Le Concert Spirituel - Naxos Music Library

Transcription

Le Concert Spirituel
Hervé Niquet, direction
5
Recorded at Notre Dame du Liban, Paris, in August 2011
Engineered by Manuel Mohino
Produced by Dominique Daigremont
Executive producer & editorial director: Carlos Céster
Editorial assistance: María Díaz
Stills from the documentary L’incroyable histoire de Striggio by Laurent Portes (© Step by Step Productions)
Design: Valentín Iglesias (www.valentiniglesias.com)
photo © Eric Manas
© 2012 note 1 music gmbh
5
Recorded at Notre Dame du Liban, Paris, in August 2011
Engineered by Manuel Mohino
Produced by Dominique Daigremont
Executive producer & editorial director: Carlos Céster
Editorial assistance: María Díaz
Stills from the documentary L’incroyable histoire de Striggio by Laurent Portes (© Step by Step Productions)
Design: Valentín Iglesias (www.valentiniglesias.com)
photo © Eric Manas
© 2012 note 1 music gmbh
Alessandro Striggio (c.1536-1592)
Mass for 40 and 60 voices
a service for st john the baptist in florence
Graduale
08 francesco corteccia: Alleluia
0:50
Credo
09 alessandro striggio: Credo from Missa sopra Ecco sì beato giorno
8:10
Offertorium
10 orazio benevoli: Magnificat
9:21
5
Processio
01 plainchant (anon.): Beata viscera
Oratio
02 orazio benevoli (1605-1672): Laetatus sum
03 orazio benevoli: Miserere
5:41
Sanctus & Benedictus
11 alessandro striggio: Sanctus from Missa sopra Ecco sì beato giorno
12 alessandro striggio: Benedictus from Missa sopra Ecco sì beato giorno
3:38
2:36
3:47
1:10
Agnus Dei
13 alessandro striggio: Agnus Dei (i) from Missa sopra Ecco sì beato giorno
14 plainchant (anon.): Agnus Dei (ii)
15 alessandro striggio: Agnus Dei (iii) from Missa sopra Ecco sì beato giorno
Kyrie
06 alessandro striggio: Kyrie from Missa sopra Ecco sì beato giorno
3:49
Communio
16 francesco corteccia: Tu puer propheta Altissimi
2:28
Gloria
07 alessandro striggio: Gloria from Missa sopra Ecco sì beato giorno
5:45
Motetus
17 alessandro striggio: Ecce beatam lucem
7:48
Introitus
04 francesco corteccia (1502-1571): Bonum est confiteri Domino
05 francesco corteccia: Gloria Patri
4
3:31
0:45
2:28
0:36
1:54
5
Alessandro Striggio (c.1536-1592)
a service for st john the baptist in florence
Graduale
08 francesco corteccia: Alleluia
0:50
Credo
09 alessandro striggio: Credo from Missa sopra Ecco sì beato giorno
8:10
Offertorium
10 orazio benevoli: Magnificat
9:21
5
Processio
01 plainchant (anon.): Beata viscera
Oratio
02 orazio benevoli (1605-1672): Laetatus sum
03 orazio benevoli: Miserere
5:41
Sanctus & Benedictus
11 alessandro striggio: Sanctus from Missa sopra Ecco sì beato giorno
12 alessandro striggio: Benedictus from Missa sopra Ecco sì beato giorno
3:38
2:36
3:47
1:10
Agnus Dei
13 alessandro striggio: Agnus Dei (i) from Missa sopra Ecco sì beato giorno
14 plainchant (anon.): Agnus Dei (ii)
15 alessandro striggio: Agnus Dei (iii) from Missa sopra Ecco sì beato giorno
Kyrie
06 alessandro striggio: Kyrie from Missa sopra Ecco sì beato giorno
3:49
Communio
16 francesco corteccia: Tu puer propheta Altissimi
2:28
Gloria
07 alessandro striggio: Gloria from Missa sopra Ecco sì beato giorno
5:45
Motetus
17 alessandro striggio: Ecce beatam lucem
7:48
Introitus
04 francesco corteccia (1502-1571): Bonum est confiteri Domino
05 francesco corteccia: Gloria Patri
4
3:31
0:45
2:28
0:36
1:54
5
choir i
Marie-Pierre Wattiez, soprano
Eric de Fontenay, alto
Edmond Hurtrait, tenor
Leonardo Ortega, baritone
Christel Boiron, canto
Gauthier Fenoy, tenor
Justin Bonnet, baritone
Marc Busnel, bass
choir ii
Agathe Boudet, canto
Daniel Cabena, alto
Laurent David, tenor
Romain Bockler, baritone
Anne-Marie Jacquin, soprano
Gabriel Jublin, alto
Michael Smith, tenor
Cédric Meyer, baritone
choir iii
Nadia Lavoyer, soprano
Dominique Visse, alto
Randol Rodriguez, tenor
Laurent Bourdeaux, baritone
6
Isabelle Schmitt, canto
Etienne Garreau, tenor
Grégoire Fohet Duminil, baritone
Paul Willenbrock, bass
choir iv
Hélène Richer, soprano
Antoine Strub, alto
Pascal Richardin, tenor
Guillaume Olry, baritone
Edwige Parat, soprano
Edouard Hazebrouck, alto
Vincent Bouchot, tenor
Jean-Baptiste Alcouffe, bass
choir v
Aude Fenoy, soprano
Yann Rolland, alto
Amine Hadef, tenor
Eric Chopin, baritone
Lucia Nigohossian, canto
Nicolas Maire, tenor
David Witczak, baritone
Paul-Henry Vila, bass
additional singers on the
60-part agnus dei
Gwenaëlle Clemino, soprano
Marie Griffet, soprano
Violaine Le Chenadec, soprano
Chantal Santon-Jeffery, soprano
Sonia Tedla Chebreab, soprano
Alice Habellion, canto
Eva Zaicik, canto
Frédéric Bétous, alto
Damien Brun, alto
Jean-Christophe Clair, alto
Arnaud Raffarin, alto
Erwin Aros, tenor
Charles Barbier, tenor
Romain Champion, tenor
Martial Pauliat, tenor
Frédéric Albou, bass
Geoffroy Buffière, bass
François Fauché, bass
Matthieu Heim, bass
Guy Lathuraz, bass
instrumentalists
Eva Godard, cornett
Stefan Legée, alto sackbut
Fabien Dornic, tenor sackbut
Franck Poitrineau, bass sackbut
Elsa Frank, soprano dulcian
Philippe Canguilhem, alto dulcian
Mélanie Flahaut, tenor dulcian
Jérémie Papasergio, bass dulcian
Elisabeth Geiger, regal
François Saint-Yves, organ
Jean-Luc Ho, harpsichord
Aurélien Delage, spinetta ottavina
Tormod Dalen, basse de violon
Luc Devanne, violone
instruments
organ: Denis Londe, 1993
regal: Quentin Blumenroeder, 1999
spinetta ottavina: Philippe Humeau, 1995
harpsichord: Alain Anselm
tuned by Karoly Mostis, equal temperament 440 Hz
7
choir i
Marie-Pierre Wattiez, soprano
Eric de Fontenay, alto
Edmond Hurtrait, tenor
Leonardo Ortega, baritone
Christel Boiron, canto
Gauthier Fenoy, tenor
Justin Bonnet, baritone
Marc Busnel, bass
choir ii
Agathe Boudet, canto
Daniel Cabena, alto
Laurent David, tenor
Romain Bockler, baritone
Anne-Marie Jacquin, soprano
Gabriel Jublin, alto
Michael Smith, tenor
Cédric Meyer, baritone
choir iii
Nadia Lavoyer, soprano
Dominique Visse, alto
Randol Rodriguez, tenor
Laurent Bourdeaux, baritone
6
Isabelle Schmitt, canto
Etienne Garreau, tenor
Grégoire Fohet Duminil, baritone
Paul Willenbrock, bass
choir iv
Hélène Richer, soprano
Antoine Strub, alto
Pascal Richardin, tenor
Guillaume Olry, baritone
Edwige Parat, soprano
Edouard Hazebrouck, alto
Vincent Bouchot, tenor
Jean-Baptiste Alcouffe, bass
choir v
Aude Fenoy, soprano
Yann Rolland, alto
Amine Hadef, tenor
Eric Chopin, baritone
Lucia Nigohossian, canto
Nicolas Maire, tenor
David Witczak, baritone
Paul-Henry Vila, bass
additional singers on the
60-part agnus dei
Gwenaëlle Clemino, soprano
Marie Griffet, soprano
Violaine Le Chenadec, soprano
Chantal Santon-Jeffery, soprano
Sonia Tedla Chebreab, soprano
Alice Habellion, canto
Eva Zaicik, canto
Frédéric Bétous, alto
Damien Brun, alto
Jean-Christophe Clair, alto
Arnaud Raffarin, alto
Erwin Aros, tenor
Charles Barbier, tenor
Romain Champion, tenor
Martial Pauliat, tenor
Frédéric Albou, bass
Geoffroy Buffière, bass
François Fauché, bass
Matthieu Heim, bass
Guy Lathuraz, bass
instrumentalists
Eva Godard, cornett
Stefan Legée, alto sackbut
Fabien Dornic, tenor sackbut
Franck Poitrineau, bass sackbut
Elsa Frank, soprano dulcian
Philippe Canguilhem, alto dulcian
Mélanie Flahaut, tenor dulcian
Jérémie Papasergio, bass dulcian
Elisabeth Geiger, regal
François Saint-Yves, organ
Jean-Luc Ho, harpsichord
Aurélien Delage, spinetta ottavina
Tormod Dalen, basse de violon
Luc Devanne, violone
instruments
organ: Denis Londe, 1993
regal: Quentin Blumenroeder, 1999
spinetta ottavina: Philippe Humeau, 1995
harpsichord: Alain Anselm
tuned by Karoly Mostis, equal temperament 440 Hz
7
l’engagement d’un mécène
encourager les projets pionniers et l’excellence
bnp Paribas est un acteur majeur de la vie économique. Mais une entreprise ne vit pas dans un univers clos ;
le mécénat est l’un des moyens par lesquels elle exprime l’attention qu’elle porte à son environnement pour
devenir, aussi, un acteur à part entière de la vie culturelle et sociale.
Il existe de belles causes, au service desquelles s’élaborent des projets innovants, bien conçus, portés par une
vision à long terme… mais qui, pour se concrétiser, ont besoin du soutien appuyé d’un partenaire qui s’engage.
La Fondation Bru soutient et accompagne de tels projets, les rendant parfois tout simplement possibles.
La Fondation bnp Paribas intervient dans cinq domaines : culture, santé, solidarité, éducation et
environnement. Dans le domaine culturel, elle s’attache à promouvoir la connaissance du patrimoine, en
faisant mieux connaître les collections des musées, en restaurant leurs chefs d’œuvre et en contribuant à la
découverte d’œuvres musicales inédites. Elle a été, en particulier, l’un des partenaires de la première heure du
programme Les Chemins du baroque en Amérique latine. Dans le même temps, elle porte un regard attentif à
l’expression contemporaine en accompagnant au jour le jour des créateurs dans des disciplines peu aidées par
le mécénat d’entreprise : danse contemporaine, nouveaux arts du cirque et jazz.
Créée en 2005 à l’initiative du docteur Nicole Bru afin de pérenniser la mémoire des créateurs des
Laboratoires upsa, la Fondation Bru place l’Homme et son environnement au cœur de toutes ses actions.
Elle se veut à l’image de cette famille de chercheurs entrepreneurs : engagée, profondément humaniste,
pionnière, utile.
Mais, plus que ses champs d’intervention, c’est la façon dont la Fondation bnp Paribas accompagne ses
partenaires qui caractérise sa démarche : s’inscrire dans le temps, cheminer à leurs côtés, vivre un peu de leur
vie et de leurs passions, partager leurs succès mais aussi leurs difficultés.
C’est au Canada, en 2002, que la Fondation a croisé le chemin de Hervé Niquet. De cette rencontre est née
une alliance riche d’échanges et d’envies partagées autour du Concert Spirituel dont elle accompagne les
projets, en France et à l’international.
La Fondation bnp Paribas a été créée en 1984, sous l’égide de la Fondation de France. Elle est membre de l’Admical
(Association pour le Développement du Mécénat Industriel & Commercial) et du Centre Français des Fondations.
mecenat.bnpparibas.com
8
En matière de mécénat culturel, la Fondation Bru s’investit dans des projets qui contribuent à la sauvegarde
d’un patrimoine, favorisent la diffusion des connaissances et l’émergence de nouveaux talents, font partager
des émotions. Son engagement en faveur de la musique se manifeste notamment par deux actions :
¶ un soutien toujours renouvelé au concert spirituel, depuis sa création
Les docteurs Jean et Nicole Bru ont assuré un soutien indéfectible à Hervé Niquet dès 1987. Depuis 2005, la
Fondation Bru a pris le relais, permettant d’exhumer et de faire revivre des chefs d’œuvre oubliés de la
musique baroque française
¶ la création du palazzetto bru zane – centre de musique romantique française
Depuis 2009, cette fondation située à Venise, dans un palais du xviie siècle restauré pour l’abriter, a pour
vocation de favoriser la redécouverte du patrimoine musical français du grand xixe siècle (1780-1920) en lui
assurant le rayonnement qu’il mérite et qui lui fait encore défaut.
www.fondation-bru.org
9
l’engagement d’un mécène
encourager les projets pionniers et l’excellence
bnp Paribas est un acteur majeur de la vie économique. Mais une entreprise ne vit pas dans un univers clos ;
le mécénat est l’un des moyens par lesquels elle exprime l’attention qu’elle porte à son environnement pour
devenir, aussi, un acteur à part entière de la vie culturelle et sociale.
Il existe de belles causes, au service desquelles s’élaborent des projets innovants, bien conçus, portés par une
vision à long terme… mais qui, pour se concrétiser, ont besoin du soutien appuyé d’un partenaire qui s’engage.
La Fondation Bru soutient et accompagne de tels projets, les rendant parfois tout simplement possibles.
La Fondation bnp Paribas intervient dans cinq domaines : culture, santé, solidarité, éducation et
environnement. Dans le domaine culturel, elle s’attache à promouvoir la connaissance du patrimoine, en
faisant mieux connaître les collections des musées, en restaurant leurs chefs d’œuvre et en contribuant à la
découverte d’œuvres musicales inédites. Elle a été, en particulier, l’un des partenaires de la première heure du
programme Les Chemins du baroque en Amérique latine. Dans le même temps, elle porte un regard attentif à
l’expression contemporaine en accompagnant au jour le jour des créateurs dans des disciplines peu aidées par
le mécénat d’entreprise : danse contemporaine, nouveaux arts du cirque et jazz.
Créée en 2005 à l’initiative du docteur Nicole Bru afin de pérenniser la mémoire des créateurs des
Laboratoires upsa, la Fondation Bru place l’Homme et son environnement au cœur de toutes ses actions.
Elle se veut à l’image de cette famille de chercheurs entrepreneurs : engagée, profondément humaniste,
pionnière, utile.
Mais, plus que ses champs d’intervention, c’est la façon dont la Fondation bnp Paribas accompagne ses
partenaires qui caractérise sa démarche : s’inscrire dans le temps, cheminer à leurs côtés, vivre un peu de leur
vie et de leurs passions, partager leurs succès mais aussi leurs difficultés.
C’est au Canada, en 2002, que la Fondation a croisé le chemin de Hervé Niquet. De cette rencontre est née
une alliance riche d’échanges et d’envies partagées autour du Concert Spirituel dont elle accompagne les
projets, en France et à l’international.
La Fondation bnp Paribas a été créée en 1984, sous l’égide de la Fondation de France. Elle est membre de l’Admical
(Association pour le Développement du Mécénat Industriel & Commercial) et du Centre Français des Fondations.
mecenat.bnpparibas.com
8
En matière de mécénat culturel, la Fondation Bru s’investit dans des projets qui contribuent à la sauvegarde
d’un patrimoine, favorisent la diffusion des connaissances et l’émergence de nouveaux talents, font partager
des émotions. Son engagement en faveur de la musique se manifeste notamment par deux actions :
¶ un soutien toujours renouvelé au concert spirituel, depuis sa création
Les docteurs Jean et Nicole Bru ont assuré un soutien indéfectible à Hervé Niquet dès 1987. Depuis 2005, la
Fondation Bru a pris le relais, permettant d’exhumer et de faire revivre des chefs d’œuvre oubliés de la
musique baroque française
¶ la création du palazzetto bru zane – centre de musique romantique française
Depuis 2009, cette fondation située à Venise, dans un palais du xviie siècle restauré pour l’abriter, a pour
vocation de favoriser la redécouverte du patrimoine musical français du grand xixe siècle (1780-1920) en lui
assurant le rayonnement qu’il mérite et qui lui fait encore défaut.
www.fondation-bru.org
9
English
Alessandro Striggio
On the morning of December 5, 1567, the Mantuan
musician Alessandro Striggio departed from his
home town at the head of a train of pack animals
which consisted of one mule and three horses. In his
luggage, he carried with him the string instruments
which had been making his reputation, notably his
enormous 18-string lira da gamba, “as tall and thick as
a man, and somewhat wider”, with which he had been
astounding all those who had the chance of hearing
it. Carefully protected inside saddlebags, Striggio
was also taking with him the scores of those compositions which he intended to have sung during the
different stages of his journey. Some weeks beforehand, he had obtained a leave of absence from his
patron, the Duke of Florence, his purpose being to
visit a number of princely European courts and to
meet the musicians who were staying there. After
having visited Vienna and Munich, Striggio headed
10
towards France, which he reached in the spring. On
May 18, he wrote to Florence from Paris, so as to render an account to the son of the duke Cosimo,
Francesco de’ Medici. He communicates the success
which he had met at the court of Charles ix where,
he said, he was able to have sung his 40-part Mass
and that this work had greatly pleased the king.
Another account of the event can be found in a letter
addressed to the Duke of Mantua on the same day:
“For the rest, everything is passing off very well.
Striggio the musician has arrived at the court. His
Majesty received him very willingly and desires to
take him into his service, but Striggio does not wish
to remain there. His Majesty has heard him play on
the viol and on the lira, and today, indeed, has heard
his Mass for 40 voices and the Agnus for 60; and the
people who sang it were brought together by his
Lordship Your Excellency’s brother [Ludovico
Gonzaga, Duke of Nevers], that is, by the singers of
his Excellency; and he gave them all dinner in his
lodgings; and after dining, late on, they sang the
Mass, which pleased everyone in equal measure, but
above all the musicians of this court”.
This brief letter will certainly have reminded its
addressee that six years previously, Striggio (c. 1536 1592) had sent him a work for 40 voices, an Italian
madrigal whose words, so explained the composer,
had been written in honour of the duke’s marriage.
Appended to his account was the comment, “never
before has such a work of this kind, written for so
many voices, been heard until today”.
11
English
Alessandro Striggio
On the morning of December 5, 1567, the Mantuan
musician Alessandro Striggio departed from his
home town at the head of a train of pack animals
which consisted of one mule and three horses. In his
luggage, he carried with him the string instruments
which had been making his reputation, notably his
enormous 18-string lira da gamba, “as tall and thick as
a man, and somewhat wider”, with which he had been
astounding all those who had the chance of hearing
it. Carefully protected inside saddlebags, Striggio
was also taking with him the scores of those compositions which he intended to have sung during the
different stages of his journey. Some weeks beforehand, he had obtained a leave of absence from his
patron, the Duke of Florence, his purpose being to
visit a number of princely European courts and to
meet the musicians who were staying there. After
having visited Vienna and Munich, Striggio headed
10
towards France, which he reached in the spring. On
May 18, he wrote to Florence from Paris, so as to render an account to the son of the duke Cosimo,
Francesco de’ Medici. He communicates the success
which he had met at the court of Charles ix where,
he said, he was able to have sung his 40-part Mass
and that this work had greatly pleased the king.
Another account of the event can be found in a letter
addressed to the Duke of Mantua on the same day:
“For the rest, everything is passing off very well.
