konzert in der frauenkirche

KONZERT IN DER
FRAUENKIRCHE
S AI SO N 2014
2 015
Andres Mustonen Dirigent
IHre PremIere
BesuCHen sIe den Ort, an dem autOmOBIlBau eIner
Perfekten kOmPOsItIOn fOlGt: dIe Gl Äserne manufaktur
VOn VOlkswaGen In dresden.
KONZERT IN DER
FRAUENKIRCHE
SA ISO N 2 01 4
2015
Andres Mustonen Dirigent
Sophie Karthäuser Sopran
Marie-Claude Chappuis Mezzosopran
Steve Davislim Tenor I
Lothar Odinius Tenor II
Georg Zeppenfeld Bass
MDR Rundfunkchor
Einstudierung: Nicolas Fink
PA R T N E R D E R
S TA AT S K A P E L L E D R E S D E N
+ 49 351 420 44 11
w w w.G l a e s e r n e m a n u fa k t u r . d e
KONZERT IN DER FRAUENKIRCHE
S A M S TAG
18 . 4 .15
20 UHR
PROGRAMM
F R AU E N K I R CH E
DRESDEN
Andres Mustonen Dirigent
Sofia Gubaidulina (* 1931)
Sophie Karthäuser Sopran
»O komm, Heiliger Geist«
für Sopran, Bass, Chor und Orchester (2015)
Marie-Claude Chappuis Mezzosopran
Steve Davislim Tenor I
Lothar Odinius Tenor II
Georg Zeppenfeld Bass
MDR Rundfunkchor
Einstudierung: Nicolas Fink
Auftragswerk der Sächsischen Staatskapelle Dresden
und der Stiftung Frauenkirche Dresden
URAUFFÜHRUNG
Franz Schubert (1797-1828)
Messe Es-Dur D 950
für Sopran, Alt, zwei Tenöre, Bass,
Chor und Orchester
Kyrie
Gloria
Credo
Sanctus
Benedictus
Agnus Dei
Die Capell-Compositrice
Sie sei auf dem »falschen Weg«, befand eine russische Kommission 1959
über Sofia Gubaidulina, niemand anderes als Dmitri Schostakowitsch
aber empfahl seinerzeit der aufstrebenden Komponistin, genau diesen
»falschen Weg« weiterzugehen. Es war ein richtiger Rat zur richtigen
Zeit, heute ist die Künstlerin längst eine der bedeutendsten Komponis­
tinnen der Musikgeschichte. Mit der Uraufführung eines Auftragswerkes ist die Capell-Compositrice während ihrer hiesigen Residenz
auch in der Frauenkirche präsent.
2
3
Das Konzert findet ohne Pause statt. Zwischen den beiden Werken
wird es einen kurzen Bühnenumbau geben.
Gesangstexte ab Seite 34
Aufzeichnung für MDR Figaro und MDR Klassik,
Ausstrahlung am 19. April ab 19.30 Uhr
KONZERT IN DER FRAUENKIRCHE
Andres Mustonen Dirigent
E
r ist eine Künstlerpersönlichkeit »der genialischen Sorte«,
schrieb die »Welt« über Andres Mustonen, ein unkonven­t ioneller, höchst individueller, charismatischer Musiker, der es liebt,
Kulturen zu erkunden und in Beziehung zueinander zu setzen,
gewohnte Grenzziehungen in der Musik zu überschreiten und
ausgetretene künstlerische Pfade zu meiden. In allem, was er als Dirigent
und Geiger auf dem Podium tut, spiegelt sich seine ganz eigene Perspektive und Denkweise, sei es bei seinen Mah­ler- oder SchostakowitschDirigaten, sei es bei seinen Interpretationen der Wie­ner Klassik. Das weite
Feld der geistlichen Musik und der Sym­phonik steht im Zentrum seiner
dirigentischen Aktivitäten, die geprägt sind nicht zuletzt durch sein
Enga­gement für die musikalische Gegenwart, für Komponisten, denen
er sich besonders verbunden fühlt, darunter die aktuelle Capell-Compo­
si­t rice Sofia Gubai­dulina, Krzysztof Pende­recki, Giya Kancheli, Valen­t in
Silvestrov, Ale­xander Knaifel, Erkki-Sven Tüür oder Arvo Pärt.
Andres Mustonen, geboren in Tallinn, erhielt seine Ausbildung
an der Musikakademie seiner Heimatstadt. Umso »unakademischer«
verlief seine Karriere: In jungen Jahren, noch zur Schulzeit, verschrieb er
sich der Avantgarde, er komponierte und veranstaltete Happenings, ehe
er später, in den 1970er Jahren, die Alte Musik für sich entdeckte und als
Student das Ensemble »Hortus Musicus« ins Leben rief, dem er seither
als künstlerischer Leiter vorsteht. Wandte er sich mit seinem Ensemble
zunächst den Werken vom Mittelalter bis zur Renaissance zu, so gibt
es heute längst keine Beschränkungen mehr im Repertoire – ein Repertoire, das traditionelle indische, arabische oder jüdische Musik genauso
einschließt wie zeitgenössische Kompositionen. Mit seinen Musikern hat
Andres Mustonen zahlreiche Aufnahmen vorgelegt.
Als Dirigent arbeitet Andres Mustonen mit Orchestern wie
dem Tschaikowsky-Symphonieorchester des Moskauer Rundfunks, den
St. Petersburger Philharmonikern, dem Orchester des Mariinsky-Theaters in St. Petersburg, dem Finnischen Rundfunk-Symphonieorchester,
dem Estnischen Nationalorchester und dem Symphonieorchester des
Bayerischen Rundfunks sowie mit zahllosen Chören zusammen. Nach
wie vor ist er auch als Solist und Kammermusiker im Musikleben präsent.
Mit befreundeten Musikerkollegen, mit dem von ihm gegründeten »Art
Jazz Quartet«, mit Orchestern und nicht zuletzt mit dem »Hortus Musicus«
tritt er in aller Welt auf, von Europa bis nach Brasilien, Mexico und Israel.
4
5
KONZERT IN DER FRAUENKIRCHE
Sofia Gubaidulina
C A P E L L - C O M P O S I T R I C E 2 014 / 2 015
D E R S Ä C H S I S C H E N S TA AT S K A P E L L E D R E S D E N
S
ie gilt als eine der großen »Stimmen« in der zeitgenössischen
Musik: Sofia Gubaidulina, in dieser Saison Capell-Compositrice
der Sächsischen Staatskapelle und im September vergangenen
Jahres auch prominenter Gast der Schostakowitsch-Tage in Gohrisch. Ihre Ausnahmestellung ist an den unzähligen Komposi­
tionsaufträgen durch namhafte Institutionen, an den vielen Einspielungen ihrer Musik durch renommierte Künstler und an der schier endlosen
Reihe von Ehrungen ablesbar – eine beeindruckende Karriere, die sich
auch durch die äußeren Widerstände und Restriktionen in den Anfangsjahren ihres Schaffens nicht aufhalten ließ. Die sowjetische Kritik begegnete der jungen Sofia Gubaidulina mit Skepsis, Musikfunktionäre tadelten
ihre Musik, weil ihr die gesellschaftliche Relevanz fehle. Dies bedeutete
nicht nur lange Zeit Ruhm hinter vorgehaltener Hand, sondern auch
Diffamierungen, Ausreise- und Aufführungsverbote. Offizielle Anerkennung und öffentliches Interesse blieben der Künstlerin vorerst versagt.
Der internationale Durchbruch gelang 1981 mit der Uraufführung ihres
ersten Violinkonzerts »Offertorium« in Wien durch Gidon Kremer – nicht
zuletzt dank seines Einsatzes hielten ihre Werke rasch Einzug in die
Konzertprogram­me weltweit. 2011 wurde die Komponistin anlässlich
ihres 80. Geburtstags rund um den Globus geehrt: von Moskau bis
New York einschließ­lich eines mehrtägigen Festivals in Hannover.
Typisch für Sofia Gubaidulina ist, dass es in ihren Werken fast
immer etwas gibt, das über das rein Musikalische hinausgeht: einen
dichterischen Text, ein Ritual, eine instrumentale »Aktion«. In ihre
Partituren flossen Elemente östlicher Philosophie ein, sie vertonte alt­ägyptische und persische Dichter, aber auch Lyrik des 20. Jahrhunderts.
