmu, smatra kako motivi
preuzeti iz poetskog realizma predstavljaju tek jedan od segmenata filmske i kulturne tradicije na kojoj se taj film napaja i to onaj koji stoji ponajprije na narativnoj povr{ini djela. On ipak nedvosmisleno uo~ava njihovo postojanje i nemali zna~aj ina~e najistaknutijeg motiva, onog pravila igre.
Premda on to izravno ne kaè samo njegovo bavljenje spomenutim zna~ajkama ukazuje na mogu}e pristajanje uz tezu
kako upravo one predstavljaju op}emotivsku konstantu
francuskog filma od poetskog realizma do danas.
Ako prihvatimo potonju tvrdnju moèmo odmah uo~iti i duboku ukorijenjenost tih motiva u francuskoj knjièvnoj tradiciji koja im, s obzirom na tradiciju nadovezivanja francuskog filma na nacionalno kulturno naslje|e ({to Gili} tako|er usputno spominje), daje dodatni legitimitet.
Svaki od tih motiva vodi podrijetlo iz knjièvnosti, a poetski
ih je realizam izveo na povr{inu prije svega zbog specifi~nih
dru{tvenih i politi~kih okolnosti u razdoblju nastanka i trajanja te struje.2
Osim motiva pravila igre koji je i u knjièvnosti najdominantniji (o ~emu }emo ne{to vi{e kasnije) ostala su tri motiva
postali zastupljeniji (ili se pojavili) u razdoblju romantizma i
ranog realizma. Tako idealizaciju prijestupnika nalazimo u
velikoj mjeri u ~itavom Balzacovom opusu kojeg, izme|u
ostalog, karakterizira upravo fascinacija negativnim i polunegativnim osobnostima.3
Sli~no je i s izdajom od strane bli`njih te gubljenjem povjerenja u ljude. Taj je motiv jasno prisutan u Stendhalovom ro-
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 19-20, str. 184 do 188 Kragi}, B. : Francuski film...
manu Crveno i crno te Flaubertovoj Gospo|i Bovary gdje junakinja i po~inja samoubojstvo napu{tena od biv{ih ljubavnika (Rodolphe, Léon) i onih koje je smatrala prijateljima
(Homais).
Bijeg od stvarnosti kao i neuspje{an poku{aj stvaranja novog
ìvota tematiziraju u 18. stolje}u Rousseau (Nova Heloiza),
Bernardin de Saint-Pierre (Paul i Virginija) te prije njih Abbé
Prevost u svom romanu Manon Lescaut u kojem ve} nalazimo sva ~etiri motiva pa se amoralna i prevrtljiva junakinja
opisuje s puno simpatija, junak biva nebrojeno puta prevaren i izdan od njezine strane ne poznavaju}i dobro pravila
dru{tvene igre, a oboje neuspje{no poku{avaju ostvariti novi
ìvot u Americi.
Bijeg od stvarnosti, naj~e{}e u prirodu, nalazimo i u klasi~nim romanima 19. stolje}a poput Balzacova Ljiljana u dolu,
Stendhalova Parmskog kartuzijanskog samostana, u kojem je
junak najsretniji zatvoren u dvorcu okruènom vodom, te
Gospo|e Bovary s junakinjom koja poku{ava ìvjeti ìvot po
uzoru na ljubavne romane te realizira vanbra~ne ljubavne
veze bilo u prirodnom, bilo u artificijelnom okoli{u koji u
oba slu~aja predstavljaju odmak od njezine ìvotne svakodnevice.4
Posljednji od ~etiri karakteristi~na motiva francuskog filma,
onaj pravila igre, ujedno je i naj~e{}i i najdulje prisutan u
francuskoj knjièvnosti. To velikim dijelom proizlazi i iz njegove prote`nosti. On se naime ne ograni~ava isklju~ivo na
prikaz odre|enog repertoara traènih ljudskih odnosa u
dru{tvu nego zadire i u tematizaciju samog dru{tvenog poretka kao hijerarhije uloga i rasporeda tih odnosa.
Tako shva}enim pravilima igre bavi se i francuska klasicisti~ka drama kao i autor Basni La Fontaine {to u 18. stolje}u reprezentativno nastavljaju komediografi Marivaux i Beaumarchais ~ije su komedije obi~aja i intriga uvelike nadahnule Renoirovo Pravilo igre te Choderlos de Laclos u romanu
Opasne veze.
Potonje djelo navedeni motiv uzdiè na razinu strukturne
dominante pa su pravila igre konkretizirana kroz metodologiju zavo|enja elaborirana do najsitnijih detalja, a glavni likovi stradavaju nakon {to se jedan od njih odlu~i na napu{tanje tih pravila. Motiv je stalno prisutan i u devetnaestostoljetnom romanu, dovoljno je prisjetiti se zavr{etka Balzacova Oca Goriota (junak se odlu~uje na usvajanje licemjernih pravila kako bi uspio u ìvotu), sudbine junaka Crvenog
i crnog (uspijeva dok slijedi pravila) i junakinje Gospo|e Bovary (stradava jer se iskreno zaljubljuje u svoje ljubavnike).
Iz navedenog je vidljivo da spomenuti motivi koji su u francuskom filmu do osobitog izraàja do{li za poetskog realizma, a zatim ostali njegovim trajnim zna~ajkama imaju svoje
mjesto u knjièvnosti pa ih moèmo smatrati dijelom sklonosti francuskog filma prema nacionalnom kulturnom naslije|u.
***
Odnos filma i knjièvnosti u Francuskoj se, dakako, ne iscrpljuje na planu pojedinih, konkretnih motiva. Za taj je odnos zanimljivo promotriti i modele stilsko-tematskog kores-
pondiranja knjièvnih i filmskih struja. Oni se mogu podijeliti u dvije skupine.
Prva bi predstavljala izravni odnos pojedinih strujanja i tendencija na filmu i u knjièvnosti, a odnosi se na neke avangardisti~ke pokrete kao {to su dadaizam i nadrealizam te paralelizam novog romana i filmskog modernizma. Taj se odnos moè smatrati izravnim ponajprije zbog istovremenosti
tih strujanja, a zatim i zbog njihovih jasnih i prili~no neproblemati~nih dodira.
Tako su, primjerice 1924. objavljeni i Tzarinih Sedam dada
manifesta i Bretonov Nadrealisti~ki manifest te je prikazan
Me|u~in Renéa Claira koji se smatra primjerom filmske demonstracije prete`no dadaisti~kog pristupa5 dok }e najreprezentativnije djelo filmskog nadrealizma Andaluzijski pas Luisa Buñuela i Salvadora Dalija uslijediti nekoliko godina poslije (1928).
Sli~na istovremenost moè se primijetiti i kod novog romana ~ija su se karakteristi~na ostvarenja pojavila u tijeku druge polovice 50-ih, primjerice Ljubomora (1957) i U labirintu (1959) Alaina Robbe-Grilleta i Modifikacija (1957) Michela Butora neposredno prethode}i filmovima Alaina Resnaisa Hiro{ima, ljubavi moja (1959) i Pro{le godine u Marienbadu (1961) ~iji su scenaristi, uostalom bili, novom romanu bliska Marguerite Duras odnosno sam Robbe-Grillet.
I kao {to avangardni filmovi iz 20-ih svojom poetikom jasno
ilustriraju teoretske zasade paralelnih strujanja kojima pripadaju pa Me|u~in obiljeàva anarhoidnost i kaoti~nost, a Andaluzijskog psa vizualiziranje podsvijesti i fantasti~ki odnosi
predmeta tako Resnaisova djela destruiraju fabulu i kronologiju te propitkuju odnos subjektivnog i objektivnog {to ih
~ini filmskim ekvivalentima novih romana.
Valja, me|utim, naglasiti da ovakav model odnosa knjièvnih i filmskih strujanja nije toliko ovisan o nacionalnoj kulturnoj tradiciji koliko o samim uìm strukturnim zna~ajkama filma i nevedenih pokreta. Film svojim zna~ajkama nasumi~nosti, slu~ajnosti i nepredvidljivosti odgovara dadaizmu,
mogu}no{}u predo~avanja izobli~enih predmeta u fantasti~kim odnosima (zahvaljuju}i triku) nadrealizmu, a vremenskom i prostornom skokovito{}u (zahvaljuju}i montaì), odnosno problematiziranjem to~ke gledi{ta (zahvaljuju}i subjektivnom kadru) modernom romanu, pa tako i novom romanu kao krajnjoj konzekvenci eksperimentiranja knjièvnog modernizma s kronologijom, fabulom i statusom pripovjeda~a.
U skladu s takvim zaklju~kom zanimljiviji nam se, barem u
kontekstu naslova ovog teksta, ~ini drugi tip idejno-stilske
korespondencije knjièvnosti i filma. Taj tip obuhva}a one
struje i tendencije francuskog filma koje, bez izravnijih veza,
nasljeduju poetiku odre|enih knjièvnih struja i tendencija.
Pripadaju mu, primjerice, filmski impresionizam (po op}epoetolo{kim na~elima), moralisti~ki film, kriminalisti~ki
film s karakteristi~nim egzistencijalnim propitkivanjima te,
na {irem kulturolo{kom planu, filmovi evokacije pro{losti.
Premda dio filmskih avangardisti~kih strujanja 20-ih, impresionizam, za razliku od dadaizma i nadrealizma na filmu nije
izravno korespondirao s knjièvnom avangardom vremena.
185
186
[tovi{e temeljne poetolo{ke zna~ajke pokreta poput zahtjeva za evociranjem ili sugeriranjem zna~enja te nagla{avanjem
subjektivizma i pa`njom posve}enom ritmu kao na~elu
strukture odraàvaju esteti~ka na~ela simbolizma, struje koja
je obiljeìla francusko pjesni{tvo u tijeku posljednja tri desetlje}a 19. stolje}a.6
Moralisti~ki film predstavlja pak posebnu tendenciju francuskog filma koja se izrazitije javlja za njema~ke okupacije. Nikad izravno ideologizirani ti filmovi zastupaju i propitkuju
odre|ene moralne tendencije, znaju biti i religiozno nastrojeni, a kao glavnu temu uzimaju ~ovjekovu potragu za moralnim upori{tem u sebi. Najistaknutiji su redatelji te struje
Robert Bresson i Eric Rohmer, ~iji se filmovi gotovo isklju~ivo usredoto~uju na pra}enje sudbine likova i njihovih moralnih preispitivanja uz ekonomi~nu uporabu filmskih izraàjnih sredstava. Premda se nakon Drugog svjetskog rata javio val moralisti~kih filmova u svjetskom filmu uop}e, pa
kao redatelje-moraliste moèmo spomenuti i Michaela Powella, Johna Forda i Carla Dreyera moralizam ~ini stalnu
tendenciju francuskog filma ne samo kroz Bressonov i Rohmerov opus budu}i da su moralna preispitivanja zna~ajna,
