O auge do cinema japonês

consistia em produzir filmes de jovens, muitas vezes baseados em best–sellers
escandalosos ou suscitados por novos movimentos literários como o «Taiyozoku»
O AUGE DO CINEMA JAPONÊS
1940/1990
16/10/2009
O auge do cinema japonês
16/05/2010
Finalizada a guerra, e apesar dos bombardeamentos e destruições, a produção
reduzida a alguns filmes, não desapareceu totalmente e logo retomou o seu
funcionamento. Começam as lutas políticas e sindicais e Tóquio é a cidade mais
atingida pelas greves de 1947 – 1948: Efectivamente, foi em 1947 que vários
cineastas, actores e técnicos fundaram a Shin – Toho que, até à sua falência em
1961,produziu um número importante de filmes comerciais. Apesar da repreensão
das autoridades americanas, criaram-se várias sociedades como a Toei («Films de
l'Est») em 1951 e a Nikkatsu retomou as suas actividades em 1953. É nos anos 50
que, desde o mudo, o cinema japonês conhece o seu período mais glorioso,
simbolizado pelo Leão de Ouro alcançado na Mostra de Veneza em 1951 por
«Rashomon / As portas do inferno» de Akira Kurosawa que facilita a introdução de
vários filmes japoneses no Ocidente. Paralelamente, o Japão adopta novas técnicas
importadas e Kinoshita grava em 1951 o primeiro filme japonês a cores (Fuji) «Le
retour de Cármen / Karumen kokoyo ni kaeru», uma comédia satírica sobre o Japão
do pós – guerra que alcança um enorme sucesso e foi seguido por «Le Pur Amour de
Cármen / Karumen junjo su, 1952». É, durante estes anos férteis que se impõem, nos
festivais ocidentais, as obras – primas, verdadeiras ou falsas, dos mais grandes
mestres japoneses: seja Kenji Mizoguchi (La vie de Oharu, femme galante/ A vida de
O' Haru, 1952; les Contes de la lune vague après la pluie/ Os contos da lua vaga,
1953; L' intendant Sansho/ O intendente Sansho, 1954; Les amants crucifiés/ Os
amantes crucificados, 1954; l' Impératrice Yang Kwei Fei/ A imperatriz Yng Kwei
Fei, 1955; Le héros sacrilège/ O herói sacrilégio, 1955; e, finalmente, La rue de la
honte, 1956; o seu último filme) ou Akira Kurosawa (L' idiot, 1951; Vivre, 1952; Les
sept samourais/ Os sete samurais, 1954; Le château de l' araignée, 1957; Les basfonds, 1957), Teinosuke Kinugasa La porte de l' enfer, 1953; primeiro filme em
Eastmancolor), ou Kon Ichikawa (La harpe de Birmanie, 1956; Le brasier, 1958; L'
étrange Obsession, 1959, e Feux dans la plaine/ Fogos na planície, 1959). Quase
todos estes filmes alcançaram prémios em Cannes, Veneza ou Berlim. Salvo raras
excepções, os cineastas cujos filmes não foram enviados para os festivais pelas
companhias ficaram na sombra. Desta forma, foi necessário esperar vários anos
para descobrir os realizadores que então gravavam grandes obras, tais como: Ozu,
em Voyage a Tokio (1953); Naruse em Osakan (1952) e Nuages flottants (1955);
Gosho, em Là d' où l' on voit les cheminées (1953) e Croissance (1955); Shiro
Toyoda em les Oies sauvages (1953) e Relations matrimoniales (1955), ou
Kimisaburo Yoshimura, em Sous des parures de soie (1951), citando somente alguns
deles.
Contudo, graças à acção dos cineclubes e cinematecas, descobrimos que o cinema
japonês era composto por filmes de prestígio (particularmente por filmes sedutores).
