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thersites 1 (2015) = Caesar’s Salad: Antikerezeption im 20. und 21. Jh.
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CHRISTIAN STOFFEL, Popsongs über Julius Caesar.
Prolegomena zu einer popmusikalischen Antikerezeption, in: Christine Walde/Christian Stoffel (Hrsgg.),
Caesar’s Salad: Antikerezeption im 20. und 21. Jahrhundert =
thersites 1 (2015) 123–155.
KEYWORDS
Classical Reception Studies, Pop Culture, Pop music, Julius Caesar, Roman
Emperors, Iggy Pop, USA/Rome, Lamya, Brutus/Judas
ABSTRACT (German)
Die Popmusik ist als Gegenstand der altertumswissenschaftlichen Rezeptionsforschung bisher weitestgehend unbeachtet geblieben. Die Gründe
hierfür sind zum einen die grundsätzliche wissenschaftliche Vernachlässigung popkultureller Kunstformen und zum anderen der Modus der
historischen Erinnerung der Popkultur selbst, der nicht auf ‚authentischem
Wissen‘ basiert und damit traditionelle altertumswissenschaftliche Rezeptionsforschung erschwert. Diese speist sich vielmehr aus einem transkulturellen, globalen und selbstreferentiellen Zeichenvorrat, in dem antike
Traditionen unter vielen anderen in ikonenhafte und wiedererkennbare
Codes überführt werden. Am Beispiel der in der Popkultur produktivsten
antiken Gestalt, Julius Caesar, wird gezeigt, wie dessen Codes in die Genres
und Songs der zeitgenössischen Popmusik inkorporiert und in diesen
Kontexten funktionalisiert werden. Nach der knappen Vorstellung einiger
exempla der popmusikalischen Caesar-Rezeption, z.B. von AC/DC, Wolf,
Reverend Bizarre und Finn, werden zwei Songs näher untersucht: Iggy Pops
Punk-Song Caesar, in dem Caesar/Iggy Pop als römisch-amerikanischer
Punk-Kaiser auftritt, und Lamyas R&B-Song Judas Kiss (Brutus Diss), in dem
die Caesar-Codes in die Personenkonstellation eines sentimentalen Songs
über Untreue überführt und damit romantisiert werden.
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www.thersites.uni-mainz.de
thersites 1 (2015) = Caesar’s Salad: Antikerezeption im 20. und 21. Jh.
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ABSTRACT (English)
Pop music has remained largely unnoticed by classical reception studies. The
reasons for this are (1) the general disregard of popcultural art forms in
classical scholarship and (2) the workings of historical memory in the pop
culture itself, which is not based on ‘authentic knowledge’ and thus is not
suitable for traditional reception studies. This memory rather feeds from a
transcultural, global and highly self-referential repertoire, in which ancient
traditions, among many others, are formed into iconic and recognizable
codes. Using Julius Caesar, still the most productive ancient figure in the
pop culture, as example, this article shows how his codes are incorporated
into the genres and songs of contemporary pop music and are functionalized
in these contexts. After a brief presentation of some exempla of Caesar’s pop
musical reception, e.g. by AC/DC, Wolf, Reverend Bizarre and Finn, two songs
are investigated in more detail: Iggy Pop’s punk song Caesar, in which
Caesar/Iggy Pop fashions himself as a Roman-American punk-emperor, and
Lamya’s R&B song Judas Kiss (Brutus Diss), which transfers the codes of
Caesar into a sentimental song about infidelity, thereby romanticizing them.
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Popsongs über Julius Caesar. Prolegomena zu einer
popmusikalischen Antikerezeption
Christian Stoffel (Mainz)
I. Einleitung: Caesar/Caesar
Vana quoque ad veros accessit Fama timores
inrupitque animos populi clademque futuram
intulit et velox properantis nuntia belli
innumeras solvit falsa in praeconia linguas. [...]
Nec qualem meminere vident: maiorque ferusque
mentibus occurrit victoque immanior hoste.
(Lucan. 1,469–472 und 479–480)
Auch ergänzte das nichtige Gerede die vorhandenen Ängste,
drang in die Gemüter des Volkes ein und erzeugte als schnelle Botin
des heraneilenden Krieges das Bild des zukünftigen Unheils,
sie löste unzählige Zungen und machte sie zu Herolden des Unwahren. [...]
Nicht sahen sie ihn, wie sie sich an ihn erinnerten: Größer und wild
trat er dem Geiste entgegen, entsetzlicher noch als der besiegte Feind.
Mit diesen Worten beschreibt der Dichter Lucan im ersten Buch seines Bürgerkriegsepos einen Caesar, der erst über den Rubikon, dann nach Rom
marschiert und dort eine Massenpanik auslöst, einen Caesar, dem nach allzu
langer Abwesenheit in Gallien nun die Fama voranschreitet und der realen
Angst der römischen Bevölkerung noch eine wahnhafte Dimension hinzufügt. Wie der Dichter die historische Gestalt Caesar (knapp 100 Jahre nach
den Kriegsereignissen) literarisiert und poetisiert, so wird sie ebenso auf
interner Ebene vor dem geistigen Auge der römischen Massen fiktionalisiert.
Historische (Caesar) und fiktive Figur (Caesar) sowie sein Erinnerungsbild,
das als unscharf und bereits obsolet (nec qualem meminere vident) erscheint, sind
dabei nicht identisch. Die Fama dient im Bellum Civile somit nicht nur der
Logik der Handlungsführung, sondern steht als metapoetisches Zeichen für
eine Differenz zwischen historischer Person auf der einen und epischer
Figur auf der anderen Seite, die entweder überhaupt nicht mehr oder in nur
unzureichender Weise mit den Begriffen ‚wahr‘ (verus) und ‚falsch‘ (vanus,
Christian Stoffel
falsus) aufgelöst werden kann. Caesar ist demnach bei Lucan neben einer
realen Figur aus Fleisch und Blut bereits eine überlebensgroße Legende, ein
vom Kollektiv imaginiertes Individuum, eine umflüsterte Projektionsfläche,
ein, wie Christine Walde es treffend auf den Punkt bringt, “object of processes of continuous and daily fictionalization”.1 Ich werde am Schluss noch
einmal auf diesen Punkt zurückkommen.
II. Popmusik – ein vernachlässigbares Medium
der Antikerezeption?
Die Popmusik 2 kann für die Altertumswissenschaften im Allgemeinen und
insbesondere für die Erforschung der Rezeption antiker Traditionen bis
heute mit gutem Recht immer noch als terra incognita bezeichnet werden.
Auch die zunehmende Hinwendung zu eher populären, kommerziellen,
virtuellen oder Kunstformen der Jugendkultur, die seit den 1990er Jahren in
das Blickfeld der Altertumswissenschaften geraten sind, hat an diesem Sachverhalt kaum etwas geändert. Es sei diesbezüglich an Bände mit Titeln wie
Antike Welt und neue Medien, 3 an lateinisch singende, etwas verschrobene
Bands wie ISTA oder Krypteria oder den durchaus ironischen Song Latein der
erfolgreichen Kölner A Capella-Band Wise Guys (vom Album Klassenfahrt,
Pavement 2010) erinnert. In jüngeren Sammelbänden zur Antikerezeption,
z.B. von Faber/Kytzler, Raumbach oder Martindale/Thomas, hat die populäre Musik schlichtweg keinen Platz. 4 Auch in dem 2010 erschienenen PaulySupplementband zur Rezeption antiker Werke, der die gesamte Breite künst1
2
3
4
Vgl. Walde (2006) 52–54 und (2011) 295–296. Das Zitat findet sich 295.
Auch wenn sich bis dato keine allgemein anerkannten wissenschaftlichen Definitionen
von Pop, Popkultur und Popmusik (noch ‚harte‘ Kriterien zur Unterscheidung von deren Subgenres) durchsetzen konnten (vgl. Hecken [2012]) und ich es nicht wage, eigene
zu offerieren, seien mir zumindest wenige Worte zur Eingrenzung des Gegenstandes
gestattet: Ich habe darauf geachtet, dass alle im Folgenden besprochenen Songs popul ärer Musik und deren einigermaßen greifbaren Subgenres wie Heavy Metal, Punk oder
R&B sowie in geographisch-zeitlicher Hinsicht der euro-amerikanischen Popkultur der
Jahre 1980–2013 zuzuordnen sind. Mit dem Begriff Popmusik ist daher auch Rockmusik und dergleichen erfasst, da es sich m.E. um dasselbe kulturell-ökonomische ‚Feld‘
handelt und die Gemeinsamkeiten größer sind als die Unterschiede; s. Fornäs (1995)
bes. 112–113.
Zum Beispiel Bechthold-Hengelhaupt (2001).
Kytzler/Faber (1992); Raumbach (2000); Martindale/Thomas (2006).
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Popsongs über Julius Caesar
lerischer Produktion bis in die Gegenwart abzudecken versucht, ist der
popmusikalische Anteil, wenn in den einzelnen Artikeln überhaupt vorhanden, lediglich marginal und scheint von der schieren Last der literarischen,
dramatischen oder bildnerischen Rezeptionsformen geradezu erdrückt zu
werden.5 Ebenso erstaunlich ist, dass die Popmusik innerhalb der historischen Erforschung von Erinnerungskultur und Geschichtsbewusstsein, für
welche die populäre Kultur eine immer größere Rolle spielt, als praktisch
einziges modernes Massenmedium kaum Aufmerksamkeit erfährt.6 Als essentielle Beiträge zur popmusikalischen Rezeption der Antike sind mir lediglich die folgenden bekannt: Von Fabrizio Puca zum Genre des epic metal,
insbesondere zum monumentalen Song Achilles, Agony and Ecstasy in Eight
Parts (vom Album The Triumph of Steel, Atlantic Records 1992) der Band Manowar, von R. Alden Smith zum Song My Lover’s Gone (vom Album No Angel,
Arista Records 1999) der Popsängerin Dido und dessen Anklänge an das
vierte Buch der Aeneis; von Richard F. Thomas, der die in den Songtexten
von Bob Dylan fortgeführte literarische Tradition analysiert und auf verblüffende Parallelen zu Werken der Antike, besonders zu jenen Ovids stößt; von
Thomas E. Strunk ebenfalls zu Bob Dylan; von Eleonora Cavallini, die sich
der Rezeption des griechischen Mythos, insbesondere Achills, in der Popmusik (z.B. durch Bob Dylan oder Manowar) widmet, sowie von Elena
Liverani zur Verarbeitung des Mythos des Atridenhauses durch die amerikanische Heavy Metal-Band Virgin Steele (auf dem Alben The House of Atreus,
Act I, Sanctuary 1999 und The House of Atreus, Act II, FAD 2001).7 Daneben
behandeln zwei Beiträge der 23. Ausgabe der Syllecta Classica, die den Titel
5
6
7
Walde (2010). Dies wird in den Vorbemerkungen (XI) von der Hrsg. selbst reflektiert:
„Trotzdem war es kaum zu verhindern, dass die Privilegierung der (hohen) literarischen
Rezeption zur Verdrängung der offensichtlichen Tatsache führte, dass es auch andere
Rezeptionsbereiche gibt, die, obwohl sie eine gewisse >Absenkung< oder Popularisierung von Gedanken und Formen mit sich brachten, nicht a priori als minderwertig oder
gar als Blasphemie gegen den geschätzten auctor zu bewerten sind [...].“
Vgl. Korte/Paletschek (2009) 47.
