Friedrich SeidenStücker

Transcription

Friedrich
Seidenstücker
Friedrich
Seidenstücker
Von Nilpferden
und anderen Menschen
Of Hippos
and other Humans
Berlinische
Galerie
Landesmuseum
für Moderne Kunst,
Fotografie
und Architektur
Eine Ausstellung der Berlinischen Galerie in Zusammenarbeit mit der bpk – Bildagentur für Kunst,
Kultur und Geschichte und der Stiftung Stadtmuseum Berlin. Ausstellung und Katalog wurden durch
die großzügige finanzielle Unterstützung des Fördervereins der Berlinischen Galerie e. V. ermöglicht.
Besonders freuen wir uns über die große Resonanz vieler einzelner Mitglieder auf unseren Spenden
aufruf. Ihnen möchten wir ganz persönlich danken:
Sylwia Anna Aßmuß, anonym, Walter-Stöhrer-Stiftung, Joachim Frank, A. Frickhinger-Breithaupt, GASAG,
Prof. Ulf Berthold Goebel, Dr. Thomas Gumsheimer, Berlin, Hahn Bestattungen GmbH + Co, KG, G + B Heiner,
Dr. Irmgard Hülsemann, Michael Kaszubowski, Gisela Knobloch, Prof. Dr. Rainer Kuntz, Christa Langenhan,
Irmgard Sprung, Ursula Steinbuch-Strauch, Steffen Störmer, Laura Friederike Technau, Sybille Uken,
Prof. Karin Wilhelm und Johann Sauer
Inhalt
Vorwort
Thomas Köhler
6
Prolog
Ulrich Domröse
9
»Die Zeit war sehr empfänglich für meine komischen Bilder«14
Leben und Werk
Ulrich Domröse
Die Ordnung am KrummfuSS.82
Seidenstückers Witz
Christoph Ribbat
Vertraute Begegnungen114
Zu Seidenstückers fotografischen Zootierparabeln
Florian Ebner
Bummeln mit der Kamera160
Seidenstückers Berliner StraSSenleben
Wolfgang Brückle
Leibhaftig liebreizend: Akt204
Sabine Schnakenberg
Friedrich Seidenstückers Ruinen- und Trümmerfotografie
Antje Schunke
218
Seidenstücker bei der Arbeit und ein Blick ins Negativarchiv260
Unbekanntes aus dem Nachlass
Ulrike Griebner
Anhang
Inhaltsverzeichnis 268
Vorwort
Thomas Köhler
Die Fotografische Sammlung der Berlinischen Galerie hat in ihrer Geschichte
immer wieder aus den eigenen Beständen Ideen für Wechselausstellungen ge
neriert und fotografische Positionen wiederentdeckt, Konvolute aufgearbeitet
oder in Kooperation mit anderen Institutionen Ausstellungsprojekte umge
setzt.
Um ein derartiges Projekt handelt es sich auch bei der Retrospektive Friedrich
Seidenstückers, der in der Sammlung des Museums mit rund zweihundert Ar
beiten vertreten ist.
Der Berliner Fotograf, der im Jahr 1904 aus dem westfälischen Unna in die
Hauptstadt gekommen war, hat ein umfangreiches Œuvre hinterlassen. Die
bpk – Bildagentur für Kunst, Kultur und Geschichte und die Fotografiesamm
lung der Stiftung Stadtmuseum Berlin, verfügen über die größten Bestände an
Seidenstücker-Fotografien. In enger, kollegialer Kooperation wurde der Berli
nischen Galerie nicht nur der Zugang zu den Arbeiten gewährt, sondern auch
ausgesprochen großzügig auf unsere Leihanfragen reagiert. Hierfür gebührt
unseren Partnern unser herzlichster Dank. Entstanden ist mit über zweihun
dertzwanzig ausgestellten Fotografien ein reizvoller Überblick über das Schaf
fen eines Fotografen, der sich der Alltagsbeobachtung verschrieben hatte und
den Flaneur als Kulturfigur der Moderne wiederbelebt hat.
Das Werk Friedrich Seidenstückers ist eine veritable Wiederentdeckung, ob
wohl er durch zahlreiche Veröffentlichungen in verschiedenen Tageszeitungen
und Magazinen und nicht zuletzt durch seine Tätigkeit für den Ullstein Verlag
eine gewisse Bekanntheit erlangt hatte. Die letzte Ausstellung des Fotografen
fand aber tatsächlich im Jahr 1987 statt.
Seidenstücker ist ein Unikum in der Berliner Fotografiegeschichte. Als ausge
bildeter Ingenieur und Bildhauer fand er erst spät zur Fotografie. Viele seiner
Aufnahmen gehören heute zu unserem kollektiven Gedächtnis, und seine Ar
beit wird aus ganz unterschiedlichen Blickwinkeln rezipiert. Seine Bilder aus
der Zeit der Weimarer Republik vermitteln einen Eindruck der pulsierenden
Metropole Berlin, seine bisweilen kurios anmutenden Tieraufnahmen lassen
den Betrachter aufgrund der menschlichen Züge schmunzeln, und schließlich
6
dokumentiert seine Trümmerfotografie die Wunden der zerstörten Stadt nach
dem Ende des Zweiten Weltkriegs. Auch Aktbilder, die seit den 1920er-Jahren
entstanden, finden sich in unserem Überblick: kokett, verschämt und ein biss
chen bieder, ermöglichten sie dem Fotografen doch, mit dem Modell in einen
Dialog zu treten.
Ulrich Domröse hat in gewohnter Konzentration eine vielfältige, stimulierende
und humorvolle Ausstellung realisiert. Ihm zur Seite standen Karin Lelonek,
Jana Duda sowie Christina Landbrecht und Antje Schunke. Maria Bortfeldt hat
die restauratorischen Belange der Exponate genauestens überwacht, Roland
Pohl und Wolfgang Heigl haben gemeinsam mit dem Aufbauteam für die
Einrichtung der Ausstellung Sorge getragen.
Den Katalogautoren gilt unser Dank, sich dem komplexen Werk akribisch genä
hert und manch neuen Aspekt der Fotografie Seidenstückers entdeckt zu haben.
Dass die Ausstellung und der substanzielle Katalog überhaupt zustande ka
men, ist der Initiative des Fördervereins der Berlinischen Galerie zu verdanken,
der die finanziellen Mittel zur Verfügung stellte. Hierfür und für das Vertrauen
in die Arbeit unseres Museums sind wir dem Verein und seinen Mitgliedern,
die in großer Zahl für die Ausstellung zusätzlich auch noch gespendet haben,
unendlich dankbar.
Thomas Köhler
ist Direktor der Berlinischen Galerie
7
1 |Ohne Titel (Friedrich Seidenstücker mit Taube), 1952
Untitled (Friedrich Seidenstücker with pigeon), 1952
Prolog
Friedrich Seidenstücker verließ nie ohne Kamera seine Wohnung. Täglich
durchstreifte er die Straßen der jungen Metropole Berlin, immer auf der Su
che nach unspektakulären, aber zeittypischen Begebenheiten und Ereignis
sen. Sein zentrales Thema war der Alltag der Menschen in der Großstadt der
1920er- und 1930er-Jahre, ein Alltag, der ohne den Zoo und das Leben der
Tiere für ihn undenkbar gewesen wäre.
So ist es kein Wunder, dass Seidenstückers Fotografien zwar in beinahe jeder
neueren Publikation über Berlin in den 1920er-Jahren zu finden sind. Aber er
tritt hier lediglich als Lieferant von kulturgeschichtlich interessanten Bildern
in Erscheinung und nicht als der großartige Autor eines noch jungen fotogra
fischen Sujets, bei dem das soziale Milieu der Großstadt zum Mittelpunkt des
Interesses geworden ist: der Straßenfotografie. Seidenstücker konzentrierte
sich auf das Alltagsgebaren der kleinen Leute, das er mit sensiblem und hu
morvollem Blick so in Szene setzte, dass dahinter Charakteristisches der
menschlichen Natur sichtbar wird.
Einem breiten Publikum blieb sein Name bisher unbekannt, aber in Fach- und
Kennerkreisen gilt dieser dem Leben zugewandte Kauz geradezu als Legende.
Bisher gab es nur eine Reihe kleinerer Ausstellungen zu seinem Werk, die
einzige zu seinen Lebzeiten wurde 1962 anlässlich seines 80. Geburtstags
im Berliner Kunstamt Wilmersdorf ausgerichtet. Für seinen fotografischen Ruf
bedeutsamer waren aber zwei Publikationen, die von Ann und Jürgen Wilde
(Von Weimar bis zum Ende, 1980) und vom Bildarchiv Preußischer Kulturbesitz
(Der faszinierende Augenblick, 1987) herausgegeben wurden.
Von Nilpferden und anderen Menschen ist nun die erste große Retrospektive
mit 236 Arbeiten aus dem vielschichtigen Lebenswerk Friedrich Seiden
stückers.
Wichtige Impulse für die Ausstellung kamen von Floris M. Neusüss, der uns
über viele Jahre immer wieder daran erinnerte, dass die große SeidenstückerAusstellung noch immer zu leisten wäre. Mehrfach überließ er unserem Haus
über beinahe zwei Jahrzehnte hinweg kleinere Bild- und Nachlasskonvolute,
sodass wir heute 198 Fotografien und wertvolles Archivmaterial, darunter die
9
Ulrich Domröse
originalen Briefe Seidenstückers, besitzen. Wir haben von seiner persönlichen
Bekanntschaft mit Seidenstücker und seinem Wissen viel profitiert.
Der Ausstellung vorausgegangen ist eine zwei Jahre dauernde Forschungsar
beit, in deren Mittelpunkt die Sichtung von fünfzehntausend Originalabzügen
stand. Uns wurde schnell klar, dass es unterschiedliche Impulse für seine Ar
beit gab. Während sein beinahe zoologisches Interesse für die Tierwelt dazu
führte, dass er seine Fotografie im Zoo mit methodischer Gründlichkeit an
ging, kann man davon ausgehen, dass seine Straßenfotografie eher zufällig
nach dem Lustprinzip entstand. Ähnlich scheint es mit den Landschafts- und
Aktaufnahmen gewesen zu sein. Welche Bilder als Reportagen gezielt für eine
schnelle Veröffentlichung entstanden, ist heute, von wenigen Ausnahmen
abgesehen, unmöglich zu erkennen. Dabei kann davon ausgegangen werden,
dass Seidenstücker immer an die Möglichkeit einer Veröffentlichung dachte,
aber dieser naheliegende Wunsch hat ganz sicher nicht den Ausschlag dafür
gegeben, welche Motive von ihm während seiner Streifzüge durch die Stadt
fotografiert worden sind. Anders verhält es sich mit seinen Aufnahmen von
Handwerksberufen und Tätigkeitsfeldern von Arbeitern, die in seinem Werk
einen ungewohnt großen Raum einnehmen. Hier ging es ihm, vor dem Hinter
grund der rasanten technischen Entwicklung der Zeit, die viele dieser Berufe
bald verdrängen würden, offensichtlich um eine gewisse Vollständigkeit.
Aufgrund der Materiallage gab uns Seidenstückers Nachlass vielerlei Rätsel
auf. Dazu gehören auch die so wichtigen Fragen nach der Entstehungszeit
der Bilder, nach authentischen, also von Seidenstücker vergebenen Bildtiteln
und den Veröffentlichungen seiner Fotografien in Zeitungen, Zeitschriften und
Büchern. Noch immer können wir nicht alle Fragen beantworten, aber wir
können mit dieser Publikation substanzielle Auskünfte über die Entstehungs
zusammenhänge seiner Arbeiten geben und einige sich immer weiter fort
schreibende Fehler in der Rezeption seines Werkes revidieren.
Ohne die jahrelange Vorarbeit von Antje Schunke, die für das Bildarchiv Preußi
scher Kulturbesitz (heute bpk – Bildagentur für Kunst, Kultur und Geschichte)
mit Recherchen zu Leben und Werk Seidenstückers begonnen hatte und dann
während ihres Volontariats in der Berlinischen Galerie diese Arbeit fortsetzte,
hätten wir diese Aufgabe in der Kürze der Zeit kaum bewältigen können. An
der Klärung dieser Fragen, der Auswahl der Bilder und der Ausstellungskonzep
tion haben auch die Volontärinnen Christina Landbrecht und Jana Duda mit
gearbeitet. Ebenso Karin Lelonek, die als wissenschaftliche Mitarbeiterin und
Redakteurin des Katalogs zum Projekt kam. Ihnen allen gilt unser Dank für ihre
kreative Herangehensweise und für ihr großes Engagement.
Die Ausstellung gliedert sich in fünf Kapitel: Straßenfotografie, Tierfotogra
fie, Landschaftsfotografie, Berlin nach 1945 und Aktfotografie. Von den 236
ausgestellten Fotografien sind bis auf 30 Neuabzüge alle Vintage Prints. Wir
haben lange darüber nachgedacht, ob wir Seidenstückers späte Aktfotografi
en, die uns als farblich stark veränderte Farbdiapositive vorlagen, überhaupt
ausstellen sollten. Erst nachdem wir die von dem Fotografen Max Baumann
10
bearbeiteten Datensätze in Form von Papierabzügen in den Händen hielten,
haben wir uns dazu entschlossen. Wir danken ihm für seine einfühlsame und
aufwendige Rekonstruktion.
Unser großer Dank geht an die bpk – Bildagentur für Kunst, Kultur und Ge
schichte, unserem größten Leihgeber und Partner, hier vor allem an deren Lei
ter Hanns-Peter Frentz und an Norbert Ludwig für ihre stets unkomplizierte,
schnelle und zuverlässige Unterstützung und dafür, dass uns alle Leihgaben
und Scans kostenlos zur Verfügung gestellt worden sind.
Auch der Stiftung Stadtmuseum, unserem anderen großen Leihgeber und Part
ner, möchten wir für die kollegiale Unterstützung danken, namentlich Ulrike
Griebner, deren Recherche und sonstige Zuarbeit uns eine wertvolle Unter
stützung gewesen ist.
Ebenso danken wir unseren weiteren Leihgebern: der Stiftung Ann und Jürgen
Wilde / Pinakothek der Moderne, München, Frau Petra Benteler, St. Quirin, der
Galerie Berinson, Berlin, der Collection Regard, Berlin, und der Galerie Camera
Work, Berlin.
Ein ausdrücklicher Dank gilt unseren Textautoren Wolfgang Brückle, Florian
Ebner, Ulrike Griebner, Christoph Ribbat, Sabine Schnakenberg und Antje
Schunke, die sich in ihren Texten mit viel Energie und Kenntnis den unter
schiedlichen Aspekten in Seidenstückers Werk gewidmet haben. Dank auch
für die kleinen Aufsätze von Hanns-Peter Frentz, Ulrike Griebner und Ann und
Jürgen Wilde, in denen sie aus der Sicht ihrer jeweiligen Sammlung über ihre
Seidenstücker-Konvolute Auskunft geben.
Für die Realisierung von Ausstellung und Katalog waren wir auf finanzielle
Hilfe angewiesen. Unser aufrichtiger Dank gilt der großzügigen Unterstützung
des Fördervereins der Berlinischen Galerie, der das Seidenstücker-Projekt im
Jahr 2011 zu seinem Förderschwerpunkt bestimmt hat und bei dem in einer
Spendenaktion zusätzliche Gelder dafür eingegangen sind.
Für weitere finanzielle Unterstützung bedanken wir uns herzlich bei Frauke
und Manfred Müller, durch deren Spende der Katalog in manchen Details er
heblich verbessert werden konnte.
Und natürlich gilt dieser Dank auch allen Kolleginnen und Kollegen der Ber
linischen Galerie, ohne deren engagierte Mitarbeit weder Ausstellung noch
Katalog hätten entstehen können.
Ulrich Domröse
ist Leiter der Fotografischen Sammlung der Berlinischen Galerie
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»Die Zeit war sehr empfänglich für
meine komischen Bilder«
LEBEN UND WERK
Friedrich Seidenstückers Fotografien erzählen vom Alltag, vom Alltag mit all
den kleinen Ereignissen und Begebenheiten, die sich in ihrer Unauffälligkeit
gleichen und deshalb beinahe unbemerkt vorübergehen. Als Straßen- und
Zoofotograf erlebte er zwischen 1928 und 1937 seine erfolgreichste Zeit.
Seidenstücker war trotz seines geregelten und sehr privaten bürgerlichen Le
bens ein innerlich unabhängiger Mensch. Da war er der Künstler, der er als
Bildhauer hatte werden wollen. Erst als er sich sein Scheitern in diesem Be
reich eingestehen musste, entschied er sich für die Berufsfotografie.1
Seidenstücker, der lebenslang alleinlebende Kauz, war den Menschen zuge
tan, vor allem den sogenannten kleinen Leuten. Ihr Leben fotografierte er da,
wo er ihnen begegnen konnte: auf der Straße und im Zoo – wobei der Zoo für
seine Erzählweise im Grunde eine Erweiterung der Straße gewesen ist. Wenn
er reiste, was in den frühen 1930er-Jahren häufiger geschah, dann fotogra
fierte er ähnliche Begebenheiten, nur dass sie sich jetzt auch im ländlichen
Milieu, im Umfeld von kleinen Bauern und Landarbeitern, abspielten.
Seidenstücker war weit entfernt von der »Künstlichkeit« der Avantgarde. Aber
das hinderte ihn nicht daran, mit technischen und formalen Neuerungen zu
experimentieren.
Seidenstücker hatte die Gabe, das Leben leicht zu nehmen. Seine witzigen
und humorvollen Fotografien provozieren ein versöhnliches Lachen über die
menschlichen Leidenschaften, die hinter der Oberfläche dieser komisch und
häufig skurril wirkenden Alltagssituationen zu finden sind (Abb. 1).
Und, Seidenstücker liebte die Frauen, denen er sich als scheuer Mensch über
den Umweg des Fotografierens mit ausgesprochen erotischem Interesse zu
nähern verstand. Vor allem hatte es ihm der neue Frauentypus der 1920erJahre angetan, der durch seine Präsenz dazu beigetragen hat, dass ein Teil
seines Werks noch immer erfrischend lebendig erscheint.
15
Ulrich Domröse
Abb. 1 |Friedrich Seidenstücker
Ohne Titel | um 1930
Untitled | ca. 1930
© bpk / Friedrich Seidenstücker
Der Fotoreporter
Abb. 2
Skulptur von Friedrich Seidenstücker |
undatiert
Sculpture by Friedrich Seidenstücker |
undated
Abb. 3 | Heinrich Zille
Besucher vor einer Schaubude | August 1900
Visitors in front of a Booth | August 1900
Fotografische Sammlung | Berlinische Galerie
Etwa 1928 musste Friedrich Seidenstücker erkennen,
dass er von seiner Bildhauerei nicht leben konnte und
es damit in Zukunft wohl nicht besser werden würde
(Abb. 2). Zu diesem Zeitpunkt war er bereits 46 Jahre alt
und entschied sich nun dafür, aus seinem Hobby einen
Beruf zu machen: Er wurde Fotograf. Versuchsweise
bot er seine Akt- und Tierfotografien, die als Vorlagen
für seine plastischen Arbeiten entstanden waren, den
Zeitungs- und Zeitschriftenredaktionen an. Und er war
überrascht, als sie dort gut ankamen.2
Zwischen 1928 und 1937/38 wurde er mit der Veröffentlichung von Aufnahmen
aus dem Berliner Zoo und vom Leben auf den Berliner Straßen immerhin so
erfolgreich, dass er in diesen Jahren vom Verkauf seiner Fotografien beschei
den leben konnte.3 Sein Glück war, dass er etwas zu verkaufen hatte, das ihn
sowieso interessierte. Denn diese Art unspektakulärer Straßenbeobachtungen
war in der Presse noch immer relativ neu.
Zu der Zeit, als Seidenstücker noch Bildhauer werden wollte – 1905 begann er
sein Studium in Berlin und beendete es dort erst 1923 – war die Straße nur für
Amateurfotografen ein Thema. Erst im letzten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts wa
ren die technischen Voraussetzungen dafür entstanden, dass mit kleinen hand
lichen Kameras und geeigneten Filmen Menschen in ungestellten und intimen
Augenblicken fotografiert werden konnten. Louis Vert und Eugène Atget in Paris
oder Heinrich Zille und Willy Römer in Berlin gehörten zu den frühesten Beob
achtern des turbulenten und vielfältigen Lebens im urbanen Raum (Abb. 3). Als
Seidenstücker zum Fotojournalismus wechselte, interessierte sich bereits auch
der boomende Zeitungs- und Zeitschriftenmarkt für die Straßenfotografie. Die
weitreichenden politischen und sozialen Veränderungen in der Weimarer Repu
blik hatten die Blickrichtung der gesamten Gesellschaft verändert: Neben der Al
lee gewann inzwischen auch die Straße immer mehr an Kontur.
War Seidenstücker mit dem Wechsel des Metiers und mit seinem zunehmenden
Erfolg – immerhin konnte er in achtunddreißig Zeitschriften veröffentlichen –
aber auch ein typischer Fotoreporter geworden? Eigentlich nicht, denn die be
sonderen Ereignisse mit ihren Sensationen, Skandalen und Geschichten, also
Dingen, die den Kern der Presseberichterstattung und Unterhaltung bestimm
ten, hat er nicht fotografiert. Er mied die politischen Ereignisse genauso wie die
Umgebung einschlägiger Klubs und Etablissements und wich auch der besseren
Gesellschaft aus, die er auf den Prachtstraßen Berlins hätte erleben können.4
Stattdessen fotografierte er etwas auf den ersten Blick Oberflächliches, aber
»das zutiefst Oberflächliche als das eigentlich Tiefere, Genauere«5. Durch die
Art, mit der Seidenstücker die Menschen, ihre Beziehungen untereinander und
zu den Tieren darstellte, rührt er bei allem Witz und Humor an grundlegenden,
das soziale Leben und die Sinnsuche betreffende Fragen (Abb. 4).
16
So wundert es auch nicht, dass er mit seinen anspruchsvolleren Bildern Pro
bleme in den Redaktionen hatte. In einem Brief heißt es dazu: »und [weil
man] nicht nur den spießigen Quatsch machen musste, den die Zeitungen für
das doofe Publikum verlangen […] und wenn die Auftraggeber nicht dämlich
sind, wie die meinigen früher bei Ullstein und bei Uhu.«6 Vergleicht man seine
veröffentlichten Fotografien mit denen, die sich in seinem Nachlass befinden,
kann man seinen Sarkasmus verstehen. Seine interessantesten Bilder haben
es fast nie dahin geschafft.
Obwohl Seidenstücker nicht fest angestellt war, wurde er hin und wieder zu
Reportagen geschickt. Aber das waren Ausnahmen. Grundsätzlich arbeitete er
auf Vorrat und bot den Zeitungen und Zeitschriften ihm interessant erschei
nende Motive an. Eines davon war schon in den 1920er-Jahren zum Symbol für
diese Zeit geworden: die sogenannte Neue Frau.
Die Neue Frau, Sportlerinnen, Aktfotografie
Der Typus der Neuen Frau ist von Berlin und der Moderne nicht zu trennen und
wurde zum Synonym für ein von Selbstbewusstsein und Selbstständigkeit ge
prägtes neues weibliches Selbstverständnis. Mit ihrem Kurzhaarschnitt, häufig
auch mit Zigarette und den etwas demonstrativ wirkenden Gesten, wurde sie
schon bald zu einem Markenzeichen. Natürlich war sie auch ein erotisch auf
geladenes Motiv, manchmal gepaart mit einem Hauch von Verruchtheit.
In Seidenstückers Bilderwelt ist diese Neue Frau allgegenwärtig, doch hier hat
sie nichts von den Überzeichnungen und Selbstsuggestionen wie in den Gemäl
den und Zeichnungen der Zeit oder auf den Bildern berühmter Fotografinnen
wie Yva, Marianne Breslauer oder Lotte Jakobi. Seidenstücker fotografierte diese
modernen jungen Frauen, die so gut in das quirlige Bild des neuen großstädti
schen Lebens passten, im Zusammenhang mit ihren Alltagsbeschäftigungen auf
der Straße und ihrem Besuch im Zoo. Hier bewegten sie sich als Schülerin, Stu
dentin, als Geliebte und junge Mutter in einer ungemein
freien und selbstbewussten Art, die man bis dahin nicht
kannte. Ihr unabhängiges und selbstgewisses Auftreten
gab ihnen eine bezwingende Ausstrahlung, der auch die
erotische Komponente nicht fehlte (Abb. 5).
Ein anderes für ihn wichtiges Sujet, in dem er ebenfalls
mit dem Bild der Neuen Frau arbeitete, sind die Aufnah
men von jungen Sportlerinnen. Er fotografierte sie seit
1925, aber diese häufig in klassischen Posen aufgenom
menen Bilder waren zunächst nur als Vorlagen für seine
bildhauerische Arbeit gedacht. Doch auch nach 1928
hielt er an diesem Thema fest, und so entstanden Foto
grafien von Turnerinnen, Schwimmerinnen und Leicht
athletinnen, die in ihren knapp sitzenden Trikots ein
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Abb. 4 | Friedrich Seidenstücker
Ohne Titel (Potsdamer Bahnhof Berlin) |
1930er-Jahre
Untitled (Potsdam Train Station Berlin) | 1930s
Untitled | ca. 1927
Untitled | ca. 1927
Ohne Titel | vor 1932
Untitled | before 1932
willkommenes Motiv für die Zeitschriften abgaben. Meist ließ er sie noch im
mer posieren, aber daneben gibt es auch eine Reihe von Aufnahmen, in denen
er nach dem Ausdruck für ein neues weibliches Körpergefühl zu suchen schien.
Es sind Bilder von Turnerinnen in expressiven Momenten, in denen sie durch
Kraft und Beweglichkeit Lebensfreude und Selbstbewusstsein demonstrieren
(Abb. 6).7
Doch der eigentliche Antrieb für seine Sportfotografie – der Amateursport
und nicht der Leistungssport, wie er betonte – war wohl vor allem, dass er in
diesem Umfeld auch seine Fantasien ausleben konnte. »Vorwiegend suchte er
Kontakt zu ›gut gebauten‹ jungen Frauen; er hatte seine ästhetische Freude
an schlanken Mädchenbeinen«, schrieb Loni Hagelberg, eine seiner Freundin
nen, die selbst eines dieser Modelle gewesen war.8
Zwei Motive aus den späten 1920er-Jahren, eine Bogenschützin und eine
Speerwerferin, fallen aus diesen Darstellungsmustern heraus (Abb. 7). Sie wir
ken nicht nur mit ihrem kämpferischen Gestus völlig untypisch für Seiden
stücker, sondern auch durch ihre Bildsprache mit der starken Fragmentierung
und Diagonalkomposition. Die Bildmotive entstanden in Anlehnung an den
klassisch-antiken Posenkanon, die Bildsprache erinnert an die radikal ver
änderte Ästhetik des Neuen Sehens. Ein knappes Jahrzehnt später sollte Leni
Riefenstahl unter völlig veränderten politischen Bedingungen mit dieser Äs
thetik ihre Filme über die Olympiade 1936 drehen und damit nicht nur den
Sport, sondern auch das Naziregime Adolf Hitlers verherrlichen. Doch von die
sem nationalistischen Pathos war Seidenstücker weit entfernt, denn sogar in
diesen Motiven ist das erotische Moment, mit der über die Brust gespannten
Bogensehne, nicht zu übersehen.
Die Neue Frau ist schließlich ebenso in Seidenstückers Aktfotografien zu fin
den. Wie schon bei seinen Bildern von Sportlerinnen waren es auch hier zu
nächst wieder junge Frauen in klassischen Posen, die ihm als Vorlagen für
seine Bildhauerarbeit dienten. Aber nicht bei diesen, sondern erst bei einer
nur wenige Aufnahmen umfassenden Gruppe später Aktfotografien, die er
zwischen 1941 und Mitte der 1950er-Jahre fotografierte, zeigen sich die Frauen
so selbstbewusst, dass sie auch in diesem eher heiklen Sujet dem neuen
Frauenbild entsprechen.
Die Entscheidung, sich zwei Jahre nach Beginn des Zweiten Weltkriegs er
neut mit der Aktfotografie zu beschäftigen, steht sicher im Zusammenhang mit
seinen abnehmenden Veröffentlichungsmöglichkeiten und dem zunehmenden
Rückzug in den privaten Bereich. Aber nun fotografierte er seine Freundinnen
mit dem neu erfundenen farbigen Diapositivfilm, den er in dieser Zeit auch
in anderen Themenbereichen ausprobierte. Auch wenn es teilweise noch im
mer dieselben tradierten Posen waren, scheinen sich die Fototermine jetzt
zu einer Art von gemeinsamen Aktionen entwickelt zu haben. Durch Intimität
und Vertrautheit konnte ein offensichtlich beiderseitig genossenes erotisches
Spiel entstehen, das zu Szenerien mit manchmal geradezu bizarr wirkenden
Bildideen führte.9 »Alles Lebendige, alle leidenschaftlichen Vorgänge, die
18
flüssigen Linien und Formen der Frauen, das Groteske und die dekorative Cha
rakteristik der Tiere fesselten mich am meisten.«10 Allerdings ist auch nicht
auszuschließen, dass einige dieser spontan wirkenden Bilder im Voraus ge
plant worden sind. Als Papierbilder haben diese Aufnahmen nie existiert und
waren höchstwahrscheinlich auch nicht für eine Veröffentlichung gedacht.
Das Neue Sehen
Auch wenn Seidenstücker der neue Frauentypus sehr beschäftigte und ihm,
wie bei der Bogenschützin und der Speerwerferin zu sehen, das Formvokabular
des Neuen Sehens und die damit zu erzielenden Effekte vertraut waren, war er
weit entfernt von den Diskussionen um die künstlerischen Neuerfindungen der
Avantgarde. Dennoch gibt es in seinem Werk immer wieder Bilder, die zeigen,
dass er diese neue fotografische Sprache ausprobieren wollte. Auch bei ihm gibt
es nun die radikalen Anschnitte und Fragmentierungen, die entfesselten Per
spektiven, das Prinzip der Reihung und des Rhythmus (Abb. 8 und 9).
Die Bilder, die so entstanden, sind reizvoll und interessant, aber sie wirken
zwischen seinen anderen Aufnahmen seltsam fremd und bleiben das, was
sie sind: Experimente.11 Seidenstücker, dem es immer um Ausdruck, um das
Seelische und Gefühlsmäßige ging und der deshalb schon während seiner
Bildhauerausbildung vom Expressionismus angezogen war, geriet mit diesen
Aufnahmen in das Hoheitsgebiet der Protagonisten des Neuen Sehens. Die
aber lehnten das Gefühl zugunsten der Rationalität, der Klarheit und der
Erweiterung der Sehfähigkeit ab. In einem Brief bekennt er: »Ich habe im
mer nur nachgemacht, was längst andere erfunden hatten.«12 Und an anderer
Stelle behauptet er, sicherlich verbunden mit einer gehörigen Portion Un
tertreibung, dass er immer nur Knipser aus Leidenschaft und kein Fotograf
gewesen sei.
Sozialkritische Bilder, Courage und Verweigerung
Obwohl Seidenstücker nach eigenen Aussagen kein politischer Mensch war
und sich auch offensichtlich von allem Politischen fernhielt, gibt es aus den
fünf Jahren, in denen er bis zur Machtergreifung der Nationalsozialisten 1933
fotografierte, auch eine Anzahl von Aufnahmen, die einen Widerschein der
sozial aufgeladenen Spannung in der Weimarer Republik erkennen lassen.
Dazu gehören zwei veröffentlichte Bildserien: eine von 1930, die die Verhaf
tung eines Arbeiters auf offener Straße zeigt, und eine andere von 1933, in der
die bittere Armut der masurischen Landbevölkerung in Ostpreußen eindring
lich beschrieben wird.13 Daneben zeigen diese Bilder Streikende, Arbeitslose,
Krüppel und Bettler in Berlin. Aber ihr Leid und Elend ist für ihn nicht der
Ansatzpunkt für eine sozialkritisch motivierte Darstellungsweise, wie es bei
19
Untitled | ca. 1935
Potsdamer Brücke | um 1935
Potsdam Bridge | ca. 1935
Abb. 1 0 | Friedrich Seidenstücker
Ohne Titel | 1933
Untitled | 1933
anderen politisch ambitionierten Fotografen wie Walter Ballhause und Eugen
Heilig in dieser Zeit der Fall gewesen ist – Fotografen, die sich in Arbeiter
fotografenvereinigungen organisierten oder solchen, die der SPD oder KPD na
hestanden –, sondern er registrierte diese Zustände als Teil gesellschaftlicher
Realität, ohne moralisierenden Unterton. Zu dieser Realität gehörten auch
Militärgruppen und Polizisten, und so hat er sie hin und wieder fotografiert:
im Zoo, an einer Dampferanlegestelle oder auf der Rennbahn.
Aber nach 1933, als die zunehmende Militarisierung und Überwachung un
übersehbar durch Uniformen, Aufmärsche und Hakenkreuzfahnen demonstriert
wurde, gibt es solche Bilder nicht mehr. Die Aufnahme von dem kleinen Mäd
chen, das ein Hakenkreuzfähnchen auf dem Rücken hält, stammt vom Sommer
1933 und ist eine Ausnahme. Das Bild irritiert heute umso mehr durch die
naive Unschuld und Belanglosigkeit dieser Geste (Abb. 10).
Im gesamten noch erhaltenen Archiv mit seinen etwa fünfzehntausend Bildern
findet man nur eine Hand voll Fotografien, auf denen ein Hakenkreuz überhaupt
zu erkennen ist. Diese Ausblendung der Symbole und Repräsentanten des »Drit
ten Reiches«, die im Stadtraum allgegenwärtig und nicht zu übersehen waren, ist
zweifellos eine Verweigerungshaltung und ein politisches Statement zugleich.
Die immer stärker werdende Kontrolle des öffentlichen Lebens durch die Na
tionalsozialisten und der damit verbundene Verlust von Privatheit zerstörte
Seidenstückers wichtigsten Wirkungsraum – die Straße. Darüber hinaus nah
men ihm die Zerschlagung der freien Presse und die Zensur nicht nur viele
seiner ehemaligen Auftraggeber, sondern sie beschränkten auch seine Arbeit
als Fotograf substanziell.
Dass Seidenstücker nach Kriegsbeginn und in der Zeit verschärfter »Rassen
gesetze« einen Juden mit Lebensmitteln versorgte, wie sich eine seiner Freun
dinnen erinnert, passt zu dem Bild von einem Mann, der zurückgezogen lebte,
aber seine Zivilcourage nicht aufgegeben hatte.14
L andschaftsfotografie
Man könnte vermuten, dass er den Verlust der Straßenfotografie mit der ver
stärkten Arbeit an einer anderen Motivwelt zu kompensieren versuchte, etwa
mit der Landschaftsfotografie. Aber dem ist nicht so. Die ersten Landschafts
aufnahmen sind schon in den frühen 1930er-Jahren auszumachen, und obwohl
sie von da an regelmäßig auf seinen Ausflügen und Wanderungen entstanden,
ist die Landschaftsfotografie für ihn nie zu einem der Straßen- und Tierfoto
grafie gleichwertigen Thema geworden.
Bei seinen Ausflügen sollte man sich Seidenstücker, wie in der Stadt auch, mehr
sich treiben lassend als zielstrebig vorstellen. Er suchte keine wirkliche Aus
einandersetzung mit der Landschaft, sondern er fotografierte sie, weil sie ihn
emotional berührte. Wie nicht anders zu erwarten, sind auch die Motive seiner
Landschaftsaufnahmen eher unspektakulär.
20
Seidenstücker war eine romantische Natur, weshalb es nicht wundert, dass
ein beträchtlicher Teil dieser Bilder von einer pittoresken Ästhetik ist, die
sich an der traditionellen Landschaftsmalerei des ausgehenden 19. Jahrhun
derts orientierte. Aber daneben gibt es auch Bilder, in denen er die geologisch
karge Märkische Landschaft mit einer ebenso kargen Ästhetik dargestellt hat
(Abb. 11). Bei diesen Aufnahmen von mageren Kiefern und morastigen Seen
geht es ihm – statt um die Idylle – um die sachliche Darstellung einer typi
schen Landschaft, der alles Romantische und Malerische fehlt.
Bemerkenswert sind seine Bilder, in denen er die Umweltverschmutzung und
Umweltverschandelung zum Thema machte. Es sind Aufnahmen von wegge
worfenem Müll, der Tümpel und Bäche zu Kloaken verkommen ließ und Aus
flugsgegenden verunreinigte (Abb. 12). Diese Sicht auf die Natur ist in der
Fotografie dieser Zeit noch eine große Seltenheit. Lediglich bei Heinrich Zille
finden sich um 1898 ähnliche Aufnahmen, in denen dieser den Müll als ein
Zivilisationsproblem erkannt zu haben scheint.
Aber auch die Lust am Skurrilen ist Seidenstücker in der Natur nicht abhanden
gekommen, wenn er hier seltsame Fabelwesen und Fantasiefiguren entdeckt.
Schorfheide | GroSSer Pinnower See |
um 1930
Schorfheide | Great Pinnower L ake |
ca. 1930
Arbeitsweise
Nach den Bemerkungen in seinen von ihm selbst verfassten Biografien und
Briefen und den wenigen Aufzeichnungen seiner Freundinnen zu urteilen, darf
man Seidenstücker als Einzelgänger bezeichnen. Aber er war auch Spaziergän
ger, der Ausflüge liebte, und hier hatte er gerne seine Freundinnen dabei, die
dann als Staffagefiguren in seinen Landschaftsfotografien zu finden sind. Ein
zelgänger war er in dem Sinne, dass er ganz seinen eigenen Rhythmus lebte
und sich Nähe und Distanz in einem ausgewogenen Verhältnis zu verschaffen
wusste. Sein eigener Rhythmus gab das Schrittmaß vor, mit dem er sich durch
die Landschaft, aber auch durch die Stadt bewegte, schaute und fotografierte.
Er ist schlicht nicht als ein Fotoreporter vorstellbar, der unter Zeitdruck arbei
tend durch die Straßen hetzt.
Seine Entscheidung für die Straßen- und Zoofotografie entsprang seinem In
teresse an den Menschen und seiner bis ins Zoologische gehenden Leiden
schaft für die Welt des Tieres. Beide Bereiche bestimmen je zur Hälfte sein
Werk; er selbst schätzte nach eigenen Aussagen die Tierfotografie mehr. Seine
Fototechnik war diesen Genres angepasst: leichte Kameras im Mittel- und
Kleinbildformat mit Normal- und für seltene Fälle ein Weitwinkelobjektiv.
Seidenstücker war Momentfotograf und hat ein Stativ, wie er selbst schrieb,
gehasst und es – abgesehen von seinen wenigen Atelierfotografien – erst
sehr spät benutzt.
Sein an der Bildhauerei geschultes Sehen beeinflusste auch seine fotografische
Wahrnehmung. Es gibt eine Reihe von Aufnahmen, bei denen er in der menschlichen
Bewegung seltsame Körperformen und raumbildende Figurenkonstellationen
21
Ende eines Sölls | südlich des ChorinSees | um 1935
End of a Kettle | South of L ake Chorin |
ca. 1935
Zoo Berlin | um 1930
Berlin Zoo | ca. 1930
© Stiftung Stadtmuseum Berlin
Ohne Titel | 1929
Untitled | 1929
eingefangen hat, die nur mit seinem spezifischen Bildhauerblick zu erklären
sind (Abb. 13).
Seidenstücker war von Frühling bis Herbst täglich mit seinem Fotoapparat in Ber
lin unterwegs, den Winter mit seiner Kälte verabscheute er, in diesen Monaten
betrieb er hobbymäßig seine Bildhauerei oder arbeitete an seinem Archiv. Als
Spaziergänger brauchte er die Bewegung, als Künstler die sinnlichen Eindrücke,
die das großstädtische Leben für ihn bereithielt und auf die er dann spontan
reagierte. Diese Arbeitsweise ist wohl die Ursache dafür, dass in seinem Werk so
gut wie keine Studioporträts zu finden sind. Im übertragenen Sinne könnte man
durchaus sagen, dass er der Magie des Augenblicks mehr folgte als der Stimme
der Vernunft – er selbst bezeichnete sich als »Träumer und Phantast«.15
Diese Lebenseinstellung hat ihm sicherlich dabei geholfen, dass ihn auch anhal
tende kommerzielle Misserfolge scheinbar nicht aus dem Gleichgewicht brach
ten. In seinem Leben herrschten offensichtlich Ruhe und Gelassenheit – und
Ruhe und Gelassenheit herrschen auch auf seinen Bildern. Seidenstücker fotogra
fierte die Menschen mit Vorliebe in Augenblicken der Entspannung, im Gespräch,
beim Zuschauen, beim Sitzen, beim Liegen, beim Schlendern, beim Spielen, beim
Ausruhen und sogar während des Schlafens. Er kam den Menschen nahe und ze
lebrierte eine Lebensanschauung, die dem Bild der betriebsamen und hektischen
1920er-Jahre und dem damit verbundenen Tempo nur selten entspricht – sie ent
sprechen nicht einmal seinen von ihm rückblickend formulierten fotografischen
Prämissen: »Schnelle Sachen waren immer meine Leidenschaft.«16
Die Menschen auf seinen Bildern sind bei sich und wenn sie sich begegnen,
dann sind sie tatsächlich in Kontakt miteinander. Diese bewusste Verlangsa
mung ist die Form, mit der Seidenstücker auf den Straßen – und im Zoo – nach
Momenten authentischen Lebens suchte (Abb. 14).
Und was im ersten Augenblick nicht zu vermuten ist: Seidenstücker hat insze
niert.17 Wo es ihm angebracht schien, da half er nach: manchmal, um die Wir
kung eines gesehenen Bildes zu verstärken, manchmal aber auch, um eine Bild
idee zu kreieren. Doch das Inszenatorische ist seinen Bildern nicht anzusehen,
alles wirkt so natürlich, als wäre es gerade geschehen (Abb. 15).
Es war auch ganz selbstverständlich, dass er für seine Bilder nach Belieben neue
Bildausschnitte auf den Negativen festlegte. Bei dieser Entscheidung spielte
nicht nur das Bemühen um das bestmögliche Bild eine Rolle, sondern auch die
Überlegung, wie es sich auf der gedruckten Zeitschriftenseite behaupten würde.
In diesem Sinne war Seidenstücker dann doch ein Mann der Presse. Dazu gehört
auch die mangelhafte technische Qualität vieler seiner zumeist 13 x 18 Zenti
meter großen Abzüge. Die hohe Kultur des Edelprints, wie ihn vor allem Hand
werksfotografen, aber auch viele Künstler beherrschten, hat ihn nicht sonderlich
interessiert. Im Zusammenhang mit seinen Bildern dachte er nie an Ausstellun
gen, sondern immer nur an Veröffentlichungen in den Printmedien der Zeit, und
dafür reichte die technische Qualität seiner Vergrößerungen aus.18
Zum Ende seines Lebens redete er von einem idealen Buch, in dem er seine Bil
der gerne veröffentlicht hätte: »Mein Lieblingsplan ist, das Buch mit Geschichte
22
der Fototechnik zu durchschießen, und meine früheren Amateurbilder sollten
darin sein usw., möglichst durcheinander und bunt (nicht farbig, weil zu teuer),
nur durcheinander, lebendig und interessant. [...] Die Tendenz meines höchst hy
pothetischen Buches sollte sein, ›die gute alte Zeit‹, nur nicht so langweilig.«19
Nachkriegszeit
Nach der Bombardierung des Berliner Zoogeländes Ende November 1943 foto
grafierte Seidenstücker zum ersten Mal Ruinen, hier allerdings noch um der ge
töteten Tiere willen. Nach dem Ende des Krieges im Mai 1945 waren nun für ihn,
wie für viele Fotografen in Berlin und in anderen Großstädten, die gewaltigen
Zerstörungen und das Leben in den Trümmern das Thema. Bemerkenswert ist die
Parallelität der Motivsuche, die bei einer Reihe von Bildern zwischen ihm und
Hein Gorny festzustellen ist, der zusammen mit Adolph C. Byers ein Buch mit
Luftbildaufnahmen über das zerstörte Berlin geplant hatte.20
Doch im Gegensatz zu ihm und den ungleich bekannteren Bildern von Richard
Peter sen., Hermann Claasen und Herbert List, die ihrer Betroffenheit und Er
schütterung durch die Darstellung der Verwüstungen und des Leides Ausdruck
gaben, ist bei Seidenstücker darüber hinaus auch ein optimistischer Ansatz
nicht zu übersehen.
Selbst unter diesen apokalyptischen Umständen suchte er nicht nach mög
lichst spektakulären Aufnahmen, sondern behielt seinen spezifischen Blick
winkel bei und zeigte, wie die Menschen sich in diesem Ausnahmezustand
einrichteten und ein normales Leben zu führen versuchten. Sie gingen spa
zieren, besuchten Veranstaltungen, genossen die Sonne, die Kinder spielten,
es wurde gemalt und gezeichnet. Ja, selbst der seidenstückerische Humor und
sein erotischer Blick sind nicht verloren gegangen (Abb. 16).
Bemerkenswert ist in dem Zusammenhang eine offensichtlich inszenierte Serie
von sechs Bildern, in denen er zwei Frauen und einen Mann durch die Stadt
schlendern ließ, um das ehemalige Regierungsgelände, und hier vor allem Hitlers
zerstörte Neue Reichskanzlei, zu besichtigen. Nur kurze Zeit nach dem Untergang
des Naziregimes bewegen sie sich durch das monströse Szenario dieser Orte –
einschließlich »Führerbalkon« und einem assoziierten Eingang zum »Führerbun
ker« – mit der selbstverständlichen Neugier moderner Katastrophentouristen.
Das Ethos der Straight Photography, das nach 1945 wichtig geworden war und
um der Wahrhaftigkeit der Bilder willen verlangte, dass diese nicht inszeniert
sein sollten und nicht am Negativ manipuliert werden durfte, hatte für Seiden
stücker keine Bedeutung. Für ihn zählte im Endergebnis das zufriedenstel
lende Bild und nicht die Methode, mit der es zustande kam.
Zum Zeitpunkt dieser Aufnahmen war Friedrich Seidenstücker 65 Jahre alt. Ob
wohl er noch in den 1950er-Jahren regelmäßig fotografierte und auch seine
Bildsprache die gleiche geblieben war, konnte er nicht mehr an die erfolgreiche
Zeit seiner ersten Fotografenjahre anknüpfen. Es fehlte nicht nur das für ihn so
23
Ohne Titel | 1945
Untitled | 1945
Ministergärten | um 1947
Ministerial Gardens | ca. 1947
Ohne Titel (Die Zwillinge Hilde und Helga
Fischer) | 1948
Untitled (The twins Hilde and Helga Fischer) |
1948
wichtige unbeschwerte öffentliche Leben, sondern in der
vergleichsweise geringen Anzahl der Illustrierten wohl
auch das Verständnis für seinen etwas »schrägen« Blick.
Neben den Straßenaufnahmen entstanden nun auch Park
aufnahmen, die durch das Fehlen der Menschen jedoch
ungewöhnlich starr und leblos wirkten.
Er lebte von Gelegenheitsveröffentlichungen, aber auch
von kleineren Verkäufen aus seinem Archiv und konnte
so immerhin etwas zu seiner spärlichen Rente hinzuver
dienen. Dieses Archiv wurde für ihn, wie für fast alle Fo
tografen, genau dann wichtig, als die eigentliche Bildpro
duktion fast zum Erliegen kam und Zeit für dessen Auf
arbeitung blieb. Seidenstücker hatte Glück, dass er noch
im Besitz beinahe aller seiner Bilder war. Denn bei der
Bombardierung Berlins Ende April 1945 war nur einer der
beiden Keller, in die er sein Archiv mit den beginnenden Luftangriffen ausgelagert
hatte, in Flammen aufgegangen. Seine weitsichtige Entscheidung, die Negative
und Papierabzüge so aufzuteilen, dass sie in jedem der beiden Keller jeweils zur
Hälfte gespiegelt existierten, hatte ihn vor größeren Verlusten bewahrt.21
Als sich ein möglicher Käufer für sein Archiv zu interessieren begann, schrieb
er: »Irgend ein Fotograf möchte mein Archiv kaufen, aber ich habe keine Lust,
am nächsten Tag sterbe ich vor Langeweile.«22 Ein Jahr vor seinem Tod klagte er
über den Verlust von Bildern, weil er sie einem Herrn vom Senat verkauft hatte
und durch die verloren gegangenen Negative nun nicht mehr neu vergrößern
konnte.23
Er litt unter der zunehmenden Isolation, denn zu dem abnehmenden Interesse
an seinen Bildern kam hinzu, dass ihm nur noch wenige alte Freunde und Be
kannte aus seinen Anfangsjahren geblieben waren, dazu gehörten Renée Sin
tenis und Hans Schaller. Aber Seidenstücker verfolgte die neue Entwicklung
noch immer mit Interesse. Über Edward Steichens Ausstellung The Family of
Man äußerte er sich bewundernd, weil der »ja zum ersten mal das Leben her
ausgeholt hat«.24 Der Sputnikflug der Sowjetunion 1957 war ihm nicht geheuer,
und über den Beatles-Film A Hard Day’s Night von 1964, den er als 82-Jähriger
sah, sagte er: »Musikalisch gleich Null. Das beste fand ich die überbegeister
ten Fans, oder wie sie heißen mögen.«25
Trotz seines wachen Verstandes konnte er sich nicht mehr mit den neuen
Verhältnissen und dem modernen Leben arrangieren (Abb. 17). »Viel oder die
Hauptschuld hat das entsetzliche Wirtschaftswunder, das alles kaputt macht,
besonders natürlich die unvernünftigen ganz Jungen, die glauben, es genügt
für alle Zeiten, nur ein dummes Gesicht zu machen.«26
Ulrich Domröse ist Leiter der Fotografischen Sammlung der Berlinischen
Galerie
24
1 Während seiner bildhauerischen Tätigkeit konnte er
Dazu gehören auch seine Luftbildaufnahmen von
nur wenige seiner kleinen Tier- und Frauenfiguren,
Berlin.
die schon in dieser Zeit sein Thema gewesen waren,
12 Vgl. Brief von Friedrich Seidenstücker an Floris M.
verkaufen. Trotz der Erfolglosigkeit und der damit
Neusüss, 20.12.1965, Berlinische Galerie.
verbundenen finanziellen Probleme, gab es für ihn
13 Die kleine Serie »Verhaftung« wurde veröffentlicht
kein Zurück in seinen erlernten technischen Beruf:
in: Das deutsche Lichtbild. Jahresschau 1931, Berlin
»Wer aber jemals in der Kunst Blut geleckt hat, lässt
1930, S. 69. Die Serie über die Bevölkerung in Ost
nicht mehr von ihr.« Vgl. Friedrich Seidenstücker,
preußen wurde publiziert in: Wyr, »Armut in Ost
»Mein
preußen«, in: Berliner Illustrirte Zeitung, 42, 25, Juni
Lebenslauf!«,
17.8.1931,
unveröffentlichtes
Manuskript, Kopie im Archiv Friedrich Seidenstücker,
1933, S. 896–898.
bpk – Bildagentur für Kunst, Kultur und Geschichte,
14 Loni Hagelberg, in: Der faszinierende Augenblick 1987
Berlin. Seinem Künstlertum fehlte aber jene für die
(wie Anm. 8), S. 66, und Telefonat Antje Schunke mit
1920er-Jahre so typische antibürgerliche Attitüde
Loni Hagelberg am 21.5.2010. Aus Dankbarkeit unter
der Avantgarde.
stützte ihn dieser, mittlerweile in die USA emigrierte
2 Friedrich Seidenstücker, »Lebenslauf (nach 1945)«,
Jude in der schweren Zeit nach dem Krieg.
in: Bildarchiv Preußischer Kulturbesitz (Hrsg.), Der
15 Friedrich Seidenstücker, »Lebenslauf (1928)«, in: Der
faszinierende Augenblick. Fotografien von Friedrich
faszinierende Augenblick 1987 (wie Anm. 2), S. 140.
Seidenstücker, Berlin 1987, S. 142.
16 Ders., »Wie ich anfing« [1963/64], in: ebd., S. 9.
3 Ansonsten war er trotz seines genügsamen Wesens
17 Vgl. Loni Hagelberg, in: Der faszinierende Augenblick
ein Leben lang auf finanzielle Unterstützungen an
1987 (wie Anm. 8), S. 66.
gewiesen, hauptsächlich durch die Familie.
18 Dazu gehörten außerdem etwa zwanzig Bücher und
4 Dabei passte er von seiner Herkunft durchaus in das
zahlreiche Jahrbücher von Das Deutsche Lichtbild, in
Umfeld dieser besseren Gesellschaft. Sein Vater, der
denen er vor allem Tierfotografien, aber auch einige
Geheime Justizrat und Amtsgerichtsrat Friedrich Seiden
Akte und Landschaften veröffentlichen konnte.
stücker, verfügte über die finanziellen Mittel, um der
Familie ein Leben in gut situierten Verhältnissen zu
ermöglichen und seinen Sohn während dessen lan
20 Vgl. Enno Kaufhold, »Eine Stadt in Trümmern«, in:
ger Studienzeit zu unterstützen; ohne freilich zu
Hommage à Berlin. Hein Gorny, Adolph C. Byers,
wissen, dass er damit bald nicht mehr dessen tech
Friedrich Seidenstücker. Photographien 1945–1946,
nisches Studium finanzierte, sondern sein heimlich
hrsg. von Marc Barbey, Ausst.-Kat. Collection Re
begonnenes Kunststudium.
gard, Berlin 2011, S. 35–39.
5 Rolf Lobeck, »Momentknipser«, in: Der faszinierende
Augenblick 1987 (wie Anm. 2), S. 95.
Neusüss, 23.7.1964, Berlinische Galerie, und Aus
kunft von Floris M. Neusüss im Gespräch mit dem
Autor am 22.2.2011.
7 Im engeren Sinn sind dies also keine Sportfotogra
fien, die von den Fähigkeiten der Leistungssportler
bei Wettkämpfen berichten und in den Zeitschriften
vom Anfang des 20. Jahrhunderts an einen beacht
lichen Raum beanspruchen durften, sondern es sind
Genrebilder, wie sie – ähnlich der Aktfotografie –
vor allem von Amateuren in dieser Zeit massenhaft
fotografiert worden sind.
8 Loni Hagelberg, »Unser Freund Friedrich Seiden
26Vgl. Brief von Friedrich Seidenstücker an Floris M.
stücker«, in: Der faszinierende Augenblick 1987 (wie
Anm. 2), S. 66.
9 Es ist bekannt, dass Seidenstücker mit einer Familie
befreundet war, die der FKK-Bewegung angehörte.
Jürgen Wilde, der gemeinsam mit seiner Frau Ann zu
den frühen Sammlern von Seidenstückers Aufnahmen
gehört, erinnert sich an Gespräche mit ehemaligen
Freunden des Fotografen, die die Vermutung nahe
legen, dass viele seiner Aktmodelle ebenfalls aus
der FKK-Bewegung gekommen sind – was ihre Unbe
kümmertheit im Umgang mit der Nacktheit erklären
würde.
11 Als neugieriger und technisch interessierter Mensch
hat Seidenstücker immer wieder mal experimentiert.
25
2 |Ohne Titel, um 1932
Untitled, ca. 1932
3 | Aufstieg der Begabten – Kra xelei, um 1948
Ascent of the Gifted—Cl ambering, ca. 1948
4 |Ohne Titel, 1929
Untitled, 1929
5 |Ohne Titel (Tiefensee, Brandenburg), 1931
Untitled (Tiefensee, Brandenburg), 1931
6 |Wannsee, 1930
Wannsee, 1930
7 |Ohne Titel (Strandbad Wannsee), um 1935
Untitled (Wannsee beach), ca. 1935
8 |Gl anzschichten, 1925
Shine, 1925
9 |Turm der wilden Mägde, 1948
Tower of Wild Wenches, 1948
10 | Raubtierhaus, Zoo Berlin, um 1936
Lion House, Berlin Zoo, ca. 1936
Untitled, ca. 1935
12 |Ohne Titel, vor 1932
Untitled, before 1932
13 | Fledermaus, um 1935
Bat, ca. 1935
14 |Ohne Titel (Wannsee), um 1935
Untitled (Wannsee), ca. 1935
Untitled, ca. 1927
16 |Ohne Titel (Berliner Stadtschloss), um 1935
Untitled (Berlin Stadtschloss), ca. 1935
17 |Ohne Titel (»Ball«-Geflüster), um 1929
Untitled (Whispering game), ca. 1929
18 |Ohne Titel (Doppelakt), um 1930
Untitled (Double nude), ca. 1930
Galerie Berinson, Berlin
19 |Ohne Titel (Akt), um 1930
Untitled (Nude), ca . 1930
20 | Zoo-Eingang, um 1932
Zoo Entrance, ca. 1932
21 | Zoo Berlin, um 1930
Berlin Zoo , ca. 1930
22 |Ohne Titel, 1950
Untitled, 1950
Untitled, 1933
24 |Ohne Titel (Budapester Straße, Berlin), um 1927
Untitled (Budapester Straße, Berlin), ca. 1927
25 |Ohne Titel (Blinde Straßenhändlerin am Potsdamer Platz, Berlin), um 1930
Untitled (Blind street vendor at Potsdamer Platz, Berlin), ca. 1930
26 | Hitze, um 1935
Heat, ca. 1935
27 | Nach dem Regen, Botanischer Garten, 1952
After the Rain, Botanical Gardens, 1952
Untitled, ca. 1930
28 | Avus Rennen, um 1935
Avus Race, ca. 1935
Untitled, ca. 1935
31 |Ohne Titel (aus der Serie »Zigeuner in Unna«), um 1930
Untitled (from the series “Gypsies in Unna”), ca. 1930
32 |Ohne Titel (aus der Serie »Zigeuner in Unna«), 1930
Untitled (from the series “Gypsies in Unna”), 1930
33 |Ohne Titel (aus der Serie »Zigeuner in Unna«), um 1930
Untitled (from the series “Gypsies in Unna”), ca. 1930
37 | Gosener Berge, um 1938
Gosener Berge, ca. 1938
38 | Park Prinz Leopold, um 1948
Prinz Leopold Park, ca. 1948
39 | Schorfheide,
Runder
Köllnsee,
um 1935
Lake Runder
Köllnsee on
Schorfheide,
ca. 1935
40 |Ohne Titel
(Schorfheide),
um 1935
Untitled
(Schorfheide),
ca. 1935
41 | Schorfheide,
GroSSer
Pinnower See,
um 1930
Schorfheide,
Great
Pinnower Lake,
ca. 1930
42 | Schorfheide,
Langer
Köllnsee,
um 1935
Lake Langer
Köllnsee on
Schorfheide,
ca. 1935
43 | Schorfheide, Köllnsee, um 1935
Lake Köllnsee on Schorfheide, ca. 1935
44 |Ohne Titel, undatiert
Untitled, undated
45 | Buche im Wildpark, um 1935
Beech in Wildlife Park, ca. 1935
46 | Alte Eiche , Pfaueninsel , um 1928
Old Oak, Peacock Isl and, ca. 1928
47 | Sakrower
See, Winter
Westseite,
offenbar
fluchtartig
verl assen,
1933/34
Sakrower Lake,
Winter, West
side, Evidently
Abandoned in a
Hurry, 1933–34
48 | Ende eines
Sölls, südlich
des Chorin-Sees,
um 1935
End of a Ket tle,
south of Lake
Chorin, ca. 1935
49 | Golmer Luch,
Müllkanal,
um 1935
Golmer Luch,
Garbage
Canal, ca. 1935
50 | Strandgut
an der
Pfaueninsel,
1933
Flotsam
on Peacock
Isl and, 1933
51 |Ohne Titel (Schaum auf dem Seddiner See), um 1931
Untitled (Foam on Lake Seddin), ca. 1931
52 |Ohne Titel (Hohenzieritz, Mecklenburg), undatiert
Untitled (Hohenzieritz, Mecklenburg), undated
53 | K alkberge bei berlin, um 1929
Limestone Quarry near Berlin, ca. 1929
Untitled, ca. 1935
55 |Ohne Titel (S-Bahn am Nordring), um 1928
Untitled (S-Bahn train on Nordring), ca. 1928
56 |Ohne Titel (Adler Standard, Mattstahl-Karosserie), 1933
Untitled (Eagle standard, matte steel bodywork), 1933
Untitled, 1935
58 |Ohne Titel (Brand eines Wohnhauses im Bezirk Tiergarten), um 1929
Untitled (Fire in a housing block in Tiergarten neighborhood), ca. 1929
59 |Ohne Titel (Gleisanlagen, Potsdamer Bahnhof, Berlin), um 1928
Untitled (Rail tracks, S-Bahn station Potsdamer Bahnhof, Berlin), ca. 1928
Untitled, ca. 1928
61 | Schaufensterkunst GmbH, um 1928
Window Art & Co., ca. 1928
62 | Zwergseebär mit Jungem, frühmorgens, Junges säugt, um 1935
Fur Seal with Young, Early Morning, Cub Feeding, ca. 1935
Untitled, ca. 1948
64 | Horch 12, um 1932/33
Horch 12, ca. 1932–33
Die Ordnung am KrummfuSS.
Seidenstückers Witz
Christoph Ribbat
Ohne Titel (aus der Serie »Zigeuner in Unna«) |
1930
Untitled (from the series “Gypsies in Unna”) |
1930
Privatsammlung / Private collection
Eins
Nur eine Mauer ist von dem zerstörten Haus übrig geblieben. Sonnenstrahlen
stechen durch ihre klaffenden Löcher. Holzstreben, Backsteine, Metallträger
liegen frei. Daneben kleben – ausgefranst und eingerissen – die Reste elegan
ter Tapeten. Und eine Trümmerlandschaft erstreckt sich zu Füßen dessen, was
noch Stand gehalten hat.
Der Verfasser steht hier, im Schatten der Ruine, weil er mehr über Fried
rich Seidenstückers leichten, stillen Witz herausfinden möchte. Der Gegen
stand ist extrem flüchtig. So schien es notwendig, eine Expedition zum Ge
burtshaus des Fotografen zu unternehmen.1 Jetzt ist das Ziel erreicht: das
Städtchen Unna am Rande des Ruhrgebiets, eine Straße namens Krummfuß,
Hausnummer 9. Hier wuchs Friedrich Seidenstücker auf, hier baute er sich
im letzten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts sein erstes »Apparätchen«, hier
entwickelte er, verborgen unter einer alten Reisedecke, seine ersten Bilder.2
Auf nahen Feldern und Landstraßen fotografierte er hier um 1930 umherzie
hende Roma, die dem Fotografen mit reichlich Argwohn begegneten (Abb. 18).
Angesichts des bröckelnden Baus denkt man nun aber nicht über die un
schuldigen Anfänge des Fotografen nach und auch nicht über die Gesichter
der fahrenden Leute, sondern nur über Seidenstückers Endzeitbilder des zer
bombten Berlin.
Bei der Ruine zur Rechten handelt es sich jedoch weder um Kriegstrümmer
noch um das Geburtshaus des Fotografen, sondern um eine innerstädtische
Großbaustelle des Jahres 2011. Die Nummer 9 gleich geradeaus ist völlig in
takt: Das Kindheitsdomizil Seidenstückers ist ein schieferverkleidetes, denk
malgeschütztes Stadthaus, dort, wo der Krummfuß am krummsten ist. Die
Haustür ist aus Eiche, der Türklopfer aus Bronze. Süß duftet der weiß blü
hende Kirschlorbeerbusch gleich neben dem Eingang. Still steht ein Rolla
tor am Rande des nachbarlichen Hinterhofs. Dezent quietscht eine Gartentür,
doch Quietscher oder Quietscherin bleiben unsichtbar. Vor der evangelischen
Stadtkirche gegenüber warnt ein Schild: »Nutzung des Kirchplatzes auf eigene
82
Gefahr« – an diesem Mittwochnachmittag hat niemand das Risiko auf sich
genommen. Man zählt ein halbes Dutzend Parkverbotszeichen im Umkreis von
zehn Metern. Eine Katze maunzt, und eine wiederum unsichtbare Frau macht
»Pssst«, obwohl sich die Maunzlautstärke im Rahmen hielt.
Der den Krummfuß besichtigende Verfasser atmet den Geist des seiden
stückerschen Gesamtwerks. Er trifft auf das Gegen- und Miteinander von
Mensch und Tier (die disziplinierte Katze schweigt nun) und auf die eigen
tümliche Kraft der Ruine. Nichts jedoch beeindruckt ihn mehr als die Ordnung
im Herzen dieser Stadt. Und der Witz des Fotografen, jener unauffällige Blick
auf das Aus-dem-Lot-Geratene, verdankt sich möglicherweise genau dieser
Ordnung. (Es ist zu vermuten, dass das Leben am Krummfuß zu Seidenstüc
kers Jugendzeit nicht viel anarchischer war als heute.) In »Massenpsychologie
und Ich-Analyse« beschreibt Sigmund Freud den Prozess unserer psychischen
Entwicklung als eine Art Kleinstadtstraße voller Pssts und Parkverbote, in
der wir ein »kohärentes Ich« einerseits, und all die Unordnung in unserem
Unbewussten andererseits sauber voneinander absondern.3 Witz und Humor
sieht Freud als »Kunstgriffe«, mittels derer wir »das Verdrängte mit Umgehung
der Widerstände und unter Lustgewinn zeitweilig in unser Ich« aufnehmen.4
Vielleicht sind Seidenstückers Bilder solche Kunstgriffe. Das zumindest meint
man am Krummfuß.
Zwei
Im Jahr 2000 veröffentlichte die Kulturzeitschrift die horen ihre 200. Ausgabe
und widmete dieses Jubiläum dem Flaneur. Der wuchtige Band versammelte
Texte der geistesgeschichtlich bedeutendsten Fußgänger vergangener Jahr
hunderte – von Johann Wolfgang von Goethe zu Edgar Allan Poe, von Charles
Baudelaire zu Walter Benjamin, von Heinrich Heine zu Rolf Dieter Brinkmann.
Zudem erhielten Essayisten die Gelegenheit, die literarischen Promenaden in
all ihrer Vielschichtigkeit auszudeuten. Mitten in dieser Anthologie der Gei
stesgrößen erschien eine Bildstrecke, die Hunde, Kinderwagen und Passanten
in skurriler Begegnung zeigte, Menschen und Zooziegen zusammenbrachte,
schlafende Droschkenkutscher und Hoteldiener ebenso wie Kinder im Wed
ding, Altpapiersammler, Kohlenträger, Pfützenspringerinnen porträtierte. Auch
Friedrich Seidenstücker war also in die Reihen der großen Schlenderer aufge
nommen worden. Er verdankte dies dem zur Eröffnung des Bildteils zitierten
Janos Frecot, der ihn 1987 in einem Aufsatz »Der Flaneur mit dem Fotoappa
rat« genannt hatte.5
Die Gemeinsamkeiten zwischen Seidenstücker und seinen prominenten Mit
passanten Franz Hessel, Walter Benjamin und Siegfried Kracauer sah Frecot in
einer ganz besonderen Form der Aufmerksamkeit. Flaneure würden die Stadt
mit »halbverhangenem«, quasi unscharfem, traumähnlichen Blick betrachten.6
Sie setzten sich mit ihr wie mit einer Erzählung auseinander. »Der Lesende
83
Maler | um 1930
Painter | ca. 1930
Abb. 20 | Jacques-Henri L artigue
Oléo van Weers,Bruder von Bichonade,
unser Champion im Stuhlspringen |
Rouzat, 1908
Oléo van Weers, Bichonade’s Brother,
Our Champion Chair Jumper | Rouzat, 1908
© Ministère de la Culture – France / AAJHL
wird von Worten getragen«, so Frecot, »der Flaneur von der Textur der Stadt.«7
Dieser Lesart folgend, wäre der Mann vom Krummfuß ein charakteristischer
Autor der Moderne, zugehörig jener Generation literarisch inspirierter Foto
grafen und fotografisch agierender Literaten, denen die neue Metropole eine
Bühne war, die Städter Darsteller ihrer selbst und jede Straßenecke ein mög
liches Szenenbild.8
Freunde des seidenstückerschen Blicks auf Berlin werden diese Nobilitierung
spontan begrüßt haben. Er selbst sagte von sich, er sei »immer Momentknip
ser« gewesen. Daher würde er sich wohl eher wundern.9
Auch heutigen Beobachtern sollten Zweifel erlaubt sein. Denn in der Sprache
deutscher Geisteswissenschaftler bezeichnet der Begriff Flaneur weniger einen
aufmerksamen Spaziergänger in der Stadt als einen promenierenden Philo
sophen, der im Gehen gleichzeitig die Gegenwart deutet, die Vergangenheit
intellektuell begreift, die Zukunft scharfsinnig antizipiert und die Ästhetik
der Avantgarde nach einer Strecke von etwa zwei Häuserblocks auf ein bisher
unerreichtes Niveau anhebt.10 Der Flaneur ist, so schreibt Angela Hohmann,
»im Gewand des Genies« unterwegs.11 Für die das Werk dieser Genies inter
pretierenden Flaneurwissenschaften – und von diesen kann man angesichts
der Forschungslage durchaus sprechen – ist die Großstadtstraße deshalb we
niger präzise zu studierender Alltag als eine Rollbahn, auf der man möglichst
schnell Fahrt aufnimmt, um in die höchsten Sphären der Hochkultur zu ver
schwinden.12
Friedrich Seidenstücker allerdings blieb auf dem Boden. Ihn interessierte
genaues Hinsehen – in erster Linie: auf interessante Körper. Er blickte mit
Vorliebe auf seltsam gebogene Beine, Hinterteile, Arme, studierte Verkramp
fungen, seltsame Gesten. Der auf einen Stuhl gestiegene Künstler macht sich
lang und länger, bis er zwischen seinen Bildern verschwindet (Abb. 19); der
den Kohleofen reparierende Arbeiter streckt sich über den Estrich, als würde
ihn die Apparatur selbst einsaugen; wie eine falsch eingehängte Marionet
te wirkt der Mann, der Fische in einer Holzkiste hinter sich her zieht. Der
Mensch kann eine ziemlich groteske Puppe sein – das arbeitete Seidenstücker
heraus.
