compilacion instrumentos musicales

Trabajo práctico
Instrumentos musicales
Compilación
El saxofón
Alumno: Guillermo Muñoz
Tema: Saxofón tenor y soprano
Historia
El saxofón fue creado a mitad de la década de 1840 por Adolphe Sax, un
fabricante de instrumentos, flautista y clarinetista nacido en Dinant (Bélgica)
que trabajaba en París. Mientras estaba trabajando en la tienda de
instrumentos de su padre en Bruselas, Sax comenzó a desarrollar un
instrumento que tenía la proyección de un instrumento de viento-metal con
la movilidad de un instrumento de viento-madera. Otra prioridad era crear un
instrumento que, aunque similar al clarinete, pero transitado una octava, a
diferencia del clarinete, que eleva su altura doce tonos cuando transita. Un
instrumento que transita una octava tendría idéntica digitación para ambos registros. Esto también
permite a los saxofonistas hacer un mejor uso de los sobretonos.
Antes de su trabajo en el saxofón, Sax hizo varias mejoras al clarinete bajo mejorando sus llaves y
acústica y ampliando su registro inferior. Su experiencia con estos dos instrumentos le permitió
desarrollar las habilidades y las tecnologías necesarias para fabricar los primeros saxofones. Adolfo
Sax creó un instrumento con una boquilla de caña sola como un clarinete, de cuerpo cónico de cobre
como un figle y las propiedades acústicas de la flauta.
A principios de los años 1840, Sax había construido varios saxofones de diferente tamaño y recibió
una patente de 15 años para el instrumento el 28 de junio de 1846. La patente abarcó a 14 versiones del
diseño fundamental, dividido en dos categorías de siete instrumentos cada una, desde el sopranino al
contrabajo. En el grupo previsto por Sax para obras orquestales, los instrumentos transpuestos afinados
en fa o en do, mientras que para "banda militar" el grupo incluyó instrumentos que alternaban entre
mi♭ y si♭. El saxofón soprano orquestal era el único instrumento que sonaba a una altura normal. Sax
dio a todos los instrumentos un registro escrito inicial de si, por debajo del fa agudo tres líneas
adicionales por encima del pentagrama, dando a cada saxofón un registro de dos octavas y media.
La patente de Sax expiró en 1866. A partir de entonces numerosos saxofonistas y fabricantes de
instrumentos pusieron en práctica sus propias mejoras al diseño y llaves del instrumento. La primera
modificación sustancial hecha por un fabricante francés consistió en una ligera ampliación de la
campana y añadió una llave suplementaria para ampliar el registro hacia abajo en un semitono al si♭.
Se sospecha que el propio Sax puede haber intentado esta modificación. Este suplemento fue adoptado
en casi todos los diseños modernos.
El conjunto original de llaves de Sax era muy simplista y dificultó la interpretación de algunos pasajes
legato y amplios intervalos sumamente difíciles de tocar. Entonces numerosos fabricantes añadieron
llaves suplementarias y digitación alterna para hacer más sencilla la interpretación cromática. Mientras
los primeros saxofones tenían dos aberturas de ventilación de octava separadas para facilitar la
interpretación de los registros superiores, tal como hacen los instrumentos modernos, los intérpretes
del diseño original de Sax tuvieron que manejar estas dos llaves de octava separadas con el pulgar
izquierdo. Un avance sustancial en el conjunto de llaves del saxofón fue el desarrollo de un método por
el cual ambos agujeros de tono son manejados por una llave de octava sola con el pulgar izquierdo, y
que es ahora universal en todos los saxofones modernos.
Uno de los cambios más radicales efectuados al instrumento, aunque temporal, fueron las revisiones
del conjunto de llaves del saxofón realizado en los años 1950 por M. Houvenaghel de París, que
renovó completamente la mecánica del sistema para permitir una serie de notas (do♯, si, la, sol, fa y
mi♭) para reducir un bemol con un semitono simplemente bajando el dedo corazón de la mano derecha.
Esto permitía interpretar una escala cromática más de dos octavas simplemente interpretando la escala
diatónica combinando alternativamente la subida y bajada de dicho dedo. Sin embargo, este conjunto
de llaves nunca tuvo mucha popularidad y ya no está en uso.
Instrumento de viento-madera
En los instrumentos de viento-madera pertenecientes a la familia de los aerófonos, la vibración del aire
dentro del tubo que conforma el cuerpo del instrumento produce el sonido. La longitud del tubo
determina la altura del sonido.
Aunque agrupados en el grupo de maderas, en la actualidad algunos de estos instrumentos se
construyen en metal. Esto se debe a que el nombre les fue dado a la mayoría cuando aún eran
fabricados de madera. No obstante, se siguen clasificando dentro de las maderas por su timbre y su
sonido característico. Todos tienen una serie de agujeros taladrados a lo largo del tubo, aunque algunos
se cubren o destapan mediante una serie de mecanismos a los que se denomina llaves. Los
instrumentos de viento-madera tienen un sonido suave, melodioso y profundo.
Hay dos formas de producir el sonido en los instrumentos de viento-madera: soplar a través de una
caña en forma de lengüeta, como ocurre en los instrumentos que se incluyen dentro de la familia de los
saxofones.
Saxofón soprano
Por poseer una caña más pequeña que muchos de los otros saxofones exige una mayor presión de aire
para que vibre y por lo tanto para que suene, y exige también un mayor control de la embocadura ya
que un pequeño cambio produce una variación de afinación y sonido. Por su dificultad no es
recomendado para inicarse en el estudio del saxofón, en realidad ninguno de la familia de los
saxofones agudos comenzando desde el soprano, es decir: soprano, sopranino y soprillo.
Registro
El registro del saxofón soprano es una octava más alta que el saxofón tenor y una más baja que el
soprillo. Tiene una tesitura desde el Si♭ (bemol) hasta el Fa, Fa♯ (sostenido) e incluso hasta el Sol,
dependiendo de su construcción.
Fundamental
247-1175 Hertz
Armónicos2-12 KHertz
Historia
Uno de los primeros exponentes en popularizar el saxofón soprano fue el músico de jazz Sidney
Bechet (1897-1959, contemporáneo de Louis Armstrong), pero en sus comienzos no fue uno de los
ejemplares más cotizados por los instrumentistas.
Además de Bechet, algunos instrumentistas de jazz conocidos por ejecutarlo son: Jan Garbarek, Dave
Liebman, Steve Lacy, John Surman, John Coltrane, James Carter, Branford Marsalis, Alfonzo
Blackwell, Najee, Dave Koz, Kenny G, Jane Ira Bloom, Bob Wilber, Olivier Franc, Jacques Gauthé,
Marcos Miranda y Vladimir Mego.
Construcción
Su construcción es bastante más crítica que la de los saxofones de un rango más bajo, pues un pequeño
desplazamiento en la ubicación de sus hoyos significará una gran variación en afinación. En sus
comienzos se le encontraba sólo en forma recta y construido de una sola pieza, hoy en día hay
diferentes configuraciones. Por ejemplo es habitual encontrar el soprano recto, con tudeles
intercambiables, es decir, poder elegir entre usar un tudel recto o curvo que proporciona algo más de
comodidad para tocar.
Pero también existe en forma curva (como un mini saxofón alto), y con uno o los dos extremos curvos.
El que tiene los dos extremos curvos se le denomina saxello o semicurvo.
Marcas de prestigio para este tipo de saxofón son: Selmer París, Borgani, Yanagisawa, Keilwerth,
Yamaha (línea Custom)
Saxofón tenor
El saxofón tenor es un instrumento musical afinado en SI bemol (al igual que el saxo soprano) y de la
familia viento-madera. Además, se diferencia del saxo alto, con el que comparte gran parte de su
repertorio, en su tamaño, lo que hace que su sonido sea más grave y profundo y requiera de una gran
técnica para ejecutarlo en toda su amplitud. Contiene 19 llaves y usa boquilla en la cual se coloca una
caña sostenida por la abrazadera de metal.
Sonido
El saxo tenor se prefiere, en comparación con el saxo alto, por la calidad y suavidad de sus graves (en
el alto, los graves son muy ásperos), aunque no destaca en los agudos, ya que son más difíciles de
dominar que en el saxofón alto, y además son demasiado penetrantes. Al contrario que los saxofones
soprano y alto, un tenor normalmente no alcanza al sol sobreagudo (se suele contener en el fa # y si se
es un buen ejecutante), y aunque los tenores modernos podrían llegar incluso al sol #, su ejecución es
muy riesgosa, incluso en manos de saxofonistas experimentados.
Composición del saxofón
La mayor parte de los saxofones, tanto los antiguos como los modernos, están fabricados en latón. El
latón es usado para fabricar el cuerpo del instrumento, el soporte de las almohadillas, las barras que
unen las almohadillas a las llaves, las propias llaves y los soportes que sostienen las barras y llaves al
cuerpo del instrumento. Los tornillos que unen las barras a los soportes y los muelles que hacen que las
llaves vuelvan a su posición inicial después de ser liberadas, generalmente están fabricados de acero
inoxidable. Desde 1920, la mayor parte de los saxofones tienen llaves de tacto (que son piezas
decorativas lisas colocadas donde los dedos tocan el instrumento) fabricadas de plástico o de nácar.
Se ha intentado fabricar saxofones con otros materiales, con distintos grados de éxito, como el saxofón
Grafton de plástico fabricado en los años 1950. Unas empresas, como Yanagisawa y Bauhaus
Walstein, han construido modelos de saxofón de bronce al fósforo (una aleación de 3,5 al 10% de
cobre con un alto porcentaje de fósforo, superior al 1%) debido a sus calidades tonales ligeramente
diferentes de este material. Por ejemplo, aunque sus diseños sean idénticos dejando a parte el metal
usado, el Yanagisawa A992 y el T992, fabricados con bronce al fósforo, suenan perceptiblemente
"más oscuros" que el A991 y el T991, fabricados de latón. Un saxofón construido con bronce al
fósforo es más pesado que uno de latón, debido a su contenido más alto de cobre, que le da una masa
mayor. Tanto Yanagisawa como algunos otros fabricantes han fabricado cuellos de saxofón o
instrumentos enteros con plata Sterling, cobre, alpaca o materiales sintéticos. Los saxofones de
Canonball de Salt Lake City (Utah) usan principalmente metales sin cobre en sus procesos de
fabricación; como por ejemplo el revestimiento de níquel negro anodizado. Julius Keilwerth desarrolló
un saxofón con un cuerpo de alpaca como el de una flauta travesera, con un revestimiento de níquel
negro.
Después de completar el instrumento, los fabricantes por lo general aplican un revestimiento fino de
laca acrílica o son chapados en plata sobre el latón desnudo. La laca o el chapado sirven para proteger
el metal de la oxidación y mantienen su aspecto brillante. A lo largo de los años se han usado
diferentes tipos y colores para la superficie del instrumento. También posible chapar el instrumento
con níquel u oro. El chapado con oro de los saxofones es un proceso caro porque el oro no se adhiere
directamente al metal. Por consiguiente, el metal es cubierto en primer lugar de plata (que se adhiere al
instrumento) y luego chapado de oro sobre la capa de plata.
Hay quienes argumentan que el tipo de lacado o chapado, o su ausencia, puede realzar la calidad
sonora de un instrumento. Los posibles efectos de los diferentes acabados sobre el tono son un asunto
fuertemente discutido, no menor porque otras variables pueden afectar los timbres de un instrumento,
como por ejemplo el diseño de la boquilla y las características físicas del intérprete. En cualquier caso,
el hecho de que constituya un tono agradable es un asunto de preferencia personal y los gustos varían.
Registro
Fundamental
131-494 Hertz
Armónicos 1-12 KHertz
Partes del Saxofón
Boquilla
El saxofón usa una boquilla con una sola caña similar a la del clarinete, aunque es mayor la del
saxofón y posee una cámara interior hueca redonda o cuadrada y es más amplia que la del clarinete. La
boquilla del saxofón también carece de la ensambladura cubierta por corcho que tiene la boquilla del
clarinete porque el cuello del saxofón se inserta directamente en la boquilla mientras que esa parte de
la boquilla del clarinete es insertada en la parte superior del instrumento. La diferencia más importante
entre una boquilla de saxofón y una boquilla de clarinete es que la boquilla de saxofón debería entrar
en la boca en un ángulo mucho más inferior o plano que la del clarinete.
Las boquillas están fabricadas en una amplia variedad de materiales, las hay tanto metálicas como no
metálicas. Las boquillas no metálicas son normalmente de ebonita, de plástico o de caucho duro, a
veces de madera, y raras veces de cristal, de porcelana e incluso hueso. A las boquillas de metal
algunos le atribuyen un sonido distintivo, descrito a menudo como "más brillante" que las no
metálicas. Algunos músicos creen que las de plástico no producen un buen timbre. Otros saxofonistas,
como el profesor Larry Teal, afirman que el material tiene poca repercusión en el sonido, si es que
tiene alguna, y que son las dimensiones físicas las que le dan a la boquilla su color tímbrico.
Las boquillas con una cámara cóncava son las más cercanas al diseño original de Adolphe Sax y
funcionan muy bien en la interpretación clásica, ya que producen un sonido más suave o menos
desgarrador. Por el contrario, en el jazz y la música popular los saxofonistas tocan a menudo con cañas
normalmente flojas y con boquillas abiertas. Están adecuadas de manera que el bafle, o "techo", de la
misma esté más cercano a la caña, por esa razón se crea un flujo de aire más rápido. Esto produce un
sonido más claro que acorta fácilmente las distancias existentes en una big band o entre instrumentos
amplificados. Aunque las aberturas grandes, y el sonido resultante, están comúnmente asociadas con
las boquillas metálicas, cualquier boquilla puede tener una. De esta manera se permite una mayor
flexibilidad en la afinación, dando cabida a efectos como el bending, común en el jazz y el rock. Los
intérpretes clásicos por lo general suelen optar por cañas más duras y por una boquilla con una
abertura estrecha y un cámara más baja, produciendo un sonido más oscuro y estable (y más
aviolinado).
Dos boquillas para saxofón tenor, a la izquierda la de ebonita y a la
derecha la de metal. En pie, el boquillero que se emplea para proteger la
caña cuando no se está tocando el instrumento.
Boquilla saxo tenor Lawton.
Boquilla saxo barítono
La embocadura
En la embocadura típica, la boquilla no se introduce más de la mitad en la boca del que toca. El labio
inferior envuelve de manera suave los dientes, haciendo que esta descanse sobre el labio y no rompa la
caña, y es mantenida firme con una ligera presión de los dientes superiores que hacen una ligera
presión en la boquilla (a veces se cubre con una fina cinta de caucho conocida como compensador,
cojinete o "almohadilla para morder” para evitar que los dientes se resbalen sobre la boquilla). El labio
superior se cierra circundando la boquilla para crear un cierre hermético, y los filos de la boca se
mantienen firmes y estáticos. Hay que tomar en cuenta que la presión solo debe ser evitando el
movimiento de la boquilla ya que al aplicar mucha fuerza, el labio inferior se lacera con los dientes.
Es de gran importancia la situación de la garganta para obtener un sonido completo además de rapidez
produciendo las notas. Debe permanecer abierta y relajada. Esta apertura y relajación debería continuar
constante a lo largo de todo el registro del saxo, y en especial con el registro bajo (desde re hasta si
bemol, o hasta la, si estuviera disponible). El registro completo del instrumento debe tocarse sin
cambiar la embocadura, aunque es normal su movimiento ya que es un movimiento natural y en
algunos casos se necesita mover la lengua hacia atrás para hacer que el sonido baje un poco de tono
(esto se hace a partir del re 6 ya que al ensancharse el saxofón en la parte de abajo altera la afinación
de esas notas subiéndolas casi un cuarto de tono).
Cañas
Los saxofones usan una única caña o lengüeta, éstas son generalmente anchas y cortas. Habitualmente,
están fabricadas con caña común, pero desde el siglo XX también se han fabricado cañas de fibra de
vidrio. Estas cañas son más duraderas pero generalmente se considera que tienen una peor calidad
tonal. El tamaño de la caña también depende del tipo de saxofón (alto, tenor, barítono, etc.) al que está
destinada.
Las cañas distribuidas comercialmente dependen de una gran serie de marcas, estilos y durezas. Cada
saxofonista experimenta con cañas de dureza y material diferente para encontrar la adecuada a su
boquilla, embocadura y estilo de interpretación. La dureza se mide habitualmente usando una escala
numérica que va del 1 al 4 (con grados intermedios), siendo la 4 la más dura y 1 la más blanda
(excepto en el saxofón barítono cuya numeración llega al 5, y en el soprano, en el cual las cañas de 4
ya están en desuso). Normalmente a los principiantes se les recomienda la central; ésta es la caña de 2
1/2.
