Frage nach der Dominanz des Klanges bei Georg Trakl am Beispiel

Universität Augsburg
Philologisch-Historische Fakultät
Lehrstuhl für Neuere deutsche Literaturwissenschaft
Prof. Dr. Mathias Mayer
Sommersemester 2014
Dozent: Prof. Dr. Mathias Mayer
Hauptseminar: Georg Trakl. Blockseminar mit Exkursion
Frage nach der Dominanz des Klanges bei Georg Trakl am
Beispiel der Gedichte Kleines Konzert und Nachtergebung
Verfasserin:
Stefanie Ries
Am Anger 7
86706 Weichering
Frage nach der Dominanz des Klanges bei
Georg Trakl am Beispiel der Gedichte
Kleines Konzert und Nachtergebung
Inhaltsverzeichnis
1. Einleitung ............................................................................................................................ 3
2. Stellenwert der Musik im Leben Georg Trakls .......................................................................... 5
3. Unterordnung oder Dominanz des Klangs? .............................................................................. 7
3.1. Kleines Konzert.............................................................................................................. 7
3.1.1 Musikalische Elemente in der formalen Gedichtstruktur der Druckfassung ....................... 8
3.1.2 Wortmaterial als musikalischer Akzent ........................................................................ 9
3.1.3 Das Spiel mit den Lauten.......................................................................................... 10
3.2. Nachtergebung ............................................................................................................. 11
3.2.1 Musikalische Elemente in der formalen Struktur ......................................................... 12
3.2.2 Musikalische Elemente im Wortmaterial .................................................................... 12
3.2.3 Vokalität und Konsonanz ......................................................................................... 13
4. Musikalität in Trakls Lyrik................................................................................................... 15
4.1. Zuordnung Klang – Wort – Motiv................................................................................... 15
4.2 Klänge als strukturierende Elemente ................................................................................ 16
4.3 Klangliches Überschreiten der Sprache ............................................................................ 17
5. Die Dominanz des Klangs bei Georg Trakl ............................................................................ 19
6. Anhang .............................................................................................................................. 20
6.1 Nachtergebung .............................................................................................................. 20
6.2 Kleines Konzert............................................................................................................. 21
7. Literaturverzeichnis ............................................................................................................ 22
8. Eidstattliche Erklärung ........................................................................................................ 22
2
1. Einleitung
Vorbei! Heute ist diese Vision der Wirklichkeit wieder im Nichts versunken,
ferner sind mir die Dinge, ferner noch ihre Stimme und ich lausche, ganz
beseeltes Ohr, wieder auf die Melodien, die in mir sind, und mein beschwingtes
Auge träumt wieder seine Bilder, die schöner sind als alle Wirklichkeit! Ich bin
bei mir, bin meine Welt! Meine ganze, schöne Welt, voll unendlichen Wohllauts.1
Auf die Weise, wie Georg Trakl den Bildern und Melodien in seinem Innersten verbunden ist,
so empfindet er auch die Nähe zu seiner Schwester, Hermine (Minna) von Rauterberg, wie er
selbst in einem Brief an Minna im Jahr 1908 schreibt. Diese Worte sind wesentlich tiefer, wie
es ein erstes Lesen vielleicht erahnen lässt, denn sie lassen sich als Zusammenfassung
wesentlicher Züge des Dichters selbst lesen.
Georg Trakl wird am 3. Februar 1887 in Salzburg als viertes Kind der Eheleute Tobias und
Maria Catharina Trakl geboren. Die Familie ist durch die Eisenwarenhandlung des Vaters frei
von finanzieller Not, sodass die Kinder eine „sorgenfreie“ Kindheit mit guter Ausbildung
erhalten können. Wie in bürgerlichen Familien üblich, so erzog im Wesentlichen die aus dem
Elsass stammende Gouvernante Marie Boring die Trakl-Kinder. So harmonisch die
Familienverhältnisse nach außen wirken, die Beziehungsverhältnisse innerhalb ihrer sind
dennoch problematisch. Der Vater und Geschäftsmann nimmt an der Kindererziehung nicht
teil, wird aber zumindest als die ausgeglichene Person der Familie beschrieben. Das
vordergründige Interesse der Mutter gilt mehr ihrer Antiquitätensammlung als ihren
Mutterpflichten. Sie ist offensichtlich mit der Alltagssituation überfordert und flüchtet aus
diesen Gründen – so scheint es – in den Drogenkonsum.
Innere Zerrissenheit, Existenzbewältigungsprobleme, Introvertiertheit und die Tendenz zur
Isolation begleiten das Leben Georg Trakls von Kinderbeinen an, wie sich seine Wegbegleiter
erinnern. Sein eigenwilliges Verhältnis zur Realität ist eine weiterer Charakterzug des
Dichters, welcher im einleitenden Zitat hervortritt: ein in sich Versunken-Sein,
Weltabgewandtheit, Bilder und Melodien in einer eigenen mentalen Welt2.
Die Hin- und Her-Gerissenheit zwischen den Welten wird an seinem Lebenslauf deutlich: So
verlässt Georg Trakl nach der Obersekunda vorzeitig die Schule und beginnt ein Praktikum
als Apotheker mit anschließendem Pharmaziestudium, welches er als Magister der Pharmazie
abschließt. Nach anschließender einjähriger Tätigkeit beim Militär versucht sich Georg Trakl
1
Trakl, Georg: Brief an Hermine von Rauterberg. In: Kemper, Hans-Georg/Max, Frank Rainer: Georg Trakl.
Werke. Entwürfe. Briefe. Stuttgart: Philipp Reclam jun. 1984, S. 214.
2
Vgl.: Weichselbaum, Hans: Georg Trakl. Eine Biographie mit Bildern, Texten und Dokumenten. Salzburg:
Otto Müller 1994, S. 32-34.
3
in verschiedenen beruflichen Anstellungen, die er jedoch entweder abbricht oder gar nicht erst
antritt. Obwohl währenddessen das Werk des Dichters stetig wächst und er mehr oder weniger
regelmäßig, unter anderem im „Brenner“, publiziert, so ist er doch auf die Unterstützung
seiner Freunde und Gönner, vor allem Erhard Buschbeck oder Ludwig Ficker, angewiesen.
Nach Kriegsausbruch 1914 meldet sich Georg Trakl freiwillig als Militärapotheker zum
Dienst. Nach dem Einsatz bei der Schlacht von Grodek in Galizien nimmt der „geistige“
Gesundheitszustand des Dichters stetig ab, ein erster Selbstmordversuch nach der Schlacht bei
Grodek scheitert, sodass er zur Beobachtung ins Krakauer Garnisonsspital eingewiesen wird.
Auch ein Besuch Ludwig Fickers kann nicht verhindern, dass sich Georg Trakl am 3.
November 1914 mit einer Überdosis Kokain das Leben nimmt.
Das Genie des Dichters lebt in seinem literarischen Nachlass weiter und fordert seine Leser
beständig heraus. Besonders durch die Gratwanderung zwischen Sinn-und Sinnlosigkeit,
bilderreicher Sprache und Sprachmusik, die sich dem Rezipienten wie ein dichtes Flechtwerk
in den Gedichten präsentiert, macht sich Georg Trakl zu einem Faszinosum, das greifbar
scheint und doch nicht greifbar wird.
