Michaël Borremans. As sweet as it gets

INHOUDSOPGAVE
Persbericht...................................................................................................................................................... 2
Biografie Michaël Borremans ........................................................................................................................ 4
Catalogustekst Van De Curator, Jeffrey Grove ............................................................................................. 5
Bezoekersgids ............................................................................................................................................... 17
Bozar: Randprogramma .............................................................................................................................. 27
BOZAR MUSIC ......................................................................................................................................... 27
BOZAR STUDIOS ..................................................................................................................................... 27
Cinematek .....................................................................................................................................................28
Catalogus ...................................................................................................................................................... 29
Perscontacten ............................................................................................................................................... 31
1
PERSBERICHT
Michaël Borremans. As sweet as it gets
BOZAR presenteert aan de hand van een 100-tal werken een grootschalig
overzicht uit het oeuvre van deze Belgische kunstenaar. Een niet te missen
afspraak voor elke kunstliefhebber!
22.02 > 03.08.2014
Michaël Borremans Automat (I) 2008 80 x 60 cm Oil on canvas Private Collection Courtesy Zeno X Gallery
Antwerp © Photographer Peter Cox & Michaël Borremans The Angel 2013 300 x 200 cm Oil on canvas Courtesy
Zeno X Gallery Antwerp © Photographer Dirk Pauwels
Belgisch kunstenaar Michaël Borremans (°1963, Geraardsbergen) brak eind jaren 1990 internationaal
door en heeft sindsdien aan diverse solo- en groepstentoonstellingen in binnen- en buitenland
deelgenomen. In 2014 presenteert BOZAR in samenwerking met het Dallas Museum of Art de
langverwachte overzichtstentoonstelling in zijn thuisland. Michaël Borremans. As sweet as it
gets werpt een totaalblik op zijn gevarieerde artistieke productie vanaf 1990 tot heden met
een indrukwekkende selectie van een 50-tal schilderijen, een 40-tal tekeningen en een 5-tal
films.
De tentoonstelling brengt de onderlinge verbanden tussen deze
verschillende kunstvormen aan het licht en neemt de bezoeker zo mee in de
mysterieuze en zinsbegoochelende beeldenwereld van de
kunstenaar. De werken van Borremans zijn doorspekt met symbolen, aura’s
en verwijzingen. Zijn werk speelt subtiel met de iconografische conventies
van de schilderkunst en vaak refereert hij aan historische meesters als
Velázquez, Goya of Manet. Tegelijk is zijn werk sterk geworteld in het heden
en vormen literatuur, fotografie en film belangrijke inspiratiebronnen.
2
Uit Borremans’ werk ademt een gevoel van ontwrichting en bevreemding, met vaak
ongebruikelijke composities, zonderlinge taferelen en suggestieve psychologische ruimtes. Hij knoopt
daarmee aan bij het rijke surrealistische verleden dat vervat zit in het werk van landgenoten als René
Magritte en Paul Delvaux.
Samen met de kunstenaar selecteerde curator Dr. Jeffrey Grove voor de tentoonstelling zowel
bekend als zelden getoond werk, uit privé- en publieke collecties uit Europa en de Verenigde Staten.
De tentoonstelling reist na het Paleis voor Schone Kunsten door naar het Tel Aviv Museum of Art
in Israël (04.09.2014 > 31.01.2015) en het Dallas Museum of Art in de Verenigde Staten
(15.03 > 05.07.2015).
Credits : Michaël Borremans Sleeper 2007-2008 40 x 50 cm Oil on canvas Private Collection Courtesy Zeno X
Gallery Antwerp © Photographer Peter Cox
3
BIOGRAFIE MICHAËL BORREMANS
Michaël Borremans (°1963, Geraardsbergen), oorspronkelijk opgeleid als graveur aan de Hogeschool
voor Kunst en Wetenschappen Sint-Lucas Gent, werkte tot na zijn dertigste als kunstdocent, etser en
fotograaf. Sinds hij in de late jaren 1990 zijn eerste tekeningen en schilderijen produceerde, heeft
Borremans een verrassend rijp oeuvre opgebouwd dat kan bogen op internationale belangstelling.
Vele musea wijdden een solotentoonstelling aan zijn werk, zoals het Museum Für Gegenwartskunst in
Basel (CH, 2004), S.M.A.K. in Gent (BE, 2005), La Maison Rouge in Parijs (FR, 2006), de Kestner
Gesellschaft in Hannover (DE, 2009), het Museum of Contemporary Art in Denver (US, 2010) en de
Kunsthalle Helsinki (FI, 2011).
Werk van Michaël Borremans is opgenomen in talrijke publieke en internationale collecties, zoals het
Dallas Museum of Art (Dallas), het S.M.A.K. (Gent), het Art Institute of Chicago, het Israel Museum
(Jerusalem), het MOCA (Los Angeles), het MoMA (New York), de National Gallery of Canada
(Ottawa), het SFMoMA en het Walker Art Center (Minneapolis).
In 2012 mocht Borremans de Prijs van de Vlaamse Gemeenschap voor Beeldende Kunst 2011-2012 in
ontvangst nemen.
Michaël Borremans wordt vertegenwoordigd door Zeno X Gallery te Antwerpen en door David Zwirner
Gallery in New York.
4
CATALOGUSTEKST VAN DE CURATOR, JEFFREY GROVE
NOT TOO SWEET
As sweet as it gets, de titel van Michaël Borremans’ mid-career overzichtstentoonstelling, zit
net als de kunstenaar zelf vol humor. De titel laat ook veel interpretaties open. Anderzijds is
hij geladen met de nodige dreiging..i De uitdrukking ‘as sweet as it gets’ (zo aangenaam
mogelijk) lijkt empathisch en duidelijk. Ze drukt niets minder uit dan een gevoel van absolute
tevredenheid, het gevoel dat met de wereld alles in orde is. Tegelijkertijd doet deze
eenvoudige, ongewoon vertrouwde en bewust vage zin, een aantal vragen rijzen. Connotatie
is natuurlijk alles en betekenis wordt vaak alleen maar bepaald door intonatie. Iedereen die
ooit een tijdje in het Amerikaanse zuiden verbleef, weet bijvoorbeeld dat de onschuldige
uitspraak ‘good for you’ zowel ‘je bent geweldig’ als ‘wat ben je dom’ kan betekenen.
Op een gelijkaardige manier kan As sweet as it gets zowel de omarming van een zonnig
heden impliceren als een gelaten aanvaarding dat alles zo slecht is als maar kan. De
gespannen ambiguïteit van die uitdrukking, levert een gepaste metafoor voor het werk van
Michaël Borremans, dat wordt gekenmerkt door subtiele symmetrieën van verbluffende
schoonheid en verontrustende laagheid, humor en wanhoop, kracht en broosheid, leven en
dood. In de schaduw van de zonnige constructie ‘as sweet as it gets’, ligt immers iets
donkerders op de loer: een besef dat als iets ‘as sweet as it can get’ is, het snel bitter kan
worden – en dat waarschijnlijk ook zal doen.
De vraag die Borremans zich dan terecht zou kunnen stellen, luidt als volgt: als de wereld
waarin we leven (oftewel: het leven zelf, dit moment in Borremans’ carrière, of deze
tentoonstelling) ‘as sweet as it gets’ is, wat zegt dat dan over onze vooruitzichten voor de
toekomst? Het vage gebied dat ligt tussen wat wordt gezegd en wat wordt voorgesteld, wat
wordt verbeeld en wat wordt bedoeld, levert de vruchtbare grond voor Michaël Borremans’
werk. Dit lichtende veld, een waanzinnig terrein van botsende oorzaak en gevolg, levert het
conflict dat Borremans’ werk – en elke poging om het te interpreteren – afwisselend
irriterend, opwindend en totaal verwarrend maakt.
Het verhaal van Michaël Borremans’ carrière tot nog toe – vrijwel onbekende etser en
dilettantisch fotograaf wordt in korte tijd een van de belangrijkste schilders van zijn generatie
– is intussen wel bekend. Op de relatief late leeftijd van 33 jaar begon Borremans te
schilderen en pas in 2000, toen hij 37 was, kwam zijn eerste grote tentoonstelling van
schilderijen en tekeningen in het S.M.A.K. in Gent. Vrij kort daarna volgden belangrijke
galerie-exposities: in 2002 in Galerie Zeno X, Antwerpen en in 2003 in de David Zwirner
Gallery, New York. Deze werden meteen enthousiast onthaald. Het bleek dat Borremans als
een voldragen kunstenaar naar buiten was gekomen – zijn pad was niet bezaaid met gênante
vroege outings of experimenteel gestuntel.
Van begin af aan getuigde Borremans’ werk van zelfvertrouwen en rijpheid, en hij blijft
fascineren met suggestieve reeksen schilderijen, tekeningen en films die de toeschouwer
onderdompelen in tegelijk vreemd vertrouwde als lichtjes onlogische situaties. In dit
ongelijksoortige werk in verschillende media, dat gekenmerkt is door een niet te verwoorden
gevoel van ontwrichting, zorgt een visuele syntax die Borremans’ onderwerpen in een
dwingende toestand van overgang en onbepaaldheid vasthoudt, voor eenheid. Zijn werk lijkt
5
complexe psychologische toestanden te exploreren, maar deze manifestaties sturen de
eenvoudige logica in de war. Bewust gebruikmakend van onverklaarbare betekenisdragers
die in dubbelzinnige ruimten van verwarrende schoonheid met elkaar in botsing komen,
wordt Borremans gedreven door de wens ‘om een buiten de tijd liggende sfeer te creëren, een
ruimte waarin tijd is opgeheven.’
Borremans volgde oorspronkelijk een opleiding vrije grafiek en was ongeveer tien jaar actief
als leraar etsen en als prentenmaker en tekenaar. Het was echter pas eind jaren 1990 dat hij
het tekenen als een aparte discipline begon te beoefenen. Voor deze minutieus uitgevoerde
werken waaraan hij soms jaren werkt, gebruikt hij inkt, vernis en gouache, of meestal gewone
grafiet. Ze bevatten mysterieuze tekens en hallucinatoire symbolen, in de marge
gecombineerd met notities en instructies die de toeschouwer afwisselend misleiden en
instrueren. Borremans’ tekeningen, compendia van historische allusies, referenties aan de
popcultuur, en eigenaardige, soms verwarrende dichotomieën van dimensie en schaal, zijn
ingebed in drama, humor en, af en toe, anarchie.