primjerice, i za neke filmove Jeana Delannoya, Françoisa
Truffauta i Claudea Chabrola. Taj se francuski filmski moralizam napaja na bogatoj tradiciji knjièvnog moralizma pa
ve} u dvojici klasi~nih moralista 17. stolje}a, Pascalu i La
Rochefoucauldu moèmo prona}i Bressonov odnosno Rohmerov uzor.
Tako je prili~no lako povezati katoli~kog moralista Bressona
usredoto~ena na prikaz usamljenog pojedinca osu|enog na
patnju tek donekle olak{anu nadom u kona~no iskupljenje i
podjednako strogog Pascala, mislioca u sredi{tu ~ije su misli
pojmovi grijeha i, vrlo neizvjesne, bo`je milosti. Ako bismo
ove paralele dovukli i do stilskih zna~ajki mogli bismo ustanoviti da Bressonov asketski stil reìje, sa strogo funkcionalnim pomacima kamere i krajnjoj suzdrànosti u uporabi retori~ki nagla{enijih oblika filmskog zapisa, odgovara Pascalovoj jezi~noj lapidarnosti, jasno}i, uporabi kratkih re~enica
i nesklonosti k onim sloènim. Bresson se naslanja i na kasnije katoli~ke moraliste, poput romanopisaca Françoisa
Maurica te Georgesa Bernanosa, ~ija je dva romana i ekranizirao, a njegovu ukorijenjenost u ovu tradiciju odraàva ve}
i sam naslov njegova prvog filma, An|eli grijeha.
Rohmer je pak bliì drugom velikom moralistu 17. stolje}a
La Rochefoucauldu, svjetovnom eti~kom misliocu, koji je s
jedne strane predstavnik galantnog duha salona, a s druge
jednako pesimisti~an spram ljudske prirode poput Pascala i
jansenista. Njegov je svjetonazor moralista koji uvi|a disparitet izme|u ljudskih rije~i i djela, kao i temeljni egoizam ~ovjeka postao op}im mjestom mnogih francuskih moralisti~kih pisaca tako, primjerice i, manje zna~ajnog, Jean-Françoisa Marmontela ~ije je djelo Moralne pri~e posudilo naslov
za Rohmerov filmski ciklus iz 60-ih. Rohmer u svojim filmovima neprekidno dovodi u pitanje intelektualni i moralni integritet likova {to ga jasno stavlja u navedenu tradiciju La
Rochefoucaulda s kojim, ako ponovimo bressonovsko-pascalovsku stilsku paralelu, dijeli ekonomi~nost izlaganja spojenu sa svojevrsnom leèrno{}u. Uostalom drugi je Rohmerov ciklus filmova, iz 80-ih, nazvan Komedije i izreke, a
upravo su maksime, odnosno izreke bile La Rochefoucauldova temeljna knjièvna forma.
Na ovu se jasno iskazanu sklonost francuskog filma moralizmu moè nadovezati i sklonost prema egzistencijalisti~kom
propitkivanju koja je postala konstantom kriminalisti~kog
filma od sredine 40-ih nadalje. Ta se tendencija pojavila istovremeno s egzistencijalisti~kom filozofijom i knjièvno{}u,
premda bez izravnih dodira, za razliku od odnosa novog romana i filmskog modernizma.
Romaneskna je crna serija krimi}a predstavljala jasnu trivijalnu ina~icu »ozbiljnih« egzistencijalisti~kih djela, djeluju}i
ujedno i kao stalni fabularni izvor kriminalisti~kog filma.
Premda su, naravno, u tim filmovima i dalje prevladavale
ànrovske komponente, njihovo je preuzimanje nekih egzistencijalisti~kih zna~ajki jo{ jedan pokazatelj duboke ukorijenjenosti francuskog filma u vlastitu knjièvnu i kulturnu
okolinu.
[tovi{e, te su zna~ajke ostale prisutne u kriminalisti~kom filmu i nakon ga{enja egzistencijalizma kao pokreta, a vidljive
su kroz takva op}a mjesta francuskog krimi}a kao {to su pesimisti~ko ozra~je te usredoto~enje na usamljene junake suo~ene s prazninom ìvota, primjerice niz uloga Jeana Gabina od kraja 50-ih nadalje, uklju~uju}i i lik inspektora Maigreta u ekranizacijama romana Georgesa Simenona (po nekim zna~ajkama bliskog egzistencijalizmu), te poslije brojni
likovi usamljenih kriminalaca, pla}enika, ljudi s margina zakona, ali i policajaca specifi~nog svjetonazora i metoda u tuma~enju Jean-Paul Belmonda i Alaina Delona.
I tre}a struja nastala za Drugog svjetskog rata, ona filmova
evokacije pro{losti, moè svjedo~iti o korespondiranju filma
i knjièvno-kulturne ba{tine. Filmovi te struje, a karakteristi~ni su Djeca raja (1944) Marcela Carnéa i French CanCan (1955) Jeana Renoira razlikuju se od moralisti~kih filmova i egzistencijalisti~kih krimi}a budu}i da ne korespondiraju s odre|enim knjièvnim strujama. Oni me|utim svojom glavnom temom, evociranjem kulturne pro{losti tematiziraju i odre|ene fenomene koji nisu usko knjièvni, ali
predstavljaju svojevrsnu knjièvnu okolinu. Tako Djeca raja
tematiziraju fenomen bulevarskog kazali{ta, vaàn element
francuskog kazali{nog ìvota druge polovice 19. stolje}a. Na
sli~an na~in funkcionira i French Can-Can tematiziraju}i instituciju music-halla te iskazuju}i (zajedno s jo{ jednim Renoirovim filmom, Helena i mu{karci, iz 1956) i duh larpurlartizma, zna~ajnog elementa francuske knjièvnosti 19. stolje}a. French Can-Can uostalom pokazuje i bliskost vodviljskoj strukturi kao i raniji Renoirov film iz razdoblja poetskog realizma, Pravilo igre, koji se jasno nastavlja na tradiciju komedije obi~aja i dru{tvene satire Marivauxa, Beaumarchaisa i Musseta. Sli~ne se preokupacije oìvljavanja duha
tih knjièvnih ànrova mogu i{~itati i iz filmova Maxa
Ophülsa, a 90-ih }e duh pojedinih knjièvnih pojava evocirati filmovi kao {to su Cyrano de Bergerac (1990) koji se s
jedne strane nastavlja na romanti~arsku tradiciju mita o tom
sedamnaestostoljetnom piscu, a s druge oìvljava duh libertinstva, posebnog kulturnog fenomena 17. stolje}a kojem je
ovaj bio uzoran predstavnik te DArtagnanova k}i (1994)
Bernarda Taverniera koji se nadahnjuje Dumasovim povije-
sno-pustolovnim romanima, oìvljavaju}i, ali i ironiziraju}i
njihov romanti~arski duh.
Filmovi evokacije pro{losti ~esto dakle, ne naslanjaju}i se
izravno ni na konkretan predloàk (premda to moè biti slu~aj) niti korespondiraju}i s pojedinom strujom transponiraju na ekran odre|ene knjièvne fenomene ili duh djela. Tako
su primjer jo{ jednog modela veza francuskog filma i knjièvnosti, veza koje se mogu promotriti i na op}eidejnom
planu.
***
Film i knjièvnost dijele naime neke idejne sklonosti i zna~ajke koje ~ine i najop}enitiji vid njihovih dodira. S obzirom
na starost knjièvnosti i mladost filma moèmo uo~iti da je
film te ideje preuzeo od knjièvnosti, ali to za nas ovdje nije
pretjerano bitno. To bi bili ve} uo~eni moralizam, zatim
sklonost podu~avanju, a ne{to kasnije, i u manjem opsegu,
sklonost manifestnosti i esteti~kom radikalizmu. Razmatranje problema morala konstanta je francuske knjièvnosti od
17. stolje}a, a vidjeli smo da je na toj tradiciji izrasla i posebna filmska tendencija.
Sam moralizam (ne i moraliziranje) uvelike je prisutan i u filmovima izvan te tendencije, o ~emu svjedo~i i prije spomenut motiv pravila dru{tvene igre, koji se moè promatrati i
kao uzorni moralisti~ki motiv budu}i da se bavi ~ovjekom i
dru{tvom, odnosno modelima ~ovjekova pona{anja u dru{tvu te odnosa dru{tvenih zahtjeva i prirode pojedinca.
U tom smislu moralom se uvelike bave i izravno nemoralisti~ki filmovi poput Pravila igre te niza filmova Luisa Buñuela i Claudea Chabrola, kojima je svima zajedni~ka i kriti~nost spram dominantnih gra|anskih normi, bilo da se ona
o~ituje kroz izravniju satiru (Renoir), uklapanje moralne
problematike u ànr trilera (Chabrol), ili pak strukturnu ironiju (Buñuel). Na tematiziranje morala moè se vezati i sklonost podu~avanju. To je tako|er jedna od konstanti francuske knjièvnosti, pa je, primjerice, cilj ve}ine pisaca 17. stolje}a bio podu~iti i zabaviti, a prosvje}ivanje postaje dominantno u tijeku 18. stolje}a, u razdoblju na hrvatskom jezi-
ku poznatom kao prosvjetiteljstvo. Podu~ava i otac romantizma u Francuskoj, Rousseau, a racionalisti~ka i pozitivisti~ka klima druge polovice 19. stolje}a tako|er je pogodna za
podu~avanje.
Na filmu je, pak, uzorni primjer podu~avanja André Cayatte, svojim filmovima teza, primjerice Pravda je izvr{ena
(1950) i Svi smo mi ubojice (1952); a da nisu podu~avali
samo pripadnici ozlogla{ene scenaristi~ke kinematografije
nego i njihovi kriti~ari svjedo~e politi~ki filmovi Jean-Luc
Godarda s kraja 60-ih kojima je podu~avanje, s obzirom da
teè prevrednovanju dru{tvene zbilje u skladu s izravno iskazanim politi~kim idejama, inherentno. Ta se sklonost podu~avanju u ovom slu~aju uklapa u manifestnost i esteti~ki radikalizam koji su tako|er zajedni~ke karakteristike filma i
knjièvnosti, barem u 20. stolje}u.
Knjièvnost 20. stolje}a obiluje manifestno{}u i zahtjevima
za prevrednovanjem postoje}ih knjièvnih konvencija. Tu su
dadaisti~ki i nadrealisti~ki manifesti, potom Gideovi poetolo{ki zahtjevi prema romanu, kasnije egzistencijalizam te
novi roman. Te zna~ajke dominiraju i filmskim avangardnim
strujanjima 20-ih, a i sam je Novi val manifestni pokret koji
se zalagao za raskidanje s mnogobrojnim sadràjnim i stilskim konvencijama francuskog filma. Kao manje radikalne
(u esteti~kom smislu), ali jednako manifestne tendencije moèmo smatrati i Film dArt s po~etka 20. stolje}a te ideje
Marcela Pagnola o konzerviranom kazali{tu.
To su naravno samo poneki primjeri bogatih francuskih knjièvno-filmskih veza, a mogli bi uo~iti jo{ niz zajedni~kih
