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LA SOURCE
JEAN-GUILLAUME BART
BALLET ROYAL DE SUÈDE
COMPAGNIE INVITÉE
RÉPLIQUES
SALUT
ANDRÉAURIA
NICOLAS PAUL
PIERRE RIGAL
ÉDOUARD LOCK
LE CHANT DE LA TERRE
JOHN NEUMEIER
LE LAC DES CYGNES
RUDOLF NOUREEV
ÉCOLE DE DANSE
DÉMONSTRATIONS ⁄
SPECTACLE
L’HISTOIRE DE MANON
KENNETH MACMILLAN
PAQUITA
PIERRE LACOTTE
LES ENFANTS
DU PARADIS
JOSÉ MARTINEZ
LA FILLE MAL GARDÉE
FREDERICK ASHTON
L’ANATOMIE DE
LA SENSATION
WAYNE MCGREGOR
CONCERTS
CONCERT
SAISON
DE
L’ORCHESTRE
2009-2010
DE L’OPÉRA
NATIONAL DE PARIS
SAISON 2014-2015
PHILIPPE JORDAN Directeur musical
PHILIPPE JORDAN
INGO METZMACHER
LUDWIG VAN BEETHOVEN
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ARNOLD SCHÖNBERG, JOHANNES BRAHMS
# OPÉRA BASTILLE
Symphonie n° 2 en ré majeur, op. 36
Symphonie n° 7 en la majeur, op. 92
@ PALAIS GARNIER 10 septembre - 20h
Symphonie n° 1 en ut majeur, op. 21
Symphonie n° 3 en mi bémol majeur « Eroica », op. 55
18 octobre - 20h
CORNELIUS MEISTER
GUSTAV MAHLER
# OPÉRA BASTILLE
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Symphonie n° 4 en si bémol majeur, op. 60
Symphonie n° 5 en ut mineur, op. 67
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MODESTE MOUSSORGSKI
# OPÉRA BASTILLE 14 décembre - 20h
KKL LUZERN, SALLE DE CONCERT
Symphonie n° 8 en fa majeur, op. 93
Symphonie n° 6 en fa majeur « Pastorale », op. 68
# OPÉRA BASTILLE 18 mai - 20h
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# OPÉRA BASTILLE 17 juin - 20h
Symphonie n° 9 en ré mineur, op. 125
# OPÉRA BASTILLE 13 juillet - 20h
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LES MÉCÈNES
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SAISON 2014-2015
L’OPÉRA NATIONAL DE PARIS TIENT À REMERCIER L’ENSEMBLE DE SES MÉCÈNES, ENTREPRISES
ET PARTICULIERS, POUR LEUR CONFIANCE ET LEUR SOUTIEN GÉNÉREUX ET FIDÈLE.
MÉCÈNES PRINCIPAUX
MÉCÈNE PRINCIPAL
DE L’OPÉRA NATIONAL DE PARIS
MÉCÈNE PRINCIPAL DU BALLET
DE L’OPÉRA NATIONAL DE PARIS
PARTENAIRE OFFICIEL
MONTRE DE L’OPÉRA
LE CERCLE DES ENTREPRISES MÉCÈNES
DE L’OPÉRA NATIONAL DE PARIS
ASSOCIATIONS ET FONDATIONS
FONDATION
ION POUR LE RA
RAYONNEMENT
DE L'OPÉRA NA
NATIONAL DE PARIS
sous l’
l’égide
égide de la FFondaon
ondaon de France
BLAVATNIK FAMILY
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THE FLORENCE GOULD
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LES GRANDS DONATEURS
M. et Mme Gregory Annenberg Weingarten
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Maître et Mme Bernard Duc
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M. et Mme Akiko Usui
LE ROI ARTHUS
CHAUSSON
(1903)
(1855-1899)
Direction musicale
Mise en scène
PAUL BROWN Décors et costumes
ADAM SILVERMAN * Lumières
JOSÉ LUIS BASSO Chef des Chœurs
DRAME LYRIQUE EN TROIS ACTES ET SIX TABLEAUX
PHILIPPE JORDAN
MUSIQUE ET LIVRET D’ERNEST CHAUSSON
GRAHAM VICK
NOUVELLE PRODUCTION
SOPHIE KOCH
Genièvre
Arthus
THOMAS HAMPSON
ROBERTO ALAGNA / ZORAN TODOROVICH (8, 11, 14 JUIN)
Mordred
STANISLAS DE BARBEYRAC Lyonnel
FRANÇOIS LIS Allan
PETER SIDHOM Merlin
CYRILLE DUBOIS Le Laboureur
TIAGO MATOS Un Chevalier
UGO RABEC Un Écuyer
Lancelot
ALEXANDRE DUHAMEL
VINCENT MORELL, NICOLAS MARIE,
ANDREA NELLI, FLORENT MBIA
Soldats
SOPHIE CLAISSE, IRINA KOPYLOVA, LAURE VERGUET,
ANNE-SOPHE DUCRET, MARINA HALLER
Soprani solistes
ORCHESTRE ET CHŒURS DE L’OPÉRA NATIONAL DE PARIS
* DÉBUTS À L’OPÉRA NATIONAL DE PARIS
MÉCÈNE DES RETRANSMISSIONS AUDIOVISUELLES DE L’OPÉRA NATIONAL DE PARIS
LE ROI ARTHUS FERA L’OBJET D’UNE CAPTATION AUDIOVISUELLE RÉALISÉE PAR
FRANCOIS-RENÉ MARTIN, COPRODUITE PAR L’OPÉRA NATIONAL DE PARIS, LA CLC ET MEZZO, AVEC LA PARTICIPATION DE FRANCE 2 ET AVEC LE SOUTIEN DU CNC.
LE ROI ARTHUS SERA RETRANSMIS EN DIRECT SUR MEZZO ET CULTURE BOX LE 2 JUIN 2015 ET SERA DIFFUSÉ ULTÉRIEUREMENT SUR FRANCE 2
Assistant à la direction musicale
Assistant à la mise en scène
SANDRA WESTPHAL, DENIS DUBOIS Chefs de chant
MARIE-CLÉMENCE PERROT Maître d’armes
MARIUS STIEGHORST
ALEJANDRO STADLER
# OPÉRA BASTILLE
LE ROI ARTHUS SERA DIFFUSÉ LE 6 JUIN 2015 SUR FRANCE MU­SIQUE ET EN UER
19h30 : 16, 19, 22, 25, 28 mai, 2, 5, 8, 11 juin 2015
14h30 : 14 juin
SOMMAIRE
16
À LIRE AVANT LE SPECTACLE 18
TO BE READ BEFORE
THE PERFORMANCE 20
EINIGE WORTE VOR
DER AUFFÜHRUNG
DERRIÈRE CHAQUE GRAND CRU, UN GRAIN DE FOLIE.
À LA BASE, CETTE HISTOIRE
C O M M E N C E A U S O M M E T.
P
our préserver toute la qualité des Arabicas
de Colombia,
Ce Grand Cru exalte alors toute sa richesse :
Nespresso observent qu’à plus de 3 600 m
une fine acidité et des notes typiques
d’altitude, la température reste constante
de fruits rouges. Un profil aromatique
et le taux d’humidité parfait. Un véritable
exceptionnel qui fait de cet Espresso « Pure
« réfrigérateur naturel » qui permet de
Origine » un sommet dans l’art de la
faire patienter ces grains après la récolte
dégustation.
59
LA GENÈSE DE L’ŒUVRE À TRAVERS
LA CORRESPONDANCE
28
FRAGMENTS D’UNE MYTHOLOGIE
GRAHAM VICK
65
QUANT À LA FORÊT, ELLE EST
PLUS SYMBOLIQUE ENCORE…
ERNEST CHAUSSON
35
ON PEUT ME HARCELER…
LOUIS ARAGON
37
L’AUTOMNE
DE LA TABLE RONDE
ALFRED TENNYSON
40
LES VIES DU ROI ARTHUR
MICHEL ZINK
Rosabaya
50
ERNEST CHAUSSON EN SON TEMPS
JEAN GALLOIS
24
CHERCHER LA CLAIRIÈRE
DANS LA FORÊT PROFONDE
PHILIPPE JORDAN
pour qu’ils conservent toute leur promesse.
les Experts café
de Rosabaya
49
HERBE REDRESSE-TOI, GRANDIS…
JACQUES ROUBAUD ET FLORENCE DELAY
66 CRÉATION SCÉNIQUE
ET DEVENIR DE L’ŒUVRE
MARIE-HÉLÈNE BENOIT-OTIS
76 LA MORT D’ARTHUR
83
LIVRET
94
LES ARTISTES
*Quoi d’autre ?
*
À LIRE
AVANT LE SPECTACLE
LE COMPOSITEUR
Ernest Chausson naît à Paris le 20 janvier 1855 dans
une famille aisée. Très jeune, il fréquente les salons
parisiens à la mode à l’époque, où il s’imprègne de la
musique de chambre des classiques et des romantiques allemands et côtoie des artistes comme FantinLatour, Odilon Redon, Vincent d’Indy, qui influenceront son esthétique future. Il poursuit des études de
droit et devient avocat (métier qu’il n’exercera jamais)
tout en composant ses premières mélodies. En 1879,
il s’inscrit en auditeur libre dans la classe de composition de Jules Massenet au Conservatoire. Il tente le
Prix de Rome en 1880 mais échoue au concours. Il
étudie alors avec César Franck. En 1882, il assiste à la
création de Parsifal à Bayreuth. En 1886, il devient le
secrétaire de la Société Nationale de Musique, fondée
par Camille Saint-Saëns en 1870. Il se lie d’amitié avec
Duparc, Fauré, Debussy, Mallarmé, Monet, Puvis de
Chavannes… De cette époque datent ses œuvres les
plus remarquables : le Poème de l’amour et de la mer,
la Légende de Sainte-Cécile, la Symphonie en si, le
Concerto op.21 pour piano, violon et quatuor à cordes,
le Poème op.25 pour violon et orchestre, la Chanson
perpétuelle et son unique opéra, Le Roi Arthus, dont
il écrit également le livret. Il meurt en 1899, des suites
d’une chute de vélo, laissant inachevé son quatuor à
cordes qui sera complété par Vincent d’Indy.
L’ŒUVRE
Chausson travailla sans relâche à son unique opéra
pendant près de dix ans, de 1886 à 1895. Comme tous
les compositeurs de sa génération, Wagner était pour
lui une passion et une terreur. « Il faut nous déwagnériser », ne cessait-il de répéter, tout en composant un drame typiquement post-wagnérien, mais
où souffle son âme si individuelle, celle du musicien
mélancolique et luxuriant du Poème de l’amour et
de la mer. Chausson était conscient de ce paradoxe :
« Il y a surtout cet affreux Wagner qui me bouche
toutes les voies. Je me fais l’effet d’une fourmi qui
rencontre une grosse pierre glissante sur son chemin. Il faut faire mille détours avant de trouver un
passage. J’en suis là. Je cherche. J’ai même de la
patience et quelque peu d’espérance ». Chausson a
16 LE ROI ARTHUS
ARGUMENT
trouvé et il donne aux amours funestes de Lancelot
et de Genièvre, au désespoir et à la grandeur d’Arthus
les couleurs rêvées d’un Moyen Âge hérité du romantisme et revu par le symbolisme. Malgré le parallélisme du sujet – Lancelot et Genièvre semblent de
proches parents de Tristan et Isolde et Arthus évoque
irrésistiblement la figure du Roi Marke – et même si
quelques réminiscences musicales s’y rattachent, Le
Roi Arthus est tout sauf une copie de Tristan et Isolde.
L’influence wagnérienne est certes présente (par la
densité symphonique de la partition et l’emploi des
thèmes conducteurs, par exemple) mais Chausson,
pour son premier et unique opéra, manifeste une
originalité toute personnelle dans la transparence
impressionniste de l’orchestration et le raffinement
d’un langage harmonique se rapportant davantage à
César Franck qu’à Wagner.
ACTE I
ACTE III
Premier tableau
En présence de la Cour, le roi Arthus fait l’éloge des
Chevaliers de la Table Ronde qui ont mis les Saxons
en déroute ; il célèbre surtout les mérites de Lancelot,
ce qui attise la jalousie de Mordred, le neveu d’Arthus.
Lancelot convient d’un rendez-vous avec Genièvre,
l’épouse du roi Arthus, ce qui n’échappe pas à
Mordred.
Premier tableau
Genièvre croit en la victoire de Lancelot, mais celuici refuse de se battre contre Arthus. Le devoir a pris
chez lui le pas sur l’amour. Désarmé, il se jette dans
la mêlée, au-devant d’une mort certaine. Genièvre
se suicide.
Deuxième tableau
Lyonnel, l’écuyer de Lancelot, veille sur la rencontre
des amants, tout en déplorant l’amour de son maître
pour Genièvre, qui trahit la confiance du roi. Mais
les amants oublient le monde et ses considérations
morales. Mordred surprend le couple. Il est terrassé
par Lancelot, qui le laisse pour mort.
LA CRÉATION
Le Roi Arthus ne sera créé que quatre ans après
la mort du compositeur, le 30 novembre 1903, au
Théâtre Royal de La Monnaie de Bruxelles. L’opéra
sera très peu joué par la suite et n’a jamais été représenté intégralement à l’Opéra de Paris. Le troisième
acte a été donné en 1916 au Palais Garnier sous la
direction de Vincent d’Indy. Il faudra ensuite attendre
1981 pour que le public parisien découvre l’œuvre dans
son intégralité en concert à Radio-France. Quelques
productions scéniques se sont succédé entre 1996
et 2014 : Opéra de Dortmund / Opéra de Montpellier
(mise en scène de John Dew), Festival de Bregenz
(Günter Krämer, 1996), La Monnaie de Bruxelles
(Matthew Jocelyn, 2003), Opéra du Rhin à Strasbourg
(Keith Warner, 2014).
Deuxième tableau
Découvrant Lancelot mourant, Arthus, malgré son
accablement devant la trahison de ceux qu’il aimait,
pardonne au couple félon. Lancelot rend l’âme en prédisant à Arthus que sa pensée sera éternelle. Aspirant
à la mort, Arthus jette ses armes à la mer et monte
dans une nacelle, tandis que le soleil sombre dans la
mer. Un cœur céleste l’appelle à accéder à un au-delà
mystique où il dormira dans la paix éternelle avant
de renaître.
ACTE II
Premier tableau
Le chant d’un laboureur, qui célèbre les exploits du
roi Arthus, exacerbe davantage encore les remords
de Lancelot. Genièvre, escortée par Lyonnel, lui
apprend que Mordred est en vie et les a dénoncés,
mais qu’Arthus ne lui prête pas foi et veut entendre
Lancelot. Lancelot doit opter entre une vie de
mensonge à la cour ou la fuite. Il choisit de s’enfuir
avec Genièvre.
Deuxième tableau
Arthus voit son œuvre menacée de toutes parts. Il
refuse de croire à la trahison de Lancelot. Il invoque
la mémoire de Merlin, son compagnon des premières
heures. Le fantôme de celui-ci lui apparaît entre les
branches d’un pommier et lui annonce la fin des
Chevaliers de la Table Ronde et sa mort prochaine.
Il disparaît lorsqu’Arthus lui demande si Lancelot et
Genièvre sont coupables. Arthus appelle ses chevaliers ; ceux-ci lui rapportent que la reine est introuvable. Arthus, qui comprend que Genièvre est partie avec Lancelot, appelle à la poursuite du ravisseur.
LE ROI ARTHUS 17
TO BE READ
BEFORE THE PERFORMANCE
THE COMPOSER
Ernest Chausson was born into a well-to-do family in
Paris on January 20th 1855. At an early age he frequented the fashionable Parisian salons of the day,
immersing himself in classical and romantic German
chamber music and fraternizing with artists such as
Fantin-Latour, Odilon Redon and Vincent d’Indy, who
would influence his future aesthetic sense. Whilst
composing his first melodies, he studied law and
became a lawyer (although he would never actually
practise as one). In 1879, he followed Jules Massenet’s
composition class at the Paris Conservatoire as an
unregistered student. In 1880, he competed for the
Prix de Rome but was unsuccessful. He then studied
with César Franck. In 1882, he attended the first performance of Parsifal in Bayreuth. In 1886, he became
secretary of the Société Nationale de Musique – an
institution founded by Camille Saint-Saëns in 1870.
He befriended the likes of Duparc, Fauré, Debussy,
Mallarmé, Monet, and Puvis de Chavannes… His most
remarkable works date from this period: the Poème
de l’amour et de la mer, the Légende de Sainte-Cécile,
the Symphony in B-flat major, the Concerto op.21 for
piano, violin and string quartet, the Poème op.25 for
violin and orchestra, the Chanson perpétuelle, and his
sole opera Le Roi Arthus, for which he also wrote the
libretto. In 1899, he was killed in a bicycle accident,
leaving behind an unfinished string quartet which
would be completed by Vincent d’Indy.
THE WORK
For nearly ten years, from 1886 to 1895, Chausson
worked tirelessly on his one and only opera. As for
all composers of his generation, Wagner was both
a source of passion and dread. “We must ‘de-Wagnerize’ ourselves”, he would often repeat as he composed a typically post-Wagnerian drama infused with
his own highly individual soul – that of the melancholic
and luxuriant musician of the Poème de l’amour et
de la mer. Chausson was conscious of the paradox:
“Above all else, that dreadful Wagner blocks every
avenue for me. I feel like an ant that has encountered a large stone which has slid into its path and
must now make a thousand detours before finding
18 LE ROI ARTHUS
SYNOPSIS
a way around it. That’s my situation. I am searching.
I even have patience and a little hope”. Chausson
found what he was seeking and brought to Lancelot
and Genièvre’s fateful love and the despairing magnanimity of Arthus the very essence of a medieval
world born of romanticism and steeped in symbolism. Despite the parallelism of the subject – Lancelot
and Genièvre seem like close relatives of Tristan and
Isolde and Arthus inevitably evokes the character of
King Marke… – and while there are a few musical echoes in evidence, Le Roi Arthus is anything but a replica of Tristan und Isolde. Wagner’s influence is certainly present (in the symphonic density of the score
and the use of recurring musical themes, for example).
However, for his one and only opera, Chausson demonstrates his own personal originality in the impressionist clarity of the orchestration and the sophistication of a harmonic language which owes more to
César Franck than to Wagner.
ACT I
ACT III
First scene
Before the assembled Court, King Arthus praises
the knights of the Round Table for having routed the
Saxons. Above all, he extols the virtues of Lancelot
and, in doing so, fuels the jealousy of Mordred, his
own nephew. Lancelot arranges a tryst with Genièvre,
Arthus’ wife. This does not go unnoticed by Mordred.
First scene
Genièvre is convinced that Lancelot will triumph.
However, he refuses to fight against Arthus. For him,
duty must take precedence over love. Unarmed, he
throws himself into the fray, anticipating certain death.
Genièvre commits suicide.
THE FIRST PERFORMANCE
ACT II
Le Roi Arthus was first performed on November 30th
1903, four years after the composer’s death, at the
Théâtre Royal de La Monnaie in Brussels. In the years
that followed, the opera was rarely given and was
never shown in its entirety at the Paris Opera. The
third act was performed at the Palais Garnier in 1916,
under the baton of Vincent d’Indy. However, Paris
audiences would have to wait until 1981 to discover the
entire work in a concert from Radio France. Several
stage productions followed between 1996 and 2014: at
the Dortmund Opera/Opéra de Montpellier (directed
by John Dew), the Bregenz Festival (Günter Krämer,
1996), La Monnaie in Brussels (Matthew Jocelyn,
2003), and the Opéra du Rhin in Strasbourg (Keith
Warner, 2014).
Second scene
Lyonnel, Lancelot’s equerry, keeps a watchful eye over
the lovers’ meeting, even though he regrets his master’s love for Genièvre, since it betrays the king’s trust.
However, the lovers have forgotten the world and its
moral considerations. Mordred surprises the couple,
but he is brought down by Lancelot. The latter believes
Mordred is dead. In reality, the blow was not fatal.
Second scene
Arthus stumbles upon a dying Lancelot. Despite his
wretchedness at being betrayed by those he loved,
Arthus forgives the faithless couple. Lancelot expires,
predicting that Arthus’ thoughts will be eternal.
Longing to die himself, Arthus throws his weapons
into the sea and climbs into a skiff. As the sun sinks
into the ocean, a celestial choir invites him to enter a
mystical afterlife where he will sleep in eternal peace
before being reborn again.
First scene
A ploughman’s song celebrating the exploits of King
Arthus further exacerbates Lancelot’s remorse.
Genièvre, escorted by Lyonnel, informs him that Mordred
is still alive and that he has denounced them. But Arthus
does not believe Mordred and wishes to hear from
Lancelot. Lancelot must choose between a life of lies at
Court or taking flight. He chooses to flee with Genièvre.
Second scene
Arthus sees his life’s endeavours threatened on all
sides. He refuses to believe that Lancelot has betrayed
him. He invokes the memory of Merlin, his companion of old, and the latter’s ghost appears between the
branches of an apple tree. Merlin foretells the downfall
of the Knights of the Round Table and tells Arthus of
his own impending death. When Arthus asks Merlin if
Lancelot and Genièvre are guilty, Merlin disappears.
Arthur summons his knights. They tell him that the
queen is nowhere to be found. Realising that Genièvre
has left with Lancelot, he orders his men to pursue
the abductor.
LE ROI ARTHUS 19
EINIGE WORTE
VOR DER AUFFÜHRUNG
DER KOMPONIST
Ernest Chausson wurde am 20. Januar 1855 als Sohn
einer wohlhabenden Familie geboren. Bereits in jungen
Jahren frequentierte er die zur damaligen Zeit beliebten
Pariser Salons. Dort lernt er klassische Kammermusik
und die Musik der deutschen Romantik kennen und
trifft mit bekannten Künstlern zusammen, darunter
Fantin-Latour, Odilon Redon und Vincent d’Indy, die sein
zukünftiges ästhetisches Stilgefühl beeinflussen sollten.
Nach einem Studium der Rechtswissenschaften wird er
zunächst Rechtsanwalt. Statt sich seinem Berufsleben
zu widmen, komponiert er allerdings lieber seine ersten
Melodien. 1879 schreibt er sich in der Kompositionsklasse
am Pariser Konservatorium bei Jules Massenet als
Gasthörer ein. 1880 bewirbt er sich erfolglos um einen
der renommiertesten Kompositionspreise des Pariser
Konservatoriums, dem Prix de Rome. Er verlässt das
Konservatorium ohne Abschluss und nimmt Unterricht
bei César Franck. 1882 wohnt er der Uraufführung von
Parsifal in Bayreuth bei. Ab 1886 ist er Sekretär der von
Camille Saint-Saëns 1870 gegründeten Société Nationale
de Musique. Er pflegt Freundschaften mit Duparc, Fauré,
Debussy, Mallarmé, Monet, Puvis de Chavane und vielen anderen. Aus dieser Zeit stammen auch seine bedeutendsten Werke: Poème de l’amour et de la mer, Légende
de Sainte-Cécile, Sinfonie Nr. 1 B-Dur op. 20, das Konzert
für Violine, Klavier und Streichquartett D-Dur op. 21,
Poème op.25 für Violine und Orchester, Chanson perpétuelle und seine einzige Oper, Le Roi Arthus, für die
er auch das Libretto geschrieben hat. 1899 stirbt er
an den Folgen eines Fahrradunfalls und hinterlässt ein
unfertiges Streichquartett, das von Vincent d’Indy vollendet wird.
DAS WERK
Chausson arbeitet fast zehn Jahre lang, von 1886 bis
1895, ohne Unterlass an seiner einzigen Oper. Wie für
alle Komponisten seiner Generation war Wagner für
ihn Leidenschaft und Schrecken zugleich. „Wir müssen
unsere Bande mit Wagner trennen oder wenigstens auflockern („Il faut dewagneriser!”), sagte er wiederholt
und komponierte gleichzeitig ein typisch post-wagnerisches Drama, das allerdings von seinem eigenen Wesen
beseelt ist, nämlich dem Wesen des melancholischen
20 LE ROI ARTHUS
und ebenso überschwänglichen Musikers, den er im
Poème de l’amour et de la mer beschreibt. Chausson war
sich dieser paradoxen Situation durchaus bewusst: „Es
ist vor allem dieser schreckliche Wagner, der mir jeden
Weg versperrt. Ich bin wie die Ameise, der sich ein riesiger rutschiger Stein entgegenstellt. Es bedarf unzähliger Umwege, um den Weg an diesem Stein vorbei zu finden. Das ist meine Situation. Ich bin auf der Suche. Ich
habe Geduld und bin nicht ohne Hoffnung”. Chausson
hat seinen Weg gefunden und verleiht der unglücklichen
Liebe zwischen Lancelot und Genièvre, der Verzweiflung
und der Größe Königs Arthus die Farbenpracht eines
idealisierten Mittelalters, wie es sich die Romantiker
vorgestellt haben und von den Symbolisten neu erdacht wurde. Trotz der Parallelität des Themas erscheinen Lancelot und Genièvre mit Tristan und Isolde
eng verwandt zu sein, während Arthus unweigerlich
an König Marke erinnert. Doch trotz einiger musikalischer Reminiszenzen ist Le Roi Arthus alles andere als
eine Kopie von Tristan et Isolde. Auch wenn der wagnerische Einfluss, u. a. aufgrund der sinfonische Dichte der
Partitur und der Verwendung der Leitthemen, kaum zu
leugnen ist, zeigt das erste und einzige Opernwerk von
Chausson eine ihm eigene Originalität mit einer impressionistischen Transparenz der Orchestrierung und der
Feinheit einer harmonischen Sprache, die César Franck
näher steht als Wagner.
DIE URAUFFÜHRUNG
Die Uraufführung von Le Roi Arthus findet erst vier
Jahre nach dem Tod des Komponisten am 30. November
1903 im Théâtre Royal de La Monnaie in Brüssel statt.
In den darauf folgenden Jahren wird die Oper nur sehr
selten gespielt und an der Pariser Oper nie in ihrer
Gänze aufgeführt. 1916 wird der dritte Akt im Palais
Garnier unter der Leitung von Vincent d’Indy gezeigt.
Das Pariser Publikum entdeckt die Konzertfassung
des Gesamtwerks erst 1981 im Radiossender RadioFrance. Zwischen 1996 und 2014 folgt die Produktion
einzelner Szenen: Theater Dortmund/Opernhaus in
Montpellier (in einer Inszenierung von John Dew),
Bregenzer Festival (Günter Krämer, 1996), La Monnaie
de Bruxelles (Matthew Jocelyn, 2003), Nationale RheinOper in Straßburg (Keith Warner, 2014).
HANDLUNG
ERSTER AKT
DRITTER AKT
1. Bild
In Gegenwart des Hofstaats lobt König Arthus die
Ritter der Tafelrunde dafür, dass sie die Sachsen in
die Flucht geschlagen haben. Vor allem die Verdienste
Lancelots hebt er hervor. Von Mordred, dem Neffen
des Königs eifersüchtig beobachtet, vereinbart dieser
ein Stelldichein mit Arthus‘ Frau Genièvre.
1. Bild
Genièvre glaubt an Lancelots Sieg, doch Lancelot
erscheint und erklärt, nicht gegen Arthus kämpfen
zu wollen. Als er sich waffenlos dem sicheren Tod
entgegen ins Kampfgewühl stürzt, begeht Genièvre
Selbstmord.
2. Bild
Der Knappe Lyonnel wacht über das Treffen der
Liebenden und beklagt die Liebe seines Freunds
Lancelot zu Genièvre, weil durch sie die Treue zum
König verraten wurde. Die Liebenden aber vergessen
die Welt und alle moralischen Rücksichten. Mordred,
der das Paar überrascht, wird von Lancelot niedergestreckt. Der Schlag ist jedoch nicht tödlich.
2. Bild
Als Arthus den sterbenden Lancelot entdeckt, kann
er trotz des Verrats nicht umhin, den unglücklich
Liebenden zu vergeben. In den letzten Atemzügen
liegend prophezeit Lancelot seinem König, dass seine
Weisheit auf ewig in Erinnerung bleiben werde. Arthus
ist seines Lebens müde, wirft seine Waffen ins Meer
und begibt er sich an Bord eines Schiffs, während die
Sonne ins Meer sinkt. Ein himmlischer Chor ruft ihn
in mystische Gefilde, in denen er friedlich schlafend
auf seine Wiedergeburt warten wird.
ZWEITER AKT
1. Bild
Lancelots Gewissensquallen werden durch das Lied
eines Ackermanns, das die Heldentaten des Königs
Arthus preist, zusätzlich verstärkt. Durch Genièvre,
die von Lyonnel geleitet wird, erfährt er, dass Mordred
lebt und alles verraten hat, ohne dass ihm Arthus
Glauben schenkt. Lancelot muss sich zwischen einem
heuchlerischen Leben am Hof und der Flucht in eine
ungewisse Freiheit entscheiden. Er entscheidet sich
zur Flucht mit Genièvre.
2. Bild
Arthus sieht sein Werk von allen Seiten bedroht. Er
weigert sich, an einen Verrat Lancelots zu glauben.
Er ruft den Zauberer Merlin an, seinen Gefährten der
ersten Stunden, der ihm in einem Apfelbaum erscheint
und ihm das Ende der Tafelrunde und seinen baldigen
Tod verkündet. Als Arthus ihn fragt, ob Lancelot und
Genièvre schuldig seien, verschwindet er. Die herbeibefohlenen Ritter berichten, dass die Königin nicht aufzufinden sei. Arthus, der nun der Wahrheit ins Auge sehen
muss, ruft zur Verfolgung des Entführers auf.
LE ROI ARTHUS 21
33
Toile réalisée par les ateliers de peinture
de l’Opéra pour les décors du Roi Arthus
Christophe Pelé/OnP
Chercher la clairière dans la forêt profonde
PHILIPPE JORDAN
J’AI DÉCOUVERT Le Roi Arthus il y a une trentaine d’années, lorsque mon
père l’a dirigé. C’était l’époque où l’on redécouvrait sous sa baguette
quelques œuvres méconnues du répertoire, dont Le Roi d’Ys de Lalo,
ou encore Ariane et Barbe-Bleue de Dukas, et donc le drame lyrique
d’Ernest Chausson. Ce dernier avait retenu mon attention. Je m’étais
dit que j’aimerais le diriger un jour. C’est une œuvre presque inconnue
du public. Chausson lui-même ne l’a jamais entendue puisqu’elle a été
créée plus de quinze ans après sa mort. Il en existe peu d’interprétations.
Mise à part celle de mon père, je songe à celle de Marcello Viotti avec
le Wiener Symphoniker. Cette absence de références est intéressante
car elle laisse au public un espace vierge, libre, pour recevoir et accueillir l’œuvre. Elle engendre également chez moi de multiples questions :
comment percevoir Le Roi Arthus ? Comment diriger et représenter
l’opéra français aujourd’hui ?
Si « Arthus » m’avait à ce point marqué à l’époque où je l’ai découvert,
c’est sans doute parce que, parmi les œuvres que j’ai citées, c’était la
plus proche de Wagner. C’est là tout son paradoxe : comme tous les
compositeurs français de l’ère post-wagnérienne – Debussy en tête
– Chausson prétend fuir ce qui le fascine. Il a beau clamer de toutes
ses forces qu’il faut déwagnériser l’opéra, son « Roi Arthus » n’en est
pas moins hanté par le Maître de Bayreuth. On a beaucoup dit que
Chausson avait composé un second « Tristan » et, de fait, nombreux sont
les passages dans le livret ou dans la partition qui rappellent l’opéra de
Wagner : l’amour coupable de Lancelot pour la Reine Genièvre, leur
duo d’amour qui évoque fortement celui de Tristan et d’Isolde à l’acte II,
la trahison de Mordred, terrassé par Lancelot après avoir surpris les
amants…
Il serait ainsi commode de situer Le Roi Arthus quelque part entre
Wagner et Debussy, entre « Tristan » et « Pelléas ». Et de ce point de vue,
l’expérience que j’ai pu développer avec l’Orchestre de l’Opéra en dirigeant le Ring puis ces deux œuvres se révèle précieuse pour aborder la
partition de Chausson : le travail sur le son, sur les trémolos, nous semble
désormais naturel parce qu’avec l’Orchestre, nous nous sommes forgé
cette langue commune.
24 LE ROI ARTHUS
Mais Wagner est un piège ! Aborder Le Roi Arthus exclusivement sous
cet angle, chercher à souligner, à redoubler par la direction musicale
cet aspect de l’œuvre serait une terrible erreur. Il y a dans ce drame une
forme de lyrisme absolument français : c’est cette légèreté du son qu’il
faut viser. C’est d’ailleurs également le parti pris de Graham Vick, avec
qui nous préparons cette production depuis trois ans : il a lui-même été
bercé par la légende arthurienne qui fait partie de sa culture. Mais, dans
sa mise en scène, il ne cherche jamais à l’alourdir : à l’image de la scénographie qu’il déploie sur le plateau de Bastille, il aborde le mythe avec
subtilité, légèreté, parfois avec humour…
Cette singularité de Chausson vis-à-vis de son modèle germanique
transparaît notamment à travers son usage des leitmotive : il les utilise bien sûr pour structurer son drame. Il y en a ainsi un pour le Roi, un
pour Lancelot, pour l’amour de Lancelot et Genièvre, pour la bataille…
Mais alors que Wagner nommait ses leitmotive, Chausson, à l’image de
Debussy dans « Pelléas », ne leur donne pas de nom. Même si leur signification nous apparaît assez clairement, le compositeur laisse au spectateur une certaine liberté pour interpréter et construire le sens. Par ailleurs, Wagner utilisait plutôt les leitmotive pour façonner la cohérence
globale de son opéra. Chez Chausson, ils revêtent davantage une fonction atmosphérique – planter une situation, lui donner une unité à l’aide
d’un ou de quelques thèmes qui se combinent et s’entremêlent : il y a dans
la musique française de l’époque un art de l’instant. Enfin, Wagner travaillait beaucoup l’inconscient. Un personnage disait quelque chose que
contredisait un leitmotiv : d’où le mensonge, la dissimulation, la trahison… Il excellait à accumuler les niveaux de lecture, créant des œuvres
d’une rare densité, des œuvres comparables à des forêts profondes. Ce
n’est pas le problème de Chausson. Si je voulais filer la métaphore, je
dirais que, dans la forêt du Roi Arthus, je cherche plutôt la clairière :
la transparence, le phrasé francophone, cette prosodie fluide et lumineuse de la langue…
Plus j’avance dans cette œuvre, plus je suis frappé par la parfaite compréhension qu’a eue Chausson de la musique française de son temps :
outre Debussy, on perçoit dans Le Roi Arthus un véritable bouquet
d’influences : la scène de la mort de Genièvre, au cours de laquelle elle
s’étrangle avec ses propres cheveux, par la simplicité de son écriture, par
la sobriété de ce cor anglais, rappelle une mélodie de Fauré… Citons aussi
Saint-Saëns – Samson et Dalila – Duparc, une pointe de Bizet, une touche
de César Franck… mais aussi enfin… beaucoup d’Ernest Chausson !