In dieser Arbeit soll das Netz aus Sprache und musikalischen Elementen exemplarisch an den
Gedichten Kleines Konzert und Nachtergebung näher untersucht werden. Dabei steht die
Frage im Zentrum, inwieweit das Musikalische in der Lyrik Georg Trakls über die Sprache
dominiert.
In einem ersten Schritt wird die Beziehung Georg Trakls zu Musik aufgezeigt, um im
Anschluss herauszuarbeiten, welche Rolle musikalische Elemente in der Lyrik Trakls
übernehmen.
4
2. Stellenwert der Musik im Leben Georg Trakls
Wie in den meisten bürgerlichen Familien um die Jahrhundertwende, so wird auch bei
Familie Trakl dem Interesse für Kunst und Kultur ein hoher Stellenwert beigemessen. Es
werden gemeinsam Konzerte im Mozarteum und im Stadttheater besucht und die TraklKinder, mit Ausnahme von Wilhelm, gehen u.a. bei August Brunetti-Pisano, einem
Salzburger Komponisten, in den Klavierunterricht. Die Erinnerungen der Geschwister
bescheinigen nicht nur Margarete, die Konzertpianisten wird, besonderes musikalisches
Talent, sondern berichten auch, dass es Georg zu hoher Kunstfertigkeit im Klavierspiel
brachte.3
Die Gegebenheiten lassen deshalb annehmen, dass Georg Trakl mit der Musikszene gut
vertraut war und Musik oft ein Gesprächsthema im Kreis der Familie und Freunden gewesen
sein wird. Vor allem die Vertrautheit zu seiner Schwester Margarete und der Aspekt, dass
sowohl Grete als auch Georg sich offensichtlich im Komponieren versuchten, legen nahe,
dass hier ein reger (musikalischer) Austausch zwischen den beiden Künstlern bestand. Einen
wesentlichen Einfluss auf musikalische Elemente in Trakls Lyrik haben gewiss auch seine
Kompositionskenntnisse genommen, wobei hier jedoch unklar ist, wie ausgeprägt sein Wissen
darin war und wie stark die Rückwirkungen auf das Dichten sind.
Dass Georg Trakl einen besonderen Zugang zu Musik und Klang besaß, lässt sich zudem aus
Aussagen von Ludwig Uhlmann und Anton Moritz schlussfolgern, die sich erinnern, dass
Musik oder Melodien, die er hörte, seine ganze Aufmerksamkeit beanspruchten, sodass er
sich auf nichts anderes mehr konzentrieren konnte4 und dass er meinte, nur „mehrere Takte
grosser Musik auf einmal hoeren zu koennen.“5
Zusätzlich bezeugen Briefe des Dichters an Freunde und Geschwister wie eng das
Musikalische zur Persönlichkeit Georg Trakls gehört. So spricht er immer wieder von
Melodien und Rhythmen, die das Chaos seiner Gefühle durchschneiden oder beherrschen,
aber auch von Stille, nach der er sich sehnt. Dort heißt es zum Beispiel:
3
Vgl.: Hellmich, Albert: Klang und Erlösung. Da Problem musikalischer Strukturen in der Lyrik Georg Trakls.
Trakl-Studien Bd. VIII. Salzburg: Otto Müller 1971 S. 19. und
Weichselbaum, Hans: Georg Trakl. Eine Biographie mit Bildern, Texten und Dokumenten. Salzburg: Otto
Müller 1994, S. 32.
4
Vgl.: Weichselbaum, Hans: Georg Trakl. Eine Biographie mit Bildern, Texten und Dokumenten. Salzburg:
Otto Müller 1994, S. 34.
5
Ebd.: S. 34.
5
ich lausche, ganz beseeltes Ohr, wieder auf die Melodien, die in mir sind[…]6 ;
Das Glockenspiel spielt »die letzte Rose« […] Und der Brunnen singt so
melodisch hin […] Und die Stille steigt über alle Plätze und Straßen. Könnt‘ ich
doch inmitten all‘ dieser Herrlichkeit bei euch weilen, mir wäre besser.7
oder auch:
Aber ich bin derzeit allzu viel (was für ein infernalisches Chaos von Rythmen
und Bildern) bedrängt…8
Diese Aussagen Georg Trakls aus seinen Briefen lassen annehmen, dass er das, was er mit
Melodie, oder Rhythmus beschreibt, gleichsetzt mit seinen innersten Gedanken, Stimmungen
und Gefühlen. Im Zusammenhang mit einem nicht datierbaren Brief an Buschbeck, ließe sich
sogar erwägen, dass Georg Trakl Worte und Rhythmus synonym verwendet:
Indem ich Dir diese wenigen Rythmen aus meinem Inferno übermittle teile ich
dir mit, dass ich Eueren Brief erhalten habe.9
Ein andere Querverbindung, die Rückschlüsse auf die Rolle der Musik und auf das
künstlerische Selbstverständnis Trakls zulässt, ist seine Freundschaft zu Erhard Buschbeck,
dem Leiter des „Akademischen Verbandes für Literatur und Musik“ und Mitherausgeber der
Zeitschrift Der Ruf , in der Georg Trakl seine ersten Werke veröffentlicht.10 Hierbei kann man
erahnen, dass sich der Dichter Trakl insbesondere über seine Leidenschaft zu Musik definiert,
wenn er für die Erstpublikation explizit diese Zeitschrift wählt, in der auch andere Musiker
veröffentlichen.11
Abschließend kann man festhalten, dass sich die Verbindung Georg Trakls zu Musik wie ein
roter Faden durch das Leben des Künstlers zieht. So ist seinen Haltung zu Musik und seine
Auffassung von Sprache charakteristisch für seine Art und Weise Lyrik zu betreiben.
6
Brief An Hermine von Rauterberg. In: Kemper, Hans-Georg/Max, Frank Rainer: Georg Trakl. Werke.
Entwürfe. Briefe. Stuttgart: Philipp Reclam jun. 1984, S. 214.
7
Brief An Maria Geipl; Oktober 1908 In: Ebd.: S. 215.
8
An Erhard Buschbeck: In: Ebd.: S. 221.
9
An Erhard Buschbeck: In: Ebd.: S. 253.
10
Vgl.: Doppler, Alfred: Die Musikalisierung der Sprache in der Lyrik Georg Trakls. In: Colombat, Rémy/Stieg,
Gerald: Frühling der Seele. Pariser Trakl-Symposion. Berliner Studien Band XIV. Innsbruck: Haymon-Verlag,
S. 182.
11
Die enge Freundschaft zu E. Buschbeck mag hier zugegebenermaßen der entscheidendere Faktor gewesen
sein, dennoch hätte Georg Trakl eine andere Zeitschrift, mit der er sich enger verbunden fühlt, wählen können.
