Ein Mädchen namens Yssabeau

»Ein Mädchen namens Yssabeau«
Ein Kurzspielfilm von Rosana Cuellar
PRESSEHEFT
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Sabine Boshamer,
T. 040 - 428 989 205 / 0160 - 901 209 98,
presse@hfbk.hamburg.de
Hochschule für bildende Künste Hamburg,
Lerchenfeld 2, 22081 Hamburg
www.hfbk-hamburg.de/yssabeau
»Ein Mädchen namens Yssabeau«
DE/MX 2011, 18 min, Abspielformat 16:9, HDCAM,
Farbe, Surround Sound, Fantasiesprache mit engl./dt./span.
Untertiteln
Stab
Inhalt
Regie, Buch, Schnitt Rosana Cuellar
Kamera Thomas Oswald
Licht Marc Willenberg
Kostüme Rosana Cuellar
Ausstattung Daniel Wollenzin
Maske Karl Gadzali
Tonmischung Stephan Konken / Konken Studios
Farbe Isabell Brockmann / Chroma Film & TV GmbH & Co. KG
Zeichnungen Carly Borgstorm
Besetzung u. a. Sophia Augusta Kennedy Hirsch-Mädchen,
Fiona Bader Ana, Lou Castel Arzt
Angesiedelt in einem fernen und unbekannten Land folgt der
Film einem Hirsch-Mädchen namens Yssabeau, das sich aus
Neugier in eine fremde Kultur begibt. Im Versuch sich anzupassen werden ihre Überzeugungen und Gefühle herausgefordert
und es stellt sich ihr die Frage, wie weit sie in ihrer Selbstaufgabe gehen kann, ohne ihr Selbst zu verlieren.
Projektbetreuung Prof. Robert Bramkamp, Prof. Udo Engel / ​
Hochschule für bildende Künste Hamburg
Eine Produktion von Rosana Cuellar, Rafael Cuellar und
Thomas Oswald in Zusammenarbeit mit der Hochschule für
bildende Künste Hamburg.
Premiere auf den 62. Internationalen Filmfestspielen Berlin
2012 in der Sektion Berlinale Shorts.
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»Ein Mädchen namens Yssabeau« erzählt ein modernes Märchen, das an eine alte Ballade von François Villon anknüpft
und zugleich von der »Danza del Venado« / »Tanz des Hirschen«,
einem Jagdritual des indigenen Mayo-Stammes in Mexiko
inspiriert ist. Eine eigenwillige Bildsprache mit Entlehnungen
aus Rokoko und Expressionismus taucht bekannte Hamburger
Schauplätze wie die Oberhafenkantine oder die Prinzenbar in
ein ganz neues Licht und versetzt den Zuschauer in eine surreale Welt.
I n ter v ie w
Sabine Boshamer : Du kommst aus Mexiko und bist 2008
nach Deutschland gereist, um in Hamburg Film zu studieren: Menschen, die in eine andere Kultur wechseln, fühlen
sich oft zwiegespalten. Spielt das eine Rolle für deinen
Film?
Rosana Cuellar : Auf jeden Fall. Die Idee für diesen Film entsprang einem Gefühl der Unzulänglichkeit, das ich nach meiner
Ankunft in Deutschland empfand. Ich glaube das Gefühl des Begehrens ist in der deutschen Kultur sehr anders konzeptionalisiert als in der mexikanischen. Ich fürchtete, meinen Instinkten
nicht mehr vertrauen zu können und mein Verhalten ändern zu
müssen um dazuzugehören. Es war ein unglaublich intensives
Gefühl. Obwohl ich »Ein Mädchen namens Yssabeau« gedreht
habe, nachdem ich den Kulturschock bereits überwunden hatte,
und obwohl ich mich nun in Hamburg sehr zuhause fühlte,
wollte ich das Gefühl porträtieren, das ich direkt nach meiner
Ankunft erlebt hatte: Ein Gefühl welches möglicherweise etwas
unreif, aber dennoch eine sehr echte, intensive Erfahrung war.
Es gibt zwei Inspirationsquellen, die ausschlaggebend
für die Entwicklung deiner Filmidee waren: zum einen
die »Danza del Venado« (Tanz des Hirschen), ein immer
noch praktiziertes Ritual der Mayo- und Yaqui-Indianer im
Norden von Mexiko; zum anderen die berühmte »Ballade
für ein Mädchen namens Yssabeau« von Paul Zech nach
François Villon. Wie kam beides zusammen?