LE ROI ARTHUS 25
33
L’abbaye de Glastonbury est située dans le comté du Somerset, au sud de l’Angleterre. Au xiie siècle, on entreprit, à la demande
du roi Henri II d’Angleterre, des recherches qui aboutirent à la découverte des prétendues tombes d’Arthur et de Guenièvre,
assurant à la dynastie des Plantagenêts de prestigieux ancêtres et à l’abbaye une notoriété durable.
Ruines de la chapelle Saint Joseph, Abbaye de Glastonbury, 1904,
The Francis Frith collection / akg-images
Fragments d’une
mythologie
GRAHAM VICK
contenu ne nous est jamais expliqué – le statut d’Arthus n’est pas,
non plus, justifié dramaturgiquement. Chausson présuppose que le
public connaît tout le contexte des légendes arthuriennes. Pour ma
part, je ne crois pas qu’il soit viable, ou même souhaitable, d’exiger
du public qu’il connaisse l’histoire et de la considérer comme acquise
dès la scène d’exposition. Nous essaierons donc de rendre les enjeux
lisibles pour chacun.
DEUIL / DÉNI
ARTHUS
Dans mon enfance, j’étais obsédé par les aventures du Roi Arthur.
J’ai lu tout ce que je pouvais sur le sujet. Évidemment, à mes yeux,
c’était une histoire éminemment anglaise, une histoire qui raconte
mon pays, mon peuple, une histoire centrée sur un héros qui sert de
modèle à tout jeune garçon anglais. Depuis, Arthur est resté en moi.
Dans l’opéra de Chausson, il n’y a rien d’anglais – il est profondément ancré dans la France fin-de-siècle de son créateur. Les personnages, enferrés dans leur triangle amoureux, n’y sont plus vraiment
des archétypes, mais s’avèrent obsédés par la respectabilité, entre
autres valeurs essentiellement bourgeoises. Et plus profondément
encore, c’est ici la première version que je découvre qui montre ces
personnages sous un jour critique. C’est ce qui m’a immédiatement
attiré lorsque je me suis penché sur cette œuvre, c’est ce qui m’a
donné le désir de la monter.
BARDES
La légende n’est pas seulement à la source de cet opéra, elle en est également le cœur. Lorsqu’Arthus rentre de la guerre, il est accueilli par le
chant de louanges des bardes qui le fait entrer dans l’Histoire. Mais les
bardes ne se contentent pas de transcrire le présent, ils sont aussi les
gardiens du passé. Dans la première scène, ils ont à la main les lourds
livres qui renferment les chants ancestraux et les brandissent comme
des étendards : Arthus intègre la culture nationale parce qu’il a précisément sauvé cette culture – il ne se bat pas pour le pouvoir mais pour
une utopie, pour un idéal de civilisation.
COMMENCEMENT
La première scène rassemble Arthus, le triomphateur ès lettres, et
les bardes, mais aussi les Chevaliers de la Table Ronde et le peuple
qui cultive les terres de Carduel. C’est toute une communauté qui
est réunie et qui est le personnage central de l’opéra – je crois que le
théâtre parle toujours d’une communauté. Ce qui réunit ces personnages, c’est un leader charismatique, un héros, ainsi que l’idéal qu’il
porte : dépasser les égoïsmes de chacun pour vivre en collectivité.
Si l’effondrement de cet idéal est le sujet principal de l’œuvre, son
28 LE ROI ARTHUS
Le Roi Arthus ne constitue pas un exposé sur la façon de construire
une société idéale. L’œuvre se déploie comme un processus de destruction de quelque chose que nous n’avons jamais vu prospérer. Elle
présente une communauté qui abandonne peu à peu ses idéaux au
contact de la réalité. Cette réalité fait s’effondrer les murs du déni
et de l’aveugement volontaires entre lesquels elle s’était elle-même
emprisonnée. La légende nous apprend que l’idéal d’Arthur est celui
d’un groupe égalitaire, où tout le monde est assis au même niveau
autour d’une même Table, mais ce n’est pas l’enjeu ici : nous explorons les dangers d’un idéal, en fait de tout idéal, à travers le deuil collectif de l’idéal d’Arthus.
EXCALIBOR
Cet idéal civilisé et pacifique est bâti par la force. Son meneur est un
guerrier, sa cour une assemblée de chevaliers. Il n’est pas entre les
mains des laboureurs, que Chausson a décidé de mettre en scène et
qui soignent la terre qu’ils habitent. C’est pourquoi il était décisif que,
dans le livret, l’événement fondateur de l’histoire soit une victoire militaire. Quand tous ces hommes entrent en scène, ils brandissent encore
leurs épées fédérées par celle, mythique et sanglante, d’Arthus, et nous
les rejoignons au moment où il est temps de baisser la garde («… déposons nos épées… »), afin de construire une civilisation et mener une
vie domestique…
FOYERS
… Mais mener une vie domestique, autour du mariage et de la famille,
sera précisément ce qui s’avérera impossible, parce qu’un guerrier
sans guerre est désœuvré. Dans notre première scène, les chevaliers
construisent une maison pour Arthus et Genièvre, mais c’est une maison cerclée d’épées.
HÉROS
Les légendes arthuriennes sont des récits de héros. Malgré ce que laisse
présager le titre de l’opéra, Lancelot est incontestablement le « héros »
de cette histoire. Il est celui qui apparaît dans chaque scène, sauf une.
Mais rapidement, il se perd dans sa propre notion héroïque de « l’honLE ROI ARTHUS 29
la déception, à la colère et à la haine. Ce qui n’est que logique, puisque la
naïveté n’est qu’une forme d’auto-complaisance, pas de générosité. Au
fond de nous-mêmes, nous savons tous que la mort de chaque chose est
contenue dans sa genèse.
neur », dans ses limites et ses hiérarchies, pour justifier sa trahison. Sa
vie est un échec, il est une déception pour ceux qui l’admirent et lui font
confiance (public compris) et pour lui-même. Nous passons le spectacle à attendre qu’un héros se manifeste, en vain : Lancelot échoue à
être noble et flamboyant. Dans cet opéra, lorsque les « héros » chantent
ils ne parlent finalement que d’eux-mêmes, même au plus fort d’un
duo d’amour.
PASSION
La passion est, par nature, égoïste. La passion n’a rien de sublime ou de
transcendantal dans cet opéra. Or, la passion fait voler en éclats toute
forme de hiérarchie des règles et des valeurs : comme on dit en anglais,
« if it feels so right, it cannot be wrong »1, et c’est là tout le propos du duo
de Lancelot et de Genièvre, le message qu’il martèle vers après vers.
L’opéra porte un jugement moral très clair sur le sujet, mais encore une
fois, parce qu’il s’agit en réalité d’un opéra sur l’idéalisme, cela ne l’empêche pas de constater lucidement que nous aspirons tous à un abandon de soi aussi total. Et c’est ce qui rend tout idéal dysfonctionnel :
toute règle, même celle qui établit une égalité désirable, est sujette à
notre pulsion de l’ignorer et de la briser. En définitive, nous choisissons de nous laisser aveugler et nous en jouissons.
KALI
Kali, la déesse hindoue de la destruction, armée de son épée, est le
modèle de Genièvre. Chausson en a fait une tentatrice décadente,
une fille d’Ève, vue à travers l’archétype de la « belle dame sans merci ».
Étant à la fois le poison et l’empoisonneuse, elle met l’opéra en mouvement à son entrée en scène, et elle en mène la course. Nous devons
la regarder avec beaucoup d’acuité pour voir en elle ce qu’il y a d’humain : elle est l’épouse d’un homme amoureux d’un idéal et donc privée d’objet d’amour, elle est une femme active prisonnière d’une situation de passivité. Elle ne peut manquer de nous rappeler la femme de
Léon Tolstoï à la fin de sa vie. Sa volonté ne peut plus prendre qu’une
seule forme : courtiser l’ami le plus proche de son mari, opposer à la
raison la passion, à l’esprit la chair, et entraîner l’ensemble du système
de valeurs existant, fondé sur l’héroïsme militaire et le mariage traditionnel, à son point d’implosion.
QUÊTE
Une histoire d’idéalisme est nécessairement une histoire d’épopées
et de légendes, parce qu’une telle histoire est la quête d’un récit qui
donne du sens au monde. C’est le danger des épopées. Les jeunes gens
qui sont attirés par le djihad sont hypnotisés, avant tout, non par des
discours politiques, mais par un verbe poétique et épique, c’est-à-dire
par une matière en tous points semblable à celle que Chausson manie
et met en critique.
MORDRED
Avec un trio de protagonistes aussi égoïstes et autodestructeurs, on
pourrait croire inutile d’y adjoindre un « méchant » de plus. Et pourtant, Chausson ajoute Mordred à son récit. Mais il ne faut pas considérer Mordred comme une force négative supplémentaire. Mordred
n’est pas une menace extérieure. La légende – encore elle – nous révèle
que Mordred est en fait le fils illégitime d’Arthur, né de Morgane, avant
son mariage avec Genièvre. C’est pourquoi le roi le garde près de lui,
alors même qu’il est notoirement plein de ressentiment et dangereux :
il est son passé et son destin, une présence condamnée à peser sur lui
et à l’empoisonner.
ROMAN (DE CHEVALERIE)
NAÏVETÉ
Comment Arthus peut-il être cet homme expérimenté, qui a tué et aimé,
et vouloir encore croire à l’innocence, au prix d’un aveuglement et d’un
déni destructeurs ? C’est le prix de son idéalisme. On a beau aspirer à
l’innocence, ce n’est pas quelque chose qui s’acquiert, et tout ce qu’on
obtient en retour, c’est la naïveté. Chausson était un lecteur de Tolstoï –
nous admirons tous l’idéalisme de Tolstoï, sa foi dans l’édification d’une
société saine, proche de la terre, qui est aussi celle d’Arthus. Mais la vie
même de Tolstoï nous montre que, tôt ou tard, la naïveté cède la place à
30 LE ROI ARTHUS
1. Si ça semble si juste,
ça ne peut pas être
faux.
Le roman est bien sûr la forme première des légendes arthuriennes,
et une narration de type romanesque est aussi la forme classique de
l’opéra. Mais Chausson a choisi de ne pas composer un « roman ». Son
opéra est un « essai ». Construire un drame avec les outils d’un musicien
est fascinant, parce que cela amène cette œuvre, qui a aujourd’hui plus
d’un siècle, au plus près du théâtre musical le plus récent, que j’aime
monter (et après tout, mettre en scène Le Roi Arthus, c’est un peu
comme mettre en scène une création mondiale !). On ne peut donc pas
mettre en œuvre cet opéra comme une fresque d’aventures épiques,
il faut trouver d’autres moyens de raconter cette histoire. Il ne peut
s’agir d’« actualiser » l’action, de la transposer dans l’Europe contemporaine, parce que l’action n’est pas ici la clef du contenu. Avec Paul
Brown, qui a conçu le décor, les costumes et les accessoires, nous avons
créé un ensemble de signes qui, nous l’espérons, permettront de traduire l’essai de Chausson. Et même si nous n’écrivons pas le roman d’un
Camelot d’aujourd’hui, ce qui est au cœur du propos, c’est bien sûr la
LE ROI ARTHUS 31
quête contemporaine de l’innocence. Cependant, puisqu’il s’agit d’un
essai, nous devons rester dans l’investigation et le questionnement et
ne pas basculer dans le didactisme.
ZÉNITH
Tout s’achève dans l’apothéose et la rédemption. C’est ce que dit le
texte et ce que dit la musique. Arthus s’élève dans les cieux. Ce n’est
pas ma mission que d’interpréter cette ascension à la place du public et
je pense qu’elle doit rester ouverte, même si nous avons de toute évidence affaire à un cycle, et la fin rejoint toujours le commencement.
De toute façon, quand nous entrons dans le domaine du mystique –
ce qui est le cas quand un homme détruit par son idéal est lui-même
transfiguré en idéal à l’usage des autres hommes –, il revient à chacun
de projeter sa propre réponse. Mais encore une fois, il faut se souvenir que c’est un opéra sur l’idéalisme. La terre sera donc séparée des
cieux. Ainsi naissent les légendes.
SORCIER
Dans une scène pivot, placée exactement au milieu de l’œuvre, Merlin
apparaît à Arthus. Cet opéra ne parle pas de magie, ces personnages
n’ont rien de surnaturel. Peut-être la figure du sorcier n’est-elle qu’une
énième ombre wagnérienne, un souvenir d’Erda qui avertit Wotan
d’événements qui le dépassent. Mais ce qui est en train de se produire,
la chute de la communauté idéale d’Arthus, semble cette fois dépasser Merlin lui-même. Merlin n’incarne pas un ordre cosmique universel : alors qu’il avait déjà abandonné Arthus, il est déjà obsolète, parce
qu’il représente l’ancien monde païen. Or, un monde nouveau s’apprête à naître.
VERDURE
La vision utopique d’Arthus est, littéralement, verte dans sa naïveté.
Elle plonge ses racines dans les plaines d’Angleterre. Il ne s’agit
pas, en réalité, des plaines elles-mêmes, mais d’une image de carte
postale de ce paysage, que nous avons décidé de porter sur scène.
Vous reconnaîtrez peut-être la colline de Glastonbury Tor, un site
quintessentiellement lié à l’histoire et à l’atmosphère des légendes
arthuriennes – et qui accueille maintenant de nouveau des idéaux
de communautés alternatives, catalysées par le festival de musique
rock et pop qui s’y installe tous les étés. Cette image du décor est
bien sûr, comme toute image et comme tout décor, une illusion. Au
cours de l’opéra, elle sera détruite et nous découvrirons le néant
qu’elle couvre et cache.
WAGNER
Cet opéra est constamment présenté comme « post-wagnérien ».
Chausson lui-même était obsédé par l’idée de se « déwagnériser ».
Cependant, mon constat à ce stade de mon travail sur la partition, en
tant que metteur en scène qui a beaucoup monté Wagner, est le suivant : Wagner n’est d’aucune aide pour se frayer un chemin dans cette
œuvre. Bien sûr, on peut analyser l’influence de Wagner sur elle et dans
le contexte de l’histoire de l’opéra – et bien sûr, ce triangle amoureux et
ce très long duo d’amour viennent de Tristan et l’écriture musicale est
marquée par Wagner. Mais en ce qui concerne le reste, cette approche
n’est éclairante ni pour le public ni pour nous en répétitions. Je recommanderais plutôt de prendre Le Roi Arthus pour ce qu’il est, en s’ouvrant à son point de vue et à ses choix particuliers. Après tout, il s’agit
d’une œuvre française, qui revient à un public français, et elle devrait
donc lui être assez proche.
32 LE ROI ARTHUS
PROPOS RECUEILLIS PAR ALEKSI BARRIÈRE
33
Pages
suivantes : Julia
Margaret Cameron
(1815-1879) est
une photographe
et portraitiste
anglaise. Dans une
époque victorienne
où la photographie,
encore à ses
balbutiements,
est davantage
reconnue
pour sa valeur
documentaire,
Cameron
poursuit un but
éminemment
esthétique.
Ainsi écrit-elle :
« J’aspirais à capter
toute la beauté
qui se présentait
devant moi. »
Les sujets de ses
portraits sont
les artistes et
intellectuels de
son temps. Elle
développe son style
dans l’illustration
photographique
d’œuvres
littéraires : ainsi,
en 1874, Les Idylles
du Roi de son
ami poète Alfred
Tennyson. Les
clichés mettent
en scène des
personnages
de la légende
dans des poses
languides, nimbés
d’une lumière
envoutante,
évoquant
la peinture
préraphaélite.
LE ROI ARTHUS 33
« LANCELOT »,
LOUIS ARAGON,
LES YEUX D’ELSA
(1942)
33
La séparation de
Lancelot et Genièvre,
Illustration de Julia
Margaret Cameron
(1815-1879) pour
Les Idylles du Roi
de Lord Alfred
Tennyson, the
On peut me harceler que suis-je qu’ai-je été
Je me souviens d’un ciel d’un seul et d’une reine
Et pauvre qu’elle soit je porterai sa traîne
Je n’ai pas d’autre azur que ma fidélité
Je suis ce chevalier qu’on dit de la charrette
Qui si l’amour le mène ignore ce qu’il craint
Et devant tous s’assit parmi les malandrins
Comme choisit mourir Jésus de Nazareth
Ma Dame veut savoir que rien ne m’humilie
Par elle demandé tout s’en métamorphose
Elle exige de moi de si terribles choses
Qu’il faut que mon cœur saigne et que mon genou plie
On me verra trembler mais non pas lui faillir
Toujours placer amour plus haut qu’honneur Certain
Que la nuit n’est pas longue à cause du matin
Et je saurai baisser le front pour obéir
Sortir nu dans la pluie et craindre le beau temps
Si je suis le plus fort le plus faible paraître
Me tenir à côté de l’étrier du traître
Et feindre la folie ainsi que fit Tristan
Royal Photographic
Society collection,
SSPL / NMeM / Royal
Photographic
Society / Leemage
LE ROI ARTHUS 35
L’automne de la Table Ronde
LORD ALFRED TENNYSON
Comme en un rêve à une oreille à peine réveillée,
L’appel des trompes résonna, puis un sourd grondement
De tonnerre automnal et ce fut le début des joutes.
Le vent soufflait sans cesse, emportant la feuille flétrie,
Le clair-obscur et l’éclaircie, l’averse et le panache
Aux plumes arrachées. Soupirant d’un air las,
Tel celui qui regarde un feu mourir dans l’âtre
Lorsque les hôtes les plus beaux ont tous quitté la fête,
Ainsi leur grand arbitre, assis à contempler la lice.
Il vit que l’on violait les règles du tournoi
Mais ne dit mot. Un chevalier, jeté à terre
Devant le trône où siégeait Lancelot,
Maudit cette enfant morte et la folie du Roi.
Une autre fois, les lanières d’un casque se rompirent,
Lui découvrant, comme vermine dans son trou,
Mordred, face de rat. Bientôt il entendit
La voix qui s’élevait à l’entour des barrières
Rugir comme la mer pour accueillir un chevalier
Nouvellement entré, plus grand que tous les autres.
33
The passing
of King Arthur,
Illustration de Julia
Margaret Cameron
(1815-1879) pour
Les Idylles du Roi
de Lord Alfred
Tennyson, Musée
d’Orsay, Dist. RMNGrand Palais / Patrice Schmidt
Son armure d’un vert de sous-bois, sur laquelle
Gambadait un troupeau de minuscules cerfs d’argent,
Ne portait pour cimier qu’une branche de houx
Dont s’éparpillaient les baies en tous sens et sur l’écu,
Une lance, une harpe, un cor : Tristan – retour
LE ROI ARTHUS 37
De Petite Bretagne où il venait de célébrer
Son mariage avec une princesse du royaume,
Iseult-aux-blanches-mains –, Tristan de la forêt,
Connu de Lancelot qui jadis avait eu du mal
À se maintenir contre lui et cherchait depuis lors
À secouer ce joug en un suprême corps à corps
Contre Tristan, jusqu’à la mort. Ses fortes mains
Empoignèrent les bras du trône aux dragons d’or,
Dans sa rage impuissante : ils étaient tant,
Sur leur casque portant les couleurs de leur dame,
Qui, en voyant Tristan, regagnaient les abords de la lice
Où, sous les quolibets et les huées intermittentes,
Ils demeuraient tandis qu’il murmurait : « Quels couards !
Ô honte !
Où est leur foi en celle qu’ils ont fait serment d’aimer ?
Elle a vécu, la gloire de la Table Ronde. »
38 LE ROI ARTHUS
LES IDYLLES
DU ROI (1885)
TRADUCTION
CLAUDE DANDRÉA
33
Lord Alfred
Tennyson (18091892) est l’un des
poètes majeurs
de l’époque
victorienne.
Lauréat de la cour
d’Angleterre, son
œuvre s’inspire
aussi bien des
mythes antiques
que des légendes
du Moyen Âge.
Prenant source
dans les romans en
vers médiévaux,
il publie entre
1859 et 1885 une
série de poèmes
narratifs formant
un cycle autour
de la légende du
Roi Arthur et de
la Table Ronde :
Les Idylles du
Roi. Prenant ses
distances avec
l’épopée, le cycle
se concentre
sur les figures
féminines de la
légende, l’époque
connaissant un
regain d’intérêt
pour l’amour
courtois. Les
Idylles mettent
également en
exergue les idéaux
chevaleresques
du Roi Arthur et
la difficulté de la
réalisation de ceuxci au contact de la
réalité.
33
So like a shatter’d Column lay the King, Illustration de Julia Margaret Cameron (1815-1879)
pour Les Idylles du Roi de Lord Alfred Tennyson, Musée d’Orsay, Dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
Les vies du roi Arthur
MICHEL ZINK
pas lui-même roi mais un personnage de rang inférieur, un guerrier professionnel placé à la tête des troupes. Arthur était-il le Roi suprême, commandant des armées, ou un chef guerrier parmi les autres ?
ARTHUR ET LA CHEVALERIE SPIRITUELLE
LE ROI DES OURS
Arthur est probablement un nom d’origine celtique dérivé d’artos, l’ours
(gallois arth, breton arzh). La forme latine Artorius a peut-être pour suffixe le mot germanique rix, « puissant », « qui exerce le pouvoir » (allemand
Reich, anglais rich, français riche), présent dans tous les noms propres
se terminant par – ric. Sa signification serait donc « roi des ours ». Au
Moyen Âge, l’ours est considéré comme un animal à la fois particulièrement redoutable et noble. Réputé, à la suite de Pline l’Ancien, le seul
animal avec l’homme à faire l’amour face à face, il est à la fois sauvage
et presque humain. Des récits font état de métamorphoses d’hommes
en ours – des ours garous, en somme. D’autre part, et parfois en liaison
avec l’ours, la mythologie germanique connaît la transe du guerrier que le
combat transforme en bête furieuse (berserk – d’où l’expression anglaise
to go berserk, devenir fou furieux).
ARTHUR, DUX BELLORUM
C’est d’abord en tant que figure guerrière qu’Arthur, dont l’existence
reste douteuse, apparaît. Dès le début du viie siècle, on peut trouver
dans une élégie galloise, Goddodin, un passage évoquant un guerrier « le
plus vaillant après Arthur ». Son nom émerge peu à peu dans des chroniques, associé à la bataille du Mont Badon qui voit au début du vie
siècle (516, selon les Annales Cambriae) les Bretons repousser l’envahisseur saxon. Toutefois, les plus anciens textes ne le nomment pas : c’est
le cas de Gildas dans son De excidio et conquestu Britanniae et de Bède le
Vénérable qui, dans son Histoire ecclésiastique du peuple anglais achevée
en 731, reprend presque mot pour mot le récit de Gildas en attribuant la victoire au noble romain Aurelius Ambrosianus. Il faut attendre le ixe
siècle pour que l’Historia Brittonum du pseudo-Nennius le désigne
comme le vainqueur de cette bataille, au cours de laquelle il aurait tué
960 Saxons en une seule charge. Cependant, le texte le désigne de façon
ambiguë comme un chef de guerre (dux bellorum) distinct des rois aux
côtés desquels il combat : « À cette époque, Arthur se battait contre
eux avec les rois bretons, mais lui-même était un chef de guerre » (Tunc
Arthur pugnabat contra illos cum regibus Britonum). Soit le sed (« mais »)
entend préciser que ses pairs lui avaient confié le commandement militaire, soit il a une valeur restrictive et il faut entendre qu’Arthur n’était
40 LE ROI ARTHUS
Selon les Annales Cambriae, chroniques galloises en latin du xe siècle,
Arthur, lors de la bataille du Mont Badon, aurait porté « la croix de notre
Seigneur Jésus-Christ pendant trois jours et trois nuits et les Bretons ont été
vainqueurs ». Arthur est donc dans ce récit comme un champion du christianisme. La christianisation du monde arthurien. Il apparaît donc dès l’origine comme un roi chrétien. Ce caractère est naturellement accentué chez
le véritable roi Arthur, qui n’est pas le personnage historique évanescent du
début du vie siècle, mais le personnage littéraire né au xiie siècle dans des
romans, d’abord français, puis dans toutes les langues de l’Europe. Leur
source première est l’Historia regum Britanniae de l’évêque gallois Geoffroy
de Monmouth (vers 1135), bientôt traduite à de multiples reprises en français et dans d’autres langues sous le titre de Brut (Brutus, arrière-petit-fils
d’Enée qui aurait conquis l’Angleterre). Sur Arthur et sur sa Table Ronde
s’étend bientôt l’aura chrétienne de la légende du Graal, sans qu’il soit luimême au cœur de cette légende : la quête du Saint Graal lui semble une
menace pour les Chevaliers de la Table Ronde et il fait tout pour l’empêcher.
Le Graal lui-même est sans doute un vase de fécondité comme il en existe
dans tant de mythologies (corne d’abondance antique, sampo finnois, etc.).
Mais dès sa première apparition vers 1185 dans le Conte du Graal de Chrétien
de Troyes, cet objet, qui est en principe un plat creux où l’on sert le poisson
en sauce, contient l’hostie dont le vieux roi, père du Riche Pêcheur, fait sa
seule nourriture. La christianisation de la légende est accentuée par Robert
de Boron, un clerc franc-comtois qui, s’inspirant de Chrétien de Troyes et
Wace, écrit vers 1200 un Joseph d’Arimathie qui, prenant pour base l’évangile apocryphe de Nicodème, y introduit le Graal, présenté comme le calice
de la Cène, où Joseph d’Arimathie aurait recueilli le sang du Christ sur la
croix. Son lignage s’en voit confier la garde et l’apporte en Angleterre. Au
xiiie siècle, apparaissent des romans en prose qui s’organisent en vastes
ensembles centrés sur la légende du Graal, dont le héros principal est soit
Perceval, comme chez Chrétien de Troyes et l’allemand Wolfram von
Eschenbach, dont s’inspirera Wagner, soit Galaad, le fils de Lancelot.
À la fin du Moyen Âge, Arthur est considéré comme l’un des Neuf Preux,
trois appartenant à l’Antiquité classique, trois à la Bible, trois au monde
moderne, ces derniers étant Arthur, Charlemagne et Godefroi de Bouillon.
UNE NAISSANCE TÉNÉBREUSE
Dans son Historia regum Britanniae, qui fait à Arthur une place disproportionnée au regard des autres rois de Grande-Bretagne, Geoffroy
de Monmouth est le premier à raconter sa naissance. Le roi Uther
Pendragon tombe amoureux d’Igerne, la vertueuse épouse du duc de
LE ROI ARTHUS 41
Cornouailles, qui entre en guerre contre lui. Grâce à la magie de l’enchanteur Merlin, il prend l’apparence de son rival, comme Zeus celle
d’Amphitryon, se fait ainsi ouvrir les portes du château de Tintagel, qu’il
assiège, et passe la nuit avec Igerne. Le lendemain, on apprend que le
duc de Cornouailles est mort la veille au combat. Igerne se rend ainsi
compte de l’imposture. C’est pourquoi Arthur, né de cette union et fils
illégitime, passe une enfance cachée et devra établir son droit au trône
en arrachant l’épée Excalibur de la pierre où elle est fichée. Ce récit est
amplifié par le clerc normand Wace dans son adaptation en vers français de l’Historia regum Britanniae, le Roman de Brut (1555). Il est ensuite
repris dans les romans de Merlin, en vers (Robert de Boron), puis en
prose, bientôt intégrés au vaste cycle dit du Lancelot – Graal, composé
vers 1225.
UNE MORT INCERTAINE
Les Annales Cambriae racontent la mort d’Arthur en 537 à la bataille
de Camlann (Salisbury), de la main de son neveu Mordred. Cette tradition est constante. Dans toutes les versions de sa légende, Arthur
est victime d’une trahison de Mordred, son neveu, qui est souvent,
comme chez Geoffroy de Monmouth, son fils incestueux, né de son
union avec sa demi-sœur Morgane. Selon Geoffroy, Arthur, qui mène une
guerre en Gaule, est trahi par sa femme Guenièvre qui soutient l’usurpateur Mordred. Les deux hommes et leurs alliés respectifs s’affrontent à
Camlann, où le roi Arthur est mortellement blessé. Il est alors conduit
à Avalon par la fée Morgane et ses huit sœurs. Le même auteur, dans sa
Vita Merlini (1150), évoque à nouveau la mort d’Arthur mais cette fois
c’est Merlin lui-même qui mène Arthur, grièvement blessé mais toujours
vivant, sur l’île d’Avalon.
Au xiiie siècle, dans le Lancelot – Graal, cette trahison, qui provoque, avec
la mort du roi Arthur, l’écroulement du monde arthurien, est liée aux
amours de Guenièvre et de Lancelot, qui, présentes pour la première fois
vers 1176 dans le Chevalier de la Charrette de Chrétien de Troyes, sont au
cœur de ce cycle romanesque. Dans l’esprit de l’amour courtois, l’amour de
Lancelot pour Guenièvre fait de lui le meilleur chevalier du monde. Mais
dans l’avant-dernière partie du cycle, la Quête du Saint Graal, dont l’auteur
est marqué par l’esprit cistercien, c’est ce même amour, adultère et donc
coupable, qui l’empêche d’être le meilleur chevalier du monde, titre réservé
à son fils Galaad, chevalier chaste et vierge, à qui est réservé le succès dans
la quête du Graal, alors que Lancelot connaît un échec humiliant. Dans
le dernier roman du cycle, la Mort du roi Arthur, Lancelot et Guenièvre
retombent dans leur péché et finissent par être pris sur le fait par Mordret
et Agravain, l’un des frères de Gauvain, le neveu du roi Arthur. En délivrant
la reine conduite au bûcher, Lancelot tue Agravain, s’attirant la haine inexpiable de son ami Gauvain. Arthur assiège les amants fugitifs dans le château de la Joyeuse Garde, dont la prise avait été le premier exploit du jeune
42 LE ROI ARTHUS
33
Également
peintre et
sculpteur, c’est
grâce à son talent
d’illustrateur que
Gustave Doré
connaîtra un
succès public et
critique. Il choisit
la technique de la
gravure sur bois de
teinte, qui permet
une finesse du
trait ainsi qu’une
infinie palette de
tons. Déployant
son talent dans
l’illustration des
grandes œuvres de
la littérature de la
Bible aux Fables
de la Fontaine
en passant par la
Divine Comédie
de Dante il met
en images en 1859
la traduction
française des Idylles
du Roi d’Alfred
Tennyson à travers
la réalisation de
huit gravures.
Ci-contre et pages
suivantes :
Illustrations de
Gustave Doré
(1832-1883) pour
Les Idylles du Roi
de Lord Alfred
Tennyson, 1867,
Collection particulière,
Jean-Paul Dumontier / La Collection
Lancelot. Lancelot rend Guenièvre à Arthur, mais la guerre se poursuit
en Gaule, d’où il est originaire et où l’empereur de Rome menace Arthur.
Avant son départ, celui-ci confie à Mordret son royaume et la reine. On
connaît la suite. Lors de la bataille finale de Salesbieres (Salisbury), Arthur
tue Mordret qui lui inflige de son côté une blessure en principe mortelle.
Après que, sur son ordre, son écuyer Girflet a jeté son épée dans un lac
d’où une main est sortie et s’en est emparée avant qu’elle ait touché l’eau,
une nef conduite par sa sœur, la fée Morgane, arrive sur la mer et l’emporte
vers l’île d’Avalon, où elle l’aurait guéri et d’où les Bretons attendent son
retour. Le chroniqueur Hermann de Tournai rapporte à ce sujet une anecdote survenue en 1113 : « Selon cette coutume des Bretons de se disputer
avec les Français au sujet du roi Arthur, cet homme se prit de querelle avec
un des nôtre en prétendant qu’Arthur était encore en vie. »
Mais en 1191, les moines de Glastonbury, dans le sud-ouest de l’Angleterre, découvrent une tombe dans leur abbaye, dont ils affirment qu’elle
est celle du roi Arthur, en jouant sur le nom de leur abbaye et sur celui
d’Avalon, qui signifie l’île des pommes ou l’île de verre (glass) ; le mot île,
en ancien français, désigne une terre entourée par l’eau, mais parfois
aussi par la forêt. L’abbaye se posait ainsi en berceau de la monarchie
anglaise. Le roi Arthur est donc mort pour l’Histoire, mais sa légende
est loin d’être enterrée.
ARTHUR, ROI PASSÉ, ROI FUTUR
PROPOS RECUEILLIS
PAR MILENA
MC CLOSKEY
MICHEL ZINK est
professeur au Collège
de France (chaire de
Littératures de la
France médiévale)
depuis 1994, membre
de l’Institut depuis
2000, secrétaire
perpétuel de
l’Académie des
inscriptions et
belles-lettres depuis
2011. Il a été
professeur invité dans
de nombreuses
universités
européennes,
américaines et
japonaises. Derniers
ouvrages parus : Les
Troubadours. Une
histoire poétique
(2013), D’autres
langues que la
mienne, dir. (2014),
Bienvenue au Moyen
Âge (2015).
Le roi Arthur et les aventures de Bretagne fascinent encore de nos jours.
Écrivains et cinéastes, auteurs de science-fiction, jeux vidéo et jeux de
rôles s’en emparent. Ils habitent l’imagination de chacun. En Allemagne,
Wagner a assuré leur popularité avec son Parsifal, inspiré du roman de
Wolfram von Eschenbach. Mais c’est en Angleterre que ces récits sont
restés les plus vivants grâce à Mallory qui les a compilés et réécrits au xve
siècle. Les prénoms de Lancelot ou de Perceval se sont toujours donnés
en Angleterre, alors qu’en France seul celui d’Arthur s’emploie couramment ; encore sa vogue actuelle est-elle très récente. C’est que l’univers
arthurien tel qu’il nous est aujourd’hui familier nous est revenu importé
du monde anglophone, bien qu’il ait véritablement pris corps à l’origine
dans des romans français. On peut expliquer ainsi que le roi Arthur qui
séduit aujourd’hui ne soit pas le personnage littéraire né au xiie siècle,
mais le personnage historique insaisissable qui a peut-être vécu au vie
siècle. C’est à cette époque que les romanciers qui s’inspirent de ces
légendes situent presque toujours leur récit, dans une Bretagne celtique
et païenne soumise à une christianisation brutale, nous faisant revenir
au point de départ de l’énigme qu’est la légende arthurienne. Mais enfin,
chaque époque a le droit d’accommoder le passé à sa propre sauce. Et
chez un grand écrivain, tout résonne avec profondeur, comme le montre
le dernier roman de Kazuo Ishiguro, Le Géant enfoui, où l’on rencontre
un Gauvain âgé qui a survécu au roi Arthur.
LE ROI ARTHUS 47
« Herbe redresse-toi, grandis,
Que les chevaux s’égarent.
Vous rivières sortez du lit
Toutes ensemble, tranchez la plaine d’un flot
Torrent intraversable entre les deux armées
Et vous, énormes pierres couleur de tombeaux,
Posez-vous en rempart de silence et de paix.
Horreur ! horreur ! horreur ! Arrêtez ! arrêtez !
