Lieder in der Psychosenbehandlung

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ELISABETH SEITZ, KÖLN
Lieder in der Psychosenbehandlung
Eine Betrachtung unter Aspekten des Orpheus-Mythos
Songs in treatment of psychosis
A viewing based on aspects of the Orpheus myth
Summary: Songs, seen as a holistic creation of music and words, often appear in treatments of
psychosis like islands or stepping stones in the mire. Different paths which go with a particular
song are described through examples. The joint work within songs offers an opportunity to
bring patients back from forlornness to connectedness. Through several aspects of the Orpheus
myth, the meaning of songs in dealing with past and threatening catastrophes is demonstrated.
Even in the state of physical fragmentation, Orpheus’ head is still singing and his lyre is playing.
The knowledge gained through life experience remains whole and imparts itself to the listeners.
Myths play an important role in psychotherapeutic thinking and acting, because of their original
power and vividness. Their inaccuracy demands completion through differentiated scientific
formulations. This paper refers to psychoanalytic concepts of perception and processing of
catastrophes. Case vignettes come from patients in a psychiatric partial hospital program, and
from an outpatient group. One example is taken from an in-patient treatment in an acute
psychiatric unit. All patients described in the case vignettes do have experiences with psychosis.
Diagnostic differentiation within the psychosis spectrum is not mentioned. For my experiences,
I thank my patients for their willingness to get involved in music therapy work with me, and my
colleagues for the clarity gained in my discussions with them.
Zusammenfassung: Lieder, verstanden als gestaltete Ganzheiten aus Musik und Wort, erscheinen
in der Psychosenbehandlung oft wie Inseln oder Trittsteine im Morast. Verschiedene Wege zu
einem jeweils passenden Lied werden an Beispielen dargestellt. Die gemeinsame Arbeit daran
bietet eine Möglichkeit, Patienten aus der Verlorenheit in den Bezug hineinzuholen.
Anhand einiger Aspekte des Orpheus-Mythos wird die Bedeutung von Liedern im Umgang mit
geschehenen und drohenden Katastrophen aufgezeigt. Selbst im Zustand der Fragmentierung
singt noch Orpheus‘ Kopf und seine Leier spielt. Das in der Lebenserfahrung gewonnene
Wissen ist in allen Teilen gespeichert und teilt sich den Hörenden mit.
Mythen spielen wegen ihrer ursprünglichen Kraft und Bildhaftigkeit eine wichtige Rolle im
psychotherapeutischen Denken und Handeln. Ihre Ungenauigkeit fordert eine Ergänzung durch
differenzierte wissenschaftliche Formulierungen. Auf psychoanalytische Konzepte zur
Wahrnehmung und Verarbeitung von Katastrophen wird im Text hingewiesen.
Die Fallvignetten stammen aus Einzelbehandlungen im teilstationär-psychiatrischen Bereich
und aus einer ambulanten Gruppe. Ein Beispiel ist Erfahrungen im vollstationärakutpsychiatrischen Bereich entnommen. Alle Patienten, die in den Fallvignetten vorkommen,
haben Psychose-Erfahrungen. Diagnostische Differenzierungen innerhalb des Spektrums der
Psychosen werden nicht erwähnt.
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Der Bereitschaft der Patienten, sich auf musiktherapeutische Arbeit mit mir einzulassen und den
Klärungsprozessen in Gesprächen mit Kollegen verdanke ich meine Erfahrungen.
Dieses rhythmische Muster prägt die Improvisation auf dem Metallophon in
einer Einzeltherapie-Situation. Das Spiel hat den Charakter von Endlosigkeit. Es
plätschert so vor sich hin. Meine Hände sind auf einem Trommelfell. Gefühle von
Ohnmacht entstehen. Gedanken von großer Entfernung und Unerreichbarkeit kommen
auf. Mir ist, als wäre da ein Kind im Fruchtwasser des Uterus, das sich ausschließlich
auf Überleben in diesem Milieu eingestellt hat. Nichts drängt zu zielstrebiger
Eigenaktivität und zur Geburt. Welche Stürme mögen vorausgegangen sein? – Mit
variierenden instrumentalen Interventionen kann ich nichts ausrichten. Musikalische
Schlussbildungen finden keine Resonanz. Schließlich beende ich das Spiel mit Worten.
Wir sitzen uns gegenüber. Herr W. wirkt nicht unzufrieden. Ja, er hätte so immer weiter
spielen können. Das rhythmische Muster ist mir noch im Ohr. „When you walk through
a storm...“fällt mir ein. Dieser Song beginnt mit seinem rhythmischen Muster. Er kennt
die Melodie vom Fußballplatz. Sie hat den Charakter einer Hymne. Im Songbuch schauen
wir uns zusammen den Text an:
When you walk through a storm,
hold your head up high
and don’t be afraid of the dark.
At the end of the storm is a golden sky
and the sweet silver song of a lark.
Walk on through the wind,
walk on through the rain,
tho‘ your dreams be tossed and blown.
Walk on, walk on, with hope in your heart
and you’ll never walk alone,
you’ll never walk alone.
(R.RODGERS/O.HAMMERSTEIN)1
Der Song gefällt ihm. Aber selber singen? Nein. Ein Stück der Melodie spielen, das
kann er sich vorstellen. Er möchte mit mir zusammen ans Klavier. Engagiert übt er die
Melodiestimme der letzten drei Zeilen des Songs. Hier wird die Melodie zunächst in
Form einer Steigerung aufwärts geführt, in der letzten Zeile findet eine Schlussbildung
statt, die zur Mittellage zurückführt. Wir fügen dann die Melodieteile zusammen: ich
beginne, er setzt fort. Dazu singe ich den Text des ganzen Songs. Auch wenn seine
Singstimme nicht direkt hörbar wird, spürbar ist: Es singt in ihm. Er nutzt die Stimme des
Klaviers und mich für den klanglichen Ausdruck. Als er den Musiktherapie-Raum
beschwingt verlässt, nimmt er als Nachklang mit: You’ll never walk alone.
Herr M. bringt eine Kassette mit volkstümlicher bayerischer Musik mit. Zusammen
hören wir ein Stück von den Kastelroter Spatzen. Die Stimme des Solosängers gefällt
1
„You’ll never walk alone“ in „The best Broadway Songs ever“ S. 146f
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ihm. Für meine Ohren klingt sie sehr verhalten, doch jedes Wort ist deutlich zu verstehen.
Der Refrain des Liedes bleibt im Gedächtnis:
Mädchen, lass das Träumen,
schenk mir nicht dein Gefühl.
Ich kann dir meines ja nicht geben,
zu viel steht auf dem Spiel.
