Katalog - Staatliche Museen zu Berlin

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Das Kopfgefäß in Religion und Kult der Bronzezeit
Wilfried Menghin
aus: Katalog zur Ausstellung Von Angesicht zu Angesicht. KOPFGEFÄSSE
Was meint der Künstler, wenn er seine Ausstellung „Kopfgefäße“ betitelt? Warum dieser
Begriff, den es eigentlich, zumindest in den diversen von mir nachgeschlagenen Lexika
und Sachbüchern, gar nicht gibt?
Man begreift ihn – den individuellen Kunstbegriff – erst, wenn man die Werke des
Künstlers sieht und diese zu begreifen auch Willens ist. Will er der Welt etwas tiefgründig
Transzendentales vermitteln, das in seinem eigenen Kopfgefäß – seinem Schädel –
Gestalt angenommen hat, oder spielt er nur in Formen, die ihn – den Künstler – einfach
nur so zu kreativem Handel inspirieren? So oder so spielt er mit Begrifflichkeiten.
Die Kombination von Kopf und Gefäß - „Kopfgefäß“ - ist eine inhaltlich durchaus sinnige
Wortschöpfung. Der „Kopf“ ist immer oben oder vorne, im wörtlichen wie im
übertragenen Sinn: Kluger Kopf, heller Kopf, Schwachkopf. Kopf hoch, Kopfweh. Kopf
der Bande, Kopf ab. Köpfen und enthaupten ist dasselbe. Kopf und Haupt ist synonym.
Aber „Hauptgefäße“ geht halt nicht.
Der Kopf oder das Haupt ist schützenswert. „Gefäß“ kommt von Fassen oder Umfassen:
Ein Stein in seiner Fassung, die Skulptur ist farbig gefaßt, der Krug faßt einen Liter. Das
Kopfgefäß faßt einen Kopf. Das Gefäß schützt ihn, nicht aber nur gegen die Unbill der
Natur. Das können auch andere Kopfbedeckungen wie Hüte, Kappen und Mützen aus
Filz, Stroh oder Leder. Und dennoch hat der Hut auch in diesem Zusammenhang eine
eigenartige Bedeutung: Den Hut auf haben, Hut ab (zum Gebet), wohl behütet. Der Hut
als Zeichen der Autorität kann, man denke an Geßlers Hut bei Schiller, in welcher Form
auch immer, ein „Kopfgefäß“ sein. Ob die Spitzhüte altvorderasiatischer Könige und
Götter, die Krone Ober- und Unterägyptens der Pharaonen, die päpstliche Tiara, die
Bischofsmütze, die Kronen der mittelalterlichen Fürsten, sie alle umfassen die führenden
Köpfe ihrer jeweiligen Gesellschaft und sind Symbole weltlicher Macht oder überirdischer
Herrlichkeit.
Am sichersten ist der Kopf unter einem Helm aus Leder, Bronze oder Eisen. Er schützt
das Haupt vor Schlageinwirkungen bei kriegerischen Auseinandersetzungen. Helme
entsprechen nüchtern funktional dem Stand der Kriegstechnik, so der römische
Legionärshelm, die Topfhelme mittelalterlichen Ritterschaft, die Eisenhüte, Schallern und
Sturmhauben der Kriegsknechte, wie sie auf spätmittelalterlichen Tafelbildern zu sehen
sind, oder die Stahlhelme des 20. Jahrhunderts. In archaischer Zeit aber waren Helme
aber fast immer auch Statussymbol oder, wie die Hörnerhelme der nordischen
Bronzezeit, die Helmbüsche bei den Griechen und Römern und die Zimier der
mittelalterlichen
Tournierhelme
belegen,
Ausdruck
eines
standesgemäßen
Imponiergehabes. Die hohen Mützen der sowie schon ‚Langen Kerls’ der Preußenkönige,
die Raupenhelme der napoleonischen Kavallerie oder die Bärenfellmützen der Britischen
Palastgarde dagegen überhöhten ihre Träger physisch und repräsentierten damit
zugleich die Potenz ihrer Herrscher.
Die Goldhüte
Das Kopfgefäß, gleich ob Helm, Hut oder Mütze, ist in vielen Fällen mehr als nur eine
profane Kopfbedeckung. Die gilt in besonderem Maß für eine kleine Gruppe
spätbronzezeitlicher Objekte aus der Zeit zwischen 14. und 9. Jahrhundert v. Chr. Das
erste Beispiel, eine etwa 30 cm hohe Kopfbedeckung in Form einer Kalotte mit konisch
ausgezogener Spitze und breiter Krempe wurde 1835 in einem Acker bei Schifferstadt in
der damals bayerischen Pfalz entdeckt. Der „Goldene Hut von Schifferstadt“ – so wurde
er erst viel später benannt – war aufrecht auf einer Stein- oder Tonplatte stehend
vergraben. Im Inneren des aus einem Stück Gold dünnwandig getriebenen Hohlkörpers
fanden sich Asche und verkohlte organische Substanzen (Abb.
