HOMMAGE À LISZT - Heilbronner Sinfonie Orchester

HOMMAGE À LISZT
Solist: Gerhard Oppitz . KLAVIER
19:30 Uhr Sonntag, 13. November 2011
Theodor-Heuss-Saal
Konzert- und Kongresszentrum Harmonie . Heilbronn
Dirigent: Peter Braschkat
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PROGRAMM 13. November 2011
WELT DES KLAVIERS . OPPITZ-ZYKLUS
HOMMAGE À LISZT
Franz Liszt
(1811 – 1886)
Orpheus (1854)
Symphonische Dichtung Nr. 4
Nino Rota
(1911 – 1979)
Concerto Soirée (1962)
Konzert für Klavier und Orchester
I. Walzer-Fantasia. Tempo di walzer tranquillo
II. Ballo figurato. Allegretto calmo, con spirito
III. Romanza. Andante malinconico
IV. Quadriglia. Allegro con spirito
V. Can-can. Animatissimo
Franz Liszt
Ungarische Rhapsodie Nr. 2
orchestriert von Franz Doppler und revidiert von Franz Liszt
PAUSE .......................................................................................................
Franz Liszt
Mazeppa (1851)
Symphonische Dichtung Nr. 6
Franz Liszt
Phantasie über ungarische Volksmelodien (1852)
für Klavier und Orchester
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SOLIST
Gerhard Oppitz, Piano
Durch den Beginn seiner Karriere und den ihm beim Heilbronner Sinfonie Orchester gewidmeten Klavierzyklus ist
Gerhard Oppitz mit dieser Region besonders eng verbunden
und sein Werdegang ist hierzulande bekannt.
Seine jährlichen Konzerte sind Höhepunkte im Musikleben
unserer Stadt. Obwohl Oppitz zu den größten lebenden
Pianisten zählt, will er kein Star wie in jüngster Zeit etwa
Lang Lang, Yundi Li oder Martin Stadtfeld sein. Der „stille Meister“ ist ein ernsthafter,
nachdenklicher Musiker, der die Klavierwerke mit philosophischer Tiefe auslotet und
eigenständiger Gestaltung erfüllt.
Sein Hauptinteresse gilt dem klassisch-romantischen Repertoire. Mit Vorliebe präsentiert er immer komplette Werkzyklen, die zum großen Teil auf Tonträgern eingespielt
sind und als Referenzaufnahmen gelten. Aktuell führt Oppitz umfangreiche Tourneen
und Aufnahmen mit zyklischen Aufführungen der Klavierkonzerte Mozarts, sämtlicher
Solowerke Debussys und Ravels, sowie aller Werke für Klavier und Orchester von Rachmaninow durch.
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EINFÜHRUNG
Zur raschen Orientierung
Mit Franz Liszt und Nino Rota stehen heute zwei „runde“ Jubilare auf dem Programm, der eine wurde vor
200, der andere vor 100 Jahren geboren. Gemeinsam ist beiden, dass sie sich weniger der „absoluten“,
reinen Musik widmeten als vielmehr der auf ein Programm bezogenen Kompositionsweise; bei Liszt liegt der
Schwerpunkt seiner Orchesterwerke auf dem Gebiet der „sinfonischen Dichtung“ nach außermusikalischen
Vorlagen, bei Rota auf der Filmmusik.
