White Zombie (1932) - Das Dokument des Grauens

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Das Dokument des Grauens
Eine Chronik des Horrorfilms
Band 3
It’s Alive! - Die Stunde der Untoten
Ralf Ramge
Vollausgabe, Version 1.01, Stand: 30. Dezember 2014
Im Vertrieb von: Freshpics Studios Ramge, Postfach 66, 3123 Belp, Schweiz
dokument.des.grauens@gmail.com, http://retro-park.ch
Eine Chronik des Horrorfilms
Band 3: It’s Alive! - Die Stunde der Untoten
von Ralf Ramge
Mit Bibliografie und Index
Zur Verfügung gestellt für nichtkommerzielle
Veröffentlichung und Verwendung
c
2004
- 2015 Freshpics Studios Ramge, alle Rechte vorbehalten
Umschlagfoto vorne: Boris Karloff und Marylin Harris, „Frankenstein“,
c
1931
Universal Pictures
Umschlagfoto hinten: „Island of Lost Souls“,
c
1932
Paramount
Inhaltsverzeichnis
1
Einführung
1
2
1930
9
3
Le sang d’un poète (1930)
45
4
The Bat Whispers (1930)
57
5
Dracula (1930)
79
6
Drácula (1931)
121
7
Eine kurze Reise durch die Zeit
143
Grant Wood: American Gothic (1930) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143
Peter Kürten, der Vampir von Düsseldorf (1883 - 1931) . . . . . . . . . . . 147
8
M (1931)
169
9
Svengali (1931)
201
10 Die Mythen: Im Labor des Wahnsinns
Die Anfänge . . . . . . . . . . . . . . . . .
Curriculum Vitae: Victor Frankenstein . . .
Dr. Frankensteins weiterer Werdegang . . .
Arzt und Dämon: Dr. Jekyll und Mr. Hyde .
Das verbrecherische Genie: Jack Griffin . .
Unfreiwillige Mutationen: André Delambre
Facetten des Irrsinns . . . . . . . . . . . .
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217
218
225
251
286
308
319
329
11 Frankenstein (1931)
347
12 Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1931)
389
13 1931
433
i
14 Freaks (1932)
447
15 Murders in the Rue Morgue (1932)
505
16 Vampyr: Der Traum des Allan Grey (1932)
533
17 Die Mythen: Im Bann des Voodoo
Der Vodun Westafrikas . . . . . . .
Der haitianische Vodou . . . . . . .
Voodoo in New Orleans . . . . . . .
Der Zombie . . . . . . . . . . . . .
Voodoo auf der Leinwand . . . . . .
571
572
574
576
580
586
18 White Zombie (1932)
ii
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17. Die Mythen: Im Bann des Voodoo
603
Abbildung 17.28: Filmplakat, USA 1932
604
Kapitel 18
White Zombie (1932)
Inmitten der großen Produktionen aus Hollywoods Horrorzyklus der Jahre 1930 bis
1932 fällt White Zombie (1932)1 deutlich aus dem Rahmen. Nicht etwa wegen seines
Umsatzes; der Film war zwar ein gutes Geschäft für seine Produzenten, aber White Zombie (1932) konnte hier mit den drei ganz großen Publikumsrennern Dracula (1930), Frankenstein (1931) und Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1931) nicht mithalten. Auch nicht wegen der Qualität, denn White Zombie (1932) war eine kleine
Independent-Produktion, welche mit etwa einem Zehntel des Budgets von Dracula
(1930) auskommen musste, und das sieht man dem Film auch an. White Zombie
(1932) blieb vielmehr wegen zwei anderer Dinge in Erinnerung.
Zuerst ist hier Bela Lugosi zu nennen. Heute sehen viele Zuschauer und Kritiker in
diesem Film Bela Lugosis große Stunde (und neun Minuten), denn er lieferte hier seinen vielleicht besten Auftritt ab. Und das, obwohl Lugosi für diesen Film keineswegs
gut bezahlt wurde, jedenfalls nicht für seine Verhältnisse. Bela Lugosi war 1932 ein
leuchtender Stern am Himmel Hollywoods, aber kein großartiger Schauspieler, denn
rückwirkend betrachtet spielte er seine Rollen sehr stereotyp und zumeist sich selbst;
aber White Zombie (1932) wäre ohne ihn ein völlig anderer Film geworden, und qualitativ nicht unbedingt besser.
Es gibt noch eine zweite Besonderheit, welche diesen Film beeindruckend macht:
So stummfilmhaft und fehleranfällig die Produktion auch gewesen sein mag, war die
erzählte Geschichte und die Form ihrer Darbietung dennoch wegweisend genug, dass
der Grundstein für ein eigenes Subgenre gelegt wurde. White Zombie (1932) war der
erste Voodoo-Film überhaupt, und er gilt noch immer als einer der Besten. Zum ersten
Mal ertönten die dumpfen Klänge von Voodootrommeln in Kinosälen und zum ersten
Mal schlurften Zombies über die Leinwände. Die Vampire und Mumien nahmen jetzt
1
White Zombie, aka Zombie (United Artists, USA 1932, Regie: Victor Halperin, Drehbuch: Garnett
Weston, Kamera: Arthur Martinelli, Musik: Abe Meyer, Guy Bevier, Maske: Jack P. Pierce, Spezialeffekte: Howard A. Anderson, Darsteller: Bela Lugosi, Madge Bellamy, Joseph Cawthorn, Robert Frazer,
John Harron, Brandon Hurst, Dan Crimmins, George Burr MacAnnan, Frederick Peters, John Printz,
Claude Morgan, John Fergusson, John S. Peters, Clarence Muse, Velma Gresham, Annette Stone, Bildformat: 1.37:1, Tonformat: RCA Photophone Noiseless Recording, Laufzeit: ca. 69 Minuten)
605
die wandelnden Leichen aus dem Dschungel der Karibik in ihren Klub der Untoten
und legendären Filmmonster auf.
Von den großen Studios unabhängige Produktionen hatten es bereits damals schon
schwer, erfolgreich in die Kinos gebracht zu werden. Die verfügbaren Budgets waren
gering, was durch die damals tobende Weltwirtschaftskrise zu einem noch größeren
Problem wurde. Wenngleich White Zombie (1932) mit insgesamt 62.500 Dollar zwar
auf ein deutlich höheres Budget als durchschnittliche Low-Budget-Filme zurückgreifen konnte, teilte die Produktion noch immer die grundlegenden Anforderungen mit
anderen billigen Filmproduktionen:
606
18. White Zombie (1932)
• Zuerst brauchte man ein Gespür für den richtigen Stoff.
• Man brauchte einen bekannten Namen, mit welchem man werben konnte.
• Nach dem Beginn der Arbeiten musste man Geld sparen, wo und wie es nur
ging.
• Und am Ende brauchte man dann noch Glück, um einen fähigen Distributor zu
finden.
Um erfolgreich zu sein, musste man es schaffen, diese vier Punkte abhaken zu können.
Im Fall von White Zombie (1932) entschlossen sich die mit unabhängigen Produktionen bereits sehr erfahrenen Brüder Edward und Victor Halperin, sich der aktuellen
Horror-Euphorie anzuschließen. Diese Filmrichtung erlebte gerade ein Hoch und hatte
die Aufmerksamkeit von Publikum und Presse. Das Drehbuch wurde von den Halperins außerdem mit vielen Versatzstücken erfolgreicher Horrorfilme angereichert, in der
Hoffnung, von deren Erfolg profitieren zu können. Damit war schon mal ein wichtiger
Beitrag zum ersten Punkt geleistet, dem Generieren einer attraktiven Geschichte.
Auf der finanziellen Schiene schafften es die Halperins, Bela Lugosi von ihrem
Projekt zu überzeugen und für die lächerliche Gage von 900 Dollar für den Film zu
gewinnen. Somit hatte der Film einen Star und auch das zweite Ziel war erreicht worden.
Zur Erfüllung der dritten Anforderung, der Kostenminimierung, folgten die Dreharbeiten einem sehr sportlichen Zeitplan. Nach nur 11 Drehtagen sollte der Film im
Kasten sein und im Zweifelsfall der Termin eine höhere Priorität als die filmische
Qualität haben - Zeit und Geld zur Korrektur handwerklicher Fehler wurden erst gar
nicht eingeplant.
Das Problem, einen effizienten Vertrieb zu finden, blieb natürlich bestehen, und
daraus resultierend auch jenes der Dokumentation und der Archivierung. Eine Folge
war in den Jahrzehnten vor der Einführung von Zweitverwertungen über Fernsehen
oder Video vor allem die wenig nachhaltige Verfügbarkeit, denn nur einst erfolgreiche
Filme wurden für die Zukunft archiviert, bekamen Wiederaufführungen und entsprechend viele Kopien. Und Filmhistorikern wird das Leben erschwert, weil kleine Produktionsgesellschaften keine Archive unterhielten, in welche man heute hinabsteigen
und die passenden Produktionsunterlagen und Verträge ausgraben könnte.
Bei White Zombie (1932) sorgte der Mangel an Dokumentation dafür, dass bis
heute ungeklärt ist, woher genau die Halperins die Idee hatten, einen Zombiefilm zu
drehen. Freilich ist unverkennbar, dass die Szenerie aus Seabrooks The Magic Island
stammt, dem berühmten Reisebericht aus dem Jahr 1929, welcher den Voodoo Haitis
607
und auch Zombies den Amerikanern nahebrachte. Aber ganz so einfach ist es dann
doch nicht, die Entstehungsgeschichte des Films ist etwas komplizierter.
Im Jahr zuvor kündigten nämlich der Bühnenautor Kenneth Webb und der Theaterproduzent George Sherwood eine Bühnenproduktion mit dem Titel Zombie an. Zombie
erzählt von dem Schicksal des amerikanischen Plantagenbesitzer-Ehepaars Sylvia und
Jack Clayton auf Haiti, welches unter den Einfluss eines bösen Professors und Zombiemeisters gerät. Dieser möchte das Familienvermögen in seine Gewalt bringen und
verwandelt daher Jack Clayton in einen Zombie. Das Stück erlebte seine Uraufführung am 10. Februar 1932 im New Yorker Bitmore Theater, wo es nach 20 Terminen
aufgrund Erfolglosigkeit aus dem Programm genommen wurde.
Einen Monat vor der Premiere des Stücks, am 6. Januar 1932, berichtete der Hollywood Reporter, dass die Halperins auf dem Gelände der Universal Räumlichkeiten gemietet hätten, um ein neues Projekt namens Zombie zu verwirklichen. Und so kam es,
dass die beiden Produktionen gleichen Namens miteinander in Verbindung gebracht
wurden, obwohl es keine Belege dafür gibt, dass sich die Halperins zu diesem Zeitpunkt der Existenz des Theaterstücks bewusst waren.
Am 16. Februar 1932 erwähnte die Ausgabe von Variety in der Rubrik „Picture
Possibilities“, dass das Bühnenstück durchaus das Potenzial habe, auf die große Leinwand gebracht zu werden. Variety schlug konkret vor, daraus einen „zeitgenössischen
Trilby der Tropen“ zu machen. Am 20. Februar schrieb der Motion Picture Herald,
dass die Produzenten des Stückes sich bereits in Verhandlungen über die Filmrechte
befänden.
Die Los Angeles Times berichtete in der Ausgabe vom 8. März korrekterweise über
ein Halperin-Projekt namens Zombie mit einem Budget von 62.500 Dollar. Dieses
Geld stammte aus dem Privatvermögen der Halperins sowie von Phil Goldstone, einem seit Anfang der 20er Jahre erfolgreichen Produzenten.
Aber weder Goldstone noch die Halperins hatten Webb oder Sherwood kontaktiert,
um Rechte an Zombie zu erwerben. Dies wäre aufgrund der finanziellen Situation auch
nicht zu erwarten gewesen, denn Filmrechte von Bühnenstücken waren bereits damals
eine Goldgrube für deren Rechteinhaber. Aber weshalb hätte man dies auch tun sollen?
Die Bezeichnung „Zombie“ stammte nicht von dem Bühnenstück, sondern aus The
Magic Island, ebenso wie das haitianische Ambiente. Wieso sollten die Autoren des
Bühnenstückes hier Lizenzgelder einfordern können, denn es handelte sich bei diesen
Begriffen ja nicht um ihre Erfindung?
Webb und Sherwood waren nach der Veröffentlichung von White Zombie (1932)
auch deutlich irritiert. Sie waren der festen Meinung, die Halperins hätten ihre Idee
eines haitianischen Melodramas mit Untoten für ihren Film gestohlen. Der mangelnde
Erfolg ihrer Aufführung verlieh ihnen hierzu sicherlich auch die notwendige Motivation, hier Beschwerde einzulegen.
Es kam jedoch nie zu einer offiziellen Klage vor Gericht, weshalb es heute völlig
ungewiss ist, ob denn nun Gespräche zwischen den Produzenten beider Werke stattfanden oder nicht. Eine Notwendigkeit für solche Gespräche dürfte jedoch nicht bestanden haben und diese Möglichkeit wurde auch nicht diskutiert, bis The Hollywood
608
Reporter am 10. August 1932 die Frage stellte, ob der Titel des Films in White Zombie
geändert worden sein könnte, um eine solche Lizenzzahlung zu vermeiden. Und seitdem brodelt die Gerüchteküche, dass die Halperins die Idee zu White Zombie (1932)
geklaut haben könnten.
Ginge es um die Originalität einer Geschichte, müsste sich White Zombie (1932)
ziemlich weit hinten anstellen. Bei der damaligen Welle von Horrorfilmen aus Hollywood war es meistens üblich, dass die Filme auf einer Vorlage beruhten. Dracula
(1930), Svengali (1931), Frankenstein (1931), Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1931) und
Murders in the Rue Morgue (1932), also die erfolgreichen Vertreter des Genres, waren stets mehr oder weniger freie Literaturverfilmungen. Nicht jedoch White Zombie
(1932); zwar orientiert er sich eng an The Magic Island, doch er ist weit davon entfernt,
eine Verfilmung zu sein. Vielmehr handelt es sich bei White Zombie (1932) um eine
Collage von Motiven aus noch vielen anderen Werken wie zum Beispiel Fritz Langs
Der müde Tod (1921), George du Mauriers Erzählung Trilby oder Goethes Faust.
Eigene Ideen bietet das Skript von White Zombie (1932) nur spärlich.
609
Verantwortlich für diese Collage aus bewährten Motiven war vor allem der Drehbuchautor Garnett Weston. Weston war trotz seiner inzwischen 41 Jahre ein noch relativ unbeschriebenes Blatt in Hollywood. Bis in die 20er Jahre hinein hatte er sich
vor allem als Autor von Gedichten versucht, doch die meisten davon wurden erst ein
halbes Jahrhundert nach ihrer Entstehung veröffentlicht, nämlich in dem Sammelband
Death is a Private Affair aus Jahr 1970. Auch als Bühnenautor blieb ihm der Erfolg
verwehrt.
1931 bekam er nach zwei Jahren als Werbetexter bei Paramount seine große Chance, als der Produzent Varick Frisell ihn für das Drehbuch zu dem Arktismelodram The
Viking (1931) verpflichtete. Dieser Film stand jedoch unter einem schlechten Stern.
Während der Dreharbeiten zu einer Szene mit einem umkippenden Eisberg explodierte
das titelgebende Schiff. Neben dem Geldgeber Varick Frisell starben noch 20 weitere
Mitglieder des Filmteams. Der Film wurde danach hastig und unmotiviert fertiggestellt.
In den Kinos selbst lief The Viking (1931) mit nur geringem Erfolg und die Kritiken
waren teilweise verheerend. Vor allem Garnett Weston bekam Hiebe. Die Geschichte
sei uninteressant, zu melodramatisch, schwach, unfertig, so der Tenor aus Zeitschriften
wie dem Theatre Guild Magazine im Sommer 1931.
Westons Zukunft als Autor sah eher düster aus, weshalb er billig und willig genug
war, sich auf White Zombie (1932) einzulassen. Er entwarf die Details der Geschichte innerhalb des durch die Ideen der Halperins vorgegebenen Rahmens, und er schrieb
das finale Drehbuch inklusive der Dialoge.
Ebenso wichtig wie das Drehbuch ist natürlich der visuelle Eindruck, welchen ein
Film bei seinen Zuschauern hinterlässt. Für die Bühnenbauten verpflichteten die Halperins den 28 Jahre alten Ralph Berger, der seit 1925 bei Universal arbeitete und bei
White Zombie (1932) zum ersten Mal mit einer namentlichen Erwähnung im Vorspann beglückt wurde. Er war ein Anfänger, doch er erwies sich als ein Genie, wenn
es darum ging, altes Material von den Sets längst abgedrehter Filme einzusammeln
und auf kreative Weise neu zu kombinieren. Die Halperins mieteten den großen Set
der Halle von Schloss Dracula aus Dracula (1930) von Universal und Ralph Berger
schleppte zusätzlich noch große Mengen alter Bühnenelemente aus dem Fundus der
Universal heran. Er betrieb Kulissenrecycling im großen Stil, von kleinen Stücken wie
Säulen und Stühlen bis hin zu einem kompletten Balkon.