Die »Danza del Venado« ist ein Ritual des Mayo-Volkes aus der
Region von Navojoa, Sonora, woher auch meine Mutter stammt
und wo ich geboren wurde. Für dieses Volk ist der Hirsch ein
hoch verehrtes Tier, und das Ritual repräsentiert die Jagd auf
dieses Geschöpf. Mit diesem Ritual wird auch der Dankbarkeit
für das Opfer des Tieres Ausdruck verliehen, welches das Volk
mit Nahrung und andern lebensnotwendigen Gütern versorgt.
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Eines Tages war ich mit einem deutschen Freund unterwegs,
und er erzählte mir von einem Gedicht von Paul Zech, inspiriert von dem französischen Dichter François Villon aus dem
fünfzehnten Jahrhundert. Er rezitierte die letzten beiden Verse
von »Eine verliebte Ballade für ein Mädchen namens Yssabeau«
für mich. Es war das erste Gedicht, das ich je in Deutsch gehört
hatte. Wir sprachen über die Liebe dieses Schriftstellers für die
Frau in dem Gedicht, wie er sie verehrt, fast wie einen Gegenstand oder einen Körper ohne Kopf. Reine, simple Lust. Ich
glaube dieses Gedicht hat mich mit Deutschland versöhnt, weil
mir die Schönheit der deutschen Sprache dadurch verständlich
wurde, in der pure Lust und Verlangen mit sehr reflektiertem
Denken einhergehen können.
Um noch einmal auf die »Danza del Venado« zurückzukommen: Was interessiert dich an dem Hirschtanz-Ritual?
Das Ballett sowie der Tanz im Allgemeinen hat in meinem
Leben und meiner Beziehung zur Welt immer eine große Rolle
gespielt. Ich habe sehr lange Tanz studiert – von meinem
vierten Lebensjahr an bis ich 14 wurde. Die »Danza del Venado«
war ein Tanz, der mich immer sehr fasziniert hat: Mir schien
er Horrorstory und Märchen in einem zu sein. Es ist beeindruckend zu sehen, wie die Tänzer ein Tier verkörpern und dabei
ihren Gang, ihre Sprünge, die Bewegung ihrer Köpfe verändern.
Manchmal ist es unglaublich anmutig und ein sehr kraftvoller
Ausdruck der Harmonie und der Verbindung eines Mannes mit
seinen animalischen Qualitäten.
Üblicherweise führen Männer den Tanz auf. In deinem
Film verkörpert eine Frau das Tier, indem sie die typischen
Insignien trägt: einen mit Bändern auf ihrem Kopf befestigten Hirschkopf, zwei Kalebassen an den Händen für den
Herzschlag und Muschelrasseln an den Fußgelenken für
den Atem des Hirschen. Was verbindest du mit der Figur?
Ich habe diesen Tanz immer mehr als eine Art Interpretation
eines Tieres betrachtet, vielleicht auch von etwas in der Natur
des Menschen. Aber ich habe es eigentlich nie als etwas rein
Männliches gesehen. Ich wollte auch nicht das Ritual, wie es
in Mexiko durchführt wird, in Szene setzen, sondern den Geist
davon einfangen, um damit etwas zu erklären, das mehr mit
meinem persönlichen Weg zu tun hat; und um eine eigene Ästhetik zu entwickeln, eine Ästhetik, die weder indigen noch europäisch, sondern, wie auch meine eigene Kultur, eine Mischung
beider ist. Ich wollte die Symbole der »Danza del Venado«
nutzen und darauf verweisen, um dem Film ein Element hinzufügen, das zu einer neuen Interpretation führen kann. Für mich
ging es in der Geschichte um die Abenteuer einer Frau – im
gewissen Sinne natürlich um meine eigenen Abenteuer –, also
musste der Hirsch in dieser Geschichte ein Mädchen sein.
Die »Danza del Venado” soll Vergangenheit und Gegenwart
versöhnen, Identität bewahren und den Zusammenhalt
stärken. Deine Geschichte erzählt jedoch eher von einem
Identitätsverlust. Siehst du das auch so?
Oh ja, auf jeden Fall! Das Ritual der »Danza del Venado« demonstriert definitiv die Stärke der Identität einer Kultur, aber
zugleich auch ein Bewusstsein dafür, dass – damit das Leben
weitergehen kann – Opfer gebracht werden müssen, selbst der
meistgeliebten Dinge. Der Hirsch muss geopfert werden, um
sein Volk zu nähren. Es sieht den Tod als den Ausgangpunkt der
Erschaffung von etwas Neuem. Der Film erzählt die Geschichte
einer Frau, die ihre alte Identität verliert – eine Identität, die
nicht mehr adäquat ist – um so ihre neue Identität zu finden.
