Erzählstrategie und Montage

Transcription

FOCAL
info@focal.ch, www.focal.ch
2, rue du Maupas
CH–1004 Lausanne, Switzerland
Tel. +41 [0] 21 312 68 17
Fax +41 [0] 21 323 59 45
Forum Dokumentarfilm:
Erzählstrategie und
Montage
2. – 4. 12. 2005, Zürich
Dokumentation
Mit der Unterstützung von
ARF / FDS
SRG SSR idée suisse
INHALT
ERZÄHLSTRATEGIE UND MONTAGE
Zusammenfassung Einführungsreferat
3
Bio/Filmografie Christian Iseli (Moderation und Einführungsreferat)
6
KATZENBALL
Synopsis
8
Entstehungsprozess
9
Mitwirkende und Team
12
Filmausschnitte (Quellenangabe Archivmaterial)
13
Bio/Filmografie Veronika Minder (Regie)
14
Bio/Filmografie Michael Schaerer (Montage)
15
Struktur (Filmprotokoll)
17
QUE SERA?
Synopsis
21
Entstehungsprozess
22
28
Bio/Filmografie Dieter Fahrer (Regie)
29
Bio/Filmografie Maya Schmid (Montage)
30
31
MA FAMILLE AFRICAINE
Synopsis
34
Entstehungsprozess
36
39
Bio/Filmografie Thomas Thümena (Regie)
40
Bio/Filmografie Myriam Flury (Montage)
41
42
Redaktion / Zusammenstellung: Christian Iseli
INHALT
SEITE 2
ZUSAMMENFASSUNG EINFÜHRUNGSREFERAT
Den Prozess des Filmemachens sehe ich als eine komplexe Abfolge von Entscheidungen.
Mit jeder Entscheidung legen wir ein Stück weit fest, wie wir unseren Film erzählen werden.
Sobald die Montage beginnt, sind schon viele Entscheidungen gefallen, und somit ist der
Spielraum, wie wir erzählen können, enger geworden. Deshalb werden wir in unserem Seminar
nicht nur die Montage, sondern auch den vorausgehenden Entscheidungsprozess mit
einbeziehen.
Nur wenige Entscheidungen fällen wir völlig spontan. Wir haben uns meist einen Rahmen, ein
Konzept festgelegt, in welche Richtung wir entscheiden wollen. Dieses Konzept nenne ich
Erzählstrategie. Sie kann explizit formuliert sein und sogar auf Papier existieren, sie kann aber
auch nur halb bewusst und mehr intuitiv vorhanden sein.
Bei der Vorbereitung und beim Drehen beziehen sich unsere Entscheidungen primär auf die Art
und Weise, wie wir uns der Wirklichkeit annähern und diese in Bilder und Töne umsetzen
wollen. Da stellt sich zum Beispiel die Frage der Interaktion: Wollen wir unsere Entscheidungen
so ausrichten, dass wir das, was passiert unbeeinflusst beobachten, oder aber wollen wir selbst
aktiver Teil der abzubildenden Wirklichkeit sein und mit ihr interagieren?
– Im ersten Fall stellen wir uns in die Tradition des Direct Cinema (Leacock, Pennebaker,
Maysles etc.). Der Idealfall sähe dann so aus, dass die Ereignisse, die wir filmen, auch genauso
stattfinden würden, wenn wir sie nicht filmten.
– Im zweiten Fall stellen wir uns in die Tradition des Cinéma Vérité (Rouch) und das Ereignis,
das wir filmen, findet statt, weil wir es durch unsere Interaktion hervorrufen.
Unsere Wahl muss nicht absolut sein, neben den beiden Polen gibt es viele Zwischenstufen.
Zudem können wir auch Teile des Filmes rein beobachtend aufnehmen, während wir für
bestimmte Situationen das Mittel der Intervention wählen. Die Wahl, die wir treffen, beeinflusst
das Material, das wir beim Schnitt zur Verfügung haben.
Bei der Montage entscheiden wir uns auf der Ebene der Mikrostruktur (einzelne Szenen und
Sequenzen), ob wir Raum-, Zeit- und Handlungskontinuitäten anstreben oder ob wir Sprünge
betonen und Diskontinuitäten transparent machen. Zudem haben wir die Möglichkeit, mit dem
gefilmten Material neue Zusammenhänge von Ursache und Wirkung entstehen zu lassen, die in
Wirklichkeit so nicht stattgefunden haben. Auch beim Schnitt sind wir weit entfernt von einer
Entweder/Oder-Wahl. Zwischenstufen und wechselnde Strategien je nach Sequenz sind ohne
weiteres möglich.
Auf der Ebene der Makrostruktur (ganzer Film) legen wir unter anderem fest, ob wir unser
Material dramatisch zuspitzen, Konflikte herausarbeiten und diese personifizieren wollen oder
nicht. Wir können uns aber auch entscheiden, das Material primär nach Argumenten zu
organisieren und in der Entwicklung von thematischen Zusammenhängen nach rhetorischen
Prinzipien vorzugehen.
Im Folgenden liste ich für die Dreh- und für die Schnittphase Beispiele von Gegensatzpaaren
auf, welche die Spannweite von möglichen Entscheidungen abdecken. Ein Grossteil der
verfügbaren Alternativen läuft im Kern darauf hinaus, ob wir Elemente des klassischen
Erzählfilmes übernehmen wollen oder nicht.
SEITE 3
A) MATERIAL SAMMELN (Drehen)
– Wahl der Strategie in der Spannweite von:
Viel Kontrolle
<
vs.
>
Wenig Kontrolle
____________________________________________________________________________________________________________
1) BEOBACHTUNG: Handlungen, Abläufe etc.
Vorhergehende Besprechung der
Reines Beobachten /
Drehsituation / Regieanweisungen /
Völlige Zurückhaltung, keine Anweisungen /
Wiederholungen /
Wiederholungen nur, wenn sie sowieso
Licht setzen, Dekor verändern /
passieren / Kein Licht, keine Veränderungen /
Découpage mit Unterbrechung und
Spontane Découpage (Zoomen, Schwenken,
Umbau der Kamera
Bewegungen Handkamera) /
Idealfall: Ereignis findet auch
dann genauso statt, wenn nicht
gefilmt wird
[–> Direct Cinema]
2) INTERAKTION: Interviews, Gespräche etc.
Klar definierte Interviewsituation /
Intervention mit Überraschungseffekt /
Themenkreise vorbesprechen /
Kein klarer Ausgang, auch räumlich nicht /
Vordefnierte Découpage und
Spontane Découpage (Zoomen, Schwenken,
Umbau der Kamera
Bewegungen Handkamera)
Zwischenschnitte (Cut Aways) /
[–> Cinéma Verité]
Schuss/Gegenschuss /
Licht setzen, Dekor verändern
Interviews im Studio, oder vor
neutralem Hintergrund
Unmittelbare Wirkung
<
vs.
>
Reflexive Wirkung
____________________________________________________________________________________________________________
Keine Elemente, die auf den
Der Prozess des Filmes wird mit
Prozess des Filmes oder des
einbezogen (Macher mit Mikro im Bild,
"Gefilmt-Werdes" aufmerksam
Bezugnahme im Text, direkte
machen
Adressierung der Zuschauer etc.)
SEITE 4
B) STRUKTURIEREN DES MATERIALS (Montage)
MIKROSTRUKTUR (Ebene der Sequenz, der Szene)
– Wahl der Strategie in Bezug auf
Raum/Zeit-Kontinuität:
JA
< >
NEIN
__________________________________________________________________________________________________________________
Pflege der Raum/Zeit- Kontinuität /
Zulassung von Zeitsprüngen / Jump-
Einsatz von Zwischenschnitten
Cuts / Schwarzbilder anstelle von Cut-
(Cut-Aways) / Vermeidung von
Aways / Priorität bei Handlungsbogen,
Sprüngen
übergeordnetem Inhalt, Atmosphäre etc.
Kausalität
JA
< >
NEIN
__________________________________________________________________________________________________________________
Einsatz des Ursache-/Wirkungs-
Berücksichtigung der beim Drehen
Prinzips (Reaction-Shots) auch
vorhanden gewesenen Verhältnisse:
dann, wenn nur mit einer Kamera
Einstellungen geben Ausschnitt aus
gedreht wurde und die Kausalität
der Realität wieder und werden nicht
so nie stattgefunden hat
dramatisiert oder zugespitzt
Unmittelbare Wirkung
<
vs.
>
Reflexive Wirkung
____________________________________________________________________________________________________________
Lenkung des Zuschauers, emotionale
Aufrechterhaltung des Bewusstseins,
Bindung (Soundeffekte, Musik etc.)
dass man einen Film anschaut,
«V-Effekte», explizite und implizite
Bewusstmachung (Kommentar, Montage)
MAKROSTRUKTUR (Ebene des gesamten Films)
Drama
<
vs.
>
Rhetorik
__________________________________________________________________________________________________________________
Herausarbeitung von Konflikten,
Priorität auf übergeordnetem Argument /
dramatischer Aufbau / Priorität auf
rhetorischer Aufbau / Entwicklung eines
der Erzählung der Geschichte /
Themas / Darlegung eines Sachverhaltes /
Figuren-zentriertes Erzählen:
häufiger Einsatz von Kommentar / abstrakte
Personifizierung von Sachverhalten
und komplexe Zusammenhänge werden
und Konflikten
thematisiert
28-10-05 / Christian Iseli
SEITE 5
CHRISTIAN ISELI
MODERATION
Talweg 1, CH–3014 Bern; Viktoriastrasse 11, D–30451 Hannover
*1957, Schulen in Uetendorf und Thun (Kanton Bern). Studium der Geschichte, Anglistik und
Germanistik an der Universität Bern; 1987 Abschluss als lic.phil.hist. Parallel zum Studium
Ausbildung «on-the-job» im Bereich Journalismus und Film. Seit 1987 freischaffender
Filmemacher und Filmtechniker. Dozent am Studiengang Film an der Hochschule für
Gestaltung und Kunst Zürich.
Filme als Regisseur (Auswahl):
« DER STAND DER BAUERN», Dokumentarfilm 16/35mm 90min, 1995, Kinoauswertung in der
Schweiz, Qualitätsprämie EDI, Dokumentarfilmpreis der Kantons Bern, 2. Preis am
Internationalen Dokumentarfilmfestival Pärnu (Estland), Festivals: Amsterdam (Wettbewerb),
Pärnu (Wettbewerb), Nyon, Locarno, Solothurn. Vorführung in der Reihe «New
Documentaries» im Museum of Modern Art, New York
« GRAUHOLZ», Dokumentarfilm 16/35mm 90min, 1991,Kinoauswertung in der Schweiz,
Qualitätsprämie EDI, Anerkennungspreis Kanton Bern
« LE TERRORISTE SUISSE», Dokumentarfilm 16mm, 60 min, Kinoauswertung in der Schweiz,
Filmpreis des Kantons Bern, Studienprämie EDI
Filme als Techniker (Auswahl):
«Das Paar im Kahn» Spielfilm von Marie-Louise Bless, CH 2004, PS Film Zürich: Editor
«Lücken im Gesetz» Spielfilm von Christof Schertenleib, CH 2003, Fama Film Zürich: Editor
«The World of Mei Lang Fang» Dokumentarfilm von Mei Juin Chen, USA 2000: Kameramann
«Chaos» Spielfilm der Sendereihe Tatort von Christof Schertenleib, CH 2000, Fama Film: Editor
«Ruhe und Unordnung» Dokfilm von Andreas Berger, CH 1995, Fama Film: Kameramann
«Reizendes Gift» Dokumentarfilm von Priska Forter, CH 1996, Fama Film: Editor
Sonstige Tätigkeiten:
– Zwischen 1996 und 1998 Chefredakteur der Zeitschrift DOX Documentary Film Magazine
(Herausgeber: European Documentary Network, Copenhagen)
– Zwischen 1998 und 2004 Mitglied der Filmkommission der Stadt Bern
– Seit 2001 Bereichsverantwortlicher Dokumentarfilm der Stiftung Focal, zusammen
mit Dieter Gränicher
SEITE 6
KATZENBALL
von Veronika Minder
Produktion: Cobra Film AG, Zürich
7
SYNOPSIS
KATZENBALL
Die Geschichte(n) von frauenliebenden Frauen von gestern bis heute:
ihre Beziehungen und internationalen Netzwerke, ihre Suche nach Identität, ihre oft geheimen
Treffpunkte. Fünf Frauen verschiedener Generationen in der Schweiz geben Einblick in ihr
Leben. Persönliches und Historisches, Anekdoten und Zeitdokumente bilden eine Collage, die
den jeweiligen Zeitgeist mit einem Augenzwinkern beleuchtet und ein differenziertes Bild vom
Anders-Sein vermittelt.
Die Kosmopolitin Johanna Berends, die Chronistin und Photographin Liva Tresch, die bekannte
Modemacherin Ursula Rodel und die engagierte Feministin Heidi Oberli führen uns in ihre oft
abenteuerlichen jungen Jahre zurück. Sie gehören unterschiedlichen Generationen an und
machen das Besondere jener Zeiten im Vergleich zur Gegenwart sichtbar, in der Samira
Zingaro ganz selbstverständlich studieren und sich in einer offen zugänglichen lesbischen
Szene bewegen kann.
Heute thematisiert jede Soap, und sei es durch eine Nebenfigur, Homosexualität. Aber was
bedeutete es, Frauen zu lieben, als es das Wort ‚lesbisch’ noch gar nicht gab? Und ein
‚Coming-Out’ nicht stattfand, weil keine Frau auf die Idee kam, ihre Gefühle in die Kategorie
‚Lesbianismus’ einzuordnen?
Frauenliebende Frauen gab es schon, bevor man sich für sie zu interessieren begann - sie
prägten die ‘Bohème’ in den Schweizer Städten, wo sich in den vierziger und fünfziger Jahren,
anders als in den Nachbarländern, eine homosexuelle Subkultur entfalten konnte. In den
siebziger und achtziger Jahren schufen Lesben zusammen mit politisch engagierten
heterosexuellen Frauen eine feministische Gegenkultur, ohne die unsere heutige Gesellschaft
wesentlich anders aussähe.
Aus der Perspektive einer lange verborgenen Minderheit führt KATZENBALL uns auf eine
Zeitreise, lässt uns zum ‚anderen Ufer’ schauen und bietet einen vergnüglichen Einblick in 100
Jahre Zeit- und Kulturgeschichte.
KATZENBALL
SEITE 8
ENTSTEHUNGSPROZESS
KATZENBALL
«Zwei Frauen tanzen ausgelassen auf einer grossen, sonnigen Terrasse (Ausschnitt Stummfilm
s/w, Lausanne 1930).
Titel KATZENBALL
Überblendung zu Fotos (s/w) lesbischer Paare welche die Extravaganz Frauen liebender
Frauen von der Jahrhundertwende bis zum Ausbruch des 2. Weltkriegs illustrieren.»