Puca (1997); Smith (2003); Thomas (2007); ihm folgt Strunk (2009), der über Bob
Dylans Allusionstechnik allzu gewagt konstatiert (120): “What would Bob Dylan be
without Catullus, Horace, Vergil, and Euripides?”; Cavallini (2009) und (2010); Liverani
(2009). Daneben erschien am 5. November 2013 ein knapper Blogeintrag zur popmusikalischen Antikerezeption von Ted H.M. Gellar-Goad (u.a. auch zu Iggy Pop und Caesar), der zu einer Beschäftigung mit diesem Thema aufruft (http://apaclassics.org/blogs/t-hm_gellar-goad/euterpe-youtube-popular-music-and-classics). Zugriff auf alle im Folgenden genannten Internetseiten am 04. August 2014.
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Christian Stoffel
Re-Creation: Musical Reception of Classical Antiquity trägt, Formen popmusikalischer Antikerezeption: Dave Oosterhuis untersucht die ‘Folk Opera’ Hadestown (Righteous Babe Records 2010) der amerikanischen Folksängerin
Anaïs Mitchell als moderne Interpretation des Orpheus-Mythos, während
Osman Umurhan der starken Antikerezeption, insbesondere in Bezug auf
Gewalt- und Kriegsszenarien, im Genre des Heavy Metal nachgeht. 8 Michel
Buijs unternimmt jüngst den Versuch, die Formen der Antikerezeption in
der Popmusik einmal qualitativ zu bestimmen und unterscheidet anhand
zahlreicher Beispiele zwischen (unbewussten) Übereinstimmungen von Motiven und Topoi, bloßem Name-Dropping, intentionalen Verweisen auf
antike Figuren, Mythen und Ikonen, tatsächlichen Neuinterpretationen antiker Texte und Zitationen sowie lateinischen Lyrics.9
Insgesamt ist zu konstatieren, dass solche popkulturellen Rezeptionsphänomene in anderen Medien (Magazinen, Internetforen, sozialen Netzwerken, Blogs, Kommentaren zu Musikvideos usw.), also abseits der bekannten
altertumswissenschaftlichen Publikationsorgane (die sich darum freilich auch
nicht bemüh[t]en) sowie eher im anglo-amerikanischen Sprachraum und in
Italien bedacht und diskutiert werden. Das wissenschaftliche Kontinentaleuropa, so macht es den Anschein, pflegt dagegen noch überwiegend lieber die
‚altehrwürdige‘ Beschäftigung mit der antiken Musik und Musiktheorie sowie
deren Rezeption in mittelalterlicher und klassischer akustischer Kultur.10
Popmusikalische Antikerezeption im dt.-sprachigen Raum (und nicht nur
dort) existiert bis dato ausschließlich in der Form fachdidaktisch orientierter
Beiträge zur Schülermotivierung, in denen in der Regel, auch wenn dies
nicht explizit formuliert wird, die Popsongs abgewertet werden, weil sie – so
scheint es zumindest – bei einem qualitativen Vergleich mit den als ‚hoch-
8
9
10
Oosterhuis (2012); Umurhan (2012). Insgesamt scheint der Mythos vom Sänger
Orpheus in der Popmusik äußerst produktiv zu sein, wie jüngst z.B. dessen Rezeption
durch die vielfach prämierte kanadische Indie-Rock Band Arcade Fire auf dem Album
Reflektor (Merge 2013) beweist.
Buijs (2013). Buijs muss jedoch in seiner conclusio (397) zugeben, dass die qualitativhierarchisierende Einteilung der Rezeptionsformen, insbesondere die Unterscheidung in
bewusste und unbewusste Rezeption, letztlich spekulativ bleibt.
Im Gegensatz zu dieser Vernachlässigung steht auch die große Bedeutung von Liedern
und Musik in der römischen (Massen-)Kultur, wie sie z.B. anschaulich beschrieben wird
von Horsfall (2003) bes. 11–19; 31–47.
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wertiger‘ eingestuften klassischen Texten nie siegreich hervorgehen können
oder besser: dürfen. 11
Es fehlen insgesamt thematische, auf einzelne Figuren, Autoren, Texte,
Genres oder Mythen gerichtete Studien. Diese Nichtberücksichtigung gilt
demnach natürlich auch für das popmusikalische Bild Caesars, den man
sicherlich als die in der westlichen Kultur der Gegenwart berühmteste Figur
der römischen Antike benennen kann. So informieren groß angelegte Arbeiten wie Karl Christs Annäherungen an einen Diktator oder Maria Wykes Julius
Caesar in Western Culture und Caesar in the USA zwar u.a. über popkulturelle,
aber nicht über popmusikalische Darstellungen des römischen Politikers.12
Joachim Draheims 2004 erschienener, sehr ergiebiger Aufsatz zum Thema
Caesar in der Musik konzentriert sich dagegen nur auf klassische Komponisten und deren Opern mit und über Caesar. 13 Dabei hat man die Präsenz
Caesars in anderen Kunstformen der Popkultur, z.B. in Comics, Filmen,
Serien, Videospielen, bereits erkannt und in die Rezeptionsforschung aufgenommen. 14
In diesem Beitrag sei Caesar daher als herausragende, in der Popkultur
produktivste Figur der Antike ausgewählt und im Sinne einer noch zu
schreibenden ausführlichen Darstellung der popmusikalischen Antikerezeption als Exemplum vorgeführt. Bevor ich mich dem Bild Caesars in Popsongs widme, soll jedoch ein Versuch gewagt werden, die angesprochene
Vernachlässigung in zwei Punkten zu erklären:
(1) Die Popmusik sieht sich mit dem Problem konfrontiert, dass sie nicht als
eine gänzlich neue und eigenständige Kunstform, sondern lediglich als die
epigonale, industriell produzierte, massenhaft konsumierte und inhaltlich
11
12
13
14
Einige Beispiele: Über einen Plautus-Song berichtet Pietsch (1990); Fransson (1990/91)
zieht schülermotivierende Vergleiche zwischen Ovids Œuvre und Songlyrics von Roxy
Music, Paul Simon und Genesis; Schlosser (1992) versucht, mit Übersetzungen berühmter
Songs für die lateinische Sprache zu begeistern; Neumann (1995) bietet didaktische Impulse für eine Catull-Lektüre in Verbindung mit den Liebesqualen des Catull des DDRKomponisten Siegfried Matthus; Boberg (2001) plädiert dafür, Schüler mit einer HipHop-Interpretation für Ovids Ars Amatoria zu begeistern; Becker (2009) lässt Catulls
Liebeslyrik mit modernen Popsongs vergleichen.
Christ (1994); dazu auch Christ (2007); Wyke (2006); auch in Chevallier (1985) ist von
einer (pop-)musikalischen Präsenz Caesars keine Rede.
Draheim (2004).
Als Beispiele sei auf Asterix (Comic), Rome (Serie), Caesar-Reihe (PC-Spiel) und zahlreiche Verfilmungen seines Lebens verwiesen.
127
Christian Stoffel
triviale Appendix der gewichtigeren klassischen Musik betrachtet wird. Die
Popmusik bedürfe, so der allgemeine Tenor, weder einer ästhetisch noch
inhaltlich ausführlichen Beschäftigung, sondern müsse lediglich soziologisch
auf ihre Produktions- und Rezeptionsbedingungen hin untersucht werden.15
Als Kronzeuge für dieses harsche Urteil dient immer noch Theodor W.
Adorno, der sich vielfach mit den soziologischen Implikationen und der
Ästhetik von populärer Musik befasst und diese dabei äußerst negativ eingeschätzt hat. 16 Auch Walter Benjamin kommt in seinem ebenfalls wirkungsmächtigen Essay Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit
zu dem Schluss, dass durch die technisierte Massenproduktion und rezeption von Kunst als einer der Zerstreuung dienenden Ware deren rituelle Aura unweigerlich zerstört werde. 17 Auch Verteidiger der ästhetischen
Qualität von populärer Musik wie Bruce Baugh argumentieren, dass diese,
im Gegensatz zur klassischen Musik, körperlich und eben nicht intellektuell
fordernd wirke, dies aber wenigstens als positives Charakteristikum einzuschätzen sei.18 Die Popmusik gilt dementsprechend, schätzt man diese Negativurteile als exemplarisch und maßgeblich für die Wissenschaftskultur und
für die Mehrheit der intellektuellen ‚Elite‘ (zumindest des 20. Jahrhunderts)
ein, in den Altertumswissenschaften als ausschließlich privates guilty pleasure,
das für eine wissenschaftliche Beschäftigung weder als geeignet noch als
bedeutend genug empfunden wird. Man ist denn auch völlig gleichgültig
gegenüber der enormen Produktivität und globalen Wirkung der von ihr
ausgehenden Text-, Bild- und Hörwelten sowie der Tatsache, dass es sich
hierbei um eine (wenngleich anderen Gesetzen folgende) Wissenskultur
handelt. 19 Eine solche Einstellung wird zwar selten explizit formuliert,
scheint sich mir aber sowohl in der generellen Vernachlässigung als auch in
einer solchen Schwerpunktsetzung wie in Joachim Draheims oder Herrmann
Danusers Aufsätzen implizit zu zeigen.20 Wenn diese Geringschätzung der
Popmusik im Besonderen bzw. der Popkultur im Allgemeinen in Bezug auf
Antikerezeption formuliert wird, nimmt bzw. besser nahm sie bisweilen
verächtliche Züge an, wie die Aussage Wolfgang Schullers offenbart:
15
16
17
18
19
20
Vgl. Frith (1992) 68–69.
