Mendelssohn Bartholdy Leise zieht durch mein Gemüth - nca

Mendelssohn Bartholdy Leise zieht durch mein Gemüth - nca

Mendelssohn Bartholdy
Leise zieht durch mein Gemüth
Eine Liederauswahl
Felix Mendelssohn Bartholdy
(1809-1847)
Leise zieht durch mein Gemüth
Eine Liederauswahl
Aufgenommen / Recorded: Januar 1995, Studio Buchholz, Berlin
Produzent / Producer: Klaus Feldmann
Tonmeister / Recording Supervision: Ernst Bergner
Schnitt / Editing: Christian Ulrich
Foto / Photo: Wolfgang Falk
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1 Minnelied (Tieck) op. 47/1
2 Frühlingslied (Klingemann) op. 34/3
3 Wenn sich zwei Herzen scheiden (Geibel) op. 99/5
4 Venetianisches Gondellied (Moore) op. 57/5
5 Frühlingslied (Lichtenstein) op.19/1
6 Erntelied (Volkslied) op. 8/4
7 Schlafloser Augen Leuchte (Byron) Nachlass
8 Altdeutsches Lied (Schreiber) op. 57/1
9 Neue Liebe (Heine) op.19/4
10 MorgengruSS (Heine) op. 47/2
11 Pagenlied (Eichendorff) Nachlass
12 Volkslied (Feuchtersieben) op. 47/4
13 Lieblingsplätzchen (Robert) op. 99/3
14 Allnächtlich im Traume (Heine) op. 86/4
15GruSS (Heine) op. 19/5
16 Auf Flügeln des Gesanges (Heine) op. 34/2
17 Minnelied im Mai (Hölty) op. 8/1
18 Nachtlied (Eichendorff) op. 71/6
19 Herbstlied (Klingemann) op. 84/2
20 Das Waldschloss (Eichendorff) Nachlass
21Scheidend (Voss) op. 9/6
22Tröstung (Fallersleben) op. 71/1
23 Der Mond (Geibel) op. 86/5
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Total Time: 51:57
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Dem Tenor Markus Schäfer, geboren 1961 in Bad Ems als Sohn eines Kirchenmusik­
direktors, wurde schon früh eine musikalische Ausbildung zuteil. Der Gesang bildete dabei stets den
Mittelpunkt und wurde bald, noch während er ein Kirchenmusikstudium zum Abschluss brachte, sein
künstlerisches Ziel. So wechselte er an der Musikhochschule Karlsruhe schnell in die Gesangsklasse
von Prof. Armand Mc Lane-Lanier und besuchte 1983/84 das Opernstudio in Zürich. Alsbald folgten
Opernengagements an das dortige Opernhaus, nach Hamburg und Düsseldorf, und mittlerweile ist er
international gefragt.
Markus Schäfer widmet sich ebenfalls intensiv der Liedkunst und dem Oratorium. Zu seinem Repertoire
gehören beispielsweise die Passionen Bachs sowie die Oratorien von Händel, Haydn, Mozart, Schubert,
Schumann, Mendelssohn u. a. In der Oper hört man ihn meist in lyrischen Rollen wie Ferrando (Così
fan tutte), Ottavio (Don Giovanni), Fenton (Die lustigen Weiber von Windsor), Lindoro (L’Italiana in Algeri),
Ramiro (La Cenerentola), Jaquino (Fidelio) und auch Rosillon (Die lustige Witwe).
Die Bandbreite seines Schaffens spiegelt sich in zahlreichen CD-Produktionen mit namhaften Dirigenten
wie Harnoncourt, Corboz, Leonhardt, Pinnock, Nagano und anderen wieder. In dieser Aufnahme ist er
erstmalig als Liedinterpret dokumentiert.
Die Brüder Klaus und Rainer Feldmann gehören zu den Künstlern, die
die Auseinandersetzung mit verschiedensten Ausdrucksformen der klassischen Musik über viele Jahre
erfolgreich pflegten. Beide Gitarristen studierten zuerst an der Berliner Hochschule für Musik „Hanns
Eisler“ (Klaus Feldmann bei Prof. Werner Pauli Gitarre und bei Prof. Andre Asriel Komposition; Rainer
Feldmann Gitarre bei Prof. Inge Wilczok) und vervollständigten ihre Ausbildung später in unterschiedlichsten Meisterkursen – insbesondere bei Pepe Romero, der bald zum Mentor und Freund des Duos wurde.
Die Beschäftigung mit dem Lied des 19. Jahrhunderts als Kunstform ist für ein Gitarrenduo nicht unbedingt selbstverständlich. Das große Interesse der beiden Musiker gerade an der allgemein klassischen Musik schloss die Aufarbeitung traditionellen Liedguts in der Zusammenarbeit mit verschiedenen
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Klaus Feldmann,
Markus Schäfer,
Rainer Feldmann
Sängern aber immer wieder prononciert mit ein. Konzerte im Rahmen des Europäischen Musikfestes der
Internationalen Hugo-Wolf-Akademie in der Stuttgarter Liederhalle, der Kölner Philharmonie oder dem
Louvre in Paris gaben dabei – insbesondere durch die Zusammenarbeit mit Künstlern wie Mitsuko Shirai
und Hartmut Höll – wesentliche Impulse. Ein Höhepunkt in der künstlerischen Tätigkeit des Duos war die
Arbeit mit dem Bariton Hermann Prey an Franz Schuberts berühmtem Liederzyklus Die schöne Müllerin,
unter anderem anlässlich eines gemeinsamen Konzertes in New York.
Klaus und Rainer Feldmann spielten mehrere CDs ein – sowohl als Duo als auch in verschiedenen
Kammermusik-Besetzungen – und konzertierten in fast allen Ländern West- und Osteuropas, in Kanada
und den USA.
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Umfeld
„Sage mir, wo du wohnst und ich werde dir sagen, wie du componirst“ –
dieser Satz habe Mendelssohn sehr belustigt. So notiert Schumann in seinen Erinnerungen an Felix
Mendelssohn, die er 1847, einige Tage nach dem plötzlichen Tode des Freundes, aufzeichnete. Eine winzige Episode zwar – aber nicht ohne Bedeutung.
Welches waren, als der 1809 Geborene in Berlin aufwuchs, die gesellschaftlichen Bereiche und Faktoren,
die sein Werden entscheidend beeinflusst haben? Einige wären zu nennen: die Familie, der Salon, die
Kunst des Briefschreibens, Reisen als Instrument der Bildung, das Bild des inneren (ethischen) Menschen.
„Goethe sein Vorbild“ notiert Schumann in seinen Erinnerungen ebenfalls. Auch den Dichter hatte das
Spiel des jungen Felix seinerzeit tief beeindruckt.
Was die Familie betrifft, so war sie Zelle der neuen Menschenreligion „Bildung“ geworden. Felix
Mendelssohns Herkunft als Enkel Moses Mendelssohns, als Sohn Abrahams und der Lea Salomon, als
Neffe der Schwestern Henriette Mendelssohn in Paris und Dorothea Schlegel in Wien, sowie als Neffe
des preußischen Diplomaten Jakob Bartholdy, nicht zuletzt als der Bruder Fannys, der späteren Frau des
Malers Wilhelm Hensel, wirken prägend. Rahei Varnhagen, der „Menschenmagnet“, ist ständiger Gast
bei den von Fanny organisierten Sonntagskonzerten im Hause Mendelssohn. Unter den Salons dieser
Zeit ist der der Rahel einer der berühmtesten – seine vereinigende Kraft aus einer unverwechselbaren
Mischung von Geistigkeit, Herz und Geselligkeit schöpfend, macht er Epoche und gibt das Vorbild. Wie
die Rahel entwickelt sich Felix übrigens auch zum genialen Briefschreiber. Briefeschreiben ist damals eine
Kultur und – neben dem Tagebuchschreiben – eine Schule der Selbsterkenntnis. Die Reisebriefe des Felix
Mendelssohn legen davon ein erfrischendes Zeugnis ab, wie ein Brief des Zwanzigjährigen zeigt.
