PREUZMITE KOMPLETAN MAGAZIN U PDF FORMATU 13,8 Mb

9 771452 992007
Svetska scena
Balkan
FELA KUTI
AFION
Intervju
Promoteri
BOJANA NIKOLIĆ
CHARLIE GILLETT
Jubilej
Kritika
GRUPA MOBA
ŽEGAR ŽIVI
Prikaz
KRATKA ISTORIJA
SRPSKE WORLD MUSIC
POKLON CD
World Music
From Serbia
Esej
SLATKA USPAVANKA ZA WORLD MUSIC
POKLON CD
K
2 0 0 9
WMASCD219
ompilaciju World Music From
Serbia objavljuje World
Music Asocijacija Srbije u saradnji
sa WMAS Records-om.
Kompilacija je promotivna,
neprofitna i služi za predstavljanje
srpskog world music stvaralaštva u
Srbiji i svetu. Objavljuje se jednom
godišnje uz srpski world music
magazin Etnoumlje.
T
he compilation World Music
From Serbia is published by
World Music Association of Serbia
in collaboration with WMAS
Records. The compilation is not for
sale (promotion only) and serves to
represent serbian World Music in
Serbia and all over the world. It is
published once a year together with
serbian World Music magazin
Etnoumlje.
Obaveštenje: Pozivamo sve zainteresovane World Music sastave u Srbiji koji poseduju
neobjavljene studijske snimke ili kvalitetne snimke koncertnih nastupa ili žele da obeleže svoj
dugogodišnji rad objavljivanjem kompilacije da nam se obrate! Razmotrićemo mogućnost da oni
budu objavljeni uz neki od narednih brojeva magazina Etnoumlje. Za sve dodatne informacije:
www.worldmusic.autentik.net/world_music_from_serbia.html
Duo Moderato,
Intima,
PGP RTS, 2008.
Vrelo,
Preko vode,
PGP RTS, 2008.
Nenad Gajin, Kec,
Xpanse Publishing/
Tune Core, 2008.
Šaban Bajramović,
Private,
PGP RTS, 2008.
Boris Kovač,
Before and after…apocalypse,
B92, 2008.
3
GODINA III
PROLE]E 2009
BROJ 8
Izdava~:
World Music Asocijacija Srbije
Glavni i odgovorni urednik:
Oliver \or|evi}
Redakcija:
Dragomir Milenkovi}, Slavi{a Malenovi},
Branislav Nikoli}, Nikola Glavini}, Marija Vitas,
mr Jasmina Milojevi}, Dragana Baji}, Nenad Kosti}
Spoljni saradnici:
Prof. dr Dimitrije Golemovi}, Boris Kova~, \or|e Tomi},
mr Sanja Rankovi}, mr Selena Rako~evi}, Sa{a
Sre}kovi}, Aleksandra Savi}, Branislav Dejanovi},
Sr|an Asanovi}, Milica Obradovi}, Dragan Trifunovi},
Vesna Karin, Aleksandar Nikoli}
Prevod sa engleskog:
Aleksa Golijanin, Vera Jovanovi}, Aleksandra Gli{ovi},
Dragana Lazarevi}, mr Dejan Tani}
Fotografija:
Mirko Ni}iforovi}, Milo{ Stojanovi}-[ime
Tehni~ki urednik:
Oliver \or|evi}
[tampa: „Papir komerc”, Jagodina
Finansijska podr{ka:
Fond za otvoreno dru{tvo, Beograd; Grad Jagodina
Na naslovnoj strani:
Bojana Nikoli} i grupa „Dar” (foto: Mirko Ni}iforovi})
Na sli~icama: Charlie Gillett, Svetlana Spaji}, Fela A. Kuti
Adresa Redakcije:
Jagodina 35000, ul. Save Kova~evi}a 2/4
tel. 035 251 012; 062 11 23 736
e-mail: etnoumlje@yahoo.com
Ovaj broj magazina „Etnoumlje” je besplatan
Distribucija po{tom
Izlazi ~etiri puta godi{nje
www.worldmusic.autentik.net
ISSN 1452-9920
4
Nema kod nas muzika,
samo pesma i svirka
E
tnoumlje: Drago nam je da ste prihvatili razgovor
za magazin Etnoumlje. Pamtimo Vas sa nastupa
na festivalu Etnomus 2000. godine u Jagodini.
Iako ste tada bili veoma mladi, sve u publici ste
oduševili svojim glasom. Koja su Vaša sećanja na
period kada ste počinjali sa tradicionalnom pesmom i
ko je najviše uticao da se opredelite i pravilno izučite
tradicionalno pevanje?
Bojana Nikolić: Kada sam imala devet godina roditelji
su me upisali u M. Š. „Kosta Manojlović“ u Zemunu odsek violina i u Kulturno umetničko društvo
„Ikarbus“, gde sam se prvi put susrela sa srpskom
tradicionalnom pesmom, igrom i svirkom. Taj
momenat je svakako imao najvažniji uticaj na moje
profesionalno opredeljenje i muzičko uzrastanje tokom
svih ovih godina.
U KUD-u sam bila vokalni solista i uz pratnju orkestara
na koncertima sam pevala naše najpoznatije narodne
pesme („Zapevala sojka ptica”, „Moj golube”,
„Preleteše ptice lastavice” i dr.). 1997. godine upoznala
sam Simonidu Stanković koja mi je odškrinula vrata
bezgraničnog prostranstava i bogatstva tradicionalne
muzike raznih naroda. Tada sam se prvi put susrela sa
srpskim seoskim dvoglasnim pevanjem „na glas“ i „na
bas“, kao i pesmama iz Bugarske, Rumunije,
Mađarske, Rusije, Portugalije... Očarana različitim
stilovima, bojama glasova, snazi i energiji koju bude u
meni, počela sam da se zanimam za vokalne tehnike, što
je zapravo i danas moja najveća opsesija. Završila sam
osek za srpsko tradicionalno pevanje u M. Š.
„Mokranjac“ i nakon toga upisala odsek za
etnomuzikologiju na Fakultetu muzičke umetnosti u
Beogradu.
E: Kada ste započeli profesionalni rad u „Balkanici”,
ansamblu Sanje Ilića, i do koje godine je on trajao? Kakvi
su Vaši utisci vezani za ovaj Vaš angažman i koliko Vam
je on pomogao da steknete neophodno iskustvo?
-„Balkaniku” sam uživo prvi put slušala na njihovom
koncertu u Centru „Sava” 2001. godine. Sećam se,
kupila sam kartu od tapkaroša i koncert gledala sa
pomoćnog sedišta iz poslednjeg reda u parteru.
Oduševljena slušala sam izvođače, pogotovo ženske
vokale - Brankicu Vasić Vasilisu, Natašu Jelić i druge
devojke. Sve vreme sam imala misao u glavi - ovo bih
mogla ja da pevam! Ubrzo sam dobila poziv da dođem u
studio kako bi me Sanja čuo, preporučila me je
Andrijana Jovanović. Od tog perioda pa narednih osam
godina bila sam stalna članica i jedna od solista u grupi.
To je zaista jedno veliko i odlično iskustvo. Pevala sam
na preko dvesta koncerata u zemlji i inostranstu;
nastupala sa brojnim muzičarima kao što su Teodosi
5
Bojana Nikolić
6
U
zapadnom svetu, uključujući Istočnu Evropu i
Latinsku Ameriku, ključna muzička forma koja
otelotvoruje takvu ljubav je pop–balada,
internacionalni žanr, koji striktno izbegava upućivanje
na bilo koji društveni kontekst ili prinudu, portretišući
amorfni “virtuelni” svet emocija. Mada je zanemarivana
od etnomuzikologa, može se reći da pop–baladu, od Jave
pa do pesama Hulija Iglesijasa, sve više prožimaju
karakteristike “world music” kulture.
Sentimentalne pop pesme su često predmet
kritike kao vrhunski izraz kapitalističke muzičke
industrije. U njihovom doslednom izbegavanju
društvene kontekstualizacije, one orijentišu ka
pasivnom maštanju, često usredsreðenom na
idealizovanog izvoðača–zvezdu, više nego na društvenu
akciju, čime stvaraju homogenu masu potrošača
muzičke industrije. Istovremeno, te pesme konstituišu
izraze nade i utopijsku afirmaciju privatne emocionalne
sfere, koja je nekontaminirana konformizmom i
dehumanizacijom modernog sveta (Gidens, 1992, str.
44). Filozofija emocionalne i seksualne slobode, bilo da
je plasirana kroz pop–baladu, disko–numeru ili
dens–pesmu, može se iskusiti u potpunosti jedino kao
posebno osloboðenje žena u patrijarhalnim sredinama.
Popularna muzika u konzervativnim društvima prožeta
takvim temama, primećena je i čak suzbijana kao preteća
i subverzivna. Na primer, militantni muslimanski
fundamentalisti su zabranjivali pevače kao što je
Gogouš (Gougoush) u Iranu, ili čak vršili atentate na
alžirske rai (rai) umetnike. Druga vrsta zazora protiv
ženske slobode u sentimentalnim ljubavnim pesmama,
prikazana je u čuvenom muškom žanru–jamajkanskom
dens–holu (dance–hall) koji opisuje ženu veoma
eksplicitnim terminima, poričući ikakvu pomisao o
muškoj ranjivosti ili odanosti i cinično redukuje ljudske
veze na seks i novac.
Lokalni i nacionalni kontekst
Razvoj svakog stila popularne muzike u
neposrednoj je vezi sa odreðenom potčinjenom
društvenom grupom, bilo da su u pitanju društvene klase
ili etničke zajednice. Meðutim, takvi žanrovi ne dolaze
iz izolovane sredine, već su pre rezultat meðusobne
interakcije sa dominantnim grupama. Procesi
hegemonije i otpora su uslov bez koga se ne može, i
temelje se na dijalektici društvene konfiguracije. Takve
interakcije često uključuju “stereotip i ponovno
odreðenje” dinamike (Keil, 1985.), pri čemu
7
dominantne grupe preuzimaju i stilizuju muziku
potčinjene grupe, često na način koji je trivijalizuje i
najznačajnije mesto daje “egzotičnosti”. Odreðujući
tradicionalnu ili popularnu muziku taj način, elita
uspostavlja odnos koji bi se mogao opisati kao kompleksna
mešavina omaža, parodije, patronata i eksploatacije. Još
suptilnije, odnos elite može da obezbedi strategiju pomoću
koje dominantne grupe preformulišu hegemoniju i čuvaju
srž sopstvenih vrednosti regulišući i uključujući elemente
potčinjenih kultura. Izvoðačima iz tih kultura, koji
“dvojni” identitet uspostavljaju kao najvišu vrednost, tim
procesima je omogućen put ka muzičkom tržištu. U
pojedinim slučajevima, meðutim, oni eventualno mogu
biti u stanju da nadmaše takve kućno deformisane muzičke
idiome i da popularišu vitalniju verziju svoje muzike.
Pojava kubanske igračke muzike u ranom XX veku, na
primer podrazumeva kompleksnu dinamiku kubanskog
belog rasizma, buržoaskog kulturnog nacionalizma, uticaje
inostranog interesa za afro – kubansku muziku, i uspešno
primanje te muzike kod belaca, u razblaženom obliku,
parodiji i eventualno dinamičnim formama (Mur, 1997.).
Slično ovome, kompleksna društvena situacija u razvoju
popularne muzike može se uočiti u dijalektici izmeðu grupa u
različitim geografskim područjima u okviru jedne zemlje
(narodno zabavno glazbo datira još iz SFRJ). Jampolski
(1989.), na primer pokazuje kako putanja jednostavne pesme
(Haiti Yang Luka), njena stilistička i lingvistička različitost
rezultuje odbijanjem ambivalentnih relacija izmeðu
regionalne indonežanske kulture i dominantne, mejnstrim
kulture čije glavno sedište je u Džakarti.
Internacionalni kontekst
Etničko, ideološko i estetsko širenje lokalnih
identiteta u okviru popularne muzike, i mešanje sa
internacionalnim žanrovima, otvara mnoga pitanja. To su
pitanja meðusobnih odnosa izmeðu homogenizacije i
raznolikosti, kulturni imperijalizam, uloga dijaspore,
značaj “world beat”-a (“world music”-a), i drugi predmeti
koji su u vezi sa savremenom globalizacijom kulture.
Globalni meðuodnosi su usmerili etnologe,
etnomuzikologe i druge srodne struke da upozore na
opasnost od homogenizacije, specijalno vesternizacije
muzike. Lomaks (Lomax, 1968. str. 4) na primer
uspostavlja spektar pojava koje nisu “kulturno sive”, sa
viševekovnom tradicijom, koja je podlegala “prirodnom
čišćenju”, tj. transformaciji putem usmenog prenošenja.
Jasno je da je kraj XX veka obeležio upravo ogroman
prodor zapadnjačke muzike. Širom sveta to je bilo
podstaknuto traženjem moćnih multinacionalnih
kompanija za novim i novim masovnim tržištima,
proširenjem zapadnjačkih medija na sve regione i ljude, i
rasprostranjenom tendencijom povezivanja zapadnjačke
popularne kulture sa modernošću i modom. U mnogim
zemljama, od Indonezije do Južne Afrike, zapadnjački pop
– stil je obezbedio važnu mogućnost za problem
pronalaženja muzičkog idioma za pan – regionalno i panetničko obraćanje. Pod uticajem ovih i drugih faktora,
čitave kulture se odriču domaće muzičke tradicije u prilog
zapadnjačkih idioma. Popularna muzika u najvećoj meri
širom Istočne i Jugoistočne Azije, na primer, predstavlja
varijacije zapadnjačke pop – balade i lakog roka
(indonezijski pop, tajlandski sakon, kineski kantopop) u
kojima su azijske karakteristike minimalne. Takva
reinterpretacija zapadnjačke “lake muzike” može biti
vešta, i može čak biti shvaćena kao stvaranje osnove za
autentičnu novu muzičku kulturu. Ipak, važno je podsetiti,
da kolika god da je energija uložena u obradu tih
zapadnjačkih stilova na azijatski način, oni takoðe mogu na
Zapadu biti shvaćeni u okviru komercijalnog okruženja
kao “laki žanrovi”.
Takve tendencije ka homogenizaciji i
vesternizaciji su suštinska protivteža trendovima
različitosti i kreativne hibridnosti. Pojava kaseta, kao što je
već rečeno, promovisala je pojavu različitih regionalnih
popularnih žanrova, od koji nekoliko, kao što je sudanski
jaipongan nije ni pod kakvim zapadnjačkim uticajem.
Kako se globalna mreža komunikacija širi, tako se uvećava
meðusobna oplodnja izmeðu žanrova (indo-karipski čitnisoka (chutney-soca), korejanski rep), obogaćenje i
unošenje raznolikosti u svetsku muzičku scenu, i skretanje
8
komercijalne muzičke pop scene na kraju XX veka ka
istovremenom podržavanju, i homegenizacijskih i diverzifikacionih procesa. Etnički i nacionalni “rivajvli” koji su u
zamahu širom sveta, u mnogim slučajevima promovišu
državnu kulturnu politiku, tako što izvode lokalnu,
tradicionalnu, ali i hibridnu muziku.
U pojedinim slučajevima instrumenti
zapadnjačkog porekla, stilske karakteristike i društvena
praksa mogu biti upotrebljeni za izvoðenje lokalnih
tradicionalnih melodija. Tako zimbabveanski umetnik
Tomas Mapfumo (Thomas Mapfumo) imitira mbira
(mbira) obrasce na električnoj gitari, na Bliskom Istoku
sintisajzer i klarinet postaju zamena za zurle, a pojedini
harmonikaši u Bosni i Hercegovini na svom instrumentu
imitiraju zvuk šargije i saza. Kreativni stvaraoci se ne
ustručavaju da zapadnjačke instrumente prilagode svom,
tradicionalnom stilu, tako da se u vijetnamskoj praksi
sreće električna gitara konkavnog oblika, što olakšava
izvoðenje vibrata sazdanog od mnogobrojnih brzih
ukrasa u kai luong (cai luong) muzici. Slično, big bend
američkog porekla inspiriše stvaranje mambo muzike na
Kubi tokom četrdesetih i pedesetih godina prošlog veka,
i pojavu sličnih big bendova u merenig (mèrenigue)
muzici na Haitiju, nastajanje dominikanskog merengu
(merengue) i portorikanskog plena (plena). Muzički
žanrovi zapadnog porekla mogu se razviti u različitim
lokalnim oblicima, kao u evoluciji zapadnoafričkog
adaha (adaha) kod kolonijalno i militaristički
orijentisanih duvačkih ansambala. Na mestima isto
toliko različitim kao što su Sumatra i Brazil, duvački
orkestri su veoma važni prelazni mediji za razvoj
sinkretične lokalne muzike. Neke transformacije slede
proces “zasićenja i sazrevanja”, u kojima strana (često
zapadnjačka muzika), nakon inicijalnog perioda
dominacije, može biti apsorbovana, čak stilski
“odomaćena”, ili napuštena u korist nekog od lokalnih
žanrova. Na primer, hegemonija kubanske igračke
muzike u većem delu urbane Afrike opada tokom
šezdesetih godina prošlog veka, nakon zenita izvoðača
kao što su Youssou N’Dour (Senegal) i Franko Makiadi
(Zair), postepeno se pomerajući ka popularnim
muzičkim stilovima koji su više domaći - mbalaks i
soukous, osobito. Dobar deo evolucije afričke popularne
muzike pre može biti protumačena kao vesternizacija
postojećih, uroðeničkih žanrova, nego kao
afrikanizirano transponovanje zapadnjačkih idioma.
Čisto tekstualno, kada je stil u pitanju, potrebno
je usredsrediti se na mogućnost da meðukulturne
muzičke pozajmice mogu zamračiti načelno važnije
puteve, pri kojima su zajednice sposobne da efektno
prilagode dobijenu muziku, mireći karakteristike
porekla sa sopstvenim iskustvom i estetskim nazorom.
Portorikanci u Njujorku, na primer, menjaju značenje i
reinterpretiraju, reartikulišu stil kubanske muzike
pedesetih, kao jednu ekspresiju sopstvenog sveta
viðenog tokom šezdesetih i sedamdesetih godina XX
veka. Na taj način ova muzika uprkos jakim nacionalnim
svojstvima zaslužuje novo ime – Salsa (Manuel, 1995).
Gde društva postaju otuðena od svoje tradicionalne
muzike, tamo postoji mogućnost da odreðenje stranih
muzičkih žanrova kao dinamičnih sredstava za
konstituisanje novog identiteta, i u nekim slučajevima u
tom procesu postaju “više oni sami”. Popularnost
muzike Boba Marlija meðu obojenim ljudima širom
sveta je jedan primer takve vrste. Rege muzika (reggae)
je bila efektno prilagoðena lokalnim muzičkim
idiomima, na Havajima pod nazivom “Jawaiian”, kod
australijskih Aboridžina, i afričkih izvoðača kao što je
Alfa Blondi (Alpha Blondy, Lipsitz, 1994.). Takvo
preznačavanje ilustruje kako istorija muzike, i kulture
uopšte, konstituiše ne samo evoluciju nedvosmisleno
novih žanrova i stilova, već takoðe reinterpretira
postojeće idiome, bilo da su lokalni ili preuzeti, da
odgovori na nove društvene okolnosti. Teoretičari kao što
su Valerštajn (Wallerstein, 1984.), Hanerc (Hanerz, 199899.) i Hol (Hall, 1991.) opisuju pojavu nove globalne
kulture za koju nije toliko karakteristična nemilosrdna
homogenizacija, već više integracija, interpretacija i
racionalizacija lokalnog i različitih medijskih diskursa,
koji su stavljeni u poziciju meðusobne zavisnosti, u okvir
unutrašnje različitosti muzičkih kultura.
Kulturološke interakcije koje su do sada opisane
podrazumevaju asimetriju u razmenama muzičkih
idioma. Mnogi istraživači su tokom 1960-ih kao osobito
važnu pojavu u svetskoj popularnoj muzici, videli
dominaciju stilova zapadnog porekla, i stavili je u relaciju
sa evro- američkom globalnom ekonomskom
hegemonijom, bilo da je ona realizovana u obliku
direktne kolonijalne ili neokolonijalne kontrole. Linares
(Linares, 1984), i Gudvin i Gor (Goodwin and
Gore,1990.), su pojavu ovakve dominacije stavili u
diskurs kulturnog imperijalizma, koji je rezultat
političke, ekonomske, vojne i kulturne kombinatorike u
cilju ekonomske eksploatacije i uzdizanja i širenja
vrednosti i prakse strane kulture, osobito one koja je
razvijena na Zapadu, i na štetu lokalne kulture.
Kulturni imperijalizam i njegove muzičke
manifestacije imaju nekoliko dimenzija. Jedna je, u
velikoj meri nekompenzovano prisvajanje strane muzike
(čak i muzičara) od strane Zapadne muzičke industrije,
prema privremenoj modi i fascinaciji. Drugi je očigledna
deformacija i marginalizacija muzike u razvijenom svetu,
i od kulturnog identiteta generalno, poplavom
komercijalnog zapadnjačkog popa, koji su evropske i
američke produkcijske multinacionalne kompanije
stavile u nadreðenu poziciju na programima
meðunarodnih RTV sistema. U pojedinim slučajevima,
razgranavanje kulturnog imperijalizma putem muzike
može biti bolno očigledno, kao što je bio slučaj za vreme
vladavine vojnih snaga u Čileu 1973. koje je podržavala
američka CIA. Tada je nueva kansion (nueva cacìon), ili
čak izvoðenje neofolklorne muzike u tradiciji Anda, bilo
efektno sprečavano, da bi američki pop postao
dominantan u masovnim medijima, kao nikad do tad.
Progresivni muzičari su odlazili u egzil, ili su kao što je u
slučaju Viktora Jare (Victor Jara) bili ubijeni. Upravo
9
širom Latinske Amerike vojni diktatorski režimi
podržavani od Sjedinjenih Američkih Država, dosledno su
cenzurisali, gonili u egzil i zatvarali nepoćudne lokalne
muzičare, dok su tolerisale ili ohrabrivale dominaciju
lokalnih medija koji su emitovali severno-američku muziku
(The New Groove Dictionary, 2002). Meðutim, očevidan
američki kulturni imperijalizam i kulturni uticaj, kao tezu o
kulturnom imperijalizmu, neki naučnici (Tomlinson, 1991,
Garofaolo, 1992, str. 1-7) shvataju kao empirijski i analitički
manje vrednu. Prema njihovom mišljenju, optužba za
kulturni imperijalizam često počiva na romantičarskoj viziji
o ranijoj autentičnosti, autonomnoj i “čistoj” lokalnoj
kulturi, koja nikada nije bila podvrgnuta stranom uticaju.
Ipak, takva zapažanja teško mogu pomoći procesima
kreativnog sinkretizma i transkulturalnosti. Drugi aspekt
nepreciznosti ove teze može proisteći iz konfuzije nastale
usled nerazlikovanja kulturnog imperijalizma od širenja
kapitalizma i moderniteta uopšte. Slušaoci su takoðe u stanju
da kreativno prihvate unete medijske slike shodno estetici i
vrednostima sopstvene interpretativne zajednice. U
Argentini, na primer, lokalna rok muzika je bila izraz
protesta naprednih mladih ljudi, protiv vojnog diktatorskog
režima tokom sedamdesetih i osamdesetih godina XX veka
(Vila, 1987.) Lokalno odreðenje crnačke američke muzike,
od regtajma (regtime) do repa (rap), od strane samih
Afrikanaca, Maora ili drugih, može takoðe da konstituiše
značajno sredstvo samozalaganja i samoafirmacije, a ne
jednostavno kapituliranje pred hegemonijskom kulturnom
industrijom (Lipsitz, 1994, poglavlje 3, Collins u Garofaolo,
1992). Negusovo (Negus, 1996, poglavlje 6) tumačenje je da
je teza o kulturnom imperijalizmu razumljivija kada se
tumače procesi pomoću kojih se dominantna moć vrši, nego
kada se mere efekti tog učinka.
Kakva god da je bila vrednost ove teze u
godinama „hladnog rata”, tokom kasnih 1980-ih
intenziviranje različitih meðuzavisne tendencije poznog
modernizma su vodile ka novoj situaciji. Razvoj koji je išao
u smeru nove pokretljivosti kapitala, uvećanje putne i
medijske mreže, istaknuti značaj potkultura dijaspore, i
uspon reaktivnog, etničkog ili religioznog
neokonzervativizma, napravio je svetsku kulturu i
fragmentarnijom i povezanijom nego ikada do tad.
Globalizacija svetske kulture, sa socijalnim, političkim i
kulturnim širenjem, zahtevala je formulisanje novog
analitičkog pristupa za razumevanje kulturnih interakcija.
Primenljivost teze o kulturnom imperijalizmu na muziku,
postaje značajno problematična u vremenu kada je jedino
jedna od “Pet velikih” multinacionalnih produkcijskih
kompanija američka, i kada neposredno, opipljivo
američka (ili zapadnjačka) ekonomska dominacija biva
zamenjena virtuelnim, amorfnim svetom multinacionalnog
kapitala bez korena, tehnologije, ljudi, predstava i kultura
(Appadurai, 1989-90). Model kulturnih relacija tipa “centar
– periferija”, sa svojom krutom, manihejskom dihotomijom
sveta u smislu “the West and the rest” (Zapad i ostali) je
nesumnjivo zastareo. Još važnije, konvencionalan koncept
muzičkih kultura kao zatvorenih, organski, geografski
omeðenih entiteta mora biti odbačena u korist jednog
pristupa koji prepoznaje svako društvo kao raskrsnicu, mesto
preseka, interakcije lokalne i globalne kulture (Wallerstein,
1984). Nova, globalna ekonomija traži novu etnografiju
kružne, globalne muzičke interakcije (Erlmann, 1993.).
Osobito važna u tom smislu je Slobinova zamena zamena
modela “centar – periferija” modelom “superkultura –
interkultura” (Slobin, 1993.), koji menja interakcije
uključene ne samo u hegemonijske, pan – regionalne
muzičke žanrove, već takoðe predočava bezbroj
“muzika” koje reprezentuju specifične kulturne ukuse u
okviru jedne zajednice.
Mnoge od najvitalnijih mikro muzičkih kultura su
sada udružene sa etabliranim kulturnim zaleðem, ali sa
dinamičnim i fluidnim granicama izmeðu susednih kultura,
i osobito sa kulturom dijaspora. Potkulture dijaspora imaju
vrednost bez presedana u produkciji popularne muzike
krajem XX veka, zbog povećane mogućnosti njihovog
prisustva u medijima, njihove samosvesti kao grupe,
njihove sklonosti ka formiranju višestrukog identiteta i
kulturnog sinkretizma (Clifford, 1994.). Imigrantske
zajednice, prema tome, same sebe pre vide kao dinamične i
različite potkulture, nego samo kao puko transponovanje
fragmenta svoje domovine. Portorikanci u Njujorku
(Flores, 1993.), Sefardi u Izraelu (Perelson, 1998.). Haićani
u Montrealu (Juste-Constant, 1990.), američki Arapi
(Rasmussen, 1992.), američki Filipinci (Trimillos, 1986.),
Azijati u Velikoj Britaniji (Baumann, 1990.), Južnoj Africi i
na Karibima. Gotovo svaki moderan grad kao jedinstvena,
pokusna sredina, može biti žarište “world music”. Pariz je
mnogo decenija unazad bio centar afričke, kao što je Njujork
bi stecište karipske muzike. Imigrantska muzika dobija na
zamahu u takvim mestima zbog postojanja koncentrisanih
etničkih enklava, tehnologije i tehnološke infrastrukture, i
izloženosti muzičara novim idejama i uticajima.
Popularna muzika je bila pre zastupnik, nego
odraz dinamike kulturne globalizacije. Kao što je Erlman
(Erlmann, 1993.) primetio, translokalni kulturni uticaj je i
kompenzacija i doprinos nestajanju lokalnih zajednica.
Očito je da postmoderni muzički hibridi zastupaju fuziju i
pastiš, i kao sredstvo da se izrazi i pojača osećaj
konzumenta za kulturnu dislokaciju i rascepljenje
10
11
Autorka: Marija Vitas
E
tnoumlje: Prošlo je punih šesnaest godina od kako
je osnovan sastav Moba. Za sve to vreme, vi
dosledno sprovodite svoju početnu ideju –
negovanje srpske tradicionalne narodne pesme u njenom
izvornom obliku. Koliko je teško, ili lako, ostati i opstajati
na putu koji ste zacrtali, pogotovo ako se u obzir uzmu, s
jedne strane, komercijalizacija u muzici i zahtevi tržišta i,
s druge strane, intenzivno bujanje world music žanra?
Jelena Jovanović: Održavanje početne ideje vodilje ovog
ansambla ne bih okarakterisala ni kao teško, ni kao lako.
Svako nastojanje ima svoje teškoće, prepreke, iskušenja,
ali istovremeno, paralelno, i potvrde ispravnosti
istrajavanja na tom putu. Sam rad ima svoje velike, svetle
trenutke koje, takve kakvi jesu, ne bismo menjale za neka
druga i drugačija muzička iskustva. Zahtevi tržišta i
bujanje svetski rasprostranjenog žanra o kome govorite,
čini mi se, nemaju nikakve dodirne tačke s ovim što mi
radimo; oni, naprosto, imaju većeg uticaja na široku
publiku, jer im svi mediji poklanjaju više pažnje.
Sanja Ranković: Mislim da je kroz istoriju uvek
postojala neka vrsta popularne muzike za narod a
paralelno sa njom opstajali su i drugi muzički žanrovi.
Srpska tradicionalna pesma, kojoj smo se mi priklonile,
bila je deo svakodnevice srpske seoske zajednice.
Danas kada to više nije ipak predstavlja avangardu
zbog svoje specifičnosti u odnosu na druge muzičke
pravce i ima svoju publiku. Bez obzira na brojnost
njene publike vredi je negovati jer je ona deo naše
nematerijalne kulturne baštine, za čiju zaštitu postoji i
projekat UNESKA. Kada imate cilj i vidite svrhu onoga
što radite ne postavljate pitanje težine opstajanja već se
borite za svoje ideje.
E: Konačan proizvod koji nudi sastav Moba je – pevanje
tradicionalne narodne pesme. A šta je ono što tom proizvodu prethodi ili, drugim rečima, šta to sve spada u aktivnosti
vaše grupe a kojima je krajnji rezultat – narodna pesma?
J.J: Pre svega, „zaronjenost“ u tradicionalni zvuk, u
terenske snimke, u iskustva susreta sa kazivačima, a to
nikada ne podrazumeva samo puko preuzimanje melodija
ili načina pevanja, već i dela njihovog životnog iskustva,
mudrosti i ljubavi koju nam predaju zajedno, može se reći
i ravnopravno, sa svojim muzičkim blagom. A zatim,
eksperimentisanje zvukom, glasom, traženje pravih
rešenja, rad na uspostavljanju i održavanju zajedničke
energije koja je preduslov dobrog izvođenja; važan činilac
je i poklanjanje pažnje tehničkoj strani posla... baš kao i u
izvođaštvu u drugim muzičkim žanrovima.
S.R: Proces usvajanja pesme, dugotrajan je i zavisi od
vokalnih problema koje treba savladati. „Sroditi“ se sa
pesmom i proniknuti u njenu poruku koja se reinterpretira u
našem izvođenju znači kompletno prihvatiti duhovni svet
njenih „autora“. Krajnji ishod je prenošenje pesme drugima
na koncertima i različitim okupljanjima kada mi imamo
tu privilegiju da je izvedemo i „obojimo“ sopstvenom
duhovnom snagom od koje zavisi prijem kod slušalaca.