zna~ajki. Jedna od takvih, ujedno i polazi{te za neka daljnja
prou~avanja odnosa knjièvnosti i filma u Francuskoj, jest i
sklonost prema ispreplitanju lirskih i realisti~kih (naturalisti~kih) elemenata, sklonost koja je do osobita izraàja do{la
u poetskom realizmu, ali koja ima i svoju knjièvnu pro{lost
u opusima takvih realisti~kih pisaca poput Balzaca, Stendhala i Flauberta ~ija djela poput Ljiljana u dolu, Parmskog kartuzijanskog samostana i Isku{enje Sv. Antuna svjedo~e o stalno prisutnom romantizmu unutar realisti~ke poetike, o
dvojnosti francuske knjièvnosti 19. stolje}a koja se zatim
prenijela i na film.
187
Bilje{ke:
1
Definicije su motiva prema Filmskoj enciklopediji (1990: 335-336). O istim motivima vidi i u Peterli} (1994: 20-25).
2
Kraj 30-ih ozna~io je posljednje godine Tre}e Republike. Pobjeda lijevog Narodnog fronta 1936, a potom njegov raspad 1937. reflektirali su dugotrajnu institucionalnu i politi~ku krizu koja je skoro bez prestanka trajala od po~etka 20-ih. Politi~koj je krizi pomogla i ekonomska s po~etka
30-ih, a filmovi poetskog realizma takvo su stanje odraàvali ponajprije pesimisti~kim duhom. Film A. Resnaisa Stavisky (1974) plasti~no odraàva duh razdoblja.
3
Najzna~ajniji i najprisutniji od takvih je, naravno Vautrin, odnosno opat Herrera.
4
O ulozi prostora, kao i op}enito o zna~enjskom sustavu tog romana u nas je vrlo poticajno pisao G. Pele{ u svom tekstu Poriv i privid, objavljenom u Knjièvna smotra 16, (1984), br. 54-55, str. 14-22.
5
Prema Filmskoj enciklopediji (1990: 203).
6
Naàlost, nisam gledao nijedan film te struje tako da ne mogu pobliè ulaziti u njegove mogu}e sloènije veze sa simbolizmom ili likovnim impresionizmom, s kojim dijeli ime.
Literatura:
Peterli}, Ante, ured., 1986., 1990., Filmska enciklopedija 1, 2, Zagreb: JLZ »Miroslav Krleà«.
Gili}, Nikica, 1996., »Tragovi poetskog realizma«, Hrvatski filmski ljetopis, br. 8, str. 20-24; Zagreb: Filmoteka 16.
Pele{, Gajo, 1984., »Poriv i privid«, Knjièvna smotra, br. 54-55, str. 14-22; Zagreb
Peterli}, Ante, 1994., »Jean Renoir: Pravilo igre«, 15 dana, 37, str. 20-25.
188
UDK: 791.43(497.1)
Daniel J. Goulding
Raspad Jugoslavije:
Kinematografski odrazi*
»Bila jednom jedna zemlja« nostalgi~no se àli lik u zavr{noj sceni kontroverznog, nadrealisti~kog, izrazito alegorijskog, a ponekad i neobuzdanog filmskog probijanja Emira
Kusturice kroz vi{e od pedeset godina povijesti Jugoslavije.
To je povijest koju u filmu Podzemlje (dobitniku Zlatne palme u Cannesu 1995.) grade filmske evokacije nasilnog komadanja prve me|uratne Jugoslavije, komadanja zapo~etog
bjesomu~nim bombardiranjem Beograda 6. travnja 1941.
kao i slike krvavog raspada druge Jugoslavije {to je najavljen
pedeset godina kasnije slu`benim progla{enjem nezavisnosti
Republike Slovenije 25. lipnja 1991. U kontekstu Kusturi~ina filma »Jugoslavija« je zemlja iz ma{te, mjesto bajke s dva
kataklizmi~na zavr{etka, zemlja ~ijim se granicama nijedan
putnik vjerojatno nikad ne}e vratiti, uklju~uju}i ìvopisne likove koji se na kraju filma zguraju na otkinuti komad zemlje
besciljno no{en Dunavom.
Nasilno raspadanje Jugoslavije u pet dràva-nacija (Slovenija, Hrvatska, Bosna, SR Jugoslavija i Makedonija) ozna~ilo
je kraj sloènog i plodonosnog poslijeratnog eksperimentiranja na podru~ju stvaranja i odràvanja multinacionalne filmske kulture. Mo`da vi{e no bilo koje drugo podru~je kulturnih aktivnosti (vjerojatno uz izuzetak svejugoslavenskog sudjelovanja u me|unarodnim sportskim doga|anjima), filmska je produkcija, posebice produkcija igranih filmova,
odraàvala prednosti, ali i slabosti koje su inherentne zemljama s nekoliko razli~itih nacija i nacionalnosti koje nastoje izgraditi nadnacionalno mjesto kulturnog identiteta i
me|uovisnosti, zadràvaju}i i slave}i istovremeno raznovrsnost i razli~itost. Vode}i pripadnici jugoslavenskog filmskog miljea su se u za~u|uju}oj mjeri uspijevali dràti za taj
krhki osje}aj zajedni{tva koji su me|usobno dijelili te po{tovanja prema etni~kim i nacionalnim razlikama, i to dugo nakon {to je te vrijednosti sustavno potkopala separatisti~ka
obrazovna i kulturna politika svih republika (po~ev{i u kasnim {ezdesetim godinama, uz rastu}i zamah u osamdesetima), kao i perverzno djelovanje uskogrudnih, isklju~ivih,
partikularisti~kih etni~kih nacionalizama koji se temelje na
afirmiranju vlastitog identiteta putem (ponekad nasilnog)
negiranja identiteta drugih.
Ovaj se rad bavi evolucijom mje{ovitog federalnog i republi~kog sustava filmske produkcije, distribucije i prikaziva*
nja u biv{oj Jugoslaviji do sustava koji je danas preustrojen u
skladu s odvojenim dràvama-nacijama. U njemu se razmatra kako te nove nacije izlaze na kraj s pitanjima filmske ekonomike, dràvnih potpora i politi~ke kontrole nad aktivnostima vezanima uz filmsko stvarala{tvo. Najzna~ajnije je,
me|utim, da se u ovom radu iznosi komentar o tome kako
doma}i igrani filmovi koji su nastali u razdoblju izme|u
1991. i 1998., a koji su va`ni u o~ima kritike, odraàvaju
okrutan rat do me|usobnog uni{tenja na prostoru biv{e Jugoslavije te kako odraàvaju druge vidove suvremene dru{tvene, kulturne i politi~ke stvarnosti.1
Virdìna posljednji jugoslavenski igrani film
Zadnji igrani film nastao u jedinstvenoj Jugoslaviji, Virdìna
(1991.), ~iji scenarij i reìju potpisuje me|uanrodno nagra|ivan i dobro poznat jugoslavenski filma{ Sr|an Karanovi},
donosi elokventan zavr{etak impresivnog poglavlja poslijeratne jugoslavenske kinematografije i odraàva mnoge od
njezinih najdubljih i najboljih vrijednosti. Film je smje{ten u
podru~ju zvanom Krajina u Hrvatskoj (o~aravaju}e lijepom,
ali nesmiljenom i odbojnom krajoliku golih kamenih visoravni okruènih negostoljubivim, iako spektakularnim dinarskim vrhovima), u krajoliku koji se doima tim dramati~nijim zbog blizine suptropske rasko{i jadranske obale smje{tene na maloj udaljenosti prema zapadu do koje vode strme
i krivudave ceste. Nastanjena uglavnom Srbima ~iji su preci
krajem sedamnaestog stolje}a sudjelovali u seobama iz Kosova prema sjeveru kako bi izbjegli odmazde turskih snaga u
doba Turskog Carstva, Krajina je postala nepostojanom crtom razdvajanja islamskog carstva i kr{}anskog svijeta u razdoblju koje je trajalo tri stolje}a, kao i crta razdvajanja rimokatoli~ke i pravoslavne vjere. Posebna kultura ovog podru~ja, te{ko i mukotrpno preìvljavanje njegovih stanovnika,
naslje|e u vidu pograni~nih ratova i razbojni{tva te njegovo
konzervativno patrijarhalno i patrilinealno dru{tveno ure|enje sve je to briljantno evocirano u spomenutom filmu.
îni se da su likove u filmu cizelirale i oblikovale iste primitivne, elementarne sile i o{tri vjetrovi koji su oblikovali i krajolik u kojem ìve, krajolik u kojem se crta izme|u opstanka
i smrti te odràvanja ìvota i prezrenog siroma{tva moè pomaknuti i nestati zastra{uju}om i nepredvidivom brzinom.
Prijevod rukopisnog teksta »The Breakup of Yugoslavia: Cinematic Reflections«, poglavlja u knjizi Daniela J. Gouldinga and Catherine Portuges, eds.,
Cinema in Transition: Post-comunist East Central Europe (Flicks Books, in press), koja bi trebala iza}i 2000. u SAD. Autor nam je ljubazno dozvolio
da objavimo prijevod na temelju rukopisa, na ~emu mu zahvaljujemo.
189
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 19-20, str. 189 do 208 Goulding, D. : Raspad Jugoslavije: kinematografski odrazi
190
Radnja Virdìne zbiva se krajem devetnaestog stolje}a kad je
ìvot seljaka u dalmatinskom podru~ju zvanom Krajina bio
posebice teàk i ekonomski nesiguran. Ro|enje k}eri smatralo se hendikepom, a ro|enje isklju~ivo ènske djece prokletstvom i znakom Bo`je kazne. U tom se grubom i nesmiljenom kraju ra|a dijete, ~etvrta k}er u obitelji bez sinova. U
no}i njezina ro|enja djetetov otac Timotije (Miodrag Krivokapi}) iznosi novoro|en~e iz primitivne obiteljske nastambe
i priprema se okon~ati mu ìvot pucaju}i mu u glavu kad mu
ruku zaustavlja snaàn vjetar. Protuma~iv{i to kao Bo`ji znak
Timotije nje`no uzima dijete u naru~je i odlu~uje nazvati
svoju k}er Stefan i odgojiti je kao mu{karca. Dijete odgajano u takvoj varci u to su vrijeme zvali Virdìnom (djevicom).
Kao dijete Stefan (Marta Keler) je ne samo prihvatio svoj poseban statusu u obitelji ve} i uìvao u njemu, ali kako je djevoj~ica rasla i postajala ènom sve se vi{e sukobljavala s ulogom koju je preuzela. Ona sve vi{e vapi za osje}ajem potpunosti i oslobo|enja rije~ je o evoluciji osobnog otkrivanja
i svijesti o spolu koju film oslikava kroz blagi humor, osje}ajnost i psiholo{ku istan~anost. Borbu Stefanova identiteta
razumije i uvi|a majka Dostana (Ina Gogalova), ali je previ{e iscrpljena naporima svakodnevnog preìvljavanja i krivicom (zbog nemogu}nosti da rodi mu{ku djecu), te u jednom
trenutku jednostavno kaè Stefanu: »bolje je da si mu{karac.
Sve je napravljeno za mu{karce. Pogledaj moj ìvot, na primjer. Bolje biti pijetao jedan dan no koko{ cijeli ìvot.« Prijevod s engleskog jezika; izvorni je tekst bio nedostupan.;
