Beitrag - Silke Opitz

Silke Opitz
VOM IDEENMALER
ZUM KÖRPERBILDNER
Sascha Schneiders Weimarer Zeit
und sein plastisches Werk
FROM PAINTER OF IDEAS
TO SCULPTOR
OF THE HUMAN BODY
Sascha Schneider’s Weimar Period
and Sculptural Work
WEIMAR
❖
Sascha Schneider traveled from Meissen/Dresden to Weimar in mid-Octo-
ber 1904 to take up his professorship at the Grand Ducal Saxon School of Fine
Art as successor to Carl Frithjof Smith.1 The academy’s director, Hans Olde,
believed the new professor, only 34 years old, to be “an acquisition even more
far-reaching than Ludwig von Hofmann.”2 Although Schneider assumed a
teaching position that the first-choice candidate Gustav Klimt had declined,
Olde nonetheless considered him to be an artist of “incalculable import”3 and
“one of the most singular and powerful phenomena in German art.”4
❖
Schneider was recommended primarily by Max Klinger, whom the Grand
Duke of Saxe-Weimar, Wilhelm Ernst, had sought in vain to recruit for his
school. The two artists had known each other since 1894, when Schneider had
introduced himself to his much-admired colleague and Klinger had responded
by procuring a scholarship for the promising graduate of the Dresden Art Academy.5 A friendship grew out of this early meeting, probably not least because
both Schneider’s and Klinger’s lifestyle hardly fit in with the civil and courtly
conventions of the time, which even most artists chose to observe. Schneider’s
appointment in Weimar was therefore based on his belonging to the artistic
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1 ◆ Schneider lived in Meissen, but was regarded as a
Dresden artist because that is where he received his
education and where he worked. His job contract,
dated September 5, 1904, was actually an annual contract running from April to April, with an initial term
extending to 1907. Schneider was to receive an annual
salary of 2,500 marks, as well as the free use of the
studio; please refer to the document in: Thüringisches
Hauptstaatsarchiv Weimar (Archives of the Thuringian Capital in Weimar, referred to in the following as
ThHStAW), holdings of the Grand Ducal Saxon School
of Fine Art, file 102. Smith had gone into retirement.
2 ◆ Letter from Olde to his wife dated May 3, 1904,
in: Hildegard Gantner, Hans Olde 1855–1917. Leben
und Werk (dissertation, Tübingen 1968) Muttenz 1970,
p. 176, note 378.
3 ◆ Ibid.
4 ◆ Olde in a letter to the Grand Ducal Saxon State
Ministry, Department of the Grand Ducal House,
dated July 15, 1904, in: ThHStAW, Grand Ducal Saxon
School of Fine Art, file 93, sheet 14.
WEIMAR
❖
Sascha Schneider kam Mitte Oktober 1904 von Meißen/Dresden nach Wei-
mar, um seine Professur in Nachfolge von Carl Frithjof Smith an der Großherzoglichen Kunstschule anzutreten.1 Der Direktor der Akademie Hans Olde
hielt den gerade 34-Jährigen »für eine Akquisition, die noch weittragender als
Ludwig von Hofmann« sei.2 Obwohl Schneider jenes Lehramt übernahm, das
der dafür zuerst angefragte Gustav Klimt abgelehnte hatte, galt er Olde als
Künstler von »unberechenbarer Tragweite«3 und als »eine der eigenartigsten
und kraftvollsten Erscheinungen in der deutschen Kunst«.4
❖
Schneider war maßgeblich von Max Klinger empfohlen worden, den der
Großherzog von Sachsen-Weimar Wilhelm Ernst vergeblich für seine Schule
zu gewinnen suchte. Die beiden Künstler kannten sich bereits seit 1894, als
Schneider bei dem bewunderten Klinger vorstellig geworden war und dieser
ihm als vielversprechendem Abgänger der Dresdner Kunstakademie ein Stipendium vermittelt hatte.5 Aus der frühen Begegnung hatte sich eine freundschaftliche Beziehung entwickelt, wohl nicht zuletzt deshalb, weil sowohl
Schneiders als auch Klingers Lebensentwurf nicht den bürgerlichen und höfi-
1 ◆ Schneider hatte in Meißen gewohnt, galt aber als
Dresdner Künstler, da er dort ausgebildet war und wirkte. Sein vom 5. September 1904 datierender Arbeitsvertrag lief eigentlich jährlich vom 1. April bis 1. April
und war zunächst bis 1907 geschlossen worden. Schneider war ein Gehalt von 2 500 Mark jährlich sowie der
unentgeltliche Gebrauch des Ateliers zugesichert, siehe
das Dokument in: Thüringisches Hauptstaatsarchiv
Weimar (im folgenden ThHStAW), Bestand Großherzoglich-Sächsische Kunstschule, Akte 102. Smith war
in den Ruhestand verabschiedet worden.
2 ◆ Brief Olde an seine Frau vom 3. Mai 1904, in: Hildegard Gantner, Hans Olde 1855–1917. Leben und Werk
(Diss. Tübingen 1968). Muttenz 1970, S. 176, Anm. 378.
3 ◆ Ebd.
4 ◆ Olde in einem Schreiben an das GroßherzoglichSächsische Staatsministerium, Department des Großherzoglichen Hauses vom 15. Juli 1904, in: ThHStAW,
Großherzoglich-Sächsische Hochschule für bildende
Kunst, Akte 93, Bl. 14.
schen Konventionen entsprach, denen selbst die meisten Künstler jener Zeit
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context of “Klinger/Klimt,” and it was hoped that his efforts as a painter in that
Symbolist orbit would prove to be a boon to the art school and the city.
❖
Already by the end of the year, Schneider was able to display some of his
works at the Grand Ducal Museum on Karlsplatz (the so-called “Permanente”)
and thus introduce himself to a wider public. According to press reports, the
works on view from December 31, 1904, to January 15, 1905, were: Gegensätze (Opposites) [12], Das Gefühl der Abhängigkeit (Feeling of Dependence, first version) [41],
Der Anarchist (The Anarchist) [13], Hohes Sinnen (Lofty Thoughts) [02], Werdende
Kraft (Growing Stronger) [16] and Der Auserwählte (The Chosen One) [14], along
with the paintings, pastels and works on cardboard Glut (Glow) [49], Phalanx
der Starken/Auf zum Kampf (Phalanx of the Strong/Off to Battle) [50], Ungleiche
Waffen (Unequal Weapons) [47], Erwachte Erkenntnis (Knowledge Awakened) [48],
Hypnose/Hypnosis [52], Oh, Ihr Höheren! (Oh, You Higher Beings) [46] and possibly
also Nibelungschlacht (Battle of the Nibelungs) [51].6
❖
All of these works attest to Schneider’s talents as a “fine draftsman” and his
fondness for “sculptural” painted nudes. His subject matter, indebted to the
Wilhelminian zeitgeist, sometimes displayed a penchant for melodrama and
Symbolist/Surrealist overtones, for example “Mannwerdung” (Becoming a
Man) and “Glaubenskrieg” (Battle of Faith), with the artist frequently making
vague allusions to Germanic and Greek mythology, as well as to Christian religious writings. At other times, however, he directly amalgamated pictorial
motifs and stylistic elements borrowed from Klinger, Alfred Kubin, Ferdinand
Hodler and others. The dimensions of his work suggest that Schneider, although
committed both thematically and in technical terms to classic panel painting,
also frequently conceived his paintings as murals to be integrated into specific
spaces or architectures.
❖
Hermann Schlag wrote for the Weimarische Zeitung: “… The exhibition indis-
putably makes a grand impression. […] No citizen of Weimar with even the
slightest interest in pure and noble art should neglect to visit the museum
on Karlsplatz – the exhibition is on view until the 15th of the month – to indicate his gratitude to the enterprising directors of this institution for hosting
this event, and especially to admire the beautiful creations of Professor Sascha
Schneider and to make them his own as much as possible: he will lastingly profit from this experience.” In the Zeitung Deutschland readers learned: “… No wonder such an artist has often been commissioned to carry out large-scale decorative works. Schneider’s reputation has a firm grounding and is known far and
wide, despite his youth. […] We are proud that Schneider could be recruited for
Weimar.” The local press was full of praise, and the director of the art school
was convinced he had made the right choice with Schneider.
❖
However, the artist’s relationship with Weimar, with his job there and his
colleagues at the art school, as well with the city’s other artists, was from the
outset ambivalent to say the least. Like the majority of artists who take on a
teaching post, he was forced to do so primarily out of financial considerations.
It is true that he had enjoyed some success early on while still in Dresden,
such as commissions for the design of the Gutenberg Hall of the German Book
Trade Building (Deutsches Buchgewerbehaus) in Leipzig in 1900, as well as
the foyer of the Cologne Stadttheater in 1902. In addition, Schneider participated in important exhibitions not only in Dresden but also for example in the
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5 ◆ Conny Dietrich, “Max Klinger in Weimar.” In:
Dietrich and Hansdieter Erbsmehl, Klingers Nietzsche.
Wandlung eines Portraits 1902–1914. Ein Beitrag zur
Kunstgeschichte des “neuen Weimar.” Jena, 2004,
pp. 18–46, here p. 44, note 98.
6 ◆ Cf. Landeszeitung Deutschland, January 4, 1905,
and Weimarische Zeitung, January 6, 1905, in:
ThHStAW, newspaper collection. The painting Glut
(1904) is today in the Kunstsammlungen Chemnitz;
Phalanx der Starken/Auf zum Kampf (circa
1902) is in the Karl May Museum in Radebeul; the
pastel Erwachte Erkenntnis (1904) was according
to Schneider purchased by the “Museum Erfurt”
(Schneider to May, May 12, 1906, in: Vollmer/Steinmetz, 2009, p. 220), but cannot (or no longer) be found
in the Angermuseum or Erfurt City Museum; the
work on cardboard Hypnose/Hypnosis (1902) is
considered lost (formerly owned by Klara and Karl
May); and the whereabouts of the painting Ungleiche
Waffen (1897, formerly in the Rosenthal Collection
in Jena, and at auction in 1938 at Rudolf Lepke in Berlin) and of the work on cardboard Oh, Ihr Höheren!
(1902) are unknown. The Nibelungenschlacht was
acquired in 1908 by the Goethe Society and was reported lost by the Klassik Stiftung Weimar under the title
“Dämonenkampf,” with inventory number G 569 f:
http://www.lostart.de/Webs/DE/Datenbank/ObjektgruppeVerlust.html?param=OBJGRP_ID%3D432%2
6page%3D2%26sort%3Dperson_de.
46 ◆ Oh, Ihr Höheren! ❖ Oh, You Higher Beings! ❖ 1902
47 ◆ Ungleiche Waffen ❖ Unequal Weapons ❖ um/circa 1897
anhingen. Somit lag Schneiders Berufung nach Weimar im künstlerischen Kontext »Klinger – Klimt« begründet, und man versprach sich von seinem Wirken
als einem dem Symbolismus zuzurechnenden Maler eine Bereicherung für die
Kunstschule und für die Stadt.
❖
Gleich Ende des Jahres konnte Schneider einige seiner bis dahin entstande-
nen Werke im Großherzoglichen Museum am Karlsplatz (sogenannte »Permanente«) präsentieren und sich so auch einer breiteren Öffentlichkeit vorstellen.
Vom 31. Dezember 1904 bis zum 15. Januar 1905 waren Presseberichten zufolge
neben den Arbeiten Gegensätze [12], Das Gefühl der Abhängigkeit (1. Fassung) [41],
Der Anarchist [13], Hohes Sinnen [02], Werdende Kraft [16] und Der Auserwählte [14] auch
die Gemälde, Pastelle und Kartons Glut [49], Phalanx der Starken/Auf zum Kampf [50],
Ungleiche Waffen [47], Erwachte Erkenntnis [48], Hypnose/Hypnosis [52], Oh, Ihr Höheren! [46] und eventuell auch die Nibelungenschlacht [51] zu sehen.6
❖
All diese Werke künden von Schneiders Begabung als »Feinzeichner« und
von seiner Vorliebe für die »plastische« Aktmalerei. Hinsichtlich der dem wilhelminischen Zeitgeist verpflichteten, mitunter pathetischen und symbolistischsurrealistisch aufgeladenen Sujets wie etwa »Mannwerdung« und »Glaubenskrieg« griff der Künstler meist entfernt auf die germanische und griechische
Mythologie sowie auf die christlich-religiösen Schriften zurück. Manchmal
amalgamierte er aber auch direkt Bildideen und Stilelemente Klingers, Alfred
Kubins, Ferdinand Hodlers und anderer. Die Ausmaße seiner Arbeiten legen
5 ◆ Conny Dietrich, Max Klinger in Weimar. In: dies. u.
Hansdieter Erbsmehl, Klingers Nietzsche. Wandlung
eines Portraits 1902–1914. Ein Beitrag zur Kunstgeschichte des »neuen Weimar«. Jena 2004, S. 18–46, hier
S. 44, Anm. 98.
6 ◆ Vgl. Landeszeitung Deutschland, 4. Januar 1905
sowie Weimarische Zeitung, 6. Januar 1905, in:
ThHStAW, Zeitungssammlung. Das Gemälde Glut
(1904) befindet sich heute in der Kunstsammlung
Chemnitz, das Bild Phalanx der Starken/Auf zum
Kampf (um 1902) im Karl-May-Museum in Radebeul, das Pastell Erwachte Erkenntnis (1904) wurde Schneiders Angaben zufolge vom »Museum Erfurt«
angekauft (Schneider an May, 12. Mai 1906, in: Vollmer/Steinmetz ((2009)), S. 220), ist aber im Angermuseum sowie im Stadtmuseum Erfurt nicht (mehr)
nachweisbar, der Karton Hypnose/Hypnosis (1902)
gilt als verschollen (vormals Klara und Karl May)
und der Verbleib des Gemäldes Ungleiche Waffen
(1897, vormals Sammlung Rosenthal Jena, 1938 in
der Kunstauktion Rudolf Lepke Berlin) sowie des Kartons Oh, Ihr Höheren! (1902) ist unbekannt. Die
Nibelungenschlacht wurde 1908 von der GoetheGesellschaft erworben und ist von der Klassik Stiftung
Weimar auch unter der Bezeichnung »Dämonenkampf« mit der Inv. G 569 f als vermisst gemeldet:
http://www.lostart.de/Webs/DE/Datenbank/ObjektgruppeVerlust.html?param=OBJGRP_ID%3D432%2
6page%3D2%26sort%3Dperson_de.
zudem nahe, dass Schneider zwar – auch in technischer Hinsicht – vom klassischen Tafelbild ausging, seine Gemälde aber häufig als Wandbilder für die Einbindung innerhalb entsprechender Räume beziehungsweise Architekturen
vorgesehen hatte.