Assim, a produção independente, geralmente progressista, pode aceder aos nossos
ecrãs. Citemos os filmes de Tadashi Imai (Nous sommes vivants, 1951; Ombres en
plein jour, 1956), de Satsuo Yamamoto (Zone de vide, 1952; Quartier sans soleil,
1954), do actor So Yamamura (Pêcheurs de crabe / Les Bateaux de l' enfer, 1953) ou
de Kaneto Shindo (Les Enfants d' Hiroshima, 1952 ; L' Île nue, 1960, o maior sucesso
internacional de um filme independente (grande prémio de Moscovo, 1961).
A crise do cinema japonês
A televisão foi inaugurada no Japão, desde 1953. Revela-se o maior concorrente do
cinema e, a partir dos anos 60, o declínio começa a fazer –se sentir numa indústria
próspera, onde, graças ao sucesso comercial de séries populares (citemos Godzilla
de Inoshiro Honda e Eiji Tsubaraya, mestre dos efeitos especiais da Toho, 1954), os
«autores» podiam exprimir-se quase livremente. Como em todos os países, o
cinema revelou-se uma mais – valia para o espectáculo, inicialmente com o
CinemaScope, inaugurado pela Toei em 1957, logo foi experimentado pelos
grandes cineastas (La forteresse cachée/ A fortaleza escondida de Kurosawa, 1958,
en Tohoscope). Mais tarde, seguiram-se a generalização da cor, os 70mm e as
produções cada vez mais monumentais (Le grand bouddha /Shak de Kenji Misumi,
1961, Daiei). Posteriormente, nos anos 60, deu-se a escalada do erotismo e da
violência com filmes escandalosos. Uma outra forma de reconquistar o público
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JeanLoupPassek
XPOSICÃO TEMPORÁRIA
Genroku chushingura,» de Kenji Mizoguchi ou do «Pousse – pousse / Muhomatsu
no issho, 1943» de Hiroshi Inagaki, temas retomados no cinema japonês, como
tantos outros. Em simultâneo, as dez companhias produtoras existentes foram
reagrupadas pelo governo em três sociedades principais: Shochiku, Toho e a nova
Daiei dirigida por Masaichi Nagata, o futuro produtor de «La porte de l' enfer» de T.
Kinugasa e dos últimos filmes de Mizoguchi.
O cinema japonês
O cinema surge no Japão graças ao Kinematoscópio de Edison, provavelmente, no
dia 21 de Novembro de 1896, em Kobe, seguindo-se todas as grandes cidades.
É entre 1897 e 1899 que os primeiros ensaios tiveram lugar nas ruas de Tóquio e
Quioto (Gion Geisha, 1898), com uma câmara Gaumont, enquanto que os
operadores Lumière gravavam cenas de rua.
O público japonês pode ver filmes, como Ginzagai, desde 1899 e as primeiras
actualidades nacionais em 1900. O primeiro filme de ficção, o registo visual de uma
peça Kabuki – «Promenade sous les feuillages d'érables/ Momijigari, com
KikuguroV e Danjuro IX, datado de 1902.
O peso da tradição
Sendo o cinema japonês de ficção, indiscutivelmente, oriundo do teatro kabuki é,
também, a este que deve o seu desaparecimento. Efectivamente, desde 1910, o
sindicato dos actores de kabuki proibiram – nos de aparecer no ecrã, o que originou
uma primeira invasão invasão de filmes estrangeiros no cinema Japonês. Nesta
época, sob a influência do kabuk, todos os papéis, sem excepção, eram
desempenhados por actores masculinos, nenhuma actriz tinha a possibilidade de
participar no cinema. Chamávamos «Oyama» ou «onna – gata» a estes actores que
desempenhavam papéis femininos. Um dos mais célebres era Teinosuke Kinugasa,
o futuro realizador da (La Porte de l' enfer, 1953), vedeta do (Cadavre
vivant,/Shikabane, Gizo Tanaka, 1917). Mas o teatro kabuki ou as actualidades não
eram os únicos temas do agrado do público.