Ihre tiefe Verbundenheit mit der deutschen Kultur wirkt sich ebenso auf
ihr Schaffen aus wie ihre Religiosität – das Komponieren ist für sie ein
sakraler Akt. Eine besondere Affinität besitzt sie zur Musik Bachs, was
sich in ihrem Sinn für musikalische Formen und Proportionen, in ihrer
Vorliebe für Zahlenspiele und -symbolik spiegelt. »Den größten Einfluss
auf meine Arbeit«, bekennt Sofia Gubaidulina indes, »hatten Dmitri Schos­
takowitsch und Anton Webern. Obwohl dieser Einfluss in meiner Musik
scheinbar keine Spuren hinterlassen hat, ist es doch so, dass mich diese
beiden Komponisten das Wichtigste gelehrt haben: ich selbst zu sein.«
6
7
KONZERT IN DER FRAUENKIRCHE
PREISE UND AUSZEICHNUNGEN
für Sofia Gubaidulina (Auswahl)
1974 Preis beim Internationalen Kompositionswettbewerb in Rom
1987 Prix de Monaco
1989Koussevitzky International Record Award für die
CD-Einspielung des ersten Violinkonzerts »Offertorium«
1991Premio Franco Abbiati
Heidelberger Künstlerinnenpreis
1992 Russischer Staatspreis, Moskau
1994Koussevitzky International Record Award für die
CD-Einspielung der Symphonie »Stimmen ... verstummen ...«
1995 Louis Spohr Musikpreis der Stadt Braunschweig
1997 Kulturpreis des Kreises Pinneberg
1998 Praemium Imperiale des japanischen Kaiserhauses, Tokio
1999Léonie Sonning Musikpreis, Kopenhagen
Preis der Stiftung Bibel und Kultur, Stuttgart
Aufnahme in den Orden »Pour le Mérite« für
Wissenschaften und Künste, Bonn
2000 Ehrenmedaille der Stockholmer Konzerthausstiftung in Gold
2001 Goethe-Medaille des Goethe-Instituts, Weimar
Ehrenprofessorin des Konservatoriums in Kasan
Silenzio-Preis, Moskau
2002 Großes Verdienstkreuz des Verdienstordens der
Bundesrepublik Deutschland
Polar-Musikpreis, Stockholm
2003 Ehrung als »Living Composer of the Year«
im Rahmen der Cannes Classical Awards
8
2007 Bach-Preis der Freien und Hansestadt Hamburg
Kulturpreis »Triumph«, Moskau
2009Großes Verdienstkreuz mit Stern des Verdienstordens
der Bundesrepublik Deutschland
Ehrendoktorin der Yale University, New Haven / Connecticut
Preis der Europäischen Kirchenmusik, Schwäbisch Gmünd
Premio Nuovi Eventi Musicali, Florenz
2010 Aleksandr-Men-Preis der Akademie der
Diözese Rottenburg-Stuttgart
2011 Ehrendoktorin der University of Chicago
Ehrenmitglied der International Society for
Contemporary Music
2005 Europäischer Kulturpreis, Basel
Ehrenprofessorin der Konservatorien in Beijing und Tianjin
2012 Ehrenprofessorin der Musikakademie in Kiew
2006Auszeichnung als »Persönlichkeit des Jahres« durch die
Moskauer Musikzeitschrift »Musykalnoje obosrenije«
2013 Goldener Löwe für das Lebenswerk bei der Biennale di Venezia
Plakette der Freien Akademie der Künste in Hamburg
9
KONZERT IN DER FRAUENKIRCHE
Sofia Gubaidulina
DER SPIRITUELLE ATEM DER KLÄNGE
* 24. Oktober 1931 in Tschistopol, Tatarische Republik
Sofia Gubaidulinas »O komm, Heiliger Geist«
»O komm, Heiliger Geist«
für Sopran, Bass, Chor und Orchester
Auftragswerk der Sächsischen Staatskapelle Dresden
und der Stiftung Frauenkirche Dresden
URAUFFÜHRUNG
ENTSTEHUNG
U R AU F F Ü H R U N G
2015
am 18. April 2015 in der Dresdner
Frauenkirche durch die Solisten
Sophie Karthäuser und Georg
Zeppenfeld, den MDR Rund­f unk­
chor und die Säch­sische Staatskapelle, Dirigent: Andres Mustonen
WIDMUNG
Andres Mustonen
BESETZUNG
Soli: Sopran, Bass; vierstimmiger
gemischter Chor; Orchester:
Piccoloflöte, 2 Flöten, Oboe,
2 Klarinetten, Bassklarinette,
Fagott, Kontrafagott, 4 Hörner,
4 Wagner-Tuben, 3 Trompeten,
3 Posaunen, Tuba, Pauken,
Schlagzeug, Streicher
10
11
DAU ER
ca. 12 Minuten
E
ine Musik zwischen Himmel und Erde. So beschreibt der
estnische Dirigent Andres Mustonen, Widmungsträger von
Sofia Gubaidulinas neuem Opus, die spirituelle Substanz ihrer
Kompositionen: »Die menschliche Seele mit ihrer Verbindung
nach oben steht für Sofia immer im Zentrum. Es ist selten, dass
eine Musik so nah dran ist an einer höheren Sphäre.«
Mustonen, der die Uraufführung des Werkes in der Dresdner
Frauenkirche dirigiert, übernahm auch eine wichtige Rolle beim Entstehungsprozess dieser Auftragskomposition der Sächsischen Staatskapel­le und der Stiftung Frauenkirche Dresden. In Gesprächen mit ihm überwand Sofia Gubaidulina ihre Schaffenskrise, in die sie nach dem Tod
ihres Komponistenkollegen Viktor Suslin im Juli 2012 geraten war.
Suslin, mit dem sie seit ihrer gemeinsamen Moskauer Zeit ab 1975 eine
tiefe künstlerische Freundschaft verband, lebte bis zuletzt in ihrer unmittelbaren Nachbarschaft bei Hamburg. Sofia Gubaidulinas ihm gewidmetes Kam­mermusikwerk »So sei es« wurde zu Beginn ihrer Saison als
Capell-Com­positrice der Staatskapelle im September 2014 bei den Internationalen Schostakowitsch-Tagen in Gohrisch uraufgeführt.
Im Dialog mit Mustonen entwickelte Sofia Gubaidulina die Idee zu
einem Opus summum, das wegen ihrer großen Besorgnis über die aktuellen weltpolitischen Ereignisse, nicht zuletzt in der Ukraine, dem Thema
Frieden gewidmet sein sollte. Bereits die Textsuche für ihr geplantes
vokal-symphonisches Monumentalwerk dauerte mehrere Monate. Sofia
Gubaidulina ist eine Komponistin, die – wie auch ihre sich besonnen
entfaltende Musik – Zeit braucht für ihre Schöpfungen. Die sich zu den
Tonsetzern zählt, die ihre Werke »eher züchten als bauen« – so ihr oft
formuliertes persönliches Credo, das die gleichsam vegetativen Entwicklungsprozesse ihrer Werke beschreibt.
Und sie beginnt eine Komposition nicht selten vom Ende her.
So fiel der Entschluss, zunächst einen wesentlichen Teil des großen Werkes fertigzustellen: das Finale nach ausgewählten liturgischen Texten
KONZERT IN DER FRAUENKIRCHE
und Gebeten an den heiligen Geist – mit der programmatischen Metapher
des geistlichen Atems im Sinne einer Erleuchtung des Menschen durch
die göttliche Liebe (einen Überblick über die drei dem Werk zugrunde
liegenden Texte gibt S. 34 dieses Programmheftes).
Wachstums-Prozess für den Frieden
»Über Liebe und Hass« lautet der geplante Titel des Gesamtwerks um
das zentrale Friedensgebet des heiligen Franz von Assisi, das Sofia
Gubaidulina bis zur Spielzeit 2016 / 2017, zu deren Beginn sie ihren
85. Geburtstag feiert, fertigkomponieren will – und dessen Uraufführung
möglicherweise ebenfalls in Dresden stattfinden wird. Sofia Gubaidulinas kompositorische Handschrift und ihren geistigen Resonanzraum
verkörpert jedoch exemplarisch bereits das fertige Finale »O komm,
Heiliger Geist«, das innerhalb ihrer Dresdner Residenz als Uraufführung
im Spannungsfeld ihrer beiden spirituell geprägten Violinkonzerte steht –
neben der übermorgen stattfindenden deutschen Erstaufführung ihres
2014 entstandenen Doppelkonzerts »Warum?«. Nach dem Saisonauftakt
mit ihrem zweiten Violinkonzert »In tempus praesens« von 2007 wird
der derzeitige Capell-Virtuos Gidon Kremer Ende Juni in der Semperoper
auch das erste Violinkonzert »Offerto­r ium« interpretieren, mit dem er
1981 den weltweiten Erfolg der Komponistin maßgeblich mitbegründete.
Wie für Gidon Kremer, der bereits 1980 von einer Auslandstournee nicht mehr in die Sowjetunion zurückkehrte, entwickelte sich
für die erst 1991 nach Deutschland übergesiedelte Sofia Gubaidulina
der Glaube zu einer oppositionellen Geisteshaltung innerhalb des politischen Systems. Zu einer inneren Notwendigkeit, die ihr in Jahren
sehr schwieriger Lebens- und Schaffensbedingungen die Kraft gab, der
offiziellen sowjetischen Ästhetik in ihren – weitgehend für die Schublade komponierten – Werken eine musikalische Transzendenz entgegenzusetzen. 1970 ließ sich die in der Tatarischen Republik geborene
Komponis­t in christlich-orthodox taufen und setzt sich seit dieser Zeit
auch in ihrer Musik verstärkt mit religiösen Themen auseinander.
