Richard Deacon - Langen Foundation

Richard Deacon
On The Other Side
Frontispiz
2
Richard Deacon
On The Other Side
Kunstmuseum Winterthur
Langen Foundation
Richter Verlag
Contents
Inhalt
6
Vorwort
Dieter Schwarz
6
Preface
Dieter Schwarz
11
Custom Made
Ein Blick auf Skulpturen
von Richard Deacon
Dieter Schwarz
11
Custom Made
Looking at Some Sculptures
by Richard Deacon
Dieter Schwarz
44
Christiane Maria Schneider
im Gespräch
mit Richard Deacon
44
Christiane Maria Schneider
in conversation
with Richard Deacon
90
Richard Deacon:
Skulpturen und
ihre ›Fabrikatoren‹
Jon Wood
90
Richard Deacon:
Sculpture amongst
the Fabricators
Jon Wood
127
Werkliste
127
List of Works
131
Biographie
131
Biography
133
Bibliographie
133
Bibliography
5
Foreword and Acknowledgements
Vorwort und Dank
In recent years there have been two retrospective exhibitions of the work of Richard
Deacon – one in Strasbourg and Hanover,
the other at Tate Britain in London. These
provided welcome opportunities to gain an
overview of Deacon’s wide-ranging work,
which dates back to the late 1970s and is as
vigorous today as ever. The present exhibition has a specific time-frame, namely the
last ten years. In that sense it is a continuation of the touring exhibition The Size Of
It, which was presented in various European museums in 2005. Deacon’s title
for the present exhibition, On The Other
Side, conveys a sense that it is situated
elsewhere, that it is proposing an alternative, that it is somehow not the norm. On
one side – on the other side: Deacon is not
pursuing an existing notion of form; on
the contrary, he is willing to engage with a
paradoxical situation. His self-imposed task
consists in selecting materials, processes
and methods that are needed to create
something, without knowing what the
result will be. By consistently adhering
to the logic of his task Deacon arrives
at sculptures unlike anything made by
anyone else.
This exhibition includes works in wood,
metal and ceramics – some monumental,
others delicately small, some are organic
pieces and others are careful constructs.
Deacon has always insisted that he is not a
sculptor in the classical sense, but someone
who fabricates things and who therefore
needs partners with whom he can collaborate on his often extremely complex
In den letzten Jahren fanden zwei retrospekti­
ve Ausstellungen von Richard Deacon statt,
die eine in Strassburg und Hannover, die
andere in der Tate Britain in London. Es gab
somit Gelegenheit, Deacons vielfältiges Werk,
das bis in die späten 1970er Jahre zurück­
reicht und das sich bis heute immer wieder
erneuert hat, im Überblick zu betrachten.
Diese Ausstellung konzentriert sich dagegen
auf einen bestimmten Zeitraum von Deacons
Arbeit, nämlich auf die in den vergangenen
zehn Jahren entstandenen Werke. Sie ist in
diesem Sinne eine Fortsetzung der Aus­
stellung The Size Of It, die 2005 durch ver­
schiedene europäische Museen wanderte.
­Deacons Titel On The Other Side kündigt an,
dass seine Arbeit auf der anderen Seite steht,
dass sie entgegnet, dass sie nicht das ge­
wöhnliche Einerseits – Andererseits repräsen­
tiert. Deacon folgt keinem vorgefassten
Formgedanken, er lässt sich vielmehr auf eine
paradoxale Situation ein. Die selbst gestellte
Aufgabe besteht darin, Materialien, Prozesse
und Verfahren zu wählen, die benötigt wer­
den, um etwas herzustellen, ohne dass er das
Ergebnis im vorhinein kennen würde. Auf
diese logische und konsequente Weise
gelangt Deacon zu Skulpturen, wie man sie
noch nicht gesehen hat.
Diese Ausstellung versammelt Werke in
Holz, Metall und Keramik, sowohl monu­
mentale wie zierliche kleine Arbeiten, orga­
nische Formen neben konstruierten. Stets
hielt Deacon fest, er sei nicht ein klassischer
Bildhauer, sondern einer, der etwas fabri­
ziert, und so benötigt er Partner, mit denen
er seine oft aufwendigen Arbeiten herstellt.
6
works. The colleague with special skills
in wood manipulation reshapes strips and
sections and joins them to create complex
forms; metalwork specialists cut, weld and
polish steel; small models become full-size
figures in the ceramic workshop, where
they are also glazed and fired, to give them
their final appearance. Yet Deacon is not
only concerned with technical processes;
an equally important factor in the development of his work is his poetic interest
in the metaphorical meanings of forms,
which is reflected both in the titles he
devises and in the texts he writes.
In Winterthur the ground has already
been laid in the past few years for this
­exhibition by Richard Deacon. On the initiative of the Galerieverein, the Friends of
Kunstmuseum Winterthur, the outdoor
sculpture Footfall was installed and officially handed over to the museum in
spring 2013 on the occasion of the Galerie­
verein’s centenary celebration. At the same
time the Kunstmuseum, with the help of
the Jubiläumsstiftung Kunstverein Winterthur, acquired an ensemble of five works
from the group Art For Other People and a
large wooden sculpture, followed by one of
the large, early Orpheus drawings. In 2014
the Kunstmuseum published a substantial
edition of Deacon’s writings in the original
English and in a German translation.
At the Langen Foundation in Neuss,
Germany, Deacon’s sculpture will enter into
a very special dialogue with the architecture of the Foundation’s home, designed
by the Japanese architect Tadao Ando. The
light conditions at the Langen Foundation
and its dimensions have made it possible
to include some taller sculptures that will
not be seen in Winterthur. The exhibition
Beim Holzbauer werden Bretter und Balken
verformt und zu komplexen Gebilden zusam­
mengesetzt, in Stahlbaufirmen werden in
aufwendigen Verfahren Bleche geschnitten,
geschweißt und poliert, und in der Keramik­
werkstatt werden nach kleinen Modellen
große Tonformen gebaut, die durch Glasieren
und Brennen ihre endgültige Gestalt erhalten.
Doch Deacon ist nicht nur an technischen
Prozessen interessiert, ebenso wichtig für die
Entwicklung seiner Arbeit ist sein poetisches
Interesse an den metaphorischen Bedeutun­
gen der Formen, das ihn immer wieder zum
Verfassen von Werktiteln oder sogar von
­Texten veranlasst.
In Winterthur wurde Richard Deacons
Ausstellung in den vergangenen Jahren auf
verschiedenen Ebenen vorbereitet. Auf die
Initiative des Galerievereins, Freunde des
Kunstmuseums Winterthur, geht die Aufstel­
lung der Außenskulptur Footfall zurück, die
im Frühling 2013 zur Hundertjahrfeier des
Vereins dem Museum übergeben wurde.
Zugleich erwarb das Kunstmuseum mit Hilfe
der Jubiläumsstiftung Kunstverein Winterthur
eine Gruppe von fünf Werken aus der Gruppe
Art For Other People und eine große Holz­
skulptur, gefolgt von einer der großen frühen
Orpheus-Zeichnungen. 2014 publizierte das
Kunstmuseum eine Ausgabe von Deacons
Schriften auf Englisch und in deutscher Über­
setzung.
Die Langen Foundation, deren Bau vom
japanischen Architekten Tadao Ando stammt,
stellt Deacons Skulptur in einen spannungs­
vollen Dialog mit der Architektur. Aufgrund
der Lichtverhältnisse und Raumdimensionen
konnten einige höhere Skulpturen einbezo­
gen werden, die in Winterthur keinen Platz
fanden. Die Ausstellung in Neuss ist ein
­weiteres Kapitel von Deacons ­vielfältigen
7
in Neuss is yet another chapter in Deacon’s
various activities in the Rheinland, where
his work has been shown on a number of
occasions since 1991. In addition to this he
also teaches at the Art Academy in Düsseldorf and has worked for many years with
Niels Dietrich at the latter’s ceramic studio
in Cologne, where several of the pieces
on show in this exhibition were made.
Close by the Langen Foundation work is
currently underway on the new sculpture
hall for the Thomas Schütte Stiftung. This
will open in 2016 and it has already been
decided to show new works by Richard
Deacon there, which will complement the
exhibition at the Langen F
­ oundation.
We would like to express our heartfelt thanks to Richard Deacon – for his
unfailingly remarkable art, which we are
privileged to show, for being so easy to
work with, for his carefully considered
answers to all our questions and for his
willingness to engage seriously with the
demands of every detail. His work advances
from one stage to the next with unprecedented consistency and coherence, and
we are grateful for everything we have
learnt from it. We are also very grateful to
Justyna Niewiara, Richard Deacon’s assistant, for assembling the images and for
answering countless questions instantly
and precisely. It was Richard Deacon’s
fellow artist Thomas Schütte who proposed
that the new sculpture hall being built by
his foundation could serve as a second site
for the last station of the exhibition’s tour,
and we are sincerely indebted to him for
this generous gesture. Our thanks also
go to the galleries with whom Richard
Deacon has worked for so many years and
who have unhesitatingly supported this
Aktivitäten im Rheinland, wo sein Werk seit
1991 verschiedentlich gezeigt wurde. Er
unterrichtet an der Düsseldorfer Akademie,
und seit Jahren arbeitet er in Niels Dietrichs
Keramikwerkstatt in Köln, wo auch zahlreiche
Werke dieser Ausstellung entstanden. In
unmittelbarer Nachbarschaft der Langen
Foundation entsteht gegenwärtig die Skulp­
turenhalle der Thomas Schütte Stiftung. Sie
wird 2016 eröffnet, und es ist vorgesehen,
darin neue Arbeiten Deacons zu zeigen,
welche die Ausstellung in der Langen
­Foundation ergänzen.
Herzlich möchten wir Richard Deacon
danken – für sein immer wieder überra­
schendes Werk, das wir zeigen dürfen, für
die schöne Zusammenarbeit, für die stets
wohlbedachten Antworten und für seine
Bereitschaft, sich mit dem Anspruch jedes
Details ernsthaft zu befassen. Seine Arbeit
ist in ihrem Fortgang exemplarisch, und wir
sind dankbar für alles, was wir davon gelernt
haben. Justyna Niewiara, Deacons Assisten­
tin, hat das Bildmaterial zusammengesucht
und zahllose Fragen prompt und präzise
beantwortet. Auch ihr sind wir sehr dank­
bar. Richard Deacons Künstlerkollege Tho­
mas Schütte hat die neue Skulpturenhalle
seiner Stiftung als zweiten Standort für die
letzte Station der Ausstellung angeboten,
und wir sind ihm für diese großzügige Geste
sehr dankbar. Unser Dank gilt den Gale­
rien, mit denen Deacon seit langem arbei­
tet; sie haben die Ausstellung bereitwillig mit
Leihgaben unterstützt. Es sind die ­Lisson
­Gallery, L­ ondon, die Marian Goodman Gal­
lery, New York, Galerie Thomas Schulte in
Berlin und Galerie Thaddaeus Ropac in Salz­
burg und Paris. Ein besonderer Dank geht an
Joanna Thornberry von der Lisson Gallery, die
sich darum bemüht hat, als zweite Station
8
exhibition with loans. These galleries are
the Lisson Gallery, London, the Marian
Goodman Gallery, New York, Galerie
Thomas Schulte in Berlin and Galerie
Thaddaeus Ropac in Salzburg and Paris.
Our particular thanks go to Joanna Thornberry at the Lisson Gallery, who succeeded
in arranging that the second station of the
exhibition, between Winterthur and Neuss,
is the Heydar Aliyev Center in Baku.
Kunst­museum Winterthur also gratefully
acknowledges the substantial contribution made by the Stanley Thomas Johnson
Foundation in support of the exhibition
in Winterthur. As before in 2005, Walter
Nikkels designed the catalogue and KlausWerner Richter realized his design – their
work, as always, is entirely in the spirit
of Deacon’s own artistic ethos. And lastly
we would like to express our gratitude to
all our many colleagues for realizing this
­exhibition as they have done.
z­ wischen Winterthur und Neuss das ­Heydar
Aliyev Center in Baku zu gewinnen. Das
­Kunstmuseum Winterthur dankt der Stanley
Thomas Johnson-Stiftung für ihren substan­
tiellen Beitrag an die Winterthurer Station.
Walter Nikkels hat wie schon 2005 den Kata­
log gestaltet, und Klaus-Werner Richter hat
die Realisierung verantwortet – ihr Beitrag
entspricht dem Geist von Deacons Arbeit.
Schließlich danken wir unseren Mitarbeitern
und Mitarbeiterinnen für die Realisation der
Ausstellung.
Dr. Dieter Schwarz
Kunstmuseum Winterthur
Christiane Maria Schneider
Langen Foundation
Dr. Dieter Schwarz
Kunstmuseum Winterthur
Christiane Maria Schneider
Langen Foundation
9
Ausstellungsansicht: Artists from Wales an der
52. Biennale von Venedig, Giudecca, 2007.
Installation view: Artists from Wales at the
52nd Venice Biennale, Giudecca, 2007.
10
Custom Made
Ein Blick auf Skulpturen
von Richard Deacon
Custom Made
Looking at Some Sculptures
by Richard Deacon
Dieter Schwarz
Dieter Schwarz
“I don’t want to belong to any club that will
accept me as a member.” 1 Groucho Marx’s
statement could also convey a sense of the
sculptures of Richard Deacon, given that
one of the outstanding character traits
of these works is – paradoxically enough
– that they seem to avoid similarities in
their appearance. In fact Richard Deacon’s
sculptures can be recognized as such by
the fact that they are not immediately recognizable. This is perhaps something of
an exaggeration, because it would be possible to argue that, on the contrary, Deacon’s works are readily recognizable, for
instance by the fact that he often works
with wood as a matter of preference, that
he likes bending and twisting pieces of
wood, and that he is so intrigued by the
screws and fittings needed to secure these
pieces that he chooses not to hide them
and instead leaves them showing on the
surface in distinctive configurations. Other
distinguishing features could also be cited,
such as his interest in combining different
kinds of (supposedly incompatible) materials, in creating intertwining constructions, in introducing curved lines into a
space, and in devising highly associative
titles. But could these characteristics serve
as the basis for a consideration of Deacon’s work or are they just side effects that
would sooner distract one from his art?
The features listed here are diverse and
can scarcely be reduced to a single common denominator, yet they do highlight
»I don’t want to belong to any club that will
accept me as a member.« Groucho Marx’
Aussage könnte zur Beschreibung von
Richard Deacons Skulpturen beitragen, denn
einer ihrer hervorstechenden Charakter­
züge ist paradoxerweise gerade der, dass sie
äußerliche Gemeinsamkeiten vermeiden.
Richard Deacons Skulpturen erkennt man
daran, dass man sie nicht unverzüglich als
solche erkennt. Das ist nun etwas zugespitzt
ausgedrückt, denn man könnte argumentie­
ren, dass man Deacons Arbeiten sehr wohl
erkennt, etwa daran, dass er oft und gern
mit Holz arbeitet, dass er es mag, die Holz­
teile zu verdrehen und zu verbiegen, und
dass ihm die Schrauben und Beschläge, die
man für die Befestigung dieser Teile benötigt,
so sehr zusagen, dass er sie nicht versteckt,
sondern in auffälligen Reihungen auf die
Oberfläche setzt. Man könnte auch andere
Gemeinsamkeiten anführen wie sein Inter­
esse an der Kombination verschiedenartiger,
vermeintlich unverträglicher Materialien, am
Erschaffen von ineinander verschlungenen
Konstruktionen, am Ziehen von gekrümmten
Linien durch den Raum oder an anspielungs­
reichen Titeln. Würde dies aber genügen,
um sich Deacons Arbeit wirklich zu nähern,
oder sind dies Nebeneffekte, die davon sogar
ablenken? Die aufgezählten Eigenschaften
sind unterschiedlich und lassen sich kaum
auf einen Nenner bringen, doch zwei Prinzi­
pien lassen sich daran festmachen, einmal
das Interesse an der Oberfläche des Werks
und im Zusammenhang damit eine Arbeits11
two interconnected principles: firstly a pronounced interest in surfaces and, secondly,
a working method which, unlike a construction that grows from a three-dimensional core, takes the artist in a roundabout
manner from a “discovery” to the endresult. In 2012 Deacon himself commented
in connection with an exhibition of some
of his latest works, “I’d like to think that
the surfaces not only fit the works, but are
the works. As they say, what you see is what
you get.” 2
However, while Deacon can be regarded
as a classical sculptor in the sense that he
makes individual, free-standing objects
that take their place in the tradition of
­British sculpture with such diverse forerunners as Henri Gaudier-Brzeska, Henry
Moore, Anthony Caro and William Tucker,
he also maintains his distance from them,
since his work is neither primarily C
­ ubist
or Constructivist, that is to say, Modernist in its approach. Instead he favours a
never-ending exploration of different work
­processes, some familiar, most u
­ nfamiliar
and all the more exciting for that, as he
waits for the next discovery, which he hastens by frequently and avidly embarking on
lengthy trips and by engaging in dialogue
with the technicians and expert crafts­
people employed in the workshops that
he visits to produce new pieces. The term
“producing” is not meant in a derogatory
sense; it is closely related to Deacon’s own
preferred term “fabricating”, which he uses
to indicate that he is not yielding to some
form of Romantic inspiration but rather
engaging in processes that require him to
leave the usual, narrow confines of artistic work – the studio – and to enter other
spheres, that is to say, places where “seri-
weise, die nicht von einem plastischen Kern
ausgeht und darum herum eine Konstruk­
tion aufbaut, sondern von einem »Fund«
auf Umwegen auf ein Resultat zusteuert.
Zu einer Ausstellung neuer Werke schrieb
­Deacon 2012: »Ich stelle mir gern vor, dass
die Oberflächen nicht nur zu den Werken
passen, sondern die Werke sind. Wie es so
schön heißt: Was man sieht, das kriegt man
auch.«1
Wenn Deacon in der Hinsicht ein klas­
sischer Bildhauer ist, dass er einzelne, frei
aufstellbare Objekte schafft, die sich in der
englischen Tradition durchaus in eine Reihe
mit so divergierenden Vorgängern wie Henri
Gaudier-Brzeska, Henry Moore, Anthony
Caro und William Tucker stellen lassen,
dann steht er zugleich in Distanz zu ihnen,
da er kein kubistisches oder konstruktivisti­
sches Formprinzip, eine letztlich modernisti­
sche Haltung, zum Zentrum seiner Tätigkeit
macht. Was er an dessen Stelle setzt, ist ein
unablässiges Ausprobieren von Arbeitsvor­
gängen, die zum Teil vertraut, zum größe­
ren Teil unvertraut und deshalb anregend
sind, das Warten auf Funde, das er voran­
treibt, indem er immer wieder und gern auf
lange Reisen geht, und den Dialog mit Tech­
nikern und Fachkräften, die in den Werk­
stätten arbeiten, in denen er zu Gast ist, um
neue Werkgruppen zu produzieren. Der Aus­
druck »produzieren« ist nicht abwertend
gemeint, er ergänzt das von Deacon selbst
immer wieder verwendete Wort »fabrizie­
ren«, mit dem er andeuten will, dass er nicht
einer romantischen Inspiration folgt, son­
dern sich auf Prozesse einlässt, die aus dem
engeren Bereich des Künstlers, dem Atelier,
in andere Sphären führen, dorthin nämlich,
wo die sozusagen ernsten Dinge hergestellt
werden. Schon 1983 hatte er dies festgehal­
12
ous” things are produced on a daily basis.
He already articulated this idea as long ago
as 1983: “I am a fabricator, not a carver or
a modeller. In this sense manufacturing or
building skills are of most interest to me.” 3
Twenty-five years later he returned to that
statement and reinforced it: “The sculpture that I make is, in most cases, neither
carved nor modelled – the two traditional
means of making sculpture – but assembled from parts. I am therefore a fabricator and what I make are fabrications.” 4
This is not to say that Deacon produces
assemblages in the spirit of that very extensive category with its roots in Surrealism,
because he neither approaches his sculptures with the intention of creating collisions between alien components nor does
he combine parts in the manner that is
seen at its best in the work of artists ranging from Julio González to David Smith
and John Chamberlain. For Richard Deacon fabrication has nothing to do with the
techniques traditionally used by sculptors.
On the contrary he embraces all the modes
of production that he has access to today
and that often, although not always, involve
complex construction processes. However,
it is not techniques for their own sake that
appeal to Deacon and it is worth going back
to his early days as an artist in order to gain
a better understanding of what drives him.
When he recently compiled the anthology
of his own writings he chose to include
several texts written when he was still a
student: accounts of creative processes
and activities that could not be described
as fabrication and transcriptions of dialogues relating to those processes. Tasks
of his own devising were executed, with
no explicit intention or goal other than to
ten: »Ich bin ein Fabrikator, weder ein Bild­
hauer noch ein Modellierer. In diesem Sinne
interessiere ich mich vor allem für die Tech­
niken des Anfertigens und Bauens.«2 Fünf­
undzwanzig Jahre später kam er auf diese
Aussage zurück und unterstrich sie: »Die
Skulpturen, die ich mache, sind in den meis­
ten Fällen weder gemeißelt noch modelliert
– die beiden traditionellen Herstellungs­
weisen von Skulpturen –, sondern aus ver­
schiedenen Teilen zusammengesetzt. Daher
bin ich ein Fabrikator, und was ich mache,
sind Fabrikate.«3 Man darf nun nicht denken,
Deacon zähle zu dem weiten, im Surrealis­
mus wurzelnden Bereich der Assemblage,
denn er konfrontiert in seinen Skulpturen
Dinge nicht mit der Absicht, Fremdartiges
aufeinanderstoßen zu lassen, noch lässt sich
seine Arbeit dem Zusammenfügen von Ele­
menten zuordnen, wie es von Julio González
bis David Smith und John Chamberlain eine
Blüte erlebte. Fabrizieren bedeutet für ihn
die Abwendung von den alten Techniken der
Bildhauerei und die Öffnung für alle Herstel­
lungsweisen, die ihm heute zur Verfügung
stehen und die oft, doch nicht immer, darauf
beruhen, Teile zusammenzubauen. Doch die
Techniken allein sind es nicht, die ihn locken,
und es lohnt, auf Deacons Anfänge zurück­
zugehen, um zu begreifen, was ihn antreibt.
In die kürzlich zusammengestellte ­Ausgabe
seiner Schriften nahm Deacon mehrere
Texte aus seiner Studienzeit auf, Aufzeich­
nungen von Arbeitsabläufen und Tätigkei­
ten, die man nicht Fabrizieren nennen kann,
und Transkriptionen realer, damit in Verbin­
dung stehender Dialoge. Selbstgestellte Auf­
gaben wurden ausgeführt, ohne Absicht und
Ziel, um eine Haltung gegenüber Dingen
zu entwickeln. Die innere Bestimmung, die
dem Vollzug dieser Handlungen zugrunde­
13
establish an approach to things. The underlying intention in the realization of these
actions, the rigorous discipline with which
Deacon carried out seemingly meaningless tasks, and the exclusive concentration
purely on perceiving and experiencing the
things he was working with ensured that
he never fell into the trap of simply adopting the stylistic traits of his teachers and
becoming associated with any particular
school. To this day his approach can perhaps best be described and understood as a
kind of performance, that is to say, a mode
that Deacon adopts when he is exploring an
idea and distilling from it the conceptual
liegt, die Disziplin, mit der Deacon scheinbar
belanglose Vorhaben ausführte, und die Ein­
schränkung, dabei auf nichts anderes als auf
das Wahrnehmen und Erfahren von Dingen
gestellt zu sein, bewahrte ihn davor, bloß die
Stilfloskeln der Lehrergeneration zu überneh­
men und sich einer Schule anzuschließen.
Als eine Art von Performance lassen sich bis
heute die Haltungen beschreiben und verste­
hen, die Deacon einnimmt, wenn er sich auf
einen Gedanken einlässt und daraus den kon­
zeptuellen Rahmen ableitet, um ein Objekt
zu entwickeln. Exemplarisch dafür sind die
hier versammelten Skulpturen, auch wenn
dies ein recht willkürlicher Ausschnitt aus
Deacons Arbeit ist, der allein durch die Zeit­
spanne von zehn Jahren definiert ist. Nicht
von ungefähr hat der Künstler sie unter den
Titel On The Other Side gesetzt und darin
zum Ausdruck gebracht, dass diese Werke
wie bei der umgangssprachlichen Verwen­
dung des Ausdrucks eine Kontraposition
sind, ohne dass ausgesagt würde, gegen­
über wem. Bevor man weiß, wo man steht,
wird bereits das Gegenteil angekündigt, ein
Gegenstück, eine Antwort, ohne die Frage zu
kennen. Noch bevor Künstler und Betrachter
Stellung bezogen haben, liegt bereits etwas
auf dem Tisch, und damit kann man sich jetzt
zu schaffen machen. Nehmen wir beispiels­
weise die Keramiken, mit denen sich Deacon
vor etwa zehn Jahren beschäftigte, woraus
dann die Arbeiten für den walisischen Pavillon
an der Biennale von Venedig von 2007 hervor­
gingen.
Einen geeigneten Ausgangspunkt für
Deacons Arbeiten stellen Verfahren dar, wie
sie in einem bestimmten Kunsthandwerk
entwickelt wurden, in diesem Fall das Auf­
bauen einer symmetrischen hohlen Form aus
einem Klumpen Lehm mittels der Töpfer­
framework needed to develop an object.