Dort, wo die Möglichkeiten des Bühnenbildners nicht mehr ausreichten, kam Howard Alvin Anderson ins Spiel. Vorsicht, man sollte ihn nicht mit seinem Sohn verwechseln, welchem er selbstbewusst den eigenen Namen gab und der im Lauf seiner Karriere für die Spezialeffekte von solch illustren Werken wie Prehistoric Women
(1950), Phantom from Space (1953), King Dinosaur (1955), The Amazing Transparent Man (1960), Venus in Furs (1969) oder The People Under the Stairs (1991)
verantwortlich war und für Tobruk (1967) mit einem Oscar ausgezeichnet wurde. Der
berühmte Sprössling war im Jahr 1932 noch gar nicht geboren. Unser Howard A. Anderson ist jener, welcher mit Cecil B. DeMilles Bibeldrama The King of Kings (1927)
610
sein Debüt als Mann für Spezialeffekte feierte, mit dem dort verdienten Geld seine
eigene Firma gründete ... und danach keinen einzigen Auftrag mehr bekam, bis ihn
schließlich die Halperins ihn mit White Zombie (1932) beauftragten.
Zu diesem Zeitpunkt gehörte die Howard Anderson Company bereits zu den Metropolitan Studios in Hollywood, an welche man sich heute vor allem noch erinnert,
weil einige Jahrzehnte und Namensänderungen später der Regisseur und Produzent
Francis Ford Coppola als Teilhaber einstieg und den Laden in Zoetrope Studios umbenannte.
Andersons Auftrag beinhaltete die Anfertigung von Glasmalereien, sogenannten
matte paintings, sowie die fotografischen Effekte. Für die Glasmalereien schickte Anderson seinen Angestellten Conrad Tritschler, der beeindruckende Innen- und Außenansichten vom Schloss des bösen Zombiemeisters Murder Legendre schuf.
Mit Arthur Martinelli bekam ein sehr erfahrener Kameramann die Macht über die
Bilder, welches das Publikum zu sehen bekommen sollte. Martinelli hatte seit dem Jahr
1916 die Kameraarbeit für mehrere Dutzend Filme erledigt, doch mit dem Ende des
Stummfilms stand seine Karriere praktisch still. Seine letzten beiden Arbeiten waren
die deutsche Produktion Gaunerliebchen (1928) und der ausschließlich in spanischer
Sprache gedrehte amerikanische Independent-Film Sombras de Gloria (1930). Martinelli war daher bestrebt, seine Karriere wieder in Gang zu bringen, und deshalb trotz
seiner langjährigen Erfahrung ebenso billig zu haben wie der Rest der Filmcrew.
Ebenfalls wichtig für die Stimmung eines Films ist die Musik. Bisher spielte Musik
in Horrorfilmen keine nennenswerte Rolle - man hört zum Beispiel in Dracula (1930)
nur in einer Opernszene etwas Wagner, sowie Tschaikowsky während des Vor- und
des Abspanns, das war’s. Die Wichtigkeit von Musik für die Dramaturgie eines Films
war 1932 noch nicht als solche erkannt. Entweder die Halperins oder Phil Goldstone
engagierten hierfür Abe Meyer, einen weiteren Neuling in der Filmbranche, der jedoch
gute Kontakte zu Orchestermusikern in Los Angeles hatte.
Bei der Maske ließen sich die Halperins nicht auf halbe Sachen ein, denn die Zombies mussten glaubwürdig aussehen. Die Maske konnte den Ausschlag geben, ob der
Film auf die Siegerstraße abbiegen oder mit Pauken und Trompeten untergehen würde.
Deshalb öffneten sie hier den Geldbeutel überraschend weit und liehen sich von Universal den Maskenbildner Jack Pierce für ihr Projekt aus, das begnadete Genie hinter
den Masken von Dracula (1930) und Frankenstein (1931).
Aber wie schafften es die Halperins, einen Star wie Bela Lugosi für ihr Projekt
zu gewinnen? Bela Lugosi selbst befand sich zu jener Zeit trotz seines überragenden
Erfolges und seiner immensen Popularität in großen Geldnöten. Er war pleite, völlig
pleite. So pleite, dass er im Oktober des gleichen Jahres noch würde Konkurs anmelden müssen, wenn nicht ganz schnell Geld in die Kasse gespült würde. Daher nahm er
1932 jede Rolle an, die er haben konnte - die Zeiten, in welcher er Rollen wie jene des
611
Monsters in Frankenstein (1931) ablehnte, waren vorbei. Trotzdem dürften die Halperins sehr glücklich gewesen sein, als Lugosi den angebotenen Vertrag unterschrieb.
Abbildung 18.3: Werbeanzeige für Kinobetreiber, USA 1932
Über Victor Halperin selbst ist leider nicht viel bekannt. Kurz nach seinem Tod
brannte sein Haus ab und das Feuer vernichtete nahezu alle persönlichen Dokumente.
Seine Witwe gab danach nur noch Wissen preis, an welches sie sich erinnern wollte.
Und von den Mitwirkenden an seinen Sets ist inzwischen niemand mehr am Leben.
Victor Halperins Existenz ist allen Ernstes nur noch durch einige Zeitungsschnipsel,
Fotografien und einige wenige Akten dokumentiert; der Rest von ihm versank ebenso
im Nebel des Vergessens wie die meisten Independent-Produktionen seiner Zeit.
Wir wissen, dass Victor Hugo Halperin am 24. August 1895 in Chicago geboren
wurde. Er besuchte wie sein jüngerer Bruder Edward die McKinley High School in
Chicago und wechselte danach an die University of Chicago, wo er sich als Violinist
im Universitätsorchester sowie als erster Bass in einem Chor namens „Men’s Glee
Club“ engagierte.
Seinen Lebensunterhalt bestritt er damals als Ghostwriter für den seinerzeit sehr
beliebten und angesehenen Autor, Philosoph und Verleger Elbert Hubbard. Hubbard
vermittelte Halperin ein literarisches Training, welches sich als für ihn durchaus nützlich erweisen sollte. Aber im Jahr 1915 erlitt diese Beziehung ein jähes Ende, als El612
bert Hubbard zusammen mit seiner Ehefrau die RMS Lusitania bestieg und von einem
deutschen U-Boot auf den Grund des Meeres geschickt wurde.
1915 nahm Victor Halperin im Schauspiel-Klub der Universität teil und erhielt dort
im Jahr darauf seine erste größere Rolle in einem Stück namens A Night of Knights.
1916 machte er seinen Abschluss an der Universität und setzte seine Ausbildung an
der Schule für Journalismus an der University of Wisconsin fort. Im zweiten Jahrgang
brach Halperin seine Ausbildung jedoch ab und meldete sich freiwillig bei der Armee.
Sein Wunsch war, in Europa für sein Land zu kämpfen. Er absolvierte die Grundausbildung und hatte auch schon seinen ersehnten Termin für den Transport über den
Atlantik - doch am Tag seiner Abreise erreichte ihn die Nachricht, dass der Krieg zu
Ende sei.
Nach seiner Entlassung aus der Armee wurde er bei der General Fireproofing Company in Youngstown, Ohio angestellt. Diese Firma war sehr bekannt für ihre feuerfesten Materialien, welche zum Beispiel in Möbeln verbaut wurden. Halperin arbeite
dort in der Werbeabteilung als Assistent. In dieser Branche blieb er, bis er schließlich
bei dem Hersteller für Baumaterial Vityfix in seiner Heimatstadt Chicago landete.
Dort gründete er zusammen mit Edward Halperin eine Werbeagentur namens The
Advertising Engineers. Das Geschäft lief gut genug, um die Gründung einer Niederlassung an der Westküste zu erlauben. So kamen die Halperins nach Hollywood. Nach
einigen Werbeaufträgen aus den Kreisen der Filmindustrie von Los Angeles verkaufte Victor seine Anteile an der Firma, die fortan von Edward weiter betrieben wurde.
Victor heuerte 1922 als Autor bei Cactus Features, Inc. an, einem kleinen unabhängigen Produzenten von Western-Stummfilmen. Dort entwarf er Geschichten für $50 das
Stück.
Cactus war eine kleine Klitsche mit etwa 50 Angestellten. Victor Halperin engagierte sich dort fleißig und nach weniger als einem Jahr war er Teilhaber der Firma
neben Albert S. Rogell, der bei Cactus als Regisseur in Erscheinung trat. Rogell könnte Freunden des Horrors als der spätere Regisseur von The Black Cat (1941) bekannt
sein. Aus Cactus wurde daraufhin Rogell-Halperin Productions und Victor Halperin
war im Reich der Independent-Filmemacher angekommen.
Victor Halperin zögerte nicht lange und begann, an seiner Unabhängigkeit von
Rogell zu arbeiten. Nach einem knappen halben Dutzend Produktionen mit Rogell
gründete er noch im gleichen Jahr seine erste ihm alleine gehörende Firma, Victor
Halperin Productions und brachte mit The Danger Point (1922) seinen ersten Film
auf den Markt. The Danger Point (1922) war ein Ölfarmer-Melodram um eine Dreiecksbeziehung, publikumswirksam angereichert mit einer Vergewaltigung und einem
Zugunglück. Es ist anzunehmen, dass Victor Halperin bei dieser ersten und somit für
ihn enorm wichtigen Produktion nicht nur das Drehbuch schrieb, sondern auch bei
den Dreharbeiten die totale Kontrolle behielt. Doch falls er als Regisseur tätig wurde,
überließ er diesen namentlichen Eintrag seinem Angestellten namens Lloyd Ingraham.
Überraschenderweise erhielt The Danger Point (1922) wohlwollende Kritiken, und
Victor Halperin hatte in Hollywood endgültig Fuß gefasst.
613
Es folgte die Burleske Tea: With a Kick! (1923), welche trotz teilweise vernichtender Kritiken ein kommerzieller Erfolg wurde, und als dritter Film dann seine erste
offizielle Regiearbeit When a Girl Loves (1924). In When a Girl Loves (1924) erzählt
Halperin die Geschichte eines jungen adligen Paares, welches zur Zeit der russischen
Revolution in die USA auswandert, um dort ein großes Liebesdrama zu veranstalten.
Dieser Film wurde zu Halperins bis dahin erfolgreichster Produktion, wohl auch wegen der flächendeckenden Vermarktung über mehrere Verleiher, gepaart mit Halperins
intimen Kenntnissen der Werbebranche. Der Startschuss zu Victor Halperins Karriere
als Regisseur war gefallen. White Zombie (1932) wurde seine neunte Arbeit als Regisseur und seine 13. als Produzent.
So, nun haben wir aber wirklich genug geredet über Personen und Hintergründe.
Es ist jetzt an der Zeit, dass wir gemeinsam hineintauchen in die Welt von White
Zombie (1932), in das Land der wandelnden Toten und eine Geschichte über sexuelle
Gier, Macht und Nekrophilie. Falls sich der Film in Ihrem Besitz befindet, oder Sie in
irgendeiner Form Zugriff darauf haben, dann sollten Sie ihn jetzt starten. Lassen Sie
ihren Finger jedoch in der Nähe der Pausetaste.
Abbildung 18.4: Die Titelkarte des Films
Schon die Eröffnung des Films etabliert eine düstere Grundstimmung in einem fremdartigen Milieu. Es ist Nacht.
Dumpfe Trommeln erschallen und wir
sehen eine Gruppe von Menschen, welche ein Grab inmitten einer haitianischen
Straße zuschaufelt. Dies ist ein Motiv aus
dem Reisebericht The Magic Island. Dort
schildert Seabrook, dass Verstorbene neben viel besuchten Straßen, Wegen und
Kreuzungen begraben werden, um ihnen
Schutz vor Dieben zu gewähren.
Der Titel wird eingeblendet. Zuerst
„A Halperin Production“ im unteren Teil
des Bildes, dann das Wort „White“ am oberen Bildrand. Im Takt der Trommeln erscheinen danach die einzelnen Buchstaben Z-O-M-B-I-E. Abschließend folgen der Name Bela Lugosis sowie der Copyright-Schriftzug als Abschluss der ersten Titelkarte.
Auffällig ist hier, wie schnell der Zuschauer mit dem Geschehen konfrontiert wird.
Es gibt keine gemalten oder andersartig abstrahierten Bilder zu sehen, welche uns
den Eindruck vermitteln, dass wir hier einer fiktionalen Erzählung beiwohnen. White Zombie (1932) ist stattdessen von der ersten Sekunde auf Stimmungserzeugung
ausgelegt.
Der Titel scheint durch seine lebendige Gestaltung zu sagen: »Schau’ her, diese
Welt gibt es wirklich!«
614
Der Film verschwendet keine Zeit, um sich möglichst schnell auf das Wesentliche
konzentrieren zu können: das Erzeugen von Unbehagen, die insgeheime Furcht vor
einer mysteriösen Welt des Andersartigen, des Grauens. Wenn man diesen Anfang
mit jenem von Frankenstein (1931) vergleicht, der ebenfalls mit einer Friedhofsszene
beginnt, wird dieser Unterschied beim Realismus leicht erkennbar.
Die eindringliche Titelmusik von Guy Bevier wurde nicht eigens für White Zombie (1932) komponiert, sondern stammt aus den Archiven der Universal. Das Stück
trägt den Namen Chant. Guy Bevier war bei der Universal als Spezialist für ethnische
Musik und Klänge angestellt und seine Kreationen sind in vielen Filmen zu hören. Er
schaffte es aber nur bei White Zombie (1932) zu einer namentlichen Nennung.
Abbildung 18.5: Titelkarte Zwei
Abbildung 18.6: Titelkarte Drei
Auf der zweiten Titelkarte fällt auf, dass Howard A. Anderson nicht mit seinem
echten Namen genannt wird, sondern als Harold Anderson. Guy Bevier nennt sich
hier „Guy Bevier Williams“. Bei Guy Bevier ist unklar, weshalb er hier zu einem
Doppelnamen kam. Bei Howard A. Anderson entsteht jedoch der Verdacht einer Verwechslung. Auf der dritten Karte ist ein gewisser Howard McLernon angegeben, doch
dessen Name war in Wirklichkeit Harold. Aus Howard wurde Harold und aus Harold
wurde Howard ... so schnell kann es im Reich der Billigfilme gehen. Harold McLernon dürfte dies jedoch nicht viel ausgemacht haben, denn er war neben Jack Pierce
und Victor Halperin der einzige wirklich erfahrene Filmschaffende am Set. Er hatte
bis zu diesem Zeitpunkt bereits etwa 20 Filme geschnitten und White Zombie (1932)
profitierte von dieser Erfahrung sehr, wie wir im Verlauf des Films noch sehen werden.
Eine Kutsche nähert sich. In ihr sitzen Neil Parker und Madeleine Short, dargestellt
durch John Harron und Madge Bellamy. Die beiden sind sofort als Paar erkennbar,
denn sie sitzen sehr nahe beisammen. Der Kutscher erklärt Ihnen den Hintergrund der
gerade stattfindenden Bestattungszeremonie.
615
Erinnern Sie sich an den Beginn von Dracula (1930)? Auch dieser Film begann mit
einer Kutschfahrt durch ein fremdes Land mit rätselhaften Traditionen. Garnett Weston
benutzt die gleiche Ausgangssituation, gepaart mit den damals üblichen psychologischen Tricks des amerikanischen Kinos. In der Kutsche sitzen zwei Amerikaner, also
klare Bezugspersonen. Amerikaner im Ausland, Bösewichter mit europäischer Abstammung - dies ist eines der hartnäckigsten Klischees im Hollywoodkino.
Neil und Madeleine verhalten sich hier sehr typisch und dem Klischee entsprechend. Sie kennen das Land nicht, Neil nennt das Geschehen sogar einen netten Empfang für Madeleine. Dem Durchschnittsamerikaner im Kinosessel ging es nicht anders. Dieser Filmbeginn war daher recht verunsichernd, viel mehr noch als jener von
Dracula (1930). Anders wie in dem berühmten Vorbild wird das fremde Land mit seinen Ritualen jedoch respektvoll behandelt; Neil und Madeleine sind keine arroganten
Klugscheißer wie seinerzeit Jonathan Harker, der lachend gleich alles als Aberglaube
bezeichnete und guten Rat ignorierte. Im Gegenteil, White Zombie (1932) nimmt den
Voodoo offensichtlich ernst.
Abbildung 18.7: Körperlose Augen
2
Die Kutsche rollt weiter, und Garnett
Westons Drehbuch schlittert umgehend
in das nächste Filmzitat, diesmal aus
Svengali (1931). Ein Paar gespenstischer
Augen erscheint als Doppelbelichtung
über der Kutsche. Die Augen sind völlig
körperlos. Die Anwesenheit der beiden
Amerikaner wird offensichtlich von einer
fremden Macht mit Interesse verfolgt.
Übrigens: Francis Ford Coppola zitierte diese Komposition zu Beginn seines
Films Dracula (1992)2 . Dann erreicht
die Kutsche eine am Wegesrand stehende Person, eingehüllt in einen schwarzen
Francis Ford Coppola zitiert die Einstellung in der 9. Minute seines Films, als Jonathan Harker
mit demZug zum Borgopass reist. Da bei ihm der Schwerpunkt auf einem Voiceover Harkers liegt,
vertauscht er Vorder- und Hintergrund.
616
Umhang und einen riesigen Hut tragend: Murder Legendre, verkörpert von Bela Lugosi.
Der Kutscher fragt ihn nach dem Weg zu dem Anwesen eines Herrn Beaumont,
doch der Schwarzgekleidete reagiert nicht auf ihn. Stattdessen nähert er sich der Tür
der Kutsche, lehnt sich auf den Holzrahmen und starrt unverblümt Madeleine an.
