Kunst des 19. Jahrhunderts 19th Century Art

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19.
Kunst des 19. Jahrhunderts
19th Century Art
Berlin, 27. November 2013
Schmuckseite
1
19th Century Art
Auktion Nr. 215
Mittwoch, 27. November 2013
14.30 Uhr
Auction No. 215
Wednesday, 27 November 2013
2.30 p.m.
www.villa-grisebach.de
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Grisebach 11/2013
(Abbildung in Originalgröße)
100 John Flaxman
York 1755 – 1826 London
Italienerin mit zwei kleinen Kindern.
Pinsel in Sepia auf Bütten. 13,5 x 11,8 cm (5 ⅜ x 4 ⅝ in.).
Am Rand fest auf Karton montiert.
Minimal gebräunt. [3234] Gerahmt.
Provenienz: Ehemals Christopher Powney, London /
Galerie Arnoldi-Livie, München
Ausstellung: John Flaxman. London, Heim Gallery, 1976,
Kat.-Nr. 58
€ 9.000 – 12.000 / $ 12,240 – 16,300
Eine vergleichbare Zeichnung befindet sich im Victoria
and Albert Museum, London (Inv.-Nr. E 481, 1948).
Grisebach 11/2013
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101R Saverio (Xavier) della Gatta
1777 – 1827 tätig in Neapel
Blick auf den Golf von Pozzuoli. 1799
Gouache auf Papier. 22,8 x 37,6 cm (9 x 14 ¾ in.).
Unten links auf dem Stein mit Feder in Schwarz signiert
und (schwer lesbar) datiert: Gatta 17[99].
Mit einem Gutachten von Dr. Claudia Nordhoff, Rom,
vom 5. April 2013. –
[3259] Gerahmt.
€ 12.000 – 15.000 / $ 16,300 – 20,400
Der Maler Saverio della Gatta (der häufig seinen Vornamen als
„Xavier“ schrieb) zählt zu jenen Künstlern, die in der Nachfolge Jakob
Philipp Hackerts (1737-1807) die Gouache-Malerei in Neapel um die
Wende zum 19. Jahrhundert zu einem Höhepunkt brachten. Seine biographischen Daten sind nicht vollständig bekannt. 1782 erhielt della
Gatta gemeinsam mit d’Anna den Auftrag Ferdinands IV. von Bourbon,
die verschiedenen Kostüme des Königreichs Neapel dokumentarisch
festzuhalten; diese in Gouache ausgeführten Bilder, von denen eine
Vielzahl überliefert ist, wurden sodann als Vorlagen in der königlichen
Porzellan-Manufaktur benutzt. Aus den 1780er und 1790er Jahren
sind eine Vielzahl von Veduten mit Ansichten z. B. der Tempel von
Paestum, der verschiedenen Gegenden und Seen Neapels und der
Gegend um den Golf von Pozzuoli überliefert.
Die vorliegende Gouache zeigt einen Blick auf den Golf von Pozzuoli,
westlich an den Golf von Neapel angrenzend. Der Betrachter unserer
Gouache blickt von einem westlich des Ortes gelegenen Standpunkt
auf Pozzuoli, das sich auf einer ins Meer vorgelagerten Tuffsteinanhöhe befindet. Dieser ältere Teil der Stadt, als „Rione Terra“ bekannt,
wurde seit dem 7. Jahrhundert v. Chr. besiedelt; die Römer gründeten hier 194 v. Chr. eine „Puteoli“ genannte Kolonie. In della Gattas
Gouache erblickt man die aneinandergedrängten Häuser des Ortes,
aus deren Dächern rechts die Kuppel der Kirche S. Celso hervorragt;
links davon erkennt man den Campanile des Doms S. Procolo. Der
Ort war, wie die gesamte, als „Campi Flegrei“ (brennende Felder) bezeichnete Seen- und Kraterlandschaft bei Neapel, seit der Antike den
Auswirkungen der Aktivitäten des nahen Vesuvs unterworfen. Rechts
an die Häuser des „Rione Terra“ anschließend, erblickt der Betrachter
drei Säulen und eine runde Plattform: hier handelt es sich um einen
antiken Komplex, der erst um die Mitte des 18. Jahrhunderts vom
Meer freigegeben und, nach entsprechenden Ausgrabungen und dem
Fund einer Serapis-Statue, als „Tempio di Serapide“ (Serapis-Tempel)
bezeichnet wurde. Von hier erstreckt sich die Landzunge des Miseno
ins Meer, die von einem Berg, dem Capo Miseno, abgeschlossen
wird. Ungefähr auf der Mitte der Landzunge erkennt man das Schloß
von Baja aus dem 15. Jahrhundert. Bei dem spitzen Berg schließlich,
der hinter dem Schloß von Baja zu sehen ist, handelt es sich um den
Monte Epomeo der Insel Ischia.
Della Gatta widmete sich der Vedute Pozzuolis mehrfach. Eine
Gouache in römischem Privatbesitz zeigt den Ort auf seiner Anhöhe
aus Tuffstein von einem entgegengesetzten Standpunkt aus; dieses
Bild entstand bereits 1787. Aus dem Jahr 1789 datiert eine weitere
Gouache, die Pozzuoli von einem vergleichbaren Standort aus vorstellt
wie das vorliegende Bild. Während die beiden Gouachen von 1787
und 1789 zu einem Zeitpunkt entstanden, als der Kunsttourismus in
Neapel sich größter Beliebheit erfreute, Ferdinand IV. seinen Hofmaler
Hackert große Bilderzyklen ausführen ließ und Johann Heinrich Wilhelm Tischbein (1751-1829) mit Erfolg die neapolitanische Akademie
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der schönen Künste reformierte, markiert die auf der vorliegenden
Gouache zu lesende Jahreszahl 1799 ein abruptes Ende des Kunstund Reisebetriebs in der parthenopäischen Hauptstadt. Im Januar
1799 jedoch wurde Neapel von den französischen Truppen eingenommen, die die Republik ausrufen ließen; es kam zur Plünderung des
Königspalastes.
Saverio della Gatta war auch während der französischen Besatzung
Neapels in der Stadt geblieben, wenn er auch als königstreuer Künstler um sein Leben gefürchtet haben wird. 1799 war folglich ein Jahr,
in dem man in Neapel wohlhabende Käufer von Landschaftsbildern
vergeblich gesucht haben wird. Della Gattas Perspektive basiert auf
einem Vorbild seines Kollegen Pietro Fabris, der das Motiv 1776 für
die Tafel 26 von William Hamiltons Werk der „Campi Phlegraei“ darge-
stellt hatte, aber da der Künstler den „Blick auf den Golf von Pozzuoli“
mit seinem eigenen Namen signierte und das Bild datierte, läßt in
jedem Fall darauf schließen, daß er seine Gouache als eigenständiges
Werk verstanden wissen wollte. Bei seiner Ausführung des Bildmotivs
legte della Gatta weniger Gewicht auf die genaue Ausarbeitung der
Einzelheiten, wie sie die Tafel 26 der „Campi Phlegraei“ auszeichnet:
wird diese beinahe als graphisch zu bezeichnende Gestaltung der Details bei Fabris gerechtfertigt durch den wissenschaftlichen Anspruch
des Vulkanologen Sir William Hamilton, so konnte della Gatta in seiner
Interpretation der Vedute eine größere malerische Freiheit walten
lassen. Der Gesamteindruck der Landschaft, dominiert von dem
Nebeneinander des ruhigen Meeres und des hohen, leicht bewölkten Himmels darüber, wird der metikulösen Beschreibung einzelner
Details übergeordnet.
Die friedliche Landschaftsvedute kann schließlich nicht zuletzt als ein
Gegenbild zu den blutigen Auseinandersetzungen in Neapel interpretiert werden. Der Künstler zeigt eine der schönsten Landschaften aus
der Umgebung der Stadt, den ruhigen Golf von Pozzuoli, auf dem man
keine Kriegsschiffe, sondern nur einzelne Fischerboote entdeckt; ein
elegant gekleideter Herr, Prototyp des vornehmen Reisenden, genießt
in Begleitung seines wohl einheimischen Führers die friedliche Szene
– ein Ausblick, den im Kriegsjahr 1799 wohl kein Bildungsreisender
mit solcher Ruhe bewundert haben wird. Und so gewinnt die Gouache
nicht zuletzt einen Wert als Zeitdokument, indem sie, so könnte man
interpretieren, della Gattas Sehnsucht nach Frieden Ausdruck verleiht.
Claudia Nordhoff, Rom
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102 Louis-Léopold Boilly
La Bassée 1761 – 1845 Paris
Zwei junge Männer. Um 1790/1800
Kreide, weiß gehöht, auf Papier. 19,2 x 28,0 cm (7 ½ x 28,0 in.).
Die Zeichnung wird aufgenommen in das Werkverzeichnis
Louis-Léopold Boillys von Etienne Bréton und Pascal Zuber,
Paris (in Vorbereitung). –
Kleiner, fachmännisch restaurierter Randeinriß. [3234] Gerahmt.
Provenienz: John M. Wisdom, New Orleans / David Daniels,
New York / Privatsammlung, Berlin
Ausstellung: Ingres and Delacroix through Degas and Puvis de
Chavannes. The Figure in French Art 1800–1870. New York,
Shepherd Gallery, 1975, Kat.-Nr. 4, m. Abbildung / Works on
Paper. Princeton Alumni Collections. Princeton, The Art Museum,
1981, S. 88-89
€ 15.000 – 20.000 / $ 20,400 – 27,200
Der 1761 im nordfranzösischen La Bassée als Sohn eines Handwerkes geborene Maler und Graphiker Louis Léopold Boilly zählt in
Deutschland noch immer zu den Entdeckungen französischer Kunst
an der Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert.
Zu Lebzeiten ein außerordentlich erfolgreicher und produktiver
Künstler – das noch zu erstellende Werkverzeichnis wird ca. 5000
Portraits und 500 Genreszenen aufführen – wurde Boilly vor allem
für seine kleinformatig-detailreichen Schilderungen des Pariser
Stadtlebens und seine Portraits der bürgerlichen Mittelschicht und
berühmter Zeitgenossen, wie etwa Robespierres oder des Bildhauers Jean-Antoine Houdon (1803, Cherbourg-Octeville, Musée d’Art
Thomas-Henry, inv. MTH 835.0.94), geschätzt. Zwischen 1791 und
1824 stellte er regelmäßig im Pariser Salon aus und erhielt 1804 die
Goldmedaille für seine „Ankunft einer Postkutsche“ (1803, Paris,
Musée du Louvre, inv. 2678). Außerdem wurde er zum Ritter der
Ehrenlegion und zum Mitglied des Institut de France (1833) ernannt.
Boilly war ein großer Sammler von holländischen Gemälden des
17. Jahrhunderts, die auf einer eigenen Auktion im April 1824 in
Paris veräußert wurden. Jüngst ehrte ihn aus Anlaß seines 250.
Geburtstages eine Retrospektive im Musée des Beaux-Arts von Lille.
Unser wunderbar frisches Doppelportrait zweier junger Männer
ist in den Beginn der zweiten Schaffensperiode Boillys, die in den
1790ern einsetzt und somit zur französischen Frühromantik gehört,
zu datieren. Nachdem der Maler sich 1778-85 bei Dominique
Doncre in Ausbildung befand, wurde er 1785 mit seiner Familie in
Paris seßhaft. Nach einer Frühphase im Werk in den 1780er Jahren
mit moralisierenden und sentimentalen Sujets in der Manier von
Watteau – Boilly lehnte sich an die ästhetischen Kategorien „sensibilité“ und „émotion“ von Rousseau und Diderot an (Marie-Claude
Chaudonneret) – werden seine Kompositionen um 1795 komplexer
und bewegter. Dieser Wandel zeigt deutliche Parellen zum Werk
seines großen Zeitgenossen Jacques-Louis David (1748-1825).
Den frühen Höhepunkt der frühromantischen Periode markiert
10 KORR
Boillys „Zusammentreffen der Künstler im Atelier von Isabey“ (1798,
Paris, Musée du Louvre, inv. R.F.1290), eine Versammlung führender Pariser Künstler im Studio des David-Schülers und Hofmalers
Napoléons I., Jean-Baptiste Isabey (1767-1855). Für dieses Bild
schuf Boilly zahlreiche, zumeist heute in Lille aufbewahrte Vorstudien und Skizzen. In diesem zeitlichen Umfeld dürfte auch unser Werk
entstanden sein, wohlmöglich als Vorarbeit zu einem Doppelbildnis
zweier befreundeter Künstler. Präsentiert werden als Schulterstücke
vor neutralem Hintergrund zwei modische Vertreter der Bohème –
Grisebach 11/2013
Boilly modellierte die ungestümen Frisuren der beiden Protagonisten
ohne aristokratische Perücken – in durch Schraffur angedeuteten
Jacken und weiß erhöhten Tüchern, einem typischen Merkmal der
Zeichenkunst Boillys der zweiten Hälfte der 1790er Jahre (Annie
De Wambrechies). Beachtenswert ist, daß die Person auf der linken
Seite ihren Blick nicht wie die rechte Person auf den Betrachter
gerichtet hat, sondern nach rechts aus dem Bild schaut. Unterstrichen wird diese Dynamik durch die leichte Drehung des Kopfes aus
der Achse. (OS)
Grisebach 11/2013
KORR 11
103 Louis-Léopold Boilly
La Bassée 1761 – 1845 Paris
Bildnis des Sohnes Félix. Um 1795
Öl auf Papier auf Leinwand. 21,5 x 16,4 cm (8 ½ x 6 ½ in.).
Das Bild wird aufgenommen in das Werkverzeichnis
Louis-Léopold Boillys von Etienne Bréton und Pascal Zuber,
Paris (in Vorbereitung). –
[3234] Gerahmt.
Provenienz: Ehemals Kunsthandel Thomas le Claire,
Hamburg (lt. Etikett auf dem Schmuckrahmen) /
Privatsammlung, Berlin
€ 25.000 – 35.000 / $ 34,000 – 47,600
Dargestellt auf unserem Ölgemälde von Louis Léopold Boilly ist
vermutlich der zweite Sohn des Malers mit seiner ersten Ehefrau
Marie-Madeleine (geb. Desligne, 1763-1795), der spätere
Militäröffizier Félix Boilly (1789-1827), im Alter von sechs bis
acht Jahren. Als Enstehungszeitraum dürfen daher die Jahre
zwischen 1795 und 1800 in Frage kommen. Auch wenn aufgrund
fehlender schriftlicher Quellen nicht mit absoluter Sicherheit
davon ausgegangen werden kann, daß es sich um Félix handelt,
so sprechen doch einige Indizien für diese Zuschreibung samt
Datierung. Zum einen sind dies die charakteristischen, ovalen
Gesichtszüge des Jungen, seine mandelförmigen Augen und die
hohen wie breiten Wangenknochen, die an die seiner Mutter denken lassen (vgl. Kreidezeichnung von Marie-Madeleine Boilly, vor
1795, Boulogne-sur-Mer, Château-Musée, inv. 281), genauso wie
die überaus zarte Mundpartie mit den fein modellierten Lippen.
Zum anderen entspricht das Kinderportrait Boillys typischer Malweise der späten 1790er Jahre, einem „weichen Stil“ aus dünnen, durchscheinenden Lasuren, ganz dem Zeitgeschmack der
Empfindsamkeit entsprechend. Die feingestimmte Gestik verleiht
seinen Figuren dieser Schaffensperiode eine beinahe skulpturale Erscheinung. Dabei orientiert sich jener ästhetische Zug in
Boillys Porträts an der sentimentalen Auffassung Rousseaus von
der Natürlichkeit und Reinheit des Kindes, wie sie etwa auch von
seiner Zeitgenossin der Künstlerin Elisabeth Vigée-Lebrun (17551842) vertreten worden ist.
Vor dem dunklen, brauntonigen Plafond treten die leuchtende
Gesichtspartie des Knaben und der weiße Kragen seiner hellen
Bluse im farblichen Kontrast zum Hintergrund deutlich hervor.
Der Blick ist ganz auf den Betrachter fixiert. Überaus raffiniert
sind die wachen Augen des Jungen wiedergegeben, wozu auch
die vom Maler angedeuteten Lichtpunkte beitragen. Das zarte
Rosa seiner Wangen und Lippen zeugen von einer innewohnenden Vitalität. In ganz ähnlicher Manier vor brauner Wand mit
frontalem, leicht gedrehten Gesicht zum Betrachter, schilderte
Boilly auf einem späteren Portrait einen Sohn aus zweiter Ehe,
Julien (1796-1874), der sich als Kopist von Bartolomé Esteban
Murillo (1617-82) und Pierre-Paul Prud’hon (1758-1823) einen
Namen machte (vgl. sein Kinderportrait von 1808, Lille, Musée
des Beaux-Arts, inv. P404).
Boilly hat mehrfach seine Familienmitglieder portraitiert oder
als Staffagefiguren in seinen Genreszenen eingefügt. Von Félix
ist mindestens eine weitere Ölzeichnung auf Papier (um 17951800, Lille, Palais des Beaux-Arts, inv. P398) überliefert, auf
der er jedoch schulterlanges Haar trägt. Außerdem findet sich
Félix mit seiner markanten Physiognomie vermutlich auch auf
den Gemälden „Die öffentliche Ausstellung von Davids Krönung
Napoléons im Louvre“ (1810, New York, Metropolitan Museum
of Art, inv. 2012.156) – die im Profil gegebene Figur im mittleren
Vordergrund – und beim „Eingang zum Türkischen Garten in
Paris“ (1812, Los Angeles, Getty Museum, inv. 2010.11), wo er,
ebenfalls im Vordergrund dargestellt, als Puppenspieler fungiert.
(OS)
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Grisebach 11/2013
Grisebach 11/2013
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104 Franz Ludwig Catel
Berlin 1778 – 1856 Rom
Figurenstudien (Griechischer Krieger und Göttin?).
Um 1800/07
Feder in Schwarz auf Bütten (Wasserzeichen: F. A. P.
[in einer Kartusche]). 21,7 x 31 cm (8 ½ x 12 ¼ in.).
Rückseitig weitere Studien zu den beiden Figuren. [3441] Provenienz: Privatsammlung, Kopenhagen /
€ 2.000 – 2.500 / $ 2,720 – 3,400
Wir danken Dr. Andreas Stolzenburg, Hamburg,
für die Bestätigung der Authentizität der Zeichnung.
105 Franz Ludwig Catel
Tanzendes Paar.
Kohle und weiße Kreide auf blaugrauem Papier.
28,7 x 34,7 cm (11 ¼ x 13 ⅝ in.).
Stockfleckig. In der Mitte vertikal gefaltet. [3441] Provenienz: Privatsammlung, Kopenhagen /
€ 2.000 – 2.500 / $ 2,720 – 3,400
für die Bestätigung der Authentizität der Zeichnung.
Von Franz Ludwig Catel sind nur wenige Zeichnungen in Privatbesitz erhalten. Bei vorliegendem Blatt handelt es sich um die
Zeichnung eines tanzenden Paares, wie Catel es auch 1823
in seinem Gemälde „Italienisches Volksleben bei Pozzuoli“
(Neue Pinakothek, München) dargestellt hat.
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Grisebach 11/2013
106R Johann Heinrich Wilhelm Tischbein
Haina 1751 – 1829 Eutin
Ideale Landschaft. Um 1810
Aquarell und Feder in Braun und Grau über Bleistift auf Velin,
über Transparentpapier auf Kapa-Platte aufgezogen.
61,7 x 99,5 cm (24 ¼ x 39 ⅛ in.).
Mit einem Gutachten (in Kopie) von Prof. Dr. Hermann
Mildenberger, Weimar, vom 15. Oktober 2012. –
Leicht fleckig, kleine Retuschen. Randmängel. [3072] Provenienz: Ehemals im Besitz der Familie des Malers Ludwig
Philipp Strack, eines Vetters des Künstlers
€ 8.000 – 12.000 / $ 10,880 – 16,300
Dieses Blatt kommt aus der Familie des Landschaftsmalers
Ludwig Philipp Strack (1761-1836), eines Vetters von Johann
Heinrich Wilhelm Tischbein, dem sogenannten „Goethe-Tischbein“. Ende des achtzehnten Jahrhunderts hielt sich Strack in
Italien auf und arbeitete eng mit Tischbein zusammen, danach
waren beide für den Herzog von Oldenburg tätig. Tischbein
zeichnete in seiner norddeutschen Zeit wiederholt Landschaften,
die südliche Reminiszenzen spiegeln. Sie waren teils entstanden
als zugehörig zu „Idyllen“-Zyklen, teils aber auch eigenständige
Werke. Auffallend ist, daß großformatig gezeichnete Landschaften
wie die vorliegende nicht zwingend Vorlagen für Gemälde waren,
sondern eigenständige Kunstwerke.
Hermann Mildenberger, Weimar
Grisebach 11/2013
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107R August Seidel
1820 – München – 1904
Die Faraglioni vor Capri. 1871
Öl auf Papier auf Leinwand. 34 x 53,5 cm (13 ⅜ x 21 ⅛ in.).
Unten rechts bezeichnet, datiert und monogrammiert:
Capri 21./9 1871. A. S. Rückseitig rechts in Schwarz
beschriftet: A. Seidl [!] München 1871.
Retuschen. [3069] Gerahmt.
€ 4.500 – 5.500 / $ 6,120 – 7,480
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Grisebach 11/2013
108R August Kopisch
Breslau 1799 – 1853 Berlin
Sturm an einer Felsenküste. Um 1824/28
Aquarell über Bleistift auf Papier. 28 x 32,8 cm (11 x 12 ⅞ in.).
Etwas knittrig, Randmängel. [3105] Gerahmt.
€ 10.000 – 12.000 / $ 13,600 – 16,300
Wir danken Dr. Peter Prange, München, und Dr. Hinrich Sieveking,
München, für freundliche Hinweise.
Erst langsam gewinnt die Nachwelt einen Überblick über das
künstlerische Œuvre von August Kopisch, einer der exzentrischsten Figuren der an exzentrischen Figuren nicht armen deutschen
Romantik. Er schwankte immer zwischen seinen musikalischen
und malerischen Begabungen, er spielte blendend Klavier und
Gitarre, studierte in Dresden, Prag und Wien an den Kunstakademien Malerei, verfaßte Volksmärchen und brach 1824 aus
komplizierten privaten Verhältnissen nach Italien auf, wo er eine
zentrale Gestalt der Deutschrömer wurde und eng mit August
von Platen verkehrte. Berühmt geworden ist er seinerzeit als
Wiederentdecker der Blauen Grotte vor Capri – die er tauchend
gemeinsam mit dem Heidelberger Romantiker Ernst Fries 1826 auf
Capri ins kulturelle Gedächnis zurückholte. Unsere Arbeit dürfte
in seinen italienischen Jahren zwischen 1824 und 1828 direkt in
Süditalien entstanden sein. Offenbar ist die amalfitanische Küste
in der Gegend von Sorrent dargestellt, wo die Spanier zahlreiche
befestigte Türme gegen die einfallenden Türken errichtet hatten.
Es sind von Kopisch nur sehr wenige gesichterte Werke überliefert,
aber das Aquarell zeigt in vielerlei Hinsicht die Merkmale seiner
Kunst (etwa in der Darstellung der Wellen), worauf sowohl Hinrich
Sieveking als auch Peter Prange verweisen. Kennt man jene blau
aquarellierten Arbeiten aus den 1820er Jahren eigentlich bislang
nur von Johann Heinrich Schilbach, so ist die Bleistiftunterzeichnung im vorderen, rechten Bereich doch zu skizzierend, als daß
er als Schöpfer dieser Arbeit in Frage kommt. Stattdessen ist das
Aquarell wie auch die wenigen Gemälde Kopischs auf den Effekt
aus, auf die übersteigerte Farbigkeit, deren luminaristische Wirkung Kopisch auszeichnet. Das gestrandete Boot, das klassische
Motiv der Romantiker, läßt Kopisch unausgemalt, weil es ihm
vor allem um die farblichen Sensationen geht, nicht länger um
eine aufgeladene Bedeutung.
Grisebach 11/2013
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109 Carl Eduard Biermann
1803 – Berlin – 1892
Ansicht von Amalfi. 1833
Öl auf Karton, auf Holz aufgezogen. 14,4 x 20,7 cm
(5 ⅝ x 8 ⅛ in.). [3387] Gerahmt.
Ausstellung: Włoskie pejzaże w twórczości niemieckich malarzy XIX
wieku (Italienische Landschaften in Bildern deutscher Maler des
XIX. Jahrhunderts). Gorzów Wielkopolski (Landsberg a.d. Warthe),
Muzeum Lubuskie, 2013, ganzseitige Farbabbildung S. 89
€ 3.000 – 4.000 / $ 4,080 – 5,440
Eduard Biermann war ein bekannter Berliner Landschaftsmaler,
der 1833 für ein halbes Jahr in Italien war, wo diese kleine, reizvolle Studie entstanden ist. Es handelt sich bei ihr wohl um die
bei Boetticher genannte Arbeit „Amalfi aus der Grotte gesehen“
oder um eine Variante davon (Boetticher, Malerwerke, Bd. 1, S. 99,
Nr. 20). Der Blick aus der Grotte auf Amalfi ist ein beliebtes Motiv
der deutschen Romantiker. Meist sind die Franziskanermönche die
übliche alleinige Staffage, die Frauen in Landestracht rechts sind
ungewöhnlich.
110R Franz Riepenhausen
Göttingen 1786 – 1831 Rom
Laute spielender Engel.
Feder in Schwarzbraun über Bleistift auf dünnem Bütten
(Wasserzeichen: L D S). 19,3 x 15,8 cm (7 ⅝ x 6 ¼ in.).
Unten rechts (vom Künstler?) monogrammiert: R.
Rückseitig unten rechts mit Bleistift beschriftet:
Franz Riepenhausen. [3190] € 500 – 700 / $ 680 – 952
Wir danken Dr. Stephan Seeliger, München, für die
Bestätigung der Authentizität der Zeichnung und für
freundliche Hinweise.
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Grisebach 11/2013
111R Michael Neher
1798 – München – 1876
Straßenszene in Italien. 1833
Öl auf Holz. 32,5 x 26 cm (12 ¾ x 10 ¼ in.).
Unten rechts monogrammiert (ligiert) und datiert: MN 1833.
Rückseitig Wachssiegel des Kunstvereins Halberstadt und
des Königlich Baierischen Zollamts München.
[3205] Gerahmt.
Bereits 1819 ging Neher, der bei Angelo Quaglio dem Älteren
gelernt hatte, nach Italien und blieb bis 1825 in Rom. In seinen
gekonnten biedermeierlichen Szenerien verbindet er genaue
architektonische Schilderungen italienischer Kleinstädte mit
genrehaften Figurendarstellungen.
€ 18.000 – 24.000 / $ 24,500 – 32,700
Grisebach 11/2013
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112R Franz Ludwig Catel
„Ein Pilger und eine Pilgerin bitten
bei einem Einsiedler um Einkehr“. 1818
Öl auf Leinwand. Doubliert. 62 x 48,5 cm (24 ⅜ x 19 ⅛ in.).
Das Gemälde wird aufgenommen in das Werkverzeichnis der
Gemälde Franz Ludwig Catels von Dr. Andreas Stolzenburg,
Hamburg (in Vorbereitung). –
Provenienz: Privatsammlung, Schweiz
Literatur und Abbildung: Anonym: Kunstnachrichten
aus Rom. In: Leipziger Kunstblatt, insbesondere für
Theater und Musik, Nr. 137, 13. August 1818, S. 560 /
Botho Strauß: Anmerkungen zum Außenseiter. In: Grisebach.
Das Journal. Dritte Ausgabe 2013, S. 45-47
€ 12.000 – 15.000 / $ 16,300 – 20,400
Eremiten und Mönche wurden von Franz Ludwig Catel der Mode
der Zeit entsprechend sehr häufig in seinen Gemälden dargestellt. Mehrfach malte er eine nächtliche Szene mit kontemplativen Mönchen in einer Loggia des Karthäuserklosters (Certosa
di San Giacomo) auf der Insel Capri und dem Blick auf Punta
Tragara mit der markanten Felsformation der Faraglioni. Eines
dieser Bilder entstand 1828 und wurde in diesem Jahr auf der
Berliner Kunstausstellung präsentiert. Bislang unbekannt war,
daß Catel sich mit dieser Komposition bereits vor 1821 beschäftigt haben muß, da die Wiener Schriftstellerin Caroline Pichler
(1769-1843) in diesem Jahr eine Erzählung veröffentlichte, die
– wie schon aus dem Titel „Das Kloster auf Capri. Nach einem
Gemälde von Catel“ hervorgeht – auf der eingehenden Betrachtung dieser Bilderfindung von Catel beruht und die Häufigkeit der
vom Künstler gemalten Komposition und fremder Kopien nach
dem Bild erklärt. Demzufolge wird die im Nachlaß des Künstlers
in Rom erhaltene Kompositionsstudie in Deckfarben wohl bereits
spätestens um 1820 entstanden sein.
Eine frühere Darstellung eines Einsiedlers war bisher nur durch
eine kurze Notiz im „Leipziger Kunstblatt, insbesondere für
Theater und Musik“ vom August 1818 dokumentiert, wo zu lesen
ist: „Der Berliner Maler Catel hat (…) ein größeres Gemälde, die
Einkehr eines Pilgers und einer Pilgerin bei einem Einsiedler vollendet.“ Um ebendieses Bild wird es sich bei dem vorliegenden
Gemälde handeln, das im malerischen Duktus und der Wiedergabe der nächtlichen Lichteffekte zweifelsfrei von der Hand Catels
stammt. Im selben Jahr schuf der Künstler ein motivisch gut
vergleichbares, signiertes und datiertes Gemälde mit einer Klause an einem Gebirgsfluß und drei Mönchen, die einen Pilger zur
Nacht in Empfang nehmen. Sehr wahrscheinlich im selben Jahr
entstand auch das mit dem vorliegenden Einsiedler-Gemälde im
Format identische Bild eines Mönches unter einem Kirchenportal
mit einer Laterne in der Hand, dessen Blick auf die Szenerie
eines nächtlichen Flusses im Gebirge dem Bild mit den beiden
um Einkehr bittenden Pilgern kompositorisch wie malerisch
äußerst ähnlich ist (siehe Vergleichsabbildung links).
Andreas Stolzenburg, Hamburg
Franz Ludwig Catel. Ein Mönch mit Laterne unter einem
Kirchenportal mit Blick auf einen Gebirgsfluß bei Nacht.