Striggio the musician has arrived at the court. His
Majesty received him very willingly and desires to
take him into his service, but Striggio does not wish
to remain there. His Majesty has heard him play on
the viol and on the lira, and today, indeed, has heard
his Mass for 40 voices and the Agnus for 60; and the
people who sang it were brought together by his
Lordship Your Excellency’s brother [Ludovico
Gonzaga, Duke of Nevers], that is, by the singers of
his Excellency; and he gave them all dinner in his
lodgings; and after dining, late on, they sang the
Mass, which pleased everyone in equal measure, but
above all the musicians of this court”.
This brief letter will certainly have reminded its
addressee that six years previously, Striggio (c. 1536 1592) had sent him a work for 40 voices, an Italian
madrigal whose words, so explained the composer,
had been written in honour of the duke’s marriage.
Appended to his account was the comment, “never
before has such a work of this kind, written for so
many voices, been heard until today”.
11
English
Striggio can be readily pardoned for this light
twisting of the truth, intended to win the positive
favours from the ruler who looked after the destiny
of the native duchy of his family. In fact, we know,
thanks to the diary of a Florentine singer, that a
month earlier, Striggio had had his 40-part madrigal
sung in Florence, on the occasion of the visit there of
the Cardinal of Ferrara. Although nothing has been
conserved of those initial attempts at music with
very large forces, it is unlikely that Striggio would
have composed two different works in such a short
space of time: for the Duke of Mantua, he will
doubtlessly have recycled the madrigal given to
Florence by fitting a new text to his music, a widespread practice in the Renaissance.
It is not improbable that it was this madrigal
which was used as a template for the composition of
the Mass which Striggio had taken with him on his
European journey, as is indicated by its title (Missa
sopra Ecco sì beato giorno) which appears on the only
copy conserved today, in the Bibliothèque nationale
de France, in Paris. Copied in France at the beginning of the 17th century the score is most probably
linked to the Parisian stage of Striggio’s journey: if
Charles ix, despite all his efforts, had had no success
in retaining his services at this court, at least he had
found the means of having a copy made of this
extraordinary piece of music. The work was considered by specialists – until very recently – to have been
lost, and we owe the Mass’s official rediscovery to the
musicologist and musician Davitt Moroney, who stud12
English
ied it and analysed it in detail, publishing his findings
as “Alessandro Striggio’s Mass in Forty and Sixty
parts”, Journal of the American Musicological Society 60,
2007, pp. 1 - 69. Notwithstanding this, Dominique
Visse had found and made a transcription of it back in
1978, and it is his edition that Hervé Niquet and his
musicians from Le Concert Spirituel have used for the
recording of the present version.
at the dawning of the monumental
baroque
Striggio’s Mass continues to astonish today with its
uncommon proportions. The music, arranged into five
choirs, each in eight parts, must have been commissioned by the Duke of Florence for a very special occasion. The years preceding Striggio’s journey are rich in
events which could have justified such a composition,
since it is true that the Medicis were engaged in a policy of organizing commemorative feasts which
favoured the creation of works of exceptional size.
These would have been aimed at adorning the sumptuous ceremonies whose brilliance would reflect back
admiringly on Cosimo i and his court.
We do not know the precise circumstances for
which this extraordinary musical project will have
been devised, but with this present recording we
have wanted to place the Mass into its Florentine
context, and at the same time provide the recording
with a historical interval which will allow us today to
understand how Striggio can come at the outset of a
musical style – which bloomed in the first half of the
17th century in Italy, which one is in the habit of calling today the monumental (or colossal) Baroque
style. This is why, alongside works by Striggio – not
only his Mass, but also his 40-part motet Ecce beatem
lucem – we are performing works by one of the more
renowned representatives of this monumental
Baroque, Orazio Benevoli (1605 - 1672). As far as any
musical “lack of moderation” might be concerned,
Benevoli has no cause to be jealous of Striggio: he is,
in fact, the composer of a 48-part Mass for 12 separate choirs composed reputedly for the inauguration
of Salzburg Cathedral in 1628, the music for which
unfortunately has not survived.
There exists another connection between
Benevoli and Striggio, which relates to the use of a
contrapuntal composing technique going back to the
16th century. This consists of unifying the five parts of
the Ordinary of the Mass by making new use of an
earlier polyphonic work, which might have been
sacred in purpose (a motet, for example), or secular, as
is the case in the 40-part Mass by Striggio. Benevoli
carried on this tradition by composing a large number
of multi-parted masses based on madrigals, such as,
for example, Onde tolse Amor for 12 voices and Tira
corda for 16. He was also to write music for Vespers
(psalms and Magnificats), where the monumental
style was able to flourish freely, and in which he frequently set sections for 14 or 16 parts, even taking this
up to 24 parts on occasion.
In order to be able to understand how the Mass
of Striggio is – from a distance – in dialogue with
works by Benevoli, we must first return to the time of
the beginning of the reign of Ferdinand ii de’ Medici,
around 1630. Following on from the visit of the young
Grand Duke of Tuscany to Rome in 1628, Girolamo
Fresco-baldi had been engaged as the maestro di cappella in Florence, an appointment which he was going to
keep for five years, before returning to Rome to continue the pursuit of his brilliant career there. We
know that during his stay he was put in charge of
organizing musical celebrations where 60 singers performed four-choir music. Thus, not only does the fivechoir Mass of Striggio fit perfectly into the context of
a search for the musical monumentality in Italian
Baroque that this disc is endeavouring to evoke, but it
appears also that it plays a major historical and artistic
role in the setting up of this movement.
a service for st john the baptist
in florence
June 24, the feast day of St John the Baptist, has a
very special importance for the Florentines, for this
is the day for honouring the city’s patron saint. Since
the Middle Ages, the festivities marking this day and
the day preceding were prepared a long time in
advance, under the supervision of the municipal
commune which was financing them and which was
planning them. The seizure of the structures of state
13
English
Striggio can be readily pardoned for this light
twisting of the truth, intended to win the positive
favours from the ruler who looked after the destiny
of the native duchy of his family. In fact, we know,
thanks to the diary of a Florentine singer, that a
month earlier, Striggio had had his 40-part madrigal
sung in Florence, on the occasion of the visit there of
the Cardinal of Ferrara. Although nothing has been
conserved of those initial attempts at music with
very large forces, it is unlikely that Striggio would
have composed two different works in such a short
space of time: for the Duke of Mantua, he will
doubtlessly have recycled the madrigal given to
Florence by fitting a new text to his music, a widespread practice in the Renaissance.
It is not improbable that it was this madrigal
which was used as a template for the composition of
the Mass which Striggio had taken with him on his
European journey, as is indicated by its title (Missa
sopra Ecco sì beato giorno) which appears on the only
copy conserved today, in the Bibliothèque nationale
de France, in Paris. Copied in France at the beginning of the 17th century the score is most probably
linked to the Parisian stage of Striggio’s journey: if
Charles ix, despite all his efforts, had had no success
in retaining his services at this court, at least he had
found the means of having a copy made of this
extraordinary piece of music. The work was considered by specialists – until very recently – to have been
lost, and we owe the Mass’s official rediscovery to the
musicologist and musician Davitt Moroney, who stud12
English
ied it and analysed it in detail, publishing his findings
as “Alessandro Striggio’s Mass in Forty and Sixty
parts”, Journal of the American Musicological Society 60,
2007, pp. 1 - 69. Notwithstanding this, Dominique
Visse had found and made a transcription of it back in
1978, and it is his edition that Hervé Niquet and his
musicians from Le Concert Spirituel have used for the
recording of the present version.
at the dawning of the monumental
baroque
Striggio’s Mass continues to astonish today with its
uncommon proportions. The music, arranged into five
choirs, each in eight parts, must have been commissioned by the Duke of Florence for a very special occasion. The years preceding Striggio’s journey are rich in
events which could have justified such a composition,
since it is true that the Medicis were engaged in a policy of organizing commemorative feasts which
favoured the creation of works of exceptional size.
These would have been aimed at adorning the sumptuous ceremonies whose brilliance would reflect back
admiringly on Cosimo i and his court.
We do not know the precise circumstances for
which this extraordinary musical project will have
been devised, but with this present recording we
have wanted to place the Mass into its Florentine
context, and at the same time provide the recording
with a historical interval which will allow us today to
understand how Striggio can come at the outset of a
musical style – which bloomed in the first half of the
17th century in Italy, which one is in the habit of calling today the monumental (or colossal) Baroque
style. This is why, alongside works by Striggio – not
only his Mass, but also his 40-part motet Ecce beatem
lucem – we are performing works by one of the more
renowned representatives of this monumental
Baroque, Orazio Benevoli (1605 - 1672). As far as any
musical “lack of moderation” might be concerned,
Benevoli has no cause to be jealous of Striggio: he is,
in fact, the composer of a 48-part Mass for 12 separate choirs composed reputedly for the inauguration
of Salzburg Cathedral in 1628, the music for which
unfortunately has not survived.
There exists another connection between
Benevoli and Striggio, which relates to the use of a
contrapuntal composing technique going back to the
16th century. This consists of unifying the five parts of
the Ordinary of the Mass by making new use of an
earlier polyphonic work, which might have been
sacred in purpose (a motet, for example), or secular, as
is the case in the 40-part Mass by Striggio. Benevoli
carried on this tradition by composing a large number
of multi-parted masses based on madrigals, such as,
for example, Onde tolse Amor for 12 voices and Tira
corda for 16. He was also to write music for Vespers
(psalms and Magnificats), where the monumental
style was able to flourish freely, and in which he frequently set sections for 14 or 16 parts, even taking this
up to 24 parts on occasion.
In order to be able to understand how the Mass
of Striggio is – from a distance – in dialogue with
works by Benevoli, we must first return to the time of
the beginning of the reign of Ferdinand ii de’ Medici,
around 1630. Following on from the visit of the young
Grand Duke of Tuscany to Rome in 1628, Girolamo
Fresco-baldi had been engaged as the maestro di cappella in Florence, an appointment which he was going to
keep for five years, before returning to Rome to continue the pursuit of his brilliant career there. We
know that during his stay he was put in charge of
organizing musical celebrations where 60 singers performed four-choir music. Thus, not only does the fivechoir Mass of Striggio fit perfectly into the context of
a search for the musical monumentality in Italian
Baroque that this disc is endeavouring to evoke, but it
appears also that it plays a major historical and artistic
role in the setting up of this movement.
a service for st john the baptist
in florence
June 24, the feast day of St John the Baptist, has a
very special importance for the Florentines, for this
is the day for honouring the city’s patron saint. Since
the Middle Ages, the festivities marking this day and
the day preceding were prepared a long time in
advance, under the supervision of the municipal
commune which was financing them and which was
planning them. The seizure of the structures of state
13
English
by the Medicis, with the decisive passage from the
Republic to a Duchy in 1532, was going to provide
these festivities with a special brilliance: henceforward the festivities were aimed as much at celebrating the unity of the different civic and religious communities of the city as at affirming the magnificence
of Medici power. On the morning of June 24, an
immense procession would gather together the
entirety of the corporations and of the city’s religious
authorities, and would conclude by the celebration of
a solemn mass in the cathedral of Santa Maria del
Fiore, prior to fireworks lighting up the city the coming evening.
The Mass by Striggio and the other large-scale
pieces which make up this programme are all appropriate choices for accompanying a mass for St John in
the cathedral of Florence. Santa Maria del Fiore, the
scene for grand occasions, both political and religious,
permitted the Medicis, during the course of great
public ceremonies, to seat themselves at the heart of
the octagonal marble choir normally reserved for the
canons. This choir reflects onto the floor, precisely
along its axis, the design and the proportions of the
famous Brunelleschi cupola. The frescoes of The Last
Judgement, which cover the surfaces of the dome,
begun by Giorgio Vasari in 1571 and completed after
his death by Federico Zuccari in 1579, fulfil the same
demands for ostentation and for monumentality: this
immense work measuring 3600 m2 provides a visual
equivalent to the sonorities of the works for multiple
choirs which used to resound during grand occasions,
14
English
whilst also serving as a spectacular celestial canopy for
the Medicis and the religious authorities who were
installed there under the dome.
The version of the Mass Propers for Saint John
the Baptist sung here is that by the maestro di cappella
who officiated at the cathedral in the time of Striggio,
Francesco Corteccia (1502 - 1571). It was he who has left
arrangements for the Proper of the Mass for the great
festivities during the year in which the plainchant
melody is sung in long note values in the bass part,
while the three higher voices effect a counterpoint
highlighting the Gregorian melody. This technique of
polyphonic arrangement of the plainchant, something
often improvised in the Renaissance, appears in a manuscript kept in the cathedral archives in Florence, from
which the extracts of the Mass Propers for June 24
(Introit, Alleluia and Communion) are put forward
here as world premières.
about the performing version here
Performing Striggio’s Mass today presents a whole
series of practical problems, the first of which are
questions concerning instrumentation. The two
accounts which refer to the performance of Striggio’s
Mass in Munich and in Paris which have been preserved mention only the singers, and do not indicate
any instrumental participation. Conversely, there
exists a description of a motet for 40 parts by
Striggio given in Munich in 1568, which makes men-
tion of the presence of eight trombones, eight violas
da gamba and eight great recorders, along with a
harpsichord and a grand lute. And this account adds,
“all the remaining parts were sung by the voices”.
This implies that only 16 singers were involved on
that evening.
This alternative is frustrating: rather than
choosing between, on the one hand, a version for
voices alone, and, on the other, the substitution of
instruments for parts initially planned to be sung –
because, after all, a mass is an essentially vocal genre –
it is a third option which has been adopted, one
which provides the advantage of combining the first
two options. Therefore, the present version makes
heard 40 singers (and even 60 in the Agnus Dei ! ), by
doubling three of the five eight-part choirs by instrumental ensembles, allowing them each to be characterised by a specific tone colour. With each of the
choirs itself being divided in two groups of four, these
become associated with a different and complementary instrumental sonority:
¶ Choirs 1 and 5 are exclusively entrusted to voices.
¶ Choir 2 is doubled by two organs, one principal
organ and one regal, the usage of which was very
widespread at the end of the Renaissance: the latter
has been constructed in the style of an instrument
from the Tyrol of the 17th century conserved in the
Musikinstrumentenmuseum in Berlin.
¶ Choir 3 is doubled by two quartets of wind instru-
ments: a cornett and 3 sackbuts (the trombones of
the time) on one side, and four Renaissance bassoons or dulcians (which were called fagots in France)
on the other.
¶ Choir 4 combines the sonorities of a harpsichord
and an octave spinet playing at 4’ pitch (the spinetta
ottavina). The opportunity to hear the sonorities of
four keyboard instruments makes for one of the original features of this recording.
¶ Finally, the bassus generalis or thoroughbass part
(which has its own line in the manuscripts of the
Mass and of the motet Ecce beatum lucem) has been
entrusted to low-pitched string instruments, one
basse de violon and one violone, which underpin the
ensemble of the polyphony at an octave apart from
each other.
Singing and playing this Mass by Striggio has represented a unique experience. We hope that this disc
will allow the listener to take as much pleasure as
was done by the musicians brought together by
Hervé Niquet. They will keep from this adventure
the memory of a tremendous musical and human
experience.
Philippe Canguilhem
Translation: Mark Wiggins
15
English
by the Medicis, with the decisive passage from the
Republic to a Duchy in 1532, was going to provide
these festivities with a special brilliance: henceforward the festivities were aimed as much at celebrating the unity of the different civic and religious communities of the city as at affirming the magnificence
of Medici power. On the morning of June 24, an
immense procession would gather together the
entirety of the corporations and of the city’s religious
authorities, and would conclude by the celebration of
a solemn mass in the cathedral of Santa Maria del
Fiore, prior to fireworks lighting up the city the coming evening.
The Mass by Striggio and the other large-scale
pieces which make up this programme are all appropriate choices for accompanying a mass for St John in
the cathedral of Florence. Santa Maria del Fiore, the
scene for grand occasions, both political and religious,
permitted the Medicis, during the course of great
public ceremonies, to seat themselves at the heart of
the octagonal marble choir normally reserved for the
canons. This choir reflects onto the floor, precisely
along its axis, the design and the proportions of the
famous Brunelleschi cupola. The frescoes of The Last
Judgement, which cover the surfaces of the dome,
begun by Giorgio Vasari in 1571 and completed after
his death by Federico Zuccari in 1579, fulfil the same
demands for ostentation and for monumentality: this
immense work measuring 3600 m2 provides a visual
equivalent to the sonorities of the works for multiple
choirs which used to resound during grand occasions,
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English
whilst also serving as a spectacular celestial canopy for
the Medicis and the religious authorities who were
installed there under the dome.
The version of the Mass Propers for Saint John
the Baptist sung here is that by the maestro di cappella
who officiated at the cathedral in the time of Striggio,
Francesco Corteccia (1502 - 1571). It was he who has left
arrangements for the Proper of the Mass for the great
festivities during the year in which the plainchant
melody is sung in long note values in the bass part,
while the three higher voices effect a counterpoint
highlighting the Gregorian melody. This technique of
polyphonic arrangement of the plainchant, something
often improvised in the Renaissance, appears in a manuscript kept in the cathedral archives in Florence, from
which the extracts of the Mass Propers for June 24
(Introit, Alleluia and Communion) are put forward
here as world premières.
about the performing version here
Performing Striggio’s Mass today presents a whole
series of practical problems, the first of which are
questions concerning instrumentation. The two
accounts which refer to the performance of Striggio’s
Mass in Munich and in Paris which have been preserved mention only the singers, and do not indicate
any instrumental participation. Conversely, there
exists a description of a motet for 40 parts by
Striggio given in Munich in 1568, which makes men-
tion of the presence of eight trombones, eight violas
da gamba and eight great recorders, along with a
harpsichord and a grand lute. And this account adds,
“all the remaining parts were sung by the voices”.
This implies that only 16 singers were involved on
that evening.
This alternative is frustrating: rather than
choosing between, on the one hand, a version for
voices alone, and, on the other, the substitution of
instruments for parts initially planned to be sung –
because, after all, a mass is an essentially vocal genre –
it is a third option which has been adopted, one
which provides the advantage of combining the first
two options. Therefore, the present version makes
heard 40 singers (and even 60 in the Agnus Dei ! ), by
doubling three of the five eight-part choirs by instrumental ensembles, allowing them each to be characterised by a specific tone colour. With each of the
choirs itself being divided in two groups of four, these
become associated with a different and complementary instrumental sonority:
¶ Choirs 1 and 5 are exclusively entrusted to voices.
¶ Choir 2 is doubled by two organs, one principal
organ and one regal, the usage of which was very
widespread at the end of the Renaissance: the latter
has been constructed in the style of an instrument
from the Tyrol of the 17th century conserved in the
Musikinstrumentenmuseum in Berlin.
¶ Choir 3 is doubled by two quartets of wind instru-
ments: a cornett and 3 sackbuts (the trombones of
the time) on one side, and four Renaissance bassoons or dulcians (which were called fagots in France)
on the other.
¶ Choir 4 combines the sonorities of a harpsichord
and an octave spinet playing at 4’ pitch (the spinetta
ottavina). The opportunity to hear the sonorities of
four keyboard instruments makes for one of the original features of this recording.
¶ Finally, the bassus generalis or thoroughbass part
(which has its own line in the manuscripts of the
Mass and of the motet Ecce beatum lucem) has been
entrusted to low-pitched string instruments, one
basse de violon and one violone, which underpin the
ensemble of the polyphony at an octave apart from
each other.
Singing and playing this Mass by Striggio has represented a unique experience. We hope that this disc
will allow the listener to take as much pleasure as
was done by the musicians brought together by
Hervé Niquet. They will keep from this adventure
the memory of a tremendous musical and human
experience.
Philippe Canguilhem
Translation: Mark Wiggins
15
Fr a n ç a i s
Alessandro Striggio
Messe à 40 et 60 voix
Au matin du 5 décembre 1567, le musicien mantouan
Alessandro Striggio quitte sa ville natale à la tête d’un
attelage qui comprend une mule et trois chevaux.
Dans ses bagages, il emporte les instruments à cordes
qui ont fait sa réputation, et notamment son énorme
lira da gamba à dix-huit cordes, « aussi grande qu’un
homme, mais un peu plus large », avec laquelle il stupéfiait tous ceux qui avaient la chance de l’écouter.