Und obwohl klar ist, dass etwas sterben muss, damit etwas
anderes diesen Platz einnehmen kann – sich einer solchen
Veränderung hinzugeben ist beängstigend, genauso beängstigend wie der Versuch sich vorzustellen, was nach dem Tod auf
einen wartet. Ich glaube der Hirsch erlebt in diesem Jagdtanz
dieselbe Art Panik wie Yssabeau in diesem Film.
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Wie kommt es, dass der Zeit- und Bewegungsfluss im Film
manchmal nicht ganz real zu sein scheint und man als
Zuschauer leicht irritiert ist?
Als ich beschloss, den Film zu drehen, wollte ich eine besondere Welt erschaffen, die ihren eigenen Regeln und ihrem eigenen
Rhythmus folgt. Um dieses Gefühl zu verstärken, sollte auch
die Körpersprache anders sein. Und um das zu erreichen, habe
ich die Schauspieler ihre Handlungen rückwärts spielen lassen.
Fast alles wurde auf diese Weise gedreht und dann anschließend im Schnitt wieder umgekehrt. Meine Hoffnung war, dass
dadurch selbst in den kleinsten Bewegungen etwas sehr eigenes aufscheinen würde. Beim Dreh sind wir äußerst sorgfältig
vorgegangen, so dass es nicht sofort offensichtlich ist. Aber in
manchen Fällen habe ich es auch als Trick eingesetzt, um einige
magische Illusionen zu schaffen; etwa ein Papierschiff, welches
mit zwei Fingern gefaltet wird, oder ein Eigelb, welches aus
dem Teig herauskommt.
Es gibt aber nicht nur diese optischen Irritationen; du lässt
die Protagonisten auch eine Fantasiesprache sprechen.
Warum?
Eines meiner offensichtlichsten Probleme nach meinem Umzug
nach Deutschland war, dass ich Deutsch weder sprach noch
verstand. Die Sprache klang wunderschön, erschien aber völlig
unentzifferbar. Ich erschuf diese Fantasiesprache, um die Zuschauer in dieselbe Lage zu versetzen. Unabhängig von seiner
oder ihrer Muttersprache wirkt diese Sprache wie Klänge,
die ihrer Bedeutung beraubt sind und sich nur gelegentlich
durch Untertitel erschließen lassen. Außerdem gefiel mir diese
Lösung auch deshalb, weil sie den Film universeller macht: Die
Untertitel können in jeder gewünschten Sprache geschrieben
werden – wie in den Anfangszeiten des Films, bevor der Ton
seinen Einzug hielt.
Wie bist du bei der Umsetzung deiner Filmidee vorgegangen? Hat sich die Geschichte während des Drehs verändert?
Der Film war am Ende sehr anders als ursprünglich im Skript
vorgesehen. Die Produktion musste viele Hürden überwinden.
Aber statt sich der Frustration hinzugeben, wenn wir einem
unlösbaren Problem gegenüberstanden, hatten wir einen recht
dadaistischen Ansatz und haben die Hürden akzeptiert — als
Aufgabe innerhalb der Grenzen des Möglichen den Weg zu finden, etwas besser zu machen. Ich bin am Ende sehr froh über
manche dieser Schwierigkeiten und Zufälle. Ich glaube der Film
wäre nicht so kraftvoll geworden wie er jetzt ist, wenn alles
nach Plan verlaufen wäre. So sollte zum Beispiel die Szene in
der Oberhafenkantine ursprünglich in einem Sexshop spielen.
Aber nachdem wir die Back-Szene in Cloppenburg gedreht
hatten — das war die erste Szene, die gedreht wurde — mussten
wir die Ausrüstung zur Hochschule zurückbringen. Jemand
anders hatte sie reserviert. So hatte ich dann etwas Zeit, um
das bisher gedrehte Material zu sichten und habe mich dann
entschieden, die Szene zu ändern und in der Oberhafenkantine
zu drehen. Darüber bin in sehr glücklich.
Die Oberhafenkantine ist ein prominenter Ort in Hamburg.
Wonach hast du die Schauplätze ausgesucht?
