Asaad Arabi - Exhibit-e

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Asaad Arabi
Nostalgia
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Umm Kulthum’s Burning Desire for the Absolute:
The Conflict Between Spiritual Listening [Sama’] Traditions
in Mysticism and the Aspirations of a National Awakening
Umm Kulthum, The Shining Star of Ecstasy (1898 – 1975)
1 – Preamble: Umm Kulthum, Ecstasy and Spiritual Listening
It is important to start by providing some background information
on the spiritual appetence [dhawq] and gnosis [‘irfan] which lie
behind the ritual and spiritual characteristics of Umm Kulthum
– al-Sunbati duo; it is particularly necessary to survey the
established canon of religious chant ceremonies [inshad] that
are specific to members of Sufi orders, and to review the basis for
some of their concepts, which have been neglected by specialists
for fear of confusing authenticity and fundamentalism. Here is a
sample: spiritual listening [sama’], cantors of traditional poems
(qawwal), sessions of invocation of the Presence [hadra] and
the Urdu language (which combines three languages: Arabic,
Pahlavi, Turkish, and occasionally Pakistani Hindi, and is the
language of Nusrat Fateh Ali Khan, the Sabri brothers and others).
These different forms were founded as early as the 14th century
and blossomed in the 16th century, at the time of the Safavid,
Ottoman and Mughal empires that followed the Abbasids and
Seljuks, who themselves preceded the Mamluks and Ayyubids,
to name but a few.
These lyrical and musical traditions date back to the first
centuries of Islam, that is, the time of Ibrahim al-Mawlisi (during
the period of the Caliph Harun al Rashid) and his disciple Ziryab
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who lived in Cordoba and added a fifth string to the lute; more specifically, they date back to the
publication of two books, Avicenna’s “Al-musiqa al-kabir” [The Great Book of Music], and Abu
al-Faraj al Isfahani’s “Kitab al-aghani” [The Book of Songs]. The absence or paucity of notation in
this type of music is due to the nature itself of the hadra, in other words, the reliance on intuition
or internal illumination specific to Sufi al-sama’ music, as can be seen from the scores written
by composers such as al-Saydawi al-Dimashqi. Similarly, Al-Sunbati used to write the modalities
of the overall line of the melody and the chords, but relied on oral transmission for his choice of
embellishments, details and free improvisations.
The dynamism of the sama’s states of ecstasy and lyricism in the mystical experience, and their
capacity to evolve, are confirmed by the correlation between its seventeen melodic modes
(maqam) and celestial bodies, and their constellations (incidentally, in Ziryab’s time there were
as many modes as days in the year).This was the basis for the sama’ culture and the ritual dhikr
ceremonies which took place in al-qarda’a. These were described in detail in the second volume
of Abu Hamid al-Ghazali’s “Ihya’ ‘ulum al-din” [Revival of Religious Sciences] under the title of
“Adab al-sama’ wa al-wajd” [The Culture of Spiritual Listening and Ecstasy]. Unfortunately, our
traditional music archive has all but disappeared and only a few traces remain, miraculously
rescued from the claws of destruction, censorship, fanaticism and so on.
The presence of “Transcendence” [tanzih] goes beyond the effect produced by the text, to the
extent that concept and anthropomorphism [tashbih] fuse in the singer’s or cantor’s [qawwal]
ecstasy [munshid], intoxicating singer [mutrib] and musician so that the level of spiritual bliss rises
together with the fusion of concepts. This is the reason why the name “Brotherhood of Appetence”
[jama’at al-dhawq] and of esoteric knowledge [al-irfan] is given to sama’ ensembles and orchestras.
This appetence correlates with excellence in faith and behaviour [ihsan], and together they are
linked to solitude [tafrid] and surpassing oneself [tajrid].
Sama’ is a treasure considered to be the source for different maqam [melodic modes], nawba
[nouba] and wasla, which emerged from the rhythms of Arabic poetry and its prosody and metres
from the tenth century onwards; al-Sunbati was later to firmly establish their conventions, which
were then maintained by the Nahda [the Arab Awakening] masters in Cairo and Aleppo. The
way was paved by numerous melodies: the call to prayer [adhan], the phrase ‘God is Greatest’ /
Allahu-Akbar [takbir], the phrase ‘There is no God but God’ / La-Ilaha-illa-Allah [tahlil], recitatives
[dawr], celebrations of the birth of the Prophet [mawlid], hymns praising the Prophet [mada’ih],
songs suggesting sleepless nights [layali], popular ballads [qudud], songs originating in Andalusia
[muwashshah] and improvised dialectal songs [zajal]. It can be postulated that their main sources
were the phrases used to glorify God [tasbih] and the invocation of divine Names [dhikr], which
morphed from silent, individual prayer into spoken, rhythmic prayer.
Al-Ghazali and al-Quraychi viewed sama’s impact as similar to the effects of curative theriac and
the sweetness of cane sugar, the reed used to manufacture the flute [nay]. However, this very
same theriac can prove poisonous for novices experiencing ecstasy. Indeed, countless disciples
have lost their lives in the middle of a public ceremony during such experiences! Beginners are
initiated into sama’ through training, disciples by experiencing particular states [hal], and the
qawwal through individual prayer and by surpassing themselves. Sama’ was thus identified with
submission, obedience and contemplation by al-Ghazali, while al-Bistami considered that “the
one who is indifferent to music is deaf, and the one who is deaf has no faith in his heart”. This
sheds light on Mawlana Jalal al-Din al-Rumi’s [the Master of the Mawlawi order] words: “al- sama’
is the creaking of the gates of Heaven”.
The qawwal is the opposite of a storyteller, since he is both a singer and a musician, and is gifted
with the refinement of mystical sama’ traditions. He has an inexhaustible capacity for memorising
tunes and refined poems, whose rich textures he summons as appropriate, together with the other
musicians in the orchestra, according to the situation and the type of ecstatic ceremony. He sings
aloud while holding his instrument tight, following the rhythm of his heartbeat, in harmony with the
quivers of his breath, sighs and blissful moans. Incidentally, the Arabs of old drew their inspiration
for the curves of an oud’s resonance chamber from the shape of doves’ breasts.
The word hafla [assembly, celebration, ceremony], which comes from the term mahfil [assembly
or meeting place], spread in Egypt during the Nahda period. This word implies conventions, rituals,
subtleties, mortification and endurance which gradually lead one to the desire for melodic and
rhythmic ecstasy [wajd]. The interpretations of these rites and their different levels vary according
to different brotherhoods [tariqa] and their doctrines, but this was how Umm Kulthum and alSunbati trained their memory.
In the twenties, before meeting al-Sunbati, Umm Kulthum started her career with recitative chants;
she sang Abduh al-Hamuli’s “Araka ‘asiyya al-dam‘ shimatuka al-sabru” [I see you holding back
your tears, because you’re endurance itself] which she had learnt from Abu al-‘Ala Muhammad.
She mistakenly thought that this song had been set to music by the latter, but with this error
having triggered a scandal in the press, she became more exacting and careful when checking her
sources. From the thirties onwards, she was to abandon hymnal singing [dawr], after singing alMaslub’s muwashshah “Lamma bada yatathanna” [When he started to dance], recording instead
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the tariqa of the Sufi sheikh al-Badawi in 1932 (the date of the inauguration of radio broadcasting),
by singing dhikr extracts by al-Laythi.
The “tarab” [melody, moving song] is a late notion dating back to the Nahda that refers to states
of ecstasy. It works by intensifying the rapture and confusion emerging from the melody because
it focuses on the spirituality of the taqsim [musical modes] and their ever-changing states (unlike
today’s repetitive singing). Thus the same line of text can be sung over and over again following
subtle nuances in the melody, or conversely the tune might remain the same while sections of the
poem or some minute parts of words are altered.
The intensity of Umm Kulthum’s spirituality never ceased to burn throughout her life. She dedicated
her talent, delicate sensibility and the subtlety of her voice to enabling the tidal waves of her
“passionate, existential, ecstatic” desires to gush out. The echoes of her experience left their mark
on Arabic singing throughout the twentieth century. Her death, which left me bereft in 1975, thrust
the whole world into a long grieving period. A Lebanese poet presented her as “the last of the
divas, as it is said of Muhammad that he was the seal of the prophets” [Khatimat al-mutribat kama
kana Muhammad khatam al-anbiya’]. Ahmad Rami, her passionate lover, immediately composed
a fervent lament, a few lines of which I will quote here:
It never occurred to me that I would cry for her
After all the moving melodies that I composed for her.
I used to listen to her sing and I was full of joy,
Today I can hear myself moan as I cry for her.
You are the most radiant pearl of the arts,
Glory to God, who created the universe and who created her.
2 - Foreword
I am probably not the first person to be inspired by this topic, our musical memory recalling Umm
Kulthum’s golden voice and the melodies emerging from al-Sunbati’s oud in equal measure. The
persisting strength of this spiritual twinning came from their affinity in taste. A third protagonist joined
them: the poet Ahmad Rami. An alliance based on words, melodies and voice which intimately
bound them was thus built. And nearly four decades after her death, Umm Kulthum is still present.
This framework was supported by elite musicians who were incomparable virtuosos, including
the following greats: first, Muhammad al-Qasabji, composer and oud player; second, Muhammad
Abduh Salih, qanun player and conductor of the orchestra [al-takht]; then the shy flute player [nay]
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Sayyid Salim, Ahmad al-Hifnawi, the first violinist, and Ahmad al-Azma, the double bass player.
As for the percussionist Ibrahim Afifi, he was considered the most skilful derbouka player after he
left Munira al-Mahdiyya’s orchestra for that of Umm Kulthum’s with Hasan Anwar. This sample
does not in any way aim at devaluing the other musicians who vied with one another in talent,
most particularly the percussionists, the trio of cello players and the string ensemble (violins).
Umm Kulthum gathered around her the most eminent poets, among whom Ahmad Chawqi, Ahmad
Rami, Bayram al-Tunusi and so on, as well as the most skillful composers, beginning with Sheikh
Abu al-‘Ala Muhammad, Zakariyya Ahmad and al-Qasabji—all before al-Sunbati’s ship drew
alongside the fertile banks of composition. She was supported by well-to-do families in Cairo, such
as the ‘Abd al-‘Aziz family, and the two kings of the period: Fuad and Faruq. She garnered similar
support during the period of the republican Revolution, particularly during the time of the leader
Gamal Abdel Nasser. Umm Kulthum was also supported by the subsequent series of reformists, as
she was and remains today the cultural symbol of the liberal Nahda. The memories and heritage of
the prodigious composers at the end of the nineteenth century converged in her, and, as we shall
see, in spite of a selective façade, her popularity was rooted in all social classes. All are allocated a
share of the compositional space in my Umm Kulthum-inspired canvases, which attempt to depict
the ecstatic vocal atmosphere through lines, colours, and visual language.
Her repertoire is reminiscent of the nostalgic “ardour of desires” aiming at surpassing an ancient
musical cultural glory that can be traced back to al-Mawsili in Baghdad, Ziryab in Cordoba and the
circle of the founders of the Nahda, from Almaz and Abduh al-Hamuli to Sayyid Darwish, without
neglecting Uthman and Salih ‘Abd al-Hayy. Generation after generation, these everlasting “burning
desires” are still attached to the umbilical cord of sama’s mystical “mad love” (as described by alGhazali in Adab al-sama‘ wa al-wajd).
Religious singers such as “al-Tihami” (of the Shadhiliyya tariqa), or again the ensemble of sheikh
al-Tuni and his son (of the Qadiriyya tariqa in Upper Egypt) are all but forgotten in today’s radio
and satellite TV programmes. This decline corroborates Ibn Khaldun’s predictions. In the fourteenth
century he forecast the most important trends likely to affect the taste of city dwellers and wrote in
his Muqaddima [Prolegomena]: “the decline of the art of singing is the first sign of the crumbling
and retreat of civilisation.”
The deterioration of our music has been postponed by the heritage of the Umm Kulthum – alSunbati – Rami trio, which is still alive today, together with the members of its refined orchestra
and a series of composers, from Abu al-Ala and Zakariyya Ahmad, to al-Qasabji and al-Sunbati.
This constellation breathed life into popular musical taste and was subsequently rewarded as
it deserved, including through recognition in several museums and sculptures by al-Kawmi and
Adam Hunayn. This was an opportunity for visual arts to highlight the rebirth of a distinction
between authenticity and fundamentalism, renewal and hybridization, without falling into relapse
(the cult of the past) or unilateral Westernisation. I will now proceed to an aesthetic, musical and
visual study of Umm Kulthum’s career.
3 - Gnostic, Intuitive, Sama’ and Ecstatic Dimensions:
We should not neglect Umm Kulthum’s religious upbringing and background in her Delta
village, starting with the fact that she was called Umm Kulthum in reference to the name of
the Prophet’s third daughter. Her father, “al-Baltaji”, worked in the great mosque as its imam,
muezzin, preacher and Koran reciter. He bequeathed his religious sensibility to his talented
daughter who, after completing her studies in a Koranic school, started to work with him dressed
as a boy (to avoid revealing her real gender). This enabled her to take part in religious recitation
[tawashih] ceremonies [hadra], in celebrations of the birth of the Prophet [mawlid] and in circles
of invocation of divine Names [dhikr]. She learnt Koranic suras and verses by heart in order to
become a professional Koran reader and reciter, according to the rules of tajwid [codified reading].
The reputation of her exceptional voice first struck the ears of people from neighbouring villages
before reaching those of wealthy Cairenes, such as the Abd al-Aziz family. After twelve years of
Sufi chants during which she was made thurifer of the Prophet, she reached a fundamental turn in
her career. Sheikh Abu al-Ala Muhammad, a disciple of Abdu al-Hamuli, was her first composer
and he was responsible for training her. He remained with her in Cairo from 1922 to 1927, the
year of his death. He was an imam, a muezzin, a poet and a composer. For her he composed the
accompaniment to Abduh al-Hamuli’s dawr “Wa haqqika anta al-muna wa al-talab” [By you I
swear, you are my only desire, you are my only quest]. She was adopted by King Fuad and after
him by his son, King Faruq, who continued to venerate her. Her patriotic feelings towards Egypt
then started to outweigh her religious feelings, leading her to sing “Misr al-lati fi khatiri wa fi dami”
[Egypt, which is in my soul and in my blood]. While Muhammad Najib banned her songs with the
eruption of the Revolution in 1952, Abdel Nasser then rehabilitated them, saying to Najib, “Why
don’t you prevent the Pyramids from reaching the sky - after all, they too existed when Egypt was
a monarchy,” which was the origin of the widespread metaphor of Umm Kulthum as the fourth
pyramid. Her songs thus made a strong comeback on the radio, where she started broadcasting
in 1934 and continued until 1973. She had her film debut in 1935 with Widad (one of five films
featuring her). On the first Thursday of every month, she gave and broadcast a concert. It was
meant to last for an hour, but could extend over five hours, during which she would sing from one
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The Night, and the Beat of Time 162 X 130 cm. Acrylic on Canvas 2011
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to three wasla (one to three variations). Later, she gave two recitals over two days, for example in
the Olympia hall in Paris, each of which lasted until three o’clock in the morning. Earlier, in the
thirties, she had sung in various concert halls before performing at al-Azbakiyya, then al-Zamalik,
followed by the Opera, and so on.
The golden age of the “princess of the Belle Epoque”, whose voice spanned seventeen maqam,
took place between 1935 and 1960. This period was initiated by her encounters with Zakariyya
Ahmad and al-Qasabji, and ended with al-Sunbati and the poet Ahmad Rami.
She set the rhythm of the Nahda period between the mid-twenties and the mid-seventies. The most
beautiful songs that she sang were perhaps the eighty or so songs that were composed by her spiritual
twin Riyad al-Sunbati and which were in great part written by the poet Ahmad Rami in the purest
literary language, bringing her back to the linguistic perfection of the Koran and Sufi poems.
Undoubtedly the first turning point that had an influence on the coherence of her sung melodies
was when she recruited two Azharite sheikhs, Zakariyya Ahmad and Muhammad al-Qasabji, who
were counted among the greatest composers and musicians of the Nahda period. They transmitted
the traditions of pillars of the musical reawakening such as Abduh al-Hamuli and Sayyid Darwish,
who followed the kings of Sufi chant, religious tawshih, dhikr, mawlid, Koran reading and tajwid,
all of this long before Riyad al-Sunbati (the youngest both in age and in spirit) turned her into the
sultana of singing during the Belle Epoque. In the middle of the century, he composed the most
beautiful, most spiritual and most distinguished melodies for her, particularly those accompanying
classical poems [qasida]. It should not be forgotten that, in spite of his long experience, Wadi alSafi needed to rehearse the melody of “Hal ra’a al-hubbu sukara mithlana” [Has love ever seen
anyone as intoxicated as us] several times, and the same is true of Sheikh Ahmad al-Tuni. Sunbati’s
melodies, whose style and method represent the apogee of ecstasy, have influenced everybody,
including Abd al-Wahhab himself.
Al-Sunbati (1906-1981), known as the al-Mansouria nightingale, had learnt the mastery of the
dawr, muwashshah, ibtihal [litanies] and mawlid from his father, and committed the Koran to
memory before joining the Cairo conservatory as a student where he played the oud. In 1928,
thanks to his sparkling talent, he was soon appointed as a lecturer. When Sayyid Darwish heard
him play, he attempted to convince his father, saying he should take him under his wing and
associate himself with him. This took place in 1922, the year of the death of the latter. But the
father found an excuse not to let Sunbati go because he needed to keep him in his group. In spite
of the originality of his style and method, his music also received the imprint of the Nahda group
traditions. We can notice al-Qasabji’s influence on the composition of his 1954 song “Agharu
min nasmati al-janub” [I envy the breath of the South wind]. Al-Sunbati’s Sufism enriched Umm
Kulthum’s musical sensibility, which was spiritually close to her musical and family background.
It can be said that his compositional mastery complemented the strong power of his partner’s
voice. In this balanced, complementary relationship, each played his/her role, and when one
was missing, the other faltered, in spite of a wealth of other singers and composers. Indeed, when
she sang for another composer she was not able to reach the same impressive level; similarly, the
compositions that he wrote for others did not reach the same degree of perfection. As established
earlier, they were linked by similarities in terms of socio-familial background. His father was a
Koran reciter and a munshid in dhikr and mawlid circles. Sunbati worked with him for a while
before joining Abd al-Wahhab’s ensemble as a lute player between 1933 and 1934. In 1935, he
wrote his first song for Umm Kulthum: “Ala baladi al-mahbub waddini” [Take me to the land of the
beloved]. He drew his melodies from the prosody of Arabic poetry. This is how he established his
supremacy in the field of the qasida, which requires a high degree of refinement, from the point
of view of both language and scansion. An example of this was the emphasis on the articulation
point of individual letters, which confirmed his deep knowledge of the style of Koranic language.
Shawqi’s 1960 poem “Qasidat al-Nil” [The Nile Poem] arguably had the strongest impact on the
setting to music of the qasida and founded its method. Later came al-Atlal [The ruins], Aqbal allayl [Night falls], Min ajli ‘aynayk [For the love of your eyes]. The talented poet Ahmad Rami seems
to have devoted himself to Umm Kulthum and al-Sunbati and wrote one hundred and thirty eight
songs and poems, that is, about half of Umm Kulthum’s songs.
The Umm Kulthum – al-Sunbati duo coalesced within the blurred edges of Sufi singing, which
they moulded according to norms inspired by the rhythms and maqam of mystical chants. They
favoured the use of choirs as well as precise rhythms that better suited the atmosphere of dhikr
and religious chant circles [tawashih] by resorting to the “bayati” maqam, which is close to tajwid
[codified recitation of the Koran] [the huzam maqam].
The most expressive example is probably the 1972 song “al-Qalb yi’chaq kulli jamil” [The heart
loves all beauty], written by Bayram al-Tunusi; others are “Wulida al-Huda” [The Way of Salvation
is born/the Prophet is born] in 1949; Muhammad Iqbal’s “Hadith al-ruh” [The words of the soul]
in 1967; qasidas such as “Rabi‘a al-‘Adawiyya” in 1957; Ahmad Rami’s “Aqbal al-layl” [Night
falls], written before he translated The Rubayyat of Omar Khayyam from the Persian in 1949; and
“al-Atlal” [The ruins].
She also sang nine songs by Ahmad Chawqi, two of which belonged to the Sufi repertoire: “Salu
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qalbi” [Ask my heart] and “Nahj al-Burda” [The way of the cloak [the Prophet]] in 1946. It is said
that most of Umm Kulthum’s songs, and certainly the most successful, were composed by alSunbati. There might be as many as one hundred and seven of them. While regretting his only film,
he preferred to remain isolated, and in his solitude, he turned over the same Sufi symbols in his
mind, calling his oud, the companion of his long hours, “the gazelle” [al-Ghazal]. I am currently
making a portrait of al-Sunbati playing on his gazelle, dressed in his house clothes, in a state of
ecstasy, away from Umm Kulthum…
In her own space, Umm Kulthum seemed to be a night creature. Her evening concerts used to
last for one to three hours (until the first light of dawn), and there were one to three wasla as well,
in addition to for her two concerts at the Olympia in Paris in 1967, which each lasted until three
o’clock in the morning. These were sleepless nights in which her passionate sighs and layali were
not unlike Umar al-Khayyam’s lack of sleep, as described in the Ruba‘iyyat she sang: “Ma atala annawmu ‘umuran wa-la qassara fi-l-a‘mari tul as-sahar” [Never does sleep prolong life, but sleepless
nights do not shorten life either]. She cried over the chimera of platonic love, which is so pure
that it remains out of reach, veiled with an eternal sadness equal to that of Electra or al-Khansa,
an infinite sadness which, at the height of emotion, either turns into tears or into smiles—the frail
boat of her moans reaching the banks of a perpetual “ecstasy”. In the burning rise which took her
from the material to the spiritual, she became internal rapture, well beyond Umar al-Khayyam’s
vain musings. Indeed, she was a being transfigured by an intimate link with Mawlana Jalal al-Din
al-Rumi’s passion, the Master of the Mawlawiyya [whirling dervishes] to whom she was much
closer than al-Shadhili, Abd al-Qadir, al-Rifa‘i or al-Naqshbandi.
It is not by chance that the famous dancer Maurice Bejart attempted to create a choreographed
theme halfway between Umm Kulthum’s Sufism and Mawlana’s doctrine. We can only decipher
the structure of Umm Kulthum and al-Sunbati’s Sufi songs by referring to Jalal al-Din al-Rumi’s
wisdom, as his was the path linking word, melody, and heavenly music. One of his disciples
indeed claimed the trees of paradise bear bells which chime spiritual melodies. Once it happened
that someone lost consciousness after listening to music. Having been brought round by his
frightened companions, he said, “I was in paradise but you did not notice it,” implying that he
had been intoxicated by a Sufi melody but that they had woken him up. This explains Jalal al-Din
al-Rumi’s words: “Many paths lead to God. I have chosen that of music and dance” (referring to
music as a secret and intuitive mode). Al-Rumi was the model for Sufi composition, and al-Sunbati
emulated him. To speak with Mawlana or about him, to report his words or to converse with him,
all this amounts to saying: Presence [hadra], nirvana, passion induced unconsciousness, beatitude
and theophanic ecstasy [tajalli]. These are all spiritual states, instances of subtle, intimate, Gnostic,
passionate, existential and ecstatic mortification, which God uses to enlighten the hearts of the
chosen few and seal those of the masses by blinding their sight and judgment, by making them
deaf and obstructing their capacity to hear [sama’], thus keeping them away from spiritual virtue,
contemplation, beauty and the witnessing of God. Praise to God who alone knows, through the
wisdom of the seen and the hidden, when he gives the choice and when he forces.
The structure of al-Sunbati’s melodies, which were divided into three parts, degrees, or wasla, is
based on modulation mechanisms which put musical ecstasy within reach. This brings to mind the
definition of ecstasy in al-Sulami’s “Tabaqat”, “It is as if one surrendered to the blue depths of the ocean
without, at the same time, wishing to be saved from drowning”. This was the meaning of a spiritual
state, ecstasy, revelation and illumination for al-Sunbati and Jalal al-Din al-Rumi, which explains why
both appreciated isolation as a way of purifying themselves from the sins and the din of the everyday
world, which kills silence and the opportunity for contemplation and the refining of melodies.
Umm Kulthum was a diva who seemed suffused with an aura both magical (Pharaonic) and
Gnostic. Her towering, upright stature (in spite of her modest size) was reminiscent of an Italian
opera singer’s—not coincidentally, she interpreted the opera Aida with al-Sunbati, in which
her leanings towards the Nahda were concealed beneath a Pharaonic appearance. On several
occasions, I have painted her with Nefertiti’s head because of the similarity of their hairstyles: a
white comb planted in her ebony hair brought up in a wide sweep and tied back in a bun. This
was a sign of the imperial charisma, which led some to call her the “Sultana of the Belle Époque”.