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Er hatte im Juni 1829 in London sein zweites öffentliches Konzert gegeben, „weiße, sehr lange Beinkleider,
braune seidene Weste, schwarze Binde und blauer Frack.“ Beim anschließenden Diner, so schreibt er an
die Familie, „habe ich mich betrunken, aber nur in zwei sehr bedeutend braunen Augen, wie sie die Welt
noch nicht sah oder nur selten … Die Dame neben mir hatte besagte braune Augen, und diese sind wunderschön und heißen Luise und sprachen englisch und zogen sich beim Käse zurück, worauf ich unmittelbar Claret trank, denn ich bekam nun nichts mehr zu sehen, sondern musste fort aufs Land, fand keinen
Wagen und musste in der Kühle zu Fuße gehen; mir fiel manches Musikalische ein, das ich mir laut vorsang, denn ich ging einen Wiesenweg, wo mir kein Mensch begegnete; der ganze Himmel war grau, mit
einem Purpurstreif am Horizont, und die dicke Rauchwolke lag hinter mir … Die Nacht blieb ich auf dem
Lande und fuhr nun mit G. am frischen feuchten Morgen nach Richmond in einem kleinen Kabriolett. Der
Weg ging über die hängende eiserne Brücke, durch Dörfer, an deren Häusern man statt der Weinstöcke
hochstämmige Rosen hinaufzieht, so dass sich die frischen Blumen auf den rauchigen Mauern seltsam
ausnehmen. Und in Richmond, auf einem Hügel, der die Aussicht auf die unermessliche grüne Ebene hat,
die mit Bäumen besät, in der Nähe blendend, warm grün und gleich darauf in einer Ferne von tausend
Schritten blau, duftig und verschwimmend ist, und wo Windsor auf der einen Seite, London auf der andern im Nebel liegt, da lagerten wir uns und brachten unsern Sonntag sehr still und feierlich zu …“. Waren
es nun Konzert- oder Bildungsreisen („Kavaliersreisen“), die für Felix durch Kunst- und Naturerlebnisse
(Alpen, Italien, Schottland) bedeutungsvoll wurden: er berichtet in einem sprühenden Briefstil darüber
und bringt talentvoll selbstgefertigte Skizzen und Gedichte mit.
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Studien
„Seine ungeheure literarische Belesenheit“ notiert Schumann. „Die Bibel, Shakespeare, Goethe, J. Paul
(auch Homer) kannte er in den Hauptstellen gewiss beinahe auswendig“. Als Student an der Berliner
Universität hat er Hegels Vorlesungen gehört.
Hegels Vorlesungen über Ästhetik (Berlin 1838) enthalten Postulate, die sich in Mendelssohns Liedern
auswirken:
„Musik darf den Ausbruch der Gefühle nicht als Naturausbruch der Leidenschaften wiederholen, sondern
muss das zu bestimmten Tonverhältnissen ausgebildete Klingen empfindungsreich beseelen, und insofern
den Ausdruck in ein erst durch die Kunst und für sie allein gemachtes Element hineinheben, in welchem
der einfache Schrei sich zu einer Folge von Tönen, zu einer Bewegung auseinanderlegt, deren Wechsel
und Lauf durch Harmonie gehalten und melodisch abgerundet wird.“ – „Wie alle Kunst, muss die Musik
die Affekte und deren Ausdruck zügeln, um nicht zum bacchantischen Toben und wirbelnden Tumult der
Leidenschaften fortgerissen zu werden, oder im Zwiespalt der Verzweiflung stehen zu bleiben, sondern im
Jubel der Lust, wie im höchsten Schmerze noch frei und in ihrem Ergusse noch selig zu sein.“ – „Es sind
nicht reale Gefühle, die der Musiker in seinem Werk niederlegt, sondern ideale Scheingefühle, die, von
seinem realen Ich losgelöst, nur in seiner Phantasie leben und sich wiederum an die Phantasie des Hörers
wenden, so dass auch dessen reales Fühlen unmittelbar aus dem Spiele bleibt.“ – „In ihrer Verwebung
mit dem Wort muss sich die Musik nicht zu solcher Dienstbarkeit herunterbringen, dass sie, um in recht
vollständiger Charakteristik die Worte des Textes wiederzugeben, das freie Hinströmen ihrer Bewegungen
verliert, und dadurch, statt ein auf sich selbst beruhendes Kunstwerk zu erschaffen, nur die ‚verständige
Künstlichkeit’ ausübt, die musikalischen Ausdrucksmittel zur möglichst getreuen Bezeichnung eines außerhalb ihrer und ohne sie bereits fertigen Inhalts zu verwenden.“
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Mendelssohns Neigung zum Elfen-, Feen-, Hexen- und Märchenton scheint genau mit Hegels Bezeichnung
„idealer Scheingefühle“ zusammenzustimmen. Die Beschränkung auf die Gattungstradition des strophischen, halbstrophischen Liedes, auf die Barform nimmt Hegels Warnung ernst, die Musik nicht zur
Dienerin des Wortes herabsinken zu lassen. In seinen besten Liedern hat er sich allerdings um Doktrinen
und Schulen kaum mehr gekümmert.
Der Liedkomponist ist „Dichter“ des Liedes
Hatte einst E. T. A. Hoffmann gefordert, der Liedkomponist sollte „nicht sowohl den Sinn des Liedes tief
auffassen, als vielmehr selbst Dichter des Liedes werden“, so steht ihm Mendelssohns Äußerung nah: „Es
gibt kein Zuviel des Empfindens, und was man so nennt ist eher ein Zuwenig … denn wer empfindet, der
soll so viel empfinden als er nur immer kann, und dann womöglich noch mehr. Wenn er dran stirbt, so ist’s
nicht in Sünden, denn es gibt eben nichts Gewisses, als Empfundenes oder Geglaubtes.“
Dieses Bekenntnis zum primären Einfall, der aus dem „Empfinden“ geboren wird, erklärt auch die häufigen
Eingriffe des Komponisten in die Textvorlage. Man mag dergleichen bei Schumann ebenfalls begegnen –
Mendelssohn ändert sogar bisweilen eine Gedichtüberschrift.
Bei den Kritikern von Gestalt und Gehalt der Mendelssohn-Lieder lesen wir noch heute, Mendelssohn habe
„an der fortschrittlichen Entwicklung des romantischen Liedes nicht teilgenommen“ (Reclams Liedführer);
der Mendelssohn-Biograph Eric Werner meint, dass „die Lieder … den schwächsten Teil von Mendelssohns
Gesamtwerk … repräsentieren“. Beklagt wird, dass Mendelssohn sich der Berliner Liederschule Zelters „angeschlossen“ habe, die das durchkomponierte Lied verpönte und im wesentlichen beim Strophenlied „halt-
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machte“. Übersieht diese Kritik nicht das überhaupt Wesentlichste, nämlich die notwendige Bedingung
der Formvollendung, der angestrebten Einfachheit in der Wirkung von Mendelssohns Liedern?
Schumann hatte in einer Rezension des Klaviertrios d-moll op. 49 im Jahre 1840 Mendelssohn so charakterisiert: „Er ist der Mozart des 19. Jahrhunderts, der hellste Musiker, der die Widersprüche der Zeit am
klarsten durchschaut und zuerst versöhnt.“
Die Widersprüche der Zeit: das war die nach Beethovens Tod einsetzende Spaltung der Musik (nach
heutiger Terminologie) in „E“- und „U“-Musik; das war der Einbruch des Historismus in die Musik (bekanntlich hatte Mendelssohn 1829 Bachs Matthäuspassion wiederentdeckt); das war die Divergenz zwischen „poetischem“ Gehalt der Musik und ihren gattungstraditionellen Formen. Versöhnen aber hieß
für Mendelssohn „immer auch: verhüllen … Er drehte die Wunden, die die Widersprüche der Zeit am
Kunstwerk schlugen, nicht nach außen, er zeigte die Risse und Schrunden, die zwischen Konstruktion
und Poesie, zwischen Logik und Gefühl klafften, nicht vor, sondern verhüllte sie mit dem meisterhaft gehandhabten kompositorischen Mittel der Stileinheit“ (Wulf Konold, „Funktion der Stilisierung“, in MusikKonzepte 14/15: Felix Mendelssohn Bartholdy, München 1980).
Unter Zelters Einfluss hatte sich Mendelssohn der Liedästhetik des verehrten Goethe unterworfen, deren
Kategorien und Postulate um die „edle Einfalt“ kreisten. Das aber heißt eben strengste Stilisierung allen
„Empfindens“, all der neuen Inhalte und Themen. Aller Hang zum Althergebrachten, sei es nur meisterhaft
gehandhabt, erklärt sich daraus.
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Mendelssohn und seine Dichter
Die Gedichte zu den Liedern in dieser Aufnahme stammen von Dichtern dreier verschiedener Kategorien:
von persönlichen Freunden, die sich auch als Gelegenheitsdichter betätigten, wie Droysen (Pseudonym
Voss), Friederike Robert, Klingemann; oder von anerkannten Biedermeierpoeten der „guten Stube“ wie
Geibel, Fallersleben, Freiligrath, auch „Altdeutsches“ von Schreiber oder Feuchtersleben gehört hierher;
oder von Dichtern hohen Ranges (Heine, Eichendorff, Hölty, Byron).
Die Gedichte handeln von Jahreszeiten und ihrem Wechsel, von Liebe und Tod, von Geistern und Feen.
Zu den letzteren hatte Mendelssohn ein näheres Verhältnis. Die Natur und ihre Jahreszeiten scheint er
als echtes Kind der Großstadt mehr nach ihren Annehmlichkeiten (Garten) als in ihrer Größe und Gewalt
wahrgenommen zu haben. An den Tod hat er früh gedacht; das „Erntelied“ und das „Nachtlied“ geben
davon Zeugnis.