op. prev.. Otac u me|uvremenu vr{i sve ve}i pritisak na Stefana da vodi ìvot dostojan njegove mu{ke uloge i uloge njegova sina jedinca.
sno i vitalno razdoblje filmske produkcije i takvu raznovrsnost filmskog izri~aja nabijenog zna~enjem.
Dramatska putanja filma potom se kre}e i prema oslobo|enju i prema tragediji, odnosno prema smrti majke nakon ro|enja njezine pete k}eri, prema Stefanovom bijegu na Jadransko more s obitelji ~ijeg sina djevojka voli i za kojeg }e
se udati te prema smrti njezina oca koji je poku{ava ubiti radije no dopustiti da se otkrije tajna djevoj~ina identiteta. Timotije je uvjeren da zbog tog otkri}a ne}e smjeti pred Boga
te da }e svetac za{titinik Sv. Juraj, koji mu je vjetrom donio
sina na visoravni, u~initi njegova kamena polja potpuno golima i prokleti njegovu obitelj zauvijek. Otac leì nasmrt ranjen me|u stijenama i slijedi dirljiva scena emocionalnog pomirenja izme|u oca i »sina«, pomirenja koje prodire ispod
povr{ine surovih dru{tvenih obi~aja, identiteta spola i atavisti~kih impulsa otkrivaju}i ne{to neuni{tivo, trajno i duboko
ljudsko.
Snimljen na terenu uz skroman budèt, Karanovi}ev film
istan~ano spaja etnografsku autenti~nost i psiholo{ki realizam s elementima gr~ke tragedije, mita i vizualne poezije.
Rije~ je o filmu koji je dobio visoke ocjene od doma}ih i inozemnih kriti~ara koji su bili povla{teni vidjeti ga, ali je doìvio samo sporadi~na prikazivanja i nije imao gotovo nikakvu
distribuciju u ratom zahva}enoj Jugoslaviji te na me|unarodnoj razini. Rije~ je o filmu koji simbolizira najbolje i najtrajnije vrijednosti novog jugoslavenskog filma kasnih sedamdesetih i osamdesetih godina. Jo{ od »zlatnog doba« {ezdesetih godina jugoslavenska multinacionalna filmska industrija (sa sredi{tima u svih {est republika i dvije autonomne
pokrajine Kosovo i Vojvodina) nije doìvjela tako plodono-
Vode}i ljudi nove jugoslavenske kinematografije tako|er su
bili svjesni pragmati~nih pote{ko}a koje je podrazumijevalo
odràvanje neovisne, autohtone filmske industrije sposobne
za izraàvanje jedinstvene kulturne razli~itosti i jezika pet
nacija te vi{e od dvadeset narodnosti Jugoslavije. Osamdesete su doìvjele rastu}u koncentraciju filmskih resursa u sredi{tima republika te formiranje autarhijskih trì{ta koja su
radila protiv me|urepubli~kih ugovora o koprodukciji i protiv me|urepubli~ke distribucije. Svake su godine glavni produkcijski studiji te tehni~ka filmska poduze}a iz raznih republika upozoravala da se tada{nja filmska produkcija (posebice produkcija igranih filmova) ne}e vi{e mo}i odràti na sve
rascjepkanijem trì{tu. înjenica da se o va`nim me|urepubli~kim koprodukcijskim i distribucijskim aran`manima
uspje{no pregovaralo neposredno do izbijanja gra|anskog
rata pokazatelj je ekumenske prirode (kao i ekonomskog
pragmatizma) jugoslavenske filmske zajednice. Vode}i filmski redatelji te filmski glumci i glumice bili su poznati {irom
Jugoslavije i ~esto su radili u nekoliko republika radi ostvarivanja suradnje i pojavljivanja u dugometra`nim filmovima.
Sr|an Karanovi} (ro|en 1945.) je pripadao skupini mla|ih
filmskih redatelja (koji su predstavljali razne narode i narodnosti) koji su predvodili ponovno oìvljavanje i preporod jugoslavenske kinematografije u osamdesetima. Me|u najva`nijima u toj skupini su, osim Karanovi}a, bili i Goran Paskaljevi} (ro|en 1947.), Goran Markovi} (ro|en 1946.), Rajko
Grli} (ro|en 1947.), Lordan Zafranovi} (ro|en 1944.) te
Emir Kusturica (ro|en 1954.). Svi su oni me|usobno bili
prijatelji i svi su diplomirali, kao i talentirani snimatelj @ivko
Zalar, na FAMU-u, profesionalnoj filmskoj {koli u Pragu te
zajedno postali poznati kao »ê{ka {kola« jugoslavenskih
filmskih redatelja.
Za razliku od razdoblja novog filma {ezdesetih, kreativna
previranja u osamdesetima nisu se, ~ak ni slabo, povezala
me|usobno u »pokret«, odnosno skup eksplicitno artikuliranih sociokulturnih i estetskih ciljeva. Umjesto toga pojavio
se zajedni~ki interes za stvaranjem umjetni~kih, dobro napravljenih filmova s dramati~ki zanimljivim pri~ama, filmova koji bi uspje{no komunicirali sa suvremenim gledateljima.
Nova jugoslavenska kinematografija neoptere}ena politi~kim dogmatizmom nosila je u sebi {irokogrudan i tolerantan
humanizam. Oslikavala je slabosti i proturje~ja ljudske prirode te istraìvala podru~ja ljudske ma{te i slobode stavljaju}i ih u odnos s labirintskim, ponekad prinudnim, ~esto
kontradiktornim, razdvajaju}im i beskrajno sloènim slojevima jugoslavenske multinacionalne i multikulturalne stvarnosti.
Upravo je u gore opisanom kontekstu mogu}e sagledati Karanovi}ev film Virdìna kao djelo koje donosi impresivan zaklju~ak multinacionalnoj kinematografiji biv{e Jugoslavije te
odraàva njezine najdublje i najbolje vrijednosti. Redatelj i
scenarist filma Sr|an Karanovi} je profinjen kozmopolit i internacionalist koji je igrom slu~aja Srbin. Producent filma
Rajko Grli} (tako|er me|unarodno priznat filmski redatelj)
tako|er je profinjen urbani umjetnik s brojnim identitetima,
od kojih jedan predstavlja ~injenica da je Hrvat. Glumci te
umjetni~ka i tehni~ka ekipa su multietni~ki i multinacionalni. Mjesto radnje filma je hrvatsko podru~je s posebnom povije{}u koje je stolje}ima nastanjeno uglavnom Srbima.2 Financijska sredstva za film omogu}ena su putem koprodukcijskih aran`mana koji su uklju~ivali Srbiju i Hrvatsku te putem me|unarodnih financijskih sredstava za koprodukciju i
distribuciju iz Francuske. Najva`nije je, me|utim, da film ne
gubi, ve} crpi snagu iz kreativne suradnje na nacionalnoj i
etni~koj osnovi. Rije~ je o filmu ~vrsto ukorijenjenom u specifi~nosti vremena i mjesta koji zadivljuju}e uspijeva nadrasti balkanske stereotipe i egzotiku te izraziti bezvremenske i
univerzalne ljudske vrijednosti.
Kinematografije u tranziciji
Ratovi u zemljama nasljednicama biv{e Jugoslavije podijelili
su zemlju u pet zasebnih dràva-nacija od kojih je svaka od
biv{e republike naslijedila infrastrukturu i imovinu koja je
postojala prije 1991. na podru~ju filmskog stvarala{tva. Najobimnija imovina bila je smje{tena u Beogradu, Zagrebu i
Ljubljani. Manje koli~ine imovine nalazile su se u Sarajevu i
Skopju. Svi spomenuti glavni centri filmske produkcije i
filmske kulture doìvjeli su izuzetne pote{ko}e tijekom ovog
desetlje}a te ih o~ekuje budu}nost nadvita nesigurno{}u, posebice na podru~ju produkcije igranih filmova. Unato~ tim
pote{ko}ama tijekom devedesetih je proizvedeno nekoliko
umjetni~ki impresivnih filmova koji su osvojili velike me|unarodne nagrade i privukli znatnu pozornost kriti~ara izvan
granica biv{e Jugoslavije Vukovar; Prije ki{e; Lepa sela
lepo gore; Kako je po~eo rat na mom otoku; Podzemlje; Crna
ma~ka, beli ma~or; Savr{eni krug; Rane i Bure baruta. U drugom dijelu ovog rada bit }e rije~i o tome kako je do{lo do
nastanka tih i drugih manje poznatih igranih filmova te o
tome {to se njima èli re}i o nedavnim bolnim doga|ajima te
sociokulturolo{kim i politi~kim posljedicama raspada biv{e
Jugoslavije.
Beograd proboj ni iz ~ega
Te{ko je zamisliti manje obe}avaju}e uvjete za produkciju,
distribuciju i prikazivanje igranih filmova od uvjeta koji su
postojali u Beogradu tijekom devedesetih. Sofisticiranu filmsku kulturu napale su i izudarale me|unarodno nametnute
sankcije, gospodarstvo u sveukupnom nazadovanju, nadrealisti~ko razdoblje hiperinflacije 1992. i 1993. te razaraju}e
posljedice sedamdesetosmodnevnog NATO-va bombardiranja u ljeto 1999. Godi{nje razine produkcije igranih filmova
pale su za vi{e od polovicu u odnosu na osamdesete,3 gledateljstvo je i{~ezlo, tehni~ki su laboratoriji zatvoreni, profesionalne je filmske opreme malo i ~esto je zastarjela. Pametni
mladi ljudi (me|u najodanijim posjetiteljima kinodvorana)
hrpimice su napustili grad i zemlju. Dràvne subvencije za
filmove u Srbiji bile su prili~no niske prije raspada Jugoslavije i takvima su otada ostale. A ipak je Beograd ostao za~u|uju}e vitalno i zanimljivo filmsko sredi{te za produkciju i
koprodukciju kriti~arski va`nih igranih filmova tijekom devedesetih, uklju~uju}i nekoliko filmova koji su osvojili velike me|unarodne nagrade i izazvali pro{irene kontroverzije i
rasprave. Nekoliko je faktora koji pomaù u obja{njenju tog
paradoksalnog razvitka.
Najva`nije prednosti Beograda, usprkos gubicima kroz emigraciju, bile su u kreativnosti, domi{ljatosti, neovisnosti i ìlavosti njegovog filmskog miljea. Tijekom devedesetih zadrào se kadar vje{tih glumaca i glumica, filmskih redatelja,
filmskih umjetnika i tehni~ara te malih inovativnih produkcijskih poduze}a koji su se probili gotovo doslovce ni iz
~ega. Financijska su sredstva sakupljena iz raznih izvora,