Vgl. Riethmüller (1990) 10.
Benjamin (1990 [1936]) 477: „Was im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit des
Kunstwerks verkümmert, das ist seine Aura.“
Baugh (1993) 23; s. dazu auch die Diskussion bei Davies (1999).
Vgl. Wicke (1992) 7.
Draheim (2004); Danuser (2003).
128
„[...] auf wie vielen Gebieten sich die Moderne von der Antike völlig
gelöst hat; nicht nur in Naturwissenschaft und Technik und nicht nur
wegen so abscheulicher Dinge wie vulgäre Massenkultur und Reizüberflutung.“21
Es soll jedoch nicht unerwähnt bleiben, dass auf der Gegenseite wohlwollende Werke wie Richard Goldsteins Poetry of Rock zu einer inhaltlichen Aufwertung der populären Musik und Stilisierung deren Sänger als zeitgemäßer
Poeten beigetragen haben. 22 Auch scheinen jüngere Generationen von Zuhörern und Wissenschaftlern eher geneigt, eine wie auch immer geartete
qualitative Differenz zwischen klassischer und populärer bzw. zwischen Eund U-Musik zu vernachlässigen und beide als einander gleichwertige
Kunstformen und gleichermaßen wissenschaftsfähige Gegenstände anzuerkennen. 23 Hier ist zu hoffen, dass die Neuorientierung in den Musikwissenschaften und die immer präsenteren culture studies auf die altertumswissenschaftliche Rezeptionsforschung weiter einwirken werden.
(2) Wesen und Charakteristik der Popmusik und Popkultur scheinen die
altertumswissenschaftliche Rezeptionsforschung zu erschweren, jedoch nur
jene traditioneller Couleur, die sich noch allzu oft als bloßes Aufspüren der
sichtbaren Nachwirkungen antiker Phänomene, also des tatsächlichen, ‚beweisbaren‘ und ‚intentionalen‘ Fortlebens oder Einflusses begreift, d.h. von
einer mittels Bildung, Lektüre oder Autopsie transportierten, direkten
21
22
23
Schuller (1985) 11.
Goldstein (1969). Daher rührt sicherlich auch der Fokus der sich als elitär gebenden
altertumswissenschaftlichen Rezeptionsforschung auf einen Sänger wie Bob Dylan, da
dieser heutzutage wohl den Status eines Poeten erlangt hat und so, ohne die ‚Alten‘ mit
einem Vergleich abzuwerten, in die Nachfolge ingeniös inspirierter Dichter wie Ovid
und Catull gestellt werden kann.
Ich nenne hier institutionelle Neuerungen in den dt. Musikwissenschaften als Zeichen
einer im allgemeinen Bewusstsein veränderten bzw. sich verändernden Grundeinstellung: Der Studiengang Populäre Musik und Medien (Universität Paderborn; seit WS
2002/03) sowie das Forschungszentrum Populäre Musik (Humboldt Universität zu Berlin,
seit 1983). Tagg (1987) 280 konnte dagegen in den achtziger Jahren noch Folgendes
über die mangelnde Beschäftigung mit der Popmusik seitens der Musikwissenschaft
berichten: “There is no room here to explain why, at least until quite recently, musicology has managed to ignore most of the music produced and used in the post-Edison
era, but it does seem that this discipline has had considerable difficulty in expanding its
range of methodological tools (chiefly developed as a conceptual system for demonstrating the aesthetic superiority and mythologically supra-social, ‘eternal’ or ‘absolute’
quality of Central Europe art music styles) to deal with other music.”
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Christian Stoffel
Kenntnis des rezipierten Phänomens ausgeht und stets das ‚Original‘ mit
seinem jeweiligen ‚Abbild‘ vergleicht – ohne die wechselseitige Beziehung
zwischen diesen angemessen zu würdigen oder der Rezeption einen eigenständigen Status in einem eigenen Kontext zuzubilligen. Charakteristisch für
die Popmusik (und für die Popkultur im Allgemeinen) ist jedoch, dass sie
sich von den jahrhundertelang tradierten Bildungsinhalten und schulischen
bzw. universitären Curricula weitestgehend abgekoppelt hat, d.h. sich bei
einer wie auch immer gearteten Antikerezeption nicht mehr explizit und
nachprüfbar auf überlieferte Quellen, wissenschaftliche Literatur oder, zugespitzt formuliert, auf ‚authentisches Wissen‘ bezieht24 – ein Sachverhalt also,
den man mit konservativem Impetus gerne als Trivialisierung bzw. Wissensund Werteverlust beschreibt. Wolfgang Schuller z.B. spricht diesbezüglich
geradezu resigniert von der im allgemeinen Bewusstsein in abgesunkener Form erscheinenden und gedankenlos genutzten Antike. 25 Wer Caesar eigentlich war, ist in
der Tat für die Popkultur irrelevant geworden, ja Authentizität stellt für die
Popkultur kein sinnvolles Kriterium dar. 26 Da es dieser als Medium des kollektiven Gedächtnisses gerade nicht um die Wiederherstellung einer authentischen bzw. als authentisch propagierten Vergangenheit, sondern um Belange und Bedürfnisse der Gegenwart im Sinne eines kommunalen shareable
meaning geht, 27 produziert sie ‚selbständige‘ und präsentische Vorstellungswelten der Antike und kümmert sich praktisch ausschließlich darum, ob die
benutzten und aus dem kulturellen Vorrat bezogenen Zeichen und Symbole
(Codes) von ihren Rezipienten entschlüsselt (dekodiert) und in dem jeweili24
25
26
27
Miralles (2009) 11–12 geht z.B. von zwei mehr oder weniger voneinander abgekoppelten Systemen aus; dabei spricht er explizit von “frauds” auf der popkulturellen und “authentic Greeks and Romans” auf der fachwissenschaftlichen Seite, nur um diese Wertung im nächsten Satz wieder zu entkräften. Puca (1997) 112–113 kann als Beispiel traditioneller Rezeptionsforschung gelten, da er die Variation des Achill-Mythos von Manowar vor allem deshalb als relevant und hochwertig erachtet, da sich dort Textkenntnisse von Homers Ilias nachweisen ließen. Auch Buijs’ (2013) qualitativ-hierarchisierende
Ordnung von Rezeptionsformen ist diesem Muster verpflichtet.
Schuller (1985) 10: „Das hängt mit einem anderen Phänomen zusammen, das auch der,
allerdings ebenfalls melancholischen, Betrachtung und vielleicht Sammlung wert ist: die
große Fülle der gedankenlos gebrauchten Residuen und Überreste antiker Traditionen
in Denken und Sprache, oft durch zahlreiche Zwischeninstanzen vermittelt.“
Zur Frage der Authentizität der ‚Vergangenheit‘ für die heutige Gegenwart und Popkultur s. Holtorf (2005).
Zur Gegenwartsbezogenheit des kollektiven Gedächtnisses s. Assmann (1988) bes. 13;
Elflein (2008) 128.
130
gen Kontext, d.h. innerhalb eines Mediums, eines Genres, eines Songs, mit
Bedeutung versehen werden können. Da die Popmusik aus evidenten kommerziellen Gründen in der Regel auf ein breites und vor allem globales Publikum abzielt, ist es freilich angebracht, möglichst universell verständliche
Codes zu benutzen, d.h. antike Personen, events, Bauwerke, Ikonen usw., die
überhaupt Wiedererkennung und Anknüpfungsfähigkeit gewähren und die
sich dann in einem weitestgehend selbstreferentiellen System verselbständigen können. Die Antike ist auch nur ein, wenngleich sicherlich ein produktiver Teil dieses transkulturellen und global operierenden Zeichen-Vorrats.
Peter Wicke formuliert zu diesem Verfahren treffend:
„Dabei findet ein permanentes Recycling dieses Vorrats statt, wobei
in den Songs immer nur Fragmente dessen auftauchen, punktuelle,
bezogen auf die Songgestalt nicht selten völlig beziehungslose Referenzen dieser Art ausreichen, um ihn zu einem bestimmten Bedeutungsmuster in Beziehung zu setzen bzw. ein solches entstehen zu
lassen.“ 28
Es ist also in den meisten Fällen populärer Musik unmöglich, die Präsenz
eines Textes – Text hier in einem ganz allgemeinen Sinn zu verstehen – in
einem anderen Text, insbesondere im Sinne einer ‚Intentionalität‘ nachzuweisen und die ‚ingeniöse‘ Verarbeitung des Prätextes, wie es traditionellerweise getan wird, nachzuvollziehen. Vielmehr gilt das, wofür Richard F.
Thomas bezüglich Bob Dylans Lyrik den wunderbaren Ausdruck der
“freewheeling intertextuality” gebraucht, d.h. man sollte von einer einerseits
höchst assoziativen und anspielungsreichen, an viele Traditionen andockenden und andererseits dennoch vage bleibenden, eine Identifikation geradezu
verweigernden popkulturellen Text- und Bilderproduktion ausgehen. 29 Dies
behindert, wie gesagt, lediglich die ‚traditionelle‘ altertumswissenschaftliche
Rezeptionsforschung, macht aber die Popmusik zu einem idealen Gegenstand, um popkulturelle Allusionstechniken und Wissenskulturen, zeitgenössische Formen historischer Erinnerung und transkulturelle Identitätskonzepte näher zu untersuchen. Dabei gilt es gewiss zu beachten, dass Codes wie
jene von Caesar weder gänzlich noch immer neu hervorgebracht, sondern
innerhalb der neuen lyrischen Umgebung des Popsongs vielmehr arrangiert,
angeordnet, kontextualisiert, umfunktionalisiert und ggf. umgedeutet wer28
29
Wicke (1992) 26.
Vgl. Thomas (2007) 34.