Franz Liszt (* 1811 Raiding/Doborján, † 1886 Bayreuth) war auf dem Höhepunkt seiner Karriere der
bedeutendste Pianist der Welt, aber auch ein sehr einflussreicher Kapellmeister und - ganz im Gegenteil zu
seinem Ruf als Salonlöwe und Frauenheld - ein zukunftsweisender Komponist. Im Komponistenstreit der
zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, bei dem sich die „fortschrittlichen“ Komponisten der „Neudeutschen
Schule“ den „Traditionalisten“ um Johannes Brahms (scheinbar) unversöhnlich gegenüber standen, bildete
er das Zentrum der „Fortschrittlichen“, die in der sinfonischen Dichtung, die sich auf außermusikalische
Inhalte bezieht, die legitime Nachfolge Beethovens für sich beansprucht. Zwei dieser insgesamt 13 sinfonischen Dichtungen Liszts gibt es heute Abend zu hören:
Orpheus entstand in Liszts Weimarer Zeit als Vorspiel zu Glucks gleichnamiger Oper, die Liszt 1854 als
Weimarer Erstaufführung herausbrachte. Mit zwei Harfen und delikaten Klangwirkungen portraitiert Liszt
hier die Sagengestalt Orpheus als mystischen und durch die Kraft seiner Kunst wirkungsmächtigen DichterMusiker. (Spieldauer: etwa 11 Minuten)
Mazeppa ist als sinfonische Dichtung nur ein Zwischenstadium eines Werkes, das Liszt praktisch sein ganzes Leben begleitete: Bereits der 15jährige hatte 1826 eine Klavieretüde „Mazeppa“ komponiert und immer wieder umgearbeitet, bis 1850 das heute Abend gespielte Orchesterwerk daraus wurde. Aber die Bearbeitungskette ging weiter, und noch 1875 veröffentlichte Liszt eine vierhändige Fassung. Die sinfonische
Dichtung schildert das spektakuläre Schicksal des Grafen Iwan Mazeppa, der zur Strafe für ein Liebesabenteuer auf ein Pferd gefesselt wurde, das in die Steppe hinausgetrieben wurde. Von Kosaken befreit
und gesundgepflegt, macht er Karriere als Feldherr. Liszt bietet großartige Orchesterfarben auf, um dieses
Lebensabenteuer effektvoll nachzuzeichnen. (Spieldauer: etwa 16 Minuten)
Die Ungarische Rhapsodie Nr. 2 ist ein Klavierwerk Liszts, das heute Abend in der Orchesterfassung Franz
Dopplers erklingt. Liszts ungarische Werke basieren eigentlich nicht auf echter ungarischer Volksmusik, sondern auf der Musik von Zigeunerkapellen, was ihm aber wohl nicht bewusst war. Die „Ungarischen Rhapsodien“ wurden ungemein bekannt, und jeder Klaviervirtuose hat insbesondere die zweite im Repertoire.
Sehr berühmt wurde auch die Interpretation von Kater Tom in einem „Tom und Jerry“-Cartoon, der 1946
mit dem Oscar ausgezeichnet wurde. (Spieldauer: etwa 10 Minuten)
Auch die Fantasie über ungarische Volksmelodien bietet mitreißende Zigeunermusik und ist eine freiere
Fassung der 14. Ungarischen Rhapsodie für Klavier und Orchester. Die atemberaubenden pianistischen
Effekte lassen erkennen, wie sehr Liszt vom Geigenspiel Paganinis beeindruckt war, dessen Virtuosität er auf
das Klavier übertragen wollte. (Spieldauer: etwa 15 Minuten)
Nino Rota (* 1911 Mailand, † 1979 Rom) ist bekannt als Filmkomponist für Visconti, Coppola und viele andere, insbesondere für seinen lebenslangen Freund Federico Fellini. Da Rota ein ausgezeichneter Pianist war,
hat er sein Concerto soirée häufig selbst aufgeführt. Das ausgesprochen kurzweilige und klangschöne, aber
auch hochvirtuose fünfsätzige Konzertstück bietet nostalgische Anklänge an die Musik der Spätromantik,
aber auch atmosphärische filmmusikalische Assoziationen, orientalisch wirkende Abschnitte und freche
Zirkusmusik. (Spieldauer: etwa 21 Minuten)
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EINFÜHRUNG
Liebe Konzertbesucher,
das Jahr 2011 steht ganz im Zeichen des 200. Geburtstags von Franz Liszt, und darum
steht dieser auch im Mittelpunkt unseres heutigen Konzertabends. Da der Name Liszt
für den Inbegriff anspruchsvollster pianistischer Kunst steht, war es nur natürlich,
diese Geburtstags-Hommage in unseren Zyklus „Welt des Klaviers“ mit unserem
Ehrenmitglied Gerhard Oppitz zu integrieren. Allerdings soll auch der Orchesterkomponist und glänzende Instrumentator Liszt präsentiert werden. Mit seinen klangmächtigen sinfonischen Dichtungen „Orpheus“ und „Mazeppa“ hat Liszt bravourös gezeigt, dass er nicht nur äußerst effektvoll für sein Instrument, das Klavier, komponieren
konnte, sondern auch dem Orchester farbige Klänge zu entlocken vermochte.
Außerdem freut uns ganz besonders, dass auf Oppitz’ Initiative hin neben Liszt noch
ein anderes Geburtstagskind auf dem Programm steht, nämlich Nino Rota. Dieser
Komponist, der hierzulande fast ausschließlich als Filmmusikkomponist für Federico
Fellini, Luchino Visconti, Franco Zeffirelli und Francis Ford Coppola bekannt ist, wurde
vor genau 100 Jahren geboren. Übrigens: ein weiterer großer Filmmusikkomponist des
Jahrgangs 1911, nämlich Bernard Herrmann, steht bei unserem Konzert am 22. April
nächsten Jahres auf dem Programm. Da Rota aber auch ein ausgezeichneter Pianist
war, hat er auch drei Klavierkonzerte komponiert, von denen wir ihnen heute Abend
ein besonders unterhaltsames Exemplar präsentieren.