Tegelijk ondermijnt Borremans behendig de illustratieve pedanterie die de precisie van zijn
tekeningen zou kunnen suggereren met een verfrissende zin voor schalkse humor gekoppeld
aan bijtende kritiek. Hij ontwricht de vorm door het weglaten of vervormen van bindweefsel
en doordringt zijn werk vaak met humoristische, sociaal-politieke commentaar op de
collectieve onverschilligheid van de hedendaagse maatschappij. Hij maakt daarbij gebruik
van een hartstochtelijke en tegelijk afstandelijke vorm van analyse van het politieke en
culturele landschap, dat volgens hem trots is op zijn daden van onverschilligheid. Vooral in
zijn tekeningen met hun allusies op theatertableaus, mise-en-scènes, sculpturale sokkels,
officiële monumenten en filmprojecties, maakt Borremans gebruik van wisselende niveaus
van onwerkelijkheid, nog versterkt door radicale schaalverschuivingen, om onmogelijke
combinaties van onlogische relaties te creëren. (The Good Ingredients-De goede
ingrediënten, 2006, en Le Sculpteur de Beurre, 2000-2001).
Een allusief thema dat vaak opduikt in Borremans’ werk, is een ondefinieerbaar gevoel van
tijd en plaats. Delfim Sardo definieerde dit fenomeen door te schrijven dat ‘Michaël
Borremans in zijn schilderijen een tijdskader construeert, gebruikmakend van … een diffuse
en ironische melancholie.’ii De fysieke toestanden en miserabele locaties waarin Borremans’
personages zich bevinden, kunnen inderdaad een gevoel van melancholie en diepe droefheid
uitstralen (Magnetics II, 2009). Ze worden vaak afgebeeld in situaties van onderwerping,
aantasting, manipulatie of gedwongen onderdanigheid, ze zijn tot het object van studie
gemaakt of lijken gedwongen om manipulatie en verandering te ondergaan. Balancerend
tussen misantropie en tederheid, lijken deze zorgvuldig weergegeven wezens klaar om
zomaar plots te muteren, te verdwijnen en te veranderen (of veranderd te worden).
Borremans’ tekeningen en schilderijen lijken bij momenten de aandacht te vestigen op de
manipulatieve daden van individu’s in een machtspositie, maar hun aanwezigheid wordt
alleen maar gesuggereerd; geen almachtige leider of alwetende kracht duikt op om te
commanderen wat moet gebeuren. Zijn volgzame personages kunnen worden geïnterpreteerd
als metaforen voor diegenen die onderworpen zijn aan de systematische dwang van
institutionele onderdrukking, of slachtoffers zijn van hun eigen vergetelheid. Borremans
waarschuwt echter altijd meteen dat elke determinerende interpretatie van zijn werk haar
doel mist. Hij heeft altijd volgehouden dat de personages, misschien kunnen we ze beter
6
figuren noemen, die zijn beelden bevolken, geen echte subjecten zijn, maar symbolische
entiteiten. Bij gebrek aan cognitieve identiteit, zijn ze louter het vehikel van gemanipuleerde
expressie.
De naargeestige gevoelens van inertie en hopeloosheid die de acties van tal van figuren in
Borremans’ werk kenmerken, gekoppeld aan hun gebrek aan initiatief, lijken te verwijzen
naar een wereld van onderwerping waaruit deze ongelukkige figuren wellicht nooit kunnen
ontsnappen. Deze tragische duisternis is echter vaak ook doordrongen van een opwekkende
dosis wrange commentaar of ironische afstandelijkheid, die we het beste kunnen omschrijven
als absurd. Andere schrijvers hebben gewaarschuwd voor een dergelijke interpretatie. In
2009 schreef Martin Germann dat beschrijvingen van Borremans’ werk, ‘vaak woorden
gebruiken als absurd, mysterieus of geheimzinnig. Maar als interpretatie leiden deze termen
nergens heen … Borremans opereert in een gebied dat dergelijke terminologie overstijgt,
zodat iedereen die probeert om zijn oeuvre te classificeren, het risico loopt erin verloren te
lopen, of te stranden op zijn complexe schoonheid.’
Borremans wil niets liever dan dat we ons op dit punt laten meeslepen. Niets zou hem meer
plezier verschaffen dan te zien hoe diegenen die zijn werk beschouwen constant weifelen
tussen hun eigen begrip van schoonheid en verachtelijkheid en ze te verwarren met zijn
complexe interpretatie van hoe die er zouden kunnen uitzien.
Het is een absurde kwestie en een houding die Borremans’ kunst zo perfect weerspiegelt.
Absurditeit omvat meer dan een oppervlakkig begrip van het woord, dat meestal wordt
verstaan als iets dat ofwel uitzonderlijk misplaatst of niet logisch verklaarbaar is. In plaats
daarvan wil ik stellen dat het meest productieve, relevante begrip van ‘het absurde’, zoals dat
op Borremans’ praktijk toepasselijk is, de theorie is die Martin Esslin in zijn tekst ‘The
Absurdity of the Absurd’ uiteenzet, het inleidende essay van zijn grensverleggende en
invloedrijke boek The Theatre of the Absurd. Dit baanbrekende werk, dat in 1961 voor het
eerst gepubliceerd werd, initieerde het idioom dat al snel een onmisbare kapstok werd om
daarna tot cliché te verworden.
Zoals veel uitdrukkingen verankerd in het populaire lexicon, heeft het begrip ‘theatre of the
absurd’ een veel specifiekere betekenis en gaat het terug op een veel meer fascinerende bron
dan wat meestal wordt begrepen wanneer de uitdrukking onnadenkend uit de mouwen wordt
geschud om te refereren aan geschifte situaties en omstandigheden. De oorsprong ervan is
namelijk veel interessanter en sluit veel meer aan bij Borremans’ gevoeligheid. In The
Theatre of the Absurd schrijft Esslin over een fenomeen dat in het theater van de jaren 1950
opdook, vooral bij toneelschrijvers in Parijs en Europa met figuren als Samuel Beckett,
Eugene Ionesco, Jean Genet en Harold Pinter. Zij probeerden een nieuw type theater te
creëren, een dat de dramatische conventies en psychologisch realisme overboord wilde
gooien om de aandacht te vestigen op het onvermogen van hun personages om met elkaar te
communiceren. In zijn uiteenzetting over dit nieuwe theater, schrijft Esslin: ‘Terwijl een goed
stuk een vernuftig geconstrueerd verhaal moet hebben, hebben deze stukken geen
noemenswaardig verhaal of plot; terwijl een goed stuk wordt beoordeeld op basis van de
subtiliteit van de karakterisering en motivatie, hebben deze vaak geen herkenbare personages
en tonen aan het publiek bijna mechanische poppen; terwijl een goed stuk een volledig
ontwikkeld thema moet hebben, dat keurig wordt geïntroduceerd en uiteindelijk opgelost,
hebben deze vaak begin noch einde; terwijl een goed stuk de natuur een spiegel moet
7
voorhouden en de zeden en gekunsteldheid van de tijd in raak geobserveerde schetsen moet
portretteren, lijken deze vaak de reflecties van dromen en nachtmerries; terwijl een goed stuk
steunt op gevatte replieken en puntige dialogen, bestaan deze vaak uit incoherente wartaal.’
Door een simpele daad van substitutie – door het object waaraan Esslins essay refereert, ‘het
toneelstuk’, te vervangen door de figuren uit Borremans’ denkbeeldige scènes – ontdekken
we een toepasselijke verbinding tussen twee ongelijksoortige expressievormen. Het theater
dat Esslin beschrijft, schetst perfect het type ruimten dat Michaël Borremans bedenkt voor de
figuren die zijn werk bevolken. Tal van tekeningen, schilderijen en films van Borremans
worden consequent gestructureerd door de architectuur van het theater, en dan vooral van
het podium. De scènes waarop zijn personages staan, bevinden zich vaak in andere settings,
kale ruimten die doen denken aan museumzalen, onderzoekslaboratoria, filmzalen en
opslagruimten. Ze bevinden zich ook in openbare ruimten zoals uitgestrekte grasvelden en
pleinen (Whistling a Happy Tune, 2006, N.Y.C. 24th of September 2030, 2006, of The
Lesson, 2006).
Vooral in Borremans’ recentste cycli refereren de ruimten waarin zijn figuren en stillevens
zich bevinden duidelijk aan theaterruimten. Ze roepen associaties op aan het atelier van de
kunstenaar, maar ook aan de repetitieruimte van een acteur, met planken of doeken tegen de
wanden (The Bodies (I), 2005,). In zijn schilderijen is de ruimte vaak diffuus of absorberend,
met figuren die oplichten tegen zwak verlichte en monochrome achtergronden (Man Holding
His Nose, 2007). In een commentaar op het effect van deze structuren en ruimten in
Borremans’ schilderijen en tekeningen, schrijft Hans Rudolph Reust: ‘De ruimten in Michaël
Borremans’ tekeningen zijn vaak op uiteenlopende manieren onderling verbonden, weifelend
tussen architectuur en projectie, en zijn alleen maar op het tweedimensionale niveau van het
oppervlak van de tekening aan elkaar gerelateerd. Maar op de schilderijen lijkt de ruimte een
continuüm te zijn waarin individuele, meestal geïsoleerde figuren verdoezeld zijn in diepe
schaduwpartijen, in een alomvattende duisternis die uit de zeventiende eeuw lijkt op te
doemen.’
Deze beelden zijn ook doordrongen van een zowel maniëristische als surrealistische
gevoeligheid, met hun historische allusies op Romeinse portretbustes en andere soorten
herdenkingssculptuur. Protagonisten zijn afgebeeld in close-up of verder weg geïsoleerd
tegen een achtergrond van onduidelijke architectuur, gevat in zwak licht of diepe schaduw.
Aan de acteurs in de theaters die hij op een magische manier oproept, wordt elke notie van
subjectiviteit ontzegd. Deze figuren doemen misschien ook uit deze ruimten op, of zijn op
deze oppervlakken geplaatst om op sculpturen te lijken, op schaakstukken of porseleinen
beeldjes. Iconografische typologieën die van in het begin aanwezig waren, blijven zijn werk in
alle door hem gebruikte media vormgeven. Het gaat om personages, solitair of in groep, die
aan tafels staan of zitten en objecten bewerken of manipuleren op een zwevend of
dubbelzinnig oppervlak (The Apron, 2009, Terror Watch, 2002, en Four Fairies, 2003) De
verschillende podia waarop de actie van tal van Borremans’ schilderijen zich afspeelt, worden
vaak bevolkt door eenzame, in gedachten verzonken of in halfbewuste toestand verkerende
figuren. Ze worden meestal pal in het midden afgebeeld, centraal in de compositie, hoewel
hun gezicht bijna altijd gedeeltelijk verduisterd is. Er heerst een psychologisch geladen sfeer.