Damit stellte er sich quer zum Zeitgeist. Denn der Körper wurde, das zeigen
uns die Kulturhistoriker, in der Weimarer Zeit immer mehr als anonymisiert
wahrgenommen. Er funktionierte als Teil von urbanen Choreografien, Re
vuen, Massenfantasien. Künstler und Literaten imaginierten den entindivi
dualisierten Körper. Die aufblühende Modeindustrie setzte standardisierte
Glieder voraus. Aus allen kulturellen und politischen Lagern wurde auf den
Körper zugegriffen. Er erhielt neue Bühnen wie den Zuschauersport, das Va
rieté oder Schönheitswettbewerbe.13 Auch Seidenstücker studierte ihn: im
Urbanen, am liebsten im durchstrukturierten Zoo. Er aber entwarf kleine
komödiantische Szenen, die sich totalitären Körperfantasien entgegensetz
ten – und war wohl doch eher Komiker als Philosoph, eher Spaziergänger als
Flaneur.
84
Drei
Als Jacques-Henri Lartigue sieben Jahre alt war, machte er eines
Morgens eine Erfindung, die ihn begeisterte. Er öffnete seine Augen,
schloss sie wieder und riss sie dann noch einmal sehr weit auf. Auf
diese Weise, so meinte er, gelang es ihm, die Bilder, die er sah,
festzuhalten. Er nannte seine Innovation »die Augenfalle«.14 Und
als ihm sein Vater bald danach einen Fotoapparat schenkte, ließ
sich die Entwicklung noch weiter optimieren.15
Von nun an dokumentierte er das Leben seiner Familie in Lichtbildern
und erstellte einen so wahren wie fantastischen visuellen Roman,
der die Menschen um ihn herum als flatternde, sphärische Wesen
begriff. Die Protagonisten seiner schönsten Impressionen hoben ab
und – die Kamera machte es möglich – setzten niemals wieder auf
(Abb. 20). Sie schwebten durch Bilder aus einer unschuldigen Welt;
Aufnahmen, die das Glück der Kindheit für immer festzuhalten schie
nen. Noch mit 21 Jahren äußerte Lartigue, jener Erfinder der Augen
falle und wohl der charmanteste Fotograf des 20. Jahrhunderts, sei
nen innigen Wunsch, niemals erwachsen zu werden.16
»Von Jugend auf war ich Träumer und Phantast.« Das bekannte Fried
rich Seidenstücker 1928 – und klingt damit wie Lartigue, mit dem sich
seine Bilder die Grazie und den Humor teilen.17 Auch Seidenstücker
sollten wir uns als einen enthusiastischen Fotoamateur vorstellen.
Auch bei ihm ist die Kamera eher eine Fortsetzung des eigenen Kör
pers als ein reflektiert eingesetzter Apparat. Er machte die Fotografie zwar erst
als gereifter Herr zu seinem Lebensinhalt. Aber er knipste sich mit seinem leich
ten visuellen Witz in die Fröhlichkeit der Jugend zurück, betrachtete die Welt
»boyishly«, wie Carol Mavor es über Lartigues Werk sagt.18
Insbesondere im Zoo kultivierte er den jungenhaften Blick: fantasievoll und
verspielt, voller Hingabe an unmögliche Projekte. Lartigue arbeitete an der
Aufhebung der Schwerkraft. Seidenstücker überwand die Grenzen zwischen
Mensch und Tier. Am 27. Mai 1939 etwa fiel der See-Elefant Roland III in einen
Schutzgraben des Zoologischen Gartens und kam nicht mehr heraus (Abb. 21);
Seidenstücker, ein Mann Mitte fünfzig, gebannt von Rolands Schicksal, foto
grafierte und schrieb, mit knabenhaftem Mitleid, über Angst und Empörung
der Robbe. Noch 1964 war ihm die Tatsache besonders wichtig, dass »ein paar
Naziwärter« den See-Elefanten an jenem Tag gepeitscht hätten und somit
»das an sich harmlose Tier von ›Nazis‹ großspurig misshandelt« worden sei.
Nicht nur diese (angesichts deutscher Zeitgeschichte recht naiven) Kommen
tare zeigen: Der Fotograf verstand seine Kunstform als eine Art Transportmit
tel in die kindliche Unschuld.19
Seidenstückers Bildern allerdings merkt man durchaus das wahre Alter ihres
Urhebers an. Ein tatsächlich junger Mann, etwas flinker auf den Beinen, hätte
auf den Berliner Trottoirs sicher noch prägnantere Szenen aufnehmen können.
85
Roland III fällt in seinen Graben |
27.5.1939
Roland III Falls into His Moat |
May 27, 1939
Abb. 22 | Garry Winogrand
Los Angeles | um 1980
Los Angeles | ca. 1980
© The Estate of Garry Winogrand | courtesy Fraenkel Gallery,
San Francisco
Ohne Titel (Älterer Amateurfotograf vor dem
Pelikan) | 1928
Untitled (Elderly amateur photographer with
pelican) | 1928
Courtesy Stiftung Ann und Jürgen Wilde / Pinakothek der Moderne,
München
Wer die athletische New Yorker Fotografie der Nach
kriegsdekaden verehrt (William Kleins konfronta
tive
Schnappschüsse, Garry Winogrands Jagdszenen von
der Fifth Avenue) (Abb. 22), der wird Seidenstückers
weitaus weicheren Blick nicht nur auf den historischen
Kontext und ein anderes Verhältnis zur fotografischen
Technik zurückführen, sondern auch auf geringere Dy
namik auf dem Asphalt.
Doch hatte das Alter nicht nur Nachteile. Die ansteigen
de Selbstironie der reifen Jahre brachte Seidenstücker zu
einigen seiner interessantesten Aufnahmen: Fotografien,
die den Akt des Fotografierens selbst ausloten. Da beugt
sich vor dem Pelikangehege ein Zoobesucher über das
Stativ und bietet sein großflächiges Hinterteil den Be
trachtern dar (Abb. 23). Da blickt vor den extrem fotogenen Trampeltieren ein
steifer Herr in den Sucher seiner Kamera, zwei Damen knipsend, die eigent
liche Bildgelegenheit ignorierend. Da betrachten sich ein stolzer Schuhschnabel
und ein kahler Fotograf – und während der eine selbstbewusst und klar sein
Gegenüber mustert, verkrampft sich der andere über seinem Gerät. All diese
Bilder sind leichte, schnurrige Studien. Witzig sind sie in erster Linie, weil uns
menschelnde Tiere stets amüsieren und weil die Ordnung des Zoos durcheinan
der kommt.20 Aber es handelt sich hier auch um selbstreferentielle Skizzen, die
Henri Cartier-Bressons Mythos vom eleganten, samtpfötigen Fotografen ent
zaubern und den Akt der Aufnahme als tendenziell grotesk entlarven.21
Vier
476 Kilometer (auf L 679, A 2, A 10 und A 100) liegen zwischen dem Krummfuß
in Unna und dem Berliner Bundesplatz (einst Kaiserplatz genannt). Hierhin
war Seidenstücker 1909, damals seit fünf Jahren in Berlin, gezogen. Hier blieb
er fast sechs Jahrzehnte (migrierte jedoch 1929 von der Hausnummer 17 in die
16). Heute, ein gutes Jahrhundert nach der Ankunft des Unnaers in Wilmers
dorf, überquert der Verfasser die ausladende Kreuzung, lässt den Lärm von
S-Bahn und Autobahnbrücke hinter sich und nimmt an, dass es Magic Video,
Coco Nails, das China Restaurant Shi-Hoo und das täglich 23 Stunden geöff
nete Casino Vegas zu Seidenstückers Zeit noch nicht gab und Cherie »einfach
schön« Ganzheitskosmetik, am Bundesplatz 14, wohl noch keine »Hot-StoneMassage« anbot. Aber der Unterschied zwischen Unna und Berlin muss sich
schon damals so angefühlt haben. Dort herrschte die stille Ordnung. Hier das
Leben. Vor dem Caritas-Wohnheim in der 18 grillt ein weißbeschürzter Koch
Würste und Bauchfleisch quasi auf dem Bürgersteig und das begeistert-schril
le Gelächter der Bebarbecueten steigt mit dem Fleisch- und Kohledunst in die
Höhe. Vor der 17 pfeffern das EG rechts ausräumende Arbeiter Dämmplatten
86
auf die Ladefläche eines Lieferwagens. Vor der 15 sitzt ein Mittfünfziger auf
einer Treppenstufe und schlingt Fastfood in Großstadtgeschwindigkeit aus
einer Aluschale. Die A 100 dröhnt und dröhnt. Der Verfasser stoppt vor der
16. Im Eingangsbereich wirkt eine Reinigungskraft, gerade von einer Passantin
in ein Gespräch verwickelt. Ihr Thema ist Arbeit, die nie aufhöre beziehungs
weise immer sein müsse. Das Vorderhaus ist ein vanillepuddinggelb sanierter
Nachkriegsbau mit amalgamfüllungshaften Balkonen.
Seidenstücker aber wohnte im Hinterhaus. Unter dem Fenster des Fotografen,
im möglicherweise grünsten Innenhof Berlins, schaut sich der Verfasser nun
um. Irritiert. Hier hört man keine Stadt mehr, kein Wilmersdorf, keinen Bun
desplatz, keine A 100, kein Lachen, kein Dröhnen. Stille. Bäume, Sträucher,
Blumen wuchern in den Blick. Der Löwenzahn reicht bis an den Oberschenkel.
Der Sandkasten, grün überwachsen, scheint seit Jahren unberührt – und eine
hutzelige Hütte wird eins mit Zweigwerk und Ranken. War der Krummfuß
die Ordnung, aus welcher der dezente Witz des Fotografen entsprang, dann
kann diese Idylle, Bundesplatz 16 (Hinterhof), erklären, wie sich der Fotograf
im vom 20. Jahrhundert erschütterten Berlin seine eigene Version der Groß
stadt erfand. Dieses Karree selbst, so denkt der Verfasser im Löwenzahn, ist
ein Seidenstücker-Bild: ein stiller, rechteckiger Raum, auf allen vier Seiten
begrenzt. Innerhalb des Geheges biegt sich ein Körper. Draußen dröhnt die
Geschichte.
3 Sigmund Freud, »Massenpsychologie und Ich-Ana
lyse«, in: Kulturtheoretische Schriften, Frankfurt am
Main 1974, S. 121.
4 Ebd., S. 122.
5 »Friedrich Seidenstücker. Augenblicke im Vorüberge
hen«, in: die horen, 45, 10331, Herbst 2000, S. 15–
27; Janos Frecot, »Der Flaneur mit dem Fotoappa
rat«, in: Der faszinierende Augenblick 1987 (wie Anm.
2), S. 82–85.
6 Frecot 1987 (wie Anm. 5), S. 82 f.
7 Ebd., S. 83.
8 Florian Ebner, »Urbane Charaktere, imaginäre Städte«,
in: Street & Studio. Eine urbane Geschichte der Fotografie, hrsg. von Ute Eskildsen, Ausst.-Kat. Museum
Folkwang Essen; Tate Modern, London, Essen und
London 2008, S. 192.
9 Friedrich Seidenstücker, »Wie ich anfing«, in: Der
10 Vgl. die konzise Zusammenfassung von Matthias
Keidel, Die Wiederkehr der Flaneure. Literarische
Flanerie und flanierendes Denken zwischen Wahrnehmung und Reflexion, Würzburg 2005, S. 46.
11 Angela Hohmann, »Der Flaneur. Gedächtnis und Spie
gel der Moderne«, in: die horen (wie Anm. 5), S. 138.
12 Vgl. u. a. Harald Neumeyer, Der Flaneur. Konzeptionen der Moderne, Würzburg 1999; Eckhardt Köhn,
Straßenrausch. Flanerie und kleine Form. Versuch zur
Literaturgeschichte des Flaneurs 1830–1933, Berlin
2001; Anke Gleber, The Art of Taking a Walk. Flanerie,
Literature, and Film in Weimar Culture, Princeton 1999.
13 M ichael Cowan und Kai Marcel Sicks, »Technik, Krieg
Christoph Ribbat ist Amerikanist an der Universität Paderborn
und Medien. Zur Imagination von Idealkörpern in den
zwanziger Jahren«, in: Leibhaftige Moderne. Körper
in Kunst und Massenmedien 1918 bis 1933, Bielefeld
2005, S. 19–23.
14 Z it. n. Carol Mavor, Reading Boyishly. Roland
Barthes, J.M. Barrie, Jacques Henri Lartigue, Marcel
Proust, and D.W. Winnicott. Durham 2007, S. 256.
15 Vgl. ebd., S. 256; vgl. auch Vicki Goldberg, »Lartigue. Die
Leidenschaft eines Kindes und das Auge eines Mannes«,
in: Jacques Henri Lartigue. Photograph. Wien 1998, o. S.
16 M avor 2007 (wie Anm. 14), S. 286.
18 Vgl. Mavor 2007 (wie Anm. 14) in ihrer medienüber
greifenden Studie.
1 Die altmodisch-biografische Methodik ist auch der
19 Friedrich Seidenstücker, »Roland III fällt in seinen
schmalen Forschungslage geschuldet. »Wer über
Graben«, in: Der faszinierende Augenblick 1987 (wie
Komik nachdenkt, denkt nicht an Fotos, der an Fotos
20Vgl. hierzu Stefanie Rinke, »Affe mit Brille. Komische
von Jörn Glasenapp und Claudia Lillge in einer der
Tierfotos und ihre Beziehung zum phylogenetischen
raren Untersuchungen zu humorvoller Fotografie.
Gedächtnis«, in: Fotogeschichte 2011 (wie Anm. 1),
Jörn Glasenapp und Claudia Lillge, »Komische Inter
S. 25–30; vgl. auch: John Berger, »About Looking«,
ferenz. Bergson und der fotografische sight gag«, in:
Fotogeschichte, 31, 119, Frühjahr 2011.
87
Anm. 2), S. 86/87.
Interessierte nicht an Komik«, so der präzise Befund
in: Why Look at Animals?, New York 1991, S. 3–28.
21 » Auf Samtpfoten muss man gehen und ein scharfes
2 Friedrich Seidenstücker, »Wie ich anfing« [1963/64],
Auge haben. Keine Hast. Man schlägt nicht vor dem
Fischen in das Wasser«, in: Henri Cartier-Bresson,
Auf der Suche nach dem rechten Augenblick. Aufsätze
und Erinnerungen, Berlin 1998, S. 17.
65 |Ohne Titel (Kopenhagen), 1933
Untitled (Copenhagen), 1933
66 | Am National Denk mal am SchloSS, zerstört, um 1930
At the National Monument by the Pal ace, Demolished, ca. 1930
67 |Ohne Titel (Die Zwillinge Hilde und Helga Fischer), 1948
Untitled (The twins Hilde and Helga Fischer), 1948
68 | Grunewaldsee, um 1939
Lake Grunewald, ca. 1939
Untitled, ca. 1950
Untitled, ca. 1930
71 | Herbst im Zoo, afrikanisches Nashorn, um 1955
Autumn at the Zoo, African Rhinoceros, ca. 1955
72 | Vor Wertheim, um 1935
Outside Wertheim, ca. 1935
Untitled, ca. 1927
74 |Ohne Titel (Freibad im Poststadion), 1950er-Jahre
Untitled (Open-air pool at the Post Stadium), 1950s
75 | Zoo Berlin, um 1929
Berlin Zoo, ca. 1929
Untitled, ca. 1935
77 |Ohne Titel, 1925–1930
Untitled, 1925–30
78 | Trau schau wem, um 1952
Who can you trust ?, ca. 1952
79 | Zuschauer bei der Celler Hengstparade, um 1933
Spectators at the Stallion Parade in Celle, ca. 1933
80 | Was für ein scheuSSliches Tier!, um 1958
What a Hideous Beast!, ca. 1958
Untitled, ca. 1955
Untitled, ca. 1955
Untitled, ca. 1929
84 |Ohne Titel (Der Fotograf Julius Arnfeld fotografiert einen Schuhschnabelstorch), um 1935
Untitled (Photographer Julius Arnfeld photographs a shoebill), ca. 1935
85 |Ohne Titel (Fotografiekurs am Charlottenburger Schloss, Berlin), 1925–1930
Untitled (Photography course at Schloss Charlottenburg, Berlin), 1925–30
Untitled, ca. 1927
87 |Ohne Titel, 1950er-Jahre
Untitled, 1950s
Untitled, ca. 1930
89 |Ohne Titel (Ofensetzer), 1920er-Jahre
Untitled (Stove fitters), 1920s
90 | Maler , um 1930
Painter, ca. 1930
Vertraute Begegnungen Zu
Seidenstückers fotografischen
Zootierparabeln
Florian Ebner
Ohne Titel (Walrosse) | 1932
Untitled (Walruses) | 1932
Fotografische Sammlung, Berlinische Galerie
Rückblende
»Lachende Kamera der Tiere« steht auf einem großen Umschlag geschrieben,
aus dem die vor mir auf dem Tisch ausgebreiteten Abzüge stammen. Auf
den Fotos sind fast ausschließlich Tierphysiognomien abgebildet, darunter
schmunzelnde Kamele, blinzelnde Seehunde und bärtige Nilpferde. Etwas all
zu Menschliches scheinen die vermeintlichen Gemütsregungen der Tiere ver
mitteln zu wollen. Bei dem vorliegenden Konvolut handelt es sich um ein
Publikationsprojekt aus den 1960er-Jahren, das sich, unveröffentlicht, im um
fangreichen Nachlass des Hanns Reich Verlags erhalten hat.1
Inmitten dieser Bildkultur der Nachkriegszeit befinden sich auch acht Fotogra
fien, die schon allein aufgrund ihres kleinen Formats von 13 x 18 Zentimetern
aus den übrigen Abzügen, diese allesamt im damals üblichen Presseformat von
18 x 24 Zentimetern, herausfallen. Auf einem dieser acht Bilder tauchen zwei
junge Walrosse aus einem Zoobecken auf und fixieren in jovialer Freundlich
keit den Betrachter (Abb. 24), auf einem anderen Bild rühren vier Elefanten
rüssel im Wassertrog einer Zooanlage (Abb. 25). »4 an der Tankstelle« steht
auf der Rückseite des Abzugs. Der handschriftliche Kommentar von Friedrich
Seidenstücker, dem Autor dieser Fotografien, fügt sich, wie auch andere Bild
legenden, in den humoristischen Tenor dieser Auswahl ein.
Seidenstückers Aufnahmen aus dem Berliner Zoo der 1920er- und 1930er-Jahre
bilden in dieser Sammlung, obschon sie zum Zeitpunkt der geplanten Veröffent
lichung bereits über dreißig Jahre alt sind, ein wichtiges Pendant zum manch
mal etwas grobschlächtigen Bildwitz, der ganz auf den Effekt des Teleobjektivs
und die entgleiste Mimik mancher Tierphysiognomien setzt. Denn anders als
viele zeitgenössische Fotos in diesem Konvolut zeichnen sich Seidenstückers
Bilder durch eine besondere Nähe aus, eine Nähe, die vom opportunen Moment
profitierte und nur von den wiederholten Besuchen im Zoo herrühren konnte,
bei denen die vorliegenden Aufnahmen entstanden sind.
Dass sich auch Friedrich Seidenstückers Bilder unter all den anderen Abzügen
jüngerer, aber heute weitgehend vergessener Fotografen finden lassen, erinnert
114
an die ursprüngliche Funktion dieser Aufnahmen, die, versehen mit Autoren
stempel, handschriftlicher Bildlegende und der Bitte um Rücksendung, einfach
als simple Druckvorlagen für Illustrierte oder andere Publikationsprojekte zir
kulierten – ein bescheidener Status, der mit der heutigen Rolle der Abzüge als
wertvolle »Vintage Prints« kontrastiert. Ihre Präsenz zeugt auch vom publizi
stischen Nachleben von Seidenstückers Fotografien, das ihm nicht nur seinen
Lebensunterhalt nach dem Krieg sicherte, sondern auch die einsetzende Re
zeption seines Werkes prägte: Ihre Veröffentlichung in Fotozeitschriften und
Illustrierten »als unverfänglich-harmlose Bildwitze« habe, moniert Werner
Kourist, »nach dem zweiten Weltkrieg eine wirkliche Neubewertung des Pho
tographen Friedrich Seidenstücker verhindert.«2
Auch anderen missfiel der Stellenwert, den Seidenstücker seinen Tieraufnah
men einräumte. Zu jenem Zeitpunkt, im Juni 1964, als er seine Fotografien an
den Hanns Reich Verlag sendet, kommt er in einem Brief an den Fotograf und
Künstler Floris M. Neusüss immer wieder auf diese Bilder zu sprechen: »Ge
kränkt bin ich, daß Sie meine Tiere absolut nicht wollen« und einige Zeilen
weiter: »Über Ihre Wut auf meine Tiere (die für mich aber typisch sind, und
mich zunächst bekannt gemacht haben), muss ich immer lachen.«3 Mit ver
letztem Spott reagiert der alte Fotograf auf die offensichtliche Ablehnung
seiner Tierfotografien durch den jungen Freund, der zwei Jahre zuvor, als
Absolvent der Berliner Kunstakademie, im Kunstamt Wilmersdorf Seiden
stückers einzige fotografische Ausstellung zu dessen Lebzeiten eingerichtet
hatte. Doch im Laufe der umfangreichen Korrespondenz mit Neusüss äußert
auch Seidenstücker immer wieder Selbstzweifel an der Relevanz seiner Bil
der, wenn er von der überlegenen Technik junger Fotografen, etwa der Infra
rot-Tierfotografien eines Walter Wissenbach, oder von der etwas altertüm
lichen Erscheinung seiner kleinformatigen Abzüge spricht. In einem seiner
letzten Briefe an Neusüss im Dezember 1965 klagt Seidenstücker: »Es tut
mir zwar leid, daß ich gar keine Buchanerkennung gefunden habe, aber jetzt
ist es längst zu spät. [...] Ich hoffte immer nochmal, es hätte mal jemand
die Tierfotografen zusammen gezogen, aber auch dann wäre es mir wahr
scheinlich schwer gefallen, denn meine Zoofotografie hat man nie so recht
gewollt. Nur hier Ullstein und Krohner, usw., die Zeit war sehr empfänglich
für meine komischen Bilder. Aber nun ist die Zeit schon wieder zu weit. Und
die Sputniks toben so entsetzlich weiter, daß man kaum mehr nachsehen
kann.«4 Andere Themen, wie die erwähnte Eroberung des Weltalls, beherr
schen nun die Seiten der Illustrierten, nicht mehr der Zoo, wie dies in den
1930er-Jahren noch der Fall gewesen war. Wehmütig blickt Seidenstücker auf
zwei große Leidenschaften seines Lebens zurück: die Tiere und den Zoo –
ihretwegen war er 1904 nach Berlin gekommen,5 ihnen widmete er über vier
zig Jahre lang sein fotografisches Augenmerk und rund die Hälfte seines
fotografischen Œuvres.6
115
4 an der Tankstelle | undatiert
4 at the Filling Station | undated
Fotoarchiv »terra magica«, Nachlass Hanns Reich
Kl assifizierungsversuche
Seine umfangreiche Sammlung von Tier- und Zoofotografien ordnete Friedrich
Seidenstücker – wie auch den Rest seines Archivs – auf sehr differenzierte
und eigenwillige Weise, die sowohl der zoologischen Systematik (nach Tiergat
tungen) wie auch seiner publizistischen Verwertbarkeit (etwa nach Ereignissen
oder Orten im Zoo) Rechnung trug.7 Aus heutiger Sicht kann man diesen hete
rogenen Bildkorpus aus rund siebentausend Aufnahmen in drei große Bereiche
einteilen. Da sind zum einen die beobachtenden Aufnahmen von Wild- und
Nutztieren, die er bei Ausflügen in die Landschaft oder auf den Bauernhof, bei
Spaziergängen in Parks oder auf der Straße machte. Da ist zum anderen die
Gruppe der Zootiere als porträtierte Individuen ihrer Spezies und schließlich,
fließend übergehend, der Zoo als Ort einer Begegnung von Mensch und Tier.
Tierstudien
Trau schau wem | um 1952
Who can you trust? | ca. 1952
Fotografische Sammlung, Berlinische Galerie
Die erste umfangreiche Gruppe stellt für uns heute den weitgehend unbekannt
gebliebenen Fotografen Seidenstücker dar. Sie lässt den versierten Tierliebha
ber entdecken, der das Objekt seiner Zuneigung Zeit seines Lebens studierte.
Häufig versuchte er, die tierischen Verhaltensmuster in Sequenzen und Serien
darzustellen. Mehr noch interessierte ihn aber das Verhältnis von Mensch und
Tier, ihr tagtägliches Zusammenleben ebenso wie die menschliche Nutzung des
Tieres: Seidenstücker machte Aufnahmen von Pferdemärkten und Tierausstel
lungen, fotografierte die Hausschlachtung von Schweinen und die Paarung von
Weinbergschnecken, den Nestbau von Störchen und mit Hausziegen kämpfende
Jungen. Nicht selten sind vergnügliche Beobachtungen unter diesen Bildern
(Abb. 26), aber auch die Verwertung des Tieres und sein drastisches Ende in
den Schlachthöfen findet seine Darstellung. Darüber hinaus existieren zoolo
gische Betrachtungen in kurzen Texten, die seine genaue Kenntnis der Tierwelt
verraten. Viele von Seidenstückers Aufnahmen sind unspektakulär, »typisch und
folgerichtig für einen Fotografen des einfachen und unverbildeten Lebens, der
Seidenstücker gewesen ist 8«. Trotz seiner künstlerischen Ausbildung und Am
bition als Bildhauer und trotz seiner Bildverkäufe an die Presse, blieb er doch
stets ein Amateur, der für sich nebenher auch »unbrauchbare«9 Bilder aufnahm,
ohne Aussicht auf finanzielle Rendite. Diesen Bildern widmete Werner Kourist,
der Kenner und Sammler von Seidenstückers Zoo- und Tierfotografien, unter
dem Titel Von Tieren und von Menschen 1986 einen eigenen kleinen Band.10
Tierbildnisse
Im Berliner Zoo stellte sich die Herausforderung an den Tierfotografen Seiden
stücker auf andere Weise: Nicht mehr das mobile, frei lebende Tier galt es,
116
fotografisch einzufangen, vielmehr bestand die Kunst nun darin, seine Gefan
genschaft auszublenden – so zumindest sahen dies viele der dort tätigen Fo
tografinnen und Fotografen. In der Tat wurden die Zoologischen Gärten, vor
allem jedoch der Zoologische Garten Berlin, in den 1920er- und 1930er-Jahren
zu großen Freilichtateliers. Mit der fotografischen »Bildnisstudie« des fremden
Tieres entstand gar ein neues Genre der Porträtfotografie.11 Blättert man durch
die Avantgarde-Publikationen dieser Zeit, wie beispielsweise Das Deutsche
Lichtbild, oder durch die Illustrierten, so »sehen dich Tiere an«, um mit dem
Titel von Paul Eippers publizistischem Verkaufsschlager zu sprechen.12 Mithilfe
langer Brennweiten und mobiler Apparate lösten die Spezialisten des Fachs,
wie etwa die Fotografin Hedda Walther, Gestalt und Gesicht der Tiere aus der
sie umgebenden Zoo-Architektur heraus, um so die Illusion der freien Wildbahn
zu bewahren. Auch von Seidenstücker gibt es diese Bildnisse, doch stellen sie
innerhalb seiner Tierstudien die Minderheit dar. Den meisten Einstellungen sei
ner Aufnahmen scheint gar nicht erst der Versuch zugrunde gelegen zu haben,
die Situation des Geheges, des Beckens oder des Käfigs auszublenden, oftmals
sind sie sogar in seine Bilderzählung eingebunden. Die Konzentration des Fo
tografen galt vielmehr den signifikanten Augenblicken, stets festgehalten aus
einer bestimmten Nähe, sei dies nun eine besondere Konstellation der Tiere vor
oder ihr scheinbarer Kontakt mit der Kamera, das Spiel der Tiere untereinander
oder eben auch die humorvollen (oder kritischen) Momente, die sich aus der
besonderen räumlichen Situation des Eingeschlossenseins ergaben.
Durch seine unablässige Präsenz im Berliner Zoo war Seidenstücker nicht sel
ten Zeuge solcher Augenblicke, die in gleicher Weise seine Lust an der Be
obachtung des Tieres und sein fotografisches Jagdfieber befriedigten wie sie
auch seinen Kundenstamm bedienten. So belieferte er die Bildagenturen und
Illustrierten seiner Zeit und vertrieb darüber hinaus bis 1933 seine Abzüge
sogar direkt im Zoo.13
Bilder der Schaulust
Nicht nur wegen dieser szenischen Auffassung des Tieres gebührt Friedrich
Seidenstücker die »Krone des Zootierfotografen«,14 sondern vor allem auf
grund der besonderen Sichtweise, die er wie kein anderer Fotograf praktiziert
hat, da sie nicht ausschließlich auf das Tier, sondern auf dessen Einbindung
in den sozialen und kulturellen Kosmos »Zoologischer Garten« fokussiert
war. Es ist das Verdienst der vorliegenden Bildauswahl, das Beiläufige und
Hintersinnige, das Humorvolle und auch das Karikierende von Seidenstückers
Sichtweise herauszuarbeiten. So rekelt sich auf einer Fotografie etwa der See
Elefant Roland in der Sonne, seinen massigen Schädel auf den Beckenrand ge
stützt, das Gesicht dem Betrachter zugewandt. Der Fotograf hat sich unter die
vielen Schaulustigen gemischt, deren Anwesenheit die Sonne als Schatten
wurf auf den Beckenrand zeichnet (Abb. 27). In einem anderen Schattenbild
117
Ohne Titel (See-Elefant Rol and) |
um 1938
Untitled (Elephant seal Rol and) |
ca. 1938
Watussirinder | um 1930
Watusi Cat tle | ca. 1930
Untitled | ca. 1929
wird die Kontur von Watussirindern mit ihren gewaltigen Hörnern an die stei
nerne Einfassung des Geheges projiziert, als wären sie Höhlenmalereien aus
Lascaux (Abb. 28).
In den zahllosen, scheinbar beiläufigen Aufnahmen dieser Art entwirft er über
die Absperrungen und Brüstungen hinweg ein komplexes Beziehungsgeflecht
zwischen Mensch und Tier, in dem zuweilen die Rollen und Blicke vertauscht
erscheinen. Immer wieder verweisen die Fotografien auf die wahre Existenz
der Bewohner dieses Ortes, einer Ansammlung in Gefangenschaft lebender
Wildtiere, die zu Schauobjekten des Städters, aber auch zu Objekten der Iden
tifizierung des metropolitanen Menschen mit seinen wilden Verwandten ge
worden sind.
In vielen Aufnahmen Seidenstückers wird sichtbar, wie sehr der moderne und
populäre Zoo der 1920er- und 1930er-Jahre mit seinen Freisichtanlagen, sei
nen Käfigen, Becken und Bärenburgen ein gewaltiges Schau-Dispositiv und eine
Präsentationsmaschine geblieben ist, wie jene Terrains allein dazu dienten,
die Tiere den Blicken der Menschen auszusetzen, als wären sie Figuren eines
Schaufensters in der Berliner Friedrichstraße. »Im Prinzip ist jeder Käfig ein
Rahmen um das Tier im Inneren«, schreibt John Berger in seinem Essay »Warum
sehen wir Tiere an?«. »Die Besucher gehen in den Zoo, um Tiere anzuschauen.
Sie gehen von einem Käfig zum anderen, Besuchern einer Kunstgalerie nicht
unähnlich.«15 Das fotografische Bild nimmt die Geste dieser Präsentationsweise
auf. Doch zugleich kehrt Seidenstücker ab und an die Perspektive um, fotogra
fiert von hinten durch die Käfige, setzt sich und seine Kamera in die vermeint
liche Blickachse des Tieres und fängt das Starren der Besucher ein (Abb. 29).
Eine Bildfigur des Zoo-Betrachters hat es Friedrich Seidenstücker besonders
angetan: Es ist der Fotograf, oder vielmehr das Heer der Fotografinnen und
Fotografen, darunter die begeisterten Knipser, ambitionierten Amateure oder
professionellen Kollegen, die auf der Jagd nach der besonderen
fotografischen Trophäe oder nach dem Souvenirfoto vom Sonn
tagsausflug sind. Ihre Verrenkungen und ihr Ringen um die ideale
Einstellung hat Seidenstücker mit dem ihm eigenen Humor fest
gehalten, nicht zuletzt auch ihre konzentrierten Bemühungen, je
nen Moment herbeizuführen, in dem das Tier zurückblickt. So zeigt
Seidenstücker den Zoo als einen Ort der vielfältigen Zeichen- und
Bilderproduktion.
Bilder der Empathie und der Verwandtschaft
Die Begegnung zwischen Mensch und Tier, mehr noch der Kontakt und Dialog
zwischen ihnen, war das große Thema Seidenstückers. Ihnen widmete er zahlrei
che Aufnahmen, die die unterschiedlichen Formen dieser Kontaktaufnahmen wi
derspiegeln: Besucher, nicht selten junge Frauen, die sich über die Gatter lehnen
und die zärtliche Ansprache suchen, Tiere, die ihre Hälse über die Zäune recken
118
und in Kinderwägen starren, Umarmungen im Streichelzoo. Es sind Begegnungen,
die sich im intimen Moment sich kreuzender Blicke oder im körperlichen Kon
takt vollziehen. Der Vorteil des fotografischen Augenblicks (oder eher der foto
grafischen Bruchstückhaftigkeit) ist es, eine solch flüchtige Begegnung, wie die
eines See-Elefanten und eines kleinen Kindes am Beckenrand, in die rührende
Geschichte eines Dialogs zu verwandeln. Seidenstückers Fotografien nähren so
die schöne Illusion, dass sich auch Tiere für die Menschen interessieren, dass ihre
Blicke und ihr Interesse wirklich denen gilt, von denen sie begafft werden.
Doch Seidenstückers publizistischer Einfallsreichtum und sein assoziatives Den
ken entwickelten noch weiterführende Korrespondenzen zwischen Mensch und
Tier. Hierfür gibt es mit der einzig bekannten, von Seidenstücker selbst konzipier
ten und kommentierten Bilderstrecke ein bemerkenswertes Beispiel (Abb. 30–33).
In diesem Fotoessay, im Januar 1933 im Magazin UHU veröffentlicht, breitet
Seidenstücker in sieben Bildpaaren die »Verwandtschaft zwischen Mensch und
Tier« aus: Zu sehen sind da junge Ziegen neben kleinen Kindern, die sich jeweils
nach ihrer Belohnung strecken, eine frierende, sich einmummende Bettlerin ne
ben einem Vogel im dichten Federkleid, ein »rückenschwimmender Eisbär« und
eine »rückenschwimmende Sportlerin«. Auch wenn der Fotograf selbst von einer
»psychologischen Ähnlichkeit« und von »denselben Stimmungen« spricht, die
in diesen Bildern eingefangen seien, so verblüffen diese Konstellationen vor al
lem durch ihre formale Ähnlichkeit. Aus unserer heutigen Distanz zu dieser Zeit
und gewiss auch bedingt durch unsere moderne kritische Einstellung zum Zoo
kommen uns manche Vergleiche eher grotesk vor. So ist das Schäferstündchen
eines bürgerlichen Paares auf einer Landpartie wohl kaum mit der »Schäkerstun
de« im Eisbärkäfig zu vergleichen.16 Ein in der Sonne sich rekelndes Lama findet
auf formal elegante Weise seine Entsprechung im Rekeln einer jungen, hübschen
Sportlerin auf einer Turnmatte bei der »Rundfunk-Gymnastik-Pause« vor dem
Radioempfänger, so, als ob das Leben der urbanen Moderne wunderbar mit der
Archaik des Tierlebens einherginge. Seidenstückers »merkwürdige Parallelen aus
[seiner] Bildersammlung« – so der Untertitel der Fotostrecke – basieren auf den
formalen Mitteln des filmischen Schnitts und des typisierenden Bildvergleichs
119
Abb. 30
Uhu | Januar 1933 | S. 28–29
Uhu | January 1933 | pp. 28–29
Berlinische Galerie
Abb. 31
Uhu | Januar 1933 | S. 30–31
Berlinische Galeri
Abb. 32
Uhu | Januar 1933 | S. 32–33
Berlinische Galerie
Abb. 3 3
Uhu | Januar 1933 | S. 34–35
der Illustrierten, auf neuen erzählerischen Formen der Analogie von Mensch und
Tier. Ähnlich wie in den Fabeln sind die Tiere Gegenstand anthropomorpher Pro
jektion, ohne jedoch in vergleichbarer Weise moralische Eigenschaften zu ver
körpern. In Seidenstückers Fotografien erscheint uns der Zoobesuch des Städters
wie eine Art Freizeit-Purgatorium gegen die zunehmende Entfremdung des Men
schen vom Tier, wie eine Rückversicherung bei weit entfernten Verwandten über
die eigene Herkunft.
Berlinische Galerie
Aus dem Geist der Amateurfotografie
Ohne Titel (Reichswehrsoldaten und Unter
offiziere am Gehege der Stachelschweine, Zoo
Berlin) | um 1930
Untitled (Reichswehr troops and NCOs by
the porcupine enclosure, Berlin Zoo) | ca. 1930
Das assoziative Denken des Fotografen findet sich in der Geisteshaltung vieler
seiner Zeitgenossen wieder, in den physiognomischen Diskursen der Zeit, die
Verwandtschaft der Dinge anhand der gemeinsamen Morphologie ihrer Erschei
nung zu deuten.17 Es ist dies der Ausdruck einer Moderne, die ständig nach
Äquivalenzen sucht, in denen sich das Antlitz des Tieres auch im Gesicht des
Menschen wiederfindet oder sich die Formen der Technik in den Formen der
Natur widerspiegeln, wie bei jenem kleine Detail auf dem Buchdeckel von Albert
Renger-Patzschs Publikation Die Welt ist schön von 1928, das als eingraviertes
Signet einen Telegrafenmasten neben einen stilisierten Nadelbaum stellt.18
Friedrich Seidenstücker war gewiss nicht der große Interpret seiner Zeit, als
der sich August Sander verstanden hat, kein formal brillanter Berichterstatter
wie Martin Munkásci, aber er war ein unablässiger und feinsinniger Beobach
ter seiner Gesellschaft, wie es etwa in jenen beiden Aufnahmen zum Ausdruck
kommt, die eine Horde deutscher Soldaten zeigen, wie sie sich vor den Gehe
gen der Stachelschweine und der Freisichtanlage der Elefanten drängen. Nicht
zufällig legte er dabei den Bildakzent auf die uniformierten Besucher, als eine
scheinbar spezielle »deutsche Gattung« (Abb. 34).
So hat Seidenstücker mit dem Zoo einen Hortus conclusus im besonderen Sinne
gefunden, eine Metapher für eine Gesellschaft, deren soziale Polarisierung sich
in der künstlerischen Hingabe zu typisieren und katalogisieren widerspiegelte.
120
Es mag daher kein Zufall sein, dass sich auch Seidenstückers (zoologisch ge
prägter) Blick auf die Straße immer wieder der Figur des Einzelnen in der
Stadt widmete, zumeist den Handwerkern und Arbeitern, als unterschiedli
chen Exemplaren einer sozialen Spezies, ohne jedoch, wie August Sander, eine
umfassende, systematische Klassifikation betreiben zu wollen. Nicht zuletzt
erscheint der Zoo in seinen Bildern als ein signifikanter Ort der Moderne:
Gegründet als Ort des Studiums und der Beobachtung der Tiere wurde er zu
nehmend zu einer Hauptattraktion des großstädtischen Freizeitlebens, wo die
Schaulust und die Empathie gegenüber der Kreatur fließend ineinander über
gehen. Seidenstückers Blick wandert hin und her, jenseits und diesseits der
Gehege, er verfolgt die Menschen und die Tiere mit der gleichen leisen Ironie,
wobei er den Tieren mit etwas mehr Sympathie zu begegnen scheint.
Ihm, dem Amateurfotografen unter den Berliner Chronisten der ersten Hälfte
des 20. Jahrhunderts, gebührt tatsächlich die »Krone des Zootierfotografen«,
indem er die Illusionen des Zoos sichtbar macht, ohne sie aufzuheben. Dabei
lassen sich bei ihm durchaus Widersprüche feststellen: Auf der einen Seite
hat er ein scheinbar »unbrauchbares« Werk zusammengetragen, einen sehr
eigenen, persönlichen fotografischen Kosmos geschaffen. Auf der anderen
Seite bedienten seine Fotografien den Geschmack der Illustrierten seiner
Zeit und, im Falle der Zoofotografien, auch die illusorischen Projektionen des
Menschen auf die Welt der Tiere – obschon er wusste, dass dieser Blickaus
tausch eine Einbahnstraße ist.
Doch es wäre verkehrt, die Widersprüche Seidenstückers aufzulösen, ihn mit
derselben aristokratischen Ernsthaftigkeit zu messen, wie man mit den oben
genannten Autorenfotografen verfahren ist, und sein Werk als für zu leicht zu
befinden. Es wäre ebenso verfehlt, den Witz, den harmlosen und unverfängli
chen Witz vieler seiner Tierbilder, unter dessen Vorzeichen die frühe Rezepti
on des Fotografen gestanden hat, übersehen zu wollen. Denn auch sie machen
entscheidend die Vitalität eines Werkes und einer Sichtweise aus, die ganz
aus dem »unverbildeten« Geiste des Amateurfotografen entstanden ist. In
diesem Sinne darf man sich über jeden unverhofften Fund freuen, auch wenn
er aus einem Konvolut schmunzelnder Tiere stammt.
1 Besuch im Archiv des Hanns Reich Verlags in Icking,
April 2011. Neben weiteren Tierbüchern wollte Hanns
Reich mit humoristischen Aufnahmen von Tieren an
den Erfolg seines Buches Lachende Kamera (1964) an
knüpfen. Das Konvolut gehört zu einer Reihe von inter
essanten und unveröffentlicht gebliebenen Projekten.
2 Werner Kourist, Friedrich Seidenstücker. Von Tieren
und von Menschen, Berlin 1986, S. 154.
3 Vgl. Brief von Friedrich Seidenstückers an Floris M.
4 Vgl. Brief von Friedrich Seidenstückers an Floris M.
5 Friedrich Seidenstücker, »Lebenslauf (nach 1945)«,
6 Werner Kourist, »Zootier-Fotografie«, in: Der faszinierende Augenblick 1987 (wie Anm. 5), S. 76–78.
7 Vgl. auch den Beitrag von Ulrike Griebner zu Seiden
stückers Archivierungssystematik in diesem Katalog,
S. 260–265.
8 Kourist 1987 (wie Anm. 6), S. 78.
9 Floris M. Neusüss hebt das »Unbrauchbare« (und somit
das Eigene und Persönliche) vieler seiner Bilder als eine
besondere Qualität von Seidenstückers Werk hervor.
Floris M. Neusüss, »Zu Friedrich Seidenstücker«, in: Der
10 Vgl. Anm. 2.
11 Siehe hierzu Eckhardt Köhn, » ›Rätsel der Tiernatur‹.
Aspekte der Zoo- und Zirkusfotografie in der Wei
marer Republik«, in: Nützlich, süß und museal. Das
fotografierte Tier, hrsg. von Ute Eskildsen, Ausst.-Kat.
Museum Folkwang, Essen, Essen 2005, S. 103–110.
12 Paul Eipper, Tiere sehen dich an, Berlin 1928.
13 Nach Kourist 1986 (wie Anm. 2), S. 154.
14 Kourist 1987 (wie Anm. 6), S. 77.
15 John Berger, »Warum sehen wir Tiere an?«, in: ders.,
Das Leben der Bilder oder die Kunst des Sehens, Berlin
1995, S. 30.
16 Eine andere Bildstrecke Seidenstückers zeigt uns den
Ausgang einer Tierbegattung im Zoo. Sie ist zudem ein
Beispiel für die falsche Leseweise, wenn nicht sogar
täuschende Verwendung seiner Fotografien, die mit dem
Spektakel der illustrierten Presse einhergeht. Die »Hoch
zeit« der See-Elefanten Roland und Freya im Berliner
Zoo, die Seidenstücker im Frühjahr 1939 in reportage
hafter Manier festgehalten hat, endete dramatisch, denn
Florian Ebner ist Leiter des Museums für Photographie Braunschweig
das Weibchen verstarb kurze Zeit später an den Folgen
der massiven Bedrängens durch das Männchen. 1944 ver
wendete die Illustrierte Der Schlesische Sonntag diese
Bilder, um auf einer Seite die Geschichte von »Zwei, die
sich lieben« zu erzählen, von dem traurigen Ende, der
»Vergewaltigung«, wie es Seidenstücker auf der Rück
seite eines Abzuges handschriftlich vermerkte, fand sich
jedoch kein Wort.
17 Auf diesen Aspekt hat bereits Eckhardt Köhn hinge
wiesen (vgl. Anm. 11).
18 Siehe hierzu Herbert Molderings, »Albert RengerPatzsch. Reflexionen und Remineszenzen«, in: Her
bert Molderings, Die Moderne der Fotografie, Ham
burg 2008, S. 407–417.
121
91 | Wie die ersten Menschen!, um 1935
Manners!, ca. 1935
92 |Ohne Titel (Älterer Amateurfotograf vor dem Pelikan), 1928
Untitled (Elderly amateur photographer with pelican), 1928
Untitled, ca. 1932
94 | Vor den Äffchen, 1926
Monkey Babies, 1926
95 | Gorill a Pongo, um 1935
Pongo the Gorill a, ca. 1935
96 |Ohne Titel (Eisbär), um 1935
Untitled (Polar bear), ca. 1935
97 |Leica mit Entfernungsmesser, um 1933
Leica with Range Finder, ca. 1933
98 | Ami, um 1948
American, ca. 1948
100 |Ohne Titel (Braunbär), um 1950
Untitled (Brown bear), ca. 1950
99 |Ohne Titel (Im Zoo Berlin), 1932
Untitled (in the Berlin zoo), 1932
101 |Freundschaft, um 1935
Friendship, ca. 1935
102 |Ohne Titel (See-Elefant Roland), um 1938
Untitled (Elephant seal Roland), ca. 1938
102 |Watussirinder, um 1930
Watusi Cat tles, ca. 1930
104 |Pelikane, um 1931
Pelicans, ca. 1931
105 | Ohne Titel (See-Elefant Roland in der Brunft), 1939
Untitled (Elephant seal Roland rutting), 1939
106 |See-Elefant, um 1927
Elephant seal, ca. 1927
107 | Ohne Titel, um 1929
Untitled, ca. 1929
108 | Zoo Berlin, 1950
Berlin Zoo, 1950
109 |Zoo zu Pfingsten, 1952
Zoo at Whitsun, 1952
110 | Ohne Titel (See-Elefant Roland), um 1933
Untitled (Elephant seal Roland), ca. 1933
111 | Alpaka, um 1935
Alpaca, ca. 1935
112 | Afrikanischer Riesenreiher, 1950er-Jahre
Goliath Heron, 1950s
113 | Ohne Titel, um 1935
Untitled, ca. 1935
114 | See-Elefant (Roland), um 1935
Elephant Seal (Roland), ca. 1935
115 | Schimpansenhand, um 1950
Chimpanzee Hand, ca. 1950
116 | Ohne Titel (Zoo Berlin), um 1928
Untitled (Berlin Zoo), ca. 1928
Untitled, ca. 1929
118 | Zweites Berliner Wachkommando (Reichswehrsoldaten im Zoo), um 1930
Berlin Guard, 2nd Detachment (Reichswehr troops at the Zoo), ca. 1930
119 | Seelöwen, um 1929
Sea Lions, ca. 1929
120 | Gorill a Pongo, um 1955
Pongo the Gorill a, ca. 1955
121 |Ohne Titel (Reichswehrsoldaten und Unteroffiziere, Zoo Berlin), um 1930
Untitled (Reichswehr troops and NCOs, Berlin Zoo), ca. 1930
122 | Sterbendes Huhn, um 1935
Dying Chicken, ca. 1935
123 | Krankes K amel, zweihöckrig, um 1930
Sick Camel, Double-Humped, ca. 1930
124 | Br aunbären, Zoo Leipzig, um 1937
Brown bears, Leipzig Zoo, ca. 1937
125 | Vor dem Schl achthof, um 1930
In Front of the Sl aughterhouse, ca. 1930
127 | Zoo-Eingang Landwehrkanal, um 1935
Zoo Entrance Landwehrkanal, ca. 1935
126 | Schimpanse, um 1950
Chimpanzee, ca. 1950
128 | Junger Eisbär morgens um Fünf bei Hitze, um 1935
Young Pol ar Bear at 5 in the Morning in the Heat, ca. 1935
129 | Vor den K arnickeln, um 1935
By the Rabbits, ca. 1935
130 |Tochter und Papa (Boulette und Knautschke), um 1955
Daughter and Papa (Boulette and Knautschke), ca. 1955
131 | Ohne Titel (Walrosse), 1932
Untitled (Walruses), 1932
Bummeln mit der K amera
Seidenstückers Berliner
StraSSenleben
Wolfgang Brückle
Nur eine verschwindend geringe Zahl von Friedrich Seidenstückers Fotografien
ist zwischen seinen oder anderer Leute vier Wänden entstanden, und für die
sen gelegentlichen Rückzug ins Private gaben fast ausschließlich Aktaufnah
men den Anlass. Ansonsten betrieb Seidenstücker Fotografie im öffentlichen
Raum, sei es auf der Straße, auf dem Sportplatz und am Strand oder im Zoo.
Er betrieb sie hier und dort so ausdauernd wie im Berlin seiner Zeit wohl kein
anderer Fotograf, Willy Römer einmal ausgenommen. Seidenstücker schilderte
den Alltag in der Stadt, das Arbeits- und Freizeitleben, das Treiben und Ver
weilen, die Menschen am Wochentag und am Sonntag. Er fotografierte schöne
Frauen, spielende Kinder, tätige und müßige Gewerbetreibende, Passanten am
Straßenrand und Paare am Wannseestrand. Er hatte mit seinen Bildern zeit
weise guten Erfolg, mit seiner Straßenfotografie vielleicht sogar noch mehr
nach seinem Tod als zuvor. Zu Lebzeiten setzte er vorwiegend Tierfotogra
fien ab, aber seither hat sich das Gewicht verlagert. Wohl fast jedes der in
zwischen so zahlreichen illustrierten Bücher über die Metropole der Weima
rer Republik ist mit Seidenstückers Bildern vom damaligen gesellschaftlichen
Leben ausgestattet. Er gehört deshalb zu den am häufigsten veröffentlichten
Fotografen seiner Generation, jedoch ohne dass er als Urheber der Bilder viel
Beachtung fände: Sie dienen in besagten Veröffentlichungen immer nur als Bild
zeugnisse aus der Epoche; eine Erörterung ihrer Besonderheiten unterbleibt.
Dabei besteht eine solche Besonderheit von Seidenstückers Werk, vielleicht die
wichtigste, schon in dem für so viele Anlässe brauchbaren Reichtum an Motiven
aus dem Straßenleben. Er war ein unermüdlicher Spaziergänger und ständig auf
der Suche nach sprechenden und ansprechenden Szenen. Was das heißt, wird
im Folgenden noch deutlich werden. Es wird hier auch zur Sprache kommen, wo
weitere Eigenheiten von Seidenstückers Haltung zur Straßenfotografie liegen.
Zuerst erhebt sich aber die Frage, was Straßenfotografie denn überhaupt ist.
Denn sie stellt den verbindenden Rahmen für einen Gutteil seiner Arbeiten her.
Auch die thematische Selbstbeschränkung, also Seidenstückers auffällige Vor
liebe für bestimmte Themen und Motive, lässt sich vor diesem Hintergrund am
besten fassen.
160
Mit gewissem Recht kann man, was als Straßenfotografie auf den Begriff ge
bracht worden ist, bis auf die ersten Anfänge des Mediums zurückverfolgen.
Sie widmet sich dem Alltagsleben im öffentlichen Raum und diesem Raum
selbst.1 Ihr Charakter hat sich mit den ästhetischen Vorlieben der Zeit und mit
dem Charakter des städtischen Alltags gewandelt, vor allem aber mit der Tech
nik, ohne deren Verbesserungen einige der hervorstechenden Merkmale der
Gattung nicht zu erklären sind. Mangelnde Beweglichkeit des Fotografen und
seines Apparats war in der Frühzeit das Haupthindernis für Fotografen, die das
Leben gleichsam in flagranti zu ertappen versuchten. Es bedurfte lichtstarker
Objektive, leichter Kameras und empfindlicher Filme für die spontane Auf
zeichnung des Verkehrs auf den Fahrbahnen und des Durcheinanders auf den
Gehsteigen oder auch in den angrenzenden Parkanlagen. Bis ins 20. Jahrhundert
hinein waren solche Eindrücke vom städtischen Leben denn auch nicht ohne
Schwierigkeiten zu haben. Zwar gibt es viele glänzende ältere Beispiele dafür,
wie sich Fotografen über sie hinwegbehalfen, und Heinrich Zille gilt mit sei
nen ab 1897 entstandenen Aufnahmen als ein hervorragender Straßenfotograf,
auch wenn er sie selbst noch gar nicht als ausstellungswürdig empfunden zu
haben scheint (Abb. 35). Aber die Beweglichkeit und Schnelligkeit, die wir
heute mit der Idee des Schnappschussfotografen verbinden, ergab sich durch
die Einführung neuer Apparate erst in der Zeit, in der auch Seidenstücker als
Fotograf erfolgreich wurde.2 Zwar ist eine Straßenfotografie nicht zwangsläu
fig auch ein Schnappschuss, und es liegt auf der Hand, dass umgekehrt das
selbe gilt. Aber als sich Seidenstücker als »Momentknipser« bezeichnete, hat
er beide Begriffe vermutlich als mehr oder weniger deckungsgleich empfun
den oder jedenfalls beide Vorgehensweisen für sich in Anspruch genommen.3
Allerdings hat er sich auf die technischen Herausforderungen von ungestell
ten Aufnahmen in dunklen Winkeln und zur Nachtzeit oder des, wie es da
mals oft hieß, »rasenden« modernen Verkehrs nur bei wenigen Gelegenheiten
eingelassen. Überhaupt war der hektische Betrieb der Großstadt nicht seine
Sache, wie wir noch sehen werden. Das ist umso bemerkenswerter, als der
»Momentknipser« auch sagt, dass »schnelle Sachen« ihn immer begeistert
hätten. Wie auch immer diese Äußerung zu bewerten ist, die eigene Beweg
lichkeit ist allemal grundlegend für Seidenstückers Vorgehensweise. Mit Rück
sicht auf die Bilder, die dabei herauskamen, müssen wir uns vorstellen, dass
er ohne eine bestimmte Absicht aufzubrechen pflegte. Er schlenderte durch
Berlin (und natürlich durch den Berliner Zoo) und fotografierte hauptsächlich,
was ihm gefiel. In der ersten Zeit hatte die Erwägung, dass die Fotografie als
Vorlage für seine bildhauerische Arbeit dienen könnte, hier und da wohl noch
Auswirkungen auf die Motivwahl, aber das änderte sich bald, und in den spä
ten 1920er-Jahren gab er die wenig einträgliche Kunst ganz auf. Zur selben
Zeit eröffnete Fotografie, wie er sie betrieb, gute Verdienstmöglichkeiten. Die
Illustrierten, die ihre Bebilderung großteils auf Fotografie umgestellt hatten,
waren auf fortwährenden Nachschub angewiesen. Überraschende Blicke auf
den deutschen Alltag waren als Themen für die Berichterstattung dieser Blätter
161
Abb. 35 | Heinrich Zille
Mann und zwei Frauen auf der
StraSSe | Sommer 1898
Man and Two Women on the Street |
Summer 1898
Ohne Titel (Kneipe in der Waisenstraße) | 1928
Untitled (Bar on Waisenstrasse) | 1928
Ohne Titel (Schöneberger Alltag) | 1928
Untitled (Everyday Schöneberg) | 1928
ebenso beliebt wie Bildberichte aus fernen Ländern. Fast möchte man von einer
mit der fotografischen Erfassung der Alltagswelt einhergehenden Selbstethno
grafie der Weimarer Gesellschaft sprechen, freilich in den meisten Illustrierten
unter Beschränkung auf harmlose Fragestellungen.
Die Straße wird in diesem Sinn als ein Raum begriffen, der sich, den Augen
der Welt ausgesetzt, gegen die Inszenierung sperrt und zur authentischen
Erfahrung einlädt. Der Straßenfotograf begibt sich dorthin, wo er »ins volle
Menschenleben« greifen kann. Er dokumentiert, was sonst unbeachtet bliebe,
weil scheinbar zu vertraut und selbstverständlich. Einschränkend gilt jedoch,
dass nicht alle Vertreter der Gattung beim Fotografieren schon an Publikum
und Nachwelt denken und dass der dokumentarische Wert der Aufnahmen
noch dazu von der Art ihrer Aufbereitung und den Archivierungspraktiken,
denen sie ausgesetzt werden, abhängt. Kürzlich glaubte ein Fotohistoriker
sogar, in Dokumentar- und Straßenfotografie zwei auseinanderstrebende Hal
tungen erkennen zu können. Die Straßenfotografie, sagt er, sei in demselben
Maß durch einen beschönigenden Blick auf die Erscheinungen im öffentlichen
Raum geprägt wie die Dokumentarfotografie durch eine pessimistische Sicht.
Noch dazu haben sie nach seiner Auffassung ein grundsätzlich verschiedenes
Verhältnis zu der Zeitlichkeit, in die sie ihre Gegenstände einzubetten versu
chen.4 Hier müssen wir nicht entscheiden, was sich von dieser Unterscheidung
retten lässt. Sie ist jedenfalls nicht geeignet, Verständnis für den Zusammen
hang von Seidenstückers dokumentarisch gehaltener Fotografie einer Knei
penfassade und von seiner Sicht auf den Schöneberger Alltag zu fördern (Abb.
36 und 37). Und doch ergänzen beide einander als Zeugnisse vom Großstadt
leben. Zugegeben, keine von beiden gibt Pessimismus oder eine kritische Hal
tung zu erkennen, und das gilt für fast alle Bilder Seidenstückers. Seine be
kanntesten Aufnahmen wirken sogar, als habe er nur Augen für die gefälligen
Erscheinungen seiner Zeit gehabt, seien das schöne Frauen oder die Kinder
welt oder kleine Anekdoten im Zoo. Aber macht sie das ungeeignet für doku
mentarische Ansprüche an die Fotografie? Noch dazu gibt es genügend Bilder,
in denen sich Seidenstückers Gesichtskreis eben doch als größer erweist. Er
hat Arbeitslosenspeisungen und Bettler fotografiert, auch Streikposten vor
der AEG und Menschenaufläufe. Er hat Berufstätige auf der Straße gerade
zu gesammelt. Straßenarbeiter, Handwerker, Lastenträger, fliegende Händler
bevölkern seine Bilder, dazu Arbeitslose beim Versetzen ihrer Habseligkeiten
oder, in einer später auch von Römer abgebildeten Szene, beim Kartenspie
len im Park. Nebenbei hatte Seidenstücker also durchaus Interesse an einer
komplexen Stadtbeschreibung. Dass dahinter ein dokumentarischer Antrieb
zur Erfassung eines Gesamtbildes von Berlin steckt, liegt auch deshalb zu
vermuten nahe, weil Seidenstücker kaum hoffen konnte, alle diese Aufnahmen
jemals bei Illustrierten abzusetzen.5 Gelegentlich hielt er die verdreckte Panke
zwischen zwei Hinterhäusern, eine großflächige Wandreklame, Schaufenster
oder die Werbung auf einer Litfaßsäule fest. Er hat auch den Umbau der In
nenstadt fotografiert und sich dabei 1931 sogar auf die Vogelschau eingelas
162
sen, was bei ihm selten vorkommt (Abb. 38). Sabine Hake sieht darin einen
Versuch, den »Monumentalismus« der neuen Berliner Verkehrsplanung zur
Geltung zu bringen.6 Zugleich hat sich Seidenstücker hier, auch das eine sel
tene Entscheidung in seinem Werk, gewissermaßen der Bühne gewidmet, auf
der er seine Figuren auftreten lässt. Die Metapher klingt gewiss etwas abge
droschen. Aber sie passt gut zu Seidenstückers Hang zur Beschreibung einzel
ner Genreszenen und Typen, die ihn offensichtlich weitaus mehr interessier
ten als große Ereignisse und Prozesse.
Auf seinen berühmtesten Fotografien zeigt Seidenstücker etwa ein halbes
Dutzend verschiedener Frauen bei dem Versuch, mit einem großen Sprung über
eine Wasserlache von der Fahrbahn auf den Bürgersteig zu kommen. Offen
bar beobachtete er 1925 zufällig eine solche Szene und wusste, dass weitere
folgen würden. Tatsächlich kam er zu einer ganzen Reihe ähnlicher Bilder. Sie
alle haben eine komische Seite – hat man doch nicht oft Gelegenheit, derglei
chen akrobatische Anstrengungen im Stadtverkehr zu beobachten. Die Frage
ist aber, ob Seidenstücker nicht noch mehr im Sinn hatte als bloß eine kleine
Alltagsgroteske. Denn er wählte mehrheitlich attraktive Frauen für seine Bil
der aus und beanspruchte die Pfütze offensichtlich als eine Verbündete beim
Sammeln einer Anzahl hübscher Beine, unterstützt durch eine Mode, die den
Berlinerinnen gerade besonders kurze Röcke beschert hatte. In dieser Verbin
dung von körperlichen Sonderleistungen mit dem Blickfang, zu dem die Mode
die Glieder machte, besteht zwar zunächst der Witz der Fotografien. Aber dass
keine anderen Bilder aus Seidenstückers Gesamtwerk so bekannt sind wie die
se Gruppe, liegt nicht nur an Seidenstückers Humor oder dem der Betrachter,
sondern an einer Art Bedeutungsüberschuss der Fotografien. Denn zumindest
im Rückblick kann man in ihnen geradezu Allegorien moderner Weiblichkeit,
Geschwindigkeit, Spontaneität erblicken.7 Die wachsende Bewegungsfreiheit
der Frauen war eine Begleiterscheinung der modischen Kleiderschnitte und
zugleich eine soziale Errungenschaft der Weimarer Zeit. Das betonen natür
lich schon die zeitgenössischen Beobachter. 1931 erinnert Rudolf Binding an
gesichts der jüngsten Neuerungen im öffentlichen Auftreten der Zeitgenossen
daran, dass Mann und Frau einst vorsichtig über die etwas erhöhten Übergänge
an den Straßenecken trippelten und dass die Damen ihre Kleider mühsam
raffen mussten, wenn sie sich auf die Straße wagten. Die Kleider hätten
ihnen nur kleinste Schritte erlaubt; sie hätten sich deshalb auf der Straße
eigentlich kaum zu bewegen gewusst; durch den Sonnen- oder Regen
schirm sei schließlich ihre Hilflosigkeit vollends offenbar geworden. Bin
ding will seine Leser nur über das veränderte Verhältnis der Menschen
zum Leben auf der Straße aufklären. Walter von Molo aber zählt in einer
kleinen literarischen Groteske neben Autos, Autobussen, Lastwagen, Stra
ßenbahnen und schubsenden Männern die »Serienangebote entschlossen
marschierender Frauenbeine« zu den Zutaten des Berliner Tempos, also der
Moderne. Stefan Zweig geht noch weiter und meint, die freizügigere Klei
dung sei Ausdruck einer allgemeinen Befreiung des weiblichen Geschlechts.8
163
Alexanderplatz, U-Bahn-Bau |
September 1931
Alexanderplatz, Building the Metro |
September 1931
Abb. 39 |
Die Woche | 28. Dezember 1929, S. 1474/75.
Die Woche | December 28, 1929, pp. 1474–75.
Staatsbibliothek Berlin
Abb. 40 | Eugène Atget
L ampenschirmverk äufer | 1899–1900
L ampshade Vendor | 1899–1900
© 2011 The Museum of Modern Art / Scala Florence
Ob Seidenstücker an all das dachte, als er Frauen
beim großen Sprung nach vorn ablichtete? Er hat
nach derzeitigem Kenntnisstand nur eines der Bilder
und dieses nur einmal gedruckt gesehen (Abb. 39).
Leider gibt uns die Veröffentlichung keinen Hinweis
darauf, ob es damals als kulturell bedeutsam wahr
genommen wurde.9 Thomas Weski scheint daran zu
zweifeln, denn er sieht, obwohl auch er auf den ge
sellschaftlichen Wandel hinweist, in den Bildern
springender Frauen vor allem ein Ergebnis von Sei
denstückers Vorliebe für »Bewegung auf dem Höhe
punkt«.10 Im Zusammenhang mit Seidenstückers Auf
merksamkeit für soziale Typen liegt aber nahe, dass
der Fotograf sich der ins Formelhafte gehenden Aus
druckskraft, die in den Vorwärtssprüngen steckt, völlig bewusst war.
Umso stärker fällt ins Auge, wie viele Bilder Seidenstückers ein geradezu
gemütliches, oft scheinbar kaum von der Moderne berührtes Straßenleben
verewigen. Mit seiner Vorliebe für Handlanger, fliegende Händler und Bau
arbeiter setzt er insofern eine regelrechte Tradition fotografischer Dokumen
tationen von Gewerbetreibenden fort. Eugène Atget und Louis Vert hatten in
Paris schon zwanzig Jahre zuvor Ähnliches unternommen (Abb. 40). Zumin
dest von Atget wissen wir, dass er im Bewusstsein, vergängliche Ansichten
einer in Veränderung begriffenen Stadt zu zeigen, und im Wissen um den
Wert seiner Arbeit für die Nachwelt tätig war. Seidenstücker arbeitete für das
Tagesgeschäft, darin eher vergleichbar seinem Kollegen Philipp Kester und
anderen Pressefotografen, die seit dem frühen 20. Jahrhundert das Interesse
der illustrierten Zeitschriften an »Straßentypen der Großstadt« befriedigten,
oft wohl auch selbst weckten.11 So oder so muss ihre Tätigkeit vor dem Hin
tergrund der allgemeinen Debatten um die Großstadt als kollektiver Lebens
raum mit ihren besonderen Verheißungen und Problemen gedeutet werden.
Mit ihnen ging damals eine literarische Selbstvergewisserung städtisch ge
prägter Schriftsteller einher, die ihrerseits bildliche Dokumentationen mit sich
brachte. Im späten 19. Jahrhundert hatte eine reich bebilderte Veröffentlichung
über das Straßenleben in Berlin vom »weltbedeutenden Pflaster der Groß
stadt« gesprochen.12 1931 brachte der Stuttgarter Verlag Engelhorn, der damals
mehrere fotografisch illustrierte Bücher in sein Programm aufnahm, eine aus
derselben Fragestellung gespeiste, wenn auch nicht auf die deutsche Haupt
stadt beschränkte Sammlung von Prosastücken und Lyrik über »Menschen
auf der Straße« heraus. Das Buch beansprucht schon durch die Verwendung
von Lichtbildern einen zeitgemäßen Blick auf seinen Gegenstand. Indem es
die Straße zu Lebensraum eigenen Rechts erhebt und sich wirklich den damit
einhergehenden Erfahrungen widmen will, geht es dem Anspruch nach weit
über ältere Physiologien urbaner Typen hinaus. Die Tradition des Flaneurs, die
einst jene hervorbrachte, steht aber auch noch hinter dieser Veröffentlichung.
164
Nicht umsonst steuerte Franz Hessel, der Hauptvertre
ter dieser Spezies in der deutschen Literatur, ein Kapitel
bei. Auch Seidenstücker ist mit drei Aufnahmen vertre
ten (Abb. 41). Der Verlag wird diese Bilder über Scherl
oder Ullstein bezogen haben, ohne dass eine unmittel
bare Absprache mit dem Urheber stattfand (was zweifel
los auch für Seidenstückers Bild eines Wasser schöpfen
den Jungen in Kurt Tucholskys Deutschland, Deutschland
über alles gilt).13 Die kleinen Genreszenen sollen im Ver
ein mit den Beiträgen anderer Fotografen einige typische
Erscheinungsformen zeitgenössischen Gesellschafts
lebens vergegenwärtigen (auch das gilt, allerdings un
ter anderen Vorzeichen, gleichermaßen für Tucholskys
Bildauswahl). Es ist gut möglich, dass Seidenstücker
nur über die Verlagsabrechnung von seiner Teilnahme an
dem Buch erfuhr. Er muss sie aber als passend empfunden haben. Er lebte als
ein ewiger Spaziergänger auf der und für die Straße, wie Walter Benjamin es
dem Flaneur nachsagt, immer auf der Suche nach den bemerkenswerten Ein
drücken, die geschäftigere Zeitgenossen zu Unrecht unbeachtet ließen.14 Sein
»Straßenleben«, von dem der Titel dieses Beitrags spricht, ist mit Rücksicht
darauf im zweifachen Wortsinn zu verstehen.