So beginnt in meiner Eingabe für die Finanzierung der Abschnitt ‚Drehbuch’. Und vor dem
inneren Auge ‚tanzen die Katzen’: Vom Vorspann bis zu den Schlusstiteln sind Archivmaterial,
Off-Texte, Aussagen der Protagonistinnen so strukturiert und beschrieben, dass sich eine
chronologische, visuelle Geschichte ergibt. Grund für diese Ausführlichkeit war hauptsächlich
meine Angst, für einen Erstlingsfilm einer ‚Ungelernten’, schon etwas älteren Kinofrau keine
Finanzierung zu erhalten. Aber es war auch die berechtigte Vorsicht der Produzentin im Spiel;
sie sah die Gefahr, dass ich sonst in der Fülle des Materials den Faden verliere. Deshalb haben
wir ein minutiös vorbereitetes Drehbuch abgegeben (die Filmemacherin Nadia Fares hat mich
drei Wochen lang als ‚Script-Doctor’ unterstützt).
Mitarbeiterinnen und professionelle Hilfen sind beim Projekt KATZENBALL sowieso zentral
gewesen: Historikerinnen und Filmfachleute sowie zahlreiche Interviewpartnerinnen- und
Partner haben während der Recherche, beim Dreh, am Schnittplatz zum Gelingen beigetragen.
Mein Konzept war von Anfang an, eine lange, oft traurige Geschichte kurzweilig
zusammenzufassen – und als Kaleidoskop – vorgefundene ‚Footage’ (Musik UND Bild) mit
aktuellen Interviews zu mischen. Aber als Kunsthistorikerin und Kinofachfrau wusste ich nur wie
der Film aussehen soll – und nicht wie er entsteht …
Mit vier von den fünf Protagonistinnen waren 4-5 Drehtage eingeplant; die älteste von ihnen
hatte sich jedoch nur an zwei Tagen zur Verfügung gestellt – sie fand, dass das reichen
muss (!).
Über die lange Zeit der Recherche (fast 6 Jahre) liess ich den Kontakt mit den spannendsten
Frauen nie abbrechen. Vor dem Dreh habe ich sie nochmals aufgesucht. Sie wussten von den
Fragen, waren auf Stress vorbereitet – und bereit auch über Privates, sehr Intimes zu reden. Im
Zentrum der Dreharbeiten stand für mich daher die Konzentration auf das Interview zu Hause.
Weitere Dreh-Orte (Johanna sitzt im Tea-Room, Heidi macht Yoga am See) waren vorbereitet
und organisiert. Auch ein Wägelchen für Kamerafahrten stand zur Verfügung (Samira in der
Landesbibliothek).
Grundsätzlich hatte ich mir alles weniger kompliziert vorgestellt, spontaner. Die Interviewsituationen weniger künstlich…
Weil mein Erfahrungshintergrund vor dem Dreh gering war, habe ich mich eng an die
Ratschläge (und auch Vorschläge) von Produzentin und Kamerafrau gehalten und daher erst
am Schnittplatz festgestellt, wie wir gearbeitet haben, wie die Bilder wirken. Zunächst nervte
mich die Statik der Kamera – fast keine Zooms, kaum Handkamera. Wir verfügten leider auch
über wenig Material, das die Frauen in alltäglichen Lebenssituationen zeigt. Dem Mangel an
Bildern aus dem realen Leben der Protagonistinnen stand aber eine Fülle von Archivmaterial
gegenüber, für welches ich mich schon während meiner Zeit beim Berner Kellerkino
begeisterte: Kinoklassiker, Film-Wochenschauen, Kurzfilme, frühe Videoexperimente.
KATZENBALL
SEITE 9
Im Schnittstudio mit Mike Schärer mussten wir beide eine gemeinsame Sprache finden – er
inhaltlich, ich technisch – damit wir über die Schnitt–Technik, die Aesthetik des Films
diskutieren konnten (ganz zu schweigen von der lesbischen Liebe und der Geschichte von
Frauen in der Schweiz!).
Begonnen haben wir mit Sichten, Benennen, Diskutieren und Ordnen. Trotz grosser
Interviewmenge haben wir auf eine Transkribierung des Dialogs verzichtet und stattdessen die
im Computer erstellten Listen zur Übersicht ausgedruckt. Grundsätzlich orientierten wir uns an
der Struktur und am roten Faden des ‚Drehbuchs’, spielten mit alten Fotos und der Fülle des
Archivmaterials. Viele der Film- und Videoausschnitte kannte ich schon. Ich brachte eine
mehrseitige Liste mit Vorschlägen in den Zürcher Videoladen, beispielsweise die Szene mit
Marlene Dietrich in ihrer berühmten Hosenrolle aus ‚Marocco’. Andere Ideen entwickelten sich
beim wiederholten Visionieren der vielen von mir gekauften oder ausgeliehenen Kassetten. Wir
verfügten also über ein immenses Reservoir an Bildern, von denen wir uns immer wieder
inspirieren liessen. Zunächst haben wir uns einfach lustvoll damit eingelassen, ohne an die
Rechte (und den Preis!) zu denken. Was sich später als verhängnisvoll erwies! Sowohl wir am
Schnittplatz – als auch die Produktion – hatten den Aufwand unterschätzt. Gewisse Ausschnitte
sind in der Qualität im Endprodukt KATZENBALL nicht befriedigend, andere wurden später aus
Kostengründen fallengelassen.
Nach etwa vier Wochen hatten wir eine Langversion von drei Stunden. Es zeigte sich bald, dass
das Drehbuch nicht 1zu1 übertragbar war – zu papierern!
Und weitere Dinge wurden klar:
– Was im Drehbuch in zwei Sätzen gesagt werden konnte, brauchte im geschnittenen Interview
oft Minuten.
– Was im Text noch präzise formuliert war, wirkte gesprochen oft schwammig.
– Elegante Überleitungen aus dem Drehbuch konnten nicht wie ursprünglich geplant realisiert
werden, weil die benötigten Stichworte in den Interviews fehlten.
Wir begannen thematische Blöcke zusammen zu stellen, die wir nach Bedarf verschieben
konnten: ‚Die erste Liebesnacht mit einer Frau’, ‚Treffpunkte für lesbische Frauen’, ‚Heidi und ihr
Erscheinen in der Telearena’, ‚Lady Shiva als Muse von Ursula’. Wir bastelten Clips wie
‚Klassische Kussszenen von Frauen’.
Das Weglassen von liebgewonnenen Geschichten, Momenten, Blicken, Bildern und
Hintergrundinformationen war in diesem Prozess etwas vom Schwierigsten. Oft fand der
Schnittprozess im Kopf, auf Papier oder in Diskussionen statt. Wir überlegten uns die Vor- und
Nachteile von Strukturveränderungen und versuchten die geeignete Dramaturgie zu finden.
Zuhause knorzte ich dann jeweils noch etwas an ‚meinen’ Off-Texten, die sich von einem
ursprünglich persönlich gefärbten Kommentar (die Regisseurin als 6. Protagonistin) zu einem
eher historisch unterstützenden Wortbeitrag mauserten. Die Bildteile dazu – die
zeitgenössische Illustration zum gesprochenen Text – waren alle schon im Vorfeld mehr oder
weniger zusammengestellt.
KATZENBALL ist immer wieder und von ganz unterschiedlichen Leuten kritisch begutachtet
worden. Manchmal waren die geführten Gespräche hilfreich, manchmal weniger. Aber immer
boten sie Anlass, die getroffenen Entscheidungen in Bezug auf Weglassen, Verknappen,
Dramaturgie, Struktur zu hinterfragen und zu prüfen. Nach einer Visionierung mit einer
Dokumentarfilmerin beschlossen wir, die jüngste Protagonistin früher wieder in den Film zurück
zu bringen, und nicht wie ursprünglich geplant ganz am Schluss. Den Kommentar nicht
persönlich zu färben, ihn nach dem ‚historischen Teil’, verschwinden zu lassen und einen Eintritt
in eine andere Ebene zu wagen: Weniger am historischen Leitfaden strukturiert, mehr auf die
KATZENBALL
SEITE 10
Protagonistinnen und ihr Leben bezogen. Grund dazu bot eine ‚Delle’ in Minute 72. Da
verschwand viel Liebgewonnenes. Der Zeitrahmen für den Schnitt wurde um drei Wochen
verlängert, denn die Konsequenzen dieses Entscheids gaben viel Arbeit. Die Stimme im Off war
durch Umstellungen im letzten Drittel noch mehr zur Baustelle mutiert. Und eigentlich wurde der
Text erst fertig, als die Sprecherin schon im Tonstudio war und mir noch ein paar Tipps gab.
Bis zu allerallerletzt – der Film war eigentlich schon fertig – gab es noch zu ändern. Damit es ja
nicht vorzeitig ‚nach Filmende schmöckt’ – das ist das Schlimmste. Da hat jede und jeder
nochmals Tipps gegeben. Wie auch immer. Mike hatte viel Geduld – und ich?
Als Regisseurin lernt man gleichzeitig fordernd und bescheiden zu sein. Und dankbar für
professionelle und menschliche Mithilfe. Gerade wenn man einen amüsanten Film zu einem
‚ernsten’ Thema machen möchte!
Wirkt eine alte Kabarett-Nummer aus den 50ern lustig oder bloss angestaubt?
Kann das Kinopublikum den gemeinen, sexistischen Sketch mit der Achterbahn lesen?
19-10-05 / Veronika Minder
KATZENBALL
SEITE 11
MITWIRKENDE UND TEAM
Die Protagonistinnen
KATZENBALL
Johanna Berends
Heidi Oberli
Ursula Rodel
Liva Tresch
Samira Zingaro
Weitere Mitwirkende
Ernst Ostertag, Robert Rapp,
Alice Oberli, Käthi Keller,
Annette Uehlinger, Manuela Wegmüller,
Judith Welter u.v.a.
Off-Stimme
Lilian Naef
Buch und Regie
Veronika Minder
Kamera
Helena Vagnières
Ton
Ingrid Städeli
Licht
Bruno Gabsa
Schnitt
Michael Schaerer
Musik
Tina Kohler
Produzentin
Valerie Fischer, Cobra Film AG
Produktionsassistenz
Carola Stern
Standfotos
Selina Willemse
On Line Schnitt
Andromeda Film AG, Paul Avondet
Sound Design
Magnetix Tonstudio, Florian Eidenbenz
Labor/FAZ
Schwarz Film AG, Ostermundingen
Titelgrafik
Andre Schneider
Mitarbeit Recherche
Katrin Barben
Mitarbeit Drehbuch
Nadia Fares
Historische Beratung
Regula Schnurrenberger
Madeleine Marti
Cathérine Gonnard
Ilse Kokula
Redaktion
Paul Riniker und Madeleine Hirsiger, SF DRS
Mit Unterstützung von
Bundesamt für Kultur
Stadt und Kanton Zürich
Erziehungsdirektion des Kantons Bern
Abteilung Kulturelles der Stadt Bern
Kulturfonds Suissimage
KATZENBALL
SEITE 12
FILMAUSSCHNITTE
KATZENBALL
Le Film du Cinéma Suisse aus ‚Les Amateurs‘ von Daniel Schmid
(CH 1996/98) Cinémathèque Suisse, Lausanne
Debout! von Carole Roussopoulos (CH/F 1999)
Schweizer Filmwochenschau vom 12.6.1972
Lichtspiel - Kinemathek - Bern
Morocco von Joseph von Sternberg (USA 1930)
Cinéjournal au féminin von Lucienne Lanaz und Anne Cuneo
(CH 1982) und
Eine andere Geschichte von Tula Roy und Christoph Wirsing (CH 1993)
Sketch aus dem 1. Fernseh-Versuchsbetrieb (1952), SF DRS
Hamlet von Svend Gade (D 1920)
Quelle: Deutsches Filminstitut - DIF, Wiesbaden
Mit freundlicher Genehmigung von Herrn Allan Hagedorff (Dänemark)
Mädchen in Uniform von Leontine Sagan (D 1931)
Une Suisse rebelle. Annemarie Schwarzenbach 1908-1942 von Carole Bonstein (CH 2000)
Café Odeon von Kurt Früh (CH 1959)
Die Abenteuer des Grafen Bobby von Geza von Ciffra (A 1961)
Feinwäsche Filmproduktion Hanna Hirsch (BRD 1954)
Eine andere Geschichte von Tula Roy und Christoph Wirsing (CH 1993)
Muggetätscher 1. Unterhaltungsshow des Schweizer Fernsehens, 1962
Das Wirtshaus im Spessart von Kurt Hoffmann (BRD 1958)
Das ganze Leben von Bruno Moll (CH 1982)
The Killing of Sister George von Robert Aldrich (GB 1968)
Zum goldige Leue, Unterhaltungsshow von SF DRS, (1965)
Before Stonewall von Greta Schiller und Robert Rosenberg (USA 1993)
Karussell SF DRS vom 20.10.1977
Das Monatsmagazin SF DRS vom 17.1.1979
Schweizer Filmwochenschau vom 12.5.72,
„...aber normal ist es ja gerade nicht“ Homex AG, Zürich (CH 1978)
Telearena zu Homosexualität, SF DRS vom 12.4.1978
Quer SF DRS vom 8.4.1994
Christopher Street Days und Gay Prides 1981 in Lausanne, 1983 in Luzern, 1985 in Basel, 1999 in
Bern, 2001 in Zürich, 2002 in Neuenburg / Mit freundlicher Genehmigung von SF DRS
Lady Shiva oder Die bezahlen nur meine Zeit Tula Roy und Christoph Wirsing (CH 1974)
Bar jeder Frau von Katrin Barben (CH 1994)
KATZENBALL
SEITE 13
VERONIKA MINDER
KATZENBALL
DREHBUCH UND REGIE
Geboren 1948 in Spiez (CH), Studium der Kunstgeschichte in Bern und Brüssel.
Als politisch engagierte Anhängerin von ‚Flowerpower’ hat sie lange Zeit Vorbehalte gegen
Lohnarbeit und jobbt jahrelang in den unterschiedlichsten Berufen: als Verkäuferin,
Journalistin, Reiseleiterin.
1977 heiratet sie, gründet Familie und lebt mit Kind und Mann in diversen ländlichen
Wohngemeinschaften. Sie arbeitet Teilzeit in der Schallplatten- und Modebranche, organisiert
Parties, Konzerte und Ausstellungen.
Seit den frühen 80ern lebt sie in Frauenbeziehungen.
1988 ist sie zum ersten Mal fest angestellt und leitet 12 Jahre lang ein Off-Kino in Bern.
Seit 2000 ist sie wieder Freelance-Kulturvermittlerin mit Projekten in der Schweiz,
Deutschland und Weissrussland.
Filme :
2001 Kisten, Schachteln & Panamericana: Margrit Baumann – Fotoreporterin
Dokumentarfilm 12 Min, Co-Regie mit Silvia Bergmann
2004 Katzenball, Dokumentarfim 90 min, Buch und Regie
Preise (Auswahl) :Internationale Filmfestspiele Berlin, Teddy Award für den besten
Dokumentarfilm 2005 / Identities Queer Film Festival 2005, Wien, Int.Jurypreis Bester
Dokumentarfilm, Publikumspreis Bester Dokumentarfilm / Zürcher Filmpreis 2005 / Berner
Filmpreis 2005 /
KATZENBALL
SEITE 14
MICHAEL SCHAERER
KATZENBALL
EDITOR
Ausbildung
Mai 2000