Het is deze onontkoombare spanning, de fysieke en psychologische afzondering van
Borremans’ figuren, die zijn methodologie nog sterker verbindt met de rijke geschiedenis van
8
het surrealisme. In Histoire de ne pas rire, zijn theorie van het Belgische surrealisme, schrijft
Paul Nougé dat ‘de subversieve kracht van een geïsoleerd object direct is verbonden met de
vertrouwdheid die het heeft met ons lichaam, met onze geest, met onszelf.’
Borremans heeft vroeger gezegd dat hij gelooft dat zijn eigen werk een ‘specifiek Belgische
touch’ heeft, en voegde daar ironisch aan toe dat het ‘perfect op koekjesdozen zou passen.’
Tegelijk verwees Borremans al vaak naar zijn werk als ‘magisch’. Het is niet duidelijk of hij
daarbij refereert aan (het maken van) het werk – zijn beelden zien er vaak bijna uit alsof het
verschijningen zijn – of veeleer aan het effect ervan op de toeschouwer. In beide gevallen zou
het toepasselijk zijn om Borremans’ creatieve arena te vergelijken met het podium van een
goochelaar; een theater waarin hij de acteur wordt en illusies oproept die onze perceptie op
de proef stellen en onze kennis van fysica en logica uitdagen door bewust misleidende acts.
Ilustratie 1
Borremans zet elk van deze strategieën in om
uiterst theatrale ruimten te creëren, die ook
fungeren als decor voor scènes van
verloochening, onderbreking en verwaarlozing.
Bewust geladen met ‘clichés en andere
elementen die deel uitmaken van het
collectieve onderbewustzijn’iii doen Borremans’
beelden ons begrijpen dat er vaak geen
logische verklaring is voor wat hij portretteert.
Hij geeft toe dat de personages in zijn
schilderijen onderbewuste expressievormen
zijn, maar hij impliceert daarbij niet dat ze
denkbeeldig zijn: ‘Natuurlijk is er daar niets.
Maar anderzijds is er daar alles.’iv Net als zijn
complexe scènes met open einde zich lenen tot
elkaar tegensprekende stemmingen – tegelijk
komisch, verontrustend en grotesk – bezit zijn
werk een onweerlegbare theatrale dimensie die
geënsceneerd en onzeker is.
We moeten dit magische podium ook zien als iets dat verbonden is met een mysterieuze,
performatieve ruimte die alleen in de meest existentiële zin kan worden geïnterpreteerd. Als
kunstwerken, zoals Adorno’s formulering van de psychologische theorie ons verzekert, in
essentie ‘projecties zijn van het onderbewuste’, dan hebben de talloze podia die Borremans in
zijn werk oproept, wellicht een meer letterlijke functie in de wereld door de arena af te
bakenen waarin de kunstenaar zijn eigen bewuste en onbewuste waanvoorstellingen
onderzoekt. Zoals de befaamde Amerikaanse filosoof Noël Carroll in The Philosophy of
Motion Pictures schrijft, is ‘een theatervoorstelling ook een afstandelijke vertoning’ v . Zo
bespeelt Borremans, misschien meer dan enig ander kunstenaar vandaag, de spanning tussen
de emotionele band met het publiek en zijn koele realiteit dat ze geen enkele werkelijkheid
representeren, maar slechts louter tentoongestelde objecten zijn.
Als we deze theatermetafoor doortrekken, kunnen we de figuren die Borremans’ schilderijen
bevolken, vergelijken met afwezige acteurs, met schijnbaar levende objecten die geen
bewuste, fysieke of metaforische greep hebben op hun omstandigheden. Borremans geeft toe
9
dat hij deze figuren ziet als zielloze omhulsels die zich in een parallelle dimensie bevinden die
aan hun controle ontsnapt. Deze metafysische toestand lijkt op de gekwelde en verwarde
personages in een stuk van Beckett. Borremans’ personages denken of beslissen niet; ze
wachten of voeren acties uit die hun futiliteit definiëren. Deze nihilistische visie is
verwerpelijk en ondoenbaar, maar ook diep romantisch. En als Borremans iets is, dan is het
wel romantisch.
Ooit zei Borremans over de handelingen die zijn figuren uitvoeren dat die ‘vaak zinloos zijn’.
Voorts beweerde hij dat ‘het werk als een vanitas tussen een aspect van het absurde en een
romantische connotatie heen en weer schakelt.’ vi Als we ervan uitgaan dat Borremans’
analogie gebaseerd is op een interpretatie van ‘het romantische’ zoals Schlegel dat
formuleerde – ‘een levensgevoel dat heen en weer gaat tussen enthousiasme en ironie’vii –
dan kunnen we op een meer productieve manier de duellerende stemmen – of meervoudige
facties – begrijpen die om controle vechten over Borremans’ bewustzijn, terwijl ze heen en
weer worden geslingerd tussen hoop en wanhoop.
Voor Borremans blijft schilderen zijn meest consistente onderzoeksveld, hoewel tekenen een
constante en essentiële rol speelt. In zijn tekeningen kan hij meer complexe scenario’s
uitwerken, die vaak een bewust narratieve kwaliteit hebben. Zijn schilderijen echter stralen
een gevoel van rust en zelfs een gevoel van traditie uit. Vooral in zijn schilderijen richt
Borremans zich actief op voorlopers uit de kunstgeschiedenis, gaande van Chardin tot Goya.
En hoewel zijn schilderijen een geëngageerde dialoog aangaan met de geschiedenis van het
ambacht, zorgen zijn onconventionele composities voor het omgekeerde effect en duwen ze
zijn werk almaar dieper in een ondefinieerbare plaats en tijd. Borremans bespeelt behendig
deze historische parallellen, en vervalt daarbij niet in hommage of imitatie maar doordringt
zijn schilderijen van een kritisch, hedendaags bewustzijn.
Borremans’
buitengewone
vermogen om in zijn werk tijd en
ruimte
te
overstijgen
is
ongetwijfeld gescherpt door de
invloed van fotografie en film. Deze
door en door moderne media
hebben altijd een diepgaande
invloed uitgeoefend op zijn werk en
blijven
zijn
visuele
stijl
doordringen,
zowel
als
inspiratiebron als op het vlak van
compositorische structuur. In zijn
vroegste schilderijen – werken als
The Preservation, 2001 en The
Illustratie 2
German I, 2002 – inspireerde
Borremans zich grotendeels op een
onuitputtelijke bron van gerecycleerde beelden – gevonden foto’s, filmstills en beelden uit
tijdschriften en van het internet. Nu echter ensceneert en fotografeert hij minutieus zijn
modellen in zijn atelier. Nauwgezet componeert en regisseert hij scenario’s die vervolgens
fotografeert, een werkwijze die hem een volledige en precieze controle over de oorsprong van
zijn beelden geeft.
10
Een dwingende reden waarom Borremans zoveel controle wil hebben, is dat hij in de eerste
helft van 2000 vaststelde dat vooral de schilderijen die uitsluitend gebaseerd waren op
gevonden materiaal, zo doordrongen waren van het daarin verankerde spoor van de tijd, dat
toeschouwers vaak dachten dat dit werk was ingegeven door nostalgie. Borremans
verafschuwt nostalgie. Velen dachten verkeerdelijk dat dit gevoel een centraal intentioneel
element was in zijn schilderkunst. Wat veel critici percipieerden als de onderliggende tekst in
zijn werk – de fotografische referent – werd vaak de overheersende tekst in de interpretatie
ervan, wat tot de suggestie leidde dat Borremans onbedoeld allerlei elementen in zijn werk
liet doordringen. Borremans beseft echter dat ‘fotografie het hanteren van beelden
fundamenteel heeft veranderd. Het zadelt je op met een psychologisch probleem. Alleen het
‘nu’ bestaat, niet het verleden of de toekomst, maar fotografie capteert het verleden: dat
creëert mentale kortsluitingen. In deze zin vind ik foto’s een beetje beangstigend – ze
vervullen je met een mengeling van fascinatie en afkeer, zoals een ongeval, een dood
lichaam.’
Doorheen heel zijn oeuvre en in alle media zijn narratief met elkaar verstrengelde reeksen
van beelden altijd een belangrijke compositiestrategie geweest voor Borremans. De
ongebruikelijke hoeken, close-ups, het getemperde palet en de geïsoleerde figuren die hij
gebruikt om zijn doeken te componeren, mogen het gevoel van het fragmentarische of het
onvolledige dan wel versterken en zelfs een sfeer van verwarring en verontrusting opwekken,
ze sluiten ook logisch aan bij de beeldtaal van de film. Naast tekenaar en schilder ontwikkelde
Borremans zich in de loop der jaren inderdaad ook tot filmmaker en produceerde hij
ontroerende en provocerende beelden van
een hallucinante schoonheid.
Het is gemakkelijk om de fysieke structuur
van deze gestage beelden in verband te
brengen met de sequentiële aard van
filmstills, die zijn losgekoppeld van de
verbindende rol van het bewegende beeld.
In 2002 maakte Borremans een aantal
werken die elk afzonderlijk het begin
markeerden van een reeks van onderling
gerelateerde beelden, waar hij telkens
weer naar zou terugkeren in tekeningen,
schilderijen en films. Daartoe behoren The
Prospect, The Journey (Lower Tatra), The
German I, The Walk, en Drawing. In The
Prospect dook voor het eerst de structuur
op die ook bekend werd als ‘The House of
Opportunity’ , een reeks die nu bestaat uit
18 werken verdeeld over de drie
verschillende media. The Journey (Lower
Tatra) is eveneens deel van een reeks die
uit minstens zes variaties op het thema
bestaat.
Illustratie 3
11
Drie tekeningen die op deze tentoonstelling te zien zijn – The German I, The Walk en
Drawing – maken elk deel uit van een grotere reeks van aan elkaar gerelateerde werken
waartoe ook een film behoort: deze zijn respectievelijk The German, 2004–2007, Add and
Remove, 2007, en Weight, 2005. De twee andere films die hier worden getoond – The Storm,
2006 en Taking Turns, 2009 – staan ook in verband met een groter geheel van tekeningen
en sculpturen. Voor de laatste zouden de tekening Automat en de schilderijen Automat (1),
Automat (2), en Automat (IV) bijna kunnen worden gezien als voorbereidende studies,
hoewel hij ook affiniteiten heeft met vroegere schilderijen, waaronder Replacement (I) en A2,
2004 . The Storm, 2006, de vijfde film die hier wordt getoond, is iets helemaal anders. Hij is
niet alleen de enige 35 mm film, maar is blijkbaar ook direct beïnvloed door het maken van
een andere film The Feeding, 2006. The Feeding, 2006, heeft op zijn beurt een referent in het
schilderij One at the Time uit 2003.