Mancher Fotograf ist schon als ein Flaneur bezeichnet worden, mit mehr oder
weniger guten Gründen. Seidenstücker selbst wurde so oft mit diesem Ehrenti
tel ausgestattet, dass damit nicht mehr viel gesagt zu sein scheint. In Wahrheit
verdient er aber die Bezeichnung, deren frühe Eindeutschung vom »Bummler«
spricht, mehr als alle zeitgenössischen Kollegen.15 Es trifft sich gut, dass Sei
denstücker das Wort sogar selbst einmal auf sich bezieht, als er nämlich nach
einer Stippvisite in Kopenhagen den fotografischen Ertrag für eine Illustrier
tenveröffentlichung zusammenstellt. In eben diesem Beitrag für die Berliner Illustrirte Zeitung, veröffentlicht als »Photobummel rund um Kopenhagen«, ist
Seidenstückers Vorgehensweise besonders gut zu erkennen (Abb. 42). Der Text
verheißt die Vorführung unbekannter Sehenswürdigkeiten, also gewisserma
ßen des »heimlichen« Kopenhagens in Entsprechung zu Hessels Entwurf eines
heimlichen Berlins. Die Bildauswahl macht auch tatsächlich ganz den Eindruck
planlosen Spazierengehens; was dabei zufällig ins Auge fiel, hatte Aussicht auf
die Einverleibung ins fotografische Stadtporträt. Und es ist offensichtlich, dass
die Auswahl einen besseren Eindruck vom Spaziergang des Fotografen gibt als
von der Stadt selbst, die wir eigentlich kaum zu sehen bekommen. Seidenstüc
kers Einzelbilder aus Dänemark sind als solche eigentlich nicht der Rede wert:
ein Denkmal, ein uniformierter Wachsoldat, ein Münzautomat für Lebensmittel
und, natürlich, eine Szene aus dem örtlichen Zoo. Eigentlich ist nur die Auf
nahme eines Fischkäufers mit seinem Einholkorb einigermaßen originell, vor
allem, weil, unter Benutzung eines Weitwinkels, die ungewöhnliche Rücken
ansicht die Gegenwart des Fotografen als Mitbenutzer des Gehsteigs umso
165
Abb. 4 1 |
Menschen auf der StraSSe.
42 Variationen über ein einfaches
Thema | Stuttgart 1931, S. 74/75.
Menschen auf der StraSSe:
42 Variationen über ein einfaches
Thema | Stuttgart 1931, pp. 74–75.
Berlinische Galerie
Abb. 42 |
Berliner
5. August
Berliner
August 5,
Illustrirte Zeitung,
1943, S. 1122/23
Illustrirte Zeitung,
1934, pp. 1122–23
Berlinische Galerie
Abb. 43 |
Uhu | Heft 11 | 1932, S. 18/19.
Uhu | issue 11 | 1932, pp. 18–19.
Kunstbibliothek Berlin
deutlicher macht. Man spürt, dass Seidenstücker dem Mann nachgegangen sein
muss, um ihn so abzulichten. Es ist auch das einzige Bild, das bei Bedarf einen
»zarten Schleier provinzieller Melancholie«, wie ihn der Begleittext Kopenha
gen nachsagt, bezeugen könnte. Hauptsächlich ergibt sich aber die Bedeutung
des Artikels daraus, dass er uns Seidenstücker als den »Photobummler« vor
stellt, als der er vor allem in Berlin tagaus, tagein unterwegs war.16 Sogar eine
Eisenbahnfahrt ließ sich, ohne dass ein regelrechter Bummelzug dafür nötig
gewesen wäre, für eine Wanderung des Kameraauges nutzen (Abb. 43). Denn
Seidenstücker trat sie am hauptstädtischen Lehrter Bahnhof nicht an, weil er
den Bahnhof Zoo erreichen wollte, sondern um unterwegs überraschende Blicke
auf Fensterfronten, Hinterhäuser, Straßenzüge und die Gleistrasse selbst zu
erhaschen. Etwas Ähnliches hat Seidenstücker nicht noch einmal unternommen.
Weil auch die dabei entstandenen Fotografien nicht unbedingt seiner üblichen
Bildauffassung entsprechen, ist die Vermutung gestattet, dass er im Auftrag der
Illustrierten gehandelt hat. Andererseits tritt hier ebenso wie im Kopenhagener
Bummel die von Seidenstücker gepflegte Kulturtechnik des Flaneurs zutage.
Benjamin schreibt dem Flaneur eine über das Übliche hinausgehende Vorliebe
für die Warenwelt zu. Viele Straßenfotografen der Zwischenkriegszeit haben
sich ihr gewidmet, einige von ihnen offensichtlich in Nachahmung Atgets.
Seidenstücker kannte dessen Aufnahmen wahrscheinlich nicht. Aber auch er
bildet einige Berliner Schaufensterauslagen ab, darunter 1930 ein paar nach
jüngstem Geschmack frisierte Mannequins. Die Ähnlichkeit mit Otto Umbehrs
Aufnahmen von Schaufensterpuppen lohnt sich besonders deshalb hervor
zuheben, weil Umbehr seine Bilder zusammen mit einem Text von Hessel
veröffentlichte (Abb. 44).17 Einmal mehr ergibt sich hier ein Hinweis auf die
Wahlverwandtschaft von Flaneur und Fotograf in der Zwischenkriegszeit.
Benjamin berichtet, dass Hessel und er selbst zusammen mit einer Fotografin,
wohl Germaine Krull, Berlin durchlaufen hätten, immer auf der Suche nach den
verborgenen Ansichten der alternden Stadt. Hessel beschrieb sein Haupt
werk, eine Anleitung zum Spazierengehen in Berlin, auf dem Buchumschlag
sogar als »Ein Bilderbuch in Worten«.18 Er arbeitete denn auch mit Krull an
166
Veröffentlichungen, in denen ihre Bilder und seine Texte einander ergänzen
sollten. Einen Vorabdruck aus Hessels Spazieren in Berlin brachte Die literarische Welt zusammen mit Berlin-Fotografien von Sasha Stone und Mario
von Bucovich. Für einen anderen Text beugte sich Hessel über ein Konvolut
von Aufnahmen Berliner Örtlichkeiten, das ihm eine Agentur zur Verfügung
gestellt hatte. Bei dieser Gelegenheit haben die Fotografien vielleicht sogar
den eigentlichen Spaziergang ersetzt, während sie ihn umgekehrt dem Leser
ermöglichen wollen.19 Seidenstücker selbst trug zu einem viel ausschweifen
deren imaginären Spaziergang bei, als 1934 Der Querschnitt in einer außerge
wöhnlichen Bildstrecke zahlreiche Ansichten aus Berlin hintereinander stellte
(Abb. 45).20 Er hat nie viele Worte darüber verloren, was ihn zu seinen eige
nen jahrzehntelangen Erkundungsgängen antrieb. Es ist aber bemerkenswert,
dass seine fruchtbarste Zeit in jene Jahre fällt, in der die Dokumentation des
Alltagslebens so viele Künstler beschäftigte. Bücher begannen Ansichten zu
bringen, die in Seidenstückers Werk Gegenstücke haben, darunter etwa die
Bildbände von Mario von Bucovich und Sasha Stone (Abb. 46 und 47). Bei
diesen Veröffentlichungen handelt es sich vor allem um Beschreibungen des
Stadtraums, also nicht um Alltagsfotografie. Aber sogar der Avantgardist Stone
gibt Genreszenen in derselben Auffassung, die Seidenstücker seinen Bildern
zugrunde legte. Vergleichbar ist im Übrigen vor allem beider grundsätzlich
dokumentarische Haltung, mit der sie das Übersehene, scheinbar Bedeu
tungslose, das Alltägliche zu ihrem Gegenstand erheben und an den großen
Denkmälern und Ereignissen vorübergehen. Auch Filme, die Neugier auf das
Treiben im öffentlichen Raum befriedigten, wurden um 1930 begeistert auf
genommen, ob nun Menschen am Sonntag mit seiner dokumentarisch ange
strichenen und dafür gefeierten Schilderung von Freizeitgestaltung im Berliner
Angestelltenmilieu (übrigens nicht ohne eine Sequenz, in der Ansichten der
dahindösenden Stadt als Standbilder erscheinen) oder Markt in Berlin, letz
terer von Rudolf Arnheim als Reportage mit Spürsinn für »die überraschende
Geste eines unbeobachteten Menschen« begeistert aufgenommen.21 Vor die
sem Hintergrund entstanden Seidenstückers Bilder.
167
Abb. 4 4 |
Das illustrierte Blat t | Nr. 24 | 1929,
S. 686–688.
Das illustrierte Blat t | no. 24 | 1929,
pp. 686–88.
Staatsbibliothek Berlin
Abb. 45 |
Der Querschnitt | April 1934, nach S. 256 ff.
(S. 18/19).
Der Querschnit t | April 1934, after pp.
256ff. (pp. 18–19).
Berlinische Galerie
Abb. 46 | Mario von Bucovich
Berlin. Das Gesicht der Stadt | Berlin
1928, Tafel 74/75.
Berlin: Das Gesicht der Stadt | Berlin
1928, plate 74–75.
Kunstbibliothek Berlin
Abb. 47 | Sasha Stone
Berlin in Bildern | Wien und Leipzig 1929,
Tafel 72/73.
Berlin in Bildern | Vienna and Leipzig 1929,
plate 72–73.
Berlinische Galerie
Nicht alle waren über diese Tendenz begeistert. Eine zeitgenössische Bespre
chung von Menschen auf der Straße beklagt das »neue Biedermeier«, das in
den meisten Text- und Bildbeiträgen des Buchs zum Vorschein komme: ein
Mangel an moderner Formgebung, so heißt es da, und eine Suche nach lyrisch
aufgefassten Idyllen, die alles wirklich Großstädtische verleugne. Das gelte
auch für die Fotografien. Seidenstücker ist davon nicht ganz auszunehmen.22
Die etwas biedere Harmlosigkeit, die Benjamin den Flaneuren der ersten
Stunde, also Schriftstellern aus der Mitte des 19. Jahrhunderts nachsagt, lebt
in Seidenstückers Fotografie fort. Fast niemals hat er sich an Themen gewagt,
die dem aufgeheizten politischen Kampf der späten Weimarer Republik in
irgendeiner Weise Nährstoff bieten oder die als sein Echo lesbar wären.23
Auch seine Kompositionsweise ist, von seltenen und unentschlossenen
Nachahmungen moderner Bildkonzepte abgesehen, altertümlich. Anders als
etwa bei Krull gibt es bei ihm nämlich kaum jemals eine Fotografie, die den
Menschen auf der Straße wirklich auf den Leib rücken würde. Sein »Drosch
kenkutscher« von 1928 stellt insofern eine große Ausnahme dar (Abb. 48).
Dieses eine Bild erinnert kompositorisch an Paul Strands 1917 veröffentlichte,
bahnbrechende Nahaufnahmen von New Yorker Stadtbewohnern. Im Regelfall
hielt sich Seidenstücker aber an das Ganzfigurenporträt von Einzelpersonen
oder Gruppen. Vielleicht hängt das teilweise mit Seidenstückers schüchterner
Zurückhaltung zusammen. Es zeigt aber vor allem, dass er im Interesse doku
mentarischer Schilderung einer Erhaltung von kontextintensiver, deskriptiver
Fülle den Vorzug gab. Mit Rücksicht auf seine Vorliebe für ein von der Moderne
noch nicht überformtes Straßenleben darf zudem nicht außer Acht gelassen
werden, dass in vielen Veröffentlichungen der Zeit betont wird, Berlin sei gar
nicht so hektisch, wie aufgeregte Literaten und orientierungslose Fremde es
empfänden. Der Architekt Bruno Taut, ein Anwalt der Moderne, betont das
»dörfliche Element« der Berliner Verwaltung und die überall hervortretende
kleinstädtische Erscheinung der Stadt. Sogar in dem von Stone zusammen
gestellten Bilderbuch über Berlin begegnet man einem Hang zu beschau
lichen Seiten des alten Berlins, der fortschrittlich gesinnten Zeitgenossen
168
ins Auge fiel und von ihnen – das ist wichtig – als Weg zu einer verlässli
chen Schilderung der wirklichen Stadt empfunden wurde.24 In Seidenstückers
Ansichten vom Nachleben des Berliner Biedermeier ist deshalb vielleicht nicht
eine völlige Verzerrung der Verhältnisse zu sehen. Er hat als eine Seite sei
ner fortgesetzten Dokumentation des alltäglichen Berlin wohl genau dieses
Fortleben des Alten im Neuen zeigen wollen. Indem er diese Bilder seinem
heimischen Archiv einverleibte, sah er sie zwangsläufig im Zusammenhang mit
seinen Reportagen über die Neue Frau und mit seinen Bildern vom neuen Ver
kehrszentrum am Alexanderplatz. Ob er dabei schwer vereinbare Gegensätze
erkannte, ist nicht abzuschätzen. Beide Seiten scheinen ihn jedenfalls glei
chermaßen angezogen zu haben. Da wir davon ausgehen dürfen, dass er fast
ausschließlich fotografierte, was ihn persönlich ansprach, können wir gerade
in der Verbindung beider Seiten den Entwurf einer Stadt als idealer Lebens
raum erkennen. In dieser persönlichen Beschreibungsabsicht ist Seidenstückers
Antrieb auszumachen, unabhängig von den Absatzmöglichkeiten in der Zeit
schriftenpresse.
Wolfgang Brückle ist Kunsthistoriker an der Universität Zürich
Ohne Titel (Droschkenkutscher) | 1928
Untitled (Carriage driver) | 1928
169
die Themen, die auch Fotografie und Film in den
1 Colin Westerbeck und Joel Meyerowitz, Bystander. A
der zwanziger Jahre, hrsg. von Museum für Kunst und
History of Street Photography, London 1994, S. 34,
Gewerbe, Ausst.-Kat. Museum für Kunst und Ge
sehen »Momentaufnahmen des Alltagslebens auf der
werbe, Hamburg 1995, S. 110/11, S. 111, und Gunnar
13 Eine Verlagsnotiz in dem ohne Herausgebernachweis
Straße« als den Gegenstand der Gattung an, womit
Schmidt, »›Jump!‹ Über Körper, Bild- und Zeitsprün
erschienenen Buch weist überdies darauf hin, dass
sie meines Erachtens etwas vorschnell alle gestell
ge (nicht nur) in der Modephotographie«, in: ders.,
die Fotografien nur als »Stimmungshintergrund«,
ten Bilder und politischen Ereignisse ausschließen.
Visualisierungen des Ereignisses. Medienästhetische
also nicht als den Texten innig verbundene Doku
Betrachtungen zu Bewegung und Stillstand, Bielefeld
mente zu verstehen seien. Vgl. Menschen auf der
2 Auf die Bedeutung kameratechnischer Neuerungen
für die moderne Straßenfotografie wird immer wie
der verwiesen, vgl. z. B. Ute Eskildsen, Fotografie in
1920er-Jahren ausschlachten sollten.
Straße (wie Anm. 8), S. 8. Für seinen Bildbeitrag zu
2009, S. 69–98, S. 76.
Tucholsky vgl. Deutschland, Deutschland über alles.
8 Rudolf G. Binding, »Menschen- und Straßengeplau
deutschen Zeitschriften 1924–1933, Stuttgart 1982,
der«, in: Menschen auf der Straße. Zweiundvierzig
Ein Bilderbuch von Kurt Tucholsky und vielen Foto-
S. 7, und Wilhelm Marckwardt, Die Illustrierten der
Variationen über ein einfaches Thema, Stuttgart
grafen, montiert von John Heartfield, Berlin 1929,
S. 204.
Weimarer Zeit. Publizistische Funktion, ökonomische
1931, S. 11–20, bes. S. 14; Walter von Molo, »Berliner
Entwicklung und inhaltliche Tendenzen (unter Ein-
Tempo«, in: Herbert Günther (Hrsg.), Hier schreibt
14 Walter Benjamin, »Das Paris des Second Empire
schluß einer Bibliographie dieses Pressetypus 1918–
Berlin [1929], Berlin 1989, S. 87/88, S. 88; Stefan
bei Baudelaire« [1938], in: Rolf Tiedemann und Till
1932), München 1982, S. 114 ff. Zille benutzte eine
Zweig, »Zutrauen zur Zukunft«, in: Friedrich Markus
man Rexroth (Hrsg.), Walter Benjamin, Gesammelte
damals sehr moderne sogenannte Detektiv-Kamera;
Huebner (Hrsg.), Die Frau von morgen, wie wir sie
Schriften 1. Abhandlungen, 3 Bde, Frankfurt am Main
mit ihrer Hilfe brachte er es in den Augen von Enno
wünschen, Leipzig 1929, S. 7–17, S. 8 f.
1974, Bd. 2, S. 511–604, bes. S. 539.
Kaufhold, Heinrich Zille. Photograph der Moderne.
9 Ende 1929 brachte Die Woche das Bild zusammen
15 Janos Frecot, »Der Flaneur mit dem Fotoapparat«,
Verzeichnis des photographischen Nachlasses, hrsg.
mit der Fotografie einer eingeschneiten Stadt und
in: Der faszinierende Augenblick 1987 (wie Anm. 3),
von der Photographischen Sammlung der Berlini
gaukelte den Lesern vor, es handle sich bei der Zu
S. 82–85, S. 83, vertritt sogar die Ansicht, Seiden
schen Galerie, München 1995, S. 30, sogar zum Er
sammenstellung um die Nacherzählung plötzlichen
stückers Bilder und Hessels Texte seien eng ver
finder der Fotoreportage.
Tauwetters; siehe O. A., »Szenenwechsel in zwölf
wandt. Andere Fotografen erscheinen als Flaneure
3 Friedrich Seidenstücker, »Wie ich anfing« [1963/64],
Stunden«, in: Die Woche, 31, 52, 1929, S. 1475. Die
z. B. bei Stephanie Gomolla, Distanz und Nähe. Der
leichte Bekleidung der Frau straft freilich die Bild
Flaneur in der französischen Literatur zwischen Mo-
unterschrift Lügen.
derne und Postmoderne, Würzburg 2009, S. 65 (At
Seidenstücker, Berlin 1987, S. 9. Ebd. macht er einige
10 Thomas Weski, »Ich war immer Momentknipser«, in:
get), Brigitte Werneburg, »Foto-Journalismus in der
leider sehr ungenaue Angaben über seine Ausrüstung.
Friedrich Seidenstücker. Der humorvolle Blick. Foto-
Weimarer Republik«, in: Fotogeschichte, 4, 13, 1984,
4 Clive Scott, Street Photography from Atget to Cartier-
grafien 1923–1957, hrsg. von Ann und Jürgen Wilde,
S. 27–40, S. 31 (Felix H. Man), und Herbert Mol
Ausst.-Kat. Sprengel Museum Hannover, Ostfildern
derings, Umbo. Otto Umbehr 1902–1980, Düsseldorf
Bresson, New York 2007, S. 7, 53 f., 57.
5 Als Dokumentarist seiner Zeit, insbesondere der
1997, S. 5–11, S. 6. Julia Bertschik, Mode und Mo-
1995, S. 95 f. (Umbehr als Wahlverwandter Hessels).
»Zeitgeschichte des kleinen Mannes« und später
derne. Kleidung als Spiegel des Zeitgeistes in der
Westerbeck und Meyerowitz 1994 (wie Anm. 1),
des zerstörten Berlin, erscheint Seidenstücker bei
deutschsprachigen Literatur (1770–1945), Köln u. a.
S. 329, bezeichnen das Berlin der 1920er-Jahre sogar
J. G. [Joachim Günther], »Berlin im Foto 1925 bis
2005, S. 195, scheint der gegenteiligen Ansicht zu
als eine »Stadt der Flaneure«, aber ihr Buch kommt
1955«, in: Neue deutsche Hefte, 28, 1981, S. 660–
zuneigen. Gabriele und Helmut Nothelfer, Friedrich
ohne ein einziges in Deutschland entstandenes Bild
662, S. 661. Seidenstückers Bild von spielenden Ar
Seidenstücker 1882–1966, Berlin 1980, S. 18, sehen
aus! Der »Bummler« taucht anscheinend zuerst 1848
beitslosen in: Manfred Görtemaker (Hrsg.), Weimar
»Schadenfreude« bei Seidenstücker!
in der deutschen Typologie von Großstädtern auf;
in Berlin. Porträt einer Epoche, Berlin 2002, S. 190;
11 Siehe Dirk Halfbrodt, »Philipp Kester – Bildjour
siehe Otto Ladendorf, »Moderne Schlagworte«, in:
Römers Gegenstück in: Auf den Straßen von Ber-
nalist. Fotografien und Reportagen 1903–1935«, in:
Zeitschrift für deutsche Wortforschung, 5, 1903,
lin. Der Fotograf Willy Römer 1887–1979, hrsg. von
ders. und Ulrich Pohlmann (Hrsg.), Philipp Kester.
Diethart Kerbs, Ausst.-Kat. Deutsches Historisches
Fotojournalist. New York, Berlin, München 1903–
16 O. A., »Photobummel rund um Kopenhagen«, in: Ber-
Museum, Berlin 2004, S. 180 (datiert auf 1929 und
1935, Ausst.-Kat. Fotomuseum im Münchner Stadt
liner Illustrirte Zeitung, 43, 31, 1934, S. 1122–1123.
1931). Die Arbeitslosen sitzen auf den beiden Bil
museum, München 2003, S. 8–77, S. 52 f. Die Langle
Vermutlich hat Seidenstücker selbst den Text ge
dern an Tischen, die von der Stadtverwaltung eigens
bigkeit des Interesses von Straßenfotografen an der
schrieben. Der Automat wird darin als Besonderheit
für sie aufgestellt worden waren. Timm Starl, Ein
Dokumentation von Gewerbetreibenden behandelt
angepriesen. 1935 hat Willy Römer in Berlin ein ähn
Blick auf die Straße. Die fotografische Sicht auf ein
Pierre Perret, Les petits métiers d’Atget à Willy Ronis,
liches Stück fotografiert, vgl. Auf den Straßen von
städtisches Motiv, Essen 1988, S. 16 f., bringt ganz
Paris 2007 (mit seinem sehr persönlich gehaltenen
Berlin 2004 (wie Anm. 5), S. 278. Allerdings wirkt
allgemein die Aufmerksamkeit der Fotografen in der
Begleittext); siehe außerdem Florian Ebner, »Urba
seine Szene tatsächlich wie anlässlich einer Mark
Weimarer Republik (darunter Seidenstücker) für den
ne Charaktere, imaginäre Städte«, in: Street & Stu-
namenlosen Mitmenschen mit der Wirtschaftskrise
dio. Eine urbane Geschichte der Fotografie, hrsg. von
17 Siehe Franz Hessel, »Eine gefährliche Straße«, in: Das
in Verbindung, was sich freilich nicht halten lässt.
Ute Eskildsen, Ausst.-Kat. Museum Folkwang, Essen;
illustrierte Blatt, 17, 24, 1929, S. 686–688. Ein Schau
Seinen Vergleich zwischen Seidenstücker und Paul
Tate Modern, London, Essen und London 2008,
fensterbild von Seidenstücker veröffentlichte die Ber-
Wolff bringt auch Sabine Kübler, »Paul Wolff –
S. 185–193, S. 186 f.
liner Illustrirte Zeitung, 29, 29, 1930, S. 1328. Benjamins
S. 105–126, S. 107.
teinführung festgehalten.
Frankfurt, Friedrich Seidenstücker – Berlin. Zwei
12 Moritz Reymond, »Berliner Pflaster«, in: ders. und
Beobachtungen stehen in ders. 1938 (wie Anm. 14),
Zeitgenossen fotografieren die 30er Jahre«, in: Foto-
Ludwig Manzel (Hrsg.), Berliner Pflaster. Illustrierte
S. 552 ff. Über die Ikonografie des Mannequins in der
geschichte, 8, 28, 1988, S. 43–48, bes. S. 43.
Schilderungen aus dem Berliner Leben, Berlin 1891, S.
Fotografie der 1920er-Jahre handelt Wolfgang Brückle,
6 Sabine Hake, Topographies of Class. Modern Archi-
1–8, S. 1. Das reich bebilderte, aber fast völlig auf Fo
»Politisierung des Angesichts. Zur Semantik des fo
tecture and Mass Society in Weimar Berlin, Michigan
tografien verzichtende Buch bringt Beiträge u. a. über
tografischen Porträts in der Weimarer Republik«, in:
2008, S. 206.
die »Geschichte einer Berliner Straße«, »Markthallen-
Fotogeschichte, 17, 65, 1997, S. 3–24, S. 15 ff.
7 Vgl. Susanne Meyer-Büser, »Die neue Frau in der
Sehnsucht«, »Straßenexistenzen«, »Berlin erwacht«,
18 Franz Hessel, Spazieren in Berlin, Leipzig und Wien
Fotografie«, in: Bubikopf und Gretchenzopf. Die Frau
»Arbeitsmarkt auf Berliner Straßen«, also über eben
1929. Wortgleiche Verlagsanzeige in Die literarische
170
Berlin in Bildern, Berlin 1929, sowie die Besprechung
Welt 5, 19, 1929, S. 4. Hessels Einfluss auf Benja
min betont Eckhardt Köhn, Straßenrausch. Flanerie
von Rudolf Arnheim, »Berlin in Bildern«, in: Die
und kleine Form. Versuch zur Literaturgeschichte des
Weltbühne, 25, 1929, 2. Halbjahr, S. 111/12, bes. S. 111.
Flaneurs bis 1933, Berlin 1989, S. 193 und S. 196. Die
gemeinsamen Spaziergänge erwähnt Walter Benja
min, »Berliner Chronik« [1932], in: Rolf Tiedemann
und
Hermann
Schweppenhäuser
(Hrsg.),
Walter
Benjamin. Gesammelte Schriften. Bd. 6. Fragmente
vermischten Inhalts, Autobiographische Schriften,
Frankfurt am Main 1985, S. 465–519, S. 470.
19 Franz Hessel, »Architekturen des Augenblicks«, in:
Das illustrierte Blatt, 15, 24, 1927, S. 618–620 (zu
sammen mit Krull als einzige von mehreren gemein
sam geplanten Arbeiten veröffentlicht); Franz Hes
sel, »Nach Osten. Ein Stück Berlin«, in: Die literarische Welt, 5, 13/14, 1929, S. 3/4; Franz Hessel, »Her
berge und Heimat«, in: Atlantis, 2, 1930, S. 705–717
(eine der Aufnahmen stammt von Otto Umbehr).
20Der Querschnitt, 14, 1934, Bildstrecke nach S. 256.
Seidenstücker trug Luftaufnahmen vom Straßenbau,
einen dösenden Kutscher, Polizei im Straßenverkehr,
Parkszenen, Bilder vom Wannsee und eine Land
schaft bei.
21 Vgl. Guntram Vogt, Die Stadt im Kino. Deutsche
Spielfilme 1900–2000, Marburg 2001, S. 229 ff.
(über den Erfolg von Menschen am Sonntag), und
Rudolf Arnheim, »Kinematographisches«, in: Die
Weltbühne, 25, 1929, 2. Halbjahr, S. 774–777, S. 776
(über Markt in Berlin).
22 L. W. [Lutz Weltmann], »Der Geist der Stadt?«, in:
Die Literatur. Monatsschrift für Literatur-Freunde,
34, 1931/32, S. 184. Adolf v. Grolman, »Menschen auf
der Straße«, in: Die neue Literatur, 33, 1932, S. 372,
beklagt dagegen nur kurz die mäßige Qualität der
Texte und hebt hervor, dass einige der Fotografien
»ganz herrlich« seien.
23 Obwohl er sich zweifellos seinen Teil dachte, etwa
bei einem Bild, auf dem er 1930 ein kleines Mädchen
mit einer Hakenkreuzfahne ablichtete, vermutlich
während eines Nazi-Aufmarschs. Die Politisierung
der Jugend wurde damals von gemäßigten Kommen
tatoren beklagt; siehe O. A., »Politisierte Jugend«,
in: Berliner Illustrirte Zeitung, 32, 6, 1923, S. 103.
Seidenstückers bezeugte Abneigung gegen die Na
tionalsozialisten wird mit einer ähnlichen Auffas
sung einhergegangen sein. Es kommt andererseits
nicht von ungefähr, dass ein Bild von ihm für eine
1937 reaktionär anmutende Beschwörung der gera
dezu dörflichen Gemeinschaft von Bewohnern einer
Berliner Straße herangezogen werden konnte; Bild
unterschrift: »Kleine Szene im Märkischen Dorf«.
Siehe O. A., »Die große Berliner Familie. Jenseits
von Asphalt, der strahlenden Lichtreklame und dem
Großstadtleben«, in: Berliner Illustrirte Zeitung.
Sonderheft Heimat Berlin. Zur 700 Jahr-Feier der
Reichshauptstadt, Berlin 1937, S. 102 (die zweite Illu
stration stammt von Umbehr).
24 Siehe »Bruno Taut, Via London – Paris – New York –
Neu-Berlin«, in: Das neue Berlin, 1, 2, 1929, S. 25–30,
bes. S. 29, und Adolf Behne (Hrsg.), Sasha Stone.
171
132 | Montags früh Oberbaumbrücke, Berlin, 1930
Early Monday Morning by Oberbaumbrücke, Berlin, 1930
133 |Ohne Titel (Gasometer in Berlin-Schöneberg), 1934–1938
Untitled (Gasometer in Schöneberg, Berlin), 1934–38
134 | Ohne Titel (Pfützenspringerinnen), um 1930
Untitled (Women jumping a puddle), ca. 1930
135 |Ohne Titel (Pfützenspringerin), um 1930
Untitled (Woman jumping a puddle), ca. 1930
Untitled, ca. 1935
137 | Am Bahnhof Zoo, 1925
At Zoo Station, 1925
138 |Am Zoo, um 1925
At the Zoo, ca. 1925
139 |Pfützenspringerin, um 1930
Woman Jumping a Puddle, ca. 1930
140 |Ohne Titel (Pfützenspringerin), um 1930
Untitled (Woman jumping a puddle), ca. 1930
141 | Die Pfützenspringerinnen, 1925
Women Jumping a Puddle, 1925
142 |Potsdamer Bahnhof, Morgendämmerung, um 1926
S-Bahn Station Potsdamer Bahnhof, Dawn, ca. 1926
143 |Ohne Titel (Feuerwehreinsatz am Potsdamer Platz, Berlin), um 1930
Untitled (Firefighters in action at Potsdamer Platz, Berlin), ca. 1930
144 |Ohne Titel (Leipziger Platz, Berlin), um 1935
Untitled (Leipziger Platz, Berlin), ca. 1935
145 |Ohne Titel (Festnahme eines randalierenden Passanten in der Waghäuseler Straße, Berlin), 1930
Untitled (Arrest of a troublemaking pedestrian in Waghäuseler Strasse, Berlin), 1930
146 |Ohne Titel (U-Bahnstation »Krumme Lanke«), 1930
Untitled (U-Bahn station Krumme Lanke), 1930
147 |Ohne Titel (U-Bahnstation »Krumme Lanke«), 1930
Untitled (U-Bahn station Krumme Lanke), 1930
148 |Ohne Titel (Grunewald), um 1929
Untitled (Grunewald), ca. 1929
149 |Ohne Titel (Kasperletheater in Rostock), um 1935
Untitled (Puppet theater in Rostock), ca. 1935
150 |Ohne Titel (Großmarkt in der Kaiser-Wilhelm-Straße, Berlin), um 1930
Untitled (Market day on Kaiser-Wilhelm-Strasse, Berlin), ca. 1930
151 |Ohne Titel (Grenardierstraße, Berlin), um 1929
Untitled (Grenardierstrasse, Berlin), ca. 1929
152 |Bet tler in der GrenardierstraSSe, um 1929
Beggar on Grenardierstrasse, ca. 1929
153 |Ohne Titel (Streik vor dem AEG-Gebäude, Gartenplatz, Berlin), um 1929
Untitled (Strike outside AEG, Gartenplatz, Berlin), ca. 1929
154 |Hitlerjugend (eigentlich Bund Deutscher Mädel), Köln, 15. Oktober 1933
Hitler Youth (Actually Girls’ League), Cologne, October 15, 1933
155 |Ohne Titel (Joachimsthaler Straße, Berlin), um 1929
Untitled (Joachimsthaler Strasse, Berlin), ca. 1929
156 |Regen, bei Scherl am Eingang, um 1935
Rain, Scherl’s Door, ca. 1935
157 | Montag Morgen, um 1935
Monday Morning, ca. 1935
158 |Ohne Titel (Potsdamer Bahnhof, Berlin), 1930er-Jahre
Untitled (S-Bahn station Potsdamer Bahnhof, Berlin), 1930s
159 |Ohne Titel (Betäubungsschlag), 1930
Untitled (Knocked out), 1930
160 |Ohne Titel (Kohlenträger), 1930er-Jahre
Untitled (Coalmen), 1930s
161 |Ohne Titel, undatiert
Untitled, undated
162 |Ohne Titel (Fischmarkt am Wilhelmplatz, Berlin), 1936
Untitled (Fish market on Wilhelmplatz, Berlin), 1936
163 |Ohne Titel (Gasriecher), um 1928
Untitled (Smelling for gas), ca. 1928
Untitled, ca. 1932
165 |Ohne Titel (Leipziger Straße, Berlin), um 1929
Untitled (Leipziger Strasse, Berlin), ca. 1929
166 |Auf den »Hungerstühlen«, um 1925
On the “Green Stools,” ca. 1925
Untitled, ca. 1928
Leibhaf tig liebreizend: Akt
Sabine Schnakenberg
ABB. 49 | Friedrich Seidenstücker
Ohne Titel | undatiert
Untitled | undated
Aus dem insgesamt rund vierzehntausend Arbeiten umfassenden Nachlass
von Friedrich Seidenstücker blitzt die kleine Werkgruppe mit etwa einhundert
weiblichen Akten geradezu hervor. Etwa die Hälfte von ihnen leuchtet uns
aus seiner (bis auf wenige Ausnahmen) schwarz-weißen Produktion zudem
in Agfacolor entgegen. Aber noch etwas ganz anderes überrascht an diesen
Raritäten – eine ungewöhnliche Abweichung, die sich an sonst keiner anderen
Stelle im Werk Seidenstückers finden lässt. Denn im Vergleich mit den Motiv
welten, die er auf seinen Spaziergängen durch Berlin aus der ihm eigenen Dis
tanz heraus beobachtete, schnell aufnahm und dann weiterging, wird hier ein
profunder Unterschied sichtbar: Die Voraussetzung für das Entstehen der oft
in ganzen Bildserien erarbeiteten Aktaufnahmen war eine bewusst zwischen
Fotograf und Modell herbeigeführte und gemeinsam durchlebte Dialogsituati
on, deren Qualität unmittelbar in Seidenstückers Fotografien einfloss.
Seidenstücker hat sich der Aufgabe, Akte zu fotografieren, nicht oft, aber immer
wieder gestellt. Datierbar anhand von Make-up, Frisuren, vereinzelten Klei
dungsstücken oder Einrichtungsgegenständen, beschäftigte ihn dieses Sujet
bereits in den 1920er-Jahren. Sein Interesse steigerte sich mit dem Beginn der
1940er-Jahre und ebbte erst im Verlauf der 1950er-Jahre merklich ab.
Die Fotografie diente Seidenstücker bereits früh zur Umsetzung seiner Pla
stiken. Galt dies insbesondere für die unvorhersehbar und plötzlich ihre Po
sitionen wechselnden Tiere im Berliner Zoo, die er dort bereits vor 1914 als
Vorlagen für seine Tierplastiken fotografierte,1 so auch für seine Aktdarstel
lungen.2 Seine frühesten überlieferten Aktaufnahmen aus den 1920er-Jahren
zeigen eine junge Frau im Ambiente einer privaten Wohnung (Abb. 49). In et
was angestrengter Haltung präsentiert sie sorgsam erarbeitete Variationen der
ruhenden Venus, Olympia oder Odaliske, die getreulich dem klassischen anti
ken Posenkanon entsprechen. Die gleichmäßige Ausleuchtung, die Stellungen,
die der skulptural aufgefasste Körper einnimmt, der Verzicht auf übermäßiges
Dekorum und die vollkommen nüchterne Wiedergabe rücken die Aufnahmen
in die Nähe fotografischer »Akademien«, wie sie ab etwa 1850 als künstleri
sche Vorlagen für bildende Künstler produziert wurden. Vor dem Hintergrund
204
allerdings, dass sich beispielsweise die Künstler der »Brücke« schon seit Be
ginn des 20. Jahrhunderts im Sinne der expressionistischen Forderung nach
Identität von Kunst und Leben endgültig von der Starre der akademischen
Pose verabschiedet und sich das gesamte Bewegungsspektrum der Körper ih
rer Freundinnen, Geliebten und Ehefrauen auch fotografisch erobert hatten,
wirken Seidenstückers fotografische Vorlagen zu diesem Zeitpunkt seltsam
altmodisch.3
In den 1930er-Jahren scheint er diese Art Aktaufnahmen nicht mehr gemacht
zu haben, was damit zusammenhängen dürfte, dass er Ende der 1920er-Jahre
seine Tätigkeit als freischaffender Bildhauer aufgegeben hatte und sich nun
hauptberuflich auf die Fotografie konzentrierte.
Seidenstücker war – von einem kurzen Intermezzo mit einer Deutschrussin
während eines vierwöchigen Aufenthalts 1908 in Paris abgesehen – stets
»Junggeselle« geblieben.4 Bekannt ist, dass er mit zahlreichen Frauen, die
wesentlich jünger als er waren und meist in einer festen Beziehung lebten,
freundschaftlich eng verbunden war. »Im Jahre 1939, ich war damals sieb
zehn, trainierte ich [...] auf dem ›Reichssportfeld‹ in Berlin. Ein älterer Herr
mit Fotoapparat kam auf mich zu und fragte sehr höflich den jungen Mann,
mit dem ich schwimmen war: ›Darf ich Ihre Begleiterin wohl mal fotografie
ren?‹«, berichtet Loni Hagelberg.5 Zwischen ihr und dem vierzig Jahre älteren
Seidenstücker entwickelte sich aus dieser Begegnung eine herzliche freund
schaftliche Beziehung. »Wenn wir gemeinsam Ausflüge machten«, erinnert
sie sich, »geschah es oft, dass er eine sich natürlich ergebende Situation
fotografisch festhielt, und zwar mehrmals mit kleinen Korrekturen und Vari
anten. Die so entstandenen Fotos ließ er uns zukommen, verwandte sie aber
auch kommerziell, wenn sich die Gelegenheit ergab.«6 Die Aufnahmen zeigen
Loni Hagelberg mitten im Zweiten Weltkrieg, im September 1941, wie sie im
spätsommerlichen Idyll am Plessower See bei Werder nackt im freien Sprung
oder Flickflack an Seidenstückers Kamera vorbeifliegt, am Wernsdorfer See
bei Gosen am Seeufer sitzt oder ihr Unterhemd ablegt (Abb. 50). Die in ihrer
Natürlichkeit überzeugenden Bilder reihen sich dabei formal und inhaltlich in
die Fotografie der Freikörperkultur ein, wie sie seit Beginn des 20. Jahrhun
derts von nur wenigen professionellen Fotografen, hauptsächlich jedoch von
Amateurfotografen etabliert und in den entsprechenden Zeitschriften veröf
fentlicht worden waren.7
Spätestens Anfang der 1940er-Jahre begann Seidenstücker, in seiner Wohnung
im Dachgeschoss am Kaiserplatz 16 Aktaufnahmen mit farbigem Diapositiv
material aufzunehmen. »Agfacolor-Neu« war ab November 1936 im Handel
erhältlich. Aufgewickelt in Karat-Patronen passte der Film in jede Kleinbild
kamera, so auch in die Zeiss Ikon, mit der Seidenstücker in dieser Zeit foto
grafierte. Vom nationalsozialistischen Regime war der Preis des Films mit 36
Aufnahmen aus Propagandagründen 1937 auf 3,60 RM festgelegt worden, was
heute etwa 15 Euro entspricht.8 Angesichts seiner insgesamt eingeschränkten
finanziellen Verhältnisse, die sich durch das Ausbleiben fotografischer Aufträge
205
Ohne Titel (Loni Hagelberg am Plessower
See bei Werder) | 1941
Untitled (Loni Hagelberg by Lake Plessow
near Werder) | 1941
Ohne Titel | 1941/42
Untitled | 1941–42
während des Zweiten Weltkriegs noch verschärften, muss der Erwerb dieser
Farbfilme für ihn ein empfindliches Opfer dargestellt haben. Dennoch erprobte
er sie in all seinen fotografischen Bereichen: in der Stadt und auf der Straße, in
der Landschaft, im Zoo – und in der Aktfotografie. Die Bereitschaft, das sünd
haft teure Material auch für diese auftragsungebundenen privaten Aufnahmen
zu erwerben, spiegelt seine Neugier wider, sich dem fotografisch-lustvollen
Abenteuer des farbigen Akts, den er in der Sicherheit seiner vier Wände mit
seinen Freundinnen inszenierte, zu stellen. Es entstanden Aufnahmen, die
sich, losgelöst von ihrer zweckgebundenen Vorlagenfunktion, als freie Aktfoto
grafie bezeichnen lassen. Den weiblichen Körper betrachtete Seidenstücker
aus der sicheren Position des Fotografen und setzte sich mit dem auseinander,
was Janos Frecot so treffend das »Erotische als Niemandsland jenseits des
zweckhaft Erlaubten« nennt und was möglicherweise »sehnsüchtig, geil und
angstvoll zugleich ersehnt und gefürchtet« wurde.9
Aufnahmen seiner Freundin Loni Hagelberg, in denen sie etwa als Diana im
klassischen Kontrapost, wahlweise mit Speer oder Bogen ausgerüstet, auf
dem kleinen Bildhauerpodest in Seidenstückers Schlafzimmer vor der Wand
posiert, überraschen zunächst nicht – griff er dabei doch auf seine Erfahrun
gen zurück, die er in der Bildhauerei gewonnen hatte (Abb. 51). Möglicherwei
se dachte er auch an Vorlagen für neue Plastiken.10 Daneben aber entstanden
Aufnahmen, die deshalb so außergewöhnlich sind, weil sie die Grenzen der
bekannten Fotografien Seidenstückers in unvermutetem Ausmaß sprengen.
Loni Hagelberg besaß nicht nur eine ungemein große Natürlichkeit im Um
gang mit ihrem nackten Körper vor der Kamera, sie scheint gleichzeitig auch
Spontaneität, Humor und mitreißende Energie in die Situation eingebracht zu
haben. Seidenstückers Kamera registriert, wie sich Loni Hagelberg aus ihrer
bisher eingenommenen Rolle herauslöst, sie spielt nicht mehr länger das Mo
dell, sie spielt sich selbst und bricht die Dialogsituation von innen heraus auf.
Wenn sie also etwa – von unten durch zwei Lampen in unwirkliches, gespen
sterhafte Schatten werfendes Licht getaucht – in Seidenstückers Wohnzimmer
auf dem Kachelofen mit einem Reisigbesen zwischen den Beinen als »Hexe«
balanciert, spiegelt dieses in seiner skurrilen Schalkhaftigkeit unübertroffene
Motiv das von Vertrauen, Lebendigkeit und Spaß an der Inszenierung gepräg
te Verhältnis zwischen Modell und Fotograf wider. Experimente auf beiden
Seiten der Kamera wurden möglich. Loni Hagelberg mit schwarzer Maske vor
den Augen und hochgezogenen Schultern, die Brüste mit den Unterarmen ver
deckt, gleichzeitig eine Apfelsine in der Hand haltend und spitzbübisch in die
Kamera hineinlächelnd – auch dies erscheint nur auf den ersten Blick als ein
deutig zweideutig motivierter Ausdruck von Erotik (Abb. 52). Die leicht über
zogene Ausprägung ihrer Haltung und ihr geradezu demonstrativer Umgang
mit den zum Einsatz kommenden Hilfsmitteln veranschaulicht, dass sie sich in
gleichem Maße von dem Bewusstsein, Akteurin einer erotischen Aufnahme zu
sein, distanziert, wie sie sich Kraft ihrer Selbstinszenierung in sie hineinbegibt.
Sie selbst entlarvt diese Bilder, noch während sie entstehen, als Persiflage
206
auf die in allen möglichen Varianten bekannten Motive der erotisch-pikanten
Fotografie mit ihren gestalterischen Requisiten, wie sie sich seit den Anfängen
der Fotografie in den 1840er-Jahren als Topos herausgebildet hatten und für
die ein Markt existierte, auf dem erotische Aufnahmen im weitesten Sinne
gehandelt wurden. Mit der Explosion des Zeitschriftenmarkts seit den 1920erJahren wurden sie von einem breiten Publikum wahrgenommen.11 Die sich in
Seidenstückers Bildern offenbarende Erotik ist allein auf Loni Hagelbergs Un
befangenheit und ihren Witz zurückzuführen, auf persönliche Anteile, für die
Seidenstücker schwärmte: Noch in den 1960er-Jahren betonte er die große
Natürlichkeit und die Gutmütigkeit seines Modells, mit der es am Entste
hungsprozess der Aufnahmen mitwirkte.12 Gerade in der Zusammenarbeit mit
Loni Hagelberg gelang es Seidenstücker, selbst bei der Aktfotografie zu jener
fotografischen Auffassung zu finden, die er ausdrücklich bevorzugte und die
für sein Werk so typisch ist: »Humoristische Aufnahmen liebte ich sehr, bei
Menschen und bei Tieren.«13
Die farbigen Fotografien, wie sie ab den 1940er-Jahren in seiner Wohnung
entstanden, sind nicht nur aufgrund ihrer Skurrilität so faszinierend, sondern
auch, weil sie ausschließlich privat motiviert und genauso ausschließlich in
diesem privaten Rahmen verblieben und erhalten sind. Ihr intimer, experimen
teller Charakter, der Auskünfte über die spezielle persönliche Konstellation
zwischen Modell und Fotograf gibt, sowie die nicht kommerzielle Absicht der
Aufnahmen, betont ihren einzigartigen Charakter im Werk Seidenstückers.
Im Kontext dieser Aufnahmen findet sich eine einzelne Fotografie von 1940,
die eine nackte junge Frau vor dem Weihnachtsbaum des Fotografen in sei
nem Wohnzimmer zeigt. Anheimelnder, fast unerträglich weicher Kerzenschein
umspielt sanft den Körper der Frau, die in der verdichteten weihnachtlichen
Atmosphäre behutsam eine Kerze an Seidenstückers Christbaum zurechtrückt.
Seidenstücker visualisiert sexuelle Fantasien. Ein weiteres Beispiel für solches
»Kopfkino« mag die Aufnahme der an der Wand lehnenden Loni Hagelberg
sein, mit nichts anderem als einem durchsichtigen Regenmantel bekleidet, da
für aber geradezu anrührend mittig auf einem kleinen Teppich platziert, damit
sie keine kalten Füße bekommt. Mittels einer Art »Röntgenblick« setzt er hier
störende, optische Grenzen außer Kraft. Es gelingt eine genießerisch-lustvolle
Betrachtung des ansonsten unter mehreren Schichten von Stoff verborgenen
Frauenkörpers.
Das vertrauensvolle, freundschaftliche Verhältnis zwischen Modell und Foto
graf war die Voraussetzung, die Grenzgänge auf beiden Seiten der Kamera er
möglichte. Friedrich Seidenstücker schuf bei diesen Fotositzungen eine Atmo
sphäre für die Selbstinszenierungen der Frauen, die ihre Erfahrungen, die sie im
Dialog mit seiner Kamera erlebten, auch freundschaftlich miteinander geteilt zu
haben scheinen. Loni Hagelberg erinnert sich: »Ohne Eifersucht begutachteten
wir gegenseitig seine Fotos von uns, oft recht ›kesse Aufnahmen‹, wie er sie
nannte, wobei er meinte, wir hätten eben seine Phantasie für solche Fotos an
geregt.«14 Man stelle sich vor, wie Seidenstücker seine farbigen Schätze mittels
207
Ohne Titel | 1941/42
Untitled | 1941–42
Ohne Titel | 1950er-Jahre
Untitled | 1950s
Ohne Titel | 1950er-Jahre
Untitled | 1950s
Diaprojektor oder -betrachter seinen Modellen, den Freundinnen, präsentierte.15
Das üppig verwendete Rouge auf den Wangen, die kräftig nachgezogenen Au
genbrauen und die modische Kurzhaarfrisur des blonden Modells datieren die
letzte erhaltene Bildserie in die 1950er-Jahre. Spröde und befangen verharrt
eine unbekannte junge Frau auf Seidenstückers kleinem Bildhauerpodest in
allzu konzentriert skulptural eingenommener Pose – oder dem, was sie sich
darunter vorgestellt haben mag (Abb. 53). Besonders die Bemühtheit ihrer
Inszenierung ist es, die den Aufnahmen eine unfreiwillige, fast am Rande der
Peinlichkeit balancierende Komik verleiht. Nahezu durchbrochen wird die un
freie Dialogsituation nur in einer einzigen Fotografie dieser Sequenz: Indem
sie sich mit einer Hand auf das neben ihr stehende höhere Podest stützt und
in der anderen eine Kamera hält – was als Zeichen für die Austauschbarkeit
der eingenommenen Rollen verstanden werden kann –, sind ihre gestikulie
renden Hände »stillgelegt«. Immer noch leicht verfroren überkreuzt sie die
Beine, gibt ihrem Körper und der Komposition aber durch die hinausgescho
bene Hüfte einen wirksamen Schwung und – lächelt. Die Aufnahme wirkt
letztlich deshalb überzeugend, weil es der jungen Frau gelingt, sich abseits
ihrer Erstarrung der Kamera zu stellen und über ihr Lächeln einen Kontakt zum
Betrachter herzustellen (Abb. 54).
Die Abhängigkeit der Bildwirkung von der Qualität des Dialogs zwischen
Friedrich Seidenstücker und seinem Modell offenbart sich hier am deutlich
sten: Sie erzählt vom Sich-Einlassen auf ein Gegenüber, darüber hinaus von
einer fotografisch definierten Nähe, die sich aus der Intensität und Qualität
des sich entwickelnden Kontakts ergab und die der höflich distanzierte Seiden
stücker durch seine dazwischen geschobene Kamera stets aufs Genaueste zu
kontrollieren wusste.
Sabine Schnakenberg ist Kuratorin der Sammlung F. C. Gundlach im Haus
der Photographie, Deichtorhallen Hamburg
208
1 Werner Kourist, Friedrich Seidenstücker. Von Tieren
Residenz-Atelier, Wien, oder das Atelier Reutlinger,
und von Menschen, Berlin 1986, S. 154.
Paris, zu nennen. Neben Glamourfotografien bekann
2 »Ich [...] hatte im Bildhaueratelier im gleichmäßigen
ter Schauspielerinnen oder Tänzerinnen vertrieben sie
Nordlicht das Fotografieren gelernt und in allen Fä
in den 1920er- /1930er-Jahren über Zeitschriften ero
chern und im Zoo ausgeübt.« Vgl. Friedrich Seiden
tisch-pikante Motive als Nebenprodukt ihrer Porträt
stücker, »Lebenslauf (nach 1945)«, in: Bildarchiv
tätigkeit. Des Weiteren können in diesem Zusammen
Preußischer Kulturbesitz (Hrsg.), Der faszinierende
hang die in den USA ab spätestens den 1920er-Jahren
Augenblick. Fotografien von Friedrich Seidenstücker,
entstandenen »Fan Magazines« oder »Girlie Magazi
Berlin 1987, S. 142.
nes«, als Vorläufer der Pin-up-Darstellungen, erwähnt
3 Vgl. dazu etwa Ernst Ludwig Kirchners Aufnahmen der
werden, die sich etwas später auch in Europa in abge
Tänzerinnen Nina Hard und Erna Schilling, in: Roland
wandelter Form, wie z. B. in den Unterhaltungsmagazi
Scotti (Hrsg.), Ernst Ludwig Kirchner. Das fotografi-
nen Wiener Melange oder Uhu, etablierten. Alternative
sche Werk, Bern 2005, S. 131, 134/35 und S. 203/04.
Publikationen waren z. B. die Akt-Kunst-Bücher des
4 »Ich war damals vier Wochen [in Paris], eine schöne
Parthenon-Verlags, die erotische Fotografien veröf
Zeit. Ich denke, ich schrieb, ich verlobte mich damals
fentlichten und die Abbildungen mittels eines beige
da, [habe] aber meine Braut nie wieder gesehen. War
fügten pseudowissenschaftlichen Textes legitimierten.
glaube ich eine nervöse schwierige Kreatur und ich war
12Vgl. Brief von Friedrich Seidenstücker an Floris M.
viel zu jung.« Vgl. Brief von Friedrich Seidenstücker an
Floris M. Neusüss, 8.4.1965, Berlinische Galerie.
13Friedrich Seidenstücker, »Wie ich anfing [1963/64]«, in:
5Loni Hagelberg, »Unser Freund Friedrich Seiden
Der faszinierende Augenblick 1987 (wie Anm. 2), S. 9.
14 Loni Hagelberg, »Unser Freund Friedrich Seidenstücker«,
stücker«, in: Der faszinierende Augenblick 1987 (wie
in: ebd., S. 66.
Anm. 2), S. 66.
15Die Möglichkeit, farbige Papierabzüge herstellen
6Ebd., S. 66.
7Professionelle Fotografen der Freikörperkultur waren
zu lassen, gab es für die breite Öffentlichkeit in
etwa Gerhard Riebicke (1878–1957), Lotte Herrlich
Deutschland erst ab 1949, als das Agfacolor-Posi
(1883–1956), Franz Fiedler (1885–1956) und Mag
tiv-Negativ-Verfahren der Benutzung zugänglich ge
nus Weidemann (1880–1967), Zeitschriften etwa Die
macht wurde.
Schönheit, Lachendes Leben, Sonniges Land.
8Das Interesse an einer möglichst raschen Verbrei
tung des Agfacolor-Materials auf dem deutschen,
europäischen und amerikanischen Markt stand da
bei genauso im Vordergrund wie das Signal, mit dem
technischen Fortschritt mithalten zu können. Die
Festsetzung des Preises in Deutschland erfolgte in
Abgrenzung von dem ab 1935 auf dem Markt erhält
lichen, wesentlich teureren Material der amerikani
schen Firma Kodak. Ein Kodachrome-Film besaß eine
Kapazität von nur 18 Aufnahmen, kostete aber 6,50
RM, also etwa 28 €.
9 Janos Frecot, »Der Flaneur mit der Kamera«, in: Der
10Floris M. Neusüss schreibt: »F. S. war zuerst ein fo
tografierender Bildhauer und später ein Fotograf, der
Farbe
auch modellierte, zeichnete und gern Briefe schrieb.«
Vgl. ders., »Zu Friedrich Seidenstücker«, in: Der faszinierende Augenblick 1987 (wie Anm. 2), S. 138. Seiden
stücker modellierte bis in die 1960er-Jahre hinein. So
schrieb er noch 1965 an Floris M. Neusüss: »Übrigens
bin ich wieder am modellieren, wie eigentlich jedes
Jahr im Mai, dann packt mich immer der Trieb, [...]
habe schon das zweite angefangen, wie meine Art.«
Vgl. Brief von Friedrich Seidenstücker an Floris M.
11Neben den Heerscharen unbekannt gebliebener Fo
tografen, die ihre Stereoskop-Aufnahmen und oft im
Postkartenformat hergestellten Abzüge im 19., aber
auch im 20. Jahrhundert direkt – und sicher nicht
selten inoffiziell »unter dem Ladentisch« – an den
Verbraucher weitergaben, sind z. B. Dora Kallmus
und Arthur Benda, das Atelier Manassé, Berlin, das
209
Untitled, ca. 1948
169 |Ohne Titel, 1941/42
Untitled, 1941–42
170 |Ohne Titel, 1941/42
Untitled, 1941–42
171 |Ohne Titel, 1941/42
Untitled, 1941–42
Untitled, ca. 1948
173 |Ohne Titel, 1950er-Jahre
Untitled, 1950s
174 |Ohne Titel, 1941/42
Untitled, 1941–42
Friedrich Seidenstückers Ruinenund Trümmerfotogafie
Antje Schunke
»Liebe Heti und Verwandte und Freunde, also ich bin durchgekommen. Näheres
schreibe ich nächstes Mal. Vorder- und Mittelhaus sind abgebrannt, aber meins
steht. Einige Sachen habe ich verloren, aber es geht.«1 So schreibt Friedrich
Seidenstücker am 13. Mai 1945, wenige Tage nach dem Ende des Zweiten Welt
kriegs, an seine Schwester Hedwig Seidenstücker nach Unna in Westfalen.
Seidenstücker hat überlebt. Nach Kriegsende macht sich der Fotograf mit seiner
Kamera auf, um das zerstörte Berlin zu durchstreifen. Mehrere Jahre konzen
triert er sich auf die Verwüstungen der einstigen Metropole. Über fünfhundert
Aufnahmen von Ruinen und Trümmern sind erhalten. Die Negative, Kontakte
und Vintage Prints befinden sich heute zum größten Teil in der bpk – Bildagen
tur für Kunst, Kultur und Geschichte in Berlin.
Unter den Nationalsozialisten schränkt Seidenstücker seine fotografischen
Aktivitäten stark ein.2 Er sieht sich zwei wesentlichen Grundlagen seiner Ar
beitsmöglichkeiten beraubt. Zum einen wird das freie Bewegen mit der Kame
ra in der Öffentlichkeit durch die Gesetzgebung der Nationalsozialisten immer
schwieriger, zum anderen sind der Verlust der freien Presse und vielfältigen
Medienlandschaft zu beklagen. Das tägliche Umherstreifen mit der Kamera
ist nicht mehr in dem Maße möglich wie vor der Machtergreifung der Natio
nalsozialisten, und Seidenstücker zieht sich aus dem überwachten Raum ins
Private zurück. Die Auftragslage und die Möglichkeit für Veröffentlichungen
verschlechtern sich für ihn zusehends. Er resümiert: »Der verfl. Hitler hat viel
an der Harmlosigkeit der Welt verdorben. Die netteste und freieste Zeit, die
wir mitmachten, war die nach dem ersten Weltkriege.«3
Die Fotoserie vom zerstörten Zoologischen Garten in Berlin von 1943 stellt
Seidenstückers erste Auseinandersetzung mit den Folgen des Krieges dar. Bei
den Luftangriffen am 22. und 23. November 1943 wird der Zoo von Bomben
aufs Schwerste getroffen worden, nahezu alle Tierhäuser sind in Mitleiden
schaft gezogen. Seidenstücker fotografiert unmittelbar danach die Schäden.4
Seine enge Beziehung zum Berliner Zoo ist bekannt. Seit 1904 sucht er ihn
regelmäßig auf, in den 1920er-Jahren erhält er eine privilegierte Fotogra
fiererlaubnis. Er kennt die Tiere und ihre Gewohnheiten sowie das gesamte
218
Personal vom Wärter bis zum Direktor. Möglicherweise hat ihm diese be
sondere Verbindung den Zutritt auf das bombenbeschädigte Areal ermöglicht.
Auf einer Fotografie, die das Innere des Aquariums zeigt, ist ein Wärter zu
sehen, wahrscheinlich ging dieser mit Seidenstücker über das Zoogelände.
Die Aufnahmen, die von überlagertem Fotomaterial zeugen sind untypisch für
Seidenstücker, da sie eher dokumentarisch und nüchtern gehalten sind.5 Im
Gegensatz zu seinen anderen Fotografien wirken sie durch ihre Sachlichkeit
ungewohnt ernst und direkt. Sie geben einen Überblick über das Ausmaß der
Zerstörungen. Doch nicht nur die desolaten Gebäude werden gezeigt, sondern
auch französische Kriegsgefangene bei Aufräumarbeiten oder tote Tiere. In der
Aufnahme vom Elefantenhaus etwa nimmt der Fotograf die gleiche Position
ein wie ein Besucher, der direkt vor dem Käfig steht, um die Tiere zu beobach
ten. Aber der Blick ins Gehege ist jetzt erschütternd, denn die Innereien der
aufgeplatzten Elefantenleiber quellen förmlich durch die Gitterstäbe hindurch
(Abb. 55). Bemerkenswert ist auch eine Fotografie von abgebrannten Bäumen
im Zoologischen Garten (Abb. 56). Dem naturverbundenen Seidenstücker ist
dieser Aspekt der Zerstörung ebenfalls wichtig und bildwürdig.
In den ersten Maitagen nach Kriegsende setzt in ganz Deutschland eine Welle
von fotografischen Aktivitäten ein. Die Alliierten schicken Fotografen und Jour
nalisten aus den eigenen Reihen durch das ganze Land, um die Verbrechen der
Deutschen aufzuzeigen. Zu diesen Fotografen gehören Johnny Florea, William
Vandivert, George Rodger, Margaret Bourke-White und Lee Miller, die unter an
derem die Konzentrationslager nach der Befreiung oder die Lage in den besetzten
Städten dokumentieren. Der thematische Schwerpunkt liegt vorrangig auf den
Opfern des NS-Regimes. Die Besatzungsbehörden benutzen diese Bilder neben
der Archivierung und Publikation in den Medien auch als Erziehungsmittel für die
besiegten Deutschen, indem sie sie öffentlich an Aushängen präsentieren.6
Neben Aufnahmen der Opfer entstehen zeitgleich zumeist inszenierte Bilder
von Siegern und Besiegten, beispielsweise Victorious Yank von Robert Capa7
oder Jewgeni Ananjewitsch Chaldeijs Aufnahme von sowjetischen Soldaten,
die auf dem Reichstag die rote Fahne hissen. Die Fotografien erscheinen in
den einheimischen Illustrierten der Alliierten, beispielsweise in Life Magazine
in New York, Picture Post in London oder der Tageszeitung Prawda in Moskau
und sollen das militärische Eingreifen in Deutschland im Nachhinein mittels
aussagekräftiger Bilder legitimieren.
Erst einige Wochen später dokumentieren die Reporter der Besatzungsmächte
vermehrt auch die Lage der Verlierer und die Zerstörungen im Land. BourkeWhite etwa fotografiert im Juni 1945 eine umfangreiche Luftbildserie von
zerbombten Städten. Einige Fotografen, wie Leonard McCombe oder Victor
Gollancz, betonen nicht mehr den Unterschied zwischen Tätern und Opfern,
sondern legen den Fokus auf das Schicksal aller Menschen.8
Und die deutschen Fotografen? Wie bewerten sie die Situation im eigenen
Land? Anfangs gestaltet es sich für die meisten von ihnen schwierig, überhaupt
tätig zu werden. Deutsche müssen auf Veranlassung der Besatzungsmächte ihre
219
Elefantenhaus, 15 Verluste |
November 1943
Elephant House, 15 Fatalities |
November 1943
Ohne Titel (Kriegszerstörungen im
Zoologischen Garten) | Dezember 1943
Untitled (War damage in the Zoological
Gardens) | December 1943
Kronprinzenpalais | Berlin 1946
Kronprinzenpalais | Berlin 1946
ABB. 58 | Herbert List
Portikus Propyl äen | München 1946
Portico of the Propylaea | Munich 1946
© Herbert List Estate, Hamburg, Germany
Fotoapparate abgeben. Es herrscht Fotografierverbot.9 Viele versuchen, sich neu
zu orientieren, befinden sich in der Emigration oder noch in Kriegsgefangenschaft.
Arbeitsgenehmigungen sind schwer zu bekommen. Oft handeln die Fotografen
illegal, aus eigenem Antrieb und ohne Auftrag, wenn sie das in Trümmern ver
sunkene Land fotografieren. Aufnahmen der Verwüstungen werden vielerorts ge
macht, vor allem jedoch in den größeren Städten. Richard Peter sen. fotografiert
in Dresden, Hermann Claasen in Köln, Herbert List in München, Karl Heinz Mai in
Leipzig – um nur einige der Fotografen zu nennen. In Berlin sind es unter ande
rem Fritz Eschen, Hein Gorny, Edmund Kesting, Hilmar Pabel, Henry Ries.
Auch Friedrich Seidenstücker beginnt bereits im Mai 1945, wieder seine foto
grafischen Wanderungen durch Berlin aufzunehmen. Einen Anhaltspunkt dafür,
dass er in einem bestimmten Auftrag handelt, gibt es nicht.10 Die Stadtland
schaft hat sich radikal verändert. Berlin ist nicht mehr die geschäftige Metro
pole der 1920er- und 1930er-Jahre mit brausendem Verkehr und hastenden
Passanten. Die verschütteten Straßen sind schwer passierbar, oft menschen
leer und von zerstörten Häusern gesäumt. Das neue Stadtbild verändert auch
Seidenstückers Motivwahl. Fotografierte er vor dem Krieg vor allem Menschen
und Tiere, so treten nun verstärkt Gebäude, Plätze und Straßen in den Vorder
grund. Sie nehmen etwa ein Drittel der über fünfhundert Aufnahmen ein. Neben
unbekannten Ruinen und Straßenzügen bildet er zahlreiche prominente Bauten,
unter anderem den Reichstag, die Neue Reichskanzlei oder das Kronprinzen
palais, ab. Ein weiteres Drittel zeigt Menschen, darunter viele Kinder, inhäufig
nicht identifizierbaren Ruinen. Die letzte Gruppe besteht aus Bildern von Skulp
turen. Entstanden sind die Trümmerbilder von Dezember 1943 bis etwa 1950.
Betrachtet man die Aufnahmen der prominenten Ruinen, so ist auffällig, dass
Seidenstücker vorrangig historische Bauten auswählt. Auffallend ist aber auch,
dass erst jetzt politisch bedeutsame Architektur wie die Reichskanzlei, eine
der Machtzentralen der Nationalsozialisten, ins Zentrum seiner Aufmerksamkeit
rückt. In ihrem unversehrten Zustand hat sie ihn nicht interessiert. Erst jetzt, in
Schutt und Asche liegend, fotografiert er das Gebäude – was durchaus auch als
ein politisches Statement gelesen werden kann.
Seidenstücker schaut nicht mit dokumentarischem oder architekturhistorisch
interessiertem Blick auf die Bauten. Vielmehr sucht er nach Zusammenhängen,
indem er die Ruinen und Trümmer in eine Beziehung zu ihrer Umgebung setzt.
So etwa bei der Aufnahme des Kronprinzenpalais von 1946 (Abb. 57). Das Motiv
erinnert an antikisierende Ruinenarrangements in Landschaftsgemälden des 18.
Jahrhunderts – mit dem fundamentalen Unterschied, dass es sich bei Seiden
stückers Fotografie um eine reale Situation handelt, die sich zudem nicht in einer
idealisierten Natur, sondern in der konkreten Stadtlandschaft Berlins abspielt.
Interessant ist hier ein Vergleich mit Herbert List. Dieser fotografiert im zer
störten München nach 1945 vor allem barocke und klassizistische Gebäude, die
Wahrzeichen der einst so bedeutenden Kunst- und Kulturstadt.11 Doch muss
man deutlich zwischen der jeweiligen Vorgeschichte und den bildnerischen
Zielen der beiden Fotografen unterscheiden. List hatte sich bereits seit 1937
220
im Zuge seiner Italien- und Griechenlandreisen fotografisch mit den Ruinen
antiker Architektur auseinandergesetzt und seinen Blick geschult.12 Auf diese
Erfahrungen greift er zurück, wenn er seine Aufnahmen von Kriegstrümmern im
zerbombten München nach eher künstlerisch formalen Aspekten komponiert.13
Der Vergleich einer Aufnahme Lists vom Portikus der Propyläen in München aus
dem Jahr 1946 mit Seidenstückers Fotografie des Kronprinzenpalais verdeutlicht
die jeweilige Herangehensweise (Abb. 58). List wählt die Froschperspektive,
um die Architektur aus ihrer Umgebung zu isolieren und zu monumentalisieren.
Durch den Bildausschnitt wird das Motiv stark fragmentiert, Raum und Zeit
enthoben und damit schwer identifizierbar. Seidenstücker hingegen verortet die
Trümmer des Palais ganz konkret in der Stadt Berlin, indem er den Blick auf Dom
und Zeughaus im Hintergrund freigibt. Darüber hinaus kann man das Straßenle
ben mit Verkehr und Passanten erkennen, was eine zeitliche Einordnung in die
Nachkriegszeit erlaubt. Unterschiedlich ist auch die Lichtführung: In Seiden
stückers Fotografien ist es eher gleichmäßig zurückhaltend, Lists Ruinen sind
dagegen in gleißendes Sonnenlicht getaucht, was die Konturen der Architektur
scharf nachzeichnet und akzentuiert.14
In diesen Bildern Seidenstückers kommen Personen kaum vor, die Szenerien
scheinen menschenleer. Dagegen tauchen sie in zahlreichen Bildern wieder auf,
in denen der Fotograf zeigt, wie sie in und mit den Trümmern leben und sich in
der zerstörten Stadt eingerichtet haben: Zwischen sorgfältig aufgeschichteten
Ziegeln wird wieder Porzellan verkauft, Kinder nutzen die ausgedienten Pan
zerketten als Spielplatz, mit dem »Kartoffelexpress« geht es zur Hamsterfahrt
ins Umland. Den Aspekt des Leidens spart er in seinen Fotografien zumeist aus.
Es gibt keine Aufnahmen von Toten, Verletzten oder Hungernden wie etwa bei
Richard Peter sen., der 1946 eine erschütternde Serie über die Toten der frei
gelegten Dresdner Luftschutzkeller fotografiert.15 Auch Gefangene und Solda
ten bildet Seidenstücker nicht ab. Dennoch verschließt er sich dem allgemein
herrschenden Leiden nicht und dokumentiert auch arme Menschen und Bettler.