Sob a influência do Shimpa «Nova escola» ou escola do kabuki Ocidental e do
Shingeki «Novo teatro», cujo principal representante era o dramaturgo Kaoru
Osanai, adaptámos peças e romances estrangeiros, principalmente, de Léon Tolstoi
(Katyusha, 1914, a partir de «Réssurection»). Mas, muito rapidamente veio a
«revolução» das actrizes, e, apesar da viva oposição dos «onna – gata» a primeira
vedeta feminina, Harumi Hanayagi grava «La fille du fond de la montagne / Shinzan
no otome, de Narimasa Kaeriyama, 1919) e Yaeco Mizutani «Le camélia d' hiver /
Kantsubaki de Masao Inoue, 1920». Outra particularidade do cinema primitivo
japonês era a presença dos benshi «homens falantes», comentadores profissionais
de filmes mudos, o que influenciava consideravelmente o cinema relativamente à
atracção estrangeira. O público popular, muitas vezes analfabeto, assistia ao
espectáculo não para ver o filme mas sim para ouvir o benshi. No início dos anos 20
surge uma grande oposição ao papel dos benshi, com a finalidade de evoluir
radicalmente em direcção a uma espécie de cinema de arte. Apesar da resistência
dos benshi, começámos a realizar filmes que devem mais a literatura ou ao teatro
Ocidental do que a tradição puramente japonesa. É, então, que dois antigos
comerciantes que tinham conseguido acabar com o império kabuki em Quioto,
Takejiro e Matsujiro, fundaram uma nova companhia de cinema, a Shochiku
(Compagnie du Pin et du Bambou).
O primeiro filme da companhia foi «Âmes sur la route / Rojo no Reikon» gravado em
1921 por Kaou Osanai e Minoru Murata, um dos primeiros exemplos do filme de
atmosfera no cinema japonês. Durante este tempo, novos realizadores que tinham
feito as suas primeiras armas em Hollywood nos anos 10, regressavam ao Japão e
gravavam filmes americanizados como «Le club des amateurs» de (Thomas
Kurihana, 1920) ou «Femmes des Îles /Shima no onna, Henry Kotani, 1920». Uma
vez que o cinema puramente japonês ou ocidentalizado estava em pleno progresso
e que o público popular se apaixonara pelo divertimento ainda mais fascinante que
os kabuki, produzia-se um acontecimento que iria ter consequências decisivas na
sua evolução.
O 1º de Setembro de 1923, ao meio – dia, Tóquio foi sucumbido pelo que
chamamos de grande tremor de terra do Kant, fez mais de 100000 vítimas. A
maioria dos estúdios, das salas e dos stocks de filmes foram destruídos e os actores e
técnicos desapareceram no sismo. Esta catástrofe natural leva a um êxodo de todos
os meios de produção para Quioto, onde se começa a gravar um número
extravagante de «chambara» e «jidai – geki» (por exemplo, 875 filmes, em 1924)
com uma qualidade medíocre. O que levou muitos intelectuais e uma grande parte
do público a voltar-se para os filmes estrangeiros, essencialmente, americanos. É,
contudo, nesta época que alguns dos grandes cineastas japoneses começam no
anonimato. Kenji Mizoguchi, 1922, Teinosuke Kinugasa 1922, Daisuke Ito 1924,
Heinosuke Gosho 1925, Yasujiro Ozu 1927, Tomu Uchida 1927 e, mais tarde,
Mikio Naruse 1930, sucedendo grandes pioneiros como Minoru Murata, Shozo
Makino ou Eizo Tanaka. Foram estes realizadores que, com o seu próprio estilo,
contribuíram para a criação de uma imagem do cinema japonês que subsistirá até
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aos anos 50. Enquanto
que Mizoguchi e Ozu, ainda
influenciados pelo cinema
americano, criavam os seus primeiros filmes pessoais, Makino, Ito e Kinugasa
lançavam as bases do «jidai – geki» moderno, em filmes com tendência política, por
vezes, considerados niilistas. Entre as vedetas destes filmes populares, onde todas as
audácias técnicas eram permitidas, estavam Tsumaburo Bando em Shozo Makino,
Denjiro Ockochi em Ito e Chojuro Hayashi (que mudava três vezes de nome e
terminava a sua carreira com o nome de Kazuo Hasegawa) em Kinugasa.