Gelegentlich fallen kleine Unkorrektheiten der komponierten Textdeklamation auf. Solange die Diktion
des Textes seinen Einfall befördert, scheinen ihn Betonungsverschiebungen in seinen Rhythmen nicht
generell zu stören. Zuweilen bittet er einen Dichter-Freund um eine kleine Textänderung. Oft hat der
Komponist aber auch als Neudichter des Liedes selbst in den Text eingegriffen.
Der Begleitpart von Mendelssohns Liedern enthält, obwohl ursprünglich für Klavier, häufig „typische“
Figurationen der Zupfinstrumente als stilisiertes Kolorit. Canzonetta oder Ständchen werden in geschliffener Form als improvisierte Stegreifstücke charakterisiert. Sensibilität und Intimität, im Klavierpart oft
nicht leicht darstellbar, machen die vorliegende Bearbeitung und Ausführung auf Gitarren ebenso reizvoll
wie sinnvoll. Es geht dabei nicht um Bearbeitung des Machbaren.
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Mendelssohns Kunst der Minimal-Variante
Von 23 Liedern weisen drei die Barform auf, die keineswegs erst Wagner wiederentdeckt hat, sondern
Mendelssohn, der sie wahrscheinlich vom Kirchenlied her kannte: „Neue Liebe“, „Auf Flügeln des Gesanges“
und das „Nachtlied“. Das Lichtensteinsche „Frühlingslied“, „Morgengruß“ und „Venetianisches Gondellied“
haben jeweils eine kombinierte dreiteilige Form. Halbstrophisch sind „Erntelied“, „Schlafloser Augen“,
„Altdeutsches Lied“, „Pagenlied“, „Volkslied“, „Allnächtlich im Traume“, „Herbstlied“, „Das Waldschloss“,
„Tröstung“ und „Der Mond“. Die sieben hier nicht erwähnten Lieder tragen einfache Strophenform.
Gerade die Art der kleinen Veränderungen in den zahlreichen halbstrophischen Liedern verdienen unsere besondere Aufmerksamkeit: Diese sprachgestisch wirkenden Wendungen in der Diktion können als
eingeschobener Takt, verlängerter Melodieton, Intervalländerung entweder eine beschließende Aussage
vermitteln, oder sie bewirken im Schlussteil (letzte Strophe) als Generalpause, Fermate, harmonische
Ausweichung ein Atemholen, einen erwartungsvoll angehaltenen Fluss, einen rhetorisch-rezitatorischen
Fingerzeig.
Die „Versöhnung der Widersprüche“, wie Schumann geschrieben hat, war für Mendelssohn auch in der
Proportion von Innerlichkeit und öffentlichem Wirken, zwischen Gemüt und Gesellschaft im Tun des
Einzelnen zu wünschen. Darüber schreibt er noch kurz vor seinem Tod in einem Geburtstagsbrief an
seinen Neffen Sebastian Hensel: „Welchem Zweig des Lebens und Wissens und Könnens Du Dich widmen
magst, etwas Würdiges und Tüchtiges zu wollen (nicht zu wünschen, sondern zu wollen) ist unerlässlich –
aber es ist auch genügend. An allen Stellen und in allen Fächern fehlt es jetzt und wird es ewig an tüchtigen braven Arbeitern fehlen, und darum ist es nicht wahr, wenn die Menschen davon sprechen, es sei jetzt
schwerer als sonst, etwas zu leisten. Im Gegenteil, es ist und bleibt in gewissem Sinne leicht, oder es ist
unmöglich; nur das echte, innere Herz, die rechte Liebe, das rechte unablässige Wollen gehört dazu …“.
Christian de Bruyn
Besonders hingewiesen sei auf die Funktion des verlängerten Schlusstons in „Waldschloss“ und
„Herbstlied“, der Generalpausen in den letzten Strophen von „Morgengruß“ und „Tröstung“, der kurzen
Sängerkadenz in „Der Mond“ und im „Venetianischen Gondellied“. Die Fermaten in der letzten Strophe von
„Es ist bestimmt“ sind mit ebenso sicherem Gespür für eindringliche Wirkung plaziert wie die zweimal eintaktigen Erweiterungen in „Schlafloser Augen“ oder die Weglassung („vergessen“) in Heines „Allnächtlich
im Traume“. Sind es doch oft diese Minimal-Varianten, die dem Ganzen erst Sinn und Schliff, Licht und
Wärme verleihen. „Versöhnung der Widersprüche“ Poetik und Formbestimmtheit also gerade hier, im
kleinsten Detail der kleinsten Form, der Liedform.
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The tenor Markus Schäfer, born son of a church music director in Bad Ems in 1961,
received his musical education from a very early age. Singing was constantly at the centre of his activities and became his main artistic aim, even while he was still completing his church music studies. With
this in mind he transferred early in the Musikhochschule Karlsruhe to the singing class of Prof. Armand
McLane-Lanier and attended the Opera Studio in Zurich in 1983-1984. Opera engagements at that city’s
opera house soon followed, after similar engagements in Hamburg and Dusseldorf and today he is widely
internationally requested.
Markus Schäfer has further devoted himself intensively to the art of Lieder and the oratorio. Included in
his repertoire are among other works the Passions of Bach as well as oratorios of Handel, Haydn, Mozart,
Schubert, Schumann and Mendelssohn. In opera he can be heard mostly in lyrical roles such as Ferrando
(Così fan tutte), Ottavio (Don Giovanni), Fenton (The Merry Wives of Windsor), Lindoro (L’Italiana in Algeri),
Ramiro (La Cenerentola), Jaquino (Fidelio) and also Rosillon (The Merry Widow).
The wide range of his creative powers is reflected in the numerous CD recordings he has made with renowned conductors, among them Harnoncourt, Corboz, Leonhardt, Pinnock and Nagano.
In this performance he is for the first time available on record as an interpreter of Lieder.
The brothers Klaus and Rainer Feldmann belong in the ranks of those
artists who have explored the widest range of expressive forms in classical music with success over many
years.
Both guitarists studied first at the Berlin “Hanns Eisler” Musikhochschule (Klaus Feldmann with Prof.
Werner Pauli for guitar and Prof. Andre Asriel for composition; Rainer Feldmann with Prof. Inge Wilczok)
and completed their studies later in various master courses – in particular with Pepe Romero, who soon
became both friend and mentor to the duet.
An involvement with 19th century song is something highly unusual for a guitar duet. But the great
interest of both musicians in the mainstream of classical music has led them to constantly include the
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working and reworking of more traditional sung material in their artistic collaboration with different
singers. Concerts arranged in the European Music Festival of the International Hugo Wolf Academy in
the Stuttgart Liederhalle, in the Köln Philharmonie or the Louvre in Paris have given this aspect of their
music essential stimulus, in particular cooperation with such artists as Mitsuko Shirai and Hartmut Höll.
A highpoint in this artistic activity was work with the baritone Hermann Prey on Franz Schubert’s famous
song cycle Die schöne Müllerin on the occasion of a joint concert in New York.
Klaus and Rainer Feldmann have recorded many CD’s – both as a duet and in a wide range of chamber
music groupings – and have played in almost all the countries of western and eastern Europe, in Canada
and in the USA.
Background
“Tell me where you live and I will tell you how you compose”.
Mendelssohn was very amused at this sentence. At least that is what Schumann noticed in his reminiscences of Felix Mendelssohn which he put down some days after his friend’s sudden death in 1847. This
might be a rather minor episode but it was of importance.
Which were the social surroundings and determinants that decisively influenced the development of the
artist, who was born in Berlin in 1809, and grew up there? Family, the salon, the art of writing letters,
travelling as education and the image of the inner (or ethic) human would have to be mentioned here.
Another note in Schumann’s reminiscences mention: “Goethe’s example”. The poet had been deeply impressed by the playing of young Felix.
The family had become the cell of a new religion called “education”. His background moulded his personality, since he was the grandson of Moses Mendelssohn and the son of Abraham and Lea Salomon,
as well as the nephew of the two sisters Henriette Mendelssohn from Paris and Dorothea Schlegel from
Vienna, and also the nephew of the Prussian diplomate Jakob Bartholdy and, last but not least, the
brother of Fanny, who later became the wife of the painter Wilhelm Hensel. Rahel Vamhagen, who was
called “the human magnet”, was a regular visitor to the Sunday concerts organized by Fanny in the home
of the Mendelssohns. Amongst the salons of that time Rahel’s was one of the most famous ones. Having
a profound impact and being an example, it derived its energy from an unmistakeable mixture of intellectuality, heart and sociability. Like Rahel, Felix became a genious writer of letters. Writing letters was
a real culture at that time and, apart from writing diaries, it was also a school of self-knowledge. One
of his travel letters gives refreshing evidence of that, as we can see from a letter of the twenty-year-old
Felix Mendelssohn.