131
Christian Stoffel
den. Tom Holert beschreibt dieses Verfahren unter dem Stichwort der Dekontextualisierung auf folgende Weise:
„Hier wird ein Element aus seinem angestammten Zusammenhang
gerissen und in einen neuen eingefügt, auf daß es zu schillern beginne. [...] Solche Verfahren der historischen Um- und Neubewertung,
der symbolischen Auf- und Entladung sind auf allen Ebenen der
Popkultur aktiv. Retromoden, die Kultur des Camp, das B-BoyWesen, Glamour-Inszenierungen usw. [...] Pop wird zu einem Bezugssystem, zu einem Feld des Wissens, das immer weiter wächst und
sich schon lange potentiell selbst genügt.“30
Man sollte jedoch einräumen, dass das Bedeutungsspektrum des CaesarCodes von der jahrhundertelangen alltäglichen, wissenschaftlichen und
künstlerischen Beschäftigung in erheblichem Maße vorgeprägt ist, d.h. der
Dekontextualisierung ein bestimmter, jedoch schwer zu bestimmender ‚Selektionsmechanismus‘ vorgeschaltet ist. Karl Christ trägt diese verschiedenen, teils widersprüchlichen Facetten der Caesar-Figur zusammen, welche
über die Jahrhunderte von den jeweiligen Trägern der ‚Hochkultur‘, d.h. von
Gelehrten und Künstlern, herausgearbeitet, weitertradiert und als mehr oder
weniger feste Codes fixiert wurden. Dennoch muss auch er konstatieren,
dass die Verwendungs- und Deutungshoheit dieser Codes den Händen der
Spezialwissenschaft (sowie der ‚Hochkultur‘) – wenn sie sich denn jemals
gänzlich dort befunden hat – abhanden gekommen ist. 31 Im Gegenteil, in
der popkulturellen Ästhetik – und dies ist als konstitutives Charakteristikum
aufzufassen – können normative, hierarchisierende Unterscheidungen in
‚Hochkultur‘ und ‚niedere‘ Kulturen und dergleichen überhaupt nicht mehr
getroffen werden.32
III. Caesar in der Popmusik
Caesar ist im Bereich der Popmusik kein Unbekannter, sondern taucht mit
einer gewissen Frequenz immer wieder in Bandnamen, Alben, Songtiteln
und -texten, Covern, Musikvideos auf, d.h. der Caesar-Code lässt sich, wie in
der Popkultur im Allgemeinen, auch in diesem Kulturkomplex als äußerst
30
31
32
Holert (1999) 27.
Christ (1994) 15; vgl. Assmann (2007) 178.
Für die Auflösung dieser Grenzen in der Postmoderne s. Jameson (1991).
132
produktiv beschreiben. Dabei scheint, auch wenn die Reichweite des Codes
aufgrund der schieren Masse an Bands und Titeln nur geschätzt werden
kann und eine Synopse der popmusikalischen Caesar-Rezeption beinahe
unmöglich erscheint, die Rezeption – vom viel behandelten Bob Dylan einmal abgesehen – in den Subgenres härterer Gitarrenmusik zu überwiegen. 33
Dies dürfte darauf zurückzuführen sein, dass einerseits Motive der Herrschaft und Gewalt, des Krieges und Todes in diesen Subgenres häufiger
thematisiert werden 34 und andererseits der popkulturelle Caesar-Code des
tyrannischen, schließlich ermordeten Feldherrn und Politikers eine stärkere
Präsenz aufweisen bzw. Strahlkraft entwickeln kann als andere Figurencodes.35 Für den euro-amerikanischen Sprachraum gilt zusätzlich, dass dort
die Kenntnis um den Caesar-Mörder Brutus und Caesars tragische Ermordung wohl vor allem aufgrund der wirkungsmächtigen ShakespeareRezeption sehr stabil ist. Eine gänzlich positive Konnotation Caesars ohne
zynische oder ironisch-selbstreflexive Untertöne ist also kaum auszumachen
bzw. in der populären Kultur kaum mehr vorstellbar. Hinzu kommt, dass
insbesondere die Caesar-Figur im kollektiven Gedächtnis wie kaum eine
andere Person der römischen Antike mit den Bildwelten des italienischen
Faschismus und insbesondere des deutschen Nationalsozialismus verschmolzen ist bzw. von diesen deutlich negativ überformt wird. 36 Hier hat
sowohl die bewusste Antike- und Caesar-Rezeption durch die beiden Diktatoren Mussolini und Hitler als auch antifaschistische Historienvergleiche u.a.
33
34
35
36
Als weitere Beispiele neben den hier besprochenen seien z.B. Morbid Angel – Caesar´s
Palace (vom Album Domination, Giant 1995), White Skull – In Caesar we trust (vom Album
Public Glory, Secret Agony, Breaker Records 2000) und die instrumentale Eröffnung Ides of
March genannt, welche die englische Heavy Metal-Band Iron Maiden ihrem Album Killers
(Emi Music 1981) voranstellt. Umurhan (2012) 140–147 bespricht zudem das Album
Romulus der Death Metal-Band Ex Deo (Nuclear Blast 2009), auf dem Caesar in mehreren Songs als römischer Feldherr exponiert wird.
Vgl. Helsper (1998) 246; Umurhan (2012) 129: “Heavy metal’s aesthetic generally consists of a vigorous musical articulation of and response to adolescent frustration and anger directed at a variety of contemporary society’s ills, including youthful alienation,
wherein the genre’s style acts as an appropriate vehicle for male aggression and the celebration of Greek and Roman military prowess.”
Man denke z.B. an den in der Gegenwart wenig produktiven Code des Caesar litteratus,
der in seinem Werk de analogia die Gestaltung der lateinischen Sprache, die ratio Latine loquendi, in den Mittelpunkt stellt. Vgl. Gell. 19,8,3 und 1,10,4.
Zur faschistisch-nationalsozialistischen Überformung Caesars vgl. Pöschl (1987) bes.
181 und Wyke (1999).
133
Christian Stoffel
von Simone Weil, die Caesar als Prototypen diktatorischer Führer deuteten,
das Bild Caesars nachhaltig geprägt und deutlich ins Negative verkehrt. Hinzu tritt, dass die medialen und kollektiven Imaginationen der Popkultur diese
Identifizierung so sehr betont und fixiert haben, dass die Diktaturen / Diktatoren, mag ihr ‚Wesensunterschied‘ noch so groß sein, sich überblenden
können. 37 Diese assoziativen Überblendungen sind in der Popkultur recht
häufig, weil sie, wie bereits gesagt, weniger historische Prozesse, Entwicklungen und Personen in ihren historischen und authentischen ‚Zuständen‘
wahrnimmt, sondern kanonische, ikonische, wiedererkennbare und irgendwie vergleichbare Codes (z.B. eines namenlosen Mörders, Hitlers und Caesars)
zwar völlig ‚ahistorisch‘, aber jeweils funktional und ‚sinnvoll‘ in einem ‚Jetzt
und Hier‘ platziert.38 Die hyperkommunikative, vernetzte Digitalkultur hat
dieses Verfahren eines präsentischen und assoziativen ‚Nebeneinander‘ ohne
Hierarchisierung sicherlich in den letzten Jahren enorm potentiert.
Im Folgenden seien einige Songs und Alben als erste Exempla einer popmusikalischen Rezeption dieses Caesar-Codes angeführt und kurz besprochen:
Die schwedische Rockband The Hives benutzt den berühmten, Caesar zugeschriebenen Ausspruch für die Kreation eines Albumtitels und formuliert:
Veni Vidi Vicious (Warner Bros. 2000), in deutscher Übersetzung also „Ich
kam, sah und (war) böse“. The Hives gehen jedoch auf dem Album über dieses Wortspiel nicht hinaus, sondern verharren in der damit ausgedrückten
rebellischen Rockattitüde, die sowohl den von der Band gespielten Sound als
auch die evozierten militärischen Siege Caesars ironisch in die ‚Sphäre des
Bösen‘ verortet. Erwähnenswert scheint lediglich, dass die in schnellem
37
38
In der Popkultur verselbständigt sich die Synthetisierung von Prinzipat und Diktatur,
Kaiser und Führer, Zirkusspiele und moderne Masseninszenierungen usw. Als Beispiel
sei auf http://www.stuffdictatorslike.com/wp-content/uploads/2009/03/dictators~22.png [leider
nicht mehr zugänglich] verwiesen, auf der am 20. März 2009 eine Collage veröffentlicht
wurde, die Portraits sog. Diktatoren verschiedener Epochen assoziativ zusammen gruppiert, u.a. von Hitler, Mussolini, Caesar, Fidel Castro, Stalin, Putin und Alexander dem
Großen. Ähnliche popkulturelle Assoziationsketten finden sich auch anderswo, z.B. in
Marco Martellinis Karikatur Homo ridens: Tributo Semiserio a Darwin, die 2009 in Ferentino
(Latium) beim dritten nationalen Satire- und Humorwettbewerb L´Ortica den ersten
Preis gewann. Martellini zeichnet die menschliche Entwicklung vom Affen über Caesar
und Mussolini bis hin zu Berlusconi. Ebenso zu nennen ist die im Internet kursierende
Statuengruppe Julius Caesar – Benito Mussolini – Silvio Berlusconi (z.B. auf
http://webfounds.com/wp- content/uploads/2011/02/italia-history.jpg).
Vgl. Ullmaier (1995) 7.
134
Rhythmus rasenden und überaus kurzen Kompositionen ihre Parallele in der
Caesar selbst und fremd zugeschriebenen unglaublichen celeritas finden. 39
Die Musikveteranen von AC/DC vermischen dagegen verschiedene (negative) Codes römischer Geschichte, darunter eben auch jenen Caesars, zu
einer Rockhymne mit dem treibenden, triumphalen Refrain Hail Caesar (vom
Album Ballbreaker, EastWest 1995). Dass Caesar neben anderen ikonischen
Zeichen, die auf das antike Rom verweisen (“senators”, “lions”, “coliseum”),
benannt wird und klar hervorsticht, zeigt sich spätestens in den Worten: “Up
comes the thumb of Caesar / To stab you in the back”. Ein solches ‚Zusammenfallen‘ historischer Personen, Ereignisse und Zustände in der Figur Caesars
begegnet in der Popmusik immer wieder. Caesar tritt also im popkulturellen
Gedächtnis als prominenteste römische Figur so sehr in den Vordergrund,
dass er gar als Chiffre und ‚Kongregationspunkt‘ verstanden werden kann, in
dem praktisch alle auf die römische Antike verweisenden Zeichen zusammengeführt werden können: So pflegen sich zum Beispiel auch die anderen
römischen Kaiser in dem zwar allgemeinen, doch auf ewig mit Julius Caesar
verbundenen Namen Caesar zu kristallisieren.