Falls Sie darüber grübeln, wo sie eine solche Szene schon einmal gesehen haben,
dann lassen Sie sich helfen. Dieser Film war Der müde Tod (1921) von Fritz Lang
und die beiden Protagonisten begegneten dort dem Tod höchstpersönlich. Und damit
noch nicht genug der Anleihen in dieser Szene: Die Kleidung Murder Legendres ist
Illustrationen aus der Erstausgabe von The Magic Island entnommen.
Murder Legendres Blick ist nicht
neugieriger Natur oder von Madeleines Anblick gebannt. Nein, sein Blick
ist vielmehr dominant und fordernd. Er
schaut Madeleine an, als ob sie sein Besitz sei.
Diese Einstellung ist sehr interessant
komponiert. Arthur Martinellis Kamera
wechselt auf die andere Seite der Kutsche und wir blicken durch die beiden
Fenster der Kutsche hindurch. Die Kutsche ist der sichere Ort, in welchem sich
Madeleine und Neil aufhalten, eine Art Abbildung 18.8: Murder Legendres Blick
Käfig. Der Blick Legendres penetriert auf Madeleine
diese Sicherheit. Die Kirsche auf dem
Sahnetörtchen der Bildsprache ist, als sich Lugosi mit dem Arm auf die Tür der Kutsche lehnt, die physikalische Barriere zwischen ihm und seinen Opfern niederreißend.
Mit dieser Einstellung positioniert der Film die Charaktere und etabliert Murder Legendre als machtvolle Bedrohung, ohne dass hierzu gesprochene Worte notwendig
wären. Das ist der Stoff, aus welchem gute Horrorfilme gemacht sind.
Ein Close-up auf Lugosis Augen folgt. Sein Blick starrt jetzt von der Leinwand herab auf den Zuschauer; dieses Einbeziehen des Publikums wird noch zu einem wichtigen Element des Films werden und wir gehen an einer späteren Stelle darauf ein.
Vorrangig sind hier die Augen selbst von Interesse. Diese bösen Augen symbolisieren die absolute Macht eines Charakters über jemand anderen. Dies ist ebenfalls keine
dramaturgische Glanzleistung von White Zombie (1932), sondern wie bereits zuvor
ein Zitat aus Svengali (1931), in welchem der dämonische Hypnotiseur Svengali auf
diese Weise die arme Trilby unter seine Kontrolle zwingt.
Madeleine fürchtet sich vor dem Blick Legendres und schaut irritiert. Die schauspielerische Fehlleistung Madge Bellamys ignorieren wir hierbei vorerst und konzentrieren uns auf die hineingeschnittene Einstellung von Murder Legendres Hand, wel617
che nach Madeleines weißem Schal tastet.
Einige Gestalten nähern sich von einem Hügel herab.
»Zombies!«, ruft der Kutscher angsterfüllt.
Er greift nach den Zügeln und setzt
seine Pferde in Trab.
»Allez vite! Allez!«
Die Kutsche rast los und Madeleine gerät in Schwierigkeiten. Der von
Murder Legendre in der Hand gehaltene Schal droht ihr die Luft abzuschnüren und sie öffnet den Knoten an ihAbbildung 18.9: Der erste Auftritt von rem Hals unter großer Anstrengung. Der
Zombies in der Filmgeschichte
Schal bleibt zurück, in den Händen von
Murder Legendre.
In der Kutsche beschreibt Madeleine, dass es sich anfühlte, als hätten seine Hände
ihren Hals umklammert. Dies ist nach dem ersten visuellen Hinweis nun eine gesprochene Referenz auf die Hände Legendres und eine Vorahnung auf die grauenhaften
Dinge, welche diese Hände noch anstellen werden.
Die Kutsche rast an einem Hügel voller Gräber vorbei durch die Nacht. Murder Legendre blickt ihr lächelnd hinterher. Er faltet den Schal zusammen und
steckt ihn ein. Aber er steckt nicht etwa
in eine seiner Taschen, sondern er schiebt
ihn unter seine Jacke. Als ob er Madeleine möglichst nahe an seinem Körper spüren möchte.
Martinelli filmte Bela Lugosi ein wenig von unten, sodass Murder Legendre - und somit die von ihm ausgehende
Abbildung 18.10: Murder Legendre hat Bedrohung - etwas größer erscheint, als
er in Wirklichkeit ist. Die leicht erhöht
Madeleines Schal entwendet
hinter ihm stehenden Zombies verstärken
den Effekt noch zusätzlich.
Die Kutsche rast durch die Nacht und hält schließlich vor einem großen Anwesen
im Kolonialstil. Beim Verlassen der Kutsche fragt Neil den Kutscher, weshalb er so
schnell davongerast sei.
Der Kutscher liefert hier nun die Definition von Zombies: »Sie sind keine Menschen, Monsieur. Sie sind tote Körper. [...] Zombies! Die lebenden Toten! Leichen aus
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dem Grab gestohlen und zur Arbeit gezwungen, in einer Zuckermühle und auf Feldern,
in der Nacht. Schaut, dort kommen sie!«
Man sieht die Silhouetten der Untoten einen Hügel hinunterschwanken. Diese Einstellung ist wie schon die Erscheinung Murder Legendres eng an einer Illustration aus
The Magic Island orientiert.
Der Darsteller des Kutschers ist Clarence Muse, ein damals sehr bekannter Jazzmusiker, Komponist und Lyriker.
Ein 1931 sehr beliebter Hit von Louis
Armstrong namens When It’s Sleepy Time Down South entstand mit seiner Hilfe. Dieses Lied wurde zu einem großen
Klassiker der Jazzmusik und ist in vielen Filmen zu hören, unter anderem auch
in Martin Scorseses Casino (1995). Clarence Muse spielte bis zu seinem Tod
im Jahr 1979 in vielen Filmen mit, zum
Beispiel in dem Abenteuerstreifen Diri- Abbildung 18.11: Clarence Muse spielt den
gible (1931) von Frank Capra, Car Wash Kutscher
(1976) und The Black Stallion (1979). Er
gilt heute als der erste afroamerikanische Filmstar in Hollywood, obwohl er es in den
30er Jahren nur selten zu einer namentlichen Nennung in Vor- oder Abspännen brachte. Aber er war sogar in der weißen Bevölkerungsschicht damals hoch angesehen, was
in dem rassistischen Sumpf, der die USA damals waren, durchaus bemerkenswert war.
Aus dem Gebüsch tritt ein Mann hervor, gekleidet wie zuvor Murder Legendre.
Ist es der Zombiemeister, der hier auf die Kamera zuläuft? Erst als er bei Neil und
Madeleine ankommt, sehen wir, dass dies nicht der Fall ist. Es handelt sich um den
Priester Dr. Bruner, der entgegen seiner Kleiderwahl der reine Gegensatz zu Murder
Legendre ist.
Dr. Bruner hat mehrere Funktionen in diesem Film. Wie wir später erleben werden, wird er am Untergang Murder Legendres beteiligt sein, ein Sieg der Kirche über
den Voodoo. Er ist auch eine Vaterfigur, ein Zitat der Figur des Dr. van Helsing aus
Dracula (1930). Und er ist wichtig für den comic relief, die damals übliche komödiantische Entspannung nach besonders unheimlichen Szenen wie den bisher gezeigten.
Dieser Aufgabe wird Dr. Bruner auch umgehend nachkommen, als er sich für seinen
gruseligen Auftritt bei dem Paar entschuldigt und nach einem Streichholz für seine
Pfeife fragt. Dies wird zu einem running gag in dem Film werden. Dr. Bruner wird
dargestellt von Joseph Cawthorn, einem renommierten Theater- und Filmdarsteller,
der jedoch vor White Zombie (1932) noch nie in einem Horrorfilm mitspielte. Wir
werden ihm auch zukünftig nicht mehr begegnen.
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Neil schildert Dr. Bruner das Erlebte und berichtet von den wandelnden Leichen.
Dr. Bruner etabliert sich hier dann umgehend als der Zweifler, welchen es in Hollywoodfilmen bei außergewöhnlichen Vorfällen noch heute fast immer gibt:
»Haiti ist voller Nonsens und Aberglaube«, sagt er. »Alles ist vermischt mit einer
Menge von Mysterien, welche ihre Haare grau werden lassen. Ich bin seit 30 Jahren
hier Missionar ...«
Ein Butler öffnet die Tür und Dr.
Bruner bittet Madeleine und Neil in das
Haus. Der Darsteller des Butlers Silver
ist ein alter Bekannter: Brandon Hurst.
Zur Erinnerung, Brandon Hurst war bislang in so vielen fantastischen Filmen
präsent wie nur wenige andere Darsteller, allerdings fast immer nur in Nebenrollen. Er spielte Sir George Carew in Dr.
Jekyll and Mr. Hyde (1920), den bösen Jehan in The Hunchback of Notre
Dame (1923), den bösen Kalifen in The
Abbildung 18.12: Brandon Hurst ist in der Thief of Bagdad (1924), Barkilphedro in
The Man Who Laughs (1928) und zuRolle des Butlers Silver zu sehen
letzt den Polizeipräfekten in Murders in
the Rue Morgue (1932).
Im Inneren des Hauses angekommen, fragt Dr. Bruner das Paar nach dem Grund ihrer Gegenwart. Neil und Madeleine klären ihn auf. Madeleine kam auf dem Schiff nach
Haiti, wo sie Herrn Beaumont, den Besitzer dieses Anwesens, kennenlernte. Ursprünglich war ihre Absicht, sofort nach ihrer Ankunft Neil zu heiraten, doch Beaumont bat
sie, zuerst auf seinen Landsitz zu kommen und die Trauung dort zu vollziehen.
Dr. Bruner findet das eigenartig, und wir als Zuschauer somit auch. Der Priester
scheint jedoch mehr zu wissen ... ebenso wie der aus der Ferne lauschende Butler. Dr.
Bruner nennt keine Details, doch er empfiehlt Neil und Madeleine, ganz schnell zu
heiraten und sich dann von Beaumont fernzuhalten.
Schnitt, Silver berichtet seinem Dienstherrn Beaumont von der Ankunft des Paares
und Dr. Bruners. Beaumont weist Silver zuerst an, den Gästen mitzuteilen, er sei nicht
zu Hause. Doch dann korrigiert er sich und sagt, dass er die Besucher begrüßen werde.
Denn es würde als eigenartig erscheinen, täte er es nicht.
Es bedarf nicht des fiesen Lächelns des Darstellers Robert Frazer, damit jedem
Zuschauer klar wird, dass hier etwas ganz gewaltig faul ist.
Robert Frazer war einst ein viel beschäftigter Darsteller in Stummfilmen und konnte inzwischen 20 Jahre Berufserfahrung vorweisen. Seine Filmografie war 1932 bereits
beeindruckend lang. Es ist eigenartig, dass er ansonsten nicht im Gruselgenre auftauchte. Der Wechsel zum Tonfilm bereitete jedoch auch ihm Probleme und er war 1932
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noch sehr damit beschäftigt, gegen das Vergessenwerden anzukämpfen. Aber er sollte
es schaffen und bis zu seinem Tod 1944 in Hollywood beschäftigt bleiben. Insgesamt
drehte er über 200 Filme, die meisten davon Western.
Zurück zu White Zombie (1932) und
seiner Bildsprache. Die Ausstattung von
Beaumonts Arbeitszimmer ist dominiert
durch klare Linien und Geraden. Dolche
hängen an der Wand. Bei dem Fenster
hinter Beaumont steht eine kleine Kanone. Gewehre sind zu sehen. Beaumont
selbst trägt eine Kleidung imperialistischen Stils, an eine Uniform erinnernd.
Uns ist klar: Dieser Mann hat Geld, er hat
Macht, einen starken Willen und Kraft.
Hier ist auch der historische Kontext
im Spiel. In den Jahren vor dem Aus- Abbildung 18.13: Silver unterrichtet Beaubruch des Ersten Weltkriegs war Hai- mont in dessen Arbeitszimmer
ti zwar unabhängig, doch die Wirtschaft
des Landes war vornehmlich unter der Kontrolle von Deutschen. Dies war den Amerikanern schon immer ein Dorn im Auge. Haiti war politisch hochgradig instabil und
die Präsidenten wechselten im Jahrestakt. Als im Juli 1915 der fünfte Präsident seit
1911, Vilbrun Guillaume Sam, eine Vielzahl politischer Gefangene inklusive seines
Vorgängers hinrichten ließ, kam es zur Eskalation. Sam musste vor dem Mob flüchten,
wurde dann jedoch auf einer Toilette entdeckt, halb totgeschlagen und über den Zaun
dem Mob auf der Straße vorgeworfen, der seinen Körper dann über das Gelände verteilte. Als die Kunde dieses Lynchmordes in die USA kam, nutzte Präsident Wilson die
Chance und ordnete die Invasion Haitis an. Seitdem besetzten die USA das Land. 1932
war die Meinung des amerikanischen Volkes über den Feldzug jedoch schon deutlich
gekippt und dies beeinflusste auch das Denken der Zuschauer von White Zombie
(1932). Beaumont repräsentierte eine unerwünschte Politik, was ihn noch suspekter
und unsympathischer erscheinen ließ.
Beaumont erkundigt sich bei Silver, ob inzwischen auch „diese andere Person“
eingetroffen sei. Silver verneint dies und fügt hinzu, dass Beaumont sich von „diesem
Mann“ doch besser fernhalten möge.
Wer ist der Geheimnisvolle, dessen Namen die beiden nicht auszusprechen wagen
und der hierdurch noch mysteriöser wird?
Silver weißt Beaumont auf die Gefahr hin, in welche er sich einlässt. Beaumont
lässt die Katze jetzt zumindest halbwegs aus dem Sack und stellt Silver die rhetorische
Frage, ob er denn nicht wisse, was ihm dieses Mädchen bedeutet? Er würde alles in
der Welt geben, um sie zu besitzen.
Aha, Beaumont ist also hinter Madeleine her! Und damit gibt es jetzt eine Dreieckskonstellation um die junge Frau. Sie ist mit Neil verlobt, Beaumont begehrt sie
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und Murder Legendre offensichtlich ebenfalls.
Beaumont begrüßt seine Gäste, oder besser gesagt: Madeleine. Er stürzt sich auf
sie, greift beide ihrer Hände. Der als stark und männlich eingeführte Beaumont fesselt
Madeleines Aufmerksamkeit, während Neil sich in seinem weißen Anzug im Bildhintergrund aufhält und machtlos zusieht.
In dieser Szene sieht man Neil isoliert am Rand stehen, schräg hinter Madeleine und eigentlich auch nicht mehr
in ihrem Blickfeld. Dies ist ein Vorbote
dessen, was noch passieren wird. Da hilft
ihm auch sein weißer Anzug nicht weiter, welcher ihn übrigens als den „Guten“
und „Reinen“ in diesem Film charakterisiert. Neil ist unendlich weit davon entfernt, die Situation zu kontrollieren. Seine eigene Unfähigkeit ist ihm auch nicht
bewusst. Dies betont der Film in dieser
Abbildung 18.14: Beaumont begrüßt seine Szene durch zwei Zwischenschnitte auf
Gäste. Neil bleibt dabei passiv im Hinter- Neil sowie Beaumonts Unvermögen, sich
wenige Sekunden, nachdem er Neil vorgrund
gestellt wurde, auch noch an ihn zu erinnern.
Ähnliches kann man auch über Neils Darsteller John Harron sagen. John war der
kleine Bruder des Stummfilmstars Robert Harron (The Birth of a Nation (1915), Intolerance (1916)) und hatte durch ihn auch schon etwas Hollywoodluft in kleineren
Statistenrollen schnuppern dürfen. Er war kein besonderes Talent als Schauspieler,
doch als Robert Harron 1920 unter sehr mysteriösen Umständen erschossen wurde,
wurde John eine Karriere auf dem silbernen Tablett angeboten. John Harron spielte in
der Regel blasse Liebhaber dominanter Frauen, doch gegen Ende der 20er Jahre ging
ihm auch als solcher die Luft aus. 1932 war John Harron seit Längerem nur noch in
kleinen B-Pictures zu sehen. So spielte er 1932 noch in dem Mysterythriller Midnight
Warning (1932), zwei Jahre später in The Murder in the Museum (1934) oder als
namentlich nicht genannter Reporter in The Return of Dr. X (1939). 1939 starb John
Harron überraschend an Meningitis, gerade erst 36 Jahre alt.
So, die Exposition des Films ist jetzt nach 11 Minuten Laufzeit vorüber, alle wesentlichen Charaktere sind eingeführt und der Schauplatz eingerichtet. Jetzt kann sich
die Geschichte ganz auf den Gruselfaktor konzentrieren.
Eine Kutsche fährt vor Beaumonts Haus vor. Beaumont steigt in die Kutsche ein
und verharrt kurz, als er den Kutscher aus der Nähe sieht.
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Es ist ein Zombie.
Die Kamera schwenkt von Beaumonts Gesicht auf jenes des Untoten. Dann von
diesem wieder zu Beaumont zurück - eine weitere Vorankündigung dessen, was zukünftig noch geschehen wird.
