PDF

Adnan Soft|c
Revolver Publishing
Posttraumat|sche
Unterhaltung
Posttraumat|c
Enterta|nment
Vorwort / Foreword
Raum für Kreativität Im Jahre 1992 richtete die SparkassenKulturstiftung Stormarn das Jahresstipendium für bildende
Künstlerinnen und Künstler in der idyllisch gelegenen Wassermühle in Trittau ein. Seitdem kann dort eine Künstlerin oder
ein Künstler ein Jahr lang vom 1. Mai bis zum 30. April des
folgenden Jahres mietfrei wohnen und ein Atelier nutzen. Die
Stipendiaten erhalten einen namhaften Zuschuss zum Lebensunterhalt, sodass sie frei von finanziellen Sorgen sich ihrer
künstlerischen Arbeit ganz und gar zuwenden können. Zum
Abschluss des Stipendiums finden jeweils Präsentationen der
aktuellen Arbeiten in den Ausstellungsräumen und im Foyer
des Atelier­hauses statt. Hierzu ermöglicht die Kulturstiftung
jeweils einen Begleitkatalog.
19 durch eine Jury ausgewählte Künstlerinnen oder Künstler
aus Schleswig-Holstein und Hamburg hat die Kulturstiftung auf
diese Weise bereits gefördert. Die Kulturstiftung möchte Raum
für Kreativität schaffen und die Auseinandersetzung mit aktueller
Kunst ermöglichen. Gerade das Neue und Ungewohnte haben
es häufig schwer, sich verständlich zu machen und durchzusetzen.
Sie erfordern beim Publikum Toleranz für unbekannte Standpunkte und ästhetische Offenheit, Reflektion und Urteilsfähigkeit.
Unserem Stipendiaten Adnan Softić wünschen wir weiter eine
erfolgreiche künstlerische Entwicklung.
Space for Creativity In 1992 the Culture Foundation of the
Sparkasse Stormarn savings bank established an annual scholarship for visual artists at the idyllically situated water mill of Trittau.
Since then one artist has been able to live there and use the
studio at no cost for one year starting on May 1st and ending on
April 30th of the following year. The scholarship holders receive
a substantial contribution to their cost of living so that they can
dedicate themselves solely to their artistic work free of financial
worries. At the end of the scholarship a presentation of the artist’s
most recent work is organized in the exhibition rooms and the
foyer of the studio building. On the occasion of this exhibition the
Culture Foundation sponsors an accompanying catalogue.
In this way the Culture Foundation has already supported nineteen
artists from Schleswig-Holstein and Hamburg, selected by a
jury. The Culture Foundation seeks to provide space for creativity
and facilitate contemporary art discourse. New and unfamiliar
approaches in particular often have difficulty making themselves
comprehensible and prevailing. They often demand tolerance from
their viewers for unaccustomed points of view as well as aesthetic
open-mindedness, reflection and power of judgement. We wish
our scholarship holder Adnan Softić all the best and hope that his
artistic development will continue to be a success in the future.
Klaus Plöger, Landrat / District Administrator
Dr. Martin Lüdiger, Vorstandvorsitzender / Director
Inhalt / Contents
8
22
30
Nema Problema
ES G|BTKE|N PROBLEM
There|s no Problem
Loma
Festes Gewebe oder
der Korper|st me|n Tempel
F|rm T|ssue or
The Body|s MyTemple
Musik / Music 1995–2008
Film, 16 mm, 18“, 2002, BA/D
Film, Super 8 mm, 6“, 1999, D
Eine Sequenz aus dem Leben
des Autors – eine Videoaufnahme,
wie seine Eltern ihm einen Stachel
von einem Seeigel herausholen.
Ein Versuch zu beschreiben, wie es
dazu gekommen ist. Der Vorgang
wird so untersucht, wie wenn ein
Chemiker aus dem Meer eine Probe
nimmt, er nimmt ein beliebiges
Beispiel und daraus wird ein Profil
erstellt.
Gitarre, Stimme, Keyboard /
Guitar, voice, keyboard:
Adnan Softić
Schlagzeug, Stimme /
Drums, voice:
Jons Vukorep
Vier junge Männer treiben Sport
in völlig zerstörten Gebieten
von Sarajevo. Aus dem Off sind jede
Menge Meinungen über Körperästhetik zu hören.
Four young men are doing sport
in completely destroyed areas of
Sarajevo. From off-stage one hears
a number of opinions about body
aesthetics.
A sequence of the author´s life –
a video recording of how his parents
remove a sea urchin spike. A trial
to describe how it came to happen.
The procedure is comparable
to a scientist taking a sample,
i. e. picking a random element from
the sea, and describing what it
consists of.
18
25
31
Gerd Roscher
Ein Stich, der bleibt.
A sting that lingers.
Jan Verwoert
Zurufen
Calling
Luis Gal Iglesias
Nichts ohne Störung
Nothing without disturbance
40
56
64
74
82
Luk-On|on-Zw|ebel
Palest|ne
w|ll be free
Und|ng, Ze|ge d|ch!
Nonenty, reveal yourself!
So & So
Th|s way & that
Ground Control
Installation, 2009
Installation, 2007
Film, Video, 10“, 1999, D
Film, Super 16mm & Video,
60“, 2007, D/BA/E
Film, Video, 13“, 1999–2009, D/BA
90
Wenn schon Exote, dann
auf beiden Seiten Exoten
Ein Künstlergespräch zwischen
Volko Kamensky und Adnan Softić
100
Ein Putzmann beobachtet seine
Mitarbeiter, ohne ihnen je begegnet
zu sein. Sein Sohn hat Angst vor
einem Einbrecher, den es nicht gibt.
Deren Hausfreund trifft die wiederauferstandene Janis Joplin, die
er auf vernünftige Art und Weise ins
Jenseits zurückschicken will.
A cleaner observes his work
colleagues without ever actually
meeting them. His son fears a
burglar who doesn’t exist. Their
mutual friend meets a reincarnation
of Janis Joplin whom he tries to
convince to return to reasonably to
the netherworld.
Es herrscht eine Unklarheit, wie
die Zeichen und Symbole gelesen
werden sollten. Auch der formale
Status ist nicht festzulegen. Die
Unentscheidbarkeit und der Kontrollverlust fungieren hier als Schlüsselerlebnisse.
It is not clear how the signs and
symbols are to be interpreted. The
formal status also cannot be
determined. Indecisiveness and
the loss of control serve as key
experiences here.
Die Arbeit gründet auf der Frage,
ob es ein Spektakel in Abwesenheit
geben kann. Der Begriff Spektakel
scheint sich an dem Medium
festzuklammern. Kann es daher
ein Aufsehen im Unsichtbaren
überhaupt geben? Und wir sehen
es nicht ...
Eine fiktive Dokumentation über die
angeblichen Verbrechen des Vaters
und die Mitschuld der Mutter.
A fictional documentary about
how the film maker reveals his
father’s supposed crime and his
mother‘s complicity.
This work is based on the question,
whether a spectacle can take
place in absence. It seems that the
expression spectacle is inextricably
interlocked with the media. Hence,
is it possible for sensations to exist
in the invisible? And we don‘t
see it …
Vor zehn Jahren drehte der in
Sarajevo aufgewachsene Autor eine
fiktive Dokumentation über die
angeblichen Verbrechen seines
Vaters und die Mitschuld der Mutter.
Nun fügt er einen überraschenden
Epilog an, der wie ein historisches
Echo an die verdrängte Vergangenheit erinnert.
If you’re going to be exotic, then
on both sides of the border
An artist talk with Volko Kamensky
and Adnan Softić
Ten years ago the author, a Sarajevo
native, created a fictional documentary about the alleged crimes
his father had committed and the
complicity of his mother. Now he is
adding a surprising epilogue which,
like a historic echo, is reminiscent
of the suppressed past.
54
59
70
78
86
110
Frank Wörler
Schnitt durch die Zwiebel
Slicing through the onion
Goesta Dierks
Palestine will be free
Hans-Joachim Lenger
Das Schweigen der Dinge
The silence of things
Jons Vukorep
Der erste Film von Adnan Softić
Adnan Softić’s first film
Sabeth Buchmann
Out of Control
Biografie / Biography
Autoren / Authors
Impressum / Imprint
Regie,
Schnitt /
Director,
Editing
Adnan Softić
Drehbuch /
Screenplay
Adnan Softić
Daniel Matzke
Kamera / Camera
Tilman Przyrembbel
Assistenz / Assistent
Peter Steckroth
Es g|bt ke|n Problem
Ton / Sound
Daniel Matzke
Ausstattung /
Set Design
Samira Softić
Musik /
Music
Ratko Danilović
Adnan Softić
There|s no Problem
Darsteller /
Cast
Sulejman Softić
Esma Softić
Adnan Softić
Sead Pandur
Ich musste mich meinen Eltern nicht erklären
wegen des Seeigelstichs. Meinem Vater passierte
dasselbe, und noch viel schlimmer, 3 Wochen
davor, sodass er nicht in der Position war, mich
deshalb zu verurteilen.
Meine Mutter hat wiederum eingesehen,
I did not have to explain my sea urchin spike
dass sie in Konflikt mit zwei Gleichdenkenden
to my parents. The same thing had happen
to my father, only much worse, three weeks
kommen würde. Dennoch hat sie uns symboago, so he was in no position to judge me.
lisch angekündigt, wie sie das sieht: Sie hat
gesagt, dass man auf sich aufpassen muss und
dass es eine Treppe gibt, um aus dem Wasser
zu kommen.
My mother, for her part, recognised that she would come into
conflict with two likeminded people. Nevertheless, she had
announced symbolically that she had understood. She said that
you have to look after yourself and that there are also stairs, by
which to leave the water.
Wenn ich aufstehe, denke ich das eine
und am Mittag etwas anderes. A. I.
When I get up, I think one thing, and in the afternoon
something else. A. I.
8
9
10
11
Ich glaube, sie sagte mir, dass dieser Weg nur
eine Vorstellung ist. Ich fühlte etwas Angenehmes,
etwas beruhigte mich.
I think that she said that this way was only an idea. I had this pleasent
feeling, something reassured me.
12
13
Es war Sarajevo, sah aber eher nach Mostar aus.
Sie hatte Hunger, und ich schlug ihr vor, Ćevapčići
essen zu gehen. Im selben Augenblick aß ich
die Brotreste und die Zwiebel, die vor uns auf dem
Tisch lagen. Meine Freundin forderte mich auf
zu bezahlen.
Ich erklärte ihr, wo wir essen können, und schlug
ihr ein Restaurant vor, in dem man durch eine
Glasscheibe in ein Schwimmbecken reinschauen
kann, sodass man die Menschen sieht wie Fische
im Aquarium.
It was Sarajevo, but it looked more liked Mostar. She was hungry
and I suggested that we go and eat Ćevapčići. At the same
time, I was eating the remaining pieces of bread and the onions
which were lying on the table. My girlfriend asked me to pay.
I explained where we could eat and suggested a restaurant with
large window front and view on the swimming pool under water.
When you looked in, the people looked like fish in aquarium.
14
15
Als ich vor dem Hauseingang meiner Eltern
stand, bemerkte ich, dass mein Fahrrad
verschwunden war. So kam ich nach Hause.
When I stood at the house door of my parents I noticed that
my bicycle had disappeared. That is how I got home.
16
17
Ein Stich, der bleibt.
Gerd Roscher
A sting that lingers.
Der Titel des Films ist wie Kafkas Kurzgeschichte „Der
Nachbar“ und dessen Ausruf „Ich klage nicht, ich klage
nicht“. Wie dort geht es um Alltag, um Alltäglichkeiten
und den Riss, der durch den Alltag geht. Die Eltern des
Protagonisten bereiten ein Essen vor. Es ist Sommer.
Dazwischen Fernsehnachrichten. Abschiede und Auffanglager. Zuvor ein Umherstreifen in der Stadt, ein Umherstreifen, von dem Deleuze in seiner Philosophie des
Kinos sagt, die „Balade“ sei ein Merkzeichen des neuen
Films. Erinnerungssätze des Erzählers, oder sind es
Assoziationen? Jedenfalls steht das, was man sieht, in
einer gewissen, ungewissen Relation. „Dieser Weg ist
nur eine Vorstellung“ – hört man. Ambivalent auch die
Eltern, die dokumentarisch scheinen, dazwischen aber
rezitieren dürfen. Wie auch zu Beginn des Films. Und
dann jener Seeigel-Stich, der den Alltag verändert und
das Ganze in Gang setzt. Aber das ist keine „unerhörte
Begebenheit“, von der die Novellen künden, es ist AntiNovelle. Und der, der sich da auf die Reise (nach Hause?)
macht, der offenbart sich uns nicht psychologisch, legt
seine Befindlichkeit nicht preis. Es sei denn, man bringt
ihn mit der Sicht der Kamera in Verbindung. Diese, detailbesessen, exaltiert (die Aufsicht, die fraktale Sicht, die
cadrierte Sicht), gibt keine weiteren Auskünfte, ist Ausdruck einer Dissoziierung, Auflösung. Aber ohne Pathos
(ohne Leiden?), und es findet sich nichts Kathartisches
mehr. Ein Stich, der bleibt. Ein Seeigel. Wir klagen nicht.
Wirklich. Nicht.
The film title is like Kafka’s short story “My Neighbour”
and the exclamation “I don’t complain, I don’t complain”.
The film also deals with everyday occurrences, everyday
life and the rift that runs through it. The protagonist’s
parents are preparing a meal. It is summer. The scene is
punctuated by television news broadcasts. Farewells and
reception camps. Prior to that roaming through the city,
a form of roaming about which Deleuze says in his philosophy of the cinema that the “balade“ is an indication for
contemporary film. Sentences recollected by the narrator,
or are they associations? In any case that which one
sees bears a certain ambiguous relation. One hears:
“This way is only a notion”. Another ambivalent aspect is
the parents, who are presented in a documentary style
yet are allowed to recite at intervals. For example at the
beginning of the film. Then the sting of the sea urchin,
which changes everyday life and sets the whole thing in
motion. Yet this is no “unheard of incident” conveyed by
the short novels, it is anti-novella. And he who sets out
on the journey (back home?) does not reveal himself to
us on a psychological level, does not disclose his mental
state. Unless one perceives him in relation to the camera’s
view. This, obsessed with detail, effusive (the overview,
the fractal perspective, the framed perspective) does not
provide any further information, it is an expression of a
disassociation, a dissolution. However without pathos
(without suffering?) and there is no longer any sign of
something cathartic. A sting that lingers. A sea urchin.
We do not complain. Really. Not.
18
19
Vater: Ich denke, dass dieser Film eher eine
Trilogie sein sollte. Vielleicht sogar mehr als das.
Das war nur seine Sicht. Ich habe die Dinge anders
erlebt, und die Dinge sind anders passiert.
Na gut, das ist die Sicht der Dinge in seinem Kopf.
Sohn: Cut.
Father: I think it would be better if this film were trilogy. Perhaps
even more than that. It was only his point of view. I experienced things
differently and they happened differently. Well, this is his view of
the things inside his head.
Son: Cut.
Heute hat sich nichts Besonderes ereignet, ein
gewöhnlicher Tag. Natürlich, außer dass mein
Sohn gekommen ist, und ich bin überglücklich.
Nothing special happend today, an ordinary day. Except, of course,
that my son has arrived. And I am overjoyed.
20
21
Gitarre,
Stimme,
Keyboard /
Guitar,
Voice,
Keyboard
Adnan Softić
Schlagzeug,
Stimme /
Drums,
Voice
Jons Vukorep
22
23
Zurufen Jan Verwoert
Was eine Band ausmacht – Druck, Präsenz und der eigene
Sound –, das nehmen wir alles und ziehen davon dann
ab, was irgend geht: aus den Tönen Melodien, aus dem
Gesang Texte, aus den Songs Strophen und Refrains;
nicht immer alles, aber doch zumindest so viel, dass die
Stücke spröde werden und auseinanderfallen könnten,
selbst dann noch, wenn sie doch zusammenhalten. Auf
dieser Schwelle zur Auflösung zeigt sich, was Musik
kann, wenn sie trotz ihrer inneren Widerstände weitergeht:
Sie macht einen Grenzbereich erfahrbar, wo alles steht
und fällt, mit dem Stehen fällt und Fallen steht. Loma
legen es darauf an, sich an diesen Grenzbereich heranund irgendwie in ihn hineinzuspielen. Bewusst geht das
nicht. Es muss sich erst ergeben. Bei Loma ergibt es
sich aus den Dynamiken zwischen den beiden Teilen
der Band, Adnan Softić und Jons Vukorep, zwischen
dem Gitarrenspiel und Singen des einen und dem
Schlagzeugspiel und Singen des anderen. Das ist immer
potenziell genauso ein Mit- wie Gegeneinander. Dabei
geht es nicht wirklich rein um Improvisation. Es gibt Absprachen, das hört man, weil Abläufe in den Stücken
feststehen. Aber die Absprachen sind genauso spürbar
nicht das Entscheidende in der Musik von Loma. Das
Zurufen ist hörbar wichtiger als das Absprechen. Loma
entwickeln die meisten ihrer Stücke im Dialoggesang.
Der eine fängt an, singt, ruft oder schreit etwas, und der
andere ruft etwas zurück, vervollständigt den Satz oder
stimmt in einen Ton mit ein und hält ihn. Zum Teil sind
es Worte in Bosnisch, die sie, wie Parolen, einander und
dem Publikum an den Kopf werfen. Zum Teil sind es aber
auch Rufe, die nur aus einem Ton (oder Laut) bestehen,
den der eine ausstößt und in den der andere dann mit
einstimmt. Zusammen halten sie den Ton dann so lange,
wie es richtig erscheint. Lang. Oder kurz. Mehr als bloß
ein Motiv ist das Zurufen ein Weg, auf dem Softić und
Vukorep ihre Kräfte bündeln und nach außen richten.
Vielleicht wäre deshalb die beste, wenn nicht sogar einzig
angemessene Art und Weise, auf Loma einzugehen,
nicht über sie zu reden, sondern zurückzurufen und den
Ton nach Gefühl zu halten:
Uaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa
Uaaaaaaaaaaaauuu uaaaaaa aaaaauaaaaaaaa
Uaaaaauaaauauuuuuuaaaaaaaaa uaaaaaa
Aber vielleicht ist es damit auch noch nicht getan. Denn
die Musik von Loma ist nicht ohne Inhalte. In dem Grenzbereich von Stehen und Fallen – artikulierter Musik und
reiner Dynamik –, in den sich Loma hineinbewegen,
schwingt spürbar vieles mit, was nicht ausdrücklich
gespielt, gesagt und gesungen wird. Das sind lauter
24
25
Lieder und Melodien, die in Lomas Stücken anklingen,
ohne gänzlich greifbar zu werden. In Softićs Akkorden
sind so oft genauso viele gegriffene wie leer schwingende oder klingende und abgedämpfte Saiten. Zwischen
leeren und vollen, gespielten und abgestoppten Tönen
entwickeln sich Spannungen, die einen Töne hören lassen, die keiner wirklich spielt und deswegen auch keiner
wirklich kontrollieren kann, die aber trotzdem irgendwie
da sind. Das ist ähnlich wie mit den Gefühlen. Vukoreps
Schlagzeugspiel ist genauso maschinell wie emotional,
treibend, weil getrieben von dem Drang, ein Gefühl
rhythmisch zu kontrollieren, was nicht völlig zu kontrollieren ist, und deshalb den Rhythmus immer wieder
auch von innen aushebt und zersetzt, was die Maschine
aber nie stoppt, sondern genau das ist, was sie zum
Laufen bringt.
Über die Lieder und Gefühle, die in der Musik zugleich
da und nicht da sind, könnte man viel sprechen. Aber
mit Ausgesprochenem macht man das Unausgesprochene manchmal auch nur unaussprechbarer. Was Loma
dabei aber absolut auszeichnet, ist, dass sie aus vielem
Unausgesprochenem kein besonderes Geheimnis machen: Der Ort, wo sie, wenn sie spielen, zugleich sind und
nicht sind, Bosnien, ist ein Ort, wo man sich traditionell
von den Hügeln über die Täler Dinge zugerufen hat, in
der Sprache, die Loma manchmal gebrauchen, manchmal nicht. Damit ist die Erinnerung vielleicht lokalisiert.
Aber über sie selbst ist noch nicht viel gesagt, außer
dass ganz allgemein das, wovon Erinnerungen und
Gefühle handeln, immer irgendwie da und nicht da ist.
Das Entscheidende ist einfach, dass sich Loma mit aller
Schärfe diese Unschärfe von fort und da erspielen, auf
allen Ebenen von Text, Laut, Melodie, reinem Sound,
Zusammenhalt und Auflösung. Aber jede Erinnerung,
jedes Gefühl hat dann eben nicht nur eine Geschichte,
sondern auch eine Gegenwart und Kraft, die die Vergangenheit übersteigt. Das ist der Punkt, wo jedes Stück
von Loma seine Energie je anders auf- und entlädt, in
dem Moment, jetzt, wo man es hören kann und wiederum
vielleicht nur so und nicht anders darauf antworten will:
Uahhahhhaaauuuuuuuuaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa
Uaaaaaa
aaaaa
aaa
Calling
Jan Verwoert
We take all the things that distinguish a band – pressure,
presence and a unique sound – and extract whatever
we can: melodies from the notes, texts from the vocals,
verses and choruses from the songs; not always everything but at least enough for the tracks to become brittle
and in danger of falling apart, even when they still hold
together. On this threshold to dissolution it becomes
evident what music is able to achieve when it keeps on
going despite inner resistance: It makes it possible to
experience an area of transgression, in which everything
stands or falls, falling while standing and standing while
falling. Loma’s intention is, through their music, to move
towards and somehow inside of this threshold area. They
do not do this consciously. Things must first develop. In
Loma this is a result of the dynamic between the two
parts of the band, Adnan Softić and Jons Vukorep, between the guitar playing and vocals of the one and the
drumming and vocals of the other. Potentially, this is
always just as much a collaborative as it is a competitive
action. However it is not really only about improvisation.
There are arrangements, one can hear that, because
there are sequences built into the pieces. However it is
just as evident that the arrangements are not the decisive factor in Loma’s music. The calling is audibly more
important than the arranging. Loma develop most of their
pieces in a dialogue of vocals. One of them begins,
sings, calls or shouts something and the other calls
something back, completes the sentence or joins in with
a note and holds it. Sometimes the sounds are Bosnian
words, which they hurl at each other and at the audience
like slogans. Sometimes though they are calls that only
consist of a single note (or sound) that one of them emits
and the other one joins in with. Together, they hold the note
for as long as seems appropriate. Long. Or short. Calling
is more than just a motif but is also a way for Softić and
Vukorep to bundle their energy and direct it outwards.
Perhaps the best, or even the only appropriate way to
respond to Loma is not to talk about them but to call
back to them and hold the note as long as one feels is
appropriate:
Uaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa
Uaaaaaaaaaaaauuu uaaaaaa aaaaauaaaaaaaa
Uaaaaauaaauauuuuuuaaaaaaaaa uaaaaaa
However, maybe that is still not enough. Loma’s music is
not without content. The threshold area that Loma enters,
between standing and falling, between articulated music
and pure dynamics, reverberates with many audible elements that are not explicitly played, voiced or sung.
There are a whole lot of songs and melodies that can be
26
heard in Loma’s pieces, yet they are never completely
tangible. Softić’s chords are just as frequently plucked
strings as they are open strings or struck and muted
strings. Between unplucked and plucked, played and
halted tones, tensions develop that enable one to hear
notes that no-one is really playing and as a result no-one
can really control though they still somehow exist. It is
like with feelings. Vukorep’s drum-playing is equally
mechanical as it is emotional and powerful, because it
is driven by the urge to control a feeling rhythmically,
although one is not able to control it fully. As a result
the rhythm is continually drawn out from within and broken down. However this never stops the machine but is
in fact exactly what gets it running.
One could say a great deal about the songs and emotions that are both present and absent in Loma’s music.