The Storm lijkt wellicht meer dan
enige andere film die Borremans
draaide, bedoeld om als schilderij
te functioneren. Naarmate het
proces van films draaien zijn
praktijk heeft verfijnd, kregen de
definitie van ruimte, licht en
onveranderlijke
tijdloosheid
waarvan Borremans’ schilderijen
doordrongen zijn, allengs een
onmiskenbare filmische kwaliteit.
Een
typisch
kenmerk
dat
Borremans’
films
directer
verbindt
met
zijn
schilderkunst
is
Illustratie 4
hun
stilte,
een
‘vreselijke
sprakeloosheid’ die aansluit bij de
stilte van zijn schilderijen, een gelijkenis die is toe te schrijven aan het feit dat Borremans
film als schildersmedium gebruikt. Net als zijn schilderijen bevatten de films geen verhaal en
ontbreekt het de acteurs aan subjectiviteit. Zoals altijd toont Borremans geen interesse voor
zijn objecten als subjecten.
Dit niveau van objectiviteit, een gevoeligheid die evenzeer als onverschilligheid kan worden
geduid, is een basiskenmerk van Borremans’ werk in alle media. Hij gebruikte zijn
analytische houding die tegelijk de subjectiviteit van zijn acteurs onderzoekt en verwerpt, om
zijn meer humanistische zoektocht naar de betekenis van de menselijke factor te verdoezelen.
Borremans is de eerste om zichzelf tegen te spreken in elke discussie over de narratieve
kwaliteiten van zijn werk. Termen die inactiviteit, afstandelijkheid en opschorting
beschrijven en toeschrijven aan zijn intenties en die van de ‘dingen’ die hij afbeeldt, vormen
de basis van zijn retoriek. Door de jaren heen is hij er met zijn halsstarrig verwerpen van
intentionaliteit in geslaagd om het beeld te creëren van een kunstenaar die zich door deze
vervreemding onderscheidt. Zo schrijft Michael Amy: ‘De afstandelijkheid waarvan het werk
van de Belgische kunstenaar Michael Borremans doordrongen is, is zijn meest opvallende
kenmerk’, en Massimiliano Gioni beweert: ‘Voor Borremans bestaat de meeste verleidelijke
vorm van spektakel in een daad van opschorting, een soort inactiviteit.’
12
Termen als ‘afstandelijkheid’ en ‘inactiviteit’ beschrijven wellicht het karakter van de figuren
die Borremans vaak in zijn werk portretteert, maar bij het maken ervan neemt hij de
omgekeerde houding aan. Patrick Murphy kenmerkte Borremans ooit als ‘de circusdirecteur
van zijn werk’ en net als een circusdirecteur heeft Borremans almaar meer de rol
aangenomen van auteur, die in zijn schilderijen en films het spoor grift van zijn volledige
controle over al hun ontstaansprocessen. Een ander teken van Borremans’ groeiende
zelfvertrouwen in het beheersen van zijn materiaal en het verlangen om zijn eigen talenten
uit te dagen, is het almaar groter wordende formaat van zijn schilderijen. Hoewel kleine
werken op papier een basis blijven van zijn oeuvre en hij nog altijd de schilderijen op
bescheiden formaat waarmee hij naam maakte, blijft produceren, getuigt zijn schilderkunst
de laatste jaren van een uitgesproken expansiedrang. De impuls om schilderijen te maken die
niet alleen een filmische, maar ook een opera-achtige schaal hebben, kwam voor het eerst tot
uiting in een reeks werken van 2005.
De tentoonstelling Horse Hunting bestond uit een reeks van vijftien portretten en stillevens.
Ze weerspiegelen de drang van Borremans om werk te maken dat agressief en
‘onaantrekkelijk’ is, en geven tegelijk blijk van een intentie om een dialoog aan te gaan met
schilderijen van kunstenaars wier werk hij bewondert. In deze reeks worden Borremans’
ambitie en reikwijdte het frappantst gearticuleerd in het schilderij The Avoider, 2005 , zijn
eerste en op dat moment enige schilderij op waarlijk epische schaal. Deze bijna vier meter
hoge, schitterend dubbelzinnige figuur die Borremans ‘Christusachtig’ noemde, kan voor de
toeschouwer eender welke rol spelen. The Avoider is tegelijk een galante flaneur, een
losbandige dandy, een dominante observator of een slonzige schooier. Dat zijn pose eigenlijk
een citaat is van de figuur in Courbets De ontmoeting of ‘Bonjour Monsieur Courbet’ 1854, is
duidelijk. Het pentimento van een staf die de figuur in zijn hand houdt, en de dubbelzinnige
schaduwen geven deze uiteindelijk welwillende figuur zowel een mysterieuze als tastbare
lichamelijkheid.
Pas zes jaar later, in 2011, kwam Borremans in de ambitieuze tentoonstelling The Devil’s
Dress opnieuw naar buiten met een reeks werken van deze grootte. In die tentoonstelling van
tien schilderijen waren er vijf op deze meesterlijke schaal, waaronder The Wooden Skirt en
The Devil’s Dress, allebei van 2011. Zoals veel personages in Borremans’ schilderijen, lijkt de
figuur – misschien een acteur – in The Devil’s Dress betrokken te zijn in een mysterieus,
psychologisch geladen scenario. In een kale ruimte, die doet denken aan het atelier van een
kunstenaar of een uiterst gesofisticeerd theaterdecor, trekt de ‘jurk’ van karton alle aandacht.
We vragen ons af: wat is deze scène, wie is de acteur, en wat betekent het? Misschien is de
jurk van de duivel niet meer dan een afleidingsmanoeuvre, een truc die de kunstenaar
gebruikt om de aandacht van de toeschouwer af te leiden en te verhinderen dat hij beseft dat
het echte thema van het werk nergens te vinden is.
Dit werk suggereert duidelijk een dialoog met vroegere kunsthistorische periodes en
natuurlijk zijn in The Devil’s Dress reminiscenties aan Edouard Manets Dode toreador uit
1864 vrijwel onvermijdelijk. Het beeld van de dood, en de dood als referent, zijn een
constant motief in Borremans’ beeldtaal en beschrijvende syntax. In een gesprek van 2009
zei Borremans dat hij voelde dat er een inconsistentie in zijn werk begon te sluipen: ‘Het is
een interessante contradictie. Ik schilder alles alsof het dood is, maar de verf leeft – als verf.’
De ‘dood’ waaraan Borremans refereert, kan in dit geval toegeschreven worden aan zijn
13
weigering om de figuren die hij portretteert enige mate van subjectiviteit te geven. Dit zou
ook direct te maken kunnen hebben met Borremans’ bewering dat hij niet naar de natuur,
maar veeleer naar de cultuur schildert.viii
Illustratie 5
De kwestie van sterfelijkheid komt de laatste jaren meer en meer aan bod in Borremans’
werk. Hij stelt de dood actief aan de orde via een proces waarin hij blijkbaar dode objecten
door de loutere daad van het schilderen weer tot leven lijkt te wekken. Het is verhelderend de
schildersdaad te zien als een daad van overdracht, waarin de kunstenaar zowel leven als
betekenis toekent aan in essentie inerte objecten. En natuurlijk is het verleidelijk om het
schilderproces zelf te associëren met de transsubstantiatie die in de rooms-katholieke kerk
verwijst naar het moment in de eucharistieviering waarop brood en wijn veranderen in het
lichaam en het bloed van Christus – een principe dat een ongelovige alleen maar kan
begrijpen als een soort magische gedaanteverandering. Zulk een ongrijpbare omzetting is
vergelijkbaar met de overdracht waar Borremans het over heeft als hij spreekt over de daad
van het schilderen van zijn schilderijen.
Deze koppeling van intentie en interpretatie in relatie tot representatie en dood krijgt nog een
andere urgente betekenis in de schilderijencyclus die Borremans recentelijk voltooide voor
zijn tentoonstelling The people from the future are not to be trusted in 2013. Na zijn
tentoonstelling in 2011 in New York volgde een lange periode van painter’s block waarin
Borremans zich gevangen voelde in zijn atelier en niet in staat was om de creativiteit te doen
ontbranden die nodig was om nieuw werk te produceren. Hij werd gekweld door de ‘geesten’
die hij in zijn gebruikelijke studio voelde rondwaren. Hoewel hij altijd in dezelfde ruimten
had gewoond en gewerkt, ging hij voor het eerst op zoek naar een nieuwe omgeving om in te
schilderen. Het was wellicht de voorzienigheid die hem op het spoor bracht van een vervallen,
ontmantelde kapel van een kerk in Gent.
Deze sacrale ruimte fungeerde als incubator waar Borremans een verbluffende reeks werken
maakte, inclusief vier monumentale figuren – twee daarvan grote naakten, Nude with Cheese
en The False Head , allebei 2013 – en complexe stillevens. Zoals besproken in ‘Stemmen uit
de kapel’, een gesprek dat elders in deze catalogus voorkomt, bezit deze buitengewone
omgeving blijkbaar magische krachten die Borremans op een bijna spirituele manier
beïnvloedden. Hij besloot inderdaad om de ruimte sacraal te houden en liet, op enkele
uitzonderingen na, geen bezoekers toe in dit heiligdom.
14
Borremans sprak in bijna metafysische termen over de sfeer in deze kapel. Hij vertelt hoe hij
bij het schilderen in de kapel tot de Heilige Maagd sprak en ook tot zijn penselen. Borremans
werd diep geraakt door deze ruimte en dat is duidelijk zichtbaar in de werken die hij daar
produceerde. Niet alleen hebben drie schilderijen titels die rechtstreeks geassocieerd kunnen
worden met het rooms-katholicisme – The Angel , The Virgin en The Son – de figuren (of
thema’s) die in elk schilderij zijn afgebeeld, portretteren ook acties die hun associatie met de
Kerk onderstrepen. The Angel, een bijna schokkend beeld van een prachtig androgyn wezen
in een loshangende roze jurk, is een indrukwekkend schilderij van meer dan drie meter hoog.
Deze ‘engel’ heeft echter geen vleugels, en hij lijkt ook niet bijzonder hemels of goedgunstig.