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48 ◆ Erwachte Erkenntnis ❖ Knowledge Awakened ❖ um/circa 1903/1904
49 ◆ Glut ❖ Glow ❖ 1904
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81
50 ◆ Phalanx der Starken/Auf zum Kampf ❖ Phalanx of the Strong/Off to Battle ❖ um/circa 1902
82
51 ◆ Nibelungenschlacht ❖ Battle of the Nibelungs ❖ 1903
83
52 ◆ Hypnose/Hypnosis ❖ 1904
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Hermann Schlag schrieb für die Weimarische Zeitung: »… Die Ausstellung ist
unstreitig von großartiger Wirkung. […] Versäume kein Weimaraner, der auch
nur ein wenig Sinn für die edle und reine Kunst hat, durch sein Erscheinen
im Museum am Karlsplatz – die Ausstellung währt noch bis zum 15. d. M. –
der rührigen Leitung der Anstalt seinen Dank für diese Veranstaltung kundzutun, und vor allem sich die schönen Gebilde des Professors Sascha Schneider anzusehen und möglichst zu eigen zu machen: er wird einen bleibenden
Gewinn davon haben.« In der Zeitung Deutschland war zu lesen: »… Was Wunder,
daß ein solcher Künstler oftmals beauftragt war, große dekorative Werke auszuführen. Der Ruf Schneiders ist trotz seiner Jugend fest begründet und weit
verbreitet. […] Wir aber sind stolz, daß Schneider für Weimar gewonnen ward.«
Die lokale Presse war also voll des Lobes und der Direktor der Kunstschule
7 ◆ Karl May hatte seine Freundschaft zu Schneider
mit der seiner Romanhelden Old Shatterhand und
Winnetou verglichen. Schneider schrieb ihm daraufhin: »… Shatterhand & Winnetou! Das hat mir recht
wohlgetan! Ein wunderschöner Kerl, aber dieser Winnetou. 4 Fuss hoch, gelenkig wie eine Unke, russische
Nase, Brillenäuglein und mutig wie eine Fledermaus.
Nun, ich mag gar nicht daran denken, was für ein
trauriges Getier ich bin …«. 2. März 1906, in: Vollmer/
Steinmetz (2009), S. 202 f.
8 ◆ Schneider an von Hardenberg, 31. August 1904,
in: ebd., S. 127, Anm. 110.
9 ◆ Schneider an May, 27. Juli 1904, in: ebd., S. 98.
10 ◆ Diese Angaben nach ThHStAW, GroßherzoglichSächsische Kunstschule, Akte 93, Bl. 14, 112, 227.
von Schneider überzeugt.
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Allerdings war dessen Verhältnis zu Weimar, seiner dortigen Tätigkeit und
den Kollegen an der Kunstschule sowie der übrigen Künstlerschaft gegenüber
von Anfang an mindestens ambivalent. Wie wohl die meisten Künstler hatte
auch ihn in erster Linie seine finanzielle Lage dazu bewogen, ein Lehramt zu
übernehmen. Zwar konnte er einige frühe Erfolge von Dresden aus verzeichnen, wie die Aufträge zur Ausgestaltung der Gutenberghalle des Deutschen
Buchgewerbehauses in Leipzig (1900) sowie des Foyers im Stadttheater Köln
(1902). Ferner war Schneider an wichtigen Ausstellungen nicht nur in Dresden, sondern etwa 1902 auch an der »Deutschnationalen Kunstausstellung« in
Düsseldorf beteiligt. 1903 hatte er zudem Karl May kennengelernt, für dessen
Abenteuerromane er bis 1905 etliche Buchdeckelbilder schuf.7 All das ermöglichte jedoch kein ausreichendes Einkommen.
❖
Nach einem ersten Aufenthalt in Weimar hatte Schneider im August 1904
an den befreundeten Grafen Kuno von Hardenberg geschrieben: »Diese Kleinheit! Mögen literarische & musikalische Grössen dort haben leben können; für
einen bildenden Künstler ist das nichts. Jene, welche ein rein inneres Leben
führen, mögen vielleicht die stille Zurückgezogenheit & die Abgeschiedenheit
als Wohltat empfunden haben. Wir brauchen die volle Welt! Nacktes wird man
wahrscheinlich so gut wie gar nicht in irgend einer Vollkommenheit finden,
und die landschaftliche Natur mit ihren dortigen homöopathischen Vorzügen
sagt mir auch nichts. […] Von meinen Collegen, seien sie auch noch so hervorragend, verspreche ich mir herzlich wenig. Sie wollen ja ganz anderes wie ich.
Dazu kommt eine ausgiebige Animosität und Voreingenommenheit gegen
meine Bestrebungen als Künstler & ganz gewiss der niederträchtigste Klatsch
gegen den Menschen, so dass ich schon zittere.«8
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Schneiders Vertrag lief zunächst auf vier Jahre. Seine Lehrtätigkeit an der
Kunstschule beinhaltete seiner eigenen Aussage nach unter anderem, einem
»Conglomerat von 50 Damen die Schönheit des Nackten zu erläutern“.9 Tatsächlich unterrichtete Schneider neben seinen Privatschülern die neu eingerichtete Damenklasse nach dem Modell, und als diese zeitweilig sogar 58 Schülerinnen zählte, sah er sich veranlasst, bei der Hochschulleitung Beschwerde
einzulegen. Eine Gehaltserhöhung um 1 000 Mark erfolgte im Mai 1907. Erst
im April 1908 sollte er kurzzeitig die Herrenklasse von Ludwig von Hofmann
übernehmen.10
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“Deutschnationale Kunstausstellung” (National German Art Exhibition) in
Düsseldorf. Moreover, he met the author Karl May in 1903 and then went on
to design covers for many of his adventure novels until 1905.7 But all of these
projects together still did not provide him with sufficient income to live on.
❖
After his first stay in Weimar, Schneider wrote to his friend Count Kuno
von Hardenberg in August 1904: “This smallness! Great literary & musical figures may have been able to live there, but it’s not made for a visual artist. Those
who lead a pure inner life may have felt the quiet seclusion & isolation to be
beneficial. We need the fullness of the world! Nude models will probably be
hard to find there in any kind of perfection, and scenic nature with its local
homeopathic benefits does nothing for me. […] From my colleagues, no matter
how outstanding they may be, I do not expect to gain much. They want very
different things than I do. Add to this the outpourings of animosity and prejudice against my efforts as an artist & what I am certain is the meanest gossip
about me as a person, and I already start to tremble.”8
❖
Schneider’s contract initially had a term of four years. His teaching at the
art school also included, according to his own account, “explaining to a conglomerate of 50 ladies the beauty of the nude.”9 Schneider in fact taught, alongside his private students, the newly established ladies’ life drawing class, which
swelled for a time to 58 students, causing him to lodge a complaint with the
university administration. He was thereupon given a raise of 1,000 marks per
month in May 1907. Not until April 1908 did he take over for a short time the
men’s class otherwise taught by Ludwig von Hofmann.10
❖
Schneider was in some ways fascinated by life at court. The tableaux vivants
performed there for the entertainment and edification of society he found quite
artistically inspiring.11 But more still, he lamented as time-consuming commitments the many official events, the dinners, hunting trips and receptions, he
was forced to attend.12 His relationship with the Grand Duke was nonetheless
good, including when it came to his art. Schneider for example paid a visit in
the company of the Grand Duke and Hans Olde – in other words, the innermost
circle – to Klinger’s Leipzig studio in 1908 on the occasion of the latter winning
the gold medal for art and science.13 Moreover, the Grand Duke acquired Schneider’s painting Hohes Sinnen (Lofty Thoughts) [02].14 The striking motif of the
“figural balustrade” – a decorative trellis – can already be found in similar form
in the figural ornament of a column pedestal in the painting Wotan (1900).15 A
contemporary article about Schneider’s artistic work, evidently written in dialogue with the artist, said of this picture: “In the marble balustrade a roundelay
of wrestling bodies is crowded together, the jumbled chaos of the low-born
masses that are subjugated under the higher powers.”16 One might however
conjecture that the cloth of the potential creator (or sculptor) conceals instead
a symbol of the new, iron-bodied human race in the age of bronze.
❖
Hohes Sinnen can be regarded as a key Symbolist work for Schneider, provid-
ing evidence of how he saw himself as a sculptor of both the body and the human being. In addition to this monumental picture, the Nibelungenschlacht (Battle
of the Nibelungs) was also in the collection of the Weimar Serenissimus.17
❖
In mid-1905 Schneider relocated his studio to the skylight room in the art
school built according to the plans of Henry van de Velde and now had nearly
86
7 ◆ Karl May compared his friendship with Schneider
to that between his fictional heroes Old Shatterhand
and Winnetou. In response, Schneider wrote to him:
“… Shatterhand & Winnetou! That really did me good!
A wonderful guy, but that Winnetou. 4 feet tall, agile
like a toad, Russian nose, eyes like spectacles, and brave
like a bat. Now, I hate to think what kind of a sad creature I am …,” March 2, 1906, in: Hartmut Vollmer and
Hans-Dieter Steinmetz (eds.), Briefwechsel mit Sascha
Schneider, mit Briefen an Klara May u. a., Bamberg,
etc. 2009, pp. 202–203.
8 ◆ Schneider to von Hardenberg, August 31, 1904, in:
ibid., p. 127, note 110.
9 ◆ Schneider to May, July 27, 1904, in: ibid., p. 98.
10 ◆ These details were found in ThHStAW, Grand Ducal Saxon School of Fine Art, file 93, sheets 14, 112, 227.
11 ◆ Zimmermann (1923), p. 26.
12 ◆ “… The same old endless round of visits & invitations, the obligatory bustle of the art school, is starting
up again, and just like in past years I feel like a hunted
animal. Did I tell you yet that I was a guest of the
Grand Duke at Wilhelmsthal Palace for 4 days? Very
honorable, but exhausting. We, i. e. Grand Duke and I
alone, stalked deer in the true Winnetou fashion, thinking of Karl May. The Grand Duke was completely satisfied with my Indian skills. I lived like a prince, and did
my small part to help steer the fortunes of Weimar …”
Schneider in a letter to Karl May dated October 18,
1905, in: Vollmer/Steinmetz (2009), pp. 181/182.
13 ◆ Klinger, whom the Grand Duke admired beyond
all measure, received the State Award on the occasion
of his 50th birthday; for more details, see Conny
Dietrich, “Max Klinger in Weimar.” In: Dietrich and
Hansdieter Erbsmehl, Klingers Nietzsche. Wandlung
eines Portraits 1902–1914. Ein Beitrag zur Kunstgeschichte des “neuen Weimar. ” Jena, 2004, pp. 18–46,
here pp. 36–37.
14 ◆ “‘Hohes Sinnen’ was purchased yesterday by
the Serenissimus.” Schneider in a letter to May dated
December 5, 1905, in: Vollmer/Steinmetz (2009), p. 191.
15 ◆ Wotan was part of the cycle of mural paintings
Baldurs Sieg über die Mächte der Finsternis
(Baldur’s Victory over the Forces of Darkness) in the
Gutenberg Hall of the Deutsches Buchgewerbehaus
(House of the German Book Trade) in Leipzig.
16 ◆ Zimmermann (1923), p. 19.
17 ◆ A description of the image can be found in Zimmermann (1923), p. 23. Besides this painting and the
painting Hohes Sinnen, the Klassik Stiftung Weimar
also has in its collection the painting Ikarus (Icarus,
1906, see figure 18 in this catalogue) and the pastel/
watercolor Der Priesterzögling (The Priest in Training, 1894, permanent loan), as well as, apart from the
drawings and graphic art listed in this catalogue, the
chalk drawing “Jünglingsakt” (Nude Youth, 1901), the
red chalk drawing “Männliche Aktstudie” (Study for
a Male Nude, 1905) and the pastel/chalk drawing
“Knabenakt vor schräger Wand” (Nude Boy before a
Slanted Wall, 1906). Bauhaus-Universität Weimar/
Modernism Archive possesses a chalk drawing “Aktstudie, männlich” (Nude Study, Male, 1907, see figure
17 in this catalogue) that is obviously a study for the
painting Ikarus, calling the previous dating of the
painting into question.
❖
Schneider zeigte sich einerseits fasziniert vom Leben bei Hofe. Die dort zur
gesellschaftlichen Unterhaltung und Bildung aufgeführten Tableaux vivants
empfand er durchaus als künstlerisch inspirierend.11 Mehr noch aber klagte er
über die zahlreichen offiziellen Anlässe wie Diners, Jagdausflüge und Empfänge als zeitraubende Verpflichtungen.12 Sein Verhältnis zum Großherzog war
jedoch auch in künstlerischer Hinsicht gut. So stattete er etwa gemeinsam mit
diesem und Olde – also im engsten Kreis – anlässlich der Verleihung der goldenen Medaille für Kunst und Wissenschaft an Klinger letzterem 1908 in Leipzig
einen Atelierbesuch ab.13 Zudem erwarb der Großherzog Schneiders Gemälde
Hohes Sinnen.14 [02] Das hier auffällige Bildmotiv der verhüllten »Menschenbalustrade« – jenes dekorativen Gitterwerks – findet sich ähnlich schon im figurativ-
11 ◆ Zimmermann (1923), S. 26.
12 ◆ »… Die alte Leier mit Besuchen & Einladungen, der
obligate Rummel der Kunstschule, nimmt wieder seinen Anfang und ich bin wieder das gehetzte Wild wie
im vorigen Jahre. Erzählte ich schon, dass ich 4 Tage
Gast des Grossherzogs in Schloss Wilhelmsthal war?
Sehr ehrenvoll, aber strapaziös. Wir haben, d. h. Grossherzog u. ich allein, Hirsche auf echte Winnetou-Art
beschlichen u. an Karl May gedacht. Der Grossherzog
war mit meinen indianischen Fertigkeiten voll zufrieden. Ich habe wie ein Fürst gelebt und die Geschicke
Weimars ein wenig dirigieren geholfen …«. Schneider
in einem Brief vom 18. Oktober 1905 an Karl May, in:
Vollmer/Steinmetz (2009), S. 181 f.
ornamentalen Schmuck eines Säulenpostaments im Gemälde Wotan (1900).15
53 ◆ Sascha Schneiders Atelier an der Weimarer Kunstschule ❖ Sascha Schneider’s studio at the
Weimar School of Arts ❖ um/circa 1907
In einem zeitgenössischen, wohl im Dialog mit Schneider entstandenen Beitrag über sein künstlerischer Schaffen hieß es zu diesem Bild: »In der Marmorbalustrade drängt sich ein Reigen ringender Körper, das wirre Gehudel der
Niederen, die unter der Zwinggewalt des Höheren stehen.«16 Man könnte aber
auch unter dem Tuch des potenziellen (Bildhauer-)Schöpfers das sinnbildlich
neue, bronzen-eherne Menschengeschlecht vermuten.