Yet sometimes by voicing the unspoken one only makes
it even more unspeakable. However what really characterizes Loma is that they make no secret of many things
that are unspoken: when they play, the place where they
both are and are not – Bosnia – is a place where people
traditionally called out to each other from the hills across
the valleys, in a language that Loma sometimes uses,
sometimes doesn’t. In this way, the memory is perhaps
pinpointed. However this does not say much about
themselves, except that in general the subject of recollections and emotions is always somehow there and not
there. The decisive factor is simply that Loma plays out
this blurriness from here and there with complete clarity,
on all levels of text, tone, melody, pure sound, solidarity
and dissolution. However, each recollection, each feeling
not only has a history but also a present and the strength
to transcend the past. That is the point at which every
piece by Loma charges and discharges its energy differently, now, in the moment in which one hears it, and on
the other hand would perhaps like to answer in this and
no other way:
Uahhahhhaaauuuuuuuuaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa
Uaaaaaa
aaaaa
aaa
27
28
29
Nichts ohne Störung
Luis Gal Iglesias
Idee / Idea
Realisation
Adnan Softić
Mitwirkende /
Contributors
Luis Gal Igesias
Frank Henne
Adnan Softić
Jons Vukorep
F|rmT|ssue
or The BoDy|s
My Temple
30
Vier Jungs fahren nach Sarajevo. Für Adnan und Jons eine
Heimkehr nach Jahren der Verwüstung, des Schmerzes.
Zurück, back home. Alle wollen einen Film machen, den
großen Moment festhalten, Regisseur spielen. Es wird
gestritten, was das Zeug hält. Streit als Ausgangspunkt,
als Form, als Haltung. Bloß keine Ruhe, kein Erbarmen
mit dem eigenen Schicksal. Wir schulden es den Toten,
der Geschichte, der richtigen, der unsrigen.
Nichts davon zeigt der Film, oder doch alles: die Folgen
der Situation, die Ausweglosigkeit. Wir rennen umher,
verlieren den Überblick, die Orientierung, verwüsten das
Verwüstete und erheben unsere Körper.
Auf den Körper wird der Blick gerichtet, um zu zeigen,
was man nicht zeigen soll: das überall Anwesende, nicht
Wegzudenkende, die Konsequenz des Kriegs, der Belagerung, die Ruinen Sarajevos. Darin: Festes Gewebe oder
der Körper ist mein Tempel.
Was für einen Titel, welche Pracht … Man muss es sich
trauen, und der Film traut sich einiges.
Er setzt dem Streit ein Ende, aus, vorbei.
Es wird nicht mehr gestritten, es wird behauptet, aus
dem Off. Der Text ist reine Behauptung. Er reiht Gedankenfragmente aneinander über den Körper und seine
identitätsstiftende Funktion. Wie ein Manifest, viel zu
ernst, um ernst genommen zu werden.
Die Bilder wiederum sprechen für sich, sie sind absurd
genug. Vier Jungs, die sich in Sarajevos Ruinen vorbereiten, Sport treiben, ihren Wettkampf ausführen. Ihre eigene
Olympiade, die älteste Form des Spektakels: Olympiade,
Wettbewerb, Kampf, Krieg. Man kann es weiter ableiten,
die Verweise sind da, aber der Film tut es nicht.
Es wird nicht herausprojiziert, sondern in die Leere hineingestopft. Keine Ästhetik der Zerstörung, der Leere, keine
Zurschaustellung, sondern das Zerstören sich zu eigen
machen. Unsere eigene Spielwiese. Wir sind munter
und gesund, gehen, laufen, rennen, fangen an zu werfen
und setzen eine Maschinerie in Gang. Ein Paradies für
die Kinder der Großstadt – ohne Unschuld.
Wieder mal ein Verweis auf das Spiel der großen Kinder?
Auf die Lust am Zerstören?
Ja und nein. Man kann es so oder so deuten, doch der Film
gibt sich nicht der Verführung der Bilder hin, sondern er
textet ein Bild des Körpers dagegen. „ … Hände müssen
schön sein, Zähne sind wichtig, Schlüsselbein und Hüftknochen, sinnliche Münder, schöne Schenkel, Augen
und Wimpern, der Rücken bei dem Mann stark, breit,
V-förmig …“ Ein kategorisches Körperbild. Auch ein sozialistisches, faschistoides Musterbild?
31
Aber genau hier, an der scheinbar schwächsten Stelle,
kommt der Film groß auf. Es ist der performative Akt des
Lesens, dass das Bild des Absoluten, Nicht-Hinterfragbaren konterkariert und gleichzeitig aufhebt. Dadurch
erlaubt sich der Film zu sagen, was er sagt, zu zeigen,
was er zeigt.
Es ist der Autor selbst, der beim Blättern, als würde er
suchen, was er sagen will, gleichzeitig die Ernsthaftigkeit seiner Aussage infrage stellt. Diese geradezu verweigert. Herrlich und störend zugleich, wie er sich dabei
verspricht, weiterhin nüchtern und trocken in seiner
Stimme bleibt, über seine eigenen Patzer hinweggeht,
ganz natürlich, fast provokant.
Ja zu Fehlern! Ja zu Patzern! Dazu stehen, sie erkennen
und sie erzeugen. Die Haltung bricht mit der Unantastbarkeit des Manifests und holt es auf die Ebene des
Empfindsamen, des Erfahrbaren zurück.
Die Schichten des Bildes und des Tons werden aufeinandergelegt und stoßen aneinander, ohne sich zu berühren. So entsteht ein Zwischenraum, eine dritte Realität,
die dem Betrachter die Möglichkeit zur eindeutigen
Auslegung verweigert.
Der Film endet so: „… immer das Äußere und noch schlimmer, alles auf den ersten Blick. Es ist so sinnlos, man
denkt nur an den Körper.“ Wie kann so eine Behauptung
bestehen, wenn sie nicht aus einer Verweigerungshaltung erfolgt, die gerade im Stören, in einer Punk-Attitüde
ihre plumpe affirmative Kraft offenbart.
Nothing without disturbance
Luis Gal Iglesias
Four boys travel to Sarajevo. For Adnan and Jons a homecoming following years of devastation, of pain. Returning,
back home. All of them want to make a film, record the big
moment, play at being a director. They argue for all they
are worth. Dispute as a starting point, as a form, as an
approach. No taking it easy, no pity for one’s own fate. We
owe it to the dead, to history, to the right one, our history.
The film shows none of this, or perhaps all of it: The consequences of the situation, the hopelessness. We run
around, lose the overview, the orientation, devastate the
devastated and rise up.
Our gaze is directed at the body in order to show what
should not be shown: That which is present everywhere,
that one cannot imagine not being there, the consequences of the war, the besiegement, the ruins of Sarajevo.
Inside: Firm tissue or my body is my temple.
What a title, what grandeur…One must be daring, and
the film dares to do very much.
It puts an end to the dispute, over, finished.
There is no more arguing, statements are made, as a
voice-over. The text is pure assertion. It strings together
fragments of thought above the body and its function
of creating identity. Like a manifest, much too serious to
be taken seriously.
The images on the other hand speak for themselves,
they are absurd enough. Four boys who prepare themselves in the ruins of Sarajevo, do sport, hold their competitions. Their own Olympics, the oldest kind of spectacle: Olympics, competition, conflict, war. One can derive
even more from it, the references are there, yet the film
does not do this.
Nothing is projected outwards but instead it is crammed
into the emptiness. No aesthetic of destruction, of emptiness, no putting something on show but an appropriation of destruction. Our own playground. We are
cheerful and healthy, walk, run, start to throw things and
get the machinery going. A paradise for city kids – without innocence.
Once again a reference to the big kids’ game? The joy of
destruction?
Yes and no. One can interpret it like this however the film
does not succumb to the seductive nature of the images
but instead speaks against it with an image of the body.
“Hands must be beautiful, teeth are important, collarbone
and hip bone, sensual mouths, beautiful thighs, eyes and
eyelashes, the man’s back is strong, broad, V-shaped…”.
A categorical body image. Also a socialist, fascist exemplary image?
32
It is precisely here, at the seemingly weakest point, that
the film shows its true strength. It is the performative act
of reading that counteracts and at the same time compensates the image of the absolute, the unquestionable.
As a result the film allows itself to say what it says and
to show what it shows.
It is the author himself who while turning the pages as if
searching for what he wants to say, at the same time
questions the sincerity of his statement. More or less
denies it. It is both magnificent and disturbing how he
stumbles over his words, his voice remaining sober and
dry, disregarding his own blunders, quite naturally, almost
provocatively.
Yes to mistakes! Yes to blunders! Own up to them, recognize them and generate them. This approach breaks free
of the inviolability of the manifest and brings it back down
to the level of something sensitive, experienceable.
The layer of the image and the sound are superimposed upon one another and meet without touching. As
a result, an intermediate space is created, a third reality
that denies the viewer the possibility of an unambiguous
interpretation.
The film ends like this: “… always the exterior and even
worse, everything at first sight. It is so senseless, one
only thinks about the body.” How could such an assertion
hold its ground if it were not the result of a form of denial
that reveals its rather crude affirmative strength in precisely
this disturbance, this punk attitude.
Der menschliche Körper ist einfach genial. Jeder ist unterschiedlich. Eigentlich ist man schön, wenn man in seinen Körper
passt. Die Bewegung muss im Einklang mit dem Körper sein.
Große Hände mit Schwielen sind wichtig. Dreckige Fingernägel
sind auch okay, aber Hände müssen schön sein. Zähne sind
wichtig. Schlüsselbein und Hüftknochen, sinnliche Münder,
schöne Schenkel, Augen und Wimpern, der Rücken bei den
Männern: stark, breit, V-förmig. Frauen sollen einen schönen
filigranen Hals haben. Schlank. Schlank.
The human body is just ingeniuos. Everyone is different.
In fact you’re beautiful, if you fit your body. Movement
must harmonise with the body. Big hands with weals are
eminent. Dirty finger nails are also okay, but the hands
must be nice. Teeth are important. Collarbone and
hip bone, sensual mouths, inviting thighs, eyes and
eyelashes, men’s backs - strong, wide, vshaped. Women
should have sublimely delicate necks: slim. slim.
33
34
35
Sie müssen nicht sportlich sein. Einfach nur nicht
schlapp. Die Figur, das muss kein Model sein, wobei, die
sind natürlich auch klasse. Natürlich hängt das auch
mit der Persönlichkeit … Der Körper soll aber auch gut
riechen. Keine pieksigen Knochen, richtige Frauen.
Meinetwegen können sie auch Power haben, sie müssen
sogar kontern können.
Der Körper, das ist mein Tempel. Ich mag mehr
They needn’t be athletic. They just shouldn’t
be flabby. The figure doesn’t have to be
Hintern, mehr Volumen, geformt: Herzform.
model shape, although models certainly are
Das muss sich auch gut bewegen. Z. B. habe ich
fabulous. Of course personality has something
neulich eine Frau gesehen, war super fett,
to do with… moreover the body should
smell nice. No poking bones. Real women.
aber sie hat sich richtig gut bewegt. Das reichte.
For all I care they can be sassy, own the
Modedesigner sind Psychopathen, von Modeability to talk back.
zeitungen wird mir schlecht. Alles Null-Gesichter.
Null ästhetisch. Plastik kotzt mich an. Früher
war die Rockmusik provokativ, sie hatte gegen
etwas gekämpft. Heute ist das reine Verführung.
The body is my temple. I like more butt, more volume, shaped:
heart shaped. It has to move well too. Recently, for instance, I saw
this woman, a grossly obese mother, yet she moved perfectly.
That was sufficient. Fashion designers are psychopaths, fashion
magazines make me sick. Full of non-faces. Zero aesthetic. Plastic
is sickening. Rock music, for instance, used to be provocative,
it fought against something. Today it is pure seduction.
36
37
Graue Haare sind recht verführerisch. Auch der
Umgang mit dem Körper ist wichtig. Man
passt immer mehr auf den Körper auf, obwohl,
gleichzeitig gibt es immer weniger öffentliche
Orte, wo man den Körper ausleben kann:
keine Bänke, unbequeme Stühle im ICE und so
weiter. Das wirkt natürlich automatisch auf
den Körper. Hässliche Wohngebiete z. B., die auch.
Das ist nicht schön für die Augen.
Gray hair is quite seductive. How one treats the body is also
important. You take more and more care of the body, whereas, at the
same time, there are always less public places to enjoy the body:
no benches, uncom­fortable seats in the ICE and so forth. Naturally,
that automatically affects the body. Ugly residential areas, for
example. They too. A pain to the eyes.
38
39
Buch,
Regie /
Script,
Director
Adnan Softić
Kamera /
Camera
Bettina Herzner
Montage /
Editing
Sandra Trostel
Darsteller /
Cast
Yuri Englert
Ratko Danilović
André Santen
Iris Minich
Musik /
Music
Antilop
Nova Huta
Thies Mynther
Anton Bruhin
Tonschnitt /
Sound Edit
Thies Mynther
Sound Recording
Arthur Meinert
Daniel Matzke
Kostüme /
Costume
Nina Galinec
Ausstattung /
Set Design
Ilke Penzlien
Christine Ebeling
40
41
Sie macht immer das Fenster auf, ihr ist es
immer zu stickig, und zu dieser Zeit blühten die
Birken. Sie ist erkennbar aufgrund der Souvenirs,
die Wasserflasche liegt immer am selben Ort.
Tee. Es ist interessant, wegen der Ergonomie, sie
schafft immer die gleiche Ordnung, das Telefon
auf dieselbe Seite, Stifte …
Einmal habe ich die Schaufel auf dem Tisch
vergessen. Sie reagiert auf so was gar nicht. Jemand
anders wäre todbeleidigt. Sie hat angefangen,
Medikamente zu nehmen. Ralf nimmt auch
Medikamente. Siehst du, er ist ambitioniert, locker
und nimmt Medikamente, ernsthafte sogar,
etwas gegen Gastritis. Früher hat er die Kalziumtabletten und Vitamine genommen. Regelmäßig
wirft er die leere Verpackung in den Müll. Ich
dachte, er sei ein Hypochonder, aber offensichtlich
hat ihn etwas gepackt. Ich fand bei allen irgendwelche Medikamente, vor allem seit dem es der
Firma schlecht geht… beim Chef fand ich sie
auch. Ich habe das Gefühl, dass er etwas mit dem
Herzen hat, irgendeine Profi-Beschwerde auf
der Basis von Stress. Erstens sein Gewicht, super
Leben, super Auto, Haus, hej, hej! Die Revolution
läuft gut. Und dann über Nacht – so gesagt
über Nacht – Krach!!!
Man, zieh dich da raus, wie du kannst!
She keeps opening the window, she finds it too stuffy, and the birch
trees are in bloom currently. She can be recognised by the souvenirs, zieh dich da raus, sonst wird dein Kind
the water bottle is still lying in the same place. Tea. It’s interesting,
barfuss zur Schule gehen!
due to the ergonomy she always creates the same order, the phone
Oder dir wird die Hypothek über dem Nest
on the same side, pens…
deiner Familie erleuchten!
Once I forgot a shovel on the table. She doesn’t react to anything
like that. Somebody else would be mortally offended. She has started und das schlägt auf den Magen, aufs
to take medication. Ralf also takes medication. He is ambitious, you
see, casual, and he takes medication, serious stuff, in fact, something Herz, aufs Gemüt und auf den Blutdruck:
Hoch – Niedrig, Niedrig – Hoch. Zuckeragainst gastritis. He used to take calcium pills and vitamins. He
regularly throws the empty packaging in the waste bin. I thought he
krankheit, Krebserkrankungen. A-ha!
might be a hypochondriac, but obviously he has caught something.
Und vielleicht deshalb hat er jetzt einen strengen
I found some kind of medicine with all of them, especially since
Rhythmus, mein lieber Yuri, alles wegen der
the company is doing bad… the boss also has some. I have this
feeling that something’s wrong with his heart, some kind of pro
Gesundheit …
discomfort based on stress. First of all his weight, super life, super
MAN, GET OUT OF THERE, DO WHAT YOU CAN TO GET OUT
car, house, hey, hey! The revolution is a racer. And then, over
OF THERE!
night – so to say over night – BANG!!!
GET OUT OF THERE OR ELSE YOUR CHILD WILL BE GOING TO
SCHOOL BAREFOOT!
OR THE MORTGAGE ON YOUR FAMILY NEST WILL GO ALIGHT!
SUCH THINGS BADLY AFFECT THE STOMACH, THE HEART,
THE MIND, THE BLOOD PRESSURE: HIGH – LOW, LOW - HIGH.
DIABETES, CANCER. A-HA!
And maybe that is the reason for the strict rhythm he’s sticking
to currently, my dear Yuri, all because of health…
42
43
44
45
Dann gab es Sachen, die ich gesehen habe,
die nicht real waren, aber so wirkten. Wir haben
zwei Toiletten. Ein Badezimmer und ein GästeWC. Das Gäste-WC ist ziemlich schmal, eng und
auch nicht groß. Mann müsste eigentlich alles
sehen können. Nur die Tür war nur so weit offen,
dass man durch einen kleinen Spalt hineinsehen konnte.
Und dort habe ich ein Gesicht gesehen. Aber nicht
Then I saw things that weren’t real although
they seemed so. We have two toilets. A
direkt ein Gesicht wie meins oder deins, sondern
bathroom and a guest toilet. The guest toilet
ein Gesicht mit der Maske. Man konnte nur
is quite narrow, cramped, not really big.
irgendwie die Augen sehen und zwar die Augen,
Actually one would have to be able to see
everything. Only the door was so wide open
die böse gucken, und vielleicht den Mund ein
that you only could see a small slice of
bisschen, und der hat so heimtückisch gegrinst.
what was inside.
So als würde er mir was tun wollen oder so.
Als ich das zum ersten Mal gesehen habe, lief ich
Aaaaaa in mein Zimmer und habe abgeschlossen
und auf meine Mutter gewartet.
And there I saw a face. But not directly a face like mine or yours,
but a face with a mask. Somehow you could only see the eyes; eyes
with an evil look, and maybe a small section of the mouth, which
was grinning insidiously. As if it wanted to harm me or something.
When I saw it for the first time I ran to my room aaaaaaaaaargh
and locked it, waiting for my mother.
Es war echt ein Horror, denn ich wusste nicht,
was ich tun soll. Ich wollte auf keinen Fall
rausgehen, denn ich hatte Angst, dass vor der
Tür jemand steht und auf mich wartet oder
dass ich die Tür einen Spalt aufmache und dann
guckt da ein Auge rein. Ich hatte zu viel
Angst, die Tür zu öffnen.
It was really horrific, and I didn’t know what to do. By no means
did I want to leave the room, as I was afraid that someone would
be lurking behind the door, waiting for me to open it a crack,
and then an eye would look in. I was too fearful to open the door.
46
47
48
49
Hör mal zu, Janis … ich weiß, dass ich das nicht
bestreiten kann, obwohl es wirklich schwer
zu glauben ist … Ich meine, ich muss es glauben,
denn du bist letztendlich da, und das ist wahrscheinlich aus einer Notwendigkeit entstanden
(ich ahne es auch, woher das kommt) … Nur,
ich glaube und ich weiß ganz genau, dass es
nicht schön ist, so etwas zu sagen, aber ich oder
besser gesagt wir sind überzeugt, dass das
nicht gut ist, dass du wiederauferstanden bist.
Ich verstehe vollkommen deine Absichten und
Listen Janis, I know that I can’ t deny it,
even though it is hard to believe. I mean I have es ist auch unser großer Wunsch, den Menschen
to believe it, since, in the end, you are here
das Jenseits näher zu bringen, und wir wissen
and that probably has a reason. I think I know
what it is … It’s just, I believe, and I definitely es, wahrscheinlich nicht so wie du – offensichtknow it’s not nice to say this, but I’m, or
licher Weise nicht –,wie präsent das Ganze in
better said we – are convinced that it’s not
unserem Leben ist … Nur, wir wollen es nicht
good what you have done. That you came
so tun wie du … Wir versuchen es, so gut wie wir
back to life is not good at all.
es können, durch Vernunft zu tun … Auf eine
verständliche Art und Weise.
Die Menschen sind abergläubisch und sie lieben
ihren Aberglauben. Sie sind total scharf auf
Wunder, auf das Unmögliche, das, was deren
Irrationalität nur bestätigen würde. Oder
deren Sonderstellungen.
Verstehst du, was ich meine? Ich denke, du
weißt, was ich meine! Ich meine, das Beste wäre
für uns alle, auch für dich, ja? – wenn du
zurückkehren würdest. Es ist hart, aber was
würdest du denn selbst sagen?
I totally understand your intentions. We also have a strong desire to
bring the other side closer. We know, probably not as well as you, how
present the whole thing is in our life. It’s just, we don’t want to do it
like you. We’re trying it, just about as well as we can, through reason. In
a way that is comprehensible. People are superstitious and they love
their superstition. They are completely keen on miracles, the impossible,
which just confirms their irrationality. Or their position here.
Do you understand what I mean? I think you understand what I mean –
I mean it would be best for us all, even you, if you just returned. It’s
tough, but what would you say yourself?
Das ist das, was wir meinen! Genau da soll
man ansetzten! (Yuri schaut erfolgreich auf Janis.
Janis ist interessiert.)
Aber … (Yuri zeigt auf ein anderes Foto, wo
auf derselben Wiese Plastikstühle verteilt sind.)
… Aber, das meinen wir nicht. Davon hatten
wir genug. Das ist das, woran es scheitern
musste. Das muss man vermeiden. Verstehst
du den Unterschied?
That’s it, that’s what we mean! That’s exactly where we should start!
(Yuri looks at Janis successfully. Janis is interested.)
But … (Yuri points at another photo showing plastic chairs spread
over the same grass plane.)
… But that’s not what we mean. We had enough of that. That’s where
it had to fail. You must avoid it. Do you understand the difference?
50
51
52
53
Schnitt durch die Zwiebel
Frank Wörler
1. „Der Film basiert auf wahren Geschichten, dennoch
entspricht er ihnen nicht gänzlich.“ Was als „Disclaimer“
im Abspann verstanden werden könnte, wenn man den
Film rückwärts ansehen würde, kann ein rein juristischer
Passus nicht mehr sein, wenn der Abspann dort steht,
wo er schließlich auch platziert ist, am Ende. Am Ende
eines Films, der zu Beginn markiert – als zweite außerhalb des Geschehens platzierte Markierung –, dass die
Namen der handelnden Personen mit den Namen der
Darsteller identisch sind.
Ich stelle mir Adnan Softić vor, wie er die Zutaten für
seinen Film einholen möchte und plötzlich feststellt,
dass alles, was er benötigt, bereits da ist. Es erginge
ihm damit wie Yuri (Yuri Englert), einem Mitzwanziger,
der seine Schwester (Iris Minich) bekochen möchte und
eine Einkaufsliste schreibt. Die Zutaten sind aber schon
da, und erst dadurch kommt die Ahnung, einkaufen
gewesen zu sein. Die zeitlich-narrative Struktur des Films
ist brüchig. Zeit und Handlung fallen in Schichten auseinander.
2. Eine Minute könnte eine Minute bedeuten oder ein
ganzes Menschenleben. Dabei spielt alles in einer ausgesprochen „normalen“ Welt: normal – zumindest für die
Zeit der Dreharbeiten am Wohnort des Filmemachers.
Unsicher bleibt, ob die Figuren des Films jemals in dieser
Welt angekommen sind. Ihre Wahrnehmung ist eine
ausgesetzte. Zunächst ist sie abgespalten vom Leben der
Außenstehenden. Andererseits ist sie dem ausgesetzt,
was immer wiederkehrt. Der Schuljunge André (André
Santen) ist von der Angstvision betroffen, ein Einbrecher
dringe in das Haus ein. Sein Vater Ratko (Ratko
Danilović) bekommt seine Arbeitskollegen zwar nie zu
Gesicht – als Raumpfleger putzt er deren Büroräume
nachts –, doch nehmen sie für ihn lebhafte Gestalt an.