Öl auf Leinwand. 61,5 x 49 cm. Privatbesitz, Deutschland.
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Grisebach 11/2013
Grisebach 11/2013
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113R August Wilhelm Ferdinand Schirmer
Berlin 1802 – 1866 Nyon
Der Lago d’Agnano mit der Aussicht nach Ischia. 1839
Öl auf Leinwand. Doubliert. 45 x 81 cm (17 ¾ x 31 ⅞ in.).
Unten rechts monogrammiert und datiert: 18 AWF [ligiert] S 39.
Retuschen, vor allem am Rand. [3297] Gerahmt.
Ausstellung: XXXI. Kunstausstellung. Berlin,
Königliche Akademie der Künste, 1839, Kat.-Nr. 732
€ 18.000 – 24.000 / $ 24,500 – 32,700
Wir danken Prof. Dr. Helmut Börsch-Supan für die
Bestätigung der Authentizität des Gemäldes und
für freundliche Hinweise.
August Wilhelm Schirmer, nicht zu verwechseln mit dem großen
Düsseldorfer Landschaftsmaler Johann Wilhelm Schirmer, schafft
in den 1830er und 1840er Jahren ein künstlerisches Werk von
großer Eigenständigkeit.
Schirmer, der als Vedutenmaler begann, erhielt früh Aufträge
des preußischen Königshauses für Veduten aus Sanssouci und
der Römischen Bäder. Zu seinen Hauptwerken gehören die von
Friedrich Wilhelm IV. erworbenen großen Ansichten der Villa
d’Este von 1833 und 1841.
Unser Gemälde, das Schirmer 1839 schuf, entstand in jenem Jahr,
in dem ihm aufgrund des sich verschlechternden Gesundheitszustandes von Carl Blechen die Leitung der Landschaftsklasse der
Akademie bereits interimistisch übertragen wurde. Das demonstriert das hohe Ansehen, das Schirmer zeitgenössisch in Berlin
genoß.
Das auf der Berliner Akademieausstellung 1839 ausgestellte Werk
zeigt eine bekannte Blickrichtung der Romantiker auf das Mittelmeer und die Insel Ischia – vom Rund des hochgelegenen Klosters
der Camaldulenser, wie man es auch von den Ansichten von etwa
Oehme kennt. Das jetzt wieder aufgetauchte Bild darf man zweifellos als eines der künstlerischen Hauptwerke Schirmers bezeichnen. Ihm gelingt eine meisterhafte atmosphärische Staffelung der
Ebenen im linken Bereich, beginnend mit dem bewachsenen Hügel
über den kreisrunden Lago d’Agnano über das im Abendlicht weiß
leuchtende Meer bis hin zur Insel Ischia. Die Sonne selbst ist, wie
so häufig bei Schirmer, nicht direkt zu sehen, sie taucht aber die
Bäume rechts mit ihrem warmen Licht in jene „bengalische
Beleuchtung“ (Helmut Börsch-Supan), die auch seine anderen
Werke der 1830er und 1840er Jahre auszeichnet. (FI)
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23
114R DEUTSCH, um 1827/28
Italienische Küste.
Aquarell auf Velin (J Whatman Turkey Mill 1827). 26,4 x 37,1 cm
(10 ⅜ x 14 ⅝ in.). Unten rechts mit Bleistift (schwer lesbar)
bezeichnet und datiert: beym [...] St. Elia d. 22ten September 1[...].
Leicht gebräunt und stockfleckig. Randmängel. [3442] € 2.000 – 3.000 / $ 2,720 – 4,080
Wir danken Dr. Matthias Lehmann, Konz, Dr. Peter Märker, Berlin,
und Dr. Peter Prange, München, für freundliche Hinweise.
24
Bei dem vorliegendem, farblich sehr schön abgestuften Aquarell
könnte es sich nach Auskunft von Peter Märker um ein Aquarell aus
Italien von Johann Heinrich Schilbach handeln. Sowohl die Setzung
der blauen Schattenpartien an den zum Meer abfallenden Hügeln
und die Handschrift unten rechts erinnern an Schilbachs Arbeiten
aus der Zeit um 1825-1828, als er in Süditalien weilte. Zu sehen ist
offenbar die Kammlinie jener Berggruppe an der Küste von Amalfi,
die bei Schilbachs Aquarell „Küste von Amalfi“ (Hessisches Landesmuseum, Darmstadt, Inv. HZ 1325) im Hintergrund rechts sichtbar
ist. Das relativ kleine Format des Aquarells und die sehr freie,
skizzenhafte Pinselführung im unteren linken Bereich machen es
aber auch möglich, daß das Blatt von einem der Reisegenossen
Schilbachs aus dieser Zeit stammt. So reiste er mit Johann Joachim
Faber und Carl Wilhelm Götzloff entlang der italienischen Küste.
Da das Blatt ausweislich des Wasserzeichens frühestens 1827
entstanden sein kann, kommt auch Wilhelm Ahlborn als Künstler
in Frage, mit dem Schilbach dann 1828 zurück nach Deutschland
wandert. Die Arbeiten der Künstlerfreunde dieser Zeit, vor allem in
der Aquarelltechnik, ähneln einander sehr, vor allem auch, weil die
Anregungen des einen oftmals direkt von den anderen in ihre
Werke übernommen wurden.
Grisebach 11/2013
115R Johann Heinrich Schilbach
Barchfeld 1798 – 1851 Darmstadt
Italienische Landschaft. Um 1826/28
Öl auf Papier, auf Hartfaser aufgezogen.
16,6 x 24,0 cm (6 ½ x 24,0 in.).
[3420] Gerahmt.
€ 8.000 – 12.000 / $ 10,880 – 16,300
Wir danken Dr. Peter Märker, Berlin, für die Bestätigung
der Authentizität des Bildes und für freundliche Hinweise.
Johann Heinrich Schilbach gehört unbestritten zu den herausragenden Ölstudienmalern der 1820er Jahre. Seine kleinen Wolken- und
Luftstudien, oft über schemenhaft erfaßten Landschaften oder
Dächern, reichen an die zeitgleichen Meisterwerke von Carl
Blechen und Johan Christian Clausen Dahl heran. Unsere Studie
demonstriert Schilbachs besondere Fähigkeit der Staffelung der
Bildebenen und der atmosphärischen Erfassung der Landschaft.
Wir sehen im Vordergrund einen Hirten mit angedeuteten Schafen,
dessen Blick über die Weite der Landschaft hinaus zum flach
abfallenden Mittelmeer geht. Stilistisch ist unsere Arbeit nach
Auskunft von Peter Märker in die Zeit der italienischen Reise
Schilbachs um 1826/28 anzusiedeln.
Grisebach 11/2013
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116 Johann Christian Reinhart
Hof 1761 – 1847 Rom
Baumstudie „Ariccia“. 1801
Kreide auf Bütten (Wasserzeichen: Van der Ley).
43,2 x 55 cm (17 x 21 ⅝ in.). Unten links mit
Feder in Braun signiert, bezeichnet und datiert:
Reinhart. Aricia[!]. 1801.
Nicht bei Feuchtmayr (vgl. Feuchtmayr Z 386). –
Unregelmäßig gebräunt. [3399] Gerahmt.
€ 4.000 – 6.000 / $ 5,440 – 8,160
Wir danken Dr. F. Carlo Schmid, Düsseldorf,
und Dr. Andreas Stolzenburg, Hamburg, für die
Bestätigung der Authentizität der Zeichnung.
26
Durch die große Ausstellung in Hamburg und München im Jahre
2012 ist die Bedeutung Reinharts für die deutsche und europäische Landschaftsmalerei an der Schwelle zum 19. Jahrhundert
endlich angemessen gewürdigt worden. Unsere Zeichnung, die
bislang unbekannt war, markiert schon im Datum diesen Übergang: In Ariccia im Sommer 1801 entstanden, weist dieses
große Blatt nicht nur vom Ort her, der zu einer der zentralen
Pilgerstätten aller deutschen Romantiker werden sollte, sondern
auch von der Neuartigkeit des Blicks weit in das gerade beginnende Jahrhundert hinaus. Mit großer Geste vertieft Reinhart
sich hier in das scheinbar Nebensächliche, einen Baumstamm,
dessen Blattwerk und Rinde er aber so detailliert, realistisch
und unidealistisch aufs Blatt bannt, wie es in der Zeit des
Klassizismus nur wenige Künstler vermochten.
Grisebach 11/2013
117 Friedrich Nerly
Erfurt 1807 – 1878 Venedig
Literatur und Abbildung: 29. Auktion: Sammlung Heumann,
Chemnitz. Kunst des 18. und 19. Jahrhunderts. Aquarelle,
Zeichnungen, Gemälde, Graphik. Stuttgart, Stuttgarter
Kunstkabinett Roman Norbert Ketterer, 29.11.1957, Kat.-Nr. 219,
Abb. Tf. 17 („Römische Gebirgslandschaft“, um 1829/31)
Italienische Landschaft. Um 1830
Pinsel und Feder in Braun auf Papier (oben abgerundet).
37,2 x 28,3 cm (14 ⅝ x 11 ⅛ in.). Rückseitig unten
rechts der Sammlerstempel Lugt 2841a.
Leicht gebräunt, geglättete Falten. [3094] Provenienz: Ehemals Sammlung Carl Heumann, Chemnitz
Ausstellung: Deutsche Landschaftskunst 1750–1850.
Zeichnungen und Aquarelle aus der Sammlung Heumann,
Chemnitz. Breslau, Schlesisches Museum der bildenden Künste,
1933, Kat.-Nr. 75 / Zeichenkunst der deutschen Romantik.
Wiesbaden, Nassauisches Landesmuseum, 1937, Kat.-Nr. 178
€ 2.000 – 3.000 / $ 2,720 – 4,080
In einem – verlorengegangenen – Brief des Städtischen Museums
zu Erfurt vom 27. Juni 1930 war das Blatt als „eine der schönsten
Handzeichnungen Nerlys“ beschrieben worden (zit. n. Ausst.-Kat.
Breslau 1933, a.a.O.).
Grisebach 11/2013
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118R Franz Xaver Simm
Wien 1853 – 1918 München
Literatur und Abbildung: Versteigerungskatalog 1031:
Nachlaß Professor Franz Simm [...]. Frankfurt am Main,
Rudolf Bangel, 16.-20.5.1922, Kat.-Nr. 60
Felsenbrunnen in Anticoli. Um 1876/81
Öl auf Leinwand auf Pappe. 26 x 33,5 cm (10 ¼ x 13 ¼ in.).
Unten rechts signiert: FSIMM. Rückseitig in der Mitte der
Stempel: Original von Franz Simm bestätigt von [mit Feder
in Schwarz:] Elsa Simm; von ihr auch beschriftet: III 97.
Kleine Retuschen. [3198] Gerahmt.
119 € 2.500 – 3.000 / $ 3,400 – 4,080
Gustav Friedrich Papperitz
1813 – Dresden – 1861
Südliche Landschaft mit Ziegenhirten und Burgruine. 1848
Aquarell und Feder in Schwarz über Bleistift auf Papier.
17,7 x 23,6 cm (7 x 9 ¼ in.). Unten links signiert und
datiert: G. F. Papperitz 1848.
[3085] Gerahmt.
€ 1.200 – 1.500 / $ 1,630 – 2,040
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Grisebach 11/2013
120 Giacinto Gigante
1806 – Neapel – 1876
Hof mit Brunnen (Sorrent).
Öl auf leichtem Karton. 22,9 x 30,5 cm (9 x 12 in.).
Unten rechts signiert: GGigante. Rückseitig oben links mit
Bleistift (vom Künstler?) beschriftet: Sorrento, Cortile con Pozzo.
Unten ein restaurierter Randeinriß. [3406] Gerahmt.
€ 4.000 – 6.000 / $ 5,440 – 8,160
Giacinto Gigante ist eine der zentralen Figuren der sogenannten
„Scuola di Posilippo“, der ersten italienischen Freilichtmalereibewegung. Er war eng verbunden mit Carl Wilhelm Götzloff und
Anton Sminck van Pitloo und schuf in seinen Aquarellen und
Ölstudien ein sehr eigenständiges Werk, in dem er mit warmen
Tönen die Landschaft Süditaliens feierte.
für die Bestätigung der Authentizität des Bildes
und für freundliche Hinweise.
Grisebach 11/2013
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121R Friedrich Preller d. Ä.
Eisenach 1804 – 1878 Weimar
Szene an einer Brücke in der Campagna. 1860
Bleistift auf Transparentpapier. 13,8 x 37,0 cm (5 ⅜ x 37,0 in.).
Unten links bezeichnet: Fabrica Ponssina[?] Camp. di Roma 60.
[3363] € 500 – 700 / $ 680 – 952
Entstanden auf der zweiten italienischen Reise
von Friedrich Preller.
122R Friedrich Nerly (?)
Erfurt 1807 – 1878 Venedig
Italienische Küstenlandschaft.
Aquarell auf genarbtem Papier, auf Karton aufgezogen.
31 x 53 cm (12 ¼ x 20 ⅞ in.). Auf dem Unterlagekarton
alt bezeichnet: Nerly in Sicilia.
Gebräunt. [3069] € 600 – 800 / $ 816 – 1,088
Wie Vergleiche mit den Skizzenbüchern Nerlys von seinen
italienischen Reisen demonstrieren, könnte es sich bei
diesem Aquarell aus Gründen der Komposition und der
starken Schattengebung links um eine eigenhändige Arbeit
des Künstlers handeln.
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Grisebach 11/2013
123 Carl Morgenstern
1811 – Frankfurt a.M. – 1893
„Felsabhang auf Capri“. 1835
Öl auf Papier auf Pappe, auf Holz aufgezogen.
40,5 x 26 cm (16 x 10 ¼ in.).
Nicht bei Eichler. – Mit einem Gutachten von Frau Dr. Inge Eichler,
Frankfurt a. M., vom 16. Januar 1998. –
Retuschierte Knickfalten am Rand. [3085] Gerahmt.
Provenienz: Familie des Künstlers / Privatsammlung,
Frankfurt a.M.
Ausstellung: Carl Morgenstern und die Landschaftsmalerei
seiner Zeit. Frankfurt a.M., Museum Giersch, 2011/12,
S. 88 und S. 159, Kat.-Nr. 78, mit ganzs. Farbabbildung
(„Opuntien am Hang auf Capri“, 1835)
€ 6.000 – 8.000 / $ 8,160 – 10,880
Zwischen 1834 und 1837 hielt sich Morgenstern immer wieder
in Italien auf. Im Sommer des Jahres 1835 machte er sich das
erste Mal zusammen mit Künstlerfreunden auf den Weg nach
Capri. In einem Brief vom 15. August 1835 schwärmte Morgenstern von der Schönheit der Insel und so entstanden zwölf
Ölstudien und einige Zeichnungen. Die uns vorliegende Ölstudie
war, wie Inge Eichler vermutet, eine dieser erwähnten Arbeiten.
Die auf Papier gemalte und auf Holz aufgezogene Ölstudie zeigt
den oberen Teil eines stark abfallenden Felsabhanges in der
Morgensonne. Feigenkakteen und anderes Buschwerk scheinen
sich einen Weg durch schwieriges Terrain zu bahnen. Bereits am
14. August 1835 schreibt Morgenstern in einem weiteren Brief:
„Die ganze Insel hat schroffe Felswände von bedeutender Höhe, die
senkrecht ins Meer hinab fallen, was überall malerische Sachen gibt,
schöne Felsen.“ Unsere eindrucksvolle Studie ist laut Inge Eichler
nicht nur wegen des souveränen Malstils, sondern auch wegen der
„Lichtführung und Farbgebung“, die auch andere frühe Studien des
Künstlers auszeichne, von der Hand Morgensterns.
Grisebach 11/2013
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124
Wilhelm Brücke
Stralsund 1800 – 1874 Berlin
„Venus Tempel zu Rom“. Um 1830
Öl auf Pappe. 24,1 x 19,2 cm (9 ½ x 7 ½ in.).
Rückseitig quer mit Feder in Schwarz alt beschriftet:
Venus Tempel zu Rom. Darunter mit Kreide von
anderer Hand irrtümlich beschriftet: Franz Ludwig Catel.
[3387] Gerahmt.
€ 2.500 – 3.500 / $ 3,400 – 4,760
Variante des ehemals in Schloß Charlottenburg in Berlin befindlichen Gemäldes „Ruinen des Tempels der Venus und Roma in
Rom“ (Öl auf Leinwand, 35 x 29 cm); vgl. den Katalog: Zerstört,
entführt, verschollen. Die Verluste der preußischen Schlösser im
Zweiten Weltkrieg, Gemälde I. Bearbeitet von Gerd Bartoschek
und Christoph Martin Vogtherr. Potsdam, Stiftung Preußische
Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, 2004, S. 101.
Wir danken Gerd Bartoschek, Potsdam, für die
freundliche Bestätigung der Authentizität des Gemäldes.
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Grisebach 11/2013
125R Carl Wilhelm Götzloff
Dresden-Neustadt 1799 – 1866 Neapel
Paar mit Kind vor italienischer Landschaft. Um 1830
Öl auf Leinwand. 23,7 x 35 cm (9 ⅜ x 13 ¾ in.).
Auf dem Keilrahmen oben mit Feder in Braun mit altem
Besitzervermerk beschriftet: Comte de Bernstorf.
Nicht bei Lentes. – Das Gemälde wird in den Nachtrag des
Werkverzeichnisses Carl Wilhelm Götzloffs von Ernst-Alfred Lentes,
Überherrn, aufgenommen. –
Kleiner restaurierter Riß. [3069] Gerahmt.
Provenienz: Wohl Albrecht Graf von Bernstorff, Legationsrat
der preußischen Gesandschaft in Neapel (um 1840) /
Privatsammlung, Norddeutschland
€ 9.000 – 12.000 / $ 12,240 – 16,300
Wir danken Herrn Ernst-Alfred Lentes, Überherrn,
Es gibt ein wiederkehrendes, aber ungewöhnliches kompositorisches Mittel in den Arbeiten Götzloffs seit seiner Übersiedlung
nach Italien in der Mitte der zwanziger Jahre des neunzehnten
Jahrhunderts: die Mauer als verschatteter Querriegel im unteren
Bildbereich. Dadurch verleiht Götzloff seinen Werken eine
besondere Spannung. Erstmals taucht diese horizontale Teilung
in einer Feder- und Pinselzeichnung aus dem Jahre 1824 auf
(„Blick vom Garten der Villa Doria Pamphili auf die Peterskirche“,
1824). Sie wiederholt sich dann beispielsweise in den Bildern
„Sentinella auf Ischia“ von 1829 (Potsdam) und „Terrasse eines
Hauses in Neapel“von 1833 aus dem Besitz des Königs von
Belgien. Im letztgenannten Bild finden sich vor der Mauer
Stilleben-Arrangements analog zu unserem Gemälde. Der Blick
auf die weite Landschaft und die ziehenden Wolken unterstreichen
Götzloffs Könnerschaft in der direkten Naturstudie.
Für das Gemälde liegt eine Leihanfrage vor für die Ausstellung:
Carl Wilhelm Götzloff (1799-1866). Ein Dresdner Landschaftsmaler am Golf von Neapel. Mittelrhein-Museum Koblenz,
24. Januar–13. April 2014; Museum Behnhaus Drägerhaus,
Lübeck, 1. Mai–20. Juli 2014
Grisebach 11/2013
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126 Adrian Ludwig Richter
1803 – Dresden – 1884
Baumgruppe am Hang. Um 1830/35
Aquarell über Feder in Braun auf Papier, auf Karton aufgezogen.
19,4 x 30,2 cm (7 ⅝ x 11 ⅞ in.). Mit Zuschreibung von
Dr. Peter Prange, München, vom 3. September 2013,
die von Prof. Dr. Hans Joachim Neidhardt, Dresden,
am 3. Oktober 2013 bestätigt wurde. –
Farben leicht verblaßt, Lichtrand. [3094] € 2.000 – 3.000 / $ 2,720 – 4,080
Das anspruchslose Motiv einer von einem Weg gesäumten,
von Bäumen und Gebüsch bewachsenen Böschung ist in einem
lebendigen, gleichmäßigen Rhythmus mit der Feder durchgezeichnet, akzentuiert durch die zarte graublaue Aquarellfarbe, mit der
die Licht- und Schattenzonen des Laubwerks herausgearbeitet
werden. Einzelne Schattenzonen werden zusätzlich durch Strichlagen vertieft und verdichtet. Die flächig aufgetragene Farbe ist
ohne materielle Schwere, sie verleiht der Darstellung bei aller
Verdichtung zur Mitte hin den Anschein von schwereloser und
durchscheinender Transparenz – ein Eindruck, der durch die zum
Rand hin offene Form, bei der auf eine genauere Ausarbeitung
des Vordergrundes verzichtet wird, verstärkt wird.
34
Der Gegensatz von geschlossener und offener Form, die zeichnerische Konzentration auf die Mitte bei gleichzeitiger andeutender
Skizzierung des Randes ist charakteristisch für die deutsche
Landschaftszeichnung des beginnenden 19. Jahrhunderts
insgesamt, und findet sich auch bei Zeichnungen Ludwig Richters,
dem das bisher anonyme Blatt zuzuschreiben ist. In dem fließenden Duktus zeigt sich Richters reifer Zeichenstil der „schwingenden Linien“ (Hans Joachim Neidhardt) voll ausgeprägt, den er in
Italien entwickelt hatte. Während Richters Aufenthalt in Meißen,
wo er nach seiner Rückkehr aus Italien von 1828 bis 1835 als
Zeichenlehrer tätig war, bevor er wieder nach Dresden ging,
wurde sein Zeichenstil noch sensibler und flüssiger; auch benutzte
er dort häufiger Wasserfarben in einem zarten, transparenten
Auftrag. Der Vergleich mit ähnlichen Landschaftsaquarellen in
der Sammlung Dräger in Lübeck (Inv. Nr. 2000/91-SH und
Inv. Nr. 2000/259) legt auch für unser Blatt eine Entstehung in
den 1830er Jahren nahe, wahrscheinlich auf einem der zahlreichen
Ausflüge, die Richter mit Freunden und Schülern in die Umgebung
Meißens und nach Böhmen unternahm. In der sensiblen, atmosphärischen Erfassung dieses kleinen Stückes Natur gehört das
Blatt zu Richters besten Landschaftsaquarellen der 1830er Jahre.
Peter Prange, München
Grisebach 11/2013
127R
Albert Venus
1842 – Dresden – 1871
Italienische Gebirgslandschaft. Um 1868/69
Öl auf Papier auf Pappe. 20,7 x 31,6 cm (8 ⅛ x 12 ½ in.).
Rückseitig mit blauem Farbstift signiert: Venus.
Kleine Kratzer und geschlossene (Rand-)Einrisse.
[3203] Gerahmt.
Provenienz: Privatsammlung, Dresden
€ 3.500 – 4.500 / $ 4,760 – 6,120
Wir danken Prof. Dr. Hans Joachim Neidhardt, Dresden,
für die Bestätigung der Authentizität des Gemäldes.
In den Jahren 1866 und 1869 reisten die Ludwig Richter-Schüler
Victor Paul Mohn, Albert Venus und Carl Willhelm Müller aus Dresden nach Italien. Diese beiden Reisen stellen den künstlerischen
Endpunkt der Dresdner Spätromantik dar (vgl. auch Losnummer
128). Die jungen Maler wandeln auf den Spuren ihres Lehrers und
finden doch zugleich vor Ort zu ihrem eigenen Stil. So berichtet
Mohn in seinem Tagebuch, daß sein Freund Venus in Italien ganz
in den Bann der Italienmalerei von Oswald Achenbach gerät. Und
in der Tat atmen seine Studien etwas von der Stimmungsmalerei
des großen Düsseldorfer Künstlers. Venus’ Werke aus den beiden
italienischen Reisen gewinnen eine ganz besondere Duftigkeit in
der direkten Naturanschauung, wie vorliegende Arbeit demonstriert. Sie dürfte auf der zweiten Reise 1869 entstanden sein, als
Venus bereits eine große malerische Souveränität gewonnen hatte.
Die Ansicht dürfte Civitella vom Norden her zeigen, auch wenn der
linke Bergrücken etwas flach ist (vgl. die beiden Ansichten von
August Lucas und Friedrich Preller in: Domenico Riccardi: Olevano
e i suoi pittori. Gli artisti di lingua tedesca dalla fine del Settecento
al 1850 nei luoghi dei monti degli Equi. Rom: Pieraldo Editore, 2003,
S. 138 und S. 143).
Grisebach 11/2013
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128 Viktor Paul Mohn
Meißen 1842 – 1911 Berlin
Italienische Landschaft. Um 1866/67
Aquarell und Deckfarbe über Feder in Braun auf Papier.
31,8 x 56,4 cm (12 ½ x 22 ¼ in.).
Etwas gebräunt. [3140] Provenienz: Sammlung Dr. Eugen Lucius, Frankfurt a.M.
(direkt beim Künstler erworben, seitdem in Familienbesitz)
€ 2.500 – 3.000 / $ 3,400 – 4,080
Von Victor Paul Mohns Italienreisen in den Jahren 1866 und
1869 sind einige Aquarelle überliefert, die in ihrem Detailreichtum und der Abstufung der Tonalitäten zu den herausragenden
Blättern der Dresdner Spätromantik gehören. Während die
bekannten, etwa ein Dutzend Blätter, sich meist durch eine
besondere Ausführlichkeit auszeichnen, mit der die Spur des
früh verstorbenen August Heinrich wieder aufgenommen wird,
so haben wir es bei vorliegendem Blatt mit einem Werk zu tun, in
dem sich Mohn künstlerisch so weit voranwagt wie kaum einmal
sonst. Kühn betont er die Horinzontale und die Auslassung, das
Non-Finito, das er in seinen späten Aquarellen immer wieder als
kompositorisches Mittel einsetzt, wird hier zum beherrschenden
Prinzip. Das ganze Blatt lebt von diesen freigelassenen Flächen
im Weg und im Himmel, ansonsten setzt er wenige, bräunliche
Akzente – um das Blau am fernen Horizont und das Rot im Umhang der lagernden Figur umso furioser aufleuchten zu lassen.
Das Aquarell, das sich in einem sehr guten Erhaltungszustand
befindet, fixiert so bis heute den unmittelbaren Natureindruck
Mohns. Es ist nicht mehr das farbig überbordende „Vita popolare“ der italienischen Landbevölkerung, das seit den Gemälden
von Franz Ludwig Catel und Carl Wilhem Götzloff die deutschen
Italienbilder bestimmt. Sondern bei diesem außergewöhnlichen
Spätwerk Mohns wirken die Landschaft und auch ihre Bewohner
karg, es ist ein Werk, das in seiner Erdigkeit und Bildsprache
wie ein Vorläufer jener „arte povera“ wirkt, die einhundert Jahre
später von Italien aus Furore machen wird. (FI)
36
37
129R Paul Graeb
1842 – Berlin – 1892
Der Lettner im Dom zu Lübeck. 1865
Aquarell und Bleistift auf leichtem Karton. 39,0 x 27,5 cm
(10 ⅞ in.). Unten rechts mit Bleistift signiert: Paul Graeb jr.
Rückseitig (vom Künstler?) bezeichnet und datiert:
Lettner im Dom zu Lübeck 22/7.65.
Schwach gebräunt. Kleine Bereibung. [3372] Gerahmt.
€ 1.000 – 1.500 / $ 1,360 – 2,040
Wir danken Prof. Dr. Helmut Börsch-Supan, Berlin, für die Bestätigung
der Authentizität des Aquarells und für freundliche Hinweise.
38
Paul Graeb war der Sohn und einzige Schüler von Carl Graeb
(1816-1884, vgl. Losnummer 130). Er konzentrierte sich wie
sein Vater auf die Darstellung von Architektur in Aquarelltechnik.
Unsere Arbeit stammt aus seinem Frühwerk, in welchem er
besonders souverän mit den Licht- und Schattenwirkungen
umgeht, während er zugleich die Gesamtstruktur des Lettners
präzise erfaßt. Seine Aquarelle zeichnet immer wieder die warme
Farbigkeit aus, mit der er deutsche Innenräume in ein italienisches
Licht zu tauchen versteht. In vorliegendem Blatt zeigt er sich
„dem Werk seines Vaters ebenbürtig“ (Helmut Börsch-Supan).
Grisebach 11/2013
130 Carl Graeb
1816 – Berlin – 1884
San Michele in Isola, Venedig.
Aquarell mit etwas Deckweiß, Feder in Braun und Grau über
Bleistift auf leichtem Karton. 20,3 x 27,8 cm (8 x 11 in.).
Unten rechts signiert und bezeichnet: CGraeb Berlin.
Rückseitig unten in der Mitte alt mit Bleistift beschriftet: No 21.
[3339] Gerahmt.
€ 3.000 – 4.000 / $ 4,080 – 5,440
Wir danken Prof. Dr. Helmut Börsch-Supan, Berlin, für die Bestätigung
der Authentizität des Aquarells und für freundliche Hinweise.
Grisebach 11/2013
39
131R Albert Venus
1842 – Dresden – 1871
HANNIBALSFELD BEI ROCCA DI PAPA. 1866
Aquarell, weiß gehöht, und Feder in Schwarz und
Braun auf Papier. 26,2 x 46,2 cm (10 ⅜ x 18 ¼ in.).
Unten rechts mit Feder in Braun bezeichnet, datiert
und signiert (ligiert): Rocca di Papa den 19 Aug. 66 AVenus.
Darunter später mit Feder in Schwarz bezeichnet:
Han[n]ibalsfeld. Rückseitig unten in der Mitte mit
Bleistift erneut signiert: A. Venus.
Gebräunt. Randmängel. [3557]
Provenienz: Sammlung Otto Mosig, Dresden /
Privatsammlung, Dresden
€ 1.000 – 1.500 / $ 1,360 – 2,040
40
Im Jahre 1866 reisten die Ludwig Richter-Schüler Viktor Paul
Mohn, Carl Wilhelm Müller und Albert Venus von Dresden aus
auf den Spuren ihres Lehrers nach Italien. Dieses datierte und
signierte Aquarell des damals 24 Jahre alten Venus ist ein sichtbares Dokument für sein leidenschaftliches Temperament und
sein Aufbegehren gegen die Tradition: die Ziegenböcke, die einem
aus der Malerei der Romantik noch als friedliche Staffagefiguren
bekannt sind, zeigt er unten links im Revierkampf. Und während
die Idylle aus italienischer Landbevölkerung und Tieren, für
Ludwig Richter noch notwendiger Inhalt seiner großen Landschaften aus dem Süden war, bleiben sie bei Venus nur noch im
Hintergrund oder sogar nur angedeutet wie die Figur ganz vorne.