Bien à l’abri dans leurs sacoches, il a également rangé
les partitions des compositions qu’il entend faire
chanter lors des différentes étapes de son voyage.
Quelques semaines auparavant, il a obtenu un congé
de son patron, le duc de Florence, afin de pouvoir
visiter plusieurs cours princières européennes et de
rencontrer les musiciens qui y séjournent. Après
avoir visité Vienne et Munich, Striggio se dirige vers
16
la France, qu’il atteint au printemps. Le 18 mai, il écrit
à Florence depuis Paris afin de rendre compte au fils
du duc Cosme, François de Médicis, du succès qu’il a
rencontré à la cour de Charles ix, où, dit-il, il a pu
faire chanter sa messe à 40 voix qui a beaucoup plu au
roi. Un autre compte-rendu de l’événement se trouve
dans une lettre adressée au duc de Mantoue le jourmême : « Pour le reste, les choses se passent merveilleusement bien. Striggio le musicien vient d’arriver à
la cour, et Sa Majesté l’a reçu bien volontiers et souhaite l’engager à son service, mais lui ne veut pas rester ici. Le roi l’a entendu jouer à la viole et à la lira, et
aujourd’hui même, il a entendu sa messe à 40 voix
avec l’Agnus à 60, et tous ceux qui ont chanté ont été
réunis par le frère de Votre Excellence [le duc Louis
Gonzague de Nevers], ou plutôt par ses chanteurs ; et
à tous, il leur a offert à dîner dans ses appartements,
après quoi ils ont chanté la messe qui a plu à tout le
monde, et surtout aux musiciens de cette cour. »
Ces quelques lignes auront sûrement rappelé à
leur destinataire que six ans plus tôt, Striggio lui
avait envoyé une pièce à 40 voix, un madrigal italien
dont les paroles, précisait le compositeur, avaient
été écrites en l’honneur de son mariage. La lettre
d’accompagnement ajoutait : « une telle chose pour
un si grand nombre n’a jamais été entendue jusqu’à
aujourd’hui ».
On pardonnera bien volontiers à Striggio cette
légère entorse à la réalité, destinée à s’attirer les
bonnes grâces de celui qui veillait aux destinées du
duché dont sa famille était originaire. En effet, on
17
Fr a n ç a i s
Alessandro Striggio
Messe à 40 et 60 voix
Au matin du 5 décembre 1567, le musicien mantouan
Alessandro Striggio quitte sa ville natale à la tête d’un
attelage qui comprend une mule et trois chevaux.
Dans ses bagages, il emporte les instruments à cordes
qui ont fait sa réputation, et notamment son énorme
lira da gamba à dix-huit cordes, « aussi grande qu’un
homme, mais un peu plus large », avec laquelle il stupéfiait tous ceux qui avaient la chance de l’écouter.
Bien à l’abri dans leurs sacoches, il a également rangé
les partitions des compositions qu’il entend faire
chanter lors des différentes étapes de son voyage.
Quelques semaines auparavant, il a obtenu un congé
de son patron, le duc de Florence, afin de pouvoir
visiter plusieurs cours princières européennes et de
rencontrer les musiciens qui y séjournent. Après
avoir visité Vienne et Munich, Striggio se dirige vers
16
la France, qu’il atteint au printemps. Le 18 mai, il écrit
à Florence depuis Paris afin de rendre compte au fils
du duc Cosme, François de Médicis, du succès qu’il a
rencontré à la cour de Charles ix, où, dit-il, il a pu
faire chanter sa messe à 40 voix qui a beaucoup plu au
roi. Un autre compte-rendu de l’événement se trouve
dans une lettre adressée au duc de Mantoue le jourmême : « Pour le reste, les choses se passent merveilleusement bien. Striggio le musicien vient d’arriver à
la cour, et Sa Majesté l’a reçu bien volontiers et souhaite l’engager à son service, mais lui ne veut pas rester ici. Le roi l’a entendu jouer à la viole et à la lira, et
aujourd’hui même, il a entendu sa messe à 40 voix
avec l’Agnus à 60, et tous ceux qui ont chanté ont été
réunis par le frère de Votre Excellence [le duc Louis
Gonzague de Nevers], ou plutôt par ses chanteurs ; et
à tous, il leur a offert à dîner dans ses appartements,
après quoi ils ont chanté la messe qui a plu à tout le
monde, et surtout aux musiciens de cette cour. »
Ces quelques lignes auront sûrement rappelé à
leur destinataire que six ans plus tôt, Striggio lui
avait envoyé une pièce à 40 voix, un madrigal italien
dont les paroles, précisait le compositeur, avaient
été écrites en l’honneur de son mariage. La lettre
d’accompagnement ajoutait : « une telle chose pour
un si grand nombre n’a jamais été entendue jusqu’à
aujourd’hui ».
On pardonnera bien volontiers à Striggio cette
légère entorse à la réalité, destinée à s’attirer les
bonnes grâces de celui qui veillait aux destinées du
duché dont sa famille était originaire. En effet, on
17
Fr a n ç a i s
sait grâce au journal d’un chanteur florentin qu’un
mois plus tôt, Striggio avait fait chanter un madrigal
à 40 voix à Florence, à l’occasion de la visite du cardinal de Ferrare. Bien que nous n’ayons rien gardé de
ces premiers essais de musique à très grand effectif, il
est plus que probable que Striggio n’avait pas composé deux œuvres différentes en si peu de temps :
pour le duc de Mantoue, il aura sans doute recyclé le
madrigal donné à Florence en adaptant un nouveau
texte à sa musique, une pratique répandue à la
Renaissance.
C’est vraisemblablement ce madrigal qui a servi
de matrice à la composition de la messe qu’il avait
emmenée lors de son voyage européen, comme l’indique son titre (Missa sopra Ecco sì beato giorno) qui
figure sur l’unique copie conservée aujourd’hui, à la
Bibliothèque nationale de France à Paris. Cette partition copiée en France au début du xviie siècle est
sûrement reliée à l’étape parisienne du voyage de
Striggio : si Charles ix, malgré tous ses efforts, n’avait
pas réussi à le retenir à sa cour, au moins avait-il
trouvé le moyen de faire copier cette musique extraordinaire. Considérée comme perdue par les spécialistes il y a encore quelques années, on doit sa redécouverte officielle au musicologue et claveciniste
Davitt Moroney, qui l’a étudiée et analysée en détail
dans une publication récente.1 Pourtant, dès 1978,
Dominique Visse l’avait retrouvée et transcrite, et
c’est à partir de son édition qu’Hervé Niquet et les
musiciens du Concert Spirituel ont enregistré la présente version.
18
Fr a n ç a i s
à l’origine du baroque monumental
La messe de Striggio ne laisse pas d’étonner par ses
proportions hors du commun. La musique, conçue en
cinq chœurs de huit voix, doit avoir été commandée
par le duc de Florence pour une occasion bien particulière. Les années qui précèdent le voyage de Striggio
sont riches en événements qui pourraient justifier une
telle composition, tant il est vrai que les Médicis
s’étaient engagés dans une politique de fêtes qui favorisait la création d’œuvres de taille exceptionnelle destinées à orner des cérémonies somptueuses dont
l’éclat rejaillissait sur Cosme ier et sa cour.
Si l’on ignore les circonstances précises pour lesquelles ce projet musical hors normes a été imaginé, le
présent enregistrement a voulu replacer la messe dans
son contexte florentin tout en lui offrant un décalage
historique qui permette de comprendre aujourd’hui
comment Striggio est à l’origine d’un style musical qui
s’est épanoui dans la première moitié du xviie siècle
en Italie, que l’on a coutume d’appeler aujourd’hui le
style baroque monumental, ou colossal. C’est pourquoi, à côté des œuvres de Striggio – non seulement sa
messe, mais aussi son motet à 40 voix, Ecce beatam
lucem –, prennent place celles d’un des plus illustres
représentants du Baroque monumental, Orazio
Benevoli (1605 - 1672). En matière de démesure musicale, Benevoli n’a rien à envier à Striggio : il est en effet
l’auteur d’une messe à 48 voix pour 12 chœurs composée pour l’inauguration de la cathédrale de Salzbourg
en 1628, dont la musique n’a hélas pas survécu.
Un autre lien unit Benevoli à Striggio, qui
concerne une technique de création contrapuntique
remontant au début du xvie siècle. Elle consiste à unifier les cinq parties d’un ordinaire de messe en réutilisant une musique polyphonique antérieure, qui peut
être aussi bien religieuse (un motet par exemple) que
profane, comme c’est le cas dans la messe à 40 voix de
Striggio. Benevoli perpétuera cette tradition en composant plusieurs messes à grand effectif sur des madrigaux, comme par exemple Onde tolse Amor à 12 voix ou
Tira corda à 16 voix. Il a aussi écrit de la musique pour
les Vêpres (des psaumes et des Magnificat) où le style
monumental peut s’épanouir librement, proposant
très souvent des formations à 14 ou 16 voix pouvant
aller jusqu’à 24 voix.
Pour pouvoir entendre la messe de Striggio dialoguer à distance avec des œuvres de Benevoli, il
faut nous transporter au début du règne de
Ferdinand ii de Médicis, vers 1630. À la suite de la
visite du jeune grand duc de Toscane à Rome en
1628, Girolamo Frescobaldi avait été engagé comme
maître de chapelle à Florence, un poste qu’il devait
garder cinq ans, avant de retourner à Rome pour
suivre sa brillante carrière. On sait que durant son
séjour, il fut chargé d’organiser des fêtes musicales
où 60 chanteurs exécutèrent de la musique à quadruple chœur. Ainsi, non seulement la messe à quintuple chœur de Striggio s’inscrit parfaitement dans
le contexte d’une recherche de la monumentalité
musicale de l’Italie baroque que ce disque souhaite
évoquer, mais il apparaît également qu’elle joue un
rôle historique et artistique majeur dans la mise en
place de ce mouvement.
un office de la saint-jean à florence
Le 24 juin, jour de la Saint-Jean, revêt une importance
toute particulière pour les Florentins, car il s’agit
d’honorer le saint patron de la ville. Depuis le Moyen
Âge, les fêtes qui marquent cette journée et la précédente étaient préparées longtemps à l’avance, sous le
contrôle de la commune qui les finançait et les planifiait. La mainmise des Médicis sur les structures étatiques, avec le passage décisif de la République au
Duché en 1532, allait donner à ces fêtes un éclat particulier, qui étaient désormais destinées aussi bien à
célébrer l’unité des différentes communautés civiques
et religieuses de la ville qu’à affirmer la magnificence
du pouvoir médicéen. Le matin du 24 juin, une procession gigantesque rassemblait l’ensemble des corporations et les autorités religieuses de la ville, et s’achevait
par une messe solennelle donnée dans la cathédrale
Santa Maria del Fiore avant que les feux d’artifice n’illuminent la ville le soir venu.
La messe de Striggio et les autres pièces à grand
effectif qui composent ce programme sont toutes
indiquées pour accompagner une messe de la SaintJean dans la cathédrale de Florence. La cathédrale
Santa Maria del Fiore, lieu de représentation tout à
la fois politique et religieux, permettait aux Médicis
lors des grandes cérémonies publiques de pouvoir
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sait grâce au journal d’un chanteur florentin qu’un
mois plus tôt, Striggio avait fait chanter un madrigal
à 40 voix à Florence, à l’occasion de la visite du cardinal de Ferrare. Bien que nous n’ayons rien gardé de
ces premiers essais de musique à très grand effectif, il
est plus que probable que Striggio n’avait pas composé deux œuvres différentes en si peu de temps :
pour le duc de Mantoue, il aura sans doute recyclé le
madrigal donné à Florence en adaptant un nouveau
texte à sa musique, une pratique répandue à la
Renaissance.
C’est vraisemblablement ce madrigal qui a servi
de matrice à la composition de la messe qu’il avait
emmenée lors de son voyage européen, comme l’indique son titre (Missa sopra Ecco sì beato giorno) qui
figure sur l’unique copie conservée aujourd’hui, à la
Bibliothèque nationale de France à Paris. Cette partition copiée en France au début du xviie siècle est
sûrement reliée à l’étape parisienne du voyage de
Striggio : si Charles ix, malgré tous ses efforts, n’avait
pas réussi à le retenir à sa cour, au moins avait-il
trouvé le moyen de faire copier cette musique extraordinaire. Considérée comme perdue par les spécialistes il y a encore quelques années, on doit sa redécouverte officielle au musicologue et claveciniste
Davitt Moroney, qui l’a étudiée et analysée en détail
dans une publication récente.1 Pourtant, dès 1978,
Dominique Visse l’avait retrouvée et transcrite, et
c’est à partir de son édition qu’Hervé Niquet et les
musiciens du Concert Spirituel ont enregistré la présente version.
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Fr a n ç a i s
à l’origine du baroque monumental
La messe de Striggio ne laisse pas d’étonner par ses
proportions hors du commun. La musique, conçue en
cinq chœurs de huit voix, doit avoir été commandée
par le duc de Florence pour une occasion bien particulière. Les années qui précèdent le voyage de Striggio
sont riches en événements qui pourraient justifier une
telle composition, tant il est vrai que les Médicis
s’étaient engagés dans une politique de fêtes qui favorisait la création d’œuvres de taille exceptionnelle destinées à orner des cérémonies somptueuses dont
l’éclat rejaillissait sur Cosme ier et sa cour.
Si l’on ignore les circonstances précises pour lesquelles ce projet musical hors normes a été imaginé, le
présent enregistrement a voulu replacer la messe dans
son contexte florentin tout en lui offrant un décalage
historique qui permette de comprendre aujourd’hui
comment Striggio est à l’origine d’un style musical qui
s’est épanoui dans la première moitié du xviie siècle
en Italie, que l’on a coutume d’appeler aujourd’hui le
style baroque monumental, ou colossal. C’est pourquoi, à côté des œuvres de Striggio – non seulement sa
messe, mais aussi son motet à 40 voix, Ecce beatam
lucem –, prennent place celles d’un des plus illustres
représentants du Baroque monumental, Orazio
Benevoli (1605 - 1672). En matière de démesure musicale, Benevoli n’a rien à envier à Striggio : il est en effet
l’auteur d’une messe à 48 voix pour 12 chœurs composée pour l’inauguration de la cathédrale de Salzbourg
en 1628, dont la musique n’a hélas pas survécu.
Un autre lien unit Benevoli à Striggio, qui
concerne une technique de création contrapuntique
remontant au début du xvie siècle. Elle consiste à unifier les cinq parties d’un ordinaire de messe en réutilisant une musique polyphonique antérieure, qui peut
être aussi bien religieuse (un motet par exemple) que
profane, comme c’est le cas dans la messe à 40 voix de
Striggio. Benevoli perpétuera cette tradition en composant plusieurs messes à grand effectif sur des madrigaux, comme par exemple Onde tolse Amor à 12 voix ou
Tira corda à 16 voix. Il a aussi écrit de la musique pour
les Vêpres (des psaumes et des Magnificat) où le style
monumental peut s’épanouir librement, proposant
très souvent des formations à 14 ou 16 voix pouvant
aller jusqu’à 24 voix.
Pour pouvoir entendre la messe de Striggio dialoguer à distance avec des œuvres de Benevoli, il
faut nous transporter au début du règne de
Ferdinand ii de Médicis, vers 1630. À la suite de la
visite du jeune grand duc de Toscane à Rome en
1628, Girolamo Frescobaldi avait été engagé comme
maître de chapelle à Florence, un poste qu’il devait
garder cinq ans, avant de retourner à Rome pour
suivre sa brillante carrière. On sait que durant son
séjour, il fut chargé d’organiser des fêtes musicales
où 60 chanteurs exécutèrent de la musique à quadruple chœur. Ainsi, non seulement la messe à quintuple chœur de Striggio s’inscrit parfaitement dans
le contexte d’une recherche de la monumentalité
musicale de l’Italie baroque que ce disque souhaite
évoquer, mais il apparaît également qu’elle joue un
rôle historique et artistique majeur dans la mise en
place de ce mouvement.
un office de la saint-jean à florence
Le 24 juin, jour de la Saint-Jean, revêt une importance
toute particulière pour les Florentins, car il s’agit
d’honorer le saint patron de la ville. Depuis le Moyen
Âge, les fêtes qui marquent cette journée et la précédente étaient préparées longtemps à l’avance, sous le
contrôle de la commune qui les finançait et les planifiait. La mainmise des Médicis sur les structures étatiques, avec le passage décisif de la République au
Duché en 1532, allait donner à ces fêtes un éclat particulier, qui étaient désormais destinées aussi bien à
célébrer l’unité des différentes communautés civiques
et religieuses de la ville qu’à affirmer la magnificence
du pouvoir médicéen. Le matin du 24 juin, une procession gigantesque rassemblait l’ensemble des corporations et les autorités religieuses de la ville, et s’achevait
par une messe solennelle donnée dans la cathédrale
Santa Maria del Fiore avant que les feux d’artifice n’illuminent la ville le soir venu.
La messe de Striggio et les autres pièces à grand
effectif qui composent ce programme sont toutes
indiquées pour accompagner une messe de la SaintJean dans la cathédrale de Florence. La cathédrale
Santa Maria del Fiore, lieu de représentation tout à
la fois politique et religieux, permettait aux Médicis
lors des grandes cérémonies publiques de pouvoir
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Fr a n ç a i s
siéger au sein du chœur de marbre octogonal réservé
aux chanoines, qui reflète au sol, exactement dans
l’axe, le dessin et les proportions de la célèbre coupole de Brunelleschi. La fresque du Jugement dernier qui recouvre les parois de celle-ci, commencée
par Giorgio Vasari en 1571 et achevée après sa mort
par Federico Zuccari en 1579, répond aux mêmes exigences d’ostentation et de monumentalité : cette
œuvre gigantesque de 3600 m2 offre un équivalent
visuel aux sonorités des œuvres à multiples chœurs
qui résonnaient lors des grandes occasions, tout en
faisant office de spectaculaire voûte céleste pour les
Médicis et les autorités religieuses qui étaient installés sous la coupole.
La version du propre de la messe de la Saint-Jean
chantée ici est celle du maître de chapelle qui officiait à la cathédrale à l’époque de Striggio, Francesco
Corteccia (1502 - 1571). Celui-ci a laissé des arrangements du propre de la messe pour les grandes fêtes de
l’année dans lesquels la mélodie du plain-chant est
chantée en valeurs longues à la voix de basse, tandis
que les trois voix supérieures font entendre un
contrepoint qui met en valeur la mélodie grégorienne. Cette technique d’arrangement polyphonique du plain-chant, qui était souvent improvisée à
la Renaissance, se trouve consignée dans un manuscrit conservé aux archives de la cathédrale de
Florence, dont des extraits du propre de la messe du
24 juin (Introït, Alleluia et Communion), sont proposés ici en première mondiale.
20
Fr a n ç a i s
à propos de l’interprétation
¶ Les chœurs 1 et 5 sont uniquement confiés aux voix.
Interpréter aujourd’hui la messe de Striggio pose
toute une série de problèmes pratiques au premier
rang desquels se placent les questions liées à l’instrumentation. Les deux témoignages conservés qui font
référence à l’exécution de la messe de Striggio à
Munich et à Paris mentionnent uniquement des chanteurs, et n’indiquent pas de participation instrumentale. À l’inverse, nous avons gardé la description d’un
motet à 40 voix de Striggio donné à Munich en 1568
qui mentionne la présence de huit trombones, huit
violes de gambe et huit grandes flûtes à bec, ainsi
qu’un clavecin et un grand luth. Et le témoin ajoute :
« toutes les parties restantes furent chantées par les
voix ». Ceci implique que seuls seize chanteurs furent
concernés ce soir-là.
Cette alternative est frustrante : plutôt que de
choisir entre d’un côté une version pour voix seules et
de l’autre, la substitution d’instruments à des parties
initialement prévues pour être chantées – car il s’agit
d’une messe, genre essentiellement vocal –, c’est une
troisième option qui a été retenue, qui offre l’avantage
de combiner les deux premières. La présente version
fait donc entendre 40 chanteurs (et même 60 dans
l’Agnus Dei ! ), en doublant trois des cinq chœurs de
huit voix par des ensembles instrumentaux qui permettent de les caractériser par un timbre particulier.