Als Erzähler folgt er den Spuren der Abwesenden. Und
als Leser der Zeichen erkennt er die flüchtigsten Verweise als gültig an, eine Handlung zu bezeugen.
Der Film ist dreisprachig. Vielleicht ist es ein Rest zeitlicher Struktur, der hierüber seinen Ausdruck findet. Über
Lenin liest man im deutschen Untertitel: „Für den einen
ist das ein Witz. Für den anderen war er ein Held und für
den Dritten ist er ein Trauma.“ Und ein bosnischer Satz
lautet: „Ein unversehrter Hirsch bittet seinen Jäger um
Verzeihung.“ Sprachfetzen aus einer anderen Welt, die
regelmäßig wie lückenhaft aufscheint und deren leeren
Plätze es sind, die schmerzlich wiederkehren, wie die
leeren Stühle auf einem Foto der Vergangenheit. Es fehlen Anschlüsse und Kontinuitäten.
54
Slicing through the onion
3. Luk – Onion – Zwiebel ist ein Film, der eine philosophische Aussage trifft. Eingeführt wird sie durch einen
Phantombildzeichner. Ein Phantombild könne nur gelingen, wenn es im Zusammenhang mit einer kriminellen
Tat stehe. Der Film fragt: Was wäre ein mögliches Bild
von einem Phantom? Während der Zeichner der Polizei
für die offensichtliche Verbindung zwischen Tat und Täter
eintritt, tritt der Film in eine zirkuläre Struktur ein. Er driftet
und bleibt gleichzeitig am immer gleichen Ort. Insistiert
man – zusammen mit dem Polizisten – auf die Existenz
eines Täters, so scheint dieser hier verteilt. Er durchzieht
die Personen, indem er Verbindungen unterbricht. Yuri
legt auf und sagt danach sein „Tschüss“. Eine kleine
Verzögerung, die den Abschied zu spät kommen lässt.
Es ist eine rationale Zwiebel, die Yuri bis ins Herz zerlegt.
Dort findet er nichts. Dort findet er nichts als die Angst.
Angst vor jenem Ort, wo die Haltlosigkeit in Sehnsucht
umschlägt und von dort aus wieder in das Nichts. Was
hier kitschig klingen mag, birgt in Adnan Softićs Film
einen Moment bizarrer Schönheit. „Don’t you cry!“, singt
eine Erscheinung, die allen Rationalisierungen trotzt.
Doch emotionaler Ausbruch und Vernunft verweigern
beide jegliche Lösung, sie stellen lediglich den Umschlagpunkt dar: zurück in den unaufgelösten Zyklus
der Unterbrechungen, Verweise und Zeichen. Ein Phantom ohne die Starrheit des Bildes. Das ist möglich im
bewegten Bild.
1. “The film is based on a true story, however it does not
correspond to it completely.” What could be perceived
as a “disclaimer” in the end credits if one watched the
film backwards can no longer be considered a purely
legal passage when the end credits are placed where
they are, at the end. At the end of a film, which at the
beginning indicates – the second indication aside from
the events themselves – that the names of the protagonists are identical to those of the actors.
I envisage Adnan Softić wanting to collect the ingredients
for his film and suddenly discovering that everything he
needs is already there. He experiences something similar to Yuri (Yuri Englert), a man in his mid twenties who
wants to cook for his sister (Iris Minich) and makes a
shopping list. However, the ingredients are already there
and it is not until this moment that he has the sense of
having been shopping. The temporal-narrative structure
of the film is fragile. Time and action fall apart in layers.
asks: What could be a possible image of a phantom?
While the artist working for the police advocates the obvious relationship between the crime and criminal, the film
advocates a circular structure. It drifts and yet at the same
time always remains in the same place. If one insists –
together with the police officer – on the existence of an
offender then this existence appears to be divided. It
pervades people by interrupting connections. Yuri puts
the phone down and says “bye” afterwards. A small hesitation that makes the farewell too late.
It is a rational onion that Yuri dissects right down to the
core. Yet he finds nothing there. He finds nothing there
but fear. Fear of the place in which instability turns into
longing and from there once again into nothing. What may
sound corny, in Softić’s film in fact conceals a moment
of bizarre beauty. An apparition that defies any rationalization sings “Don’t you cry!”. However emotional outburst
and reason both deny any form of solution. They merely
represent the point of transition: back into the unresolved
2. One minute could mean one minute or a whole human cycle of interruptions, references and symbols. A phanlifetime. Yet at the same time, the scene is set in a com- tom without the rigidity of the picture itself. This is possible
pletely “normal” world: normal – at least for the duration in moving images.
of the shoot in the filmmaker’s home. However it remains
unclear whether or not the figures have ever actually
arrived in this world. Their perception is interrupted. Initially
it is separated from the life of the outsiders. On the other
hand it is exposed to something that always returns. The
schoolboy André (André Santen) is frightened by the
vision of a burglar breaking into his house. His father, Ratko,
never sets eyes on his work colleagues – as a cleaner he
cleans their rooms by night – however for him they are very
much alive. As the narrator, he follows the trail of those that
are absent. As a reader of the signs he acknowledges the
most fleeting references as testifying an action.
The film is in three languages. Perhaps it is the remains
of a timeframe that is expressed here. In the German
subtitle one reads the following about Lenin: “For some
people it’s a joke. For others he was a hero and for yet
another he is a trauma”. A Bosnian commentary can also
be found: “An unscathed stag asks his hunter for forgiveness”. Scraps of language from another world that insistently appear yet are incomplete. It is their empty places
that distressingly return, like the empty chairs in a photo
of the past. We lack connections and continuity.
3. Luk – Onion – Zwiebel is a film that makes a philosophical statement. It is introduced by a facial composite
drawer. A facial composite or phantom view can only be
successful in connection with a criminal offence. The film
55
Installation
Kunsthaus Hamburg,
2009
56
57
Palestine will be free
Goesta Dierks
Anlässlich der Abschlusspräsentation des 28. Jahrgangs
der Stipendiaten des Arbeitsstipendiums der Stadt Hamburg zeigte Adnan Softić im Kunsthaus Hamburg die
Arbeit Palestine will be free.
Formal bezieht sich der zunächst sichtbare Teil der Installation – eine angeschrägt in den Raum geschobene
Wand mit Ständerwerk, auf deren Schaufläche ein gekipptes schwarzes Rechteck gemalt ist – auf die revolutionären russischen Avantgarden bzw. den Kanon der
Konstruktivistischen Internationale. Die Verwendung oder
besser: Anwendung derer Zeichen verweist unmittelbar
auch auf die utopischen, gesellschaftlichen Kontexte
jener Bewegungen, welche diesen eingeschrieben sind.
Noch im Moment des kontemplativen Betrachtens der
schwarzen Fläche durchbricht eine opake Sensation
deren Status der „absoluten Gegenstandslosigkeit“ und
lässt zunächst einzelne Lichtpunkte, später pyrotechnische Formationen in Gänze erscheinen, die von einem
gegenüberliegend installierten Projektor auf die Fläche
geworfen werden. Die abstrakte Geste des reinen Schwarz
weicht einem schwarzen Nachthimmel, die Klärung des
Blicks dem Starren in Erwartung weiterer Feuerwerke.
Gleichwohl bleibt die Anmutung erhaben, die projizierten
Feuerwerke schaffen sich augenblicklich ihren eigenen
Kontext in ihrer Ambivalenz aus Feierlichkeit und Ver­
lorenheit, in die sich eine Ahnung um zerstörerische
Potenziale einschleicht.
Jene Ahnung wird befeuert durch ein weiteres Element
der Installation, welches – bis hierhin als formales Detail
präsent – in seiner Bedeutung ungreifbar geblieben ist:
ein halb hängendes, halb am Boden liegendes Plakat,
auf dem eine in gestalterischer Einfachheit abgebildete
Landkarte mittels grauer und weißer Flächen den Umfang des Verlusts palästinensischen Landes zwischen
den Jahren 1945 und 2000 belegt.
58
59
Angesichts des zum Zeitpunkt der Ausstellung (Januar
2009) währenden kriegerischen Konflikts im Gaza-Streifen erfahren Plakat und Feuerwerke eine beklemmende
Aktualität und formale Analogie. Die zur damaligen Zeit
durch die Medien übermittelten Bilder von „Kriegstouristen“, die aus sicherer Entfernung die verheerenden
Bombardements als Spektakel beobachten, bestätigen
die ambivalente Rezeption der Feuerwerke in der Ausstellungssituation.
Der titelgebende Teil der Installation ist ein ebenfalls
projizierter, im Internet gefundener Film, der mit dem
Bild des Victory-Zeichens vor der palästinensischen
Fahne ein in englischer Sprache gesungenes Lied präsentiert, in dem die Ungerechtigkeit der Landnahme
Israels, die Beteiligung Nordamerikas an den dortigen
Vorgängen und die Sehnsucht nach Freiheit und Frieden
kämpferisch-hoffnungsvoll intoniert wird.
Trotzdem also Fährten gelegt sind, bleibt der Status der
Arbeit hinsichtlich dezidierter Aussage, gar Parteilichkeit
in der vermeintlich zentralen Thematik dankenswerterweise unklar.
Softić gelingt Weitreichenderes: In der Verschränkung
verschiedener Diskurse, dem kunsthistorischen in der
Revision tradierter Zeichen, dem phänomenologischen,
medienreflexiven in der unscheinbaren, aber nicht unwesentlichen Reflexion der Präsentation filmischer Arbeiten
(hier: Im Schwarz als Abwesenheit des Lichts bildet sich
ein Lichtmedium ab) mit einem tagespolitischen in der
Benennung des Palästinakonflikts, wird eben dieser unspezifisch und zu einem allgemeinen Bild des Wartens,
der Hoffnung und der Sehnsucht.
Palestine will be free
Goesta Dierks
On the occasion of the final presentation of year 28 of the
scholarship holders of the Arbeitsstipendium der Stadt
Hamburg (City of Hamburg work scholarship), Adnan
Softić showed the work “Palestine will be free” in Kunst­
haus Hamburg.
On a formal level, the initially visible part of the installation – a tilted wall with a wooden framework that pushes
its way into the space, on the front of which a slanted black
rectangle has been painted – draws on the revolutionary
Russian avant-garde or rather the canon of the Constructivist International. The use, or rather the application of
their symbols refers directly to the utopian, social contexts of these movements that serve as a register.
In the moment one contemplatively views the black surface, an opaque sensation penetrates its “completely
abstract nature” and initially allows single points of light,
later whole pyrotechnical formations to appear, cast onto
the surface by a projector installed opposite. The abstract
gesture of pure black colour makes way for the black of
the night sky, the clearing of vision becomes a fixed gaze
in anticipation of more fireworks. Nevertheless the nature
of the manifestation remains sublime, for a moment the
projected fireworks create their own context with their
ambivalence between ceremoniousness and forsakenness, allowing for a premonition of the destructive potential to creep in.
This premonition is fuelled by a further element of the
installation which – until this moment present as a formal
detail – remains intangible in terms of meaning: A poster,
one part hanging down, the other lying on the floor,
portraying a map using a simple design of grey and white
areas showing the extent of the loss of Palestine’s land
between 1945 and 2000.
In view of the militant conflict in the Gaza strip at the time
of the exhibition (January 2009), the poster and fireworks
have an oppressive topicality and a formal analogy.
60
The images conveyed by the media at that time of “war
tourists” who watched the devastating bombardments
from a safe distance as a spectacle, reinforce the ambivalent reception of the fireworks in the exhibition setting.
The part of the installation that gave it its title is also a
projected film, found on the Internet, which together with
a picture of the victory sign in front of the Palestinian flag
presents a song in English that in a hopeful manner and
with fighting spirit voices the injustice of the illegal land
seizure by Israel, the involvement of North America in the
activities there and a longing for freedom.
However although the trail has been laid, the work thankfully remains ambiguous and avoids making a decisive
statement or showing partiality in this apparently central
theme.
Softić succeeds in going further: By combining different
forms of discourse, the art-historical component in the
examination of symbols that have been passed down,
and the phenomenological, media-reflexive element of
the inconspicuous yet not insignificant reflection of the
presentation of film works (here: a light medium is portrayed in the blackness that is the absence of light) with
an everyday political aspect in the naming of the Palestine
conflict, itself becomes an unspecific and universal image
of waiting, hoping and longing.
61
For 2000 years we lived there in peace
Moslem, Christian and Jew.
Then the zionists came, made us refugees,
so we fight, what else can we do.
Three million and more, outside Israel’s door
where we live for the day of return.
And no better the life full of hardship and strife
we will fight till the lesson is learned.
That Palestine, Palestine, Palestine will be free!
In the still of the night
when the moon gives no light
Bedouins steal through quiet land.
Into Israel they go
to strike another blow.
Their guns held in young bleeding hands.
What do we want
is so hard to understand.
They think they can beat us
they think that they can.
With their American guns, American tanks,
American money and the Pentagon’s banks.
What do we want that is so hard to understand.
All they took, all they took, all they took, all they took
was our land.
Palestine, Palestine, Palestine will be free!
Gaza is Palestine.
West Bank is Palestine.
Galilee is Palestine.
Beersheba is Palestine.
Haifa is Palestine.
Jaffa is Palestine.
Jerusalem is Palestine.
And the fight will continue
so our homeland can be
united, democratic, secular and free.
The fight will continue
and the fear along will grow.
In our hearts we are fearless
for we know, for we know, for we know
that Palestine, Palestine, Palestine will be free!
62
63
Verfremdetes TV-Rauschen /
Alienated TV-interference
Weißes und braunes Audiorauschen /
White and brown audio noise
Kunsthaus Hamburg
NONENT|TY, REVEAL YOURSELF!
Paul Klee Zentrum, Bern
Audio
Linke Box / Left­h and speaker
John Cage (Silence)
Diverse Texte über Black Paintings /
A range of words about Black Paintings
Rechte Box / Speaker on right
Abd al-Qadir as-Sufi
(Was ist Sufismus?/ What is Sufism?)
Diverse Texte über das islamische Fasten /
A range of texts about Islamic fasting
Video
1. Alkoholfreies Bier, Coke Zero, Tofu Würstchen, Bionade /
Beer without alcohol, Coke Zero, tofu sausages, Bionade
2. Ökosiedlung, Solarzellen, Wärmebilder, Ökostromappel,
luftklärende Sparlampen, Windstromturbinen /
Ecological estate, solar cells, thermal images, ecopower
brochure, air­clearing low energy lamps, wind power turbines
3. div. Versicherungen / Various insurance policies
4. Marktanalysen, Sportübungen mit Stuhl /
Market analyses, sports exercises with chair
5. „Life Is Short“ von / by X­Box
64
65
66
67
Ich habe nichts zu sagen.
Und ich sage es.
Und das ist Poesie,
wie ich sie brauche.
Denn wir besitzen nichts.
Unsere Poesie ist die Erkenntnis,
dass wir nichts besitzen.
Erst im Dunkeln wird gegessen.
Erst im Dunkeln wird das Ding begehrt.
Und bei Tageslicht
wird Enthaltung geübt
und das Desinteresse.
Alles ist daher ein Vergnügen,
da wir es nicht besitzen
und deshalb seinen Verlust
nicht fürchten müssen.
Es ist wie ein leeres Glas,
in das
jeden Augenblick
irgendetwas gegossen werden kann.
Die verborgene Nacht ist 1000 Monate wert
und sie liegt in der Phase,
wo das Begehren der Dinge erlaubt ist.
I have nothing to say.
And I say it.
And that is the poetry I need
as we own nothing.
Our poetry is the recognition
that we own nothing.
First when it is dark
has the time to eat arrived.
First when it is dark
shall the object be desired.
During daylight
abstinence is practiced
and indifference.
Therefore all is pleasure
as we do not own it.
And therefore must not fear
losing it.
It is like an empty glass
into which something can be poured
any moment.
Der Blick sehnt sich nach der Nacht.
Eine Steigerung ins Unermessliche
wird somit unterbrochen.
Es ist eine Erinnerung
(für den Lauf der Dinge).
The eye longs for the night.
The concealed night is worth 1000 months
and is located in the phase
during which material desire permitted.
An escalation into the measureless is interrupted.
It is a reminder
(of the course of life).
68
69
Das Schweigen der Dinge
Hans-Joachim Lenger
Spektakulär ist ein System, das die Dinge in einen Zustand unausgesetzter Eskalation versetzt: Es folgt einer
Logik sich überbietender Höhepunkte. Was immer in
Erscheinung tritt, überschattet grandios, was soeben noch
in Erscheinung getreten war. Insofern reklamiert jedes
Spektakel zwar unvergleichbare Einzigkeit; doch indem
es aus einem Gesetz der Serie aufsteigt, unterläuft es
ebenso sich selbst.
Denn jedes Spektakel erschöpft sich oder endet, und
darin erweist es sich als vorläufig. Stets kündigt sich im
einen Spektakel deshalb ein weiteres, noch ausstehendes
Spektakel an, zu dem es sich als bloßes Vorspiel verhält.
Nicht in ihm, in der Eskalation vielmehr, an der es partizipiert und deren vorläufigen Höhepunkt es jeweils markiert, scheint jene Kraft wirksam zu sein, die zu maßloser
Steigerung fähig ist. Nur so können die Systeme der
Eskalation suggerieren, das Unendliche zu berühren.
Nur so können sie zum spectaculum werden.
Das speculum ist der Spiegel; spekulativ verhält sich,
wer aus gegebenen Daten Rückschlüsse auf das Innere
ziehen will, in das sich das Geheimnis der Dinge und ihr
wahrer Verlauf verschließen. Spektakulär dagegen sind
die Maschinerien einer Inszenierung, die dieses Geheimnis in wuchernde Spiegelsysteme eintreten lässt. In ihnen
zirkuliert endlos, was als Innerstes der Dinge bislang
verborgen war, offenbart sich ohne Vorbehalt, was sich
bislang zurückhielt, und überwältigt als Spektakel mit
Kaskaden aus Effekten, was immer von ihm erfasst wird.
Dies freilich verlangt nach einer Kraftanstrengung, die bei
jeder Steigerung des Spektakels sprunghaft zunimmt.
Die Energie, die aufgewandt werden muss, um die Ordnung der Spiegel, die Kaskaden endloser Spiegelungen
eskalieren zu lassen, wächst exponentiell. Und deshalb
wird dieses Kabinett des Monströsen zugleich von einer
geheimen Angst regiert. Sie spricht davon, dass der
Kraftstrom abreißen könnte, aus dem das Spektakel
aufsteigt.
An einem bestimmten Punkt könnten die Energien erschöpft sein, die es speisen: Die Potenz, sich beständig
zu überbieten, könnte sich von einem gewissen Zeitpunkt
an selbst überfordern, die Ordnung der Eskalation implodieren, die Maschinerie des Faszinosums zerfallen.
Und tatsächlich, ein System, das sein Innerstes zuäußerst
gekehrt hätte, wäre von einer äußersten Erschöpfung
befallen. Nichts, was noch ins Spiel gebracht werden
könnte; nichts, was sich den Maschinerien der Eskalation
noch zuführen ließe. Es wäre dies nicht nur der Augenblick, in dem sich das Spektakel seiner eigenen Nichtigkeit überführt. Mehr noch träte hier, in seinem Innern, ein
70
The silence of things
Nichts an Bedeutung, ein Nichts an Geheimnis, ein Nichts
an Sein wie ein verschwiegener, bald gespenstischer, bald
katastrophischer Doppelgänger hervor.
Darin allerdings besteht jene Wahrheit des Spektakels,
die es zugleich panisch flieht. Auf dem Grund des
Lärms, mit dem es die Dinge in Erscheinung treten lässt,
herrscht das Schweigen. Im gleißenden Licht, mit dem
das Spektakel überfällt, regiert undurchdringliches Dunkel. Sie sind der Grund, auf dem sich das Spektakel
erhebt; doch zugleich, wohin die Dinge, die es zur Eskalation treibt, zurückkehren wollen. Es überrascht deshalb nicht, wie innig die Traumwelt der Waren, die Adnan
Softićs Installation aus Bildern und Texten zitiert, sich
den Tiefen einer Versenkung zukehrt, von denen uns die
Passagen John Cages oder Techniken muslimischer
Mystiker sprechen.
Ganz so, als gäbe es in den Dingen ein ganz unspektakuläres Verlangen, sich ihrer eigenen Nichtigkeit zu
überantworten; als käme in ihnen ein klandestiner Todestrieb zum Zug, der sie immer schon bearbeitet, schweigend und unsichtbar: So träumen die Dinge davon, wie
es scheint, sich vom Lärm des Markts, von den Blitzlichtgewittern des Spektakels zu befreien, um in das ihnen
eigene Schweigen, in das ihnen bestimmte Dunkel zurückzukehren. Sie sind nicht nur Mystifikatoren, sondern
auch die Mystiker ihrer selbst.
Dieser Auftritt eines Todestriebs indes bleibt ebenso
trügerisch wie die Entlastung, die er verspricht. Denn
der Lärm und das Schweigen, die Blitzlichtgewitter und
das undurchdringliche Dunkel schließen sich keineswegs aus. Sie korrespondieren miteinander, stützen
sich gegenseitig. Und deshalb spricht Adnan Softićs Installation nicht davon, die Stille bei Cage, die Versenkung der Mystik könnte eine Wahrheit in Erscheinung
treten lassen, mit der sich der Ordnung des Spektakels
entkommen ließe. Noch dieses In-Erscheinung-Treten
bliebe vielmehr vom Spektakulären gezeichnet.
Die Opposition von Licht und Dunkel, von Lärm und
Schweigen verbirgt selbst noch, worin sie sich herstellt
und verteilt. Nicht, dass Adnan Softić präsentieren würde,
was sich derart verbirgt. So sehr seine Installation im
Medium von Entbergungen spielt, so sehr hält sie zugleich Abstand zu ihrer Wahrheit, markiert sie viel eher
den Aufriss eines Experiments. „Diejenigen, denen es
gelingt, dieses Experiment zu Ende zu führen, ohne
dabei zuzulassen, dass das Offenbarende im Nichts,
das es offenbart, verhüllt bleibt, sondern die Sprache
selber zur Sprache bringen, werden die ersten Bürger
eines Gemeinwesens ohne Voraussetzungen und Staat
sein, in dem die vernichtende und bestimmende Gewalt
des Gemeinsamen befriedet ist.“1
Die Sprache selber zur Sprache zu bringen – darin zeichnet sich ab, was noch die Sprachen der Kunst überfordert,
indem es in ihnen bevorzugt zur Sprache kommt. Ihnen
zeichnet sich ein, was aussteht, weil es sich auf Oppositionen aus Licht und Dunkel, Lärm und Schweigen,
Leben und Tod nicht verteilen lässt: als Unendlichkeit
Endlicher, die anzukommen nicht aufhört und duale
Oppositionen beschämt.
1 Giorgio Agamben, Die kommende Gemeinschaft, Berlin: Merve
2003, S. 77
71
The term spectacular can be used to describe a system
that sets things in a state of unexposed escalation: It
follows a logic of climaxes, each of which surpasses the
other. Whatever appears, it magnificently overshadows
what appeared shortly before. In this respect every spectacle claims incomparable uniqueness; however because
it arises from the principle of the series, it also undermines itself.
Every spectacle exhausts itself or comes to an end, showing its provisional nature. For this reason each spectacle
already heralds the next, serving merely as a prologue.
The energy that is capable of escalating excessively has
an impact not on the spectacle itself but much more on
the escalation in which it participates and whose preliminary climax it marks. It is only in this way that the
systems of escalation are able to imply that they can
touch the infinite. Only in this way are they able to become
a spectaculum.
The speculum is a mirror; those who behave speculatively
seek to use existing information to draw conclusions about
what is on the inside, where the secret of things and the
true nature of their progression lie. Spectacular on the
other hand is the machinery of a setting that allows this
secret to unfold in a proliferating system of mirrors. What
was concealed until now as the innermost core of things
circulates endlessly, reveals without reservation what has
previously been held back, and as a spectacle overwhelms
what is always perceived, with a cascade of effects.