Doch er tut dies häufig mit dem für ihn so typischen humorvollen Blick und
Optimismus. Wer beispielsweise auf Seidenstückers Aufnahme eines auf einem
Mauervorsprung sitzenden Mannes nur einen »Kriegskrüppel als Bettler« sieht,
der irrt (Abb. 59).16 Auf den ersten Blick mag man dem Glauben schenken, doch
ein handschriftlicher Kommentar des Fotografen auf der Rückseite des Vintage
Prints belehrt uns eines Besseren: »Musikalischer Sonderling« hat er dort
notiert. Seidenstücker, mit seiner Neugier für alles Skurrile, ist sicher durch das
selbst konstruierte Musikinstrument auf den Mann aufmerksam geworden. Er
sieht dessen Kreativität, weniger sein Elend. Humor durchzieht das gesamte
Schaffen des Fotografen, und so scheint es nicht wirklich verwunderlich, dass
dieser ebenfalls in seiner Ruinen- und Trümmerfotografie Ausdruck findet. Den
noch ist festzustellen, dass er den Menschen nach 1945 nicht mehr so nahe
kommt wie in den 1920er- und 1930er-Jahren. Die von ihm so geschätzte Leich
tigkeit und Unbeschwertheit der Menschen auf der Straße scheint einer gewis
sen Unsicherheit und Scheu gewichen zu sein.17
221
Musik alischer Sonderling | 1945
Musical Misfit | 1945
Skulpturen der Siegesallee | Berlin 1946
Sculptures on Siegesallee | Berlin 1946
Denk mal Johann von Buch, Siegesallee |
Berlin 1946
Statue of Johann von Buch, Siegesallee |
Berlin 1946
Auch innerhalb der Aufnahmen von beschädigten Skulpturen und Plastiken im
Stadtraum von Berlin finden wir Seidenstückers Gespür für Witz und Humor –
wobei den Bildern häufig ein ernster Kern innewohnt. Die Siegesallee mit ihren
Denkmälern von historischen deutschen Persönlichkeiten bietet ihm eine reiche
Motivauswahl. Demontiert und aus ihrem eigentlichen Zusammenhang heraus
gerissen, stehen die Statuen nun im Lapidarium wie Gefangene hinter dem Ma
schendrahtzaun (Abb. 60).18 Die Ironie wird umso deutlicher, wenn man sich erin
nert, dass gerade die Siegesallee in Albert Speers Planungen eine zentrale Rolle
spielte. Und was ist nun von ihr übrig geblieben? Gefallene Helden der deutschen
Geschichte hinter Gittern. Deutlicher tritt die Komik in der Fotografie eines Denk
mals von Johann von Buch und dem darunter sitzenden Pärchen zutage (Abb. 61).
Der Witz resultiert aus der Geste der Steinfigur und dem Verhalten des Paares:
Die Menschen tuscheln, die Statue darüber beugt sich herab und belauscht nach
denklich ihr Gespräch – im Übrigen eine gestellte Szene.
Ob Claasen, Peter sen. oder List – zerstörte Skulpturen lassen sich bei vielen
Fotografen, die die verwüsteten Städte abbilden, finden. Spannend ist der neue,
oft ungewöhnliche oder widersprüchliche Bedeutungskontext, in dem die Figuren
nun häufig durch ihre veränderte Umgebung stehen. Die Grundaussage der jewei
ligen Bildautoren ist jedoch sehr unterschiedlich. Claasens aus dem Kölner Schutt
herausragende Madonnen und Kruzifixe erheben einen anklagenden Ton, während
die berühmte Dresdner Rathausfigur und andere Fotografien von Richard Peter
sen. eher mahnende Gesten zeigen. List hingegen begibt sich auf die künstle
risch formale Ebene.19 Die Besonderheit von Seidenstückers Aufnahmen zerstörter
Skulpturen liegt unter anderem in seinem humoristischen Ansatz.
Seidenstückers Trümmerfotografien finden in den ersten Nachkriegsjah
ren kaum Verbreitung in den Medien. Soweit bekannt, beabsichtigt er nicht,
die Aufnahmen in einem Bildband zu veröffentlichen,20 ganz im Gegensatz
zu Richard Peter sen., der mit seinem Buch Dresden. Eine Kamera klagt an
einen Klassiker der Trümmerfotobücher schuf,21 oder Hermann Claasen, der
einen nicht weniger bekannten Bildband über das zerbombte Köln, Gesang
im Feuerofen. Köln. Überreste einer alten deutschen Stadt, veröffentlichte.22
Seidenstückers oft optimistisch wirkende Fotografien lassen sich nicht als
anklagende Bilder, die an die sinnlose Zerstörung einer Kulturstadt erinnern
sollen, verwenden. Es brauchte scheinbar auch einen gewissen zeitlichen Ab
stand, um sich seiner Trümmerfotografie zu nähern, denn die meisten Bilder
werden erst Jahrzehnte später veröffentlicht. Eine Ausnahme bilden vier Mo
tive Seidenstückers von zerstörten Berliner Skulpturen. Sie werden zusammen
mit einer Aufnahme von Herbert List in Heute, einer von der amerikanischen
Militärregierung herausgegebenen Zeitschrift, im März 1947 publiziert.23 Da
nach erfolgt erst 1959 wieder eine Veröffentlichung von zwei Trümmerbildern
(erneut Skulpturen) in Photo magazin.24
Die erste größere Präsentation von Seidenstückers Ruinenfotografien findet 1962
in einer Ausstellung anlässlich seines 80. Geburtstages im Kunstamt von BerlinWilmersdorf statt. Die hier gezeigten Motive betonen überwiegend die heitere
222
Sichtweise des Fotografen. In den ab 1980 veröffentlichten Monografien zu
Seidenstücker werden nun ebenfalls seine Trümmer- und Ruinenbilder aufge
nommen.25 Anlässlich des Jubiläums des Kriegsendes erscheinen 1995 und 2005
eine Reihe bildreicher Publikationen zu 1945 mit Nachkriegsfotografien, darin
auch Aufnahmen von Friedrich Seidenstücker.26 Schließlich finden 2005 im Ger
man Historical Institute in Washington sowie 2007 in den Goethe-Instituten in
Paris und Nancy Ausstellungen zu seiner Ruinenfotografie statt.27
Zusammenfassend kann man also festhalten, dass Seidenstückers Ruinen- und
Trümmerfotografien viel später den Weg in die Öffentlichkeit gefunden haben
und damit ins öffentliche Bewusstsein gelangt sind als die seiner Fotografen
kollegen. Möglicherweise liegt dies an der Grundaussage seiner Bilder. Er ist
weder Mahner oder Ankläger noch ein Vertreter der künstlerischen Trümmerfo
tografie. Vielmehr macht er die alltäglichen Zwischentöne sichtbar. Als diskreter
Beobachter mischt er sich unter die Leute und nimmt an ihrer Sehnsucht nach
Heiterkeit und Optimismus in schweren Zeiten teil. Deutlich wird dies in den
Aufnahmen der Hochseilgruppe Camilla Meyer, deren Auftritt sowohl Seiden
stücker als auch Gerhard Gronefeld fotografieren.28 Während sich Gronefeld
ausschließlich auf das Ereignis konzentriert, setzt sich Seidenstücker zu den
Zuschauern und ist so selbst einer von ihnen (Abb. 62 und 63)
»Ich muss immer mein Staunen wiederholen, […] dass ich mal solchen Erfolg
hatte. Von Dauer ist er aber leider nicht gewesen, ich habe kein Buch heraus
gebracht, sondern bin ewig nur mit Ilse vergnügt in den Wäldern herumgelau
fen […]. Dem leichtfertigen Fotografen flicht die Nachwelt auch keine Kränze«.
Friedrich Seidenstücker.29
Antje Schunke ist Kuratorin für Fotografie in Zingst
223
ABB. 62 | Gerhard Gronefeld
Auftrit t von Camilla Mayers
Hochseilartisten im Lustgarten | 1947
Camilla Mayer’s Tightrope Artists
Perform in the Lustgarten | 1947
© G. Gronefeld / DHM, Berlin
Ohne Titel (Hochseil-Artistengruppe Camilla
Mayer) | 1946
Untitled (Camilla Mayer tightrope artists) | 1946
1Postkarte von Friedrich Seidenstücker an Hedwig
11 Vgl. Ulrich Pohlmann im Vorwort zu: ders. und Lud
Seidenstücker vom 13.5.1945, Archiv Friedrich Seiden
ger Derenthal, Herbert List. Memento 1945. Münch-
stücker, bpk – Bildagentur für Kunst, Kultur und Ge
ner Ruinen, hrsg. vom Fotomuseum und der Graphik
schichte, Berlin.
sammlung im Münchner Stadtmuseum, Ausst.-Kat.
reste einer alten deutschen Stadt, Düsseldorf 1947.
Fotomuseum im Münchner Stadtmuseum, München
Vgl. hierzu auch Derenthal 1999 (wie Anm. 4), S. 48
2Interview
der
Autorin
mit
Loni
Hagelberg
am
21.5.2010. Auf die Frage »Was hat er im Krieg ge
macht? Hat er fotografiert und publiziert?« antwor
bildarchiv, das ihm daraufhin den Auftrag für einen
Bildband erteilte.
22 Hermann Claasen, Gesang im Feuerofen. Köln. Über-
1995, S. 7.
und S. 62.
12 Seine Fotografien veröffentlicht er 1953 in einem
23 Vgl. O. A., »Heruntergekommen«, in: Heute, 3, 31,
tet Loni Hagelberg: »Er war zu Hause. Wenn er Auf
Bildband. Vgl. Herbert List, Licht über Hellas (Auf-
März 1947, S. 19. Die Zeitschrift erschien von 1945 bis
träge bekam, hat er veröffentlicht.«
nahmen aus Griechenland zwischen 1937–41), Mün
3 Vgl. Brief von Friedrich Seidenstücker an Georg Kiefer
1947 in München.
chen 1953.
24 Holler 1959 (wie Anm. 5), S. 38 f.
in Stuttgart, 4.7.1961, Archiv Friedrich Seidenstücker,
13 Vgl. Ludger Derenthal, »Ruinenfotografie als künst
25 Vgl. hierzu Gabriele und Helmut Nothelfer (Hrsg.),
bpk – Bildagentur für Kunst, Kultur und Geschichte,
lerisches Konzept«, in: ders. 1999 (wie Anm. 4),
Friedrich Seidenstücker 1882–1966, Berlin 1980,
Berlin.
S. 74–86.
S. 24–57, ebenso in: Wilde 1980 (wie Anm. 16),
4Es ist davon auszugehen, dass Seidenstücker nicht
im Auftrag fotografierte, sondern die Aufnahmen aus
eigenem Antrieb machte, denn zum einen sind keine
Publikationen dieser Aufnahmen um den Zeitpunkt
14 Ders., »Die magischen Reste«, in: Pohlmann und De
S. 319–487. In den beiden Publikationen wird erst
renthal 1995 (wie Anm. 11), S. 16.
malig umfangreiches Bildmaterial aus den Jahren
15 Richard Peter sen., Dresden. Eine Kamera klagt an,
1945 bis 1950 vorgestellt. Vgl. auch: Bildarchiv Preu
Dresden 1949, o. S.
ihrer Entstehung bekannt, zum anderen untersag
16 Vgl. Ann und Jürgen Wilde, Friedrich Seidenstücker.
te bereits am 8.6.1942 eine Anordnung von Joseph
Von Weimar bis zum Ende. Fotografien aus bewegter
Goebbels die Veröffentlichung von Trümmerbildern.
Zeit, Dortmund 1980, S. 414.
ßischer Kulturbesitz (Hrsg.), Der faszinierende Augenblick. Fotografien von Friedrich Seidenstücker,
Berlin 1987, S. 121 f.
26 Meike Mayer, Neubeginn. Wiederaufbau des zerstör-
Vgl. Ludger Derenthal, Bilder der Trümmer- und Auf-
17 Janos Frecot, »Nähe und Distanz. Der Photograph
baujahre. Fotografie im sich teilenden Deutschland,
Fritz Eschen«, in: Berlinische Galerie (Hrsg.), Fritz
Berlin 1945. Eine Chronik in Bildern, Berlin 2005.
Marburg 1999, S. 45, Anm. 2.
Eschen, Photographien Berlin 1945–1950, Berlin
Seidenstückers Bilder werden jedoch nicht explizit
1993, S. 9.
kommentiert, sondern dienen vielmehr als Illustra
5Im und nach dem Krieg muss Seidenstücker offen
ten Berlin. 1945–60, Berlin 1995; Antonia Meiners,
sichtlich auf Filmmaterial zurückgreifen, das er noch
18 Die Statuen der Siegesallee wurden nach 1945 de
besitzt und das inzwischen längst abgelagert ist.
montiert und im Lapidarium zwischengelagert. Vgl.
Vgl. J. Holler, »Bildgeschichten … in jedem Photo –
Georg Dehio, Handbuch der Deutschen Kunstdenk-
Rubble and Ruins. Friedrich Seidenstücker. Photo
Friedrich Seidenstücker«, in: Photo magazin, August
mäler. Berlin, München u. a. 1994, S. 488.
graphs of Berlin after 1945«, in: Bulletin of the Ger-
1959, S. 38.
tionen.
27 Vgl. hierzu Kelly McCullough, »A Flaneur between
19 Derenthal 1999 (wie Anm. 4), S. 74.
man Historical Institute Washington DC (Conference
6 Zu nennen sind hier beispielsweise die Psychologi
20 Jedoch sollten möglicherweise Aufnahmen von Seiden
Reports), 39, Herbst 2006, S. 107–113; Friedrich Seiden
cal Warfare Division (PWD) und das Office of War
stücker in einem von Hein Gorny und Adolph C. By
stücker. Entre ruines et passé. Photographies de
Information (OWI).
ers geplanten Berlin-Buch, In Memoriam, publiziert
Berlin 1945–1950, hrsg. vom Goethe-Institut Nancy,
werden. Doch darüber, wie genau dieses Buch aus
Nancy 2007. Die Schwerpunkte in den Ausstellun
sehen sollte und ob auch die in Gornys Nachlass
gen sind unterschiedlich gelegt: In Washington fin
6Beide publizieren Bildbände: Victor Gollancz, In
verbliebenen Seidenstücker-Fotografien darin ab
det der Aspekt der Naturzerstörung durch den Krieg
Darkest Germany, London 1947; Leonard McCombe,
gebildet werden sollten, gibt es bislang keine ge
Berücksichtigung, in Paris und Nancy stehen Fragen
Menschen erleiden Geschichte. Das Gesicht Europas
sicherten Informationen. Vgl. hierzu: Enno Kaufhold,
nach Ästhetik und Humor in Seidenstückers Trüm
von der Themse bis zur Weichsel 1943–1946, Zürich
»Eine Stadt in Trümmern«, in: Hommage à Berlin.
[1947]. Vgl. hierzu auch: Derenthal 1999 (wie Anm. 4),
Hein Gorny, Adolph C. Byers, Friedrich Seidenstücker.
28 Dieter Vorsteher und Heike Hartmann (Hrsg), Men-
S. 16 ff.
Photographien 1945–1946, hrsg. von Marc Barbey,
schen. Orte. Zeiten. Fotografien am Deutschen Histo-
7Die Fotografie wurde am 14.5.1945 als Titelbild des
amerikanischen Life Magazine veröffentlicht.
9Ebd., S. 43.
merfotografie im Vordergrund.
Ausst.-Kat. Collection Regard, Berlin 2011.
10Einige wenige Aufnahmen von alliierten Soldaten
21 Vgl. Anm. 15; Richard Peter sen. fotografierte, eben
sind erhalten. Mit diesen Fotografien verdiente sich
so wie Seidenstücker, aus eigener Motivation her
Seidenstücker ein kleines Zubrot. Richtige Auftrags
aus die zerstörte Stadt, in diesem Fall Dresden. Eine
arbeiten waren dies aber nicht.
Auswahl seiner Bilder verkaufte er 1949 dem Landes
rischen Museum, Heidelberg 2009, Abb. S. 80.
224
175 |Ohne Titel (Kriegszerstörungen im Zoologischen Garten), Dezember 1943
Untitled (War damage in the Zoological Gardens), December 1943
176 |Fr anzösische Gefangene bei Aufr äumarbeiten am Hirschgehege nach der Bombennacht (im November 1943),
Dezember 1943
French Prisoners Clear the Deer Enclosure after Nocturnal Air Raid (in November 1943), December 1943
177 |Elefantenhaus, 15 Verluste, November 1943
Elephant House, 15 Fatalities, November 1943
178 |Aquarium (Zoo Berlin), Dezember 1943
Aquarium (Berlin Zoo), December 1943
Untitled, 1945
Untitled, 1947
181 |Wilmersdorf, um 1947
Wilmersdorf, ca. 1947
182 |Ohne Titel (Mauerstraße, Berlin), 1946
Untitled (Mauerstrasse, Berlin), 1946
183 |Tiergarten, am Landwehr-K anal, 1947
Tiergarten, by the Landwehr Canal, 1947
184 |Ohne Titel (Berliner Kinder spielen mit Trümmerschutt), 1946
Untitled (Berlin children playing with rubble), 1946
185 |Französischer Dom, 1950
French Church, 1950
186 |Berlin, 1947
Berlin, 1947
187 |Brücke im Tiergarten, 1945/1946
Bridge in the Tiergarten, 1945–46
188 |Tiergartenviertel ab der Rousseau-Insel, 1947
Tiergarten Quarter from the Rousseau Isl and, 1947
189 |Französischer Dom vorm Schauspielhaus, um 1947
French Church by The Schauspielhaus, ca. 1947
190 |Königliches SchloSS, Lustgarten, 1947
Royal Pal ace, Pleasure Garden, 1947
191 |Ohne Titel (Der sogenannte Kartoffelexpress am Bahnhof Potsdam-Wildpark zur Weiterfahrt nach Werder), um 1946
Untitled (The “Potato express” at train station Potsdam-Wildpark on its way to Werder), ca. 1946
192 |Ohne Titel, nach 1945
Untitled, after 1945
192 |Amis im Zoo, um 1948
Americans in the Zoo, ca. 1948
194 |Pal ais Mosse, Löwe von Gaul, 1945
Pal ais Mosse, Gaul’s Lion, 1945
195 |Ohne Titel (Die zerstörte Neue Reichskanzlei, Wilhelmsplatz, Ecke Voßstraße, Berlin), um 1947
Untitled (Damaged Neue Reichskanzlei, Wilhelmsplatz, corner of Vossstrasse, Berlin), ca. 1947
196 |Neue Reichskanzlei, einer der vielen übergroSSen Säle, um 1947
Neue Reichskanzlei, One of the Many Oversize Halls, ca. 1947
197 |Ohne Titel (In der zerstörten Neuen Reichskanzlei), um 1947
Untitled (In the damaged Neue Reichskanzlei), ca. 1947
198 |Hinter der Neuen Reichskanzlei, Nymphensaal, Goebbels Reich, um 1947
Behind the Neue Reichskanzlei, Hall of Nymphs, Goebbels’s Realm, ca. 1947
199 |Ohne Titel (Die zerstörte Alte Reichskanzlei, Wilhelmstraße, Berlin), um 1947
Untitled (Alte Reichskanzlei with war damage, Wilhelmstrasse, Berlin), ca. 1947
200 |Ohne Titel (Der Balkon der zerstörten Neuen Reichskanzlei), um 1947
Untitled (Balcony of the damaged Neue Reichskanzlei), ca. 1947
201 |Ministergärten, um 1947
Ministerial Gardens, ca. 1947
202 |Frühling, 1948
Spring, 1948
203 |Ohne Titel (Kurfürstendamm, Berlin), 1948
Untitled (Kurfürstendamm, Berlin), 1948
204 |Ohne Titel (Hochseil-Artistengruppe Camilla Mayer), 1946
Untitled (Camilla Mayer tightrope artists), 1946
205 |Protest versammlung vorm Reichstag, 9. September 1948
Protest Outside the Reichstag, September 9, 1948
206 |Ohne Titel (Potsdam, am Bahnhof), 1946
Untitled (Potsdam, by the station), 1946
207 |Ohne Titel, März 1947
Untitled, March 1947
Seidenstücker bei der Arbeit und
ein Blick ins Negativarchiv
Unbek anntes aus dem Nachl ass
Ulrike Griebner
Abb . 6 4 | Friedrich Seidenstücker
Ohne Titel (Friedrich Seidenstücker
mit Patent-Etui-Kamera) | 1930
Untitled (Friedrich Seidenstücker
with Patent Etui camera) | 1930
Noch im hohen Alter von dreiundachtzig Jahren trieb Friedrich Seidenstücker
die Idee für ein Buch zur Fotogeschichte um: »Man sollte eine 3-bändige Ge
schichte der Fotografie schreiben bis 1900, dann bis 50 [...], dann bis heute,
immer durchschossen mit der jeweiligen Fototechnik in Foto-Beispielen. […]
Auf den Fortschritt der Fototechnik kommt’s mir besonders an.«1 Auffallend
ist Seidenstückers Betonung der Fototechnik. Hier mag der technikinteressier
te Ingenieur sprechen, gleichzeitig aber auch der Fotograf, der die Entwicklun
gen auf dem Fotomarkt verfolgte und nutzte.
Aus seinem autobiografischen Text »Wie ich anfing«, 1963/64 verfasst, wissen
wir von seinen Anfängen in den 1890er-Jahren. Er spricht von Primitivität und
einem selbst gemachten »ersten Apparätchen«, gebaut aus der Linse einer
Laterna magica, erinnert sich an seine ersten Fotoplatten, die Extra Rapid 6 x 9
Zentimeter, und an simple Entwicklungstechniken.2
Was hier amateurhaft und wohl auch noch eher aus reinem Technikinteresse
begann, entwickelte sich, wie wir wissen, professionell. Im Laufe seiner foto
grafischen Tätigkeit verwendete Seidenstücker eine Vielzahl von fotografischen
Apparaten und eine breite Palette an Filmmaterial. Er folgte der allgemeinen
Entwicklung von schwerfälligen Stativ-, Balgen- und
Mittelformatkameras mit Wechselmagazinen zu den
kleinen und handlichen Kleinbildkameras, von groß
formatigen Glasplattennegativen zum Kleinbildrollfilm.
Auch wenn sich heute nicht mehr jede Kamera wirklich
im Detail benennen lässt oder exakt datierbar ist, wann
Seidenstücker mit welchen Apparaten gearbeitet hat,
so lassen sich doch einige identifizieren, vor allem aus
den 1930er-Jahren3. Dazu gehören unter anderem eine
Patent-Etui-Kamera4 (Abb. 64), eine 9-x-12-TaschenKlapp-Kamera, viele Jahre seine »Leib- und Magenkame
ra« für »beste Aufnahmen aus der Hand«5, eine BentzinPrimar6 und eine Tudor-Spiegelreflex-Kamera. Sehr viele
Jahre war er nach eigenen Angaben auch mit einer kleinen
260
Zeiss-Ikon-Kamera unterwegs (Abb. 65).7 Die legendäre Leica8 dagegen, die er
ste Kleinbildkamera, habe er, so resümiert Seidenstücker, »sonderbarerweise
nicht in die Hände« bekommen.9 Er verwendete eine Vorläuferin der Kleinbild
kameras, eine Pupille der Firma Nagel.10
Warum Seidenstücker diese Kameras bevorzugte, liegt auf der Hand: »Nie leg
te ich Wert darauf, dass man mich als Fotografen erkannte. Mir war es im
mer wichtig, heimlich und unbekannt Aufnahmen zu schießen.«11 Er brauchte
eine Technik, die dieser Arbeitsweise entgegenkam: handlich, unauffällig und
schnell, seine Beweglichkeit war ihm wichtig, diesbezügliche Beschwerlich
keiten der Kollegen amüsierten ihn. Stative hatte er regelrecht »gehasst«.12
Die gleichzeitige Verwendung verschiedener Kameras zeigt auch, dass Seiden
stücker, entgegen der Selbstuntertreibung »ich war immer ein Momentknip
ser« und »das Nichtmaschinenmäßige, amateurhafte, das Menschliche war
mir interessanter« nicht einfach amateurhaft knipste, sondern technisch pro
fessionell ausgestattet war. Bekannt ist außerdem, dass er eine Dunkelkam
mer in der Küche seiner Dachwohnung eingerichtet hatte. Bei der Entwicklung
seiner Filme hatte er zwar Hilfe, aber die Abzüge stellte er selbst her.13
Im Seidenstücker-Nachlass der Stiftung Stadtmuseum Berlin, der im Wesent
lichen aus seinen Tier- und Zoofotografien besteht, sind über sechstausend
Negative und etwa siebentausend Positive archiviert.14 Die Beschaffenheit
dieses Nachlasses lässt dabei anschaulich Rückschlüsse auf Seidenstückers
Arbeitsweise und den Umgang mit seinen Fotografien zu.
Zunächst ein Blick auf die Papierabzüge: Sie liegen überwiegend im Format
13 x 18 Zentimeter vor. Rückseitig tragen sie Seidenstückers Adress-Stempel,
die im Laufe der Jahre wechselten. Darüber hinaus finden sich Vermerke über
Namens- und Eigentumsrechte Dritter, beispielsweise »Zool-Gart. Berlin
wünscht dring. Nennung«. Mit dem Stempel »Ohne Namensnennung dreifaches
Honorar!« forderte er auf humoristische Art und Weise seine Bildrechte ein. Die
handschriftlichen Klassifizierungen nach Tierarten oder Genre weisen auf Sei
denstückers Systematisierung seines Archivs hin. Gelegentlich sind die Bilder
datiert. Gebrauchsspuren bis hin zu Einstichen in den Abzügen zeigen, dass sie
»ein Leben« hinter sich haben.15 Mit ihnen wurde gearbeitet, sie wurden in die
Bildredaktion von Magazinen gesendet, dort -zigfach weder mit Handschuhen
angefasst noch besonders sorgsam aufbewahrt. Allerdings weisen die Abzüge
mitunter auch Nachlässigkeiten bei der Laborarbeit auf, Fussel vom Negativ
wurden nicht entfernt oder die Gelatineschicht zeigt Muschelbruch.
Es sind die Abzüge, nicht die Negative, die normalerweise bekannt werden – die
Prints gehen an die Öffentlichkeit, das Negativarchiv bleibt beim Autor. Für viele
Fotografen ist dieses Archiv fast »heilig« und unantastbar, der »Rohstoff«, auf
den immer wieder zugegriffen werden kann. Bei Seidenstücker war das nicht
anders.
Dieser Beitrag versteht sich als erster Versuch, sich eingehender mit dem
Negativbestand des Stadtmuseums, den Glasplatten und Planfilmen, zu be
fassen.
261
Abb . 65
L aufboden-Spring-Kamera
»Super-Ikonta« mit Tessar, Zeiss-Ikon
(Dresden) | 1934
“Super Ikonta” camera with
self-erecting baseboard and Tessar
lens, Zeiss Ikon (Dresden) | 1934
Abb . 66 | Friedrich Seidenstücker
Zwergesel | um 1925
Vintage Print (oben)
Ganzformatiger Abzug vom
Originalglasnegativ (unten)
Dwarf Donkey | ca. 1925
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Full-size print from
original glass negative (below)
Bei den meisten Negativen stimmt der formale Bildaufbau genau – Perspektive,
Goldener Schnitt, Komposition. Ebenso die Belichtung. Seidenstücker be
herrschte sein Handwerk. Weniger sorgfältig scheint er dagegen beim Umgang
mit der Schärfe gewesen zu sein. Die Negative sind häufig mit Ausschnittan
zeichnungen versehen. Manchmal sind diese minimal, kleine Korrekturen von
stürzenden Linien oder Beschnitt an den Rändern. Negativretuschen finden
sich selten.
Spannend ist nun der direkte Vergleich von Negativ und Positiv. Er zeigt, dass
Seidenstücker bei der Zoo- und Tierfotografie sehr häufig mit Ausschnittver
größerungen gearbeitet hat. Dass auf den Negativen oft viel mehr zu sehen
ist als auf den davon gemachten Abzügen, hat unter anderem mit der spezifi
schen Situation im Zoo zu tun: Trennende Gitter und Zäune halten die Men
schen auf Abstand, bestimmte Barrieren dürfen nicht überschritten werden,
nicht zuletzt, um die Tiere nicht zu erschrecken.16
So findet sich unter den Papierabzügen zum Beispiel das Motiv eines jungen
Esels. Auf dem Negativ aber ist nicht nur der Esel, sondern das ganze Gehege
inklusive der Alttiere zu sehen (Abb. 66). Diese Verfahrensweise (Ausschnitt)
erklärt sich auch daraus, dass Seidenstücker direkt auf Anfragen von Verlagen
oder Bildredaktionen reagierte und von sich aus möglichst aussagekräftige
Bilder für eine Veröffentlichung anbieten wollte.
Oft werden aus Hochformaten Querformate und umgekehrt, rechteckige wer
den zu quadratischen Bildern. So auch bei der bekannten See-Elefanten-Serie
»Roland III fällt in seinen Graben«; entstanden im Mai 1939 und auf einem
Kleinbildnegativfilm mit 27 Bildern erhalten. Ein Zeitungsausschnitt zeigt
sechs der dramatischen Aufnahmen unter der Überschrift »Der Schreck in der
Morgenstunde« in stark beschnittener Form gegenüber den von Seidenstücker
gelieferten Abzügen – eine durchaus übliche Praxis bis heute: Bildredak
teure greifen ein, um die Motive ins Seitenlayout einzupassen oder gerade
durch Beschnitt auch eigene Interpretationen einfließen zu lassen (Abb. 67 und
68).17 Hier handelt es sich um eine zusammenhängende Serie – die publizierte
Dokumentation eines zufällig beobachteten Ereignisses.
Ähnlich ist es bei der kleinen dreiteiligen Serie einer jungen Frau am See auf
der Flucht vor aggressiven Gänsen.18 Die Fotografien wirken formal wie aus
einem Guss. Aber die Glasnegative, die in zwei unterschiedlichen Formaten
(6,5 x 9 Zentimeter und 9 x 12 Zentimenter) vorhanden sind, zeigen, dass
Seidenstücker offensichtlich während der Aufnahme die Kamera wechselte.
Eine zeitliche, wenn auch kurze Differenz zwischen den Aufnahmen ist also
anzunehmen. Die Position der Tiere und der Frau deuten auf eine inszenierte
Situation hin. Auf den Negativen ist ein sehr viel größerer Ausschnitt der Um
gebung als auf den Abzügen zu sehen. Erst durch die Ausschnittvergrößerung
wird aus den sehr unterschiedlichen Bildern eine einheitliche Serie, die wie
eine filmische Sequenz wirkt (Abb. 69).
Serien entstanden bei Seidenstücker gewöhnlich nicht beauftragt, sondern oft
ergaben sich Zusammenhänge durch nachträgliche Gruppierung. Er entdeckte,
262
sammelte und wertete, stellte Bilder in anderen Kontexten neu zusammen,
mit neuen Ideen und neuem Bildausschnitt.
Eine Zusammenstellung höchst ungewöhnlicher Art ist die Serie von toten
Vögeln. Es sind Zufallsfunde – ein toter Spatz, der sich aus einer Jalousie
nicht mehr befreien konnte, eine erfrorene Amsel auf der Straße. »Tote Tiere
kranke« steht auf der Negativschachtel. Vergrößert hat Seidenstücker sie
auf sein übliches Format 13 x 18 Zentimeter. Auch hier verrät der Vergleich
zwischen Negativ und Papierabzug etwas über die Entstehung der Bildserie.
Den Spatz drapierte der Fotograf stilllebengleich auf seinem Schreibtisch,
auf einem weißen Blatt Papier, umgeben von Büchern, Papieren und seiner
Brille. Doch im Abzug ist der Vogel aus diesem Kontext isoliert (Abb. 70). Da
es Seidenstücker offensichtlich um die Dokumentation des toten Tieres ging,
hat er sich ganz auf diese Nahaufnahme konzentriert. Zusammen mit den
anderen Vögeln entstand daraus eine expressive, fast morbide Reihe.
Seidenstücker hat Bilder wie diese nicht chronologisch nach Entstehungsdatum,
sondern gattungsspezifisch oder zoologisch systematisie
rend archiviert. Es ging ihm und dem langjährigen Abneh
mer seiner Aufnahmen, dem Zoologischen Garten19, eben
vielfach um typische Verhaltensweisen der Tiere, ihr Aus
sehen, ihre Charakteristik. Seidenstücker porträtierte sie
und fotografierte Details wie Felle, Häute, Hufe, Krallen
oder Augen. Um zu solchen Aufnahmen kommen zu kön
nen, musste er nahe an sein Motiv herangehen. Es blieb
also nur entweder der Griff zum Teleobjektiv oder später
im Fotolabor die Ausschnittvergrößerung. Für die Tierund Zoofotografie durchaus keine ungewöhnliche Vorge
hensweise.
Die Frage stellt sich nun, ob sich auch in anderen Mo
tivbereichen in Seidenstückers Werk ähnliche Eingriffe
und Bearbeitungsweisen finden lassen. Besonders in
teressant scheint hier ein Blick auf die umfangreichste
263
27.5.1939
Zeitungs-Veröffentlichung
Roland III Falls into His Moat | May 27, 1939
Newspaper version
27.05.1939
Vintage Print | um 1950
Roland III Falls into His Moat |
May 27, 1939
Vintage print | ca. 1950
Gruppe seines Werkes, die Stadtfotografie, wovon die Bildagentur für Kunst,
Kultur und Geschichte (bpk) in Berlin den größten Bestand im Archiv aufbe
wahrt, auch hier Negative und Positive. Zwar ist das Vergleichsmaterial nicht so
umfangreich vorhanden wie bei der Tierfotografie (die Anzahl der Negative ist
deutlich geringer als im Stadtmuseum), für den untersuchten Bestand lässt sich
aber sagen, dass auch hier die Negative Spuren von Ausschnittanzeichnungen
tragen, Hoch- zu Querformaten werden und umgekehrt, und dass Seidenstücker
auf die gleiche Weise aus seinen Negativen Ausschnittvergrößerungen herge
stellt hat. Ein Beispiel dafür ist die berühmte Serie der Pfützenspringerinnen,
bei der er mit genau derselben Konsequenz in das Negativ eingegriffen hat
wie bei der Frau mit den Gänsen. Die von Seidenstücker erzeugte Bildwirkung
entsteht dadurch, dass er sich von allem Überflüssigen zugunsten einer prä
gnanten Aussage trennt.
Die für die Tierfotografie gemachten Aussagen sind also offensichtlich keine
Ausnahme, sondern gehören zu Seidenstückers Arbeitsweise und betreffen
auch andere Teile seines Werkes. Positiv- und Negativarchiv des Fotografen
im Vergleich zu untersuchen, bietet dem Fotohistoriker die Möglichkeit, nicht
nur dessen Arbeitsweise zu analysieren, sondern auch die von ihm getroffenen
ästhetischen Entscheidungen nachzuvollziehen und gegebenenfalls zu hinter
fragen.
Ulrike Griebner ist Kuratorin in der Fotografischen Sammlung in der
Stiftung Stadtmuseum Berlin
Spatz. Zwischen Jalousie eingeklemmt
und eingetrocknet | um 1950
Ganzformatiger Abzug vom Originalnegativ (oben)
Vintage Print (unten)
Sparrow: Caught in Window Blind and
Dried Out | ca. 1950
Full-size print from original glass negative (above)
Vintage print (below)
6Der Bentzin-Primar war eine Spiegelreflexkamera,
1898 von Curt Bentzin (1862–1932) entwickelt.
2 »In primitivster Weise entwickelte ich mit den sim
7Friedrich Seidenstücker, »Wie ich anfing« [1963/64]
pelsten Mitteln unter einer Reisedecke, die ich über
(wie Anm. 2), S. 9.
mich legte, mit rotem Papier, das ich über eine klei
Wahrscheinlich handelt es sich um die 1930–1939
ne, runde Öffnung im Fußboden legte, so daß das
hergestellte Klappkamera vom Typ Ikonta mit ver
Licht von unten kam. Also viel umständlicher kann
schiedenen Negativ-Formaten, Ausstattungen und
man es nicht machen und zur Nachahmung kann ich
Bestückungen, gedacht als Konkurrenz zur erfolgrei
es nicht empfehlen.« Vgl. Friedrich Seidenstücker,
chen Leica.
»Wie ich anfing« [1963/64], in: Bildarchiv Preußi
8Die Leitz Camera wurde bereits 1913 von Oskar Bar
scher Kulturbesitz (Hrsg.), Der faszinierende Augen-
nack (1879–1936) entwickelt und 1925 erstmals auf
blick. Fotografien von Friedrich Seidenstücker, Berlin
der Leipziger Frühjahrsmesse der Öffentlichkeit vor
1987, S. 9.
gestellt.
3 Vgl. hierzu u. a. Das deutsche Lichtbild, Jahrgänge
1930–1938, jeweils im Anhang, wo zu jeder Fotogra
(wie Anm. 2), S. 9.
fie detailliert die fototechnischen Angaben aufge
10Die Nagel-Pupille war eine hochwertige Kompakt
führt wurden.
kamera, entwickelt von einem der deutschen Fo
4Die als »die flachste« Klappkamera beworbene
topioniere, August Nagel (1882–1943), und vom
Patent-Etui-Kamera wurde mit Gründung der Werk
Nagel-Werk in Stuttgart zwischen 1930 und 1935
stätten Guthe & Thorsch, Kamera-Werkstätten Char
hergestellt. Auflage: nur 5000 Stück. Sie wog ganze
les A. Noble Niedersedlitz, 1919 entwickelt und pro
370 Gramm; ein Entfernungsmesser und ein Spiegel
duziert.
reflexsucher waren als Zubehör erhältlich.
(wie Anm. 2), S. 9.
264
12Friedrich Seidenstücker, »Mein Lebenslauf«, 17.8.1931,
unveröffentlichtes Manuskript, Kopie in der bpk – Bild
agentur für Kunst, Kultur und Geschichte.
13Seidenstücker erinnert sich » […] auch mussten alle
meine Hilfen […] im Dunkeln immer die 9 x 12 Platten
einsetzen, und meine jetzige augenblickliche Tippe
musste auch lange abends nach meinen Ausflügen
die langen 6 x 9 Filme entwickeln […].« Vgl. Brief
von Friedrich Seidenstücker an Floris M. Neusüss,
23.8.1965, Berlinische Galerie.
14 Zum Seidenstücker-Nachlass und der Sammlung Inge
und Werner Kourist in der Stiftung Stadtmuseum
Berlin vgl. den Beitrag der Autorin in diesem Kata
log, S. 304/05.
15In der Seidenstücker-Ausstellung 1962 im Kunstamt
Wilmersdorf wurden Abzüge direkt auf die Ausstel
lungstafeln genagelt. So erklären sich die Löcher in
manchen Aufnahmen.
16Seine Beobachtung einer Wildschweingeburt kom
mentiert
Seidenstücker
wie
folgt:
»Aufnahmen
konnte ich nur in 6 m Entfernung machen. [...] Eine
gute Aufnahme war wegen des ungünstigen Gehe
ges nicht möglich. In ungünstigen Umzäunungen ist
der Berliner Zoo groß.« Vgl. Friedrich Seidenstücker,
»Geburt von 6 kleinen Wildschweinen«, unveröf
fentlichtes Manuskript in der Stiftung Stadtmuseum
Berlin, SM 2011-0882 KOU.
17Interessant ist hier auch Seidenstückers »Regiean
weisung« bzw. Vorschlag: »Für die Redaktion: Um
Ganzformatige Abzug vom Originalglasnegativ
und spätere Abzug
Untitled | ca. 1955
Full-size print from original glass negative and
later print
die dramatischen Bilder mit den Peitschen bringen zu
können, ist es zweckmäßig, jedesmal die Peitsche ganz
wegzumalen, dafür eine Faust oder einen Zeigefinger
zu malen oder zu zeigen, dann sind die Bilder wohl
erträglicher.« Vgl. Friedrich Seidenstücker, »Roland III
fällt in seinen Graben«, in: Der faszinierende Augen-
blick 1987 (wie Anm. 2), S. 86.
18Seidenstücker stellte Listen zusammen, unter ande
rem die Liste »Meine besten Bilder«. Hier stehen die
Aufnahmen unter der Rubrik »Sportmädels« unter
der Bezeichnung »Eva läuft vor Gänsen« gelistet.
Vgl. Friedrich Seidenstückers Listen »Meine besten
Bilder«, »Gute Bilder«, unveröffentlichtes Manu
skript, undatiert [nach 1948], Kopie in der Berlini
schen Galerie.
19Diverse Vintage Prints tragen auf der Rückseite die
Information »Zool.-Gart. Berlin wünscht dring. Nen
nung«.
265
266
267
Der Nachl ass
kein Geld, seine Fotos aus dem Nachlass
Rol and Klemig
zu kaufen.«
Begeisterung hinrissen. Treffsicher, voller
im Frühjahr 1975
Wir redeten eine Weile und trafen eine
Humor, menschlich einfühlsam – der Mann
Vereinbarung: Er gibt mir die Adresse des
muss ein Auge gehabt haben, dachte ich.
Im Todesjahr von Friedrich Seidenstücker
Nachlassverwalters, wir kaufen die Fotos,
Und ein Herz dazu.
wurde das Bildarchiv Preußischer Kulturbe
erhalten die Nutzungsrechte für das ge
Der Zoologe hatte es gut. Er kannte seine
sitz in Berlin gegründet. Knapp fünf Jahre
plante Buch, anschließend bekommt er die
Tiere. Das Aufnahmedatum war für ihn un
später, im Frühjahr 1971, hörte ich zum er
Tierporträts. Der Rest, wenn er was taugt,
wichtig. Aber die Frau mit dem Kinderwa
sten Mal den Namen des Fotografen Fried
bleibt bei uns im Bildarchiv Preußischer
gen, die Asphaltarbeiter, die Ofensetzer,
rich Seidenstücker. Ich erhielt den Anruf
Kulturbesitz.
die flotten jungen Mädchen, die Paare am
eines westdeutschen Verlages: »Wir planen
So erhielt ich die Telefonnummer eines Ber
Wannsee, die kletternden Kinder – wann?
ein Buch über das Verhalten von Tieren
liner Trödlers. Die Nummer stimmte nicht
wo?
beim Liebesspiel. Da gab es einen Foto
mehr. Als ich die richtige hatte, war der Chef
Die Fotos waren hinreißend. Einzelbilder,
grafen in Berlin, der das aufgenommen hat,
im Urlaub. Eine Frauenstimme meinte, dass
keine Serien. Jedes Bild ein Treffer. Nega
er soll Seidenstücker heißen. Könnten Sie
irgendwelche Fotos mal auf die Müllkippe
tive und Kontakte im Format 24 x 36 Milli
uns diese Fotos beschaffen?«
gekommen seien. Zwei Wochen später rief
meter bis 9 x 12 Zentimeter. Alltag, gesehen
Wir besaßen keine Fotos von diesem Foto
der Trödlerchef bei mir an: »Den Fotokram
von einem Talent. Kleinbildkunstwerke.
grafen. Ich versuchte, mich zu informieren.
vom Seidenstücker wollen Sie? Da stehen
Kein Gedanke an einen Rücktransport. Was
Beim Ullstein-Bilderdienst erfuhr ich: »Das
bei mir noch zwei Kisten. Da war wohl nur
würde der Trödler dafür fordern? Eine Mark
war ein guter Mann, konnte was. Keine
eine Schwester als Erbin, als er starb. Die
pro Bild? Das wären etwa 8 000 DM. Oder
Ahnung, wo der abgeblieben ist. Soll vor
wollte das Zeug nicht. Hat auch eine Menge
zwei oder fünf Mark? Das würde unsere fi
ein paar Jahren gestorben sein. Fragen Sie
schon der Müll
abfuhr übergeben. Können
nanziellen Möglichkeiten übersteigen. Ich
mal bei der Landesbildstelle. Oder beim Zoo
Sie was zahlen? Also, ich bringe Ihnen
rief ihn an: »Was wollen Sie haben für den
logischen Garten.«
die Kisten hin, gucken Sie sich’s an. Dann
›Fotokram‹?«
Ich rief die Berliner Landesbildstelle an.
handeln wir den Preis aus. Aber den Rück
»Also, weil Sie es sind und der Preußische
»Seidenstücker? Ja, dieser Fotograf ist vor
transport, wenn Sie das Zeug auch nicht
Kulturbesitz und die Preußen sowieso kein
Kurzem gestorben. Wir bekamen seinen
haben wollen, den zahlen Sie, klar?«
Geld haben – und ein Berliner Fotograf soll
Nachlass angeboten, hatten aber kein In
Er schleppte zwei große Holzkisten mit
in Berlin bleiben –, zahlen Sie mir die Lager
teresse, diese Fotos zu erwerben. Zu viel
Eisenbeschlägen an. »Viel Glas dabei, seien
kosten für drei Jahre, pro anno 500 DM, und
Genre, viele Tiere, Landschaften und Ost
Sie vorsichtig, Bruch darunter, hab’ mich
ich hab’ wieder Platz in meinem Keller, ab
preußen. Wir wissen leider nicht, wo die
auch schon geschnitten. Als die Wohnung
gemacht?« – »Einverstanden! Schicken Sie
Bilder heute sind.«
ausgeräumt wurde, ging manches den Bach
mir die Rechnung.«
Der Zufall kam mir zu Hilfe. Ein Berliner
hinunter. Alte Klamotten, alte Fotoappara
Eine Sternstunde für das Bildarchiv Preus
Zoo
loge besuchte mich am Tag darauf. Er
turen – wertloses Zeug. Was soll so ein
sischer Kulturbesitz und für Werner Kourist,
brauchte Fotos von einem sehr seltenen
armseliger Fotograf schon besitzen.«
den Zoologen, der noch heute stolzer Be
Tier. Ich fragte ihn nach Seidenstücker.
Der Zoologe nahm dienstfrei. Wir saßen
sitzer der Tierfotos von Friedrich Seiden
»Seidenstücker? Und ob ich den kenne,
zwei Tage und Nächte, wühlten und sor
stücker ist und mit dem ich seit diesen
da habe ich das Vorkaufsrecht. Der beste
tierten. Teils verzückt, teils enttäuscht.
beiden denkwürdigen Tagen und Nächten
Tierfotograf, den es je gab – nach Hedda
Sich liebende Tiere waren wenig darunter.
befreundet bin.
Walther, die das Buch Tiere sehen dich an
Negative, Positive, Glas, Film, Papierbilder –
Wir begannen zu sortieren und zu ordnen:
gemacht hat, mit dem Paul Eipper zusam
ein chaotisches Durcheinander. Kaum eine
Menschen in Berlin, in Potsdam, Branden
men. Die Walther lebt ja noch. Aber auf
Beschriftung, keine Daten. Ich dachte an die
burg, Ostpreußen, Bauern in den Masuren,
den Seidenstücker bin ich scharf. Der hatte
Arbeit, die uns bevorstand mit dem Ordnen,
Wälder, Seen. Hübsche Mädchen, dicke
einenganz anderen Stil. Ich hatte nur bisher
Beschriften, Recherchieren … Mir grauste.
Frauen. Menschen bei der Arbeit und in
269
Dann wiederum entdeckten wir Fotos, die zur
der Freizeit: geschäftig und gelangweilt,
Fotografen der 1920er-Jahre bekannt – da
hinaus zu weiteren Editionen mit einzelnen
gehetzt und schlafend, konzentriert und
runter auch der uns unbekannte Friedrich
Motiven. Dadurch konnte auch eine Aus
vergnügt, mit List und Lust beobachtet, im
Seidenstücker.
stellung in unserer Kölner Galerie realisiert
richtigen Moment geknipst, mit viel Sinn
Diese erste Entdeckung veranlasste uns zu
und Seidenstückers Fotografien erstmals
für Humor, heimlich oftmals und von hinten
weiteren Nachforschungen. Aus Fotobän
als Fotokunstwerke zum Verkauf angeboten
aufgenommen, als habe Friedrich Seiden
den wie Das deutsche Lichtbild erfuhren
werden.
stücker das Gedicht von Kurt Schwitters
wir, dass sich Seidenstücker vor allem
Schließlich konnten wir Evelyn Weiß und
auf Anna Blume gekannt: »... man kann
mit der Tier- und Zoofotografie beschäft
Klaus Honnef, die Kuratoren für Fotografie
Dich auch von hinten lesen ... Du bist von
igt hatte. Es dauerte nicht sehr lange, bis
und Neue Medien der documenta 6 des
hinten wie von vorne: ›a-n-n-a‹.«
wir das Glück hatten, eine Serie von Se
Jahres 1977, von der bis dahin nicht er
Keine manipulierten Fotos, keine nachträg
idenstückers Berlin-Fotos zu erwerben, die
kannten Bedeutung Seidenstückers über
lichen Ausschnitte, liebevoll beobachtet,
Volker Kahmen, den Herausgeber des Bu
zeugen. Sie stellten seine Arbeiten neben
schnell und gekonnt fotografiert – Friedrich
ches Fotografie als Kunst, derart begeister
denen so berühmter Fotografen wie Henri
Seidenstücker.
ten, dass er sich entschloss, sie 1972 in die
Cartier-Bresson, Werner Bischof, Lewis W.
Publikation aufzunehmen. Wir begannen,
Hine und Weegee aus.
Rol and Klemig
noch gezielter den Nachlass von Friedrich
Eine umfassende Durchsicht des Nachlass
war von 1966 bis 1986 der erste Leiter des
Seidenstücker zu suchen. Unser Weg füh
es verschaffte uns eine recht große Ken
Bildarchivs Preußischer Kulturbesitz
rte uns nach Berlin. In der Landesbildstelle
ntnis der Arbeiten von Friedrich Seiden
erfuhren wir, dass ein Kunsthändler und
stücker. So überraschte es nicht, dass uns
Trödler vor nicht allzu langer Zeit dort den
Roland Klemig 1980 dem Harenberg Ver
Augenblick.
Nachlass angeboten hatte, der Ankauf aber
lag für die Herausgabe des Bibliophilen
Fotografien von Friedrich Seidenstücker, Berlin 1987,
abgelehnt worden war. Man konnte uns
Taschenbuchs Von Weimar bis zum Ende.
S. 70/71.
nicht mehr als den Namen des Händlers
Fotografien aus bewegter Zeit empfahl. Es
nennen, den wir dann aus dem Berliner
war die erste monografische Publikation
Telefonbuch schnell ermittelten. Leider ka
über die Berliner Aufnahmen von Friedrich
Wie wir Seidenstücker
entdeckten
men wir zu spät. »Ein Bildarchiv in Berlin
Seidenstücker.
hat ihn gekauft, dessen Anschrift hat et
Die überwältigende Fülle der Bilder stellte
Ann und Jürgen Wilde
was mit dem 20.-Juli-Attentat zu tun«, so
uns vor die schwierige Aufgabe, eine sinn
die Erinnerung des Händlers, der die Sache
volle Struktur für das Buch zu entwickeln. Zu
Mit dem Erwerb eines Teilnachlasses des
scheinbar schnell vergessen wollte. Auch
einem roten Faden wurden, wie ein Rezensent
Anmerkung:
Unveränderter Nachdruck aus: Bildarchiv Preußischer
Kulturbesitz
(Hrsg.),
Der
faszinierende
Münchener Kunsthistorikers Franz Roh im
hier half uns der Blick in das Telefonbuch,
des Buches später so treffend schrieb,
Jahr 1968 eröffneten sich uns aus dessen
und wir fanden das Bildarchiv Preußisch
schließlich die Kinder in Berlin. Sie waren
sehr aktiven Beschäftigung mit dem damals
er Kulturbesitz (bpk), das damals in der
eines der Lieblingsthemen des Fotografen.
für die Kunst der Moderne neuen Medium
Stauffenbergstraße ansässig war. Unsere
Das Buch wurde ein Erfolg und erschien in
der Fotografie Bildwelten und Zusammen
Nachfrage wurde dort mit großer Überra
vier Auflagen. Es machte Seidenstücker ei
hänge, die für uns weitgehend unbekannt
schung aufgenommen, weil die Kisten mit
nem noch größeren Publikum bekannt, als es
und spannend waren.
dem Seidenstücker-Nachlass gerade erst
die Ausstellungen vermochten. Fast gleichze
Weder kannten wir Rohs heute berühmte
ausgepackt worden waren.
itig – angeregt durch unsere intensive Forsc
Publikation foto-auge noch die beiden Bän
Die sehr intensive und unkomplizierte
hungsarbeit – beschäftigten sich Gabriele
de der Fotothek-Reihe László Moholy-Nagy
Zusammenarbeit mit Roland Klemig, dem er
und Helmut Nothhelfer in ihrem Lehrauftrag
und Aenne Biermann. Die erhaltenen Briefe,
sten Leiter des Bildarchivs, bot uns 1978 die
an der Freien Universität Berlin mit dem
die Aufzeichnungen für neue Buchtitel, die
Möglichkeit zur Herausgabe eines Seiden
Fotografen Seidenstücker und veröffentli
verschiedenen Fotografien und zahlreichen
stücker-Portfolios mit zehn Fotografien
chten 1980 im Verlag A. Nagel den kleinen
Zeitschriftenausschnitte machten uns mit
(Handabzüge auf Barytpapier) und darüber
Band Friedrich Seidenstücker 1882–1966.
270
ErschlieSSen –
Zugänglich machen –
Bewahren
Im Laufe der Jahre wurde der Kreis der
Zeitzeugen, die wir besuchten und zu Seiden
stücker befragten, immer größer. Wir hatten
das Glück, noch Freunde, Bekannte, Ver
online zu finden ist, wird bereits von vielen
Nutzern als nicht vorhanden wahrgenom
men. Doch nur Insidern ist bekannt, mit
was für einem hohen personellen und ma
und überwiegend humorvollen Geschichten
Die Aufarbeitung des
Seidenstücker-Nachlasses
in der Bildagentur bpk
über ihn erzählten. Selbst sein Modell, das
Hanns-Peter Frentz
wandte und eine Schwester des Fotografen
kennenzulernen, die uns ihre persönlichen
sich nackt vor dem Weihnachtsbaum von ihm
teriellen Aufwand die sorgfältige inhaltliche
Erschließung, das Zugänglichmachen und
die langfristige Erhaltung von historischen
Fotoarchivbeständen verbunden ist. Deshalb
möchte ich die vielen notwendigen Arbeiten
hatte fotografieren lassen, gehörte dazu.
Das Teilkonvolut von Fotografien Fried
an dieser Stelle einmal kurz skizzieren.
Seit der Entdeckung von Seidenstücker ha
rich Seidenstückers, das vom Bildarchiv
Im ersten Schritt wurden, wie nach Archiv
ben wir seine Fotografien gesammelt, sie
Preußischer Kulturbesitz 1971 erworben
übernahmen bei unserer Bildagentur üblich,
aus verschiedenen privaten Quellen, aber
wurde, umfasst etwa siebentausend Bild
die eindrucksvollsten sowie die durch
auch auf dem Kunstmarkt und auf Auktionen
motive.
Veröffentlichungen bereits bekannt ge
erwerben können. Mit dem bpk tauschten
Es ist nach unserer Kenntnis, neben dem
wordenen Fotos ermittelt, damit diese
wir einige Bilder mit Fotografien aus unserer
Nachlass in der Stiftung Stadtmuseum Ber
möglichst zeitnah zur Verfügung gestellt
Sammlung, die einen Bezug zu Berlin hatten,
lin, der größte überlieferte Seidenstücker-
werden konnten. Dieses Konvolut von nur
aber von anderen Fotografen stammten. Der
Bestand, der an einem Ort aufbewahrt
einigen hundert Fotos wurde der Archiv
Bestand unserer Seidenstücker-Sammlung
wird. Viele dieser Fotografien sind auch in
systematik zugeordnet und inhaltlich de
umfasst heute mehrere Hundert Aufnah
diesem Katalog abgebildet.
tailliert erschlossen. Anschließend fer
men und zahlreiche Archivalien, darunter
Der Seidenstücker-Nachlass kam vor meh
tigte das hauseigene Fotolabor von diesen
befinden sich auch Privataufnahmen seiner
reren Jahrzehnten nahezu ungeordnet in
Motiven hochwertige neue Abzüge auf
Freundinnen Loni, Friedel und Gisela.
unser Archiv. Negative auf Glas und auf
Barytpapier an, die auf der Rückseite mit
Der wesentliche Bestandteil befand sich von
Filmmaterial, Positive auf Papier und einige
Archivnummer, Betextung und dem Bild
1992 bis 2011 als Dauerleihgabe im Spren
wenige Dias. Beschriftungen gab es meist
nachweis versehen und im Gebrauchsarchiv
gel Museum Hannover und wurde 1997
nur auf den Positiven, oft unvollständig und
abgelegt wurden. Damit standen sie bereits
in der Ausstellung Der humorvolle Blick.
ohne Datierung. Als freundliche Schenkung
kurze Zeit nach dem Ankauf des Archivs für
Fotografien 1923–1957 gezeigt. Im gleich
des Sammlers Werner Kourist kamen 2007
Recherchen von Nutzern zur Verfügung. Da
namigen Katalog wurden auch Aufnahmen
noch einige weitere Motive hinzu.
heute die Bereitstellung von Fotografien,
veröffentlicht, die Seidenstücker von seinen
Das Bildarchiv Preußischer Kulturbesitz, das
außer für Ausstellungen, ausschließlich in
Freundinnen gemacht hat. Ihre Erinnerungen
seit 2008 unter dem neuen Namen bpk – Bild
Form digitaler Datensätze erfolgt, ist die
sind im Katalogtext teilweise noch einmal
agentur für Kunst, Kultur und Geschichte firm
Erstellung von Abzügen inzwischen nur
festgehalten.
iert, ist nicht steuerfinanziert, sondern muss
noch auf Ausnahmefälle begrenzt.
Unser Seidenstücker-Archiv wird nun als
alle Ausgaben durch eigene Einnahmen –
Die Bearbeitung des Seidenstücker-Bestands
Gesamtbestand in unsere Stiftung in die
die es aus der Bereitstellung von Fotos für
erfolgte nach der beschriebenen Erstaus
Münchner Pinakothek der Moderne über
Veröffentlichungszwecke und der Vergabe
wahl in mehreren Etappen durch zeitlich
führt und dort nach der Katalogisierung in
von Nutzungsrechten erzielt – decken. Die
befristet beschäftigte Fachkräfte. Daniela
Zukunft öffentlich zugänglich sein.
Bearbeitung der Fotos von Friedrich Seiden
Grunz ordnete nach einer umfangreichen
stücker zog sich deshalb, und auch aufgrund
Sichtung Motive, die sowohl als Negative als
Ann und Jürgen Wilde sind Sammler,
der schwierigen Recherchen, über viele Jahre
auch als Abzüge vorhanden waren, einander
Galeristen, Archivare, Stifter
hin. Nutzer der Bildarchive erwarten heute,
zu. Sie nahm zudem eine Vorsortierung des
dass möglichst alle wichtigen Bildmotive
Bestands nach Themengruppen vor. Die Fo
des Bestands online über eine Datenbank
torestauratorin Maria Bortfeldt säuberte die
im Internet recherchierbar sind. Was nicht
zum Teil schwer angegriffenen Glasnegative.
271
»Aber die Leute
missverstehen mich
vollkommen,
ich räume nur auf.« 1
Zur Langzeitsicherung der wertvollen Origi
Unsere
nalbestände wurden von ihr die Glasnega
Gesamt
bestand von etwa zwölf Millionen
tive in Klappumschläge aus ungepuffertem
Fotografien über mehrere solche Archive.
Papier, die Filmnegative in Negativhüllen
Hier wäre die hochwertige inhaltliche Er
aus Polypropylen und die Vintage Prints in
schließung und Digitalisierung von über 50
Hüllen aus hochreinem Alpha-Cellulose-
Prozent der Motive weder wirtschaftlich
Papier verpackt. Bettina Wegner bearbe
umsetzbar noch nutzerfreundlich. Große
itete Teilbestände aus der Zeit der Weimar
zeitgeschichtliche Bildarchive haben die
Der Nachl ass in der
Stif tung Stadtmuseum
Berlin
er Republik sowie aus den Jahren nach 1945
Aufgabe, vor der Erschließung von Foto
Ulrike Griebner
mit dem Themenschwerpunkt Arbeitswelt.
beständen immer eine sorgfältige Auswahl
Antje Schunke erfasste in ihrer mehrjähri
zu treffen. In der richtigen Auswahl liegt
»Trotzdem Sie meine Bilder loben, gehörte
Bildagentur
verfügt
in
ihrem
gen, mit vielen Recherchen und Textüber
sogar eine besondere Qualität. Trotzdem
es sich für mich, von der Fotobühne ab
arbeitungen verbundenen Tätigkeit etwa
ist uns bewusst, dass Auswahl auch im
zutreten, um Jüngeren Platz zu machen!«2
viertausend Motive in unserer MuseumP
mer einen subjektiven Faktor beinhaltet.
So äußert sich Friedrich Seidenstücker 1965
lus-Datenbank und kuratierte im Anschluss
Deshalb setzen wir uns nachhaltig für den
mit einem gewissen Selbstverständnis ge
eine internationale Wanderausstellung mit
langfristigen Erhalt analoger Bildbestände
genüber Floris M. Neusüss. Abtreten ja, aber
Friedrich Seidenstückers Fotografien vom
ein. Einerseits, weil die Originalbestände
so richtig trennen kann er sich von seinem
kriegszerstörten Berlin nach 1945. Mirjam
neben der Aura des Originals auch immer
Archiv nicht.3 Er schaut es wiederholt durch,
Rüger erfasste in Vorbereitung der aktuel
Informationen enthalten, die von einem
sortiert, klassifiziert,4 sucht Motive, verkauft
len Ausstellung weitere Motive in unserer
Scan nicht wiedergegeben werden können,
einige wenige Dubletten seiner Aufnahmen,
Datenbank. Dietmar Katz, der Leiter unserer
andererseits, um auch späteren Genera
stellt Verluste fest (Teile seines Archivs
Scanabteilung und unseres Fotolabors, er
tionen die Möglichkeit zu geben, eventuell
waren im Krieg zerstört worden). Von den
stellte mit seinem Team von dem Seiden
noch einmal mit einem ganz anderen Blick
Dubletten kann er sich trennen, nicht aber
stücker-Bestand über die Jahre mehrere
spannende Details auf Fotos zu entdecken,
von »Lebendem aus dem Archiv«.5
tausend Archivabzüge auf Barytpapier und
die uns entgangen sind.
Zum Zeitpunkt seines Todes 1966 ist das Ar
über 4 600 hochwertige Digitalisate. Letz
Zu diesem langfristigen Erhalt von Foto
chiv Friedrich Seidenstückers also vermutlich
tere sind über eine einfache Volltextrecher
grafien als visuelle Zeugnisse unserer Ver
relativ vollständig – von den Kriegsverlusten
che in unserer Bilddatenbank unter www.
gangenheit, zu dem wir uns verpflichtet
einmal abgesehen. Danach setzt eine Auf-
bpk-images.de weltweit online zugänglich
fühlen, gehört auch die richtige Lagerung
und Umverteilung ein, die den Nachlass aus
und für Publikationszwecke kostenpflichtig
der wertvollen Originale. Deshalb werden
einanderreißt. Heute ist er auf verschiedene
abrufbar.
in unserem Archiv Originalnegative und
Sammlungen aufgeteilt und, glücklicherweise,
Bisher nicht inhaltlich erschlossen und
Vintage Prints in archivgerechten Verpack
der Öffentlichkeit weitestgehend zugänglich.6
digitalisiert sind einige wenige Teilbestän
ungsmaterialien in Kühlräumen mit kon
Immerhin schätzungsweise vierzehntausend
de zu den Themen Tierfotografie und Topo
trollierter Temperatur und Luftfeuchtig
Vintage Prints, überwiegend im Format 13 x
grafie außerhalb Berlins. Mit einer Online
keit gelagert, um so hoffentlich für viele
18 Zentimeter, und etwa achttausend Nega
bereitstellung von rund 65 Prozent des
hundert Jahre der Nachwelt erhalten zu
tive haben sich erhalten. Der Negativbes
Bestands nimmt das Seidenstücker-Archiv
bleiben.
tand umfasst Glasplatten in den Formaten
6,4 x 8,8 Zentimeter, 9 x 9 Zentimeter, 9 x 12
in der Bilddatenbank unserer Bildagentur
einen der Spitzenplätze ein. Das liegt ne
Hanns-Peter Frentz
Zentimeter und wenige in 13 x 18 Zentime
ben der hohen Zahl von wirklich spannen
ist der Leiter der bpk – Bildagentur für
ter sowie Planfilmnegative 9 x 12 Zentime
den Einzelfotos auch an dem vergleichs
Kunst, Kultur und Geschichte
ter und Kleinbildnegative 24 x 36 Millimeter.
weise überschaubaren Umfang des Archivs.
Im Dezember 2000 erwarb die Stiftung
Viele Archive von Pressefotografen ent
Stadtmuseum Berlin die »Zoohistorische
halten mehrere hunderttausend Bilder.
Sammlung Inge und Werner Kourist«, die
272
fast alle Tier- und Zoofotografien von
Zebra« lauten die Beschriftungen auf den
Friedrich Seidenstücker umfasst, insgesamt
Schachteln. In der Regel entsprechen die
Abzüge von Negativen aus den Vorkrieg
siebentausend Originalabzüge im Format 13
Motive darin auch der äußeren Bezeich
sjahren anfertigte.
x 18 cm (rund die Hälfte aller noch erhalte
nung. Zudem vergab der Fotograf hier ein
Die Arbeit am Nachlass von Friedrich Se
i
nen Vintages) und ungefähr sechstausend
Nummernsystem aus römischen und ara
denstücker erscheint in seiner Komplex
Seidenstücker noch in den 1950er-Jahren
dreihundert Glas- und Filmnegative. Damit
bischen Ziffern sowie aus Klein- und Groß
ität unerschöpflich. Längst nicht alle Un
besitzt das Stadtmuseum den größten Be
buchstaben. In den DIN-A5-Kuverts sind
stimmigkeiten lassen sich auflösen, stän
stand an Seidenstücker-Negativen.
die Papierabzüge einerseits nach Tiergat
dig tauchen neue Fragen zur Entstehung
Ins Museum kamen einige braune DIN-A5-
tungen,
einzelner Bilder und ihrer Verwertung auf.
Kuverts
mit
Papierabzügen,
zahlreiche
andererseits
nach
zusätzlichen
Rubriken, wie beispielsweise »Albinos«,
Die Aufarbeitung des Archivs in der Stiftung
Stapel unverpackter, unsortierter Bilder
»Gangart«,
Wärter«,
Stadtmuseum ist noch nicht abgeschlos
(lediglich mit Banderolen versehen) sowie
»Tier Kampf«, sortiert und von Seiden
sen. Es liegen hier sicher weitere Schätze,
Negativschachteln. In diesen waren, in ver
stücker entsprechend beschriftet worden.
die erst noch gehoben werden wollen.
gilbten und brüchigen Pergamintüten, die
Diese Zusammenstellungen schufen über
Glasplatten unterschiedlicher Größe und
geordnete
die Kleinbildnegative aufbewahrt, außer
ermöglichten ihm einen schnellen Zugriff
Fotografischen Sammlung in der Stiftung
dem die Kontaktaufnahmen in entspre
bei entsprechenden Anfragen aus Bildreda
Stadtmuseum Berlin
chenden Formaten. Ein Umpacken des
ktionen. Die Kuverts tragen darüber hinaus
gesamten Materials in eine konservato
rote eingekreiste Nummern.
risch bedenkenlose Langzeitaufbewahrung
Einige Umschläge enthielten maschinenge
war unumgänglich, bestehende Ordnung
schriebene Texte Seidenstückers, der seine
»Bastarde«,
»Zoo
Themenzusammenhänge
und
sprinzipien sind dabei erhalten geblieben.
Fotografien mit Beobachtungen im Berlin
Seidenstücker hatte ein gut sortiertes Posi
er Zoo prosaisch ergänzte. Es sind kleine
tiv- und Negativarchiv. Erst posthum geriet
Beschreibungen einer Tierart oder eines
seine
durcheinander.
bestimmten Tieres. Dieses Bedürfnis nach
So dürfte beispielsweise die Bündelung
einem Bildkommentar – der meist augen
Systematik
etwas
der mit Banderolen versehenen Päckchen
zwinkernd ausfällt – ist auch auf den Rück
(zu jeweils zwanzig bis dreißig Abzügen)
seiten der Handabzüge zu finden: »Storch
nicht von Seidenstücker, sondern von Kour
hilft seiner Frau im kalten Frühjahr das
Ulrike Griebner ist Kuratorin in der
3 »und trotzdem habe ich keine Lust, noch mehr zu
verkaufen, obwohl auch das eigentlich Unsinn ist,
denn die Originale kann ich auch nicht ewig behal
ten usw., aber ich hänge eben an meinen Sachen,
das werden Sie begreifen.« Vgl. Brief von Friedrich
Seidenstücker an Floris M. Neusüss, 28.10.1965,
Berlinische Galerie.
4 Vgl. Friedrich Seidenstückers Listen »Meine besten
Bilder«, »Gute Bilder«, unveröffentlichtes Manu
skript, undatiert [nach 1948], Kopie in der Berlini
schen Galerie.
5 Wie Anm. 1.
ist stammen. Die Sortierung des Sammlers
Nest mit Zeitungspapier bauen« oder »Berg
wurde bei der wissenschaftlichen Aufarbei
Sinai? Nein. Bahnhof Zoo« als Titel für
tung respektiert und bei der Aufnahme in
die Fotografie einer Trümmerlandschaft. Er
die Datenbank der Stiftung Stadtmuseum
lenkt so die Aufmerksamkeit des Be
Seidenstücker, Berlin 1987, S. 70/71. – Die größ
berücksichtigt.
trachters in eine bestimmte, von Seiden
Das von Roland Klemig beschriebene »chao
stücker vorgegebene Richtung.
tische Durcheinander«, ohne Beschriftung
Dieser hat seine Fotografien so gut wie
und Datierung, gilt also nicht für die Tier
nie datiert, aber die wechselnden Adress-
fotografien.7 Seidenstücker hat sein Archiv
Stempel auf den Rückseiten der Abzüge
der Tier- und Zoofotografie gattungsspezi
lassen zeitliche Eingrenzungen der Aufnah
fisch oder zoologisch systematisierend or
men zu. Auch die abgebildeten Tiere, deren
ganisiert. Die ursprüngliche Ordnung ist am
jeweilige Zooschicksale und ihre Lebens
ehesten im Negativbestand ablesbar. »Dam
daten geben Anhaltspunkte für genauere
hirsch«, »Nilpferd ganz«, »Nil Kopf«, »1 Afr.