uklju~uju}i male dràvne subvencije, doma}e i inozemne radio i televizijske tvrtke, razna poduze}a i privatne pokrovitelje, europska filmska sredstva te me|unarodno koprodukcijsko financiranje. Iako bolje financirani igrani filmovi imaju budète koji blijede u odnosu na ameri~ke standarde, oni
su, u stvari, iznena|uju}e bogati obzirom na jugoslavenske
standarde. Nekoliko je filmova proizvedeno uz budète koji
nadma{uju 1,5 do 2 milijuna dolara.4 Kusturi~in je film Podzemlje imao budèt od preko 12 milijuna dolara. Igrani filmovi s budètima na tim razinama uspjeli su nadoknaditi nedostatke izuzetno istro{ene filmske produkcijske infrastrukture unajmljuju}i filmsku opremu i upotrebljavaju}i laboratorije u Sofiji (Bugarska) i Ateni (Gr~ka).
Neo~ekivanu i iznena|uju}u vitalnost filmske kulture u Beogradu tijekom devedesetih odràli su kako stariji, tako i
mla|i redatelji i drugi filmski umjetnici. Jedan od vode}ih
filmskih redatelja razdoblja novog filma {ezdesetih, Du{an
Makavejev, vratio se u Beograd kako bi osigurao koprodukcijsko financiranje za dovr{etak svog filma Gorila se kupa u
podne (1993.). Najva`niji film devedesetih @ivojina @ike Pavlovi}a, Dezerter, predstavlja Pavlovi}evu filmsku adaptaciju
Vje~itog muà F. M. Dostojevskovog prenesenu na rat oko
sukcesije u Hrvatskoj i na srpsku opsadu Vukovara. Milo{
Radivojevi} izraàva poseban osje}aj anomije i dru{tvene
slabosti u svom filmu Ni na nebu ni na zemlji (1994.). Prvi
film koji se bavi temom opsade Vukovara, a koji je privukao veliku me|unarodnu pozornost kriti~ara je Vukovar
jedna pri~a (1994.) u reìji Bore Dra{kovi}a. Doprinos @elimira @ilnika, koji je reìrao Rane radove (1969.), kao jedan
od najradikalnijih igranih filmova {ezdesetih, predstavljaju
dva duhovito zami{ljena niskobudètna video-uratka proizvedena u suradnji s neovisnom beogradskom radiopostajom B92: Tito po drugi put me|u Srbima (1994.) i Mramorni magarac (1995.)
Me|unarodno etablirani filmski redatelji povezani s novom
jugoslavenskom kinematografijom osamdesetih nastavili su
stvarati va`ne filmove i tijekom devedesetih. Goran Markovi} je reìrao film Tito i ja (1992.), satiri~ku komediju o dje~aku koji odrasta u Titovoj Jugoslaviji pedesetih, film koji je
postigao me|unarodan kriti~arski uspjeh kao i komercijalan
uspjeh, te Urnebesnu tragediju (1995.) koja prikazuje skupinu stanara beogradske psihijatrijske bolnice koji se zbog nedostatka sredstava moraju pobrinuti za sebe u mnogo ve}oj
bolnici za du{evne bolesti u koju se dru{tvo pretvorilo. Osim
svog filma na engleskom jeziku, Somebody Elses America
(1992.), Goran Paskaljevi} je reìrao dva filma bazirana u
Beogradu Tango Argentina (1995.) i Bure baruta (1998.),
svoj najzna~ajniji film devedesetih prema mi{ljenju kriti~ara.
191
Emir Kusturica je svoja dva zadnja, me|unarodno nagra|ena filma devedesetih stvorio u Beogradu, a to su Podzemlje
bila jednom jedna zemlja (1995.) te Crna ma~ka, beli ma~or (1998.) Za dva najzna~ajnija me|unarodno priznata beogradska redatelja osamdesetih, Sr|ana Karanovi}a i Slobodana [ijana, nije se ~ulo od raspada Jugoslavije. Me|utim,
oba su se redatelja vratila u Beograd krajem devedesetih s
obe}avaju}im filmskim projektima.
Jedan od znakova trajne vitalnosti produkcije igranih filmova u Beogradu tijekom devedesetih koji najvi{e ohrabruje
jest debi nekolicine obe}avaju}ih mla|ih redatelja. Dvojica
od njih ve} su privukla zna~ajnu pozornost me|unarodne
kritike, a to su Sr|an Dragojevi} sa svojim filmovima Mi nismo an|eli (1992.); Lepa sela lepo gore (1996.) i Rane
(1998.) te Gor~in Stojanovi} sa svojim Ubistvom s predumi{ljajem (1995.) i Str{ljenom (1998.)
Kao glavni grad biv{e Jugoslavije Beograd je naslijedio izuzetno vrijedne i obimne muzejske i arhivske filmske zbirke
koje se ubrajaju u najva`nije u Europi. Usprkos uàsnim gospodarskim uvjetima Jugoslavenska kinoteka se ne samo
uspje{no odràla ve} je nastavila i pobolj{avati svoje filmske
zbirke, projekte obnove filmova, objekte, posebna prikazivanja filmova, filmske biblioteke i druge velike doprinose filmskoj kulturi. Ambiciozni programi Kinoteke suprotstavljali
su se nazaduju}im gospodarskim uvjetima, uglavnom zahvaljuju}i energiji, predanosti i profesionalizmu njezinih djelatnika i nadarenog vodstva, ravnatelja Radoslava Zelenovi}a,
neumornog, dugogodi{njeg vode}eg ~ovjeka filmskih arhivskih zbirki Stevana Jovi~i}a te Dinka Tucakovi}a, ravnatelja
Muzeja.
Beogradski Institut za film druga je ustanova koja je impresivno pridonijela filmskim kulturnim aktivnostima, istraìvanju, objavljivanju i promicanju jugoslavenskog filma u zemlji i inozemstvu. âk i tijekom najgorih razdoblja me|unarodne izolacije uzrokovane sankcijama, Institut je osmislio
ma{tovite na~ine odràvanja kontakta sa svijetom i gledanosti filmova proizvedenih u SR Jugoslaviji, kao i na~ine da
njegovi djelatnici, objekti, publikacije i kulturne aktivnosti
ostanu na visokim razinama profesionalnosti. I Institut za
film blagoslovljen je iskusnim i predanim djelatnicima te
u~inkovitim glavnim vodstvom u osobi ravnatelja Miroljuba
Vu~kovi}a.
Nenadomjestiv uvjet odràvanja vitalnosti beogradske filmske kulture je i njezina sloboda u odnosu na strogu dràvnu
kontrolu i cenzuru koju Milo{evi}ev reìm primjenjuje na
glavne radio i televizijske postaje te tisak. Film je gurnut na
margine, kao i male neovisne beogradske novine te Radio
B92. Reìmske su vlasti u po~etku smatrale da je ~itateljstvo,
slu{ateljstvo i gledateljstvo tih medija prostorno tako ograni~eno i koncentrirano u gradovima da ne predstavlja nikakvu bitnu prijetnju. [tovi{e, prije debakla na Kosovu i
NATO-vog bombardiranja, reìm je ponekad upotrebljavao
postojanje takvih medija kao primjere svog »demokrati~nog« toleriranja disidentske politi~ke oporbe. Me|utim, ~ak
i 1998. i 1999. kad je Milo{evi}ev reìm koristio kosovsku
krizu kao izliku za satiranje svakog traga akademske slobode i oporbenih aktivnosti na beogradskom Sveu~ili{tu te
192
usvojio nove, drakonske zakone i mjere kako bi ograni~io
male neovisne radiopostaje i tisak, film je uglavnom ostao
netaknut.5
Iako su igrani filmovi koji su proizvedeni u Beogradu malobrojniji i dopiru do malobrojnije publike u odnosu na razdoblje koje je prethodilo raspadu Jugoslavije, ne nedostaje im
sociokulturolo{ki zna~aj. Doma}i filmovi proizvedeni u Beogradu i drugim urbanim sredi{tima Srbije (~ak i kad su se
natjecali s popularnim i uspje{nim stranim filmovima) oduvijek su imali impresivno gledateljstvo. Na primjer, kad su
nakon Daytonskog mirovnog sporazuma 1995. gospodarske
sankcije djelomi~no ukinute, posje}enost Kusturi~ina Podzemlja znatno je nadma{ila prihode kinoblagajni za bilo koji
drugi igrani film koji se tada prikazao u Beogradu, uklju~uju}i nekoliko hitova koji su napunili me|unarodne kinoblagajne. 1996., 1997. i 1998. najmanje dva igrana filma doma}e produkcije uvijek su se nalazila na ljestvici deset najgledanijih filmova u kinima SR Jugoslavije. 1996., primjerice,
Lepa sela lepo gore u reìji Sr|ana Dragojevi}a zauzela su
prvo, a Ubistvo s predumi{ljajem Gor~ina Stojanovi}a drugo
mjesto, nakon ~ega su slijedili Luckasti profesor (Nutty Professor), Nemogu}a misija (Mission Impossible), Dan nezavisnosti (Independence Day), Mostovi okruga Madison (Bridges of Madison County), Ne{to sasvim osobno (Up Close and
Personal), Braveheart (Hrabro srce), Sedam (Seven) te Razum
i osje}aji (Sense and Sensibility).6 Me|utim, obrazac gledanja
filmova dramati~no se promijenio. Gotovo da i nema publike za lagane filmove zabavnog tipa nastale u doma}oj produkciji, filmove koji su bili vrlo uspje{ni prije raspada Jugoslavije. Zbog iznimno te{kih gospodarskih uvjeta posjetitelji
kinodvorana znatno su izbirljiviji i samo povremeno odlaze
u kino. îni se da su u devedesetima velik uspjeh postigli isklju~ivo filmovi koji su pobudili velik interes kriti~ara i
osvojili glavne nagrade na doma}im i inozemnim filmskim
festivalima. Najva`niji takvi filmovi daju kriti~ku viziju ratova u zemljama nasljednicama biv{e Jugoslavije i odraàvaju
njihove duboke dru{tvene, kulturne i politi~ke posljedice.
Slike rata: Vukovar: jedna pri~a (1994.) u reìji Bore Dra{kovi}a, nastao prema scenariju redatelja i njegove supruge
Maje, prvi je antiratni igrani film koji je nastao u Beogradu
i privukao znatnu me|unarodnu pozornost. Film se bavi
krajnjim i potpunim uni{tenjem Vukovara, prekrasnog grada na Dunavu, kao jednim od najokrutnijih i najbolnijih doga|aja u ratu na podru~ju Hrvatske, jedne od zemalja nasljednica biv{e Jugoslavije (srpanj 1991. sije~anj 1992.).
Smje{ten na Dunavu, na hrvatskoj strani granice sa Srbijom,
Vukovar je bio prosperiraju}i grad s mje{ovitim stanovni{tvom koje je brojilo pribli`no 50.000 ljudi Hrvata, Srba i
pripadnika drugih nacionalnih manjina. Kao vaàn grad
Isto~ne Slavonije, Vukovar je imao dugu povijest razvoja trgovine i obrta, a krasili su ga lijepi vrtovi, nekoliko impresivnih zgrada iz {esnaestog stolje}a, duga i {iroka esplanada
koja se protezala uzdu` rijeke te bogato opremljene crkve i