This certainly calls for great effort that increases con­
siderably with each intensification of the spectacle. The
energy that must be expended for the structured alignment of the mirrors, the escalating cascades of infinite
reflections, increases exponentially. For this reason, the
monster cabinet is also governed by a secret fear. And
this fear says that the current of strength from which the
spectacle arises could be cut off.
At a certain point the energy that feeds it could be exhausted: The power to consistently outbid itself could,
from one specific moment onwards, demand too much,
the system of the escalation could implode, the apparatus
of the fascination could break down. And sure enough, a
system that reveals its innermost would be overcome with
great exhaustion. There is nothing that could still be
brought into play; nothing that could still be added to the
apparatus of escalation. This is not only the moment in
which the spectacle overcomes its own state of nothingness. More than that, a nullity of meaning, a nullity of secrets, a nullity of existence would enter its inner core here
like a secretive, soon spectral or catastrophic look-alike.
However herein lies the truth of the spectacle, from which
it also tries to flee in panic. Because of the noise with
which it allows things to appear, silence prevails. An impenetrable darkness governs in the blazing light of the
spectacle’s invasion. These form the ground from which
the spectacle arises; yet also the place to which the
things it forces into escalation wish to return. It therefore
comes as no surprise that the dream world of commodities that Adnan Softić’s installation of images and texts
refers to returns with such profundity from the depths of
contemplation, out of which passages from John Cage
or techniques by Muslim mystics speak.
Just as if the things had a completely unspectacular
desire to give themselves over to their own nullity; as if
a clandestine suicidal drive were in force here, which
always worked on it, silent and invisible: In this way the
things dream, so it seems, of freeing themselves from
the noise of the market, from the storm of camera flashes,
in order to return to their own unique silence, to the darkness ordained to them. They are not only mystic factors
but also the mystics themselves.
This manifestation of a suicidal drive however remains
just as deceptive as the relief that it promises. This is
because the noise and the silence, the storm of flashlights and the impenetrable darkness by no means cancel
one other out. They correspond with one another, mutually
support one other. For this reason, Adnan Softić’s installation does not speak of the fact that the stillness of Cage
or the contemplation of the mystic could allow a truth to
manifest, through which one can escape the systematic
structure of the spectacle. On the contrary, this manifestation would in fact be characterized more so by the
spectacular.
The opposition of lightness and darkness, of noise and
silence, even continues to conceal that in which it is
fabricated and distributed. Not that Adnan Softić would
present something concealed in such a way. As much as
the installation plays with the medium of revelation, it at
the same time maintains a distance to its truth, and to a
much greater extent marks the outline of an experiment.
“Those who succeed in completing this experiment without allowing that the revelation in nothingness which it
reveals, remain concealed, but instead raise the topic of
language itself, will be the first citizens of a community
without prerequisites or a state, which encompasses the
destructive and determining violence of the collective.”1
Voicing the theme of language itself – this reveals what
still taxes the language of art, showing that it is a favoured
topic of discussion in this context. It draws in what stands
72
out because it cannot be divided up among oppositions
of light and dark, noise and silence, life and death: As the
infinite finite that never stops arriving and shames dual
opposition.
1 Giorgio Agamben, Die kommende Gemeinschaft (The Coming
Community), Berlin: Merve 2003, p. 77
73
Buch,
Regie /
Script,
Director
Adnan Softić
Frank: Was war er denn von Beruf?
Kamera /
Camera
Frank Henne
Frank: What was his profession?
Darsteller /
Cast
Adnan Softić
Esma Softić
Sulejman Softić
Frank Henne
Adnan: Er hat als Richter gearbeitet. Und hat
bei den wichtigen Prozessen gearbeitet, wo man
von vornherein wusste, wie sie enden werden.
Das war, laut manchen Leuten, reine Säuberung
der inneren Feinde. Und jetzt sind diese Feinde
an der Macht.
Adnan: He was a judge. He took an active part in all the important
trials, the ones you knew beforehand how they were going to end. It
was a purge to get rid of public enemies, according to some people.
And now this enemies are in power.
Th|s way & that
74
75
Frank: Seit wann weißt du
eigentlich von diesem Teil der
Vergangenheit deines Vaters?
Frank: Since when have you known about
this part of your fathers’ past?
Adnan: Ja, es wurde immer vor mir verheimlicht.
Ich habe es erst später erfahren. Und zwar,
das Schlimmste ist, nicht von meinen Eltern.
Sondern durch die Presse. Dann auch, als ich
wesentlich älter geworden war. Damals konnte
man das auch nicht wirklich wissen. Also, das
war damals auch das System. Damals war auch
nicht klar, dass er Schuld hatte. Jedes Mal,
wenn sein Name in den Zeitungen erwähnt
wird … Das ist wirklich grausam.
Adnan: Well, they always kept it a secret. I didn’t hear about that
until much later and not from my parents, that’s the worst part, but
from the press. It wasn’t known then, because of the regime. And
it wasn’t evident that he was guilty at that time. Every time his name
is mentioned in the newspapers … It’s really horrible.
Er wird behandelt wie der letzte Dreck. Manche
Leute schreiben das zu Recht. Andere wiederum übertreiben ungeheuer viel. Anderseits, es
gibt keine einzige Person, die ab dem Moment
etwas Gutes über ihn geschrieben hat oder
versucht hat, hinter seiner Position zu stehen.
Und so möchte ich das auch nicht.
He’s being treated like scum. Some people write true things,
whereas others exaggerate enormously. But then, no one has been
writing anything positive about him or tried to understand his
position. I don’t like that as either.
76
77
Der erste Film von Adnan Softić
Jons Vukorep
Vater: Alles ist ein Drama, wenn die anderen
das erzählen, und wenn man es selbst erlebt, ist
es eine Tragödie. Dinge zu dramatisieren,
um aus ihnen Geschichte zu machen, ist ein
Verbrechen. Ein wahres Verbrechen.
Father: Everything is a drama when told by others and a tragedy
when experienced by oneself. Dramatizing things to make a story
is a crime. A real crime.
78
Was ist Geschichtsfälschung? Ich meine, was ist Geschichtsfälschung, kommt sie aus einem Land, das
selbst nicht mehr genau weiß, wie viele Brüche, Lücken
oder Widersprüchlichkeiten es in sich birgt? Ein Land,
über dessen Wesen die eigene Bevölkerung sich nicht
im Geringsten einig ist, ganz unabhängig von der eth­
nischen Zugehörigkeit, der politischen Orientierung, der
sozialen Lage etc. Ein Land, das sich immer noch über
jede Interpretation minutiös spaltet – Haar für Haar, von
der Haut bis in die Knochen. Und angesichts dieser
un- entwirrbaren Geschichten kann man es keinem
Außenstehenden verübeln, hilflos mit den Schultern zu
zucken … Ich gebe zu, es ist lästig, von dieser allgemeinen Zerrissenheit zu sprechen, von dem hoffnungs­
losen balkanischen Durcheinander. Als ob nicht jede
Gesellschaft, jede Kultur, jede Historie nicht auch kompliziert und voller Schattenseiten wäre? Nur hier ist die
Rede von Bosnien im ausgehenden 20. Jahrhundert. Zu
jener Zeit bot kein Land in Europa mehr Ratlosigkeit und
Ent­setzen angesichts des brutalen Krieges und seiner
oft unerklärlichen Gründe.
Hamburg, 1999. Ein junger Mann am Anfang seines
Schaffens. Er trägt genau diese bosnische Bürde mit
sich – und redet Klartext. Er räumt auf. Endlich bricht
jemand mit der Vergangenheit und klärt die Verhältnisse, ohne Rücksicht auf den eigenen Schmerz oder den
der anderen. Kann der erste Impuls eines jungen Menschen auch anders sein, ein Mensch, auf der Suche
nach einer wahren Kunst? Eben, nur so geht es. Die
Wahrheit beim Schopf packen – die bloße und radikale
Tat selbst durchführen. Sagen, was ist. Die Geschichte,
was ein Wunder, muss erst gar nicht in das Dunkel der
Spekulationen mittelalterlicher Vorgeschichten eintauchen. Weder historische Zwangsläufigkeit noch eine
Verschwörung der Weltmächte sind hier des Unglücks
Schmied. Der junge Künstler schaut nur ein paar Jahre
zurück, als er noch Kind war und der kommunistische
Herrschaftsapparat seine eigenen Spiele spielte.
Ab vors Gericht mit den Übeltätern. Doch die stehen dem
Radikalaufklärer sehr nahe – es sind seine Eltern. Und
schon geht es vom Familienbadezimmer in den großen
globalen Zusammenhang: sein Vater, als manipulierender Richter, und seine Mutter, als stille Unterstützerin,
haben an einem historischen Schauprozess mitgewirkt
und wollten der bosnischen Avantgarde der Staatengründer, damals noch dissident, den Strick drehen.
Dann aber kehrte sich der Spieß um, und die Geschichte mischte die Karten neu. Bosnien erblickte das Licht
der Unabhängigkeit, und ein neues Land erschien auf
79
der Weltkarte. Aus den Verurteilten wurden Präsidenten
und Minister dieses jungen Staates. Und aus den Unrechts-Richtern, ja, was wurde eigentlich aus denen?
Der Film zeigt Amateuraufnahmen, wie die Eltern jetzt
an der kroatischen Küste ihren Alltag verleben. Der
Sommer ist heiß. Man sucht den Schatten. Der unaufgeräumte Tisch auf der Terrasse, der Kaffee, die Krümel,
das Kreuzworträtsel und die Vergänglichkeit, die durch
die Luft weht, vorbei an den nicht mehr jungen Körpern
in Badekleidern, und der Geruch von gegrilltem Fisch –
es ist alles auf diesem dokumentarischen Material festgehalten. Genauso stellt man sich das vor. Genauso
stellt man sich in Deutschland ehemalige SED-Funktionäre auf ihrer Brandenburger Datsche vor, denen heute
nichts anderes mehr übrig bleibt, als ihre verbleibende
Zeit abzusitzen – mit ihrer Version der Geschichte.
Und jener Künstler berichtet uns hier nüchtern und klar,
direkt aus dem Zentrum dieses stillen Vulkans, einen
konkreten Zusammenhang und warum er mit diesem
endgültig brechen will. Nebenbei bemerkt, etwas, was
auch den Deutschen vor zwei Generationen reichlich
Nerven gekostet hat. Vatermord, Generationsbruch, die
Stunde null erinnern einen irgendwie an alte Bekannte.
Dennoch ist man bei diesem Film bereits beim bloßen
Hinsehen verstört, ganz zu schweigen von der Vorstellung einer aktiven Teilnahme an dieser Geschichte. Das
liegt wahrscheinlich an der Natur des dokumentarischen Formats.
Nur, was ist das für eine Geschichte? Fast zögerlich
fügt sich aus dem dramatischen politischen Hintergrund
Bosniens, dem Transformationsprozess einer postkommunistischen Gesellschaft und dem vorgefundenen
Footage eines Sommerurlaubs mit der Familie eine
Geschichte zusammen. Der Künstler sucht nach einer
Strenge und Klarheit im Umgang mit der Sache, aber
auch nach einer Vorstellung davon, wie die Kunst selbst
sein kann. Nicht alles in diesem Film ist wahr. So & so
endet mit einem konventionellen Abspann, der klar
macht, dass die Protagonisten von Darstellern gespielt
wurden. Trotzdem gibt es Überschneidungen mit der
Wirklichkeit: Die Protagonisten sind tatsächlich die Eltern des Autors. Das dokumentarische Material ist authentisch. Die politischen Daten und den historischen
Rahmen gab es. Die Verschiebung vollzieht sich intern
und kaum merkbar. Vielleicht ist es gar nicht so kom­
pliziert: Die Offenbarung einer Geschichtsfälschung,
die diese Geschichtsfälschung fälscht, gleicht der ein­
fachen mathematischen Rechnung: Minus und Minus
ergibt Plus.
Adnan Softić’s first film
Jons Vukorep
What is distortion of history? By this I mean what is distorted history coming from a country that can no longer
be sure itself how many fractures, gaps or contradictions
exist? A country about whose essence its own citizens
do not agree in the slightest, not to mention ethnic affiliation, political orientation, social circumstances etc. A
country whose opinion about every interpretation is still
painstakingly divided, like split hairs, from the surface of
the skin right through to the bones. And in view of these
inextricable stories one can hardly resent outsiders for
shrugging their shoulders helplessly … I admit it is tiresome to speak about this general sense of inner conflict,
the hopeless Balkan chaos. As if every society, every
culture, every history were not complicated and full of
darker aspects. Yet we are talking here about Bosnia at
the end of the twentieth century. At this time no other
land in Europe provided more ground for perplexity and
horror in the light of the brutal war and the frequently
inexplicable causes for it.
Hamburg, 1999. A young man at the beginning of his
creative oeuvre has exactly this Bosnian burden to bear –
and he uses plain language. He puts things in order.
Finally someone is breaking with the past and clarifying
the situation regardless of his own pain or that of the
others. Could the initial impulse of someone young,
someone in search of true art, in fact be any different?
Exactly, that’s the only way to go about it. To confront the
truth head-on and do the sheer and radical deed oneself.
Say it as it is.
History, what a miracle, need not immerse itself in the dark
speculations of medieval case history. Neither historical
inevitability nor a conspiracy of world powers is a misfortune forged by mankind. The young artist looks back only
a couple of years, to the time when he was a child and the
communist governance apparatus played by its own rules.
The evildoers will be taken to court. They are particularly
close to these radical enlighteners – and in this case they
are the artist’s parents. As a result, we are already moving
from the family bathroom to a greater global context: the
artist’s father, a manipulative magistrate and his mother,
a silent supporter, played a role in a historical propaganda
trial and wanted to twist the evidence against the Bosnian
avant-garde founders of state, who at that time were still
dissidents. But then the tables turned, and history dealt a
new hand. Bosnia glimpsed the light of independence
and a new country emerged on the world map. Those condemned became presidents and ministers of this young
state. So what happened to the magistrates of injustice,
indeed, what became of them?
80
The film contains amateur shots of the artist’s parents
and shows how they while away their days at the Croatian
coast. It is a hot summer. In which one seeks the shade.
The untidy table on the terrace, the coffee, the crumbs,
the crossword and the sense of transience that drifts
through the air, past the no longer youthful bodies in
bathing suits, and the smell of grilled fish – all of this has
been recorded on this documentary material. It is just
as one would envisage it to be. Just as one imagines
former SED officials in Germany in their country residences in Brandenburg with no other choice but to serve
their remaining time with their version of the story.
This artist reports unemotionally and lucidly, from the very
centre of the inactive volcano, about a specific context
and why he wants to finally break free of it. Incidentally,
something that cost the Germans a great deal of nerves
two generations ago. Patricide, the generation gap and
zero hour somehow seem like old acquaintances. Nevertheless, simply looking at this film is perturbing, let alone
imagining the active role played by the protagonists in
this story. This is probably due to the documentary nature
of the format.
Yet what kind of story is it? Almost hesitantly, the dramatic
political background of Bosnia, the transformation process of a post-communist society and the existing footage
of a summer holiday with the family is combined to create
a story. The artist seeks stringency and clarity with his
approach, but also a notion of how art itself can be. Not
everything in this film is true. So & so (This way & that)
ends with conventional credits, which make it clear that
the characters are played by actors. Yet there are still overlaps with reality: the protagonists really are the author’s
parents. The documentary material is authentic. The
political data and the historical context really existed. The
shift takes place internally and is scarcely perceivable.
Perhaps it is not complicated at all: The revelation of a
distorted history which in turn distorts the history it is
referring to is similar to basic arithmetic: minus and minus
makes plus.
Der war kein Ideologe von damals, sondern
er wollte einfach nur gut leben. Aber dafür war
er auch bereit, alles zu tun. So, jetzt muss das
auch bezahlt werden.
Ich komm damit eigentlich schon klar. Die Sache
He had no special ideology then, he simply
wanted to live the good life. And he was
ist, dass ich keine familiären Wurzeln haben
prepared to do anything in exchange. So now möchte. Und ich werde auch nie wieder dahin
he must pay for it.
gehen, weil das auch niemals meine Eltern
waren. Meine wirklichen Erzieher waren und
sind Kunst und Wissenschaft.
I can deal with that, really. The point is, I don’t want family ties.
And I won’t go to them ever again, they’ve never been my parents
anyway. My real educators were and are art and science.
81
Buch,
Regie /
Script,
Director
Adnan Softić
Kamera /
Camera
Lilly Thalgott
Darsteller /
Cast
Adnan Softić
Farbkorrektur /
Colourist
Susi Montgomery
82
83
Das wäre ein Kommentar.
That would be a comment.
Ich bin nicht in der Lage, etwas zu erfinden.
Aber genauso weiß ich, dass wir nicht einfach
so weiter Geschichten erzählen können. Wir
müssen darüber nachdenken, warum die Pfade
so geworden sind, wie sie sind.
Ich erinnere mich, es ist einige Jahre her,
I’m not able to make something up. Just
as well I know that we can’t simply continue
wie der Dalai-Lama verwundert war, als ihm
with telling stories. We have to think why
Richard Gere erzählte, dass es nicht real
the paths have become the way they are.
sei, wenn er eine Rolle spielt. Der Dalai-Lama
wiederholte: „Es ist nicht real“ und lachte.
So wie er das sonst tut. Angenehm und laut.
I remember some years ago, the Dalai Lama was puzzled when
Richard Gere told him it wasn’t real when he acted a part.
The Dalai Lama repeated: “it isn’t real” and laughed, in his usual
manner. Kindly and loud.
84
85
Out of Control
Sabeth Buchmann
Es fängt harmlos an. Ein älteres Ehepaar auf der Veranda
eines noch im Rohbau befindlichen Bungalows – Feriensiedlungstristesse beherrscht die Szene. „Er“, nur mit
Badehose bekleidet, liest in einem Magazin, während
„sie“, etwas emsiger als er, einmal Blätter von einer Balkonpflanze zupft, ein anderes Mal Kreuzworträtsel löst
oder in der Küche hantiert. Nebensächliche Handlungen,
die die herrschende Geschlechterordnung sichtbar werden lassen: Als „ihm“ einmal ein Stück Wäsche von der
Leine auf den Kopf zu fallen droht, springt „sie“ auf, um
es wieder ordentlich aufzuhängen.
In Parallelmontage zu diesen ganz und gar alltäglichen
Bildern sehen wir einen jungen Mann, der vor einem
Computer sitzt und der von einem Interviewer befragt
wird: „Was war er von Beruf?“ In der Montage von Bildern
und Sprache manifestiert sich eine Diskontinuität von
Ort und Zeit: Freizeit und Arbeit, Bosnien und Deutschland. Wir erfahren, dass es sich um den Vater des Befragten handelt. Er, der Sohn, der irgendwann im Verlauf des
Films in kurzen Zwischenmontagen auf der Veranda
auftaucht und der uns, fernab der geschilderten Szene,
bruchstückhaft über die vermeintliche Vergangenheit
seines Vaters, eines angeblichen Ex-Richters berichtet,
klärt uns über dessen schuldhafte Involviertheit in die
unrechtmäßige Verurteilung islamischer Schriftsteller zu
Anfang der achtziger Jahre auf. Es habe sich um manipulierte Prozesse gehandelt, die damals in Sarajevo zum
Zweck der Säuberung von inneren Feinden durchgeführt
worden seien. Auf Nachfrage des Interviewers erklärt
der Sohn, dass es sich bei der inkriminierten Literatur
um friedvolle Literatur gehandelt habe. Die Prozesse
hätten nichts anderem als der systematischen Unterdrückung der Wahrheit gedient. Doch die Wahrheit, von
der er uns berichtet, ist selbst nur eine zitierte. Diese sei,
wie der Sohn bekennt, durch die Medien herausgekommen. Der Vater gelte seither als Persona non grata. Die
ehemaligen Feinde seien nun an der Macht und die Zeitungen denunzierten den Vater, zum Teil überzogen, als
den letzten Dreck. Warum der Vater mitgemacht habe?
Der Sohn ist überzeugt, dass dies nicht aus ideologischen, sondern aus rein materiellen Gründen geschehen
sei. Aus den gleichen Gründen habe seine Mutter, die
von vornherein Bescheid gewusst hatte, das Ganze mitgetragen.
Inzwischen schreiben wir das Jahr 1999. Ein Jahrzehnt
des Bürgerkriegs hat das sozialistische Jugoslawien in
viele kleine Nationalstaaten zerteilt. Erzählt wird aber
nicht die „große“ Geschichte, sondern eine „minoritäre“,
von der man sich unschwer vorstellen kann, dass sie
86
Out of Control
sich ganz und gar so zugetragen haben könnte. Ground
Control ist offenbar dazu angetan, auf jene Zeit zurückzureflektieren, die vor dem Krieg und das heißt auch: vor
der massenhaften Verfolgung und Ermordung muslimischer BosnierInnen liegt. Es ist die Zeit, die auf den Tod
Titos folgt und in der sich die Spannungen zwischen
den durch Ethnie und Religion scheinbar voneinander
unterschiedenen Bevölkerungsgruppen andeuten. Doch
es ist nicht dieses dem westeuropäischen Gedächtnis
verhaftete Erklärungsmuster, dem wir wiederbegegnen.
Vielmehr erfahren wir, dass es bosnische Muslime
selbst waren, die die scheinbar radikalen Kräfte in ihren
eigenen Reihen ruhigzustellen suchten – Kräfte, die
angeblich Beziehungen in arabische Länder hatten. Wir
fühlen uns unversehens an jene Islamophobie erinnert,
die im westlichen Kontext den gegenwärtigen politischen und medialen Diskurs bestimmt.
Dass und wie Ground Control auf geradezu übertrieben
mimetische Weise jene die Kinder-hinterfragen-dieVergangenheit-ihrer-(Groß-)Eltern-Dokugenres reproduziert, lässt Zweifel an der Ungebrochenheit des Films
aufkommen. Zweifel, die auch auf formaler Ebene gesät
werden – etwa, wenn am Anfang ein zweiter Filmtitel
eingeblendet wird: „So & so“ – oder auch aufgrund der
Tatsache, dass der Film aus zwei Teilen, einen älteren und
einen neueren Datums, montiert wurde. Das ist an dem
sichtbar älter gewordenen Sohn zu erkennen, der im
zweiten Teil des Films auf einem Sofa sitzt und aus einem Brief vorliest. Ist es einer, den er selbst verfasst
oder den er erhalten hat? Vielleicht ist das angesichts
seines seltsam inkonsistenten Inhalts auch nicht wichtig,
reflektiert dieser doch eher auf die Form der „Erzählung“
und die damit verbundene Wahrheitsproduktion. Spätestens jetzt wird klar, dass die zuvor gesehene Dokumentation eine mögliche Geschichte ist – ein Film im Film
oder besser gesagt: ein Film über einen bereits existierenden Film. Es sind Details, die das, was der „Sohn“
über die „Eltern“ sagt, so u. a. dass er mit ihnen nichts
mehr zu tun haben wolle, in Zweifel ziehen lassen. Wir
sehen einen Fotowürfel, der das Konterfei des Elternpaars zeigt. Der Kameraschwenk zeigt ein „typisches“
Wohnzimmer mit Fernseher und Kinderspielecke. Der
vermeintliche Brief kommentiert also das, was wir gerade gesehen haben, und lässt uns dieses als ebenso
privates wie öffentliches, als ebenso reales wie fiktives
Zeitdokument lesen. Es perspektiviert den Umgang
mit einer Vergangenheit, deren „Objektivität“ von den
Erzählungen, die über sie existieren, nicht abstrahiert
werden kann. Wir fangen an, uns zu fragen, warum der
Künstler die „stereotype“ Narration (ödipales Dreieck!)
der Konfliktbeziehung zwischen Eltern und Kind wählt,
um sie mit politischer Geschichte zu parallelisieren:
Der Sohn richtet die Eltern – so, wie einst der Vater Dissidenten gerichtet hat.