Den lateinischen Begriff »religio« versteht Sofia Gubaidulina
dabei wörtlich: als »Wiederherstellung« einer Verbindung der Seele
zu einer übergeordneten Dimension, die im alltäglichen »Staccato des
Lebens« immer wieder verloren gehe und durch die Kunst erneuert
werden könne. Vom Beginn ihres Schaffens an war für sie »die klangliche Inspiration auf geheimnisvolle Weise mit etwas Höherem, einer
höheren Instanz des Daseins verbunden«, wie sie im Kontext ihres zweiten Violinkonzerts 2007 noch einmal erläutert hat. Das Komponieren
begreift sie als einen Akt des Glaubens, ganz im Sinne früherer Jahr-
12
13
»Ein schöpferischer Akt ist ein sakraler Akt«:
Sofia Gubaidulina
KONZERT IN DER FRAUENKIRCHE
hunderte, als etwa Johann Sebastian Bach seine Werke statt mit seinem
Namen mit »Soli Deo Gloria« unterzeichnete – Gott allein zur Ehre. Auch
mit der Interpretation eines Kunstwerks wird für Sofia Gubaidulina im
Idealfall ein spirituelles Ritual vollzogen, bei dem – unabhängig vom
Ort der Aufführung – hinter der akustischen Vorderseite der Musik eine
»Dimension des Unsagbaren« aufscheint. Diese geistige Grundhaltung
wird in vielen ihrer Instrumentalwerke, die bereits mit ihrem Titel auf
einen religiösen Kontext verweisen, zu einer programmatischen Formidee: beispielsweise in »De profundis« (1987), wenn sich die Klänge
»aus den Tiefen« in höhere Lagen arbeiten, oder in der Komposition
»In croce« (1979) mit ihren sich symbolisch kreuzenden Linien.
Eine kreuzförmige Struktur zweier Zeit- und Erzählebenen versinnbildlicht auch in Sofia Gubaidulinas zweiteiligem Oratorium »Johannes-Passion« (2000) und »Johannes-Ostern« (2002) das »Kreuz als Zentrum des Lebens«. Dieses Gestaltungsprinzip spiegelt ihre Idee einer
musikalischen Vertikale und Horizontale als elementares Phänomen von
Musik überhaupt: mit dem vertikalen Moment des Klanges, der für Sofia
Gubaidulina die zeitenthobene göttliche Sphäre verkörpert – und dem
horizontalen, zeitgebundenen Verlauf der Komposition als Sinnbild der
irdischen und vergänglichen Welt. Innerhalb ihrer Reihe vokal-symphonischer Sakralwerke seit den 1990er Jahren, darunter ein »Alleluja« auf
Texte der russisch-orthodoxen Liturgie (1990) und der »Sonnengesang«
nach Franz von Assisi (1998), bildet das Doppel-Oratorium ihr bisheriges
Hauptwerk. Im Februar 2007 fand die deutsche Erstaufführung der durch
Hans-Ulrich Duffek erstellten deutschen Übersetzung der russischen Originalfassung in der Dresdner Frauenkirche statt.
»O komm, Heiliger Geist«
In Sofia Gubaidulinas neuestem Werk bildet der Atem des heiligen Geistes
die programmatische Gestaltungsidee. Klangsymbolische Figuren des
Ein- und Ausatmens verdichten sich bis zum Höhepunkt des im Kollektiv
»atmenden« Orchesters: eine musikalische Metapher, die das Grund-
Das orchestrale »Atmen« als musikalische Metapher: Was der Sopran
auf dieser Partiturseite (in Sofia Gubaidulinas eigener Hand­schrift) mit
Worten besingt (»Atme in mir«), das verdeutlicht das Orches­ter wortlos,
mit rein instrumentalen Mitteln. Sowohl das melodische und dynamische
An- und Abschwellen der Holzbläser und des Marimbaphons als auch
die allmählich sinkende, verklingende Melodielinie in den Strei­chern lässt
14
15
sich als plastisches Klangsymbol, als in Töne gesetztes Ein- bzw. Ausat­men
interpretieren – eine eindrückliche musikalische Meta­pher für den inspirierenden, den Menschen erfüllenden Atem des heiligen Geistes.
Abbildung mit freundlicher Genehmigung
© Musikverlag Hans Sikorski GmbH & Co. KG, Hamburg
KONZERT IN DER FRAUENKIRCHE
thema einer Erleuchtung der menschlichen Welt durch den inspirierenden Atem des heiligen Geistes in eine unmittelbar verständliche
Tonsprache übersetzt.
Als »Übersetzerin« des Wortes in Klänge hat auch Viktor Suslin
Sofia Gubaidulina im Rahmen des ihr gewidmeten Festivals in Hannover
1991 charakterisiert: »eine dem Wort zutiefst ergebene Komponistin«,
die sich sehr nah am natürlichen Sprachrhythmus des Textes bewegt.
Der überwiegend schlichte Rezitationston ihrer sakralen Werke hat
seinen Ursprung in der russisch-orthodoxen Liturgie, die jedes theatralische Moment der Darstellung vermeidet. Damit korrespondiert Sofia
Gubaidulinas Art der Textverteilung, die einzelne Passagen nicht an
bestimmte Gesangspartien bindet. Auch wenn in ihrer neuen Partitur
einige Verse nur den – erst im Kompositionsprozess dazu genommenen –
zwei Solisten zugeordnet sind, charakterisiert Dirigent Andres Mustonen
Solostimmen und Chor hier als »einen einzigen Organismus«. Vor allem
der im Umfang höchst anspruchsvollen Sopranstimme liege ein »Klang­
ideal wie in der orthodoxen Musik« zugrunde.
Zwischen den Welten
Sofia Gubaidulinas Art der Instrumentierung ist unmittelbar verknüpft
mit ihrer oft formulierten Idee von einem »sakralen Raum des Klanges«.
Den konkreten Kirchenraum der Dresdner Frauenkirche, den sie noch
von der Aufführung ihrer »Johannes-Passion« her kennt und schätzt, hat
die Komponistin dabei sensibel berücksichtigt: Mit einer reduzierten
Orchesterbesetzung und transparenten Instrumentation passen sich die
kontemplativen Zeitverläufe von Gubaidulinas Musik ideal in die lange
Nachhallzeit der Kirchenakustik ein. Trotz ihrer Vorliebe für tiefe Instrumente wird der Klang nie massiv. Hörner, Posaunen und Wagner-Tuben
sind meist im strengen Choral-Satz geführt – wobei letztere für Sofia
Gubaidulina gleichsam als »Klangträger zwischen den Welten« fungieren,
erklärt Andres Mustonen. Die Sphäre des Himmels dagegen verkörpern,
wie meist in ihren Partituren, filigrane Klanggewebe der mehrfach geteilten Streicher und selbstklingende Schlagzeuge (Idiophone) – wie das
»himmlische Tosen« der Röhrenglocken oder die sphärischen Klänge von
Becken, Zimbeln, Glockenspiel, Tam-Tam und javanischen Gongs.
Die drei Texte um den heiligen Geist, die Sofia Gubaidulina
für ihre Komposition ausgewählt hat, geben in verschiedenen Verknüpfungen auch die Form des Werkes vor: Es besteht aus drei übergeordneten Teilen mit einer großen Steigerung vor dem deutlich abgesetzten Epilog. Die textlichen Säulen der Partitur stellen, mit ritualhaften
Wiederholungen, die eröffnende Pfingst-Antiphon »Komm, Heiliger
16
17
»Kum[m] hailiger gaist«: spätmittelalterliche deutsche Übersetzung
der lateinischen Antiphon »Veni sancte spiritus« (1524)
Sofia Gubaidulina griff in »O komm, Heiliger Geist« auf die Pfingst-Antiphon
in einem modernen deutschen Wortlaut zurück. Oben abgebildet ist eine
der ältesten deutschsprachigen Überlieferungen des Textes überhaupt,
entnommen der Schrift »Von der Euangelyschen Messz mitt schöne[n]
Cristlich[e]n gebeten vor vn[d] nach der entpfachu[n]g des Sacraments« des
Nördlinger Theologen und Reformators Caspar Kantz (um 1483-1544). Der
Auszug zeigt den Erstdruck seines Buches (1524), das zu den frühesten Entwür­fen einer evangelischen Gottesdienstordnung zählt. Das darin gebrauchte Wort »göttlich« (»deiner göttliche[n] liebe«) ist allerdings in der lateini­schen
Vorlage nicht enthalten und wurde auch von Sofia Gubaidulina nicht ver­tont.
Die Antiphon, gesungen in der Vesper am Vorabend des Pfingst­festes, gilt
als Quelle des gesamten christlichen Pfingstgesangs. Auffällig ist die direkte
Anrede des heiligen Geistes, die erst relativ spät in den Gesän­gen der Liturgie begegnet. Reim- und Prosaübertragungen der Anti­phon fin­den sich in
katholischen wie evangelischen Gesangbüchern, eine der bekann­tes­ten Fassungen ist Martin Luthers Kirchenlied »Komm, Heiliger Geist, Herre Gott«.
Geist« und der erste Vers aus dem zentralen Gebet des heiligen
Augustinus »Atme in mir, du Heiliger Geist« dar.
Im ersten Teil des Werkes verbindet die Komponistin diese
beiden Texte zu einer Art antiphonalem Wechselgesang: solistisch
vorgetragene Augustinus-Verse auf der einen Seite, antwortende ChorPas­sa­gen auf den Text der Pfingst-Antiphon im strengen vierstimmigen
Satz auf der anderen Seite.