). Die Spitze des
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Goldhutes trat nur wenige Handbreit unter der Ackerkrume zu Tage. An den Kegelschaft
angelehnt standen drei bronzene Absatzbeil westeuropäischen Typs, die den Anhalt für
die Datierung in das 14. vorchristliche Jahrhundert geben.
In der Forschung galt der Fund noch lange nach seiner Entdeckung als „prähistorisches
Objekt unbekannter Funktion“. Nach der Auflösung des Königreichs Bayern gelangte der
Goldene Hut von Schifferstadt aus München zurück ins Historische Museum der Pfalz in
Speyer, wo er heute noch das Prunkstück der prähistorischen Sammlung ist.
Kurioserweise war er in der Zwischenkriegszeit als Hängegefäß ausgestellt, weil im Falz
zwischen Krempe und Kalotte einander gegenüberliegende antike Perforierungen
vorhanden sind.
Über die Fundumstände des zweiten Objekts dieser Art ist nur soviel bekannt, dass es
auf freien Feld bei Avanton, nahe Poitiers, Dép. Vienne, in Mittelfrankreich 1844 bei
Feldarbeiten ausgegraben worden ist. Der „Cône-„ oder „Carquois d’Avanton“ ist das
über 50 cm lange Oberteil eines Goldhutes, dessen Kalotte samt Krempe entweder bei
der Auffindung verloren gegangen ist oder aber der Gegenstand wurde, aus welchen
Gründen auch immer, schon in antiker Zeit fragmentiert vergraben. Auch die Deutung
dieses, heute im Musée des Antiquités Nationales in Saint-Germain-en- Laye
aufbewahrten Stückes, blieb lange offen.
Mehr als 100 Jahre später, 1953, zerhackte ein Häusler aus Ezelsdorf, Maurer von Beruf,
beim Baumstumpfroden im Hang am Fuß des Brentenberges östlich von Nürnberg im
Grenzbereich von Mittelfranken und Oberpfalz den dritten Beleg dieser Fundgattung. Der
Komplex aus zahlreichen Goldblechfragmenten gelangte auf dem Umweg über einen
Zahnarzt in das Germanische Nationalmuseum Nürnberg, wo diese sogleich
zusammenmontiert als ein, mit 88 cm Höhe allerdings viel größeres Vergleichsobjekt
zum Goldenen Hut von Schifferstadt erkannt wurde.
Nachgrabungen am Fundplatz ergaben, daß auch dieser aus einem Stück Gold
papierdünn ausgetriebene, ursprüngliche Hohlkörper offensichtlich aufrecht stehend
vergraben war und, wie in Schifferstadt, seine Spitze nur wenige Handbreit von Erde
überdeckt war. Von der ehemals vorhandenen Krempe des „Goldkegels von EzelsdorfBuch“, so nach jahrzehntelangem Streit der Kompromiss zur Fundortbezeichnung,
konnten noch einige unscheinbare, lange als solche nicht erkannte Flitter identifiziert
werden. Ob der „Goldkegel“ aber schon bei der Vergrabung in alter Zeit beschädigt war
und welche Intuition dahinter vermutet werden könnte, ist ungeklärt. Anders als beim
Schifferstädter Beispiel waren bei den Grabungen in Ezelsdorf keine Beifunde
nachzuweisen. Ungeachtet der Form des Altfundes von 1835 und mit Bezug auf den
Kegel von Avanton wurde der Goldkegel von Ezelsdorf bis in die jüngste Zeit als die
Bekrönung eines Kultpfahles interpretiert. Erst in einer ausgreifenden Untersuchung von
Sabine Gerloff aus dem Jahr 1995 wurde in vorsichtig in Erwägung gezogen, dass es sich
bei den „Goldkegeln vom Typ Schifferstadt“ in Wahrheit um Hüte handelt.