Bachelor of Arts with Honors in Film- und Videoregie
an der Filmhochschule "School of Visual Arts", New York Diplomfilm:
„Warmth” (29 Min, 16mm, Kurz-Spielfilm) gewinnt "Student Academy
Award" (Studenten Oscar) von der 'Academy of Motion Picture Arts
and Sciences' in Los Angeles, den "Rhodes Award for Outstanding
Achievement" in Regie, und wird am 57. Intl. Film Festival Venedig
im Wettbewerb uraufgeführt.
September 1996 - Mai
2000
School of Visual Arts, New York
Hauptfach: Film- und Videoregie
1995
Alte Kantonsschule Aarau, Matura Typus B (mit Latein)
Arbeit als Editor
Stand: 15.09.2005
Okt / Dez
2005
Editor "Herbstzeitlosen" (AT), TV-Spielfilm, Deutsch, 90 Min. / Produktion:
Catpics Coproductions / Regie: Bettina Oberli
August /
Okt. 2005
Editor "Remo und der Bundesrat" (AT), Spielfillm, Deutsch, Komödie, 90 Min. /
Produktion: Vega Film, Ruth Waldburger / Regie: Nik Hilber
März /
Juni 2005
Editor "Rose" (AT). Spielfilm, Deutsch, Melodram, 93 Min. / Produktion:
Teamworx / Regie: Alain Gsponer
Nov 04 /
Jan 2005
Editor "Leben auf Kredit". TV-Spielfilm, Deutsch, Komödie, 90 Min.
Produktion: Zodiac Pictures / Regie: Sascha Weibel
April / Juli
2004
Editor "Im Nordwind". Spielfilm, Deutsch, 93 Min.
Produktion: Catpics , Alfi Sinniger / Regie: Bettina Oberli
Nov. 03 /
März 04
Editor "Katzenball". Dokumentarfilm, Deutsch, 90 Min.
Produktion: Cobra Film, Valerie Fischer / Regie: Veronika Minder
Aug./ Okt.
2003
Editor "Piff, Paff, Puff". TV-Spielfilm, Deutsch, 90 Min.Produktion: Abrakadabra
Films, Claudia Wick / Regie: Lutz Konermann
Juli 2003
Editor Werbung, u.a. für Orange, Coca-Cola
April /
Juni 2003
Editor "Achtung, Fertig, Charlie!" Spielfilm, Deutsch, , 90 Min.
Produktion: Zodiac Pictures Intl./ Regie: Mike Eschmann
Aug. /
Nov.2002
Editor "Chaos & Cadavers". Spielfilm, Englisch, Komödie, 90 Min.
Produktion: Matador Pictures Intl.,/ Regie: Niklaus Hilber
Mai / Juli
2002
Editor "Der Elefant". TV-Spielfilm SAT.1, Deutsch, 90 Min.
Produktion: PRO GmbH Köln / Regie: Lutz Konermann
Dez. 01 /
Feb. 02
Editor "Dilemma". TV-Spielfilm, Deutsch, Drama, 90 Min.
Produktion: Silvia Filmproduktion / Regie: Tobias Ineichen
KATZENBALL
SEITE 15
Okt. /
Nov 2001
Editor "Kiki & Tiger". Spielfilm, Deutsch, Drama, 54 Min.
Produktion: Filmakademie Baden-Württemberg / Regie: Alain Gsponer
April /
Juni 2001
Editor "Im Namen der Gerechtigkeit". TV-Spielfilm, Deutsch, 90 Min.
Produktion: Zodiac Pictures Intl.,/ Regie: Stefan Jäger
Aug. 99 /
Mai 2000
Assistenzstelle. School of Visual Arts, NY, Prof. Ed Bowes
Seminar: "Advanced Film and Video Post-Production"
Jan. /
Feb.2000
Schnittassistenz "Echoes". Spielfilm, Englisch, Drama, 80 Min, 35mm
Produktion: Village Productions NY / Regie: Atsushi Funahashi
Dez 1999
Jan. 2001
Schnittassistenz "Colors of Rage" Spielfilm, Englisch, Drama, 110 Min, 35mm /
Produktion: Raging Nation Films NY / Regie: Dale Carpini
Feb. /
Apr. 2000
Editor "Warmth". Kurzspielfilm, Englisch, Drama, 29 Min.
Produktion: SVA NY / Michael Schaerer / Regie: Michael Schaerer
1995 2000
Editor diverser Kurzfilme, Experimentalfilme, Musikvideos
KATZENBALL
SEITE 16
Szene / Sequenz
Archivfilm SW: zwei Frauen tanzen /
Johanna Berends
Liva Tresch
Ursula Rodel
Heidi Oberli
Samira Zingaro
Samira Zingaro (Forts.)
Gay Pride Demo (Sion)
Johanna Berends
KOMMENTAR I
Johanna Berends
Liva Tresch
Liva Tresch mit Ernst und Röbi
KOMMENTAR II
Wochenschau: FHD
KOMMENTAR II (Forts.)
Liva Tresch mit Ernst und Röbi (Forts)
Illustration Kriegsjahre
Liva Tresch
Wochenschau: zuwenig Kinder
Johanna Berends
KOMMENTAR III
TV-Ausschnitt M. Rainer / R. Walter
Johanna Berends
Liva Tresch
Archivmaterial: Küssende Frauen
Johanna Berends
Spielfilmausschnitt (Café Odeon)
Liva Tresch
Johanna Berends
Liva Tresch
Archivausschnitt: Peter Alexander
KOMMENTAR IV
Zitat Frauen im Laufgitter Iris Rothen
Zeit
0:00:00
0:00:34
0:00:53
0:01:17
0:01:36
0:01:55
0:02:13
0:04:05
0:04:32
0:05:10
0:06:22
0:07:40
0:08:21
0:09:00
0:09:59
0:10:22
0:11:01
0:11:53
0:12:20
0:13:32
0:14:01
0:14:50
0:15:34
0:15:46
0:16:48
0:19:09
0:19:56
0:20:33
0:21:07
0:22:31
0:23:18
0:24:36
0:24:51
0:25:30
STRUKTUR KATZENBALL
17
Archivmaterial SW: Frau bei Hausarbeit
/ darüber Plakate: Stimmrecht Nein
Interview (Labor)
Interview/ Archivbild
Interview (Labor) / Wegfahren m. Auto
an Schreibmaschine / Interview
mit Fotoapparat / Interview
Interview / unterwegs in Zürich
in der Aare / Interview
mit drei Frauen beim Essen
Tischrunde / Interview
Fröhlicher Demozug, 2x Johanna Berends
Interview / Archivbilder
Archivmaterial 20er / u.a. "Marocco"
Interview /Archivbilder / Spaziergang
Interview
im Restaurant Barfüsser
Archivmaterial SW (Laura Thoma) 30er
Archivmaterial SW (FHD-Einsatz)
Archivmaterial SW (u.a. Karl Meier)
Zeitungsbilder (Mützen für Soldaten)
Archivmaterial SW (weniger Kinder)
unterwegs / Interview/
Werbebilder, Archivbilder SW
Fernsehsketch 50er Jahre
im Tea Room / Interview
Arbeit im Labor / Interview(Labor)
div. Ausschnitte / am Schluss: Marocco
Bild / Einstellung
Kalter Krieg: scharfe Trennung
Untertanenverhältnis
erste Begegnung (Forts)
Hier wohnst du?
Das erste Mal / Vaterunser
Eintritt ins Paradies
Unehelich, dumm und jetzt noch schwul
Bruder Klaus machte sie nicht zum Bub
Die Schweiz braucht 3 Kinder pro Fam.
Der Druck, Kinder zu haben
50er Jahre / Anpassungsdruck / Ehe
Grässlich langweilig!
erste Begegnung ausserhalb Ehe
erste Begegnung
Frauen und Studium damals / Image
Anfänge Frauenbewegung / Garçonne
Niemand nahm es ernst
Unbekanntes, schwarzes Loch
Nicht mehr erkannt
erste Vereinigungen / Rückschritt / 30er
seinen "Mann" stellen
Frauen werden ausgeschlossen
Tabu etabliert / Angst vor Nazis
Qui est la femme?
Kuss: Lauwarme Kartoffel
Das kommt nicht drauf
Schwanz ab
Heteras und Lesben im Ausgang
Lesben-Identität, worum geht es?
Stichworte zum Inhalt
KATZENBALL Seite 17
Vorzug: "Kann Liebe Sünde sein"
Musik: Kann denn Liebe Sünde sein?
Gleitiise (visuelle Entsprechung)
(Bild in Bild)
(off-Veschränkung Berends/Tresch)
Lied wird erwähnt:
Musik: Gern hab ich die Frauen geküsst
(Originalkommentar)
Musik aus "Gilberte de Courgenay"
(Originalkommentar)
plus Archivbild SW / Credit
Stichwort: politisch –> Übergang Demo
HAUPTTITEL
Besonderes
Musik
Szene / Sequenz
Ausschnitt TV: Muggetätscher
Ursula Rodel
Spielfilm "Wirtshaus zum Spessart"
Ursula Rodel (Forts)
Liva Tresch
Johanna Berends
Fotos: Frauen im Ausgang (60er)
Liva Tresch
Liva Tresch
Ausschnitt: "Das ganze Leben"
Liva Tresch
Ursula Rodel
Johanna Berends
Liva Tresch
Spielfilm: „The Killing of Sister George”
Heidi Oberli
Archivmaterial: Demos
Ausschnitt TV (Margrit Rainer)
Archivmaterial: Demo (revolutionär)
Ausschnitt TV (Ruedi Walter)
KOMMETAR V
Ursula Rodel
Heidi Oberli
Ursula Rodel (Forts)
Johanna Berends
Interview Liva Tresch
Archivfilm: Bahnhofvorständin
KOMMENTAR VI
Heidi Oberli
Johanna Berends
Ursula Rodel
Zeit
0:26:00
0:27:10
0:30:05
0:30:32
0:31:20
0:32:30
0:33:35
0:34:00
0:34:50
0:35:30
0:35:40
0:37:00
0:37:07
0:37:50
0:38:40
0:39:50
0:40:30
0:41:10
0:42:00
0:42:40
0:43:20
0:43:40
0:43:50
0:44:08
0:44:22
0:45:40
0:48:14
0:49:51
0:50:05
0:50:56
0:51:46
0:52:25
0:53:20
0:54:30
0:55:13
18
Archivmaterial
Auf Fahrrad / Interview / Archivbilder
Auf Terrasse, Interview
Interview
Interview
Interview + Archivfilm sw
Interview + Archivbilder sw
Archivbilder Tresch + Interview
Frau geht in Lesbenclub
Interview / unterwegs mit Velo
(Paris)
Es wott es Froueli z'Märit gah ...
Archiv-Interview mit Frau
Es wott es Froueli z'Märit gah ... (Forts)
Archivmaterial
Archivfilme/Fotos / Interview/Archiv-Interv.
Auf Fahrrad / Interview / Archivbilder
Interview
Interview / Archivbild
Interview
Musik: Es Froueli z'Märit gah
Musik: Viele Jahre sind vergangen
Musik: Margritli ich lieb dich
(Schuss / Gegenschuss)
Musik: Margritli ich lieb dich
Besonderes
KATZENBALL Seite 18
Musik: Es Froueli z'Märit gah
68er Bewegung /Feminismus
Eigene Firma / Kleiderlinie/ Verkaufen?
Jugend / Entdeckung Anderssein
Zuhause nur angetönt "Versprecher"
Es der Tochter sagen
Ich bin schwul / nichts verloren deswegen
Emanzipation schreitet voran
Stimmrecht 71 / schwule/lesbische Org.
(Bild in Bild)
Coming Out gegenüber Mutter
Feministe
gehörte nicht dazu
Seule position: La position révolutionaire
Nicht in Clubs - auf die Strasse!
Liva erzählt wie Fotos zustande kamen
Forts. Liva erzählt über die Anlässe in
in den Clubs, wie sie sich verliebte etc.
Wechsel Casino - Barfüsser / Clubs
Ein Horde Weiber, die blöd taten
Geschichte von Röbi
Zeigen, wie man männlich reinkommt etc
Richtige Lesbenbar / gruusig
Gehabe wie Mann: abstossend
Liebte das Männliche in der Partnerin
Goldie-Club ging verloren / Besoffene
Interview(Labor)
(Forts. Interview Liva Tresch - off)
Interview (Labor)
Barfüsser / Archivbilder Röbi)
jeder Männername ein Paar Strümpfe
Thema Kleider (als Kind) / Entdeckung
"Was ich für ein Teufelskerl bin!"
Freunde / keine sexuelle Begegnungen
was ist Liebe?
Wie lernt man Frauen kennen?
Achterbahn - Quiz
unterwegs / Interview/ Archivbilder / Arbeit
Lilo Pulver singt
Archivbilder Kindheit / Interview
Interview /Archivbilder Jugend
Interview/ Archivbilder
Bild / Einstellung
Musik
Szene / Sequenz
Heidi Oberli
Ursula Rodel
Heidi Oberli
Heidi Oberli / Telearena
Samira Zingaro
Archiv: Quer
Disko, dann diverse Demos
Ursula Rodel
Samira Zingaro
Ursula Rodel
Johanna Berends
Samira Zingaro
Johanna Berends
Samira Zingaro
Johanna Berends
Ursula Rodel
Johanna Berends
Samira Zingaro
Heidi Oberli
Samira Zingaro
Heidi Oberli
Ursula Rodel
Heidi Oberli
Johanna Berends
Samira Zingaro
Liva Tresch
Ursula Rodel
Johanna Berends
Heidi Oberli
Ursula Rodel
Samira Zingaro
Liva Tresch
Samira Zingaro
Schlusstitel
Zeit
0:55:28
0:55:58
0:56:42
0:57:20
1:03:02
1:04:02
1:05:14
1:06:20
1:06:50
1:07:10
1:07:25
1:07:40
1:07:42
1:07:46
1:08:02
1:08:14
1:08:37
1:08:47
1:08:53
1:09:00
1:09:09
1:09:21
1:11:41
1:12:44
1:13:10
1:14:13
1:14:47
1:15:41
1:17:58
1:18:47
1:20:00
1:21:10
1:22:37
1:24:00
19
Interview Foto
Interview
Interview
Archiv / Interview / Mutter / Schwester
Frauen im Dachstock: Feier / Interview
Lesben im Fussballklub
Disco + div. Archivmaterial
Interview
Interview
Interview
Interview
Interview
Interview
Interview
Interview
Interview
Interview
Interview
Interview
Interview
Interview
Atelier / Archiv: Shiva / HN Inter w.
Interview
Interview
Landesbibliothek / Archiv / HN Interv.
Interview / Labor
Interview / Bilder
Badezimmer / Interview / Spaziergang
Fahrrad / Interview / Yoga am See
Interview / unterwegs in Zürich
Bar jeder Frau / Dachstock / Interview
Interview / nimmt Trompete
Reithalle Disco
Bild / Einstellung
Besonderes
linker Kuchen (Dekadenzerscheinung)
Ästhetik / wüescht u. gruusig
Subjekt / Objekt / Klitoris / kein Schwanz
Lesben-Diskriminierung
frühes Coming Out / Akzeptanz
Empörung <–> Neue Haltung d. Medien
Gleiche Rechte u. Heirat als Forderung
Begriff "lesbisch"
"Lesbierin, schlimmer"
habe gerne Frauen, bin gerne Frau
nicht die Heterosexuellen nachäffen
Kinderwunsch, ja
man braucht keine dritte Person
ev. Kind mit Mann zeugen
Heirat in Ordnung / Vertrag besser
keine Aufregerei - Brautkleid so blöd
nur Priester und Homosexuelle heiraten
wichtig wegen Normalisierung
viel militanter viel ur-gründiger
heikles Wort: Normalisierung/Einheitsbrei
wir wollten andere Gesellschaft
Shiva: Muse / nie mehr so eine Frau
Johanna und Hanni
einziges Mal untreu / experimentieren
x-mal verliebt / fürs Herz die zweite
Bei Orgien in die Küche verzogen
immer heterosexuelle Frau / dann Lesben
viele Liebesbez. nach Irène, nie untreu
Musik: Vicki Leandros
Spiritualität / musste hart sein
Kann mich in Mann versetzen / Kotraste
Man muss sich nicht mehr so festlegen
Vielfalt (Blumenwiese)
KATZENBALL Seite 19
Musik
QUE SERA?
Regie & Kamera: Dieter Fahrer,
Ton: Balthasar Jucker, Montage: Maya Schmid
Produktion: Balzli & Fahrer GmbH, Bern
20
SYNOPSIS
QUE SERA?
Auf den ersten Blick scheint alles aufzugehen: Eine Kindertagesstätte und ein Altersheim
unter einem Dach - in der „Schönegg“ in Bern ist eine Utopie Alltag geworden. Diese
Menschen haben Zeit, viel Zeit, auch füreinander.
Auf den zweiten Blick – und der Film QUE SERA? besteht fast ausschliesslich aus zweiten
Blicken – spürt man das Ringen um Würde. Dies macht die filmische Begegnung mit diesen