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In June 1829 he had given his second concert, in “very long white trousers, a brown silk vest, a black tie
and blue tails”. He was writing to his family that, at the following diner, “I got drunk, but just on two very
extraordinarily brown eyes, as the world has never seen them before, or rarely … The lady at my side had
these said brown eyes, and they are beautiful and she is named Luise and the eyes were speaking English
and withdrew when the cheese came, whereupon I immediately drank Claret, since l got nothing to look
at any longer, but had to go away to the country, did not find a carriage and had to walk on foot in the
cool night air; one or the other musical thing came to my mind, which I sang out loud to myself, since I
was walking on a path through a meadow, on which I did not meet a soul; the sky was grey allover, with
a bit of crimson at the horizon, and the grey, smoky cloud behind me… Over night I stayed in the country
and then, on a chilly, wet morning, went to Richmond with G. in a small cabriolet. The path went over
an iron suspension bridge, through villages, on the houses of which they grow tall roses instead of vine,
making the fresh flowers look strange on the smoky walls. When in Richmond, on a hill overlooking the
boundless and green plain covered with trees, being blinding nearby, warmly green and soon afterwards
blue, fragrant and blurred in a distance of a thousand yards, and where Windsor is on one side and London
on the other, both lying in the fog, there we rested and spent our Sunday very quietly and solemnly…”.
Wether it had been either concert or educational traveling (“chivalrous trips”) which became important to
Felix by experiencing both art and nature, like the Alps, Italy or Scotland: he describes them in a sparkling
style and adds brilliantly self-made drawings and poems.
Studies
Another comment by Schumann says: “What an incredible knowledge of literature he has. He knew the
main parts of the Bible, of Shakespeare, Goethe, J. Paul and even Homer almost by heart”. As a student
at the Berlin University he had attended Hegel’s lectures. Hegel’s lectures on esthetics, which were being
held in 1838 in Berlin, contained postulates which had an impact on Mendelssohn’s lieder:
“Music should not repeat the breaking out of emotions as a natural out break of passions, but it has to
sensitivily bring to life the sounds, which have been formed into certain tonal conditions and thus it
should lift expression into an element being made by art and solely for art. In this element the simple
cry splits up into a sequence of notes and into a movement, the change and the course of which is being
held together and musically completed.” – “Like art in general music has to control emotions and their
expression in order not to be swept away into raving bacchanals and wild turmoils of passion or to hold
in the ambivalence of desperation, but it has to be blessed in rejoicing pleasure and creation, as well as to
be still free in the most terrible pain.” – “It is not real feeling which the musician leaves in his work, but it
is the ideal sham feeling being separated from his real ego, which only lives in his fantansy. It approaches
the listener’s fantasy and therefore his real feeling remains immediately unattended.” – “Music in its connection with the word should not be brought down to a servant’s role and this way lose the free stream
of its movements by repeating the words of the lyrics in an almost complete characterist and thereby,
instead of creating a piece of art resting in itself, which performs a ‘sensible artificiality’ that is used by
means of musical expression in order to as exactly as possible determine a content being complete and
being situated apart from music.”
Mendelssohn’s affection to music reminding him of elfs, fairies, witches and fairy tales seems to exactly
correspond with Hegel’s definition of ideal sham feelings. Restricting himself to the generic tradition of
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the lied inverse and semi-inverse or to the plain form of it, Mendelssohn takes Hegel’s warning seriously,
not to let music come down to a servant of the word. In his best lieder he could not have cared less about
doctrines and schools anyway.
The lieder composer is the “poet” of the lied
E. T. A. Hoffmann had once demanded that the lieder composer should “not deeply try to understand the
sense of the lied, but rather become the poet of the lied himself.” This way he is close to Mendelssohn’s
utterance: “There is not too much of a feeling. What is called so is rather too little, because the one who
feels shall feel as much as he can, or even more. When he dies, it is not happening in sin, since there
is nothing but certain feeling and belief…”. This confession to the primary idea being born from feeling
explains why the composer often cut in on lyrical manuscripts. It might ocassionally be true of Schumann
as well, but Mendelssohn sometimes even changed complete titles of poems.
(everybody knows that Mendelssohn rediscovered Bach’s Matthäuspassion in 1829); thirdly, it was the
divergence between the “poetic” contents of music and its traditional forms of genre. Reconciling, on the
other hand, had “always meant concealing… He did not turn the wounds on a piece of art, which had been
hit by the contradictions of the times, to the surface; neither did he show the cracks and the scratches
which gaped between construction and poetry or between logic and emotion, but covered them with a
masterly handled means of composition: the stylistic unity.” (Wulf Konold, „Funktion der Stilisierung“, in
Musik-Konzepte 14/15: Felix Mendelssohn Bartholdy, Munich 1980)
Under Zelter’s influence Mendelssohn had submitted to Goethe’s lied esthetics, the categories and postulates of which revolved around the “noble naivity”. But exactly this means to strictly stylize the entire
“feeling” and all of the new contents and themes. All the partiality for tradition explains itself out of this,
even when it is masterly handled.
Mendelssohn and his poets
Some of today’s most profound critics of Mendelssohn’s lieder still say that “he had not participated in
the progressive development of the romantic lied” (Reclams Liedführer). The Mendelssohn biographer Eric
Werner states that “his lieder represent the weakest part of Mendelssohn’s works”. It is regreted that
Mendelssohn “joined” Zelter’s Berlin lieder school, which denied the thoroughly composed lied and mainly
“made a stop” at the lied inverse. Does this criticism not ignore the actually essential part, namely the
necessary condition of perfect shaping and aiming for simplicity in the effect of Mendelssohn’s lieder?
In a review of the Piano trio in D minor op. 49 Schumann had characterized Mendelssohn in 1840 in the
following way: “He is the Mozart of the 19th century. He is the brightest musician, who recognizes the
contradictions of his times most clearly and who is the first to reconcile.” Which were the contradictions
of his times? Firstly, it was the beginning differentiation of music into socalled (in today’s terms) “serious” and “light” music soon after Beethoven’s death; secondly, it was the invasion of music by historism
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All the poems to the lieder on this recording stem from poets of three different categories: There are
personal friends who occasionally wrote poems, like Droysen (Voss by pseudonym), Frederike Robert and
Klingemann; there are the honourable “Biedermeier” poets of the “gute Stube” (in the sense of being
perfectly respectable), like Geibel, Fallersleben or Freiligrath, including “old German” pieces by Schreiber
or Feuchtersleben; and there are high ranking poets like Heine, Eichendorff, Hölty or Byron.
The poems speak of seasons and their changing, of love and death and of ghosts and fairies. Mendelssohn
had a closer relationship to the latter. As a real child of the city he seemed to only have noticed nature
and its seasons in terms of comfort (like the garden) rather than in its greatness and power. He thought
early of death. The “Erntelied” (Harvest) and the “Nachtlied” (Night) prove that.
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Smaller incorrectnesses of the composed textual declamation are occasionally to be noticed. Displacements
of the accent mark in his rhythms do not seem to generally confuse him as long as the diction of the text
inspires his idea. From time to time he asked one of his friend poets for a little alteration of the text. The
composer often cuts in on lyrics as a new writer of the lied itself.
breathing, an expectantly pulled up flood or a rhetorically reciting hint in the final part (last verse), that
come as a general break or fermata or harmonic switch.
Mendelssohn’s art of the minimal variation
We want to draw our special attention to the function of the extended final note in the “Waldschloss” and
the “Herbstlied”, as well as on the function of the general pauses in the last verses of the “Morgengruß”
and “Tröstung” and, finally, on the short vocal cadence in the “Der Mond” and in the “Venetianisches
Gondellied”. The fermata in the “Es ist bestimmt” (Now that is Destined) have been placed with the same
sure instinct for a forceful impact as the double one-barred extentions in “Schlafloser Augen” or their
leaving out (“forgotten”) in Heine’s “Allnächtlich im Traume”. Often it is just these minimal variations
which add sense and polish as well as light and warmth to the whole. “Reconciliation of contradictions”
in terms of poetry and determination of form is to be found just here in the smallest detail of the smallest
form, which is the lied.
Three out of 23 lieder are in their plain form. This form has not been rediscovered by Wagner at all, but by
Mendelssohn, who probably knew it from the church song: like “Neue Liebe” (New Love), “Auf Flügeln des
Gesanges” (On the Wings of Vocal Music) and “Nachtlied” (Night). Lichtenstein’s “Frühlingslied” (Spring),
“Morgengruß” (Morning Salutation) and “Venetianisches Gondellied” (Venetian Gondola Song) each have
a combined triple form. The “Erntelied” (Harvest), “Schlafloser Augen” (Sleepless Eyes), “Altdeutsches Lied”
(Old German Song), “Pagenlied” (Servant’s Song), “Volkslied” (Folksong), “Allnächtlich im Traume” (Every
Night in my Dreams), “Herbstlied” (Autumn), “Das Waldschloss” (Forest Palace), “Tröstung” (Consolation)
and “Der Mond” (The Moon) are semi-strophic. The seven lieder which have not been mentioned here
have a simple strophic form.