Die Kutsche rollt los und das Bild wird weich ausgeblendet, nicht hart gegen eine
neue Einstellung geschnitten. An dieser Stelle ist noch ein Tipp für sehr aufmerksame Betrachter angebracht. Normalerweise zeigt der Film harte Schnitte, auch zwischen wechselnden Szenen. Doch immer dann, wenn bald etwas Schreckliches passieren wird, findet ein Aus- und Wiedereinblenden des Bildes statt. Und jetzt folgt auch
prompt eine der verstörendsten Horrorszenen, die bis zu jenem Zeitpunkt in der Filmgeschichte gedreht wurden.
Der Film zeigt uns das Innere einer
Zuckermühle. Wir sehen einen großen
Raum, in dessen Mitte sich ein gigantisches Mahlwerk befindet. Der Raum ist
hoch, er verfügt über Galerien. Zombies
laufen langsam umher, sie tragen Säcke
und betreiben das Mahlwerk. Große Metallblätter zerquetschen das in das Mahlwerk geworfene Zuckerrohr. Zähne, aus
welchen es kein Entrinnen gibt. Sicherheitsvorrichtungen gibt es keine. Einer
der wandelnden Toten fällt in das Mahlwerk und wird vernichtet, ohne einen Abbildung 18.15: Die Mühle der Zombies
Laut von sich zu geben oder dass ein anderer Zombie hiervon in irgendeiner Weise Kenntnis nehmen würde. Sie bewegen sich
weiterhin stur vorwärts, langsam und lautlos. Man hört nur das konstante Geräusch
der Mühle beim Zermahlen des Zuckerrohrs, welches klingt wie die Aufschreie der
malträtierten Seelen. Es herrscht eine gespenstische, unmenschliche Atmosphäre.
Bis zum Jahr 1932 verstand Hollywood unter dem Einsatz von Ton in Filmen vorrangig die Darbietung von Dialogen. Ton als Mittel zum Erschaffen von Stimmung
durch Toneffekte war nicht üblich und bisher auch nur durch Roland West in The Bat
Whispers (1930) konsequent eingesetzt worden. Wie bereits Roland West waren die
Halperins ihrer Zeit weit voraus und Szenen wie jene in der Zuckermühle sind neben dem Motiv des Voodoo die hauptsächliche Innovation in White Zombie (1932).
Victor Halperin bevorzugte Stummfilme und ihren an Dialogen armen Erzählstil. In
White Zombie (1932) werden nur ungefähr 20 Prozent der Laufzeit mit Dialogen bestritten, was ungewöhnlich wenig ist. Geräusche und Toneffekte gibt es jedoch ständig
und überall.
Beaumont betritt das Büro von Murder Legendre. Ein Schreibtisch steht im Raum,
Beaumont tritt an ihn heran. Wir hören, wie Murder Legendre ihn begrüßt, aber wir
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sehen ihn nicht. Er streckt seine zum Händeschütteln erhobene Hand von rechts in das
sichtbare Bild hinein. Wieder sehen wir nur seine Hand, das wiederkehrende Motiv.
Wie schon zuvor im Fall von Beaumont verrät uns die Zimmeraustattung auch hier
einiges über ihren Besitzer. Wir sehen Kolben, Reagenzgläser und andere chemische
(alchemistische?) Apparaturen. Murder Legendre ist offensichtlich ein Mann mit wissenschaftlichem Interesse und geübt im Umgang mit chemischen Substanzen. Er selbst
ist wie schon in der Kutschenszene ganz in Schwarz gekleidet, also das optische Gegenstück zu Neil.
Lugosi trägt zurückgekämmte Haare, welche mit Pomade an den Kopf geklebt sind. Ein Spitzbart verleiht seinem
Gesicht etwas Teuflisches. Seine Maske
entspricht dem damals gängigen Bild des
Mephistopheles und Bela Lugosi hinterließ damit auch gehörigen Eindruck bei
Kritik und Publikum. Der Regisseur Max
Reinhardt plante, Lugosi in seiner Aufführung von Faust als Mephistopheles zu
besetzen, wahrscheinlich als Folge seines
Auftritts in White Zombie (1932). Aus
dem Projekt wurde nichts, aber immerAbbildung 18.16: Bela Lugosi
hin schaffte Lugosi es noch, und das ist
kein Scherz, mit seinem Murder Legendre als Vorlage für den Mephistopheles in Walt
Disneys Fantasia (1940) Modell zu stehen.
Beaumont möchte, dass Legendre ihm dabei hilft, Madeleine für sich zu gewinnen.
Doch Murder Legendre winkt lachend ab. Er habe in ihren Augen gesehen, dass sie
sehr verliebt sei - aber in Neil, nicht in Beaumont. Auch ein Jahr Zeit würde nicht
ausreichen, um sie Neil vergessen zu lassen. Doch es muss schnell gehen, Beaumont
ist nervös. In nur einer Stunde wird Dr. Bruner die beiden vermählen!
In einem maßlosen Anfall von Overacting erhebt sich Bela Lugosi von seinem
Stuhl und spricht mit unheilvoller Stimme: »Da ... ist ... ein ... Weg.«
Beaumont ist bereit, jeden Preis für Madeleine zu zahlen, den Murder Legendre
verlangt. Legendre zeigt auf einen seiner Zombies und flüstert Beaumont seine Absicht
ins Ohr.
Und so kommt es zu einem Handel wie in Goethes Faust. Legendre gibt Beaumont
eine Ampulle mit einer Flüssigkeit.
»Nur eine Nadelspitze in ein Glas. Oder vielleicht ... eine Blume?«
Und nun kommt ein Höhepunkt an übertriebener Schauspielkunst, Bela Lugosi
in seiner berüchtigten Hochform. Zuerst drückt er mit einem gönnerhaften Lächeln
Beaumont die Ampulle in die Hand und gibt ihm den Rat, nicht mehr lange zu warten.
Als Beaumont zögert, die Ampulle anzunehmen, verfällt Lugosi schlagartig wieder in
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eine ungeheure Theatralik, legt seinen starren Blick auf und intoniert mit voluminöser
Stimme unfreiwillig komisch: »Nehmen Sie es! ... Sie könnten ihre Meinung ändern!«
Hier zeigt sich, wie eng der Zeitplan des Films war, denn ansonsten hätte sich
Halperin bestimmt die Zeit für einen zusätzlichen Take genommen.
Die Kameraposition wechselt an eine Stelle deutlich unterhalb Bela Lugosis, sodass er groß und teuflisch erscheint. Jetzt sieht man auch, dass die Szene in der Nacht
gedreht wurde, denn normalerweise ist es in Los Angeles nicht so frisch, dass sich vor
dem Mund eines Schauspielers beim Sprechen kleine Wölkchen bilden.
Beaumont verlässt die Mühle, Abblende.
Versuche der
Abbildung 18.17:
Selbstvermarktung: Velma Gresham
als Magd ...
Abbildung 18.18: ... und die nur spärlich bekleideteMadge Bellamy in der
Rolle Madeleines
Nach dem Szenenwechsel sehen wir Madeleine in ihrem Zimmer beim Anziehen
des Brautkleides. Von draußen erschallen Trommeln. Die Magd, dargestellt durch Velma Gresham, warnt vor bösen Geistern.
Velma Gresham ging in die Geschichte nicht etwa wegen ihrer Schauspielkarriere
ein, sondern wegen ihrer Selbstvermarktung. Sie war die erste Schauspielerin, welche
sich selbst in Aktien anbot und mit großzügigen Dividenden nach ihrem Durchbruch
in Hollywood lockte. Dieser kam natürlich nie und ihre Anleger verloren Anteile im
Wert von $20.000.
Madeleine selbst steht nur mit knapper Unterwäsche und einem Schleier bekleidet
vor der Kamera. Das war natürlich reinste Exploitation. Madge Bellamy, geborene
Margaret Derden Philpott, war für Eskapaden durchaus bekannt - zum Beispiel war
sie 1928 die Rekordhalterin in Hollywood, als sie drei Tage nach ihrer Heirat mit
Logan Metcalf wieder die Scheidung einreichte. Ihr Sexualleben war auch ansonsten
wiederholt von öffentlichem Interesse. In den 20ern war sie ein richtiger Star. Zwar
nur ein kleiner, aber immerhin. Sie spielte in Filmen wie Lorna Doone (1922) und
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The Iron Horse (1924) und war vor allem wegen ihres Aussehens stets begehrt, wegen
ihres starken Charakters jedoch bei Produzenten berüchtigt. 1928 durfte sie in dem
ersten Tonfilm der Fox mitwirken, Mother Knows Best (1928), doch im Jahr darauf
kam es dann zum Bruch mit ihrem Arbeitgeber. Sie weigerte sich, die Titelrolle in
dem Gerichtsthriller The Trial of Mary Dugan (1929) zu spielen, dessen Filmrechte
extra für sie eingekauft worden waren. Die Rolle wurde dann zum Durchbruch der
späteren Oscarpreisträgerin Norma Shearer.
White Zombie (1932) war Madge Bellamys Versuch, wieder auf die Leinwand
zurückzukehren. Doch dieser Erfolg blieb ihr verwehrt; sie war eben einfach eines der
vielen Stummfilm-Sternchen, die die Kluft zwischen gutem Aussehen und mangelndem schauspielerischem Talent nicht zu überbrücken vermochten. Sie bekam zwar
noch einige Rollen, aber ausnahmslos in unbedeutenden Produktionen.
In die Schlagzeilen schaffte sie es erst wieder im Jahr 1943, als ihr damaliger Liebhaber, der Millionär A. Stanford Murphy, ihr eröffnete, dass er eine andere Frau heiraten wolle - und sie ihn daraufhin umgehend mit einer Pistole über den Haufen schoss.
Madge Bellamys Mangel an Talent ist in der nächsten Szene sehr deutlich zu erkennen. Hochzeitsmusik erschallt. Beaumont führt die Braut eine Treppe hinab und
geht auf’s Ganze: Er macht Madeleine im letzten möglichen Moment einen Antrag.
Madge Bellamy stakst weitgehend emotionslos neben ihm her, als ob sie bereits
ein Zombie auf dem Wege zu einer orientalischen Zwangsheirat sei ... und wenn sie
schließlich am Fuße der Treppe angekommen ihren Mund zum Sprechen öffnet, wird
sie extrem unsicher und hölzern.
Beaumont entschließt sich zum Äußersten und bietet Madeleine ein letztes Geschenk an: eine Blume. Sie nimmt das Geschenk an, mit der Mimik einer Schaufensterpuppe, und sie riecht an der vergifteten Blüte.
Ab dieser Stelle des Films werden
Blumen eine starke Symbolik besitzen.
Eine Blume vergiftet Madeleine. Madeleine selbst ist ebenfalls eine Blume, welche es zu beschützen gilt. Gleich die
nächste Einstellung, welche die eigentliche Hochzeit zeigt, bettet Madeleine
in einen opulenten Rahmen aus Blumen
ein. Dann wird die Ehe besiegelt.
Das Bild wird überblendet. Wir erinnern uns an den Übergang zur Mühlenszene und dass dies ein Indiz dafür ist,
Abbildung 18.19: Madeleine riecht an der dass nun Schlimmes passieren wird.
vergifteten Blume
Die jetzt beginnende Szene 12 ist
die komplexeste Inszenierung des ganzen
Films. Die einleitende Überblendung ist eine sehr intensive Zäsur, denn sie führt von
626
der hellen Umgebung der Hochzeit über in die nächtliche Außenansicht, in welcher
Murder Legendre vor Beaumonts Haus steht.
Filmmusik beginnt zu spielen, jetzt schlägt Abe Meyers große Stunde. Er führt
hier eine bizarre Mischung aus Archivmaterial auf, bestehend aus den verschiedensten
symphonischen Werken von Mussorgskis Bilder einer Ausstellung und das Agitato
von Gaston Borch bis hin zu Kompositionen für andere Filme wie The Covered Wagon
(1923). Wir hören streng genommen einen Brei aus musikalischen Fragmenten, der
dann doch wieder hörbar ist und sich wie eigens für White Zombie (1932) komponiert
anhört.
Die erste Einstellung zeigt Bela Lugosi von hinten, wie er zu dem Anwesen Beaumonts blickt. Es folgt ein harter Schnitt in die Gegenrichtung, wir sehen ihn in dieser
Kameraeinstellung nun von vorne. Die Kamera drängt sich hier zwischen Murder Legendre und das Haus, wodurch die räumliche Trennung zwischen ihm und seinem
Opfer betont wird. Außerdem ist solche eine plötzliche Kehre um 180 ◦ unüblich für
einen Schnitt und irritiert den Zuschauer.
Murder Legendre steht zwischen zwei Laternen. Er entfernt die Kerze aus der rechten Leuchte. Und jetzt geschieht etwas ganz Besonderes: Murder Legendre dreht sich
langsam zur Seite und blickt direkt in die Kamera. Er hat aber keinen Bezugspunkt
oder eine Bezugsperson, mit welcher er hier interagieren könnte, außer ... ja, uns Zuschauern!
Derartiges ist hochgradig selten in
Filmen zu sehen. Um diesen vermeintlichen Regiefehler korrekt deuten zu können, muss man wissen, dass die Halperins eine eigene Theorie über die Rolle des Zuschauers als Charakter in einem Film hatten. Dies ist seit den 70er
Jahren das Thema vielfältiger und langer
filmtheoretischer Diskussionen und Vorlesungen. Im Kern besagt diese Theorie,
dass der Zuschauer aufgrund seiner göttlichen Perspektive ein Zweifler ist. Der
Zuschauer ist ein passiver Betrachter ei- Abbildung 18.20: Murder Legendre dreht
nes Geschehens.
sich mit dem Gesicht zur Kamera
Das Ziel des Filmemachers sei stets,
den Zuschauer davon zu überzeugen, dass das Gezeigte die Wirklichkeit ist. Der Zuschauer hingegen wisse jedoch, dass das Geschehen nicht real sei.
Dieses Wissen unterscheide ihn von den Protagonisten eines Spannungsfilms, und
erst recht jenen eines Horrorstreifens. Dies bildet die Trennlinie zwischen der Spannung beim Zuschauer und der Angst der Filmfigur. Die Filmfiguren und der Betrachter
haben unterschiedliche Blickwinkel auf das im Film gezeigte Geschehen.
So weit, so gut.
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Wenn man nun den Betrachter in seiner passiven Rolle dazu zwingt, die gleiche
Position wie ein aktiver Charakter im Film einzunehmen, hat man das, was man eine
„subjektive Kamera“ nennt. Ein Beispiel hierfür sind die Steadycam-Kamerafahrten
durch die Flure des Hotels in Stanley Kubricks The Shining (1980). Oder der Beginn
von John Carpenters Klassiker Halloween (1978), in welchem der Zuschauer dann
sogar mit Michael Myers’ Augen durch die Löcher in seiner Maske schaut. Eine subjektive Kamera setzen Victor Halperin und Arthur Martinelli hier allerdings nicht ein.
Sie gehen noch einen Schritt weiter.
In White Zombie (1932) wird der Blickwinkel nicht mit einer Filmfigur geteilt.
Der Zuschauer wird hierdurch nicht nur in eine andere Person versetzt, sondern als er
selbst in den Film hinein „ teleportiert“.
In White Zombie (1932) schaut also Bela Lugosi keineswegs einfach nur in die
Kamera. Nein, hier schaut in letzter Konsequenz wirklich Murder Legendre das Kinopublikum an und interagiert mit ihm.
Aber warum der Aufwand, was ist der Sinn?
Jetzt kommt die Kernaussage der Halperin’schen Filmtheorie. Sie sagen, dass der
Zuschauer ein Zweifler sei, der sich mit einer als Zweifler oder Nichtswisser erkennbaren Filmfigur mehr oder weniger bewusst identifiziert. In unserem Fall ist das hier
ganz klar der Ahnungslose, nämlich Neil. Kein anderer Protagonist des Films gibt uns
eine Chance, sich mit ihm zu identifizieren.
Die Halperins sagen weiterhin, dass wenn der Zweifler von den Vorgängen um
ihn herum wirklich so überzeugt ist, dass er diese glaubt, dann wird das auch beim
Zuschauer der Fall sein. Denn man identifiziert sich ja mit ihm. Neil fürchtet sich,
wir fürchten uns. Lugosi schaut uns direkt an und interagiert mit uns, wir fürchten uns
unbewusst noch mehr. Surreale Motive werden realer. Unfassbares wird greifbarer. Der
Horror springt von der Leinwand schneller über.
Man mag sich eine eigene Meinung bilden, ob diese Theorie denn nun ernst zu nehmen ist oder nicht. Darüber streiten sich Filmwissenschaftler und Psychologen schon
seit Langem. Aber es wird offenbar, dass die Halperins ihrer Zeit sehr weit voraus waren. Im Prinzip haben sie mit White Zombie (1932) die subjektive Kamera erfunden,
wenn auch nur als Nebenwirkung. Doch genug der trockenen Theorie, kehren wir jetzt
wieder zum Film selbst zurück. Jetzt kommt eine längere Sequenz mit einer ungeheuerlich ausgefeilten Bildsprache auf uns zu.
Murder Legendre wickelt den Schal Madeleines um die Kerze. Dann zieht er ein
Messer aus seiner Jacke und beginnt, an der vorhin aus einer Lampe entfernten Kerze
zu schnitzen, den Blick starr auf uns Zuschauer gerichtet und somit in den Film einbeziehend. Wir sind machtlos und müssen gebannt zuschauen, während Legendre uns
diabolisch angrinst.