Hé, terre, réponds-moi ! Ciel, parle aux insensés !
Hélas la terre est sourde et le ciel est muet. »
33
GRAAL THÉÂTRE,
JACQUES ROUBAUD
ET FLORENCE
DELAY (1978)
33
La Légende
de Saint-Hubert :
Le Miracle, Maurice
Denis (1870-1943),
musée Maurice Denis
- Le Prieuré, SaintGermain-en-Laye, RMNGrand Palais / Benoît
Touchard
LE ROI ARTHUS 49
Ernest Chausson
en son temps
JEAN GALLOIS
LA VIE DE CHAUSSON couvre toute la seconde moitié du xixe siècle. Né en
1855, à la veille de la première Exposition universelle de Paris, il meurt
en 1899, à l’orée du siècle nouveau. Pendant quarante-quatre ans, le
voici donc témoin et acteur de son époque. Une époque particulièrement riche, mouvementée, soumise à de multiples mutations et courants que le musicien va devoir affronter avant soit de les rejeter parce
que ne correspon­dant ni à son tempérament ni à son esthétique (le réalisme et le naturalisme, par exemple), soit de s’en inspirer jusqu’à les faire
« siens » (le franckisme et le symbolisme notamment).
Singulière destinée d’ailleurs, marquée dès l’adolescence par la prescience d’une mort précoce. Ce qui conduit le musicien, pour conjurer
ce sort, à travailler d’arrache-pied, à se renouveler d’une œuvre à l’autre,
à se ressourcer sans cesse, pour qu’il puisse écrire « avant de [s’] abîmer,
ne serait-ce qu’une page qui entre dans le cœur 1 ».
Singulière destinée, tout entière tendue vers un idéal ­éthique, esthétique
– entrevu dès la vingtième année –, qu’il savait atteignable difficilement,
sinon douloureusement, mais dont l’enjeu lui sert de caution comme
de critique : « Je ne comprends que l’effort ; l’effort constant en toutes
choses et toujours dirigé vers le même but. » 2 Chausson : le contraire
même d’un amateur… Un homme qui, non sans difficultés, interrogations, abattements passagers évidemment, n’a cessé de lutter pour réaliser ce qu’il portait en lui, pour se réaliser.
D’où cet acharnement dans le travail, ce regard critique qui le poussent à
sans cesse reprendre et polir ce qu’il vient d’écrire et le laissent toujours
insatisfait. D’où cette curiosité intellectuelle, appliquée sans relâche à
tous les domaines de la pensée. D’où cette propension à se lier d’amitié
avec ceux qui, comme lui, cherchent à se définir dans leur art, à « devenir ce qu’ils sont » à travers leur œuvre.
Un homme de son siècle, donc, engagé pleinement, volon­tairement
dans son époque, avide de connaître ce qui a marqué le passé comme
ce qui construit le présent ; un homme s’entou­rant d’artistes, d’esprits
éclairés qu’il reçoit avec chaleur, amitié, auxquels il se confie, notamment au travers d’une correspon­dance volumineuse, dense, admirablement écrite, assurément l’une des plus importantes et riches d’enseignements que l’on puisse trouver en ce dernier tiers du xixe siècle. Un
homme, un artiste qui a voulu s’assumer librement, dans toute la pléni50 LE ROI ARTHUS
1. Lettre à Paul Poujaud,
16 juillet 1886.
2. Lettre à Raymond
Bonheur, non datée
[1888].
3. Le terme est
consacré par Littré qui,
dès 1875, l’inscrit dans
le Supplément de son
célèbre Dictionnaire.
tude de son être, tout en s’intégrant à ce que son temps présentait de
meilleur, de plus constructif, d’innovateur : tel apparaît bien finalement
Ernest Chausson. […]
Par sa formation – familiale, religieuse –, par ses études de droit, son
milieu social, notre musicien appartient, « naturelle­ment » pourrait-on
dire, à cette bourgeoisie à la fois « bien-pensante » et « affairiste », qui
se reconnaît assez dans cette « République modérée » qui, commencée en 1879, s’achèvera vingt ans plus tard, en 1899 : au moment même
où Chausson quitte le théâtre du monde, à la suite d’un fatal accident
de bicyclette. Ce n’est pourtant pas vers ce « Monde où l’on [où il] s’ennuie », porté précisément à la scène (1881) par Edouard Pailleron, que
nous entraîne l’auteur du Poème. Même si pou­vaient l’y prédisposer son
serment d’avocat (prononcé le 7 mai 1877), son aisance financière et ses
relations au sein du barreau, de l’Université, de la presse ou de la haute
administration : les Bonnières, du Figaro, la famille Cochin, le général
Lallemand ou Arthur Fontaine, directeur au ministère du Travail. Non :
son monde à lui, c’est celui de la pensée, de l’art, sous toutes ses formes :
on le verra à l’étude de sa bibliothèque et de sa collection de tableaux.
Car Chausson fut, comme son ami Emmanuel Chabrier, un passionné
d’art graphique, de dessin et de peinture, maniant lui-même le crayon
ou l’aquarelle avec une réelle et poétique maîtrise. Or, quelle chance,
lorsqu’on a vingt ans, un peu d’enthousiasme au cœur et de curiosité à
l’esprit, que de pouvoir assister à la naissance d’une nouvelle forme de
peinture, pro­mise à la plus belle fortune ! Le 15 avril 1874 s’ouvre en effet,
dans les ateliers du photographe Nadar, 35 boulevard des Capu­cines, la
première exposition d’un groupe d’artistes-peintres que le critique du
Charivari, Louis Leroy, allait baptiser dix jours plus tard du nom d’impressionnistes 3, faisant ainsi référence à la 98e toile exposée et titrée
Impression, soleil levant, d’un certain Claude Monet… […]
Tandis que les « nus académiques » de Bouguereau, les peintures militaires de Meissonier ou d’Yvon, les évocations bibliques d’un Tissot ou
d’un Cazin, tiennent le devant de la scène, les vraies valeurs – celles du
moins que l’avenir retien­dra comme telles – continuent d’être discutées
par le public bourgeois, même si des amateurs éclairés commencent à les
distinguer. Il y a tout d’abord la moderne « pléiade » des Manet, Monet,
Pissarro, Renoir, Sisley, Guillaumin et Berthe Morisot. À côté, s’affirment de géniaux « Indépendants », tels que Degas, Toulouse-Lautrec,
Van Gogh ou Cézanne, alors brocardé sans ménagement à l’exposition
de 1877, admis par raccroc à celle de 1892, exposé sans succès par Vollard
en 1895 et qui ne devait connaître la gloire – posthume – qu’en 1907…
À côté de lui, comment oublier l’influence d’un Gauguin sur son temps
(l’école de Pont-Aven) et sur l’art moderne ? Tandis que chez eux tous,
la sensation prime, Seurat et Signac, en dignes repré­sentants de leur
époque scientiste, demandent à la physique de guider leurs émotions et
leur pinceau et, s’appuyant sur les études de Rood relatives à la décomLE ROI ARTHUS 51
position de la lumière (1875), entendent allier la sensibilité des ombres à
la force des lignes, appliquer à la peinture la technique de la « division »
fondée sur l’emploi de couleurs juxtaposées selon les lois des contrastes
et des contraires.
Et puis, tout comme la poésie, la peinture deviendra « symbo­liste » : aux
côtés d’un Gustave Moreau dont les couleurs rares et incandescentes
matérialisent les rêveries ambiguës, voici Odilon Redon, rencontré par
Chausson dès sa vingtième année et qui, en maints domaines, aura beaucoup d’influence sur lui, étant de grande culture et de quinze ans son
aîné ; voici encore Eugène Carrière, délicat portraitiste du musicien en
un superbe camaïeu de 1895 ; Fantin-Latour, habitué lui aussi du salon de
Mme de Rayssac et qui, wagnérien fervent, retrouve ses amis musiciens
« sur la colline inspirée », à Bayreuth. Enfin voici le groupe des « Nabis »
animé par Maurice Denis, autre familier des Chausson, dont il laissera
d’ailleurs un émouvant tableau peint auprès d’eux à Fiesole (1897) et
qui, dans Art et critique d’août 1890, définit le mouvement « néo-traditionniste » où il énonce notamment cette formule demeurée célèbre
et féconde pour le devenir de la peinture moderne : « se rappeler qu’un
tableau, avant d’être un cheval de bataille, une femme nue ou une quelconque anecdote, est essentiellement une surface plane recouverte de
couleurs en un certain ordre assemblées ». Théo­rie – et vérité d’évidence ! – qui conduira le « Nabi aux belles icônes » comme l’appelaient
ses amis, à donner au dessin une allure simplifiée légèrement archaïsante,
et à gratifier ses toiles de beaux à-plats sans modelé, aux rythmes onduleux, annonçant les arabesques de l’Art nouveau…
Si la peinture offre pareille abondance, pareille variété de talents et de
chefs-d’œuvre, on en peut dire autant de l’activité littéraire. Un domaine
de la création auquel Ernest Chausson se trouvera d’ailleurs intimement
rattaché et mêlé, soit comme lecteur attentif à tous les mouvements de
pensée ou d’expres­sion, soit comme ami des poètes qu’il reçoit en ses
fameux dîners, soit enfin personnellement, comme artisan de l’écriture –
depuis ses sonnets de jeunesse jusqu’au livret du Roi Arthus, depuis son
triple Journal intime (de 1875, 1892 et 1896) jusqu’à certains textes de combat en faveur du Fervaal de Vincent d’Indy par exemple.
Ici, l’impression qui domine est bien celle de fourmillement, d’exubérance, de renouveau continu. À cet égard, le milieu des années quatrevingt semble dessiner une ligne de crête : au réalisme, au naturalisme qui
s’étiolent et se meurent, viennent s’opposer les rêves bleus du symbolisme et les élans du roman psychologique qui s’imposent dès 1892 / 1893
et vont renouveler en profondeur la perception du monde et sa traduction poétique.
Prises au niveau du quotidien, les choses sont évidemment moins
simples. Comment apparier en effet des œuvres stricte­ment contemporaines mais si différentes de ton ou d’esthétique telles que Jack de
Daudet, Marthe de Huysmans ou Michel Strogoff de Jules Verne, parus
52 LE ROI ARTHUS
en 1876 ; que Pêcheur d’Islande de Loti, L’Imitation de Notre-Dame de la
lune de Jules Laforgue ou L’Eve future de Villiers de L’Isle-Adam publiés
dix ans plus tard ? Et quel lien secret pourrait bien relier Les Quatrains
d’Al-Ghazali de Jean Lahor, les Histoires naturelles de Jules Renard et La
Soirée avec M. Teste de Valéry, qui marquent l’année 1896 – celle des Serres
chaudes de Chausson sur des poèmes de Maeterlinck ? […]
Pourtant, ce qu’aiment encore davantage « les bourgeois de la Troisième »,
c’est le théâtre : la respectable Comédie-Française par exemple, qui
montre les sûres valeurs classiques (mais fait souvent attendre les
« modernes » : quatre ans avant de montrer Les Corbeaux d’Henry
Becque…) et surtout – avant tout –, le théâtre de Boulevard où règnent
Ludovic Halévy (L’A bbé Constantin, 1882), Victorien Sardou (La Tosca,
1887, Madame Sans-gêne, 1893), Pailleron ou Courteline dont Les Gaietés
de l’escadron font les beaux jours de l’Ambigu (1895) tout comme le Cyrano
de Rostand fait ceux de la Porte Saint-Martin (1897). Aucun auteur cependant ne semble recueillir autant de suffrages que l’infatigable Feydeau
qui, de Tailleur pour dames en 1886 à la Renaissance jusqu’à La Dame de
chez Maxim en 1899, en passant par Le Fil à la patte de 1894 ou Le Dindon
créé deux ans plus tard, multiplie ce qu’il faut bien appeler des chefsd’œuvre de la scène… C’est que le théâtre est une tranche de vie et que la
vie, c’est le « réalisme » qui, selon ses thuriféraires, doit célébrer le monde
moderne : la photo, le gaz d’éclairage, la locomotive. […]
Cependant, la première génération des réalistes s’essouffle ­ou meurt :
Fromentin, ce précurseur de Proust, en 1876 ; Flau­bert, cet ancêtre du
« Nouveau Roman », en 1880. Et des deux frères Goncourt, seul reste
après 1870 Edmond qui appâte les lecteurs en livrant progressivement
son « Journal » dans Le Figaro illustré de Noël 1885 à juillet 1886, avant de
publier les quatre premiers volumes chez Charpentier…
En marge de ce mouvement, de l’œuvre rageur et flamboyant d’un Barbey
d’Aurevilly ou de l’idéalisme hautain d’un Villiers de L’Isle-Adam, l’un et
l’autre disparus en 1888, voici Jules Vallès dont Le Bachelier (1881) et plus
encore L’Insurgé (1886, posthume) auront une influence déterminante sur
Huysmans. Voici également les « régionalistes » – courant assez neuf –,
trouvant dans leur petite patrie natale un ferment pour leurs contes : au
Quercy d’Emile Pouvillon (Césette, que l’Académie française couronne en
1881) répondent les peintures du Barrois André Theuriet (La Sauvageonne,
1880) ou du Périgourdin Eugène Le Roy dont Jaquou le croquant (1890)
demeure aujourd’hui encore d’un saisissant relief.
À cette époque, d’ailleurs, la seconde génération du réalisme – le naturalisme – semble à son apogée. Après les derniers romans de Daudet,
après les incontestables chefs-d’œuvre d’un Maupassant : Une Vie en
1883, Bel Ami en 1885, Fort comme la mort en 1889, quatre ans plus tard,
leur auteur s’éteint, au moment même où Zola met un terme à son grand
ouvrage commencé dès 1871, Les Rougon-Macquart, véritable « His­
toire naturelle et sociale d’une famille sous le Second Empire », et qui
LE ROI ARTHUS 53
est autant une peinture sociologique qu’une fresque analy­sant « les réactions de l’homme physiologique déterminé par le milieu agissant sur ses
organes ». C’est bien, appliquée à la littérature, une manifestation de cet
esprit scientifique – sinon scientiste – qui s’empare de l’époque et la fait
vibrer aux noms de positivisme, science, progrès – de Claude Bernard à
Renan, publiant en 1890 L’Avenir de la science, et à Taine, appliquant au
temps et à l’histoire un raisonnement de biologiste.
Or c’est précisément ce que la nouvelle génération refuse et récuse. En
publiant Le Disciple en 1889, Paul Bourget condamne bien le scientisme,
les excès du positivisme, l’intellectualisme sceptique et, du même coup,
réhabilite la vie de l’âme. Revirement psychologique indéniable, fondamental, que viennent souligner à partir de 1886 les romanciers russes nouvellement traduits ou les grands scandinaves, tels Ibsen ou Strindberg,
qu’Antoine révélera bientôt en son Théâtre libre et que Chausson lira
avec ferveur. Voilà bien les sentiers qu’empruntent poètes et romanciers après les années 1884-1886 qui voient, d’une part, la publication
du recueil Poètes maudits de Verlaine et celle d’À rebours de Huysmans,
d’autre part « le Manifeste symboliste » de Jean Moréas dans les colonnes
du Figaro (18 septembre 1886).
Au langage d’airain des parnassiens qui avait nourri les premières années
de Chausson et suscité ses premières mélodies – de Leconte de Lisle à
Louise Ackerman lui fournissant le thème d’Hébé, l’une de ses plus belles
créations –, succède une seconde génération, beaucoup plus proche des
nouvelles ten­dances poétiques (d’Armand Silvestre à François Coppée,
de Jean Richepin à Maurice Bouchor, tous amis, remarquons-le, de
notre musicien), mais qu’éclipsent évidemment les pures musiques intérieures de Verlaine, Rimbaud et Laforgue ou les exquises obscurités d’un
Mallarmé dont l’ambition est de « tourner l’épaule à la vie » et qui s’applique à donner un sens nouveau aux « mots de la tribu ». « Suggérer » :
tel est désor­mais le but et la voie de la poésie. L’on comprend dès lors
que les symbolistes – notamment Charles Cros, Tristan Corbière, Jules
Laforgue, Moréas et Maeterlinck (dont le Pélléas emballe Debussy qui
s’en empare aussitôt) – soient devenus de si proches amis des musiciens.
Mieux même : leurs pourvoyeurs de rêves et d’harmonie. […] L’on assiste
donc bien à un total revirement de la sensibilité, que sous-tend le retour
à l’idéalisme et au spiritisme. […] Le xixe siècle qui, selon la remarque
d’Albert Thibaudet, avait débuté avec Chateaubriand par la poésie de
la religion allait donc se clore, avec Mallarmé et ses disciples, par une
religion de la poésie.
Par une « religion de la musique » aussi – ce sera d’ailleurs le titre d’un
bel essai de Camille Mauclair, familier des poètes et des compositeurs.
Lesquels, on l’a peut-être insuffisamment souligné, se retrouvent souvent
ensemble en de mêmes lieux privilégiés : les cafés et les salons. […] En
un temps qui ne connaît ni la radio ni le disque, la musique de chambre
pratiquée entre amis reste évidemment la meilleure façon d’étudier
54 LE ROI ARTHUS
Historien, JEAN
GALLOIS, s’est tourné
très tôt vers la
musicologie, publiant
de nombreux ouvrages
sur le baroque (Vivaldi,
Haendel), sur le
romantisme (Bruckner,
Schumann) et la
musique française des
XIXe et XXe siècles.
La biographie qu’il
a consacrée à Ernest
Chausson (Éditions
Fayard, collection
Bibliothèque des
grands musiciens,
1994) a été
récompensée par
l’Institut de France
et par le Grand Prix
Bernier de l’Académie
des Beaux-Arts.
les grands maîtres, grâce à l’industrie florissante des « transcripteurs » :
Liszt en fut un, qui permit à des publics variés d’approcher plus de deux
cents partitions écrites par quelque cinquante musiciens de l’époque ! Si
Wagner en vécut durant ses impécunieuses années parisiennes, maints
compositeurs s’y adonnèrent égale­ment par la suite, afin de mieux propager leurs œuvres à important effectif orchestral, voire celles de leurs
pairs, pour les mêmes raisons de commodité. Ainsi verra-t-on Vincent
d’Indy réaliser pour piano à quatre mains une (excellente) transcription
de Viviane, un des poèmes symphoniques de Chausson, lequel découvrit ainsi maintes grandes symphonies de Mozart, Haydn, Beethoven
ou Schumann en les déchiffrant au piano avec ses amis chez Mme de
Rayssac. Dans d’autres salons s’organisent de véritables concerts : chez
les Vaudoyer, la princesse de Polignac ou Mme de Saint-Marceaux entre
cent autres ; chez les Fontaine ou le peintre Henry Lerolle qui accueillera le jeune Debussy en organisant des soirées consacrées à la Tétralogie !
Enfin, comment oublier celles que Chausson tiendra lui-même boulevard de Courcelles.
Les associations symphoniques, elles aussi, se multiplient, élargissant
leur répertoire que découvre un nombre croissant d’auditeurs. Aux
côtés de la vieille Société des Concerts du Conservatoire, fondée dès
1828 par Habeneck, Jules Pasdeloup avait créé, en 1851, la Société des
jeunes artistes du Conserva­toire avant d’intensifier son action, dix ans
plus tard, au Cirque d’hiver, en faveur de concerts « populaires » à prix
modique. En 1873, appuyé par l’éditeur Hartmann, Edouard Colonne
fonde le « Concert national » à l’Odéon avant de se transporter l’année
suivante au Châtelet, défendant avec courage les compositions françaises
contemporaines, de Berlioz à Bizet, de Saint-Saëns à Lalo et… Chausson.
La capitale ne possède d’ailleurs pas l’exclusivité de ces associations symphoniques. Un peu partout en province (à Lyon, Strasbourg, Bordeaux)
fonctionnent des orchestres de grande valeur qui, par leurs programmes
souvent courageux – Angers, Nancy où sera créé le Poème de Chausson –,
font largement appel à la musique « vivante », réveillée par la créa­tion, en
1871, de la fameuse SNM. Celle-ci était née à l’initia­tive de Saint-Saëns,
Castillon, Bussine et Franck, son but était de permettre aux jeunes musiciens français (d’où la devise « Ars gallica ») d’être joués, et tout autant ­de
former le public appelé à les entendre. Rapidement rejointe par d’Indy,
Duparc, Fauré et vingt autres compositeurs, la SNM fut, incontestablement, un ferment de création : cette pléiade de musiciens qui allaient
former, selon la juste expression de Norbert Dufourcq, le « troisième
âge d’or de la musique fran­çaise » et dont Chausson lui-même apparaît
comme l’un des plus attachants.
LE ROI ARTHUS 55
33
Paysage à la colline, c.1890, Eugène Carrière (1849–1906)
Musée national de Belgrade, akg-images
La genèse de
l’œuvre à travers la
correspondance
Lettre à Paul Poujaud, Crémault, juin 1888.
Arthus avance lentement et je ne sais pas trop qu’en penser. Il y a
des endroits où je vois clairement que c’est mauvais. Il y en a d’autres où
je ne sais plus que dire. C’est même pour cela que je vous écris en attendant l’heure du déjeuner. Je venais de relire ce que j’avais fait ce matin et
j’en suis resté si surpris que j’ai mieux aimé ne pas continuer tout de suite.
Est-ce bon ? Est-ce mauvais ? Je commence à avoir un peu de confiance,
non dans ce que j’ai fait, mais dans ce que je ferai de ce drame. Je me
reproche même de trop aimer mon sujet. […] Comment comprendre
Montaigne et son oreiller de doute commode pour les gens d’esprit ? Je
n’ai donc aucun esprit car je donnerais tout pour une certitude. C’est
dans ce genre là que j’avais commencé à vous écrire, il y a un mois. J’en
voulais retarder Arthus ; il a été le plus fort, sans pour cela me délivrer,
comme vous le voyez, de ce chaos intellectuel. C’est Arthus, toujours,
qui en est la cause.
Lettre à Paul Poujaud, Crémault, juin 1889.
33
Ernest Amedée
Chausson, portrait
photographique
colorisé (P. Frois,
Biarritz), akg-images
Je vous écris parce que cela me fait plaisir de penser à vous. Je serais
content de vous voir. Mais, pour vous, il vaut mieux que vous ne me
voyiez pas en ce moment. Je suis détestable. Je suis exclusivement soumis à l’influence Arthusienne ou Arthusielle. Ces jours-ci, le niveau est
très bas. J’ai beaucoup changé à mon livret ; je n’ai pas fini encore. Il me
semble qu’il faudrait changer tout. Et pourtant non. Faut-il ? Ne fautil pas ? Ce que je viens de changer est-il bien ? Ne pourrais-je pas trouver mieux ? De là des tiraillements incessants, des hésitations qui m’enragent. Je vois déjà que mon prochain drame sera fait d’une manière tout
aussi différente. Je change d’avis sur l’emploi de la prose et des rimes. J’ai
trop négligé le rythme. Je sens ce que je chercherai à faire. Mais pour le
moment, c’est d’Arthus qu’il s’agit. Après, je verrai. La visite de Bouchor,
très agréable, a été mauvaise pour lui. Bouchor m’a troublé avec son classicisme, son goût pour les airs, son éternel refrain que ce que nous cherchons est mauvais et impossible. Je ne suis nullement converti, mais il
m’a troublé. (Naturellement, gardez cela pour vous.) Je m’en tiens à ce
que j’ai voulu faire. Je cherche seulement à rendre mes personnages plus
vivants, à les faire mieux parler et plus clairement, tout en les maintenant
dans cette vérité spéciale de la vérité artistique, qui n’a aucun rapport
LE ROI ARTHUS 59
avec la vérité naturaliste. Je patauge, je grinche, je crois trouver, j’efface,
je travaille comme un malheureux et je n’avance guère, je me couche avec
désespoir et je me lève avec terreur ; je voudrais causer avec des amis et
j’ai peur de ce qu’ils pourraient me dire ; le temps passe ; l’affreux temps ;
voilà comment je vis. […]
Mais un ouf ! héroïque, plein de joie et de sanglots, une mort très vivante.
J’ai peut-être tort de te raconter tout cela, car il ne suffit pas de te raconter les sentiments qu’on a l’intention d’exprimer, il faut les exprimer, et
y arriverai-je ? […]
Lettre à Raymond Bonheur, Luzancy, mardi 4 juillet 1893.
Voulez-vous que je vous parle du Roi Arthus ? Eh bien, il est à peu
près dans l’état où vous l’avez connu. Tous les changements que je trouve
pour le troisième acte ne me contentent pas. Genièvre doit faire quelque
chose, sûrement ; mais quoi ? Pour sa mort je pense la faire s’étrangler
avec ses cheveux 2. J’aime mieux cela que le poignard. Et puis ça prouve
au moins qu’elle avait une belle chevelure ; vous savez que j’y suis fort
sensible. Mais Genièvre, Lancelot, Arthus, mourant tous les uns après
les autres, cela me fait un acte bigrement difficile à ordonner. Je n’en sors
pas. J’en suis même tellement fatigué que j’ai résolu de n’y plus penser
quelques temps.
Lettre à Henry Lerolle, Civray, juin 1891.
[…] J’ai relu le Roi Arthus et me voilà réemballé. C’est le pauvre
Lancelot qui écope dans le remaniement du 3e acte. Il meurt dans la coulisse pendant que Genièvre a une conversation bigrement difficile à faire
avec le Roi son époux. C’est égal. Je crois cela beaucoup mieux. Et puis
après, on me laissera tranquille, j’espère, avec Tristan et Yseult.
Embrasse ta famille de la part de la mienne et de la mienne personnelle.
Ton ami.
Lettre à Henry Lerolle, Luzancy, mai 1893.
Cher ami,
Me voici replongé dans le Roi Arthus. J’en suis avec lui, depuis
quinze jours, à une troisième phase. D’abord, une indifférence inquiétante. Puis, quand j’ai commencé à m’y mettre, l’emballement est revenu.
Enfin, depuis aujourd’hui, les idées noires reparaissent ; pas de grincherie ni de désespoir parce que je n’ai pas écrit un acte dans ma semaine.
C’est quelque chose de plus sérieux. Wagner me hante maintenant terriblement. Je le fuis tant que je peux, mais j’ai beau fuir, il est toujours
là, près de moi, me guettant très méchamment et me faisant écrire des
tas de choses que j’efface. J’en suis sérieusement ennuyé. Il faut pourtant y échapper, à ce diable d’homme. C’est une question de vie ou de
mort. Mais dans un drame lyrique comme le Roi Arthus, vraiment, trop
de choses tentent à le rappeler. Et, d’un autre côté, il y a trop longtemps
que j’y pense ; il faut absolument m’en débarrasser la cervelle. […]
Affectueusement à vous.
Lettre à Raymond Bonheur, Arcachon, novembre 1893.
Cher ami,
Depuis mon retour à Arcachon, je suis resté silencieux, pour
cause Arthusienne. Contre toute prévision, je me suis trouvé au retour
absolument tel qu’au départ ; et Arthus continue sa marche modérée
vers un achèvement que je commence à sentir prochain, à ma grande
joie. S’il n’y a pas d’accroc et si je restais ici trois mois encore, je crois
bien que je reviendrais à Paris, comme dit d’Indy, avec un « opéra en
portefeuille »…
[…] Ce qui me donne le plus de mal ce sont les paroles, que je change sans
cesse, sans arriver à me contenter. Si le texte de la scène entre Genièvre et
Lancelot était absolument fixé, je considérerais presque la scène comme
faite. Le début de l’acte, je crois, n’est pas mauvais ; un peu différent de
la musique des autres actes, pas trop pourtant ; juste assez pour m’indiquer qu’il est grand temps de clore ce drame. […]
Lettre à Henry Lerolle, Luzancy, mai 1893.
Cher ami,
Nous débutons demain la série des réceptions à Luzancy. Et vous,
quand ? Pour peu que tu tardes, c’est le troisième acte entier du Roi Arthus
que j’aurai à te montrer. Je finirai peut-être la seconde scène aujourd’hui et,
je ne sais pas pourquoi, j’imagine que la troisième va être écrite en clin d’œil.
La mort de Lancelot m’apparaît d’une façon nouvelle. Je n’y comptais
pas beaucoup ; il se trouve que ça va être très empoignant ; du moins je
l’espère. Je change pas mal de paroles ; Lancelot réapparait peu à peu ce
qu’il aurait dû être ; pas l’ombre d’un remords.
Le temps des remords et le temps des roses
Est passé. 1
60 LE ROI ARTHUS
Lettre à Henry Lerolle, Arcachon, 13 janvier 1894.
1. Chausson renvoie à
son poème « La mort
de l’amour » extrait du
Poème de l’amour et de
la mer composé entre
1882 et 1892.
2. Chausson confessera plus tard
que cette idée lui était
venue en jouant avec
les nattes de sa fille
aînée, trouvant ainsi un dénouement qu’il
cherchait en vain
depuis des mois.
Cher ami,
Encore un changement ! Qu’en dis-tu de celui-là ? Voici longtemps
que je tire la ficelle pour terminer cette malheureuse scène de Lancelot
et de Genièvre. Impossible de trouver le joint. Ça s’allongeait et c’est
tout ce que j’y gagnais, ou plutôt, perdais. Le diable, toujours, c’est de
faire partir Lancelot, sans quelque événement extérieur qui le force à
prendre une résolution. Alors on risque de tomber dans les adieux, et
l’on est fichu.
Enfin, hier, j’espère avoir trouvé une solution que je ne crois pas mauvaise. Ça consiste, vers la fin de la scène, à déplacer l’intérêt. La bataille
se rapproche et c’est elle qui devient le personnage principal. Lancelot
LE ROI ARTHUS 61
mité. On sent si bien qu’on n’en sortira jamais. On entend la mer au loin ;
je monte sur chaque colline, espérant au moins l’apercevoir. Les collines
se succèdent et la mer n’apparaît pas.
est bien forcé de se décider, car cette bataille ne peut toujours durer, et
sa sortie devient plus facile et plus rapide.
Je ne sais si tu as connu la version où Genièvre, au moment où il va sortir,
se jette dans ses bras, en faisant un suprême effort pour le retenir. J’avais
toujours eu l’intention de réserver pour ce moment-là une reprise ff de
la phrase d’amour, assaisonnée de tout ce que Arcachon peut inspirer de
plus fiévreux et de plus passionné. Maintenant, la phrase d’amour va bien
reparaître, mais comme étouffée et assourdie dans les bruits de bataille.
Et cela durera encore pendant une partie de la scène de Genièvre seule.
Je crois que cela aidera à faire comprendre la défaite définitive de l’amour
égoïste de Lancelot et de Genièvre. Il n’y a plus de lutte possible. Peutêtre à ce moment ne parlera-t-elle pas, parce qu’il lui serait matériellement impossible de se faire entendre.
Au lieu de donner beaucoup d’importance aux gestes de Genièvre, abandonnée, c’est toujours la bataille dans la coulisse qui tiendra le premier
plan, jusqu’au moment où elle s’éteindra assez subitement, ce qui donne
à penser à Genièvre que quelque chose d’imprévu vient de se produire,
et la hâte à la mort.
Musicalement, je crois que cette nouvelle version va me donner quelque
chose de bien meilleur. Je serai forcé, par exemple, de remanier un peu
le commencement de l’acte, et d’atténuer tous les bruits de bataille qui
y figurent déjà. Il faudra n’y laisser que le juste nécessaire pour faire pressentir ce qui n’éclatera que plus tard. Après tout ce tapage, les deux dernières scènes, calmes, feront une impression reposante et c’est là-dessus que je veux terminer.
Cet écrasement de l’individu par le fait matériel est d’une compréhension un peu genre Maeterlinck. Mais Genièvre a si peu de rapport avec
la Princesse Maleine ou la pauvre petite Mélisande… Je te quitte pour
reprendre ma bataille.
Lettre à Henry Lerolle, Bürgenstock, 25 septembre 1894.
Lundi, 7 heures.
Depuis que j’ai commencé cette lettre, mon pauvre Arthus est
mort ! C’était attendu, et espéré. Et pourtant, vrai, ça m’a fait quelque
chose. Je riais d’un œil et de l’autre j’étais comme près de pleurer. J’aurais
été encore plus content si j’étais peut-être persuadé qu’il est mort une
bonne fois pour toutes. Et, de cela, je n’en suis pas persuadé du tout. Tu
sais que mes personnages ont une fâcheuse habitude à la résurrection ;
ils feraient bien mieux de me la passer. Quand je te dis qu’Arthus est
mort, c’est un peu anticipé ; mais enfin il ne parlera plus ; il ne lui reste
qu’à jeter Escalibor dans la mer et à descendre le petit chemin qui mène
à la plage. Et puis le chœur final. Et l’éteignement de tout. Ça n’est pas
très long, mais tout de même il y a encore à faire. Plus j’y pense et plus
je trouve que j’aurais besoin de reprendre tout ce troisième acte. Enfin,
terminer la première version, c’est toujours ça.
Je te quitte pour aller dîner, cher ami.
Lettre à Henry Lerolle, 30 septembre 1894.
Cher ami,
Je viens de terminer mon Arthus !!!
Dimanche matin.
Quand je dis terminer, ce n’est pas tout à fait vrai. Mais enfin j’ai esquissé
toute la fin, mais il reste à l’écrire et ce sera encore assez long. Comme je
ne suis pas sûr du tout de ne pas la changer beaucoup, il n’y a pas de mal à
la laisser provisoirement dans cet état. Pour la juger il faudra la voir d’ensemble, et je n’ai pas le temps de jouer mes trois actes. Nous venons de
décider avec Jeanne de partir demain. Nous re-sommes dans les nuages,
mais nuages de neige cette fois. Il fait 2° et demi !!!
Lettre à Henry Lerolle, Arcachon, 26 janvier 1894.
Cher ami,
Une lettre de toi, arrivant ces jours-ci, m’aurait fait bien du bien.
Tu ne pouvais pas le prévoir.
Naturellement, la scène en question n’est pas achevée. Ce qui en a [sic]
de fait ne me semble pas définitif et m’a coûté des journées épouvantables. Je suis en plein noir, dans l’état d’Arthus au troisième acte. Je ne
crois plus à l’espérance, à la volonté ni à l’effort. Et pourtant, avec un
entêtement d’âne, je ne lâche pas prise.