Die Beweiskette in diese Richtung konnte mit dem sogenannten „Berliner Goldhut“
geschlossen werden. Der 74, 5cm hohe, aus einem Stück Gold papierdünn in einem
Stück ausgetriebene, vollständig erhaltene Hohlkörper ist in eine Kalotte mit schmaler
Krempe und einen lang ausgezogen konischen Schaft mit stumpfer Spitze gegliedert. In
den Falz am Übergang von der Kalotte in die Krempe ist ein Bronzering eingelassen, den
Krempenrand verstärkt ein tordierter Bronzedraht. Die Öffnung der Kalotte ist oval und
entspricht in Form und Abmessung – setzt man ein ehemaliges Futter aus Filz,
Birkenrinde oder Leder voraus – in Form und Abmessung einem modernen Hut von
Kopfweite 56.
Obwohl aus dem Kunsthandel ohne Herkunftsangabe erworben - der Goldhut soll aus
einer alten Schweizer Kunstsammlung stammen - , gehört das Berliner Stück zur selben
Fundgattung wie seine drei Vergleichsstücke. Aufgrund von Quetschnähten am Schaft,
der eingedrückten Kalotte und Verwindungen der Krempe kann auch ohne Kenntnis der
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Fundumstände gemutmaßt werden, daß auch er aufrecht stehend vergraben worden
war.
Hortfunde
Alle vier Funde gehören zur Kategorie „Hortfunde“ , ein Terminus in der archäologischen
Wissenschaft, der angefangen von der Einzeldeponierung so ziemlich alles umfaßt was,
außer in Gräbern und eindeutigen Verlustfunden in Siedlungen, in grauer Vorzeit intuitiv
dem Boden, Felsspalten, stehenden und fließenden Gewässern sowie Quellen als Gaben
an die Götter den unirdischen Mächten (Bernhard Hänsel) anvertraut wurde. Es können
Votivgaben, Opfer, Selbstausstattung für das Jenseits, oder aber auch Verwahrfunde aus
profanem Anlass sein, die von den Eigentümern umständehalber nicht mehr geborgen
werden konnten.
Hortfunde sind eine wichtige Quellengattung für die Kultur der späten Bronzezeit in
Europa. Umbrüche kennzeichnen den Beginn der vom 14. bis 8. vorchristlichen
Jahrhundert dauernden prähistorischen Epoche, in der sich in Vorderasien und Ägypten
längst schriftführende, sogenannte Hochkulturen herausgebildet hatten, die auf
verschiedenen Wegen und unterschiedlichste Weise bis nach West-, Mittel- und
Nordeuropa ausstrahlten.
Technologie- und Wissenstransfer ist nachweisbar. Religiöse Strömungen und neue
Gesellschaftsformen gelangten durch Handel, Kriege und vermutlich auch durch
ethnische Verschiebungen mit zeitlichem und kulturellem Gefälle über den Balkan und
den Mittelmeerraum in die entlegenen Gebiete jenseits der herzynischen Gebirge. Der
Einfluß ist im Europa jener Zeit archäologisch vielschichtig spürbar: Der Übergang von
der Körperbestattung unter Hügeln zur Brandbestattung in großen Urnengräberfeldern
und das verstärkte Aufkommen der Deponierungssitte an naturheiligen Plätzen und in
Gewässern,
die
Herausbildung
neuer
Eliten,
die
sich in
herausragenden
Grabmonumenten darstellt, eine andere Bildsymbolik, bei denen Wasservögel-, Stierund Pferd die geometrischen Ornamente der mittleren Bronzezeit überlagern und vor
allem auch Scheiben mit konzentrischen Kreisen, die auf einen wie auch immer
gearteten Sonnenkult hinweisen.
Der Kreis dieser sogenannten Urnenfelderkulturen umfaßt in verschiedenen
Ausprägungen große Teile Europas nördlich der Alpen von Frankreich bis nach Ungarn.
Von mächtigen Wällen geschützte Siedlungen auf Höhen und in Niederungen waren als
Mittelpunkte staatenartiger Gebilde offensichtliche Zentren weltlicher und geistlicher
Macht. Im Wesentlichen unterschieden sich diese im zivilisatorischen Niveau kaum von
den Gemeinwesen der Randkulturen des östlichen Mittelmeerraumes, nur daß hier die
Holzbauweise im Aufgehenden kaum Spuren hinterlassen hat und die Städte und Völker
wegen der Schriftlosigkeit anonym bleiben.