Es ist eine Geschichte, die in der erzählten Form hätte
stattfinden können, die – wie der erste Satz von Ground
Control andeutet – eine Objektivität über die Fähigkeit
hinaus besitzt, „etwas zu erfinden“. Die dunklen Balken
im Bild deuten den unhintergehbaren medialen Filter
an, durch den die Bilder, die Zeitzeugen, die dargestellten
sowie darstellenden Dokumente zum Sprechen oder
zum Schweigen gebracht werden. Am Ende bleibt, mit
Michel Foucault, die Frage nach dem Autor und dem
Adressaten: Wer ist es, der spricht? Wer ist es, der fragt?
Wer ist es, zu dem gesprochen wird?
Adnan Softić betreibt mit Ground Control gezielten
Kontrollverlust, erweisen sich doch die darin entworfenen
Rollen und Bilder als kontingent und austauschbar: Als
montierte Realitätspartikel, die Löcher in die Repräsentation dessen schneiden, was für die Realität der (erzählten) Geschichte gehalten werden könnte – doch ohne die
Manifestation von „objektiver“ Geschichte in der Form,
in der sie erzählt wird, zu negieren. In dieser Ambivalenz
deutet sich die Möglichkeit an, die für die individuelle
und kollektive Bearbeitung eines gesellschaftlich und
generationell trennenden Traumas notwendige Perspektivierung des eigenen Standpunkts zu gewinnen. Nur
auf diese Weise kann, frei nach Foucault, jene Macht
des Richters geschwächt werden, die ihm durch den
angemaßten Anspruch auf Wahrheit zukommt. Dass
und wie Softić die Position von Vater / Mutter und Sohn
in ein spiegelbildliches Verhältnis setzt, markiert diese
Macht als eine, an der Ankläger und Beklagte gleichermaßen teilhaben und die uns, die ZuschauerInnen,
nach „unserer“ Position fragen lässt.
87
It begins harmlessly. An elderly married couple on the
veranda of a shell of a bungalow still under construction –
the scene is dominated by the tristesse of a holiday
home complex. “He”, dressed only in bathing trunks, is
reading a magazine, while “she”, rather more diligent
than he, in one scene plucks leaves from a plant on the
balcony and in another scene does a crossword puzzle or
busies herself in the kitchen. Incidental activities that
allow the predominant order of the sexes to become
visible: When a piece of washing threatens to fall from
the line onto his head, “she” jumps up to hang it again
properly.
In a parallel action that accompanies these altogether
everyday images we see a young man seated in front of
a computer being asked by an interviewer: “What was
his profession?”. In the cross-cutting of pictures and
language a discontinuity of place and time manifests:
Recreation and work, Bosnia and Germany. We discover
that the person is being questioned about his father.
He, the son, who at some point in the course of the film
appears in short intermediate parallel actions on the
veranda and reports, far away from the scene he is describing, in a fragmentary manner on the alleged past of
his father, supposedly an ex-judge, explains his culpable
involvement in the unlawful conviction of Islamic writers
at the beginning of the eighties. These were manipulated
court cases, conducted back then in Sarajevo with the
purpose of cleansing the country of the enemy within. As
a response to the interviewer’s question the son explains
that the incriminating literature was in fact peaceful
literature. The court cases served no other purpose than
to systematically repress the truth. Yet the truth he tells
us about is in turn only cited. This came to light, as the
son admits, through the media. Since then, the father
has been considered a persona non grata. The former
enemies had taken on the position of power and the
newspapers denounced the father, at times rather excessively, as being the real dregs. Why did the father
participate? The son is convinced that this was not due
to ideological motifs but completely materialistic ones.
This was also the reason why his mother, who knew
about the whole thing right from the beginning, went
along with it.
It is meanwhile 1999. A decade of civil war has divided
socialist Yugoslavia into many small nation states. However it is not the “big” story that is being told here, but a
minor one, a story that one can easily imagine could
have happened in exactly this way. Ground Control obviously intends to reflect on the period before the war and
that also means: before the mass persecution and murder
of Muslim Bosnians. It is the period following the death
of Tito in which there is a foreboding of the tension between population groups that seem to differ from one
another for ethnic and religious reasons. However it is
not this explanatory model anchored in West European
memory that we encounter again here. Instead, we discover that it was Bosnian Muslims themselves who
sought to silence the seemingly radical forces in their
own ranks – forces that supposedly had relations to Arab
countries. This is reminiscent of the Islamphobia that
characterizes the current political and media discourse.
This, and the way in which Ground Control – in a really
exaggerated mimetic manner – reproduces the childrenquestion-the-past-of-their-(grand)parents documentary
genre, generates doubt regarding the unbroken nature
of the film. Doubts that are also sowed on a formal level –
for example when at the beginning a second film title is
faded in: “So & so” (This way & that), or due to the fact
that the film was cross-cut from two parts from an earlier
or later date. This can be seen by the fact that the son,
who in the second part of the film is sitting on the sofa
reading a letter aloud, has visibly aged. Is it a letter that
he has written himself or one that he has received?
Perhaps this is not important in the light of its strangely
inconsistent content, as this reflects rather on the form
of the “narration” and the generation of truth connected
to this. At this point at the latest, it becomes evident
that the documentation we have just seen is a possible
story – a film within a film or better put: a film about a film
that already exists. It is the details that shed doubt upon
what the “son” says about his “parents”, for example that
he does not want to have anything more to do with them.
We see a photo cube that shows a portrait of his parents.
The camera pans out to show a “typical” living room with
a TV and a play corner for children. The supposed letter
therefore comments on what we have just seen and in
this case we can read it as private or public, as a real of
fictive contemporary document. It provides a basis for an
approach to a past that cannot be abstracted from the
“objectivity” of the story told. We begin to ask ourselves
why the artist has chosen the “stereotypical” narration
(oedipal triangle!) to portray the conflicting relationship
between the parent and child, in order to create a parallel
with political history: the son judges his parents – the
same way that the father once judged the dissidents.
It is a story that could have taken place in a narrative form,
one that – as the first sentence from Ground Control
implies – also possesses an objectivity that goes beyond
88
the ability “to invent something”. The dark horizontal
forms in the picture signify the inevitable media filters
through which the images, the contemporary witnesses,
the portrayed documents and those that portray are
made to speak or are silenced. At the end the question
remains, together with Michel Foucault: Who is the author
and who is the addressee. Who is it that speaks? Who is
it that asks? Who is being spoken to?
With Ground Control Adnan Softić intentionally orchestrates a loss of control as the roles and images created
prove to be contingent and interchangeable: As assembled particles of reality that cut holes in the representation
of that which could be considered to be the reality of the
(narrated) story – however without negating the manifestation of “objective” history in the form in which it is told.
In this ambivalent state, the possibility of developing a
different approach to one’s own standpoint, which is
necessary for the individual and collective processing of
a social trauma that separates the generations. Only in this
way is it possible, loosely based on Foucault, to weaken
this judge’s power, which he gains through the presumed
claim to truth. The fact that Softić sets the position of the
father / mother and son in relationship to one another and
the way that he does so, marks this power as one in
which the accuser and the accused both play an equal
part and which allows us, the viewers, to question our
own “position”.
89
Adnan Softić
Wenn schon Exot, dann auf beiden Seiten Exoten
Ein Künstlergespräch zwischen Volko Kamensky und Adnan Softić
Adnan Softić
Volko Kamensky
Ich erlaube mir einen Einstieg, der biografischen Spuren folgt. Das ist bestimmt nicht
die eleganteste Form, ein solches Gespräch einzuleiten, aber immerhin folge ich damit einer
Konvention, mit der du selbst immer wieder in deinen Arbeiten spielst und auf die wir
bestimmt noch zurückkommen werden. Ich habe dich zum ersten Mal bei einem Auftritt
deiner Band Loma wahrgenommen .
Noch vor der Zeit an der HfbK?
Vor der HfbK noch. Wann genau hast du dort angefangen?
1999.
Ich denke, das muss kurz davor gewesen sein. Für mich als jemanden, dessen künstlerische
Sozialisation relativ wenig durch Musik beeinflusst worden ist, war es zunächst schwierig,
eure Auftritte einzuordnen.
Ich hole jetzt etwas weiter aus und schildere dir kurz meine eigene Anfangszeit in Hamburg,
um anschließend besser erklären zu können, inwiefern ich Loma als eine Zuspitzung
verschiedener Einflüsse begreife, die für mich damals prägend waren. Ich bin Ende ’92 als
Zivi nach Hamburg gezogen und war in den Jahren davor als Teenager sehr wenig mit
dem, was man Undergroundkultur nennen könnte, in Berührung gekommen. Erst Anfang der
90er habe ich das partiell nachgeholt. Rückblickend gab es zwei prägende Momente: zum
einen eine Retrospektive im Lichtmeß-Kino mit den Filmen von Kenneth Anger und zum
anderen die Lektüre von „Lipstick Traces“ von Greil Marcus. Ersteres so etwas wie eine
Vorbereitung und Letzteres wie eine Nachbereitung des Punk-Phänomens. In beiden Fällen
kann ich nicht sagen, ich hätte mich eindeutig zu diesen Kulturerzeugnissen hingezogen
gefühlt. Es war wohl eher eine starke Ambivalenz, die ich dann in der Folge als sehr produktiv
wahrgenommen habe. Mein Abiturienten-Kulturbegriff war jedenfalls ausreichend stark
erschüttert, um die neu erworbenen Einsichten als ein Geheimwissen zu verstehen. Doch schon
bald darauf habe ich gemerkt: Genau diese Referenzen sind schon für eine Künstler-Generation
vor mir in Hamburg prägend gewesen. Insbesondere die Musiker, die damals plötzlich unter
dem Begriff „Hamburger Schule“ subsumiert wurden, definierten sich über dieses Punk-Erbe.
Erstaunlicherweise führte diese Überschneidung nun nicht dazu, dass sich damit automatisch
für mich auch ein begeisterter Zugang zu deren Musik ergeben hätte. Bei allem Interesse
und Respekt ließ mich die Musik dieser Bands weitestgehend kalt. Erst Jahre später hatte ich
bei einem Auftritt eurer Band Loma im Pudel plötzlich das Gefühl, so etwas wie meiner
Hamburger Band zuzuhören.
Deiner Hamburger Band?
Ich meine damit das Gefühl, einer Situation beiwohnen zu dürfen, die zu diesem Zeitpunkt
gerade nur an diesem einen Ort möglich ist. Um jetzt aber endlich zu einer Frage zu kommen …
Lass dir Zeit!
Das Ganze erst mal so als Kompliment …
Finde ich gut.
90
Volko Kamensky
Die Frage, die sich an das eben Ausgeführte anschließt: Gibt es in deiner Biografie Unterschiede in der Sozialisation? Was ist dein kulturelles Umfeld gewesen, bevor du nach Hamburg
gekommen bist?
Mein Background war, im Gegensatz zu dir, sehr musikalisch. Ebenso der meines Bandkollegen Jons. Die Szene in Sarajevo, aus der wir gekommen sind, die war sehr stark von Musik
beeinflusst. Es war keine reine Musikszene, aber die Musik hat für meine soziale Positionierung
eine unheimlich große Rolle gespielt. Sie hat sogar Erziehungsaspekte bei mir gehabt, würde
ich jetzt im Nachhinein sagen. Ich finde es sehr schön, dass du uns als ein Hamburg-Phänomen
auffasst, während ich uns als eine Verweigerung der Hamburger Szene sehe. Nicht weil wir so
wahnsinnig cool waren, sondern weil es einfach für uns anders nicht gegangen wäre. Zunächst
dieser Krieg, dieser Einschnitt, den wir beide erlebt haben, und dann dieses große Glück,
dass wir uns hier in Hamburg gefunden haben, mit gleichem Geschmack und mit denselben
Beweggründen.
Ihr kanntet euch zuvor nicht?
Also, als Babys waren wir Nachbarn in Sarajevo, und unsere Väter haben gemeinsam gearbeitet.
Als ich dann acht oder neun war, hat mir Jons das Skifahren beigebracht, anschließend haben
wir uns aus den Augen verloren. Wir haben uns dann viele Jahre später zufällig hier in Hamburg
in der U-Bahn wiedergetroffen und uns auf Anhieb sehr gut verständigen können. Uns beiden
ging es darum, das zu verarbeiten, was uns passierte. Ein anderes Bedürfnis war es schlicht,
weiterzuleben wie bisher in Sarajevo. Zu Beginn wollten wir unbedingt ein Manifest, ein klares
Programm machen, eine Institutionalisierung – wir standen auch auf Laibach, SCH und
andere programmatische Bands, die auch viel mit Kunst zu tun hatten. Nur dass das für uns
selbst nicht funktionierte. Nichts kam raus dabei. Im Grunde ein reines Scheitern.
Das interessante war auch unsere Beziehung zur der Hamburger Szene. Wir konnten uns
da gar nicht anschließen … ich weiß es nicht … es war eine sehr schwierige Bewegung: Einerseits
mussten wir die Erfahrung wahrgenommener Verbrechen weiter mit uns tragen, wir durften
nicht ignorieren oder überspielen, was zu jener Zeit dort passiert war, und eigentlich darf es
nach so einer Erfahrung keine Musik mehr geben. Vor allem gar keine Unterhaltungsmusik –
wenn man einen geraden logischen Schluss ziehen würde. Auf der anderen Seite, glaube ich,
dass diese Szeneanbindung, die wir uns gewünscht haben, auch so etwas wie ein Triumph der
Normalität für uns bedeutet hat, und zugleich war sie wohl auch ein Raum für Verdrängung.
Ist dein späterer Zugang zur bildenden Kunst durch diese Bandzusammenhänge geprägt?
Bestimmt. Nur auf eine für mich nicht klare Art und Weise. Ich glaube, dass das Unaussprechliche
und überhaupt die Arbeit an der ersten Ebene, wie z. B. Impuls oder Absicht, genau diese anzupeilen und zu schauen, wie sich die Welten daraus entwickeln und was sich alles in einem selbst
wiederfindet, ich glaube, diese Vorarbeit fand schon bei Loma statt. Außerdem auch der Ansatz,
dass ich Filme sowie eine musikalische Komposition gestalte. Sprich, dass man sie immer wieder
sehen kann und sie sich nicht bei der ersten Betrachtung vollständig erschließen sollten.
Ich hatte meine Frage bezüglich des Bandzusammenhangs recht banal gemeint und
damit lediglich auf die Organisationsform als Gruppe abzielen wollen. Die ersten Filme, die
du gemacht hast, sind ja auch als Gruppenarbeit entstanden. Zunächst Festes Gewebe,
das wirkt sehr bandmäßig produziert, und später dann So & so, dein Bewerbungsfilm für die
Kunsthochschule.
Nee, der nicht mehr. Allerdings war der Umgang mit dem Bildmaterial zunächst anders
geplant und auch der Kameramann Frank Henne anders mit eingebunden, aber die ganze
Ausarbeitung des Films war dann mehr oder weniger die eines klassischen Autorenfilms.
Aber bei Festes Gewebe könnte man schon sagen, dass es bandmäßig war: Ich erinnere mich an
die Besprechungen, die wir kollektiv zu viert am Drehort Sarajevo geführt haben. Am
Anfang konnten wir zu gar keinem Konsens finden, und am Ende einigten wir uns auf Sport
91
Adnan Softić
Volko Kamensky
als Thema und formal auf so etwas wie dokumentierte Performance. Mit dieser Form von Sport
haben wir die Stadt einfach weiter behauptet, obwohl sie längst komplett zerstört war.
Was ich gerne noch mal aufgreifen möchte, wäre die Frage, was Loma mit Hamburg
zu tun hat und was Loma mit Sarajevo zu tun hat? Insbesondere ob man Loma als typische
Migrantenmusik bezeichnen kann? Als etwas, was aus einer Bewegung von einem Ort
zum anderen heraus entsteht, und was isoliert weder an dem einen noch an dem anderen
hätte entstehen können.
Ich finde es sehr schön, wie du den Begriff verwendest. Eigentlich ist die typische Migrantenmusik ja die Originalmusik aus der Heimat. Um deine Frage zu beantworten: Bestimmt,
nur hättest du mich damals danach gefragt, dann hätte ich gesagt, dass unsere Musik rein gar
nichts mit Hamburg zu tun hat, aber sehr wohl was mit Sarajevo.
Aber hättet ihr – jetzt rein hypothetisch – die gleiche Musik auch in Sarajevo gemacht?
Genau, jetzt kommt’s: Nein, bestimmt nicht. Erstens, dieses Kriegstrauma ist unglaublich
wichtig für die Band. Einmal hat, ich glaube, Ted Geier war das, uns so angekündigt: Loma –
posttraumatische Unterhaltungsmusik. Für mich war das das erste Mal wo ich einen Begriff
hatte und sagen konnte: Ja, das stimmt, das sind wir wirklich, posttraumatische Unter­
haltungsmusik! Und genau dieser Spagat, dieser Widerspruch ist kennzeichnend: Du bist
einerseits total abgefuckt, so gut wie tot, und zugleich versuchst du dabei, aus eigener Kraft
eine Situation herzustellen wie sie nicht möglich ist. Jons labelte uns mit Hau-Ruck-Musik.
Und dann gibt es noch etwas, wo ich sagen würde, so was hätte nicht isoliert in Sarajevo
entstehen können: Wir konnten und wollten unser Publikum nicht besingen. Das war keine
Absprache, es ist irgendwie entstanden. Die Rockattitüde oder überhaupt der große Imperativ,
der im gesamten Pop ständig verwendet wird, das ging nicht auf, das geht nicht mit Loma.
Loma ist kein Imperativ, wenn, dann bestenfalls ein Selbstimperativ und eine Selbstschau. Für
mich war ein Konzert so, als ob ich einen riesigen Spiegel vor mir hatte. Die da drüben, das
Publikum, die spricht man nicht an. Ihr könnt uns gerne angucken und ihr könnt euch hier
bedienen, aber wir haben euch nichts zu sagen. Es ging uns dabei um eine Situation, in der
du keinen Konsens herstellen kannst. Worüber denn? So etwas kann man nicht vermitteln, und
wir selbst wussten nicht mal, wer und wo wir sind. Die Stücke sind total durchstrukturiert,
man meint, dass dahinter ein klares Programm steht, eine klare Linie. Aber tatsächlich will sich
jedes Stück auf 30 Themen gleichzeitig beziehen. Irgendwas stimmt da, doch man weiß nicht,
was genau, und man hält sich wie verrückt an diesem einen Akkord fest, und dieses Halten
an der Struktur ist ein total verzweifelter Akt und keine Stärke.
Unsere Proben waren sehr uneffektiv, wir haben uns stundenlang unterhalten, ein bisschen
musiziert und dann wieder geredet. Oft kam nichts raus. Wie waren ein richtiges Duo: Ich weiß
nicht, was von mir ist und was von Jons. Auf jeden Fall ist innerhalb von dieser Begegnung
etwas Wichtiges passiert. Wir waren uns zu Anfang nicht sicher, ob diese Stücke für andere überhaupt funktionieren. Als später Anerkennung von außen kam, das hat uns dann sehr gutgetan.
Jetzt rein aus der psychiatrischen Sicht gesprochen.
Das war ja nicht nur etwas, was für die Band funktioniert hat, sondern ebenfalls für das
Publikum, scheint mir. Das Ende des Bosnienkriegs lag ja erst wenige Jahre zurück. Ich hatte
bis zu Beginn dieses Kriegs überhaupt keinen persönlichen Bezug zu Bosnien und war
auch früher niemals in Jugoslawien gewesen. Im November 1992 komme ich nach Hamburg,
um dort im Krankenhaus meinen Zivildienst zu leisten, und arbeite plötzlich mit ganz vielen
Leuten aus Bosnien zusammen. Zunächst ist man einfach nur erleichtert, diese Menschen
kennenzulernen, denn die Vorstellung, die man bis dahin über die Medien bekommen hatte,
glich eher einem „Die sind schon alle tot!“ Man ist jedenfalls total froh, dass sie sich mit
einem unterhalten. Dennoch blieb die Situation, aus der sie kamen, für mich sehr vage, und
es blieb das grundsätzliche Gefühl, über die wirklich entscheidenden Erlebnisse nicht
92
Adnan Softić
Volko Kamensky
gesprochen zu haben, sondern bestenfalls registriert zu haben, dass jemand zusammenbricht oder während der Arbeit in einem Nebenraum verschwindet, um dort zu weinen.
Ich denke aber, dass genau solche Erfahrungen mit in die Situation wenige Jahre später
reinspielen, wo man als Publikum plötzlich zwei Typen vor sich hat, die mit diesen diffusen
Vorstellungen spielen, und die die Klischees, die man vom Balkan und auch vom Krieg
hat, sowohl bedienen als auch unterwandern. Man meint, darin was zu erkennen wie zum
Beispiel Folklore, was man als etwas besonders Urtümliches einstuft, man merkt aber
schnell, dass die beiden auf der Bühne was damit machen und das dort eine Verschiebung
stattfindet, dass dort mächtig an den Codes geschraubt wird. Das ist, glaube ich, nicht
nur für mich, sondern auch für viele andere ein sehr befreiendes Moment gewesen. Dass
dort Leute sind, die mit diesen Bedingungen spielen und sie nicht einfach erdulden. Das
hatte etwas ungewohnt Würdevolles. Bestimmt gab es auch so etwas wie Erleichterung, was
ich früher schon mit dem Migrationsbegriff versucht habe anzudeuten, dass es eben nicht
so ist, dass man sich einfach einsortiert, sondern dass diese Spannung der Differenz
aufrechterhalten wird.
Ganz genau. Das ist total wichtig.
Und das ist etwas, das ich bei den anderen Hamburger Bands dieser Zeit vermisst habe.
So unterschiedlich sie auch gewesen sein mögen, schienen sie doch alle über eine
ausgeprägte ironische Distanz verbunden und damit abgesichert zu sein. Das hat bei mir
in dieser Dominanz überhaupt gar nicht funktioniert. Wie ging es euch damit?
Wir konnten darin auch überhaupt nicht aufgehen, und genau das war für uns schon eine
kleine Katastrophe, weil wir uns so was gewünscht haben, irgendwo reinkommen und sagen:
Hier, ich habe auch eine Gitarre, lass mich sie anschließen, und los geht’s! Das ging gar nicht.
Das ist wichtig, was du sagst, diese Backgrounds und der Moment der Vermittlung. Das
Scheitern der Vermittlung und auch kein Bock auf Vermittlung zu haben. Dieser Migrationskontext ist etwas, wovor ich aber zugleich auch fliehen möchte. Das ist irgendwie da, es ist
wichtig und o. k., aber ich habe Angst, ein Kriegskünstler zu sein. Ich habe Angst, Nabokov
zu sein. Ein Exilant, das ist mir irgendwie … keine Ahnung … das ist, als ob du mir etwas
abschneiden würdest, als ob du mir den Alltag wegnehmen würdest.
Zugleich ist diese Zuschreibung ja immer präsent.
Genau. Aber eben diese Einordnung ist ein Problem. Wenn du irgendwas sagst, so gilt es immer
nur unter dem Kontext „Du hast ja was Heftiges erlebt“, aber unter normalen Umständen hätte
es keinen Wert. Du kriegst das ganz schnell exotiert, und dann wirst du zum Exoten. Wenn schon
Exote, dann aber so, dass du damit nichts anfangen kannst und dass wir uns dann gemeinsam
im Unklaren befinden. Wenn beide Seiten zum Exoten werden, ist das ein faireres Geschäft.
Mir scheint, es rückwirkend ja so, als hätte sich euer Publikum selbst als Traumatisierte
begriffen.
Ja, das fand ich auch abgefahren: Viele Leute haben mit uns während des Konzerts geschwitzt,
und du konntest sehen, dass da bei denen persönlich etwas abging. Die Konzerte haben
vielleicht 40 Minuten gedauert. Das ist kein Deep Purple oder Led Zeppelin, wo man drei
Stunden lang einen Trip aufbaut. Das sind kurze Stücke von drei Minuten, und gut ist es. Nach
diesen 40 Minuten sind wir fix und fertig, vielleicht gibt es noch Kraft für eine Zugabe. Wir
konnten nicht länger. Da war aber etwas, was beim Publikum bewegt worden war. Oft standen
die Zuschauer vereinzelt da, es gab kein richtiges Gruppengefühl. Es gab keinen „Tanzstil“,
jeder bewegte sich anders.