Seine Aufmerksamkeit widmet er ganz der Landschaft und ihrer
Erfassung in den feinen Abstufungen der Aquarelltechnik.
Die große Liebe von Venus galt der Campagna, jenem, wie er
es nannte „schweigenden Meer fein-geschwungener, erstarrter
Hügelwellen“. Mit einer neuartigen Lichtfülle und einer für ihn
charakteristisch werdenden breiten, malerischen Anlage hat
Venus dann auf seinen in Italien entstehenden Studien – wie
auch Los 127 demonstriert – bald „das Erbe der Richterschen
Landschaftsauffassung vollkommen hinter sich gelassen“
(Hans Joachim Neidhardt).
Grisebach 11/2013
132 Carl Hummel
1821 – Weimar – 1907
Südliche Landschaft. 1843
Öl auf Papier auf Pappe. 27 x 48,7 cm (10 ⅝ x 19 ⅛ in.).
Rückseitig mit Bleistift beschriftet: NACHLASS C. HUMMEL
WEIMAR 18 • 43. Dort auch mit dem Besitzervermerk in
Bleistift: Redslob.
Provenienz: Ehemals Prof. Edwin Redslob, Erfurt–Berlin
€ 6.000 – 8.000 / $ 8,160 – 10,880
In den 1840er Jahren, unmittelbar nach dem stilbildenden Johann
Wilhelm Schirmer, reiste Hummel mehrfach durch Italien und fand
dort in den Ölstudien direkt vor der Natur zu seinem persönlichen
Stil: es ist eine kühne Reduktion der Landschaftsanlage auf einfache Elementarformen mit einem breiten, horizontalen Pinselduktus. Durch den kargen, weitläufigen Charakter der Landschaft
in Umbrien und der Campagna hat sich Hummel zu einer großen
Formberuhigung anregen lassen. Auffällig ist auch bei vorliegender
Studie das, was Andrea Wandschneider die „betonte Breitenwirkung der Bildformate im Verhältnis zu ihrer Höhe“ genannt hat.
In dieser bewußten, horizontal gedehnt wirkenden Landschaftsmalerei entfaltet er dann effektvoll die warmen abendlichen
Lichtstimmungen und die Kontraste zwischen Vordergrundsund Hintergrundsverläufen.
Grisebach 11/2013
41
133R Carl Robert Kummer
1810 – Dresden – 1889
Die Fariglioni auf Capri.
Öl auf Papier auf Karton (Ecken abgerundet),
auf Pappe aufgezogen. 25,5 x 39 cm (10 x 15 ⅜ in.).
Nicht bei Nüdling (vgl. Nüdling 274 und 298). –
[3070] Gerahmt.
€ 3.000 – 4.000 / $ 4,080 – 5,440
Wir danken Dr. Elisabeth Nüdling, Fulda, für die
freundliche Bestätigung der Authentizität des Bildes.
42
Grisebach 11/2013
DAS GOLDENE ZEITALTER
DER DÄNISCHEN MALEREI
In der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts
eroberten zahlreiche dänische Künstler
mit einem ganz eigenen Stil und Gefühl für
Lichtstimmungen die eigene Heimat und Südeuropa
und schufen Ölstudien von besonderer Kraft.
(Losnummern 134 bis 142)
Grisebach 11/2013
43
134R Thorald Læssøe
Frederikshavn 1816 – 1878 Kopenhagen
Ausblick auf den Petersdom. Um 1848
Öl auf Leinwand. 25 x 33 cm (9 ⅞ x 13 in.).
[3249] Gerahmt.
Provenienz: Ehemals Sammlung Generalkonsul
Johan Hansen, Kopenhagen, Nr.1204
Læssøe ist einer der zentralen dänischen Landschaftsmaler in
der Mitte des 19. Jahrhunderts. Ausgebildet bei Christen Kobke
in Kopenhagen, lebte er von 1844 bis 1857 in Italien, wo unser
duftiger Blick auf die Peterskuppel entstand.
Literatur und Abbildung: Auktionskatalog: Fortegnelse over en
samling malerier tilhørende Generalkonsul Johan Hansen. 12 Bde.
Kopenhagen, V. Winkel & Magnussen, 1932-35, Kat.-Nr. 122
(dort die Maße 29 x 25 cm) (?)
€ 7.000 – 9.000 / $ 9,520 – 12,240
Aus der Campagna. Um 1845/46
Öl auf Papier, auf Pappe aufgezogen. 22 x 28,8 cm
(8 ⅝ x 11 ⅜ in.). Unten links monogrammiert (ligiert): TL.
[3249] Gerahmt.
€ 4.000 – 6.000 / $ 5,440 – 8,160
Diese Landschaftsstudie aus der Campagna, mit ihrem flächigen
Spiel aus Licht und Schatten, dürfte unmittelbar nach Læssøes
Ankunft in Italien entstanden sein.
44
Grisebach 11/2013
136R Emanuel Larsen
1823 – Kopenhagen – 1859
Die Küste bei Marseille. Um 1853/54
Öl auf Papier auf Leinwand. 32 x 41,5 cm (12 ⅝ x 16 ⅜ in.).
Unten rechts mit dem Pinselstiel in der nassen Farbe signiert:
Emanuel Larsen.
Oben links bestoßen. Kleine Retuschen. [3249] Gerahmt.
€ 6.000 – 8.000 / $ 8,160 – 10,880
Grisebach 11/2013
45
Korfu. Um 1850
Öl auf Leinwand. 27 x 35 cm (10 ⅝ x 13 ¾ in.).
[3249] Gerahmt.
€ 5.000 – 7.000 / $ 6,800 – 9,520
46
Thorald Læssøe, der zum Kreis um J.Th.Lundbye und
P.C.Skovgaard gehört, war der einzige der dänischen
Landschaftskünstler, der auch in Griechenland und auf den
griechischen Inseln arbeitete. Seine Ansicht der Küste von
Korfu ist ein Beispiel für die besondere kühle Lichtstimmung,
die die dänischen Maler ihren südeuropäischen Ansichten
verleihen. Es entsteht eine kristalline, glasklare Atmosphäre
und Læssøe erweitert das Spektrum seiner berühmten Blautöne
in der Ägäis um eine neue, besonders helle Nuance.
Grisebach 11/2013
138R Frederik Rohde
Der Gardasee bei Torbole. 1843
Öl auf Papier auf Leinwand. 17,2 x 23 cm (6 ¾ x 9 in.).
Unten rechts mit dem Pinselstiel in der nassen Farbe bezeichnet
und datiert: Torbole d. 13 August 1843. Auf dem Spannrahmen
unten ein Aufkleber, mit Feder in Braun (vom Künstler?)
kaum noch lesbar beschriftet: Fr[?] Rohde Utsigt [...].
€ 2.500 – 3.500 / $ 3,400 – 4,760
Die künstlerische Persönlichkeit Rohdes wird durch neu aufgetauchte Studien und Gemälde in den letzten Jahren immer
sichtbarer: prägend für ihn, wie für viele seiner Landsleute, war
die Erfahrung des italienischen Lichts in den 1840er Jahren.
An dessen Darstellung geschult, kehrte er 1850 in seine Heimat
zurück und schuf etwa ein Gemälde der Kreidefelsen auf der
Insel Mon (Frits Lugt Collection, Paris), das auf subtile Weise die
Lichtwirkungen auf den Gesteinsformationen beschreibt. Unsere
kleine Ölstudie zeigt den Künstler direkt vor der Natur arbeitend,
wie die in die nasse Farbe geritzte Lokalisierung und Datierung
unten rechts demonstriert. In Torbole am Gardasee, wo einige
Jahre zuvor auch die ersten italienischen Ölstudien von Oswald
Achenbach entstanden, gelingt ihm eine Abendstimmung von
duftiger Farbigkeit und majestätischer Ruhe.
Grisebach 11/2013
47
139R Anton Edvard Kjeldrup
Hadersleben 1826 – 1869 Kopenhagen
Schafhirte auf der Burgruine Hammershus (Bornholm).
Öl auf Leinwand. 23,5 x 32,5 cm (9 ¼ x 12 ¾ in.).
[3070] Gerahmt.
€ 1.800 – 2.400 / $ 2,450 – 3,270
Eigenhändige Variante eines Gemäldes Kjeldrups
aus dem Jahre 1848.
Wir danken Prof. Dr. Ulrich Schulte-Wülwer, Flensburg,
für die Bestätigung der Authentizität des Gemäldes.
140R Vilhelm Kyhn
Bauernhof bei Valbye. 1848
Öl auf Papier auf Leinwand. 28,5 x 40,5 cm (11 ¼ x 16 in.).
Rückseitig (vom Künstler?) signiert, betitelt und datiert:
V Kyhn: Bondegaard ved Valbye.
Provenienz: Ehemals Sammlung Johan Hansen, Nr.973
Literatur und Abbildung: Auktionskatalog: Fortegnelse over en
samling malerier tilhørende Generalkonsul Johan Hansen. 12 Bde.
Kopenhagen, V. Winkel & Magnussen, 1932-35, Kat.-Nr. 91, m.
Abbildung
€ 5.000 – 7.000 / $ 6,800 – 9,520
Der Eckersberg-Schüler Kyhn schließt sich in den 1850er Jahren
der nationalromantischen Bewegung an und konzentriert sich auf
Darstellungen der weiten Landschaften Bornholms und Jütlands.
48
Grisebach 11/2013
141R Dänisch, um 1840
Küstenlandschaft mit Kornfeld.
Öl auf Leinwand, auf Pappe aufgezogen.
15,3 x 26 cm (6 x 10 ¼ in.).
Es könnte sich bei unserer Studie um ein Werk von Johan Thomas
Lundbye handeln. Seine Zeichnungen und Studien sind geprägt
von den überraschenden vertikalen Achsen und starken Farbkontrasten. Lundbyes streifte unentwegt durch die Landschaften
Seelands mit dem Ziel „das geliebte Dänemark“ zu malen und er
schrieb: „Welche Schönheit ist doch in den feinen Wellen unserer
Hügel?“ Wir danken Prof. Dr. Ulrich Schulte-Wülwer, Flensburg,
€ 2.500 – 3.000 / $ 3,400 – 4,080
142R Carl Georg Scheuermann
Flußlandschaft. Um 1830/35
Öl auf Holz. 23 x 37,7 cm (9 x 14 ⅞ in.).
Rückseitig alt beschriftet: C.G. Scheuermann.
Im Vordergrund unvollendet. [3249] Gerahmt.
€ 3.000 – 5.000 / $ 4,080 – 6,800
Von dem zurückgezogen lebenden und arbeitenden Exzentriker
Scheuermann sind nur sehr wenige Werke erhalten. Früher als
viele seiner dänischen Zeitgenossen fand er ab 1830 zu einer
naturalistischen Darstellung seiner Heimat.
Grisebach 11/2013
49
143R Franz Krüger
Radegast 1797 – 1857 Berlin
Baron von Arnim in ganzer Figur /
Pauline Decker in Halbfigur. Jeweils um 1837/39
Bleistift, teilweise aquarelliert, auf Papier / Bleistift, weiß gehöht,
auf Papier. 32,3 x 19,1 cm / 13,7 x 11 cm (12 ¾ x 7 ½ in. /
5 ⅜ x 4 ⅜ in.). Blatt 2 rückseitig unten links mit dem Sammlerstempel in Violett (Lugt 873b): EJ [im O].
Jeweils leicht gebräunt. Blatt 1 mit Firnis übergangen. [3190] Provenienz: Blatt 2 ehemals in der Sammlung Ernst Jürgen Otto,
Celle
€ 3.000 – 5.000 / $ 4,080 – 6,800
Bestätigung der Authentizität der Zeichnungen.
Studien für zwei Personen auf einem Hauptwerk des Künstlers, dem
1839 vollendeten Gemälde „Parade auf dem Opernplatz in Berlin“
(250 x 393 cm, Stiftung Preußische Schlösser und Gärten, Berlin).
Vgl. den Ausstellungskatalog: Preußisch korrekt, berlinisch gewitzt.
Der Maler Franz Krüger, 1797–1857. Berlin, Stiftung Preußische
Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, Nationalgalerie und
Kupferstichkabinett SMB-SPK, 2007, Kat.-Nr. 146.
Blatt 1 zeigt den Kammerherrn, Mundschenk und Schriftsteller Karl
Ludwig Otto Baron von Arnim (1779–1861). Über seine Darstellung
in dem großen Gemälde schrieb Walter Weidmann: „Ein gutes Stück
bildeinwärts, in ansehnlicher Entferung hinter dem Mohren Achmed,
bemüht sich ein verlebt aussehender Herr – Baron von Arnim –, zwei
gefeierte Schönheiten zu unterhalten. [..] Sie folgen dem Gesprächsstoff des Barons mit einem Interesse, das ausreicht, um nicht unhöflich zu erscheinen.“ (Walter Weidmann: Franz Krüger. Der Mann und
das Werk. Berlin, Bruno Cassirer, o. J. [1927], S. 120)
Blatt 2 stellt die Sängerin Pauline Decker, geb. von Schätzel
(1811–1882) dar, die Gattin des Hofbuchdruckers Rudolf Decker
(1804–1877). Sie erscheint am rechten Rand des Gemäldes, in
einer Kutsche sitzend zwischen Marie Olfers, der Frau des Berliner
Museumsdirektors, und Johanna Krüger, der Frau des Künstlers.
50
Grisebach 11/2013
144 Friedrich Wilhelm Klose (seit 1840: Kloß)
Berlin 1804 – 1863 (?)
Unter den Linden, Berlin. Nach 1849
Aquarell und Feder in Braun über Bleistift auf Papier, auf leichten,
grauen Karton aufgezogen. 15,9 x 23 cm (6 ¼ x 9 in.).
Unten links signiert: F. W. Kloß.
Etwas gewellt, im Rand teilweise leicht gebräunt. [3089] Gerahmt.
Provenienz: Süddeutscher Adelsbesitz
€ 7.000 – 9.000 / $ 9,520 – 12,240
Wir danken Prof. Dr. Helmut Börsch-Supan, Berlin,
für die Bestätigung der Authentizität des Aquarells
und für freundliche Hinweise.
Bei unserer Ansicht steht der Betrachter mit dem Rücken zu Schinkels Neuer Wache, am linken Bildrand erstreckt sich das barocke
Zeughaus. Davor erblickt man die beiden von Christian Daniel
Rauch geschaffenen Denkmäler der Generäle Gerhard von Scharnhorst und Wilhelm von Bülow. Beide stehen heute auf einer kleinen
Rasenfläche zwischen der Staatsoper und dem Prinzessinnenpalais. Im Bildzentrum unseres Aquarells erhebt sich das Königliche
Schloß mit der neuerbauten Kuppel. Unterhalb der Kuppel sieht
man die heute in der Fassade stark veränderte Kommandantur.
Rechts bis zum Bildrand erstreckt sich schließlich das Kronprinzenpalais. Es war die eigentliche Residenz der preußischen Könige.
Es wurde zwischen 1856 und 1857 von Johann Heinrich Strack für
den König umgebaut. Unser Aquarell ist unmittelbar danach entstanden, wie auch die Mode der Damen im Bildvordergrund zeigt.
Grisebach 11/2013
51
145 Franz Krüger
Radegast 1797 – 1857 Berlin
Wilhelm Malte Fürst zu Putbus zu Pferde / Luise Fürstin zu
Putbus mit ihrer Tochter Clothilde zu Pferde. 1826 / 1828
Jeweils Kreide, weiß gehöht, auf Papier auf Nessel. 70,5 x 57,5 cm /
70 x 61 cm (27 ¾ x 22 ⅝ in. / 27 ½ x 24 in.). Unten links signiert,
bezeichnet und datiert: F. Krüger. f. n. N. 1826. bzw.:
Unten links signiert, bezeichnet und datiert: Fr. Krüger. f. 1828.
Jeweils mit kleinen Retuschen und leicht stockfleckig.
[3486] Gerahmt.
Provenienz: Ehemals Fürst zu Putbus, Rügen
52
Ausstellung: [XXIV. Kunstausstellung.] Berlin, Königliche Akademie
der Künste, 1826, Kat.-Nr. 61 (Eine Figur zu Pferde, Portrait)
(Portrait 1) / [XXV. Kunstausstellung.] Berlin, Königliche Akademie
der Künste, 1828, Kat.-Nr. 46 (Die Portraits zweier Damen zu
Pferde) (Portrait 2) / Ausstellung deutscher Kunst aus der Zeit
von 1775–1875. Zeichnungen, Aquarelle, Pastelle, Ölstudien,
Miniaturen und Möbel. Berlin, Königliche National-Galerie, 1906,
Kat.-Nrn. 2691 u. 2692 / Romantik und Biedermeier. Gemälde,
Zeichnungen, Lithographien und Möbel aus Privatbesitz. Berlin,
Grisebach 11/2013
Kunstamt Reinickendorf und Amt für Kunst Tempelhof, 1960/61,
Kat.-Nr. 80 u. 81 / Biedermeier in Berlin. Bonn, Stadt Bonn i. V.
m. der Staatlichen Kunsthalle Berlin, im Haus an der Redoute,
1978, Kat.-Nr. 18, m. ganzseitiger Abb., und Kat.-Nr. 19
Bestätigung der Authentizität der Arbeiten.
Literatur und Abbildung: Margarete Cohn: Franz Krüger.
Leben und Werke. Breslau, Schatzky, 1909 (= Breslau, Univ.,
Diss., 1909), S. 78, Nr. 2. A. 91 u. 92
€ 40.000 – 60.000 / $ 54,400 – 81,600
Grisebach 11/2013
Krüger hatte sich nach kurzem Studium an der Akademie in
Berlin rasch als gefragter Porträt- und nicht zuletzt als
Pferdemaler etabliert. Erste Erfolge erzielte er mit Bildnissen des Grafen Gneisenau und des Prinzen August, als
Militärführer an der Spitze eines Gefolges von Offizieren
reitend. Seine immense zeichnerische Begabung setzte er
unter anderem in treffsicheren Kreideporträts der Berliner
Gesellschaft um, deren Zahl er selbst mit mehreren Tausend angegeben hat. Die in dieser Technik ausgeführten
Reiterbildnisse des Fürsten Wilhelm Malte zu Putbus und
seiner Gemahlin Luise in Begleitung ihrer ältesten Tochter
Clothilde sind in mehrfacher Hinsicht exzeptionell. Krüger
ist hier über das gewöhnliche Brustbildformat hinausgegangen und zeigt seine Modelle als Angehörige einer gehobenen Gesellschaftsschicht in ganzer Figur im Sattel edler
Pferde. Dem zuvor zu gültiger Form gebrachten militärischen Suitenbild stellt er damit eine sportlich-zivile
Abwandlung an die Seite. Die Findung dieses Bildtyps hat
sich in einem längeren Prozeß vollzogen, wie die unterschiedliche Datierung erweist. Daß Krüger die beiden
Zeichnungen wie nebenbei – ohne Angabe der dargestellten Personen – auf den Akademie-Ausstellungen der Jahre
1826 und 1828 gezeigt hat, läßt darauf schließen, daß er
sie als Probestücke verstanden wissen wollte. Den beiden
vermutlich ersten „Ausrittbildern“ folgte dann in den Jahren
nach der Vollendung des ersten, 1829/1830 gemalten
„Paradebildes“, mit dem Krüger gleichfalls gestalterisches
Neuland betreten hat, eine ganze Reihe weiterer Bilder
dieses Genres, nun jedoch in Öl auf Leinwand ausgeführt.
Ein Studienblatt im Berliner Kupferstichkabinett wurde
bisher irrtümlich auf den um 1838 zu datierenden „Ausritt
der Fürstin Liegnitz im Garten von Schloß Charlottenburg“
bezogen (SPSG, Schinkel-Pavillon; vgl. den Katalog: Preußisch korrekt, berlinísch gewitzt. Der Maler Franz Krüger,
1797–1857. Berlin, Stiftung Preußische Schlösser und
Gärten Berlin-Brandenburg, Nationalgalerie und Kupferstichkabinett SMB-SPK, 2007, Kat.-Nr. 140 u. 141).
Gerd Bartoschek, Potsdam
Vorstudie zum Bildnis der Luise Fürstin von Putbus
(bislang irrtümlich genannt „Studie zum Ausritt der
Fürstin Liegnitz“), Schwarze Kreide und Deckweiß,
31,2 x 22,8 cm. Staatliche Museen Berlin,
Kupferstichkabinett, SZ Krüger Nr. 528)
54
147 ADOLPH VON MENZEL
Liegende Mutter mit Kind. (Vor) 1857
Kreide auf braunem Papier (Wasserzeichen: Canson Frères).
21,5 x 16,7 cm (8 ½ x 6 ⅝ in.). Rückseitig unten rechts der
Stempel in Schwarz: A. M. Nachlass.
Studie zum Pastell „Adam und Eva“ in der Sammlung
Georg Schäfer, Schweinfurt (Inv-Nr. MGS 3853A).
Randmängel. [3251] Gerahmt.
€ 15.000 – 20.000 / $ 20,400 – 27,200
Wir danken Marie Ursula Riemann-Reyher, Berlin, für die
Die feine Kreidezeichnung einer ruhenden jungen Frau mit einem
nackten Säugling an ihrer entblößten Brust im Arm ist eine
Vorstudie für ein großes Bild in Pastellkreiden und Deckfarben,
Adam und Eva mit ihren Kindern im Paradies darstellend. Mit dem
Bleistiftkreuz oben rechts auf dem Blatt markierte Menzel meist
jene Vorstudien, die kaum verändert in eine Komposition aufgenommen worden waren. So wollte er wohl vermeiden, ein Motiv
doppelt zu verwenden. Pastell und Kreide wurden nach den
fünfziger Jahren wegen ihrer Empfindlichkeit von ihm nicht
mehr benutzt.
Das Thema „Adam und Eva“ war ein vom Künstler selbst erwähltes. Es hatte 1857 für ein großes Transparentgemälde gedient,
wie diese – von mehreren Künstlern zu verschiedenen Themen
gemalt – anläßlich der jährlichen Weihnachtsvorstellungen der
Akademie zur Unterstützung für Künstler und deren Hinterbliebene, vorgeführt wurden. Bei magischer Beleuchtung sang der
Domchor dazu.
Menzel hat sich mehrere Male an diesen Veranstaltungen beteiligt. Üblicherweise entschied das Los über die in Frage kommenden Werke berühmter Meister. So hatte Menzel 1845 eine
Anbetung der Könige nach Rubens zu kopieren gehabt. Am 26.
Dezember 1851 jedoch konnte er seinem Kasseler Freund Karl
Arnold hoch erfreut mitteilen, daß seine Malerfreunde und er es
endlich erreicht hätten, mit selbst gewählten Motiven aufwarten
zu dürfen. Er hatte damit als originales Transparentbild „Christus
als Knabe im Tempel“ durchgesetzt. Keines dieser Transparentgemälde hat sich erhalten. Aber als Menzel das Bild 1852 als
Lithographie veröffentlichte, hatte es auf Grund seiner realistischen Darstellung – darin dem Bild von Adam und Eva vergleichbar – einen Sturm der Kritik ausgelöst. Man wollte Idealgestalten,
keine erkennbar jüdischen Menschen im Tempel sehen. Als
ähnlich despektierlich empfand man das erste Menschenpaar in
seiner improvisierten Laubhütte. Ein wilder Adam, in einer Hand
ein erlegtes Tier, an dem sich Kain zu schaffen macht, mit der
anderen seinem Weibe eine Ananas reichend, eine solche Paradiesszene hat, wie Menzels Freund Paul Meyerheim berichtete,
zuweilen unter den andächtigen Zuschauern auch verhaltene
Heiterkeit ausgelöst.
Schöner aber als in der vorliegenden Zeichnung, die gewiß nach
einem Modell entstanden ist, kann sich nicht offenbaren, wie
Menzel seiner an der Natur geschulten Kunstauffassung treu
bleiben wollte, gerade dann, wenn er sie in den Dienst einer
phantasievollen Komposition zwang.
Marie Ursula Riemann-Reyher, Berlin
„Adam und Eva“. Pastell. 55 x 42 cm.
Sammlung Georg Schäfer, Schweinfurt (Inv-Nr. MGS 3853A)
Grisebach 11/2013
Grisebach 11/2013
55
148 Adolph von Menzel
Blick über Karlsbad. 1894
Bleistift, gewischt, auf festem Papier. 30,9 x 22,9 cm (12 ⅛ x 9 in.).
Unten rechts monogrammiert und datiert: A. M. 94.
Kleine Mängel am oberen Rand. [3305] Gerahmt.
Provenienz: Eduard Behrens, Hamburg (vor 1896 erworben,
seitdem in Familienbesitz)
Ausstellung: Menzel-Ausstellung. Hamburg, Kunsthalle, 1896,
Kat.-Nr. 254 / Menzel, der Beobachter. Hamburg, Kunsthalle,
1982, Kat.-Nr. 201, mit Abbildung
€ 50.000 – 70.000 / $ 68,000 – 95,200
Immer wieder hat Menzel den zufälligen, bisweilen riskanten Blickwinkel, der sich aus der Höhe eines Fensters bot, in einer Zeichnung
festgehalten. In frühen Jahren aus den Berliner Wohnungen etwa auf
vorüberfahrende Pferdewagen, dahin eilende Menschen. Später
während der Sommerreisen galt sein Blick nicht selten der begrenzten Aussicht, die sich ihm aus einem hochgelegenen Hotelfenster
bot. Das konnte Unscheinbares sein, wie der von einem Regenguß
amorph zerronnene Boden der Kurhausstraße in Kissingen (1889)
oder wie hier der repräsentative Blick auf einen Teil von Karlsbad am
Fuße eines bewaldeten Höhenzuges.
Er führt vorn rechts hinweg über die Bäume der am rechten Ufer
des Flüßchens Tepla gelegenen Neuen Wiese mit Fuhrwerken und
Menschen hinüber zum anderen Ufer mit der Alten Wiese – deren
Baumbepflanzung wenig sichtbar wird –, einer renommierten
Einkaufsmeile mit Läden sowohl in den Erdgeschossen der Häuser
als auch in den gegenüber sich flach hinstreckenden Bazaren. Rechts
am Bildrand hinter den Bäumen der Neuen Wiese vermutlich die
dreischiffige Fassade des Eisenbaues der Sprudelkolonnade, während sich die erhöht daneben befindliche St. Magdalenen-Kirche von
Dientzenhofer hier Menzels Blick entzog. Menzel hat ihren barocken
Stufen im Sommer 1894, als auch der vorliegende Blick auf Karlsbad
entstand, ein extra Blatt gewidmet.
Motive fand er in den späten Jahren oft in wenig spektakulären, eher
seltsamen und manchmal skurrilen Dingen. Selten sind dagegen die
großen bildmäßigen Zeichnungen, in denen sein Blick wie hier das
Vielfältige und Kleinteilige im souveränen Duktus des Bleistiftes zu
einem für seine letzten Arbeitsjahre sehr charakteristischen Spätwerk vollendet. Seit 1870 führte die Eisenbahn nach Prag und Eger
auch über Karlsbad, das Menzel seitdem mehrmals besucht hatte.
Nachweislich weilte er im Juli 1893 dort sowie im Juni 1894 und
nochmals achtundachtzigjährig im August 1903, wie Zeichnungen
im Skizzenbuch zeigen.
Die Kur hat ihn wenig interessiert, es war wohl stets das in vielem
reizvolle Fremde, das ihn in die Ferne zog. Im September 1894 fand
er sich bereits – nach einem Besuch in Marienbad – wieder in Bad
Kissingen, wohin er häufig seine dort kurende Schwester begleitete.
Wie Menzel in seinem „Einnahmebuch“ (Veröffentlichung durch die
Autorin in Vorbereitung) vermerkte, hat er im Jahr 1895 von seinem
Händler Hermann „Paechter für: Bleistudien darunter d. beiden Bl.
aus Karlsbad und div. Studien aus d. Reisemappen“ 5000.- Taler
erhalten.
Sicherlich sind mit den „beiden Blättern“ eine Architekturzeichnung
aus Karlsbad von 1893 und die hier vorliegende Zeichnung, Blick
auf Karlsbad, vom Jahr darauf, gemeint. Diese zwei Titel werden im
Katalog der Ausstellung aufgeführt, die Alfred Lichtwark im Frühjahr
1896 in der Hamburger Kunsthalle veranstaltet hatte. Direktor
Lichtwark hatte sich 1895, anläßlich Menzels achtzigstem Geburtstag, für längere Zeit in Berlin aufgehalten, um neben den Feierlichkeiten, denen er beiwohnte, mit Menzel auch Ankäufe sowie die
geplante Ausstellung zu besprechen.
Marie Ursula Riemann-Reyher, Berlin
56 KORR
Grisebach 11/2013
Grisebach 11/2013
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149 Adolph von Menzel
Kopf eines bärtigen Mannes. Um 1884/93
Bleistift auf braunem Papier. 12,6 x 7,3 cm (5 x 2 ⅞ in.).
Unten links monogrammiert: A.M.
Aus dem Skizzenbuch 62 von 1884/93 (Kupferstichkabinett
der Staatlichen Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz).
[3266] Gerahmt.
€ 10.000 – 15.000 / $ 13,600 – 20,400
Bestätigung der Authentizität der Zeichnung und für den
freundlichen Hinweis auf das Skizzenbuch.
58
Grisebach 11/2013
150R Konrad Böse
Neustadt bei Magdeburg 1852 – 1938 Berlin
Kopf eines Bauern. Um 1900/05
Kreide auf genarbtem Papier. 33 x 24,4 cm (13 x 9 ⅝ in.).
Rückseitig der Stempel in Violett: Nachlass K. Böse.
Dort auch zwei Sammlerstempel (nicht bei Lugt).
Oben rechts etwas fleckig. [3102] Gerahmt.
€ 1.500 – 2.000 / $ 2,040 – 2,720
151 Ermenegildo Antonio Donadini
Spalato/Split 1847 – 1936 Radebeul
Gefaltete Hände.
Bleistift auf grauem Papier. 21,7 x 30,9 cm (8 ½ x 12 ⅛ in.).