Her involvement was symptomatic of a concentration of power reaching the level of tyranny, as
well as a relentless seriousness. She sharply scolded any musician who committed an error during
rehearsals and she placed musicians on stage according to her immediate needs: behind her stood
the flautist and al-Qasabji, the lute player (who was not allowed to compose songs because he
had committed the blunder of taking an interest in Asmahan’s melodies), while the qanun player
received implicit instructions to guide the others. The size of this orchestra was not fixed, but there
were never less than eighteen and not more than thirty members. She never disclosed what she
was going to sing during her concerts or recording sessions. Her work was sacralised to the extent
that it cannot be assessed. Her strong personality, the gracefulness of her face, and the tips of her
fingers, which were straight from the charm of the Thousand and One Nights, are one aspect of
her particular rituals.
She was theatrical and lively, moving in a wide space, going back and forth along with applause
and religious ovations. Her voluminous white earrings waltzed in harmony with the swinging of her
ivory silk handkerchief, which she in turn pulled and let go, because in her intoxication, this was
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how she released tension; she was majestically and ceremoniously clad in a dress embroidered
with precious gems, with a shiny white necklace matching her earrings. She favoured turquoise
dresses—the colour of Islam—and this was also the colour of the large ring that she never took off,
having inherited it from her mother. As for the necklace, it was often crescent-shaped, an Islamic
symbol, or star-shaped, its many colours twinkling round her neck.
place after he died, depositing his upside down oud in its hollow.
Her intense expressiveness showed in the way she moved the fingers of her left hand. Her whole
being vibrated, moving back and forth in space to the pulsating beat of the melodic phrase. Her
face, which exuded purity and innocence as well as an overwhelming femininity, expressed both
the tolerance of ascetics and the sternness of Pharaohs.
4 - The Renaissance Project and the Distinction Between Renewal and Hybridity
In short, she was endowed with magnetic power, unfailing self-possession and a face of Egyptian
beauty reminiscent of the Alexandria Girls in Mahmud Said’s portraits. She slowly brought her
audience of connoisseurs to feel the languor of tarab, of bliss and timeless ecstasy. Her eyes
closed, she seemed to withdraw into herself until intoxication. There, in between maqams, her
ecstasy and rapture intensified, as did her flight away from the melody and the score. Al-Sunbati’s
melodic style provided her with margins of ebb and flow that suited her intuitive nature, made
up of melody, songs, and music. Their single common desire was to draw alongside the banks of
ecstasy.
The “Lady” used to greet the audience with great distinction before sitting down on a cane chair
that was characteristic of traditional popular crafts, identical to those also used by her ensemble.
A little before the end of the musical prelude, after a discreet sign to the orchestra, she stood up
and started singing in a moderate voice, before gaining in vitality and progressively attaining the
trance stage. The musicians in Umm Kulthum’s orchestra were organised into two levels separated
by the step typical of oriental architecture, which made it possible for her to organise them
according to the score. Her seat was a little high, which enabled her to tap out the beat with her
foot while waiting to sing. Once standing, she discreetly whispered directions to members of the
orchestra, either in person, or through the mediation of the conductor who was the qanun player.
The arrangement of musicians indicated the degree of importance she attached to them, the first
five being the most eminent, the most important, the most gifted, and the closest to her. She thus
shared her stardom with select musicians and when one (for instance the qanun player or the first
violin placed near him) completed his solo work, he would stand up to bow to the audience.
I will remind you that I have depicted her seat in most of my canvases, either as forming part of
her, either upside down in a far away corner, symbolising al-Qasabji’s chair which she kept in its
When I paint from memory, some symbolic details elude me. For example, I did not draw her
crescent-shaped brooch in spite of the sharp shape and colour of the original, because I prefer to
linger on spiritual rather than descriptive elements.
In spite of Umm Kulthum and al-Sunbati’s long shared allegiance to religious musical education,
the study of their archived repertoire shows they were keen to move away from the hymnal
character of dervish chants and dhikr circles. They indeed noticed the intellectual and ideological
difference between authenticity and fundamentalism. Her patriotic feelings (which kept rising from
the period of the monarchy to the age of the republic) were to triumph over religious leanings.
Their collaboration enabled them to invest in the creative and fluid inventiveness of the notion of
‘taste’ in the Sufi heritage, and they became pillars, not to say symbols, of the cultural doctrine
(Nahda), which appeared at the end of the nineteenth century, shaking the dust of the Ottoman
period, with its inertia and degradation. Imagine Umm Kulthum singing a song such as “Misr al-lati
fi khatiri wa fi dami” at the time of the monarchy or after 1952; the songs that were considered as
an inherent element of the hymnal heritage, like the ones quoted above, such as “al-qalb yi‘chaq
kulli jamil”, express the universal values of love and passion much more than those of a backward
religiousness.
Attitudes as well as behaviours revealed this desire for openness. Not coincidentally, al-Sunbati
was referred to as “effendi”, rather than Azharite, the title used for the two sheikhs Zakariyya
Ahmad and al-Qasabji. This coincided with him making the radio recording orchestra rehearse his
compositions, and replacing the traditional caftan and turban with a fez and western suit.
Umm Kulthum’s evident attempts to free herself from the seals of backwardness started with
her strong and free personality and her refusal to wear the veil, encompassing her indifference
towards rumours about Ahmad Rami’s love for her. Once more, she encouraged other women
to liberate themselves (following Qasim Amin’s legacy) even to the extent of public clashes. One
such instance occurred during her visit to Libya in 1967, when she advised women to take off their
veil [burqu’], saying to them: “society expects a lot from our role”. You only have to examine Umm
Kulthum’s audience as visible in her recorded concerts, even in the period preceding the fifties, to
see, not only her subtle and refined taste, but also her obvious liberation compared to prevailing
backwardness and fanaticism. She appeared before her audience as an opera singer adorned in
jewellery (particularly diamonds) and armed with the fascinating smile of Egyptian women. I have
28
also already mentioned that she had previously sung opera in the manner of Verdi in “Aida”.
It can be said that the strongest sign of the Nahda’s trademark openness was the spirit of conciliation
towards the other, particularly his/her language. Let me remind you that Ahmad Rami took it
upon himself to teach Umm Kulthum French as he himself had spent several years studying at
the Sorbonne in Paris. She continued her French studies to the extent that she startled her friends
on the occasion of her two concerts at the Olympia in Paris in 1967 by sending a formal tribute
to President Charles de Gaulle in a telegram written in French. His reply was the now famous
telegram in which he told her that the pounding which had seized his heart when he heard her
voice paralleled the delicious shiver of the French people.
Ahmad Rami also translated Umar al-Khayyam’s Ruba‘iyyat from the Persian, and the song Umm
Kulthum extracted from this was one of her masterpieces. He was also one of the actors in the
refinement of her Arabic language. He shared al-Sunbati’s interest in the literary beauty of the Koran
as applied to the art of the qasida, while drawing his inspiration for his melodies from Arabic prosody.
In this context, we can name nine songs by Ahmad Chawqi, first and foremost “The Nile”.
Al-Sunbati can undoubtedly be considered as one of the pillars of the Nahda amid the series
of founders of modern composition, starting with al-Maslub, Uthman and Darwish, together
with Abd al-Wahhab, Zakariyya Ahmad and al-Qasabji. They were the ones who discarded the
tradition according to which women specialised in short, light songs [taqtuqa] and men in dawr.
They enabled dawr to mutate into a medley of qasida, muwashshah and mawwal [a prelude on
a slow mode], by relying on the different branches of melodic theories (varying according to the
different maqam: rast, bayati, sikah, hijaz, saba, jiharkah, iraq, zanjaran, etc.)
No distance separated text and melody. Indeed, when poets were slow to provide poems,
Zakariyya Ahmad himself composed the lyrics to his songs. In contrast, Ahmad Rami, who was a
fine connoisseur of musical maqam, reproached Umm Kulthum for being partial to the maqam’s
abundance of ornamentation, which could prove detrimental to the unity of the melody.
It is a well known fact that Umm Kulthum was to sing al-Busiri’s poem “al-Burda” (the most laudatory
panegyric of the Prophet]. She changed her mind however, as this poem was extremely widespread
in Cairo’s Sufi circles, dhikr, and mawlid. She opted instead for a selection of verses from Ahmad
Chawqi’s poem “Nahj al-Burda” and asked al-Sunbati to set them to music, which he did.
Umm Kulthum had no pretensions about her position in the Nahda. It was an integral part of
her intellectual breathing process, but she did not prejudice the strength of her early religious
education. Her wide audience called her “Thuma” in reference to the heroine of one of Tawfiq
al-Hakim’s plays (he was one of the most prominent symbols of the Nahda) who always kept
in touch with Umm Kulthum although he was the epitome of misogyny. Needless to say, Umm
Kulthum’s position on the Nahda’s intellectual scene was without equal. This explains why Nagib
Mahfuz was to name one of his daughters after her. Her role as a forerunner of the Nahda can
therefore only be accurately assessed by leafing through the list of her contemporaries, whether
they be men of letters, such as al-Hakim but also al-Aqqad, Taha Husayn, Rami and Chawqi;
musicians, such as Abduh al-Hamuli and Munira al-Mahdiyya; al-Rayhani theatre playwrights,
such as Marie Munib and Muhammad al-Qusari; dancers such as Carioca and Samia Jamal, with
their innovative dancing style; or visual art pioneers such as Raghib Ayyad and Mahmud Said. The
Nahda started at the end of the nineteenth century, when Muhammad Uthman and Abduh alHamuli discovered the phonograph, which had been imported from Istanbul shortly before 1900,
with records starting to become widespread in 1903. Ten years later, Umm Kulthum started singing
Salama Hijazi’s Sufi invocations and Abduh al-Hamuli’s song “Araka ‘asiyya al-dam” (adapted by
Abu al-‘Ala Muhammad). However, it was the songs celebrating her homeland that bear witness
to her patriotic and national chord, particularly those that she sang after the 1952 revolution and
during Abdel Nasser’s period. Radio broadcasting, which dated back to the period of the monarchy
(1932), transformed itself during the Republic to gain the name of “Sawt al-‘Arab” [The voice of
Arabs], as it was widely broadcast.
Her taste for national anthems became more deeply rooted in 1967, the year of defeat, which
she managed to turn into a victory thanks to a tour of several Arab countries, such as Tunisia and
Sudan, where she gave concerts, a tour that ended with two other concerts at the Olympia, in
Paris. After Abdel Nasser’s early death, her distress was deep and she announced a three-month
mourning period during which she would abstain from singing.
Her twin, al-Sunbati, spiritually won over the composers of his time but he was at the same time,
by the constant renewal of his output, an undeniable supporter of the Nahda. He found inspiration
for his tunes in two-hemistichal rhyming poetry and prosody, unlike al-Qasabji, who did not like
to set literary language to music, or to write scores for his tunes except for their general structure.
Al-Sunbati gained recognition as a precursor as early as the fifties in spite of his young age, when
he attempted to transform taqtuqa into what was going to replace it: the sung dawr.
He similarly rejected the unconditional divorce between the horizontal melodic structure typical
of oriental music and the reliance on the orchestra of its western counterpart. This was in evidence in
the thirty-eight pieces of instrumental music that he composed and which have all been lost except
29
The Cello Trio 130 X 190 cm. Acrylic on Canvas 2010
31
The Big Five 130 X 190 cm. Acrylic on Canvas 2010
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for two, which were recorded when broadcast. Similarly, Umm Kulthum appreciated western music,
as can be seen by her agreeing to play the role of Aida in Muhammad al-Qasabji and Ahmad Rami’s
opera imitated from that of the Italian composer Verdi, which was performed the day of the opening
of the Suez Canal in the presence of the Khedive. But it can be said she did not like imitation as she
claimed on several occasions that: “Western music is sublime, but it does not attain ecstasy”.
It has to be acknowledged, however, that Umm Kulthum’s orchestra suffered from the introduction of
some oddly shaped and odd-sounding instruments which did not suit the texture of oriental music,
such as the electric piano, the accordion, the electric guitar and the saxophone, which drowned
the subtle sounds of the oud and other string instruments. The violin was tuned one tone higher
to harmonise with oriental music, which is why it was called Western violin [oud Rumi], that was
also true of the instruments derived from the double bass, such as the cello. Umm Kulthum had,
since the thirties, resisted calls to sing to Abd al-Wahhab’s melodies, in spite of the latter’s genius,
specifically because she worried her voice might adapt to the register that is particular to modern
instruments. It is known that Abdel Nasser had requested both of them to collaborate, if only on
a single song, as they owed him a lot. Although Umm Kulthum (reluctantly) agreed, it took a year
before she finally agreed to sing “Inta Omri” [You are my life] in 1964. She had already started to
collaborate with other modern composers. We do not know who is to be credited for hybridising
Umm Kulthum’s orchestra, since some members also performed al-Sunbati’s songs. It is claimed
that the musical cast was imposed by Umm Kulthum, which led to a courteous disagreement
between her and al-Sunbati. He apparently screamed to her face on the radio: “Do you want to
mark my melodies with your stamp as well?” What is certain in any case is that Abd al-Wahhab
declared that he had cut the umbilical chord between “religious litanies and composition” since
the thirties, which clearly constituted a call for facile westernisation (which is not to deny his
fundamental original authenticity). Let us concretely examine Abd al-Wahhab’s melodies and
those of others outside al-Sunbati and Umm Kulthum’s circle. Some differences are obvious. It is
also clear that Abd al-Wahhab and Umm Kulthum’s most successful composition was the song
“A-ghadan alqak” [Shall I see you tomorrow?], which she sang at the end of her life and can be
attributed to al-Sunbati if the process of gradually approaching ecstasy was not inverted. It might
be necessary, in order to give al-Sunbati his due, not to accept any compromise whatsoever. In
the sixties, the greatest Arab architect, Hasan Fathi, solved the problem of the confusion between
modernity and hybridity by criticising the servile imitation of western architecture for taking into
account neither the local natural environment nor the climate, comparing it to a “Sudanese dressed
as Louis XIV “ (cf. his book: “Architecture on the side of the people”).
The path to renewal is only possible through balanced cultural interactions, not through imitation
and cultural invasion or unilateral globalisation. We can only communicate with the arts of Alaska
or of the faraway Maldives Islands by exchanging tastes and mutual knowledge. Incidentally, in
the context of the exchange of musical instruments and the proliferation of a whole family of string
instruments, it occurs to me that the British, when they invaded what is now Pakistan, imposed the
harmonium (a kind of accordion which is placed on the ground and played while sitting down).
For decades this instrument suffered from its uprooting before being adopted by the mystical
qawwal and being integrated into the local sama’ traditions. As time went by, Britain forgot about
it, and after many modifications, it became a Pakistani instrument. It is today considered the basis
of Nusrat Fatih Ali Khan’s orchestra. It is sometimes played solo to set the main melodic line before
percussions and the zither intervene, sometimes with the ensemble. These days, this Sufi singer is
one of the virtuosos among spiritual musicians. Central Asian music relies on the shash maqam
system, which uses a variety of rhythms in order to intensify emotion, and not on the monotony of
rhythm, as is the case for Arabic music and the Arabic recitation of litanies (such as the religious
and secular tawashih). Thus from its beginnings as a colonial instrument, the harmonium has
become a universal instrument, or rather the instrument of a renewal that relies on openness to the
other without abandoning cultural specificity.
It is important to review the characteristics of Arabic music and to understand how they differ
from those of Western music in order to grasp the fine line between renewal and hybridising
(Westernisation). It is well-known that Arabic music is melodic and horizontal, since the heart and
intuition are at the core of the composition. Composition and singing, whether solo or chorally, are
one. It is written as a single line without taking percussions into account. This is why the oriental
orchestra or the Sufi sama’ ensemble are limited to a simple choice of instruments, whatever
their number. Thus the nay may be central, or the oud, or even the qanun; the daff [tambourine]
and derbouka’s role is to accompany them. As for the jawza [buzuq] [a smaller string instrument
than the oud], it is played solo. Each melody is partly hadra, partly rapture, and partly spiritual
atmosphere, in ever-changing combinations. This is the part that cannot be written because it
varies; it can start from left to right, or the opposite, without a finale, because its opening is similar
to the gradual taqsim of unveiling or illumination. In Umm Kulthum’s orchestra or the Nahda more
generally, a few string instruments were added that suited the ensemble, such as the violin or the
cello. This music can be said to be two-dimensional, like the miniatures in manuscripts.
Western music by contrast is three dimensional. Its bases were established by Bach’s works which
were intimately linked to the polyphonic organ use in churches. It is based on the simultaneous
dialogue of a single instrument with several others, which is called counterpoint or philharmonics.
This is why it is written on several parallel lines, within a somewhat egalitarian orchestrated
35
The Absent Chief 140 X 140 cm. Acrylic on Canvas 2010
38
dialogue in which different instruments—wind instruments, brass instruments, percussions and
string instruments—share roles. Mahler’s music involved up to a thousand musicians, while
Stravinsky’s and contemporary music have morphed into a cubist relation between the structure of
surfaces and the different pitches of simultaneous sounds ranging from noises and percussions to
vocal landscapes, etc. The varying interpretations brought by individual conductors such as tempo
modifications, vibrating or high-pitched expressive tunes (tragic), etc. stand in contrast to the hadra
of the first category (the category of individual or intuitive inspiration). The hadra corresponds to
the Andalusian saying: “Beautiful music enters the ear without asking for permission”. The former
seems to take the shape of a pyramid-shaped gradation divided into three movements where
allegro and lento alternate. This is a quick overview of the two genres, but it does not mean that
one can free oneself from traditional rules, because the system of the concerto is based on the
predominance of a single instrument dialoguing with the orchestra, while chamber music is satisfied
with four to eight instruments. Often in the music of Moroccan (Andalusian) litanic phrases, the
orchestra can accommodate up to thirty or forty musicians. In the Shadhiliyya, Qadiriyya, etc.
hadra, the tahlil of the audience mixes with that of the musicians to form a dancing group, which
is reminiscent of the collective hand clap of sailors in Gulf countries. At this stage, it is important
to draw a distinction between elite music and popular music, because we are concerned with the
first genre here, since we are talking about Umm Kulthum and her ensemble.
To conclude, it is important to distinguish between two-dimensional scores which rely on the
wealth and subtlety of the conversion of a single musical note up to more than half a tone on
the musical scale (which is why the instruments are called quarter-tone instruments, even if in
Ziryab’s time they reached the eighth of a tone, depending on the virtuosity of the oud player); and
on the other hand, the piano, which is an instrument originally conceived to play a note at times
affected by a half-tone (sharp or flat), the same being true of the accordion. This was the source of
the problem encountered by Nusrat Fatih Ali Khan and his father when playing the harmonium.
However, Indian musical traditions (which are the same in Pakistan) have turned the percussion
instrument into a compensation instrument. In any case, zither equals oud, qanun or santoor in
terms of their importance and central position in creating a spiritual atmosphere; this is at least
true for the raga, a musical genre in which Shankar and his daughter Anoushka specialised. Having
said that, the mix between Indian music and Western music has also produced decadent and
ridiculous films, which can be found in the international markets of globalisation. It seems that
our modernised music is in the process of enduring the same fate, that is, the mixing of subtle
maqam with the rhythms of the samba, the bolero, the waltz, rap, rock-n-roll, etc—all of this
under the guise of modernisation. It is important when discussing this topic to aim for evolution,
not degradation, as some believe for example that it might be desirable to restrict the existing
seventeen maqam to eleven or seven. This extremely important topic was discussed during the last
conference on Arabic music held in Cairo in 1932, during the time of King Fuad.
5 - Return to the Starting Point:
Muhammad al-Qasabji, Umm Kulthum, Farmer (the greatest Arabic music specialist) participated
in this international conference, as well as, notably, the Hungarian composer Bela Bartok, the
greatest contemporary composer of international fame who died in the 1940s in Budapest. AlQasabji went to Aleppo to experience its bubbling musical culture up close as he had heard
so much about it. When asked why he only composed songs for Umm Kulthum, he replied: “I
suffer from deafness when it comes to anything that is not Umm Kulthum’s voice”. It seems that
the discussion that took place between him, Umm Kulthum and Bela Bartok (the leader of the
listening section), had a great influence on contemporary musical processes initiated by Bartok’s
works, more particularly his piano works. It gave him the impetus to gather thousands of Middle
Eastern melodies (from Turkey/Anatolia, Northern Syria and the Balkans) and to insert them in
his Hungarian archive that was influenced by Ottoman music. His music exhibits an extremely
complex and highly modernist harmonisation between the heritage of (popular) horizontal music
and (elitist) philharmonic music. It is thought that Bartok’s research has had a more significant
impact than that of his Russian contemporary, Stravinsky, due to his return to the norms of
pyramidal, horizontal music and his violation of the various traditional rules of classical music.
Among his most famous compositions, his arrangement for two pianos with only a percussion
accompaniment stands out and confirms his rhythmic originality. Haven’t I told you that renewal
is the power to influence and to be influenced?
It is now time to point out the power that Umm Kulthum exerted on the famous contemporary
choreographer Maurice Bejart, who died a few years ago. A love for Mawlana Jalal al-Din alRumi united them both. Bejart, a Frenchman, submitted himself to the words of the master of the
Mawlawiyya who said, “Many paths lead to God; I have chosen that of dance and music”.
Thus Bejart, after retiring as an internationally famous ballet dancer, turned to the spiritual
dimension of dance (and particularly Sufi dancing). He had an intense relationship of spiritual
passion with Umm Kulthum, especially after he settled down in Lausanne (Switzerland) with his
company, escaping from the hell of the Paris mafias and lobbies. They knew each other personally,
and he devoted as much space as possible to her, that is as many as three wasla, in his first
international dance programmes, some of which were banned in Beirut because several dancers
40
had bare torsos. This prompted me to devote my previous exhibition to him and his work, and to
what in this work had been subjected to religious censorship. In this exhibition, “The Masks of
the Body”, I borrowed his style to depict limbs and bodies freed from terrestrial gravity, and allow
them to move lightly in the emptiness of a surreal world where space is leaf, wall or mirror.
haunted by this intense unity. My doctoral thesis was entitled: “The Relationship Between Music
and Painting in Islamic art”. Completing this research involved spending a whole year comparing
Arab-Muslim spiritual music and its melodic characteristics and the spiritual creation systems
ruling the miniatures adorning manuscripts and the flowery patterns of carpets and kilims.
In the last choreography performed before his death and entitled “Eighty days around the world”,
he still considered Umm Kulthum as a spiritual symbol. He attempted to gather a range of cultures
and mystical choreographies from around the world, from Vivaldi to Ancient Greece and from
Latin America to Umm Kulthum. He choreographed the song “Ta’iban tajri dumu‘i nadaman”
[I have repented and my tears ooze regret], which I believe is part of the repertoire of Rabi‘a
al-‘Adawiyya that was set to music by al-Sunbati, and which was performed in several theatres,
more particularly in Paris, and recorded as a DVD, which is now only available in video libraries.
There has been such demand for it that it is now out of stock or extremely difficult to find.
In 1957 (when I was at secondary school), I spent a year at the music conservatory in Damascus. I
remember applying myself to playing “Awwidti ‘ayni” [I got my eyes used to it), which marked the
start of al-Sunbati and Umm Kulthum’s magical influence. I have been convinced ever since that if
I had not been a painter, I would have become a musician. After this point, my collection of rare
musical pieces grew, including some by Umm Kulthum, and sama’ has become a fundamental part
of my daily musical activity, together with reading and the attending of exhibitions. The intensive
research that I made a lot of effort to publish in French and Arabic reveals the intensity of this link
and what little time I had left for painting.
I would like to add that I am not alone in reviving in my paintings the memory of the one who
was such an exceptional being and that I am joined by millions in my nostalgia and respect for
her. However, from the visual point of view, I am perhaps the closest to her metaphysical anguish,
which oscillates between the spiritual and the religious. I resemble her in my zeal to extract
greatness from the charm of the past and glorify the masters buried in mausoleums, qarda‘a and
khanqah [convents]. She is like Nagib Mahfuz, Zakariyya Tamir, Jamal al-Ghitani, al-Sa‘dani, Idris,
Saïd al-‘Adawi and al-Jazzar, and her passionate outpourings are intended for them, for a certain
elite, as well as for those who resemble them in their degree of spiritual appetence. They constitute
her vast audience, living only from day to day, with her as their spiritual nourishment. It is then
understandable why all social classes meet around her music.