In dem von AC/DC veröffentlichten Musikvideo wird sowohl mit der
Ikonographie des italienischen ‚Sandalenfilms‘ als auch mit der Vergleichbarkeit der medialen Inszenierung von Macht im antiken Rom, im dt. Nationalsozialismus und in westlichen Demokratien gespielt. Die Rockbühne,
die wohl als Variation der rostra, des römischen Ortes für politische Rhetorik
und ‚Propaganda‘, aufzufassen ist, gerät dabei zum Schauplatz der Synthese
historischer Zeichen, sodass das Rockpublikum selbst als servile, dem Spektakel ausgelieferte Masse inszeniert wird, die sich uniformiert und synchron
vor einem großen, angestrahlten und mit Fackeln versehenen, silbernen
Adler bewegt. Dies wird noch dadurch verdeutlicht, dass eines der Bandmitglieder zu Beginn des Videos in der Rolle eines römischen Reiters auftritt,
der in ambivalenter Weise die rechte Hand zum (Hitler-)Gruß erhebt. Dass
es AC/DC vor allem um die mediale Inszenierung geht, wird auch daraus
ersichtlich, dass noch weitere ikonographische Elemente moderner Popkultur, z.B. Ausschnitte aus dem weltberühmten Film King Kong (RKO Radio
Pictures 1933) gleichberechtigt neben den anderen Videoszenen eingefügt
sind. Zentral ist hierbei, dass der Film King Kong selbst im kollektiven und
medialen Gedächtnis praktisch ausschließlich als singuläre Ikone des Riesenaffen auf dem Empire State Building präsent ist. Das in den Lyrics und im
39
Vgl. Caes. BG 2,12; 8 praef. (Aulus Hirtius); Plin. nat. 7,91; Quint. inst. 10,1,114.
135
Christian Stoffel
Video evozierte Antikebild und Caesar-Portrait ist also nicht an einer historischen Authentizität interessiert, sondern wird von der Band in durchaus
selbstreflexivem Gestus als verzerrtes, assoziatives Konstrukt popkultureller
Repräsentationstechniken entlarvt.
Die Heavy Metal-Band Wolf formt in dem gleichnamigen Song zu brachialem Klang aus den negativen Codes von Caesar eine brutale Killergestalt,
dessen Hybris, Gewaltbereitschaft und Unterwerfung des Volkes schließlich
in der Aufforderung All hail Caesar (vom Album Ravenous, Century Media
2009) münden. Dieser an Caesar gerichtete Ausruf, der in der Popmusik
regelmäßig reproduziert wird, geht möglicherweise auf die eigentlich an
Claudius adressierte (vgl. Sueton. Claud. 21), jedoch spätestens mit dem
Comic Asterix als Gladiator (1964) im kollektiven Gedächtnis fixierte und mit
Caesar verbundene Formulierung (H)ave Caesar, morituri te salutant zurück.
Dabei formuliert jener Caesar der Band Wolf in der ersten Person auf zynische Weise die eigene postume Vergöttlichung, indem er singt: “I have built
you all a temple, now kneel and worship me!” In ähnlich düsterer Weise begegnet
uns Caesar in dem atmosphärischen Song Caesar Forever (vom Album III: So
Long Suckers, Univeral-Island Ltd. 2007) der finnischen Doom Metal-Gruppe
Reverend Bizarre, wo ein Mörder, der sich mit blutigen Händen auf eine ewige
Menschenjagd begibt, unter ebendiesem Namen figuriert: “Here I wait in the
shadows / Raise my two bloody hands. [...] By my hand the weak must die [...] But
Caesar is forever [...] Tonight we hunt together!” Die brutalen Codes der CaesarFigur werden hierbei offensichtlich zur Erzeugung eines düsteren menschlichen Archetyps verwendet, der sich unter dem schicksalshaften Namen
Caesar zu allen Zeiten immer wieder veräußerlichen kann.
Zu den elegischen Geigen des deutschen Elektro-Songwriters Finn (Patrick Zimmer) klagt ein melancholischer, geradezu geschichtsrevidierender
Julius Caesar (vom Album The Best Low Priced Heartbreakers You Can Own, Erased Tapes Records 2008) darüber, dass Rom voller Blut sei, und wünscht
sich, seiner Rolle als Diktator und der ewigen Stadt zu entfliehen. Der Songtext ist in seiner Komplexität beeindruckend und überblendet sich sogar mit
der zuweilen vorgebrachten These vom in Kauf genommenen oder gar bewusst selbst provozierten Tod Caesars. Der Text erzählt einerseits vom
unabänderlichen Lauf der Geschichte und versucht andererseits auf einer
Metaebene, psychologische Einblicke in eine Figur zu gewähren, die an ihrem eigenen allzu negativ konnotierten popkulturellen Code zu verzweifeln
scheint:
136
“But everything is bleeding
Everywhere is Rome
That´s why I´m trying to get out of my role, dear
That´s why I´m trying to get out of Rome.”
Ein ähnliches Bild vermittelt das Album Julius Caesar des Lo-Fi-Alternative
Rockers Smog alias Bill Callahan (Drag City 1993), auf dessen Cover die
schwarz-weiß gehaltene Zeichnung eines leeren und etwas trostlosen thronartigen Sessels zu sehen ist – ein Album voller Melancholie im Angesicht
von Ausweglosigkeit, Verlust und Verzweiflung.
Gewiss könnte man noch eine Reihe weiterer Titel und Alben anführen. Da
jedoch eine vollständige Untersuchung der Rezeption Caesars in der Popmusik in diesem Rahmen nicht geleistet werden soll, möchte ich im Folgenden beispielhaft an zwei Songs aus äußerst verschiedenen Genres, d.h. aus
dem Punkrock und dem modernen R&B, zeigen, wie die etablierten CaesarCodes jeweils in die lyrische Umgebung integriert und dort funktionalisiert
werden. Mir ist dabei durchaus bewusst, dass Textanalysen von Popsongs
mit Methoden, die ursprünglich für die Literaturinterpretation konzipiert
sind, generell große Schwierigkeiten mit sich bringen – auch in der Fachwelt
gibt es dagegen Einwände 40 – und zuweilen sogar gegen das inhaltliche Desinteresse oder Hörverhalten der Rezipienten ankämpfen müssen. Da es mir
jedoch mit der Rezeption einer antiken Gestalt um ein deutlich markiertes
lyrisches Phänomen geht, halte ich diese Probleme für überwindbar. Ich
kann dabei jedoch nicht verhehlen, dass ich der Logik des Mediums in meiner Untersuchung nicht vollends gerecht werde, weil ich mich hauptsächlich
auf die ‚Paratexte‘ (Lyrics, Videos, Cover usw.) konzentriere und das eigentlich Musikalische weniger beachte. Dies müsste in einer breiter angelegten
Arbeit zur popmusikalischen Antikerezeption unbedingt stärkere Berück40
Shuker (1997) 144: “It is obviously difficult to write about an aural (or visual) experience, reducing it to patterns of verbal language. Part of the problem here is that separating a piece of music into its constituent elements (harmony, rhythm, etc.) glosses over
the central point that it is more than the sum of its parts [...].” Vgl. Frith (1992) 78. Ein
diesbezüglich extremes Urteil findet sich bei Wicke (1992) 14–15: „Damit ist eine prinzipielle Abkehr von dem nach dem Modell der Literatur konzipierten künstlerischen
Textverständnis formuliert. Musik hat keine Bedeutungen mehr, die ihrer Struktur eingeschrieben sind, sie erhält Bedeutungen, nimmt dieselben auf, sofern ihre internen Parameter sich in einer strukturell homologischen Beziehung zu den von einer Kultur
produzierten Wertungs- und Bedeutungsmustern befinden.“
137
Christian Stoffel
sichtigung finden. Es müsste also z.B. untersucht werden, wie die CaesarCodes von der musikalischen Seite aus etabliert werden, d.h. durch Rhythmus, Gesang, Einsatz von Instrumenten usw. – all dies, was Osman Umurhan unter dem Stichwort “musical narrative” zusammenfasst41 –, um herauszufinden, wie Caesar in der Popmusik eigentlich ‚klingt‘.
IV. Iggy Pop als Punk-Caesar
Iggy Pop, eigentlich James Newell Osterberg, geboren 1947 in Muskegon,
Michigan, aufgewachsen in der Nähe von Ann Arbor, gilt heute in der
Fachwelt als Godfather of Punk und eigentlicher Erfinder (auto-)destruktiver
Bühnenshows.42 Er veröffentlichte die mittlerweile zu Klassikern avancierten Alben The Idiot (RCA 1977) und Lust For Life (RCA 1977) auf, musizierte
und wohnte u.a. mit David Bowie in Berlin, kämpfte jahrelang mit einer
Drogensucht, deren körperliche Spuren noch immer sichtbar sind, hatte
1986 seinen ersten Hit mit Real Wild Child und tourt bis zum heutigen Tag
als rebellischer Rockgreis und (noch) lebende Punklegende durch weltweit
ausverkaufte Hallen. Dies alles wäre für die Altertumswissenschaften gewiss
von geringer Bedeutung, hätte Iggy Pop nicht 1993 ein Album mit dem Titel
American Caesar (Virgin Records) veröffentlicht, auf dem sich auch der hier
besprochene Song namens Caesar (komponiert von Iggy Pop und Eric
Schermerhorn) findet, der im Übrigen den oben bereits erwähnten Song von
AC/DC stark inspiriert zu haben scheint. 43 Das Album, obgleich kein großer finanzieller Erfolg, wurde in der damaligen Presse gefeiert: Die Zeit
publizierte einen knappen, aber wohlwollenden Artikel mit Konzertempfehlungen,44 das Fachmagazin Rolling Stone bezeichnete es als musikalisch, thematisch und stilistisch sehr gelungenes Werk, 45 und Der Spiegel zählte es
41
42
43
44
45
Umurhan (2012) 139.
Ich folge hier weitestgehend Larkin (2006) Bd. 4 452–453. Zur Rolle der autodestruktiven Performance bei Iggy Pop s. Schmidt-Joos/Kampmann (2008) 1363.
Die Parallelen sind u.a. ein ähnliches Zusammentreffen verschiedener Codes der römischen Geschichte, z.B. der brutalen Zirkusspiele, in der Figur Caesars, die Erwähnung
seiner Ermordung und der immer wiederkehrende Ausruf “Hail Caesar!”.
Anonymus (1993).
Kemp (1997): “What elevates American Caesar from merely a good album to a great one
is that the songs are sequenced in a way that sharpens the record’s dynamics — musically, stylistically and thematically.”