EINFÜHRUNGSVORTRÄGE
Am Konzerttag,
45 Minuten vor Konzertbeginn
18:45 Uhr - 19:15 Uhr
im Theodor-Heuss-Saal der Harmonie
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Klangbeispielen in das Programm einführen.
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EINFÜHRUNG
Von Casanova bis zum Paten:
Der Filmmusikkomponist Nino Rota
Wie gesagt, Nino Rota kennen wir in
erster Linie als Komponisten von Filmmusiken für Federico Fellini und Luchino Visconti: »La Strada«, »La Dolce
Vita« und »Der Leopard« sind Kompositionen von Nino Rota, ebenso
»Der Pate« von Francis Ford Coppola.
Allerdings überwiegen in seinem Œuvre
die Kompositionen für den Konzertsaal
zumindest quantitativ, und häufig ist
eine klare Grenzziehung auch gar nicht
möglich. Wie die meisten Komponisten
von „Gebrauchsmusik“ wie Soundtracks hat auch Rota seine Kompositionen, wenn möglich, gerne mehrfach verwertet. Das wurde ihm 1973 zum Verhängnis, als seine Musik zu Coppolas „Der Pate“ für den Oscar nominiert war. Als publik
wurde, dass er das Liebesthema bereits 1958 für den Film „Fortunella“ geschrieben
hatte, wurde die Nominierung zurückgezogen. Allerdings erhielt Rota den Oscar dann
zwei Jahre später für seine Musik zu „Der Pate II“, die ohne Selbstzitat auskam.
Auch im Klavierkonzert »Concerto soirée«, das Rota 1961 komponierte, ist die Filmwelt präsent: Eine Melodie aus dem dritten Satz war ursprünglich als Thema für
»La Strada« (1954) gedacht, und Teile des Konzerts sind in seiner Musik zu Fellinis
„Casanova“ (1976) wieder zu hören. Dies lässt natürlich in erster Linie erkennen, wie
unwichtig für Rota die Grenzen zwischen den verschiedenen Kategorien waren.
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EINFÜHRUNG
Rotas „Concerto Soirée“ wurde im September 1962 im Teatro Olimpico in Vicenza uraufgeführt; der Komponist saß selbst am Klavier, und Bruno Maderna dirigierte – jener
Bruno Maderna, der eigentlich ein Pionier der Avantgarde des 20. Jahrhunderts war,
den aber mit Rota eine tiefe Freundschaft und Wertschätzung verband. Rota mochte
das Konzert außerordentlich, und er sollte es noch oft in seinem Leben spielen oder
dirigieren. Das Werk feiert einerseits eine vergangene Epoche mit liebevoller Nostalgie,
manchmal an der Grenze zur Karikatur, andererseits würde man ihm Unrecht tun,
wenn man es auf ein zitatenfreudiges „à la manière de ...“ reduzieren wollte: Die
hier zugrunde liegende Ästhetik weist über Zeit und Raum hinaus, und die großartige
Virtuosität des Soloparts zeigt ebenfalls, dass es dem Komponisten ernst war.
Zirkusmusik, Filmmusik und Konzertmusik:
Rotas „Concerto soirée“
Das Klavier beginnt den ersten Satz, mit einem ruhigen Walzer über einem langen
c-Moll-Akkord des Orchesters. Im Verlauf dieses Satzes wechselt die Musik zwischen
traumhaften Chimärenklängen und einer handfesten, an Fellinis Bilderwelten erinnernden, etwas marktschreierischen Musik. Der zweite Satz, ein „Ballo figurato“ im
Viervierteltakt erinnert mit seiner Assoziation an Kindermusik ein wenig an Prokofieffs
musikalische Märchensprache. So neckisch wie dieser endet, so melancholisch beginnt der dritte Satz („Romanza“) mit Solocello und Solobratsche. Die Musiksprache
und besonders die Instrumentierung durch das Englischhorn und die Flöte (die hier
wie eine arabische N y behandelt wird) evoziert orientalische Klänge; hier hat Rota
eines der Hauptthemen aus seinem Ballett nach der „La Strada“-Musik verwendet
(in dieser Szene irrt die verzauberte Gelsomina durch eine Wunderwelt). Fellinische
Zirkusklänge eröffnen den vierten Satz („Quadriglia“) mit einer Folge von sich steigernden Variationen, und im abschließenden „Can-Can“ begegnen wir wieder einer
großen Vielzahl von musikalischen Welten: Zirkusmusik, Virtuosität, „Peter und der
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EINFÜHRUNG
Wolf“-Assoziationen, aber auch Beethovens „Wut über den verlorenen Groschen“,
Hexensabbat und Ravelschem Neoklassizismus. Das Anfangsthema dieses Satzes (mit
„Animatissimo“ bezeichnet) begegnet uns auch in der etwa gleichzeitig entstandenen
Musik zu Fellinis Meisterwerk „8 ½“, und so treffen sich die Sphären „Kunstmusik“
und „Gebrauchsmusik“ wieder ganz selbstverständlich.