Rückseitig oben rechts beschriftet: DONADINI.
Rückseitig eine weitere Hand-Studie. [3085] Gerahmt.
€ 600 – 800 / $ 816 – 1,088
Grisebach 11/2013
59
152 Ludwig Knaus
Wiesbaden 1829 – 1910 Berlin
Bacchantin. 1879
Kreide auf alt-lilafarbenem Bütten. 22,2 x 46,5 cm (8 ¾ x 18 ¼ in.).
Unten links der Stempel in Schwarz: L. Knaus. Nachlass.
Unten rechts mit Bleistift datiert: 1879. Rückseitig unten
rechts (vom Künstler?) mit Bleistift betitelt und datiert:
Bacchantin 1879.
[3154] Gerahmt.
€ 600 – 800 / $ 816 – 1,088
60
Unsere Zeichnung bietet Gelegenheit, Ludwig Knaus auf neue
Weise kennenzulernen: Bis zu seinem Tod verwahrte er dieses
Motiv einer liegenden Frau in seinem Besitz, sicher auch, weil
er wußte, daß dies dem Publikum, das seine gefühlvollen Genreszenen und Portraits schätzte, irritieren würde. Aber das Blatt
demonstriert nicht nur die zeichnerische Könnerschaft von Knaus,
sondern auch seine Raffinesse, denn subtil setzt er der erotischen
Darstellung der Frau die Pfoten entgegen, die ihr anstelle der
Hände gewachsen sind und die sie in das Zwischenreich der
Mythologie verweisen, für menschliches Begehren unerreichbar.
Grisebach 11/2013
153R Jules Hébert
1812 – Genf – 1897
Weiblicher Rückenakt.
Öl auf Pappe. 33,6 x 23,5 cm (13 ¼ x 9 ¼ in.).
Unten rechts monogrammiert. J. H. Rückseitig
oben mit Feder in Schwarz signiert: Jules Hébert.
Pappe leicht gewölbt, rückseitig Klebstoffspuren.
[3137] Gerahmt.
€ 1.200 – 1.500 / $ 1,630 – 2,040
Grisebach 11/2013
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154 Carl Gustav Carus
Leipzig 1789 – 1869 Dresden
„Villa am Hang“. Nach 1850
Öl auf Karton. 12 x 14,9 cm (4 ¾ x 5 ⅞ in.).
Nicht bei Prause. Mit einem Gutachten von Hans Joachim
Neidhardt, Dresden, vom 27. Dezember 2001. –
In den Ecken fest auf Karton montiert. [3332] Gerahmt.
Provenienz: Graphisches Kabinett Kühn, Dresden / Sammlung
Wuppesahl, Bremen (seit Mitte der 20er Jahre) / Privatsammlung,
Bremen / Privatsammlung, Baden-Württemberg
Ausstellung: Hommage à Menzel. Deutsche und französische
Zeichnungen, Aquarelle, Ölskizzen des 19. Jahrhunderts.
Gemeinschaftsausstellung von Boerner, Gropp, Helms, Moeller
und Werner. Berlin, Kunsthandel Wolfgang Werner, 1997,
Kat.-Nr. 19 („Landhaus bei Dresden“) / Carl Gustav Carus. Natur
und Idee. Dresden, Kupferstich-Kabinett und Galerie Neue Meister
der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, in der Gemäldegalerie
Alte Meister und im Residenzschloß Dresden, und Berlin, Alte
Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin, 2009/2010,
Kat.-Nr. 72, mit Farbabbildung
€ 35.000 – 45.000 / $ 47,600 – 61,200
Was Carus hier beim Blick aus dem Fenster seines Wohnhauses in Hosterwitz (heutige Orangeriestraße 26) malt, ist nicht
irgendeine Villa. Der dreigeschossige Bau in der Dresdner Straße
147, der sich aus dem herbstlichen Laub erhebt, gehörte seiner
wichtigsten Dresdner Gesprächspartnerin Ida von Lüttichau,
geborene von Knobelsdorf (1798-1856). Am 17. Oktober 1847
schrieb er an seinen Freund Regis: „Glücklich trifft es sich, daß
Frau von Lüttichau auch hier in Pillnitz auf ihrer schönen Besitzung
lebt und so bin ich oft dort, wir haben viel literarischen Verkehr und
so vergehen die Stunden, welche nicht von der Arbeit bestimmt
sein seyn sollen, schnell.“ In den Jahren 1846 bis 1856 weilten
Adolf von Lüttichau und seine Frau sehr häufig in dieser Villa zwischen dem Keppgrund im Westen und dem Meixgrund im Osten.
Ida von Lüttichau, die als „geistvollste Frau Dresdens“ galt, wurde für Carl Gustav Carus schnell zu einer Art Charlotte von Stein.
Sie stand auch in engem Austausch mit Carl Maria von Weber,
Richard Wagner und Ludwig Tieck und war eine der großen Mäzenatinnen ihrer Zeit. Nach dem Wegzug Tiecks aus Dresden trat
Carus, dessen Patientin sie schon lange war, „dessen geistige
Nachfolge als Gesprächspartner Ida von Lüttichaus an“, wie Stefan
Grosche es formuliert hat. In seinen Memoiren erwähnt Carus,
wie am frühen Abend die wehmütigen Klaviertöne von Frau von
Lüttichau über die Gärten zwischen ihren Häusern hinüber an
sein Fenster drangen. Unser Bild könnte in solch einem Moment
gemalt worden sein.
In jener Zeit wird die kleine, intime Ölstudie von Carus entstanden sein, die auch stilistisch in sein künstlerisches souveränes
Spätwerk paßt. Aus seinen Lebenserinnerungen wissen wir,
daß Carus auch in umgekehrter Blickrichtung aktiv war. So ist
dort von einem „kleinen, zierlichen Bild“ die Rede, das er am
4. November 1852 von einem Zimmer jener Hosterwitzer Villa
der Familie Lüttichau aus malte und welches sein Pillnitzer Haus
während des Umbaus vor dem Hintergrund der „buntgefärbten
und schon halbentlaubten Bäume des Schloßgartens“ zeigte.
Unser „kleines, zierliches Bild“ wiederum, das der Werkverzeichnis-Autorin Marianne Prause noch nicht bekannt war, und das
ebenfalls die herbstlich gefärbten Bäume zeigt, könnte durchaus
parallel zu dem genannten Bild entstanden sein. In seiner duftigen Stimmung steht es für den Beginn der Dresdner Spätromantik, die dann von Ludwig Richter und seinen Schülern maßgeblich
bestimmt wird. Aber Carus, der in der Jahrhundertmitte hochdekorierte Leibarzt des Königs, Philosoph und Gelehrte, demonstriert hier noch einmal auf kleinstem Raum seine besonderen
Fähigkeiten, die ihn zu einer der großen Figuren der Dresdner
Romantik macht. (FI)
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Grisebach 11/2013
Grisebach 11/2013
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155R Ernst Ferdinand Oehme
1797 – Dresden – 1855
Blick auf Dresden. Um 1815/17 (?)
Bleistift auf Papier. 21,5 x 26,6 cm (8 ½ x 10 ½ in.). Rückseitig alt
mit dem Namen und den Lebensdaten des Künstlers beschriftet.
Unten links der Stempel in Violett: Lugt 2745 b. Rückseitig unten
rechts der Stempel in Violett: 2745 a, mit Bleistift numeriert: 416.
[3403] Provenienz: Dr. Matthias Konrad Hubert Rech, Bonn
€ 900 – 1.200 / $ 1,224 – 1,630
Wir danken Herrn Prof. Dr. Hans Joachim Neidhardt, Dresden,
für die Bestätigung der Authentizität der Zeichnung und für
freundliche Hinweise.
156R Ferdinand von Rayski
Pegau 1806 – 1890 Dresden
Studien (3 Blatt).
Jeweils Bleistift auf Papier. Zwischen 12,2 x 8,8 cm und
13,2 x 19,4 cm (4 ¾ x 3 ½ in. und 5 ¼ x 7 ⅝ in.).
[3137] € 500 – 700 / $ 680 – 952
Bei den Studienblättern handelt es sich im einzelnen um:
Blatt 1: Maximilian Freiherr von Fabrice. Um 1843. Bleistift
auf Papier, 18 x 9,3 cm. Etwas gebräunt. Unten schwer
lesbar (vom Künstler?) beschriftet: General[...] Fabrice
Blatt 2: Figurenstudien (darunter zwei Selbstportraits links).
Bleistift auf Papier, 13,2 x 19,4 cm. Prägestempel oben rechts.
Blatt 3: Köpfe. Bleistift auf Papier, 12,2 x 8,8 cm.
Alle Abbildungen unter www.villa-grisebach.de
157 Paul Wilhelm Tübbecke
Berlin 1848 – 1924 Weimar
Dorf bei Weimar. Um 1880
Öl auf Pappe. 27,4 x 35,5 cm (10 ¾ x 14 in.).
Unten rechts signiert: P. Tübbecke.
€ 1.500 – 2.000 / $ 2,040 – 2,720
Paul Wilhelm Tübbecke ist eine der großen Begabungen der
Weimarer Malerschule. Intensiv widmete er sich den kleinen
Dörfern rund um Weimar, die dann einige Jahre später durch
Lyonel Feiningers Werke kunsthistorische Berühmtheit erlangten.
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Grisebach 11/2013
158R Dresden, um 1860
Blick auf Dresden.
Aquarell und Deckweiß über Bleistift auf Papier
(aus einem Skizzenblock). 15,1 x 27,9 cm (6 x 11 in.).
Etwas gebräunt. Geschlossener Randeinriß unten links. [3198] € 700 – 900 / $ 952 – 1,224
Unsere Gouache mit Blick auf Dresden dürfte stilistisch aus
der Zeit um 1860 stammen. Der Künstler erzeugt mit weißen
Höhungen und Auslassungen auf kleinem Raum eine größtmögliche Tiefenwirkung. Als Künstler kommen Landschaftsmaler aus
dem Schülerkreis von Ludwig Richter wie Rudolf Schuster oder
Albert Venus in Frage oder der Vedutenmaler Anton Castell.
Wir danken Prof. Dr. Kilian Heck, Greifswald, und
Prof. Dr. Hans Joachim Neidhardt, Dresden,
Grisebach 11/2013
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159R Dresden, um 1830
Ungewöhnlicher Blick auf Dresden und die Frauenkirche
links vom früheren Ostra-Gehege aus. Als Schöpfer
kommen unter anderem Christian Gottlob Hammer
oder die Brüder Traugott und Eusebius Faber in Frage.
Vor den Toren Dresdens.
Öl auf Leinwand. Doubliert. 35,5 x 49 cm (14 x 19 ¼ in.).
[3098] Gerahmt.
€ 3.000 – 4.000 / $ 4,080 – 5,440
160R Johann Christoph Erhard
Nürnberg 1795 – 1822 Rom
Baumstudie.
Kreide, weiß gehöht, auf hellbraunem Bütten. 28,4 x 19,7 cm
(11 ⅛ x 7 ¾ in.). Unten rechts mit Bleistift beschriftet: Erhard.
Rückseitig: Baumgruppe. Kreide, weiß gehöht (Querformat).
Unter der Darstellung datiert: D: 29ten Juny15. [3303] Provenienz: Ehemals Sammlung Dr. Wolfgang Ernst,
Dresden-Weißer Hirsch
€ 800 – 1.000 / $ 1,088 – 1,360
Wir danken Dr. Marleen Gärtner, Berlin, für die Bestätigung
der Authentizität der Zeichnung und für freundliche Hinweise.
Dies ist eine typische Baumzeichnung aus dem Nürnberger
Frühwerk Erhards, das bis 1814 entstanden ist. Marleen Gärtner
datiert unsere Arbeit auf die Zeit um 1812/13 und vermutet, daß
das Blatt nachträglich, eventuell von Erhard selbst, irrtümlich auf
1815 datiert worden ist.
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Grisebach 11/2013
Landschaft bei Weimar.
Öl auf Leinwand. Doubliert. 23,6 x 32,7 cm (9 ¼ x 12 ⅞ in.).
Auf dem Keilrahmen mit Feder in Schwarz beschriftet, oben:
Friedrich Preller sen.[?] pinx Tiefurth bei Weimar; unten:
Seinem lieben Collegen Dr. Hassenstein als Zeichen inniger
Dankbarkeit gewidmet von Dr. Preller Ilmenau [...].
€ 9.000 – 12.000 / $ 12,240 – 16,300
Eine frühe Ölstudie von Friedrich Preller dem Älteren, die
demonstriert, warum er in der Mitte des 19. Jahrhunderts eine
der wichtigsten deutschen Künstlerpersönlichkeiten war. Preller
zeigt hier eine Präzision in der Naturbeobachtung und Souveränität in der Umsetzung einer schlichten Baumgruppe in einen
bildwürdigen Gegenstand, der deutlich macht, warum Preller zu
einer der großen Lehrerfiguren der deutschen Landschaftsmalerei
werden konnte. Zu seinen wichtigsten Schülern gehören sein Sohn
Friedrich Preller der Jüngere, Edmund Kanoldt und Carl Hummel,
der nicht nur selbst die Ölstudien des verehrten Lehrers sammelte,
sondern in seinen thüringischen Landschaften und auch späteren
italienischen Studien nachhaltig von der Kunst Prellers beeinflußt
bleibt (siehe Losnummer 132). Aber auch die „Weimarer Malerschule“ um Theodor Hagen und Christian Rohlfs im ausgehenden
19. Jahrhundert fußt noch auf den malerischen Innovationen
Prellers.
Diese Studie, die in einem Ausschnitt auch den Titel des Kataloges
ziert, hat Preller zeitlebens behalten, weil sie ihm offenbar besonders wichtig war. Erst Emil Preller (1836-1893), ein Sohn des
Malers und Inhaber der Kaltwasserheilanstalt in Ilmenau, schenkte
das Bild seinem Kollegen Dr. Friedrich Hassenstein (1852-1909),
dem Leiter eines Sanatoriums für Nervenleidende, ebenfalls in
Ilmenau.
Grisebach 11/2013
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162 Leopold Rottmann
Heidelberg 1812 – 1881 München
Königssee mit dem Einschiffungsplatz.
Öl auf Papier auf Leinwand. 32,4 x 45,7 cm (12 ¾ x 18 in.).
Auf dem Keilrahmen unten rechts alt mit Bleistift beschriftet:
Königssee mit dem Einschiffungsplatz.
Mit einer Bestätigung von Dr. Christoph Heilmann, Bayerische
Staatsgemäldesammlungen, München, vom 5. Juni 1992. –
Quetschfalten. Kleine Retusche. [3404] Gerahmt.
Provenienz: Privatsammlung, München
€ 4.000 – 6.000 / $ 5,440 – 8,160
Das Bild stellt den Blick auf die Fischerhütten und das Dörfchen
Königssee am Ausfluß am See selben Namens dar, wie es sich auch
in einer zeitgenössischen Lithographie von Gustav Kraus findet
(Pressler: Gustav Kraus, WVZ Nr. 233). Während Carl Rottmanns
Landschaften aus der Zeit um 1830 etwas heroischer und stilisierter
sind, wählt sein Bruder Leopold in der Schilderung der Landschaft
einen naturalistischeren Ton. Christoph Heilmann verweist bei seiner
Zuweisung an Leopold vor allem auf die Palette, die anders als bei
Carl, sich dadurch auszeichnet, daß sie so „hell und stechend“ ist wie
die vorliegende Arbeit.
1810 – Dresden – 1889
Baumstudie. 1846
Bleistift auf braunem Papier. 43,7 x 31,1 cm (17 ¼ x 12 ¼ in.).
Unten links signiert und datiert: Rob. Kummer 46.
Hinterlegter Randeinriß. [3303] € 400 – 600 / $ 544 – 816
Wir danken Dr. Elisabeth Nüdling, Fulda, für die Bestätigung der
Authentizität der Zeichnung und für freundliche Hinweise.
Die Baumstudie aus den Dessau-Wörlitzer Parkanlagen entstand im
Frühjahr 1846. Kummer hielt sich dort für längere Zeit zu Studienzwecken auf. Kummers Baumstudien gehören im zeichnerischen Werk
zu den besten Leistungen, die uns der Künstler hinterlassen hat.
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Grisebach 11/2013
164R Karl Christian Sparmann
Hintermauer b. Meißen 1805 – 1864 Dresden
Gebirgsbach. Um 1828/30
Öl auf Papier, auf Pappe aufgezogen.
39 x 30 cm (15 ⅜ x 11 ¾ in.).
€ 3.000 – 4.000 / $ 4,080 – 5,440
Wir danken Claudia Maria Müller, Dresden,
In Dresdner Privatbesitz befindet sich ein auf 1842 datiertes
Gemälde von Karl Christian Sparmann (Öl auf Leinwand, 98,5 x
79,5 cm) desselben Motives. Unsere Arbeit ist offenbar eine in
der Natur entstandene Vorstudie dafür. 1828 ging Sparmann nach
seinem Studium an der Dresdner Akademie bei Johan Christian
Clausen Dahl auf eine Reise in die Schweizer und Tiroler Alpen.
Hier könnte die vorliegende Studie entstanden sein, die in ihrem
Detailreichtum und ihrer subtilen Stimmungsschilderung die hohe
Qualität der Dresdner Landschaftsmalerei um 1830 dokumentiert.
Grisebach 11/2013
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Drei Szenen aus der Odyssee.
Jeweils Öl auf Holz. 23 x 14,2 cm / 22,8 x 36,7 cm /
23 x 14,2 cm (9 x 5 ⅝ in. / 9 x 14 ½ in. / 9 x 5 ⅝ in.).
€ 4.000 – 6.000 / $ 5,440 – 8,160
166 Farbskizzen für drei der 16 Wandbilder, die Friedrich Preller
d. Ä. zu Homers „Odyssee“ für das 1869 eröffnete Neue Museum
in Weimar geschaffen hat. Folgende drei Bilder sind unter einem
Rahmen zusammengefaßt: „Die Befragung des Teiresias in der
Unterwelt“ (links), „Abfahrt vom Lande der Zyklopen“ (Mitte)
und „Die Flucht aus der Höhle des Polyphem“ (rechts).
Moritz von Schwind
Wien 1804 – 1871 München
Figurenstudien.
Feder in Grau auf grundiertem Bütten (Wasserzeichen:
C & I HONIG). 29,1 x 25,2 cm (11 ½ x 9 ⅞ in.).
Rückseitig unten in der Mitte der Stempel in Grau
(Lugt 652d, Online-Ausgabe): Aus M. v. Schwind’s Nachl. /
Dr. Demmer-Siebert.
Oben etwas fleckig. [3251] € 2.500 – 3.000 / $ 3,400 – 4,080
Wir danken Dr. Friedrich Groß, Lüneburg, für die
70
Grisebach 11/2013
167R Carl Friedrich Lessing
Breslau 1808 – 1880 Karlsruhe
Bonifatius fällt die Donar-Eiche. Um 1830/1835
Öl über Bleistift auf Pappe.
42 x 50,5 cm (16 ½ x 19 ⅞ in.).
[3137] € 3.000 – 4.000 / $ 4,080 – 5,440
Wir danken Frau Dr. Irene Haberland, Bonn für die Bestätigung
der Authentizität der Ölstudie und für freundliche Hinweise.
Vorbereitende Ölstudie für ein offenbar nicht ausgeführtes
Gemälde, die wegen ihrer hohen Qualität, der Komposition
und der malerischen Umsetzung auf Carl Friedrich Lessing
verweist. Ungewöhnlich ist das Thema: Bonifatius und die
germanische Donar-Eiche kommt in der Düsseldorfer Malerschule
sonst eigentlich nur in der Form von Alfred Rethels Gemälde
„St.Bonifacius aus der Wodans-Eiche die Kapelle bauend” (1836).
Auch Lessing scheint das Thema nicht weiterverfolgt zu haben, da
kein Ateliergemälde des Themas bekannt geworden ist. Von der
Erzählweise, dem leicht erhöhten Standpunkt, der Figurengruppe
inmitten einer Natur aus fein abgestuften Grüntönen und der
besonderen Leidenschaft für die Darstellung des Symbolbaumes
Eiche, weist das Werk dennoch eindeutig auf seine Hand.
Stilistisch datiert Irene Haberland die Studie auf die 1830er Jahre.
Grisebach 11/2013
71
Romantiker aus der Sammlung
Jens Christian Jensen
Er war einer der großen Kenner der deutschen Kunst des
19. Jahrhunderts: Mit dem Namen von Jens Christian Jensen,
der im April 2013 mit 85 Jahren starb, verbindet sich der
eindrucksvolle Ausbau der Kieler Kunsthalle, die er von 1971 bis 1990
leitete, und die Arbeit im Stiftungsrat der Sammlung
von Georg Schäfer. Bei der wissenschaftlichen Bearbeitung
dieser Sammlung brachte Jens Christian Jensen seinen, wie
Eduard Beaucamp rühmte, „neuen und unermüdlichen“ Blick
auf das 19. Jahrhundert zur späten Meisterschaft. Die Forschung
verdankt Jensen neue Erkenntnisse zu Caspar David Friedrich,
Carl Spitzweg und Friedrich Overbeck. Auch privat sammelte er
mit großer Leidenschaft und Sinn für besondere Qualität die Kunst
der deutschen Romantik. (Losnummern 168 bis 170)
72
Grisebach 11/2013
1810 – Dresden – 1889
„Stürmische See“. 1878
Öl auf Pappe. 22,9 x 35,6 cm (9 x 14 in.).
Unten rechts signiert und datiert: R. Kummer. 1878.
Nüdling 511. –
Provenienz: Ehemals Prof. Jens Christian Jensen, Hamburg
Ausstellung: Caspar David Friedrich und Umkreis. Hamburg,
Galerie Hans, 2006, Kat.-Nr. 35, mit Farbabbildung
Der kleine Mensch inmitten der nicht zu bändigenden Natur:
das Wesen der „Dresdner Romantik“ läßt sich an den Bildern
von Carl Robert Kummer so präzise erfassen wie bei kaum einem
zweiten Künstler jener für das 19. Jahrhundert so prägenden
Stilrichtung. In einem Gemälde wie dem unsrigen, auf dem
ein stolzes Segelschiff im Sturm an die Küste geworfen wird,
gelingt ihm eine Synthese aus den romantischen Ideallandschaften
Ludwig Richters und dem dramatischen Realismus eines Johan
Christian Clausen Dahl.
€ 3.000 – 4.000 / $ 4,080 – 5,440
Grisebach 11/2013
73
169R August Matthias Hagen
Trikaten/Trikāta 1794 – 1878 Dorpat/Tartu
Blick über die Insel Suursaari (Hogland)
im Finnischen Meerbusen. 1840
Öl auf Leinwand. Doubliert. 69 x 103 cm (27 ⅛ x 40 ½ in.).
Unten rechts signiert (ligiert) und datiert: M. Hagen. 1840.
Sorgfältig restaurierter Riß. [3101] Gerahmt.
Provenienz: Sammlung Georg Schäfer, Schweinfurt, Nr. 5050 /
Ehemals Prof. Jens Christian Jensen, Hamburg
Ausstellung: Caspar David Friedrich und Umkreis. Hamburg,
Galerie Hans, 2006, Kat.-Nr. 51, mit Farbabbildung
€ 5.000 – 7.000 / $ 6,800 – 9,520
Dargestellt ist der Ausblick von der Höhe Lunatkorkia
über die Insel Suursaari nach Norden.
74
Der deutsch-baltische Maler August Matthias Hagen ist hier mit
einem seiner Hauptwerke wiederzuentdecken. Seine künstlerische Position gründet sich, wie Jens Christian Jensen schrieb,
„auf dem aus dem 18. Jahrhundert kommenden Realismus der
Landschaftsdarstellung, wie ihn sein Lehrer Karl August Senff
vertrat. Zugleich hat er diese Vedutenauffassung des Klassizismus
mit einer Kargheit der Bildgestaltung vereinigt, die an die Malerei
von Johan Christian Clausen Dahl denken läßt.“ Ebenso dokumentiert sich in Werken wie unserem die geistige Nähe zu den Landschaftskonzeptionen von Caspar David Friedrich, den er wohl
durch Wassilij Schukowskij, den „Vater der russischen Romantik“,
kennenlernte, welcher ihn auch als Maler an den Zarenhof
vermittelte. Unser Gemälde von der menschenleeren finnischen
Insel erinnert an das 1834/35 entstandene Gemälde von Carl
Gustav Carus „Erinnerung an eine bewaldete Insel in der Ostsee“.
Im radikalromantischen Sinne wird hier Natur gezeigt, die keine
Menschen mehr braucht. Allein drei Adler in der Mitte des Vordergrundes setzen Lebenszeichen in die abweisende, sich selbst
genügende Natur.
Grisebach 11/2013
1810 – Dresden – 1889
„Sonnenuntergang am Meer“. 1850
Öl auf Papier auf Pappe. 35,4 x 49,6 cm (13 ⅞ x 19 ½ in.).
Nüdling 463. –
[3101] Gerahmt.
Provenienz: Sammlung Georg Schäfer, Schweinfurt, Nr. 4008 /
Ehemals Prof. Jens Christian Jensen, Hamburg
Das klassische romantische Motiv in Reinkultur: Carl Robert
Kummer hat in dieser Ölstudie die typische Abendstimmung
der im Meer versinkenden Sonne mit feurig aufleuchtenden
Wolken erfaßt. Kummer, der als romantischer Reisemaler
ganz Europa bereiste, hat das Mittelmeer, die Ostsee und die
Nordsee gesehen und ist in seiner gefühlvollen Naturschilderung
doch immer eindeutig als Dresdner Künstler zu identifizieren.
€ 4.000 – 6.000 / $ 5,440 – 8,160
Grisebach 11/2013
75
171R
Dresden, um 1830
Hafen bei Nacht.
Öl auf Metall. 5,7 x 7,8 cm (2 ¼ x 3 ⅛ in.).
[3198] Gerahmt.
€ 2.000 – 3.000 / $ 2,720 – 4,080
Wir danken Prof. Dr. Hans Joachim Neidhardt, Dresden,
Auf kleinstem Raum gelingt dem Schöpfer dieser Arbeit ein
Kondensat der Dresdner Romantik. Mit souveränem, schnellem
Strich entwirft der Maler eine Szenerie aus zwei Figuren,
die in einer Mondnacht von einem Hafen auf ein Segelschiff
blicken. Es liegt nahe, daß es sich bei der kleinen Malerei auf
dem ungewöhnlichen Material Kupfer um ein Geschenk eines
Künstlers handelt, wie man es etwa von den Kleinformaten von
Carl Blechen kennt. Stilistisch kommt unsere Arbeit, wie Hans
Joachim Neidhardt betont, den Werken von Johan Christian
Clausen Dahl aus seiner Dresdner Zeit nahe.
172 Georg Heinrich Crola
1804 – 1879
Abendstimmung.
Öl auf Holz. 17 x 14,5 cm (6 ¾ x 5 ¾ in.).
[3521] Gerahmt.
€ 1.000 – 1.500 / $ 1,360 – 2,040
Wir danken Prof. Dr. Michael Thimann, Göttingen,
Es handelt sich bei unserem Bild um eine Vorstudie oder
Variante zum „Gitarrespieler im Mondschein“ aus dem Jahr
1828 (Öl auf Leinwand, 36 x 31 cm) in der Galerie Neue
Meister, Staatliche Kunstsammlungen Dresden (Inv.-Nr.
03/13). Georg Heinrich Crola schreibt in seiner Autobiographie, daß er in Dresden in den 1820er Jahren viele kleine
Bilder seiner eigenen Motive als „Fantasiestücke“ malte und
diese durch ortsansässige Kunsthändler verkaufen konnte.
76
Grisebach 11/2013
173 Johann Wilhelm Schirmer
Jülich 1807 – 1863 Karlsruhe
Aussicht auf den Hasliberg. 1837
Aquarell über Bleistift auf Velin. 28,2 x 37,7 cm (11 ⅛ x 14 ⅞ in.).
Rückseitig unten rechts mit Bleistift beschriftet:
Aussicht auf den Hadliberg[!] gegen den Sistenlauer[?]
Vieschhorn, Vellhörner u.Wetterhorn.
Am oberen Rand minimal fleckig. [3264] € 2.000 – 3.000 / $ 2,720 – 4,080
Wir danken Dr. Irene Haberland, Bonn, für die Bestätigung
der Authentizität des Aquarells.
Das im Format und zugleich mit der typisch zurückhaltenden
Farbpalette einer Freilichtskizze ausgeführte Aquarell steht meines
Erachtens nach im Zusammenhang mit der 1837 ausgeführten
zweiten Schweizerreise des Düsseldorfer Malers Johann Wilhelm
Schirmer, in der er sich besonders mit dem Wetterhorn und dem
Reichenbachfall beschäftigte. Eine vergleichbar scharf silhouettierte
Zeichnung des Wetterhorn-Massivs hatte er auf Grund von Skizzen
bereits im Juli 1837 – vor Antritt der Schweiz-Reise ausgeführt, wobei
er auf Zeichnungen der Reise von 1835 zurückgriff. 1837 folgten dann
intensive Studien der Landschaft um das Wetterhorn, die mit ihren wie
komponiert wirkenden und fast geschachtelten Landschaftsausblicken
seinem künstlerischen Blick entgegenkam.
Die Farbpalette, die typischen fast lila wirkenden Felsen, die getupften
leuchtenden Blätter im Vordergrund, die in der dunstigen Luftperspektive fast unscharf wirkenden Felspartien des Mittelgrundes und die
dagegen akzentuiert ausgeführten Felsen des Wetterhorns sind
typische Merkmale von Schirmers Stil der späten 1830er Jahre, also
nach der zweiten Schweizer Reise. Charakteristisch sind auch die
großen schwungvollen, zusammenhängenden Kompositionsbögen, mit
denen er den Verlauf der geologischen Landschaftselemente erfaßt.
Die zweigeteilte Komposition des Blattes mit dem weiten Durchblick
links zum Gebirgsmassiv hin und dem von Schirmer favorisierten
geschlängelten Weg auf der rechten Seite ist kompositorisch überraschend und führt über die Arbeiten der 1837er Jahre hinaus. Es
ist offensichtlich einer der ersten Versuche Schirmers hin zu einem
komponierten, bühnenartigen Aufbau mit seitlichen Rahmenmotiven
und intendierter Tiefenwirkung und insofern eine Art „missing link”
zu seinen späteren italienischen Kompositionen.