6
3. Unterordnung oder Dominanz des Klangs?
An dieser Stelle sei der Gedanke, dass Georg Trakl Rhythmus und Sprache auf Augenhöhe
bzw. sogar austauschbar sieht12, aufgegriffen. Unter dieser Prämisse eröffnen sich zahlreiche
Anschlussfragen : Dominiert in den Gedichten Trakls die Sprache oder wird diese vielmehr
von den musikalischen Aspekten bestimmt? Kann ein fehlender sprachlicher oder logischer
Sinn durch musikalische Elemente ersetzt werden?
In der folgenden Untersuchung an den Gedichten Kleines Konzert und Nachtergebung stehen
musikalische Bauelemente und der Klang in den Werken im Zentrum.
So
legt
vor
allem
das
für
die
Lyrik
Trakls
grundsätzliche
Phänomen,
„die
Deutungsproblematik an sich, die von der Trakl- Philologie bis heut nicht zureichend gelöst
ist“13, nahe, dass eine andere Art von Vernetzung zwischen den Strophen, Versen oder
Bildern der Gedichte besteht. Um die wechselseitige Beziehung zwischen Sprache und
musikalischen Strukturen herauszuarbeiten, werden bewusst zwei Gedichte aus verschiedenen
Schaffensphasen
des
Künstlers
gegenübergestellt,
um
eine
etwaige
Genese
zu
berücksichtigen.
3.1. Kleines Konzert
In der Lyrik können verschiedenste musikalische Elemente auftreten. Vordergründig
verbindet man mit Musik oder musikalischen Elementen etwas Akustisches, einen einzelnen
Klang oder die Abfolge bestimmter Töne, die eine Melodie bilden. Sprache ist zwar keine
Musik im eigentlichen Sinn, dennoch verfügt sie über einen ihr eigenen Klang, der
insbesondere durch den Einsatz und die Kombination der Vokale und Konsonanten bestimmt
wird. Durch die Art und Weise der Betonung der einzelnen Wörter oder der Satzbetonung
werden ebenfalls eine Art Rhythmus und Melodie erzeugt. Musikalische Elemente in der
Lyrik können also in verschiedenen Ebenen der Sprache des Gedichts auftreten und wirken.
12
An Erhard Buschbeck: In: Kemper, Hans-Georg/Max, Frank Rainer: Georg Trakl. Werke. Entwürfe. Briefe.
Stuttgart: Philipp Reclam jun. 1984, S. 253.
13
Thauerer, Eva: Ästhetik des Verlusts. Erinnerung und Gegenwart in Georg Trakls Lyrik. Studium Litterarum.
Studien und Texte zur deutschen Literaturgeschichte. Bd. 14. Berlin: Weidler 2007, S. 63.
7
3.1.1 Musikalische Elemente in der formalen Gedichtstruktur der Druckfassung
Dem aktuellen Forschungsstand14 gemäß, ordnet man die Entstehung des Gedichts Kleines
Konzert (Textstufe H1) in das erste Quartal des Jahres 1912 ein - womöglich stellt auch die
maschinenschriftliche Abschrift (2T) das Original dar. Aufgrund der Herausgabe des ersten
Gedichtbands Gedichte treten mehrere Abschriften auf (3T und 4T). Als Druckvorlage (5T)
für den Gedichtband wird dann jedoch die ursprüngliche Fassung verwendet. Betrachtet man
die Textgenese des Kleinen Konzerts, zeigt sich zwar, dass Georg Trakl an dem Gedicht
Abänderungen vornimmt, die aber meist die Orthographie der Wörter, wie scheusslich –
scheußlich (V. 17) oder Narziss – Narziß (V.20), betreffen, bei denen ein Buchstabe getilgt
wird. Einzig bei goldne (H1, V. 8) findet zu den folgenden Textstufen eine Erweiterung um
eine Silbe zu goldene (3-5T) statt. Zudem nimmt Trakl wenige Satzzeichenänderungen vor,
beispielsweise in Vers 1 wird ein Punkt (H1) zum Binde-bzw. Gedankenstrich (2T) oder der
Strichpunkt (V. 5) durch ein Komma (3/4T) ersetzt. Welche Auswirkungen diese
Veränderungen auf musikalischer Ebene haben zeigt sich in der Analyse des Reims und des
Rhythmus.
Das Kleine Konzert gestaltet sich in fünf Strophen zu je vier Versen, die durch einen
umarmenden Reim zusammengehalten werden, der mit Ausnahme der Assonanzen der
Verspaare Eins und Vier bzw. 17 und 20, ein reiner Reim ist. Der übereinstimmende Klang
der Reime zum Ende der Verse bildet ein strukturierendes Element im Gedicht, das für
Stabilität sorgt, insbesondere innerhalb der einzelnen Strophen rahmengebend ist.
Für das Kleine Konzert verwendet Georg Trakl einen vierhebigen Jambus, der am Versende
mit einer weiblichen Kadenz versehen ist. In Kombination mit dem Satzbau und der
Zeichensetzung gewinnt das Kleine Konzert dadurch einen pulsierenden Rhythmus, der nur
durch wenige Ausnahmen unterbrochen wird; zunächst in Vers Acht, und Zehn. So verzögern
einfältig und goldene (V. 8) den rhythmischen Fluss, der sich aus drei Silben
zusammensetzten, von denen jeweils nur die erste betont wird:
v--
v--
Ein-fäl-tig
gol-de-ne
Durch eine Synkopierung in Vers Zehn kommt es zu einem rhythmischen Stillstand, welcher
außerdem den Mittelpunkt des Gedichts darstellt. Mit Synkopierung ist dabei gemeint, „daß
14
Trakl, Georg: Kleines Konzert. In: Sauermann, Eberhard/Zwerschina, Hermann: Sämtliche Werke und
Briefwechsel. Historisch-Kritische Ausgabe mit Faksimiles der handschriftlichen Texte Trakls. Bd. I
Innsbrucker Ausgabe. Frankfurt am Main: Stroemfeld 2007, S. 523-539.
8
eine Betonung früher fällt als vorauserwartet“15, also vom Grundtakt abweicht. So prallen im
Zentrum des Gedichts zwei Betonungen, nämlich der Begriffe still und Gottes zusammen, die
einen Stopp im Vortragsfluss erzwingen. Die Pause wird auf der Ebene der Satzzeichen
zusätzlich durch einen Punkt unterstützt, der ein Abfallen der Satzintonation im Vortrag
fordert und den Rhythmusbruch in eine Atempause umwandelt:
- v-v-v//v-vDie Fi-sche ste-hen still. Go-ttes O-dem (V. 10)
3.1.2 Wortmaterial als musikalischer Akzent
In seiner Untersuchung zum Sprachgebrauch Georg Trakls, die die Worte und die
Wortfrequenz analysiert, konstatiert Josef Leitgeb:
In Trakls Dichtungen herrschen Wortarten vor, die das reine Bild vermitteln.
Das Hauptwort, das die Erscheinung vor uns hinstellt, indem es sie nennt, und
das Eigenschaftswort, das an ihr Form, Farbe, Klang und Geruch
kennzeichnet.16
Diese Beobachtung stellt eines der dominierenden Grundprinzipien der Gedichte dar, welches
sich auch im Kleinen Konzert widerspiegelt. Zuerst fallen die kurzen, aneinandergereihten
Sätze auf, die Eindrücke beschreiben oder hintereinander schalten. Sie stehen teilweise noch
semantisch in Verbindung, erscheinen zumeist aber völlig beziehungslos, wie es nachstehende
Beispiele exemplarisch verdeutlichen.