As it has been written by Schumannn, for Mendelssohn the “reconciliation of contradictions” was also
desirable in the work of the individual in its proportion between introspection and public activity, as well
as between soul and society. Shortly before his death he wrote about this subject in a birthday letter
to his nephew Sebastian Hensel: “No matter what branch of life or knowledge or skill you might devote
yourself to – it is always essential to want to do something worthy and capable (not just to wish, but
to desire), and it is also enough. In every profession and job there is now a lack of good, skilled workers,
as there will always be. Therefore it is not true when people say it is now harder than ever to contribute
something. On contrary, it is easy and remains easy in a certain sense, or it is impossible all together. It
only takes a true inner heart, and a true love, and the true, steady will …”.
It is the small alterations in his numerous semistrophic lieder which attrack our special attention. These
phrases in the diction, which seem to be more gesticulating language to us, can either convey a conclusion (when they appear as an inserted bar, an extended note or an interval alteration), or they cause a
Christian de Bruyn
trans. Winfried Maas
In his incidental music, although written for the piano, one can often find “typical” figurations of plucked
instruments as a stylized colour. Canzonette or little songs are characterized as impromptu parts in a
polished manner. Sensitivity and intimacy are not easily shown in piano parts and so the arrangement
and performance on guitars at hand are charming and senseful at the same time. The arrangement of the
feasible does not play any role here.
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Markus Schäfer
est né en 1961 à Bad Ems. Fils d’un directeur de musique d’église, il
débute ses études musicales dès son plus jeune âge. Il étudie d’abord la musique d’église à Karlsruhe, mais
décide bientôt de se consacrer entièrement au chant qui a toujours été au cœur de son intérêt. Ainsi il entre
dans la classe de chant du Prof. Armand Mc Lane-Lanier à Karlsruhe est poursuit sa formation à l’opérastudio de Zurich. Les premiers engagements ne se font pas attendre. Markus Schäfer se produit aux Opéras
de Zurich, Hambourg et Düsseldorf et s’acquiert vite une renommée internationale.
Markus Schäfer se consacre avec intensité au lied et à l’oratorio. Il inscrit dans son répertoire les passions
de Bach ainsi que les oratorios de Haendel, Haydn, Mozart, Schubert, Schumann et Mendelssohn. À l’opéra,
il incarne notamment les rôles lyriques, tels que Ferrando (Così fan tutte), Ottavio (Don Giovanni), Fenton
(Les joyeuses commères de Windsor), Lindoro (L’Italiana in Algeri), Ramiro (La Cenerentola), Jaquino (Fidelio) ou
encore Rosillon (La veuve joyeuse).
De nombreux enregistrements, réalises sous la direction de chefs d’orchestres tels que Harnoncourt,
Corboz, Leonhardt, Pinnock et Nagano, témoignent de l’ampleur de son activité artistique. Le présent
enregistrement marque ses débuts discographiques dans le genre du lied.
Au fil de leur carrière, les frères Klaus et Rainer Feldmann ont exploré avec
succès les formes d’expression les plus diverses de la musique classique. Issus tous deux de la Hochschule
für Musik « Hanns Eisler » de Berlin (où Klaus Feldmann étudie la guitare avec le Prof. Werner Pauli ainsi
que la composition avec le Prof. Andre Asriel et Rainer Feldmann la guitare avec la Prof. Inge Wilczok), ils
complètent leur formation dans différentes masterclasses, notamment avec Pepe Romero qui devient vite
mentor et ami des deux musiciens.
Se pencher sur le lied du XIXe siécle n’est pas forcément chose évidente pour un duo de guitares. Cependant,
le vif intérêt que les deux musiciens portent à la musique classique en général les a menés à maintes
reprises, dans la collaboration avec différents chanteurs, à s’occuper aussi du vaste patrimoine du lied et de
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la mélodie. Leur travail dans ce domaine reçut des impulsions décisives des projets réalisés dans le cadre du
Festival européen de musique de l’Académie internationale « Hugo Wolf » à la Liederhalle de Stuttgart ainsi
qu’à la Philharmonie de Cologne et au Louvre de Paris, et tout en particulier de la collaboration avec des
partenaires tels que Mitsuko Shirai et Hartmut Höll. Parmi les points culminants de leur activité artistique
compte sans doute la collaboration avec le baryton Hermann Prey sur le célèbre cycle de Franz Schubert La
belle meunière, présenté, entre autres, lors d’un récital à New York.
Klaus et Rainer Feldmann ont enregistré de nombreux disques, tant en duo que dans diverses formations
de chambre. Des tournées de concerts les menèrent dans la plupart des pays est- et ouest-européens, au
Canada et aux U.S.A.
Felix Mendelssohn Bartholdy
Son milieu
« Dis-moi où tu habites et je te dirai comment tu composes » :
ce mot a beaucoup amusé Mendelssohn. Ainsi Robert Schumann l’a noté dans ses souvenirs de Felix
Mendelssohn Bartholdy qu’il mit par écrit en 1847, quelques jours après la mort inattendue de l’ami.
Détail anecdotique, pourtant révélateur.
Quelles étaient donc les influences sociales et culturelles qui ont pu marquer les années formatrices du
compositeur né en 1809 qui grandit à Berlin ? On peut en citer plusieurs : la famille, le salon, la culture
épistolière, le voyage comme instrument d’instruction, le concept éthique de l’ « homme intérieur ».
« L’exemple de Goethe », Schumann note-t-il aussi. Le poète à son tour avait été très impressionné, à
l’époque, par le jeu au piano du jeune Felix.
Quant à la famille, elle était alors devenue le foyer même de cette nouvelle religion humaine qui se
nommait « culture d’esprit ». Petit-fils de Moses Mendelssohn, fils de Abraham Mendelssohn et de Lea
Salomon, neveu des sœurs Henriette Mendelssohn (vivant à Paris) et Dorothea Schlegel (à Vienne) ainsi
que du diplomate prussien Jakob Bartholdy et, non pas en dernier lieu, frère de Fanny, future épouse
du peintre Wilhelm Hensel, Felix est profondément marqué par son milieu familial. Rahel Varnhagen,
cet « aimant à humains », est une invitée régulière aux concerts du dimanche organisés par Fanny dans
la maison paternelle. Parmi les salons de l’époque, celui de Rahel est l’un des plus célèbres. Puisant sa
capacité intégrante dans une mélange inimitable d’intellectualité, de cordialité et de sociabilité, il fait
époque et donne le modèle à suivre. Comme Rahel, Felix s’avère être lui aussi un épistolier de génie.
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L’écriture de lettres est alors cultivée, au même titre que la pratique diaristique, comme une école de
la connaissance de soi. En témoignent aussi, dans leur fraîcheur originale, les lettres de voyage de Felix
Mendelssohn, dont le suivant qu’il écrivit à l’âge de 20 ans.
Mendelssohn venait alors, en juin 1829, de donner son deuxième concert publique à Londres, vêtu de
« pantalons blancs très longs, d’un gilet en soie brune, d’une cravate noire et d’un frac bleu ». Durant le
dîner succédant au concert, rapporte-t-il à sa famille, « je me suis enivré, mais uniquement d’une paire
d’yeux remarquablement bruns, tels que le monde n’en a jamais vu, ou rarement. … Lesdits yeux bruns
étaient ceux de la dame assise à côté de moi, qui est merveilleusement belle, qui s’appelle Louise, et qui
parlait anglais et se retira lorsqu’on prit le fromage, après quoi je me mis immédiatement à boire du
Claret, puis qu’il n’y avait pour moi plus rien à voir. Au lieu de cela, je dus repartir pour la campagne, mais
dans l’impossibilité de trouver une voiture, je fus obligé de faire le chemin à pied dans la fraîcheur du
soir ; maintes mélodies me vinrent alors à l’esprit, et je les chantai à haute voix, car je suivais un chemin
dans les prés où je ne croisai personne ; le ciel était gris, avec à l’horizon une bande pourpre, et derrière
moi, un gros nuage de fumée. … Je passai la nuit à la campagne, et le lendemain, par une matinée fraîche
et humide, nous partîmes pour Richmond avec G. dans un petit cabriolet. Nous traversâmes le pont
suspendu en fer et passâmes par différents villages, où les maisons étaient couvertes de rosiers grimpants
au lieu de vignes, les fleurs fraîchement écloses présentant un étrange contraste avec les murs noircis
par la fumée. Ce fut à Richmond, sur une colline d’ou l’on a une superbe vue sur l’immense plaine verte
parsemée d’arbres, qui brille d’un vert chaud aux alentours, et à mille pas de distance se fait déjà toute
bleue, floue et éthérée, et où gisent sous la brûme Windsor d’un côté, et de l’autre Londres, que nous
nous installâmes pour passer un dimanche tout paisible et solennel. » Que ce soient les trésors artistiques
ou les merveilles de la nature (les Alpes, l’Italie, l’Écosse ...) que ses tournées de concert et ses voyages
d’instruction lui font découvrir, Felix en fait le récit dans ses lettres étincelantes, complétées souvent par
des croquis et des poèmes faits par lui-même avec talent.