E: Da li mislite da muzika koju vi izvodite, ili, da budem
preciznija, kako je vi izvodite, može dostići veću razmeru
prihvaćenosti u Srbiji i koliko ste zadovoljni do sada
stečenim obimom publike?
J.J: Razmera prihvaćenosti Mobe u Srbiji i obim, ali i
sastav njene publike, pokazatelj su da Moba do sada
nikada nije na prvo mesto stavljala publicitet, već kvalitet
svog rada, tako da je njen put, pokazuje se, sasvim
nenametljiv. Utoliko, mislim da i postignutim rezultatima
možemo biti zadovoljne.
12
Neki od naših dobronamernih prijatelja i
kolega već duže vreme nam savetuju „osavremenjivanje“ uz pomoć aranžmana, dodatka instrumenata, sa
argumentom da bi nam to, što se publiciteta tiče, dobro
došlo; navode da su i sami, primera radi, do
najkvalitetnijeg izvornog bluza dolazili preko njegovih
modernijih verzija... No, vrlo je verovatno da bi nas
takvi eksperimenti „povukli“ u pravcu koji bi
naškodio načinu na koji radimo, iz koga više ne bismo
umele „nazad“, i zato takve sugestije nećemo
prihvatati. Tišina koja okružuje ove pesme,
jednostavnost i svedenost muzičkih sredstava, a
nasuprot tome maksimalna ekspresivnost, elementi
su koje nemamo potrebu da „preznačavamo“ u neki
drugi žanrovski muzički jezik. O tome se može
govoriti i kao o svojevrsnom muzičkom asketizmu...
S.R: Muzika koju mi izvodimo nije komercijalna i malo se
emituje na TV ekranima i o njoj se malo piše tako da široka
javnost ima mnogo predrasuda o sopstvenim muzičkim
korenima. Ako uzmemo u obzir da je moć televizije velika i
da sve ono što se ne vidi na ovom mediju kao i da ne postoji,
jasno je da ne možemo očekivati brojne poklonike naše
pesme. Međutim, oni koji to vole su ljudi različitih
uzrasta, a posebno nas ohrabruje što među njima ima
puno mladih. Iz nekih kontakata sa poštovaocima
našeg rada primećujem da je tu puno dobrih ljudi koji
nam daju snagu da istrajemo u onome što radimo.
E: Da li ste za ovih šesnaest godina postojanja sastava
Moba, a kao osobe koje u muzici imaju i teorijsko i
praktično znanje i iskustvo, i koje zvučni deo našeg
folklornog nasleđa drže „u malom prstu“, ikada
pomislile ili bile radoznale da probate da se „igrate“ sa
srpskom tradicionalnom narodnom muzikom, da je na
neki svoj način obradite, aranžirate, da je „pomešate“
sa nekim drugačijim zvukovima?
J.J: „U malom prstu“... daleko od toga! Ne, za sada
nisam imala potrebu za tom vrstom iskoraka – toliko je
toga što od samog našeg muzičkog nasleđa još treba
upoznati – mislim, upoznati na živ, praktičan način... za
sada je svako novo saznanje propraćeno zanimanjem za
„obraz“, za „lik“ te muzike, i poštovanjem prema
njemu, tako da nema mesta, ni vremena za
improvizacije i „igru“ s tim. Za sada...
Znate, krajem 1980-ih godina, na međunarodnom seminaru za makedonske narodne igre, koji je na
Prespi držao veliki igrač, koreograf i gajdaš Petre
Atanasovski, a koji sam i sama pohađala u nekoliko
navrata, pojavio se jednom turista iz Amerike koji je
već trećeg dana seminara počeo da se snebiva i
negoduje što svi polaznici tako disciplinovano slede
pravila za svako oro. „Ja bih“, govorio je, „voleo da
malo nešto PROMENIM, da moje telo ima mnogo veću
slobodu... Osećao bih se mnogo bolje...“. Iako u to
vreme sasvim mlada, bila sam zgranuta – čovek je u
prilici da uživo sluša i gleda jednog pravog majstora
igre, izvanrednog nosioca orske tradicije, a nije u stanju
da ceni bogatstvo koje je u prilici da dobije; ništa mu ne
znači etos te igre; nema predstavu o značenjima koja se
kriju iza igračkih obrazaca, iza telesnog stava; potpuno
je nesvestan da se ta značenja mogu otkriti samo
sopstvenom otvorenošću i baš kroz tu disciplinu, koja
mu je tako mrska... Bilo mi ga ja beskrajno žao.
S.R: U svom muzičkom razvoju imala sam fazu kada
sam pravila takve pokušaje. Pevala sam u okviru nekih
projekata i ostvarila saradnju sa divnim muzičarima ali
moram priznati da što sam više saznavala o
tradicionalnoj muzici to mi je bilo sve apsurdnije da
intervenišem na nečemu što je skladno. U periodu dok
sam se „igrala“ osećala sam blagu nelagodnost jer to
nisam bila JA. Nisam se u tome prepoznala i pronašla
kao što se pronalazim u tradicionalnom zvuku.
E: Kakvi su Vaši lični utisci o domaćoj world music
sceni? Da li u tom svetu ima izvođača, grupa,
aranžera, muzičara, pevača, instrumentalista koje
biste vi izdvojili u pogledu muzikalnosti a posebno
stručnosti i odnosa prema tradicionalnoj muzici?
J.J: U pogledu odnosa prema narodnoj pesmi i
umetničkih dometa, lično bih uz pohvale izdvojila
rad Branke Vasić i Vlade Maričića; poštovalac sam
prirodnog pevačkog dara i intuicije Pavla
Aksentijevića, a izuzetno cenim vanredno darovitu,
vrednu i hrabru Svetlanu Spajić. Kad je reč o
stručnosti, to je neko sasvim drugo pitanje, koje, čini
mi se, ne spada ovde! Izuzetak je, naravno, ličnost
Miloša Nikolića, koji na krajnje odgovoran način,
inteligentno i sa velikim darom, uspeva da muzici
koju izvodi – bilo da je u pitanju pevanje ili sviranje
– priđe istovremeno kao stručnjak, profesionalac, i
kao izvođač: sa neophodnom dozom racija, a opet sa
toplinom i pažnjom pravog umetnika.
S.R: I ja mislim da stručnost podrazumeva jedan malo
drugačiji pristup problemu a pre svega
POZNAVANJE tradicionalne muzike sa svih
aspekata, te ne vidim da iko sem pojedinih
etnomuzikologa može kompetentno da se nosi sa tim
pitanjem. Među izvođačima srpske world music scene
ima veoma muzikalnih i profesionalnih izvođača od
kojih bih posebno izdvojila Vladu Maričića.
E: Da li postoji i kakva je saradnja između vas kao i
vama srodnih izvođača tradicionalne, „roots” muzike i
nosioca world music žanra? Koliko se vama, članicama
sastava Moba kao stručnjacima u oblasti folklora
obraćaju predstavnici world music npr. u pogledu repertoara, stila itd. i s druge strane, koliko ste vi, lično, upućeni i koliko intenzivno pratite i komentarišete dešavanja i aktuelnosti na ovdašnjoj world music sceni?
13
J.J: Moba je sarađivala sa ansamblom Beogradska čalgija
i sa Stefanom Sablićem, u izvođenju nekoliko gradskih
pesama, koje pripadaju balkanskoj, srpskoj i jevrejskoj
tradiciji. Ja sam lično sarađivala samo sa muzičarima iz
oblasti tradicionalne muzike: sa članovima mladog
skopskog ansambla Pece Atanasovski, posebno sa
sjajnim gajdašem i kavalistom Ristom Solunčevim, zatim
sa našim muzičarima na više duvačkih instrumenata –
Bokanom Stankovićem i Milošem Nikolićem i sa
pevačicom Bojanom Nikolić.
Kad je reč o muzičarima iz žanra world music, sa
žaljenjem moram da kažem da se ponekad sa
neverovatnom lakoćom obrušavaju na etnomuzikologe
bez ikakvih vidljivih povoda, a s druge strane očekuju i
traže od njih pomoć, sugestije, literaturu... Ne znam za
slučaj da je neki etnomuzikolog tražio stručne savete od
ovih muzičara; obrnutih primera ima koliko hoćete.
Otuda mi je neshvatljiva netrpeljivost prema ljudima iz
svoje struke, koja je ponekad čak i sasvim neskrivena,
očigledna. Više puta sam se uverila da razlozi za tu
netrpeljivost po pravilu leže u nedovoljnoj obaveštenosti,
ali i u opštem nedostatku dijaloga.
S.R: Ja imam veoma kvalitetnu saradnju sa sviračima na
tradicionalnim instrumentima – Milošem Nikolićem i
Bokanom Stankovićem. Sarađivala sam i sa Vladom
Maričićem na njegovom projektu RITUAL i moram
priznati da je to za mene bilo novo i veoma korisno
iskustvo. Sa ostalim izvođačima nikada nisam
sarađivala i nisam mnogo upućena u to kako oni
formiraju svoj repertoar. Ponekad se čini da sedimo
svako na svojoj obali reke.
E: Bez obzira na to da li su neki muzičari odnosno muzički
sastavi skloni stalnom eksperiment-isanju i „menjanju“
sebe ili su, naprotiv, veoma dosledni, usmereni, određeni,
sasvim je prirodno da se u ovom kao i svakom drugom
poslu, uvek nešto „dešava“, da dolazi do povremenih,
makar i jedva vidljivih promena, pomeranja, jednom
rečju – razvoja. Kada pogledate unazad, na protekli
period od šesnaest godina postojanja i rada, u kom smislu
se razvijao muzički izraz grupe Moba?
J.J: Ovakvo pitanje zahteva vrlo kompleksan odgovor...
Pokušaću da ga sažmem: u početku smo savlađivale
probleme međusobnog usklađivanja boja glasova, zatim
smo radile na upoznavanju sa pesmama koje pripadaju
različitim pevačkih stilovima, ogledanju u vodećim i
pratećim deonicama; veliko iskustvo predstavlja rad na
različitim tonskim strukturama – nije, naime, svejedno
kolika je sekunda između glasova ako pevate pesmu iz
okoline Valjeva ili iz okoline Sokobanje, tonska boja je
takođe drugačija, izraz, karakter... Ove pesme, sa svojim
„skučenim“ muzičkim jezikom, zahtevaju ogromnu
preciznost i disciplinu u izvođenju.
Zato sa njima moramo biti pažljivi i ozbiljno ih shvatiti:
one u sebi, u svojoj strukturi, sadrže pravilnost koja se
mora dobro „raščitati“ i bezuslovno poštovati; u
protivnom, ukoliko se izvedu loše, pa još a kapela,
potpuno su neslušljive. Tu se otvara polje vrhunskog
profesionalizma u njihovoj interpretaciji.
S.R: Moba je u svojoj ideji ista, samo je od devojčice
porasla u devojku, sazrela je. Puno smo uradile na
repertoaru, popravile smo neke vokalne nedostatke, sve
više i kvalitetnije interpretiramo pesme sa netempero-
vanim tonskim potencijalom i ovladale smo novim
oblicima pevanja.
E: Koji su trenutni angažmani grupe Moba i šta
možemo da očekujemo u narednom periodu? Možda
neko novo audio-izdanje, koncert, projekat...?
J.J: U pripremi je novi album pod naslovom „Otvor'
porte“, po početnom stihu jedne starinske obredne,
lazaričke pesme iz vranjske Pčinje, koju je zabeležila
naša koleginica Jasminka Dokmanović. Petnaest
godina postojanja grupe obeleženo je jednim lepim
muzičkim događajem u Beogradu, u okviru
Beogradskih muzičkih svečanosti 2008: agencija
Jugokoncert, na čelu sa gospođom Biljanom
Zdravković, ukazala mi je poverenje i čast da budem
selektor za tradicionalni nedeljni koncert narodnog
stvaralaštva. Koncert je nosio naslov
„Etnomuzikologija i izvođaštvo: Sloveni, Baltik,
Balkan“ i na njemu je, uz Mobu, nastupilo još tri
ansambla kojima rukovode etnomuzikolozi, a čija je
orijentacija istovetna našoj: Tris Keturioze iz
Litvanije, Drevo iz Ukrajine i Ruska muzika iz Rusije.
Ovaj koncert je, po mom mišljenju, bio veliki uspeh za
našu sredinu, jer je pokazao, s jedne strane, visoke
izvođačke mogućnosti u tradicionalnom idiomu, a, s
druge strane, da ovaj muzički žanr ima sve izglede da
opstane zahvaljujući kvalitetima koje sam poseduje,
za koje samo treba imati dovoljno razumevanja.
U međuvremenu, Moba nastoji da u repertoar
uvrsti nove pesme; paralelno se etnomuzikolozi iz
Mobe bave pedagoškim radom i imaju divne, mlade
sledbenike koji su, uz druge soliste i ansamble, pa i uz
Mobu, nastupili na nedavnom koncertu u Beogradu
pod naslovom „Arhaični muzički kôd u beogradskoj
kulturnoj sredini“. Posećenost koncerta i atmosfera za
vreme njegovog trajanja i danima kasnije pokazuju da
ovakav pristup narodnoj muzici itekako ima svoju
publiku, svoje poštovaoce, posvećenike, i da se
kvalitet napogrešivo prepoznaje, ma u koliko malom
„pakovanju“ bio prezentovan kod nas.
Uvek kad o tome mislim, setim se odgovora
jednog posetioca koncerta ove vrste krajem devedesetih,
odgovora na anketu koju je tom prilikom sprovela Gordana Blagojević, etnolog; na pitanje zašto mu se dopadaju
narodne pesme pevane a kapela, čovek je odgovorio:
„Te pesme nam čine dobro, vole nas, podučavaju.“
S.R: U ovom trenutku, rad Mobe je povezan sa našim
ličnim obavezama van grupe. To podrazumeva
različita profesionalna angažovanja koja se dopunjuju
sa pevanjem u Mobi. Ono što nam predstoji je izrada
doktorskih disertacija iz etnomuzikologije. Za sada u
grupi imamo jednog doktora etnologije i
antropologije, Aleksandru Pavićević, i nadamo se da
ćemo joj se uskoro priključiti Jelena i ja, čime bismo
dodatno doprinele radu i ugledu grupe.
Važno je reći i to da je iskustvo u Mobi bilo od
odlučujućeg značaja za razvoj metodologije mog
pedagoškog rada na Etnomuzikološkom odseku
Muzičke škole „Mokranjac“. Uz to, sa zadovoljstvom
mogu da kažem da su čak tri moje učenice (dve
nekadašnje i jedna koja ove godine završava srednju
školu) danas članice Mobe; pozvale smo ih u grupu
računajući na to da će one jednog dana nastaviti da
rade na očuvanju Mobe kao ideje i pokreta u cilju
očuvanja srpske tradicionalne pesme.
14
Etnoumlje: Koliko se i po čemu album „Iz žbuna“
razlikuje od tvojih prethodnih izdanja?
Lajko Felix: Razlikuje se dosta. Nikada još nisam snimio
ploču sa Antalom Brašnjom, violistom iz Srbobrana.
Sviramo već nekoliko godina, imamo zajedničke
koncerte, turneje, a tek sada smo objavili zajednički
album. Snimali smo ga u šumi, na malom digitalnom
magnetofonu i sa dva mikrofona. Prvog dana otišli smo u
šumu i počeli da sviramo kao u koncertnim salama ili kod
kuće. To je zvučalo kao da su dvojica pametnjakovića
izašla u šumu i počela tamo nešto da seru. Čulo se da je to
neka vrsta urbane muzike, što mi se apsolutno nije
dopalo. Onda smo svirali, svirali i polako došli do ovog
rezultata... Na licu mesta smišljali smo numere. Pesme se
zovu po mestima gde smo ih snimali i okolnostima pod
kojima su nastajale. Na primer, pesmu „Iz žbuna“
smislili smo i snimili baš tako - iz jednog žbuna. Ona ne
zvuči kao da je snimana u šumi, za razliku od ostatka
albuma gde se čuju i neki šumski zvuci – kiša, ptice,
zvuci listova… Numeru „Sa zemlje“ stvarno smo
snimili sa zemlje, svirali smo u pesku.
E: Otkud ideja da se snima u šumi? Znači li to da te
priroda posebno inspiriše?
-Odavno sam planirao da radim neke „nature“ snimke.
Ranije sam puno snimao po crkvama u Mađarskoj, po
nekim kaštelima – dvorcima, ali nikad u šumi. Prethodni
album snimali smo u šumi, ali ne sa takvom stereo
tehnikom, već smo izneli ceo miks pult. I tamo se oseti taj
zvuk, filing šume, ali ne kao na ovom albumu.
E: Pominjao si violistu Antala Brašnja. Svirka sa njim je
jedan novi koncept, potpuno različita muzička veza u
odnosu na ranije formacije i ljude sa kojima si svirao?
-Oduvek sam čekao nekoga ko će na violi sa tri žice
hvatati akorde, nekoga ko će to raditi pouzdano, kao
obućar koji pravi cipele, kao pravi zanatlija. Eto, mi
imamo malu manufakturu - vežbamo kod kuće,
sviramo koncerte...
E: Kako ide novi album u Mađarskoj?
E: Album „Iz žbuna“ promovisao si na turneji po
Vojvodini. Koliko ti znači kontakt sa domaćom publikom?
-Jako mnogo mi znači. Volim da sviram kod kuće. Zato sam
i nazvao menadžera Lasla Horvata i predložio mu ovu
turneju. Ranije sam često svirao u Zrenjaninu, ređe u
Novom Sadu i Subotici. Meni je to jako lepo. Verovatno mi
je ostao u sećanju osećaj koji sam imao kao dete kada sam
svirao citru sa velikim horom penzionera i išao na koncerte
u Elemir, Vršac, Sombor... Volim da putujem u druga mesta
i uvek vidim neke lepe stvari. Volim ovde da živim i sviram.
E: Zašto? Šta je to specifično u Vojvodini što ti se sviđa?
-Taj neki osećaj slobode kretanja. Kad odavde odeš u
Italiju – čak iako ti nije sve novo – gledaš stvari na drugi
način. Ne možeš da osetiš finese. Ovde znam kako idu
stvari, vidim te finese i to me potpuno ispunjava.
E: Kada sviraš, imaš li neke slike u glavi, dakle vizuelni
misaoni predložak ili je sve muzika?
-To nije toliko jednostavno. Uglavnom nema pravila.
Imamo pesme, improvizujemo. Tu su pomešani trema,
zaista neke slike u glavi, čovek koji svira pored mene,
pesme... Trista stvari se dešava u glavi u momentu.
E: Glumio si glavnog junaka u filmu „Delta“
mađarskog reditelja Kornela Mundruca, koji je prošle
godine dobio nagradu Fipresci na festivalu u Kanu.
Kakvo je to iskustvo za tebe?
-To nije bila gluma. Filmska gluma nije baš prava gluma.
To svako može da napravi, pod uslovom da nema veliku
tremu od kamere. To snimanje i rad na filmu nisu mi se
dopali. To nije moj stil života, a nije mi ni cilj da to radim.
Mene istinski interesuje muzika, i zato je bila dobra ta avantura – da shvatim da moram još više da se posvetim muzici.
-Ne znam, tamo je skoro izašao.
E: Da li je bilo reakcija kritičara, novinara?
E: Na kraju, imaš li neku poruku za čitaoce Etnoumlja, savet
za bivstvovanje u vremenu globalne ekonomske krize?
-Ne, o meni ne pišu toliko kritičari. Ali ljudi kažu da im
se sviđa, ili se ne javljaju oni kojima se ne sviđa.
-Čuo sam za tu krizu, ali to je bez veze. Treba živeti
život, jer on brzo prođe. I treba slušati muziku.
15
U
vreme praistorije srpske world music, šezdesetih
godina prošlog veka, kada termin world music
nije ni postojao, za tradicionalnom muzikom, kao
značajnim lokalnim začinom, prvi su posegnuli džezeri.
Njihova muzika zazvučala je drugačije, a kako sve nove
pojave treba imenovati, nazvaše je „Balkanski jazz“.
Najznačajniji predstavnici žanra bejahu dva muzičara
ponikla u Big Bendu Radio Beograda, koji su kasnije
napravili svetsku karijeru: Duško Gojković, koji je
oduvek koristio folklorne motive sa Balkana u okviru
sopstvenog stila – bi-bap džeza, i kasnije, bubnjar
Branislav Lala Kovačev. Sedamdesetih su sa „etnom”
krenuli da koketiraju i rokeri – Yu grupa, Korni grupa,
Smak, Leb i sol.., dok je „pastirski rok” bila odrednica
kojom je časopis „Džuboks” označio muziku Bijelog
dugmeta u drugoj polovini 1970-ih godina.
Ljubiša Stojanović Louis među prvima počinje
da spaja jazz sa prepoznatljivim zvucima folklora sa
prostora Balkana. Na festivalu u Knjaževcu 1971.
godine osvaja prvu nagradu za moderan aranžman
popularne sevdalinke „U Stambolu na Bosforu”. Pop
festival u Japanu mu donosi punu afirmaciju, gde u
velikoj konkurenciji izvođača iz celog sveta uspeva da
pobedi sa kompozicijom baziranom na folkloru
jugoistočne Srbije.
Ansambl Ritual Nova, koji su 1982. godine
osnovali Boris Kovač i Stevan Kovač Tickmayer, jedan
od naših najznačajnijih kompozitora savremene muzike,
bio je takođe pokušaj da se etnos utka u originalni
muzički jezik.
Uporedo sa nastankom, razvojem i
etabliranjem world music ili muzike sveta kao
globalnog žanra, i kod nas se počelo drugačije gledati na
tradicionalnu muziku.
Po mnogima, prvi album nastao na području
Srbije, koji je po svojoj koncepciji bio najbliži formi
danas opšte poznatoj „muzici sveta” bio je LP „Izvorni
folklor i džez” (PGP RTS, 1987), Branislava Lale
Kovačeva i njegovih gostiju (Vlatko Stefanovski, Vojin
Draškoci, trubač Georgi Dimitrovski, perkusionista
16
Uroš Šećerov, pevačka grupa „Paganke”, frulaš
Dobrivoje Todorović i orkestar Feata Sejdića), „koji
predstavlja riznicu zaslepljujućeg sjaja - azbuku i
inspiraciju za svakog ko danas želi da istražuje
muzičko nasleđe Balkana i meša tradiciju sa
modernijim žanrovima”.
I dok Kovačev osamdesetih nije mogao
računati na široku publiku, jer njegova muzika nije bila
deo svetski uspešnog filma, prvi koji je celoj priči
komercijalno pristupio i shvatio da nastaje nešto novo world music, bio je onaj inteligentni, talentovani, a pre
svega razne muzike veoma naslušani mangup koji je i u
rokenrolu uspeo da unovči tuđe recepte – Goran
Bregović**. „Jen, dva, tri, Cigani – juriiiš!“.
Bregovićev svetski uspeh bio je šokantan za njegove
ovdašnje kritičare. Uz trubače, on je svetu prodao i
pesme sa tri poslednja, inače najosporavanija albuma
Bijelog dugmeta! Iz prašnjavih mahala sa juga Srbije,
na svetlost Mesečine izvukao je bleh orkestre, i od njih
napravio svetski brend***. Zahvaljujući tome, sunce je
ogrejalo i festival u Guči koji je 1980-ih bio lokalna
manifestacija, na nivou Sabora frulaša u Prislonici.
Bregović je uradio sa trubačima isto ono što je kasnije
Ry Cooder uradio sa Kubancima. Naravno, mi toga
ovde nismo svesni, kao ni ostalih važnih kockica od
kojih je Brega sastavio svoj fascinantni balkanski etno
mozaik. Za „Magične glasove Bugarske” znali smo i
ranije, ali treba čuti Hor RTV Beograd, Brankicu Vasić,
Zdravka Čolića i Preleta (!) na soundtracku za film
„Kraljica Margo“, ili Rumunku iz Vojvodine, Ileanu
Okolišan Babu u numeri Wedding sa albuma „Silence of
The Balkans”... On zna gde se biseri nalaze i kako se
koriste. U njegovim kompozicijama čuju se i glasovi mega
zvezda žanra - Ofre Haze i Cesarie Evore. Bregovićevo
poigravanje sa različitim elementima tradicije i
moderne zapravo je i suština žanra - to je world music.
Devedesete ili rađanje novog stila
Bregovićev planetarni uspeh otvorio je
prostor u ovdašnjim medijima i za neke druge koji na
svoj način tretiraju tradiciju. Saznajemo za Svetlanu
Stević, na drugi način počinjemo da slušamo i
shvatamo Šabana Bajramovića, a kao sa druge planete
pojavljuju se egzotični Teofilovići. Fantastično
dizajniran, prvenac blizanaca iz Čačka, prvi albumi
bivših rokera, Bilje Krstić i Sanje Ilića, više izdanja sa
primesom folklora i džeza koje je objavila
diskografska kuća „Vertical Jazz” Milorada
Stojakovića-Dače, nastala 1994. godine, te potonji
serijal „Srbija: Sounds Global” B92 (uz makedonski
biser – sountrack iz filma „Before the rain”), bile su
ključne ploče za etabliranje „etna” ili world music kao
žanra u Srbiji. Ta muzika se širila kao lekovita zaraza,
kao protivteža naraslom mutantu turbo – folku i
zamena za rokenrol u fazi nestajanja. Bojan Đorđević
je na Trećem programu Radio Beograda puštao Taraf
de Had douks, Bratsch, Muzsikás i ostale aktuelne
svetske predstavnike žanra. Njegovom zaslugom
1996. godine zazvonio je i Ring Ring festival
drugačije muzike. U Novom Sadu je ekipa oko Borisa
Kovača napravila bratski festival Interzone, na kojem
su takođe učestvovali i world music izvođači. Na
prvom Interzonu, 1997. godine pojavio se i panonski
vulkan – Lajkó Félix. Olah Vince je sa svojim Earth
Wheel Sky bendom krčio put ka svetskoj karijeri.
Pomenuti Boris Kovač se jači nego ikad, i sa
uobličenim autorskim konceptom za kraj milenijuma i
epitetom „Kralj apokaliptičnog kabarea”, preko
Berlina, Orijent – ekspresom (iz dugogodišnjeg
egzila) vratio na Frušku goru, u Bukovac. Dok je
eksperimentalni projekat „Institut” Papa Nika, nastao
pod uticajem afričke, indijske i balkanske muzike
uveliko trajao, Miloš Petrović je otpočeo svoju
„levantsko-barokno-džezersku” priču.
Uveliko su trajala i dva ansambla koja su se
opredelila za sakupljanje i izvođenje tradicionalne
muzike Roma iz raznih krajeva Evrope: Ođila, osnovan
1983. i Amaro Del, osnovan 1988. godine u Beogradu.
Etno-ambijentalni album „Čuvari istine” iz 1993.
godine sastava „Hazari” iz Niša bio je otkrovenje za
ovdašnje uslove. Projekat „Pro et contra” je
predstavljen albumom „Iza…” koji se može staviti pod
ethno-jazz odrednicu. Godine 1999. održan je i koncert
ethno-jazz kvarteta Bokija Miloševića, koji će upamtiti
svi tada prisutni na Kolarcu. Balkan Music Club sa
sjajnim sopranom Katarinom Jovanović bazira svoj
program na aranžmanima balkanske narodne muzike,
džezeri Jovan Maljoković, Vlada Maričić i Neša
Petrović kreću putem Duška Gojkovića, a Nele
Karajlić, Kusturica i The No Smoking Orkestra
Bregovićevim putem. Kao značajne snage pojavljuju
se i klarinetisti - Ognjen Popović i Slobodan Trkulja,
dok Vrooom na sasvim drugačiji način, kroz techno,
drum'n'bass i trip hop, kombinuje melodije
Balkana i savremene ritmove Zapada.
17
Uporedo, traju i rasprave na temu pod kojom
odrednicom staviti novu muziku u Srbiji nadahnutu
folklorom. Možda najbolje objašnjenje u to vreme dao je
Miloš Petrović koji ovako opisuje sopstveno i „stilsko
usmerenje” svojih kolega: „Džez moramo razumeti samo
kao pridev, kao olakšicu muzikolozima, koji bi tako lakše
pronašli pretinac u koji bi smestili novi stil. Naravno,
grupe koje sviraju ovu vrstu muzike jesu formirane po
uzoru na male džez sastave (bubnjevi, kontrabas, klavir,
muzički instrument), ali, čini se da tu svaka veza sa
džezom, kao primarno američkim stilom, prestaje. U
kompozicijama Nenada Jelića, Neše Petrovića, Veljka
Nikolića, grupe „Hazari”, i u stvaralaštvu basiste
Vladimira Nikića, prisutne su potpuno drugačije težnje:
oni, pre svega, improvizuju na svoje teme i nikada ne
koriste originalne narodne pesme. S druge strane, u
solima koriste originalne narodne lestvice, koje se već i
pojavljuju u temi. Oni, zapravo, stvaraju novu narodnu
muziku. Ako se uvaže uvek prisutni uticaji 'fusion'džeza, klasične evropske muzike, motivi muzika Afrike i
Azije, može se reći da prisustvujemo rađanju stila koji bi
se mogao nazvati svetska narodna muzika”.
U novom milenijumu
Sabor u Guči definitivno je postao planetarna
atrakcija, baš kao i orkestar Bobana Markovića.
Promišljenim konceptom pojavljuju se i nove
„zvezde” postaju Teodulija i Brankica Vasić – Vasilisa.
Pavle Aksentijević sa sinovima i prijateljima formira
grupu Zapis i okreće se tradicionalnoj muzici. Bilo je
to ogromno, i prijatno iznenađenje za sve one koji su
mislili da je Aksentijević usmeren definitivno ka
duhovnoj muzici. Niču i drugi sastavi world music
orijentacije, odnosno pojavljuju se umetnici koji
stvaraju muziku inspirisanu folklorom: Vasil
Hadžimanov sa bendom, Belo platno, Žar, Danilo
Grujičić trio, Dragan Dimić – Dimke, Zoran
Branković, Arhai, Serboplov, Kal, Izvor, Popečitelji,
Biber, Naked, Snežana Spasić i Naissa, Duo
Moderato, Trio Balkanske žice, Miško Plavi, Vladan
Vučković-Paja, Tundri, Tijana Milošević, SM & A
Priori, Alice In Wonderband, Magistar ludi, Nenad
Gajin… U Subotici čak i čitava mala scena – Iskon,
Paniks, Etnokor, Cadabra, B-Terv, Gyass. Izvestan
broj sastava svoj opus bazira na kulturama iz udaljenih
krajeva: Nityananda (indijska muzika), Ansambal
Pachamama (muzika Južne Amerike), Bateria
Sambansa (brazilska, afrička), So Sabi (afrička),
Orthodox Celts, Irish Stew, Tir Na N'og (irska), Shira
U'tfila (jevrejska), J'haz Klezmori (klezmer)…
Boris Kovač nastavlja sa uspesima u svetu,
Ivica Vucelja, autor projekta Balkanto Vero,
objavljuje nekoliko albuma za EMI Belgium, Đorđe
Stijepović živi i stvara u SAD-u u world music duhu,
Ođila radi u Francuskoj, a na važnu World Music
Charts Europe plasiraju se albumi orkestra Bobana
Markovića, grupa Serboplov i Kal, i pevačice
Svetlane Spajić sa projektom Žegar živi. Grupa
Vrelo iz Rume osvaja drugo mesto na BBC – ijevom
konkursu „The Next Big Thing“... dok su se na
playlisti „gurua” world music radija Charli Gillett-a
u renomiranoj emisiji „World On 3”, više puta našli
Orkestar Bobana Markovića, Lajkó Félix i Bilja
Krstić i Bistrik. Magazin „Songlines” je za svoj All
Stars orkestar, za svaki instrument, izabrao najbolje
muzičare današnjice među kojima se, u društvu
Ravija Šankara, našao i Boban Marković.