Chacun des chœurs étant lui-même divisé en deux
quatuors, ces derniers ont été associés à une sonorité
instrumentale différente et complémentaire :
¶ Le chœur 2 est doublé par deux orgues, un orgue
principal et un orgue régale, très répandu à la fin de la
Renaissance : celui-ci a été réalisé d’après un instrument tyrolien du xviie siècle conservé au musée de
Berlin.
qui garderont de cette aventure le souvenir d’une formidable expérience musicale et humaine.
Philippe Canguilhem
¶ Le chœur 3 est doublé par deux quatuors d’instruments à vent : un cornet à bouquin et trois sacqueboutes (les trombones de l’époque) d’un côté, et quatre bassons Renaissance (qui étaient appelés fagots
en France) de l’autre.
¶ Le chœur 4 combine les sonorités d’un clavecin et
d’un clavecin à l’octave (spinetta ottavina). Le choix
rare de faire entendre les sonorités de quatre instruments à clavier différents constitue ainsi l’une des
originalités de cet enregistrement.
¶ Enfin, la partie de bassus generalis (qui bénéficie
d’une partie propre dans les manuscrits de la messe et
du motet Ecce beatam lucem) a été confiée à deux instruments à cordes graves, une basse de violon et un
violone qui soutiennent l’ensemble de la polyphonie à
une octave l’un de l’autre.
Chanter et jouer la messe de Striggio constitue une
expérience unique. Nous espérons que ce disque procurera à l’auditeur autant de plaisir que celui qu’en
ont éprouvé les musiciens réunis par Hervé Niquet,
(1) Davitt Moroney, « Alessandro Striggio’s Mass in Forty and
Sixty parts », Journal of the American Musicological Society 60
(2007), pp. 1-69.
21
Fr a n ç a i s
siéger au sein du chœur de marbre octogonal réservé
aux chanoines, qui reflète au sol, exactement dans
l’axe, le dessin et les proportions de la célèbre coupole de Brunelleschi. La fresque du Jugement dernier qui recouvre les parois de celle-ci, commencée
par Giorgio Vasari en 1571 et achevée après sa mort
par Federico Zuccari en 1579, répond aux mêmes exigences d’ostentation et de monumentalité : cette
œuvre gigantesque de 3600 m2 offre un équivalent
visuel aux sonorités des œuvres à multiples chœurs
qui résonnaient lors des grandes occasions, tout en
faisant office de spectaculaire voûte céleste pour les
Médicis et les autorités religieuses qui étaient installés sous la coupole.
La version du propre de la messe de la Saint-Jean
chantée ici est celle du maître de chapelle qui officiait à la cathédrale à l’époque de Striggio, Francesco
Corteccia (1502 - 1571). Celui-ci a laissé des arrangements du propre de la messe pour les grandes fêtes de
l’année dans lesquels la mélodie du plain-chant est
chantée en valeurs longues à la voix de basse, tandis
que les trois voix supérieures font entendre un
contrepoint qui met en valeur la mélodie grégorienne. Cette technique d’arrangement polyphonique du plain-chant, qui était souvent improvisée à
la Renaissance, se trouve consignée dans un manuscrit conservé aux archives de la cathédrale de
Florence, dont des extraits du propre de la messe du
24 juin (Introït, Alleluia et Communion), sont proposés ici en première mondiale.
20
Fr a n ç a i s
à propos de l’interprétation
¶ Les chœurs 1 et 5 sont uniquement confiés aux voix.
Interpréter aujourd’hui la messe de Striggio pose
toute une série de problèmes pratiques au premier
rang desquels se placent les questions liées à l’instrumentation. Les deux témoignages conservés qui font
référence à l’exécution de la messe de Striggio à
Munich et à Paris mentionnent uniquement des chanteurs, et n’indiquent pas de participation instrumentale. À l’inverse, nous avons gardé la description d’un
motet à 40 voix de Striggio donné à Munich en 1568
qui mentionne la présence de huit trombones, huit
violes de gambe et huit grandes flûtes à bec, ainsi
qu’un clavecin et un grand luth. Et le témoin ajoute :
« toutes les parties restantes furent chantées par les
voix ». Ceci implique que seuls seize chanteurs furent
concernés ce soir-là.
Cette alternative est frustrante : plutôt que de
choisir entre d’un côté une version pour voix seules et
de l’autre, la substitution d’instruments à des parties
initialement prévues pour être chantées – car il s’agit
d’une messe, genre essentiellement vocal –, c’est une
troisième option qui a été retenue, qui offre l’avantage
de combiner les deux premières. La présente version
fait donc entendre 40 chanteurs (et même 60 dans
l’Agnus Dei ! ), en doublant trois des cinq chœurs de
huit voix par des ensembles instrumentaux qui permettent de les caractériser par un timbre particulier.
Chacun des chœurs étant lui-même divisé en deux
quatuors, ces derniers ont été associés à une sonorité
instrumentale différente et complémentaire :
¶ Le chœur 2 est doublé par deux orgues, un orgue
principal et un orgue régale, très répandu à la fin de la
Renaissance : celui-ci a été réalisé d’après un instrument tyrolien du xviie siècle conservé au musée de
Berlin.
qui garderont de cette aventure le souvenir d’une formidable expérience musicale et humaine.
Philippe Canguilhem
¶ Le chœur 3 est doublé par deux quatuors d’instruments à vent : un cornet à bouquin et trois sacqueboutes (les trombones de l’époque) d’un côté, et quatre bassons Renaissance (qui étaient appelés fagots
en France) de l’autre.
¶ Le chœur 4 combine les sonorités d’un clavecin et
d’un clavecin à l’octave (spinetta ottavina). Le choix
rare de faire entendre les sonorités de quatre instruments à clavier différents constitue ainsi l’une des
originalités de cet enregistrement.
¶ Enfin, la partie de bassus generalis (qui bénéficie
d’une partie propre dans les manuscrits de la messe et
du motet Ecce beatam lucem) a été confiée à deux instruments à cordes graves, une basse de violon et un
violone qui soutiennent l’ensemble de la polyphonie à
une octave l’un de l’autre.
Chanter et jouer la messe de Striggio constitue une
expérience unique. Nous espérons que ce disque procurera à l’auditeur autant de plaisir que celui qu’en
ont éprouvé les musiciens réunis par Hervé Niquet,
(1) Davitt Moroney, « Alessandro Striggio’s Mass in Forty and
Sixty parts », Journal of the American Musicological Society 60
(2007), pp. 1-69.
21
Deutsch
Alessandro Striggio
Messe für 40 und 60 Stimmen
Am Morgen des 5. Dezember 1567 verließ der mantuanische Musiker Alessandro Striggio seine Geburtsstadt an der Spitze eines Gespanns, das von einem
Maultier und drei Pferden gezogen wurde. Im Gepäck
hatte er die Saiteninstrumente, denen er seinen Ruf
verdankte, vor allem seine riesige 18-saitige Lira da
gamba, »die so groß war wie ein Mann, aber noch etwas
breiter«. Mit diesem Instrument versetzte er alle in
Staunen, die die Gelegenheit hatten, es zu hören.
Wohl verwahrt in seinen Satteltaschen hatte er auch
mehrere Kompositionen bei sich, die er auf den einzelnen Etappen seines Weges aufführen lassen wollte.
Einige Wochen zuvor war er von seinem Dienstherrn,
dem Großherzog von Florenz, beurlaubt worden,
damit er verschiedene europäische Königshöfe besuchen und die Musiker kennenlernen konnte, die sich
dort aufhielten. Nachdem Striggio in Wien und
22
München Station gemacht hatte, wendete er sich
nach Frankreich, wo er im Frühling eintraf. Am 18.
Mai schrieb er aus Paris nach Florenz, um Francesco
de’ Medici, dem Sohn Großherzog Cosimos, über den
Erfolg Bericht zu erstatten, dessen er sich am Hof
Charles’ ix. erfreut hatte. Dort habe er seine 40-stimmige Messe aufführen lassen, die dem König sehr
gefallen habe. Ein weiterer Bericht über dieses
Ereignis findet sich in einem Brief, der den Herzog
von Mantua am gleichen Tag erreichte: »Ansonsten
geht alles wunderbar. Der Musiker Striggio ist kürzlich bei Hofe eingetroffen, und seine Majestät hat
ihn sehr gerne empfangen und wünscht, ihn in seine
Dienste zu nehmen, aber er möchte nicht hier bleiben. Der König hat ihn Gambe und Lira spielen
hören, und am heutigen Tage hörte er seine 40-stimmige Messe mit dem Agnus für 60 Stimmen, und alle,
die gesungen haben, wurden durch den Bruder Eurer
Exzellenz [Ludovico Gonzaga, den Herzog von
Nevers] oder vielmehr durch seine Sänger zusammengebracht; und er hat alle eingeladen, in seinen
Gemächern zu dinieren, und danach haben sie die
Messe gesungen, die allen und ganz besonders den
Musikern des Hofes gefallen hat.«
Diese wenigen Zeilen werden ihren Empfänger
sicher daran erinnert haben, das Striggio ihm sechs
Jahre zuvor ein 40-stimmiges Stück zugesandt hatte,
ein italienisches Madrigal, dessen Worte – wie der
Komponist ausgeführt hatte – zu Ehren der herzoglichen Hochzeit verfasst worden waren. Im Begleitschreiben stand weiterhin: »Eine solche Sache für
23
Deutsch
Alessandro Striggio
Messe für 40 und 60 Stimmen
Am Morgen des 5. Dezember 1567 verließ der mantuanische Musiker Alessandro Striggio seine Geburtsstadt an der Spitze eines Gespanns, das von einem
Maultier und drei Pferden gezogen wurde. Im Gepäck
hatte er die Saiteninstrumente, denen er seinen Ruf
verdankte, vor allem seine riesige 18-saitige Lira da
gamba, »die so groß war wie ein Mann, aber noch etwas
breiter«. Mit diesem Instrument versetzte er alle in
Staunen, die die Gelegenheit hatten, es zu hören.
Wohl verwahrt in seinen Satteltaschen hatte er auch
mehrere Kompositionen bei sich, die er auf den einzelnen Etappen seines Weges aufführen lassen wollte.
Einige Wochen zuvor war er von seinem Dienstherrn,
dem Großherzog von Florenz, beurlaubt worden,
damit er verschiedene europäische Königshöfe besuchen und die Musiker kennenlernen konnte, die sich
dort aufhielten. Nachdem Striggio in Wien und
22
München Station gemacht hatte, wendete er sich
nach Frankreich, wo er im Frühling eintraf. Am 18.
Mai schrieb er aus Paris nach Florenz, um Francesco
de’ Medici, dem Sohn Großherzog Cosimos, über den
Erfolg Bericht zu erstatten, dessen er sich am Hof
Charles’ ix. erfreut hatte. Dort habe er seine 40-stimmige Messe aufführen lassen, die dem König sehr
gefallen habe. Ein weiterer Bericht über dieses
Ereignis findet sich in einem Brief, der den Herzog
von Mantua am gleichen Tag erreichte: »Ansonsten
geht alles wunderbar. Der Musiker Striggio ist kürzlich bei Hofe eingetroffen, und seine Majestät hat
ihn sehr gerne empfangen und wünscht, ihn in seine
Dienste zu nehmen, aber er möchte nicht hier bleiben. Der König hat ihn Gambe und Lira spielen
hören, und am heutigen Tage hörte er seine 40-stimmige Messe mit dem Agnus für 60 Stimmen, und alle,
die gesungen haben, wurden durch den Bruder Eurer
Exzellenz [Ludovico Gonzaga, den Herzog von
Nevers] oder vielmehr durch seine Sänger zusammengebracht; und er hat alle eingeladen, in seinen
Gemächern zu dinieren, und danach haben sie die
Messe gesungen, die allen und ganz besonders den
Musikern des Hofes gefallen hat.«
Diese wenigen Zeilen werden ihren Empfänger
sicher daran erinnert haben, das Striggio ihm sechs
Jahre zuvor ein 40-stimmiges Stück zugesandt hatte,
ein italienisches Madrigal, dessen Worte – wie der
Komponist ausgeführt hatte – zu Ehren der herzoglichen Hochzeit verfasst worden waren. Im Begleitschreiben stand weiterhin: »Eine solche Sache für
23
Deutsch
eine so große Zahl [von Ausführenden] ist noch nie
zuvor gehört worden.«
Man verzeiht Striggio diese leichte Verzerrung
der Realität gerne, die er anwendete, um die Gunst
desjenigen zu erlangen, der über die Geschicke jenes
Herzogtums wachte, aus dem Striggios Familie
stammte. Tatsächlich ist dank des Tagebuchs eines
Florentiner Sängers bekannt, dass Striggio bereits
einen Monat zuvor in Florenz ein 40-stimmiges
Madrigal hatte aufführen lassen, als der Kardinal von
Ferrara einen Besuch abstattete. Auch wenn von diesen ersten Versuchen, Musik für sehr große Besetzungen zu komponieren, keine Belege erhalten sind,
ist es doch sehr unwahrscheinlich, dass Striggio in so
kurzer Zeit zwei verschiedene Werke komponiert
hat: Für den Herzog von Mantua hat er wohl das in
Florenz aufgeführte Madrigal weiterverwendet und
dabei der Musik einen neuen Text unterlegt, was in
der Renaissance eine gängige Praxis war.
Es ist wahrscheinlich, dass diese Madrigal die
Vorlage für die Komposition der 40-stimmigen
Messe bildete, die er auf seiner Europareise mit sich
führte. Das legt auch den Titel nahe (Missa sopra Ecco
sì beato giorno), der auf dem einzigen heute erhaltenen
Exemplar zu lesen ist, das in der Bibliothèque nationale de France in Paris aufbewahrt wird. Diese Partitur, die in Frankreich zu Beginn des 17. Jahrhunderts
abgeschrieben wurde, steht sicher in Zusammenhang
mit der Pariser Etappe der Reise Striggios: Da es
Charles ix. trotz aller Bemühungen nicht gelungen
war, Striggio zum Aufenthalt an seinem Hof zu bewe24
Deutsch
gen, wird er zumindest Mittel gefunden haben, diese
außergewöhnliche Messe kopieren zu lassen. Noch
vor wenigen Jahren wurde sie von Fachleuten für verloren gehalten; ihre offizielle Wiederentdeckung verdankt sie dem Cembalisten und Musikwissenschaftler
Davitt Moroney, der sie in einer unlängst erschienenen Veröffentlichung untersucht und im Detail analysiert hat.1 Allerdings hatte Dominique Visse das Werk
bereits 1978 entdeckt und herausgegeben, und auf der
Grundlage dieser Edition haben Hervé Niquet und
die Musiker von Le Concert Spirituel die hier vorliegende Version eingespielt.
am ursprung barocker monumentalität
Striggios Messe versetzt durch ihre außergewöhnlichen Proportionen immer wieder in Erstaunen. Diese
Musik, die für fünf achtstimmige Chöre geschrieben
ist, wurde wohl vom Großherzog von Florenz für
einen besonderen Anlass in Auftrag gegeben. In den
Jahren vor Striggios Reise gab es zahlreiche Ereignisse, die eine derartige Komposition hätten gerechtfertigen können – um so mehr, als die Familie Medici
eine Politik prunkvoller Feiern verfolgte, bei denen
gerne Werke von außergewöhnlichen Ausmaßen aufgeführt wurden. Sie waren dazu bestimmt, die prächtigen Zeremonien auszuschmücken, deren Glanz auf
Cosimo i. und seinen Hof zurückfiel.
Da heute die genauen Umstände nicht bekannt
sind, für die dieses außerhalb aller Normen liegende
musikalische Projekt vorgesehen war, verfolgt die
vorliegende Einspielung das Ziel, die Messe in ihrem
Florentiner Kontext darzustellen und das Werk
dabei aus dem historischen Abstand heraus zu
betrachten. Das ermöglicht das Verständnis dafür,
dass Striggio am Ursprung eines musikalischen Stils
stand, der seine Blütezeit in der ersten Hälfte des 17.
Jahrhunderts in Italien hatte und den man gewöhnlich als barocken Monumental- oder Kolossalstil
bezeichnet. Aus diesem Grund finden sich neben den
Werken Striggios (die Messe sowie die 40-stimmige
Motette Ecce beatam lucem) auch noch weitere aus der
Feder von Orazio Benevoli (1605 - 1672), einem der
berühmtesten Vertreter des barocken Monumentalstils. Was die Maßlosigkeit auf dem Gebiet der Musik
angeht, steht Benevoli Striggio in Nichts nach: Er
schrieb im Jahr 1628 zur Einweihung des Salzburger
Münsters eine 48-stimmige Messe für 12 Chöre, die
leider nicht überliefert ist.
Eine weitere Verbindung zwischen Benevoli und
Striggio bildet eine kontrapunktische Technik, die auf
den Beginn des 16. Jahrhunderts zurückreicht. Diese
besteht darin, die fünf Teile des Messordinariums
dadurch miteinander zu verbinden, dass ihnen jeweils
eine bereits existierende polyphone Komposition
zugrunde gelegt wurde, die sowohl geistlich (z. B. eine
Motette) als auch weltlich sein konnte, wie es im Falle
der 40-stimmigen Messe Striggios der Fall ist. Benevoli setzte diese Tradition fort, indem er mehrere groß
besetzte Messen über verschiedene Madrigale schrieb,
wie etwa Onde tolse Amor für 12 Stimmen oder Tira
corda für 16 Stimmen. Er schrieb außerdem Musik für
Vespern (verschiedene Psalm- und Magnificatvertonungen), in der sich der Monumentalstil frei entfalten konnte, wobei häufig eine Besetzung von 14 oder
16 Stimmen vorgesehen war, die aber bis zu 24
Stimmen gesteigert werden konnte.
Um hören zu können, wie Striggios Messe über
die Distanz mit den Werken Benevolis in Dialog
tritt, muss man sich an den Anfang der Regierungszeit Ferdinandos ii. de’ Medici, also etwa ins Jahr
1630, zurückversetzen. Nachdem der junge Großherzog der Toskana 1628 Rom besucht hatte, wurde
Girolamo Frescobaldi als Hoforganist in Florenz eingestellt. Diese Position hatte er fünf Jahre lang inne,
ehe er wieder nach Rom zurückkehrte, um dort seine
brillante Karriere weiterzuverfolgen. Es ist bekannt,
dass es während seines Florentiner Aufenthaltes zu
Frescobaldis Aufgaben gehörte, feierliche musikalische Ereignisse zu organisieren, bei denen 60 Sänger
vierchörige Werke aufführten. Striggios fünfchörige
Messe fügt sich nicht nur perfekt in diesen Kontext
des Strebens nach Monumentalität in der italienischen Barockmusik ein, den diese Aufnahme wiederaufleben lassen möchte, sondern scheint bei der
Entstehung dieser Bewegung sowohl künstlerisch als
auch historisch eine entscheidende Rolle gespielt zu
haben.
25
Deutsch
eine so große Zahl [von Ausführenden] ist noch nie
zuvor gehört worden.«
Man verzeiht Striggio diese leichte Verzerrung
der Realität gerne, die er anwendete, um die Gunst
desjenigen zu erlangen, der über die Geschicke jenes
Herzogtums wachte, aus dem Striggios Familie
stammte. Tatsächlich ist dank des Tagebuchs eines
Florentiner Sängers bekannt, dass Striggio bereits
einen Monat zuvor in Florenz ein 40-stimmiges
Madrigal hatte aufführen lassen, als der Kardinal von
Ferrara einen Besuch abstattete. Auch wenn von diesen ersten Versuchen, Musik für sehr große Besetzungen zu komponieren, keine Belege erhalten sind,
ist es doch sehr unwahrscheinlich, dass Striggio in so
kurzer Zeit zwei verschiedene Werke komponiert
hat: Für den Herzog von Mantua hat er wohl das in
Florenz aufgeführte Madrigal weiterverwendet und
dabei der Musik einen neuen Text unterlegt, was in
der Renaissance eine gängige Praxis war.