Franz Liszt, der zukunftsweisende Salonlöwe
Doch nun zum eigentlichen Hauptkomponisten dieses Konzertabends, zu Franz Liszt.
Wer Liszt sagt, das zeigen die in diesem Jahr erschienenen Biografien zur Genüge,
meint noch immer den Superstar und Salonlöwen, den dämonischen Klaviervirtuosen
und notorischen Herzensbrecher, dem die Frauenwelt zu Füßen lag. „Es ist ganz erstaunlich“, schrieb Béla Bartók 1911, „dass sich ein erheblicher Teil, ich möchte sagen,
der überwiegende Teil der Musiker trotz der Neuartigkeit und Großartigkeit der Musik
Liszts so wenig mit ihr anfreunden kann.“ Streng genommen hat sich bis heute wenig
daran geändert. Dass Liszt der weit modernere Komponist war als beispielsweise der
bei ihm in die Schule gegangene Richard Wagner (sein späterer Schwiegersohn!), ist
im Bewusstsein der Musiköffentlichkeit kaum angekommen. Seinen kompromisslos
kühnen und sich keinen Deut um Gefälligkeit scherenden Alterswerken gehen Interpreten und Hörer gerne aus dem Weg, und die sinfonischen Dichtungen werden gerne,
ganz im Gegensatz zu ihrer musikgeschichtlichen Bedeutung, als unmodern und
etwas altbacken verkannt, dabei weist doch von ihnen eine gerade Linie zu Richard
Strauss, aber auch zu Arnold Schönberg und Alban Berg. So bietet sich uns also heute
Abend eine hervorragende Gelegenheit, unvoreingenommen einzutauchen in zwei
dieser sinfonischen Dichtungen, und wir hoffen sehr, dass Sie, liebes Publikum, bei
allem Pathos, das zweifellos mitkomponiert wurde, auch die genialische Instrumentation, den unbändigen Ausdruckswillen und die moderne Subjektivität, die von diesen
kompromisslosen Werken ausgeht, schätzen werden.
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EINFÜHRUNG
Weihrauchwolken aus zwei Harfen:
Franz Liszts „Orpheus“
Liszt pflegte in seiner Zeit als Weimarer Hofkapellmeister den Geburtstag der Großherzogin Maria Pawlowna, den 16. Februar, mit besonderen Operndarbietungen zu
ehren. So brachte er am 16. Februar 1849 erstmals in Weimar Wagners „Tannhäuser“ heraus, und am 16. Februar 1854 erklang, ebenfalls als Erstaufführung, Glucks
„Orpheus und Eurydike“. Für diesen Opemabend hatte Liszt eigens ein Vorspiel und
eine Schlussmusik komponiert. Das Vorspiel führte Liszt am 10. November desselben
Jahres im Konzertsaal auf und reihte es 1856 in seine Sinfonischen Dichtungen ein.
Die Schlussmusik ist nicht publiziert; sie beruht auf den gleichen Themen wie das Vorspiel.
Liszt hat der Sinfonischen Dichtung „Orpheus“ ein ausführliches Vorwort vorangestellt, in dem er deutlich macht, dass es ihm nicht um die Handlung der antiken Sage
geht, sondern um die Orpheus-Gestalt als Symbol für Harmonie und Kunst. Orpheus
und die Kunst erscheinen hier sogar als Synonyme: Heute wie ehemals und immer
ist es Orpheus, ist es die Kunst, welche ihre melodischen Wogen, ihre gewaltigen
Akkorde wie ein mildes, unwiderstehliches Licht über die widerstrebenden Elemente
ergießt, die sich in der Seele jedes Menschen, und im Innersten jeder Gesellschaft in
blutigem Kampfe befehden. Die Kunst als ein Weg, Harmonie und Versöhnung zu stiften, auch der sinnliche Reiz des schönen Klangs – das ist die Idee dieser Sinfonischen
Dichtung, und die Sagengestalt Orpheus verleiht dieser Idee einen poetischen Namen.