KONZERT IN DER FRAUENKIRCHE
Der Beginn erinnert an den Schlusssatz aus Sofia Gubaidulinas »Johannes-Passion«: Aus dem Urton D, der sich zu einem zarten G-Dur-Akkord
in tiefer Lage auffächert, durch Dissonanzen verfärbt und in einer kleinen
Sekunde wieder zusammensinkt, erwächst die eröffnende Chor-Passage:
die erste der gebetsartig wiederholten Anrufungen des heiligen Geistes,
die an einen liturgischen Gesang denken lässt – dunkel grundiert nur von
Wagner-Tuben und Posaunen. Im Verlauf dieses ersten Teils verdichtet
sich die innere Bewegung des zunehmend erweiterten Orchestersatzes –
auch innerhalb der solistischen Partien, die zunächst von sphärischem
Schlagwerk, dann zusätzlich von transparenten Streicherflächen und
filigranen Holzbläserfiguren begleitet werden.
Das »atmende« Orchester
Eine Steigerung des gesamten Orchesters markiert den Übergang zum
zweiten Formteil mit den drei letzten, vom Solo-Bass vorgetragenen
Augustinus-Versen – diese werden hier nicht mehr durch den Chor,
sondern durch choralhafte Bläser-Passagen beantwortet.
Die abschließende Episode des nun polyphon aufgefächerten
Chores mündet in den dritten Teil des Werkes auf den Psalmtext »Sende
aus deinen Geist«, der als expressives Sopran-Solo gestaltet ist. Bereits
während einer eingeschobenen Chor-Passage übernimmt das Orchester
eine dominierende Rolle: mit brausenden Glissandi in Marimbaphon,
Holzbläsern und Streichern, denen eine klangmächtig »weiteratmende«
reine Orchesterepisode folgt – eine plastische Klangmetapher des besungenen Atems als elementare Kraft des heiligen Geistes.
Das letzte großangelegte Crescendo des gesamten Orchesters ist
wie oft in Sofia Gubaidulinas Partituren als Übergang zu einer himmlischen Sphäre deutbar – und endet ebenso wie das gesamte Werk in
einem D-Dur-Klang, der hier zunächst noch mit Es-Dur überblendet
erscheint. Im folgenden, strukturell davon abgehobenen Epilog rezitiert der Solo-Bass mit Sprechstimme die abschließende Variante der
Eingangs-Antiphon: »O komm, Heiliger Geist, entzünde in mir das Feuer
deiner Liebe« – und damit das Kernthema des geplanten Opus summum.
Durch die Textvariante »in mir« wird hier final der Bezug zu einer
menschlich-individuel­len Ebene hergestellt. Gleichzeitig suggeriert die
entrückte Klanglichkeit von gleißenden Bar chimes, Glockenspiel und
Zimbeln über gedämpftem Streicher- und Paukentremolo die Annäherung an eine göttliche Dimension, wie sie für Sofia Gubaidulina in letzter
Instanz nur durch das gesprochene Wort vollzogen werden kann. Hier
endet die Musik.
18
RICHARD
STRAUSS
E EKTRA
E V E LY N H E R L I T Z I U S
ANNE SCHWANEWILMS
WALTRAUD MEIER
RENÉ PAPE
STAATSKAPELLE DRESDEN
CHRISTIAN THIELEMANN
Christian Thielemanns großartige „Elektra“ –
live aus der Berliner Philharmonie.
Die Gesamteinspielung auf Deutsche Grammophon.
Ab sofort als CD und Download erhältlich.
www.Richard-Strauss-150.de
E V A K AT H A R I N A K L E I N
19
KONZERT IN DER FRAUENKIRCHE
Franz Schubert
LIEBE UND SCHMERZ
* 31. Januar 1797 in der Wiener Vorstadt Himmelpfortgrund
† 19. November 1828 in der Wiener Vorstadt Wieden
Franz Schuberts Messe in Es-Dur
Messe Es-Dur D 950
für Sopran, Alt, zwei Tenöre, Bass,
Chor und Orchester
D
ENTSTEHUNG
BESETZUNG
Konzeption im Frühjahr 1828,
Niederschrift der Partitur im
Sommer / Herbst 1828
Soli: Sopran, Alt, Tenor I,
Tenor II, Bass; vierstimmiger
gemischter Chor; Orchester:
2 Oboen, 2 Klarinetten,
2 Fagot­te, 2 Hörner,
2 Trompeten, 3 Posaunen,
Pauken, Streicher
U R AU F F Ü H R U N G
am 4. Oktober 1829 in der
Dreifaltigkeits-Kirche im Alsergrund (heute Wien, IX. Bezirk)
unter der Leitung des Bruders
Ferdinand Schubert
20
21
DAU ER
ca. 55 Minuten
ie Messe in Es-Dur von Franz Schubert ist eines der großartigsten vokalsympho­n ischen Werke des 19. Jahrhunderts.
Sie überhöht nicht nur die Epoche der Klas­sik, sondern
baut durch ihre beken­nend archaischen Wurzeln und ihre
entschieden romantische Emphase die Brücke hin zu Bruckners Messe in f-Moll und aller darauf aufbauenden Kirchenmusik des
20. Jahr­hun­derts. Weder Verdi noch Dvořák oder Brahms hätten ihre
Messen und Requiem­vertonungen so individuali­sieren können, wenn sie
nicht Schu­berts Vorbild vor Ohren gehabt hätten. Brahms verwendete –
wie vor ihm schon Schumann – einen Teil seiner Schaffenszeit darauf, das
Erbe von Schubert für die Nachwelt aufzu­be­reiten: Er erstellte u.a. einen
neuen Klavier­auszug der Es-Dur-Messe und gab ihn auf ei­gene Kosten
heraus. »Nun scheint mir doch die Hauptsache, daß das Werk mög­lichst
künstlerisch und anständig, wie sich’s bei dem Manne und unserer Liebe
für ihn schickt, in die Welt gesandt wird.« Doch mit seiner »Liebe für ihn«
stand Brahms ziemlich allein auf weiter Flur.
»Bigottisch wie altes Mistvieh, dumm wie Erzesel, u. roh wie
Büffel«, mit diesen Worten hatte sich Schubert schon 1818 in einem Brief
an seine Brüder über das Verhalten einiger Mitmenschen em­pört – in
diesem Fal­le Würdenträger der katho­lischen Kirche. Harte Worte aus
dem Munde eines Mannes, der geboren schien, um »Liebe zu singen«.
Unge­wöhn­l ich ist die Schärfe der Formulierung, durchglüht von abgrundtiefer Verach­t ung. Sie kann nur aus ebensolcher Enttäuschung
und Verzweiflung herrühren.
In einer »Traumerzählung« hatte Schubert 1822 ein zehn Jahre
zurück­l iegendes Schlüssel­erlebnis nie­dergelegt: Der Vater, ein Dorfschullehrer, beab­sichtigte, in seinem Sohn die eige­nen gescheiterten
Lebenspläne zu verwirklichen. Das Stadtkonvikt in Wien sollte aus
dem elfjährigen Franz einen würdigen Unter­t anen des gleichnamigen
Kaisers und einen begnadeten Lehrer machen. Franz Schubert versagte
KONZERT IN DER FRAUENKIRCHE
bewusst, um sich seiner Liebe, der Musik, hinzugeben. Darauf verbot
ihm der Vater das Elternhaus, zwang ihn sogar am Wochenende, wenn
die Gefährten nach Hause durften, zu Schule und Internat. Erst am
Grab der Mutter konnte der 15-jährige Sohn dem Vater verzeihen.
»Wollte ich Liebe singen, so ward sie mir zum Schmerz. Wollt’ ich aber
Schmerz nur singen, so ward er mir zur Liebe. So zertheilten mich die
Liebe und der Schmerz.«
Schubert hatte auf vieles zu verzichten, was ein Leben lebens­wert
macht. Auf unbe­schwertes Kindsein, auf Familie und Zuwendung, auf
Respekt und Anerkennung. Am Ende auf das Leben selbst. Und er musste lange darauf verzichten, als Komponist ernst genommen zu werden,
zumin­dest jenseits des Liedes. Dabei hinterließ er in nur 31 Lebensjahren
ein Gesamtschaffen, das fast 1.000 Werke umfasst, mehr als so mancher
hochbetagte Komponist je verfertigen konnte.
Eingriffe in den Messtext
Nicht zuletzt die Eigenmächtigkeiten in seiner Kirchenmusik machten den Komponisten derart unbequem, dass man ihn lieber auf die
unverfäng­li­che­­ren Gattungen reduzierte. Denn »die vollendets­te Schöpfung des gro­ßen Gottes« zu sein – diese singuläre Qualität kam aus
der Sicht Schu­berts nur einem zu: Jesus Christus. Dies ist das tiefe,
persön­l iche Glau­bens­be­kennt­­n is Schuberts. Hier kristallisiert sich all
sein Mut, seine Zuversicht, seine Verzweiflung, sein Ausge­stoßensein,
seine Einsam­keit. Schuberts Bewun­derung galt dem Gottessohn, dem
Menschen. Kein Zufall dürfte es denn auch sein, dass er in all seinen
sechs lateini­schen Mess­en das zen­t rale Glaubensbekenntnis an die
eine, heilige, katholi­sche und aposto­l ische Kirche (»Et unam sanctam
catholicam et apos­toli­cam ecclesi­am«) nicht vertonte. Im »Gloria«
seiner Es-Dur-Messe vermied er zudem die Nennung des Vaters in
der Passage »Qui sedes ad dexteram Patris« (»Du sitzest zur Rechten
des Vaters«). Dafür bekräftigte er im »Credo« dieses Werkes durch die
häufige Hin­zu­f ü­g ung des Wortes »credo« (»ich glaube«) jeweils die
Erscheinungs­formen Gottes, an die er wirklich glaubte: den hei­ligen
Geist und Jesus Christus. Ausgespart wiederum in der Messe sind die
Text­stelle »Genitum, non factum, consubstan­t ia­lem Patri« (»Ge­zeugt,
nicht geschaf­fen, eines Wesens mit dem Vater«) und der Hinweis auf die
uni­ver­sa­le Domi­nanz des Vaters: »Patrem omni­poten­tem«.