Wie Herr W. möchte er nicht selber singen. – Spielend und singend eigne ich mir seine
Musik, diesen Refrain, an. Die Melodie beginnt mit dem höchsten Ton, der auch gleich
noch einmal wiederholt wird. Dadurch wird für Aufmerksamkeit gesorgt. Die Anrede
soll das Gegenüber erreichen. Insgesamt unterstreichen Rhythmus und Melodie in
ihrer Einfachheit die inhaltliche Klarstellung, an der nun einmal nicht zu rütteln ist. - Mit
Unterstützung lernt er dann, die Melodie zu spielen. Er schlägt die Töne aus den Stäben
des Bass-Xylophons heraus. Mit einer für ihn ungewohnten Konzentration und mit
großer Ernsthaftigkeit geht er immer wieder an die Arbeit, bis das Werk fertig ist.- Ich
verstehe unsere Arbeit so: Vermittelt über die Kastelroter Spatzen bietet er mir eine
Aussage über unsere therapeutische Beziehung an. Seine Beziehungsrealität wird darin
deutlich. Ich nehme diese Aussage durch die musikalische Aneignung an und gebe sie
ihm so zurück, dass er sie klangvoll - angereichert mit Gefühl und Akzeptanz - zur
Stärkung seiner Eigenheit nutzen kann. Welche Gefühle auftauchen, welche Erfahrungen
ihn geprägt haben mögen, dem kann man träumend2 nachgehen beim Anhören seiner
Klänge.
Eine dritte Szene. Wieder ein Mann. Diesmal einer, der selber singt. Männer tun sich oft
schwerer als Frauen, ihre Stimme tönen zu lassen. Aber wenn sie einmal angefangen
haben...
Herr O., der häufig von Stimmen gequält wird, greift nach anfänglichem Zögern zum
Liederbuch und singt der Reihe nach Wander- und Fahrtenlieder, die er noch aus seiner
Jugend kennt. Bei jedem Lied suchen wir miteinander die Stimmlage, die für ihn die
bequemste ist. Dann lässt er seiner Stimme, dem persönlichsten aller Musikinstrumente,
ihren Lauf. Er verfolgt dabei keine sekundären Ziele, will nicht besonders schön singen,
um mir zu imponieren, kritisiert nicht an seiner Stimme herum. Manchmal drückt er seine
Verwunderung darüber aus, wie einfach das Singen sei. Ich begleite ihn am Klavier und
hin und wieder singe ich auch mit. Er wird ruhiger. Nach einer Weile setzt er Prioritäten
bei Liedern, probiert bisweilen Neues und schließlich findet er seinen Hit:
2
Wenn ich die Wörter “träumend“, „träumerisch“ verwende, beziehe ich mich auf B IONs Begriff
„rêverie“.
BION (1962/1997) S.83: „Wenn die Mutter das Kind liebt – womit tut sie das? Wenn ich von den
physischen Kanälen der Kommunikation absehe, ist mein Eindruck der, dass sich ihre Liebe in
Träumereien [rêverie] äußert“.
Ebd. S.84: „Ich möchte ihn für denjenigen Gehalt reservieren, der von Liebe oder Haß durchtränkt
ist. In diesem restriktiven Sinn gebraucht, ist träumerische Gelöstheit die Geistesverfassung, die
für die Wahrnehmung aller ‚Dinge‘ von dem geliebten Objekt offen und deswegen in der Lage ist,
die projektiven Identifikationen des Kindes aufzunehmen, gleich ob sie von dem Kind nun als gut
oder böse empfunden werden.“
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Wie oft sind wir geschritten
auf schmalem Negerpfad,
wohl durch der Steppen Mitten,
wenn früh der Morgen naht.
Wie lauschten wir dem Klange,
dem alten, trauten Sange
der Träger und Askari:
Heia, heia Safari...
Dieses Mundorgel-Lied, ein Überbleibsel deutscher Kolonialherrschaft, bewegt sich
musikalisch gemessenen Schrittes voran und steuert klanglich auf „Heia, heia Safari“
als Höhepunkt zu. Herr O. findet eine vertraute Melodie, Erinnerungen von
Zusammengehörigkeit und einen Text, der dies ausdrücklich benennt. Er singt alle
Strophen. Urwald, Lagerfeuer und immer wieder das Singen der Träger und Askari
kommen darin vor. In der letzten Strophe wird – wie auch bei vielen Volksliedern –
Bezug genommen auf das Lebensende:
Tret ich die letzte Reise,
die große Fahrt einst an,
auf, singt mir diese Weise
statt Trauerliedern dann...
(R.GÖTZ /A.ASCHENBORN)3
Er holt sich im begleiteten Singen eine Zeit herbei, in der Stimmen singend, klingend,
vertraut und nicht ängstigend waren. Die quälenden Stimmen werden, in der Gegenwart
überlagert, weniger wichtig. Das Denken zum Ende des Lebens, zum Tod hin, hat
beruhigenden Charakter.- Interessanterweise sind die alten, trauten Klänge – vom Text
des Liedes her gesehen – fremdländische Klänge, die Askari-Sänger sind afrikanische
Soldaten, die auf der Seite der deutschen Eroberer kämpften. Das friedliche Bild, das in
diesem Lied vermittelt wird, enthält unausgesprochen die Schrecken eines Krieges.
Aus der Perspektive der siegreichen Eroberer erscheint es friedlich.
An den drei vorgestellten Szenen aus Einzeltherapien mit Patienten, die wegen
psychotischer Störungen in klinischer Behandlung waren, zeigt sich, wie vielfältig die
Wege zu einem jeweils passenden Lied sein können. Möglicherweise entsteht die Idee
zu einem bestimmten Lied bei der Therapeutin aus dem Eintauchen in das gemeinsame
Unbewusste4 während einer Instrumentalimprovisation oder – und das ist der einfachere
Weg – ein Patient sagt: Das ist es. Manchmal wird erst nach längerer Zeit des
Miteinandersingens ein bedeutsames Lied entdeckt.
3
4
In der Mundorgel-Ausgabe findet sich ein Hinweis darauf, dass dieses Lied folgendem Buch
entnommen worden ist: ROBERT GÖTZ: Wir fahren in die Welt. Voggenreiter Verlag, Bad Godesberg.
Vgl. B ENEDETTI (1992) S. 43. Im Hinblick auf das therapeutische Malen spricht er von seiner
Vermutung, dass sich ein gemeinsames Unbewusstes bildet.“ Obwohl wir nicht erwarten können,
dass der Kranke...Symbole versteht, nimmt sein unbewusstes Ich sie wahr, weil dieses in Kontakt
mit dem therapeutischen Unbewussten steht.“
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Ein Lied ist dann passend, wenn ein Patient es in der gegebenen Situation nutzen kann,
um sich besser zu spüren und – wenn eben möglich – sich oder andere oder etwas
besser zu verstehen und anzunehmen. Als gestaltete Ganzheit aus Musik und Wort
belebt es Körper und Seele und regt zum Denken an. Ob bedeutsame Inhalte, die durch
Liedtexte übermittelt werden, im therapeutischen Gespräch eine Fortsetzung und
Vertiefung finden, ist unterschiedlich. Manchmal ist es passend, wenn die Therapeutin
träumerisch dies und jenes vom Patienten aufnimmt, in sich integriert und nur durch
ihre Haltung, durch ihre Töne in einer folgenden Instrumentalimprovisation, ggf. durch
ein neues Lied angemessen zurückgibt.