Lengüetas simples
Las lengüetas o cañas simples son usadas en las boquillas de los clarinetes y los saxofones. Tienen un
lado plano (el lado trasero) y un lado superior afilado. Son rectangulares en forma a excepto por la
punta delgada que vibra, que es curva para adaptarse a la forma boquilla. Aunque todas las lengüetas
simples tienen esta forma varían en el tamaño, debido a que deben encajar en la boquilla apropiada.
Para el mismo instrumento, diferentes lengüetas producen sonidos con efectos y estilos distintos. Las
cañas varían en su resistencia que depende de muchos factores, como por ejemplo, el fabricante. La
resistencia, o dureza de una caña afecta la articulación y la dificultad en producir un sonido lleno. Para
medir la dureza de una caña se emplea generalmente una escala del 1 al 5, de la más suave a la más
dura. Una buena caña produce un sonido ligero después de ser tocada por un rato mientras que cañas
malas pueden producir un buen sonido inmediatamente y se desgastan deprisa.
Caña de lengüeta única de un saxofón.
Materiales
La mayoría de las cañas se hacen de caña común, en cambio las cañas sintéticas hechas de varias
sustancias son utilizadas por un número pequeño de clarinetistas y de saxofonistas. Las cañas sintéticas
son generalmente más duraderas que las naturales, no necesitan ser humedecidas antes de tocar, y
pueden ser más consistentes en calidad. Muchos músicos consideran que tienen un sonido pobre, o las
utilizan solamente en lugares donde es menos importante la calidad del timbre, por ejemplo en una
banda.
Los recientes progresos tecnológicos en cañas sintéticas han permitido fabricar cañas de polímeros
plásticos, por otra parte, gracias al progreso de la tecnología en esta área, las cañas sintéticas han
conseguido una mayor aceptación. Las cañas sintéticas son útiles cuando el instrumento se toca
intermitentemente con pocos periodos de pausas, tiempo en el cual una lengüeta natural se habría
secado.
Llave de octava
La llave de octava (en inglés speaker key) es una llave que facilita poder efectuar el tránsito de
armónico, es decir, eleva la altura de todas las notas en una octava cuando es pulsada. El agujero para
la llave de octava suele ser pequeño y está colocado de tal modo que cuando no se tapa evita la
formación de uno o más de los armónicos inferiores. La llave se aplicó por primera vez al clarinete en
el siglo XVII y al oboe a comienzos del siglo XIX. La mayoría de los instrumentos de viento-madera
modernos utilizan alguna forma o variante de este tipo de llave.
En el saxofón, la llave de octava se encuentra cerca del lugar donde descansa el pulgar izquierdo. Al
pulsar la llave de octava se abre el agujero más alto situado en el cuello del saxofón. Alternativamente,
siempre que se toca la llave del Sol, el agujero superior se cierra y otro agujero más pequeño se abre
cerca de la parte central del saxofón
Técnicas de ejecución
La técnica para tocar el saxofón es subjetiva y esta basada en el estilo que se pretenda tocar (clásica,
jazz, rock, ska, funk, etc.) además del sonido que el músico tenga idealizado y pretenda alcanzar. El
diseño del saxofón permite una increíble variedad de producción tonal, y el sonido de saxofón "ideal"
y las llaves para producirlo son temas que alimentan acalorados debates. Sin embargo, hay una
estructura básica subyacente que sustenta la mayoría de las técnicas. El instrumento también tiene una
estructura de digitación que lejos de ser una fija se acerca más una amplia variedad de alternativas. en
variados casos pueden producir el mismo tono utilizando digitaciones totalmente diferentes. Esta
versatilidad única le permite al interprete utilizar la digitación más conveniente dependiendo del la
escala que este utilizando o el tipo de música que en ese momento interpreta.
El gruñido es una técnica de las usadas por medio de la cual el saxofonista canta o emite zumbidos
mientras está tocando. Esto produce una modulación del sonido, y provoca una rugosidad o aspereza
en el sonido. Esto no se da muy a menudo en la música clásica o música de banda.
La técnica del glissando, proviene del francés glisser, 'resbalar', 'deslizar'. En ésta el saxofonista hace
variar el sonido de la nota usando la embocadura y al mismo tiempo se desliza hacia arriba o hacia
abajo (agudo ó grave) con los dedos hacia otra nota. Esta técnica se oye muy a menudo en música de
big band (por ejemplo, en la canción "Sing sing sing" de Benny Goodman) e incluso en partituras
orquestales ("Rhapsody in Blue" de George Gershwin).
Los multifónicos son una técnica para tocar más de una nota a la vez. Una combinación especial con
los dedos posibilita que el instrumento vibre en dos tonos uno tras otro, creando un trino (adorno
musical) característico.
El uso de armónicos involucra digitar una nota pero alterar la corriente de aire para producir otra que
es un armónico de la nota tocada. Por ejemplo, si se adopta la posición para tocar el si bemol bajo, se
puede producir un si bemol una octava por encima manipulando la corriente de aire. Otros armónicos
que pueden ser obtenidos de esta manera incluyen fa, si bemol, y re. las mismas técnicas de variación
de la columna de aire que se usan para los armónicos se utilizan también para producir notas que están
por encima del fa sostenido (el "registro altissimo").
Infografía de cómo se toma el saxofón:
Respiración
El
tipo
de
respiración
mas
satisfactorio
es
"la
respiración
de
diafragma".
Aspiramos empujamos el diafragma hacia afuera forzando la entrada de aire, en la parte inferior de los
pulmones. Cuando aspiramos hacemos presión hacia adentro con los músculos que cruzan el
diafragma.
Este método de respiración, "contrastando con la respiración basada en la expansión pectoral", ofrece
un mejor control del sonido y, al mismo tiempo ejecutar el instrumento con un mínimo esfuerzo.
El problema físico
La forma de la cara, el desarrollo de los músculos faciales, el grosor de los labios y forma de la
cavidad oral, la estructura dental y la capacidad del aparato respiratorio, son algunos de los factores
que deben ajustarse individualmente. La respuesta final esta en el resultado; y la correcta combinación
de estos elementos es asunto de tantear inteligentemente. Sin embargo hay ciertos principios sobre
producción del sonido que prevalecen y debemos proceder en relación a ellos.
La aplicación del flujo de aire al sonido, se encuentra tradicionalmente relacionada con una larga
práctica de sonido, usando un método de crescendo-diminuendo. Este es un buen estudio, pero puede
hacer tanto mal como bien según se lo practique correctamente o no. Los siguientes requisitos deben
conocerse antes de intentar el estudio de las notas largas.
1- la embocadura debe estar bien desarrollada y el sostén muscular debe ser adecuado en toda la
extensión del instrumento sin morder.
2- La garganta debe estar relajada, abierta y capaz de mantener esta posición para asegurar una
calidad de sonido uniforme.
3- La posición correcta de la mandíbula debe mantenerse en forma uniforme
Es bueno hacer una lista de comprobación mental sobre:
1- el concepto de sonido
2- posición de la embocadura
3- garganta relajada
4- procedimiento respiratorio
5- vivrato musical
6- entonación
Esta lista no esta en orden de importancia, ya que un punto depende del otro.
El saxofón en los conjuntos
Los conjuntos formados exclusivamente por saxofones son también populares, constituidos la mayoría
de las veces en cuartetos de saxofón (comprendiendo el soprano, alto, tenor, y barítono, o de manera
infrecuente dos altos, tenor, y barítono). Hay un extenso repertorio de composiciones clásicas y
arreglos para esta orquestación que datan hasta el siglo XIX, especialmente hechos por compositores
franceses. El Raschèr, el Amherst y el Rova son cuartetos de saxofón que están entre los grupos más
conocidos, el World Saxophone Quartet es el cuarteto de saxofón jazz más insigne.
Existen conjuntos aun más grandes con todos los saxofones. Alguno de los conjuntos más destacados
son el Raschèr Saxophone Orchestra, el London Saxophonic, el Nuclear Whales Saxophone Orchestra
o el Urban Sax. Los grupos extremadamente grandes, presentando más de 100 saxos, son a veces
organizados como novedad en convenciones de saxo.
Es también utilizado magistralmente como vehículo sonoro desde 1850, para expresar la atmósfera
fascinante y exótica del Jazz, primero en América, y después hacia los años 20 del siglo XX en
Europa.
Un panorama más brillante ofrece, sin duda alguna, el repertorio concertístico, en el que el saxofón es
destinatario de conciertos, música de cámara y composiciones de diversa índole formal. Actualmente,
el número de obras en las que interviene el saxofón como líder, sobrepasa las diez mil. Destacan
compositores como: Debussy, Glazunov, Ibert, Arma Villa-Lobos, Jolivet, Husa, Koechlin, Denisov,
Constant, Creston, Rivier, Martín, Milhaud, Webern, etc...
Sería faltar a la realidad del saxofón, si no indicamos los nombres de aquellos saxofonistas que con
más acierto han hecho del saxofón lo que es hoy. En música clásica destacan: Marcel Mule
(considerado el iniciador de la escuela clásica del saxofón), Sigurd Rascher, Jean-Marie Londeix, Celil
Leeson, Daniel Deffayet y Donald Sinta entre otros. En Jazz destacan: Rudy Wiedoeft, Sidney Bechet,
Charlie Parker, Coleman Hawkins, Paul Desmond, Stan Getz y Gerry Mulligan.
Terminología sobre sonido
Intensidad: La energía del sonido producido. Depende del grado de eficiencia con el cual es utilizado el flujo
de aire disponible y es directamente proporcional a la cantidad de sostén de la columna de aire.
Resonancia: El grado de utilización de la columna de aire por parte del mecanismo generador (boquilla y
caña). El punto en el cual este mecanismo entra en su más eficiente relación vibración-flujo de aire se conoce
como punto de resonancia, este punto proporciona la proyección de sonido sin necesidad de gran volumen, y
puede identificarse por medio de una calidad vibrante en el sonido. El sostén de la columna de aire y la
posición de la embocadura son factores vitales en el control del grado de resonancia.
Centro del sonido: Término generalmente usado para referirse al centro (corazón) del sonido. Es un
ingrediente de resonancia y es necesario para contribuir a la estabilidad de la entonación y solidez del sonido.
Brillo: La importancia de los armónicos más altos en el sonido, que produce una proyección pero presenta un
zumbido. Es conveniente cierta cantidad de brillo siendo la proporción un asunto de juicio musical. El brillo
en un sonido se ve influenciado por la relación boquilla-caña.
Color: Término utilizado para describir el sonido como oscuro o brillante, y que incluye todos los colores del
espectro. Un sonido brillante enfatiza los armónicos más altos, mientras que el sonido oscuro, los reduce. La
eliminación total de los armónicos superiores no es musical al oído humano.
Timbre: Es la relación general de los distintos armónicos. Es ésta la característica que nos permite distinguir
entre los sonidos de instrumentos musicales o distintos tipos de sonidos en el mismo instrumento.
La imitación no tiene igual en cuanto a despertar el concepto tonal se refiere. Todas las palabras del
diccionario no pueden sustituir a la audición real de un buen sonido, y si se retiene la imagen de este sonido,
y si se retiene la imagen de este sonido, el estudiante tendrá una meta en mente que lo conducirá en la
dirección correcta. Es lógico que el principiante se vea atraído por el sonido del saxofón, de otra formo no
habría estudiado este instrumento. Sin embargo el concepto de sonido real en este punto es rudimentario, y
durante el proceso de desarrollo musical tendrán lugar muchos cambios, los que influenciarán el concepto de
sonido. Escuchar grabaciones de algunos de nuestros mejores solistas debe ser parte del entrenamiento de
cada estudiante.
Bibliografía
Libros
•
M amigo el Saxofón; de miguel Garrido Aldomar. Ediciones Sibemol.
•
Como tonar el saxofón; de Israel mira. Rivera Editores.
•
El saxofón; Técnica de base; de Manuel Mijan. Real Musical.
•
Método Klose. Editorial Música Moderna.
•
El saxofón; de Jean-Louis Chautemps, Daniel Kientzy y Jean-Marie Londeix. Editorial
labor.
•
Aprende a tocar el saxofón; de Meter Wastall – Mundimúsica
•
El arte de tocar el saxofón De Larry Teal
•
http://davarmorsax.blogspot.com/search/label/EL%20SAXOF%C3%93N
•
http://stellasierramarchingband.blogspot.com/2008/03/los-saxofones.html
Blogs
Páginas Web
•
http://es.wikipedia.org/wiki/Wikipedia:Portada
•
http://www.petethomas.co.uk/saxophone-altissimo.html
•
http://www.jazzparaprincipiantes.com/2006/09/saxofn-pt-1.html
•
http://www.femeninas.com.ar/aprender-musica/aprender-a-tocar-el-saxo-por-internet.asp
•
http://www.componemos.com/saxo/video-mantenimiento-saxo.asp
•
http://aprendiendoelsax.blogspot.com/
•
http://www.adolphesax.com/index.php?option=com_kunena&Itemid=191&func=view&ca
tid=21&id=80514
•
http://bis.lacuerda.net/CMD/viewtopic.php?start=10&t=4552
“El saxo alto y el saxo barítono”
Alumno: Juan Facundo Santiago
Índice
Introducción
Historia
Construcción
La Boquilla
Técnicas de ejecución
Registro musical y forma de escritura
Técnicas de grabación
Bibliografia
1
1
2
3
3
3
4
5
Introducción
En entre trabajo práctico haremos una breve reseña de la familia de los saxos, más
particularmente en el saxo alto y el saxo barítono. Repasaremos los diferentes
aspectos del saxo: Su historia, su construcción, las diferentes técnicas de ejecución y
grabación, tratando de hacer hincapié en estas dos últimas con más detalle.
Historia
Para hablar del nacimiento de este instrumento habría que remontarse a mediados de
silgo XIX y situarse en Europa, más específicamente en Bélgica.
Allí, un fabricante de instrumentos conocido como Adolphe Sax (De ahí el nombre
“Saxófono”) especialista en instrumentos de viento, creo el Saxo.
Hasta ese entonces, Sax, se especializaba en la construcción de instrumentos de
viento tales como el Figle (Instrumento de metal grande y cónico con llaves similares
a las de un instrumento de viento perteneciente a la familia de las maderas) y el
Clarinete bajo, que mejorando sus llaves logó mejoras en el registro y en la acústica
del mismo.
El Saxo es una clara derivación de estos, por un lado era un instrumento con una
boquilla de caña sola como un clarinete, de cuerpo cónico de cobre como el Figle y las
propiedades acústicas de una flauta.
Las primeras versiones del saxo, cerca de 1846, variaban su afinación y se dividían en
2 grandes familias de 7 tipos diferentes cada una. Por un lado los saxos ideados para
obras orquestales y por el otro los ideados para bandas militares.
Luego de que Sax perdiera la licencia otorgada para la construcción del saxo, en 1866,
fabricantes, instrumentistas y Luthiers, pusieron en práctica sus propias ideas acerca
de este instrumento. Las primeras modificaciones estuvieron ligadas a la ampliación
de la campana del instrumento, ampliación del registro, añadiendo llaves
suplementarias y otros. Recién en 1950 se daría la modificación más importante del
Saxo, con la remodelación del sistema de llaves tal cual es conocido hoy.
De las numerosas versiones construidas a lo largo de la historia solo llegaron a
popularizarse cuatro: el soprano, el alto, el tenor y el barítono. Más difícilmente se
encuentran saxos bajos, contrabajos y sopraninos.
Construcción
Si bien a priori, por su construcción, es inevitable pensar que pertenece a las familia
de los vientos-metales se encuentra dentro de los instrumentos de viento-madera.
Esto es debido a la boquilla de caña que se utiliza para emitir el sonido y sus
instrumentos predecesores.
El saxo esta constituido por un tubo de forma cónica y delgada, que se va
ensanchando hacia el extremo inferior de forma acampanada, esto le da una clara
familiaridad, como comentamos antes, al oboe y al clarinete.
A lo largo del tubo existen entre 20 y 23
agujeros de tamaño variable, incluyendo dos
agujeros muy pequeños de octava para
ayudar a la interpretación en el registro
superior. Los agujeros son cubiertos por
almohadillas, que se presionan contra dichos
agujeros
produciendo
las
diferentes
combinaciones de tonos, estas almohadillas se
controlan con la digitación de ambas manos.
Generalmente, si bien siempre existen
excepciones, los saxos son construidos de
latón,
en
el
que
luego
aplican
un
revestimiento fino de la acrílica o bien de
plata. Algunos otros son revestidos en oro o níquel. Los tornillos, las barras, las llaves
y los soportes de las almohadillas suelen ser de acero inoxidable. Todas estas
combinaciones repercuten directamente en el timbre del instrumento, su calidad y,
como es lógico, en su precio.