Magie und Kult
Eingebettet in diesen Kulturkomplex sind auch die vier bislang bekannten Goldhüte zu
würdigen. Material, Form und Verzierung sowie ihre Auffindungsart verweisen sie in den
magisch-religiösen Bereich. Gemeinsam ist ihnen allen die Form und Verzierung. Sie
besteht aus systematisch in horizontalen Zonen angeordneten, von konzentrischen
Kreisen gefassten Buckelscheiben. Spezielle Muster wie Sterne, Räder, Mondsicheln,
aber auch die Buckelscheiben selbst und noch mehr ihre hybride Form, verweisen auf die
kosmischen Bezüge der goldenen Zeremonialhüte. Sie scheinen als Kopfbedeckung –
eine Art Tiara - Teil des Ornats bronzezeitlicher Priester oder Priesterkönige gewesen zu
sein. Warum sie zu irgendeinem Zeitpunkt aufrecht an wohl geheimen Platz vergraben
wurden und welche Intentionen dahinter stehen, bleibt Spekulation. Denkbar wäre, daß
irgendein Tabu gebrochen wurde oder daß der Zeremonialhut unbrauchbar geworden ist
und für immer jeglicher weiteren Verwendung entzogen werden und ihn den
unterirdischen Mächten anvertrauen mußte. Ein Schlüssel der Annäherung zur Lösung
dieser Fragen liegt in der Analyse und Dechiffrierung der Ornamentik auf den Goldhüten.
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Beispielhaft steht dafür, weil vollständig erhalten, der Berliner Goldut. Sein Ornament ist
kanonartig aufgebaut. Auf die Spitze mit einem achtstrahligen Stern folgen auf dem
Schaft, der Kalotte und der Krempe 19 horizontale Zonen zwischen Trennbändern. Bis
auf einen Doppelfries mit jeweils 19 einen Punkt umschließenden liegenden Mondsicheln
beziehungsweise Augensymbolen, sind insgesamt acht verschiedene Stempelmuster aus
Scheiben mit 2, 3, 5 oder 6 konzentrischen Kreisen so abgedruckt, daß sie sich
gegenseitig nicht berühren oder gar überschneiden. Drei dieser unterschiedlichen
Stempel kommen nur jeweils in einer Zone vor, die anderen vier sind in zwei, drei oder
vier Zonen gesetzt. In der graphischen Umsetzung des Ornaments ergibt sich aus der
Rhythmik der Darstellung ein systematisches Bild, wobei das in der Numerik mehrfache
Vorkommen von 19 Mustern – eine Primzahl, die von Alters her in der Astrologie eine
Sonderrolle spielt – zu weiteren Überlegungen Anlaß gibt.
In weit gespanntem Vergleich kann allen auftretenden Mustern Symbolwert beigemessen
werden. Der Stern an der Spitze bedeutet die hell strahlende Sonne. Die liegende
Mondsichel mit eingeschlossenem Punkt stellt das Emblem für den Mondgott dar und ist
wie diese ebenso mannigfach im Alten Orient auf Rollsiegeln und Kudurrus sowie in
Ägypten seit dem 2. Jahrtausend v.Chr. belegt. Das Augenmuster – in Ägypten das
Udjad-Auge - steht für den Stern Venus und die Scheiben mit konzentrischen Kreisen
sind gleichermaßen Zeichen für die Sonne wie für den vollen Mond. Die astralen Bezüge
im Ornament sind eindeutig und zugleich weist die Systematik auf geheime
Ordnungsprinzipien hin, die es zu entschlüsseln gilt.
Das Kalendersystem
Auffällig ist, dass sich aus der Summe der Kreise stempelgleicher Muster und beim
Zusammenzählen der Zonen in ihrer rhythmischen Abfolge wiederholt die Zahlenwerte
354 für 12 Lunationen oder 365 für ein Jahr ergeben, woraus gefolgert werden kann,
daß ein Ring beziehungsweise ein Zeichen für einen Tag des steht.
Insgesamt sind auf dem Goldhut in den 19 Zonen samt den Sonderzeichen 1739 Ringe
oder „Zähler“ abgebildet, die nach der Teilung durch 365 den Wert von 4 ¾
Sonnenjahren oder 57 Monate bzw. nach der Teilung durch 354 etwa 59 synodische
Monate ergeben. Vervierfacht man wiederum diese Werte, so kommt man einmal auf 19
Jahre oder 228 Sonnenmonate und zum anderen auf 235 synodische Monate mit einer
Differenz zu den modernen absoluten astronomischen Werten von plus/minus 16 Tagen.