Das Sonnenlicht taucht die Hände in einen warmen Rotton, denn „Durch deine Hände scheint
die Sonne.“ (V. 2); das Herz ist voll Zufriedenheit und Freude und stellt sich innerlich auf
einen neue Tat ein (V. 4). Mit dem Strophenwechsel ändert sich auch das Bild: es „strömen
gelbe Felder“ (V. 5), man nimmt das Zirpen der Grillen wahr und den Takt, in dem die Mäher
mit den Sensen auf dem Feld schwingen (V. 4f), der Wald „schweigt“.
Lässt sich zwischen den ersten beiden Strophen noch eine Verbindung erkennen, sind die
weiteren Strophen mehr oder weniger für sich ein unverbundenes Nebeneinander. Die
Substantive, wie „Tümpel, Verwesung, Fische, Odem, Saitenspiel, Aussätziger, Genesung,
usw“. semantisch in Beziehung zueinander zu bringen, führt ins Leere. Die serialisierten
Bilder werden zwar in Strophen gegliedert, aber sie über die Worte des Dichters hinaus zu
beschreiben, ist dem Rezipienten durch zunehmende Sinnentleerung schwer möglich.
15
Hellmich, Albert: Klang und Erlösung. Da Problem musikalischer Strukturen in der Lyrik Georg Trakls.
Trakl-Studien Bd. VIII. Salzburg: Otto Müller 1971, S. 116.
16
Josef Leitgeb, zitiert nach: Schier, Rudolf Dirk: Die Sprache Georg Trakls. Heidelberg: Carl Winter 1970, S.
26.
9
Dennoch: die das Gedicht durchwebenden Worte und Bilder, die einen Klang ausdrücken,
stellen strophen- und versübergreifende Verbindungen her:
Grillen singen (V.6), …Sensenschwingen (V. 7)…Einfältig schweigen goldene
Wälder (V. 8); Fische stehen still (V. 10); Wecket sacht ein Saitenspiel (V. 11),
Man hört […] den Lehrer geigen (V. 15) …den Schrei der Ratten (V. 16); dunkle
Stimmen starben (V. 19), Narziß im Endakkord von Flöten (V. 20)
Alle diese Worte sind dem Sprachbereich der Musik zuzuordnen und beschreiben entweder
Klänge, Geräusche im weitesten Sinne oder stellen eine Lautquelle bzw. Instrument dar.
Durch ihr Auftreten bewirken sie, dass sich der Rezipient allem akustisch Wahrnehmbarem
im Gedicht öffnet und aufmerksam in das Gedicht hineinhorcht.
Charakteristisch für die Traklsche Lyrik ist die Verwendung synästhetischer Bausteine, die in
Form von Attribut-Verb- und Adjektiv- Substantivkombinationen den Sinneseindruck
steigern. Die Nähe zwischen Gefühlsausdruck, Motiven und Klängen konstatiert auch die
Beobachtung in der Forschung: Besonders bei Georg Trakls ist, dass „hier der Klang, die
Musik, als Ausdruck des Lebens und der Freude [fungiert]“17. Umgekehrt rückt die Stille,
Ton- bzw. Sprachlosigkeit in die Nähe des Todes oder negativ konnotierter Motive. Dieses
Phänomen findet sich auch in der Gedichtmitte des Kleinen Konzerts: Am Tümpel der
Verwesung, in dem die Fische still stehen und eine Todesstimmung heraufbeschworen wird,
bringt Trakl den Atem Gottes ins Spiel. Gottes Odem wirkt hier lebensspendend, wie in der
Genesiserzählung, insofern durch das Erwecken des Saitenspiels Töne assoziiert werden, als
Sinnbild für das Lebendige.18
3.1.3 Das Spiel mit den Lauten
Auf der Ebene der Worte dienen sowohl Konsonanten als auch Vokale als Klangtransporteure
und tragen durch ihren spezifischen Einsatz zur Klangfarbe des Gedichts bei.
Bei den Vokalen differenziert man hierbei zwischen hellen Vokalen, /e/ /i/ /ü/ und /ei/ /eu/
und dunklen Vokalen /a/ /u/ /o/ und /au/. Bei diesen stellt Albert Hellmich fest, dass bei Georg
Trakl die dunklen Vokale überwiegen, die zumeist den Grundton des Gedichts bestimmten.
Ihnen sind die hellen, positiv konnotierten Klänge entgegengestellt.19 Jedoch lässt sich diese
Feststellung nur bedingt auf das Gedicht Kleines Konzert übertragen. So halten sich in den
Strophen zumeist helle und dunkle Vokale die Waage. In den Versen Elf, Zwölf, oder
beispielsweise auch Sechzehn, wechseln sich helle und dunkle Vokalen ab. Tendenziell lässt
sich eine Tendenz zu hellen Vokalen in betonter Stellung in der ersten Strophe feststellen, die
17
Hellmich, Albert: Klang und Erlösung. Da Problem musikalischer Strukturen in der Lyrik Georg Trakls.
Trakl-Studien Bd. VIII. Salzburg: Otto Müller 1971, S. 125.
18
Vgl.: Ebd., S. 117, 42.
19
Vgl.: Ebd., S. 134.
10
letzte
Strophe
verfügt
hingegen
über
verhältnismäßig
mehr
dunkle
Vokale.
Als Mittel, um den Gleichklang bestimmter Vokale zu steigern, verwendet Georg Trakl oft
Vokalhäufungen oder Klangwiederholungen. Zum Beispiel:
Kaum hörst du noch (V. 6) oder „Im grünen Tümpel glüht Verwesung (V. 9)
Tritt im ersten Beispiel nur eine Wiederholung der dunklen Vokalfarbe auf, so erfährt die
Wiederholung der hellen Vokale im zweiten Beispiel eine Steigerung, insofern hier ein
dreifaches /ü/ aufeinanderfolgend steht. Auf diese Weise rückt der Klang gegenüber der
Sprache in den Vordergrund.
Auffällig für den Bereich der Konsonanz sind s-, sch- bzw. sch(w)- Laute, die sich durch das
ganze „Konzert“ ziehen und zumeist als Alliteration auftreten. Beispielsweise in der
Kombination Sensen-schwingen, schweigen“ (V. 7f.); „Die Fische stehen still. […] sacht ein
Saitenspiel“ (V. 10f) oder „Stimmen starben (V. 19).
Das Schwingende des Rhythmus‘ wird zum Einen nachdrücklich durch das Auftreten in Form
von Alliterationen unterstützt, zum Andern verbinden die Alliterationen der Zisch-Laute,
indem sie durchgängig im Gedicht ertönen, die einzelnen Gedichtpassagen, wenn rationaldialogische Komponenten zurücktreten.
3.2. Nachtergebung
Das Gedicht Nachtergebung, dessen Entstehungszeitraum um Juli 1914 angesetzt wird, fällt
in die letzte Schaffensperiode des Künstlers und soll als zweites Untersuchungsobjekt
Aufschluss über musikalische Aspekte der Lyrik Georg Trakls geben.