This is exemplified in the sculptures on
show in this exhibition, even if the unifying factor in this diverse selection of works
is only the ten-year period during which
they were made. It is not by chance that
Deacon himself came up with the exhibition title On The Other Side, as an indication that these pieces are in opposition to or
an alternative to something, albeit without
defining that something. Before we know
where we stand, we are already confronted
with an alternative, a counter-argument, an
answer to a question that we are unaware
of. Even before the artist and the viewer
14
have taken up their positions something
has already been tabled, which now has to
be dealt with. This is seen, for instance,
in the ceramics that Deacon worked on
around ten years ago and that ultimately
led to the works shown in the Welsh Pavilion at the Venice Biennale of 2007.
A good point of departure for any exploration of Deacon’s works may be found in
the artistic, craft processes: in the case of
these ceramics this is the thrown form, i.e.
the use of a potter’s wheel to construct a
symmetrical, hollow form from a lump of
clay. However, Deacon’s interest is not in
an individually made vessel but rather in
scheibe. Anstelle des einzelnen so geschaffe­
nen Gefäßes interessierte sich Deacon für die
Wieder­holung und die Aufreihung, um auf
diese Weise zu einer kombinierten Form zu
gelangen. Erstmals unternahm er dies 2004
in Close to Home. Bereits in diesem Werk
­gingen die aneinander gefügten Gefäße am
oberen Rand ­ineinander über und ließen eine
längliche Öffnung mit fließenden Konturen
entstehen. Verliefen darin konvexe und kon­
kave Bereiche parallel, da die Außenwände
aneinander grenzten, so setzte Deacon in
der Gruppe der Gap-Skulpturen Außen- und
Innenflächen aneinander, so dass positive
und negative Formen ineinander übergin­
Close To Home, 2004.
Keramik, glasiert,
89 x 73 x 21 cm. Privatbesitz.
Glazed ceramic,
89 x 73 x 21 cm.
Private collection.
Gap #1–8, 2004.
Keramik, glasiert, w
­ ech­­selnde Maße. Privatbesitz.
Glazed ceramic,
various dimensions.
Private collection.
the repetition and accumulation of forms
as a means to creating a final, combinatory form. He first took this approach in
Close to Home in 2004. In this piece the
vessels merge into each other creating an
elongated, undulating opening at the top.
While convex and convex forms run in
parallel here because the external walls
are all joined together, in his Gap sculptures Deacon abutted external and internal surfaces in such a way that positive and
negative forms intertwine and there is no
longer any clear distinction between the
inside and the outside of the figure. With
this aim in mind and also with the inten-
gen und sich das Innen und Außen der Figur
nicht mehr unmittelbar erschloss. Um dies
zu erreichen und um das Augenmerk von
der Gefäßfom auf die Konturlinien zu ver­
lagern, zerschnitt Deacon die Gefäße hori­
zontal. So gewann er bauchige Elemente,
die sich kettenartig aneinanderreihen lie­
ßen und aufgrund der Weitung der Rundung
und der Wahl des Ausschnitts verschieden­
artige Zeichnungen mit pulsierenden Umris­
sen ergaben, die sich öffneten oder die eher
die kammerartige Geschlossenheit beton­
ten. Unversehens trat aus der kleinteiligen
Abfolge von Kreissektoren die organisch
anmutende geschlossene, aus zahlreichen
15
tion of diverting attention from the shape
of the vessels to the contour lines, Deacon
sliced the vessels horizontally in two. This
gave him a group of bulbous elements that
could be linked like pieces in a chain. The
width of the rounded forms and the choice
of section gave them the appearance of a
varied selection of figures with pulsating
outlines that either opened out or, by contrast, looked more like closed chambers
of some kind. Unexpectedly this sequence
of small segments of a circle gave rise to
the closed, organic-looking line that was
familiar from many of Deacon’s earlier
works and that had already emerged from
a wide range of different circumstances.
In B­order Traffic Deacon created a synthesis of small, seemingly random elements,
in which he restricted the variations to two
types: an elongated two-part unit and a
three-part unit in the shape of a clover leaf.
The sculpture consists of three of the former and five of the latter and deals differently with the theme of inside and outside:
here convex external surfaces in proximity to matching neighbouring units can
also be read as internal surfaces. Deacon
changed two aspects of this configuration
for the related group of works he made for
the Venice Biennale in 2007. Firstly, he
combined the shapes in such a way that
now the concave internal surfaces served
as external surfaces and, secondly, he did
not place the pieces on the floor but instead
used long hooks to hang them on the wall,
so that they would be perceived quite differently. Viewed from the front the sculptures
looked like drawn outlines: from the side,
however, their plasticity and colour-glazed
internal and external surfaces came into
their own.
früheren Werken Deacons vertraute Linie
­hervor, die er aus wechselnden Voraussetzun­
gen entwickelt hatte. Mit Border Traffic rea­
lisierte Deacon aus den verspielt wirkenden
kleinformatigen Elementen eine Synthese: Er
beschränkte die Variationen auf zwei Typen,
eine längliche duale und eine kleeblattartige
dreiteilige Form. Aus drei Elementen des ers­
ten und fünf des zweiten Typus ist die Skulp­
tur gebildet, in der nun die Thematik von
Innen und Außen in anderer Weise behan­
delt wird, indem die konvexen Außenwände
in der Nachbarschaft einer dazu passenden
benachbarten Form auch als Innenwände
gesehen werden können. Zwei Eigenschaf­
ten veränderte Deacon, als er 2007 für die
Biennale von Venedig eine Gruppe von ver­
wandten Arbeiten schuf: Einerseits setzte er
die Formen so zusammen, dass stets kon­
kave Innenwände als Außenwände verwen­
det wurden, dann setzte er sie nicht mehr auf
den Boden, sondern befestigte sie mit langen
Haken an der Wand, so dass sie anders wahr­
genommen wurden. Frontal gesehen zeigten
die Skulpturen nur die Zeichnung des Kon­
turs, und von der Seite kamen ihre Plastizität
und die farbig glasierten Innen- und Außen­
wände zum Vorschein.
Deacons Arbeit geht über die von Materia­
lien vorgegebenen Grenzen hinweg. So führte
das Border Traffic zugrundliegende Prinzip
zur Gruppe der Customs. Statt zerschnitte­
nen Gefäßen sind es hier Metallröhren, die
auf unterschiedliche Weise angeordnet und
miteinander zu einer Form verbunden wer­
den, so dass Außen- und Innenkurven inei­
nander verlaufen. Die Öffnungen sind im
positiven Fall durch eine Kuppe geschlossen,
im negativen Fall münden sie in einen Torus.
Frontal erscheinen die Körper als Profile, seit­
lich als gelängte Volumen. Der Titel Customs
16
Skizzen für Custom, 2012.
Privatbesitz.
Sketches for Custom, 2012.
Private collection.
17
Deacon’s work is never constrained by the
supposed limitations of his materials. Thus
the principle underpinning Border Traffic led to the group Customs. Vessels sliced
into two are now replaced by metal pipes
that are variously arranged and connected
to create a single form where external and
internal curves are no longer distinguishable. The openings in the positive forms are
closed off with a cap; in the negative forms
they terminate in a torus. From the front
the bodies look like profiles, from the side
they appear to be elongated volumes. The
title Customs – calling to mind “customize”
or “custom made” – alludes to the individual adjustment or arrangement of a unique
object so that everything fits perfectly, as in
the specific configuration of swelling forms
and deep hollows here.
While the combination of freely produced elements in these works could be
described as improvised, Deacon is also
interested in systematising that process
in terms of both the production of the
elements – as modular units – and the
method used to combine them. It does
not come as a surprise that the decision
to reduce the available vocabulary in fact
resulted in a large number of works – the
one-off sculpture gives way to series, as
in the illuminating case of the series of
Infinities. Deacon’s interest in modular
units goes back a long way, to 1969, and
his attempts to create a planar form with
an alternately positive and negative outline that could be freely grouped in rows.
For his exhibition New World Order at Tate
Liverpool in 1999 Deacon took another
approach to the same idea, this time laying
out flat steel elements with two, three or
four evenly distributed centres in various
verweist auf die individuelle Anpassung oder
Herrichtung eines Gegenstands, die das Verb
»customize« bezeichnet, oder auf den Aus­
druck »custom made«, der für eine passge­
naue Einzelanfertigung steht, wie sie hier in
der spezifischen Anordnung von schwellen­
den Formen und Tiefe sichtbar wird.
Geschah das Zusammenfügen von frei
produzierten Elementen in diesen Arbei­
ten auf improvisierte Weise, so interes­
sierte sich Deacon auch dafür, den Prozess
sowohl auf Seiten der Herstellung der Ele­
mente wie der Kombination zu systemati­
sieren, indem er modulare Grundformen
herstellte. Es überrascht nicht, dass aus der
Beschränkung des Vokabulars eine größere
Zahl von Werken resultierte – gegenüber
der einmaligen Skulptur steht hier die Serie,
was sich anhand der Folge der Infinities ein­
leuchtend beobachten lässt. Die Auseinan­
dersetzung mit Modulen begann schon früh,
nämlich 1969, mit dem Versuch, eine flä­
chige Form mit abwechselnd positivem und
negativem Umriss zu entwerfen, die sich in
Reihen beliebig gruppieren ließ. Für seine
Ausstellung New World Order in der Tate
Liverpool unternahm Deacon 1999 erneut
einen Anlauf, indem er flache Stahlelemente
mit zwei, drei und vier gleichmäßig verteil­
ten Zentren in wechselnden Konfigurationen
auslegte, doch gab er dies wieder auf. Wei­
ter kam er erst, als er beim Spielen mit den
Elementen zwei Faktoren veränderte: Aus
den Zahlen ließen sich additiv höhere Zah­
len aufbauen – beispielsweise aus 2 + 3 die
5, aus 2 + 2 + 2 die 6 usf. –, und indem die
doppelten Stahlbleche an den Zentrums­
punkten gelocht wurden, blieben sie flächig
und zugleich stabil, was größere Dimensi­
onen erlaubte. Aus Additionen wie Anord­
nungen ließen sich unbegrenzte Variationen
18
configurations, but soon abandoned this
attempt. He was only able to take this idea
forwards when – having played about with
the sections for a while – he changed two
factors: firstly, he now added the numbers
to create higher numbers – for instance 2 +
3 = 5, 2 + 2 + 2 = 6, and so on; secondly, by
punching holes through the centres of the
two-layered steel units, they remained both
flat and stable, which made it possible to
work with larger sizes. Both the configurations and the process of addition were endlessly variable – hence the title of the series,
Infinity. Infinity # 35, for instance, comprises two differently shaped pieces joined
entwickeln – deshalb der Serientitel Infinities;
so sind etwa in Infinity # 35 zwei verschieden
geformte Elemente zusammengefügt, die
beide die Zahl 11 ergeben
(3 + 4 + 3 + 1 bzw. 2 + 4 + 3 + 2). Wenn auch
die innere Struktur stets dieselbe bleibt,
so nimmt der Kontur immer neue unregel­
mäßige Gestalt an. Unvorhersehbar sind
schließlich die Lichteffekte auf den Stahl­
flächen und wie diese den Wechsel von Posi­
tiv und Negativ, die Abfolge von Gratlinien
und Vertiefungen und ihre Verbindung zu
wechselnden Konfigurationen zum Spielen
bringen. Aus Zählen und Zusammenzählen,
aus einzelner Figur und Kombination ent­
Jigsaw Puzzle, 1969.
Karton, bemalt,
zerstört.
Jigsaw Puzzle, 1969.
Painted ­cardboard,
destroyed.
together, each of which adds up to 11 (3 + 4
+ 3 + 1 and 2 + 4 + 3 + 2). Even if the inner
structure always remains the same, the outlines form their own, irregular shapes. The
unpredictability of these pieces lies in the
way the light plays on the steel surfaces and
breathes life into the alternation of positive and negative, the sequence of ridges
and hollows and their interaction in different configurations. Counting and addition,
individual figures and combinations extend
across the wall in potentially infinite variety. Optically and by virtue of the interplay
of pairs of opposites these may appear to be
related to the ceramic works described ear-
stehen sich kontinuierlich differenzierende,
auf der Wand ausbreitende ­Unendlichkeiten.
Visuell und aufgrund des Spiels mit den
Gegensatzpaaren scheinen sie mit den
beschriebenen Keramikarbeiten verwandt,
strukturell sind sie es nicht.
Dass Deacon weder der Bildhauer ist, der
sich von außen durch Abtragen von ­Material
der inneren Form nähert, noch der Konstruk­
teur, der von einem skelettalen Gerüst ausge­
hend eine geschlossene Skulptur baut, ließen
schon seine frühen Arbeiten ­erkennen. Zwar
besaßen manche von ihnen eine skelettartige
Anmutung, doch ließ diese die Erwartung oft
buchstäblich ins Leere ­laufen, denn die Kon­
19
zentration blieb auf dem Gerüst selbst, auf
seiner komplexen linearen Form und diffe­
renzierten Materialität, die sich nicht um ein
Inneres legte, sondern das Äußere ins Innere
führte und vice versa, so dass ein visuelles
Kontinuum entstand. Anregend war dabei
für Deacon die Herstellung von Gefäßen, wie
sie in Keramikwerkstätten geschieht, wo das
Innere hohl ist und die Aufmerksamkeit gänz­
lich auf die Hülle gerichtet ist, die sowohl
als Innen- wie als Außenform gestaltet wird.
Gerüst und Material sind eins mit dieser
Hülle oder Schalung, während der leere Kern
Like a Snail (B), 1987.
Laminiertes Holz,
Stahl,
465 x 526 x 450 cm.
Installation für
Skulptur Projekte
Münster, 1987.
Laminated wood
and steel,
465 x 526 x 450 cm.
Installation for
Skulptur Projekte
Münster, 1987.
Anlass zu Spekulationen geben kann. Solche
ließ Deacon mit Vorliebe über die Wahl eines
suggestiven, die metaphorischen Gewichte
verschiebenden Werktitels einfließen. Das
Konturthema tritt in Deacons Arbeit immer
wieder hervor, beispielsweise in der Gruppe
von linearen Holzskulpturen von 2012. Zur
Gruppe macht sie höchstens die einheitli­
che Betitelung – Aluminium, Copper, Iron –,
die sich auf das in die gewachste Oberfläche
eingebrachte Metallpulver bezieht, denn jede
Linie ist individuell gezogen und hat ihre spe­
zifischen Eigenschaften. So scheint Iron eine
20
lier here, however, they are not related in
structural terms.
It has been clear from the outset that
Deacon is neither a sculptor uncovering an
inner form by removing surface materials
nor is he a constructor putting together a
coherent sculpture around a skeletal framework. Although some of his early works
may have a somewhat skeletal appearance,
any expectations that this would be fleshed
out soon dissipated because the focus was
on that “armature” in its own right, on its
complex linear forms and the differentiated
physicality that was not covering an internal structure but rather taking the exterior
inside and vice versa, creating a visual continuum. Deacon was particularly attracted
by the way vessels are produced in ceramics workshops, where the inside is hollow
and one’s entire attention is focussed on
the “shell”, which is both an internal and
an external form. The armature and the
material are one and the same as the shell
or casing, while the empty core can give
rise to speculation. Deacon likes to encourage the latter by giving his works evocative
titles with shifting, metaphorical implications. Contours and outlines are a recurrent feature of Deacon’s work: for instance
in the group of linear wooden sculptures
made in 2012. These are only really identifiable as a group by their related titles
– Aluminium, Copper, Iron – which refer
to the different powdered metals infused
into the waxed surfaces; other than that
every line is individually formed and has
its own specific qualities. It seems that Iron
is describing a rectangular form, whereas
Copper appears to recall the evocatively
opening sculptures of the early 1980s with
their connotations of human physicality.
Meanwhile Aluminium is neither symmetrical nor cuboid and, with its many twists
and turns, draws attention to the surprising linear shapes it describes, which are
always changing depending on one’s standpoint. The coherence of the line sustains
the notion of a figure, whereas in a sculpture such as Orinoco the emphasis is on
fluidity. Here lines are bundled into two
dense currents that are captured at each
end and led back into the ongoing flow.
Partly due to the tendency of these elements, the idea of a single, eccentric figure now gives way to the notion of a calm,
circular movement. These different uses
rechtwinklige Form zu umschreiben, wäh­
rend Copper an die sich suggestiv öffnen­
den, körperlich konnotierten Skulpturen der
frühen 1980er Jahre erinnert. Der Kontur von
Aluminium weicht von Symmetrie und kubi­
scher Form ab und lenkt die Aufmerksamkeit
mittels mehrfacher Verdrehung noch stärker
auf seinen, sich je nach Standpunkt überra­
schend verändernden Verlauf. Aufgrund der
Geschlossenheit der Linie bleibt der Gedanke
der Figur präsent, während in einer Skulp­
tur wie Orinoco die Betonung auf dem Flie­
ßen liegt. Hier vereinigen sich Linienstränge
zu zwei gebündelten Strömen, die am Ende
aufgefangen und wieder in den Fluss zurück­
geführt werden. An die Stelle der einzelnen
exzentrischen Figur tritt, unterstützt von der
Neigung der Elemente, die Vorstellung einer
ruhig in sich kreisenden Bewegung. Im Ver­
gleich dieser verschiedenartigen Verwendun­
gen von aus Holz gefertigten Linien lässt
sich exemplarisch beobachten, wie Deacon
im Umgang mit Materialien ungewöhnliche,
gegensätzliche Erscheinungen hervorbringt –
das steife, zum Fließen gebrachte Holz oder
die fragile, als konstruktives, tragendes Ele­
ment eingesetzte Keramikplatte.
Gerade die Keramik diente Deacon bei
der Entwicklung von Skulpturen in den ver­­gangenen Jahren als Spielfeld für Sprünge
von innen nach außen und von außen nach
innen, denn in der Werkstatt von Nils
­Dietrich in Köln erhielt er vielerlei Anregung
und Unterstützung dafür. Die Module von
Undergrowth, aus Kartonröhren zusammen­
gebaute Vielecke mit offenen Seiten, erinnern
an stereometrische Modelle. Eine ­Struktur
dieses Typus kam bereits 2002 in Like You
Know vor, doch waren die Verbindungsstücke
so massiv ausgebildet, dass sie eine für sich
stehende Figur bildeten. In Under­growth da­­-
Like You Know,
2002.
Keramik, glasiert,
80 x 135 x 114 cm.
Privatbesitz.
Glazed ceramic,
80 x 135 x 114 cm.
Private collection.
of wooden lines exemplify the way Deacon
is able to give his materials unusual, contradictory appearances – rigid wood that
flows, a fragile ceramic panel that serves as
a structural, load-bearing component.
In recent years it has above all been
ceramics that have allowed Deacon to
develop sculptures as a test bed for venturing inside from the outside and outside
from the inside, partly on the basis of the
many ideas and active support he received
from Niels Dietrich in Cologne. Undergrowth relies on modules that recall stereometric models in the sense that they take
the form of open-sided polyhedrons made
21
from cardboard tubes. A related structure
had already been seen in 2002 in Like You
Know, although here the connecting pieces
were so solid that the work as a whole
be­came a self-contained figure. By contrast,
Undergrowth consists of three different
models that have been interconnected in
such a way that none of them is fully
visible. There is neither an outline describing a coherent form nor a skeleton that can
be identified by dint of its missing skin.
Interior and exterior figures mingle and
cannot be clearly separated from each
other. It does not come as a surprise when
Deacon mentions that this work did not
­­
gegen
sind drei nicht miteinander ­identische
Module ineinander gestellt, so dass sie nicht
vollständig gesehen werden können. Weder
ist ein Kontur abzulesen, der eine kohärente
Form umreißt, noch ist ein Skelett ausgebil­
det, das sich durch die fehlende Hülle hin­
durch erkennen ließe. Innere und äußere
Zeichnung greifen ineinander und lassen sich
nicht eindeutig voneinander trennen. Es
überrascht nicht, wenn Deacon verrät, dass
am Anfang dieser Arbeit keine abstrakte
Vorstellung stand, sondern eine Photo­gra­
phie einer Gruppe von skelettartigen Poly­
edern, die in Niels Dietrichs Keramik­werkstatt
zum Trocknen auslagen. Ihm fiel die formale
Keramikwerkstatt
Niels Dietrich,
Köln, 2004.
Niels Dietrich’s
ceramic studio,
Cologne, 2004.
Postkarte aus dem
Berner Oberland,
1930er Jahre.
Postcard from the
Bernese Alps, 1930s.
start with an abstract idea but rather with a
photograph he had taken of a group of his
skeletal polyhedrons set out to dry on a
table in Niels Dietrich’s workshop. There
was a remarkable formal coincidence
between this photograph and a 1930s
postcard of the Bernese Alps he had
recently unearthed in his mother’s papers.
The conceptual leap was to think that the
various polyhedrons could somehow be
woven together and that undergrowth was
both geological and botanical.
The processes that led to the ceramics
Tropic and North are very different. Tropic is
not constructed around lines that mark the
Verwandtschaft zwischen dieser Photogra­
phie und einer aus den 1930er Jahren stam­
menden Postkarte mit den Schweizer Alpen
auf, die er kurz zuvor aus den Papieren seiner
Mutter ausgegraben hatte. Der konzeptuelle
Sprung bestand in der Überlegung, dass die
verschiedenen Polyeder auf irgendeine Weise
miteinander verbunden werden könnten und
dass die daraus geschaffene Struktur sowohl
geologisch wie botanisch aufgefasst werden
konnte.
Gegensätzlich sind die Arbeitsvorgänge,
die zu den Keramiken Tropic und North füh­
ren. Tropic ist nicht entlang der Gratlinien
konstruiert, die wie ein Gerüst die äußers­
22
outermost points of the body like a framework of sorts. On the contrary, in this case
the lines arise solely from a negative process, that is to say, the hollowing out of
a figure and the creation of planar, concave forms, which is done from individual
points. Thus the continuity of the lines is
constantly interrupted, in that the planes
plunge towards the interior of the figure
and draw attention away from the external
contours and redirect it to the pseudo-perspectival vanishing lines. This is reinforced
by the finish, which consists of a number
of different glazes, which Deacon allowed
to run across the various planes with the
result that these are now linked by the colour runs that cross the sharp edges. If it
seems that this sculpture evokes the interplay of concave and convex forms in late
Cubism, this is in fact a morphological
similarity that is at odds with the pragmatic, improvised production process,
which is not in fact governed by a particular set of principles. By contrast, the hollows in the surfaces of the North ceramics
were not achieved by removing material.
These works grew outwards from within:
Deacon crumpled sheets of clay, like rags,
and threw them down, thereby creating a
multi-layered, modelled sculpture without
ever touching it – a paradox, on a par with
the creation of a figure by hollowing out a
block of clay. The link between these sculptures is that ultimately the unformed North
sculptures are also seen as a unified object
because of their glazes: the capacity of the
colour marks extending across all kinds of
unevennesses to draw things together is
greater than the individuation of folds and
hollows. The seemingly miniature group
of “ceramic shells” is also worked from the
ten Punkte des Körpers umreißen. Im Gegen­
teil, die Grate ergeben sich allein aus der
negativen Arbeit, dem Aushöhlen des Volu­
mens und dem Schaffen von flächigen konka­
ven Formen, das von einzelnen Punkten aus
geschieht. So wird die Kontinuität der Linien
stets wieder unterbrochen, da die Flächen in
das Innere der Figur stürzen und den Blick
vom Verfolgen der Außenkontur in die pseu­
doperspektivischen Fluchtlinien ziehen. Ein
weiteres dazu tut die Glasur, die aus verschie­
denen Lasuren besteht, die Deacon über die
Flächen laufen ließ, so dass diese durch die
Farbspuren über die trennenden Grate hin­
weg miteinander verbunden sind. Evoziert
diese Skulptur den spielerischen Umgang
des späten Kubismus mit konkaven und kon­
vexen Flächenformen, so ist dies eine mor­
phologische Ähnlichkeit, die im Widerspruch
zu der pragmatischen, improvisierten Her­
stellung steht, die sich nicht an Prinzipien
orientierte. Dagegen sind die hohlen For­
men in den Oberflächen der North-Kerami­
ken gerade nicht durch das Entfernen von
Material entstanden. Diese Werke sind von
innen nach außen gewachsen, indem Dea­
con Lehmblätter wie Lappen zerknüllte und
sie hinwarf, um aus mehreren Schichten eine
modellierte Skulptur zu erhalten, die er als
solche nicht berührt hatte – ein Paradox, ver­
gleichbar dem Erschaffen einer Außenform
durch das Aushöhlen eines Lehmblocks. Was
die erwähnten Skulpturen vereint, ist die Tat­
sache, dass auch die ungeformten NorthKeramiken am Ende mittels Glasur zu einem
einheitlichen Objekt gemacht werden, denn
die visuelle Kontraktionskraft der sich über
alle Unebenheiten ziehenden Farbschlieren
ist stärker als die Vereinzelung der Falten
und Vertiefungen. Auch die miniaturartige
Gruppe der »Ceramic shells« ist von innen
23
inside outwards. In this case Deacon constructed positive forms from cardboard;
although two (Hive and Max) were then
coated in fireproof clay, of the kind used in
high-precision metal casting, the majority served as receptacles for the liquid clay.
The ceramic shell was thus built up on the
inside of the cardboard and revealed as the
outside surface when the cardboard burnt
away in the firing. The use of cardboard
allowed Deacon to create extremely fine
ceramic walls (otherwise not seen in this
medium) that clearly reveal the nature of
the initial form.