De zwarte make-up die zijn al deels overschaduwd gezicht verbergt, suggereert niets minder
dan een engel des doods.
De twee andere schilderijen, The Virgin and The Son, lijken nog directer te flirten met
religieuze associaties, vooral met de magische, mystieke, en verlossende kwaliteiten die het
geloof voor tal van gelovigen inhoudt. Deze door en door moderne Maagd – ze draagt
blijkbaar een balletpak – is ook enigszins absurd: ze heeft vreemde pantoffels aan haar
voeten. Met opwaarts gekeerde handen en neergeslagen blik, lijkt ze klaar om haar
onzichtbare stigmata te ontvangen of te tonen aan de toeschouwer. The Son daarentegen is
een klein, intimistisch schilderij van het engelachtige gezicht van een puber. Zoals de andere
figuren in de geschilderde wereld van Borremans, is de blik van de zoon indirect, in dit geval
naar beneden gericht. Maar uit zijn ogen komen twee stromen licht, hemels licht. In deze
twee schilderijen, die toestanden van transcendentie en algeheel beslissende momenten
suggereren, resoneren spirituele modulaties die zich aan elke beschrijving onttrekken en
zonderling vreemd zijn in het oeuvre van Borremans.
Het is niet de bedoeling om hiermee te wijzen op een verband tussen Borremans’
persoonlijke theosofie en formele religieuze structuren. Borremans heeft in zijn werk en in
zijn uitspraken over kunst consequent laten blijken dat hij een scepticus is. Maar wellicht
blijft er voor een kunstenaar als Borremans, die beweert zo van ambiguïteit te houden, ergens
tussen zekerheid en onwaarschijnlijkheid ook ruimte om te onderzoeken wat aan de andere
kant van beide extremen ligt. In zijn traktaat Die Zukunft einer Illusion van 1927, beschrijft
Sigmund Freud religie als ‘een systeem van vrome illusies samen met een ontkenning van de
realiteit, die we geïsoleerd slechts aantreffen bij een amentia, een toestand van zalige
hallucinatoire verwarring.’ Het is mogelijk dat Borremans in de hallucinatoire werelden die
hij de laatste twintig jaar heeft gegenereerd, blijft zoeken naar oplossingen voor de
verwarring waarvan het dagelijkse leven doortrokken is, en ontdekt hij daarbij niet alleen
nieuwe uitdagingen, maar ook nieuwe betekenis. Als het leven vandaag ‘as sweet as it gets’ is,
zal het misschien morgen zelfs nog beter worden?
15
CREDITS
Image 1 Michaël Borremans, ‘Magnetics (II)’, 2009, oil on canvas, 36x30 cm, Private Collection,
Belgium, © Peter Cox
Image 2 Michaël Borremans, ‘Four Fairies’, 2003, oil on canvas, 110x150 cm, MOCA, Los Angeles, ©
Peter Cox
Image 3 Michaël Borremans, ‘Replacement I’, 2004, oil on canvas, 83x65 cm, Private Collection,
London, © Peter Cox
Image 4 Michaël Borremans, ‘The Storm’, 2006, 35 mm film, 1:07 continuous loop, 35 mm
projection, edition of 3, Courtesy Zeno X Gallery, Antwerp
Image 5 Edouard Manet, ‘The Dead Tornador’, ca. 1864, oil on canvas, 75,9x 153,3 cm, National
Gallery of Art, Washington DC, Widener Collection
Image 6 Michaël Borremans, ‘The Lesson’, 2006, pencil on paper and plastic, 152x23, Private
Collection, USA, © Peter Cox
16
BEZOEKERSGIDS
THE AVOIDER
Zoals een circus geleid wordt door zijn directeur, zo heeft
Borremans zich de rol van auteur toegeëigend. Zijn
schilderijen en films zijn volledig onderhevig aan zijn controle,
op elk moment van het creatieproces. Sinds hij met meer
zelfvertrouwen het penseel in de hand neemt, tast hij
voortdurend zijn eigen grenzen af en vindt hij boeiende
uitdagingen in het schilderen op grotere doeken. Het meer
intieme werk op papier blijft aan de grondslag van zijn oeuvre
liggen. Hoewel hij het bescheiden formaat waarmee hij bekend
werd aanhoudt, zien we dat hij de laatste jaren ook enkele
monumentale schilderijen maakt.
In 2005 worden zijn schilderijen steeds groter, wat het jaar
nadien resulteert in het imposante schilderij The Avoider
(2006). In diezelfde periode ensceneerde en fotografeerde
Borremans voor het eerst zijn eigen beelden, wat de
sleutelpositie van dit werk binnen zijn oeuvre en binnen de
geschiedenis van bekende historische portretschilders enkel
benadrukt.
Dit bijna vier meter hoge schilderij toont een ambigue figuur
die Borremans soms als ‘Christusachtig’ omschrijft, maar voor
de toeschouwer eender welke rol kan vervullen. Het is een
intrigerend beeld. Zijn houding is tegelijk hooghartig (de blik)
en nederig (de vuile, blote voeten), en is enerzijds te
identificeren met een stadsflaneur – let op zijn roze hemd en
zwierige sjaal – en anderzijds met een landelijke herder, die
leunend op zijn wandelstok de velden aanschouwt. Dat zijn
pose eigenlijk een citaat is van de figuur in Courbets werk La
rencontre ou Bonjour Monsieur Courbet (1954), lijdt geen enkel twijfel, maar het schilderij doet ook
denken aan de pose van figuren in schilderijen van Manet of aan Sargents portretten. Zoals in al het
werk van Borremans, is ook The Avoider een aaneenschakeling van talrijke fascinerende associaties.
Zo zien we duidelijk het pentimento van een eerdere staf die de figuur in zijn hand hield, en een
dubbele schaduw die een aura vormt rond de figuur. Dit weerspiegelt de intersse van de kunstenaar
voor film en verwijst naar de foto’s van Gerhard Richter.
DE FIGUUR
Reeds van bij het begin duiken er enkele iconografische typologieën op die het oeuvre van Borremans
structureren. Vooral de figuur en het stilleven behoren tot de terugkerende thema’s. Zowel de solitaire
figuren als de groepen van lichamen die zijn werken bevolken vertonen een verwantschap met
sculpturen en porseleinen beeldjes. Vaak vinden we ze staand of zittend aan een tafel, terwijl hun
handen objecten maken of manipuleren die zich op een zwevend oppervlak bevinden, alsof dit geheel
normaal is. De protagonisten worden in close-up weergegeven of geïsoleerd tegen een dieper liggende
achtergrond, bepaald door een ambigue architecturale structuur die baadt in een machtsspel tussen
licht en schaduw.
17
Michaël Borremans ontkent in zijn mysterieuze taferelen systematisch de individualiteit van de
spelers. Het subject wordt telkens gedegradeerd tot object, waardoor elke notie van een levend wezen
verdwijnt. Hiervoor hanteert hij een strategie waarbij de blik van de geschilderde figuur en die van de
toeschouwer elkaar nooit kruisen. De ogen zijn neergeslagen of afgewend. Zo wil de kunstenaar
vermijden dat zijn schilderijen op gelijke voet komen te staan met de portretkunst. Dit historisch genre
werd ingezet om de authenticiteit, originaliteit en uniciteit van het subject te bevestigen. Borremans
gaat op zoek naar het tegenovergestelde. De acteurs in zijn theater bevinden zich in een parallelle
dimensie waar ze geen controle hebben over zichzelf.
In zijn schilderijen beperkt Borremans zich meestal tot één
geïsoleerde figuur, die in beeld komt als een doods object of
als een zielloze porseleinen sculptuur, zoals in The Visitor uit
2013 (niet te zien in deze expo), waar realiteit en illusie in
elkaar overlopen. Hoewel Borremans levende acteurs inzet
voor de enscenering van zijn beelden en inspiratie haalt uit
performances, heeft hij niet de intentie om hiermee het
realisme na te streven dat toeschouwers zijn werk vaak
toekennen.
Neem bijvoorbeeld Man Holding his Nose (2007) en Sleeper
(2007-2008). Beide schilderijen voldoen strikt genomen aan
de kenmerken van een portret, onder meer omwille van de
aandacht voor de fysionomie en het karakter van het subject.
Deze veronderstelling staat echter haaks op Borremans’
bewering dat objecten niet als subjecten fungeren in zijn
werk. Door de manier waarop hij het aspect tijd in zijn
schilderijen en films naar voren brengt als een fenomeen in
constante transitie in plaats van een bevroren momentum,
beïnvloedt hij de zintuiglijke ervaring van de kijker en
ontsnapt hij niet aan de impliciete verwijzingen naar de
mens.
STILLEVEN
Borremans heeft niet alleen aandacht voor de menselijke
figuur, ook het genre van het stilleven zet hij naar zijn
hand. Dit genre wordt traditioneel gezien als een
arrangement van vergankelijke materie zoals bloemen,
fruit, insecten en objecten die met dood en verval
geassocieerd worden: schedels, beenderen en beeldjes in
porselein. Binnen deze traditie fungeren echter vaak ook
objecten die een materiële manifestatie zijn van een
psychologische conditie, en bijgevolg dienst doen als
symbool voor afwezigheid.
Van bij aanvang schilderde Borremans geïsoleerde
objecten alsof het menselijke subjecten zijn, en
menselijke lichamen alsof het verstarde objecten zonder
bewustzijn zijn, zoals in The Preservation uit 2001 (niet
in de expo). Andere werken, zoals Swingers (2005) en 10 and 11 (2006), getuigen nog meer van
18
Borremans’ neiging om koude, harde ‘dingen’ af te zonderen en tot leven te wekken, en ze door het
schilderen van afwezigheid fysisch en metafysisch te transformeren. Borremans herneemt dergelijke
geïsoleerde en porseleinen figuren, maar slechts zelden schildert hij een naturalistisch onderwerp
zoals The Branch uit 2003. De nadruk ligt in dit werk veeleer op de schaduw die de tak werpt, dan op
de tak zelf. Vaak ligt de betekenis of de intentie van het schilderij buiten het beeld, of is het eerder
onderhuids te vinden. Een sleutelwerk in dit opzicht is The Performance uit 2004 (niet te zien in deze
expo). Het is een verstild en actief, antropomorf en minimalistisch, sensitief en afstandelijk werk, dat
zowel model, stilleven, subject als metoniem voor de manifestatie van het schilderij is.