ausgegrenzten Menschen so berührend – erst recht dort, wo alles Bemühen scheitert und
gesellschaftliche Ohnmacht zum Vorschein kommt.
Es bleibt die Frage nach dem Wert des Lebens. Dem Wert eines Kinderlachens oder alter
Hände, müde wie ein Herbstblatt. Das Zusammenleben von alt und jung in der „Schönegg“ ist
nicht bloss ein sozialpolitisches Experiment: in QUE SERA? wird es zur poetischen Metapher
für Tod und Wiedergeburt.
Doch der Film beschönigt nichts. Er kann diesen alten Menschen ihre Jugend nicht
zurückgeben, aber er kommt ihnen sehr nahe und gibt ihnen so ihre Würde zurück. Er zeigt
uns nicht einfach ein Altersheim. Er zeigt uns Frau Fischer, Herr Zürcher, Frau Suter und
andere: ihre menschliche Wärme, seine Gebrechlichkeit, ihren entwaffnenden Humor.
Der Respekt vor jedem dieser alten Menschen führt uns zum eigenen Respekt vor dem Alter
und zum Bewusstsein, was – viel schneller als uns vielleicht lieb sein wird – auch auf uns
zukommt.
"Auffällig ist, wie negativ die Kindheit und das Alter (in Hochleistungs-Gesellschaften)
gekennzeichnet sind. Das Kind ist das Noch-nicht, und die Alten sind die Nicht-mehr. Kinder
und Greise sind Mängel-Menschen und ihnen fehlt keineswegs etwas Beiläufiges, sondern
das zentral Menschliche: Sie können noch nicht oder nicht mehr richtig reden; sie sind noch
nicht oder nicht mehr vernünftig, noch nicht oder nicht mehr zurechnungsfähig, noch nicht
oder nicht mehr reinlich, noch nicht oder nicht mehr produktions- und genussfähig, noch nicht
oder nicht mehr freiheitsfähig.
Der Mensch ist Mensch in jedem seiner Lebensalter. Jedes Lebensalter ist den anderen in
einzelnen Momenten überlegen, in anderen unterlegen. Im Hinblick auf jedes müssen wir die
ihm eigenen Qualitäten entdecken und sie kultivieren."
Hans Saner, Altwerden heute. Abschied von einer Ausnahme.
In: Hans Saner, Macht und Ohnmacht der Symbole, S. 37-38, 43,. Lenos Pocket Bd. 51, Lenos Verlag, Basel
1999
QUE SERA?
SEITE 21
ENTSTEHUNGSPROZESS
QUE SERA?
Die Wurzeln des Projekts
QUE SERA? ist ein Film geworden, der aus dem Alltag des Altersheims „Schönegg“ von
innen heraus erzählt. Seine Kraft bezieht er ganz wesentlich aus der Nähe zu den
Menschen, aus der Tiefe ihres gelebten Lebens und aus der Tragik ihrer Ausgrenzung …,
die die meisten von uns dereinst erwartet.
Begonnen hat die Arbeit am Film jedoch ganz anders. Die Recherche begann im Wald, bei
den Bäumen, auf der Suche nach Daseinsformen, die sich ausserhalb der
Hochgeschwindigkeits-Gesellschaft befinden. Formen des Lebens, die nicht von Zweck und
Nutzen bestimmt werden, sondern Ihr Dasein innerhalb eines „natürlichen Lebensflusses“
entfalten. Als erste Ahnung folgte ich dem Bedürfnis einen Film über Bäume zu machen,
einen Film über gelebte Zeit, echte Lebenszeit. Im Wald bin ich dann einer Waldspielgruppe
begegnet: spielende Kinder in der Natur. Ihr Sein hat mich fasziniert. Ich habe ja selber eine
Tochter, bin oft mit ihr in der Natur und spüre jene Kraft, die uns im Urgrund unseres Seins
verankern kann.
Doch ein Film wollte daraus vor meinem inneren Auge nicht entstehen, vielleicht weil die
Kinderwelt im Wald zu sehr eine Idylle schien, und man die Kinder daneben in ihrer
Alltagswelt in der Stadt hätte begleiten müssen. Eine inhaltliche Spaltung als Ausgangslage
wäre unumgänglich gewesen und diese wäre der moralischen Wertung von Gut und Böse
anheimgefallen. Dies schien mir eine ungenügende Sicht auf das Leben, dessen Zwiespalt
sich viel verwobener zeigt.
Eine der Waldspielgruppenleiterinnen hat mir dann erzählt, dass demnächst im Altersheim
„Schönegg“ am Stadtrand von Bern eine Kindertagesstätte eröffnet werde und sie dort auch
arbeiten wolle. Das hat mich interessiert... und so sind aus den Bäumen die alten Menschen
geworden; die Kinder habe ich aus dem Wald „mitgenommen“.
Es gibt ein Sprichwort das besagt, dass man einen alten Baum nicht umpflanzen soll. Ohne
mir dessen bewusst zu sein, wurde dies im Altersheim zu einem zentralen Motiv.
Diese etwas lange Vorgeschichte zum Film scheint mir bedeutungsvoll, weil sie ganz
wesentlich zur langsamen Vorgehensweise gehört, die mir wichtig ist, weil so die Ahnung
sich auf natürliche Weise zu Gewissheit verdichten kann. Ich glaube, dass viele
Dokumentarfilme als platt erscheinen, weil ihre Macher von den Aussagen zu einem Thema,
ja sogar von den Schlussfolgerungen ausgehen und damit dem Film den inneren Raum
versperren, sich selber zu finden.
Die Recherche
Als ich zum ersten Mal in der „Schönegg“ zu Besuch war, bin ich ziemlich erschrocken, denn
ich war seit meiner Kindheit nie mehr in einem Altersheim gewesen und wusste nicht um die
Lebensbedingungen unserer Ältesten. Ich wusste nichts von ihrem Warten, auf den Morgen,
die Pflege, das Frühstück, den Besuch, der wieder nicht kommt, den Abend, den Schlaf, den
Tod. In dieser letzten Lebensphase, in der das Zukünftige zunehmend verblasst, wird durch
die Ausgrenzung und Isolation auch die Gegenwart zum Verschwinden gebracht, durch ihre
Reduzierung auf das Warten auf Nichts.
QUE SERA?
SEITE 22
Ich habe gespürt, dass es ganz wesentlich um Nähe gehen würde, um Offenheit und
Vertrauen. Doch lange blieb ich nur der Besucher im Haus, der zwar Zeit hatte für lange
Gespräche und auch für stilles Zusammensein und der trotzdem irgendwie auf Distanz
bleibt. Die Pflegedienstleitung hat mich dann eingeladen als Hilfspfleger in der „Schönegg“
zu arbeiten und in der KITA konnte ich ebensfalls als Hilfskraft Tage mit den Kindern
verbringen. Durch meine kontinuierliche Präsenz und Mitarbeit in der „Schönegg“ entstand
wirkliche Nähe und im Gegensatz zu den im Pflegeplan voll eingebundenen PflegerInnen
hatte ich viel Zeit – für Gespräche, Spaziergänge, auch mit Menschen, die nicht mehr oder
kaum noch mit Worten kommunizieren können. Ich habe erfahren, wie eindimensional die
heutigen Kommunikationskanäle geworden sind: wir kommunizieren vor allem schnell und
viel. Insbesondere Berührung ist selten geworden und auch Gesang, Musik und Gedichte
sind Wege der Verständigung, die als Alltagssprache wenig gebraucht werden. Sie alle
bedingen vor allem eines: die Fähigkeit zuzuhören.
Nach und nach habe ich dann meinen Fotoapparat mitgenommen und die Menschen im
Haus portraitiert, sie auch wissen lassen, dass ich ein Bildermacher bin. Dadurch konnte ich
meinen Blick dafür schärfen, was abbildbar ist, insbesondere auch in intimen Situationen,
z.B. bei der Intimpflege, beim Zusammensein mit Verwandten, in der Nähe des Todes. Das
wichtigste Anliegen bei meiner Arbeit war vielleicht, die Würde der Menschen zu wahren.
Auch beim Drehen und erst recht im Schnitt haben wir uns diese Frage immer wieder
gestellt und vieles weggelassen, was vielleicht „emotional spektakulär“ gewesen wäre, aber
die Grenze der Integrität der Abgebildeten verletzt hätte.
Diese behutsame Annäherung hat zu grossem Vertrauen auch von Seiten der Heim- und
Krippenleitung geführt. Ich durfte an allen Pflegerapporten teilnehmen und in jedes Dossier
Einblick nehmen. Mit niemandem habe ich einen Vertrag gemacht, doch an einem InfoApéro und mit Flugblättern habe ich breit informiert.
In dieser Recherchenzeit hat auch die Auswahl der ProtagonistInnen begonnen, teils intuitiv,
teils bewusst aus dramaturgischen Überlegungen.
Die Wahl der ProtagonistInnen
Einerseits war da natürlich eine Vorliebe für Menschen, die noch Kraft und Freude daran
hatten, den Kindern im Haus zu begegnen. So sind Frau Baumann und Frau Fischer schon
früh für mich wichtig geworden. Auch die stark demente Frau Suter ist früh in mein
Bewusstsein getreten, durch ihre Präsenz auf dem Gang, ihr dauerndes Suchen und
Fragen, ihre kämpferische Natur und ihren tragikomischen Humor, der in seiner Naivität oft
auch etwas Kindliches hatte. Ihre schrille Präsenz empfand ich immer als wohltuend
innerhalb des abgedämpften klimatisierten Albtraums. Auf dem gleichen Flur wie die
erwähnten Personen wohnte auch Herr Zürcher, einer der wenigen Männer im Haus. Als ich
ihn zum ersten Mal bei der Intimpflege begleitete und sah, wie sinnlich er am Waschbecken
mit dem Wasser umging und wie sein Blick im Spiegel einen Rest Würde zu erhaschen
suchte, wusste ich sofort, dass ich ihn mit der Kamera würde begleiten wollen. Dieser Mann
hat mich tief berührt. Dass all diese Menschen auf dem gleichen Gang wohnten war mir
eben Recht, denn intuitiv spürte ich, dass der Gang als „Achse des Geschehens“, als
sinnbildhafte Sackgasse immer wieder auftauchen und dem Zuschauer Orientierung
ermöglichen würde.
Als ich dann per Zufall Frau Mischler und ihren Sohn Klaus kennenlernte, beschloss ich die
Inkonsequenz in Kauf zu nehmen und mit ihnen im Neubautrakt zu drehen, wo sie wohnte.
Die Geschichte ihrer gegenseitigen Abhängigkeit und das dadurch erschwerte Loslassen
QUE SERA?
SEITE 23
war ein für mich ein bedeutsames und sehr berührendes Thema. Als dann Klara Mischler
schon sehr bald nach Drehbeginn starb, wurde mir klar, dass es wichtig und spannend sein
würde, einen Menschen ab dem ersten Moment beim Eintritt ins Heim zu begleiten. Ich bat
deshalb die Pflegedienstleitung mich über bevorstehende Eintritte zu informieren, damit ich
noch vor dem Eintritt Kontakt aufnehmen könne. So habe ich Frau Bloch kennengelernt. Vor
ihrem Eintritt habe ich sie zweimal besucht und dann ihre Einwilligung erhalten, schon bei
ihrer Ankunft mit laufender Kamera dabei zu sein.
Die Dreharbeiten
Über einen Zeitraum von 7 Monaten war ich dann regelmässig mit der Videokamera in der
„Schönegg“ präsent. Ich schätze, dass es gegen hundert Drehtage waren, wovon ich etwa
die Hälfte alleine dort war, ohne Tonmann, und dadurch mit dem Kameramik nur in stillen
und nahen Situationen drehen konnte (Anstecker und Funkmik wären für die alten
Menschen zu irritierend gewesen und oft wusste ich ja auch nicht im Voraus, was ich drehen
würde. Ich war einfach präsent). Ca. 50 Drehtage begleitete mich der Tonmann Balthasar
Jucker und einige wenige Tage übernahm Peter Guyer die Kameraführung, damit ich freier
für längere Gespräche war. Diese „klassischen“ Interviews fanden jedoch fast nur als BonusTracks auf der DVD Verwendung.
Als Kamera verwendete ich die Sony DSP-500, also nicht eines jener Klein- oder KleinstGeräte. Dies hatte zwei Gründe: Da ich weitgehend ohne künstliches Licht auskommen
wollte (es wäre ein zu grosser Eingriff gewesen), musste ich in Kauf nehmen, bei meist
schwierigen Lichtverhältnissen im Low-Light-Bereich zu drehen. Bei Tests stellte sich
heraus, dass die kleinen Kameras in diesem Bereich deutlich weniger leistungsfähig sind
und da mir insbesondere der Detailreichtum des Bildes (Gesichtslandschaften) ein Anliegen
war, entschied ich mich für die 500-er. Als Kameramann komme ich auch vom Zelluloid her
und bin mich gewöhnt mit einer manuellen Optik zu arbeiten. Bei vielen Filmschaffenden
herrscht die Meinung vor, dass die kleinen Kameras einen intimeren Zugang ermöglichen,
weil sie nicht so auffallen. Ich bin nicht dieser Ansicht, denn ich glaube, dass vor allem
Vertrauen und eine selbstbewusste, liebevolle Klarheit des Blicks einen intimen Zugang
eröffnen.
Beim Drehen mussten wir uns mit zwei extrem gegensätzlichen Arbeitsrhythmen
auseinandersetzen: das Drehen mit den alten Menschen war meist still, geruhsam, präzise,
ja oft auch repetitiv. Kamen jedoch die Kinder dazu, galt es mit improvisierter Leichtigkeit in
der Kraft des Augenblicks aufzugehen. Dabei wäre es natürlich hilfreich gewesen, die
Begegnungen von Jung und Alt als Plan-Sequences zu drehen, doch zeigte sich schnell,
dass Schnitt-Gegenschnitt notwendig war, damit Jung und Alt sich direkt in die Augen
schauen und etwas von ihrer Magie des stillen Verstehens oder aber auch der stillen Frage
gezeigt werden kann. Beim Wechseln der Kameraposition ging es oft um sekundenschnelle
Entscheide, und beim Schnitt wären wir gerne manchmal noch eine Sekunde länger bei
etwas verweilt. Trotzdem bin ich mir sicher, dass der Entscheid zu dieser Drehweise richtig
war. Diese Art zu drehen hat automatisch dazu geführt, dass mit den alten Menschen meist
ab Stativ und mit den Kindern meist aus der Hand gedreht wurde.
Weil ich eine sehr lange Vorbereitungszeit hatte und weil der Alltag in der „Schönegg“ nach