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Ses études
« Sa culture littéraire est incroyable », Schumann note-t-il : « La Bible, Shakespeare, Goethe, J. Paul (Homer
aussi) : il en connaissait les passages principaux certainement presque par cœur ». Étudiant à l’Université
de Berlin, Mendelssohn suivit les cours de Hegel. Ses lieder réflètent l’influence de certaines idées
formulées par Hegel dans ses Cours d’Esthétique (Berlin 1838) :
« La musique[, au contraire,] ne doit pas reproduire l’expression des sentiments comme éruption naturelle
de la passion ; elle doit faire pénétrer dans les sons, combinés selon les rapports du nombre et de l’harmonie,
une vie plus riche et plus animée ; elle idéalise ainsi l’expression, lui donne une forme supérieure créée
entièrement par l’art et pour lui seul. Le simple cri se développe en une multitude de sons ; un mouvement
lui est imprimé, dont la succession et le cours sont réglés par les lois de l’harmonie et se déroulent
mélodieusement. » – « Son devoir est aussi de modérer à la fois les affections de l’âme et leur expression,
si elle ne veut, comme une bacchante, être entraînée au bruit désordonné et au tumulte tourbillonnant
des passions, ou rester dans les déchirements du désespoir. Loin de là, dans les transports de la joie et
de l’allégresse comme dans la plus profonde douleur, l’âme doit rester encore libre et heureuse dans les
épanchements de la mélodie. » – « Ce ne sont pas de sentiments réels que le musicien consigne dans son
œuvre mais plutôt des sentiments idéals apparents qui, détâchés de son moi réel, n’existent que dans son
imagination et s’adressent à leur tour à l’imagination de l’auditeur, de sorte que les sentiments rééls de
ce dernier n’entrent pas immédiatement en jeu eux non plus. » – « [Toutefois,] en s’alliant avec le texte, la
musique ne doit pas descendre à une subordination telle que, pour reproduire, avec leur caractère précis,
les mots du texte, elle perde le libre cours de ses mouvements. Dès lors, au lieu de créer une œuvre d’art
indépendante, son rôle se bornerait à montrer une habileté dans l’application des moyens musicaux
d’expression à une désignation, aussi fidèle que possible, d’un sujet donné en dehors d’elle et déjà complet
et parfait sans elle. »
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La prédilection qu’avait Mendelssohn pour le ton des contes de fées, évoquant un monde peuplé
d’elfes et de sorcières, semble s’accorder parfaitement avec la définition hégélienne de « sentiments
idéals apparents ». Si Mendelssohn se borne aux formes traditionnelles strophiques et semi-strophiques,
dont la barform, c’est qu’il prend au sérieux la mise en garde de Hegel contre la « subordination » de la
musique à la parole. Dans ses meilleurs lieder pourtant, il ne semble plus tenir grand compte de doctrines
et d’écoles.
Le compositeur de lieder comme « poète » Selon E.T. A. Hoffmann, le compositeur qui met un poème en musique ne devait pas simplement essayer
de capturer le sens du texte, mais se faire lui-même poète et auteur de son lied. Mendelssohn rejoint
cette position lorsqu’il écrit : « Il n’y a pas excès de sentiment, et quand on en parle, c’est plutôt un trop
peu d’émotion que l’on appelle ainsi … car celui qui ressent doit ressentir autant qu’il en est capable, et
même si possible plus encore. S’il en meurt, ce n’est pas en état de péché, puis qu’il n’y a rien de certain
sauf ce que l’on ressent et ce que l’on croit. » Ce plaidoyer en faveur de l’inspiration momentanée qui naît
de l’impression ressentie peut expliquer aussi les fréquentes modifications que le compositeur apporta
aux textes qu’il mit en musique, démarche que l’on observe aussi chez Schumann. Mendelssohn, lui, va
même parfois jusqu’à changer le titre du poème.
Jusque dans la littérature musicologique la plus récente, on peut lire que Mendelssohn « ne participe pas au
développement progressif du lied romantique » (Reclams Liedführer) et que les lieder « constituent … la plus
faible partie de la production de Mendelssohn », comme l’estime Eric Werner, biographe de Mendelssohn.
On déplore surtout le fait que Mendelssohn ait « rejoint » l’école de lieder de Berlin représentée par Zelter
qui, récusant le lied à composition continue (‘durchkomponiert’), s’était « arrêtée », plus au moins, au lied
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français
strophique. Mais n’est-ce pas passer à côté de l’essentiel de ne pas reconnaître que l’accomplissement de la
forme est une condition indispensable à cette simplicité de l’expression recherchée par Mendelssohn dans
ses lieder ?
Dans sa critique du Trio avec piano en ré mineur op. 49 rédigée en 1840, Schumann caractérise ainsi le
compositeur : « Il est le Mozart du XIXe siècle, le musicien le plus limpide, celui qui révèle le plus clairement
les contradictions de son temps et qui, le premier, les réconcilie. » Les contradictions de son temps : c’est
la séparation qui s’opère, dès la mort de Beethoven, entre musique savante et musique de divertissement ;
c’est l’hstorisme envahissant encore la musique (nul autre que Mendelssohn ayant redécouvert, en 1829, la
Passion selon saint Matthieu de Bach) ; c’est le décalage devenu manifeste entre le contenu « poétique » de
la musique et les conventions formelles des genres traditionnels. Toutefois, réconcilier les contradictions,
chez Mendelssohn, cela veut dire aussi, les dissimuler : « Il ne met pas au grand jour les blessures que
les contradictions de son temps infligent à l’œuvre d’art, il ne fait pas étalage des déchirures et des
crevasses s’ouvrant entre construction et poésie, entre logique et sentiment, mais il les dissimule par le
biais de l’unité du style, moyen compositionnel qu’il maîtrise à la perfection » (Wulf Konold, « Funktion der
Stilisierung », dans Musik-Konzepte : Mendelssohn, München 1980).
Sous l’influence de Zelter, Mendelssohn avait fait sienne l’esthétique goethéenne du lied dont les catégories
et postulats gravitaient autour du concept de « noble simplicité ». Mais un tel concept exige précisément la
stylisation à l’extrême de l’impression ressentie qui est au cœur des thèmes et sujets nouvellement découverts.
De là, chez Mendelssohn, l’attachement aux formes traditionnelles, pour autant qu’elles soient maniées
avec maîtrise.
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Mendelssohn et ses poètes
L’art mendelssohnien des variations minimales
Les auteurs des textes des lieder enregistrés ici peuvent se classer selon trois catégories. Il s’agit soit de
poètes amateurs issus du cercle d’amis du compositeur, tels que Droysen (sous le pseudonyme de Voss),
Friedrike Robert et Klingemann, soit de poètes reconnus dans les salons de l’époque Biedermeier, dont
Geibel, Fallersieben, Freiligrath ou encore, pour les sujets « vieux-allemands » (‘altdeutsch’), Schreiber et
Feuchtersleben, soit de poètes de haut rang (Heine, Eichendorff, Hölty, Byron).
Des 23 lieder enregistrés ici, trois adoptent une forme tripartite dite barform : « Neue Liebe », « Auf Flügeln
des Gesanges » et « Nachtlied ». Ce ne fut donc pas Wagner qui l’a redécouverte, mais plutôt Mendelssohn
qui l’a empruntée probablement au chant religieux. « Frühlingslied », sur un texte de Lichtenstein,
« Morgengruß » et « Venetianisches Gondellied » adoptent une forme tripartite mixte. « Erntelied », « Schlafloser
Augen », « Altdeutsches Lied », « Pagenlied », « Volkslied », « Allnächtlich im Traume », « Herbstlied », « Das
Waldschloß », « Tröstung » et « Der Mond » sont semi-strophiques. Les autres lieder adoptent une simple
forme strophique.
Les poèmes traitent des quatres saisons de l’an, de l’amour et de la mort, d’esprits et de fées. Aux deux
derniers, Mendelssohn entretint un rapport particulier. Quant à la nature et les saisons, il semble en avoir
apprécié, enfant de la grande ville qu’il était, le côté agréable (jardin !) plutôt que la grandeur et la puissance.
La pensée de la mort l’occupa tôt dans sa vie ; en témoignent les lieder « Erntelied » (Chant de récolte) et
« Nachtlied » (Chant de nuit).
Dans la déclamation du texte, on perçoit occasionnellement de minimes incorrections qui produisent
un décalage de l’accent rythmique. Cela semble pourtant peu gêner Mendelssohn, tant que la diction
du texte peut stimuler son imagination. Parfois il demande à l’un de ses amis poètes d’apporter quelque
modification au texte. Il n’est pourtant pas rare que le compositeur intervient lui-même dans le texte en
tant que poète ré-créateur.