Schubert schrieb die letzte seiner sechs lateinischen Messen im
Todesjahr 1828 in unmittelbarer Nähe zum »Schwanengesang«, den drei
letzten Klaviersonaten, einem Symphoniefragment in D-Dur und dem
Streichquintett C-Dur. Wohl über seinen Bruder Ferdinand wurde an ihn
22
23
»Das Streben nach dem Höchsten in der Kunst«:
Franz Schubert, Lithografie von Joseph Kriehuber (1846)
KONZERT IN DER FRAUENKIRCHE
agiert überwiegend blockartig. Die Streicher stehen den Holzbläsern und
diese als Klang­gruppe den Blechbläsern gegenüber, was die Orchesterfarben deutlich voneinander abgrenzt und die Instrumentalsoli heraushebt. Eine Praxis, die ihre Vorläufer im mehrchörigen Musizieren der
Spätre­naissance hat und nach Schubert ihre direkte Fortsetzung in der
In­strumentationskunst Bruckners fand.
Zwiesprache mit Jesus Christus
»Die Feier von Franz Schubert’s 100. Geburtstag im Himmel«,
Schattenbild von Otto Böhler (um 1900). Es gratulieren (v.r.n.l.):
Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven, Christoph Willibald
Gluck, Joseph Haydn, Georg Friedrich Händel, Johann Sebastian Bach,
die beiden einstigen Dresdner Hofkapellmeister Richard Wagner und
Carl Maria von Weber, Franz Liszt, Robert Schumann und Anton Bruckner.
der Wunsch herangetragen, eine Messe für den neugegründeten Kirchenmusikverein im Alsergrund (damals noch außerhalb Wiens gelegen) zu
komponieren. Chorleiter der dortigen Dreifaltigkeitskirche war Michael
Leitermayer, den Schubert seit Jugendtagen kannte und für den er schon
einmal ein Werk komponiert hatte. Und so fand die erste Aufführung der
Es-Dur-Messe in der Kirche im Alsergrund statt: am 4. Oktober 1829, fast
ein Jahr nach Schuberts Tod.
In den letzten beiden großen Messen in As-Dur und in Es-Dur
zeigt sich Schuberts künstlerische Meisterschaft als Symphoniker und
Liedkompo­n ist, eine Meisterschaft, auf deren Basis er Überkommenes
prüft, annimmt oder verwirft. So entscheidet er sich bewusst – ganz im
Sinne Joseph und Michael Haydns – in der Es-Dur-Messe für opulente
Schlussfugen einzelner Sätze. Das Orches­ter ist reich besetzt, aber es
kommt ohne Flöten aus – und ohne Orgel! Dafür verleihen ihm drei Po­saunen einen feierlich-dramatischen Klang. Der instru­mentale Apparat
24
25
Die Hauptlast des Textes trägt der Chor, erst in der Mitte des »Credo«
treten die Solisten hinzu, wie überhaupt ihr Anteil ein quantitativ geringer, dafür qualitativ umso eindringlicherer ist. Die Wortaus­deutung gewinnt spürbar an Innerlichkeit, an Menschlichkeit. Tatsächlich schenkt
der Komponist ge­rade den Textaussagen von der Menschwerdung und
dem Leidensweg Christi liebevolle Aufmerksam­keit. Dies gilt bereits für
das »Kyrie«. Schubert beginnt die Messe im Tonfall eines großen Monumentes – solange Gott, der Herr angesprochen wird. Aber sobald der
Ruf Christus gilt, wird die Melodik liedhaft, pocht der Puls in triolischer
Auffä­cherung. Schon die erste Anrufung von Jesus Christus gerät zur
erregten Zwiesprache mit einem Gott, dem man im Alltag und in der
Natur begegnen kann. Er ist den Menschen hörbar nahe.
Nicht der übliche Jubel, sondern Respekt und Ehrfurcht sprechen aus dem »Gloria«. Schubert verzich­tet auf das Solistenquartett
und lässt stattdessen den Chor – zum Teil a cappella – mit instrumentalen Abschnitten abwechseln. Dies schafft Distanz und Strenge. Mit erschütternder Wucht tritt das »Domine Deus« in das Geschehen ein:
Posaunen und Fagotte meißeln ein Thema, das unbeirrbar fortschreitet, untermauert von unruhigen Tremoli der Strei­cher. Nur ein hauchdünner Faden – ein im Pianissimo gehaltener Ton von Posaune und
Fagott – ver­bindet anschließend das Opfer des die Sünden der Welt auf
sich nehmenden Gottes mit jener Welt der nach Erbarmen lechzenden
Menschen (»miserere nobis«). Ergebung, Vertrauen, Demut würden
anders tönen als diese trotzig-herben Klänge, denen die Pauke unmissverständlich Nachdruck verleiht! Schubert wird diese Passage wieder
aufgreifen im letzten Satz, dem »Agnus Dei«. Mit dem »Cum Sancto Spiritu« beschließt eine der drei komplexen Fugen das »Gloria«.
Schuberts Glauben
Ferdinand Walcher sandte Schubert einmal einen Brief mit einem gregorianisch notierten »Credo in unum Deum« (»Ich glaube an den einen
Gott«) und meinte dazu: »Du nicht, das weiß ich wohl«. Dem steht ein
KONZERT IN DER FRAUENKIRCHE
Bekenntnis des Komponisten gegenüber, festgehalten von Schubert am
28. März 1824: »Mit dem Glau­ben tritt der Mensch in die Welt, er kommt
vor Verstand und Kenntnissen ... denn um etwas zu verste­hen, muß ich
vorher etwas glauben; er ist die höhere Basis, auf welche der schwache
Verstand seinen ersten Beweispfeiler aufpflanzt. Verstand ist nichts als
ein analysierter Glaube.« Schubert, der sich institutionellem Gehorsam
verweigerte und kritisch mit den Dogmen der katholischen Kirche umging, praktizierte in der Musik seine eigene Frömmigkeit: »Ich glaube,
das kommt daher, weil ich mich zur Andacht nie forciere, und, außer,
wenn ich von ihr willkürlich übermannt werde, nie dergleichen Hymnen
oder Gebete komponiere, dann aber ist sie auch gewöhnlich die rechte
und wahre Andacht ...«
Für das »Et incarnatus« (»Er hat Fleisch angenommen«) in der
Mitte des »Credo«, wenn die Solisten in der Es-Dur-Messe erstmalig zu
Wort kommen, findet Schubert Musik von berückender Schönheit. Im
wiegenden -Takt schwärmen die Menschen von ihren Erfahrungen
mit Jesus Christus. Sanft stützen Streicher und Holzbläser diesen Kanon,
der plötzlich ein Fenster öffnet, das auf die künftige kirchenmusikali­sche
Inbrunst eines Dvořák vorausschauen lässt.
Die Kreuzigung ist Teil des Menschseins von Christus, sein Leiden verbindet ihn mit den Menschen. Im »Crucifixus«, in dem gewöhnlich Abscheu und Entsetzen musikalisch zur Schau gestellt werden, kom­poniert Schubert einen mitleidenden Satz, wie er auch in der »Unvollendeten« oder im Streichquintett Platz haben könnte. Das »Resurrexit«,
die Auferstehung, wirkt danach wie eingezwängt in ein altertümelndes
Korsett, keine Spur von Befreiung, von Zuversicht. Der Rest des »Credo«
bezieht seine Qualität aus den bereits erwähnten, bedeutungsschweren Textauslassungen. Erst in der Fuge auf das Leben der zukünftigen
Welt (»Et vitam venturi saeculi«) kann sich Schubert zu verhaltener, wenn
auch immer wieder getrübter Hoffnung durchringen.
Erkundungen der Seele
Im dreifachen »Sanctus« schreiten die tiefen Streicher konsequent
nach unten, die hohen dagegen nach oben. Kann die Kluft zwischen
der gleißenden Herrlichkeit Gottes und der stammelnden Masse auf
der Erde sinnfälliger ausgedrückt werden? Nicht nur die Melodik der
Außenstimmen, son­dern auch die Harmonik des Satzes entfernt sich
immer weiter vom Ausgang: Beim Ab­stieg in die B-Tonarten erschließt
sie Bereiche im Innern der menschlichen Seele, die in denkbar größtem
Kontrast zur äußerlichen Prachtentfaltung stehen. Nach der »Osanna«Fuge sprechen im »Benedictus«, der Vision von der Rückkehr des
26
27
Messias, noch einmal die individuellen Stimmen des Solistenquartetts. In kantabler Stimmführung
formulieren sie schlichte Hoffnung, anmutig bekräftigt durch
einen klangschönen Chorsatz.