For the last two years or so, I have found myself, as if by chance, listening to Umm Kulthum every day
on one of the satellite channels while drawing in ink in a sweet and serene atmosphere not devoid,
however, of a tinge of absurdity. I mainly draw the musicians that formed the “Lady’s” orchestra,
starting with al-Qasabji’s oud and the main cello. I ignored missing details until my Cairo exhibition
when I was able to correct them in situ: the nay player grasping his air cylinder, unaware of terrestrial
gravity; perpendicular lines of seats; then the violin player; finally the head of the qanun player more
than his instrument. It did not take me long to understand that I was revolving around my visual
prey, Umm Kulthum, attracted by the magnificence of her dance, which luxuriantly illuminated
space. Even if I did not like all her songs equally, I still disciplined my tastes without prejudice, by
privileging everything that had been composed by al-Sunbati, followed by Zakariyya Ahmad and
finally al-Qasabji. I cannot tolerate any of the others, I have to say it frankly, because al-Sunbati’s style
(that is, the movement of passion) is closest to my individual painting style. I had to uproot Umm
Kulthum’s world, including the intensity of her national and patriotic sensibility, from the intoxication
of the serene and spiritually balanced Belle Époque, into today’s world of blatant, aggressive and
absurd modernity, which bears the stigma and the echoes of the failures of globalisation. Then I
had to communicate on canvas the memory and intense emotion, which verges on obsession, of
my interpretative inspiration, immersed as I was in the sound of colour and line. What I have just
explained does not in any sense constitute a musical divagation because my canvas suffers from the
same problems, ambiguities and the same conflict around the question “which Umm Kulthum is this
all about?”she whose music and singing inhabit my soul. The pairing of my work as a painter with Umm Kulthum’s music and style goes beyond this magical
collective nostalgia. It is possible that behind my passion there is a harmonious parallelism and a
desire for fusion between perspicacity and sama’ (in the field of intuition) according to al-Ghazali’s
definition of perspicacity and al-Suhrawardi’s of sama’. Similarly, Paul Klee and Kupka claimed
that the spiritual dimension of the canvas comes from its fusion with music or in other terms, that
it emanates from the sense associated with seeing and hearing, that is, from the heart.
I have reached a point beyond the incandescence of international artists of Bela Bartok and
Maurice Bejart’s calibre generated by the ardour of her repertoire, as in “Wa lastu bi-l-musaddiq
fika qawlan” [I do not believe what I have been told about you]. This led me to spend nine
years of unceasing toil as a researcher at the Sorbonne (in the Aesthetics and Art department),
Asaad Arabi, Paris 2011
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Musical Trance 130 X 190 cm. Acrylic on Canvas 2010
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Hal Ra’a Al-Hubbu Sukara Mithlana (Has Love Known Desire Like Us) 190 X 130 cm. Acrylic on Canvas 2010
45
Mohammad Al-Qasabji + Mohammad Al-Qasabji 130 X 190 cm. Acrylic on Canvas 2010
48
L’ardent désir d’absolu chez Um Kulthûm
Conflit entre les traditions de l’audition spirituelle (samaï)
mystique et les aspirations d’une renaissance nationale
Um Kulthûm, Astre de l’extase (1898 – 1975)
1 - Préambule : Astre de l’extase et de l’audition spirituelle :
Il est nécessaire de réviser le fond pédagogique de l’appétence
spirituelle (dhawq) et de la gnose (‘irfân), qui se situe derrière
les caractéristiques spirituelles rituelles du duo : « Um Kulthûm
- al-Sunbâtî », notamment les canons des cérémonies de
chants religieux (inchâd) des membres des ordres soufis, et
les bases de certains de leurs concepts que les spécialistes
évitent de mentionner de peur de confondre authenticité et
fondamentalisme. Citons parmi eux la liste suivante de variétés :
l’audition spirituelle (samaï), les chantres de poèmes traditionnels
(qawwâl), les séances d’invocation de la Présence (hadra) et la
langue urdu au sein de laquelle trois langues se sont amalgamées
: l’arabe, le pahlavi, le turc et parfois l’indo-pakistanais (langue de
Nusrat Fatih Ali Khan, des frères Sabrî, et d’autres). Ces différentes
sortes furent fondées dès le quatorzième siècle et prospérèrent
au seizième, époque des empires safavide, ottoman et mongol
qui succédèrent à l’ère des Abbassides et des Seljukides, laquelle
précéda les Mamelouks, les Ayyoubides, et quelques autres.
Ces traditions lyriques et musicales remontent à celles des
premiers siècles, c’est-à-dire au temps d’Ibrâhîm al-Mawsilî
(époque du calife Hârûn al-Rachîd) et de son disciple Ziryâb qui
vécut à Cordoue et ajouta au luth sa cinquième corde, ou plus
50
exactement, à l’apparition des deux ouvrages : « Al-mûsîqâ al-kabîr » (Le grand livre de la musique)
d’Avicenne et « Kitâb al-aghânî » (Le livre des chants) d’Abû al-Faraj al-Isfahânî. L’absence (ou la
déficience) de la notation de cette musique est due à la nature même de la hadra qui est intuition
ou illumination intérieure propre à la musique soufie al-samaï, comme le prouvent les partitions de
compositeurs tels al-Saydâwî al-Dimachqî. Al-Sunbâtî notait les modalités de la structure générale
de la mélodie et des accords en s’appuyant dans ses ornementations, ses détails et ses libres
improvisations sur la transmission orale.
Ce qui affirme le dynamisme et les capacités d’évolution des extases et des états lyriques du samaï
dans l’expérience mystique, c’est l’association de ses dix-sept stations (maqâm) avec les corps célestes
et leurs constellations (du temps de Ziryâb elles étaient aussi nombreuses que les jours de l’année),
et c’est ce qui a fondé la culture du samaï et des cérémonies rituelles du dhikr qui se déroulaient au
sein d’ (al-qardâ‘a). Ceci est commenté en détail dans le deuxième tome de « Ihyâ’ ‘ulûm al-dîn »
(Revivification des sciences de la religion) d’Abû Hâmid al-Ghazâlî sous le titre de « Adâb al-samâ‘
wa al-wajd » (Culture de l’audition spirituelle et de l’extase). Malheureusement, de nos archives
de musique traditionnelle qui ont presque complètement disparu, il ne reste que quelques traces
épargnées par miracle des griffes de la destruction, de la dissimulation, du fanatisme, etc.
La présence de la « Transcendance » (tanzîh) va au-delà de l’effet exercé par le texte, au point que
se réalise la fusion du concept et de l’anthropomorphisme (tachbîh) dans l’extase du déclamateur
(munchid), du chantre (qawwâl), du chanteur enivrant (mutrib) ou du musicien, de sorte que le
niveau de la délectation spirituelle monte à mesure que fusionnent les concepts. C’est la raison
pour laquelle on donne le nom de « confrérie de l’appétence spirituelle » (jamâ‘at al-dhawq) et de
la connaissance ésotérique (al-‘irfân) aux groupes et orchestres de samaï. Cette appétence s’associe
à l’excellence dans la foi et le comportement (ihsân), et l’union est liée à l’esseulement (tafrîd) et au
dépassement de soi (tajrîd).
On considère que les trésors du samaï sont depuis le dixième siècle la source d’où ont émané les
différents maqâm (modes), nawba (nouba) et wasla, qui ont débuté avec les cadences des mètres
prosodiques de la poésie arabe – dont al-Sunbâtî allait plus tard fixer solidement les conventions – et
qui ont continué ensuite chez les maîtres de la Nahda (la Renaissance arabe) entre Le Caire et Alep.
Cette voie fut tracée grâce aux multiples mélodies de l’appel à la prière (adhân), de la formule : Dieu est
Grand : Allâhu-Akbar (takbîr), de la formule : Dieu est Unique : Lâ-Ilâha-illâ-Allâh (tahlîl), des récitatifs
(dawr), de la célébration de la naissance du Prophète (mawlid), des hymnes à la louange du Prophète
(madâ’ih), des chants qui évoquent les nuits d’insomnie (layâlî), des ballades populaires (qudûd), des
chants d’origine andalouse (muwachchah) et des chants dialectaux improvisés (zajal). On peut avancer
que leurs sources essentielles sont les formules de glorification de Dieu (tasbîh) et d’invocation des
Noms divins (dhikr), qui de prière muette intime se transforment en prière proférée et cadencée.
Al-Ghazâlî et al-Quraychî considèrent que le samaï possède un impact qui ressemble à l’effet de
la thériaque curative et à la douceur du sucre de canne, ce roseau dont est tirée la flûte (nây).
Cependant, cette thériaque peut se transformer en poison pour les néophytes qui font l’expérience
de l’extase, car combien de disciples ont perdu la vie lors de ces expériences en pleines cérémonies
publiques ! Le débutant s’initie au samaï par l’apprentissage, le disciple par l’expérience des états
(hâl), et le qawwâl par des oraisons intimes et le dépassement de soi. C’est ainsi que le samaï est lié
chez al-Ghazâlî à la soumission, à l’obéissance et au recueillement, tandis qu’al-Bistâmî voit que
« celui qui est insensible à la musique est dépourvu d’ouïe, et celui qui est dépourvu d’ouïe, son
cœur ne possède pas la foi ». D’où l’expression de Mawlânâ Jalâl al-Dîn al-Rûmî (maître de l’ordre
Mawlawî) : « al- samaï, c’est le crissement des portes du Paradis ».
Quant au qawwâl, il représente l’opposé du conteur, car il est à la fois chanteur et musicien, doté
de la finesse des traditions mystiques du samaï. Il a une mémoire intarissable d’airs et de poèmes
raffinés, dont il convoque la richesse, selon les cas, avec les autres musiciens de l’orchestre, au gré
des circonstances et des cérémonies extatiques. Il chante à haute voix en étreignant son instrument
au rythme des palpitations de son cœur, en harmonie avec les frémissements de sa respiration, avec
ses soupirs et ses gémissements de félicité. Ceci nous rappelle qu’on rapporte que les Arabes anciens
se sont inspirés, pour le galbe du « ‘ûd » et de sa caisse de résonance, de la forme de la poitrine des
colombes.
Le terme mahfil [assemblée, lieu de réunion] est à l’origine du mot hafla [assemblée, célébration,
cérémonie] qui s’est répandu en Egypte à l’époque de la Nahda. Ce terme requiert des conventions,
des rituels, des subtilités, des mortifications, des endurances qui peu à peu amènent au désir de
l’extase (wajd) mélodique et rythmique. Les interprétations de ces rites et de leurs échelons diffèrent
selon la confrérie (tarîqa) et sa doctrine. C’est ainsi que s’est faite l’éducation mémorielle du duo
Um Kulthûm – al-Sunbâtî.
Dans les années vingt, et avant de faire la connaissance d’al-Sunbâtî, elle commença son itinéraire
par des chants récitatifs et chanta « Arâka ‘asiyya al-dam‘ chîmatuka al-sabru » (Je vois que tu
retiens tes pleurs, car tu es toute endurance) de ‘Abduh al-Hamûlî qui lui fut enseignée par Abû al‘Alâ Muhammad. Elle crut par erreur que cette chanson avait été mise en musique par ce dernier,
mais après avoir déclenché par cette erreur un scandale dans la presse, elle devint plus rigoureuse
et plus méfiante dans sa documentation. A partir des années trente, elle allait abandonner le chant
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hymnique (dawr), après avoir chanté « Lammâ badâ yatathannâ » (Lorsqu’il a commencé à danser)
muwachchah d’al-Maslûb, pour enregistrer en 1932 (date de l’inauguration de la radiodiffusion) la
tarîqa du cheikh soufi al-Badawî, en chantant des passages de dhikr d’al-Laythî.
Quant au « tarab » [mélodie, chant émouvant], c’est une notion tardive qui date de la Nahda et qui
traduit les états de l’extase, multipliant le ravissement et la confusion qui émanent de la mélodie, en se
concentrant sur la spiritualité des taqsîm (modes musicaux) et de leurs états qui ne se répètent jamais
(au contraire de la rumination répandue de nos jours), avec la possibilité de reprendre une même
phrase du texte selon les nuances subtiles des mélodies, ou vice-versa, l’air restant invariable tandis
que ce sont les paroles du poème ou certaines particules imperceptibles des mots qui changent.
L’ardeur de la flamme spirituelle d’Um Kulthûm ne s’est jamais calmée tout au long de sa vie. Elle a
voué son talent et la délicate sensibilité de la subtilité de sa voix à faire jaillir les océans de ses désirs
« passionnels – existentiels – extatiques ». Les échos de son expérience n’ont cessé de marquer de
leur empreinte le chant arabe du vingtième siècle. Sa disparition, qui nous a éprouvés en 1975, a
depuis plongé le monde entier dans un deuil prolongé. Un poète libanais l’a présentée comme « la
dernière des divas, comme on dit de Muhammad qu’il était le sceau des prophètes » (Khâtimat almutribât kamâ kâna Muhammad khâtam al-anbiyâ’). Ahmad Râmî, l’ardent amoureux, lui composa
aussitôt une fervente élégie, dont je cite quelques vers :
Il ne m’est jamais venu à l’esprit que je la pleurerais
Après toutes les émouvantes mélodies que je lui ai composées.
Je l’écoutais chanter et je me réjouissais,
Aujourd’hui je m’entends gémir en la pleurant.
Ô perle de l’art, vous en êtes la plus resplendissante,
Gloire à Dieu, qui a créé l’univers et qui l’a créée.
2 - Avant-propos
Sans doute ne suis-je pas le premier à être inspiré par ce sujet, dont les évocations de la mémoire
musicale se partagent la voix d’or d’Um Kulthûm et les mélodies du ‘ûd d’al-Sunbâtî. La perpétuité de
ce jumelage spirituel s’appuie sur l’alliance de leurs goûts. A eux s’est joint un troisième protagoniste : le
poète Ahmad Râmî. C’est ainsi qu’à partir des mots, des mélodies et de la voix s’est formée une alliance
qui les unissait intimement. Et quelque quatre décennies après sa mort, Um Kulthûm est encore là.
Cette trame était épaulée par une élite de musiciens incomparablement virtuoses, parmi lesquels on
peut citer les cinq grands suivants : le premier d’entre eux est Muhammad al-Qasabjî, compositeur
et joueur de ‘ûd. Le second est Muhammad ‘Abduh Sâlih, joueur
de qânûn et chef de l’orchestre (al-takht). Vient ensuite le timide
joueur de flûte (nây), Sayyid Sâlim, puis Ahmad al-Hifnâwî,
premier violon, et Ahmad al-‘Azma, contrebassiste. Quant au
percussionniste Ibrâhîm ‘Afîfî, on le considère comme le plus
habile joueur de derbouka, depuis son départ de l’orchestre
de Munîra al-Mahdiyya pour celui d’Um Kulthûm avec Hasan
Anwar. Ce choix ne dévalorise en rien les talents dans lesquels
rivalisaient les autres, notamment les percussionnistes, le trio de
violoncellistes et l’ensemble à cordes (violons).
Um Kulthûm avait rassemblé les poètes les plus éminents, parmi
lesquels Ahmad Chawqî, Ahmad Râmî, Bayram al-Tûnusî, etc.
ainsi que les compositeurs les plus brillants, à commencer par
le Cheikh Abû al-‘Alâ Muhammad, Zakariyyâ Ahmad, al-Qasabjî,
tout ceci avant que n’aborde aux rives fécondes de la composition
la nef d’al-Sunbâtî. Elle fut aussi soutenue par les familles aisées
du Caire, comme la famille ‘Abd al-‘Azîz, et les deux rois de
cette époque : Fuâd et Fârûq. Il en fut de même à l’époque de la
Révolution républicaine, notamment au temps du leader ‘Abd alNâser. Ce soutien s’est poursuivi avec le cortège des réformistes,
eu égard au fait qu’Um Kulthûm a été et ne cesse d’être jusqu’à
présent le symbole culturel de la Nahda libérale, qui concentre la
mémoire et le patrimoine des compositeurs prodigieux de la fin
du dix-neuvième siècle, et comme nous allons le voir, au seinmême d’une apparence sélective, sa popularité était enracinée
dans toutes les classes sociales. Tous se partagent la topographie
des compositions des toiles autour d’Um Kulthûm, essayant
de retisser le climat extatique vocal par le biais des traits, des
couleurs et du langage plastique.
Son répertoire rappelle « l’ardeur des désirs » nostalgiques visant
une ancienne gloire culturelle musicale qui pourrait remonter
jusqu’à al-Mawsilî à Bagdad, jusqu’à Ziryâb à Cordoue et
jusqu’au cercle des tenants de la Nahda, à commencer par Almaz
et ‘Abduh al-Hamûlî, jusqu’à Sayyid Darwîch, en passant par
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‘Uthmân et Sâlih ‘Abd al-Hayy. Ces « désirs ardents » et sans fin, génération après génération, sont
reliés au cordon ombilical du « fol amour » mystique du samaï (comme l’avait expliqué al-Ghazâlî
dans Adâb al-samâ‘ wa al-wajd). Tous les chanteurs religieux sont aujourd’hui négligés dans les
programmes de la radio et des chaînes satellitaires, comme par exemple « al-Tihâmî » (de la tarîqa
Châdhiliyya), ou bien le groupe du cheikh al-Tûnî et son fils (de la tarîqa Qâdiriyya en HauteEgypte). Cette dégradation correspond à la prédiction d’Ibn Khaldûn qui, depuis le quatorzième
siècle, a sonné le tocsin avertisseur des symptômes avant-coureurs les plus importants qui peuvent
affecter le goût des citadins. Il dit dans sa Muqaddima (Prolégomènes) : « Le dépérissement de l’art
du chant est le premier signe du dérèglement et du recul de la civilisation. »
Ce qui a retardé la détérioration de notre musique, c’est le patrimoine du trio Um Kulthûm – alSunbâtî – Râmî, encore vivant de nos jours, ainsi que celui des membres de son orchestre raffiné
et du cortège de compositeurs, d’Abû al-‘Alâ et Zakariyyâ Ahmad, à al-Qasabjî et al-Sunbâtî. Cette
constellation qui a réanimé le goût musical commun a été gratifiée comme elle le méritait : plusieurs
musées, des sculptures d’al-Kawmî et de Adam Hunayn, et ce fut là une occasion pour que les
arts plastiques ré-illuminent la renaissance d’une distinction entre authenticité et fondamentalisme,
entre rénovation et hybridation, et ne confondent pas rechute (culte du passé) et occidentalisation
unilatérale. Ceci exige de procéder à un examen esthétique, musical et plastique.
3 - Les dimensions gnostique – intuitive – samaï – extatique :
Il ne faut pas oublier l’éducation et le milieu religieux d’Um Kulthûm dans son village du Delta, à
commencer par le fait qu’elle a été appelée Um Kulthûm en référence au nom de la troisième fille du
Prophète. Son père, « al-Baltaji », était l’imam, le muezzin, le prédicateur et le récitateur du Coran
de la grande mosquée. Il légua sa sensibilité religieuse à sa talentueuse fille qui, après avoir achevé
ses études dans une école coranique, commença à travailler avec lui tout en s’habillant en garçon
(pour ne pas révéler son vrai sexe), participant ainsi aux cérémonies (hadra) de récitations religieuses
(tawâchîh), de célébrations de la naissance du Prophète (mawlid) et aux cercles d’invocation des
Noms divins (dhikr). Elle avait appris par cœur les sourates et les versets coraniques pour devenir
professionnelle de la lecture et de la récitation du Coran, conformément aux règles du tajwîd
(lecture codifiée). La réputation de sa voix exceptionnelle frappa d’abord l’ouïe des gens des villages
avoisinants, pour parvenir plus tard à celle de riches cairotes, comme la famille ‘Abd al-‘Azîz. Après
douze ans de chants soufis durant lesquels elle fut dénommée thuriféraire du Prophète, on arrive à
un tournant fondamental dans sa carrière. Le cheikh Abû al-‘Alâ Muhammad, disciple de ‘Abduh
al-Hamûlî, fut son premier compositeur, et ce fut lui qui allait s’occuper de son apprentissage. Il
demeura avec elle au Caire de 1922 à 1927, année de son décès. Il était imam, muezzin, poète et
compositeur. Il a composé pour elle le dawr de ‘Abduh al-Hamûlî « Wa haqqika anta al-munâ wa
al-talab » (Par toi j’en fais serment, tu es tout mon désir, tu es toute ma quête). Elle fut adoptée par
le roi Fuâd et après lui par son fils, le roi Fârûq, qui continua à la vénérer. Son sentiment patriotique
à l’égard de l’Egypte commença à triompher de celui du religieux et c’est ainsi qu’elle chanta
« Misr al-latî fî khâtirî wa fî damî » (L’Egypte qui est dans mon âme et dans mon sang). Lorsqu’avec
l’avènement de la Révolution en 1952 Muhammad Najib interdira ses chansons, ‘Abd al-Nâser
allait les réhabiliter en disant à Najib : « Pourquoi n’empêcheriez-vous pas les Pyramides de percer
le ciel, elles aussi existaient du temps de la royauté », d’où la métaphore répandue qu’Um Kulthûm
représentait la quatrième pyramide. Ses chants revinrent donc en force à la radio, où elle débuta en
1934 jusqu’en 1973. Elle fit ses débuts au cinéma en 1935 avec le film Widâd (l’un des cinq qu’elle
a réalisés). Un concert diffusé était donné les premiers jeudis de chaque mois. Il durait une heure,
mais pouvait s’étendre sur plus de cinq heures, au cours desquelles elle chantait de une à trois
wasla (variation de un à trois). Plus tard, elle donna par exemple dans la salle de l’Olympia à Paris
deux récitals sur deux jours, qui se prolongèrent chacun jusqu’à trois heures du matin. Auparavant,
dans les années trente, elle s’était déplacée d’une salle à l’autre avant de s’installer dans celle d’alAzbakiyya, puis celle d’al-Zamâlik, et ensuite celle de l’Opéra, etc.
L’âge d’or de la « princesse de la belle époque », dont l’étendue de la voix couvrait les dix-sept
maqâm, se situe entre 1935 et 1960. Cette période débuta par ses rencontres avec Zakariyyâ Ahmad
et al-Qasabjî, et finit avec al-Sunbâtî et le poète Ahmad Râmî.
Elle avait réglé à son rythme la période de la Nahda entre le milieu des années vingt et le milieu
des années soixante-dix. Les plus belles chansons qu’elle avait chantées sont peut-être les quelque
quatre-vingts qui furent composées par son jumeau spirituel Riyâd al-Sunbâtî et dont la plupart
furent écrites par le poète Ahmad Râmî dans la fine fleur de la langue littéraire qui la ramenait à la
perfection linguistique du Coran et aux poèmes soufis.
Nul doute que le premier tournant qui influa sur la cohérence de ses airs chantés a commencé grâce à
l’engagement des deux cheikhs azharites Zakariyyâ Ahmad et Muhammad al-Qasabjî, rangés parmi
les grands compositeurs et musiciens de l’époque de la Nahda. Ils avaient transmis les traditions de
ceux qui formaient les pôles de la renaissance musicale, de ‘Abduh al-Hamûlî à Sayyid Darwîch,
lesquels avaient succédé aux rois du chant soufi, du tawchîh religieux, du dhikr, du mawlid, de la
lecture du Coran et du tajwîd, ceci avant que Riyâd al-Sunbâtî (le plus juvénile en esprit aussi bien
qu’en âge) fasse d’elle la sultane du chant de la belle époque. Il lui composa au milieu du siècle les
airs les plus beaux, les plus spirituels et les plus distingués, en particulier pour des poèmes classiques
(qasîda). Notons que, malgré son expérience, Wadî‘ al-Sâfî a dû répéter à plusieurs reprises l’air de
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Oh My Heart 140 X 140 cm. Acrylic on Canvas 2010
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Maqam with Red Sonority 130 X 162 cm. Acrylic on Canvas 2010
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« Hal ra’â al-hubbu sukârâ mithlanâ » (L’amour a-t-il jamais vu d’aussi ivres que nous), ainsi que le
cheikh Ahmad al-Tûnî. Ses mélodies dont le style et la méthode représentent l’apogée de l’extase
ont influencé tout le monde, y compris ‘Abd al-Wahhâb lui-même.