Na Drugom programu Radio Beograda Ivana
Komadina od 2002. godine vodi svoje slušaoce
„Putem svile”, Nikola Glavinić u emisiji „Randevu sa
muzikom” na Radio Novom Sadu već deset godina,
između ostalog, predstavlja i muziku sveta. Od
nedavno Bilja Krstić uređuje „Izvorišta” na Prvom
programu Radio Beograda. Naravno, i dalje opstaje
emisija „Disco 3000” Bojana Đorđevića na B92.
Još od devedesetih godina, Etnografski
muzej u Beogradu postaje mesto gde svoju muziku
nadahnutu folklorom prezentuju mnogobrojni sastavi.
Etablira se nekoliko festivala sa rečju etno u nazivu –
Etnomus u Jagodini (1997-2006.), Interetno (od
2002.) i Etnofest (od 2004.) u Subotici, Ethno.com u
Pančevu (od 2003.) i Etnofest u Novom Sadu koji je
bio ambiciozna međunarodna manifestacija,
organizovan samo 2006. godine. Na Nišville festivalu
počinju da gostuju i world music umetnici kao i na
nekoliko drugih jazz festivala sa dugogodišnjom
tradicijom, a Exit na Petrovaradinskoj tvrđavi dobija i
World music stage. Pojavljuju se i novi festivali sa
18
orkestar sa ovih prostora – Beltango kvintet, osnovan
inicijativom bandoneoniste Aleksandra Nikolića.
Zajednička strast ka tangu podstakla je Nikolića i
tangera Dragana Mikića da 2004. godine osnuju
Beogradsku tango asocijaciju, instituciju koja
trenutno predstavlja značajnu snagu u razvoju tango
kulture na ovim prostorima. Godinu dana ranije, kao
najveći tango događaj u Srbiji, stvoren je Beogradski
tango festival. Pored Beogradske tango asocijacije,
uspešno deluje i Tango savez Srbije kao i sastavi
Quintecho sekstet, koji je osnovan u Beogradu 2004.
godine i Tango Juventud, omladinski orkestar čiji su
članovi učenici beogradske Muzičke škole „Dr
Vojislav Vučković”, oformljen 2005. godine.
Šta bi moglo da se dogodi
neizvesnom budućnošću: Stari dani u Vranju i Art &
Blues World Music Festival u Beogradu.
Čitavu podscenu ili, čak, podžanr čine
muzičari koji deluju u pravoslavnom ruhu: Pirg, Kulin
Ban, Divna Ljubojević i Melodi, Stupovi, Asim Sarvan,
delimično grupa Moba... Svakako, tu su i brojni sastavi
(ansambli) koji neguju tradicionalnu muziku Srbije i
Balkana: Paganke, Dinarke, Gora, Etnopedija,
Rašanke, Razvigore, Runo, Svitanje, Vez…
Reggae i tango
Istovremeno ali sa manje intenziteta razvija se
reggae scena pre svega zahvaljujući sastavu Del Arno
Band. Tu je i njegov dosledni naslednik „Smoke 'n'
Soul”, pa „Dečija Radost” iz Kraljeva, sastav koji je
vrlo kvalitetan i perspektivan, ali nedovoljno
angažovan. Eyesburn, predvođen Nemanjom Kojićem
Kojotom je bio koncertno najaktivniji bend u Srbiji od
sredine 1990-ih. Nemanja je Eyesburn zamenio nizom
projekata koji će uslediti – Burnin' Soundz, Organdza i
Wadada Soundsystem, i na kraju internacionalnom
karijerom kao Hornsman Koyote. Dub muzikom bave
se bendovi „Black Ark Crew” i somborski „Waking
Dub. Reggae”, sa primesama dub zvuka sviraju Irie
FM. „Fc Apatride Utd” se još početkom ove decenije
izdvojio svojim politički i socijalno veoma
angažovanim tekstovima. Drum'n'Zez sa reggae spaja
mnoštvo žanrova. Sastav „Mašta Bašta” čine
pripadnici mlađe generacije muzičara…
Dragana Bajić, alias Miss I Dread, kao
promoterka, imala je značajan uticaj na stvaranje
reggae scene i publike u Srbiji. Bila je angažovana na
nekoliko beogradskih radio stanica kao autor i
voditelj radio emisije „Rastaman Vibration/RAsta
Vibracije” od 2001. godine i od 2005. emisije „Rasta
Power” na Radio Indexu. Veliki uspeh je ostvarila
učešćem u organizaciji ECHO festivala 2003. godine,
kao medijski i DJ promoter. Festival je bio domaćin
nekim od najvećih reggae zvezda današnjice a
Reggae Stage najambiciozniji domaći festivalski
projekat u okviru reggaea.
Za popularizaciju i afirmaciju reggae u Srbiji
zaslužan je i Internet portal reggae.co.rs.
Pomenućemo i tango scenu koja se
prvenstveno vezuje za Beograd. Godine 1999. godine
počeo je sa umetničkim radom prvi autentični tango
Istinski svetski uspeh mogao bi da se dogodi
Feliksu Lajku koji još uvek nije dostigao stvaralački
zenit, kao i Slobodanu Trkulji i sastavu Serboplov,
koji trebaju da doteraju i definitivno uobliče svoj
koncept. Ovdašnja publika i mediji tek trebaju da
otkriju i zaista prihvate trenutno pomalo skrajnute
umetnike zasebnih poetika kao što su Hazari,
obnovljena Marsya, Svetlana Spajić...
Posebna priča je Zvonko Bogdan koji ima
sve predispozicije da postane svetska zvezda. On je
naš Ibrahim Ferer, i više od toga, ali na žalost, bez
producenta kakav je Ry Cooder, ili pesama u nekom
svetski uspešnom filmu. Uopšte, tamburaška
muzika je za svetsku world music pijacu, još uvek
neotkrivena roba. Očekujem da se pojavi neko
dovoljno hrabar i talentovan da je uobliči za uho
konzumenta na Zapadu, upakuje i – proda. Isti je
slučaj sa tzv. ojkačama. Dinarski glasovi snažni kao
kamen sa kojeg su potekli, mogli bi da budu novi
misteriozni glasovi sa Balkana. Oduvali bi i Tenores
di Bitti i Gruzijske horove. Guslarsku tradiciju pak,
neko bi mogao da spoji sa bluzom, ili da je nadogradi
kontemplativnom, meditativnom, duhovnom
notom. Zamislite uz gusle i perkusionistu, mekše i
sporije pevanje i dobićete nešto blisko sufijskoj
muzici... Sve je moguće.
World music asocijacija Srbije
Kao servis svih interesenata za world music
u Srbiji, 2001. godine, pojavljuje se i World music
asocijacija Srbije i časopis „Etnoumlje”, koji bi u
narednom periodu (uz podršku države) mogli da
uspostave ne samo novu dimenziju (svi akteri scene i
njihova dela na jednom mestu, Serbian world music
Internet Radio, različiti projekti i dr.), već i da postanu
stožer scene i njen centralni propagator ka
interesentima u inostranstvu.
Napomene:
** Orkestar Feata Sejdića svira i na Bregovićevom
soundtracku za film „Dom za Vešanje“ Emira Kusturice.
*** Zanimljivo je da je 1989., godinu dana posle pojave
filma „Dom za vešanje“, londonska kuća GlobeStyle
objavila album „Blow Besir Blow“ Jovice Stojiljkovića
Bešira i njegovog duvačkog orkestra iz Golemog sela
kod Vranja.
19
20
Autor: Steven Feld
Naslov originala: A Sweet Lullaby For World Music, Public Culture - Volume 12, Number 1,
Winter 2000, pp. 145-171
Prevod i adaptacija: Aleksa Golijanin
P
očnimo s nekim opštim mestima o muzičkoj
globalizaciji, koja, kao teme ili neposredne
prognoze za kraj dvadesetog veka, kruže u
zapadnjačkom intelektualnom diskursu.
1. Duboka povezanost muzike i društvenih
identiteta jasno je intenzivirana globalizacijom. Taj novi
intenzitet je posledica načina na koji se kulturno
razdvajanje i društvena razmena uzajamno ubrzavaju
kroz transnacionalni protok tehnologije, medija i
popularne kulture. Posledica toga je da muzički stilovi
postaju sve vidljivije i čujnije prolazni, u stanju stalne
fisije u fuzije, kao nikada pre.
2. Našom epohom sve više dominiraju
fantazije i realizacije sonične virtualnosti. Savremena
tehnologija čini da se svaki muzički svet može stvarno ili
potencijalno preneti u bilo koji drugi, ali tu prenosivost
sve manje ljudi opaža kao nešto izuzetno. Kako se
sonična virtualnost sve više naturalizuje, svačiji muzički
svet će biti doživljavan kao u isti mah konačan i
neodređen, specifičan, a opet zamagljen, poseban, ali
opšti, po svom mestu i dinamici.
3. Za samo sto godina tehnologija snimanja
zvuka je pojačala soničnu razmenu do tačke koja
nadmašuje sve prethodne i srodne istorije putovanja,
migracije, kontakta, kolonizacije, dijaspore i širenja.
Prema tome, snimljena forma je ta koja, u komercijalnoj
cirkulaciji, definiše autentičnost muzičke globalizacije.
Junak i nitkov te priče, muzička industrija, trijumfovao
je kroz stalno vertikalno i horizontalno spajanje i
konsolidaciju. Usklađujući tehnologije snimanja i
reprodukcije sa emisionim kapacitetima drugih
zabavnih i publicističkih medija, ta industrija je postigla
ključni kapitalistički cilj beskrajne tržišne ekspanzije.
4. Muzička globalizacija se doživljava i tumači
kao jednako slavljenička i sukobljavajuća, jer svako
može da čuje sveprisutne znake povećane i nestajuće
muzičke raznovrsnosti. Tenzije oko značenja sonične
heterogenosti i homogenosti precizno se podudaraju s
drugim tenzijama karakterističnim za globalni proces
razdvajanja i mešanja, s naglaskom na stilskoj
generizaciji, hibridizaciji i revitalizaciji.
Prema tome, kao i sve drugo što se ovih dana
podrazumeva pod globalizacijom, ova verzija se jasno
odnosi na sve složenije pluralitete, neujednačenija
iskustva i sve čvršće centre moći. Ali, može li se utvrditi
kako se to dešava na world music sceni? Jedan način da se
odgovori na to pitanje jeste denaturalizacija sveprisutne
fraze world music, danas dominantnog označitelja
pobedničke industrijalizacije globalne zvučne predstave.
Pre nešto više od deset godina, ta fraza je bila mnogo
neupadljivija. Kako je postala tako temeljno i brzo
naturalizovana u javnoj sferi? Kako je uticala na način na
koji zamišljamo, tumačimo i osporavamo pojam
globalizacije? Kako bi skica genealogije pojma world
music mogla pomoći kritičko sagledavanje načina na koji
se modernitet tesno odražava u onim opštim mestima
koja sam naveo na početku?
WORLD MUSIC
Skovana među akademicima početkom 1960ih, u cilju afirmacije i podsticanja istraživanja muzičke
raznovrsnosti, fraza world music je u početku bila
bezazlen i obećavajući pojam. U to vreme, čije se
nevinosti i optimizma mnogi prisećaju s nostalgijom,
fraza world music je imala jasno populistički prizvuk.
Zvučala je prijateljski, kao manje nezgrapna alternativa
etnomuzikologiji, striktinije akademskom pojmu koji se
pojavio sredinom 1950-ih i odnosio na istraživanje
nezapadnjačke muzike i muzike etničkih manjina. Kao i
etnomuzikologija, fraza world music je u akademskom
miljeu imala liberalnu ulogu, kao suprotnost
21
dominantnoj tendenciji muzičkih institucija i publike da
„muziku“ i zapadnoevropsku umetničku muziku
smatraju za sinonime. U praktičnom smislu, ideja o world
music je trebalo da pluralizuje zapadne konzervatorijume,
promovišući angažovanje nezapadnih izvođača i
istraživanje nezapadnih izvođačkih praksi i repertoara.
Kakav god da je bio rezultat tih težnji, terminološki
dualizam, koji je world music razlikovao od ostale
muzike, podstakao je napetu podelu unutar akademskog
miljea, gde je muzika drugačija od zapadne ili ona etnička
i dalje bila rutinski razdvajana od zapadne. Binarnost
koju je koncept world music reprodukovao ponovo je
odvojio muzikologiju, izgrađenu kao istorijsko i
analitičko istraživanje zapadne umetničke muzike, od
etnomuzikologije, razvijene kao kulturološko i
kontekstualno istraživanje muzike neevropskih naroda,
evropskih seljaka i marginalizovanih etničkih ili rasnih
manjina. Odnos kolonizatora i kolonizovanog ostao je
generalno netaktnut tim nerazlikovanjem muzike od
world music. Taj muzikološki/etnomuzikološki rascep je
reprodukovao podelu discipline tako uobičajene na
akademiji, gde su neobeležene „-ologije“ najavljivale
istraživanje normativno zapadnjačkih tema, a „etno“
polja stvarana da bi se izašlo u susret etnicitetima
drugačijim od zapadnog. Ako je malo šta od toga bilo
žestoko osporavano tokom 1960-ih i 1970-ih, ipak
začuđuje da su valorizovane etikete etnomuzikologije i
world music preživele do kraja veka skoro neizmenjene.
Postavlja se očigledno pitanje: u čijem interesu i na kojoj
vrsti akademije etno i world se moraju razlikovati od
discipline muzike, u kojoj bi sve prakse, istorije i
identiteti mogli polagati jednako pravo na vrednost,
istraživanje i izvođenje?
Zanimljivo je da bi situacija bila vrlo slična da je
world music bila mnogo otvorenije nazvana „muzikom
Trećeg sveta“. Izvan akademije, u svetu trgovine, desilo se
upravo to. Iako su se komercijalni snimci sa svake svetske
lokacije pravili još od početka XX veka, zahvaljujući
izumu fonografa, razvoj široko vidljive komercijalne
dokumentarističke muzičke industrije posebno je došao do
izražaja kasnije, tokom 1950-ih i 1960-ih. To se desilo u
trenutku kada je fraza „Treći svet“ dala novi marketinški
smisao raznolikom skupu kategorija koje su labavo
povezivale akademske i komercijalne poduhvate;
konkretno, snimke različito etiketirane i prodavane kao
primitivno, egzotično, plemensko, etničko, folklorno,
tradicionalno ili internacionalno.
Ako su ti snimci imali nešto izrazito zajedničko,
onda je to njihova politika predstavljanja. To su često bili
prikazi sveta u kojem je čujnost interkulturnih uticaja bila
pomešana ili zagušena. Akademici su se tu posebno
intenzivno umešali u trgovinu, postavši garanti muzičke
autentičnosti, koji autoritativno potvrđuju dokumentarni
realizam i kulturnu jedinstvenost. Ironično, upravo su
moćna previranja izazvana pokretima za nezavisnost,
antikolonijalnim demonstracijama i žestokim borbama
za nacionalno oslobođenje, krajem 1950-ih i početkom
1960-ih, u Africi, Aziji i Latinskoj Americi, podstakla
stvaranje tržišta i komercijalne želje za autentičnim (i
često nostalgičnim) muzičkim onostranostima. Bez toga,
zvučni otisci tih političkih borbi se još celu deceniju ne bi
mogli čuti na širem planu, na snimcima namenjenim
najširoj publici ili biti slavljeni na tržištu komercijalne
muzike, samo na osnovu sopstvene zapanjujuće snažne
autentičnosti. A složenost interkulturnih muzika, poput
onih koje indeksiraju istorije kretanja unutar i kroz brojne
gradove i multietničke ili trgovačke oblasti, bila je uvijena
na sličan komercijalni način, kao da se htelo da etiketa
internacionalnog bude tržišni test za multikulturaliste,
migrante i kupce etničkog iz srednje klase.
Tokom 1960-ih i 1970-ih došlo je uspona
amblemskih oblika muzičkog pluralizma, kroz
akademsku proliferaciju etonomuzikoloških predavanja
i njihovog odjeka na world music sceni. Ali, to je na
mnogo načina bilo nadmašeno tokom 1980-ih razvojem
popularnih muzičkih studija, čije je internacionalno
prisustvo bilo brzo praćeno pojavom profesionalnih
časopisa (Popular Music iz 1981) i društava (IASPM,
Međunarodno društvo za istraživanje popularne muzike,
takođe osnovano 1981), kao i nizom uticajnih teoretskih
tekstova (na primer, Frith 1983; Chambers 1985;
Middleton 1990; Shepherd 1991; McClary 1991). Iako je
u toj ranoj fazi naglasak bio na istraživanju zapadnih
popularnih muzičkih formi, posebno rok muzike, težnja
tih istraživanja ka teorijskom sagledavanju globalne
dominacije medijski propagiranih muzičkih stilova
tokom XX veka ukazala je etnomuzikologiji da je njena
nekritička naturalizacija „autentičnih tradicija“ dospela u
nevolju. Etnomuzikologija je usvajala sve više uvida iz
istraživanja popularne muzike, što je dovelo do
pomeranja istraživanja od ograničenih i zasebnih
muzičkih svetova ka onima nastalim izvan istorije
kontakta i kolonijalnog nasleđa, izvan dijaspore i
hibridnosti, izvan migracije, urbanizacije i masovnih
medija. U osvrtu na taj trenutak, u uvodu za zbirku
tekstova s prvih konferencija IASPM, Simon Frith
(1989, 5) piše: „Možda nije slučajnost to što je IASPM
naraslo u akademsku organizaciju, kao što je 'world
music', zvuk iz zemalja izvan Severne Amerike i
zapadne Evrope, počeo da se snima, pakuje i prodaje
novi uspešni žanr pop muzike.“
Taj komercijalni potencijal world music počeo
je da se naglo razvija tokom 1980-ih, kao i diskurzivni
pomak od akademske teme do jasno marketinške
kategorije. Ponavljajući raniji trend, komercijalno
najavljen promotivnim odnosom The Beatles i Ravi
Shankara, saradnja s pop zvezdama i njihova podrška
postali su glavni aspekti tržišta world music sredinom
1980-ih. To je bilo moguće zahvaljujući sposobnosti
pop elite i njihovih muzičkih kompanija da finansiraju
umetničke pohode širom sveta, koji je brzo počeo da se
22
doživljava kao geografski prostran i estetski poznat.
Ključni primeri su albumi Graceland (1986) Paula
Simona i Rei Momo (1989) Davida Byrna, snimljeni s
južnoafričkim, odnosno latinoameričkim muzičarima.
Akademici su pozdravili ta ostvarenja, kritički ispitujući
kako se u njima mešaju zadovoljstvo i imperijalizam (na
primer, Feld 1988; Hamm 1989; Goodwin i Gore 1990;
Meintjes 1990; Lipsitz 1994), dok se sama popularna
kultura usput osvrnula na Simonove i Byrnove
avanture, kao, na primer, u stripu Davida Friedmana,
koji je njihova kuratorska putovanja ukrasio
kolonijalnom safari opremom.
Tokom celih 1990-ih, kuratorstvo pop zvezda je
nastavilo da predvodi tržišnu ekspanziju world music.
Ali, u svakom pojedinačnom slučaju pojavljivali su se
posebni modeli mešanja nadahnuća i saradnje, koji su
otkrivali nove političke i estetske mogućnosti za
promociju kako umetničke jednakosti, tako i distribucije
bogatstva. Ključni primeri bili su festivali WOMAD
(World of Music and Dance) Peter Gabriela i etiketa Real
World, kao i njegova saradnja s tako različitim
umetnicima kao što su Youssou N'Dour i Nusrat Fateh
Ali Khan; zatim Mickey Hart i njegova edicija World
Series na etiketi Rykodisc, kao i njegovi projekti s
tibetanskim sveštenicima, afričkim i indijskim
perkusionistima i projekat Endangered Musics, u
saradnji s Kongresnom bibliotekom SAD; Ry Cooder i
njegova saradnja s havajskim, meksičkim, afričkim i
indijskim gitaristima i promocija kubanske muzike i
muzičara; saradnja Henrya Kaisera i Davida Lindleya s
muzičarima sa Madagaskara i njihova promocija; i
najzad projekat Not Drowning, Waving David Bridiea,
saradnja s muzičarima iz Papue Nove Gvineje i njegova
produkcija za aboridžinske, islandske i melanezijske
muzičare, kao što su Archie Roach, Christine Anu i
George Telek. Ali, značajno je da je tokom 1990-ih
muzička industrija počela da prodaje world music
nezavisno od pop zvezda; tržišni uspeh world music
počeo je da se sve više zasniva na nagloj ekspanziji
proizvoda i promotivnoj podršci muzičkih kompanija i
pratećih industrija zabave. Godine 1990 magazin
Billboard je ponovo izmislio world music kao prodajnu
kategoriju i počeo da objavljuje liste koje su pratile njen
komercijalni uticaj. Godine 1991, American National
Academy of Recording Arts and Sciences ustanovila je
posebnu kategoriju za world music u okviru dodeljivanja
nagrade Grammy, umesto prethodne kategorije za „etničku i
tradicionalnu muziku“. Magazin Rhythm Music:
„Časopis Global Sounds and Ideas pojavljuje se
u isto vreme kada i World Music, sredinom 1990-ih, a
1999. pojavljuju se i Songlines. Pored toga, rubrike za
vesti i prikaze iz World Music šire se u brojnim
komercijalnim muzičkim, zabavnim i audiofilskim
magazinima tokom cele decenije.“
Isti obrazac se ponavlja i kod vodiča za
slušaoce. The Virgin Directory of World Music
(Sweeney 1991) pojavio se 1991, a odmah za njim, iduće
godine, World Beat (Spencer 1992). Do 1994. pojavio se
i vodič od skoro 700 strana, World Music: The Rough
Guide (Broughton i drugi autori, 1994); njegova
popularnost je dovela do objavljivanja proširenog,
dvotomnog drugog izdanja, 1999. i 2000. Čak i za one
koji su tražili zgodnija, džepna izdanja, Billboardovi
džepni vodiči kroz world music uspeli su da uključe i
listu sa 900 najprodavanijih CD od 150 najuspešnijih
umetnika (Blumenthal 1998).
Tokom 1990-ih je napredovalo i medijsko
emitovanje, uz ogromnu podršku muzičke industrije i
ljubitelja, što je dovelo do otvaranja novih kanala, kao što
su kanali za emitovanje world music u avionima, video i
televizijski serijali i hiljade web sajtova. U istom periodu
je došlo i do razvoja kataloške prodaje i web sajtova za
prodaju ili s posebnim rubrikama posvećenim world
music. Posle poručivanja nekog world music proizvoda,
kupac postaje primalac redovnih e-mail informativnih
biltena, lista bestselera, preporuka kritičara, muzičkih
uzoraka i drugih promotivnih sadržaja. Slično tome,
došlo je i do pojave novih muzičkih etiketa posvećenih
world music i razvoja marketinških planova posebno
namenjenih tom žanru – kao što su, na primer,
kompilacije Putamayo, sada sveprisutne u Starbucks i
drugim lancima (Zwerin 1993).
Prema tome, ako su 1990-e stvorile svet
potrošača sve upućenijih u muzičke grupe tako različite
po istoriji, mestu porekla i stilu, kao što su Ladysmith
Black Mambazo i The Mysterious Bulgarian Voices, The
Chieftans i Zap Mama, Carlos Nakai i The Gipsy Kings,
Apache Indian i Yothu Yindi ili Ofra Haza i Manu
Dibango, onda je to bila posledica velike rekonfiguracije
načina na koji je muzički globus bio mentorisan, sniman,
prodavan, reklamiran i promovisan. World music više
nije bila u domenu akademske dokumentacije i promocije
tradicija. Umesto toga, fraza se naglo proširila javnom
sferom, pre i iznad svega označavajući novu globalnu
industriju, fokusiranu na tržišno pozicioniranje plesnih
etniciteta i egzotičnih različitosti na svetskoj mapi
zadovoljstva i robe. Do kraja veka, fraza world music je
počela da označava „mali svet sa ogromnim brojem
mogućnosti: sonične izlete na dohvat CD plejera“, kako
je to slikovito izrazio kolumnista rubrike „Pop View“
New York Times, Jon Pareles (1999, E1).
STREPNJA I SLAVLJENJE
To što svaki hibrid ili tradicionalni stil mogu biti
tako uspešno upakovani pod jednom tržišnom etiketom
kao što je world music, ukazuje na komercijalni trijumf
globalne muzičke industrijalizacije (Chanan 1995). Ali,
isti proces je naučnicima iz oblasti etnomuzikologije i
kulturološkog istraživanja muzike ukazao na nešto
mnogo kritičnije, naime, na relativnu lakoću s kojom
muzička industrija uspeva da „banalizuje različitost“,
kako je to izrazila Jocelyne Guilbault (1993, 40). Zato je
akademsko istraživanje stvaranja world music u prvoj
deceniji bilo fokusirano na pitanje kako se ta industrija
bavi razlikama (na primer, Erlmann 1993, 1996a, 1996b;
Feld 1988, 1994, 1996; Garofalo 1993; Goodwin and
Gore 1990; Guilbault 1993, 1997; Hayward 1998; Lipsitz
1994; Mitchell 1996; Neuenfeldt 1997; Sharma, Hutnyk,
i Sharma 1996; Taylor 1997).
Ti radovi pokazuju kako su muzičke razlike bile
predstavljene, uzdizane i fetišizirane; kako je njihova
tržišna vrednost rasla i padala, gde su bile obarane, a gde
uzimane kao zalog; kako se njima trgovalo, kako su se
spajale i inkasirale. To su, pre i iznad svega, priče o
nejednakim nadoknadama, neprimerenim
predstavljanjima i zamršenom klupku želja koje je stajalo
iza komercijalne retorike o globalnom povezivanju, to
jest, iza priča o „slobodnom“ protoku i „većem“ pristupu.
Te priče govore kako su muzičke forme lokalnih,
regionalnih i društvenih specifičnosti bile dovođene u sve
tešnju vezu i bile izložene kontradikcijama koje idu uz
Na slici: Ladysmith Black Mambazo; Izvor: www.barreoperahouse.org
23
prihvatanje i odbijanje hegemonističkih trendova unutar
globalne industrije popularne muzike.
Svojim svedočenjima i zapisima te priče su
podstakle novi pristup u razmatranju autentičnosti,
pristup skovan od naracija jednako zabrinutih i
slavljeničkih kada je reč o svetu – i muzici – world music.
One zabrinute polaze od sumnje da je kapitalistička
koncentracija i konkurencija u muzičkog industriji uvek
veoma produktivna kada je reč o slabijoj umetnosti,
komercijalnoj, razblaženoj i pristupačnijoj verziji sveta,
koji je navodno „čist“, „pravi“ ili manje komodifikovan.
Ta sumnja podstiče neku vrstu nadzora nad lokalitetima
muzičke autentičnosti i tradicija. Ona nastoji da utvrdi da
li world music više naglašava ili briše muzičku
raznovrsnost, pitajući se zašto i kako na muzički gubitak
utiče prodor novih vrsta muzike.
S druge strane, slavljenički pristup se
suprotstavlja tim strepnjama ukazivanjem na
reinterpretaciju zapadnjačkog popa i naglašavanjem
fuzije formi, kao odbijanja ograničenih, krutih ili
esencijalizovanih identiteta. Drugim rečima, slavljenički
pristup world music često se fokusira na produkciju
hibridnih muzičkih formi. On stavlja pozitivni naglasak
na fluidne identitete, ponekad se graničeći s romantičnim
izjednačavanjem hibridnosti i otvorenog otpora.
Slavljenički pristup s mnogo nade gleda na scenario
kulturne i finansijske jednakosti u industriji zabave.
Oznaka „globalno“ ovde može zameniti prethodnu
etiketu „internacionalno“, kao pozitivni predznak
modernih praksi i institucija. To za posledicu može imati
zanemarivanje hegemonističkih odnosa u sferi uprave i
kapitala unutar muzičke industrije, tako što se pažnja
pomera na one krupnije segmente world music, koji sada
donose veći prihod finansijskog i kulturnog kapitala, što
odgovara njihovoj većoj uočljivosti.
Slavljenički pristup teži da globalizaciju prikaže
kao nešto normalno i prirodno, ne mnogo drugačije od
načina na koji je „modernizatorski“ pristup nekada
nastojao da naturalizuje druge velike i silovite struje, koje
su izmenile i preuredile interkulturne istorije. Kao i ti
raniji pristupi pitanju šta je bilo doneto, a šta oduzeto,
slavljenički pristup naglašavaju cenu „tradicije“ kao
nešto prilično površno, nešto što će, u širem kretanju
stvari, biti prevaziđeno kreativnošću, inventivnošću i
prilagodljivošću. „Naravno, svet se razvija i nijedna
tradicija neće ostati ista“, piše filozof i muzičar David
Rothenberg (Dejvid Rotenberg) za Chronicle of Higher
Education, u komentaru o mestu muzike unutar
fakultetskih predavanja o tehnologiji i globalnom
razvoju. „Ali,“, nastavlja on, „različite muzičke melodije
neće se utopiti u jednu globalnu i monotonu. Ako se
uopšte može govoriti o razvoju, onda će on obuhvatiti
radosnu i haotičnu mešavinu mnogih zvukova, muziku
koja stalno svira i za koju niko ne zna kada će se završiti.“
(1998, B8). Slavljenički pristup zamišlja prošlost kao
prirodno žilavu i sposobnu da se zvučno izrazi u
mogućnostima pojačane sadašnjosti, o čemu su Sean
Barlow (Šon Barlou) i Banning Eyre (Bening Ajri) pisali
u svojoj slavljeničkoj knjizi Afro Pop!, kao o „beskrajno
kreativnoj konverzaciji“ između „lokalnih korena i
internacionalne pop kulture“ (1995, vii).
Među zabrinutima, čitamo tekstove koji
insistiraju na umešanosti world music u proces
komodifikacije etniciteta i koji lociraju „finansijske i
medijske pejzaže“ globalne popularne kulture
(Appadurai 1996), kao i „buku“ ili „kanalisano nasilje“
ekonomije muzičke industrije (Attali 1985). Zabrinuti
pristupi vide malo mogućnosti za otpor komodifikaciji
etniciteta i umesto toga fokusiraju se na razumevanje
hegemonističkih lokacija unutar globalističkih praksi i
institucija. Po rečima Veita Erlmanna (1993, 130),
„Globalni muzički pastiš je još jedan pokušaj oblaganja
zvuka potpuno komodifikovane sadašnjosti patinom
upotrebne vrednosti, u nekom drugom vremenu i
prostoru.“ Konkretno, proizvodnja i širenje world music
u kosmopolitskim centrima i metropolama jasno ukazuju
na karakter egzotičnog rada koji se uvozi i prodaje.