Im Gegensatz zum Kleinen Konzert, bei dem von der ersten Handschrift bis zur Druckvorlage
nur wenige Änderungen in Orthographie, Zeichensetzung und Wortwahl geschehen, wird der
Prozess des Dichtens an diesem Werk besonders deutlich. Nachtergebung verfasste Georg
Trakl in mehreren Arbeitsphasen, wie die mehrteilige Handschrift G 40-44 belegt. Alle
Entwürfe 1 H- 7 H befinden sich auf einem fünfseitigen Konvolut, in dem alle Varianten und
Notizen mit enthalten sind. Obwohl der Grundstock der Verse bereits inhaltlich in 1 H auftritt,
bestehen innerhalb der einzelnen Textstufen oft enorme Unterschiede. Ob auf dem
11
Entscheidungsweg hin zur Druckfassung musikalische Argumente beteiligt sind, soll im
Folgenden näher betrachtet werden.20
3.2.1 Musikalische Elemente in der formalen Struktur
Trakl teilt sein Gedicht Nachtergebung in drei Strophen zu je vier Versen ein. Dabei wird
analog zu Kleines Konzert ein umarmender Reim verwendet, bei dem in jeder Strophe mit den
Kadenzen gespielt wird. So werden für die äußeren Reimpaare jeweils die weiblichen
Kadenzen verwendet, die die inneren männlichen Kadenzen umschließen.
Getragen wird das Gedicht (7 H) von einem vierhebigen, alternierenden Trochäus. Vergleicht
man die Druckfassung mit anderen Entwürfen, so stellt man fest, dass dieser eingängige
Rhythmus bereits ab der ersten Fassung (1 H) vorhanden ist. Sind Alternativen für manche
Wörter angeführt, so passen diese ebenfalls zum Grundrhythmus des Gedichts. Einzig in der
vierten Handschrift taucht das Wort „Fremdlingin“ auf, das durch seine drei Silben aus
diesem Muster fällt. Es wäre durchaus möglich, dass es aus rhythmischen Gründen nicht für
die Druckfassung ausgewählt wurde.
3.2.2 Musikalische Elemente im Wortmaterial
Werden im Kleinen Konzert innerhalb einer Strophe gleich mehrere Klänge oder Geräusche
benannt, so findet sich in diesem Gedicht nur ein konkret genanntes Geräusch, nämlich das
Lachen, und ein Instrument, die Glocke, die mit Musik in Verbindung steht.
Hellmich beschreibt die Glocke in der Lyrik Trakls wie folgt:
An dritter Stelle in bezug auf die Häufigkeit der Verwendung musikalischer
Motive steht das ‚Glocke‘ mit 25 (47) mal. Es ist ein ebenfalls charakteristisches
Motiv und hat die Grundstimmung des Friedlichen, der Stille, Tröstung, Ruhe
[…]21
„Einer Glocke letzte Züge“ (V. 9) heißt es im Gedicht, sodass der Eindruck vom Verklingen
einer Glocke entsteht, deren regelmäßiger Schlag aufhört und diese nur noch langsam
nachschwingt. Vermutlich steht das Lachen - als Ausruf der Freude und Heiterkeit - das „noch
scheint“ (Vgl. V.8), in Verbindung zu dieser Glocke. An beiden Bildern haftet das
Verstummen des Tones, welches bei Georg Trakl oft als Chiffre für den Untergang bzw. den
Tod auftritt.
20
Trakl, Georg:. Nachtergebung. In: Sauermann, Eberhard/Zwerschina, Hermann: Sämtliche Werke und
Briefwechsel. Historisch-Kritische Ausgabe mit Faksimiles der handschriftlichen Texte Trakls. Bd. IV. 2 .
Innsbrucker Ausgabe. Frankfurt am Main: Stroemfeld 2007, S. 289.
21
Hellmich, Albert: Klang und Erlösung. Da Problem musikalischer Strukturen in der Lyrik Georg Trakls.
Trakl-Studien Bd. VIII. Salzburg: Otto Müller 1971, S. 35.
12
3.2.3 Vokalität und Konsonanz
Wie bereits angesprochen, haben Vokale und Konsonanten in der Lyrik Georg Trakls ihre je
spezifische Funktion und tragen wesentlich zur Strukturbildung der Gedichte bei. 22 Am
auffälligsten gestaltet Trakl hierbei den Gleichklang - so auch in Nachtergebung. Erneut
stehen sich die die hellen /i/ /ü/ und /ei/ -Klänge und die dunklen /a/ /u/ /o/ und /au/-Klänge
gegenüber. Vergleicht man die Häufigkeit dieser anhand des Gedichts, ergibt sich eine
Dominanz der dunklen Vokale in betonter Stellung. Der Effekt wird insbesondere in der
ersten und der letzten Strophe des Gedichts verstärkt, weil dort der Reim ausschließlich aus
dunklen Vokalen gebildet wird:
…Dunkel,
„…Lüge
„…fallen
…blau!
…kühl23;
…Baum
…Tau
…Spiel;
…Raum
…Sterngefunkel“ (V. 1-4)
…Züge“ (V.5-8)
…Erdenwallen. (V. 9-12)
Entgegengesetzt verhält es sich in der zweiten Strophe, denn hier stehen im Reim die hellen
Vokale. Durch diese Art der Reimzusammenstellung gelingt Georg Trakl eine Spiegelung der
umarmenden Reime in den Laut der Reime hinein, wenn die mollig-klingenden Strophen mit
ihrem Klang den hellen Reim der zweiten Strophe rahmen.
Der verbindende Ton wird in Nachtergebung zusätzlich durch die Konsonanten intensiviert.
Die ersten beiden Strophen sind durch k-Laute miteinander vernetzt. So hebt zunächst die
Alliteration „Kammer kühl“ (V. 7) den Knacklaut markant hervor, der bei genauerer
Beobachtung, bereits von Beginn an die Verse durchzieht. Er ist Teil des ersten Reimpaares
Dunkel-Sterngefunkel, und auch in den Wörtern kühl (V. 2), dunkler (V. 3) und Kreuz (V. 4)
enthalten. Die Kombination in der vierten Verszeile ist jedoch besonders zu erwähnen, denn
auch hier tritt das umschlingende bzw. umarmende Element der Reime in der
Konsonanzverteilung auf: So werden die beiden st-Laute „steil im Stern-„ durch die k-Laute
in Anfangs- und Endposition umfangen.
Dass Georg Trakl Meister der Klangkombination ist, beweisen auch die letzten beiden Verse
des Nachtergebung-Gedichts:
„Und zum Grabe wird der Raum
Und zum Traum dies Erdenwallen.“ (V. 11f.)
22
Vgl. Doppler Alfred: Die Musikalisierung der Sprache in der Lyrik Georg Trakls. In: Colombat, Rémy/Stieg,
Gerald: Frühling der Seele. Pariser Trakl-Symposion. Berliner Studien Band XIV. Innsbruck: Haymon-Verlag
1995, S. 198.
23
Hier lediglich Assonanz.