Lieder müssen nicht ein für alle Male in der aufgeschriebenen Form zum Klingen kommen.
Viele laden dazu ein, Text- oder Melodieteile zu variieren. Auch die Form der
Liedbegleitung bietet sich für spielerischen Umgang an. Patienten machen dabei die
Erfahrung, dass sie in vorgegebene Muster verändernd eingreifen können. Nicht alle Lieder, die Patienten auf ihrer Wunschliste haben, werden zum Singen
akzeptiert. Von Liedern, deren einseitiger Stimmungsgehalt durch das Singen unzumutbar
verstärkt würde, werden nur die Texte gelesen und besprochen. Wenn Musik und Text
deutlich eigenständige Wege gehen, können auch belastende Textinhalte leichter
verdaut werden. Ein Beispiel dazu: Nachdem eine Patientin „Die Forelle“ von SCHUBERT/
SCHUBART gesungen hatte, erzählte sie von eigenen schlimmen Erfahrungen während
der Zeit der akuten Psychose – ähnlich dem Zustand der Orientierungslosigkeit, in den
die Forelle gerät, nachdem das Wasser trübe gemacht worden ist. „Aber die Musik ist
so schön, sie hält alles zusammen“, sagte sie dann.
Durch Lieder übermitteln Patienten Nachrichten aus ihrer inneren Welt.
Mit Liedern gehen sie auf Reisen. Länder und Ozeane werden durchquert. Es geht
himmelwärts, ins Elysium, ins Schattenreich. Immer wieder geht es um grenzenlose
Freiheit und um das schwierige Leben in der begrenzten Welt. Bereiche diesseits und
jenseits von Grenzen werden thematisiert. Die Heimat ist verschwunden oder in weite
Ferne gerückt. Der Liebste / die Liebste ist weit weg. Die Sehnsucht ist groß. Doch
kommt man sich nah, was dann? Im Lied von Herrn M. heißt es: Zuviel steht auf dem
Spiel.
Wenn das Dilemma 5 sich deutlich zeigt, der therapeutische Kontakt durch
Grenzüberschreitungen auf eine harte Probe gestellt wird, die Deklaration eines
Krankheitsbildes als uneinfühlbar Entlastung verschafft, kann es hilfreich sein, sich
nach einer Atempause auf Mythen zu besinnen und ihre Geschichten als Verstehenshilfe
zu nutzen, wie Menschen es seit alters her getan haben.
Orpheus, der etwas andere Held aus der griechischen Mythologie, erlebt den Tod
seiner geliebten Eurydike als eine über ihn hereinbrechende Katastrophe. Er geht
Eurydike nach - über Grenzen hinweg. Schließlich muss er ohne sie zurückkehren. In
seinen Klageliedern bleibt er auf sie bezogen. Indem er seine Musik in ihre Richtung
schickt, kann er selber leichter hier bleiben. Mit seiner schöpferischen Tätigkeit
beschenkt er auch die Welt um sich herum. Eine besondere Verletzlichkeit (Vulnerabilität)
bleibt ihm eigen. Von Mänaden (die - psychologisch gesehen, wenn man so will, - als
5
STAVROS MENTZOS und seine Frankfurter Arbeitsgruppe bezeichnen mit „Dilemma“ den Grundkonflikt
zwischen selbst- und objektbezogenen Tendenzen, der bei psychotischen Erkrankungen in
Erscheinung tritt. Siehe MENTZOS (1995 / 1996) S.128 und DÜHRSEN (1999) S.9.
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destruktives Introjekt verstanden werden können) wird er zerstückelt. Sein Kopf bleibt
als singendes, seine Leier als spielendes Fragment noch eine Weile erhalten.
Die Geschichte von Orpheus und Eurydike hat zu vielen künstlerischen Gestaltungen
angeregt. L’Orfeo von MONTEVERDI/STRIGGIO D.J. steht am Beginn der Operngeschichte
und ist lebendig geblieben. GLUCK und CALZABIGI haben mit Orfeo ed Euridice die
Reform der opera seria durchgeführt. Dabei ging es um mehr Schlichtheit, Geradlinigkeit,
Konzentration auf das Wesentliche. Die Musik sollte ausschliesslich auf den Sinn der
Worte bezogen sein, sich nicht an den Koloratur-Wünschen der Sänger orientieren.6
Das berühmte Klagelied des Orpheus aus dieser Oper
Che farò senza Euridice?
Dove andrò senza il mio ben?...
Ach ich habe sie verloren,
all mein Glück ist nun dahin...
ist fast zum Volkslied geworden.
In Therapiestunden kommt die Klage und die Sehnsucht u.a. in folgenden Versionen
zum Ausdruck:
My Bonny is over the ocean...
o bring back my Bonny to me!...
(Shanty)
There’s an ocean between us,
You know, where to find me...
Can you hear me crying?...
(SARAH BRIGHTMAN)
I am sailing...
home again‚ cross the sea...
to be near you, to be free...
(GAVIN SUTHERLAND)
Country Roads, take me home...
6
(B.DANOFF, T.NIVERT
& J.DENVER)
Basin Street...
in New Orleans, lan‘ of dreams,...
where I can lose
my Basin Street Blues.
(SPENCER WILLIAMS)
Sometimes I feel
like a motherless child...
a long way from home...
(Spiritual)
Swing low, sweet chariot,
coming for to carry me home...
(Spiriual)
Siehe STEGEMANN (1988) S.177 .
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Deinen Namen trägt mein Herz,
Dein Fehlen ist mein Schmerz...
(aus einem Asterix Film)
Die meisten Melodien der hier angedeuteten Lieder werden dem Leser im Ohr klingen.
Der größte Teil der Lieder hat englische Texte. In SARAH BRIGHTMAN’s Song betont der
Quartsprung aufwärts bei dem Wort „o – cean“ die Entfernung „between us“. Der Song
wurde ein nützlicher Bezugspunkt im Kontakt zwischen der Patientin, die ihn mitbrachte,
und mir. Er half dabei, die Entfernung zwischen ihr und mir immer wieder zu thematisieren.