Der Schluss des Vorworts lautet: Wäre es uns gelungen, unseren Gedanken vollständig zu verkörpern, so hätten wir gewünscht, den verklärten ethischen Charakter der
Harmomen, welche von jedem Kunstwerk ausstrahlen, zu vergegenwärtigen, die Zauber und die Fülle zu schildern, womit sie die Seele überwältigen, wie sie wogen gleich
elysischen Lüften, Weihrauchwolken ähnlich mählich sich verbreiten, den lichtblauen
Äther, womit sie die Erde und das ganze Weltall wie mit einer Atmosphäre, wie mit
einem durchsichtigen Gewand unsäglichen mysteriösen Wohllauts umgeben.
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EINFÜHRUNG
Orpheus spielt
vor den Thrakern
(5. Jhd.v. Chr.)
Die Anregung zu dieser Komposition geht nach Liszts Darstellung nicht auf Glucks
Oper zurück, sondern auf eine etruskische Vase im Louvre, auf welcher jener erste
Dichter-Musiker dargestellt ist, mit dem mystischen königlichen Reif um die Schläfe,
von einem sternbesäten Mantel umwallt, die Lippen zu göttlichen Worten und Gesängen geöffnet und mit mächtigem Griff der feingeformten, schlanken Finger die Saiten
der Lyra schlagend. Der Sinfonischen Dichtung Orpheus liegt eine schlichte dreiteilige
Form zugrunde; das melodische Material ist durchweg hergeleitet aus dem Thema der
Hörner, das gleich zu Beginn nach dem Vorspiel der Harfen erklingt. Liszt verwendet in
dieser Komposition gleich zwei Harfen, die während des gesamten Werks sehr prominent zu hören sind und natürlich für den (sich selbst begleitenden) „Dichter-Musiker“
stehen. Im Mittelteil hören wir ein schönes Violin- und Cellosolo, dann steigert die
Musik sich bis zu einem großartigen Höhepunkt und klingt schließlich wieder ab bis
zur ruhigen Stimmung der Anfangsmusik. Die letzten Takte scheinen das „mähliche
Verbreiten der Weihrauchwolken“, das Liszt in seiner Vorrede erwähnt, darzustellen.
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EINFÜHRUNG
Eine spektakuläre Geschichte: Iwan Mazeppa
Von einem ganz anderen Kaliber als der feinsinnige Künstler Orpheus ist freilich Iwan
Mazeppa, ein polnischer Edelmann, der im 17. Jahrhundert am Hofe des Königs von
Polen, Johann Kasimir, als Page gedient hatte. Mazeppa begann ein Techtelmechtel
mit der jungen Frau eines Grafen am Hofe, das dieser ihm sehr übel nahm: Er ließ
ihn nackt auf ein wildes Pferd binden, das in die ukrainische Steppe getrieben wurde. Doch Mazeppa hatte Glück: Das Pferd brach irgendwann zusammen, er wurde
von Kosaken gerettet und gepflegt und brachte es schließlich zu ihrem Feldherrn.
In der Schlacht von Poltawa kämpfte er mit dem schwedischen König Karl XII gegen
Peter den Großen und beging nach der Niederlage Selbstmord. Mazeppas spektakuläre Geschichte wurde in Gedichten von Lord Byron und Victor Hugo, aber auch von
Alexander Puschkin und Bertold Brecht erzählt. Peter Tschaikowsky hat ihn sogar auf
die Opernbühne gebracht.
Franz Liszt beschäftigte sich fast dreißig Jahre lang mit diesem Sujet. Die erste Fassung
seiner „Mazeppa“-Musik steht bereits in der vierten der „Études en 48 Exercises“,
die er 1826 als Fünfzehnjähriger schrieb. 1837 wurden diese Etüden unter dem Titel
„24 Grandes Études“ überarbeitet und erheblich erweitert, und 1840 veröffentlichte
er sie gesondert, erstmals unter dem Titel „Mazeppa“, und mit einem neuen Ende,
das der Geschichte von Mazeppas Zusammenbruch und Triumph entsprach. 1851
revidierte er den ganzen Etüdenzyklus ein weiteres Mal als „Études d’exécution transcendante“ und arbeitete die Mazeppa-Etüde zur sinfonischen Dichtung um. In dieser
Form wurde „Mazeppa“ am 16. April 1854 in Weimar uraufgeführt, Liszt dirigierte
selbst.