Al-Sunbâtî (1906-1981), appelé le rossignol d’al-Mansûra, avait acquis de son père la maîtrise du
dawr, du muwachchah, du ibtihâl (litanie) et du mawlid, et il avait mémorisé le Coran avant de
rejoindre le conservatoire du Caire comme étudiant. Il y joua du ‘ûd, mais en 1928, grâce au
rayonnement de son talent, il y fut rapidement nommé professeur. Dès que Sayyid Darwîch l’eut
entendu, il insista auprès de son père pour le prendre sous son aile et se l’associer. C’était en 1922,
l’année du décès de ce dernier. Mais le père s’excusa car il avait besoin de le garder dans son
groupe. Malgré la particularité de sa méthode et la singularité de son style, sa musique reçut à son
tour l’empreinte des traditions du groupe de la Nahda. On remarquera l’influence d’al-Qasabjî sur
la composition de sa chanson de 1954 « Aghâru min nasmati al-janûb » (Je suis jaloux du souffle
de l’autan). Le soufisme d’al-Sunbâtî a enrichi une oreille qui lui était spirituellement proche, celle
d’Um Kulthûm issue du même milieu musical et familial. On peut dire que sa maîtrise dans la
composition parachevait l’emprise puissante de la voix de sa partenaire. Dans cette complémentarité
équilibrée, chacun avait son rôle, et lorsque l’un des deux faisait défaut, l’autre chancelait, malgré
l’abondance des chanteurs et des compositeurs. Car, quand elle chantait pour un autre compositeur,
elle n’atteignait pas au même niveau étincelant, et les compositions qu’il réalisait pour d’autres
n’arrivaient pas à la même perfection. Comme je l’ai dit plus haut, ils étaient reliés par la similitude
de leurs situations socio-familiales. Son père était récitateur du Coran et munchid dans les cercles de
dhikr et de mawlid. Il travailla un moment avec lui avant de devenir luthiste dans le groupe de ‘Abd
al-Wahhâb, entre 1933 et 1934. En 1935, sa première chanson pour Um Kulthûm fut : « ‘Alâ baladi
al-mahbûb waddînî » (Au pays du bien-aimé emmène-moi). Il puisait ses mélodies dans la prosodie
de la poésie arabe, et c’est ainsi qu’il avait affirmé sa suprématie dans le domaine de la qasîda qui
demande un niveau raffiné, tant du point de vue de la langue que de la scansion, soulignant par
exemple les points d’articulation des lettres, ce qui confirmait leur profonde connaissance du style
de la langue coranique. Ce fut peut-être le poème de Chawqî en 1960 « Qasîdat al-Nîl » (Le poème
du Nil) qui marqua éminemment la mise en musique de la qasîda et qui en fonda la méthode. Ensuite
se succédèrent al-Atlâl (Les ruines), Aqbal al-layl (La nuit tombe), Min ajli ‘aynayk (Pour l’amour de
tes yeux). Le poète de génie Ahmad Râmî semble s’être consacré au duo Um Kulthûm – al-Sunbâtî.
Il écrivit cent trente huit chansons et poèmes, environ la moitié des chants d’Um Kulthûm.
Le duo Um Kulthûm – al-Sunbâtî fit alliance au niveau des contours indécis de la chanson soufie,
qu’il modela selon des normes inspirées des rythmes et des maqâm des chants mystiques. Il favorisa
l’usage de la chorale ainsi que la précision des cadences qui s’accordent mieux avec l’ambiance des
cercles de dhikr et des chants religieux (tawâchîh) en utilisant le maqâm « bayâtî » proche du tajwîd
(récitation codifiée du Coran) (le maqâm huzâm).
L’exemple le plus expressif est peut-être la chanson « al-Qalb yi’chaq kulli jamîl » (Le cœur aime
toute beauté) de 1972, écrite par Bayram al-Tûnusî, précédée de « Wulida al-Hudâ » (La voie du
Salut est née [le Prophète est né]) en 1949, puis « Hadîth al-rûh » (Les propos de l’âme) en 1967 de
Muhammad Iqbâl, ensuite les qasîdas de « Râbi‘a al-‘Adawiyya » en 1957, « Aqbal al-layl » (La nuit
tombe) de Ahmad Râmî, avant qu’il ne traduise du persan « Rubâ‘iyyât al-Khayyâm » (Les quatrains
de Khayyâm) en 1949, suivi de « al-Atlâl » (Les ruines).
Quant à Ahmad Chawqî, elle chanta de lui neuf chansons, parmi lesquelles deux faisaient partie du
répertoire soufi : « Salû qalbî » (Interrogez mon cœur) et « Nahj al-Burda » (La voie du Manteau [du
Prophète]) en 1946. On dit que la plupart des chansons d’Um Kulthûm, et les plus réussies, furent
composées par al-Sunbâtî. Elles peuvent atteindre le nombre de cent sept. Tout en regrettant son film
unique, il préférait s’isoler en ressassant dans sa solitude les mêmes symboles soufis, et il nommait
son ‘ûd, le compagnon de ses longues heures : « la gazelle » (al-Ghazâl). Je suis en train de réaliser
un portrait d’al-Sunbâtî jouant sur sa gazelle, vêtu de sa tenue d’intérieur, en état d’extase, loin d’Um
Kulthûm…
Dans l’espace qui lui était propre, Um Kulthûm semblait être une créature nocturne. Les soirées
de ses concerts duraient entre une et trois heures (jusqu’aux premières lueurs de l’aube), et il y
avait également entre une et trois wasla, comme ce fut le cas pour les deux concerts donnés au
théâtre de l’Olympia à Paris en 1967, lesquels se prolongèrent chacun jusqu’à trois heures du
matin. C’étaient des nuits d’insomnie dont les ardents soupirs et les layâlî ressembleraient plutôt à
l’abstinence de sommeil de ‘Umar al-Khayyâm, lorsqu’elle chanta ses Rubâ‘iyyât : « Mâ atâla annawmu ‘umuran wa-lâ qassara fî-l-a‘mâri tûl as-sahar » (Jamais le sommeil n’a prolongé la durée
d’une vie, mais celle-ci ne fut point raccourcie non plus par les longues veillées). Elle pleura sur
la chimère des amours platoniques si pures qu’elles en sont hors de portée, voilées d’une tristesse
éternelle parallèle à celles d’Electre et d’al-Khansâ’, de cette infinie tristesse qui, au plus fort de
l’émoi, se fait tantôt larmes, tantôt sourires. C’est l’esquif de ses plaintes abordant les rivages d’une
perpétuelle « extase ». Dans la brûlante ascension qui la portait du matériel au spirituel, elle n’était
que transports intérieurs, bien au-delà des vanités qui furent celles de ‘Umar al-Khayyâm. Plus
encore, elle fut cet être transfiguré par l’intimité de son lien avec la passion de Mawlânâ Jalâl al-Dîn
al-Rûmî, le Maître de la Mawlawiyya (derviches tourneurs), et cela bien plus qu’avec celles d’alChâdhilî, de ‘Abd al-Qâdir, d’al-Rifâ‘î et d’al-Naqchbandî.
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Ce n’est pas sans raison que le célèbre danseur Maurice Béjart essaya de créer un thème
chorégraphique oscillant entre le soufisme d’Um Kulthûm et la doctrine de Mawlânâ. On ne peut
décrypter le secret de la structure du chant soufi du duo Um-Kulthûm – al-Sunbâtî qu’en se référant
à la sagesse de Jalâl al-Dîn al-Rûmî qui est cette voie où se conjuguent parole, mélodie et musique
paradisiaque. Ceci fut commenté par l’un de ses disciples pour qui les arbres du paradis portent des
carillons insufflant la musique spirituelle. Il advient une fois que quelqu’un perdit connaissance à
la suite d’une audition. Après avoir été ranimé par ses compagnons effrayés, il leur dit : « J’étais au
paradis mais vous ne vous en êtes pas aperçus », voulant dire par là qu’une mélodie soufie l’avait
enivré, et qu’ils l’en avaient réveillé. Ceci explique les propos de Jalâl al-Dîn al-Rûmî : « Maintes
voies conduisent vers Dieu, moi, j’ai choisi celle de la danse et de la musique» (laissant entendre
par là le mode secret et intuitif de la musique). Al-Rûmî fut le modèle de la composition soufie, et
c’est lui que copia al-Sunbâtî. Parler avec Mawlânâ ou à propos de lui, rapporter ses paroles ou
s’entretenir de lui, cela revient à dire : Présence (hadra), nirvana, Cavallia ?, inconscience due à la
passion, à la béatitude et à l’extase de la théophanie (tajallî). Ce sont tous des états spirituels, des
mortifications subtiles intimes, gnostiques, passionnelles – existentielles – extatiques, par lesquelles
Dieu illumine les cœurs de ses élus et scelle ceux de la masse en rendant aveugles leur vue et leur
faculté de discernement, en rendant sourdes leur ouïe comme leur faculté d’audition (samaï), les
écartant ainsi de la vertu spirituelle, de la contemplation, de la beauté et du témoignage rendu à
Dieu. Louange à Dieu qui seul sait, par la sagesse de l’apparent et du caché, quand il donne le choix
ou quand il oblige.
La structure de la mélodie chez al-Sunbâtî est fondée sur un mécanisme de modulation qui permet
d’atteindre à l’extase musicale. Il divise donc la chanson en trois temps, échelons ou wasla. Il me
vient à l’esprit la définition de l’extase dans les « Tabaqât » d’al-Sulamî qui dit : « C’est comme si
quelqu’un se livrait aux profondeurs bleues de l’océan sans pour autant souhaiter être délivré de la
noyade. » C’est le sens de l’état spirituel, de l’extase, de la révélation et de l’illumination chez alSunbâtî et Jalâl al-Dîn al-Rûmî, raisons pour lesquelles tous les deux apprécient l’isolement afin de
se purifier des vices et du vacarme du monde quotidien qui assassine le silence, occasion pour la
contemplation et la purification des mélodies.
Notre diva semble imprégnée de codes à la fois magiques (pharaoniques) et gnostiques. L’éminence
de sa stature dressée (malgré la modestie de sa taille) est plutôt celle d’une cantatrice d’opéra
italienne, et ce ne fut pas pure coïncidence si elle réalisa avec al-Sunbâtî l’opéra Aïda où son
penchant pour la Nahda se dissimulait sous une apparence pharaonique. (J’ai peint à plusieurs
reprises son portrait avec la tête de Néfertiti à cause de la ressemblance de leurs coiffures, le peigne
blanc planté dans l’ébène de sa chevelure amplement relevée et ramassée en arrière, signe de ce
charisme impérial qui incita à la dénommer : « Sultane de la belle époque »). Son engagement révèle
une centralisation du pouvoir portée jusqu’à la tyrannie, comme aussi un sérieux impitoyable. Elle
rabrouait sévèrement le musicien qui commettait une faute lors des répétitions, et elle disposait
les musiciens sur les planches en fonction de ses besoins immédiats : derrière elle se plaçaient le
flûtiste et le luthiste al-Qasabjî (interdit de composer pour avoir commis la maladresse de s’être
intéressé aux mélodies d’Asmahân), tandis que le joueur de qânûn recevait implicitement les ordres
pour guider les autres. Le nombre des membres de cet orchestre n’était jamais fixe : pas moins de
dix-huit et pas plus de trente. Elle ne révélait d’aucune manière ce qu’elle allait chanter lors de ses
concerts ou de ses enregistrements. Son œuvre est si sacralisée qu’elle n’a pu être évaluée. Sa forte
personnalité, la grâce de son visage et les bouts de ses doigts issus du charme des Mille et une nuits
sont une partie de son cérémonial singulier.
Elle était théâtrale et entraînante, se mouvant dans un vaste espace, avançant et reculant au gré
des acclamations et des ovations en termes religieux. Ses volumineuses boucles d’oreille blanches
valsaient harmonieusement avec le balancement de son mouchoir de soie ivoire qu’elle étirait et
relâchait car, enchantée comme elle l’était (elle atténuait ainsi sa tension), habillée majestueusement
et solennellement d’une robe brodée de pierres précieuses, avec en particulier un collier blanc
brillant accordé à ses boucles d’oreille. La couleur turquoise (couleur de l’Islam) prédominait dans
ses robes, ainsi que la grosse bague qu’elle n’ôtait jamais, l’ayant héritée de sa mère. Quant au
collier, il avait souvent la forme d’un croissant, emblème islamique, ou d’une d’étoile scintillant de
toutes ses couleurs.
L’intensité de son expressivité transparaissait dans le mouvement des doigts de sa main gauche. Elle
vibrait de tout son être, reculant et avançant dans l’espace au rythme de la palpitation de la phrase
mélodique. Son visage, qui révélait la pureté et l’innocence, ainsi qu’une féminité envahissante,
exprimait à la fois la tolérance des ascètes et la sévérité des Pharaons.
Bref, elle possédait un pouvoir magnétique, un aplomb sans faille et un visage à la beauté égyptienne,
comme dans les portraits des Filles d’Alexandrie dans les toiles de Mahmûd Saïd. Elle amenait peu
à peu son public de connaisseurs à éprouver la langueur du tarab, de la félicité et de l’extase hors
du temps. Les yeux fermés, elle semblait plongée au fond d’elle-même jusqu’à l’enivrement. Là
s’accentuaient son extase et ses transports entre les maqâm, ainsi que sa migration loin de la mélodie
et de la partition. Car le style mélodique d’al-Sunbâtî lui offrait des marges de flux et de reflux qui
s’accordaient à sa nature intuitive, comme si nous assistions à quelque genre de mélodies, de chants
et de musique. Tous deux étaient seulement régis par le désir d’aborder aux rives de l’extase.
The Absent Oud Chair 190 X 300 cm. Acrylic on Canvas 2010
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La « Dame » avait coutume de saluer le public avec une grande distinction avant de s’asseoir sur un
siège canné caractéristique de l’artisanat populaire traditionnel, identique à ceux qui étaient aussi
utilisés par son orchestre. Un peu avant la fin du prélude musical, après avoir discrètement fait signe
à l’orchestre, elle se mettait debout pour commencer à chanter à voix modérée, pour ensuite monter
en vitalité et atteindre progressivement à la transe. Les musiciens de l’orchestre d’Um Kulthûm se
rangeaient sur deux niveaux que séparait ce dénivellement propre à l’architecture orientale, ce qui
rendait possible de les classer en fonction de la partition. Son siège s’élevait quelque peu au-dessus
du sol, ce qui lui permettait de battre la cadence avec ses pieds en attendant de chanter. Une fois
debout, elle faisait ses remarques aux membres de l’orchestre en chuchotant discrètement, soit
elle-même directement, soit par l’entremise du chef d’orchestre qui était le joueur de qânûn. La
disposition des musiciens indiquait le degré d’importance qu’elle leur prêtait, les cinq premiers étant
les plus éminents, les plus importants et les plus virtuoses, et les plus proches d’elle. Elle partageait
de cette façon son vedettariat avec certains musiciens, et lorsque l’un d’eux (le joueur de qânûn
ou le premier violon placé près de lui) avait terminé son jeu en soliste, il se levait pour saluer le
public.
Il convient de rappeler que son siège est représenté dans la plupart des toiles, soit qu’il apparaisse
comme faisant partie d’elle-même, soit qu’il soit retourné au loin dans un coin, symbole de celui d’alQasabjî qu’elle conserva à sa place après son décès, déposant au creux de la chaise son ‘ûd retourné.
Lorsque je peints de mémoire, certains détails symboliques m’échappent. Par exemple, je n’ai pas
dessiné la broche en forme de croissant malgré la netteté de la forme et de la couleur de l’original,
car c’est sur l’aspect spirituel plus que sur l’aspect descriptif que j’insiste.
4 - Le projet de renaissance et la distinction entre renouvellement et hybridation :
Malgré l’adhésion partagée depuis toujours du duo Um Kulthûm – al-Sunbâtî à l’éducation musicale
religieuse, l’examen des archives de leurs répertoires montre qu’ils ont voulu s’éloigner du caractère
hymnique des chants des derviches et des cercles de dhikr. Ils avaient en effet relevé la différence
intellectuelle et idéologique entre l’authenticité et le fondamentalisme. Le sentiment patriotique
(qui monta progressivement de l’époque de la royauté à celle de la république) allait triompher du
religieux. Leur collaboration leur a permis d’investir dans l’inventivité créative et évolutive de la
notion de « goût » dans le patrimoine soufi, et ils devinrent des piliers, voire des emblèmes, à l‘appui
de la doctrine culturelle (Nahda) qui avait vu le jour à la fin du dix-neuvième siècle, secouant la
poussière de l’inertie et de la dégradation de l’époque ottomane. Imaginons Um Kulthûm en train
de chanter une chanson comme « Misr al-latî fî khâtirî wa fî damî » soit à l’époque de la royauté,
soit à partir de 1952 : les chansons considérées comme une composante inhérente au patrimoine
hymnique, à l’instar de celles citées auparavant comme « al-qalb yi‘chaq kulli jamîl », expriment les
valeurs universelles de l’amour et de la passion bien plus que celles du religieux passéiste.
Les attitudes comme les comportements révèlent cette aspiration à l’ouverture. Ce n’est pas sans
raison que le titre d’azharite qui était propre aux cheikhs Zakariyyâ Ahmad et al-Qasabjî est
devenu chez al-Sunbâtî, lorsqu’il faisait répéter ses compositions à l’orchestre de la radiodiffusion,
l’appellation d’ « effendi », et qu’il remplaça le caftan et le turban traditionnels par le fez et le
costume occidental.
Les tentatives d’Um Kulthûm pour s’émanciper des sceaux de l’arriération étaient manifestes, à
commencer par sa personnalité forte et libre et son refus de porter le voile, ainsi que son indifférence
envers ce qui se disait à propos de l’amour qu’Ahmad Râmî lui portait. Plus encore, elle encourageait
les femmes à s’émanciper (legs de Qâsim Amîn) et ceci parfois jusqu’à des heurts publics. C’est ce qui
arriva au cours de sa visite en Libye en 1967, lorsqu’elle conseilla aux femmes d’ôter leur voile (burqu‘),
leur disant : « la société attend beaucoup de notre rôle ». Il suffit d’observer le public d’Um Kulthûm
visible dans ses concerts enregistrés, et ceci même pour la période d’avant les années cinquante,
pour voir apparaître, non seulement son goût subtil et raffiné, mais aussi son affranchissement
marqué par rapport à l’arriération et au fanatisme. Elle-même se présentait devant son public en
cantatrice d’opéra toute parée de bijoux (surtout de diamants) et armée du fascinant sourire des
égyptiennes. On a signalé qu’elle avait déjà chanté l’opéra à la manière de Verdi dans « Aïda ».
On peut dire que le signe le plus fort de l’ouverture propre à la Nahda fut l’esprit de conciliation
à l’égard de l’autre, et en particulier de sa langue. Rappelons comment Ahmad Râmî se
chargea de lui apprendre la langue française (il avait lui-même étudié plusieurs années à Paris,
à la Sorbonne). Elle poursuivit ses lectures en français au point qu’elle surprit ses amis en
1967 lors de ses deux concerts à l’Olympia à Paris en envoyant un télégramme d’hommage
officiel en langue française au président Charles de Gaulle, auquel il répondit par le fameux
télégramme dans lequel il lui disait que la palpitation qui s’était emparée de son cœur au son
de sa voix s’accordait avec le frémissement harmonieux qui était celui du peuple français.
Rappelons-nous que Ahmad Râmî a lui-même traduit du persan les Rubâ‘iyyât de ‘Umar al-Khayyâm
dont le chant qu’en tira Um Kulthûm fut l’un de ses chefs-d’œuvre. Il fut aussi l’un des facteurs du
raffinement de sa langue arabe. De même, il partagea avec al-Sunbâtî le même intérêt pour la beauté
littéraire du Coran appliquée à l’art de la qasîda, tout en s’inspirant pour les mélodies de la prosodie
arabe. Dans ce registre, on peut citer neuf chansons de Ahmad Chawqî, dont la première est « Le Nil ».
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Chair of the Absent (Al-Qasabji) and Chair of the Present (Al-Sett) 130 X 195 cm. Acrylic on Canvas 2010
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Il est certain qu’on peut considérer al-Sunbâtî comme l’un des piliers de la Nahda parmi le cortège
des fondateurs de la composition moderne, à commencer par al-Maslûb, ‘Uthmân et Darwîch,
parallèlement à ‘Abd al-Wahhâb, Zakariyyâ Ahmad et al-Qasabjî. C’est eux qui ont changé cette
tradition selon laquelle les femmes étaient spécialisées dans les chants courts et légers (taqtûqa) et
les hommes dans les dawr. C’est grâce à eux que le dawr s’est mué en un pot-pourri de qasîda, de
muwachchah, de mawwâl (prélude sur un mode lent), en s’appuyant sur les théories mélodiques
dans leurs différentes branches (variant entre les différents maqâm : rast, bayâtî, sikah, hijaz, saba,
jiharkah, iraq, zanjaran, etc.)
Il n’y avait aucune distance entre le texte et la mélodie. En effet, lorsque les poètes tardaient à
fournir leurs poèmes, Zakariyyâ Ahmad composait lui-même les paroles de ses chansons. Par contre,
Ahmad Râmî, en fin connaisseur des maqâm musicaux, reprochait à Um Kulthûm d’affectionner le
foisonnement des maqâm, ce qui pouvait nuire à l’unité de la mélodie.
Il est bien connu qu’Um Kulthûm aurait dû chanter le poème d’al-Bûsîrî « al-Burda » (panégyrique
le plus élogieux qui soit du Prophète). Toutefois, elle se ravisa à cause du fait que ce poème était très
communément répandu dans les cercles soufis, les dhikr et les mawlid du Caire. Elle préféra opter
pour un choix de vers du poème d’Ahmad Chawqî « Nahj al-Burda » et demanda à al-Sunbâtî de
les mettre en musique, ce qui fut fait.
Um Kulthoum n’avait pas de prétention au sujet de sa position dans la Nahda. Cette dernière faisait
quotidiennement partie de sa respiration intellectuelle, sans préjudice de la force de sa précoce
éducation religieuse. Et si son large public l’a dénommée « Thûma », ce fut en référence au nom
de l’héroïne d’une des pièces de Tawfîq al-Hakîm (l’un des plus éminents symboles de la Nahda)
qui était toujours en contact avec Um Kulthûm (bien qu’il fut le misogyne par excellence). Il va
sans dire que la position d’Um Kulthûm dans le milieu intellectuel de la Nahda était incomparable.
C’est ainsi que Najîb Mahfûz allait donner son prénom à l’une de ses filles. Par conséquent, on ne
peut évaluer son rôle précurseur dans la Nahda qu’en parcourant le cortège de ses contemporains,
soit parmi les gens de lettres, car avec al-Hakîm il y avait aussi al-‘Aqqâd, Tâha Husayn, Râmî et
Chawqî, soit parmi les musiciens comme ‘Abduh al-Hamûlî et Munîra al-Mahdiyya, ou parmi les
dramaturges du théâtre d’al-Rayhânî tels Marie Munîb et Muhammad al-Qusarî, côte à côte avec
la danse inventive de danseuses comme Carioca et Sâmia Jamâl, et les pionniers des arts plastiques
comme Râghib ‘Ayyâd et Mahmûd Saïd. On sait que la Nahda a commencé à la fin du dix-neuvième
siècle, lorsque Muhammad ‘Uthmân et ‘Abduh al-Hamûlî découvrirent le phonographe qui avait
été importé d’Istanbul avant 1900, les disques commençant à se répandre en 1903. Une décennie
après, Um Kulthûm commença à chanter les invocations soufies de Salâma Hijâzî et la chanson
« Arâka ‘asiyya al-dam‘ » de ‘Abduh al-Hamûlî (adaptée par Abû al-‘Alâ Muhammad). Cependant,
ses chansons qui célèbrent la patrie prouvèrent sa sensibilité patriotique et nationale, notamment
après la révolution de 1952 et à l’époque de ‘Abd al-Nâser. La radiodiffusion qui avait de longtemps
été fondée à l’époque de la royauté (1932), se transforma sous la République pour porter le nom de
« Sawt al-‘Arab » (La voix des Arabes) ; elle fut largement diffusée.
En 1967, année de la défaite, son penchant pour les hymnes nationaux s’enracina, et elle parvint
à transformer cette défaite en victoire grâce à une tournée effectuée dans plusieurs pays arabes,
comme la Tunisie et le Soudan, où elle donna des concerts, tournée qui s’acheva par deux autres
concerts à l’Olympia, à Paris. Après la mort précoce de ‘Abd al-Nâser, sa détresse se fit profonde et
elle annonça un deuil de trois mois durant lesquels elle s’abstiendrait de chanter.
Quant à son jumeau al-Sunbâtî, il l’emportait spirituellement sur les compositeurs de son époque
tout en étant, par sa production renouvelée, un incontestable partisan de la Nahda. Alors qu’il
trouvait l’inspiration de ses mélodies dans la poésie rimée à deux hémistiches et la prosodie, alQasabjî, quant à lui, n’aimait pas mettre en musique la langue littéraire, ni écrire les partitions de
ses airs (à la seule exception de la structure générale). Al-Sunbâtî fut reconnu en tant que précurseur
dès les années cinquante (malgré son jeune âge), lorsqu’il tenta de transformer la taqtûqa dans ce
qui allait lui être substitué : le dawr chanté.
Il refusait pour autant le divorce inconditionnel entre la structure mélodique horizontale propre à la
musique orientale et son homologue occidental (qui s’appuie sur l’orchestre). Ce fut le cas lorsqu’il
composa trente huit morceaux de musique instrumentale (qui sont tous perdus à l’exception des
deux qui furent enregistrés par la radiodiffusion). D’ailleurs Um Kulthûm estimait la musique
occidentale, comme le montre son accord pour jouer le rôle de Aïda dans l’opéra de Muhammad
al-Qasabjî et Ahmad Râmî imité de celui du compositeur italien Verdi, lequel fut donné le jour de
l’inauguration du canal de Suez en présence du Khédive. Si je dis qu’elle n’aimait pas imiter, c’est
qu’elle avait affirmé dans diverses occasions que : « la musique occidentale est sublime mais elle
n’atteint pas à l’extase ».