Wie gross oder wie klein sollte der Ozean, den sie zwischen uns herstellte, dieses Mal
sein? Manchmal hilft ein Versprecher beim Singen dabei, Bedeutsames zu benennen. So
klang es einmal: „My father is over the ocean“, ein anderes Mal: “miles from mama“
statt „mountain momma“ im Song ‚Country Roads‘.
Die Patientin, die die Musik aus dem Asterix-Film mitgebracht hatte, begann bei der
Arbeit an den ersten beiden Zeilen ( s.o.), beim Singen und Spielen einer beinahe
kreisenden, nach innen gerichteten Melodie, ihren Schmerz zu spüren. Konstruktiv
arbeiteten wir in den folgenden Stunden rein verbal an einer privaten und beruflichen
Lebensperspektive unter Berücksichtigung ihrer Empfindlichkeiten. Die Musik klang
lange nach.
In manchen Liedern wird die plötzliche Veränderung akzentuiert. Die Zeit wird eingeteilt
in ein Davor und Seitdem. Ein häufig gewünschtes Lied in diesem Zusammenhang ist
ein bekannter Beatles –Song:
Yesterday
all my troubles seemed so far away...
Suddenly
I’m not half the man I used to be...
Yesterday
love was such an easy game to play.
Now
I need a place to hide away...
(J.LENNON / P.MCCARTNEY)
Wie in „Yesterday“ geht es auch in dem Song „All at once“, den ein Patient in eine
Gruppenbehandlung mitbrachte und der dort Anklang fand, um ein Liebesdrama. Ein
Liebender / eine Liebende ist plötzlich verlassen worden und weiss nicht warum. Im
ersten Teil des Songs geht es um das Verlassenwerden, das wie ein Schlag gespürt
wird, die vitale Kraft der Liebe wird in Text und Musik schliesslich noch einmal spürbar,
dann deutet sich - u.a. durch einen Tonartwechsel (von B-Dur nach Des Dur) - die neue
Situation an:
All at once
I fin’lly took a moment and
I’m realizing that
60 ELISABETH SEITZ
you’re not coming back.
And it fin’lly hit me
all at once....
Ever since I met you,
you’re the only love I’ve known....
All at once
I’m drifting on a lonely sea,
wishing you’d come back to me.
And that’s all that matters now.
All at once
I’m drifting on a lonely sea,
holding on to memories.
And it hurts me more than you know,
so much more than it shows
all at once.
(J.OSBORNE / M.MASSER)7
Diese und ähnliche Lieder tragen immer wieder dazu bei, wahr- und ernstzunehmen,
dass im Zentrum des Geschehens ein Liebesdrama steht mit einem Schmerz, der zerreißt.
Und wenn uns Patienten nur die Seite des „...drifting on a lonely sea...“ vorzeigen, fällt
es uns – im Wissen um das Ganze – leichter, auch die Seite des Gelungenen und
Gelingenden als Teil der Persönlichkeit unseres Gegenübers zu erkennen.
Der Song „All at once“ kam in einer ambulanten Kleingruppe, einem Singkreis, zum
Klingen, der sich aus Patienten zusammensetzte, die mehrmals Psychosen erlebt hatten.
Alle sangen gern. Manche hatten sich in Ausbildungen mit Musik beschäftigt. Zu
dieser Zeit trug sich eine Patientin, Frau H., die mit ihrer klangvollen Stimme und ihren
Ideen der Gruppe seit langem eine wichtige Stütze war, mit dem Gedanken, den Singkreis
zu verlassen. Einer der Männer, Herr A., hegte besondere Sympathie für sie und mochte
sie nicht gehen lassen. Er brachte „All at once...“ in die Gruppe. Sein Song wurde von
allen angenommen, auch von Frau H.. Miteinander wurde das Verlassenwerden
besungen. Danach war es leichter zu differenzieren. Die anstehende Trennungssituation
in der Gruppe konnte besprochen werden. Im Gespräch und in folgenden Liedern kam
eine breite Palette von Impulsen und Gefühlen zum Ausdruck. Streit klang humorvoll an
in dem Lied „Der Kuckuck und der Esel“. Herr A., der sich vergeblich bemühte, Frau H.
in der Gruppe zu halten, kämpfte mit Impulsen von Entwertung und Selbstentwertung
und brachte u.a. ein selbstkomponiertes Lied zu diesem Thema mit. Nicht immer erlaubte
es die Gruppensituation, dass dieses Lied zum Klingen kam, wenn er es wünschte. Der
Groll darüber, dass Liebesdinge und auch andere Sachen nicht immer wunschgemäß
laufen, wurde von allen verstanden. Beim Singen des Liedes „Ich grolle nicht...“
(SCHUMANN/HEINE), einem der Gruppen-Hits, konnte dieser Affekt zum Ausdruck
kommen, ohne selbst- oder fremdzerstörerisch zu werden. Humorvoller Umgang half
7
Dieser Song ist durch die Sängerin WHITNEY HOUSTON bekanntgeworden. Während der Therapiestunden
lag er in Noten vor mit dem Copyright der Almo Music Corp.von 1985.
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bei der Distanzierung. Der Lebensalltag aller Gruppenteilnehmer bot viele Situationen,
in denen der Umgang mit dem Groll geübt werden konnte. Wir sprachen darüber. Aber
es ging auch um erfüllbare Wünsche, um die Realisierbarkeit von Liebeswünschen. In
entspannter Atmosphäre wurden einige davon in Liedern auf die Reise geschickt, z.B.
in „Komm, lieber Mai, und mache die Bäume wieder grün...“ oder auch in „Träume“ von
WAGNER/WESENDONCK. Wohin? Außerdem trugen Lieder der Ermutigung und einfache
fröhliche Lieder immer wieder dazu bei, das Miteinandersein als etwas Gutes erleben zu
können und den Boden unter den Füßen nicht zu verlieren.– Ein paar Monate nach
ihrer ersten Ankündigung verabschiedete sich Frau H. aus der Gruppe. Für alle
Teilnehmer war diese Trennungsphase eine besonders lebendige Zeit gewesen, in der
Fähigkeiten wachsen und Dekompensationen vermieden werden konnten. Die Gruppe
nahm bald eine neue Mitpatientin auf. Die Arbeit ging weiter.
Orpheus geht durch Todeslandschaften. OVID lässt ihn sagen: „... ich bin nicht hernieder
gestiegen, den finstren / Tartarus hier zu schaun, auch nicht, die schlangenumwundnen
/ Kehlen, die schrecklichen drei, des medusischen Scheusals zu fesseln. / Grund meiner
Fahrt ist die Frau....“ 8 Es geht ihm also nicht darum, eine schaurig schöne
Geisterbahnfahrt zu erleben. Und sein Heldentum ist ein anderes als das des Herakles.
Doch zu Eurydike führt kein anderer Weg als durch „das Dunkel der Totenhaine“9.