fast immer gleichen Mustern abläuft, waren viele Drehsituationen kalkulierbar und doch
muss ich rückblickend sagen, dass die dichtesten Momente im Film überraschend
dazugekommen sind.
Im Folgenden möchte ich die Entstehung einer wichtigen Szene im Film beschreiben, die
QUE SERA?
SEITE 24
auch Einblick gibt in das Spannungsfeld zwischen Vorhersehbarem und Überraschendem
und ausserdem aufzeigt, inwiefern ich als Dokumentarfilmschaffender in den Ablauf
interveniert habe. Es ist die Szene mit Frau Baumann, die in der KITA mit den Kindern malt:
In meinen regelmässigen Gesprächen mit den KITA-Frauen hatte ich von diesem Vorhaben
gehört und da die Kinder gerade dabei waren, ihre eigenen Umrisse auszumalen,
Körperbilder zu malen, hatten sie mit Frau Baumann das Gleiche vor. Sie hätte sich dabei an
die Malwand stellen sollen, doch da ich wusste, dass diese aufrechte Haltung für sie nicht
möglich war, intervenierte ich schon im Vorbereitungsgespräch mit der Anregung, man solle
Frau Baumann doch fragen, ob sie sich mit Hilfe auf das Papier auf dem Fussboden legen
könnte, was dann ja auch ging und den Kindern ermöglichte die Umrisse zu zeichnen. Die
Situation des Malens an sich und die Interaktionen mit dem Mädchen Florence entstanden
spontan. Als dann die Kinder nach einem Weilchen genug vom Malen hatten und im Zimmer
nebenan verschwanden, wollte die KITA-Leiterin Frau Baumann auch zum Aufhören
bewegen, doch da intervenierte ich nochmals, denn ich ahnte, dass etwas Berührendes aus
ihr hervorbrechen könnte, wenn sie nach dem Kinderwirbel nun plötzlich alleine am Malen
war. Zuerst merkte sie dies gar nicht, doch plötzlich hörte sie die Kinder singen und dadurch
entstand die wundervolle Szene, in der ihr ihre Unfähigkeit zu singen bewusst wird und wie
gerne sie dies früher tat... und dann versucht sie’s trotzdem: „Roti Rösli im Garte...“.
Glücklicherweise blieb ich nahe auf ihr. Doch als sie das Lied fertiggesungen hatte, spürte
ich, dass es für die Montage von grossem Wert sein würde, wenn auch eine Totale mit ihr
vor der Malwand, im Rollstuhl gegenüber des von ihr gemalten Fussballspielers existieren
würde und ich bat sie, das Lied nochmals für mich zu singen, was sie auch gerne tat, wenn
auch nicht gleich schnell wie beim 1. Mal, doch dies konnte beim Schnitt angepasst werden.
Man mag mir nun vorwerfen (und diesen Vorwurf musste ich auch gelegentlich hören, wenn
auch selten), dass diese Szene und viele andere und vieles was nicht gezeigt wird einen
Mangel an Objektivität erzeugen. Doch ich persönlich glaube nicht an Objektivität. Es gibt sie
nicht. Sie stammt aus der Begrifflichkeit der Mächtigen, die dadurch Formen der Zensur zu
tarnen versuchen. Ich glaube an Wahrhaftigkeit, an filmische Handschrift, die – im Idealfall –
als persönliche Schrift erkennbar und lesbar wird. Ich glaube nicht so sehr an die Oberfläche
des Bildes, sie ist oberflächlich. Ich mag Bilder, die über sich hinausweisen und dadurch zu
Chiffren des Gesehenen werden und meist mythische Bezüge aufweisen. Nun ist jedoch
QUE SERA? ein Film, der ganz stark aus der Realität des Alltäglichen in der „Schönegg“
erzählt, fast klaustrophobisch wird, weil kaum ein Bild ausserhalb der Mauern verwendet
wurde (ein Entscheid, der bei der Montage radikalisiert wurde) und doch glaube ich, dass die
Symbolhaftigkeit der Abbilder immer wieder spürbar wird.
In anderen Worten: der Prosa ist nicht zu trauen, denn sie ist weit vertrauens-seliger als die
Poesie. „Die Poesie spricht zur unmittelbar vorhandenen Wunde“ (John Berger).
Ein Drehelement wurde beim Schnitt ganz weggelassen: wie im Exposé vorgesehen
begleiteten wir den Philosophen Hans Saner zu Vorträgen und Lesungen zum Thema „Alt
werden heute – Abschied von einer Ausnahme“. Schon beim Dreh wurde jedoch klar, dass
sich das Material kaum würde integrieren lassen, weil keine analytische Stimme von aussen
die Erzählung aus dem Innenraum zergliedern sollte und damit notwendigerweise auch
Distanz erzeugen würde. Auf der DVD sind Saner’s Überlegungen jedoch als wertvolle
Ergänzung zu finden.
Wie oben erwähnt, haben wir zwar klassische Interviews gedreht, jedoch diese fast nur für
die DVD verwendet. Schon beim Drehen wurde ich mir bewusst, dass dadurch der Fluss der
alltäglichen Beobachtung gestört würde: Jemand sitzt oder steht vis-à-vis der Kamera ist àpriori eine gestellte Situation, wenn auch im Falle von QUE SERA? begünstigend wirkte,
QUE SERA?
SEITE 25
dass alte Menschen im Heim ohnehin fast den ganzen Tag mit Sitzen verbringen und kaum
aktiv sind. Ich habe dann angefangen, Gespräche zu drehen, die nicht als solche
angekündigt waren und in der Situation eingebunden blieben. Zwei Beispiele:
Eines Morgens kurz vor Weihnachten als ich eigentlich nur noch ins Heim kam, um mich vor
meinem Skiurlaub zu verabschieden, begegnete ich Frau Fischer im Nachthemd auf dem
Flur. Sie schien verwirrt und bedrückt und von der Pflegedienstleitung habe ich dann
erfahren, dass soeben ihre Wohnung geräumt wurde, ohne dass sie es gewusst hatte. Ich
habe mich dann mit der Kamera auf dem Stativ zu ihr ans Bett gesetzt, einfach laufen lassen
und nach einer guten Weile gefragt, was denn geschehen sei. Dies genügte als Auslöser für
ihre berührenden Äusserungen zum Verlust ihres Zuhauses.
Ein anderes wichtiges Gespräch im Film ist jenes mit Frau Baumann, in dem sie ihr
Bedürfnis nach gelebter Sexualität ausdrückt. Ich wusste davon, hatte schon mehrmals
Gespräche mit ihr darüber geführt. Am Tag des Drehs, als wir zu ihr ins Zimmer kamen, lag
sie auf dem Bett, wie immer schön geschminkt und in einem ihrer selbstgestrickten Kleider –
sie sah fast verführerisch aus. Sie wollte sich zuerst aufsetzen, doch ich spürte intuitiv, dass
es für dieses Gespräch auch für sie stimmig sein könnte auf dem Bett zu liegen. Da dies
keine „klassische“ Interview-Position ist, wirkt das Gespräch auch intim und monologisch
Die Montage
Die fast 90 Stunden Material wurden gemeinsam mit der Cutterin Maya Schmid visioniert;
alles haben wir uns angeschaut und beide machten Notizen. Eine erste subjektive Auswahl
an Wichtigem und Missglücktem entstand.
Der Assistent Aron Nick erstellt danach beim Einloggen (ca. 60% wurde eingespielt) ein
detailiertes Script zu jeder Einstellung mit Kürzestbeschrieb und Referenzbild.
Die Montage begannen wir mit Szenen, die uns wichtig und in sich rund erschienen. Parallel
dazu entstand eine Kartei mit Karten zu allen gedrehten Szenen bzw. Nur-Bild-Aufnahmen,
die schon bald den Wänden entlang gesteckt wurden und als Diskussionsbasis für die
Struktur dienten.
Zu jeder Hauptfigur und zu den wichtigsten Nebenfiguren wurde ausserdem eine
chronologische Liste der Szenen erstellt, in denen die Person vorkam. Dies war ganz
wichtig, denn die Verflechtung der Geschichten musste berücksichtigen, dass keine Person
zu lange abwesend war. Am Anfang versuchten wir auch den KITA-Alltag miteinzubeziehen,
mit den Themen, die dort von Bedeutung waren, doch bald schon spürten wir, dass das Hinund-Her zwischen Altersheim und KITA keine stringente Dramaturgie zuliess. Der Film
musste irgendwo sein Herz finden und natürlich war dies bei den alten Menschen, mit ihrer
Tragik und Schönheit, die ein jedes gelebte Leben auszeichnet.
Die Montage des Films entstand aus dem Material heraus und da ich als Regisseur ein
schlechter „Dabeisitzer“ bin, installierten wir im Schneideraum eine fliegende Küche, so dass
ich im Hintergrund kochen konnte, mit Augen und Ohren für das, was sich in der Montage
tat. Immer wieder liess ich die Cutterin auch alleine, um mich danach überraschen zu lassen,
ob das was wir vorbesprochen hatte auch funktionierte, oder ob Maya eine bessere Lösung
gefunden hatte. Öfters gingen wir auch spazieren, denn die digitale Schnitttechnik ist oft zu
schnell: mit ein paar Klicks ist eine neue Fassung erstellt. Diese jedoch mit der nötigen
Distanz zu visionieren braucht manchmal etwas Zeit.
QUE SERA? hat einen hohen Gehalt an Emotionalität. Die wesentlichen Durchbrüche in der
Montage haben wir deshalb dadurch erzielen können, dass wir die Szenen (teils durch
QUE SERA?
SEITE 26
weglassen von Teilen) in ihrer Emotionalität verdichtet haben und dadurch zwingende
Übergänge entdeckten, zum Beispiel.:
Herr Zürcher schaut mit seiner Tochter altes Super-8-Material an und spricht danach übers
Sterben – Frau Mischler ist gestorben (Kerze vor dem Zimmer).
Oder:
Beerdigung von Frau Mischler und danach schneit es – „Winter ist halt Winter“.
etc.
Doch der Film verlangte nicht nur nach emotionalem Fluss, sondern auch nach emotionalen
Brüchen, durch die die Gefühlslagen der Menschen unter einem Dach noch klarer spürbar
werden:
Die Kinder schminken sich mit Frau Baumann für die Fasnacht; harter Schnitt zu: Frau
Bloch, die alleine im Zimmer sitzt, erst schweigt und dann den Verlust ihres Zuhause beklagt
– „Mehr will ich nicht sagen“.
Ganz wichtig war in diesem Zusammenhang auch, die manchmal etwas niedlichen Szenen
mit den Kindern bewusst mit der Tragik im Altersheim zu kontrastieren, um den fast
unumgänglichen „Jöö“-Effekt zu durchbrechen.
Die Präsenz von Frau Suter im Film ist wohl eines der schönsten Geschenke, denn durch
ihren Humor, den sie mit Frau Fischer teilt, wird der Film immer aus der trüb-grauen Apathie
herausgehoben. So wie jeder Clown im Wesenskern eine tragische Figur ist, ist auch der
Humor in QUE SERA? nur vor dem Hintergrund der Tragik zu erzählen.
Relativ umstritten war die Verwendung der Musik, die speziell für den Film komponiert
wurde. Die Fundamentalisten unter den Dok-Filmern fanden sie unnötig, teils gar störend,
doch uns war sie ein Anliegen, denn sie bringt einen versöhnlichen Klang ins desolate
Gesamtbild. Es sind Melodien, die auch alte Menschen gerne hören – das war uns wichtig.
Mehrere Visionierungen mit Freunden (Filmschaffenden und Laien) haben uns ganz
wesentliche Impulse gegeben: Wo sind Längen? Unbeabsichtigte Brüche?
Missverständnisse? Wichtige Hinweise haben wir auch bei den Visionierungen des
Rohschnitts mit den beteiligten RedakteurInnen und mit der Festivalleitung von Nyon
erhalten.
Die rhythmische Gestaltung des Films war von Anbeginn ein Thema, musste es doch
gelingen, von Langeweile und Warten zu berichten, ohne dass der Film selbst langweilig
wurde. Die verschiedenen Tempi der Alten und der Kinder haben uns dabei sehr geholfen.
Der Durchbruch geschah wohl an dem Punkt, als wir durch das Weglassen von
Nebensächlichem und Wiederholungen die Essenz des Materials so weit verdichtet hatten,
dass uns kein Bild mehr überflüssig schien. Bilder und Szenen, die missglückt sind und nur
dem Verständnis zu Liebe verwendet wurden, konnten nach und nach entfernt werden, weil
der Film seine innere Balance gefunden hatte und das Verständnis nicht nur mehr über den
Verstand zu erreichen war.
10–10–2005, Dieter Fahrer
QUE SERA?
SEITE 27
Mitwirkende:
QUE SERA?
Lydia Baumann *1912
Nelly Bloch *1924
Hélène Fischer *1912
Klara Mischler *1910
Claire Suter *1907
Gottfried Zürcher *1927
und viele andere Menschen in der «Schönegg» (Bern)
Drehbuch, Regie, Kamera :
Dieter Fahrer
Ton:
Balthasar Jucker
Montage:
Maya Schmid
Montage-Stage:
Aaron Nick
Zweite Kamera:
Peter Guyer
Musik:
Disu Gmünder (Gitarre),
Christoph Rechsteiner (Bass),
Christoph Fluri (Schlagzeug),
Bernhard Nick (Musikalische Leitung)
Eine Produktion der Balzli & Fahrer GmbH in Koproduktion mit dem Schweizer
Fernsehen DRS (Paul Riniker) und SRG SSR idée suisse/ARTE (Tiziane Mona, Ulle
Schröder)
Unterstützt durch Bundesamt für Kultur (EDI); Amt für Kultur, Kt. Bern; Amt für Kultur
und Sport, Kt. Solothurn; KulturStadtBern; Teleproduktions-Fonds; Volkart Stiftung; Pro
Juventute; Pro Senectute; Domicile für Senioren Bern; Kindertagesstätte mixmax
QUE SERA?
SEITE 28
DIETER FAHRER
QUE SERA?
REGISSEUR, KAMERAMANN, PRODUZENT
Altenbergstrasse 16, 3013 Bern
T: 031 332 94 38, mail: balzli-fahrer@gmx.net
1958
1979-1981
Seit 1983
1988-1996
1989-1994
Seit 1997
1983/84
1984
1985
1986
1987
1987/88
1989/90
1990/91
1991
1992-94
1994/96
2005
2005/2006
2005-
2000
2004
Geboren in Bern. Schulen in Bern. Matura.
Bayerische Staatslehranstalt für Photographie, München.
Arbeiten als freier Fotograf und zunehmend als Filmtechniker
Compagnon bei Balzli & Cie, Filmproduktion.