Ein Geier lässt sich auf der Säule neben Legendre nieder. Er ist eine Allegorie sowohl für Murder Legendre als auch den Tod. Durch einen Kameraschwenk von Murder
Legendre zu dem Geier werden er und das Tier miteinander verknüpft.
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Schließlich vollendet Murder Legendre sein Werk; er schnitzt eine Frauengestalt
aus der Kerze, Madeleine. Erneut lädt er den Zuschauer zum Mitmachen ein, indem
sein Blick lange auf uns verweilt.
Es folgt eine Überblendung in das
Haus, zur Hochzeitsfeier. Wieder kollidiert das Dunkel um Legendre mit dem
hellen Licht der Hochzeit und Madeleines Brautkleid. Das Böse trifft auf die
Unschuld Madeleines.
Wir sehen zuerst alle Anwesenden
in der Totalen. Dann zeigt die Kamera
Beaumont als einzelne Person, was ihn
von Madeleine und Neil räumlich abtrennt.
Als Nächstes kehrt sie wieder in die
Totale zurück und schwenkt dann auf Abbildung 18.21: Murder Legendre präpaNeil. Jetzt wurden alle drei Männer indi- riert die Kerze, den Blick noch immer in
viduell und klar herausgestellt. Alle drei Richtung des Zuschauers
Herren begehren die junge Dame.
Neil reicht seiner Braut ein Glas Wein. Die Kamera schwenkt mit dem Glas nach
links, über Beaumont hinweg zu Madeleine. Dieser Schwenk verbindet Neil emotional
mit seiner Ehefrau. Beaumont steht jedoch zwischen dem jungen Paar.
Neil bittet Madeleine, ihm seine Zukunft aus einem Glas Wein vorherzusagen. Der Film zeigt Madeleine nun in
einer Halbtotale. Nur Madeleine ist im
Bild zu sehen und sie ist von allen anderen Charakteren und durch eine Verdunkelung des Hintergrundes von ihrer Umgebung distanziert und isoliert.
Madeleine schaut in das Glas und ihre Augen weiten sich vor Entsetzen. Sie
blickt den Zuschauer Hilfe suchend direkt an, was uns jetzt gemäß der gerade besprochenen Halperin-Theorie als Abbildung 18.22: Madeleine steht isoliert
hilflosen Teilnehmer im Geschehen posi- im Raum
tioniert.
Jetzt wird es komplex. Eine subjektive Kamera kommt ins Spiel und wir sehen
durch Madeleines Augen in das Weinglas hinein. Zusätzlich zu unserer ersten Position
im Zimmer nehmen wir jetzt eine zweite Perspektive ein. Eben standen wir Madeleine
noch gegenüber, jetzt sind wir in Madeleine und schauen durch ihre Augen. Zu unserer
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Hilflosigkeit und dem Mitgefühl kommt hierdurch noch eine Identifikation hinzu. Das
Geschehen wird intensiviert.
Doch das ist noch nicht genug. Im
Weinkelch erscheint das Gesicht von
Murder Legendre. Seine Augen sind
stark betont und er starrt uns - und Madeleine - bösartig an. Erneut wird der
Zuschauer in die Rolle eines Charakters
gezwungen, und somit in einen dritten
Blickwinkel.
»Ich sehe ... Tod.«
Die Kamera wechselt zurück in die
erste Zuschauerposition, wir sehen Madeleine wieder von vorne. Sie hebt ihren
Abbildung 18.23: Murder Legendres Au- Blick, jedoch leicht über uns hinweg. Es
gen starren uns (und Madeleine) durch die ist, als schaue sie gleichzeitig zu uns und
flehe zum Himmel.
subjektive Kamera aus dem Weinglas an
Neil eilt zu Madeleine, doch er dringt
nicht zu ihr durch. Sie scheint ihn nicht wahrzunehmen. Der Zombie in ihr gewinnt
bereits die Oberhand.
Murder Legendre hält die Wachsfigur Madeleines in das Feuer der brennenden
Laterne. Madeleine schreit auf und sinkt in Neils Arme.
Es folgt ein Schnitt auf Beaumont, der nun von dem Ehepaar optisch und räumlich
isoliert ist. Dies betont seine Rolle als Verursacher der Tragödie, auch wenn er gerade
sehr besorgt dreinschaut.
Es wird mehrfach zwischen Neil und Murder Legendre hin und her geschnitten.
Dies zeigt den Kampf um Madeleine, welchen Murder Legendre in dem Moment
gewinnt, in welchem der Close-up auf seine Augen gezeigt wird. Er hat in diesem
Augenblick die alleinige Macht über sein Opfer gewonnen, Neil bleibt weiterhin zur
Hilflosigkeit verdammt. Er starrt uns an, und auch Madeleine. Madeleine bestätigt dies,
indem sie ihre Augen schließt. Die Beleuchtung ihres Gesichts wird langsam abgedunkelt ... Madeleine stirbt.
Zum Abschluss lächelt Murder Legendre triumphierend in die Kamera. Dann läuft
er dem Zuschauer entgegen, bis sein Gesicht erst die Leinwand ausfüllt und diese
schließlich in ein tiefes Schwarz taucht.
Diese berühmte Szene des Films ist lang und überaus kompliziert. So kompliziert,
dass man sie als „Film im Film“ bezeichnen könnte. In ihr finden sich alle Charakterisierungen und Konstellationen der Figuren wieder, welche der Film benötigt. Neil
und Madeleine sind jetzt strahlend weiß. Sie sind die Guten. Hilflose Opfer. Murder
Legendre ist schwarz, das Böse. Er steht jetzt für den Tod, durch den Geier außerdem
auch noch für Verwesung. Beaumont steht dazwischen, er ist grau. Er ist einerseits
630
der Verursacher des Leids und bereit, eher eine Leiche zu lieben, als auf die Frau zu
verzichten. Doch die Szene etabliert ihn auch als besorgten Mann, was ihn wieder etwas mehr in die Nähe der Guten rückt. Zwischen diesen beiden Extremen gefangen,
ist er noch der realistischste Charakter. Diese beinahe schon exklusive Menschlichkeit
macht ihn jetzt zu einem klassischen Antihelden und, was bisher nicht möglich war,
einer Identifikationsfigur.
Die nächste Szene zeigt Madeleines Beerdigung in einer Gruft. Wieder wird der
Zuschauer hier in einen Charakter hineingezwungen, als die Sargträger den Sarg in die
Richtung der Kamera tragen. Diese weicht vor dem Sarg zurück und wird zusammen
mit der Kiste in die Grabnische gedrängt - und dort eingesperrt. Wir haben nicht nur
die Position Madeleines eingenommen, sondern wir sind selbst in Gefahr!
In der folgenden Szene sehen wir Neil in einer Kneipe sitzen und sich betrinken.
Diese Szene ist völlig im Stil eines Stummfilms inszeniert. Wir hören Musik, die dieses
Mal von dem Komponisten Xavier Cugat extra für White Zombie (1932) komponiert
wurde. Neil ist von den anderen Gästen der Kneipe isoliert und ganz alleine. Er hat
keine sozialen Kontakte mehr, obwohl er sich gerade an einem Ort der Sozialisierung
aufhält. Dies wird hierdurch verdeutlicht, dass die anderen Gäste nur durch ihre Schatten an der Wand erkennbar sind. Zwei Einblendungen Madeleines zeigen uns, dass die
Erinnerung an seine Frau ihn plagt.
Währenddessen, auf dem Friedhof:
Murder Legendre stellt Beaumont jene Zombies vor, welche ihn stets begleiten. Sie alle waren einst Legendres
Feinde. Da ist der ehemalige Innenminister. Der Polizeipräfekt. Der Henker,
welcher Legendre einst hinrichten sollte.
Sogar sein ehemaliger Lehrmeister, aus
welchem Legendre die Geheimnisse des
Voodoo herausfolterte. Und dann zeigt
uns Murder Legendre, wie er seine untoten Sklaven lenkt. Er verschränkt seine
beiden Hände ineinander, in seinen ma- Abbildung 18.24: Der lenkende Griff Murgischen Griff. Dieser Griff ist der Grund, der Legendres
weshalb Legendres Hände wiederholt so
prominent im Bild gezeigt wurden. Sie sind die Werkzeuge seiner Macht.
Die Zombies öffnen die Gruft und holen den Sarg. Eile ist geboten, denn in der
Ferne sind die Rufe Neils zu hören, der betrunken zu Madeleines Grab eilt.
Jetzt folgt eine Szene, welche wunderbar den innovativen Einsatz von Ton in White Zombie (1932) zeigt. Murder Legendre und Beaumont lassen den Sarg wegtragen,
631
während sich Neil der offenen Gruft nähert. Begleitet werden wir von dem Quaken
der Frösche und dem Geräusch des Windes in den Blättern des Urwalds. Neil stolpert
in die Gruft hinein, doch die Kamera folgt ihm nicht. Es dauert einige Sekunden, und
dann schallt sein Aufschrei des Entsetzens durch die Nacht. Hier sehen und hören wir,
dass Victor Halperin das erzählerische Potenzial des Tons und die Mittel zur Erschaffung von Stimmung wirklich verstand.
Es folgt eine wiederum sehr interessant inszenierte Szene, diesmal in Dr. Bruners
Büro. Sie beginnt mit einem Shot durch Neils Achsel, was seine Unruhe und Zweifel illustriert. In den nun folgenden viereinhalb Minuten erklärt Dr. Bruner seine Gedanken und vertreibt Neils Zweifel, bis die Kamera wieder an ihre Ausgangsposition
zurückkehrt. Während der ganzen Szene gibt es keinen Schnitt, was 1932 sehr außergewöhnlich war. Mehr noch, die Kamera bewegt sich sogar durch den Raum.
Dr. Bruners Theorie ist, dass Madeleine in ein künstliches Koma versetzt wurde,
damit man sie versklaven kann. Ähnlich wie die Bediensteten Legendres, welche Neil
zuvor sah. Dr. Bruner liest Neil auch den durch The Magic Island bekannt gewordenen
§249 des haitianischen Gesetzbuches vor, welcher besagt, dass die Beerdigung einer
in ein künstliches Koma versetzten Person bereits als Mord gilt.
Beachten Sie auch die Charakterentwicklung in diesen vier Minuten. Die Szene
beginnt mit einer Einstellung, welche Unsicherheit demonstriert. Neil ist zu Beginn
noch verunsichert, und ein Zweifler. Die Szene endet mit genau der gleichen Einstellung, die Kamera zielt unter Neils Achsel hindurch. Doch jetzt ist Neil stark und voller
Tatendrang.
So, Szenenwechsel. Falls Sie von der
trockenen Filmanalyse genug haben sollten, dann seien Sie sich vergewissert,
dass der Film jetzt das Metier wechselt.
Anstelle von inszenatorischer Hochkultur betreten wir jetzt das Reich der brüllenden Schenkelklopfer.
Wir sehen das Schloss Murder Legendres auf den hohen Klippen über der
Felsenküste Haitis ruhen. Dieses Panorama ist leicht als Glasmalerei erkennbar;
der Vordergrund mit der Küste ist jedoch
Abbildung 18.25: Der neu arrangierte Set real gefilmt.
aus Dracula (1930)
Schnitte folgen, dann sehen wir das
Innere des Schlosses. Willkommen auf
dem neu arrangierten Set der großen Halle aus Dracula (1930)! Die Treppe ist neu,
die hohen Fenster sind eine Glasmalerei und einige Details wie die Sockel unter den
Fenstern wurden ersetzt, aber es ist der gleiche Set.
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Madeleine spielt Klavier, eine Passage aus Liebestraum von Franz Liszt. Beaumont
sitzt in einem hohem Stuhl und lauscht nachdenklich. Den Stuhl muss er von zuhause
mitgebracht haben, denn er stand zuvor in seinem Arbeitszimmer, teilweise von einem
Gemälde verdeckt. Und fünf Jahre zuvor stand er in einem Zimmer des Geisterhauses
aus The Cat and the Canary (1927).
Beaumont ist mit Madeleines Zustand absolut nicht glücklich. Sie reagiert
nicht auf seine Gegenwart, sie schaut nur
stumpf geradeaus. Mehr oder weniger,
denn Madge Bellamy hat sich nicht unter Kontrolle - nachdem Beaumont ihr
die Halskette umlegt, lässt sie sich irritieren und senkt kurz den Blick. Auch
hier sieht man wieder den Zeitdruck, unter welchem die Produktion stand, denn
ansonsten wäre die Einstellung bestimmt
wiederholt worden.
Verzweifelt wegen Madeleines Zu- Abbildung 18.26: Beaumont und Madeleistandes verspricht er ihr, sie zurück ins ne, der weiße Zombie
Leben zu holen. Doch Murder Legendre
kann darüber nur lächeln. Er schreitet die Treppe herab, visuell eingerahmt von einem
der Kleeblattmotive im Treppengeländer. Es ist eine Blume, das Symbol Madeleines,
mit Murder Legendre in ihrem Zentrum, ein Sinnbild für die Inbesitznahme ihres Körpers durch den Zombiemeister.
Murder Legendre möchte einen Toast aussprechen und ruft nach Wein, welcher
von dem Butler Silver serviert wird. Ja, Beaumont hat nicht nur seine Stühle, sondern
auch seine Bediensteten mitgebracht ... fragen Sie nicht, was das soll, es ist ein Kontinuitätsfehler im Drehbuch. Murder Legendre hebt sein Glas, sagt seinen Trinkspruch
auf ... und Beaumont trinkt, Legendre hingegen nicht.
Beaumont bemerkt die Falle zu spät und ein Anflug von Erkenntnis zieht über sein
Gesicht. Murder Legendre lächelt indes und wiederholt leicht abgewandelt den Satz,
mit welchem er in der Zuckermühle das Zombiegift an Beaumont überreichte.
»Nur eine Nadelspitze, Monsieur. Eine Blume ... oder vielleicht ein Glas Wein?«
Das Grauen übermannt Beaumont, doch es ist zu spät. Sein Schicksal ist besiegelt.
Beaumont ruft Silver zu Hilfe.
Der Butler hebt sein Tablett, um es nach Murder Legendre zu werfen, doch der
kommt ihm zuvor. Legendre schickt Silver seinen Blick entgegen - jetzt schaut er zwar
wieder in die Kamera, doch diesmal hat er mit Silver einen Bezugspunkt, also handelt
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es sich jetzt nicht um ein Einbeziehen des Zuschauers. Silver erstarrt in der Bewegung.
Die Zombies kommen, um ihn zu holen.
Die Untoten tragen den zwar stocksteif gelähmten, aber dennoch lauthals schreienden Diener aus der Halle und durch einen Flur des Sets von Frankenstein (1931).
Sie schleppen ihn zu einem unterirdischen Fluss und werfen Silver ungeachtet dessen
lauten Gekreischs hinein.
Hier passiert Brandon Hurst ein echter faux-pas. Silver ist ja eigentlich gelähmt, aber Brandon Hurst hält sich während seines Sturzes mit der linken Hand
die Nase zu. Man kann es leicht übersehen, daher weise ich Sie an dieser Stelle explizit daraufhin, sodass Ihnen dieser
Brüller nicht entgehen möge.
Beaumont erkennt, welches Schicksal auf ihn wartet. Der Geier erscheint.
Dessen Schreie klingen fast schon wie
die Schreie einer Frau. Beaumont beAbbildung 18.27: Brandon Hursts schau- ginnt, um Gnade zu flehen. Doch es ist
spielerisches Missgeschick während seines sinnlos.
Sturzes in den nassen Tod
Zur Entspannung nach diesen intensiven Szenen gönnt uns der Film jetzt eine Ruhepause. Neil und Dr. Bruner reiten
durch den Wald, gekleidet in weiße Anzüge und auf weißen Pferden. Die Retter nahen, um die Schöne aus der Burg des bösen Zauberers zu befreien. Dies ist die erste
Szene des Films, welche bei Tageslicht und außerhalb der Studiomauern der Universal gedreht wurde. Nach all der Dunkelheit und dem Grauen der letzten 45 Minuten
erscheint diese Helligkeit und Natürlichkeit beinahe als märchenhaft.
Eine Überblendung der besonderen Art findet statt, um die Märchenhaftigkeit der
Szene zu betonen. Es handelt sich um einen sogenannten Wipe, ein Ersetzen eines
Bildinhaltes durch einen neuen unter Verwendung einer Maske. Diese ist blütenförmig,
erneut haben wir das Motiv einer Blume. Es gibt also wieder Hoffnung für Madeleine.
Auf ihrer Reise in das Reich der Toten begegnen die beiden Männer einem alten
Hexendoktor auf einem Karren, welcher Amulette verteilt, die ihre Besitzer beschützen
sollen. Dieses Motiv stammt wieder aus The Magic Island.
Nicht offensichtlich ist allerdings, dass der Schauspieler des Schwarzen Hexers,
Dan Crimmins, in Wirklichkeit ein Weißer war. Hier tritt der latente Rassismus zutage, welcher in den USA und auch in Hollywoodfilmen damals herrschte. Wenn ein
weißer Darsteller eine Rolle suchte, war es naheliegender, ihn anzumalen und einen
Schwarzen spielen zu lassen, als die Rolle einem Afroamerikaner zu geben. In der
Welt der Voodoofilme wurde dies noch hierdurch verstärkt, dass auf White Zombie
634
(1932) Filme wie Black Moon (1934) und Chloe (1934) folgten, die unverhohlen Rassismus propagierten.