Umso fataler bricht das
»Agnus Dei« in diese zarte Klang­
oase ein. Ganz im Sinne des
»Agnus Dei« aus dem »Gloria«
dominieren erneut die starren
Posaunenakkorde. Die vier Töne
des Hauptmotivs symbolisieren
die Figur des Kreuzes. Gemein­sam
mit den in schweren Akzenten
nachschlagenden Bläsern drüFerdinand Schubert, Lehrer und
cken sie die Qualen vom »Lamm
Musiker, bemühte sich um die VerGottes« aus, das am Kreuz für die
öffentlichung von Manuskripten aus
Sünden der Welt büßt. Schubert
dem Nachlass seines Bruders und
baute das charakteristische Viertonmotiv im August 1828 auch
leitete 1829 auch die Uraufführung
in zwei Sololieder ein: in »Der Atder Messe in Es-Dur.
las« (»eine Welt, die ganze Welt
der Schmerzen, muß ich tragen«, hatte Heinrich Heine gedichtet) und
in »Der Doppelgän­ger«. Hier heißt es in direkter Analogie zur Es-DurMesse: »Da steht auch ein Mensch und starrt in die Höhe, und ringt die
Hände, vor Schmerzensgewalt«.
Der Schluss der Es-Dur-Messe steht unter dem Eindruck der
Tonartensymbolik. Scheint das reine Es-Dur des »Dona nobis pacem«
endlich Frieden zu verheißen und der Konvention zu genügen – die drei
»b«-Vor­zeichen von Es-Dur wurden in der Kirchenmusik gerne mit der
heiligen Dreifaltigkeit verknüpft –, so stört Schubert die Ruhe jäh mit
einem erneuten Einbruch des »Agnus Dei«. Es steht jetzt sogar in es-Moll,
einer der düstersten Molltonarten überhaupt, vorgezeichnet mit sechs
»b«. Das wiederkehrende »Dona nobis pacem« kann die Dunkelheit nicht
mehr verdrängen. Gerade noch drei leise Es-Dur-Schlusstakte müssen
genügen, einen letzten verzweifelten Schmerzensschrei zu befrieden.
Als am 19. November 1828 ein Priester ans Sterbebett Schuberts
trat, war es bereits zu spät. Im »Credo« der Es-Dur-Messe kommt auch
diese Zeile nicht vor: »et exspecto resurrectionem« (»und ich erwarte
die Auferstehung«).
STEFFEN GEORGI
KONZERT IN DER FRAUENKIRCHE
Sophie Karthäuser Sopran
A
ls eine der begehrtesten Mozart-Interpretinnen ihrer Generation singt Sophie Karthäuser die großen Sopranpartien
des Wiener Klassikers, von Serpetta bis Pamina, an den
führenden europäischen Opernhäusern, daneben verkörperte sie auf der Bühne u.a. die Agathe in Webers »Freischütz«, Créuse in Charpen­t iers »Médée« sowie die Po­lis­sena und Asteria
in Händels »Radamisto« bzw. »Ta­mer­lano«. Einen exzel­lenten Ruf als
Liedsängerin hat sich die Belgierin mit ihren Rezi­talen in den internationalen Musikzentren erwor­ben. Zu den Höhe­punkten der aktuellen Saison
im Konzertfach zählen Auf­t ritte mit den Wie­ner Phil­harmo­n ikern unter
Ingo Metz­macher in Schu­berts »Lazarus«, konzertante Aufführungen
von Debussys »Pelléas et Méli­sande« mit dem Schwedischen Radio-Sym­
pho­n ieorchester unter Da­n iel Harding sowie Konzerte mit dem Orchestra
dell’ Accademia Nazionale di Santa Cecilia und Mahlers Sympho­n ie Nr. 4
unter dem Dirigat von Myung-Whun Chung. Unter Chung, dem Ersten
Gast­d iri­genten der Sächsischen Staatskapelle, wird Sophie Karthäuser
den Solopart in Mahlers Vier­ter im Verlauf dieser Saison auch in Dresden
sowie bei Kapell-Gastspielen in Wien und Udine übernehmen.
28
29
Marie-Claude Chappuis Mezzosopran
D
ie Mezzosopranistin aus dem Schweizerischen Fribourg
studierte in ihrer Heimatstadt und am Salzburger Mozarteum. Ob als Ottavia in Mon­te­verdis »Poppea«, als Mozarts
Dorabella, Bizets Carmen oder als Charlotte in Massenets
»Werther«: Marie-Claude Chappuis interpretiert das barocke,
klassische und romantische Repertoire an den bedeutenden Büh­nen,
u.a. gastierte sie in Berlin, Salzburg, Genf, Madrid, Brüssel und Aix-enProvence. Zu den Dirigenten, mit denen sie arbeitete, gehö­ren Riccardo
Chailly, Sir Colin Davis, Nikolaus Harnoncourt, René Jacobs, Giovanni
Antonini und Riccardo Muti. Im Konzertsaal international gefragt, begeis­terte die Künstlerin in Beethovens Neunter unter Neeme Järvi in Genf,
in Berlioz’ »Damnation de Faust« unter Sir Roger Norrington in Leip­zig
oder auch bei den Händel-Festspielen in Halle unter Alan Curtis. Seit
2001 leitet die lei­den­schaftliche Liedinterpretin das von ihr gegründete
Festival du Lied in Fribourg. Die Einspie­lung von Mozarts »Cle­men­za di
Tito«, an der sie als Annio mitwirkte, wurde mit einer Grammy-Nomi­
nierung bedacht (2007), ihre Auf­nah­me der »Brockes-Passion« von Tele­
mann, wiederum unter René Jacobs, erhielt den Prix du Midem (2009).
KONZERT IN DER FRAUENKIRCHE
Steve Davislim Tenor
A
ls Ensemblemitglied des Opernhauses Zürich von 1994 bis
2000 stand Steve Davislim als Graf Almaviva in Rossinis
»Barbie­re« und als Steuer­mann in Wagners »Holländer«, als
Mozarts Tamino, Fer­rando und Don Ottavio oder auch als
Prinz in Heinz Holligers »Schnee­w itt­chen« auf der Bühne.
Der Tenor trat an der Berliner Staatsoper, im Londoner Covent Garden,
an der Mailänder Scala, der New Yorker MET, bei den Salzburger Fest­
spie­len oder auch an der Opera Aus­t ra­lia in Sydney auf. Mehrfach bereits
gastierte er an der Semper­oper, u.a. gab er an diesem Haus 2012 sein
Rollendebüt in der Titelfigur von Mozarts »Clemenza di Tito« und sang
2014 bei den Strauss-Tagen unter Christian Thie­le­mann den Flamand
in »Ca­pric­cio«. In den Kapell-Konzer­ten widmete er sich 2004 unter
Sir Colin Davis in Dresden und 2014 unter Christian Thielemann bei
den Osterfestspielen Salzburg dem Mozart’schen Requiem. Der australische Sänger folgte Ein­ladungen der wichtigsten Orchester rund um den
Globus, darun­ter das Cleveland, San Fran­cisco Symphony und Chicago
Symphony Orchestra, die Wiener und die Berliner Philhar­moniker sowie die großen Orchester in Lon­don, Paris, Rom, Zürich und Kopenhagen.
30
31
Lothar Odinius Tenor
M
it einem Repertoire, das vom Barock bis zur Gegenwart
reicht, hat sich Lothar Odi­n ius in Konzert, Oratorium und
Oper einen Namen gemacht. Er ist gern gesehener Gast
der renommierten Festivals und in den großen Konzertsälen: in Berlin, Wien und Mailand ebenso wie in Lon­don
und New York. Einen Schwerpunkt in den Opernengagements des Tenors,
der in Berlin studierte, bilden die lyrischen Partien Mozarts. Wei­tere wich­tige Opernpro­duktionen waren Strawinskys »Renard« und »Rossignol«
an der Canadian Opera in Toronto mit Gastspielen in New York und Lyon,
Schuberts »Alfonso und Estrella« in Zürich unter Nikolaus Harnoncourt
sowie Steffanis »Niobe« in Schwetzingen und London unter Thomas Hengelbrock. 2011 gab Lothar Odinius seinen Einstand bei den Bayreuther
Fest­spielen als Walther im »Tannhäuser« unter Thomas Hengelbrock,
2012 übernahm er auf dem »Grünen Hügel« dieselbe Rolle unter Chris­
tian Thielemann, ab 2013 war er in der oberfränkischen Wagnerstadt
auch als Froh im »Rheingold« zu hören. Unter Reinhard Goebel trat Lothar Odinius in den letztjährigen Palmsonntagskonzerten der Sächsischen
Staatskapelle in Telemanns Trauerserenata für August den Starken auf.
KONZERT IN DER FRAUENKIRCHE
Georg Zeppenfeld Bass
V
on 2001 bis 2005 sang Georg Zeppenfeld im Ensemble der
Semperoper, immer wieder kehrt er seither für Gastspiele in
die Elbestadt zurück. Erst vor wenigen Wochen konnte man
ihn in den Palmsonntagskonzerten der Staatskapelle unter
Reinhard Goebel erleben: in einer Mozart-Bearbeitung von
Händels »Cäcilienode« sowie in Bachs Dresdner »Missa« (Kyrie und Gloria der späteren h-Moll-Messe). Im Jahr zuvor trat Georg Zeppenfeld mit
der Kapelle in den Gedenkkon­zer­ten in Verdis Requiem und bei den Osterfestspielen Salzburg im Requiem von Mozart auf, beides dirigiert von
Christian Thielemann. Unter dessen Lei­t ung gastierte der gebürtige Westfale bei den Wiener und Münchner Philharmonikern, unter Pierre Boulez
bei den Berliner Philhar­monikern, unter Riccardo Chailly beim Gewandhausorchester Leipzig. Er gab Liederabende u.a. bei den Salz­burger
Festspielen und sorgte dort in einer seiner Schlüsselrollen auf der Opernbühne für Aufsehen: als Sarastro, den er überdies in Baden-Baden unter
Claudio Abbado sowie an der Wiener Staatsoper, der MET und kürz­lich
in Covent Garden inter­pretierte. Auch an der Semperoper verkörpert er in
dieser Saison den Sarastro, dazu Wagners Daland und Webers Kaspar.