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EINFÜHRUNG
Mazeppa
(Currier and Ives-Illustration zu
Lord Byrons Gedicht, 1846)
Die Musik beginnt mit einem Aufschrei – dem Peitschenhieb, mit dem der wilde Ritt
begann, gefolgt von stürmischen Streicherpassagen und windartig steigenden und fallenden Tonleitern. Bald hören wir Mazeppas Hauptthema in den Posaunen und tiefen
Streichern, wiederholt von den Holz- und Blechbläsern. Nach einem etwas ruhigeren
Abschnitt wird das Tempo wieder schneller und wilder; Liszt intensiviert das Geschehen, indem er vom 6/4-Takt über 4/4- und 3/4-Takt schließlich den hektischen 2/4-Takt
vorschreibt; deutlich zu hören ist an der Kulminationsstelle der Zusammenbruch des
Pferdes. Nach einem fast rezitativischen Andante werden dann die Fanfaren des Finales
erreicht. Hier zitiert Liszt seinen „Arbeiter-Chor“ aus dem Revolutionsjahr 1848; diese
Melodie steht sinnbildlich für Mazeppas Freiheit und sein neues Amt als Feldherr. Gegen Ende wird noch ein neues, „orientalisches“ Thema eingeführt, das sich schließlich
mit dem Arbeiterthema verbindet. Der rauschende Schluss widmet sich wieder dem
Mazeppa-Motiv. Das ganze Stück wird von der glänzenden Instrumentation über manche Länge und über einen gewissen Eindruck des Gestückelten hinweggetragen, und
Liszt schöpft aus der ganzen Palette an Orchesterfarben des romantischen Sinfonieorchesters: Jagende Streicherunisoni zu Beginn, aber auch sechsfach geteilte Geigen oder Solostreicher, blockhafte Orchestertutti und feine Holzbläserfarben, grelle
Collegno-Effekte und ätherische, fast lohengrinhafte Geigenklänge – virtuos gebietet
Liszt über den mächtigen Orchesterapparat und beweist, dass er eben nicht nur ein für
den Eigenbedarf komponierender Klaviervirtuose war.
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EINFÜHRUNG
Eigentlich ein Missverständnis: Liszts „ungarische“ Musik
Nun muss aber endlich auch von Liszts „ungarischer“ Musik gesprochen werden,
für die wir heute Abend auch zwei Beispiele im Programm haben. Da dieses Thema nicht ganz unproblematisch ist, soll zunächst ganz kurz über Liszts Verhältnis
zu seinem „Heimatland“ gesprochen werden. Obwohl er in Raiding im Burgenland
geboren wurde, das damals zu Ungarn gehörte, hatte Liszt zunächst keinen Kontakt mit echter ungarischer Volksmusik. Hinzu kam, dass er durch frühe Förderung
durch ungarische Adlige bereits 1822, also als Elfjähriger, nach Wien gehen konnte,
um dort Klavierunterricht bei Carl Czerny, einem Schüler Beethovens, zu nehmen.
Nach Konzertreisen als Wunderkind durch halb Europa war die nächste Station Paris,
wo er 1832 das Geigenspiel Paganinis hörte, das für ihn einer Offenbarung gleich
kam. Er begann wie ein Besessener Klavier zu üben und versuchte, die geigerischen
Hexenkunststücke Paganinis auf dieses Instrument zu übertragen. Hatte Mendelssohn
ihn in seinen „Reisebriefen“ als „Diletantischsten aller Dilettanten“ bezeichnet und
Chopin ihn 1831 gar als „pianistische Null“ tituliert, so erwarb sich Liszt nun mehr
und mehr Ruhm und unternahm wieder europaweite Konzertreisen, allerdings nicht
mehr als vom Vater vermarktetes Wunderkind, sondern als einer der führenden Pianisten seiner Zeit. Es ist unmöglich, alle Stationen seiner Reise aufzuzählen: Von Belgien
bis St. Petersburg, von Schottland bis Florenz konzertierte Liszt und elektrisierte die
Massen. Sogar in Heilbronn war er zu hören, nämlich am 15. November 1843, wo er
im Gasthof Falken am Marktplatz spielte! Und so kam es, dass er 1839 als „Weltstar“
nach Ungarn zurückkehrte. In der dort vorherrschenden nationalen Stimmung verehrte man ihn als Verkörperung der nationalen Identität. Er war immerhin sechzehn Jahre
im Ausland gewesen, doch nun konnte er ein Element des ungarischen Lebens näher
kennen lernen, das ihn schon lange fasziniert hatte. In einem Zigeunerlager empfing er Inspiration für die Beschäftigung mit Zigeunermusik und mit einem Lebensstil,
der seinen Drang nach Befreiung aus den Fesseln der Konvention widerzuspiegeln
schien. Liszt transkribierte einiges von der Musik, die er gehört hatte, und nutzte sie
als Quelle eigener Inspiration. Spätere Musiker, vor allen Bartók und Kodály, machten
auf das Missverständnis aufmerksam, dem Liszt und seine Zeitgenossen in Bezug auf
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EINFÜHRUNG
die Zigeunermusik unterlagen. Bartók, der eine gründliche
Studie über ungarische Volksmusik veröffentlicht hat, hebt
hervor, dass die Musik der Zigeunerkapellen in der Regel
Werken ungarischer Herren entnommen war. Insofern war
sie eher populäre Kunstmusik als ursprüngliche Volksmusik
– auch wenn sie „liederlich“ gespielt wurde.