Irene Haberland, Bonn
Grisebach 11/2013
77
1810 – Dresden – 1889
„Küste mit Segelschiff am Abend“. 1878
Öl auf Pappe. 22,9 x 33,1 cm (9 x 13 in.).
Unten links signiert und datiert: R. Kummer. 1878.
Nüdling 510. –
[3101] Gerahmt.
Provenienz: Ehemals Sammlung Georg Schäfer, Schweinfurt
€ 3.000 – 4.000 / $ 4,080 – 5,440
78
Grisebach 11/2013
„Torre di Quinto“. 1832
Öl auf Leinwand. 85 x 113 cm (33 ½ x 44 ½ in.).
Unten rechts signiert, bezeichnet und datiert:
FPreller [„FP“ ligiert] fec. Weimar 1832.
Weinrautner 54. –
Etwas fleckig, kleine Farbverluste. [3372] Gerahmt.
„Das Gemälde ist auf Bestellung von Hermann Härtel nach Prellers
Rückkehr [aus Italien] in Weimar entstanden. Zunächst hatte der
Künstler eine Landschaft mit der Darstellung von Romulus und
Remus geplant. Auf Anregung des Legationsrates August Kestner in
Rom wurde der mythologische Gegenstand jedoch zugunsten der
vom Auftraggeber besonders geschätzten Landschaft um den Torre
di Quinto aufgegeben. Dargestellt ist die römische Campagna am
fünften Meilenstein jenseits des Ponte Molle. Der alte Turm wurde
kurz vor Vollendung des Gemäldes durch ein Gewitter zerstört.“
(Ina Weinrautner: Friedrich Preller der Ältere. Leben und Werk,
Münster 1997)
Ausstellung: Verzeichniß der [...] öffentlich ausgestellten
Kunstwerke. Dresden, Königl. Sächs. Akademie der Künste,
1833, Kat.-Nr. N XXXVIII („Torre di Quinto in der Campagna,
nach der Natur in Oel gemalt von Preller“)
Literatur und Abbildung: Otto Roquette: Friedrich Preller.
Ein Lebensbild. Frankfurt, Rütten & Loening, 1883, S. 84,
S. 93-94 / Julius Gensel: Friedrich Preller d. Ä. Bielefeld
und Leipzig, Verlag von Velhagen & Klasing, 1904 (= Künstlermonographien, hrsg. v. H. Knackfuß u.a., Bd. LXIX) , S. 39 u.
S. 41, Abb. 24
€ 6.000 – 8.000 / $ 8,160 – 10,880
Grisebach 11/2013
79
176R Wilhelm Klein
Düsseldorf 1821 – 1897 Remagen
Abhang mit Steinen.
Öl auf Leinwand, auf Pappe aufgezogen. 16,5 x 24,6 cm
(6 ½ x 9 ⅝ in.). Unten links mit dem Pinselstiel in der nassen Farbe
signiert: W Klein. Rückseitig oben rechts ein mit Schreibmaschine
beschrifteter Aufkleber: W. Klein. Aus dem Nachlasse des Künstlers. Darunter ein mit Feder in Braun numerierter Aufkleber: 41.
Kleine Fehlstellen am Rand. [3070] Gerahmt.
€ 1.000 – 1.500 / $ 1,360 – 2,040
177 Wilhelm Klein, Schüler von Johann Wilhelm Schirmer und Wilhelm
Schadow an der Düsseldorfer Kunstakademie, wurde bekannt als
Landschaftsmaler. Angeregt von seinem Lehrer Schirmer ging er
zunächst auf Exkursionen in seiner Heimat am Rhein und in der
Eifel, doch zog es ihn später auch in die Schweiz, nach Oberitalien
und nach Belgien und Holland. Unser Bild gehört zu den vor Ort
gemalten Studien, die Klein im Atelier als Vorlagen für seine großformatigen, mit Figuren belebten Landschaftsbilder benutzte.
Jakob Hoffmann
Matzingen/Thurgau 1815 – 1884 Ennenda/Glarus
Bemooster Stein. Um 1852
Öl auf Papier. 36,7 x 51,2 cm (14 ½ x 20 ⅛ in.).
Unten rechts der Prägestempel: HOFFMAN [das „N“
spiegelbildlich]. Unten links bezeichnet und datiert:
Bizi Septemb 16.
Kleine Randmängel. [3085] Gerahmt.
€ 1.200 – 1.500 / $ 1,630 – 2,040
80
Grisebach 11/2013
178R DEUTSCH, um 1840
An der Ostseeküste.
Öl auf Papier, auf Leinwand aufgezogen.
14,7 x 23,1 cm (5 ¾ x 9 ⅛ in.).
[3069] Gerahmt.
€ 2.000 – 3.000 / $ 2,720 – 4,080
Wir danken Prof. Dr. Ulrich Schulte-Wülwer,
Flensburg, für freundliche Hinweise zur Datierung.
Diese kleine, in sehr gekonnter Manier erfaßte Naturstudie erinnert
unmittelbar an den legendären „Mönch am Meer“ von Caspar
David Friedrich. Das große Initiationsbild der deutschen Romantik
stand hier sichtbar Pate – und doch entwickelt der bislang unbekannte Maler dieser Studie etwa dreißig Jahre später das Motiv fort.
Die umwerfende Sinnlosigkeit, in die Friedrich seinen Mönch warf,
ist einer pittoreskeren Sicht auf das Meer gewichen – die Rückenfigur mit Kind auf dem Weg zum Meer blickt hinaus in die Weite
und auf die Segelschiffe nahe des Strandes.
Grisebach 11/2013
81
Weg am Abhang.
Aquarell über Bleistift auf Velin (Wasserzeichen:
Canson & Montgolfier). 41,1 x 28,2 cm (16 ⅛ x 11 ⅛ in.).
Leicht gebräunt. [3140] Provenienz: Ehemals Sammlung Dr. Eugen Lucius, Frankfurt a.M.
€ 1.200 – 1.500 / $ 1,630 – 2,040
Gebirgsweg unter Bäumen.
Bleistift auf Papier. 33,6 x 26,2 cm (13 ¼ x 10 ⅜ in.).
Rückseitig oben rechts bezeichnet und datiert: 16. Dresden. Juni.
[3140] Provenienz: Ehemals Sammlung Dr. Eugen Lucius, Frankfurt a.M.
€ 600 – 800 / $ 816 – 1,088
82
Grisebach 11/2013
St. Maria auf dem Hohenrechberg bei Schwäbisch Gmünd.
1882
Aquarell und Deckfarbe über Feder in Braun und
Schwarz auf Papier. 25,7 x 39,5 cm (10 ⅛ x 15 ½ in.).
Rückseitig oben rechts mit Bleistift bezeichnet und datiert:
15. Dresden Juni. 82.
[3140] Provenienz: Ehemals Sammlung Dr. Eugen Lucius, Frankfurt a.M.
€ 3.000 – 4.000 / $ 4,080 – 5,440
Dargestellt ist die Wallfahrtstkirche Hohenrechberg auf dem
Rechberg am Nordrand der Schwäbischen Alb. Der Grundstein
für diese Kirche wurde 1686 von Bernhard Bero von Rechberg zu
Donzdorf gelegt. Die anmutige Landschaft mit der Kirche auf der
Spitze hat Viktor Paul Mohn zu mehreren Aquarellen angeregt,
meist mit einer Wallfahrtsprozession. In unserer Arbeit konzentriert sich Mohn, der in den 1860er Jahren bei Ludwig Richter in
Dresden studierte und dessen Tochter heiratete, ganz auf das
Licht- und Schattenspiel der sommerlichen Landschaft. Subtil
setzt er im Vordergrund immer wieder bunte Akzente und Weißhöhungen und schafft so ein aquarelliertes Ausnahmewerk der
Dresdner Spätromantik.
Grisebach 11/2013
83
182R Johann Adam Klein
Nürnberg 1792 – 1875 München
Zwei Pferde. Um 1830
Öl über Bleistift auf festem Bütten.
14,7 x 18,9 cm (5 ¾ x 7 ½ in.).
[3069] Gerahmt.
€ 2.500 – 3.500 / $ 3,400 – 4,760
Wir danken Dr. Christoph Heilmann, München,
für die Bestätigung der Authentizität der Arbeit.
182a Théophile Steinlen
Lausanne 1859 – 1923 Paris
Die Wäscherin. Um 1894
Kohle und Rötel auf leicht genarbtem Papier. 64,6 x 49,4 cm
(25 ⅜ x 19 ½ in.). Unten rechts mit Bleistift signiert: Steinlen.
[3037] Gerahmt.
€ 5.000 – 7.000 / $ 6,800 – 9,520
Unsere Zeichnung entspricht in der Komposition dem gleichnamigen
Gemälde von 1894. (vgl. Kat. „Théophil-Alexandre Steinlen“. Genf,
Petit Palais, und Salzburg, Rupertinum, 1990, Abb. Nr. 18)
84
Grisebach 11/2013
183 Wilhelm Trübner
Heidelberg 1851 – 1917 Karlsruhe
In der Badehütte. 1876
Öl auf Leinwand. 25 x 34 cm (9 ⅞ x 13 ⅜ in.).
Oben rechts signiert und datiert: W. Trübner. 76.
Auf dem Keilrahmen oben ein Etikett der Modernen
Galerie Heinrich Thannhauser, München.
[3267]
Provenienz: Galerie Thannhauser, München /
Privatsammlung, Norddeutschland € 2.500 – 3.000 / $ 3,400 – 4,080
Bislang unbekannte Studie zu dem gleichnamigen, um eine Frauenfigur ergänzten Gemälde aus demselben Jahr (Rohrandt G 345;
vgl. die Abb. im Ausstellungskatalog: Wilhelm Trübner 1851–1917.
Heidelberg, Kurpfälzisches Museum, 1995, Kat.-Nr. 31). In der
Konzentration auf die verschiedenen Brauntöne und Holzmaserungen demonstriert Trübner mit dieser kleinen Studie den neuen,
eindringlichen Blick des frühen Realismus in der Münchner Malerschule. Durch seine Konzentration auf Brauntöne gewinnt die
Studie fast eine abstrakte Qualität – der eine blaue Pinselstrich
unten rechts, der das kalte Wasser andeutet, ist der geheime
Kraftpunkt des gesamten Werkes.
Grisebach 11/2013
85
185 Abendgesellschaft. 1870er Jahre
Bleistift auf Papier. 8,4 x 15,3 cm (3 ¼ x 6 in.).
Rückseitig der Stempel in Schwarz: A. M. Nachlass.
Etwas gebräunt. [3100] Gerahmt.
€ 8.000 – 12.000 / $ 10,880 – 16,300
Bestätigung der Authentizität der Zeichnung und für
freundliche Hinweise zur Datierung.
86
Adolph von Menzel
Feinsinnige und elegante Zeichnung Menzels, in der er sich ganz
auf den Bewegungsrhythmus der Figurengruppe konzentriert, die
auf einen Gegenstand in der Hand der mittig postierten Dame
fixiert ist. Mit meisterhaften Strichen läßt er die Figuren dieser
feierlichen Abendgesellschaft ihre Aufmerksamkeit auf diesen
geheimen Fixpunkt richten. Und während er mit raschem Strich
das übrige Personal nur flüchtig skizziert, schenkt er den
beiden besonders im Banne des unbekannten Gegenstandes
(vermutlich ein Kind) stehenden Damen mit leichten Verwischungen besonders nuancierte und anziehende Gesichtszüge. Es geht
Menzel nicht darum, was Aufmerksamkeit erzeugt, sondern
darum, wie sich Aufmerksamkeit in der Körpersprache spiegelt.
Grisebach 11/2013
186 Hans Herrmann
1858 – Berlin – 1942
25jähriges Thronjubiläum Kaiser Wilhelms II.
(„Berlin, am 16. Juni 1913“). 1913
Öl auf Leinwand. Doubliert. 81,5 x 141,5 cm (32 ⅛ x 55 ¾ in.).
Unten links signiert und datiert: Hans Herrmann 16.VI.13.
Auf dem Keilrahmen oben ein Aufkleber, mit Feder in Schwarz
bezeichnet, datiert und signiert: 2. Berlin am 16. Juni 1913.
Hans Herrmann.
€ 8.000 – 12.000 / $ 10,880 – 16,300
Ein Bild als Dokument: Hans Herrmann zeigt das 25jährige Thronjubiläum Kaiser Wilhelms II. in einem Stil, der dem alternden
Kaiser sicher nicht gefallen hätte: in einem sehr stark französisch
angehauchten Impressionismus. So nutzt er das monarchische
Ereignis für eine Demonstration seiner künstlerischen Fertigkeiten
und zeigt weder den Kaiser noch die Parade – sondern nur die
Passanten am Wegesrand und den prächtigen Blumenschmuck auf
der Straße Unter den Linden. So demonstriert er mit den Mitteln
der Kunst, wie sich die Gesellschaft in der Zeit um 1913 von den
Kunstdoktrinen des Kaisers weitgehend verabschiedet und zu
ganz eigenständigen Interpretationen gefunden hat. Der Prunk
zum Jubiläum dient nicht mehr dem Kaiser, sondern nur dem
Maler zu einer duftigen Inszenierung von modernem urbanem
Leben zwischen Hortensien und Sonnenschirmen.
Grisebach 11/2013
87
187 Robert Sterl
Großdobritz 1867 – 1932 Naundorf
„Blumiger Hang“. 1893
Öl auf Leinwand auf Hartfaser.
24,7 x 41 cm (9 ¾ x 16 ⅛ in.).
Unten links datiert: 6.5.93.
Popova 129. –
[3405] Gerahmt.
Provenienz: Nachlaß des Künstlers A 479 / Privatsammlung,
Dresden (um 1950) / Privatsammlung, Karlsruhe (bis 1968) /
Privatsammlung, Rheinland (2003 erw.)
188 Ausstellung: Robert Sterl. Ein deutscher Impressionist.
Heidelberg, Kurpfälzisches Museum, 2010/11, Kat.-Nr. 58,
mit Abbildung
Literatur und Abbildung: Horst Zimmermann: Robert Sterl.
Werkverzeichnis der Gemälde und Ölstudien. Rostock,
Kunsthalle, 1976, Kat.-Nr. 134
€ 2.500 – 3.000 / $ 3,400 – 4,080
Robert Sterl
Großdobritz 1867 – 1932 Naundorf
„Steinkarren mit Pferd“. Um 1912
Öl auf Pappe, auf Hartfaser aufgezogen. 22,7 x 29,7 cm
(8 ⅞ x 11 ¾ in.). Unten rechts signiert: Rob. Sterl.
Popova 930. –
[3405] Gerahmt.
Provenienz: Nachlaß des Künstlers A 325 / Privatsammlung,
Dresden (um 1950) / Privatsammlung, Karlsruhe (bis 1968) /
Privatsammlung, Rheinland (2003 erw.)
Ausstellung: Robert Sterl. Ein deutscher Impressionist.
Heidelberg, Kurpfälzisches Museum, 2010/11, Kat.-Nr. 115
Literatur und Abbildung: Horst Zimmermann: Robert Sterl.
Werkverzeichnis der Gemälde und Ölstudien. Rostock,
Kunsthalle, 1976, Kat.-Nr. 823
€ 3.000 – 5.000 / $ 4,080 – 6,800
88
Grisebach 11/2013
189 Ernst Henseler
Wepritz 1852 – 1940 Berlin
Blumen pflückende Frau mit Sonnenschirm
(„Vergißmeinnicht“).
Öl auf Holz. 24,5 x 29,4 cm (9 ⅝ x 11 ⅝ in.).
Unten links signiert: E. Henseler. Rückseitig mit
Bleistift signiert, bezeichnet und betitelt:
E. Henseler Zehlendorf (Wannseebahn) Vergißmeinnicht.
[3267] Gerahmt.
Es war die Ausstellung „Deutscher Impressionismus“, die 2009
in der Kunsthalle in Bielefeld endlich den konzentrierten Blick
auf eine vergessene Kunstströmung richtete. Zu den vergessenen
Begabungen dieser Richtung gehört Ernst Henseler. Unsere kleine,
intime Ölstudie auf Holz holt den Geist des französischen Impressionismus in die Landschaft der Mark Brandenburg.
€ 1.500 – 2.000 / $ 2,040 – 2,720
Grisebach 11/2013
89
190 Ludwig von Löfftz
Darmstadt 1845 – 1910 München
Fischernetze.
Öl auf Leinwand auf Karton. 20 x 42,5 cm (7 ⅞ x 16 ¾ in.).
Rückseitig mit Feder in Schwarz (vom Maler Paul Weber?)
beschriftet: Von Löfftz. Dort auch der Stempel: Paul Webers /
ausgewählter Nachlass / München / Antonie Weber.
[3156] Gerahmt.
Provenienz: Aus dem Nachlaß des Malers Paul Weber,
München (1823–1916), einem engen Freund von
Ludwig von Löfftz
Diese Ölstudie verbindet auf meisterhafte Weise zwei ungewöhnliche Darstellungsweisen. Löfftz kombiniert hier die minutiöse
Nachzeichnung der Fischernetze mit einer flächigen, breiten
Malweise des Holzes und des fahlgrauen Hintergrundes.
€ 1.500 – 2.000 / $ 2,040 – 2,720
191R Max Wislicenus
Weimar 1861 – 1957 Dresden
„Seeschnecken“. Um 1900
Öl auf Papier auf Holz. 19,8 x 30,2 cm (7 ¾ x 11 ⅞ in.).
Unten rechts mit Feder in Schwarz signiert: Max Wislicenus.
Rückseitig mit Pinsel in Braun (in Versalien) signiert, bezeichnet
und betitelt: Max Wislicenus Dresden „Seeschnecken“.
Farbverlust unten links. Kleine Randmängel. [3303] Gerahmt.
Provenienz: Sammlung Otto Mosig, Dresden
€ 800 – 1.000 / $ 1,088 – 1,360
90
Grisebach 11/2013
192 Théodore Gudin
Paris 1802 – 1880 Boulogne-sur-Seine
Boote am Strand.
Öl auf Papier auf Holz. 40,3 x 57,8 cm (15 ⅞ x 22 ¾ in.).
Unten rechts mit Feder in Braun beschriftet: Gudin-Nachlaß.
Rückseitig auf einem aufgeklebten Stück Leinwand mit Schablone
in Schwarz beschriftet: T Gudin 284. Rechts ein weiteres Stück
Leinwand, (schwer lesbar) mit Kreide beschriftet: Corniche [...].
Provenienz: Aus dem Nachlaß des Malers / Privatsammlung,
Süddeutschland
€ 15.000 – 20.000 / $ 20,400 – 27,200
Gudin war einer der großen französischen Maler in der Mitte
des 19. Jahrhunderts. Berühmt vor allem für seine Marine- und
Seestücke, war er bald in den großen Nationalgalerien von Paris,
London und Moskau vertreten. Daß er seit 1845 auch in der
Berliner Nationalgalerie hing, hat sicherlich auch damit zu tun,
daß Gudin von dem Händler Louis Sachse vertreten wurde.
Dort hinterließen die Bilder Gudins einen bleibenden Eindruck bei
Carl Blechen und dem jungen Adolph Menzel. Er schrieb, daß die
„Defizite“ der deutschen Maler und besonders der Nazarener zur
Jahrhundertmitte umso deutlicher hervortraten, je mehr man
Gelegenheit hatte, sie mit den Meisterwerken eines Gudin zu
vergleichen. Diese seien, so Menzel, mit „einer so brillanten und
doch soliden Meisterschaft gemalt“. Unsere Studie belegt, wieso
Künstler wie Blechen oder Menzel in den Bann Gudins gerieten:
er erfaßt mit großem flächigen Pinselstrich in einer Art Impressionismus avant la lettre die subtile Lichtstimmung einer untergehenden Sonne am wohl bretonischen Strand, die Boote sind
nur mehr drei braune Striche, die Sonne eine Andeutung in Weiß.
Und doch flirrt alles und lebt.
Grisebach 11/2013
91
193 Franz von Lenbach
Schrobenhausen 1836 – 1904 München
Bildnis Otto Fürst von Bismarck (unvollendet).
Rötel, Kohle und weiße Kreide auf Pappe. 56,4 x 40,3 cm
(22 ¼ x 15 ⅞ in.). Rückseitig unten mit dem Nachlaßstempel
des Künstlers und einer Bestätigung der Witwe des Künstlers,
Lolo v. Lenbach, vom 21. Februar 1937.
[3261] Provenienz: Privatsammlung, Süddeutschland
(ehemals im Nachlaß des Künstlers)
€ 800 – 1.200 / $ 1,088 – 1,630
92
Grisebach 11/2013
194R Ludwig Knaus
Wiesbaden 1829 – 1910 Berlin
Bildnis Otto Fürst von Bismarck. Um 1885/90
Öl auf Holz. 55,7 x 39 cm (21 ⅞ x 15 ⅜ in.).
Unten links mit dem Stempel in Rot: L. Knaus Nachlass.
Rückseitig ein Aufkleber mit einer Bestätigung von
Knaus‘ Tochter Else Müller.
[3297] Gerahmt.
€ 5.000 – 7.000 / $ 6,800 – 9,520
Wir danken Prof. Dr. Ulrich Lappenküpper, Otto-von-BismarckStiftung, Friedrichsruh, für freundliche Hinweise.
Ludwig Knaus, der spätbiedermeierliche Genre- und Feinmaler,
schuf mit diesem Bildnis ein besonders eindrucksvolles Portrait
des Kanzlers des Deutschen Reiches. 1874 wurde Knaus zum
Königlichen Professor an die Akademie in Berlin berufen, bald
wurde er einer der wichtigsten Bildnismaler des wilhelminischen
Deutschlands. Die Nationalgalerie beauftragte ihn mit Portraits
von Theodor Mommsen und Hermann von Helmholtz. In dieser
Zeit dürfte auch Bismarcks Bildnis entstanden sein, das bislang
unbekannt war.
Grisebach 11/2013
93
195R Max Liebermann
1847 – Berlin – 1935
„Kompositionsstudie zur ’Flachsscheuer in Laren‘“. 1886
Öl auf Pappe. 43,5 x 55,2 cm (17 ⅛ x 21 ¾ in.). Unten rechts
nachträglich signiert und (irrtümlich) datiert: M. Liebermann 85.
Rückseitig Aufkleber der Galerie Cassirer und Etiketten von den
Ausstellungen Bern 1937, Hannover 1954, Schaffhausen 1955
und Berlin 1979.
Eberle 1886/9. –
Kleine Farbverluste, teilweise retuschiert. [3115] Gerahmt.
Provenienz: Leo Blumenreich, Berlin (bis 1916) / Galerie
Paul Cassirer, Berlin (1916/17) / Alfred Cassirer, Berlin (1917
bis 1932) / Nachlaß Alfred Cassirer / Robert und Ilse Neumann,
Berlin-Meran-Los Angeles (ab 1936 als Leihgabe im Kunstmuseum,
St. Gallen) / Privatsammlung, Schweiz (1940 bei Dr. Fritz Nathan,
St. Gallen, erworben, seitdem in Familienbesitz)
schaft und den darin arbeitenden Menschen entstanden in Holland
Hauptwerke wie die Netzflickerinnen (1887, Hamburger Kunsthalle)
oder die bereits 1887 im Salon de Paris ausgestellte Flachsscheuer
in Laren (1886, Berlin, Nationalgalerie), wofür unsere Ölstudie eine
herausragende malerische wie motivische Vorstufe bildet.
Liebermann wurde im Sommer 1886 durch seinen Künstlerfreund
Jan Veth auf die Arbeiter in der holländischen Ortschaft Laren
aufmerksam gemacht, die in kollektiver Heimarbeit in der Scheuer
(Scheune) die Flachsfasern gewannen. Vor Ort fertigte der Künstler
sowohl eine Reihe von vorbereitenden graphischen Studien an,
die sich heute im Berliner Kupferstichkabinett befinden, als auch
Skizzen in Öl, die mit ihrem frischen, aus der unmittelbaren
Anschauung des Künstlers hervorgegangenen Eindruck die
atmosphärische Wirkung der Szenerie betonen.
Ausstellung: Ausstellung deutscher Malerei des 19. Jahrhunderts.
Basel, Kunsthalle, 1917, Kat.-Nr. 51 / Ausstellung deutscher
Malerei, XIX. und XX. Jahrhundert. Zürich, Zürcher Kunstgesellschaft, im Kunsthaus, 1917, Kat.-Nr. 52 / Max Liebermann. Zürich,
Kunsthaus, 1923, Kat.-Nr. 28 / Max Liebermann. Wien, Neue
Galerie, 1937, Kat.-Nr. 13 / Albert Welti – Max Liebermann. Bern,
Kunsthalle, 1937, Kat.-Nr. 142 / Max Liebermann 1847–1935.
St. Gallen, Kunstverein im Kunstmuseum, 1948, Kat.-Nr. 24 /
Max Liebermann 1847–1935. Hannover, Landesgalerie; Hamburg,
Kunstverein, und Düsseldorf, Kunstverein, 1954, Kat.-Nr. 20 /
Max Liebermann. Bremen, Kunsthalle, 1954, Kat.-Nr. 21 /
Deutsche Impressionisten. Liebermann, Corinth, Slevogt.
Schaffhausen, Museum zu Allerheiligen, 1955, Kat.-Nr. 11 /
Max Liebermann in seiner Zeit. Berlin, Nationalgalerie, und
München, Haus der Kunst, 1979/80, Kat.-Nr. 52
Besticht die Endfassung der Flachsscheuer durch die Verschränkung von strenger Bildrahmung in diagonalen Bodendielen und
horizontalen Dachbalken sowie die Kombination von feierlicher
Versunkenheit der Arbeiter in ihre Tätigkeit und dem jeder Gestalt
innewohnenden Bewegungsmoment, so charakterisiert unsere
Studie eine malerische, von künstlerischer Spontaneität in Farbauftrag und Pinselduktus getragene Bildsprache. Hier fehlt noch das
strenge Bildraster und die Individualität der Figuren, stattdessen fängt
Liebermann noch kühner als in der finalen Version die Wirkung des
reflektierten Lichts ein und gibt die Stellung der einzelnen Menschen
im Bildraum mit wenigen Pinselstrichen wieder. Nicht zuletzt verraten
die weitestgehende Auflösung der einzelnen Dielen des Fußbodens
in eine einzige große Farbfläche, der Verzicht auf eine die Bildgegenstände rahmende Umrißlinie und die Lichtreflexionen Liebermanns
exponierte Position innerhalb des deutschen Impressionismus
und seine engen Beziehungen zur französischen Kunst. Besondere
Aufmerksamkeit erfährt das Fenster, welches den Raum erhellt und
dessen innere Struktur sich ganz in Farbe auflöst. Wiederum zeigen
sich hier die avantgardistischen Qualitäten dieser Skizze, die spürbar
die künstlerische Experimentierfreude Liebermanns in den 1880er
Jahren demonstriert.
Literatur und Abbildung: Sonderheft: Max Liebermann. Kunst und
Künstler, Jg. XV, H. 10, Juli 1917, Abb. S. 471 / Karl Scheffler:
Die Sammlung Alfred Cassirer. In: Kunst und Künstler, Jg. 28,
H. 11, Aug. 1930, S. 450-460, hier S. 458, Abb. S. 442 / Günter
Busch: Max Liebermann, Maler, Zeichner, Graphiker. Frankfurt/M.,
S. Fischer Verlag, 1986, Abb. 38, S. 55 / Katrin Boskamp:
Studien zum Frühwerk von Max Liebermann mit einem Verzeichnis
der Gemälde und Ölstudien von 1866–1889. Hildesheim–Zürich–
New York, Georg Olms Verlag, 1994 (= Studien zur
Kunstgeschichte, Bd. 88), Kat.-Nr. 210, Abb. 92
Auch in motivischer Hinsicht besitzt die Studie eine herausgehobene
Stellung im Œuvre, denn während das Berliner Gemälde zwei
Gruppen von Arbeitern präsentiert, beschränkt sich Liebermann im
Entwurf auf die rechte Gruppe der Personen. Auf unserem Werk zeigt
der Maler zudem eine erheblich größere Gruppe von Stehenden als
auf der Endfassung. Deren Mittelpunkt bildet eine in Frontalansicht
gegebene, schwarz gekleidete Frau mit einem Gegenstand. Sie wird
später an den äußersten rechten Bildrand rücken. Auf der Skizze
vermittelt sie jedoch als point de vue zwischen der linken und rechten
Bildhälfte und verklammert beide Raumseiten.
€ 140.000 – 180.000 / $ 190,000 – 245,000
Aus den genannten Gründen kommt unserer Skizze eine wichtige
Scharnierfunktion zwischen den graphischen Blättern und dem Gemälde zu, da sie sowohl zur späteren Klärung der Figurenkomposition
und des gewählten Bildausschnitts beiträgt als auch die malerische
Lichtwirkung des schummerigen Dachbodens der holländischen
Flachsscheuer im Sinne des Impressionismus begreift. Gerade der
gegenüberstellende Vergleich unseres Werkes mit der monumentalen
Endfassung in Lebensgröße zeigt dessen singuläre Position im Werkprozeß Liebermanns – den Jenns Howoldt einmal als „malerische
Transformationsarbeit“ bezeichnet hat – auf und unterstreicht die
besondere Stellung unserer Skizze als eigenständiges, weit über den
Charakter einer bloßen Vorstudie hinausgehendes Kunstwerk. (OS)
Wir danken Petra Cordioli, Paul-Cassirer-Archiv in Zürich,
für freundliche Auskunft zur Provenienz. Die Eva-CassirerStiftung, Winterthur, verzichtet auf alle etwaig bestehenden
Ansprüche aus früherem Eigentum.
Holland war für Max Liebermann nicht nur umfangreiches „Motivreservoir“, sondern auch seit 1875 allsommerliche „Malheimat“ (Margreet
Nouwen) des Berliner Impressionisten. Inspiriert von der herben Land-
94
195R Max Liebermann
1847 – Berlin – 1935
„Kompositionsstudie zur ’Flachsscheuer in Laren‘“. 1886
Öl auf Pappe. 43,5 x 55,2 cm (17 ⅛ x 21 ¾ in.). Unten rechts
nachträglich signiert und (irrtümlich) datiert: M. Liebermann 85.
Rückseitig Aufkleber der Galerie Cassirer und Etiketten von den
Ausstellungen Bern 1937, Hannover 1954, Schaffhausen 1955
und Berlin 1979.