Il faut quand même reconnaître que l’orchestre d’Um Kulthûm souffrit de l’introduction de certains
instruments à la forme et au son étranges et peu en accord avec les goûts de la musique orientale,
comme le piano électrique, l’accordéon, la guitare électrique et le saxophone, ce qui nuisit à la
subtilité du ‘ûd et des autre instruments à cordes (le violon fut accordé un ton au-dessus afin qu’il
soit en harmonie avec la musique orientale, et c’est pourquoi on l’a appelé le violon occidental
[‘ûd rûmî], et ce fut aussi le cas des dérivés de la contrebasse, comme le violoncelle). Si, depuis les
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années trente, Um Kulthûm refusait de chanter les mélodies de ‘Abd al-Wahhâb, malgré le génie
de ce dernier, c’est qu’elle craignait que sa voix n’entre dans le registre propre aux instruments
modernes. On sait que ‘Abd al-Nâser leur avait demandé à tous les deux, qui étaient ses obligés,
de collaborer, fût-ce pour une seule chanson. Malgré l’acceptation d’Um Kulthûm (à son corps
défendant), ce ne fut qu’un an après, en 1964, qu’elle accepta de chanter « Inta ‘umrî » (Tu es ma
vie). Elle avait déjà commencé à collaborer avec d’autres compositeurs modernes. Nous ne savons
pas à qui attribuer la responsabilité de l’hybridation de l’orchestre d’Um Kulthûm, puisque certains
d’entre eux s’associaient aussi aux chansons d’al-Sunbâtî. On dit qu’Um Kulthûm leur avait imposé
la distribution musicale, ce qui aboutit à un différend courtois entre elle et al-Sunbâtî. On rapporte
qu’il lui cria un jour à la figure, à la radio : « Est-ce que tu veux aussi marquer mes mélodies de ton
sceau ? » Mais ce qui est certain, c’est que ‘Abd al-Wahhâb avait déclaré depuis les années trente
qu’il avait coupé le cordon ombilical entre « les litanies religieuses et la composition », ce qui
constituait clairement un appel à une occidentalisation facile, malgré son authenticité originaire
fondamentale. Examinons concrètement les mélodies de ‘Abd al-Wahhâb et des autres hors du cercle
d’al-Sunbâtî et d’Um Kulthûm. Il est aisé de distinguer certaines différences, et que la composition
la plus réussie de ‘Abd al-Wahhâb et d’Um Kulthûm fut la chanson « A-ghadan alqâk » (Te verraije demain ?) qu’elle chanta à la fin de sa vie, et qu’on pourrait attribuer à al-Sunbâtî si le procédé
d’approche progressive de l’extase ne se trouvait inversé. Peut-être est-il nécessaire, afin de rendre
son dû à al-Sunbâtî, de n’accepter aucun compromis que ce soit. Depuis les années soixante, le
plus grand architecte arabe, Hasan Fathî, a réglé le problème de la confusion entre le modernisme et
l’hybridation en critiquant l’imitation servile de l’architecture occidentale qui ne tient compte ni de
l’environnement naturel ni du climat, la comparant à « un soudanais vêtu comme Louis XIV » (cf.
son livre : « L’architecture avec le peuple »).
qu’interviennent les percussions et la cithare, tantôt avec l’ensemble. De nos jours, ce chanteur soufi
fait partie des plus virtuoses des musiciens spirituels étant donné que la musique de l’Asie centrale
s’appuie sur le système du shash maqâm, aux rythmes variés afin d’intensifier l’émotion, et non pas
sur la monotonie du rythme, comme c’est le cas dans la musique et la récitation des litanies arabes
(comme les tawâchîh religieux ou profanes). Ainsi, d’un instrument colonialiste, l’harmonium est
devenu un instrument universel, ou plutôt celui de cette renaissance qui s’appuie sur l’ouverture à
l’autre sans pour autant abandonner toute spécificité culturelle.
La renaissance n’est possible que par la voie des échanges culturels équilibrés, et nullement par la
voie de l’imitation ou de l’invasion culturelle de la mondialisation unilatérale. Nous ne pouvons pas
communiquer avec les arts de l’Alaska ou des lointaines îles Maldives, si ce n’est en échangeant
goûts et connaissances réciproques. Dans le domaine aussi de l’échange des instruments de musique
et de celui de la prolifération de toute une lignée d’instruments à cordes, il me vient à l’esprit que les
Anglais, lorsqu’ils ont envahi le Pakistan, ont imposé l’harmonium (genre d’accordéon qu’on pose
au sol et dont on joue assis). Cet instrument a souffert durant des décennies de son dépaysement
avant qu’il ne soit adopté par les qawwâl mystiques et qu’il ne s’intègre dans les traditions du samaï
qui étaient les leurs. Avec le temps, l’Angleterre l’a oublié, et au gré de maintes modifications,
il est devenu un instrument pakistanais. Il est aujourd’hui considéré comme la base même de
l’orchestre de Nusrat Fatih Ali Khan. Il est utilisé tantôt en solo pour la mélodie principale avant
La musique occidentale se situe du côté opposé tridimensionnel. Ses fondements ont commencé
avec les œuvres de Bach, liées à l’orgue polyphonique en usage dans les églises. Elle s’appuie sur
le dialogue simultané, soit d’un seul instrument, soit de plusieurs, ce qu’on appelle contrepoint
ou philharmonie. C’est pourquoi elle est notée sur plusieurs lignes parallèles, à l’intérieur d’un
dialogue orchestral en quelque sorte égalitaire dans lequel les différents instruments se partagent
les rôles : les instruments à vent, les cuivres, les percussions et les instruments à cordes. Ils ont
atteint chez Mahler le nombre de mille instrumentistes, tandis qu’avec Stravinski et la musique
contemporaine, ils se sont métamorphosés en un rapport cubiste entre la structure des surfaces et
les registres de voix simultanées allant des bruits sonores et des percussions jusqu’aux étendues
vocales, etc. Aux hadra du premier genre (genre de l’inspiration intime ou intuitive) s’opposent
les différentes interprétations des chefs d’orchestre, comme les modifications de tempos et autres :
Nous devons revoir les caractéristiques de la musique arabe et sa divergence d’avec celles de la
musique occidentale afin de saisir les limites entre la rénovation et l’hybridation (l’occidentalisation).
Il est bien connu que la musique arabe est mélodique et horizontale, du fait qu’elle se fonde sur le
mouvement du cœur et l’alliance de l’intuition au sein même de la composition. Celle-ci se confond
avec le chant qu’il soit en solo ou en chœur. Elle s’écrit sur une seule ligne sans tenir compte des
percussions. C’est pour cela que l’orchestre oriental ou celui du samaï soufi se cantonne dans la
plus grande simplicité quant au choix des instruments, quel que soit leur nombre. Ainsi, le nây peut
être central, ou aussi le ‘ûd, ou même le qânûn ; le daff (tambourin) et la derbouka se contentent
de les accompagner. Quant au jawza (buzuq) [instrument à cordes plus petit que le ‘ûd], il se joue
en solo. Dans chaque cas, il y a une partie de hadra, de ravissement et d’ambiance spirituelle qui
ne sont jamais les mêmes. C’est la partie qui ne peut être notée car elle est variable ; elle peut
commencer de la gauche à la droite, ou le contraire, sans final, parce que son ouverture ressemble
aux taqsîm graduels du dévoilement et de l’illumination. Dans l’orchestre d’Um Kulthûm ou de la
Nahda en général, se sont ajoutés quelques instruments à cordes réconciliés avec l’orchestre comme
le violon et le violoncelle. On dit que c’est une musique à deux dimensions comme les miniatures
des manuscrits.
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airs d’expression aigüe ou vibrante (tragique), etc. Le premier correspond au dicton andalou : « La
belle musique pénètre l’oreille sans en demander la permission ». Le deuxième semble prendre la
forme d’une gradation pyramidale divisée en trois mouvements où alternent allegro et lento. Ceci
est un tableau schématique des deux genres, mais cela ne signifie pas qu’on s’affranchisse des
règles traditionnelles, car le système du concerto s’appuie sur la prédominance d’un seul instrument
concertant avec l’orchestre, tandis que la musique de chambre se contente de quatre ou huit
instruments. Souvent, dans la musique des formules litaniques marocaine (andalouse), l’orchestre
peut s’accroître jusqu’à compter trente ou quarante instrumentistes. Quant aux hadra Châdhiliyya,
Qâdiriyya, etc. le tahlîl du public se confond avec celui des musiciens pour former un seul bloc
de danse, qui ressemble au claquement de mains collectif des marins dans les pays du Golfe. Il est
nécessaire de distinguer à cette étape entre la musique d’élite et la musique populaire, car il est bien
question ici du premier genre, puisque nous parlons d’Um Kulthûm et de son orchestre.
En conclusion, il faut distinguer entre les partitions bidimensionnelles qui s’appuient sur la richesse
et la subtilité de la conversion d’une seule note musicale jusqu’à plus d’un demi-ton dans la gamme
(c’est pourquoi on les appelle instruments de quart de ton, mais du temps de Ziryâb, elles ont atteint
un huitième de ton, ceci dépendant de la virtuosité du luthiste), et entre le piano qui est un instrument
conçu à l’origine pour jouer une note affectée parfois d’un demi-ton (dièse ou bémol), et il en va de
même de l’accordéon. C’est en ceci que réside le problème que rencontrèrent Nusrat Fatih Ali Khan et
son père en jouant de l’harmonium. Cependant, les traditions musicales indiennes (qui sont les mêmes
au Pakistan) transforment l’instrument de percussion en instrument de compensation. Quoiqu’il en
soit, la cithare égale le ‘ûd, le qânûn ou le santoor quant à l’importance de leur position centrale
en ce qui concerne le climat spirituel, ceci au moins dans le domaine du râga, genre de musique
dans laquelle s’étaient spécialisés Shankar et sa fille Anoushka. Ceci dit, le mélange entre la musique
indienne et la musique occidentale a produit des films décadents et ridicules qu’on retrouve sur les
marchés mondiaux de la globalisation. Il semble que notre musique modernisée soit en train de subir
le même sort, sort du mélange des subtils maqâm avec les cadences de la samba, du boléro, de la
valse, du rap, du rock-n-roll, etc., ceci sous prétexte de modernisation. Il est important de débattre
de ce sujet dans l’intention d’évoluer et non de dégrader, certains trouvant par exemple qu’il serait
envisageable de restreindre les dix-sept maqâm à onze ou sept. Ce sujet extrêmement important fut
discuté au dernier colloque sur la musique arabe, au Caire, en 1932, à l’époque du roi Fuâd.
5- Retour au départ :
A ce colloque mondial participèrent Muhammad al-Qasabjî, Um Kulthûm, Farmer (le plus grand
spécialiste de la musique arabe), et notamment le hongrois Béla Bartók, le plus grand compositeur
mondial contemporain, mort dans les années quarante à Budapest. Le premier se rendit à Alep pour
connaître de près son bouillonnement musical, tellement il en avait entendu parler. A la question de
savoir pourquoi il ne composait que pour Um Kulthûm, il répondit : « Je suis affligé de surdité pour
tout ce qui n’est pas la voix d’Um Kulthûm ». Il semble que la discussion qui a eu lieu entre lui et
Um Kulthûm d’une part, et Béla Bartók (chef de la section d’audition) d’autre part, a eu une grande
influence sur le processus de la musique contemporaine, celle qui commence avec les œuvres de
Bartók, en particulier celles pour piano. Ceci l’incita à recueillir des milliers de mélodies moyenorientales (Turquie/Anatolie, Nord de la Syrie, Balkans) pour les insérer dans ses archives hongroises
influencées par la musique ottomane. On rencontre ici une harmonisation très complexe et très
moderniste entre le patrimoine de la musique horizontale (populaire) et la musique philharmonique
(élitiste). On estime que les recherches de Bartók ont eu plus d’effet que celles de son contemporain
russe Stravinski, ceci à cause de son retour aux normes de la musique horizontale pyramidale et de
sa violation des diverses règles traditionnelles de la musique classique. Parmi ses plus fameux essais,
on relève son arrangement pour deux pianos avec uniquement accompagnement de percussions,
ce qui confirme sa singularité rythmique. Ne vous ai-je pas dit que la renaissance est ce pouvoir
d’influencer et de se laisser influencer ?
A cette occasion, il ne faut pas manquer de souligner le pouvoir qu’Um Kulthûm avait exercé sur le
fameux chorégraphe contemporain, Maurice Béjart, mort il ya quelques années. C’est l’amour de
Mawlânâ Jalâl al-Dîn al-Rûmî qui les a réunis. Béjart, ce français, s’est soumis à la parole du maître
de la Mawlawiyya qui avait dit : « Maintes voies conduisent vers Dieu, moi, j’ai choisi celle de la
danse et de la musique».
Ainsi Béjart, après avoir été un danseur de ballet mondialement célèbre, s‘est orienté vers la
dimension spirituelle de la danse (et spécialement la danse soufie). Il avait avec Um Kulthûm une
relation de fusion et de passion spirituelles, tout particulièrement après s’être installé avec son
groupe à Lausanne (Suisse), fuyant l’enfer des mafias et des lobbies parisiens. Ils se connaissaient
personnellement, et il lui a consacré le plus d’espace possible, jusqu’à trois wasla, dans ses premiers
programmes internationaux de danse, dont quelques-uns furent interdits à Beyrouth parce que
certains danseurs étaient torse nu. C’est pourquoi ma dernière exposition lui a été dédiée, à lui, à
son œuvre et à ce qui en elle avait subi la censure religieuse. Dans cette exposition « Les masques
du corps », j’ai fait mien son style pour affranchir de la pesanteur terrestre les membres et les corps
offerts à la vue, se mouvant avec légèreté dans la vacuité d’un monde irréel, où l’espace est feuille,
mur ou miroir.
Dans la dernière chorégraphie qu’il fit avant sa mort et qui était intitulée « Quatre-vingts jours autour
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Upside Down Tambour 150 X 150 cm. Acrylic on Canvas 2011
80
du monde », il a continué à la considérer comme un symbole spirituel. Il a essayé de rassembler un
choix de cultures de chorégraphies mystiques du monde entier de Vivaldi à la Grèce ancienne, à
l’Amérique Latine et à Um Kulthûm, réalisant une chorégraphie à partir de la chanson « Tâ’iban tajrî
dumû‘î nadaman » (Je me suis repenti et de mes larmes sourd le regret), qui à mon avis fait partie
du répertoire de Râbi‘a al-‘Adawiyya qui fut mis en musique par al-Sunbâtî, et qui fut représenté
dans plusieurs théâtres, en particulier à Paris, et enregistré en DVD dans les vidéothèques. Il a
été à ce point demandé qu’il est épuisé ou difficile à trouver. Je dirai encore que je ne suis pas
le seul à faire revivre dans ma peinture la mémoire de celle qui fut une telle exception et dans la
nostalgie et le respect de laquelle me rejoignent des millions de personnes. Toutefois, sur le plan
plastique, je suis peut-être le plus proche de son angoisse métaphysique oscillant entre le spirituel
et le religieux. Je lui ressemble dans son zèle à sortir des éminences du charme du passé et glorifier
les maîtres ensevelis dans les mausolées, les qardâ‘a et les khânqâh (couvents). Elle est semblable
à Najîb Mahfûz, Zakariyyâ Tâmir, Jamâl al-Ghîtânî, al-Sa‘danî, Idrîs, Saïd al-‘Adawî et al-Jazzâr, et
ses épanchements passionnels leurs sont destinés, à eux et à une certaine élite, ainsi qu’à ceux qui
leur ressemblent par le niveau de leur appétence spirituelle. Ils constituent son vaste public, vivant
seulement au jour le jour, et dont elle est la nourriture spirituelle. Nous comprenons alors pourquoi
toutes les couches sociales se retrouvent autour de son art.
Le jumelage de ma peinture avec la musique et le style d’Um Kulthûm dépasse cette nostalgie
collective magique. Il se peut que derrière cet engagement il y ait un parallélisme harmonieux et un
désir de fusion entre la perspicacité et le samaï (du domaine de l’intuition) selon les définitions d’alGhazâlî pour la perspicacité et d’al-Suhrawardî pour le samaï. Ceci tout comme Paul Klee et Kupka
qui professent que la dimension spirituelle de la toile provient de sa fusion avec la musique ou, en
d’autres termes, qu’elle émane du sens associé à l’ouïe et à la vue, c’est-à-dire du cœur.
Ceci va même jusqu’à dépasser l’incandescence d’artistes mondiaux du niveau de Béla Bartók et
de Maurice Béjart par l’ardeur de son répertoire enflammé « Wa lastu bi-l-musaddiq fika qawlan »
(Je ne crois pas ce qu’on me dit de toi). Ceci m’a même amené à consacrer neuf ans de travail
incessant comme chercheur à la Sorbonne (section de l’esthétique et de l’art), hanté que j’étais par
cet accord fusionnel. La thèse de mon doctorat d’état était intitulée : « Le rapport entre la musique
et la peinture dans l’art islamique. » J’ai été obligé, pour que cette recherche aboutisse, de consacrer
une année entière de travail à étudier la musique spirituelle arabo-musulmane et ses caractéristiques
mélodiques comparées aux systèmes de création spirituelle des miniatures des manuscrits et des
fleurages et dessins des tapis et kilims.
En 1957 (j’étais dans le secondaire), j’ai passé une année scolaire au conservatoire de musique de
Damas. Je me rappelle m’être appliqué à jouer « ‘Awwidti ‘aynî » (J’ai habitué mes yeux), et ce fut le
début de l’influence magique d’al-Sunbâtî et d’Um Kulthûm. Depuis ce temps là, j’ai été convaincu
que si je n’étais pas peintre j’aurais été musicien. A la suite de cela, ma collection de morceaux
musicaux rares, y compris ceux d’Um Kulthûm, s’est amplifiée, et le samâ’ est devenu une partie
fondamentale de mon activité musicale quotidienne, en concurrence avec la lecture et la visite des
expositions. Quant aux recherches intenses pour lesquelles j’ai fait beaucoup d’efforts afin qu’elles
soient publiées en langue française et en langue arabe, elles révélaient l’intensité de ce lien et le peu
de temps qui me restait pour la peinture.
Depuis environ deux ans, je me retrouvais par hasard chaque jour, comme d’habitude, à écouter
Um Kulthûm sur une des chaînes satellitaires, tout en dessinant à l’encre dans la douceur et la
sérénité, mais avec un brin d’absurdité. Je dessinais surtout les musiciens qui formaient l’orchestre
de la « Dame », à commencer par le ‘ûd d’al-Qasabjî et le violoncelle principal. Les lacunes de
détail, je les ai reportées jusqu’à ce que je fasse mon exposition au Caire et que je puisse les corriger
sur place : le joueur de nây accroché à son cylindre d’air, ignorant la pesanteur terrestre, et les
lignes de sièges perpendiculaires, puis le joueur de violon, et la tête du joueur de qânûn plus que
son instrument. J’ai mis peu de temps à comprendre que je tournais autour de ma proie plastique
Um Kulthûm, attiré par la magnificence de sa danse qui illuminait l’espace de sa luxuriance. Même
si je n’aimais pas également toutes ses chansons, j’ai pourtant ordonné mes goûts sans parti pris en
privilégiant tout ce qui avait été composé par al-Sunbâtî, puis en second lieu, Zakariyyâ Ahmad et en
dernier al-Qasabjî. Je ne supporte aucun des autres, je le dis sincèrement, car le style d’al-Sunbâtî (le
mouvement de la passion) est plus proche de ma peinture intime. Il me fallait transporter le monde
d’Um Kulthûm de l’ivresse de la belle époque, sereine et équilibrée spirituellement (y compris
l’ardeur de sa sensibilité nationale et patriotique) jusqu’au monde de la modernité provocante,
agressive, absurde, et portant les stigmates et les échos des échecs de la mondialisation. Puis il me
fallait faire passer dans la toile la mémoire et le registre de l’émotion vers l’obsession parallèle de
mon inspiration interprétative, plongé que j’étais dans le son de la couleur et de la ligne. Ce que
je viens d’exposer n’est nullement une divagation musicale parce que ma toile souffre des mêmes
problèmes et des mêmes ambiguïtés et du même conflit autour de la question : « de quelle Um
Kulthûm s’agit-il ? », elle dont la musique et le chant habitent mon âme.