87
200 square meters of space at his disposal.18 [56, 57] This is where he executed the
works on cardboard for the Weimar Hoftheater [53, 54], among other projects.
Under the title Leben – Liebe – Tod (Life – Love – Death) Schneider depicted a
series of naked bodies in a new, almost flat, style of painting, arranging them
like somewhat unwieldy ornaments against a neutral ground. While one might
look for parallels here with the almost musical rhythm of Klimt’s Beethoven
Frieze, Schneider’s figural composition is much simpler in many respects. When
the three frieze-like pictures, painted in “Weimar color,” were installed in the
foyer of the new Hoftheater [55] in time for the opening ceremonies on January 11, 1908, with the Kaiser in attendance, the Grand Duke awarded Schneider
not only the Knight’s Cross, but also, a few months later, the use of the Tempelherrenhaus (House of the Knights Templar) in the park as an extra studio.19
❖
In the meantime, tensions had arisen between Schneider and the Künstler-
bund (Artists’ Federation) founded in 1903 in Weimar, of which he was a member. This national association brought together artists, art historians and art
lovers from the Secession groups in various cities of the German Empire who
took a critical view of Wilhelm II’s taste in art and cultural policies; among them
were Max Liebermann, Lovis Corinth, Fritz von Uhde and Walter Leistikow,
as well as Klinger, van de Velde and of course the federation’s main initiator,
Harry Graf Kessler.
❖
“I am in trouble here with the Künstlerbund. The people don’t know what
to make of me, and I feel the same way about them. I encounter benevolence
nowhere, only cheerless spite. If I didn’t feel a certain sense of strength inside
me and the conviction of having a mission, I would probably despair. German
fine art has in general taken on quite a profane appearance and will probably
stay that way for some time. I would wish for a happy war for Germany so that
88
54 ◆ Sascha Schneiders Atelier an der
Weimarer Kunstschule ❖ Sascha Schneider’s
studio at the Weimar School of Arts ❖
um/circa 1907
55 ◆ Hoftheater Weimar, Foyer ❖ Foyer of
Weimar Court Theatre ❖ um/circa 1908
❖
Hohes Sinnen kann in jedem Fall als symbolistisches Schlüsselwerk Schnei-
ders gelten, da er sich durchaus als Körper- und Menschenbildner verstand.
Neben diesem Monumentalbild befand sich auch die Nibelungenschlacht in der
Sammlung des Weimarer Serenissimus.17
❖
Mitte 1905 war Schneider in den Oberlichtsaal des nach Plänen von Henry
van de Velde neu errichteten Kunstschulgebäudes gezogen und hatte damit
einen fast 200 m2 großen Arbeitsraum zur Verfügung.18 [56, 57] Hier entstanden
unter anderem die Kartons für das Weimarer Hoftheater. [53, 54] Unter dem Titel
Leben – Liebe – Tod führt Schneider eine Reihe nackter menschlicher Körper vor,
die er nun in verändertem Malstil nahezu flächig auffasst und wie etwas sperrig geratene Ornamente gegen einen neutralen Fond setzt. Mag man nach Reminiszenzen an Klimts nahezu musikalisch rhythmisierten Beethovenfries suchen,
so ist Schneiders Figurenkomposition doch in vielerlei Hinsicht wesentlich
einfacher gehalten. Als die drei friesartigen, in »Weimarfarbe« ausgeführten Bilder dann endgültig im Foyer des neuen Hoftheaters angebracht waren [55], das
am 11. Januar 1908 in Anwesenheit des Kaisers feierlich eingeweiht worden war,
erhielt Schneider vom Großherzog nicht nur das Ritterkreuz, sondern wenige
Monate später auch das Tempelherrenhaus im Park als zusätzliches Atelier.19
❖
Spannungen gab es allerdings mit dem 1903 in Weimar gegründeten Künst-
lerbund, dessen Mitglied Schneider geworden war. Der nationalen Vereinigung
gehörten überwiegend Künstler, Kunsthistoriker und Kunstinteressierte aus
den Sezessionsgemeinschaften verschiedener Städte des Deutschen Kaiserreiches an, die der Kunstauffassung und Kulturpolitik Wilhelm II. kritisch gegenüberstanden, darunter Max Liebermann, Lovis Corinth, Fritz von Uhde und
Walter Leistikow, aber auch Klinger, van de Velde und natürlich der Hauptinitiator des Bundes, Harry Graf Kessler.
❖
»Ich habe ‹mir› hier meinen Ärger mit dem Künstlerbund. Die Leute wissen
mit mir so wenig anzufangen, wie ich mit ihnen. Ich begegne nirgends Wohlwollen, sondern trostloser Gehässigkeit. Wenn ich nicht das bestimmte Gefühl
der Kraft und die Überzeugung einer Mission in mir spürte, so könnte ich
wohl verzweifeln. Die deutsche bildende Kunst hat allgemein genommen ein
recht profanes Aussehen erhalten und wird es wahrscheinlich noch eine Weile
behalten. Ich wünschte einen glücklichen Krieg für Deutschland, damit die
latenten männlichen, großen & gewaltigen Empfindungen wieder erwachen
und endlich zu Worte kommen. Dieser faule Frieden nährt so recht alle decadente Corruption & das Wortgefasel. – Ich werde der Menschheit immer überdrüssiger. Mein Wunsch heisst jetzt reine Natur. Wahrscheinlich werde ich
mich binnen kurzem nach Norwegen aufmachen und dort in den Fjorden &
Fjelden Kraft und Lebensfreude suchen.«20
❖
Nicht nur einige seiner malerischen und die bis dahin vereinzelten plasti-
schen Werke21 [02, 19, 57] lassen Schneiders »Mission« erkennen. Auch die Ver-
13 ◆ Die Verleihung des Staatspreises erfolgte anlässlich des 50. Geburtstags von Klinger, den der Großherzog über alle Maßen schätzte, siehe dazu ausführlicher Conny Dietrich, Max Klinger in Weimar. In:
dies. u. Hansdieter Erbsmehl, Klingers Nietzsche.
Wandlung eines Portraits 1902–1914. Ein Beitrag zur
Kunstgeschichte des »neuen Weimar«. Jena 2004,
S. 18–46, hier S.36 f.
14 ◆ »Hohes Sinnen ist gestern vom Serenissimus
angekauft worden.« Schneider in einem Brief an May,
5. Dezember 1905, in: Vollmer/Steinmetz (2009), S. 191.
15 ◆ Wotan war Teil des Zyklus von Wandmalereien
Baldurs Sieg über die Mächte der Finsternis
in der Gutenberghalle des Deutschen Buchgewerbehauses in Leipzig.
16 ◆ Zimmerman (1923), S. 19.
17 ◆ Eine Beschreibung des Bildes findet sich bei Zimmermann (1923), S. 23. Neben diesem und dem Gemälde Hohes Sinnen befinden sich im Besitz der Klassik
Stiftung Weimar weiterhin das Gemälde Ikarus
(1906, siehe Abbildung 18 in diesem Katalog) und das
Pastell/Aquarell Der Priesterzögling (1894, Dauerleihgabe) sowie außer den in diesem Katalog verzeichneten Zeichnungen und Grafiken die Kreidezeichnung
»Jünglingsakt« (1901), die Rötelzeichnung »Männliche
Aktstudie« (1905) sowie das Pastell/die Kreidezeichnung »Knabenakt vor schräger Wand« (1906). Die
Bauhaus-Universität Weimar/Archiv der Moderne
besitzt eine Kreidezeichnung »Aktstudie, männlich«
(1907, siehe Abbildung 17 in diesem Katalog), bei der
es sich um ein Blatt zum Gemälde Ikarus handelt und
die bisherige Datierung des Gemäldes relativiert.
18 ◆ »… Unterdessen bin ich in ein wundersames Oberlichtatelier gezogen, und freue mich, frei von Aufträgen,
mit etwas Beiseitegelegtem ganz meinen eigenen Intentionen leben zu können.« Schneider an von Hardenberg, 25. August 1905, nach Vollmer/Steinmetz (2009),
S. 176, Anm. 75. »… In dem neuen Flügel der Kunstschule nimmt das Atelier von Herrn Professor Schneider
einen Raum von 184,40 qm ein …«. Schreiben Henry
van de Veldes an das Hofmarschallamt, Oberhofmarschall von Palézieux, nach Wahl, Volker (Hg.), Henry
van de Velde in Weimar. Dokumente und Berichte zur
Förderung von Kunsthandwerk und Industrie (1902
bis 1915). Köln/Weimar/Wien, 2007, S. 171.
19 ◆ »… Die Theater-Friese nahmen mich ganz in Anspruch. Im Eifer habe ich mich dabei ein paar mal verhauen, so dass ich Wochen brauchte um vieles neu zu
gestalten. Auch eine ungewohnte Technik hielt mich
auf. Nun hängen die Dinger endlich und das Publicum
kann seine sittliche Entrüstung daran haben. Im allgemeinen werden die Arbeiten gut aufgenommen. Vor
allem gefallen sie dem hohen Herrn, der mir darauf
den [sic!] Gehalt erhöht und das Tempelherrenhaus im
Park als zweites Atelier zur Verfügung gestellt hat …«.
Schneider an May, 11. April 1908, in: Vollmer/Steinmetz (2009), S. 273.
handlungen mit dem Dresdner Odol-Fabrikanten Karl August Lingner weisen
darauf hin, dass es ihm schon 1905 nicht nur um eine mögliche Rückkehr nach
Dresden ging, sondern vor allem um die damit verbundene Gründung eines
Körper-Ausbildungs- und Erziehungs-Instituts in Verbindung mit der maßgeblich von Lingner unterstützten »Hygiene-Bewegung«: »Mein interview mit
Lingner ist nicht so ausgefallen, wie ich gewünscht habe. Zu einem so grossen
89
56 ◆ Sascha Schneider in seinem Atelier an der Weimarer Kunstschule ❖ Sascha Schneider in his studio
at the Weimar School of Arts ❖ um/circa 1905
the latent masculine, grand & powerful emotions would reawaken and finally
assert themselves. This foul peace only nurtures all possible decadent corruption & verbal ramblings. – I am growing more and more weary of mankind. My
only desire these days is the pureness of nature. I will probably soon set off for
Norway and seek in the fjords & fields there new strength and joy in life.”20
❖
Schneider’s “mission” can be discerned not only in his paintings and the
few sculptural works he had produced up to that time.21 [02, 19, 57] His negotiations with the Dresden “Odol” manufacturer Karl August Lingner also demonstrate that he was already thinking in 1905 not only of a possible return to Dresden, but above all of establishing there an institute for physical training and
education in connection with the “hygiene movement” Lingner had done a
great deal to promote: “My interview with Lingner did not quite turn out as I
had hoped. He is unable to understand such big plans; it would take too long
for him. However, he agreed in writing to give me 6,000 marks annually for
5 years if I can no longer bear to stay in Weimar, without asking anything whatsoever in return. He would most like to see me in Dresden and to keep me there,
and should Prell die in Constantinople, he will do everything in his power to
procure for me his post and position in Dresden.”22
90
18 ◆ “… Meanwhile I have moved into a wondrous skylight studio, and am looking forward to living off some
funds I’ve set aside, free from commissions and completely following my own intentions.” Schneider to
von Hardenberg, August 25, 1905, quoted in Vollmer/
Steinmetz (2009), p. 176, note 75; “… In the new wing
of the art school, Professor Schneider’s studio occupies
a space of 184.40 square meters …” Letter from Henry
van de Velde to the Hofmarschallamt (Office of the
Lord Steward), Chief Steward von Palézieux, quoted
in Volker Wahl (ed.), Henry van de Velde in Weimar.
Dokumente und Berichte zur Förderung von Kunsthandwerk und Industrie (1902 bis 1915). Cologne/
Weimar/Vienna, 2007, p. 171.
19 ◆ “… The theater friezes took up all my time and
energy. In my eagerness I botched things a few times
and it took me weeks to redo it all. An unusual technique also slowed me down. Now the things are finally
hanging and the public can go ahead and indulge in
moral indignation. In general, the work has been wellreceived. Above all, they have found favor with the
high lord, who responded by raising my salary and
making the Tempelherrenhaus in the park available
to me as second studio …” Schneider to May, April 11,
1908, in: Vollmer/Steinmetz (2009), p. 273.