138
„zum Besten, was er je aufgenommen hat“. 46 Erstaunlich ist zudem, dass
Iggy Pop selbst zwei Jahre später einen kurzen Artikel über die Entstehung
des Songs in der Fachzeitschrift Classics Ireland veröffentlichte, in dem er als
seine Hauptinspiration The History of the Decline and Fall of the Roman Empire
des britischen Historikers Edward Gibbon (1737–1794) angab. 47 Pops Antikerezeption speist sich also nicht nur aus ikonenhaften und schematischen
Elementen der Popkultur, eigenen Präferenzen der (Selbst-)Inszenierung,
wie wir unten genauer sehen werden, sondern auch aus sekundärer, über
wissenschaftliche Literatur vermittelter Bildung. Gibbons Ende des 18.
Jahrhunderts publiziertes Werk gilt zwar als Klassiker der Geschichtsschreibung, wirkt jedoch heute ziemlich überholt. Da Caesar bei Gibbon kaum
eine Rolle spielt, ist davon auszugehen, dass auch Iggy Pop das Verfahren
der ‚Synthetisierung‘ anwendet und, wie wir sehen werden, zahlreiche römische Codes in der prominenten Figur Caesar zusammenführt. Iggy Pop, der
zuvor wohl keine nennenswerten durch Bildung erlangten Kenntnisse über
die römische Antike besaß,48 übernahm Gibbons Theorie des dekadenten,
unmoralischen und von innen her zerfallenden spätantiken Rom und übertrug sie auf Amerika sowie die westliche Welt. 49 Diese Übertragungsleistung
galt damals bereits nicht mehr als sonderlich innovativ, wie Joshel/Malamud/Wyke aufzeigen können:
“During the course of the twentieth century, imperial Rome has regularly been deployed in apocalyptic critiques of popular culture. A system of parallels was established between the Roman empire and, in
particular, the mass culture of the United States. […] In this view, we
face cultural decline and extinction because we are all too like the
46
47
48
49
Hüetlin (1993) 266. In der anonymen Rezension auf http://allmusic.com/album/americancaesar-r186599/review ist zu lesen: “American Caesar is an overlooked masterpiece.”
Pop (1995); Pop las das Werk wohl in der von Dero A. Saunders herausgegebenen
Kurzfassung (New York 1952).
Unter dem vierten Punkt seiner durch die Lektüre gewonnenen Erkenntnisse notiert
Iggy Pop: “I find out how little I know.”
Pop (1995) 95: “When I listened back, it made me laugh my ass off because it was so
true. America is Rome. Of course, why shouldn’t it be? All of Western life and institutions today are traceable to the Romans and their world. We are all Roman children for
better or worse.”
139
Christian Stoffel
Romans, enjoying our latter-day bread and circuses in the shadow of
our mass media empire´s imminent collapse.” 50
Für die Punkmusik ist die Darstellung eines moralisch-dekadenten, kulturell
vergleichbaren Verfalls sicherlich ein passendes Thema, da sie sich als Genre
des destruktiven Aufbegehrens gegen das Establishment begreift und die
wunden Punkte moderner Gesellschaftssysteme aufzeigt; 51 auf der anderen
Seite gehören diese Punkelemente einem thematischen Spektrum an, das die
popkulturellen Caesar-Codes wohl zweifellos abzudecken vermögen, und es
ist demnach verständlich, dass Iggy Pop all diese negativen Facetten in Caesar, der römischen Gestalt par excellence, zu synthetisieren gedachte. Die modernen gesellschaftlichen Systeme und ihre Defizite seien, so Iggy Pop, in
Rom bereits in einer Art Frühstadium sichtbar. 52 Dieser Analogie entsprechend inszeniert sich Iggy Pop auf dem Albumcover, das sowohl den düsteren Blick eines rebellischen Punkers 53 als auch die stark geweißte, ultramuskulöse Idealbrust einer antiken Marmorstatue (mit angedeuteter Stichwunde)
zeigt, 54 als American Caesar – eine Identifikation, die durch Sprechweise,
Stimmveränderung und Rollenverteilung innerhalb des Liedes noch unterstrichen wird.55 Der Song selbst beginnt demgemäß mit der präsidial anmutenden Apostrophe “People of America”. Im Folgenden werden, vorgetragen
im Sprechgesang und untermalt vom steten Rhythmus einer verzerrt dahin
scheppernden E-Gitarre, verschiedene negative, im kollektiven Gedächtnis
50
51
52
53
54
55
Joshel/Malamud/Wyke (2001) 20.
Wicke et al. (2005) 408.
Pop (1995) unter dem zweiten Punkt: “I learn much about the way our society really
works, because the system-origins – military, religious, political, colonial, agricultural, financial – are all there to be scrutinized in their infancy. I have gained perspective.”
Für die Punk-Attitüde spricht zudem die in der linken unteren Ecke des Covers platzierte Warnung an die Eltern: “Parental Warning: This is an Iggy Pop Record”.
Das Faktum, dass die antiken Bauten und Bildnisse ursprünglich farbig waren, spielt im
kollektiven Gedächtnis, insbesondere in der Popkultur, nach wie vor kaum eine Rolle,
da der weiße Marmor als das Erkennungszeichen der griechisch-römischen Antike par
excellence fungiert; dazu Brinkmann (2004) 25.
Wenn andere Figuren, z.B. ein Berater oder der alte Wahrsager sprechen, verstellt Iggy
Pop seine Stimme, die Rolle Caesars spricht er jedoch dezidiert mit ‚seiner‘ Stimme. Eine solche Identifikation mit Caesar begegnet auch in Jay-Zs Song Encore (vom Album
The Black Album, Roc-A-Fella 2003), in dem der amerikanische Rapper selbstironisch
u.a. anhand der berühmten antiken Figur von Aufstieg und Fall in der PopmusikIndustrie erzählt (so auch erwähnt – neben anderen Songs desselben Künstlers – von
Gellar-Goad in seinem Blogeintrag [s.o. Anm. 7]).
140
und in der Popkultur fest etablierte Codes römischer Geschichte assoziativ
und ‚ahistorisch‘ aneinandergefügt: Caesar als lyrisches Ich, Christenverfolgungen, blutige Zirkusspiele (“Throw them to the lions!”), kulinarische Dekadenz (“Darling, let us go to the banquet hall / There will be a great feast tonight”;
“Grapes from Sicily / Silks from Asia minor / All the tea in China”), brutaler Zynismus (“Who are these Christians? I´ve heard that they turn the other cheek / Ha Ha
Ha Ha / Throw them to the lions!”), Verlust von ernsthafter Frömmigkeit (“No
one believes in the old golds / How tiresome attending the rituals”) und römischer
Militarismus bzw. Imperialismus (“I bring you a great army to preserve peace in our
empire”, “Hail, Caesar! Hail, Caesar! ” und “The Roman empire, the glory of Rome”).
Diese werden dabei inhaltlich nie konsequent weiterverfolgt, sondern verbleiben auf der Ebene der Andeutung und des Stichwortes, was für die Rezipienten die Decodierung und Übertragung der geschilderten Verhältnisse
vereinfacht. Die musikalische Monotonie scheint dabei die Zeitlosigkeit bzw.
die von Iggy Pop postulierte Wiederkehr dieser Elemente in der amerikanischen Kultur widerzuspiegeln. Im Mittelpunkt des Liedes steht das lyrische
Ich Caesar bzw. Iggy Pop, der die moralischen Verfehlungen der römischamerikanischen Gesellschaften in sich vereint und dessen berühmter Tod als
Symbol und Kulminationspunkt eines dekadenten, ‚übermüdeten‘ und dem
Untergang geweihten Reiches präsentiert wird:
“The empire is tired.
Caesar will rest now.
We depart for the chambers.
Come, darling!
‘Yes, Caesar.‘
Caesar will rest now.”
Iggy Pop lässt also einen Caesar auftreten, der sich in der Rolle des zynischen
und resignierten römisch-amerikanischen Punkrebellen gefällt, der den moralischen Verfall einerseits zwar benennt und anprangert, zugleich jedoch
dem dekadent-luxuriösen, bewusst zerstörerischen Lebensstil eines transkulturellen Rockstar-Kaisers frönt. Die omina, die Caesars persönlichen Tod
andeuten, werden hier retrospektiv wie zukunftsweisend von der Person auf
die imperialen Gebilde transferiert und sowohl auf den Untergang des römischen Reiches als auch auf einen in Zukunft bevorstehenden Niedergang der
Vereinigten Staaten bezogen. Der Rockstar-Kaiser selbst erstarrt im Wissen
um seine baldige/geschehene Ermordung förmlich in ironisch-selbstreflexiver Geste: Selbst seinem von einem alten Wahrsager prophezeiten
141
Christian Stoffel
Tod (“Caesar! Caesar! Beware, beware the Ides of March!”) vermag dieser nur mit
einem höhnischen Lachen zu begegnen und – die kundigen Rezipienten
mögen dies als Iggy Pops Unfähigkeit zur eigenen Veränderung des Lebensstils im Angesicht des drohenden Untergangs und (Bühnen-)Todes werten –
den Daumen nach unten zum (amphi-)theatralen Mordbefehl zu senken
(“Throw him to the lions! Ha ha ha ha”). Iggy Pop inszeniert damit sowohl seine
eigene Künstler-persona als auch Caesar rückblickend als Prototypen des popkulturellen Lebensmodus schlechthin, in dem die produktive Kraft in einer
intensiven präsentischen Erfahrung zwischen jähem Aufstieg und Fall nicht
verblassen, sondern ausbrennen (Kurt Cobain) soll. 56
Zudem ist erwähnenswert, dass die im Song durchgespielten, brutalen
Codes eines tyrannischen Caesars durchaus zu Iggy Pops eigenen martialischen Auftritten, Outfits und Performances passen, für die das ironische
Spiel mit Uniformen, militärischen Requisiten und faschistischer Symbolik
eine nicht unwesentliche Rolle einnehmen. Dass der Sänger irgendwann zur
Bühnenrolle eines in der Popkultur mit faschistischen und nationalsozialistischen Bildwelten verschmolzenen, tyrannischen Caesars zurückgreifen würde, wirkt in der Rückschau demnach nicht nur folgerichtig, sondern geradezu zwangsläufig. Die Rezipienten gewinnen daher den Eindruck, dass Iggy
Pop mit Caesar und dessen (Bühnen-)Tod eine adäquate Identifikationsfigur
für seine ungestüme körperliche Selbstzerstörung 57 – Caesar wird ja bezüglich der Iden des März gleich mehrfach gewarnt 58 – gefunden hat, 59 dass er
56
57
58
Aus Kurt Cobains Suicide Note (April 1994); Textzeile urspr. Neil Young & Crazy Horse,
Hey Hey, My My (Into the Black) vom Album Rust Never Sleeps (Reprise 1979). Vgl. dazu
Caesars Wunsch nach einem plötzlich eintretenden Tod (Plut. Caes. 57,4; Sueton. Caes.