Como es normal en la mayoría de los instrumentos, mientras más grandes sea este,
más grave es el registro. Es por esta razón que en la parte inferior el saxo existe una
curvatura en forma de “U” del tubo ya que de lo contrario seria inmanejablemente
grande, esta “tradición” en su construcción se traslada hasta las versiones mas
pequeñas, que aunque no sea estrictamente necesario, esta curvatura es como una
“marca registrada” de este instrumento.
También existen algunas variaciones respecto a la forma. Por ejemplo saxos altos y
tenores con forma recta y también con una curvatura en la parte superior (ver
ilustración en la portada).
La Boquilla
Las boquillas del saxo son posibles de encontrar en gran variedad de materiales
(metálicas, de diferentes tipo de maderas, plásticas, etc.). La elección del material de
esta depende en gran parte del gusto musical del interprete y del tipo de música que
se esta ejecutando ya que tiene una importante repercusión en el timbre.
En la parte inferior de la boquilla, se ubica la caña con una cámara hueca en su
interior. Estas, a su vez, suelen dividirse en
diferentes grados según su dureza. Esta
numeración va desde el 1, la más blanda, y la 5,
las mas dura.
Técnica de ejecución
El saxo es utilizado para diferentes estilos musicales muy disímiles entre sí. Donde es
más utilizado es en la música clásica, el jazz, el funk, el rock y el ska entre muchos
otros. Por lo tanto la técnica va a variar según el estilo de música en el que se
encuentre y con el sonido que se esté buscando particularmente en esa ejecución.
Si bien dentro de las diferentes técnicas subyace una única técnica, la cual no es
interés de este informe desarrollar, sobre esta se construyen diferentes modalidades
de ejecución muy disímiles, por ejemplo en cuanto a la digitación, es posible lograr
sonido prácticamente idénticos con digitaciones totalmente disímiles. Esta versatilidad
permite al músico ubicarse de la forma más conveniente dependiendo de la escala en
la que se encuentre.
En referencia a la embocadura típica del instrumento, la boquilla no se introduce más
de la mitad en la boca del interprete. En la parte inferior, para no romper la caña,
comúnmente se utilizan una pequeña almohadilla o bien los labios para no dañar la
caña. El labio superior cierra de forma “hermética” toda la embocadura.
Registro musical y forma de escritura
Los saxos más conocidos suelen tener una extensión del registro de tres octavas, la
extensión de los mismos puede ser extendida con las técnicas de ejecución antes
mencionadas y con otras menos ortodoxas pero no por eso poco conocidas, como
tapar la final de la campana con el muslo. (Contemporáneamente algunos virtuosos
del instrumento han llegado a ampliar esta extensión a mas de 4 octavas).
En cuanto a la escritura es habitual encontrar las partituras del saxo en clave de sol,
aunque para los de registro más bajo, como el saxo barítono, el bajo o el contrabajo
posible encontrar las partituras en clave de fa.
Extensión de notas del Saxo Alto.
Extensión de notas del Saxo Barítono.
Técnica de grabación
Es importante tener en cuenta que la extensión frecuencial de las fundamentales del
saxo comienza aproximadamente a partir de los 100 Hz y llega a los 900 Hz. Luego el
contenido armónico llega hasta los 8000 Hz y lo que seria el brillo puede llegar hasta
los 13000 Hz.
Para la grabación en estudio de este instrumento suele utilizarse un micrófono tipo
condenser de bobina grande centrado a una distancia considerable de la parte de la
desembocadura del saxo. El ruido que producen de las llaves tambien es considerado
como parte del “sonido” del saxo por lo que también puede ser microfoneado.
Bibliografía
Huber, David ; Runstein, Robert ; Modern recording techniques ; USA ; 2005 ; Focal
Press
Bartlett, Jenny ; Practical recording techniques ; USA ; 2005 ; Focal Press
AA VV en www.wikipedia.com - Abril de 2009
Alumna: María Alejandra Basile
El Bandoneón
Construcción, rango tonal y ejecución
Construcción
De acuerdo al musicólogo alemán Kurt Sachs en su libro Historia de los instrumentos musicales, el
bandoneón pertenece al grupo de los aerófonos libres, ya que este instrumento emplea el aire como fuente de
sonido y tiene un dispositivo que excita la masa de aire.
En su interior, el bandoneón tiene unas planchas de cinc (denominadas peines) con perforaciones
rectangulares. En esas perforaciones, se encuentran las voces, lengüetas metálicas por las que pasa el aire
cuando se presiona una tecla. Las voces vibran 442 veces por segundo y así producen el sonido. Los sonidos
graves o agudos están determinados por el peso y el tamaño de la lengüeta.
Lengüeta libre
El bandoneón posee dos teclados monódicos verticales sin acordes preformados y dos cajas armónicas
ubicadas a la derecha e izquierda del fuelle. El fuelle es el encargado de aspirar y expulsar el aire. El
bandoneón tiene dos cajas armónicas (izquierda y derecha) con sus correspondientes tapas, en donde se
encuentran las teclas. Las 33 teclas de los tonos graves (o bajos) están a la izquierda y a la derecha se hallan
las 38 teclas de los agudos o cantos. En la tapa armónica izquierda, se encuentra la caja acústica, que permite
que las voces tengan una sonoridad diferente a los cantos. En la parte media de ambas tapas se encuentran
las correas con hebillas por las que pasan los dedos, excepto el pulgar, que se coloca sobre una cinta metálica
que se encuentra en la tapa armónica derecha cuando no se utiliza la válvula de entrada de aire. Esta válvula
permite contener y expulsar el aire al momento de la ejecución del instrumento.
Mecanismo para la toma de aire (Vista frontal)
1. Perno soporte 2. Palanca de la válvula de la toma de aire 3. Tope del
alambre. 4. Arandela de cuero por donde atraviesa el alambre 5. Alambre
que tracciona el cordón 6. Cordón que acciona la zapatilla de la entrada del
aire 7. Polea por la que se desliza elcordón 8. Base de la polea que asienta
en el marco del fuelle
Fuente: ZUCCHI, Oscar David El tango, el bandoneón y sus intérpretes, Pág. 76,
Corregidor, 1998.
Las cajas y tapas armónicas están construidas en madera de haya o de pino
armónico que, para ser utilizada, debe estar estacionada entre 30 y 60 años. En el
exterior están enchapadas con maderas tales como jacarandá, abedul, ébano, caoba o palisandro.
En tanto, el fuelle está dividido en tres sectores de cinco pliegues cada uno y realizado en piezas de cartón
trapezoidales (unidas por medio de una tela entramada) llamadas costillas. El cartón está forrado con papeles
de distintos colores. En las uniones de las costillas, se forman espacios triangulares llamados rinconeras que
le dan plasticidad al fuelle.
El peso total del instrumento es de entre 5 y 6 Kg.
Partes del bandoneón
1. Tapa de la caja armónica derecha con cuatro tornillos palomita 2. Ochava con lira 3. Marco de la caja
armónica 4. Marco lateral del fuelle 5. Palanca de la válvula de aire 6. Marcos centrales del fuelle 7. Marco
lateral izquierdo del fuelle 8. Marco caja armónica izquierda 9. Tapa armónica izquierda con tres tornillos
palomita. 10. Caja acústica 11. Correa izquierda 12. Teclado izquierdo (33 teclas) bajos 13. Esquineros
centrales
(inferiores) 14. Teclado derecho (38 teclas) cantos 15. Calado para la salida del aire 16. Correa con hebilla
(derecha) 17. Calado para la salida del aire 18. Empuñadura de madera de la correa derecha 19. Varilla media
caña.
Fuente: ZUCCHI, Oscar David El tango, el bandoneón y sus intérpretes, Pág. 62, Corregidor, 1998.
Rango tonal
El bandoneón bisonoro o diatónico tiene un rango tonal que se extiende desde los 65 hasta los 1760 Htz.
Posee 71 teclas y 142 voces y da diferentes notas, según el fuelle se encuentre abierto o cerrado. De esta
forma, existen cuatro posibilidades para la obtención del sonido:
-
Mano derecha abriendo
-
Mano derecha cerrando
-
Mano izquierda abriendo
-
Mano izquierda cerrando
Sin embargo, algunas de las 142 voces están repetidas, como sucede en la mano derecha abriendo, en donde
hay únicamente 25 notas que están sólo de ese lado y 13 que pueden ejecutarse, tanto de la izquierda como de
la derecha..
Mano derecha abriendo/cerrando
Con la mano derecha, la extensión del registro es de tres octavas y las notas están escritas en clave de SOL.
En la posición “abriendo”, la nota más grave es un LA en segunda línea adicional y la más aguda un SI en la
quinta línea adicional, pero sin LA # en el quinto espacio adicional sobre el pentagrama.
En la misma mano pero “cerrando”, están las mismas tres octavas de la mano derecha “abriendo” pero en
distinta posición. La diferencia es que, esta vez, la nota faltante es el SI en la quinta línea adicional y el MI en
el cuarto espacio del pentagrama, está duplicado.
Reproducción método Marcucci-Lipesker
Mano izquierda abriendo/cerrando
Con la mano izquierda, la extensión del registro es de algo más de dos octavas y las notas están escritas en
clave de FA. Si se ejecuta el instrumento “abriendo” la nota más grave es el DO en la segunda línea adicional
y la más aguda es el SI en la cuarta línea adicional. En esta escala, falta el DO # de la segunda línea adicional
de los graves y el LA agudo en el cuarto espacio adicional del pentagrama.
En la mano izquierda “cerrando”, la nota más grave es el DO sostenido en la segunda línea adicional y la más
aguda es el SI en cuarta línea adicional.
No existe el RE # en el segundo espacio adicional de los graves ni el LA y el LA # en el cuarto espacio
adicional de los agudos. Además, la nota MI en el tercer espacio del pentagrama, está duplicada.
Reproducción método Marcucci-Lipesker
Ejecución
Para tocar un bandoneón, hay que pasar los dedos índice, medio, anular y meñique por las correas de cuero
que posee el instrumento en cada uno de sus extremos. El ejecutante puede estar sentado y colocar el
instrumento sobre ambas rodillas o permanecer parado, con una pierna semiflexionada apoyada en una silla o
taburete. Pero ese es sólo el principio de la historia… Una historia casi de manual, que se olvida de lo más
importante: El momento en el que el ejecutante deja de ser tal para transformarse en artista. Por eso, para
conocer los secretos del bandoneón, qué mejor que hablar con aquel hacedor de sonidos que logra
conmovernos con cada nota: El maestro Leopoldo Federico.
Federico, quien comenzó a tocar el bandoneón a los 12 años, dice que su amor por ese instrumento se dio
casi por “obra del destino”: “Mi tío empezó a decirme “por qué no tocás el bandoneón?” Yo tenía 12 años,
estaba terminando la primaria y mi papá tenía un negocio en donde un cliente de él era maestro de
bandoneón. Después cambié de maestro y, cuando me quise acordar, me metí con pie, cabeza, corazón, con
el bandoneón y, a partir de ese momento, por mi mente ni remotamente pasó la posibilidad de pensar en otra
cosa que no fuera la música, el bandoneón y el tango. Ese fue mi destino y tuve la suerte de no haberme
equivocado, porque creo que si hubiera estudiado otro instrumento que no fuera el bandoneón, a lo mejor
hoy no era músico. Mi tío me eligió mi destino”.
Y en ese destino, el bandoneón fue su compañero inseparable, ese al que Federico le reconoce un origen casi
de locura: “Cuando lo inventaron, el que lo construyó agarró todas las teclas y las desparramó y quedaron
ahí puestas”. Y en esa disposición ilógica y arbitraria de las teclas, el bandoneón guarda quizá el secreto de
su esencia, con un fuelle que se abre y cierra, misterioso, de acuerdo a la sensibilidad de quien lo toca: “A mi
me encanta el sonido abriendo, yo toco cerrando como recurso técnico. Como las notas no son iguales
abriendo que cerrando, hay partituras en donde es muy incómodo tocarlo a una velocidad y lo probás
cerrando y, la misma nota que te costaba mucho abriendo, cerrando te viene más cómoda y más segura”,
finaliza Federico, para explicar,
casi con fascinación, el funcionamiento del bandoneón: “Tiene una
mecánica parecida al fuelle. El fuelle es lo que está en el centro del instrumento que se abre y se cierra. En
el bandoneón el sistema es casi igual al de una armónica. En la armónica soplás, le mandás aire y con la
fuerza del aire la lengüeta que tiene se mueve, vibra y suena. Cada lengüeta es un sonido distinto. En el
bandoneón, esa función que uno hace con la boca en la armónica, se logra presionando para afuera o para
adentro el instrumento. En ese abrir y cerrar del bandoneón, las voces cambian de sonido.”
Federico, confiesa que nunca pensó en ser director de orquesta porque “no quería tener ese compromiso” sin
embargo, quizá nuevamente por obra del destino, desde el año 1952 se dedica a la dirección orquestal. Con
numerosos años de grabaciones y actuaciones en vivo, Federico prefiere que todos sus músicos lo acompañen
al momento de registrar una toma: “Con lo que hago yo y como toco yo, necesito que estemos todos. A mí
que me grabés el ritmo y que después me tenga que adaptar a lo que grabó alguien me quita interpretación.
Uno termina siendo una “maquinita”. El tango es caprichoso y, de repente, hay cosas que uno las va
haciendo según el estado de ánimo”.
Federico también se refiere al placer que le provoca tocar en vivo aunque, reconoce, que a veces hay
cuestiones técnicas que no le permiten disfrutar del hecho de estar sobre un escenario. Para este eximio
bandoneonista, es imprescindible contar con un buen retorno de sonido ya que, de lo contrario, admite, “para
mi es una tortura tener que estar trabajando”. Y a continuación agrega: “En un lugar donde entran mil
personas, vas a probar el sonido a la tarde cuando no hay nadie y está todo fenómeno, pero a la noche,
cuando empezás a tocar con el público (que absorbe el sonido) necesitás más volumen y empiezan los
problemas de los acoples”.
Para este maestro del tango, un buen técnico de sonido no solo tiene que demostrar idoneidad a través de sus
conocimientos técnicos, sino que debe saber del estilo musical con el que esta trabajando: “El tango es un
género que el que está en la consola tiene que conocerlo porque, si no, no va a lograr nunca el sonido que
quiere un director”. //
Bibliografía
- ZUCCHI, Oscar David El tango, el bandoneón y sus intérpretes, Corregidor, Buenos Aires, Argentina,
1998.
- DE OLAZABAL, Tirso Acústica musical y organología, Ricordi, Buenos Aires, Argentina, 1954.
- GUELLER Ana, CALABRESE Graciela, infografía El inmigrante que dio voz al tango, La Nación Revista,
, Buenos Aires, Argentina, 27 de julio de 2008.
- MENSING, Christian, The Keyboard Systems en
http://www.inorg.chem.ethz.ch/tango/band/bandoneon.html
Agradecimientos
-
Leopoldo Federico
-
Horacio Cabarcos
Alumno: Laporte, Romina Analia
El Arpa
Es un instrumento musical, de cuerda.
Existen tres formas fundamentales, el arpa arqueada, las más antigua, el arpa angular y el arpa de marco que
deriva de la anterior, en Occidente solo se han conocido las arpas de marco, de esta procedió un arpa mas
evolucionada, el arpa de orquesta.
El Arpa de orquesta
Construcción
El Arpa de orquesta moderna consta de una moldura metálica formada por la caja de resonancia, la consola,
que viene a ser el cordal, y un pilar anterior (la columna), que le confiere su rigidez. La caja esta hecha de
contrachapados de haya, de arce o de palisandro reforzados en su interior por una armadura semiarqueada.
La caja y la columna se ensamblan a un zócalo o cavidad en la base del instrumento, en donde están situados
los siete pedales, que conciernen a los siete grados de la escala musical, cada uno de los cuales tiene
practicados tres cortes. Estos se encuentran unidos a unos listones de acero que se introducen en la columna,
y que son de madera de sicómoro. Los listones terminan en un mecanismo situado en la consola que esta
formada a su vez por varias capas de sicómoro y de serbal. Este mecanismo lleva dos sistemas de horquillas,
(discos provistos de dos tornillos de ajuste) por donde pasa la cuerda.
Las cuerdas se encuentran dispuestas (extendidas) paralelamente y verticalmente a la columna, van sujetas a
la consola mediante clavijas, uniéndose nuevamente en la tabla armónica. Estas suelen ser cuarenta y seis y
son de diferentes clases, hay 35 en el registro agudo y medio, (de tripa de carnero), y las 11 restantes en el
registro grave (de alpaca o de cobre entorchadas con acero).