Mitglied der Kantonalen Kommission für Foto, Film und Video, Bern.
Geschäftsführung der Balzli & Fahrer GmbH, Filmproduktion.
Mitarbeit an Spiel- und Dokumentarfilmen (Auswahl)
Der Ruf der Sibylla (Clemens Klopfenstein), Produktionsleiter.
Noah und der Cowboy (Felix Tissi), Licht.
Die schwarze Perle (Ueli Mamin), Co-Produzent und Produktionsleiter.
Jenatsch (Daniel Schmid), Aufnahmeleiter.
Macao (Clemens Klopfenstein), Ausf. Produzent und Produktionsleiter.
Till (Felix Tissi), Kameraassistent.
Step across the Border (Nicolas Humbert und Werner Penzel),
Kameraassistent.
Aus heiterem Himmel (Co-Realisation mit Felix Tissi), Kamera.
Big Bang (Matthias von Gunten), Regieassist. und Aufnahmeleiter.
Middle of the Moment (Nicolas Humbert und Werner Penzel),
Kameraassistent, Licht, Produktionsabwicklung (für Balzli & Cie).
Zwischentöne (Bernhard Nick), Kamera.
Schlaraffenland (Felix Tissi), Kamera.
l'amour, l'argent, l'amour (Philip Gröning), Co-Produzent (BRD/CH/F)
Brother Yusef (Nicolas Humbert & Werner Penzel), Produzent.
Telling Strings (Anne-Maire Haller & Kamilya Jubran), Produzent & Kamera
Fata Morgana (Felix Tissi), Produzent
Filme
jour de nuit Dokumentarfilm von Dieter Fahrer & Bernhard Nick.
Regie, Produktion, Kamera.
Co-Produktion mit: La Compagnie du troisième Œil, Paris. Teatro Gioco
Vita, Piacenza. Schweizer Fernsehen DRS, Zürich. SWR/ARTE, BadenBaden/ Strasbourg. Verleih Schweiz: LOOK NOW!
Festivals: Nyon (Wettbewerb), Toronto, Figueira da Foz, Montréal, u.a.
Preise: Filmpreis und Filmmusikpreis des Kantons Bern 2000.
Qualitätsprämie EDI (für Kameraarbeit), Grand Prix Images et
Documents/Prix Découverte/Prix du Documentaire (alle Figueira da Foz).
QUE SERA? Dokumentarfilm von Dieter Fahrer Regie, Produktion, Kamera.
Co-Produktion mit: Schweizer Fernsehen DRS, Zürich. SRG SSR idée
suisse/ARTE, Bern/Strasbourg. Verleih Schweiz: www.looknow.ch
Verleih Deutschland: www.salzgeber.de Verleih Kanada: www.filmswelike.com
World Sales: www.firsthandfilms.com
Festivals: Nyon (Wettbewerb), Leipzig, Duisburg, Montréal, Kiev, u.a.
Preise: Nyon/Visions du Réel: ‚Mention spéciale’ (Jury international) und ‚Prix
Suissimage / SSA’.
Filmpreis des Kantons Bern 2004
Montréal/Rencontres internationales du Documentaire: ‚Prix du Public’.
Nomination Schweizer Filmpreis 2005.
Kiev: Best Documentary
QUE SERA?
SEITE 29
MAYA SCHMID
QUE SERA?
EDITORIN
Lindenstrasse 7, 3043 Uettligen + 41 rue Plantamour, 1201 Genève
T: 079 471 67 77, mail: maya. schmid@tsr.ch
Jahr
Film (Auswahl)
Produktion
Regie
1985
La valise
CAB
Claudio Tonetti
1986
Mourir à vingt ans sur les routes
TSR
Bernard Mermod
1987
La vie continue
Th.Cr.Prod.
Pierre-André Thiébaud
Happy End
Metzger
Marcel Schüppbach
Traces
CICR
Jean Daniel Bloesch
Der wilde Mann (Bildschnitt)
Vega
Matthias Zschokke
Les paysans de la mer
Th.Cr.Prod
Patrice Cologne
1989
Piano panier (Tonschnitt)
Light Night
Patricia Plattner
1990
La vierge noire, 4x50 min.
TSR
Igaal Niddam
1991
Aus heiterem Himmel
Balzli & Cie
F. Tissi & D. Fahrer
1993
Montagne
Th.Cr.Prod.
Pierre-André Thiébaud
1994
Passe sous silence
TSR
Igaal Niddam
1988
Zwischentöne
SpArt
Bernhard Nick
1995
Schlaraffenland
Balzli & Cie
Felix Tissi
1996
Letten un an après
TSR
Christian Karcher
1997
Rideau de feu
TSR
Igaal Niddam
1998
Made in India
Light Night
Patricia Plattner
1999
Who’s Next?
Insert Film
Felix Tissi
2000
Jour de nuit
Balzli & Fahrer D. Fahrer & B. Nick
15 rue des bains
TSR/Caravan
Nicolas Wadimoff
2001
Les petites couleurs
Light Night
Patricia Plattner
2002
Kadogo
TSR/Caravan
Nicolas Wadimoff
2004
QUE SERA?
Balzli & Fahrer Dieter Fahrer
2005
Hippie massala
Fair & Ugly
Ueli Grossenbacher
2005
Le Rouge sur la croix
Bohémien
Dominique Othenin-Girard
QUE SERA?
SEITE 30
Zeit Szene / Sequenz
0:00:00 > Anfangstitel (über Schwarz)
0:00:20 Aufstehen Frau Suter
Schminken Frau Baumann
Aufstehen Herr Zürcher
3er Gang (mit Frau Suter und Frau Fischer)
> [Titel 2] (Schwarz)
3er Gang (mit Frau Suter und Frau Fischer) FORTS.
> [Titel 3] (Schwarz)
0:03:38 3er Gang (mit Frau Suter und Frau Fischer) FORTS.
0:04:40 Esssaal: Warten, Essen bringen
0:06:38 Kinder kommen; Betreuerin erklärt; Frau Suter
0:06:38 Teig formen (Gritti Bänz): Kinder und Frau Fischer
Teig formen: Frau Fischer, Herr Zürcher
0:10:32 Gespräch Frau Fischer
0:11:49 Gang: Verteilen Backwaren / Frau Fischer mit Kindern
0:13:41 Frau Baumann beim Friseur
0:14:31 Gang: Frau Suter
0:15:00 Herr Zürcher kommt in Rollstuhl (Zimmer)
0:15:31 Gang: Streit mit den Rollwagen
0:17:10 Musikveranstaltung / Kontrast: die Frau allein im Gang
0:19:18 Gespräch Frau Baumann (liegt auf Bett)
0:20:56 2er mit Frau Fischer: Que Sera
0:21:36 Möbel einräumen: Helfer diskutieren, wohin mit Möbel
0:22:10 Gang (Morgen), Frau Fischer kommt
0:22:20 Gespräch Frau Fischer (im Bett)
0:23:58 Totale Aussen: das Heim (mit Strassenbahn)
0:24:18 Kinder Weihnacht: Wecken / Engelchen / Vorbereiten
0:25:40 Kinder Weihnacht: Singen im Gang / in den Zimmern
0:27:25 Gespräch Frau Mischler (Einführung)
0:28:24 Stadt Bern, Dämmerung (langsamer Schwenk)
0:29:00 Frau Mischler im Bett, Gespräch mit Sohn
0:30:14 Gespräch: Sohn am Bett von Frau Mischler
0:31:45 Leere Räume (Nacht) / Ausblick auf Stadt Bern
0:32:06 Aufstehen Frau Mischler (Wecken/Toilette/Anziehen)
0:34:30 Gang, morgendlicher Betrieb; die einsame Frau (Glauser)
0:34:57 Aufstehen Herr Zürcher/ Pflege / Gespräch mit Pfleger
0:36:19 Frühstück Frau Suter
0:36:45 Kinder zeichnen Frau Baumann (am Boden liegend)
0:38:08 Frau Baumann malt (mit den Kindern)
0:40:20 Frau Fischer und Frau Suter trinken Kaffee
0:40:57 Gang, Betreuerin ist in Eile
0:41:10 Frau Fischer / Frau Suter (FORTS) Gespräch
0:41:46 Gang, Betreuerin ist in Eile (FORTS.)
0:41:56 Frau Fischer / Frau Suter (FORTS,) Gespräch
0:42:22 Frau Baumann malt (FORTS.)
0:43:55 Kinder singen / Frau Baumann kommt dazu
0:44:47 Herr Zürcher rasiert Zeitschrift
0:45:42 Gang (ruhig)
0:45:56 Frau Mischler im Bett, der Sohn hält ihr die Hand
0:46:45 Teamsitzung, Diskussion über Sohn von Frau Mischler
0:48:10 Pflege von Frau Mischler / Umdrehen
Musik
STRUKTUR QUE SERA
Was muss ich machen?
Ich sehe es fast nicht.
Warum sind Sie nach Bern gekommen?
Was machen denn die Kinder hier?
Ist das ein Männchen?
Wo ist die Lokomotive?
Vater früh gestorben /bei "Loeb" gearbeitet / nicht lange hier
Sonst hat er Bauchweh... (Herr Zürcher)
Ich hatte auch eine Sauna, hauptsächlich Herren, schöne Zeit
Darf ich nicht da bleiben? - Dann bleib ich hier
Blöde Kuh / Wacht am Rhein
Die Wacht am Rhein / Que Sera
Liebe, Sex, darauf verzichten / für alle gleich, nur Sterben nicht
Wie geht es (Frau Fischer) - Schlecht
Wohnung vermietet - alles weg - will nicht ins Altersheim!
Wir bringen Euch Licht für Weihnachten
Das kommt nie mehr zurück! / Draussen übernachten
Abendessen (Käseschnitte)
Ohne Vater aufgewachsen / werde allein sein /
Bin ein bisschen nervös / kann nicht warten / alles geht lang
Wandern im Jura / Die Zeit läuft uns davon
Rot ist die Liebe / Tschuttihose /
Abwaschwasser // Wir hätten gerne Musik!
Wo ist die denn?
(Grüezi) - Gefällt mir nicht mehr so / Wir sind schon alt
Lüthi et Blanc / Kein Fernseher zu Hause?
Konnte früher singen - Roti Rösli im Garte... / alles verliert man
Schlangentanz
Sohn kommt jeden Morgen, / Sie möchte sterben
QUE SERA Seite 31
0:49:25
0:49:47
0:52:28
0:52:57
0:53:37
0:54:11
0:54:45
0:55:10
0:56:57
0:58:40
1:00:15
1:01:00
1:02:40
1:03:30
1:05:38
1:06:48
1:08:06
1:10:39
1:12:30
1:12:45
1:13:26
1:14:25
1:14:44
1:16:14
1:16:58
1:18:16
1:18:53
1:19:41
1:20:05
1:20:37
1:21:40
1:22:25
1:22:33
1:22:56
1:23:47
1:25:40
1:27:15
Gang, Putzmaschine
Herr Zürcher und Tochter schauen S8-Film /Gespräch
Gang mit Kerze. Pflegerin kommt nach
Blick aus Fenster: Sarg wird eingeladen
Abdankung: der Sohn von Frau Mischler
Friedhof / Regen / Schirme
Schneebilder: Heim, Stadt Bern (Schneetreiben)
Drei am Tisch im Gang: Schneetreiben
Essen: Im Esssaal und im Gang, draussen schneit es
Der Sohn von Frau Mischler packt Kleider ein / Gespräch
Kinder tollen im Schnee
Esssaal: Geburtstag Frau Fischer
Gang: Stricken, Kinder kommen
Frau Fischer: Backen mit Kindern / Frau Suter genervt
Frau Fischer: Geburtstagskuchen essen mit Kindern
Frau Fischer vor den Geburtstagsgeschenken
Ankunft Frau Bloch / ins Zimmer gehen
Esssaal / Frau Bloch setzt sich alleine hin / Abendessen
Frau Bloch geht alleine Gang entlang
Frau Bloch im Bett / Gespräch
Frau Fischer telefoniert (französisch)
Gang / Nacht
Frau Fischer / Frau Baumann: Fasnacht mit Kindern
Frau Bloch alleine im Zimmer / Gespräch
Kinderfasnacht (FORTS.) / Frau Baumann / Schminken
Kinderfasnacht (FORTS.) mit vielen Bewohnerinnen
Kinder: diskutuieren Alter
Frau Baumann liest Lindenblüten auf
Frau Bloch raucht, schaut auf Uhr
Herr Zürcher und Baby, und Kinder (Musikdose)
Frau Fischer alleine im Zimmer (Zimmergenossin weg)
Frau Baumann liest Lindenblüten auf (durch Fenster)
Frau Fischer alleine im Zimmer (FORTS.)
Herr Zürcher im Bett / Zimmer wird verdunkelt
Frau Suter macht sich zum Schlafen bereit
Schlusstitel
-----
Musik
Zeit Szene / Sequenz
Denke nicht viel über Sterben nach
Winter ist halt Winter / Essen um 5
Weiss noch heute nicht, wer der Vater ist
Happy Birthday / Jetzt muss ich noch weinen
(Lüthi et Blanc) / Nein, das ist meins! / Geburtstag
Wir waren zehn Kinder / zu Hause nie Geburtstag gefeiert
Ich habe keine Freude mehr / kein eigenes Zimmer
Bin sehr kontaktfreudig - aber mit wem?
Will in St. Ursanne begraben sein - Leichentransport teuer
Piepser
Singen / Jodeln / lustig sein
Es gibt kein Zuhause mehr - mehr will ich nicht sagen
Es ist nicht schön, alt zu werden
ganze Hand voll...
- c'est la vie - alle, die ich gerne habe, sind schon gestorben
Man muss an das Leben denken - der Tod kommt sowieso
Gut Nacht
Machen Sie doch mal dunkel! - Warum ist es so dunkel?
QUE SERA Seite 32
MA FAMILLE
AFRICAINE
von Thomas Thümena
Produktion: Hugofilm GmbH , Zürich & Ciné Manufacture SA, Lausanne
33
SYNOPSIS
Thomas ist Filmemacher aus Zürich, Léa eine stolze und unabhängige afrikanische Frau.
Zusammen bilden sie ein explosives Paar. Sie hat Heimweh, er denkt an die Miete. Sie klagt
über ihre Schwierigkeiten, sich zu integrieren, er stöhnt über das Affenfleisch, das er in seinem
Koffer nach Hause bringen musste. Eine Tragikomödie, die sich ständig zwischen Lachen und
Weinen bewegt, getragen von der Entschlossenheit der beiden, trotz – oder dank – aller
Unterschiede ein Paar zu bleiben.
Wo Gegensätze sich anziehen, lassen Missverständnisse nicht lange auf sich warten: Sie hielt
ihn bei ihrer ersten Begegnung für einen Pornofilmregisseur, er glaubte, sie sei eine
Prostituierte.
Dabei war es Liebe auf den ersten Blick, wie er sagt. Drei ivoirische Staatsstreiche lang sind
Léa Zézé – aus der Elfenbeinküste in die Schweiz gekommen, «um das Geld meines
Präsidenten zurückzuholen» – und Thomas Thümena mittlerweile verheiratet, mit der Geburt
des gemeinsamen Sohnes Yann beginnt die filmische Reflexion ihrer Beziehung – mit dem
bleichen Schrecken in seinem Gesicht, als er vor der geschlossenen Türe des Kreissaals
wartet, ihren Schreien hilflos ausgesetzt. Gebären sei schliesslich Frauensache, findet sie.
Von zwei erst mal getrennten (Lebens-)Räumen und dem Willen, die Verbindungstüren gegen
jede Vernunft und trotz aller Widerstände aufzustossen, handelt «Ma famille Africaine». Von im
Grunde unüberbrückbaren Differenzen, die – so zeigt sich – trotzdem lebbar sind. Trennendes
und Verbindendes zwischen Geschlechtern, Kulturen, Familien, Temperamenten werden dabei
– dies macht der Titel schon klar – aus seiner, der weissen, männlichen Perspektive erzählt.
Thümena schaut neugierig, manchmal beglückt, manchmal verwirrt, manchmal entspannt und
öfters erregt auf das eigene Leben, die eigene Beziehung, auf sein und ihr Land. Oft ist der Ton
lakonisch, immer wieder auch komisch, und bei aller Liebe bleibt stets die Gewissheit, dass es
bis zur Tragödie nie weit ist. «Wenn wir uns in einem Punkt einig sind», sagt er einmal, «dann
darin, dass alles komplizierter ist, als wir es uns vorgestellt haben.»
Der Prozess der Integration erweist sich im öffentlichen Raum als ebenso mühevoll wie im
privaten Alltag das Aushalten und Verhandeln grundlegend unterschiedlicher kultureller Werte