Datierungen. Die nachträgliche Datier
Elefant (gr. Ohren)«, »Fremde Zoos«, »Jung.
ung wird jedoch dadurch erschwert, dass
273
6 Vgl. hierzu auch: Roland Klemig, »Der Nachlass«,
ten Nachlassbestände befinden sich in folgenden
Sammlungen: Berlinische Galerie, bpk – Bildagentur
für Kunst, Kultur und Geschichte, Stiftung Stadtmu
seum (alle Berlin), Stiftung Ann und Jürgen Wilde /
Pinakothek der Moderne, München. Als weiterer
umfangreicher Bestand ist das Archiv von ullstein
bild zu nennen.
7 Vgl. Klemig 1987 (wie Anm. 6), S. 70.
Übersetzungen aller K atalog- und
Anhangstex te
Transl ation of all tex ts
Foreword
Thomas Köhler
Seidenstücker cuts a unique figure in the
T h o m a s Kö h l e r
history of Berlin photography. He took
is Director at Berlinische Galerie
up the camera later in life, after training
Throughout its history, the Photographic
as an engineer and as a sculptor. Many of
Collection at the Berlinische Galerie has
his pictures now feature in our collective
Preface
consistently revisited its stocks in order to
memory, and people approach his work
Ulrich Domröse
generate ideas for temporary exhibitions,
from entirely different angles. The images
to rediscover photographic credos, to or
he shot during the Weimar Republic convey
Friedrich Seidenstücker never left home
ganize disorderly material, and to set up
a sense of Berlin as a vibrant metropolis;
without his camera. Daily he roamed the
projects for joint exhibitions with willing
his at times curious animal photos elicit a
streets of the young metropolis Berlin,
partners.
grin on account of their human traits; and
always on the lookout for situations and
One such project is this retrospective de
the pictures taken amid the rubble reveal
circumstances that, although not spectac
voted to Friedrich Seidenstücker, of whose
the wounds of a shattered city at the end
ular, were typical of the times. His central
oeuvre our collection holds approximately
of World War II. Our panorama also has
theme was the ordinary life of people in
200 works.
room for nudes, dating from the nineteen-
the capital during the nineteen-twenties
This Berlin photographer, who moved to
twenties onward: flirtatious, coy+, and a
and -thirties, a life inconceivable to him
the capital in 1904 from Unna in Westpha
little on the tame side, these works al
without the zoo and without animals.
lia, left a voluminous oeuvre to posterity.
lowed the photographer to engage his
It is hardly surprising, then, that Seiden
The biggest collections of Seidenstücker’s
models in dialogue.
stücker’s photographs can be found in al
photographs reside with bpk – Bildagentur
In his customary condensed manner, Ul
most every recent publication about Berlin
für Kunst, Kultur und Geschichte (the pic
rich Domröse has created a wide-ranging,
in the nineteen-twenties. But in these he
ture agency for the Prussian cultural heri
stimulating, and humorous exhibition. He
functions merely as a source of images to
tage) and with the photography collection
was assisted by Karin Lelonek and Jana
illustrate interesting cultural history, not as
at Stiftung Stadtmuseum Berlin. Thanks to
Duda, and also by Christina Landbrecht
the masterful architect of a fledgling pho
our close and cooperative association with
and Antje Schunke. Maria Bortfeldt kept
tographic theme that focused attention on
these institutions, the Berlinische Galerie
a watchful eye on the conservation status
the urban social milieu: street photography.
was not only granted access to works, but
of the exhibits; Roland Pohl and Wolfgang
Seiden
stücker concentrated on the little
met with a decidedly generous response
Heigl led the team that put the exhibition
ways of ordinary people, capturing them
to our requests for loans. For that we owe
in place.
with a sensitive and humorous eye that
our partners a warm debt of gratitude. With
We wish to thank the authors who contrib
pinpointed characteristic traits of human
over 220 photographs on display, we can
uted to our catalogue for their meticulous
nature.
now offer a tempting panorama of work
exploration of this complex oeuvre and for
His name is still unfamiliar to the broader
by a photographer who devoted himself
unearthing many a new aspect to Seiden
public, but among specialists and con
to observing everyday situations and who
stücker’s photography.
noisseurs, this life-affirming oddball is a
revived the role of the flaneur as a phe
It is the Friends of the Berlinische Galerie
legend.
nomenon of modern culture.
who must take credit for enabling this ex
Until now there have been only a few
Friedrich Seidenstücker is a veritable re
hibition and its substantial catalogue, as
minor exhibitions of his work. The only
discovery, although he did achieve a cer
their initiative provided the financial re
one during his lifetime was put together
tain public notoriety following numerous
sources. For this, and for the confidence
in 1962, to mark his eightieth birthday,
publications in a range of newspapers and
they have placed in the work of our mu
by the municipal art bureau of the Berlin
magazines and also through his work for
seum, we are eternally grateful to the as
district of Wilmersdorf. His reputation as
the publishers Ullstein. There has been no
sociation itself, and also to its members,
a photographer was further enhanced by
exhibition devoted to his work, however,
many of whom added personal donations
two books, one by Ann and Jürgen Wilde
since 1987.
of their own.
(Von Weimar bis zum Ende, 1980) and
276
one published by the Bildarchiv Preus
of craftsmen and working people going
later nudes in the show at all, as the colors
sischer Kulturbesitz, the picture agency
about their trades are another matter, and
on our transparencies had seriously dete
of the Prussian heritage foundation (Der
these account for an unusually large pro
riorated. Only when we held in our hands
faszinierende Augenblick, 1987).
portion of his output. In light of the rapid
the paper prints generated from data files
Of Hippos and Other Humans is the first
technological progress that was threaten
processed by the photographer Max Bau
major retrospective, with 236 works from
ing many such trades with extinction, he
mann did we decide to go ahead. We thank
the versatile oeuvre of Friedrich Seiden
was evidently concerned with providing
him for his empathetic and elaborate re
stücker.
some kind of comprehensive record.
construction.
The impetus for this exhibition came re
Given the material available, Seidenstücker’s
We are deeply grateful to bpk – Bildagentur
peatedly from Floris M. Neusüss, who re
estate posed all kinds of riddles. They in
für Kunst, Kultur und Geschichte, our prin
minded us again and again over the years
cluded such important questions as how
cipal donor and partner, and especially to
that the big Seidenstücker show still
to date the pictures; which of the captions
director Hanns-Peter Frentz and to Norbert
needed tackling. In the course of almost
were authentic—that is, provided by the
Ludwig for always offering such uncompli
twenty years, he presented our museum
photographer himself; and which of his pho
cated, swift, and reliable support, and for
with several smallish packages of pictures
tographs had been published in newspapers,
letting us have all our loans and scans free
and posthumous papers, and consequently
magazines, or books. We still do not have
of charge.
we now possess 198 photographs and
answers to all these questions, but in this
We also wish to thank our other major do
some valuable archive material, including
volume we are able to provide substantial
nor and partner, Stiftung Stadtmuseum, for
Seidenstücker’s original letters. We have
information about the context that gave rise
their collaborative assistance, in particular
benefited a great deal from his personal
to his works and to correct some persistent
Ulrike Griebner, whose research and other
acquaintance with Seidenstücker and from
errors in interpretations of them.
input have been a valuable help.
his knowledge.
We could hardly have completed this task
Thank you, also, to the others who have
The exhibition was preceded by two years
in so little time had it not been for years of
loaned exhibits: Stiftung Ann und Jürgen
of research, which centered on sifting
spadework by Antje Schunke, who began re
Wilde / Pinakothek der Moderne (Munich);
through 15,000 original prints. We soon
searching the life and work of Seidenstücker
Petra Benteler (St. Quirin); Galerie Berin
realized that Seidenstücker’s work had
for the Bildarchiv Preussischer Kulturbesitz
son (Berlin); Collection Regard (Berlin); and
been driven in different ways. Whereas his
(now bpk – Bildagentur für Kunst, Kultur
Galerie Camera Work (Berlin).
almost zoological interest in the animal
und Geschichte) and continued to do so
Credit is explicitly due to the authors—Wolf
kingdom caused him to approach zoo pho
as a trainee with the Berlinische Galerie.
gang Brückle, Florian Ebner, Ulrike Griebner,
tography with methodical thoroughness, it
Christina Landbrecht and Jana Duda, also
Christoph Ribbat, Sabine Schnakenberg, and
seems fair to conclude that his street pho
trainees, helped to answer the questions,
Antje Schunke—who invested so much en
tography depended rather more randomly
select photographs, and design the exhibi
ergy and knowledge in texts devoted to
on whatever took his fancy at the time. A
tion, as did Karin Lelonek, who joined the
very different aspects of Seidenstücker’s
similar process seems to have governed his
project as a research assistant and edi
work. And thanks, too, are due for the
landscapes and nudes. With a few excep
tor of the catalogue. They all deserve our
short essays by Hanns-Peter Frentz, Ulrike
tions, it is impossible to judge today which
thanks for their creative approach and tre
Griebner, and Ann and Jürgen Wilde, who
of these pictures were intended for rapid
mendous commitment.
have shed light on Seidenstücker’s pho
publication in response to a reporting as
The exhibition is divided into five sections:
tographic remains from the perspective of
signment. Of course, we can safely assume
street photography; animal photography;
their own collections.
that Seidenstücker always bore publishing
landscape photography; Berlin after 1945;
To make the exhibition and the catalogue
in mind, but this all too understandable
and nude photography. With 30 excep
happen, we were dependent on financial
wish was certainly not the decisive factor
tions, all 236 photographs on display are
aid. We are sincerely grateful to the Friends
behind his choice of subjects as he roved
vintage prints. We considered long and
of the Berlinische Galerie for their gener
about town with his camera. His pictures
hard whether to include Seidenstücker’s
ous support in making the Seidenstücker
277
project a priority for their association in
on the streets and at the zoo—although
to market something that interested him
2011 and collecting further funds for it by
from his narrative perspective, the zoo was
anyway, for his unspectacular approach to
appealing for donations.
basically an extension of the street. When
observing street life was still a relatively
Our cordial thanks to Frauke and Manfred
he traveled, which he did quite frequently
new phenomenon in print media.
Müller for their additional support: their
in the early 1930s, he would photograph
During the period that Seidenstücker was
donation enabled us to improve the cata
similar actions, except that on these oc
hoping to forge a career with his sculp
logue significantly in several respects.
casions the setting was rural, with farmers
ture—he had begun studying in Berlin in
And, of course, we extend these thanks
and agricultural laborers.
1905 and did not complete the course un
to all the staff at the Berlinische Galerie,
There was no avant-garde “artificiality”
til 1923—only amateur photographers saw
without whose committed efforts neither
about Seidenstücker, but that did not stop
the street as a worthwhile theme. Not until
the exhibition nor the catalogue would
him from experimenting with all kinds of
the 1890s did the technical means become
have been possible.
technical and formal innovations.
available—in the form of small, easily op
Seidenstücker had the knack of seeing life
erated cameras and suitable film—to cap
Ulrich Domröse
from its lighter side. His witty, humorous
ture people in private moments without
is Head of the Photographic Collection at
photos prompt a forbearing smile about the
requiring them to pose. Louis Vert and
the Berlinische Galerie
human passions lurking below the surface
Eugène Atget in Paris, and Heinrich Zille
of these comic and often bizarre everyday
and Willy Römer in Berlin were among
situations (fig. 1).
the first to observe the bustling variety of
And shy though he was, Seidenstücker loved
life in an urban space (fig. 3). By the time
women, contriving by means of his photog
Seidenstücker switched to photojournal
raphy to approach them with a pronounced
ism, the booming market for newspapers
“The times were very
receptive to my funny
pic tures”
erotic eye. He had a particular penchant
and magazines had discovered street pho
Life and Work
for the New Woman, that female type who
tography. Far-reaching political and so
Ulrich Domröse
emerged in the nineteen-twenties, and this
cial changes in the Weimar Republic had
interest helped to preserve a lively, refresh
shifted public perspectives: alongside the
ing touch in a part of his work.
tree-lined avenue, the common street was
Friedrich
Seidenstücker’s
photography
speaks of everyday life, with all those little
developing a profile of its own.
actions and occurrences that are alike in
The Photographic Journalist
Did this new métier and Seidenstücker’s
not attracting attention and hence pass al
It was around 1928 that Friedrich Seiden
growing success—with publications in no
most unnoticed. As a street and zoo pho
stücker was forced to recognize that his
fewer than thirty-eight magazines—mean
tographer, his most successful years were
sculpture would not pay the bills and that
that he was now a typical photojournal
between 1928 and 1937.
things were unlikely to improve in the fu
ist? Not really, because he was not tak
Although Seidenstücker led a very private
ture (fig. 2). By this time he was forty-six,
ing pictures of major events with all the
life of middle-class respectability, he
and he decided to make a career of his
sensation, scandal, and scoop that went
was inwardly an independent soul. In this
hobby: he became a photographer. To test
along with them, core aspects of reporting
sense, he was the artist he had sought to
the waters, he offered nudes and animal
and entertainment in the press. He avoided
become through his sculpture. Only when
studies taken as preparation for his sculp
political events and the clubs and estab
he was obliged to concede defeat in this
tures to newspapers and magazines. And to
lishments associated with them, just as he
2
field did he turn to professional photog
his surprise, editors wanted them.
raphy.1
Throughout the period from 1928 to 1937–
ciety that he could have seen by frequent
Seidenstücker, the oddball who always
38, his pictures from the zoo and streets
ing Berlin’s grander streets.4
lived alone, liked people, and especially
of Berlin sold so well that he managed to
Instead, he photographed something that
the sort described as ordinary. He photo
eke out a modest living from these publi
might at first sight seem superficial, but
graphed their lives wherever he found them,
cations.3 His good fortune lay in being able
“profoundly superficial, which is actually
shied away from the upper echelons of so
278
more profound, more precise.”5 The way
nothing to do with the exaggeration and
Two themes from the late nineteen-twen
Seidenstücker portrays people and their
auto-suggestion encountered in paintings
ties, an archer and a javelin thrower, defy
dealings with each other and with animals
and drawings of the period, or in the works
the usual pattern (fig. 7). It is not just the
touches, for all his wit and humor, upon
of well-known female photographers such
militant posture of these women that is
questions that have fundamental implica
as Yva, Marianne Breslauer, and Lotte Ja
so completely uncharacteristic of Seiden
tions for social existence and the quest for
kobi. Seidenstücker captured these mod
stücker, but also the visual idiom, with its
meaning (fig. 4).
ern young women, who fit so well into the
pronounced fragmentation and diagonal
It is hardly surprising, therefore, that edi
feisty picture of life in the new city, do
composition. The motifs draw on the clas
tors had problems with his more challeng
ing day-to-day things out in the street or
sical canon of poses, while the imagery
ing photographs. In one letter he writes:
at the zoo. As schoolgirls, students, lov
refers to the radically different aesthetic
“and [because one] did not have to pro
ers, and young mothers, they moved in an
of Neues Sehen, the “new way of seeing.”
duce the hidebound trash that newspapers
uncommonly free and self-assured manner
Barely a decade later, in a totally different
want for their stupid readers . . . and if
that had not been seen before. Their perk
political context, Leni Riefenstahl would
the clients are not dimwits like mine were
ily independent bearing lent them a com
use the same aesthetic approach in her
at Ullstein and Uhu.”6 If we compare his
pelling aura that was not lacking in erotic
films about the Olympic Games of 1936,
published works with the ones in his post
effect (fig. 5).
glorifying not only sport, but also Adolf
humous papers, we can appreciate his sar
Another key preoccupation of Seiden
Hitler’s Nazi regime. Such a nationalist pa
casm. His most interesting pictures almost
stücker’s was young female athletes. He
thos was alien to Seidenstücker, and even
never made it into print.
began taking their photographs in 1925, but
in these subjects, with the bowstring taut
Although Seidenstücker was not employed
these pictures, often of classical poses,
across the breast, the erotic component is
as a reporter, he was occasionally sent on
were originally intended simply as stud
undeniable.
assignments. But these were exceptions.
ies for his sculptures. After 1928, however,
The New Woman can similarly be found in
As a rule he had to lay in his own stock,
he pursued this motif further, and his fe
Seidenstücker’s nude photography. Like the
offering newspapers and magazines the
male gymnasts, swimmers, and athletes
athletes, these young women in classical
themes he thought might appeal to them.
in tight-fitting jerseys became a welcome
poses initially served as prototypes for his
One of these had already come to symbol
theme with the illustrated magazines. He
sculpture. It is not in these studies, how
ize the nineteen-twenties: the so-called
still asked the women to pose, but there is
ever, but in a small cluster of later nudes
New Woman.
also a series in which he seems to seek ex
taken between 1941 and the mid-1950s
pression for the new sense women had of
that, despite the rather delicate subject,
New Women, Sportswomen,
their bodies. These are shots of gymnasts
the women display the kind of self-assur
Nudes
in expressive moments in which power and
ance associated with their new image.
The New Woman was a type, inextricably
motion betray a pleasure in life and an
Seidenstücker’s decision to return to nude
7
associated with Berlin and modern living.
awareness of self (fig. 6).
The label became synonymous with a new,
But the real motivation for his sports pho
of World War II was no doubt linked to de
assertive, independent role that women
tography—amateur, not competitive sports,
clining opportunities for publication and
were choosing to play. The New Woman,
as he insisted—was probably the fact that
his steady retreat into a private realm. But
with her bobbed hair, cigarettes, and some
sports represented an arena in which he
he drew on a recent invention to take pic
what demonstrative gesticulations, soon
could live out his fantasies. “Mostly he
tures of his girlfriends, a film for making
became a trademark. Of course, she was
sought contact with ‘well-proportioned’
color transparencies, which he was also
also an erotically charged motif, sometimes
young women; he took an aesthetic plea
testing on other subjects. Although the old
with a touch of the dissolute.
sure in girls’ slender legs,” wrote Loni
conventional poses sometimes recur, these
In Seidenstücker’s visual universe, the New
Hagelberg, a girlfriend who had herself
photo shoots seem to have become a kind
been one of these models.
Woman crops up everywhere, but she has
279
photography two years after the outbreak
8
of joint enterprise. Intimacy and familiarity
permit an erotic game that both parties
huge dose of understatement, that he was
intriguing today for its naïve innocence and
clearly enjoyed, and the resulting scener
simply a passionate snapshooter rather
the triviality of the gesture (fig. 10).
ies give rise to some quite bizarre visual
than a real photographer.
In the entire surviving archive of some
9
conceits. “Everything living, every stirring
15,000 pictures we find only a handful of
Social Criticism, Moral Courage,
photographs in which a swastika can be
of the women, the grotesque, and the dec
and a Cold Shoulder
made out at all. Blanking out the insignia
orative characteristics of the animals en
Although Seidenstücker maintained that
and protagonists of the Third Reich in this
Spontaneous as they
he was not political and patently steered
way, when they were all over the urban
seem, it cannot be ruled out that some of
clear of politics, a few photographs taken
landscape and impossible to miss, doubt
these pictures were planned in advance.
in the five years before the National So
less signified a refusal to comply and was
They never existed in paper form and in all
cialists seized power in 1933 nonetheless
in itself a political statement.
likelihood were not intended for publica
reflect highly charged social tensions in
Increasingly stringent controls on public
tion.
the Weimar Republic.
life by the Nazis, and the loss of privacy
of passion, the flowing lines and shapes
thralled me most.”
10
They include two published series: one
that this incurred, destroyed the principal
Neues Sehen
from 1930 showing a worker being arrested
setting for Seidenstücker’s work: the street.
While Seidenstücker was intrigued by the
on the open street, and another from
In addition, the elimination of the free
New Woman as a type and, as we can see
1933 that vividly describes bitter poverty
press, the censorship, not only deprived
from the archer and the javelin thrower,
among the rural population of Masuria in
him of many former clients, but imposed
acquainted with the formal vocabulary
East Prussia.13 There are also pictures from
substantial restrictions on his work as a
of Neues Sehen and its potential effects,
Berlin of striking workers, the unemployed,
photographer.
he nevertheless remained aloof to debate
cripples, and beggars. But for Seiden
The fact that Seidenstücker, after war broke
about the artistic innovations of the avant
stücker this misery and suffering is not the
out and the “race laws” tightened their
garde. However, pictures that show he
springboard for a style driven by a critique
nefarious grip, kept a Jew supplied with
was keen to try out the new photographic
of social conditions, as in the case of his
food—as one of his girlfriends recalls—fits
idiom do show up repeatedly in his work.
contemporaries with political ambitions,
well with the image of a man who with
He, too, made use of radical cropping and
such as Walter Ballhause and Eugen Hei
drew into the shadows, but without re
fragmentation, untrammeled perspective,
lig, or those who joined workers’ photogra
nouncing his moral courage.14
and the principle of sequence and rhythm
phy associations and supported the Social
(figs. 8 and 9).
Democrats or the Communists. Rather, Se
L andscape Photography
The resulting shots are charming and in
idenstücker registered these conditions as
We might have expected Seidenstücker to
teresting, but set against his other photo
an integral part of social reality, without
try compensating for the loss of the street
graphs, they seem strangely alien and no
any moralizing overtones. That reality in
by turning to another thematic universe,
11
cluded the militias and the police, and now
such as landscape photography. But that
Seidenstücker, who was always attuned to
and then he photographed them, as well: at
is not what happened. He was already
expressions, feelings, and mental states,
the zoo, waiting for a riverboat, or watch
producing landscapes in the early nine
and had been drawn to Expressionism
ing the races.
teen-thirties, and from that point on they
when he studied sculpture, was intrud
But after 1933, when increasing militariza
emerged regularly from his excursions and
ing here into the territory of those who
tion and surveillance were unmistakably
rambles. And yet landscapes were never to
championed the “new way of seeing.” They,
present in the shape of uniforms, parades,
rival his street and animal photography as
however, rejected emotion in favor of ra
and flags flying the swastika, there were
a significant theme.
tionality, clarity, and a broader focus. In a
no more pictures like this. The photograph
We should imagine Seidenstücker on these
letter, he admitted: “I have always simply
of the girl holding a little swastika flag at
excursions just as he was in the city, drift
12
her back dates from summer 1933, and it is
ing rather than purposeful. He was not on
And elsewhere he claimed, no doubt with a
an exception. This picture is all the more
any real quest to discover the landscape.
more than what they are: experiments.
imitated what others invented long ago.”
280
Rather, he photographed it because it
distance. It was his own rhythm that set
This attitude apparently helped him stay
touched him emotionally. As we might
the pace as he walked, watched, and took
on an even keel during long periods of
expect, the motifs in his landscapes also
photographs in country and in town. It’s
commercial failure. His life seems to have
tend to be unspectacular.
impossible to imagine him as a photo
been peaceful and unperturbed—and a
Seidenstücker was a romantic at heart,
journalist, rushing along the road always
peaceful, unperturbed spirit dominates
and so it is hardly surprising that many
under pressure.
his pictures. Seidenstücker preferred pho
of these pictures adopt a picturesque aes
He chose street and zoo photography,
tographing people in relaxed moments,
thetic inspired by the traditional land
which each account for half his oeuvre,
talking, watching, sitting, reclining, stroll
scape painting of the late nineteenth
because he took an interest in people and
ing, playing, resting, and even sleeping.
century. In others, however, he depicts
had an almost zoological passion for the
He drew close to people and celebrated
the austere geology of the Brandenburg
animal world. He himself claimed to attach
a view of life that rarely reflects our busy,
marches by applying an equally austere
more importance to his pictures of animals.
hectic image of the nineteen-twenties and
aesthetic (fig. 11). With these photographs
His equipment was geared to the genre:
the tempo it unleashed. His pictures do
of straggly pines and swampy lakes, he is
lightweight cameras, small to medium film
not even confirm the photographic tenet
presenting not an idyll, but an objective
formats, and a standard lens plus a wide-
he formulated retrospectively: “Fast stuff
view of a typical landscape totally lacking
angle lens for rare occasions. Seidenstücker
was always my passion.”16
in romantic or scenic appeal.
liked instant photography: he hated tripods,
The people in his photographs are in tune
There are noteworthy images of environ
as he himself wrote, and—apart from the
with themselves, and when they cross
mental pollution and, indeed, environmen
few studio photos he took—did not begin
paths they make contact. This deliberate
tal blight. These are photographs of dumped
using them until much later.
slowing down is the form in which Seiden
garbage, which degraded pools and streams
Sculpture had taught him how to look at
stücker sought out moments of authen
into cesspits and contaminated excursion
things, and it was to influence his photo
tic life on the street—and also in the zoo
spots (fig. 12). This view of the natural land
graphic eye as well. There are a number of
(fig. 14).
scape is extremely rare in the photography
pictures that capture strange bodily forms
Something not immediately evident from
of its period. Only Heinrich Zille produced
within human motion and create spa
the photographs is that Seidenstücker did
similar views, around 1898, where he ap
tial depth from arrangements of figures in
engage in a degree of stage management.17
pears to have recognized the refuse problem
a way that can only be attributed to the
Whenever he thought it was appropriate,
as a scourge of civilization.
sculptor’s perspective (fig. 13).
he would help matters along: sometimes
But Seidenstücker had not lost his taste for
From spring to autumn, Seidenstücker was
to reinforce the effect of the image he had
the bizarre. He still had an eye for strange
out on the streets of Berlin every day with
seen, and sometimes to set up the visual
beasts of fable and fantastical figures.
his camera. He hated the winter cold, and
idea. But his pictures do not betray this
during these months he pursued his sculp
manipulation. Everything looks natural, as
Technique
ture, now as a hobby, or else worked on
though it just happened (fig. 15).
To judge from comments in the biogra
his archives. As a regular walker he needed
It went without saying, too, that he re
phies and letters he wrote himself and
the movement and as an artist he needed
cropped negatives at will to produce his
from the scant records kept by his girl
the sensual impressions that urban life
pictures. The choice was determined not
friends, Sei
denstücker was a loner. But
provided, and to which he responded spon
only by an effort to obtain the best pos
he did enjoy a day out walking, prefer
taneously. This approach is probably why
sible image, but also by a consideration of
ably with his girlfriends, who then fea
there are almost no studio portraits in
how it would come across on the printed
tured as accessories in his landscapes. He
his oeuvre. Metaphorically speaking, one
page of a magazine.
was a loner in the sense that he liked
might well say that he obeyed the magic
In this respect, Seidenstücker was, indeed,
to obey his own rhythm, and he made
of the moment rather than the voice of
a man of the press. That also applies to
sure he struck the balance he needed be
reason. He described himself as a “dreamer
the imperfect technical quality of many of
tween keeping company and keeping his
and visionary.”15
his prints, mostly 13 x 18 centimeters. The
281
sophisticated cultivation of quality prints,
Even under these apocalyptic conditions,
vision. Apart from street scenes, there were
a skill commanded in particular by craft
instead of hunting for the most spectacular
now park scenes as well, but the absence
photographers but also by many artists,
shots he could find, he retained his char
of people made them look unusually stiff
did not interest him much. He never saw
acteristic perspective and showed people
and lifeless.
his pictures in terms of exhibitions, but
coming to terms with the state of emer
He survived from occasional publications,
only in terms of publication in the print
gency and trying to lead normal lives. They
and also modest sales from his archives,
media of his day, and the technical stan
went for walks, attended events, basked
which at least offered a slight boost to his
dard of his enlargements was adequate to
in the sun; children played, and people
meager pension. As with almost all pho
the task.18
painted and drew pictures. Even that sense
tographers, his archives proved a lifesaver
Toward the end of his life he talked of an
of humor and erotic eye had not been lost
just as his own productivity had almost
ideal book in which he would have liked to
(fig. 16).
dried up, and he had time to make more of
publish his photographs: “My favorite plan
There is a notable series here of six pictures,
its contents. Seidenstücker was fortunate
would be to interleave the book with a his
clearly orchestrated, for which he sends
in that almost all his pictures were still
tory of photographic equipment, and my
two women and a man strolling around the
in his possession. When Berlin came un
earlier amateur shots should be in there,
city to visit the area where the government
der bombardment at the end of April 1945,
etc., preferably all mixed up and colorful
had once been based, and especially the
only one of the two cellars in which he had
(not polychrome, too costly), just mixed up,
Neue Reichskanzlei, once Hitler’s headquar
stored his archives at the start of the air
lively and interesting. . . . The gist of my
ters and now rubble. Barely has the Nazi
raids went up in flames. His far-sighted de
extremely hypothetical book should be ‘the
regime collapsed, and already they wander
cision to split his negatives and prints into
through the monstrous scenario of these
two batches and mirror the two halves in
places—including the “Führer’s balcony”
each cellar preserved him from even greater
Af ter the War
and an associated entrance to the “Führer’s
losses.21
When the Berlin Zoo was bombed in late
bunker”—with all the complacent curiosity
When a potential buyer began taking an
November 1943, Seidenstücker was to take
of present-day disaster tourists.
interest in his archives, he wrote: “Some
his first pictures of ruins, although he did
Seidenstücker was untouched by the ethics
photographer wants to buy my archives,
so on this occasion because of the dead
of Straight Photography, which became a
but I’m not interested, the next day I’ll
animals. After the war ended in May 1945,
significant force after 1945 and required, for
die of boredom.”22 A year before he died,
the sweeping damage and life among the
the sake of authenticity, that pictures not
he complained about pictures he had lost
ruins were subjects not only for him, but
be stage-managed and that negatives not
because he had sold them to a man from
for many photographers in Berlin and
be manipulated. What mattered to Seiden
the Senate, which meant that, having been
other cities. There are striking parallels
stücker was a satisfactory final product,
deprived of his negatives, he could now no
in the quest for motifs between many of
not the method used to obtain it.
longer enlarge them.23
his pictures and those of Hein Gorny, who
When he shot these photographs, Friedrich
He suffered from growing isolation; apart
planned with Adolph C. Byers to produce a
Seidenstücker was sixty-five years old. Al
from the dwindling interest in his photo
book of aerial photographs taken over war-
though he continued taking pictures regu
graphs, only a few of his old friends and
torn Berlin.20
larly throughout the nineteen-fifties and
acquaintances from the early years were
In contrast to these, however, and to the
his visual idiom did not change, he was
still around, among them Renée Sintenis
far-better-known photographs by Richard
unable to revive the success of his early
and Hans Schaller. But Seidenstücker was
Peter, Sr., Hermann Claasen, and Herbert
photographic career. It was not just that
still following new developments with
List, whose shock and dismay came across
the carefree vitality once so important to
interest. He voiced his admiration for Ed
in their depictions of the devastation and
him had vanished from the public realm,
ward Steichen’s exhibition The Family of
suffering, there is a note of optimism in
but there were now relatively few illus
Man because “[he] had brought out life for
Seidenstücker’s work that is impossible to
trated magazines, and even these probably
the first time.”24 He was uneasy about the
overlook.
felt little affinity with his rather “weird”
launch of the Soviet sputnik in 1957, and
19
good old times,’ except not so boring.”
282
of leading athletes and was given considerab
when he saw the Beatles film A Hard Day’s
le space in illustrated magazines from the early
Night in 1964, at the age of eighty-two, he
twentieth century onward. Rather, these are genre
commented: “Musically zero. I thought the
photos, which, like nudes, were being taken in the
best thing was the over-enthusiastic fans,
thousands at the time, mostly by amateurs.
8Loni Hagelberg, “Unser Freund Friedrich Seidenstücker,”
or whatever they call them.”25
24Letter from Friedrich Seidenstücker to Floris M.
Neusüss, July 23, 1964, Berlinische Galerie.
Neusüss, September 8, 1964, Berlinische Galerie.
Neusüss, August 14, 1965, Berlinische Galerie.
in Der faszinierende Augenblick (see note 2), p. 66.
Mentally alert as he was, he could no lon
9We know that Seidenstücker was friendly with
a family in the naturist movement known as FKK
ger come to terms with the new conditions
(Freikörperkultur, or “free body culture”). Jürgen
and modern lifestyle (fig. 17). “Much or
Wilde, with his wife Ann among the early collec
tors of Seidenstücker’s pictures, recalls conversati
most of the blame lies with the dreadful
ons with onetime friends of the photographer which
economic miracle that is spoiling every
Wit Born of
a Crooked Order
Christoph Ribbat
suggest that many of the women who posed for his
thing, especially of course the silly very
nudes were also FKK adherents, and that would ac
ONE
young ones, who think all they ever need
count for their lack of inhibition when naked.
All that remains is a wall. Rays of sunshine
10Friedrich Seidenstücker, “Lebenslauf (1928),” in Der
to do is look dumb.”26
faszinierende Augenblick (see note 2), p. 140.
Ulrich Domröse
11A curious mind and an interest in technical matters
bricks, girders are exposed to the air. Hang
led Seidenstücker to experiment repeatedly. His ae
ing alongside—frayed and torn—are shreds
rial photographs of Berlin are one example.
is Head of the Photographic Collection at
the Berlinische Galerie
slice through its gaping holes. Beams,
of elegant wallpaper. And a landscape of
Neusüss, December 20, 1965, Berlinische Galerie.
rubble spreads out at the feet of a sole de
13The short series “Verhaftung” (Arrest) was published
in Das deutsche Lichtbild: Jahresschau 1931 (Berlin,
fiant structure.
1930), p. 69. The series about the inhabitants of East
The author stands here in the shadow of
1During his career as a sculptor, he managed to sell
Prussia was published in Wyr, “Armut in Ostpreus
very few of his small figures of animals and women,
sen,” in Berliner Illustrirte Zeitung 42, June 25, 1933,
the ruins, hoping to discover more about
subjects that had already caught his interest. Despite
pp. 896–98.
Friedrich Seidenstücker’s gentle, low-key
his lack of success and ensuing financial difficulties,
14Loni Hagelberg, in Der faszinierende Augenblick (see
wit. The subject is highly volatile. That was
he had no desire to return to the technical trade he
note 8), p. 66, and telephone conversation between
had learned: “But once you have sniffed blood in art,
Antje Schunke and Loni Hagelberg on May 21, 2010.
why a trip to the photographer’s birthplace
you are hooked.” See Friedrich Seidenstücker, “Mein
After emigrating to the United States, this Jew re
seemed essential.1 And here we are: the lit
Lebenslauf!” August 17, 1931, unpublished manuscript,
paid his gratitude by supporting Seidenstücker du
tle town of Unna on the edge of the Ruhr,
copy in the Friedrich Seidenstücker Estate, bpk—
ring the difficult postwar years.
a street named “Krummfuss”—the “crooked
15Friedrich Seidenstücker, “Lebenslauf (1928),” in Der
Bildagentur für Kunst, Kultur und Geschichte, Berlin.
Even so, his identification with art did not imply that
16Idem, “Wie ich anfing [1963–64],” in Der faszinieren-
anti-bourgeois stance so typical of the avant garde
de Augenblick (see note 2), p. 9.
during the nineteen-twenties.
17See Loni Hagelberg in Der faszinierende Augenblick
2Friedrich Seidenstücker, “Lebenslauf (nach 1945),” in
(see note 8), p. 66.
Bildarchiv Preussischer Kulturbesitz, ed., Der faszi-
18This, moreover, included some twenty books and
nierende Augenblick: Fotografien von Friedrich Sei-
many annuals of Das Deutsche Lichtbild, where he
denstücker (Berlin, 1987), p. 142.
3Despite his frugal lifestyle, he nevertheless depen
ded throughout his life on financial support, usually
first little camera in the last decade of the
nineteenth century, this is where—hidden
under an old travel blanket—he developed
his first images.2 On fields and lanes close
but also a few nudes and landscapes.
by, around 1930, he photographed itiner
Neusüss, July 12, 1965, Berlinische Galerie.
4And yet his roots would have allowed him to slot
grew up here. This is where he built his
was able to publish predominantly animal photos,
from his family.
foot,” number 9. Friedrich Seidenstücker
ant Romanies, arousing their considerable
easily into high society. His father, Judge Friedrich
20See Enno Kaufhold, “Eine Stadt in Trümmern,” in
suspicion (fig. 18). The sight of this dishev
Seidenstücker, was a senior public servant with
Hommage à Berlin: Hein Gorny, Adolph C. Byers,
eled masonry does not, however, evoke the
enough financial resources to offer his family a life
in comfort and support his son’s protracted studies,
ed. Marc Barbey, exh. cat. Collection Regard (Berlin,
photographer’s innocent beginnings, or the
2011), pp. 35–39.
unaware that before long he was funding not just
a technical degree, but an art course his son had
Neusüss, July 23, 1964, Berlinische Galerie, and Flo
begun in secret.
ris M. Neusüss in conversation with the author on
5Rolf Lobeck, “Momentknipser,” in Der faszinierende
February 22, 2011.
Augenblick (see note 2), p. 95.
Neusüss, June 10, 1965, Berlinische Galerie.
7In the strict sense, this is not sports photography,
Neusüss, October 28, 1965, Berlinische Galerie.
which is intended to report the competitive prowess
283
faces of a traveling people, but rather Sei
denstücker’s doomsday images of Berlin
after the air raids.
The ruin to the right, however, is neither
the detritus of war nor the house of the
photographer’s birth, but a large down
town construction site in the year 2011.
Number 9 is straight ahead and in per
pleasure.”4 Perhaps Seidenstücker’s wit and
for whom the new city was a stage, with
fectly good shape: Seidenstücker’s child
humor are artifices of this kind. That, any
the residents playing themselves and every
hood home is a listed building, a slate-clad
way, is how it feels on Krummfuss.
corner a potential backdrop.8
Aficionados of the Seidenstücker take on
urban villa right in the crook of the foot.
The front door is oak, the knocker bronze.
TWO
Berlin must have been delighted by his el
Sweet-scented
blossoms,
In 2000 the culture journal die horen de
evation to the ranks of nobility. He, seeing
white by the door. A wheeled walker waits
voted its 200th anniversary issue to the
himself as never any more than a “snapper
quietly on the edge of the neighbor’s back
flaneur. The weighty tome contained texts
of moments,” is more likely to have been
yard. A garden gate squeaks discreetly, but
by some of the most significant literary
surprised.9
the originator of the squeak is out of sight.
minds to go out strolling in this manner
Commentators today are also allowed to
The Protestant parish church opposite has
in recent centuries—from Johann Wolf
raise an eyebrow, because in the jargon
a sign outside that warns: “The public may
gang von Goethe to Edgar Allan Poe, from
of German academics the flaneur isn’t an
use the church square at their own risk.” On
Charles Baudelaire to Walter Benjamin,
attentive walker in the city, but a prom
this particular Wednesday afternoon, no
from Heinrich Heine to Rolf Dieter Brink
enading philosopher performing a seman
body seems to feel courageous. There must
mann. Essayists also had their chance to
tic reading of the present, an intellectual
cherry
laurel
be half a dozen No Parking signs within a
cast light on this multifaceted sauntering
analysis of the past, an incisive anticipa
ten-yard radius. A cat meows and an invis
from every possible angle. In the middle
tion of the future, an unprecedented avant-
ible woman hisses “pssst!,” although the
of this intellectual anthology, there was a
garde aesthetic, and all in the space of a
meow was not particularly loud.
series of pictures depicting quirky encoun
couple of blocks.10 The flaneur, writes An
On Krummfuss, the author breathes the
ters between dogs, baby carriages, and
gela Hohmann, walks “in the mantle of ge
spirit of the entire Seidenstücker oeuvre.
pedestrians, city and cage dwellers, doz
nius.”11 It is the task of flaneur studies—and
He has met people and animals in their
ing cabbies and hotel porters, guttersnipes,
given the abundant research, this designa
complicated relationships (the well-be
ragmen, coalmen, and women jumping
tion is by no means out of place—to inter
haved cat is now silent) and has sensed
puddles. Friedrich Seidenstücker had been
pret the outpourings of this genius, and to
the strange power of the ruin. Yet noth
included in the ranks of the great. He owed
this end the urban street is not so much an
ing strikes him more than the order at the
this honor to Janos Frecot, cited by way
everyday habitat for precise investigation
heart of this town. Quite possibly the pho
of a prelude to the pictures, who had de
as a runway for picking up speed and tak
tographer’s wit, that inconspicuous eye for
scribed him in 1987 in an essay about “the
ing off into the lofty spheres of culture.12
things out of kilter, can be attributed to
flaneur with the camera.”5
Friedrich Seidenstücker kept his feet plant
this order. (We can surmise that, in Seiden
According to Frecot, the similarities be
ed firmly on the ground. He was interested
stücker’s youth, life on Krummfuss was not
tween Seidenstücker and eminent fel
in looking at details, especially interest
that much more anarchic than it is today.)
low strollers such as Franz Hessel, Walter
ing bodies. He had a particular fondness
In Group Psychology and the Analysis of
Benjamin, and Siegfried Kracauer lay in a
for oddly angled legs, buttocks, and arms;
the Ego, Sigmund Freud describes the pro
very particular kind of attention. Flaneurs,
he studied tense muscles and strange ges
cess of our mental development as a kind
he maintained, saw the city with a “half-
tures. The artist who has climbed on a
of small-town street full of psssts and No
veiled,” almost unfocused, dreamlike eye.6
chair reaches further and further forward,
Parking signs, where we draw a clean line
They responded to it as if they were read
almost vanishing between his canvases
between our “coherent ego” on the one
ing a story. “The reader is carried along by
(fig. 19); the worker repairing the stove
hand and all the mess in our subconscious
words,” explained Frecot, “and the flaneur
stretches out across the screed as if the
on the other.3 Wit and humor are regarded
by the texture of the city.”7 This interpre
apparatus were about to suck him in; the
by Freud as “artifices” that are useful “for
tation makes the man from Krummfuss a
man pulling fish behind him in a wooden
allowing what is repressed to circumvent
typical modern author, one of a genera
crate looks like a badly strung puppet.
the resistances and for receiving it tempo
tion of photographers inspired by literature
People can be like grotesque dolls—and
rarily into our ego to the increase of our
and writers of a photographic disposition
Seidenstücker illustrated the point.
284
This put him at odds with the Zeitgeist. The
most charming photographer to grace the
have taken even pithier pictures on the
body, as cultural historians have demon
twentieth century, expressed his heartfelt
sidewalks of Berlin. Fans of athletic New
strated, was perceived in the Weimar pe
desire never to grow up at all.16
York photography in the postwar decades
riod as increasingly anonymous. It served
“Since my youth I have been a dreamer
(William
as a unit in urban choreographies, reviews,
and a visionary.” Friedrich Seidenstücker
shots, Garry Winogrand’s hunting scenes
mass fantasies. Artists and writers imag
confessed this in 1928—echoing Lartigue,
on Fifth Avenue) (fig. 22) will attribute Sei
ined bodies stripped of identity. The thriv
whose pictures reveal a similar grace and
denstücker’s far softer eye not only to the
17
Klein’s
confrontational
snap
ing fashion industry worked for standard
humor.
We should picture Seidenstücker,
historical context and a different attitude
ized limbs. The body was attacked from
too, as an enthusiastic hobby photogra
to the equipment, but also to his slower
every cultural and political angle. It was
pher. He likewise sees his camera as an ex
momentum on the asphalt.
placed in new arenas, such as spectator
tension of his own body, an apparatus that
Age was not, however, merely a disadvan
13
functions by reflex. It is true that photog
tage. The self-irony that grew with ma
Seidenstücker studied it, too: in its urban
raphy was not an important part of his life
turity led Seidenstücker to some of his
context, preferably in the well-ordered zoo.
until his mature years, but he snapped his
most interesting shots: photographs that
He, however, drew little comedy sketches
way back into youthful nonchalance with
plumb the very depths of photography.
that resisted such totalitarian fantasies
his light-handed sight gags, observing the
A visitor to the pelican compound bends
about the body—and was surely a come
world “boyishly,” a term Carol Mavor ap
low over the tripod, offering his capa
sports, music halls, and beauty contests.
18
dian rather than a philosopher, walking
plies to Lartigue’s work.
rather than promenading.
It was at the zoo, in particular, that he
some extremely photogenic camels, a stiff
cultivated
imaginative
gentleman peers into his viewfinder, takes
THREE
and playful, engrossed in impossible proj
a snapshot of two ladies, and ignores the
At the age of seven, Jacques-Henri Lartigue
ects. Lartigue worked at overcoming grav
real photo opportunity awaiting him. A
woke up one morning to make a thrilling
ity. Seidenstücker surmounted the frontier
proud shoebill and a bald photographer
discovery. He opened his eyes, shut them,
between humans and animals. On May 27,
eye one another—but while one watches
and then opened them again as wide as he
1939, for example, the elephant seal Ro
with clear-sighted assurance, the other
could. He claims this enabled him to fix the
land III fell into a ditch at the Zoologi
tenses up over his camera (fig. 23). All
image of what he had just seen. He called
cal Gardens and could not haul himself
these are droll little studies with a light
his innovation “the eye-trap.”14 And not
out (fig. 21); Seidenstücker, a man in his
touch. They are witty, above all, because
long afterward, when his father gave him
mid-fifties, enthralled by Roland’s fate,
anthropomorphic animals always amuse
a camera, he managed to improve on the
took pictures and made notes, with boyish
us and because the zoological order has
compassion, about the seal’s fear and out
been turned on its head.20 But these are
From then on, he recorded the life of his
rage. In 1964 he still attached tremendous
also self-referential sketches that debunk
family in photographic images, construct
significance to the fact that “a few Nazi
the Henri Cartier-Bresson myth of the el
ing a visual novel as true as it was fan
keepers” had been whipping the elephant
egant, velvet-pawed photographer and
tastical, which captured the people around
seal and that “the basically harmless
expose the grotesque undertones of the
him as fluttering creatures of the spheres.
beast” had been “abused by ‘Nazi’ show-
photographic act.21
The protagonists of his loveliest impres
offs.” These comments (quite naive in light
sions took to the air and—with the aid of
of German history) are just one indication
Four
the camera—never touched ground again
that the photographer saw his art form as
Some 476 kilometers (along the L679, A2,
(fig. 20). They floated from frame to frame
a kind of transportation back to childish
A10, and A100) separate Krummfuss in
device.
15
the
boyishness:
cious backside to the viewer. In front of
19
Unna from Bundesplatz (once Kaiserplatz)
from a world of innocence, in pictures that
innocence.
seemed to capture a happy childhood for
Nevertheless, Seidenstücker’s pictures do
in Berlin. This is where Seidenstücker came
ever. When he was twenty-one, Lartigue,
betray the author’s true age. A genuinely
to live in 1909, five years after arriving in
inventor of the eye-trap and probably the
younger man, fleeter of foot, could probably
Berlin. This is where he stayed for nearly
285
flanierendes Denken zwischen Wahrnehmung und
sixty years (although he did migrate in
are thigh-high. The sandpit, shrouded in
1929 from number 17 to number 16). Now,
green, seems to have been untouched for
a good century after the family left Unna
years—and a shriveled shed is merging into
Spiegel der Moderne,” die horen (see note 5), p. 138.
for Wilmersdorf, the author crosses the
twigs and creepers. If the crooked foot
12 See inter alia Harald Neumeyer, Der Flaneur: Kon-
sprawling intersection, turns his back on
was the order that gave birth to the pho
the noisy railway and the bridge with
tographer’s subtle wit, then this idyll at
the freeway, and assumes that Magic
Bundesplatz 16 (rear house) might explain
Video, Coco Nails, the Chinese restau
how the photographer created his own
rant Shi Hoo, and the Casino Vegas open
version of the city in a Berlin convulsed
twenty-three hours a day were not there
by the twentieth century. This courtyard,
in Seidenstücker’s day and that Cherie’s
muses the author among the dandelions, is
“simply lovely” holistic beauty parlor at
itself a Seidenstücker image: a quiet, ob
Bundesplatz 14 was probably not yet pro
long space, framed on all four sides. Inside
viding hot stone massage. But the differ
the enclosure, a body bends. Outside, his
ence between Unna and Berlin must have
tory thunders by.
Reflexion (Würzburg, 2005), p. 46.
11 Angela Hohmann, “Der Flaneur: Gedächtnis und
zeptionen der Moderne (Würzburg, 1999); Eckhardt
Köhn, Strassenrausch: Flanerie und kleine Form. Versuch zur Literaturgeschichte des Flaneurs 1830–1933
(Berlin, 2001); Anke Gleber, The Art of Taking a
Walk: Flanerie, Literature, and Film in Weimar Cul
ture (Princeton, 1999).
13 M ichael Cowan and Kai Marcel Sicks, “Technik, Krieg
und Medien: Zur Imagination von Idealkörpern in den
zwanziger Jahren,” in Leibhaftige Moderne: Körper in
Kunst und Massenmedien 1918 bis 1933 (Bielefeld,
2005), pp. 19–23.
14 Q uoted in Carol Mavor, Reading Boyishly: Roland
Barthes, J. M. Barrie, Jacques Henri Lartigue, Marcel
Proust, and D. W. Winnicott (Durham, 2007), p. 256.
15 Ibid.; see also Vicki Goldberg, “Lartigue: Die Leiden
schaft eines Kindes und das Auge eines Mannes,”
felt similar, even then. Tranquil order there.
Life here. Outside the charity hostel at
number 18 a chef in a white apron is more
in Jacques Henri Lartigue: Photograph (Vienna, 1998),
Christoph Ribbat
unpaginated.
16 M avor 2007 (see note 14), p. 286.
Americanist, University of Paderborn
17 Friedrich Seidenstücker, “Lebenslauf (1928),” in Der
or less grilling sausages and pork belly on
the sidewalk, and the shrill laughter of
enthusiastic clients rises with the fumes
1 This old-fashioned approach to biography was
18 M avor 2007 (see note 14) in her cross-media study.
prompted by the dearth of available research.
19 Friedrich Seidenstücker, “Roland III fällt in seinen
“When you think about humor, you do not think of
Graben,” in Der faszinierende Augenblick (see note 2),
of meat and charcoal. Outside number 17,
photos; if you are interested in photos, you do not
workers gutting the ground floor hurl in
give much thought to humor,” as Jörn Glasenapp and
20 See Stefanie Rinke, “Affe mit Brille: Komische Tier
Claudia Lillge so accurately observe in one of the
fotos und ihre Beziehung zum phylogenetischen
rare studies devoted to humorous photography. Jörn
Gedächtnis,” Fotogeschichte (2011) (see note 1), pp.
truck. A man in his mid-fifties sits on the
Glasenapp and Claudia Lillge, “Komische Interferenz:
25–30; see also John Berger, “Why Look at Ani
steps outside number 15 gulping down fast
Bergson und der fotografische sight gag,” Fotoge-
mals?” in idem About Looking? (New York, 1991),
sulation boards onto the flat loader of a
pp. 86−87.
schichte 31:119 (Spring 2011).
pp. 3–28.
food from an aluminum dish at metropoli
2 Friedrich Seidenstücker, “Wie ich anfing,”[1963–64]
tan speed. The A100 roars and roars. The
in Bildarchiv Preussischer Kulturbesitz 2, ed., Der
eye. No haste. You don’t thrash the water before
faszinierende Augenblick: Fotografien von Friedrich
you fish.” From Henri Cartier-Bresson, Auf der Suche
Seidenstücker (Berlin, 1987), p. 9.
nach dem rechten Augenblick: Aufsätze und Erinne-
author stops outside number 16. A cleaner
in the entrance has just been engaged in
3 Sigmund Freud, Group Psychology and the Analysis
conversation by a passerby. The topic is
of the Ego, trans. James Strachey (London, 1921), ac
work that never ends and after all has to
2011.
4 Ibid.
structed after the war, has been redevel
5 “Friedrich Seidenstücker: Augenblicke im Vorüberge
amalgam fillings.
Seidenstücker, however, lived at the back.
Below the photographer’s window, in what
could be the greenest yard in Berlin, the
author takes a look around. Disconcerted.
He cannot hear the city here, or Wilm
ersdorf, or the Bundesplatz, no A100, no
rungen (Berlin, 1998), p. 17.
cessed at www.bartleby.com/290/11.html on July 11,
be done. The front of the building, con
oped in custard color with balconies like
21“You must move on velvet paws and keep a sharp
Familiar Encounters
On Seidenstücker’s
Zoological Fables
hen,” die horen 45:10331 (Fall 2000), pp. 15–27; Ja
nos Frecot, “Der Flaneur mit dem Fotoapparat,” in Der
faszinierende Augenblick (see note 2), pp. 82–85.
Florian Ebner
6 Frecot 1987 (see note 5), pp. 82–83.
7 Ibid., p. 83.
Fl ashback
8 Florian Ebner, “Urbane Charaktere, imaginäre Städ
te,” in Ute Eskildsen, ed., Street & Studio: Eine ur-
“Laughing camera of animals” says the big
bane Geschichte der Fotografie, exh. cat. Museum
envelope that decanted the prints spread
Folkwang, Essen and Tate Modern, London (Essen
out on the table before me. The pho
and London, 2008), p. 192.
9 Friedrich Seidenstücker, “Wie ich anfing,” in Der fas-
tos are almost all of animal physiogno
zinierende Augenblick (see note 2), p. 9.
laughing, no roaring. Silence. Trees, bushes,
10 See the concise résumé by Matthias Keidel, Die
mies, including grinning camels, twinkling
flowers clamber into view. The dandelions
Wiederkehr der Flaneure: Literarische Flanerie und
seals, and bearded hippos. The apparent
286
emotions of these creatures seem to radi
photographer would stamp an address
photographed animals in infrared—or on
ate an all too human message. The assort
on the reverse, scrawl a caption, request
the old-fashioned look of his small-size
ment in question relates to a book project
return, and send them off to illustrated
prints. In one of his last letters to Neusüss
from the nineteen-sixties, preserved un
magazines and other publishers for use
in December 1965, Seidenstücker laments:
published in the voluminous archives of
as rudimentary artwork—a modest status
“I am sorry that I have never been recog
publisher Hanns Reich.1
that belies their role today as precious
nized with a book, but now it is much too
In the midst of this expression of post
vintage prints. Moreover, their presence
late. . . . I did keep hoping that someone
war visual culture, eight prints stand out
here demonstrates that Seidenstücker’s
would put together the animal photos, but
from the others, if only on account of their
photographs lived on after the event in
even then I would probably have found it
13 x 18 centimeter format—smaller than
the world of the press, not only ensur
hard, as no one ever really wanted my zoo
the standard 18 x 24 centimeters used in
ing a livelihood for him after the war, but
photography. Only Ullstein and Krohner
the printed media. On one of these eight
also determining the critical response to
etc. here, the times were very receptive to
pictures, two young walruses leap from a
his work. Their publication in photo maga
my funny pictures. But now the times have
pool in the zoo, catching the spectator’s
zines and color supplements “as anodyne,
moved on too far. And the sputniks con
eye with friendly joviality (fig. 24); on an
harmless visual gags,” points out Werner
tinue hurling about so horrifically one can
other, four elephant trunks stir the water in
Kourist, “hindered a proper re-evaluation
hardly keep up.”4 The illustrated magazines
a zoo trough (fig. 25). The caption on the
of the photographer Friedrich Seiden
were now dominated by other topics, like
2
the aforementioned conquest of space, and
back—“4 at the Filling Station”—alludes
stücker after World War II.”
playfully to a cinema hit of the time. Like
Others were equally unhappy about the
the zoo, still of interest in the nineteen-
other captions, this handwritten comment
status Seidenstücker ascribed to his animal
thirties, was no longer in vogue. Seiden
by Friedrich Seidenstücker, the man behind
photographs. Around the time he sent his
stücker looks back with nostalgia at the
the photographs, blends with the humor
photos to Hanns Reich, in June 1964, he
two great passions of his life: animals and
ous tone of the selection.
harped on these pictures again and again
the zoo: these had brought him to Berlin in
In this collection, the pictures Seiden
in a letter to the photographer and artist
1904.5 For over forty years they had been
stücker took at the Berlin zoo during the
Floris M. Neusüss: “I am offended that you
the focus of his photography, accounting
nineteen-twenties and ‑thirties—despite
absolutely do not want my animals,” and a
for half his photographic oeuvre.6
being more than three decades old at the
few lines later: “I have to laugh at the anger
time of the project—provide an important
you show my animals (which are, however,
An At tempt at Cl assification
counterweight to the sometimes slapstick
typical of my work, and formed the basis of
Friedrich Seidenstücker adopted a highly
comedy that relies entirely on the effect
my reputation).”3 The elderly photographer
differentiated and also idiosyncratic meth
of a telephotographic lens or the grimaces
is stung, and reacts with contempt to the
od for ordering his extensive collection of
that often escape from an animal counte
patent rejection of his animal photographs
animal and zoo photographs—and, indeed,
nance. Unlike many contemporary photos
by this young friend who, two years ear
the rest of his archive—to reflect both the
in this assortment, Seidenstücker’s pictures
lier, after graduating from the art academy
zoological system (by species) and poten
are distinctive for their particular intimacy,
in Berlin, organized the only exhibition of
tial topics for publication (by incident or
an intimacy that exploited those split-sec
Seidenstücker’s photography to take place
location, for example).7 Today, we can di
ond opportunities spotted during repeated
during his lifetime, under the good auspic
vide this heterogeneous corpus consisting
visits to the zoo, resulting in the photo
es of the local municipal art bureau. And
of some 7,000 photographs into three ma
graphs on the table.
yet, in the course of his extensive corre
jor groups. There are the pictures he took
The fact that Friedrich Seidenstücker’s pic
spondence with Neusüss, Seidenstücker
when observing wild or domestic animals,
tures can be found here, among all these
repeatedly cast doubt on the importance
on trips into the countryside, on farms,
other prints by (for the most part) forgot
of his own pictures when commenting on
while walking in the park or on the street.
ten younger colleagues, is a reminder of
the superior technique of younger col
Then there are the zoo animals whose por
the function they originally served: the
leagues—such as Walter Wissenbach, who
traits he took as specimens of a species.
287
Finally, although the boundary is blurred,
At the Berlin zoo, the challenge Seiden
feverish quest for a good photo, and the
there is the zoo as a setting for encounters
stücker faced as an animal photographer
needs of his clients. He was thus able to
between humans and animals.
was different. The aim now was not to
keep the picture agencies and illustrated
capture free-ranging animals on the move
magazines of the day supplied, and also—
Animal Studies
in a camera frame but to obscure their
until 1933—to sell his prints to customers
For us today, the first of these groups re
imprisonment—that, at least, was how
at the zoo.13
flects a side to the photographer Seiden
many of the men and women taking pic
stücker that we know little about. It re
tures there saw the matter. Indeed, in the
Curiosities
veals an accomplished connoisseur of the
nineteen-twenties and ‑thirties, zoological
It is not only his scenic view of the ani
animal world who studied the objects of
gardens, and in particular the Zoological
mal that earns Friedrich Seidenstücker the
his affection all his life. He often sought
Gardens in Berlin, became great open-air
“zoo animal photographers’ crown,”14 but
to depict animal behavior patterns in se
studios. A new genre in portrait photogra
also and especially his particular perspec
quences and series. What fascinated him
phy was born with the “portrait studies”
tive, unmatched by any other photogra
11
even more, however, was the relationship
of exotic animals. Flip through the avant-
pher, which does not focus exclusively on
between animals and humans, their day-
garde publications of that period (such as
the animal, but on its integration into the
to-day dealings with each other, and the
Das Deutsche Lichtbild) or through the il
social and cultural cosmos of the “Zoologi
uses to which people put animals: Seiden
lustrated magazines, and “animals look at
cal Gardens.” The merit of this selection is
stücker took pictures at horse fairs and
you”— to quote the title of Paul Eipper’s
the way it uncovers the random nature, the
animal shows, photographed the killing
journalistic bestseller.12 With the aid of an
deeper meaning, the humor, and also the
of the family pig and the mating of snails,
adjustable focus and portable equipment,
caricature underlying the Seidenstücker per
storks building nests and boys wrestling
specialists in this genre, such as Hedda
spective. On one photograph, for example,
with goats. Many of these observations
Walther, extracted the form and face of
the elephant seal Roland basks in the sun,
are amusing (fig. 26), but he also drew
their subjects from the zoo architecture
his massive skull resting on the rim of the
attention to the exploitation of animals,
that encapsulated them, preserving an il
pool, his face turned to the spectator. The
and their dramatic deaths at the slaugh
lusion of the open range. Seidenstücker
photographer has mingled with the crowd
terhouse. His zoological observations also
produced a few portraits of this kind, too,
of curious visitors, their presence revealed
take the form of short texts, testimonies
but they constitute a minority among his
by the sun as shadows falling across the
to his detailed knowledge of this world of
animal studies. Most of the time, he does
edge of the pool (fig. 27). In another sil
fauna. Many of Seidenstücker’s pictures
not appear to have used his camera set
houette, the contours of Watusi cattle and
are unspectacular, “typical and logical for
tings to disguise the pit, pool, or cage
their enormous horns are projected against
a photographer of simple, unspoiled life
scenario. In fact, these are often part and
the stone walls of the compound like cave
8
Despite his artistic
parcel of the narrative. Instead, he concen
paintings at Lascaux (fig. 28).
training and aspirations as a sculptor, and
trated on significant moments, shot from
In countless, almost incidental pictures
despite his commercial transactions with
a certain proximity—achieved perhaps by
of this kind, he weaves a complex fab
the media, he always retained his amateur
a particular constellation before the cam
ric—for all the barriers and railings—of re
like Seidenstücker.”
9
streak, taking “unserviceable” pictures as
era, or apparent contact with it—moments
lationships between people and animals,
a sideline, for his own ends and with no
of playfulness among the animals, or those
at times apparently exchanging roles and
prospect of financial reward. Werner Kour
humorous (or critical) situations created by
glances. The photographs repeatedly draw
ist, the authoritative collector of Seiden
the specific spatial condition of being en
attention to the true existence of the resi
stücker’s zoo and animal photography, de
closed.
dents, an assortment of imprisoned wild
voted a little volume to these pictures in
Because he was constantly in the zoo, Sei
beasts, objects of curiosity to the city
denstücker was no infrequent witness to
dweller, but also objects that allow homo
such moments, which catered equally to
metropolitanus to identify with his undo
his pleasure in observing the animal, his
mesticated cousins.
1986.
10
Animal Portraits
288
Many of Seidenstücker’s pictures show how
photographs reflecting the diverse ways
critical attitude to zoos, many of these
the popular, modern zoo of the nineteen-
these contacts are established: visitors,
comparisons are more likely to strike us as
twenties and ‑thirties, with its open com
not infrequently young women, who lean
grotesque. There is not really much com
pounds, its cages, pools, and landscaped
over the railings to address words of en
mon ground between the middle-class
pits, remained a huge showcase, a pre
dearment, animals that stretch their necks
couple taking a nap during their out
sentation machine, and how all these ter
across fences and stare into the baby’s
ing and the “flirtatious” polar bears.16 A
rains served the sole purpose of exposing
buggy, cuddles in the children’s zoo. These
llama basking in the sun finds a formally
animals to human view, like mannequins
encounters culminate in the intimate mo
elegant pendant in the pretty young gym
in the shop windows on Friedrichstrasse.
ment when looks cross or bodies touch.
nast relaxing on a mat by the radio, as if
“In principle, each cage is a frame round
The advantage of the photographic instant
modern urban life blended perfectly with
the animal inside it,” writes John Berger in
(or rather, photographic fragment) is that
the archaic life of beasts. Seidenstücker’s
his essay “Why Look at Animals?” “Visi
it transforms such fleeting encounters—
“strange parallels from [his] picture col
tors visit the zoo to look at animals. They
the elephant seal and the small child on
lection”—as the sequence is captioned—
proceed from cage to cage, not unlike visi
the edge of the pool, for example—into
are founded on the formal devices of cin
tors in an art gallery.”15 The photographic
touching episodes of dialogue. In this way,
ematic editing and the stereotypical com
image echoes this gesture of presentation.
Seidenstücker’s photos nourish the beauti
parisons of magazines, on new narrative
And yet, from time to time, Seidenstücker
ful illusion that animals are just as inter
formats for drawing analogies between
simultaneously inverses the perspective,
ested in people, that their gaze and atten
people and animals. As in fables, these
shooting through the cages from behind,
tion are actually directed at those who are
animals are subjected to anthropomorphic
positioning himself and his camera on what
gawking at them.
projections, although without any compa
seems to be the animal’s sightline, and
But with journalistic imagination and the
rable moral qualities. In Seidenstücker’s
capturing the stares of the visitors (fig. 29).
knack of associative thought, Seiden
photographs, the city dweller’s trip to the
There is one type of zoological spectator
stücker builds further on these correspon
zoo offers a leisurely purgatory to counter
of whom Friedrich Seidenstücker is espe
dences between people and animals. A
growing human alienation from the animal
cially fond: the photographer—or rather,
notable example is the only picture cycle
world, as if taking out reinsurance with
the hordes of photographers, from trigger-
we have that was devised and annotated
distant relatives to protect the future of
happy enthusiasts via ambitious amateurs
by Seidenstücker himself (figs. 30–33). In
humanity.
to professional colleagues—on a quest for
this photographic essay, which appeared
a special photographic trophy or a souve
in the magazine Uhu in January 1933, Sei
The Amateur Spirit
nir of the Sunday jaunt. With his own par
denstücker uses seven pairs of images to
This associative thinking by the photogra
ticular brand of humor, Seidenstücker im
illustrate the “affinity between humans
pher is reflected in the attitude of many
mortalized their uncomfortable acrobatics,
and animals”: kid goats next to small chil
of his contemporaries, in the physiognomic
their tussle with the ideal alignment, and
dren, all reaching out to claim a reward; a
discourse of the time that read an affinity
not least their painstaking efforts to create
freezing beggar wrapping herself up next
between objects into the shared morphol
that instant when the animal returns the
to a bird with a thick plume of feathers;
ogy of their manifestation.17 It is the ex
look. In this way, Seidenstücker depicts the
a polar bear “doing the backstroke” and a
pression of a modern era constantly on the
zoo as a place for the production of mul
women “doing the backstroke.” Although
lookout for equivalence, where the face of
tiple signs and images.
the photographer describes his pictures as
the animal is detected in the human coun
capturing “psychological similarity” and
tenance, and technological forms are iden
Empathy and Affinit y
“the same moods,” these constellations
tified with natural forms, like that little de
The encounter between people and ani
are especially astonishing for the formal
tail on the cover of Albert Renger-Patzsch’s
mals, and in particular the contact and dia
similarity they display. Given our current
book Die Welt ist schön, published in 1928,
logue between them, was Seidenstücker’s
distance from that time, and no doubt
juxtaposing a logo engraved on a telegraph
great theme. To this he dedicated countless
under the influence of our present-day
post and a stylized conifer.18
289
9 Floris M. Neusüss highlights the “unserviceable” (and
Friedrich Seidenstücker was certainly not
oeuvre, created a personal photographic
the greatest interpreter of his age in the
cosmos all of his own. On the other, his
way that August Sander saw himself, nor
photographs catered to the taste of con
an eloquent, stylish reporter like Mar
temporary magazines and, in the case of
tin Munkácsi, but he was a tireless and
his zoo photos, to the illusions projected
subtle observer of society—as we see, for
onto the world of animals by their human
Zoo- und Zirkusfotografie in der Weimarer Republik,”
example, in the photographs of a horde of
readers—even though he knew the looks
in Nützlich, süss und museal: Das fotografierte Tier, Ute
German soldiers crowding around the por
being exchanged were a one-way street.
cupine pit and the uncaged elephants. It is
It would be wrong, however, to resolve Sei
no accident that these pictures place the
denstücker’s contradictions, to weigh him
highlight on the uniformed visitors, an ap
with the same aristocratic gravity that is
parently very “German species” (fig. 34).
applied to the “auteurs” mentioned above,
In the zoo, then, Seidenstücker discovered
and to find him wanting. It would be equal
a hortus conclusus in the special sense, a
ly wrong to overlook the wit, the harmless,
ample of how his photographs can be read wrongly,
metaphor for society where social polariza
anodyne wit behind so many of his ani
or even used to deceive readers, in the spectacular
tion was reflected in the artist’s penchant
mal pictures, which determined the early
for identifying and classifying types. It may
response to his photography. These are
tured by Seidenstücker in reportage fashion in spring
be no coincidence that Seidenstücker’s eye,
also decisive factors in the quality of an
1939, ended in drama, because the female died soon
with its zoological training, was caught
output and a perspective forged entirely in
again and again on the street by lone fig
the “untainted” spirit of the amateur pho
ures, usually tradesmen and workers, as
tographer. In that sense, we can delight in
diverse specimens of a social species, but
any unexpected find—even an assortment
without wishing to pursue an all-inclusive
of smirking animals.
hence distinctive and personal) value of many of
Seidenstücker’s pictures as a particular quality in his
work. Floris M. Neusüss, “Zu Friedrich Seidenstücker,”
10 Von Tieren und von Menschen: see note 2.
11 See Eckhardt Köhn, “‘Rätsel der Tiernatur’: Aspekte der
Eskildsen, Hans Jürgen Lechtreck, eds., exh. cat. Muse
um Folkwang, Essen (Essen, 2005), pp. 103–10.
12 Paul Eipper, Tiere sehen Dich an (Berlin, 1928).
13 According to Kourist 1986 (see note 2), p. 154.
14 Kourist 1987 (see note 6) p. 77.
15 John Berger, “Why Look at Animals?” in indem About
Looking (London, 1980), p. 23.
16 Another Seidenstücker sequence shows us the out
come of a mating session at the zoo. It is also an ex
context of the illustrated press. The “wedding” of ele
phant seals Roland and Freya at the Berlin zoo, cap
afterward from the effects of the male’s hefty solici
tations. In 1944, the magazine Der Schlesische Sonntag
used these pictures to tell the story of “a couple in
love,” making no mention of the sad finale or of the
“rape,” to borrow Seidenstücker’s own handwritten
comment on the reverse of a print.