muzeji. Sporadi~na artiljerijska vatra otvorena je na Vukovar
u srpnju 1991., dok je do potpune opsade i bombardiranja
od strane Jugoslavenske Narodne Armije (JNA) i srpskih paravojnih skupina do{lo prije kraja kolovoza i to je potrajalo
tri mjeseca. Usprkos èstokoj obrani hrvatskih vojnih snaga,
Vukovar se predao Srbima 20. studenoga 1991.
Mo`da najupe~atljiviju scenu Dra{kovi}evog filma predstavlja zavr{no, sporo i dostojanstveno putuju}e snimanje iz zraka. Zavr{ni kadar prikazuje protjecanje {irokog Dunava uz
~ije se obale izmjenjuju kilometri krajnjeg i potpunog uni{tenja. Sve su zgrade poru{ene, domovi oplja~kani, kosturi drve}a pocrnjeli, nigdje znaka ìvota to su turobni i upe~atljivi dokazi bezosje}ajnog pusto{enja u tom prljavom ratu.
Ne samo da je grad bio razoren te da je ostao bez svojih stanovnika koji su pobjegli ili smrtno stradali ili postali `rtvama saka}enja i iscrpljuju}e seobe, ve} je uni{tena bogata povijest i kultura grada, povijest i lokalna kultura koja je preìvjela tursku okupaciju, nemire u razdoblju izme|u 1875. i
1878. te Prvi i Drugi svjetski rat, uklju~uju}i i nacisti~ku
okupaciju.
U svom filmu Dra{kovi} personalizira tragediju Vukovara
usredoto~uju}i se na kobne posljedice rata za mladi par, Srbina Tomu (Boris Isakovi}) i Hrvaticu Anu (Mirjana Jokovi}). Na po~etku filma mladi} i djevojka, oboje rodom iz Vukovara, zajedno uìvaju u idili~nim ljepotama lokalnog muzeja, {etnji esplanadom i pogledu na jedrilice na Dunavu.
Pripremaju se za brak uz blagoslove svojih obitelji te prijatelja i susjeda. Prisutan je osje}aj novih po~etaka, ne samo za
mladi par, ve} i za samu Jugoslaviju. Berlinski je zid upravo
pao, a s njim i komunisti~ki reìmi Isto~ne Europe. U prvim
se scenama osje}aju toplina i jednostavnost zajedni{tva te
povezanost nacija i nacionalnih manjina. U ne{to vi{e od godinu dana, me|utim, ba~va baruta me|unacionalnih neprijateljstava i ekstremnog nacionalizma se zagrijava i eksplodira najprije u vidu nasilnih okr{aja, a 1991. prerasta u otvoren rat.
Ubrzo nakon sklapanja braka, Tomu unova~uje Jugoslavenska Narodna Armija, dok Ana ostaje sa svojim roditeljima u
Vukovaru. Situacija u Vukovaru se ubrzano pogor{ava bacaju}i Anu u sve paklenije okolnosti. U zadnjim tjednima opsade ku}a njezinih roditelja leti u zrak, majka i otac ginu, a
Anu okrutno mu~e i siluju. Ona ra|a Tominog sina u ru{evinama njihovog nekad svjeè oli~enog i namje{tenog doma i
silazi u mra~ne podrume uni{tenih vukovarskih javnih zgrada gdje se pridruùje drugim civilima, stisnuta s njima u
istom mraku i uàsu.
Toma je u me|uvremenu u klopci vojske koja se iz svejugoslavenske sile pretvorila u vojsku kojom sve vi{e dominira
Milo{evi}ev reìm i koja sve vi{e sluì kao instrument rata
na strani srpskih pobunjenika u Krajini na teritoriju Hrvatske. Kao kona~na okrutna ironija, Tomi je nare|eno da sudjeluje u opsadi svog rodnog grada Vukovara. Toma napu{ta
svoju poziciju kako bi potraìo Anu u goru}im ostacima i ru{evinama grada. Uspijeva je prona}i, no prije no {to uspiju
prona}i rije~i kojima bi premostili silan jaz koji ih sada dijeli, Toma upada u unakrsnu vatru nekolicine preostalih hrvatskih branitelja grada i biva ranjen.
I Toma i Ana preìvljavaju opsadu Vukovara. Ana i njezino
novoro|en~e ukrcavaju se zajedno s drugim obamrlim i traumatiziranim ljudima koji su preìvjeli opsadu u autobus za
Zagreb. Toma je u autobusu za Beograd. Njihovi se pogledi
susre}u. Slijedi trenutak nijemog i tu`nog prepoznavanja, ali
bez mogu}nosti pomirenja. Jaz me|u njima sad se pretvorio
u ponor. Film zavr{ava dugim, putuju}im kadrom napu{tenih ru{evina nekad prekrasnog grada koji je treperio ìvotom.
Pri~u o Tomi i Ani kriti~ari ponekad uspore|uju sa Shakespearovim Romeom i Julijom.7 Sli~nost je u najboljem slu~aju povr{na. U Tominoj i Aninoj pri~i ne radi se o ljubavnicima koji zbog tragi~no pogre{ne prosudbe gube ìvot jedan
drugome u naru~ju. Rije~ je o samoj ljubavi koja je izgubljena »u labirintu iracionalne mr`nje«.8 Nema ni prosvije}enog
Kneza koji bi izveo tragi~nu pouku koja se mora nau~iti i
koji bi pomirio zava|ene obitelji Montague i Capulet. Film
zavr{ava tu`nom i sve~anom oporukom o krajnjoj ispraznosti takvog bezumnog rata do me|usobnog uni{tenja, ali ne
nudi jednostavne formule kona~nog pomirenja.
Na dubljoj razini film se dramatski bavi sloènim i me|usobno isprepletenim odnosima izme|u osobnog i dru{tvenog.
Ana i Toma prvi su se put poljubili u muzeju smje{tenom u
gradskom Dvorcu. Rije~ je o muzeju koji sadrì umjetni~ka
djela iz vukovarske regije koja datiraju 5000 godina unatrag.
Ekumenska ljubav Ane i Tome usko je povezana sa zajedni~kim kulturnim shva}anjima koja nadrastaju etni~ke, vjerske
i nacionalne razlike, i ~vrsto je ukorijenjena u tolerantne
obiteljske i dru{tvene strukture koje su u Vukovaru postojale desetlje}ima. Uni{tite li kulturu, uni{tit }ete temelje na kojima je bila izgra|ena Anina i Tomina ljubav.
Film je strukturiran na osnovi niza suprotnosti i kontrastnih
motiva ìvot nasuprot smrti (Toma miluje jedinu preìvjelu biljku u paklenim ru{evinama Vukovara; Ana ra|a usred
ru{evina i u potpunoj izolaciji); tolerancija nasuprot netoleranciji; romanti~na, senzualna ljubav nasuprot silovanju,
seksualnoj brutalnosti i saka}enju; zdrav razum nasuprot ludosti; red nasuprot neredu i uni{tenju.
Neki su kriti~ari optuìli film smatraju}i da ne zauzima strane. Sugeriraju}i da i hrvatski i srpski nacionalisti~ki ekstremisti dijele krivnju za tragediju Vukovara, film je optuèn za
pogre{no ~itanje politike onog vremena kao i za izraàvanje
djelomi~ne apologije srpske agresije. Film, me|utim, zauzima stranu. Zauzima stranu zdravog razuma, jednostavne
ljudske dobrote i po{tivanja zajedni~kih razlika i multietni~ke tolerancije naspram uskogrudnom etni~kom nacionalizmu, brutalnom oportunizmu te bijesnom i bezumnom uni{tenju.
Najuspjeliji i najo{triji antiratni film proizveden u Beogradu
koji se bavi mu~nim ~etverogodi{njim ratom u jednoj od zemalja nasljednica biv{e Jugoslavije, Bosni, je Lepa sela lepo
gore (1996.) u reìji Sr|ana Dragojevi}a. Mnogi Srbi koji su
se stalno hranili vladinom propagandom o ratu putem dràvnih medija bili su zapanjeni zastra{uju}im slikama srpskih
vojnika u filmu koji pale muslimanske ku}e sve odreda, ubijaju starije civile, odvoze pune kamione ratnog plijena i sudjeluju u pijanim orgijama divljeg uni{tavanja. Film o{tro
osu|uje cini~ko prisvajanje i vulgarizaciju srpskih nacionalnih mitova od strane Milo{evi}eva reìma, degradiranu retoriku tog reìma, njegove ki~asto orkestrirane domoljubne
193
masovne demonstracije te groteskno poniàvanje politike i
gra|anskog reda.
Film se temelji na stvarnom incidentu koji se dogodio ubrzo
nakon {to je buknuo rat u Bosni u prolje}e 1992. Malu srpsku jedinicu u Isto~noj Bosni neo~ekivano napada muslimanski odred, te je prisiljena potraìti zaklon u napu{tenom
tunelu. Jedinica ostaje pod opsadom deset dana bez vode i
hrane prije no {to uspije pobje}i. Samo tri Srbina preìvljavaju tu muku. Snimljen na terenu, u stvarnom tunelu u kojem se dogodila opsada, film metafori~ki pro{iruje taj manji
doga|aj kako bi dao svoj sveobuhvatniji komentar o ratu. U
po~etku je ovaj projekt dobio potpunu podr{ku i financijsku
pomo} Republike Srpske u Bosni na ~elu s Radovanom Karadì}em. Me|utim, kad je ministar kulture naslutio namjere i sadràj filma filmska je ekipa osumnji~ena za antisrpsko
djelovanje i jedva se uspjela vratiti u Beograd prije no {to
do|e do zapljene filma. Vodstvo Karadì}eva reìma bojkotiralo je premijerno prikazivanje filma u lipnju 1996.9
Glavnu metaforu u filmu predstavlja sam tunel. To je tamna,
oronula i napu{tena rupa u planini ~iji se ulaz otvara prema
stjenovitom slijepom prolazu. To je tunel koji po~inje i zavr{ava nigdje. U filmu tunel satiri~ki nosi ime Bratstvo i jedinstvo koje asocira na istro{ene slogane i mitove poslijeratne
socijalisti~ke Jugoslavije. Film zapo~inje (zahvaljuju}i susretljivosti beogradskih Filmskih arhiva) stvarnom crno-bijelom
dnevni~kom snimkom otvaranja tog tunela u Bosni, snimkom prepunom komunisti~kih slogana, slu`benih poza, pjesama koje pjevaju pioniri te radni~kih brigada koje u znak
slavlja podiù svoje pneumatske ~eki}e. Film potom bez prijelaza spaja tu autenti~nu, ki~astu komunisti~ku snimku s
originalnom snimkom u boji koja donosi za~u|uju}i zavr{etak. Samozadovoljan komunisti~ki du`nosnik snimljen u
iskrivljenom krupnom planu uzima {kare koje mu na crvenom jastuku pruà mlada pionirka. Slijedi krupni plan u kojem se vide {kare pripremljene da prereù vrpcu ~ime }e biti
otvoren novi Tunel bratstva i jedinstva. Me|utim, umjesto
da prereè vrpcu du`nosnik poreè svoj vlastiti palac i poprska krvlju sebe i mladu pionirku. Nastupa ti{ina ispunjena
{okom, a potom ubrzo slijedi ìva glazba i vrlo velik krupni
plan koji prikazuje du`nosnika kako ma{e svojim zamotanim