und Vorstellungen und die viel beschworene und oft verklärte «afrikanische Solidarität» – jeder
hilft jedem –, entpuppt sich nicht einfach als ökonomische Notwendigkeit, ebenso tonnenschwer
lastet sie verpflichtend auf den Schultern sämtlicher Individuen. «Stell Dir das Geschwätz vor»,
erklärt Léas Mutter, «wenn wir unsere Rechnungen nicht bezahlen. «Die Kinder sind in
Europa», heisst es dann, «und den Eltern stellt man Wasser und Strom ab».» Die Bedürfnisse
aber sind so gross wie die Familie, und während seine Eltern zu zweit in einer
Eigentumswohnung oberhalb des Zürichsees wohnen, stehen ihre einem Haushalt von 15
Personen vor.
Geld ist ein zentrales und immer wiederkehrendes Motiv: hier entzünden sich Konflikte und
manifestieren sich fundamentale Ansichten und Ängste, die immer wieder pragmatisch
gebändigt sein wollen. Was nicht meint, dass es leicht sei, über den eigenen Schatten zu
springen. Zumal sich hier niemand dauerhaft in seinen Neurosen einrichten mag. Da kann
Thümena in Wuchs und Hornbrille noch so sehr an Woody Allen erinnern.
MA FAMILLE AFRICAINE SEITE 34
So wie die Musik auf der Tonspur das jeweils andere stets wach hält – afrikanische Rhythmen
spielen mit Helvetisch- Folkloristischem Ping Pong –, so verdeutlicht das Hin- und-Her zugleich
das ständige Schwanken der Positionen: Der Gewöhnung an dieses «instabile Ding in Afrika»
steht bei Thümena die Verzweiflung genau darüber entgegen, und sein Glaube an die Vorzüge
nüchtern-analytischen Handelns kollidiert mit der Vorstellung, dass ein Leben in Illusionen doch
zumindest Hoffnung in sich berge. Weil sie sich nie werden einebnen lassen, gilt es Gegensätze
ebenso zu erdulden wie das Unentschiedensein: War es das schlechte Gewissen, das
Thümena schliesslich veranlasst, monatlich 200 Schweizer Franken nach Abidjan zu schicken
oder der Glaube, damit tatsächlich etwas bewirken zu können? Persönliches und Politisches
gelten in dieser Dokumentation eines Ordnungsversuchs, die zugleich als Reflexion über das
Dazwischen der Kulturen wirkt, zu keiner Zeit als Widerspruch.
Nachdenken über Differenz meint immer auch Nachdenken über Identität: Denn Identität ergibt
sich nicht quasi naturwüchsig aus der kulturellen Zugehörigkeit zu einer bestimmten Gruppe, sie
leitet sich erst einmal aus dem ab, was man nicht ist. Man ist schwarz, weil man nicht weiss ist.
Von Menschen, die ihre eigene Position innerhalb dieser Zuschreibungen finden, sich
identifizieren wollen und also die eigenen Bilder und Klischees laufend überprüfen müssen,
davon erzählt «Ma famille Africaine». Davon, dass diese Entwicklung als offen zu begreifen ist,
und Haltungen hervorbringt, die nicht zeitlos gültig sind, aber doch von Dauer sein können.
Davon, dass Schwarz- oder Weisssein heisst, die Identität in der Differenz zu leben und
anzuerkennen, dass alle aus vielen sozialen Identitäten, nicht aus einer einzigen
zusammengesetzt sind.
So sehr der Film klar macht, dass dieser Prozess fortwährend prekär und eine solche
Beziehung eine offene Baustelle bleiben muss, so triumphiert am Schluss doch das
Versöhnliche: Zumindest ein klein bisschen jedenfalls darf das Märchenhafte dieser
Liebesbeziehung anklingen.
ENTSTEHUNGSPROZESS
(1) Die Strategie beim Drehen
Die Kamera war schon bei der Konzeption resp. der Drehbuchphase des Projektes mit dabei –
jedoch nicht ausschliesslich in der Funktion des Kameramannes, sondern eher als Freund des
Paares. Abgesehen davon haben Regie und Kamera schon vorher erfolgreich zusammen
gearbeitet - dies brachte von Anfang an ein gewisses Grundvertrauen mit in das Projekt ein. Für
die Kamera existierte schon sehr früh eine persönliche Beziehung zu den Protagonisten und
zum Sujet des Filmes – die gemeinsame Vision der Geschichte hingegen musste zwischen
Kamera und Regie immer wieder von neuem erarbeitet werden. Die unterschiedlichen
Sichtweisen auf die Protagonisten und ihr Leben waren natürlich bedingt durch die
unterschiedlichen Standpunkte, die die Regie und die Kamera im Bezug auf die Geschichte
einnahmen: die Kamera von «aussen» als Unbeteiligter – die Regie als Protagonist von
«innen». Diese beiden unterschiedlichen Perspektiven wurden insofern mit einkalkuliert, dass
bewusst aus 2 verschiedenen «Point de Vues» gedreht wurde: der Kameramann hatte die Sicht
von Aussen auf das Paar (und den Regisseur) – die Regie (manchmal seine Frau) filmte von
Innen heraus. Ehrlicherweise wird an dieser Stelle zugegeben, dass während den Dreharbeiten
noch kein wirkliches Konzept bestand, diese unterschiedlichen Sichtweisen unter einen Deckel
zu bringen (weder inhaltlich noch formal) – im Nachhinein kann vielleicht von einer
interessanten Dialektik gesprochen werden.
Es wurde von Anfang an Wert darauf gelegt, so nahe wie möglich an den Figuren und den
Situationen zu sein, um die Geschichte so direkt wie möglich erzählen zu können. Dadurch
erhoffte man sich, die Art von Intimität und Spontaneität zu erreichen, die normalerweise
«Familienfilmen» vorbehalten ist. Es wurde bewusst auf das Mittel der Inszenierung verzichtet;
die technische Ausrüstung war auf ein Minimum beschränkt und musste vor allem den
Anforderungen der Flexibilität genügen. Einer «dokumentarischen» Haltung verpflichtet wurde
versucht, bei den entscheidenden Momenten im Leben des Paares wenigstens mit einer der
beiden Kameras mit dabei zu sein – mit welcher schlussendlich bestimmte öfters der Zufall als
die Planung des Regisseurs.
Bedenkenswert in diesem Zusammenhang ist die Tatsache, dass der Regisseur als
gleichzeitiger Protagonist und Experte seiner Geschichte in der privilegierten Situation war,
potentiell interessante Situationen im voraus «riechen» zu können und demzufolge in der Lage
war, rechtzeitig eine Kamera – oder einen Kameramann – zur Hand zu haben. Diese Position
des «Alleswissenden» kehrte sich aber regelmässig ins Gegenteil um und führte ungewollt recht
eigentlich zu einer Strategie der Selbstüberlistung: wohl wusste der Regisseur zwar, dass nach
jeder Heimkehr von Afrika der Tanz ums Affenfleisch von neuem begann – was er aber nicht
wusste, war die simple Tatsache, dass ihm das allmählich auf den Nerv ging. Die Diskrepanz
zwischen dem, was der Regisseur zu wissen glaubt und dem, was ihm als Protagonisten
effektiv widerfährt, machen meiner Meinung nach den Reiz dieses Films aus. Insofern war die
erklärte Absicht der Regie, auf transparente Art und Weise von ihren Irrtümern zu berichten,
aufgegangen – wenn auch oft auf Kosten des Protagonisten. Überraschend war, dass sich das
Leben des Paares konfliktreicher und dramatischer gestaltete, als die Regie zu Beginn der
Konzeption ihres Filmes zu träumen wagte – im Allgemeinen hegte sie eher die Befürchtung,
dass das Leben des Paares doch fast zu harmonisch für einen Film und seine Ansprüche an
Dramatik sei. Diese Befürchtungen haben sich aber nicht bewahrheitet: leider - ist man beinahe
geneigt anzufügen. Ein anderer Grund zur Überraschung war die Feststellung, dass die Regie
anstatt einen Film über die Anderen zu machen ebenso sehr einen Film über sich selber
machte – und vom Erzähler (fast) zur Hauptfigur mutierte.
(2) Die Strategie beim Schnitt
Auch beim Schnitt hatte die Regie das Glück, mit einer Person ihres Vertrauens
zusammenarbeiten zu können. Dies hatte den unschätzbaren Vorteil, dass die Regie ihr
Material nicht visionieren musste. Die Cutterin visionierte alleine nach ungefähren Angaben der
Regie («hier sind wir in Zürich, das habe ich in Afrika gefilmt, hier haben wir gestritten...») und
machte sich so ihr Bild vom Material. In Unkenntnis des genauen Inhalts der jeweiligen Kassette
geschah das Visionieren komplett ausserhalb jeder Chronologie. Nach einer laut Aussagen der
Cutterin «wahnsinnig» langen Zeit des Visionierens wurde eine erste Auswahl getroffen, wobei
die Regie gezwungen war, sich hauptsächlich auf ihre Erinnerung und die Entscheidungen ihrer
Cutterin zu verlassen. Diese Auswahl wurde digitalisiert und gleichzeitig entstand ein
ausgeklügeltes Skript - und Archivierungssystem hinsichtlich Zeit, Ort und Kameraperspektive.
Von Anfang an bestand die Cutterin darauf, am «ganzen» Film zu schneiden, d.h. es wurden
keine Überlängen akzeptiert. Die Dauer der ersten Fassung des Filmes war in Anbetracht der
Tatsache, dass noch eine 2. Drehphase kommen würde, auf 60 Minuten beschränkt. So wurde
seitens der Cutterin konsequenterweise immer die Gesamtstruktur im Auge behalten. Im Schnitt
stellte sich gleich zu Beginn zur grossen Erleichterung aller heraus, dass die beiden
Kamerastandpunkte (Aussen & Innen) ohne Rücksicht auf Verluste vermischt werden konnten –
und zwar sowohl hinsichtlich der Bildtechnik als auch der inhaltlichen Konsequenzen. Unter
gefühlvoller Berücksichtigung der Dosierung und der Balance der beiden Perspektiven konnte
so schlussendlich eine einzige Sicht entstehen.
Die erklärte Ambition der Cutterin war es, die Interviews mit den Protagonisten und die «Live»Szenen aus deren Alltag inhaltlich zu verbinden. Regie und Schnitt waren von Anfang an klar,
dass die Erzählung von dem Moment an, wo sie mit einer Geburt beginnt, in gewissem Sinne
der Chronologie des (Familien)lebens folgen musste – wenn auch beide aus Erfahrung
wussten, dass dies nicht unbedingt eine faktische, sondern eine emotionale Chronologie sein
konnte. Ein zweite klare strukturelle Vorgabe war neben der chronologischen Zeitachse die
Geographie mit ihren beiden Polen «Schweiz» und «Afrika»: sehr schnell wurde klar, dass im
Schnitt entgegen den Vorstellungen der Regie nicht beliebig zwischen den beiden Kontinenten
hin und her "gejumped" werden konnte, da sonst der falsche Eindruck entstand, dass das Paar
lebe gleichzeitig an beiden Orten, was natürlich der tatsächlichen Situation fundamental
widersprach: es musste also relativ grosse Mühe darauf verwendete werden, Wechsel in der
Geografie innerhalb der Erzählung zu verankern, um der Realität des Paares gerecht zu
werden.
Im Schnitt wurde grossen Wert drauf gelegt, die Grundlagen einer Erzählung mit ihren
dramatischen Anforderungen zu respektieren: Personen und Konflikte wurden etabliert,
Antagonismen zwischen den Personen evoziert, Widerstände und Hindernisse aufgebaut – und
vor allem wurden die Konflikte personifiziert: in einem gewissen Sinne war der Schnitt die
Etappe der Fiktionalisierung des wirklichen Lebens. In formaler Hinsicht hingegen bestand die
Absicht, die Konventionen des Home-Movies zu berücksichtigen: d.h. so direkt und so nah und
wie möglich an der Geschichte und ihren Figuren zu bleiben. Es wurden bewusst «Jumpcuts»
eingesetzt oder «in die Action geschnitten», um das Gefühl der Unmittelbarkeit zu steigern. Die
Anzahl Protagonisten wurde im Schnitt deutlich reduziert und die Geschichte wurde immer mehr
auf die beiden jetzigen Hauptpersonen zugespitzt: aus einem Film über die Familie seiner Frau
wurde ein Film über sein Paar. Nach der ersten Dreh- respektive Schnittfassung zeichnete sich
ab, dass der Erzählung noch ein bisschen Liebe und Hoffnung fehlte – leider brach dann der
Konflikt in der Elfenbeinküste aus, was den ursprünglichen Konflikt der beiden Protagonisten
nochmals zuspitzte – in diesem Sinne widersetzte sich das Leben den Gesetzen der
Dramaturgie und den Anforderungen der Fiktion. Der Durchbruch – jedenfalls für die Cutterin war der Moment der Visionierung der ersten Schnittfassung: die Reaktionen des Publikums
deuteten darauf hin, dass es «funktionierte». Gleichzeitig schaffte sie es, all ihre
«Königszenen» in dieser Fassung zu platzieren – was einiges Verhandlungsgeschick mit der
Regie erforderte. Für die Regie kam der Durchbruch erst, als sie sich bewusst wurde, dass das
Leben und der Film zwei verschiedene Paar Schuhe sind - leider war das erst gegen Ende der
Schnittphase der Fall.
Apropos Drehverhältnis: der Produzent hat behauptet, dass eine heimliche Überprüfung im
Schnittraum ergeben hatte, dass 200 Bänder verdreht wurden – ich selber habe sie nie gezählt.
29–10–2005 Thomas Thümena
Drehbuch
Thomas Thümena
Regie
Thomas Thümena
Produzent
Christian Davi & Robert Boner
Kamera
Otmar Schmid, Thomas Thümena, Lea Zézé Thümena
Montage
Myriam Flury
Musik
Roland Widmer
Mischung