What does it actually mean to use elements to create an order that neither arises
from any formal predisposition nor is
derived from the confrontation of heterogeneous materials, of the kind expected in
Modernist montage? Dividing and combining, defining individual elements and
extrapolating a configuration: Deacon has
often exploited these polarities in order to
devise a rule of his own making that is not
intrinsic to a particular material. For his
Assemblies he created beam-like elements
with a non-rectangular cross-section and
used these to construct sculptures. These
constructions were pieced together by fixing the flat sides of two elements together;
since the same side could never be touched
twice, the next elements had to be joined
to another side, which meant that they
pointed in a completely different direction.
The challenge was to arrive back at the first
element by means of the smallest possible
number of connections, thereby creating a
closed, stable structure. In the case of the
wooden sculpture Walking The Walk the
point is that neither the solid lines of the
“supporting” sections nor the connecting
nach außen gearbeitet. Deacon baute für
diese Skulpturen positive Formen aus Karton;
obwohl zwei davon (Hive und Max) danach
mit feuerfestem Ton beschichtet wurden,
wie man ihn für Hochpräzisionsmetallgüsse
verwendet, diente die Mehrzahl der Formen
als Gefäße für flüssigen Ton. Die Keramik­
schale wurde also im Inneren der Kartonfor­
men aufgebaut und trat erst als Außenfläche
in Erscheinung, als der Karton beim Brennen
eingeäschert wurde. Auf diese Weise gelang
es, extrem feine Keramikwände herzustellen,
wie man sie sonst in diesem Medium nicht
vorfindet, welche die Struktur der Ausgangs­
gebilde deutlich erkennen lassen.
Was bedeutet es überhaupt, Elemente
in eine Ordnung zu bringen, die sich weder
aus einer formalen Prädisposition noch aus
der Konfrontation heterogener Materialien
ableitet, wie sie die modernistische Montage
vorgesehen hatte? Aufteilen und Zusammen­
setzen, die Definition einzelner Elemente und
die davon abgeleitete Konfiguration, ist eine
Polarität, die sich Deacon immer ­wieder für
seine Arbeit nutzbar gemacht hat, um sich
eine, dem Material nicht inhärente Regel zu
geben. So definierte er für die Assemblies
balkenförmige Elemente mit nicht recht­
winkligem Querschnitt und baute damit die
Skulpturen. Diese Gebilde wurden zusam­
mengesetzt, indem zunächst zwei Elemente
flächig aneinander befestigt wurden; da die­
selbe Seitenfläche nie zweimal berührt wer­
den durfte, mussten die nächsten Elemente
auf eine andere Seite treffen und erhiel­
ten deshalb zwingend eine divergierende
Ausrichtung. Das Spiel bestand darin, mit­
tels weniger Verbindungen am Ende zum
­ersten Element zurückzugelangen, um eine
geschlossene und damit auch stabile Form
herzustellen. In wieder anderer Weise beruht
24
Alphabet, 2004–2005.
Bleistift auf Papier,
26 Zeichnungen, je 24 x 32 cm.
Privatsammlung.
Graphite on paper,
26 drawings, 24 x 32 cm each.
Private collection.
25
pieces ever touch. A negative precept leads
to the relationship between the wooden
­elements, which – aside from their turned
forms and dimensions – only have in common the fact that they are all innately
unbalanced and would immediately topple
over if the underlying rule were not holding them together and allowing them to
“walk”. Another rule forces the steel ribs
together that make up the Siamese works.
As the title suggests, these structures are
joined at one plane and are therefore to be
read not as two distinct forms but rather as
die Holzskulptur Walking The Walk darauf,
dass weder die massiven Linien der stützen­
artigen Teile noch die Verbindungsglieder
einander treffen. Aus einer negativen Voraus­
setzung entwickelt sich das Verhältnis zwi­
schen den Holzelementen, die neben ihrer
gedrehten Form und ihren Dimensionen nur
gemeinsam haben, dass sie alle im Ungleich­
gewicht sind und sofort umstürzen würden,
wenn die getroffene Regel sie nicht zusam­
menhalten und laufen lassen würde. Eine
andere Regel zwingt die stählernen Rippen
zusammen, aus denen die Siamese-Arbeiten
bestehen. Wie der Titel suggeriert, geht es
darin um Gebilde, die auf einer Fläche mit­
einander verbunden sind und deshalb nicht
als isolierte, sondern als Doppelform gese­
hen werden. Da sie eine Fläche gemeinsam
haben, ist die Einheitlichkeit beider Zwillings­
teile aufgebrochen, die linearen Umrisse
überlagern sich, und die Grenzen zwischen
Innen und Außen sind nicht mehr scharf
getrennt.
Verwandt sind die einzelnen Teile der
­Siamese mit den Range-Keramiken von 2005,
die eine Antithese zur ersten Folge von
Keramikskulpturen mit ihrem kompakten
geschlossenen Äußeren darstellen. Mit Range
beginnt die Thematik der Aufteilung eines
Ganzen in Teilflächen, erst als plastische Auf­
gabenstellung, danach in einer graphischen
Version, nämlich in einer Reihe von Zeich­
nungen. Zufällig wurden daraus 26 Blätter,
die aufgrund ihrer Zahl, nicht aber ihrer For­
mulierung, ein Alphabet suggerierten, und in
der plastischen Umdeutung gingen daraus
die Alphabet-Reliefe hervor. In der Betrach­
tung der Reliefe bleibt offen, ob eine Gesamt­
fläche in verschiedene Einzelflächen aufgeteilt
wurde oder ob umgekehrt, wie in den Assemblies, Einzelteile sich zu einem G
­ anzen
Range A – G, 2005.
Keramik, glasiert,
auf Keramiksockel.
Privatbesitz,
Courtesy Lisson
Gallery, London.
Glazed ceramics,
on ceramic bases.
Private collection,
Courtesy Lisson
Gallery, London.
a double form. Since they have one plane in
common, the coherence of the two parts is
compromised: the linear outlines coincide
and the boundaries between inside and
outside are no longer distinctly divided.
The individual sections of the Siamese
works are related to the Range ceramics
Deacon made in 2005. With their compact, closed exteriors these are the antithesis to the first series of ceramic sculptures.
The Range sculptures also mark the beginning of the division of a whole into partial
planes – initially as a three-dimensional
26
endeavour and later in a graphic version,
that is to say, in a series of drawings. As
it happens these amounted to twenty-six
in total and this number – not the appearance of the works – suggested an alphabet, which then led to a plastic realization
in the shape of Alphabet reliefs. Looking at
the reliefs it is impossible to say whether
a single plane was divided up into separate, individual planes or whether, as in
the Assemblies, individual sections have
come together to form a whole, albeit without each losing its unique character. The
impossibility of deciding what “complete”
and “whole” means with respect to a form
also comes to the fore in the diversity of the
either closed or as yet incomplete external
contours. Deacon added yet another interpretative loop when he understood that
the sheet steel used for the reliefs could be
folded in different ways and that the choice
of metal, the positive and negative shapes
of the planes – even their colours– could
be used to add another level of differentiation to the signs on the wall. An alphabet, whose signs take on a life of their own
– surely a perfect metaphor for the sculptures of Richard Deacon.
zusammengefunden haben, ohne dabei
ihren eigenständigen Charakter zu verlieren.
Die Unmöglichkeit zu entscheiden, was die
Bezeichnungen »vollständig« und »ganz«
in Bezug auf eine Form heißen, kommt in
der Unterschiedlichkeit der eher geschlos­
senen oder scheinbar noch zu ergänzenden
Außenkonturen zum Ausdruck. Deacon zog
eine weitere interpretatorische Schleife, als er
begriff, dass sich das für die Reliefe verwen­
dete Stahlblech auf verschiedene Weise falten
ließ und dass die Wahl des Metalls, die posi­
tive und negative Ausformung der Flächen
und schließlich deren F
­ arbigkeit die Zeichen
auf der Wand noch weiter differenzierte. Ein
Alphabet, dessen Zeichen sich verselbstän­
digen, das wäre eine andere Metapher für
Richard Deacons Skulptur.
1 »I’d like to think that the surfaces not only fit the
works, but are the works. As they say, what you see is
what you get.« (Richard Deacon, So, And, If, But: Writings
1970–2012. Edited by Dieter Schwarz. Winterthur: Kunst­
museum Winterthur/Düsseldorf: Richter|Fey Verlag, 2014,
S. 356.)
2 »I am a fabricator, not a carver or a modeller. In this
sense manufacturing or building skills are of most interest
to me.« (Ebenda, S. 96.)
3 »The sculpture that I make is, in most cases, neither
carved nor modelled – the two traditional means of ma­
king sculpture – but assembled from parts. I am therefore
a fabricator and what I make are fabrications.« (Ebenda,
S. 226.)
1 Quoted by Groucho Marx himself during an episode
of the American television show What’s My Line in April
1967.
2 Dieter Schwarz (ed.), Richard Deacon, So, And, If,
But. Writings 1970–2012, Kunstmuseum Winterthur
(Düsseldorf: Richter|Fey Verlag, 2014), p. 96.
3 Ibid, p. 96.
4 Ibid, p. 226.
27
Border Traffic 2004 [ 1 ]
28
29
Venice Red / Dark Brown / Violet / Blue Traces 2007 [ 2 ]
30
31
Infinity # 33 2008 [ 3 ]
32
33
Infinity # 35 2008 [ 5 ] Infinity # 34 2008 [ 4 ] 34
35
Undergrowth 2006 [ 6 ]
36
Tropic 2007 [ 7 ]
37
38
North – Blue Water 2007 [ 8 ]
North – Fruit 2007 [ 9 ]
39
North – Winter 2007 [ 10 ]
40
41
Orinoco 2007 [ 11 ]
42
43
Christiane Maria Schneider
in conversation
with Richard Deacon
Christiane Maria Schneider
im Gespräch
mit Richard Deacon
CMS Die Ausstellung On The Other Side
CMS As the exhibition On The Other Side
beschäftigt sich mit Ihren Werken aus den
vergangenen zehn Jahren, daher möchte
ich den Schwerpunkt unseres G
­ espräches
auch auf diesen Zeitraum legen. Wäh­
rend der letzten Jahre haben Sie mit einer
breiten Auswahl an Materialien wie Holz,
Edelstahl und Ton gearbeitet. Daher inter­
essieren mich besonders Fragen nach der
Materialität, die wiederum eng mit dem
Aspekt der Produktion an sich verknüpft
sind. Ich nehme an, dass es einen gravieren­
den Unterschied gibt, ob Sie mit Holz oder
Keramik arbeiten, ob Sie Materialien verwen­
den, die manuell oder maschinell bearbei­
tet werden, oder ob eine Arbeit im Kollektiv
oder von Ihnen allein gefertigt wird. Gebrau­
chen Sie diese vielfältigen Arbeitsmetho­
den bewusst als unterschiedliche Wege des
Experimentierens?
RD An den Arbeiten der letzten zehn Jahre
fällt auf, dass mein Interesse daran, ­Material
auf eine bestimmte Weise zu m
­ anipulieren
sowie mein Interesse an einem Konzept dazu
führt, ganze Serien von Objekten zu pro­
duzieren. Damals in den Achtzigern war es
ziemlich klar, dass ich an einem nach dem
anderen arbeitete, um am Schluss viele
unterschiedliche Kategorien von Arbeiten zu
haben. Da gab es nicht so viel Serialität wie
in den vergangenen zehn oder fünfzehn Jah­
ren. Alle Werke in der Ausstellung implizieren
eine konkrete Arbeitsweise mit dem Material
und ein Interesse an etwas Bestimmtem, was
zur Konsequenz hat, dass eine ganze ­Galaxie
focuses on your work of the last ten years I
would like to concentrate on this period in
our conversation. During these last years
you have worked with a range of materials,
such as wood, stainless steel and in particular ceramics – I am especially interested
in questions of materiality, which are also
closely related to the matter of artistic production. I imagine it makes a difference
whether you work with wood or ceramic,
whether you use materials that are worked
on by hand or not, and whether a piece is
produced collectively or by you alone. Do you
use these various working methods intentionally as different ways of experimenting?
RD In the works of the last ten years it is
noticeable that my interest in a particular
way of manipulating material or my interest in a concept tends to produce series
of things. Back in the eighties it was very
clear that I worked on one thing after
another, ending up with many very broad
categories of objects. There wasn’t as much
seriality as there has been in the last ten
or fifteen years. All of the items shown in
the exhibition imply a precise way of working with material and of being interested
in something particular, which has a consequence of generating a whole galaxy of
works and of leading to some kind of serial
production.
There is the Infinity group, which
had, as its beginning, the idea of stiffening two flexible sheets by inflating the
44
space between them. That’s on the material side; there is also an interest in counting and number and the relation to surface.
Or Inside, a series of small, cast ceramics
which came from my using cardboard to
make models, then trying to find a way to
keep them. Or alternatively the constructions like Assembly, which I tried to build
from complex geometrical units like precut building blocks of irregular shape,
which, obviously, can be put together in
many different ways.
CMS The Alphabet series shows very clearly
your play with contrasts, with open and
closed forms. Throughout your work there
are also other contradictions, with some
works being very solid and compact, like the
Custom pieces made of stainless steel, while
wooden pieces such as Aluminium, Iron,
Copper and Brass are almost bodiless, like
three-dimensional drawings. Are you interested in these complementary aspects and
the dynamic between these contrasts?
RD The Alphabet works are exactly related
to an idea of compression and expansion.
They are connected to a series of drawings that I made at the same time as I was
making a group of ceramic works. These
ceramic works – Range – are basically skeleton forms. Whilst I was making them, I
did a couple of drawings, which were like
flattening these skeletons onto the page,
and that provoked me to try to continue.
I got interested in doing this set of drawings with the space subdivided inside, with
implied perspectival clues and the sense
of that flat outline pushing and pulling
against the idea of a space. In the end there
were 26 of them and that is why they are
called Alphabet. By the time I thought I had
run out of ideas I had 26 drawings. And
an Arbeiten entsteht, die zu einer Art von
­serieller Produktion führt.
Da ist die Infinity-Gruppe, bei der zu
Beginn die Idee war, zwei biegsame Platten
zu versteifen, in dem der Zwischenraum mit
Luft befüllt wird. Das ist die Materialseite,
aber genauso hatte ich dabei auch ein Inter­
esse am Berechnen und Zählen und dem Ver­
hältnis zur Oberfläche. Oder Inside, eine Serie
von kleinen Gipskeramiken, die dadurch ent­
standen, dass ich Modelle aus Karton formte
und diese dann bewahren wollte. Oder auch
die Konstruktionen wie Assembly, die ich ver­
sucht habe, aus komplexen geo­metrischen
Elementen zu bauen. Vorgeschnittene Bau­
steine von irregulärer Form, die, wie man
sieht, auf viele unterschiedliche Weisen
zusammengesetzt werden können.
CMS Die Alphabet-Serie zeigt ziemlich deut­
lich Ihr Spiel mit Kontrasten, mit offenen
und geschlossenen Formen. Diese Gegen­
sätze findet man durchgängig in Ihrer Arbeit,
wie zum Beispiel die Custom-Stücke aus
Edelstahl, die sehr solide und kompakt sind,
während Holzarbeiten wie Aluminium, Iron,
Copper oder Brass fast körperlos wie drei­
dimensionale Zeichnungen wirken. Sind Sie
an diesen komplementären Aspekten und
der Dynamik zwischen diesen Kontrasten
interessiert?
RD Die Alphabet-Arbeiten beziehen sich
präzise auf die Idee von Komprimierung
und Ausdehnung. Sie sind verbunden mit
einer Serie von Zeichnungen, die ich zur
­selben Zeit gemacht habe wie eine Gruppe
von Keramikarbeiten. Bei dieser Gruppe von
Keramiken – Range – handelt es sich im
Wesentlichen um Gerüstformen. ­Während
ich diese anfertigte, machte ich ein paar
Zeichnungen, die aussahen wie die ­flache
Version dieser Gerüste auf einem Blatt, und
45
then I thought these could be converted
into wall reliefs. The line could itself
become physical. Often or mostly things
really happen by chance or lucky accidents
and not by intention. More by doing one
thing after another.
CMS So, experimenting and the actual
procedure of working led to the variations
within the Alphabet series?
RD Initially the first one was made quite
simply from a flat, folded profile cut into
lengths, flat face out. The stainless steel
elements follow the drawing closely.
When it was put together in the workshop
I saw the back and I thought “we got it
the wrong way around”. Back to front, the
way the channel works on the inside and
the exposed return fold offers other possibilities. Then I also began to think that
I should try and find 26 different ways of
folding steel and aluminium. I have now
made 26 reproductions of the drawings
in numerous variations of material, colour and profile. For the first three (A, B,
C) we did one from the front, one from
the back and one in aluminium. The
­aluminium one (B) was made very differently, from sheets with their edges folded
over and their centres cut out. I couldn’t
find 26 different ways to fold metal, but
we did change the proportion of the channel, either making it smaller, which I
imagined on the wall, or deeper standing on the floor. I even proposed a couple,
much enlarged, for a commission, but
they were not accepted. After that I began
to experiment with different colours.
Originally I’d used grey inside the channel to match the steel, but then I began
to think that there could be other colours
inside.
das trieb mich an, weiterzumachen. Ich
begann mich für diesen Satz an Zeichnungen
zu interessieren; mit dem unterteilten Raum
im Innern, mit impliziten perspektivischen
Spuren und der Vorstellung dieser flachen
Umrisslinie, die drückend und ziehend gegen
die Idee eines Raums angeht. Am Ende
waren es 26 von ihnen und darum heißen sie
Alphabet. Zu dem Zeitpunkt, als ich dachte,
dass mir die Ideen ausgingen, hatte ich 26
Zeichnungen. Und dann dachte ich mir, man
könnte diese in Wandreliefs umwandeln. Die
Linie selbst könnte physisch werden. Oft
oder meistens passieren Dinge wirklich durch
Zufall oder durch einen glücklichen Unfall
und nicht mit Intention – mehr indem man
eine Sache nach der anderen macht.
CMS Im Grunde haben diese Experimente
und der eigentliche Prozess zu der ganzen
Breite an Variationen in der Alphabet-Serie
geführt?
RD Die erste Arbeit wurde zunächst ziem­
lich einfach aus einem flachen, gefalteten und
auf Längen geschnittenen Profil hergestellt.
Die Edelstahlelemente orientieren sich nah
an der Zeichnung. Als sie dann in der Werk­
statt zusammengebaut wurde, sah ich die
Rückseite und dachte: „Wir haben es falsch
herum gemacht.“ Die Vorderseite ­wiederum,
bot durch die Art wie sich die Hohlrinne
durch das Innere zieht und die freigelegte
Faltung weitere Möglichkeiten. Ich begann
dann auch darüber nachzudenken, dass ich
versuchen sollte, 26 unterschiedliche Wege
zu finden, um Stahl und Aluminium zu fal­
ten. Inzwischen habe ich 26 Umsetzungen
der Zeichnungen in zahlreichen Variationen
von Material, Farbe und Profilen gemacht.
Für die ersten drei (A, B, C) machten wir eine
von vorne, eine von hinten und eine in Alu­
minium. Die aus Aluminium (B) wurde sehr
46
CMS Looking back, was there a specific rea-
anders gefertigt, aus Platten, deren Ecken
gefaltet und bei denen die Mitte ausgeschnit­
ten wurde. Ich konnte keine 26 Wege finden,
Metall zu falten, daraufhin haben wir dann die
Proportion der Hohlrinne geändert – diese
entweder kleiner gemacht, um die Arbeit an
die Wand hängen zu können, oder tiefer, um
sie auf den Boden zu stellen. Für eine Aus­
schreibung habe ich sogar ein paar sehr große
produziert, die aber nicht ausgewählt wurden.
Anschließend begann ich mit verschiedenen
Farben zu experimentieren. Anfänglich nutzte
ich Grau passend zum Stahl, aber dann
dachte ich mir, dass im Inneren auch andere
Farben möglich sein könnten.
CMS Zurückschauend, können Sie einen
bestimmten Grund oder einen Auslöser nen­
nen, der Ihren Arbeitsprozess damals beein­
flusste, oder war es vielmehr das Ergebnis
einer allmählichen Entwicklung, das Ihren
Ansatz verändert hat?
RD Da war eine bestimmte Idee, die mich
dazu brachte, nach neuen Arbeitsweisen zu
suchen. Ich habe eine sehr lange Zeit mit
Anna Zimmermann gearbeitet, die großartig
modelliert und auch eine gute Töpferin ist.
Border Traffic, zum Beispiel, produzierte ich
mit ihr. Als sie das Studio in Köln vor ungefähr
zehn Jahren 2007 verließ, wollte ich unbe­
dingt hier weiterarbeiten, aber ich musste
andere Wege finden, um mit Ton zu arbeiten.
Als Anna dann ging, wurden die Assembly-Arbeiten mit einem anderen Team und
einer anderen Intention produziert. Anders
als die meisten Arbeiten aus Ton, bei denen
aufgrund der natürlichen Beschaffenheit das
Endprodukt nicht mehr bearbeitet werden
kann, versuchten wir mit Assembly etwas zu
machen, dass mechanisch in große Stücke
zusammengesetzt werden konnte. Metall
kann man ziehen und pressen, aber mit Ton
son or some initial moment, which affected
your work process back then, or was it more
the outcome of a process of gradual development that changed your approach?
RD There was a very specific notion that
prompted me to look for new ways of working. I worked a very long time with Anna
Zimmermann, who is a great handbuilder
and also a very good thrower. Border Traffic, for example, was made with her. When
she left the studio in Cologne – not quite
ten years ago in 2007 – I very consciously
wanted to carry on working there, but I had
to find other ways to work with clay.
Lagerecke
mit Modellen
in Richard
Deacons Atelier,
September 2013.
Corner of the
models store
in Richard
Deacon’s studio,
September 2013.
The Assembly works were made with
a different team and intention just when
Anna was leaving. Unlike most of the
works in clay where the end product is
slightly unresolved because of its nature
– with Assembly what we tried to do was
to make something that you could put
together mechanically into quite large
pieces. In metal you can pull and push, but
you can’t do that with clay, it has to fit or
else it breaks. So, in that case the work was
very accurately predetermined before it was
finally made. Working with Anna it was a
very simple process; making a small model
and then using that, visually enlarged,
47
­ tting it to particular measurements and
fi
then getting it to look right. The strict discipline of making the large-scale, multipart objects freed me to think about using
ceramic in other ways.
CMS It seems that with the same material
you do have very different ways of production. On one hand there is more of a random moment – not knowing precisely what
the final result will look like – but on the
other hand it has been carefully planned,
which makes it more predictable?
RD There are more than two! With the
ceramics there are at least four ways of
working that I could point out: There is
geht das nicht, es muss passen, sonst bricht
er. In diesem Fall also war die Arbeit genau
vorher festgelegt, bevor sie schlussendlich
gefertigt wurde. Mit Anna zu arbeiten, war
ein sehr einfacher Prozess; man machte ein
kleines Modell, das dann einfach visuell ver­
größert und bestimmten Maßen angepasst
wurde, um es richtig aussehen zu lassen.
Die strikte Disziplin, um große mehrteilige
Objekte zu machen, befreite mich, um über
andere Wege für Keramiken nachzudenken.
CMS Es scheint, dass Sie für ein und das­
selbe Material unterschiedliche Produkti­
onsweisen nutzen. Auf der einen Seite ist es
mehr ein zufälliger Moment, nicht zu wissen,
wie das finale Ergebnis aussehen wird, und
auf der anderen Seite ist es präzise geplant,
wodurch es vorhersehbarer ist?
RD Es gibt mehr als zwei! Bei den Kerami­
ken gibt es mindestens vier Arbeitsweisen,
die ich aufzählen kann: Da ist Modellieren
– in der Gruppe, die wir ausgesucht haben,
sind Tropic und Undergrowth, zum Beispiel,
beides modellierte Objekte. Border Traffic
und die hängenden Venedig-Arbeiten wur­
den aus Komponenten gefertigt, die auf der
Töpferscheibe getöpfert, dann in Segmente
geschnitten und anschließend wieder zusam­
mengesetzt wurden. Drittens, die mecha­
nische Konstruktion, die ich beschrieb, bei
der das Material wie bauliche Komponenten
behandelt wird wie in den Assembly-Arbei­
ten. Die vierte wäre Gießen wie für die wei­
ßen Inside-Arbeiten. Und eigentlich denke
ich, dass es jetzt einen fünften Weg gibt –
die Arbeiten, die ich vor kurzem anfertigte,
behandeln Keramiken als flache Oberfläche.
In diesen sehr neuen ist der Ton dazu da, die
Oberfläche zu unterstützen anstatt selbst
eine Form zu sein. Die Glasur selbst rückt in
den Fokus.
Richard D
­ eacon
mit Anna ­Zimmer­mann im
Keramik­atelier
von Niels
­Dietrich, Köln,
2004.
Richard ­Deacon
with Anna ­Zimmermann at
Niels Dietrich’s
ceramic studio,
Cologne, 2004.
handbuilding – in the group, which we
have chosen, Tropic and Undergrowth, for
example, are both handbuilt objects. Border Traffic and the hanging Venice works
were made from components, which were
thrown on the wheel and then cut into segments and put together afterwards. Third,
the mechanical construction that I was
describing where you treat the material like
a structural component, as in the Assembly
pieces. The fourth would be casting for the
white Inside works. And actually, I think
that there is a fifth way now – the works
that I have done recently treat ceramic as a
flat surface. In these very new ones the clay
48
is there to support the surface rather than
be a form. The glaze itself becomes the
point of focus.
CMS Your strong emphasis on the surface
and especially the glaze is striking –
­ would
you say that the discussion of surface has
become more important within your work
of the last ten years?