Es ist wahrscheinlich, dass diese Madrigal die
Vorlage für die Komposition der 40-stimmigen
Messe bildete, die er auf seiner Europareise mit sich
führte. Das legt auch den Titel nahe (Missa sopra Ecco
sì beato giorno), der auf dem einzigen heute erhaltenen
Exemplar zu lesen ist, das in der Bibliothèque nationale de France in Paris aufbewahrt wird. Diese Partitur, die in Frankreich zu Beginn des 17. Jahrhunderts
abgeschrieben wurde, steht sicher in Zusammenhang
mit der Pariser Etappe der Reise Striggios: Da es
Charles ix. trotz aller Bemühungen nicht gelungen
war, Striggio zum Aufenthalt an seinem Hof zu bewe24
Deutsch
gen, wird er zumindest Mittel gefunden haben, diese
außergewöhnliche Messe kopieren zu lassen. Noch
vor wenigen Jahren wurde sie von Fachleuten für verloren gehalten; ihre offizielle Wiederentdeckung verdankt sie dem Cembalisten und Musikwissenschaftler
Davitt Moroney, der sie in einer unlängst erschienenen Veröffentlichung untersucht und im Detail analysiert hat.1 Allerdings hatte Dominique Visse das Werk
bereits 1978 entdeckt und herausgegeben, und auf der
Grundlage dieser Edition haben Hervé Niquet und
die Musiker von Le Concert Spirituel die hier vorliegende Version eingespielt.
am ursprung barocker monumentalität
Striggios Messe versetzt durch ihre außergewöhnlichen Proportionen immer wieder in Erstaunen. Diese
Musik, die für fünf achtstimmige Chöre geschrieben
ist, wurde wohl vom Großherzog von Florenz für
einen besonderen Anlass in Auftrag gegeben. In den
Jahren vor Striggios Reise gab es zahlreiche Ereignisse, die eine derartige Komposition hätten gerechtfertigen können – um so mehr, als die Familie Medici
eine Politik prunkvoller Feiern verfolgte, bei denen
gerne Werke von außergewöhnlichen Ausmaßen aufgeführt wurden. Sie waren dazu bestimmt, die prächtigen Zeremonien auszuschmücken, deren Glanz auf
Cosimo i. und seinen Hof zurückfiel.
Da heute die genauen Umstände nicht bekannt
sind, für die dieses außerhalb aller Normen liegende
musikalische Projekt vorgesehen war, verfolgt die
vorliegende Einspielung das Ziel, die Messe in ihrem
Florentiner Kontext darzustellen und das Werk
dabei aus dem historischen Abstand heraus zu
betrachten. Das ermöglicht das Verständnis dafür,
dass Striggio am Ursprung eines musikalischen Stils
stand, der seine Blütezeit in der ersten Hälfte des 17.
Jahrhunderts in Italien hatte und den man gewöhnlich als barocken Monumental- oder Kolossalstil
bezeichnet. Aus diesem Grund finden sich neben den
Werken Striggios (die Messe sowie die 40-stimmige
Motette Ecce beatam lucem) auch noch weitere aus der
Feder von Orazio Benevoli (1605 - 1672), einem der
berühmtesten Vertreter des barocken Monumentalstils. Was die Maßlosigkeit auf dem Gebiet der Musik
angeht, steht Benevoli Striggio in Nichts nach: Er
schrieb im Jahr 1628 zur Einweihung des Salzburger
Münsters eine 48-stimmige Messe für 12 Chöre, die
leider nicht überliefert ist.
Eine weitere Verbindung zwischen Benevoli und
Striggio bildet eine kontrapunktische Technik, die auf
den Beginn des 16. Jahrhunderts zurückreicht. Diese
besteht darin, die fünf Teile des Messordinariums
dadurch miteinander zu verbinden, dass ihnen jeweils
eine bereits existierende polyphone Komposition
zugrunde gelegt wurde, die sowohl geistlich (z. B. eine
Motette) als auch weltlich sein konnte, wie es im Falle
der 40-stimmigen Messe Striggios der Fall ist. Benevoli setzte diese Tradition fort, indem er mehrere groß
besetzte Messen über verschiedene Madrigale schrieb,
wie etwa Onde tolse Amor für 12 Stimmen oder Tira
corda für 16 Stimmen. Er schrieb außerdem Musik für
Vespern (verschiedene Psalm- und Magnificatvertonungen), in der sich der Monumentalstil frei entfalten konnte, wobei häufig eine Besetzung von 14 oder
16 Stimmen vorgesehen war, die aber bis zu 24
Stimmen gesteigert werden konnte.
Um hören zu können, wie Striggios Messe über
die Distanz mit den Werken Benevolis in Dialog
tritt, muss man sich an den Anfang der Regierungszeit Ferdinandos ii. de’ Medici, also etwa ins Jahr
1630, zurückversetzen. Nachdem der junge Großherzog der Toskana 1628 Rom besucht hatte, wurde
Girolamo Frescobaldi als Hoforganist in Florenz eingestellt. Diese Position hatte er fünf Jahre lang inne,
ehe er wieder nach Rom zurückkehrte, um dort seine
brillante Karriere weiterzuverfolgen. Es ist bekannt,
dass es während seines Florentiner Aufenthaltes zu
Frescobaldis Aufgaben gehörte, feierliche musikalische Ereignisse zu organisieren, bei denen 60 Sänger
vierchörige Werke aufführten. Striggios fünfchörige
Messe fügt sich nicht nur perfekt in diesen Kontext
des Strebens nach Monumentalität in der italienischen Barockmusik ein, den diese Aufnahme wiederaufleben lassen möchte, sondern scheint bei der
Entstehung dieser Bewegung sowohl künstlerisch als
auch historisch eine entscheidende Rolle gespielt zu
haben.
25
Deutsch
ein gottesdienst am johannistag
in florenz
Der Johannistag am 24. Juni hat für die Florentiner
eine ganz besondere Bedeutung, da an diesem Tag der
Schutzpatron der Stadt geehrt wird. Seit dem Mittelalter wurden die Feierlichkeiten an diesem und dem
vorangehenden Tag schon lange im Voraus vorbereitet, wobei die Stadt das Fest plante und finanzierte.
Die Einflussnahme der Medicis auf die staatlichen
Strukturen mit dem endgültigen Übergang von der
Republik zum Großherzogtum im Jahr 1532 verliehen
diesem Fest einen besonderen Glanz. Es diente seit
dieser Zeit ebenso sehr dazu, die Einigkeit der unterschiedlichen zivilen und religiösen Gemeinschaften
zu feiern als auch die Pracht des mächtigen Herrscherhauses der Medici zur Schau zu stellen. Am Morgen des 24. Juni versammelte eine riesige Prozession
alle Zünfte und die religiösen Autoritäten der Stadt;
den Abschluss bildete eine feierliche Messe, die in der
Kathedrale Santa Maria del Fiore begangen wurde,
nachdem ein Feuerwerk nach Einbruch der Dunkelheit die Stadt erleuchtet hatte.
Striggios Messe und alle anderen großbesetzten
Werke, die wir für dieses Programm zusammengestellt haben, waren zur musikalischen Umrahmung
von Messen bestimmt, die am Johannistag in der
Florentiner Kathedrale gefeiert wurden. In der
Kathedrale Santa Maria del Fiore, einem Ort, der
sowohl der politischen als auch der religiösen Repräsentation diente, saßen die Medicis bei großen
26
Deutsch
öffentlichen Feierlichkeiten im achteckigen Marmorchorraum, der den Kanonikern vorbehalten war
und der am Fußboden in exakt identischer Ausrichtung die Proportionen der berühmten BrunelleschiKuppel wiedergibt. Das Fresko mit der Darstellung
des Jüngsten Gerichts, mit dem die Kuppel ausgemalt
ist, wurde 1571 von Giorgio Vasari begonnen und nach
seinem Tod durch Federico Zuccari im Jahr 1579 vollendet. Dieses 3.600 m2 große Werk gehorcht ebenfalls der Anforderung nach Repräsentation und
Monumentalität und ist ein visuelles Äquivalent zu
den Klängen der vielchörigen Werke, die dort zu
besonderen Gelegenheiten erklangen, wobei dieses
gemalte Himmelsgewölbe den Medicis und den geistlichen Autoritäten, die sich unter der Kuppel versammelt hatten, als spektakulärer Hintergrund diente.
Die Version des Messpropriums zum Johannistag, die hier gesungen wird, stammt von Francesco
Corteccia (1502 - 1571), der zur Zeit Striggios an der
Kathedrale als Kapellmeister wirkte. Er hinterließ
Fassungen des Messpropriums für die hohen Feste
des Kirchenjahres, in denen die gregorianische
Melodie in langen Notenwerten in der Bassstimme
gesungen wird, während die drei Oberstimmen einen
Kontrapunkt zu Gehör bringen, der die gregorianische Melodie besonders hervorhebt. Diese Technik
der polyphonen Bearbeitungen gregorianischer
Melodien wurde in der Renaissance auch häufig
improvisiert. In diesem Fall wurde sie in einem
Manuskript festgehalten, das im Archiv der Florentiner Kathedrale aufbewahrt wird. Auszüge aus dem
Proprium zur Messe am 24. Juni (Introitus, Alleluia
und Communio) werden hier in einer Welt-Ersteinspielung vorgestellt.
zur interpretation
Wenn man heute Striggios Messe interpretiert, stellt
sich eine ganze Reihe praktischer Probleme, wobei
vor allem jene Fragen im Vordergrund stehen, die
sich auf die Instrumentierung beziehen. Die beiden
erhaltenen Quellen, die von der Aufführung der
Striggio-Messe in München und Paris berichten,
erwähnen nur die Sänger und gehen nicht weiter auf
beteiligte Instrumente ein. In Bezug auf eine
Münchner Aufführung einer 40-stimmigen Motette
von Striggio gibt es aber eine Beschreibung aus dem
Jahr 1568, in der die Beteiligung von acht Posaunen,
acht Gamben und acht großen Blockflöten erwähnt
wird, neben einem Cembalo und einer großen Laute.
In der Quelle heißt es weiterhin: »Alle restlichen
Stimmen wurden von Sängern ausgeführt.« Das
würde bedeuten, dass zu dieser Gelegenheit lediglich
16 Sänger beteiligt waren.
Diese Alternative ist nicht zufriedenstellend:
Statt sich einerseits für eine rein vokale Variante oder
andererseits dafür entscheiden zu können, einige der
ursprünglich für Sänger vorgesehen Stimmen (es handelt sich immerhin um eine Messe, ein genuin vokales
Genre) mit Instrumenten zu ersetzen, wurde eine
dritte Option gewählt, die den Vorteil hat, die beiden
ersten Varianten miteinander zu verbinden. In der
vorliegenden Version sind also 40 (und im Agnus Dei
sogar 60!) Sänger zu hören, wobei drei der fünf achtstimmigen Chöre instrumental verdoppelt werden,
die diesen jeweils ein spezifisches Timbre geben.
Jeder der Chöre ist wiederum in zwei Quartette aufgeteilt, die ihrerseits mit verschiedenen und komplementären instrumentalen Klangfarben zusammengehen:
¶ Die Chöre 1 und 5 werden rein vokal ausgeführt.
¶ Chor 2 wird durch zwei Orgeln verdoppelt, einer
großen Orgel und einem Regal, wie es gegen Ende
der Renaissancezeit sehr verbreitet war. Das Regal ist
die Kopie eines Tiroler Instruments aus dem 17.
Jahrhundert, das im Berliner Musikinstrumentenmuseum aufbewahrt wird.
¶ Chor 3 wird mit zwei Bläserquartetten verdoppelt:
einerseits ein Zink und drei Posaunen und andererseits vier Renaissance-Fagotte (in Frankreich auch
fagot genannt).
¶ Chor 4 kombiniert den Klang eines Cembalos und
eines Oktavcembalos (spinetta ottavina). Die seltene
Möglichkeit, die Klangfarben von vier unterschiedlichen Tasteninstrumenten zu Gehör zu bringen ist
einer der Aspekte, der diese Aufnahme so außergewöhnlich macht.
27
Deutsch
ein gottesdienst am johannistag
in florenz
Der Johannistag am 24. Juni hat für die Florentiner
eine ganz besondere Bedeutung, da an diesem Tag der
Schutzpatron der Stadt geehrt wird. Seit dem Mittelalter wurden die Feierlichkeiten an diesem und dem
vorangehenden Tag schon lange im Voraus vorbereitet, wobei die Stadt das Fest plante und finanzierte.
Die Einflussnahme der Medicis auf die staatlichen
Strukturen mit dem endgültigen Übergang von der
Republik zum Großherzogtum im Jahr 1532 verliehen
diesem Fest einen besonderen Glanz. Es diente seit
dieser Zeit ebenso sehr dazu, die Einigkeit der unterschiedlichen zivilen und religiösen Gemeinschaften
zu feiern als auch die Pracht des mächtigen Herrscherhauses der Medici zur Schau zu stellen. Am Morgen des 24. Juni versammelte eine riesige Prozession
alle Zünfte und die religiösen Autoritäten der Stadt;
den Abschluss bildete eine feierliche Messe, die in der
Kathedrale Santa Maria del Fiore begangen wurde,
nachdem ein Feuerwerk nach Einbruch der Dunkelheit die Stadt erleuchtet hatte.
Striggios Messe und alle anderen großbesetzten
Werke, die wir für dieses Programm zusammengestellt haben, waren zur musikalischen Umrahmung
von Messen bestimmt, die am Johannistag in der
Florentiner Kathedrale gefeiert wurden. In der
Kathedrale Santa Maria del Fiore, einem Ort, der
sowohl der politischen als auch der religiösen Repräsentation diente, saßen die Medicis bei großen
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Deutsch
öffentlichen Feierlichkeiten im achteckigen Marmorchorraum, der den Kanonikern vorbehalten war
und der am Fußboden in exakt identischer Ausrichtung die Proportionen der berühmten BrunelleschiKuppel wiedergibt. Das Fresko mit der Darstellung
des Jüngsten Gerichts, mit dem die Kuppel ausgemalt
ist, wurde 1571 von Giorgio Vasari begonnen und nach
seinem Tod durch Federico Zuccari im Jahr 1579 vollendet. Dieses 3.600 m2 große Werk gehorcht ebenfalls der Anforderung nach Repräsentation und
Monumentalität und ist ein visuelles Äquivalent zu
den Klängen der vielchörigen Werke, die dort zu
besonderen Gelegenheiten erklangen, wobei dieses
gemalte Himmelsgewölbe den Medicis und den geistlichen Autoritäten, die sich unter der Kuppel versammelt hatten, als spektakulärer Hintergrund diente.
Die Version des Messpropriums zum Johannistag, die hier gesungen wird, stammt von Francesco
Corteccia (1502 - 1571), der zur Zeit Striggios an der
Kathedrale als Kapellmeister wirkte. Er hinterließ
Fassungen des Messpropriums für die hohen Feste
des Kirchenjahres, in denen die gregorianische
Melodie in langen Notenwerten in der Bassstimme
gesungen wird, während die drei Oberstimmen einen
Kontrapunkt zu Gehör bringen, der die gregorianische Melodie besonders hervorhebt. Diese Technik
der polyphonen Bearbeitungen gregorianischer
Melodien wurde in der Renaissance auch häufig
improvisiert. In diesem Fall wurde sie in einem
Manuskript festgehalten, das im Archiv der Florentiner Kathedrale aufbewahrt wird. Auszüge aus dem
Proprium zur Messe am 24. Juni (Introitus, Alleluia
und Communio) werden hier in einer Welt-Ersteinspielung vorgestellt.
zur interpretation
Wenn man heute Striggios Messe interpretiert, stellt
sich eine ganze Reihe praktischer Probleme, wobei
vor allem jene Fragen im Vordergrund stehen, die
sich auf die Instrumentierung beziehen. Die beiden
erhaltenen Quellen, die von der Aufführung der
Striggio-Messe in München und Paris berichten,
erwähnen nur die Sänger und gehen nicht weiter auf
beteiligte Instrumente ein. In Bezug auf eine
Münchner Aufführung einer 40-stimmigen Motette
von Striggio gibt es aber eine Beschreibung aus dem
Jahr 1568, in der die Beteiligung von acht Posaunen,
acht Gamben und acht großen Blockflöten erwähnt
wird, neben einem Cembalo und einer großen Laute.
In der Quelle heißt es weiterhin: »Alle restlichen
Stimmen wurden von Sängern ausgeführt.« Das
würde bedeuten, dass zu dieser Gelegenheit lediglich
16 Sänger beteiligt waren.
Diese Alternative ist nicht zufriedenstellend:
Statt sich einerseits für eine rein vokale Variante oder
andererseits dafür entscheiden zu können, einige der
ursprünglich für Sänger vorgesehen Stimmen (es handelt sich immerhin um eine Messe, ein genuin vokales
Genre) mit Instrumenten zu ersetzen, wurde eine
dritte Option gewählt, die den Vorteil hat, die beiden
ersten Varianten miteinander zu verbinden. In der
vorliegenden Version sind also 40 (und im Agnus Dei
sogar 60!) Sänger zu hören, wobei drei der fünf achtstimmigen Chöre instrumental verdoppelt werden,
die diesen jeweils ein spezifisches Timbre geben.
Jeder der Chöre ist wiederum in zwei Quartette aufgeteilt, die ihrerseits mit verschiedenen und komplementären instrumentalen Klangfarben zusammengehen:
¶ Die Chöre 1 und 5 werden rein vokal ausgeführt.
¶ Chor 2 wird durch zwei Orgeln verdoppelt, einer
großen Orgel und einem Regal, wie es gegen Ende
der Renaissancezeit sehr verbreitet war. Das Regal ist
die Kopie eines Tiroler Instruments aus dem 17.
Jahrhundert, das im Berliner Musikinstrumentenmuseum aufbewahrt wird.
¶ Chor 3 wird mit zwei Bläserquartetten verdoppelt:
einerseits ein Zink und drei Posaunen und andererseits vier Renaissance-Fagotte (in Frankreich auch
fagot genannt).
¶ Chor 4 kombiniert den Klang eines Cembalos und
eines Oktavcembalos (spinetta ottavina). Die seltene
Möglichkeit, die Klangfarben von vier unterschiedlichen Tasteninstrumenten zu Gehör zu bringen ist
einer der Aspekte, der diese Aufnahme so außergewöhnlich macht.
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Deutsch
¶ Die Generalbassstimme (die in den Manuskripten
der Messe und der Motette Ecce beatam lucem eine
separate Stimme hat) wurde schließlich zwei unterschiedlichen tiefen Streichinstrumenten anvertraut,
einer basse de violon und einem Violone, die das polyphone Ensemble im Oktavabstand unterstützten.
Striggios Messe zu singen und zu spielen ist eine völlig einzigartige Erfahrung. Wir hoffen, dass diese
Aufnahme dem Hörer genauso viel Freude bereiten
wird wie sie die Musiker empfunden haben, die
Hervé Niquet zusammengeführt hat. Ihnen wird dieses Abenteuer als herausragende musikalische und
menschliche Erfahrung in Erinnerung bleiben.
Philippe Canguilhem
Übersetzung: Susanne Lowien
(1) Davitt Moroney, »Alessandro Striggio’s Mass in Forty and
Sixty parts«, Journal of the American Musicological Society 60
(2007), pp. 1-69.
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Deutsch
¶ Die Generalbassstimme (die in den Manuskripten
der Messe und der Motette Ecce beatam lucem eine
separate Stimme hat) wurde schließlich zwei unterschiedlichen tiefen Streichinstrumenten anvertraut,
einer basse de violon und einem Violone, die das polyphone Ensemble im Oktavabstand unterstützten.
Striggios Messe zu singen und zu spielen ist eine völlig einzigartige Erfahrung. Wir hoffen, dass diese
Aufnahme dem Hörer genauso viel Freude bereiten
wird wie sie die Musiker empfunden haben, die
Hervé Niquet zusammengeführt hat. Ihnen wird dieses Abenteuer als herausragende musikalische und
menschliche Erfahrung in Erinnerung bleiben.
Philippe Canguilhem
Übersetzung: Susanne Lowien
(1) Davitt Moroney, »Alessandro Striggio’s Mass in Forty and
Sixty parts«, Journal of the American Musicological Society 60
(2007), pp. 1-69.