Diese haben in VERGILs Dichtung Merkmale eines Schlachtfeldes. Nur einmal sieht
Orpheus die schöne Tote. Ins Leben kann er sie nicht zurückholen. Lange nachdem er
aus dem Hades zurückgekehrt ist, wird er von Mänaden zerstückelt.
BENEDETTI spricht von introjizierten und internalisierten Todeslandschaften, die sich im
innersten, vitalsten psychischen Zentrum eines psychotisch gewordenen Menschen
ausbreiten. „Seine psychische Landschaft ist dann von Todeslöchern übersät, wird
von ihnen zerrissen und aufgelöst. Das ist ein unverwechselbares Merkmal der
Psychose.“10
Was ging voraus und welche Spuren bleiben, wenn die Psychose vorüber ist?
Wenn Lieder miteinander gesungen werden, die auf Verlorenes, Leeres, Kaltes,
Durcheinandergeratenes oder Verdrecktes hindeuten – und sei es nur in wenigen Versen
- , ist manchmal für einen Moment ein Wissen um Schreckliches, das sich ereignet hat,
mit den dazugehörigen Empfindungen präsent.
Frau D., eine Patientin, die als kleines Mädchen das Kriegsende mit Vertreibung und
Flucht erlebt hatte, erschien nach einmaliger klinisch behandelter Psychose äußerlich
wiederhergestellt. In musiktherapeutischer Einzelbehandlung nahm sie einmal das
Schlagerbuch zur Hand und wählte viele Lieder daraus aus, u.a. den Nachkriegsschlager
„Das alte Haus von Rocky Docky“, der mir bis dahin unbekannt war. Die Musik ist
rhythmisch äußerst regelmäßig, melodisch und harmonisch schlicht gestaltet. Im Text
heißt es:
Dieses Haus ist alt und hässlich,
dieses Haus ist kalt und leer,
8
OVID: Metamorphosen, Buch 10, Vers 20-23. In: STORCH (ed.) (1997) S.32.
VERGIL: Georgica, Buch 4, Vers 468.In: STORCH (ed.) (1997) S.28.
10
Siehe BENEDETTI (1991) S.51.
9
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denn seit mehr als fünfzig Jahren,
da bewohnt es keiner mehr.
Dieses Haus ist halb zerfallen
und es knarrt und stöhnt und weint,
dieses Haus ist noch viel schlimmer
als es scheint.
Das alte Haus von Rocky Docky
hat vieles schon erlebt,
kein Wunder, dass es zittert,
kein Wunder, dass es bebt.
Das Haus von Rocky Docky
sah Angst und Pein und Not,
es wartet jeden Abend
auf’s neue Morgenrot. ...
Dieses Haus ist voller Stimmen,
die kein Sterblicher versteht.
Dieses Haus ist voller Seufzer,
wenn der Nachtwind es umweht....
Dieses Haus will ich bewohnen,
kehr vom Wandern ich zurück,
denn das Haus ist voller Wunder
und voll heimlicher Musik.
Alle Sterne hör‘ ich singen
und die Schatten am Kamin
leiten zu den Träumen meiner
Jugend hin....
(S.HAMBLEN/K.FELTZ)11
Frau D. sang diesen Schlager in ihrer extrem tiefen Tonlage, und ich begleitete sie dabei
auf dem Klavier. Teilweise sang ich mit. Während des Singens wurde spürbar klar, wie
sehr dieses Haus als Metapher für ihr Selbst steht. Wir sprachen nicht darüber, gingen
zu anderen Liedern über. Miteinander arbeiteten wir daran, dieses Ich zu stärken, so wie
es in der letzten Strophe dieses Schlagers auftaucht. Ihr fielen viele Lieder aus ihrer
Jugend ein, die wir miteinander singen konnten. Zu vielen Liedern wusste sie Geschichten
zu erzählen. Sie belebte ihr Haus, ihr Selbst. Lange hatte sie nicht mehr gesungen. Jetzt
begann sie auch wieder, zu Hause zu singen. Sie sagte: “Beim Singen atmet die Seele.“
Wir konnten diesen Schlager nutzen, um das Schreckliche miteinander zu spüren und
um von diesem Moment aus ihre Lebendigkeit und Integrationsfähigkeit zu stärken.
Ein relativ häufig gewünschter Song aus dem Themenkomplex der Schattenlieder ist
„Moonshadow“ von CAT STEVENS. Wie eine Folge von Fragmentierungsvorgängen
erscheint darin die Aufzählung möglicher Verluste. Hände, Augen, Beine, Mund und
11
Siehe 150 dt.Schlager der 50er Jahre, Musikverlag Monika Hildner, Burgkunstadt, S.40.
Lieder in der Psychosenbehandlung 63
Zähne werden benannt, dies alles in Form eines Monologs. In einem kleinen Teil dieses
Songs, der auch musikalisch durch einen Tonartwechsel (von D-Dur nach A-Dur) auffällt,
wird aus dem Monolog die Anrede an den Mond. Der wird gefragt und gebeten und als
treu gewürdigt. – Sonnenstrahlen werden von Patienten nach Psychosen oft nicht
direkt vertragen. Um wirksame Begegnungen zu ermöglichen, müssen sich Therapeuten
dann des gedämpften Mondlichts bedienen. Erst daraufhin können
Integrationsvorgänge erfolgen. Vielleicht gelingt es mit der Zeit, Sonnenstrahlen
zuzulassen.
Frau T. kam nach einer durch Drogen ausgelösten Psychose zur Behandlung. Ihr konnte
nichts schwarz genug sein. Ihre Kleidung war schwarz. Sie suchte die dunklen Klänge.
Bei Instrumentalimprovisationen entwickelte sie bevorzugt ostinate Formen, die wie
Mantras klangen. Die Helligkeit des Tages wurde für sie repräsentiert durch Wecker,
Formulare, Arbeit. Oft klagte sie über Langeweile, der sie nirgendwo entfliehen könne,
weder zu Hause, noch in der Klinik. In unserer Arbeit trat diese Langeweile einmal auf,
als es darum ging, bei einem von ihr gewünschten Lied die für sie passende Tonlage
zum Singen zu finden. Ich machte mich an die Arbeit, während sie sich gelangweilt
zurücklehnte. Gefühle von Ärger nahm ich als Signal und Impuls, sie stärker zur Mitarbeit
herauszufordern. Daraufhin brachte sie ein Lied mit in die Therapie, das sie kurz vor
Beginn ihrer psychotischen Dekompensation gemacht hatte. Den Text hatte sie in
englischer Sprache verfasst. Sie begleitete sich beim Singen selbst mit der Gitarre. Es
war ein einfacher Sprechgesang, der mich berührte.