palcem. Krv i delirij zamjenjuju kruti i obuzdavani komunisti~ki dekor, kao nagovje{taj onoga {to }e se dogoditi. Potiskivanu povijest regije progutala je tama tunela, povijest maskiranu i zaba{urenu mr{avim sloganima i slu`benim laìma
kao neman koja ~eka da bude pu{tena s lanaca kako bi pro`dirala i palila.
U tom tunelu bez povratka film ne servira i ne cilja samo na
istro{eno i otrcano naslje|e komunisti~ke ideologije i mitova. Mala banda srpskih boraca koji pronalaze put u tunel
predstavlja izvanredan spektar zbrkanih i proturje~nih ideologija i »razloga« za sudjelovanje u ratu koji za svakog od
njih ima malo ili uop}e nema smisla.
Zapovjednik jedinice, Gvozden, je ~asnik Jugoslavenske Narodne Armije (JNA) i »proizvod« Titovog razdoblja. On ulazi u tunel s nesmanjenom vjerom u partizansku tradiciju i
njezine pokreta~ke pjesme i mitove o oslobo|enju i kora~anju prema blistavoj socijalisti~koj budu}nosti. Liku je prida194
na simboli~ka teìna time {to ga glumi jedan od najcjenjenijih i najpoznatijih jugoslavenskih glumaca, Velimir Bata
@ivojinovi}, veteran koji je u glumio u desecima herojskih
partizanskih filmova. Iako interpretiran sa suosje}anjem u
filmu, jasno je da je Gvozden ne samo slijedio la`nog Boga
(kora~ao je gotovo 300 kilometara nose}i veliku Titovu fotografiju povodom Titove smrti 1980.), ve} da je i njegov
osje}aj vojni~ke ~asti i hrabrosti kobno pogre{an te da taj
osje}aj negira moralna tama ovog nihilisti~kog rata za neosloba|anje.
Dva najpateti~nija lika u filmu su Laza (Dragan Petrovi}) i
Gavra (Milorad Mandi}), dva politi~ki naivna seljaka koja su
progutala otrovanu tabletu srpske nacionalisti~ke propagande, okitili se znamenjem i odjenuli divlje ~etni~ke odore. Ni
jedan ni drugi ne odgovaraju »sakatim« ulogama koje su preuzeli te umiru besmislenom smr}u za ne{to {to nijedan od
njih ne razumije.
Dva lika koja izazivaju i izmi~u tlo zbrkanim ideologijama su
Petar, lokalni intelektualac poznat pod nadimkom Profesor,
kojeg glumi Dragan Maksimovi}, te Velja (Nikola Kojo), pripadnik kriminalisti~kog sloja koji je tu samo zato {to je prilikom nova~enja zamijenio svog brata, obe}avaju}eg studenta arheologije. Drugi lik, poznat pod nadimkom Brzi (Zoran
Cvijanovi}), je beogradski narkoman koji izumiru}i status
svoje biv{e pripadnosti srednjoj klasi, dijelu crvene buròazije, krije iza maske amfetamina i te{kih droga. Ispada iz
dru{tva i upada u ruke regruta koji ~ekaju rat, budu}i da je
bio previ{e drogiran da bi slijedio primjer svojih opreznijih i
uistinu brzih mladih sugra|ana u Beogradu koji su uspjeli
ovom ili onom smicalicom izbje}i prisilan odlazak u taj ruàn, »neobjavljen« rat.
Glavni protagonist filma je Milan (Dragan Bjelogrli}), Srbin
iz malog zaseoka u Isto~noj Bosni koji zavr{ava u tunelu, jer
su njegove jedine dvije opcije bile boriti se ili pobje}i. Za razliku od brojnih drugih mu{karaca njegove dobi u Bosni, on
se odlu~io boriti. Milanov najbliì prijatelj iz djetinjstva i
rane mladosti je Halil (Nikola Pejakovi}), bosanski Musliman koji je tako|er izabrao borbu umjesto bijega. Kao dje~aci oni su se znali igrati blizu otvora tunela u kojem }e se
Milan jednog dana na}i zato~en, dok }e njegov prijatelj Halil zapovijedati muslimanskom jedinicom koja ga drì zato~enim. U dramatskoj je srì filma uni{tenje posebne prijateljske veze izme|u Milana i Halila u paklu bosanskog rata.
Grozote koje su srpski paramilitarni {akali po~inili Halilovim uku}anima te brutalna smrt Milanove majke koja stradava od muslimanske ruke zauvijek prekida prijateljstvo
koje ih je oduvijek vezalo i koje su sna`no osje}ali.
Dosjetljivo{}u, àrom i satiri~kim bljeskovima crnog humora film vje{to i bez praznog hoda me|usobno ispreple}e nekoliko narativnih niti. Po~inje s Milanom koji leì ranjen u
beogradskoj bolnici opsjednut sje}anjima na svoje prijateljstvo s Halilom, strahote rata i svoje zato~eni{tvo u tunelu.
Ta se sje}anja izmjenjuju s pojedina~nim slikama i flashbackovima likova zato~enih u tunelu. Izranja osu|uju}a slika
rata »potpaljenog« laìma i vo|enog od strane korumpiranih
vo|a u korumpirane svrhe, rata koji je za sobom ostavio
hrpe le{eva, spaljenih sela ~ija lijepa ognji{ta vi{e ne svjetlu-
caju, te stra{no naslje|e pogaènih dru{tvenih obveza i pokidanih osobnih, rodbinskih i prijateljskih veza.
Film zavr{ava dugim vriskom u tami.
Najkontroverzniji film o kojem se najvi{e raspravljalo, a koji
se bavi nedavnim ratovima u zemljama nasljednicama biv{e
Jugoslavije i raspadom Jugoslavije, jest film Podzemlje Emira Kusturice. Radi se o filmu me|unarodne koprodukcije bazirane u Beogradu koji je osvojio Zlatnu palmu 1995., ali
nije pu{ten na trì{te u op}e komercijalne svrhe do 1997.
kako bi se montaòm njegovo trajanje od prvobitna 3 sata i
12 minuta smanjilo na komercijalno isplativija 2 sata i 45
minuta. Za razliku od filma Lepa sela lepo gore Kusturi~in
film smje{ta nedavne ratove u zemljama nasljednicama biv{e
Jugoslavije i raspad Jugoslavije u {iroki okvir koji obuhva}a
vi{e od pet desetlje}a povijesti.
Za najneprijateljskije orijentirane kriti~are ovog filma, Podzemlje je tek »rock, postmodernisti~ka, neumjerena, hip
ameri~ka verzije najbesmislenije i najla`ljivije srpske propagande«.10 Za druge tema filma nema nikakve veze sa srpskim
nacionalizmom, ve} oslikava najopakije posljedice autoritarne mo}i (komunisti~ke ili neke druge), gu{enje »prirodnog«
te posljedice la`ljive politi~ke manipulacije. Tre}i pak u filmu vide istraìvanje podzemnih sfera èlja, ma{te i sna u kojima se Eros i Thanatos kobno isprepli}u, u kojima »èlja«,
slobodna i dragovoljna èlja te divlja hirovitost pojedinca
ima takvu mo} da moè dovesti do ludila, kulminiraju}i u
erotskom zadovoljstvu, sadisti~kom raskala{enom uni{tenju
ili promiskuitetnom isprepletanju jednog i drugog. Ono {to
je o Rusima jednom rekao Josef de Maistre, francuski filozof koji je po~etkom osamnaestog stolje}a bio veleposlanik
u Rusiji, moglo bi se re}i i o Srbima koji nastanjuju Kusturi~in prostrani podzemni podrum: »Nitko ne moè èljeti
tako nasilno kao {to to mogu Rusi. (...) Zaklju~ate li rusku
èlju u zatvor, zatvor }e eksplodirati.«11
Kusturi~in je film podijeljen u tri dijela. Prvi se bavi ratnim
godinama i partizanskim otporom, drugi govori o Titovom
poslijeratnom socijalisti~kom reìmu, a tre}i se bavi nasilnim
raspadom Jugoslavije. Kako film te~e tako elementi apsurdne farse i divljeg karnevalskog humora mutiraju u ne{to
znatno mra~nije i sumornije u sve dramati~nijoj ratnoj sceni
goru}eg sela koja vi{e sli~i jakobinskoj tragediji no divljoj
farsi.
U sredi{tu filma je kobno rableovsko putovanje kroz izmi{ljeno vrijeme i povijest dvojice »divljih i ludih mladi}a«
Marka (Miki Manojlovi}) i Blackyja (Lazar Ristovski) koji
svoje gangsterske talente pretvaraju u profit i patriotizam tijekom partizanskog otpora i burnih godina koje su uslijedile. Oba lika predstavljaju dobro uvje`bane balkanske stereotipe koji potje~u djelomi~no iz folkloristi~ke tradicije i popularne kulture. Kusturica je, vrlo sli~no jednom drugom
proslavljenom jugoslavenskom redatelju, Du{anu Makavejevu, usvojio te stereotipe, prenaglasio i okrenuo naglava~ke.
Pandani ma~izmu Marka i Blackyja u stvarnom ìvotu postoje prvenstveno u pastoralnim patrijarhalnim i patrilinealnim dru{tvima u Srbiji i drugim dijelovima Balkana. Srpski
sociolog Andrej Simi} opisuje njihove ritualne probe mu{kosti i ma~izma na sljede}i na~in:
»...{irokogrudno gostoprimstvo i naizgled nepromi{ljeno
tro{enje novaca...; opijanje, ~esto u dru{tvu male skupine
mu{kih prijatelja, ali ponekad i u dru{tvu prostitutki, barskih djevojaka ili pjeva~ica; uni{tavanje imovine, naj~e{}e
~a{a, pribora i posu|a za jelo te boca, ali ponekad i stolova, stolica te drugog namje{taja u kavani; ekstati~no,
transu sli~no pona{anje uzrokovano kombinacijom alkohola i izvo|enja erotskih ljubavnih pjesama; a nerijetko i
galama te ozbiljniji oblici fizi~kog nasilja.«12 (prijevod s
engleskog jezika; op. prev.)
Simi} dobro opisuje dominantne oblike ma~isti~ke interakcije i mu{ke povezanosti oslikane u filmu kroz odnos izme|u Marka i Blackyja. Ta je veza jo{ ~vr{}e zape~a}ena pratnjom ìve, treperave ciganske muzike koju kroz cijeli film
izvodi izuzetno talentirana skupina prisutna na ekranu.
Izme|u Marka i Blackyja postoji i druga posebna veza. U filmu su njih dvojica opisani kao kumovi. Kum je svedok na
vjen~anju. Me|utim, kao {to Misha Glenny isti~e, pojam
kumstva ima znatno ve}e zna~enje no zapadnoeuropski ili
ameri~ki pojam »best man« ili ~ak pojam najboljeg prijatelja.
On podrazumijeva da kumovi postaju jedan drugome dio
obitelji. Tako stvorena veza moè biti ja~a ~ak i od bratskih
ili sestrinskih odnosa.13 U filmu tu vezu kobno prekida Marko izdav{i nekoliko puta Blackyja. Njegova su izdajstva tako
stra{na da predstavljaju {izofreni~ni napad na sam Markov
identitet (sada formiran uz Blackyja). Kad bivaju otkrivena