Asaad Arabi, Paris 2011
81
Passion 130 X 195 cm. Acrylic on Canvas 2010
83
Wa La Ana Bilmusaddiqi Fika Qawlan (And I Don›t Believe All What They Say About You) 130 X 195 cm. Acrylic on Canvas 2010
85
Playing on the Bamboo Chair 30 X 162 cm. Acrylic on Canvas 2011
87
The Green Flute 121 X 150 cm. Acrylic on Canvas 2011
‫ال يجب �أن يفوتنا يف هذه املنا�سبة �سلطة �أم كلثوم يف الت�أثري على �أكرب راق�ص معا�صر تويف منذ �سنوات قريبة وهو «موري�س‬
‫بيجار»‪ .‬جمعتهما حمبة موالنا جالل الدين الرومي‪ ،‬وكان بيجار الفرن�سي قد �أذعن لقول �صاحب املولوية املذكور «كثري من‬
‫الطرق تقود �إىل احلق �أما �أنا فقد اخرتت طريق الرق�ص واملو�سيقى»‪.‬‬
‫وهكذا حتول بيجار بعد �أن �أ�صبح راق�ص باليه عاملي م�شهور �إىل الروحانية يف الرق�ص (خا�صة ال�صوفية) وكان على عالقة‬
‫ذوبان وع�شق مع �أم كلثوم خا�صة بعد �أن ا�ستقر مع فرقته يف لوزان‪� /‬سوي�سرا هرب ًا من جحيم لوبيات ومافيات باري�س‪ .‬وكانا‬
‫على معرفة �شخ�صية‪ ،‬كر�س لها �أرحب امل�ساحات يف براجمه الراق�صة العاملية الأوىل بثالث و�صالت‪ ،‬منع ق�سم منها يف بريوت‬
‫لأن الراق�صني الذكور كانوا عراة ال�صدر‪ .‬لذلك كان معر�ضي ال�سابق يف بريوت مهدى له ولعمله هذا وللممنوعات الفقهية‬
‫فيه‪ .‬يف هذا املعر�ض «�أقنعة اجل�سد» ا�ستثمرت طريقته يف حترير املفا�صل واجل�سد الب�صري من الثقالة الأر�ضية‪ ،‬يتحرك يف‬
‫الفراغ دون جاذبية على م�سطح فر�ضي باعتبار الفراغ ورقة – جدار – �أو مر�آة‪.‬‬
‫وا�ستمر على اعتبارها رمز ًا روحي ًا يف عمله الأخري‪ ،‬قبل وفاته‪ ،‬وكان بعنوان «ثمانون يوم ًا حول العامل»‪ ،‬يحاول �أن يجمع‬
‫باقة من ثقافات الرق�ص الروحية من العامل من فيفالدي �إىل اليونان القدمية �إىل �أمريكا الالتينية �إىل �أم كلثوم منجز ًا‬
‫«كوريغرايف» بالغ الأ�صالة لأغنية «تائب ًا جتري دموعي ندم ًا» �أظن ب�أنها �ضمن جمموعة �أغاين «رابعة العدوية» من تلحني‬
‫ال�سنباطي‪ ،‬عر�ضت يف �أكرث من م�سرح خا�صة يف باري�س وم�سجلة على ‪ DVD‬يف املكتبات املو�سيقية العامة ولكنه نافذ �أو نادر‬
‫ل�شدة الطلب عليه‪.‬‬
‫�أقول من جديد ب�أين ل�ست الوحيد الذي يحيي ذكرى هذا اال�ستثناء «بلوحته» يجمعني هذا احلنني والتقدير مع املاليني‪ ،‬ولكني‬
‫قد �أكون �أقربهم ت�شكيلي ًا من هاج�سها الربزخي التوليفي بني املوروث الذوقي والعرفاين ومبا ي�ساوي حما�سته من اخلروج من‬
‫قمم �سحر املا�ضي ومتجيد املعلمني القابعني حتت املزارات والقرداعات واخلانقاهات‪ ،‬فهي مثل جنيب حمفوظ وزكريا تامر‬
‫وجمال الغيطاين وال�سعدين و�إدري�س و�سعيد العدوي واجلزار‪ ،‬تتجه جنواها ال�شوقية �إىل ه�ؤالء و�إىل نخبة ن�سبية و�أمثالهم على‬
‫م�ستوى الذائقة الروحية‪ ،‬فهم جمهورها العري�ض الذي يعي�ش ما ي�شبه كفاف يومه وميثل �أمثال �أم كلثوم غذاءه الروحي‪ ،‬وهنا‬
‫ندرك �سبب توافق �شتى الطبقات على االلتفاف حول فنها‪.‬‬
‫تتجاوز تو�أمية لوحتي مع مو�سيقى ومنهج �أم كلثوم هذا احلنني اجلماعي امل�سحور‪ ،‬قد يكون خلف هذا االنحياز التناظر‬
‫التوليفي و�صبوة الرتا�شح بني الب�صريي (الذوقي) وال�سماعي (الذوقي) وفق تعريف الغزايل للأول وال�سهروردي للثاين‪،‬‬
‫�ش�أين �ش�أن بول كلي وكوبكا‪ ،‬يف �أن البعد الروحي يف اللوحة يفد من ترا�شحها مع املو�سيقى‪� ،‬أو مبعنى �آخر ب�صدورها عن‬
‫احلا�سة ال�شريكة لل�سمع والب�صر وهو القلب (احلد�س)‪.‬‬
‫�إنها تتجاوز حتى ان�صهار فنانني عامليني مب�ستوى بيال بارتوك وموري�س بيجار مبوروثها املتحرق �شوق ًا «ول�ست بامل�صدق فيك‬
‫قو ًال»‪ ،‬لت�صل �إىل تكري�س ت�سع �سنوات يف العمل الد�ؤوب كباحث يف جامعة ال�سوربون (ق�سم علم اجلمال والفن) مهوو�س‬
‫بهذا التوليف‪ ،‬وكانت �أطروحة دكتوراه الدولة‪« :‬العالقة بني املو�سيقى والت�صوير يف الفن الإ�سالمي»‪ ،‬وا�ضطررت حتى‬
‫يخرج باللبو�س البحثي املتقن الذي خرج به �أن �أخ�ص�ص عام ًا درا�سي ًا كام ًال لدرا�سة املو�سيقى الروحية العربية الإ�سالمية‬
‫وخ�صائ�صها اللحنية ومقارنتها بنظم ال�صناعات الذوقية من ر�سوم خمطوطات �إىل رق�ش طرز ال�سجاجيد والكلم‪.‬‬
‫كنت عام ‪( 1957‬يف املرحلة الثانوية) ق�ضيت عام ًا درا�سي ًا يف املعهد العايل للمو�سيقى يف دم�شق‪� ،‬أذكر عنايتي بعزف «عودت‬
‫عيني»‪ ،‬بداية ت�أثري ال�سحر ال�سنباطي الكلثومي‪ ،‬ملكني يقني منذ ذلك احلني ب�أين لو مل �أكن ر�سام ًا لكنت مو�سيقي ًا‪ ،‬وو�صلت‬
‫متابعتي �أن ت�ضخمت مكتبتي املو�سيقية النادرة مبا فيها ما يخ�ص �أم كلثوم‪ ،‬و�أ�صبح ال�سماع جزء ًا �أ�سا�سي ًا من ن�شاطي الذوقي‬
‫اليومي يناف�س املطالعة وزيارة املعار�ض‪� ،‬أما الدرا�سات الكثيفة التي جهدت لن�شرها باللغتني الفرن�سية والعربية تك�شف كثافة‬
‫هذا االرتباط واجلهد املناف�س لأوقات تفرغي للوحة‪.‬‬
‫�صادف منذ ما يقرب من �سنتني �أن �أجدين‪ ،‬و�أنا كعادتي �أ�ستمع �إىل �أم كلثوم على �إحدى الف�ضائيات يومي ًا‪� ،‬أر�سم باحلرب‬
‫بدعة و�سكينة ال تخلو من العبث‪� ،‬أتناول بالأخ�ص املو�سيقيني اللذين ي�شكلون مناخ «ال�ست» ابتدا ًء من عود الق�صبجي والت�شيلو‬
‫الرئي�سي‪ .‬مثل هذه النواق�ص والهنات تركتها حتى �أقيم معر�ضي يف القاهرة لأ�ضبطها ميداني ًا وعن قرب‪ ،‬ثم عازف الناي‬
‫امللتحم مع �أنبوب الريح بعك�س اجلاذبية الأر�ضية وخطوط الكرا�سي املتعامدة‪ ،‬ثم هناك الكمنجاتي ور�أ�س القاننجي �أكرث‬
‫من �آلته‪ .‬ومل يطل الزمن حتى �أدركت �أين �ألف حول فري�ستي الت�شكيلية �أم كلثوم بغنى رق�صها يف الفراغ البالغ اخل�صوبة‪،‬‬
‫ورغم حما�سي غري املت�ساوي اجتاه �أغانيها فقد ح�سمت ذائقتي دون تع�صب بتقدي�س كل ما حلنه ال�سنباطي يليه زكريا �أحمد‬
‫ثم الق�صبجي بدرجة ما‪ ،‬وال �أحتمل ما عداهم‪ ،‬هكذا بدون منافقة‪ ،‬فمنهج ال�سنباطي (�آلية الوجد) �أقرب �إىل ت�صويري‬
‫الداخلي‪ .‬كان علي �أن �أنقل عامل �أم كلثوم من �سلطنة الع�صر اجلميل امل�سامل واملتوازن روحي ًا (مبا فيه من جذوة النب�ض‬
‫الوطني والقومي) �إىل حداثة التحري�ض واال�ستفزاز والعبث وخملفات �أ�صداء الهزائم العوملية‪ ،‬ثم التحول يف اللوحة من‬
‫الذاكرة والوثيقة العاطفية �إىل ا�ستحواذ موازي ا�ستلهامي ت�أويلي مغم�س ب�صوت اللون واخلط‪ .‬ولي�س ما عر�ضته ا�ستطراد ًا‬
‫مو�سيقي ًا لأن لوحتي تعاين من نف�س امل�شاكل والإ�شكاليات ومن نف�س ال�صراع حول «�أي �أم كلثوم» ال�ساكنة مو�سيقاها ومغناها‬
‫يف روحي؟‬
‫�أو العود �أو القانون ي�صاحبهم الدف �أو الدربكة‪� ،‬أما اجلوزة (البزق) فتعزف منعزلة مث ًال‪ .‬يف �شتى احلاالت هناك هام�ش من‬
‫احل�ضرة وال�سلطنة واملناخ الروحي الذي ال يقبل التكرار‪ ،‬هو اجلانب الذي ال ميكن تنويطه لأنه متحول يبتدئ من الي�سار �إىل‬
‫اليمني �أو بالعك�س دون ختام لأن بدايته �أ�شبه بالتقا�سيم املتدرجة يف الك�شف والتجلي‪ .‬يف التخت الكلثومي �أو النه�ضوي عموم ًا‬
‫�أ�ضيفت بع�ض الوتريات املت�صاحلة مع التخت مثل الكمان والت�شيلو‪ ،‬ويقال �أنها مو�سيقى البعدين مثل ر�سوم املخطوطات‪.‬‬
‫تقع املو�سيقى الغربية يف الطرف املعاك�س الثالثي الأبعاد‪ ،‬لأن �أ�سا�سها ابتد�أ من ديوان باخ املرتبط ب�أورغ الكني�سة املتعدد الأ�صوات‬
‫(بوليفوين)‪ ،‬معتمدة على احلوار املتزامن �سواء يف الآلة الواحدة �أم بني الآالت وهو ما يدعى بالكونرتبوان �أو الفيلهارموين‪،‬‬
‫لذلك فهي تنوط على عدة �أ�سطر متزامنة �ضمن حوار �أورك�سرتايل �شبه دميقراطي تتوزع الآالت فيه الأدوار ما بني �آالت النفخ‬
‫والنحا�سيات و�آالت الإيقاع والوتريات‪ ،‬و�صل عددها لدى مالر �إىل �ألف عازف‪ ،‬وحتولت مع ا�سرتافن�سكي واملو�سيقى املعا�صرة‬
‫�إيل عالقة تكعيبية بني ن�سيج ال�سطوح واخلامات ال�صوتية املتزامنة من طنني �إىل قرع �إىل م�ساحات �صوتية و�سواها‪ .‬ويقابل‬
‫ح�ضرات الطرف الأول (اجلانب الإلهامي القلبي �أو احلد�سي) االختالف بني ت�أويالت قواد الأورك�سرتا على غرار تغيري ال�سرعة‬
‫(‪ )Le tempo‬و�سواها من حدة التعبري اللحني �إىل توتره التعبريي (الرتاجيدي) وغريه‪ .‬ينطبق على الأوىل القول الأندل�سي‪:‬‬
‫«املو�سيقى احل�سان تدخل الآذان دون ا�ستئذان» وتبدو الثانية هرمية مق�سمة �إىل ثالث حركات تتناوب فيها ال�سريعة مع البطيئة‪،‬‬
‫هو اجلدول املب�سط للطرفني وهو ال يعني الإطالق يف التقاليد فنظام الكون�شرتو يعتمد على �سيطرة �آلة واحدة وحوارها مع‬
‫الأورك�سرتا ومو�سيقى احلجرة تقت�صر على �أربع �آالت �أو ثمان‪ ،‬وكثري ًا ما تتمدد الفرقة يف مو�سيقى الإن�شاد املغربي (الأندل�سي)‬
‫فت�صل حتى ثالثني �أو �أربعني عازف ًا‪ ،‬ويف حاالت احل�ضرة ال�شاذلية �أو القادرية و�سواها يختلط تهليل احلا�ضرين بالعازفني ويتحولوا‬
‫�إىل كتلة �إن�شادية رق�صية واحدة‪ ،‬تقابل الت�صفيق اجلماعي للبحارة يف دول اخلليج‪ .‬وهنا ال بد من التفريق بني املو�سيقى النخبوية‬
‫واملو�سيقى ال�شعبية‪ ،‬ونحن ب�إزاء النوع الأول مبا �أن مو�ضوعنا �أم كلثوم والتخت الكلثومي ‪.‬‬
‫ال ميكن اخللط بالنتيجة بني النوطة الثنائية الأبعاد والتي تعتمد على خ�صوبة رهافة التحول يف العالمة املو�سيقية الواحدة‬
‫�إىل �أكرث من ن�صف العالمة يف ال�سلم لذا تدعى ب�آالت الربع عالمة‪ ،‬ولكنها و�صلت يف عهد زرياب حتى الثمن ح�سب مهارة‬
‫عازف العود مث ًال‪ .‬وبالعك�س ف�إن �آلة البيانو م�صممة يف الأ�سا�س لتعزف العالمة �أو ن�صفها (الدييز �أو البيمول) كذلك الأمر‬
‫بالن�سبة �إىل الأوكورديون وهي امل�شكلة التي عانى منها ن�صرت فاحت على خان ووالده يف العزف على الهارمونيوم‪ ،‬لكن التقاليد‬
‫املو�سيقية الهندية (التي تنتمي �إليها الباك�ستان) جتعل من �آلة الإيقاع الثنائية �آلة حلنية معو�ضة‪ .‬ومهما يكن من �أمر ف�آلة‬
‫ال�سيتار تقابل العود �أو القانون �أو ال�صنطور يف مركزيتها املهيمنة على املناخ الروحي‪ ،‬على الأقل يف جمال مو�سيقى «الراغا»‬
‫التي اخت�ص بها �شانكار وابنته �أنو�شكا‪ .‬واخللط بني املو�سيقى الهندية والغربية �أدى �إىل الأفالم اال�ستهالكية املثرية لل�سخرية‬
‫التي ن�صادفها يف �أ�سواق العوملة العاملية اليوم‪ .‬ويبدو �أن مو�سيقانا ت�شد مركبها‬
‫احلداثوي يف نف�س امل�صري‪ ،‬م�صري خلط املقامات الرهيفة مع �إيقاعات «ال�سامبا»‬
‫و»البولريو» و»الفال�س» و»الراب» و»الروك �أندرول» و�سواها حتت دعوى التحديث‪،‬‬
‫رغم �أن اجلدل حوله �ضروري ًا من �أجل التطوير ولي�س امل�سخ‪ .‬البع�ض يرى مث ًال‬
‫�أنه بالإمكان اختزال املقامات ال�سبعة ع�شر �إىل �إحدى ع�شر �أو �سبعة‪ .‬نوق�ش هذا‬
‫املو�ضوع البالغ الأهمية يف م�ؤمتر املو�سيقى العربية الأخري يف القاهرة عام ‪1932‬‬
‫يف عهد امللك ف�ؤاد‪.‬‬
‫‪ -5‬عود على بدء‪:‬‬
‫�شارك يف هذا امل�ؤمتر العاملي كل من حممد الق�صبجي و�أم كلثوم و»فارمري» (�أبرز‬
‫خمت�ص يف املو�سيقى العربية) وخا�صة «بيال بارتوك» �أعظم مو�سيقار عاملي‬
‫معا�صر‪ ،‬هنغاري الأ�صل‪ ،‬واملتويف يف الأربعينات يف بوداب�ست‪� .‬أما الأول فقد زار‬
‫حلب ليتعرف على حركتها املو�سيقية عن قرب ل�سبب ما �أثار �أ�سماعه عنها‪ ،‬وعندما‬
‫�سئل ملاذا ال يلحن �إال لأم كلثوم �أجاب‪« :‬لأين م�صاب بال�صمم لكل ما عدا �صوت‬
‫�أم كلثوم»‪ .‬ويبدو �أن احلوار الذي جرى من طرفه و�أم كلثوم من جهة وبيال بارتوك‬
‫(رئي�س ق�سم اال�ستماع) من جهة �أخرى كان له بالغ الأثر على �سياق املو�سيقى‬
‫العاملية املعا�صرة‪ ،‬هي التي تبتدئ من مو�سيقى بارتوك (خا�صة البيانو)‪ .‬هو ما‬
‫قاده لأن يجمع �آالف الأحلان من ال�شرق الأو�سط (تركيا‪/‬الأنا�ضول و�شمال �سوريا‬
‫والبلقان) لي�ضيفها �إىل �أر�شيفه الهنغاري املت�أثر باملو�سيقى العثمانية‪ .‬نقع هنا‬
‫على توليف بالغ التعقيد واحلداثة بني موروث املو�سيقى الأفقية (ال�شعبية منها)‬
‫واملو�سيقى الفلهارمونية (النخبوية منها)‪ .‬تعترب جتارب بارتوك �أ�شد ت�أثري ًا من‬
‫معا�صره الرو�سي ا�سرتافن�سكي‪ ،‬وذلك بالعودة �إىل نظام املو�سيقى الأفقية الهرمية‬
‫وخرق �شتى النواظم التقليدية يف املو�سيقى الكال�سيكية‪ .‬من �أ�شهر جتاربه الت�أليف‬
‫على بيانو مزدوج مع الإيقاع فقط‪ ،‬هو ما ي�ؤكد خ�صائ�صه الإيقاعية‪� .‬أمل �أخربكم‬
‫�أن النه�ضة كانت تعني القدرة على الت�أثر والت�أثري؟‬
‫لكاريوكا و�سامية جمال‪� ،‬إىل جانب ت�شكيليلني رواد مثل راغب عياد وحممود �سعيد‪ .‬من املعروف �أن هذه النه�ضة بد�أت منذ‬
‫نهاية القرن التا�سع ع�شر مع اكت�شاف حممد عثمان وعبده احلمويل للفونوغراف ونقله من �إ�ستانبول قبل ‪ ،1900‬تالها �شيوع‬
‫الأ�سطوانة منذ ‪ .1903‬ابتد�أت �أم كلثوم بعد عقد من الزمان تغني الأذكار ال�صوفية ل�سالمة احلجازي و�أغنية «�أراك ع�صي‬
‫الدمع» لعبده احلمويل (عن طريق �أبو العال حممد)‪ .‬ولكن بعدها الوطني والقومي تر�سخ ب�أغانيها الوطنية خا�صة بعد ثورة‬
‫‪ 1952‬وخالل فرتة عبد النا�صر‪ ،‬فالإذاعة �أُ�س�ست قبل ذلك يف العهد امللكي منذ ‪ 1932‬وحتولت يف العهد اجلمهوري �إىل �إذاعة‬
‫وا�سعة ال�شيوع هي «�صوت العرب» ‪.‬‬
‫جتذرت �صبوتها القومية مع هزمية ‪ ،1967‬حولتها �إىل ن�صر بجولة حمافلها يف العديد من البلدان العربية مثل «تون�س وال�سودان»‪،‬‬
‫انتهت يف باري�س بحفلتي الأوملبيا‪ .‬وت�ضاعف حزنها مع وفاة عبد النا�صر املبكرة ف�أعلنت احلداد ثالثة �أ�شهر بدون غناء ‪.‬‬
‫�أما تو�أمها ال�سنباطي فكان على تفوقه الروحي على ملحني ع�صره من �أ�شدهم نه�ضوية يف جتديداته‪ ،‬ففي الوقت الذي كان‬
‫ي�ستلهم �أحلانه من �أوزان ال�شعر املقفى ذو ال�شطرين وبحوره‪ ،‬كان الق�صبجي ال يحب تلحني اللغة العربية الف�صحى‪ ،‬وال تنويط‬
‫�أحلانه (�إال بناءها العام)‪ .‬تربز ريادة ال�سنباطي منذ اخلم�سينات (على �صغر �سنه) عندما حاول �أن يجعل من الطقطوقة‬
‫دور ًا غنائي ًا وبدي ًال عنه‪.‬‬
‫كما كان يرف�ض الطالق املطلق بني العمارة الأفقية اللحنية للمو�سيقى ال�شرقية (املعتمدة على الغناء) ونظريتها الغربية‬
‫(املعتمدة على الأورك�سرتا) وذلك عندما حلن ‪ 38‬معزوفة بدون غناء (�ضاعت جميعها ما عدا اثنتني �سجلتهما الإذاعة‬
‫امل�صرية) ورغم �أن �أم كلثوم كانت حترتم املو�سيقى الغربية بدليل قبولها دور �أوبرا «عايدة» (حممد الق�صبجي و�أحمد رامي)‬
‫على منوال �أوبرا «عائدة» للمو�سيقار الإيطايل فريدي والتي عزفت يوم افتتاح قناة ال�سوي�س �أمام اخلديوي‪� ،‬أقول مل تكن حتب‬
‫التقليد بدليل ت�أكيدها يف �أكرث من منا�سبة ب�أن‪« :‬املو�سيقى الغربية عظيمة ولكنها ال ت�صل �إىل الوجد»‪.‬‬
‫علينا باالعرتاف ب�أنه ت�سربت �إىل فرقة عازيف التخت الكلثومي �آالت غريبة الطبع وال�صوت عن الذائقة املو�سيقية ال�شرقية‬
‫وهم البيانو الإلكرتيك – الأوكورديون – الغيتار الكهربائي وال�ساك�سفون مما �شو�ش على رهافة العود وبقية الوتريات (يرفع‬
‫الكمان درجة حتى يتناغم مع النوطة ال�شرقية لذلك ي�سمى يف الأ�سا�س بالكمان الرومي وكذلك �ش�أن م�شتقات الكونرتبا�ص‬
‫مثل الت�شيلو)‪ .‬و�إذا كانت �أم كلثوم ترف�ض منذ الثالثينيات �أن تغني �أحلان عبد الوهاب فلأنها كانت تخ�شى‪ ،‬رغم عبقريته‪،‬‬
‫من الإحراج من زج �صوتها يف زحمة احلداثة الآالتية‪ .‬وكلنا نعرف �أن الزعيم عبد النا�صر طلب منها ومن عبد الوهاب‪ ،‬مبا‬
‫ميلك عليهما من دا ّلة حمبة‪� ،‬أن يعمال مع ًا ولو �أغنية واحدة‪ ،‬ورغم قبول �أم كلثوم على م�ض�ض‪ ،‬فقد �سوفت املو�ضوع �سنة كاملة‬
‫قبل �أن تقبل �أن تغني «�أنت عمري» عام ‪ 1964‬ثم كانت �أ�ص ًال قد بد�أت تتعاون مع �سواه من املحدثني‪ .‬وال ندري من هو امل�س�ؤول‬
‫عن تهجني التخت الكلثومي لأننا وجدنا بع�ض ه�ؤالء ي�شاركون �أي�ض ًا ب�أغاين ال�سنباطي‪ ،‬ما يقال ب�أن �أم كلثوم فر�ضتهم على‬
‫التوزيع املو�سيقي مما �أدى �إىل خالف نبيل بينها وبينه‪ ،‬ي�صرخ يف وجهها ذات مرة يف الإذاعة‪ :‬هل تريدين �أن تكلثمي �أحلاين‬
‫�أي�ض ًا ؟ ل�ست �أكيد ًا من الرواية ولكن ما هو �أكيد �أن عبد الوهاب كان ي�صرح منذ الأربعينات ب�أنه قطع حبل ال�سرة بني «الإن�شاد‬
‫والإن�شاء» وهي دعوة �صريحة للتغريب ال�سهل‪ ،‬وهو ما كان‪ ،‬بالرغم من م�صداقيته الت�أ�سي�سية الأ�صيلة‪ .‬دعونا عملي ًا نت�أمل ما‬
‫حلن عبد الوهاب و�سواه خارج ال�سنباطي لأم كلثوم‪ ،‬لي�س من ال�صعب اكت�شاف الفرق الن�سبي خا�صة و�أن اجنح ما حلنه عبد‬
‫الوهاب لأم كلثوم وهي �أغنية «�أغد ًا �ألقاك» يف �أواخر حياتها تكاد تكون لل�سنباطي‪ ،‬ما عدا �أن �آلية الو�صول املتدرج �إىل الوجد‬
‫مقلوبة‪ ،‬لعله من الواجب عدم االكرتاث ب�أية ت�سوية وتفريط حتى نعطي ال�سنباطي حقه‪ .‬لقد ح�سم منذ ال�ستينات مهند�س‬
‫العرب الأول ح�سن فتحي هذا اخللط بني التحديث والتهجني منتقد ًا العمارة الغربية املنقولة حرفي ًا دون وعي للبيئة الطبيعية‬