Zwischen 1839 und 1847 schrieb Liszt nun eine Reihe von
Klavierstücken unter dem Titel „Magyar dallok – Ungarische Nationalmelodien“. Sie sind gleichsam Herzstücke
der fünfzehn Ungarischen Rhapsodien, deren erste 1846
entstand, die übrigen 1847; die Veröffentlichung erfolgte
in der 1850er Jahren. Sechs Ungarische Rhapsodien wurden von dem Flötisten, Dirigenten und Komponisten Franz
Doppler (1821–1883) oder mit seiner Hilfe orchestriert.
Liszt hatte ihn 1854 in Weimar getroffen, als Doppler und
sein Bruder auf einer Konzerttournee am Hof auftraten. Die Dopplers hatten sich in
Pest angesiedelt, Franz Doppler als erster Flötist am Deutschen Theater, von 1841 bis
1858 am Ungarischen Nationaltheater; danach war er Flötist und Ballettdirigent in
Wien. Der Anteil Dopplers an den Rhapsodien ist unklar, doch besteht Liszt in seinem
Testament von 1860 darauf, dass die Ungarischen Rhapsodien für großes Orchester
als „orchestriert von Franz Doppler und revidiert von Franz Liszt“ bezeichnet werden
müssten – eine Reverenz an Doppler.
Die Grundstruktur der Rhapsodien ist jene, welche die Zigeuner von den Verbunkos –
Anwerbetänzen – übernommen hatten: Die langsame Introduktion (Lassu) führt
zu einem raschen Friss. Die Ungarische Rhapsodie Nr. 2 (in der Orchesterfassung in
d-Moll, ursprünglich in cis-Moll), gewidmet dem ungarischen Politiker Graf Lászlo
Teleky, ist die vielleicht bekannteste. Der geheimnisvolle Lento a capriccio-Beginn führt
zu einem expressiven Lassu. Auf eine Wiederkehr des Beginns und eine Violin-Kadenz
folgt die quirlige und bekannte Friss und bietet Entspannung vor dem energischen Abschluss.
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EINFÜHRUNG
Zum Abschluss ein virtuoses Feuerwerk
Auch der Titel des abschließenden Werks, der „Phantasie über ungarische Volksmelodien“, kündet von dem Missverständnis, dem Liszt zeitlebens aufgesessen war, wenn
er die Musik der Budapester Zigeunerkapellen für echte ungarische Volksmusik hielt.
Bei diesem Konzertstück handelt es sich um eine freie Bearbeitung der 14. Ungarischen Rhapsodie für Klavier.
Der Fantasie liegt eine Rondoform mit drei Themen zugrunde. Das erste, eine Art
Hymne mit vier Phrasen, wird von den Celli und Kontrabässen intoniert und von den
Holzbläsern fortgeführt. Nach jeder Phrase intoniert das Soloinstrument eine improvisatorische Passage virtuosen Charakters. Die Hymne erklingt dann dreimal vollständig: in monumentalen Klavierakkorden solo, in der Trompete mit Umspielungen des
Klaviers, und schließlich im vollen Orchester mit Trompetengeschmetter. Eine längere
improvisatorische Passage des Soloklaviers leitet über zum zweiten Thema, einem
„Allegro alla zingarese“. Es entwickelt sich ein brillantes Wechselspiel von Klaviersolo
mit Instrumentaleinwürfen und thematischen Soli der verschiedensten Orchesterinstrumente, die vom Klavier umspielt werden. Durch häufige Verwendung flirrender
Diskant-Klänge des Klaviers entstehen Zymbal-Effekte. Hier wie im gesamten Werk
bleibt der Solopart stets im Vordergrund, sei es durch häufiges Solo bei Schweigen
des Orchesters, sei es durch kammermusikalische Auflockerung des Orchesterparts vor
allem durch die Holzbläser. Es geht Liszt also nicht um sinfonisches Miteinander von
Soloinstrument und Orchester, sondern um spielerischen Dialog.