Dit schilderij bracht een nieuwe waaier aan suggesties samen, in die zin dat een stilstaand object, een
stilleven, over een dynamisch en psychologisch potentieel beschikt. Het is zelfs zo dat dit schilderij niet
naar levend model is geschilderd, maar een simulacrum is van een foto die Borremans nam van een
tafel met tafelkleed. Recent kreeg de betekenis van de weergave van een stilleven een complexere
invulling binnen Borremans’ oeuvre. In 2013 schilderde hij Dead Chicken, een klein maar bijzonder
sterk beeld dat bij uitzondering geschilderd werd naar levend model, in dit geval een dode kip, in
plaats van op basis van een foto. Hoewel Borremans altijd beweert dat hij cultuur schildert en geen
natuur, spreekt hij zich met Dead chicken tegen, gezien het hier om een waar meesterwerk gaat.
VERGANKELIJKHEID
Michaël Borremans zei ooit: “Het is een interessante contradictie dat ik alles schilder alsof het dood is,
maar het schilderij leeft - als schilderij.” De laatste jaren komt het thema vergankelijkheid steeds meer
aan bod. Borremans onderzoekt vragen over dood en eindigheid, en reanimeert schijnbaar statische en
levensloze objecten door ze te schilderen. Deze ontwikkeling kwam krachtig tot uiting in een reeks
werken die hij in de periode 2005-2006 schilderde. Hij beoogt geen behagende of innemende
schilderijen, maar eerder expliciete, mannelijke en schrikwekkende beelden waarin de mens symbool
staat voor oorlog.
Drie werken uit 2006 die tot deze groepbehoren zijn
Bodies, The Bodies (I) en The Bodies (III) (het eerste
en het laatste werk worden hier niet getoond). Ze
verwijzen elk naar de iconische historieschilderijen die
het thema van de dood verbeelden of impliceren. Met
The Bodies (I), dat in deze zaal te zien is, citeert
Borremans het iconische schilderij L’Homme mort uit
1864 van Manet (een werk dat op zijn beurt een
herinterpretatie is van Mantegna’s Lamento sul Cristo
morto). Het is ondertussen duidelijk dat ambiguïteit
een essentieel kenmerk is van Borremans’ werk.
Opmerkelijk is dat het definitieve van de dood haaks
staat op het begrip ambiguïteit. Borremans
integreerde deze haast onverenigbare spanning in een
reeks werken waarin de figuren (individuen) zich
lijken te bewegen in een toestand tussen leven en
dood, veeleer dan ze in een ondergeschikte en smekende positie te duwen ten dienste van het
sublieme.
In het sleutelwerk The Load uit 2008 is de ambiguïteit te vinden in een figuur gehuld een hoofddeksel
dat een vondst lijkt uit een verkleedkoffer. Opnieuw roept dit werk meer vragen op dan het
antwoorden biedt. Kijken we naar een man of een vrouw, een kind of een volwassene? Eigenlijk doet
het er niet toe. De onbepaalde schaduw van de figuur suggereert zowel een slapend, maar levend
19
personage als een hangende, maar dode figuur. Op een verwante manier suggereren tal van
Borremans’ schilderijen het simultane verdwijnen van de herkenbare ruimte en een intentionele
afstand tot de menselijke figuur.
In zijn recente schilderijen heeft het subject almaar minder vat op ons begrip van de realiteit (indien
deze beschreven wordt als een te vatten ruimte), maar een toenemende invloed op onze verbeelding. In
schilderijen als Magnetics (II) uit 2009 vervaagt de aanwezigheid van een personage ten voordele van
de suggestieve sfeer in het werk. De protagonisten in deze schilderijen zijn onmiskenbare constructies
die fungeren als objecten om de invloed van licht en schaduw en psychologische stemmingen te
onderzoeken. Het licht verduistert tegelijk de aanwezigheid van het subject en zet de toeschouwer aan
tot analyse. De personages die hij bewust met elkaar in botsing laat komen en tegelijk verduistert,
lijken minder vastberaden en worden steeds vager en vormlozer, zwevend tussen leven en dood.
ABSURDITEIT AND MELANCHOLIE
Een veelzeggend thema dat vaak opduikt in het oeuvre
van Borremans betreft het vaak ondefinieerbare aspect
van tijd en ruimte. De fysieke toestanden en abjecte
omgevingen waarin hij zijn figuren plaatst, wekken vaak
een gevoel van melancholie en diepe droefheid op. Ze
worden vaak afgebeeld in situaties van onderwerping,
aantasting, manipulatie of gedwongen onderdanigheid, ze
zijn tot onderzoeksobject gedegradeerd, of lijken
gedwongen manipulatie en verandering te ondergaan
(The Whistler, 2009). Balancerend tussen misantropie en
tederheid, lijken deze zorgvuldig weergegeven wezens
klaar om plots zomaar te muteren, te verdwijnen en te
veranderen, of veranderd te worden.
In Borremans’ tekeningen en schilderijen zien we bij
momenten dat de focus zich verlegt naar de manipulatieve
daden van individuen in een machtspositie. Hun
aanwezigheid en invloed is slechts een suggestie, want er
is geen almachtige leider of alwetende kracht die het
gebeuren dirigeert. De sombere gevoelens van
onverschilligheid en hopeloosheid van talrijke personages
in Borremans’ werk, gekoppeld aan hun gebrek aan
initiatief, ondersteunen het vermoeden dat ze zich in een
wereld van onderwerping bevinden waaruit het onmogelijk is te ontsnappen. Deze tragische duisternis
is vaak doordrongen van een dosis verdraaide commentaren of ironische onthechting, waardoor we
sporen van absurditeit terugvinden in zijn werk.
De onderdanige personages kunnen geïnterpreteerd worden als metafoor voor wie systematisch
onderworpen is aan de systematische dwang van institutionele onderdrukking,of slachtoffer wordt van
zijn eigen onoplettendheid. Borremans onderstreept dat elke poging om een determinerende
verklaring te vinden voor zijn werk haar doel mist. Hij bevestigt nog steeds dat zijn personages, beter
omschreven als figuren, die zijn beelden bezetten, eerder symbolische entiteiten zijn dan reële
subjecten. Door hun gebrek aan een cognitieve identiteit functioneren ze veeleer als een vehikel van
gemanipuleerde expressie.
20
HET SPIRITUELE
Na zijn meest recente tentoonstelling in de New Yorkse
galerie van David Zwirner in 2011, kwam Borremans
lange tijd in een painters block terecht. Het atelier waar
hij al die jaren gewerkt had voelde niet langer aan als een
creatieve biotoop. Het was er leeg, of net overladen met
referenties en herinneringen. Voor de eerste keer voelde
hij de noodzaak om een nieuwe werkplek te vinden die
zijn creativiteit kon aanwakkeren. Alsof het lot hem
tegemoet kwam, belandde hij in een vervallen en
ontmantelde katholieke kapel in Gent.
Deze sacrale ruimte inspireerde hem zodanig dat hij er
een reeks verbazingwekkende, nieuwe werken schilderde,
waaronder vier monumentale figuren. Twee ervan
worden gedomineerd door grote naakten. De andere twee
zijn complexe stillevens. Deze buitengewone omgeving
had een bijzondere, bijna spirituele invloed op
Borremans. Hij besloot de sacrale identiteit van de plek
te respecteren. Bezoekers waren een uitzondering.
Borremans sprak in bijna metafysische termen over de
sfeer in deze kapel. Zo vertelt hij dat hij tijdens het schilderen weleens tot de Heilige Maagd sprak, en
tot zijn penselen.
De invloed van de nieuwe plek was zo groot dat ze zelfs zichtbaar is in de werken die er tot stand
kwamen. In The Angel, The Virgin (niet te zien in deze expo) en The Son uit 2013 verraden niet enkel
de titels de religieuze omgeving waarin hij zich bevond; ook de positie van enkele figuren ontleent hij
aan de Christelijke iconografie. The Angel, een bijna choquerend beeld van een prachtig androgyn
wezen in een loshangende roze Disneyjurk, is een imposant schilderij van meer dan 3 meter hoog.
Deze engel beschikt niet over een paar vleugels of over een hemelse en vredevolle uitstraling, wel in
tegendeel: de zwarte make-up die het gelaat verbergt suggereert niets minder dan een engel des doods.
In een ander schilderij, The Son, nemen de religieuze associaties toe. We kunnen dit werk vooral in
verband brengen met de magische, mystieke en verlossende kwaliteiten die het geloof voor tal van
gelovigen inhoudt. In tegenstelling tot The Angel, is The Son een klein en intiem schilderij van een
adolescent met een engelachtig gezicht. Zoals bij alle andere figuren is de blik van The Son indirect,
naar beneden gericht. Uit zijn ogen komen twee stralen hemels licht. In deze twee schilderijen, die een
toestand van transcendentie suggereren, resoneren spirituele stemmen die op hun minst een
onbeschrijflijke en vreemde plaats innemen in het oeuvre van Borremans.
HET PODIUM
Het lijdt geen twijfel dat het werk van Michaël Borremans vaak doordrongen is van een grote
theatraliteit. Het is immers vaak gebaseerd op fotografisch vastgelegde momenten, of op filmstills. Het
is dan ook geen verrassing dat zijn werk een performatieve kwaliteit bevat en dat de architectuur van
het theater, en in het bijzonder het podium, zoveel van zijn schilderijen, tekeningen en films
structureren. We zouden dit podium kunnen vergelijken met de creatieve arena van een goochelaar,
een theater waarin Borremans acteur wordt en illusies oproept die onze perceptie op de proef stellen
en onze kennis van fysica en logica uitdagen door bewust misleidende acts.
21
De scènes waarop zijn personages zich bevinden zijn
vaak kale ruimten die doen denken aan
museumzalen, onderzoekslaboratoria, filmzalen en
opslagruimten. Sommige personages, zoals de
acteur in The Devil’s Dress (2011), bevinden zich in
een lege ruimte die doet denken aan een
kunstenaarsatelier, met planken of doeken tegen de
wanden, terwijl ze op andere schilderijen tegen
donkere, monochrome achtergronden worden
geplaatst. De ongebruikelijke perspectieven en
close-ups, het harmonieuze palet en de
afgezonderde figuren die vaak opduiken in
Borremans’ schilderijen maken een groteske indruk,
en wekken een gevoel van verstoring op. Terwijl al
deze kwaliteiten aanwezig zijn in The Devil’s Dress,
drukt het beeld – een op de rug liggend naakt met
een kartonnen doos omheen de romp – echter geen agressie uit, maar eerder onderwerping, of een
absoluut gebrek aan enige dreiging.