navode Marka da sam sebi zada rane hicima iz oru`ja koji ga
pretvaraju kako u fizi~kog, tako i u moralnog bogalja.
Marko izdaje Blackyja na najstra{niji na~in. Prijevarom navodi Blackyja i skupinu njegovih sljedbenika da ostanu u velikom podzemnom podrumu ispod ku}e Markova djeda vi{e
od dvadeset godina nakon rata. Pomo}u raznih sredstava u
duhu Rubea Goldberga i dosjetljivih smicalica Marko uspijeva uvjeriti Blackyja da rat jo{ uvijek traje te da on i njegovi odani partizani moraju proizvoditi municiju i pripremati
se za dan kad }e ih Tito pozvati iz podzemlja da poraze njema~ke okupatore. U me|uvremenu Marko zavodi Nataliju
(Mirjana Jokovi}), Blackyjevu biv{u ljubavnicu i iskrenu ljubav, te se na kraju njome i èni. To ~ini nakon {to prevarom
uspije uvjeriti Blackyja da je Natalija preìvjela torturu kao
`rtva Nijemaca i da se sada èli udati za njega. Blackyjeva
èna Vera (Mirjana Karanovi}) umrla je nekoliko godina prije toga prilikom poroda. Upravo tijekom samih priprema za
vjen~anje u podzemlju Blacky u potpunosti otkriva izdajstvo
svog kuma Marka.
Osim {to Blackyja u~ini rogonjom s njegovom istinskom ljubavi Natalijom, Marko javno progla{ava Blackyja (koji je navodno mrtav) velikim mu~enikom, bliskim drugom i junakom Narodnooslobodila~kog rata pobolj{avaju}i na taj na~in vlastiti kredibilitet za ulazak u najvi{e e{elone Titovog reìma. Jedna od najduhovitijih sekvenci filma prikazuje Markovo Zeligu sli~no pojavljivanje s Titom te njegovo osje}ajno i ceremonijalno iskazivanje ~asti Blackyjevom herojskom
mu~eni{tvu prigodom javnog otkrivanja monumentalne statue koja prikazuje Blackyja pogleda odlu~no uprtog u sjajnu
socijalisti~ku budu}nost.
195
Razne Markove smicalice idu svojim tokom, a podzemni podrum doslovce eksplodira otkrivaju}i {iroku mreù podzemnih prolaza koji uzdu` i poprijeko presijecaju Europu. Preìvjeli stanovnici podzemlja idu svatko svojim putem, dok
Marko i njegov sin Jovan dospijevaju u Jugoslaviju za koju
vjeruju da je jo{ uvijek u ratu. Apsurdne posljedice njihova
pogre{nog shva}anja su inteligentno isprepletene s partizanskim ratnim filmom u nastajanju koji se bavi upravo onim
pothvatima u kojima su sudjelovali Marko, Blacky, Natalija
i Franz (njema~ki ~asnik koji Nataliju smatra svojom ljubavnicom tijekom okupacije). Naravno, filmska verzija u potpunosti transformira te doga|aje u ki~asti mit i la`nu legendu.
Tre}i dio filma doima se vrlo sumornim. Bavi se ratovima u
zemljama nasljednicama biv{e Jugoslavije i nasilnim raspadom Jugoslavije. Klju~na sekvenca odvija se u ratom opusto{enom selu u kojem stoka divlje tr~i uokolo, svinje ruju
me|u le{evima, velika roda (koja donosi sre}u) jedva se vidi
kako napu{ta svoje vatrom zahva}eno gnijezdo, tinjaju}e ru{evine izgorjelih domova i napola uni{tene crkve. Blacky,
sada ve} sijed, nije vi{e lud i divlji. Organizirano daje naredbe za sustavno otvaranje vatre iz topova na sve odreda u bespomo}nom selu. On o~igledno jo{ uvijek zami{lja da se ponovno bori u Narodnooslobodila~koj borbi u kojoj su glavni unutra{nji neprijatelji Titovih snaga bili usta{e i ~etnici.
Kada ga njegovi pot~injeni obavijeste da su zarobili 16 ~etnika i 30 usta{a Blacky nare|uje da se oni pogube po kratkom postupku. Gotovo kao usput u nagodbu su uba~ena i 3
~lana UN-ovih snaga. Blacky, me|utim, ~uva svoju najstroù
kaznu za 2 ratna profitera s mercedesom. Njih ubiju pu{komitraljezima, poliju benzinom i spale. Tek kad mu donesu
njihove putovnice Blacky otkriva da dva ratna profitera koje
je dao tako okrutno pogubiti nisu nitko drugi doli njegov
stari prijatelj Marko i njegova nekada{nja ljubavnica Natalija za koju se trebao oèniti.
Prije toga u jednoj sceni vidimo Marka, sad ve} puno starijeg, osu|enog na motorizirana invalidska kolica, kako se
hladno i cini~no poga|a ne bi li postigao najvi{u cijenu za isporuku nove koli~ine oru`ja napada~ima koji uni{tavaju
selo. Nije bitno tko su oni, za {to se bore ili do kakvog uni{tenja mogu dovesti svoje nedu`ne `rtve. Naravno, da ironija bude ve}a, kasnije se ispostavlja da je Blacky, vjeruju}i u
stare partizanske ratne vrijednosti, dao smaknuti omraène
ratne profitere koji su, u stvari, prodavali oru`je upravo njegovim borcima.
196
U toj sceni Kusturica razotkriva testosteronom pobu|en ma~izam Marka i Blackyja te otkriva njegovu prili~no okrutnu,
mra~nu i destruktivnu stranu. Patrijarhalne i patrilinealne
strukture vrijednosti na kojima se zasniva njihovo pona{anje
tako|er su dovedene u pitanje. Lik koji tu ~injenicu ~ini o~iglednom je Markov mla|i brat Ivan (Slavko [timac). U zadnjem dijelu filma Ivan se pojavljuje kao savjest filma i glas
kojim film progovara te kao lik koji najbliè izraàva osobit
stav ovog filma prema »jugoslavizmu«.
Ivana prvi put u filmu vidimo kao jednostavnog i suosje}ajnog ~uvara ìvotinja u beogradskom zoolo{kom vrtu, kao
mladi}a koji malo hramlje i muca. U stra{nom bombardiranju Beograda 1941. on se uspijeva spasiti i sa sobom pove-
sti mladu ~impanzu Soni ~ija je majka stradala u bombardiranju. Ivan i Soni su nerazdvojni dok se podzemni podrum
ne raspadne i tad gube jedan drugu. Puno godina nakon toga
Ivan, malo pogrbljen i prorije|ene kose, koji sad ìvi u Berlinu, na svoj uàs saznaje da se Jugoslavija raspada i da je u
ratu. Istog ~asa ulazi u mreù podzemnih prolaza koji vode
od Berlina do ratne zone. Na svoje iznena|enje otkriva da je
Soni jo{ uvijek ìva i oni se ponovno sretno povezuju. Soni
je ta koja vodi Ivana uz krvlju uprljane zidove podzemnog
prolaza do suhog bunara kojim izlaze na povr{inu i dospijevaju do sela u plamenu. Probijaju se kroz dim i plamen do
zgrade u kojoj Ivan na svoj uàs otkriva da njegov brat Marko prodaje oru`je poti~u}i taj odvratan rat.
Izvan zgrade, na onome {to je ostalo od seoskog trga, Ivan
se suo~ava s bratom i po~inje ga nemilice tu}i svojim {tapom. Marko se poku{ava obraniti od udaraca i urazumiti
brata kojeg nije vidio ~itav niz godina. Me|utim, Ivan ga
tako pretu~e da ovaj izgubi svijest i sklizne u svoja invalidska kolica. Natalija ga pronalazi i uspijeva oìvjeti tek toliko
da Marko s tu`nom ironijom u glasu uspije primijetiti: »Nijedan rat nije rat dok brat ne ubije brata«. Prijevod s engleskog jezika. Izvorni je tekst bio nedostupan.; op. prev.. U
tom trenutku Nataliju grubo gurnu Marku u krilo, ubiju
oboje hicima iz pu{komitraljeza i poliju benzinom. U trenutku kad bukne plamen motorizirana se kolica po~inju bezumno okretati u sporim krugovima s Markom i Natalijom u
gr~evitom zagrljaju. Blacky koji je otkrio njihov identitet bezuspje{no poku{ava ugasiti plamen. Kako mu to ne uspijeva,
u o~aju se baca na koljena dok se kolica nastavljaju bezumno
vrtjeti u krug oko njega.
Sekvenca zavr{ava tu`nom zvonjavom zvona iz napola uni{tene crkve. Kamera ulazi unutra i otkriva Ivanovo tijelo
obje{eno o konop zvona kako se klati gore-dolje dok Soni
uzbu|eno vri{ti u svojoj boli. Upravo je nevini Ivan svjedok
krajnje moralne izopa~enosti, bezumnosti i brutalnosti toga
rata. To je bratoubila~ki rat vo|en licem u lice me|u narodima koje blisko povezuju jezik, srodstvo i kultura, rat u kojem se cini~ki manipuliralo nagomilanim malim razlikama i
u kojem su te razlike u propagandisti~ke svrhe uve}ane do
velikih razdora i nepremostivih ponora.
Me|utim, film ne zavr{ava prizorima smrti i uni{tenja. Zavr{ava u duhu Fellinijeve fantazije sekvencom u kojoj junaci
filma, i »brzi i mrtvi«, plivaju kanalima koji protje~u ispod
podzemnih prolaza te izranjaju na povr{inu Dunava i plivaju do sigurnosti koju nudi komadi} zemlje. Slijedi scena radosnog slavlja u zajednici u kojoj su obiteljske i dru{tvene
veze obnovljene, a osobna izdajstva zaboravljena. Svi su likovi ponovno mladi i obdareni obe}anjem i mogu}no{}u
novih po~etaka, ali i sje}anjima na osobnu i zajedni~ku povijest. [epavi su izlije~eni, slijepi su progledali, a oni koji su
stradali od stra{nih opekotina ili su bili osaka}eni ponovno
su neozlije|eni. I upravo je Ivan, koji je sada mlad i zgodan,
koji ne {epa i ne zamuckuje, taj koji gleda u kameru i izraàva svoju jednostavnu pastoralnu viziju budu}nosti zasnovane ne pomirenju i obnovi:
Hrvat. film. ljet

19-20/1999 - Hrvatski filmski savez

Transcription

Similar documents

Obrana i Zaštita film

11/1997 - Hrvatski filmski savez

23/2000 - Hrvatski filmski savez

13/1998 - Hrvatski filmski savez

Untitled - Hrvatski filmski savez

27-28/2001 - Hrvatski filmski savez

18/1999 - Hrvatski filmski savez

41/2005 - Hrvatski filmski savez

Untitled - Hrvatski filmski savez

25/2001 - Hrvatski filmski savez

38/2004 - Hrvatski filmski savez

44/2005 - Hrvatski filmski savez

37/2004 - Hrvatski filmski savez

36/2003 - Hrvatski filmski savez

53/2008 - Hrvatski filmski savez

hrvatski jezik - FMC Svjetlo riječi

31-32/2002 - Hrvatski filmski savez

Preuzmi PDF izdanje

Bilten Zavoda AIPA, številka 4

34/2003 - Hrvatski filmski savez