Eberle 1886/9. –
Kleine Farbverluste, teilweise retuschiert. [3115] Gerahmt.
Provenienz: Leo Blumenreich, Berlin (bis 1916) / Galerie
Paul Cassirer, Berlin (1916/17) / Alfred Cassirer, Berlin (1917
bis 1932) / Nachlaß Alfred Cassirer / Robert und Ilse Neumann,
Berlin-Meran-Los Angeles (ab 1936 als Leihgabe im Kunstmuseum,
St. Gallen) / Privatsammlung, Schweiz (1940 bei Dr. Fritz Nathan,
St. Gallen, erworben, seitdem in Familienbesitz)
schaft und den darin arbeitenden Menschen entstanden in Holland
Hauptwerke wie die Netzflickerinnen (1887, Hamburger Kunsthalle)
oder die bereits 1887 im Salon de Paris ausgestellte Flachsscheuer
in Laren (1886, Berlin, Nationalgalerie), wofür unsere Ölstudie eine
herausragende malerische wie motivische Vorstufe bildet.
Liebermann wurde im Sommer 1886 durch seinen Künstlerfreund
Jan Veth auf die Arbeiter in der holländischen Ortschaft Laren
aufmerksam gemacht, die in kollektiver Heimarbeit in der Scheuer
(Scheune) die Flachsfasern gewannen. Vor Ort fertigte der Künstler
sowohl eine Reihe von vorbereitenden graphischen Studien an,
die sich heute im Berliner Kupferstichkabinett befinden, als auch
Skizzen in Öl, die mit ihrem frischen, aus der unmittelbaren
Anschauung des Künstlers hervorgegangenen Eindruck die
atmosphärische Wirkung der Szenerie betonen.
Ausstellung: Ausstellung deutscher Malerei des 19. Jahrhunderts.
Basel, Kunsthalle, 1917, Kat.-Nr. 51 / Ausstellung deutscher
Malerei, XIX. und XX. Jahrhundert. Zürich, Zürcher Kunstgesellschaft, im Kunsthaus, 1917, Kat.-Nr. 52 / Max Liebermann. Zürich,
Kunsthaus, 1923, Kat.-Nr. 28 / Max Liebermann. Wien, Neue
Galerie, 1937, Kat.-Nr. 13 / Albert Welti – Max Liebermann. Bern,
Kunsthalle, 1937, Kat.-Nr. 142 / Max Liebermann 1847–1935.
St. Gallen, Kunstverein im Kunstmuseum, 1948, Kat.-Nr. 24 /
Max Liebermann 1847–1935. Hannover, Landesgalerie; Hamburg,
Kunstverein, und Düsseldorf, Kunstverein, 1954, Kat.-Nr. 20 /
Max Liebermann. Bremen, Kunsthalle, 1954, Kat.-Nr. 21 /
Deutsche Impressionisten. Liebermann, Corinth, Slevogt.
Schaffhausen, Museum zu Allerheiligen, 1955, Kat.-Nr. 11 /
Max Liebermann in seiner Zeit. Berlin, Nationalgalerie, und
München, Haus der Kunst, 1979/80, Kat.-Nr. 52
Besticht die Endfassung der Flachsscheuer durch die Verschränkung von strenger Bildrahmung in diagonalen Bodendielen und
horizontalen Dachbalken sowie die Kombination von feierlicher
Versunkenheit der Arbeiter in ihre Tätigkeit und dem jeder Gestalt
innewohnenden Bewegungsmoment, so charakterisiert unsere
Studie eine malerische, von künstlerischer Spontaneität in Farbauftrag und Pinselduktus getragene Bildsprache. Hier fehlt noch das
strenge Bildraster und die Individualität der Figuren, stattdessen fängt
Liebermann noch kühner als in der finalen Version die Wirkung des
reflektierten Lichts ein und gibt die Stellung der einzelnen Menschen
im Bildraum mit wenigen Pinselstrichen wieder. Nicht zuletzt verraten
die weitestgehende Auflösung der einzelnen Dielen des Fußbodens
in eine einzige große Farbfläche, der Verzicht auf eine die Bildgegenstände rahmende Umrißlinie und die Lichtreflexionen Liebermanns
exponierte Position innerhalb des deutschen Impressionismus
und seine engen Beziehungen zur französischen Kunst. Besondere
Aufmerksamkeit erfährt das Fenster, welches den Raum erhellt und
dessen innere Struktur sich ganz in Farbe auflöst. Wiederum zeigen
sich hier die avantgardistischen Qualitäten dieser Skizze, die spürbar
die künstlerische Experimentierfreude Liebermanns in den 1880er
Jahren demonstriert.
Literatur und Abbildung: Sonderheft: Max Liebermann. Kunst und
Künstler, Jg. XV, H. 10, Juli 1917, Abb. S. 471 / Karl Scheffler:
Die Sammlung Alfred Cassirer. In: Kunst und Künstler, Jg. 28,
H. 11, Aug. 1930, S. 450-460, hier S. 458, Abb. S. 442 / Günter
Busch: Max Liebermann, Maler, Zeichner, Graphiker. Frankfurt/M.,
S. Fischer Verlag, 1986, Abb. 38, S. 55 / Katrin Boskamp:
Studien zum Frühwerk von Max Liebermann mit einem Verzeichnis
der Gemälde und Ölstudien von 1866–1889. Hildesheim–Zürich–
New York, Georg Olms Verlag, 1994 (= Studien zur
Kunstgeschichte, Bd. 88), Kat.-Nr. 210, Abb. 92
Auch in motivischer Hinsicht besitzt die Studie eine herausgehobene
Stellung im Œuvre, denn während das Berliner Gemälde zwei
Gruppen von Arbeitern präsentiert, beschränkt sich Liebermann im
Entwurf auf die rechte Gruppe der Personen. Auf unserem Werk zeigt
der Maler zudem eine erheblich größere Gruppe von Stehenden als
auf der Endfassung. Deren Mittelpunkt bildet eine in Frontalansicht
gegebene, schwarz gekleidete Frau mit einem Gegenstand. Sie wird
später an den äußersten rechten Bildrand rücken. Auf der Skizze
vermittelt sie jedoch als point de vue zwischen der linken und rechten
Bildhälfte und verklammert beide Raumseiten.
€ 140.000 – 180.000 / $ 190,000 – 245,000
Aus den genannten Gründen kommt unserer Skizze eine wichtige
Scharnierfunktion zwischen den graphischen Blättern und dem Gemälde zu, da sie sowohl zur späteren Klärung der Figurenkomposition
und des gewählten Bildausschnitts beiträgt als auch die malerische
Lichtwirkung des schummerigen Dachbodens der holländischen
Flachsscheuer im Sinne des Impressionismus begreift. Gerade der
gegenüberstellende Vergleich unseres Werkes mit der monumentalen
Endfassung in Lebensgröße zeigt dessen singuläre Position im Werkprozeß Liebermanns – den Jenns Howoldt einmal als „malerische
Transformationsarbeit“ bezeichnet hat – auf und unterstreicht die
besondere Stellung unserer Skizze als eigenständiges, weit über den
Charakter einer bloßen Vorstudie hinausgehendes Kunstwerk. (OS)
Wir danken Petra Cordioli, Paul-Cassirer-Archiv in Zürich,
für freundliche Auskunft zur Provenienz. Die Eva-CassirerStiftung, Winterthur, verzichtet auf alle etwaig bestehenden
Ansprüche aus früherem Eigentum.
Holland war für Max Liebermann nicht nur umfangreiches „Motivreservoir“, sondern auch seit 1875 allsommerliche „Malheimat“ (Margreet
Nouwen) des Berliner Impressionisten. Inspiriert von der herben Land-
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96
197 Franz von Lenbach
Schrobenhausen 1836 – 1904 München
Selbstbildnis in Renaissancetracht. Um 1865/66
Öl auf Leinwand, auf Pappe aufgezogen.
43 x 32,5 cm (16 ⅞ x 12 ¾ in.).
Knickfalte in der Leinwand. [3261] Gerahmt.
Provenienz: Privatsammlung, Süddeutschland
(ehemals im Nachlaß des Künstlers)
Ein ähnliches, „um 1865/66“ datiertes Selbstbildnis Lenbachs mit
Kappe befindet sich in der Städtischen Galerie im Lenbachhaus,
München (vgl. AK „Franz von Lenbach, 1836–1904, München
1986/87, Kat.-Nr. 89).
€ 4.000 – 6.000 / $ 5,440 – 8,160
Grisebach 11/2013
97
198 Ludwig von Hofmann
Darmstadt 1861 – 1945 Pillnitz
Abendstimmung.
Pastell auf grauem Papier, auf Karton aufgezogen. 23 x 37 cm
(9 x 14 ⅝ in.). Unten rechts mit Bleistift monogrammiert: L v H.
Auf der Rückpappe ein Etikett der Kunsthandlung Ludwig Möller,
Lübeck.
[3251] Gerahmt.
€ 3.000 – 4.000 / $ 4,080 – 5,440
98
„Der Landschafter Hofmann geht weder, wie die Maler des Barockzeitalters, von der Vorstellung eines schon in sich harmonischen
Kosmosos aus noch auch, wie so viele seiner Zeitgenossen, von
der besonderen Zufälligkeit dieses oder jenes Motivs, sondern von
dem inneren Klange der Landschaft, der in dem Künstler selbst
seinen Widerklang findet. Die Welt soll sich, ganz gleich ob es die
der ziviliserten Landschaft oder auch die der freien Natur von Meer
und Bergwildnis ist, in jener Harmonie darstellen, die nur der in
sich selber harmonische, ausgeglichene Mensch zu entdecken
vermag.“(Hermann Beenken: Das neunzehnte Jahrhundert in der
deutschen Kunst. München 1944, S.233).
Grisebach 11/2013
199R Christian Rohlfs
Niendorf 1849 – 1938 Hagen
„Weimar mit Schloßturm“. 1883
Öl auf Leinwand. Doubliert. 30,5 x 40,8 cm (12 x 16 ⅛ in.).
Unten rechts monogrammiert und datiert: 8 CR 3.
Köcke/Vogt 37. –
Craquelé. [3101] Gerahmt.
Provenienz: Ehemals Sammlung Prof. Dr. Edwin Redslob,
Erfurt/Berlin
Ausstellung: Hamburg, Kunstverein, Nov. 1913 / Christian Rohlfs.
Halle, Moritzburg-Museum, 1914 / Christian Rohlfs. Berlin,
Nationalgalerie, 1925, Kat.-Nr. 69 / Christian Rohlfs. Bilder,
Graphik, Aquarelle. Berlin, Galerie Nierendorf, 1957/58, Kat.-Nr.
1 / Christian Rohlfs. Berlin, Haus am Waldsee, 1960, Kat.-Nr. 1 /
Christian Rohlfs. Gemälde, Aquarelle, Graphik. Bonn, Haus der
Städtischen Kunstsammlungen, 1962, Kat.-Nr. 1, mit Abbildung /
Christian Rohlfs. Die frühen Landschaften. Hamburg, Ernst
Barlach Haus–Stiftung Hermann F. Reemtsma, und Neu-Ulm,
Edwin Scharff Museum am Petrusplatz, 2005/06, Kat.-Nr. 1,
mit Abbildung
Dem „frühen“ Christian Rohlfs in seinen Weimarer Jahren ist ein
besonders beeindruckender Werkkomplex gelungen. Die Landschaften und Stadtbilder, die etwa im Weimarer Schloßmuseum
zu sehen sind, demonstrieren eine malerische Feinfühligkeit und
fast tachistische Farbigkeit, die in den 1880er Jahren in Deutschland einzigartig ist. Unsere Ansicht Weimars stammt aus dieser
frühen, besonderen Zeit. Sie strahlt eine große, erhabene Ruhe
aus, erfaßt das Spezielle der thüringischen Landschaft so genau
wie das anmutige Kleinstädtische der kulturellen Metropole
Weimar. Daß sie aus der Sammlung des großen Thüringers und
Kunstkenners Edwin Redslob stammt, gibt diesem Gemälde einen
zusätzlichen Reiz.
Literatur und Abbildung: Edwin Redslob: Beiträge zur Weimarer
Landschaftsmalerei II. Die Weimarer Zeit von Christian Rohlfs.
In: Zeitschrift für bildende Kunst, 55 Jg. (= N.F., 31. Jg.), 1920,
S. 77-82, hier Abb. S. 77 / Walther Scheidig: Christian Rohlfs.
Dresden, Verlag der Kunst, Dresden 1965, Abbildung 14a
€ 18.000 – 24.000 / $ 24,500 – 32,700
Grisebach 11/2013
99
200 Fidus (d.i. Hugo Höppener)
Lübeck 1868 – 1948 Woltersdorf b. Berlin
„Der verlorene Sohn“. 1892
Kohle auf genarbtem Papier, vom Künstler auf graugrünen Karton
aufgezogen und im Rand mit Aquarell, Tuschpinsel und -feder
bemalt. 56,7 x 34,6 cm (60 x 43,5 cm) (22 ⅜ x 13 ⅝ in.
(23 ⅝ x 17 ⅛ in.)). Unten rechts in der Darstellung signiert und
datiert: Fidus 92. Unterhalb der Darstellung mit Feder in Schwarz
betitelt: DER VERLORENE SOHN. Rückseitig oben rechts der
Stempel in Violett, mit Feder in Schwarz numeriert: Eugen Lucius
Frankfurt a.M. No. 26.
Stockfleckig, das Papier etwas gebräunt. [3300] Provenienz: Ehemals Sammlung Dr. Eugen Lucius, Frankfurt a.M./
Schönstadt (zwischen 1892 und 1903 direkt beim Künstler
erworben, seitdem in Familienbesitz)
Literatur und Abbildung: Sphinx, Monatsschrift für Seelen- und
Geistesleben, Band XIV, Heft 79, September 1892, ganzseitige
Abbildung zwischen S. 256 und S. 257 / Janos Frecot, Johann
Friedrich Geist und Diethart Kerbs: Fidus 1868–1948. Zur ästhetischen Praxis bürgerlicher Fluchtbewegungen. München, Rogner &
Bernhard, 1972, S. 312 (Kap. 5.1: Bildnerische Tätigkeit, 1892.6)
€ 1.800 – 2.400 / $ 2,450 – 3,270
Die Erde. 1893
Pinsel in Grau sowie Tuschpinsel und -feder über Bleistift auf
Papier. 36,8 x 29,7 cm (50 x 33,8 cm) (14 ½ x 11 ¾ in.
(19 ⅝ x 13 ¼ in.)). In der Darstellung unten rechts signiert und
datiert: Fidus. - 93. Rückseitig unten links der Sammlerstempel in
Violett: EUGEN LUCIUS SCHÖNSTADT; rechts daneben mit Feder
in Schwarz beschriftet: No 30.
Etwas berieben, minimal stockfleckig. [3300] Provenienz: Ehemals Sammlung Dr. Eugen Lucius, Frankfurt a.M./
Schönstadt (zwischen 1893 und 1903 direkt beim Künstler
erworben, seitdem in Familienbesitz)
Literatur und Abbildung: Janos Frecot, Johann Friedrich Geist und
Diethart Kerbs: Fidus 1868–1948. Zur ästhetischen Praxis bürgerlicher Fluchtbewegungen. München, Rogner & Bernhard, 1972,
S. 316 (Kap. 5.1: Bildnerische Tätigkeit, 1893.15: Aquarell,
1. Fassung) (?)
€ 1.500 – 2.000 / $ 2,040 – 2,720
Erste Fassung – oder zumindest aus dem Jahr des ersten Entwurfs,
1893 – eines Motivs, das Fidus 1911 als Ölbild wiederaufnahm;
vgl. die Abbildung in: Arno Rentsch: Fiduswerk. Dresden, Verlag
der Schönheit, 1925, Farbtafel zw. S. 16 und S. 17.
100
Grisebach 11/2013
„O Ihr Wolkenschwärme“. 1898
Aquarell und Deckweiß auf Papier, vom Künstler auf
violettfarbenes Papier aufgezogen und im Rand mit
blauer Kreide bemalt. 18,5 x 31 cm (25,7 x 36,4 cm)
(7 ¼ x 12 ¼ in. (10 ⅛ x 14 ⅜ in.)). Unten rechts in der
Darstellung mit Bleistift bezeichnet und datiert: Hessen
X.98. Ober- und unterhalb der Darstellung mit Feder in
Weiß über Tuschpinsel in Versalien bezeichnet:
O Ihr Wolkenschwärme wie neide ich Euch um Eure
luftige Drift / Selig seid Ihr Sturmvögel • Dass Ihr
Ihnen auch nur nahen dürft.
[3300] Provenienz: Ehemals Sammlung Dr. Eugen Lucius,
Frankfurt a.M./Schönstadt (zwischen 1898 und 1903
direkt beim Künstler erworben, seitdem in Familienbesitz)
Am Ende des 19. Jahrhunderts entsteht in Deutschland eine ganz
eigenwillige Kunstbewegung, bei der sich die symbolistischen
Tendenzen mit den frühen Kraftquellen der deutschen Romantik
verbinden. Neben Karl Diefenbach ist dabei vor allem Hugo
Höppener alias Fidus zu nennen, der, mit stupender Zeichenkunst
ausgestattet, Zeichnungen und Aquarelle entwirft, die die Romantik
in das Fin de siècle übertragen. Selten ist seine Referenz an den
großen Caspar David Friedrich aber so spürbar wie in diesem Blatt
– vom Künstler selbst mit einem lilafarbenen Passepartout umgeben macht er sein Aquarell zu einem Lobgesang auf die Wolken und
die zarten Naturerfassungen Friedrichs fast hundert Jahre zuvor.
€ 1.000 – 1.500 / $ 1,360 – 2,040
Grisebach 11/2013
101
203R Alfons Mucha
Ivancice 1860 – 1939 Prag
Frauenportrait (unvollendet).
Ölfarbe und rote, braune und schwarze Kreide auf
grundierter Leinwand. 81,5 x 54,5 cm (32 ⅛ x 21 ½ in.).
[3087] Provenienz: Privatsammlung, Tschechien (erw. 1990 als
Geschenk von Jiři Mucha, dem Sohn des Künstlers, bis 2013) /
Privatsammlung, Norddeutschland
€ 12.000 – 15.000 / $ 16,300 – 20,400
102
Grisebach 11/2013
„Lotoskönigin“. 1890
Kohle auf genarbtem Papier, vom Künstler auf Karton aufgezogen
und im Rand blau aquarelliert. 54 x 38,4 cm (61 x 44,5 cm)
(21 ¼ x 15 ⅛ in. (24 x 17 ½ in.)). Mit Kreide unten links
monogrammiert und datiert sowie in der Mitte betitelt:
F. 90 LOTOSKÖNIGIN.
Geschlossener Einriß außerhalb der Darstellung.
Leicht stockfleckig, Randmängel. [3300] Provenienz: Ehemals Sammlung Dr. Eugen Lucius, Frankfurt a.M./
Schönstadt (zwischen 1890 und 1903 direkt beim
Künstler erworben, seitdem in Familienbesitz)
Eine fast identische Variante ist abgebildet in: Arno Rentsch:
Fiduswerk. Dresden, Verlag der Schönheit, 1925, S. 29, Abb. 30.
Das Motiv der „Lotoskönigin“ war zeitgenössisch eine der
populärsten Postkarten von Fidus, die weite Verbreitung erlangte.
€ 2.000 – 3.000 / $ 2,720 – 4,080
Grisebach 11/2013
103
205R Christian Wilhelm Allers
Hamburg 1857 – 1915 Karlsruhe
Zwei Mädchen mit Ziege (Capri). 1893
Öl auf Leinwand. 200,5 x 121 cm (78 ⅞ x 47 ⅝ in.).
Unten links signiert, datiert und bezeichnet: C. W. Allers 93 Capri.
Unten rechts auf Italienisch bezeichnet.
Retuschen, vier über hinterlegten Einrissen.
Vier kleine Löcher. [3410] Gerahmt.
Provenienz: Privatsammlung, Deutschland
Literatur und Abbildung: Gerd Fahrenhorst: C. W. Allers nach
1902. Eine Sammlung von Dokumenten zum Leben des
Hamburger Malers und Zeichners C. W. Allers (1857–1915) nach
seiner Flucht von Capri. Norderstedt, Books on Demand (BoD),
2010, Farbabb. S. 37 (Detail), ganzseitige Farbabbildung S. 38
€ 50.000 – 70.000 / $ 68,000 – 95,200
Dieses Bild öffnet den Blick auf eine herausragende, aber heute
weitgehend vergessene Künstlerfigur des ausgehenden 19. Jahrhunderts: Christian Wilhelm Allers. Die Tatsache, wie prominent
er vorliegendes Gemälde in seinem Haus auf Capri postiert hat,
demonstriert, welche Bedeutung das Werk auch für den Künstler
selbst hatte. Allers’ Kunst ist aufs Engste mit Capri verknüpft –
und in diesem Gemälde gelingt es ihm, den Blick für die einfache
„Vita popolare“ der Italiener, das im Gefolge von Goethe erstmals
Franz Ludwig Catel in den 1820er zum Bildmotiv erkoren hatte,
in die Kunst des ausgehenden 19. Jahrhunderts zu übertragen.
Das rührende Thema, die beiden Mädchen, die in den Hügeln
Capris Gras schneiden für das Tier in ihrem Stall, nutzt Allers für
eine Demonstration seines kompositorischen und malerischen
Vermögens: Aus der Untersicht gesehen, kommen die beiden
Kinder unmittelbar auf den Betrachter zu, während sich links von
ihnen die malerische Küste erstreckt und die Sonne, tatsächlich, vor Capri im Meer versinkt. Es handelt sich bei unserem
Gemälde um eines der Hauptwerke von Allers, zudem um eines
der wenigen erhaltenen Leinwände des Malers.
Zu seinen Lebzeiten war Allers eine der großen Künstlerpersönlichkeiten des Deutschen Reiches – und sein illustres Leben führt
auch mitten hinein in die Untiefen des Wilhelminismus. Zu den
Lehrern des 1857 in Hamburg geborenen Künstlers gehören auf
der Karlsruher Akademie der bedeutende Symbolist Ferdinand
Keller und später Anton von Werner. Allers wurde durch seine
Darstellungen deutscher Marinesoldaten, seine naturalistischen
Zeichnungen und seine Zeichnungen und Bücher über Bismarck
berühmt, mit dem er freundschaftlich verbunden war.
1892 erbaute er sich eine große Villa auf Capri, die rasch zu
einem zentralen Treffpunkt des dortigen künstlerischen Lebens
um Figuren wie den Freigeist, Lebensreformer und Maler Karl
Wilhelm Diefenbach (1851-1913) wurde. Das erhaltene Gästebuch seiner „Villa Allers“ auf Capri verzeichnet fast täglich
Besucher aus Deutschland und ganz Europa, Hochadel, Militärs,
Salondamen, Wissenschaftler, Schriftsteller, Künstler. Allers’
großes illustriertes Buch über Capri, in dem er in zahlreichen
Zeichnungen das Leben der Menschen vor Ort portraitierte,
verewigte seine Liebe zu der Mittelmeerinsel. 1902 geriet Allers
in den Strudel des großen Krupp-Skandals, bei dem der Großindustrielle Friedrich Alfred Krupp durch die Veröffentlichung
„Krupp auf Capri“ öffentlich als Homosexueller an den Pranger
gestellt wurde. Dort wurde seine kleine Höhle an der Marina
Piccola öffentlich als Ort der Unzucht angeprangert. Als Folge
des Skandals wurde Allers der Päderastie beschuldigt und
1903 von einem italienischen Gericht zu einer Gefängsnisstrafe
verurteilt, vor der Allers floh und mehrfach um die Welt
reiste. Er malte weiter – jetzt aber unter dem Künstlernamen
„W. Andresen“ – und verdiente seinen Lebensunterhalt vor allem
durch Portraits. Unser Gemälde, offenbar unmittelbar nach der
Fertigstellung seiner Villa auf Capri entstanden, lenkt nun wieder
den Blick auf dieses vergessene, exzentrische Kapitel der deutschen Kunst des Wilhelminismus. (FI)
Innenansicht der Villa Allers mit dem Künstler vor unserem Bild.
104
Grisebach 11/2013
Grisebach 11/2013
105
206R Ludwig von Hofmann
Die Tänzerin Ruth St. Denis. Um 1906/07
Pastell auf grauem Papier. 36,4 x 20,8 cm (14 ⅜ x 8 ¼ in.).
Unten links monogrammiert: L v H.
[3303] Provenienz: Nachlaß des Künstlers / Eleonore von Hofmann,
Dresden / Otto Mosig, Dresden
Ausstellung: Ludwig von Hofmann. Zeichnungen und Pastelle
aus Privatbesitz. Darmstadt, Hessisches Landesmuseum, und
Heidelberg, Kurpfälzisches Museum, 1976, Kat.-Nr. 37, mit ganzseitiger Abb. / Ludwig von Hofmann (1861–1945). Sehnsucht
nach dem Paradies. Freital, Städtische Sammlungen, 2011,
Farbabbildung S. 44
€ 2.800 – 3.000 / $ 3,810 – 4,080
Ludwig von Hofmann lernte die von Harry Graf Kessler geförderte
Tänzerin Ruth St. Denis am 18. November 1906 in Berlin kennen.
In der Folge entstanden aus der Erinnerung Tanzstudien, die auch
zur Illustration von Karl Schefflers Aufsatz über die Amerikanerin in
der Zeitschrift „Kunst und Künstler“ (Januar 1907) dienten (siehe
auch Los 208).
207 Ludwig von Hofmann
Stehender Jünglingsakt (Studie). 1890er Jahre
Öl auf braunem, genarbtem Papier. 36,9 x 31,9 cm
(14 ½ x 12 ½ in.). Unten rechts monogrammiert: L v H.
Kleine Randmängel. [3268] Gerahmt.
€ 1.500 – 2.000 / $ 2,040 – 2,720
106
Grisebach 11/2013
Die Tänzerin Ruth St. Denis. Um 1906/07
Kreide auf Transparentpapier. 21,2 x 26,7 cm (8 ⅜ x 10 ½ in.).
Unten rechts monogrammiert: L v H.
Leicht fleckig, kleine Randmängel. [3303] Provenienz: Nachlaß des Künstlers / Eleonore von Hofmann,
Dresden / Otto Mosig, Dresden
Ausstellung: Ludwig von Hofmann (1861–1945). Zeichnungen
und Pastelle aus Privatbesitz. Darmstadt, Hessisches
Landesmuseum, und Heidelberg, Kurpfälzisches Museum,
1976, Kat.-Nr. 8
€ 900 – 1.200 / $ 1,224 – 1,630
Grisebach 11/2013
107
209 Franz von Stuck
Tettenweis 1863 – 1928 München
Bildnis der Tochter Mary.
Tuschpinsel und -feder auf Papier. 31,4 x 20,9 cm (12 ⅜ x 8 ¼ in.).
Unten rechts signiert: FRANZ VON STUCK.
Am unteren Rand links mit Bleistift beschriftet: „Meine Tochter“.
Randmängel. [3064] Gerahmt.
€ 4.000 – 6.000 / $ 5,440 – 8,160
108
Grisebach 11/2013
210 Henri de Toulouse-Lautrec
Albi 1864 – 1901 Malromé
„Mademoiselle Marcelle Lender, en buste“. 1895
Farblithographie auf Papier. 32,7 x 24,5 cm (36,5 x 27,8 cm)
(12 ⅞ x 9 ⅝ in. (14 ⅜ x 11 in.)).
Wittrock 99. –
Einer von 1211 Abzügen des 4. Zustandes mit der Schrift.
Edition der Zeitschrift „Pan“, 1. Jg. 1895, Heft 3. Lichtrand.
[3290] Gerahmt.
€ 5.000 – 7.000 / $ 6,800 – 9,520
Grisebach 11/2013
109
211R Max Klinger
Leipzig 1857 – 1920 Großjena b. Naumburg
Junge Frau auf Diwan. Um 1880-85
Tuschfeder, Pinsellavur und Materialdruck auf Papier.
53 x 25,7 cm (20 ⅞ x 10 ⅛ in.).
[3003] Gerahmt.
Ausstellung: Heinrich Kley 1863-1945. Meister der
Zeichenfeder im Kontext seiner Zeit. München,
Museum Villa Stuck, und Hannover, Deutsches Museum
für Karikatur und Zeichenkunst – Wilhelm Busch, 2011,
Kat.-Nr. 54, Abb. S. 77
€ 6.000 – 8.000 / $ 8,160 – 10,880
Für freundliche Hinweise danken wir Dr. Richard Hüttel, Leipzig.
110
Max Klinger zählt zu den bedeutendsten und einflußreichsten
Künstlern des 19. und frühen 20. Jahrhunderts. Allgemein wird
sein Werk dem Symbolismus zugerechnet. In seiner Vielschichtigkeit und Experimentierfreude weist es jedoch weit darüber
hinaus. Klinger war gerade 21 Jahre alt, als er in Berlin den
epochalen Graphikzyklus „Phantasien über einen gefundenen
Handschuh, der Dame, die ihn verlor, gewidmet“ schuf, mit dem
er den Surrealismus vorwegnahm. Bald darauf, das genaue Datum ist nicht bekannt, muß diese erotische Zeichnung entstanden sein. Sie trägt ihren Behelfstitel nur zu Recht: Dargestellt ist
nicht bloß eine Nackte, wie sie in der mythologischen Kunst des
späten 19. Jahrhunderts häufig vorkam. Klinger orchestriert das
Blatt mit allen Mitteln einer expliziten Verführung: Zeigen und
Verbergen, intime Unmittelbarkeit und kunstvolles Arrangement,
Laszivität und Einladung. Unter dem gelösten Mieder erkennt der
Betrachter nicht nur die Brüste der jungen Frau, es gibt auch den
Blick frei auf ihren Bauchnabel. Der geschlossene Sonnenschirm,
der ihr längs über der Hüfte liegt, weist einen ungewöhnlich
gekrümmten und wahrscheinlich relativ unpraktischen, dafür
aber umso verspielteren Griff auf – womöglich ein Fingerzeig auf
die Art von Unterhaltung, die der unbekannten Schönen (und mit
ihr ihrem Maler) vorschwebte. Im Zentrum des Bildes jedoch, und
damit auch im Zentrum des Interesses, liegt ihre Scham, welche
in ihrer vollständigen Entblößung unweigerlich ein ähnliches,
noch weitaus berühmteres Gemälde in Erinnerung ruft: Gustave
Courbets „L’Origine du monde“, heute eines der Glanzstücke des
Musée d’Orsay. Klinger reiste regelmäßig nach Paris, verbrachte
im Jahr 1883 den ganzen Sommer dort. Courbet hatte „L’Origine
du monde“ 1866 im Auftrag des osmanischen Gesandten Khalil
Bey gemalt, der das Werk jedoch schon zwei Jahre später wegen
finanzieller Schwierigkeiten wieder verkaufen mußte. Danach
verlor sich seine Spur – mit einer Holzblende als winterliche
Landschaft camoufliert - im Pariser Kunsthandel. Es ist also nicht
ausgeschlossen, daß Klinger das Gemälde aus eigener Anschauung gekannt hat. Jedenfalls wurde er mit seiner erotischen Zeichnung dem tatsächlichen oder auch nur vermeintlichen Vorbild
mehr als gerecht. (UC)
Grisebach 11/2013
Grisebach 11/2013
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Komposition mit vier Pferden.