RD I think glazing has become more interesting! I have always been intrigued by the
surface in many different ways. For me,
there are a lot of paradoxes about the idea
of a surface and the relationship between
skin and surface, where the inside meets
the outside ­– this is nothing that is particularly new now. I have talked about skin and
historically considered colour in the work,
but most of the colour has come from the
material rather than applied colour. The
idea of putting a coloured surface on to
something or an interest in colour itself
has become more possible in the last years.
This is a result, I think, of working with
glazed ceramic.
Something Else, the show I did in Galerie
Schulte in 2013 in Berlin, consisted of coloured skeletal steel frames. I think what has
happened is that a certain freedom of using
colour and glazes has – quite slowly – transferred to my being very happy to apply colour
to the steel works. The wooden works I don’t
really paint, although some of the wooden
works in the show – Iron, Aluminium, Copper
– do have an applied surface. With the steel
works I’m using colour for signifying parts
of the surface and with the Alphabets or the
larger steel frameworks I have applied colour
on the inside. As I said, in Thomas Schulte’s
exhibition the works were coloured all over.
This is what has happened: the way in which
the ceramic work started to connect up with
CMS Ihre starke Betonung der ­Oberfläche
und besonders der Glasur ist mir ebenfalls
aufgefallen – könnte man sagen, dass in
Ihrer Arbeit während der letzten zehn Jahre
die Diskussion um die Oberfläche wichtiger
geworden ist?
RD Ich denke, dass die Glasur interessan­
ter geworden ist! Ich war immer schon auf
unterschiedlichste Weise von der Oberfläche
fasziniert. Für mich gibt es viele Paradoxien
über die Idee der Oberfläche und der Bezie­
hung zwischen Außenhaut und Oberfläche,
wo das Innere das Äußere trifft – das ist jetzt
nicht besonders neu. Ich habe mich immer
mit der Außenhaut beschäftigt und in der Ver­
gangenheit Farbe in meiner Arbeit berücksich­
tigt, aber die Farbe kam mehr vom Material
und weniger von der aufgetragenen Farbe. Die
Idee, eine Farbschicht auf etwas aufzutragen
oder das Interesse an Farbe an sich, entstand
erst in den letzten Jahren. Ich denke, das ist
das Ergebnis von meiner Arbeit mit glasierten
Keramiken.
Something else, die Ausstellung, die ich
in der Galerie Schulte 2013 in Berlin hatte,
bestand aus farbigen skelettartigen Stahlrah­
men. Ich glaube, was geschehen war, ist, dass
eine bestimmte Freiheit, Farbe und Glasur
zu verwenden, sich – recht langsam – dahin
entwickelte, dass es mir großes Vergnügen
bereitet, Farbe auf die Stahlarbeiten aufzu­
tragen. Die Holzarbeiten lackiere ich eigent­
lich nicht, auch wenn ein paar Holzarbeiten in
der Ausstellung – Iron, Aluminium, Copper –
eine aufgetragene Oberfläche haben. Bei den
Stahlarbeiten nutze ich Farbe, um bestimmte
Teile hervorzuheben und für die Alphabets
oder die großen Stahlarbeiten habe ich Farbe
im Inneren aufgetragen. Wie ich sagte, in der
Ausstellung bei Thomas Schulte waren die
Arbeiten komplett farbig. Das ist passiert:
49
other group works is through colour and
now the ceramic is there to support a coloured surface.
CMS So, it was the ceramic works that also
made you use colour with the metal works?
RD Yes, I’m sure that is the case. For a
glaze the relationship of the colour you
get and the colour you put on is very distant. When you’re putting the glaze on to
the material it doesn’t relate at all to the
final colour. As a matter of fact, you have
to imagine what glaze you’re doing and in
the way that we use the glaze – it is mostly
put on to an unfired rather than a fired surface – it seems to bond to the clay in a very
particular way. Because it doesn’t seem so
much an applied colour, I always thought
of it more like a part of an object. Glazed
colours seem connected to the body in a
slightly different way to the way paint is
connected to the surface of something. It
seems to be part of the work rather than
on the work. But it’s probably just artistic
licence, saying that.
CMS Using light is another distinctive way
that you deal with surfaces. In the Infinity
series, for example, or in the Siamese Metal
works, light reflections are a crucial part of
the sculpture and its structure. By contrast
the Custom pieces, also made of stainless
steel, and ceramic works such as Veneer or
Sing Sing, seem to absorb the light.
RD It started a long time ago in Hanover
when I was polishing the surface of a very
large dimpled stainless steel piece laid out
on the floor – What Could Make Me Feel
This Way ‘B’. As I polished I realised I was
getting this fluid surface and then I began
to polish the steel even more. Because it is
impossible to polish an uneven surface you
polish the highpoints and by ­polishing the
durch die Farbe begannen sich die Keramiken
mit den anderen Werkgruppen zu verbinden
und nun ist die Keramik dazu da, eine farbige
Oberfläche zu halten.
CMS Also haben die Keramikarbeiten dazu
geführt, dass Sie auch bei den Metallarbeiten
mit Farbe arbeiten?
RD Ja, ich bin mir sicher, dass das der Fall
ist. Bei der Glasur liegt das Verhältnis von
der Farbe, die man bekommt und der, die
man aufträgt, sehr weit auseinander. Wenn
man die Glasur auf das Material aufträgt,
steht es überhaupt nicht in Verbindung mit
der endgütligen Farbe. Tatsächlich muss man
sich vorstellen, welche Glasur man aufträgt,
und so wie wir die Glasur nutzen – ­meistens
wird sie auf die ungebrannte Oberfläche auf­
getragen – scheint sie sich auf eine ganz
bestimmte Art mit dem Ton zu verbinden.
Sie wirkt nicht so sehr wie eine aufgetragene
Farbe, daher betrachtete ich sie immer mehr
als einen Teil des Objekts. Glasierte Farben
scheinen sich etwas anders mit einem Körper
zu verbinden als die Art und Weise wie Farbe
mit der Oberfläche eines Objekts verbunden
ist. Es scheint ein Teil der Arbeit zu sein und
nicht auf dieser – so etwas zu sagen, ist aber
vermutlich nur künstlerische Freiheit.
CMS Der Gebrauch von Licht ist ein anderer
markanter Weg, wie Sie sich mit Oberflächen
auseinandersetzen. Bei der Infinity-Serie,
zum Beispiel, oder auch bei den SiameseMetal-Arbeiten sind Lichtreflexionen ein
entscheidender Teil der Skulptur und ihrer
Struktur. Im Gegensatz scheinen die CustomArbeiten, obwohl ebenfalls aus Edelstahl, als
auch die Keramikarbeiten wie Veneer oder
Sing Sing Licht eher zu absorbieren.
RD Es begann vor langer Zeit in Hannover,
als ich die unebene Oberfläche einer sehr
großen Edelstahlarbeit polierte, die auf dem
50
highpoints the apparent depth increases.
And because of the dimpled surface the
highpoints catching the light change as
your eyes and head move. There is a big
difference between absorbing and reflecting light, and I am interested in both.
When objects reflect they position you as a
viewer in relationship to the object. When
they absorb you are not involved (although
the surface is more tactile). The difference
between reflection and absorption is either
the object is looking at you and you have
been taken in or it is indifferent. Those are
two positions you can have in relation to
a sculpture. I think it is like the difference
between looking and listening. Looking
is more about reflectivity and listening is
more about absorption. The wooden works
I tend to associate with orality, more acoustic – whereas the shiny works I tend to
associate with visuality and also with desire
in a certain way. I think it is a fundamental
distinction between different surfaces that
some are shiny and some are matte and I
think there are existential differences in the
ways you understand them.
CMS Aluminium, Iron, Copper and Brass is
a group of works where you have combined
metal and wooden materiality.
RD For these works I mixed wax with the
powder of the metal and used that on the
surface. Metal powders are kind of elemental; copper, iron, aluminium, brass – isn’t
an element, but they are kind of basic. So,
the colours had something to do with the
idea of the elements. I said earlier that
colour wasn’t a particular thing with the
wooden works, but actually this is the first
group of works where I did start trying to
apply colour apart from the patina, which
you get from working.
Boden ausgelegt war – What Could Make Me
Feel This Way ›B‹. Während ich polierte, rea­
lisierte ich, dass ich eine fließende Oberflä­
che erhielt, weshalb ich stärker weitermachte.
Da es unmöglich ist, eine unebene Ober­
fläche zu polieren, poliert man die Erhebung
und dadurch nimmt die scheinbare Tiefe
noch mehr zu. Und durch die ­Unebenheiten
spiegeln die Erhebungen die Lichtbewegun­
gen wider, wenn man die Augen und den
Kopf bewegt. Es gibt einen großen Unter­
schied zwischen absorbiertem und reflek­
tiertem Licht, ich bin an beidem interessiert.
Wenn Objekte reflektieren, dann positionie­
ren sie einen als Betrachter in Beziehung zu
dem Objekt. Wenn sie absorbieren, ist man
nicht involviert (auch wenn die Ober­fläche
­fühl­barer ist). Der Unterschied zwischen
Reflexion und Absorption ist entweder, es
schaut einen an und man ist einbezogen oder
es ist indifferent. Das sind die beiden Positi­
onen, die man zu einem Objekt haben kann.
Ich denke, dass ist wie der Unterschied zwi­
schen Sehen und Hören. Sehen ist eher wie
Reflexion und Hören eher wie Absorption.
Die Holzarbeiten assoziiere ich stärker mit
Akustik, während ich die glänzenden Arbeiten
mehr mit Visualität assoziiere und auf eine
bestimmte Art auch mit Begierde. Ich denke,
dass es einen funda­mentalen Unterschied
zwischen den verschiedenen Oberflächen gibt
– manche sind glänzend und manche matt –
und ich denke, es liegt eine existentielle Ver­
schiedenartigkeit darin, wie man sie versteht.
CMS Aluminium, Iron, Copper und Brass
sind eine Gruppe von Arbeiten, bei denen Sie
Metall- und Holzmaterialität verbinden.
RD Bei diesen Arbeiten habe ich Wachs mit
Metallpuder gemischt und auf die Oberfläche
aufgetragen. Metallpuder ist sozusagen ele­
mentar; Kupfer, Eisen, Aluminium, Messing
51
CMS These works are very open – simple
– das ist kein Element, aber auf eine gewisse
Weise grundlegend. Die Farben hatten also
etwas mit der Idee der Elemente zu tun. Ich
habe zuvor gesagt, dass Farbe keine Rolle bei
meinen Holzarbeiten spielt. Im Grunde ist
dies die erste Werkgruppe, bei der ich ver­
sucht habe, Farbe aufzutragen, unabhängig
von der Patina, die man durch die Bearbei­
tung erhält.
CMS Diese Arbeiten sind sehr offen – ein­
fache Linien im Raum.
RD Wenn man Arbeiten wie Orinoco macht,
ist viel Planung involviert. Aluminium, Copper, Iron etc. sind aus einem Verlangen her­
aus entstanden, viel einfachere Arbeiten zu
machen. Sie brauchten keine so lange Vor­
bereitungszeit und waren irgendwie spon­
tan. Ich wollte eine Werkgruppe machen, die
nicht so viel Planung, Zeit und Mühe bean­
spruchte. Die Teile wurden zuerst gefertigt
und waren für eine Weile in meinem Atelier;
dann war es nur eine Frage zu sehen, was
ich wie zusammensetzen konnte. Am Anfang
hatte ich immer die Idee, eine geschlossene
Linie, die sich durch den Raum bewegt, zu
konstruieren, aber vermutlich habe ich auch
entschieden, nicht so viel Überkreuzungen
machen zu wollen.
CMS Warum war es wichtig für Sie, dass die
Linie geschlossen sein sollte?
RD Ich muss sagen, ich weiß nicht, warum –
vermutlich, weil ich genauso zeichne. Ich per­
sönlich ziehe es vor, einen Loop zu schließen
und nicht offen zu lassen, weil ich eine offene
Oberfläche gegenüber einer offenen Linie
vorziehe. Da ist etwas bei endlosen Linien,
dass auf kompliziertes Terrain führt. Ich bin
mehr an Sachen interessiert, die festgelegte
Grenzen haben, als an Sachen, die ein offe­
nes Ende haben. Ich denke, das beinhaltet
eine ganze Diskussion über Vollständigkeit
lines in the space.
RD In making a work like Orinoco there
is a lot of planning involved. Aluminium,
Copper, Iron etc. arose from a desire to
make much simpler works. They didn’t
involve a long production process and
were somewhat spontaneous. I wanted to
make a group of works that didn’t require
the same component of planning and that
didn’t take so much time and effort. The
parts were made first and hung around
the studio for a while and then it was
just a question of seeing what I could put
together. At the beginning I always had
the idea to make a closed line that moves
through space, but I probably also decided
that I don’t want to make too much crossing over.
CMS Why was it important for you that it
had to be a closed loop?
RD I have to say, I don’t know why – probably it seemed to be the way I was drawing. I do tend individually to close a loop
rather than let it open, because I prefer
an open surface to an open-ended line.
There is something about an unending
line that gets into more complicated territory. I’m more interested in things, which
have a determinate boundary than in the
things, which are open ended. I think
there is a whole discussion about completeness or autonomy or the inside and outside involved. Neatness and tidiness is also
a part of that issue. In other words, I don’t
like to have loose ends and all of what that
might mean. Open-ended is harder to do,
because it is undetermined.
CMS In the case of Orinoco you have two
loops combined with each other. That
sculpture is particularly remarkable.
52
With its elongated shape it has a clear, linear look from a distance. Getting closer it
reveals its dynamism and diversity when
you see that it consists of two vertical and
two horizontal elements each fixed to a
bundle of intertwined strings.
RD In that case the ends are linked
together. The relationship between ends
and what happens in the middle is also a
feature of another group of works, some
of which we may show next year. I’m still
working on it, sometimes it is the ends
I’m interested in and how you express the
detail on the two ends. Sometimes it is the
big length in the middle.
CMS What about a piece like Ecstatic,
which isn’t curvilinear?
RD That is within the same group, but single straight lines are somewhat different. I
have been working from time to time with
wooden works – particularly at the moment
– trying to make straight lines. Ecstatic is
a single straight line that opens and closes
up. Walking The Walk has disconnected
straight lines in it, they don’t actually touch
each other. Particularly with the wooden
works there is a parallel thing that I’m
interested in: I’m fascinated by the twisted
component that articulates space. I haven’t
been so worried about where it ends. You
notice that I’m trying to make things that
are quite long and quite tall so it is possible
that you don’t notice the end.
CMS Within your sculptural work you use
a lot of different sizes. Some of your works
have architectural dimensions; others
measure just a couple of centimetres and
could sit on a shelf. How important is it for
you to work with such a broad range and do
you consider the human scale as a measure
to work from?
oder Autonomie oder das Innere und das
Äußere. Sauberkeit und Ordnungsliebe sind
auch ein Teil dieses Themas. Mit anderen
Worten, ich mag keine losen Enden und alles,
was das bedeuten mag. Endlos ist schwerer
zu erarbeiten, weil es unbestimmt ist.
CMS Im Fall von Orinoco haben Sie zwei
Loops miteinander verbunden. Diese Skulp­
tur ist besonders bemerkenswert, da sie
durch ihre gestreckte Form aus der Entfer­
nung klar und linear aussieht. Ihre Dyna­
mik und Komplexität entwickelt sich, wenn
man näher kommt und sieht, dass sie aus je
einem vertikalen und horizontalen Element
besteht, in dem sich jeweils unentwirrbare
Stränge bündeln.
RD In diesem Fall sind die Enden verbunden.
Das Verhältnis zwischen den Enden und was
in der Mitte passiert, ist auch ein Charakte­
ristikum einer Werkgruppe, die wir eventuell
nächstes Jahr zeigen. Ich arbeite noch daran,
manchmal bin ich an den Enden interessiert
und wie man die Details an den Enden aus­
arbeiten könnte. Manchmal ist es die große
Länge in der Mitte.
CMS Was ist mit einer Arbeit wie Ecstatic,
die ja nicht gebogen ist?
RD Sie gehört zu derselben Gruppe, aber ein­
zelne gerade Linien sind irgendwie anders.
Ich arbeite von Zeit zu Zeit an ­Holzarbeiten
– besonders im Moment – und versuche
dabei, gerade Linien zu machen. Ecstatic ist
eine einzelne gerade Linie, die sich öffnet und
schließt. Walking the Walk hat unverbundene
gerade Linien in sich; sie berühren sich nicht
richtig. Besonders bei den Holzarbeiten gibt
es gleichzeitig etwas anderes, das mich inte­
ressiert: ich bin fasziniert vom ihrem gewun­
denen Bestandteil, das den Raum gliedert. Ich
denke kaum darüber nach, wo es endet. Wie
Sie sehen, versuche ich, Objekte zu machen,
53
RD Yes, size is an issue that I want to
die sehr lang und sehr groß sind, so dass es
möglich ist, das Ende nicht zu bemerken.
CMS Bei Ihren Skulpturen verwenden Sie
zahlreiche unterschiedliche Größen. Einige
Ihrer Arbeiten haben architektonische Dimen­
sionen, andere messen nur ein paar Zen­
timeter und können Platz in einem Regal
finden. Wie wichtig ist es für Sie, mit einer
derart breiten Spanne zu arbeiten, und ist die
menschliche Größe für Sie ein Richtwert, den
Sie in Ihre Überlegungen mit einbeziehen?
RD Ja, Größe ist ein Thema, über das ich
entscheiden möchte. Viele Arbeiten, die ich
während meiner Studienzeit machte, hatten
alle dieselbe Größe: Nicht zu klein, um unbe­
deutend zu sein, aber auch nicht zu groß, um
ein Problem zu sein, so dass ich letztlich bei
einer großen Möbelgröße endete. Ich reali­
sierte dann, dass ich etwas Größeres machen
möchte. Ich wollte, dass die Größe eine Wahl
wird und nicht aus einem Zufall heraus ent­
steht. Dann machte ich ein paar kleine Dinge
aus demselben Grund.
Ich studierte in den Siebzigern. Das Man­
tra von größer als ich, so groß wie ich und
kleiner als ich war damals ein wichtiger Teil
der Diskussion. Als Tony Smith gefragt wurde,
warum er eine Skulptur in der Größe machte,
wie sie war, antwortete er, ich möchte sie nicht
kleiner als eine Dekoration machen und auch
nicht größer, weil es schließlich kein Monu­
ment ist. Ich denke, dass dies immer noch
ein fundamentaler Unterschied ist: kleiner
als man selbst, so groß wie man selbst und
­größer als man selbst.
Darüber hinaus beeinflusst die Größe,
wie man auf das Objekt reagiert. Ich habe
­Arbeiten gemacht, die sehr viel größer waren
bis hin zu der Frage, wann sie zu ­Architektur
­werden, und ich habe ganz klein als eine
Möglichkeit untersucht – bis hin zur Hand­
make decisions about. With a lot of the
work I made as a student I ended up with
some particular size – not too small to be
insignificant, but also not too big to be a
problem. So, I ended up with a large furniture size. I then recognized that I wanted
to make something bigger. I wanted size to
become a choice rather than an accident of
making. Then I made some smaller things
for the same reason.
I was a student in the seventies. The
mantra of bigger than me, the same size
as me or smaller than me was a main part
of the discussion back then. When Tony
Smith was asked why he made a sculpture the size it was he answered that he
didn’t want to make it smaller like a decoration and he didn’t want to make it bigger, because it wasn’t a monument. I think
that this is still a fundamental distinction:
smaller than you are, the same size as you
are and bigger than you are.
Furthermore size conditions the way you
react to objects. I have made things, which
are much bigger; then there is a question of
when do they become architecture. I have
also explored very small as a possibility –
down to hand-sized or smaller. If you can
pick it up, the reaction is different to when
the object is much bigger than you.
CMS There are many ways of reacting to
your sculptures. But no matter what size
they are, for the viewer all of your sculptures are a challenge to grasp. Even works
like the Custom pieces – solid units of
apparently simple shapes – appear different
from every angle.
RD And I think they should! Robert Fleck
said to me about one of my student works
that Donald Judd would have hated it,
54
because you couldn’t get the order in one.
Which is true. But despite my considerable admiration for Donald Judd it is absolutely important for me that the sculpture
shouldn’t be graspable – that there is some
tension between the integrity and its form.
I always wanted to make sculptures that
didn’t have a single viewpoint.
CMS And the viewer has to develop a
complex approach to viewing your works:
you only get an overall idea of one of your
sculptures when you move through the
space gathering different perspectives.
RD Yes, hopefully. I always want the sculpture not to be reduced to its component
parts. No matter how or where you stand
in relationship to it, it should be seen as a
whole thing. I think Assembly is the group,
which comes closest to falling apart.
CMS There are some of your works, which
aren’t installed in space, but hang on the
wall. As a viewer you look at them more as
a picture. Does that also relate to the painterly quality in your works, which seems to
have increased over the years?
RD This relates to our discussion at the
beginning. For the works I made for the
Venice Biennale, colour was important
and I was aware of colour as an attribute
of Venetian painting. The works project
from the wall and their sides are coloured.
You see the colour from the side and when
you stand in front of them the colour kind
of disappears. As a result you saw them as
coloured as you walked towards them from
one side and shaped from in front. The
idea was to bring up a conflict or conversation between form and colour, which was
continued in the public work that I made
for the cornice in Piccadilly in London.
There it is the opposite, because from the
größe und kleiner. Wenn man es aufheben
kann, ist es eine andere Reaktion als wenn
das Objekt sehr viel größer ist als man selbst.
CMS Es gibt viele Weisen, auf Ihre Objekte
zu reagieren. Aber gleich welche Größe, für
den Betrachter ist es immer eine Herausfor­
derung, Ihre Skulpturen zu erfassen. Selbst
Arbeiten wie Custom – solide Elemente mit
scheinbar einfachen Formen – erscheinen
aus jedem Blickwinkel anders, wenn man sie
betrachtet.
RD Und ich denke, dass sie das sollten!
Robert Fleck sagte zu mir über eine Arbeit
einer meiner Studenten, dass Donald Judd
sie gehasst hätte, weil man keine Ordnung
hinein bekäme. Trotz meiner beträchtlichen
Bewunderung für Donald Judd ist es für mich
absolut wichtig, dass die Skulptur nicht leicht
zu fassen ist – dass es eine Spannung zwi­
schen ihrer Gesamtheit und ihren Formen
gibt. Ich wollte immer Skulpturen machen,
die nicht nur eine Perspektive haben.
CMS Und der Betrachter muss eine kom­
plexe Sichtweise entwickeln, um einen
Zugang zu ihren Arbeiten zu finden: Man
bekommt nur eine umfassende Idee von
einer Skulptur, wenn man sich durch den
Raum bewegt und unterschiedliche Perspek­
tiven einnimmt und sammelt.
RD Ja, hoffentlich. Ich möchte nie, dass die
Skulptur nur auf ihre Bestandteile reduziert
wird. Gleich wie und wo man im Verhältnis zu
ihr steht, sollte sie immer als Ganzes gesehen
werden. Ich denke, dass Assembly die Gruppe
ist, welche am ehesten ›auseinanderfällt‹.
CMS Ein paar Ihrer Arbeiten stehen nicht
im Raum, sondern hängen an der Wand und
man betrachtet sie eher wie ein Bild. Hat das
auch eine Verbindung zu der malerischen
Komponente in Ihren Arbeiten, die in den
letzten Jahren zugenommen hat?
55
side it has these very complex profiles that
overlap and when you’re standing in front
of the building the cornice has a whole palette of many different colours. That turns
that experience around. Some of it has to
do with flatness and depth, because when
you are in front of it, it is flat and from the
side it comes out, which again creates a
lively dynamic.
CMS You have been using ceramics in
many different and also unexpected ways.
For example, there isn’t only an intensive
use of colour in the all-over painted Assembly series, but with these works you have
even been built geometrical constructions
from ceramics. You always seem keen to
explore the full potential of a material.
RD I think I’m just interested in the ways
things behave.
RD Das bezieht sich auf unsere Diskussion
am Anfang. Für die Arbeiten, die ich für die
Venedig Biennale gemacht habe, war Farbe
wichtig und ich war mir im Klaren darüber,
dass Farbe ein Attribut venezianischer Male­
rei ist. Die Arbeiten ragen aus der Wand her­
aus und ihre Seiten sind farbig. Man sieht die
Farbe von der Seite und wenn man vor ihnen
steht, verschwindet die Farbe sozusagen. Das
Ergebnis war, dass man sie farbig sah, wenn
man seitlich auf sie zuging, und von vorne
ihre Form wahrnahm. Die Idee war, einen
Konflikt oder eine Konversation zwischen
Form und Farbe aufzubringen, was sich in
der Arbeit im öffentlichen Raum fortsetzte,
die ich mit dem Dachgesims in P
­ iccadilly in
London gemacht habe. Dort ist es genau
umgekehrt; von der Seite hat es diese sehr
differenzierten Profile, die sich überlappen,
und wenn man vor dem Gebäude steht, zeigt
dieser Fries die ganze Palette an unterschied­
lichsten Farben. Das dreht das Experiment
herum. Etwas daran hat mit Flachheit und
Tiefe zu tun, weil es von vorne flach wirkt
und seitlich hervortritt, was wiederum eine
lebendige Dynamik schafft.
CMS Sie haben Keramiken auf viele unter­
schiedliche und unerwartete Weisen ver­
wendet. Zum Beispiel ist da nicht nur ein
intensiver Gebrauch von Farbe in der voll­
ständig bemalten Assembly-Serie, sondern
Sie haben mit diesen Arbeiten geometri­
sche Konstruktionen aus Keramik gebaut.