Dass dieses System aus der Zeit um 1000 v. Chr. tatsächlich zur Berechnung des 19
Jahre dauernden Mondzyklus diente und einen sogenannten luni-solaren Kalender
beinhaltet, bestätigt die rechnerische Analyse der beiden Zierzonen auf der Krempe und
einer sogenannten Schaltzone, das heißt mit einem Stempel, der nur einmal zu Einsatz
kam. In der Zone 21 am Krempenrand sind 47 Scheiben mit jeweils 5 Kreisen gesetzt,
die in der Summe 235 ergeben. Die Zone 20 weist 54 Scheiben mit 3 Kreisen und damit
162 Zähler auf. Ergänzt man diese mit den 66 Ringen aus 33 Scheiben in der Schaltzone
17 auf der Kalotte ergibt sich 228. Das heißt, wenn man die Zahlen mit Monaten
gleichsetzt, ist hier in der Gegenüberstellung der Zahl der Sonnenmonate (228) und
derjenigen der Mondmonate (235) der 19jährige Mondzyklus in Gänze dargestellt.
Das Wissen um die kosmische Ordnung bedeutet Macht. Es dauert 19 Jahre bis sich
identische Konstellationen von Mond und Sonne wieder einstellen, die den
Ausgangspunkt für die Synchronisierung der Daten des Mondumlaufs mit dem
Sonnenjahr bilden. Für den Wissenden manifestierte sich im Bildprogramm des
Goldhutes mehr als nur eine Reihung astraler Zeichen und göttlicher Embleme. Das
„Ornament“ der monströsen Kopfbedeckung – im wahrsten Sinn des Wortes ein
„Kopfgefäß“ – ist eine Art digitales Rechnersystem. Vor dem Hintergrund astronomischer
Beobachtungen konnten mit seiner Hilfe schon in der späten Bronzezeit Mitteleuropas
nicht nur die Feste und damit das Leben im sakralen Jahresablauf verbindlich geregelt
und Verabredungen in zeitlich und geographisch weiter Entfernung terminiert werden,
sondern es ermöglichte vor allem auch, in – zumindest für die Gläubigen – orakelhaftgeheimnisvoller Weise den richtigen Zeitpunkt für Aussaat, Pflanzung und Ernte
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aufgrund des Laufs von Mond und Sonne zu bestimmen, die Festtage festzulegen und
zukünftige Ereignisse wie Finsternisse und ähnliches vorauszusagen. Wer den „Hut“ auf
hatte und seine Zeichen zu lesen verstand, kommunizierte mit den kosmischen Mächten.
Er war der Herr der Zeit und beherrschte als Magier oder Priester seine Kultgemeinde.
Religion und Kult
Wie in den Kulturen Vorderasiens spielte die Astrologie offensichtlich auch in den
Religionen der europäischen Bronzezeit eine gewichtige Rolle. Das Wissen um den Lauf
der Gestirne beruht auf den Naturbeobachtungen der Einheimischen über viele
Generationen, wie beispielhaft die jungsteinzeitlichen „Kreisgrabenanlagen“ aus dem 5.
Jahrtausend vor heute und vor allem auch die „Himmelsscheibe von Nebra“ aus der Zeit
um 1600 vor Chr. belegen. Allerdings ist in Folge der epochalen Umwälzungen im
östlichen Mittelmeerraum und in Vorderasien seit dem 14. vorchristlichen Jahrhundert
auch in Europa ein Kulturwandel festzustellen, der viele Bereich des geistigen und
wirtschaftlichen Lebens erfasste und zu tiefgreifenden sozialen Umschichtungen führte.
In diesem Zusammenhang ist auch das Aufkommen beziehungsweise die Übernahme
fremder Kulte zu sehen, die, ursprünglich in weit entfernten Regionen entstanden, in den
Räumen am Rande der damaligen Welt adaptiert, transformiert und in einer eigenen
Religion kanonisiert wurde. Sie bestimmte das sakrale Geschehen in Mitteleuropa über
Jahrhunderte, wofür unter anderem der „Kult mit den Goldhüten“ steht, der vom 14. bis
ins 8. Jahrhundert v. Chr. integraler Bestandteil bronzezeitlicher Religionsausübung war.
Daß über diesen langen Zeitraum auch Entwicklungen auf mathematischastronomischem Gebiet stattfanden, zeigt der Vergleich der vier bisher bekannten
Goldhüte, bei denen vom relativ einfachen Schifferstädter Goldhut über den Cône
d’Avanton bis hin zu den jüngeren Beispielen von Ezelsdorf-Buch und Berlin eine
Erweiterung und Präzisierung des Systems augenfällig ist. Dabei belegen die beiden
spätbronzezeitlichen Exemplare aus der Zeit um oder nach der Jahrtausendwende die
Differenziertheit mathematischen Wissens dieser Zeit: Obwohl in der Systematik des
Ornaments völlig unterschiedlich, ergeben sich im Fall des Berliner Goldhutes und des
Goldkegels von Ezeldsdorf-Buch eine weitgehend identische Zahlenwerte, eine
Beobachtung, die chronologisch oder auch kulturmorphologisch interpretiert werden
kann.