13
Beide Verse beginnen mit einer Wiederholung in Form einer Anapher – ein Trakl-Stilmittel
schlechthin. Diese bewirkt durch den Parallelismus den identischen Klang zu Beginn der
Verse. Im folgenden Vers baut Georg Trakl zudem eine chiastische Verschränkung der a- und
au-Töne ein. So steht Grabe in Verbindung zu – wallen und Raum wiederum dem Traum
gegenüber, wobei letztere an sich noch ein Reim ist.
Augenfällig an dieser Beispielstelle ist zudem, dass, in dem Moment, in dem der inhaltliche
Zusammenhang der Verse besonders schwer bis nicht greifbar ist, die Verse durch ihre
Lautgestaltung umso verwobener sind. Die Klangfarbe trägt den Leser hierbei über die Verse
hinweg.24
24
Vgl. Bolli, Eric: Georg Trakls «dunkler Wohllaut». Ein Beitrag zum Verständnis seines dichterischen
Sprechens. Zürich u.a.: Artemis 1978, S.75.
14
4. Musikalität in Trakls Lyrik
Die bisherigen Untersuchungen zeigen, dass Georg Trakl auf außergewöhnliche Weise mit
Klängen und Tönen in seinen lyrischen Darbietungen arbeitet. Doch erhärteten sich bei den
Untersuchungen die Dominanz des Klanges gegenüber der Sprache und ersetzt der Klang die
inhaltlich, nicht rational fassbaren Elemente des Gedichts? Lässt sich tatsächlich mit Albert
Hellmich am Ende behaupten „Trakls Lyrik ist Wortmusik, autonom gewordene Sprache in
Vollendung.“25?
4.1. Zuordnung Klang – Wort – Motiv
Aus dem Ergebnis der Untersuchungen von Kleines Konzert und Nachtergebung ist
festzuhalten, dass sich eine Tendenz dahingehend erkennen lässt, dass der Dichter den Klang
heller und dunkler Vokale in spezifischer Verbindung zu den Motiven in den Versen wählt.
Als stellvertretendes Beispiel soll folgender Vers aus Kleines Konzert dienen:
Ein Hader dunkle Stimmen starben, (V. 19)
Hierbei wird, in etwa, vom Ersticken einer dunkel oder tief klingenden Stimme gesprochen.
Durch das Verb sterben in Kombination mit dem Adjektiv dunkel schwingt neben dem Klang,
für den die Stimmen symbolisch stehen, eine negative Konnotation mit. Gleichzeitig
dominieren dunkle Vokale a- u –(i)-a die Zeile und sorgen durch dumpfen Charakter für eine
traurige, moll-Ton-artige Grundstimmung. Das heißt, dass der Einsatz dunkler Vokale
deckungsgleich zur Grundstimmung ist, welche durch die Worte und Motive ausgedrückt
wird.
Klang fungiert in der Lyrik Trakls als Chiffre für das Leben, für die Lebensfreude und
Glückseligkeit26. Durch die oft antithetische Gestaltungsweise, tritt der Gegensatz Klang –
Stille bzw. Leben – Tod in besonders markanter Weise in Augenschein. Der Mittelpunkt des
Kleinen Konzerts, bei dem die Fische im Tümpel der Verwesung still stehen, kein Geräusch
die Szenerie begleitet und dann ganz sachte die Töne des Saitenspiels erklingen, zeigt dies
beispielhalft.(Vgl.: V. 10)
Zudem kann zusätzlich in Hinblick auf die Genese des dichterischen Werks Trakls
25
Hellmich, Albert: Klang und Erlösung. Da Problem musikalischer Strukturen in der Lyrik Georg Trakls.
Trakl-Studien Bd. VIII. Salzburg: Otto Müller 1971, S. 131.
26
Vgl. Ebd., S. 125.
15
festgehalten werden, dass die im Kleinem Konzert reichlich auftretenden Geräusche und
benannten Klanggeber im Gedicht Nachtergebung auf zwei klangliche Aspekte, nämlich das
Lachen und die Glocke reduziert werden. Dies bestätigt wiederum die Beobachtung Albert
Hellmichs, der die Veränderung von vielfältigen musikalischen Bilder und Metapher hin zu
stabilen Chiffren bemerkt. Dies erklärt sich vielleicht vor dem Hintergrund, dass sich Georg
Trakl zu Beginn seiner Schaffensphase noch an Dichtervorbildern, wie den französischen
Symbolisten orientiert, und erst mit zunehmender Erfahrung seine eigene autonome Sprache
findet.27 Möglicherweise hat auch das biographische Argument des Kompositionswissens hier
Einfluss auf den Einsatz und zur Ausarbeitung der Gedichte beigetragen.
4.2 Klänge als strukturierende Elemente
Was bei den Untersuchungen sehr deutlich zum Vorschein kommt, ist die strukturgebende
Funktion musikalischer Elemente. Ein Grundpfeiler, von dem beide untersuchten Gedichte
getragen werden, ist der Rhythmus. In beiden Gedichten ist dieser gleichförmig mit vier
Hebungen gestaltet, beim Kleinen Konzert bildet der Jambus den Versfuß, bei Nachergebung
ein Trochäus. So weicht Trakl in Nachergebung nicht von der regelmäßigen Alternation der
Hebungen ab, wodurch der Gleichklang durch die dunklen Vokale verstärkt wird. Betrachtet
man hingegen die Gedichtmitte des Kleinen Konzerts, so kann man sagen, dass an dieser
Stelle durch die Synkope ein rhythmischer Stillstand entsteht. Der Rhythmus setzt parallel
zum Auftreten Gottes Odems, den man an dieser Stelle durchaus als ein säuselndes Geräusch
interpretieren kann, ein und nimmt sein fortschreitendes Pulsieren auf.28
Ein weiter Aspekt, der den beiden Traklschen Gedichten besondere Stabilität verleiht, ist der
oftmals spielerisch anmutende Reim. Beide Gedichte sind durch einen umarmenden Reim
gekennzeichnet, der, bis auf wenige Ausnahmen in denen nur Assonanz besteht, ein reiner
Reim ist. Durch diese übergreifende Formgebung wird der Zusammenhalt innerhalb der
einzelnen Strophen intensiviert. Als Beispiel für die außergewöhnliche Komposition von
Klang und der Form des Gedichts kann die Anordnung von Reimen und Klängen in
Nachergebung gelten. Hierbei verwendet Georg Trakl das Prinzip der Umarmung sogar
strophenübergreifend, indem die dunklen Endreime der ersten und dritten Strophe die hellen
27
Vgl. Hellmich, Albert: Klang und Erlösung. Da Problem musikalischer Strukturen in der Lyrik Georg Trakls.
Trakl-Studien Bd. VIII. Salzburg: Otto Müller 1971, S. 124f.
28
Vgl. Bolli, Eric: Georg Trakls «dunkler Wohllaut». Ein Beitrag zum Verständnis seines dichterischen
Sprechens. Zürich u.a.: Artemis 1978, S. 99.
16
Endreime der zweiten Strophe umschließen.