Het is typerend voor Borremans dat tijd en ruimte geheel onbepaald en ondefinieerbaar zijn. Vaak
besteedt hij heel wat aandacht aan de uitwerking van kleding en textiel. De plooien in de weefsels
lijken soms visuele representaties van complexe mentale toestanden, en de kleren zelf veranderen op
dat moment de dragers ervan in een sculpturale vorm. Zo komt de aandacht in The Devils Dress
voornamelijk te liggen op het kleed en reflecteren we over de scène, over de acteur en over de betekenis
van het beeld. Misschien is de rode duivelsjurk niets meer dan een afleidingsmanoeuvre, een truc die
de kunstenaar gebruikt om de kijker in verwarring te brengen. Misschien is het echte thema nergens
op te sporen.
THE STORM
The Storm (2006) is wellicht de enige film van
Borremans waarin het onderscheid met het
schilderij heel vaag wordt. Naarmate het maken van
films
belangrijker
wordt,
neemt
de
cinematografische kwaliteit van zijn beelden toe. Dit
heeft een onmiddellijke invloed op de betekenis en
de verbeelding van ruimte, licht en tijdloosheid in
zijn werken. Wat Borremans’ films en schilderijen
gemeen hebben is hun stilte, die door Ann
Demeester
omschreven
wordt
als
een
“angstwekkende stilte”. Zijn films en schilderijen
worden in alle opzichten op gelijke voet gezet.
Net als zijn schilderijen illustreren zijn films geen
verhaal. De personages in de films zijn telkens
anonieme figuren zonder persoonlijke kenmerken of
karaktertrekken. Tegelijk zijn het voor Borremans
onmiskenbaar sculpturen. In dit opzicht is het boeiend om na te denken over Borremans’
beweegredenen om levende subjecten keer op keer te degraderen tot sprakeloze protagonisten.
Eigenlijk is het bijna verontrustend dat een kunstenaar deze omkering in de hand werkt om zo het
object telkens een belangrijkere rol toe te schrijven.
22
Vooral in zijn films, maar ook tijdens het schilderproces, transformeert Borremans zijn subjecten in
levensloze voorwerpen. Dit gebeuren gaat uit van een omzettingsproces dat zowel consequenties heeft
op het fysieke vlak (het aanraken), als op de psychologische toestand die de figuren suggereren.
TEKENINGEN
Hoewel we Michaël Borremans nu vaak bewonderen om
van zijn bijzondere vaardigheid als schilder, volgde hij
hier nooit een opleiding voor. Oorspronkelijk koos hij
voor vrije grafiek. Hij specialiseerde zich in etsen en
tekenen, discipline’s die hij tien jaar lang beoefende. Pas
sinds eind jaren negentig stelt hij zijn tekeningen voor als
als autonome werken. Het voltooien van deze minutieuze
werken op papier nam soms enkele jaren in beslag. Vaak
gebruikt hij hiervoor inkt, vernis en gouache of gewone
grafiet. Zijn tekeningen zijn gelaagde beelden vol
mysterieuze tekens en illusionistische symbolen waarin
de toeschouwer voortdurend op een dwaalspoor wordt
gezet door opschriften en aantekeningen in de kantlijn.
Borremans’ tekeningen zijn een aaneenschakeling van
historische zinspelingen, verwijzingen naar de popcultuur
en bevreemdende verhoudingen die drama, humor en af
en toe wat anarchie in zich dragen. Door gewiekste humor
– die ook een dosis scherpe kritiek bevat – te integreren
in zijn werk, ondermijnt Borremans de suggestie dat zijn
tekeningen illustratief zijn omwille van hun buitengewone
precisie.
De
humoristische
of
sociaal-politieke
commentaren in zijn werk zijn meestal gericht op de
collectieve onverschilligheid die onze maatschappij
kenmerkt.
De verschillende niveaus van onwerkelijkheid in Borremans’ tekeningen manifesteren zich
voornamelijk wanneer er verwijzingen opduiken naar theatrale schilderijen, toneeldecors, sokkels,
officiële monumenten en filmprojecties. Het is onmogelijk om een verklaring te vinden voor de
verwarrende relaties en de bizarre properties in het werk. De beelden, met hun historische referenties
aan Romeinse portretbustes en andere types van gedenksculpturen, bevatten een gevoeligheid die
terug te vinden is in zowel het maniëristische als het surrealistische. Zoals te zien in deze en de volgend
zalen vervullen tekeningen een seriële kracht binnen Borremans’ oeuvre. Een tekening kan op
verschillende manieren resulteren in een schilderij, dat op zijn beurt een bron van inspiratie kan zijn
voor een film, die dan mogelijk weer aan de basis ligt van een andere tekening of schilderij. Dit is een
reproductief proces, maar tekeningen zijn in het oeuvre van Borremans nooit simpele studies voor een
schilderij of film.
FILM
Doorheen zijn gehele oeuvre en zijn experimenten binnen alle aangereikte media, is het vermengen
van narratieve en opeenvolgende beelden voor Borremans een cruciale compositorische strategie. De
onconventionele perspectieven, de close-ups, het genuanceerde kleurenpalet en de afgezonderde
figuren staan in dienst van beelden die gekenmerkt worden door defragmentatie of onvolledigheid.
Hoewel deze sfeer deels zijn oorsprong vindt in de visuele beeldtaal van bepaalde films, blijft de kijker
achter met een onbehaaglijk gevoel.
23
Een reeks werken uit 2002 waren de voorbode van een serie
beelden die terugkeren in Borremans’ tekeningen,
schilderijen en films. Hiertoe behoren The Prospect, The
Journey (Lower Tatra), The German I en The Walk die in
deze en de volgende twee zalen te zien zijn. In The Prospect
duikt het motief van ‘The House of Opportunity’ voor het
eerst op. Dit model komt uiteindelijk voor in een reeks van
negentien werken, uitgevoerd in diverse media. Een groot
deel hiervan wordt samengebracht in de laatste zaal van dit
tentoonstellingsparcours. The Journey (Lower Tatra)
behoort eveneens tot een reeks waarin eenzelfde thema in
zes verschillende werken vertaald wordt. De fysieke
structuur van deze gestage beelden is makkelijk te verbinden
met de opeenvolgende functies van de filmstills, die elk
losgekoppeld zijn van het bewegend beeld.
Andere werken met een onmiskenbare associatie met film
zijn The German I en de overeenkomstige tekeningen, The
Walk en Drawing, alle uit 2002. Ze staan elk in relatie met
één van Borremans’ films, respectievelijk The German
(2004-2007), Add and Remove (2007) en Weight (2005) te
zien in deze en de volgende zalen. Twee andere films die
reeds eerder in het parcours te zien waren, The Storm
(2006) en Taking Turns (2009) worden ook niet geheel los
gezien van hun verwante tekeningen en sculpturen. De tekening Automat (2008) en de drie
schilderijen Automat (1), Automat (2) en Automat (4), eveneens uit 2008, kunnen gelezen worden als
voorbereidende studies voor Taking Turns. Elke tekening of elk schilderij dat in relatie staat tot deze
film, vindt eigenlijk zelfs zijn oorsprong in vroegere schilderijen, waaronder A2 uit 2004.
ARCHITECTUUR VAN ANGST EN VERLANGEN
De architectuur als de belichaming van dromen en realiteit is een thema dat heel wat zaken verbindt
binnen het oeuvre van Borremans, en vooral in zijn tekeningen complexere vormen aanneemt.
Borremans geeft zelfs aan dat zijn tekeningen meer informatie
bevatten dan zijn schilderijen. Zo is A Mae West Experience
(2002) bijvoorbeeld een compilatie van oude spirituele en
heidense associaties en een post-industriële invulling van faam
en genot. In The Swimming Pool (2001) daarentegen worden
we geconfronteerd met het drukkende gewicht van
architectuur.
In deze provocerende tekening integreert Borremans opnieuw
verschillende realiteitsniveaus, die verbeeld worden aan de
hand van absurde spanningen in de eigenschappen van alle
elementen in het werk. Zo is hij in staat om onverstaanbare
werken te maken over onbegrijpelijke relaties. Door de
aanwezige kanttekeningen, notities en bijkomende schetsen
behoort deze tekening tot een reeks die Borremans omschrijft
als ‘officiële monumenten, projecties en installaties’. Centraal
staat de ongemakkelijke representatie van een jongeman met
vier punctiewonden op zijn borstkas. Een onbekende hand
brengt op dezelfde plek de volgende bewering aan: “People
24
Must Be Punished” (mensen moeten gestraft worden). Her is onduidelijk of we kijken naar een
reusachtige achtergrond, een lopende filmprojectie of naar een venster dat ons een andere realiteit laat
zien. Het is bevreemdend dat geen enkele zwemmer in het bad opkijkt of zich bewust is van het
opschrift. Het laat hen onverschillig, en ze verkiezen bijgevolg vrolijke bezigheden, hoewel de
onderdrukking hun bijna op de huid zit.
The Swimming Pool roept verontrustende associaties op met Franz Kafka’s kortverhaal In de
strafkolonie. In Kafka’s schrikwekkende verhaal wordt de strafmaat van de gevangene in het lichaam
gekerfd. Het personage sterft vervolgens aan een pijnlijke en trage dood, terwijl de uitvoerende officier
de volgende woorden uitspreekt “Aan schuld wordt nooit getwijfeld”. Zou Borremans een dergelijke
uitspraak goedkeuren? Zou de inscriptie “People Must Be Punished” in mindere mate een observatie
kunnen zijn dan een oprechte overtuiging?
Een suggestief thema dat vaak opduikt in de tekeningen van Borremans is het onduidelijke gevoel van
tijd en plaats. Personages worden in situaties gebracht van onderwerping, aanranding, manipulatie of
gedwongen onderdanigheid. Ze worden vaak gereduceerd tot onderzoeksonderwerp. Balancerend
tussen een neerbuigende kijk op de mensheid en tederheid, lijken deze zorgvuldig weergegeven wezens
klaar om plots te muteren, te verdwijnen en te veranderen (of veranderd te worden).
THE HOUSE OF OPPORTUNITY
Doorheen zijn hele oeuvre maakt Borremans gebruik
van terugkerende beelden, ideeën en technieken die
steeds verder uitgewerkt worden. Terwijl elk werk
gerelateerd is aan een van de centrale thema’s die hij
steeds opnieuw aansnijdt, is er geen enkel visueel
motief dat hij zo vaak inzet gedurende eenzelfde
periode als de tekeningen en modellen die hij bundelt
onder de noemer House of Opportunity.