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E s pa ñ o l
E s pa ñ o l
Alessandro Striggio
Misa para 40 y 60 voces
El 5 de diciembre de 1567 por la mañana, el músico
mantuano Alessandro Striggio deja su ciudad natal
con un atalaje formado por una mula y tres caballos.
Sus baúles contienen los instrumentos de cuerda que
establecieron su reputación, y en particular su inmensa lira da gamba de dieciocho cuerdas «alta como un
hombre, pero más ancha aún» con la que deslumbraba a quienes tuvieron la suerte de escucharlo tocar. Se
lleva también, cuidadosamente resguardadas en sus
alforjas, las partituras de las composiciones que quiere hacer cantar en las distintas etapas de su viaje. Con
el permiso de su patrón, el duque de Florencia,
Striggio puede visitar varias cortes principescas europeas y encontrarse con los músicos residentes. Tras
haber estado en Viena y Múnich, Striggio coge el
camino de Francia, donde llega en primavera. El 18 de
mayo, escribe a Florencia desde París, para contarle a
Francesco de Medici, hijo del duque Cosimo, el éxito
cosechado en la corte de Charles ix, donde, dijo,
30
pudo hacer cantar su misa a 40 voces que le gustó
tanto al rey. Encontramos otra relación del acontecimiento en una carta escrita el mismo día y dirigida al
duque de Mantua: «En cuanto al resto, todo funciona
de maravilla. Striggio el músico acaba de llegar a la
corte, y Su Majestad lo recibió con sumo agrado y
desea ajustarlo para su servicio, mas él no quiere quedarse. El rey lo escuchó tocar la viola y la lira, y hoy
mismo, oyó su misa a 40 voces con el Agnus a 60, y
todos los cantantes fueron reunidos por el hermano
de Su Excelencia [Ludovico Gonzaga, duque de
Nevers], o más exactamente por sus cantantes; y a
todos, les ofreció una cena en sus apartamentos, tras
lo cual cantaron la misa que gustó a todos, y sobre
todo a los músicos de esta corte».
Unas líneas que sin duda le recordaron a su destinatario que seis años antes, Striggio le había enviado una obra a 40 voces, un madrigal italiano cuyo
texto, señalaba el compositor, fue escrito para celebrar las bodas ducales. Y añadía en su carta: «Hasta
hoy no se escuchó jamás una obra de esta índole escrita para tantos intérpretes».
Perdonaremos de buen grado a Striggio esta
ligera falta a la realidad, destinada a atraerse los favores de aquel que regía los destinos del ducado, cuna
de su familia. En efecto, sabemos gracias al diario de
un cantante florentino que, el mes anterior, Striggio
hizo cantar un madrigal a 40 voces en Florencia, para
la visita del cardenal de Ferrara. Se perdieron estas
primeras pruebas de música para gran formación,
pero podemos deducir con toda probabilidad que
Striggio no compuso dos obras diferentes en tan
poco tiempo: para el duque de Mantua, puede que
reciclara el madrigal de Florencia adaptando un
nuevo texto a la música, siguiendo así una práctica
habitual durante el Renacimiento.
Este madrigal sirvió posiblemente de matriz
para la composición de la misa que el compositor llevaba consigo en su viaje europeo, pues así lo indica el
título (Missa sopra Ecco sì beato giorno) que figura sobre
la única copia conservada hoy, en la Biblioteca
Nacional de Francia en París. Esta partitura copiada
en Francia al inicio del siglo xvii está seguramente
ligada con la etapa parisina del viaje de Striggio: y si
Charles ix, a pesar de todos sus esfuerzos, no pudo
retenerlo en su corte, consiguió por lo menos hacer
copiar esta música extraordinaria. Hasta hace poco,
los especialistas consideraban la obra como perdida y
debemos su redescubrimiento oficial al musicólogo y
clavecinista Davitt Moroney, que la estudió y analizó
en detalle en una publicación reciente.1 Sin embargo,
ya en 1978, Dominique Visse había encontrado y
transcrito la obra, y es ésta la edición que Hervé
Niquet y los músicos del Concert Spirituel han utilizado para grabar la presente versión.
en el origen del barroco monumental
La misa de Striggio no deja de deslumbrarnos por sus
proporciones fuera de lo común. La música, concebida para cinco coros de ocho voces, pudo haber sido
encargada por el duque de Florencia para una ocasión
muy particular. Los años anteriores al viaje de
Striggio fueron ricos en acontecimientos que pudieron justificar una composición de esta índole, pues
los Medici habían emprendido una política de fiestas
que favorecían la creación de obras de tamaño excepcional destinadas a ornamentar las ceremonias suntuosas cuyo brillo no hacía sino aumentar el resplandor de Cosimo i y su corte.
Ignoramos las circunstancias exactas que acompañaron la concepción de este proyecto musical fuera
de toda norma, pero la presente grabación quiere volver a situar la misa en su contexto florentino y, a la
vez, ofrecerle un desfase histórico que nos permita
comprender el papel fundamental de Striggio en el
origen de un estilo musical que floreció durante la
primera mitad del siglo xvii en Italia, y que solemos
llamar estilo barroco monumental, o colosal. Por ello,
junto con las obras de Striggio –no sólo su misa, sino
también su motete a 40 voces Ecce beatam lucem–
interpretamos composiciones de uno de los más ilustres representantes del barroco monumental, Orazio
Benevoli (1605 - 1672). En cuanto a desmesura musical
se refiere, Benevoli no tiene nada que envidiarle a
Striggio, pues compuso una misa a 48 voces para 12
coros para inaugurar la catedral de Salzburgo en 1628,
cuya música, desgraciadamente, no ha sobrevivido.
Otro lazo de unión entre Benevoli y Striggio:
una técnica de creación contrapuntística que se
remonta a los primeros años del siglo xvi, y consiste
en unificar las cinco partes de un ordinario de misa
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E s pa ñ o l
E s pa ñ o l
Alessandro Striggio
Misa para 40 y 60 voces
El 5 de diciembre de 1567 por la mañana, el músico
mantuano Alessandro Striggio deja su ciudad natal
con un atalaje formado por una mula y tres caballos.
Sus baúles contienen los instrumentos de cuerda que
establecieron su reputación, y en particular su inmensa lira da gamba de dieciocho cuerdas «alta como un
hombre, pero más ancha aún» con la que deslumbraba a quienes tuvieron la suerte de escucharlo tocar. Se
lleva también, cuidadosamente resguardadas en sus
alforjas, las partituras de las composiciones que quiere hacer cantar en las distintas etapas de su viaje. Con
el permiso de su patrón, el duque de Florencia,
Striggio puede visitar varias cortes principescas europeas y encontrarse con los músicos residentes. Tras
haber estado en Viena y Múnich, Striggio coge el
camino de Francia, donde llega en primavera. El 18 de
mayo, escribe a Florencia desde París, para contarle a
Francesco de Medici, hijo del duque Cosimo, el éxito
cosechado en la corte de Charles ix, donde, dijo,
30
pudo hacer cantar su misa a 40 voces que le gustó
tanto al rey. Encontramos otra relación del acontecimiento en una carta escrita el mismo día y dirigida al
duque de Mantua: «En cuanto al resto, todo funciona
de maravilla. Striggio el músico acaba de llegar a la
corte, y Su Majestad lo recibió con sumo agrado y
desea ajustarlo para su servicio, mas él no quiere quedarse. El rey lo escuchó tocar la viola y la lira, y hoy
mismo, oyó su misa a 40 voces con el Agnus a 60, y
todos los cantantes fueron reunidos por el hermano
de Su Excelencia [Ludovico Gonzaga, duque de
Nevers], o más exactamente por sus cantantes; y a
todos, les ofreció una cena en sus apartamentos, tras
lo cual cantaron la misa que gustó a todos, y sobre
todo a los músicos de esta corte».
Unas líneas que sin duda le recordaron a su destinatario que seis años antes, Striggio le había enviado una obra a 40 voces, un madrigal italiano cuyo
texto, señalaba el compositor, fue escrito para celebrar las bodas ducales. Y añadía en su carta: «Hasta
hoy no se escuchó jamás una obra de esta índole escrita para tantos intérpretes».
Perdonaremos de buen grado a Striggio esta
ligera falta a la realidad, destinada a atraerse los favores de aquel que regía los destinos del ducado, cuna
de su familia. En efecto, sabemos gracias al diario de
un cantante florentino que, el mes anterior, Striggio
hizo cantar un madrigal a 40 voces en Florencia, para
la visita del cardenal de Ferrara. Se perdieron estas
primeras pruebas de música para gran formación,
pero podemos deducir con toda probabilidad que
Striggio no compuso dos obras diferentes en tan
poco tiempo: para el duque de Mantua, puede que
reciclara el madrigal de Florencia adaptando un
nuevo texto a la música, siguiendo así una práctica
habitual durante el Renacimiento.
Este madrigal sirvió posiblemente de matriz
para la composición de la misa que el compositor llevaba consigo en su viaje europeo, pues así lo indica el
título (Missa sopra Ecco sì beato giorno) que figura sobre
la única copia conservada hoy, en la Biblioteca
Nacional de Francia en París. Esta partitura copiada
en Francia al inicio del siglo xvii está seguramente
ligada con la etapa parisina del viaje de Striggio: y si
Charles ix, a pesar de todos sus esfuerzos, no pudo
retenerlo en su corte, consiguió por lo menos hacer
copiar esta música extraordinaria. Hasta hace poco,
los especialistas consideraban la obra como perdida y
debemos su redescubrimiento oficial al musicólogo y
clavecinista Davitt Moroney, que la estudió y analizó
en detalle en una publicación reciente.1 Sin embargo,
ya en 1978, Dominique Visse había encontrado y
transcrito la obra, y es ésta la edición que Hervé
Niquet y los músicos del Concert Spirituel han utilizado para grabar la presente versión.
en el origen del barroco monumental
La misa de Striggio no deja de deslumbrarnos por sus
proporciones fuera de lo común. La música, concebida para cinco coros de ocho voces, pudo haber sido
encargada por el duque de Florencia para una ocasión
muy particular. Los años anteriores al viaje de
Striggio fueron ricos en acontecimientos que pudieron justificar una composición de esta índole, pues
los Medici habían emprendido una política de fiestas
que favorecían la creación de obras de tamaño excepcional destinadas a ornamentar las ceremonias suntuosas cuyo brillo no hacía sino aumentar el resplandor de Cosimo i y su corte.
Ignoramos las circunstancias exactas que acompañaron la concepción de este proyecto musical fuera
de toda norma, pero la presente grabación quiere volver a situar la misa en su contexto florentino y, a la
vez, ofrecerle un desfase histórico que nos permita
comprender el papel fundamental de Striggio en el
origen de un estilo musical que floreció durante la
primera mitad del siglo xvii en Italia, y que solemos
llamar estilo barroco monumental, o colosal. Por ello,
junto con las obras de Striggio –no sólo su misa, sino
también su motete a 40 voces Ecce beatam lucem–
interpretamos composiciones de uno de los más ilustres representantes del barroco monumental, Orazio
Benevoli (1605 - 1672). En cuanto a desmesura musical
se refiere, Benevoli no tiene nada que envidiarle a
Striggio, pues compuso una misa a 48 voces para 12
coros para inaugurar la catedral de Salzburgo en 1628,
cuya música, desgraciadamente, no ha sobrevivido.
Otro lazo de unión entre Benevoli y Striggio:
una técnica de creación contrapuntística que se
remonta a los primeros años del siglo xvi, y consiste
en unificar las cinco partes de un ordinario de misa
31
E s pa ñ o l
reutilizando una música polifónica anterior, que
puede ser religiosa (un motete por ejemplo) o profana, como en el caso de la misa a 40 voces de Striggio.
Benevoli perpetuará esta tradición componiendo
varias misas para gran formación sobre madrigales,
como por ejemplo Onde tolse Amor a 12 voces o Tira
corda a 16 voces. Compuso también música para las
Vísperas (salmos y Magnificat) donde el estilo monumental puede florecer libremente, proponiendo muy
a menudo formaciones de 14 o 16 voces, e incluso
hasta 24 voces.
Para poder entender cómo la misa de Striggio
dialoga en la distancia con obras de Benevoli, hemos
de transportarnos al inicio del reino de Ferdinando ii
de Medici, hacia 1630. Tras el viaje del joven gran
duque de Toscana a Roma en 1628, Girolamo
Frescobaldi fue contratado como maestro de capilla
en Florencia, un puesto que iba a ocupar durante
cinco años, antes de volver a Roma para desarrollar su
brillante carrera. Sabemos que durante su estancia, le
encargaron organizar fiestas musicales en las que 60
cantantes interpretaban una música compuesta para
cuádruple coro. Así, la misa para quíntuple coro de
Striggio no solo se inscribe perfectamente en el contexto de una búsqueda de la monumentalidad musical
de la Italia barroca que este disco desea evocar, sino
que revela además su papel histórico y artístico
mayor en la concepción de este movimiento.
32
E s pa ñ o l
un oficio de san juan en florencia
El 24 de junio, día de San Juan, tiene una importancia
peculiar para los florentinos, pues se trata de honrar
al santo patrón de la ciudad. Desde la Edad Media, las
fiestas que acompasan aquel día y el anterior se preparaban con mucha antelación, bajo el control del
municipio que las financiaba y las planificaba. El apoderamiento de las estructuras estatales por los
Medici, con el paso decisivo de la república al ducado
en 1532, iba a dar a estas fiestas un brillo particular: a
partir de aquel momento, tenían como doble meta
celebrar la unidad de las diferentes comunidades cívicas y religiosas de la ciudad, y afirmar la magnificencia del poder mediceo. El 24 de junio por la mañana,
una procesión gigantesca en la que participaban el
conjunto de las corporaciones y las autoridades religiosas de la ciudad concluía con una misa solemne en
la catedral de Santa Maria del Fiore a la que seguía
una explosión de fuegos artificiales iluminando
Florencia al caer la noche.
La misa de Striggio y las demás obras con gran
elenco que componen este programa se adecúan perfectamente al acompañamiento de una misa de San
Juan en la catedral de Florencia. La catedral de Santa
Maria del Fiore, lugar de representación a la vez político y religioso, permitía a los Medici, durante las
grandes ceremonias públicas, sentarse en el seno del
coro de mármol octogonal reservado a los canónigos.
Este coro refleja en el suelo, exactamente en el eje, el
diseño y las proporciones de la célebre cúpula de
Brunelleschi. El fresco del Último Juicio que recubre
la superficie de la cúpula, empezado por Giorgio
Vasari en 1571 y acabado tras su muerte por Federico
Zuccari en 1579, cumple con las mismas exigencias de
ostentación y de monumentalidad: esta construcción
gigantesca de 3600 m2 ofrece un equivalente visual a
las sonoridades de las obras para múltiples coros que
sonaban durante las grandes ocasiones, y representaba a la vez una bóveda celeste espectacular para los
Medici y las autoridades religiosas instaladas debajo
de la cúpula.
La versión del propio de la misa de San Juan cantada aquí es la de Francesco Corteccia (1502 - 1571),
maestro de capilla que oficiaba en la catedral durante
la época de Striggio. En sus arreglos del propio de la
misa para las grandes fiestas del año, las voces de bajo
cantan la melodía del canto llano en valores largos
mientras las tres voces superiores tejen un contrapunto que destaca la melodía gregoriana. A menudo
improvisada en el Renacimiento, esta técnica de arreglo polifónico del canto llano se encuentra anotada en
un manuscrito conservado en los archivos de la catedral de Florencia, y cuyos extractos del propio de la
misa del 24 de junio (Introito, Aleluya y Comunión), se
ofrecen aquí como primicia mundial.
las preguntas ligadas a la instrumentación. Los dos
testimonios conservados que hacen referencia a la
interpretación de la misa de Striggio en Múnich y
París no mencionan sino a las voces, sin hacer referencia alguna a los instrumentos. En cambio, tenemos la descripción de un motete a 40 voces de
Striggio interpretado en Múnich en 1568 que sí menciona la presencia de ocho trombones, ocho violas da
gamba y ocho grandes flautas de pico, junto con un
clavecín y un gran laúd. Y el testigo añade: «todas las
partes restantes fueron cantadas por las voces». Lo
que implica que, aquella noche, solo dieciséis cantantes participaron en la interpretación de la obra.
Esta alternativa es frustrante: así que en vez de
escoger entre una versión para voces solas y otra en la
que unos instrumentos sustituyen a unas partes inicialmente previstas para ser cantadas –se trata de una
misa, género esencialmente vocal–, hemos preferido
una tercera opción, que tiene la ventaja de combinar las
dos primeras. En la presente versión, oímos a 40 cantantes (e incluso 60 en el Agnus Dei), mientras unos
conjuntos instrumentales doblan tres de los cinco
coros de ocho voces, que son, de esta manera, caracterizados por un timbre particular. Cada coro se divide a
su vez en dos cuartetos a los que asociamos una sonoridad instrumental diferente y complementaria:
a propósito de la interpretación
¶ Los coros 1 y 5 se interpretan sólo con voces.
Interpretar hoy la misa de Striggio plantea una serie
de problemas prácticos, y en primer lugar aparecen
¶ Doblan el coro 2 dos órganos, un órgano principal y
un realejo, muy utilizado al final del Renacimiento:
33
E s pa ñ o l
reutilizando una música polifónica anterior, que
puede ser religiosa (un motete por ejemplo) o profana, como en el caso de la misa a 40 voces de Striggio.
Benevoli perpetuará esta tradición componiendo
varias misas para gran formación sobre madrigales,
como por ejemplo Onde tolse Amor a 12 voces o Tira
corda a 16 voces. Compuso también música para las
Vísperas (salmos y Magnificat) donde el estilo monumental puede florecer libremente, proponiendo muy
a menudo formaciones de 14 o 16 voces, e incluso
hasta 24 voces.
Para poder entender cómo la misa de Striggio
dialoga en la distancia con obras de Benevoli, hemos
de transportarnos al inicio del reino de Ferdinando ii
de Medici, hacia 1630. Tras el viaje del joven gran
duque de Toscana a Roma en 1628, Girolamo
Frescobaldi fue contratado como maestro de capilla
en Florencia, un puesto que iba a ocupar durante
cinco años, antes de volver a Roma para desarrollar su
brillante carrera. Sabemos que durante su estancia, le
encargaron organizar fiestas musicales en las que 60
cantantes interpretaban una música compuesta para
cuádruple coro. Así, la misa para quíntuple coro de
Striggio no solo se inscribe perfectamente en el contexto de una búsqueda de la monumentalidad musical
de la Italia barroca que este disco desea evocar, sino
que revela además su papel histórico y artístico
mayor en la concepción de este movimiento.
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un oficio de san juan en florencia
El 24 de junio, día de San Juan, tiene una importancia
peculiar para los florentinos, pues se trata de honrar
al santo patrón de la ciudad. Desde la Edad Media, las
fiestas que acompasan aquel día y el anterior se preparaban con mucha antelación, bajo el control del
municipio que las financiaba y las planificaba. El apoderamiento de las estructuras estatales por los
Medici, con el paso decisivo de la república al ducado
en 1532, iba a dar a estas fiestas un brillo particular: a
partir de aquel momento, tenían como doble meta
celebrar la unidad de las diferentes comunidades cívicas y religiosas de la ciudad, y afirmar la magnificencia del poder mediceo. El 24 de junio por la mañana,
una procesión gigantesca en la que participaban el
conjunto de las corporaciones y las autoridades religiosas de la ciudad concluía con una misa solemne en
la catedral de Santa Maria del Fiore a la que seguía
una explosión de fuegos artificiales iluminando
Florencia al caer la noche.
La misa de Striggio y las demás obras con gran
elenco que componen este programa se adecúan perfectamente al acompañamiento de una misa de San
Juan en la catedral de Florencia. La catedral de Santa
Maria del Fiore, lugar de representación a la vez político y religioso, permitía a los Medici, durante las
grandes ceremonias públicas, sentarse en el seno del
coro de mármol octogonal reservado a los canónigos.