Für Formstabilität in der Lyrik Trakls sorgt der wiederholende Stil29. Dies beginnt mit der
Wiederholung einzelner Worte, wie Dunkel (V. 1/3) oder kühl (V.3/6) in Nachtergebung, und
setzt sich über die Wiederkehr der tongleichen Vokale in den Endreim hinein fort. Wie weit
dieses Spiel der Klangvariation und –kombination ausgereizt werden kann, zeigt
stellvertretend die bereits zitierte Stelle, die das Gedicht Nachtergebung beschließt (vgl.:
V.11f.). Verbindend sind hier die Anapher zu Versbeginn und die kreuzweise
Gegenüberstellung der Vokale, welche bis in einen Reim gesteigert ist, und gerade nicht der
Endreim.
4.3 Klangliches Überschreiten der Sprache
Die Sprache des Dichters ist dunkel. Man hat ihn, in sehr vordergründigem
Verständnis, zu den Impressionisten gerechnet, weil sich Eindruck an Eindruck
in scheinbar losem Gefüge reiht. Man kann dem sinnlichen Klang der Worte, der
vielen Farben und Schatten sich öffnen, aber es ist nicht leicht, dahinter mehr zu
gewahren, das, was wir heute (vielleicht zu Unrecht) von Dichtung zu erwarten
uns gewöhnt haben: Hilfe in der Ortlosigkeit unserer Welt, Antwort auf Fragen
nach unserem Dasein, ordnende Bilder in den Verwirrungen der Seele und der
Zeit.30
Die vorangehenden Untersuchungen an Worten und Rhythmus des Gedichts haben zum
Ergebnis, dass die Eindrücke, wie auch Walther Killy es wahrnimmt, aus semantischer
Perspektive zumeist wie das Hintereinander von Perlen auf einer Kette erscheinen. Man
erachtet das Gelesene oft als sehr konfus, sodass in den Gedichten Kleines Konzert und
Nachtergebung die Strukturierung durch musikalische Elemente - bis zum einem gewissen
Grad - einen roten Faden erkennen lässt. So bilden vor allem der Rhythmus und die Klänge
der Vokale und Konsonanten ein Grundgerüst, die einzelne Strophen und Eindrücke
zusammenhalten. Albert Hellmich geht in seiner Studie Klang und Erlösung sogar soweit,
dass er annimmt, dass der Klang mathematischen Gesetzen unterworfen sei und dass seine
Werke sogar „auf einen rational erfaßbaren Inhalt verzichten“31.
Die hier durchgeführte Analyse ergibt jedoch, dass die Sprache noch ihren spezifischen Anteil
an der Vernetzung hat. Betrachtet man die zweite Strophe des Kleinen Konzerts, so gewinnt
der Leser durchaus den Eindruck eines heißen Erntetags, geleitet durch die Worte „Sonne (V.
2), Mittag, gelbe Felder (V. 5), Mäher, Sensenschwingen (V. 7), schweigen, goldene Wälder
29
Vgl.: Bolli, Eric: Georg Trakls «dunkler Wohllaut». Ein Beitrag zum Verständnis seines dichterischen
Sprechens. Zürich u.a.: Artemis 1978; S. 72.
30
Killy, Walther: Über Georg Trakl. 3. Auflage. Göttingen: Vandenhoeck & Rupprecht 1967, S. 5.
31
Hellmich, Albert: Klang und Erlösung. Da Problem musikalischer Strukturen in der Lyrik Georg Trakls.
Trakl-Studien Bd. VIII. Salzburg: Otto Müller 1971, S. 131.
17
(V.8)“. Die Assoziationen, welche die Worte mit freisetzen, werden jedoch durch das
„musikalische Grundgerüst“ getragen und durch die suggestive Wirkung der Klänge
unterstützt. Damit ist gemeint, dass man einen Erntetag nicht nur mit dem „strömen gelber
Felder“ (V. 5) und den Bauern, die mit Sensen das Getreide mähen, verknüpft, sondern, dass
zu einem Erntetag spezifische Geräusche und Stimmungen gehören, die bei Georg Trakl
besonders stark in Erscheinung treten. Einzelnen Passagen in den Gedichten kann man daher
sehr wohl semantischen Inhalt zusprechen.
Andererseits verhält es sich, vor allem im späten Gedicht Nachtergebung durchaus so, dass
die Sprachbedeutung auseinanderfällt und nur noch „Correspondances“ innerhalb des
Gedichts bestehen.32 Dies geschieht, indem einige Wörter, aber vor allem Klänge, wiederholt
auftreten und somit die musikalischen Aspekte mehr Bedeutung im Vergleich zur Semantik
innehaben. Auf der Suche nach einem gemeinsamen Nenner des Gedichts kann man
festhalten, dass an dieser Stelle dieser in musikalischen Elementen auffindbar ist.
Einhergehend mit Alfred Doppler lässt sich somit konstatieren, das in der Lyrik Georg Trakls
„ein Sprechen, das das System der sprachlichen Mitteilung überschreitet.“33stattfindet. Durch
das Zusammenspiel der Worte, Bilder und Klänge und ihren jeweiligen Assoziationen werden
spezifische Gefühlswahrnehmungen bei den Rezipienten erzeugt - quasi eine magische
Resonanz34, die sich in den Augen Georg Trakls wahrscheinlich nur auf diese Weise
ausdrücken lässt und nicht adäquater in Worte passt.
Abschließend kann man festhalten
daß seine Musik stets gebunden bleibt an eine Sprache, die zwar mitunter
mehrdeutig ist, ihre Funktion als Bedeutungsträger eines Außersprachlichen
keineswegs eingebüßt hat, sondern diese gerade kraft ihrer Offenheit in
gesteigerter Weise erfüllt.35
32
Vgl. Bolli, Eric: Georg Trakls «dunkler Wohllaut». Ein Beitrag zum Verständnis seines dichterischen
Sprechens. Zürich u.a.: Artemis 1978, S.74.
33
Doppler Alfred: Die Musikalisierung der Sprache in der Lyrik Georg Trakls. In: Colombat, Rémy/Stieg,
Gerald: Frühling der Seele. Pariser Trakl-Symposion. Berliner Studien Band XIV. Innsbruck: Haymon-Verlag
1995, S. 186.
34
Bolli, Eric: Georg Trakls «dunkler Wohllaut». Ein Beitrag zum Verständnis seines dichterischen Sprechens.
Zürich u.a.: Artemis 1978, S. 75.
35
Ebd., S. 75.
18
5. Die Dominanz des Klangs bei Georg Trakl
Die Untersuchungen der Gedichte Kleines Konzert und Nachergebung bestätigen die
Musikalisierung der lyrischen Werke Georg Trakls 36 großenteils. Die Verwendung
musikalischer Strukturen in dem besonders künstlerischen Ausmaß ist sicherlich zu einem
großen Teil der Biographie Trakls geschuldet. Seine musikalische Karriere wird schon in
seiner Kindheit durch professionellen Klavierunterricht und musikalischen Veranstaltungen
gefördert. Die Musik scheint neben seinem dichterischen Schaffen, einen besondere Position
eingenommen zu haben, die die Fortentwicklung musikalischer Aspekte in seinen Dichtungen
begünstigt hat. So bezeugen Auszüge aus den Briefen, dass Musik ein integraler Bestandteil
Georg Trakls ist. Der Forschungsstand bezüglich der Auffassung des Verhältnisses Musik und
Dichtung, der eine Nähe Trakls zu Arthur Rimbaud oder Schiller nachweist37, lässt annehmen,
dass die Dichter gerade zu Beginn seiner Schaffenszeit eine Vorbildfunktion für Georg Trakl
inne hatten, bis er selbst seine charakteristische Nutzung musikalischer Prinzipien für seine
Lyrik entwickelt hat. Der Vergleich der Gedichte hat gezeigt, dass beide Gedichte auf
musikalischen Grundmustern entfaltet werden, dies jedoch auf verschiedene Weise gelingt.