Ashwani Sharma (1996, 22), u knjizi Dis-Orienting
Rhythms: The Politics of the New Asian Dance Music,
ovako sumira tu zbirku zabrinutih eseja: „instance
'muzičke i kulturne konverzacije', potvrđene etiketom
World Music, suviše lako maskiraju odnose
eksploatacije između moćnih transnacionalnih
korporacija i muzičara iz 'Trećeg sveta', da ne govorimo
o onima iz Trećeg sveta koji mogu da prodaju samo
svoju fotogeničnost.“
U isto vreme, zabrinuti pristupi beleže i
indigenizaciju kao odgovor na globalizaciju, odgovor
koji se opire ili trendu kulturnog imperijalizma ili
povećane kulturne homogenizacije. Slično tome, taj
pristup insistira i na sposobnosti world music da preotme
prostor i lokalne sredine od globalizacije. Tačnije, u
nekim zabrinutim naracijama sâm pojam „globalno“
koristi se kao sinonim za izmeštanje. Drugim rečima,
izmeštanje pretvara globalizaciju u metaforu kako
otuđenja, tako i širenja. Zabrinuti pristupi zatim nastoje
da utvrde cenu globalizacije, da izračunaju vrstu gubitka
i smanjivanja muzičke heterogenosti, koji proističu iz
njene prakse. U isto vreme, ti pristupi pokušavaju da
ukažu na potencijal i nadu koje svaki gubitak stvara kao
osnovu za otpor, novo potvrđivanje, prigovor i odgovor.
Prema tome, šira slika pokazuje da je world
music danas, kao i diskurs globalizacije generalno, u
javnoj sferi u istoj meri ukorenjen u okvirima strepnje i
slavljenja. Iako ponekad potpuno različiti, ti pristupi kao
da se sve više prepliću, utoliko što precizno indeksiraju
status world music kao izrazito moderne kategorije.
Zabrinuti i slavljenički pristupi se po pravilu stapaju na
terenu opreznog optimizma u pogledu budućnosti
muzike. Priznajući da je, u zapanjujuće kratkom periodu,
raznovrsnost world music – njeno obećanje – bila dosledno
24
ograničena na bauk jedne world music – njenu antitezu – i
zabrinuti i slavljenički pristupi prihvataju muzički
pluralizam kao dijalektičku nužnost, u svetu u kojem
cirkulacijom world music sve više dominiraju predvidljive
muzičke robe.
Slatka uspavanka
Sada ću preći sa world music kao diskursa, na
world music kao zonu kontakta između raznih aktivnosti
i predstava. Posebno želim da istražim neke
eksperimentalne posledice world music, pitajući se kako
su putanje, kruženje i promet – danas poznate metafore
za kretanje i transport unutar transnacionalnog protoka –
uključivali intersubjektivne sukobe muzičara,
snimatelja, industrijskih igrača, novinara i akademika.
Konkretan slučaj na koji se osvrćem je neobuzdana
reprodukcija primitivnog u okviru world music. Ta tema
je već proizvela značajan broj kritičkih komenrtara, ali
njena žilavost nastavlja da postavlja važna pitanja o
muzičkoj moći i razlikama. Moje pitanje se bavi vezom
između pojma biti „u world music“, kao što piše na
skorašnjoj razglednici Willia Kerra, i reprodukcije
primitivističkih predstava i želja.
Godine 1973. Uneskova Kolekcija muzičkih
izvora objavila je album nazvan Solomonska ostrva:
„Muzika Fateleka i Baegua iz Malatie, snimio 1969. i
1970. Hugo Zemp, s Katedre za etnomuzikologiju pri
Musée de l'Homme and Centre National de la Recherche
Scientifique.“ Album je ponovo objavljen kao CD 1990,
u poznatoj seriji Uneska, Muzika i muzičari sveta (Music
and Musicians of the World), preko distribucije Auvidis.
U izboru sa albuma i CD nalazi se i Baegu uspavanka iz
severne Malatie. Nazvana je „Rorogwela“ i sastoji se od
vokala bez pratnje, u izvođenju žene po imenu
Afunakwa. Iako je snimak dobro poznat etnuzikolozima
koji proučavaju pacifička ostrva, bio je malo emitovan,
slabo distribuiran i jedva se prodavao.
Sve to se promenilo kada je 1992. „Rorogwela“
počela karijeru hit pesme na tržištu world music. To se
desilo kada su Zempov snimak Afunakwaine pesme
digitalno semplovali Eric Moquet (Erik Moket) i Michel
Sanchez (Mišel Sančez), za Deep Forest, CD koji je Dan
Lacksman producirao za Celine Music i koji je bio
distribuiran preko 550 Music/ Epic, u okviru Sony
Music. Pesma se pojavila pod naslovom „Slatka
uspavanka“ i sastojala se od Afunakwainog glasa koji je
pevao „Rorogwelu“ u dens ritmu, u pratnji ritam mašine.
Snimak je uključivao i sintesajzerske deonice, kao i
prelaze s digitalnim semplovima zvuka igre pljuskanja
vodom iz šuma centralne Afrike i karakteristično
jodlovanje. U prvoj strofi čuje se samo Afunakwain glas;
u drugoj strofi, prate je digitalno umnožen glas i studijski
hor, što stvara vokalni efekat iz „We are the World“; u
trećoj strofi, Afunakwain glas postaje lingvistički
neprepoznatljiv, utopljen u ansambl koji izvodi njenu
uspavanku. Kako se pesma razvija, može se čuti kako
nešto što je bio prepoznatljiv Afunakwain svet postaje
nešto otvoreno za deljenje i, na kraju, svet u kojem njen
glas više nije neophodan da bi se taj svet zamislio.
U pratećem tekstu za Boheme, njihov CD koji
je 1995. dobio Grammy nagradu, Deep Forest se osvrću
na semplovanje „urođeničkih melodija“ kao na upotrebu
„sirovog materijala, priliku za ukrštanje i stapanje“. O
njihovom odnosu prema tim „urođeničkim
melodijama“, na njihovim prvim snimcima, u pratećem
tekstu piše: „Deep Forest znači poštovanje prema toj
tradiciji, koju bi čovečanstvo trebalo da neguje kao blago,
koje sjedinjuje harmoniju sveta, danas tako često
narušenu. To je razlog zašto je muzičko stvaralaštvo Deep
Forest dobilo podršku Uneska i dvojice muzikologa,
Huga Zempe (sic) i Shima (sic) Arona (sic), koji su
prikupili originalni materijal.“
Druga referenca odnosi se na Simha Aroma, još
jednog etnomuzikologa sa CBRS, čiji su zvučni zapisi
muzike centralnoafričkih Pigmeja često semplovani u
snimcima Deep Forest. Tačnije, muzika Deep Forest
sadrži brojne reference na Pigmeje, a tema afričkih
džungli i naroda koji tamo žive snažno je naglašena u
muzici i na omotima CD. I zaista, uvodna pesma, takođe
nazvana „Deep Forest“, počinje veoma dubokim i
grlenim glasom koji na engleskom najavljuje: „Negde
duboko u džungli, žive neki mali muškarci i žene. Oni su
vaša prošlost. Možda su oni i vaša budućnost.“
Ta naročita mešavina osvrta punog poštovanja i
primitivističkih karikatura smešta Deep Forest u
slavljenički ambijent i postiže odgovarajući finansijski
odjek. Njihovi snimci su privukli brojnu publiku širom
sveta, uz prodaju od približno četiri miliona kopija, u
nekoliko izdanja i remiksa. Nekoliko pesama, uključujući
i „Slatku uspavanku“, pojavilo se u obliku videa;
nekoliko drugih, među njima opet i „Slatka uspavanka“,
bilo je odobreno kao prateća muzika za reklamne spotove
Nutrogena, Coca Cole, Porschea i The Body Shop,
između ostalih.
Godine 1996, Hugo Zemp je napisao članak za
Godišnjak za tradicionalnu muziku (Yearbook for
Tr a d i t i o n a l M u s i c ) , g l a v n i i n t e r n a c i o n a l n i
etnomuzikološki časopis; njegov prilog bio jedan od
četiri teksta posvećena temi etnomuziokologije i politike
globalnog snimanja zvuka (Zemp 1196; Feld 1996; Mills
1996; Seeger 1996). U tom članku Zemp piše o svojoj
navodnoj „podršci“ Deep Forest – oštro je doveo u pitanje
legalne i moralne okolnosti Uneskovih ugovornih odnosa
o snimanju. Njegov protest sadržao je sledeće ključne
narativne tačke:
Noriko Aikawa, šef odseka za Kulturno nasleđe
Uneska, iz odeljenja za njihovu muzičku seriju,
kontaktirao je Zempa 1992, zbog dozvole da Deep Forest
iskoriste uzorke iz Uneskovih snimaka iz zapadne Afrike.
Zempu je rečeno da Deep Forest žele da sempluju
nekoliko Uneskovih snimaka za projekat posvećen Danu
Zemlje; Unesko je bio voljan da odobri to semplovanje,
pod uslovom da se Zemp i drugi snimatelji s tim slože i da
izvorni muzičari i snimci budu ispravno navedeni. Zemp
je poslušao odlomak iz muzike Deep Forest preko
telefona i odbio da da dozvolu; umesto toga, ohrabrio je
Aikawu i Unesko da podrže projekte koji će direktnije
koristiti urođeničkoj muzici i muzičarima.
Nešto kasnije, Zempa je nazvao Francis Bebey
i zamolio ga da razmotri svoje odbijanje. Zemp je o toj
epizodi pisao (1996, 45): „Pošto je Bebey, poznati
afrički kompozitor i muzičar (koji je napisao i knjigu o
tradicionalnoj afričkoj muzici) lično podržao tu stvar,
razmotrio sam svoj stav i, iz poštovanja prema njemu,
rekao mu preko telefona O. K. Najzad, mislio sam,
razlog je bio opravdan: očuvanje i zaštita tropskih
prašuma širom sveta.“
Zempov sledeći susret sa snimcima bio je
slučajan. Posle objavljivanja albuma Deep Forest, La
Chant du Monde, izdavač etnomuzikološke muzičke
serije kojom Zemp upravlja u Musée de l'Homme,
25
obavestio ga je da je Deep Forest bez odobrenja iskoristio
semplovani materijal jedne afričke melodije iz serije
muzeja. La Chant du Monde je pokrenuo sudski spor, koji
je kasnije dobio, tako što je postigao nesudsku finansijsku
nadoknadu od Celine Music. Tek posle te epizode,
izveštaja štampe o velikom uspehu tog CD na tržištu i dva
pisma od prekomorskih kolega, koji su se raspitivali o
njegovoj navodnoj povezanosti s Deep Forest, Zemp je
konačno dobio i preslušao kopiju CD. Iako nije čuo
semplove Uneskovih zapadnoafričkih snimaka, bio je
veoma iznenađen kada je čuo sempl Afunakwaine
„Rorogwele“ u „Slatkoj uspavanci“. Od njega nikada nije
tražena saglasnost za upotrebu bilo kog snimka koji je
napravio na Solomonovim ostrvima. Onda je, podstaknut
„Slatkom uspavankom“ kao pratećom muzikom za
reklamu za šampon na francuskoj TV, Zemp tražio
sastanak s Francisom Bebeyom i Norikom Aikawom.
Francis Bebey je potvrdio da je bio naveden među
producentima kod Celine Music, da bi ubedio Zempa da
razmotri svoju odluku. U Bebeyovom kasnijem pismu
Celine Music, koje navodi Zemp (1996, 47), to je
izraženo na sledeći način: „Gospodin Zemp, koji se
uverio da zaista verujem u značaj korišćenja njegovih
snimaka u kontekstu modernog muzičkog stvaralaštva
kao što je vaše, pokazao je veliku predusretljivost i
razumevanje. Na kraju našeg telefonskog razgovora,
složio se da vam dopusti da iskoristite četrdeset sekundi
muzike s njegovog diska… Nadam se da će vam to
omogućiti da uspešno završite svoj projekat za Dan
Zemlje. Vaš…“ Na osnovu tog pisma i njihovog
sastanka, Zemp je zaključio da je Celine Music naveo
Bebeya da pogrešno poveruje kako će snimak biti
upotrebljen samo u nekomerecijlane svrhe, slično
drugim Uneskovim snimcima.
Na sastanku s Norikom Aikawom, Zemp se
osvrnuo na tri stavke iz Uneskovog dosijea s prepiskom.
Prva je bila Aikawino pismo Auvidisu (kompaniji koja
zastupa autorska prava za Unesko), koje govori da je
Zemp uskratio odobrenje za semplovanje snimaka iz
zapadne Afrike. Druga je bilo pismo Celine Music
upućeno Auvidisu, u kojem se traži potvrda da je Zemp
izmenio svoj stav. Najzad, tu je i pismo Auvidisa upućeno
Aikawi, u kojem se od Uneska traži da potvrdi
autorizaciju i izjavi da li se prava daju besplatno ili da
navede odgovarajuću nadoknadu. Zemp je ustanovio da
je Aikawa nikada nije odgovorio na to Auvidisovo pismo
i da Auvidis nikada nije odgovorio na pismo Celine
Music s tim u vezi. Drugim rečima, Zemp je otkrio da
Unesko nije odobrio upotrebu nijednog njegovog snimka
Auvidisu ili Celine Music. To bi značilo da su Celine
Music i Deep Forest postupali samo na osnovu pisma
Francisa Bebeya, kao da je to bio pravno obavezujući
dokument. Nijedno od tih pisama nije objašnjavalo zašto
je Unesko kontaktirao Zempa samo zbog njegovih
snimaka iz zapadne Afrike, a ne i zbog onih sa
Solomonskih ostrva.
Zemp je pisao Deep Forest u julu 1996. (1996,
48-49) i osudio ih zbog uzurpacije njegovog imena i
tražio nadoknadu za zajednicu Baegu, zbog iskoršćivanja
„Rorogwele“. Odgovorili su mu posle dva meseca,
tvrdeći da je njihov projekat imao potpunu autorizaciju
Auvidisa (Sanchez i Mouquet 1996). Ali, Zemp je u
međuvremenu dobio pismo suprotnog sadržaja, od
direktora Auviduisa, Louisa Bricarda, koji je tvrdio da
takvo dopuštenje nikada nije bilo autorizovano.
Bricardovo pismo potvrđuje i da je advokat Celine Music
u februaru 1992. tražio autorizaciju za semplovanje
Uneskovih diskova, uključujući i snimke iz zapadne
Afrike i sa Solomonskih ostrva. Ali, ukazao je da
Auvudis, pošto je od Uneska čuo za Zempovo početno
odbijanje, nije potpisao nikakvu saglasnost i da je
advokata Celine Music obavestio o tom problemu u
martu 1992 (Bricard 1996).
Suočen sa umirujućim tvrdnjama Deep Forest
da je njihov projekat imao zvanično odobrenje i
tvrdnjama Auvidisa da takvo odobrenje nije potpisano,
Zemp je u postskriptu svog članka za Godišnjak za
tradicionalnu muziku zaključio: „Neko tu laže (Deep
Forest ili Auvidis).“ Ta izjava nikada nije štampana.
Izbacio ju je urednik časopisa, koji je obavestio Zempa da
ni časopis, niti njegova pokroviteljska akademska
organizacija, Međunarodni savet za tradicionalnu
muziku (International Council for Traditional Music,
oboje, ironično, sponzorisani od Uneska) ne mogu sebi
dozvoliti rizik od eventualnog sudskog spora, bilo s Deep
Forest, Celine Music i Sony ili sa Uneskom i Auvidisom.
Zempovi dalji pokušaji razjašnjavanja situacije kod svih
strana uglavnom su ostali bez odgovora. Sa svoje strane,
Deep Forest su uspešno iskoristili muzičku štampu da bi
se predstavili kao čuvari poštovanja; kada bi neko uputio
pitanje o etici semplovanja, oni bi se predstavljali kao
nesuđene žrtve akademskih preokupacija (na primer,
Goldman 1995; Prior 1996).
26
Pigmejska (sic) uspavanka
Pored alarmantnog Zempovog članka,
Afunakwainoj uspavanki se 1996. desilo još nešto
važno. Jan Garbarek, norveški saksofonista, snimio je
akustičnu i instrumentalnu verziju „Rorogwele“, na
svom CD za ECM, nazvanom Visible World. Garbarek
se nije upoznao s „Rorogewlom“ preko Zempovih
snimaka za Unesko već preko Deep Forest. Pošto Deep
Forest nisu naveli izvor za „Slatku uspavanku“,
Garbarek je pretpostavio da pesma potiče iz centralne
Afrike, izvorišta za većinu melodija s tog CD. Tako je na
albumu Visible World njegova verzija nazvana
„Pigmejska uspavanka“, a u pratećim napomenama
kompozicija je opisana kao „tradicionalna afrička
melodija, u aranžmanu Jana Garbareka.“
Kod Deep Forest, upotreba sintesajzera,
semplera i ritam mašina izvela je „Rorogwelu“ iz
etnomuzikološke aure („vaša primitivna prošlost“) u
globalnu džunglu („možda… vaša modernistička
budućnost“). Ali, na Visible Worlds, taj etno-tehno zvučni
časovnik preobražen je u akustični i spiritualni zvučni
pejzaž. S naglašenim ehom, nizom new age arpeđa i
nagoveštajem plagalne kadence, Garbarek harmonizuje
Afunakwainu „Rorogwelu“ po uzoru na protestantske
himne i nežno izvodi melodiju na soprano saksofonu, u
romantičnom stilu „mekog džeza“, zgodnom za radijsko
emitovanje, koji se obično asocira s Kenny G-ijem.
Ta „Pigmejska uspavanka“, slična himni, bila
mi je na umu kada sam otišao na seminar o muzičkoj
globalizaciji, održan u Norveškoj juna 1998, da bih
raspravljao o svom istraživanju „pigmejskog popa“ i
istorije džez, rok i avangardnih pokušaja prisvajanja i
proširivanja muzike naroda iz prašuma centralne Afrike
(Feld 1996). Iako nije poticala iz Afrike, Garbarekova
„Pigmejska uspavanka“ je opet svedočila o
zanimljivom odnosu prema trendovima unutar tog
žanra. Izgledala je kao primer šizofrenog oponašanja
druge generacije, koja je postala popularna u mekšem,
nežnijem i blažem (i često etnički razblaženijem) delu
world music scene, kakva je bila sredinom i krajem
1990-ih. Dok je globalni pop prve generacije, sa
elektronski semplovanim verzijama urođeničke
muzike, postajao jučerašnja vest, tržište je počelo da
pozdravlja mnoge primere preoblikovane akustične
verzije istog ili sličnog materijala, sledeći ogroman
komercijalni uspeh „unplugged“ snimaka, trend koji je
MTV pokrenuo u roku 1989. godine.
Među učesnicima seminara bila je i Marit Lie s
norveškog radija NRK. Pošto je predstavila programe
posvećene Garbarekovoj muzici, dobrovoljno ga je
kontaktirala zbog priče o „Pigmejskoj uspavanci“. Kada
je u tome uspela, Garbarek je priznao da je njegov izvor
bila „Slatka uspavanka“ Deep Forest i bio je iznenađen i
donekle uznemiren zbog pogrešno navedenog izvora.
Ali, poredeći sebe s Edvardom Grigom, Garbarek je
tvrdio da je folklorna muzika za njega uvek bila važan
izvor nadahnuća, a ne akademska preokupacija, gde se
možda obraća više pažnje na originalne izvore. Rekao joj
je da ne može uraditi ništa u vezi sa štampanom
napomenom sa albuma Visible World, ali da naslov može
ispraviti ako pesmu bude izvodio na koncertima. Iako je
Garbarekov odgovor ukazivao na neke obzire, on se nije
osvrtao na prateće legalne i finansijske obaveze, tačnije,
na njihov izostanak, koje su on i ECM imali prema
originalnom kompozitoru i izvođaču. Naravno, prema
zakonu, Garbarek i ECM ne duguju ništa zajednici Baegu
i Afunakwi. Istorijski slučaj je omogućio da njena
„Rorogwela“ nastane i cirkuliše unutar takozvane
usmene tradicije. U akademskom smislu, to znači da
njena pesma uobičajeno cirkuliše u okviru zvučne i oralne
ekonomije, bez nekog pisanog ili zabeleženog oblika.
Ipak, s legalne tačke gledišta, pojmom usmenog se može
lako manipulisati, od toga da to označava nešto vokalno
komunalno, do toga da to ne pripada nikome posebno.
Kada se to dogodi, pojam usmene tradicije može, u isto
vreme, maskirati postojanje lokalnih kanona vlasništva,
kao i postojanje lokalnih posledica, ako se nešto uzima
bez pitanja. Samim tim, u rukama zapadnjačkog
muzičkog advokata, usmena tradicija postaje koncept
koji može lakše zaštiti one koji žele da jeftino steknu
urođeničko kulturno vlasništvo, umesto da štiti
urođeničko kulturno vlasništvo i njegove stvaraoce.
Fraza „aranžman“ (kao u „aranžirao Jan Garbarek“) dalje
naturalizuje taj odnos moći, tako što odvaja i udaljava
kreativni rad muzičara i muzičke kompanije od
„tradicija“ njihovih muza (o moralnim i legalnim
problemima u ovoj oblasti videti Frith 1993; Mills 1996;
Seeger 1992; Ziff i Rao 1998).
Lokalna, norveška dimenzija te male sage o
world music tu bi se i završila, da ECM nije planirao
izdavanje velikog Garbarekovog projekta na duplom CD,
nazvanog Rites. Taj CD je pratio buklet koji je
dokumentovao čuveni odnos između Garbareka i ECM.
Tokom 28 godina, od 1970-1998, Garbarek se kao solista
pojavio na 23 izdanja ECM, a kao učesnik na još 27. Rites
u isto vreme slavi i proširuje tu istoriju, još jednom
pokazujući kako Garbarekove kompozicije i izvedbe
povezuju i zamagljuju žanrove uobičajeno zvane džez,
klasična muzika i folk. One uključuju brojna ukrštanja
akustičnog i električnog, improvizovanog i napisanog,
vokalnog i instrumentalnog, umetničkog i popularnog,
kao i zapadnoevropskih i neevropskih muzičkih stilova.
Garbarekova ostvarenja za ECM verodostojno pokazuju
ko je ko u savremenom, globalnom džezu, kao i u
svetovima urođeničke i avant-pop muzike. Sarađivao je i
sa istaknutim evropskim umetničkim orkestrima,
gudačkim i duvačkim grupama i vokalistima – na primer,
sa specijalistima za srednjovekovnu horsku muziku,
Hillard Ensemble, na albumu Officum, jednom od
najprodavanijih izdanja ECM (Griffiths 1999).
Prema tome, kada su – ili možda baš zato –
Garbarekova muzika i njegova dostignuća trebalo da se
pojave na Rites, što je bila vest u norveškom muzičkom
svetu, jedan kolega Marit Lie sa NRK je izgleda bio
posebno zainteresovan da postavi nekoliko tipičnih
pitanja o Garbarekovom repertoaru. Per Kristian Olsen sa
NRK me je onda pozvao da prodiskutujemo priču o
„Pigmejskoj uspavanki“, a ja sam mu predložio da
kontaktira i Huga Zempa. Ti razgovori su priređeni kao
kratka emisija za radio NRK, od 15 . septembra, u okviru
Kulturnytt (Kulturne novosti).
Na početku emisije, Per Kristian Olsen je
ukazao da je Garbarek bio kritikovan zbog načina na koji
je koristio urođeničku muziku na albumu Visible World.
Onda je pustio deo Garbarekove „Pigmejske uspavanke“,
pri čemu je pogrešno kao izvor naveo Samou, a ne
Solomonska ostrva. Olsen je zatim rekao da su Garbarek i
Deep Forest „zaradili milione“ na toj pesmi, a da
snimatelji i izvođači nisu zaradili „ni paru“. Sledi moj
glas, koji je bio prevođen, koji govori da zapadnjački
zakoni o autorskim pravima nisu dovoljno široki da bi
27
ravnopravno obuhvatili i urođeničke kulture, što stvara
novu vrstu imperijalizma, s kojom bi muzičari i muzičke
kompanije trebalo da se suoče, umesto da je izbegavaju.
Olsen je zatim rekao da je Garbarek bio
intervjuisan za Kulturnytt i da je odbacio te tvrdnje. Ali,
kaže on, Garbarek ga je nazvao posle sat vremena da bi
povukao svoj intervju, odbijajući dalje komentare. Olsen
je onda ukazao da je Zemp, koji je napravio snimke na
Samoi (sic), posle tih događaja ostao bez iluzija. Prilog se
završava Zempovim glasom (na engleskom), koji se
obraća Garbareku: „Zato vas pitam, da li biste prihvatili
da to ispravite na svom sledećem izdanju? Da li biste
prihvatili da deo prihoda koje dobijate od tog snimka
pošaljete na Solomonova ostrva, gde bi poslužio za
promociju i očuvanje kulturnog nasleđa?“
Posle nekoliko nedelja, Merit Lie me je nazvala
i rekla mi da je Jan Garbarek bio veoma uznemiren
emisijom Pera Kristiana Olsena. I zaista, Garbarek je
pisao NRK optužujući Olsena, Zempa i mene zbog laži
koje narušavaju njegov ugled. Rekla je da će mi
obezbediti kopiju emisije i velikodušno se ponudila da je
prevede. Ali, pre nego što mi je to stiglo, 12 oktobra,
dobio sam neočekivan telefonski poziv od Jana
Garbareka. Bez oklevanja me je pitao da li sam ga na
NRK okarakterisao kao lopova. Rekao mi je da to nije
čuo, ali da se to sugerisalo u uvodu u emisiju. Objasnio
sam mu da mi namera nije bila da ga napadam lično, već
da otvorim pitanje vlasničke ravnopravnosti u domenu
intelektualnog i kulturnog vlasništva. Rekao mi je da mu
je laknulo kada je čuo da su moje namere bili strukturalne
prirode, a ne usmerene na njega lično. Ipak, tražio je da se
NRK javno izvine, jer su tvrdnje Pera Kristiana Olsena
stvarale pogrešan utisak. Rekao je da ga je emisija
obeležila i kod slušalaca stvorila utisak da nije platio
pesme koje je snimio.
Što se toga tiče, Garbarek je stalno ponavljao da
je zaista platio za „Pigmejsku uspavanku“, zato što u
Norveškoj, TONO, nacionalna agencija za autorska
prava, raspodeljuje prihode od pesama pripisanih
usmenoj tradiciji između izvođača i fonda za promociju
„folk muzike“. TONO procentualno određuje koji deo
snimljene pesme pripada jedinstvenom, novom
aranžmanu i izvođenju, a koji izvornom materijalu. U
slučaju „Pigmejske uspavanke“, TONO je pripisao 50%
Garbarekovom originalnom radu. S njegovog
stanovišta, 50% zadržanog prihoda (bez obzira da li je
to otišlo ka originalnom izvoru pesme), predstavlja
nadoknadu za korišćenje materijala iz usmene tradicije.
Posle toga sam Garbareku poslao pismo sa svojim
stavovima, zajedno s kopijom članaka koje smo Zemp i
ja napisali za Godišnjak za tradicionalnu muziku 1996.
Posle takve prepiske, iznenadio sam se kada sam kao
poklon dobio Rites, s porukom, „Drago mi je da niste
rekli ono što je citirao NRK!“.
U međuvremenu, iz Norveške su mi javljali
kako Garbarek i dalje smatra da ga je NRK optužio da ne
plaća prava. Tvrdeći da je do kraja ispunio sve obaveze
koje TONO propisuje, insistirao je da se slučaj
Kulturnytta iznese pred najvišu komisiju za medije.
Komisija je podržala integritet Kulturnytta. U izveštaju
je pisalo da je kulturni žurnalizam u Norveškoj nekada po
pravilu bio manje kritičan i da je sadašnji pristup
Kulturnytta dobro došao, iako se mogao odlikovati
većom preciznošću. Taj komentar se nije odnosio na
činjenicu da je Per Kristian Olsen pobrkao Samou i
Solomonska ostrva, već na njegovu nepreciznu tvrdnju
da je Garbarek „zaradio milione od muzike iz zemalja
Trećeg sveta“. U zaključku komisije izraženo je i
određeno razumevanje za Garbarekove tvrdnje, a NRK je
skrenuta pažnja da posledice kritike mogu biti štetne, čak
i kada je njen sadržaj tehnički korektan.
Cela stvar se tu ne završava. Nezadovoljan
odgovorom NRK, Garbarek je onda tražio od Norveškog
novinarskog saveta, najvišeg novinarskog tela u zemlji,
da preispita slučaj, izražavajući svoju ozlojeđenost u
pismu od 2.500 reči, od 17 novembra. Norveški
novinarski savet je pristao da ispita slučaj, iako se obično
bavi socijalnim i političkim pritužbama u vezi s
cenzurom i slobodom govora. Prva Garbarekova žalba
bila je da je NRK personalizovao priču. U tom kontekstu
je naveo naš telefonski razgovor kao dokaz da je Per
Kristian Olsen prenaglasio moje primedbe. Zatim je,
insistirajući da je adekvatno platio TONO-u dozvolu za
korišćenje ma kojeg neoriginalnog materijala, izjavio da
on se on sigurno ne može smatrati odgovornim za
prethodnu grešku koju su napravili Deep Forest. Rekao je
da je spreman da ispravi naslov pesme, ako i kada se
dokaže da je zaista reč o grešci (što znači da odbija da
prihvati sud NRK i njegovih „eksperata“ zdravo za
gotovo). Ali, kao najvažnije, Garbarek je istakao da
emisija NRK insinuirala da on je dao generalno pogrešnu
informaciju ili ignorisao vlasništvo nad urođeničkim
dobrom. U tom smislu je NRK, po njemu, manipulisao
28
osećanjima slušalaca, praveći od njega nekog „ko je ubio
Bambija“. Ukratko, Garbarek je izgradio opširan i
emocionalan slučaj, po kojem je on bio žrtva
nadobudnog žurnalizma, zasnovanog na pogrešnim
informacijama. Norveški novinarski savet je prihvatio
njegovu žalbu i u februaru 1999. stao na stranu
Garbareka, tako što je osporio prethodnu ocenu rada
„Kulturnih novosti“ Komisije za medije (Lie 1999).
Među mnogim zaokretima i obrtima u priči o
„Rorogweli“, ova norveška epizoda se ističe kao slučaj
podignut na nacionalni nivo, fokusiran na radijski
žurnalizam i ulog kritičkog diskursa. Dok su se događaji
odvijali oko Grabarekovog protesta, antropolog Odd Are
Berkaak je na njih odgovorio svojim viđenjem toga kako
su norveški mediji postavili tu izrazito nacionalističku
dramu. On ju je čitao kao „moralistički komad, čija je
glavna tema bila ugrožavanje kraljevskog norveškog
etosa, odnosno slike Globalnog Samarićanina. Jan
Garbarek je nacionalna moralna ikona, koja pada u
nemilost, kao tragični junak neke melodrame. U sledećoj
epizodi o Janu gledaćete: da li će biti bačen u lance do
kraja života ili će se vratiti na presto?“ (Berkaak 1998). U
isto vreme, posmatrano s veoma angažovane pozicije u
okviru norveškog žurnalizma, Marit Lie je bila veoma
zadovoljna ironijom onoga što se pokazalo. Smatrala je
da, zahvaljujući velikom ugledu Jana Garbareka, pitanje
autorskih prava i vlasničke ravnopravnosti urođeničke
muzike nikada nije bilo tako jasno postavljeno u
Norveškoj javnosti. „Da je bio niko i ništa, o svemu tome
ne bi bilo nikakve rasprave“, pisala je (Lie 1998). Na
kraju, nije toliko važno što je Garbarek pobedio u sporu
pred Norveškim novinarskim savetom, već što je velika
pažnja javnosti podstakla norveški ogranak Uneska da
zatraži sastanak sa Norikom Aikawom.
Ko je glavni?