Este coro refleja en el suelo, exactamente en el eje, el
diseño y las proporciones de la célebre cúpula de
Brunelleschi. El fresco del Último Juicio que recubre
la superficie de la cúpula, empezado por Giorgio
Vasari en 1571 y acabado tras su muerte por Federico
Zuccari en 1579, cumple con las mismas exigencias de
ostentación y de monumentalidad: esta construcción
gigantesca de 3600 m2 ofrece un equivalente visual a
las sonoridades de las obras para múltiples coros que
sonaban durante las grandes ocasiones, y representaba a la vez una bóveda celeste espectacular para los
Medici y las autoridades religiosas instaladas debajo
de la cúpula.
La versión del propio de la misa de San Juan cantada aquí es la de Francesco Corteccia (1502 - 1571),
maestro de capilla que oficiaba en la catedral durante
la época de Striggio. En sus arreglos del propio de la
misa para las grandes fiestas del año, las voces de bajo
cantan la melodía del canto llano en valores largos
mientras las tres voces superiores tejen un contrapunto que destaca la melodía gregoriana. A menudo
improvisada en el Renacimiento, esta técnica de arreglo polifónico del canto llano se encuentra anotada en
un manuscrito conservado en los archivos de la catedral de Florencia, y cuyos extractos del propio de la
misa del 24 de junio (Introito, Aleluya y Comunión), se
ofrecen aquí como primicia mundial.
las preguntas ligadas a la instrumentación. Los dos
testimonios conservados que hacen referencia a la
interpretación de la misa de Striggio en Múnich y
París no mencionan sino a las voces, sin hacer referencia alguna a los instrumentos. En cambio, tenemos la descripción de un motete a 40 voces de
Striggio interpretado en Múnich en 1568 que sí menciona la presencia de ocho trombones, ocho violas da
gamba y ocho grandes flautas de pico, junto con un
clavecín y un gran laúd. Y el testigo añade: «todas las
partes restantes fueron cantadas por las voces». Lo
que implica que, aquella noche, solo dieciséis cantantes participaron en la interpretación de la obra.
Esta alternativa es frustrante: así que en vez de
escoger entre una versión para voces solas y otra en la
que unos instrumentos sustituyen a unas partes inicialmente previstas para ser cantadas –se trata de una
misa, género esencialmente vocal–, hemos preferido
una tercera opción, que tiene la ventaja de combinar las
dos primeras. En la presente versión, oímos a 40 cantantes (e incluso 60 en el Agnus Dei), mientras unos
conjuntos instrumentales doblan tres de los cinco
coros de ocho voces, que son, de esta manera, caracterizados por un timbre particular. Cada coro se divide a
su vez en dos cuartetos a los que asociamos una sonoridad instrumental diferente y complementaria:
a propósito de la interpretación
¶ Los coros 1 y 5 se interpretan sólo con voces.
Interpretar hoy la misa de Striggio plantea una serie
de problemas prácticos, y en primer lugar aparecen
¶ Doblan el coro 2 dos órganos, un órgano principal y
un realejo, muy utilizado al final del Renacimiento:
33
E s pa ñ o l
este fue realizado según un instrumento tirolés del
siglo xvii conservado en el museo de Berlín.
(1) Davitt Moroney, «Alessandro Striggio’s Mass in Forty and
Sixty parts», Journal of the American Musicological Society 60
(2007), pp. 1-69.
¶ Doblan el coro 3 dos cuartetos de instrumentos de
viento: una corneta o cornet à bouquin y tres sacabuches (los trombones de la época) por una parte, y por
otra cuatro bajones y bajoncillos renacentistas.
¶ El coro 4 combina las sonoridades de un clavecín y
de una spinetta ottavina (clavecín a la octava). La decisión, rara, de ofrecer las sonoridades de cuatro instrumentos de tecla diferentes constituye uno de los puntos originales de esta grabación.
¶ Finalmente, tocan la parte de bassus generalis (que se
beneficia de una parte propia en los manuscritos de la
misa y del motete Ecce beatam lucem) dos instrumentos de cuerda graves –a la octava el uno del otro–, un
bajo de violín y un violone, que sostienen el conjunto
de la polifonía.
Cantar y tocar la misa de Striggio constituye una
experiencia única. Esperamos que este disco permita
al oyente deleitarse tanto como los músicos reunidos
alrededor de Hervé Niquet, que conservarán de esta
aventura el recuerdo de una formidable experiencia
musical y humana.
Philippe Canguilhem
Traducción: Pedro Elías
34
35
E s pa ñ o l
este fue realizado según un instrumento tirolés del
siglo xvii conservado en el museo de Berlín.
(1) Davitt Moroney, «Alessandro Striggio’s Mass in Forty and
Sixty parts», Journal of the American Musicological Society 60
(2007), pp. 1-69.
¶ Doblan el coro 3 dos cuartetos de instrumentos de
viento: una corneta o cornet à bouquin y tres sacabuches (los trombones de la época) por una parte, y por
otra cuatro bajones y bajoncillos renacentistas.
¶ El coro 4 combina las sonoridades de un clavecín y
de una spinetta ottavina (clavecín a la octava). La decisión, rara, de ofrecer las sonoridades de cuatro instrumentos de tecla diferentes constituye uno de los puntos originales de esta grabación.
¶ Finalmente, tocan la parte de bassus generalis (que se
beneficia de una parte propia en los manuscritos de la
misa y del motete Ecce beatam lucem) dos instrumentos de cuerda graves –a la octava el uno del otro–, un
bajo de violín y un violone, que sostienen el conjunto
de la polifonía.
Cantar y tocar la misa de Striggio constituye una
experiencia única. Esperamos que este disco permita
al oyente deleitarse tanto como los músicos reunidos
alrededor de Hervé Niquet, que conservarán de esta
aventura el recuerdo de una formidable experiencia
musical y humana.
Philippe Canguilhem
Traducción: Pedro Elías
34
35
01 beata viscera
02 laetatus sum
36
Beata viscera Marie virginis.
Cuius ad ubera rex magni nominis;
veste sub altera vim celans numinis,
dicta vit federa Dei et hominis.
O Blessed flesh of the Virgin Mary,
at whose breast lay the king of great name,
clothed in altered form his godly might,
he sealed the pact between God and man.
Bienheureuses entrailles de la Vierge Marie
a qui fut confié le soin de nourrir le roi au grand nom.
Cachant sous un autre voile la puissance de son
vouloir, il a renforcé l’alliance de Dieu et de l’homme.
O mira novitas et novum gaudium,
Matris integrita post puerperium.
O wondrous news and joy unaccustomed,
of a mother still chaste after childbirth.
O merveilleuse nouveauté et joie nouvelle
l’integrité de la mère après l’enfantement.
Populus gentium sedens in tenebris
surgit ad gaudium partus tam celebris:
Iudea tedium fovet in latebris
cor gerens conscium delicti funebris.
The nations’ people gathered in the darkness
rise up at the joy of so illustrious a birth.
Judaea nourishing its resentment in the shadows,
its heart bearing the knowledge of the fatal crime.
Le peuple des nations assis dans les ténèbres
se dresse à la joie d’une si fameuse naissance.
Dans l’ombre, la Judée nourissant son ennui
porte en son cœur le poids de la faute funeste.
Laetatus sum in his quae dicta sunt mihi:
in domum Domini ibimus.
Stantes erant pedes nostri:
in atriis tuis Ierusalem.
Ierusalem, quae aedificatur ut civitas:
cuius partecipatio eius in id ipsum.
Illuc enim ascenderunt tribus, tribus Domini:
testimonium Israel
ad confitendum nomini Domini.
Quia illic sederunt sedes in iudicio:
sedes super domum David.
Rogate quae ad pacem sunt Ierusalem:
et abundantia diligentibus te.
Fiat pax in virtute tua,
I was glad when they said unto me:
we shall go into the house of the Lord.
Our feet were standing within thy gates,
O Jerusalem;
Jerusalem, which is built as a city
that is compact together.
For thither ascend the tribes, the tribes of the Lord,
to testify unto Israel,
to give thanks to the name of the Lord.
For there are the seats of judgement,
the seats over the house of David.
O pray for the peace of Jerusalem
and may prosperity attend those who love thee.
Peace be within thy strength,
J’ai été dans la joie quand on m’a dit
« Nous irons au Temple du Seigneur ! »
Nos pieds s’arrêtent maintenant devant tes portes,
Jérusalem !
Jérusalem, bâtie comme une ville
où tout se tient ensemble.
Là montent les tribus, les tribus du Seigneur,
est pour Israël une raison de rendre
grâces au nom du Seigneur.
Là furent établis les sièges pour le jugement,
les sièges de la maison de David.
Demandez la paix pour Jérusalem,
qu’ils soient tranquilles ceux qui t’aiment.
Que la paix soit dans ton enceinte,
37
01 beata viscera
02 laetatus sum
36
Beata viscera Marie virginis.
Cuius ad ubera rex magni nominis;
veste sub altera vim celans numinis,
dicta vit federa Dei et hominis.
O Blessed flesh of the Virgin Mary,
at whose breast lay the king of great name,
clothed in altered form his godly might,
he sealed the pact between God and man.
Bienheureuses entrailles de la Vierge Marie
a qui fut confié le soin de nourrir le roi au grand nom.
Cachant sous un autre voile la puissance de son
vouloir, il a renforcé l’alliance de Dieu et de l’homme.
Populus gentium sedens in tenebris
surgit ad gaudium partus tam celebris:
Iudea tedium fovet in latebris
cor gerens conscium delicti funebris.
The nations’ people gathered in the darkness
rise up at the joy of so illustrious a birth.
Judaea nourishing its resentment in the shadows,
its heart bearing the knowledge of the fatal crime.
Le peuple des nations assis dans les ténèbres
se dresse à la joie d’une si fameuse naissance.
Dans l’ombre, la Judée nourissant son ennui
porte en son cœur le poids de la faute funeste.
Laetatus sum in his quae dicta sunt mihi:
in domum Domini ibimus.
Stantes erant pedes nostri:
in atriis tuis Ierusalem.
Ierusalem, quae aedificatur ut civitas:
cuius partecipatio eius in id ipsum.
Illuc enim ascenderunt tribus, tribus Domini:
testimonium Israel
ad confitendum nomini Domini.
Quia illic sederunt sedes in iudicio:
sedes super domum David.
Rogate quae ad pacem sunt Ierusalem:
et abundantia diligentibus te.
Fiat pax in virtute tua,
I was glad when they said unto me:
we shall go into the house of the Lord.
Our feet were standing within thy gates,
O Jerusalem;
Jerusalem, which is built as a city
that is compact together.
For thither ascend the tribes, the tribes of the Lord,
to testify unto Israel,
to give thanks to the name of the Lord.
For there are the seats of judgement,
the seats over the house of David.
O pray for the peace of Jerusalem
and may prosperity attend those who love thee.
Peace be within thy strength,
J’ai été dans la joie quand on m’a dit
« Nous irons au Temple du Seigneur ! »
Nos pieds s’arrêtent maintenant devant tes portes,
Jérusalem !
Jérusalem, bâtie comme une ville
où tout se tient ensemble.
Là montent les tribus, les tribus du Seigneur,
est pour Israël une raison de rendre
grâces au nom du Seigneur.
Là furent établis les sièges pour le jugement,
les sièges de la maison de David.
Demandez la paix pour Jérusalem,
qu’ils soient tranquilles ceux qui t’aiment.
Que la paix soit dans ton enceinte,
37
et abundantia in turribus tuis.
Propter fratres meos et proximos meos:
loquebar pacem de te.
Propter domum Domini Dei nostri:
quaesivi bona tibi.
Gloria Patri et Filio:
et Spiritui Sancto.
Sicut erat in principio et nunc et semper
et in saecula saeculorum.
Amen.
and prosperity within thy towers.
For my brothers and my neighbour’s sake,
I will ask for peace for thee.
For the sake of the house of the Lord our God
I have sought blessings for thee.
Glory be to the Father and to the Son
and to the Holy Ghost.
As it was in the beginning, now and for ever,
world without end.
Amen.
la tranquillité dans tes forteresses.
A cause de mes frères et de mes amis,
je parlerai : paix en toi.
A cause de la maison du Seigneur,
j’implorerai les biens pour toi.
Gloire au Père, au Fils
et au Saint-Esprit,
comme il était au commencement, maintenant et
toujours, et dans les siècles des siècles.
Amen.
03 miserere
Miserere mihi Domine
et exaudi oracionem meam.
Have mercy upon me, O God,
and hearken unto my prayer.
Aie pitié de moi Seigneur
et exauce mes prières.
04 bonum est confiteri
Bonum est confiteri Domino,
et psallere nomini tuo,
Altisssime.
It is right to give praise to the Lord,
and to sing unto thy name,
Thou most High.
Il est bon de louer le Seigneur
et de chanter un psaume à votre nom,
O très haut.
05 gloria patri
Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto. Sicut erat in
principio et nunc et semper et in saecula saeculorum.
Amen.
Glory be to the Father and to the Son and to the
Holy Ghost. As it was in the beginning, now and for
ever, world without end. Amen.
Gloire au Père, au Fils et au Saint Esprit. Comme il
était au commencement, maintenant et toujours, et
dans les siècles des siècles. Amen.
06 kyrie
Kyrie eleison.
Christe eleison.
Kyrie eleison.
Lord, have mercy.
Christ, have mercy.
Lord, have mercy.
Seigneur, prends pitié.
Christ, prends pitié.
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et abundantia in turribus tuis.
Propter fratres meos et proximos meos:
loquebar pacem de te.
Propter domum Domini Dei nostri:
quaesivi bona tibi.
Gloria Patri et Filio:
et Spiritui Sancto.
Sicut erat in principio et nunc et semper
et in saecula saeculorum.
Amen.
and prosperity within thy towers.
For my brothers and my neighbour’s sake,
I will ask for peace for thee.
For the sake of the house of the Lord our God
I have sought blessings for thee.
Glory be to the Father and to the Son
and to the Holy Ghost.
As it was in the beginning, now and for ever,
world without end.
Amen.
la tranquillité dans tes forteresses.
A cause de mes frères et de mes amis,
je parlerai : paix en toi.
A cause de la maison du Seigneur,
j’implorerai les biens pour toi.
Gloire au Père, au Fils
et au Saint-Esprit,
comme il était au commencement, maintenant et
toujours, et dans les siècles des siècles.
Amen.
03 miserere
Miserere mihi Domine
et exaudi oracionem meam.
Have mercy upon me, O God,
and hearken unto my prayer.
Aie pitié de moi Seigneur
et exauce mes prières.
04 bonum est confiteri
Bonum est confiteri Domino,
et psallere nomini tuo,
Altisssime.
It is right to give praise to the Lord,
and to sing unto thy name,
Thou most High.
Il est bon de louer le Seigneur
et de chanter un psaume à votre nom,
O très haut.
05 gloria patri
Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto. Sicut erat in
principio et nunc et semper et in saecula saeculorum.
Amen.
Holy Ghost. As it was in the beginning, now and for
ever, world without end. Amen.
Gloire au Père, au Fils et au Saint Esprit. Comme il
était au commencement, maintenant et toujours, et
dans les siècles des siècles. Amen.
06 kyrie
Kyrie eleison.
Christe eleison.
Kyrie eleison.
Lord, have mercy.
Christ, have mercy.
Lord, have mercy.
Christ, prends pitié.
38
39
07 gloria
Gloria in excelsis Deo:
et in terra pax hominibus bonae voluntatis.
Laudamus te. Benedicimus te.
Adoramus te. Glorificamus te.
Gratias agimus tibi propter magnam gloriam tuam.
Domine Deus, Rex caelestis,
Deus Pater omnipotens.
Domine Fili unigenite,
Iesu Christe, Domine Deus,
Agnus Dei, Filius Patris.
Qui tollis peccata mundi,
miserere nobis.
suscipe deprecationem nostram.
Qui sedes ad dexteram Patris,
miserere nobis.
Quoniam tu solus Sanctus,
tu solus Dominus,
tu solus altissimus, Iesu Christe,
cum Sancto Spiritu, in gloria Dei Patris.
Amen.
Glory to God in the highest:
and on earth peace to people of goodwill.
We praise you. We bless you.
We adore you. We glorify you.
We give thanks to you because of your great glory.
Lord God, king of heaven,
God the Father almighty.
Lord, only begotten Son,
Jesus Christ, Lord God,
Lamb of God, Son of the Father.
Who takes away the sins of the world,
have mercy on us.
receive our prayer.
Who sits at the Father’s right,
have mercy on us.
For you alone are holy,
you alone are Lord,
you alone are most high, Jesus Christ,
with the Holy Spirit, in the glory of God the Father.
Amen.
Gloire soit rendue à Dieu dans les hauteurs,
et sur terre paix soit donnée aux hommes de bonne
volonté. Nous te louons. Nous te bénissons.
Nous t’adorons. Nous te glorifions.
Nous sommes pleins de reconnaissance pour ta
grande gloire. Seigneur Dieu, Roi du ciel,
Dieu Père tout-puissant.
Seigneur Fils unique,
Jésus-Christ, Seigneur Dieu,
Agneau de Dieu, Fils du Père.
Toi qui enlèves les péchés du monde,
prends pitié de nous.
reçois notre prière.
Toi qui sièges à la droite du Père,
Car toi seul est Saint,
toi seul est le Seigneur,
toi seul est le Très-Haut, Jésus-Christ,
uni avec l’Esprit Saint, dans la gloire de Dieu le Père.
Amen.
08 alleluia
Alleluia.
Alleluia.
Alleluya.
09 credo
Credo in unum Deum,
Patrem omnipotentem,
factorem caeli et terrae,
visibilium omnium et invisibilium;
et in unum Dominum, Iesum Christum,
I believe in one God,
the Father almighty,
maker of heaven and earth,
of all that is visible and invisible;
and in one Lord, Jesus Christ,
Je crois en un seul Dieu,
Père tout-puissant,
créateur du ciel et de la terre,
du monde visible et de l’invisible ;
et en un seul Seigneur, Jésus-Christ,
40
41
07 gloria
Gloria in excelsis Deo:
et in terra pax hominibus bonae voluntatis.
Laudamus te. Benedicimus te.
Adoramus te. Glorificamus te.
Gratias agimus tibi propter magnam gloriam tuam.
Domine Deus, Rex caelestis,
Deus Pater omnipotens.
Domine Fili unigenite,
Iesu Christe, Domine Deus,
Agnus Dei, Filius Patris.
miserere nobis.
suscipe deprecationem nostram.
Qui sedes ad dexteram Patris,
miserere nobis.
Quoniam tu solus Sanctus,
tu solus Dominus,
tu solus altissimus, Iesu Christe,
cum Sancto Spiritu, in gloria Dei Patris.
Amen.
Glory to God in the highest:
and on earth peace to people of goodwill.
We praise you. We bless you.
We adore you. We glorify you.
We give thanks to you because of your great glory.
Lord God, king of heaven,
God the Father almighty.
Lord, only begotten Son,
Jesus Christ, Lord God,
Lamb of God, Son of the Father.
have mercy on us.
receive our prayer.
Who sits at the Father’s right,
have mercy on us.
For you alone are holy,
you alone are Lord,
you alone are most high, Jesus Christ,
with the Holy Spirit, in the glory of God the Father.
Amen.
Gloire soit rendue à Dieu dans les hauteurs,
et sur terre paix soit donnée aux hommes de bonne
volonté. Nous te louons. Nous te bénissons.
Nous t’adorons. Nous te glorifions.
Nous sommes pleins de reconnaissance pour ta
grande gloire. Seigneur Dieu, Roi du ciel,
Dieu Père tout-puissant.
Seigneur Fils unique,
Jésus-Christ, Seigneur Dieu,
Agneau de Dieu, Fils du Père.
reçois notre prière.
Toi qui sièges à la droite du Père,
Car toi seul est Saint,
toi seul est le Seigneur,
toi seul est le Très-Haut, Jésus-Christ,
uni avec l’Esprit Saint, dans la gloire de Dieu le Père.
Amen.
08 alleluia
Alleluia.
Alleluia.
Alleluya.