So wird der Semantik im Kleinen Konzert allein durch das häufige Auftreten musikalischer
Begriffe mehr Gewicht verliehen als im Gedicht Nachtergebung, bei dem nur noch zwei
Worte auftreten, die im weitesten Sinne in Beziehung zum Wortfeld der Musik stehen. Die
musikalischen Elemente gewinnen an Anteil, „denn je weniger das im Wort Bezeichnete
(signifié) syntaktische oder lexikalisch determiniert ist, desto größer ist der Spielraum des
Lautkörpers (signifiant).38 Jedoch von reiner Wortmusik bei Georg Trakl zu sprechen, wird
nicht allen Gedichten gerecht, sodass man zwar von einer Musikalisierung der Lyrik Trakls
sprechen kann, jedoch unter dem Vorbehalt, dass immer eine Rückverbindung zur Sprache
mitzudenken ist.39
36
Vgl. Hellmich, Albert: Klang und Erlösung. Da Problem musikalischer Strukturen in der Lyrik Georg Trakls.
Trakl-Studien Bd. VIII. Salzburg: Otto Müller 1971, S. 132.
37
Bolli, Eric: Georg Trakls «dunkler Wohllaut». Ein Beitrag zum Verständnis seines dichterischen Sprechens.
Zürich u.a.: Artemis 1978., S.74; und Vgl. Doppler Alfred: Die Musikalisierung der Sprache in der Lyrik Georg
Trakls. In: Colombat, Rémy/Stieg, Gerald: Frühling der Seele. Pariser Trakl-Symposion. Berliner Studien Band
XIV. Innsbruck: Haymon-Verlag 1995, S. 193 (siehe Anmerkung).
38
Bolli, Eric: Georg Trakls «dunkler Wohllaut». Ein Beitrag zum Verständnis seines dichterischen Sprechens.
Zürich u.a.: Artemis 1978, S. 72.
39
Vgl. Ebd. S. 75.
19
6. Anhang
Legende:
v = betonte Silbe; Hebung
- = unbetonte Silbe
6.1 Nachtergebung
v-v-v-vMönchin! schließ mich in dein Dunkel,
v-v-v-v
Ihr Gebirge kühl und blau!
v-v-v-v
Niederblutet dunkler Tau;
v-v-v-vKreuz rag steil im Sterngefunkel
v-v-v-vPurpurn brachen Mund und Lüge
v-v-v-v
In verfallner Kammer kühl;
v-v-v-v
Scheint noch Lachen, golden Spiel;
v-v-v-vEiner Glocke letzte Züge.
v-v-v-vMondeswolke! schwärzlich fallen
v-v-v-v
Wilde Früchte nachts vom Baum
v-v-v-v
Und zum Grabe wird der Raum
v-v-v-vUnd zum Traum dies Erdenwallen.
20
6.2 Kleines Konzert
-v-v-v-vEin Rot, das traumhaft dich erschüttert-v-v-v-vDurch deine Hände scheint die Sonne.
-v-v-v-vDu fühlst dein Herz verrückt vor Wonne
-v-v-v-vSich still z einer Tat bereiten.
-v-v-v-vIn Mittag strömen gelbe Felder.
-v-v-v-vKaum hörst du noch der Grillen Singen,
-v-v-v-vDer Mäher hartes Sensenschwingen.
voo v-voo vEinfältig schweigen goldene Wälder.
-v-v-v-vIm grünen Tümpel glüht Verwesung:
-v-v-v//v-vDie Fische stehen still. Gottes Odem
-v-v-v-vWeckt sacht ein Saitenspiel im Brodem.
-vo-v-v-vAussätzigen winkt die Flut Genesung.
-v-v-v-vGeist Dädals schwebt in blauen Schatten,
-v-v-v-vEin Duft von Milch in Haselzweigen.
-v-v-v-vMan hört noch lang den Lehrer geigen,
-v-v-v-vIm leeren Hof den Schrei der Ratten.
-v-v-v-vIm Krug an scheußliche Tapeten
-v-v-v-vBlühn kühlere Violenfarben,
-v-v-v-vEin Hader dunkle Stimmen starben,
-v-v-v-vNarziß im Endakkord von Flöten.
21
7. Literaturverzeichnis
Primärliteratur:
TRAKL, Georg: Kleines Konzert. In: Sauermann, Eberhard/Zwerschina, Hermann: Sämtliche
Werke und Briefwechsel. Historisch-Kritische Ausgabe mit Faksimiles der
handschriftlichen Texte Trakls. Bd. I Innsbrucker Ausgabe. Frankfurt am Main:
Stroemfeld 2007.
TRAKL, Georg:. Nachtergebung. In: Sauermann, Eberhard/Zwerschina, Hermann: Sämtliche
Werke und Briefwechsel. Historisch-Kritische Ausgabe mit Faksimiles der
handschriftlichen Texte Trakls. Bd. IV.2 . Innsbrucker Ausgabe. Frankfurt am Main:
Stroemfeld 2007.
Sekundärliteratur:
BOLLI, Eric: Georg Trakls «dunkler Wohllaut». Ein Beitrag zum Verständnis seines
dichterischen Sprechens. Zürich u.a.: Artemis 1978.
DOPPLER, Alfred: Die Musikalisierung der Sprache in der Lyrik Georg Trakls. In:
COLOMBAT, Rémy/STIEG, Gerald: Frühling der Seele. Pariser Trakl-Symposion.
Berliner Studien Band XIV. Innsbruck: Haymon-Verlag 1995, S.181-196.
HELLMICH, Albert: Klang und Erlösung. Da Problem musikalischer Strukturen in der Lyrik
Georg Trakls. Trakl-Studien Bd. VIII. Salzburg: Otto Müller 1971.
KEMPER, Hans-Georg/Max, Frank Rainer: Georg Trakl. Werke. Entwürfe. Briefe. Stuttgart:
Philipp Reclam jun. 1984.
KILLY, Walther: Über Georg Trakl. 3. Auflage. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 1967.
SCHIER, Rudolf Dirk: Die Sprache Georg Trakls. Heidelberg: Carl Winter 1970.
THAUERER, Eva: Ästhetik des Verlusts. Erinnerung und Gegenwart in Georg Trakls Lyrik.
Studium Litterarum. Studien und Texte zur deutschen Literaturgeschichte. Bd. 14.
Berlin: Weidler 2007.
WEICHSELBAUM, Hans: Georg Trakl. Eine Biographie mit Bildern, Texten und
Dokumenten. Salzburg: Otto Müller 1994.
8. Eidstattliche Versicherung
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