Bleistift auf Papier (Wasserzeichen: Baarloo [darunter
das Signet „Mühle“]). 21,6 x 15,7 cm (8 ½ x 6 ⅛ in.).
Unten links monogrammiert (ligiert): LvH.
[3203] € 400 – 600 / $ 544 – 816
112
Grisebach 11/2013
213R Hanns Pellar
1886 – Wien – 1971
Griechische Krieger. 1906
Öl auf Leinwand. 57,5 x 46 cm (22 ⅝ x 18 ⅛ in.). Unten rechts
signiert, bezeichnet und datiert: HANNS PELLAR MVNCHEN • 06 •.
[3297] Gerahmt.
€ 12.000 – 15.000 / $ 16,300 – 20,400
Entstanden im Jahr 1906, als Hanns Pellar für zwei Jahre Meisterschüler von Franz von Stuck in München wurde. Das Gemälde
atmet den Stuckschen Geist und weist doch schon voraus auf
das exzentrische und eigenständige Werk dieses Münchner
Jugendstil-Künstlers.
Grisebach 11/2013
113
Villa Grisebach
Auktionen
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Nordrhein-Westfalen/Benelux
Daniel von Schacky
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Anne Ganteführer-Trier · Photographie
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Baden-Württemberg
Dr. Annegret Funk
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Bayern
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Telefon: +49-89-22 7632/33 · Telefax: +49-89-22 3761
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Hessen
Dr. Arnulf Herbst
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Telefon: +49-69-9769 9484 · Telefax: +49-69-9769 9486
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Schweiz
Verena Hartmann
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Mobil: +41-79-221 3519 · auktionen@villa-grisebach.ch
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Peter Graf zu Eltz, Salzburg
Bernd Schultz, Berlin
Dr. Markus Krause, Berlin
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115
Herbstauktionen in Berlin
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Photographie · Berlin, 27. November 2013
116
Photographie
Mittwoch, 27. November 2013 · 14.30 Uhr
Mittwoch, 27. November 2013 · 17 Uhr
Orangerie
Ausgewählte Werke
Donnerstag, 28. November 2013 · 11 Uhr
Donnerstag, 28. November 2013 · 17 Uhr
Moderne Kunst
Zeitgenössische Kunst
Freitag, 29. November 2013 · 11 Uhr
Freitag, 29. November 2013 · 14.30 Uhr
Weitere Informationen
und alle Termine unter
Vorbesichtigung aller Werke
in Berlin
Villa Grisebach
Fasanenstraße 25, 27 und 73
Freitag bis Montag 10 bis 18 Uhr
Dienstag 10 bis 17 Uhr
Third Floor
Samstag, 30. November 2013
11 Uhr / 14.30 Uhr
117
118
Hinweise
zum Katalog
Catalogue
Instructions
1. Alle Katalogbeschreibungen sind online und auf Anfrage in
Englisch erhältlich.
1. Descriptions in English of each item included in this
catalogue are available online or upon request.
2. Basis für die Umrechnung der EUR-Schätzpreise:
1 US $ = EUR 0,735 (Kurs vom 4. Oktober 2013)
2. The basis for the conversion of the EUR-estimates:
1 US $ = EUR 0,735 (rate of exchange 4 October 2013)
3. Bei den Katalogangaben sind Titel und Datierung, wenn
vorhanden, vom Künstler bzw. aus den Werkverzeichnissen
übernommen. Diese Titel sind durch Anführungszeichen
gekennzeichnet. Undatierte Werke haben wir anhand der
Literatur oder stilistisch begründbar zeitlich zugeordnet.
3. The titles and dates of works of art provided in quotation
marks originate from the artist or are taken from the
catalogue raisonné. These titles are printed within quotation
marks. Undated works have been assigned approximate
dates by Villa Grisebach based on stylistic grounds and
available literature.
4. Alle Werke wurden neu vermessen, ohne die Angaben in
Werkverzeichnissen zu übernehmen. Die Maßangaben sind
in Zentimetern und Inch aufgeführt. Es gilt Höhe vor Breite, wobei bei Originalen die Blattgröße, bei Drucken die Darstel-
lungsgröße bzw. Plattengröße angegeben wird. Wenn Papier- und Darstellungsmaß nicht annähernd gleich sind, ist die Papiergröße in runden Klammern angegeben. Signaturen,
Bezeichnungen und Gießerstempel sind aufgeführt. „Bezeichnung“ bedeutet eine eigenhändige Aufschrift des
Künstlers, im Gegensatz zu einer „Beschriftung“ von fremder
Hand. Bei druckgraphischen Werken wurde auf Angabe der
gedruckten Bezeichnungen verzichtet.
5. Bei den Papieren meint „Büttenpapier“ ein Maschinenpapier
mit Büttenstruktur. Ergänzende Angaben wie „JW Zanders“
oder „BFK Rives“ beziehen sich auf Wasserzeichen.
Der Begriff „Japanpapier“ bezeichnet sowohl echtes wie
auch maschinell hergestelltes Japanpapier.
6. Sämtliche zur Versteigerung gelangenden Gegenstände
können vor der Versteigerung besichtigt und geprüft
werden; sie sind gebraucht. Der Erhaltungszustand der
Kunstwerke ist ihrem Alter entsprechend; Mängel werden
in den Katalogbeschreibungen nur erwähnt, wenn sie den
optischen Gesamteindruck der Arbeiten beeinträchtigen.
Für jedes Kunstwerk liegt ein Zustandsbericht vor, der
angefordert werden kann.
4. Dimensions given in the catalogue are measurements taken
in centimeters and inches (height by width) from the actual
works. For originals, the size given is that of the sheet;for
prints, the size refers to the plate or block image. Where that
differs from the size of the sheet on which it is printed, the
dimensions of the sheet follow in parentheses ( ). Special
print marks or designations for these works are not noted in
the catalogue. “Bezeichnung” (“inscription”) means an
inscription from the artist’s own hand, in contrast to
“Beschriftung” (“designation”) which indicates an inscription
from the hand of another.
5. When describing paper, „Bütten paper” denotes machine made paper manufactured with the texture and finish of
„Bütten”. Other designations of paper such as „JW Zanders”
or „BFK Rives” refer to respective watermarks. The term
„Japan paper” refers to both hand and machine-made
Japan paper.
6. All sale objects may be viewed and examined before the
auction; they are sold as is. The condition of the works
corresponds to their age. The catalogues list only such
defects in condition as impair the overall impression of the
art work. For every lot there is a condition report which
can be requested.
7. Die in eckigen Klammern gesetzten Zeichen beziehen sich
auf die Einlieferer, wobei [E] die Eigenware kennzeichnet.
7. Those numbers printed in brackets [ ] refer to the consignors
listed in the Consignor Index, with [E] referring to property
owned by Villa Grisebach Auktionen.
8. Es werden nur die Werke gerahmt versteigert, die gerahmt
eingeliefert wurden.
8. Only works already framed at the time of consignment
will be sold framed.
9. Die Kunstwerke, die mit R hinter der Losnummer
gekennzeichnet sind, unterliegen der Regelbesteuerung
(§ 4 der Versteigerungsbedingungen).
9. For those works of art with R following the lot number
the standard VAT is applicable (§ 4 Conditions of Auction).
Versteigerungsbedingungen
der Villa Grisebach Auktionen GmbH
§ 1 Der Versteigerer
1. Die Versteigerung erfolgt im Namen der Villa Grisebach Auktionen GmbH –
nachfolgend: „Grisebach“ genannt. Der Auktionator handelt als deren
Vertreter. Er ist gem. § 34b Abs. 5 GewO öffentlich bestellt. Die Versteigerung
ist somit eine öffentliche Versteigerung i.S. § 474 Abs. 1 S. 2 und § 383 Abs.
3 BGB.
2. Die Versteigerung erfolgt in der Regel für Rechnung des Einlieferers,
der unbenannt bleibt. Nur die im Eigentum von Grisebach befindlichen
Kunstgegenstände werden für eigene Rechnung versteigert. Sie sind im
Katalog mit „E“ gekennzeichnet.
3. Die Versteigerung erfolgt auf der Grundlage dieser Versteigerungsbedingungen.
Die Versteigerungsbedingungen sind im Auktionskatalog, im Internet und durch
deutlich sichtbaren Aushang in den Räumen von Grisebach veröffentlicht.
Durch Abgabe eines Gebots erkennt der Käufer diese Versteigerungs
bedingungen als verbindlich an.
§ 2 Katalog, Besichtigung und Versteigerungstermin
1.Katalog
Vor der Versteigerung erscheint ein Auktionskatalog. Darin werden zur
allgemeinen Orientierung die zur Versteigerung kommenden Kunstgegenstände
abgebildet und beschrieben. Der Katalog enthält zusätzlich Angaben über
Urheberschaft, Technik und Signatur des Kunstgegenstandes. Nur sie
bestimmen die Beschaffenheit des Kunstgegenstandes. Im übrigen ist der
Katalog weder für die Beschaffenheit des Kunstgegenstandes noch für
dessen Erscheinungsbild (Farbe) maßgebend. Der Katalog weist einen
Schätzpreis in Euro aus, der jedoch lediglich als Anhaltspunkt für den
Verkehrswert des Kunstgegenstandes dient, ebenso wie etwaige Angaben
in anderen Währungen.
Der Katalog wird von Grisebach nach bestem Wissen und Gewissen und
mit großer Sorgfalt erstellt. Er beruht auf den bis zum Zeitpunkt der
Versteigerung veröffentlichten oder sonst allgemein zugänglichen
Erkenntnissen sowie auf den Angaben des Einlieferers.
Für jeden der zur Versteigerung kommenden Kunstgegenstände kann bei
ernstlichem Interesse ein Zustandsbericht von Grisebach angefordert und es
können etwaige von Grisebach eingeholte Expertisen eingesehen werden.
Die im Katalog, im Zustandsbericht oder in Expertisen enthaltenen Angaben
und Beschreibungen sind Einschätzungen, keine Garantien im Sinne des
§ 443 BGB für die Beschaffenheit des Kunstgegenstandes.
Grisebach ist berechtigt, Katalogangaben durch Aushang am Ort der
Versteigerung und unmittelbar vor der Versteigerung des betreffenden
Kunstgegenstandes mündlich durch den Auktionator zu berichtigen
oder zu ergänzen.
2.Besichtigung
Alle zur Versteigerung kommenden Kunstgegenstände werden vor der
Versteigerung zur Vorbesichtigung ausgestellt und können besichtigt
und geprüft werden. Ort und Zeit der Besichtigung, die Grisebach festlegt,
sind im Katalog angegeben. Die Kunstgegenstände sind gebraucht und
werden in der Beschaffenheit versteigert, in der sie sich im Zeitpunkt der
Versteigerung befinden.
3. Grisebach bestimmt Ort und Zeitpunkt der Versteigerung. Sie ist berechtigt,
Ort oder Zeitpunkt zu ändern, auch wenn der Auktionskatalog bereits versandt
worden ist.
§ 3 Durchführung der Versteigerung
1. Bieternummer
Jeder Bieter erhält von Grisebach eine Bieternummer.
Er hat die Versteigerungsbedingungen als verbindlich anzuerkennen.
Von unbekannten Bietern benötigt Grisebach zur Erteilung der Bieternummer
spätestens 24 Stunden vor Beginn der Versteigerung eine schriftliche
Anmeldung mit beigefügter zeitnaher Bankreferenz.
Nur unter einer Bieternummer abgegebene Gebote werden auf der
Versteigerung berücksichtigt.
2. 3. a) b) c) d)
Aufruf
Die Versteigerung des einzelnen Kunstgegenstandes beginnt mit dessen
Aufruf durch den Auktionator. Er ist berechtigt, bei Aufruf von der im
Katalog vorgesehenen Reihenfolge abzuweichen, Los-Nummern zu
verbinden oder zu trennen oder eine Los-Nummer zurückzuziehen.
Der Preis wird bei Aufruf vom Auktionator festgelegt, und zwar in Euro.
Gesteigert wird um jeweils 10 % des vorangegangenen Gebots, sofern
der Auktionator nicht etwas anderes bestimmt.
Gebote
Gebote im Saal
Gebote im Saal werden unter Verwendung der Bieternummer abgegeben.
Ein Vertrag kommt durch Zuschlag des Auktionators zustande.
Will ein Bieter Gebote im Namen eines Dritten abgeben, hat er dies
mindestens 24 Stunden vor Beginn der Versteigerung von Grisebach unter
Vorlage einer Vollmacht des Dritten anzuzeigen. Anderenfalls kommt bei
Zuschlag der Vertrag mit ihm selbst zustande.
Schriftliche Gebote
Mit Zustimmung von Grisebach können Gebote auf einem dafür vorgesehenen
Formular auch schriftlich abgegeben werden. Sie müssen vom Bieter unterzeichnet sein und unter Angabe der Los-Nummer, des Künstlers und des
Titels den für den Kunstgegenstand gebotenen Hammerpreis nennen. Der
Bieter muss die Versteigerungsbedingungen als verbindlich anerkennen.
Mit dem schriftlichen Gebot beauftragt der Bieter Grisebach, seine Gebote
unter Berücksichtigung seiner Weisungen abzugeben. Das schriftliche Gebot
wird von Grisebach nur mit dem Betrag in Anspruch genommen, der erforderlich ist, um ein anderes Gebot zu überbieten.
Ein Vertrag auf der Grundlage eines schriftlichen Gebots kommt mit dem
Bieter durch den Zuschlag des Auktionators zustande.
Gehen mehrere gleich hohe schriftliche Gebote für denselben Kunstgegen
stand ein, erhält das zuerst eingetroffene Gebot den Zuschlag, wenn kein
höheres Gebot vorliegt oder abgegeben wird.
Telefonische Gebote
Telefonische Gebote sind zulässig, wenn der Bieter mindestens 24 Stunden vor
Beginn der Versteigerung dies schriftlich beantragt und Grisebach zugestimmt
hat. Der Bieter muss die Versteigerungsbedingungen als verbindlich anerkennen.
Die telefonischen Gebote werden von einem während der Versteigerung im
Saal anwesenden Mitarbeiter von Grisebach entgegengenommen und unter
Berücksichtigung der Weisungen des Bieters während der Versteigerung abgegeben. Das von dem Bieter genannte Gebot bezieht sich ausschließlich auf den
Hammerpreis, umfasst also nicht Aufgeld, etwaige Umlagen und Umsatzsteuer,
die hinzukommen. Das Gebot muss den Kunstgegenstand, auf den es sich
bezieht, zweifelsfrei und möglichst unter Nennung der Los-Nummer, des
Künstlers und des Titels, benennen.
Telefonische Gebote können von Grisebach aufgezeichnet werden. Mit dem
Antrag zum telefonischen Bieten erklärt sich der Bieter mit der Aufzeichnung
einverstanden. Die Aufzeichnung wird spätestens nach drei Monaten gelöscht,
sofern sie nicht zu Beweiszwecken benötigt wird.
Gebote über das Internet
Gebote über das Internet sind nur zulässig, wenn der Bieter von Grisebach zum
Bieten über das Internet unter Verwendung eines Benutzernamens und eines
Passwortes zugelassen worden ist und die Versteigerungsbedingungen als
verbindlich anerkennt. Die Zulassung erfolgt ausschließlich für die Person des
Zugelassenen, ist also höchstpersönlich. Der Benutzer ist verpflichtet, seinen
Benutzernamen und sein Passwort Dritten nicht zugänglich zu machen. Bei
schuldhafter Zuwiderhandlung haftet er Grisebach für daraus entstandene
Schäden.
Gebote über das Internet sind nur rechtswirksam, wenn sie hinreichend
bestimmt sind und durch Benutzernamen und Passwort zweifelsfrei dem Bieter
zuzuordnen sind. Die über das Internet übertragenen Gebote werden elektronisch protokolliert. Die Richtigkeit der Protokolle wird vom Käufer anerkannt,
dem jedoch der Nachweis ihrer Unrichtigkeit offensteht.
4.
a)
b) c) d) e) Grisebach behandelt Gebote, die vor der Versteigerung über das Internet abgegeben werden, rechtlich wie schriftliche Gebote. Internetgebote während einer
laufenden Versteigerung werden wie Gebote aus dem Saal berücksichtigt.
Der Zuschlag
Der Zuschlag wird erteilt, wenn nach dreimaligem Aufruf eines Gebots kein
höheres Gebot abgegeben wird. Der Zuschlag verpflichtet den Bieter, der
unbenannt bleibt, zur Abnahme des Kunstgegenstandes und zur Zahlung des
Kaufpreises (§ 4 Ziff. 1).
Der Auktionator kann bei Nichterreichen des Limits einen Zuschlag unter
Vorbehalt erteilen. Ein Zuschlag unter Vorbehalt wird nur wirksam, wenn
Grisebach das Gebot innerhalb von drei Wochen nach dem Tag der
Versteigerung schriftlich bestätigt. Sollte in der Zwischenzeit ein anderer
Bieter mindestens das Limit bieten, erhält dieser ohne Rücksprache mit
dem Bieter, der den Zuschlag unter Vorbehalt erhalten hat, den Zuschlag.
Der Auktionator hat das Recht, ohne Begründung ein Gebot abzulehnen
oder den Zuschlag zu verweigern. Wird ein Gebot abgelehnt oder der
Zuschlag verweigert, bleibt das vorangegangene Gebot wirksam.
Der Auktionator kann einen Zuschlag zurücknehmen und den Kunstgegenstand
innerhalb der Auktion neu ausbieten,
– wenn ein rechtzeitig abgegebenes höheres Gebot von ihm übersehen und
dies von dem übersehenen Bieter unverzüglich beanstandet worden ist,
– wenn ein Bieter sein Gebot nicht gelten lassen will oder
– wenn sonst Zweifel über den Zuschlag bestehen.
Übt der Auktionator dieses Recht aus, wird ein bereits erteilter Zuschlag
unwirksam.
Der Auktionator ist berechtigt, ohne dies anzeigen zu müssen, bis zum
Erreichen eines mit dem Einlieferer vereinbarten Limits auch Gebote für
den Einlieferer abzugeben und den Kunstgegenstand dem Einlieferer unter
Benennung der Einlieferungsnummer zuzuschlagen. Der Kunstgegenstand
bleibt dann unverkauft.
§ 4 Kaufpreis, Zahlung, Verzug
1.Kaufpreis
Der Kaufpreis besteht aus dem Hammerpreis zuzüglich Aufgeld. Hinzukommen
können pauschale Gebühren sowie die gesetzliche Umsatzsteuer.
A. Bei im Katalog mit dem Buchstaben „R“ hinter der Losnummer gekennzeichneten Kunstgegenständen berechnet sich der Kaufpreis wie folgt:
a) Aufgeld
Auf den Hammerpreis berechnet Grisebach ein Aufgeld von 25 %. Auf den
Teil des Hammerpreises, der 500.000 EUR übersteigt, wird ein Aufgeld
von 20 % berechnet. Auf den Teil des Hammerpreises, der 1.000.000 EUR
übersteigt, wird ein Aufgeld von 15 % berechnet.
b) Umsatzsteuer
Auf den Hammerpreis und das Aufgeld wird die jeweils gültige gesetzliche
Umsatzsteuer erhoben (Regelbesteuerung mit „R“ gekennzeichnet). Sie beträgt
für Originalwerke der bildenden Kunst derzeit 7 % sowie für Sammlungsstücke
gemäß Nr. 54 der Anlage 2 zu § 12 (2) Nr. 1 UStG derzeit ebenfalls 7 %, bei
Photographien sowie Bild- und Siebdrucken 19 %.
c) Umsatzsteuerbefreiung
Keine Umsatzsteuer wird für den Verkauf von Kunstgegenständen berechnet,
die in Staaten innerhalb des Gemeinschaftsgebietes der Europäischen Union
(EU) von Unternehmen erworben und aus Deutschland exportiert werden,
wenn diese bei Beantragung und Erhalt ihrer Bieternummer ihre UmsatzsteuerIdentifikationsnummer angegeben haben. Eine nachträgliche Berücksichtigung,
insbesondere eine Korrektur nach Rechnungsstellung, ist nicht möglich.
Keine Umsatzsteuer wird für den Verkauf von Kunstgegenständen berechnet,
die gemäß § 6 Abs. 4 UStG in Staaten außerhalb des Gemeinschaftsgebietes
der EU geliefert werden und deren Käufer als ausländische Abnehmer gelten
und dies entsprechend § 6 Abs. 2 UStG nachgewiesen haben. Im Ausland
anfallende Einfuhrumsatzsteuer und Zölle trägt der Käufer.
Die vorgenannten Regelungen zur Umsatzsteuer entsprechen dem Stand der
Gesetzgebung und der Praxis der Finanzverwaltung. Änderungen sind nicht
ausgeschlossen.
B. Bei Kunstgegenständen ohne besondere Kennzeichnung im Katalog berechnet
sich der Kaufpreis wie folgt:
Bei Käufern mit Wohnsitz innerhalb der EU berechnet Grisebach auf den
Hammerpreis ein Aufgeld von 30 %. Auf den Teil des Hammerpreises, der
500.000 EUR übersteigt, wird ein Aufgeld von 25 % berechnet. Auf den Teil
des Hammerpreises, der 1.000.000 EUR übersteigt, wird ein Aufgeld von 20 %
berechnet. In diesem Aufgeld sind alle pauschalen Gebühren sowie die
gesetzliche Umsatzsteuer enthalten (Differenzbesteuerung nach § 25a UStG).
Sie werden bei der Rechnungstellung nicht einzeln ausgewiesen.
Käufern, denen nach dem Umsatzsteuergesetz (UStG) im Inland geliefert wird
und die zum Vorsteuerabzug berechtigt sind, kann auf Wunsch die Rechnung
nach der Regelbesteuerung gemäß Absatz A ausgestellt werden. Dieser
Wunsch ist bei Beantragung der Bieternummer anzugeben.
Eine Korrektur nach Rechnungstellung ist nicht möglich.
2. Fälligkeit und Zahlung
Der Kaufpreis ist mit dem Zuschlag fällig.
Der Kaufpreis ist in Euro an Grisebach zu entrichten. Schecks und
andere unbare Zahlungen werden nur erfüllungshalber angenommen.
Eine Begleichung des Kaufpreises durch Aufrechnung ist nur mit
unbestrittenen oder rechtskräftig festgestellten Forderungen zulässig.
Bei Zahlung in ausländischer Währung gehen ein etwaiges Kursrisiko
sowie alle Bankspesen zulasten des Käufers.
3.Verzug
Ist der Kaufpreis innerhalb von zwei Wochen nach Zugang der Rechnung
noch nicht beglichen, tritt Verzug ein.
Ab Eintritt des Verzuges verzinst sich der Kaufpreis mit 1 % monatlich,
unbeschadet weiterer Schadensersatzansprüche.
Zwei Monate nach Eintritt des Verzuges ist Grisebach berechtigt und auf
Verlangen des Einlieferers verpflichtet, diesem Name und Anschrift des
Käufers zu nennen.
Ist der Käufer mit der Zahlung des Kaufpreises in Verzug, kann Grisebach nach
Setzung einer Nachfrist von zwei Wochen vom Vertrag zurücktreten. Damit
erlöschen alle Rechte des Käufers an dem ersteigerten Kunstgegenstand.
Grisebach ist nach Erklärung des Rücktritts berechtigt, vom Käufer Schadensersatz zu verlangen. Der Schadensersatz umfasst insbesondere das Grisebach
entgangene Entgelt (Einliefererkommission und Aufgeld), sowie angefallene
Kosten für Katalogabbildungen und die bis zur Rückgabe oder bis zur erneuten
Versteigerung des Kunstgegenstandes anfallenden Transport-, Lager- und
Versicherungskosten.
Wird der Kunstgegenstand an einen Unterbieter verkauft oder in der nächsten
oder übernächsten Auktion versteigert, haftet der Käufer außerdem für
jeglichen Mindererlös.
Grisebach hat das Recht, den säumigen Käufer von künftigen Versteigerungen
auszuschließen und seinen Namen und seine Adresse zu Sperrzwecken an
andere Auktionshäuser weiterzugeben.
§ 5 Nachverkauf
Während eines Zeitraums von zwei Monaten nach der Auktion können nicht
versteigerte Kunstgegenstände im Wege des Nachverkaufs erworben werden.
Der Nachverkauf gilt als Teil der Versteigerung. Der Interessent hat persönlich,
telefonisch, schriftlich oder über das Internet ein Gebot mit einem bestimmten
Betrag abzugeben und die Versteigerungsbedingungen als verbindlich anzuerkennen.
Der Vertrag kommt zustande, wenn Grisebach das Gebot innerhalb von drei Wochen
nach Eingang schriftlich annimmt.
Die Bestimmungen über Kaufpreis, Zahlung, Verzug, Abholung und Haftung für
in der Versteigerung erworbene Kunstgegenstände gelten entsprechend.
§ 6 Entgegennahme des ersteigerten Kunstgegenstandes
1. Abholung
Der Käufer ist verpflichtet, den ersteigerten Kunstgegenstand spätestens
einen Monat nach Zuschlag abzuholen.
Grisebach ist jedoch nicht verpflichtet, den ersteigerten Kunstgegenstand
vor vollständiger Bezahlung des in der Rechnung ausgewiesenen Betrages
an den Käufer herauszugeben.
Das Eigentum geht auf den Käufer erst nach vollständiger Begleichung
des Kaufpreises über.
2. Lagerung
Bis zur Abholung lagert Grisebach für die Dauer eines Monats, gerechnet
ab Zuschlag, den ersteigerten Kunstgegenstand und versichert ihn auf
eigene Kosten in Höhe des Kaufpreises. Danach hat Grisebach das Recht,
den Kunstgegenstand für Rechnung des Käufers bei einer Kunstspedition
einzulagern und versichern zu lassen. Wahlweise kann Grisebach statt dessen
den Kunstgegenstand in den eigenen Räumen einlagern gegen Berechnung
einer monatlichen Pauschale von 0,1 % des Kaufpreises für Lager- und
Versicherungskosten.
3. Versand
Beauftragt der Käufer Grisebach schriftlich, den Transport des ersteigerten
Kunstgegenstandes durchzuführen, sorgt Grisebach, sofern der Kaufpreis
vollständig bezahlt ist, für einen sachgerechten Transport des Werkes zum
Käufer oder dem von ihm benannten Empfänger durch eine Kunstspedition
und schließt eine entsprechende Transportversicherung ab. Die Kosten für
Verpackung, Versand und Versicherung trägt der Käufer.
4. Annahmeverzug
Holt der Käufer den Kunstgegenstand nicht innerhalb von einem Monat ab
5. (Ziffer 1) und erteilt er innerhalb dieser Frist auch keinen Auftrag zur
Versendung des Kunstgegenstandes (Ziffer 3), gerät er in Annahmeverzug.
Anderweitige Veräußerung
Veräußert der Käufer den ersteigerten Kunstgegenstand seinerseits, bevor er
den Kaufpreis vollständig bezahlt hat, tritt er bereits jetzt erfüllungshalber
sämtliche Forderungen, die ihm aus dem Weiterverkauf zustehen, an Grisebach
ab, welche die Abtretung hiermit annimmt. Soweit die abgetretenen
Forderungen die Grisebach zustehenden Ansprüche übersteigen, ist Grisebach
verpflichtet, den zur Erfüllung nicht benötigten Teil der abgetretenen Forderung
unverzüglich an den Käufer abzutreten.
§ 7 Haftung
1. Beschaffenheit des Kunstgegenstandes
Der Kunstgegenstand wird in der Beschaffenheit veräußert, in der er sich bei
Erteilung des Zuschlags befindet und vor der Versteigerung besichtigt und
geprüft werden konnte. Ergänzt wird diese Beschaffenheit durch die Angaben
im Katalog (§ 2 Ziff. 1) über Urheberschaft, Technik und Signatur des
Kunstgegenstandes. Sie beruhen auf den bis zum Zeitpunkt der Versteigerung
veröffentlichten oder sonst allgemein zugänglichen Erkenntnissen sowie auf
den Angaben des Einlieferers. Weitere Beschaffenheitsmerkmale sind nicht
vereinbart, auch wenn sie im Katalog beschrieben oder erwähnt sind oder sich
aus schriftlichen oder mündlichen Auskünften, aus einem Zustandsbericht,
Expertisen oder aus den Abbildungen des Katalogs ergeben sollten.
Eine Garantie (§ 443 BGB) für die vereinbarte Beschaffenheit des
Kunstgegenstandes wird nicht übernommen.
2. Rechte des Käufers bei einem Rechtsmangel (§ 435 BGB)
Weist der erworbene Kunstgegenstand einen Rechtsmangel auf, weil an
ihm Rechte Dritter bestehen, kann der Käufer innerhalb einer Frist von zwei
Jahren (§ 438 Abs. 4 und 5 BGB) wegen dieses Rechtsmangels vom Vertrag
zurücktreten oder den Kaufpreis mindern (§ 437 Nr. 2 BGB). Im übrigen
werden die Rechte des Käufers aus § 437 BGB, also das Recht auf Nach
erfüllung, auf Schadenersatz oder auf Ersatz vergeblicher Aufwendungen ausgeschlossen, es sei denn, der Rechtsmangel ist arglistig verschwiegen worden.
3. Rechte des Käufers bei Sachmängeln (§ 434 BGB)
Weicht der Kunstgegenstand von der vereinbarten Beschaffenheit
(Urheberschaft, Technik, Signatur) ab, ist der Käufer berechtigt, innerhalb
von zwei Jahren ab Zuschlag (§ 438 Abs. 4 BGB) vom Vertrag zurückzutreten.