Plan kann er sich nicht verstehen, es dauert ihm zu lange. Dagegen giebt er mir
schriftlich auf 5 Jahre je 6 000 M., wenn ich es in Weimar nicht mehr aushalte,
und zwar ohne alle Revanche meinerseits. Am liebsten will er mich in Dresden
haben um mich Dresden zu erhalten, und wird, wenn Prell in Constantinopel
sterben sollte, alle Hebel in Bewegung setzen mir dessen Stelle u. Stellung in
Dresden zu verschaffen.«22
❖
Schneider sollte Weimar am Ende jedoch nicht in Richtung Dresden ver-
lassen. Auch fiel ihm der Abschied schwerer als gedacht. Nicht nur die mit der
Professur verbundene Anerkennung und das Gehalt sowie die größeren Aufträge, etwa 1908 für das Wandbild im neuen Hauptgebäude der Jenaer Universität23 [62], wusste Schneider durchaus zu schätzen. Ebenso waren ihm der
Großherzog, Olde und einige andere Weimarer (sowie Jenaer)24 Persönlichkeiten durchaus zugetan.25
❖
Doch die Beziehung zu seinem jüngeren Schüler und Freund Hellmuth Jahn,
der ihm von Dresden nach Weimar gefolgt war, hatte sich von Anfang an als
schwierig gestaltet. In Weimar wohnten beide in der Wörthstraße 22 (heutige
Müntzer-Straße), noch dazu direkt über dem ersten Staatsanwalt am Landgericht wie »auf dem Pulverfaß«.26 Um die »äußere Form« zu wahren, zog Schneider daher zunächst allein in die Henßstraße 10, bevor seine Schwester Lilly
1906 nach Weimar kam und ihm und seinem Freund den dann wieder gemeinsamen Haushalt führte.27
❖
Schneider war wohl der emotional Abhängigere in dieser Verbindung.28
Nachdem Jahn sich schon 1905 von ihm trennen wollte, um nach Berlin zu
gehen, erpresste er ihn schließlich (aufgrund ihrer Beziehung), was Schneider
nicht nur doppelt getroffen haben muss und finanziell sehr belastete.29 Er sah
sich schließlich sogar veranlasst, sein Lehramt zum 1. Juli 1908 aufzugeben und
Weimar fluchtartig zu verlassen.30 Hals über Kopf reiste er nach Italien, da
Homosexualität dort zu dieser Zeit bereits straffrei war. Durch Vermittlung
von Olde bei Klinger fand er zunächst Unterkunft in der Villa Romana, jenem
bis heute existierenden Künstlerhaus in Florenz, dessen Gründung 1905 hauptsächlich auf Klinger zurückgeht.31
PLASTIK
❖
Schneiders Plan war es noch 1908 in Weimar gewesen, sich im neuen Ate-
lier im Tempelherrenhaus der Plastik zu widmen: »Ich werde darin von Mai ab
ganz in Bildhauerarbeiten aufgehen, wozu ich jetzt alles Material zusammenschaffe. Schade, dass ich so spät dazu greifen kann, aber mir fehlte früher ja fast
alles. Erst in dieser leidlich gesicherten Position darf ich an die Ausführungen
in wertvollen Materialien denken.«32
❖
In der Gießerei der Kunstschule, die der seit 1905 von Adolf Brütt geleite-
ten Bildhauerklasse angeschlossen war, hatte er bereits die Halbfigur eines Knaben [19] gießen lassen.33 Sein Vorhaben griff er nun in Italien auf, wenngleich
hier wieder in einer völlig unsicheren Situation. Während er einerseits daran
20 ◆ Schneider an May, 17. Juni 1906, in: ebd., S. 222.
Die Antwort des altersweisen May auf Schneiders wiederholtes Lamento und seine tumbe, darin jedoch ganz
zeittypische Kriegssehnsucht in einem wenig späteren,
ausführlichen Brief soll hier nicht vorenthalten werden: »… Sie sagen, die Menschheit braucht den Krieg,
damit wir wieder ein Geschlecht von Männern bekommen? Wo sind die Männer, die durch die letzten Kriege
entstanden sind? Ich sehe sie nicht!!! Ich meine vielmehr, daß wir auf den Krieg eingingen, weil wir Männer hatten, ihn zu führen. Wehe und tausendmal wehe
dem Volk, welches das Blut und das Leben von Hunderttausenden vergießt, um anderthalb Schock Ritter
des eisernen Kreuzes erster Klasse dekoriren [sic!] zu
können! Wir brauchen Männer des Geistes, Männer
des Wissens und der Kunst. Die wachsen aber nicht bei
Wagram oder Waterloo! Und unsere Schlachten werden nicht mehr von sogenannten ›Männern und Helden‹ entschieden, sondern durch gute Stiefelsohlen und
chemische Teufeleien, durch Druck und Drill, durch
Hunger und Fieber, durch wohlberechneten Transport,
durch Riesenanleihen und andere sehr unrühmliche
Dinge, bei denen von ›Mannheit‹ keine Rede ist!« Undatierter Brief Mays (wohl Anf. September 1906), in: ebd.,
S. 239 f. May rechnete hierin auch mit Schneiders (auf
Juvenals lateinischen Sinnspruch zurückzuführendem)
Motto »Gesunder Geist – Gesunder Körper« ab.
21 ◆ »… Auch die Plastik schlingt wieder ihre Arme um
mich. Es ist ein wunderbares Modell aus München da,
ein Kraftmensch sondergleichen, der mich ganz in Begeisterung versetzt …«. Schneider an May, 25. Oktober
1906, in: ebd., S. 247.
22 ◆ Schneider an May, 9. Juli 1905, in: ebd., S. 157.
Zum späteren Kraft-Kunst-Institut Schneiders in
Dresden siehe den Beitrag von Christiane Starck in
diesem Katalog.
23 ◆ Wie im Zusammenhang mit dem Neubau des
Weimarer Hoftheaters (Architekt: Max Littmann)
waren auch für die Ausgestaltung des neuen Hauptgebäudes der Jenaer Universität (Architekt: Theodor
Fischer) Lehrende und Studierende der Weimarer
Kunstschule einbezogen worden (Ludwig von Hofmann sowie Adolf Brütt und seine Bildhauerschule).
Schneiders Wandbild für Jena wurde durch eine Stiftung der Kinder des Jenaer Kirchenhistorikers und
Theologen Karl von Hase finanziert, siehe dazu auch
weiter unten im Text.
24 ◆ An dieser Stelle sei an Schneiders Verbindung
zur Familie von Hase erinnert. Oskar von Hase, der
jüngste Sohn Karl von Hases, war Teilhaber des Leipziger Verlags Breitkopf & Härtel, der wiederholt Mappenwerke von Schneider publizierte. Zudem hatte
Schneider von Hase jun. und dessen Frau im symbolistischen Gemälde Morgenstimmung (1897/1898)
porträtiert, das deren Jenaer Haus als eingelassenes
Wandbild schmückte, siehe dazu ausführlich Anka
Zinserling: Gemälde Sascha Schneiders an unserer
Universität. In: Sozialistische Universität [Universitätszeitung der Friedrich-Schiller-Universität Jena]
Nr. 8 (1986), S. 6. Das Gemälde befindet sich seit 1971
im Besitz der Jenaer Universität/Kustodie.
dachte, langfristig nach London, Paris oder Petersburg zu gehen, hatte er sich
Ende 1909 gemeinsam mit seinem Schüler und Freund, dem Bildhauer Robert
Spieß, vorübergehend in Forte dei Marmi eingemietet. Ganz in der Nähe der
91
57 ◆ Sascha Schneider in seinem
Atelier (Oberlichtsaal) an der
Weimarer Kunstschule ❖ Sascha
Schneider in his studio with
toplight at the Weimar School of
Arts ❖ um/circa 1905 ❖ links/on the
left: Um die Wahrheit (For the Truth,
1902); rechts/on the right: Christi
Himmelfahrt (Ascension of Christ,
1904/1905), für/for St. Mauritius/
St. Maurice, Wolkenburg
92
93
❖
Schneider did ultimately leave Weimar, but not for Dresden. And taking his
leave was harder than he had imagined. He had come to appreciate not only
the recognition and salary associated with his professorship, but also the larger
commissions, such as the one in 1908 for a mural for the new main building of
the University of Jena).23 [62] What’s more, the Grand Duke, Olde and several
other Weimar (and Jena)24 personalities were quite devoted to him.25
❖
One of his problems there was his relationship with his young pupil and
friend Hellmuth Jahn, who had followed him from Dresden to Weimar, a liaison that was difficult from the start. In Weimar, both lived at Wörthstrasse 22
(today Müntzer Strasse), directly above the first district attorney at the regional court, and thus “on top of a powder keg.”26 In order to keep up “appearances,”
Schneider therefore first moved alone to Henssstrasse 10, and then his sister
Lilly came to Weimar in 1906 to manage the household for the two men.27
❖
Schneider was apparently the more emotionally dependent of the two.28
After Jahn already tried to leave him in 1905 to go to Berlin, the younger man
then blackmailed his partner (threatening to divulge their relationship), which
must have taken a double toll on Schneider and put an extreme strain on his
finances.29 He was eventually compelled to abandon his teaching post as of
July 1, 1908, and leave Weimar in a hurry.30 In a mad rush, he took off for Italy,
where homosexuality was already legal at that time. Through Olde’s intercession, he first found lodging at Villa Romana, the artists’ house that was founded in 1905 mainly on the initiative of Klinger and still exists in Florence today.31
SCULPTURE
❖
As early as 1908, Schneider had planned in his new studio in the Tempel-
herrenhaus in Weimar to turn his attention to sculpture: “Starting in May, I
will focus there completely on sculptural work, for which I am now gathering
all the materials. It is a pity that I am only now starting up, but I was formerly
lacking in almost everything I needed. It is only in this fairly secure position
that I can now consider executing works in costly materials.”32
❖
In the foundry at the art school, which was affiliated with the sculpture
class taught by Adolf Brütt there since 1905, Schneider had already cast a halflength figure of a young boy.33 [19] He now resumed this new undertaking in
Italy, although once again in a totally precarious situation. While he was thinking on the one hand of moving in the long term to London, Paris or Petersburg, he temporarily rented a studio in late 1909 with his student and friend
the sculptor Robert Spiess in Forte dei Marmi. Close to the marble quarries
of Carrara, Schneider now worked independently in stone. Back in Florence,
where a large studio was made available to him through the support of the
Russian Grand Duchess Eugenie Shahovskoy-Glebov-Strezhnev, he wrote to
Karl May: “… I’ve developed quite a nice sculptor’s arm by now and my hammers weigh a few kilograms! […] I’m working on Life and Death, on different
things at the same time, doing something that resembles rope climbing up
myself by always finishing one work as much as I can, then leaving it and turning to another, which I again complete as far as possible; when I return to the
94
20 ◆ Schneider to May, June 17, 1906, in: ibid., p. 222.
We should not neglect to cite here the detailed letter
the older, wiser May wrote in response to Schneider’s
repeated lament and his naive longing for war, typical
of the times: “… You say that humanity needs a war so
that we once again can see a race of real men? Where
are the men molded by the last war? I do not see them!!!
I believe instead that we went to war because we had
the men to conduct it. Alas and a thousand times woe
to the people that sheds the blood and lives of hundreds
of thousands in order to decorate one and a half scores
of first-class Knights of the Iron Cross! We need men
of intellect, men of knowledge and of art. But you can’t
grow men like that at Wagram or Waterloo! And our
battles are no longer decided by so-called ‘men and
heroes,’ but by good boot soles and chemical devilry,
by pressure and drill, by hunger and fever, by carefully
calculated transport, by giant bank credits and other
very inglorious things in which there is no talk of
‘manhood’!” Undated letter from May (probably early
Sept. 1906), in: ibid., pp. 239/240. May also settled
scores here with Schneider’s “healthy mind/healthy
body” motto (based on Juvenal’s Latin aphorism).
21 ◆ “… Sculpture is also wrapping its arms around me
again. A wonderful model has arrived from Munich,
a strongman beyond compare, who has sent me into
raptures …” Schneider to May, October 25, 1906, in:
ibid., p. 247.
22 ◆ Schneider to May, July 9, 1905, in: ibid., p. 157. On
Schneider’s later Kraft Kunst Institute in Dresden see
Christiane Starck’s essay in this catalogue.
23 ◆ As with the newly built Weimar Hoftheater (architect: Max Littmann), teachers and students at the Weimar Academy of Art (Ludwig von Hofmann as well
as Adolf Brütt and his sculpture class) were also enlisted for the interior decoration of the new main building
of the University of Jena (architect: Theodor Fischer).
Schneider’s mural for Jena was funded by a foundation
initiated by the children of the Jena church historian
and theologian Professor Karl von Hase; see below for
more information.
24 ◆ At this point Schneider’s relationship with the
von Hase familiy should be mentioned. Oskar von
Hase, the youngest son of Karl von Hase, was partner
of Breitkopf & Härtel publishers in Leipzig where
many of Schneider’s portfolios had been published.
Besides, Schneider portrayed von Hase junior and his
wife in his symbolist painting Morgenstimmung
(Morning Mood, 1897/1898) which was installed as
a mural in the house of the Hase family in Jena. See
Anka Zinserling: Gemälde Sascha Schneiders an
unserer Universität/Paintings of Sascha Schneider
at the University. In: Sozialistische Universität/Socialist University [newspaper of the Friedrich-SchillerUniversität Jena], No. 8 (1986), p. 6. The painting was
donated in 1971 to the Friedrich-Schiller-Universität
Jena/art collection.
58 ◆ Sonnenanbeter, Detail ❖ Sun Worshipper,
detail ❖ um/circa 1912/1925
Marmorbrüche von Carrara arbeitete Schneider nun eigenhändig in Stein. Zurück in Florenz, wo ihm dann durch die Unterstützung der russischen Großfürstin Eugenie Schahowskoy-Glebow-Streschnew ein großes Atelier zur Verfügung stand, schrieb er an Karl May: »… ich habe da nämlich jetzt einen ganz
netten Bildhauer-arm [sic!] bekommen und meine Hämmer wiegen eine paar
Kilo! […] Ich arbeite auf Leben u. Tod, an verschiedenen Sachen gleichzeitig,
treibe auf die Art so was wie Tauklettern an mir selbst empor, indem ich immer
eine Arbeit so weit vollende wie ich kann, sie dann stehen lasse und dann an
andere gehe, wieder so weit ausführend als ich kann; komme ich dann auf die
erste zurück, so sehe ich, dass ‹es› sie doch noch weiter zu steigern ist, u. so f.
Auf diese Weise habe ich noch nichts ganz fertig gekriegt, und es wird wohl
Winter u. Frühjahr draufgehen bis ich mit der ganzen Serie abgeschlossen habe.