Et voilà plus de dix ans que je mène cette vie-là. En dix ans, ai-je eu plus
de dix jours de travail facile ? Pas plus, en tout cas. Il y a des moments où
je me sens las et désespéré jusqu’au fond de moi-même. L’entière solitude où je vis, délicieuse quand je travaille avec une difficulté modérée,
n’est pas réconfortante dans les jours de découragement. Je me promène
dans cette forêt interminable, très belle, mais accablante par son énor62 LE ROI ARTHUS
EXTRAITS D’ERNEST
CHAUSSON :
ÉCRITS INÉDITS,
JOURNAUX INTIMES,
ROMAN
DE JEUNESSE,
CORRESPONDANCE
CHOIX ET
PRÉSENTATION
DE JEAN GALLOIS
ET ISABELLE
BRETAUDEAU,
ÉDITIONS DU
ROCHER (1999)
LE ROI ARTHUS 63
LETTRE D’ERNEST
CHAUSSON À
HENRY LEROLLE
ARCACHON, LE 26
JANVIER 1894
« Quant à la forêt, elle est plus
symbolique encore ; ce n’est pas
qu’on n’y puisse parvenir ; au contraire, c’est qu’on ne peut
en sortir. Pendant des jours et des
jours, des semaines de marche, tu la parcourrais en tous sens sans
pourvoir trouver un endroit qui ne
ressemble pas à l’endroit que tu viens de quitter. Toujours
du sable qui fuit sous les pieds,
toujours des troncs droits, à
fabriquer des cercueils pour toutes
les générations futures. »
33
La Barque,
c. 1900, Odilon
Redon (1840–1916),
Kunsthalle, Hambourg,
akg-images
LE ROI ARTHUS 65
Création scénique et devenir de l’œuvre
MARIE-HÉLÈNE BENOIT-OTIS
que Le Roi Arthus, unique opéra d’Ernest Chausson
(1855-1899), ne parvienne jamais à la scène. Après une genèse particulièrement longue et difficile, étalée sur près de dix ans (du début de l’année
1886 aux derniers mois de 1895), l’œuvre a en effet posé à son compositeur des difficultés plus grandes encore lorsqu’est venu le moment de
la faire représenter. De 1895 à sa mort accidentelle quatre ans plus tard,
Chausson a frappé en vain aux portes de toutes les maisons d’opéra avec
lesquelles il est parvenu à entrer en contact.
PEU S’EN FALLUT
L’idéal, bien sûr, aurait été d’assurer la création du Roi Arthus sur une
scène parisienne – d’autant plus que la maison d’édition Choudens avait,
dès l’été 1895, promis de publier la partition de Chausson au moment
des premières représentations, à la condition expresse que celles-ci aient
lieu dans une grande ville d’Europe francophone. Mais les vagues promesses de Paul Choudens, qui avait fait miroiter à Chausson la possibilité d’une création à Paris, devaient rester lettre morte.
De son côté, Chausson espérait obtenir une audition d’Albert Carré, le
directeur de l’Opéra-Comique, en passant par l’intermédiaire du compositeur André Messager. Ce dernier, qui avait aidé Chausson à établir
le contact avec Choudens pour assurer la publication du Roi Arthus, se
montra cependant réticent à utiliser ses fonctions de directeur musical
pour faire entrer l’œuvre au répertoire de l’Opéra-Comique. Prétextant
des difficultés matérielles relatives à la mise en scène, il refusa même de
faire entendre à Carré l’opéra de Chausson – auquel il trouvait « bien
des inégalités », comme il devait l’écrire dans La Grande Revue quelques
années après la mort de Chausson.
33
La salle de
La Monnaie de
Bruxelles, le jour
de la création du
Roi Arthus (?),
Dessin de Fernand
Khnopff, La Monnaie,
Bruxelles
Impossible, donc, de représenter Le Roi Arthus à Paris. Qu’à cela ne
tienne : dès le début de l’année 1895, Chausson avait pris contact avec
le Théâtre de La Monnaie de Bruxelles, maison particulièrement favorable à l’opéra français contemporain (c’est là qu’ont été créés Sigurd et
Salammbô d’Ernest Reyer, Gwendoline d’Emmanuel Chabrier et Fervaal
de Vincent d’Indy, pour ne mentionner que quelques-unes des représentations importantes des années 1880 et 1890). En visite à Bruxelles
en mars 1895, Chausson fit entendre son opéra à la soprano Georgette
LE ROI ARTHUS 67
Leblanc, à qui il aurait souhaité confier le rôle de Genièvre, ainsi qu’au
baryton-basse Henri Seguin, qui, à son avis, aurait « fait un bon Arthus ».
Surtout, il communiqua avec les directeurs du Théâtre de La Monnaie,
Oscar Stoumon et Édouard-Fortuné Calabrési, et leur proposa une audition de son opéra ; Stoumon accepta, et il fut convenu que Chausson lui
jouerait Le Roi Arthus à Paris, mais rien de concluant ne sortit de cette
démarche. Il ne sera plus question d’Arthus à la Monnaie jusqu’à la fin
du mandat de Stoumon et Calabrési, en 1900.
Là où une porte se ferme, s’ouvre une fenêtre ; à la fin de l’année 1895,
Maurice Kufferath proposa à Chausson de faire exécuter en concert à
Bruxelles quelques extraits du Roi Arthus pour soprano et orchestre,
sous la direction du violoniste et chef d’orchestre belge Eugène Ysaÿe.
Chausson hésita : il souhaitait certes que son opéra soit présenté au
public le plus tôt possible, mais dans sa totalité, et non sous la forme
d’extraits présentés hors contexte. Après mûre réflexion, il déclina donc
l’offre de Kufferath.
À partir de ce moment, Chausson fit flèche de tout bois et poursuivit
de nombreuses pistes qui, toutes, devaient tourner court. Ysaÿe proposa
de diriger l’opéra à Genève pendant l’Exposition nationale suisse, à l’été
1896, mais le projet ne se réalisa pas. En février 1896, le ténor Ernest Van
Dyck offrit à Chausson de lui faire rencontrer Wilhelm Jahn, le directeur
du Staatsoper de Vienne ; Chausson se prépara à se rendre en Autriche
au cours de l’été 1896, puis pendant l’hiver 1896-1897, mais l’entrevue
escomptée n’eut jamais lieu. Début juin 1897, il réussit à se faire présenter au chef d’orchestre Hans Richter, mais l’entretien n’eut aucune
conséquence sur le sort d’Arthus à Vienne.
Toujours en juin 1897, Chausson se rendit à Dresde pour y rencontrer les
directeurs du Hofoper, muni d’une lettre de recommandation du chef
d’orchestre allemand Arthur Nikisch, mais ce sésame ne suffit pas à lui
ouvrir les portes du théâtre de Dresde. L’audition découragea profondément Chausson, qui la relata en ces termes dans une lettre à son ami le
peintre Henry Lerolle : « Dès le début, j’ai vu qu’il n’y avait rien à faire et
qu’il ne s’agissait que d’une audition de politesse. [...] La cause du malheur est la parenté avec Tristan. Je ne le nie pas. Il me semble pourtant
qu’il y a des différences capitales. On n’a pas voulu les voir. Dans ces
conditions ce n’est que pour la forme qu’on m’a demandé de montrer un
peu ma musique. » Désabusé, Chausson conclut : « Ce qui m’ennuie surtout, c’est qu’il y a une part de vérité dans ces critiques. Et la similitude
sera d’autant plus sensible dans une traduction allemande. »
Cette crainte n’empêcha cependant pas Chausson de se rendre à Prague
lorsqu’Isaac Albéniz lui proposa de l’aider à y organiser une création du
68 LE ROI ARTHUS
33
Ci-contre et
pages suivantes :
maquettes des
costumes pour
la création du
Roi Arthus, le 30
novembre 1903,
à La Monnaie
de Bruxelles,
dessins de Fernand
Khnopff, Archives de la Monnaie
Roi Arthus en version allemande. Cette fois, le succès semblait être au
rendez-vous : en juillet 1897, la direction du Deutsches Theater de Prague
s’engagea à représenter l’opéra au cours de l’hiver suivant. Mais d’insurmontables difficultés se posèrent aussitôt : le traducteur allemand ne réagissait pas aux nombreuses lettres de Chausson et, surtout, Choudens
menaça de résilier le contrat de publication si Le Roi Arthus était créé
ailleurs qu’à Paris, Bruxelles, Vienne ou Berlin. Pour couronner le tout,
le chef d’orchestre Angelo Neumann revint sur son engagement ferme
de jouer l’opéra de Chausson et devint à son tour évasif. Le projet tomba
donc à l’eau, tout comme, un peu plus tard, celui d’une représentation à
Karlsruhe sous la direction de Felix Mottl.
Paris, Bruxelles, Genève, Vienne, Dresde, Prague, Karlsruhe – sans
compter Barcelone, première ville considérée par Chausson sur les
conseils d’Albéniz, mais rapidement laissée de côté à cause du refus
de Choudens de voir Le Roi Arthus créé en Espagne : en l’espace de
quelques années, Chausson avait traversé toute l’Europe pour tenter de
faire monter son opéra. Peine perdue : au moment de sa mort, le 10 juin
1899, Le Roi Arthus n’était toujours ni publié, ni représenté.
C’est alors que Vincent d’Indy prit les choses en main. En juillet 1901, il
entama les négociations avec les nouveaux directeurs du Théâtre de La
Monnaie, Maurice Kufferath et Guillaume Guidé, accomplissant ainsi
une démarche que Chausson s’était promis de mener lui-même. Malgré
l’avis favorable des deux directeurs (qui, déjà du vivant de Chausson, lui
avaient promis de monter son opéra le jour où ils seraient amenés à diriger le Théâtre de La Monnaie), ces négociations furent longues et ardues,
en plus d’être onéreuses pour Jeanne Chausson, la veuve du compositeur,
qui se vit obligée d’assumer les frais de copie de la partition, s’élevant à
une quinzaine de milliers de francs. Mais après de nombreux reports dus
à des considérations organisationnelles et budgétaires, Le Roi Arthus
fut finalement mis en répétition en avril 1903, et la première eut lieu
le 30 novembre de la même année, devant une salle comble réunissant
« une foule de notabilités parisiennes et l’élite de la société bruxelloise »,
comme on put le lire le lendemain dans Le Matin.
Aucun des chanteurs pressentis par Chausson ne faisait partie de la
distribution : le rôle d’Arthus fut créé par le baryton hollandais Henri
Albers, celui de Genièvre par la soprano Jeanne Paquot d’Assy et celui de
Lancelot par le ténor français Charles Dalmorès. Sylvain Dupuis dirigeait
l’orchestre, dans une mise en scène réalisée par Charles De Beer. Tous les
interprètes furent chaleureusement acclamés et la série de dix représentations (terminée en janvier 1904) remporta un grand succès aussi bien
auprès du public que de la critique.
70 LE ROI ARTHUS
LE ROI ARTHUS 71
La réception de cette création posthume permet de prendre la mesure
de l’ampleur du débat qui, vingt ans après la mort de Wagner, régnait
encore dans le milieu musical français autour de la question du wagnérisme. Exception faite de très courts entrefilets et de quelques articles
au caractère ouvertement publicitaire, la totalité des textes publiés dans
la presse avant et après la première représentation accorde une place
centrale à la question de savoir si, oui ou non, Le Roi Arthus est inspiré
de Tristan und Isolde de Wagner, et si, le cas échéant, il convient de s’en
réjouir ou de s’en affliger. Sur ces questions, les avis sont partagés : d’un
côté, des compositeurs-critiques comme André Messager (mais aussi
Gabriel Fauré et Paul Dukas) tendent à souligner, preuves à l’appui, le
caractère wagnérien du Roi Arthus (qui leur semble assez problématique), alors qu’à l’opposé, les critiques musicaux de formation plus littéraire cherchent au contraire à minimiser ce qu’ils voient comme de
simples « rapprochements de détails », pour reprendre les termes du critique français Michel-Dimitri Calvocoressi.
Un tel débat a fatalement eu pour effet de reléguer au second plan l’originalité, pourtant profonde, de l’opéra de Chausson ; c’est peut-être
l’une des raisons pour lesquelles Le Roi Arthus a été aussi rarement
représenté en version scénique depuis 1903. Mis en scène à Dortmund
et Bregenz en 1996, puis à Montpellier et Cologne en 1997, l’opéra a de
nouveau disparu des théâtres jusqu’au centenaire de sa création, en 2003,
événement que le Théâtre de La Monnaie a souligné par une nouvelle
mise en scène signée Matthew Jocelyn. Tout récemment, Le Roi Arthus
opère un retour en force : après les représentations du printemps 2014 à
Strasbourg, l’entrée de l’œuvre au répertoire de l’Opéra de Paris permet
enfin de boucler la boucle amorcée par Chausson en 1895. Cent vingt ans
plus tard, Arthus est finalement parvenu à la scène sur laquelle le compositeur espérait tant faire représenter son opéra.
MARIE-HÉLÈNE
BENOIT-OTIS
est musicologue
et germaniste.
Professeur de
musicologie à
l’université de
Montréal, elle a publié
plusieurs articles
sur Wagner, la mise
en scène lyrique
et les opéras de
Mozart, ainsi qu’une
monographie sur
le wagnérisme
(Ernest Chausson,
Le Roi Arthus et
l’opéra wagnérien
en France, Francfort,
Peter Lang, 2012).
72 LE ROI ARTHUS
LE ROI ARTHUS 73
33
Le Dernier sommeil d’Arthur à Avalon (détail), 1898,
Sir Edward Coley Burne-Jones (1833-1898),
Musée d’art de Ponce, Porto Rico, The Luis A. Ferré Foundation, Inc
Peintre anglais, figure majeure du préraphaélisme tardif, Sir Edward Burne-Jones (1833-1898) puise les sujets de ses premiers
dessins et aquarelles dans la littérature romantique. De nombreux voyages en Italie vont forger son style, empruntant autant
au classicisme qu’aux primitifs italiens. Recentrant son travail sur la peinture à l’huile, Burne-Jones devient un artiste renommé,
ses toiles étant même exposées lors de l’Exposition Universelle de 1878 à Paris. L’influence du peintre, anobli en 1894, est
considérable. Le maître symboliste belge Fernand Khnopff, qui réalise les costumes et décors pour
la création du Roi Arthus à la Monnaie en 1903, lui voue ainsi un véritable culte.
La mort d’Arthur
LORSQU’IL SE FUT AVÉRÉ qu’en dehors de ces deux-là il ne restait plus per-
sonne en selle sur le champ de bataille, mais que les uns étaient étendus morts et les autres mortellement blessés, ils se mirent à fondre en
pleurs, puis enlevèrent leur heaumes et s’exclamèrent : « Ah, Dieu ! Y a-til jamais eu un être humain qui ait à aucun moment vu une perte aussi
catastrophique que celle-ci, étant donné que de tous les bons chevaliers
du monde et du royaume de Logres, il n’en est resté aucun qui ne soit
mort durant cette bataille cruelle ?
Ah, bataille, que de pauvres orphelins et de veuves vous aurez faits dans
ce pays et dans d’autres ! Et nombre de belles demoiselles resteront sans
appui et exposées aux affronts pour toujours. Ah, jour ! Pourquoi t’es-tu
jamais levé, si c’était pour réduire à une si grande pauvreté le royaume
de Grande-Bretagne, dont les héri­tiers, renommés pour leur prouesse
et redoutés plus que tous les chevaliers du monde, sont à présent étendus ici, tués et taillés en pièces dans de si atroces tortures ? Ah, Dieu !
Que pouvez-vous nous ravir d’autre, quand nous voyons ici nos pères,
nos frères, nos cousins et nos neveux, massacrés outre mesure, à tel point
qu’il ne nous est resté au monde rien qui vaille ? »
Après avoir manifesté leur tourment, ils s’appro­chèrent du roi Arthur ;
arrivés là, ils trouvèrent le roi assis et lui demandèrent : « Sire, dans quel
état êtes-vous ? – Il n’y a plus qu’à nous éloigner de ce lieu, réponditil, car ma fin approche, et je ne veux pas finir ma vie au milieu de mes
ennemis. » Il se mit alors en selle et les autres en firent autant après
lui. Le roi quitta le champ de bataille gravement blessé et tous les trois
s’ache­minèrent vers la mer, jusqu’à la nuit tombante. Alors ils arrivèrent
à une chapelle qui se trouvait au milieu d’une lande et qui s’appelait
La Chapelle Radieuse ; un ermite, homme de bien et de sainte vie, qui
avait un logement dans un bosquet près de là, s’y rendait tous les jours
pour célébrer la messe. Le roi s’approcha de la chapelle et mit pied à
terre ; les deux autres firent de même et ôtèrent aux chevaux les mors
et les selles. Puis le roi Arthur entra là, se mit à genoux devant l’autel
et commença à dire les prières qu’il connaissait. Il y demeura de cette
façon jusqu’au matin, toujours à genoux, immobile, et sans cesser de
prier Notre Seigneur d’avoir pitié de lui et de ses hommes qui ce jourlà avaient été tués et taillés en pièces dans la plaine de Salesbières. Mais
76 LE ROI ARTHUS
pendant qu’il faisait cette prière, il pleurait si âprement et si inten­
sément que ceux qui étaient avec lui dans la chapelle entendaient clairement ses sanglots.
Le roi Arthur passa toute la nuit en prières et en oraisons, comme je
vous l’ai dit. Le lendemain, exacte­ment à l’heure de prime, il se trouva
que Lucan le Bou­teiller se tenait derrière le roi Arthur, son seigneur,
ayant passé un fort long moment à l’observer, lui qui était tou­jours à
genoux sans bouger. Alors Lucan le Bouteiller, tout en pleurs, s’exclama,
si bien que le roi Arthur son seigneur l’entendit distinctement : « Ah ! Roi
Arthur, quelle douleur et quelle perte que votre décès ! » Quand le roi
Arthur entendit ces paroles, il se dressa et, une fois debout – grand, puissant, et alourdi par les armes dont il était tout revêtu –, heurta Lucan le
Bouteiller, qui était désarmé, et le renversa au sol, l’étreignant très fort
quand il le trouva sous lui : ce ne fut pourtant nullement parce qu’il était
fâché contre lui mais à cause du tour­ment qui lui fendait le cœur que le
roi Arthur l’étreignit à l’en étouffer, de telle sorte que Lucan n’eut pas
la pos­sibilité de prononcer un mot, son âme ayant aussitôt quitté son
corps. Après être demeuré un long moment sur lui, le roi Arthur se releva,
toujours sans se rendre compte qu’il était mort. Après l’avoir regardé un
bon moment, Girflet vit qu’il ne bougeait pas et comprit fort bien que
Lucan le Bouteiller était mort et que c’était le roi Arthur qui l’avait tué.
Il recommença à se lamenter et dit au roi : « Ah ! Sire, comme vous avez
mal agi en tuant Lucan ! Pourtant, il vous avait servi sa vie durant aussi
loyalement que possible. »
Lorsque le roi Arthur eut réfléchi et constaté la mort de son chevalier,
son chagrin augmenta et n’en fut que plus cuisant ; il répondit à Girflet,
en proie au désespoir : « Girflet, For­tune, qui a été pour moi jusqu’ici une
mère et une com­pagne, s’est maintenant transformée en marâtre et en
ennemie : et tout cela, elle le fait pour que je passe le reste de ma vie péniblement, dans la douleur et la tris­tesse ; et je le ferai ainsi, j’en suis tout à
fait certain. » Il dit alors à Girflet de mettre les mors et les selles aux chevaux ; ce qu’il fit. Le roi se mit promptement en selle et quitta la chapelle ;
ils chevauchèrent directement vers la mer aussi rapidement que possible.
Lorsque le roi Arthur y fut arrivé à midi, il descendit de cheval sur le rivage
et s’y assit ; il détacha son épée de sa ceinture et la tira du fourreau, et là
il vit qu’elle était tachée, toute vermeille du sang de ceux qu’il avait tués.
Après l’avoir contemplée un long moment, il dit : « Ah ! Escalibur, bonne
et précieuse épée, la meilleure que l’on ait jamais vue au royaume de
Logres, excepté l’Épée aux Attaches Étranges, maintenant tu vas perdre
ton maître. Où trouveras-tu jamais un homme qui t’emploie aussi bien
que je l’ai fait, à moins de venir entre les mains de Lance­lot du Lac ? Hé !
Lancelot, le plus valeureux des hommes et le meilleur chevalier que j’aie
jamais vu, plût à Jésus-Christ que tu puisses maintenant la tenir et que je le
sache ! Assurément, mon âme s’en trouverait à tout jamais plus soulagée. »
LE ROI ARTHUS 77
Alors il appela Girflet et lui dit : « Girflet, montez là-haut sur ce tertre,
où vous trouverez un lac ; une fois que vous l’aurez trouvé, jetez-y l’épée
et ainsi ne la laissez plus demeurer dans ce royaume, afin que les héritiers méprisables qui vont rester dans cette contrée ne prennent pas possession d’une épée aussi remarquable et aussi magnifique que celle-ci.
– Sire, répondit Gir­flet, à vos ordres !... encore que je préférerais, si vous
le vouliez, que vous me la donniez. – Cela, je ne le ferai pas, riposta le
roi, car vous n’en feriez pas un bon emploi selon mon désir et, en plus,
vous n’avez pas longtemps à vivre. » Alors Girflet prit l’épée et, étant
monté sur le tertre, il trouva le lac, exactement comme le roi le lui avait
dit. Au bord du lac, il tira l’épée du fourreau et se mit à la regarder ; il
la trouva d’une telle qualité, d’une telle beauté et d’une telle magnificence, qu’il lui sembla que ce serait trop dommage de la jeter dans le
lac, car elle serait ainsi perdue. Il valait mieux y jeter la sienne et affirmer au roi qu’il avait jeté l’autre. Il détacha donc son épée de sa ceinture et la jeta dans le lac ; puis il cacha l’autre dans l’herbe. Alors il vint
retrouver le roi et lui dit :
« Sire, j’ai fait ce que vous m’avez commandé : j’ai jeté votre épée dans le
lac. – Et qu’as-tu vu ? demanda le roi. – Sire, je n’ai rien vu d’anormal. –
Ah ! dit le roi, tu me tourmentes. Retourne en arrière et jette‑la, car tu
ne l’as pas encore jetée. » L’autre retourna aus­sitôt au lac et tira l’épée du
fourreau, mais il se mit à se lamenter douloureusement sur elle, disant
que ce serait trop dommage si elle était ainsi perdue. Alors il se dit qu’il
jetterait le fourreau et garderait l’épée, car elle pourrait encore rendre
service à lui ou à un autre ; il prit donc le fourreau et le jeta tout de suite
dans le lac. Puis il cacha l’épée au pied d’un arbre et revint aussitôt vers
le roi : « Sire, dit-il, j’ai exécuté votre ordre. – Et qu’as-tu vu ? demanda
le roi. – Sire, répondit-il, je n’ai rien vu que je n’aurais dû voir. – Ah ! cria
le roi, tu ne l’as pas encore jetée. Pourquoi me tourmentes-tu ainsi ? Va
et jette-la, et alors tu verras ce qui se passera, car elle ne disparaîtra pas
sans quelque grand prodige. »
Lorsque Girflet comprit qu’il fallait accomplir cette tâche, il revint directement là où se trouvait l’épée ; il la prit et se mit à la contempler et à se
lamenter désespéré­ment : « Bonne et belle épée, quel dommage que vous
ne tombiez pas entre les mains de quelque homme de valeur ! » Alors il
lança l’épée au plus profond du lac, aussi loin de lui que possible ; or, dès
qu’elle approcha de l’eau, il vit une main qui sortit du lac et qui apparaissait jusqu’au coude, mais il ne voyait rien du corps auquel appartenait la
main. La main se saisit de l’épée par la poignée et puis se mit à la brandir
trois ou quatre fois vers le ciel. Lorsque Girflet eut clairement vu cette
appa­rition, la main replongea tout de suite dans l’eau avec l’épée, et le
chevalier attendit là un long moment pour savoir si elle réapparaîtrait ;
mais quand il vit qu’il per­dait son temps, il quitta le lac et alla retrouver
le roi pour lui dire qu’il avait jeté l’épée dans le lac et lui raconter ce qu’il
78 LE ROI ARTHUS
33
La Mort d’Arthur
ou La Mort Artus
en ancien français,
est un roman du
xiiie siècle dont
l’auteur demeure
anonyme. Il vient
conclure le cycle
du Lancelot-Graal,
série de romans
qui viendra forger
l’imaginaire
médiéval autour
de la légende
arthurienne.
avait vu. « Je m’en doutais bien, dit le roi, je sais bien maintenant que ma
fin est vraiment proche. »
Il se mit alors à méditer assez longtemps et, absorbé dans ses pensées,
les larmes lui vinrent aux yeux ; après avoir sombré longuement dans de
telles réflexions, il dit à Gir­flet : « Il vous faut partir d’ici et vous séparer
de moi, de telle sorte que jamais plus vous ne me verrez de votre vivant.
– Je ne consentirai jamais à vous quitter, répon­dit Girflet, dans de telles
conditions. – Si, vous le ferez, affirma le roi, car sinon je vous vouerais
une haine mor­telle. – Sire, dit Girflet, comment serait-il possible que je
vous laisse ici tout seul pour m’en aller ? Et surtout quand vous dites que
je ne vous verrai jamais plus ! – Il faut que vous le fassiez, répondit le roi.
Partez d’ici au plus vite, car il n’est nullement question que vous res­tiez ;
et je vous en prie au nom de cette affection que nous avons longtemps
éprouvée l’un pour l’autre. »
Lorsque Girflet entendit le roi l’en prier avec tant de douceur, il répondit : « Sire, j’obéirai à vos ordres, mais dites-moi seulement si vous pensez que je vous reverrai un jour. – Non, dit le roi, soyez-en sûr. – Et de
quel côté pensez-vous aller, cher sire ? – Cela, je ne vous le dirai jamais,
répondit le roi. » Quand Girflet se rendit compte qu’il n’en obtiendrait
pas davantage, il enfourcha sa monture et quitta le roi. Dès qu’il fut parti,
une pluie torrentielle se mit à tomber, qui persista jusqu’à ce qu’il eut
atteint un tertre qui se trouvait à une demi-lieue du roi ; une fois arrivé
au tertre, il s’arrêta sous un arbre pour attendre la fin de la pluie et, tout
en pleurs, il se mit à regarder du côté où il avait laissé le roi. Il vit venir
au milieu de la mer un navire tout rempli de dames ; le navire aborda
juste devant le roi Arthur, qui était encore assis sur le rivage. Les dames
s’appro­chèrent du bord du navire et leur maîtresse, qui tenait par la main
Morgain, la sœur du roi Arthur, se mit à appeler le roi Arthur pour qu’il
entre dans le navire. Le roi y consentit dès qu’il vit sa sœur Morgain et
se leva aussitôt du sol où il était assis ; puis il entra dans le navire, tirant
après lui son cheval et prenant ses armes.
Lorsque Girflet, qui était sur le tertre, eut observé comment le roi Arthur
était entré dans le navire avec les dames, il rebroussa chemin de toute
la vitesse dont son cheval était capable, et regagna le rivage. Une fois là,
il vit le roi Arthur au milieu des dames et reconnut bien Morgain la fée,
pour l’avoir vue plusieurs fois ; en peu de temps, le navire s’était éloigné du port à une distance de plus de sept portées d’arbalète. Voyant
qu’il avait ainsi perdu le roi Arthur, Girflet mit pied à terre sur le rivage
et commença à manifester le plus grand chagrin du monde ; il resta sur
place toute la journée et toute la nuit, sans jamais manger ni boire, pas
plus qu’il ne l’avait fait la veille.
LA MORT
DU ROI ARTHUR
LE LIVRE DE POCHE,
COLLECTION
LETTRES
GOTHIQUES, 2009
LE ROI ARTHUS 79
33
Toile réalisée par les ateliers de peinture de l’Opéra
pour les décors du Roi Arthus, Christophe Pelé/OnP
LE ROI ARTHUS
CHAUSSON
DRAME LYRIQUE EN TROIS ACTES ET SIX TABLEAUX (1903)
MUSIQUE ET LIVRET D’ERNEST CHAUSSON (1855-1899)
PERSONNAGES
GENIÈVRE Soprano
ARTHUS Baryton
LANCELOT Ténor
MORDRED Baryton
LYONNEL Ténor
ALLAN Basse
MERLIN Baryton
UN LABOUREUR Ténor
UN CAVALIER Basse
UN ÉCUYER Basse
QUATRE CHEVALIERS Ténors et basses
CAVALIERS, PALEFRENIERS, PAGES, BARDES, DAMES DE LA SUITE DE GENIÈVRE
Créé au Théâtre Royal de La Monnaie de Bruxelles le 30 novembre 1903.
LE ROI ARTHUS 83
ACTE I
PREMIER TABLEAU
Une grande salle dans le palais d’Arthus à Carduel. Architecture
massive. Sur les murs en briques rouges, des tapisseries. Le sol est jonché
de roseaux coupés. À gauche, surélevé de quelques marches, le trône du
Roi. Quand la toile se lève, Arthus, debout, semble achever un discours.
Près de lui, Genièvre assise. La scène est remplie de chevaliers, d’écuyers
et de pages. Au premier rang Mordred et Lancelot. Les femmes
sont réunies au bas du trône, du côté de Genièvre. Les bardes, en longs
ornements blancs, occupent l’autre côté.
ARTHUS
Gloire à vous tous qui m’avez secondé !
Il est vaincu le destructeur de villes.
Le dur Saxon, dépossédé,
À pleines voiles cingle à présent vers ses îles.
Devant l’éclair du glaive bleu
Il fuit sur la vague profonde.
Gloire à vous, chevaliers, gloire à la Table ronde
Et surtout gloire à Dieu.
Que n’es-tu là, Merlin, le jour où la victoire
Couronne nos communs efforts !
Où donc es-tu ? Me faut-il croire
Que le puissant Merlin est au nombre des morts ?
Où que tu sois, du moins, ton âme vibre
Au cri de guerre des Bretons.
Vois, Arthus est vainqueur et la Bretagne est libre ;
Nous avons chassé les Saxons.
(Grande animation parmi la foule. Les chevaliers frappent leurs
boucliers du pommeau des épées. Des écuyers dans le fond du théâtre
agitent des branches de chêne.)
CHŒURS
Hourrah ! Hourrah ! Gloire au chef invincible.
Hourrah ! Quand tu brandis Escalibor !
Arthus, ta colère est terrible !
De ton glaive jaillit la mort.
(Arthus les arrête d’un geste.)
ARTHUS
Puisqu’enfin la tourmente, amis, est dissipée
Oublions les jours mauvais
Et déposant notre épée
Goûtons sans nul souci les charmes de la paix.
Que l’on verse le vin, le cidre, la cervoise,
L’hydromel doré, boisson des héros.
Que la vieille cité galloise
Se pavoise
De fougères, d’iris et de fleurs de sureaux.
Et vous, Bardes, chantez sur vos harpes d’ivoire
L’invincible, le preux, le loyal chevalier,
Car c’est lui le vainqueur, je vous le dis très haut.
Tous ont bien combattu, certes,
Mais la victoire qui met en fuite les Saxons,
C’est à lui que nous la devons.
MORDRED
Lui ! Toujours !
LANCELOT (faisant quelques pas vers Arthus)
Je ne mérite pas, Sire, une telle gloire.
Il n’est pas un de nous qui, comme moi,
Ne soit prêt à verser tout son sang pour son Roi.
LES BARDES
Il brandit sa lance de frêne
Lancelot le preux chevalier,
Galopant à travers la plaine
Il était léger son coursier
Impétueux comme les aigles noirs.
MORDRED
Attendez ; bientôt je vous vengerai tous.
LES CHEVALIERS
Oui, oui, vengeons-nous.
CHŒUR (chevaliers, écuyers, pages)
Honneur à Lancelot, hourrah !
LES BARDES
Que de morts couchés sur la lande !
Les guerriers fauchent les guerriers.
C’est Lancelot qui les commande.
Comme ils sont légers
Les coursiers impétueux comme les aigles noirs !
(Arthus descend de son trône et s’approche des Chevaliers.)
ARTHUS (à Lancelot)
Pourquoi, cher Lancelot, parmi les chants de fête
Seul baisses-tu la tête ?
Quel nuage assombrit ton front ?
MORDRED (avec ironie, et sans laisser à Lancelot le temps de répondre)
Le vaillant Lancelot, sans doute, a le cœur tendre
Ou ce chagrin profond
Vient de ce qu’il ne peut à son aise pourfendre
Quelques Saxons chaque matin.
ARTHUS (sévère)
Mordred, mon beau neveu, ne soyez pas hautain
Ni railleur, je vous prie,
Envers l’insigne fleur de la Chevalerie.
(Dès les premiers mots de Mordred, Genièvre est descendue de son
trône. Elle prend une coupe des mains d’un écuyer et s’avance vers
Lancelot.)
GENIÈVRE (à Lancelot)
Messire Lancelot, le glaive n’est plus roi
Quand le chant des harpes s’éveille
Recevez de mes mains cette coupe vermeille ;
Oubliez les cris de rage et d’effroi,
Le tumulte des mêlées,
Et ne dédaignez pas
Les paroles ailées
Des Bardes chantant vos combats.
Leurs hymnes légers comme les nuages
Mènent à l’immortalité
Et votre nom au plus lointain des âges
Ne survivra que si les Bardes l’ont chanté.
(Elle lui présente la coupe et lui dit à voix basse très vite)
Cette nuit… le signal… viens.
(Puis elle s’éloigne, passant entre les rangs des Chevaliers et
s’entretenant avec quelques-uns d’entre eux.)
MORDRED (qui l’a observée, à part)
Ils se parlent bas… Il tressaille… Ah ! Genièvre,
Mon amour tu l’as repoussé et tu l’aimes lui, ce Lancelot…
Malheur ! Malheur à vous deux.
(Genièvre, suivie de toutes les femmes sort lentement ; Arthus
l’accompagne jusqu’au fond du théâtre. Quand il revient sur le devant de
la scène, des tables ont été avancées. Il fait signe aux autres chevaliers de
s’asseoir. Le banquet commence. Le rideau tombe.)
LES BARDES
Elle brille comme l’aurore
L’armure blanche des guerriers.
Excités par leur voix sonore
Ils étaient légers les coursiers
Impétueux comme les aigles rouges.
MORDRED (à voix basse, s’adressant aux chevaliers)
C’en est trop.
LES CHEVALIERS (entre eux, à voix basse)
Toujours Lancelot ! Toujours lui !
Pour le Roi nous ne sommes plus rien.
À la guerre ne le valons-nous pas ?
Vois, Mordred, on t’oublie, toi, le neveu d’Arthus !
84 LE ROI ARTHUS
DEUXIÈME TABLEAU
Une terrasse du château. À droite, galerie extérieure, couverte ; au
premier plan un porche ; derrière, la porte des appartements de la Reine.
À gauche le parc. Au fond, balustrade derrière laquelle on aperçoit des
cimes d’arbres et des sommets de tours. Il fait nuit. Ciel couvert.
Parfois, entre les nuages la lune apparaît. Au lever du rideau, Lyonnel,
seul, est assis sur les marches du porche. On entend dans le lointain les
appels des veilleurs de nuits.
LES VEILLEURS (dans les coulisses)
Ohé ! Ohé ! Ho !
D’AUTRES VEILLEURS (plus loin)
Ohé ! Ohé ! Ho !
LYONNEL
Seul, le cri des veilleurs
dans le silence de la nuit ! Tout repose.
(Court silence.)
Lancelot qu’as-tu fait ?
Ô maître bien aimé,
Tu m’as enseigné l’honneur et la loyauté.
J’espérais un jour recevoir de ta main
Les armes de chevalier. Hélas !
Faut-il que mon cœur malgré moi te condamne ?