09 credo
Credo in unum Deum,
Patrem omnipotentem,
factorem caeli et terrae,
visibilium omnium et invisibilium;
et in unum Dominum, Iesum Christum,
I believe in one God,
the Father almighty,
maker of heaven and earth,
of all that is visible and invisible;
and in one Lord, Jesus Christ,
Je crois en un seul Dieu,
Père tout-puissant,
créateur du ciel et de la terre,
du monde visible et de l’invisible ;
et en un seul Seigneur, Jésus-Christ,
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41
filium Dei unigenitum,
et ex Patre natum
ante omnia saecula,
Deum de Deo, lumen de lumine,
Deum verum de Deo vero,
genitum non factum,
consubstantialem Patri,
per quem omnia facta sunt,
qui propter nos homines
et propter nostram salutem
descendit de caelis;
et incarnatus est
de Spiritu Sancto
ex Maria virgine,
et homo factus est.
Crucifixus etiam pro nobis:
sub Pontio Pilato
passus et sepultus est,
et resurrexit tertia die
secundum scripturas,
et ascendit in caelum,
sedet ad dexteram Patris,
et iterum venturus est cum gloria
iudicare vivos et mortuos,
cuius regni non erit finis;
et in Spiritum Sanctum,
dominum et vivificantem,
qui ex Patre Filioque procedit,
qui cum Patre et Filio
simul adoratur et conglorificatur,
qui locutus est per prophetas;
42
only begotten son of God,
begotten of his father
before all worlds,
God of God, light of light,
true God of true God,
begotten not made,
of one substance with the Father,
by whom all things were made,
who for all mankind
and for our salvation
came down from heaven;
and was incarnate
by the Holy Spirit
of the virgin Mary,
and was made man.
He was also crucified for us
under Pontius Pilate,
he died and was buried,
and rose again on the third day
in accordance with the scriptures,
and ascended into heaven,
and sits on the Father’s right,
and he will come again with glory
to judge the living and the dead,
he whose kingdom will have no end;
and in the Holy Spirit,
the lord and lifegiver,
who proceeds from Father and Son,
who with the Father and Son
is likewise worshipped and glorified,
who has spoken through the prophets;
fils unique de Dieu,
né du Père
avant le commencement des siècles,
Dieu issu de Dieu, lumière issue de la lumière,
vrai Dieu issu du vrai Dieu,
engendré et non créé,
de même nature que le Père,
par qui tout a été fait,
pour nous les hommes
et pour notre salut
il est descendu des cieux ;
il s’incarna
par l’Esprit saint
en la Vierge Marie,
et il s’est fait homme.
C’est aussi pour nous qu’il fut crucifié
sous Ponce Pilate
qu’il souffrit et fut enseveli,
et ressuscita au troisième jour
selon les Écritures,
et il monta au ciel,
il siège à la droite du Père,
il doit revenir dans la gloire
pour juger les vivants et les morts,
et son règne n’aura pas de fin ;
et je crois en l’Esprit saint,
seigneur et vivificateur,
qui procède du Père et du Fils,
et avec le Père et le Fils
il est également adoré et glorifié,
il a parlé par les prophètes ;
43
filium Dei unigenitum,
et ex Patre natum
ante omnia saecula,
Deum de Deo, lumen de lumine,
Deum verum de Deo vero,
genitum non factum,
consubstantialem Patri,
per quem omnia facta sunt,
qui propter nos homines
et propter nostram salutem
descendit de caelis;
et incarnatus est
de Spiritu Sancto
ex Maria virgine,
et homo factus est.
Crucifixus etiam pro nobis:
sub Pontio Pilato
passus et sepultus est,
et resurrexit tertia die
secundum scripturas,
et ascendit in caelum,
sedet ad dexteram Patris,
et iterum venturus est cum gloria
iudicare vivos et mortuos,
cuius regni non erit finis;
et in Spiritum Sanctum,
dominum et vivificantem,
qui ex Patre Filioque procedit,
qui cum Patre et Filio
simul adoratur et conglorificatur,
qui locutus est per prophetas;
42
only begotten son of God,
begotten of his father
before all worlds,
God of God, light of light,
true God of true God,
begotten not made,
of one substance with the Father,
by whom all things were made,
who for all mankind
and for our salvation
came down from heaven;
and was incarnate
by the Holy Spirit
of the virgin Mary,
and was made man.
He was also crucified for us
under Pontius Pilate,
he died and was buried,
and rose again on the third day
in accordance with the scriptures,
and ascended into heaven,
and sits on the Father’s right,
and he will come again with glory
to judge the living and the dead,
he whose kingdom will have no end;
and in the Holy Spirit,
the lord and lifegiver,
who proceeds from Father and Son,
who with the Father and Son
is likewise worshipped and glorified,
who has spoken through the prophets;
fils unique de Dieu,
né du Père
avant le commencement des siècles,
Dieu issu de Dieu, lumière issue de la lumière,
vrai Dieu issu du vrai Dieu,
engendré et non créé,
de même nature que le Père,
par qui tout a été fait,
pour nous les hommes
et pour notre salut
il est descendu des cieux ;
il s’incarna
par l’Esprit saint
en la Vierge Marie,
et il s’est fait homme.
C’est aussi pour nous qu’il fut crucifié
sous Ponce Pilate
qu’il souffrit et fut enseveli,
et ressuscita au troisième jour
selon les Écritures,
et il monta au ciel,
il siège à la droite du Père,
il doit revenir dans la gloire
pour juger les vivants et les morts,
et son règne n’aura pas de fin ;
et je crois en l’Esprit saint,
seigneur et vivificateur,
qui procède du Père et du Fils,
et avec le Père et le Fils
il est également adoré et glorifié,
il a parlé par les prophètes ;
43
10 magnificat
44
et in unam sanctam catholicam
et apostolicam Ecclesiam.
Confiteor unum baptisma
in remissionem peccatorum;
et expecto resurrectionem mortuorum
et vitam venturi saeculi.
Amen.
and in one holy, catholic
and apostolic church.
I acknowledge one baptism
for the remission of sins,
And I await the resurrection of the dead,
and life in the world to come.
Amen.
et je crois en une Église une, sainte,
catholique et apostolique.
Je reconnais un seul baptême
pour le pardon des péchés;
et j’attends la résurrection des morts
et la vie du monde à venir.
Amen.
Magnificat anima mea Dominum
et exultavit spiritus meus:
in Deo salutari meo.
Quia respexit humilitatem ancillae suae:
ecce enim ex hoc beatam
me dicent omnes generationes.
Quia fecit mihi magna qui potens est:
et sanctum nomen eius.
Et misericordia eius a progenie
in progenies: timentibus eum.
Fecit potentiam in brachio suo:
dispersit superbos mente cordis sui.
Deposuit potentes de sede:
et exaltavit humiles.
Esurientes implevit bonis:
et divites dimisit inanes.
Suscepit Israel puerum suum:
recordatus misericordiae suae.
Sicut locutus est ad patres nostros:
Abraham et semini eius in saecula.
Gloria Patri et Filio, et Spiritui Sancto.
Sicut erat in principio,
My soul doth magnify the Lord
and my spirit hath rejoiced
in God my saviour.
For he hath regarded the lowliness of his
handmaiden, for behold from henceforth all
generations shall call me blessed.
For he that is mighty hath magnified me,
and holy is his name.
And his mercy is on them that fear him
throughout all generations.
He hath shewed strength with his arm; he hath
scattered the proud in the imagination of their hearts.
He hath put down the mighty from their seat
and hath exalted the humble and meek.
He hath filled the hungry with good things
and the rich he hath sent empty away.
He remembering his mercy hath holpen
his servant Israel,
as he promised to our forefathers,
Abraham and his seed for ever.
Holy Ghost. As it was in the beginning,
Mon âme glorifie le Seigneur,
et mon esprit tressaille de joie,
en Dieu, mon Sauveur.
Parce qu’il a jeté les yeux sur l’humilité de sa
servante. Et voici que désormais toutes les
générations me diront bienheureuse.
Parce qu’il a réalisé pour moi de grandes choses,
lui qui est puissant, et son nom est saint.
Et sa miséricorde s’étend de génération en
génération sur ceux qui le craignent.
Il déploie la force de son bras,
il détruit les orgueilleux remplis d’eux-même.
Il renverse de leur trône les potentats
et exalte les humbles.
Il comble de biens les affamés
et renvoie à jeun les opulents.
Il prend sous sa garde Israël, son serviteur,
il se souvient de sa miséricorde.
Selon qu’il l’avait promis à nos pères,
à Abraham et à sa postérité, pour jamais.
Gloire au Père, au Fils et au Saint-Esprit,
comme il était au commencement,
45
10 magnificat
44
et in unam sanctam catholicam
et apostolicam Ecclesiam.
Confiteor unum baptisma
in remissionem peccatorum;
et expecto resurrectionem mortuorum
et vitam venturi saeculi.
Amen.
and in one holy, catholic
and apostolic church.
I acknowledge one baptism
for the remission of sins,
And I await the resurrection of the dead,
and life in the world to come.
Amen.
et je crois en une Église une, sainte,
catholique et apostolique.
Je reconnais un seul baptême
pour le pardon des péchés;
et j’attends la résurrection des morts
et la vie du monde à venir.
Amen.
Magnificat anima mea Dominum
et exultavit spiritus meus:
in Deo salutari meo.
Quia respexit humilitatem ancillae suae:
ecce enim ex hoc beatam
me dicent omnes generationes.
Quia fecit mihi magna qui potens est:
et sanctum nomen eius.
Et misericordia eius a progenie
in progenies: timentibus eum.
Fecit potentiam in brachio suo:
dispersit superbos mente cordis sui.
Deposuit potentes de sede:
et exaltavit humiles.
Esurientes implevit bonis:
et divites dimisit inanes.
Suscepit Israel puerum suum:
recordatus misericordiae suae.
Sicut locutus est ad patres nostros:
Abraham et semini eius in saecula.
Gloria Patri et Filio, et Spiritui Sancto.
Sicut erat in principio,
My soul doth magnify the Lord
and my spirit hath rejoiced
in God my saviour.
For he hath regarded the lowliness of his
handmaiden, for behold from henceforth all
generations shall call me blessed.
For he that is mighty hath magnified me,
and holy is his name.
And his mercy is on them that fear him
throughout all generations.
He hath shewed strength with his arm; he hath
scattered the proud in the imagination of their hearts.
He hath put down the mighty from their seat
and hath exalted the humble and meek.
He hath filled the hungry with good things
and the rich he hath sent empty away.
He remembering his mercy hath holpen
his servant Israel,
as he promised to our forefathers,
Abraham and his seed for ever.
Holy Ghost. As it was in the beginning,
Mon âme glorifie le Seigneur,
et mon esprit tressaille de joie,
en Dieu, mon Sauveur.
Parce qu’il a jeté les yeux sur l’humilité de sa
servante. Et voici que désormais toutes les
générations me diront bienheureuse.
Parce qu’il a réalisé pour moi de grandes choses,
lui qui est puissant, et son nom est saint.
Et sa miséricorde s’étend de génération en
génération sur ceux qui le craignent.
Il déploie la force de son bras,
il détruit les orgueilleux remplis d’eux-même.
Il renverse de leur trône les potentats
et exalte les humbles.
Il comble de biens les affamés
et renvoie à jeun les opulents.
Il prend sous sa garde Israël, son serviteur,
il se souvient de sa miséricorde.
Selon qu’il l’avait promis à nos pères,
à Abraham et à sa postérité, pour jamais.
Gloire au Père, au Fils et au Saint-Esprit,
comme il était au commencement,
45
et nunc, et semper,
et in saecula saculorum.
Amen.
now and for ever,
world without end.
Amen.
maintenant et pour toujours,
et dans les siècles des siècles,
Amen.
11 sanctus
Sanctus, sanctus, sanctus,
Dominus Deus Sabaoth.
Pleni sunt caeli et terra gloria tua.
Osanna in excelsis.
Holy, holy, holy,
Lord God of hosts.
Heaven and earth are full of your glory.
Hosanna in the highest.
Saint, Saint, Saint,
est le Seigneur, dieu des puissances célestes.
Les cieux et la terre sont pleins de ta gloire.
Hosanna au plus haut des cieux !
12 benedictus
Benedictus qui venit in nomine Domini.
Osanna in excelsis.
Blessed is he who comes in the name of the Lord.
Béni soit celui qui vient au nom du Seigneur.
13-15 agnus dei
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi:
miserere nobis.
Lamb of God, who takes away the sins of the world,
have mercy on us.
Agneau de Dieu qui enlève les péchés du monde,
16 tu puer propheta altissimi
Tu puer, propheta Altissimi vocaberis: praeibis enim
ante faciem Domini parare vias eius.
And thou child, will be called the prophet of the
most High: for thou will go before the face of the
Lord, so to prepare his ways.
Et toi, petit enfant, tu seras appelé prophète du Très
Haut : tu marcheras devant, à la face du Seigneur, et
tu prépareras ses chemins.
17 ecce beatam lucem
Ecce beatam lucem;
ecce bonum sempiternum,
vos turba electa
celebrate Iehovam eiusque natum
aequalem Patri deitatis splendorem.
Virtus Alma et maiestas
passim cernenda adest.
Behold the blessed light,
behold eternal goodness,
you throng of the elect,
praise God and His Son who is equal to the Father;
praise the splendour of the deity.
Benign power and majesty
are seen everywhere.
Voici la bienheureuse lumière,
voici la bonté éternelle,
vous, la foule des Elus,
louez Dieu et sa descendance qui est égale au Père,
et la splendeur de la divinité.
La puissance et la majesté
sont visibles partout.
46
47
et nunc, et semper,
et in saecula saculorum.
Amen.
now and for ever,
world without end.
Amen.
maintenant et pour toujours,
et dans les siècles des siècles,
Amen.
11 sanctus
Sanctus, sanctus, sanctus,
Dominus Deus Sabaoth.
Pleni sunt caeli et terra gloria tua.
Osanna in excelsis.
Holy, holy, holy,
Lord God of hosts.
Heaven and earth are full of your glory.
Saint, Saint, Saint,
est le Seigneur, dieu des puissances célestes.
Les cieux et la terre sont pleins de ta gloire.
12 benedictus
Benedictus qui venit in nomine Domini.
Osanna in excelsis.
Blessed is he who comes in the name of the Lord.
Béni soit celui qui vient au nom du Seigneur.
13-15 agnus dei
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi:
miserere nobis.
Lamb of God, who takes away the sins of the world,
have mercy on us.
Agneau de Dieu qui enlève les péchés du monde,
16 tu puer propheta altissimi
Tu puer, propheta Altissimi vocaberis: praeibis enim
ante faciem Domini parare vias eius.
And thou child, will be called the prophet of the
most High: for thou will go before the face of the
Lord, so to prepare his ways.
Et toi, petit enfant, tu seras appelé prophète du Très
Haut : tu marcheras devant, à la face du Seigneur, et
tu prépareras ses chemins.
17 ecce beatam lucem
Ecce beatam lucem;
ecce bonum sempiternum,
vos turba electa
celebrate Iehovam eiusque natum
aequalem Patri deitatis splendorem.
Virtus Alma et maiestas
passim cernenda adest.
Behold the blessed light,
behold eternal goodness,
you throng of the elect,
praise God and His Son who is equal to the Father;
praise the splendour of the deity.
Benign power and majesty
are seen everywhere.
Voici la bienheureuse lumière,
voici la bonté éternelle,
vous, la foule des Elus,
louez Dieu et sa descendance qui est égale au Père,
et la splendeur de la divinité.
La puissance et la majesté
sont visibles partout.
46
47
Quantum decoris illustri in sole,
quam venusta es luna,
quam multo clar’honore sidera fulgent,
quam pulcra quaeque in orbe.
O quam perennis esca
tam sanctas mentes pascit!
Praesto gratia et amor, praesta nec novum;
praesto est fons perpes vitae.
Hic Patriarchae cum Prophetis, hic David,
Rex David ille vates, cantans sonans adhuc
aeternum Deum.
O mel et dulce nectar,
O fortunatam sedem!
Haec voluptas, haec quies, haec meta, hic scopus
nos hinc attrahunt recta in paradisum.
48
The dazzling splendour of the sun
is matched by you, the moon,
and by the stars shining brightly
in their great glory.
O how such eternal nourishment
feeds holy minds!
Mercy and love are here, and always have been;
here is the eternal fount of life.
Here the Patriarchs and Prophets, here David,
King David the bard, singing and playing
instruments still praise eternal God.
O honey and sweet nectar,
O blessed place!
This delight, this peace, this goal, this mark
draw us from here straight to Paradise.
L’éblouissante splendeur du soleil
est égalée par toi, la lune,
et par les étoiles qui brillent
dans leur plus grande gloire.
O comment une telle nourriture éternelle
nourrit l’esprit saint !
La grâce et l’amour sont ici, et ont toujours été ;
Ici est la fontaine éternelle de la vie.
Ici sont les patriarches et les prophètes, ici est
David, le Roi David, le poète,
chantant et jouant pour le Dieu éternel.
O miel et doux nectar,
ô lieu béni !
Cette volupté, cette paix, cette marque, ce but,
nous conduisent directement d’ici au Paradis.
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Quantum decoris illustri in sole,
quam venusta es luna,
quam multo clar’honore sidera fulgent,
quam pulcra quaeque in orbe.
O quam perennis esca
tam sanctas mentes pascit!
Praesto gratia et amor, praesta nec novum;
praesto est fons perpes vitae.
Hic Patriarchae cum Prophetis, hic David,
Rex David ille vates, cantans sonans adhuc
aeternum Deum.
O mel et dulce nectar,
O fortunatam sedem!
Haec voluptas, haec quies, haec meta, hic scopus
nos hinc attrahunt recta in paradisum.
48
The dazzling splendour of the sun
is matched by you, the moon,
and by the stars shining brightly
in their great glory.
O how such eternal nourishment
feeds holy minds!
Mercy and love are here, and always have been;
here is the eternal fount of life.
Here the Patriarchs and Prophets, here David,
King David the bard, singing and playing
instruments still praise eternal God.
O honey and sweet nectar,
O blessed place!
This delight, this peace, this goal, this mark
draw us from here straight to Paradise.
L’éblouissante splendeur du soleil
est égalée par toi, la lune,
et par les étoiles qui brillent
dans leur plus grande gloire.
O comment une telle nourriture éternelle
nourrit l’esprit saint !
La grâce et l’amour sont ici, et ont toujours été ;
Ici est la fontaine éternelle de la vie.
Ici sont les patriarches et les prophètes, ici est
David, le Roi David, le poète,
chantant et jouant pour le Dieu éternel.
O miel et doux nectar,
ô lieu béni !
Cette volupté, cette paix, cette marque, ce but,
nous conduisent directement d’ici au Paradis.
49
le concert spirituel
42, rue du Louvre
F-75001 Paris
France
tel +33 (0)1 40261131 fax +33 (0)1 40139135
edition produced by:
glossa music s.l.
Timoteo Padrós, 31
E-28200 San Lorenzo de El Escorial
Spain
info@glossamusic.com / www.glossamusic.com
Aude Massiet du Biest, Executive Director (audemassietdubiest@concertspirituel.com)
Juliana Richard, Development Manager (juliana.richard@concertspirituel.com)
Emilie-Charlotte François, Fundraising and Communications Manager (emilie.francois@concertspirituel.com)
Manon Pailler, Administrative Manager (manon@concertspirituel.com)
Isabelle Pichon-Varin, Production Manager (isabelle@concertspirituel.com)
Amélie Bayet, Production Assistant (production@concertspirituel.com)
for:
note 1 music gmbh
Carl-Benz-Straße, 1
D-69115 Heidelberg
Germany
info@note1-music.com / www.note1-music.com
www.concertspirituel.com
le concert spirituel
42, rue du Louvre
F-75001 Paris
France
tel +33 (0)1 40261131 fax +33 (0)1 40139135
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Timoteo Padrós, 31
E-28200 San Lorenzo de El Escorial
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info@glossamusic.com / www.glossamusic.com
Aude Massiet du Biest, Executive Director (audemassietdubiest@concertspirituel.com)
Juliana Richard, Development Manager (juliana.richard@concertspirituel.com)
Emilie-Charlotte François, Fundraising and Communications Manager (emilie.francois@concertspirituel.com)
Manon Pailler, Administrative Manager (manon@concertspirituel.com)
Isabelle Pichon-Varin, Production Manager (isabelle@concertspirituel.com)
Amélie Bayet, Production Assistant (production@concertspirituel.com)
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Le Concert Spirituel - Naxos Music Library

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