White Zombie (1932) wird aufgrund seines Titels des Öfteren Rassismus vorgeworfen, weil manche Menschen denken, dass er sich auf die Hautfarbe Madeleines
bezieht. Wer den Film kennt und die Dramaturgie verstanden hat, weiß jedoch, dass es
hier um die Unschuld Madeleines und das Gute in ihrem Herzen geht. Ausrutscher wie
der Einsatz von Dan Crimmins sind nicht alleine in der Verantwortung der Halperins,
sondern ein generelles Problem in Hollywoodproduktionen jener Zeit bis in die späten
60er Jahre. Rassismus gegenüber Menschen mit dunkler Hautfarbe war so selbstverständlich, dass der durchschnittliche Amerikaner über Jahrzehnte erst wieder lernen
musste, ihn als Unrecht zu erkennen.
Am Abend erreichen Dr. Bruner
und Neil die Küste unterhalb Legendres
Schloss. Wieder sehen wir die Glasmalerei mit dem auf der Klippe thronenden Gemäuer, dieses Mal mit Dr. Bruners
kleiner Gestalt im Vordergrund. Gedreht
wurden die realen Bildinhalte dieser Szene übrigens nicht auf dem Gelände der
Universal Studios, wie oftmals aufgrund
nicht ganz korrekter Erinnerung Enzo
Martinellis, des Sohnes des Kameramannes Arthur Martinelli, behauptet wird.
Diese Szene entstand im kalifornischen Abbildung 18.28: Ankunft am Strand vor
Bronson Canyon, also im Freien.
Murder Legendres Schloss
Der Geier erscheint in dieser Szene
unter wildem Gekreisch. Bei diesen Lauten handelt es sich tatsächlich um die wilden
Schreie einer Frau, die für diesen Toneffekt leicht verfremdet übernommen wurden.
Dies trägt zur Unheimlichkeit der Kreatur bei.
Der Geier ist hier, also weiß Murder Legendre von der Ankunft der beiden Männer.
Dr. Bruner hebt einen Stein auf und wirft ihn nach dem Tier, während Neil regungslos
unter seinem Sonnenschutz liegen bleibt. Wie schon bei der Vorstellung Beaumonts zu
Beginn des Films bleibt er völlig unfähig, mit der Situation angemessen umzugehen.
Er ist der Inbegriff eines inkompetenten und kränklichen Jammerlappens, jeglichen
Anflugs von Männlichkeit entbehrend. Das aktive Geschehen liegt alleine in der Verantwortung Dr. Bruners, Neil ist ihm nur ein Klotz am Bein. Daher lässt Dr. Bruner
ihn zurück und begibt sich alleine auf eine Exkursion in die Nähe des Gemäuers.
Madeleine tritt ins Freie, auf einen Balkon. Kommt Ihnen der Balkon bekannt vor?
Falls ja haben Sie wohl The Hunchback of Notre Dame (1923) gesehen, denn von
dessen Set stammt das Requisit.
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In Madeleines Zimmer kommt es zu einem Gespräch zwischen den beiden Dienstmädchen. Ja, sogar die Dienstmägde hat Beaumont mit in Legendres Schloss gebracht!
Das kurze Gespräch der Dienerinnen über die Eventualität, dass der Zombie Madeleine sich vielleicht noch an etwas aus dem früheren Leben erinnern könnte, war die
große Chance für die Selbstvermarkterin Velma Gresham, links im Bild - und sie vermasselt sie ebenso vehement wie ihre Kollegin Annette Stone, rechts. Unverkennbare
Laienschauspielerinnen. Miss Gresham wird hinterher wohl gehofft haben, dass keiner
ihrer Finanziers den Film sehen möge.
Zwischen Madeleine und Neil gibt
es noch immer eine spirituelle Verbindung, obwohl sie jetzt ein Zombie ist.
Verdeutlicht wird das durch einen split
screen, das gleichzeitige Zeigen zweier
zeitgleich stattfindenden Vorgänge innerhalb eines geteilten Bildes.
Auch dieser Spezialeffekt war 1932
sehr ungewöhnlich und beeindruckend.
Inhaltlich ist diese Technik hier sinnvoll,
denn sie zeigt die Verbundenheit der beiden Charaktere. Madeleine blickt von ihAbbildung 18.29: Das geteilte Bild zeigt rem Balkon nach links, zu Neils BildhälfMadeleine und Neil an unterschiedlichen te. Und Neil schaut nach rechts oben, zu
Orten und verdeutlicht so die geistige Ver- Madeleine. Murder Legendres Gemäuer
scheint zwischen den beiden aufzuragen,
bindung zwischen den beiden Liebenden
aber es kann sie nicht wirklich trennen.
Die Bildqualität ist in dieser Collage sichtbar schlechter als im Rest des Films. Dies
ließ sich bei den eingesetzten optischen Geräten nicht vermeiden. Zur Herstellung des
geteilten Bildes müssen die Negative des Films maskiert werden, damit nur der gewünschte Bereich sichtbar ist. Dann wurden sie neu abgelichtet, übereinandergelegt,
und erneut abfotografiert. Insgesamt wurde das Material also drei Mal bearbeitet und
dementsprechend gibt es dreifach verstärkte Probleme mit Bildfehlern, der Körnung
des Films und natürlich der Belichtung. Solche Probleme existierten noch bis kurz
vor das Ende des 20. Jahrhunderts, bis Computer die Dunkelkammern ersetzten. Bei
bis dahin entstandenen Filmen sieht man sehr häufig, dass sich kurz vor Überblendungen und Wipes die Bildqualität abrupt verschlechtert, und zwar aus genau diesen
Fertigungsgründen.
Auf das geteilte Bild folgen noch insgesamt drei Wipes, welche den verträumten
Charakter der Szene betonen. Neil erhebt sich schließlich und stolpert Madeleines Namen rufend aus dem Bild, selbst schon fast einem Zombie gleich.
Unter den fortwährenden Chorälen aus Robert Nathaniel Detts Hymne Listen to the
Lambs arbeitet sich Neil den steinigen Strand entlang bis zu einer Treppe, welche in
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das Schloss führt - im Original steht diese Treppe in Malibu, sie ist also kein Requisit
aus einem anderen Film. Er stößt auf das Loch, in welches Silver geworfen wurde, und
reagiert mit Irritation - wieder wird ersichtlich, dass Neil sehr handlungsunfähig und
planlos ist, denn auch bei diesem Hindernis taumelt er einfach in eine andere Richtung
davon, anstelle es einfach zu umgehen.
Im Innern des Schlosses durchlebt
Beaumont den schleichenden Prozess der
Zombiefizierung. Er kippt nicht einfach
um wie Madeleine - nein, er ist stark,
er kämpft um sein Leben. Robert Frazer
gibt sich hier offensichtlich Mühe, diesen Kampf zu zeigen - zuviel Mühe, denn
er erinnert in seiner Darstellung weniger
an einen Sterbenden als an einen Grippekranken mit Darmkrämpfen.
Aber das ist verzeihlich, denn Frazer musste hier frei improvisieren. Es
gab keine Beschreibungen dessen, was Abbildung 18.30: Beaumont kämpft um
die Opfer in diesem Stadium durchlei- sein Leben
den, auch nicht in The Magic Island. Also tat Robert Frazer einfach das, was er für angemessen hielt.
Bela Lugosi schaut die ganze Zeit interessiert dabei zu und kann sich auch nicht
ein Lächeln verkneifen, als Robert Frazer bei seiner leidvollen Darstellung ein Glas
vom Tisch fegt. Bela Lugosi wusste auch nicht so recht, was er tun sollte; dies ist
ein deutlicher Hinweis darauf, dass in dieser Szene Regieanweisungen fehlten. Kurz
nach der Sache mit dem Wasserglas steht Lugosi von seinem Stuhl auf ... aber dann
fällt ihm offensichtlich nichts ein, was er sinnvoll tun könnte, also setzt er sich wieder.
Der darauf einsetzende Monolog wirkt dann auch improvisiert und ist inhaltlich wenig
relevant.
In einer langen Stummfilmsequenz findet Neil schließlich den Weg in die große
Halle des Schlosses. Dort angekommen schreitet er nicht etwa zur Tat und stürzt sich
auf Murder Legendre, sondern legt sich zuerst auf eine Bank zum Schlafen hin. Fragen
Sie nicht, weshalb - akzeptieren Sie besser, dass der Film nach einer starken ersten
Hälfte in den Trash abgleitet.
Murder Legendre bemerkt ihn und baut wieder Blickkontakt mit dem Zuschauer
auf, bevor er seine Hände zum machtvollen Zombiegriff verschränkt und Madeleine
herbeiruft. Unter den Klängen einer Collage aus Werken von Leo Kempenski geht
Madeleine den langen Weg von ihrem Zimmer in die Halle und nimmt dort das Messer,
welches Legendre zum Schnitzen seiner Voodoopuppen benutzt, vom Tisch. Es gibt
wieder viele Blumenmotive zu sehen - Madeleine trägt ein Gewand mit aufgestickten
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Kleeblättern, und auch das kleeblattverzierte Treppengeländer wird erneut als Rahmen
benutzt, diesmal jedoch für Madeleine selbst und nicht für ihren Peiniger.
Murder Legendres Hände befehlen Madeleine, den schlafenden Neil mit dem Messer zu erdolchen. Madeleine scheint sich dagegen zu wehren, sie setzt das Messer ab.
Dann hebt sie es unter Legendres Blick erneut, doch ... eine Hand schnellt hinter einer
Säule hervor und hält Madeleines erhobenen Arm fest.
Zu wem gehört die rettende Hand? Wir erfahren es noch nicht.
Madeleine lässt das Messer fallen und scheint zu erwachen. Murder Legendre festigt seinen Zombiegriff, doch es nutzt nichts. Legendres Hände werden nervös, beginnen einander förmlich zu kneten, doch ohne Effekt. Seine Macht über Madeleine
schwindet.
Madeleine läuft durch die Halle und auch Neil erwacht jetzt wieder. Er ruft ihren Namen - bis hierher war die ganze lange Szene ein nur durch Musik begleiteter
Stummfilm - und läuft ihr hinterher. In der Einstellung, in welcher Madeleine hinter
Murder Legendre und Beaumont vorbeiläuft, kann man noch einen Teil eines Fensters
aus Dracula (1930) erkennen. Dieser Teil sieht jetzt völlig anders aus als jene gemalten Fenster, welche uns der Film in den Totalaufnahmen der Halle zeigt.
Madeleine läuft ins Freie, um sich
zu Tode zu stürzen. Und eine darstellerische Katastrophe beginnt. Spätestens
jetzt wird Madge Bellamys Mangel an
Schauspieltalent für den Zuschauer sehr
verwirrend. Robert Frazer betrieb zuvor
als Beaumont ein hemmungsloses Overacting, welches selbst Bela Lugosi zum
Schmunzeln brachte. Der herumtaumelnde John Harron stand dem bei seiner Darstellung des Neil in nichts nach. Und
Bela Lugosi übertreibt generell maßlos,
Abbildung 18.31: Zombie oder nicht? Ma- sobald sich ihm die Chance bietet. Der
dge Bellamy macht in ihrer Darstellung Kontrast zu Madge Bellamy könnte nicht
Madeleines keinen Unterschied ersichtlich stärker sein. Ist Madeleine denn nun noch
ein Zombie oder nicht? Als Zuschauer
kann man das nicht wissen, Madge Bellamy lässt es nicht zu. Selbst eine Lebende
stellt sie dar wie eine Untote.
Neil stolpert Madeleine hinterher und kann sie gerade noch packen, bevor sie sich
von der hohen Schlossmauer die Klippen hinunterstürzt. Neil führt sie zu einer Sitzbank und jammert, anstelle sich um Murder Legendre zu kümmern. Dieser folgte den
beiden und steht nun lächelnd auf der Treppe. Er faltet seine Hände erneut zu seinem
magischen Griff, worauf seine Zombies erscheinen.
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Neil steht auf, geht zu Legendre und fragt ihn, wer er sei? Diese Frage ist ein
altes Klischee, welches normalerweise dann auftaucht, wenn einem Autor die Ideen
ausgehen.
»Für Sie, mein Freund«, antwortet Legendre ihm, »sind sie Todesgefahr!«
Neil weicht vor Legendre und den
Zombies zurück, bis an den Rand des
Abgrunds. Er zieht eine Pistole und
schießt auf die wandelnden Leichen,
doch sie lassen sich hierdurch nicht stoppen. Langsam aber sicher kommen sie
näher, und näher ...
Sehenswert ist an dieser gruseligen
Szene wie John Harron mit seiner Pistole
umgeht. Er schießt damit schräg nach unten auf den Boden und bei jedem Schuss
zuckt er mit seiner Hand, als wolle er
die Kugeln aus dem Lauf herausschleu- Abbildung 18.32: Showdown of der Terrasdern. Normalerweise sieht man derarti- se
ges vor allem in billigen mexikanischen
Westernfilmen.
Die Zombies nähern sich weiter, Schritt für Schritt. In jeder neuen Einstellung
sind sie nur einen Meter von Neil entfernt. Und zwar immer wieder aufs Neue, einen
Meter, nach jedem Schnitt. Sie strecken ihre Hände nach Neil aus, um ihn zu greifen.
Neil steht am Abgrund. Die Zombies nähern sich immer noch, es gibt kein Entrinnen!
Oder doch?
Dr. Bruner, die helfende Hand aus Madeleines Messerszene, erscheint hinter Murder Legendre und befördert ihn mithilfe eines Knüppels in das Reich der Träume. Doch
die Zombies sind nicht aufzuhalten und noch immer einen Meter von Neil entfernt ...
bis Dr. Bruner Neil auffordert, von dieser Stelle einfach wegzugehen!
Neil folgt dem Rat und wirft sich vor Dr. Bruners Füße. Die Zombies stürzen an
der Stelle, wo eben noch Neil stand, in die Tiefe. Einer nach dem anderen. Die Reaktionszeit der Untoten ist sichtbar schlecht.
Der Schleier über Madeleines Gesicht hebt sich. Sie lebt und rollt mit den Augen!
Neil lächelt sie an und sie lächelt zombiehaft zurück, bevor sie langsam ihre Hand
hebt und Neil über die Stirn streichelt. Welch Glück wir haben, dass wir zukünftig von
Madge Bellamys Schauspielversuchen verschont bleiben werden!
Wie es sich für einen melodramatischen Horrorfilm gehört, erwacht der Bösewicht
noch einmal kurz zum Leben. Murder Legendre erhebt sich vom Boden und versucht,
sich davonzustehlen. Madeleine sieht ihn und erstarrt erneut, Dr. Bruner und Neil stürzen Legendre hinterher.
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Doch offensichtlich kocht auch der mysteriöse Zombiemeister nur mit Wasser. Er
versucht, die beiden Helden abzulenken - und wirft ein kleines Rauchbömbchen, einen
harmlosen Knallfrosch. Dr. Bruner und Neil erleiden prompt eine akute Atemnot. Murder Legendre guckt regungslos, der Geier kreischt - und hinter ihm taucht unbemerkt
Beaumont auf.
Beaumont stößt Murder Legendre über das Geländer die Klippen hinab. Für den
Sturz des Bösewichts hinab in das tosende Wasser benutzte Victor Halperin genau
das, wonach es aussieht: eine schlichte Stoffpuppe, welche den Felsen hinabgeworfen
wurde.
Beaumont torkelt Murder Legendre hinterher und stürzt ebenfalls in den Tod. Neil
schließt Madeleine in seine Arme und will sie küssen, doch er wird von Dr. Bruner unterbrochen. Dr. Bruner erkundigt sich abschließend noch einmal nach einem Streichholz für seine Pfeife, The End.
Abbildung 18.33: Die Zombies, Werbefoto
So künstlerisch und ambitioniert White Zombie (1932) über eine Stunde seiner
Laufzeit auch sein mag, die letzten Minuten sind völlig drittklassig. Hier offenbart
sich gnadenlos die große Schwäche des Films: die schlechten Darsteller. Joseph Cawthorn fällt nicht weiter unangenehm auf und Robert Frazer gibt sich sichtlich viel Mühe,
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vielleicht sogar zu viel. Bela Lugosi spielt sich selbst, wie fast immer. Doch John Harron und vor allem Madge Bellamy sind kurz davor, den Film zu ruinieren. Dass dies
nicht passiert, ist alleine der Verdienst der Talente von Victor Halperin, Arthur Martinelli und der anderen Personen hinter der Kamera, die ein Unglück vermieden, indem
sie aus dem bescheidenen Budget noch ausreichend viel Qualität herausholten.
Für die Finanzierung der Dreharbeiten hatten die Halperins in dem Kapitalgeber
Amusement Securities Corporation (ASC) einen starken Partner gefunden. Doch die
ASC war kein Verleih oder irgendeine Form von Produktionsgesellschaft. Sie interessierte sich lediglich für den Kredit und die daraus resultierenden Einnahmemöglichkeiten. Die Halperins mussten also noch einen Vertriebspartner finden.
Am 3. Mai 1932 verbreitete Variety die Meldung, White Zombie (1932) werde
durch die Columbia Studios veröffentlicht. Ende des Monats wurde dies korrigiert und
stattdessen die Universal Studios genannt. In Wahrheit gab es zu diesem Zeitpunkt
jedoch nur eine an die Halperins gerichtete Rechnung der Universal über etwa $8.600
für Filmmaterial.