Der Text enthält Fragen: ob da jemand ist, der ihr die Wahrheit sagt, ihr einen Weg zeigt,
ihre Geschichte und die Geräusche aus dem Haus der Tragödie hören will. Er weist hin
auf das Alleinsein in Trauer, Verwirrung und Verzweiflung. Im Mittelpunkt des Textes
stehen folgende Zeilen:
Don‘t look behind the wall,
only blood and pain will meet you.
Secret lives in secret worlds
and no solution anymore.
In darauf folgenden Improvisationen und weiteren Liedern zeigte sie mir die Welt der
Vampire. Miteinander waren wir den Ereignissen auf der Spur, die „behind the wall“
stattgefunden hatten und sie in ihren Bann zogen.
FRANÇOISE DOLTO, die in der psychoanalytischen Arbeit mit Kindern und Säuglingen
wichtige Erkenntnisse über frühe Formen psychischen Erlebens gewonnen hat, erklärt,
der Fetus habe die Moral eines Vampirs. Um zu leben und zu wachsen, sei ihm jedes
Mittel recht.12
Ich lernte zu verstehen, dass sich „behind the wall“, hinter der Geburtsgrenze, im Dunkel
des Uterus oder auf dem Weg dorthin, etwas ereignet haben musste, was sie sehr
beunruhigte. Die Tür in diesen Raum war aufgestoßen worden und ließ sich jetzt nicht
mehr einfach schließen. Frühe Katastrophen des Lebenskontinuums beanspruchten
Beachtung. Wir arbeiteten ohne Panik und ohne Langeweile miteinander. Dabei ging es
12
Siehe SZEJER (2001) S.154. und - zu Person und Tätigkeit von FRANÇOISE DOLTO - : ELIACHEFF (1997)
S.13-19.
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nicht um schnelles Wissen, sondern um das träumerische Wahrnehmen von
Katastrophen, die die Patientin in einen Zustand der Lähmung versetzt hatten. Etwas
von der Vampir-Moral eines gesunden heranwachsenden Kindes konnte sie dabei
spielerisch für sich zurückgewinnen und in Verbindung mit ihren Denkfähigkeiten in
geeignete Bahnen lenken.
Hoffnungsvoll stimmte mich bei dieser Arbeit, dass Frau T. die Kraft besessen hatte,
dem Leid ins Auge zu sehen und es in eine selbstgestaltete Liedform einzubringen.
Wenn Patienten ihr Erleben im präpsychotischen Zustand oder manchmal auch direkt
nach einer Psychose in Liedform verarbeitet haben, sind sie sich ihrer Leistung im
allgemeinen durchaus bewusst. Für die Integrationsarbeit in der Therapie sind solche
Dokumente wertvoll. Sorgfältiger Umgang mit diesem Material ist selbstverständlich.
Auch in der folgenden Geschichte geht es um Zerstörung und Wiederaufbau. Sie stammt
– anders als die vorherigen - aus dem vollstationär-psychiatrischen Bereich und gehört
zu den eindrucksvollen Erfahrungen aus der Anfangszeit meiner musiktherapeutischen
Arbeit mit Psychose-Patienten.
Ich lernte eine Frau kennen, die sich autistisch zurückgezogen hatte. Sie hatte das
Sprechen völlig aufgegeben. Doch manchmal sang sie:
Es wackelt das Haus im ersten Stock,
es wackelt das Haus im zweiten Stock,
im dritten Stock, im vierten Stock,
es wackelt das ganze Haus.
Sie wirkte fast wie tot, doch da war noch ein Lied, das sie verschenkte. Sie erinnert mich
an Orpheus, dessen Kopf noch sang, als sein Körper zerstückelt war.
Von ihr lernte ich dieses Lied vom Haus, in dem jedes Stockwerk einzeln wackelt und der
totale Zusammenbruch aller Wahrscheinlichkeit nach unmittelbar bevorsteht. Ich sang
es mit ihr zusammen. Irgendwann nahm sie mich wahr und zeigte mir, dass dieses Lied
ein Tanz ist. Im ersten Stock wackeln nur die Füße, im zweiten Stock der Unterkörper, im
dritten Stock der Oberkörper, im vierten Stock der Kopf und schließlich kommt der
ganze Mensch in Bewegung.
Oft habe ich dieses Tanzlied später in geeigneten Situationen an Patienten
weiterverschenkt.
Vom Orpheus - Mythos ist die Geschichte von Orpheus und Eurydike besonders bekannt
geworden. Eine andere Geschichte handelt von Orpheus als Begleiter der Argonauten.
Orpheus gilt auch als Stifter einer Religion. In seinem Namen wurden eine Theogonie
und eine Anthropogonie ausgearbeitet, in die alte orientalische und ägyptische
Vorstellungen einflossen. 13
13
14
Siehe STORCH (1997). In: STORCH (ed.) (1997) S.15ff.
APOLLONIOS RHODIOS: Die Argonauten, Buch 1, Vers 32-34. In: STORCH (ed.) (1997) S.66f.
Lieder in der Psychosenbehandlung 65
In der „Argonautika“ berichtet APOLLONIOS RHODIOS: „...Orpheus erwählte der Aisonide
als starken / Beistand im kommenden Kampf, gehorsam dem Rate des Cheiron, / Ihn, der
ein Herrscher war im pierischen Land der Bistonen.“14
Kurz vor Abfahrt der Argo schlichtete Orpheus einen Streit unter den Helden, indem er
ihnen von der Entstehung der Welt sang:
Sang wie einst die Erde, das Meer und droben der Himmel
Sich zu einer Gestalt miteinander vereinigt, und wieder
Nach verderblichem Streit ein jedes sich friedlich gesondert; ...15
Sangs, und ließ so die Leier mit himmlischem Liede verstummen.
Wie er geendet, lauschten sie unersättlich noch immer
Alle erhobenen Hauptes mit wachen Ohren, bezaubert
Von dem Gesange. Es ließ sie das Lied in hellem Entzücken....16
Phanes, der Leuchtende, auch Eros genannt, war nach der orphischen Theogonie der
Ursprung der Götter und der Menschen. Später übernahm Zeus die Herrschaft. Er
verschlang Phanes. Kräfte der Zerstörung und der Liebe beeinflussten den Fortgang
der Geschichte. In der Gestalt eines Drachen kam Zeus zu Persephone und vereinigte
sich mit ihr. Sie gebar Dionysos, auch Zagreus genannt, den Zeus sehr liebte. Er übergab
ihm die Herrschaft über die Welt, als dieser noch ein Kind war. Daraufhin wurde Dionysos
von den Titanen zerstückelt und verzehrt. Zeus vernichtete die Titanen mit einem
Blitzschlag. Aus ihrer Asche ging das Menschengeschlecht hervor. „So ist es von
titanischer Natur, zerstörerisch und schrecklich. Doch da die Titanen Dionysos
verschlungen hatten, war den Menschen auch Göttliches gegeben...“17. Dionysos gab
es seitdem aber nicht nur in den Menschen. Athene hatte sein Herz gerettet. Er wurde
erneut gezeugt – diesmal von Zeus und Semele - und nach der Katastrophe eines
Liebesfeuers im siebten Schwangerschaftsmonat von Zeus in einem seiner Schenkel
geborgen und zur passenden Zeit geboren.18
Dies ist nur ein kleiner Ausschnitt der Entstehungsgeschichte, von der Orpheus den
Helden auf der Argo gesungen haben mag.