Sie scheinen immer darauf aus, das Potential
eines Materials zu erforschen.
RD Ich denke, ich bin einfach nur daran
­interessiert, wie Dinge sich verhalten.
56
Free Assembly 2008 [ 13 ]
57
Other Assembly 2008 [ 14 ]
58
59
60
Walking The Walk 2009 [ 12 ]
61
Siamese Metal # 3 2008 [ 16 ]
Siamese Metal # 1 2008 [ 15 ]
62
63
On The Back 2011 [ 17 ]
64
65
Congregate 2011 [ 18 ]
66
67
68
69
Alphabet C 2009 [ 19 ]
Alphabet F 2011 [ 20 ]
Alphabet J 2012 [ 21 ]
70
71
72
73
Hive 2009 [ 22 ]
74
75
76
Content 2009 [ 24 ]
Glas 1 2009 [ 25 ]
Sing Sing 2009 [ 27 ]
77
Classified Organic 2009 [ 28 ]
Undisclosed Recipients 2009 [ 26 ]
Veneer 2010 [ 23 ]
78
79
Glas 2 2009 [ 34 ]
80
HD 2010 [ 29 ]
81
Max 2010 [ 30 ]
82
Manifold 2010 [ 31 ]
83
Cabin 2010 [ 32 ]
84
Loaf 2010 [ 33 ]
85
86
Iron 2012 [ 35 ]
87
Copper 2012 [ 37 ]
88
Aluminium 2012 [ 36 ]
89
Richard Deacon:
Skulpturen und ihre
›Fabrikatoren‹
Richard Deacon:
Sculpture amongst
the Fabricators
Jon Wood
Jon Wood
‘When or why would you use a maker to
produce a work for you?
Richard Deacon: Obviously, from time
to time I need help – that’s one reason.
Another would be that I’m interested in a
particular process, material or technique
– and I don’t really make a distinction
between industrial and craft processes in
this regard – and it could be that it’s the
individual that interests me. A third, connected to the last, would be the availability
of a particular material or process that I
can’t use in the studio. A fourth would be
I like working with other people.’1
New technologies, new processes, new
materials (and new ways of working with
old ones), as well as the widespread use
of computer software have all contributed,
alongside favourable economic conditions,
to the broadening of sculpture’s production and replication processes during the
last decade. This has meant that viewers
of sculpture today, unlike previous generations, are now much more in tune with
the idea that a finished sculpture is often
also the result of other so-called ‘collaborative’ contributions – through skills, expertise and technical support commissioned
from beyond the sculptor’s studio – and
is no longer solely the result of a single
artist’s imaginative sculptural endeavour.2 This has also been further heightened through the widespread deployment
of ‘outsourcing’ and the employment of
skilled fabricators by many contemporary
»Wann oder warum beauftragst du jemanden
mit der Ausführung eines Werks?«
Richard Deacon: »Es liegt auf der Hand,
dass ich hin und wieder Hilfe benötige –
das ist ein möglicher Grund. Ein weiterer
könnte sein, dass mich ein bestimmter Pro­
zess, ein Material oder eine Technik inte­
ressiert – und dabei mache ich eigentlich
keinen Unterschied zwischen industriellen
und handwerklichen Prozessen –, vielleicht
interessiert mich auch die Person dahinter.
Ein dritter Grund, der mit dem vorgenann­
ten zusammenhängt, wäre die Verfügbarkeit
eines bestimmten Materials oder Prozesses,
mit dem ich in meinem Atelier nicht arbei­
ten kann. Ein vierter wäre, dass ich gerne mit
anderen Menschen zusammenarbeite.«1
Neue Technologien, neue Verfahrenswei­
sen, neue Materialien (und neue Verarbei­
tungsformen der alten) sowie die verbreitete
Nutzung von Computersoftware: all dies
hat, neben günstigen wirtschaftlichen Bedin­
gungen, im Lauf des letzten Jahrzehnts zur
Erweiterung der Produktions- und Repro­
duktionsprozesse auf dem Gebiet der Skulp­
tur beigetragen. Daher können sich heutige
Betrachter von Skulpturen, im Gegensatz
zu früheren Generationen, viel eher mit der
Vorstellung anfreunden, dass eine fertige
Skulptur oft auch das Resultat anderweitiger,
sogenannter »gemeinschaftlicher« Beiträge
ist – entstanden durch Fertigkeiten, Fach­
wissen und technische Unterstützung von
außerhalb des Bildhauerateliers – und nicht
mehr die alleinige Frucht der ideenreichen
90
sculptors. Models, drawings and plans are
made in the studio, and then finally larger
versions are produced in workshops or factories elsewhere, often in different countries. Fabricators, alongside founders, have
played increasingly significant roles, as the
concept of taking full and direct artistic
responsibility for every aspect and stage of
the sculptural process, once that mantra
of modern sculpture, is no longer as cherished as it once was.
Such conditions have, in turn, generated a dynamic cultural context for contemporary sculpture during the last
decade. Art critical discourse has taken
different directions, with various ramifications. ‘Collaboration’ has acquired a
new and positive status: it has come to
signal co-authorship, cross-disciplinarity, relationality, reciprocity and dialogical
exchange between people and organisations.3 Collaborative endeavours are often
seen as fair, helpful, shared, mutual and
collective. At the same time, the exact
meanings and values of collaboration have
become further nuanced as the complicated overlaps and differences between
various contributing activities have been
examined and negotiated. Alongside this
we have witnessed a heightened valorization of the hand-made, an interest in skill
and re-skilling, and a renewed attention to
uniqueness, artistic specificities and the
idiosyncrasies of sculpture making. The
hand of the artist, that long-standing metonymic register of sculptural endeavour,
still haunts the discourse, though at one
remove, outside notions of authenticity.
The work of Richard Deacon is particularly interesting in relation to these
contemporary sculpture issues not only
Anstrengung eines einzelnen Künstlers.2 Die
zunehmende Verbreitung des ­»Outsourcing«
und das Beiziehen technischer Fachkräfte
durch viele zeitgenössische Bildhauer hat
dies noch verstärkt. Modelle, Zeichnun­
gen und Pläne entstehen im Atelier, größere
Versionen werden dann in Werkstätten und
­Fabriken an anderen Orten hergestellt, häu­
fig sogar in anderen Ländern. Neben den
Gießern, spielen auch andere Hersteller eine
zunehmend bedeutendere Rolle, da das Prin­
zip der vollumfänglichen und direkten künst­
lerischen Verantwortung für jeden Aspekt
und jedes Stadium des bildhauerischen Pro­
zesses – einst das Mantra der modernen
Skulptur schlechthin – heute nicht mehr so
hochgeschätzt wird.
Diese Umstände wiederum haben im
Lauf des letzten Jahrzehnts ein dynamisches
kulturelles Umfeld für die zeitgenössische
Skulptur entstehen lassen. Der k­ unstkritische
Diskurs hat andere Richtungen eingeschla­
gen, mit weitreichenden Konsequenzen.
»Collaboration«, die Zusammenarbeit, hat
einen neuen und positiven Stellenwert erhal­
ten und steht für Mitautorschaft, Interdiszip­
linarität, Relationalität, Reziprozität sowie den
Dialog zwischen Menschen und Organisatio­
nen.3 Gemeinschaftsprojekte werden gern als
fair, hilfreich, gemeinschaftlich, gegenseitig
und kollektiv betrachtet. Gleichzeitig haben
sich die präzisen Bedeutungen und Werte
der Zusammenarbeit immer mehr verfeinert,
während die komplizierten Überlagerungen
und Unterschiede zwischen den verschiede­
nen Beiträgen laufend überprüft und verhan­
delt wurden. Zudem lässt sich eine höhere
Wertschätzung des Handgefertigten feststel­
len, ein erneutes Interesse für handwerk­liches
Können und dessen Wiedererlernen und ein
neu erwachter Sinn für das Einzigartige, die
91
because he has been a significant presence on the international scene, but also
because these issues, which he has negotiated subtly over the last decade, are so germane to his own practice, resonating with
prescience across his works and thinking
from the 1970s and 1980s onwards. ‘I am
a fabricator, not a carver or a modeller’, he
famously wrote in 1983. 4 This compelling
and much-quoted statement has acquired
different connotations over the last thirty
years as the term ‘fabrication’ has itself
undergone changing cultural associations in relation to the production of material objects. When the art critic Michael
Newman, for example, responded to Deacon’s statement in 1983, he was drawn to
the explicit evidence of physical making
that he discerned in the sculptures, writing: ‘Richard Deacon has written that he
is “a fabricator, not a carver or a modeller”;
the activity is often repetitious, and traces
of fabrication are left, mostly in the glue,
screws or rivets of the joins.’5 Looking back
at this much-quoted statement today, Deacon remarks: ‘I have talked about my work
many times over the years and I mostly
use the title “Fabrications” because I like
the double-entendre of referring to things
made and of making things up (“that’s a
complete fabrication” etc.).’6
This short exhibition catalogue essay
looks at Deacon’s ‘fabrications’ over the
last ten years, addressing his sculptures in
relation to his close working relationship
with a number of artists and highly skilled
technicians, whilst considering what we
might cautiously call the ‘collaborative tendency’ of his sculptural imagination.7 It
highlights and breaks down some of the
simplicities of the term ‘collaboration’,
künstlerische Spezifität und die Idiosynkra­
sien der plastischen Kunst. Die Hand des
Künstlers, dieses althergebrachte metonymi­
sche Register jedes skulpturalen Bestrebens,
spukt nach wie vor im Diskurs herum, wenn
auch eher im Hintergrund und jenseits jeg­
licher Authentizitätsideen.
Das Werk von Richard Deacon ist im
Hinblick auf diese Fragen der zeitgenössi­
schen Skulptur nicht nur interessant, weil
der Künstler eine bedeutende Figur auf der
internationalen Bühne ist, sondern auch
weil er ebendiese Fragen in den letzten zehn
­Jahren so subtil behandelt hat, weil sie für
seine eigene Tätigkeit überaus relevant sind
und in seinem Werk wie seinem Denken
bereits seit den 1970er- und 80er-Jahren vor­
ausschauend anklingen. Bekanntlich schrieb
er 1983: »Ich meißle nicht, ich modelliere
nicht, ich fabriziere etwas.«4 Dieser über­
zeugende und oft zitierte Satz war im Lauf
der letzten 30 Jahre wechselnden Konno­
tationen unterworfen, da auch der Begriff
»Fabrizieren« im Hinblick auf die Herstel­
lung materieller Objekte mit wechselnden
kulturellen Assoziationen verbunden wurde.
So stand beispielsweise der Kunst­kritiker
Michael Newman unter dem Eindruck der
an Deacons Skulpturen klar ablesbaren
­Spuren des physischen Produktionsprozes­
ses, als er 1983 auf ­Deacons Feststellung
reagierte: »Richard Deacon hat geschrieben,
er sei ›ein Fabrikator, kein Bildhauer oder
Modellierer‹; diese Tätigkeit ist häufig repe­
titiv und es bleiben Spuren des Produktions­
prozesses zurück, meistens in Form von
Leim, Schrauben oder Nieten an den Naht­
stellen.«5 Im Rückblick auf seine vielzitierte
Aussage meint Deacon heute: »Ich habe im
Lauf der Jahre häufig über meine Arbeiten
gesprochen und ­verwende dafür meistens
92
whilst looking at some of the fascinating
complexities and particularities of some
of his working relationships. For in a decade of outsourcing, Deacon, perhaps more
than any sculptor of his generation, has
managed to develop and maintain a very
hands-on, close working relationship with
other artists and art technicians, pushing
the boundaries and expectations of such
interactions and exchanges, developing his
work in company, whilst successfully keeping in tandem the making of both small
and larger-scale work for a public audience
internationally.
das Wort ›­ fabri­ca­tions‹, weil mir seine Dop­
peldeutigkeit gefällt, der Umstand, dass es
sowohl etwas Hergestelltes als auch etwas
Erfundenes bezeichnen kann, wie in ›that’s
a complete fabrication‹ usw.« (»das ist frei
erfunden«, bis hin zu: »das ist eine Lüge,
entspricht nicht der Realität«).6
Dieser kurze Katalog-Essay nimmt
­Deacons ›fabrications‹ der letzten zehn
Jahre unter die Lupe und betrachtet seine
Skulpturen im Hinblick auf seine enge
Zusammenarbeit mit einer Reihe von
Künstlern und hochspezialisierten Techni­
kern, wobei in den Blick kommen soll, was
man vorsichtig als die »kollaborative Ten­
denz« seiner skulpturalen Vorstellungskraft
­bezeichnen könnte.7 Der Text verweist auf
einige N
­ aivitäten des Begriffs »Collabora­
tion« und schlüsselt sie auf, wobei faszinie­
rende ­Schwierigkeiten und Besonderheiten
­einiger A
­ rbeitsbeziehungen des Künstlers
näher angeschaut ­werden. Denn in zehn
­Jahren Outsourcing ist es ­Deacon, vielleicht
besser als jedem anderen Plastiker seiner
Generation, gelungen, ein sehr spieleri­
sches, enges Arbeitsverhältnis mit anderen
Künstlern und Kunsttechnikern zu entwi­
ckeln und aufrechtzuerhalten, indem er die
Grenzen und Erwartungen einer solchen
Interaktion und eines solchen Austauschs
ausreizte, sein Werk mit anderen zusammen
entwickel­te und parallel dazu seine Produk­
tion klein- und großformatiger Werke für ein
internationales Publikum stetig weiterführte.
Instruction, invention, association
There are today three main people, and
in turn teams and workshops, with whom
Deacon works closely. Matthew Perry
(based in London) with whom he has
worked with since 1984, Gary Chapman
(based in Bletchley), with whom he first
worked in 1984, and Niels Dietrich (based
in Cologne), whom he has known since
1999. Each of these working relationships is characterized not only by different
materials (steel, wood and ceramic respectively), but also by different processes, procedures and arrangements. These operate
not only professionally, but also personally
and socially, which is an important matter
for the artist, as the quotation at the beginning of this essay highlights. Sculptures
are to be taken personally, in making as in
viewing, as are the working relationships
with the people sculptures involve.
Deacon first met Gary Chapman when
he was a young worker on the shop floor
at Kemco Fabrications Ltd, then under the
directorship of the late Derek Eversden.
Deacon had approached Kemco about a
Anleitung, Erfindung, Partnerschaft
Heute sind es hauptsächlich drei Leute und
damit Teams und Werkstätten, mit denen
Deacon eng zusammenarbeitet. Matthew
Perry (in London), mit dem er seit 1984 in
Verbindung ist, Gary Chapman (in Bletchley),
93
proposal for a sculpture outside the old
Capital Radio building on the Euston Road
in London. That sculpture never materialized, but Deacon had found the contact
so interesting that he asked them to build
another sculpture, Blind, Deaf and Dumb
B, shown on the lawn outside the Serpentine Gallery in 1985. For this sculpture
Deacon wanted to draw it so that it could
be made by a fabricator and it was the first
work that he made externally to his studio.
Kemco provided a sympathetic and productive location for that learning experience, and Chapman was one of the team
working on the sculpture. Chapman now
runs Twin Engineering, based in Bletchley (a constituent town of Milton Keynes
in Buckinghamshire), a firm with whom
Deacon has worked since 2003. Deacon’s
longstanding employment of Chapman
and his team is a testimony to Deacon’s
closeness to the former, and his enjoyment
of the kind of working environment the
latter offers, as he has stated in relation to
the Bletchley premises: ‘I like going to factories. They can do things that I can’t do.
I like the openness and that everything is
going on in public.’ 8 Such sentiments are
a clear demonstration of the way the artist relishes being outside the more private,
personal habitat of his own Herne Hill
(London) studio, where he is surrounded
by his collections of small-scale objects
and artefacts, made and found, encrusted
with familiar associations and memories, with some of their mysteries perhaps
given up over time.9 Many are natural
forms of enclosure and containment, such
as shells, skulls and eggs, all skin and
structure. There is thus a space shift as
well as shape shift at stake here between
mit dem er sich erstmals 1984 zusammen­
tat, und Niels Dietrich (in Köln), den er seit
1999 kennt. Jede dieser Arbeitsbeziehungen
zeichnet sich nicht nur durch andere Materia­
lien aus (Stahl, Holz beziehungsweise Kera­
mik), sondern auch durch andere Prozesse,
Vorgehensweisen und Vereinbarungen. Letz­
tere sind nicht nur beruflich wirksam, son­
dern auch persönlich und sozial, was für den
Künstler sehr wichtig ist, wie das Zitat zu
Beginn dieses Essays verdeutlicht. Skulpturen
sind eine persönliche Angelegenheit, sowohl
was das Herstellen wie was das Betrachten
angeht, genau wie die Arbeitsbeziehungen
mit den Menschen, die bei ihrer Entstehung
mitwirken.
Deacon lernte Gary Chapman kennen,
als er als junger Arbeiter im Fertigungsbe­
reich der Kemco Fabrications Ltd. tätig war,
die damals noch unter der Leitung des inzwi­
schen verstorbenen Derek Eversden stand.
Deacon hatte sich für die Projektierung einer
Skulptur vor dem alten Capital-Radiogebäude
an der Euston Road in London an Kemco
gewandt. Die Skulptur kam nie zustande,
aber Deacon hatte den Kontakt so interessant
gefunden, dass er die Firma beauftragte, eine
andere Skulptur zu realisieren, Blind, Deaf
and Dumb B, die 1985 auf dem Rasen der
Serpentine Gallery aufgestellt wurde. Deacon
wollte die Skulptur zeichnen, um sie anschlie­
ßend von einem Hersteller realisieren zu
lassen; es war das erste Werk, das er außer­
halb seines Ateliers anfertigen ließ. Kemco
erwies sich als sympathischer und produkti­
ver Ort für diese Lernerfahrung, und Chap­
man war Mitglied des Teams, das an der
Skulptur arbeitete. Heute betreibt Chapman
Twin Engineering in Bletchley, einem Stadtteil
von Milton Keynes in Buckinghamshire, und
Deacon arbeitet seit 2003 mit dieser Firma
94
Richard Deacon im Gespräch mit Griff Jones bei
Kemco Fabrications, 1985. Gary Chapman, links
mit dem Rücken zur Kamera im Bild, lehnt sich
über die Skulptur. Während der Filmaufnahmen für
Wall of Light, Regie John Tchalenko.
Richard Deacon in discussion with Griff Jones at
Kemco Fabrications in 1985. Gary Chapman has
his back to the camera leaning across the sculpture
on left hand side. Still taken during the filming of
Wall of Light, directed by John Tchalenko.
95
studio and factory, as forms and ideas are
recalibrated and opened up, and re-contextualized with urgency within an industrial
manufacturing environment where other
concepts, designs and material values are
at stake and where different relations to
the world at large are enacted.
Deacon’s comment is also a reminder
of how such environments offer the possibility of teamwork and face-to-face, matterof-fact discursive problem solving (as well
as problem sharing) that is not so immediately available within his own studio.
Perhaps they also partially dissolve the
burden and pressure of intellectual property and signature styles and free the artist up from the daily responsibilities of
his own oeuvre. Beyond their meetings,
fabrication dialogue between Deacon and
Chapman is regularly done by email, and
the computer more broadly has become
a tool that is now central to their work
together. This brings mixed results, as
Deacon states: ‘Gary and I use the computer now and a lot of it goes through the
computer. But we both agree that something has been lost. The computer gives
and takes away. It can make work that is
a bit alien.’ 10 Making a sculpture that is
‘alien’ to its maker(s) is a fascinating and
complicated idea, which is reflected in
a variety of sculptural qualities, at once
structural and surface-based, from texture
to metal thickness.
Like many sculptors of his generation, Deacon not only uses computers but
also thinks and makes in terms of bodies and families of works, which all have
lives and which eventually come to an end
or lead on elsewhere to other forms. This
gives the computer an important role in
zusammen. Die langjährige Zusammenarbeit
mit Chapman und seinem Team zeigt, wie
eng Deacon ihm verbunden ist und wie sehr
er die Art von Arbeitsumgebung schätzt, die
dieser ihm bietet. Wie er zu den Bedingungen
in Bletchley meinte: »Ich gehe gern in Fabri­
ken. Sie können Dinge tun, die ich nicht kann.
Ich mag die Offenheit und dass sich alles
öffentlich abspielt.«8 Solche Gefühle sind
ein klarer Beweis dafür, dass der Künstler es
genießt, sich außerhalb des privateren, per­
sönlicheren Raums seines eigenen Ateliers in
Herne Hill (London) zu bewegen, wo er von
seinen Sammlungen kleinformatiger, geschaf­
fener und gefundener Objekte und Artefakte
umgeben ist, die mit vertrauten Assoziatio­
nen und Erinnerungen überzogen sind und
vielleicht manche ihrer Geheimnisse mit der
Zeit verloren haben.9 Viele sind Formen aus
der Natur, die etwas umschließen oder in
sich bergen, wie Muscheln, Schädel und Eier,
pure Haut und Struktur. Es geht also sowohl
um eine Raum- wie um eine Gestaltverände­
rung beim Wechsel vom Atelier in die Fabrik.
Formen und Ideen werden neu abgestimmt,
aufgebrochen und erfahren eine dringende
Rekontextualisierung im Rahmen eines indus­
triellen Produktionsumfeldes, wo es um ganz
andere Konzepte, Entwürfe und materielle
Werte geht und wo andere Beziehungen zur
Welt als solcher ins Spiel kommen.
Deacons Kommentar erinnert auch daran,
dass solche Umgebungen Gelegenheit zur
Zusammenarbeit und zum sachlichen Lösen
(und Teilen) von Problemen im direkten
Gespräch mit einem Gegenüber bieten, was
im eigenen Atelier nicht so ohne Weiteres
möglich ist. Vielleicht befreien sie teilweise
auch von der Last und vom Druck des geis­
tigen Eigentums und des persönlichen Stils
und entheben den Künstler der t­ äglichen
96
helping to explore expanding the possibilities of a given form, as well as ensuring precise measurements and geometries
for the components of a work and for the
exact fits required. Stainless steel sculptures such as Siamese Metal 1 (2008) and
Siamese Metal 3 (2008) are highly successful in this regard: their polished tubular
sections both shaping curvilinear volume
and creating spaces simultaneously, as
­different modes of closed and open interior space are precisely demonstrated.
Deacon’s wall-based bodies of works, such
as the Infinity (2008) (in stainless steel)
and Alphabet (2009–11) (in powder-coated
stainless steel) series, are also borne out
of this combination of morphology and
measurement. Infinity brings together
numbers and the demonstration of con­
figured mathematical series through flickering, light-harnessing metal surfaces.
As viewers count and try to work out the
sequences, so they might ruminate on
the changing surfaces. These puffed-up
forms are the result of experiments earlier in the 1990s at Kemco: a technique,
as ­Deacon recalls, that ‘involved stiffening thin stainless steel sheet by pumping
up two paired plates under water pressure
– the plates were seam-welded around
the edge and spot-welded across the surface, water being pumped between the two
plates via two valves temporarily fitted into
the edge.’ 11
Unlike his work with Perry and
Dietrich, Deacon’s work with Chapman
mostly involves pre-planned works and
the use of scale drawings, plans and models. He pays Chapman by the hour and so
work schedules need to be carefully considered and agreed. ‘I am freer with Niels
­ erantwortung für sein eigenes Œuvre.
V
Außerhalb ihrer Treffen findet der Dialog
über die Herstellung zwischen Deacon und
Chapman regelmäßig per E-Mail statt, und
der Computer ist ganz allgemein zu einem
zentralen Instrument ihrer Zusammenarbeit
geworden. Das zeitigt gemischte Resultate,
wie Deacon festhält: »Gary und ich verwen­
den jetzt den Computer und vieles läuft über
den Computer. Wir sind uns jedoch beide
einig, dass dadurch etwas verloren gegan­
gen ist. Der Computer gibt und nimmt. Er
kann zu Werken führen, die irgendwie fremd
sind.«10 Eine Skulptur zu schaffen, die ihrem
Schöpfer »fremd« ist, ist ein fesselnder und
komplizierter Gedanke, der sich in einer Viel­
falt skulpturaler Eigenschaften widerspiegelt,
die zugleich strukturell und oberflächenbe­
dingt sind, von der Textur bis zur Wandungs­
stärke des Metalls.
Wie viele Bildhauer seiner Generation arbei­
tet Deacon nicht nur mit dem Computer, son­
dern schafft und denkt auch im Hinblick auf
ganze Werkkomplexe und -familien, die alle ihr
Eigenleben haben und entweder an ein Ende
gelangen oder zu anderen Orten und Formen
führen. Der Computer spielt also eine wichtige
Rolle bei der Erforschung möglicher Erweite­
rungen einer bestehenden Form und liefert
zugleich präzise Maße und Geometrien für die
Komponenten eines Werks und die erforder­
lichen präzisen Passformen. Edelstahlskulptu­
ren wie Siamese Metal 1 (2008) und Siamese
Metal 3 (2008) sind in dieser Hinsicht außer­
ordentlich gelungen: ihre polierten Stahlrohr­
segmente umreißen zugleich ein kurvilineares
Volumen und schaffen Räume durch das prä­
zise Aufzeigen verschiedener Arten geschlos­
sener und offener Innenbereiche. Deacons
Wandobjekte, etwa die Serien Infinity (2008, in
Edelstahl) und Alphabet (2009–2011, in pul­
97
Vor Twin Engineering, Bletchley 2012.