32
33
MDR Rundfunkchor
D
er MDR Rundfunkchor hat seit vielen Jahren seinen festen
Platz unter den führenden europäischen Chören. Er ist der
größte und tradi­t ions­reichste Chor des öffentlich-rechtlichen
Rundfunks und gilt unter Experten als einer der besten.
Sein Repertoire umfasst Chorsym­pho­n ik, A-cappella-Werke,
Ensemble­gesang sowie weltliche und geistliche Musik aus beinahe einem
Jahr­tausend Musikgeschichte. Neben den inter­natio­nalen Auftritten tragen preisgekrönte CD-Einspielungen sowie zahl­reiche Ur- und Erst­auf­füh­r ungen zum Renommee des Chores bei. In der Nach­folge von Howard
Arman übernimmt mit der Spiel­zeit 2015 / 2016 Risto Joost die künstle­r i­sche Leitung. Zurzeit sorgt Philipp Ahmann als Erster Gastdirigent für
eine kontinuierliche Entwick­lung des in Leipzig beheimateten Ensem­bles.
Die Sächsi­sche Staats­kapelle und der MDR Rundfunkchor arbeiten seit
Jahrzehnten in Konzerten und Aufnahmen zusammen. Zuletzt bei der Ka­pel­le zu Gast war der Chor im vergangenen Jahr in der Semperoper unter
Myung-Whun Chung in Mahlers »Auferstehungs­symphonie«, 2013 trat
der Chor in der Frauen­k irche im Sonderkonzert zum 200. Geburtstag
Wagners im »Abendmahl der Apos­tel« unter Christian Thielemann auf.
KONZERT IN DER FRAUENKIRCHE
Sofia Gubaidulina
»O komm, Heiliger Geist«
international
Freunde
Wunderharfe
unterstützen
patron
engagement begeistern
O komm, Heiliger Geist.
Erfülle die Herzen deiner Gläubigen.
Entzünde in ihnen (in mir) das Feuer deiner Liebe.
Moderne Übertragung der lateinischen Pfingst-Antiphon »Veni sancte spiritus«
Atme in mir, du Heiliger Geist, daß ich Heiliges denke.
Treibe mich, [du Heiliger Geist,] daß ich Heiliges tue.
Locke mich, du Heiliger Geist, daß ich Heiliges liebe.
Stärke mich, [du Heiliger Geist,] daß ich Heiliges bewahre.
Hüte mich, [du Heiliger Geist,] daß ich Heiliges nimmer verliere.
Dem heiligen Augustinus (354-430) zugeschrieben
Sende aus deinen Geist,
und alles wird neu geschaffen
und das Antlitz der Erde erneuert.
network
verbinden
gewinnen Staatskapelle
tradition
Dresden
junge Menschen fördern
friends
Netzwerk
Gesellschaft
close
hautnah
Psalm 104,30
Die drei Texte werden in verschiedenen Konstellationen
von den Solisten und dem Chor vorgetragen.
[in eckigen Klammern]: nicht vertont
34
35
GESELLSCHAFT DER FREUNDE DER
S TA AT S K A P E L L E D R E S D E N E . V.
KÖNIGSTRASSE 1
01097 DRESDEN | GERMANY
I N F O @ G F S K D D . D E | W W W. G F S K D D . D E
Wir freuen uns auf Sie!
KONZERT
IN DER
FRAUENKIRCHE
Come
and
join
us!
Franz Schubert
Messe Es-Dur D 950
36
Kyrie (Chor)
Kyrie eleison.
Christe eleison.
Kyrie eleison.
Herr, erbarme Dich unser.
Christus, erbarme Dich unser.
Herr, erbarme Dich unser.
Gloria (Chor)
Gloria in excelsis Deo.
Et in terra pax hominibus
bonae voluntatis.
Laudamus te, benedicimus te,
adoramus te, glorificamus te.
Gratias agimus tibi propter
magnam gloriam tuam.
Domine Deus, Rex coelestis,
gratias agimus tibi.
Deus Pater omnipotens,
gratias agimus tibi.
Domine Jesu Christe,
gratias agimus tibi.
Fili unigenite, gratias agimus tibi.
Ehre sei Gott in der Höhe.
Und auf Erden Friede den
Menschen, die guten Willens sind.
Wir loben dich, wir preisen dich,
wir verherrlichen dich, wir beten
dich an. Wir danken dir, denn
groß ist deine Herrlichkeit.
Herr Gott, König des Himmels,
wir danken dir.
Allmächtiger Gottvater,
wir danken dir.
Herr Jesus Christus,
wir danken dir.
Eingeborener Sohn, wir danken dir.
Domine Deus, Agnus Dei, Filius
Patris, qui tollis peccata mundi:
miserere nobis.
[Qui tollis peccata mundi,
suscipe deprecationem nostram.
Qui sedes ad dexteram Patris:
miserere nobis.]
Herr Gott, Lamm Gottes, Sohn des
Vaters, du nimmst hinweg die Sünden der Welt: Erbarme dich unser.
[Du nimmst hinweg die Sünden
der Welt: Nimm unser Flehen
gnädig auf. Du sitzest zur Rechten
des Vaters: Erbarme dich unser.]
Quoniam tu solus Sanctus, quoniam
tu solus Altissimus, [Jesu Christe,]
quoniam tu solus Dominus.
Denn du allein bist der Heilige,
denn du allein der Höchste, [Jesus
Christus,] denn du allein der Herr.
Cum Sancto Spiritu, in gloria
Dei Patris. Amen.
Mit dem Heiligen Geist zur Ehre
Gottes, des Vaters. Amen.
37
Credo (Chor, Soli)
Credo in unum Deum,
[Patrem omnipotentem,]
factorem coeli et terrae,
visibilium omnium,
et invisibilium.
[Et] Credo in unum Dominum
Jesum Christum, credo in
Filium Dei unigenitum.
Et ex Patre natum
ante omnia saecula.
Deum de Deo, lumen de lumine,
Deum verum de Deo vero.
[Genitum, non factum,
consubstantialem Patri:]
Per quem omnia facta sunt.
Qui propter nos homines,
et propter nostram salutem
descendit de coelis.
Ich glaube an den einen Gott,
[den allmächtigen Vater,]
der alles geschaffen hat, Himmel
und Erde, die sichtbaren und die
unsichtbaren Dinge.
[Und] Ich glaube an den einen Herrn,
Jesus Christus, ich glaube an
Gottes eingeborenen Sohn.
Er ist aus dem Vater geboren
vor aller Zeit.
Gott von Gott, Licht vom Licht,
wahrer Gott vom wahren Gott.
[Gezeugt, nicht geschaffen,
eines Wesens mit dem Vater:]
Durch den alles erschaffen ist.
Der für uns Menschen
und zu unserem Heil
vom Himmel gekommen ist.
Et incarnatus est de Spiritu Sancto
ex Maria Virgine:
Et homo factus est.
Er hat Fleisch angenommen durch
den Heiligen Geist aus Maria, der
Jungfrau, und ist Mensch geworden.
Crucifixus etiam pro nobis:
sub Pontio Pilato
passus et sepultus est.
Er wurde für uns gekreuzigt
unter Pontius Pilatus,
hat gelitten und ist begraben worden.
Et resurrexit tertia die,
secundum Scripturas.
Et ascendit in coelum:
sedet ad dexteram Patris.
Et iterum venturus est
cum gloria, judicare vivos
et mortuos:
cujus regni non erit finis.
Er ist am dritten Tage auferstanden
laut der Schrift.
Und aufgefahren in den Himmel,
sitzt er zur Rechten des Vaters.
Und wird wiederkommen in
Herrlichkeit, zu richten die Lebenden
und die Toten,
seiner Herrschaft wird kein Ende sein.
[Et] Credo in Spiritum Sanctum,
Dominum, et vivificantem:
qui ex Patre Filioque procedit.
Qui cum Patre et Filio simul
adoratur, et conglorificatur:
[Und] Ich glaube an den Heiligen
Geist, den Herrn und Lebensspender,
der vom Vater und vom Sohn ausgeht.
Der mit dem Vater und dem Sohn
angebetet und verherrlicht wird, der
KONZERT IN DER FRAUENKIRCHE
qui locutus est per Prophetas.
[Et unam sanctam catholicam et
apostolicam ecclesiam.]
Confiteor unum baptisma in
remissionem peccatorum,
[et exspecto resurrectionem]
mortuorum.
gesprochen hat durch die Propheten.
[Und an die eine, heilige, katholische
und apostolische Kirche.]
Ich bekenne die eine Taufe zur
Vergebung der Sünden
[und ich erwarte die Auferstehung]
der Toten.