Das Orchester greift im Tutti die Hymne wieder auf, die leicht variiert erscheint. Aber
plötzlich setzt das Klavier solo mit einem Vivace-Csárdás ein, gespickt mit Repetitionen
und Trillern, Tremoli und Glissandi. Das Orchestertutti fegt dazwischen, aber das Klavier
behält in einem Wirbelspiel von sprühender Heiterkeit, in dem ein virtuoser Effekt den
anderen jagt, die Oberhand. Dieser dritte, das gesamte Geschehen an sich reißende
Abschnitt mündet in ein kurzes Wiederauftauchen der Hymne, an die aber diesmal nur
kurz erinnert wird, als gelte es, den Rondocharakter des Werks formal abzusichern.
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EINFÜHRUNG
Verehrtes Publikum,
wir hoffen, Sie hatten Freude an unserer Geburtstagsfeier für die beiden Jubilare!
Einem weiteren Geburtstagskind begegnen Sie, wenn Sie mögen, beim Weihnachtskonzert am 11. Dezember, wo die „Coppélia“-Ballettsuite von Léo Delibes auf dem
Programm steht (175. Geburtstag). Außerdem erwarten Sie sinfonische Winterträume
aus Tschaikowskys Feder und eine besinnliche Messe von John Rutter – wir würden
uns freuen, wenn Sie bei diesem stimmungsvollen Weihnachtskonzert wieder unsere
Gäste sind!
Impressum:
Herausgeber:
Text & Redaktion:
Druck:
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Harald Friese
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Ehrenvorsitzender:
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Gestaltung, Layout und Satz:
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19.03.2009
10:41 Uhr
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Musik ist ein wichtiges Bindeglied der Gesellschaft. Sie stärkt den Zusammenhalt und schafft Vorbilder.
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Konzertreihe 2011/2012
ROSSINIS
MEISTERWERK
„Der Barbier von Sevilla“
in szenischer Kurzfassung
Mit Auswahlsängern des
Internationalen
Opernstudios
Zürich
WELT DES KLAVIERS
OPPITZ-ZYKLUS
HOMMAGE À LISZT
Franz Liszt
Nino Rota
Franz Liszt
Franz Liszt
Franz Liszt
Sinfonische Dichtung „Orpheus“
Concerto soirée
Ungarische Rhapsodie Nr. 2
Sinfonische Dichtung „Mazeppa“
Fantasie über ungarische Volksmelodien
Gerhard Oppitz . KLAVIER
WEIHNACHTSKONZERT
Peter Iljitsch Tschaikowsky
John Rutter
Léo Delibes
Winterträume aus der 1. Sinfonie
Mass of the Children
Coppélia-Ballettsuite
Chöre des Mönchsee-Gymnasiums Heilbronn
Leitung: Hermann Forschner
Ballett- und Stepschule Münch
CELLO-FESTIVAL
Mili Balakirew
David Popper
Alexander Glasunow
Mili Balakirew
Antonín Dvořák
Peter Iljitsch Tschaikowsky
Krzysztof Penderecki
Nicolai Rimsky-Korsakow
Mili Balakirew
Antonín Dvořák
Ouvertüre über drei russische Volkslieder
Requiem für drei Violoncelli
Chant du ménestrel
Ouvertüre über drei tschechische Volkslieder
Waldesruhe
Pezzo capriccioso
„Allegro con brio“ aus dem Concerto grosso Nr. 1
Fantasie über Themen aus „Le coq d’or“
Ouvertüre über ein spanisches Marschthema
Finale aus dem Cellokonzert
Michael Flaksman . VIOLONCELLO
und drei junge Meister-Cellisten:
Daroch, Kulakowski, Nedialkov
STERNSTUNDEN
DER FILMMUSIK
Bernard Herrmann
Erich Wolfgang Korngold
Dimitri Schostakowitsch
Malcom Arnold
Filmmusik zu Hitchcocks „Vertigo“
Violinkonzert
Spaziergang durch Moskau
Filmmusik zu „The Inn of the Sixth Happiness”
Friedemann Eichhorn . VIOLINE
Felix Mendelssohn-Bartholdy
Amilcare Ponchielli
Franz Liszt
Amilcare Ponchielli
Amilcare Ponchielli
4. Sinfonie “Die Italienische”
1. Trompetenkonzert
Tarantella
2. Trompetenkonzert
Ballettmusik “La Gioconda”
Giuliano Sommerhalder . TROMPETE
23. Oktober 2011
13. November 2011
11. Dezember 2011
12. Februar 2012
22. April 2012
BELLA ITALIA –
EINMAL ANDERS
13. Mai 2012
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