Die Frauen, mit denen sich Zeus im Geschlechtsakt vereinigt, werden in dieser Geschichte
als nebensächlich behandelt und Zeus geht – wenn auch unterschiedlich –
entsprechend mit ihnen um. Weitergabe bzw. Übernahme der Weltherrschaft von Mann
zu Mann oder auch vom Mann zum Knaben steht im Zentrum. Erzählt wird eine
Geschichte von Katastrophen. Doch gibt es meist eine Wendung, die das Destruktive
in seiner Absolutheit wieder aufhebt. Athene ist am Werk. Sie rettet das Herz von
Dionysos. Zeus gibt Dionysos für die letzten zwei Monate der Schwangerschaft eine
Notunterkunft in seinem Körper. Dionysos wird später seine verbrannte Mutter Semele
aus dem Hades holen und dafür sorgen, dass sie Göttin wird. Und das
15
Ebd. Vers 496-498.
Ebd. Vers 512-515.
17
STORCH (1997) S.17.
18
Siehe STORCH (1997) S. 16 sowie die Ausführungen von Fink (1993) zu Zeus, Persephone, Zagreus,
Dionysos, Semele, den Titanen.
16
66 ELISABETH SEITZ
Menschengeschlecht, zerstörerisch und schrecklich, weil von titanischer Natur,
bekommt noch eine kleine Chance: Dionysisches ist in ihm enthalten.
Für BION steht die Katastrophe am Anfang der menschlichen Entwicklung. Die Psychose
versteht er als „Fallbeispiel“ für das Durchleben und die versuchte Bewältigung der
katastrophischen Explosion des Anfangs. Er hat Vorstellungen entwickelt, wie
katastrophische Stücke zu psychisch lösbaren Ereignissen werden können.19 Mythen
erzählen davon. Für BION sind sie mit ihrer Bildhaftigkeit, Vitalität und Ungenauigkeit
ein Bestandteil seines Rasters, das er als Instrument für die Arbeit mit Patienten
entwickelt hat.20
Es ist auch BIONs Verdienst, den psychoanalytischen Blick für die pränatale Dimension
des Lebens geöffnet zu haben. BLAZY berichtet darüber mit Verweisen auf frühere
Ansätze und spätere Entwicklungen in der Psychoanalyse, ohne die Widerstände zu
verschweigen, die sich diesen Öffnungen entgegenstellen. Sie zitiert Bion, der von der
„Erfahrung des Zusammenkommens ... pränataler und postnataler Persönlichkeiten“
spricht. BION weist hin auf „Psychoanalyse, Musik, Malerei, Mathematik – die diese
beiden Persönlichkeiten an ihren kontinuierlichen und noch fortwährenden ‚Kontakt‘
miteinander im einen Körper und Geist erinnern könnten“21. Die Widerstände gegen
die Einbeziehung der pränatalen Dimension sieht BLAZY in einer befremdlichen Angst
begründet: „Es klingt, als ob das frühere das spätere Wissen zunichte machen
könnte...“22.
Neue Forschungsmöglichkeiten wurden miteinbezogen. So hat W ILHEIM
psychoanalytisches Denken mit Erkenntnissen der Molekularbiologie in Verbindung
gebracht. Von BION ausgehend spricht sie von der menschlichen Einheit als Paar, von
der „Urbeziehung des ersten grundlegenden und biologischen Paares, dem wir
entstammen“23. Als ein Ergebnis ihrer Arbeit stellt sie fest: „Der zelluläre somatische
Ursprung schafft Erinnerungen, die Phantasien werden und nicht Phantasien, die
Erfindungen sind. Dies wird integrierter Bestandteil von uns und unserer ganzen LebensErfahrung.“24
PIONTELLI beobachtete das Verhalten von Kindern intrauterin mit Hilfe der UltraschallTechnik und noch einige Jahre weiter nach deren Geburt. In ihrer psychoanalytischen
Beobachtungsstudie stellt sie fest, dass Anlage und Umwelt bereits im Uterus so stark
aufeinander einwirken, dass es unmöglich sei, sie isoliert voneinander zu betrachten. 25
Für unsere musiktherapeutische Arbeit mit Psychose-Patienten ist der fragende Blick
auf die Anfänge in vielerlei Hinsicht hilfreich. Definitive Antworten haben wir nicht.
Unser Gegenüber als einen Menschen mit Geschichte zu sehen, trägt dazu bei,
Veränderungen für möglich zu halten.
Die orphische Theogonie beginnt mit Phanes, mit Eros.
19
Siehe GROSS (2000) S.12ff
Siehe BION (1963 / 1992) S. 40ff sowie S. 99.
21
BION (1991): A Memoir of the Future. Karnac Books. London-New York. S.551. In: BLAZY (1995)
S.116f.
22
BLAZY (1995) S.117.
23
WILHEIM (1988 / 1995) S. 57.
24
Ebd.
25
Siehe PIONTELLI (1992 / 1996)
26
EIGEN, M. (1985): Towards Bion’s starting point: Between catastrophe and faith. In: International
Journal of Psychoanalysis; zitiert in GROSS (2000) S.12.
20
Lieder in der Psychosenbehandlung 67
BION geht es um dynamische Veränderung. EIGEN drückt das so aus: „It is the self’s
rhythm to fall apart and come together.“26
GREEN nimmt an, “dass Eros mit Verknüpfung und Wechsel von Bindung und Entbindung
vereinbar ist, während die Destruktionstriebe auf blosse Ent-Bindung aus sind“.27
Orpheus nahm in seinen Gesang von der Entstehung den verderblichen Streit mit hinein.
Er sang den Argonauten von Vereinigung und von friedlicher Sonderung. Er sang und
sie hörten. Orpheus‘ Gesang ist wissend und versöhnend. Als er ihn beendet hatte,
wirkte dieser weiter in den Hörenden.
APOLLONIOS RHODIOS berichtet an anderer Stelle in der Argonautika davon, wie Orpheus
die Besatzung der Argo vor den Sirenen bewahrt.
Sie waren
Teils als Vögel geformt und teils auch wieder als Jungfraun.