Moglo bi se navesti još mnogo detalja tih priča
o „Rorogweli“, o soničnim, estetskim i političkim
pitanjima koja se tu postavljaju. Mnogo toga bi se moglo
reći i o tome zašto niko ne zna da li su Afunakwa ili
zajednica Baegu uopšte čuli „Slatku uspavanku“ ili
„Pigmejsku uspavanku“ i nekako reagovali na njih. Ali,
čak i ovaj uvodni pregled pojašnjava kako kompanije,
izvođači, snimatelji, organizacije i mediji sada mogu
pronaći svoje identitete isprepletane sa složenim
multilokalnim istorijama pesama. Te istorije treba
razmotriti kao simptome kontradikcija zabrinutog ili
slavljeničkog pristupa world music, ali i kao simptome
neujednačene globalističke naturalizacije.
Prvo, priča o world music govori nešto o silama
koje se valjaju ispod globalizacije, posebno o
prevarantskoj politici kopiranja, na šta ukazuje lanac
šizofrenog oponašanja. U knjizi Mimesis and Alterity
(Oponašanje i različitost), Michael Taussig piše: „Kada
se oponašanje jednom pojavilo, nastala je strahovito
dvosmislena sila; rodila se sila koja može da predstavlja
svet, ali i sila koja može da ga falsifikuje, maskira i
izigrava. Te dve sile su neraskidivo povezane“ (1993,
42–43). Ovde se te dve nerazlučive sile javljaju kao
posledica zabrinutih i slavljeničkih pristupa, koji
povezuju auru i autentičnost, kreativnost i karikaturu,
različitost i dominaciju. Od kritične važnosti je to što
muzičari koji su napravili „Slatku uspavanku“ ili
„Pigmejsku uspavanku“ nisu morali da znaju za ime
Afunakwa, za reč „Rorogwela“ ili pravo geografsko
poreklo pesme. Sa incijalne pozicije semplera, Afunakwa
nije osoba već zvuk; sa sledeće pozicije aranžera, taj zvuk
je melodija, a ne osobeno izvođenje. Prema tome, kada je
reč o sili oponašanja, njena odvojenost od početnog
zvučnog materijala je to što sprečava da se „Rorogwela“,
„Slatka uspavanka“ i „Pigmejska uspavanka“ čuju kao
ista pesma.
Te politike predstavljanja zahtevaju dodatnu
istorijsku kontekstualizaciju, koja se delom može postići
suprotstavljanjem današnje world music njenoj
praistoriji, koja počinje pre nekih 100 godina, krajem
XIX veka. Pogledajmo slučaj Johna Comfrota Filmora,
pijaniste i pionirskog terenskog snimatelja
severnoameričkih urođenika, aktivnog u to vreme.
Godine 1895. i 1899. napisao je članke za The Journal of
American Folklore i American Anthropologist, u kojima
je tvrdio da iza latentne harmonijske logike vokalnih
melodija severnoameričkih urođenika stoje prirodni i
univerzalni akustički zakoni. U skladu s tim, napravio je
transkripte ranih terenskih snimaka sa voštanih cilindara,
u obliku harmonizovanom za klavirski aranžman i to
predstavio kao izraz onoga što američki Indijanci zaista
žele da otpevaju, ali ne mogu da postignu. Taj rad je u
početku zagrejao najistaknutije etnomuzikologe (Francis
Densmore) i antropologe (Franz Boas) tog vremena, iako
su obojica kasnije odbacili Filmorove metode,
prepoznajući u njima pre odraz romantičnog
nacionalizma njegovih kompozicija (na primer,
Indijanska fantazija br. 1 za simfonijski orkestar, iz 1890),
a ne naučno istraživanje akustičkog univerzalizma.
Sto godina kasnije, Deep Forest su se latili
svojih semplera, sintesajzera i ritam mašina. Slušajući
stare snimke, tragali su za prirodnim ritmovima; onda su,
u virtualnoj saradnji sa urođenicima, pojačali latentni
ritam koji su čuli unutar različitosti. Slušajući ta
pojačanja, Jan Garbarek je čuo još nešto; aranžirajući
unutrašnje harmonije, sugerisao je skrivenu spiritualnost.
Te struje „world music“, kao i njihove primitivističke i
romantično nacionalističke preteče, duboko se tiču, pre
svega istraživanja, odnosno moći i privilegije da se bude u
kontaktu i sazna, da se nešto uzme i iskoristi. To što se ti
spojevi i mešavine slave kao oslobađajući i nadahnjujući,
to što se za njih tvrdi kako nesumnjivo donose
zadovoljstvo i podsticaj mnogima, iznova otvara priču o
afinitetima modernih i primitivnih. Kao i varijeteti
primitivizma dobro opisani u drugim oblastima (na
primer, Rubin 1984; Clifford 1988, 189-214; Torgovnick
1990; Barkan i Bush 1995), world music stvara utisak
istraživačkog putovanja, soničnog iskustva kontakta,
zvučnog razdevičenja koje prodire u harmoniju
različitosti. Kao i druga poprišta otkrića i ovo podstiče
isto zabrinuto pitanje: da li je world music oblik
umetničkog poniženja, cena koju primitivni plaćaju za
pažnju koju izazivaju kod modernih, za ulaz u njihov
svet predstavljanja? (O razvoju i poniženju, videti
Sahlins 1992.)
Za snimatelje i etnomuzikologe, te sile i teme
predstavljanja mogu biti posledica druge vrste poniženja:
saučesništva. Očajanje s kojim se gleda kako
dokumentaristički projekti pretvaraju ikone muzičke
raznovrsnosti u „sirovinu“ industrijalizovanog
neokolonijalizma, svakako označava kraj
etnomuzikološke nevinosti. Lekcija za istraživače glasi
da poverenje zajednice, akademsko priznanje i
institucionalni prestiž ne znače mnogo u suočavanju s
međunarodnim zakonima u industriji zabave, najvećim
Na slici: Zap Mama; Izvor: Oron World Music Festival, Switzerland, July 31st 2005 Izvor: Dali on Flickr.com
29
muzičkim kompanijama, svetom medija i marketinga,
agencijama za autorska prava i visoko plaćenim i dobro
zaštićenim pop zvezdama. To je globalizacija, a ti si
dinosaur. A tvoja akcija u korist lokalne „usmene
tradicije“ ili „nasleđa“ postaće prava borba i to sve
mukotrpnija, kada se pokaže da su tvoji saveznici, kao
profesionalna akademska društva i njihovi časopisi ili
slavni urođenički kompozitori-izvođači ili čak Unesko,
postali još slabiji ili još više umešani u celu aferu.
Ali, te povremene muke etnomuzikologa
uveliko nadmašuju zadovoljstva učešća u muzici, a world
music je mesto gde je taj slavljenički duh najprisutniji.
Muzičari se sjajno provode i veoma su posvećeni tome da
podsete svakog da za njih world music znači uživanje u
sviranju bilo koje vrste muzike, bilo gde u svetu, s bilo
kim (uživo ili virtualno) koga izaberu. Postoji mnoštvo
prilika za prekoračivanje dojučerašnjih psiholoških i
estetskih granica. Industrija je spremna da preuzme
velike rizike da bi tehnološki i promotivno podržala te
prelaske, a muzičari su voljni da se upuste u istraživanje i
poistovete se s putnicima. Publika je srećna; ima mnogo
toga da se sluša, kupuje, da se uz to pleše. Tržište je
preplavljeno s pet do šest puta više naslova nego do pre
deset godina. Za mnoge potrošače to obilje proizvoda
među kojima se može birati zamišlja se kao neka vrsta
indikatora da je zavladala demokratija, da se može čuti
svačiji glas, da se može kupiti bilo koji stil i da je sve
dostupno svakome. Želja za reklamiranjem demokratske
vizije world music od središnje je važnosti za njen
industrijski uspeh na zapadu. Na primer, stranica
posvećena world music u skorašnjem katalogu HMV (His
Master's Voice) pojavljuje se u mojim nedeljnim novinama
i počinje rečima: „Najbolja world music podseća nas na
našu globalnu zajednicu. Velika muzika ne zna za
nacionalne granice. Veliki deo ovogodišnje liste sadrži
elemente nastale pod uticajima koji slave taj duh deljenja.“
Reklame za tu demokratsku i liberalnu viziju
world music počivaju na idealističkom viđenju slobode
protoka, deljenja i izbora. Ali, to maskira svarnost u
kojoj vidljivost proizvoda među kojima se može birati
direktno zavisi od obima prodaje, profitabilnosti i
statusa zvezde. Uspešni muzičari ne samo da dobijaju
svoje „apanaže“ već i postaju „plemstvo“, prinčevi i
princeze estetskog i tehnološkog kraljevstva
osiguranog prodajom (Keil i Feld 1994, 321). Kako bi
se drugačije moglo gledati na Deep Forest i Jana
Garbareka, koji se predstavljaju kao žrtve u priči u
kojoj svojim muzama obezbeđuju krajnje nesrazmeran
dobitak? Nesposobnost „plemstva“ iz sveta pop muzike
da preispita svoje privilegije (Lipsitz 1994, 63) i njegov
nedostatak refleksije o tome kako oni čijim se nasleđem
raspolaže sve mogu videti i čuti drugačije, predstavlja
zapanjujući izraz narcisoidnosti jedne industrije tako
posvećene stvaranju slike o demokratskoj saradnji.
Na kraju, ma koliko muzičko stvaralaštvo
moglo biti kreativno, ma koliko da je njegova
participatorna dimenzija afirmativna, postojanje i uspeh
world music vraćaju nas na jedan od najbazičnijih
ekonomskih klišea globalizacije: na težnju ka sve većem
tržištu i otvaranju sve većeg broja tržišnih niša (Harvez
1989; Kumar 1995). U ovde izloženim slučajevima
vidimo kako svetovi malih (Unesko i Auvidis), velikih
(Sony) i najvećih nezavisnih (ECM) muzičkih vlasnika i
distributera dolaze u neočekivanu interakciju. Vidimo
kao neka produkcija može nastati na osnovu jeftino
nabavljene inspiracije i rada iz udaljenih izvora. Vidimo
kako se egzotični euromorfemi mogu prodavati uz
dodatak novih stilskih slojeva, kao što su zeleni
ekoprimitivizam ili spiritualni-new age-avangardniromantizam. Vidimo kako producirani materijal ima
svoje mesto u široj industrijskoj muzičkoj zoni robnog
intenziviranja, u ovom slučaju, u zoni umetničkog
susreta sa urođeničkim, koje se preoblikuje u popularne
zapadnjačke stilove. Uglavnom, vidimo kako world
music učestvuje u oblikovanju potrošački usmerenog
multikulturalizma, koji sledi tržišnu logiku ekspanzije i
konsolidacije. To je mesto gde se „slatka uspavanka“
može najbolje uklopiti kao odgovarajuća muzička
ilustracija glavnog projekta globalizacije. Sanjarije
tehnološke i umetničke elite prekidaju se tržišnim
cilusima koji nalažu povećanu budnost. A onda, uvijene u
promociju, one se opet uljuljkuju, uspavljuju na čvrstom
madracu očigledne neravnopravnosti i ušuškanih
spajanja i doje na korporacijskim grudima.
30
O autoru
Steven Feld predaje antropologiju na Univerzitetu New York. Njegov rad kao snimatelja zvuka uključuje i CD
Voices of the Rainforest. Kao muzičar, svirao je sa Bonefied, TG3, Leadbelly Legacy i Live Action Brass Band. Njegov
tekst „Notes on World Beat“ objavljen je u prvom broju Public Culture.
Napomene:
Zahvaljujem se Afunakwi, Deep Forest i Janu Garbareku za beskrajni miks slavljenja i strepnje u njihovim
snimcima Rorogwele; zahvaljujem se i Marit Lie, Odd Are Berkaak i Hugu Zempu na njihovom prijateljstvu,
komentarima i nabavljenim dokumentima; hvala Arjun Appadurai, Veit Erlmannu, Lisi Henderson, Alison Leitch,
Davidu Samuelsu, Timu Tayloru i čitaocima Public Culture na sugestijama; i polaznicima kolokvijuma u proleće 1999
na Mt. Holyoke College, Amherst College, University of Massachusetts, Amherst i Wesleyan University. Dok sam radio
na nacrtu ovog eseja, moja baka, Anna Ross Feld, umrla je na polovini svoje 102 godine. Ovaj tekst posvećujem uspomeni
na nju, sećajući se kako me je uvela u moj vlastiti muzički svet s “Rozinkes mit Mandlen,” umilnom Jidiš uspavankom.
Litertura:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
21.
22.
23.
24.
25.
26.
27.
28.
29.
30.
31.
32.
33.
34.
35.
36.
37.
Appadurai, Arjun. 1996. Modernity at large: Cultural dimensions of globalization. Minneapolis: University
of Minnesota Press.
Attali, Jacques. 1985. Noise: The political economy of music. Minneapolis: University of Minnesota Press.
Barkan, Elazar, and Ronald Bush, eds. 1995. Prehistories of the future: The primitivist project and the
culture of modernism. Stanford, Calif.: Stanford University Press.
Barlow, Sean, and Banning Eyre. 1995. Afropop! An illustrated guide to contemporary African music.
Edison, N.J.: Chartwell Books.
Berkaak, Odd Are. 1988. Conversation with author, 14 October.
Blumenthal, Howard J. 1998. The world music CD listener's guide. New York: Billboard Books.
Bricard, Louis. 1996. Letter to Hugo Zemp, 10 October.
Broughton, Simon, et al. 1994. World music: The rough guide. London: The Rough Guides/Penguin.
Chambers, Iain. 1985. Urban rhythms: Pop music and popular culture. London: Macmillan.
Chanan, Michael. 1995. Global corporations and "world music." In Repeated takes: A short history of
recording and its effects on music. New York: Verso.
Clifford, James. 1988. The predicament of culture: Twentieth-century ethnography, literature, and art.
Cambridge: Harvard University Press.
Erlmann, Veit. 1993. The politics and aesthetics of transnational musics. The World of Music 35(2): 3-15.
------. 1996a. The aesthetics of the global imagination: Reflections on world music in the 1990s. Public Culture 8: 467-87.
------. 1996b. Nightsong: Performance, power and practice in South Africa. Chicago: University of Chicago Press.
Feld, Steven. 1988. Notes on world beat. Public Culture 1: 31-37; rev. ed. in Keil and Feld 1994.
------. 1994. From schizophonia to schismogenesis: The discourses of world music and world beat. In Keil and Feld 1994.
------. 1996. pygmy POP: A genealogy of schizophonic mimesis. Yearbook for Traditional Music 28: 1-35.
Fillmore, John Comfort. 1895. What do Indians mean to do when they sing, and how far do they succeed?
Journal of American Folklore 8: 139-41.
------. 1899. The harmonic structure of Indian music. American Anthropologist 1: 297-318.
Frith, Simon. 1983. Sound effects: Youth, leisure, and the politics of rock. London: Constable.
------, ed. 1989. World music, politics, and social change. Manchester: Manchester University Press.
------, ed. 1993. Music and copyright. Edinburgh: Edinburgh University Press.
Garofalo, Reebe. 1993. Whose world, what beat: The transnational music industry, identity and cultural
imperialism. The World of Music 35(2): 16-32.
Goldman, Erik. 1995. In depth with Deep Forest. Rhythm Music 4(8): 36-39, 53.
Goodwin, Andrew, and Joe Gore. 1990. World beat and the cultural imperialism debate. Socialist Review 20(3): 63-80.
Griffiths, Paul. 1999. When a saxophone can offer a prayer. New York Times, 23 March, E3.
Guilbault, Jocelyne. 1993. On redefining the "local" through world music. The World of Music 35(2): 33-47.
------. 1997. Interpreting world music: A challenge in theory and practice. Popular Music 16: 31-44.
Hamm, Charles. 1989. Graceland revisited. Popular Music 8: 299-303.
Harvey, David. 1989. The condition of postmodernity. Oxford: Basil Blackwell.
Hayward, Philip. 1998. Music at the borders: Not Drowning, Waving and their engagement with Papua
New Guinean culture. London: John Libby.
Keil, Charles, and Steven Feld. 1994. Commodified grooves. In Music grooves. Chicago: University of Chicago Press.
Kumar, Krishan. 1995. From post-industrial to post-modern society: New theories of the contemporary
world. Cambridge: Blackwell.
Lie, Marit. 1998. Conversation with author, 26 October.
------. 1999. Conversation with author, 9 February.
Lipsitz, George. 1994. Dangerous crossroads: Popular music, postmodernism and the poetics of place.
New York: Verso.
McClary, Susan. 1991. Feminine endings: Music, gender and sexuality. Minneapolis: University of
Minnesota Press.
31
32
33
Riki Stain (Rikki Stein), jedan od njegovih
tadašnjih menadžera, bio je izuzetno uzbuđen tom
mogućnošću i otputovao je u Lagos da bi s Felom pričao
o ugovoru. Stain kaže kako mu je Fela odgovorio da prvo
mora kontaktirati duhove, preko svog ličnog čarobnjaka,
Profesora Hindua. Duhovi su mu zabranili da potpiše
ugovor za još dve godine i Fela je insistirao da ustupi
samo svoj stari katalog. „Motown je pristao i na to. Ali,
posle dve godine, aprila 1985, baš kada je Fela trebalo da
potpiše ugovor, čovek iz Motown bio je napadnut i
opljačkan i sve je bilo otkazano“, kaže Stain. „Možda su
duhovi ipak znali nešto.“
P
ol Makartni se našao u Lagosu u avgustu 1972.
godine. Tamo je trebalo da snimi novu ploču – koja
će kasnije postati poznata kao Band on the Run –
ali na nekom drugom mestu, umesto u Abbey Road, tako
da mu je EMI ponudio studije u Rio de Žaneiru i Pekingu.
Umesto svega toga, bivši Bitls je insistirao na nigerijskoj
prestonici, zamišljajući sebe kako se „po ceo dan izležava
na plaži, ne radeći ništa, a noću snima.“
Kako je kasnije gorko primetio, „nije ispalo baš
tako“. Na ulicama su sevali noževi; na svakom koraku
gubavci, sveprisutna vojska, korupcija, opšta
nesigurnost. Ipak, Lagos je imao i svoje atrakcije. Jedna
od njih je bila mogućnost da čujete grupu Fele Rensoma
Kutija (Fela Ransome Kuti) – „najbolje grupe koju sam
ikada video uživo… Kada su Fela i njegov bend konačno
počeli sa svirkom, posle dugačkog, ludog uvoda, nisam
mogao, a da ne grcam od radosti. To je bilo zaista
podsticajno iskustvo.“
Ponet tim iskustvom, Makartni je razmišljao o
tome da snimi nešto s muzičarima koji su radili s tim
izuzetnim trideset trogodišnjim potpaljivačem. Kada je
Fela čuo za taj plan, oterao je Makartnija sa scene svog
kluba i onda nenajavljen došao u studio i napao ga zato što
„krade muziku crnog čoveka“.
Kao što je Makartni pričao u to vreme: „Hteli
smo da uzmemo neke afričke muzičare, ali kada su nam
rekli kako ćemo time ukrasti nešto od njihove muzike,
rekli smo im 'U redu, vaša stvar, uradićemo to sami'. Fela
je mislio da krademo crnu afričku muziku, zvuk Lagosa.
Zato sam morao da mu kažem, 'Učini nam uslugu Fela,
uradićemo to kako treba. Nama je to dobro takvo kakvo
jeste. Prodaćemo koju ploču tu i tamo.'“
„Mislio sam da bi im moja poseta, ako ništa
drugo, mogla pomoći tako što bi skrenula pažnju na
Lagos, da ljudi kažu: 'O, baš lepo, ali kad smo već kod
toga, kakvu muziku imaju?'. A ja bih im rekao:
'Neverovatnu'. To je neverovatno… imaju zaista
neverovatnu muziku. Mislim da bi ona tako došla u
prvi plan.“
Incident je izazvao kratkotrajnu buru u Lagosu i
ilustrovao Felinu neustrašivost, njegovu sklonost prema
kontroverzi i nepogrešivu sposobnost da se popiša na
sopstvenu paradu. Kada je Motown početkom 1980-ih
pokušao da osnuje afričku etiketu, ponudio je Feli ugovor
od milion dolara – uprkos tome što je ovaj u to vreme
insistirao na snimanju 60-minutnih, radijski
neupotrebljivih pesama i što nikada nije svirao stari
materijal, tako da koncertna publika nikada nije mogla da
čuje njegove hitove.
Fela je svakako bio totalni buntovnik,
spiritualna ličnost, panafrički revolucionar, posvećeni
ljubitelj marihuane i poligamista. Maltretiran, prebijan i
mučen od strane vlasti, delovao je kao plesač,
saksofonista i kompozitor. Sebe je zvao „Abami Edo“ ili
čudak, uvrnuti. Odbacio je ono srednje Rensom
(Ransome) iz svog imena, uz pitanje, „Da li izgledam kao
Englez?“ i promenio prezime u Anikulapo („onaj koji
nosi smrt u torbici“). Sebi je dodelio i titulu Crnog
Predsednika, Poglavice Oltara. Sedam godina posle
njegove smrti, misterije kojima je bio okružen nastavile
su da se otkrivaju, a ceo niz događaja u londonskom
Barabicanu tokom ove jeseni (2004. godine, prim. prev.)
biće posvećen njegovom složenom nasleđu, u trenutku
kada nova generacija muzičara otkriva njegovo delo.
Makartni nije bio jedina superzvezda koja je
tokom 1970-ih prepoznala Felinu muzičku inventivnost,
način na koji je spojio hajlajf (High-life: muzički žanr koji
se 1920-ih razvio u Gani, Sijera Leone i Nigeriji i zatim
raširio po celoj zapadnoj Africi, prim. prev.) i džez s
ritmovima fanka i tako stvorio „afrobit“. Viljem „Butsi“
Kolins (William „Bootsy“ Collins) se priseća kako je za
vreme turneje Džejmsa Brauna u Nigeriji 1970. godine
„Fela imao klub u Lagosu, gde su nas dočekali kao
kraljeve. Rekli smo im da su najfankičniji mačori koje smo
u životu čuli. Mislim, to je ipak bila grupa Džejmsa
Brauna, ali ovi su nas totalno zapanjili! Taj put ne bih
menjao nizašta na svetu.“
Toni Alen (Tony Allen), Felin bubnjar i ključni
arhitekta afrobita, tvrdi da je Braun poslao svog aranžera,
Dejvida Metjusa (David Mathews) da ga ispita. „Posmatrao
je kretanje mojih nogu i ruku i počeo da nešto zapisuje…
Pokupili su dosta toga od Fele kada su došli u Nigeriju. Kao
da su uzajamno uticali jedan na drugog. Fela je pokupio
mnogo uticaja iz Amerike, a Džejms Braun iz Afrike.“
34
Felin uticaj se širio u svim pravcima.
Žilberto Žil (Gilberto Gill), danas ministar kulture
Brazila, kaže da mu je susret s Felom u Lagosu
promenio život („Osećao sam se kao iznova posađeno
drvo, koje može da cveta“). Brajen Ino (Brian Eno)
mi je jednom rekao da ima više Felinih albuma nego
bilo koji drugi muzičar i da ih „uvek iznova sluša“.
Jedna od stvari zbog kojih kao muzičar najviše žali je
to što nije producirao neki njegov album, tako da je
noću često ležao budan i zamišljao kako bi takva
ploča mogla zvučati. Druga muzičarka, Viv Albertine
(Viv Albertine) iz The Slits, bila je ta koja mi je
početkom 1980-ih prva skrenula pažnju na Felu,
posle čega sam i ja postao opsednut i često se pitao
zašto taj čovek nije najveća svetska zvezda.
Rođen 15. oktobra 1938, Olufela Olusegun
Oludotun Ransome-Kuti bio je četvrto od petoro dece u
porodici iz srednje klase. Njegov otac, sveštenik Izrael
Rensom-Kuti, bio je prvi predsednik nigerijskog
Učiteljskog sindikata, dok je njegova majka, Fanmilajo
(Funmilayo), bila politička aktivistkinja i
feministkinja, poznata i po tome što je bila prva žena u
Nigeriji koja je vozila automobil i kao dobitnica
Lenjinove mirovne nagrade, koja je putovala u Rusiju,
a zatim i u Kinu, gde se srela i sa predsednikom Maom.
Njegov deda, anglikanski sveštenik, koji je ohrabrivao
Felu još od malih nogu, bio je prvi zapadni Afrikanac
čija je muzika bila komercijalno snimljena, uključujući
i seriju himni Joruba za EMI etiketu Zonophone, zbog
čega je 1925. putovao u London.
Godine 1958. i Felu su poslali u London – prvo
verovatno zato da bi studirao medicinu, ali on se umesto
toga upisao na Muzički koledž Triniti. Tamo je naredne
četiri godine učio klavir, kompoziciju i teoriju i gradio
reputaciju na lokaloj R&B klupskoj sceni sa svojom džez
i hajlajf grupom Koola Lobitos. Godine 1961. venčao se
sa svojom prvom ženom, Remi, s kojom je uskoro dobio
sina Femija. Prema Dž. K. Braimahu, prijatelju iz tog
vremena, „Fela je bio fin momak, zaista zgodan momak.
Ali i prilično konzervativan. Nije pušio cigarete, kamoli
travu. Plašio se da jebe! Morali smo da uzmemo
njegovog đoku u ruke, da ga držimo i turimo ga umesto
njega, kunem se!“
U januaru 1984, kada sam prvi put sreo Felu u
hotelu Russell u Blusmberiju, u centralnom Londonu,
pitao sam ga kog muzičara najviše poštuje. Odgovor je
bio neočekivan. „Hendla. Georga Frederika Hendla.“
Rekao sam mu da je moj otac bio lud za Hendlom i onda
smo pričali o tome, usred dima trave, Dixit Dominus i
Concerto Grossi.
Kada razmišljam o tome, vidim da poređenje
nije neumesno. U Felinoj muzici je prisutna ista
mešavina čvrstine i transcendencije i mislim da bih
mogao pronaći odjeke Hendla u Felinim deonicama za
orgulje. Rekao mi je kako smatra da piše „afričku
klasičnu muziku“.
„Zapadna muzika su Bah, Hendl i Šubert – to
je dobra muzika, pametno urađena – to mogu da vidim
kao muzičar. Klasična muzika može da pokrene
muzičara. Ali, afrička muzika može da pokrene
svakoga. Kada jednom dobiješ muziku s ritmom,
dobijaš afričku muziku.“
„Džez je bio početak ritmičke muzike, koja se
razvila u rock'n'roll. Ali, ono što su džez muzičari
izgubili, zato što su bili tako daleko do svoje
postojbine, bili su zamršeni ritmovi afričke muzike.“
Pitao sam ga da li Evropljani mogu da sviraju
afričku muziku. „Reći ću ti nešto. Kada sam pre
dvadeset godina bio u Londonu, beli momci nisu umeli
da plešu. Sada plešu sasvim dobro.“
Po povratku u Lagos, Fela je radio kao obučeni
radijski producent na Nigerijskom Radiju i ponovo
pokrenuo grupu Koola Lobitos. Ali, zvuk grupe se
istinski promenio tek posle prve turneje po SAD 1969,
kada je Fela doživeo ličnu evoluciju i po prvi put
progovorio jezikom revolucije. Bez novca, deprimiran i
sada kao ilegalni imigrant s nevažećom vizom, upoznao
je Sandru Smit (Sandra Smith), na jednom od nastupa
grupe u njujorškom hotelu Ambassador. Ona je bila
članica Partije Crnih Pantera. Postali su ljubavnici, a ona
ga je upoznala sa idejama Eldridža Klevera (Eldridge
Cleaver) i Malkolma Eksa (Malcolm X) i ubedila ga da
počne s pisanjem „svesnih“ pesama.
Felina grupa, sada pod imenom Africa 70
došla je na svoje po povratku u Lagos – počeli su da
se nižu hitovi, Fela je skovao termin „afrobit“
(Afrobeat) i osnovao neku vrstu hipi komune u
jednoj velikoj kući. Tamo je živelo preko sto ljudi –
grupa, roudiji i svako povezan s Felinim noćnim
klubom, prvobitno nazvanim Afro-Spot, a zatim
Hram. Fela je postao junak potklase. Tipična kritika
vladajuće elite može se naći u pesmi „Džentlmen“, u
kojoj je Fela ismejao one koji u Africi nose modernu
zapadnu odeću:
„Him put him socks him put him shoes, him put
him pants him put him singlet, him put him trouser him
put him shirt, him put him tie, him put him coat, him
cover over all with him hat him go sweat all over, him go
faint right down, him go smell like shit.“
35
(„Nazuj mu čarape, nazuj mu cipele, obuci mu
gaće, obuci mu potkošulju, obuci mu pantalone, obuci
mu košulju, obuci mu kaput, umotaj ga celog dok ne
počne da se preznojava, neka se onesvesti, neka zasmrdi
ko' govno.“)
Vlasti su odgovorile tako što su poslale vojsku
da uhapsi Felu, pri čemu je njegov dom bio skoro
sravnjen sa zemljom. Fela je brzo snimio pesmu
nazvanu po lagoskom zatvoru („Algabon Close“),
rugajući se vlastima.
Kada sam tog hladnog januarskog popodneva
ušao u Felinu hotelsku sobu, samoproklamovani Crni
Predsednik, Onaj Zrači Veličinom, Nosi Smrt U Svojoj
Torbici i Koga Ne Može Ubiti Ljudsko Biće, nosio je na
sebi samo crvene gaće, pušio džoint veličine cigare i
gledao neki B film. Tu su bili i dvadeset dvogodišnji Femi,
njegove tri žene i Profesor Hindu (Ganijac poznat i pod
imenom Kwaku Addaie).
Na nastupu u londonskom Town and Country
Club te nedelje, Profesor je, da bi zapanjio skeptičnu
publiku, odsekao sebi jezik, izvlačio niotkuda satove i
marame i tražio dobrovoljca iz publike kome je trebalo da
prereže grkljan i zakopa ga u raku koju je prethodno
iskopao negde izvan sale. Dva dana kasnije, dve stotine
ljudi je prisustvovalo iskopavanju dobrovoljca, a on je
objašnjavao kako sahranjivanje ljude čini krajnje
napaljenim i dobacivao muzičkoj novinarki Vivijen
Goldman (Vivian Goldman), „Imam pare, mnogo para“,
zveckajući ključevima od hotelske sobe.
„Sve se okrenulo protiv mene“, pričao mi je Fela
o Hinduu. „Od kada sam ga sreo, pre četiri godine, video
sam toliko duhovne svetlosti.“ Fela je pričao kako Hindu
poznaje prošlost i budućnost i da ga je koristio da bi svake
noći pričao s duhom svoje majke.
Felu sam upoznao preko ploča kao što su
„Algabon Close“ i „Zombie“. Možda bi se moglo dokazati
da najrevolucionarnija pesma 1976. nije bila „Anarchy In
The Uk“ već ova druga, savršeno osmišljeni komad pop
subverzije, sa svojim neuporedivim, ubitačnim ritmom,
gromkim duvačima, predivnom trubom Lestera Bouvija i
stihovima na pidžin engleskom koji napadaju bezumni
nigerijski militarizam („Zombie no go turn unless you tell
am to turn/ Zombie no go think unless you tell to think...“;
„Zombi se neće okrenuti dok mu ne kažeš da se okrene/
Zombi neće razmišljati dok mu ne kažeš da misli…“).
Feline robotske scenske pokrete imitirali su
demonstranti u protestima protiv vlade. U Gani je bio
zabranjen zbog „podstrekivanja napada na javni mir“, a
ova pesma je poslužila kao izgovor za napad na njegovu
novu komunu, nazvanu Felina Kalakuta (Nitkovska)
Republika. Fela je proglasio nezavisnost od represivne
nigerijske države. Godine 1977, 18. februara, preko
hiljadu vojnika je okružilo njegovo imanje, zapalilo
generator i počelo da teroriše stanovnike. Priča se da su
Felu vukli za genitalije kroz glavnu kuću, da su ga tukli i da
je smrt izbegao samo zahvaljujući intervenciji glavnog
oficira. Mnoge žene su bile silovane, a njegova majka,
sedamdeset osmogodišnja Fanmilajo, bila je bačena kroz
prozor. Ubrzo je umrla.