Bien qu’écrite pour le piano, la partie d’accompagnement comporte souvent des figures « typiques » des
instruments à cordes pincées qui ajoutent un coloris stylisé. La canzonetta ou la sérénade sont ainsi
caractérisées comme des pièces impromptues châtiées. Sensibilité et intimité, si difficilement à rendre
dans la version pianistique, font l’attrait particulier de cet arrangement pour deux guitares. À bien noter, il
ne s’agissait toutefois pas simplement de faire la partition « jouable » sur la guitare.
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français
La multitude de variations minimes dans les lieder semi-strophiques notamment méritent une attention
particulière. Ces tournures expressives qui semblent reproduire la dimension gestuelle du discours soit
annoncent (sous forme de mesure intercalée, note mélodique prolongée ou intervalle modifié) une
conclusion, soit introduisent dans la partie finale (dernière strophe) un moment de suspens qui peut
prendre la forme de silence générale, point d’orgue ou déviation harmonique et qui est perçu comme
une prise de souffle, une discontinuation significative dans le flux musical, une éloquente indication
rhétorique.
Signalons en particulier la fonction de la note finale prolongée dans « Waldschloß » et « Herbstlied », les
silences générales dans la dernière strophe de « Morgengruß » et de « Tröstung » et les brèves cadences
vocales dans « Der Mond » et dans « Venetianisches Gondellied ». Les points d’orgue que Mendelssohn a
placés dans la dernière strophe de « Es ist bestimmt » accusent un sens infaillible de l’efficacité dramatique,
comme le font les deux ajouts d’une mesure respectivement dans « Schlafloser Augen » ou la suppression
du mot final (« oublié ») dans « Allnächtlich im Traume », sur un texte de Heine. En effet, ce sont souvent juste
ces variations minimales qui achèvent de donner à l’ensemble sens et vie, lumière et chaleur : réconciliation
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des contradictions – intention poétique et rigueur formelle – jusque dans le plus petit détail de la forme la
plus intime.
Ce besoin de réconcilier les contradictions dont parle Schumann se traduit chez Mendelssohn aussi par
le souci de trouver un équilibre entre vie intérieure et vie active, entre individualité et société. Peu avant
sa mort, il s’exprime à ce sujet dans une lettre d’anniversaire adressée à son neveu Sebastian Hensel :
« Quelle que soit la branche de la vie et du savoir et savoir-faire que tu embrasseras, la volonté de faire
quelque chose de digne et de solide (non pas le désir, mais la volonté !) te sera indispensable – mais elle
sera aussi suffisante. Sur toutes les positions et dans tous les domaines il manque à présent, et manquera
éternellement, de bons travailleurs solides, et c’est pourquoi les gens ont tort de dire qu’il est plus difficile
que jamais aujourd’hui d’accomplir quelque chose. Au contraire, il est et restera facile de le faire, en un
sens, où bien carrément impossible ; tout ce qu’il faut c’est un cœur dévoué, c’est le juste amour, la juste
volonté inlassable … ».
Christian de Bruyn
(Traduction : Babette Hesse)
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Minnelied (Tieck)
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Frühlingslied (Klingemann)
Wie der Quell so lieblich klinget
und die zarten Blumen küsst,
wie der Fink im Schatten singet
und das nahe Liebchen grüßt!
Es brechen im schallenden Reigen
die Frühlingsstimmen los,
sie können’s nicht länger verschweigen,
die Wonne ist gar zu groß!
Wohin, sie ahnen es selber kaum,
es rührt sie ein alter, ein süßer Traum!
Wie die Lichter zitternd schweifen
und das Gras sich grün erfreut,
wie die Tannen weithin greifen
und die Linde Blüthen streut!
In der Linde süß Gedüfte,
in der Tannen Riesellaut,
in dem Spiel der Sommerlüfte
glänzet sie als Frühlingsbraut.
Aber Waldton, Vogelsingen,
Duft der Blüthen, haltet ein,
Licht, verdunkle, nie gelingen
kann es euch, ihr gleich zu sein!
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Die Knospen schwellen und glühen
und drängen sich an das Licht,
und warten in sehnendem Blühen,
dass liebende Hand sie bricht.
Wohin, sie ahnen es selber kaum,
es rührt sie ein alter, ein süßer Traum!
Und Frühlingsgeister, sie steigen
hinab in der Menschen Brust,
und regen da drinnen den Reigen
der ew’gen Jugendlust.
Wohin, wir ahnen es selber kaum,
es rührt uns ein alter, ein süßer Traum!
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Wenn sich zwei Herzen
scheiden (Geibel)
4
Venetianisches Gondellied
(Moore)
Wenn sich zwei Herzen scheiden,
die sich dereinst geliebt,
das ist ein großes Leiden,
wie’s größer keines gibt.
Es klingt das Wort so traurig gar:
Fahr wohl, fahr wohl auf immerdar,
wenn sich zwei Herzen scheiden,
die sich dereinst geliebt.
Wenn durch die Piazzetta
die Abendluft weht,
dann weißt du, Ninetta,
wer wartend hier steht;
du weißt, wer trotz Schleier
und Maske dich kennt,
du weißt, wie die Sehnsucht
im Herzen mir brennt.
Da ich zuerst empfunden,
dass Liebe brechen mag:
Mir war’s, als sei verschwunden
die Sonn’ am hellen Tag.
Im Ohre klang mir’s wunderbar:
Fahr wohl, fahr wohl auf immerdar,
da ich zuerst empfunden,
dass Liebe brechen mag.
Ein Schifferkleid trag ich
zur selbigen Zeit,
und zitternd dir sag’ ich,
das Boot ist bereit!
O komm jetzt, wo Lunen
noch Wolken umzieh’n,
o komm jetzt, o komm jetzt!
Lass durch die Lagunen,
Geliebte, uns flieh’n!
Wenn durch die Piazetta
die Abendluft weht,
dann weißt du, Ninetta,
wer wartend hier steht.
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Frühlingslied (Lichtenstein)
In dem Walde süße Töne
singen kleine Vögelein,
auf der Aue Blumen schöne
blühen gen des Maien Schein:
Also blüht mein hoher Muth
im Gedanken ihrer Güte,
die mir reich macht mein Gemüthe,
wie der Traum dem Armen thut.
6
Erntelied (Volkslied)
Es ist ein Schnitter, der heißt Tod,
hat Gewalt vom höchsten Gott,
heut’ wetzt er das Messer,
es schneid’t schon viel besser;
bald wird er drein schneiden,
wir müssen nur leiden.
Hüte dich, schön’s Blümelein!
Hüte dich!
Was heut’ noch grün und frisch dasteht
wird schon morgen hinweg gemäht:
die edlen Narcissen,
die Zierden der Wiesen,
viel schön Hyacinthen,
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die türkischen Binden.
Hüte dich, schön’s Blümelein!
Hüte dich!
Viel hunderttausend ungezählt,
das nur unter der Sichel fällt.
Ihr Rosen und Lilien,
euch wird er austilgen,
auch die Kaiserkronen
wird er nicht verschonen.
Hüte dich, schön’s Blümelein!
Hüte dich!
Das himmelfarbe Ehrenpreis,
die Tulipanen gelb und weiß,
die silbernen Glocken,
die goldenen Flocken,
senkt alles zur Erden,
was wird daraus werden!
Hüte dich, schön’s Blümelein!
Hüte dich!
Ihr hübsch Lavendel, Rosmarin,
ihr vielfarb’ge Röselin,
ihr stolze Schwertlilien,
ihr krause Basilien,
ihr zarte Violen,
man wird euch bald holen.
Hüte dich, schön’s Blümelein!
Hüte dich!
7
Schlafloser Augen Leuchte
(Byron)
Schlafloser Augen Leuchte, trüber Stern,
dess’ thränengleicher Schein, unendlich fern,
das Dunkel nicht erhellt, nur mehr es zeigt,
o wie dir ganz des Glück’s Erinn’rung gleicht!
So leuchtet längst vergang’ner Tage Licht:
es scheint, doch wärmt sein matter Schimmer
nicht,
dem wachen Gram erglänzt die Luftgestalt,
hell, aber fern, klar, aber ach, wie kalt.
8
Altdeutsches Lied (Schreiber)
Es ist in den Wald gesungen,
wenn ich der mein Leiden sage,
die mein Herz mir hat bezwungen,
sie hört nicht auf meine Klage.
Mir ist wie der Nachtigall,
die so viel vergeblich singet,
und ihr doch am Ende bringet
lauter Schmerz ihr süßer Schall.
Was nützt in dem wilden Walde,
kleiner Vögelein Gesang,
und ihr Tönen mannichfalte,
wer sagt ihrem Singen Dank?
Stille bleibt der wilde Wald,
und die Hirsche weiter ziehen,
hören nicht den Ton im Fliehen,
der so ganz umsonst verhallt.
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Neue Liebe (Heine)
In dem Mondenschein im Walde
sah ich jüngst die Elfen reiten,
ihre Hörner hört ich klingen,
ihre Glöcklein hört ich läuten.