Funcionamiento
El ejecutante del instrumento, arpista, toca sentando, colocando el mismo entre las rodillas, y dejando reposar
la parte mas alta del instrumento sobre el hombro derecho. Las cuerdas pueden ser punteadas o pellizcadas
con los cuatro primeros dedos de cada mano.
Los sonidos armónicos, de timbre nervioso, suenan a la octava superior y se obtienen separando la cuerda
que produce la nota con la palma de la mano izquierda o derecha. Los sonidos de guitarra se obtienen
punteando las cuerdas cerca de la tabla armónica, y los sonidos ahogados se tocan con el pulgar izquierdo
manteniendo la mano abierta sobre las cuerdas.
Este instrumento se presta particularmente para producir los efectos de arpegio y glissando.
Mecanismo de los Pedales
Los pedales que componen un arpa son siete, y sirven para cambiar la entonación de las cuerdas. Y tiene tres
huecos los equivalentes a tres posiciones.
Cuando el pedal se encuentra en la muesca superior, los clavos de los discos no tocan la cuerda, por lo que
esta vibra en toda su longitud. Esta se llama posición bemol (afinado en do bemol)
Cuando el pedal se encuentra en la muesca intermedia, y el disco superior girado de tal forma que sus clavos
acortan la cuerda, elevando su altura un semitono. Es la posición natural.
Cuando el pedal se encuentra en la muesca inferior, el disco inferior también ha girado, acortando la cuerda y
elevando su altura un tono. Es la posición sostenido.
Cada uno de los pedales actúa sobre todas las octavas de una misma escala.
Rango Tonal
El Arpa tiene una extensión de seis octavas y media.
Esta extensión parte de Cb2 (B1), esto es el equivalente a 61hz aproximadamente, hasta los 1661,22 hz
aproximadamente, lo cual equivale a G#6 (Ab6).
Micrófonos
Características a tener en cuenta:
Amplia respuesta en frecuencia
Direccionalidad
Respuesta en cuanto a la presión de salida de aire del instrumento
Shure SM81: Micrófono de condensador unidireccional. Su respuesta en frecuencia amplia (20hz a 20 khz),
bajo ruido y baja interferencia de ruido. Patrón de captación polar cardiodide.
Shure Beta 57ª: Micrófono dinámico supercardioide de salida alta. Amplia respuesta en frecuencias (50hz a
16khz). Ubicados en la boca de la caja acústica, y otro al aire.
Partes Del Arpa (Imagen)
Paginas Web consultadas
http://hagaselamusica.com/ficha-instrumentos/cuerda/arpa/
http://www.el-atril.com/orquesta/Instrumentos/arpa.htm
http://www.pianomundo.com.ar/instrumentos/arpa.html
Bibliografía Consultada
Pistón, Walter, Orquestación. Madrid, Real Música, 1984
Tranchefort, François Rene, Los instrumentos musicales en el mundo. Madrid, Alianza, 1994
Andres Colombo
EL PIANO
Breve reseña histórica
Cerca del año 1695, un italiano llamado Bartolomeo Cristófori inició la construcción de un instrumento
similar al Clavicordio y al Harpsicordio pero, a diferencia de estos, presentaba un novedoso mecanismo.
Tanto el Harpsicordio como el Clavicordio hacían vibrar las cuerdas mediante una púa o plectro, obteniendo
siempre el mismo volumen y tono sin importar la intensidad con que se tocaran las teclas. En el instrumento
que Cristofori desarrollaría, el elemento que percutía las cuerdas era una pieza de madera con forma de
martillo el cual estaba recubierto de cuero. De esta forma se obtenía, a contraposición de un sonido metálico
y estridente, un sonido dulce y sostenido. Al mismo tiempo lo revolucionario de este mecanismo se
depositaba en la capacidad expresiva que se había logrado dado que la forma de tocar el teclado, ya sea mas
fuerte o más suave infería en el volumen y la componente tonal de las notas. Este fue entonces el primer
piano que se inventó, clavicémbalo col piano e forte o Clavecin con sonido suave y fuerte. Desde entonces
se han logrado muchas mejoras en los pianos actuales pero el concepto fundamental de Forte-Piano, se ha
mantenido dando lugar así a un instrumento capaz de lograr sonidos de distinta intensidad.
Tipos de Piano
Hoy día los pianos que encontramos habitualmente son los que llamamos pianos modernos y son aquellos
que han sido diseñados y construidos desde la ultima década del siglo IXX. Desde entonces las variaciones
de diseño y materiales han sido conservadoras.
Se pueden diferenciar dos grandes grupos: los pianos verticales y los pianos de cola.
La principal diferencia en términos de diseño entre uno y otro es la posición del arpa, de las cuerdas y de los
martillos. En el caso del piano vertical estas se encuentran perpendiculares al piso generando así una
apariencia de mueble “parado”. En el caso de los pianos de cola la disposición de estos componentes es de
forma paralela al piso generando así la idea de mueble “acostado”.
Dentro de la categoría de piano vertical se pueden identificar cuatro grupos genéricos:
Vertical grande o antiguo (mal llamado "de concierto"), de más de 140 cm. de altura.
Vertical de estudio. De 110 a 139 cm. de altura.
Vertical Consola. De 98 a 109 cm. de altura.
Vertical Espineta. Menores de 98 cm. de altura.
Existe otro tipo de clasificación y esta relacionada con la altura del mecanismo respecto al teclado. En el caso
del grande o antiguo esta distancia puede variar entre 26 a 40 cm. es decir, que el mecanismo se encuentra
entre 26 y 40 cm. más arriba que el teclado. En el caso del de estudio puede variar de 18 a 25 cm. En los de
tipo Consola encontramos mecanismos compactos posicionados a la altura del teclado. Por ultimo, en el caso
de los Verticales Espinetas la maquina se halla por debajo de la altura del teclado.
Con respecto a los pianos de cola también encontramos distintos tamaños, con lo cual los podemos agrupar
en cinco grupos principales:
LONGITUD
PIANO
Cola Mignón
Hasta 130 cm.
¼ Cola
De 131 hasta 189 cm.
½ Cola
De 190 hasta 225 cm.
¾ Cola
De 226 hasta 255 cm.
Gran Cola
Superiores a 256 cm.
Rango Tonal y de Frecuencia
Otro tipo de clasificación que es propicia hacer, independientemente que sean de cola o verticales es la
cantidad de notas o teclas. Dentro del período ya especificado podemos destacar dos variables los pianos de
85 notas y los pianos de 88 notas.
Los pianos modernos, los de 88 teclas poseen un registro de siete octavas y una tercera menor, es decir, desde
la0 hasta el do8. Por otro lado los de 85 notas poseen siete octavas desde la0 hasta el la7. Existen algunos
fabricantes que amplían su registro hacia alguno de los dos extremos, el agudo o el grave pero son los menos
comunes. Por ejemplo un piano Bösendorfer 225 tiene 92 teclas y un Bösendorfer 290 Imperial tiene 97.
Habiendo expuesto esto podemos encontrar el rango de frecuencia en el cual se desenvuelven las
fundamentales del piano el la0 es decir el primer la esta en el orden de los 27,5 Hz y el do8 4186,009 Hz.
Para el caso del Piano de 85 teclas, llega hasta 3520 Hz. Los armónicos del piano aparecen entre los 5 y los 8
Khz.
Fig. Espectros medidos para cuatro notas distinta.
Estructura y funcionamiento
En cuanto a la estructura y funcionamiento del piano podemos identificar varias partes
Empezaremos por describir el mecanismo de percusión que constituye el sistema principal de funcionamiento
del instrumento. Su funcionamiento es el siguiente: Por un lado tenemos las cuerdas las cuales están tensadas
entre clavijas que están sujetas a un marco de fundición de hierro. La parte vibrante de la cuerda se encuentra
limitada por dos puentes tonales, un grupo de puentes se ubica sobre el marco metálico, y el otro sobre la
tabla armónica. De este modo, el sonido producido por la cuerda vibrante se incrementa al acoplar la gran
tabla armónica. La percusión de las cuerdas se ejerce en un punto fijo, por medio de los martillos cubiertos de
fieltro que son impulsados por el mecanismo de las teclas. Este mecanismo de gran complejidad se acciona al
pulsar una tecla. La misma pone en acción al martillo el cual es dirigido a la cuerda a una elevada velocidad.
Luego de ser golpeada la cuerda el martillo sigue rebotando y este permanece a un centímetro de la cuerda si
la tecla aún continúa presionada. Esta posición está determinada por el pulsador y el regulador. Cuando se
deja de ejercer presión sobre la tecla, tanto el martillo como el pulsador vuelven a su posición de reposo.
Mientras la tecla se encuentra libre, el apagador no ensambla con la cuerda. La función del apagador es
incrementar el nivel de caída del sonido producido por la cuerda luego de que la tecla ha sido presionada.
Gráfico del mecanismo de percusión de un piano de cola: 1) Tecla; 2) Pilotín; 3) Báscula; 4) Tope del escape;
5) Pulsador; 6) Tornillo; 7) Regulación de escape; 8) Mango del martillo; 9) Báscula; 10) Martillo; 11)
Atrape; 12) Contrapeso del apagador; 13) Brazo; 14) Cuchara que comanda el apagador; 15) Apagador; 16)
Cuerda; 17) Arpa; 18) Agrafe; 19) Clavija; 20) Clavijero
Ahora bien habiendo entendido el principio de pulsación mecánico de una cuerda dentro del piano
abordaremos las cuestiones acústicas implícitas en su estructura que hacen al funcionamiento y
determinación de otros importantes factores del instrumento.
El Piano es un instrumento de cuerdas pero que a diferencias de otros de esta familia sus cuerdas no son
pulsadas sino que son percutidas por los martillos. Esta conformado por 224 cuerdas las cuales están
insertadas en una especie de clavijero el cual sirve para afinar cada una de ellas. Las cuerdas del extremo
grave (la0 a sol1), las de mayor longitud, también llamadas bordones, son de acero hilado en cobre, y se
disponen individualmente. En el registro grave que va de la1 a c#2 se colocan dos por tecla, y en el resto
tres. Estas últimas sólo son de acero. La longitud y grosor son en relación a la frecuencia de la cuerda, es
decir, a tonos graves, mayor grosor y longitud, y a tonos agudos, menor grosor y longitud. Ahora bien esta
longitud esta determinada en el caso de los pianos verticales según su altura y en el caso de los de Cola según
su largo obteniendo así mayor calidad de sonido en los pianos de mayor dimensión.
La caja de resonancia, o también denominada mueble, es el recinto cerrado del piano, donde ocurren los
fenómenos acústicos. Tiene una gran implicancia en el sonido del mismo dado que por un lado amplifica el
sonido por otro lo modula y le da una impronta propia al timbre de cada piano. Este ultimo factor se verá
afectado por la calidad de la madera con la cual este fabricado, su estructura y diseño. La caja está formada
por una tapa superior, una tapa inferior, denominada tabla armónica; y una "faja", que es una sección de
madera que se encarga de unir ambas tapas, mediante un proceso de prensado con calor. En el interior se
encuentra el bastidor, que es una estructura de refuerzo de las tapas y sirve para controlar la vibración, y el
alma. Esta última se encarga de equilibrar la fuerza ejercida por la tensión de las cuerdas, sin ella no habría
madera que resista dado que la fuerza ejercida por las mismas es equivalente a un valor de entre 15 y 20
toneladas
Habiendo mencionado a la tabla armónica previamente abordaremos una descripción de la misma y su
función. Se trata de una gran superficie de madera laminada que va variando su espesor a lo largo de la
misma. Esta se sitúa debajo y detrás de las cuerdas del instrumento. Amplificando así el sonido de las
cuerdas el cual le es transferido a través del puente tonal. Este ultimo esta conformado por una tira de madera
con pequeños clavos a través de los cuales se deslizan las cuerdas generando así la transferencia del sonido
entre las cuerdas y la tabla armónica. Ahora bien pensemos en la cuerda como un generador de ondas
unidimensionales estas vibraciones se generan en varios segmentos de la misma cuerda al ser percutida por el
martillo. Estos segmentos son todos múltiplos de la longitud total de la cuerda. Esto significa que obtenemos
distintas frecuencias que vibran en forma simultánea pero siempre relacionada a una fundamental.
Obteniendo así los armónicos o parciales distintivos del piano o al menos de una cuerda en cuestión pero que
al ser transmitidos a una gran superficie como la tabla armónica finalmente obtenemos una vibración
multidimensional que nos regala todos los parciales necesarios para conseguir el timbre del piano.
Ejecución y expresión
Sin alejarnos del tema anterior en términos de su construcción y diseño existe un parámetro mecánico que le
da expresividad al instrumento y estos son los pedales. La mayoría de los pianos tienen dos pedales y en
algunos casos los hay con tres.
El pedal de la derecha o sustain, como bien lo dice su nombre, genera el sostenimiento del sonido. Esto se
debe a que al presionar el pedal se levantan todos los apagadores de las cuerdas haciendo que estos no
interfieran en el decaimiento del sonido de las cuerdas y las mismas resuenen libremente. El pedal de la
izquierda o pianissimo es un pedal que adelanta los macillos a las cuerdas achicando la distancia de los
mismos hacia las cuerdas, de esta forma se disminuye la fuerza con la que las mismas son golpeadas. En el
caso del piano de cola se mueve la maquina de lado dejando una cuerda sola para ser percutida en cada juego
de tres. Finalmente el pedal del medio, el cual solo esta presente en el caso de los tres pedales, es llamado
sordina este pedal lo que hace es bajar un fieltro a la altura de los martillos apagando así el sonido.
En términos de la ejecución y expresión del piano están fuertemente ligados a la mecánica con la que fue
concebido como hemos mencionado anteriormente, la novedad que instauró el primer piano era la variación
de intensidad que se podía lograr gracias a los martillos que percutían las cuerdas en lugar de ser pulsadas por
una púa. De esta forma podemos encontrar en los pianos modernos una capacidad para lograr las variaciones
pertinentes desde un registro pianissimo hasta un piano-forte pasando por todo el registro. El Nivel de
presión sonora oscila entre los 40 y los 80 dB aproximadamente.
Este instrumento es de la familia de cuerdas pero que a diferencia de otros instrumentos en lugar de ser
pulsadas o frotadas las cuerdas son percutidas. Existen otros instrumentos con teclado como ser el órgano el
cual en realidad funciona por un principio de viento el largo de los tubos determina la columna de aire
asociada a las distintas frecuencias por otro lado tenemos el rhodes y el hammond pero estos están asociados
con principios electromagnéticos quizás el rhodes es mas similar. Los macillos en lugar de golpear cuerdas
golpean unas varillas de metal las cuales cada una tiene su propio micrófono piezoeléctrico.
Bibliografía:
Katz Bob, Mastering Audio the art and science. Focal Press.2007. MA USA.
Carl Humphries, The Piano Handbook. Blackbeat Books.2002 CA USA.
http://thales.cica.es/rd/Recursos/rd99/ed99-0653-02/p5.html
http://en.wikipedia.org/wiki/Piano_acoustics
http://www.wikirecording.org/Guide_to_Recording_Pianos
http://www.musiciansnews.com/piano/38/piano_frequency_and_note_ranges.shtml
http://www.pianomundo.com.ar/
Juan Carrizo
La trompeta es un instrumento musical de viento, perteneciente a la familia de los metales. El sonido es
producido mediante la vibración de los labios del intérprete en boquilla a partir de la columna del aire producida.
Su afinacion es, habitualmente en sib pero tambien las hay en fa, en do, en la y en mib.
Rango de frecuencia de la trompeta: E3 - D6 (165 hz - 1175 hz) con
sobretonos de hasta 15 khz
Si desenrrollaramos una trompeta nos encontrariamos con un tubo de laton de aproximadamente 180 cm de
largo cuyos dos primeros tercios son cilindricos y el ultimo conico.
Ahora bien, esta forma espiralada de la trompeta no responde a una cuestion de comodidad sino a su afinacion.
Cada vuelta juega un papel escencial en la entonacion del instrumento.
La trompeta logra su afinación cromática gracias a los tres pistones que dirigen el sonido por diferentes partes
de la tubería, asi alarga o acorta el recorrido del sonido. Algunas trompetas tienen un mecanismo deslizante para
compensar los wolftone (notas de la escala musical que se ven comprometidas por estar ligeramente fuera del
rango).
La temperatura afecta la afinacion del instrumentos por lo que
se debe calentar antes de su ejecucion.