17 Eckhardt Köhn has already drawn attention to this
aspect (see note 11).
systematic classification like August Sand
18 See Herbert Molderings, “Albert Renger-Patzsch: Re
er. If nothing else, the zoo emerges from
Florian Ebner is the Director of the Mu
flexionen und Remineszenzen,” in Herbert Molderings,
his pictures as a significant place in the
seum für Photographie Braunschweig
Die Moderne der Fotografie (Hamburg, 2008), pp. 407–
17.
modern world: founded to permit study and
the observation of animals, it increasingly
became a major urban leisure attraction,
where curiosity and empathy for the wild
beast are able to blend without friction.
Seidenstücker’s eye wanders to and fro,
inside and outside the compound, tracking
people and animals with the same quiet
irony, although the animals appear to at
tract more of his sympathy.
He does, indeed, deserve the “zoo animal
photographer’s crown,” this amateur pho
tographer among the Berlin chroniclers of
the first half of the twentieth century, for
rendering the zoo’s illusions visible with
out removing them. There are, neverthe
less, contradictions. On the one hand, he
compiled an apparently “unserviceable”
1 Visit to the archives of Hanns Reich Verlag in Icking,
April 2011. Apart from publishing other animal books,
Stroll with a Camera
Hanns Reich hoped these humorous shots of animals
would build on the success of his book Lachende Ka-
Seidenstücker’s Berlin
Street Life
mera (1964). This project was just one in a series of
interesting ideas for publications that never came to
fruition.
Wolfgang Brückle
2 Werner Kourist, Friedrich Seidenstücker: Von Tieren und
von Menschen (Berlin, 1986), p. 154.
3 Letter from Friedrich Seidenstücker to Floris M.
Very few of Friedrich Seidenstücker’s pho
tographs were taken between four walls,
Neusüss, December 20, 1965, Berlinische Galerie.
whether his own or other people’s. Apart
5 Friedrich Seidenstücker, “Lebenslauf (nach 1945),” in
Bildarchiv Preussischer Kulturbesitz, ed., Der faszi-
from rare retreats into the private realm for
nierende Augenblick: Fotografien von Friedrich Seiden-
some playful experiments with the nude,
stücker (Berlin, 1987), p. 142.
Seidenstücker pursued his photography in
6 Werner Kourist, “Zootier-Fotografie,” in Der faszinie-
public spaces, be it on the street, on the
rende Augenblick (see note 5), pp. 76–78.
7 See also the contribution by Ulrike Griebner on
sports field, on the beach, or at the zoo. He
Seidenstücker’s archiving system in this catalogue, pp.
did so with an endurance surely unrivaled
##–##.
by any other photographer in the Berlin
8 Kourist 1987 (see note 6), p. 78.
290
of his day—with the singular exception of
traced back to the early beginnings of the
speed. In fact, hectic city life was not re
Willy Römer. Seidenstücker depicted urban
medium. It addresses day-to-day life in the
ally his thing, as we shall see. This is all
routines, working life and leisure pursuits,
public space, and also this space itself.1 Its
the more remarkable given that the “snap
the bustle and the dawdling, the weekdays
character changed with the aesthetic pre
shooter” maintained in the same breath
and the Sundays. He photographed beauti
dilections of the time, and with the na
that he had always had a passion for “fast
ful women, children at play, the plying of
ture of urban routines, but especially with
stuff.” Whatever value we wish to attach
trades and the taking of breaks, downtown
equipment: some salient features of the
to that statement, mobility was certainly
pedestrians and lakeside lovers. In good
genre cannot be understood without rec
key to the way Seidenstücker worked. The
times, his pictures sold well, and his street
ognizing the enhancements that were made
resulting pictures suggest that he tended
photography probably sold even better af
to the technology. In the early days, a lack
to set out with no particular plan. He wan
ter his death than before. When alive, he
of mobility on the part of the photogra
dered about Berlin, usually shooting what
marketed more animal photographs than
pher and the apparatus posed the biggest
ever took his fancy. Initially, inspiration for
anything else, but since then the accent
hurdle to photographers trying to catch
his sculptures may have affected his choice
has shifted. Almost all the numerous illus
life in the act. It took the advent of fast
of subject now and then. But that soon
trated volumes that have appeared about
lenses, lightweight cameras, and sensitive
changed, and in the late nineteen-twenties
the throbbing hub of the Weimar Republic
film for photographers to take spontaneous
he gave up this not very lucrative art. By
carry Seidenstücker’s pictures of how that
shots of traffic on the roads, or hustle and
contrast, the kind of photography he en
society lived. This makes him one of the
bustle on the sidewalk and in the adjoining
gaged in offered the chance to earn good
most widely published photographers of
parks. Consequently, until the turn of the
money. The pictorial magazines, having
his generation. Not that he has attracted
twentieth century, such impressions of ur
switched to photographs as the mainstay
much attention as the originator of these
ban life were difficult to obtain. There are,
for their illustrations, were dependent on
pictures: they always function in such
of course, many sterling early examples of
unbroken supplies. Surprising insights into
publications as visual records of an epoch;
photographers finding a way around these
everyday German life were just as popu
their particular qualities pass unnoticed.
problems, and Heinrich Zille ranks as an
lar in these publications as were picture
And yet one such quality of Seidenstück
exemplar of the genre with the pictures he
reports from distant countries. We might
er’s work, perhaps the most important, is
started taking in 1897, although he himself
almost say that capturing daily life in pho
this very abundance of street life subjects,
did not apparently deem them worthy of
tography developed into an autoethnog
which serve so many useful purposes. He
exhibition (fig. 35). But the mobility and
raphy of Weimar society, although most
was a tireless walker and always on the
speed associated nowadays with the idea
illustrated magazines confined their role to
lookout for scenes with a story and an ap
of the snapshot photographer were ush
posing fairly innocuous questions.
peal. We shall see below what that im
ered in with new equipment around the
From that perspective, the street is to be
plied. We shall also be dwelling on other
time that Seidenstücker, like others, was
seen as a space that, being exposed to
2
distinctive features of Seidenstücker’s ap
establishing his reputation in the field. Of
the eyes of the world, resisted the pre
proach to street photography. But the first
course, street photography does not have
arranged pose and invited authentic ex
question to ask is: what exactly is street
to mean snapshots, and clearly the reverse
perience. Street photographers are drawn
photography? After all, this genre is usu
also applies. But when Seidenstücker called
to places where they can grasp life by the
ally considered to be the common frame for
himself a “snapshooter,” he probably felt
horns. They chronicle what might other
a large body of his work, and it is against
the two terms were more or less congruent,
wise pass unheeded because it is so famil
this backdrop that we can best grasp how
or at least claimed both these approaches
iar and, hence, taken for granted. There are
Seidenstücker limited his own thematic
as his own.3 Only rarely, however, did he
caveats: not all proponents of the genre
choices, his striking preference for certain
confront the technical challenges posed
think about their audience or posterity as
themes and subjects.
by unarranged shots in dark crannies or at
they press the button, and the documen
To some extent, activity subsumed under
night, or by the passing traffic which, in the
tary value of these photos also depends
the concept of street photography can be
eyes of the time, was reaching breakneck
in part on how they are edited and on
291
the archiving practices to which they are
he was motivated by a documentary de
legs, it is however not just Seidenstücker’s
subjected. Only recently, one photogra
sire to compile an overview of Berlin, if
sense of humor or ours that bestowed a
phy historian concluded that documentary
only because he could hardly expect to
greater fame on these pictures than on any
and street photography derived from two
sell all these pictures to the magazines.
5
others in his oeuvre, but a kind of semantic
opposing attitudes. Street photography,
Now and then he would photograph the
overload, for—at least with hindsight—al
he argued, is just as inspired by a rose-
dirty Panke River between dark tenements,
legories of modern femininity, speed, and
colored view of phenomena in the pub
an enormous billboard, shop windows, or
spontaneity can be discerned here.7 Wom
lic space as documentary photography is
advertisements on a poster column. He
en’s growing freedom of movement was a
marked by a pessimistic view. Moreover, he
recorded the reshaping of the city center,
spin-off of this stylish tailoring, but it was
found them fundamentally at odds in their
even resorting to a bird’s-eye view in 1931
also a social achievement of the Weimar
relationship to the temporal frame in which
(fig. 38). Sabine Hake interprets this view,
years. Contemporary observers were al
4
they seek to embed their subjects. This is
rare as it is in Seidenstücker’s work, as an
ready making this point, of course. Rudolf
not the place to decide how much of this
attempt to express the “monumentalism”
Binding recalled in 1931, in response to
distinction we wish to salvage. Anyway, it
of the new traffic planning in Berlin.6 At
the latest innovations in public behavior,
does not help us to understand how Sei
the same time, Seidenstücker’s picture is
that men and women had once edged cau
denstücker’s photograph of a bar’s façade,
in a way addressing the stage on which his
tiously over the gentle elevations on street
documentary in style, might relate to his
characters perform—hackneyed a metaphor
corners, and that ladies had been obliged
take on daily life in the neighborhood of
as this may be, it sits well with Seiden
to gather their skirts laboriously before
Schöneberg (figs. 36 and 37). And yet these
stücker’s fondness for genre descriptions of
venturing into the street. Those skirts had
two pictures complement one another as a
isolated scenes and characters, which ob
restricted them to taking tiny steps; they
record of urban life. True, neither betrays
viously interested him far more than major
had, he wrote, hardly dared to move about
any sign of pessimism, nor of a critical
processes and events.
the streets at all for that very reason; and
view, and that can be said of almost all
In his best-known photos, Seidenstücker
ultimately, umbrellas and parasols had
Seidenstücker’s pictures. His best-known
shows half a dozen or so different women
condemned them to utter helplessness.
photographs even suggest that he only
attempting to leap across a puddle from
Binding merely wanted to draw his readers’
had eyes for congenial manifestations of
the road to the sidewalk. He must have ob
attention to how street life was influenced
his era, be they beautiful women or the
served one of these incidents by chance in
by people’s changing attitudes. Walter
world of children or little anecdotes from
1925 and realized that more would follow.
von Molo, meanwhile, ranked the “serial
the zoo. But does this disqualify them as
Sure enough, he amassed a whole series of
advances of women’s legs marching reso
documentary photography? Besides, there
similar pictures. They all have a comic side
lutely” among the ingredients that made up
are enough pictures to demonstrate that
to them; we do not often have a chance
the pace of Berlin, naming them alongside
Seidenstücker’s
broader
to watch acrobatic efforts like theirs amid
automobiles, buses, trucks, trams, and men
than that. He photographed soup kitch
the urban traffic. The question, however, is
who push and shove in a literary evocation
ens for the poor, and beggars, and strik
whether Seidenstücker had more in mind
of modern life. Stefan Zweig went a step
ing pickets outside AEG, and crowds. He
than a little everyday grotesque. After all,
further, suggesting that freer clothing re
positively collected working people on the
in most cases his subjects were attrac
flected the general liberation of the female
street. Road workers, craftsmen, porters,
tive women, and he seems to have been
sex.8 Did Seidenstücker have all this in mind
and peddlers populate his pictures, not
recruiting the puddle as his ally in acquir
when he captured those women on their
to mention the unemployed pawning their
ing a collection of pretty legs, supported in
great leap forward? As far as we now know,
possessions or, in a scene later repeated
this task by a fashion for particularly short
he saw only one picture of the series in
horizons
were
by Römer, playing cards in the park. Thus
skirts that currently had the women of
print (fig. 39). Unfortunately, this publica
Seidenstücker showed a genuine interest in
Berlin in its grip. While the wit of the pho
tion gives no indication as to whether the
the complexities of the urban landscape.
tographs lies in this combination of physi
matter was perceived as culturally signifi
With this in mind, it is fair to assume that
cal prowess and eye-catching fashionable
cant at the time.9 Thomas Weski appears
292
to doubt it. Although he mentions social
auf der Strasse in 1931, this collection of
Many a photographer has been described
change, he regards the pictures of jump
prose and poetry devoted to “people on
as a flaneur, some with good reason and
ing women as a particular consequence of
the streets” in and beyond the German
others less so. Seidenstücker has so often
Seidenstücker’s fondness for “movement at
capital was prompted by the same debate.
been granted this honorary title, formerly
its climax.”10 Given the attention Seiden
The volume claimed to be taking a con
rendered in German by the word bummler,
stücker paid to social typology, however,
temporary look at its subject, and its lav
one who dallies or loiters, that it does not
it stands to reason that the photographer
ish use of photographic illustrations would
appear to add much to the discussion. In
was fully aware of the expression, verging
have underscored the assertion. By elevat
truth, however, he deserves it more than
on a pathos formula, in that forward leap.
ing the street to a milieu in its own right
any of his contemporaries.15 How fitting
It is all the more striking how many of
and seeking to engage honestly with ex
that Seidenstücker even used the word
Seidenstücker’s
a
periences of it, the publication aspired to
in reference to himself when, after a fly
cozy form of street life that seems hardly
transcend the physiologies of urban types
ing visit to Copenhagen, he compiled the
touched by the modern age. With his inter
that, in the nineteenth century, emerged
photographic fruits for publication in a
est in laborers, street hawkers, and con
with the flaneur. Nevertheless, flânerie still
magazine! This contribution to the Berliner
struction workers, he upholds a veritable
dominates the book from 1931. It is no ac
Illustrirte Zeitung, headed “Photobummel
tradition of documenting the manual trades
cident that one chapter was contributed by
in Copenhagen,” is actually a particularly
in photography. Eugène Atget and Louis
Franz Hessel, the doyen of this attitude in
apt example of Seidenstücker’s methods
Vert, to name but two, had undertaken
German literature. Seidenstücker was also
(fig. 42). The text promises a revelation of
something similar in Paris twenty years
among the contributors, with three photo
unknown landmarks, a kind of “secret” Co
earlier (fig. 40). We know that Atget oper
graphs (fig. 41). The publishers would have
penhagen analogous to Hessel’s sketch of
ated in the knowledge that he was cap
acquired these pictures from Scherl or
a secret Berlin. The choice of images does,
turing transitory sights in a changing city,
Ullstein without involving the photogra
indeed, convey the impression that the
foreseeing the value of his work to future
pher personally (and the same doubtless
photographer took an aimless stroll. Any
generations. Insofar as Seidenstücker fo
applied to Seidenstücker’s picture of a boy
thing the eye chanced upon was eligible
cused on day trade, it is more appropriate
fetching water in Kurt Tucholsky’s Deutsch-
for inclusion in his portrait of the city. And
pictures
perpetuate
13
to compare him with his colleagues Philipp
land, Deutschland über alles).
The little
quite clearly the choice conveys a more
Kester and other press photographers who,
genre scenes were intended, in conjunction
accurate impression of the photographer’s
since the early twentieth century, had been
with input from other photographers, to il
walk than of the city itself, of which we
satisfying the appetite of pictorial maga
lustrate various typical manifestations of
see very little. Seidenstücker’s pictures
zines for “urban street characters,” and
contemporary society (which would like
from Denmark, viewed singly, are hardly
11
One way
wise have triggered Tucholsky’s choice,
worth mentioning: a monument, a uni
or another, their activity must be seen in
albeit in a different spirit). It is quite pos
formed guard, a grocery vending machine,
the context of a general debate about the
sible that all Seidenstücker gleaned from
and, unsurprisingly, a scene from the local
city as a collective habitat with its own
the matter was a check from his publisher,
zoo. The only halfway original shot is of a
particular seductions and problems. It was
but he must have considered his pictures’
man with a shopping basket buying fish,
accompanied by literary reflections of ur
inclusion in the volume quite adequate. He
the main reason being that the use of a
ban writers, which in turn generated vi
lived on and for the street, strolling end
wide-angle lens permits an unusual view
sual documentation. In the late nineteenth
lessly, as Walter Benjamin describes the
from the back, which makes it all the more
century, a lavishly illustrated book about
flaneur’s habit, in search of those note
evident that the photographer is present
Berlin street life suggested that the city
worthy impressions that busier contem
too, sharing the space on the sidewalk. We
probably whetting it as well.
12
In this
can sense that Seidenstücker must have
Engelhorn of Stuttgart, whose catalogue
sense, there is a double meaning to his
followed his subject to capture him in this
included a number of books illustrated
“street life,” as it is reflected in the title
way. It is also the only one among Seiden
with photographs, published Menschen
of this essay.
stücker’s pictures that might, if needed,
sidewalk “signified the world.”
When
14
poraries wrongly failed to spot.
293
conjure up that “soft veil of provincial mel
forgotten corners and hidden views. Hes
monuments and important events by the
ancholy” attributed to Copenhagen by the
sel described his principal work, a guide to
wayside. Around 1930, there was also much
accompanying text. The real significance
walking in Berlin, on the dust cover as “a
enthusiasm for films that satisfied people’s
18
of the text, however, is that it depicts
picture book in words.”
He also worked
curiosity about comings and goings in pub
Seidenstücker as the “photobummler” he
with Krull on publications in which her
lic space: Menschen am Sonntag was feted
was, strolling through the city day in, day
pictures and his texts were to complement
for adding a documentary touch to its por
out.16 Even a train might serve the purpose
each other. A chapter from Hessel’s Spazie-
trayal of leisure among the white-collar
of promenading the camera eye (fig. 43):
ren in Berlin appeared in Die literarische
workers of Berlin (including a remarkable
Seidenstücker, when he resorted to a rail
Welt along with photographs of Berlin by
sequence featuring views of the slumber
way journey in Berlin, did not set off from
Sasha Stone and Mario von Bucovich. For
ing city in the form of stills), while Markt
Lehrter Bahnhof in order to reach Bahnhof
another piece, Hessel set to work on an
in Berlin was enthusiastically received by
Zoo, but to catch a few surprising glimpses
assortment of photographs, placed in his
Rudolf Arnheim as reportage with a feel for
of windows, backyards, streets, and the
hands by an agency, of public facilities and
“the surprising gesture of a person when
tracks themselves. He never repeated the
other places in Berlin. On this occasion,
unobserved.”21 It was against this concep
venture. As the resulting photographs do
the photographs may well have replaced
tual backdrop that Seidenstücker took his
not really reflect his customary approach,
the actual walk as far as Hessel was con
pictures.
we can hazard a guess that he had been
cerned, while of course giving his readers
Not everyone was enthusiastic about the
commissioned to take that trip by the
the sense that they had experienced it.
19
trend. A contemporary review of Menschen
magazine. At the same time, however, as
In 1934, Seidenstücker was among the
auf der Strasse deplores the “new Bie
with his walk through Copenhagen, it does
photographers who contributed to an
dermeier” reflected in most of the stories
betray the cultural technique of the flaneur
imaginary tour far more rambling in nature,
and illustrations: the critic notes a lack of
that Seidenstücker fostered.
when Der Querschnitt lined up many views
modern style, and a quest for lyrically con
Benjamin saw the flaneur as a person with
of Berlin in a prodigal pictorial array (fig.
strued idylls that denies all that is truly ur
20
an inordinate attachment to the world of
45).
He never said much about why he
ban. The same accusation is leveled at the
commodities. Many street photographers
undertook his reconnaissance tours during
photographs. Seidenstücker cannot entirely
between the wars devoted their work to
all those decades. It is noticeable, how
be exonerated.22 In his pictures, the rather
this theme, some clearly emulating Atget.
ever, that his most fertile period coincided
tame, inoffensive quality that Benjamin
Seidenstücker was probably not familiar
with the years when documenting everyday
attributes to the mid-nineteenth-century
with Atget’s images, but he too took sev
life was on the minds of so many artists.
flaneurs lives on. He hardly ever tackled
eral pictures of shop windows in Berlin—
Books began producing views that have
themes that might in any way have exacer
including, in 1930, a pair of mannequins
their counterparts in Seidenstücker’s work.
bated political tensions in the late Weimar
sporting the latest hairstyles. The similarity
Take, for example, the volumes by Mario
Republic, or that might be seen as echoing
with Otto Umbehr’s photographs of display
von Bucovich and Sasha Stone (figs. 46 and
them.23 His compositions, apart from rare
window dummies is worth mentioning, es
fig. 47). They are devoted in the main to
and indecisive imitations of modern visual
pecially as Umbehr published his pictures
describing urban space, not to everyday
concepts, are antiquated. Unlike Krull, he
alongside a text by Hessel (fig. 44).17 This
photography. Yet even the avant-gardist
hardly ever produced a photograph that re
collaboration points to the elected affinity
Stone offers genre scenes in the same vein
ally got under the skin of people on the
between the flaneur and the photographer
as Seidenstücker. More importantly, what
street. His “carriage driver” of 1928 is a ma
in the Weimar years. More supporting evi
makes their works comparable is a funda
jor exception in this respect (fig. 48). This
dence can be found. We learn from a remi
mentally documentary attitude that leads
one image is reminiscent in its composi
niscence on Berlin by Benjamin that he and
them to elevate things that are overlooked,
tion of the pioneering close-ups of New
Hessel, together with a woman photogra
things that seem insignificant, things of
Yorkers published by Paul Strand in 1917. As
pher, probably Germaine Krull, constantly
day-to-day relevance, making them into
a rule, Seidenstücker stuck to full-length
walked the city’s streets on the lookout for
their subject matter and leaving the big
portraits of individuals or groups. While
294
this aesthetic attitude may be partly due
quite apart from the commercial prospects
to his coy self-restraint, it also indicates
provided by the pictorial press.
that he aimed, for the sake of documentary
in Sabine Kübler, “Paul Wolff—Frankfurt, Friedrich
Seidenstücker—Berlin: Zwei Zeitgenossen fotografi
eren die 30er Jahre,” in Fotogeschichte 8, no. 28
(1988), pp. 43–48, esp. p. 43.
relevance, at preserving an abundance of
Wolfgang Brückle
descriptive contextual information. As far
is Art historian at the University of Zurich
as his fondness for street life as yet un
6Sabine Hake, Topographies of Class: Modern Architecture and Mass Society in Weimar Berlin (Ann Ar
bor, MI, 2008), p. 206.
7See Susanne Meyer-Büser, “Die neue Frau in der
1Colin Westerbeck and Joel Meyerowitz, Bystander: A
touched by a modern overlay is concerned,
we should not ignore the fact that many
publications of the day were keen to make
the point that Berlin was not at all as hec
Fotografie,”
in
Bubikopf und Gretchenzopf: Die
History of Street Photography (London, 1994), p. 34,
Frau der zwanziger Jahre, Museum für Kunst und
believe the subject matter for this genre to be “can
Gewerbe, ed., exh. cat. Museum für Kunst und
did pictures of everyday life in the street,” thereby
Gewerbe (Hamburg, 1995), pp. 110–11, p. 111, and
ruling out—too hastily, in my view—anything that
Gunnar Schmidt, “‘Jump!’ Über Körper, Bild- und
involves posing, and all political events.
Zeitsprünge (nicht nur) in der Modephotographie,”
tic as it seemed to excitable writers and
2 Many authors have stressed the importance of tech
in idem, Visualisierungen des Ereignisses: Medienäs-
disoriented strangers. The architect Bruno
nical innovations in cameras to modern street pho
thetische Betrachtungen zu Bewegung und Stillstand
tography. See, for example, Ute Eskildsen, Fotografie
Taut, a champion of the modern era as he
(Bielefeld, 2009), pp. 69–98, p. 76.
in deutschen Zeitschriften 1924–1933 (Stuttgart,
8Rudolf G. Binding, “Menschen- und Strassenge
was, commented on the “village element”
1982), p. 7, and Wilhelm Marckwardt, Die Illustri-
plauder,” in Menschen auf der Strasse: Zweiundvier-
in the Berlin administration and the small-
erten der Weimarer Zeit: Publizistische Funktion,
zig Variationen über ein einfaches Thema (Stuttgart,
ökonomische Entwicklung und inhaltliche Tendenzen
1931), pp. 11–20, p. 14; Walter von Molo, “Berliner
(unter Einschluss einer Bibliographie dieses Pres-
Tempo,” in Herbert Günther, ed., Hier schreibt Berlin
setypus 1918–1932) (Munich, 1982), pp. 114ff. Zille
[1929] (Berlin, 1989), pp. 87–88, p. 88; Stefan Zweig,
used a Detektiv-Camera that was state-of-the-art
“Zutrauen zur Zukunft,” in Friedrich Markus Hueb
at the time. According to Enno Kaufhold, Heinrich
ner, ed., Die Frau von morgen, wie wir sie wünschen
town mentality encountered all over the
city. Even the picture book of Berlin com
piled by Stone veers toward the more tran
quil aspects of the old town, a tendency
Zille: Photograph der Moderne. Verzeichnis des pho-
noted by progressively minded contempo
raries and praised by them as the path to
a reliable depiction of the city as it really
was.24 Hence, Seidenstücker’s views of the
undying Biedermeier spirit in Berlin are not
(Leipzig, 1929), pp. 7–17, pp. 8–9.
tographischen Nachlasses, edited by the Photogra
9In late 1929, Die Woche published this picture along
phische Sammlung der Berlinischen Galerie (Munich,
with a photograph of a snowbound city, leading
1995), p. 30, this apparatus enabled him to invent
readers to believe that the combination illustrated
the photo reportage.
a story about a sudden thaw; see “Szenenwechsel
3Friedrich Seidenstücker, “Wie ich anfing” [1963–64],
in zwölf Stunden” in Die Woche 31, no. 52 (1929),
in Bildarchiv Preussischer Kulturbesitz, ed., Der
p. 1475. However, the woman’s light clothing obvi
ously belies the caption.
necessarily a complete distortion of the
Seidenstücker (Berlin, 1987), p. 9 (“Momentknipser”).
10Thomas Weski, “Ich war immer Momentknipser,” in
facts. He did probably aim to show how
Unfortunately, the details he gives here about the
Friedrich Seidenstücker: Der humorvolle Blick. Foto-
equipment he was using are quite vague.
grafien 1923–1957, Ann and Jürgen Wilde, eds., exh.
the old survived in the new as one aspect
4Clive Scott, Street Photography from Atget to Cart-
of his ongoing documentation of everyday
ier-Bresson (New York, 2007), pp. 7, 53–54, 57.
Berlin. When filing these pictures at home
in his archive, he would inevitably have
seen them in the context of his portrayals
of the New Woman and his images of the
cat. Sprengel Museum, Hanover (Ostfildern, 1997),
pp. 5–11, p. 6. Julia Bertschik, in Mode und Mod-
5Seidenstücker features as a documentarist of the
erne: Kleidung als Spiegel des Zeitgeistes in der
day, especially of the “contemporary history of ordi
deutschsprachigen Literatur (1770–1945) (Cologne
nary people” and later of war-scarred Berlin, in J. G.
et al., 2005), p. 195, seems to take the opposite
[Joachim Günther], “Berlin im Foto 1925 bis 1955,”
view. Gabriele and Helmut Nothelfer, Friedrich Se-
in Neue deutsche Hefte 28 (1981), pp. 660–62, esp.
idenstücker 1882–1966 (Berlin, 1980), p. 18, suspect
p. 661. Seidenstücker’s photographs of unemployed
Seidenstücker of “schadenfreude”!
new traffic node at Alexanderplatz. We can
workers playing cards are published in Manfred
11See Dirk Halfbrodt, “Philipp Kester—Bildjournal
not tell whether he regarded these differ
Görtemaker, ed., Weimar in Berlin: Porträt einer Ep-
ist: Fotografien und Reportagen 1903–1935,” in
oche (Berlin, 2002), p. 190; Römer’s pendant in Auf
Dirk Halfbrodt and Ulrich Pohlmann, eds., Philipp
den Strassen von Berlin: Der Fotograf Willy Römer
Kester : Fotojournalist. New York, Berlin, München
At any rate, both sides of the story seem
1887–1979, Diethart Kerbs, ed., exh. cat. Deutsches
1903–1935, exh. cat. Fotomuseum im Münchner
to have attracted him. As we can safely as
Historisches Museum (Berlin, 2004), p. 180 (dated
Stadtmuseum (Munich, 2003), pp. 8–77, pp. 52–53.
1929 and 1931). In both pictures, the jobless are sit
The enduring interest of street photographers in
ting at tables put out for them by the city adminis
documenting the manual trades is addressed in
tration. Timm Starl, in Ein Blick auf die Strasse: Die
Pierre Perret, Les petits métiers d’Atget à Willy
fotografische Sicht auf ein städtisches Motiv (Essen,
Ronis (Paris, 2007), with an extremely personal
1988), pp. 16–17, posits a link between the economic
accompanying text; see also Florian Ebner, “Urban
depression and attention paid by photographers in
Characters, Imaginary Cities,” in Street & Studio: An
the Weimar Republic (including Seidenstücker) to
Urban History of Photography, Ute Eskildsen, ed.,
ent phenomena as incompatible opposites.
sume that he almost always photographed
what appealed to him personally, we will
recognize that it is in the combination of
the two aspects, the old and the new, that
the city is projected as an ideal habitat. It
is in this personal art of describing that
we must seek Seidenstücker’s motivation,
295
their anonymous fellow citizens, but this general
exh. cat. Museum Folkwang, Essen; Tate Modern,
ization does not withstand scrutiny. His compari
London (Essen and London, 2008), pp. 186–93,
son of Seidenstücker and Paul Wolff is paralleled
pp. 188–89.
12Moritz Reymond, “Berliner Pflaster,” in Moritz Rey
in the photography of the nineteen-twenties, see
mond and Ludwig Manzel, eds., Berliner Pflaster: Illus-
Wolfgang Brückle, “Politisierung des Angesichts:
trierte Schilderungen aus dem Berliner Leben (Berlin,
Zur Semantik des fotografischen Porträts in der
24See Bruno Taut, “Via London – Paris – New York – Neu-
1891), pp. 1–8, p. 1. The book, lavishly illustrated but
Weimarer Republik,” in Fotogeschichte 17, no. 65
Berlin,” in Das neue Berlin 1, no. 2 (1929), pp. 25–
almost devoid of photographs, contains articles with
(1997), pp. 3–24, pp. 15ff.
30, p. 29, and Adolf Behne, ed., Sasha Stone, Berlin
(Berlin, 1937), p. 102 (the other illustration was by
Umbehr).
such titles as “History of a Berlin Street,” “Market
18Franz Hessel, Spazieren in Berlin (Leipzig and Vi
in Bildern (Berlin, 1929); and the review by Rudolf
Yearnings,” “Street Survivors,” “Berlin Awakes,” and
enna, 1929). A publisher’s advertisement uses the
Arnheim, “Berlin in Bildern,” in Die Weltbühne 25:2
(1929), pp. 111–12, p. 111.
“Labor Exchange on Berlin Streets”—themes that
same phrase in Die literarische Welt 5, no. 19 (1929),
would later be exhausted by photography and cinema
p. 4. Hessel’s influence on Benjamin is highlighted
in the nineteen-twenties.
by Eckhardt Köhn, Strassenrausch: Flanerie und kle-
13The editor of the book is not identified. A pub
ine Form. Versuch zur Literaturgeschichte des Fla-
lisher’s note states that the photographs are merely
neurs bis 1933 (Berlin, 1989), pp. 193, 196. The trio’s
intended as “atmospheric background” and not as
walks are mentioned by Walter Benjamin, “Berlin
Charmingly Erotic:
The Nude
evidence relating intricately to the texts: Menschen
Chronicle” [1932], in Howard Eiland, Michael W.
Sabine Schnakenberg
auf der Strasse (see note 8), p. 8. For the photo
Jennings, and Gary Smith, eds., Walter Benjamin,
graph used by Tucholsky, see Deutschland, Deutsch-
Selected Writings 2, 1931–1934 (Cambridge and
land über alles: Ein Bilderbuch von Kurt Tucholsky
London, 1999), vol. 2, pp. 595–636, p. 599.
und vielen Fotografen, montiert von John Heartfield
Seidenstücker did not often set himself the
task of photographing nudes, but it was
19Franz Hessel, “Architekturen des Augenblicks,” in
Das illustrierte Blatt 15, no. 24 (1927), pp. 618–20
something he returned to several times.
14 Walter Benjamin, “The Paris of the Second Empire in
(a collaboration with Krull, the only piece pub
Baudelaire” [1938], in Howard Eiland and Michael W.
lished out of several they planned together); Franz
Clues to the dates are provided by makeup,
Jennings, eds., Walter Benjamin, Selected Writings 4,
Hessel, “Nach Osten: Ein Stück Berlin,” in Die lit-
haircuts, items of clothing, and household
1938–1940 (Cambridge and London 2003), pp. 3–92,
erarische Welt 5, nos. 13/14 (1929), pp. 3–4; Franz
furnishings, and these indicate that the
p. 19.
Hessel, “Herberge und Heimat,” in Atlantis 2 (1930),
subject interested him as early as the nine
(Berlin, 1929), p. 204.
15Janos Frecot, in “Der Flaneur mit dem Fotoappa
rat,” in Der faszinierende Augenblick (see note 3),
pp. 705–17 (one of the photographs is by Otto
20Der Querschnitt 14 (1934), picture sequence after p.
Seidenstücker’s pictures and Hessel’s texts are
256. Seidenstücker contributed aerial views of road
closely related. Other photographers appear as fla
building, a coachman napping, police in traffic, park
neurs, e.g., in Stephanie Gomolla, Distanz und Nähe:
teen-twenties. This interest grew in the
Umbehr).
pp. 82–85, p. 83, goes so far as to conclude that
early nineteen-forties, declining noticeably
again as the fifties progressed.
In earlier years, Seidenstücker had already
scenes, lake pictures of Wannsee, and a landscape.
Der Flaneur in der französischen Literatur zwischen
21See Guntram Vogt, Die Stadt im Kino: Deutsche
Moderne und Postmoderne (Würzburg, 2009), p. 65
Spielfilme 1900–2000 (Marburg, 2001), pp. 229ff (on
(Atget); Brigitte Werneburg, “Foto-Journalismus in
the success of Menschen am Sonntag), and Rudolf
implementation of his sculptures. This was
der Weimarer Republik,” in Fotogeschichte 4, no. 13
Arnheim, “Kinematographisches,” in Die Weltbühne
especially true of the animals at the Berlin
25:2 (1929), pp. 774–77, p. 776 (on Markt in Berlin).
zoo, which tended to shift position sud
(1984), pp. 27–40, p. 31 (Felix H. Man); and Herbert
begun to make use of photography in the
Molderings, Umbo: Otto Umbehr 1902–1980 (Düssel
22L. W. [Lutz Weltmann], “Der Geist der Stadt?” in
dorf, 1995), pp. 95–96 (Umbehr as a kindred spirit
Die Literatur: Monatsschrift für Literatur-Freunde 34
denly and unpredictably, and even before
of Hessel). Westerbeck and Meyerowitz (see note
(1931/32), p. 184. By contrast, Adolf von Grolman,
1914 he took pictures of them as a basis for
1), p. 329, call the Berlin of the nineteen-twenties a
“Menschen auf der Strasse,” in Die neue Literatur
“city of flaneurs.” Yet their book dispenses with any
33 (1932), p. 372, laments the mediocre quality of
his animal sculptures.1 This process applied
photographs from Germany! The “bummler” seems
the texts only briefly, and stresses that some of the
similarly to his nudes;2 his earliest surviv
photographs are “quite splendid.”
ing photographic nudes from the nineteen-
to have made its first appearance in German urban
typology in 1848; see Otto Ladendorf, “Moderne
23Almost certainly, though, he had some thoughts
Schlagworte,” in Zeitschrift für deutsche Wortfor
that he kept to himself—for example, about the
schung 5 (1903), pp. 105–26, p. 107.
twenties show a young woman against the
photograph he took in 1930 of a little girl with a
backdrop of a private apartment (fig. 49).
16“Photobummel rund um Kopenhagen,” in Berliner Il-
swastika flag, probably during a Nazi parade. The
lustrirte Zeitung 43, no. 31 (1934), pp. 1122–23. The
political mobilization of young people was deplored
She seems a little strained as she poses in
vending machine is singled out in the text, which
at the time by moderate commentators; see “Poli
carefully arranged variations of the reclining
was presumably written by Seidenstücker, as par
tisierte Jugend,” in Berliner Illustrirte Zeitung 32,
Venus, Olympia, and an odalisque, always
ticularly noteworthy. Willy Römer photographed a
no. 6 (1923), p. 103. Seidenstücker’s dislike of the
similar machine in Berlin in 1935: Auf den Strassen
National Socialists, which is on record, doubtless
faithful to the canonical poses of classical
von Berlin (see note 5), p. 278, although in his case
implied similar views. At the same time, it does not
antiquity. The even lighting, the postures
the scene seems to have marked a product launch.
come as a surprise that a photo of his could be used
her body assumes with a sculptural func
17See Franz Hessel, “Eine gefährliche Strasse,” in Das
in 1937 to illustrate an article invoking the village-
illustrierte Blatt 17, no. 24 (1929), pp. 686–88. One of
like residents of a Berlin street in reactionary tones;
Seidenstücker’s shop windows appeared in Berliner
caption: “Little scene in a rural outpost.” See “Die
rum, and the entirely sober depiction recall
Illustrirte Zeitung 29, no. 29 (1930), p. 1328. Benja
grosse Berliner Familie: Jenseits von Asphalt, der
min’s observations are in “The Paris of the Second
strahlenden Lichtreklame und dem Grossstadtleben,”
those photographic “académies” produced
Empire in Baudelaire” (see note 14), pp. 31ff. For
in Berliner Illustrirte Zeitung, Sonderheft Heimat
a discussion of the iconography of the mannequin
Berlin: Zur 700 Jahr-Feier der Reichshauptstadt
tionality, the eschewal of excessive deco
from about 1850 on as templates for vi
sual artists. Bearing in mind, however, that
296
painters such as the “Brücke” group had
doing a back handspring naked past Se
begun, from the turn of the twentieth cen
idenstücker’s lens on an idyllic late sum
safe distance, exploring what Janos Frecot
tury, to break with rigid academic posing—
mer’s day on the shores of Plessower See
aptly called “the erotic as a no-man’s-land
inspired by the Expressionist demand that
near Werder, or at Wernsdorfer See near
beyond whatever serves a legitimate pur
art should resemble life, and also that the
Gosen, sitting by the lake or removing
pose” and which quite possibly was “at
whole spectrum of artistic movements had
her undershirt (fig. 50). These persua
once desired and feared with yearning, lust,
conquered the bodies of girlfriends, lovers,
sively natural photographs can hold their
and anxiety.”9
and wives, not least in the photographic
own, in terms of both form and content,
Photographs of his friend Loni Hagelberg,
sense—Seidenstücker’s photographic mod
with photography that emerged from the
posing as, say, Diana in classical contra
els look curiously old-fashioned.3
Freikörperkultur (FKK) movement. Estab
posso, now with a spear and now with a
In the nineteen-thirties, he seems to have
lished from the early twentieth century by
bow, on the little sculptor’s pedestal by
stopped producing such nudes, quite pos
a small number of professional photogra
the wall of Seidenstücker’s bedroom, are
sibly because, in the late nineteen-twen
phers and an overwhelming force of ama
at first not surprising. After all, he was re
ties, he gave up his work as a freelance
teurs, it found an outlet in sympathetic
sorting here to his experience as a sculp
sculptor, focusing instead full-time on his
magazines.7
tor (fig. 51). Maybe he was even thinking
photography.
By the beginning of the nineteen-forties at
about models for new sculptures.10 But
Seidenstücker always remained a confirmed
the latest, Seidenstücker was photograph
there are other photographs, too, that are
“bachelor”—with the exception of a brief
ing nudes on color transparencies at his
extraordinary precisely because they break
interlude involving a Russian lady of Ger
home in the attic of Kaiserplatz 16. “Agfa
the mold of Seidenstücker’s familiar pho
man descent during a four-week visit to
color-Neu” was available in the shops from
tography to such an unprecedented degree.
Paris in 1908.4 He was known to maintain
November 1936. Spooled onto a Karat car
Not only was Loni Hagelberg uncommonly
close friendships with numerous women
tridge, the film fit into any compact cam
natural about her naked body in full view
who were significantly younger than he
era, including the Zeiss Ikon that Seiden
of the camera, but she also seems to have
was and usually firmly attached to some
stücker was using at the time. In 1937, for
contributed spontaneity, humor, and infec
one else. “In 1939, I was then seventeen, I
propaganda purposes, the Nazi regime set
tious energy to the situation. Seidenstück
was training . . . on the ‘Reichssportfeld’ in
the price of a thirty-six-picture film at 3.60
er’s camera registers how Loni Hagelberg
Berlin. An elderly gentleman with a cam
reichsmarks, equivalent to about 15 euros
emerges from her initial role. She no longer
era came up to me and very politely asked
today.8 Considering his limited financial
plays the model, but rather herself, break
the young man with whom I was swimming:
resources, exacerbated during the war by
ing the dialogue open from inside. When
‘Might I take some photographs of your
the dearth of commissions, the purchase of
she balances on the stove in Seidenstück
5
this color film must have called for a pain
er’s living room as a “witch” with her twig
This encounter led to a cordial friend
ful sacrifice. Nevertheless, he tried it out
gy broom between her legs, bathed from
ship between her and Seidenstücker, forty
in every aspect of his work: in the city and
below in the light of two lamps casting
years her senior. “When we went on out
on the street, in the countryside, at the
unreal, ghostly shadows, this motif—un
ings together,” she recalls, “it often hap
zoo—and with the nudes. His willingness
matched in its whimsical mischief—reflects
pened that he would capture a naturally
to buy such outrageously expensive mate
the trust, vivacity, and fun of enactment
arising situation with his camera, but he
rial even for uncommissioned, private pic
that characterizes this relationship be
would do so several times, with minor cor
tures reflects his curiosity about a sensual
tween the model and the photographer.
rections and variations. He would send us
photographic adventure—the colorful nude,
Experiments were now possible on both
the photographs he had taken in this way,
constructed with his girlfriends within the
sides of the camera. Loni Hagelberg with
but he also made commercial use of them
security of his own four walls. Released
a black mask before her eyes and hunched
when the opportunity arose.”6 These pic
from their utilitarian function as templates,
shoulders, concealing her breasts with her
tures show Loni Hagelberg in the middle of
the results can be described as “free nude
arms, yet clasping an orange and smiling
World War II, in September 1941, diving or
photography.” Seidenstücker, behind his
impishly at the camera—this, too, appears
companion?’” recounts Loni Hagelberg.
297
camera, observed the female body from a
only at first sight to be an unambiguously
and about the noncommercial intentions
of the blond model date the last surviv
ambiguous expression of eroticism (fig. 52).
they pursued, highlights their unique sig
ing series to the nineteen-fifties. Demure
The slightly exaggerated posture and all
nificance in Seidenstücker’s work.
and diffident, an unknown young woman
too demonstrative handling of the acces
Among these images there is a single pho
freezes on Seidenstücker’s little pedestal
sories demonstrates that she is both dis
tograph from 1940 showing a naked young
in far too concentrated a sculptural pose—
tancing herself from a conscious role in an
woman in front of the photographer’s
or whatever she thought a sculptural pose
erotic scene and committing to the game
Christmas tree in his living room. Cozy, al
should be (fig. 53). It is the effort she is
by virtue of her self-caricature. She is the
most unbearably soft candlelight gently
investing in this enactment that lends
one exposing the pictures, while they are
folds around the woman’s body as she care
these pictures their involuntary comical
being taken, as a pastiche of all those fa
fully straightens a candle on Seidenstücker’s
ity—on the verge of embarrassing. One
miliar variations on the risqué photograph,
tree in this dreamy Yuletide atmosphere:
photograph almost breaks out of this regi
complete with stage props, a topos that
Seidenstücker is visualizing sexual fantasies.
mented dialogue: leaning with one hand
had been developing since the early days
Another example of this “mental cinema”
against the taller pedestal beside her and
of photography in the eighteen-forties,
could well be the photo of Loni Hagelberg
holding a camera in the other—a possible
and for which there was a market wherever
leaning against a wall, wearing nothing but
sign that the roles could be reversed—her
erotic imagery in the broadest sense was
a see-through raincoat, although touchingly
gesticulating hands have been “hushed.”
traded. The booming market for magazines
set in the middle of a little rug so that her
Still slightly rigid, she has crossed her legs,
that had taken off in the nineteen-twen
feet do not get cold. He is using a kind of
but adds real verve to her body and to the
ties brought them to a wide audience.11 The
“X-ray vision” to transcend obstructive op
composition by swinging a hip, and—she is
eroticism revealed in Seidenstücker’s pic
tical boundaries, thereby managing to rel
smiling. Ultimately the photo is persuasive
tures is due entirely to Loni Hagelberg’s
ish in sensual contemplation of a woman’s
because the young woman has managed to
lack of inhibition and wit, personal traits
body that would otherwise be wrapped in
put aside her torpor, face the camera, and
about which Seidenstücker waxed lyri
several layers of cloth.
establish contact with the viewer thanks to
cal. In the nineteen-sixties, he would still
The trusting, friendly relationship between
that smile (fig. 54).
point out what a natural and sweet-tem
the model and the photographer was the
This is the clearest illustration of all that
pered model she had been, and what role
sine qua non for overstepping those bound
the impact of a photograph depends on
this had allowed her to play in the genesis
aries on both sides of the camera. During
the quality of dialogue between Friedrich
of his photographs.12 It was working with
these shoots, Seidenstücker created an at
Seidenstücker and his model. It shows a
Loni Hagelberg that enabled Seidenstücker
mosphere in which the women set the stage
response to the other party, and also a
to express, even in his nude photography,
themselves, and they seem to have shared
photographically defined intimacy derived
that same photographic credo he expressly
with each other, in a spirit of friendship,
from the intensity and quality of an evolv
favored and which is so typical of his work:
their experiences in this dialogue with his
ing interaction, which the courteously de
“I very much loved humorous pictures,
camera. Loni Hagelberg recalls: “We asked
tached Seidenstücker could regulate with
both of people and of animals.”13
each other’s opinions about the photos
the utmost precision thanks to the camera
The color photographs taken in his home
he took of us, without any jealousy, often
between them.
from the nineteen-forties on are so very
quite ‘cheeky pictures,’ as he called them,
fascinating not only because they are
although he reckoned we were the ones
Sabine Schnakenberg
quirky, but also because they were ex
who had sparked his imagination for such
is Curator of the F. C. Gundlach Collection
clusively private in their motivation and
photos.”14 In our mind’s eye, we can just see
in the House of Photography, Deichtor
have been exclusively kept and preserved
Seidenstücker presenting his colorful gems
hallen Hamburg
within this private context. Their intimate,
to his models—the girlfriends—with a pro
experimental character, which tells a story
jector or slide viewer.15
about the special personal dynamics be
The lavish rouge on the cheeks, the heavy
2 “I . . . had learned photography in the sculpture
tween the model and the photographer,
eyeliner, and the fashionably cropped hair
workshop in diffuse northern light and practiced
1 Werner Kourist, Friedrich Seidenstücker: Von Tieren
und von Menschen (Berlin, 1986), p. 154.
298
it in all fields and at the zoo.” See Friedrich Se
erotic pictures as a spinoff of their portrait produc
idenstücker, “Lebenslauf (nach 1945),” in Bildarchiv
tion. Also relevant in this context are the “fan” and
Preussischer Kulturbesitz, ed., Der faszinierende
“girlie” magazines that appeared in the United States
Augenblick: Fotografien von Friedrich Seidenstücker
by the nineteen-twenties as precursors of the pinup,
lic spaces, and for another, the free press
(Berlin, 1987), p. 142.
gaining a foothold in Europe a little later in modified
and diverse media landscape had vanished.
Socialist laws made it harder and harder to
move around freely with a camera in pub
3 See, for example, Ernst Ludwig Kirchner’s photo
formats, such as the light reads Wiener Melange and
graphs of dancers Nina Hard and Erna Schilling, in
Uhu. There were also non-mainstream art books like
Wandering the streets with a camera on a
Roland Scotti, ed., Ernst Ludwig Kirchner: Das foto-
the Akt-Kunst-Bücher published by Parthenon, which
daily basis was no longer an option, as it
grafische Werk (Bern, 2005), pp. 131, 134–35 and
reproduced erotic photographs along with pseudo-
203–204.
academic texts to justify the illustrations.
had been before the Nazis seized power,
and Seidenstücker retreated from the zones
time. I think I wrote that I had become engaged there
under surveillance into his private life. The
at the time, but [I] never saw my bride again. I believe
13 Friedrich Seidenstücker, “Wie ich anfing [1963/64],”
4 “I was then [in Paris] for four weeks, a wonderful
commissions ebbed away, and opportuni
she was a nervous, difficult creature, and I was far
too young.” See letter from Friedrich Seidens tücker to
14 Loni Hagelberg, “Unser Freund Friedrich Seiden
ties to publish declined appreciably. He
Floris M. Neusüss, April 8, 1965, Berlinische Galerie.
stücker,” in Der faszinierende Augenblick (see note 2),
later noted: “That d**n Hitler spoiled a lot
5 Loni Hagelberg, “Unser Freund Friedrich Seiden
p. 66.
stücker,” in Der faszinierende Augenblick (see note 2),
15 Ordinary Germans could not produce paper prints in
p. 66.
6 Ibid.
of the innocence in the world. The nicest,
color until 1949, when the Agfacolor negative-posi
freest period we lived through was the one
tive process was released for public use.
after the First World War.”3
7 Professional FKK photographers included Gerhard
Seidenstücker’s first photographic confron
Riebicke (1878–1957), Lotte Herrlich (1883–1956),
Franz Fiedler (1885–1956), and Magnus Weidemann
Friedrich Seidenstücker’s
Photographs of Ruins
and Rubble
(1880–1967), and the magazines were, for example,
Die Schönheit, Lachendes Leben, and Sonniges Land.
8 This was mainly motivated by both an interest in
seeing the Agfacolor stock penetrate the German,
Antje Schunke
European, and American markets as quickly as pos
tation with the consequences of war emerges
in a series taken in 1943, after bombs had
fallen on the Zoological Gardens in Berlin.
The zoo was badly hit during air raids on
November 22 and 23, and almost all the
sible and a desire to send the message that they
were keeping up with technological progress. The
“Dear Heti and family and friends, Well, I
animal houses were damaged. Seidenstücker
fixed price in Germany distinguished the product
made it. More details next time I write. The
took photos of the destruction immediately
American company Kodak, retailed from 1935. A Ko
front and middle of the building burned
afterward.4 He was well-known for having a
dachrome film yielded only eighteen pictures, but it
down, but my part is still standing. I lost a
close connection with the Berlin zoo: since
from the much more expensive film produced by the
cost 6.50 reichsmarks, or about 28 euros.
1
9 Janos Frecot, “Der Flaneur mit der Kamera,” in Der
10 Floris M. Neusüss wrote: “F. S. was first a sculp
tor who took photographs and later a photogra
few things, but it’s all right.” Friedrich Sei
1904 he had been a regular visitor, and in
denstücker wrote those words on May 13,
the 1920s he was granted a privileged per
1945, a few days after World War II ended,
mit to take photographs there. He knew the
to his sister Hedwig Seidenstücker in Unna,
animals and their ways, as well as all the
letters.” See Neusüss, “Zu Friedrich Seidenstücker,”
Westphalia.
staff, from the keepers to the director. It
Seidenstücker had survived. After the war,
was perhaps due to these particular con
the photographer picked up his camera and
nections that he gained access to the bomb
some sculpting again, like every May really, that’s
set off to investigate the damage around
site. On one photograph, taken inside the
when the urge always grips me . . . I’ve already
Berlin. For several years, he focused on the
aquarium, we see a keeper, who probably
Friedrich Seidenstücker to Floris M. Neusüss, June
devastation that had ravaged the former
accompanied Seidenstücker through the
10, 1965, Berlinische Galerie.
metropolis. Over 500 photographs of ruins
grounds. The pictures, evidently on film
and rubble remain. Most of the negatives
stock that had exceeded its shelf life, are
card-size, were sold straight to the customer—often
and the contact and vintage prints are held
not typical of Sei
denstücker’s work, for
unofficially “under the counter”—in the nineteenth
today in Berlin by the bpk – Bildagentur
they are quite documentary and sober in
für Kunst, Kultur und Geschichte.
style.5 Unlike his other photographs, this
the Manassé studio in Berlin; the Residenz-Atelier
Under the Nazis, Seidenstücker curbed his
objectivity makes them unusually earnest
in Vienna; the Atelier Reutlinger in Paris. Apart
photographic activity considerably.2 He
and direct. They provide an overview of
had been deprived of two essential condi
the losses incurred; they are not confined
tions for his work. For one thing, National
to shattered buildings, but also depict dead
pher who also sculpted, drew, and liked writing
Seidenstücker sculpted until the nineteen-sixties. In
1965 he wrote to Neusüss: “By the way, I’m doing
started the second, as is my wont.” See letter from
11 Apart from the hordes of anonymous photographers
whose stereoscope pictures and prints, often post
century, and still in the twentieth, we might men
tion, for example, Dora Kallmus and Arthur Benda;
from glamorous shots of well-known female actors
and dancers, they used magazines as an outlet in
the nineteen-twenties and -thirties to sell saucy,
299
animals and French POWs clearing rubble. In
country. Bourke-White, for example, took
foreground. They account for about a third
the Elephant House, for example, the pho
an extensive series of aerial views over
of these photographs, of which there are
tographer stands as a visitor might when
bombed-out cities in June 1945. Some pho
more than 500. Apart from nameless ru
watching the beasts in front of the cage, but
tographers, such as Leonard McCombe and
ins and places, he captures many promi
the sight within this compound is harrow
Victor Gollancz, stopped highlighting the
nent buildings, including the Reichstag, the
ing, as organs from burst elephant corpses
difference between the perpetrators of war
Neue Reichskanzlei, and the Kronprinzen
ooze through the bars (fig. 55). There is also
crimes and their victims, focusing instead
palais. Another third show people, among
8
a striking photograph of scorched trees in
on a common human destiny.
the Zoological Gardens (fig. 56). To a nature
And German photographers? How did they
defy identification. The last group is devot
lover like Seidenstücker, this aspect of the
assess the situation in their own country?
ed to sculptures. The pictures of ruins and
devastation was also important and worthy
Initially, most of them found it difficult to
rubble date from the period from December
of illustration.
begin working at all. Germans had been or
1943 until about 1950.
In those early weeks of May after the war
dered by the occupying powers to hand in
If we look at the photographs of identifi
ended, a wave of photographic activity swept
their cameras. Photography was forbidden.
9
able contexts, it is noticeable that Seiden
across Germany. The Allies sent photogra
Many were trying to come to terms with
stücker has primarily opted for historical
phers and journalists of their own all over
their new environment, had emigrated,
buildings. Noticeably, his attention has
the country to record the crimes of the Ger
or were even still prisoners of war. Work
now shifted to architecture of political sig
mans. These photographers included Johnny
permits were hard to obtain. Frequently,
nificance, such as the Reichskanzlei, one of
Florea, William Vandivert, George Rodger,
photographers who took pictures of their
the pivotal seats of Nazi power. This build
Margaret Bourke-White, and Lee Miller, and
country amid the ruins were acting ille
ing had never interested him when it was
their subjects included the concentration
gally, on their own initiative and without
intact; but now, reduced to dust and ashes,
camps after liberation and the conditions in
commission. Pictures of the devastation
he does take its photograph—and this in
occupied towns. The thematic focus lay with
were taken in many places, but especially
itself could certainly be read as a political
victims of the Nazi regime. The Allied admin
in the bigger cities. Richard Peter, Sr. took
statement.
istrations used these images for archiving
photographs in Dresden, Hermann Claasen
Seidenstücker does not look at these
data, for publication in the media, and also
in Cologne, Herbert List in Munich, Karl
buildings from the perspective of docu
to educate the defeated Germans in the form
Heinz Mai in Leipzig—to mention but a
mentary record or architectural history. He
of public display boards.6
few. In Berlin, the photographers included
is looking, rather, for connections, placing
Alongside these records of the victims, pho
Fritz Eschen, Hein Gorny, Edmund Kesting,
the ruins and rubble in relationship with
tographs were simultaneously being taken of
Hilmar Pabel, and Henry Ries.
their surroundings. The photograph he took
staged events to represent the victors and the
In May 1945, Friedrich Seidenstücker re
in 1946 of the Kronprinzenpalais (fig. 57)
vanquished. Examples are Victorious Yank by
sumed his own photographic meanderings
is a case in point. The motif is reminiscent
7
them many children, amid ruins that often
Robert Capa and Yevgeni Ananievich Khal
around Berlin. There are no indications that
of those arrangements of fake ancient ru
dei’s photograph of Soviet soldiers hoisting
he was working on commission.10 The urban
ins commonly found in eighteenth-century
a red flag over the Reichstag. These pictures
landscape had been radically transformed.
landscape painting—with the fundamen
appeared in the illustrated press back home
Berlin was no longer the bustling metropo
tal difference that Seidenstücker’s photo
in the Allied countries, including Life in New
lis of the nineteen-twenties and -thirties,
graphs are describing a real scenario, and
York, Picture Post in London, and the daily
with busy traffic and hurrying figures. The
the setting is not an idealized natural land
newspaper Pravda in Moscow. The powerful
streets full of debris were barely acces
scape, but the very concrete urban land
imagery was used as retrospective justifica
sible, often deserted and overshadowed
scape of Berlin.
tion for military intervention in Germany.
by ravaged buildings. This new townscape
It is interesting to make a compari
It was not until several weeks later that
affected Seidenstücker’s choice of motif.
son
reporters from the occupying countries
Before the war, most of his pictures had
torn Munich after
turned their attention to the plight of the
shown people and animals, but now build
ily took pictures of Baroque and Neo
vanquished and the destruction across the
ings, squares, and streets moved into the
classical buildings, hallmarks of a city
300
here
with
Herbert
1945.
List
List
in
war-
primar
once renowned for its art and culture.11
its passengers into the countryside to for
prisoners behind barbed wire (fig. 60).18
A clear distinction should be drawn, how
age for food. Most of these photographs
The irony is even more evident when we
ever, between the two men’s previous
make no reference to suffering. There are
recall that this avenue played a key role
biog
raphies and their pictorial objec
no pictures of the dead, the wounded, or
in Albert Speer’s plans for the city. And
tives. List had travelled in Italy and Greece
the starving, as depicted by Richard Peter,
what remains? Fallen heroes of German
since 1937, exercising his photography
Sr., who shot a devastating series of corps
history corralled behind bars. The comic
amid classical ruins and training his eye
es in 1946 after the Dresden air-raid shel
element is obvious in the photograph de
12
He drew on this experience
ters were uncovered. Neither does Seiden
picting a statue of Johann von Buch with
when composing his photographs of war
stücker feature prisoners and soldiers. He
a couple sitting beneath him (fig. 61). The
ruins in bomb-scarred Munich; they be
is not, however, oblivious to the universal
humor results from the pose of the stone
tray more formal artistic considerations.13
anguish, and he does reveal poverty and
figure and the behavior of the couple: the
The different approaches are illustrated by
begging. Often, however, he does this with
people are exchanging secrets, the statue
comparing List’s photograph of Portico of
characteristic humor and optimism. We
bends down to listen thoughtfully to their
the Propylaea in Munich, taken in 1946,
would be mistaken to see no more in Se
conversation. This particular scene was, in
and Seidenstücker’s of Kronprinzenpalais
idenstücker’s photograph of the man sitting
fact, staged.
(fig. 58). List selects the frog perspective
on a ledge than a “war cripple begging”
Claasen, Peter, Sr., List—damaged sculp
in order to isolate the architecture from
(fig. 59).16 That may be what he seems at
tures can be seen in the work of many
its surroundings and monumentalize it.
first glance, but a comment written in the
photographers who made these ravaged
This framing severely fragments the sub
photographer’s hand on the back of this
cities their subject. The fascination lay in
ject, prizing it out of space and time and
vintage print brings enlightenment: “Musi
the new, unusual, or contradictory seman
rendering it hard to identify. Seidenstücker,
cal misfits,” he notes. Seidenstücker had a
tic context in which the figures had often
on the other hand, places his ruined pal
sense for the bizarre, and his attention was
been set by their altered surroundings.
ace visibly within Berlin by opening up a
probably caught by the home-made instru
However, these photographers make very
sightline to the cathedral and Zeughaus
ment. It was the man’s creativity he saw,
different statements. When Claasen shows
beyond. There is also discernible street
rather than his misery. Humor permeates
the Virgin Mary and the Crucified Savior
life, with traffic and pedestrians, enabling
the photographer’s entire work, and so it
rising out of the debris in Cologne, he does
us to identify the period as postwar. The
comes as no particular surprise that this
so with a tone of accusation, whereas the
light management is also different: in Se
likewise finds expression in his pictures of
famous figure on Dresden Town Hall and
idenstücker’s photographs, the light tends
ruins and rubble. It is also apparent, how
other photographs by Richard Peter, Sr.
to be diffuse and even, whereas List’s ruins
ever, that he is not as close to people after
are intended as dark reminders. List, on
are bathed in bright sunlight, which sharply
1945 as he had been in the nineteen-twen
the other hand, operates on the level of
traces the contours of the buildings and
ties and -thirties. The easygoing frivolity
artistic form.19 A hallmark of the broken
makes them stand out.14
on the street seems to have given way to a
sculptures in Seidenstücker’s works is his
In these photographs by Seidenstücker,
touch of coyness and uncertainty.17
humorous approach.
characters hardly appear, and the scenery
We find more of Seidenstücker’s instinct
In the early postwar years, Seidenstücker’s
seems to be almost devoid of them. They
for wit and humor among his photographs
photography of ruins and rubble rarely ap
do crop up, however, in a number of pic
of damaged sculptures and statues in the
peared in the media. As far as we know,
tures in which the photographer shows
urban realm—although there is often a se
he had no plans to publish his pictures as
them getting on with their lives within
rious subtext. The Siegesallee, an avenue
a book,20 quite unlike Richard Peter, Sr.,
the wastelands and organizing their sur
dedicated to victory and full of monu
whose volume Dresden: eine Kamera klagt
vival despite the destruction. China is once
ments to historical German figures, offers
an became a classic in this field,21 or Her
again being sold between carefully stacked
him an abundance of subjects. Removed
mann Claasen, whose book of photographs
bricks, children turn disused tanks into a
from their plinths and their regular context,
devoted to the bomb damage in Cologne—
playground, the “Potato Express” carries
the statues languish in the Lapidarium like
Gesang im Feuerofen: Köln
—was equally
accordingly.
301
well-known.22 Seidenstücker’s seemingly
not seek to warn or to accuse, nor does
optimistic photographs do not lend them
he adopt an artistic approach to the de
selves to indictments of the senseless de
bris. What he does is render visible every
jedem Photo – Friedrich Seidenstücker,” in Photo
magazin (August 1959), p. 38.
6 For example, the Psychological Warfare Division
(PWD) and the Office of War Information (OWI).
7 The photograph was published on May 14, 1945, on
struction of cities rich in culture. And it’s
day undertones. He is a discreet observer,
likely that time had to pass and allow a de
mingling with people and taking part in
8 They both published picture books: Victor Gol
gree of detachment to take root before his
their yearning for good cheer and optimism
lancz, In Darkest Germany (London, 1947); Leonard
take on the rubble could be approached, as
during difficult times. This is illustrated by
McCombe, Menschen erleiden Geschichte: Das Ge-
most of these pictures were not published
his images of the tightrope artists in Ca
until several decades later. There was an
milla Meyer’s troupe, whose performance
exception: four of Seidenstücker’s images
was photographed by both Seidenstücker
of damaged Berlin sculptures. These ap
and Gerhard Gronefeld.28 While Gronefeld
peared along with a photograph by Her
concentrates entirely on the event, Seiden
bert List in Heute, a magazine published by
stücker sits with the spectators and be
the U.S. military administration, in March
comes one of them (figs. 62 and 63).
1947.23 It was not until 1959 that two more
“I have to keep repeating how amazed
of the photographs from this period (again
I am . . . that I was once such a suc
of sculptures) were reproduced, in Photo
cess. Unfortunately it did not last long,
magazin.
24
the cover page of the American magazine Life.
sicht Europas von der Themse bis zur Weichsel 1943–
1946 (Zurich, 1947). See also Derenthal 1999 (see
note 4), pp. 16ff.
9 Ibid., p. 43.
10 A few pictures of Allied soldiers have survived.
Seidens tücker earned a little extra cash with these
photographs, but they were not real commissions.
11 See Ulrich Pohlmann in his preface to Ludger De
renthal and Ulrich Pohlmann, Herbert List: Memento
1945. Münchner Ruinen, exh. cat. Fotomuseum im
Münchner Stadtmuseum (Munich, 1995), p. 7.
12 He published a volume of his photographs in 1953:
Herbert List, Licht über Hellas: Aufnahmen aus Griechenland zwischen 1937–41 (Munich, 1953).
13 See Ludger Derenthal, “Ruinenfotografie als künst
I never published a book, but amused
The first major presentation of Seiden
myself
stücker’s photos of ruins took place in 1962
with Ilse. . . . A frivolous photographer
at an exhibition to celebrate his eightieth
can’t expect posterity to start braiding him
birthday at the municipal art bureau in
garlands.” Friedrich Seidenstücker. 29
endlessly
roaming
the
lerisches Konzept,” in Derenthal 1999 (see note 4),
forests
pp. 74–86.
14 Ludger Derenthal, “Die magischen Reste,” in Pohl
mann and Derenthal 1995 (see note 11), p. 16.
15 Richard Peter, Sr., Dresden: Eine Kamera klagt an
(Dresden, 1949), unpaginated.
16 See Ann und Jürgen Wilde, Friedrich Seidenstücker:
the Berlin neighborhood of Wilmersdorf.
The great majority of subjects on display
highlighted the photographer’s cheerful
disposition. The monographs on Seiden
stücker that began to appear from 1980 on
also granted space to his photographs of
war damage.
25
Anniversaries in 1995 and
Von Weimar bis zum Ende. Fotografien aus bewegter
Antje Schunke
is Curator of Photography, Zingst
Zeit (Dortmund, 1980), p. 414.
17 Janos Frecot, “Nähe und Distanz: Der Photograph
Fritz Eschen,” in Berlinische Galerie, ed., Fritz Eschen:
1 Postcard from Friedrich Seidenstücker to Hedwig
Photographien Berlin 1945–1950 (Berlin, 1993), p. 9.
Seidenstücker, May 13, 1945, Archiv Friedrich Sei
18 The statues on Siegesallee were removed after 1945
denstücker, bpk – Bildagentur für Kunst, Kultur und
and stored in the Lapidarium. See Georg Dehio,
Geschichte, Berlin.
Handbuch der Deutschen Kunstdenkmäler: Berlin
2 Interview with Loni Hagelberg by the author on May
(Munich et al., 1994), p. 488.
2005 to mark the end of the war brought
21, 2010. Asked “What did he do in the war ? Did
19 Derenthal 1999 (see note 4), p. 74.
a series of well-illustrated volumes about
he photograph and publish?” Loni Hagelberg replied:
20Possibly photographs by Seidenstücker were to figure
“He was at home. If he got work, he published.”
in a book about Berlin planned by Hein Gorny and
1945 with photographs from the postwar
3 Letter from Friedrich Seidenstücker to Georg Kiefer
period, including some by Seidenstücker.26
Adolph C. Byers and entitled In Memoriam. There is
in Stuttgart, July 4, 1961, Archiv Friedrich Seiden
no solid information, however, about what shape
And finally, these photographs have been
stücker, bpk – Bildagentur für Kunst, Kultur und Ge
this volume was to take and whether Seidenstüc
schichte, Berlin.
ker photographs in Gorny’s estate were to be inclu
the subject of two exhibitions: one in
2005 at the German Historical Institute in
Washington, and another in 2007 at the
Goethe Institutes in Paris and Nancy.
27
4
We
can
safely
Seidenstüc
ded. See Enno Kaufhold, “Eine Stadt in Trümmern,”
ker was not work
i ng on commission, but took
in Hommage à Berlin: Hein Gorny, Adolph C. Byers,
these
part
ly because there were no known publications
ed. Marc Barbey, exh. cat. Collection Regard (Berlin,
pictures
on
assume
his
own
that
initiative,
of them at the time, and partly because Joseph
2011).
Goebbels issued an order on June 8, 1942, banning
21See note 15; Richard Peter, Sr., like Seidenstücker,
images of war damage. See Ludger Derenthal, Bil-
took photographs of a war-torn city, in his case
der der Trümmer- und Aufbaujahre: Fotografie im
took much longer to reach their audience
Dresden, under his own steam. In 1949 he sold a
sich teilenden Deutschland (Marburg, 1999), p. 45,
selection of his pictures to the Landesbildarchiv,
and attract public attention than did those
footnote 2.
which then commissioned him to produce a book of
We can note in conclusion that Seiden
stücker’s photographs of ruins and rubble
of his colleagues. This might be attributed
to their basic underlying message. He does
5 In and after the war, Seidenstücker evidently had to
photographs.
fall back on film stock still in his possession and long
22Hermann Claasen, Gesang im Feuerofen: Köln. Über-
past its best. See J. Holler, “Bildgeschichten . . . in
reste einer alten deutschen Stadt (Düsseldorf, 1947).
302
See also Derenthal 1999 (see note 4), p. 48 and p. 62.
inquisitive engineer speaking, but it is also
It is obvious why Seidenstücker preferred
the photographer who keeps up with new
cameras like this: “I was never very keen
developments in the photography market
to be identified as a photographer. What
and puts them to use.
always mattered to me was the ability to
Seidenstücker 1882–1966 (Berlin, 1980), pp. 24–57,
We know a little about his own begin
shoot pictures in secret and undetected.”11
and also Wilde 1980 (see note 16), pp. 319–487. The
nings in the eighteen-nineties from the
He needed equipment to match the method:
two publications feature extensive, previously not
autobiographical text he wrote in 1963–64
easy to handle, inconspicuous, and fast.
also Bildarchiv Preussischer Kulturbesitz, ed., Der
entitled “Wie ich anfing” (ʻHow I Started
Mobility was an important factor, and he
Outʼ). He talks of primitive efforts, and of
was amused to see his colleagues giv
23See “ Heruntergekommen,” in Heute 3:31 (March
1947), p. 19. The magazine was published in Munich
from 1945 to 1947.