Dit weerkerende motief bestaat uit een immense
structuur met een oppervlak dat volledig en
systematisch opgedeeld is door parallel gelegen
raampartijen. Het zou om een huis, een schuur of zelfs
een bijenkorf kunnen gaan. De schaal en de omvang
ervan worden bepaald door het scenario waarin het
terecht komt. Door de vaak absurde onderlinge
proporties in het beeld, verliezen we elke connectie met
de realiteit. De intrigerende structuur, een raster van
openingen, fungeert als een miniatuurmodel (of
wetenschappelijk experiment) dat op tafel geplaatst
wordt en omgeven door minuscule figuren. In het Louvre (In the Louvre - The House of Opprtunity,
2003) doet het eerder dienst als een reusachtige installatie die de nietigheid van de omstaanders
opnieuw onderstreept. The House of Opportunity krijgt in dit ensemble, dat ondertussen bestaat uit
een zeventiental tekeningen en twee modellen, telkens een centrale en frontale plaats binnen de gehele
scenografie.
Net als in gelijkaardige reeksen impliceert deze een filmisch verhaal dat constant verschuift en
uitdagende reacties uitlokt. Het enige bindende element is het architecturale monument dat als subject
aanwezig is. Voorts is er een surreële onsamenhangendheid in de mise-en-scène waartoe het behoort.
Op verschillende tekeningen zien we kleine figuren die het huis observeren, terwijl ze zelf
onderworpen zijn aan de blik van een rijzige figuur zoals in The Journey (True Colors) (2002). In The
House of Opportunity: Voodoo! (2004-2005) zien we een vrouw die het huis op zijn zij kantelt. De
25
tekst op KIT - The Conversation (2002) getuigt dan weer van zijn gevoel voor ironische humor en
illustreert zijn frustraties over de ‘middelmatigheid’ en het gebrek aan een kritische houding in de
maatschappij en de kunstwereld. Deze passieve houding neemt volgens Borremans helaas enkel toe.
De tekst gaat als volgt:
Scale models that have no further use for us are very easy to transform [into] artworks, of course, an
artist must recognize it as his own work but that is never a problem. So if you’re not happy with this
design it will transform into a work of art, which triples the price!!
Oh, we don’t have to feel guilty if we’re not taking it then?
No worry m’am!
All right, we will take it then. But only as an artwork!
Speaks for itself m’am!
Het is fascinerend hoe Borremans dergelijke uitspraken koppelt aan architecturale constructies die
optreden als monument en betekenisdrager voor het collectieve verlangen. Universeel genomen wordt
het huis voorgesteld als een private schuilplaats en een plek om tot rust te komen. Wanneer
Borremans deze typologie introduceert in zijn werken, komen het veiligheidsgevoel en het comfort die
verbonden worden aan een huis op de helling te staan. Een huis wordt bij hem een duizelingwekkende,
en door mysterie vervulde plek.
26
BOZAR: RANDPROGRAMMA
BOZAR MUSIC
In een coproductie met het KlaraFestival, programmeert BOZAR op 22 maart het stuk Winterreise
van Muziektheater Transparant en Ensemble intercontemporain, met decors ontworpen
door Michaël Borremans.
In Winterreise van Muziektheater Transparant en het Ensemble intercontemporain werken drie
internationaal bekende kunstenaars samen: beeldend kunstenaar Michaël Borremans, regisseur Johan
Simons en componist Mark Andre. Centraal staan Schuberts liederen over de romantische reiziger. Uit
Borremans’ schilderijen en Schuberts Winterreise spreken een gelijksoortige melancholie en
eenzaamheid. Johan Simons, ook een Schubert-adept, regisseerde al Elfride Jelineks Winterreise bij
de Münchner Kammerspiele. Op vraag van het Ensemble intercontemporain componeerde de
Fransman Mark Andre er korte muzikale commentaren bij. Dankzij de medewerking van hedendaagse
artiesten biedt deze actuele Winterreise een andere kijk op dit tijdloze werk. Tegelijk loopt in het Paleis
voor Schone Kunsten een tentoonstelling over het oeuvre van de Belgische kunstenaar Michaël
Borremans.
BOZAR STUDIOS
Gewoontegetrouw gaan de tentoonstellingen in het Paleis voor Schone Kunsten gepaard met een reeks
activiteiten voor kinderen. De expo rond de Belgische kunstenaar Michaël Borremans vormt hierop
geen uitzondering. Op het programma staan ontdekkingstochten, die keer op keer een artistieke reis
zijn naar de kern van zijn werk; dagstages tijdens de krokus- en paasvakantie en een weekstage tijdens
de zomervakantie; en natuurlijk de FAMILY DAY op 27 april, een dag voor groot en klein waarop
Borremans in de kijker staat. De Hortahal wordt een speelterrein van artistieke uitwisselingen, waarbij
de favoriete thema’s van de kunstenaar centraal staan: menselijkheid, poëzie en het absurde. Nieuw
sinds kort is onze Zoom, een kijkwijzer voor groot en klein. Volwassenen die een tentoonstelling
bezoeken met kinderen, hebben met dit document alle sleutels in handen om de expo bevattelijk te
maken voor iedereen.
ONTDEKKINGSTOCHT MET HET GEZIN (6+)
Elke woensdag van de vakantie :
5.04.14, 9.04.14, 16.04.14, 02.07.14, 09.07.14, 16.07.14, 23.07.14 en 30.07.14
14:30
FR & NL
-12 : 6€ / Volwassenen : 12€ / Friends : 10€
ONTDEKKINGSTOCHT IN GROEPSVERBAND (6+)
op reservatie
65 € of 85€ (weekends)+ één toegangskaartje per deelnemer van meer dan 12 jaar
Frans | Nederlands | Engels
DAGSTAGES (6>12)
NL: 06.03.2014 & 17.04.2014
FR: 07.03.2014 & 18.04.2014
€ 22, € 18 friends
27
FAMILY DAY MICHAËL BORREMANS (3+)
27.04.2014 - 10:00 > 17:00
€ 12, € 10 friends, € 6 -12
ZOMERSTAGES (6>12)
FR: 07 > 11.07.2014, 22 > 25.07.2014
NL: 30.06 > 04.07.2014, 14 > 18.07.2014
Een stageweek van 5 dagen kost 136 euro.
Een stageweek van 4 dagen kost 108 euro
ZOOM
gratis
CINEMATEK
Carte blanche Michaël Borremans
22.02.14>03.08.14
CINEMATEK polste bij de veelzijdige kunstenaar naar zijn filmische invloeden en favoriete titels en
toont tijdens de maanden maart en april een selectie van 15 films. (www.cinematek.be)
28
CATALOGUS
De begeleidende catalogus wil het “ultieme Borremansboek”
zijn. Naast een overzicht van de tentoongestelde werken,
werpt de rijk geïllustreerde publicatie ook een blik op de
carrière van Michaël Borremans tot nu toe, in woord en
beeld. Het boek bevat een diepte-interview tussen de
curator en de kunstenaar, en een 50-tal essays van
schrijvers, curatoren, cineasten en muzikanten zoals
David Lynch, Katerina Gregos, Thomas Gunzig, Hans Rudolf
Reust, David Van Reybrouck, Caroline Lamarche, Marc
Didden, Michael Amy, Jan Hoet en Mauro Pawlowski. De
kunstenaar zelf is bovendien nauw betrokken bij de
vormgeving.
Michaël Borremans. As sweet as it gets
304 paginas
Hardcover
49€
3 versies, FR - NL - EN
BOZAR BOOKS & Hatje Cantz
29
PRAKTISCHE INFORMATIE
MICHAËL BORREMAN S. AS SWEET AS IT GETS
Adres
Paleis voor Schone Kunsten
Ravensteinstraat 23
1000 Brussel
Data
22.02 > 03.08.2014
Openingsuren
Van dinsdag tot zondag, 10u > 18u
Donderdag: 10u > 21u
Gesloten op maandag
Tickets
€12 - €10 (BOZARfriends). Meer kortingen: www.bozar.be
Combiticket Zurbarán + Borremans: €18 – € 16 (BOZARfriends)
Combiticket Zurbarán + Borremans + Nautilus : €23 - €21 (BOZARfriends)
Catalogus
€ 49 in BOZAR BOUTIK
BOZAR Info & tickets
+32 2 507 82 00 – info@bozar.be - www.bozar.be
30
PERSCONTACTEN
BOZAR – Paleis voor Schone Kunsten
Ravensteinstraat 23
B – 1000 Brussel
Déborah Motteux
Press officer BOZAR EXPO
T. +32 2 507 83 89
T. +32 471 951 460
deborah.motteux@bozar.be
Hélène Tenreira
Senior Press Officer BOZAR THEATRE, DANCE, CINEMA, CORPORATE
T. +32 (0)2 507 84 27
T. +32 (0)475 75 38 72
helene.tenreira@bozar.be
Laura Bacquelaine
Press Officer BOZAR MUSIC, LITERATURE
T. +32 (0)2 507 83 91
T. +32 (0)0471 86 22 31
laura.bacquelaine@bozar.be
Barbara Porteman
Press Officer BOZAR MUSIC (World music, jazz, electro, …), FESTIVAL & ARCHITECTURE
T +32 (0)2 507 84 48
T +32 (0)479 98 66 04
barbara.porteman@bozar.be
31
Bericht van de auteur: dit essay is gebaseerd op vorige teksten die hij over de kunstenaar
publiceerde, waaronder ‘People Must Be Punished’ in Michaël Borremans: Zeichnungen,
Tekeningen, Drawings, Keulen: Walther König, 2004, en ‘Michaël Borremans: Ventilating a
Nihilist Vision,’ in Michaël Borremans: Paintings, Ostfildern: Hatje Cantz, 2009.
i
As sweet as it gets is ook de titel van een tekening die niet is opgenomen in de
tentoonstelling.
ii
Delfim Sardo, ‘The Enchanted Wanderer’, in Edna van Duyn (red.), Michaël Borremans:
Weight, Ostfildern: Hatje Cantz, 2008, p. 33.
iii
Ibid.
iv
Gesprek tussen Michaël Borremans en Jeffrey Grove, 27 december 2008.
v
Noël Carroll, ‘What is Cinema’, in The Philosophy of Motion Pictures, Malden: Blackwell
Publishing Ltd., 2008, p. 64.
vi
David Coggins, ‘Michaël Borremans’, in Art in America, maart 2009, p. 91.
vii
Jos De Mul, Romantic Desire in (Post)Modern Art and Philosophy, Albany: State University
of New York Press, 1999, p. 64.
viii
Zie het onderdeel van ons gesprek elders in deze catalogus, getiteld ‘Dood en intuïtie’, pp.
.
32