87) sowie seinen Versuch, durch gezielten Schlaf auf Reisen möglichst wenig Handlungszeit zu verlieren (Plut. Caes. 17,3).
Ich halte es für durchaus legitim, diese Zeilen als autobiographische Inszenierung zu
deuten. Das hieße, dass Iggy Pop als Caesar über den ihm von der Fachwelt mehrfach
prophezeiten Tod (“Caesar! Caesar! Beware, beware the Ides of march!”) spottet und seinem
eingeschlagenen Weg treu bleibt: “Throw him to the lions! Ha ha ha ha.” Dieses autobiographische Inszenierungs-Spiel wird zudem dadurch gebrochen, dass Iggy Pop während
der Aufnahmen zum Album gerade im Gegenteil eine ungewöhnliche Selbstdisziplin an
den Tag gelegt und bewusst auf die üblichen Exzesse verzichtet haben soll; vgl. Trynka
(2008) 402.
Diese Verse lassen sich wohl auf Shakespeares Julius Caesar (1. Akt, 2. Szene, 18:
Soothsayer: “Beware the Ides of March”) bzw. dessen Verfilmung von Joseph L. Mankiewicz (MGM 1953) zurückführen.
142
jedoch zudem seinen eigenen Punkrock gleichzeitig als Symptom der und
Heilmittel gegen die korrupte moderne Kultur begreift. Für diese Interpretation der ambivalenten Selbstinszenierung Iggy Pops als Punk-Caesar spricht
zusätzlich die Tatsache, dass dem Song eine programmatische Bedeutung
zukommt, weil er als längster und letzter Titel des gesamten Albums zwischen den anderen Songs herausragt.
V. Lamyas Caesar als Betrayed Lover
Ein völlig anderer Caesar begegnet uns im Genre des modernen
Rhythm&Blues, genauer gesagt, in dem 2002 auf dem Debütalbum Learning
from Falling (J Records) erschienenen Song Judas Kiss (Brutus Diss) 60 (komponiert von Lamya, Louis Metoyer und Justin Stanley) der Sängerin Lamya.61
Die omanische Sängerin hatte zwar durch ihren frühen Tod im Jahr 2009
nicht mehr die Möglichkeit, in die popmusikalischen Ruhmessphären eines
Iggy Pop emporzusteigen, ihr einziges Album wurde jedoch von der Kritik
überwiegend positiv aufgenommen und ihr selbst enormes Potential zugeschrieben.62 Lamya Al-Mugheiry wurde 1973 in Mombasa, Kenya, geboren,
wuchs im britischen Sheffield auf und zog, nachdem sie früh ihr musikalisches Talent entdeckt und Gesangsunterricht genommen hatte, nach New
York. Nach der Zusammenarbeit mit den Branchengrößen Duran Duran und
David Bowie begann sie ihre Solokarriere im Jahr 2001, indem sie einen von
R&B-Künstlern wie Alicia Keys, R. Kelly oder Destiny’s Child vorgeprägten
geschmeidig-lasziven, souligen Stil verfolgte. Das Genre wird gelegentlich
59
60
61
62
Die Identifizierung Iggy Pops mit einem rebellischen Caesar vollzieht schon Hüetlin
(1993) 266.
Die Verbindung zwischen Brutus und Judas ist durch Dantes Inferno vorgeprägt, wo die
beiden im untersten Kreis der Hölle (zusammen mit Cassius) als schlimmste Verräter
erscheinen (34. Gesang, 61ff.): «Quell' anima là sù c'ha maggior pena, / disse 'l maestro,
è Giuda Scarïotto, / che 'l capo ha dentro e fuor le gambe mena. / De li altri due
c'hanno il capo di sotto, / quel che pende dal nero ceffo è Bruto: / vedi come si storce,
e non fa motto!; / e l'altro è Cassio, che par sì membruto. / Ma la notte risurge, e oramai / è da partir, ché tutto avem veduto.»
Die Ausführungen basieren v.a. auf Larkin (2006) Bd.5 78.
So z.B. in der Albumrezension auf http://allmusic.com/album/learning-from-fallingr598672
/review: “There are a few promising tracks here, but as soon as she (and, more importantly, her executive producers) begin focusing on what can make her sound unique
instead of bankable, she´ll be able to get some great, consistent work done.”
143
Christian Stoffel
auch als Neo Soul, Black oder Urban Music bezeichnet und vereint tanzbare,
elektronische Musik sowie Hip Hop- und Rap-Einflüsse mit den Melodien
des Nachkriegs-Rhythm&Blues. Textlich steht das Genre weder für die harten Realitätsdarstellungen des Hip Hop oder Rap 63 noch für aufrüttelnde
systemkritische Aussagen des Grunge oder Punk, sondern konzentriert sich
in der Regel auf von attraktiven Sängern (meist Frauen) vorgetragene, lineare
Narrationen eines lyrischen Ichs über alltägliche Gefühle, über Liebe, Untreue, Einsamkeit, oder ausgelassene Freude, welche die Rezipienten zur
affektiven Identifikation einladen sollen.64 Die Zielgruppe bilden hierbei die
(eher weiblichen) Heranwachsenden der westlichen Industrienationen, für
welche die modisch gestylten, in professionellen Musikvideos sinnlich inszenierten, erfolgreichen Sängerinnen und Sänger eine Vorbildfunktion erfüllen
sollen. 65 Mit Codes in der Gegenwartskultur präsenter historischer Gestalten
und Ereignisse wird dabei, wie in der Popmusik generell, eklektisch und
spielerisch verfahren, wobei der traditionelle Code in einen anderen, jedoch
global verständlichen Kontext verlagert wird. In dieser Weise bettet z.B. die
sehr erfolgreiche R&B-Gruppe Destiny’s Child die für die amerikanische Gesellschaft traumatische Erfahrung des Vietnamkrieges in den Song Survivor
ein (vom Album Survivor, Columbia Records 2001). Dieser erzählt vordergründig von der Überwindung eines treulosen Geliebten und der selbstbewussten Emanzipation des lyrischen Ichs. Jedoch singen die drei Sängerinnen – im Musikvideo bezeichnenderweise in amerikanischen Uniformen mit
stark sexueller Konnotation auf einer Pazifikinsel zu sehen 66 – nicht nur von
einer verlassenen Frau, die sich nach dem Scheitern der Beziehung wieder zu
Selbstbewusstsein verhilft, sondern hintergründig auch von den nach der
negativen Vietnam-Erfahrung wiedererstarkten USA:
63
64
65
66
Vgl. Wicke et al. (2005) 230–231 und 419.
Als berühmte Beispiele seien hier R. Kellys If I could turn back the Hands of Time (vom
Album R., Jive Records 1998) über den Verlust einer Geliebten (insgesamt 17 Wochen
in der US-amerikanischen Hitparade Hot 100 Billboard Charts) und Alicia Keys’ Fallin’
(vom Album Songs in a Minor, J Records 2001) über Glück und Schmerzhaftigkeit wahrer Liebe genannt (insgesamt 34 Wochen in der US-amerikanischen Hitparade Hot 100
Billboard Charts).
Vgl. Schmidt-Joos/Kampmann (2008) 454.
Das Video zeigt die Entwicklung von der am Strand einer Pazifikinsel verlassenen,
ängstlichen Frau über die Anpassung an den Dschungel (Die Aneignung von ‚Eingeborenen-Kleidung und –Accessoires‘) bis hin zu einer selbstbewussten Kämpferin in Uniform.
144
“You thought that I´d be weak without ya
But I´m stronger
You thought that I'd be broke without ya,
But I´m richer
You thought that I'd be sad without ya
I laugh harder,
You thought I wouldn't grow without ya
Now I'm wiser”
Der Vietnam-Code wird dabei offensichtlich in die Bauformen und Personenkonstellationen eines typischen R&B-Lovesongs über untreue Liebe und
deren Überwindung überführt, was die Identifikationsmöglichkeit der Rezipienten mit dem Erzählten drastisch erhöht und möglicherweise hintergründig gar zu einer positiven ‚Relektüre‘ und affektiven Neubesetzung des Vietnam-Krieges hinleitet. Dennoch verweigert der Song eine eindeutige Lesart.
Ich möchte nun in meiner Interpretation von Lamyas Judas Kiss (Brutus Diss)
zeigen, dass dort mit dem Caesar-Code ganz ähnlich verfahren wird:
“Moonlight whispers”, “counterfeit love”, “like a heart like a soul”, “how could you
be so cold” und “could you hurt me more than this”. Lamyas Text strotzt nur so
vor typischen, teilweise kitschigen Formulierungen, die dem motivischen
Repertoire populärer Liebeslieder entnommen sind und die man in ähnlicher
Weise schon tausendfach vernommen haben dürfte. Doch wird dieser recht
klischeehaft-banalen Darstellung der Untreue in einer Liebesbeziehung eine
weitere Erzählebene hinzugefügt, wobei als Ausgangspunkt dieser inhaltlichen Verknüpfung die berühmte Ermordung Caesars bzw. der Verrat an
Jesus wie Erinnerungs- oder Assoziationsschnipsel dienen:
“Oh hello, Brutus
Said you were my friend
But in the end you were
Takin‘ the piss
Mistakenly I mistook this
For something real
You dress me up in your lies
What a beautiful fabrication it was
And it is so sad to say.”