Dafür wird dann aber auch ‹das› durch die sorgfältigste Feilerei ein Wielandschwert werden. Besonders Zeit braucht natürlich die Sculptur, die mich ja
schon den ganzen vorigen Winter gekostet hat.«34
❖
Bis 1912 schuf Schneider in einer ungemein produktiven Arbeitsphase eine
ganze Reihe figürlicher Marmorskulpturen und Bronzeplastiken in verändertem Stil, darunter seine besten bildhauerischen Werke. Zahlreiche dieser ausschließlich männlichen Köpfe, Halb- und Ganzfiguren, die das Knaben-, Jünglings- und Mannesalter umspannen bzw. den »Idealkörper« entsprechend der
jeweiligen Entwicklungsstufe darstellen, waren im Herbst 1912 in der Dresdner
Galerie Arnold ausgestellt, darunter der Kopf eines Knaben [22] und der Kopf eines
Jünglings [59] in Marmor.35 Letzterer findet sich zudem als Kopf des lebensgroßen,
bronzenen Sonnenanbeters [58, 60, 61] wieder. Auch die wohl berühmteste Figur
Schneiders, der Jüngling mit Siegerbinde/Idolino [03], war in Italien entstanden und
bei Arnold zu sehen. Gleichfalls meldete sich der Künstler mit einem Gürtelbinder in Dresden zurück.36
25 ◆ »… Als einen merkwürdigen Außenseiter, der in
keinen der drei Weimarkreise recht paßte, lernten wir
den Deutschrussen Sascha Schneider, Professor an der
Kunstschule, kennen. Bei einer Ausstellung seiner Werke sagte ich ihm, daß ich mir schon vor sieben Jahren
eine Sascha-Schneider-Mappe gekauft hätte; seine seltsamen, phantastisch-allegorischen Zeichnungen, düster, gedankenüberladen und ägyptisch anmutend, nahmen mich damals gefangen. Er fühlte sich überall
unverstanden und war so rührend dankbar für meine
Anteilnahme, daß er von da ab viel zu uns kam, besonders zu den Mahlzeiten, wenn wir allein waren, weil
er beim Essen rauchen durfte. Ich fand das zwar ziemlich unangenehm, wußte aber, daß er keine Minute
ohne Zigarette sein konnte. Menschenscheu hatte ihn
auch seine unglückliche Gestalt gemacht, van de Velde
nannte ihn sehr bezeichnend: ›un athléte manqué‹,
denn er war auffallend breit, beinah so breit wie lang,
von mächtigen Ausmaßen und dabei klein. Er sagte
einmal bitter als ich ihm riet, mehr unter Menschen zu
gehen, daß er in Gesellschaften immer nur die Ellbogen
der Leute in die Augen bekäme. Ich habe an dem Verkehr viel Freude gehabt, er konnte auf russische Art
stundenlang gehaltvolle Gespräche über Gott und die
Welt führen und war wie viele Mißgestaltete ein leidenschaftlicher Schönheitssucher: Er löste seine Schöpfungen allmählich aus der anfänglichen Düsternis,
bestrebt, sie in eine griechische Helle zu heben, und
ging dann Wege, die ihm wohl griechische Freiheit und
Vollendung schienen, aber seiner Stellung in Weimar
ein jähes Ende bereiteten. Ich habe ihm sehr nachgetrauert – ›wie können Sie?‹ sagten entrüstet einige
Moralisten.« Erika von Watzdorf-Bachoff, Im Wandel
und in der Verwandlung der Zeit. Ein Leben von 1878
bis (1963). Aus dem Nachlass herausgegeben von Reinhard R. Doerries. Stuttgart 1997, S. 126.
95
59 ◆ Kopf eines Jünglings ❖ Head of a Youth ❖ um/circa 1911/1912
60 ◆ Sonnenanbeter, Detail ❖ Sun Worshipper, detail ❖ um/circa 1912/1925
first one, I can then see that it can be enhanced even further, and so on. This is
why I have yet to finish anything completely, and winter and spring will likely
be past before I’ve finished the whole series. But by then it will be, through all
the most painstaking polishing, a real Wieland’s sword. The sculpture that has
already cost me all of last winter is of course taking the most time.”34
❖
By 1912, Schneider had created during an immensely productive working
phase a whole series of marble statues and bronze figures in a new style,
including his best sculptural works. A number of these exclusively male heads,
half-length and full-length figures, which range from young boys to youth to
men, depicting the “the ideal body” at each stage of development, were exhibited in autumn 1912 at the Galerie Arnold in Dresden, among them Kopf eines
Knaben (Head of a Boy) [22] and Kopf eines Jünglings (Head of a Youth) [59] in marble.35 The latter is echoed in the head of the life-size bronze Sonnenanbeter (Sun
Worshipper). [58, 60, 61] Schneider’s arguably most famous figure, Jüngling mit
Siegerbinde/Idolino (Youth with Victory Ribbon/Idolino) [03], executed in Italy,
was also on view at the Galerie Arnold show. The artist also brought a statue
Gürtelbinder (Belt Binder) back to Dresden with him.36
❖
In addition to the sculptural works, Schneider presented a series of large-
format paintings that likewise featured exclusively male figures – frequently
in athletic poses – and a flat style without the illusion of deep space. They thus
seem directly related to his Weimar theater frieze, with the difference that
the figures are now rendered in extremely static poses. Although dated much
later, 1921, the “Stehende Jüngling/Jüngling im blauen Mantel” (Standing
Youth/Youth in Blue Coat) [27] embodies well this new painterly approach to
the male figure.
❖
All the works shown in 1912 in Dresden can be considered “illustrations” of
Schneider’s fundamental thoughts on his art, which he published that same
year with the Dresdner publishing house “Die Schönheit” under the title Mein
Gestalten und Bilden (How I Form and Shape my Works).37 Schneider devoted
the first, longer, section of his thesis on art, which, although explicitly subjective, he wanted people to view as addressing “a broad, knowledgeable and
enlightened audience,” to physical culture as a “universal human endeavor”:
“The new physical culture in the daylight and fresh air begs for an art that can
stand up to the light – and which participates with us in a new life in the open
96
25 ◆ “… As an odd outsider who didn’t quite fit into
any of the three Weimar circles, we met the GermanRussian Sascha Schneider, professor at the art school.
At an exhibition of his works, I told him that I had
already purchased seven years before a Sascha Schneider portfolio; his strange and fantastic, allegorical
drawings, dark, overcharged with ideas, and with a
Egyptian look to them, captivated me at the time. He
felt misunderstood everywhere and was so touchingly
grateful for my sympathy that from then on he came
to visit us often, especially at mealtimes, when we were
alone, because he was allowed to smoke while dining.
I found that quite unpleasant, but knew that he could
not bear one minute without a cigarette. His unfortunate figure had also made him afraid of people; van de
Velde called him very tellingly: ‘un athléte manqué,’
because he was strikingly broad, almost as wide as tall,
of hefty proportions, but short. He once said to me bitterly when I advised him to socialize more that in company he only ever saw people’s elbows. I much enjoyed
the time spent with him; in the Russian fashion he was
able to converse deeply on everything under the sun
for hours on end, and was, like many deformed people,
a passionate seeker of beauty: he gradually lifted his
creations out of the initial gloom, attempting to raise
them into a Greek brightness, and then took paths that
probably seemed to promise a Greek form of freedom
and consummation, but which brought his position in
Weimar to an abrupt end. I grieved after him greatly –
‘How can you?’ asked many an indignant moralist.”
Erika von Watzdorf-Bachoff, Im Wandel und in der
Verwandlung der Zeit. Ein Leben von 1878 bis (1963).
Published by Reinhard R. Doerries from the estate.
Stuttgart 1997, p. 126.
26 ◆ “We are sitting on top of a powder keg!” Schneider
wrote to von Hardenberg on October 18,1904, quoted
in: Vollmer/Steinmetz (2009), p. 117, note 95. According
to Section 175 of the German Penal Code, homosexuality was a criminal offence. Offenders risked not so much
jail time as being deprived of their civil rights, academic degrees or titles, and the right to vote.
27 ◆ See Schneider’s letter to May on January 18, 1906,
in Vollmer/Steinmetz (2009), pp. 199–200, and also
note 3 in that publication.
❖
Neben den plastischen Arbeiten präsentierte Schneider eine Reihe groß-
formatiger Malereien, die ebenfalls ausschließlich männliche Figuren – häufig
in Sportlerpose – zeigten und im Stil flächig und ohne Tiefenraumwirkung
ausfielen. Somit scheinen sie unmittelbar an den Weimarer Theaterfries anzuschließen, wobei nun aber die Figuren sehr statisch wiedergegeben waren.
Wenn auch erst 1921 datiert, verdeutlich der »Stehende Jüngling/Jüngling im
blauen Mantel« [27] diese neue malerische Auffassung der männlichen Gestalt.
❖
Alle 1912 in Dresden gezeigten Werke können als »Illustrationen« zu Schnei-
ders grundsätzlichen Überlegungen gelten, die er unter dem Titel Mein Gestalten und Bilden im selben Jahr im Dresdner Verlag »Die Schönheit« publizierte.37
In einem längeren ersten Teil dieses ausdrücklich subjektiven künstlerischen
Programms, das er jedoch als »Ansprache an ein großes, verständiges und auf-
26 ◆ »Wir sitzen auf dem Pulverfaß!«, hatte Schneider
am 18. Oktober 1904 an von Hardenberg geschrieben,
in: Voller/Steinmetz (2009), S. 117, Anm. 95. Homosexualität war nach § 175 des deutschen Strafgesetzbuchs
ein kriminelles Delikt. Dabei drohte weniger Gefängnisstrafe als die Aberkennung der bürgerlichen Ehrenrechte, die Aberkennung akademischer Grade oder Titel
und des Wahlrechts.
27 ◆ Siehe den Brief Schneiders an May vom 18. Januar
1906, in: Vollmer/Steinmetz (2009), S. 199 f., dort auch
Anm. 3.
28 ◆ Schneider hatte schon in einem Brief vom 31. August
1904 an von Hardenberg sehr offen sein Leid über die
Beziehung zu Jahn geklagt, siehe selbigen in Auszügen
in: Vollmer/Steinmetz (2009), S. 200, Anm. 3.
geklärtes Publikum« verstanden wissen wollte, widmete Schneider sich der
physischen Kultur als einem »allgemein-menschlichen Ansatz«: »Die neue Körperkultur in Licht und Luft wird auch eine Kunst heischen, die vor dem Lichte
besteht, – die mit uns zusammen an einem neuen Leben im Freien teilnimmt.«38
Seine Aufgabe sah er konkret in der »Gestaltung des Menschen, wie er durch
physische Kultur und methodische Körperausbildung sich ergeben müßte.
61 ◆ Sonnenanbeter ❖ Sun Worshipper ❖ um/circa 1912/1925
Das Körperliche nicht als Träger einer Idee, als zufälliges ›Gefäß‹ oder einer
innewohnenden Seelenregung, sondern seines eigenen Wertes halber. Ein
formvollendetes Körperliche um seiner selbst willen.«39 Unter dem Motto
»Gesundheit – Mannhaftigkeit – Schönheit« gab Schneider dann zunächst seine Vorstellungen vom Idealtypus wieder: »Das höchste Vorbild kann, frei von
allen Defekten des Zufälligen, nur Typus sein; ein großes Zusammenfassen all
unserer Wünsche, die Summe dessen, was uns an Einzelheiten in der Natur
97
air.”38 Schneider saw his task specifically in the “molding of the human being
as he would have to result from physical culture and methodical training of
the body. The physical here is not the bearer of an idea, a random ‘vessel’ or an
intrinsic spiritual impulse, but rather something of value in its own right. A perfect physique for its own sake.”39 Under the motto “health – manhood – beauty,”
Schneider then expounded on his concept of what constituted the ideal type:
“The highest paragon can only be a type, free of all random defects: a gathering
together of all our desires, the sum of details that are agreeable to us in nature –
an intermeshing of health, strength and beauty.”40 He went on to describe in
detail the ideal physique – whose fundamental requirement for him was always
nudity (“Physical nature without nudity is preposterous,[…]”) – for men at each
age, including the ideal proportions (for the upper and lower arm, wrist, thigh,
knee, calf and ankle) as well as the best hairstyles (“Long hair is not a prerogative of the female sex.”).
❖
His ideal man can therefore be described as follows: “A strong man in his best
years, from around 35 to 40, will be tall, with a long but solid neck that allows
him to breathe easily and yet is thick enough to make strangling difficult. Broad
shoulders. They especially are the sign of a man (they are usually subject to
neglect these days!). They must be at once mighty and flexible, the base in which
the arms, fit for any movement, are rooted. The chest is spacious and high, a protective vault for the vital internal organs. The back straight, tireless. The abdomen slim and pulled in, mediating freedom of movement between the upper
and lower body; hard, an armor for the soft tissues. […] Hands that are too large
are not a sign of strength, but of heavy and excessive labor.”41
❖
Important to note here is that, although Schneider considers his ideal type
in terms of physical aesthetic appearance, he derives this outward appearance
for the human body from a consideration of its anatomical and physiological
functions. We can furthermore conclude that his definition of ideal beauty can
be applied to both the (future) human being (for him: the man) as well as to his
artistic figures. In this context, we should mention his manuscript titled Gedanken über die Gestaltung einer Modellschule mit Angliederung einer freien Kunstakademie
(Thoughts about the design of a school for models with the incorporation of
a free art school), already published in 1910 by Breitkopf & Härtel in Leipzig.
What Schneider wanted to achieve for real male bodies through long-term
exercise programs he first imagined in his paintings and sculptures, describing
them as follows: “The figures depicted here are conceived as having been raised
outdoors; their skin is plump and firm, the musculature compact, they are tan
from the sun and the weather. Methodical exercises already begun in childhood
and continued through all phases of life, which eliminate all bad habits and
weaknesses, give their bodies strength and elasticity. When it comes to strength,
we in general have very mistaken notions; few of us know really strong men.
[…] We confuse strength with brute force and heft. […] Real strength can be found
alone in the coordination of all parts of the body, which have been uniformly
brought to a very high level.”42
❖
However, he was not interested in copying nature with his art: “On the
whole, one should voluntarily forgo tackling the usual ‘problems.’ Upon closer
inspection they turn out to be studio clichés. The figures neither ‘move’ nor
98
28 ◆ Schneider had very openly recounted his troubles
with Jahn in a letter to von Hardenberg on August 31,
1904; excerpted in: Vollmer/Steinmetz (2009), p. 200,
note 3.
29 ◆ “… it is a real hazard. The thing is ridiculously
complicated; I‘ll spare you the details, but I should note
that I now have more to work with than just money.
How: that’s a question for me and Mardersteig (Georg
Mardersteig, Weimar lawyer, the author). Maybe it
will work, maybe not. This state of waiting without
being able to act is horrible.” Schneider in a letter to
Olde dated May 26,1908, quoted in: Vollmer/Steinmetz
(2009), p. 277, note 11. Hellmuth Jahn would follow
Schneider to Florence much later, in 1909, and try to
live off him there. When he could not pay his hotel bill,
he was finally arrested with the help of Schneider’s
artist friend Daniel Stepanoff and then expelled from
the country; see also Vollmer/Steinmetz (2009), p. 277,
note 13.
30 ◆ The press release issued by the art school announcing Schneider’s resignation was already dated June 13,
1908, in: ThHStAW, Grand Ducal Saxon School of Fine
Art, file 25, sheets 35/36.
31 ◆ “Dear Klinger! Excuse my hasty reply. Give Sascha
Schneider the studio at Villa Romana and I think he
should be happy. The poor guy is now roaming the
world, so to speak homeless …,” Hans Olde to Max
Klinger, letter dated July 1, 1908, no. 318, Naumburg
City Archives.
32 ◆ Schneider to May, April 11, 1908, in: Vollmer/
Steinmetz (2009), pp. 273/274.