In der zweiten Juniwoche meldeten die Halperins den erfolgreichen Abschluss von
Gesprächen mit Educational Pictures. Hier machte ihnen jedoch Mitproduzent Phil
Goldstone einen Strich durch die Rechnung, als er insgesamt $200.000 Dollar in bar
und Beteiligungen verlangte, plus einer Gewinnbeteiligung für die Halperins. Es wird
angenommen, dass Phil Goldstone hier aus Eigeninteresse die Latte extrem hoch legte, denn er war auch Finanzier der schwer angeschlagenen Majestic Pictures. Der Deal
mit Educational platzte deshalb. Die Halperins gerieten zunehmend in Schwierigkeiten.
Allgemein war im Sommer 1932 die Situation für Horrorfilme sehr schwierig geworden. Da war auf der einen Seite die Zensurproblematik, und dazu kamen noch immer häufiger werdende Diskussionen und Studien über die Zukunft des Horrorfilms.
Immer mehr Stimmen wurden laut, die bezweifelten, dass sich mit Horror noch Geld
verdienen lassen könne. Die Lust der Zuschauer auf Gruseliges sei inzwischen gesättigt, und die großen klassischen Vorlagen aus der Horrorliteratur mittlerweile schon
verwertet. Es gab eine große Unsicherheit gegenüber dieser jungen Filmgattung, welche sich anschickte, ein eigenes Genre zu werden - und zu verschwinden drohte, bevor
sie sich zu einem vollwertigen Filmgenre entwickeln konnte.
Man sah die bisherigen großen Horrorfilme Dracula (1930), Frankenstein (1931),
Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1931) und Murders in the Rue Morgue (1932) nicht
als Teil eines Genres an, sondern als einen Zyklus. Andere Filme der Jahre 1930 bis
1932 wurden nicht als Horror wahrgenommen, auch wenn dies späterhin der Fall war.
Diese Filme waren damals sogenannte Mysteries und Mord-Melodramen, aber man
sah in ihnen nicht Horror. Die vier Filme des Zyklus wurden damals als alleinstehend empfunden und dementsprechend sah man darin keine solide Basis für die Zukunft. Die großen Studios gaben sich daher zurückhaltend, allen voran ausgerechnet
die Universal, das Flaggschiff der aktuellen Horrorwelle. Man begnügte sich damit,
641
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Rechnungen zu schreiben (noch Anfang Juli erhielt Goldstone eine weitere Rechnung
über $11.000), aber vertreiben wollte man seinen Film nicht. Dabei wäre es für Carl
Laemmle ein Leichtes gewesen, White Zombie (1932) gegen einen Erlass der Restschulden vollständig unter die eigene Kontrolle zu bekommen.
Doch Rettung nahte in Form eines Studios, welches versuchte, durch ein Aufkaufen von Independent-Produktionen der Weltwirtschaftskrise entgegen zu wirken: United Artists. Am 12. Juli unterbreitete die UA Phil Goldstone und der ACS ein Vertriebsangebot. Der genaue Zeitpunkt der Vertragsunterzeichnung ist unklar, aber am
23. Juli tauchte der Name des Films in der Liste anstehender Veröffentlichungen von
Variety auf, aber noch ohne Datum. Am 24. Juli brachte die Times-Picayune in New
Orleans eine Bericht über den Film und kündigte eine Uraufführung am Broadway
innerhalb weniger Wochen an.
Am 29. Juli kam es dann zur Premiere in New York, in einer Fassung mit 74 Minuten Laufzeit. Hinterher gab es noch Schnitte aus Gründen der Straffung, denn die
finale Kinofassung lief nur noch 69 Minuten.
Am 1. August ließ die United Artists den Film bei der Library of Congress registrieren und sicherte sich somit neben den Vertriebsrechten auch die Urheberrechte.
Die Reaktionen von Kritik und Publikum fielen stark gemischt aus. Es gab gute
Kritiken, aber auch vernichtende. Und in manchen Gegenden verlief die Auswertung
in Kinos absolut verheerend. United Artists fuhr eine massive Werbekampagne auf, die
mancherorts für Irritationen bei Kinobetreibern sorgte, wenn ihr Publikum den Film
dann entgegen der Erwartungen überhaupt nicht mochte. Der Betreiber des Krieghbaum Theatre in Rochester, Indiana gab sogar eine Warnung heraus, dass dieser Film
das Geschäft ernsthaft gefährden könne.
Andernorts standen die Leute jedoch vor den Kassen Schlange. Kein anderer Film
polarisierte 1932 so sehr wie White Zombie (1932) und kein anderes Werk führte so
die geschmacklichen und kulturellen Unterschiede innerhalb der USA vor Augen. In
manchen Städten waren die Leute entsetzt und geschockt über den Horror, den sie gerade erlebt hatten; woanders waren die Säle dominiert von Gekicher und die Zuschauer
berichteten hinterher bestenfalls von einem Gänsehautgefühl. Am erfolgreichsten war
White Zombie (1932) in den Großstädten. Und allen Schwierigkeiten zum Trotz spielte er letztendlich wesentlich mehr Geld ein, als die Halperins es anfangs zu träumen
gewagt hätten.
Für die Leute hinter der Kamera erwies sich White Zombie (1932) als positiver
Eintrag im Lebenslauf, manchmal gar als Sprungbrett zu einer eigenen Karriere. Vor
allem auf die Anfänger traf dies zu. Nicht jedoch auf Victor Halperin und Arthur Martinelli. Sie haben bei White Zombie (1932) Überragendes geleistet und Filmgeschichte geschrieben, aber obwohl sie auch in zukünftigen Projekten zusammenarbeiteten,
schafften sie es nie mehr, eine solche Stimmung mit derart faszinierenden Bildern zu
erschaffen wie bei diesem Film. Halperin drehte noch acht Filme, darunter drei Horror643
Abbildung 18.34: Werbefoto mit Madge Bellamy
644
Abbildung 18.35: Werbefoto mit Bela Lugosi
645
filme: Supernatural (1934), die völlig missratene Fortsetzung Revolt of the Zombies
(1936) und den mad scientist-Streifen Torture Ship (1939).
Arthur Martinelli blieb ein viel beschäftigter Mann und arbeitete noch bei vier
weiteren Horrorfilmen mit. Er filmte außer Supernatural (1934) und Revolt of the
Zombies (1936) auch noch einmal Bela Lugosi in The Devil Bat (1940), sowie unter
Leitung von Phil Rosen eine gruselige Folge um den Meisterdetektiv Charlie Chan mit
dem Titel Black Magic (1940).
Ralph Berger, der hochbegabte Dekorateur, nutzte White Zombie (1932) als Startschuss für eine Karriere als künstlerischer Leiter in Hollywood. Er war für mehr als
100 Produktionen verantwortlich, darunter die ersten beiden Serials über Flash Gordon aus dem Jahr 1936, Dick Tracy (1945), Macao (1952) und eine schier unglaubliche
Menge an Western.
Ähnlich verhielt es sich bei Abe Meyer, dem Schöpfer der Toncollagen in White
Zombie (1932). Auch er blieb dem Filmbusiness treu und startete eine Karriere als
musikalischer Leiter von fast 200 Filmen, darunter The Vampire Bat (1933), Oliver
Twist (1933), Jane Eyre (1934) und etliche Tarzan-Filme.
Um die Schauspieler wurde es still, natürlich abgesehen von Bela Lugosi - und
dem ewigen Nebendarsteller Brandon Hurst, aber außer eingefleischten Kinogängern
kannte niemand Hurst namentlich.
Dem Film selbst stand auch nach seinem ersten Lauf in den Kinos noch eine große
Karriere bevor. Das Einspielergebnis von White Zombie (1932) überzeugte all jene,
welche an der weiterhin bestehenden Lukrativität des Horrors zweifelten und bewies,
dass nicht nur klassische Stoffe dazu taugten, das Publikum zu erschrecken und die
Kassen laut klingeln zu lassen. White Zombie (1932) gilt heute als der Film, der 1932
dem Genre neuen Auftrieb verlieh.
Der Film startete außerdem eine Serie von Zombie- und Voodoofilmen und brachte
es auf eine direkte Fortsetzung, Revolt of the Zombies (1936), und sogar angebliche
Fortsetzungen wie King of the Zombies (1941) und Revenge of the Zombies (1943),
die hofften, durch einen Bezug auf den Klassiker mehr Zuschauer zu bekommen. 1952
erlebte White Zombie (1932) dann auch eine erfolgreiche Wiederaufführung. In vielen Filmen kann man seitdem Ausschnitte aus White Zombie (1932) sehen, wie zum
Beispiel in Halloween (2007). Der Regisseur dieses Films, Rob Zombie, war übrigens
auch Gründer einer Rockband, deren Name sich ebenso wie sein eigener Nachname
von diesem Film ableitete: White Zombie.
Dies alles weist auf den ungebrochenen Beliebtheitsgrad von White Zombie (1932)
hin. Und natürlich auch jenen der Zombies selbst - der unaufhaltsame Siegeszug der
wandelnden Leichen sollte langfristig nicht aufzuhalten sein.
646
647
648
Literaturverzeichnis
[1] John T. Soister, Of Gods and Monsters: A Critical Guide to Universal Studios’
Science Fiction, Horror and Mystery Films, 1929-1939, McFarland & Company, Inc., S. 74f.
[2] Michael H. Price, George E. Turner, Forgotten Horrors: Early Talkie Chillers
from Poverty Row, A.S. Barnes and Co., S. 27
[3] Andréa
Fernandes,
Iconic
America,
http://www.mentalfloss.com/blogs/archives/22639
Mental_Floss,
[4] Die Rekonstruktion der Taten Peter Kürtens erfolgte unter Nutzung von Protokollen des Gerichtsprozesses, zeitgenössischen Artikeln und Fotografien aus
der Tageszeitung Düsseldorfer Nachrichten, dem Artikel Todesurteile von
G.H. Mostar und R.A. Stemmle aus Kriminalreport, Ausgabe 1964, S. 219307, sowie Peter Kürten, genannt der Vampir von Düsseldorf von Elisabeth
Lenk (Hrsg.) und Katharina Kaever (Hrsg.), Eichborn 1997, 1. Auflage, ISBN
3821841567
[5] J.A. Aberdeen, Hollywood Renegades,
http://www.cobbles.com/simpp_archive/ftc-case_into.htm
[6] http://www.oas.org/juridico/mla/fr/hti/fr_hti_penal.html
649
Index
Étrange aventure de David Gray, L’, siehe Vampyr: Der Traum des Allan Grey
(1932)
28 Days Later (2002), 224, 571
5 tombe per un medium (1965), 595
Abbot and Costello Meet Dr. Jekyll and
Mr. Hyde (1953), 292
Abbot and Costello Meet The Killer, Boris Karloff (1949), 292
Abbott and Costello Meet the Invisible
Man (1951), 314
Adventures of David Gray, siehe Vampyr:
Der Traum des Allan Grey (1932)
Alien (1979), 319
Alien vs. Predator (2004), 235
Alien: Resurrection (1997), 344
Alligator People, The (1959), 331
Alraune (1930), 33, 33
Alraune (1952), 33
Altered States (1980), 301
Amazing Transparent Man, The (1960),
192, 610
American Gothic (1988), 145
Amityville 3-D (1983), 63
Andere, Der (1913), 32, 286
Andere, Der (1930), 31, 32
Angel Heart (1987), 600, 601
Arsenic and Old Lace (1941), 179
Autre, L’, siehe Procureur Hallers, Le
(1930)
Bat Whispers, The (1930), 57, 58, 61–63,
67–73, 75, 89, 623
Bat, The (1926), 58, 60, 61, 70
Beast With Five Fingers, The (1946), 179,
529, 530
Believers, The (1987), 600
Belle et la bête, La (1946), 54
Bells, The (1926), 434
Bells, The (1931), 434
650
Benson Murder Case, The (1930), 19, 19–
21
Between Two Worlds (1944), 30
Beyond Re-Animator (2003), 343
Billy the Kid vs. Dracula (1966), 258
Birds of Prey (1930), 34
Bishop Murder Case, The (1930), 17, 17,
18
Black Cat, The (1934), 90
Black Cat, The (1941), 613
Black Christmas (1974), 171
Black Magic (1940), 646
Black Moon (1934), 598, 635
Black Waters (1929), 518
Blackenstein (1972), 265
Blacula (1972), 265
Blade af Satans bog (1921), 536, 537
Blood for Dracula (1974), 269
Blood of a Poet, The, siehe Sang d’un
poète, Le (1930)
Blood of Frankenstein (1970), 473
Bluebeard (1944), 90, 192
Blut eines Dichters, Das, siehe Sang d’un
poète, Le (1930)
Bowery at Midnight (1942), 588
Brain of Blood (1972), 473
Bride of Frankenstein (1935), 90, 273,
342, 363, 382, 401
Bride of Frankenstein, The (1935), 216,
229, 278
Bride of Re-Animator (1990), 342
Bride, The (1985), 278–280
Bud Abbott and Lou Costello Meet Frankenstein (1948), 238, 239
Cabinet des Dr. Caligari (1919), 375, 529
Cabinet des Dr. Caligari, Das (1919), 3,
223
Canary Murder Case, The (1929), 17–19,
21
Carnival of Souls (1962), 594
Filmindex
Daughter of Dr. Jekyll (1957), 192, 293,
294
Daughter of Evil, siehe Alraune (1930)
Daughter of the Dragon (1931), 435, 435
Dawn of the Dead (1978), 147, 336
Dawn of the Dead (2004), 571
Day of the Dead (1985), 339, 340
Dead One, The (1961), 594
Dementia (1955), 473
Der Golem: Wie er in die Welt kam
(1920), 3
Devil Bat, The (1940), 646
Die Nibelungen (1924), 174
Doctor Blood’s Coffin (1961), 595
Doctor X (1931), 362
Doctor X (1932), 89, 506
Dr. Cyclops (1940), 330
Dr. Frankenstein on Campus (1970), 261
Dr. Hekyl and Mr. Hype (1980), 303, 304
Dr. Jekyll and Hyde ... Together Again
(1982), 304
Dr. Jekyll and Hyde... Together Again
(1982), 304
Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1908), 3
Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1920), 178, 206,
390, 418, 510, 620
Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1920,I), 223,
286–288
Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1920,II), 287,
288
Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1931), 289, 290,
310, 385, 389–393, 395–397, 402, 404,
409, 410, 412, 429–433, 436, 447, 510,
605, 609, 641
Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1932), 450
Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1941), 290, 432
Dr. Jekyll and Mr. Hyde Rock ’n’ Roll
Musical, The (2003), 308
Dämon der Frauen, Der, siehe Rasputin:
Dr. Jekyll and Mr. Hyde, Doing to a FrazzDämon der Frauen (1930)
le (1914), 286
Dangerous Affair, A (1931), 435
Dr. Jekyll and Ms. Hyde (1995), 306
Dante’s Inferno (1924), 518
Das Cabinet des Dr. Caligari (1919), 527 Dr. Jekyll and Sister Hyde (1971), 300
Castle of Doom, siehe Vampyr: Der
Traum des Allan Grey (1932)
Cat and the Canary, The (1927), 15, 17,
61, 67, 633
Cat Creeps, The (1930), 14, 14–17, 31, 61,
122
Cat Creeps, The (1946), 16, 405
Cat’s Nightmare, A, siehe Cat’s Out, The
(1931)
Cat’s Nightmare, The, siehe Cat’s Out,
The (1931)
Cat’s Out, The (1931), 434, 434
Chelovek-nevidimka (1984), 316
Chien andalou, Un (1928), 45, 500
Chien andalou, Un(1928), 55
Chloe (1934), 635
Christine (1983), 146
City Under the Sea, The (1965), 333
Coffin Maker, The (1928), 352
Colossus of New York, The (1958), 254
Corpse Vanishes, the (1942), 473
Countess Dracula’s Orgy of Blood (2004),
299
Crazies, The (1973), 147
Creature from the Black Lagoon, The
(1954), 22
Creeping Shadows (1931), 435, 435
Creepshow (1982), 146, 598
Cuerpo del delito, El (1930), 21, 21, 22,
125
Cujo (1983), 146
Curse of Frankenstein (1957), 251, 252
Curse of Frankenstein, The (1957), 239,
241, 249
Curse of the Fly (1965), 324, 325, 328
Curucu: Beast of the Amazon (1956), 497
651
Fantasia (1940), 624
Faust (1960), 177
Fearless Frank (1967), 259