Fela je nastavio sukob, tako što je kovčeg svoje
majke isporučio vojsci i napisao pesmu „Coffin for a Head
of State“ (Kovčeg za poglavara države). Jedno od njegovih
remek dela, pesma „Unkown Soldier“ (Neznani vojnik),
usledila je posle zvanične istrage u kojoj je navedeno kako
je komunu uništio „razbesneli, neznani vojnik“.
Prema Džonu Kolinsu (John Collins), koji je
poznavao Felu tokom 1970-ih, iz njegove knjige „Fela:
Africa's Musical Warrior“ (Fela: Afrički muzički ratnik),
objavljene mesec dana kasnije, „Fela je u svojim pesmama
otišao mnogo dalje od uobičajenih protestnih stihova koji
se sreću kod Boba Dilana, Džejmsa Brauna ili Boba
Marlija. Feline pesme nisu samo izražavale protest zbog
raznih oblika nepravde već su direktno napadale konkretne
agencije i članove nigerijske vlade.“ Među njegovim
metama našla se i američka multinacionalna kompanija
International Telephones and TeleCommunications, na
albumu „International Thief Thief (ITT)“.
Godine 1978, Fela je osnovao organizaciju
nazvanu Narodni pokret i izjavio kako želi da se kandiduje
za predsednika, ali vlasti su ga u tome sprečile pomoću
raznih zakonskih smicalica. Kada smo se upoznali, pitao
sam ga da li zaista misli da bi ikada mogao postati
predsednik Nigerije. „Sa spiritualnog stanovišta, svako
ljudsko biće ima svoju sudbinu i dužnost koju mora da
obavi“, rekao je. „Nijedan Afrikanac nikada nije video
nešto poput mene – vide kako držim svoju pušku, uprkos
svom nasilju“.
„Za vreme poslednjeg vojnog režima bio sam
jedini koji je glasno govorio protiv vlade i vojske. U
Nigeriji je sve moguće. Ako ljudi shvate da svako može
upravljati ovim mestom, a da to ne donese nikakav
napredak, onda mogu odbaciti svoje čuvare i pitati, 'Fela,
da li bi hteo da ti danas preuzmeš vlast?'.“
Kakav bi režim uveo?
„Bila bi to kulturna i duhovna revolucija. Svaki
pojedinac bi se osećao kao predsednik – ništa ne bi
sputavalo ljude da čine ono što žele.“
Dim u sobi je postajao sve gušći. Pokušao sam da
ne gledam njegove žene, ali tako da ne izgleda kako ih
namerno ne gledam. Iste 1978. godine, da bi obeležio
godišnjicu pustošenja Kalakute, Fela je oženio svojih
27 plesačica u isto vreme. Tvrdio je da je to
tradicionalna ceremonija naroda Joruba, iako su neki
sveštenici to osporavali, zato što ni za jednu mladu nije
bila plaćena nikakva cena, a pričalo se i da među njima
ima i imigrantskog ološa. To je svakako bila
veličanstvena javna predstava, iako DJ Rita Rej (Rita
Ray), koja danas vodi Felom nadahnuti klub Shrine u
Londonu, ukazuje kako „plesačice nisu bile mnogo
cenjene, tako da je on pričao kako im na taj način
pribavlja ugled. Bio je divalj, ali veoma progresivan“.
Prilikom našeg susreta, pitao sam ga o značaju
seksa. „Čoveče, seks je jedna od najvažnijih stvari u
životu, čoveče. Hrišćanstvo i islam su seks proglasili
nemoralnim. Ljudi bi trebalo da se time ponose i kažu,
'Imao sam fantastičnu jebačinu sinoć'. Znaš, ako neki
ministar u Britaniji ima ljubavnicu, gubi posao. Ako
neki ministar u Africi pojebe 400 žena, niko na to neće
obratiti pažnju.“
U pesmama kao što su „Lady“ i „Mattress“
stiče se utisak da je Fela žene smatrao inferiornim. „Ne
kažem da žene ne bi trebalo da budu političke vođe“,
rekao je. „Žene mogu da rade šta žele – ali, u Africi,
kada se jednom uda ne može da uradi ništa mimo volje
svoga muža. Ako se ženi ne sviđa neki muškarac
trebalo bi da nađe drugog – zato je poligamija tako
fantastična… Afrikanac ne bi trebalo da radi ništa od
onih takozvanih kućnih poslova. Ili da kuva…“ Ali,
Fela, kuvanje može biti zabavno, insistirao sam.
„Umem da kuvam, morao sam to da radim dok sam
studirao u Londonu. Ali, ako pravim žurku i kuvam,
ljudi će za mene reći da sam 'manje od muškarca'. Ne
vidim zašto bih trebalo da idem protiv kulturnih
vrednosti svog naroda.“
Šta je onda s gej scenom u Lagosu? „Znaš,
video sam nekoliko momaka koji su se ponašali kao
pičkice. Saznao sam da su bili u Engleskoj i da su se
tamo iskvarili. Ako si u Africi gej, za to niko ne sme da
zna – kamenovaće te na smrt, čoveče.“
Fela je tvrdio da je sida „bolest belog
čoveka“, ali zarazio se virusom i umro od
komplikacija 2. avgusta 1997, u 58. godini. U vreme
kada smo se upoznali, s njim je ostalo 12 od 27 žena –
pričao mi je kako primenjuje sistem rotacije da bi ih
zadovoljio – ali zbog njegovog 27-mesečnog
zatočeništva, koje je počelo kasnije te godine (zbog
navodnog krijumčarenja novca) razveo se od svih njih.
„Brak donosi ljubomoru i sebičnost“, citirali su
njegove reči. Njegov menadžer Riki Stain tvrdi da je
„seks bio ono odakle je crpeo inspiraciju i razlog za
veliki broj sjanih albuma koje je snimio… Tokom
1980-ih, na turneji, gledao sam u krzno uvijene
lepotice kako čeka na svoj red…“
Felina poslednja pesma se zove „C.S.A.S
(Condom Scallywag and Scatter)“ (Kurtonski nitkovi i
ništarije), u kojoj je upotrebu kondoma opisao kao
„neafričku“. Do samog kraja, Fela je odbijao da obavi
testove koji bi utvrdili uzrok slabljenja i kožnih
oštećenja. Posle mnogo rasprava u porodici, koje su
usledile posle njegove smrti, njegov brat, dr Beko
Rensom-Kuti, javno je saopštio uzrok i tako,
paradoksalno, kako je ukazao jedan komentator,
„podstakao izlazak svesti o sidi u Nigeriji iz mračnog
doba“. U tom smislu, Felina smrt je spasila mnoge
živote, iako je teško utvrditi koliko je žena on sam doveo
u smrtnu opasnost svojim upornim poricanjem bolesti.
Stain kaže da su „jedna ili dve žene iz Feline pratnje
obolele, ali ne znam da li to ima ikakve veze sa Felom.
37
Sve ostale su dobro, koliko sam shvatio. Kažu
da je to bila sida. Ja kažem da je umro zato što je sam
pobedio previše njih. Bio je džin od čoveka, ali ipak
samo čovek.“ Moglo bi se reći da je svesno protivljenje
– isti onaj impuls koji je oduvek pokretao Felu – bilo to
što ga je na kraju ubilo.
Više od milion ožalošćenih slilo se na ulice
Lagosa. Pri kraju života, kako mu je energija kopnela,
Fela se sve manje bavio političkom borbom. Ipak, prema
Femi Kutiju, „Dva dana ljudi iz Lagosa nisu se bavili
nikakvim poslom! Bilo je to u prvi put u istoriji Lagosa da
se niko nije žalio zbog pljačke, silovanja ili bilo čega. Zato
što su ga i pljačkaši, loši momci, voleli. Svi su bili
zaokupljeni pogrebom.“
Jedna od ironija je da je Fela, ako ništa drugo,
danas popularniji u svetu nego dok je bio živ. Njegovu
muziku sempluju producenti kao što je Timbaland (u
pesmi „Watcha Gonna Do“ Missy Elliott), dok je Dejmon
Olbarn (Damon Albarn) u nedavnoj anketi za „Zombie“
rekao da je „najerotskija stvar ikada snimljena“. U stvari,
pevač grupe Blur trenutno radi na svom projektu u
Lagosu, zajedno sa Tonijem Alenom.
Femi Kuti nastavlja da nosi plamen sa svojom
grupom Positive Force, dok njegov drugi sin, Seun – koji je
nedavno diplomirao na Liverpulskom institutu za
izvođačke umetnosti, „akademiji slave“, čiji je sponzor Pol
Makartni – predvodi verziju Feline stare grupe Egypt 80.
Razgovarao sam se Seunom na dan kada je
trebalo da prisustvuju svojoj diplomskoj proslavi i sretne
se sa ser Polom. Umesto toga, Seun – koji je protiv braka,
za travu, pobunu i crnu svest – ugrabio je prvi avion za
Lagos. Rekao je da ima pametnija posla.
Felin biograf Majkl Vil (Michael Veal) zabrinut
je zbog toga što se „Felina poruka o afričkoj snazi sve više
prepliće s dominantnim rasnim stereotipovima o
Afrikancu kao vulgranom, drogiranom, primitivnom,
hiperseksualnom i urođeničkom mistiku“.
Za dvadesetogodišnjeg Seuna, njegov otac je bio
„dar, nadahnuće za Afriku, koje više niko neće moći da
pruži. Ali, stanje u Nigeriji je danas još gore i ma koliko da
je teško nadmašiti njegovo nasleđe, moramo nastaviti
borbu za oslobođenje i svest.“ I Postivie Force i Egypt 80
će nastupiti tokom sezone posvećene Feli u Barbicanu.
Da li je Fela ikada izneverio sebe? Malo je
verovatno da se ikada tako osećao. Rekao mi je da sebe
smatra fatalistom. „Čoveče, čak me ni smrt ne zabrinjava.
Kada je moja majka umrla, to je bilo zato što je njeno
vreme na zemlji isteklo. Znam da ću je ponovo sresti kada
umrem i kako onda da se plašim smrti?“
„Šta je uopšte ovaj jebeni svet? Verujem da
postoji plan… Ono što danas doživljavam potpuno
opravdava afričke religije… Uradiću šta je do mene… a
onda prosto idem, čoveče. Samo odlazim!“
„Crni Predsednik“, niz događaja posvećenih
muzici, umetnosti i nasleđu Fele Kutija, održaće se u Barbican
Centre, u Londonu, EC2, od 9. septembra do 24. oktobra
(2004., prim. prev.). Nastupiće umetnici Baaba Maal, Damon
Albarn i Femi Kuti sa svojom grupom Positive Force.
FELA: ŽIVOT POSVEĆEN BORBI
1938 - Rođen 15. oktobra u mestu Abeokuta, u Nigeriji, u
politički aktivnoj porodici iz srednje klase.
1958 - Poslat u London da studira medicinu, ali se umesto
toga upisuje na Trinity College of Music. Osniva grupu
Koola Lobitos 1961. godine.
1969 - S Koola Lobitos odlazi u Los Anđeles. Njegov politički
zanos se rasplamsava posle upoznavanja s radikalnim crnim
aktivistima, među kojima je bila i Anđela Dejvis.
1971 - Kuti menja ime svoje grupe u Afrika 70 (kasnije u
Egypt 80) i s novom političkom svešću odlučuje da bude
glas najniže nigerijske klase.
1974 - Pošto je razbesneo nigerijski establišment, vojska je
skoro uništila Kutin dom u pokušaju hapšenja.
1977 - U drugom napadu vladinih snaga, na Felino imanje
upalo je preko hiljadu vojnika. Razbili su mu lobanju,
polomili ruku i nogu i u rušilačkom pohodu bacili njegovu
osamdeset dvogodišnju majku kroz prozor na spratu kuće.
Započinje dobrovoljno izgnanstvo u Gani.
1978 - Vlasti Gane deportuju Kutija nazad u Lagos.
Odmah po dolasku, u isto vreme se venčao s 27 žena. Od
njih se razveo 1986, kada je izjavio da „nijedan muškarac
nema pravo vlasništva nad ženinom vaginom“.
1979 - Osniva partiju MOP (Movement of the People /
Narodni pokret)
1984 - Osuđen na pet godina zatvora zbog navodnog
krijumčarenja novca. Oslobođen dve godine kasnije, posle
smene vlasti.
1996 - Uhapšen, ali ubrzo oslobođen, na osnovu optužnice
u vezi s drogom.
1997 - Umire od komplikacija izazvanih sidom, u 59. godini.
Foto: Damir Žižić
39
Etnoumlje: Kada kreće priča oko Afiona? Šta vas je
uopšte nateralo da krenete da se ozbiljnije bavite
muzikom koja će u svojoj osnovi imati tradicionalne
muzičke matrice?
moraš pjevati na engleskom ako želiš doprijeti do ljudi
izvan svoje zemlje. S world music se to promijenilo i
to je dobra stvar. Uz to širi se ideja multikulturalnosti i
tolerancije. Bar se nadam tome.
Lidija Dokuzović: Mene je počela zanimati tradicijska
glazba kad sam upisala studij etnologije, poklopilo se
nekoliko stvari, dosadila mi je sva muzika koju sam do
tada slušala. Slučajno sam nabasala na bogati fond
snimaka tradicijske glazbe iz cijelog svijeta u
Glazbenom odjelu Knjižnice grada Zagreba, dugo mi
je samo takva glazba uspjela zaokupiti pažnju. Kao
studentica etnologije nisam mogla dočekati da
odslušam kolegij etnomuzikologija, ali kad je došao
red na moju godinu za slušanje, ukinuli su nam
kolegij. Nije mi preostalo ništa drugo nego da sama
krenem u istraživanje i preslušavanje materijala iz
Instituta za etnologiju i folkloristiku. Jedno vrijeme
sam plesala i u folkloru, ali sam brzo odustala jer me
nije pretjerano oduševljavao uniformirani pristup
tradicijskoj glazbi. A i područje interesa mi nije bila
samo hrvatska glazba.
E: Sve češće se koristi odrednica „Nova balkanska
muzika” i pri tom se misli na world music koji potiče sa
Balkana. S obzirom da istražujete tradicionalnu
muziku sa područja gde se spajaju uticaji Mediterana,
Panonije i srednje Evrope s Balkanom, naše pitanje je
da li zaista ovaj deo Evrope poseduje nešto specifično i
autentično što se može ponuditi ostatku sveta?
Priča s Afionom se zahuktala tako što smo Nenad,
Danijel i ja svirajući u makedonskoj zajednici odlučili
osnovati bend i izaći iz okvira reproduciranja poznatih
makedonskih pjesama. Htjeli smo svirati tradicijske
pjesme koje su jednako lijepe, ali još nisu toliko
eksploatirane, a i htjeli smo svirati pjesme iz Hvatske, a
i ne samo iz Hrvatske, nismo se htjeli teritorijalno
ograničavat, a htjeli smo ljudima pokazati da jednako
emotivno mogu doživjeti pjesmu koja nije iz njihvog
rodnog sela. Uslijedio je i prvi koncert u ljeto 2003.
Publika nas je izvrsno primila i to nam je bio pokazatelj
da smo na pravom putu i da trebamo dalje svirati.
E: Značenje naziva sastava (makedonska reč koja
znači mak), pored ostalog, govori da ste se od samog
početka opredelili za muziku koja potiče sa ovih
prostora. Odakle toliki afinitet prema tradicionalnoj
makedonskoj muzici i na koji način birate motive za
nadogradnju?
-Kao što već rekoh, u jednom perioda našeg života bili
smo članovi glazbene sekcije makedonskog društva
(zbor i orkestar), ali nismo se tek tada upoznali s
makedonskim tradicijskim pjesmama. Danijel i ja smo
generacija koja je imala prilike slušati na radiju pjesme
iz bivših republika Jugoslavije, što generacijama
raslima u 1990-ima nije bio slučaj. A i moji su doma
imali pregršt kazeta makedonske narodne muzike. Kad
sam sredinom 1980-ih živjela s roditeljima u
Njemačkoj, imali smo dosta makedonskih prijatelja na
čije bi fešte roditelji znali odlaziti i, naravno, mene kao
malu sa sobom voditi.
Zanimljivo je što je na Afionove koncerte u početku
dolazila uglavnom studentska populacija odrastala u
90-ima pa su se na našim koncertima prvi puta susretali
s makedonskom glazbom.
E: Kako Vi gledate na pojavu world music pravca
sredinom 1980-ih i njegovu opštu ekspanziju
poslednjih desetak godina?
-World music je kategorija koja nije ni stilski ni
žanrovski određena. Zapravo se ne može povući jasna
granica oko njega, pa se svašta i gura u njega. I dobre i
loše muzike. Jer kako world music doživljava
ekspanziju tu nalaze priliku glazbenici iz neengleskoga
govornog područja za proboj u inozemstvo. Više ne
-O tome što će biti trend, što je zanimljivo i dovoljno
egzotično ostatku svijeta, nažalost ne dirigiramo mi,
kao što nismo dirigirali kad će biti „in” afrička,
indijska, kubanska ili koja druga glazba.
Definitivno smatram da je glazba s ovih područja jako
zanimljiva i raznolika, ali isto mislim da se u pojam
balkanske glazbe gura sve i svašta kako bi se napravio
dovoljno egzotičan brend zapadnom tržištu.
Isto tako mislim da svugdje u svijetu postoje dovojno
zanimljive tradicijske glazbe koje možda, eto trenutno
nisu u trendu, ali će vjerojatno jednom postati, ili zbog
političke situacije ili zbog vječite težnje za novim,
egzotičnim, drukčijim.
E: Vaš prvi album (Afion, Aquarius Records/Spona,
2006), pripremali ste marljivo dve godine. Za to vreme
bili ste veoma koncertno aktivni, tako da je album već
tada „sazreo” pa je posao u studiju odrađen gotovo
rutinski. Za ovaj album kritika se izjasnila da je sa
„fuzionističkim smislom za folk, etno i varijacije na
temu rok i jazz ritmova, uobličen kroz 14 kompozicija
na način kako to Afion radi u živim nastupima”.
Većinu kompozicija na vašem prvencu predstavljaju
obrade makedonskih narodnih pesama. Opišite nam
postupak nastanka albuma i nadahnuće koje vas je pri
tom vodilo.
-Pa ne postoji neki recept. Sve pjesme imaju
tradicijsku bazu: tekst i osnovnu melodiju. Izvori do
kojih dolazimo jesu ili notni zapisi ili zapisi s terena ili
čak iz sekundarnih izvora, ako je netko već obradio
pjesmu, a nama se svidja, pokušamo doći do izvorne
snimke i onda naposljetku unosimo nešto svoje, svaki
instrument na svoj način, nekad promijenimo ritam,
nekad gitara donese zanimljiv rif oko kojeg se onda
plete ostalo...
E: Između dva albuma, ostvarili ste saradnju sa
Damirom Imamovićem (DI3). Recite nam nešto o
ovoj fuziji i da li vam je to pomoglo da nadogradite
opus Afiona?
-S Damirom smo se upoznali u Zagrebu, ali prvi put
smo zasvirali na koncertu u Sarajevu, tad smo
zajedno izveli nekoliko sevdalinki. Isto tako je
gostovao i na našem koncertu u zagrebačkom Klubu
Aquarius. Damir je jedna nova generacija muzičara
koji se usudio narušiti strogu formu sevdalinke, koja
se dugi niz godina smatrala standardom u pjevanju
tih pjesama. Mislim da je našao jedan dobar put u
obradi i da je njegov DI3 osvježio svojim
interpretacijama sevdalinke te ih približio i ljudima
koji ih do tada i nisu slušali.
Suradnja s njim nam mnogo znači jer ga cijenimo kao
glazbenika, ali nije bitnije utjecala na naš opus. Mi
smo sevdalinke i prije obrađivali na svoj način, a i sada.
40
E: Krajem 2008. godine, pojavio se vaš drugi studijski
album pod nazivom „Čudni svati” (Aquarius records) koji
sadrži 12 kompozicija, među kojima su dalmatinska
„Dizala skuto”, sevdalinka „Karanfile”, makedonska
„Mitra Delija”... Šaroliko i zanimljivo poput putovanja.
Pored ostalih, gost na albumu je sjajni kavalista i gajdaš
Aleksandar Jovevski, član perspektivnog makedonskog
sastava „Monistra”. Koje su osnovne razlike između ovog i
vašeg prvog albuma i koje su personalne promene u bendu?
-Kroz Afion je prošlo dosta ljudi. Takve stvari se dešavaju
kad imate neprofitabilan bend. Dosta sviramo, dosta
putujemo, ali nema neke love od toga pa ljudi nakon nekog
vremena, kad se izguštaju, odlučuju se za siguran posao i
stalne prihode. Nas troje ludih čudnih svata, Nenad,
Danijel i ja smo trojka koja je od početka u bendu i nekako
se ne damo. Na ovom albumu imamo novog basistu Josipa
te Aleksandra koji je trebao biti gost na albumu, ali se tako
dobro uklopio u Afion i muzički i kao čovjek da je
jednostavno postao ravnopravan član benda. Svatko od
nas ima nekoliko glazbenih projekta tako da je Aleksandar
samo još jedan glazbenik koji sjedi na više stolica. Ali to
sjedenje na više stolica je dobro jer se svi ponaosob
razvijamo kao glazbenici, a i ne dosadimo si tako brzo.
Drugi album Čudni svati je drukčiji po tome što je glavni
solistički instrument kaval. Snimljen je tako što smo dosta
pjesama snimili svi zajedno pa se dobio dojam bliži lajvu.
Produkcijski se isto razlikuju. Iako je producent ponovo
Zoran Švigir, na drugom albumu nam je bila želja da se ide
za što prirodnjim i organskijim zvukom. Osim toga, prvi
put smo obradili i jednu dalmatinsku pjesmu. Gosti su na
Čudnim svatima mladi beogradski klarinetist Robindro
Nikolić, s kojim se već surađivali i na prošlom albumu te
Anna Egholm, danska violinistica. Tako da se na albumu
može prepoznati i malo nordijskoga štiha.
E: Kako trenutno stoji situacija na hrvatskoj world music
sceni? Koje bi bendove izdvojili, festivale...?
-Mislim da je glavni problem što se ljudi koji žele svirati
world music nemaju gdje školovati. Nema studija
etnomuzikologije, a jedino mjesto na kojem nešto možeš
naučiti su folklorna društva u kojima se opet sve najviše
bazira na plesu. A pjesme su uglavnom podloge za
koreografiju. Zato me veseli što smo uspjeli u Grožnjanu u
Međunarodnom muzičkom centru glazbene mladeži (JMI)
organizirati međunarodni ljetni etno kamp za mlade
folk/etno/world music glazbenike iz cijelog svijeta koji se
sastaju i na radionicama uče jedni druge pjesmama iz svojih
zemalja pod mentorstvom vrsnih i iskusnih glazbenika te
prenose iskustva jedni na druge, sklapaju veze i sviraju
turneje. Gdje ćeš boljeg načina od sviranja world musica.
Imamo i dosta zainteresiranih glazbenika koji do sada nisu
svirali world music, ali im se svidio način rada (svira se po
sluhu, ne po notama) i dobra i pozitivna atmosfera koja
nikoga ne ostavlja ravnodušnim.
Što se bendova tiče meni osobno su najdraži Cinkuši i
Kries. Imaju tu neku dobru energiju koju furaju i dobro
funkcioniraju kao bend. Ali ima tu još glazbenika. Od Darija
Marušića, koji je osnovao prvi etno band u bivšoj Jugoslaviji
„Istranova”, tu je Dunja Knebl koja neumorno kopa po starim
notnim zapisima, tragajući za zaboravljenim pjesama i na
svoj minimalistički način ih interpretira, zatim Lidija Bajuk
koja je uz to i spisateljica pa Miroslav Evačić koji kombinira
tradicijske melodije i bluz. Od novijih pojava na sceni treba
izdvojiti Mali Afro Band, sastavljen od udarljkaša koji su
zanat pekli po radionicama afričkih majstora u Africi, ali i
Evropi. Tu je zatim SoM, sastav koji obrađuje međimurske
pjesme u doom metal verziji. Odnedavno postoji ženska
vokalna skupina Čipkice nastala od polaznica vokalnih
radionica u Etnografskom muzeju u Zagrebu.
Od festivala treba spomenuti Ethnoambient u Solinu kraj
Splita, na prekrasnom mjestu arheološkoga parka, zatim
Nebo festival u Zagrebu te ZGEtno festival, najmlađi i
najperspektivniji festival koji daje prilike i neafirmiranim
mladim etno izvođačima iz svijeta. Tu je još i Međunarodna
smotra folklora koja osim folklornih skupina iz cijelog
svijeta organizira i etno koncerte.
E: Šta možemo očekivati u budućnosti od Afiona?
-Puno svirki po cijelom svijet, puno novih pjesama i
albuma. Do sada smo svirali samo u Novom Sadu na
Interzoneu i sjajno smo se proveli. Nadamo se da ćemo u
budućnosti imati više svirki u Srbiji.
O. Ð.
41
Sveti Vladika Nikolaj Velimirović, i od Tišine saznaje jasan
odgovor, koji zapisuje:
Slatko je pevati planini i cveću
I zvezdama sjajnim, i toplom proleću,
Al` šta slađe može u svem svetu biti
No Bogu pevati, i Boga slaviti?
Pri prvom susretu sa nekim instrumentom, što
smo i mi sâmi, najpre pokušavamo da otkrijemo način na
koji možemo na njemu proizvesti zvuk. Kroz spoznaju
njegovih mogućnosti tražimo najfiniju stazu za
saopštavanje onoga što želimo reći. Od suštinskog je
značaja, međutim, kome se pri tom obraćamo, kome
upućujemo našu muziku. Možda dalekoj i usamljenoj
dragoj, srebrnastoj mesečini koja osvetljava njenu lepršavu
kosu, okićenu treperavim zvezdama...? O, uplićemo se u
zamku ovozemaljskih - prolaznih vrednosti. Evo opet
odgovora Svetog Vladike Nikolaja:
Sva priroda bruji
I tvar svaka viče –
Tebi, Tvorcu svome,
Slavopoje kliče.
Nebesa i zemlja
Ćutati ne mogu
No pesme i hvale
Svom uznose Bogu.
Pojte Bogu, pojte;
pojte caru našemu, pojte;
Jer je Bog car
od sve zemlje, pojte pesmu.
(Psalam 47, 6-7)
S
lušajmo zvukove raznih instrumenata: zaista je
veličanstveno čuti sijaset čudesnih zvučnih boja,
kako sjedinjene i usklađene u određeni oblik,
svojom uzvišenom lepotom i sačuvanom izvornošću, kroz
prizmu muzičke celine, poput crkvenog zvona oglašavaju
postojanje Tvorca, pa ga sa velikom ljubavlju, svakim
tonom slave. Iako se oglašava kroz sve instrumente, jedan
je Svevišnji neposredno stvorio: čoveka.
Zato je ljudsko telo najsavršenija rezonantna
kutija, u kojoj Bog na najsuptilniji način odjekuje, tananim
dahom dirajući žive i beskrajno osetljive glasne žice, na
volšeban način svirajući najplemenitiju muziku, pa porađa
Reč kroz ljudski glas, i pretvara svet u Pesmu.
Sveti Vladika Nikolaj Velimirović, u jednoj od
svojih mnogobrojnih duhovnih knjiga, piše kako glas ne
stari zajedno sa čovekom, već ostaje mlad i gotovo
nepromenjen kroz ceo životni vek jednog bića, i to iz
razloga jer su darovi Gospodnji neprolazni, te što je od
Njega dato večni život ima. Uzvišene i duboke misli
velikog srpskog svetitelja svedoče o beskrajnoj ljubavi Oca
prema deci svojoj, jer dade im glas da Mu se kroz pesmumolitvu obraćaju, i da Mu poju. „Šta je najslađe?“, pita se
Od svoga postanka, do današnjeg dana, čovek
pokušava da se izdigne u sferu Istine, sve u želji da spozna
sebe, i tako otkrije smisao svoga bivstvovanja,
zatvarajući krug od neke vrste primitivnog monoteizma,
preko verovanja u više božanstava, do povratka
monoteizmu. Na ovome putovanju, samo naizgled krhka
pesma, predstavljala je stameni most, preko koga se
ljudsko biće, najdraži muzički instrument Svevišnjeg, u
gotovo svakom trenutku toka svoga života, koji dotiče ali
još više otiče, spaja sa obalom Večnosti i svojim
Tvorcem, jer čovek je nesavršeno biće i sâm opstati ne
može: oglašavanje pesmom, bio je i ostao, najprirodniji
način razgovora između Oca i dece Njegove. Evo kako
govori onaj kome je ukazana najveća od svih počasti - da
lično vidi Boga:
Zar ja sâm da ćutim
Ja, Božija slika,
Dok se ori krugom
Vasionska vika?
Dušo moja bedna,
Preni se i zapoj
S vasionom celom
Gospodu slavopoj!
(Sveti Vladika Nikolaj Velimirović)
Čovek je u prošlosti kroz pesmu živeo, jer život
je pesma što ga Život dade, u kojoj „znakovi pored puta“
nepogrešivo pokazuju kuda krenuti ka Neprolaznom, a
koje prepoznaju samo oni kroz čiju dušu se prelama
svetlost Svedržitelja. Pesma je pratila svaki trenutak
ljudskog bivstvovanja: od prvog udisaja vazduha u pluća
do poslednjeg izdisaja. Čovek bez pesme nije mogao, jer
njome je neraskidivo bio vezan za svoga Tvorca. Kao
42
sastavni deo obredâ i običajâ, pesma je omogućavala
čoveku da spozna Božiju volju i svet oko sebe njoj
saobrazi. Na taj način su inicirana dešavanja u prirodi
onako kako i čoveku odgovara, a iz Izvora su isticale
berićetne godine, te zdravlje i napredak. Pored pesme i
mnogih drugih muzičko-folklornih tvorevina, u
tradicionalnoj kulturi svih naroda sveta, važnu ulogu
imali su i veoma arhaični instrumenti ručne izrade, koji
su, najverovatnije nastali po uzoru na „prvobitni model“
- glas - koji je, kao što sam već napomenuo, direktni dar
od Gospoda, jer zaista je veličanstveno koliko je čovek,
zapravo, „živa rezonantna kutija“, koja predstavlja
svojevrsnu prizmu kroz koju se, poput toplih sunčevih
zarakâ, u neprolaznoj lepoti prelamaju dela Gospodnja.
Svesna dubokog smisla pevanja-molitve, i
važnosti njenog očuvanja i prikazivanja, Svetlana
Spajić, istinski interpretator, to jest, objašnjivač smisla
tradicionalnih pesama, neumorni istraživač, veliki
poznavalac i čuvar muzičkog folklora, a iznad svega,
tragalac za Istinom, posvećenički i odlučno zakoračila je
putem traganja za drevnim zvucima sela Žegar, koje „se
nalazi u Dalmaciji, na izduženom i uskom južnom rogu
Hrvatske, između Bosne i Hercegovine i Jadranskog
mora.“ Želela je da sačuva pesmu-molitvu i prikaže je
svetu, te prateći pomenute „znakove pored puta“,
ostvarila je svoju zamisao, jer Gospod se raduje kada
Istina zabruji, i čini sve da pomogne onima koji
objavljuju dela Božija, a da Gospodu ništa nije
nemoguće, dokazuje, po mnogo čemu, izuzetan kompakt
disk - kosmos u malom, pevačke grupe simboličnog
naziva: Žegar Živi, sniman od 10. do 15. maja 2007.
godine, u Žegaru (Dalmacija, Hrvatska; snimatelji:
Džejmi Orčard Lajl i Endru Kronšo), a objavljen u
Londonu (Cloud Valley Music, 2008), u produkciji
Svetlane Spajić, Endrua Kronšoa i njegovoga asistenta
Džejmi Orčard-Lajla.