Outside Twin Engineering, Bletchley 2012.
98
and there is less chance to fool about with
Gary’, Deacon states.12 Fooling around,
folding and flopping might be read as
related activities here and the expression
of play and pleasure is noteworthy. When
things don’t go according to plan, with any
co-worker, ‘we discuss it’, as Deacon has
often stated.13 From time to time, however,
other kinds of exciting, unexpected and
unplanned outcomes emerge. Deacon’s
Custom sculptures, such as Five Star Custom (2012), Charmed Custom (2012) and
Foreign Custom (2012), are good examples
of this. These works started with stainless steel tubes that Chapman had left over
verbeschichtetem Edelstahl) sind ebenfalls aus
dieser Verbindung von Morphologie und Ver­
messung e­ntsprungen. Infinity verbindet Zahlen
und die Darstellung bestehender mathemati­
scher Reihen durch flimmernde, lichtbrechende
Metalloberflächen. Genauso wie die Betrachter
zählen und versuchen die Reihen ausfindig zu
machen, könnten sie auch über die wechseln­
den Oberflächenstrukturen nachgrübeln. Die
getriebenen Formen sind das Ergebnis f­rüherer
Experimente bei Kemco in den 1990er Jahren:
eine Technik, so erinnert sich Deacon, bei der
»das dünne Edelstahlblech gehärtet wurde,
indem zwei Platten paarweise mit Wasserdruck
aufgepumpt wurden – die Platten wurden an
den Kanten nahtverschweißt und auf der Flä­
che punktverschweißt, während über zwei vor­
übergehend in der Kante eingelassene Ventile
­Wasser zwischen die Platten gepumpt wurde.«11
Im Gegensatz zu seinen mit Perry und
Dietrich geschaffenen Werken, umfasst
Deacons Zusammenarbeit mit Chapman
hauptsächlich vorhergeplante Werke und
die Verwendung von maßstäblichen Zeich­
nungen, Plänen und Modellen. Er bezahlt
Chapman pro Stunde, also müssen Zeit­
pläne sorgfältig abgestimmt und verein­
bart werden. »Bei Niels bin ich freier und
bei Gary gibt es weniger Gelegenheit, her­
umzuspielen«, kommentiert Deacon.12 Her­
umspielen, Falten und Floppen können hier
durchaus als zusammenhängende Aktivitä­
ten verstanden werden, und der Ausdruck
von Spiel und Spaß ist beachtenswert. Wenn
die Dinge nicht nach Plan laufen, egal mit
welchem Mitarbeiter, so – das hat Deacon
immer wieder gesagt – »sprechen wir dar­
über«.13 Hin und wieder kommt es jedoch
zu anderen aufregenden, unerwarteten und
ungeplanten Ergebnissen. Deacons CustomSkulpturen, etwa Five Star Custom (2012),
Custom-Serie,
2012.
Custom Series,
2012.
from a previous job for the artist. They
were Deacon’s to use and hung around
for a while until, through Chapman’s
ingenuity and resourcefulness, they both
managed to find a way of resolving the
­c ylinders, and sorting out how to deal with
the gaps between the curved ends. The
resultant works, which were done by hand
and eye (and pre-computer), brought these
cylindrical components together under
one skin like shrink wrapping, turning
assembled objects into one object. Chapman’s role in this work was crucial and
a reminder that such skills are as much
required to hold multi-component works
99
100
Congregate während der Herstellung, 2010–2011.
Twin Engineering, Bletchley.
Congregate being made, 2010–2011.
Twin Engineering, Bletchley.
101
together as they are to enlarge and make
large-scale work. When asked about his
work with Deacon, however, it is the larger
works that he highlights: ‘... in particular
the large sculptures have been extremely
satisfying due to the challenges of size, as
for example in Footfall (2013) in Winter­
thur’. Chapman continues: ‘working on
Richard’s sculptures is a real pleasure
from the normal everyday fabrication work
such as structural and decorative steel
... it has also taught us that everybody sees
sculpture in different ways.’ 14
Deacon’s work with Matthew Perry and
Niels Dietrich operates within different
contractual arrangements. Dietrich has
shared ownership of the work made and he
and Deacon split the proceeds from sales
of work. With Perry, as Deacon has stated
elsewhere, ‘we have agreed on a phrase “In
association with Matthew Perry Studio” as
a testament to his input, together with an
agreed percentage (additional to payments)
of any sale.’ 15 These arrangements bring
slightly different spirits of enquiry and creative rhythms, as Deacon has commented:
‘There are different kinds of investment
and time/labour relations at work. I might
start with a model with Gary, whereas with
Niels we can start with the material.’ 16
Over and above these differences, ­Deacon
remains ‘clear all the time that it is my
sculpture.’ 17 To avoid any ambiguities that
might occur, his is the name under which
all production is attributed and accredited.
Over the last ten years, since 2004, he has
made a great many works in this way: 79
with Chapman, 17 with Perry and 107 with
Dietrich.
Deacon has been working in Dietrich’s
ceramic workshop in Cologne since 1999,
Charmed Custom (2012) und Foreign Custom
(2012), sind gute Beispiele dafür. Diese Arbei­
ten begannen mit Edelstahlrohren, die von
einem vorangegangenen Auftrag des Künst­
lers übrig geblieben waren. Sie g
­ ehörten
Deacon und lagen eine Weile herum, bis
die beiden – dank Chapmans Einfallsreich­
tum und Findigkeit – einen Weg fanden, die
Zylinder aufzubrechen und herauszufinden,
was mit den Zwischen­räumen zwischen den
gekrümmten Enden anzustellen wäre. Die
dabei entstandenen Werke, die von Hand
und Auge (und prä-computer-)gefertigt sind,
fügten die zylindrischen Elemente unter einer
schrumpffolienartigen Haut zusammen und
machten aus der Ansammlung mehrerer
Objekte ein Objekt. Chapmans Rolle bei der
Entstehung dieses Werks war entscheidend,
und er erinnert daran, dass seine Fähigkeiten
ebenso gefragt sind, wenn es darum geht,
Werke aus mehreren Komponenten zusam­
menzuhalten, wie beim Vergrößern und der
Produktion großformatiger Arbeiten. Über
seine Zusammenarbeit mit Deacon befragt,
hebt er jedoch die größeren Werke hervor:
»… besonders die großformatigen Skulpturen
waren außerordentlich befriedigend durch die
Herausforderung, die ihre Größe darstellte,
wie etwa bei Footfall (2013) in Winterthur.«
Chapman fährt fort: »An Richards Skulpturen
zu arbeiten ist ein echtes Vergnügen im Ver­
gleich zur normalen Alltagsproduktion von
Bau- und Zierstahl … es hat uns auch gelehrt,
dass jeder eine Skulptur auf andere Weise
sieht.«14
Deacons Zusammenarbeit mit Matthew
Perry und Niels Dietrich ist durch unter­
schiedliche vertragliche Vereinbarungen gere­
gelt. Dietrich ist Mitbesitzer der geschaffenen
Werke, er und Deacon teilen sich den Gewinn
aus Werkverkäufen. Mit Perry »haben wir die
102
Richard Deacon im Gespräch mit Niels Dietrich
in dessen Keramikatelier, Köln, 2004.
Vor dem Keramikatelier von Niels Dietrich, Köln, 2007.
Richard Deacon talking with Niels Dietrich
at his ceramic studio, Cologne, 2004.
Outside Niels Dietrich’s ceramic studio, Cologne, 2007.
Richard Deacon vor dem Keramikatelier von
Niels Dietrich, Köln, 2009.
Richard Deacon mit einem für Evening Assembly und
Bottle Green Republic verwendeten Modell, 2008.
Richard Deacon outside Niels Dietrich’s ceramic
studio, ­Cologne, 2009.
Richard Deacon with a model used for making two works:
Evening Assembly and Bottle Green Republic, 2008
103
Keramikwerkstatt Niels Dietrich, Köln:
Tropic nach der Glasur, 2006.
Undergrowth, 2006.
Kartonmodell für Classified Organic, 2009.
Kartonmodell für HD, 2009.
Max vor dem Brennen, 2010.
Niels Dietrich’s ceramic studio, Cologne:
Tropic after glazing, 2006.
Undergrowth, 2006.
Cardboard model for Classified Organic, 2009.
Cardboard model for HD in progress, 2009.
Max before firing, 2010.
and during this time he also worked
closely with employees Anna Zimmermann and Christopher Ulrich, with whom
he established very close working relationships and artistic understandings.
There was evidently a kind of ‘left hand,
right hand’ empathetic dynamic in play,
highlighting again that for Deacon, as for
many sculptors, having a co-worker with
whom you get on and share a similar sensibility and sense of form is all important.
Both of these have now left and Dietrich
has expanded his premises, reorganizing his workshop at the same time, giving
Deacon a separate studio within the larger
workshops – a studio within a studio.
Looking back over the last decade Deacon
was arguably more active in ceramics in
the earlier years, between 2004 and 2007,
making works such as Border ­Traffic and
Venice Red/Dark Brown/­Violet/Blue Traces,
which wriggle elegantly on floor and wall
respectively. But the period of experimentation in Cologne between 2009 and 2010
also generated intriguing new bodies of
work, in which ceramic shell was used.
These works, which include Hive, Glas 1,
Glas 2, Cabin, Manifold and Loaf, come out
of working with cardboard boxes in 2007
for the work that would become A
­ ssembly,
when it was shown at Madison Square
Park in New York in 2008. Deacon did not
want to let go of the ‘immediacy’ of cardboard – finding, folding, cutting and constructing – and Niels, who for Deacon
‘provided the enthusiasm and the energy
for this body of work’, did some research
later that year on ceramic shell, once they
realized that using liquid clay (and the
constructed cardboard as a mould) had its
limitations.18
Formulierung ›In association with Matthew
Perry Studio‹ vereinbart«, wie Deacon an
anderer Stelle äußerte, »als Hinweis auf
seine Mitwirkung, zusammen mit einer pro­
zentualen Beteiligung (zusätzlich zu seiner
Entlöhnung) an jedem Verkauf«.15 Die ver­
schiedenen Vereinbarungen sind mit einem
etwas unterschiedlichen Forschungsgeist
und kreativen Rhythmus verbunden, wie
Deacon erklärt: »Dies geht mit unterschied­
lichen Formen des Engagements und der
Zeit/Arbeits-Beziehungen einher. Bei Gary
könnte ich mit einem Modell beginnen, wäh­
rend ich bei Niels mit dem Material anfan­
gen kann.«16 Bei all diesen Unterschieden
hält Deacon »jederzeit deutlich fest, dass es
meine Skulptur ist.«17 Um allfällige Unklar­
heiten zu vermeiden, ist es stets sein Name,
unter dem jede Produktion läuft und dem sie
zugeschrieben wird. Im Lauf der letzten zehn
Jahre, seit 2004, sind so eine Menge Werke
entstanden: 79 mit Chapman, 17 mit Perry
und 107 mit Dietrich.
Deacon arbeitet seit 1999 in Dietrichs
Keramikwerkstatt in Köln, und in dieser
Zeit hat er auch mit dessen Angestellten
Anna Zimmermann und Christopher Ullrich
zusammengearbeitet, mit denen sich eine
sehr enge Arbeitsbeziehung und ein gegen­
seitiges künstlerisches Verständnis ent­
wickelt hat. Dabei war offensichtlich eine
Art einfühlsame »Links-Rechts«-Dynamik
im Spiel, was einmal mehr deutlich macht,
dass es für Deacon, wie für viele Künstler,
von größter Bedeutung ist, einen Arbeitspart­
ner zu haben, mit dem man sich versteht
und dessen Sensibilität und Formsinn ähn­
lich geartet sind. Die beiden sind inzwischen
weggegangen, Dietrich hat seinen Betrieb
erweitert, gleichzeitig seine Werkstatt reorga­
nisiert und für Deacon ein separates A
­ telier
105
As Deacon has explained: ‘He d
­ iscovered
that, provided the cardboard was first
waterproofed with wax or varnish, this
material would work on the outside and,
even more interestingly, on the inside of
cardboard originals which would burn
out on firing. Thus reassured I collected
a lot of cardboard boxes and began cutting, folding and sticking. Of the first two,
one (Hive) was a structure covered from
the outside, the other (Glas 1) was a mould
that we filled and emptied, coating it from
the inside. I became excited by my making
inside surfaces that I had imagined but
hadn’t really seen and the post-firing revelation of these surfaces was magic.’ 19
The titles of many of these works were
taken from the lettering on the boxes.
These were texts that had since been lost
through being burned out and that made
reference to their earlier role before being
recycled and incorporated into these new
sculptures. Cabin is a cast of the inside of
cardboard tubes, Manifold was inspired
‘by looking at a Bugatti engine’ and Loaf,
which was the last in the ceramic shell
works, is a cast and coating together.20
Blind, Deaf and Dumb A ( 1985), made
of laminated glue and wood, dates to the
time that he first began his long-standing
work with Matthew Perry, a close friendship which is now over thirty years old.21
They met in 1984 when Perry moved
into the acme studio next door to him.22
Wood and metal are the materials they
work with, steam-bending one of the
main processes and Deacon has exhibited
his work, made ‘In association with Matthew Perry studios’, many times, including Dead Leg (2007) at the Los Angeles
County Museum in 2009. Key works
innerhalb einer der größeren Werkstätten
eingerichtet – ein Atelier im Atelier. Blickt
man auf das letzte Jahrzehnt zurück, so war
­Deacon in Sachen Keramik in den frühen
Jahren, von 2004 bis 2007, eindeutig akti­
ver, als er Werke wie Border Traffic und Venice
Red / Dark Brown / Violet / Blue Traces schuf,
die sich elegant über den Boden beziehungs­
weise die Wand schlängeln. Doch die Zeit
der Experimente von 2009 bis 2010 in Köln
brachte ebenfalls faszinierende neue Werk­
komplexe hervor, bei denen Keramikguss­
formen zum Einsatz kamen. Diese Arbeiten,
darunter Hive, Glas 1, Glas 2, Cabin, Manifold und Loaf, entstanden aus der Arbeit mit
Kartonschachteln im Jahr 2007 für das spä­
tere Werk Assembly, das 2008 im Madison
Square Park in New York ausgestellt wurde.
Deacon mochte sich nicht von der »Unmittel­
barkeit« des Kartons trennen – finden, falten,
schneiden und zusammenfügen –, und Niels,
der für Deacon »den Enthusiasmus und die
Energie für diesen Werkkomplex beisteu­
erte«, machte im selben Jahr einige Recher­
chen über keramische Gussformen, nachdem
beide realisiert hatten, dass sie mit der Ver­
wendung von flüssigem Lehm (und der Kar­
tonkonstruktion als Mantelform) an Grenzen
stießen.18
Deacon berichtet: »Er entdeckte, dass
­dieses Material, sofern der Karton mit Wachs
oder Lack wasserfest gemacht wurde, für die
Außenseite geeignet wäre und, noch erstaun­
licher, auch für die Innenseite von Karton­
originalen, die sich mit Feuer ausbrennen
ließen. Dadurch ermutigt sammelte ich eine
Menge Kartonschachteln und begann zu
schneiden, falten und kleben. Von den ersten
beiden war das eine (Hive) eine Struktur, die
von außen verkleidet war, das andere (Glas 1)
war eine Mantelform, die wir füllten, leerten
106
made together include Blind, Deaf and
Dumb A (1985), Laocoon (1996) and Out
of Order (2003), Orinoco (2007) and Walking The Walk (2009) and I Remember 1, 2
and 3 (2012–13), all ambitious, multipartite sculptures. Perry is clear about their
working relationship on such works: ‘After
thirty years I think our association is fairly
unique. I do not fabricate, that implies a
notion of detachment which I don’t have. I
make work with as much invention, vision
and personality as I can give. Skills like
materials come and go and more importantly are laid to rest when there is nothing left to do. I don’t collaborate. We are
associated.’ 23 And elaborating further on
how he sees their working together, Perry
states: ‘Perhaps working and thinking in
parallel lines. Meeting up to discuss how it
will work and how Richard might exhibit
it. Most of the work starts with a notion
or a word and perhaps a where and when.
The vocabulary is either there or invented
or stumbled upon. I may make incomplete
models to make choices, draw the shapes
of the exteriors to be selected or compose
the interiors to be altered, or not. Just
lately the models themselves, both in wood
and acrylic, have taken things forward,
separating off themes to go in different
directions.’ 24 Such sentiments are echoed
by Deacon, demonstrating his own openness as an artist and his willingness to
see where things take him: setting out to
do one thing and ending up with another
through what Phillip King has often called
‘the adventures of the studio’. 25 Discussing
Out of Order (2004), for example, at the
time of his recent Tate Britain exhibition,
Deacon stated that the work ‘is a combination of twisted lines and spiral curves, but
und innen beschichteten. Ich war begeistert,
Innenflächen zu gestalten, die ich mir zwar
vorgestellt, aber nicht wirklich gesehen hatte,
und die Enthüllung dieser Flächen nach dem
Ausbrennen hatte etwas Magisches.«19
Die Titel dieser Werke entstammen zu
einem großen Teil den Aufschriften der ver­
wendeten Schachteln. Die Texte gingen durch
das Ausbrennen verloren und so wurde auf
die frühere Funktion der Schachteln verwie­
sen, bevor diese wiederverwertet wurden und
in die neuen Skulpturen eingingen. Cabin ist
ein Abguss des Inneren von Kartonrollen, die
Idee zu Manifold entstand »beim Betrach­
ten eines Bugatti-Motors«, und Loaf, das
letzte der Keramikgusswerke, ist Abguss und
Beschichtung in einem.20
Blind, Deaf and Dumb (1985), aus lami­
niertem Holz und Leim, war die erste Arbeit
von Deacon, die in einer Fabrik hergestellt
wurde. Damals begann auch seine langjäh­
rige Zusammenarbeit mit Matthew Perry,
eine mittlerweile über 30 Jahre anhaltende,
enge Freundschaft.21 Die beiden lernten sich
1984 kennen, als Perry in das acme -­Atelier
direkt nebenan zog.22 Holz und Metall sind
die Materialien, mit denen sie arbeiten,
Dampfbiegen ist eine der zentralen Techni­
ken, und Deacon hat seine Werke, die »in
association with Matthew Perry studios«
produziert wurden, häufig ausgestellt, dar­
unter auch Dead Leg (2007) im Los Angeles
County Museum 2009. Zu den gemeinsam
produzierten Schlüsselwerken gehören Blind,
Deaf and Dumb (1985), Laocoon (1996) und
Out of Order (2003), Orinoco (2007), Walking
The Walk (2009) und I Remember 1, 2 und 3
(2012–2013), allesamt anspruchsvolle, mehr­
teilige Skulpturen. Perry lässt keinen Zweifel
an ihrer Zusammenarbeit an solchen Wer­
ken: »Nach 30 Jahren betrachte ich unsere
107
Installation von Upper Strut in der Louis Vuitton
Island Maison in Marina Bay Sands in Singapore, 2011.
Von links: Matthew Perry, Christopher Perry und
Richard Deacon.
Installing Upper Strut at Louis Vuitton Island ­
Maison, at the Marina Bay Sands in Singapore, 2011.
From left: Matthew Perry, Christopher Perry and
Richard Deacon
108
it only very slowly came together to form
one line. Originally, it was going to be four
pieces, but at some point I realised you
could connect the pieces together to some
advantage. That’s how the wooden works
often develop, and there is less pre-planning as Matt and I understand each other
so well.’ 26
Over the last few decades, Deacon
has developed good understandings
with many artists beyond the three discussed here. There have been different
kinds of collaborations, partnerships and
Gemeinschaft als etwas ziemlich ­Einmaliges.
Ich fertige nichts an, das würde eine Vorstel­
lung von Distanz implizieren, die ich nicht
habe. Ich stelle Werke mit so viel Fanta­
sie, visionärer Kraft und Persönlichkeit her,
wie ich geben kann. Techniken und Materi­
alien kommen und gehen, und noch wichti­
ger: sie werden wieder beiseite gelegt, wenn
nichts mehr zu tun bleibt. Ich bin kein Mit­
arbeiter. Wir sind Partner.«23 Dazu, wie er ihre
Zusammenarbeit sieht, führt er weiter aus:
»Vielleicht ein Arbeiten und Denken in par­
alleler Richtung. Zusammenkommen, um zu
besprechen, wie es funktionieren wird und
wie Richard es ausstellen könnte. M
­ eistens
beginnt eine Arbeit mit einer Idee oder
einem Wort und vielleicht einem Wo und
Wann. Das Vokabular ist entweder da oder
wird ent­wickelt, oder wir stoßen drauf. Viel­
leicht mache ich noch bewusst mangelhafte
Modelle, damit eine Wahl getroffen werden
kann, zeichne die äußere Form, die zur Wahl
steht, oder entwerfe das Innere, das geändert
werden muss oder auch nicht. Gerade kürz­
lich haben die Modelle, sowohl in Holz wie
Acryl, die Sache vorangetrieben, indem sie
Themen ausgeschieden und andere Richtun­
gen eröffnet haben.«24 Deacon äußert ähn­
liche Gefühle und zeigt damit seine eigene
Offenheit als Künstler sowie seine Bereit­
schaft zu schauen, wohin die Dinge ihn
führen: zu etwas ansetzen, um schließlich,
aufgrund »der Abenteuer im Atelier«, wie
Phillip King es gern nannte 25 , etwas ganz
anderes zu tun. Im Gespräch über Out of
Order (2004), während seiner jüngsten Aus­
stellung in der Tate Britain, bemerkte Deacon
beispielsweise, das Werk sei »eine Verbin­
dung von verdrehten Linien und Spiralen,
doch es fand nur ganz allmählich zu einer
einzigen Linie zusammen. Ursprünglich sollte
Matthew Perry vor
seiner Werkstatt mit
Modellen, die für
die vier Skulpturen
Dead Leg, Ecstatic,
­O rinoco, Quick
verwendet wurden.
Matthew Perry
outside his studio
holding m
­ odels
used in ­planning a
sequence of four
works: Dead Leg,
Ecstatic, Orinoco,
Quick.
exchanges: ‘some shorter and intense,
and others over longer periods.’ 27 Across
them all, to varying degrees, a combination of learning and imparting, planning
and playing, and expertise giving, taking and sharing can be discerned. It is
also a demonstration of the artist’s relentless curiosity about the material world
and the ways in which sculpture can give
intensified value to it. We find it in his
early experience of ‘heat-line bending’ at
the Govan shipyards via the British Shipbuilding Training apprenticeships, and
109
in exchanges with Stephen Hughes, from
whom he and Bill Woodrow learned about
bending and forming plastics.28 We find
it in his turn to drawing ten years ago
during a residency at Oxford University
in the Oxford Centre for Gene Function,
where he relished exchanges with scientists there working on researching ion
channels in relation to insulin, and was
interested in the fact that the resolution
of the electron microscopes was such that
they couldn’t actually see what they were
looking at: ‘the apparatus interfered with
observation and it was this interference or
obstruction that interested me.’ 29 We find
es aus vier Elementen bestehen, doch an
einem gewissen Punkt wurde mir klar, dass
es von Vorteil wäre, die Elemente miteinan­
der zu verknüpfen. Häufig spielt sich die Ent­
wicklung der Werke aus Holz so ab, und wir
planen immer weniger im voraus, da Matt
und ich einander so gut verstehen.«26
Im Lauf der letzten paar Jahrzehnte hat
Deacon auch einen guten Draht zu vie­
len anderen Künstlern, neben den drei hier
erwähnten, entwickelt. Es kam zu diversen
Formen der Zusammenarbeit, Partnerschaft
und des Austauschs: »manche kürzer und
intensiv, und andere über längere Zeit«.27 In
allen Fällen ist – einmal mehr, einmal weni­
ger stark – eine Kombination aus Lernen und
Vermitteln, Entwerfen und Spielen sowie aus
dem Weitergeben, Erhalten und Teilen von
Sachwissen zu erkennen. Das zeugt auch
von der unaufhaltsamen Neugier des Künst­
lers auf die materielle Welt und darauf, wie
sich deren Wert durch die Skulptur verdeut­
lichen lässt. Sein Hang zur gemeinschaftli­
chen Arbeit trat bereits bei Deacons ersten
Experimenten mit Biegeverfahren mittels
Wärme zutage, als er, im Rahmen des Briti­
schen Schiffsbau-Ausbildungsprogramms in
der Govan-Werft, im Austausch mit Stephen
Hughes und Bill Woodrow das Biegen und
Formen von Kunststoffen erlernte.28 Er zeigt
sich in Deacons Hinwendung zur Zeichnung
vor zehn Jahren, als er während eines Aufent­
halts an der Fakultät für Physiognomie an der
Oxford University begeistert den Austausch
mit Wissenschaftlern pflegte, die gerade die
Ionenkanäle hinsichtlich Insulin untersuch­
ten, und sich für die Tatsache interessierte,
dass die Auflösung der verwendeten Elektro­
nenmikroskope so hoch war, dass sie nicht
wirklich erkennen konnten, was sie sahen:
»der Apparat störte die Beobachtung, und
Werkstatt
Matthew Perry,
London:
Orinoco, 2007.