Luc Yersin
Produktionsleitung
Christof Neracher
Produktion
Hugofilm GmbH & Ciné Manufacture SA
In KoProduktion mit
SSR SRG Idée Suisse
MITWIRKENDE
Léa Zézé Thümena
Yann Thümena
Thomas Thümena
Luc Zézé
Joséphine Zézé
Margrit Thümena
Reto Thümena
Mit Unterstützung von
Bundesamt für Kultur, Departement des Innneren, Schweiz
Stadt und Kanton Zürich
Fonds Regio Films
MIGROS Kulturprozent
Kino-Dokumentarfilm, CH 2004, 80 / 52 Minuten, DVCAM / 35mm Farbe Dolby SR
Originalversion: Französisch & Schweizerdeutsch
UT-Versionen: Französisch, Deutsch, Englisch
THOMAS THÜMENA
R e g is s e ur
Hugofilm GmbH / Zypressenstrasse 76 / 8004 Zürich
Tel: +41 1 240 34 95
Email: tthuemena@hugofilm.ch / www.hugofilm.ch
Geb. 1967 in Zürich, wohnhaft in Zürich
Center for the Media Arts, New York, Diplom l988
Ecole cantonale d'art de Lausanne (ECAL/DAVI) – Diplom Regie l997
Kameramann, Beleuchter, Toningenieur und Monteur für div. unabhängige Filmproduktionen
Lehrauftrag an der Ecole cantonale d'art de Lausanne, 1997 - 2001
Seit 1999 Mitinhaber Hugofilm GmbH
Seit 2004 Produzent für Hugofilm Productions GmbH
Filmographie u.a. :
Ma famille Africaine
Kino – Dokumentarfilm, 80 min., 2004
ZH-Filmpreis 04, nominiert CH-Filmpreis 05
Train fantôme
Episode für den Kino - Dokumentarfilm ID Swiss, 1999
Nominiert CH-Filmpreis 2000
Nachtwache
Kurzspielfilm, 28 min., 1997
Nominiert CH-Filmpreis 1998
Schwester Karin
Dokumentarfilm, 50 min., 1996
Prix «regards neufs», Nyon 1996
Von Büchern & Bäumen Ausstellungsvideo für Vogt Landschaftsarchitekten,
Architekturmuseum Basel, 2004
Beaufort 12
4 Kurzdokumentarfilme für die EXPO 02
ONOMA
3 Kurzdokumentarfilme für die EXPO 02
Unganai
Experimentalfilm, Ko-Regie mit M. Frei & Ch. Draeger, 40min, 1999
MYRIAM FLURY
Editorin
Geb. 1960, Zürich
Primar & Sekundarschule, Zürich
F+F Kunstschule Zürich
Ausbildung zur Cutterin bei Condor - Film, Zürich
seit 10 Jahren freiberuflich tätig als Cutterin für diverse Film – und Fernsehproduktionen
seit 2000 Dozentin an der Hochschule für Gestaltung & Kunst, Luzern
Filmographie
u.a.
Vitus Fredi Murer Spielfilm 120“
City Walls Afsar Sonia Shafia Hugofilm / Dokumentarfilm ca. 80“ in Arbeit
Jo Siffert, live fast, die young Men Lareida / Hugofilm / Dokumentarfilm ca. 80“
Ma famille africaine Thomas Thümena / Cinémanufacture SA / Dokumentarfilm 80“/ 2004
Filmpreis der Stadt Zürich - Nomination Schweizer Filmpreis
Little Girl Blue Anna Luif / Dschoint Ventschr / Spielfilm 83“/ 2003 Nomination Schweizer
Filmpreis
Die Wägsten und Besten des Landes Matthias von Gunten / MVG Filmproduktion /
Dokumentarfilm 50“, 90“ / 2002
Dragan & Madlaina Kaspar Kasics / Trilunafilm / Spielfilm 80“ / SF DRS / 2001 Prix Cinema
tout ecran
Gopf in Afrika Christian Davi / Maximage / Dokumentarfilm 50“/ 2001
Increschantüm Stefan Haupt / Fontana Film / Dokumentarfilm 70“ / 2000
Summertime Anna Luif / Dschoint Ventschr / Kurzspielfilm 26“ / 2000
Schweizer Filmpreis / Zürcher Filmpreis / Suissimage Preis
Div. Preise an internationalen Festivals
ID Swiss Train fantôme, Thomas Thümena / Home alone, Christian Davi / Dschoint Ventschr /
Dokumentarfilm 90“ / 2000
Closed Country Kaspar Kasics / Extra Film / Dokumentarfilm 84“ / 1999
Die Regierung Christian Davi / Magic Lantern / Dokumentarfilm 74“/ 1998
Schweizer Filmpreis / Zürcher Filmpreis
Ritual Virtuality Felix Schaad / Maximage / Kurzspielfilm 15“ / 1998
Das Wissen vom Heilen Franz Reichle / T&C Film / Dokumentarfilm 90“ / 1996 / Zürcher
Filmpreis
Nachtwache Thomas Thümena / DAVI / Kurzspielfilm 28“ / 1997 – Nomination Schweizer
Filmpreis
Schwester Karin Thomas Thümena / DAVI / Dokumentarfilm 45 / 1996
Nyon 96, prix "Regards neufs"
Ein Rezept der Natur Rolando Colla / Peacock Film / Auftragsfilm 9“ / 1994
Bester Auftragsfilm, Locarno
50% Absolut Igor Bauersima / Kurzspielfilm 9“ / 1994
Jagdzeit Rolando Colla 7 Peacock Film / Kurzspielfilm 40“ / 1993
Der Kunde ist König Josy Meier / Hochschule für Film, Berlin / Dokumentarfilm / 1992
Lynx Franz Reichle / Bernhard Lang Filmproduktion / Dokumentarfilm 80“ / 1991
[ Offtext = erklärender Off-Kommentar von Thomas ]
Zeit
Szene Sequenz
Schlüsselsätze
0:00:00
0:01:45
0:01:50
0:03:51
0:04:17
0:05:05
0:05:30
0:06:40
0:05:42
0:08:09
0:08:49
0:09:21
0:09:52
0:10:27
0:11:23
0:12:28
0:14:12
0:15:18
0:16:40
0:17:06
0:17:38
0:18:50
0:19:25
0:20:55
0:21:17
0:23:54
0:25:45
0:25:59
0:26:42
0:28:00
0:28:51
0:29:22
0:29:53
0:30:12
0:30:37
0:31:00
0:31:36
0:32:48
0:33:16
0:33:57
0:35:00
0:35:28
0:36:50
0:37:09
0:37:28
0:37:52
0:38:15
0:38:59
0:39:34
0:39:56
0:40:50
Titelsequenz: alle Hauptfiguren
Thomas vor Gebärzimmer
Nach der Geburt, im Zimmer
Thomas mit Yann, filmt sich selber vor Spiegel
Intv. Vater Zézé: wer ist Thomas?
Intv. Mutter Thümena
Intv. Schwester Zézé
Intv. Lea
Küche Lea + Thomas
Eltern Thümena mit Yann, Thomas
Lea + Thomas, Mutter Thümena: Hemdenkollektion
Treppenhaus, Mutter fährt mit Yann weg
Thomas kriegt Ethno-Hemd verpasst
Lea und Thomas gehen aus / Tanzen
Lea wäscht Yann
Lea geht zu Arbeitsamt erklärt / Thomas filmt
Lea erklärt Thomas wieso es Krippen braucht
Lea liest Brief aus Afrika von Cousin
Lea Kinderwagen Off Thomas
Intv. Lea
Yann steht i. Bett
Lea im Gespräch mit Thomas
Lea: Frühstück vor der Prüfung
Schule: Prüfung / Gespräch danach / Weg n. Hause
Lea im Bett / Thomas in Küche, enttäuscht, genervt
Schwester mit Thomas in Küche
Thomas m. Yann im Tram
Lea Fahrprüfung bestanden
Familie fährt los zu Eltern Thümena
Küche Eltern: Mutter Thümena und Lea
Montagesequenz: Yann mit Grossvater/Lea im Bad
Lea zeigt Foto von sich als Kind
Yann nackt, steht auf, guckt in Kamera
Abflug n. Afrika m. Off
Ankunft Flughafen, im Taxi
Lea gibt Geld
Mutter Zézé mit Yann, Beschwörung, Opferung Huhn
Verwandte bekommt Geld
Interv. Mutter Zézé
Familienmitglieder erhalten Geschenke
Kinder tanzen
Aufnahmen Abidjan
Thomas m. Yann i. Bett
Gespräch mit Lea
Intv. Mutter Zézé
Gespräch mit Lea
Regen über Abidjan
Thomas m. Mutter Zézé:
Thomas m. Lea /Gespräch über Gasflaschengeschäft
Musik
STRUKTUR MA FAMILLE AFRICAINE
Frauensache
Alles gut gegangen
Offtext: Gegensätze ziehen sich an / Liebe auf den ersten Blick
Wir wollten ein Foto, danach erleichtert
Es muss immer etwas Spezielles sein.
Grosser Druck (Visum/Heirat) / Laisse tomber!
Ich habe dich nicht zur Heirat gezwungen
Lea: Du könntest mich verlassen
Yann soll Kunststück zeigen
Wieviel kostet es?
Offtext: Das Business mit den Afrika-Hemden / freies Weekend
Tu insistes?
Offtext: Fremdenpolizei / Busse / Lea arbeitete als Zimmermädchen
Lea (off): Scheissjob / Offtext: Lea will Medizinlaborantin werden
Dein Mann unterstützt dich doch / Und wenn ich Schuhe brauche?
Du finanzierst Studium des Bruders? - Wer denn sonst
Offtext: Unterstützung der Verwandten in Afrika
Lea wird wohl unter Druck gesetzt
Eltern haben sehr wenig Geld, sie brauchen Unterstützung
Lea: Zweifel ob Berufrichtig ist / Thomas: Investition
Thomas: du kannst doch nicht die Prüfung, ohne etwas zu essen
Thomas: ich bin traurig / Lea: du nervst, soll ich etwa heulen?
In der Schweiz spricht man Deutsch und man lernt
Sie muss Deutsch sprechen lernen, wenn sie Ausbildung will
Offtext: Lea will Prüfung in einem Jahr wiederholen
Totale Überforderung der Frau / du willst, dass Frauen krampfen
Lea erzählt von Fahrprüfung
Offtext: Vater vor Pensionierung / Mutter Buchhalterin / Vergleich
Bio-Zitrone
Wer ist das? - Ich. - Ich sehe Yann sehr ähnlich
Offtext: Das erste Mal seit Geburt nach Afrika / definitiv zur Familie
Lea diskutiert mit Taxifahrer
Afrikanische Solidarität: Jeder, der hat, gibt dem, der nichts hat
Thomas: Was wünschst du dir? Schwester:Viel Glück und all dein Geld
Lea: Schläfst du gerne mit deinem Sohn? Thomas: ja, wenn er schläft
Sie hat Eltern vermisst / Heimweh
Ich setze Tochter nicht unter Druck, aber die Nachbarn reden
Bild von Europa? Wir wissen wenig , deshalb denkt man: das Paradies
Offtext: Regen / alles Bach runter / Mutter sucht Geschäftspartner
Gasflaschengeschäft - es braucht mehr als 500 Franken
Thomas: ein Rattenschwanz wird folgen / Lea weiss auch nicht
MA FAMILLE AFRICAINE Seite 42
Musik
Zeit
Szene Sequenz
Schlüsselsätze
0:42:30
0:43:29
0:44:24
0:45:07
0:47:13
0:48:06
0:48:43
0:50:02
0:50:32
0:52:04
0:53:28
0:54:02
0:54:41
0:55:46
0:58:55
0:59:16
0:59:49
1:00:16
1:01:30
1:02:05
1:02:25
1:02:55
1:03:37
1:04:41
1:05:40
1:06:18
1:06:49
1:07:24
1:07:43
1:08:34
1:09:15
1:09:45
1:10:47
1:12:32
1:13:12
1:14:12
1:15:08
1:15:22
1:15:49
1:17:10
1:17:54
1:20:06
Grundstück anschauen m. Vater Zézé
Gespräch mit Vater Zézé: Diebe, Bewachung nötig
Intv. Vater Zézé
Streit Lea + Thomas
Ausflug ans Meer / Baden
Gespräch mit Lea
Gespräch mit Thomas
Thomas fliegt in die Schweiz
Koffer auspacken
Ware verteilen / Thomas mit Verwandten
Telefon mit Afrika
Thomas putzt, erledigt Administratives etc.
Thomas holt Lea + Yann a. Flughafen ab
Zuhause: Entdeckung Yann ist beschnitten
Gespräch mit Lea über CH
Lea auf dem Land / Kühe
Thomas geht mit Yann aus der Wohnung
Lea am Telefon vor Fernseher; News
Thomas fragt Lea wegen Krieg
Thomas in Afrika
Thomas am Telefon mit Lea
Ganze Familie im Gebet
Gespräch mit Mutter Zézé
Gespräch mit Thomas
Gespräch mit Vater Zézé
Thomas zählt Geld, um zu verteilen
Abidjan / Vater Zézé geht ins Haus
Yann am Fenster in der Schweiz, es schneit
Lea erklär Überfall
Lea fährt Auto / Lea vor Fernseher
Gespräch mit Lea:
Gespräch mit Thomas in Küche
Lea Küche, Auseinandersetzung mit Thomas
Schneebilder
Mutter Thümena tröstet Yann, mehr Schneebilder
Lea im Bett
Leas Prüfung
Thomas wartet
Lea kommt, hat bestanden,
Familie Dach
Abspann mit Text
Offtext: Haus gekauft / Plan zeichnen im Sand
Offtext: Die Zeit drängt: 1 Jahr, sonst werden wir enteignet
Jetzt lernst du die Wirklichkeit kennen / Hier ist es anders
Lea: du hast mir nie Geld gegeben
Du musst Afrika akzeptieren
Ist Lea glücklich? / Geld gibt Respekt / ich brauche Respekt nicht
Offtext: froh, wieder nach Hause zu kommen / Lea & Yann bleiben
Tote Affen (oder Buschratte)
Unklarheiten über Verteilmodus / Thomas völlig genervt
Habt ihr mich vermisst?
Hinter meinem Rücken! – Weil ich es wollte!
manchmal genug von der Schweiz / mir sagen sie, ich sei Schweizerin
Lea (off): ich liebe die Berge
Offtext: Yann 5 Tage in Krippe / Lea lernt / Prüfung kommt näher
Krieg in der Elfenbeinküste
Ich denke an Eltern, habe Angst, Cousin in der Armee etc.
Offtext: der dritte Staatsstreich in drei Jahren, Yann und Lea in der CH
Papa Zézé besorgt, weil wir weiss sind ... (ich auch)
Wir bleiben hier - was wollen wir sonst?
Man gewöhnt sich an die Instabilität
Der Mensch lebt von Illusionen, aber das ist nicht schlimm
Offtext: Waffenstillstand nur von kurzer Dauer
Offtext: Unglück kommt selten allein, Vater Zézé wurde überfallen
Die Pension ist weg, wir müssen ihnen etwas schicken
Offtext: Eskalation Krieg
Mutter hat gesagt, sie will fliehen, sie braucht Geld für den Bus
Niemand sonst hilft, aber jetzt soll wieder ich die ganze Familie retten!
Lea: du zwingst mich zur Entscheidung zwischen Eltern und dir
Offtext: Lage beruhigte sich in Abidjan, bei uns dauerte es länger
Offtext: Entscheid, 200 Franken monatlich zu schicken (Steuerabzug)
Lea: das ist, wie wenn du Miete bezahlst, das ist ganz normal
Offtext: Leas Prüfung und ich muss warten
glücklich und stolz /
Offtext: Alles komplizierter als gedacht / Schlusstext
MA FAMILLE AFRICAINE Seite 43

Erzählstrategie und Montage

Transcription

Similar documents

gehts zum Blitz - Fasnacht Münchenbuchsee

Schulmaterial

N E W S L E T T E R

Unerwünschtes und Unnötiges!

Glattgarage GmbH - Der Glattfelder

Ein Blick ins Jenseits - Bibel

Printprogramm von 28.11.

Aus den Schulklassen

Winter 08/09 - Kinofoyer Lux

Spiel und Ernst, Fake und Fans im - SWS

folgenden Link - Filmmuseum Hamburg

corinna kahnke - Duke University

Rettet die Stadthalle Peill-Preis übergeben Fußballparty in der City

Pressekonferenz - Festival del film Locarno

Richland School Love Story deutsch

Der Butler - Institut für Kino und Filmkultur

CHECKLISTE WEBPROJEKTE MEHR ERFOLG FÜR

Peking Express

press kit - wisdom of changes – richard wilhelm and the i ching

Asphaltcowboy A Jeden Tag auf Achse stets auf Tour A

Kieler Beiträge zur Filmmusikforschung 5.3, Oktober 2010

Nr. 87 03.03.2005