Die mehr
oder weniger intensiven
Kontakte zwischen den
europäischen
Urnenfelderkulturen und dem östlichen Mittelmeerraum haben während der gesamten
Bronze- und Frühen Eisenzeit bestanden und waren sicher mit einem steten
Wissenstransfer verbunden. Dies ist mit großer Wahrscheinlichkeit auf die hybride Form
der Zeremonialhüte zu beziehen, für die es zahlreiche ältere und zeitgleiche
ikonographische Belege in den frühen Hochkulturen Vorderasiens gibt. Dennoch scheint
sicher, daß die Darstellung der luni-solaren Rechensysteme auf den Goldhüten Ergebnis
einer originären Entwicklung der einheimischen Bronzezeitkulturen mit einer
gesellschaftlichen Oberschicht sind, deren elitäre Macht nicht in der wirtschaftliche
Potenz, sondern vor allem in geheimen Wissen begründet war, das oral von Generation
zu Generation tradiert wurde. Kaum faßbar aber ist, daß die Berechnung lunisolarer
Zusammenhänge in Mitteleuropa schon seit Jahrhunderten bekannt war, bevor Methon
von Athen im Jahr 432 v. Chr. das Phänomen in eine mathematische Formel faßte.
Wie die Krone Ober- und Unterägyptens oder die Tiara der Päpste, die goldenen
Zeremonialhüte der europäischen Bronzezeit symbolisieren mehr als nur den Status ihrer
Träger. Im Ornament des „Gefäßes“, das durch sein Material Gold allein schon dem
Profanen entrückt ist, manifestiert sich nicht nur das astronomische Wissen ihrer Zeit.
Die Embleme für Sonne, Mond und Sterne im sind die Garanten göttlicher Ordnung. Die
Spitze mit dem Stern über dem hoch aufragenden Schaft überhöht die Erscheinung
seines Trägers ins Transzendentale und bündelt auf magische Weise die kosmischen
Strahlen auf den Kopf des so Erleuchteten. Und der „Kopf“ den dieses „Gefäß“ umfaßte,
sei es der eines Magiers, Priesters oder Königs, verkörperte seinen Inhalt und vermittelte
ihn in einem uns Heutigen unbekanntem Kult an das unwissende Volk.
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Literatur:
W. Menghin und P. Schauer, Magisches Gold. Kultgerät der späten Bronzezeit.
Ausstellungskatalog Germanisches Nationalmuseum Nürnberg (1977).
P. Schauer, Die Goldblechkegel der Bronzezeit. Ein Beitrag zur Kulturverbindung
zwischen Orient und Mitteleuropa. Monographien des Römisch-Germanischen
Zentralmuseums Mainz 8 (1986).
S. Gerloff, Bronzezeitliche Goldblechkronen aus Westeuropa. Betrachtungen zur Funktion
der Goldblechkegel vom Typ Schifferstadt und der atlantischen „Goldschalen“ der Form
Devil’s Bit und Atroxi. In: A. Jockenhövel (Hrsg), Festschrift für Hermann Müller-Karpe
zum 70 Geburtstag (1995) 153-194.
W. Menghin, Der Berliner Goldhut und das Kultgerät der späten Bronzezeit im Museum
für Vor- und Frühgeschichte. Jahrbuch Preußischer Kulturbesitz 34, 1997, 345-363.
W. Menghin, Der Berliner Goldhut und die goldenen Kalendarien der alteuropäischen
Bronzezeit. Acta Praehistorica et Archaeologica 32, 2000, 31-103.
W. Menghin, Der Berliner Goldhut. In: L. Wamser u. R. Gebhard (Hrsg.), Gold. Magie,
Mythos, Macht. Gold der Alten und Neuen Welt. Ausstellungskatalog Archäologische
Staatssammlung München (2001) 56-63.
W. Menghin, Der Berliner Goldhut. In: G. U. Großmann (Hrsg.), Gold und Kult der
Bronzezeit. Ausstellungskatalog Germanisches Nationalmuseum. Nürnberg (2003) 220237.
H. Meller (Hrsg.), Der geschmiedete Himmel. Die Welt im Herzen Europas vor 3600
Jahren. Ausstellungskatalog Halle (2004).