LA SORDINA
Si no nos alcanzara con 3 octabas cromaticas mas los sobretonos para lucir nuestra musicalidad, podriamos
recurrir a las sordinas. Estas obstruyen los movimientos de las ondas amplificando algunos armónicos y reduciendo
otros. Existen de distintos tipos y materiales segun el sonido que estemos buscando.
No todas las trompetas son iguales, ademas de la clasica en Sib…
TIPOS DE TROMPETA
Trompeta a vara
La vara es proporcional al
tamaño del instrumento y
tiene las siete posiciones de
un trombón convencional
Trompeta Piccolo
Suena una octava más
aguda que las demás y se
alcanza con mayor facilidad
el registro sobreagudo
Trompeta Pocket
En las octavas altas, el
sonido de la trompeta se
vaya volviendo más
metálico que el de una
trompeta normal
Trompeta Baja
Suena una octava más
grave que la trompeta
normal y su tubo es más
largo
COMO GRABAR UNA TROMPETA
Si colocaramos un microfono apuntando directamente a la boca de la trompeta a
corta distancia (figura A), nos encontrariamos con que cada movimieto de la lengua,
chasquido u otro sonido indeseable, se haria presente en la grabacion. Para evitar
esto y tener una toma mas limpia hemos de utilizar el microfono a alrededor de 1m
de distancia y colocado por encima de la boca del instrumento.
Si quisieramos grabar a mas de un trompetista, podriamos utilizar dos microfonos con
patron figura de 8 cuidando de no colocar ningun musica en la zona muerta del mic.
BIBLIOGRAFIA
The Recording Engineer's Handbook
Escrito por Bobby Owsinski
Modern recording techniques
Escrito por David Miles Huber, Robert E. Runstein
Wikipedia
Alumna: Andújar, María Alejandra
OBOE
INTRODUCCION: UN POCO DE HISTORIA
La historia del oboe se remonta a la mas lejana antigüedad. Está comprobado que los instrumentos de
la familia del oboe eran conocidos en Egipto mas de dos mil años antes de Cristo y su presencia esta
demostrada en el mundo helénico a través del aulos griego (mas tarde conocido como tibia romana).
“En algunas tumbas egipcias se encontraron utensilios propios de la vida cotidiana. Entre ellos, un
instrumento musical mantenido en perfecto estado de conservación merced al seco ambiente nunca
violado. Es el mas antiguo ejemplar de oboe que se conoce”. 1
Esto dio origen a una serie de instrumentos de lengüeta doble que se extendieron durante toda la Edad
Media entre los cuales el caramillo, recibió mas tarde el nombre de oboe.
El oboe entonces se difundió por el mundo musulmán donde sigue ocupando un lugar importante en
las músicas populares y tradicionales. También es conocido en el Extremo Oriente y en África y su
inclusión es habitual en los folklores regionales europeos.
“Entre las miles de novedades que los cruzados importaron a Europa desde tierras infieles, figuraba
el oboe en su primera y rudimentaria apariencia, que los soldados de Ricardo Corazón de León y
Federico Barbarroja habían escuchado extasiados de boca de los pastores y campesinos musulmanes.
Así se difundió pronto en el Viejo continente donde fue mejorad, refinado e incluido en las primitivas
orquestas”2
CONSTRUCCION
1
2
D’URBANO, Jorge; Como escuchar un concierto. Pág 139
D’URBANO, Jorge; Como escuchar un concierto
En cuanto a su composición, el oboe es un tubo cónico compuesto por tres secciones que encajan entre
si:
- superior: con 10 u 11 agujeros manipulados generalmente por la mano izquierda
- inferior: con 10 agujeros para los que el oboísta emplea habitualmente la mano derecha
- pabellón
La abertura mide 0,47cm en la parte mas alta y 1,58 cm donde comienza el pabellón. Con respecto a
este último podemos decir que es poco pronunciado y tiene tanto agujeros simples como un sistema
elaborado de llaves y varillas.
Lengüeta doble: Su calidad, es una de las principales características que definen el sonido del oboe. Se
realiza normalmente en caña con su tubo inserto en el extremo opuesto al pabellón y se encuentra
adaptada por medio de corcho. Su longitud es 0,63cm de ancho y se ata al tubo mediante un hilo
enrollado.
Si tenemos en cuenta su composición material, podemos decir que los oboes están hechos
habitualmente de madera. Entre las mas comunes encontramos el ébano, el palo rosa, la madera de
coco, el boj y el palisandro.
Los avances tecnológicos permiten hoy la posibilidad de que algunos oboes profesionales estén hechos
de un 95% de madera de granadilla granulada con fibra de carbono y resina epoxi. Esto hace que sean
más resistentes a variaciones atmosféricas tales como las de humedad o temperatura, y así evitar
roturas y mejorar la duración del instrumento, conservando las propiedades acústicas que posee la
madera natural.
El oboe moderno cuenta con un complejo mecanismo de llaves hechas de alpaca, aleación ternaria
compuesta por zinc, cobre y níquel, y bañadas en plata u ocasionalmente en oro.
FUNCIONAMIENTO Y ARTICULACIONES
“El oboe es uno de los instrumentos mas ingratos para ser ejecutado. La mas mínima presión extra de
los labios sobre las lengüetas o la mala calidad de ellas puede producir una catástrofe, porque, de
pronto, el instrumento enmudece. El instrumentista debe realizar un gran esfuerzo […] y ser muy ágil
para que el sonido tenga calidad. Si lo logra, es tan sugestivo, ondulante y característico, que
constituye uno de los placeres mas agudos cuando, en medio de la orquesta, eleva su voz para cantar
en el registro medio de una cantinela pastoril o una animada y rústica melodía”. 3
Para tocar el oboe, se debe colocar el mismo en posición oblicua (aproximadamente a 45°) y se debe
prestar especial atención a la doble lengüeta. Este es uno de los rasgos que convierten al oboe en un
instrumento muy personal ya que la preparación de la misma es llevada a cabo por el oboísta y de ella
depende el sonido que se vea reflejado (podemos concluir así que este será en gran medida, el gusto
individual del ejecutante).
Es adecuado y recomendable también, realizar una buena presión diafragmática en todo momento que
permita que la cantidad de aire en todo momento sea la misma.
Antes de tocar, es necesario humedecer las lengüetas. Al momento de tocar, los extremos se mantienen
entre los labios (esto es fundamental para poder controlar suavemente las vibraciones y evitar que los
dientes rocen las lengüetas) y a través de la relación de estos con la flexibilidad de las lengüetas, se
puede obtener una considerable variación de altura.
El orificio en forma elíptica que se encuentra ubicado entre las lengüetas se abre y se cierra conforme
a las vibraciones las que a su vez hacen vibrar la columna de aire del instrumento.
La lengua es la que controla la corriente de aire en el orificio que queda entre las lengüetas. La punta
de la lengua se coloca sobre la fina abertura de la lengüeta de tal manera que pueda taparla. Luego de
aspirar aire debe sacarse la lengua de la punta de la lengüeta y atacar con un golpe de aire. Esta presión
del aire sobre la lengüeta la hace vibrar produciéndose el sonido. A esto se le denomina “golpe de
lengua” y se consigue colocando y retirando repetidamente el extremo de la lengüeta, la lengua, a fin
de interrumpir o dejar paso libre al aire.
Con respecto a la ejecución del oboe, es importante destacar que el mismo necesita muchísimo menos
aire que cualquier otro instrumento de viento. Esto genera que las frases largas pueden ser tocadas sin
necesidad de volver a respirar, pero supone también una gran participación de parte del ejecutante que
3
D’Urbano, Jorge, Como escuchar un concierto. Pág 141 - 142
debe estar continuamente frenando la presión del aire. Por esta razón, las partes de oboe deben tener
frecuentes descansos para proporcionar relajación a los labios y a la lengua.
Mencionaremos entonces y solo a modo de ejemplo, algunas otras articulaciones en el oboe:
- Staccato: Se obtiene soplando el instrumento como si se tocara una nota larga mientras se corta la
columna de aire con la lengua mediante la articulación de la letra “T”. El stacatto del oboe es superior
al de los otros instrumentos de viento en lo que se refiere a la agudeza, sequedad y ligereza. Esta
articulación es importante ya que en el oboe, los sonidos tienen que comenzar con un ataque preciso
para que pueda ser captado por el oído. Si la lengüeta se sopla sin el golpe “T” de la lengua, es muy
difícil predecir y controlar el momento en que el sonido comienza a “sonar”.
- Picado: Se lleva a cabo obstruyendo por un instante la punta de la lengüeta para retirar el aire. El
efecto que se consigue es que la nota suene con más realce pero la duración de la misma es menor.
- Doble picado: Se obtiene articulando un golpe de lengua seguido de un golpe de garganta. Su uso se
da, generalmente, para mejorar la velocidad del stacatto.
- Ligado: Se articula la primera nota de todas las que haya ligadas, evitando hacerlo en las zonas muy
agudas.
- Picado - ligado: El objetivo es cortar suavemente la columna de aire y se utiliza con frecuencia en
frases de carácter expresivo.
RANGO TONAL Y TIMBRE
El sonido del oboe ha sido descripto de muchas maneras: algunos de los adjetivos que se le adjudican
son acre, nasal, áspero, penetrante, cortante y ronco. Todas estas características, son dadas por la doble
lengüeta que lo distinguen de los instrumentos de lengüeta simple. El timbre puede ser dulce, aunque
siempre resulta penetrante; el registro es el medio y resulta claro y vigoroso.
El oboe puede sonar fino a veces, aunque sus notas más graves por debajo de SIb pueden sonar
gruesas y son difíciles de tocar con suavidad. Los oboes llegan hasta FA5 sin problemas. Sol sostenido
y la son impracticables en el caso de una escritura orquestal ya que no son seguras de obtener y les
falta calidad.
A partir del la por encima del pentagrama, el sonido del oboe se vuelve cada vez mas tenue y por
encima del re, suena cada vez menos como un oboe.
En cuanto a la agilidad, no se recomienda los arpegios rápidos a menos que lo que se pretenda, sea
lograr un efecto especial. La menor agilidad (comparando con las flautas y clarinetes) es una de las
propiedades que le confiere la doble lengüeta.
“El tubo cónico que es la base del oboe […] tiene una serie armónica completa con su longitud de
onda fundamental igual al doble de la longitud del cono”. 4
USOS ORQUESTALES Y EJEMPLOS:
La sección de los oboes se compone habitualmente de dos oboes, o de dos oboes y un corno inglés, o
tres oboes y un corno inglés, o, a menudo, de tres oboes. Otras combinaciones, como cuatro oboes y
un corno inglés (Sinfonía de los salmos de Stravinski) son casos especiales y poco comunes. Pueden
ser utilizados para reforzar a los violines y a las violas doblándolas al unísono.
Mencionaremos algunos ejemplos donde grandes compositores han utilizado el oboe:
- Sinfonía Pastoral (alegre juegos de los aldeanos) y Sinfonía heroica (marcha fúnebre), Beeethoven
- Sinfonía fantástica (escena en los campos), Berlioz
- Concierto para violín (solo del movimiento lento), Brahms
- Pelléas de Mélisande (tema de mélisande), Debussy
- Pedro y el lobo (el pato), Profokiev
- Sinfonía 2, Schumann
- La escala de seda (obertura), Rossini
- Concierto de Brandemburgo, Bach
- Dafnis y Cloe, Ravel
- Gabriel’s oboe, Morricone
UBICACIÓN:
Los oboes se ubican a la izquierda del director, después de las flautas, en la primera línea de las
maderas, detrás de los arcos.
4
Tipler, Paul - Mosca, Gene; Física para la ciencia y la tecnología.
OTROS TIPOS DE OBOES:
Han existido y existen, diferentes tipos de oboes, sin embargo, mencionaremos en este trabajo los mas
importantes por su historia y sus usos orquestales.
CORNO INGLES:
El mecanismo es similar al del oboe, pero carece de Sib grave. Sin embargo se diferencian en longitud
(es mayor, aproximadamente 80cm) en la campana en forma de bulbo y en la curva de metal que sale
del extremo superior del instrumento para sostener la lengüeta, y su doble lengüeta es mas larga.
Al ser mayor su longitud, los sonidos son mas graves por lo que todas las notas suenan una quinta por
debajo. El corno inglés se encuentra en fa, una quinta mas grave que el oboe corriente.
Una de sus principales funciones es ampliar el ámbito sonoro del oboe en el registro grave. Sin
embargo, sus sonidos agudos tienen poca calidad y su agilidad es igual a la del oboe. El corno inglés
aporta recursos de color (debido a su campana bulbiforme) y se combina con otros instrumentos. Es
habitual encontrar pasajes para solos en la literatura orquestal:
- El carnaval romano, Berlioz
- Vida de héroe, Strauss
- Tristán e Isolda, Wagner
- Manfred, Schumann
OBOE DE AMOR:
Tiene mayor tamaño que el oboe tradicional, pero menor que el corno inglés y está afinado en la, una
tercera menor por debajo del oboe. Al igual que el corno inglés, no tiene si bemol grave, pero si cuenta
con la campana en forma de bulbo. Su sonido es mas suave y fue de gran utilización durante el período
barroco siendo J.S. Bach, uno de los que más lo utilizó. Se puede encontrar en:
- Gigas, Debussy
- Sinfonía doméstica, Strauss
- Bolero, Ravel
HECKELFONO:
Es un oboe barítono que suena una octava por debajo del oboe común y cuenta con un semitono
adicional que le permite llegar hasta el la bajo. Se puede tocar hasta el mi por encima del pentagrama
aunque generalmente no se lo utilice en su registro agudo. A pesar de su poco uso en las orquestas
(algunas pocas solo tienen uno) fue incluído en Elektra y Salomé, de Richard Strauss.
BIBLIOGRAFIA
- TRANCHEFORT, René; Los instrumentos musicales en el mundo, Alianza Música, Madrid, 1986
- PISTON, Walter; Orquest, Real Música, Madrid, 1984.
- Diagram Group; Musical instruments of the world, Sterling Publishing, New York, 1997.
- D’URBANO, Jorge; Como escuchar un concierto, Atlántida, Buenos Aires, 1953.
- TIPLER, Paul - MOSCA, Gene; Física para la ciencia y la tecnología.
- CM, Guía orquestal
- www.danzaballet.com
- www.hagaselamsica.com
Alan Senderowitsch
Introducción: los instrumentos de viento
Existen dos grandes grupos dentro de los instrumentos de viento: los vientos de madera (flauta
traversa, oboe, corno inglés, clarinete, fagot, saxo, etc.) y los metales (trompeta, corno o trompa,
trombón, tuba, etc.). A diferencia de lo que se cree comúnmente, esta clasificación no esta basada en el
material de construcción de los instrumentos, sino que toma como referencia a los mecanismos de
generación del sonido y alteración de los modos de oscilación en la columna de aire.
Propiedades generales y características de los vientos de madera
Existen dos formas para variar la frecuencia en los vientos: modificar la extensión del largo del
instrumento (mediante el uso de orificios a lo largo del cuerpo del mismo); y cambiar el modo de
oscilación de la columna de aire (empleando por ejemplo, diferentes presiones en la boquilla).
El mecanismo de variación de frecuencias mas común para la familia de las maderas es el de la
modificación de la extensión del largo del instrumento. Asimismo, los modos de oscilación mas
usuales en esta familia son los dos o tres de menor frecuencia, en orden de aparición según la escala de
los armónicos. El primer modo es en general el modo fundamental o también llamado registro grave;
el segundo modo suele ser el dominante (5ta) o registro intermedio; y el tercer modo, o registro agudo
(8va).
Para dar un ejemplo práctico y rápido, cuantos mas orificios estemos cubriendo con nuestros dedos (o
llaves, en el caso del saxo, por ejemplo), mas "largo" será nuestro instrumento, produciendo en
consiguiente sonidos más graves; en el caso inverso, al liberar dichos orificios en forma progresiva, se
irá acortando el mismo generando en consecuencia sonidos mas agudos. El caso mas común y
accesible a cualquiera de nosotros para comprobar esto es el de la flauta dulce.
Con respecto a la forma de inducción del aire, podemos decir que en todos los instrumentos de viento
las oscilaciones en la columna de aire son iniciadas en la boquilla. Las boquillas varían de forma y
material según la familia y el instrumento, y tienen un rol importante en la ejecución de los registros
antes mencionados, como así también en la definición del timbre. En el caso de las maderas, el
ejecutante tiene poco control sobre los modos de oscilación que genera la boquilla, ya que los cambios
mas significativos se producen según el largo de la columna de aire.
Además, los instrumentos de viento poseen otra característica general: frecuentemente presentan en su
extremo abierto un ensanchamiento cónico, llamado pabellón o campana. En los vientos de madera,
esta campana es relativamente pequeña o directamente ausente, a diferencia de los metales.