Was ich bei Loma besonders finde, ist das Archaische, das Primitive: Ich versuche, den Affekt
direkt auszudrücken. Das Filigrane funktionierte nicht. Der Ansatz war null virtuos. So wie es
in mir ist, so muss ich auch den Akkord schlagen und nicht anders. Es wird nichts geschmückt.
Und auch bei Jons: Aus dem Ellbogen wird gehauen, denn aus dem Handgelenk, das geht
93
Adnan Softić
Volko Kamensky
nicht, das wäre Übersetzung zu viel, und somit eine Verkrümmung oder Verfälschung. Für uns
war das das einzig Richtige, uns mit uns zu beschäftigen. Aber gerade in diesem scheinbar
Privaten steckt auch etwas Universelles. Wir sprachen nämlich eine emotionale Fläche an, die
nicht nur mit Krieg belegt werden kann, sondern auch mit ganz anderen Mist. Die ganze
Veranstaltung wirkte ein wenig wie eine Selbsthilfegruppe.
Ich schlage vor, als Mitglieder dieser Selbsthilfegruppe bewegen wir uns jetzt in der Erinnerung
von Loma einen Schritt weg: Wir sind uns noch, bevor du an der HfbK zu studieren begonnen
hast, zwei Mal über den Weg gelaufen, um uns dann, ich weiß nicht, ob du mir zustimmst,
beim Rohschnitt von Nema problema im Schnittraum wieder zu begegnen.
Ja, daran kann ich mich gut erinnern.
Was mich damals bei der Betrachtung des Rohschnitts sofort beeindruckt hat, war die
Vielschichtigkeit und die daraus resultierende Unmöglichkeit eine eindeutigen Interpretation.
Auffällig ist bei diesem Film, dass du sehr viel unterschiedliche Quellen an Bildmaterial
genutzt hast. Gab es ein bestimmtes Ausgangsmaterial, um das sich dann nach und nach die
anderen Ebenen organisiert haben, oder gab es von vornherein schon eine umfangreichere
Grundkonstellation, die dann lediglich erweitert wurde?
Es gab ein bestimmtes Ausgangsmaterial, und das hilft schon ein wenig, wenn man das weiß.
Ich hatte schon diese Aufnahmen, die auch bei So & so zu sehen sind. Aufnahmen, die ich
gemacht habe zusammen mit Frank Henne, auf dieser komischen Baustelle am Meer, wo
wir mit meinen Eltern ein paar Tage verbracht haben. Die Kulisse war so absurd, da musste
man einfach filmen. Der Ausgangspunkt war das Bild einer Seeigelstichverarztung – eine total
entspannte Szene, mit der der Film beginnt und endet. Man sieht, wie mein Vater und auch
meine Mutter mir den Seeigeldorn aus dem großen Zeh herausziehen. Ich trinke währenddessen
Kaffee, wir schnacken, und alles ist wunderbar. Eine Familienidylle.
Welche Rolle spielt dieser autobiografische Ausgangspunkt, oder anders formuliert, hätte man
auch jemand anderen zeigen können?
Nein, hätte man nicht. Ich glaube, dass das eine natürliche Fortsetzung von Loma ist. Immanenz
war in der Phase wahnsinnig wichtig für mich. Die Welt war mir so was von unsicher, dass
ich eigentlich nur noch Descartes-technisch in mich hineinschauen mochte, und das war das
Einzige, was ich noch als einigermaßen verlässlich ansah. Und selbst damit habe ich in So & so
gespielt. In Nema problema ging es darum, ein belangloses Beispiel aus meinem Leben zu
nehmen und es so zu untersuchen, wie wenn ein Chemiker aus dem Meer eine Probe nimmt.
Er nimmt ein beliebiges Beispiel, und daraus wird ein Profil erstellt. Ich habe gedacht, ich
nehme ebenfalls irgendeine Szene, und das Verrückte war, dass sich daraus anschließend was
ganz Besonderes aufgebaut hat, nämlich die Metapher vom Stich als Wunde, als Einschnitt,
als Trauma. Aber auch das Bild von der Rückkehr des verlorenen Sohns. Diese Bilder haben sich
erst im Nachhinein ergeben, sie waren nicht geplant, sondern sie haben sich dem Film aufgedrängt. Zu der Zeit habe ich Metaphorik stark gemieden, denn ich konnte mir keinen Überbau
vorstellen, und sie kam dann auf eine sehr überraschende Art und Weise auf mich zu, so wie
ein Baustein meiner eigenen DNA. Ich kann dir bestätigen, die Chemiker, die schummeln nicht.
Kannst du kurz die verschiedenen Ebenen beschreiben?
Es beginnt damit, wie ich im Meer geschwommen bin und irgendwann von einem Seeigel
gestochen wurde, ohne es zu merken. Dann bin ich nach Hause gegangen. Auf dem Nachhause­weg habe ich über verschiedene Dinge nachgedacht und bin dann schließlich zu Hause
angekommen. Zuerst habe ich meinen Eltern gar nichts gesagt, wir haben das Essen vorbereitet,
gegessen, nach dem Essen habe ich ihnen vom Stich erzählt, und sie haben mir den Dorn
rausgeholt. Total belanglos. Das Interessante dabei war, dass jede von diesen Phasen einem
bestimmten Zustand entsprach. Jeder Zustand, jede Wahrnehmung, die ich dabei durchlaufen
bin, hat eigene Gesetze, und die filmischen Verfahren werden danach ausgerichtet. Das heißt
94
Adnan Softić
Volko Kamensky
z. B. am Anfang sind ich und das Meer eins, und dann kommt der Fremde (die Begegnung),
und daraus ergibt sich ein Dialog: Schuss, Gegenschuss, POV. Dann kommt der Weg nach
Hause. Beim Schlendern herrscht eine ganz andere Organisation der Dinge, die Dinge kommen
einem entgegen: ein Haus, eine Frau, ein Kind, ein Auto etc. Es ist eher ein nächtlicher Vorgang,
es herrscht eine Organisation der Assoziationen. Wenn ich nach Hause komme, wird es auf einmal
politisch. Wir sind dort zu dritt, es gibt Rollenzuweisungen.
Dann kommen auch diese Fernsehaufnahmen …
Genau, der Nachrichtenblock. Das ist ein weiterer Bruch. Da habe ich mich auf einen ganz
radikalen Kunstgriff entschieden. Das Bild wird vom Ton abgekoppelt. Nicht mal Atmo ist zu
hören. Es gibt keinen Kommentar. Noch nicht. Nur die Bilder. Die rekonstruierten Bilder
der Kamera eines Nachrichtenteams vor Ort: Bosnische Flüchtlinge treffen in deutsche Bahnhöfe
ein und werden in Notunterkünfte gebracht. Ich wollte sehen, was die Kamera gesehen hat,
und habe die Nachrichtensprecher rausgeschnitten. Und damit wiedergeben, was wir mit Bildern
tun, zu denen wir einen starken Bezug haben. Wenn uns ein Bild aber weniger betrifft, dann
fassen wir es lieber als Information zusammen oder schalten komplett aus, so wie wir es letztlich
als Familie in der Filmhandlung getan haben.
Außerdem gibt es da auch einen Reflexionsraum im Film, der darauf verweist, wie sich Figuren
selbst äußern oder wehren können. Das hat noch eine andere wichtige Rolle für den Film;
es ist eine Andeutung, dass eigentlich viel mehr passiert ist als das, was ich da aufgebaut habe.
Es wird angedeutet, dass das Ereignis eigentlich um einiges komplexer war.
Das war auch das, was mich damals beeindruckt und auch beschäftigt hat; je genauer man
verschiedene Realitätsaspekte durchkonjugiert, also je vollständiger man versucht, die
Realität darzustellen, umso schwieriger, ja unmöglicher wird es, damit umzugehen. Dieses
Paradoxon zwischen der Annäherung an eine Vollständigkeit und der damit verbundenen
zunehmenden Schwierigkeit des Zugriffs auf eine Wirklichkeit.
Genau. Zwischen A und B gibt es nicht nur A1, A2, A3, und irgendwann mal erreicht man B,
sondern es sind auf einmal völlig andere Buchstaben innerhalb eines Systems.
Es sind jeweils Fortsetzungen, Neubeginne oder Enden von was ganz anderem. Die Kausalität
aufgefasst aus der Ich-Perspektive ist eine verrückte Angelegenheit. Aber auch Zeitung-Blättern
ist eine ganz verrückte Sache, da passiert dasselbe.
Was mich noch beschäftigt hat, war die Überprüfung des Mythologischen im Alltag und
die Möglichkeit der Übersetzung der Kriegserfahrung. Damals hatte ich gehört, dass der Begriff
Apokalypse etymologisch Offenbarung heißt. Aber im Kriegskontext bedeutet er Zerstörung.
Die Offenlegung ist aber sehr positiv konnotiert. Nema problema ist wohl eine Begegnung von
Dekonstruktion und Destruktion: Es geht um eine Zerlegung, die ab einem Moment auch zum
Zerfall werden kann. Nema problema oder auf Deutsch „Es gibt kein Problem“ ist selbst als ein
mehrdimensionaler Spruch zu verstehen, der über der gesamten Erzählung liegt. Als feststehender
Begriff im Bosnischen bedeutet es nämlich auch, etwas mit Leichtigkeit machen, etwas gerne
tun, aber zugleich bedeutet es auch Problemunterdrückung. Für mich auf jeden Fall stellt es eine
Bejahung der Welt dar.
Du hast eben angedeutet, dass sich die Figuren des Films wehren können, dass sie sich dem
Film nicht vollständig unterordnen. Soll damit angedeutet werden, dass sie so was wie ein
Eigenleben haben, das sich außerhalb des Films ganz anders entwickelt? Inwiefern darf man
das Ganze als eine Strategie verstehen, mittels derer versucht wird, die Realität vor einem
Zugriff zu schützen? Mir schien Nema problema wie ein Versuch, die Realität mit den Mitteln
der Fiktion zu retten. Das wäre etwas grundlegend anderes als die typische Bewegung
eines Spielfilms, mittels einer Fiktion eine Realität zu erfinden. Was mich bei deiner Arbeit
sehr beeindruckt, ist, dass man so eine Grenze spürt – und an diese Grenze bist du noch
mal deutlicher mit Luk rangekommen –, ich meine, die Grenze der Handlungsmöglichkeit.
95
Adnan Softić
Volko Kamensky
Wenn man so eine Strategie fährt wie du in diesen beiden Filmen, gestaltet man es sich
selbst sehr schwierig, überhaupt noch handlungsfähig zu bleiben, denn die Realität,
über die man versucht, eine Aussage zu machen, ist so organisiert, dass man eben keinen
vollen Zugriff auf sie hat. Der volle Zugriff ist aber etwas, was man sich als Filmemacher
erarbeitet, das ist die Handlungsfähigkeit des Filmemachers. Man spürt das schon bei Nema
problema, und in Luk ist das noch viel extremer, dass man fürchtet, es wird unmöglich,
daraus noch ein Film zu machen.
Total. Das war auch bei Luk definitiv der Fall. Und die Frage ist tatsächlich, inwiefern das noch
ein Film ist. Das Kino und die Filmfestivals haben mich das auch spüren lassen.
Dass sie der Meinung waren, dass es kein Film ist?
Ja, nur gab es früher ja auch im Kino Platz für Antifilme, und Luk ist vielleicht einer. Was
mich generell beim Filmbetrieb richtig angekotzt hat, war dieses Diktat der Transparenz in der
Erzählart, nämlich wie man eine Sache abschließt, dass man da den totalen Überblick hat. Ich
möchte hiermit nicht anzweifeln, dass man etwas wissen kann. Aber diese Unbescheidenheit in
der Erzählform, dass man meint, das Leben in seiner Gänze einrahmen zu können und dann
noch mit der immer gleichen Dramaturgie. Das hat mich wahnsinnig angeödet. Nema problema
war eigentlich ein Vorgeschmack auf Luk-Onion-Zwiebel. Mit Nema problema habe ich die
Linearität und Kausalität untersucht und sie förmlich über die Grenze geführt. Bei Zwiebel wird
es noch mal um einiges komplizierter, da ich drei Stränge mit unterschiedlichen Gesetzmäßigkeiten verwoben habe. In allen drei Strängen ist die Fiktion der maßgebliche Gestalter der
Realität. Es geht um das Gefühl des Schälens. Das Häuten der Schichten, ohne je an einen Kern
zu gelangen. Das wäre das eine Bild. Doch in diesen Schichten sind zugleich auch neue Sprossen
vorhanden. In jeder Schicht wohnen neue mögliche Zwiebeln, und ihre Welt kann sich auf
jeder Ebene fortsetzen. Übertragen auf Film sind das Spiegelungen eines Subjekts, das nicht mehr
unterscheiden kann, was real und was imaginär ist, da das Imaginäre immer wieder zum
Realen wird und umgekehrt.
Der Film bewegt sich im Wesentlichen durch die Bilder hindurch und weniger durch die
Narration. Ich habe versucht, dass der Film trotz dieses wahnsinnigen Unterfangens immer noch
als Film genießbar bleibt. Ich wollte es nicht à la früher Godard tun, indem ich die Teile grob
nebeneinander liegen lasse und auf diese Weise dem Zuschauer die Unregelmäßigkeiten vorführe.
Irgendwie scheint es mir sehr wichtig, einen friedvollen Umgang mit solchen Phänomenen
wie der Unbeständigkeit oder der Unvollständigkeit zu pflegen.
Ergibt sich aus den Schwierigkeiten, aus derartigen Überlegungen zu einem Film zu
gelangen, das Bedürfnis, andere formale Möglichkeiten auszuprobieren? Du hast ja nicht
nur Filme gemacht, die im Kinokontext präsentiert und diskutiert werden möchten, sondern
ebenfalls Videoinstallationen im Ausstellungskontext. Inwiefern ist die Entscheidung,
installativ zu arbeiten. aus den Vermittlungsschwierigkeiten …
Misserfolgen!
… von Luk heraus entstanden? Was ermöglicht eine Videoinstallation, was eine Kinopräsentation nicht kann?
Ich weiß das nicht. Vielleicht geht es mir beim Wechsel des Mediums eher darum, mit allen
Mitteln Beziehungen zum Realen zu pflegen, es geht mir um die Kommunikation im
weitesten Sinne. Ich glaube, dass die Erfahrung der Verwandlung und die Schwierigkeiten mit
den Bestimmungen, mit denen ich mich innerhalb des Films beschäftigt habe, irgendwann
mal auf das Medium selbst übergelaufen sind. Ein Begriff wie Projektionsapparat war schon
von Anfang an ein Topos in meinen Arbeiten. Nach Luk habe ich die Begehbarkeit einer
Videoinstallation entdeckt. Für mich war es etwas ganz Neues, sich z. B. eine Route auszudenken,
den Projektionsraum, die Projektionsfläche. Die Arbeit wird dadurch zum Objekt. Diesen Aspekt
betone ich gerne, indem die Videoprojektionen abbrechen und man auf einmal nur noch
96
Adnan Softić
Volko Kamensky
einem Gegenstand begegnet, den man nun unter neuen Umständen noch mal deuten muss,
und so beginnt das Spiel von vorne. Für mich ist das eine Fortsetzung, allerdings mit ganz
anderen Mitteln. Wenn sich in Palestine will be Free ein Malewitsch-Bezug aufbaut, so interessiert
mich, was das heute bedeutet. Was bedeutet die Gegenstandslosigkeit in einem PalästinaKontext? Und ab wann verschwindet dieser Bezug vollständig und wird das reine Schwarz zum
schwarzen Himmel, in den man starrt und wartet, ob da Feuerwerkexplosionen erscheinen
werden oder nicht. Die Unentscheidbarkeit, die Ungewissheit und der Kontrollverlust sind für
mich Schlüsselerlebnisse, die ein Konflikt mit sich bringt.
Mir scheint bei deinem Wechsel von Kinopräsentation zu Videoinstallation auffällig, dass sich
der autobiografische Bezug verliert. Bringt die Präsentation im Ausstellungskontext den
Künstler oder Autor sowieso schon stärker ins Spiel? Ist man beim Betrachten einer Installation
sowieso schon stärker sensibilisiert für den Eingriff des Künstlers?
Es wird zumindest als seine Positionierung aufgefasst. Was bei der Kinopräsentation nicht
der Fall ist. Diese Pflicht, etwas einzuführen, hat eine installative Arbeit nicht. Ein Kinofilm
ist eher eine in sich geschlossene Welt. Während in einer begehbare Situation deine Arbeit nicht
mehr die einzige im Raum ist, auch wenn du alleine ausstellst. Die Arbeiten werden immer
als Positionen und Gegenüberstellungen verstanden. Insofern stimme ich dir zu. Allerdings
möchte ich darauf hinweisen, dass ich schon in meinem Film Luk nicht als Person vorkomme.
Eigentlich sind meine Filme allgemein sehr unpersönlich. Das Spiel mit mir als Person ist
nur ein Teil vom Ganzen. Wenn man aber beginnt, diese Geschichten als rein persönlich aufzufassen, dann kommt man so gut wie nirgendwohin. Das Private ist entwendet und lediglich
in der Inszenierung zum Thema gemacht. Da geht gar nichts auf. Anderseits war die Selbstfindung
im künstlerischen Prozess sehr wichtig. Trotz der Ausbildung an einer Hochschule war das
Autodidaktische für mich immer sehr wichtig. Und es ist nach wie vor für mich wichtig, irgendwann mal aufzuhören, anderen zuzuhören, und es selbst zu versuchen.
Ich möchte nochmals auf das Spannungsverhältnis von Dokumentarischem und Fiktionalem
in deinen Arbeiten zurückkommen. Es hat sich ja der Begriff der „Authentisierungsstrategien“
herausgebildet, mit dem Verfahrensweisen zusammengefasst werden sollen, die sich
dokumentarischer Codes bedienen, um die Glaubwürdigkeit der Fiktion zu befördern.
Umgekehrte Bewegungen gibt es vom Dokumentarfilm aus gedacht, wo man Spielfilmcodes
wie z. B. eindeutige Filmmusik in ein dokumentarisches Filmprojekt einbettet, um sich
damit von einer vermeintlichen Objektivität des dokumentarischen Materials zu distanzieren.
Was deine Filme für mich so interessant macht und wodurch sich deine Vorgehensweise
von der eben umrissenen unterscheidet, ist eine Hinwendung zum Dokument oder zu
einem möglichen Zeugnis, um es allgemeiner zu formulieren. Gerade in Luk scheint mir
diese Hinwendung zu einem möglichen Zeugnis sehr deutlich als ein fortwährendes
Umkreisen inszeniert zu sein. Dabei wird gleichermaßen von den Versuchen und Schwierigkeiten, ein solches zu formulieren, berichtet. Kannst du dein Verständnis eines Dokuments
weiter ausführen?
Erst mal gibt es eine Grunderfahrung, dass es nichts gibt, das nicht usurpierbar wäre, das
nicht pervertiert werden kann, das betrifft auch das Dokument, das Zeugnis oder das Ich. Das
sind für mich extrem wichtige Elemente, und in dem Moment, wo ich sie demontiere und
mit ihnen arbeite, sie auseinandernehme, habe ich nie vor, sie in ihre Gänze bloßzustellen. Was
mich viel mehr interessiert, ist der Gap zwischen Wahrheit und Dokument, zwischen Realität
und dem, was die Realität repräsentieren möchte. Es scheint mir sogar, dass ich das Dokument
unbedingt retten möchte, und vielleicht überprüfe ich nur deswegen immer wieder seine
Reichweiten und Verletzbarkeiten. Als Zeitzeugen haben Dokumente eine gewisse juristische
Neutralität, und das macht sie ja auch so verführerisch und angreifbar zugleich. Dazu kommt
noch die Frage, wie kann man Fantasien, Wunschbilder, Erinnerungen und Sehnsüchte in
97
Adnan Softić
Volko Kamensky
dieses System einbetten, dessen Nachweisbarkeit fast unmöglich ist. Einerseits führe ich die
Schwächen der „verlässlichen“ Bilder vor, um damit den „unverlässlichen“ Raum zu geben und
sie beide dann in ein und demselben System erleben zu können. Diese Erfahrung, dass wir es
mit etwas zu tun haben, was sich in seiner Gänze medial nicht auffassen lässt ist etwas, was sich
durch alle meine Arbeiten durchzieht. Irgendwann mal kommen wir auf die Grenze, wo sich
etwas zeigt, was nicht ungeprüft bleiben darf. Diese Prüfungen, die sind mir wichtig. Die bemühte
Struktur ist dabei so etwas wie ein Gewebe mit lauter entgegengesetzten Laufbahnen auf
verschiedenen Ebenen, die bei jedem erneuten Lesen ganz neue Zusammenhänge ergeben.
Vielleicht kann man hier auch nochmals auf den Begriff des Traumas zurückkommen, den
du vorher mehrfach verwendet hast. Das Trauma bezieht sich ja auf eine Erfahrung, die die
Möglichkeiten des Verarbeitbaren übersteigt und als offene Wunde zurückbleibt, die man
später als Betroffener fortwährend umkreist. Auch entfaltet das Trauma seine Wirkung weiter,
obwohl die Ursache schon längst aufgehoben ist. Mich interessiert in diesem Zusammenhang nochmals das Verhältnis von Schwere und Leichtigkeit, die du in ein Gleichgewicht
zu bringen versuchst in deinen Arbeiten. Ich verstehe diese Schwere, die sich bei dir auch in
den alltäglichsten Dingen zu zeigen scheint, als einen Verweis auf ein solches Trauma. Nun
habe ich mich im Gegenzug gefragt, woraus sich die Leichtigkeit speist. In den vergangenen
Jahren habe ich dich als einen Menschen kennengelernt, der sich zum Glauben bekennt,
der versucht, Gott zu denken. Das ist für mich erst mal sehr ungewöhnlich. Ich habe mich
gefragt, ob die Leichtigkeit deiner Arbeiten vielleicht aus dieser Bewegung, Gott zu denken,
entsteht? Und weiter, ob das, was das Trauma ausmacht, also das vollkommene Unverständnis
und die Unmöglichkeit, sich zu bestimmten Erlebnissen in Verhältnis zu setzen, vielleicht
auch etwas ist, was man anders, unter Umständen für sich auch positiv erleben kann, mithilfe
einer anders gearteten Vorstellung von etwas, das einen ebenfalls übersteigt und was einen
auch existenziell bestimmt?
Für mich sind diese Fragestellungen eindeutig Neuland, denn das sind keine Diskurse, die
man unter Künstlern führt, noch kann ich auf eine Erziehung zurückgreifen, die mir die
Existenz eines Gottes wirklich nahegelegt hätte. Dennoch scheint mir dies ein Punkt zu sein,
an dem sich ganz viele zusätzliche Fragen zu deiner Arbeitsweise ergeben könnten.
Absolut richtig. Nur der Gott, der kam eher allmählich in mein Denken. Zuerst war das
Trauma da, und zu der Zeit habe ich auch keinen Gott dafür gebraucht. Der ist mir dann
irgendwann mal passiert. Ich muss wirklich sagen, das war nicht unbedingt eine durchgehend freudige Begegnung, weil ich auch Vorurteile hatte und ich war geschichtlich auf der
ganz anderen Seite in meiner Jugend.