24Holler 1959 (see note 5), pp. 38–39.
25See Gabriele and Helmut Nothelfer, eds., Friedrich
annotated material from the years 1945 to 1950. Cf.
Seidenstücker (Berlin, 1987), pp. 121–22.
the “little bit of apparatus” that he cob
ing themselves such a hard time. He really
Berlin. 1945–60 (Berlin, 1995); Antonia Meiners, Berlin
bled together himself with a lens from a
“hated” tripods.12
1945: Eine Chronik in Bildern (Berlin, 2005). There is,
laterna magica; he recalls his first photo
The simultaneous use of different cameras
graphic plates—extra rapid, 6 x 9 centi
also demonstrates that Seidenstücker—
meters—and some rudimentary developing
even though he played himself down with
techniques.2
comments like “I was always a snapshoot
rical Institute, Washington, DC (Conference Reports)
These amateurish beginnings, apparently
er” and “I found the non-mechanical, ama
39 (Fall 2006), pp. 107–13; Goethe-Institut Nancy,
prompted by a purely technical inter
teur, human aspects more interesting”—
26Meike Mayer, Neubeginn: Wiederaufbau des zerstörten
however, no explicit commentary on Seidenstücker’s
photographs, which feature primarily as illustrations.
27See Kelly McCullough, “A Flaneur between Rubble
and Ruins: Friedrich Seidenstücker. Photographs of
Berlin after 1945,” in Bulletin of the German Histo-
Friedrich Seidenstücker: Entre ruines et passé. Photo-
est, were later—as we know—to evolve
was in no sense taking amateur snapshots,
exhibitions set different priorities: Washington de
professionally. In the course of his life’s
but had all the right professional equip
voted space to how war had destroyed the natural
work as a photographer, Seidenstücker
ment. Besides, we know that he had fitted
was on the aesthetic aspects and sense of humor in
used a range of apparatus and a variety
out a darkroom in the kitchen of his attic
Seidenstücker’s photographs of ruins.
of films. He followed the general trend
apartment. He may have had some help in
from the unwieldy medium-format fold
developing his film, but he produced the
ing camera with its tripod and exchange
prints himself.13
able cassettes to the handy little compact
The Seidenstücker archive at the Stiftung
camera, and from large glass plate nega
Stadtmuseum Berlin, which consists largely
tives to 35-millimeter roll film. Although
of his animal and zoo photographs, con
we cannot now name and describe each
tains over 6,000 negatives and around
of his cameras in detail or specify exactly
7,000 positives.14 These remains provide
when he used them all, we can identify
authentic evidence about the way Seiden
several of them, especially those dating
stücker worked and what he did with his
from the nineteen-thirties.3 They included
photographs.
graphies de Berlin 1945–1950 (Nancy, 2007). These
environment, whereas in Paris and Nancy the focus
28Dieter Vorsteher and Heike Hartmann (eds.), Menschen. Orte. Zeiten: Fotografien am Deutschen Historischen Museum (Heidelberg, 2009), fig. p. 80.
Neusüss, April 8, 1965, Berlinische Galerie.
Seidenstücker at Work:
What the Negatives Reveal
Finds from the Archive
Ulrike Griebner
4
a Patent Etui (fig. 64), a 9 x 12 centime
Let us look first at the paper prints. Most
At the ripe old age of eighty-three, Friedrich
ter pocket-size folder—for many years his
of them are in the 13 x 18 centimeter for
Seidenstücker was haunted by an idea for a
“soul mate” for “best shots straight from
mat. They have been stamped on the back
book about photographic history: “Some
the hand,”5 a Bentzin Primar,6 and a Tu
using Seidenstücker’s address stamp, which
one should write a three-volume history of
dor reflex camera. Seidenstücker himself
would change over the years. There are
photography to 1900, then to ’50 . . . then
claims to have spent very many years in
also notes about third parties wanting
up to today, interspersed with photos as
the company of a little Zeiss Ikon (fig.
credits or rights—for example “Zool Gard.
examples of the techniques they used at
65)7, whereas he “strangely never laid
emphtcly requests mention.” He had a hu
8
9
the time. . . . What interests me most are
hands on” the legendary Leica, the first
morous way of insisting on his own copy
the advances in photographic equipment.”1
of the 35-millimeter cameras. However,
right by applying the rubber stamp “Fee
It is striking that Seidenstücker emphasizes
he did use a precursor: a Pupille made by
triples if unnamed!” The handwritten clas
the equipment. This may be the technically
Nagel.10
sifications according to species or genre
303
illustrate Seidenstücker’s archiving system.
Among the paper prints we find, for ex
enlarged that these very dissimilar photo
Sometimes the pictures are dated. Traces of
ample, the image of a young donkey. On
graphs are transformed into a homogenous
use, even pinholes in the prints, show that
the negative, however, we see not just the
series resembling a cinematic sequence
they have “a life” behind them. They have
donkey, but the whole compound, includ
(fig. 69).
been worked with, they have been sent to
ing the older animals (fig. 66). Seidenstück
Seidenstücker was not normally commis
the editors of magazines, where they have
er resorted to this procedure of exploiting
sioned to produce series, but grouped his
been handled umpteen times without gloves
detail in response to direct enquiries from
pictures retrospectively to establish a con
and without being stored very carefully. Oc
picture libraries, wanting to offer the pic
nection. He discovered, collected, and ap
casionally the prints even betray negligence
tures that would make the strongest state
praised, rearranging pictures within new
in the lab: fluff was not cleaned off the neg
ment for the publication in question.
contexts, applying new ideas and cropping
ative, or the gelatin layer had cracked.
Often portrait formats are turned into
in new ways.
Normally it is prints, not negatives, that
landscape formats and vice versa, and
One quite extraordinary compilation is the
create a reputation. The prints go public,
rectangles are made into squares. This
series of dead birds. They were random
the stock of negatives stays with the origi
is what happened to the famous ele
finds—a dead sparrow that had failed to
nator. For many photographers, this archive
phant seal cycle “Roland III falls into his
disentangle itself from a window blind, a
is almost “sacrosanct” and inviolable, the
moat,” taken in May 1939, and preserved
blackbird that had frozen to death on the
“basic commodity” on which they can draw
on a 35-millimeter negative film roll with
street. “Dead Animals sick” says the box of
again and again. Seidenstücker was no ex
twenty-seven exposures. A newspaper cut
negatives. Seidenstücker enlarged them to
ception.
ting headed “Early Morning Fright” shows
his usual 13 x 18 centimeter format. Here
This essay is a first attempt to take a
six of these dramatic shots, and the prints
too, a comparison between the negative
closer look at the negatives held by the
that Seidenstücker supplied have been cut
and the paper print tells us something
Stadtmuseum: the glass plates and the
back considerably—a practice that is still
about how the series evolved. The photog
sheet film.
common today: picture editors have their
rapher draped the sparrow across his desk
In formal terms, most of these negatives
own strategies to make images fit the lay
like a still life, on a sheet of white pa
have gotten things just right—perspec
out or to impose their own interpretation
per, surrounded by books, papers, and his
15
17
tive, golden ratio, composition. The expo
by omitting details (fig. 67 and 68).
This
glasses. But on the print the bird has been
sure, too. Seidenstücker was a master of his
particular series reflects a sequence, the
removed from this setting (fig. 70). Clearly,
trade. He seems, on the other hand, to have
published record of an event witnessed by
Seidenstücker was intent on documenting
taken less care over the focus. The nega
chance.
the dead animal, and so he focused totally
tives often show traces of cropping. In some
A similar tale might be told about the
on the close-up. Together with the other
cases, this is minimal: minor corrections to
three-part series depicting a young woman
birds, it resulted in an expressive, almost
plunging lines or pruning around the edges.
by a lake escaping from aggressive geese.18
morbid cycle.
Negatives were seldom retouched.
From a formal angle, the photographs look
Seidenstücker did not archive such pictures
What is intriguing is to compare the nega
as though they were all taken in one go,
chronologically, according to the date on
tives with the positives. It turns out that
but the glass negatives are in two separate
which he took them, but according to spe
Seidenstücker very frequently enlarged de
sizes (6.5 x 9 centimeters and 9 x 12 centi
cies or to zoological structures. He and his
tails of his zoo and animal photographs.
meters), indicating that Seidenstücker must
client of many years, the Zoological Gar
There is often much more on the negative
have changed cameras in the process. This
dens,19 were often looking for typical be
than on the prints made from it, and that
means there must have been a gap between
havior, appearance, and characteristics in
has partly to do with the specific topogra
the pictures, however brief. The position of
these animals. Seidenstücker took portraits
phy of the zoo: cages and fences create par
the birds and the woman suggests that the
of them and photographed details such as
titions and keep human spectators at bay,
scene was rigged. The negatives frame much
hair, skin, hoofs, claws, and eyes. To ob
certain boundaries may not be crossed, not
more of the environment than do the prints.
tain these shots, he had to draw close to
least to avoid scaring the animals.16
It is only when the excerpts have been
his subject. His only choice was to either
304
reach for a telephoto lens or enlarge a seg
Neusüss, May 3, 1965, Berlinische Galerie.
were tacked straight onto the display panels. That
explains the holes in so many photographs.
ment later in the lab. This was by no means
2 “In the most primitive of manners, I did the develop
16 Observing a wild boar give birth, Seidenstücker com
an unusual technique in animal and zoo
ing with the simplest means under a travel blanket,
mented: “I had to take pictures from 6 m away. . . .
photography.
which I spread over myself, using red paper, which
A good shot was impossible because of the awkward
I laid over a little round opening in the floor so the
enclosure. Berlin Zoo is big when it comes to awk
light came from below. You can’t get more compli
ward fencing.” See Friedrich Seidenstücker, “Geburt
cated than that, and I can’t recommend that anyone
von 6 kleinen Wildschweinen,” unpublished ma
copy it.” See Friedrich Seidenstücker, “Wie ich an
nuscript held by Stiftung Stadtmuseum Berlin, SM
The question it raises is whether we can
find similar manipulations in other themat
ic areas of Seidenstücker’s work. The most
fing” [1963–64], in Bildarchiv Preussischer Kulturbe
promising line of investigation points to
sitz, ed., Der faszinierende Augenblick: Fotografien
von Friedrich Seidenstücker (Berlin, 1987), p. 9.
ward the most prolific subset in his oeuvre,
2011-0882 KOU.
17 Seidenstücker’s own “stage directions” or sugges
tions are also interesting here: “To the editors: to
3 See inter alia the annual publication Das deutsche
show the dramatic pictures with the whips, it would
Lichtbild, 1930–1938, especially the section in the
be helpful to paint out the whip each time and in
gentur für Kunst, Kultur und Geschichte
back, which gave technical details for each photo
its place paint in or show a fist or an index finger,
in Berlin holds the largest stock, includ
graph.
this probably makes the pictures easier to bear.” See
the urban photography; bpk – the Bilda
ing both negatives and positives. Although
4 Advertised as the “thinnest” folder camera, the Pat
Friedrich Seidenstücker, “Roland III fällt in seinen
ent Etui was designed and manufactured by Kamera-
Graben,” in Der faszinierende Augenblick (see note
there is not as much to compare here as
Werkstätten Guthe & Thorsch (later KW Charles A.
in the case of the animal photos (with
Noble) after the company’s foundation in Nieder
sedlitz (Dresden) in 1919.
considerably fewer negatives than at the
5 Friedrich Seidenstücker, “Wie ich anfing” [1963–64],
Stadtmuseum), the material that has been
(see note 2), p. 9.
6 The Bentzin Primar was a reflex camera designed in
examined does, indeed, indicate that nega
1898 by Curt Bentzin (1862–1932).
tives show signs of cropping, that portrait
formats are turned into landscape formats
(see note 2), p. 9. This was probably the Ikonta fol
2), p. 86.
18 Seidenstücker made lists, including one called “My
best pictures.” The photos are listed in it under the
heading “Sporty girls,” and labeled “Eva runs from
geese.” See Friedrich Seidenstücker’s lists: “My best
pictures,” “Good pictures,” unpublished manuscript,
undated [after 1948], copy in the Berlinische Galerie.
19 Various vintage prints state on the back: “Zool Gard.
emphtcly requests mention.”
ding camera, manufactured from 1930 to 1939, with
and vice versa, and that Seidenstücker used
negatives in various formats and a choice of features
his negatives in the same way to enlarge
and accessories, designed to compete with the suc
details. One example is the well-known
cessful Leica.
series of women jumping puddles, where
The Remains
Rol and Klemig
(see note 2), p. 9.
he manipulated the negatives as he did
9 This Leitz camera had been designed in 1913 by Os
the negatives of the woman and the geese.
kar Barnack (1879–1936), but was not presented to
the public until the Spring Fair at Leipzig in 1925.
Seidenstücker achieved his visual impact
10 The Nagel Pupille was a precision compact camera
by pruning away anything superfluous for
designed by one of the pioneers of German pho
tography, August Nagel (1882–1943), and manu
the sake of a pithy statement.
factured from 1930 until 1935 at the Nagel factory
Evidently, then, what we have observed in
his animal photography is no exception,
17, 1931, unpublished manuscript, copy held by bpk –
Bildagentur für Kunst, Kultur und Geschichte.
tives offers the photographic historian the
13 Seidenstücker recalls: “. . . and all my helpers . . .
opportunity not only to analyze his meth
had to keep changing the 9 x 12 plates in the dark,
and my current typist had to spend long evenings
ods, but also to understand how he made
his aesthetic decisions, and perhaps to ask
is Curator at the Photographic Collection
ny: “We’re planning a book on the mating
rituals of animals. There was a photographer
in Berlin who took pictures of them. Appar
ently his name is Seidenstücker. Could you
get hold of the photos for us?”
tographer. I tried to find out more.
Ullstein’s picture library told me: “He was
Inge and Werner Kourist Collection at the Stiftung
a good man, knew his trade. No idea what
Stadtmuseum Berlin, see the author’s separate essay
became of him. They say he died a few
15 At the Seidenstücker exhibition organized by the
Wilmersdorf municipal art bureau in 1962, prints
305
phone call from a publisher in West Germa
We did not have any photos by this pho
in this catalogue, pp. ##−##.
in the Stiftung Stadtmuseum Berlin
Berlin. It was nearly five years later, in the
. . .” Letter from Friedrich Seidenstücker to Floris M.
14 For more about the Seidenstücker remains and the
Ulrike Griebner
in
after my excursions developing the long 6 x 9 films
questions about why.
Kulturbesitz,
Friedrich Seidenstücker. I received a tele
tographer’s stock of positives and nega
Preussischer
spring of 1971, that I first heard the name
12 Friedrich Seidenstücker, “Mein Lebenslauf,” August
aspects of his oeuvre. Comparing the pho
Bildarchiv
just 370 grams; a range finder and a reflex viewfinder
stücker worked, and also applies to other
the year the Prussian Cultural Heritage
Foundation opened its Visual Archive, the
in Stuttgart. Only 5,000 were ever made. It weighed
were optional accessories.
but is fundamental to the way Seiden
The year Friedrich Seidenstücker died was
years ago. Why don’t you ask the City Ar
chive? Or the zoo?”
I called the Landesbildstelle. “Seidenstück
careful. Some of it’s broken. I cut myself,
for three years, at 500 marks a year, and
er? Yes. That photographer died recently.
too. When they cleared out the apartment,
I’ll have space in my cellar again. Is that
They offered us the estate, but we weren’t
plenty went down the tubes: old clothes,
a deal?”
interested in acquiring his photos. Too
old
“Agreed! Send me your invoice.”
much genre, lots of animals, landscapes,
stuff. What’s a poor guy like a photogra
A glorious moment for the Bildarchiv
and East Prussia. Sorry, we don’t know
pher likely to own?”
Preus
sischer Kulturbesitz and for Werner
where the pictures are now.”
The zoologist took some time off. We sat
Kourist, the zoologist who is still the proud
Chance stepped in. The next day a Berlin
there for two days and two nights rummag
owner of Friedrich Seidenstücker’s animal
zoologist came to see me. He needed ima
ing and sorting. Enchanted one minute, dis
photographs and has been my friend since
ges of a very rare animal. I asked him about
appointed the next. Courting animals were
those two memorable days and nights.
Seidenstücker.
few and far between. Negatives, positives,
So we began sorting and ordering: peo
“Seidenstücker? Sure I know him! I get first
glass, film, paper prints—a chaotic mess.
ple in Berlin, Potsdam, Brandenburg, East
refusal. Best animal photographer there
Hardly a caption, no dates. I thought of the
Prussia, farmers in Masuria, forests, lakes.
ever was—apart from Hedda Walther, who
work that lay ahead: ordering, labeling, re
Pretty girls, plump women. People at work
did the book Tiere sehen dich an, with Paul
searching . . . it was a horrifying prospect.
and at leisure: busy and bored, rushing and
Eipper. Walther’s still alive. But it’s Sei
But on the other hand, we unearthed pho
resting, focused and frivolous, observed
denstücker I’m after. He had quite another
tographs that bowled us over. Punchy, full
with fun and flair, snapped at the right mo
style. Except so far I haven’t had the mon
of humor, empathetic—the man must have
ment, with a sharp sense of humor, often
ey to buy pictures from his estate.”
had a good eye, I thought. And a heart to
in secret and from behind, as if Friedrich
We chatted a while and came to an agree
match.
Seidenstücker had known Kurt Schwitters’s
ment: he would give me the executor’s ad
It was all right for the zoologist. He knew
ode to Anna Blume: “. . . we can read you
dress, we would buy the photos and obtain
his animals. He didn’t care what date the
from the back . . . you are the same from
the rights for the proposed book, and then
picture was taken. But the woman with
back and front: ‘a-n-n-a.’”
he could have the portraits of animals. The
the baby carriage, the asphalt layers, the
No manipulated photographs; no cropping
rest, if it was any good, would stay with us
stove fitters, the saucy young women, the
after the event; lovingly observed, swiftly
in the Bildarchiv Preussischer Kulturbesitz.
couples by the lake, the clambering chil
and
And so I was given the phone number of a
dren—when? where?
Seidenstücker.
junk merchant in Berlin. The number was
The photos were riveting. One-offs, no se
out of date. When I managed to find the
ries. Every shot a direct hit. Negatives and
Rol and Klemig
right one, the boss was away on vacation.
contact prints ranging from 24 x 36 mil
was the First Director (1966−86) of the
A woman’s voice reckoned some photo
limeters to 9 x 12 centimeters. Everyday life
Bildarchiv Preussischer Kulturbesitz
graphs had landed on the dump. Two weeks
through the eyes of talent. Art in miniature
later, the boss called me back: “You want
format.
that stuff of Seidenstücker’s? I still have
I never gave a thought to return transport.
two boxes here. Seems there was only a
What would the junk merchant want for
sister left when he died. She didn’t want
this? One deutschmark per picture? That
the stuff. She’d already handed a lot over
would make about 8,000 marks. Or maybe
to the garbage collectors. Can you pay?
two marks or five? Our funds would not
Discovering Seidenstücker
OK, I’ll bring the boxes over. Take a look.
stretch to that. I called him: “What do you
Ann and Jürgen Wilde
Then we’ll talk about the price. But you
want for the ‘junk photos’?”
pay for the return transport, even if you
“Let’s see. As it’s you, and the Preussischer
When we acquired part of the estate of
don’t want the stuff, is that clear?”
Kulturbesitz and Prussians in general are
Franz Roh, the Munich art historian, in
He turned up with two large, iron-studded
broke—and a Berlin photographer ought to
1968, his very active interest in photog
wooden crates. “Lots of glass in there. Be
stay in Berlin—give me the storage costs
raphy— then a new medium in modern
photography
apparatus—worthless
skillfully
photographed—Friedrich
Reproduced unabridged from: Bildarchiv Preussischer
Kulturbesitz, ed., Der faszinierende Augenblick: Fotografien von Friedrich Seidenstücker (Berlin,
1987),
pp. 70−71.
306
art—opened up new visual realms and re
Preussischer Kulturbesitz (bpk), domiciled
themes. The book proved a success and
lationships that had, for the most part,
at the time in a street named after Count
ran to four editions. It made a much larger
previously escaped us, but which then be
Stauffenberg. Our inquiry met with consid
audience aware of Seidenstücker than the
gan to intrigue us.
erable surprise, as the boxes containing the
exhibitions could ever do. More or less in
We were unfamiliar with Roh’s publication
Seidenstücker estate had only just been
parallel—prompted by our intensive re
foto-auge, now widely known, and with the
unpacked.
search—Gabriele and Helmut Nothhelfer
two volumes in his Fotothek series: László
Our very close and uncomplicated col
devoted attention to Seidenstücker’s pho
Moholy-Nagy and Aenne Biermann. The
laboration with Roland Klemig, the first
tography as lecturers at the Freie Univer
surviving letters, notes for new books, di
director of the newly founded Prussian ar
sität in Berlin, and in 1980 they published
verse photographs, and numerous cuttings
chive, resulted in an opportunity in 1978
the little volume Friedrich Seidenstücker
from journals acquainted us with photogra
to publish a Seidenstücker portfolio of ten
1882–1966 through the publishing house
phers of the nineteen-twenties, including
photographs (hand-made prints on barite
A. Nagel.
Friedrich Seidenstücker—of whom we had
paper), followed later by further editions
Over the years, we visited an ever-widen
never heard.
with individual motifs. This meant that we
ing circle of firsthand witnesses and asked
This initial discovery prompted us to do
were also able to hold an exhibition at our
them about Seidenstücker. We were lucky
some further research. From books of pho
gallery in Cologne, and so for the first time
in still finding friends and acquaintances,
tography such as Das deutsche Lichtbild,
Seidenstücker’s photographs were offered
relatives, and, indeed, a sister of the pho
we learned that Seidenstücker had devoted
for sale as works of art.
tographer, who recounted their personal
himself to animal and zoological themes. It
Eventually we also managed to persuade
and in most cases humorous anecdotes
was not long before we had the good for
Evelyn Weiss and Klaus Honnef, the pho
about him. There was even a model who
tune of acquiring a series of Seidenstück
tography and new media curators for Doc
had been photographed by him naked in
er’s photographs of Berlin, which had so
umenta 6 in 1977, of Seidenstücker’s hith
front of a Christmas tree.
delighted Volker Kahmen, editor of the vol
erto unrecognized significance. They dis
Since discovering Seidenstücker, we have
ume Fotografie als Kunst, that he resolved
played his works alongside those of such
been collecting his photographs, purchas
in 1972 to include them in his publication
famous photographers as Henri Cartier-
ing them from private sources but also in
about photography as an art form. We be
Bresson, Werner Bischof, Lewis W. Hine,
the art market and at auctions. We ac
gan searching in a more targeted fashion
and Weegee.
quired some pictures from the bpk in re
for the estate of Friedrich Seidenstücker.
As we sifted through the estate, we ac
turn for photographs from our collection
The quest took us to Berlin. The Landes
cumulated substantial knowledge of the
that had some connection with Berlin, but
bildstelle, then the public archive, told us
works of Friedrich Seidenstücker. It was
by other photographers. Our Seidenstücker
that an art-dealer-cum-junk-merchant had
no surprise, therefore, that in 1980 Roland
collection now contains several hundred
offered them the estate not all that long
Klemig recommended we use Harenberg to
photographs and a great deal of archival
ago, but that a purchase had been refused.
publish our bibliophile paperback Von Wei-
material, including private photos of his
They had forgotten the name of the dealer,
mar bis zum Ende: Fotografien aus beweg-
girlfriends Loni, Friedel, and Gisela.
but we quickly figured it out by consult
ter Zeit. That was the first published mono
Most of these were on loan from 1992 until
ing the Berlin telephone directory. Un
graph devoted to the Berlin photographs of
2011 to the Sprengel Museum in Hanover,
fortunately, we were too late. “A picture
Friedrich Seidenstücker.
where they featured in 1997 in an exhibi
archive in Berlin bought it. Their address
The sheer abundance of pictures confront
tion devoted to Seidenstücker’s humorous
had something to do with the assassina
ed us with the difficult task of devising a
perspective—Der humorvolle Blick: Foto-
tion attempt of July 20th, 1944,” the mer
meaningful structure for the book. In the
grafien 1923–1957. The catalogue of the
chant recalled, apparently anxious to for
end, as a reviewer would later so incisive
same name included pictures that Seiden
get the matter as quickly as possible. Once
ly point out, it was the children of Berlin
stücker had taken of his girlfriends. Some
again, leafing through the telephone direc
who provided the guiding thread. They had
of their memories were recaptured in the
tory helped, and we found the Bildarchiv
been one of the photographer’s favorite
catalogue text.
307
Our Seidenstücker archive will now be
own revenues: the proceeds from making
in several stages by qualified staff on fixed-
transferred in its entirety to the foundation
our photographs available for publication
term contracts. After a lengthy review, Dan
that we have set up in the Pinakothek der
and from licensing the use of copyrighted
iela Grunz matched negatives to any prints
Moderne in Munich, and once everything
material. For this reason, and also because
of the same image that could be identi
has been catalogued, it will become acces
the research presented such difficulties,
fied. She also began arranging the stock
sible to the public.
the inventory of photographs by Friedrich
by theme. Photo conservator Maria Bort
Seidenstücker took many years to compile.
feldt cleaned up the glass plate negatives,
Ann and Jürgen Wilde
These days, users of our picture archives
some of which were in very poor condi
are Collectors, gallery owners, archivists,
expect to research as many major images
tion. To ensure the long-term conservation
and creators of the foundation
in the collection as possible online through
of these precious originals, she stored the
a Web-based database. Many now assume
glass negatives in folder enclosures of un
that not being able to find an item online
buffered paper, the film negatives in poly
means it is not there. But only insiders
propylene sleeves, and the vintage prints
realize what it takes, in terms of human
in sleeves of high-purity alpha-cellulose
and material resources, to investigate the
paper. Bettina Wegner worked on parts of
How bpk Indexed Its
Seidenstücker Collec tion
facts carefully, make these historical pho
the collection, dating from both the Wei
tographs accessible, and conserve the ar
mar period and the years after 1945, which
Hanns-Peter Frentz
chives in the long term. Let me take this
fell under the heading “world of work.”
opportunity, therefore, to outline the vari
Over the course of several years, during
The partial photographic estate of Friedrich
ous steps in the process.
which she investigated many questions and
Seidenstücker acquired by the Bildarchiv
The first thing we did—according to the
revised many texts, Antje Schunke entered
Preussischer Kulturbesitz in 1971 contains
customary procedure at our picture agency
some 4,000 images into our MuseumPlus
some 7,000 images.
whenever we acquire new stock—was to
database, going on to curate an interna
After the holdings of the Stiftung Stadtmu
identify the most striking photographs and
tional traveling exhibition with Friedrich
seum Berlin, this is—to our knowledge—
those that were already familiar from pub
Seidenstücker’s photographs of war-torn
the largest surviving collection of Sei
lications, with a view to making these gen
Berlin after 1945. Mirjam Rüger added more
denstücker’s estate to be kept in a single
erally available as quickly as possible. This
images to our database in preparation for
place. Many of the photographs have been
set, no more than a few hundred photos,
our current exhibition. Dietmar Katz, head
reproduced in this catalogue.
was incorporated into the system, and the
of our scanning unit and photo laboratory,
When the Seidenstücker estate arrived in
associated data was indexed. Our in-house
worked on the Seidenstücker collection
our archives several decades ago, there
laboratory then produced high-quality new
with his team over the years, producing
was almost no order to it. Negatives on
prints of these images on barite paper,
several thousand archive prints on barite
glass and film, positives on paper, and a
which were labeled on the reverse with an
paper and over 4,600 high-quality digital
few slides. Captions, in most cases, were
archive number, description, and source,
versions. The latter can be accessed online
confined to the positives, but they were
and filed in the open library. This enables
from anywhere in the world by perform
often incomplete and undated. We ac
users to access such material for research
ing a simple full text search in our picture
quired further images in 2007 thanks to a
purposes soon after it has been purchased
database at www.bpk-images.de, and in re
friendly donation by the collector Werner
by our agency. Now that photographs are
turn for a fee they can be downloaded for
Kourist.
provided exclusively in the form of digital
publication.
The Bildarchiv Preussischer Kulturbesitz,
data files—unless they are needed for exhi
A few subsets in the collection—animal
which changed its name in 2008 to bpk –
bitions—prints are produced only in excep
photography and topographical subjects
Bildagentur für Kunst, Kultur und Geschich
tional cases.
outside Berlin—have not yet been indexed
te, receives no public funding, and so we
After the initial selection outlined above,
and digitalized. With approximately 65
are obliged to cover all our costs from our
the Seidenstücker collection was indexed
percent of the stock now available online,
Investigation—Access—
Conservation
308
“But people have got me
completely wrong,
I’m only tidying up.” 1
the Seidenstücker archive occupies a lead
ing place in the image database of our pic
ture agency. That is due in part to the large
number of fascinating photographs, but
contained almost all of Friedrich Seiden
stücker’s animal and zoo photography, to
taling around 7,000 original prints in the
13 x 18 centimeter format (about half the
vintage prints extant) and roughly 6,300
Many archives of press photographers con
The Photographic Remains
in the Stif tung
Stadtmuseum Berlin
tain several hundred thousand pictures.
Ulrike Griebner
of Seidenstücker negatives in any single
also to the relatively manageable size of
our holdings.
Our picture agency, with a total stock of
glass and film negatives. That means the
Stadtmuseum now boasts the largest stock
collection.
about twelve million photographs, includes
“Although you praise my pictures, it simply
The museum thereupon received a few
several archives of this kind. Subjecting
seemed right to me to step down from the
brown A5 envelopes of paper prints, nu
more than half these images to detailed
photographic stage and make room for the
merous stacks of unpackaged, unsorted
indexing and digitalization would be nei
younger ones!”2 Friedrich Seidenstücker’s
pictures wrapped in paper bands, and the
ther commercially viable nor helpful to our
observation to Floris M. Neusüss in 1965
cardboard boxes with the negatives. Stored
users. The task of major contemporary ar
sounds very matter-of-fact. Step down,
here in fading, cracked glassine bags were
chives, before indexing their photographic
yes, but actually, he could not entirely
the glass plates in various sizes and the
stock, is to make some judicious choices. In
bring himself to clear out the archive.3 He
small-format negatives, along with the
fact, offering the right selection is an indi
worked through it again and again, sorting,
contact prints in matching formats. There
cation of particular quality. We are aware,
classifying,4 tracking down images, selling
was no choice but to repack all this mate
nevertheless, that choice is always to some
a few duplicates of his photos, recording
rial in a manner that posed no risk to its
extent subjective. That is why we are deeply
losses (parts of his archive had been de
long-term conservation, while retaining
committed to the long-term conservation
stroyed in the war). He managed to hand
the same organizational principles. Seiden
of analogue stock: first because, apart from
over the duplicates, but not the “living
stücker had kept a well-ordered archive of
5
their unique aura, originals always contain
matter from the archive.”
information that a scan cannot convey, and
So when he died in 1966, Friedrich Seiden
his death that the system fell into slight
second so that future generations will also
stücker’s archive was probably more or less
disarray. It would not have been Seiden
have a chance, perhaps from a wholly dif
complete—apart from the war losses, that
stücker, for example, but Kourist who
ferent perspective, to discover fascinating
is. Then, as people set about chopping it
banded the prints (twenty to thirty at a
aspects to these images that we missed.
up and moving pieces around, his estate
time) in strips of green paper. Our research
We believe we have a responsibility to en
was torn apart. Today it is divided between
ers respected the collector’s classification,
sure this long-term conservation of photo
several collections, and fortunately most
taking it into account when the items were
graphs as visual testimonies to our past, and
of it is accessible to the public.6 Impres
entered into the Stiftung Stadtmuseum
part of that task is to ensure the precious
sively, an estimated 14,000 vintage prints,
database.
originals are correctly stored. We therefore
predominantly in the 13 x 18 centimeter
The “chaotic mess” lacking in captions and
wrap original negatives and vintage prints
format, and some 8,000 negatives have
dates that was described by Roland Klemig
in appropriate specialty packaging and
survived. The negatives include glass plates
does not, therefore, apply to the animal
place them in cool chambers where the
measuring 6.4 x 8.8 centimeters, 9 x 9 cen
photographs.7 Seidenstücker organized his
temperature and humidity can be regulat
timeters, 9 x 12 centimeters, and in a few
archive of animal and zoo photography ac
ed, hoping to preserve them for posterity
cases 13 x 18 centimeters, sheet film nega
cording to genus or zoological categories.
for many hundreds of years to come.
tives of 9 x 12 centimeters, and negatives
The original method can be most clearly
positives and negatives. It was only after
in the small 24 x 36 millimeter format.
discerned in the negatives. The labels on
Hanns-Peter Frentz
In December 2000, the Stiftung Stadtmuse
the cardboard boxes read “Fallow Deer,”
is Director of bpk – Bildagentur für
um Berlin purchased the “Inge and Werner
“Hippopotamus
Kunst, Kultur und Geschichte
Kourist Zoohistorical Collection,” which
head,” “1 Afr. Elephant (lg. ears),” “Other
309
whole,”
“Hippopotamus
Zoos,” “Young Zebra.” As a rule, the imag
about the genesis and use of certain pho
es inside tally with the labels outside. In
tographs. The archive at the Stiftung Stadt
addition, the photographer applied a sys
museum has not yet been fully processed.
tem of marks that combined Roman and
There are no doubt further treasures here
Arabic numbers with upper- and lower-
still waiting to be unearthed.
case letters. The paper prints in the A5
envelopes were sorted and labeled by Se
idenstücker according first to species, and
Ulrike Griebner
second to other categories, such as “Al
is Curator at the Photographic Collection
binos,” “Gaits,” “Crossbreeds,” “Zoo Keep
in the Stiftung Stadtmuseum Berlin
ers,” “Animal Fights.” These combinations
created thematic links of a higher order
and granted him quick access to the right
image when requests came in from picture
editors. The envelopes also bear numbers
circled in red.
Some envelopes contained typewritten
texts by Seidenstücker, who accompanied
his photographs with observations in prose
from the Berlin zoo. These are little descrip
3 “But even so I don’t want to sell more than I have
already, although that’s nonsense too, because I
can’t keep the originals forever etc., but I am at
tached to my stuff, you will understand that.” Letter
from Friedrich Seidenstücker to Floris M. Neusüss,
October 28, 1965, Berlinische Galerie.
4 See Friedrich Seidenstücker’s lists: “My best pic
tures,” “Good pictures,” unpublished manuscript,
undated [after 1948], copy in the Berlinische Galerie.
tions of a species or an individual. The need
5 See note 1.
to comment on a picture—usually tongue in
6 See also: Roland Klemig, “Der Nachlass,” in Bildar
cheek—is confirmed on the backs of hand
made prints: “Stork helps wife build nest of
newspaper in cold spring,” or “Mount Sinai?
No. Zoo Station” to describe a landscape
of rubble. In this manner, Seidenstücker fo
cuses the viewer’s attention in a particular
direction, of his own choosing.
He hardly ever dated his pictures, but
chiv Preussischer Kulturbesitz, ed., Der faszinierende
Augenblick: Fotografien von Friedrich Seidenstücker
(Berlin, 1987), pp. 70–71. Reproduced in this cata
logue, pp. XX–XX). The largest parts of the esta
te are held by the following collections, in Berlin:
Berlinische Galerie; bpk – Bildagentur für Kunst,
Kultur und Geschichte; Stiftung Stadtmuseum; and
in Munich: Stiftung Ann und Jürgen Wilde / Pinako
thek der Moderne. Another sizeable portion worth
mentioning is the archive at ullstein bild.
7 Klemig 1987 (see note 6), p. 70.
he did change the address stamps that
he used on the backs of prints, and this
narrows the potential time frame. Fur
ther clues are provided by the animals
depicted, their zoological destinies, and
biographical data about them. This retro
spective dating is complicated, however,
by the fact that Seidenstücker was still
making prints from prewar negatives into
the nineteen-fifties.
The complexity of indexing the Friedrich
Seidenstücker estate seems inexhaustible.
A good many inconsistencies cannot be re
solved, and new questions arise constantly
310
Biografie
Friedrich Seidenstücker
Karin Lelonek und Antje Schunke
Ohne Titel (Hati füttert Hermi und Emmi, die
als Tiere verkleidet sind) | 1911
Untitled (Hati feeds Hermi and Emmi dressed
up as animals) | 1911
Zu den wichtigen Quellen für die Erstellung
magica und experimentiert mit Fotoplatten
1905 Seidenstücker schreibt sich für Bild
dieser Biografie gehören die Standardwerke
Extra Rapid 6 x 9. Motive findet er im Umfeld
hauerei an der Hochschule für die Bilden
zu Friedrich Seidenstücker (vgl. Bibliogra
seiner Familie, er »knipst« unter anderem
den Künste in Berlin ein. Als künstlerische
fie), die von ihm selbst verfassten Lebens
»amüsante Witze« mit seinen Geschwis
Vorbilder nennt er Michelangelo und den
läufe (sowohl veröffentlichte als auch
tern. Die meisten fotografischen Resultate
französischen
unveröffentlichte), seine Briefe an Floris
aus der Frühzeit sind jedoch nicht erhalten.
Barye, der vor allem für seine Tierdarstel
M. Neusüss aus den Jahren 1964 und 1965
Bildhauer
Antoine-Louis
lungen bekannt ist. Gelegentlich zeichnet
(ebenso fast ausschließlich unveröffent
1901 bis 1903 Seidenstücker absolviert
er im Zoo zusammen mit dem Tierbild
licht) sowie diverse Recherchen von Antje
eine Ingenieurausbildung an der König
hauer August Gaul. Seidenstückers Alltag:
Schunke, die den Nachlass in der bpk –
lichen Maschinenbauschule in Hagen / »Morgens habe ich modelliert, nachmit
Bildagentur für Kunst, Kultur und Geschich
Westfalen, der Stadt, die zu Beginn des
tags gezeichnet und abends beim Konzert
te wissenschaftlich aufgearbeitet hat.
20. Jahrhunderts europaweit als eines der
die Mädchen angeschaut, um Modelle zu
wichtigsten Zentren der Reformbewegung
finden.«1 Im Zoo beginnt er außerdem, mit
1882 Friedrich Seidenstücker wird am 26.
gilt. Dort scheint der künstlerisch inter
einer Spiegelreflexkamera 9 x 9 zu foto
September in Unna / Westfalen geboren.
essierte Seidenstücker eine Atmosphäre
grafieren. Teilweise geschieht dies heim
Sein Vater, Friedrich Seidenstücker (1844–
vorzufinden, die ihn zu zeichnerischen und
lich, eine offizielle Fotografiererlaubnis hat
1912), ist Geheimer Justizrat und Amts
bildhauerischen Arbeiten inspiriert.
er nicht.
Emma Wilhelmine Emilie Seidenstücker
1904 Umzug nach Berlin. Seidenstücker
1907 Seidenstücker bricht sein Studium ab.
(1851–1938), eine geborene von der Becke.
setzt sein Ingenieurstudium an der Köni
Er wächst als viertes von sieben Kindern
glichen Technischen Hochschule in Berlin-
1908 Während eines vierwöchigen Aufent
in gut situierten Verhältnissen auf und
Charlottenburg fort. Der tatsächliche Bewe
haltes in Paris verlobt er sich mit einer
interessiert sich für Tiere, Maschinen und
ggrund für den Wechsel nach Berlin liegt
Deutschrussin aus Kasan. Die Verbindung
Erfindungen.
jedoch woanders: Des Zoologischen Gar
ist jedoch nur von kurzer Dauer.
Auf Jagdstreifzügen mit seinem Vater ent
tens wegen ist er in die Stadt gekommen.
Im Oktober mietet er für einen Monat seine
deckt er seine Liebe zur Natur und seine
Er verbringt wenig Zeit im Hörsaal und be
erste Bildhauerwerkstatt, im Atelier Nr. 8
Leidenschaft für das Unterwegssein.
sucht stattdessen fast täglich den Zoo, um
am Kaiserplatz 17 (heute Bundesplatz) in
Seidenstückers fotografische Anfänge lie
dort Tiere zu zeichnen. Außerdem hospiti
Berlin-Wilmersdorf.
gen etwa um 1895/98: Aus technisch
ert er in Bildhauerkursen an der Königlich
arbeitet auch die Tierbildhauerin Renée
em Interesse baut er sich einen kleinen
Akademischen Hochschule für die Bilden
Sintenis, zu der er bis zu ihrem Tod freund
Fotoapparat aus der Linse einer Laterna
den Künste.
schaftlichen Kontakt hält.
gerichtsrat in Lüdenscheid, seine Mutter,
311
In
dem
Atelierhaus
Ohne Titel (Friedrich Seidenstücker in der
Abgußsammlung der Friedrich-WilhelmsUniversität zu Berlin) | 1935
Untitled (Friedrich Seidenstücker in the
plaster cast collection of Berlin’s Friedrich
Wilhelm University) | 1935
1909 Seidenstücker bezeichnet sich erst
Zwischen 1911 und 1914 entstehen dort
von Professor Peter Breuer, einem als eher
malig offiziell als Bildhauer.
vierundvierzig seiner Skulpturen, vorrangig
traditionell geltenden Bildhauer.
Zur Untermiete wohnt er, mit einigen Unter
kleine weibliche Figuren und kunstgewerb
brechungen, aber zumindest bis 1918 bei
liche Gebrauchsgegenstände, häufig mit
1921 Seidenstücker nimmt mit der Bronze
Goetze in der Mainzer Straße 22, Berlin-
Tiermotiven verziert.
einer Seiltänzerin an der Großen Berliner
Wilmersdorf, nahe dem Kaiserplatz.
Mit dem Besitzer Hermann Noack II. verbin
Kunstausstellung teil.
det ihn eine lebenslange Freundschaft.
Im Juni lässt er sich am Kaiserplatz 17 wohn
1910 Er geht für ein Jahr nach München in
die Lehre eines Steinbildhauers.
haft nieder.
1912 Der Vater, der seinen Sohn stets un
terstützt hatte, stirbt.
1923 Er schließt sein Kunststudium ab und
1911 Anschließend hält er sich zu Studien
übt nun den Beruf eines Bildhauers aus.
zwecken in Florenz und Rom auf. Bild
1914 Seidenstücker ist mit einem Bronze
Figürliche Mädchenbüsten und Tierplastiken
hauerisch betätigt er sich allerdings nicht,
porträt an der Großen Berliner Kunst
modelliert er kaum noch. Stattdessen liegt
die großen Vorbilder hätten ihn gehemmt.
ausstellung vertreten.
sein Hauptaugenmerk auf Bewegungen in
Dafür fotografiert er. Weder Florenz noch
Tanz und Sport. Angeregt von den Kunst
Rom können dem tierinteressierten Seiden
1914 bis 1917 Der Erste Weltkrieg und die
werken der Novembergruppe und der Freien
stücker einen Zoo bieten. Stattdessen sucht
veränderte finanzielle Situation durch den
Sezession auf der Großen Berliner Kunst
er jeden Sonntag den Viehhof auf.
Tod des Vaters zwingen Seidenstücker in
ausstellung entwickelt er eine abstrakte
Sowohl die Bildhauerlehre in München als
die Tätigkeit eines »Lufttechnikers« im
Bildsprache, die Formen sind reduziert und
auch die Reisen werden finanziell durch den
Luftschiffhafen Potsdam in der Pirschheide.
vereinfacht.
Vater, den er als »gutmütig« bezeichnet,
In seinem Atelier fotografiert er Frauenakte
unterstützt.
1918 Gegen Ende des Krieges wird er
als Vorlagen für seine bildhauerische Arbeit
Noch im gleichen Jahr kehrt er nach Berlin
kurzzeitig zum Kriegsdienst eingezogen.
und dokumentiert auch seine eigenen Plas
zurück. Diesmal bezieht er das Atelier Nr.
tiken mit der Kamera. Sein Adress-Stempel
10 am Kaiserplatz 17.
1919 Er nimmt sein Bildhauerstudium an
auf den Rückseiten der Abzüge trägt den
Mit einer Kinderbüste aus Marmor und
der Staatlichen Akademischen Hochschule
Vermerk »Bildhauer«.
einer Kinderskulptur aus Bronze beteiligt er
für die Bildenden Künste in Berlin wieder
Vermutlich
sich an der Großen Berliner Kunstausstel
auf. Zunächst wird er aufgrund seines Al
leidenschaftliche
lung.
ters abgelehnt, doch schließlich gelingt
stücker endlich eine Fotografiererlaubnis
Seine Arbeiten lässt er in der Berliner
ihm die Aufnahme in die Zeichenklasse von
vom Zoo
logischen Garten Berlin. Nahezu
Bronze- und Eisengießerei Noack gießen.
Ferdinand Spiegel, kurz darauf in die Klasse
zwanzig Jahre hatte er sich darum bemüht.
312
um
diese
Zeit
erhält
Zoobesucher
der
Seiden
Fotograf unbek annt / Unknown
photographer
Friedrich Seidenstücker mit Gorill a
Pongo | 1944
Friedrich Seidenstücker with the
Gorilla Pongo | 1944
Mit dieser Genehmigung beginnt seine ei
1928 Anfang des Jahres bietet er seine Fo
In zahlreichen Zeitungen, Zeitschriften und
gentliche Zoofotografie. Er avanciert zum
tografien (Tiere, Akte, Sportlerinnen) den
auch einigen Büchern werden seine Foto
Fotografen des Berliner Zoos, den vom
Berliner Verlagen Ullstein und Scherl an –
grafien nun veröffentlicht, unter anderem in
Wärter bis zum Direktor schließlich jeder
mit einem für ihn selbst unerwarteten Er
Berliner Illustrirte Zeitung (BIZ), Der Quer-
kennt. Als Kamera benutzt er vor allem eine
folg.
schnitt, Uhu, Koralle, Die Dame, Die Woche,
Patent-Etui-Kamera 9 x 12. Nach einer ei
Im März erscheinen seine ersten Tierauf
Vossische Zeitung, Das Deutsche Lichtbild.
genen zoologischen Systematik bewahrt er
nahmen in der Zeitschrift Der Querschnitt
Selten sind es konkrete Auftragsarbeiten,
die Abzüge und Negative in beschrifteten
(Ullstein), im April wird im Monatsmagazin
meistens bedient er Anfragen aus seinem
Briefumschlägen und Glasplattenkästchen
Uhu (ebenfalls Ullstein) seine erste Foto
Archiv.
auf. Es sind die Anfänge seines privaten
serie, »Eine Frau in der Sonne«, publiziert.
Fotoarchivs.
Im November folgt in der Zeitschrift Die
1931 Ab 1931 findet sich offiziell die Be
Woche im Scherl-Verlag die Serie »Paradies
zeichnung ›Pressefotograf‹ im Telefonbuch.
1925 Ab jetzt fotografiert er auch in di
der Großstadtkinder« mit Bildern aus dem
Auf seinem Adress-Stempel verschwindet
versen öffentlichen Sportstätten, im Sta
Berliner Zoo. Sie markiert den Beginn ei
die Berufsbezeichnung ›Bildhauer‹.
dion und auf Sportforen, hier vor allem
ner jahrelangen Zusammenarbeit mit dem
Sport treibende Mädchen und Frauen (aus
Scherl-Verlag.
1932 Im Januar publiziert der Uhu einen
schließlich Amateursport). Frauen werden
Seidenstücker beginnt bereits, auf sein eige
achtseitigen Artikel über den Ullstein-Mit
neben der Zoo- und Tierfotografie zu
nes Archiv zurückzugreifen.
arbeiter Seidenstücker: »Der Photograph
einem seiner wichtigsten Motive. Gleichzei
In den folgenden Jahren veröffentlicht er
Friedrich Seidenstücker. Ein Plastiker der
tig entstehen Nachtaufnahmen von Berlin
vor allem Aufnahmen von Tieren, Zoosze
fotografischen Platte«, illustriert mit sei
und erste Fotografien vom Berliner Alltag
nen und Frauen beim Sport. Es sind die
nen Fotografien (Menschen in der Stadt
Motivbereiche, die von den Redaktionen
und Tiere).
auf der Straße.
am häufigsten angefragt werden.
Um 1927 Seidenstücker stellt fest, dass
Täglich ist er nun mit der Kamera auf Streif
1932 bis 1934 Diese Zeitspanne wird die
sich der Beruf eines Bildhauers für ihn im
zügen durch Berlin unterwegs. Die Straßen
Hochphase seiner publizistischen Aktivitä
mer weniger rentiert. Zudem beklagt er den
fotografie wird neben der Tierfotografie zu
ten. In bis zu siebzig Publikationen jährlich
zähen und langwierigen Entstehungspro
seinem am intensivsten betriebenen foto
erscheinen allein im Ullstein-Verlag seine
zess seiner dreidimensionalen Arbeiten.
grafischen Thema.
Einzelbilder und Serien.
Eine Anzahl von Fotografien kann er auch
Er wendet sich nun fast ausschließlich der
Fotografie zu.
313
1930 Der Ullstein-Verlag engagiert ihn
bei
schließlich als freien Fotojournalisten.
Verlagen unterbringen, unter anderem in
internationalen
Bildagenturen
und
XX | Friedrich Seidenstücker
fotografiert ein Motiv von einem Baumstamm
aus) | um 1940
Untitled (Friedrich Seidenstücker
photographs a subject from a tree trunk) | ca.
1940
Amsterdam, Helsinki, London, New York,
aus zweieinhalb Zimmern. Das halbe Zim
1939 Seidenstücker hält sich häufig auf
Paris und Prag.
mer dient als Kühlschrank, Speisekammer
dem Reichssportfeld auf. Dort lernt er Loni
Die Bildhonorare machen ihn etwas unab
und Kohlenlager, die Küche ist zugleich Fo
Hagelberg kennen und bleibt ihr bis zu sei
hängiger von der finanziellen Unterstützung
tolabor und Modellierwerkstatt. Hier lebt
nem Tod freundschaftlich eng verbunden.
seiner Familie.
er bis zu seinem kurzzeitigen Umzug in ein
Sie ist eine seiner wichtigsten Modelle bis
In den frühen 1930er-Jahren ist Seiden
Pflegeheim, 1966.
in die 1950er-Jahre hinein.
stücker auf diversen Reisen unterwegs,
In dieser Zeit benutzt er unter anderem
Es entstehen erste Farbdiaaufnahmen von
vor allem in Deutschland (unter anderem
eine Tudor-Spiegelreflexkamera 9 x 9 und
Straßenszenen und Landschaften.
Ostpreußen / Masuren, Kurische Nehrung,
eine Klappkamera 6,5 x 9.
Nord- und Ostsee, außerdem in zahlrei
Bis 1940 Zwischen 1935 und 1940 erschei
chen Städten), aber auch in Dänemark und
1936 Da er hauptberuflich nicht mehr als
nen in der Monatsschrift Volk und Welt ei
Schweden. Einige der Fotoreportagen und
Bildhauer tätig ist, wird er als Mitglied der
nige seiner Motive (Menschen in der Natur
Bildstrecken werden 1934 in Uhu, Die Woche
Reichskammer der bildenden Künste gestri
und Handwerksberufe).
und BIZ abgedruckt.
chen und darf damit den Bildhauerberuf
Eine Nagel-Pupille ist zu dieser Zeit seine
Unklar ist, inwieweit er im direkten Auftrag
nicht mehr ausüben.
bevorzugte Kamera.
des Verlags diese Reisen unternahm.
Aus dem Flugzeug heraus gemachte Luft
In den 1940er-Jahren schränkt Seidenstü
aufnahmen von Berlin, Potsdam und Umge
cker
bung entstehen.
durch die Stadt und die Umgebung stark
1933 In diesem Jahr erscheint ein sozial
kritischer Artikel in der BIZ mit Fotografien
seine
fotografischen
Spaziergänge
ein. Das tägliche Umherstreifen mit der Ka
seiner Reportagereise durch Ostpreußen,
1938 Seidenstückers Mutter stirbt.
diesmal offensichtlich im Auftrag von Ull
Mit
stein.Im gleichen Jahr wird im Uhu erneut ein
Verlagswelt durch die Nationalsozialis
Nationalsozialisten erheblich erschwert.
achtseitiger Artikel publiziert, »Verwandt
ten sowie aufgrund der Verschuldung des
Er zieht sich in sein Atelier zurück, wo
schaft zwischen Mensch und Tier. Merkwür
Ullstein-Verlags verschlechtern sich für
seine Freundinnen gelegentlich für farbi
dige Parallelen aus meiner Bildersammlung«.
Seidenstücker Auftragslage und Publikati
ge Aktaufnahmen posieren. Nur vereinzelt
Den Text verfasst Seidenstücker selbst, die
onsmöglichkeiten zusehends.
kann er noch Fotografien aus seinem Archiv
Fotografien stammen aus seinem Archiv.
Lediglich im Scherl-Verlag kann er seine
publizieren.
Fotografien weiterhin regelmäßig in der
Ab 1942 werden auch beim Scherl-Verlag
Illustrierten Die Woche veröffentlichen.
kaum noch Bilder von ihm veröffentlicht.
1935 Seidenstücker zieht vom Kaiserplatz
fortschreitender
»Arisierung«
mera und das Fotografieren in der Öffent
der
lichkeit werden durch die Gesetzgebung der
Nr. 17 in das Nachbarhaus Nr. 16, in die
Seinen Lebensunterhalt bestreitet er mit
Dachwohnung im Gartenhaus. Sie besteht
tels Einkünften aus seinem väterlichen Erbe
314
XX | Friedrich Seidenstücker
Ohne Titel (Friedrich Seidenstücker) |
um 1949
Untitled (Friedrich Seidenstücker) |
ca. 1949
und durch Unterstützung seiner Familie.
1945 Nach Kriegsende zieht Seidenstücker
In den 1950er-Jahren ist er wieder in der
Während des Krieges hilft er einem Juden,
mit dem Fotoapparat durch das zerstörte
Stadt unterwegs, fotografiert alltägliche
indem er ihn mit Lebensmitteln versorgt.
Berlin. Hunderte von Aufnahmen von Ru
Straßenszenen,
Nach 1945 bedankt sich der mittlerweile in
inen, Trümmern und verwüsteten Parks
Stadt und besucht auch den Zoo wieder
die USA Emigrierte in Form von regelmä
entstehen. Darüber hinaus fertigt er spo
regelmäßig,
ßigen, kleinen finanziellen Zuwendungen.
radisch Fotografien von alliierten Soldaten
Garten im Westen als auch den neu eröff
Darüber hinaus unterhalten beide einen re
an. Die als Erinnerungsfotografien gedach
neten Tierpark in Friedrichsfelde im Osten
gen Briefkontakt. Er versorgt Seidenstücker
ten Aufnahmen bringen ihm einen kleinen
Berlins.
zuweilen mit dem für seine Fotoreportagen
Nebenverdienst ein.
bekannten Magazin Life.
den
sowohl
Wiederaufbau
den
der
Zoologischen
1962 Anlässlich seines 80. Geburtstags fin
1948 Seidenstücker fotografiert die Her
det im September im Kunstamt Wilmersdorf
1943 Im Dezember fotografiert Seidenstücker
stellung des Beethoven-Denkmals von Ge
die erste und einzige Fotoausstellung zu
die Kriegszerstörungen im Zoologischen Gar
org Kolbe in der Eisengießerei Noack. Er
Seidenstückers Lebzeiten statt. Die Reali
ten, es sind seine ersten Trümmerbilder.
versucht, an alte Kontakte aus seiner bild
sierung erfolgt durch Floris M. Neusüss, zu
Ende April 1945 verbrennt während der
hauerischen Zeit anzuknüpfen.
dieser Zeit Student bei Heinz Hajek-Halke
letzten Gefechte ein großer Teil seines Fo
an der Berliner Hochschule für Bildende
1949 Am 27. April wird er während eines
toarchivs, das er in zwei Kellerräumen des
Künste.
Vorderhauses Kaiserplatz 16 untergebracht
Ausflugs zum Rangsdorfer See im Süden
hatte. Ein Keller geht in Flammen auf. Den
Berlins von Sowjetsoldaten für mehrere
1964 Seidenstücker fotografiert kaum noch.
noch kann er offensichtlich fast alle Moti
Tage inhaftiert. Vier Mal widerfährt ihm
Er sichtet sein Archiv und resümiert in ei
ve retten, da er Negative und Papierabzüge
dieses Schicksal während seiner Aufenthal
nem intensiven Briefwechsel mit Floris M.
so aufgeteilt hat, dass sie in jedem der
te im Ostsektor. Jedes Mal hat er Glück und
Neusüss über sein Leben und seine Arbeit.
beiden Keller jeweils zur Hälfte gespiegelt
kommt unbeschadet wieder frei.
Dabei benennt er seine Tier- und Zooauf
lagerten.
nahmen als die Hauptwerke seines foto
Über den Zweiten Weltkrieg bilanziert er:
1950/51 Seidenstücker ist weiterhin als
grafischen Schaffens und Erfolges. Noch
»Diese ganze Zeit bekam mir schlecht. Aber
Pressefotograf tätig und veröffentlicht re
immer besucht er regelmäßig den Zoo. Hin
ich hütete mich, mich als Maschinenbauer
gelmäßig im Kosmos-Verlag. Offiziell be
und wieder verkauft er noch Aufnahmen,
bekannt zu machen und blieb dadurch vom
sitzt er einen Pressefotografen-Ausweis.
beklagt aber mehrfach, dass man ihn ver
Krieg verschont.«2
An die publizistischen Erfolge von vor dem
gessen habe.
Krieg kann er jedoch nicht mehr anknüp
fen.
315
Hans Schaller
Friedrich Seidenstücker mit Karla
Vortisch an seinem 80sten Geburtstag |
26. September 1962
Friedrich Seidenstücker on His 80th
Birthday with Karla Vortisch | September
26, 1962
1 Zit. n.: »Porträt der Woche. Friedrich Seidenstücker«,
1965 Die Deutsche Gesellschaft für Photo
1967 Er wird in Berlin eingeäschert und am
graphie (DGPh) nimmt Seidenstücker als
26. Januar im Familiengrab Seidenstücker
ordentliches Mitglied auf.
auf dem Südfriedhof in Unna beerdigt. Das
Er lebt von seiner bescheidenen Rente von
Grab wird 1999 eingeebnet.
faszinierende Augenblick. Fotografien von Friedrich Se-
100,90 DM, einer Zuwendung des Journali
Die Landesbildstelle und der Zoo Berlin
stenverbandes von 75 DM und Einnahmen
bekommen den Nachlass angeboten. Beide
durch seine publizistische Tätigkeit, die
lehnen ab.
in: Der Kurier, 8, 234, Oktober 1952, S. 8.
2Friedrich Seidenstücker, »Lebenslauf (nach 1945)«,
idenstücker, Berlin 1987, S. 142.
monatlich etwa 100 bis 200 DM betragen.
1971 Erst jetzt wird durch Vermittlung
1966 Ab dem 29. März liegt Seidenstücker
des Zoohistorikers und Sammlers Werner
nach mehreren leichten Schlaganfällen im
Kourist der Seidenstücker-Nachlass be
Paulinen-Krankenhaus in Westend.
kannt. Das gesamte Fotoarchiv umfasst
Am 2. Mai wird er auf Anweisung seiner
ungefähr vierzehntausend Abzüge, vor al
Schwester Emmi Berkhoff in einem Vier
lem im Format 13 x 18 und 10 x 15 Zenti
bettzimmer im Pflegeheim in der Kastanien
metern sowie Glasplattennegative (6 x 9
allee 38, Berlin-Wilmersdorf, untergebracht.
und 9 x 12 Zentimeter), Planfilmnegative
Sein Zustand verschlechtert sich zunehm
4 x 6 Zentimeter, Kleinbildnegative und
end.
Farbdiapositive. Der Ankauf erfolgt durch
Im Juli löst die Schwester zusammen mit
Roland Klemig, dem damaligen Leiter des
Seidenstückers Rechtspfleger, dem Rechts
Bildarchivs Preußischer Kulturbesitz in
anwalt Peter Schulien, den Haushalt ihres
Berlin, und Werner Kourist. Der Bestand
Bruders auf, wovon dieser jedoch nichts
wird aufgeteilt: Das Bildarchiv erhält alle
erfährt. Dabei scheint sie neben alten
Motive bis auf die Zoo- und Tierfotografie;
Fotoapparaturen auch eine Anzahl von Akt
diese gehen in den Besitz von Kourist
fotografien und Aufnahmen kopulierender
über.
Tiere entsorgt zu haben. Das Fotoarchiv
übergibt sie dem Nachlassverwalter und
2000 erwirbt die Stiftung Stadtmuseum
Antiquitätenhändler Eitelfritz Dluzewski.
Berlin die zoohistorische Sammlung von
Friedrich Seidenstücker stirbt am 26.
Inge und Werner Kourist mit Negativen,
Dezember an Herz- und Kreislaufversagen
Glasplatten und Vintage Prints von Seiden
im Pflegeheim.
stücker.
316
Biography
1901 to 1903 Seidenstücker trains as an
1907 Seidenstücker abandons his studies.
Karin Lelonek and Antje Schunke
engineer at the Königliche Maschinen
1908 During a four-week stay in Paris, he
bauschule (Royal College of Mechanical
becomes engaged to a Russian of German
The major sources used for this biogra
Engineering) in Hagen / Westphalia. At the
origin from Kazan. Their relationship does
phy include the standard works on Fried
dawn of the twentieth century, this town
not last long.
rich Seidenstücker (see Bibliography), his
ranked as a major European center of the
In October he rents his first sculptor’s work
own autobiographical accounts (published
stylistic “reform movement” (which led
shop, for a month: Atelier no. 8 at Kaiser
and unpublished), his letters to Floris M.
eventually to Jugendstil). Seidenstücker,
platz (now Bundesplatz) 17 in Wilmersdorf.
Neusüss during the years 1964 and 1965
with his artistic interests, seems to have
Animal sculptress Renée Sintenis works
(likewise almost entirely unpublished),
been inspired by the atmosphere to try
in the same building, and they remain on
and research into several questions by An
drawing and sculpture.
friendly terms until her death.
scholarly examination of his photographs
1904 Move to Berlin. Seidenstücker con
1909 Seidenstücker officially describes
held by bpk – Bildagentur für Kunst, Kultur
tinues his engineering studies at the
himself as a sculptor for the first time.
und Geschichte.
Königliche Technische Hochschule (Royal
He lives as a lodger, with some interrup
tje Schunke, who has been conducting a
Technical University) in the Berlin district
tions but at least until 1918, in the Goetze
1882 Friedrich Seidenstücker is born on
of Charlottenburg. The real motive for his
household, who are renting an apartment
September 26 in Unna / Westphalia. His fa
move to Berlin lies elsewhere—in its zoo.
at Mainzer Strasse 22 in Wilmersdorf, near
ther, Friedrich Seidenstücker (1844–1912),
He spends little time attending lectures,
Kaiserplatz.
is a senior civil servant in Lüdenscheid
preferring to visit the zoo almost every
with responsibility for judicial affairs. His
day and draw the animals. He also sits
1910 He spends a year in Munich as ap
mother is Emma Wilhelmine Emilie Seiden
in on sculpture courses at the Königlich
prentice to a stonemason.
stücker (1851–1938), née von der Becke.
Akademische Hochschule für die Bilden
The fourth of seven children, he is raised in
den Künste (Royal Academic College of
1911 He then travels to Florence and
comfortable circumstances, displaying an
Fine Arts).
Rome to study. But he makes no work as
interest in animals, machines, and inven
a sculptor, claiming to feel inhibited by
tions.
1905 Seidenstücker signs up for Sculp
the great role models. Instead, he takes
On hunting trips with his father he discov
ture at the Hochschule für die Bildenden
photographs. Neither Florence nor Rome
ers his love of nature and a passion for
Künste (Academic College of Fine Arts)
could offer Seidenstücker a zoo to satisfy
being on the move.
in Berlin. As his artistic role models, he
his interest in animals, but he did spend
Seidenstücker’s photographic beginnings
names Michelangelo and the French sculp
every Sunday on a stockyard.
can be traced back to around 1895–98:
tor Antoine-Louis Barye, best known for
Both his sculpting apprenticeship and
out of technical curiosity, he constructs
his representations of animals. Occasion
his travels are supported financially by
a small camera from the lens of a laterna
ally he draws in the zoo along with animal
his father, whom he describes as “good-
magica, and experiments with extra rapid
sculptor August Gaul. Seidenstücker’s daily
natured.”
6 x 9 centimeter plates. He draws on his
routine: “In the mornings I would mold, in
He returns to Berlin the same year. This
family environment for subjects, taking
the afternoons I would draw, and in the
time he takes Atelier no. 10 at Kaiserplatz
“snaps” of—among other things—“amusing
evenings I would go to a concert and look
17.
gags” with his siblings. However, most of
at the girls to find models.” At the zoo
He contributes a marble bust of a child and
his early photographic accomplishments
he also starts taking photographs with a
a bronze statue of a child to the Grosse
have not survived.
9 x 9 centimeter reflex camera. He does so
Berliner Kunstausstellung (Great Berlin Art
partly in secret, since he does not have an
Exhibition).
official permit.
He has his work cast by Noack, the Ber
1
lin bronze and iron foundry. Between 1911
and 1914 forty-four of his sculptures are
Berliner Kunstausstellung, he develops an
the Berlin publishers Ullstein and Scherl—
produced here, mostly small female figures
abstract visual idiom in which forms are
and is himself surprised by their success.
and decorative utensils, often with animal
reduced and simplified.
In March his first animal pictures appear
motifs.
In his studio, he photographs nude women
in the magazine Der Querschnitt (Ullstein);
The foundry’s owner, Hermann Noack II, be
to use in his sculpture, and documents
in April the monthly Uhu (also Ullstein)
comes a lifelong friend.
his own sculptures on camera. His ad
publishes his first series: “A Woman in the
dress stamped on the back of prints states
Sun.”
1912 His father, who has always supported
“sculptor.”
In November the Scherl publication Die
him, dies.
Probably around this time, the passion
Woche follows with the series “Paradise
ate visitor Seidenstücker finally obtains
for City Kids,” with pictures of the Ber
1914 Seidenstücker takes part in the Grosse
his photography permit from the Zoolo
lin zoo. This marks the beginning of many
Berliner Kunstausstellung with a portrait in
gischer Garten in Berlin—after trying for
years of collaboration with Scherl.
bronze.
nearly twenty years. This permit marks
Seidenstücker is already beginning to draw
the beginning of his real zoo photography.
on his own archive.
1914 to 1917 The First World War and his
He advances to become the zoo’s official
altered financial status following his father’s
photographer, known to everyone from the
In the following years he primarily pub
death oblige Seidenstücker to take a job as
keepers to the director. His main camera at
lishes pictures of animals, zoo scenes, and
a “flight technician” at the airship base in
this time is a 9 x 12 centimeter Patent Etui.
women engaged in sports. These are the
Pirschheide, Potsdam.
He keeps both the prints and the negatives
kinds of subjects most frequently requested
in marked paper envelopes and glass plate
by editors.
1918 He is briefly conscripted near the end
boxes, using his own zoological catalogu
He is out daily roaming Berlin with his
of the war.
ing system. This is the beginning of his pri
camera. Alongside animal photography,
vate photo archive.
street photography becomes his most in
1919 He resumes his art studies at the Staat
tensive pursuit.
liche Akademische Hochschule für die Bil
1925 From now on he also takes photo
denden Künste in Berlin (State Academic
graphs in various public sports venues, at
1930 Ullstein finally draws on his services
College of Fine Arts). Initially rejected be
the stadium and in sports forums, mostly
as a freelance photo journalist.
cause of his age, he eventually manages to
of athletic girls and women (all amateurs).
Many newspapers, magazines, and a few
join Ferdinand Spiegel’s drawing class, and
Alongside the zoo and animal photography,
books now publish his photographs, in
soon after Professor Peter Breuer’s class,
women become one of his major themes. At
cluding Berliner Illustrirte Zeitung (BIZ),
the latter a sculptor with a reputation for
the same time, he takes pictures of Berlin
Der Querschnitt, Uhu, Koralle, Die Dame,
being more traditional.
at night and begins photographing every
Die Woche, Vossische Zeitung, and Das
day life in the streets.
Deutsche Lichtbild.
1921 Seidenstücker takes part in the Grosse
These works are rarely commissioned. He
Berliner Kunstausstellung with a female tight
Around 1927 Seidenstücker realizes sculp
rope walker in bronze.
ture is less and less profitable as a career.
usually meets requests out of his archive.
He bemoans the arduous and protracted
1931 From 1931 the description “press pho
1923 He completes his art studies and be
process of creating his three-dimensional
tographer” officially appears next to his
gins working professionally as a sculptor.
works.
entry in the telephone directory. The job
He has almost ceased creating busts of
He is devoting himself almost exclusively
description “sculptor” disappears from his
girls and animal sculptures. His main focus
to photography.
address stamp.
Inspired by the art of the Novembergrup
1928 Early in the year he offers his photo
1932 In January Uhu publishes an eight-
pe and the Freie Sezession at the Grosse
graphs (animals, nudes, sportswomen) to
page article about the Ullstein employee
now is on movement, in dance and sport.
318
Seidenstücker: “The Photographer Friedrich
as a photographic laboratory and modeling
He withdraws to his studio, where his fe
Seidenstücker: A Sculptor of the Photo
workshop. He will live here until his brief
male friends occasionally pose for color
graphic Plate,” illustrated with his pictures
move to a nursing home in 1966.
nudes. He manages only rarely to publish
(city people and animals).
During this time he uses a 9 x 9 centimeter
pictures from his archive.
Tudor reflex camera und a 6.5 x 9 centimeter
From 1942 on, even Scherl hardly publishes
folding camera.
his pictures.