Ich hatte immer den Plan, so viel wie möglich in Hamburg zu
drehen. Es war mein Wunsch, die märchenhafte Seite Hamburgs zu porträtieren und das für mich Exotische dieser Stadt
aufzuzeigen. Ich hatte nicht das Ziel, besonders prominente
Orte auszuwählen. Ich denke, das ist wohl einfach so gekommen. So bin ich zum Beispiel eines Tages, als ich mit dem Hund
unterwegs war, über die Oberhafenkantine gestolpert. Dieses
merkwürdige, schiefe kleine Haus am Ende einer Brücke hat
mich an eine Attraktion in einem Vergnügungspark erinnert,
das »Casa del Tío Chueco« (Haus des Krummen Onkels), und
mir war klar, dass ich dort irgendwann mal etwas drehen
musste. Andererseits entdeckte ich die Prinzenbar, als ich speziell nach einer Location gesucht habe, die wie eine Art Höhle
aussehen könnte, mit Resten alter Tapeten, einen dunklen Ort,
welcher sich zum Zimmer des Doktors eignet.
Deine Bildsprache zitiert den Barock und das Rokoko aber
auch den Expressionismus der Stummfilmklassiker. Mischen sich in deinem Film europäische und mexikanische
Traditionen?
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Die mexikanische Kultur verkörpert in sich die Mischung zweier
Kulturen, der indigenen und der spanischen Kultur. Deshalb
hat die ästhetische Tradition Mexikos meiner Meinung nach
etwas sehr interessantes und einzigartiges beizutragen.
Ich bin in Mexiko, in Cuernavaca, aufgewachsen, umgeben von
kolonialer Architektur, aber auch vertraut mit nordamerikanischen und europäischen Filmen, Bildern und Geschichten. Ich
bin mir sicher, dass all das einen großen Einfluss auf die Entwicklung meines ästhetischen Empfindens hatte (insbesondere
die Disney Filme und die Gebrüder Grimm). Heutzutage könnte
ich mich allerdings kaum ferner von gewissen abendländischen
Tendenzen fühlen, die unglaublich nüchtern und minimalistisch
geworden sind. Mir ist bewusst, dass das gegenwärtig nicht
dem Geschmack der Zeit entspricht, aber ich liebe den Barock;
er macht mir wirklich große Freude und ich habe ihn in mein
Herz geschlossen – das mag damit zusammenhängen, dass ich
aus Mexiko stamme.
Wenn du deinen Film einordnen müsstest, wie würdest du
ihn bezeichnen: Experimentalfilm, Kurzspielfilm, Autofiktion, Novelle? Augenfällig hebt er sich von den gängigen
Kinofiktionen ab.
Vielleicht surrealistische experimentelle Fiktion? Nun, ich bin
mir nicht ganz sicher, wie ich ihn benennen würde. Ursprünglich habe ich ihn als narrativen Spielfilm betrachtet, aber als ich
ihn im Kontext anderer Kurzspielfilme ansah, merkte ich, dass
er anders ist. Dieser Eindruck hat sich dann gewissermaßen
noch dadurch verstärkt, dass mir von einigen, die den Film
gesehen hatten, gesagt wurde, sie seien überrascht gewesen,
da sie keinen Experimentalfilm erwartet hätten. Das hat mich
sehr erstaunt — es war mir nicht bewusst, dass mein Film so
etwas war. Insofern mag er auf eine Art experimentell sein. Was
mich etwas verstört — und der Grund weshalb ich dieses Label
anfangs wirklich vermieden habe — ist, dass die Bezeichnung
»experimentell« meines Erachtens heutzutage allzu oft ein
Alibi darstellt, wenn es einem Film nicht gelungen ist etwas zu
kommunizieren. Was ich beim Betrachter zu erreichen hoffe, ist
das Gefühl »verrückt« zu werden; ich gehe von einer Geschichte
aus, mit der ich aber experimentiere, um sie zu öffnen und somit verschiedene Lesarten des Filmes zu ermöglichen. Aber das
wichtigste dabei ist, dass der Zuschauer die Geschichte fühlt.
E I N E V E R L I E B T E BALLA D E
F Ü R E I N M Ä D C H E N NA M E N S Y S S AB E A U
Paul Zech nach François Villon*
Ich bin so wild nach deinem Erdbeermund,
ich schrie mir schon die Lungen wund
nach deinem weißen Leib, du Weib.
Im Klee, da hat der Mai ein Bett gemacht,
da blüht ein schöner Zeitvertreib
mit deinem Leib die lange Nacht.
Da will ich sein im tiefen Tal
dein Nachtgebet und auch dein Sterngemahl.
Im tiefen Erdbeertal, im schwarzen Haar,
da schlief ich manches Sommerjahr
bei dir und schlief doch nie zuviel.