Hoje em dia, poucos filmes do mudo subsistem, à excepção das primeiras obras de
Ozu e Mizoguchi e dois filmes marcantes de Kinugasa: «Une page folle, 1926» e
«Carrefour / Routes en croix/ Encruzilhada, 1928», filme que o seu autor levará
numa longa viagem pela Europa, de Moscovo até Paris. Apesar das prematuras
tentativas do cinema sonoro, (desde 1914, assim como as experiências dos filmes a
cores), o «cem por cento» do cinema falante japonês não vê o dia a não ser em
1931, estimulado pelo triunfo dos filmes sonoros americanos. Foi Heinosuke Gosho
que o inaugurou com uma comédia satírica «Mon ami et mon épouse», onde
encontramos o seu intérprete favorito, Kinuyo Tanaka, uma das grandes vedetas
femininas com Isuzie Yamada.
A chegada do sonoro e o espírito nacional
Mesmo com a oposição do benshi, que se manifestou por greves e violentos
incidentes, o sonoro ganha a corrida, graças aos filmes psicológicos. Por todo o
lado, alguns cineastas tentaram adiar o recurso sonoro, a começar por Ozu, que,
depois de alguns ensaios sonoros, acaba por se deixar levar pela novidade em 1936,
com o filme «Un fils unique». Este ano marca a transição entre as tendências liberais
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e progressistas dos anos 20 e 30 e a rápida ascensão de um militarismo reforçado
depois do golpe de estado dos oficiais lealistas. Mizoguchi grava sucessivamente
dois filmes considerados as suas obras mais marcantes do período antes da guerra,
ambos giram à volta de retratos de mulheres vexadas ou prostituídas: «Élegie d'
Osaka» e sobretudo «Les soeurs de Gion», onde se revela o talento da actriz Isuzu
Yamada. Também é a época em que se afirmam cineastas como Yasujiro Shiamzu
com «Okoto et Sasuke, 1935», Hiroshi Shimizu com «Des enfants dans le vent,
1937», Tamizo Ishida com «Les fleurs tombées / Hana Chirimu, 1938» e Sadaso
Yamaraka com «Pauvres Humains et ballons de papier, 1937».
Desde 1937,depois do incidente sino – japonês e a invasão da China pelo Japão, o
controlo governamental e militar da produção cinematográfica é reforçado e
desenha-se uma política nacional à qual se devem submeter companhias e
realizadores.
Os primeiros filmes militares florescem ainda que mantêm algumas semelhanças
com as obras de Tomoka Tasaka: «Les cinq de la patrouille/ Gonin no sekkohei,
1938» e, sobretudo, «Terre et soldats/Tsuchi to heitai, 1939», duas crónicas quase
documentais da guerra da China. O espírito nacional no seu apogeu está, sem
dúvida, melhor representado em «La guerre navale de Hawaii à la Malaisie, 1942»
de Kajiro Yamamoto, autor em 1941 de uma das melhores crónicas campestres com
«Le cheval». Neste filme, algumas sequências foram realizadas pelo seu assistente
Akira Kurosawa. Este iniciou-se, oficialmente, em 1943, com «La légende du grand
judo» onde se ilustram as origens do judo verdadeiro, enquanto que um dos seus
confrades, Keisute Kinoshita, começa no mesmo ano com uma comédia satírica, «
Le port en fleurs».
A maioria dos cineastas conhecidos conseguem esquivar o seu «dever nacional
obrigatório» refugiando-se em temas históricos pouco comprometedores como em
«Contes de crysanthèmes tardifs / Zangiku monogatari, 1939» ou «Les 47 Ronins /
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