El Clarinete
Construcción
El clarinete, como se dijo anteriormente, forma parte la familia
de los vientos de madera, que comparten entre si las propiedades
generales y las características principales en cuanto a la
generación de sonido y a su modo de funcionamiento.
Su nacimiento se remonta a fines del Siglo XVII, como
predecesor de un antiguo instrumento denominado chalumeau, el
cual sólo poseía dos llaves. En las sucesivas revisiones del
instrumento por los diferentes luthiers europeos, se fueron
agregando progresivamente las distintas llaves (que en la
práctica representan nuevas notas), hasta llegar a la actual
configuración conocida, que consta de 17 llaves y 6 anillos
metálicos.
Existen varios tipos de clarinete, clasificados según su registro.
Los mas usados en la actualidad son el Clarinete en Si b y el
Clarinete en La, aunque existen muchos otros tipos como el
Sopranino (en La b, Mi b ó Re), el Clarinete en Do, el Bassette
(en La ó Fa), el Alto en Mi b, el Bajo en Si b, el Contra Alto en
Mi b, y por último, el Contra Bajo en Si b.
* Clarinete en Si b
El clarinete en La consiste en un tubo cilíndrico de
aproximadamente 70 cm de largo y alrededor de 1,5 cm de
diámetro (67 cm para el clarinete en Si b). El material más
adecuado para la construcción del instrumento es la madera de
ébano, aunque algunos clarinetes mas económicos pueden estar fabricados en ebonita o metal.
En el extremo inferior se ubica una pequeña campana, y en su extremo opuesto se encuentra la
boquilla mediante la cual se inducen las oscilaciones de la columna de aire. Es por esto que a la
columna de aire del clarinete se la considera similar a un cilindro con un extremo abierto y uno
cerrado.
* Vistas y partes del clarinete
Funcionamiento
A diferencia de lo que se cree, la función principal de la campana no es la de "amplificar" el sonido del
clarinete, sino que cumple el rol de acortar en forma efectiva el largo del instrumento. Aclaremos
entonces que la sonoridad del clarinete es producida por la vibración de todo su cuerpo.
La boquilla del clarinete es una lengüeta flexible de caña que se fija al instrumento con un soporte (de
la misma manera que en el saxo). El instrumentista introduce el aire por la pequeña abertura que queda
entre el soporte y la caña, en una cantidad suficiente para mantener las oscilaciones en la columna de
aire. Estas oscilaciones hacen que la presión dentro de la boquilla varíe, y por consiguiente, logran
hacer vibrar también a la lengüeta. Si el músico cambia la presión ejercida por sus labios en la
lengüeta, y a su vez varía la presión con la que sopla, es posible que realice cambios en el modo de
oscilación de la columna de aire y por consiguiente pase de un registro a otro.
* Detalle de la boquilla.
El clarinete posee tres registros o modos de oscilación, en orden ascendente según las frecuencias que
manejan:
- El 1er registro, modo fundamental o grave (conocido como chalumeau).
- El 2do registro, 2do modo o registro intermedio (llamado clarín).
- El 3er registro, 3er modo o registro agudo.
El 1er registro reproduce las frecuencias fundamentales según la digitación que se establezca; el 2do
registro, manteniendo la digitación, es 3 veces la frecuencia del modo fundamental (la frecuencia
aumenta en una duodécima, o una octava más una quinta); el 3er registro aumenta adicionalmente una
sexta.
Cabe aclarar que el clarinete cuenta con una llave llamada portavoz (o portaoctava), que al ser
presionada, abre un orificio a aproximadamente 1/3 del largo de la columna de aire, haciendo colapsar
al modo fundamental, y favorece el establecimiento del segundo modo de oscilación.
Aquí podemos ver que el clarinete presenta un claro problema, y este se debe a lo recién mencionado:
al cambiar de registros, la digitación para una misma nota es distinta en cada caso.
Rango Tonal
La relación entre el sonido mas agudo y el sonido mas grave en el clarinete es de 5:1. El rango de
frecuencias de un clarinete es superior a 3 octavas y media, dependiendo de la versatilidad del
instrumentista.
Podemos calcular sencillamente la frecuencia de la nota mas grave de un clarinete mediante la
siguiente ecuación para instrumentos de viento tubulares cerrados en un extremo (embocadura),
donde:
f = velocidad del sonido / 4 x Longitud del tubo
Entonces, en nuestro caso y según los detalles mencionados anteriormente en cuanto a la construcción
del clarinete:
f = (340 m/s) / (4 x 0,7 m)
ó
f = 121 Hz (aprox.)
Esta frecuencia corresponde a un Si una octava por debajo del Do central del piano. La realidad es que
en un clarinete en La, la nota mas grave corresponde a una frecuencia de 139 Hz, o bien a un Do #.
Esta diferencia significativa se debe a la mención que hicimos anteriormente sobre la importancia de la
campana, que tiene la propiedad de "acortar" el largo del instrumento, y por consiguiente, tiene un
efecto de "elevar" la frecuencia, sobre todo en las notas mas graves.
El clarinete en Si b (el mas usual) posee un rango tonal que va de un Re 3 a un Si 6 (como máximo).
Frecuencialmente, esto equivale a un rango de 147 Hz a 1976 Hz. Cabe aclarar que el límite superior
depende exclusivamente del instrumentista, ya que las ultimas 5 notas antes del Si 6 son consideradas
sobreagudos. El siguiente pentagrama ilustra los rangos tonales de las cuatro variedades de clarinete
más difundidas:
* En el pentagrama la ultima nota representada es un Si b 6. No se llega a representar el Si 6 ya que estos limites varían de autor en
autor, y de interprete en interprete.
El timbre del clarinete está determinado en gran parte por la casi total ausencia en el espectro de los
múltiplos pares de la frecuencia fundamental. Las frecuencias naturales de la columna de aire son los
armónicos impares de la fundamental (se extienden de 2-10 KHz). Sin embargo, la composición
armónica del clarinete no es estática a lo largo del todo el registro; fuera de la envolvente primaria,
que determina la forma en que varia la amplitud general, existen las envolventes secundarias, que
determinan las variaciones temporales relativas de los armónicos del clarinete. En el registro agudo,
comienzan a aparecer armónicos pares con mayor energía. Es por esto que las notas extremas del
clarinete pueden sonar como si proviniesen de diferentes instrumentos: en el registro grave posee un
sonido oscuro y opaco, mientras que en los registros intermedio y agudo posee una mayor sonoridad y
brillo. Esto es de suma importancia al momento de trabajar el clarinete en la grabación o en la mezcla.
Rango Dinámico
El clarinete posee un amplio rango dinámico, pudiendo lograr desde pasajes pianissimos, hasta
tajantes fortissimos. Esto esta fundamentado en sus 86 dB de rango dinámico. A continuación, un
pequeño cuadro comparativo:
Fuente
Clarinete
Piano
Compact Disc
Trombón
Orquesta Sinfónica
Rango Dinámico (dB)
86
94
96
107
120
Formaciones musicales
Los grupos o formaciones musicales donde el clarinete tiene normalmente más participación son la
orquesta sinfónica, la orquesta o conjuntos de cámara, las orquestas de uso especial (como por ejemplo
las orquestas de jazz) y las orquestas o grupos de música contemporánea. Dada su extensión melódica
antes mencionada, muchas veces es el interprete de las melodías y el ejecutante de los solos en los
registros intermedio y agudo. Desde el costado armónico, es común que grupos de clarinetes de
diferentes registros generen acordes entre sí.
Bibliografia consultada:
(2003) MIYARA, Federico. Acústica y Sistemas de Sonido, Rosario, Univ. Nac. de Rosario Editora.
(1985) MASSMANN, Herbert; FERRER, Rodrigo. Instrumentos Musicales: artesanía y ciencia, Dolmen
Ediciones.
(1995) MARSALIS, Wynton. Marsalis on Music, , New York, W.W. Norton & Company.
Web:
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http://www.phys.unsw.edu.au/jw/clarinetacoustics.html, [Consulta: domingo, 12 de abril de 2009].
JORDA, Sergi, Guía Audio digital y MIDI (Cap.1: Principios de Acústica), Guías Monográficas Anaya
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http://www.woodwindandbrass.co.uk/acatalog/information_clarinet_mouthpieces.html, [Consulta: lunes, 13 de
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ESCOTO, Eduardo, SERIE MAYO: Las secciones de la orquesta, El Informador, 2008,
http://www.informador.com.mx/entretenimiento/2008/10852/6/serie-mayo-las-secciones-de-la-orquesta.htm,
[Consulta: lunes, 13 de abril de 2009].
Instrumentos de Viento Madera, http://thales.cica.es/rd/Recursos/rd99/ed99-0635-02/archivos/clarinete.htm,
[Consulta: martes, 14 de abril de 2009].
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La Orquesta, El Atril, http://www.el-atril.com/orquesta/La%20orquesta.htm, [Consulta: martes, 14 de abril de
2009].
El Clarinete, El Atril, http://www.el-atril.com/orquesta/Instrumentos/Clarinete.htm, [Consulta: martes, 14 de
abril de 2009].
Fotografias y esquemas:
Boquilla, (traducción de las referencias: Alan Senderowitsch),
http://www.woodwindandbrass.co.uk/acatalog/8_info_clmouthpiece.jpg, [Consulta: lunes, 13 de abril de 2009].
Clarinete entero, http://www.stonepick.com/cotizaciones/cliente/generarimagen.php3?id=1586, [Consulta:
martes, 14 de abril de 2009].
Pentagrama de Rangos Tonales, El Atril, http://www.el-atril.com/orquesta/Instrumentos/Clarinete.htm,
[Consulta: martes, 14 de abril de 2009].
Violonchelo – Contrabajo
Alumno: Raúl I. Moller Jensen
Construcción: (Violonchelo y Contrabajo)
La construcción de los instrumentos de cuerda como el violín, viola, violonchelo y contrabajo son muy
similares, con pequeñas diferencias. Lo más notable es que todos derivan del violín, con la excepción
del contrabajo que deriva de una mezcla entre la familia del violín y de la viola da gamba.
Se comienza con la construcción de la caja acústica, eligiendo la madera tanto para la tapa como para
el fondo del instrumento que deben provenir de una tabla de corte radial (transversal del tronco), cada
bloque se abre por la mitad para que las vetas queden en espejo y luego esas dos mitades se pegan
encolándolas; formando un bloque o tabla único. Una vez pegadas las tablas para conformar la tapa o
el fondo, se procede a siluetar la forma, cortando el dibujo del instrumento y las “efes” de la tapa,
mediante la guía de plantillas. La parte externa de la tapa es curva, y surge del cavado del bloque
grueso (tabla) anteriormente conformado por las dos mitades. Una vez que está terminada la parte
externa de la tapa o fondo se copia la forma de afuera al interior de los mismos; mediante un
plantillado y punzonado para obtener la profundidad exacta del diseño exterior. La progresión de
espesores se realiza desde el centro hasta los bordes, donde es menor, para que la tapa obtenga
elasticidad.
Se continúa con el doblado de las fajas o aros que forman el contorno o bastidor del instrumento,
mediante la presión delicada contra un cilindro metálico. Tanto en el violín, viola, violoncelo y
contrabajo son 6 partes que componen el bastidor del instrumento (en contraste con la guitarra clásica
que son solamente 2 partes). Una vez que se realiza la tarea de doblado y asentado de las fajas o aros,
se los compara con la silueta de la tapa para corroborar que sea la indicada.
Una vez que se unen los aros o fajas (bastidor) y la tapa (mediante encolado y presión), se instala el
mango que fue tallado por separado, al cual se le coloca la trastera (que conforma el diapasón junto
con el mango). El último de los procesos que se realiza es la colocación del fondo (otros luthiers
primero colocan el fondo al bastidor de fajas o aros y por último la tapa del instrumento).
Para la construcción de la cabeza del instrumento, donde se encuentra el clavijero, se comienza con
una pieza de madera rectangular, donde se plantea la silueta y la plantilla para comenzar a hacer el
espiral, que suele ser el sello del luthier; para esto se utilizan distintas herramientas como formones de
diferentes tamaños y gubias.
Luego de colocar la cabeza en el instrumento se comienza con el proceso de terminación, que consta
de el lijado, eliminación de marcas y realización de detalles. Un contrabajo puede llevar entre 30 y 40
manos de lustre, donde entre cada mano se pule la madera. Una vez seco se pule la última mano de
lustre y recién allí se comienza a armar el instrumento. Se instala, entonces, el puente, el cordal, el
puntal (que sirve para sostener el instrumento sobre un punto de apoyo), clavijas y cuerdas.
El contacto del puente con la tapa de resonancia del instrumento es muy importante, ya que su tarea es
transmitir las vibraciones de las cuerdas a la tapa y al cuerpo resonante, las patas del puente tienen que
estar apoyadas perfecto contacto con la tapa para poder transmitir correctamente el sonido, de la tapa
al fondo, creando una ajustada resonancia.
La etapa de puesta a punto es la más complicada, porque es donde se busca el detalle del sonido de un
instrumento que nunca antes había sonado; pueden influir los requerimientos de cada cliente.
Funcionamiento
Contrabajo:
Se trata del instrumento de mayor tamaño y, por tanto, el más grave de la familia de las cuerdas.
Debido a su gran tamaño (llega a medir unos dos metros), el ejecutante debe tocar el instrumento de
pie, aunque también puede tocar sentado sobre una silla alta.
El arco con el que se toca el contrabajo es de menor longitud que cualquiera de los otros instrumentos
de cuerda. Se afina por cuartas justas y su sonido es aproximadamente una octava más grave que el del
violonchelo. Sus afinación (cuerdas al aire) es Mi, La, Re, Sol, y es un instrumento transpositor lo cual
quiere decir que todas las notas escritas suenan una octava más baja, lo cual evita el tener que agregar
líneas adicionales a los pentagramas.
En la orquesta sinfónica se usan también contrabajos de cinco cuerdas; donde la quinta cuerda, que
será la más grave se utiliza para obtener el Do grave. Debido a la longitud y el grosor de sus cuerdas
utiliza clavijeros metálicos, al diferencia de los clavijeros tradicionales del resto de los instrumentos de
cuerda.
En cuestiones orquestales el contrabajo sufrió de un repertorio escaso como solista, pero cumpliendo
una función importante de cimiento o soporte armónico de todo el sonido orquestal mediante sus notas
graves. Su uso no se generalizó en la orquesta hasta principios del siglo XVII, cuya función era sonar a
la octava inferior del violonchelo, doblándolo.
Con el paso del tiempo se ha conseguido integrar al contrabajo como instrumento de concierto en
calidad de solista, demostrando sus enormes posibilidades expresivas, técnicas y tímbricas.
La evolución de los instrumentos de cuerda frotada fue paralela a la del arco, que ha sufrido notables
transformaciones a lo largo del tiempo, se encuentra construido de una vara de madera de 70 cm a 72
cm, en el caso del contrabajo, y las cerdas de crin de caballo (también está la opción sintética de las
cerdas).
Aunque no es lo habitual en el repertorio clásico, el contrabajo puede tocarse tanto con el arco como
pulsando las cuerdas con las yemas de los dedos, esta técnica se denomina pizzicato y es propia del
jazz, esta modalidad de interpretación se traduce en notas más llenas indicadas para sostener la sección
rítmica de ciertas formaciones.
Violonchelo:
El violonchelo pertenece a la familia del violín (viola da braccio), y se lo puede considerar el tenor de
la sección de cuerdas. Se afina una octava más grave que la viola, en cuatro cuerdas con intervalos de
quinta: Do, Sol, Re, La.
Generalmente se le escribe en clave de Fa, aunque para pasajes más agudos se recurre tanto a la clave
de Do, como de Sol.
Durante la interpretación el violonchelista permanece sentado; el instrumento se fija al suelo, por
medio de una pica metálica, y se pasa entre las piernas para crear un ángulo contra su pecho. Las
cuerdas se frotan lateralmente mediante el arco, sostenido por la mano derecha.
Hasta principios del siglo XX pocas mujeres tocaban el violonchelo debido a que la posición del
instrumento entre las rodillas se consideraba poco elegante e “impropio de señoras”.
El violonchelo comenzó como bajo de la familia de las violas da braccio; a lo largo del siglo XVIII su
presencia en la orquesta va estabilizándose y aumentando en número, y en la segunda mitad del siglo
aparecen obras en las que el violonchelo recibe tratamiento de solista, como sucede con los conciertos
de cámara. A principios del siglo XIX se difunde el uso de la pica, que fija el instrumento al suelo y
ofrece más seguridad y resonancia.