Amour fatal, amour sacrilège et maudit…
Lancelot, toi l’ami d’Arthus,
Son frère d’armes et de gloire, parjure !
Déshonoré ! Félon !
(Court silence.)
Comment cela peut-il être ?
Son amour l’a pris tout entier.
Il vit comme en un rêve sans comprendre son crime.
Plus même de prudence.
Il laisse éclater son amour dans ses yeux.
Et Mordred qui toujours les épie !...
Mordred ! Jaloux de Lancelot, lui qui jadis
Aima Genièvre et dont l’amour fut repoussé.
Dieu, s’il allait les surprendre.
Seul pour les défendre je veille dans la nuit.
(Il se lève et se dirige vers le fond. Il semble regarder si personne ne vient.
Genièvre et Lancelot étroitement enlacés, apparaissent sous le porche. Ils
descendent lentement les marches. Lyonnel, dès qu’il les voit, disparaît sous les
arbres. Pendant la scène qui suit, il repasse une fois ou deux, au dernier plan.)
LANCELOT ET GENIÈVRE
Délicieux oubli des choses
De la terre. Rêve enchanté.
Rêve d’amour et de clarté
Parfumé de suaves roses.
Profond et doux enivrement
Où nos deux âmes confondues,
Muettes d’extase, éperdues,
S’étreignent amoureusement.
(Ils ont atteint le fond du porche.)
LANCELOT (attirant Genièvre près de lui)
Oh ! Serre-toi plus près de ma poitrine,
Plus près. Plus près encore. Incline
Comme une fleur
Ta tête jeune et fière
Sur mon cœur.
GENIÈVRE
Oui, je t’appartiens tout entière
Mon doux Lancelot.
Prends ma bouche, prends mes yeux,
Je suis à toi,
Je suis ta servante et ta femme.
LANCELOT
Ma Genièvre ! Comme un oiseau joyeux
Ta voix chante dans mon âme.
À tes côtés, oh ! garde-moi toujours.
Là seulement, ma Genièvre,
j’oublie ce que fut autrefois ma vie
Et ce qu’en a fait notre amour.
GENIÈVRE
Doux ami que veux-tu dire ?
À quel passé songes-tu ?
Quelle inflexible vertu
Vaudra jamais le délire
Dont s’embrasent nos deux cœurs ?
Les amants sont d’éternels vainqueurs
L’amour est le seul maître, le maître suprême.
Mon bien-aimé, sois joyeux comme moi.
Je t’aime éperdument, sans remords, sans effroi.
Je ne sais rien de plus que je t’aime.
LANCELOT (avec élan)
Ô bien-aimée, ô mon unique amour !
Comme les songes funèbres
Enfantés par les ténèbres
Disparaissent quand vient le jour,
Toute la mélancolie
S’enfuit au son de ta voix.
Je ne me souviens plus quand je te vois
Que de ta beauté seule, étoile de ma vie.
ENSEMBLE
Paisiblement entre tes bras s’endort mon cœur.
Et ma pensée chancelante, épuisée
S’incline sous le poids de ce trop grand bonheur.
Je ne vois plus que toi seul(e) au monde.
Le reste n’est plus qu’un rêve confus.
Tant notre extase est divine et profonde.
(Ils restent silencieux, immobiles, amoureusement enlacés et comme
ayant perdu le sentiment de ce qui les entoure. Lyonnel paraît tout à
coup. En hésitant, il s’avance à quelque distance de Lancelot et l’appelle
à voix basse.)
VEILLEURS (dans la coulisse)
Ohé ! Ohé !
VEILLEURS (répondant)
Ohé ! Ohé !
LYONNEL
Le jour, maître ! Le jour !
LANCELOT (comme revenant à lui)
Ah ! qui m’appelle ?
LYONNEL
Le jour ! Le jour est proche.
Maître, tu dois partir.
GENIÈVRE
Partir ? Quoi ? déjà le jour ?
LES VEILLEURS
Ohé ! Ohé ! Le jour est proche.
LYONNEL
Maître, ne tarde pas.
Écoute le cri des veilleurs.
Bientôt le soleil va paraître.
LES VEILLEURS
Voici le jour.
LYONNEL
Ne tente pas le sort.
GENIÈVRE (se levant)
Hélas ! Mon bien-aimé !
Il faut nous séparer ! Va !
(Lyonnel entre dans l’intérieur et reparaît quelques instants après,
portant les armes de Lancelot.)
LANCELOT
Les heures sont lentes loin de toi.
Quand nous reverrons-nous ?
GENIÈVRE
Ce soir, ce soir peut-être. Je t’enverrai…
MORDRED
Alerte, Chevaliers, trahison ! Félonie !
LYONNEL
Grand Dieu !
GENIÈVRE
Ciel !
MORDRED
Venez, accourez tous.
LYONNEL (revenant précipitamment)
Maître, c’est Mordred.
MORDRED
Alerte, Chevaliers.
LANCELOT (s’avançant vers Mordred)
Lâche, prends ton épée.
(Ils se battent. Mordred tombe, frappé d’un coup en pleine poitrine.
Genièvre qui, de loin, a suivi le combat anxieusement des yeux, accourt
précipitamment.)
GENIÈVRE (regardant Mordred à terre)
Mort ? Muette sa bouche, muette pour toujours.
LYONNEL
Le jour grandit, Maître, il faut partir.
GENIÈVRE
Oui, le temps presse.
LE ROI ARTHUS 85
Pars, mon bien-aimé, pars sans tarder.
Ses cris peut-être ont été entendus.
Si l’on venait… Pars, mon bien-aimé.
LANCELOT
T’abandonner en un pareil moment !
GENIÈVRE
Je suis perdue si l’on te trouve ici.
Tu ne peux rien pour moi.
Pars, les instants sont comptés.
LANCELOT
Ah ! Genièvre, te reverrai-je jamais ?
GENIÈVRE
Dans la forêt voisine, attends-moi.
Conduite par Lyonnel,
Bientôt j’irai te retrouver.
Puisque nous nous aimons
Nous n’avons rien à craindre.
LANCELOT (sombre)
Chevalier déloyal.
J’ai tiré mon épée pour soutenir mon mensonge.
LYONNEL
Maître, au nom du ciel…
GENIÈVRE
Adieu, adieu !
(Lancelot entraîné par Lyonnel sort par la gauche ; Genièvre, penchée
sur la balustrade, le suit quelque temps des yeux, puis elle se dirige vers
le palais. Au moment où elle arrive à la porte de ses appartements,
Mordred se relève à demi et, sans la voir, appelle d’une voix faible.)
MORDRED
À moi ! à moi !
GENIÈVRE (se retournant avec épouvante)
Lui ! Lui ! Vivant !
(Des soldats descendant des remparts débouchent au dernier plan.
Ils aperçoivent Mordred et s’empressent autour de lui. Grand jour.
Le rideau tombe lentement.)
86 LE ROI ARTHUS
ACTE II
PREMIER TABLEAU
La lisière d’une forêt de pins. Les troncs, droits et réguliers, font l’effet
d’une multitude de colonnes. À droite, un rocher recouvert de mousse
et formant près de terre un emplacement où l’on peut s’asseoir. Au
fond vaste étendue de champs. Plein jour. Le soleil filtrant à travers les
branches fait des taches claires sur le sol. Quelques instants après le lever
du rideau, un laboureur traverse le fond du théâtre, jetant la semence
dans les sillons.
LE LABOUREUR
Rion, le Roi des Îles,
Avait huit pieds de haut,
Ohé !
Sur ses chevaux à voiles
Il traverse la mer
Pour prendre dans nos villes
Nos femmes et nos filles.
Les aigles de Lomond
Veillaient sur la montagne,
Ohé !
Ils virent dans la nuit
S’avancer les pirates.
« Merlin, éveille-toi,
Éveille aussi le Roi. »
(Lancelot s’avance lentement, agité, inquiet. Il dépose son épée et son
manteau au pied d’un arbre, au dernier plan.)
LANCELOT
Lyonnel a-t-il pu la voir ?
Ô rage ! Attendre ! Et ne pouvoir rien faire,
Rien… qu’attendre…
Le jour allait bientôt paraître,
Les veilleurs des remparts m’auraient-ils reconnu ?
Mordred est-il bien mort ?
Si d’une main mal assurée je l’avais seulement…
Dieu ! S’il vivait encor…
Dans sa fureur s’il m’avait accusé…
LA VOIX DU LABOUREUR (dans la coulisse)
De mon manteau royal
Vois la riche doublure
Ohé !
C’est le poil de menton
Des rois tués en guerre.
Arthus, ta barbe d’or
Il me la faut encor.
(Le laboureur entre en scène et traverse le fond du théâtre de droite à
gauche. Lancelot écoute la chanson avec une attention croissante.)
Est menteuse. Mon honneur est souillé.
Et mon nom, autrefois symbole
De loyauté, sera bientôt craché
Comme une sanglante injure.
Suis-je tombé si bas ?
Infidèle et parjure !
Oui, parjure.
À jamais je resterai lié,
Je le sens bien, à celle qui m’enfièvre.
Tout, loyauté, serment, honneur est oublié
Dès que mes bras étreignent ma Genièvre.
GENIÈVRE (appelant dans la coulisse)
Lancelot ! Lancelot !
LANCELOT (apercevant Genièvre de loin)
C’est elle !
GENIÈVRE
Sauve-moi !
(Genièvre entre en scène impétueusement, hors d’haleine. Elle est
conduite par Lyonnel qui se retire aussitôt.)
LANCELOT
Que faire ? N’est-il pas
Un moyen de salut moins perfide et moins bas ?
GENIÈVRE
C’est odieux, je le sais ; c’est infâme,
Mais il le faut. Mon honneur le réclame ;
Le tien aussi.
C’est toi, mon Lancelot, par ton amour,
C’est toi qui m’as perdue.
Ne me refuse pas cette grâce ; il le faut.
Dans mon angoisse, affolée, éperdue,
Je viens à toi. Cet horrible serment,
Je comprends combien il te coûte.
Hélas ! Tu ne peux me sauver autrement.
Le Roi te croit fidèle encore, mais il doute.
Chaque instant de retard
Aggrave ses soupçons.
Bien-aimé, le temps presse.
LANCELOT
Mordred est vivant ; il t’accuse.
De nombreux chevaliers s’unissent contre toi.
Seul Arthus te défend.
Il hésite. Il refuse encore
De le croire.
Ah ! C’est trop de bassesse.
Jamais je ne pourrai soutenir son regard.
Je n’aurai point la triste audace,
Vois-tu, de lui mentir en face.
Mon trouble avouera tout…
Non. Non. Je ne peux pas.
LANCELOT
GENIÈVRE
Ciel ! Puis-je encore te sauver ?
Que faut-il que je fasse ?
Ah ! Lâche ! Lâche ! Ainsi, tu dis que tu m’aimes
Et c’est toi qui me perds. Un inepte scrupule
T’interdit aujourd’hui de sauver mon honneur.
Déjà parjure et suborneur,
Le loyal Lancelot pour cette fois recule.
Eh bien, soit. Abandonne-moi.
Seule, j’irai trouver le Roi ;
J’avouerai tout. Après… que mon destin s’achève.
Que m’importe à, présent.
Mais toi, pars à l’instant.
Notre amour fut un mauvais rêve.
Je ne veux plus te voir. Je te chasse.
Va-t’en.
(Genièvre, à bout de forces, se laisse tomber sur un banc de gazon et se
cache la tête entre ses mains. Lancelot, interdit, reste immobile au milieu
de la scène.)
GENIÈVRE
GENIÈVRE
Un moyen te reste, l’audace.
Hardiment, le front haut, retourne à Carduel
Arthus ne peut te croire criminel,
Toi, son ami. Seul tu peux me défendre.
J’ai nié, mais c’est toi,
Toi seul qu’il veut entendre.
LANCELOT
Me présenter devant le Roi !
Protester de mon innocence !
Que dirai-je pour ma défense ?
Tu le sais, je rougis de moi.
GENIÈVRE
Dis ce que tu voudras mais sauve ta Genièvre.
LANCELOT
Faut-il que le mensonge aux lèvres,
Moi, Chevalier, moi, Lancelot
J’aille me disculper devant tous ?
GENIÈVRE
Il le faut.
LANCELOT
LE LABOUREUR
Mentirai-je à mon noble maître ?
Arthus, blanc de colère
Brandit Escalibor,
Ohé !
Sur le Géant farouche
Il s’élance en criant
Et bientôt la prairie
De sang rouge est fleurie.
Jésus défend les siens
Au jour de la bataille
Ohé !
Et bientôt le Géant Roule dans la poussière.
Arthus, cœur de faucon
A terrassé Rion.
(Il s’éloigne. On entend encore sa voix après qu’il a disparu.)
LANCELOT (comme revenant à lui)
Arthus ! Arthus ! Le plus grand, le plus saint des rois.
Lui ! Le chevalier du Christ !
Le vainqueur des Saxons !
(Avec une explosion subite de douleur)
Ah ! Je suis un infâme. J’ai commis
Le plus exécrable forfait.
J’ai trahi l’amitié d’un homme qui m’aime…
De mon Roi. Ma parole
GENIÈVRE
Un mensonge de plus, qu’importe ?
N’es-tu pas déloyal et traître en m’aimant ?
LANCELOT
Hélas !
GENIÈVRE
Et crains-tu donc un mensonge suprême
Qui doit sauver, ingrat, celle qui t’aime ?
LANCELOT
Oui, c’est vrai, mon amour m’a tout fait oublier.
J’ai pu trahir l’homme que je vénère,
Arthus le preux ! Lui mon Roi ! Lui, mon frère !
Lui, qui me sacra Chevalier !
Mais froidement tromper sa noble confiance
Quand malgré l’évidence
Il me veut innocent,
Genièvre, est-ce possible ?
N’exige pas de moi ce sacrilège horrible.
Je suis prêt à verser mon sang
Pour te sauver. Ordonne que je meure ;
Prends ma vie.
GENIÈVRE
Ah ! mourir ! C’est me perdre sur l’heure.
LANCELOT
Qu’ai-je dit ? Faut-il donc que j’abandonne celle
Par qui mon suppliant appel fut écouté ?
À mon coupable amour tant que je fus fidèle
J’eus un semblant de loyauté.
Maintenant, c’est fini. Plus rien…
Ah ! que m’importe déshonneur, mensonges, dégoût !
Je la vois défaillir, pâle comme une morte…
Il faut la sauver avant tout.
Puis…
(Il reste un moment immobile, accablé, les yeux fixés à terre. Puis,
lentement, il remonte et prend son manteau et son épée. Genièvre,
toujours silencieuse, le suit des yeux. Lancelot, hésitant, s’arrête plusieurs
fois. Il semble attendre que d’un mot Genièvre le rappelle. Mais elle
se tait. Il se dirige lentement vers la gauche, pour sortir. Au moment
où il va disparaître, Genièvre, sans bouger, l’appelle d’une voix presque
éteinte.)
GENIÈVRE
Lancelot ! Mon Lancelot, arrête.
Parle. Où vas-tu ?
LANCELOT (redescendant en scène)
Devant le Roi. Je m’en vais jurer, sans baisser la tête
Que pas un n’est plus fidèle que moi.
Genièvre, voici l’épreuve suprême,
Mais il me croira, dis-tu, car il m’aime.
Soit. Je saurai mentir. Pour te sauver
Je subirai la honte.
Après, dans les combats je saurai bien trouver
Une mort noble et prompte.
GENIÈVRE (vivement)
Toi ! Mourir !
LE ROI ARTHUS 87
(Elle se lève vivement et se rapproche de Lancelot.)
Ah ! Ne parle pas ainsi. Oublie une injuste parole.
Hélas ! Lancelot, j’étais folle.
Je suis à toi, ma place est sur ton cœur, ici.
(Elle se presse tendrement sur sa poitrine.)
Qu’ai-je donc pu te dire ? Tourne vers moi tes yeux.
Pardonne-moi. Je ne sais quel délire
M’a fait prononcer des mots odieux.
Ô bien-aimé, sans toi pourrais-je vivre ?
Sans ton amour, sans tes ardents baisers ?
Au destin, quel qu’il soit, avec toi je me livre.
Nous ne craignons plus rien, l’un à l’autre enlacés.
LANCELOT
Ton amour, ta colère, hélas ! tout me torture.
Tu l’as dit toi-même, il faut nous quitter ;
Si par un dernier parjure
J’abuse encor le Roi, pouvons-nous éviter
Que nos yeux devant tous se recherchent sans cesse ?
La haine de Mordred ne désarmera pas
Nous serons épiés, surpris.
Par ta tendresse adorable tu te perdras.
GENIÈVRE
Eh bien ! Fuyons.
LANCELOT
Fuir !
Nul amour n’est semblable au nôtre.
Ô délices d’aimer ! Ô transports infinis !
MERLIN
LANCELOT
ARTHUS
Genièvre, ma Genièvre, âme fière et divine,
Je t’aime, à jamais je t’appartiens.
GENIÈVRE (très doucement)
Je t’aime, Lancelot. Presse
Sur ta poitrine ton amante fidèle et bienheureuse.
LANCELOT (l’entraîne)
Viens.
(Le rideau tombe très vite.)
Merlin ! ami fidèle et bien aimé,
mes plaintes sont donc parvenues jusqu’à toi ?
(Arthus pénètre dans le jardin.)
DEUXIÈME TABLEAU
Le théâtre représente une cour intérieure du château d’Arthus, à
Carduel. La cour en forme de cloître, est environnée de galeries dont les
colonnes, hautes et espacées, laissent voir le jardin qui occupe le centre
de la cour et, tout au fond, les toits du château. Le jardin est presque
inculte ; grands arbres, bosquets très touffus ; plantes grimpantes. L’angle
formé par la jonction des deux galeries se trouve presque au milieu de la
scène. Au fond de la galerie de droite, porte élevée de quelques marches,
donnant accès dans les appartements intérieurs.
Au lever du rideau, quelques chevaliers causent entre eux à voix basse.
Arthus entre par la gauche et s’adresse à un des chevaliers.
Arthus.
MERLIN
immobile puis, tout à coup, s’élance dans la galerie en criant.)
Genièvre, Genièvre, Genièvre. À moi !
(Il traverse toute la scène et disparaît.)
LES CHEVALIERS (accourant)
On appelle. Qu’y a-t-il ? Le Roi !
D’AUTRES CHEVALIERS (accourant)
Qu’y a-t-il ? Il paraît hors de lui.
Pommiers verts, pommiers prophétiques
Qui révélez les mots magiques,
Sur votre feuillage profond
Combien de siècles s’écoulèrent !
Ô pommiers verts, pommiers fleuris !
Les jours marqués sont accomplis.
Malheur ! Les aigles centenaires
Cette nuit ont quitté Lomond
Et crié les mots symboliques.
Ô pommiers verts, pommiers antiques.
DES CHEVALIERS
ARTHUS
LE CHEVALIER
Ta parole est sombre comme le rire de la mer.
Merlin, je n’ose te comprendre.
La Reine a disparu.
MERLIN
La Reine, disparue ?
N’espère rien de l’avenir.
Notre œuvre commune est brisée,
Dégénérée et méprisée.
La Table ronde va périr.
DES CHEVALIERS
Pourquoi ces cris ? Qu’y a-t-il ?
DES CHEVALIERS
Le Roi furieux était là, criant.
DES CHEVALIERS
Le Roi ?
UN CHEVALIER
Ne savez-vous pas ?
TOUS
Quoi ? Parle.
TOUS
Avec Lancelot sans doute.
LE CHEVALIER
Dans la forêt voisine on les a vus tous deux.
Puis à cheval, ils ont fui du côté de la mer.
GENIÈVRE
ARTHUS
ARTHUS
Mon amour l’emporte.
Genièvre vivante ou morte
De toi jamais ne doit se séparer.
Qu’un même sort nous enchaîne.
Je ne veux plus être reine
Pour mieux t’adorer.
Mon cœur tressaille de joie.
Je suis ton butin, ta proie.
Emporte-moi, fuyons.
Ton château nous attend ;
Qu’il soit notre refuge.
Viens, viens, fuyons.
Aimons-nous librement
Ô bien-aimé, l’amour est notre unique juge.
Arthus nous poursuivra.
Mais s’il est le plus fort
Nous nous serons aimés, du moins jusqu’à la mort.
Lancelot n’a pas encore paru ?
Ainsi tout est consommé.
Nul espoir ne nous reste ?
(Court silence. Il continue d’une voix tremblante.)
Quelle est donc la cause de cet effondrement ?
Autrefois tu disais notre œuvre impérissable.
Tu lisais dans l’avenir.
Quel mystère t’entoure ?
Pourquoi te vois-je immobile, enchaîné par des fleurs ?
Suis-je le jouet d’un rêve ? Oh ! Parle, parle-moi !
SECOND CHŒUR
MERLIN
SECOND CHŒUR
Aveugles que nous sommes,
Nous avons trop compté sur la vertu des hommes.
Si l’emplacement consacré
Est envahi par les orties
C’est qu’un crime encore ignoré,
L’orgueil, les basses jalousies
Ont fait mentir les prophéties.
Ne m’interroge plus, ô Roi.
Ma langue doit rester muette.
J’ai quitté ma prison secrète
Pour te dire : résigne-toi.
Tu vas bientôt quitter la terre.
Le glauque murmure de l’eau
Comme autrefois dans ton berceau
T’environnera de mystère.
Mais quand viendra le jour du glorieux Réveil
Ô Fils de Pendragon ! Ô guerrier sans pareil !
Alors, les chênes dans leur joie
De rouges fleurs se couvriront,
Vêtus d’argent, d’or et de soie,
Les guerriers morts s’élanceront,
Et le clair soleil qui flamboie
De son disque éclatant couronnera ton front.
Oubliez-vous le Roi
Et l’honneur de la Table ronde ?
LANCELOT
Genièvre…
GENIÈVRE
Lancelot, mon Lancelot, je t’aime.
Où tu voudras, bien loin, emporte-moi.
Ma royauté, mon honneur même,
Je ne regrette rien si je perds tout pour toi.
LANCELOT
À jamais unis ! Vivre ensemble !
GENIÈVRE
Et ne plus nous quitter jamais.
LANCELOT
Dis-tu vrai Genièvre ? Il me semble
Que c’est un rêve que je fais.
Ah ! Pouvoir t’aimer sans mensonge.
GENIÈVRE
Aimer librement au grand jour.
LANCELOT
Ne vivre que pour notre amour.
GENIÈVRE
Joie à peine espérée en songe !
LANCELOT
Être libres ! Enfin !
GENIÈVRE
Libres ! Bonheur certain, bonheur divin !
(Ils tombent dans les bras l’un de l’autre et se tiennent passionnément
enlacés.)
GENIÈVRE ET LANCELOT
Nos corps sont à jamais enchaînés l’un à l’autre
Comme nos deux cœurs sont unis.
88 LE ROI ARTHUS
UN CHEVALIER
Pas encore, Sire.
(Arthus fait signe aux chevaliers de s’éloigner. Il se promène à pas lents
dans la galerie.)
ARTHUS
Toujours, toujours cette pensée.
Je la repousse loin de moi,
Mais c’est en vain. La paix fuit mon âme angoissée.
Je ne puis retrouver ma foi.
Comment mettre fin à ce doute horrible ?
Genièvre ! Lancelot ! Non, non ; c’est impossible.
Mais pourquoi ne vient-il pas ?
Lancelot, vois, je t’appelle ;
Je t’ouvre les bras. Dis-moi qu’il a menti.
Mon cœur te croit fidèle.
(Il continue sa lente marche puis s’arrête de nouveau.)
J’ai renversé les autels des faux dieux ;
J’ai chassé du pays les Saxons odieux.
Pour faire triompher la justice en ce monde
J’ai fondé la Table ronde.
Et je croyais mon œuvre immortelle et féconde.
Hélas ! J’y découvre un germe de mort.
Les chevaliers entre eux luttent de jalousie.
Ils ne supportent plus sans un pénible effort
La règle austère qui les lie.
Ils écoutent Mordred qui les pousse en secret
À la révolte ; ma couronne
A fasciné ses yeux, et je sens qu’il me hait.
La trahison m’environne.
Ils ont formé peut-être un ténébreux complot
Contre mon loyal Lancelot…
Ou faut-il aussi que je le soupçonne ?
Ah ! Pourquoi donc, pourquoi m’as-tu quitté, Merlin ?
Toi qui m’aidas aux premiers jours de lutte,
Vois, notre œuvre s’écroule et je résiste en vain.
Je n’en puis arrêter la chute.
Merlin, ô doux ami des grands jours d’autrefois,
Quel charme te retient loin d’Arthus qui supplie ?
Vois, sous un poids trop lourd je chancelle, je plie.
Viens, viens ! Où donc es-tu ? Merlin, entends ma voix.
(Les arbres s’entrouvrent. On aperçoit, dans une clarté verdâtre,
Merlin à moitié couché sur des branches de pommier. Il a l’apparence
d’un vieillard. Il porte un long vêtement blanc, flottant sa barbe, blanche
descend jusqu’à sa ceinture. Pendant toute la scène, il parle sans faire de
gestes. Au moment de l’apparition de Merlin, Arthus fait face aux
spectateurs et ne s’aperçoit de sa présence que lorsque celui-ci l’appelle.)
Ah ! Le malheur est tombé sur nous.
PREMIER CHŒUR
Comment ? Que dites-vous ?
SECOND CHŒUR
Pourquoi Mordred a-t-il parlé ?
PREMIER CHŒUR
Oui ! Devait-il se taire ?
Confondre Lancelot ! Quelle joie !
PREMIER CHŒUR
Mort à la Table ronde !
SECOND CHŒUR
Traîtres, taisez-vous. Taisez-vous !
(Arthus paraît sur scène, brandissant son épée. Affolé, furieux, il se
précipite vers les chevaliers et hurle d’une voix tonnante.)
ARTHUS
En guerre, en guerre contre le ravisseur.
TOUS
En guerre !
(Le rideau tombe rapidement.)
ARTHUS
Vienne donc la mort. Je l’attends sans crainte.
Merlin, encore un mot.
Quel est ce crime obscur
Dont tu parles en tremblant ?
(Avec hésitation)
Genièvre,
N’est-ce pas,
Genièvre et Lancelot sont innocents ?
Merlin, vois mon angoisse : réponds-moi !
Songe que ton silence les accuse
Merlin, je suis ton Roi,
Parle, parle, je te l’ordonne.
(Les arbres se referment. La vision disparaît. Arthus reste un instant
LE ROI ARTHUS 89
ACTE III
PREMIER TABLEAU
Le sommet d’une éminence qui domine le champ de bataille.
À droite, quelques pins. À l’horizon, la mer.
Dès que la toile se lève, Genièvre entre précipitamment en scène.
Un vieil écuyer la suit.
ALLAN
De grâce arrêtez-vous, maîtresse.
Le champ de bataille est proche ; prenez garde.
GENIÈVRE
Va, je ne crains rien.
(Elle s’avance à l’extrémité de la scène à droite et regarde anxieusement
au loin.)
Le sort en est jeté. Enfin.
Jusqu’au dernier moment
J’ai cru que Lancelot reculerait encor.
Arrière toutes mes craintes.
Lancelot a livré le combat.
Lancelot sera vainqueur.
ALLAN
Oui, sans doute, il vaincra.
Tout fait prévoir sa prochaine victoire.
Mordred, resté là-bas pour soigner sa blessure, disait-il,
S’est proclamé roi. Ses nombreux partisans,
Las de la Table ronde,
Ont déserté la cause d’Arthus.
GENIÈVRE (l’interrompant)
Tais-toi, tais-toi, vieillard.
(Allan s’éloigne, hochant la tête tristement. Genièvre continue à
regarder la plaine. Tout à coup elle se détourne comme secouée par une
pensée subite. Elle revient vers le milieu du théâtre et s’assoit sur une
pierre.)
Ah ! par moment mon angoisse est profonde.
Un doute affreux me déchire le cœur.
Lancelot, mon Lancelot m’aime-t-il toujours ?
Pour lui j’ai tout quitté sans effort, sans regrets.
Mais, lui, comme il est changé !
ALLAN (accoté à un arbre et regardant au loin)
Ces cavaliers là-bas, courant à perdre haleine…
On dirait… Mais non. C’est impossible.
GENIÈVRE (sans l’entendre, assise les coudes sur les genoux)
Parfois son regard semble éviter le mien.
ALLAN
Ah ! un cheval s’abat…
En tumulte, à pied, ils poursuivent leur route.
GENIÈVRE
Ah ! s’il était vrai !
Si le remords qui dompte son âme
Avait tué son amour ?
ALLAN (redescendant vers Genièvre)
Maîtresse, regardez, c’est lui !
Monseigneur Lancelot.
GENIÈVRE
Allan, es-tu fou ? Lancelot, abandonner…
ALLAN (l’interrompant)
C’est lui, c’est lui. Il vient de ce côté.
GENIÈVRE (se levant)
Blessé, alors.
(Elle remonte et recommence à regarder vers la plaine. Bientôt arrive
Lancelot, l’air égaré, sans armes, il est suivi de Lyonnel et de quelques
écuyers. Dès qu’il aperçoit Genièvre il s’arrête brusquement.)
LANCELOT
Dieu ! Genièvre !
GENIÈVRE (allant au-devant de lui, précipitamment)
Blessé ! blessé ! Non ! Alors…
Que veut dire ?... parle, parle.
LANCELOT (presque parlé)
J’ai fui.
LANCELOT
Ah ! Genièvre, c’est toi qui l’as voulu.
Malgré mon horreur pour ce combat sacrilège,
Vaincu par tes prières, j’ai livré bataille.
L’ivresse de la mêlée m’a d’abord étourdi.
J’oubliais contre qui j’osais tourner mes armes.
Mais tout à coup, au milieu de ses chevaliers,
Les dépassant tous de sa grande taille,
Brandissant dans sa main Escalibor rouge de sang,
Je l’ai vu… lui ! Arthus ! Alors une soudaine
Et terrible clarté envahit mon âme.
Une indicible honte me saisit.
J’ai jeté mes armes, j’ai fui.
GENIÈVRE (à part)
Ah ! tout est perdu.
Jusqu’au dernier moment il m’échappera donc.
LANCELOT
Qu’ai-je fait ? Ce combat fratricide
Pourquoi ? Pourquoi l’ai-je livré ?
GENIÈVRE
Ingrat ! l’oublies-tu ? Notre amour l’exigeait.
Ta fidèle Genièvre n’est donc plus rien pour toi !
Au seul aspect d’Arthus ton amour
Est-il mort ainsi que ton courage ?
Au moment décisif tu désertes la lutte, tu fuis.
Inutile lâcheté d’un cœur pusillanime, malgré toi
L’inéluctable enchaînement des choses
T’étreint dans un cercle de fer.
LANCELOT (à mi-voix, et comme se parlant à lui-même)
Oui, la fuite est stérile et vaine.
Le passé ne s’efface pas.
GENIÈVRE (vivement)
Qu’importe le passé ?
Un indomptable amour nous enchaîne
À jamais l’un à l’autre. À jamais, à jamais.
C’est notre bien suprême,
le seul qui nous reste au monde.
Le défendre jusqu’à la mort,
Voilà ton seul devoir.
(Lancelot reste immobile, Genièvre l’observe avec anxiété.)
GENIÈVRE
Lancelot ! que veux-tu faire ?
Ton regard m’épouvante. Ah !
(Se rapprochant de lui et avec une grande tendresse.)
Va combattre ; sois vainqueur.
Cher bien-aimé, voici la dernière épreuve,
Et je suis à toi pour toujours.
LANCELOT (prenant sa résolution. Il se lève très calme.)
J’ai jeté mes armes.
Je ne les reprendrai plus pour combattre en rebelle.
GENIÈVRE
Dieu !
LANCELOT
Je vais arrêter la bataille.
GENIÈVRE
Insensé ! C’est impossible.
LANCELOT
Eh bien, fût-ce au prix de la vie
Je saurai parvenir jusqu’au Roi ; j’irai.
GENIÈVRE
Ainsi, tu préfères la mort à l’amour de ta Genièvre.
LANCELOT
Je t’aime de toute mon âme.
GENIÈVRE
Tais-toi, tais-toi !
LANCELOT
À ce moment suprême j’arrache de mon cœur
Tout ce qui fut ma vie et mon coupable bonheur.
GENIÈVRE
Ah ! si tu m’aimais comme je t’aime
Serait-il rien au monde de plus cher
Pour toi que notre amour ?
GENIÈVRE
LANCELOT
Que dis-tu ? Tu as fui, tu as fui !
Le plus saint de tous les devoirs l’ordonne.
90 LE ROI ARTHUS
Un voile tombe de mes yeux.
Je vois, je comprends enfin
Et j’obéis à la voix qui parle dans mon cœur.
Genièvre, accepteras-tu de partager mon sort ?
GENIÈVRE
Que veux-tu dire ?
LANCELOT
Unis dans l’amour, unis dans le péché,
Le serons-nous aussi dans l’expiation ?
GENIÈVRE
À quoi donc songes-tu ?
Revoir Arthus ! Subir sa pitié !
Sa clémence peut-être.
Jamais. Jamais.
(Des bruits de bataille commencent à se faire entendre.)
LANCELOT
Genièvre, écoute… Ces appels…
Là-bas, la bataille continue.
Le sang coule pour une cause criminelle…
Que fais-je ici ? Le temps presse…
Si le Roi vaincu, blessé peut-être…
Genièvre, c’en est donc fait…
Je ne te verrai plus !
(Il la regarde dans une angoisse passionnée. Puis, tout à coup, après un
violent effort)
Adieu ! Adieu !
(Il remonte vers le fond du théâtre et s’adresse aux écuyers)
Je vous confie l’honneur de veiller sur la Reine.
À bord de mon vaisseau
Conduisez-la vers un port de la Gaule.
Là, pour elle il n’est plus rien à craindre.
Toi Lyonnel, viens avec moi.
LYONNEL
Mon maître !
GENIÈVRE (se précipitant dans les bras de Lancelot)
Lancelot ! Ne m’abandonne pas.
La vie nous sépare. Eh bien que la mort nous rassemble
Unis dans l’amour, unis dans le péché,
Unis, éternellement unis dans la mort.
LANCELOT
Genièvre, Genièvre !
Ma vie désormais n’appartient qu’à mon Roi.
GENIÈVRE (dans un cri de colère)
Ah !
(Elle le repousse violemment et se dirige du côté opposé de la scène.
Lancelot, entraîné par Lyonnel, sort presque aussitôt, en faisant un
geste de désespoir. Les trompettes, dans la coulisse, continuent à se faire
entendre de plus en plus rapprochées. Après un moment d’attente, les
écuyers descendent en silence et s’approchent de la Reine.)
GENIÈVRE (les apercevant, d’une voix rauque, très vite)
Que faites-vous là ? Au vaisseau ! Au vaisseau !
Préparez le départ. Allez. Laissez-moi.
(Les écuyers sortent par la gauche, Allan hésite à les suivre.)
ALLAN (timidement)
Maîtresse, pardonnez…
GENIÈVRE
Va-t’en ; va-t’en !
(Allan se retire lentement ; Genièvre, restée seule, parcourt la scène à
grands pas, en poussant des cris inarticulés.)