33 ◆ Schneider was represented at the anniversary
exhibition of the art school in 1910 exclusively as
a sculptor, with this statue (referred to there as “Knabenakt”, Nude Boy) and a Portrait Bust (Head of a
Youth, see figures 19–21 in this catalogue) and was
referred to in the foreword to the catalogue as one
of the “most famous artists,” who were “vital for the
importance of Weimar as a city of art.” Catalogue
of the anniversary exhibition of the Grand-Ducal
Saxon School of Fine Art in Weimar. Weimar 1910
(self-published), p. 4.
34 ◆ Letter dated November 23, 1909, in: Vollmer/
Steinmetz (2009), pp. 287/288.
35 ◆ For more on this exhibition in October/November 1912, see Robert Corwegh: Der Künstler und sein
Werk, Leipzig 1912, with numerous illustrations.
Schneider was in Dresden in August 1912 to prepare
for the exhibition. He did not return from Italy for
good however until autumn 1914; see Vollmer/Steinmetz (2009), p. 316, note 1.
36 ◆ He might be referring here, though, to the marble
half-length figure illustrated in Corwegh (1912), p. 225,
which presumably precedes stylistically the bronze
Gürtelbinder (Belt Binder), likewise dated 1911; see
Zimmermann (1923), p. 44.
37 ◆ Schneider (1912, 19162).
22). The following quotations
are taken from the edition of 1916.
38 ◆ See note 37, p. 9.
39 ◆ See note 37, pp. 4/5.
40 ◆ See note 37, p. 5.
41 ◆ See note 37, pp. 11–13.
42 ◆ See note 37, pp. 9–11.
genehm ist, – ein Ineinandergreifen von Gesundheit, Kraft und Schönheit.«40
Weiterhin äußerte er sich detailliert zur idealen Körpererscheinung – deren
Grundvoraussetzung für ihn immer Nacktheit ist (»Physische Natur ist ohne
Nacktheit ein Unding, […]«) – entsprechend der Altersstufen des Mannes einschließlich idealer Körpermaße (für Ober- und Unterarm, Handgelenk, Oberschenkel, Knie, Wade und Fußfessel) sowie der optimalen Frisuren (»Lange
Haare sind nicht ein Vorrecht des weiblichen Geschlechts.«).
❖
Für den idealen Mann gilt demnach: »Ein starker Mann in seinen besten
Jahren, etwa von 35–40, wird hochgewachsen sein, mit langem, aber festem
Hals, der ein leichtes Atmen ermöglicht und gleichzeitig derb genug ist, um ein
Erwürgen kaum zu gestatten. Die Schultern breit. Sie besonders sind das Zeichen des Mannes (sie unterliegen heutzutage am meisten der Vernachlässigung!). Sie müssen gewaltig und gelenkig zugleich sein, der Boden, in dem die
allen Bewegungen gerechten Arme zu wurzeln haben. Die Brust ist geräumig
und hoch, ein Schutzgewölbe den inneren Lebensorganen. Der Rücken gerade,
unermüdlich. Der Leib schlank und eingezogen, die Bewegungsfreiheit zwischen dem Oben und Unten vermittelnd; hart, ein Panzer den Weichteilen. […]
Zu große Hände sind nicht ein Zeichen von Kraft, sondern schwerer und übermäßiger Arbeit.«41
❖
Wesentlich ist, dass Schneider seinen Idealtypus zwar als physisch-ästhe-
tische Erscheinung betrachtet, diese aber vom menschlichen Körper unter
Berücksichtigung dessen anatomisch wie physiologisch bedingter Funktionen
herleitet. Außerdem lässt sich feststellen, dass seine Definition des ideell Schönen sowohl auf den (zukünftigen) Menschen (bei ihm: Mann) als auch auf seine Kunstfiguren anwendbar ist. In diesem Kontext ist seine Schrift mit dem
Titel Gedanken über die Gestaltung einer Modellschule mit Angliederung einer freien Kunstakademie zu erwähnen, die bereits 1910 bei Breitkopf & Härtel in Leipzig erschienen war. Das, was Schneider gern am realen männlichen Körper durch langfristig angelegte Übungsprogramme erreichen wollte, imaginierte er mit seinen
malerischen und plastischen Gestalten, wenn er diese wie folgt beschreibt:
»Die hier dargestellten Figuren sind als im Freien aufgewachsen gedacht; ihre
Haut ist stark und prall, die Muskulatur zusammenschließend, braun durch
Sonne und Wetter. Methodische Übungen, die schon beim Kinde einsetzten
und durch alle Lebensalter gehen, die alle Unarten und Schwächen ausmerzten und ausglichen, verliehen den Körpern Kraft und Elastizität. Von Kraft
haben wir allgemein ganz irrige Vorstellungen; die Wenigsten kennen kräftige
Männer. […] Man verwechselt Kraft mit Brutalität und Klobigkeit. […] Wirkliche
Kraft liegt allein in der Koordination sämtlicher Körperteile, die gleichmäßig
auf ein sehr hohes Niveau gebracht worden sind.«42
❖
Allerdings ging es ihm in seiner Kunst nicht um das Kopieren der Natur:
»Man sollte überhaupt freiwillig auf eine große Menge ›Probleme‹ verzichten.
Bei genauem Hinsehen entpuppen sie sich als Atelierphrasen. Weder ›bewegen‹
sich die Gestalten, noch ›atmen‹ sie, noch denken sie, noch sind sie ›Fleisch und
Blut‹! Sie stehen vielmehr in einfacher oder komplizierter Haltung da und sind
29 ◆ »… Es ist reines Hasard. Die Sache ist lächerlich
compliziert, ich verschone Sie damit, muss aber bemerken, dass nicht blos mit Geld jetzt operirt werden kann.
Wie, das ist jetzt meine und Mardersteigs [Georg
Mardersteig, Weimarer Rechtsanwalt, d. Verf.] Frage.
Vielleicht geht es, vielleicht nicht. Der Zustand des
ohnmächtigen Abwartens ist scheusslich.« Schneider
in einem Brief an Olde vom 26. Mai 1908, hier nach:
Vollmer/Steinmetz (2009), S. 277, Anm. 11. Hellmuth
Jahn sollte Schneider noch 1909 nach Florenz verfolgen und dort versuchen, auf seine Kosten zu leben. Als
er seine Hotelrechnung nicht zahlen konnte, wurde er
schließlich mithilfe von Schneiders Künstler-Freund
Daniel Stepanoff verhaftet und dann des Landes verwiesen, siehe dazu auch Vollmer/Steinmetz (2009),
S. 277, Anm. 13.
30 ◆ Die Presseerklärung der Hochschule zum Rücktritt Schneiders datiert bereits vom 13. Juni 1908, in:
ThHStAW, Großherzoglich-Sächsische Kunstschule,
Akte 25, Bl. 35/36.
31 ◆ »Lieber Klinger! Entschuldigen Sie meine vorschnelle Antwort. Geben Sie Sascha Schneider das
Atelier in der Villa Romana und ich glaube er wäre
glücklich darüber. Der arme Kerl wandert jetzt sozusagen obdachlos in der Welt umher …«. Hans Olde
an Max Klinger, Brief vom 1. Juli 1908, Nr. 318, Stadtarchiv Naumburg.
32 ◆ Schneider an May, 11. April 1908, in: Vollmer/
Steinmetz (2009), S. 273 f.
33 ◆ Im Rahmen der Jubiläumsausstellung der Kunstschule 1910 war Schneider dann mit dieser (dort als
»Knabenakt« bezeichnet) und einer »Porträtbüste«
(»Jünglingskopf«, siehe Abbildungen 19–21 in diesem
Katalog) ausschließlich als Plastiker vertreten und
wurde im Vorwort des Kataloges als einer der »bekanntesten Künstler« genannt, die »für die Bedeutung Weimars als Kunststadt maßgebend sind«. Katalog der
Jubiläumsausstellung der Großherzoglich Sächsischen
Kunstschule Weimar. Weimar 1910 (Selbstverlag), S. 4.
34 ◆ Brief vom 23. November 1909, in: Vollmer/Steinmetz (2009), S. 287 f.
35 ◆ Zu dieser Ausstellung im Oktober/November 1912
siehe Corwegh, Robert, Der Künstler und sein Werk,
Leipzig 1912, mit zahlreichen Abbildungen. Schneider
war im August 1912 in Dresden, um diese Ausstellung
vorzubereiten. Er kehrte jedoch erst im Herbst 1914
endgültig aus Italien zurück, siehe Vollmer/Steinmetz
(2009), S. 316, Anm. 1.
36 ◆ Es könnte sich hierbei allerdings um die bei Corwegh (1912), S. 225, abgebildete marmorne Halbfigur
handeln, die stilistisch vermutlich dem bronzenen
Gürtelbinder, der gleichfalls 1911 datiert, siehe Zimmermann (1923), S. 44, vorausgeht.
37 ◆ Schneider (1912, 19162).
22). Die folgenden Zitate sind
der Ausgabe von 1916 entnommen.
38 ◆ Wie Anm. 37, S. 9.
39 ◆ Wie Anm. 37, S. 4 f.
40 ◆ Wie Anm. 37, S. 5.
41 ◆ Wie Anm. 37, S. 11–13.
42 ◆ Wie Anm. 37, S. 9–11.
43 ◆ Wie Anm. 37, S. 19.
aus Metall, Wachs, Stein, oder mit einem sich bindenden farbigen Staub auf eine
Malfläche projiziert. Eine solche Einsicht schließt jede Nachahmerei der Natur,
die den Versuch einer Täuschung schon in sich trägt, ohne weiteres aus.«43
99
‘breathe,’ nor do they think; they are not ‘flesh and blood’! Instead, they stand
there in simple or more complicated postures and are made of metal, wax,
stone, or projected onto a painting surface with bound colored dust. Such an
insight rules out without further ado any imitation of nature, which is inherently an attempt at deception.”43
❖
Schneider instead founded his concept of the ideal artistic representation
of the human body – i. e. in (wall) painting and sculpture carried out in the
open air – along with the materials used therein and their properties, on the
anatomical functional requirements for its training and shaping. The aforementioned stylistic changes in his paintings, as well as the new formal language he adopted as sculptor, can be traced to the program he describes in his
writings. He believed, for example, that painting should avoid any illusionistic
rendering of deep space or scenery, accepting as givens the existing real space
that always surrounded it (beyond the frame) as well as the natural light. This
implied above all the projected, i. e. two-dimensional, planar representation
of bodies against a neutral background, a style for which Schneider drew on
Japanese and Egyptian models as well as the art of the Early Renaissance. This
change in his painting style is evident when we compare the first (1908) and
second (1916) versions of his so-called Torwächter/Fackelträger der Wissenschaft
(Gatekeepers/Torchbearers of Science) for the University of Jena.44 [62, 63]
❖
In his deliberations Schneider ultimately goes beyond the paragons of the
Renaissance to address the theme already debated in antiquity of the possibilities and tasks of (illusionist) painting and sculpture, something he however
does not aspire to. His views recall instead the remarks made by the sculptor
Adolf von Hildebrand, who in his treatise Das Problem der Form in der bildenden
Kunst, published in 1893, emphasized the impression made by the surfaces of a
sculpture, analogous to the way the viewer’s eye perceives real faces and movements. Hildebrand maintained a residence in Florence from 1874 until the outbreak of war in 1914, where Schneider made his acquaintance.45 Like Hildebrand’s figures, Schneider’s sculptures are likewise conceived with one main
viewing angle in mind.
❖
In addition, Schneider distinguishes with respect to the use of stone and
metal between the immobility of the figures bound to their block and their
“fine-limbed depiction.” Marble, which through the “conscientious” treatment
of its surface takes on for Schneider the quality of a semi-precious stone, was
deemed suitable with its “delicate effect” for the execution of statues of young
boys [19], but not for the adult male physique. “The best material for depicting
the masculine figure in general is the darker, harder metal with its rough reflections; it alone allows for a freestanding upright posture, as well as the aggressive way a man holds his arms, hardly ever letting them rest at his sides. Metal
and marble demand that we do justice to their material qualities. A figure is
metal, a form in marble – stone. That means we must relinquish from the start
any attempt to obtain a ‘fleshy effect or similar imitation of nature’ from metal
or stone. Neither the eyes, nor the fingernails, nor the red lips or soft tissues
can be what they are in nature: the eyes are neither moist nor transparent and
fringed with soft lashes, nor are the fingernails elastic or the lips red, the soft
tissues giving way to pressure – rather, everything in the work of art is stone
or metal through and through. The hair is transformed most of all, becoming a
100
43 ◆ See note 37, p. 19.
44 ◆ “I intended for this sanctified place of purely
intellectual education to strike up a panegyric to physical man. Whether the apostles of the purely intellectual know what to make of this? Probably not! But I am
counting on the young people, who will probably find
it plausible that, besides the spiritus rector, there ‹are› is
also a physical culture to which now at last the barometer of reason and the sense of beauty are calling them.”
Schneider to May, April 11, 1908, in: Vollmer/Steinmetz
(2009), p. 274. According to Range (1999), p. 122 ff. The
first version was executed on canvas using pastel pencils developed by Wilhelm Ostwald, Nobel laureate in
chemistry. But these canvases soon began to mildew
and were then stretched onto wood panels, only doing
further damage. Schneider decided in 1916 to redo the
work at his own expense. For the second version, executed in oil on canvas, it was proposed that he receive
an honorary doctorate from the University of Jena,
but a majority was not in favor of this plan. After the
Second World War, the pictures, possibly damaged by
bombing, were taken down and destroyed; see Range
(1999), p. 122 ff., and Anka Zinserling: Gemälde Sascha
Schneiders an unserer Universität. In: Sozialistische
Universität [newspaper of the Friedrich-Schiller-Universität Jena] Nr. 8 (1986).
45 ◆ Vollmer/Steinmetz (2009), p. 286.