‫والطق�س م�شبه ًا �إياها ب�أنها �أ�شبه ما تكون‪« :‬ب�سوداين يرفل يف ثياب لوي�س الرابع ع�شر» (يف كتابه «العمارة مع ال�شعب»)‪.‬‬
‫ال ميكن �أن تتم النه�ضة �إال عن طريق التبادل احل�ضاري املتوازن ولي�س عن طريق التقليد �أو االجتياح الثقايف العوملي الأحادي‪،‬‬
‫فال ميكن �أن نت�صل بفنون الأال�سكا �أو جزر املالديف البعيدة �إال بتبادل الذائقة والتعارف املتبادل‪ .‬يح�ضرين يف نف�س املجال‬
‫حول تبادل الآالت املو�سيقية وتبادل انت�شار �أن�سالها الوترية �أن الأنكليز عندما ا�ستعمروا الباك�ستان فر�ضوا �آلة الهارمونيوم‬
‫(نوع من الأوكورديون يعزف به على الأر�ض يف حالة القعود)‪ .‬عانت هذه الآلة من غربة عقود قبل �أن يه�ضمها القوالون‬
‫املت�صوفة وتعرب �إىل تقاليد ال�سماعي لديهم‪ ،‬فن�ستها �إنكلرتا و�أ�صبحت مع الأيام (بعد تعديلها املرتاكم) �آلة باك�ستانية‪ ،‬تعترب‬
‫الأ�سا�س اليوم يف فرقة ن�صرت فاحت علي خان فهي تقت�صر على عزف اللحن الرئي�سي قبل �أن يدخل الإيقاع (وال�سيتار) �أحيان ًا‬
‫يف م�صاحبتها‪ ،‬ويعترب هذا املغني ال�صويف اليوم من �أمهر العازفني الروحيني علم ًا ب�أن مو�سيقى �آ�سيا الو�سطى تعتمد على‬
‫نظام ال�شي�ش مقام املتبدل ال�سرعة زيادة يف االنفعال ولي�س على وحدة الإيقاع كما هو يف املو�سيقى والإن�شاد العربيني (مثال‬
‫التوا�شيح الدينية والدينوية)‪ .‬وهكذا حتولت �آلة الهارمونيوم من �آلة ا�ستعمارية �إىل �آلة �شمولية �أو بالأحرى نه�ضوية تعتمد على‬
‫االنفتاح على الآخر دون التخلي عن اخل�صائ�ص الثقافية‪.‬‬
‫علينا �أن نراجع خ�صائ�ص املو�سيقى العربية واختالفها مع خ�صائ�ص املو�سيقى الغربية حتى ندرك حدود التجديد من التهجني‬
‫(التغريب)‪ ،‬من املعروف �أن املو�سيقى العربية تدعى باللحنية �أو الأفقية لأنها تعتمد على امل�سار القلبي والتداعي احلد�سي يف‬
‫�سياق ت�أليفها‪ ،‬هو امللتحم مع الغناء �سواء الأحادي منه �أم اجلماعي‪ ،‬تكتب على �سطر واحد وتنوط مبعزل عن امل�صاحبات‬
‫الإيقاعية‪ ،‬لذلك فالتخت ال�شرقي �أو ال�سماعي ال�صويف يعتمدان على الزهد يف �أنواع الآالت مهما تعددت‪ ،‬قد يتمركز فيها الناي‬
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Two Chairs for Death 162 X 130 cm. Acrylic on Canvas 2011
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Triple Ecstatic 162 X 130 cm. Acrylic on Canvas 2011
‫العزف االنفرادي يقوم ليحيي اجلمهور مثل عازف القانون �أو عازف الكمان الرئي�سي بجانبه‪.‬‬
‫من اجلدير بالذكر �أنه يعانق تكوين اللوحات يف العديد من احلاالت نف�س الكر�سي ملت�صق ًا بج�سد �أم كلثوم تارة‪ ،‬و�آخر مقلوب‬
‫الق�صية العليا �إ�شارة �إىل كر�سي الق�صبجي الذي حافظت على موقعه بعد وفاته وا�ضعة �آلة عوده على وجهه داخل‬
‫يف الزاوية ّ‬
‫ح�ضن الكر�سي ‪.‬‬
‫عندما �أ�صور من الذاكرة ت�سقط بع�ض من هذه الأك�س�سوارات الرمزية‪ ،‬مل �أر�سم مث ًال برو�ش الهالل على و�ضوح ر�سمه ولونه‬
‫يف الأ�صل لأين �أترجم مناخها الروحي �أكرث من الو�صفي‪.‬‬
‫‪ -4‬امل�شروع النه�ضوي والتفريق بني التجديد والتهجني ‪:‬‬
‫رغم الت�صاق منبت الثنائي كلثوم – ال�سنباطي بالرتبية املو�سيقية العرفانية ف�إن مراجعة �أر�شيف �أغانيهما تك�شف الرغبة‬
‫الق�صدية بالن�أي عن الطابع الإن�شادي الدراوي�شي وحلقات الذكر‪ ،‬وذلك باالنتباه �إىل الفرق الفكري والإيديولوجي احلا�سم‬
‫بني الأ�صالة والأ�صولية‪ .‬و�أخذ احل�س الوطني (املتدرج من العهد امللكي �إىل اجلمهوري) يغالب الديني‪ ،‬وا�ستطاعا من خالل‬
‫عملهما امل�شرتك �أن ي�ستثمرا �إبداعية مفهوم «الذوق» اخلالقة والتطورية عن املوروث ال�صويف وي�صبحا عمود ًا �أو رمز ًا‬
‫ي�ضاف �إىل عقيدة (النه�ضة) الثقافية التي ابتد�أت حركتها منذ نهاية القرن التا�سع ع�شر تنف�ض غبار �سكونية وترهل الفرتة‬
‫العثمانية‪ .‬لنتخيل �أم كلثوم تغني مثال «م�صر التي يف خاطري ويف دمي» منذ العهد امللكي ومنذ عام ‪ ،1952‬بل �إن الأغاين‬
‫التي تعترب وثيقة ال�صلة باملوروث الإن�شادي كالتي مر ذكرها‪« :‬القلب يع�شق كل جميل» حتمل قيم ًا �شمولية يف الع�شق واحلب‬
‫�أكرث من العرفانية النكو�صية‪.‬‬
‫تك�شف املواقف ال�سلوكية هذه ال�صبوة االنفتاحية‪ ،‬فلي�س بال�صدفة �أن ال�صفة الأزهرية لل�شيخني زكريا �أحمد والق�صبجي‬
‫حتولت لدى ريا�ض ال�سنباطي �إىل �سمة «الأفندية» خالع ًا تقاليد لبا�س اجلبة والعمامة مرتديا الطربو�ش والبدلة الرومي‬
‫عندما كان يدرب فرقة الإذاعة على �أحلانه‪.‬‬
‫وكان ظاهر ًا على �شخ�صية �أم كلثوم حماولة التحرر من مظاهر التخلف‪ ،‬ابتدا ًء من قوة �شخ�صيتها احلرة و�سفور لبا�سها وعدم‬
‫خجلها من �شيوع ق�صة وقوع �أحمد رامي يف غرامها‪ ،‬بل �إنها كانت تدعو �إىل هذا التحرر (وريث قا�سم �أمني) لدرجة املجابهة‬
‫العامة‪ ،‬هو ما جرى خالل زيارتها لليبيا ‪ 1967‬عندما ن�صحت ال�سيدات بخلع الربقع منبهة �إىل �أن «املجتمع ينتظر الكثري من‬
‫دورنا»‪ .‬يك�شف ت�أمل جمهور �أم كلثوم من خالل ت�سجيل حفالتها حتى ملا قبل اخلم�سينات لي�س فقط الذائقة النخبوية الرهيفة‬
‫العامة بل و�أي�ض ًا التحرر االجتماعي من التخلف والتع�صب‪ ،‬هي نف�سها كانت تطل على هذا اجلمهور �أ�شبه مبغنية �أوبرا مر�صعة‬
‫باحللي (خا�صة الأملا�س) م�سلحة بابت�سامة �أنثوية م�صرية �ساحرة‪ ،‬وكنا تعر�ضنا �إىل �أنها غنت �أوبرا تيمن ًا بـ «عائدة» فريدي‪.‬‬
‫لعل �أبلغ �إ�شارات االنفتاح النه�ضوي هو الت�سامح يف معرفة الآخر خا�صة لغته‪ ،‬ذكرنا كيف �أن �أحمد رامي توىل تعليمها اللغة‬
‫الفرن�سية (در�س هو نف�سه يف جامعة ال�سوربون يف باري�س �سنوات عدة) وتابعت مطالعتها الفرن�سية حتى فاج�أت �صحبها عام‬
‫‪� 1967‬أثناء �إقامة حفلتيها يف الأوملبيا يف باري�س مر�سلة بالتلغراف حتية ر�سمية بالفرن�سية �إىل الرئي�س �شارل ديغول رد عليها‬
‫بتلغرافه ال�شهري‪�« :‬إن ارتعا�شة قلبي ب�صوتك هو جزء من الرفيف املو�سيقي الذي الم�س ال�شعب الفرن�سي»‪.‬‬
‫لنتذكر ب�أن �أحمد رامي ترجم بنف�سه عن الفار�سية «رباعيات اخليام « حتفة �أم كلثوم الغنائية‪ .‬ولكنه وبنف�س الوقت كان �أحد‬
‫�أ�سباب نخبوية لغتها العربية واهتمامه مع ال�سنباطي بالف�صاحة القر�آنية لفن الق�صيدة وا�ستلهام الأحلان من بحور ال�شعر‪.‬‬
‫عرفت يف هذا املقام ت�سع �أغاين لأحمد �شوقي ابتدا ًء من «النيل»‪.‬‬
‫ال �شك �أن ال�سنباطي يعترب عمود ًا نه�ضوي ًا �ضمن كوكبة م�ؤ�س�سي التلحني احلديث ابتدا ًء من امل�سلوب وعثمان ودروي�ش �إىل‬
‫جانب عبد الوهاب وزكريا �أحمد والق�صبجي وك�سرهم لتقاليد تخ�ص�ص الن�ساء بالطقطوقة والرجال بالأدوار‪ ،‬بل �أنه بف�ضل‬
‫ه�ؤالء حتول الدور �إىل خليط من الق�صيدة واملو�شح واملوال باالعتماد على املذهب اللحني ثم الأغ�صان (التجوال بني مقامات‬
‫الر�ست والبياتي وال�سيكا واحلجاز وال�صبا وجهاركاه والعراق والزجنران �إلخ ‪.)...‬‬
‫مل يكن هناك �أية قطيعة بني الكلمة واللحن فزكريا �أحمد كان ي�ؤلف كلمات �أغانيه عندما يتقاع�س ال�شعراء عن تزويده بها‪،‬‬
‫وباملقابل ف�إن �أحمد رامي كان عارف ًا باملقامات املو�سيقية يلوم �أم كلثوم ب�أنها مولعة بتعددية املقامات مما يخل بوحدة التلحني‪.‬‬
‫من املعروف �أن �أم كلثوم كانت ب�صدد �أن تغني ق�صيدة «الربدة» للبو�صريي (�أ�شد الق�صائد مدح ًا للر�سول) ثم عدلت عن ذلك‬
‫ب�سبب �شيوع هذه الق�صيدة يف حلقات ال�صوفية والأذكار واملوالد يف القاهرة‪ ،‬ف�ضلت �أن تختار باقة من �أبيات �أحمد �شوقي من‬
‫ق�صيدة «نهج الربدة» وتطلب من ال�سنباطي تلحينها وهكذا كان ‪.‬‬
‫مل تكن �أم كلثوم تفتعل عقيدة النه�ضة لأنها كانت جزء ًا من نب�ضها الفكري اليومي وبنف�س قوة تربيتها الدينية املبكرة‪ ،‬و�إذا‬
‫كانت تدعى «ثومة» من جمهورها العري�ض فهذه الكنية م�ستعارة من ا�سم بطلة �إحدى م�سرحيات توفيق احلكيم (�أحد �أبرز‬
‫رموز النه�ضة) وكان لقا�ؤه دائم مع �أم كلثوم (رغم �أنه عدو املر�أة رقم واحد) ناهيك �أن مكانة �أم كلثوم يف �أو�ساط مثقفي‬
‫النه�ضة كانت ال ت�ضارع فقد �أطلق جنيب حمفوظ ا�سمها على �إحدى بناته‪ .‬ال ميكن بالتايل تقدير قيمة نه�ضويتها الرائدة �إال‬
‫�إذا ت�أملنا كوكبة معا�صريها �سواء من الأدباء‪ ،‬ف�إىل جانب احلكيم كان العقاد وطه ح�سني ورامي و�شوقي‪ ،‬من املو�سيقيني ما‬
‫بني عبده احلمويل ومنرية املهدية‪ ،‬ومن امل�سرح الريحاين ماري منيب وحممد الق�صري‪� ،‬إىل جانب م�ساحة الرق�ص املبدع‬
‫الروحية‪� .‬أ�صاب �أحدهم غيبوبة حلن ذات مرة ف�أيقظه �صحابه خوف ًا عليه‪ ،‬فقال لهم‪« :‬كنت يف اجلنة وما تدرون» �أي جذبني‬
‫حلن �صويف و�أيقظتموين منه‪ ،‬هو ما يف�سر قول جالل الدين الرومي‪« :‬كثري من الطرق تقود �إىل احلق �أما �أنا فقد اخرتت‬
‫طريق الرق�ص واملو�سيقى»‪( ،‬يق�صد يف حالتها القلبية �أو احلد�سية)‪ .‬كان الرومي منوذج ًا للت�أليف ال�صويف لدى ال�سنباطي‬
‫واحلديث يف موالنا وعنه وبه ومنه ح�ضرة من النريفانا والكافاليا‪ ،‬غيبة من الوجد والغبطة ون�شوة التجلي‪ ،‬فكلها �أحوال‬
‫وجماهدات ذوقية وعرفانية وجدانية – وجودية – وجدية‪ ،‬ك�شف اهلل بها على قلوب خا�صته وختم بها قلوب العامة بكفاف‬
‫الب�صر والب�صرية‪ ،‬ال�سمع وال�سماعي‪ ،‬ور�صدها عن الإح�سان وامل�شاهدة عن احل�سن وال�شهادة‪ .‬ف�سبحان اهلل ملا يف �ش�أن‬
‫اختياراته وجربه من حكمة الظاهر والباطن‪.‬‬
‫يعتمد بناء اللحن لدى ال�سنباطي على �آلية التدرج يف بلوغ الوجد املو�سيقي لذلك فهو يق�سم الأغنية �إىل ثالث حمطات �أو‬
‫�سالمل �أو و�صالت‪ ،‬يح�ضرين تعريف الوجد يف طبقات ال�سلمي يقول‪« :‬كمن ي�سلم نف�سه �إىل �أغوار زرقة املحيط ثم ال يرجو من‬
‫غرقه جناة»‪ .‬هذا هو مفهوم احلال واالجنذاب والتجلي والك�شف لدى االثنني‪ ،‬ال�سنباطي وجالل الدين الرومي‪ ،‬لذلك يف�ضال‬
‫العزلة ملا فيها من تط ّهر من �أدران العامل اليومي و�ضجيجه الذي يغتال ال�صمت كفر�صة للت�أمل وت�صفية الأحلان‪.‬‬
‫تبدو مطربتنا م�شبعة بالرموز ال�سحرية (الفرعونية) والعرفانية يف نف�س الوقت‪ ،‬ح�ضرة قامتها الن�صبية (على توا�ضع‬
‫طولها) �أقرب �إىل ا�ستعرا�ضية مغنية الأوبرا الإيطالية‪ ،‬ولي�س بال�صدفة �أنها �أجنزت مع ال�سنباطي �أوبرا «عائدة» �ضمن‬
‫�صبوتها النه�ضوية تتلب�سها هيئة فرعونية (�ص ّورتُها لأكرث من مرة بر�أ�س نفرتيتي ب�سبب ت�سريحتها ال�شبيهة وامل�شط الأبي�ض‬
‫املغرو�س يف كحلة خ�صالتها املمتدة ب�سخاء يف الفراغ �إىل اخللف كجزء من املهابة ال�سلطوية‪ ،‬لذلك دعيت ب�سلطانة العهد‬
‫اجلميل)‪ .‬يك�شف التزامها مركزية �سلطتها لدرجة التجبرّ والهيبة التي ال ترحم‪ ،‬كانت تنهر بق�سوة من يخطئ من العازفني‬
‫�أثناء التدريبات‪ ،‬وترتب العازفني على املن�صة مبا يخدم قيادتها املبا�شرة‪ .‬يقع خلفها عازف الناي والق�صبجي عازف العود‬
‫(واملمنوع من التلحني عقوبة الهتمامه ب�أحلان �أ�سمهان) �أما عازف القانون فهو يتلقى الأوامر كم�ضمرة ليقود بها الآخرين‪ ،‬مل‬
‫يثبت يوم ًا عدد �أع�ضاء هذه الفرقة فهو ال يقل عن الثماين ع�شر وال ي�صل الثالثني ‪ .‬ويف �شتى احلاالت ال تك�شف ماذا �ستغني‬
‫يف حفالتها �أو ت�سجيالتها‪ ،‬حتمل �أعمالها قد�سية ال ميكن ب�سببها تقومي �أعمالها‪ ،‬متثل قوة �شخ�صيتها و�سحر جمال وجهها‬
‫و�أناملها الطالعة من ح�سن �ألف ليلة وليلة جزء ًا من طقو�سها املتميزة‪.‬‬
‫هي كائن م�سرحي راق�ص‪ ،‬متوج يف م�ساحة كبرية من الفراغ‪ ،‬متقدمة ومت�أخرة مع �إ�شارات التهليل واالبتهال الروحي‪،‬‬
‫ترتاق�ص �أقراطها البي�ضاء ال�ضخمة متناغمة مع متايل املنديل احلرير الأبي�ض (ت�شده وترخيه يف الأ�سا�س وهي مت�سلطنة‬
‫للتخفيف من توترها) ترفل يف رداء بالطي احتفائي مر�صع بالأحجار الكرمية خا�صة القالدة البي�ضاء الالمعة مثل الأقراط‪،‬‬
‫يغلب على ثيابها اللون الفريوزي (لون الإ�سالم) مثله مثل خامتها ال�ضخم من‬
‫الفريوز الذي ال تخلعه �أبد ًا لأنه موروث عن والدتها‪� ،‬أما القالدة فت�أخذ غالب ًا �شكل‬
‫هالل �إ�سالمي �أو جنمة من الرق�ش‪.‬‬
‫ت�شتد قوة تعبريها يف �سلوك �أنامل يدها الي�سرى ويختلج كامل ج�سدها يرتاجع‬
‫ويتقدم يف الفراغ مبا ينا�سب رفيف اجلملة املو�سيقية‪ ،‬ميلك وجهها طهرانية وطفولة‬
‫و�أنوثة طاغية يقع تعبريه يف نف�س الوقت بني ت�سامح الزهاد وتقطيبة الفراعنة‪.‬‬
‫متلك بالنتيجة قوة مغناطي�سية ور�سوخ متوازن يحمل ر�أ�س ًا م�صري الفتنة مثل‬
‫بورتريهات بنات بحري �إ�سكندرية يف لوحات حممود �سعيد‪ ،‬تقود بالتدريج‬
‫جمهورها املتدرب على بلوغ خدر الطرب والغبطة وال�سلطنة املديدة‪ .‬تبدو مغم�ضة‬
‫العينني غارقة يف ذاتها حتى الثمالة‪ .‬وهنا يت�ضاعف �شطحها و�سياحتها بني‬
‫املقامات وهجرتها عن اللحن والنوطة‪ ،‬ي�سمح �أ�سلوب تلحني ال�سنباطي بهوام�ش‬
‫ت�أخر وتقدم تنا�سب طبيعتها احلد�سية وك�أننا ب�إزاء تقا�سيم من الغناء والأداء‬
‫الآالتي ال يحكم �ضوابط االثنني �سوى الرغبة يف االقرتاب من الوجد‪.‬‬
‫درجت « ال�ست « بالإطاللة على اجلمهور بانحناءة �أر�ستقراطية قبل �أن جتل�س‬
‫على كر�سي خيزران منوذجي من ال�صناعة ال�شعبية ال�شائعة‪ ،‬وكذلك بقية‬
‫كرا�سي الفرقة‪ ،‬ما �إن ت�شارف املقدمة املو�سيقية على االنتهاء حتى ت�شري للفرقة‬
‫ب�إمياءه متحفظة وتقوم واقفة لتبد�أ الغناء متمهلة تزداد حيوية و�سلطنة بالتدريج‪.‬‬
‫ي�صطف عازفو التخت الكلثومي على طابقني يف�صل بينهما عتبة �شرقية‪ ،‬هو ما‬
‫ي�سمح برتتيبهم مثل النوطة املو�سيقية‪ ،‬يرتفع كر�سيها بع�ض ال�شيء عن الأر�ض‬
‫مبا ي�سمح لقدميها ال�صغريتني �أن تتابعا الإيقاع وهي تنتظر دورها‪ ،‬وعندما تقف‬
‫تبث مالحظاتها �إىل �أع�ضاء الفرقة بو�شو�شة خمفية مبا�شرة �أو عن طريق قائد‬
‫الفرقة وهو عازف القانون‪ ،‬يك�شف ترتيب العازفني تراتب �أهميتهم بالن�سبة �إليها‪،‬‬
‫فاخلم�سة الكبار هم الأبرز والأهم والأ�شد دا ّلة يف العزف‪ ،‬هم القريبون منها‪،‬‬
‫تتقا�سم بهذه الطريقة جنوميتها مع بع�ض العازفني وعندما ينتهي �أحدهم من‬
‫متتد الفرتة الذهبية لأمرية الزمن اجلميل وامتداد �صوتها على املقامات ال�سبعة ع�شر من ‪ 1935‬وحتى ‪ .1960‬ابتد�أت باللقاء‬
‫مع زكريا �أحمد والق�صبجي وانتهت بال�سنباطي وال�شاعر �أحمد رامي‪.‬‬
‫لطريقتها كان مع �شوقية «ق�صيدة النيل» ‪ ،1960‬ثم تتالت «الأطالل»‪ ،‬و»�أقبل الليل»‪« ،‬من �أجل عينيك»‪ ،‬يبدو ال�شاعر املبدع‬
‫�أحمد رامي ملتزم ًا بالثنائي كلثوم ‪ -‬ال�سنباطي‪� ،‬أ ّلف مئة وثمان وثالثني �أغنية وق�صيدة مبا يقرب من ن�صف �أغاين �أم كلثوم‪.‬‬
‫كلثمت ع�صر النه�ضة ما بني منت�صف الع�شرينات ومنت�صف ال�سبعينات‪ ،‬لعل �أجمل ما غنت الثمانون ق�صيدة التي ّ‬
‫حلنها‬
‫�صنوها الروحي ريا�ض ال�سنباطي و�أغلبها من �شعر �أحمد رامي‪ ،‬لغة نخبوية ف�صحى تعود فيها �إىل بالغة القر�آن والأ�شعار‬
‫ال�صوفية‪.‬‬
‫يتحالف الثنائي كلثوم ‪ -‬ال�سنباطي عند برزخ الأغنية ال�صوفية‪ ،‬هي التي و�ضع لها ال�سنباطي �ضوابط قريبة من �إيقاعات‬
‫ومقامات الإن�شاد ال�صويف‪ ،‬فا�ستخدم الكورال وو�ضوح الإيقاع �أقرب �إىل �أجواء حلقات الذكر والتوا�شيح الدينية‪ ،‬م�ستخدم ًا‬
‫مقام «البياتي» القريب من التجويد القر�آين (�أو مقام الهزام)‪.‬‬
‫ال �شك ب�أن املنعطف الأول يف متانة �أغانيها امللحنة ابتد�أ من حما�س ال�شيخني (من الأزهر) زكريا �أحمد وحممد الق�صبجي‬
‫من كبار �صناع التلحني يف ع�صر النه�ضة والعزف نقلوا تقاليد �أقطاب النه�ضة املو�سيقية ما بني عبده احلمويل و�سيد دروي�ش‬
‫بعد �أن كان ملوك الإن�شاد ال�صويف والتوا�شيح الدينية والأذكار واملوالد وقراءة القر�آن وجتويده‪ .‬وذلك قبل �أن يجعل منها‬
‫ريا�ض ال�سنباطي (الأ�شد �شباب ًا يف الروح والعمر) �سلطانة غناء الزمن اجلميل‪ ،‬حلن لها �أجمل الأحلان العربية يف منت�صف‬
‫القرن و�أ�شدها روحانية ونخبوية لغوية خا�صة الق�صائد‪ .‬لنذكر �أن وديع ال�صايف على خربته �أعاد حلن «هل ر�أى احلب �سكارى»‬
‫عدة مرات‪ ،‬وكذلك ال�شيخ �أحمد التوين‪� ،‬أحلان متثل ذروة الوجد يف �أ�سلوبه ومنهجه الذي ت�أثر به اجلميع مبا فيهم عبد‬
‫الوهاب نف�سه‪.‬‬
‫لعل �أبلغ الأمثلة �أغنية «القلب يع�شق كل جميل» عام ‪ 1972‬كتبها بريم التون�سي‪� ،‬سبقتها �أغنية «ولد الهدى» ‪ 1949‬ثم «حديث‬
‫الروح» عام ‪ 1967‬ملحمد �إقبال‪ ،‬ثم ق�صائد �أغنيات «رابعة العدوية» ‪ 1957‬ثم «�أقبل الليل» ‪ 1969‬لأحمد رامي قبل �أن يرتجم‬
‫عن الفار�سية «رباعيات اخليام» ‪ ،1949‬تلتهم «الأطالل»‪.‬‬
‫يدعى ال�سنباطي ببلبل املن�صورة (‪� )1981 – 1906‬أخذ عن والده �أداء الأدوار واملو�شحات واالبتهاالت واملوالد وحفظ القر�آن‬
‫قبل �أن يلتحق باملعهد املو�سيقي يف القاهرة كطالب عزف على العود ولكن �سرعان ما عني �أ�ستاذ ًا فيه عام ‪ 1928‬ب�سبب �سطوع‬