Immer spähten sie dort am Landeplatze von hoher
Warte und hatten schon vielen die süße Heimkehr genommen
Und sie verzehrt und vernichtet, und schon erklang auch den Helden
Frisch aus den Kehlen heraus ihr helles Singen. Die Männer
Wollten bereits vom Schiff die Taue werfen ans Ufer,
Hätte da nicht der Sohn des Oiagros, der Thrakier Orpheus,
Mit den Händen gar schnell gespannt die Bistonische Leier
Und den munteren Lauf eines fröhlichen Liedes begonnen,
Dass ihnen allen die Ohren von brausendem Spiele erdröhnten,
Und die Leier dadurch den Sang der Jungfraun besiegte. ...28
Von zweierlei Arten von Musik ist hier die Rede: vom hellen Singen (an anderer Stelle:
von „süßen Zaubergesängen“29) der Sirenen, und vom munteren Lauf eines fröhlichen
Liedes, brausend auf der Leier gespielt.
Die Geschichte, in der diese Musik auftaucht, ist leicht vorstellbar: Ein Schiff mit lauter
Männern, Helden genannt, ist auf hoher See. Es gibt einen Auftrag, ein gemeinsames
Ziel. Schon so lange sind sie unterwegs. Da werden helle Stimmen hörbar, süße
Zaubergesänge, verlockend, verführerisch. Zu den Tönen kommen Bilder: seltsame
Wesen erscheinen: halb Vögel, halb Jungfrauen. Die Männer träumen von Entjungferung.
Werden sie verrückt, psychotisch?
Zur Unterscheidung von Verrücktheit und Psychose schreibt GREEN: „Die Verrücktheit
ist für die conditio humana konstitutiv und hängt mit dem Schicksal des Eros als
ursprüngliche Kraft zusammen, die von Anbeginn an mit den Destruktionstrieben in
Konflikt steht. Geht Eros aus dem Kampf als Sieger hervor – d.h. gelingt es der dem
Eros innewohnenden Leidenschaft, eine Bindung einzugehen -, ist die Psychose
abgewendet. Triumphieren dagegen die Destruktionstriebe über den Eros, gewinnt die
Ent-Bindung die Oberhand über die Bindung, und es siegt die Psychose.“30
27
GREEN (2000) S.299.
APOLLONIOS RHODIOS Die Argonauten, Buch 4, Vers 899-909. In: STORCH (ed.) (1997) S. 68.
29
Ebd. Vers 891-894: „Ein prächiges Eiland, / Anthemoëssa, erblickten sie bald, wo weithin erklingend
/ Die Sirenen, die Töchter des Acheloos, mit süßen / Zaubergesängen entrafften den, der dort Taue
befestigt.“
30
GREEN (2000) S.93.
28
68 ELISABETH SEITZ
Die Sirenen entspringen den Träumen der Argonauten. Mit ihren Träumen trafen diese
Männer nicht auf Frauen, mit denen eine Beziehung möglich gewesen wäre. Die
entsprungenen Sirenen stellen sich im Gaukelspiel des Wahns als verlockendes
Gegenüber dar. Sie verführen zum Liebestod, führen in die Vernichtung.
Ein Patient hat einmal im Rückblick auf seine Psychose die Verlockung in einem Lied
folgendermaßen formuliert:
You are the fascinatin‘ scene,
blue inventor’s dream – my fear...
Sich selbst beschrieb er im selben Lied als
self-destructed bird with broken wings
Orpheus griff schnell und entschlossen ein. Den gefährlichen Stimmen setzte er ein
fröhliches Lied entgegen. Auf seiner Leier ließ er es brausend erklingen. Vermutlich war
es ein Lied ohne Worte.
Orpheus ging mit seinem Lied, seinen realen Klängen, in Konkurrenz mit den Stimmen
der Sirenen, den Sinnestäuschungen. Über das Sinnesorgan Ohr erreichte er das fast
verlassene seelische Zuhause dieser Männer. Es gelang ihm, diesen Ort als Kraftzentrum
zu reaktivieren. Die Sirenen verloren ihre Anziehungskraft, ihre Kraft, waren besiegt.
Orpheus hatte sich nicht im allgemeinen Sog den Sinnestäuschungen ergeben. Im
Getrenntsein behielt er seine Wahrnehmungs- und Handlungsfähigkeit. So war er in der
Lage, den entscheidenden Impuls zur Rettung der Argonauten zu geben, das passende
Lied zu spielen.
Wenn uns Psychose-Patienten mitnehmen auf ihre Reisen, wenn wir sie mitsingend,
mitspielend empathisch begleiten, ist immer wieder Trennung angesagt. Wir werden
zum Beobachter der Szene, spüren den eigenen Standort, nehmen die Töne wahr, die im
Inneren klingen, sprechen mit Kollegen, vergegenwärtigen uns theoretische Konzepte.
Wachsamkeit den Sirenen gegenüber ist notwendig, die uns bisweilen zu
Größenphantasien wie auch zu Phantasien von totaler Aussichtslosigkeit verleiten.
Aus dem Oszillieren zwischen empathischer Begleitung und Beobachtung aus der
Distanz heraus entwickeln wir unsere Interventionen. Durch Morgen- und Abendlieder,
Lieder zur Jahreszeit, zu Festen und viele einfach fröhliche Lieder, die teilweise die
Musik selber thematisieren, wird der Reiz unserer begrenzten Welt erlebbar. Ein Lied
aus diesem Themenbereich, das in Therapiestunden häufig und gern gesungen wird,
ist WERNER RIZZIS START UPs entnommen:
Rhythm and syncopation
that is the true foundation of the
Rumba and the Samba and the Cha-Cha-Cha.31
Solche Lieder bilden einen Schwerpunkt unter den Liedern in der Psychosenbehandlung.
31
Siehe RIZZI (ed.) (1997) S.5.
Lieder in der Psychosenbehandlung 69
Orpheus tritt in der Geschichte von ‚Orpheus und Eurydike‘ als Leidender in
Erscheinung, in der Argonautengeschichte lässt sich seine Rolle mit der eines
Therapeuten vergleichen. Wenn wir beim Therapeuten davon ausgehen, dass er die
Geschichte des Leidens in sich weitgehend integriert hat, können wir uns am Beispiel
von Orpheus vorstellen, dass der Patient in sich die Rolle des klugen, wachsamen
Begleiters entwickeln kann. Ein Stück Weg geht der Patient in Begleitung des
Therapeuten. Dann ist Trennung erforderlich als bewusst gesetzter Schritt.
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Arbeitstagungen der ‘Überregionalen Weiterbildung in analytischer
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Snider,Lee (ed.).
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Elisabeth Seitz Pappelallee 32 D-51145 Köln
e-Mail: elisabeth.seitz@epost.de
(Footnotes)