Et vitam venturi saeculi.
Amen.
Und das Leben der zukünftigen Welt.
Amen.
Sanctus (Chor)
Sanctus, Sanctus, Sanctus
Dominus Deus Sabaoth.
Pleni sunt coeli et terra
gloria tua.
Heilig, Heilig, Heilig, Herr,
Gott aller Mächte und Gewalten.
Erfüllt sind Himmel und Erde
von deiner Herrlichkeit.
Osanna in excelsis Deo.
Hosanna, Gott in der Höhe.
Benedictus (Soli, Chor)
Benedictus qui venit
in nomine Domini.
Hochgelobt sei, der da kommt
im Namen des Herrn.
Osanna in excelsis Deo.
Hosanna, Gott in der Höhe.
Agnus Dei (Chor, Soli)
Agnus Dei, qui tollis
peccata mundi:
miserere nobis.
Agnus Dei, qui tollis
peccata mundi:
dona nobis pacem.
Lamm Gottes, du nimmst hinweg
die Sünden der Welt:
Erbarme dich unser.
Lamm Gottes, du nimmst hinweg
die Sünden der Welt:
Gib uns Frieden.
Staatskapelle
li e
W W W.FACEB O O K .CO M / STA AT SK A PELLE.D R E SD EN
[in eckigen Klammern]: nicht vertont
kursiv: Textvariante
38
39
KONZERT IN DER FRAUENKIRCHE
Konzert in der Frauenkirche 2014 | 2015
Orchesterbesetzung
1. Violinen
Roland Straumer / 1. Konzertmeister
Michael Eckoldt
Jörg Faßmann
Volker Dietzsch
Johanna Mittag
Jörg Kettmann
Susanne Branny
Martina Groth
Anja Krauß
Roland Knauth
2. Violinen
Heinz-Dieter Richter / Konzertmeister
Matthias Meißner
Ulrike Scobel
Elisabeta Schürer
Emanuel Held
Kay Mitzscherling
Martin Fraustadt
Christoph Schreiber
Bratschen
Michael Neuhaus / Solo
Michael Horwath
Uwe Jahn
Ulrich Milatz
Susanne Neuhaus
Uta Scholl
Violoncelli
Christopher Franzius * / Konzertmeister
Simon Kalbhenn / Solo
Andreas Priebst
Anke Heyn
Titus Maack
Kontrabässe
Petr Popelka / Solo
Helmut Branny
Johannes Nalepa
Marco-Vieri Giovenzana
Flöten
Rozália Szabó / Solo
Cordula Bräuer
Jens-Jörg Becker
Oboen
Sebastian Römisch / Solo
Michael Goldammer
Klarinetten
Wolfram Große / Solo
Jan Seifert
Dieter Velte *
Fagotte
Erik Reike / Solo
Ulrich Kircheis *
Hörner
Erich Markwart / Solo
Robert Langbein / Solo
David Harloff
Harald Heim
Julius Rönnebeck
Miklós Takács
Eberhard Kaiser
Klaus Gayer
Trompeten
Mathias Schmutzler / Solo
Sven Barnkoth
Gerd Graner
Posaunen
Nicolas Naudot / Solo
Lars Zobel
Danilo Koban **
Tuba
Jens-Peter Erbe / Solo
Pauken
Thomas Käppler / Solo
Schlagzeug
Bernhard Schmidt
Dirk Reinhold
Stefan Seidl
* als Gast
** als Akademist/in
40
41
KONZERT IN DER FRAUENKIRCHE
Vorschau
3. Aufführungsabend
M O N TAG 2 0 . 4 .15 2 0 U H R
S E M P ER O P ER D R E S D E N
Andres Mustonen Dirigent
Sabine Kittel Flöte
Christian Dollfuß Klarinette
K URO
6.
. 2I0S C1HE5S C H W E I Z
6
.
1
2
–
1 9 . C H, S ÄC HS
R T GO
HRI S
AL
N
O
I
T
NA
E
H
C
S
T
I
W
OSTAKO
INTER
SCH
TA G E
H
C
S
I
R
H
GO
I,
OW S K
R JUR ,
I
M
I
D
OV
, VLA
NEMTS
RTETT
A,
IN QUA ERS, JASCHA RTSEVSKAY
D
O
R
O
O
D
N
B
G
N
,
E
A
L
E
D
I
HOL
RES
ANG
MAR
EAS SC ARAJAN, IS
NIUS, TSKAPELLE D
ANDR
L RIVI
K
A
U
L
A
E
A
T
P
B
S
,
E
G
ISA
O L L O N , S ÄC H S I S C H
IAS W
O
U.V.A.
MATTH TE QUATTR
N
TANGE
IT DER
ION M E DRESDEN
T
A
R
E
P
LL
I N K O O TA AT S K A P E
NS
E
H
C
S
I
SÄCHS
WWW.SCHOSTAKOWITSCH-TAGE.DE
Semperoper
Dresden
Antonio Rosetti
Sinfonia g-Moll Murray RWV A42
Sofia Gubaidulina
»Warum?« für Flöte (auch Bassflöte),
Klarinette (auch Bassklarinette) und
Streichorchester (2014)
DEUTSCHE ERSTAUFFÜHRUNG
Franz Schubert
Symphonie Nr. 2 B-Dur D 125
9. Symphoniekonzert
S O N N TAG 17. 5 .15 2 0 U H R
M O N TAG 18 . 5 .15 2 0 U H R
S E M P ER O P ER D R E S D E N
Christian Thielemann Dirigent
Christian Gerhaher Bariton
Richard Wagner
»Blick’ ich umher in diesem edlen Kreise« aus »Tannhäuser«
Franz Schubert
»Der Jäger ruhte hingegossen« aus »Alfonso und Estrella« D 732
Richard Wagner
»Wie duftet doch der Flieder« aus »Die Meistersinger von Nürnberg«
Franz Schubert
»Sei mir gegrüßt, o Sonne« aus »Alfonso und Estrella« D 732
Anton Bruckner
Symphonie Nr. 4 Es-Dur »Romantische«
KONZERT IN DER FRAUENKIRCHE
IMPRESSUM
Sächsische
Staatskapelle Dresden
Künstlerische Leitung/
Orchesterdirektion
Sächsische Staatskapelle Dresden
Chefdirigent Christian Thielemann
Spielzeit 2014 | 2015
H E R AU S G E B E R
Sächsische Staatstheater –
Semperoper Dresden
© April 2015
R E DA K T I O N
Dr. Torsten Blaich, Clara-Michal Steinau
G E S TA LT U N G U N D L AYO U T
schech.net
Strategie. Kommunikation. Design.
DRUCK
Union Druckerei Dresden GmbH
ANZEIGENVERTRIEB
Christian Thielemann
Chefdirigent
Juliane Stansch
Persönliche Referentin
von Christian Thielemann
Jan Nast
Orchesterdirektor
Tobias Niederschlag
Konzertdramaturg,
Künstlerische Planung
Dr. Torsten Blaich
Programmheftredaktion,
Konzerteinführungen
Matthias Claudi
PR und Marketing
Agnes Monreal
Assistentin des Orchesterdirektors
EVENT MODULE DRESDEN GmbH
Telefon: 0351/25 00 670
e-Mail: info@event-module-dresden.de
www.kulturwerbung-dresden.de
Sarah Niebergall
Orchesterdisponentin
B I L D N AC H W E I S
Agnes Thiel
Dieter Rettig
Notenbibliothek
Maxim Reider (S. 4); Priska Ketterer (S. 7, 13);
Musikverlag Hans Sikorski GmbH & Co. KG,
Hamburg (S. 9, 14); Bayerische Staatsbibliothek
München, Signatur Asc. 2619 h, [14] (S. 17);
Joseph Kriehuber (S. 23, 27); Dr. Otto Böhler’s Schattenbilder, Wien 1914 (S. 24);
Alvaro Yanez (S. 28); Jo Simoes (S. 29); Rosa
Frank (S. 30); Rut Sigurdardóttir (S. 31); Matthias Creutziger (S. 32); Martin Bienefeld (S. 33).
Matthias Gries
Orchesterinspizient
Der Einführungstext von Eva Katharina Klein
ist ein Originalbeitrag für dieses Programmheft. Der Einführungstext von Steffen Georgi
erschien erstmals in den Programmheften der
Spielzeit 2005 / 2006 des Rundfunk-Sinfonieorchesters und des Rundfunkchores Berlin.
Urheber, die nicht ermittelt oder erreicht
werden konnten, werden wegen nachträglicher
Rechtsabgeltung um Nachricht gebeten.
44
Bach
Beethoven
Strauss
Copland
Altes bewahren und Neues wagen.
Jung und lebendig seit 1548.
Die Saison 2015/2016 der
Sächsischen Staatskapelle Dresden.
T E X T N AC H W E I S
Private Bild- und Tonaufnahmen sind aus
urheberrechtlichen Gründen nicht gestattet.
20
15
16
Mahler
Bruckner
Zimmermann
Schostakowitsch
Debussy
Henze
Kurtág
Mozart
Trojahn
Tschaikowsky
Ruzicka
Verdi
PA R T N E R D E R
S TA AT S K A P E L L E D R E S D E N
W W W. S TA AT S K A P E L L E - D R E S D E N . D E
PA R T N E R D E R
S TA AT S K A P E L L E D R E S D E N