Biographien der
beteiligten Künstler
und Autoren
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Otto Dix
Maler und Grafiker
»Ich muß das alles selber sehen. Ich bin so ein Realist, wissen Sie, daß ich alles mit eigenen Augen sehen muß, um das
zu bestätigen, daß es so ist… Ich bin eben ein Wirklichkeitsmensch!… Existenz! – Du mußt alles selber sein! Selber
mußt du es sein! Sonst bist du ein Theoretiker, ein dummer
Theoretiker…
(Otto Dix in einem Interview, 1963)
Otto Dix wurde am 2. Dezember 1891 als Kind einer Arbeiterfamilie in Gera geboren. Schon in der Grundschule wird
sein zeichnerisches Talent entdeckt und gefördert. Erste
handwerkliche Grundlagen erwirbt er in einer von 1906 bis
1909 dauernden Lehre bei einem Geraer Dekorationsmaler.
Ein Stipendium des Fürsten Reuß ermöglichte ihm 1910 den
Eintritt in die Dresdener Akademie der Künste. Dort studierte seit 1909 auch George Grosz. Von seinen Professoren
ist ins besondere Richard Guhr zu erwähnen, bei dem Dix die altmeisterliche Malweise erlernte.
Seit 1911 befaßte sich Dix mit dem Werk des Philosophen Friedrich Nietzsche den er in seiner
Kunst auch in späteren Jahren immer wieder rezipiert. Die Jahre bis 1920 geraten indes zu einer
Phase der künstlerischen Orientierung. Neben kubistischen und futuristischen Formen setzte er in
seiner Malerei nach dem Ersten Weltkrieg auch Elemente der Dada-Konzeption ein, konkrete Umsetzungen der Kunst seiner Tage. Parallel entstehen seine berühmten, zeitkritischen Gemälde die er
ganz im Stil der alten Meister (Cranach, Baldung Grien, Dürer, van Eyck, Rembrandt) hält. Mit
dieser Position distanziert er sich von den Künstlern einer »Neuen Sachlichkeit« wie auch den
Brücke-Expressionisten, die Dix als subjektiv und kritikfrei empfindet. Seine Auseinandersetzung mit der expressionistischen Malerei steht unter der konkreten Umsetzung der Malerei van
Goghs und Munchs, besonders in den Jahren nach 1912. Das einschneidendes Erlebnis für sein
Schaffen wird der Erste Weltkrieg zu dem er sich mit 23 Jahren freiwillig meldet; nicht aus Patriotismus, sondern aus Sensationslust, um ein menschliches Urelement künstlerisch zu erfahren und
umzusetzen. Traumatisiert überlebt er den Krieg, in dem zahllose Zeichnungen entstehen. Ab
1919 nimmt er seine Studien in Dresden wieder auf, schließt sich der »Gruppe 1919« um Voll,
Hoffmann und Felixmüller an. In den Jahren um 1920 experimentiert er mit Elementen des
Dada, speziell für seine Darstellungen von Kriegskrüppeln, karikaturhaften Darstellungen des
Militärs und der Kriegsgewinnler. Gerade diese Bilder stoßen auf die Kritik der Obrigkeit, neben
Zurückweisungen von Ausstellungen kommt es 1923 sogar zum Prozeß (Freispruch). Im selben
Jahr heiratet er und zieht, zur Beendigung seines Studiums nach Düsseldorf. In diese Zeit fällt auch
seine eigentliche künstlerische Verarbeitung der Kriegserlebnisse. Sein Anti-Kriegs-Gemälde »Der
Schützengraben«, ein pazifistisches Manifest, wird in zahlreichen deutschen Städten gezeigt, um
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wenige Jahre danach einen Sonderplatz in der Kunstschau »Entartete Kunst« einzunehmen. 1924
entstanden in rascher Folge die Radierzyklen »Der Krieg«, die bis heute als eines der wichtigsten
Kunstwerke der Anti-Kriegs-Kunst einzustufen sind. Nach kurzem Aufenthalt in Berlin, wo er
besonders als Portraitist zu Berühmtheit gelangte, siedelt er 1927 zurück nach Dresden, wo er
eine Professur an der Akademie annimmt. Die Jahre bis 1933 werden seine erfolgreichsten, künstlerisch fruchtbarsten. Dix ist in zahlreichen Ausstellungen präsent, etwa »Frauen in Not«, »Sozialistische Kunst heute«, »Ausstellung der Roten Gruppe« in Moskau und Leningrad. Weitere
Stationen seiner Werke sind Paris, Detroit, Zürich, Venedig, Düsseldorf, New York und immer
wieder Berlin. Erneut greift der Künstler auf ein früheres Werk zurück, malt zwischen 1929 und
1932 eines der eindrucksvollsten Gemälde des 20. Jahrhunderts, das so genannte »Kriegs-Triptychon« (heute Galerie Neue Meister, Dresden). Somit ist es logisch, das die nationalsozialistische
Kunstpolitik mit aller Vehemenz gegen Dix und den mit ihm befreundeten George Grosz vorgeht.