❖
Vielmehr begründete Schneider analog der anatomisch-funktionalen Vor-
aussetzungen für die Bildung oder Formung des menschlichen Körpers die
ideale künstlerische Darstellungsweise desselben – d. h., in der auch im Freien
gedachten (Wand-)Malerei und Bildhauerei – mit den entsprechend dafür verwendeten Materialien und deren Eigenschaften. Die bereits erwähnten stilistischen Veränderungen in seinen Gemälden sowie seine neue Formensprache
als Bildhauer waren diesen sein Programm beschließenden Ausführungen
geschuldet. So sollte in der Malerei jegliche illusionistische Wiedergabe von
62 ◆ Torwächter/Fackelträger der Wissenschaft (zerstört),
Universität Jena ❖ Gatekeepers/Torchbearers of Science
(destroyed), University of Jena ❖ 1908
Tiefenraum und Szenerie vermieden und damit der stets (jenseits des Bilderrahmens) existente Realraum sowie das natürliche Licht als Gegebenheiten
akzeptiert werden. Das bedeutete vor allem die projizierte, also zweidimensional-flächenhafte Darstellung der Körper vor neutralem Malgrund, wobei sich
Schneider stilistisch auf die japanische, ägyptische und die Kunst der Frührenaissance bezog. Anschaulich wird diese Veränderung in seiner Malerei durch
einen Vergleich der ersten (1908) mit der zweiten Fassung (1916) der sogenannten Torwächter/Fackelträger der Wissenschaft für die Jenaer Universität.44 [62, 63]
❖
Schneider referiert mit seinen Überlegungen letztendlich über den Parago-
ne der Renaissance hinaus auf die schon in der Antike thematisierten Möglichkeiten und Aufgaben der (illusionistischen) Malerei und Bildhauerei, die er
jedoch nicht für sich beansprucht. Seine Auffassungen erinnern vielmehr an
die Ausführungen des Bildhauers Adolf von Hildebrand, der in seinem 1893
publizierten Traktat Das Problem der Form in der bildenden Kunst stets den Flächeneindruck eines plastischen Bildwerks analog der Gesichts- und Bewegungsvorstellung des Betrachterauges betont hatte. Schneider war Hildebrand, der
von 1874 bis zum Kriegsausbruch 1914 in Florenz einen Wohnsitz unterhielt,
hier begegnet.45 Wie dessen Figuren sind auch Schneiders Plastiken auf eine
wesentliche Ansicht hin konzipiert.
❖
Zudem unterscheidet Schneider hinsichtlich der Verwendung von Stein
und Metall zwischen den dem Block verbundenen, weniger bewegten Figuren
63 ◆ Torwächter/Fackelträger der Wissenschaft (2. Fassung, zerstört),
Universität Jena ❖ Gatekeepers/Torchbearers of Science
(2nd version, destroyed) University of Jena ❖ 1916
44 ◆ »Ich beabsichtige an jener geheiligten Stätte rein
geistiger Bildung einen Panegyrikos auf den physischen Menschen anzustimmen. Ob wohl die Apostel
des absolut Intellektuellen damit etwas anzufangen
wissen? Wohl kaum! Aber ich rechne mit der Jugend,
der es wohl plausibel sein dürfte, dass es ausser dem
Spiritus rector auch eine physische Kultur ‹geben› gibt,
auf die jetzt endlich der Barometer der Vernunft und
des Schönheitsgefühls ansagt.« Schneider an May,
11. April 1908, in: Vollmer/Steinmetz (2009), S. 274.
Die erste Fassung war nach Range (1999), S. 122 ff.,
mit Pastellstiften auf Leinwand ausgeführt worden,
welche Wilhelm Ostwald, Nobelpreisträger für Chemie, entwickelt hatte. Diese Leinwände hatten bald
zu schimmeln begonnen und wurden daraufhin auf
Holztafeln aufgezogen, wobei sie zusätzlich beschädigt
wurden. Schneider übernahm 1916 auf eigene Kosten
die Überarbeitung. Für die zweite, in Öl auf Leinwand
realisierte Fassung wurde er für die Ehrendoktorwürde der Jenaer Universität vorgeschlagen, was aber
keine Mehrheit fand. Nach dem Zweiten Weltkrieg
wurden die möglicherweise durch Bombentreffer beschädigten Bilder abgenommen und vernichtet, siehe
dazu Range (1999), S. 122 ff., sowie Anka Zinserling:
Gemälde Sascha Schneiders an unserer Universität.
In: Sozialistische Universität [Universitätszeitung der
Friedrich-Schiller-Universität Jena] Nr. 8 (1986).
45 ◆ Vollmer/Steinmetz (2009), S. 286.
101
compact, rigid mass. There is a need to translate everything completely and
deliberately. For all the careful treatment of the surface, every inessential detail
must nevertheless be omitted, because the highlights on the metal bring out
the slightest modeling with exaggerated precision.”46
❖
While the program here is clearly recognizable as one put forth by an art-
ist committed to Neoclassicism and Ausdrucksplastik (expressive sculpture),47
it also represents a clear rejection of Klinger’s polychromatic and polylithic
characters, which show him adopting a new approach to interpreting the art of
antiquity.48 Schneider also distances himself distinctly from his own earlier
Symbolist works when writing about his new art: “In fact, it wants little to do
with the evening light of dainty salons; it is not meant to be thrilling or surprising, or to provide the intellect with food for thought; instead, it appeals to the
eye, to exhilaration, to the joy of healthy existence, to youth, to the future. It is
an art for life outside of four walls; the right place would be the open gymnasium, the palestra, where it would surround the exercising youth as a visual stimulation and monumental example.”49
❖
In contrast to Hildebrand, the “stylizer in the ancient sense” and “first and
greatest modern ‘sculptor,’”50 Schneider wanted his attitude toward the body
to be understood as based on that of the Greek sculptors – as that of the gymnast. This is where he saw himself indebted to classical antiquity, and less in
terms of the artistic and stylistic echoes to be found in individual sculptures;
this also accounts in turn for the sometimes idiosyncratic effect of his “contemporary historicizing” figures. This contrast subsumed within a single figure
is frequently reflected in two opposing styles: a naturalistic head or face atop
a body in a stylized posture or pose, accompanied by accessories that are anything but modern.51
❖
With his bronze Gürtelbinder (Belt Binder) [23], which would fit completely
into an imaginary flattened cube, Schneider seems to have transferred his new
style directly from painting onto sculpture. The symmetrically angled arms are
kept close to the body, the head bowed slightly forward, and there are no projecting parts that might suggest body movements. The rigid pose is relieved
only by the suggested contrapposto, the boyish facial features of the figure, and
the decorative elements of the chased belt and the headband.
❖
Two copies of the Gürtelbinder as bronze statuette are known. Cast larger
than life in hard plaster, the figure also adorned the German Stadium in Berlin
for several years after 1913, albeit under the name “Leichtathlet” (Track and
Field Athlete). [64] This setting came closest to Schneider’s notion of the ideal
location for his sculptural works.52
❖
High above Dresden, Schneider’s Sonnenanbeter (Sun Worshipper) [58, 60, 61]
has stood in the garden of Eckberg Castle since around 1925. The owner of the
castle complex overlooking the Elbe River at the time the statue was installed,
“Chlorodont” manufacturer and owner of the Leowerke plant in Dresden
Ottomar Heinsius von Mayenburg, had acquired the bronze sculpture, which
also goes by the names Sonnensucher (Sun Seeker) and Betender Knabe (Praying
Boy), directly from Schneider.53 Vaguely quoting the ancient figure of a Praying
Boy54 [81] with its gesture of raised arms, the statue can be regarded by virtue of
its execution and choice of setting as one of the artist’s best works of sculpture.
102
46 ◆ See note 37, pp. 25/26.
47 ◆ “Ausdrucksplastik” (Expressive Sculpture) was
the title of an exhibition of sculpture at the Kunsthalle Mannheim – also in 1912 – that for the first time
supplied an overview of the new style of sculpture. Although the title was understood to include the “expression of the soul, of the spirit” in the figure, the sculptor
Georg Kolbe wrote in his foreword to the catalogue:
“However, the number of sculptors deliberately opposing the conventions in order to cultivate new achievements is growing. Hildebrand was their pioneer in
Germany when he brought back the static laws and
tried to do justice to the material. […] Despite the different personalities and origins of his successors, despite
their varying penchants for the art of antiquity, of the
Gothic or Renaissance periods, all of them create
directly from life, seeking to express life today and represent it using appropriate means: pure form,” as quoted in: Ursel Berger, “Introduction,” in: Bildhauerei im
20. Jahrhundert. Ausdrucksplastik (vol.1), Georg Kolbe
Museum Berlin (ed.) (in conjunction with the colloquium “Ausdrucksplastik – Bildhauerei in der ersten
Hälfte des 20. Jahrhunderts,” on June 17, 2000, on the
occasion of the 50th anniversary of the Georg Kolbe
Museum), Berlin 2002, pp. 7–9, here p. 8.
48 ◆ Already in his (color) renderings of fantastic, surreal motifs, Schneider demonstrated an engagement
with Klinger and his 1891 essay Malerei und Zeichnung. Klinger however preferred in this context blackand-white drawings and graphic art (pencil art). This
was not only in keeping with what had been deemed
most valuable since Plato and later especially in the
Renaissance: the immaterial idea (and here apparently also the vision) rendered in the immediate and nonmaterialistic medium of drawing. It was above all the
reduction in color that allowed the artist to distance
himself from the naturalistic representation of reality.
With respect to the strategy of artistic alienation and
the visualization of the “dark side of life,” drawings
and graphic art hence seemed to be the most appropriate mediums. Schneider’s early works on cardboard
can be viewed in this light. In contrast to Klinger, he
(later) occasionally represented extrasensory pictorial
subjects in color (Lichtsieg [Triumph of Light], Das
Gefühl der Abhängigkeit [Feeling of Dependence])
and did not necessarily work with live models; see
Zimmermann (1923), pp. 8–10, 13 and 17, and Range
(1999), pp. 40/41.
49 ◆ See note 37, pp. 27/28.
50 ◆ Zimmermann (1923), pp. 27/28.
51 ◆ In his sculptures as well, Schneider did not always
work with live models, or sometimes did so only partially; see Zimmermann’s (1923) in part contradictory
remarks and comments by Schneider himself: “… But
while Hildebrand improved on the model and sought
‘to create a good sculpture,’ Sascha Schneider had from
the outset an ideal figure in mind, which he tried to
realize without recourse to a live model. […] But since a
model is indispensable for study, he directed his efforts
at promoting and trying to achieve relative perfection
in the human body itself.” Ibid. pp. 27/28 and 30.
im Gegensatz zur »feingliedrigeren Darstellung« derselben. Marmor, der für
Schneider durch die »gewissenhafte« Behandlung der Oberfläche die Qualität
eines Halbedelsteines erhält, scheint ihm aufgrund seiner »zarten Wirkung«
für die Ausführung von Knabenfiguren [22], nicht aber für die erwachsener,
männlicher Figuren geeignet. »Überhaupt paßt für die männliche Gestalt am
besten das dunklere, härtere Metall mit seinen herben Reflexen; es ermöglicht
allein die freie aufrechte Stellung, sowie die aggressive Armhaltung des Mannes, der ein Anschmiegen der Glieder am Leib kaum kennt. Metall und Marmor
fordern ihr Materialrecht. Eine Figur ist Metall, eine Gestalt in Marmor – Stein.
Das heißt von vornherein alle Versuche aufgeben, aus dem Metall oder Stein
eine ›fleischige Wirkung oder eine ähnliche Naturnachahmung hinzukriegen‹.
Weder die Augen, noch die Fingernägel, noch die roten Lippen oder die Weichteile können mehr das sein, was sie in der Natur sind: Die Augen sind weder
feucht noch transparent und mit weichen Wimpern umsäumt, noch sind die
Fingernägel elastisch, oder sind die Lippen rot, und die Weichteile dem Druck
nachgebend – sondern alles ist im Kunstwerk durchweg Stein oder Metall.
Am allermeisten wandeln sich die Haare, die nun eine kompakte, starre Masse
werden. Es heißt vollständig und bewußt übersetzen. Bei all der sorgfältigen
Behandlung der Oberfläche muß jegliches unwesentliche Detail weggelassen
werden, denn die Glanzlichter des Metalls bringen die kleinste Modellierung
mit übertriebener Präzision zur Erscheinung.«46
❖
Ist hier das Programm eines dem Neoklassizismus und der Ausdrucks-
plastik47 verpflichteten Künstlers zu erkennen, stellt es gleichzeitig eine klare
Absage an Klingers polychrome und polylithe Figuren dar, mit denen dieser
einem seinerzeit neuen Ansatz in der Antikenrezeption folgte.48 Auch distanziert Schneider sich eindeutig von seinen eigenen, früheren symbolistischen
Arbeiten, wenn er über seine neue Kunst schreibt: »In der Tat will sie wenig
vom Abendlichte zierlicher Salons wissen, sie soll nicht nervenkitzelnd, nicht
überraschend sein, oder dem Verstande zu denken geben, sondern sie wendet
sich an das Auge, an den Frohsinn, an die Freude am gesunden Dasein, an die
Jugend, an Zukünftiges. Es ist eine Kunst für das Leben außerhalb der vier
Wände; der richtige Platz wäre die offene Sporthalle, die Palästra, wo sie als
bildliche Anregung und monumentales Beispiel die übende Jugend umgibt.«49
❖
Im Gegensatz zu Hildebrand, dem »Stilisierer im antiken Sinne« und »ers-
ten und größten modernen ›Skulpteur‹«50, wollte Schneider seine Körperauffassung wie die des griechischen Plastikers als Gymnasiarch verstanden wissen.
Darin und weniger in der künstlerisch-stilistischen Reminiszenz an einzelne
Bildwerke des klassischen Altertums sah er sich dem antiken Ideal verbunden,
was wiederum eine Ursache für die mitunter eigenwillige Wirkung seiner
»zeitgenössisch-historisierenden« Figuren darstellt. Dieser in einer Gestalt
gefasste Gegensatz zeigt sich häufig in der unterschiedlichen Darstellung des
naturalistisch aufgefassten Kopfes bzw. Gesichtes und der stilisierten Körperhaltung oder Pose sowie den weniger zeitgemäßen Accessoires.51
❖
Mit dem ganz in einen imaginären, flachen Kubus eingespannten, bronze-
nen Gürtelbinder [23] scheint Schneider seinen neuen Stil von der Malerei unmittelbar auf die Plastik übertragen zu haben. Die symmetrisch angewinkelten
Arme sind eng vor den Körper geführt wiedergegeben, der Kopf leicht nach vorn
geneigt und keinerlei Überkragungen, die durch etwaige Körperbewegung
46 ◆ Wie Anm. 37, S. 25 f.