Ich glaube schon, dass das mit dem Trauma angefangen hat und mit der Struktur, die das
Trauma vorgibt. Es ist ein Unbild, was ein Trauma mit sich trägt. Dieses Unbild ist etwas, was
sich dann zuerst auf das Bild der Realität im Allgemein übertragen hat, welches auch unfassbar
und unbegreifbar ist. Ich kann mich der Wahrheit immer nur annähern. Ich kann sie aber nie
vollständig aussprechen. Und irgendwie war für mich Gott der nächste logische Schritt in einer
solchen Beziehung zwischen Subjekt, Trauma und Realität. Allmählich stellte ich auch fest,
dass eine Leseart möglich ist, Gott als unbegreifliche Realität zu denken und den Tod als das einzig
Gewisse im Leben, als das Trauma schlechthin. Das besondere dabei ist in diesem schwierigen
Zustand in Frieden leben zu können. Einerseits eröffnet dieser Ansatz den Weg die Verantwortung unendlich zu denken. Er eröffnet Horizonte zum Anderen und hebt das Ich auf eine
bestimmte Art auf. Zugleich hat man eine sehr angenehme Einschränkung, dass man im
Rahmen dessen, was einem zur Verfügung steht, bestens handeln soll. Hierüber erklärt sich
vielleicht schon die Sache mit dem Frieden.
Leider existieren in der zeitgenössischen Kunst gar keine Diskurse in diese Richtung, und
gerade Deutschland ist da außergewöhnlich verschlossen, weil die Religiosität bestimmten
98
Adnan Softić
Volko Kamensky
gesellschaftlichen Strukturen zugeordnet wird, und man meint, dass man das so verschlossen
halten muss, um sich nicht den „Teufel“ ins Haus zu holen.
Denkt man die Logik deiner Arbeiten weiter, ergibt sich daraus ja auch gar kein Widerspruch,
sondern dieser Schritt erscheint wie eine mögliche und folgerichtige Entwicklung. Für mich
ist es dennoch eine Entdeckung einer möglichen Verschiebung von jenem Unbegreiflichen,
das man in Verbindung mit einem Trauma als Schmerz empfindet, hin zu einer Kultivierung
von Unbegreiflichkeiten, die eben nicht selbstzerstörerisch sind, zu denken.
Auf dieser Weise verlasse ich auch das Traumatische und bewege mich auf die Ebene des
Unpersönlichen, des Allgemeingültigen. Auf einmal gibt es Raum, mich dem hingeben zu
können, was bei einem Trauma nicht geht, denn sich einem Trauma hinzugeben, bedeutet
gewissermaßen, sich zu töten. Was mir noch gefällt, ist die Bejahung des Ganzen, also nicht der
Widerstand, sondern eine Zustimmung.
Neuerdings habe ich einige Arbeiten im Kopf, die sich ganz innerhalb von diesen Verhältnissen
bewegen würden. Doch dann drängt sich die Frage auf, wem willst du das vermitteln? Die
Vermittlung bedarf auch einem Gegeninteresse. Und so komme ich wieder auf die Probleme
aus den Loma-Zeiten, denn das ist mir immer noch total rätselhaft, wie ich damit umgehen
soll und weiter vorgehen kann. Mit Unding, zeige dich! habe ich versucht, diese Fragestellungen
zum ersten Mal als eigenständiges Thema einzubringen. Parallel zum Beispiel zu einer Ebene
mit Textfragmente von John Cage, was für mich nicht eine einfache Gegenüberstellung ist,
sondern vielmehr ein Stereobild, also zwei Perspektiven, die miteinander arbeiten.
Geht es dabei auch um inhaltliche Verwandtschaften?
Durchaus, z. B. die Abstraktion der Kaaba: Es ist ein Haus, das sowohl Wände wie Fenster
und eine Tür hat, und somit auch einen Baustil. Man hat das Haus schwarz umhüllt, um es auf
einen Punkt zu reduzieren. Und das vor so langer Zeit! Man hat es entfetischisiert, indem
man dem Blick etwas verwehrt. So wurde der Gebrauchswert herausgefiltert. Des Weiteren die
Idee, den Körper selbst als ein Medium zu verstehen und sich selbst auszuschalten. Und: Wie
sieht es mit der Ökonomie aus, wenn man den Begriff breiter auffasst, z. B. dem Tausch im
Allgemeinen? Das Verhältnis von Tag und Nacht. Und was ergibt sich, wenn man sie umdreht?
Welcher performative Charakter ergibt sich daraus?
Sind das die Fragen, mit denen du dich bei deinem zukünftigen Projekt auseinandersetzen
möchtest? Oder darf man sich darauf freuen, dass du jetzt nach und nach alle deine früheren
Filme kommentierst, so wie du es zuletzt sehr elegant in Ground Control getan hast,
einem Film, der sich vollständig auf dein Projekt So & so aus dem Jahr 2000 bezieht?
Keine schlechte Idee. Damit hätte ich für die nächsten zwei, drei Jahre Hausaufgaben, und
beim Publikum hätte das den Effekt einer TV-Serie; sie könnten mitraten, wie die nächste Stufe
aussehen könnte.
Jetzt im Ernst. Ich weiß es nicht. Mein Gefühl ist, dass es wohl bunt bleiben wird und auch
soll. Ich habe z. B. nächste Woche eine Lecture Performance auf Kampnagel zum Thema
Verweigerung der Integrationsdebatte. Ich versuche damit, eine für mich sehr unangenehme
Frage zu beantworten: ob es für mich einen Weg gibt, die Probleme der Politik zu besprechen,
ohne dabei selbst in das Vulgäre des Polemischen zu verfallen. Ich würde mich am liebsten
irgendwie verdrücken, kann aber zum Glück nicht mehr … Und Anfang März steht ein
Kurzfilmdreh an … Da gibt es wohl keine klare Strategie. Aber ich wünsche mir, weiterhin
die Möglichkeit aus der eigenen Notwendigkeit heraus arbeiten zu können.
Das Gespräch fand am 22. Dezember 2010 in der Veranda
der Buchhandlung Samtleben im Literaturhaus Hamburg statt.
99
Adnan Softić
If you’re going to be exotic, then on both sides of the border
An artist talk with Volko Kamensky and Adnan Softić
Adnan Softic
Volko Kamensky
I would like to begin by following through your biography. That is perhaps not the most
elegant way of beginning a conversation like this but after all I will follow a convention you
constantly play with in your work, one which we are sure to return to. I first became aware
of you during a performance of your band Loma.
Even before my time at the HfbK (University of Fine Arts Hamburg)?
Yes, even before the HfbK. When did you actually start there?
1999.
I think it must have been just before then. For me as someone whose artistic socialization
has been influenced to only a small extent by music, it was initially difficult to classify
your performances.
I’ll go into more detail now and describe the beginning of my time in Hamburg, because
then I can better explain to what extent I perceive Loma as a culmination of different influences
that had a lasting impact on me back then. At the end of ’92 I moved to Hamburg to do my
community service as a conscientious objector and in the years before I had rarely come into
contact with what one could call underground culture. It wasn’t until the beginning of the
nineties that I had caught up to some extent. Looking back there were two moments that
made a lasting impression on me: One was a retrospective in the Lichtmeß cinema with films
by Kenneth Anger and the other was the text “Lipstick Traces” by Greil Marcus. The first one
was like a preparation and the last like a post-processing of the punk phenomenon. In both
cases I can’t say that I felt particularly drawn to these cultural events. It was more a strongly
ambivalent feeling, which I then perceived as being very productive. At any rate my high
school graduate definition of culture was sufficiently shattered for me to perceive these new
insights as secret information. But a short time later I realized that it was precisely these
references that had a strong influence on a generation of artists before me in Hamburg. In
particular the musicians who were suddenly grouped together under the term “Hamburger
Schule” (Hamburg school) define themselves with this punk legacy. Amazingly, this overlap
didn’t automatically mean that I was able to enthusiastically relate to their music. In spite of
all the interest and respect I didn’t really warm to the music performed by these bands. It was
not until years later when your band was performing in the Pudel club that I suddenly had
the feeling I was listening to something like my Hamburg band.
Your Hamburg band?
By that I mean the feeling that I was able to participate in something that was only possible
at that moment in that one place. But now finally a question …
Take your time!
I mean that all as a compliment …
That’s good.
100
Volko Kamensky
The question that follows on from what I have just described: In your biography are there
differences in your socialisation? What was your cultural environment like before you came
to Hamburg?
As opposed to you I had a completely musical background. My band colleague Jons did too.
The scene we came from in Sarajevo was strongly influenced by music. It was not just a music
scene but music played a very big role in how I positioned myself within a social context.
Some aspects were even educational for me, I would say in retrospect. I think it’s really great
that you perceive us as a Hamburg phenomenon, while I see us as being non-compliant with
the Hamburg scene. Not because we were so terribly cool but because we simply wouldn’t have
been able to do it any differently. First of all this war, this break, that we both experienced
and then the great luck that we found each other here in Hamburg, with the same tastes and
same motivation.
You didn’t know each other before?
Well as babies we were neighbours in Sarajevo and our fathers worked together. When I was
eight or nine Jons taught me to ski but after that we lost sight of one another. Then we bumped
into each other by chance years later in Hamburg in the metro and hit it off straight away.
We were both occupied with processing what had happened to us. We also had the desire to go
on living as we had done in Sarajevo. In the beginning we really wanted a manifesto, a clear
programme, an institutionalization – we were also into Laibach, SCH and other programmatic
bands who also had a lot to do with art. Only it didn’t work like that for us. Nothing came of it.
It was a complete failure in fact. Another interesting thing was our relationship to the
Hamburg scene. We couldn’t connect to it at all … I don’t know … it was a difficult movement:
On the one hand we had to go on carrying the burden of our experience of what we perceived as
crimes, we couldn’t ignore it or play it down, what happened at that time and after such an
experience there should in fact be no more music at all. In particular no popular music – if one
were to come to a logical conclusion. On the other hand I think that this close connection to
the scene that we very much wanted to be part of was a kind of triumph of normality for us, while
at the same time it gave us space for suppression.
Was your later affinity to fine art influenced by this band relationship?
For sure. But in a way that was not clear to me at that the time. I think that the unspeakable and
altogether the work on that first level, for example the impulse to aim for just this and see
how it develops into universes and everything one finds within oneself. I think that Loma laid
the groundwork for this. Also the approach that I design films as well as a musical composition.
In other words the fact that one can also watch them again and again and is not supposed to
comprehend them fully on first viewing.
My question about the band connection was quite a trivial one and I just meant the form
of organisation as a group. The first films that you made were the result of teamwork.
First of all Festes Gewebe (firm tissue), which is produced somewhat like a band video and
later So & so (this way or that), the film with which you applied for the academy of arts.
No, that one wasn’t. However the approach to the image material was initially planned
differently and the cameraman Frank Henne was to be involved in another way, but the
whole composition of the film was more or less that of a classic auteur film. However, in the
case of Festes Gewebe one could say that there was a band feeling: I remember the meetings
the four of us had collectively on location in Sarajevo. To begin with we couldn’t reach a
consensus and in the end we agreed on sport as a theme and formally on something like
a documented performance. With this form of sport we reclaimed the city although it was
already completely destroyed.
What I would like to pick up on again is the question of what Loma has to do with Hamburg
and what Loma has to do with Sarajevo? In particular if one can describe Loma as music
101
Adnan Softić
Volko Kamensky
typical of migrants? As something that originates from a movement from one place to
another, and which could not have happened in an isolated context in one place or the other.
I really like the way you use that term. Usually, typical migrant-music is the original music
from one’s home country. But to answer your question: definitely, except if you had asked me back
then I would have said that our music had nothing to do with Hamburg at all but very much
to do with Sarajevo.
But would you have – purely hypothetically speaking – made the same music in Sarajevo?
Exactly, that’s just it: No, definitely not. First of all, this war trauma is terribly important for
the band. Once, I think it was Ted Geier, we were introduced in that way: Loma – post-traumatic
entertainment music. For me it was the first time that I had a term and could say: Yes, that’s
true, we really are that, post-traumatic entertainment music! And this balancing act, this
contradiction is characteristic: On the one hand you are completely fucked up, as good as dead,
and at the same time you try to create a situation by your own efforts though that just isn’t
possible. Jons gave us the label “Hau-Ruck” (knee-jerk) music. And then there is something
more where I would also say, something like that could not have evolved in Sarajevo: We
couldn’t and didn’t want to sing to and glorify our audience. We didn’t agree on this, it just
happened that way. The rock affectation and the great imperative that is constantly used in
pop in general, that didn’t work out at all, that doesn’t work with Loma. Loma is not an
imperative, if at all then at best a self-imperative and a performance for ourselves. For me a
concert was as if I had a huge mirror in front of me. The people over there, the audience, you
don’t speak to them. They are welcome to look at us if they like and you take what they
want but we have nothing to say to them. We were interested in a setting that you can’t create
a consensus in. About what? You can’t communicate something like that and we ourselves
didn’t even know who and where we are. The tracks are completely structured, one might think
that they have a clear programme, a clear thread. But in actual fact each track wants to refer
to 30 themes at the same time. There is something right about that but you don’t really know
exactly what and you cling to this one chord like crazy, and holding on to this structure is a
complete act of desperation and not a strength. Our rehearsals were very ineffective, we talked
for hours, played a bit of music and then talked again. Often nothing came of it at all. We
were a real duo: I don’t know what is from me and what is from Jons. At any rate something
very important happened during this encounter. In the beginning we were not sure if these
tracks would function for others at all. Later when people acknowledged us that was really
good for us. From a purely psychiatric perspective.
That was not only something that functioned for the band but also for the audience it seems.
The Bosnian war had only ended a few years back. At the beginning of the war I had no
personal connection to Bosnia and I had never been to Yugoslavia in the years before. In
November 1992 I came to Hamburg to do my community service (as a conscientious
objector) in the hospital there and I was suddenly working with lots of people from Bosnia.
At first one is simply relieved to meet these people, because the impression the media
had given was something like “they are all dead already!” Anyway I was really glad that they
talked to me. Yet the circumstances they came from were still really vague for me and I had
the basic feeling that I had not really spoken about the really important events but had at most
simply registered the fact that someone broke down or disappeared into a side room
to cry.
However I think that kind of experience plays a role later when as an audience one suddenly
has two guys on the stage who play with these diffuse conceptions and both reinforce
and infiltrate the clichés that one has of the Balkans and the war. You think you recognize
something, for example folklore, which you categorize as something particularly quaint
or primitive but you soon notice that the two of them on stage are doing something with
102
Adnan Softić
Volko Kamensky
that and there is a really big shift happening, that someone there is really overturning the
familiar codes. I think that is a very liberating moment, not only for me but for many others.
The fact that there are people there who play with this state affairs rather than just tolerating
IT. There is something unusually dignified about that. There was probably a feeling of relief,
which I tried to convey with the term migration, relief that it is not so that one can simply
categorize but rather that the tension found in this difference is maintained.
Exactly. That is really important.
And that is something that I felt was lacking in the other Hamburg bands at that time. As
different as they might have been, it seemed as though they were all connected by means
of a very ironic distance that also gave them a sense of secureness. That didn’t work at all
for me, not to this extent. How did you feel about that?
We couldn’t let loose in that context at all and that was a small catastrophe for us because we
wanted something like that, wanted to come in somewhere and say: Here, I’ve got a guitar too,
let me plug it in and let’s go for it! But that didn’t work at all.
What you are saying is important, the backgrounds and the moment in which they are
communicated. When this communication fails or someone has no desire to communicate.
This migration context is something that I would at the same time like to escape from. It is
there somehow, it is important and OK but I’m scared of being a war artist. I’m scared of being
Nabokov. An exile, for me that is somehow … I don’t know … that is as if you would take away
my everyday life.
At the same time this classification is always present.
Exactly. But this classification is a problem. If you say anything then it always in the context
“You have experienced something really terrible” but under normal circumstances it would
be of no value. The experience very quickly becomes exotic and then you yourself become
exotic. And if you are already exotic then in way that you can’t really do anything with it and we
both don’t really know that both of us are in the dark. When both parties become exotic, then
it’s a fair game.
It seems to me that looking back, your audience perceived themselves as traumatized.
Yes, I found that crazy too: A lot of people really sweated with us during the concert and you
could see that something had been triggered in them, on a personal level. The concerts lasted
perhaps about 40 minutes. That’s not Deep Purple or Led Zeppelin, where a trip is built up
over three hours. Those are short three-minute tracks and then that’s it. After 40 minutes we
were completely exhausted, maybe there is enough energy for an encore. We couldn’t go on any
longer. But something had moved the audience. Often the members of the audience stood
alone. There was no real group feeling. There was no “dance style”, everyone moved differently.
What I find really special about Loma is the archaic, primitive aspect: I try to express the
emotions directly. The filigree element didn’t function. Our approach had nothing virtuoso
about it. I have to play the chord the way it is inside me and no differently. Nothing is adorned.
It’s the same with Jons: He plays from his elbows because from his wrists, that isn’t possible,
that would be one translation too many and hence a distortion or an adulteration. For us it was
the only right thing to do, to be preoccupied with ourselves. However there is something
universal in the seemingly private. We appealed to an emotional aspect that cannot only be
engulfed by war but also by other kinds of shit. The whole event was a bit like a self-help group.
I suggest that as members of this self-help group we move a step away from Loma in
our recollection: We ran into each other a few times before you started studying at the HfbK
and then met again, I don’t know if you agree, during the rough cut of “Nema problema”
in the editing room.
Yes, I remember that well.
103
Adnan Softić
Volko Kamensky
What immediately impressed me when I saw the rough cut back then was the complexity
of the material that made any clear interpretation impossible. One striking aspect of this film is
that you have used many different sources as visual material. Was there specific material that
you used as a starting point, around which you organized the other layers bit by bit, or was
there a more extensive basic constellation from the very beginning that was simply extended?
There was specific material that I used as a starting point and it does help a little if one knows
that. I already had the material that can also be seen in So & so. Material that I shot together
with Frank Henne, at this strange building site by the sea where we spent a few days with my
parents. The backdrop was so absurd that I simply had to film it. The starting point was the
scene with the doctoring of the sea urchin sting – a completely relaxed scene that the film
begins and ends with. It shows how my father and then my mother extract a sea urchin spine
out of my big toe. I am drinking coffee, we are chatting and everything is wonderful.
An idyllic family scene.
What role does this autobiographical starting point play, or to put it differently, could you
have also shown someone else?
No, I couldn’t have. I think that is the natural sequel to Loma. Immanence was terribly
important for me in that phase. The world felt so insecure that I could really take a deeper look
at myself, Descartes-like, and that was the only thing that I perceived as reliable to some degree.
And I had played with that in So & so too. Nema problema was about taking a trivial example
from my life and examining it the way a chemist would take a sample from the sea. He takes an
arbitrary example and that is used to compile a profile. I thought I’ll do the same and simply
take any scene and the crazy thing was that in the end something very special developed out of
that, namely the metaphor of the sting as a wound, as an incision, as a trauma. But also the
image of the return of the prodigal son. These images didn’t unfold until later, they weren’t
planned, instead they pushed their way into the film. At that time I very much avoided
metaphorical images because I couldn’t imagine a superstructure and so it appeared in a very
surprising manner, like a component of my own DNA. I can confirm that chemists don’t cheat.
Can you briefly describe the different levels?
It begins with the scene of my swimming in the sea and then at some point I am stung by a
sea urchin without noticing it. Then I go home. On the way home I think about different things
and then I finally arrive home. At first I don’t say anything to my parents, we prepare some
food, eat, and afterwards I tell them about the sting and they extract the spine. Completely
trivial. The interesting thing about it was that each of these phases corresponded to a particular
state of affairs. Every state I have been in, every perception that I have had has its own laws
and the film processes are oriented according to this. That means for example that the sea and
myself are one and then the stranger (the encounter) arrives and this results in a dialogue. Shot,
counter shot, POV. Then the way home. While strolling along things are organized very
differently, things are approaching: a house, a woman, a child, a car etc. It is rather a nocturnal
process, the structure of the associations. When I come home, everything suddenly becomes
political. There are three of us, the roles are assigned.
Then there are the television images …
Exactly, the news block. That is another break. I decided to use a really radical artistic device
there. The image is separated from the sound. Not even the atmospheric sounds can be heard.
There is no commentary. Not yet. Only the images. The reconstructed images of a news team
on location: Bosnian refugees arrive at German train stations and are taken to emergency
housing. I wanted to see what the camera saw and I cut the newsreader out. To show what we
do with images to which we have a strong connection. If an image affects us less strongly we
prefer to summarize it in the form of information or we switch off completely, just as we did
as a family in the film scene.
104
Adnan Softić
Volko Kamensky
The film also leaves room for reflection, showing how figures can express or defend themselves.
That plays another important role in the film; it is an indication that in fact much more has
happened than that which I built up there. There is an implication that the event was actually
much more complex.
That was also the thing that impressed me back then and made me think; the more
precisely one applies the principles, the more one attempts to present them in their entirety,
the more difficult it is to deal with it. This paradox between coming closer to completion
and the increasing difficulties in grasping reality.
Exactly. Between A and B there is not only A1, A2, A3, and at some point one reaches B but there
are suddenly completely other letters within a system.
It is in each case sequels, new beginnings or the end of something completely different. The
causality, perceived from the first person perspective is a crazy situation. But leafing through
newspapers is also a crazy situation, the same thing happens there too.
What I was still interested in was testing the mythological in everyday life and the opportunity
to translate the experience of war. Back then I heard that the term apocalypse meant revelation.
However in a war context it means destruction. This disclosure has very positive connotations
though. Nema problema is an encounter between deconstruction and destruction: It is about
breaking something down, which from a certain moment on can also become decay. Nema
problema or in English “there is no problem” should itself be understood as a multidimensional
slogan that covers the entire narrative. A well-established expression in Bosnia, it also means
to do something light-heartedly, to enjoy doing something, yet at the same time it also means
suppressing a problem. For me at any rate it represents an affirmation of the world.
You just suggested that the figures in the film can defend themselves, that they are not
completely subordinate to the film. Is that supposed to be an indication that they have
something like an independent existence, which develops completely differently outside of
the film? To what extent can the whole thing be perceived as a strategy that is used to try
to protect reality from being grasped? For me “Nema problema” seemed to be an attempt
to save reality with fictional means. That would be something very different from the typical
flow of a feature film, which uses fiction to create a reality. What really impresses me
about this work is that one can sense a kind of boundary – and you have come even closer
to this boundary with “Luk” – I mean the boundary of possible courses of action. If one
follows a strategy like you do in these two films then it becomes very difficult to still be able
to act at all because the reality that one tries to make a statement about is organized in
such a way that there is no full access to it. However this full access is something that one
works as a filmmaker, this is the capacity to act that a filmmaker has. One can feel that
already in Nema problema and in Luk that is much more extreme, so much so that one fears
that It might be impossible to make a film out of it.
Absolutely. That was certainly the case with Luk. And the question is definitely to what extent
that is still a film. The cinema and the film festivals also gave me this feeling.
That you were of the opinion that it is not a film?
Yes, except that there used to be room in cinemas for anti-films and Luk is perhaps one. What
generally pissed me off about the film industry was this dictate about the transparency of the
narrative, namely how something is concluded in such a way that one has a complete overview.
I don’t want to question the fact that one may know something. However this lack of modesty
of the narrative style so that one thinks one can frame life as a whole and then always with
the same dramaturgy. That bored me completely. Nema problema was actually a foretaste of
Luk-Onion-Zwiebel. With Nema problema I examined the linearity and causality and positively
pushed it over a boundary. In Zwiebel it has become even more complicated because I weaved
together three strands with different principles. In all three strands the fiction is the definitive
105
Adnan Softić
Volko Kamensky
shaper of reality. It is about the feeling of peeling off the layers. Shedding the layers without
ever reaching the core. That would be the one image. However at the same time there are new
shoots pushing through the layers. Each layer contains new potential onions and their world
can be continued on every layer. Their transfer onto film is a reflection of the subject that can no
longer differentiate between what is real and imaginary because the imaginary constantly
becomes reality and vice versa.
The film essentially moves through the images and less through the narration. I have tried
to ensure that the film is still enjoyable despite this incredible undertaking. I didn’t want to do
it à la early Godard, leaving the sections placed roughly next to each other and in this way
presenting the viewer with the irregularities. Somehow it seems very important to maintain
a peaceful approach to phenomena such as inconsistency or incompleteness.