Es propio de la formaciones orquestales tanto como de agrupaciones menores como conjuntos de
cámara, tríos, cuartetos, etc. Y se destaca por sus innumerables composiciones solistas a comparación
del contrabajo.
Al igual que el contrabajo puede ejecutarse con arco frotado o con las yemas de los dedos utilizando la
técnica pizzicato.
Rango Tonal
Contrabajo:
A esta extensión de notas que es posible ejecutar un contrabajista (sin tener en cuentas las técnicas
extendidas de ejecución) le corresponde el siguiente rango tonal (agudo aproximado):
E1: 41.2035 Hz a D4: 293.665 Hz.
Violonchelo:
A esta extensión de notas que es posible ejecutar un violonchelista (sin tener en cuentas las técnicas
extendidas de ejecución) le corresponde el siguiente rango tonal (agudo aproximado):
C2: 65.4064 Hz a E5: 659.255 Hz.
Acústica : (Violonchelo, aplicable también al Contrabajo)
Es esencial comparar el tamaño de la fuente sonora con la longitud de onda. En los instrumentos de
cuerda, la mayor parte del sonido radiado al ambiente tiene su origen en el movimiento de las placas
del instrumento.
En un violonchelo el tamaño de la fuente es aproximadamente d = 75 cm. Para un sonido de 100 Hz, la
longitud de onda es 3,4 metros, o sea significativamente mayor que el tamaño de las placas,
consecuentemente la radiación para esa frecuencia es isótropa (presenta las mismas propiedades
independientemente en la dirección en que se midan).
Para un sonido de 250 Hz, la longitud de onda es aproximadamente es 1 metro, esto es similar al
tamaño de las placas; la radiación deja de ser isótropa, de hecho las direcciones son favorecidas hacia
atrás.
A medida que la frecuencia del sonido aumenta, la direccionalidad de la radiación sonora se hace cada
vez más selectiva. En la siguiente figura 700 Hz (límite de rango tonal aproximado)
Estas imágenes pertenecen a la descripción de la direccionalidad de la radiación sonora en un
violonchelo. En las direcciones sombreadas el flujo de energía sonora es mayor que la mitad del valor
máximo.
Este mismo desarrollo es análogo en el contrabajo, obviamente con otros valores en cuanto a la
radiación frecuencial, debido a que el tamaño de la caja acústica aumenta considerablemente, y que las
frecuencias comprendidas en su rango tonal son más bajas. De todas formas vamos a encontrar en
todas direcciones y hacia la parte posterior (atrás) del instrumento direccionadas las frecuencias más
graves y hacia la parte frontal (adelante) las frecuencias más agudas.
Grabación: (Violonchelo y Contrabajo)
Según lo redactado en este texto se puede concluir en por lo menos dos formas efectivas de cómo
microfonear tanto un violonchelo como un contrabajo.
La primera relacionada con las características de construcción de ambos instrumentos, tomamos al
puente como punto esencial de la transmisión de las frecuencias entre las cuerdas y la caja resonante.
Con un micrófono de contacto que pueda captar estas vibraciones, podríamos obtener la grabación de
las notas transmitidas por el puente hacia la caja resonante. Otra opción similar es colocar este
micrófono de contacto directo en la caja resonante.
El otro enfoque es a partir de las características acústicas de ambos instrumentos, microfoneando
mediante un condenser (micrófono de condensador) debido a que no genera grandes niveles de presión
sonora, y teniendo en cuenta la direccionalidad de las frecuencias y su longitud de onda. Como se
explicó, las frecuencias graves se van a encontrar presentes en todas direcciones, las frecuencias
medio-graves acentuadas hacia atrás, y las medio-agudas a agudas hacia la parte delantera.
La mayor longitud de onda corresponde a la nota más grave del contrabajo que es aproximadamente
41 Hz con una longitud de onda de 8 metros aproximados. Con las notas graves no tendríamos
inconvenientes, pero si se quiere captar los detalles con componentes agudos producidos en mayor
medida por la utilización del arco, va a ser necesario acercar el micrófono en la parte delantera del
instrumento intentando evitar ciertas resonancias y frecuencias medias (bola). Otra variante de esta
misma opción es agregar un micrófono cerca de donde el instrumentista ejecute las notas en el
diapasón, para poder grabar detalles del movimiento de los dedos.
Estas dos posibilidades están mediadas según el estilo, siendo la segunda más acorde para un
repertorio clásico, y la primera para una formación más cercana al rock o estilos similares. Una
combinación de las dos sería recomendable para el jazz, ya que se desea captar tanto las notas
discretas del puente o la caja resonante, como los detalles de ruidos como por ejemplo el de los dedos
del instrumentista mientras ejecuta el instrumento.
Fuentes de Información
Construcción:
Desgrabación
y
adaptación
del
siguiente
video
(Verdi
Luthiers
para
Utilísima)
http://www.youtube.com/watch?v=UiD7uQHYOpo
Funcionamiento y Rango Tonal:
http://www.el-atril.com/orquesta/Instrumentos/Contrabajo.htm
http://www.el-atril.com/orquesta/Instrumentos/Cello.htmç
http://www.taringa.net/posts/apuntes-y-monografias/1323136/Frecuencias-de-las-notas-musicales.html
Otras fuentes similares (escasas frases).
Acústica:
Página 166: Instrumentos Musicales Artesanía y Ciencia – Herbert Massmann Rodrigo Ferrer –
Editorial Dolmen.
Grabación:
Apreciaciones personales, en relación con lo investigado para el trabajo.
Gabriel Funes
La Voz Humana
Es el "instrumento" musical más antiguo. Podemos suponer que la primera actividad musical
humana estuvo ligada a la voz; después vendría la percusión corporal (palmas...) y
finalmente los instrumentos musicales.
Tipos y clasificación de las voces
En primer lugar se clasifican las voces según el género: voces femeninas (o blancas) y voces
masculinas (o graves). Las voces de los niños se consideran también "blancas".
Después se clasifican según su tesitura, con lo que tenemos las seis voces principales:
* Soprano: voz femnina aguda.
* Contralto: voz femenina grave.
* Tenor: voz masculina aguda.
* Bajo: voz masculina grave.
Otras voces son intermedias entre las anteriores:
* Mezzosoprano: entre soprano y contralto.
* Barítono: entre tenor y bajo.
Finalmente tenemos otros tipos de voces, muy particulares por ser voces masculinas que
utilizan una tesitura aguda:
* Contratenor, falsetista y sopranista.
* Castrato.
En cada voz se distinguen otros tipos y variedades, que se recogen en cada artículo.
Dada la importancia que se le ha dado a la voz humana, muchos instrumentos que se usan
en varios registros reciben su nombre según las voces: p. ej.: saxofón soprano, guitarra bajo,
etc.; o la viola, que se denomina "alto" (contralto) en francés e inglés.
En términos de Rango Tonal podemos de decir que los distintos tipos de voces
corresponden a distintos rangos tonales, a saber:
Soprano: C4 – C6
Mezzo-soprano: A3 – A5
Contralto: F3 – F5
Tenor: C3 – C5
Baritone: F2 – F4
Bass / Basso: E2 – E4
En cuanto al Rango Dinámico de la voz humana hay que tener en cuenta que será de entre
55 a 70 dB en el caso de la voz hablada y de hasta 100 dB en el caso de la voz cantada.
Mecanismos de la voz
Como en otros aerófonos, la voz humana produce la vibración con el paso del aire a presión
entre las llamadas cuerdas vocales puestas en tensión.
* Respiración. Proporciona el caudal de aire necesario. En los pulmones se almacena el
aire, y se expele gradualmente controlando la presión con los músculos intercostales y
especialmente con el diafragma. La buena técnica respiratoria precisa de un llenado ámplio
de los pulmones y del control preciso del difragma para administrar eficazmente el flujo de
aire. Ésto se consigue con la llamada respiración diafragmática.
* Fonación. Las cuerdas vocales son el el elemento vibrador de la voz humana. Son dos
ligamentos situados en la laringe, protegidos por el cartílago tiroides (llamado nuez o
manzana de Adán). En situación de respiración se encuentran separadas y laxas. Durante la
fonación se tensan y cierran. Al pasar el aire a presión entre las cuerdas vocales, éstas
vibran de manera parecida a las lengüetas dobles de algunos instrumentos de viento. Según
la tensión que tengan, el sonido producido será más grave (menos tensión) o agudo (más
tensión).
* Resonadores. La vibración de las cuerdas vocales se amplifica en una serie de órganos
en el cuerpo humano, más o menos huecos que actuan como cajas de resonancia:
o Cavidad bucal.
o Cavidad nasal.
o Cavidad torácica.
o Senos varios en los huesos de la cara: frontales, paranasales,...
o Cráneo: aunque no esté hueco, la baja densidad del cerebro hace que pueda actuar
como resonador.
El buen aprovechamiento de los resonadores naturales le da a la voz potencia, con
preferencia al uso de una excesiva de presión de aire (que daría el grito) que puede dañar a
las cuerdas vocales. La diversa conformación de los resonadores da a cada voz su timbre
particular.
El arte del canto está en el control y optimización de la respiración, la fonación y la potencia
dada por los resonadores.
Hombres y mujeres tienen tamaños diferentes de cuerdas vocales. La voz de los hombres
adultos tienen habitualmente un tono más bajo y tienen cuerdas más grandes. Los pliegues
del sistema vocal masculino (que se deben medir verticalmente en el diagrama) tienen una
longitud de entre 17 mm y 25 mm.
Coincidiendo con las características del cuerpo femenino, que tiene menor masa muscular
que el masculino, las mujeres tienen cuerdas más pequeños. En su caso, la longitud están
entre 12.5 mm y 17.5 mm.
Las cuerdas están localizados justo encima de la tráquea. La comida y la bebida no pasan a
través de las cuerdas sino a través del esófago. Estos tubos están separados por la
epiglotis. Cuando la comida toma aire mientras come, la comida puede pasar por las
cuerdas vocales.
En ambos sexos, las cuerdas se encuentran dentro de la laringe. Están sujetas en su parte
de atrás (la parte más cercana a la espina dorsal) al cartílago aritenoide y a la parte
delantera (la parte debajo de la barbilla) al cartílago de la tiróides. No tienen borde externo
ya que se funden con un lado del tubo mientras que los bordes internos están sueltos para
poder vibrar libremente. Tiene 3 capas de un epitelio, ligamento vocal, y músculo, de tal
forma que se pueden acortar o abombar las cuerdas. Son bandas planas triangulares con un
color blanco perla. Por encima de ambos lado de las cuerdas vocales está la cuerda
vestibular o "cuerda vocal falsa", el cual tiene un pequeño saco entre sus dos cuerdas.
La diferencia en tamaño de las cuerdas vocacles masculinas y femeninas hace que tengan
distintos tonos de voz. Además, la genética también causa variaciones dentro del mismo
sexo, donde se pueden establecer categorías en cuando a su musicalidad. Por ejemplo,
entre los hombres existen bajos, barítonos y tenores. Entre las mujeres, mezzo-sopranos y
sopranos. Existen más categorías para voces de ópera, ver tipos de voces. No es la única
fuente de diferencias entre las voces masculina y femenina. Los hombres, generalmente,
tienen un tracto vocal más grande lo que esencialmente da como resultado un calidad tonar
más baja. Es fundamentalmente independiente de las cuerdas vocales
La voz es el único instrumento musical connatural al hombre. Su clasificación ha sido,
es, y será siempre materia de encendidas discusiones. No existen dos teóricos que estén de
acuerdo ni siquiera en lo que podría llamarse su extensión normal. En realidad, las
diferentes ordenaciones varían de una escuela a otra, y en la mayoría de las ocasiones se
tiene más en cuenta el carácter del personaje que se va a cantar que la extensión vocal del
cantante. En Francia, por ejemplo, esta es la regla inconmovible. Además, no hay que
olvidar que casi ningún compositor ha calificado las voces en sus partituras, limitándose
únicamente a señalar su esencia: soprano, tenor, contralto, etc. Sólo hay una clasificación
válida e indiscutible: la que divide a las voces según su género en dos grandes grupos:
femeninas y masculinas. Partiendo de un criterio tan sencillo, intentaremos ordenarlas.
La voz femenina
Soprano: es la voz más aguda y suele dividirse en los siguientes tipos:
Ligera: si bien el volumen no tiene tanta importancia como en otros tipos de soprano, su
extensión es la más amplia; voz idónea para realizar todo tipo de virtuosismos vocales,
como son los ornamentos y adornos diversos.
Doubrette: muy parecida a la anterior, aunque su timbre y tesitura suelen ser más graves.
Lírico - ligera: voz intermedia capacitada para acometer gran parte de los papeles de
sopranos ligeras y líricas.
Lírica: más expresiva y con mayor volumen que las ligeras, no tiene, sin embargo, agudos
tan firmes.
Lírico - spinto: supera en potencia y expresión a la lírica.
Dramática: posee unos graves más ricos que la lírico - spinto y el timbre es también más
poderoso; cuando puede cantar ornamentos, se le suele llamar soprano dramática con
agilidades.
Falcon: voz intermedia entre soprano dramática y mezzosoprano, casi equivalente a la
mezzo ligera.
Mezzosoprano: de timbre rotundo y bastante más grave que el de la soprano, puede
acometer agilidades muy complicadas. Suele dividirse en dos grupos:
Mezzo ligera: casi equivalente a la soprano dramática con agilidades y a la soprano falcon;
debe estar capacitada para resolver agilidades auténticamente virtuosistas.
Mezzo dramática: casi equiparable a la soprano dramática, aunque sus graves son mucho
más ricos y potentes.
Contralto: es la voz femenina más grave. De singular rareza, supera a la mezzo dramática
en la potencia de sus graves. A veces puede hacer agilidades. En Alemania, país donde
más se ha subdividido y estudiado la clasificación de la voz, se suele distinguir la contralto
cómica, con capacidad para cantar ornamentos (conocida en otra época en Italia como
contralto buffa) de la dramática.
La voz masculina
Tenor: es la voz masculina más aguda. Se puede dividir en:
Ligero: voz muy ágil capacitada para una perfecta vocalización y para entonar agilidades.
Cómico: equiparable al anterior. En Francia también se le conoce como tenor trial.
Lírico: de mayor potencia y firmeza en la proyección de la voz que los tipos anteriores.
Lírico - spinto: de mayor potencia y expresión que el tenor lírico. Cuenta con el repertorio
más amplio de eta cuerda.
Dramático: de gran potencia en la octava central y en los graves; pobre en los agudos.
Barítono: voz más grave y aterciopelada que la de los tenores, casi nunca cuenta con
agilidades.
Ligero o cantante: voz atenorada en los agudos; graves no muy potentes.
Buffo: muy parecido al anterior.
Bajo Verdi: característico en las óperas maduras de Verdi. Debe poseer agudos brillantes y
graves aterciopelados.
Barítono - Bajo: voz de color oscuro que, sin embargo, puede emitir agudos brillantes. En
Alemania, además, se considera como un tipo aparte el llamado bassbariton.
Bajo: es la voz masculina más grave. En determinados papeles cómicos tiene que acometer
agilidades más bien difíciles.
Cantante: además de poseer un timbre relativamente ligero, debe resolver agilidades.
Helden: equivalente al barítono bajo.
Profundo: octava grave muy rica, agudos firmes.
Caractère y Hoher: tipos de voces que no se usan fuera de los repertorios francés y alemán.
El primero está cercano al cantante y el segundo es un profundo corto.
Las distintas escuelas de canto
Los diferentes estilos o formas de cantar marcan tanto a los intérpretes como a sus dotes
innatas. Esta verdad de Perogrullo siempre hay que tenerla presente en la misma medida
que el origen, la lengua materna y, sobre todo, el país donde un cantante aprende a usar su
voz. La primera escuela en importancia y también la más antigua es indudablemente la
italiana. Contando con un idioma de sonidos claros, abiertos, como es el italiano, sus
profesores siempre han dado la supremacía a la consecución de una línea vocal brillante y
bien ligada, en la que la belleza del timbre y la potencia de la voz predominan sobre la
compresión de los textos, a los que, por otra parte, pocos cantantes educados en Italia han
dado todo su valor expresivo. España sigue muy de cerca estas pautas; raro es el cantante
de nuestro país al que se le entiende lo que canta, bien sea en el campo operístico o en la
música popular. Por otro lado, Francia, con una lengua eminentemente nasal, cuida al
máximo la expresión de las letras, a veces incluso en detrimento de una buena emisión. Es
la escuela de los matices, de las medias tintas casi acuarelísticas. Raro es el cantante galo
al que no se le entiende lo que canta. En contrapartida, singular es también aquél cuyo
timbre alcanza las alturas de belleza conseguidas con mucha mayor facilidad por un español
o un italiano. Alemania, con un caso muy parecido al de Francia, tiene que hacerle frente a
un idioma gutural y a él supedita casi todas las técnicas vocales. Hasta qué punto es básico
el no olvidar nunca la lengua en que se canta, nos lo prueba uno de los defectos más
criticados en un cantante meridional. Nos referimos al entubamiento. Entre los germanos es
casi una característica natural de sus intérpretes, debido precisamente al idioma y al uso de
las cavidades de la garganta y de la cabeza, al contrario de los italianos que, en su lugar,
emplean las frontales del rostro o máscara, además de su luminosa lengua. La escuela
inglesa sigue a la alemana, aunque también ha incorporado diversos métodos galos o
italianos.