47 ◆ »Ausdrucksplastik« war der Titel einer reinen Plastikausstellung in der Kunsthalle Mannheim – gleichfalls 1912 –, die erstmals einen Überblick über die damals neue Bildhauerei bot. Zwar verstand man unter
der Bezeichnung durchaus den »Ausdruck der Seele,
des Geistigen« in der Figur, doch hatte der Bildhauer
Georg Kolbe in seinem Vorwort zum Katalog geschrieben: »Aber es wächst die Zahl der Bildhauer, die sich
der Konvention bewußt entgegenstellen und neue
Errungenschaften kultivieren. Hildebrand war ihr
Vorkämpfer in Deutschland, als er die statischen Gesetze zurückbrachte und dem Material zum Recht verhalf.
[…] Trotz der Verschiedenheit der Nachfolger nach Persönlichkeit und Herkunft, trotz ihrer verschiedenen
Neigungen zur Kunst der Antike, der Gotik, der Renaissance usw., schöpfen alle unmittelbar aus dem Leben,
suchen den Ausdruck des heutigen Lebens und verwenden zu Wiedergabe das rechte Mittel: die reine Form.«
Hier nach: Ursel Berger, Einführung, in: Bildhauerei
im 20. Jahrhundert. Ausdrucksplastik (Bd. 1), hrsg. vom
Georg-Kolbe-Museum Berlin (im Zusammenhang mit
dem Kolloquium »Ausdrucksplastik – Bildhauerei in
der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts« vom 17. Juni
2000 anlässlich des 50-jährigen Bestehens des GeorgKolbe-Museums), Berlin 2002, S. 7–9, hier S. 8.
48 ◆ Schon bezüglich der (farbigen) Darstellung fantastischer, surrealer Motive hatte Schneider sich mit
Klinger und dessen 1891 erschienener Schrift Malerei
und Zeichnung auseinandergesetzt. Klinger präferierte in diesem Zusammenhang das Schwarz-Weiß
der Zeichnung und Grafik (Griffelkunst). Somit wurde
nicht nur der seit Platon und später vor allem in der
Renaissance künstlerisch am wertvollsten erachteten,
immateriellen Idee (und hier wohl auch Vision) in
Form der eben unmittelbaren und wenig materialistischen Zeichnung entsprochen. Die Reduktion der Farben ermöglichte vor allem eine Distanz zur naturalistischen Darstellung der Wirklichkeit. Hinsichtlich der
Strategie der künstlerischen Verfremdung und zur
Visualisierung der »dunklen Seite des Lebens« schienen
daher Zeichnung und Grafik die geeignetsten Medien
zu sein. Schneiders frühe Kartons sind in diesem Kontext zu sehen. Im Gegensatz zu Klinger stellte er (später) übersinnliche Bildsujets vereinzelt auch farbig dar
(Lichtsieg, Das Gefühl der Abhängigkeit
Abhängigkeit) und
arbeitete nicht zwingend nach dem Modell, siehe hierzu Zimmermann (1923), S. 8–10, S. 13 und S. 17, sowie
Range (1999), S. 40 f.
49 ◆ Wie Anm. 37, S. 27 f.
50 ◆ Zimmermann (1923), S. 27 f.
51 ◆ Auch als Bildhauer arbeitete Schneider nicht
immer oder vielleicht auch manchmal nur partiell nach
dem Modell, siehe dazu etwa Zimmermanns (1923)
zum Teil widersprüchliche eigene Ausführungen und
Zitate Schneiders: »… Aber während Hildebrand das
Modell verbesserte und danach strebte, ›eine gute
Skulptur herzustellen‹ hat Sascha Schneider von vornherein eine Wunschgestalt vor Augen, die er ohne
Modellbenutzung zu verwirklichen sucht. […] Aber da
das Modell zum Studium nicht zu entbehren ist, so
ging sein Sinnen und Trachten dahin, eine verhältnismäßige Vollkommenheit der Körper fördern und erzielen zu können.« Ebd., S. 27 f. und S. 30.
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64 ◆ Einweihung des Deutschen Stadions in Berlin am 8. Juni 1913.
Schwimmbadtribüne, rechts neben der Säule der Gürtelbinder von Schneider ❖
Opening of the German Stadium in Berlin on June 8, 1913.
Swimming pool stands, to the right of the column Schneider’s Gürtelbinder (Belt Binder)
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Adorned with a chased and partially gilded loin cloth as well a helmet crown
of similar finish, the youth makes an athletic impression despite his worshipful
pose. Schneider has rendered the figure in a rigid standing position, which creates the impression of bodily tension. Not only the stance but also the arm
position here vary substantially however from the ancient model. While the
Praying Boy looks extremely mobile, Schneider’s Sonnenanbeter (Sun Worshipper) adopts a more static attitude, seeming to derive stability from the center
of the body, indeed looking almost stiff. One might think that the sun-worshipping athlete placed outdoors symbolizes to perfection the philosophy of life
espoused at Hellerau – although installed at a private home. Schneider himself
remarked: “The upright posture of the figure is the habitus of man in contrast
to four-legged animals; it distinguishes him characteristically from the latter;
it is the ‘human’ appearance that instills fear in one and all. The whole dignity
of man lies in this vertical stance in relation to the earth. Standing upright, the
less contrapposto the better, means to provoke judgment of the figure. Only
a man with a perfectly built physique dares to present himself standing absolutely straight and assume a symmetrically balanced posture.”55 With the decorative, but vertically writhing serpent depicted on the loin cloth, which in the
Biblical context represents the symbol of misfortune par excellence (although
associated there with the first woman), the artist may have left behind a sly
autobiographical allusion.
❖
Schneider however perceived “the need for sculptural technique as inhibi-
tions [sic!] to his imagination. Above all, it seemed to him to be impossible to
ever match the immense achievements of the Greeks.”56 We do not know
whether he actually gave up sculpture out of this seemingly humble artistic
attitude. Perhaps it was instead his lack of success after the 1912 Dresden exhibition and the high cost of the materials needed for sculpture that caused him
to turn his attention to his grand new mission as molder of actual human bodies with the Kraft Kunst Institute he opened in 1919.
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52 ◆ At the beginning of 1913, Count Adalbert Franken
von Sierstorpff, who as an active member of the IOC
did a great deal to promote the artistic decoration of
the German Stadium in Berlin, visited Schneider in
Florence and conferred with him about a figure that
would be suitable for this purpose (see Schneider’s letter to von Hardenberg dated June 11, 1913, author’s
archives). The men chose Schneider’s Gürtelbinder,
which in a 250-cm-high plaster version graced the
swimming pool stands starting in 1913 – the German
Stadium was opened on June 8, 1913, concurrent with
Kaiser Wilhelm II’s 25th anniversary on the throne.
Statues by Ludwig Cauer, Hermann Fuchs, Ludwig
Vordermayer, Georg Kolbe, Walther Schmarje and
August Kraus were also installed there. All the statues
were to have been executed in bronze by the start of
the Olympic Games in 1916, but this did not happen
due to lack of funds. The statues gradually fell into disrepair, and the Olympics never took place due to the
war. The German Stadium was demolished in 1934,
and in 1936 the new Olympic Stadium that still stands
today was opened on the same site; see, among others,
Gerhard Krause: Das Deutsche Stadion und Sportforum. Im Auftrage des Deutschen Reichsausschusses für
Leibesübungen verfasst von G.K., Berlin 1926, and Das
Deutsche Stadion. Sport und Turnen in Deutschland
1913. Eine Denkschrift für das Deutsche Volk. Berlin
1913 (which includes an outline drawing of the Gürtelbinder, p. 22).
53 ◆ For information on the purchase and installation
date of this figure, my sincere thanks to Mr. Prignitz,
gardener at Schloss Eckberg, Hotel und Restaurantbetrieb GmbH, who was able to consult von Mayenburg’s
daughters and who furthermore remembers seeing a
1925 plan for the lower garden, which can no longer be
found, on which Schneider’s statue was already included.
54 ◆ A copy of the famous figure was also part of
Goethe’s sculptural program for the staircase of his
home on Frauenplan square in Weimar, where it can
still be seen today.
55 ◆ See note 37, p. 17.
56 ◆ Zimmermann (1923), p. 30.
motiviert wären, sichtbar. Die strenge Haltung wird lediglich durch das angedeutete Stand-Spielbein-Motiv, die jungenhaften Gesichtszüge sowie die dekorativen Elemente des ziselierten Gürtels und des Stirnbandes aufgelockert.
❖
Der Gürtelbinder ist in zwei Exemplaren als Bronzestatuette bekannt. Über-
lebensgroß in Hartgips ausgeführt, hatte die Figur – dann allerdings unter der
Bezeichnung »Leichtathlet« – seit 1913 für einige Jahre das Deutsche Stadion in
Berlin geschmückt. [64] Sie entsprach somit Schneiders Vorstellung vom idealen Standort seiner plastischen Arbeiten am meisten.52
❖
Hoch über Dresden hat seit etwa 1925 im Garten von Schloss Eckberg
Schneiders Sonnenanbeter [58, 60, 61] seinen Platz. Der damalige Besitzer der Elbschlossanlage, der Chlorodont-Fabrikant und Eigentümer der Dresdner Leowerke Ottomar Heinsius von Mayenburg, hatte die Bronzeplastik, die auch
unter der Bezeichnung Sonnensucher und Betender Knabe firmiert, von Schneider
erworben.53 Die im Gestus der erhobenen Arme tatsächlich den bekannten
antiken Betenden Knaben54 [81] entfernt zitierende Figur kann hinsichtlich ihrer
Ausführung und ihrer Standortwahl als eine der gelungensten Plastiken des
Künstlers gelten. Der mit einem ziselierten und stellenweise golden patinierten Lendenschurz sowie einer ebensolchen Helmkrone geschmückte Jüngling
wirkt trotz seiner anbetenden Haltung athletisch. Schneider gibt die Figur in
Grundstellung wieder, was den Eindruck von Körperspannung erzeugt. Doch
nicht nur das Standmotiv, auch die Armhaltung ist gegenüber der antiken Plastik deutlich verändert. Während der Betende Knabe sehr bewegt und beweglich
wirkt, nimmt Schneiders Sonnenanbeter Haltung an und scheint aus der Körpermitte heraus sehr stabil, ja beinahe etwas steif. Man könnte meinen, der im
Freien platzierte, die Sonne anbetende Athlet versinnbildliche – wenn auch
einst im Privatbereich aufgestellt – die Lebensphilosophie Helleraus perfekt.
Schneider selbst hatte formuliert: »Das Aufrechtstehen der Gestalt ist der Habitus des Menschen dem vierfüßigen Tier gegenüber; es unterscheidet ihn charakteristisch von letzterem; es ist die ›menschliche‹ Erscheinung, die jedem
Furcht einflößt. Die ganze Würde des Menschen liegt in diesem senkrecht
zum Erdboden Stehen. Aufrecht stehen, und zwar je weniger Stand- und Spielbein, desto mehr, heißt die Beurteilung der Figur herausfordern. Nur ein tadellos schön gebauter Mensch darf es wagen, kerzengerade sich zu präsentieren
52 ◆ Anfang des Jahres 1913 hatte Graf Adalbert Franken von Sierstorpff, der als rühriges IOC-Mitglied die
künstlerische Ausgestaltung des Deutschen Stadions in
Berlin maßgeblich voranbrachte, Schneider in Florenz
aufgesucht und sich mit ihm über eine für diese Zwecke
geeignete Figur beraten (siehe Brief Schneiders an von
Hardenberg vom 11. Juni 1913, Archiv der Verf.). Die
Wahl fiel auf Schneiders Gürtelbinder, der in einer
250 cm großen Stucco-Fassung von 1913 an – das
Deutsche Stadion wurde am 8. Juni 1913 zeitgleich zum
25-jährigen Thronjubiläum Kaiser Wilhelm II. eingeweiht – für einige Jahre die Schwimmbadtribüne zierte. Auch Figuren von Ludwig Cauer, Hermann Fuchs,
Ludwig Vordermayer, Georg Kolbe, Walther Schmarje
und August Kraus fanden dort Aufstellung. Bis zu den
Olympischen Spielen 1916 sollten sämtliche Figuren
in Bronze ausgeführt werden, was aber aufgrund fehlender finanzieller Mittel nicht geschah. Die Plastiken
verfielen nach und nach, und die Olympiade fand
kriegsbedingt nicht statt. Das Deutsche Stadion wurde
1934 abgerissen und 1936 das bis heute existierende
Olympiastadion an gleicher Stelle eingeweiht, siehe
unter anderem Krause, Gerhard: Das Deutsche Stadion
und Sportforum. Im Auftrage des Deutschen Reichsausschusses für Leibesübungen verfasst von G. K. Berlin
1926 sowie Das Deutsche Stadion. Sport und Turnen
in Deutschland 1913. Eine Denkschrift für das Deutsche Volk. Berlin 1913 (hierin die Abbildung des Gürtelbinders S. 22).
53 ◆ Bezüglich Informationen zu Erwerb und Aufstellungsdatum dieser Figur danke ich herzlich Herrn
Prignitz, Gärtner auf Schloss Eckberg, Hotel und
Restaurantbetrieb GmbH, der noch die Töchter von
Mayenburgs befragen konnte und sich ferner an einen
nicht mehr auffindbaren Plan jenes Senkgartens aus
dem Jahr 1925 erinnert, in welchem Schneiders Figur
bereits eingezeichnet war.
54 ◆ Eine Kopie der bekannten Figur zählte auch zu
Goethes Skulpturenprogramm im Treppenhaus seines
Wohnhauses am Weimarer Frauenplan und ist noch
heute dort zu sehen.
55 ◆ Wie Anm. 37, S. 17.
56 ◆ Zimmermann (1923), S. 30.
und eine symmetrische Körperhaltung einzunehmen.«55 Mit der sich dekorativ,
aber senkrecht auf dem Lendenschurz windenden Schlange, die im biblischen
Kontext (zwar der ersten aller Frauen zugeordnet) das Symbol des Verhängnisses schlechthin darstellt, mag der Künstler ein selbstironisches Zeichen hinterlassen haben.
❖
Schneider empfand jedoch »die Notwendigkeit der bildhauerischen Tech-
nik als Behinderungen [sic!] seiner Phantasie. Vor allem aber schien es ihm
unmöglich, die ungeheuren Leistungen der Griechen je zu erreichen.«56 Es sei
dahingestellt, ob er tatsächlich aus dieser demütig wirkenden künstlerischen
Haltung heraus die Plastik aufgab. Möglicherweise wandte er sich auch aufgrund des ausbleibenden Erfolgs nach der Dresdner Ausstellung 1912 und den
mit der Bildhauerei verbundenen hohen Materialkosten lieber seiner großen,
neuen Aufgabe als Körperbildner im 1919 eröffneten Kraft-Kunst-Institut zu.
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