Die Songlyrics können gemäß Kenntnistand, Assoziationsfähigkeit oder
Präferenz der Rezipienten also sowohl gelesen werden als die an den untreu-
145
Christian Stoffel
en Geliebten gerichteten Worte einer verlassenen Frau als auch als imaginierter Monolog des bereits ermordeten Caesars bzw. gekreuzigten Jesus an
seinen ehemaligen Vertrauten Brutus bzw. Judas: Diese (möglicherweise
ironische) Synthese wird auch dadurch unterstützt, dass das lyrische Ich,
interessanterweise von der weiblichen Stimme Lamyas intoniert, Brutus (“Oh
hello, Brutus”) direkt apostrophiert und die gemeinsame Zeit, die sich rückblickend als schöner, aber inszenierter Trug (“beautiful fabrication”) offenbart,
Revue passieren lässt. Dadurch ergibt sich eine deutliche Spannung zwischen den prävalenten Caesar-Codes (inkl. jenen seiner Ermordung) und der
bewusst romantischen Umdeutung dieser Codes: So sind zum Beispiel die
“Moonlight whispers” sowohl als einigermaßen üblicher Topos romantischer
Liebeslieder zu werten als auch als ebenjene himmlischen omina zu sehen, die
auf Caesars Tod hindeuten. Ganz ähnlich ist auch die rhetorische Frage
“could you hurt me more than this” zu deuten, die zwar deutlich die körperliche
Verletzung, ja die Ermordung Caesars durch 23 Dolchstiche aufnimmt, aber
in diesem Kontext von Lamya anders funktionalisiert und auf beinahe bizarre Weise auf die emotionale Verwundung eines (Liebes-)Verrats übertragen
wird. Jedoch gilt: Wie bei Survivor von Destiny’s Child lässt sich eine vermeintlich richtige, dem Text eingeschriebene Lesart nicht klar herausfiltern, sondern aktualisiert sich erst im Rezeptionsprozess der jeweiligen Hörer aufgrund individueller Präferenzen und Kenntnisse.
Zwar dominiert gegen Ende des Liedes das Bild des verräterischen Kusses und mag das good girl nicht so recht zu Caesar passen, was die Deutung
nährt, dass es sich tatsächlich um einen modernen Lovesong über verzweifelte Liebe handelt und die historische[n] Referenz[en] (an zwei der ‚berühmtesten‘ Verräter des euro-amerikanischen Kulturkreises) bloß zur Verdoppelung des Untreue-Motivs und zur Erzeugung eines tertium comparationis
aufgegriffen wird. Denn der Code des sexuell passiven Caesars, wie er in
antiker Polemik bezüglich des Verhältnisses zu Nikomedes IV., dem König
von Bithynien, begegnet (vgl. Sueton. Caes. 49), besitzt meines Erachtens im
kollektiven Gedächtnis nicht genügend produktive Kraft, um hier von einem
breiteren Rezipientenkreis goutiert und auf ein potentielles homoerotisches
Liebesverhältnis zwischen Brutus und Caesar transferiert werden zu können.
Dagegen hat die Darstellung Caesars als aktiver lover zwar eine vor allem an
die Beziehung mit der ägyptischen Königin Cleopatra (vgl. Sueton. Caes. 52)
gekoppelte lange Tradition, an die auch in der Popmusik angespielt wird: Zu
denken ist z.B. an die Darstellungen dieser Beziehung in den von Michel
Buijs ([2013] 392) erwähnten Songs Sedan Delivery (vom Album Rust Never
146
Sleeps, Reprise 1979) von Neil Young oder Cleopatra’s Cat (vom Album Turn
It Upside Down, Epic 1994) der amerikanischen Rockband Spin Doctors.67 Dieser Code wird jedoch vor allem in historischen Romanen und Verfilmungen
oder in Instrumentalisierungen des antiken Rom und seiner Ikonen als ‚Stimulationsszenario‘ in erotischen und pornographischen Kontexten aktualisiert. 68 In die in diesem Song evozierte Personenkonstellation lässt er sich
nur dann einfügen, wenn man von einer bewussten Geschlechterkonfusion
in dem Sinne ausgeht, dass die weibliche Stimme des betrogenen lyrischen
Ichs die historische Gestalt gänzlich transformiert und Caesar hier tatsächlich
als Sängerin auftritt.
Für Lamyas Caesar gilt somit, dass die in der Popkultur vorherrschenden
Codes, in die lyrische Umgebung des Lovesongs platziert, neu semantisiert
werden: Caesar, der Machtmensch, der Stratege, der Tyrann, verwandelt sich
spielerisch zum emotionalen Sänger bzw. zur Sängerin eines modernen Popsongs, der/die an der Untreue des Geliebten verzweifelt. Der berühmte
Code des von Brutus und den Verschwörern verratenen Caesar wird also
geradezu vollständig von einem modernen Pop-Genre in Besitz genommen
und entlang dessen Konventionen ausgestaltet, d.h. weit über die Vorstellung einer römischen amicitia bzw. familiaritas zwischen Caesar und Brutus
hinaus romantisiert; die üblichen negativen Caesar-Codes – der Verrat wird
aus der Perspektive des lyrischen Ichs bezeichnenderweise als illegitim dargestellt – werden von der Semantik und den Personenkonstellationen des
Lovesongs weitestgehend verdrängt. Neben der doch einigermaßen bemerkenswerten dreifachen Überblendung Caesar/Jesus/(weiblicher) lover und
der potentiellen Geschlechterkonfusion macht gerade diese Romantisierung
der berühmten Codes des verratenen Caesar Lamyas Song so reizvoll.
67
68
Zur Rezeption Cleopatras als Verführerin von Caesar und Antonius und Sex-Symbol s.
z.B. jüngst Polo (2013).
Zu dieser Form der Antikerezeption s. einführend Nisbet (2009).
147
Christian Stoffel
VI. Fazit
Wenn man an die zeitgenössische Popkultur und Popmusik im Speziellen
mit der Frage herantritt, wer Caesar eigentlich war, dürfte man wohl nur ein
gelangweiltes Kopfschütteln oder Schulterzucken ernten. ‚Geschlossene‘
Konzepte wie Identität und Authentizität sind in der Popkultur, insbesondere jedoch in der hyperkommunikativen und vernetzten Digitalkultur, wo alles
jeder Zeit zur temporären Aneignung ohne bewertende Hierarchisierung
nebeneinander steht, in der Tat irrelevant geworden. Viel eher müsste man
also die Frage stellen, wie in der popkulturellen ‚Umgebung‘ im Hinblick auf
die zeitgenössischen Rezipienten mit den Caesar-Codes verfahren werden
kann, d.h. nicht sein historischer oder jeweils aktualisierter Status Quo ist zu
erfragen, sondern sein jeweils gegenwärtiges und sinngebendes Potential der
Transformation, der Integration und des Transfers in neue Kontexte. Caesar
wäre demnach nicht zu beschreiben als diese oder jene Figur mit diesen oder
jenen zugeschriebenen Qualitäten, sondern als eine bestimmte Quantität von
Code-abhängigen popkulturellen Rezeptions- und Transformationsmöglichkeiten im ‚Jetzt und Hier‘: Iggy Pops Inszenierung eines autodestruktiven
Punk-Caesars, der sich selbst und das ganze Reich willentlich und bewusst
mit seinem Bühnentod in den Untergang reißt, und Lamys Integration des
verratenen Caesars in einen Lovesong über Untreue mögen als anschauliche
Exempla hierfür gelten.
Die Masterfrage diesbezüglich, die ich in diesem Rahmen nicht beantworten kann, wäre jedoch gewiss, auf welche Weise sich die Caesar-Codes im
kulturellen Gedächtnis als relativ fixe und wiedererkennbare Ikonen formier(t)en und welche Differenzierungsmöglichkeiten sie zulassen, d.h. welchen Grad an Unabhängikeit von ihren ‚ursprünglichen‘ Kontexten die
Codes erreichen können, bis sie ihre Wiedererkennbarkeit gänzlich einbüßen
müssen.69 Einfacher formuliert: Ab welchem Punkt hört der in der Popkultur rezipierte und in diesem einigermaßen selbstreferentiellen und selbstreflexiven System reproduzierte Caesar eigentlich auf, Caesar zu sein, oder
besser: als Caesar wahrgenommen zu werden? Dies hat auch mit der prinzipiellen Aufnahmefähigkeit und ‚Belastbarkeit‘ der Codes zu tun: Wie wir
gesehen haben, scheinen ja speziell die Caesar-Codes dazu fähig und einsetzbar, eine nahezu unüberschaubare Menge an allgemeinen römischen Codes
69
Vgl. dazu Wyke (2012) 8, die jedoch von einer ziemlich großen Konstanz der historischen persona in Rezeptionsprozessen, d.h. letztlich von einer Bewahrung einer personalen Identität ausgeht.
148
aufzunehmen und zu ‚verdichten‘. Man erinnere sich diesbezüglich an den
Beginn meiner Ausführungen: Schon bei Lucan gilt Caesar als Objekt der
Mythenbildung, ist eine der Fama und ihrer kollektiven Zunge ausgesetztes
und von dieser transformierbares Individuum. Lucan nimmt so – avant la
lettre – mit seinem metapoetischen Einsatz der vielzüngigen Fama, die sowohl auf die doppelte Fiktionalisierung Caesars (seitens des epischen Dichters und seitens der römischen Bevölkerung) hinweist als auch überhaupt die
Möglichkeit einer angemessenen und authentischen Annäherung an die historische Figur in den Mittelpunkt der historisch-epischen Darstellung rückt,
die popkulturellen Verfahren mit den Caesar-Codes bereits vorweg.
149
Christian Stoffel
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Iggy Pop – Album: Lust for Life (RCA 1977).
Iggy Pop – Album: The Idiot (RCA 1977).
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Jay-Z – Encore (Album: The Black Album, Roc-A-Fella 2003).
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2002).
Manowar – Achilles, Agony and Ecstasy in Eight Parts (Album: The Triumph of
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Morbid Angel – Caesar’s Palace (Album: Domination, Giant 1995).
Neil Young & Crazy Horse – Hey Hey, My My (Into the Black) (Album: Rust
Never Sleeps, Reprise 1979).
Reverend Bizarre – Caesar Forever (Album: III: So Long Suckers, UniversalIsland Ltd. 2007).
R. Kelly – If I could turn back the Hands of Time (Album: R, Jive Records 1998).
Smog – Album: Julius Caesar (Drag City 1993).
The Hives – Album: Veni Vidi Vicious (Warner Bros. 2000).
Virgin Steele – Album: The House of Atreus, Act I (Sanctuary 1999).
Virgin Steele – Album: The House of Atreus, Act II (FAD 2001).
White Skull – In Caesar We Trust (Album: Public Glory, Secret Agony, Breaker
Records 2000).
Wise Guys – Latein (Album: Klassenfahrt, Pavement 2010).
Wolf – All hail Caesar (Album: Ravenous, Century Media 2009).
155

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