Fearless Vampire Killers, The (1967), 99
Figlia di Frankenstein (1971), 263
Figlia di Frankenstein, La (1971), 263
Fin du monde, La (1930), 39, 40, 41
Firestarter (1984), 328, 335, 336
Flesh for Frankenstein (1973), 269–271
Fly 2, The (1989), 327, 328
Fly, The (1958), 320–322, 324, 325, 328
Fly, The (1986), 325–327
Forbidden Adventure in Angkor (1935),
28
Forbidden Love, siehe Freaks (1932)
Four Skulls of Jonathan Drake, The
(1959), 599
Frankenhooker (1990), 280
Frankenstein (1910), 3, 223, 227, 349, 352
Frankenstein (1931), 4, 226, 227, 230,
265, 273, 347, 348, 351, 355, 356, 358–
363, 365, 367, 370, 371, 374–376, 382,
384–386, 430–433, 436, 440, 447, 450,
452, 505, 506, 508, 509, 517, 526, 529,
605, 609, 611, 612, 615, 634, 641
Frankenstein (1994), 283
Frankenstein (20??, II), 285
Frankenstein (20??, III), 286
Eaten Alive (1977), 147
Frankenstein 1970 (1958), 252, 253
Edgar Allan Poe’s Tales of Terror (1962), Frankenstein 90 (1984), 276, 277
179
Frankenstein ´80 (1972), 269
Edge of Sanity (1988), 305
Frankenstein all’italiana (1975), 273
Ein seltsamer Fall (1914), 286
Frankenstein and the Monster From Hell
El hombre invisible ataca (1967), 314
(1974), 249, 250
Ella Lola, á la Trilby (1898), 202
Frankenstein and the Monster from Hell
End of the World, The, siehe Fin du mon(1974), 250
de, La (1930)
Frankenstein Created Woman (1967), 245
Eraserhead (1975), 500
Frankenstein Island (1981), 275, 276
Eve’s Bayou (1997), 601
Frankenstein Meets the Wolf Man (1943),
Evil Dead, The (1982), 211
233, 234
Evil of Frankenstein, The (1964), 243, Frankenstein Must Be Destroyed (1969),
245
246, 248, 249, 274
Frankenstein Unbound (1990), 281, 282
Exorcist, The (1973), 63
Dr. Jekyll und Mr. Hyde, siehe Dr. Jekyll
and Mr. Hyde (1931)
Dr. Jekyll y el Hombre Lobo (1971), 298
Dr. Jekylls Dungeon of Death (1980), 302
Dr. Mabuse (1922), 174
Dr. Pyckle and Mr. Pryde (1925), 286
Drácula (1931), 121, 121–124, 126–128,
130–133, 135–138, 140–142, 433, 506
Drácula contra Frankenstein (1972), 266
Dracula (1921, I), 81
Dracula (1921, II), 81
Dracula (1930), 4, 9, 79, 79, 88, 89, 91,
92, 94–96, 98–103, 105–107, 110, 116–
118, 121, 122, 126–142, 171, 349, 351,
353, 354, 360, 365, 371, 384, 389, 395,
432, 433, 447, 450, 458, 480, 501, 505,
511, 512, 528, 605, 609–611, 616, 619,
632, 638, 641
Dracula (1958), 109
Dracula (1992), 99, 100, 616
Dracula vs. Frankenstein (1971), 262,
263, 275
Dracula’s Daughter (1936), 109, 114, 392,
404
Drums of Jeopardy (1931), 436
Duality of Man, The (1910), 286
652
Filmindex
Henry: Portrait of a Serial Killer (1986),
171
Hollow Man (2000), 318, 319
Horror of Frankenstein, The (1970), 248,
249
Horror of Party Beach, The (1964), 594
Hound of the Baskervilles, The (1931),
437
House of 1000 Corpses (2003), 500
House of Dracula (1945), 236–238
House of Frankenstein (1944), 90, 235,
376
House on Skull Mountain, The (1974),
599
Galaxina (1980), 473
How to Make a Monster (1958), 252
Gaslight (1944), 405
Human Centipede (First Sequence), The
Gato y el canario, El, siehe Voluntad del
(2009), 338, 339
muerto, La (1930)
Human Centipede (Fist Sequence), The
Geheimnis des Dr. Mirakel, Das, siehe
(2009), 344
Murders in the Rue Morgue (1932)
Hunchback of Notre Dame, The (1923), 4,
Ghost Breakers, The (1940), 586, 587
87, 92, 510, 620, 635
Ghost of Frankenstein (1942), 232, 402
Hunger, The (1983), 100
Ghost Train, The (1931), 437, 437
Ghost Walks, The, siehe Dangerous Affair
I Was a Teenage Frankenstein (1957), 251
(1931)
I Was a Teenage Werewolf (1957), 251
Gojira (1954), 257, 314
I, Frankenstein (2013), 285
Gojira tai Hedora (1971), 251
I, Monster (1971), 300
Golem: Wie er in die Welt kam, Der
I Spit on Your Grave (2010), 147
(1920), 378
I Walked With a Zombie (1943), 588, 589,
Gorilla Mystery, The (1930), 24, 25
591, 597
Gorilla, The (1927), 23
Ilorona, La (1933), 22
Gorilla, The (1930), 23, 23
Ilsa: She-Wolf of the SS (1974), 334, 335
Graa dame, Den (1909), 3
Incredibly Strange Creatures Who StopGran amor del Conde Drácula, El (1970),
ped Living and Became Mixed-Up
299
Zombies, The (1964), 595
Green Murder Case, The (1929), 17
Ingagi (1930), 25, 26–28
Greene Murder Case, The (1929), 21
Invasion of the Body Snatchers (1978),
Gritos en la noche (1962), 315
259
Frankenstein’s Army (2012), 284, 285
Frankenstein’s Daughter (1958), 255, 256
Frankenweenie (1984), 277, 278, 284
Frankenweenie (2012), 284
Freaks (1932), 12, 443, 447–450, 456,
459–461, 464–466, 471–475, 480, 481,
493–502, 505, 541
Freddy vs. Jason (2003), 235
Furankenshutain no kaijû: Sanda tai Gaira
(1968), 258
Furankenshutain tai chitei kaijû Baragon
(1965), 256–258, 284, 285
Häxan (1922), 537
Halloween (1978), 171, 628
Halloween (2007), 646
Hell-O-Vision (1936), 495
Invisible Agent, The (1942), 311, 312,
403
Invisible Invaders (1959), 592–594, 596
Invisible Man (1933), 309
Invisible Man Returns, The (1940), 309
653
Invisible Man’s Revenge, The (1944), 90,
312, 313
Invisible Man’s Revenge, the (1944), 405
Invisible Man, The (1933), 4, 308–310,
318, 319, 325, 402
Invisible Man, the (1933), 90
Invisible Maniac, The (1990), 317
Invisible Woman, The (1940), 310–312
Island of Lost Souls (1932), 221, 588
Island of Lost Souls (1933), 461
It Came from Beneath the Sea (1955), 89
Januskopf, Der (1920), 81, 84, 286, 288
Jaws (1975), 29
Jekyll Hyde: The Musical (2001), 308
Jesse James Meets Frankenstein’s Daughter (1966), 258, 259
Juif polonais, Le (1931), 434
Jurassic Park (1993), 332
Just Imagine (1930), 42, 42
Kennel Murder Case, The (1933), 19
King Dinosaur (1955), 610
King Kong (1933), 4, 28, 362, 466, 506,
518, 531
King of the Wild (1931), 437, 440
King of the Zombies (1941), 457, 587,
588, 646
Land of the Dead (2005), 571
Last Hour, The (1930), 41
Last House on the Left (2009), 147
Leopard Lady, The (1928), 507
Lightning Warrior, The (1931), 440, 441
Liliom (1930), 35, 36
Liliom (1933), 36
Limping Man, The, siehe Creeping Shadows (1931)
London After Midnight (1927), 83, 121,
500
M (1931), 166, 169, 169–172, 175–180,
189, 191, 192, 196–199, 433
654
M: Eine Stadt sucht einen Mörder, siehe
M (1931)
Mörder unter uns, siehe M (1931)
Müde Tod, Der (1921), 174, 609, 617
Mad Doctor of Blood Island (1968), 256
Mad Genius, The (1931), 441, 441, 442
Mad Ghoul, The (1943), 405
Mad Love (1935), 179, 461
Mad Monster Party (1967), 298
Maldición de Frankenstein, La (1972),
267, 268
Man from Planet X, The (1951), 192, 294
Man Who Laughs, The (1928), 87, 206,
455, 510, 620
Mangler, The (1996), 146
Maniac (1934), 495
Manoir du diable, Le (1896), 3
Marca del Hombro-lobo, La (1968), 260
Marihuana (1936), 495
Mark of Terror, siehe Drums of Jeopardy
(1931)
Mark of the Vampire (1935), 146, 147,
402
Mary Reilly (1996), 307
Maximum Overdrive (1986), 146
Memoirs of an Invisible Man (1992), 317,
318
Mesa of Lost Women (1952), 473
Metropolis (1926), 169, 170, 174, 176,
198, 225
Metropolis (1927), 42, 542
Midnight Mystery (1930), 22
Midnight Warning (1932), 622
Miss Jekyll and Madame Hyde (1915),
286
Monster (2003), 171
Monster Show, The, siehe Freaks (1932)
Monster, The (1925), 58, 60, 70, 224
Monstrous del terror, Los (1969), 260
Monstruos del terror, Los (1969), 260
Monstruos del terror, Los (1970), 299
Morde in der Rue Morgue, siehe Murders
in the Rue Morgue (1932)
Filmindex
Peeping Tom (1959), 169, 171
Penalty, The (1920), 4
People Under the Stairs, The (1991), 610
Perfect Alibi, The, siehe Birds of Prey
(1930)
Pet Sematary (1989), 147, 480
Phantom of Paris, The (1931), 10, 444,
461, 473
Phantom of the Opera, The (1925), 4, 9,
16, 44, 87, 93, 134
Phantom, The (1931), 443
Picture of Dorian Gray, The (1945), 401
Piel que habito, La (2011), 219
Plague of the Zombies, The (1966), 595,
596
Plan 9 from Outer Space (1959), 594
Polish Jew, The, siehe Juif polonais, Le
(1931)
Poltergeist (1982), 50
Nachts, wenn Dracula erwacht (1969), Princess and the Frog, The (2009), 602
Procureur Hallers, Le (1930), 32
266
Psycho (1960), 171, 306
Narcotic (1932), 495
Nature’s Mistakes, siehe Freaks (1932)
New Adventures of Dr. Fu Manchu, siehe Rasputin, Demon with Wives, siehe Rasputin: Dämon der Frauen (1930)
Return of Dr. Fu Manchu, The (1930)
Night of the Living Dead (1968), 147, Rasputin: Dämon der Frauen (1930), 34
Rasuto Furankenshutain (1991), 282, 283
500, 572, 594, 596
Nosferatu: Eine Symphonie des Grauens Raven, The (1963), 179
(1922), 3, 44, 81, 93, 100, 101, 104, Re-Animator (1986), 341, 342
Reazione a catena (1971), 171
131, 386, 524
Not Against the Flesh, siehe Vampyr: Der Reefer Madness (1936), 497, 500
Return of Chandu, The (1934), 22
Traum des Allan Grey (1932)
Return of Dr. Fu Manchu, The (1930), 31,
Nutty Professor, The (1963), 296, 297
31, 435
Return of Dr. X, The (1939), 622
Offspring, The (1987), 473
Return of the Fly (1959), 322–325
Old Dark House, The (1932), 362
Revenge of Frankenstein, The (1958),
Omega Man, The (1971), 224
241, 243
Orgía del los muertos, La (1973), 299
Revenge of the Zombies (1943), 90, 589,
Orlacs Hände (1924), 461
590, 646
Orlaks Hände (1924), 530
Revolt of the Zombies (1936), 586, 646
Orphée (1950), 54
Other One, The, siehe Andere, Der (1930) Rocky Horror Picture Show, The (1975),
146, 273–275
Outward Bound (1930), 30
Most Dangerous Game, The (1932), 362,
392, 505, 518
Mother’s Day (2010), 147
Mummy’s Curse, The (1944), 403
Mummy’s Ghost, The (1944), 90
Mummy’s Hand, The (1940), 465
Mummy’s Tomb, The (1942), 465
Mummy, The (1932), 4, 457, 505, 518
Murder by the Clock (1931), 392, 442
Murder in the Museum, The (1934), 622
Murders in the Rue Morgie (1932), 506
Murders in the Rue Morgue (1932), 11,
355, 420, 494, 505–511, 515, 518, 521,
523, 526, 528–531, 609, 620, 641
Mysterious Dr. Fu Manchu, The (1929),
31, 435
Mystery of the Wax Museum (1933), 362,
402, 506
655
Spooks Run Wild (1940), 473
Staatsanwalt Hallers, siehe Andere, Der
(1930)
Sang d’un poète, Le (1930), 45, 45, 46, Strange Adventure of David Gray, The,
siehe Vampyr: Der Traum des Allan
51, 52, 54, 55
Grey (1932)
Santo contra la hija de Frankestein (1971),
Such Men Are Dangerous (1930), 36, 37
264
Sugar Hill (1974), 596
Santo contra los zombies (1962), 595
Supernatural (1934), 646
Satan’s Sadists (1969), 262
Svengali (1931), 123, 201, 202, 206–209,
Savage Intruder (1969), 409
213, 433, 441, 442, 447, 609, 616, 617
Saw (2004), 18
Scared Stiff (1953), 587
Tarantula (1955), 330
Scared the Death (1947), 473
Teenage Zombies (1959), 594
Scotland Yard (1930), 37, 37
Temple Tower (1930), 38, 38
Sea Bat, The (1930), 29, 29, 30
Terror
Secret Witness, The (1931), 444
Il castello delle donne maledette (1974),
Sei donne per l’assassino (1964), 171
271
Seltsame Geschichte des David Gray, Die,
siehe Vampyr: Der Traum des Allan Terror by Night, siehe Secret Witness, The
(1931)
Grey (1932)
Serpent and the Rainbow, The (1988), 585 Terrors (1930), 28, 28, 29
Testament des Dr. Mabuse, Das (1932),
Seven (1995), 18
172, 199
Seven Footprints to Satan (1929), 473
Testament du Docteur Cordelier, Le
She Freak (1967), 500
(1959), 294, 295, 307
Sherlock Holmes Faces Death (1943), 405
Texas Chain Saw Massacre, The (1973),
Shining, The (1980), 71, 147, 628
147
Show, The (1927), 449
Texas Chain Saw Massacre, The (1974),
Silence of the Lambs, The (1991), 171
171
Skæbnesvangre opfindelse, Den (1909),
The Bells (1931), 434
286
Something Wicked this Way Comes The Bride(1985), 279
The Two Faces of Dr. Jekyll (1960), 295,
(1983), 473
296
Son of Dr. Jekyll, The (1951), 290, 292,
Them
294
(1954), 591
Son of Frankenstein (1939), 230, 232,
Thirteenth Chair, The (1929), 402, 461
244, 273, 355, 397
Thirteenth Chair, The (1937), 402
Son of Ingagi (1940), 28
Tirlby (1923), 202
Soul of a Monster (1944), 405
Tomei kaijin (1958), 314
Spanish Dracula, siehe Drácula (1931)
Tomei ningen (1954), 314
Spectre Vert, Le (1930), 38
Torture Ship (1939), 646
Spider, The (1931), 445, 445
Tower of London (1939), 402, 405
Spiral Staircase, The (1946), 70
Trilby (1915), 202
Spooks (1930), 44
Rojo Sangre (2004), 299
Roma contro Roma (1964), 595
656
Filmindex
Twelfth Hour, The, siehe Zwölfte Stunde: Vie amoureuse de l’homme invisible, La
(1970), 315, 316
Eine Nacht des Grauens, Die (1930)
Twilight People, The (1973), 256
Voice from the Sky, The (1930), 43, 43
Two Faces of Dr. Jekyll, The (1960), 295, Voluntad del muerto, La (1930), 16, 16,
296, 303
22, 122
Voodoo Island (1957), 598
Ultimo uomo della Terra (1964), 594
Voodoo Man (1944), 90, 598
Undying Monster, The (1942), 403, 405
Vredens dag (1943), 568
Unholy Night, The (1929), 38
Vudú sangriento (1974), 599
Unholy Three, The (1925), 9, 448, 449
Unholy Three, The (1930), 9, 10–12, 24, Werewolf of London (1935), 420
448
West of Zanzibar (1928), 449, 459, 464,
Unknown Purple, The (1923), 58, 60
492
Unknown, The (1927), 4, 449, 464, 474, White Zombie (1930), 605
480, 501
White Zombie (1932), 528, 577, 586, 587,
Valley of the Zombies (1946), 89
Vampire Bat, The (1933), 646
Vampire, The, siehe Vampyr: Der Traum
des Allan Grey (1932)
Vampires, Les (1915–16), 60
Vampyr, siehe Vampyr: Der Traum des
Allan Grey (1932)
Vampyr (1932), 54
Vampyr: Der Traum des Allan Grey
(1932), 533, 534, 538–542, 547, 550,
560, 566–568
Vampyr: L’Étrange aventure de David
Gray, siehe Vampyr: Der Traum des
Allan Grey (1932)
Vampyros Lesbos (1971), 266
Venus in Furs (1969), 610
Vertigo (1958), 189
Victor Frankenstein (1976), 275
597, 605–611, 614–617, 619, 621, 623,
624, 626–628, 631, 634, 635, 640, 641,
643, 646
Wizard of Oz, The (1939), 12
Wolf Man, the (1941), 4
Woman Eater, The (1958), 593
World War Z (2013), 571
Young Frankenstein (1974), 272, 273, 367
Young Frankenstein (1975), 273
Zombi Holocaust (1980), 337, 597
Zombie, siehe White Zombie (1932)
Zombies of Mora Tau (1957), 591, 592
Zombies of the Stratosphere (1952), 591
Zombies on Broadway (1945), 590, 592
Zwölfte Stunde: Eine Nacht des Grauens,
Die (1930), 44
657

White Zombie (1932) - Das Dokument des Grauens

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