‫موهبته‪ ،‬وما �أن �سمعه يف تلك الفرتة �سيد دروي�ش حتى � ّألح على والده بتبنيه والعمل معه‪ ،‬كان ذلك �سنة وفاته عام ‪،1922‬‬
‫فاعتذر الأب ب�سبب حاجته �إىل ا�ستمرار العمل يف فرقته‪ .‬رغم خ�صو�صية منهجه و�أ�سلوبه املتمايز فقد حمل تلحينه بدوره‬
‫تقاليد كوكبة النه�ضة‪ .‬نلحظ ت�أثري الق�صبجي على تلحينه يف �أغنية «�أغار من ن�سمة اجلنوب» عام ‪� .1954‬أخ�صبت �صوفية‬
‫ال�سنباطي �أذن مثل �صنوه الروحي �أم كلثوم من بيئته املو�سيقية العائلية فبدت �سيطرته على بناء اللحن مكملة ل�سيطرة حنجرة‬
‫زميلته على قوة الأداء‪ ،‬يف هذا التكامل املتوازن ال يحل �أحدهما حمل الآخر‪ ،‬و�إذا غاب طرف تداعى الطرف الثاين على كرثة‬
‫املغنني وامللحنني‪ ،‬فعندما غنت لغريه مل ت�صل �إىل م�ستوى مواجيده وعندما حلن لغريها مل يبلغ نف�س الإجادة‪ .‬جتمعهما‬
‫كما ذكرت البيئة وال�شروط العائلية الواحدة‪ ،‬فوالده كان مقرئ قر�آن ومن�شد حلقات الذكر واملوالد‪ ،‬عمل معه لفرتة قبل‬
‫�أن يعمل عازف ًا للعود يف فرقة عبد الوهاب ما بني ‪ 1933‬و ‪ .1934‬بد�أ تلحينه لأم كلثوم عام ‪ 1935‬ب�أغنية «على بلد املحبوب‬
‫ودّيني»‪ .‬ي�ستمد �أحلانه من بحور ال�شعر العربي‪ ،‬لذلك فقد تفوق يف الق�صيدة التي تعتمد على م�ستوى نخبوي من اللغة والأداء‬
‫مثل �ضبط خمارج احلروف مما ير�سخ �سمو خربتهما يف �أ�سلوب لغة القر�آن‪ .‬لعل �أبرز بداية يف تلحني الق�صيدة والت�أ�سي�س‬
‫�أما بخ�صو�ص �أحمد �شوقي فقد غنت له ت�سع �أغاين‪ ،‬من �أبرز �صوفياتها‪�« :‬سلوا قلبي» و»نهج الربدة» ‪ .1946‬يقال �أن ال�سنباطي‬
‫حلن �أجنح و�أكرث �أغانيها ت�صل حتى املئة و�سبع �أغاين‪ .‬كان ال�سنباطي مييل �إىل العزلة وندم على فيلمه اليتيم‪ ،‬يجرتع يف‬
‫وحدته نف�س الرموز ال�صوفية‪ ،‬ي�سمي عوده اخلا�ص «بالغزال»‪ ،‬رفيق �ساعاته الطويلة‪ ،‬و�أنا ب�صدد �إجناز بورتريه لل�سنباطي‬
‫وغزاله بردائه الداخلي املنزيل يف حالة اجنذاب عزيف بعيد ًا عن �أم كلثوم‪...‬‬
‫تبدو �أم كلثوم كائن ًا ليلي ًا �ضمن زمانها املطلق وحمافلها التي ت�ستمر �أم�سياتها ما بني ال�ساعة والثالث �ساعات (حتى تبا�شري‬
‫ال�صباح)‪ .‬ومن الو�صلة الواحدة حتى الثالثة كما يف حفلتيها على م�سرح الأوملبيا يف باري�س عام ‪ 1967‬فقد ا�ستمرت كل مرة‬
‫حتى الثالثة �صباح ًا‪ .‬ليل �ساهد متح ّرق الآهات والليايل �أ�شبه بزهد عمر اخليام يف النوم كما تغنيه‪« :‬ما �أطال النوم عمر ًا‬
‫ق�صر يف الأعمار طول ال�سهر»‪ .‬تنعي حبها الأفالطوين امل�ستحيل يف طهرانيته‪ .‬مو�شح بحزن �سرمدي يوازي �أحزان �إلكرتا‬
‫وال ّ‬
‫واخلن�ساء حتى يتحول عاطفي ًا �إىل دمعة وابت�سامة يف � ٍآن واحد‪ .‬هي حال ر�سو مركب �أنينها على مرف�أ «الوجد» امل�ستدمي‪.‬‬
‫هي كائن وجداين يف ع�شقها املعراجي بني الدنيوي والعرفاين‪ ،‬وكائن وجودي حتمل عبثية زمان عمر اخليام‪ ،‬وكائن �أخري ًا‬
‫وجدي �أقرب �إىل مواجيد موالنا �صاحب املولوية جالل الدين الرومي‪� ،‬أكرث من �آلية مواجيد ال�شاذيل وعبد القادر والرفاعي‬
‫والنق�شبندي‪.‬‬
‫لي�س بال�صدفة �أن الراق�ص الأعظم «موري�س بيجار» حاول �أن ي�صمم «كوريغرايف» متواتر بني �أم كلثوم املت�صوفة ومولوية‬
‫موالنا‪ ،‬وال ميكن بلوغ �سر بناء الإن�شاد ال�صويف يف ثنائية كلثوم – ال�سنباطي �إال مبراجعة حكمة جالل الدين الرومي نربا�س ًا‬
‫تلتحم فيه الكلمة باللحن مبو�سيقى اجلنة‪ ،‬هو ما �شرحه �أحد مريديه ب�أن �أ�شجار الفردو�س حتمل �أجرا�س ًا تلهم املو�سيقى‬
105
The Turquoise Note 150 X 150 cm. Acrylic on Canvas 2011
107
Talk of the Soul 150 X 150 cm. Acrylic on Canvas 2011
‫الروحي على حتالفهما الذوقي �إىل جانب التزام الثالث‪ ،‬ال�شاعر �أحمد رامي‪ ،‬هو من يجعل من الكلمة واللحن وال�صوت حلمة‬
‫قلبية متوحدة‪ ،‬وال زالت باقية بعد ما يقرب من �أربعة عقود على وفاتها‪.‬‬
‫دعم هذه اللحمة نخبة من العازفني املجيدين واملتفوقني‪ ،‬من ه�ؤالء اخلم�سة الكبار‪� :‬أولهم امللحن وعازف العود حممد‬
‫ّ‬
‫الق�صبجي وثانيهم عازف القانون وقائد التخت حممد عبده �صالح يليهما عازف الناي اخلجول �سيد �سامل ثم عازف الكمان‬
‫الأول �أحمد احلفناوي وعازف الكونرتبا�ص �أحمد عظمة‪� ،‬أما �ضارب الإيقاع (الدربكة) فهو �إبراهيم عفيفي يعترب الأبرع منذ‬
‫�أن انتقل من تخت منرية املهدية �إىل التخت الكلثومي �إىل جانب ح�سن �أنور‪ .‬ال ينق�ص هذا التمايز من القيمة الفنية املزاحمة‬
‫للبقية خا�صة �ضاربي الإيقاع والثالثي على الت�شيلو ثم جمموعة الوتريات عازفو الكمان‪.‬‬
‫ا�ستقطبت �أم كلثوم �أبرز ال�شعراء ما بني �أحمد �شوقي و�أحمد رامي وبريم التون�سي و�سواهم و�أبرع امللحنني ابتدا ًء من ال�شيخ �أبو‬
‫العال حممد وزكريا �أحمد والق�صبجي قبل �أن ير�سو مركب التلحني على ال�ضفاف اخل�صبة لل�سنباطي‪ ،‬كما دعمتها العائالت‬
‫املو�سرة يف القاهرة مثل عائلة عبد العزيز َوم ِل َكي هذه الفرتة‪ :‬ف�ؤاد وفاروق‪ ،‬وكذلك الأمر يف ع�صر الثورة اجلمهورية‪ ،‬وعلى‬
‫الأخ�ص الزعيم عبد النا�صر‪ّ .‬مت هذا الدعم من كوكبة امل�صلحني باعتبارها وحتى اليوم الرمز الثقايف النه�ضوي �أو الليربايل‬
‫املتمثل لذاكرة وتقاليد �أ�ساطري امللحنني يف نهاية القرن التا�سع ع�شر و�ضمن �صيغة نخبوية كما �سرنى‪ ،‬رغم ر�سوخ �شعبيتها يف‬
‫�شتى الطبقات‪ .‬يتقا�سم ه�ؤالء «طوبوغرافية» تكاوين اللوحات حول �أم كلثوم يف حماولة �إعادة حياكة املناخ الوجدي ال�صوتي‬
‫عن طريق اخلطوط والألوان واللغة الت�شكيلية‪.‬‬
‫ميلك تراثها «�أ�شواق» حنني �إىل جمد ثقايف مو�سيقي غابر‪ ،‬قد ي�صل �إىل املو�صلي يف بغداد وزرياب يف قرطبة‪ .‬و�إىل كوكبة‬
‫عقد النه�ضة من �أملظ وعبد احلمويل وحتى �سيد دروي�ش مرور ًا بعثمان و�صالح عبد احلي‪�« .‬أ�شواق» مرتامية جي ًال بعد جيل‬
‫تتم�سك بحبل �سرة «الع�شق» ال�صويف «ال�سماعي» (كما �شرحه الغزايل يف �آداب ال�سماع والوجد) واملهمل اليوم من برامج‬
‫ّ‬
‫الإذاعات والف�ضائيات‪ ،‬مثله مثل �أمثال املن�شد «التهامي» (على الطريقة ال�شاذلية) �أو فريق ال�شيخ �أحمد التوين وابنه (على‬
‫الطريقة القادرية يف ال�صعيد)‪ ،‬يتطابق هذا الرتدّي مع نبوءة ابن خلدون التي د ّقت ناقو�س اخلطر منذ القرن الرابع ع�شر‬
‫منبه ًا �إىل �أهم الظواهر املر�ضية يف الذائقة احل�ضرية‪ ،‬يقول يف املقدمة‪�« :‬أول ما ينقطع من العمران عند اختالله وتراجعه‬
‫�صناعة الغناء»‪.‬‬
‫� ّأخر ف�ساد مو�سيقانا وال زال مرياث الثالثي كلثوم ‪ -‬ال�سنباطي ‪ -‬رامي الباقي حي ًا �إىل اليوم وكذلك �أع�ضاء تختها الرهيف‬
‫وكوكبة امللحنني منذ �أبو العال وزكريا �أحمد وحتى الق�صبجي وال�سنباطي‪� .‬أنع�شت هذه الرثيا الذائقة املو�سيقية العامة مبا‬
‫ت�ستحق‪� :‬أكرث من متحف ومتاثيل الكومي و�آدم حنني‪ ،‬خا�صة و�أنها فر�صة ت�شكيلية لإعادة تنوير نه�ضة الفرق بني الأ�صالة‬
‫والأ�صولية والفرق بني التجديد والتهجني‪ ،‬وعدم اخللط بني النكو�ص املر�ضي (تقدي�س املا�ضي) والتغريب الأحادي التبعية‪.‬‬
‫هو ما ي�ستوجب االمتحان اجلمايل املو�سيقي (والت�شكيلي)‪.‬‬
‫‪ - 3‬البعد العرفاين ‪ -‬الذوقي ‪ -‬ال�سماعي ‪ -‬الوجدي‪:‬‬
‫ال ميكن جتاوز تربية �أم كلثوم وبيئتها الدينية ابتدا ًء من ت�سميتها ب�أم كلثوم تيمن ًا بالبنت الثالثة للر�سول يف قريتها يف الدلتا‪،‬‬
‫كان والدها «البلطجي» �إمام امل�سجد اجلامع م�ؤذنه وخطيبه ومرتّل قر�آنه‪ .‬نقل ح�سا�سيته العرفانية �إىل ابنته املوهوبة‬
‫ف�أ�صبحت تعمل معه وهي ترفل يف ثياب الذكور (حتى ال ُيعرف ب�أنها �أنثى) م�شاركة يف ح�ضرات التوا�شيح الدينية واملوالد‬
‫والأذكار‪ ،‬بعد �أن �أمتت درا�ستها يف مدر�سة قر�آنية‪ .‬حفظت �آياته و�سوره عن ظهر قلب قبل �أن متتهن قراءته وترتيله ثم‬
‫جتويده‪ ،‬حتى طرقت �سمعة �صوتها النابغة �أ�سماع القرى املجاورة ثم و�صل دور �أثرياء القاهرة مثل عائلة عبد العزيز‪ .‬وهنا‬
‫و�سمت مبدّاحة الر�سول بعد ‪� 12‬سنة من الإن�شاد ال�صويف‪ .‬فقد �أ�شرف على‬
‫ن�صل �إىل منعطف �أ�سا�سي يف مهنتها بعد �أن ِ‬
‫تدريبها �أول ملحن لها وهو ال�شيخ �أبو العال حممد تلميذ عبده احلمويل‪ ،‬عا�ش معها يف القاهرة ما بني ‪ 1922‬و ‪ 1927‬تاريخ‬
‫وفاته‪ .‬هو �إمام وم�ؤذن و�شاعر وملحن‪ ،‬حلن لها دور عبده احلمويل‪« :‬وحقك �أنت املنى والطلب»‪ .‬ثم تبناها امللك ف�ؤاد وتابع‬
‫�إكرامها ابنه امللك فاروق‪ .‬بد�أ ح�سها الوطني امل�صري يغالب الديني فغنت «م�صر التي يف خاطري ويف دمي»‪ ،‬وعندما منع‬
‫�أغانيها حممد جنيب مع الثورة امل�صرية عام ‪� 1952‬أعاد اعتبارها عبد النا�صر قائ ًال لنجيب‪« :‬ملاذا ال متنع الأهرامات من‬
‫�شق ال�سماء فقد كانت يف العهد امللكي»‪ ،‬من هنا‪� ،‬شاع املجاز حولها ب�أنها تو�صف بالهرم الرابع وعادت بقوة �إىل الإذاعة‪ .‬بد�أت‬
‫فيها منذ ‪ 1934‬وظلت حتى عام ‪ ،1973‬تبعتها ال�سينما ‪( 1935‬مثلت فيلم وداد �ضمن الأفالم اخلم�سة)‪ .‬و�أ�صبحت �أم كلثوم‬
‫حتتل �سهرة اخلمي�س من �أول كل �شهر تذيع حفل �أغنية لها خالل �ساعة وقد ت�صل حمافلها �إىل خم�س �ساعات‪ ،‬كما قد ت�صل‬
‫و�صالتها من الواحدة �إىل الثالثة‪� .‬أحيت مث ًال فيما بعد يف م�سرح الأوملبيا يف باري�س حفلتني خالل يومني ا�ستمرت يف كل مرة‬
‫حتى الثالثة �صباح ًا‪� .‬أما يف الفرتة الثالثينية املبكرة فقد كانت تتنقل من م�سرح �إىل �آخر حتى ا�ستقرت يف م�سرح الأزبكية ثم‬
‫الزمالك ثم دار الأوبرا و�سواها‪.‬‬
‫(القرداعة)‪ ،‬وهو ما جنده مف�ص ًال لدى �أبي حامد الغزايل يف اجلزء الثاين من م�ؤلفه «�إحياء علوم الدين» وحتت عنوان �آداب‬
‫ال�سماع والوجد‪ .‬للأ�سف ف�إن مكتبتنا الرتاثية يف املو�سيقى اندثرت جميعها ومل يبق منها �إال النذر الي�سري الذي جنى مبعجزة‬
‫من براثن التدمري والإخفاء والتع�صب وغريه‪.‬‬
‫تتجاوز �صفة «التنزيه» الت�أثري ال ّن ّ�صي حتى يذوب املعنى والت�شبيه يف �شطح املن�شد �أو القوال �أو املغني املطرب والعازف‪ ،‬بحيث‬
‫يرتفع م�ستوى الذائقة الروحية كلما متاهت املعاين‪ ،‬لذلك تدعى فرق وتخوت ال�سماعي بـ «جماعة الذوق» والعرفان‪ ،‬يقرتن‬
‫«الذوق» بالإح�سان‪ ،‬واالحتاد بالتفريد والتجريد‪.‬‬
‫تعترب ذخائر ال�سماعي مبثابة النبع الذي فا�ضت عنه منذ القرن العا�شر �شتى املقامات والنوبات والو�صالت‪ ،‬ابتد�أ من توقيع‬
‫ر�سخ تقاليده ريا�ض ال�سنباطي نف�سه كما �سرنى)‪ ،‬م�ستمر ًا قبل ذلك لدى �أعالم النه�ضة‬
‫�أوزان وبحور ال�شعر العربي (وهو ما ّ‬
‫ما بني القاهرة وحلب‪ ،‬تعرفوا عليه من �ألوان الآذان والتكبري والتهليل والأدوار واملوالد واملدائح والليايل والقدود واملو�شحات‬
‫والزجل‪ ،‬لعل �أهم م�صادره الت�سبيح والذكر‪ ،‬هو الذي يتحول فيه الذكر القلبي الأخر�س �إىل اجلهري املو ّقع‪.‬‬
‫ميلك ال�سماعي بالن�سبة �إىل الغزايل والقري�شي ت�أثري الرتياق ال�شفائي وحالوة �سكر الق�صب الذي ي�صنع منه الناي‪ ،‬ولكنه‬
‫قد ينقلب �إىل �سموم بالن�سبة �إىل املتوا�ضعي التدرب على جتربة الوجد‪ ،‬فكم من مريد ق�ضى يف املحافل العامة �أثناء التمرين‪.‬‬
‫ي�صغي املبتدئ �إىل ال�سماعي بالعلم واملريد باحلال والقوال باملناجاة والتجرد‪ ،‬لذلك يرتبط لدى الغزايل بالإذعان والطاعة‬
‫يتح�س�س املو�سيقى ال ميلك �أذن ًا‪ ،‬ومن ال ميلك �أذن ًا ال ميلك قلبه الإميان»‪ .‬من هنا‬
‫واخل�شوع‪� ،‬أما الب�سطامي فيعترب �أن «من ال ّ‬
‫يعترب موالنا جالل الدين الرومي (�صاحب املولوية) �أن «ال�سماعي �صرير �أبواب اجلنة»‪.‬‬
‫�أما القوال (فهو نقي�ض احلكواتي) لأنه من�شد ومو�سيقي خمت�ص برهافة تقاليد ال�سماعي التّ�ص ّوفية‪ .‬يحفظ ذاكرة مو�سيقية‬
‫ون�صية ذوقية ال تن�ضب‪ ،‬ي�ستدعي ثراءها عند احلاجة وفق املنا�سبات وح�ضرات املحافل الوجدية مع بقية عازيف التخت‪.‬‬
‫ي�صدح بالغناء معانق ًا �آلته املو�سيقية يف ح�ضنه‪ ،‬متوا�صلة مع نب�ضات قلبه و�شهيقه وزفريه‪ ،‬و�أنينه وغبطة نواحه‪ ،‬مما يذكر‬
‫ب�أنه يقال عن العرب البائدة �أنهم ا�ستلهموا �شكل «�آلة العود» و�صندوق �سمعها من القف�ص ال�صدري لطائر احلمام‪.‬‬
‫�أما م�صطلح املحفل فهو الأ�صل يف الت�سمية التي �شاعت مع ع�صر النه�ضة يف م�صر‪ :‬احلفلة‪ .‬يخ�ضع �إىل �أ�صول وطقو�س‪� ،‬إىل‬
‫كيا�سات وجماهدات ومكابرات تالم�س بالتدريج �صبوة الوجد اللحني الإيقاعي‪ .‬تختلف ت�أويالت هذه الطقو�س ومراتبها وفق‬
‫طريقة املذهب الذوقي‪ .‬هي الرتبية الذاكراتية للثنائي كلثوم – ال�سنباطي‪.‬‬
‫غنت يف الع�شرينات‪ ،‬ومل تكن تعرف ال�سنباطي بعد‪ ،‬مبتدئة م�سريتها الإن�شادية ب�أغنية «�أراك ع�صي الدمع �شيمتك ال�صرب»‬
‫لعبده احلمويل‪ ،‬لقنها �إياها �أبو العال حممد‪ ،‬فظنت خط�أ �أنها من تلحينه و�أ�صبحت‬
‫�أ�ش ّد غرية توثيقية ودقة بعدما �أثار خط�ؤها ف�ضيحة يف ال�صحافة‪ .‬ولكنها انقطعت‬
‫عن غناء الأدوار منذ الثالثينات‪ ،‬وبعد �أن غنت للم�سلوب مو�شح «ملا بدا يتثنى»‬
‫و�سجلت عام ‪( 1932‬تاريخ افتتاح الإذاعة) الطريقة ال�صوفية البدوية‪ ،‬وذلك‬
‫ب�أدائها مقاطع من الذكر الليثي‪.‬‬
‫�أما «الطرب» فهو مفهوم نه�ضوي مت�أخر وترجمة لأحوال الوجد‪ ،‬يت�ضاعف معه‬
‫ال�شطح وال�شرود املتجلي عن اللحن عن طريق اال�ستغراق يف روحانية التقا�سيم‬
‫و�أحوالها التي ال تقبل التكرار (بعك�س ما يجري من اجرتار راهن و�شائع اليوم)‪،‬‬
‫قد تعاود اجلملة ال ّن�صية مع تغريات رهيفة يف �سياقاتها اللحنية �أو العك�س بالعك�س‪،‬‬
‫يثبت اللحن وتتبدّل كلمات الن�ص ال�شعري �أو �أجزاء ال تبني من مفرداته‪.‬‬
‫مل يخْ ب �أوار حرائق �أم كلثوم الذوقية �أثناء حياتها‪ ،‬فقد نذرت موهبتها ورهافة‬
‫رفيف ح�سا�سية حنجرتها لتفجري بحار �أ�شواقها‪« :‬الوجدانية – الوجودية –‬
‫الوجدية»‪ ،‬وا�ستمرت �أ�صداء جتربتها تكلثم غناء القرن الع�شرين عند العرب‪،‬‬
‫وذلك بعد م�صابنا بوفاتها عام ‪ 1975‬حيث غرق العامل منذ ذلك اليوم يف حداد‬
‫مديد‪ ،‬يو�سمها �أحد �شعراء لبنان ب�أنها‪« :‬خامتة املطربات كما كان حممد خامت‬
‫الأنبياء»‪.‬‬
‫ورثاها يف �سنتها العا�شق املت ّيم �أحمد رامي بحرقة �شعرية منها‪:‬‬
‫ما جال يف خاطري �أين �س�أرثيه ـ ا‬
‫قد كنت �أ�سـمعها ت�شدو فتطربني‬
‫ي ــا درة الف ــن ي ــا �أبـهـ ــى لآلـ ـ ــئه‬
‫‪ -2‬ا�ستهالل‬
‫بعد الذي �صنعت من �أ�شجى �أغانيها‬
‫واليـ ــوم �أ�س ـ ــمعني �أب ـ ــكي و�أب ـ ــكيها‬
‫�س ـ ــبحان ربـ ــي بدي ــع الكون بــاريها‬
‫ال �شك ب�أين ل�ست �أول من ا�ستلهم هذا املو�ضوع‪ ،‬تتقا�سم �أحانني ذاكرته املو�سيقية‬
‫احلنجرة الذهبية لأم كلثوم و�أحلان عود ال�سنباطي‪ .‬تعتمد �أبدية هذا التو�أم‬
‫�أ�شواق �أم كلثوم‬
‫كوكب الوجد �أم كلثوم (‪)1975 – 1898‬‬
‫ال�صراع بني تقاليد «ال�سماعي» ال�صويف وال�صبوة النه�ضوية القومية‬
‫بقلم �أ�سعد عرابي‪ ،‬باري�س ‪2011‬‬
‫‪ - 1‬مدخل(‪ - )Préambule‬كوكب الوجد ‪ Astre de L’extase‬وال�سماعي‪:‬‬
‫ال بد من مراجعة الأر�ضية الرتبوية الذوقية والعرفانية‪ .‬هي التي تقع خلف اخل�صائ�ص الروحية لطقو�س الثنائي‪« :‬كلثوم –‬
‫ال�سنباطي»‪ ،‬منها خا�صة �أ�صول املحافل يف الإن�شاد‪ ،‬لأ�صحاب الطرق ال�صوفية‪ ،‬وبع�ض مفاهيمها التي يتجنب املخت�صون‬
‫ذكرها ب�سبب خلطهم بني الأ�صالة والأ�صولية‪ ،‬نذكر من قائمة املمنوعات هذه‪ :‬ال�سماعي والقوالني واحل�ضرة واللغة الأرد ّية‬
‫التي تالقحت يف توليفاتها اللغات الثالث‪ :‬العربية والبهلوية والرتكية و�أحيان ًا الهندية الباك�ستانية (لغة ن�صرت فاحت علي‬
‫خان والأخوة �صربي و�سواهما)‪ .‬هي التي ت�أ�س�ست منذ القرن الرابع ع�شر وازدهرت يف ال�ساد�س ع�شر‪ ،‬ع�صر الإمرباطوريات‬
‫ال�صفوية والعثمانية واملغولية‪ ،‬خلفاء احلقبات العبا�سية وال�سلجوقية قبل اململوكية والأيوبية و�سواها‪.‬‬
‫تتوا�صل هذه التقاليد الغنائية املو�سيقية مع تقاليد الع�صور الأوىل‪� ،‬أي منذ �إبراهيم املو�صلي (يف عهد هارون الر�شيد)‬
‫وتلميذه زرياب الذي عا�ش يف قرطبة و�أ�ضاف للعود الوتر اخلام�س‪� ،‬أو بالأحرى منذ كتا َبي «املو�سيقى الكبري» لإبن �سينا‬
‫«وكتاب الأغاين» لأبي الفرج الأ�صفهاين‪.‬‬
‫يرجع غياب عادة التنويط (�أو حمدوديتها) �إىل طبيعة احل�ضرة احلد�سية �أو القلبية الك�شفية يف مو�سيقى ال�سماعي ال�صوفية‬
‫بدليل وجود مدونني معروفني مثل ال�صيداوي – الدم�شقي‪ .‬كان ال�سنباطي ينوط الهيكل اللحني والإيقاعي العام‪ ،‬معتمد ًا يف‬
‫زخارفه وتفا�صيله وهوام�ش حريته على التلقني ال�شفهي‪.‬‬
‫هو ما ي�ؤكد حركية وتطورية املواجيد والأحوال الغنائية يف التجربة ال�صوفية يف «ال�سماعي»‪ ،‬وارتباط مقاماتها ال�سبعة ع�شر‬
‫ب�أجرام الفلك و�أبراجه (كان عددها بعدد �أيام ال�سنة يف عهد زرياب)‪ ،‬هو ما �أ�س�س لآداب ال�سماعي والذكر فيه ومكانه‬
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