Does the difficulty of creating a film based on such considerations result in the need to
try out other formal possibilities? You have not only made films that seek to be presented and
discussed in a cinema context but also video installations in an exhibition context. To what
extent did the decision to work with installation arise from the communication difficulties...
Failures!
… in Luk? What does a video installation make possible that a cinema presentation is
not able to?
I don’t know. Perhaps for me the change in the medium is more about maintaining relationships to reality with all the means available, I am more interested in communication in the widest
sense of the word. I think that the experience of the transformation and the difficulties with
the provisions I have dealt with in the film itself, have at some point spilt over onto the medium
itself. A term such as the projection apparatus was from the very beginning a topos in my
works. After Luk I discovered video installations that could be walked into. For me it was
something completely new, for example, to think out a route, the projection area, the projection
surface. As a result the work becomes an object. I like to emphasize this aspect by breaking
off the video projection so that one suddenly just encounters the object, which one has to
interpret again in a new context, and so the game starts again from the beginning. For me that
is a continuation, however using completely different means. When I construct a Malewitsch
reference in Palestine will be Free then I am interested in what that means today. What does
abstraction mean in the context of Palestine? And when does this reference disappear completely and does the pure black colour become a black sky into which one stares, waiting to see
if there will be an explosion of fireworks or not. The inconclusiveness, the uncertainty and
the loss of control are key experiences for me that create a conflict.
What seems to me striking about the change from the cinema presentation to the video
installation is that the work loses the autobiographic relationship. Doesn’t the presentation
in the exhibition context bring the artist or author more strongly into play anyway? Is one
not already more strongly sensitized towards the artist’s intervention when one looks at
an installation?
It is at least perceived as the artist’s or author’s position. This is not the case in a cinema
presentation. An installation work does not have the task of introducing something. A movie
is rather a self-contained world. While in a walkable setting your work is no longer the only
thing in the room, even when it is a solo exhibition. The works are always perceived as positions
and comparisons. In this respect I agree with you. However I would like to mention that I
don’t appear in person in my film Luk either.
In actual fact my films are generally very impersonal. The game with myself as a person is only
part of the whole. But if one begins to perceive these stories as being purely personal then
one doesn’t really get anywhere at all. The private has been abstracted and is only made a topic
by the setting. Nothing adds up. On one hand self-discovery is very important in the artistic
106
Adnan Softić
Volko Kamensky
process. Despite my art academy education the autodidactic element was always very important
for me. And it is still important for me to at some point stop listening to others and to try it myself.
I would like to come back once again to the interesting balance between documentary and
fiction in your work. The term “strategies for authentication” has emerged, with which the
avenues of approach that draw on documentary codes in order to promote the credibility
of fiction can be summed up. Taking documentary films as a starting point, there is a reverse
movement, in which one embeds movie codes, for instance music clearly recognizable
as film soundtracks, in a documentary film project, in order to distance oneself from the
supposed objectivity of the documentary material. What makes your film so interesting for
me, and what differentiates its approach from what has just been outlined, is a move towards
a document or a potential testimony to put it more generally. Particularly in Luk this move
towards a potential testimony seems to be clearly staged as a perpetual act of encircling.
At the same time the attempts and difficulties involved in expressing this are also reported.
Could you say more about your understanding of a document?
First of all there is the basic experience that there is nothing which cannot be usurped, that
cannot be perverted, and that also applies to a document, a testimony or the self. Those are
extremely important elements for me and in the moment that I dissemble them and work with
them, take them apart, I never have the intention of exposing them in their entirety. What
interests me much more is the gap between truth and the document, between reality and what
reality wants to represent. In fact I have the feeling that I want to save the document at all costs
and perhaps that is the only reason why I am always testing its scope and vulnerability. As
contemporary witnesses documents have a certain degree of legal neutrality and that makes
them both seductive and vulnerable.
Then there is also the question of how to embed fantasies, ideals and desires whose existence
it is almost impossible to prove in this system. On the one hand I present the weaknesses of the
“reliable” images in order to give them “erratic” space and to experience both in one and the
same system. The experience that we have to do with something that cannot be perceived in its
entirety through media is a thread that runs through all of my works. Sooner or later we reach
a boundary where something is revealed that should not remain unverified. This scrutiny is
important to me. The structure I endeavour to create is something like a piece of fabric with lots
of strips running in different directions on diverse levels, which form completely new
relationships each time they are read.
Perhaps we can come back to the term trauma again here, which you used several times
earlier. Trauma describes an experience that exceeds the ability to process it and remains an
open wound that the affected person later encircles perpetually. The impact of a trauma
continues to evolve although the cause has long been revoked. In this context I am interested
in the relationship between the heaviness and lightness that you try to balance out in your
works. I understand this heaviness that seems to show itself even in the most everyday
things, as a reference to such a trauma. On the other hand I asked myself what the lightness
feeds on. Over the past years I have got to know you as someone who confesses to their
faith, someone who attempts to conceive God through thought. For me that is initially very
unusual. I wondered if the sense of lightness in your works has perhaps arisen from the act of
conceiving God through thought? And in addition if what is perceived as a trauma, in other
words the complete incomprehension and the impossibility of placing particular experiences
in relationship to one another, perhaps that is something that one could experience differently,
perhaps even positively, with the help of a differently developed perception of something
that overcomes one too and that is also determining on an existential level? For me these
questions are clearly new territory because they are not discourses that one holds among
artists and I am also not able to draw on an upbringing that suggested in any way that a God
107
Adnan Softić
Volko Kamensky
might exist. Yet this seems to me to be a point that could lead to a large number of additional
questions concerning your method of working.
That’s exactly right. Only God, he came into my thoughts little by little. At first there was
the trauma and at that time I didn’t need a God for that. He simply happened to me at some
point. I must say it was not necessarily a continuously happy encounter because I also had
prejudices and in my youth I was completely on the other side historically speaking. I do think
that it began with the trauma and with the structure that a trauma prescribes. A trauma carries
an intangible image within it. This intangible image is something that has initially transposed
itself onto the image of reality in general, which is also inconceivable and intangible. I can only
attempt to come closer to the truth. But I can never express it completely. And somehow
God was for me the next logical step in such a relationship between subject, trauma and reality.
Little by little I have also realized that it is possible to read things in such a way that one can
conceive God as an incomprehensible reality and death as the only certainty in life, as the
trauma per se. The special thing about this is being able to live in peace in this difficult state.
One the one hand the approach opens things up for the responsibility to think in terms of
infinity. It opens up horizons to the other and cancels out the self in a very particular way. At
the same time one also has the very pleasant restriction that one should act in the best possible
way with that which is at one’s disposal. This perhaps already explains the issue with peace.
Unfortunately there is no discourse whatsoever in this direction in contemporary art and
Germany is particularly closed as far as that goes because religiousness is classified as belonging
to particular social structures and one believes that it should be kept closed in order not to
tempt the “devil”.
If one continues to follow the logic of your works there is no contradiction but this step
instead seems to be a potential and consistent development. However for me it is still
a potential shift away from the intangible aspect that one perceives as pain in the context
of a trauma, or even to conceive of cultivating intangibilities that are not self-destructive.
In this way I also depart from the traumatic level and move on the level of the impersonal,
the universal. And suddenly there is space to surrender myself to this, which is not possible
in the case of a trauma because to surrender oneself to trauma means to a certain extent to
kill oneself. What I still like is the affirmation of the whole thing, not the resistance but also
a compliancy.
Lately I have had several works in mind that would function completely within this context.
But then the question forces itself on you: Who do you want to communicate this to? The
communication must be met with interest by the other party. And that brings me back to the
problem from the Loma time because it is still a complete mystery to me how I can proceed.
With Unding, zeige dich! (Nonentity, Reveal Yourself!) I tried to introduce this question as an
autonomous theme for the first time. Corresponding for example to a level with text fragments
from John Cage, which for me is not a simple comparison but much more a stereo-image, in
other words two perspectives that work with one another.
Is it about relationships in terms of content?
By all means, for example the abstraction of the Kaaba: It is building that has both windows
and a door, and in this way also a building style. The building has been cloaked in black in order
to reduce it to one point. And that so long ago! One took away the fetish element by removing
something from sight. In this way the utility value was distilled from it. There was also the
concept of understanding the body itself as a medium and deactivating oneself. And: How do
things look in terms of economics if one perceives the term in a broader sense, for example
exchange in general? The relationship between day and night. And what is created if one turns
it around? What performative character results from this action?
108
Adnan Softić
Volko Kamensky
Are those the questions that you want to address in your upcoming project? Or can we
look forward to you little by little commenting on all of your earlier films as you did recently
very elegantly in Ground Control, a film that relates completely to your project So & so
from 2000?
Not a bad idea. I’d have homework for the next two, three years and for the audience it
would have the effect of a TV series; they could join in and guess what the next stage could be.
But seriously. I don’t know. My feeling is that it will and should remain a colourful mix. For
example next week I have a lecture performance at Kampnagel on the refusal to engage in the
integration debate. I will try to use this to answer what is for me a very unpleasant question:
If there is a way for me to discuss political problems without degenerating into to the vulgarity
of polemics. I’d like to get out of it somehow but luckily I can’t any more … and at the beginning
of March I will be shooting a short film …
There is no clear strategy there. But I hope I will continue to have the opportunity to work
driven by an inner need.
The conversation took place on 22. December 2010 on the veranda
of the bookstore Samtleben in Literaturhaus Hamburg.
109
Autoren / Authors
Adnan Softić
1975 geboren in Sarajevo, Bosnien und
Herzegowina, Film und Kunststudium an der
Hochschule für bildende Künste in Hamburg.
Er lebt in Hamburg.
Preise und Stipendien (Auswahl)
Prices and Scholarships (Selection)
2010–2011 Jahresstipendium in der Wassermühle in
Trittau – Kulturstiftung Stormarn /
1975 born in Sarajevo, Bosnia and
Scholarship & Residency of the Arts
Herzegovina, Film and art studies at the
Council Stormarn
University of Fine Arts in Hamburg.
2008–2009 He lives in Hamburg.
Hamburger Arbeitsstipendium für Bildende
Kunst / Scholarship of the City of Hamburg
Projekte (Auswahl) /
for Fine Arts
Projects (Selection)
2007 Forschungsstipendium & Residenz in der
2011 Sommerakademie Paul Klee Zentrum, Bern
Schnee von gestern / Water Under The Bridge.
/ Fellowship & Residency at Summer
Film, in Vorbereitung / Film, in preparation
Academy Paul Klee Zentrum, Bern
Alles wegen Gesundheit / All Because Of
2006–2008 Stipendium zur Förderung des künstlerischen
Health. Lecture Performance
Nachwuchses / Scholarship for Promotion
2009 of Young Arts
Ground Control. Film, Video, 13“
Palestine Will Be Free! Installation
2007 Ausstellungen und Vorführungen (Auswahl)
Unding, zeige dich! / Nonentity, Reveal
Exhibitions and Screenings (Selection)
Yourself! Found Footage, Installation
Representation. Perfomance
2010
Luk – Onion – Zwiebel. Film, Super 16 /
KW Institute for Contemporary Art, Berlin
Video, 60“
Internationale Kurzfilmtage Oberhausen
2005 3sat
Retour au desert - B.M. Koltés.
Internationales Kurzfilm Festival Hamburg
Video für Theater / Video in Theatre
Sarajevo Film Festival
2004 Festcurtasbh, Belo Horizonte
Turbo(v)folk. Installation mit / with Stef
2009
Heidhues, Christof Rothmeyer &
KunstFilmBienalle, Köln
Malte Urbschat
Hedah Centre of Contemporary Art,
2002 Maastricht
Nema problema / Es gibt kein Problem / There
Kunsthalle Exnergasse, Wien
Is No Problem. Film, 16 mm / Video, 18“
Kunsthaus, Hamburg
2001–2007 2007
Autoput. Performance
Paul Klee Zentrum, Bern
1999 Sies + Höke Galerie, Düsseldorf
Festes Gewebe oder der Körper ist mein
Hebbel Theater, Berlin
Tempel / Firm Tissue Or The Body Is My
Kampnagel, Hamburg
Temple. Film, Super 8, 6“
Kunsthaus, Hamburg
So & so. / This Way & That. Film, Video, 10”
2005
Museum of Modern Art, La Tertulia
Musik für Theater /
Museo De Arte Moderno, Quito
Theatre music 1998–2000
Kunstverein, Braunschweig
National Theater, Sarajevo
Leidenschaften und Ungeziefer / Passions &
2004
Bugs. Ulrich Bräker / Barbara Weber
Kunstmuseum, Luzern
Der grüne Kakadu / The Green Cacadou.
Hebbel Theater, Berlin
Arthur Schnitzler / Angela Richter
2003
Endspiel / Endgame. Samual Beckett /
Premiers Plans Festival, Angers
Branko imić
Festival für Off-Theater, Leipzig
Blut am Hals der Katze / Blood On The
Stubnitz, Hamburg Cat’s Neck. Rainer Werner Fassbinder /
Kampnagel, Hamburg
Anina La Roche
2002
Internationale Kurzfilmtage Oberhausen
Münchner Filmwochen
Musik / Music 1995–2008
Golden Pudel Club, Hamburg
LOMA
Volksbühne, Berlin
110
Sabeth Buchmann
ist Kunsthistorikerin und -kritikerin. Sie
lehrt als Professorin für Kunst der Moderne
und Nachmoderne an der Akademie
der Bildenden Künste, Wien. Hg. mit Helmut
Draxler, Clemens Krümmel und Susanne Leeb
von PoLYpeN – einer Reihe zu Kunstkritik
und politischer Theorie. Zuletzt erschienene
Veröffentlichungen: Hg. mit Helmut Draxler
und Stephan Geene: Film Avantgarde
Biopolitik, Wien: Akademie der bildenden
Künste und schlebrügge. editor, 2009;
Denken gegen das Denken. Produktion, Technologie, Subjektivität bei Sol LeWitt, Yvonne
Rainer und Hélio Oiticica, Berlin: b_books,
2007; Hg. mit Alexander Alberro: Art
After Conceptual Art (Generali Foundation
Collection Series), Cambridge / Massachusetts: The MIT Press und Köln: Verlag
der Buchhandlung Walther König, 2006
Is an art historian and critic lecturing at the
University of Fine Arts in Vienna as a
professor for modernist and post-modernist
art. Together with Helmut Draxler, Clemens
Krümmel and Susanne Leeb she published
‚PoLYpeN’ – a series on art criticism
and political theory. Recent publications:
Published together with Helmut Draxler and
Stephan Geene: Film Avantgarde Biopolitik,
Vienna: University of Fine Arts and Schleebrügge. As an editor, 2009; Denken gegen
das Denken. Produktion, Technologie,
Subjektivität by Sol LeWitt, Yvonne Rainer
and Hélio Oiticica, Berlin: b_books, 2007;
published together with Alexander Alberro:
Art After Conceptual Art (Generali Foundation
Collection Series), Cambridge / Massachusetts: The MIT Press and Cologne: Verlag
der Buchhandlung Walther König, 2006.
Goesta Diercks
Studium der Lusitanistik, Volkskunde und
Kunstpädagogik. 2003–2008 Mitbetreiber des
Kunstraumes KX. Zahlreiche Projekte als
Künstler, Kurator und Kunstvermittler. Seit
2006 Kurator am Kunsthaus Hamburg.
Studied lusitanistics, ethnology and art
education. From 2003–2008 she was involved
in the art space KX. Numerous projects as
an artist, curator and art mediator. Curator at
the Kunsthaus Hamburg since 2006.
Is a professor of philosophy at the University
of Fine Arts in Hamburg. In the eighties
Geboren 1970 im Baskenland, Spanien.
he was the responsible editor of the magazine
Studium der Philosophie und Medien an der
Spuren. In his research he concentrates on
Universität Hamburg. Von 2003 bis 2008
problems of Art, an aesthetic of “new” media
Inhaber der Fima Stahl & Gal und verantwortlich and a philosophy of politics. He published
für verschiedenen Medien- und Installatibooks, essays and numerous print and radio
onsprojekte. Filmemacher des Alltags
contributions on questions regarding a
und der Zwischenzeiten angelehnt an der
philosophy of aesthetics, politics and media.
Tradition der L´Homme à la Caméra.
Among others he published: Vom Abschied.
Zur Zeit Freelancer im Bereich Videokunst
Ein Essay zur Differenz (transcript 2001),
und Videodokumentation. Marx zufolge. Die unmögliche Revolution
(transcript 2004), Mnema. Derrida zum
Born in the Basque Country in 1970 he
Andenken (published together with Georg
has studied philosophy and media at the
Christoph Tholen, transcript 2007), Virtualität
University of Hamburg. From 2003 to 2008
und Kontrolle (published together with
he owned the company Stahl&Gal and
Michaela Ott and others, Hamburg 2010).
was responsible for diverse media and
installation projects. Film annalist of everyday
life and intermediary times in reference to
Gerd Roscher
the Tradition of L´Homme à la Caméra.
Currently a freelancer in the field of video
Studium der Germanistik und Philosophie in
art and video documentation. München und Frankfurt (bei Negt, Adorno).
Seit 1972 Professor für Dokumentarfilm und
Video an der Hochschule für bildende Künste
Volko Kamensky
Hamburg. In dieser Funktion Betreuer
vieler heute bekannter FilmemacherInnen.
Geboren 1972. Studium an der Hochschule
Mit Beginn der achtziger Jahre Videokunst,
für bildende Künste Hamburg von 1994–
Experimentalfilm und die Debatte um den
2002. Arbeitet als Filmemacher, bildender
essayistischen Film. In den neunziger Jahren
Künstler und Szenenbildner.
kam dann der Forschungsbereich der
Filme (Auswahl): 1999 Divina Obsesión,
visuellen Anthropologie hinzu. Filme über
Walter Benjamin (Jenseits der Grenze, 1990)
2004 Alles was wir haben, 2009 Oral History
Antonin Artaud (Ritual der schwarzen Sonne,
Born in 1972. Studied at Academy of
2000) und aktuell Kurze Schatten über den
Fine Arts in Hamburg (Germany) from 1994– Afrikaforscher Albrecht Roscher.
2002. Worked as filmmaker, visual artist
and production designer.
Studied German German language and
Films (Selection): 1999 Divina Obsesión,
literature in Munich and Frankfurt (with Negt,
2004 Alles was wir haben (All That We Have), Adorno). Since 1972 professor for documen2009 Oral History
tary film and video at the University of Fine
Arts in Hamburg. Here he has supervised
numerous currently well-known film makers.
Hans Joachim Lenger
At the beginning of the eighties he occupied
himself with video art and experimental film,
ist Professor für Philosophie an der Hochand participated in the debate regarding
schule für bildende Künste Hamburg. In den essayist film. In the nineties he reached out
80er Jahren war er verantwortlicher Redakteur into the research field of visual anthropology.
der Zeitschrift Spuren. Seine Forschung
Films about Walter Benjamin (Jenseits
konzentriert sich auf Probleme der Kunst,
der Grenze, 1990) , Antonin Artaud (Ritual
einer Ästhetik „neuer“ Medien und einer
der schwarzen Sonne, 2000) and presently
Philosophie des Politischen. Er veröffentlichte Kurze Schatten about Albrecht Roscher,
Bücher, Aufsätze und zahlreiche Zeitschriften- an explorer and researcher of Africa.
und Radiobeiträge zu Fragen einer Philosophie des Ästhetischen, des Politischen und
der Medien. Veröffentlichungen u. a.: Vom
Jan Verwoert
Abschied. Ein Essay zur Differenz (transcript
2001), Marx zufolge. Die unmögliche
schreibt für Zeitschriften wie Parkett, Frieze,
Revolution (transcript 2004), Mnema. Derrida springerin und Kunstforum. Zudem ist er
zum Andenken (Hg. gemeinsam mit Georg
unter anderem Gastdozent an der Academy
Christoph Tholen, transcript 2007), Virtualität of Fine Arts in Umeå, an der Städelschule
und Kontrolle (Hg. gemeinsam mit Michaela
Frankfurt, am Piet Zwart Institute in Rotterdam
Ott u. a., Hamburg 2010).
und am Royal College of Art in Londen.
Er war Co-Kurator der Biennale Art Sheffield
2008. Bas Jan Ader – In Search of the
Luis Gal Iglesias
111
Miraculous erschien 2006 bei Afterall Books /
MIT Press. Die Essaysammlung Tell me
what you want what you really really want
erschien 2010 bei Sternberg Press. Jan
Verwoert lebt in Berlin.
Writes for magazines such as Parkett, Frieze,
springerin und Kunstforum. He is a guest
professor at the Academy of Fine Arts in
Umeå, at the Städelschule Frankfurt, the Piet
Zwart Institute in Rotterdam and the Royal
College of Art in Londen. He was Co-Curator
of the Biennale Art Sheffield 2008. “Bas Jan
Ader – In Search of the Miraculous” was
published in 2006 by Afterall Books / MIT
Press. The essay collection Tell me what you
want what you really really want was published
in 2010 by Sternberg Press. Jan Verwoert
lives in Berlin.
Jons Vukorep
geboren 1972 in Sarajevo, Bosnien-Herzegowina. Studium der Visuellen Kommunikation
an der Hochschule für Angewandte Wissenschaften in Hamburg. Mitbegründer der Band
LOMA. Lebt und arbeitet in Berlin. Und spielt
in der Pop Band La Stampa.
Born 1972 in Sarajevo, Bosnia-Herzegovina.
Studied visual communication at the
University of Applied Science in Hamburg.
Co-founder of the band LOMA. Lives
and works in Berlin, plays in the pop group
La Stampa.
Frank Wörler
hat freie Kunst an der HfbK Hamburg studiert.
Er beschäftigt sich mit Wahrnehmungs- und
psychoanalytischen Theorien. Er promoviert
zum Komplex des Traumas und des Bruchs in
psychoanalytischen und phänomenologischen
Konzepten. Als Künstler beschäftigen ihn
die Frage der Sichtbarkeit, intersubjektive
Konstellationen und das bewegte Bild in
Bezug auf seine Räumlichkeit.
Studied free art at the University of Fine Arts
in Hamburg. He is deeply involved in theories
regarding perception and psychoanalysis.
He graduated with a thesis reflecting the
complex of trauma and disruption in psychoanalytical and phenomenological concepts.
As an artist he is concentrating on the question
of visibility, intersubjective constellations and
motion picture with regard to its spatiality.
Impressum / Imprint
Herausgeber / Editor
Sparkassen-Kulturstiftung
Stormarn
Produzent / Producer
Adnan Softić, kinolom
Texte von / Texts by
Sabeth Buchmann
Goesta Diercks
Volko Kamensky
Hans Joachim Lenger
Gerd Roscher
Jan Verwoert
Jons Vukorep
Frank Wörler
Gestaltung / Design
Heimann und Schwantes
Fotografie / Photography Loma
Simone Scardovelli (Portrait)
Jons Vukorep (Stills)
Übersetzung / Translation
Gillian Morris (Essays, Interview)
Ingar Alan Milnes (Filmtexte /
Scripts, Vorwort / Foreword)
Lektorat / Proof Reading
Gustav Mechlenburg (deutsch)
Gillian Morris (english)
Lithografie / Lithography
Heiko Nemeister
Druck / Print
Messedruck Leipzig GmbH
Danke / Thanx
Nina Softić, Susi Montgomery
© 2011 Adnan Softić, Autoren und
Revolver / autors and Revolver
Alle Rechte vorbehalten. Abdruck (auch
auszugsweise) nur nach ausdrücklicher
Genehmigung durch den Verlag.
All rights reserved. No part of this book
may be reproduced in any form without
written permisson by the publisher.
Revolver Publishing
by VVV
Immanuelkirchstr. 12
D-10405 Berlin
T +49 (0)30 616 092 36
F +49 (0)30 616 092 38
info@revolver-publishing.com
www.revolver-books.com
ISBN 978-3-86895-148-6