Matthew
Perry’s Studio,
London:
Orinoco, 2007.
it in his work with film-makers ksa and
­Claudia Schmid, in his co-writing with
Lynne Cooke and his text co-editing with
Dieter Schwarz, in his archiving work with
­Victoria Worsley and Justyna Niewiara,
in his curating (such as the recent exhibition of his friend and former tutor Garth
Evans’ work), in his collaborations with
printmakers at Paragon Press, Thumb Nail
and most recently at the Singapore Tyler
Print Institute, with the choreographer
Hervé Robbe, with the architect Eric Parry
and with other artists such as Gordon
Young, Mrdjan Bajić, Thomas Schütte and,
most extensively, Bill Woodrow.30
110
diese Störung oder Behinderung faszinierte
mich.«29 Und er kommt auch in der Arbeit
mit den Filmemachern ksa und Claudia
Schmid zum Ausdruck, in seiner Co-Autor­
schaft mit Lynne Cooke und in der gemein­
sam mit Dieter Schwarz erarbeiteten Edition
seiner Schriften, in der Archivarbeit mit Vic­
toria Worsley und Justyna Niewiara, in seiner
kuratorischen Tätigkeit (etwa bei der jüngsten
Ausstellung seines Freundes und einstigen
Lehrers Garth Evans), in der Zusammenarbeit
mit Meistern der Druckgrafik bei Paragon
Press, Thumb Nail und zuletzt im Singapore
Tyler Print Institute, mit dem Choreografen
Hervé Robbe, dem Architekten Eric Parry
oder mit anderen Künstlern, wie Gordon
Young, Mrdjan Bajić, Thomas Schütte und
am häufigsten: Bill Woodrow.30
»Only the Lonely« (1993) lautete der Titel
der ersten Ausstellung, die Woodrow und
Deacon gemeinsam realisierten, was indirekt
andeutete, dass die Musikindustrie ­Vorbilder
für ihre Zusammenarbeit liefern könnte.31
Obwohl viele ihrer gemeinschaftlichen oder
gemeinsam produzierten Skulpturen von
der befreiten Freude und dem Ausbruch aus
der Routine künden, die zweifellos mit ihrer
Anfertigung einherging, deuten die gewähl­
ten Ausstellungstitel, wie »Lead Astray« (In
die Irre geführt, 2004) und »On the Rocks«
(In Schwierigkeiten, 2008) verblüffender­
weise an, dass ihrer Zusammenarbeit auch
etwas Gefährliches anhaftet.32 Eine Beson­
derheit, die der Autorin und Kuratorin Teresa
Gleadowe, einer langjährigen Bewundererin
von Deacons Werk, hinsichtlich seines Impul­
ses zur Zusammenarbeit nicht entgangen
ist: »Ich interessiere mich dafür, wie Richard
gemeinsame Projekte wie jene mit Bill Wood­
row dazu nutzt, sich selbst zu verlieren, seine
eigene Identität als Künstler zu hinterfragen,
‘Only the Lonely’ and Other Shared Sculptures (1993) was the title of the first exhibition that Woodrow and Deacon staged,
which indirectly suggested that the music
industry might provide models for their
collaboration.31 Although many of their
joint or shared sculptures radiate the liberated pleasure and break from the routine that their production clearly entailed,
the exhibition titles that they chose, such
as Lead Astray (2004) and On the Rocks
(2008), intriguingly suggest that there
is also something dangerous about their
collaborations.32 This is a quality that the
writer and curator Teresa Gleadowe, a
longstanding admirer of Deacon’s work,
observes in relation to his collaborative
impulse: ‘I am interested in the way in
which Richard appears to use c­ ollabora­tive
projects like those with Bill Woodrow
as a way of losing himself, challenging
his own identity as an artist, taking risks.
I believe that these collaborative adventures must contribute significantly to the
freshness of his practice – and I was thinking also of his interest in responding to
work from other periods of history, for
instance the bases and plinths he made
for the medieval sculpture display at Tate
Britain.33 Perhaps these improvisations
also hark back to his early experiments at
St Martin’s, which clearly remain of great
importance to him.’34 The point is a strong
one and it is striking to think that each of
these attempts by Deacon to further make
his thoughts visible and give his ideas
shape are simultaneously acts of individual artistic re-evaluation and re-invention:
deliberately initiated challenges to the self,
as much as well-choreographed collaborations and exchanges with others. Perhaps
111
he needs these collaborative challenges not
just to keep him on his toes, but to keep
him thinking and making ‘outside of the
box’. Perhaps ‘the other side’ can often best
be glimpsed from ‘the others’ side’.
Risiken einzugehen. Ich glaube, dass diese
gemeinschaftlichen Abenteuer entscheidend
zur unverbrauchten Frische seiner Kunst bei­
tragen – und ich denke dabei auch an sein
Interesse, auf Werke aus früheren geschicht­
lichen Perioden zu reagieren, etwa mit den
Basen und Sockeln, die er für die Ausstellung
mittelalterlicher Skulpturen in der Tate Bri­
tain schuf.33 Vielleicht gehen diese Improvi­
sationen auch auf seine frühen Experimente
in St. Martin’s zurück, die ihm offensicht­
lich nach wie vor sehr wichtig sind.«34 Das ist
ein wichtiger Punkt und der Gedanke drängt
sich auf, dass jeder dieser Versuche Deacons,
sein Denken sichtbar zu machen und seinen
Ideen Gestalt zu verleihen, zugleich ein Akt
der persönlichen künstlerischen Überprü­
fung und Neuerfindung ist: bewusst herbei­
geführte Herausforderungen seiner selbst,
aber auch eine gut choreografierte Zusam­
menarbeit und Kommunikation mit ande­
ren. Vielleicht braucht er diese gemeinsamen
Herausforderungen – nicht nur, um sich auf
Trab zu halten, sondern auch um weiterhin
»außerhalb des üblichen Rahmens« denken
und schaffen zu können. Vielleicht ist »die
andere Seite« oft am besten von der Seite
»der Anderen« aus zu erkennen.
1 Michael Petry, The Art of Not Making: The New
Artist/Artisan Relationship (London and New York:
Thames and Hudson, 2011), p. 188.
2 This contemporary understanding has been further seasoned through acts of art historical revisionism in which the work of major figures in nineteenthand twentieth-century sculpture, including those
of Auguste Rodin, Alberto Giacometti and Henry
Moore, have been reconsidered in the light of their
employment of hired hands and studio assistants.
3 See, for example, Charles Green, The Third
Hand: Collaboration in Art from Conceptualism to
Postmodernism (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2001).
4 Dieter Schwarz (ed.), Richard Deacon, So, And,
If, But. Writings 1970–2012, Kunstmuseum Winterthur, Richter Fey Verlag, 2014, p. 96.
5 Michael Newman, ‘Figures and Objects’, in Figures and Objects; Recent Developments in British Sculpture (Southampton: John Hansard Gallery, 1983), n.p.
6 Richard Deacon, letter to author, 19 April 2015.
7 This subject caught the attention of a few reviewers of his recent exhibition at Tate Britain, for
example: Nicholas Wroe, ‘Sculptor Richard Deacon:
Why one pair of hands is never enough’, The Guardian, 31 January 2014. http://www.theguardian.com/
artanddesign/2014/jan/31/sculptor-richard-deacontate-britain.
8 Richard Deacon, in conversation with author,
6 February 2015.
9 For a useful recent account of Deacon’s studio,
see Teresa Gleadowe, ‘In the Studio’, in Clarrie
­Wallis, Penelope Curtis and Teresa Gleadowe,
­Richard Deacon, Tate: London, 2014, pp. 116–17.
10 Richard Deacon, in conversation with author,
6 February 2015.
1 1 Richard Deacon, ‘Infinity’, unpublished text,
10 January 2007.
12 Richard Deacon, in conversation with author,
6 February 2015.
13 Michael Petry, The Art of Not Making: The New
Artist/Artisan Relationship (see note 1), p. 188.
14 Gary Chapman, letter to author, 10 March 2015.
15 Michael Petry, The Art of Not Making: The New
Artist/Artisan Relationship (see note 1), p. 188.
1 Michael Petry, The Art of Not Making: The New
Artist/Artisan Relationship. London und New York:
Thames and Hudson, 2011, S. 188.
2 Diese zeitgenössische Auffassung wurde auch
durch jene revisionistischen kunsthistorischen Betrach­
tungen befördert, die Werke bedeutender Vertreter der
Bildhauerei des 19. und 20. Jahrhunderts, darunter
­Auguste Rodin, Alberto Giacometti und Henry Moore,
im Lichte ihrer Zusammenarbeit mit angestellten
Arbeitskräften und persönlichen Assistenten unter­
suchten.
3 Siehe beispielsweise: Charles Green, The Third Hand:
Collaboration in Art from Conceptualism to Postmodernism.
Minneapolis: University of Minnesota Press, 2001.
112
16 Richard Deacon, in conversation with author,
6 February 2015.
17 Michael Petry, The Art of Not Making: The New
Artist/Artisan Relationship (see note 1), p. 188.
18 Richard Deacon, in conversation with author,
6 February 2015.
19 Richard Deacon, ‘Inside’, 13 February 2010.
20 Richard Deacon, in conversation with author,
6 February 2015.
21 Richard Deacon in conversation with Penelope
Curtis, in Clarrie Wallis, Penelope Curtis and Teresa
Gleadowe, Richard Deacon, Tate: London, 2014,
p. 60.
22 Perry retells the circumstances of this, as follows: ‘I had spent eighteen months in France at the
end of Hornsey and came back only to be evicted
from my wharf studio. Four days without, Acme
office rang me to give me a studio in Brixton next
to Richard. Paul Neagu had gone into the office that
day and they had made him the offer but it was too
far from Highbury. My application had arrived the
same time so he got them to give it to me.’ Matthew
Perry, letter to author, 14 March 2015.
23 Matthew Perry, letter to author, 10 March 2015.
24 Matthew Perry, letter to author, 11 March 2015.
25 Phillip King in conversation with Jon Wood,
Clore Lecture Theatre, Tate Britain, London,
27 January 2015.
26 Nicholas Wroe, ‘Sculptor Richard Deacon: Why
one pair of hands is never enough’, The Guardian,
31 January 2014 (see note 7).
27 Richard Deacon in conversation with author,
6 February 2015.
28 According to Deacon, ‘Struck Dumb. . . came
through wanting to work with work with two young
technicians in the Glasgow ship yards in Govan,
both on the YTS, whom I met through Isabel Vasseur and through the Garden Festival. They were
working on the fabrication of ship’s noses in Glasgow, using technology from Japan.’ Richard Deacon,
in conversation with author, 6 February 2015. See
also Richard Deacon in conversation with Penelope
Curtis, in Clarrie Wallis, Penelope Curtis and Teresa
Gleadowe, Richard Deacon, Tate: London, 2014,
pp. 59–­60.
29 Richard Deacon, letter to author, 19 April 2015.
30 See Claudia Schmid, Richard Deacon, In Between, colour film, 2014, 87 minutes; Lynne Cooke
‘What Car?’ (1992) in Dieter Schwarz (ed.), Richard Deacon, So, And, If, But. Writings 1970­– 2012
(see note 8), pp. 133–46; Garth Evans, An Arts
Council Collection exhibition, Longside Gallery,
Yorkshire Sculpture Park, 2013; Richard Deacon,
Beware of the Dog, Singapore Tyler Print Institute,
4 Richard Deacon, So, And, If, But. Schriften 1970–
2012. Herausgegeben von Dieter Schwarz. Winterthur:
Kunstmuseum Winterthur/Düsseldorf: Richter | Fey
Verlag, 2014, S. 96 (deutsche Ausgabe).
5 Michael Newman, »Figures and Objects«, in:
Figures and Objects; Recent Developments in British
Sculpture. Southampton: John Hansard Gallery, 1983,
unpaginiert.
6 Richard Deacon, Brief an den Autor, 19. April 2015.
7 Dieses Thema erregte die Aufmerksamkeit einiger
Rezensenten seiner jüngsten Ausstellung in der Tate
Britain, beispielsweise: Nicholas Wroe, »Sculptor
Richard Deacon: Why one pair of hands is never
enough«, The Guardian, 31. Januar 2014.
8 Richard Deacon, im Gespräch mit dem Autor,
6. Februar 2015.
9 Eine aufschlussreiche neuere Schilderung von
Deacons Atelier liefert Teresa Gleadowe, »In the
Studio«, in: Clarrie Wallis, Penelope Curtis und Teresa
Gleadowe, Richard Deacon. London: Tate, 2014,
S. 116–117.
10 Richard Deacon, im Gespräch mit dem Autor,
6. Februar 2015.
11 Richard Deacon, »Infinity«, unveröffentlichter
Text, 10. Januar 2007.
12 Richard Deacon, im Gespräch mit dem Autor,
6. Februar 2015.
13 Michael Petry, The Art of Not Making: The New
Artist / Artisan Relationship. London und New York:
Thames and Hudson, 2011, S. 188.
14 Gary Chapman, Brief an den Autor, 10. März 2015.
15 Michael Petry, The Art of Not Making: The New
Artist / Artisan Relationship. London und New York:
Thames and Hudson, 2011, S. 188.
16 Richard Deacon, im Gespräch mit dem Autor,
6. Februar 2015.
17 Michael Petry, The Art of Not Making: The New
Artist / Artisan Relationship. London und New York:
Thames and Hudson, 2011, S. 188.
18 Richard Deacon, im Gespräch mit dem Autor,
6. Februar 2015.
19 Richard Deacon, »Inside«, 13. Februar 2010.
20 Richard Deacon, im Gespräch mit dem Autor,
6. Februar 2015.
21 Richard Deacon im Gespräch mit Penelope
Curtis, in: Clarrie Wallis, Penelope Curtis und Teresa
Gleadowe, Richard Deacon. London: Tate, 2014, S. 60.
22 Perry schildert die Umstände wie folgt: »Ich
hatte 18 Monate in Frankreich verbracht, als es in
Hornsey zu Ende ging, und gleich nach meiner
Rückkehr musste ich mein Werftatelier räumen. Nach
vier Tagen erhielt ich einen Anruf von ACME und man
bot mir ein Atelier in Brixton gleich neben Richard an.
Paul Neagu war an jenem Tag in ihrem Büro gewesen
113
und sie hatten es ihm angeboten, aber es war ihm zu
weit von Highbury entfernt. Meine Bewerbung war
gleichzeitig eingegangen, so brachte er sie dazu, es
mir zu geben.« Matthew Perry, Brief an den Autor,
14. März 2015.
23 Matthew Perry, Brief an den Autor, 10. März 2015.
24 Matthew Perry, Brief an den Autor, 11. März 2015.
25 Phillip King im Gespräch mit Jon Wood, Clore
Lecture Theater, Tate Britain, London, 27. Januar 2015.
26 Nicholas Wroe, »Sculptor Richard Deacon: Why
one pair of hands is never enough«, The Guardian,
31. Januar 2014.
27 Richard Deacon im Gespräch mit dem Autor,
6. Februar 2015.
28 Laut Deacon, kam es zu Struck Dumb…, weil er
mit zwei jungen Technikern der Glasgower Schiffs­
werft in Govan zusammenarbeiten wollte, die beide
im Jugendarbeitsprogramm (YTS) waren und die
ich durch Isabel Vasseur und das Garden Festival
kennenlernte.» Sie bauten in Glasgow Schiffsnasen
unter Verwendung japanischer Technologie. Richard
Deacon, im Gespräch mit dem Autor, 6. Februar 2015.
Siehe auch Richard Deacon im Gespräch mit Pene­
lope Curtis, in: Clarrie Wallis, Penelope Curtis und
Teresa Gleadowe, Richard Deacon. London: Tate, 2014,
S. 59–60.
29 Richard Deacon, Brief an den Autor, 19. April
2015.
30 Siehe Claudia Schmid, Richard Deacon, In Between, Farbfilm, 2014, 87 Min.; Lynne Cooke »What
Car? / Welches Auto?« (1992), in: Richard Deacon, ­
So, And, If, But. Schriften 1970–2012. ­Herausgegeben
von Dieter Schwarz. Winterthur: Kunstmuseum
Winterthur/Düsseldorf: Richter | Fey Verlag, 2014,
S. 133–146 (engl. wie dt. Ausgabe); Garth Evans, »An
Arts Council Collection exhibition«, Longside Gallery,
Yorkshire Sculpture Park, 2013; Richard Deacon,
­Beware of the Dog, Singapore Tyler Print Institute,
­Singapur 2012; ­Richard Deacon / Mrdjan Bajić, Susret
= Encounter, Most na Kalemegdanu / Kalemegdan
Bridge, JP Beogradska Tvrd-ava, Belgrad 2013.
31 Bill Woodrow and Richard Deacon: Only the Lonely
and Other Shared Sculptures, London: Chisenhale
Gallery, 1993.
32 Lead Astray: New Shared Sculptures, Bill Woodrow & Richard Deacon, Roche Court Sculpture Park,
Salisbury 2004, und Richard Deacon and Bill Woodrow,
On the Rocks. Again, New Art Centre, Roche Court,
Salisbury 2014.
33 Für die Ausstellung Image and Idol: Medieval
Sculpture, 2001 in der Tate Britain.
34 Teresa Gleadowe, Brief an den Autor, 11. März
2015.
Singapore, 2012; Richard Deacon/Mrdjan Baji ć,
Susret =Encounter, Most na Kalemegdanu/Kalemegdan
Bridge (Belgrade: JP Beogradska Tvrd-ava, 2013).
31 Bill Woodrow and Richard Deacon: ‘Only the
Lonely’ and Other Shared Sculptures, Chisenhale Gallery, London, 1993.
32 Lead Astray: New Shared Sculptures, Bill Woodrow & Richard Deacon, Roche Court Sculpture Park,
Salisbury, 2004, and the exhibition Richard Deacon
and Bill Woodrow, On the Rocks. Again, New Art
Centre, Roche Court, Salisbury, 2014.
33 For the exhibition Image and Idol: Medieval
Sculpture, 2001 at Tate Britain.
34 Teresa Gleadowe, letter to author, 11 March
2015.
114
Ausstellung in der Marian Goodman Gallery, New York 2012.
Exhibition at Marian Goodman Gallery, New York, 2012.
115
Five Star Custom 2012 [ 39 ]
116
Foreign Custom 2012 [ 38 ]
117
Charmed Custom 2012 [ 40 ]
118
Ausstellung in der Marian Goodman Gallery, New York 2012.
Exhibition at Marian Goodman Gallery, New York, 2012.
119
Flat # 9 2014 [ 41 ]
Flat # 10 2014 [ 42 ]
Flat # 11 2014 [ 43 ]
120
121
122
123
Under Construction 2015 [ 45 ]
Herstellung der Skulpturen
für die Ausstellung,
Atelier Matthew Perry,
3. Juli 2015.
Work in progress
for the exhibition,
Matthew Perry’s studio,
3 July 2015.
124
Under Construction 2015 [ 44 ]
125
126
Ausgestellte Werke
Works Exhibited
1
Border Traffic, 2004
Keramik, glasiert
Glazed ceramic
19 x 129 x 109 cm
Courtesy Lisson ­Gallery,
London
2
Venice Red / Dark Brown / Violet / Blue T­races,
2007
Keramik, glasiert, ­Stahlhaken
Glazed ceramic, ­steel hook
95 x 62 x 19 cm
3
Infinity # 33, 2008
Edelstahl
Stainless steel
288 x 254 x 2,5 cm
Courtesy Galerie
Ropac, Salzburg
4
Infinity # 34, 2008
Edelstahl
Stainless steel
237 x 179 x 2,5 cm
5
Infinity # 35, 2008
Edelstahl
Stainless steel
121 x 134 x 2,5 cm
Ausstellung The Inside,
New Art Centre, Salisbury, 2010
Exhibition The Inside,
New Art Centre, Salisbury, 2010
6
Undergrowth, 2006
Keramik, glasiert
Glazed ceramic
95 x 140 x 130 cm
127
7
Tropic, 2007
Keramik, glasiert
Glazed ceramic
74 x 152 x 69 cm
8
North – Blue Water, 2007
Keramik, glasiert
Glazed ceramic
91 x 93 x 88 cm
9
North – Fruit, 2007
Keramik, glasiert
Glazed ceramic
80 x 107 x 93 cm
10
North – Winter, 2007
Keramik, glasiert
Glazed ceramic
105 x 95 x 81 cm
11
Orinoco, 2007
Holz, Edelstahl
Wood, stainless steel
137 x 689 x 88 cm
David Roberts Art Foundation
12
Walking The Walk, 2009
Holz, Edelstahl
Wood, stainless steel
239 x 315 x 191 cm
Courtesy Galerie ­
Thomas Schulte, Berlin
13
Free Assembly, 2008
Keramik, glasiert
Glazed ceramic
165 x 315 x 235 cm 14
Other Assembly, 2008
Keramik, glasiert
Glazed ceramic
160 x 220 x 190 cm 15
Siamese Metal # 1, 2008
Edelstahl
Stainless steel
213 x 200 x 110 cm
16
Siamese Metal # 3, 2008
Edelstahl
Stainless steel
110 x 114 x 137 cm
17
On The Back, 2011
Aluminium und ­Edelstahl
Aluminium and
stainless steel
200 x 155 x 127 cm
Courtesy Galerie ­
Thomas Schulte, Berlin
18
Congregate, 2011
Edelstahl
Stainless steel
257 x 329 x 660 cm
Courtesy Lisson ­Gallery,
London
19
Alphabet C, 2009
Edelstahl, pulver­beschichtet
Stainless steel, powder coated
324 x 329 x 5 cm
Courtesy Galerie Ropac,
Paris
20
Alphabet F, 2011
Edelstahl, pulver­beschichtet
Stainless steel, powder coated
298 x 225 x 5,5 cm
Courtesy Lisson Gallery,
London
21
Alphabet J, 2012
Aluminium
146 x 215 x 4 cm
Courtesy Marian Goodman
Gallery, New York
22
Hive, 2009
Keramikhaut, glasiert
Ceramic shell and glaze
38 x 70 x 48 cm
23
Veneer, 2010
Keramikhautguss
Cast ceramic shell
70 x 105 x 74 cm
24
Content, 2009
Keramikhautguss
Cast ceramic shell
41 x 60 x 54 cm
128
25
Glas 1, 2009
Keramikhautguss
Cast ceramic shell
19,5 x 75,5 x 49,5 cm
26
Undisclosed Recipients, 2009
Keramikhautguss und Acrylharz
Cast ceramic shell and acrylic
resin
79 x 50 x 39 cm
27
Sing Sing, 2009
Keramikhautguss
Cast ceramic shell
56 x 57 x 49 cm
28
Classified Organic, 2009
Keramikhautguss
Cast ceramic shell
51 x 43 x 40 cm
29
HD, 2010
Keramikhautguss
Cast ceramic shell
89 x 147 x 70 cm
30
MAX, 2010
Keramikhautguss
Cast ceramic shell
91 x 125 x 106 cm
31
Manifold, 2010
Keramikhautguss
Cast ceramic shell
79 x 85 x 81 cm
32
Cabin, 2010
Keramikhautguss
Cast ceramic shell
33 x 52 x 41 cm
33
Loaf, 2010
Keramikhautguss
Cast ceramic shell
29,5 x 62 x 52 cm
34
Glas 2, 2009
Keramikhautguss, ­glasiert
Glazed cast ceramic shell
39 x 117 x 47 cm
35
Iron, 2012
Holz und Epoxydharz mit
Eisenpigmenten
Wood and epoxy with
iron powder
84 x 150 x 77 cm
Courtesy Marian Goodman
Gallery, New York
36
Aluminium, 2012
Holz und Epoxydharz mit
Aluminium­pigmenten
Wood and epoxy with
aluminium powder
167 x 246 x 123 cm
Courtesy Marian Goodman
Gallery, New York
37
Copper, 2012
Holz und Epoxydharz mit
Kupferpigmenten
Wood and epoxy with
copper powder
187 x 151 x 126 cm
Courtesy Marian Goodman
Gallery, New York
38
Foreign Custom, 2012
Edelstahl
Stainless steel
70 x 160 x 110 cm
Courtesy Marian Goodman
Gallery, New York
39
Five Star Custom, 2012
Edelstahl
Stainless steel
60 x 60 x 106 cm
Courtesy Marian Goodman
Gallery, New York
40
Charmed Custom, 2012
Edelstahl
Stainless steel
56 x 160 x 80 cm
Courtesy Marian Goodman
Gallery, New York
41
Flat # 9, 2014
Keramikglasur auf ­weißem Ton
Ceramic glaze on
white clay body
57,5 x 70 x 59 cm
129
42
Flat # 10, 2014
Keramikglasur auf ­weißem Ton
Ceramic glaze on
white clay body
56,5 x 70 x 58 cm
43
Flat # 11, 2014
Keramikglasur auf ­weißem Ton
Ceramic glaze on
white clay body
48 x 70,5 x 59 cm
44
Under Construction, 2015
Eschenholz, 10 Elemente
Twisted ash, 10 elements
45
Under Construction, 2015
Freistehende Skulptur,
Eschenholz
Freestanding sculpture,
twisted ash
Alle Werke ohne
­Eigentümernennung befinden
sich in Privatbesitz.
All works not given a gallery
consignment are privately
owned.
Richard Deacon
Probeauslage von Piccadilly Cornice,
9. Oktober 2012, Shaws of Darwen,
Darwen, Lancashire
Dry lay installation of Piccadilly Cornice,
9 October 2012 at Shaws of Darwen,
Darwen, Lancashire
130
Biography
Biographie
Richard Deacon was born 15 August 1949,
­Bangor, Wales.
He studied at Somerset ­College of Art, Taunton (1968–69), Saint Martin’s School of Art,
London (1969–72) and the Royal College of Art,
London (1974–77). He studied art history at
Chelsea School of Art, London, in 1978.