U uvodnom delu kvalitetno opremljene
propratne knjižice, Kronšo piše: „Svetlana je želela da
snimi CD sa ovom grupom, ali nije imala ideju ko bi
mogao biti izdavač i ko bi sve finansirao. Samo što je to
rekla, ja sam odgovorio: ,,To je lako – evo mi ćemo! Sa
mnom će poći snimatelj Džejmi Orčard-Lajl, poneće
laptop i nekoliko mikrofona, i otići ćemo u selo. Kada
hoćeš da dođemo?“
Iskrenost ovih reči svedoči o prepoznavanju
univerzalnih vrednosti, te o uzvišenoj duhovnoj lepoti
Endrua Kronšoa i njegovog asistenta, koji su spoznali
pomenuti kosmos u muzičkom folkloru Žegara, koji se
manifestuje kroz prizmu čuvarâ drevne muzičke
tradicije sela Žegar, čija su imena Božijom pomoću
uklesana u večnost: Jandrija Baljak (Jandre; „rođen o
Aranđelu, 1938, iz sela Bratiškovci“), Obrad Milić
(Obre; „rođen 15. maja 1938. u selu Žegar, mjesto
Milići“), Dragomir Vukanac (Lujo; „rođen 31. oktobra
1941. godine u Žegaru“), Vojislav Radmilović
(Vojo/Jandre; „rođen na Svetog Stevana 1959. godine“),
potom Miljka Radmilović (Milja; „rođena u Bilišanima,
4. 1. 1961. godine“) i Svetlana Spajić (Coka, Spajićka;
„rođena na Preobraženje 1971. godine“).
Dalje, Kronšo piše o upornosti Svetlane Spajić
da pronađe, po mnogo čemu, a naročito po svome
pevanju, nadaleko čuvenog Jandriju Baljka,
„prepoznatljivog po impresivnim bijelim brkovima“:
„Jandrija Baljak (...) bio je još prije rata čuveni pjevač,
dok jednog dana nije nestao. Čak i mlađi pjevači, koje je
podučavao i sa kojima je oformio grupu Jandrino Jato,
govorili su da je umro. Svetlana je čula njegovo pjevanje
početkom devedesetih godina i bila potpuno opčinjena.
Petnaest godina kasnije, pronašla ga je u rodnom selu,
trideset kilometara od Žegara, gdje se vratio sa ženom
poslije izbjeglišta u Bosni. Ostale je pronašla pjevajući na
jednom od velikih godišnjih skupova Srba u
pravoslavnom manastiru Krka, jugoistočno od Žegara.
Prišla im je i pridružila se, a oni su odmah prepoznali njen
veliki talenat i pozvali je u svoje selo. Svetlana živi u
Beogradu, koji je od Žegara udaljen 12 sati naporne
vožnje autobusom (nema direktnog puta preko krševite
Bosne, mora se ići naokolo), ali je to put koji ona danas
često prevaljuje da bi provodila vrijeme sa njima.“
Ove reči, slikovito opisuju težnju i izuzetnu
želju Svetlane Spajić, da sačuva od zaborava muziku čiji
koreni, nesumnjivo sežu u prehrišćanski period. Danas,
kada je zavladalo vreme materijalizma, i kada mali broj
ljudi brine o sopstvenoj, iskonskoj tradiciji, o molitvi, o
duhovnosti, Svetlana je, ogromnom željom i beskrajnom
upornošću i posvećenošću, obnovila Izvor, koji je iz
mnogih razloga bio presušio. Pukotine u suvom koritu
Izvora, bile su jasne smernice, upućene Svetlani od
Gospoda, koje nedvosmisleno govore šta treba činiti da
Potok nanovo zaživi, da Žegar živi, a smernice vidi samo
onaj ko Gospoda u svome srcu ima. Zahvaljujući grupi
Žegar Živi, danas pomenuti Potok besprekidno žubori, a
kroz njega se prelivaju topli sunčevi zraci tonova,
svetlucajući čas ovde – čas onde, bez prestanka
objavljujući lepotu Neprolaznog.
O svome traganju za legendarnim Jandrijom,
piše i Svetlana Spajić u svome nadasve dirljivom
predgovoru, u uvodnom delu propratne knjižice kompakt
diska: „U Dalmaciju sam konačno stigla 2005. godine i
tamo upoznala porodicu Radmilović koja se iz
izbjegličkog kampa u Srbiji sa troje djece vratila u Žegar
da pokuša da u posleratnoj pustoši otpočne novi život. Tu
u zavičaju bio je i legendarni Jandre sa ženom Marom.
Poslije teških godina u izbjeglištvu, među prvima se
vratio u rodno selo Bratiškovci. Jandre je postao moj
učitelj, moj lični „pjevač priča“, i zajedno smo sastavili
pjevačku grupu. Od tada smo živjeli, radili i pjevali
zajedno, dajući jedni drugima snagu i novu nadu.“
Jedna od najčuvenijih poznavalaca, sakupljača,
interpretatora i čuvara srpske tradicionalne muzike,
ugledna Svetlana Stević Vukosavljević, neprekidno, u
sâmom pevanju, zatim, u svojim etnomuzikološkim
radovima i intervjuima, naglašava i potvrdjuje, da je
tradicionalna pesma isto što i molitva, te, da kao takva,
pomenuta pesma predstavlja oblik sjedinjavanja sa
Tvorcem, te daje snagu čoveku da istraje i prevaziđe
mnoge teške trenutke u svome, neretko tegobnom životu;
kompakt disk Žegar Živi, svedočanstvo je istinitosti
nadasve mudrih reči Svetlane Stević Vukosavljević, jer
upravo zahvaljujući pesmi, koja je praizvod i neophodni
pratilac okupljanja Žegarana oko svoga ognjišta, iz kojeg
isijavaju iskre duhovnosti, Žegar nanovo živi, ali sada i u
svom drugom, umetničkom i trajnijem svetu. Svetlana
Spajić u završnom pasusu svoga predgovora piše: „(...)
poslije snimanja ovog albuma, u maju 2007, Neđeljka,
Joka i Dara, tri čuvene pjevačice koje su se takođe vratile u
Žegar, ponovo su počele da pjevaju poslije godina provedenih u žalosti. Sada očekuju nove mlade pjevače sa kojima
će podijeliti tradiciju. Nekako sam sigurna da ih neće
iznevjeriti.“ Daće Gospod da se obistine Svetlanine reči!
O duhovnoj lepoti Endrua Kronšoa i njegovoga
asistenta Džejmi Orčard-Lajla, svedoče i reči Svetlane
43
Spajić, napisane, takođe, u njenom predgovoru: „Imali
smo sreće što u ovoj priči naši saradnici sa Zapada nisu bili
blazirani avanturisti koji putuju Balkanom u potrazi za
egzotikom, već fantastični ljudi i dobri prijatelji koji su
nesebično podijelili sa nama sve nevolje i radosti
svakodnevne borbe za opstanak. Zato je Džejmi dobio
nadimak Pobro, a Endru je proglašen za Jandriju iz
Engleske. Pod ovim imenima ostaće zauvjek zapamćeni u
selu Žegar u novim starim žegarskim pjesmama.“
Svi tekstovi u izuzetno opremljenoj propratnoj
knjižici kompakt diska napisani su na srpskom i
engleskom jeziku; komentari na engleskom jeziku
obogaćeni su dodatnim objašnjenjima određenih termina,
koji su poznati samo u srpskoj tradicionalnoj kulturi.
Uvodni deo propratne knjižice, pored pomenutih
predgovorâ Endrua Kronšoa i Svetlane Spajić, sadrži i:
geografsku kartu, na kojoj je selo Žegar prikazano u
odnosu na druge geografske celine; veoma vredan tekst o
Žegaru, koji nas svojim slikovitim sadržajem odvodi u
Žegar i prikazuje svu lepotu istog, bez obzira na kome delu
rodne planete se u tom trenutku nalazimo; zatim, knjižica
obiluje izuzetnim fotografijama, visokog kvaliteta, koje su
načinili: Endru Kronšo, Svetlana Spajić i Džejmi Orčard
Lajl, a od kojih su najzanimljivije one koje, na najbolji
mogući način, prikazuju veličanstveni reljef Žegara,
tradicionalni instrument - žegarske diple, tradicionalne
nošnje pomenutog kraja, Pravoslavnu Crkvu Svetog
Đorđa i koze, brze i poludivlje životinje, večito u potrazi za
plavim nebeskim visinama.
Posebno bih istakao važnost pomenutih
fotografija sa prikazom reljefa Žegara; eminentni srpski
etnomuzikolog, Petar Vukosavljević, u jednoj od svojih
izuzetnih knjiga o narodnim melodijama Pešterskosjeničke visoravni, sproveo je, u svojoj etnomuzikološkoj
laboratoriji veoma interesantan eksperiment: preciznim
merenjem tonskih odnosa u melodiji, takozvanog,
„štavaljskog glasa“, koji prema njegovim rečima
predstavlja „zajedništvo zvučne osnove peštersko-sjeničke
vokalne tradicije i samosvojnog načina muzičkog
mišljenja“, dobio je mogućnost da pomenute tonske
odnose prikaže u vidu svojevrsnog grafikona kosturmelodije „štavaljskog glasa“. Zašto je ovaj osobeni
etnomuzikolog činio sve ovo? Rezultat je zapanjujući!
Pošto je pomenuti grafikon bio izrađen, Vukosavljević je
pretražio foto-dokumentaciju peštersko-sjeničke visoravni
kako bi pronašao sliku reljefa pomenutog kraja i njegove
konture uporedio sa slikom grafikona kostur-melodije
„štavaljskog glasa“. „Možda je to slučajnost“, piše
Vukosavljević, „ali fotografija prvog zaseoka sela Štavalja
neodoljivo, čini nam se, potvrđuje grafikon i obratno.“
Dakle, konture „štavaljskog glasa“, bile su veoma slične
reljefu kraja iz kojeg potiče pomenuti „glas!“
Vukosavljević dalje piše: „Čemu sve ovo? Može li ovakav
način delimično analizirati „glas“ i tako, recimo, ukazati na
njegovu autohtonost?“ Uzvišene reči, po mnogo čemu
izuzetnog etnomuzikologa, Petra Vukosavljevića, istinski
su putokaz savremenoj etnomuzikologiji, koja je tek počela
da se razvija. Upravo iz ovoga razloga, ukazujem na
44
vrednost i značaj izuzetnih fotografija reljefa Žegara,
slikanog iz daljine, jer i reljef je pesma, koja svakim
svojim usponom govori o težnji ka Tvorcu, te predstavlja
neraskidivi deo jedne tradicije.
Nakon biografija članova grupe Žegar Živi,
sledi centralni deo propratne knjižice, u kojem su
izloženi prateći komentari pesama, a koje je napisala
Svetlana Spajić. U izdanjima slične vrste, često se
susrećemo sa veoma kratkim, oskudnim, te nedovoljnim
propratnim komentarima elemenata muzičkog folklora
jednog podneblja. Ovde to nije slučaj; naprotiv,
komentari su veoma opširni i precizni; mogu slobodno
reći: nesvakidašnji, jer govore o pesmi na veoma osoben
način; zaranjaju u mikrostrukturu pesme i svirke, te
iznose na površinu one najintimnije i najnepristupačnije
elemente muzičkog folklora Žegara, bez čijeg
poznavanja nema istinske pesme i svirke. Tradicionalni
elementi muzičkog folklora jednog naroda nisu samo
zvuk, reč, pokret, već mnogo više od toga, znatno šire i
dublje od onoga što ljudski um može da pojmi samo na
osnovu slušanja tradicionalne pesme i svirke ili igranja
neke tradicionalne igre.
Pre nego što sam preslušao kompakt disk grupe
Žegar Živi, u toku razgledanja njegove propratne
knjižice najpre sam pročitao komentare pesama; bio sam
zapanjen punoćom informacija, izuzetnim načinom na
koji su iste izložene, a naročito sam bio fasciniran
posebnim, impresivnim uglom posmatranja Svetlane
Spajić, koja svojim pristupom poimanju tradicije
Žegara, i tradicije uopšte, pokazuje da članovi grupe
pesmi ne prilaze površno, već sa velikim predznanjem o
istoj; oni, zapravo, poznaju pozadinu pesme, duhovni
sloj pesme, te je to, nesumnjivo, jedan od razloga zašto
tradicionalna muzika, snimljena na ovome kompakt
disku, zvuči tako uzvišeno, i zašto čovek nakon slušanja
ovoga izdanja ostaje bez reči, i u nemogućnosti da iskaže
ono što oseća; reči su tako nedostojne da objasne tišinu
Kosmosa i najčudesniji muzički instrument - srce, koje
svojim ritmičkim udaranjem, iz unutrašnjosti pokreće
svet spoljnjeg .
Da zaključim, u pristupu interpretaciji
tradicionalne muzike, prema mome skromnom
mišljenju, postoje dva pogleda na istu: (1) sa podnožja
planine i (2) vrha planine; prvi prikazuje makrostrukturu
tradicije, jer sa podnožja planine vidimo samo nekoliko
delova jedne celine, pri tom i pomenute delove vidimo u
nekakvim fragmentima; dok drugi, logično, prikazuje
mikrostrukturu tradicije, pošto sa vrha planine vidimo
ceo predeo, dakle celinu, a u isto vreme i manje delove iz
kojih je pomenuta celina sazdana. Dakle, sa vrha planine
vidimo čitavu pesmu, i njen pozadinski, duhovni sloj, to
jest, mikrosloj, od kojeg je pesma sačinjena. Bez
poznavanja pomenutog duhovnog sloja pesme, koji nije
dostupan onome ko tradiciju posmatra sa podnožja
planine, nema dobrog tumačenja jedne pesme, svirke ili
igre, jer otkrivanjem samo materijalnog sloja, onoga što
se vidi na prvi pogled, tradicija jednog kraja biće
prikazana kao jalova duhovnošću.
Grupa Žegar Živi, tumači tradiciju Žegara,
pogledom sa vrha najviše planine, što dokazuju i snimci
na istoimenom muzičkom izdanju.
Kompakt disk sadrži dvadeset i dve logično
raspoređene numere.
Prva numera: U Žegaru rodila me nana, sa
razlogom je dobila ovo počasno mesto, jer ona označava
rađanje, poput cveta koji se lagano otvara i susreće sa
lepotom prirode oko sebe, koja mu pomaže da odraste.
Grupa izvodi ovu pesmu „na bas“, na taj način, da u toku
njenoga slušanja imam utisak kao da sâma majka zemlja
peva; kao da zvuk dopire iz njene utrobe i snažno izranja,
plačući poput tek rođenog deteta. Ova pesma je istinska
molitva, u pravom smislu te reči! Prema tumačenju
Svetlane Spajić, koja je napisala komentare za sve
numere na ovome dragocenom kompakt disku, ovo je
dvoglasna pesma koja se peva „na bas“; jedan pevač peva
vodeću melodiju („ide naprijed, vodi“), dok ga ostali
pevači („baseri“) prate u sazvučjima „paralelne terce“,
„kvarte“, „sa neizostavnim završetkom u sazvučju tzv.
prirodne kvinte“ („basiraju“, „gone nazad“). Pored toga
što naglašava da je ovo „autobiografska pjesma koju je
Vojo (Vojislav Radmilović, prim. S. A.) ispjevao još prije
rata“, Svetlana zapaža da su stihovi ove pesme „u vrlo
čestoj formi deseteračkog rimovanog dvostiha.“ Dalje,
Spajićeva piše o rasprostranjenosti pevanja „na bas“ i
daje sažet opis pesme: „Pjesma donosi živu sliku Žegara i
Bukovice, u stihovima se pominju i Vojin (Vojislav
Radmilović, prim. S.A.) kršteni kum Lujo (Dragomir
Vukanac, prim. S.A.), Jandrija Baljak i njegovi vinogradi
i Obre (Obrad Milić, prim. S.A.), čuveni žegarski diplar.“
Sledeća numera - broj 2, donosi zvuk arhaičnog
aerofonog instrumenta po imenu: „žegarske diple bez
mješine“, na kojem, ispred svoje kuće u Milićima, svira
poslednji autentični diplar iz Žegara, Obrad Milić.
Propratni tekst ukazuje na regionalnu rasprostranjenost
pomenutog instrumenta, zatim, govori o graditeljima
istog i donosi veoma precizan i opširan tekst o
konstrukciji instrumenta. Podatak da Obrad izvodi
pastirsku ariju „u kombinaciji sa ljubavnim pozivom, baš
kao u vrijeme kad je čuvao stada sa čobanicama“,
nesumnjivo svedoči o tome da ovakav način sviranja seže
u daleku prošlost; osobito bih skrenuo pažnju na
„ljubavni poziv“, koji predstavlja jedan od najarhaičnijih
načina komunikacije putem instrumenta – svojevrsni
govor instrumenta, koji, svakako, svoj koren ima u
prehrišćanstvu, te se, kao takav, danas retko može čuti.
Propratni komentar za ovu numeru, zajednički su napisali
Svetlana Spajić i Endru Kronšo.
Nakon arhaične svirke, sledi groktalica ili
orzalica (numera broj 3), jedna od najstarijih pesama, čije
poreklo možemo smestiti u prehrišćanski period; krasi je
dugo, neprekidno potresanje glasom zvano groktenje ili
orzenje, što je i najistaknutija osobina ovoga pevanja. U
opsežnom propratnom komentaru, Svetlana Spajić piše o
regijama gde je najviše zastupljen ovakav način pevanja, i
prikazuje detaljan opis izvođenja groktalice kroz njene
celine. Fascinantan je sledeći komentar: „Groktalicu
pjevaju i muškarci i žene, muški uglavnom u zatvorenom
prostoru, na sjedeljkama, slavama, a žene su je najviše
pjevale dok su kao cure čuvale stada, i te se groktalice
zbog svog lirskog sadržaja nazivaju i curske pjesme.
Planina i otvoreni prostor vuku čovjeka da zagrokti, pa
smo i Milja (Miljka Radmilović, prim. S.A.) i ja (Svetlana
Spajić, prim. S.A.) uglavnom naše groktalice uređivale i
pjevale čuvajući koze. Svaki narodni pjevač, piše dalje
Svetlana, vremenom razvije svoj individualni
prepoznatljivi način pozivanja i groktenja. Tako Milja
voli dugo groktenje sa vrlo brzim potresanjem i kraćim
ravnim pasažima, a ja sam svoje, objašnjava Svetlana,
ritmički i melodijski malo razuđenije uredila po uzoru na
način groktenja Neđeljke Ušljebrke (1933), čuvene
žegarske pjevačice koja je groktenje najviše učila od svog
oca Đure. Kaže Neđeljka da su se cure iz dva susjedna
45
sela često znale groktalicom natpjevavati dok su čuvale
stada, budući da se ovakvo pjevanje moglo čuti
kilometrima daleko.“
Veliki poznavalac ojkače i autor istoimene
knjige, ugledni umetnik, Nenad Grujičić, navodi sa
antropološkog stanovišta lucidno zapažanje Antuna
Dobronića, koje se, svakako, može odnositi i na groktalicu:
„I putnik, i čoban, i žene u najvećoj osami ojkaju, a da
uopšte i ne računaju na to da ih tko sluša. Pjevaju naime za
sebe...što govori o drevnosti ojkanja.“
Numera broj 4 posvećena je arhaičnim vučarskim
pesmama, koje su u prošlosti bile sastavni deo običaja
zvanog: vučari. U propratnom komentaru, Spajićeva pruža
veoma slikovit opis ovoga običaja: „Povorka muškaraca,
vučara, sa kožom ubijenog vuka, napunjenom slamom i
nataknutom na štap, sa crvenom jabukom u vučjim
čeljustima, ide od kuće do kuće pjevajući ove sedmeračke i
osmeračke vučarske dvostihe u kojima prvo najavljuju
svoj dolazak kod domaćina, potom kroz pjesmu traže
nagradu za svoj trud i hrabrost jer su ubili najvećeg
neprijatelja čobana i njihovih stada u kršnoj Bukovici.
Darivalo se vino, sir, slanina, pršut, domaćica bi obično
darivala vuka i zatakla za štap vunene čarape, torbu,
rukavice, a znao se „vujo“ zakititi i novcima. Na kraju se
povorka pjevajući opraštala od domaćina i ide dalje.“
Dakle, na osnovu sâmih tekstova vučarskih
pesama, koji u potpunosti prate radnju istoimenog običaja,
možemo rekonstruisati ceo običaj, jer pomenuti tekstovi
zapravo predstavljaju svojevrsnu „priču o običaju“, ili,
bolje rečeno, „običaj u malom.“ Pojava vuka kao
svojevrsne žrtve koja se prinosi radi mira stoke, da vuk „ne
kolje ovce žune“, svedoči o dubokoj starini vučarskog
običaja, koji, kao i mnoge druge numere na ovome
kompakt disku, dakako, ima prehrišćansko poreklo.
Sledeća numera, broj 5: Čuvam ovce, čuvala me
nana, tipičan je primer čobanske ljubavne pesme „na curski
glas.“ Ovo je pesma „na bas“, koju je Svetlana Spajić
naučila od Janje Guglete „iz susjednog sela Bilišana.“
Numera broj 6, sigurno će mnoge oduševiti, jer
prikazuje zvuk koza i uzvike i signale Milje Radmilović i
Svetlane Spajić; vrsni istraživači narodne tradicije, svesni
su činjenice da zvuci životinja i cele prirode jesu uzvišena
muzika, te da kao takvi, predstavljaju neraskidivi deo
jedne tradicije. Istaknuti engleski istraživač tradicionalne
muzike, David Fanshawe, na svome izdanju: Music of The
Nile (ARC Music Productions, UK, 2003), objavio je,
između ostalog, snimak pevanja (kreketanja) žabâ u
Ugandi, iz 1969. godine, uz sledeći komentar: „U ovome
kraju sve žabe stvaraju veličanstvenu muziku!“ Pored
pevanja (meketanja) kozâ iz Žegara, koje je, zaista
fascinantno, baš kao i pevanje (kreketanje) žabâ iz Ugande,
ovaj primer donosi i svojevrsne signale i uzvike, koji imaju
višestruku funkciju; u tom smislu, veoma je dragocen
propratni komentar Svetlane Spajić: „Kada sam uz
Radmiloviće i sama počela pomalo da idem za kozama
iznenadilo me i zadivilo bogatstvo starinskih opisnih imena
za koze (na primjer barka, medasta, vila, lasasta, bikasta,
šuka, ljuba, itd.), te raznovrsnost uzvika i signala koji prate
svaku od akcija u vezi sa stadom. Na primjer, ima raznih
uzvika i poziva kad se blago javi, tj. kad se stado pušta na
pašu, za vabljenje i gonjenje stada, potom kad se sole, tj.
kad im se daje so, vočkanje, kad piju vodu, lučenje, kad se
luče tj. razdvajaju, a najdramatičnije i najuzbudljivije je
naravno, ajkanje ili akanje kako bi se otjerao vuk, a koze
upozorile na opasnost (otprilike aha ahaa ahaa aha, a pusti
ja, a pusti ja, vuk vuk vuk, aha aha aha!!!).“
Sledeća numera, broj 7, donosi pesmu „na bas“:
Žegar Živi, koju je u celosti ispevao Jandrija Baljak,
legendarni član grupe Žegar Živi. Ovo je jedan od tipičnih
primera iskonskog pevanja velikih pevača, koji žive kroz
pesmu kao što se drugi izražavaju kroz govor. Prema mome
mišljenju, pesma govori o smislu pevanja – udruživanje
radi zajedničke molitve, što slikovito opisuju i početni
stihovi ove veličanstvene pesme:
Đe god koji, Žegarani moji
Bog će dati, ajmo zapjevati!
U propratnom komentaru, Spajićeva piše o
kontinuiranom stvaranju i rekreiranju kao jednoj od
glavnih karakteristika tradicije, a završava podatkom da
je grupa osnovana o Božiću, 8. januara 2006. godine:
„Jandrija je grupu nazvao Žegar Živi, to je dan kad smo se
rodili kao grupa i najznačajniji datum u našoj maloj
istoriji grupe.“
Numera broj 8 prikazuje četiri groktalice na
žegarski način. U uvodnom delu propratne knjižice,
Svetlana Spajić, podsećam, pisala je o svojoj opčinjenosti
legendarnim Jandrijom Baljkom, a ova groktalica, prema
njenim rečima, predstavlja najuzvišeniji način, da mu kroz
pesmu iskaže svoje duboko poštovanje i neizmernu
zahvalnost za očuvanje iskonske tradicije Žegara, što
najslikovitije prikazuju početni stihovi pomenute
groktalice, koje je kreirala sâma Svetlana:
Jope Jandro sakupio jato
Zapjevaće i doša ja zato
Slušaj dobro, moje milo zlato
Kako pjeva od Žegara jato!
Oj, slatki raju moj!
Pjevaj, Jandro, dalmatinski vuče
Običaje da od tebe uče
Pjevaj, ori, sokole u gori
Od tebe se sad legenda stvori, Jandro!
Nakon toga, Vojislav Radmilović (Vojo) ispevao
je ostatak stihova u ovoj groktalici, zamislivši šta bi
Jandrija mogao da odgovori na Svetlanine stihove. S
obzirom na to da su se legendarnom Jandriji Baljku svi
stihovi veoma svideli, on ih je prihvatio, i tako je nastala
ova izuzetna groktalica, u kojoj Svetlana, sa ushićenjem
glorifikuje svoga najdražeg učitelja.
46
U numeri broj 9 ponovo se vraćamo iskonskoj svirci na
žegarskim diplama. Da je svirka veoma uzvišen čin, a ne
puka razonoda, svedoče i reči Svetlane Spajić: „Na ovom
snimku Obre svira kratku improvizaciju na diplama (...).
Za Obru, čin sviranja je čin radovanja i prevazilaženja
svih velikih muka ovoga svijeta. Čak je svirao i na sahrani
svoga oca Bore tako ispunivši očevu poslednju želju.“
Numera broj 10, posvećena je „pjevanju na
ariju Kozare“, odnosno pevanju u kolu. Spajićeva piše:
„Ova melodija iz Potkozarja, Bosanska Krajina, bila je
dobro znana širom bivše Jugoslavije, jer je kozaračko
kolo sa svojim antifoničnim načinom pjevanja bilo
korišćeno kao simbol partizanskog antifašističkog
pokreta. Mi pjevamo, piše dalje Svetlana, po uzoru na
žene iz bukovičkog sela Varivode, koje je 1976. snimao
Mirko Berić iz Šibenika. Ove pjevačice, čija imena
nažalost nisam pronašla, kažu da se ovako pjevalo u kolu
i da je to pjevanje na način Kozare.“
Miljka Radmilović (Milja) i Svetlana Spajić,
zaista veličanstveno pevaju na ariju Kozare, u potpunosti
dočaravajući neraskidivu povezanost pomenute
kozaračke arije i istoimene igre koju ova arija prati.
Da je igra praćena pesmom, neretko
predstavljala veoma važan trenutak za članove određene
seoske zajednice, svedoči i Biračko kolo. Kako mu i
sâmo ime govori, pomenuto kolo predstavljalo je povod
za okupljanje i „uzajamno biranje mladića i djevojaka
koji potom u paru šetaju unutar kola držeći se za ruke.
Sve njihove akcije i celokupna situacija prati se i
komentariše kroz pjesme ostalih učesnika u biračkom
kolu.“ Ova pesma, (numera 11), svedoči o očiglednoj
uzvišenosti muzičko-folklornih oblika jedne tradicije: na
prvi pogled, nekome će se, možda, učiniti da je ova igra
zabavnog karaktera, međutim, ona to, svakako - nije,
već predstavlja veoma uzvišen način da se u vezu dovedu
momak i devojka, jer učešće u ovome kolu bilo je „ (...)
odlična prilika da se nađe životni partner i ne jednom se
dešavalo da se dvoje sretnu prvi put u kolu i otpočnu
zajednički život (pa bi se reklo, na primjer, udala se iz
biračkog kola).“
Komentar koji je Svetlana Spajić izložila za
tradicionalnu slavsku pesmu (numera 12): Sinoć veče
večera jedna mlada gospoja, po mnogo čemu je
izuzetan, relevantan i, prema mome mišljenju, osvetljava
ovu veoma arhaičnu pesmu, na ispravan način. Najpre,
Svetlana piše da je motiv gospoje „koja iz noći u dan jede
sve više životinja za večeru, rasprostranjen među svim
Srbima na Balkanskom poluostrvu i varijacija se može
naći gotovo u svakom selu“. Dalje, Spajićeva piše o,
takozvanoj, kumulativnoj formi, koja predstavlja glavnu
karakteristiku ove pesme, a koja, prema rečima
eminentnog etnomuzikologa, Dimitrija O. Golemovića,
nastaje specifičnim nagomilavanjem teksta, odnosno,
dodavanjem teksta „osnovnoj melostrofi“ prilikom
svakog ponavljanja; Svetlana, dalje, sjajno zapaža da je
„ova drevna kumulativna forma, sa refrenom na kraju
svakog kruga, u ovom slučaju gospoja (što možda stoji
kao supstitucija za ime nekog božanstva, boginje)
uobičajena kod mnogih naroda, i u prošlosti je pjevana iz
obrednih razloga, najverovatnije kao molitva: ako kroz
deset strofa, piše dalje Svetlana, bez ijedne greške
ponovite ovaj sve duži niz prelijepih i složenih narodnih
aliteracija i asonanci (ovdje na primer „jednu pticu
jarebicu“, „dvije ptice dvogrlice“, „četri patke
perutanke“, itd.), i to unazad, i na jedan dah, vjerovatno
ćete obezbjediti povoljan ishod nekog događaja. I danas
u Žegaru ovu pjesmu neizostavno pjevaju na slavama i na
Božić. To je slavska svečana pjesma, a naročito su je rado
pjevali Prndeljaši, seljani iz žegarskog zaselka Prndelji.“ Ovi
podaci, nesumnjivo, svedoče o prehrišćanskom poreklu
ove pesme, koja je na svome putovanju od pomenutog
prehrišćanstva do današnjeg vremena (odnosno, od
funkcije do estetike) doživela brojne modifikacije na
tekstualnom planu, dok se na planu forme nesumnjivo
reflektuje prehrišćanski supstrat. Drevna kumulativna
forma, najverovatnije je, u prehrišćanstvu, imala ulogu da
omogući nizanje imenâ mnogobrojnih božanstava.
Starinske zdravice predstavljaju sastavni i
neizostavni deo jedne tradicije; numera broj 13 prikazuje
starinsku zdravicu: Zdrav, Jandre!, koju podiže Obrad
Milić (Obre), Jandriji Baljku, koji otpozdravlja. Svetlana
Spajić izložila je nadasve lucidan propratni komentar,
koji osvetljava pomenutu zdravicu na veličanstven način;
izdvojiću neke od najlepših pasaža: „(...) starinska
zdravica kod Srba je daleko više od niza dobrih želja: ona
sadrži elemente molitve, blagoslova, pa i kletve upućene
neprijatelju. Najčešće je u rimovanoj, metrički i ritmički
organizovanoj formi. U sadejstvu sa Jandrijinim
odgovorima i potvrđivanjem da ništa ne biva, niti može da
biva, bez volje Božje, ona gotovo da ima snagu starog
biblijskog performativnog govora.“
Takođe, slušajući ovu zdravicu, primetio sam da
ista, prema mome mišljenju, predstavlja svojevrsni
omuzikovljeni govor, jer interpretirana u određenom
starinskom dijalektu, ona, zapravo, usvaja melodijsku
amplitudu govora određenog kraja, jer dijalekat je,
zapravo - muzika, i tako postaje svojevrsna
omuzikovljena arhaična molitvena formula, kojom se
nastoji ostvariti cilj sâme zdravice.