Ich habe jetzt ein rotes Tier im Blut,
das macht mir wieder frohen Mut.
Komm her, ich weiß ein schönes Spiel
im dunklen Tal, im Muschelgrund ...
Ich bin so wild nach deinem Erdbeermund.
Die graue Welt macht keine Freude mehr,
ich gab den schönsten Sommer her,
und dir hats auch kein Glück gebracht;
hast nur den roten Mund noch aufgespart,
für mich so tief im Haar verwahrt...
Ich such ihn schon die lange Nacht
im Wintertal, im Aschengrund ...
Ich bin so wild nach deinem Erdbeermund.
Im Wintertal, im schwarzen Erdbeerkraut,
da hat der Schnee sein Nest gebaut
und fragt nicht, wo die Liebe sei.
Und habe doch das rote Tier so tief
erfahren, als ich bei dir schlief.
War nur der Winter erst vorbei
und wieder grün der Wiesengrund!
… ich bin so wild nach deinem Erdbeermund
*Erschienen in: Paul Zech, Die lasterhaften Lieder und Balladen des François Villon, Weimar 1931.
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Bi o g r a fie n
Rosana Cuellar (Regie, Buch, Schnitt)
Thomas Oswald (Kamera)
Rosana Cuellar wurde 1984 in Mexiko City geboren. Nachdem
sie Politische Wissenschaften, Philosophie und Spanische
Literatur begonnen hatte zu studieren, entdeckte sie ihre
Leidenschaft für den Film. Zunächst studierte sie am CENTRO
de Diseño, Cine y Televisión in Mexiko City. 2008 reiste sie nach
Deutschland und setzte ihr Filmstudium an der Hochschule für
bildende Künste Hamburg fort. Bereits mit ihrem an der HFBK
produzierten 35-mm-Film »Cronología« wurde sie von German
Films zur Teilnahme an der »Next Generation Role« eingeladen,
welche auf verschiedenen internationalen Filmfestivals lief, u.a.
in Cannes 2010.
Geboren 1980 in Seesen am Harz, studierte Oswald von 2002
bis 2008 an der Hochschule für bildende Künste Hamburg
bei Prof. Ingo Haeb und Prof. Wim Wenders Visuelle Kommunikation mit dem Schwerpunkt Kamera – unterbrochen von
einem Auslandsjahr in Marseille 2005/06. Neben dem Studium
arbeitete er bereits als Grip und Dolly Grip in und außerhalb
Deutschlands. 2008 wurde sein Film »Les Temps qui changent«
als Beitrag auf die Kurzfilmrolle von German Films aufgenommen; 2011 war er zum Berlinale Talent Campus eingeladen.
Thomas Oswald arbeitet als Kameramann in 2D wie auch in 3D
und filmt neben Schauspielern auch Landschaften und Tiere.
Filmografie (Auswahl) :
The Big Bang (2006)
Tortugas (2007)
Haiku I, II, III (2008)
Rose is a Rose (2009)
Cronología (2010)
Ein Mädchen namens Yssabeau (2011)
Filmografie (Auswahl) :
Blvd. de la Libération (2005)
Les Temps qui changent (2007)
Dazwischen (2007)
Kontakt Rosana Cuellar, 0176 - 810 148 27
www.rosanacuellar.com
Kontakt Thomas Oswald, 0175 - 168 52 90
www.thomas-oswald.com
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Kamera :
102 PS (2009) R.: Katharina Duve
Nacht um Olympia (2009) R.: Timo Schierhorn
Reconstructing Damon Albarn in Kinshasa (2010) R.: Jeanne
Faust
Nicht mein Ding (2010) R.: Hans Helle
Ein Mädchen namens Yssabeau (2011) R.: Rosana Cuellar
Azoren 3D – Auf den Spuren von … (2012) R.: Norbert Vander
Patagonien 3D (2012) R.: Norbert Vander
Kontakt
Rosana Cuellar
Lange Reihe 87, Haus 2, 20099 Hamburg
0176-810 148 27
rosanacuellar@yahoo.com
www.rosanacuellar.com
Verleih
Festivalbüro
Hochschule für bildende Künste Hamburg
Lerchenfeld 2, 22081 Hamburg
040-428 989 446
filmfestival@hfbk-hamburg.de
Pressekontakt
Sabine Boshamer
Hochschule für bildende Künste Hamburg
Lerchenfeld 2, 22081 Hamburg
040-428 989 205
0160-901 209 98
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