Er erhält den von ihm gezahlten Kaufpreis (§ 4 Ziff. 1 der Versteigerungsbedingungen) zurück, Zug um Zug gegen Rückgabe des Kaufgegenstandes
in unverändertem Zustand am Sitz von Grisebach. Ansprüche auf Minderung
des Kaufpreises (§ 437 Nr. 2 BGB), auf Schadensersatz oder auf Ersatz
vergeblicher Aufwendungen (§ 437 Nr. 3 BGB) sind ausgeschlossen.
Dieser Haftungsausschluss gilt nicht, soweit Grisebach den Mangel
arglistig verschwiegen hat.
Das Rücktrittsrecht wegen Sachmangels ist ausgeschlossen, sofern Grisebach den
Kunstgegenstand für Rechnung des Einlieferers veräußert hat und die größte
ihr mögliche Sorgfalt bei Ermittlung der im Katalog genannten Urheberschaft,
Technik und Signatur des Kunstgegenstandes aufgewandt
hat und keine Gründe vorlagen, an der Richtigkeit dieser Angaben zu zweifeln.
In diesem Falle verpflichtet sich Grisebach, dem Käufer das Aufgeld, etwaige
Umlagen und die Umsatzsteuer zu erstatten.
Außerdem tritt Grisebach dem Käufer alle ihr gegen den Einlieferer, dessen
Name und Anschrift sie dem Käufer mitteilt, zustehenden Ansprüche wegen
der Mängel des Kunstgegenstandes ab. Sie wird ihn in jeder zulässigen und
ihr möglichen Weise bei der Geltendmachung dieser Ansprüche gegen den
Einlieferer unterstützen.
4. Fehler im Versteigerungsverfahren
Grisebach haftet nicht für Schäden im Zusammenhang mit der Abgabe von
mündlichen, schriftlichen, telefonischen oder Internetgeboten, soweit ihr nicht
Vorsatz oder grobe Fahrlässigkeit zur Last fällt. Dies gilt insbesondere für das
Zustandekommen oder den Bestand von Telefon-, Fax- oder Datenleitungen
sowie für Übermittlungs-, Übertragungs- oder Übersetzungsfehler im Rahmen
der eingesetzten Kommunikationsmittel oder seitens der für die Entgegennahme und Weitergabe eingesetzten Mitarbeiter. Für Missbrauch durch
unbefugte Dritte wird nicht gehaftet. Die Haftungsbeschränkung gilt nicht für
Schäden an der Verletzung von Leben, Körper oder Gesundheit.
5.Verjährung
Für die Verjährung der Mängelansprüche gelten die gesetzlichen
Verjährungsfristen des § 438 Abs. 1 Ziffer 3 BGB (2 Jahre).
§ 8 Schlussbestimmungen
1. Nebenabreden
Änderungen dieser Versteigerungsbedingungen im Einzelfall oder
Nebenabreden bedürfen zu ihrer Gültigkeit der Schriftform.
2. Fremdsprachige Fassung der Versteigerungsbedingungen
Soweit die Versteigerungsbedingungen in anderen Sprachen als der deutschen
Sprache vorliegen, ist stets die deutsche Fassung maßgebend.
3. Anwendbares Recht
Es gilt ausschließlich das Recht der Bundesrepublik Deutschland. Das
Abkommen der Vereinten Nationen über Verträge des internationalen
Warenkaufs (CISG) findet keine Anwendung.
4. Erfüllungsort
Erfüllungsort und Gerichtsstand ist, soweit dies rechtlich vereinbart werden
kann, Berlin.
5. Salvatorische Klausel
Sollte eine oder mehrere Bestimmungen dieser Versteigerungsbedingungen
unwirksam sein oder werden, bleibt die Gültigkeit der übrigen Bestimmungen
davon unberührt. Anstelle der unwirksamen Bestimmung gelten die entsprechenden gesetzlichen Vorschriften.
Conditions of Sale
of Villa Grisebach Auktionen GmbH
Section 1
The Auction House
1. The auction will be implemented on behalf of Grisebach Auktionen GmbH –
referred to hereinbelow as “Grisebach”. The auctioneer will be acting as
Grisebach’s representative. The auctioneer is an expert who has been publicly
appointed in accordance with Section 34b paragraph 5 of the Gewerbeordnung
(GewO, German Industrial Code). Accordingly, the auction is a public auction as
defined by Section 474 paragraph 1 second sentence and Section 383 paragraph 3 of the Bürgerliches Gesetzbuch (BGB, German Civil Code).
2. As a general rule, the auction will be performed on behalf of the Consignor, who
will not be named. Solely those works of art owned by Grisebach shall be sold at
auction for the account of Grisebach. Such items will be marked by an “E” in the
catalogue.
3. The auction shall be performed on the basis of the present Conditions of Sale.
The Conditions of Sale are published in the catalogue of the auction and on the
internet; furthermore, they are posted in an easily accessible location in the
Grisebach spaces. By submitting a bid, the buyer acknowledges the Conditions
of Sale as being binding upon it.
Section 2
Catalogue, Pre-Sale Exhibition and Date of the Auction
1. Catalogue
Prior to the auction date, an auction catalogue will be published. This provides
general orientation in that it shows images of the works of art to be sold at auction and describes them. Additionally, the catalogue will provide information on
the work’s creator(s), technique, and signature. These factors alone will define
the characteristic features of the work of art. In all other regards, the catalogue
will not govern as far as the characteristics of the work of art or its appearance
are concerned (color). The catalogue will provide estimated prices in EUR
amounts, which, however, serve solely as an indication of the fair market value of
the work of art, as does any such information that may be provided in other
currencies.
Grisebach will prepare the catalogue to the best of its knowledge and belief, and
will exercise the greatest of care in doing so. The catalogue will be based on the
scholarly knowledge published up until the date of the auction, or otherwise
generally accessible, and on the information provided by the Consignor.
Seriously interested buyers have the opportunity to request that Grisebach provide them with a report outlining the condition of the work of art (condition
report), and they may also review any expert appraisals that Grisebach may have
obtained.
The information and descriptions contained in the catalogue, in the condition
report or in expert appraisals are estimates; they do not constitute any guarantees, in the sense as defined by Section 443 of the Bürgerliches Gesetzbuch
(BGB, German Civil Code), for the characteristics of the work of art.
Grisebach is entitled to correct or amend any information provided in the catalogue by posting a notice at the auction venue and by having the auctioneer
make a corresponding statement immediately prior to calling the bids for the
work of art concerned.
2. Pre-sale exhibition
All of the works of art that are to be sold at auction will be exhibited prior to the
sale and may be viewed and inspected. The time and date of the pre-sale exhibition, which will be determined by Grisebach, will be set out in the catalogue. The
works of art are used and will be sold “as is”, in other words in the condition
they are in at the time of the auction.
3. Grisebach will determine the venue and time at which the auction is to be held. It
is entitled to modify the venue and the time of the auction, also in those cases in
which the auction catalogue has already been sent out.
Section 3
Calling the Auction
1. Bidder number
Grisebach will issue a bidder number to each bidder. Each bidder is to acknowledge the Conditions of Sale as being binding upon it.
At the latest twenty-four (24) hours prior to the start of the auction, bidders as
yet unknown to Grisebach must register in writing, providing a written bank reference letter of recent date, so as to enable Grisebach to issue a bidder number to
them.
2. 3. At the auction, only the bids submitted using a bidder number will be considered.
Item call-up
The auction of the individual work of art begins by its being called up by the
auctioneer. The auctioneer is entitled to call up the works of art in a different
sequence than that published in the catalogue, to join catalogue items to form a
lot, to separate a lot into individual items, and to pull an item from the auction
that has been given a lot number.
When the work of art is called up, its price will be determined by the auctioneer,
denominated in euros. Unless otherwise determined by the auctioneer, the bid
increments will amount to 10 % of the respective previous bid.
Bids
a) Floor bids
Floor bids will be submitted using the bidder number. A sale and purchase
agreement will be concluded by the auctioneer bringing down the hammer to
end the bidding process.
Where a bidder wishes to submit bids in the name of a third party, it must
notify Grisebach of this fact at the latest twenty-four (24) hours prior to the
auction commencing, submitting a corresponding power of attorney from that
third party. In all other cases, once the work of art has been knocked down,
the sale and purchase agreement will be concluded with the person who has
placed the bid.
b) Written absentee bids
Subject to Grisebach consenting to this being done, bids may also be submitted in writing using a specific form developed for this purpose. The bidder
must sign the form and must provide the lot number, the name of the artist,
the title of the work of art and the hammer price it wishes to bid therefor. The
bidder must acknowledge the Conditions of Sale as being binding upon it.
By placing a written bid, the bidder instructs Grisebach to submit such bid in
accordance with its instructions. Grisebach shall use the amount specified in
the written bid only up to whatever amount may be required to outbid another
bidder.
Upon the auctioneer knocking down the work of art to a written bid, a sale
and purchase agreement shall be concluded on that basis with the bidder
who has submitted such written bid.
Where several written bids have been submitted in the same amount for the
same work of art, the bid received first shall be the winning bid, provided that
no higher bid has been otherwise submitted or is placed as a floor bid.
c) Phoned-in absentee bids
Bids may permissibly be phoned in, provided that the bidder applies in writing
to be admitted as a telephone bidder, and does so at the latest twenty-four
(24) hours prior to the auction commencing, and furthermore provided that
Grisebach has consented. The bidder must acknowledge the Conditions of
Sale as being binding upon it.
Bids phoned in will be taken by a Grisebach employee present at the auction
on the floor, and will be submitted in the course of the auction in keeping with
the instructions issued by the bidder. The bid so submitted by the bidder shall
cover exclusively the hammer price, and thus shall not comprise the buyer’s
premium, any allocated costs that may be charged, or turnover tax. The bid
must unambiguously designate the work of art to which it refers, and must
wherever possible provide the lot number, the artist and the title of the work.
Grisebach may make a recording of bids submitted by telephone. By filing the
application to be admitted as a telephone bidder, the bidder declares its consent to the telephone conversation being recorded. Unless it is required as
evidence, the recording shall be deleted at the latest following the expiry of
three (3) months.
d) Absentee bids submitted via the internet
Bids may be admissibly submitted via the internet only if Grisebach has registered the bidder for internet bidding, giving him a user name and password,
and if the bidder has acknowledged the Conditions of Sale as being binding
upon it. The registration shall be non-transferable and shall apply exclusively
to the registered party; it is thus entirely personal and private. The user is
under obligation to not disclose to third parties its user name or password.
Should the user culpably violate this obligation, it shall be held liable by
Grisebach for any damages resulting from such violation.
4. Bids submitted via the internet shall have legal validity only if they are sufficiently determinate and if they can be traced back to the bidder by its user
name and password beyond any reasonable doubt. The bids transmitted via
the internet will be recorded electronically. The buyer acknowledges that
these records are correct, but it does have the option to prove that they are
incorrect.
In legal terms, Grisebach shall treat bids submitted via the internet at a point
in time prior to the auction as if they were bids submitted in writing. Bids submitted via the internet while an auction is ongoing shall be taken into account
as if they were floor bids.
Knock down
a) The work of art is knocked down to the winning bidder if, following three calls
for a higher bid, no such higher bid is submitted. Upon the item being
knocked down to it, this will place the bidder under obligation to accept the
work of art and to pay the purchase price (Section 4 Clause 1). The bidder
shall not be named.
b) Should the bids not reach the reserve price set by the Consignor, the auctioneer will knock down the work of art at a conditional hammer price. This conditional hammer price shall be effective only if Grisebach confirms this bid in
writing within three (3) weeks of the day of the auction. Should another bidder
submit a bid in the meantime that is at least in the amount of the reserve
price, the work of art shall go to that bidder; there will be no consultations
with the bidder to whom the work of art has been knocked down at a conditional hammer price.
c) The auctioneer is entitled to refuse to accept a bid, without providing any reasons therefor, or to refuse to knock down a work of art to a bidder. Where a
bid is refused, or where a work of art is not knocked down to a bidder, the
prior bid shall continue to be valid.
d) The auctioneer may revoke any knock-down and may once again call up the
work of art in the course of the auction to ask for bids; the auctioneer may do
so in all cases in which
– The auctioneer has overlooked a higher bid that was submitted in a timely
fashion, provided the bidder so overlooked has immediately objected to
this oversight;
– A bidder does not wish to be bound by the bid submitted; or
– There are any other doubts regarding the knock-down of the work of art
concerned.
Where the auctioneer exercises this right, any knock-down of a work of art
that has occurred previously shall cease to be effective.
e) The auctioneer is authorized, without being under obligation of giving notice
thereof, to also submit bids on behalf of the Consignor until the reserve price
agreed with the Consignor has been reached, and the auctioneer is furthermore authorized to knock down the work of art to the Consignor, citing the
consignment number. In such event, the work of art shall go unsold.
Section 4
Purchase Price, Payment, Default
1. Purchase price
The purchase price consists of the hammer price plus buyer’s premium.
Additionally, lump sum fees may be charged along with statutory turnover tax.
A. For works of art marked in the catalogue by the letter “R” behind the lot number,
the purchase price is calculated as follows:
a) Buyer’s premium
Grisebach will add a buyer’s premium of 25 % to the hammer price.
A buyer’s premium of 20 % will be added to that part of the hammer price that
is in excess of EUR 500,000. A buyer’s premium of 15 % will be added to that
part of the hammer price that is in excess of EUR 1,000,000.
b) Turnover tax
The hammer price and the buyer’s premium will be subject to statutory
turnover tax in the respectively applicable amount (standard taxation provisions, marked by the letter “R”). For original works of art, the tax rate currently amounts to 7 %; for collectibles as defined by Item 54 of Annex 2 to
Section 12 (2) no. 1 of the Umsatzsteuergesetz (UStG, German Turnover Tax
Act), it likewise currently amounts to 7%; while it is 19 % for photographs,
prints and screenprints.
c) Exemption from turnover tax
No turnover tax will be charged where works of art are sold that are acquired
in states within the community territory of the European Union by corporations and exported outside of Germany, provided that such corporations have
provided their turnover tax ID number in applying for and obtaining their
bidder number. It is not possible to register this status after the invoice has
been issued, and more particularly, it is not possible to perform a correction
retroactively.
No turnover tax shall be charged for the sale of works of art that are deliv-
B. 2. 3. ered, pursuant to Section 6 paragraph 4 of the Umsatzsteuergesetz (UStG,
German Turnover Tax Act), to destinations located in states that are not a
Member State of the EU, provided that their buyers are deemed to be foreign
purchasers and have proved this fact in accordance with Section 6 paragraph
2 of the German Turnover Tax Act. The buyer shall bear any import turnover
tax or duties that may accrue abroad.
The above provisions on turnover tax correspond to the legislative status quo
and are in line with the practice of the Tax and Revenue Authorities. They are
subject to change without notice.
For works of art that have not been specially marked in the catalogue, the
purchase price will be calculated as follows:
For buyers having their residence in the European Union, Grisebach will add a
buyer’s premium of 30 % to the hammer price. A buyer’s premium of 25 % will be
added to that part of the hammer price that is in excess of EUR 500,000. A buyer’s premium of 20 % will be added to that part of the hammer price that is in
excess of EUR 1,000,000. This buyer’s premium will include all lump sum fees as
well as the statutory turnover tax (margin scheme pursuant to Section 25a of the
German Turnover Tax Act). These taxes and fees will not be itemized separately
in the invoice.
Buyers to whom delivery is made within Germany, as defined by the German
Turnover Tax Act, and who are entitled to deduct input taxes, may have an
invoice issued to them that complies with the standard taxation provisions as
provided for hereinabove in paragraph A. Such invoice is to be requested when
applying for a bidder number. It is not possible to perform any correction
retroactively after the invoice has been issued.
Due date and payment
The purchase price shall be due for payment upon the work of art being knocked
down to the buyer.
The purchase price shall be paid in euros to Grisebach. Cheques and any other
forms of non-cash payment are accepted only on account of performance.
Payment of the purchase price by set-off is an option only where the claims are
not disputed or have been finally and conclusively determined by a court’s
declaratory judgment.
Where payment is made in a foreign currency, any exchange rate risk and any
and all bank charges shall be borne by the buyer.
Default
In cases in which the purchase price has not been paid within two (2) weeks of
the invoice having been received, the buyer shall be deemed to be defaulting on
the payment.
Upon the occurrence of such default, the purchase price shall accrue interest at
1 % per month, notwithstanding any other claims to compensation of damages
that may exist.
Two (2) months after the buyer has defaulted on the purchase price, Grisebach
shall be entitled – and shall be under obligation to do so upon the Consignor’s
corresponding demand – to provide to the Consignor the buyer’s name and
address.
Where the buyer has defaulted on the purchase price, Grisebach may rescind the
agreement after having set a period of grace of two (2) weeks. Once Grisebach
has so rescinded the agreement, all rights of the buyer to the work of art
acquired at auction shall expire.
Upon having declared its rescission of the agreement, Grisebach shall be entitled
to demand that the buyer compensate it for its damages. Such compensation of
damages shall comprise in particular the remuneration that Grisebach has lost
(commission to be paid by the Consignor and buyer’s premium), as well as the
costs of picturing the work of art in the catalogue and the costs of shipping,
storing and insuring the work of art until it is returned or until it is once again
offered for sale at auction.
Where the work of art is sold to a bidder who has submitted a lower bid, or
where it is sold at the next auction or the auction after that, the original buyer
moreover shall be held liable for any amount by which the proceeds achieved at
that subsequent auction are lower than the price it had bid originally.
Grisebach has the right to exclude the defaulting buyer from future auctions and
to forward the name and address of that buyer to other auction houses so as to
enable them to exclude him from their auctions as well.
Section 5 Post Auction Sale
In the course of a two-month period following the auction, works of art that have gone
unsold at the auction may be acquired through post auction sales. The post auction
sale will be deemed to be part of the auction. The party interested in acquiring the
work of art is to submit a bid either in person, by telephone, in writing or via the internet, citing a specific amount, and is to acknowledge the Conditions of Sale as being
binding upon it. The sale and purchase agreement shall come about if Grisebach
accepts the bid in writing within three weeks of its having been received.
The provisions regarding the purchase price, payment, default, pick-up and liability for
works of art acquired at auction shall apply mutatis mutandis.
Section 6 Acceptance of the Work of Art Purchased at Auction
1.Pick-up
The buyer is under obligation to pick up the work of art at the latest one (1)
month after it has been knocked down to the buyer.
However, Grisebach is not under obligation to surrender to the buyer the work of
art acquired at auction prior to the purchase price set out in the invoice having
been paid in full.
Title to the work of art shall devolve to the buyer only upon the purchase price
having been paid in full.
2. Storage
Grisebach shall store the work of art acquired at auction until it is picked up,
doing so at the longest for one (1) month, and shall insure it at its own cost, the
amount insured being equal to the purchase price. Thereafter, Grisebach shall
have the right to store the work of art with a specialized fine art shipping agent
and to insure it there. At its choice, Grisebach may instead store the work of art
in its own premises, charging a monthly lumpsum fee of 0.1 % of the purchase
price for the costs of storage and insurance.
3. Shipping
Where the buyer instructs Grisebach in writing to ship to it the work of art
acquired at auction, subject to the proviso that the purchase price has been paid
in full, Grisebach shall procure the appropriate shipment of the work of art to the
buyer, or to any recipient the buyer may specify, such shipment being performed
by a specialized fine art shipping agent; Grisebach shall take out corresponding
shipping insurance. The buyer shall bear the costs of packaging and shipping the
work of art as well as the insurance premium.
4. Default of acceptance
Where the buyer fails to pick up the work of art within one (1) month (Clause 1)
and fails to issue instructions for the work of art to be shipped to it (Clause 3), it
shall be deemed to be defaulting on acceptance.
5. Sale to other parties
Should the buyer, prior to having paid the purchase price in full, sell the work of
art it has acquired at auction, it hereby assigns to Grisebach, as early as at the
present time and on account of performance, the entirety of all claims to which
it is entitled under such onward sale, and Grisebach accepts such assignment.
Insofar as the claims so assigned are in excess of the claims to which Grisebach
is entitled, Grisebach shall be under obligation to immediately re-assign to the
buyer that part of the claim assigned to it that is not required for meeting its
claim.
Section 7 Liability
1. Characteristics of the work of art
The work of art is sold in the condition it is in at the time it is knocked
down to the buyer, and in which it was viewed and inspected. The other characteristic features of the work of art are comprised of the statements made in the
catalogue (Section 2 Clause 1) regarding the work’s creator(s), technique and
signature. These statements are based on the scholarly knowledge published up
until the date of the auction, or otherwise generally accessible, and on the information provided by the Consignor. No further characteristic features are agreed
among the parties, in spite of the fact that such features may be described or
mentioned in the catalogue, or that they may garnered from information provided
in writing or orally, from a condition report, an expert appraisal or the images
shown in the catalogue. No guarantee (Section 443 of the Bürgerliches
Gesetzbuch (BGB, German Civil Code)) is provided for the work of art having any
characteristic features.
2. Buyer’s rights in the event of a defect of title being given (Section 435 of the
German Civil Code)
Should the work of art acquired be impaired by a defect of title because it is
encumbered by rights of third parties, the buyer may, within a period of two (2)
years (Section 438 paragraph 4 and 5 of the Bürgerliches Gesetzbuch (BGB,
German Civil Code)), rescind the agreement based on such defect of title, or it
may reduce the purchase price (Section 437 no. 2 of the German Civil Code). In
all other regards, the buyer’s rights as stipulated by Section 437 of the German
3. 4. 5. Civil Code are hereby contracted out, these being the right to demand the
retroactive performance of the agreement, the compensation of damages, or
the reimbursement of futile expenditure, unless the defect of title has been
fraudulently concealed.
Buyer’s rights in the event of a material defect being given (Section 434 of the
German Civil Code)
Should the work of art deviate from the characteristic features agreed (work’s
creator(s), technique, signature), the buyer shall be entitled to rescind the agreement within a period of two (2) years after the work of art has been knocked
down to it (Section 438 paragraph 4 of the Bürgerliches Gesetzbuch (BGB,
German Civil Code)). The buyer shall be reimbursed for the purchase price it has
paid (Section 4 Clause 1 of the Conditions of Sale), concurrently with the return
of the purchased object in unaltered condition, such return being effected at the
registered seat of Grisebach.
Claims to any reduction of the purchase price (Section 437 no. 2 of the German
Civil Code), to the compensation of damages or the reimbursement of futile
expenditure (Section 437 no. 3 of the German Civil Code) are hereby contracted
out. This exclusion of liability shall not apply should Grisebach have fraudulently
concealed the defect.
The right to rescind the agreement for material defects shall be contracted out
wherever Grisebach has sold the work of art for the account of the Consignor
and has exercised, to the best of its ability, the greatest possible care in identifying the work’s creator(s), technique and signature listed in the catalogue, provided there was no cause to doubt these statements’ being correct. In such event,
Grisebach enters into obligation to reimburse the buyer for the buyer’s premium,
any allocated costs that may have been charged, and turnover tax. Moreover,
Grisebach shall assign to the buyer all of the claims vis-à-vis the Consignor to
which it is entitled as a result of the defects of the work of art, providing the
Consignor’s name and address to the buyer. Grisebach shall support the buyer in
any manner that is legally available to it and that it is able to apply in enforcing
such claims against the Consignor.
Errors in the auction proceedings
Grisebach shall not be held liable for any damages arising in connection with
bids that are submitted orally, in writing, by telephone or via the internet, unless
Grisebach is culpable of having acted with intent or grossly negligently. This shall
apply in particular to the telephone, fax or data connections being established or
continuing in service, as well as to any errors of transmission, transfer or translation in the context of the means of communications used, or any errors committed by the employees responsible for accepting and forwarding any instructions.
Grisebach shall not be held liable for any misuse by unauthorized third parties.
This limitation of liability shall not apply to any loss of life, limb or health.
Statute of limitations
The statutory periods of limitation provided for by Section 438 paragraph 1
Clause 3 of the Bürgerliches Gesetzbuch (BGB, German Civil Code) (two years)
shall apply where the statute of limitations of claims for defects is concerned.
Section 8 Final provisions
1. Collateral agreements
Any modifications of the present Conditions of Sale that may be made in an individual case, or any collateral agreements, must be made in writing in order to be
effective.
2. Translations of the Conditions of Sale
Insofar as the Conditions of Sale are available in other languages besides
German, the German version shall govern in each case.
3. Governing law
The laws of the Federal Republic of Germany shall exclusively apply. The United
Nations Convention on the International Sale of Goods shall not apply.
4. Place of performance
Insofar as it is possible to agree under law on the place of performance and the
place of jurisdiction, this shall be Berlin.
5. Severability clause
Should one or several provisions of the present Conditions of Sale be or become
invalid, this shall not affect the validity of the other provisions. Instead of the
invalid provision, the corresponding statutory regulations shall apply.
Einliefererverzeichnis Impressum
Consignor Index
Imprint
[3003] 211 [3037] 182a [3064] 209 [3068] 112 [3069] 107, 122,
125, 141, 164, 178, 182 [3070] 133, 139, 176 [3071] 186 [3072] 106
[3085] 119, 123, 151, 177 [3087] 203 [3089] 144 [3094] 117, 126
[3098] 159 [3100] 185 [3101] 168, 169, 170, 174, 199 [3102] 150
[3105] 108 [3115] 195 [3137] 153, 156, 167 [3140] 128, 179, 180,
181 [3148] 157 [3154] 152 [3156] 190 [3190] 110, 143 [3198] 118,
158, 171 [3203] 127, 165, 212 [3205] 111 [3234] 100, 102, 103
[3249] 134, 135, 136, 137, 138, 140, 142 [3251] 132, 147, 166, 192,
198 [3259] 101 [3261] 193, 196, 197 [3264] 173 [3266] 149
[3267] 183, 189 [3268] 207 [3290] 210 [3297] 113, 194, 213
[3300] 200, 201, 202, 204 [3303] 160, 163, 191, 206, 208
[3305] 148 [3332] 154 [3339] 130 [3363] 121, 161 [3372] 129, 175
[3387] 109, 124 [3399] 116 [3403] 155 [3404] 162 [3405] 187, 188
[3406] 120 [3410] 205 [3420] 115 [3441] 104, 105 [3442] 114
[3486] 145 [3521] 172 [3557] 131
Herausgegeben von:
Villa Grisebach Auktionen GmbH,
Fasanenstraße 25, D-10719 Berlin
Geschäftsführer:
Bernd Schultz, Micaela Kapitzky, Florian Illies,
Dr. Markus Krause, Daniel von Schacky, Rigmor Stüssel
HRB 25 552, Erfüllungsort und Gerichtsstand Berlin
Katalogbearbeitung:
Florian Illies, Stefan Pucks
Provenienzrecherche:
Dr. Sibylle Ehringhaus, Julia Sagasser
Textbeiträge: UC (Ulrich Clewing), FI (Florian Illies),
OS (Oliver Sukrow).
Lektorat: Axel Fischer
Photos: Photostudio Bartsch, Karen Bartsch
Photobearbeitung: Ulf Zschommler
© VG Bildkunst, Bonn 2013 (für vertretene Künstler)
Trotz intensiver Recherche war es nicht in allen Fällen möglich,
die Rechteinhaber ausfindig zu machen.
Produktion/DTP: Daniel Lamprecht
Database-Publishing: Digitale Werkstatt, J. Grützkau, Berlin
Herstellung & Lithographie: Königsdruck GmbH
Gedruckt auf Maxisatin, 150 g/qm
Schrift: Didot und Corporate S
Künstlerverzeichnis
Artist Index
Allers: 205
Biermann: 109
Boilly: 102, 103
Böse: 150
Brücke: 124
Carus: 154
Catel: 104, 105, 112
Crola: 172
Dänisch, um 1840: 141
Deutsch, um 1827/28: 114
Deutsch, um 1840: 178
Donadini: 151
Dresden, um 1830: 159, 171
Dresden, um 1860: 158
Erhard: 160
Fidus: 200, 201, 202, 204
Flaxman: 100
Gatta: 101
Gigante: 120
Götzloff: 125
Graeb, C.: 130
Graeb, P.: 129
Gudin: 192
Hagen: 169
Hébert: 153
Henseler: 189
Herrmann: 186
Hoffmann: 177
Hofmann: 198, 206, 207, 208, 212
Hummel: 132
Kjeldrup: 139
Klein, J.A.: 182
Klein, W.: 176
Klinger: 211
Klose (seit 1840: Kloß): 144
Knaus: 152, 194
Kopisch: 108
Krüger: 143, 145
Kummer: 133, 163, 168, 170, 174
Kyhn: 140
Læssøe: 134, 135, 137
Larsen: 136
Lessing: 167
Lenbach, F.: 193, 197
Lenbach, L.196
Liebermann: 195
Löfftz: 190
Menzel: 147, 148, 149, 185
Mohn: 128, 179, 180, 181
Morgenstern: 123
Mucha: 203
Neher: 111
Nerly: 117, 122
Oehme: 155
Papperitz: 119
Pellar: 213
Preller d.Ä.: 121, 161, 165, 175
Rayski: 156
Reinhart: 116
Richter: 126
Riepenhausen: 110
Rohde: 138
Rohlfs: 199
Rottmann: 162
Scheuermann: 142
Schilbach: 115
Schirmer, A.W.: 113
Schirmer, J.W.: 173
Schwind: 166
Seidel: 107
Simm: 118
Sparmann: 164
Steinlen: 182a
Sterl: 187, 188
Stuck: 209
Tischbein: 106
Toulouse-Lautrec: 210
Trübner: 183
Tübbecke: 157
Venus: 127, 131
Wislicenus: 191
Die bibliographischen Angaben zu den zitierten Werkverzeichnissen
unter www.villa-grisebach.de/de/kataloge/WVZ_215
Abbildungen auf dem Umschlag:
Umschlag vorn:
Friedrich Preller d.Ä. · Los 161
Doppelseite vorn:
Max Klinger · Los 211
(Ausschnitt)
(Ausschnitt)
Doppelseite Seite 2/3: Friedrich W. Klose · Los 144
(Ausschnitt)
Doppelseite hinten: August W. F. Schirmer · Los 113
(Ausschnitt)
Umschlag hinten:Lolo von Lenbach · Los 196
(Ausschnitt)
127
128 Schmuckseite / zur Umschlagseite U3

Kunst des 19. Jahrhunderts 19th Century Art

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