Numera broj 14, prikazuje nam dve starinske
muške groktalice: Pije vino stotinu ajduka / Grlo moje,
što si ogrbalo; Obrad Milić (Obre) i Dragomir Vukanac
(Lujo) pozivaju i grokte, a ostali članovi grupe prate.
Svetlana piše da su ove groktalice otpevane „baš kako su
pjevane u prošlosti, tokom dugih sjedeljki ili slavlja, kad
se pjeva, divani, ispija vino, podižu zdravice, kad se
začuju gusle...“ Iz priloženog komentara, uočavamo da je
groktalica u prošlosti bila sastavni deo jedne sinkretičke
forme, što nije čudno, s obzirom na to da je njeno poreklo,
najverovatnije u prehrišćanstvu.
Pesme: Zeman dođe da zapjevam ođe / Sve sam
svoje potrošio novce (vodi na „golubićki glas“ Dragomir
Vukanac (Lujo), ostali prate), zastupljene su u numeri
broj 15, a otpevane „na melodiju koja je poznata kao
golubićki glas, jer dolazi iz susjednog sela Golubić gdje
se na ovaj starinski glas pjevalo puno pjesama“, piše u
propratnom komentaru Svetlana Spajić, dodajući i ovo:
„Ovakva starinska pjesma naziva se u Bukovici i
kantalica ili kontalica, a način pjevanja kantanje, odnosno
kontanje. Na primjer, opisivalo se ovo pjevanje
slijedećim riječima: „jedan konta naprijed tanko, a stražni
konta debelo“ (...). Sam izraz kantalica izuzetno je
rasprostranjen među Srbima u Dalmaciji, Bosni,
Zapadnoj Srbiji, ali značenje riječi varira od kraja do kraja
i ne odnosi se uvjek na iste oblike pjevanja. Ponekad i u
dva susjedna sela pod kantanjem se podrazumjevaju
sasvim različite pjevačke forme.“
Numera na disku, broj 16, prikazuje još jednu
groktalicu, ovoga puta ljubavnu, u kojoj Jandrija Baljak
„poziva na svoj način“, Dragomir Vukanac (Lujo) „grokti
na svoj način“, dok ostali članovi grupe prate.
47
Vesela ljubavna pesma Za te tvoje crne oči
(numera 17), prema rečima Svetlane Spajić, izuzetno je
popularna u Žegaru. Spajićeva dalje piše kako je
interesantno da ovu pesmu nikada ni od koga nije čula,
osim od Žegarana, iako je uobičajena pojava da većinu
pesama na bas znaju i seljani susednih sela, pa i šire, te da
ju je Vojislav Radmilović (Vojo) naučio od čuvenog
gostioničara Đure Mujića iz Komazeca. Svetlana,
takođe, zapaža da „pjesma ima neobičan, dug i metrički
razuđen refren. Ona se praktično sastoji od ovog refrena,
a mijenjaju se samo početni stihovi (...).“ Dakle, na
osnovu izloženog komentara, možemo zapaziti da je
refren u ovoj pesmi veoma razvijen, te kao takav, svojim
obimom nadmašuje osnovnu melopoetsku celinu, što bi
me moglo navesti na sledeću pretpostavku: ova pesma je,
najverovatnije, na svome putovanju od prehrišćanstva do
21. stoleća, na jednoj od tačaka svoga bivstvovanja desakralizovana, te je nekadašnji obredni tekst, koji je, u
dalekoj prošlosti, verovatno, u najvećoj meri, bio
zastupljen u ovome razvijenom refrenu, koji je kao takav,
bio idealan za nabrajanje različitih božanstava ili,
možda, izlaganje svojevrsnih obrednih formula,
vremenom zamenjen ljubavnim tekstom, to jest,
evoluirao je od funkcije do estetike.
svoju kuburu iz 19. vijeka, ali se čak bolje tukao tom
osakaćenom lijevom rukom nego desnom.“
U numeri broj 19, zastupljena je starinska
groktalica: Sve popišmo, a ne zapjevašmo, u kojoj Vojislav
Radmilović „poziva“, Svetlana Spajić grokti, dok ostali
članovi grupe prate. Prema rečima Svetlane Spajić, ova
groktalica „pjeva se u čast domaćina kuće i u čast njegovih
predaka.“ Obraćanje precima ostatak je prehrišćanske
prakse, da se pesmom komunicira sa htonskim svetom.
Propratni komentar Spajićeve, na veoma slikovit i
nadasve šaljiv način opisuje Ošino kolo (numera broj 20),
odsvirano na diplama, arhaičnom aerofonom
tradicionalnom instrumentu: „Za razliku od druga dva
Obrina (Obrad Milić, prim. S.A.) snimka na ovom albumu,
Ošino kolo nije improvizacija već stalna melodija kojom
nas Obre uveseljava prilikom naših proba i druženja. Obre
prati svirku smiješnim grimasama i pokretima kukovima u
svim pravcima, uvijanjem i prebacivanjem koljena jednog
preko drugog, pri čemu su stopala nepomična u mjestu.
Cijeli taj prizor nam je uvjek urnebesno zabavan, pa iako
smo se trudili da se uzdržimo prilikom snimanja, na kraju
smo svi prsnuli od smijeha.“
Zaista je čudesno i veličanstveno, kada ljudski
glasovi svojim snažnim amplitudama obgrle Žegar i na
nebesa ga vaznesu, ispisujući uzvišenu poruku:
Nema raja bez rodnoga kraja,
Od Žegara ljepšeg zavičaja!
Numera broj 18, posvećena je: Pjesmi o Jandri
Ćosi, koja se peva na stari žegarski glas (stihovi Jandrija
Ćoso; vode naizmenično Vojislav Radmilović (Vojo) i
Svetlana Spajić; ostali prate). Ova, nadasve veličanstvena
pesma, posvećena je pokojnom Žegaraninu, Jandriji Ćosi,
„Vojinom (Vojislav Radmilović, prim. S.A.) djedu a
Lujinom (Dragomir Vukanac, prim. S.A.) tastu, koji je bio
jedna od najlegendarnijih ličnosti u Žegaru u drugoj polovini
dvadesetog vijeka. Bio je to hrabar čovjek, slobodar, omiljen
u društvu, osjetljiv na nepravdu, zaštitnik nejakih, isticao se
po svom držanju i oblačenju: uvjek je nosio crljenu kapu,
sametno odijelo, izrezbareni štap, a na sve to opanke
gumaše. Za ovakve izuzetne i autentične ljude u Žegaru
postoje mnogi nazivi, na primjer lola, bećarina, tučaroš,
apaš, zmaj, car. Na sve to, Jandrija nije imao lijevu šaku,
izgubio ju je kad je tokom Drugog svjetskog rata prepunio
Ovakvu, nadasve uzvišenu sliku, u mojom
mislima, svojom izuzetnom snagom, kreirala je
tradicionalna pesma „na bas“, iz Žegara: Žegar polje goji
janje moje (numera 21), koju, na volšeban način vodi
Svetlana Spajić, a ostali članovi grupe prate.
Nekome će se, možda, učiniti da snimak zvonâ
Pravoslavne crkve Svetog Đorđa, koja je podignuta u
Žegaru, 1603. godine (numera 22), kao poslednja numera,
predstavlja svojevrsno zatvaranje, po mnogo čemu
veličanstvenog kompakt diska: Žegar Živi, međutim,
naprotiv, on predstavlja ponovno rađanje, jer prema
Božijim principima, svaki kraj je, zapravo, novi početak sve je kruženje, tako zvona predstavljaju istinski poziv na
neprestano obnavljanje! Kraj ovoga kompakt diska, na
volšeban način, predstavlja njegov novi početak, te je
beskrajan, po naliku na svoga Tvorca!
Žega, to jest, vrelina od jakog sunca, jaka vrućina,
pripeka, zapara, reč od koje je, verovatno, nastao naziv
mesta Žegar, upućuje na sunce kao izvor života, a ponovni
život Žegara, u svakodnevici, u umetnosti i u religiji,
ukazuje da je žegara, to jest, vulkan, za koga se mislilo da je
ugašen, zapravo živ, i da iz svoje bogate i vrele
unutrašnjosti izbacuje lávu tradicije, ljubavi, plemenitosti,
prijateljstva, druženja, i vraća nadu u povratak korenima i
identitetu celog jednog naroda, dokazujući da je biti duhom
jak osnovni uslov i fizičkog opstanka. Primetimo i da
veliko slovo Ž: Žegar Živi, u nazivu grupe i albuma ima
svoju ulogu, jer je samo Bog Živi, te da pomenuto veliko
slovo označava povratak celog jednog naroda svome
Tvorcu, te istovremeno svojevrsno uznošenje jednog mesta
u umetničku i duhovnu sferu, kao najsigurniji sef za
čuvanje onog najdragocenijeg - sebe samog u svojoj biti.
Srđan Asanović, student etnomuzikologije,
Akademija umetnosti, Novi Sad
(www.myspace.com/srdjanasanovic)
48
M
uzička tradicija Vojvodine je bogata, zanimljiva i
raznovrsna. Ona je zapravo konglomerat stvaralaštva
naroda i narodnosti cele bivše Jugoslavije, neiscrpno
bogatstvo narodnih pesama i igara koju odlikuje velika
šarolikost stilova izvođenja ali i narodnog instrumentarija, što
je izraz duhovne snage jedne sredine koja je, u toku svoje burne
istorije, uspela da sačuva značajan deo folklorne baštine.
Pojava tambure na ovim prostorima je povezana sa
pojavom raznih naroda, jer osim oružja, narodi koji su se
selili ili osvajali nove krajeve, nosili su neke delove svoje
kulturne baštine kao što su nošnja i običaji, usmena
književnost, pesma, igra i naravno muzički instrument.
Zajednički život raznih naroda na istom prostoru dovodio je
do međusobnih uticaja i do bogaćenja duhovnog
stvaralaštva, jer narodi poprimaju jedni od drugih običaje,
način oblačenja, pesme, igre, instrumente.
Tamburaški orkestar čine muzičari koji sviraju na
tamburama različite veličine. Njihovo sviranje može biti u
tercetu, kvartetu, kvintetu, sekstetu, septetu, oktetu i većim
sastavima. Već od samog početka kolektivnog muziciranja,
oformile su se dve kategorije tamburaških orkestara:
profesionalni i amaterski.
Osnovna karakteristika profesionalnih malih
tamburaških sastava je mali broj svirača, od tri do osam članova,
dobrih instrumentalista koji su istovremeno i pevači. Sviraju
pretežno u ugostiteljskim objektima. Repertoar je sastavljen
od narodnih pesama i igara, kao i od dela lake orkestarske i
koncertne muzike, domaćih i stranih kompozitora.
U drugoj polovini XIX veka, pa sve do konca
Drugog svetskog rata, broj ovih orkestara u Vojvodini i
Slavoniji, bio je velik. Preko šezdeset orkestara iz ovih
krajeva svirali su širom Evrope u koncertnim dvoranama i
najboljim hotelima i restoranima. Neki od poznatijih
orkestara tog vremena su: Vokalno instrumentalni
umetnički ansambl „Srbobran”, kapelnika Nikole Kerca,
VIUA „Beli orao”, kapelnika Vase Jovanovića, Prva Srpska
tamburaška kapela Prag „Javor”, kapelnika Petra Agičevića.
Pored brojnih malih tamburaških sastava, pre i
posle Drugog svetskog rata, oformili su se i profesionalni
veliki tamburaški sastavi u radio stanicama u Sarajevu,
Zagrebu, Osijeku, Novom Sadu, Beogradu i Titogradu
(Podgorici).
Svoj puni zamah u tom periodu dostižu i
tamburaški orkestri kulturno-prosvetnih i kulturnoumetničkih društava. Njihov broj stalno raste a takođe i
broj svirača u njima.
Paralelno sa razvojem profesionalnih, razvijaju
se i veliki amaterski tamburaški sastavi. Skoro da nije bilo
sela u Vojvodini i Slavoniji, koje nije imalo svoj amaterski
tamburaški orkestar. Oni su se u Vojvodini formirali u
okviru vatrogasnih i sokolskih društava, a u Slavoniji u
okviru seljačke sloge. U većim kulturnim centrima
tamburaški orkestri su se formirali kao samostalna društva.
Značajni kompozitori, aranžeri, pedagozi,
rukovodioci i tamburaši koji su znatno uticali na razvoj
tamburaške muzike i tamburaškog pokreta su: Vasa
Jovanović (1872 – 1943), Marko Nešić (1873-1938),
Isidor Bajić (1878-1915), Sava Vukosavljev (1914-1996),
Jovan Janika Balaž (1925 – 1988), Mita Orešković (1824 –
1875), Pera Ž. Ilić (1869 – 1957), Spasoje Tomić (1877 –
1942), Pera Tumbas Hajo (1891 – 1976), Aleksandar
Šandor Radu (1892 – 1971), Branko Čenejac (1903 –
1980), Ondrej Mudroh (1871 – 1956), Maksa Popov (1911
– 1972 ), Irinej Timko (1913 – 1986), Joco Mlinko Mimika
(1876 – 1962), Aleksandar Šaca Aranicki (1892 – 1977),
Isidor Hadnađev (1909 – 1990).
Radi objedinjavanja i unapređenja rada
tamburaških orkestara, osnovan je u Osijeku 1937. godine,
Hrvatski tamburaški savez, interesantno je napomenuti da
je prvi ovakav savez osnovan 1902. godine u Pragu, dok je
kod nas 2004. godine osnovan Savez tamburaških društava
Vojvodine sa sedištem u Subotici.
Rešavanju problema tamburaške muzike i
njenog unapređenja znatno su doprineli i brojni
časopisi, bilteni i ostale publikacije, koji su se bavili
pitanjima iz ove oblasti.
To su pre svega bili: „Slavljanska lira” iz
Slovenije, „Tamburica” iz Siska, „Tamburaški vestnik” iz
Praga, „Tamburica News” iz Amerike i drugi.
Da bi se rešili brojni problemi tamburaške
muzike na celom području stare Jugoslavije, održana je
1958. godine u Novom Sadu prva koferencija tamburaških
entuzijasta na kojoj je doneto nekoliko važnih zaključaka,
od kojih su najvažniji:
-Jedinstvena partitura za tamburaški orkestar,
-Održavanje Jugoslovenskog festivala
tamburaške glazbe u Osijeku,
-Stvaranje originalnih dela za tamburaške orkestre.
Tamburaški pokret dobio je mnogo osnivanjem i
održavanjem festivala na području cele stare Jugoslavije.
Tokom razvoja festivala rastao je broj vrednih kompozitora,
koji su pisali značajna dela za tamburu i udarili temelj novom
stvaralačkom poletu. Neki od njih su: Isidor Bajić, Vasa
Jovanović, Maksa Popov, Marko Nešić, Josip Andrić,
Tihomil Vidošić, Lorenc Antoni, Julije Njikoš, Sava
Vukosavljev, Božo Potočnik, Branko Rakijaš, Mihajlo
Vukdragović, Konstantin Babić, Vlado Milošević, Branko
Čenejac, Isidor Hadnađev, Rudolf Bruči, Miroslav Štatkić,
Zoran Mulić i drugi. Njihove kompozicije su postale
sastavni deo repertoara tamburaških orkestara, a prisutne
su i na programima radija i televizije.
Zoran Bugarski Brica, Novi Sad
49
D
o 1999. godine, kao spiker na BBC-jevoj stanici u
Londonu, Charlie Gillett je bio world music DJ
izvanredne reputacije, ali onda mu je dodeljeno
da uređuje nedeljni šou na BBC World Service, gde je
mnogo ljudi širom sveta moglo da ga sluša na radio
stanicama i preko Interneta.
Sada je deo tima emisije „Svet u 3” („World in 3”)
na stanici BBC Radio 3. Ali Charlie nije samo „guru”
world music radija (kao ni priređivač godišnjih world
music kompilacija). Njegova knjiga „Sound of the City”
je bila jedna od prvih uticajnih knjiga o rock'n'roll
muzici; njegova kompilacija „Another Saturday Night”
je bila značajan faktor u probijanju Cajun muzike u
Velikoj Britaniji. Pored toga, on je izdavač i direktor
veoma uspešne diskografske kuće.
U svet profesionalizma je ušao kao novinar i
pisac. „Imao sam nedeljnu kolumnu u časopisu 'Record
Mirror' od 1968. godine, ali sve se promenilo kada je
objavljena knjiga 'Sound of the City', prvo u Americi
1970, a zatim i u Velikoj Britaniji 1971. godine”.
Charlie je ubrzo posle toga angažovan i na televiziji;
gde je radio šou o istorijatu muzike sa Michael
Perkinsonom; zatim profile raznih izvođača među
kojima su B. B. King, The Drifters, Labi Siffre i Gilbert
O' Sullivan; oprobao se i kao kritičar. Onda ga je
pozvao Michael Aplleton, sa ponudom da vodi „The
Old Grey Whistle Test”.
„U normalnim okolnostima, svako bi odmah
prihvatio ovu ponudu, ali dogodilo se još nešto. BBC
Radio London je otpočeo sa radom i meni je bilo
ponuđeno da imam svoj šou. Više sam voleo radio od
televizije, kao i to da imam potpunu kontrolu nad
sadržajem svog programa. Bilo je par stvari u životu koje
sam odbio, ali zbog toga nisam ni za sekundu zažalio”.
Charlie je vodio uticajni Honky Tonk na BBC
Radio London od marta 1972. do kraja 1978. godine.
Tokom tog perioda on je podržavajući i objavljivajući
albume tada nepoznatih izvođača, bio najzaslužniji za
uspeh bendova kao što su „Dire Straits”. „Ali kada su me
pitali da im budem menadžer, odbio sam”. Godine 1980,
je počeo sa radom na londonskoj stanici Capital Radio.
„1973. godine sam emitovao na radiju Manu
Dibango's 'Soul Makossa' pet puta. To je bila jedna od
onih odličnih ploča. Nisam znao ništa o njima. Kao i
Tabou Combo's 'New York City'- trajala je oko sedam
minuta, dok su sve ostale pesme uglavnom trajale dva i po
minuta. Ali najveći uspeh su postigli Joe i momci iz benda
The Beat, koji su 1982. godine izjavili: 'Slušali smo
afričku muziku dok smo snimali album'. Tada mi je sve
bilo jasno”.
„Godine 1983. sam predložio muzičkom
uredniku da bih mogao da radim šou posvećen takvoj
vrsti muzike, govoreći mu: 'Ja ne poznajem stranu
muziku, ali je zato publika poznaje tako da će mi oni
pomoći oko stvari oko kojih se ne budem snašao'. Mnogo
gostiju je prošlo kroz šou kao što su Fela Kuti, Arrow,
50
51
Hugh Masekela, Miriam Makeba. Naučio sam puno
toga. 1987. je došao novi muzički urednik i primetio sam
da mu se ne sviđa moj šou. Emitovan je još tri godine
nakon toga, ali sam tada odlučio da je vreme da odem.
Poslednji dan 1990. godine je bio moj poslednji dan na
stanici Capital Radio”.
Charlijev boravak na toj stanici je bio izuzetno
značajan. Bez njega bi razvoj muzike u Velikoj Britaniji
bio potpuno drugačiji. Nekoliko meseci nakon odlaska sa
stanice Capital Radio, Charlie je dobio nagradu za životno
delo Sony Golden Award, za doprinos britanskom radiju.
U međuvremenu je vodio izdavačku kuću Oval
sa partnerom Gordonom Nelkijem. Postigli su uspeh sa
izvođačima kao što su Ian Dury, Lene Lovich i među
njima najznačajniji Paul Hardcastle čija je pesma '19'
bila hit širom sveta 1985. godine. Godine 1998, Oval je
imao još jedan svetski hit sa pesmom grupe Touch & Go
'Would you…”? koja je iskorišćena u mnogim
filmovima, TV emisijama i reklamama.
Pitam se da li mu je iskustvo u pravljenju hitova
pomoglo u karijeri world music DJ-a. Većina voditelja
world music emisija ima problem da uskladi mnoštvo
pristiglog materijala sa ograničenim vremenom. Stiže
mnoštvo CD-ova i stigneš da emituješ samo po jednu
pesmu sa svakog albuma i to je to. A Charlie je odabirao
tu jednu pesmu i puštao je šest nedelja zaredom. Njegovo
objašnjenje je jednostavno:
„Ako postoji pesma koja mi se baš, baš
dopala, smatram da je nisam dobro reprezentovao
puštajući je samo jednom. Moja je obaveza da je
pustim više puta, dugujem joj to jer mi se svidela. Kada
se mojoj publici dopadne neka pesma, oni me posle
emisije putem mejla pitaju 'Šta je to bilo?', pa sam
upućen u ono što vole.
„Najveće mi je zadovoljstvo kada emitujem dve
ili tri pesme zajedno koje na prvi pogled nemaju ničeg
zajedničkog - dolaze iz različitog vremena i podneblja,
ali dele zvuk, emociju i detalj. Neke od ovih pesama
biram iz paketa CD-ova koji svakodnevno pristižu, neke
druge su sa albuma koje ja posedujem, a neke su izbor
mojih gostiju koji učestvuju u igri Ping Pong, kada sami
puštaju muziku sat vremena i tako se smenjujemo”.
„Iako znam da je naša publika uvek bila
otvorena za novu muziku, ipak posle velike nagomilane
količine nepoznatog, sve počinje da bledi i da se
zaboravlja. Zato često volim da ponavljam neke pesme,
da bi ljudi mogli da se odmore od novih stvari”.
„World music sceni nedostaje nova generacija
dobro poznatih imena. Za ljude koji si izvan unutrašnjeg
kruga world music poznavalaca, ima previše imena. World
music nagrade, koje dodeljuje Radio 3, su velika pomoć što
se toga tiče, jer izdvajaju par imena svake godine”.
„Dobro poznata stvar u marketingu je da u velikim
reklamnim kampanjama možete videti reklamu na TV-u, pa
zatim na bilbordima i u časopisima da bi na taj način ona bila
uočljivija i da bi ljudi što bolje shvatili njenu poruku. Naša
verzija tog marketinškog trika je da ista imena koja se
pojavljuju u časopisu fRoots nastupaju po klubovima i
festivalima i da se njihova muzika može čuti i na radiju. U
poslednjih dvadeset godina world music je zauzela značajno
mesto u muzici, a čini se da će tako i da ostane”.
Korisne adrese: www.charliegillett.com ,
www.bbc.co.uk/radio3/worldon3 , www.ovalmusic.co.uk
I
ETNOUMLJE : Srpski world music magazin (ISSN 1452-9920)
Broj 8 - Proleće 2009
SADRŽAJ:
str. 4-5
Intervju:
BOJANA NIKOLIĆ
Autor: Oliver ðorñević
Bojana Nikolić i „Dar” je nov sastav na srpskoj world music sceni koji nudi vrhunsku interpretaciju srpskih i balkanskih
tradicionalnih seoskih i gradskih pesama. Na repertoaru grupe su pesme i kola iz svih krajeva Srbije - Vojvodine, Šumadije, Kosova i
Metohije, istočne i zapadne Srbije, kao i pesme sa prostora bivše Jugoslavije, Bugarske, Grčke i Rumunije. Članovi grupe su studenti i
apsolventi Fakulteta muzičke umetnosti u Beogradu i profesionalno se dugi niz godina bave ovom vrstom muzike. Sastav je osnovala
Bojana Nikolić, etnomuzikološkinja i jedna od najboljih interpretatorki tradicionalne pesme mlañe generacije na ovim prostorima. Sa
njom razgovaramo o razlozima interesovanja za izvornom muzikom, dugogodišnjem angažmanu u „Balkanici”, planovima…
str. 6-10
Istorija:
RAZVOJNI PUT WORLD MUSIC
(Lokalni i nacionalni kontekst)
Autor: Jasmina Milojević
Kulturni imperijalizam i njegove muzičke manifestacije imaju nekoliko dimenzija. Jedna je, u velikoj meri nekompenzovano
prisvajanje strane muzike (čak i muzičara) od strane Zapadne muzičke industrije, prema privremenoj modi i fascinaciji. Drugi je
očigledna deformacija i marginalizacija muzike u razvijenom svetu, i od kulturnog identiteta generalno, poplavom komercijalnog
zapadnjačkog popa, koji su evropske i američke produkcijske multinacionalne kompanije stavile u nadreñenu poziciju na programima
meñunarodnih RTV sistema.
str. 11-13
Jubilej:
UDRUŽIVANJE SA ZADATKOM ZAJEDNIČKOG NEGOVANJA SRPSKE TRADICIONALNE NARODNE PESME –
GRUPA MOBA
Autor: Marija Vitas
Ženska (a kapela) pevačka grupa Moba jedan je od retkih ansambala u Srbiji koji izvode srpske narodne pesme u tradicionalnom
obliku, bez obrade, stilizacije, verno „originalu“ ili, drugim rečima, izvodi ih onako kako se to nekada, u seoskim sredinama, pre
svega, činilo. Grupa je oformljena u Beogradu, 1993. godine kada počinje da, na osnovu terenskih snimaka, zatim uz pomoć notnih
zapisa kao i ličnih kontakata sa seoskim kazivačima, upoznaje i uvežbava narodne pesme i postepeno gradi svoj repertoar koji će
potom, uz stalno obogaćivanje, osvežavanje, proširivanje, plasirati i u zemlji i u inostranstvu.
str. 14
Sa povodom:
TREBA ŽIVETI I SLUŠATI MUZIKU
Autor: Nikola Glavinić
„Panonski Paganini nove muzike“, čudesni violinista i autentična Serbian world music zvezda Felix Lajko nedavno je objavio novi,
dvanaesti album - „A bokorból“ („Iz žbuna”). Izdavač u Mañarskoj je „Tilos az Á Produkció“, a za ovdašnje tržište objaviće ga B92.
Biće to, posle jedanaest godina, prvi Feliksov album zvanično objavljen u Srbiji!
str. 15-18
Prikaz:
KRATKA ISTORIJA WORLD MUSIC U SRBIJI I JEDAN POGLED U BUDUĆNOST
Autori: Nikola Glavinić i Oliver ðorñević
Od Duška Gojkovića do Vroooma, putovanje dugo četiri decenije.
str. 19
Prikaz:
TANGO PRIČA IZ SRBIJE (II deo)
Autor: Oliver ðorñević
U drugom delu kratke srpske tango priče, posvećujemo pažnju sastavu Quintecho i Tango savezu Srbije.
Recenzija:
PLANET PASSION (Ancient Future)
Autor: Dragomir Milenković
„Planet Passion” je tipično sjedinjenje dve kulture, evropskog zvuka i muzike Indije, iako na albumu ima i nešto afro-nota.
II
str. 20-31
Esej
SLATKA USPAVANKA ZA WORLD MUSIC
Autor: Steven Feld
Naslov originala: A Sweet Lullaby for World Music
Prevod i adaptacija: Aleksa Golijanin
Ako su 1990-e stvorile svet potrošača sve upućenijih u muzičke grupe tako različite po istoriji, mestu porekla i stilu, onda je to bila
posledica velike rekonfiguracije načina na koji je muzički globus bio mentorisan, sniman, prodavan, reklamiran i promovisan. World
music više nije bila u domenu akademske dokumentacije i promocije tradicija. Umesto toga, fraza se naglo proširila javnom sferom,
pre i iznad svega označavajući novu globalnu industriju, fokusiranu na tržišno pozicioniranje plesnih etniciteta i egzotičnih
različitosti na svetskoj mapi zadovoljstva i robe. Do kraja veka, fraza world music je počela da označava „mali svet sa ogromnim
brojem mogućnosti: sonične izlete na dohvat CD plejera“
str. 32-37
Svetska scena:
FELA ANIKULAPO KUTI
Naslov originala: The Big Fela
Autor: Piter Kalšo (Peter Culshaw)
Izvor: Observer Music Monthly, 15. avgust 2004.
Prevod i adaptacija: Aleksa Golijanin
Poligamista, revolucionar i osnivač afrobita Fela Kuti je bio protestni pevač kao nijedan pre njega. Uoči niza komemoracija
posvećenih životu nigerijske zvezde, Piter Kalšo se priseća svojih nezaboravnih susreta s Crnim Predsednikom, koji je voleo Hendla.
str. 38-40
World music u Hrvatskoj:
AFION
Autor: Oliver ðorñević
Afion je world music sastav iz Zagreba, koji na drugačiji i često moderno provokativan način izvodi tradicionalne pesme iz Hrvatske,
Makedonije i Bosne i istražuje tradicionalnu muziku ovog burnog područja, gde se mešaju uticaji Mediterana, Panonije i srednje
Evrope s Balkanom. Afionov zvuk, koji je istovremeno lepršav, snažan i prirodan, osvaja slušaoce svojom toplinom. Časopis fRoots je
2008. godine ovaj sastav proglasio velikim osveženjem, a Lidija Dokuzović dobila je epitet jedne od vodećih vokala hrvatske world
music scene. Sa njom razgovaramo o bendu, muzici Balkana, hrvatskoj world music sceni...
str. 41-47
Kritika:
ŽEGAR ŽIVI
Autor: Srñan Asanović
Žega, to jest, vrelina od jakog sunca, jaka vrućina, pripeka, zapara, reč od koje je, verovatno, nastao naziv mesta Žegar, upućuje na
sunce kao izvor života, a ponovni život Žegara, u svakodnevici, u umetnosti i u religiji, ukazuje da je žegara, to jest, vulkan, za koga se
mislilo da je ugašen, zapravo živ, i da iz svoje bogate i vrele unutrašnjosti izbacuje lávu tradicije, ljubavi, plemenitosti, prijateljstva,
druženja, i vraća nadu u povratak korenima i identitetu celog jednog naroda, dokazujući da je biti duhom jak osnovni uslov i fizičkog
opstanka.
str. 48
Prikaz:
RAZVOJ MALIH I VELIKIH TAMBURAŠKIH SASTAVA
Autor: Zoran Bugarski Brica
Zajednički život raznih naroda na istom prostoru dovodio je do meñusobnih uticaja i do bogaćenja duhovnog stvaralaštva, jer narodi
poprimaju jedni od drugih običaje, način oblačenja, pesme, igre, instrumente.
str. 49-51
Promoteri u Svetu:
CHARLIE GILLETT
Izvor: www.bbc.co.uk/radio3
Prevela i adaptirala: Vera Jovanović
Po mnogima najeminentiji World Music radio disk-džokej u Evropi, Charlie Gillet, trenutno ureñuje verovatno najzanimljiviji šou na
britanskom radiju „World in 3”, prireñuje godišnje world music kompilacije i vodi diskografsku kuću. Svojevremeno je bio jedan od
ljudi koji su kumovali terminu „world music”, bez njega bi razvoj muzike u Velikoj Britaniji bio potpuno drugačiji, bio je najzaslužniji
za uspeh benda „Dire Straits”, dobio je nagradu za životno delo Sony Golden Award, za doprinos britanskom radiju i često odbijao
primamljive poslovne ponude sledeći svoja životna opredeljenja. On ističe da je u poslednjih dvadeset godina world music zauzela
značajno mesto u muzici, a čini se da će tako i da ostane.