GENIÈVRE
Trahie ! Abandonnée ! Méprisée !
J’ai pu le supplier en vain, lui, mon Lancelot !
J’implorais comme une grâce
Le bonheur de mourir dans ses bras.
Et lui, sans pitié…
Si pourtant, le souvenir de sa Genièvre
Au dernier moment l’arrêtait… Si…
Lâcheté d’un cœur tout éperdu d’amour.
Il me fuit ! Il me fuit !
Et je sens que je l’aime toujours.
(Les bruits de la bataille ont complètement cessé.)
Dieu ! ce calme soudain… ce silence…
Se pourrait-il ?...
(Elle s’avance vers la droite et regarde vers la plaine. Avec
déchirement)
Oui, c’en est fait. La bataille a cessé.
Il a pu l’accomplir, le suprême abandon !
(Elle se laisse tomber sur une roche et reste un moment silencieuse, la tête
cachée entre ses mains.)
Lui survivre ! Comment l’a-t-il pu croire ?
Pourquoi poursuivre
Une inutile vie, sans gloire,
Sans amour. Délaissée ! Abandonnée !
Voici la fin du jour. La nuit tombe
Sur ma destinée.
Sans te plaindre, sans murmurer, entre, Genièvre,
Entre dans l’ombre pour toujours.
(Elle se lève, semble chercher une arme, puis ayant porté la main à son
front, elle s’arrête comme frappée d’une idée subite.)
Ornement d’une vaine beauté,
Cheveux sombres et bleus comme la nuit,
Vous qui n’avez pas su retenir Lancelot
Dans vos filets soyeux,
Prêtez-moi votre secours ami.
Vous fûtes mon orgueil dans des jours heureux ;
Maintenant aidez-moi, aidez-moi à mourir.
(Elle dénoue les nattes de ses cheveux, les roule autour de son cou et
s’étrangle.)
Le rideau tombe lentement.
DEUXIÈME TABLEAU
La plaine au bord de la mer. Au premier plan, à gauche, groupe d’arbres
peu élevés et quelques rochers bas. Ajoncs, asphodèles, immortelles. Au
second plan, en contrebas, la courbe du rivage forme une sorte de baie
entourée de rochers. Une falaise plonge à pic dans la mer. Vaste horizon.
C’est la fin du jour. Au lever du rideau, Lancelot est étendu inanimé, au
milieu de la scène. Quelques soldats l’entourent. D’autres sont occupés à
relever des morts et des blessés étendus à l’arrière-plan.
UN SOLDAT
Son corps est couvert de blessures.
UN AUTRE SOLDAT
Ici, aux bras.
UN AUTRE SOLDAT
À la tête aussi.
PREMIER SOLDAT
Dix à la poitrine.
UN ÉCUYER
Pourtant il vit encor ?
UN SOLDAT (plaçant le plat de son épée devant la bouche de Lancelot)
Aucun souffle sur ses lèvres.
(Il se penche sur sa poitrine.)
Son cœur bat… si faiblement qu’à peine on peut l’entendre.
TROISIÈME SOLDAT
Les rayons du soleil peut-être le ranimeraient-ils ?
L’ÉCUYER
Transportez-le auprès de ce rocher.
(Les soldats prennent Lancelot dans leurs bras et l’étendent près d’un
rocher à gauche, éclairé par les rayons du soleil.)
PREMIER SOLDAT
Comme il est grand et fort.
TROISIÈME SOLDAT
Comme il est beau. Sur son visage pâle quelle mâle fierté.
DEUXIÈME SOLDAT
Qui donc pourra jamais égaler Lancelot ?
L’ÉCUYER
Hélas ! Le plus noble, le plus vaillant des chevaliers !
Et cependant il meurt en rebelle.
(D’autres soldats se sont approchés.)
LES SOLDATS
Oui. Rebelle. Traître à son Roi.
Si la Table ronde périt qui donc sinon lui en est la cause ?
L’ÉCUYER (les arrêtant)
Est-ce à nous à le juger ? Va prévenir le Roi.
PREMIER SOLDAT
Déjà Lyonnel…
LE ROI ARTHUS 91
TROISIÈME SOLDAT(regardant vers la droite)
Le Roi lui-même vient ici.
(Arthus entre en scène, accompagné de Lyonnel qui achève de lui
raconter la mort de Lancelot.)
LYONNEL (tout en marchant)
Ils n’obéirent pas. Alors, sans armes,
il se jeta entre les combattants.
(Arthus l’arrête d’un geste en lui montrant Lancelot étendu à terre,
entouré par les soldats. Arthus s’avance vers lui et le considère
longuement en silence. Les soldats se retirent.)
ARTHUS
Genièvre ! Lancelot ! Et morts tous les deux !
Ceux que j’aimais le plus au monde
Impitoyablement ont déchiré mon cœur.
Mais la blessure est trop profonde ;
Je n’ai plus rien d’humain que ma douleur.
Tout, tout s’écroule à la fois, tout s’effondre.
L’œuvre de ma vie est brisée.
Au cri de mon cœur blessé
Nul cœur ne peut plus répondre.
LYONNEL( agenouillé près de Lancelot)
Sire, voyez. Il entrouvre les yeux ;
ses lèvres s’agitent. Il vit.
LANCELOT (revenant à lui. Il est tourné du côté des spectateurs et ne
voit pas Arthus, derrière lui)
Arrêtez, arrêtez le combat.
LYONNEL
Maître, le combat a cessé. Tu souffres.
Parle ! Que veux-tu ?
LANCELOT (toujours sans voir Arthus)
Arthus, me voici… Je me livre à toi.
Tiens, prends mon épée… Oh ! frappe, frappe-moi.
(En se retournant, il aperçoit Arthus.)
Arthus !
(Il veut se lever, soutenu par Lyonnel, mais il retombe lourdement.)
Je ne peux pas… mes forces m’abandonnent…
Fais-toi justice. Tue-moi… et venge ton honneur.
ARTHUS (très calmement)
Mon honneur !
Crois-tu donc qu’il dépende
D’un autre que moi-même ?
Sans doute l’heure est venue
Où je vais quitter ce monde.
Hélas sans regrets.
À peine suis-je un homme encore.
Le souffle de la mort
A déjà pâli mon visage.
Les choses de la terre
Comme à travers un suaire
Apparaissent à mes yeux.
Au seuil de l’insondable nuit,
Mon regard s’arrête sans colère,
Résigné et douloureux
Sur ce qui fut notre vie.
LANCELOT
Ah ! regard plein d’amertume !
Que n’ai-je été celui que j’aurais pu être ?
Vie stérile ! Vie flétrie !
ARTHUS
Poignante étreinte
De la fatalité !
Ah ! j’ai cru à la puissance de l’effort,
À l’énergie de la volonté ;
Sans relâche j’ai lutté
Et maintenant que reste-t-il
De toute ma vie ?
Espérances déçues !
Inutiles, inutiles efforts.
LANCELOT
Qui peut connaître
La force des pensées et la durée des choses ?
À travers les âges
Ton nom peut-être périra.
92 LE ROI ARTHUS
Mais, plus durable que son éclat sonore,
Ta pensée, Arthus, est immortelle.
L’amour dont ton cœur s’enivra
Jaillit de la flamme éternelle.
Tu vivras ! Tu vivras !
Pour d’autres la mort est l’éternel oubli.
Ils disparaissent pour jamais.
Hélas ! Hélas ! Comme moi.
(Il meurt.)
LYONNEL
Sire, il meurt. Ah ! mon maître !
ARTHUS (s’approchant de Lancelot et le considérant avec tristesse)
Repose en paix, pauvre âme.
(Arthus fait un signe. Des soldats paraissent et emportent le corps de
Lancelot. Lyonnel les suit.)
ARTHUS
Seigneur, Seigneur, je suis sans force entre vos mains.
Mon courage est vaincu ; je n’ai plus d’espérance.
Dans un sommeil sans lendemain
Endormez, s’il se peut, endormez ma souffrance.
(Un chœur invisible, pur, clair, s’élève. Il s’amplifie. Les mots deviennent
distincts.)
CHŒURS
Viens par-delà les flots bleus
Et par-delà les étoiles
Dans un monde où se dévoilent
Les secrets mystérieux.
Par-delà toutes les choses
Qui doivent un jour périr
Viens Arthus, viens t’endormir
Dans les cieux calmes et roses.
ARTHUS
Esprits mystérieux,
Je n’ose comprendre.
Venez-vous, venez-vous répandre
L’éternel oubli sur mes yeux ?
lentement le chemin qui y conduit. Un rocher empêche de voir Arthus
monter dans la nacelle. Quelques instants plus tard la nacelle reparaît et
se dirige vers le fond du théâtre. Arthus, couché sur une sorte de lit de
repos, semble dormir. Durant toute cette scène, les chants n’ont cessé.)
CHŒURS
Arthus, ô noble victime !
Jouet d’un rêve éternel
Viens. Le monde fut cruel
Pour ton âme trop sublime.
Le sort trompa les desseins.
Ton œuvre chancelle et croule
Dans l’inévitable houle
Qui roule tous les humains.
Ton œuvre écroulée est belle.
Ceux-là seuls sont des héros
Qui luttèrent sans repos
Pour la Justice éternelle.
Mais quand viendra le réveil
Tu déchireras tes voiles,
Et le front mitré d’étoiles
Tu descendras du soleil.
Comme un sublime manœuvre,
Sur terre tu reviendras
Pour reprendre ta grande œuvre
Et livrer de fiers combats.
Arthus ! Sur ton front royal
Qu’a dédaigné la victoire,
Plane la suprême gloire
D’avoir cru dans l’Idéal.
(Le soleil plonge dans la mer. Son éclat aveuglant empêche de distinguer
pendant un instant la nacelle qui se dirige vers lui. Quand le soleil a
disparu, la scène est absolument vide. L’incendie du ciel s’atténue et la
toile tombe très lentement.)
CHŒURS
Viens ! Celui qui nous envoie
T’assigne un sublime sort
Le sommeil et non la mort
Bercera ton cœur sans joie.
Viens ! Oublie un monde impur.
Viens ! ô grande âme blessée
Dans une île caressée
Par des flots d’or et d’azur.
Des brises fraîches et calmes
Font chanter les bois épais.
Dans une éternelle paix
Tu dormiras sous des palmes.
L’œillet, la rose et le lys
Se pencheront sur ta bouche,
Et pour embaumer ta couche
S’ouvrira la fleur d’Iris.
(Au fond du théâtre, au milieu des lueurs roses et dorées qui entourent
le soleil couchant, on voit apparaître et s’avancer sur la mer une nacelle
remplie de femmes. L’une d’elles, debout à l’arrière de la nef, étend de
grandes ailes en guise de voiles.)
ARTHUS
Ô Terre que j’aimais, ô Bretagne, ô Patrie,
Sol sacré que baigna le sang de mes aïeux ;
Sauvage Carmélide et toi, verte Cambrie,
Recevez mes derniers adieux.
Les temps sont accomplis des grandes aventures,
Des chevaliers vaillants bardés d’or et de fer,
Doux pour les malheureux, terribles aux parjures ;
Rochers debout contre la mer
(Il détache lentement son bouclier et son épée.)
Vous, fidèles amis dans les jours de bataille,
Pridwann, Escalibor, adieu ; je vous quitte à jamais ;
Dormez dans l’Océan qui baigne Cornouailles :
Nul ne vous prendra désormais.
(Arthus s’avance sur le bord de la falaise et jette ses armes dans la mer.
À ce moment la nacelle est arrivée jusqu’au rivage. Arthus descend
LE ROI ARTHUS 93
HUGO GLENDINNING
JOHANNES IFKOVITS
PHILIPPE JORDAN
GRAHAM VICK
PAUL BROWN
ADAM SILVERMAN
DIRECTION MUSICALE
MISE EN SCÈNE
DÉCORS ET COSTUMES
LUMIÈRES
Directeur Musical de l’Opéra national de Paris et
Directeur Musical des Wiener Symphoniker, Philippe
Jordan a commencé sa carrière comme Kapellmeister
au Stadttheater d’Ulm. Il est ensuite assistant de
Daniel Barenboim au Deutsche Staatsoper de Berlin
et, de 2001 à 2004, il est Directeur musical de l’Opéra
de Graz. Il dirige au Semperoper de Dresde, au Royal
Opera House, Covent Garden de Londres, à l’Opéra de
Zurich, au Wiener Staatsoper, au Metropolitan Opera
de New York, au Théâtre de La Monnaie de Bruxelles,
au Teatro alla Scala de Milan, au Bayerische
Staatsoper de Munich, au Festival de Bayreuth, au
Festival de Glyndebourne, au Festival de Salzbourg
et au Festival d’Aix-en-Provence. En concert,
Philippe Jordan a dirigé, entre autres, les Berliner
Philharmoniker, le Philharmonia Orchestra de
Londres, l’Orchestre de Chicago, l’Orchestre de
Cleveland, l’Orchestre de Philadelphie, le National
Symphony de Washington, l’Orchestre
Philharmonique de New York, les Wiener
Philharmoniker, la Staatskapelle de Berlin, le NDR
Hamburg, le DSO Berlin, l’Accademia Nazionale di
Santa Cecilia, l’Orchestre Philharmonique de Radio
France, l’Orchestre Gustav Mahler des Jeunes, le
Tonhalle de Zurich. Cette saison, il dirige les nouvelles
productions de L’Enlèvement au sérail et du Roi
Arthus, la reprise de Pelléas et Mélisande ainsi que
l’intégrale des symphonies de Beethoven à l’Opéra
national de Paris. Il sera présent au Bayerische
Staatsoper de Munich avec une nouvelle production
d’Arabella et une reprise de Tristan et Isolde. Philippe
Jordan a enregistré en DVD Werther (Wiener
Staatsoper), Doktor Faust (Opernhaus Zurich),
Salomé (Covent Garden), Les Noces de Figaro (Opéra
national de Paris). Avec l’Orchestre de l’Opéra
national de Paris, il a également enregistré Pelléas
et Mélisande (DVD Naïve), le Requiem de Verdi,
des extraits symphoniques du Ring des Nibelungen,
un CD Debussy / Stravinsky / Ravel et, tout récemment,
Daphnis et Chloé et La Valse de Ravel (Erato / Warner
Classics). Il été nommé « Artiste de l’année 2013 »
par le magazine Classica pour ses enregistrements
à la tête de l’Orchestre de l’Opéra de Paris.
Graham Vick est Directeur Artistique de la
Birmingham Opera Company, où il a mis en scène
Wozzeck, Fidelio, Candide, Ariane à Naxos, Idomeneo,
Otello, La Traviata, La Khovantchina, The Ice Break
de Sir Michael Tippett, les créations de Life is a Dream
de Jonathan Dove et de Mittwoch de Stockhausen.
Il travaille dans les plus importants opéras du monde,
avec des chefs d’orchestre tels que Riccardo Muti,
James Levine, Bernard Haitink, Zubin Mehta, James
Conlon, Andrew Davis, Valery Gergiev. Ses mises en
scène ont été couronnées par de nombreux prix, dont
le prestigieux Premi Abbiati de la Critique italienne
qui lui a été décerné à quatre reprises, la plus récente
étant pour Moïse en Egypte au Festival Rossini de
Pesaro en 2001. Sa production de Falstaff était
à l’affiche de la soirée de réouverture du Covent
Garden de Londres en 1999 et sa mise en scène
d’Otello a ouvert la saison 2001 / 2002 de la Scala de
Milan. Citons parmi ses autres productions : Macbeth,
Eugène Onéguine (Scala de Milan), Moïse et Aaron,
Le Trouvère (Metropolitan Opera de New York),
La Dame de pique (Opéra de Chicago), Tannhäuser,
Lucia di Lammermoor (Opéra de San Francisco),
Les Contes d’Hoffmann (English National Opera),
Così fan tutte, Les Noces de Figaro, Don Giovanni,
Pelléas et Mélisande, Eugène Onéguine (Festival
de Glyndebourne, où il a été directeur de production
de 1994 à 2000), Don Carlo, Parsifal, Peter Grimes
(Opéra national de Paris), La Rondine (La Fenice
de Venise), Ernani (Staatsoper de Vienne), Tamerlano,
Idomeneo, Macbeth (Maggio Musicale Fiorentino),
Mefistofele (Teatro Real de Madrid), Les Troyens
(Bayerische Staatsoper de Munich), Tristan et Isolde
(Deutsche Oper de Berlin), Otello (Opéra de Zurich),
Lady Macbeth de Mzensk (Opéra de Göteborg), Boris
Godounov, Guerre et paix (Théâtre Mariinski),
Guillaume Tell (Festival de Pesaro), Werther (San
Carlos de Lisbonne), Falstaff (Opéra de Bucarest)…
Projets : Siegfried et le Crépuscule des Dieux au
Teatro Massimo de Palerme, Grandeur et décadence
de la ville de Mahagonny à l’Opéra de Rome, la
création mondiale de Morgen und Abend de Georg
Friedrich Haas au Covent Garden de Londres, La
Fanciulla del West à la Scala de Milan.
Né au Pays de Galles, Paul Brown a fait ses études
auprès de Margaret Harris aux Riverside Studios. Dans
le domaine théâtral, il a signé les décors et costumes
de nombreuses productions de l’Almeida Theatre,
parmi lesquelles The Showman, Naked, Richard II,
Coriolan, Le Roi Lear, Platonov, La Tempête (Critic
Circle Award 2000). Il a également réalisé les décors
de L’Homme de la Mancha à Broadway et les costumes
des films Des anges et des insectes (nomination aux
Oscars 1997) et Up at the Villa. Dans le domaine
lyrique, il a travaillé au Festival de Glyndebourne
(Lulu, Pelléas et Mélisande, Le Tour d’écrou, The Fairy
Queen, Don Giovanni, Hippolyte et Aricie), au Covent
Garden de Londres (Mitridate Re di Ponto, King Arthur,
The Midsummer Marriage, Falstaff avec Graham Vick,
I Masnadieri avec Elijah Moshinsky, Tosca et Manon
Lescaut avec Jonathan Kent), à l’English National
Opera (Le Vaisseau fantôme), à la Birmingham Opera
Company (Mittwoch aus Licht, He Had It Coming,
Fidelio), au Teatro Real de Madrid (Rigoletto), à l’Opéra
national de Paris (Peter Grimes, Parsifal), au Teatro
Massimo de Palerme (Die Gezeichneten), au Festival
Rossini de Pesaro (Guillaume Tell), aux Arènes de
Vérone (Anna Bolena), au Festival de Salzbourg
(La Flûte enchantée), au Festival de Bregenz (Aida),
à l’Opéra d’Amsterdam (Mefistofele), au Deutsche Oper
de Berlin (Tristan et Isolde), au Théâtre Mariinski de
Saint-Pétersbourg (Elektra, La Femme sans ombre,
Guerre et paix), au Théâtre Bolchoï de Moscou (La
Flûte enchantée), au Metropolitan Opera de New York
(Lady Macbeth de Mzensk, Moise et Aaron), l’Opéra
de Santa Fe (Kátia Kabanová, Lucio Silla, Les Noces
de Figaro, The Tempest de Thomas Adès), à l’Opéra de
Sydney (Peter Grimes, Don Carlo), à l’Opéra de Chicago
(Thais)… Il a signé les décors et les costumes du ballet
Giselle donné à la Scala de Milan et au Covent Garden
de Londres dans une chorégraphie de Sylvie Guillem.
Adam Silverman travaille pour le théâtre, l’opéra et
la danse. Citons parmi les plus récentes productions
auxquelles il a participé : Le Sacre du printemps
à l’English National Opera (Fabulous Beast Dance
Theatre), Didon, Reine de Carthage au Royal National
Theatre à Londres, la création de Five Gold Rings à
l’Almeida Theatre, les comédies musicales La Belle
et la Bête à la Royal Shakespeare Company et A Day
in the Death of Joe Egg à Broadway, Deidamia et
Ercole amante à l’Opéra d’Amsterdam (David Alden),
Partenope, Le Songe d’une nuit d’été (Christopher
Alden), Peter Grimes, Lucia di Lammermoor, Billy
Budd (David Alden), Giulio Cesare (Michael KeeganDolan) et Powder Her Face (Joe Hill-Gibbins) à
l’English National Opera, Le Tour d’écrou au Théâtre
Mariinski et à l’English National Opera (David McVicar),
Jenůfa à l’Opéra de Washington et à l’English National
Opera (David Alden), Aida au Deutsche Oper de Berlin
(Christopher Alden), James Son of James, The Bull et
Giselle pour le Fabulous Beast Dance Theatre,
Tannhäuser à l’Opéra de San Francisco
et L’Affaire Makropoulos à l’Opéra de Copenhague
(Graham Vick), Prélude à l’après-midi d’un faune, Jeux
et La Chute de la maison Usher au Festival de Bregenz
(Kim Brandstrup / Phyllida Lloyd), Das Schatzgraber
de Schreker à l’Opéra de Francfort (David Alden), La
Dame de pique au Bayerische Staatsoper de Munich
(David Alden), Orfeo, One Touch of Venus et Eight
Little Greats (David Pountney et Christopher Alden)
à Opera North, My Fair Lady au Théâtre du Châtelet
(Robert Carsen), Un bal masqué au Metropolitan
Opera de New York (David Alden), Otello à l’Opéra
Royal de Stockholm (David Alden), Adriana
Lecouvreur et Andrea Chénier au Covent Garden de
Londres (David McVicar), Le Turc en Italie au Festival
d’Aix-en-Provence 2014 (Christopher Alden), Norma
à l’Opéra national de Bordeaux (Christopher Alden).
Projets : Adriana Lecouvreur à l’Opéra national de
Paris, la création mondiale de l’opéra de Donnacha
Dennehy The Last Hotel au Festival d’Edimbourg
(août 2015).
94 LE ROI ARTHUS
LE ROI ARTHUS 95
KRISTIN HOEBERMANN
VINCENT PONTET
JOSÉ LUIS BASSO
SOPHIE KOCH
MEZZO-SOPRANO Genièvre
THOMAS HAMPSON
ROBERTO ALAGNA
CHEF DES CHŒURS
Né à Buenos Aires, de nationalité italo-argentine, José
Luis Basso étudie le piano et la direction d’orchestre à
l’Université de sa ville natale. Il est nommé Chef des
Chœurs du Teatro Argentino de La Plata, où il prépare
durant quatre ans les opéras et les œuvres chorales.
En 1987, une bourse lui permet d’intégrer l’Université
de Temple à Philadelphie. En 1989, il devient Chef des
Chœurs du Teatro Colón de Buenos Aires. La même
année, il dirige les Chœurs de l’Association Wagner
de Buenos Aires. À partir de 1994, il est l’assistant de
Romano Gandolfi, le célèbre Chef des Chœurs de la
Scala de Milan, puis il est nommé Chef des Chœurs
du Teatro San Carlo de Naples, auxquels il donne un
véritable essor et où sa direction de Lohengrin
et de la Neuvième Symphonie de Beethoven est
particulièrement remarquée. En 1996, il devient Chef
des Chœurs du Maggio Musicale Fiorentino ; il prépare
le chœur pour Parsifal (dirigé par Semyon Bychkov),
Turandot (avec Zubin Mehta), Lady Macbeth de Mzensk
(pour lequel il reçoit le Prix INA-Assitalia Galileo 2000
« Giovane direttore »). En avril 2001, il accompagne
l’Orchestre et les Chœurs à Tokyo pour l’inauguration
de la manifestation « Italie au Japon 2001 ». Il enregistre
plusieurs albums pour Decca (Turandot, La Bohème,
Tosca, Aroldo). En tant que Chef des Chœurs, il est
invité à l’Opéra de Shanghai, au Théâtre Mariinski de
Saint-Pétersbourg et à l’Opéra national de Lyon (Aïda,
Carmina Burana). En 2003, il remporte un Grammy
Award avec les Chœurs du Maggio Musicale Fiorentino
et la soprano Renée Fleming pour l’album Bel Canto.
Au cours des deux dernières décennies, il a collaboré
avec les plus grands chefs d’orchestre : Zubin Mehta,
Giuseppe Sinopoli, Claudio Abbado, Riccardo Muti,
Georges Prêtre, Antonio Pappano, Seiji Ozawa,
Wolfgang Sawallisch, Carlo Maria Giulini, Myung-Whun
Chung, Peter Schreier, Bruno Bartoletti, Rafael
Frühbeck De Burgos, Semyon Bychkov, Daniel Oren,
Valery Gergiev, Stéphane Denève, Jordi Savall, Fabio
Luisi, Marc Piollet, Pinchas Steinberg, Michael Boder,
Sebastian Weigle, Gerd Albrecht, Josep Pons. De 2004
à 2014, il a été Chef des Chœurs et Consultant
artistique du Gran Teatre del Liceu de Barcelone.
Il est depuis septembre 2014 Chef des Chœurs de
l’Opéra national de Paris.
Premier Prix à l’unanimité au CNSMDP dans la classe
de Jane Berbié, Sophie Koch fait ses débuts en France,
mais sa carrière prend un essor international lorsqu’elle
interprète Rosina du Barbier de Séville et Dorabella
de Così fan tutte au Covent Garden de Londres et le
Compositeur d’Ariane à Naxos au Semperoper de
Dresde. Après s’être imposée dans les rôles mozartiens,
elle a ajouté à son répertoire l’opéra français, l’opéra
italien et l’opéra allemand : Octavian (Le Chevalier à la
rose), Charlotte (Werther), Adalgisa (Norma), Brangäne
(Tristan et Isolde), Concepcion (L’Heure espagnole), Mère
Marie de l’Incarnation (Dialogues des carmélites), qu’elle
a récemment chanté au Théâtre des Champs-Elysées et
au Covent Garden de Londres, Fricka (L’Or du Rhin et La
Walkyrie), les rôles-titres de Mignon d’Ambroise Thomas
et de Cléopâtre de Massenet, Margared (Le Roi d’Ys),
Adriano (Rienzi). Elle se produit sur les plus grandes
scènes lyriques (Staatsoper de Vienne, La Monnaie de
Bruxelles, Teatro Real de Madrid, Capitole de Toulouse,
Opéras de Zurich, Genève, Berlin, Dresde, Chicago,
Festival de Salzbourg). Elle interprète le cycle complet
du Ring à l’Opéra national de Paris et au Bayerische
Staatsoper de Munich et elle fait ses débuts au
Metropolitan Opera de New York en 2014 dans le rôle de
Charlotte. On peut également l’entendre à l’Opéra
national de Paris dans les rôles du Compositeur, de
Vénus (Tannhäuser) et d’Alceste. Elle a donné de
nombreux récitals (Salzbourg, Musikverein de Vienne,
Paris, Londres, Francfort, Berlin, Luxembourg, Bruxelles,
Madrid). Elle a enregistré des Lieder de Wolf, Schubert,
Strauss, Wellesz et Bloch, Peer Gynt, Manon et l’opéra de
Laurent Petitgirard Elephant Man, des extraits d’Ariane
à Naxos sous la direction d’Antonio Pappano, la Huitième
Symphonie de Mahler avec Kent Nagano, un récital
Schumann (Myrten), Le Poème de l’amour et de la mer
de Chausson, Shéhérazade de Ravel, la cantate de Berlioz
Herminie ainsi que les DVD du Chevalier à la rose (Decca),
d’Ariane à Naxos (Festival de Baden-Baden, DGG) et
Werther (Opéra national de Paris, Decca). Elle a reçu le
prix Christel Goltz, décerné par le Semperoper de Dresde.
Projets : Octavian au Festival de Salzbourg et à
l’Opéra de Chicago, Selica (L’Africaine) au Deutsche
Oper de Berlin, Marguerite (La Damnation de Faust)
à l’Opéra national de Paris.
Considéré comme l’un des interprètes les plus
remarquables de sa génération, le baryton américain
Thomas Hampson est également actif dans le domaine
de l’opéra, du concert, du récital, de la musicologie, la
recherche et la pédagogie. Sa discographie comprend
plus de 150 titres, couronnés par un Grammy Award,
cinq Edison Awards et le Grand Prix du disque.
Kammersänger du Staatsoper de Vienne et
Commandeur de l’Ordre des Arts et des Lettres, il a été
désigné à quatre reprises « Singer of the Year » par le
Echo Klassik-Preis. Interprète majeur du répertoire du
Lied, il est, avec son projet « Song of America », devenu
l’ambassadeur de la mélodie américaine. Il a été nommé
« Met Mastersinger » par la Metropolitan Opera Guild
et est membre de l’Académie américaine des arts et des
sciences. Il a récemment été nommé au Gramophone’s
2013 « Hall of Fame ». Thomas Hampson est le fondateur
et directeur artistique de la Fondation Hampsong, qui
soutient le dialogue international, la connaissance du
chant classique et le goût pour celui-ci à travers des
collaborations interdisciplinaires et l’enseignement.
Au cours de la saison 2014 / 15, il aborde le rôle-titre des
Quatre Vilains des Contes d’Hoffmann au Metropolitan
Opera et interprète Scarpia (Tosca) au Staatsoper de
Vienne et de Munich, Renato (Un bal masqué) à l’Opéra
de San Francisco et Mandryka (Arabella) au Semperoper
de Dresde. Il participe à des concerts sous la direction de
Mariss Jansons, Philippe Jordan, Michael Tilson
Thomas, Daniel Barenboim et Christoph von Dohnányi.
Il est docteur honoris causa de la Manhattan School
of Music, du New England Conservatory, du Whitworth
College et du Conservatoire de San Francisco, membre
d’honneur de la Royal Academy of Music de Londres
et professeur honoraire à la faculté de philosophie de
l’Université de Heidelberg. Il a été le premier artiste à
être nommé « artiste en résidence » du New York
Philharmonic Orchestra, et, en 2011, il a reçu le fameux
Prix du Concertgebouw d’Amsterdam. Conseiller spécial
de la Bibliothèque du Congrès pour la musique en
Amérique, il a également reçu la Médaille d’honneur
autrichienne des Arts et des Sciences.
Projets : concerts avec l’Israel Philharmonic Orchestra
et Gianandrea Noseda, Les Noces de Figaro avec
Yannick Nézet-Séguin à Baden-Baden.
En trente ans de carrière, Roberto Alagna a inscrit à
son répertoire plus d’une soixantaine de rôles (Alfredo,
Manrico, Nemorino, Calaf, Radamès, Rodolfo, Don José,
Cavaradossi, Werther, Otello – abordé en août 2014 aux
Chorégies d’Orange –, etc.). Il aime aussi explorer des
ouvrages moins connus, à travers des productions,
concerts ou enregistrements tels que Le Jongleur de
Notre-Dame, Le Cid ou La Navarraise de Massenet,
Fiesque de Lalo, Cyrano de Bergerac d’Alfano, Francesca
da Rimini de Zandonai, Gianni Schicchi de Puccini, Le
Roi Arthus de Chausson… Deux opéras ont même été
composés pour lui, Marius et Fanny par Vladimir Cosma
et Le dernier jour d’un condamné par David Alagna, mis
en scène pour la première fois en France en 2014. Son
tour de chant Little Italy, hommage à ses origines et à
la culture musicale italienne dans toute sa variété, l’a
conduit dans plus d’une quinzaine de villes françaises.
En juin 2014, il se produit à Fès (Maroc) avec un
spectacle inédit, Mediterraneo, mêlant des titres des
répertoires lyrique, sacré et traditionnel. Il participe à
des événements comme La Marseillaise interprétée le
14 juillet 2005 au pied de la tribune présidentielle sur
les Champs-Elysées ou un concert donné dans les
jardins du Château de Versailles en 2009 sous la
direction de Michel Plasson. Le cinéma l’appelle
également avec Tosca de Benoît Jacquot en 2001, puis
Roméo et Juliette de Barbara Willis Sweete en 2007. Sa
discographie, chez Erato, Sony, EMI, puis Deutsche
Grammophon, couvre un large éventail d’enregistrements :
intégrales, duos, oratorios, recueils de grandes œuvres
lyriques, opéras, airs sacrés, chansons. Credo, Viva
Opéra, Airs de Berlioz, Bel canto, Robertissimo,
Luis Mariano, Sicilien, Pasión sont quelques-uns des
nombreux albums qui composent son catalogue,
témoignage de l’éclectisme musical de sa carrière.
Il reçoit un bel accueil pour son nouveau récital sorti
fin 2014, Ma vie est un opéra, qui illustre sa vie et sa
carrière à travers 15 airs et duos inédits.
Projets : Nemorino (L’Elixir d’amour) à l’Opéra national
de Paris, Vasco de Gama (L’Africaine) au Deutsche
Oper de Berlin, Canio (Pagliacci) et Pinkerton
(Madama Butterfly) au Metropolitan Opera
de New York.
96 LE ROI ARTHUS
BARYTON Arthus
TÉNOR Lancelot
LE ROI ARTHUS 97
RAPHAËL LUGASSY
ZORAN TODOROVICH
ALEXANDRE DUHAMEL
STANISLAS DE BARBEYRAC
FRANÇOIS LIS
Né à Belgrade, Zoran Todorovich étudie le chant
à Francfort et Munich avant de rejoindre la troupe
de l’Opéra de Hanovre pour la saison 1994 / 1995.
Sa carrière internationale débute en 1996 lorsqu’il
interprète le Duc de Mantoue de Rigoletto à La
Maestranza de Séville. Il est rapidement invité sur les
grandes scènes européennes : Teatro Real de Madrid
(le rôle-titre de La Clémence de Titus), Staatsoper
de Vienne, Deutsche Oper et Staatsoper de Berlin
(Pinkerton de Madame Butterfly), Staatsoper de
Hambourg (Alfredo de La Traviata), La Monnaie de
Bruxelles, Opéra de Francfort, Opéra de Nice (Lenski
d’Eugène Onéguine), Opéra de Zurich (La Damnation
de Faust)… Il fait ses débuts américains à l’Opéra de
San Francisco dans La Bohème. En 2004, il aborde
le rôle de Cavaradossi de Tosca à l’Opéra d’Austin,
en 2005, il chante son premier Manrico (Le Trouvère)
à Thessalonique et, en 2006, débute dans Pollione de
Norma au Bayerische Staatsoper de Munich. Ce rôle
marque une étape déterminante dans sa carrière et il
l’interprète à l’Opéra de San Francisco, au Staatsoper
de Berlin, à l’Opéra de Marseille, au Semperoper
de Dresde, à Anvers, Düsseldorf, Varsovie… Il ajoute
ensuite à son répertoire les rôles de Turiddu de
Cavalleria rusticana (Opéra d’Amsterdam), Don José
de Carmen (Opéra de Montpellier), Dick Johnson de
La Fanciulla del West (Amsterdam), le rôle-titre de
Don Carlo (Semperoper de Dresde), Don Alvaro de
La Force du destin (La Monnaie de Bruxelles), Jason
de Medea (Theater an der Wien), Calaf de Turandot
(Opéra des Flandres), le rôle-titre de Lohengrin
(Teatro Massimo de Palerme). En 2007, il fait ses
débuts au Covent Garden de Londres dans Le
Trouvère. Au cours de la saison 2010 / 2011, il aborde
le rôle-titre d’Andrea Chénier à l’Opéra de Marseille. Il
fait ses débuts à l’Opéra national de Paris et au Liceu
de Barcelone en 2012 dans La Force du destin. En
2013, il chante son premier Parsifal à l’Opéra d’Anvers
et Radamès (Aida) à l’Opéra de Marseille. En 2014, il
interprète La Force du destin à Munich, Florestan de
Fidelio à Liège, Une tragédie florentine à Turin,
La Fanciulla del West à Zurich. En 2015, il chante
dans La Rondine (Ruggiero) à Tel-Aviv, Une tragédie
florentine à Monte-Carlo, La Force du destin à Tokyo.