Ihre weissen Rösslein trugen
gold‘nes Hirschgeweih‘ und
flogen rasch dahin;
wie wilde Schwäne kam es
durch die Luft gezogen, rasch.
Lächelnd nickte mir die Kön’gin,
lächelnd, im Vorüberreiten.
Galt das meiner neuen Liebe?
Oder soll es Tod bedeuten?
10
MorgengruSS (Heine)
Über die Berge steigt schon die Sonne,
die Lämmerherde läutet von fern:
Mein Liebchen, mein Lamm,
meine Sonne und Wonne,
noch einmal säh’ ich dich gar zu gern!
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Ich schaue hinauf mit spähender Miene,
„leb’ wohl, mein Kind, ich wand’re von hier,
leb wohl mein Kind!“
Vergebens! es regt sich keine Gardine;
sie liegt noch und schläft,
und träumt von mir.
11
Pagenlied (Eichendorff)
Wenn die Sonne lieblich schiene,
wie in Wälschland, lau und blau,
ging ich mit der Mandoline
durch die überglänzte Au’.
In der Nacht das Liebchen lauschte
an dem Fenster, süß verwacht;
wünschte mir und ihr, uns Beiden,
heimlich eine schöne Nacht.
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Volkslied (Feuchtersleben)
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Es ist bestimmt in Gottes Rath,
dass man vom Liebsten, was man hat,
muss scheiden;
wiewohl doch nichts im Lauf der Welt,
dem Herzen, ach! so sauer fällt,
als Scheiden!
Wisst ihr, wo ich gerne weil’
in der Abendkühle?
In dem stillen Thale geht
eine kleine Mühle,
und ein kleiner Bach dabei,
rings umher steh’n Bäume.
Oft sitz ich da stundenlang,
schau umher und träume.
Auch die Blümlein in dem Grün
an zu sprechen fangen,
und das blaue Blümlein sagt:
Sieh’ mein Köpfchen hangen!
Röslein mit dem Dornenkuss
hat mich so gestochen:
Ach!, das macht mich gar betrübt,
hat mein Herz gebrochen.
So dir geschenkt ein Knösplein was,
so thu’ es in ein Wasserglas,
doch wisse:
Blüht morgen dir ein Röslein auf,
es welkt wohl schon die Nacht darauf,
das wisse!
Und hat dir Gott ein Lieb bescheert,
und hältst du sie recht innig werth,
die Deine,
es wird nur wenig Zeit wohl sein,
da lässt sie dich sogar allein,
dann weine!
Nun musst du mich auch recht versteh’n!
Wenn Menschen auseinandergeh’n,
so sagen sie: Auf Wiederseh’n !
Lieblingsplätzchen (Robert)
Da naht sich ein Spinnlein weiß,
spricht: Sei doch zufrieden;
einmal must du doch vergeh’n,
so ist es hienieden;
besser, dass das Herz dir bricht
von dem Kuss der Rose,
als du kennst die Liebe nicht,
und stirbst liebelose.
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Allnächtlich im Traume (Heine)
Auf Flügeln des Gesanges (Heine)
Minnelied im Mai (Hölty)
Nachtlied (Eichendorff)
Allnächtlich im Traume seh’ ich dich
und seh’ dich freundlich grüßen,
und laut aufweinend stürz’ ich mich
zu deinen süßen Füßen.
Auf Flügeln des Gesanges,
Herzliebchen, trag’ ich dich fort,
fort nach den Fluren des Ganges,
dort weiß ich den schönsten Ort.
Holder klingt der Vogelsang,
wenn die Engelreine,
die mein junges Herz bezwang,
wandelt durch die Haine.
Vergangen ist der lichte Tag,
von ferne kommt der Glockenschlag;
so reist die Zeit die ganze Nacht,
nimmt manchen mit, der’s nicht gedacht.
Du siehst mich an wehmüthiglich
und schüttelst das blonde Köpfchen,
aus deinen Augen schleichen sich
die Perlentränentröpfchen.
Dort liegt ein rothblühender Garten
im stillen Mondenschein,
die Lotosblumen erwarten
ihr trautes Schwesterlein.
Röther blühet Thal und Au’,
grüner wird der Rasen,
wo die Finger meiner Frau
Maienblumen lasen.
Wo ist nun hin die bunte Lust,
des Freundes Trost und treue Brust,
der Liebsten süßer Augenschein?
Will keiner mit mir munter sein?
Du sagst mir heimlich ein leises Wort,
und gibst mir den Strauß von Cypressen.
Ich wache auf, und der Strauß ist fort,
und ’s Wort hab’ ich vergessen.
Die Veilchen kichern und kosen,
und schau’n nach den Sternen empor,
heimlich erzählen die Rosen
sich duftende Märchen in’s Ohr.
Ohne sie ist alles todt,
welk sind Blüth’ und Kräuter,
und kein Frühlingsabendroth
dünkt mir schön und heiter.
Frisch auf denn, liebe Nachtigall,
du Wasserfall mit hellem Schall,
Gott loben wollen wir vereint,
bis dass der lichte Morgen scheint.
Es hüpfen herbei und lauschen
die frommen, klugen Gazell’n;
und in der Ferne rauschen
des heil’gen Stromes Well’n.
Traute, heißgeliebte Frau,
wollest nimmer fliehen,
dass mein Herz gleich dieser Au’
mög in Wonne blühen!
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GruSS (Heine)
Leise zieht durch mein Gemüth
liebliches Geläute;
klinge, kleines Frühlingslied,
kling’ hinaus in’s Weite.
Zieh’ hinaus bis an das Haus,
wo die Veilchen sprießen;
wenn du eine Rose schaust,
sag’, ich lass’ sie grüßen.
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Dort wollen wir niedersinken
unter den Palmenbaum,
und Lieb’ und Ruhe trinken
und träumen seligen Traum.
19
Herbstlied (Klingemann)
Im Walde rauschen dürre Blätter,
es schweigt der Sang, das Grün’ verdorrt,
im Fluge zieh’n, wie Wind und Wetter,
der Sommer und die Sänger fort.
Was zagst du, Herz?
Was zagst du trübe?
Die Liebe bleibt,
dir bleibt die Liebe!
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Die reifen Garben sind geschnitten,
der Wind fährt über’s Stoppelfeld,
ein Schnitter kommt daher geschritten,
der andre dunkle Ernten hält.
Was bangst du, Herz?
Bangst so betroffen?
Das Hoffen bleibt,
dir bleibt das Hoffen!
Will denn die Welt ganz einsam stehen,
wenn alles zieht und mich verlässt?
Wenn Lenz und Lieb’ und Jugend gehen,
was bleibt denn mir? Was hält noch fest?
Was sorgst du, Herz?
Was sorgst auf’s Neue?
Die Treue bleibt,
dir bleibt die Treue!
20
Das Waldschloss (Eichendorff)
Wo noch kein Wand’rer gegangen,
hoch über Jäger und Ross
die Felsen im Abendroth hangen,
als wie ein Wolkenschloss.
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Dort, zwischen Zinnen und Spitzen,
von wilden Nebeln umblüht,
die schönen Waldfrauen sitzen
und singen im Wind ihr Lied.
Der Jäger schaut nach dem Schlosse:
„Die droben, das ist mein Lieb!“
Er sprang vom schäumenden Rosse,
weiß keiner, wo er blieb.
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Scheidend (Voss)
Wie so gelinde
die Fluth bewegt!
wie sie so ruhig
den Nachen trägt!
Fern liegt das Leben,
das Jugendland!
Wohl, wohl war es süß,
was dort mich band,
sanft tragt mich, Fluthen,
zum fernen Land!
Droben der Sterne
stiller Ort,
unten der Strom
fließt fort und fort.
Wohl warst du reich,
mein Jugendland!
Wohl, wohl war es süß,
was mich dort band,
sanft tragt mich, Fluthen,
zum fernen Land!
23 Der Mond (Geibel)
22 Tröstung (Fallersleben)
Der Mond, der lichte Mond bist du
in deiner Liebesfülle,
wirf einen, einen Blick mir zu
voll Himmelsruh’ und sieh’!
dies ungestüme Herz wird stille.
Werde heiter, mein Gemüthe,
und vergiss der Angst und Pein!
Groß ist Gottes Gnad’ und Güte,
groß muss auch dein Hoffen sein.
Mein Herz ist wie die dunkle Nacht,
wenn alle Wipfel rauschen;
da steigt der Mond in voller Pracht
aus Wolken sacht und sieh’!
der Wald verstummt in tiefem Lauschen.
Kommt der helle, gold’ne Morgen
nicht hervor aus dunkler Nacht?
Lag nicht einst im Schnee verborgen
tief des Frühlings Blüthenpracht?
Durch die Finsternis der Klagen
bricht der Freude Morgenstern;
bald wird auch dein Morgen tagen,
Gottes Güt’ ist nimmer fern!
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