Quizá sea la norteamericana la que haya logrado la mejor síntesis de estas tres grandes
instituciones, haciendo realidad, por una vez, la famosa y sobrada frase de que su tierra es
crisol de culturas diversas. Las escuelas eslavas, por otra parte, tan ricas en el manejo y
emisión de las voces graves, muestran una espantosa tendencia a no saber controlar la
emisión de sonidos agudos, casi todos desfigurados por un marcado trémolo, principalmente
en las cuerdas de soprano y tenor. No debe descartarse tampoco la impronta que sobre
estas características ejercen las diversas lenguas del este de Europa.
El Arte del canto. ¿Qué es cantar?
El canto es una forma de utilizar la voz humana que exige un funcionamiento especial de los
órganos de la formación, en relación, por otra parte, con la sensibilidad auditiva. Así, pues,
se aprende a "cantar" imponiéndose una gimnasia vocal particular, controlando los músculos
que intervienen en la producción de los sonidos, la respiración, etc. Ese aprendizaje puede
hacerse espontáneamente, por imitación, en un medio social determinado (como es el caso
del canto "popular" o "folklórico" y, de una manera más general, el de la etnomúsica vocal), o
por una especie de adiestramiento, acústico o tónico, en una escuela de canto, según
convenciones muy definidas, y diferentes según los lugares y las épocas. No se les enseña
a cantar del mismo modo a un muecín, a un chantre de la iglesia romana y a una diva de la
ópera de Milán.
En lo que se refiere a su estructura, los órganos de la fonación son iguales en el hombre que
en la mujer, sólo difieren por sus dimensiones (cuerdas vocales más largas y más sólidas en
el hombre que en la mujer; diferente volumen de las cavidades de resonancia, etc.) Por
término medio, entre adultos, las voces de mujer están a una octava más alta que las de
hombres.
La clasificación de la voz humana se hace en función de los límites entre los que una voz se
mueve sin dificultad (es lo que se llama tesitura; tenor, barítono, bajo, etc.), de las calidades
de timbre (el registro: voz de pecho, voz de cabeza) y cualidades más específicas (tenor
lírico, tenor dramático, bajo cantante, bajo profundo, etc.)
Hay que añadir que el canto puede practicarse en solo o a varias voces (dúo, trío, cuarteto,
quinteto, sexteto y coros). En este último caso se dice que las voces cantan al unísono
cuando todas ellas (voces = partes) cantan la misma melodía, en el mismo tono, con las
mismas notas, etc., en caso contrario es un canto a varias voces. El canto a varias voces se
divide a su vez en homofónico (todas las voces quedan subordinadas a una voz principal) y
polifónico (cada voz es independiente de las otras). Finalmente, el canto puede ser a
cappella, es decir, sin acompañamiento instrumental, o acompañado (por uno o varios
instrumentos).
Grabación de la voz humana
Desde un grito hasta un susurro, la voz humana es una fuente sonora muy versátil, que se
asemeja al rango tonal y dinámico de muchos otros instrumentos.
La voz grave masculina se extiende desde E2 hasta D4 (82 - 293 Hz) con armónicos
derivados de la sibilancia extendiéndose hasta los 12 kHz.
Cuando elegimos un micrófono y su correcta ubicación es importante recordar que el
“equipo” más importante en la cadena de señal es el vocalista.
En principio, el micrófono debe estar bien lejos de las paredes, y el área detrás de la
cantante no deben ser reflectante. Esto podría ser un espacio de azulejos de espuma o
puede tratarse de un edredón, pero un punto a tener en cuenta es que, en habitaciones
donde hay un montón de material absorbente, se descubre a menudo que sólo absorbe de
manera efectiva alrededor de 250-300Hz. Así que lo que realmente sucede es que las
frecuencias por debajo de 300Hz se perciben de manera predominante, haciendo que el
sonido parezca nasal o “boxy “. Esto es especialmente común en las pequeñas cabinas
para la voz, donde la introducción de algunas superficies reflectantes ayuda a equilibrar las
resonancias de baja frecuencia. Peor aún son las habitaciones que tienen las paredes
alfombradas, como las alfombras sólo absorben frecuencias más altas, por lo que terminan
con un sonido que a la vez nasal y aburrido.
El micrófono tiene que estar colocado a un par de metros del centro de la habitación y hacer
una prueba de grabación para ver si el timbre es el correcto. Si no es así, lo más probable
es que el problema esté en la sala o en la colocación de micrófono, de se así habría que
intentar colocar más absorbentes y mover el micrófono con respecto a alrededor de las
paredes.
El micrófono condenser dará un sonido más abierto en el extremo superior, y en la mayoría
de los casos es la mejor opción. Desde un punto de vista del ruido y desde el punto de vista
de la tonalidad, es probablemente justo decir que la elección de uno de los muchos modelos
de gran diafragma cardioide ofrece el mejor equilibrio entre costo y calidad. Aunque un buen
micrófono dinámico como el Shure SM58, tiene una calidad más que aceptable, sobre todo
todo si se cuenta con un cantante con mucho caudal y nivel en su voz.
Siempre es mejor utilizar un “shockmount” con cualquier micrófono vocal, el menor ruido de
baja frecuencia es un problema real, y este dispositivo ayuda a eliminarlo. Igualmente
importante es el uso de un “pop filter” o filtro antipop, sin el cual el sonido explosivo de las
'B' y 'P' serán susceptibles a arruinar una toma. Estas expresiones vocales son
acompañadas por una ráfaga de aire direccional que, a falta de un pop filter, el golpe sonará
en el diafragma del micrófono como un huracán y el resultado será una gran señal de baja
frecuencia que suele ser tan elevada en nivel que los clips son muy audibles.
El pop filter debe estar alrededor de 3 centímetros del micrófono y la cantante de entre 6 y
12 centímetros del filtro antipop, pero cantantes con mejor formación pueden variar su
distancia para ayudar a mantener un nivel parejo en toda la toma.
Es posible que algunas secciones de la canción, coros a menudo, se cantan más fuerte que
los versos, en cuyo caso puede optar por grabar por separado en dos pistas para que pueda
coincidir con sus niveles más fácilmente. Otras opciones incluyen la grabación todo en una
pista y, a continuación, dividir la pista en su verso y coro secciones del coro antes de pasar a
las secciones de una nueva pista. De este modo los niveles más fácil de manejar sin tener
que utilizar la automatización, y usted también tiene la capacidad de utilizar dos diferentes
ajustes de compresión (o incluso dos compresores completamente diferentes) en las dos
vías. A menudo, el punto más alto tendrá un mayor ratio de mantenerla incluso, sobre todo si
la sección se incluye un montón de dinámicas naturales.
ALUMNO: Bruno E. Canossa
Batería
Familia y Modo de Ejecución
La batería es un set instrumental formado por dos tipos distintos de instrumentos pertenecientes a dos
familias distintas.
Por un lado tenemos al redoblante, los toms y bombo que forman parte de la familia de los
membranofonos y los platillos conforman la familia de idiofonos.
Los membranofonos son instrumentos en los cuales la vibración es producida en una membrana tensa.
En algunos casos se tienen dos membranas tensadas.
Los idiofonos son instrumentos en los cuales la totalidad del cuerpo vibra al ser excitado.
En el caso de la batería hay diversos modos de ejecución, ya sea con las manos, baquetas o escobillas
de metal o de madera en diversos tamaños.
Construcción
El cuerpo de los componentes de la batería, normalmente esta hecho de madera, ya sean varias laminas
pegadas (lo mas común) o en algunos casos una sola pieza de madera ahuecada.
Las maderas mas utilizadas son arce, haya, abedul o caoba.
Cuerpos más baratos utilizan lauan, mientras que kits más caros suelen utilizar maderas más exóticas
como jarrah o tawapou.
Menos común es el uso de plástico o fibra de vidrio para la construcción de estos cuerpos.
El caso del redoblante es distinto ya que normalmente esta hecho de aleaciones de metal.
Cuanto mas espeso sea el cuerpo mas amplitud va a tener el sonido que genere.
De todas maneras esto no se puede juzgar por cuantas láminas tenga, ya que estas pueden ser en si
mismas mas espesas o finas.
La densidad de la madera determina cuan fina puede ser la lamina.
Es por eso que un cuerpo construido de diez láminas puede ser en total mas fino que uno construido de
seis laminas.
Los cuerpos construidos con varias láminas, en contraste con los de una sola pieza, suelen ser más
fuertes y estables.
Estas variables están en total relación con el tono del sonido generado.
Cuerpos finos (cuatro láminas, 5mm aprox.) permiten una buena transferencia de energía entre la
membrana y el cuerpo haciendo que este vibre fácilmente.
Cuerpos medianos (seis láminas, 7.5mm aprox.) tienen mas dureza y ofrecen mas resistencia a la
transferencia de energía.
La vibración del cuerpo es menor pero la proyección es mayor generando una mayor amplitud.
Cuerpos espesos (entre ocho y diez láminas, 12.5mm aprox.) permiten una mayor proyección de la
energía y una amplitud mucho mayor que los otros dos tipos.
Cuanto mayor sea el diámetro del cuerpo mas profundo va a ser el sonido y cuanto mayor sea la
profundidad del mismo mas grave va a ser el tono generado.
La profundidad también afecta la amplitud en relación de mayor profundidad, mayor amplitud.
Un cuerpo con menor profundidad va a proyectar menos pero tendrá mejor resonancia y un tono más
puro y reconocible.
El material del que este hecho la membrana del cuerpo va a variar el tipo de sonido generado.
Piel o Cuero: fue el material original para la construcción de las membranas.
Produce un sonido opaco y apagado.
El problema mas grande que tiene es que es difícil mantenerlo afinado debido a que es afectado por la
humedad y los cambios de temperatura.
Todavía es utilizado en instrumentos de percusión de orquesta y en algunos kits de jazz.
Tereftalato de polietileno (Mylar): tipo de plástico producido por primera vez en 1941 y luego
popularizado por la marca Remo.
Es el material mas común hoy en día para las membranas y no se ve afectado por la temperatura o la
humedad.
Las propiedades sonoras cambian según el color del material.
Blanco – el material como era utilizado originalmente. Produce un sonido claro y enfatizado en el
ataque.
Transparente – es el más utilizado hoy en día. Produce un sonido de rango medio.
Negro – produce un sonido más rico en frecuencias agudas.
Kevlar: este material, originalmente, se utiliza para chalecos anti-balas.
Al ser mucho mas duro es mas durable y menos posible que se rompa, sin embargo no se considera
una buena elección para las membranas ya que debido a su dureza, si no es tocado con una técnica
correcta puede (con uso extendido) dar tendinitis o síndrome de túnel carpiano.
Además no tiene buena resonancia o un sonido tonal.
La membrana se coloca horizontalmente y centrada en el cuerpo y debe extenderse mas allá del
diámetro del mismo para luego ser doblado y mantenido siendo ajustado por un dispositivo
tensionante.
Este dispositivo permite cambiar la tensión de la membrana cambiando el tono fundamental generado.
Además del tipo de material utilizado, se pueden aplicar otro tipo de materiales para modificar el
sonido generado.
Coating es el material mas utilizado. Se aplica mediante un spray y es una fina capa de material que
simula la textura de las membranas de piel.
Actúa haciendo al sonido más suave opacando las frecuencias agudas.
Lo más común es aplicar este material a la membrana frontal (la que se golpea) y usualmente se utiliza
en redoblantes, toms e incluso algunas veces en el bombo.
Otra aplicación para modificar el sonido original de la membrana consiste en un pequeño circulo (4"10") de Tereftalato de polietileno (Mylar) adherido en el centro.
Como el caso anterior opaca las frecuencias agudas y da una mayor definición al tono fundamental.
Los Underlays son tiras de Tereftalato de polietileno (Mylar) adheridas a la membrana trasera del
cuerpo. Normalmente es de 1"-2" de espesor.
También es utilizado para opacar frecuencias agudas y para controlar la resonancia de la membrana.
Los platillos, tradicionalmente, se construían desde matrices, fundiendo el metal.
Los retoques consistían en martillado en frió para endurecer algunas secciones del material y luego
con un torno el reducido del espesor que podía llegar a ser disminuido dos tercios o mas.
Hoy en día se utilizan sistemas más automatizados que son comunes en los productos masivos en
serie.
Cuerpos de la Batería
Bombo: Desde 18" hasta 24" diámetros, siendo el de 22" el más usado.
En la antigüedad para la membrana se utilizaba el cuero de algún animal, hoy en día se utilizan varias
capas de un fino plástico.
Algunos modelos suelen tener un agujero en la membrana frontal permitiendo así que el aire escape
cuando el bombo es golpeado y lograr un sustain menor.
Es común poner en el interior del cuerpo del bombo algunas sabanas o almohadas para disminuir aun
más el sustain y el golpe del pedal.
El pedal fue inventado por William F. Ludwig en 1909.
Cuando se ejerce presión la cadena baja y empuja al martillo (que puede estar hecho de felpa, madera
y plástico) para que golpee la membrana posterior del bombo.
Un modificador de tensión nos permite controlar la cantidad de presión necesaria para que el martillo
golpee la membrana.
Redoblante: La caja suele tener un diámetro de 14". La profundidad estándar es 5,5", pudiendo variar
desde 3,5" (piccolo) hasta 8".
El parche inferior esta atravesado, en su superficie, por tiras hechas de metal, plástico o tripa. Al ser
golpeado el parche superior genera vibraciones que afectan a estas tiras las cuales vibran y repican
contra el parche inferior dándole al redoblante su sonido característico.
Cuenta con un mecanismo para poder ajustar la cercanía de las tiras al parche inferior dándole un
sonido más brillante y estruendoso o más hueco y opaco.
Toms: Desde 8" hasta 16" de diámetro.
Tom de piso: Desde 14" hasta 18" de diámetro.
Los toms y los toms de piso pueden tener una o dos membranas.
Usando solo la membrana frontal el sonido generado va a ser brillante, con poco sustain y con un
énfasis en el ataque. Los toms utilizados en las orquestas suelen ser de este tipo.
Utilizando dos membranas (la frontal y la trasera), al ser golpeada la frontal genera una oscilación de
presión dentro del cuerpo reflejándose desde la membrana frontal hasta la trasera y desde la trasera
hasta la frontal nuevamente. Esto da como resultado un sustain mucho mayor.
Afinando ambos parches igual las ondas son reflejadas continuamente en fase cada una con una
amplitud menor, esto da un sustain mucho mayor que si los parches están afinados en distintas
frecuencias.
Platillos
Los platillos están hechos de aleaciones de metal.
Hay cuatro tipos:
Bronce de Campana: se utiliza para platillos, gongs y campanas de platillos.
La aleación suele ser una parte hojalata en cuatro partes de cobre y al ser una aleación de dos fases la
hojalata no esta disuelta en el cobre sino que existe entre el mismo.
Los platillos utilizados en la orquesta suelen ser de este tipo ya que tiene un rango dinámico mucho
mayor que otros tipos de aleación.
Bronce Maleable: utiliza los mismos componentes que la aleación mencionada anteriormente pero con
una cantidad de hojalata mucho menor llegando como mucho al 8% del total.
Esta aleación suele utilizarse para construir platillos para novatos ya que es mucho menos sensitivo.
Latón: se utiliza para gongs, chinas y zils.
Es una aleación de zinc y cobre.
Normalmente suelen ser pobres en tono y mucho menos brillantes que otras aleaciones.
Plata niquelada: es una aleación compuesta de níquel (12%) y bronce.
Da un tono brillante pero con menos sensibilidad que otras aleaciones mas “profesionales”.
Crash: varían de 12" a 18" pulgadas.
Ride: varían de entre 20" y 22".Existen algunos de 24"
Splash: varían de entre 6" pulgadas hasta 12".
China: varían entre 27" y 6" pulgadas.
Crash Ride: No bajan de 16" pulgadas, ni suben de 20".
Hi-Hat: sistema que consta de 2 platillos de entre 12" a 14" pulgadas y de un atril con pedal que
permite movimientos de apertura y cierre.