From 1977–92 Deacon was a visiting lecturer
in sculpture at various art schools, principally:
Central School of Art & Design, London; Chelsea School of Art, London; Sheffield City Polytechnic; Bath Academy of Art and Winchester
School of Art. He was visiting lecturer at Ateliers 63, Haarlem and Amsterdam (1989–93),
guest professor at the Hochschule für Angewandte Kunst, Vienna (1995–96), and guest lecturer on the MA Programme at Bezalel Academy
of Arts and Design, Jerusalem, in 1998. Deacon
was professor at L’École nationale supérieure des
beaux-arts, Paris 1999–2009, and was appointed
professor at the Kunstakademie Düsseldorf in
2009, where he still teaches.
Deacon’s first one-man show was held in
1978 at The Gallery, Brixton, London. This
led to a string of solo exhibitions, both nationally and internationally, notably at the Riverside
Studios (1984), Tate Gallery, London (1985),
the Whitechapel Art Gallery, London (1988),
Tate Gallery Liverpool (1999) and Tate St. Ives
(2005). In 2007 he was one of four artists to
represent Wales at the 52nd Bienniale of Art in
Venice. He has exhibited at the Lisson Gallery,
London, since 1983, Marian Goodman Gallery,
New York, since 1986, LA Louver Gallery in Los
Angeles since 1995, Galerie Thomas Schulte
in Berlin since 2003 and Galerie Thaddaeus
Ropac, Paris and Salzburg, since 2006. Deacon
has participated in many key group exhibitions
throughout the world including Documenta 12
at Kassel in 1992. A solo exhibition of his work
Richard Deacon wurde am 15. August 1949 in
­Bangor, Wales geboren.
1968 – 1969 studierte er am Somerset ­College
of Art, Taunton, von 1969 – 1972 an der Saint
Martin’s School of Art, London, und 1974 – 1977
am Royal College of Art, London, sowie 1978 an
der Chelsea School of Art, London.
1977 – 1992 war Deacon Gastdozent für Skulp­
tur an verschiedenen Kunstakademien, vor allem
an der Central School of Art & Design, London,
der Chelsea School of Art, London, der Sheffield
City Polytechnic und der Bath Academy of Art
sowie der Winchester School of Art. Er war Gast­
dozent bei Ateliers 63, Haarlem und Amsterdam
(1989 – 1993), Gastprofessor an der Hochschule für
Angewandte Kunst, Wien (1995 – 1996), sowie 1998
Gastdozent im MA Programm an der Bezalel Aca­
demy of Arts and Design, Jerusalem. 1999 – 2009
war Deacon Professor an der École nationale
supérieure des Beaux-Arts, Paris, und 2009 wurde
er zum Professor an der Kunstakademie Düssel­
dorf ernannt, wo er bis heute unterrichtet.
Deacons erste Einzelausstellung fand 1978 in
The Gallery, Brixton, London, statt. Dies führte
zu einer Reihe weiterer Einzelausstellungen auf
natio­­naler wie internationaler Ebene, insbesondere
1984 in den Riverside Studios, 1985 in der Tate
Gallery, London, 1988 in der Whitechapel Art
Gallery, London, 1999 in der Tate Gallery Liverpool
und 2005 in der Tate St. Ives. 2007 war er einer
der drei Künstler, die Wales auf der 52. Biennale di
Venezia repräsentierte. Seit 1983 stellt er in der
Lisson Gallery, London, aus, seit 1986 in der
Marian Goodman Gallery, New York, seit 1995 in
der LA Louver Gallery in Los Angeles, seit 2003
in der Galerie Thomas Schulte in Berlin und seit
2006 in der Galerie Thaddaeus Ropac, Paris und
Salzburg. Deacon nahm an vielen wichtigen
Gruppen­ausstellungen in der ganzen Welt teil,
darunter 1992 an der Documenta IX in Kassel.
131
toured South America in 1996–97. The Size Of
It, an exhibition of large and small work from
the previous ten years was shown at the Artium
in Álava, Spain, in 2005, travelling to the Sara
Hildénin Art Museum in Tampere, Finland,
and the Arp Museum in Rolandseck, Germany.
A major retrospective of his work, The Missing
Part, was shown at the Musée d’Art Moderne et
Contemporain, Strasbourg, in 2010, travelling to
the Sprengel Museum in Hanover in 2011. Tate
Britain has mounted a major survey in 2014.
Since the beginning of the 1970s, Deacon
has written extensively on his own practice and
in relation to contemporary art in general.
Richard Deacon: In Between, a ninety minute
film by the film maker Claudia Schmidt, went
on general release in April 2013.
Richard Deacon won the Turner Prize in
1987 and the Robert Jacobsen Prize of Stiftung
Würth, Künzelsau, Germany, in 1995. In 1997
he was awarded Chevalier des Arts et des Lettres, France; he was elected a Royal Academician in 1998 and made cbe in 1999. In 2005 the
University of Leicester awarded him an honorary doctorate. He was elected a member of the
­A kademie der Künste in Berlin in 2010. In 2013
he was made Honorary Fellow of the University
of Arts, London.
Since the beginning of the 1990’s ­Deacon has
worked on large-scale commissioned pro­
­­ jects
at a number of locations world wide, ­notably
Toronto, Canada; Gateshead, ­England; P
­ lymouth,
England; Warwick University, ­England; Auckland, New Zealand; Waiblingen, Germany;
Krefeld, Germany; Villeneuve d’Ascq, France;
Vienna, Austria; Liestal, Switzerland; Tokyo,
Japan; ­Beijing, China; Haarlem, Nether­
lands; San ­Francisco, California; Matsuda,
Japan; Hoogesmilde and Emmen, Netherlands;
Logroño, Spain; Zaragoza, Spain; Marina Bay,
Singapore; London, England, and Winterthur,
Switzerland.
He lives and works in London and Cologne.
Eine Einzelausstellung seiner Werke reiste
1996 – 1997 durch Südamerika. The Size Of It,
eine Ausstellung kleiner und großer Werke, wurde
2005 im Artium in Álava, Spanien, gezeigt und
reiste dann weiter ins Sara Hildénin Art Museum
in Tampere, Finnland, und ins Arp Museum in
Rolandseck, Deutschland. The Missing Part, eine
umfassende Retrospektive seiner Werke, wurde
2010 im Musée d’Art moderne et contemporain,
Straßburg, gezeigt und anschließend 2011 im
Sprengel Museum, Hannover. Tate Britain zeigte
2014 eine große Überblicksschau seiner Werke.
Seit Beginn der 1970er Jahre hat Deacon aus­
führlich über seine künstlerische Praxis und über
zeitgenössische Kunst geschrieben.
Im April 2013 kam Richard Deacon: In Between,
ein Film von Claudia Schmidt, in die Kinos.
1987 gewann Deacon den Turner Preis und
1995 den Robert Jacobsen Preis der Stiftung
Würth, Künzelsau, Deutschland. 1997 wurde er
zum Chevalier des Arts et des Lettres, France,
ernannt, 1997 zum Royal Academician gewählt und
1999 zum cbe [Commander of the Order of the
British Empire] ernannt. 2005 verlieh ihm die Uni­
versity of Leicester die Ehrendoktorwürde. 2010
wurde er zum Mitglied der Akademie der Künste
in Berlin gewählt. 2013 ernannte man ihn zum
Honorary Fellow der University of Arts, London.
Seit Anfang der 1990er hat Deacon an
­zahl­reichen Orten in der ­ganzen Welt an groß­
formatigen Auftragsprojekten gearbeitet, vor allem
in ­Toronto (Kanada), Gateshead (England), Ply­
mouth (England), Warwick ­University (England),
Auckland (Neuseeland), Waiblingen (Deutsch­
land), Krefeld (Deutsch­land), Villeneuve d’Ascq
(Frankreich), Wien (Österreich), Liestal (Schweiz),
Tokio (Japan), Beijing (China), Haarlem (Nieder­
lande), San Francisco (USA), Matsuda (Japan),
Hoogesmilde und Emmen (Niederlande), ­Logroño
(Spanien), ­Saragossa (Spanien), Marina Bay
(Singapur), London (England) und Winterthur
(Schweiz).
Er lebt und arbeitet in London und Köln.
132
Bibliographie
Bibliography
Publikationen des Künstlers
Artist’s Publications
Stuff Box Object 1971/2. Cardiff:
Chapter, 1984.
Metal and Wood. Maastricht:
Bonnefantenmuseum, 1989
(=Le rose du bleu, I).
Atlas: Gondwanaland and
Laurasia. Oslo: Kunstnernes
Hus, 1990.
Richard Deaconin ja Christopher
Le Brunin taiteilijapuheenvuorot
Britannia-näyttelyyn liittyvässä
seminaarissa Sara Hildénin
taidemuseossa 16. kesäkuuta
1987 / Talks Given by Richard
Deacon and Christopher
Le Brun at the Symposium
Held in Conjunction with the
Britannia Exhibition at the
Sara Hildén Art Museum on
16 June 1987. Tampere: Sara
Hildénin taidemuseo, 1990
(=Sara Hildénin taidemuseon
julkaisuja/Sara Hildén Art
Museum Publication, 42).
In Praise of Television:
Television and Representation.
Rochechouart: Association des
Amis du Musée Départemental
de Rochechouart, 1998.
Richard Deacon / Niels
Dietrich, About The Size Of
It. Köln: Edition Sindhu/
Düsseldorf: Richter Verlag,
2005.
Water under the Bridge. Paris:
Editions Jannink, 2008.
I met Paul – Out of the Woods –
Judd Like. Santa Monica: White
Wine Press/Madrid: Distrito 4,
2009 (=White Wine Press, 11).
In the Garden: Louvre Lecture,
April 2007. Paris und Salzburg:
Galerie Thaddaeus Ropac, 2010.
So, And, If, But: Schriften
1970–2012. Herausgegeben von
Dieter Schwarz. Winterthur:
Kunstmuseum Winterthur/
Düsseldorf: Richter|Fey Verlag,
2014.
So, And, If, But: Writings 1970–
2012. Edited by Dieter Schwarz.
Winterthur: Kunstmuseum
Winterthur/Düsseldorf:
Richter|Fey Verlag, 2014.
Kuratierte Ausstellungen
Curated Exhibitions
Richard Deacon / Phillip
Lindley, Image and Idol:
Medieval Sculpture. London:
Tate Publishing, 2001.
Garth Evans: Sculpture. Beneath
the Skin. [Ausst.-Kat., Yorkshire
Sculpture Park]. L­ ondon: Philip
Wilson Publishers 2013.
Abstract Drawing. Curated
by Richard ­Deacon. London:
Ridinghouse, 2014.
CD und Film des Künstlers
Artist’s CD and Film
Richard Deacon / Thomas
Schütte / M
­ artin Kreyssig,
Them & Us. VHS Cassette,
1992.
Richard Deacon / Martin
Kreyssig, Uhmm. New York:
Dia Art Foundation, 2006.
133
Monographien
Monographs
Robert Jacobsen-Preis der
Stiftung Würth 1995: Richard
Deacon. Künzelsau: Stiftung
Würth, 1995. Text von / Text by
Stephan Waetzold.
Jon Thompson / Pier Luigi Tazzi
/ Peter Schjeldahl / Penelope
Curtis, Richard ­Deacon. London:
Phaidon Press, 2000, second
edition, revised and expanded.
Clarrie Wallis, Richard Deacon.
Interviews by Penelope Curtis.
Contextual Essay by Teresa
Gleadowe. London: Tate
Publishing, 2013.
Monographien zu einzelnen
Werken
Monographs on Single
Works
Richard Deacon: Talking about
Those Who Have Ears, No 2
and Other Works. Interview
by Richard Francis. London:
Patrons of New Art, Tate
Gallery, 1985.
Richard Deacon. Textes de
Lynne Cooke et Richard
Deacon. Traduction de Jeanne
Bouniort. Paris: Editions du
Regard, 1992 (=Carnets de la
commande publique).
Richard Deacon: Kiss and Tell
from the Arts Council Collection.
London: The South Bank
Centre, 1991 (=Spotlight).
Text von / Text by Richard Cork.
Richard Deacon: This Is Not
a Story. Waiblingen: Stadt
Waiblingen, 1992. Text von /
Text by Richard Deacon/
Helmut Herbst.
Julian Heynen, Richard Deacon:
Building from the Inside. Krefeld:
Krefelder Kunstmuseen, 1993.
Richard Deacon: One Step Two
Step. Nordhorn: Städtische
Galerie, 1994. Texte von /
Texts by Gregory Volk, Gudrun
Thiessen, Richard Deacon,
Sabine Dylla.
Richard Deacon: 1999 Liestal.
Liestal: Kleingalerie Kunstkeller,
1999. Texte von / Texts by
Andreas Ruegg, Werner Leupin/
Richard Deacon, Richard
Deacon.
Richard Deacon: Can’t See the
Wood for the Trees. Haarlem:
Kunst en Cultuur NoordHolland, 2002. Text von /
Text by Merel Bem.
Ausstellungskataloge
Exhibition Catalogues
Richard Deacon: Sculpture.
With an Essay by Lynne Cooke.
Londonderry: The Orchard
Gallery, 1983.
Richard Deacon: Sculpture
1980–1984. Edinburgh:
The Fruitmarket Gallery/
Villeurbanne: Le Nouveau
Musée, 1984. Text von / Text
by Michael Newman.
Richard Deacon. London: Tate
Gallery Publications, 1985. Text
von / Text by Richard Francis.
For Those Who Have Eyes:
Richard Deacon Sculpture 1980–
86. Aberystwyth: Aberystwyth
Arts Centre, 1986. Text von /
Text by Richard Deacon.
Richard Deacon: Recent Sculpture
1985–1987. Maastricht:
Bonnefantenmuseum/Luzern:
Kunstmuseum Luzern, 1987.
Text von / Text by Charles
Harrison.
Richard Deacon: The Back of My
Hand I–IV, Other Men’s Eyes I.
Nantes: Galerie Arlogos, 1987.
Texte de Michel Enrici.
Richard Deacon. New York/
London: Marian Goodman
Gallery/Lisson Gallery, 1988.
Text by Peter Schjeldahl.
Richard Deacon. London: White­
chapel Art Gallery, 1988. Texte
von / Texts by Lynne Cooke,
Marjorie Allthorpe-Guyton.
Richard Deacon. With Essays
by John Caldwell, Lynne Cooke,
Richard Deacon, Michael
Newman, Peter Schjeldahl.
Pittsburgh: The Carnegie
Museum of Art, 1988.
Richard Deacon: Esculturas
y dibujos / Sculptures and
Drawings 1985–1988. Madrid:
Fundación Caja de Pensiones,
1988. Texte von / Texts by
Charles Harrison, Peter
Schjeldahl.
Richard Deacon: 10 sculptures
1987/1989. Paris: ARC Musée
d’art moderne de la ville de
Paris, 1989. Texte von / Texts by
Jérôme Sans, Richard Deacon.
Richard Deacon. Ljubljana:
Moderna galerija, 1990. Text
von / Text by Michael Newman.
Richard Deacon: Let’s Not Be
Stupid. Warwick: University
of Warwick, 1991. Texte von /
Texts by Katharine Eustace,
Michael Newman.
Richard Deacon: Museum Haus
Esters Krefeld. Krefeld: Krefelder
Kunstmuseen, 1991. Text von /
Text by Julian Heynen/Richard
Deacon.
134
Richard Deacon: Museum Haus
Lange Krefeld. Krefeld: Krefelder
Kunstmuseen, 1991. Text von /
Text by Julian Heynen/Richard
Deacon.
Richard Deacon: Art for Other
People. Villeneuve d’Ascq:
Musée d’art moderne de la
Communauté Urbaine de Lille,
1992. Texte von / Texts by Jean
de Loisy, Joëlle Pijaudier.
Richard Deacon: Skulpturen
/ Sculptures 1987–1993.
Werkbiographie / Workbiography
1968–1993. Hannover:
Kunstverein Hannover, 1993.
Text von / Text by Eckhard
und / and Maria Schneider.
Richard Deacon: Esculturas
1984–95. Exposición itinerante
por Sudamérica y América
Central. London: The British
Council, 1996. Texte von / Texts
by Dawn Ades, Mónica Amor.
Richard Deacon: New World
Order. London: Tate Gallery
Publishing, 1999. Texte von /
Texts by Richard Deacon,
Sabine Dylla, Marjorie
Allthorpe-Guyton, Vikki Bell,
Phyllis Tuchman, Rui Sanches,
Elisabeth McCrae, Lewis Biggs,
Liam Gillick.
Richard Deacon. Dundee:
Dundee Contemporary Arts,
2001. Text von / Text by
Vikki Bell.
AC: Richard Deacon.
Made in Cologne. Köln:
Museum Ludwig/Verlag der
Buchhandlung Walther König,
2003. Text von / Text by
Gerhard Kolberg.
Richard Deacon: Slippery When
Wet. Madrid: Distrito Cu4tro,
2004. Texte von / Texts by
Javier González de Durana,
Kevin Power/Richard Deacon,
Phyllis Tuchman.
Richard Deacon: Out of Order.
St Ives: Tate St Ives, 2005.
Texte von / Texts by Susan
Daniel-McElroy, Edmund de
Waal, Clarrie Wallis.
Richard Deacon: The Size Of
It. Düsseldorf: Richter Verlag,
2005. Texte von / Texts by
Raimund Stecker, Richard
Deacon/Javier González de
Durana, Timo Valjakka.
Richard Deacon: Artists from
Wales at the 52nd International
Art Exhibition La Biennale di
Venezia. Cardiff: Arts Council of
Wales, 2007. Texte von / Texts
by Richard Deacon, Hannah
Firth.
Richard Deacon: Personals.
Birmingham: Ikon Gallery,
2007. Text von / Text by
Penelope Curtis.
Mad. Sq. Art 2008. Richard
Deacon: Assembly. New
York: Madison Square Park
Conservancy, 2008. Text von /
Text by Michael Brenson.
Richard Deacon. Ljubljana: TR3,
2008. Texte von / Texts by Jill
Silverman van Coenegrachts,
Zdenka Badovinac.
Richard Deacon: Border
Traffic. Saint-Paul: Fondation
Marguerite et Aimé Maeght,
2008. Texte von / Texts by
Michel Enrici, Richard Deacon.
Richard Deacon: The Missing
Part. Köln: Verlag der
Buchhandlung Walther König,
2010. Texte von / Texts by
Richard Deacon, Phyllis
Tuchman, Julian Heynen, Eric
de Chassey, Clarrie Wallis.
Richard Deacon. Málaga:
CAC Málaga, Centro de arte
contemporáneo, 2012. Text
von / Text by Enrique Juncosa.
Richard Deacon: Association.
London: Lisson Gallery, 2012.
Text von / Text by Francis
Gooding.
Richard Deacon: Beware of the
Dog. Singapore: Singapore Tyler
Print Institute, 2012. Text von /
Text by Tony Godfrey.
Richard Deacon: I Remember.
Poems from That Wandering
in the Darkness of Courtyards /
Quell’andarsene nel buio dei
cortili by Milo de Angelis. Köln:
Jablonka Galerie, 2014.
Richard Deacon: This Is Where
Ideas Come From. Leicester:
School of Museum Studies,
University of Leicester, 2015.
Text von / Text by Phillip Lindley.
Ausstellungskataloge mit
anderen Künstlern
Exhibition Catalogues with
Other Artists
Bill Woodrow & Richard Deacon:
Only the Lonely and Other
Shared Sculptures. London:
Chisenhale Gallery, [1993]. Text
von / Text by Richard Deacon/
Bill Woodrow.
Richard Deacon / Hervé Robbe.
Texte: Laurence Louppe.
Noisiel: La Ferme du Buisson,
Centre d’Art et de Culture
de Marne-La-Vallée, 1993
(=Collection de l’ange, 2).
Thomas Schütte:
Kunstpreisträger der Stadt
Wolfsburg 1996 [enthält/
contains Richard Deacon/
Thomas Schütte: Them & Us].
Wolfsburg: Städtische Galerie
und Kunstverein Wolfsburg,
1996. Text von / Text by
Susanne Pfleger.
135
Between the Two of Us: Henk
Visch & Richard Deacon.
Sculptuur / Sculpture.
Schiedam: Stedelijk Museum
Schiedam, 2002.
Bill Woodrow & Richard Deacon:
Lead Astray. New Shared
Sculptures. Salisbury: Roche
Court Sculpture Park, 2004.
Text von / Text by Stacy Boldrick.
Richard Deacon & Bill Woodrow:
On the Rocks. London:
Bloomberg Space, 2008.Texte
von / Texts by Sacha Craddock/
Graham Gussin, Jon Wood,
Jeremy Millar.
[Mrdjan Bajic / Richard Deacon]:
Most na Kalemegdanu Bridge
Collaboration. Belgrad: ULUS
Gallery, 2009. Text von /
Text by Mrdjan Bajic/Richard
Deacon/Fedja Klikovac.
Filme über den Künstler
Films on the Artist
Wall of Light. Director John
Tchalenko. VHS cassette, 26’.
Produced by the Arts Council of
Great Britain and Red Rooster
Films, 1985.
Richard Deacon: The Interior
Is Always More Difficult. A
film by Martin Kreyssig on an
exhibition by Richard Deacon
in two houses by Mies van der
Rohe, Museum Haus Lange and
Museum Haus Esters, Krefeld.
PAL - VHS, 25’. Produced by
Richard Deacon, 1991.
Richard Deacon. Director John
Wyver. DVD-PAL, 26’. EYE,
Illuminations, 2006.
Richard Deacon: In Between.
Director Claudia Schmid. 87’.
Mindjazz Picture, Bildersturm,
in co-production with WDR,
2014.
Kunstmuseum Winterthur
Museumstr. 52
CH -- 8400 Winterthur
Tel. +41 52 2675162
www.kmw.ch
Direktor / Director
Dr. Dieter Schwarz
Kuratorin / Curator
Simona Ciuccio
Öffentlichkeitsarbeit / Press office
Gabrielle Boller
Registrar
Caroline Jaeggli
Technik / Installers
Thomas Huth, Pascal Stalder
Heydar Aliyev Center
1 Heydar Aliyev Avenue
A Z -- 1033 Baku
Tel. +994 12 505 60 01
www.heydaraliyevcenter.az
Langen Foundation
Raketenstation Hombroich 1
D -- 41472 Neuss
Tel. +49 2182 5701-0
www.langenfoundation.de
Vorstand / Board
Prof. Dr. Dieter H. Dahlhoff,
Sabine Langen-Crasemann
Künstlerische Leiterin /
Artistic director
Christiane Maria Schneider
Kaufmännischer Geschäftsführer /
Managing director
Karl Bretschneider
Veranstaltungsorganisation /
Event management
Karla Zerressen
Assistenz der künstlerischen
Leitung / Assistance to artistic
director
Kathrin Hörnemann
Haustechnik und Ausstellungsaufbau / Technical department
and installation
Dieter Schiller
Empfang / Reception
Ursula Bückmann, Marion ­Kohles,
Ellen Rohleder, Claudia Sackers
Diese Publikation erscheint anlässlich der Ausstellung /
This catalogue is published on the
occasion of the exhibition
Richard Deacon:
On The Other Side
Kunstmuseum Winterthur
22.8. – 22.11.2015
Heydar Aliyev Center
Dez. / Dec.2015 – Juni / June 2016
Langen Foundation, Neuss
28.8.2016 – 5.3.2017
Herausgeber / Editor
Dieter Schwarz
Übersetzung des Aufsatzes von
Dieter Schwarz und englische
Redaktion / Translation of the essay
of Dieter Schwarz from German and
English copy-editing:
Fiona Elliott
Transkription des Interviews von
Christiane Maria Schneider und
Übersetzung aus dem Englischen /
Transcription of the interview and
translation into German:
Constanze Murfitt
Form und Typographie /
Form and Typography
Walter Nikkels, Dordrecht
Gesamtherstellung / Production
Druckerei Heinrich Winterscheidt
GmbH, Düsseldorf
Bibliografische Information
über http://dnb.ddb.de
Bibliographic information
at http://dnb.ddb.de
© Copyright 2015 Richard Deacon,
Autoren / authors, Kunstmuseum
Winterthur und / and Richter Verlag,
Düsseldorf
Erschienen im / Published by
Richter Verlag
Am Rittersberg 18
D-40595 Düsseldorf
www.richterverlag.com
ISBN 978-3-941263-70-3
Printed and bound in Germany
Umschlag / Cover
Glas 1, 2009
Content, 2009
Frontispiz / Frontispiece
Orinoco, 2007
Fotografie / Photography
Ken Adlard: Umschlag / cover,
S./pp. 12, 32–35, 64–67, 70, 71, 124
Christian Altengarten: S./pp. 55, 57
Cathy Carver: S./pp. 84–87, 113–117
Colombe Clier: S./p. 31
Richard Deacon: S./pp. 17, 20,
102–103, 108
Niels Dietrich: S./pp. 103 o.r., u.l., u.r.
Charles Duprat: S./p. 69
Manfred Förster: S./pp. 46, 102 o.l.
José Luis Gutiérrez: S./pp. 13, 19, 24
Werner J. Hannappel: S./p. 10, 29
Jerry Hardman-Jones: S./p. 2, 23,
73–83, 126
Milton Keynes: S./pp. 96–99, 100, 101
Joe Low: S./pp. 40–41
Hans Ole Madsen: S./pp. 36, 37, 39
Dave Morgan: S./p. 27
Mike Odwyer: S./p. 130
Claudia Schmid: S./p. 107
Mathias Schormann: S./pp. 58–59, 63
John Tchalenko: S./p. 93
Mareike Tocha: S./pp. 119–121
Maria Wurry: S./p. 106
Josh Wright: S./p. 45