1932 to 1934 This period proves the apex of
his publishing activities. At Ullstein alone,
He makes ends meet by drawing on his
single photographs and series by Seiden
1936 As sculpture is no longer his main
father’s inheritance and his family’s sup
stücker appear in up to seventy publica
profession, he loses his membership in the
port.
tions a year.
Reichskammer der bildenden Künste and is
During the war he helps a Jew survive by
He is also able to sell photographs to in
no longer allowed to practice in the fine
providing him with food. After 1945, the
ternational picture agencies, including in
arts.
latter expresses his gratitude in the form
Amsterdam, Helsinki, London, New York,
He takes aerial pictures of Berlin, Potsdam,
of regular small remittances from the
Paris, and Prague.
and their environs from an airplane.
The fees make him less dependent on finan
United States. The two men also exchange
frequent letters. He also supplies Seiden
cial support from his family.
1938 Seidenstücker’s mother dies.
stücker with copies of Life magazine, fa
In the early nineteen-thirties, Seiden
With the Nazis continuing to “aryanize” the
mous for its photo reportages.
stücker goes on various journeys, mostly in
publishing world, and Ullstein in debt, Sei
Germany (including East Prussia / Masuria,
denstücker’s commissions and his opport
1943 In December Seidenstücker photographs
the Curonian Spit, the North and Baltic
unities to publish progressively decline.
the destruction wrought by the war on the
seas, and a number of towns), but also in
Only Scherl’s illustrated magazine Die
zoo; these are his first rubble pictures.
Denmark and Sweden. Some of his photo-
Woche uses his photographs regularly.
At the end of April 1945, during the final
hostilities, a large portion of his photo
reportage and pictorial series are printed in
1934 in Uhu, Die Woche, and BIZ.
1939 Seidenstücker frequently spends time
graphic archive is destroyed. The material
It is not clear to what extent he was com
at Berlin’s Olympic complex, the Reichs
was stored in two cellar rooms under the
missioned by the publishers to undertake
sportfeld. Here he encounters Loni Hagel
front building at Kaiserplatz 16; one cel
these journeys.
berg, who remains a close friend until his
lar catches on fire. Even so, he evidently
death. She is one of his most important
manages to save nearly all his pictures,
1933 This year sees a socially critical arti
models up to the nineteen-fifties.
because he had divided the negatives and
cle in BIZ, with photographs from his jour
He takes his first color transparencies of
paper prints and stored half of each, mirror
ney through East Prussia, this time clearly
street scenes and rural landscapes.
fashion, in each cellar.
He summarizes World War II as follows:
commissioned by Ullstein.
In the same year Uhu publishes another
Up to 1940 Between 1935 and 1940 the
“This entire period did not agree with me.
eight-page article entitled “Kinship be
monthly magazine Volk und Welt prints some
But I was careful not to identify myself as
tween Humans and Animals: Curious Paral
of his pictures (people in natural environ
a mechanical engineer, and was thus able
lels from My Picture Collection.” The text is
ments and various artisan professions).
to escape the war.”2
written by Seidenstücker himself, and the
At this time his favorite camera is a Nagel
photographs are from his archive.
Pupille.
1945 After the war ends, Seidenstücker
In the nineteen-forties, Seidenstücker se
makes his way through the scarred city
1935 Seidenstücker moves from Kaiserplatz
verely curtails his photographic strolls
with his camera. He takes hundreds of
17 to no. 16 next door, into the attic of the
through the city and its environs. Nazi
pictures of ruins, rubble, and devastated
back building. It consists of two and a half
laws significantly impede daily wanderings
parks. He also takes sporadic photos of Al
rooms, the half serving as refrigerator, lar
with the camera and taking photographs in
lied soldiers. Intended as souvenirs, they
der, and coal storage. The kitchen doubles
public.
bring him a little extra income.
319
1948 Seidenstücker photographs the pro
he sells pictures, but frequently complains
Kourist, does Seidenstücker’s estate come
duction of the Beethoven monument by
that he has been forgotten.
to light. The entire picture archive contains
Georg Kolbe in the Noack iron foundry. He
approximately 14,000 prints, mostly in 13
tries to reestablish old contacts from his
1965 The Deutsche Gesellschaft für Photog
x 18 and 10 x 15 centimeter format, as well
sculpting days.
raphie (German Photographic Society) wel
as glass plate negatives (6 x 9 and 9 x 12
comes Seidenstücker as a full member.
centimeter), 4 x 6 centimeter sheet film
1949 On April 27, he is arrested by Soviet
He is living on a modest pension of 100.90
negatives, small-format negatives, and col
soldiers during an outing to Rangsdorfer
DM a month, with an additional 75 DM
or transparencies. It is acquired by Roland
Lake south of Berlin, and held for several
from the journalist’s association, and some
Klemig, then Director of the Bildarchiv
days. This experience occurs four times
income
Preussischer Kulturbesitz in Berlin, and
during his trips to the eastern sector. Each
about 100 to 200 DM a month.
from
publishing
amounting
to
Werner Kourist. The stock is divided up: the
time he is lucky and is released unscathed.
Bildarchiv takes all subjects except for the
1966 From March 29, Seidenstücker, fol
zoo and animal photographs; these pass
1950–51 Seidenstücker continues to work
lowing several mild strokes, occupies a
into Kourist’s possession.
as a press photographer and is regularly
hospital bed in the Paulinen-Krankenhaus
published by Kosmos. He officially holds a
in Westend.
2000 The Stiftung Stadtmuseum Berlin
press photographer’s pass.
On May 2, his sister Emmi Berkhoff has
acquires Inge and Werner Kourist’s zoo
However, he cannot rebuild his prewar suc
him moved to a four-bed room in a nursing
history collection, which includes Seiden
cess in terms of publications.
home at Kastanienallee 38 in Wilmersdorf.
stücker’s negatives, glass plates, and vin
In the nineteen-fifties, he is once again
His condition steadily deteriorates.
tage prints.
making his way through town, photograph
In July, without his knowledge, Seiden
ing everyday street scenes and reconstruc
stücker’s sister, along with his attorney,
tion work, and making frequent trips to the
Peter Schulien, dissolves her brother’s
zoo, both the Zoologischer Garten in the
household. In addition to old cameras,
2 Friedrich Seidenstücker, “Lebenslauf [nach 1945],”
west and the newly opened Tierpark at
she seems to have disposed of a num
in Bildarchiv Preussischer Kulturbesitz, ed., Der
Friedrichsfelde in East Berlin.
ber of nudes and photographs of copu
1 Quoted in “Porträt der Woche: Friedrich Seidenstück
er,” in Der Kurier 8, no. 234 (October, 1952), p. 8.
Seidenstücker (Berlin, 1987), p.142.
lating animals in the process. She hands
1962 To mark his eightieth birthday in
the photographic archive over to Eitelfritz
September, the first and only photograph
Dluzewski, an executor of wills and dealer
ic exhibition in Seidenstücker’s lifetime
in antiques.
takes place in the municipal art bureau of
Friedrich Seidenstücker dies in his nursing
Wilmersdorf. It is organized by Floris M.
home on December 26 as a result of cardio
Neusüss, a student of Heinz Hajek-Halke at
vascular failure.
the Berliner Hochschule für Bildende Kün
ste (Berlin College of Fine Arts).
1967 He is cremated in Berlin, and laid to
rest on January 26 in the family grave at
1964 Seidenstücker is hardly taking pic
Südfriedhof in Unna. The grave is leveled
tures anymore. He sifts through his ar
in 1999.
chive and takes stock of his life and work
The Landesbildstelle (state picture archive)
in an intense exchange of letters with
and the Berlin zoo are offered his estate,
Floris M. Neusüss. He describes his ani
but both turn the offer down.
mal and zoo pictures as the core of his
photographic oeuvre and success. He still
1971 Only now, thanks to the interven
visits the zoo regularly. From time to time
tion of zoo historian and collector Werner
320
Bibliografie /
Bibliography
Literatur von und zu
I Texte von Friedrich
Seidenstücker
»Verwandtschaft zwischen Mensch und
Tier. Merkwürdige Parallelen aus meiner
Bildersammlung«, in: Uhu, 9, 4, Januar
1933, S. 28–34.
»Unsere Störche«,
»Zur Charakteristik der Wanderfalken
rupfstellen«,
in: Werner Kourist, Friedrich Seidenstücker. Von Menschen und von Tieren,
Berlin 1986, S. 128 und 132.
»Wie ich anfing«,
»Die Hochzeit der See-Elefanten im
Berliner Zoo«,
»Roland III fällt in seinen Graben«,
»Lebenslauf (1928)«,
»Lebenslauf (nach 1945)«,
in: Bildarchiv Preußischer Kulturbesitz
(Hrsg.), Der faszinierende Augenblick.
Fotografien von Friedrich Seidenstücker,
Berlin 1987, S. 9, 72, 86, 140, 142.
II Bildveröffentlichungen
Fotografien von Friedrich Seidenstücker
konnten bisher in folgenden Zeitschriften
nachgewiesen werden:
7 Tage (Jg. 1931–1935)
Aufklärung und Fortschritt (Jg. 1932)
Bazar (Jg. 1933–1935)
Berliner Illustrirte Zeitung (Jg. 1929–1943)
Berliner Illustrierte Nachausgabe (Jg. 1940)
Berliner Morgenpost (Jg. 1932–1938)
Berliner Morgenpost / Sportbeilage
(Jg. 1928–1935)
B. Z. am Mittag (Jg. 1928–1932)
Das Blatt der Hausfrau (Jg. 1933/34)
Das Illustrierte Blatt (Jg. 1929/30)
Das Reich für die Frau (Jg. 1940)
DAZ (Jg. 1940)
Der Wilde Wisent (Jg. 1939)
Die Aufklärung (Jg. 1931)
Die Dame (Jg. 1930–1939)
Die Grüne Post (Jg. 1928–1931)
Der Arbeiter-Fotograf (Jg. 1931)
Der Satrap (Jg. 1930)
Der Tagesspiegel (Jg. 1984)
Die Woche (Jg. 1929–1944)
Der Querschnitt (Jg. 1928–1933)
Erika (Jg. 1941/42)
Hier Berlin (Jg. 1936)
Koralle (Jg. 1931–1940)
Pelagius (Jg. 1930)
Pfiffikus (Jg. 1936)
Scherl’s Magazin (Jg. 1930)
Schlesische Sonntagspost (1944)
Sirene (Jg. 1933; 1944)
Sonniges Land (Jg. 1933)
Sonntags-Illustrierte (Jg. 1954)
Spemanns Foto-Kalender, 1941.
Tempo (Jg. 1929–1933)
Uhu (Jg. 1929–1934)
Volk und Welt (1935–1940)
Vossische Zeitung (Jg. 1933)
Vossische Zeitung / Reisebeilage (Jg.
1932/33)
Vossische Zeitung / Beilage Zeitbilder
(Jg. 1928–1933)
Waldbuch (Jg. 1935)
Wochenwelt (Jg. 1937)
Zeitblatt (Jg. 1931)
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Ann und Jürgen Wilde, Friedrich Seiden
stücker. Von Weimar bis zum Ende. Foto
grafien aus bewegter Zeit, Dortmund 1980.
Friedrich Seidenstücker 1882–1966, hrsg.
von Gabriele und Helmut Nothhelfer,
Ausst.-Kat. Galerie Nagel, Berlin 1980.
Werner Philipp und Friedrich Seidenstü
cker, Das Berliner Zoo-Album, Berlin 1984.
Georg Bychelberg, Das Paradies der Erde.
Geschichten von Menschen und Pferden,
Berlin 1943.
Modefotografie von 1900 bis heute, hrsg.
von Ingried Brugger, Ausst.-Kat. Kunst
forum Länderbank Wien, Wien 1990.
Hans von Boetticher, Fasanen, Pfauen,
Perlhühner und andere Zierhühner,
Reutlingen 1956.
Thomas Friedrich, Berlin in Bildern 1918–
1933, München 1991.
Wilhelm Braun und Hans G. Winkler,
Pferde und Reiter in aller Welt. Ein Bilderbuch, Frankfurt 1957.
Hanns Reich und Eugen Roth, Das Kind
und sein Vater, Berlin 1960.
Heinrich Dathe, Tierkinder aus Zoologischen Gärten. Tierpark Berlin, Wittenberg
1962.
Werner Kourist, Friedrich Seidenstücker.
Von Menschen und von Tieren, Berlin 1986.
Erich Tylínek und Wolfgang Ullrich, Mit
offenen Augen durch den Zoo, Wittenberg
1962.
Friedrich Seidenstücker. Fotos aus dem
Zoo Berlin 1925–1940, hrsg. von Werner
Kourist, Ausst.-Kat. Hellweg-Museum
Unna, Berlin 1986.
Fritz Kempe, Wunderbare Welt der Kamera.
Fetisch des Jahrhunderts. Ein Lesebuch für
Fotofreunde, Düsseldorf 1964.
Bildarchiv Preußischer Kulturbesitz
(Hrsg.), Der faszinierende Augenblick.
Fotografien von Friedrich Seidenstücker,
Berlin 1987.
Friedrich Seidenstücker. Der humorvolle
Blick. Fotografien 1923–1957, hrsg. von Ann
und Jürgen Wilde, Ausst.-Kat. Sprengel
Museum Hannover, Ostfildern 1997.
Friedrich Seidenstücker. Zwischen Ruinen
und Vergangenheit. Berliner Fotografien
1945–1950, Ausst.-Kat. Goethe-Institut
Paris / Nancy, 2007.
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San Francisco Museum of Modern Art,
San Francisco 1980.
Hermann Löns, Sein letztes Lied. Eine
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Walter Peterhans, Fotografie 1922–1982 / Photography 1922–1982, Ausst.-Kat.
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zur Ausstellung, »Der faszinierende Au
genblick«, in: Photo Presse, 42, 24, 1987.
Rezension o. T. und o. A. zur Ausstellung,
»Pressefotos von Friedrich Seidenstücker«,
PPS-Galerie, Hamburg, in: Photo Presse,
42, 24, 1987.
»Mit hochempfindlichen Sensoren.
Friedrich Seidenstücker, Vater des Moder
nen Bildjournalismus«, in: Volksblatt,
12.5.1987.
»Hans im Klick. Der ›Momentknipser‹
Friedrich Seidenstücker«, in: Der Spiegel,
40, 20, Mai 1987.
Rezension o. T. zur Ausstellung »Der
faszinierende Augenblick«, in: Frankfurter
Allgemeine Zeitung, 14.5.1987.
Ulf Erdmann Ziegler, »Das geile Moment«,
in: taz, 23.6.1987.
»Geburtstag eines Fotografen«, in: Zitty, 11,
22, Oktober 1987.
Ausstellungs
verzeichnis/
List of Exhibitions
26.9.–20.10.1962
Seidenstücker – Plastiken 1923 bis 1927 –
Fotografien 1928 bis 1962
Ausstellung zum 80. Geburtstag von F.
S. im Rathaus Wilmersdorf, Berlin [Anm.:
Die Ausstellung wurde im Januar 1963
in der Fotogalerie der Landesbildstelle
Hamburg gezeigt.]
10.1.–28.1.1967
Lichtgrafik von Man Ray, Moholy-Nagy,
Neusüss und Seidenstücker
Galerie Nächst St. Stephan, Wien
15.1.–15.2.1974
Friedrich Seidenstücker 1882–1966. Beobachtungen bei Spaziergängen in Berlin
zwischen 1920 und 1933
Fotoforum Kassel [Anm.: Die Ausstel
lung wurde im Januar 1975 in der Foto
galerie der Landesbildstelle Hamburg
gezeigt.]
1.3.–12.4.1975
Photogalerien in Europa
Galerie Spectrum, Hannover
10.12.1976–9.1.1977
400 Jahre Zoo
Rheinisches Landesmuseum, Bonn [Anm.:
Die Ausstellung wurde vom 23.2.–
30.4.1977 im Altonaer Museum, Hamburg
und vom 8.4.–4.6.1977 im Historisches
Museum Hannover gezeigt.]
24.6.–2.10.1977
documenta 6, Abteilung Fotografie
Kassel
19.1.–21.2.1979
’t Venster
Rotterdam Art Foundation
15.9.–15.10.1979
Galerie Wilde, Köln
23.4.–31.5.1980
Friedrich Seidenstücker. Fotografien
1920–1960
Galerie Breiting, Berlin
19.12.1980–8.2.1981
Avant-Garde Photography in Germany
1918–1927
San Francisco Museum of Modern Art
[Anm.: Die Ausstellung wurde noch an
folgenden Orten gezeigt: 3.5.–14.5.1981,
Akron Art Institute, Ohio; 21.6.–2.8.1981,
Walker Art Center, Minneapolis;
13.9.–13.10.1981, The Baltimore Museum
of Art, Maryland; 12.12.1981–23.1.1982,
322
The Chicago Center for Contemporary
Photography, Columbia College, Chicago;
7.3.–10.4.1982, International Center of
Photography, New York; 25.5.–4.7.1982,
Portland Art Museum, Oregon]
10.3.–16.4.1981
RES Foto-Galerie, Hamburg
23.6.–27.8.1982
Photo-recycling Photo. Die Fotografie
im Zeitalter ihrer technischen Reproduzierbarkeit
Fotoforum Kassel
17.9.–12.10.1982
Fotografie 1922–1982/Photography
1922–1982
Photokina, Köln
17.9.–12.12.1982
Photo Art 1
Kölner Kunstverein
22.10.1982–30.1.1983
Berlin fotografisch. Fotografie in Berlin
Berlinische Galerie, Berlin
6.5.–10.6.1983
Art Hats
Harlekin Art, Wiesbaden [Anm.: Die
Ausstellung wurde vom 3.8.–4.9.1983 in
der Berliner Festspielgalerie gezeigt.]
9.12.1983–28.1.1984
The View From Above.123 Years of Aerial
Photography
Photographers Gallery, London
4.10.–4.11.1984
Sammlung Gruber. Photographie des 20.
Jahrhunderts
Wallraf-Richartz-Museum, Köln
23./24.11.1984
God Dog Erdmann
Zweite Kasseler Totengespräche
Fotoforum Kassel
16.11.–21.12.1986
Friedrich Seidenstücker. Fotos aus dem
Zoo Berlin 1925–1940
Hellweg-Museum, Unna
13.10.1996–28.2.1998
Sammlung Ann und Jürgen Wilde.
Friedrich Seidenstücker. Fotografien
1923–1957. Eine Auswahl
Sprengel Museum Hannover
8.5.–27.6.1987
Der faszinierende Augenblick. Fotografien
von Friedrich Seidenstücker
Bildarchiv Preußischer Kulturbesitz /
Staatsbibliothek zu Berlin
20.10.1989–7.1.1990
Photographie als Photographie.
Zehn Jahre Fotografische Sammlung
1979–1989
28.4.–15.7.1990
Modefotografie von 1900 bis heute
Kunstforum Länderbank Wien, Wien
5.12.1992–24.1.1993
Photo-Sequenzen. Reportagen. Bildgeschichten. Serien aus dem UllsteinBilderdienst von 1925 bis 1944
Haus am Waldsee, Berlin
23.3.1994–8.5.1995
Photographische Perspektiven aus den
Zwanziger Jahren
Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg
19.5.–29.8.1995
Ende und Anfang. Photographen in
Deutschland um 1945
Deutsches Historisches Museum, Berlin
2.9.–27.12.1998
Lichtseiten. Die schönsten Bilder aus der
Photographischen Sammlung der Berlinischen Galerie
16.5.–10.10.1999
Mechanismus und Ausdruck. Die Samm
lung Ann und Jürgen Wilde
Sprengel Museum Hannover [Anm.: Die
Ausstellung wurde vom 14.9.–19.11.2000
im Kunstmuseum Bonn gezeigt.]
Berliner Zoologischen Gärten
Ephraim-Palais, Stadtmuseum Berlin
21.2.–10.3.2007
Destruction et beauté? – Un flâneur
entre les ruines et le passé, photos
berlinoises de Friedrich Seidenstücker
(1945–1950)
Goethe-Institut Paris, Galerie Condé
1.6.–12.8.2007
Stadt-Bild-Köln. Photographien von 1880
bis heute
Die Photographische Sammlung / SK
Stiftung Kultur, Köln
2.10.–23.11.2007
Friedrich Seidenstücker. Entre ruines
et passé – Photographies de Berlin
1945–1950
Goethe-Institut Nancy
27.11.1999–19.3.2000
Augenblick und Endlichkeit. Das von
der Photographie geprägte Jahrhundert.
Werke aus der Sammlung Gruber
Museum Ludwig, Köln
27.10.2007–13.1.2008
Man Ray bis Sigmar Polke. Eine besondere Fotografiegeschichte. Sammlung
Barbara und Horst Hahn
Städtische Galerie, Bietigheim-Bissingen
3.9.–12.10.2002
Friedrich Seidenstücker (1882–1966).
Photographien
22.5.–31.8.2008
Street&Studio. An Urban History of
Photography
Tate Modern, London
[Anm.: Die Ausstellung wurde vom
11.10.2008–11.1.2009 im Museum Folk
wang, Essen gezeigt.]
22.5.–11.9.2005
1945 – Im Blick der Fotografie. Kriegs
ende und Neuanfang
Westfälisches Landesmuseum, Münster
4.11.2005–27.1.2006
A Flaneur Between Rubble and Ruins.
Friedrich Seidenstücker, Photographs of
Berlin After 1945
German Historical Institute, Wash
ingston DC
22.10.2005–15.1.2006
Nützlich, süß und museal. Das fotografierte Tier
Museum Folkwang, Essen
4.3.–28.5.2006
Yesterday. Schätze der großen FotoArchive
Lumas Editionsgalerie, Berlin
3.4.–28.5.2006
Dokumentation im Bild. Arbeiten aus
den Beständen des Museums für Photographie
Museum für Photographie, Braunschweig
10.10.2008–1.2.2009
Das Leben der Dinge. Die Idee vom Stillleben in der Fotografie 1840–1985
Münchner Stadtmuseum
24.10.2010–16.1.2011
Die Schenkung Ann und Jürgen Wilde
Sprengel Museum Hannover
26.3.2011–26.6.2011
Die neue Wirklichkeit. Fotografie der
Moderne aus der Stiftung Ann und Jürgen
Wilde
Pinakothek der Moderne, München
6.5.–9.10.2011
Hommage à Berlin. Hein Gorny,
Adolph C. Byers, Friedrich Seidenstücker.
Photographien 1945–1946
Collection Regard, Berlin
8.6.–3.10.2006
Berlin – Tokio / Tokio – Berlin. Die Kunst
zweier Städte
Neue Nationalgalerie, Berlin [Anm.: Die
Ausstellung wurde vom 28.1.–7.5.2006 im
Mori Art Museum, Tokio, gezeigt.]
19.7.–27.9.2006
Die Liebe zum Licht. Fotografie im 20.
und 21. Jahrhundert
Kunstmuseum Celle mit Sammlung
Robert Simon
Anmerkungen zum
Verzeichnis ausgestellter
Werke
Von Friedrich Seidenstücker verge
bene Bildtitel wurden übernommen.
Unbetitelte Fotografien haben, wenn
es angebracht schien, einen Zusatz in
Klammern erhalten.
Wenn nicht anders angegeben, handelt
es sich um Silbergelatineprints.
Die jeweils angefügte Maßangabe gibt
die Bild-, nicht die Blattgröße der
Fotografie an, wobei Höhe vor Breite
steht.
Mit »Vintage Print« sind all jene Ab
züge bezeichnet, die nachweislich in
großer Nähe zum Entstehungszeitpunkt
der Aufnahme von Seidenstücker selbst
hergestellt wurden.
»Neuabzug« werden all jene Abzüge
genannt, die nach Seidenstückers Tod
von seinen Originalnegativen gemacht
wurden.
Farbige Aktfotografien, die im Ori
ginal Diapositive sind, wurden von
Max Baumann gescannt und in ihrem
Farbspektrum rekonstruiert. Die Aus
stellungsprints sind im Inkjet-Verfahren
mit UltraChrome-K3-Pigmenttinte auf
Tetenal Spectra Jet / Semi-Matte-Papier
hergestellt worden.
Notes on
the Index of
Exhibited Works
Titles given to photographs by Friedrich
Seidenstücker have been retained. For
photographs without titles, additional
text has been added within parentheses
wherever it seemed appropriate.
Unless otherwise indicated, these are
silver gelatin prints.
The dimensions always refer to the
image, not the paper size, and height
precedes width.
The term “vintage print” is applied
to all prints that are known to
have been made by Seidenstücker
himself immediately after he took the
photograph.
“Reprint” refers to all prints struck
after Seidenstücker’s death from his
original negatives.
Color nudes that originally took the
form of transparencies were scanned
by Max Baumann and reconstructed
within their color spectrum. The
exhibition prints were produced in
an ink-jet process using UltraChrome
K3 pigment inks on Tetenal Spectra
Jet / Semi Matt paper.
Verzeichnis
ausgestellter
Werke / List of Exhibited
Works
1 Ohne Titel (Friedrich Seidenstücker
mit Taube), 1952 / Untitled (Friedrich
Seidenstücker with pigeon), 1952
11,9 x 9 cm, Vintage Print,
Stiftung Ann und Jürgen Wilde / Pina
kothek der Moderne, München AJW 487
2 Ohne Titel, um 1932 / Untitled,
ca. 1932, 13,1 x 18 cm, Vintage Print,
bpk – Bildagentur für Kunst, Kultur und
Geschichte, Se 1-0103
3 Aufstieg der Begabten – Kraxelei
(Ehemaliges AOK-Verwaltungsgebäude,
Rungestraße, Berlin), um 1948 / Ascent
of the Gifted—Clambering (Former
AOK offices, Rungestrasse, Berlin),
ca. 1948, 17,2 x 12,5 cm, Vintage Print,
4 Ohne Titel, 1929 / Untitled, 1929,
21,6 x 16,5 cm, Neuabzug, bpk – Bildagen
tur für Kunst, Kultur und Geschichte, Se
1-0263
5 Ohne Titel (Tiefensee, Brandenburg),
1931 / Untitled (Tiefensee, Branden
burg), 1931, 17,5 x 12,9 cm, Vintage Print,
Stiftung Ann und Jürgen Wilde / Pinako
thek der Moderne, München, AJW 1131
6 Wannsee, 1930 / Wannsee, 1930
12,4 x 17,5 cm, Vintage Print,
7 Ohne Titel (Strandbad Wannsee),
um 1935, Untitled (Wannsee beach),
8 Glanzschichten, 1925 / Shine,
1925, 13 x 17,9 cm, Vintage Print, Stiftung
Ann und Jürgen Wilde / Pinakothek der
Moderne, München, AJW 489
9 Turm der wilden Mägde, 1948 /
Tower of Wild Wenches, 1948,
10 Raubtierhaus, Zoo Berlin, um
1936 / Lion House, Berlin Zoo, ca.
1936, 18,2 x 13 cm, Vintage Print, Stiftung
Stadtmuseum Berlin, Kou02-1137VF
ca. 1935, 22,9 x 17,4 cm, Neuabzug,
19.9.2006–6.1.2007
Friedrich Seidenstücker. Berliner Straßenszenen, 1920er bis 1950er Jahre
Stiftung Fotografie und Kunstwissen
schaft, Köln
12 Ohne Titel, vor 1932 / Untitled,
before 1932, 18,2 x 12,9 cm, Vintage Print,
Berlinische Galerie, BG-FS 004/81,2796
13 Fledermaus, um 1935 / Bat, ca.
1935
15.11.2006–25.2.2007
Affentheater und andere Viechereien. Zur
Kulturgeschichte der Menagerien und
323
14 Ohne Titel (Wannsee), um 1935,
Untitled (Wannsee), ca. 1935, 17,7 x
13 cm, Vintage Print, bpk – Bildagentur für
Kunst, Kultur und Geschichte, Se 1-2164
ca. 1935, 13 x 18 cm, Vintage Print,
15 Ohne Titel, um 1927, Untitled,
31 Ohne Titel (aus der Serie »Zigeuner
in Unna«), um 1930 / Untitled (from
the series “Gypsies in Unna”), 1930, 12,7
x 18,5 cm, Neuabzug, Berlinische Galerie,
BG-FS 003/89
16 Ohne Titel (Berliner Stadtschloss),
um 1935 / Untitled (Berlin Stadt
schloss), ca. 1935, 17,9 x 13,1 cm, Vintage
Print, bpk – Bildagentur für Kunst, Kultur
und Geschichte, Se 4-2800
17 Ohne Titel (»Ball«-Geflüster), um
1929 / Untitled (Whispering game),
18 Ohne Titel (Doppelakt), um 1930 /
Untitled (Double nude), ca. 1930, 17,6 x
12,7 cm, Vintage Print, Galerie Berinson,
Berlin
19 Ohne Titel (Akt), um 1930 / Untitled (Nude), ca. 1930, 18,1 x 12,9 cm,
Vintage Print, Galerie Berinson, Berlin
20 Zoo-Eingang, um 1932 / Zoo En
trance, ca. 1932, 17,2 x 11,5 cm, Vintage
Print, Stiftung Stadtmuseum Berlin,
Kou02-1177VF
21 Zoo Berlin, um 1930 / Berlin
Zoo, ca. 1930, 17,6 x 13,2 cm, Vintage
SM2011-0825Kou
22 Ohne Titel, 1950 / Untitled, 1950
15 x 20,7 cm, Neuabzug, bpk – Bildagentur
für Kunst, Kultur und Geschichte,
Se 1-1450
18,1 x 10,2 cm, Vintage Print, bpk – Bild
agentur für Kunst, Kultur und Geschichte,
Se 1-0316
24 Ohne Titel (Budapester Straße,
Berlin), um 1927 / Untitled (Budapester
Strasse, Berlin), ca. 1927, 17,7 x 13,2 cm,
Vintage Print, bpk – Bildagentur für Kunst,
Kultur und Geschichte, Se 1-0041
25 Ohne Titel (Blinde Straßenhändlerin
am Potsdamer Platz, Berlin), um 1930 /
Untitled (Blind street vendor at Pots
damer Platz, Berlin), ca. 1930, 17,2 x 13
cm, Vintage Print, bpk – Bildagentur für
26 Hitze, um 1935 / Heat, ca. 1935, 17,9
x 12,9 cm, Vintage Print, bpk – Bildagentur
Se 2-1592
27 Nach dem Regen, Botanischer
Garten, 1952 / After the Rain, Botanical Gardens, 1952, 12,5 x 17,6 cm,
28 Avus Rennen, um 1935 / Avus
Race, ca. 1935, 13 x 17,9 cm, Vintage
Stiftung Stadtmuseum Berlin, Kou021170VF
in Unna«), 1930 / Untitled (from the
series “Gypsies in Unna”), 1930, 12,4 x
17,6 cm, Vintage Print, Privatsammlung
in Unna«), um 1930 / Untitled (from
the series “Gypsies in Unna”), 1930, 12,3
x 16,4 cm, Vintage Print, bpk – Bildagentur
Se 4-0035
series “Gypsies in Unna”), 1930, 18 x 13
cm, Vintage Print, Privatsammlung
37 Gosener Berge, um 1938 / Gosener
Berge, ca. 1938, 12,9 x 18 cm, Vintage
38 Park Prinz Leopold, um 1948 /
Prinz Leopold Park, ca. 1948, 12,4 x
17,5 cm, Vintage Print, bpk – Bildagentur
Se 2-0169
39 Schorfheide, Runder Köllnsee,
um 1935 / L ake Runder Köllnsee on
Schorfheide, ca. 1935, 17,9 x 13,1 cm,
Vintage Print, Berlinische Galerie,
BG-FS 030/88,7
40 Ohne Titel (Schorfheide), um 1935 /
Untitled (Schorfheide), ca. 1935, 13 x
17,9 cm, Vintage Print, Berlinische Galerie,
BG-FS 030/88,2
41 Schorfheide, GroSSer Pinnower
See, um 1930 / Schorfheide, Great
Pinnower L ake, ca. 1930, 13,1 x 17,9
cm, Vintage Print, Berlinische Galerie,
BG-FS 005/90,4
42 Schorfheide, Langer Köllnsee,
um 1935 / L ake L anger Köllnsee on
Schorfheide, ca. 1935, 12,9 x 18 cm,
BG-FS 030/88,9
43 Schorfheide, Köllnsee, um 1935 /
L ake Köllnsee on Schorfheide, ca.
1935, 17,1 x 13 cm, Vintage Print, Berlini
sche Galerie, BG-FS 030/88,6
44 Ohne Titel, undatiert / Untitled,
undated, 17,4 x 13 cm, Vintage Print,
45 Buche im Wildpark, um 1935 /
Beech in Wildlife Park, ca. 1935, 18,2
x 13 cm, Vintage Print, bpk – Bildagentur
für Kunst, Kultur und Geschichte, Se
2-0036
46 Alte Eiche, Pfaueninsel, um 1928 /
Old Oak, Peacock Island, ca. 1928,
Se 2-0045
47 Sakrower See, Winter Westseite,
offenbar fluchtartig verlassen,
1933/34 / Sakrower L ake, Winter,
West Bank, Evidently Abandoned
in a Hurry, 1933–34, 12,9 x 17,9 cm,
48 Ende eines Sölls, südlich des
Chorin-Sees, um 1935 / End of a
Kettle, south of L ake Chorin,
ca. 1935, 13 x 17,9 cm, Vintage Print,
49 Golmer Luch, Müllk anal, um
1935 / Golmer Luch, Garbage Canal, ca. 1935, 13 x 18,1 cm, Vintage Print,
50 Strandgut an der Pfaueninsel,
1933 / Flotsam on Peacock Island,
1933, 13,1 x 18 cm, Vintage Print, bpk – Bild
Se 2-0575
51 Kalkberge bei Berlin, um 1929
Limestone quarry near Berlin, c. 1929
13 x 17,9 cm, Vintage Print,
52 Ohne Titel (Schaum auf dem Seddiner
See), um 1931 / Untitled (Foam on Lake
Seddin), ca. 1931, 18 x 13 cm, Vintage Print,
53 Ohne Titel (Hohenzieritz, Mecklen
burg), undatiert / Untitled (Hohenzieritz,
Mecklenburg), undated, 17,3 x 13 cm,
55 Ohne Titel (S-Bahn am Nordring),
um 1928 / Untitled (S-Bahn train on
Nordring), ca. 1928, 18 x 12,9 cm, Vintage
56 Ohne Titel (Adler Standard,
Mattstahl-Karosserie), 1933 / Untitled
(Eagle standard, matte steel bodywork),
1933, 17,7 x 13,2 cm, Vintage Print,
18 x 10,5 cm, Vintage Print, bpk – Bild
Se 2-1508
324
58 Ohne Titel (Brand eines Wohnhau
ses im Bezirk Tiergarten), um 1929 /
Untitled (Fire in a housing block in
Tiergarten neighborhood), ca. 1929, 17,9 x
1-0026
59 Ohne Titel (Gleisanlagen, Potsdamer
Bahnhof, Berlin), um 1928 / Untitled
(Rail tracks, S-Bahn station Potsdamer
Bahnhof, Berlin), ca. 1928, 18,2 x 13,4 cm,
Geschichte, Se 2-1513/2
61 Schaufensterkunst GmbH, um
1928, Window Art & Co., ca. 1928, 13,2 x
18,1 cm, Vintage Print, bpk – Bildagentur für
Kunst, Kultur und Geschichte , Se 2-1516
62 Zwergseebär mit Jungem,
frühmorgens, Junges säugt, um
1935 / Fur Seal with Young, Early
Morning, Cub Feeding, ca. 1935,
12,8 x 18,1 cm, Vintage Print, Stiftung
Stiftung Stadtmuseum Berlin,
Kou03-254VF
64 Horch 12, um 1932/33 / Horch 12,
ca. 1932–33, 17,8 x 13 cm, Vintage Print,
65 Ohne Titel (Kopenhagen), 1933 /
Untitled (Copenhagen), 1933, 22,4 x
17,4 cm, Neuabzug, bpk – Bildagentur für
Kunst, Kultur und Geschichte , Se 4-2556
66 Am National Denkmal am
SchloSS, zerstört, um 1930 / At the
National Monument by the Palace, Demolished, ca. 1930, 17,2 x 12,3
67 Ohne Titel (Die Zwillinge Hilde und
Helga Fischer), 1948 / Untitled (The
twins Hilde and Helga Fischer), 1948, 13 x
Se 1-0918
68 Grunewaldsee, um 1939 / L ake
Grunewald, ca. 1939, 12,9 x 18 cm
ca. 1950, 12,7 x 17,5 cm, Vintage Print
71 Herbst im Zoo, afrikanisches
Nashorn, um 1955 / Autumn at the
Zoo, African Rhinoceros, ca. 1955,
29 x 23,4 cm, Vintage Print, Berlinische
Galerie, BG-FS 148/88,8
72 Vor Wertheim, um 1935 / Outside Wertheim, ca. 1935, 17,8 x 13 cm,
BG-FS 008/82,1
102 Ohne Titel (See-Elefant Roland),
um 1938 / Untitled (Elephant seal
Roland), ca. 1938, 12,9 x 17,5 cm, Vintage
Print, Berlinische Galerie, BG-FS 147/88,1
87 Ohne Titel, 1950er-Jahre / Untitled, 1950s, 18 x 13,2 cm, Vintage
103 Watussirinder, um 1930 / Watusi
Cattles, ca. 1930, 13 x 17,8 cm, Vintage
Kou2005/593VF
74 Ohne Titel (Freibad im Poststadion),
1950er-Jahre / Untitled (Open-air pool
at the Post Stadium), 1950s, 11,1 x 15 cm,
ca. 1930, 15,3 x 13 cm, Vintage Print, Stif
tung Stadtmuseum Berlin, Kou02-1133VF
104 Pelikane, um 1931 / Pelicans,
ca. 1931, 16,1 x 22,1 cm, Neuabzug, Stiftung
Stadtmuseum Berlin
75 Zoo Berlin, um 1929 / Berlin Zoo,
89 Ohne Titel (Ofensetzer), 1920erJahre / Untitled (Stove fitters),
1920s, 17,7 x 12,4 cm, Vintage Print,
105 Ohne Titel (See-Elefant Roland in
der Brunft), 1939 / Untitled (Elephant
seal Roland rutting), 1939, 12,8 x 18,2 cm,
BG-FS 147/88,6
Kou2005-985VF
90 Maler, um 1930 / Painter, ca. 1930,
17,4 x 13,1 cm, Passepartoutmaß: 50 x 35
BG-FS 004/81,2803
106 See-Elefant, um 1927 / Elephant
seal, ca. 1927, 17 x 12,2 cm, Vintage Print,
77 Ohne Titel, 1925–1930, Untitled,
1925–30, 14,5 x 11,4 cm, Vintage Print,
91 Wie die ersten Menschen!, um
1935 / Manners!, ca. 1935, 17,7 x 12,8
cm, Vintage Print, Stiftung Stadtmuseum
Berlin, SM2011-0859Kou
78 Trau schau wem, um 1952 / Who
can you trust?, ca. 1952, 20,9 x 26,7
BG-FS 148/88,9
92 Ohne Titel (Älterer Amateurfotograf
vor dem Pelikan), 1928 / Untitled (El
derly amateur photographer with pelican),
79 Zuschauer bei der Celler
Hengstparade, um 1933 / Spectators
at the Stallion Parade in Celle,
SM2011-0821Kou
80 Was für ein scheuSSliches Tier!,
um 1958 / What a Hideous Beast!, ca.
1958, 12,9 x 17,9 cm, Vintage Print, Stiftung
82a Ohne Titel, um 1955 / Untitled,
ca. 1955, 12,6 x 17,7 cm, Vintage Print, Stif
82b Ohne Titel, um 1955 / Untitled,
82c Ohne Titel, um 1955 / Untitled,
SM2011-0822Kou
84 Ohne Titel (Der Fotograf Julius
Arnfeld fotografiert einen Schuhschnabel
storch [Abu Markub]), um 1935 / Untitled
(Photographer Julius Arnfeld photographs
a shoebill [Abu Markub]), ca. 1935, 18 x
13,2 cm, Vintage Print, Stiftung Stadt
museum Berlin, Kou2004-507VF
85 Ohne Titel (Fotografiekurs am
Charlottenburger Schloss, Berlin), 1925–
1930 / Untitled (Photography course at
Schloss Charlottenburg, Berlin), 1925–30,
22 x 15,5 cm, Neuabzug, bpk – Bildagentur
Se 1-1058
94 Vor den Äffchen, 1926 / Monkey
Babies, 1926, 18,1 x 13 cm, Vintage Print,
95 Gorilla Pongo, um 1935 / Pongo
the Gorilla, ca. 1935, 17,6 x 12,3 cm,
Vintage Print, Stiftung Stadtmuseum
Berlin, Kou2004-631VF
96 Ohne Titel (Eisbär), um 1935 / Untitled (Polar bear), ca. 1935, 17,9 x 12,9
Berlin, SM2011-0831 Kou
97 Leica mit Entfernungsmesser,
um 1933 / Leica with Range Finder,
98 Ami, um 1948 / American, ca. 1948,
Stadtmuseum Berlin, Kou2004/715VF
99 Ohne Titel (Im Zoo Berlin), 1932 /
Untitled (in the Berlin zoo), 1932,
18 x 13 cm, Vintage Print, Stiftung Ann
und Jürgen Wilde / Pinakothek der
100 Ohne Titel (Braunbär), um 1950 /
Untitled (Brown bear), ca. 1950, 12,5 x
Se 2-2208
101 Freundschaft, um 1935 / Friendship, ca. 1935, 12,8 x 17,9 cm, Vintage
Kou03/718VF
325
SM2011-0830Kou
108 Zoo Berlin, 1950 / Berlin Zoo,
1950, 12,9 x 17,7 cm, Vintage Print, Stif
tung Stadtmuseum Berlin,
Kou03-719-2VF
109 Zoo zu Pfingsten, 1952 / Zoo
at Whitsun, 1952, 13 x 17,8 cm, Vintage
Kou2004-28VF
110 Ohne Titel (See-Elefant Roland),
um 1933 / Untitled (Elephant seal
Roland), ca. 1933 , 17,7 x 12,7 cm, Vintage
Kou02-1222VF
111 Alpaka, um 1935 / Alpaca, ca. 1935,
18 x 12,9 cm, Vintage Print, Stiftung
Stadtmuseum Berlin, SM2011-0812Kou
112 Afrik anischer Riesenreiher,
1950er-Jahre / Goliath Heron,
1950s, 17,3 x 12,5 cm, Vintage Print,
Kou2004-708VF
114 See-Elefant (Roland), um 1935 /
Elephant Seal (Roland), ca. 1935,
115 Schimpansenhand, um 1950 /
Chimpanzee Hand, ca. 1950, 17,4 x 13,1
Berlin , SM2011-0891Kou
116 Ohne Titel (Zoo Berlin), um 1928 /
Untitled (Berlin Zoo), ca. 1928, 17,3 x
Se 3-0006
SM 2011-0821 Kou
118 Zweites Berliner Wach
kommando (Reichswehrsoldaten im
Zoo), um 1930 / Berlin Guard, 2nd
Detachment (Reichswehr troops at the
Zoo), ca. 1930, 13 x 18,1 cm, Vintage Print,
Kou02-1242VF
119 Seelöwen, um 1929 / Sea Lions,
SM2011-0813Kou
120 Gorilla Pongo, um 1955 / Pongo
the Gorilla, ca. 1955, 17,8 x 12,8 cm
121 Ohne Titel (Reichswehrsoldaten
und Unteroffiziere am Gehege der Sta
chelschweine, Zoo Berlin), um 1930 /
Untitled (Reichswehr troops and NCOs
by the porcupine enclosure, Berlin Zoo),
ca. 1930, 13 x 18 cm, Vintage Print, Stiftung
Stadtmuseum Berlin, Kou2004/211VF
122 Sterbendes Huhn, um 1935 /
Dying Chicken, ca. 1935, 17,9 x 13 cm,
123 Krankes Kamel, zweihöckrig, um
1930 / Sick Camel, Double-Humped,
ca. 1930, 13 x 18,1 cm, Vintage Print, Stiftung
124 Braunbären, Zoo Leipzig, um
1937 / Brown bears, Leipzig Zoo, ca.
125 Vor dem Schlachthof, um
1930 / In Front of the Slaughterhouse, ca. 1930, 16,3 x 12 cm, Vintage
SM2011-0824 Kou
126 Schimpanse, um 1950 / Chimpan
zee, ca. 1950, 17,6 x 12,9 cm, Vintage
Kou2005/302VF
127 Zoo-Eingang L andwehrkanal,
um 1935 / Zoo Entrance L andwehr
k anal, ca. 1935, 12,8 x 18 cm, Vintage
SM2001-0827 Kou
128 Junger Eisbär morgens um
Fünf bei Hitze, um 1935 / Young
Polar Bear at 5 in the Morning
in the Heat, ca. 1935, 12,4 x 17,9 cm,
Berlin, SK02-1102VF
129 Vor den Karnickeln, um 1935 /
By the Rabbits, ca. 1935, 12,5 x 15,9 cm
130 Tochter und Papa (Boulette
und Knautschke), um 1955 / Daughter
and Papa (Boulette and Knautschke),
131 Ohne Titel (Walrosse), 1932 / Untitled (Walruses), 1932, 17,9 x 13,1 cm,
BG-FS 004/81,2827
132 Montags früh Oberbaumbrücke, Berlin, 1930 / Early Monday
Morning by Oberbaumbrücke,
Berlin, 1930, 12,5 x 18 cm, Vintage Print,
133 Ohne Titel (Gasometer in BerlinSchöneberg), 1934–1938 / Untitled
(Gasometer in Schöneberg, Berlin),
1934–38, 21,5 x 29,6 cm, Neuabzug,
Berlinische Galerie, BG-FS 003/01
134 Ohne Titel (Pfützenspringerinnen),
um 1930 / Untitled (Women jumping
a puddle), ca. 1930, 15,9 x 12 cm, Vintage
135 Ohne Titel (Pfützenspringerin), um
1930 / Untitled (Woman jumping a
puddle), ca. 1930, 16,4 x 13,2 cm, Vintage
137 Am Bahnhof Zoo, 1925 / At Zoo
Station, 1925, 18,2 x 13 cm, Vintage
138 Am Zoo, um 1925 / At the Zoo,
139 Pfützenspringerin, um 1930 /
Woman Jumping a Puddle, ca. 1930,
22,6 x 16,5 cm, Neuabzug, bpk – Bildagen
tur für Kunst, Kultur und Geschichte,
Se 2-0121
140 Ohne Titel (Pfützenspringerin),
um 1930 / Untitled (Woman jumping
puddles), ca. 1930, 17,7 x 12,6 cm, Vintage
Kou02-1153-2VF
141 Die Pfützenspringerinnen, 1925 /
Women Jumping a Puddle, 1925,
16,8 x 13 cm, Vintage Print, Camera Work
AG, Berlin
142 Potsdamer Bahnhof, Morgendämmerung, um 1926 / S-Bahn Station Potsdamer Bahnhof, Dawn,
ca. 1926, 13 x 18 cm, Vintage Print, Berli
nische Galerie, BG-FS 004/81,2813
143 Ohne Titel (Feuerwehreinsatz am
Potsdamer Platz, Berlin), um 1930 /
Untitled (Firefighters in action at Pots
damer Platz, Berlin), ca. 1930, 13,2 x 18,1
144 Ohne Titel (Leipziger Platz, Berlin),
um 1935 / Untitled (Leipziger Platz,
Berlin), ca. 1935, 18 x 12,8 cm, Vintage
145 Ohne Titel (Festnahme eines
randalierenden Passanten in der Waghäu
seler Straße, Berlin), 1930 / Untitled
(Arrest of a troublemaking pedestrian in
Waghäuseler Strasse, Berlin), 1930, 14,1 x
Se 1-0010
146 Ohne Titel (U-Bahnstation
»Krumme Lanke«), 1930 / Untitled
(U-Bahn station Krumme Lanke), 1930,
18,2 x 13 cm, Vintage Print, Stiftung Ann
und Jürgen Wilde / Pinakothek der
147 Ohne Titel (U-Bahnstation
»Krumme Lanke«), 1930 / Untitled (UBahn station Krumme Lanke), 1930, 18,1 x
12,9 cm, Vintage Print, Stiftung Ann und
Jürgen Wilde / Pinakothek der Moderne,
München, AJW 218
148 Ohne Titel (Grunewald), um 1929 /
Untitled (Grunewald), ca. 1929, 13 x 18,2
149 Ohne Titel (Kasperletheater in
Rostock), um 1935 / Untitled (Puppet
theater in Rostock), ca. 1935, 18 x 12,9
150 Ohne Titel (Großmarkt in der
Kaiser-Wilhelm-Straße, Berlin), um 1930 /
Untitled (Market day on Kaiser-WilhelmStrasse, Berlin), ca. 1930, 18,1 x 13 cm,
151 Ohne Titel (Grenardierstraße,
Berlin), um 1929 / Untitled (Grenar
dierstrasse, Berlin), ca. 1929, 11 x 14,9 cm,
152 Bet tler in der GrenardierstraSSe, um 1929 / Beggar on
Grenardiers trasse, ca. 1929, 12,1 x
Se 1-0029
153 Ohne Titel (Streik vor AEG-Gebäude,
Gartenplatz, Berlin), um 1929 / Untitled
(Strike outside AEG, Gartenplatz, Berlin),
154 Hitlerjugend (eigentlich Bund
Deutscher Mädel), Köln, 15. Okto
ber 1933 / Hitler Youth (Actually
Girls’ League), Cologne, October
15, 1933, 13,1 x 18 cm, Vintage Print,
155 Ohne Titel (Joachimsthaler Straße,
Berlin), um 1929 / Untitled (Joachims
thaler Strasse, Berlin), ca. 1929, 27,5 x 22,5
156 Regen, bei Scherl am Eingang,
um 1935 / Rain, Scherl’s Door,
157 Montag Morgen, um 1935 /
Monday Morning, ca. 1935, 17,3 x 13,1
158 Ohne Titel (Potsdamer Bahnhof,
Berlin), 1930er-Jahre / Untitled (SBahn station Potsdamer Bahnhof, Ber
lin), 1930s, 17,8 x 12,9 cm, Vintage Print,
159 Ohne Titel (Betäubungsschlag),
1930 / Untitled (Knocked out), 1930,
160 Ohne Titel (Kohlenträger), 1930erJahre / Untitled (Coalmen), 1930s, 14,4
x 13 cm, Vintage Print, bpk – Bildagentur
Se 3-0066
161 Ohne Titel, undatiert / Untitled,
undated, 18 x 12,6 cm, Vintage Print,
162 Ohne Titel (Fischmarkt am
Wilhelmplatz, Berlin), 1936 / Untitled
(Fish market on Wilhelmplatz, Berlin),
1936, 22,8 x 16,5 cm, Neuabzug,
163 Ohne Titel (Gasriecher), um 1928 /
Untitled (Smelling for gas), ca. 1928, 15 x
11,1 cm, Vintage Print, bpk – Bildagentur für
165 Ohne Titel (Leipziger Straße, Ber
lin), um 1929 / Untitled (Leipziger
Strasse, Berlin), ca. 1929, 18 x 13,1 cm,
Vintage Print, bpk – Bildagentur für
166 Auf den »Hungerstühlen«, um
1925 / On the “Green Stools,” ca.
1925, 12,7 x 17,1 cm, Vintage Print, Stif
ca. 1948, 26 x 17 cm, Neuabzug, Inkjet
und Geschichte, Se F-0008
169 Ohne Titel, 1941/42 / Untitled,
1941–42, 26 x 17 cm, Neuabzug, Inkjet
ca. 1948, 26 x 17 cm, Neuabzug, Inkjet
173 Ohne Titel, 1950er-Jahre / Untitled, 1950s, 26 x 17 cm, Neuabzug,
Inkjet Print, bpk – Bildagentur für Kunst,
Kultur und Geschichte, Se F-0031
326
175 Ohne Titel (Kriegszerstörungen im
Zoologischen Garten), Dezember 1943 /
Untitled (War damage in the Zoological
Gardens), December 1943, 12,2 x 17,3 cm,
Vintage Print, Berlinische Galerie, BG-FS
030/88,30
176 Französische Gefangene bei
Aufräumarbeiten am Hirschgehege nach der Bombennacht (im
November 1943), Dezember 1943 /
French Prisoners Clear the Deer
Enclosure after Nocturnal Air
Raid (in November 1943), December
Stadtmuseum Berlin, Sk02-1076VF
177 Elefantenhaus, 15 Verluste,
November 1943 / Elephant House, 15
Fatalities, November 1943, 12,2 x
17,3 cm, Vintage Print, Berlinische Galerie
BG-FS 005/90,2
178 Aquarium (Zoo Berlin), Dezember
1943 / Aquarium (Berlin Zoo), December
179 Ohne Titel, 1945 / Untitled,
1945, 23,9 x 29 cm, Vintage Print,
180 Ohne Titel, 1947 / Untitled, 1947,
Se 1-0653
181 Wilmersdorf, um 1947 / Wilmersdorf, ca. 1947, 12,2 x 17,5 cm,
182 Ohne Titel (Mauerstraße, Berlin),
1946 / Untitled (Mauerstrasse, Berlin),
1946, 21,8 x 16,5 cm, Neuabzug, bpk – Bild
Se 1-0654
183 Tiergarten, am L andwehrKanal, 1947 / Tiergarten, by the
L andwehr Canal, 1947, 17,4 x 12,5 cm,
184 Ohne Titel (Berliner Kinder spielen
mit Trümmerschutt), 1946 / Untitled
(Berlin children playing with rubble),
1946, 22,6 x
15,5 cm, Neuabzug, bpk – Bildagentur für
185 Französischer Dom, 1950 / French Church, 1950, 12,5 x 17,4 cm,
186 Berlin, 1947 / Berlin, 1947, 17,1 x
Se 1-0614
187 Brücke im Tiergarten, 1945/1946 /
Bridge in the Tiergarten, 1945–46,
20,1 x 20,8 cm, Vintage Print, Collection
Regard, PMB101115
188 Tiergartenviertel ab der
Rousseau- Insel, 1947 / T iergarten
Quarter from the Rousseau
Island, 1947, 12,4 x 17,4 cm, Vintage Print,
Geschichte Se 1-0875
189 Französischer Dom vorm
Schauspielhaus, um 1947 / French
Church by Schauspielhaus, ca. 1947,
17,2 x 12,5 cm, Vintage Print, bpk – Bildagen
tur für Kunst, Kultur und Geschichte,
Se 1-0794
200 Ohne Titel (Der Balkon der zer
störten Neuen Reichskanzlei), um 1947 /
Untitled (Balcony of the damaged Neue
Reichskanzlei), ca. 1947, 17,2 x 12,6 cm,
Ohne Titel (Friedrich Seidenstücker mit
Patent-Etui-Kamera), 1930 / Untitled
(Friedrich Seidenstücker with Patent Etui
camera), 1930, 13,1 x 18 cm, Vintage Print,
Ansprache von Ot to Suhr, Fehrbelliner Platz, Berlin, 3. Juni 1948 /
Speech by Otto Suhr, Fehrbelliner
Platz, Berlin, June 3, 1948, 12,4 x
16,6 cm, Vintage Print, Berlinische Galerie,
BG-FS 004/86,6
190 Königliches SchloSS, Lustgarten, 1947 / Royal Palace, Pleasure
Garden, 1947, 17,3 x 12,5 cm, Vintage
201 Ministergärten, um 1947 / Minist
erial Gardens, ca. 1947, 17,4 x 12,4 cm,
Ohne Titel (Eisbär), vor 1932 / Untitled (Polar bear), before 1932, 17,5 x
Se 2-2207
Ohne Titel (Friedrich Seidenstücker),
um 1949 / Untitled (Friedrich Seiden
stücker), ca. 1949, 27,9 x 18,5 cm, Neu
abzug, Berlinische Galerie, BG-FS 025/86
191 Ohne Titel (Der sogenannte
Kartoffelexpress am Bahnhof PotsdamWildpark zur Weiterfahrt nach Werder),
um 1946 / Untitled ( The so-called
Potato express at train station PotsdamWildpark on its way to Werder), 12,6 x 17,5
192 Ohne Titel, nach 1945 / Untitled,
after 1945, 17,4 x 12,5 cm, Vintage Print,
193 Amis im Zoo, um 1948 / Americans in the Zoo, ca. 1948, 12,5 x 17,4
194 Palais Mosse, Löwe von Gaul,
1945 / Palais Mosse, Gaul’s Lion,
1945, 9 x 14,1 cm, Vintage Print,
195 Ohne Titel (Die zerstörte Neue
Reichskanzlei, Wilhelmsplatz, Ecke
Voßstraße, Berlin), um 1947 / Untitled
(Damaged Neue Reichskanzlei, Wilhelms
platz, corner of Vossstrasse, Berlin),
196 Neue Reichsk anzlei, einer der
vielen übergroSSen Säle, um 1947 /
Neue Reichsk anzlei, One of the
Many Oversize halls, ca. 1947, 17,2 x
1-0738
197 Ohne Titel (In der zerstörten Neuen
Reichskanzlei), um 1947 / Untitled
(In the damaged Neue Reichskanzlei),
ca. 1947, 21,7 x 16,5 cm, Neuabzug,
198 Hinter der Neuen Reichsk anzlei, Nymphensaal, Goebbels Reich,
um 1947 / Behind the Neue Reichs
kanzlei, Hall of Nymphs, Goebbels’s
Realm, ca. 1947, 12,5 x 17,5 cm, Vintage
199 Ohne Titel (Die zerstörte Alte
Reichskanzlei, Wilhelmstraße, Berlin), um
1947 / Untitled (Alte Reichskanzlei with
war damage, Wilhelmstrasse, Berlin),
ca. 1947, 22,2 x 16,5 cm, Neuabzug,
202 Frühling, 1948 / Spring, 1948,
Se 1-0566
203 Ohne Titel (Kurfürstendamm, Ber
lin), 1948 / Untitled (Kurfürstendamm,
Berlin), 1948, 12,4 x 17,4 cm, Vintage Print,
204 Ohne Titel (Hochseil-Artisten
gruppe Camilla Mayer), 1946 / Untitled
(Camilla Mayer tightrope artists),
1946, 17,2 x 12,4 cm, Vintage Print,
205 Protestversammlung vorm
Reichstag, 9. September 1948 / Protest Outside the Reichstag, Sep
tember 9, 1948, 12,7 x 17,5 cm, Vintage
206 Ohne Titel (Potsdam, am Bahn
hof), 1946 / Untitled (Potsdam, by the
station), 1946, 22,5 x 16,5 cm, Neuabzug,
207 Ohne Titel, März 1947 / Untitled,
March 1947, 22,5 x 16,4 cm, Neuabzug,
Nicht abgebildete werke /
englischer Text
Ohne Titel, 1925 – 1930 / Untitled,
1925–30, 17,2 x 13,2 cm, Vintage Print,
Porträt des Fotografen Friedrich
Seidenstücker, um 1928 / Portrait
of the Photographer Friedrich
Seidenstücker, ca. 1928, 15 x 10 cm,
Dromedar, um 1929 / Dromedary,
SM 2011-0823 Kou
Zoo, 1946 / Zoo, 1946, 7,8 x 12,4 cm,
Berlin, Kou02-1153-2VF
Stahlhelm in Potsdam, um 1929 /
Soldiers in Potsdam, ca. 1929, 18,3 x
13 cm, Vintage Print, bpk – Bildagentur für
Kunst, Kultur und Geschichte,
Ohne Titel, 1932 / Untitled, 1932,
16,7 x 13 cm, Vintage Print,
Ohne Titel (Der Fotograf Julius Arnfeld
fotografiert einen Schuhschnabelstorch
[Abu Markub]), um 1935 / Untitled
(Photographer Julius Arnfeld photographs
a shoebill [Abu Markub]), ca. 1935, 9,2 x
13,1 cm, Vintage Print, Stiftung Stadt
museum Berlin, Kou2004-506VF
Potsdamer Brücke, um 1935 /
Potsdam Bridge, ca. 1935, 17,7 x
12,9 cm, Vintage Print, Berlinische
Galerie, BG-FS 008/82,5
in der Abgußsammlung der FriedrichWilhelms-Universität zu Berlin), 1935 /
Untitled (Friedrich Seidenstücker in the
plaster cast collection of Berlin’s Friedrich
Wilhelm University), 1935, 23 x 16,9 cm,
Ohne Titel, 1941/42 / Untitled,
1941–42, 26 x 17 cm, Inkjet Print, Neu
abzug, bpk – Bildagentur für Kunst, Kultur
und Geschichte, Se F-0005,
1941–42, 26 x 17 cm, Inkjet Print, Neuab
zug, bpk – Bildagentur für Kunst, Kultur
Ohne Titel, 1940 / Untitled, 1940,
26 x 17 cm, Inkjet Print, Neuabzug,
Geschichte, Se F-0012
Zoo-Eingang, Erwartung des
billigen Einlasses, um 1935 / Zoo
Entrance, Waiting for Cheap
Admission, ca. 1935, 12,9 x 18 cm,
Berlin, Kou02/1190VF
Ohne Titel (Strandbad Wannsee),
um 1948 / Untitled (Wannsee beach),
ca. 1948, 22,7 x 16,5 cm, Neuabzug,
Knautschke, um 1948 / Knautschke,
SM2011-0833Kou
327
Die vollkommene Ehe, 1949 / The
Perfect Marriage, 1949, 12,4 x 17,6 cm
Vintage Print, Stiftung Ann und Jürgen
Wilde / Pinakothek der Moderne,
München, AJW 481
Humboldthain, Juli 1949 /
Humboldth ain, July 1949, 12,7 x 16,8
Ohne Titel, um 1952 / Untitled,
Kou2005-952VF
mit Taube), 1952 / Untitled (Friedrich
Seidenstücker with pigeon), 1952, 11,9 x
9 cm, Vintage Print, Stiftung Ann und
Jürgen Wilde / Pinakothek der Moderne,
München, AJW 487
Selbst!, 1952 / Self!, 1952, 23 x 16,9 cm
Im Grunewald (Selbstporträt), 1960
In the Forest at Grunewald (Selfportrait), 1960, 23,5 x 29 cm, Vintage
Print, Berlinische Galerie, BG-FS 066/85
Diese Publikation erscheint anläss
lich der Ausstellung / This book is
published in conjunction with the
exhibition
Von Nilpferden und anderen
Menschen, Berlin in Fotografien
1925–1958
Of Hippos and other Humans,
Berlin in Photographies 1925–1958
Berlinische Galerie, Landesmuseum für
Moderne Kunst, Fotografie und Archi
tektur
1. Oktober 2011 – 6. Februar 2012
Oktober 1, 2011 – February 6, 2012
Berlinische Galerie
Landesmuseum für Moderne Kunst,
Fotografie und Architektur
Alte Jakobstraße 124–128
10969 Berlin
Tel +49 (0)30-78 902-600
Fax +49 (0)30-78 902-700
bg@berlinischegalerie.de
www.berlinischegalerie.de
In Zusammenarbeit mit der bpk – Bild
agentur für Kunst, Kultur und Geschichte
und der Stiftung Stadtmuseum, Berlin.
Ausstellung / Exhibition
Konzept und Realisation / Concept
and realisation: Ulrich Domröse
Projektmanagement / Project
managment: Karin Lelonek
Wissenschaftliche Mitarbeit / Research assistant: Jana Duda,
Christina Landbrecht, Antje Schunke
Transporte / Transports: John
Nurminen Prima GmbH
Restauration / Conservator: Maria
Bortfeldt
Technische Leitung / Head of
installation: Wolfgang Heigl, Roland
Pohl
Aufbau / Installation: RT Ausstellungs
technik, Berlin
Medienarbeit / Public relations:
Artefakt Kulturkonzepte, Berlin
Katalog / Catalog
Herausgeber / Editor: Berlinische
Galerie – Landesmuseum für Moderne
Kunst, Fotografie und Architektur
Konzeption / Concept: Ulrich Domröse
Redaktion / Editing: Karin Lelonek
Redaktionelle Mitarbeit / Editing
Assistent: Jana Duda
Verlagslektorat / Copyediting:
Birte Kreft, Charlotte Neugebauer, Donna
Stonecipher
Übersetzungen / Translations:
Katherine Vanovitch
Grafische Gestaltung / Graphic
design: Verena Gerlach mit / with
Maren Tanke
Schrift / Typeface: FF Karbid Text
Herstellung und Lithografie / Production and Lithography:
Jan Scheffler
Gesamtherstellung / Printing and
binding: DZA Druckerei zu Altenburg
Papier / Paper: Gardapat Kiara, 150 g/m2, © 2011 Hatje Cantz Verlag, Ostfildern;
Berlinische Galerie Landesmuseum für
Moderne Kunst, Fotografie und Architek
tur, und Autoren / and authors
© 2011 für die abgebildeten Werke von / for the reproduced works by Friedrich
Seidenstücker: bpk – Bildagentur für
Kunst, Kultur und Geschichte, Berlin / Camera Work AG, Berlin / Galerie Berinson,
Berlin / Stiftung Stadtmuseum, Berlin.
Courtesy Stiftung Ann und Jürgen Wilde / Pinakothek der Moderne, München 2011
Abbildungsnachweis / Photo Credits:
Für Bilder von Seidenstücker aus dem
Besitz der Berlinischen Galerie, der
Collection Regard und der Sammlung der
Camera Work AG, Berlin: Markus Hawlik
Besitz der Bildagentur für Kunst, Kultur
und Geschichte und der Stiftung Stadt
museum Berlin: Dietmar Katz
Besitz der Stiftung Ann und Jürgen
Wilde / Pinakothek der Moderne,
München: Sibylle Forster
Besitz der Galerie Berinson, Berlin:
Friedhelm Hoffmann
Erschienen im / Published by
Hatje Cantz Verlag
Zeppelinstrasse 32
73760 Ostfildern
Deutschland / Germany
Tel. +49 711 4405-200
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Buchhandelsausgabe / Trade edition:
(Hardcover / Hardcover)
ISBN 978-3-7757-3131-7
Museumsausgabe / Museum edition:
(Klappenbroschur, nur im Museum
erhältlich / Softcover, only available in
museum)
ISBN 978-3-940208-18-7
Printed in Germany
Umschlagabbildung / Cover
illustration:
Ohne Titel (Pfützenspringerinnen),
um 1930 / Untitled (Women Jumping
a Puddle), ca. 1930
Mitarbeiter der Berlinischen
Galerie / Staff of the Berlinische
Galerie:
Direktor / Director: Dr. Thomas Köhler
Verwaltungsdirektor / Director of
Administration: Dr. Robert Knappe
Referentin des Direktors / Assistant
to the Director: Christina Landbrecht
Assistenz der Verwaltungsdirektion / Assistant to the Director of
Administration: Daniela Siegel
Sekretariat der Direktion / Office: Wiebke Heß
Marketing & Kommunikation / Public Relations: Ulrike Andres
(Leitung / HOD), Diana Brinkmeyer,
Fabienne Ibeka
Sammlungen / Collections:
Bildende Kunst / Fine Art: Dr. Heinz
Stahlhut (Leitung / HOD), Guido Faßbender,
Annemarie Seyda, Christian Tagger
Fotografie / Photography: Ulrich
Domröse (Leitung / HOD), Kerstin Diether,
Tanja Keppler
Grafik / Graphic Art: Dr. Annelie
Lütgens (Leitung / HOD), Katharina
Hoffmann
Architektur / Architecture: Ursula
Müller (Leitung / HOD), Frank Schütz
Künstler-Archive / Artists’
archives: Dr. Ralf Burmeister (Lei
tung / HOD), Wolfgang Erler, Wolfgang
Schöddert
Bibliothek / Library: Sabine Schardt
(Leitung / HOD), Marion Molnos, Christina
Strauch, Fenya Almstadt
Restaurierung / Conservation:
Andreas Piel (Leitung / HOD), Maria
Bortfeldt, Sabina Fernandez, Ingeborg
Fries, Corinna Nisse
Wissenschaftliche Volontäre / Trainee curators: Jana Duda, Clemens
Klöckner, Christina Korzen, Isabelle
Lindermann, Philip Norten
Förderverein / Friends of the
museum: Sophie Bertone, Stephanie
Krumbholz, Paula Schwarz
Zentrale Dienste / Administration:
Organisation und IuK / Organisation
and IT: Christiane Friedrich (Leitung / HOD), Wolfram Kiepe, Martin von
Piechowski
328
Finanzen & Controlling / Finance
and Controlling: Susanne Teuber
(Leitung / HOD), Laila Ayyache, Kerstin
Böhme, Karin Rasper
Personalservice / Human Resources:
Christian Monschke (Leitung / HOD),
Cornelia Remky
Museumstechnik / Technical
Department: Roland Pohl (Leitung / HOD), Wolfgang Heigl, Wolfgang Fleischer,
Robert Frank, Andreas Kamprath, Ulrich
Kersten, Frank Rohrbeck
Besucherbetreuung / Visitors’
Service: Carola Semm (Leitung / HOD),
Helmut Andersen, Christiane Boese,
Friederike von Born-Fallois, Havva Cicek,
Brigitte Heilmann, Nihal Isigan, Gerhard
Jende, Nele Kleyer-Zey, Frank Lambertz,
Daniela Lamprecht, Matthias Linde,
Katharina Roters, Olaf Schümann, Nasrin
Sheikh Zadeh, Reza Soltani, Helmuth
Sturm, Maria Wolny
Museumsshop / Museum Shop:
Carsten Fedderke, Eva-Maria Kaufmann,
Reinhard Kuh, Merwe Reckenfelderbäumer,
Dirk Schäfer
Dank an / Thanks to:
Die Berlinische Galerie dankt allen
Institutionen und Privatpersonen, die
zum Gelingen von Ausstellung und
Katalog beigetragen haben.

Friedrich SeidenStücker

Transcription

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