Nommé dans la catégorie Révélation Lyrique des
Victoires de la Musique 2011, Alexandre Duhamel a suivi
l’enseignement d’Yves Sotin, Malcolm Walker, Anne Le
Bozec, Susan Mc Culloch, Alain Fondary et les master
classes de Margreet Honig, Malcolm King et Tom
Krause. De 2009 à 2011, il se perfectionne à l’Atelier
Lyrique de l’Opéra national de Paris. Il participe à
plusieurs productions de l’Opéra national de Paris sous
la direction de Philippe Jordan (Gianni Schicchi), Michel
Plasson (Werther), Daniel Oren (Francesca da Rimini, La
Fanciulla del West), Marc Minkowski (Mireille), Carlo
Rizzi (Don Carlo), Alain Altinoglu (Faust, L’Amour des
trois oranges). Il est rapidement engagé sur les scènes
françaises et européennes : Mercutio (Roméo et
Juliette) à l’Opéra d’Avignon, Panthée (Les Troyens)
à l’Opéra de Marseille et à la Scala de Milan, Valentin
(Faust) à l’Opéra de Metz, Leporello (Don Giovanni)
à l’Opéra de Besançon, La Balafre (La Vivandière de
Godard) au Festival Radio France de Montpellier, le
Garde-Chasse (La Petite Renarde rusée) à l’Opéra de
Rouen et à l’Opéra de Reims, Ramiro (L’Heure
espagnole) à la Maison de la Musique de Nanterre,
Belcore (L’Elixir d’amour) aux Nuits de la Sainte
Victoire, Zurga (Les Pêcheurs de perles) en concert
Salle Pleyel et à l’Opéra de Massy, Moralès (Carmen) au
Grand Théâtre du Luxembourg, Clavaroche (Fortunio
de Messager) à l’Opéra de Limoges… En concert et
récital, il chante au Festival d’Aix-en-Provence, au
Théâtre Antique d’Orange, à l’Amphithéâtre Bastille et
au Corum de Montpellier pour le Festival Radio France.
Il reçoit les Prix Lyriques de l’AROP et du Cercle
Carpeaux en 2011. Son répertoire s’étend également à
l’oratorio et à la musique sacrée : Messa di gloria de
Puccini, Petite Messe solennelle de Rossini, Requiem de
Fauré (Festival de Saint-Denis 2013). Au cours de la
saison 2014 / 2015, il interprète Guglielmo (Così fan
tutte) à Tours, Ping (Turandot) à Nice, Ramiro (L’Heure
espagnole) en concert à Stuttgart, Masetto (Don
Giovanni) à l’Opéra national de Paris.
Projets : Guglielmo à Toulon, Harasta (La Petite
Renarde rusée) au Festival de Glyndebourne, Cithéron
(Platée) à l’Opéra national de Paris, le Grand-prêtre
(Samson et Dalila) en concert à Bordeaux, Paolo
(Simon Boccanegra) à Marseille.
Stanislas de Barbeyrac intègre en 2004 le
Conservatoire de Bordeaux dans la classe de Lionel
Sarrazin, avant de rejoindre l’Atelier Lyrique de l’Opéra
national de Paris de 2008 à 2010. Il remporte de
nombreux concours de chant, entre autres le Prix du
Cercle Carpeaux et le Prix Lyrique de l’AROP, et en 2011
il est lauréat du Concours International Reine Elisabeth
à Bruxelles. Il fait ses débuts scéniques sur les scènes
lyriques françaises (Nice, Tours, Metz, Marseille,
Avignon), interprète le rôle de Lenski d’Eugène
Onéguine au Théâtre du Châtelet au sein de la Leçon de
Musique de J.F. Zygel et avec Opéra-Eclaté, La Traviata
(Gastone) et Rigoletto (Borsa) aux Chorégies d’Orange.
Il se produit en concert dans Les Illuminations de
Britten à Lille, Aucassin et Nicolette (Aucassin) avec
l’Orchestre des Pays de Savoie (enregistrement chez
Timpani), Elias de Mendelssohn à Paris et au Festival de
La Chaise-Dieu, ainsi qu’en récital à Marseille et
Tours. Plus récemment, il interprète Narraboth
(Salomé), Walter von der Vogelweide (Tannhäuser) et
Evandre (Alceste) à l’Opéra national de Paris, Cassio
(Otello) à Toulon, le Chevalier et l’Individu suspect (Der
Ferne Klang de Schreker) à l’Opéra du Rhin à
Strasbourg, Alfredo (La Traviata, prise de rôle) à
l’Esplanade de Saint-Etienne, le Chevalier de La Force
(Dialogues des carmélites) à Toulon et Nantes, Tamino
(La Flûte enchantée) au Festival d’Aix-en-Provence
2014. Cette saison, il fait ses débuts au Covent Garden
de Londres dans Idomeneo (Arbace), interprète
Narraboth à São Paulo, Paris (La Belle Hélène) à
Avignon, Davide Penitente sous la direction de Marc
Minkowski à Salzbourg, Tamino avec l’Orchestre du
Festival de Budapest dirigé par Ivan Fischer. Stanislas
de Barbeyrac a été nommé aux Victoires de la Musique
Classique 2014 dans la catégorie « Révélation Lyrique ».
Projets : Admète (Alceste) à l’Opéra national de Paris,
le Chevalier de La Force à l’Opéra d’Amsterdam et au
Bayerische Staatsoper de Munich, Tamino au Grand
Théâtre de Genève, L’Enfant prodigue de Debussy en
concert à l’Auditorium de Radio-France
avec l’Orchestre Philharmonique de Radio-France,
Macduff (Macbeth) à l’Opéra de Marseille, son premier
Don Ottavio (Don Giovanni) au Festival de
Drottningholm sous la direction de Marc Minkowski.
Licencié en musicologie à la Sorbonne, François Lis a
étudié au Conservatoire national supérieur de
musique de Paris et perfectionné sa technique au
Mozarteum de Salzbourg et au Merola Programme à
l’Opéra de San Francisco. En 2005, il est nommé dans
la catégorie Révélations aux Victoires de la Musique
Classique. Après plusieurs rôles dans des productions
du Conservatoire (Seneca, Sarastro), il commence sa
carrière dans le répertoire baroque et il est vite invité
sur les scènes lyriques internationales. Avec le temps,
son répertoire s’élargit et il interprète des rôles tels
qu’Alidoro de La Cenerentola à La Monnaie, Narbal
des Troyens à l’Opéra du Rhin, Zuniga de Carmen au
Théâtre du Capitole de Toulouse et au Théâtre du
Châtelet à Paris, Escamillo au Festival de Skopje,
Asdrubale de La Pietra del Paragone au Théâtre du
Châtelet, le rôle-titre de Don Giovanni avec Opera
Fuoco, Figaro des Noces de Figaro avec William
Christie à l’Opéra de Lyon, puis à l’Opéra de Dublin,
Pluton et Jupiter d’Hippolyte et Aricie au Capitole de
Toulouse, Jupiter de Platée à l’Opéra national du Rhin
et à l’Opéra national de Paris, Teucer de Dardanus à
Lille, le Commendatore de Don Giovanni au Théâtre
des Champs-Elysées, Marcel des Huguenots à La
Monnaie. Lors de la saison 2012 / 2013, il prend part à
la création de Philippe Fénelon JJR Citoyen de
Genève au Grand Théâtre de Genève et fait ses
débuts au Festival de Glyndebourne dans Hippolyte et
Aricie. Il s’est produit dans plusieurs productions de
l’Opéra national de Paris, dont La Cenerentola
(Alidoro) et Carmen (Zuniga, sous la direction de
Philippe Jordan). Au cours de l’été 2012, il fait ses
débuts au Hollywood Bowl de Los Angeles dans
Carmen sous la direction de Gustavo Dudamel ; c’est
dans le rôle de Zuniga et avec ce chef qu’il fait
ensuite ses débuts à Caracas et à la Scala de Milan.
François Lis se produit aussi en concert. En 2013, il a
chanté L’Enfance du Christ au Festival de Saint-Denis
sous la direction de James Conlon.
Projets : l’Oracle (Alceste) et Jupiter (Platée) à l’Opéra
national de Paris, Don Alvaro et Huascar (Les Indes
galantes) au Festival de Munich.
TÉNOR Lancelot
98 LE ROI ARTHUS
BARYTON Mordred
TÉNOR Lyonnel
BASSE Allan
LE ROI ARTHUS 99
ERIC MAHOUDEAU
ANGELA AZEVEDO
MIRCO MAGLIOCCA
MALCOLM CROWTHERS
PETER SIDHOM
CYRILLE DUBOIS
TIAGO MATOS
UGO RABEC
Né en Égypte, de père copte et de mère maltaiseitalienne, Peter Sidhom s’installe en Angleterre à l’âge
de dix ans. Après des études de lettres modernes à
l’Université de Londres, il étudie le chant avec le
baryton Hervey Alan et la mezzo-soprano Josephine
Veasey. Il fait ses débuts en 1977 à Londres (Figaro
des Noces de Figaro) et, dans les premières années de
sa carrière, il aborde principalement le répertoire
italien (surtout Verdi et, plus tard, Puccini). Il
interprète son premier Alberich en 1995 à Sydney, en
concert, avec Edo de Waart. Depuis, il a repris ce rôle
à l’Opéra de San Francisco (Runnicles / Lehnhoff), au
Capitole de Toulouse (Steinberg / Joel), à Glasgow
(Armstrong / Albery), en concert à Cleveland
(Christoph von Dohnányi), Lucerne (Jonathan Nott)
et Hong-Kong (Jaap van Zweden), au Covent Garden
de Londres (Pappano / Warner), à l’Opéra national de
Paris (Jordan / Krämer), à l’Opéra de Monte-Carlo
(Gelmetti / Grinda) et à la Maestranza de Séville
(Halffter / Padrissa). Également à son répertoire
wagnérien : Telramund de Lohengrin (Toulouse, Bâle),
Klingsor de Parsifal (Londres, Nice, Montpellier) et
Orsini de Rienzi (Radio France). Parmi une centaine
d’autres rôles, citons Scarpia de Tosca (plus de 150
représentations à Athènes, Bordeaux, Bregenz,
Cardiff, Düsseldorf, Francfort, Helsinki, Londres,
Stuttgart, Tel-Aviv, Tours…) ; Faninal du Chevalier à la
rose (70 spectacles, à Cardiff, Chicago, Glasgow,
Londres, Madrid, Paris, San Francisco…) ; Balstrode de
Peter Grimes (Anvers, Gand, Genève, Londres, Oviedo
et Paris) ; le Voyageur de Mort à Venise (Aldeburgh,
Bregenz et Lyon), Général Groves de Doctor Atomic
(Strasbourg et Séville). Citons parmi ses
enregistrements en DVD : Capulet de Roméo et
Juliette (Covent Garden, mise en scène de Nicolas
Joel), Paolo de Simon Boccanegra (Glyndebourne,
mise en scène de Peter Hall), le Comte des Noces de
Figaro (BBC-TV), plusieurs rôles dans La Vie de Verdi
(Mark Elder, BBC-TV), Alberich (Covent Garden et
Scottish Opera) ; et en CD : Scarpia de Tosca et
Cim-Fen de L’Oracolo (à Francfort), Carmina Burana.
Projets : Scarpia à Saint-Etienne, Balstrode à
Monte-Carlo.
Cyrille Dubois découvre le chant à la Maîtrise de Caen
à sept ans. Il entre au Conservatoire national
supérieur de musique et de danse de Paris dans la
classe d’Alain Buet. Il y suit l’enseignement d’Anne Le
Bozec et Jeff Cohen pour le Lied et la mélodie et se
perfectionne auprès d’Helmut Deutsch, François Le
Roux, Janine Reiss, Ann Murray, Natalie Dessay. En
2010, il intègre l’Atelier Lyrique de l’Opéra national de
Paris, avec lequel on peut l’entendre dans Street
Scene de Kurt Weill, L’Heure espagnole, La
Resurrezione, La Finta Giardiniera, etc. Il interprète le
rôle de Nathanaël (Les Contes d’Hoffmann) pour ses
débuts à la Scala de Milan et à l’Opéra national de
Paris, Azor (La Dispute de Benoît Mernier) à La
Monnaie de Bruxelles, son premier Ferrando (Così fan
tutte) avec Opera Fuoco, Brighella (Ariane à Naxos) à
l’Athénée Théâtre Louis-Jouvet et à l’Opéra de Toulon,
Almaviva (Le Barbier de Séville) au Théâtre des
Champs-Elysées, Saint-Phar (La Caravane du Caire de
Grétry) à l’Opéra Royal de Versailles (CD Ricercar),
Gérald (Lakmé) à l’Opéra de Saint-Etienne, les quatre
serviteurs des Contes d’Hoffmann à l’Opéra national
de Lyon et au Japon, Oronte (Alcina) et Brighella
(Ariane à Naxos) à l’Opéra national de Paris, Castor et
Pollux en tournée avec l’Ensemble Pygmalion, Le
Saphir de Félicien David avec le Cercle de l’Harmonie
au Palazetto Bru Zane de Venise et au Théâtre des
Bouffes du Nord, Le Désert de Félicien David à la Cité
de la Musique, Tybalt (Roméo et Juliette) à l’Opéra de
Massy, Pâris (La Belle Hélène) à l’Opéra de Toulon,
Coelio (Les Caprices de Marianne de Sauguet) en
tournée française. Cyrille Dubois se produit également
en récital avec Tristan Raës, son partenaire du Duo
Contraste. Ensemble, ils sont les lauréats du Concours
Lili et Nadia Boulanger et triples lauréats du Concours
de Musique de Chambre de Lyon 2013. En 2015, il est
nommé aux 22e Victoires de la Musique dans la
catégorie « Révélation Artiste Lyrique ».
Projets : Gonzalve (L’Heure espagnole) pour ses
débuts au Festival de Glyndebourne, Belmonte
(L’Enlèvement au sérail) à l’Opéra national de Lyon,
Marzio (Mitridate) au Théâtre des Champs-Elysées.
Né au Portugal, Tiago Matos obtient son diplôme de
chant à l’Université d’Aveiro au Portugal où il étudie
avec Isabel Alcobia. En 2011, il est admis à l’Opéra
Studio du Teatro Nacional de São Carlos. Il participe
au programme de la Fondation VOICExperience en
Floride et à New York où il se perfectionne
notamment avec Sherrill Milnes et Joan Dornemann.
Il travaille actuellement avec João Lourenço. Il
obtient en 2012 le premier prix et le prix de la
meilleure interprétation Lied / Mélodie lors du VIe
Concours de Chant Lyrique de la Fondation
portugaise Rotary. Il interprète les rôles du Comte
(Les Noces de Figaro), Jupiter (Orphée aux enfers),
le Père (Hänsel et Gretel) et Janino (O Basculho da
Chaminé de Marcos Portugal au Teatro Nacional de
São Carlos, Portugal). En concert, il chante le Messie
de Haendel, la Neuvième Symphonie de Beethoven,
le Requiem de Fauré et les Lieder eines fahrenden
Gesellen de Mahler. Avec l’Atelier Lyrique de l’Opéra
national de Paris, il participe à plusieurs concerts à
l’Amphithéâtre Bastille, à l’Auditorium du Louvre et au
Palais Garnier avec l’Orchestre de l’Opéra national de
Paris. Il chante les rôles d’Enrico (L’Isola disabitata) à
Noisiel et à Châtenay-Malabry, Buonafede (Il Mondo
della luna) à la MC93 de Bobigny, le rôle-titre de Don
Giovanni à Bobigny et Châtenay-Malabry, le Chanteur
de Sérénade (Les Caprices de Marianne d’Henri
Sauguet) pour une tournée du Centre de promotion
lyrique associant une quinzaine de maisons d’opéra
françaises. Il se produit avec l’Orchestre Symphonique
d’Orléans (Don Quichotte à Dulcinée de Ravel et des
extraits de Carmen de Bizet). Il sera en résidence
cet été à l’Académie européenne de musique
d’Aix-en-Provence.
Projets : le Comte Ceprano (Rigoletto) à l’Opéra
national de Paris, Les Caprices de Marianne en
tournée en France.
Ugo Rabec commence sa formation musicale par
l’étude du violon et de la contrebasse. Parallèlement
à sa formation vocale, il poursuit des études de
musicologie à l’Université de Nancy. Membre de
l’Atelier Lyrique de l’Opéra national de Paris de 2005
à 2008, il a participé à la création mondiale des
Aveugles de Xavier Dayer (Théâtre Gérard Philippe,
Opéra Bastille, Théâtre de l’Almeida à Londres) et aux
spectacles Madrigaux de Monteverdi (Opéra Bastille),
Atelier Massenet-Gounod (Opéra Comique), Le Viol de
Lucrèce (Athénée Théâtre Louis-Jouvet, Théâtre
d’Hérouville). En 2007, il reçoit les Prix Lyriques du
Cercle Carpeaux et de l’AROP (Association pour le
Rayonnement de l’Opéra de Paris). Il a suivi les master
classes de François Le Roux, Claudio Desderi, Barbara
Bonney, Angelika Kirchschlager, Guillemette Laurens,
Raul Gimenez et chanté sous la direction de Daniel
Oren, Valery Gergiev, Antonio Fogliani, Antony
Hermus, Guillaume Tourniaire. Au cours des dernières
saisons, il a notamment interprété le Gardien de l’Asile
(The Rake’s Progress), Billy Jackrabbit (La Fanciulla
del West), Don Alonzo (Le Cid) à l’Opéra national de
Paris, Reinmar von Zweter (Tannhäuser) et Ceprano
(Rigoletto) à l’Opéra du Rhin, Barlow (Un vaisseau
fantôme ou le maudit des mers de P.L. Dietsch) sous
la direction de Marc Minkowski à Grenoble, à l’Opéra
Royal de Versailles et à Vienne, le Précepteur d’Oreste
et le Vieux serviteur (Elektra) à l’Opéra de Montpellier
et à l’Opéra du Rhin, le Commandeur (Don Giovanni) à
la MC93 de Bobigny avec l’Atelier Lyrique de l’Opéra
national de Paris, Monterone (Rigoletto) à l’Opéra de
Rennes. Ugo Rabec a aussi chanté dans Lulu (ein
Diener), Salomé (deuxième Soldat), Manon (un Garde)
et Ariane à Naxos (un Laquais) à l’Opéra national de
Paris. Il a interprété le Requiem de Fauré à la Salle
Pleyel à Paris, sous la direction de Paavo Järvi. En
2009, il interprète Geronimo dans Le Mariage secret
de Cimarosa à la MC93 de Bobigny avec l’Atelier
Lyrique et en 2010, il est Alidoro dans La Cenerentola
au Festival Rossini de Wildbad.
BARYTON Merlin
100 LE ROI ARTHUS
TÉNOR Le Laboureur
BARYTON Un Chevalier
BASSE Un Écuyer
LE ROI ARTHUS 101
VINCENT MORELL
NICOLAS MARIE
ANDREA NELLI
FLORENT MBIA
Vincent Morell commence ses études musicales au
Conservatoire national de Nîmes et suit les cours
de Mario Capri, Léopold Bellan et Roger Soyer.
Il interprète le rôle d’Hoffmann à la Cité des Arts
de Paris (2000), Rodolfo de La Bohème et Roméo
de Roméo et Juliette au Conservatoire international
italien de Paris (2001 et 2002), la Messa di Gloria
de Puccini Salle Pleyel à l’occasion d’un gala de
bienfaisance. Il remporte en 2002 le premier prix du
Concours de chant de Montpellier et participe l’année
suivante à l’inauguration du Grand Hôtel à Paris,
accompagné au piano par Jacques Pailhès. À partir
de la saison 2004-2005, il participe en tant que
supplémentaire aux spectacles de l’Opéra national
de Paris et il est engagé dans les Chœurs en 2006.
Il a également été artiste des chœurs au Théâtre
du Châtelet (Le Crépuscule des dieux) et au Théâtre
des Champs-Elysées (Semiramide et Don Giovanni).
Nicolas Marie est titulaire des Chœurs de l’Opéra
national de Paris depuis 1997. Il lui a été confié
des rôles dans Turandot, L’Amour des trois oranges,
Un bal masqué, Le Trouvère, Louise, La Petite Renarde
rusée. Il continue en tant que soliste à donner
régulièrement des récitals de mélodies et à participer
à de nombreux concerts, tels que le Requiem de
Mozart, la Petite Messe Solennelle de Rossini dirigée
par Michel Piquemal, le Stabat Mater de Rossini,
le Magnificat de Bach, les Nuits d’été de Berlioz avec
l’Ensemble Philharmonique de Paris, le Chant de
la terre de Gustav Mahler sous la direction de Joël
Houssard, la Messa di Gloria de Puccini, le Messie
de Haendel. Au théâtre de Brest, il interprète le rôle
de Turridu dans Cavalleria rusticana. Il fait également
partie du groupe vocal Canto Allegre dont le
répertoire est consacré aux cantates de Bach.
Né à Tavarnelle du Val di Pesa, Italie, Andrea Nelli
commence ses études de chant au conservatoire
Luigi Cherubini à Florence, en se perfectionnant avec
le baryton Gino Bechi. Il est finaliste des concours de Parme, Casciana, Terme et Rhieumes et participe
en tant qu’artiste des chœurs aux spectacles des
Arènes de Vérone, du Maggio Musicale Fiorentino, de
la Scala de Milan, du Teatro Comunale de Bologne et
du Teatro Bellini de Catane. Ultérieurement, il devient
membre titulaire du Chœur du Teatro Carlo Felice de
Gênes. Il se produit comme soliste au Théâtre Social
de Côme, au Festival de Sirmione, à Brescia dans Le
Trouvère de Verdi (rôle de Ferrando) et il interprète
le Commandeur de Don Giovanni de Mozart aux Nuits
musicales de Bazoches. Depuis 1995, il est basse
titulaire des Chœurs de l’Opéra national de Paris.
Autodidacte au départ, Florent Mbia entre en 2002
dans la classe de chant de Françoise Petro à l’E.N.M.D
de Montreuil et obtient le Premier Prix avec
félicitations du jury en juin 2008. Il participe à des
master class de personnalités musicales comme José
Cura, Thomas Moser et Teresa Berganza. Premier prix
du Forum lyrique Européen d’Arles en 2009, il a aussi
remporté trois prix au Concours international de
chant de Clermont-Ferrand (février 2009). Finaliste
du concours International de chant de Strasbourg
en 2008, il obtient également le Prix E.J Marshall
(Meilleur Baryton) au Concours international de Paris
(UFAM) degré « Honneur ». Il interprète des rôles
comme Orphée (Orphée et Eurydice de Gluck),
l’Instituteur (Der Jasager de Kurt Weill), Papageno
(La Flûte enchantée), Renato (Un bal masqué),
Montano (Otello), Don Giovanni et se produit en tant
que soliste dans divers concerts et oratorios comme
le Requiem de Duruflé, le Requiem de Fauré, la
Symphonie n°9 de Beethoven, Le Messie de Haendel,
la Petite Messe solennelle de Rossini. En 2009, il
intègre les Choeurs de l’Opéra national de Paris.
TÉNOR Un soldat
102 LE ROI ARTHUS
TÉNOR Un soldat
BASSE Un soldat
BASSE Un soldat
LE ROI ARTHUS 103
SOPHIE CLAISSE
IRINA KOPYLOVA
LAURE VERGUET
ANNE-SOPHIE DUCRET
Après avoir suivi des études classiques d’histoiregéographie, d’histoire de l’art à l’Université de Nancy
et obtenu sa maîtrise d’histoire avec félicitations du
jury, Sophie Claisse se passionne pour le chant. Elle
entre alors au Conservatoire national supérieur de
Nancy dans la classe de chant de Jacqueline
Brumaire et en classe de scène avec Christiane
Stutzmann. Elle obtient deux médailles d’or en 1984
et 1986. En 1989, elle entre comme artiste des chœurs
titulaire à l’Opéra de Nantes, où on lui demande
également d’interpréter des rôles de solistes tels
que Annina (La Traviata), la Voix du ciel (Mireille), etc.
En 1995, elle intègre les Chœurs de l’Opéra national
de Paris. À ce titre, elle participe à toutes les
productions, sous la direction des plus grands chefs
français et étrangers : Sir Georg Solti, Georges Prêtre,
Seiji Ozawa, Kent Nagano, etc. Elle est régulièrement
distribuée dans des petits rôles : l’apparition
(Macbeth), une servante (La Femme sans ombre), une
religieuse (Dialogues des carmélites), etc. En 2000,
elle interprète la voix solo de Pomp and Circumstance
d’Elgar pour la présentation en « live » du dessin
animé Fantasia 2000 au Théâtre des Champs-Elysées,
sous la direction de James Levine. Lauréate du
concours d’opérette de Cesson-Cevigné et finaliste
au concours de l’UFAM en 1997, elle s’oriente aussi
vers ce répertoire et a notamment joué les rôles
d’Aspasie (Phiphi de Christiné) et de Mi (Le Pays du
sourire) et participe depuis 2010 aux concerts donnés
à l’Opéra national de Paris dans le cadre des « jeudis
de Bastille ».
Après un diplôme en pédagogie musicale, Irina
Kopylova suit une formation lyrique et scénique avec
les maîtres du Théâtre Mariinski, puis elle donne de
nombreux concerts et récitals en Russie, Finlande et
Italie. Elle poursuit ses études du chant en Italie et
obtient son diplôme au Conservatoire Cimarosa avec
le rôle de Norina de Don Pasquale de Donizetti. Après
avoir suivi des classes de perfectionnement avec
Raina Kabaivanska, Sergio Segalini, Enza Ferrari a
l’Académie Lyrique d’Osimo, Irina Kopylova incarne
les rôles d’Adina (L’Elixir d’amour), Gilda (Rigoletto),
Sophie (Werther), Susanna et Barbarina (Les Noces
de Figaro) au Théâtre « La nuova Fenice » d’Osimo.
Elle donne un concert au Théâtre de la Ville Royale
de Monza sur l’invitation de Raina Kabaivanska, puis
participe à un grand gala humanitaire au Théâtre
Fraschini de Pavie. Son Saint-Pétersbourg natal
l’accueille peu après pour un récital au Palais de
Kikine. Elle rejoint la troupe du Théâtre « SaintPétersbourg Opéra », où elle chante le rôle de Gilda
et participe aux nombreux concerts organisés par
le Théâtre dans les salles et théâtres de SaintPétersbourg. Depuis 2003, elle est membre titulaire
des Chœurs de l’Opéra national de Paris et poursuit
sa participation en tant que soliste dans différents
festivals et concerts.
Habitée par la passion du chant depuis son plus jeune
âge, Laure Verguet commence ses études musicales
avec le piano et la harpe. La rencontre avec O. Pietti,
professeur de chant au CNR de Dijon, sera déterminante
pour son avenir. Elle obtient son prix de chant en juin
2004. En 2008, elle obtient son DEMS à l’unanimité
au Jeune chœur de Paris, sous la direction de
Laurence Equilbey (département jeune chanteur du
CRR de Paris avec Florence Guignolet). En mai 2010,
elle est entrée à l’Opéra national de Paris en tant
qu’artiste des Chœurs. De plus, elle aime s’investir
dans divers projets musicaux : Wesendonck Lieder
de Wagner (février 2012), Messe de Bruckner (mars
2012).
Diplômée en violon et en chant au conservatoire
d’Annecy, Anne-Sophie Ducret obtient le premier prix
de chant au CNSM de Lyon. Titulaire d’une licence en
Musicologie et lauréate de nombreux concours (Prix
de l’AROP, 1er prix d’opéra et de mélodie à Macon,
1er prix d’oratorio à Clermont Ferrand, Prix d’opéra,
de mélodie et du public aux Voix d’Or de Metz, Prix
d’opéra au Concours International de Verviers,
Prix d’interprétation, de mélodie française et Prix
Schola Cantorum au Concours International de
l’UPMC…), elle intègre en septembre 2000 l’Atelier
Lyrique de l’Opéra national de Paris. Elle fait ses
débuts sur la scène de l’Opéra national de Paris
dans le rôle de la Comtesse Ceprano (Rigoletto).
Elle interprète les Liebeslieder de Brahms au Palais
Garnier dans le cadre d’un ballet de George Balanchine
et participe en soliste à plusieurs productions
(La Femme sans ombre, La Petite Renarde rusée,
Le Triptyque, Tannhäuser, L’Enfant et les sortilèges).
Elle chante le rôle de Fiordiligi (Così fan tutte) au
Château de Malijay, dans le cadre des Chorégies
d’Orange et Blanche (Dialogues des carmélites)
à Saint-Jean-de-Luz. Anne-Sophie Ducret s’illustre
aussi dans de nombreux concerts d’oratorio et
des récitals de mélodies françaises. Elle intègre
les Chœurs de l’Opéra national de Paris en 2005.
SOPRANO Soprano solo
104 LE ROI ARTHUS
SOPRANO Soprano solo
SOPRANO Soprano solo
SOPRANO Soprano solo
LE ROI ARTHUS 105
Directeur musical
PHILIPPE JORDAN
MARINA HALLER
SOPRANO Soprano solo
Née en Géorgie, Marina Zviadadzé-Haller étudie le
chant et le piano au Conservatoire national de Tbilissi
où elle commence sa carrière scénique avec le rôle de
Cherubino. Entre 1993 et 2001, elle est soliste de
l’Opéra national de Batoumi. En 1993 / 1994, elle est
nommée meilleure interprète de la saison musicale
en Géorgie. Depuis 2003, elle poursuit sa carrière en
France où elle se perfectionne à l’Ecole Normale de
Musique de Paris auprès d’Isabelle Garcisanz. En avril
2008, elle y a obtenu le premier prix et le diplôme de
concertiste à l’unanimité et avec les félicitations du
jury. En 2007, elle chante le Requiem de Verdi à Paris
sous la direction de Jean-Philippe Sarcos. Elle chante
Amneris à Nantes et à Bayonne et la Troisième Dame
de La Flûte enchantée au Festival de Lamalou-lesBains, Fenena de Nabucco à Nantes et à Béziers,
le rôle-titre de Carmen en version de concert à
l’UNESCO, sous la direction d’Amine Kouider. En 2009,
elle interprète à Lille le Requiem de Verdi et, en
clôture du Festival de Strasbourg, la Nelson-Messe de
Haydn. En 2010, elle est soliste dans le programme
Schumann-Mendelssohn et interprète Una conversa
dans le Tryptique de Puccini (Suor Angelica) à l’Opéra
national de Paris. Elle se produit en concert dans la
série « Les jeudis musicaux de Bastille » ainsi qu’au
Centre culturel allemand-Goethe-Institut Paris avec
des Lieder de Schumann (Maria Stuart) et de Mahler
(Kindertotenlieder et Rückert-Lieder). Elle fait partie
des Chœurs de l’Opéra national de Paris.
ORCHESTRE
DE L’OPÉRA
NATIONAL
DE PARIS
Premiers violons
FRÉDÉRIC LAROQUE
KARIN ATO
AGNÈS CREPEL
LUDOVIC BALLA
MARIE-HÉLÈNE CLAUSSE
MICHÈLE DESCHAMPS
GLORIA GASHI PALERMO
VINCENT LAURENT
LISA OSHIMA
HÉLÈNE PERRAT-LAROQUE
VÉRONIQUE GUAY
MARIE NONON
DAVID GABEL
JEAN CLAUDE
TCHEUREKDJIAN
Seconds violons
VANESSA JEAN
MARIANNE LAGARDE
THIERRY HUCHIN
JEANNE LANCIEN-MONDON
CÉDRIC LAROQUE
THIERRY POULET
KLODIANA SKENDERI
CÉCILE TÊTE
GHISLAINE BENABDALLAH
ELODIE DÉNARIÉ
SAYAKA OHIRA
AYA SABOURET
Altos
LAURENT VERNEY
DIEDERIK SUYS
ANNE-AURORE ANSTETT
FANNY BARADEAU
JACQUES CHIRINIAN
HELGA GUDMUNDSOTTIR
JONATHAN NAZET
MICHEL NGUYEN
ADRIEN BRACONNIER
CYNTHIA PERRIN
Violoncelles
AURÉLIEN SABOURET
GIORGI KHARADZÉ
JEAN FERRY
ALEXIS DESCHARMES
106 LE ROI ARTHUS
JÉRÔME LEFRANC
CLARA STRAUSS
ERIC WATELLE
ARIANE LALLEMAND
Tuba
LAURENT PÉZIÈRE
Timbales
Contrebasses
THIERRY BARBÉ
CATHERINE LEROY
AXEL SALLES
DOMINIQUE GUEROUET
STÉPHANE GARAFFI
HERVÉ MOREAU
Flûtes
CATHERINE CANTIN
CÉLINE NESSI
PIERRE DUMAIL
Hautbois
PHILIPPE PONCET
Percussions
DIDIER VÉRITÉ
JEAN-BAPTISTE LECLERE
NICOLAS LETHUILLIER
Claviers/Percussions
JEAN-YVES SÉBILLOTTE
Harpe
EMMANUEL CEYSSON
SYLVIE PERRET
JACQUES TYS
KEIKO INOUÉ
CHRISTOPHE GRINDEL
Musique de scène
Clarinettes
PHILIPPE CUPER
ALEXANDRE CHABOD
PASCAL MONTBESSOUX
BRUNO MARTINEZ
Bassons
Trompettes
FRÉDÉRIC FOUCHER
CHRISTOPHE GRIVEAU
PAUL LEPICARD
EMMANUELLE PROUX
FRANÇOIS PETITPREZ
GILBERT AUDIN
LUDOVIC TISSUS
MARIE GONDOT
Cors
VLADIMIR DUBOIS
PIERRE MORAGUES
PHILIPPE BRÉAS
GREGORY SARRAZIN
MARION SOUCHARD
Trompettes
MARC GEUJON
PIERRE GILLET
LUC ROUSSELLE
CLÉMENT GARREC
Trombones
JEAN RAFFARD
BRUNO FLAHOU
FRÉDÉRIC POTIER
LE ROI ARTHUS 107
CHŒURS
DE L’OPÉRA
NATIONAL
DE PARIS
Chef des Chœurs
JOSÉ LUIS BASSO
Chef adjoint
ALESSANDRO DI STEFANO
Premiers sopranos
YNIGBIN XIE
JIAN ZHAO
Altos
BARBARA COTTI
DANIELA ENTCHEVA
LILLA FARKAS
MARINA HALLER
SVETLANA KURTZ
OLGA OUSSOVA
CAROLINE PETIT
MYRIAM PIGUET
ISABELLE ZOCCOLA
CONSTANCE BRADBURN
SOPHIE CLAISSE
CAROLE COLINEAU
SYLVIE DELAUNAY
ISABELLE ESCALIER
CATHERINE HIRT-ANDRÉ
IRINA KOPYLOVA
MURIEL LANGER
SO-HEE LEE
PRANVERA LEHNERT
LAURE MAILFERT
BÉATRICE MALLERET
CLAIRE SERVIAN
ADRIANA SIMON
CORINNE TALIBART
Premiers ténors
Seconds sopranos
Seconds ténors
VANIA BONEVA
LAURENCE COLLAT
CAROLINE DE VRIES
ANNE-SOPHIE DUCRET
ESTHEL DURAND
LINA FAESCH
ALICIA GARCIA-MUNOZ
CLAUDIA PALLINI
RUFENG XING
OLIVIER BERG
JOHN BERNARD
ROBERT CATANIA
PASCAL CHOURAQUI
OLIVIER FILLON
EMANUEL MENDES
VINCENT MORELL
GÉRARD NOIZET
FRANÇOIS NOSNY
HYOUNG MIN OH
HYUN-JONG ROH
LUCA SANNAI
FRANCISCO SIMONET
FERNANDO VELASQUEZ
GILLES ANDRÉ
CHAE HOON BAEK
PAOLO BONDI
OOK CHUNG
SE JIN HWANG
MYOUNG-CHANG KWON
EMILE LABINY
CYRILLE LOVIGHI
NICOLAS MARIE
PASCAL MESLÉ
DANS SPEERSCHNEIDER
Mezzos
LAURA AGNOLONI
CAROLINE BIBAS
MARIE-CÉCILE CHEVASSUS
PATRICIA GUIGUI
LAETITIA JEANSON
VIRGINIA LEVA-PONCET
CAROLINE MENARD
GHISLAINE ROUX
CAROLINE VERDIER
LAURE VERGUET
ISABELLE WNOROWSKAPLUCHART
108 LE ROI ARTHUS
GUILLAUME PETITOTBELLAVÈNE
LUCIO PRETE
SLAWOMIR SZYCHOWIAK
JIAN-HONG ZHAO
Basses
VADIM ARTAMONOV
FABIO BELLENGHI
MARC CHAPRON
ENZO CORO
ALEXANDRE
EKATERININSKI
CONSTANTIN GHIRCAU
JULIEN JOGUET
SHIN JAE KIM
PHILIPPE MADRANGE
ANDREA NELLI
KIM TA
ÉQUIPE DE
PRODUCTION
OPÉRA
NATIONAL
DE PARIS
BERNARD ARRIETA
OLIVIER AYAULT
DAEJIN BANG
JEAN-MICHEL DUCOMBS
FRÉDÉRIC GUIEU
LAURENT LABERDESQUE
CHAE WOOK LIM
FLORENT MBIA
CHRISTIAN-RODRIGUE
MOUNGOUNGOU
CAROLINE MERTZ
Régisseur figuration
MARIE-FRANÇOISE
SOMBART
Direction de la scène
NICOLAS MARTY
Responsable machinerie
DIDIER COIGNARD
Adjointe à la direction
de la scène
MOÏRA DELATTRE
Responsable lumières
Régisseur général
de production
Responsable accessoires
ELSA GRIMA
FABRICE VRIGNON
Régisseur technique
de production
Responsable
production costumes
RONAN GAC
CHRISTINE CAFFIAUX
Casting
Responsable habillement
MADELEINE DUPUIS
NATHALIE ESTEVES
Responsable administratif
de production
Responsable
perruques/maquillages
ANNE SOPHIE GORON
FABIENNE CHICHE
Régisseurs de scène
Responsable vidéo
CAROLINE ESSERS
HELÈNE MAYZOU
LYDIE BÉCUE
Figurants
AMAR ATTIA
FITZGERALD BERTHON
ALEXANDRE CERTAIN
DAMIEN DOS SANTOS
MATTHIAS DROULERS
DAVID ELOFER
PATRICE GALLET
BENOÎT GAUDRIOT
IVAN HERBEZ
JEAN-FRANÇOIS MARTIN
BRUNO PAILHORIES
NICOLAS VICQDAMBRE
CHRISTOPHE DESELLIGNY
SYLVAIN LEVACHER
Responsable son
STÉPHANE BRICE
Intendant de l’orchestre
GUILLAUME HEBERT
Régisseurs d’orchestre
Barytons
Régisseur général
des chœurs
LUCIEN MONKOTOWICZ
CHARLES ZALEMAN
Responsables
dispositifs scéniques
ARNAUD SERVIN
Responsable des surtitrages
RICHARD NEEL
Chargé de production copie
FABRICE LARRÈRE
Responsables
dispositifs musicaux
STÉPHANE ALBINI
FABRICE YONET
Service
contrôle-accueil
YANNICK HEURTAULT
LES DÉCORS ET LES
COSTUMES ONT ÉTÉ
RÉALISÉS PAR LES
ATELIERS DE L’OPÉRA
NATIONAL DE PARIS
LE ROI ARTHUS 109
LE CERCLE DES ENTREPRISES MÉCÈNES
DE L’OPÉRA NATIONAL DE PARIS
DEVENIR MEMBRE DU CERCLE DES
ENTREPRISES MÉCÈNES DE L’OPÉRA
NATIONAL DE PARIS, C’EST CONTRIBUER
AU RAYONNEMENT DE L’UNE DES TOUTES
PREMIÈRES INSTITUTIONS CULTURELLES
FRANÇAISES.
DES PROJETS RICHES
ET VARIÉS
Vous pouvez choisir de vous associer,
de manière spécifique, à un ou plusieurs
projets attachés aux missions de l’Opéra :
Faire connaître et enrichir son
répertoire lyrique et chorégraphique :
soutenez une production lyrique ou
chorégraphique, une création, des cycles
de concerts…
Favoriser l’accès de tous aux théâtres
et au spectacle vivant : associez-vous à
la création d’une offre destinée aux familles,
aux actions favorisant l’accueil des
personnes en situation de handicap…
Sensibiliser le jeune public et former
les talents de demain : soutenez
le programme pédagogique « Dix mois
d’École et d’Opéra », la programmation
« Jeune public », les activités de l’École
de Danse ou de l’Atelier Lyrique…
Promouvoir son rayonnement en
France et à l’étranger : contribuez au
financement des tournées du Ballet ou
de l’Orchestre de l’Opéra, soutenez la
politique audiovisuelle et les
retransmissions dans les salles de cinéma…
Préserver et transmettre son
patrimoine, moderniser ses théâtres :
participez à la restauration d’éléments
architecturaux du Palais Garnier classé
monument historique…
LES DIFFÉRENTES MANIÈRES
DE SOUTENIR L’OPÉRA
Chaque entreprise choisit d’affecter
librement son soutien, qui peut prendre
différentes formes :
LE MÉCÉNAT EN NUMÉRAIRE , en versant
un don au bénéfice d’un projet.
LE MÉCÉNAT EN NATURE , en faisant
un don de produits.
LE MÉCÉNAT DE COMPÉTENCES, en mettant
votre savoir-faire à la disposition de l’Opéra.
DE NOMBREUX AVANTAGES
EXCLUSIFS
En contrepartie de votre soutien, vous
bénéficiez de nombreux avantages au rang
desquels :
Une relation privilégiée avec l’Opéra,
en participant aux rencontres régulières
du Cercle.
Une visibilité importante sur les
supports de communication de l’Opéra.
Un accès privilégié aux deux théâtres,
avec notamment la possibilité d’organiser
des opérations de relations publiques de
prestige, des visites privées des coulisses…
Des moments d’exception proposés
aux salariés, qui peuvent assister à des
séances de travail, des conférences au sein
de l’entreprise avec des intervenants de
l’Opéra.
Enfin, la loi en faveur du mécénat permet à
votre société de bénéficier d’une réduction
d’impôt de 60 % du montant de son don,
dans la limite de 0,5 % de son chiffre
d’affaires.
INFORMATIONS
JEAN-YVES KACED
Directeur commercial et du développement
email : jykaced@operadeparis.fr
LES ENTREPRISES
À L’OPÉRA
L’OPÉRA NATIONAL DE PARIS ET L’AROP
PROPOSENT AUX ENTREPRISES DIVERSES
FORMULES QUI LEUR PERMETTENT
D’ASSOCIER LEUR IMAGE À CELLE DE
L’OPÉRA, ET DE MENER LEURS OPÉRATIONS
DE RELATIONS PUBLIQUES DANS LE CADRE
PRESTIGIEUX DU PALAIS GARNIER OU
DE L’OPÉRA BASTILLE.
LE CLUB ENTREPRISES
DE L’AROP
L’Opéra national de Paris invite les
entreprises à rejoindre le Club entreprises
de l’Arop qui offre de nombreux avantages,
parmi lesquels la possibilité de réserver
parmi 26 opéras, ballets ou concerts,
des soirées qui comportent un cocktail
d’entracte et un souper à l’issue de chaque
représentation dans les foyers des théâtres
tout au long de la saison.
INFORMATIONS :
LES MEMBRES DU CLUB ENTREPRISES
DE L’AROP
SOIRÉE PRESTIGE
La « Soirée Prestige » offre aux entreprises
la possibilité d’organiser une réception
pour des groupes de 6 à 80 personnes sur la
représentation de leur choix. De l’accueil
personnalisé au cocktail d’entracte et au
souper dans le théâtre, tout est prévu pour
faciliter l’organisation de leur soirée et recevoir
leurs invités dans les meilleures conditions.
LOCATION DES ESPACES
PUBLICS
Indépendamment des spectacles, le Palais
Garnier et l’Opéra Bastille louent leurs
espaces, salles de spectacles et salons de
réception, pour permettre aux entreprises
d’organiser des soirées privées, des galas,
des assemblées générales, des séminaires,
des conférences ou toute autre activité liée
à la vie de l’entreprise.
INFORMATIONS :
PALAIS GARNIER⁄OPÉRA BASTILLE
Tel : 01 40 01 18 11
ietcheverry@operadeparis.fr
MÉCÈNE PRINCIPAL DU BALLET
DE L’OPÉRA NATIONAL DE PARIS
MEMBRES PARTENAIRES
SOIRÉE PRIVILÈGE
RÉSERVER EN TOUTE LIBERTÉ
Véritable coupe-file, la « Soirée Privilège » est
une voie d’accès prioritaire à des places de
1ère catégorie parmi les mieux situées dans
les deux théâtres, dans la limite de 6 places
par représentation.
INFORMATIONS :
C-100
M-80
Y-0
B-15
PALAIS GARNIER⁄OPÉRA BASTILLE
Tel : 01 40 01 24 60
entreprises@arop-opera.com
PALAIS GARNIER⁄OPÉRA BASTILLE
Tel : 01 58 18 35 40 / asbach@arop-opera.com
mfrancioli@arop-opera.com
www.arop-opera.com
MÉCÈNE PRINCIPAL
DE L’OPÉRA NATIONAL DE PARIS
VISITES PRIVÉES
DES COULISSES
L’ENVERS DU DÉCOR
L’Arop organise des visites privées des
coulisses, par groupe de 30 personnes au
plus. Les ateliers de création des costumes
de danse du Palais Garnier sont désormais
accessibles. Ces visites sont proposées
en complément des représentations, ou
indépendamment des spectacles.
INFORMATIONS :
PALAIS GARNIER⁄OPÉRA BASTILLE
Tel : 01 40 01 24 60
coulisses@arop-opera.com
Renseignements : www.arop-opera.com
www.operadeparis.fr
MEMBRES ASSOCIÉS
ADHRENA
AG2R LA MONDIALE
AIRBUS DEFENCE AND SPACE
ALIX PARTNERS
ALLEN & OVERY
ALLIANZ
ALTAVIA
ALTIS
AON FRANCE
BANQUE NOMURA FRANCE
BOTTIN MONDAIN
BOUYGUES
CÉRÉLIA
CNP ASSURANCES
COMPAGNIE DE SAINT-GOBAIN
CPR ASSET MANAGEMENT
DCNS
DNCA FINANCE
EURAZEO
EUROTUNNEL
GDF SUEZ ENERGIE SERVICES
GECINA
GROUPAMA
GROUPE CASINO
GROUPE MONNOYEUR
GROUPE SAFRAN
GSEF
GTM BÂTIMENT
HUAWEI TECHNOLOGIES FRANCE
IBM
LA FINANCIÈRE RIVE GAUCHE
L’ORÉAL
NUMERICABLE SFR
ORANGE
RATP
RUNGIS MARCHÉ
INTERNATIONAL
SCHLUMBERGER BUSINESS
CONSULTING
SIEMENS
STRATEGIES AND CORP
TDF
TOTAL
UNIBAIL-RODAMCO
VALEO
VINCI
WHO’S WHO
JEAN LEFEBVRE
JEAN SOLANET FIBELAAGE
LA CORBEILLE BLEUE
LAFARGE
LINKLATERS
L’OLIVIER TRAITEUR
LVMH⁄MOET HENNESSY. LOUIS
VUITTON
LYONNAISE DES EAUX
MADSAC ART CONCEPT
MCDERMOTT WILL & EMERY
MCKINSEY & COMPANY
M-EDEN
MÉDIAMÉTRIE
MORGAN STANLEY
NEUFLIZE OBC
INVESTISSEMENTS
OBERTHUR TECHNOLOGIES
OGILVY
ORDRE DES AVOCATS DE PARIS
ORRICK RAMBAUD MARTEL
RAFAUT
RASEC INTERNATIONAL
RESSOURCES
ROTHSCHILD & CIE BANQUE
RUSSELL REYNOLDS
ASSOCIATES, INC
SAS FRANCE
SCP SUR-MAUVENU & ASSOCIÉS
SEPTODONT
SODICAMB
SOMDIAA
SPGP
SRBG
SUEZ ENVIRONNEMENT
THE ROYAL BANK OF SCOTLAND
VALENTIN
VINCI FACILITIES
VINCI IMMOBILIER
MEMBRES BIENFAITEURS
AFER
AGENCE D’ARCHITECTURE
A. BÉCHU
AIR LIQUIDE
AU GROUP
AUGUST & DEBOUZY AVOCATS
AURA PROPRETE
AVRIL
BAKER & MCKENZIE
BARBER HAULER CAPITAL
ADVISERS
BIOCODEX
BNP REAL ESTATE
BRED
CB’A DESIGN SOLUTIONS
CC.CONSULTING
CHEUVREUX NOTAIRES
CIPM INTERNATIONAL
COFFIM
COLAS
COMPAGNIE PARISIENNE
DE CHAUFFAGE URBAIN
COVEA
CRÉDIT AGRICOLE
CRÉDIT FONCIER
CRÉDIT MUTUEL ARKEA
CRISTALCO
DIRECT ENERGIE
EASYTEAM
EPARGNE ACTUELLE
FNTP
FRESHFIELDS BRUCKHAUS
DERINGER LLP
GIDE LOYRETTE NOUEL A.A.R.P.I.
GLOBAL WARNING
GOLDMAN SACHS PARIS INC.
ET CIE
GROUPE AUDIENS
GROUPE LAGARDÈRE
GSE
ICBC PARIS BRANCH
IDEACOM
INEO
INVEST SECURITIES
LISTE À JOUR AU 28 AVRIL 2015
AROP
LES AMIS DE L’OPÉRA
GRÂCE AUX DONS DE SES MEMBRES,
UN REGARD AU-DELÀ DU RIDEAU
FISCALITÉ DES DONS
THIERRY MARTEL, JEAN-LUC PETITHUGUENIN,
L’ASSOCIATION POUR LE RAYONNEMENT
Vous êtes invité à la présentation
de la nouvelle saison par le Directeur
de l’Opéra national de Paris et par
le directeur de la Danse, en avant-première.
Chaque nouvelle production, inscrite
parmi les soirées de l’Arop, est précédée
d’une conférence de présentation.
Des conférences thématiques,
en lien avec la programmation, vous
sont proposées.
Des séances de travail, des répétitions
d’opéra ou de ballet, des visites privées
des coulisses vous sont accessibles.
Le journal de l’Opéra national de Paris,
En Scène !, dont une page est réservée
à l’association, vous est adressé.
Vous avez accès librement, chaque
jour d’ouverture des visites, aux espaces
publics du Palais Garnier et aux
expositions de la Bibliothèque-Musée
de l’Opéra.
Des réceptions annuelles gratuites
vous sont proposées exclusivement (Prix
lyriques et Prix de la danse).
Des rencontres avec les artistes
des productions sont organisées
à l’occasion de déjeuners et dîners.
Tout don versé à l’Arop en faveur de l’Opéra
national de Paris ouvre droit à une réduction
d’impôt sur le revenu égale à 66 % de son
montant, dans la limite de 20 % du revenu
imposable. Si ce plafond est dépassé, l’excédent
peut être reporté sur les cinq années suivant
le versement. L’Arop, reconnue d’utilité
publique, est éligible au dispositif de
la loi relative au mécénat, aux legs ou à la
transmission temporaire d’usufruit.
KRISTEN VAN RIEL, MARIE-THÉRÈSE ROSE,
DE L’OPÉRA NATIONAL DE PARIS FINANCE
DES PROJETS PROPOSÉS PAR L’OPÉRA
EN FRANCE ET À L’ÉTRANGER.
L’AROP EST UNE ASSOCIATION À BUT NON LUCRATIF,
CRÉÉE EN 1980, RECONNUE D’UTILITÉ PUBLIQUE
MEMBRE DE FEDORA
LA MISSION DE L’AROP
L’Arop rassemble près de 3000 passionnés
d’art lyrique et chorégraphique, particuliers
et entreprises, qui souhaitent soutenir
l’Opéra national de Paris et être associés
étroitement à ses activités. Elle organise
des manifestations exceptionnelles
qui contribuent au prestige de l’Opéra
et dont les bénéfices sont destinés
à financer les productions, les tournées,
les expositions, les publications… En 5 ans,
plus de 17 millions d’euros ont été versés
par l’Arop à l’Opéra.
DE NOMBREUX AVANTAGES
UN ACCÈS PRIVILÉGIÉ AUX SPECTACLES
L’adhésion à l’Arop permet de profiter des
abonnements Arop à composer librement
parmi plus de 40 opéras, ballets ou
concerts, dans les deux théâtres.
Les galas de l’Arop – quatre pour la
saison 2014-2015 –, vous sont
prioritairement proposés.
Pour chaque représentation, vous pouvez
profiter des meilleures places facilement et
dès le début de la saison, grâce à un service
de billetterie personnalisé.
Les soirs de spectacle*, vous disposez
d’un salon qui vous est réservé, où un bar
est à votre disposition à l’entracte.
* HORS SOIRÉES D’ABONNEMENT ET DE GALA
GRANDS DONATEURS
Certains projets de l’Opéra national
de Paris nécessitent des financements
complémentaires. Pour que ces
projets puissent voir le jour, l’Opéra
national de Paris souhaite s’attacher
le concours de grands donateurs soucieux
d’être étroitement associés à la vie
des deux théâtres.
L’Arop et l’Opéra national de Paris vous
permettront de suivre le développement
de chaque projet. La mention de
votre nom sur différents supports de
communication vous sera proposée.
PHILIPPINE DE ROTHSCHILD †, JEAN SOLANET,
SYLVIE WINCKLER
THE AMERICAN FRIENDS
OF THE PARIS OPERA
& BALLET
Organisme créé en 1984 aux États-Unis,
ayant pour objectif de réunir des fonds
afin de permettre aux artistes américains
de venir à l’Opéra national de Paris et
aux artistes de l’Opéra de se produire sur
AVANTAGE ISF
les plus grandes scènes américaines.
Si vous souhaitez bénéficier des dispositions
fiscales applicables à l’ISF – soit une réduction OLIVIA T. FLATTO Chairman
LAURE VIENOT-TRONCHE Executive Director
de 75 % du montant du don, dans la limite
American Friends of the Paris Opera & Ballet
de 50 000 euros par an – vous pouvez adresser
972 Fifth Avenue, New York, NY 10075
vos dons à la Fondation pour le
Rayonnement de l’Opéra national de Paris, tel : + 1 212 439 14 26 – fax : + 1 212 439 14 55
www.afpob.org
placée sous l’égide de la Fondation
de France. Il est aussi possible de bénéficier
d’avantages fiscaux à l’étranger, notamment
grâce au réseau Transnational Giving Europe.
L’Opéra national de Paris et les American
Friends of the Paris Opera & Ballet
remercient tout particulièrement pour
leur soutien :
INFORMATION AROP
ANNENBERG FOUNDATION, ANNE H. BASS,
ASSOCIATION POUR LE RAYONNEMENT
LISA AND FRANCISCO BAYOT, MARINA
DE L’OPÉRA NATIONAL DE PARIS
COULOUCOUNDIS, MARY SHARP CRONSON,
8, rue Scribe, 75009 Paris
tel : 01 58 18 35 35 / fax : 01 58 18 35 50
arop@arop-opera.com / www.arop-opera.com
JEAN-LOUIS BEFFA Président
JEAN-YVES KACED Directeur
RICHARD CHEVALLIER Directeur Adjoint
MARINA DE BRANTES, ELISABETH
DE KERGORLAY, OLIVIA AND ADAM FLATTO,
GALE FAMILY FOUNDATION, FLORENCE GOULD
FOUNDATION, JON AND MINDY GRAY,
JEROME ROBBINS FOUNDATION, PHYLLIS
JOHNSON, JUDITH HOFFMAN, KINGA AND
EDWARD LAMPERT, GRETCHEN AND HOWARD
LEACH, ALMUNDENA AND PABLO LEGORRETA,
CONSEIL D’ADMINISTRATION DE L’AROP
JEAN-LOUIS BEFFA Président
AGNES SCHWEITZER Vice-Présidente
PHILIPPE PONTET Trésorier
JEAN-FRANÇOIS THÉODORE Trésorier Adjoint
MARIE-LAURE MINE Secrétaire Générale
NOËLIE SCHOENLAUB Secrétaire Générale Adjointe
VALÉRIE BERNIS, JACQUES BOUHET,
MICHEL DALBERTO, JEAN-FRANÇOIS DUBOS,
OLIVIA FLATTO, MARCELINE GANS,
ROMAIN GILBERT, CLAUDE JANSSEN,
PHILIPPE JOURNO, JEAN-PIERRE LETARTRE,
SERENA AND WILLIAM LESE, ROBERT AND
MARTHA LIPP, MR. AND MRS. JAMES C. MARLAS,
CHARLENE AND TOM MARSH, MICHELE AND
STEVE PESNER, EDWARD REILLY,
PRICE FOUNDATION, LIONEL AND ARIANE
SAUVAGE, PETER JAY SHARP FOUNDATION,
DENISE SOBEL, RESA AND HEINRICH SUSSNER,
LAURA AND WILLIAM ZECKENDORF
LES MEMBRES MÉCÈNES*
DE L’AROP
Mme Tomoko Abe • M. et Mme Talal Abu-Ghazaleh • Prince Amyn Aga Khan • Dr Georges Alcaraz • Mme Joëlle Allouche • M. et Mme Bruno
Angelici • MM. Jérôme et Pascal Ardin-Bonnefille • Mme Eriko Arima • M. Jad Ariss • M. et Mme Pierre Aussure • M. et Mme Gérald
Azancot • M. David Azéma • Melle Marie-Noëlle Baccarat • Melle Alina Baikova • Mme Michèle Bailey • M. et Mme Francis Bailly • M. et
Mme François Baudu • M. et Mme Ludovic Baumgartner • M. et Mme Jean-Louis Beffa • M. Franck Benel • M. et Mme Farid Bennis •
M. Henri Berdin • M. Alain Bergeaud • M. Laurent Bernard • M. et Mme Pierre de Bernardi • Mme Françoise Bessout • Mme Christine
Binant • M. Etienne Binant • Mme Karolina Blaberg • M. et Mme François Blanchet • M. Gilbert Bléas • M. Radu Blidar • M. Thierry Bodin
• Mme Laurewnce Bodnia-Borot • M. Jean Bonna • Mademoiselle Anouk Botbol• M. et Mme Jacques Bouhet • M. Jean-Noël Bouillon •
M. Fabien Boulakia • M. Pierre Boulet • M. et Mme Jean Bouquot • M. et Mme Bernard Bourdier • Mme Jeanine Boureau • M. Jean-Pierre
de Boutselis • Mme Henri Bouvatier • M. et Mme Miguel de Bragança • Comtesse Cristiana Brandolini d’Adda • M. et Mme Leonello
Brandolini d’Adda • Comte et Comtesse Guy de Brantes • M. Alain Bréau • M. Sébastien Breteau • M. Olivier Bricard • M. Arnaud Brillois
• M. et Mme Eric Brindejont • M. et Mme William G. Brown • Mme Isabelle Bugat • M. et Mme Jean Burelle • M. Jacques Cagna • M. et
Mme Harold Campbell-Pretty • M. et Mme Cyril Capliez • M. Emmanuel Caquet • Mme Florence Carlac • M. Peter Carman • M. Serge
Carreira • M. et Mme Robert Carroll • M. et Mme Alexandre Catoire • M. et Mme François Cézard • M. François-Xavier Chauchat • M. et
Mme David Chijner • Monsieur Philippe de Cholet • M. et Mme Claude Chouraqui • M. Philippe-Marie Christophe • M. Jaromir Cisar • M. et
Mme François-Xavier Clédat • M. et Mme Jean-Claude Clément • M. et Mme Léon Cligman • M. Alexandre Col • Mme Jehanne Collard
• M. et Mme Conseiller • Melle Cristina Constandache • M. Jérôme Cosif • M. Guillaume Cuby • M. Lazaro Cuervo Costa • M. Jean-Marc
Daillance • M. Claude Dauby • M. et Mme Edward Daughney • M. Ian Davis • M. et Mme Matthieu Debost • Mme Maha Safadi Debs •
M. Xavier Delabranche • Mme Élisabeth Delacarte • M. Marc Deren • M. Philippe Derouin • M. Ange Diaz • M. et Mme Laurent Diot
• M. et Mme Etienne Dreyfous • Monsieur et Madame Stéphane Droulers • M. Jean-François Dubos • Mme Sirane Ducasse • M. Xavier
Dulin • M. et Mme Jean-Pierre Duprieu • M. et Mme Philippe-Henri Dutheil • M. et Mme Bechara El Khoury • Mme Valérie Esnault •
Mme Evelyne Estienne • M. et Mme Jean-Marie Eveillard • M. et Mme Laurent Faugérolas • M. et Mme Karolos Fix • M. Frédéric Fontan
• M. et Mme Charles Foussard • M. et Mme Patrick Fréchet • M. Pierre Gadonneix • M. et Mme Barden N. Gale • Mme Huguette Galland
• M. Philippe Galland • M. Jacques Garaïalde • M. et Mme Bernard Gault • M. et Mme Olivier Gayno • M. et Mme Armando Geday •
M. Thomas Gelber • Mme Anne de Geoffroy • M. et Mme Jean-Claude Georges François • M. Fabien Gerbron • M. Cyril Germain •
M. Michel Germain • M. Arnaud de Giovanni • M. Jean-Jacques Giraud Derouet • M. et Mme Jean-François Giroudon • Mme Amélie
Glissant • Mme Jill Gomme • M. Sébastien Grandin • M. et Mme Serge Gravel • Mme Sophie Grusq-Chouraqui • M. et Mme Daniel Guerlain
• M. Hubert Guerrand-Hermès • Baron et Baronne Jean de Gunzburg • M. Georges Harang • Mme Simone Harari • M. Martin Hauser
• M. et Mme François Hazart-Ferté • M. et Mme Marc Henry • M. et Mme Pierre Henry • M. et Mme Henry Hermand • Mme Isabelle
Hérouard • M. André Hoffmann • M. Francis Holder et Mme Pia de Brantes • M. et Mme Alain Honnart • M. François Jacquemard • M. et
Mme Claude Janssen • M. Daniel Jarmai • M. Vincent Jarrige • M. et Mme Pierre-Antoine Joly • M. et Mme Philippe Journo • M. William
Kadouch-Chassaing • M. et Mme Raphaël Kanza • M. Noel J. Kavanagh • Mme Choghakate Kazarian • M. et Mme Pascal Koerfer •
M. Francis Kurkdjian • M. et Mme Vincent de La Bachelerie • M. et Mme Jean-Louis Laflute • M. Jean-Claude Langain • M. Alain Languillon
• M. Francis Laudette • M. le Préfet et Mme Raymond-François Le Bris • Mme Marguerite Lebuchoux-Sagot • M. et Mme Alexandre Le
Fur • Mme Brigitte Lemercier • Madame Marion Lesage • M. Didier Lestienne • M. et Mme Chahine Letayf • M. Jean-Claude Lévèque •
M. Michel Levy • M. et Mme André Levy-Lang • Mme Nadia Machaira • M. Philippe Maffre • M. Stéphane Magnan • Dr David Maladry
• M. William J. Mansfield • Mme Irène Marce • M. Jean-Pierre Marcie-Rivière • M. Jean-Baptiste Massignon • M. et Mme Ivan Maymard
• Melle Lizy Maymard • M. et Mme Jean-Yves Mazon • Mme Valérie Meeus • M. et Mme Christian Mégrelis • M. Jacques Merceron-Vicat
• Dr Léone Noëlle Meyer • Mme Nada Mikati • M. et Mme Dominique Mine • M. et Mme Bernard Monassier • M. et Mme Gianmarco
Monsellato • M. Bertrand Montembault • M. et Mme Pierre-André Morand • M. Emmanuel Moret • M. et Mme Michel Moscovici •
M. Raphaël Mucci • M. et Mme Didier Negiar • Duc et Duchesse de Noailles • M. et Mme Claude Nordman • M. et Mme Pierre Nussbaumer
• M. Gen Oba • M. et Mme Bernard Oppetit • M. et Mme Jean-Marc Oury • Mme Annick Paget • M. Joel Palix • M. et Mme Guillaume
di Paolantonio • Mme Jacques Parisot • Mme Chantal Peraudeau • M. Alain-Charles Perrot • M. et Mme André Petitcol • M. Guillaume
Petitot-Bellavene • M. et Mme Bernard Pierrelle • M. Antoine Piot • Mme Dominique Plassart • M. Richard Plaza • M. Éric Poiret • M. et
Mme Philippe Pontet • M. et Mme Michel Pradel • M. Yvan Pringuet • M. Olivier Purcell • Mme Vanessa Quang • Dr Hervé Raspaldo •
M. et Mme Jean-Pierre Raynal • Mme Laurence Reboul • M. Nicolas Ricat • M. Bruno Richard • M. Olivier Richard • M. Kristen van Riel
• M. Jean-Charles Riffaud • M. et Mme Charles Burt Riley • M. Georges Rocchietta • M. et Mme Florentin Roche • M. Bruno Roger •
Marquis et Marquise de Rosanbo • Mme Lydie Roudil • M. Pierre Rouy • M. et Mme Charles Ruggieri • M. et Mme Bernard Ruiz-Picasso
• M. Amaury Saint Olive • M. et Mme Raoul Salomon • M. Bruno Sanchez-Dumont • M. Julien Schoenlaub • Mme Noëlie Schoenlaub •
M. et Mme Louis Schweitzer • M. Jacques Sereys • M. et Mme Philippe Sereys de Rothschild • M. Léon Seroussi •Dr. et Mme Jean-Philippe
Seta • M. Guillaume de Seynes • M. et Mme Carl Siebel • M. et Mme Peter Silverman • M. Pavel Smutny • M. Dustin Sobie • M. et Mme Jean
Solanet • M. Thierry Sueur et Mme Béatrice Thomas • M. et Mme Marc Sulitzer • M. Yassin Talhouni • M. Pascal Tallon • M. et Mme Vincent
Tanneur • Melle Caroline Templeton • M. et Mme Jean-François Théodore • M. Eric Thiébaut • M. et Mme Xavier Thieblin • M. Jean
Topin • M. et Mme William Torchiana • Mme Anne Troalen • Mme Melissa Ulfane • M. et Mme Christian Val • M. Jean-Pierre Valeriola
• M. et Mme Renaud Vanuxem • M. et Mme Jean-Pierre Varon • M. Vincent Verjus • M. François-Xavier Villemin • M. Philippe Villin •
M. Thomas Voisin • M. et Mme Hervé de Vriendt • M. Scott Weldon • Mme Karin Wiig • Melle Caroline Willemetz • M. Christopher
Wiltberger • Tom Wiltberger • Baron Guy de Wouters • M. et Mme Tayeb Zahzah • M. et Mme Jean-Marc Zampa
*UN CERTAIN NOMBRE DE NOS MEMBRES DEMANDENT À RESTER ANONYMES. LISTE À JOUR AU 7 NOVEMBRE 2014
Équilibre
*
www.ey.com/fr
LES AVANT-PREMIÈRES
Le privilège
de la jeunesse
a un prix
auprès de l’Opéra de Paris
en qualité de Mécène principal.
S’engager dans la Cité, c’est
une des contributions d’EY
pour participer à l’équilibre de
la société dans son ensemble.
Que ce soit en favorisant l’accès
à la culture, en préservant
le savoir-faire des « métiers de
la main», mais aussi en favorisant
le développement économique
et l’emploi en France. Ainsi,
EY agit avec toutes ses
parties prenantes pour
construire un monde
plus équilibré.
Les AvAnt-premières bénéficient du soutien
exceptionneL de LA fondAtion bnp pAribAs
Photo Lucie & Simon
SAISON 15 / 16 :
13 SPECTACLES EN AVANT-PREMIÈRE
À 10 € POUR LES MOINS DE 28 ANS
Marie-Agnès Gillot, Danseuse Etoile du Ballet de l’Opéra national de Paris
© 2014 Ernst & Young et Associés - Tous droits réservés - Crédit photo : Sébastien Mathé - Création : aropetvous.com - 1407SG015
*Depuis 2002, EY est engagé
Publication de l’Opéra national de Paris
STÉPHANE LISSNER, directeur
Direction de la dramaturgie, des éditions et de la communication
CHRISTIAN LONGCHAMP, directeur
Chef du service des éditions
INÈS PIOVESAN
Rédaction et réalisation
SIMON HATAB
assisté de FABIENNE RENAUD
et de CATHERINE PLICHON (iconographie)
COUVERTURE :
VUE PARTIELLE DE L’ABBAYE DE GLASTONBURY DANS LA BRUME
© AKG-IMAGES / ERICH LESSING
L’abbaye de Glastonbury (fondée au 7e siècle ; agrandie au 10e siècle ;
en grande partie détruite par un incendie en 1184 ;
dit être l’île légendaire d’Avalon, lieu du dernier repos du roi Arthur).
Conception et réalisation graphique
ATALANTE, PARIS
Traductions :
THOMAS AND NEEL P. 18 À 21
Impression
STIPA, MONTREUIL
Régie publicitaire
MAZARINE CULTURE
2, SQUARE VILLARET DE JOYEUSE, 75017 PARIS
TÉL. 01 58 05 49 00 – FAX 01 58 05 49 37
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