Dix wird bereits im April 1933 seines Amtes enthoben. Seine Werke werden von den faschistischen Machthabern als wehrzersetzend und volksverhetzend in Propagandaaustellungen auf
Tournee durch das Reich geschickt. »Regierungskunst 1918–1933 (Karlsruhe), »Kulturbolschewistische Bilder« (Mannheim) und »Kunst im Dienste der Zersetzung« (Stuttgart) sind nur einige
bereits 1933 durchlaufene Stationen. Dix Name wird auf der Ehrentafel der Dresdener Akademie gelöscht, seine Schüler entlassen. Der Maler selbst zieht sich in die Provinz (Randegg,
Hemmenhofen) zurück. Eine Abrechnung mit dem neuen Regime entsteht bereits 1933. »Die
sieben Todsünden«, in der Manier der alten Meister gehalten und mit Zitaten seines geliebten
Philosophen Nietzsches versehen, zeigt als zentrale Figur den Neid, der deutlich Gesichtszüge
und das markante Bärtchen des Reichskanzlers trägt. Es gelingt das Bild in die Schweiz zu
schmuggeln und in Zürich auszustellen. Dix überlebt, stets am Existenzminimum den Krieg, wird
im Februar 1945 zum Volkssturm eingezogen und im Elsaß interniert. 1947 und 48 werden dem
56jährigen Professuren in Dresden, Düsseldorf und Berlin angeboten, in keinem der Fälle erfolgte
– typisch für die konservative Adenauer-Ära – eine Berufung. Trotz der obligaten Auszeichnungen und Ehrungen in Ost- und Westdeutschland bleibt eine umfassende Würdigung seines Schaffens bis zu seinem Tode 1969 aus. Der westdeutsche Kunstbetrieb fördert die abstrakte, unkritische Kunst. Ein Realist und Kritiker wie Dix stand somit auf verlorenem Posten. »Die Wüste
wächst! Weh dem der Wüsten birgt.«
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Die wichtigsten deutschen und internationalen Ausstellungen nach 1949:
1958
1961
1964
1966
1971
1972
1973
1975
1976
1977
1979
1980
1981
1982
1987
1991
1992
1995
1997
1998
1999
2005
Galerie am Erker, St. Gallen (EA)
Galerie am Erker, St. Gallen (EA)
Galleria del Levante, Mailand (EA)
Galleria Giulia, Rom (EA)
Staatsgalerie Stuttgart (EA)
Kunsthalle Hamburg (EA)
Städelsches Kunstinstitut, Frankfurt (EA)
Musée d’art moderne de la ville de Paris (EA)
Galleria Giulia, Rom (EA)
Galleria del Levante, Mailand (EA)
Galleria civico d’arte moderne, Turin (EA)
National Galery of Canada, Ottawa (GA)
Galeria José Clemente Orosco y Instituto Nacional de Belles Artes, Mexico City (EA)
Museo de la Real Academia de Bellas Artes, Madrid (EA)
Fondacio Calouste Gulbenkian, Lissabon (EA)
Musée d’art et d’histoire, Chambery (EA)
La Galleria del Naviglio, Mailand (EA)
Galerie der Stadt Stuttgart, Stuttgart (EA)
Centraal Museum, Utrecht (EA)
Kunsthalle Berlin (EA)
Galerie der Stadt Stuttgart (EA)
Nationalgalerie Berlin (EA)
Gemäldegalerie Neue Meister, Dresden (EA)
Tate Galery, London (EA)
Biennale, Venedig (GA)
Fondazione Mazzotta, Mailand (EA)
Fondation Maeght, St. Paul (Schweiz) (EA)
Galerie der Stadt Stuttgart (EA)
Galerie de la Ville, Brüssel (EA)
Kunstmuseum Stuttgart, Stuttgart (EA)
(EA) = Einzelausstellung, (GA) = Gruppenausstellung
Die wichtigsten öffentlichen Sammlungen in In -und Ausland:
ALBSTADT, Städtische Galerie
BALTIMORE, Museum of Art Baltimore
BASEL, Kunstmuseum
BAUTZEN, Stadtmuseum
BERLIN, Nationalgalerie und Staatliche Museen zu Berlin
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BREMEN, Kunsthalle
CHEMNITZ, Städtische Kunstsammlungen
CHICAGO, Art Institute of Chicago
CLEVELAND, Cleveland Museum of Art
DARMSTADT, Hessisches Landesmuseum
DETROIT, Institute of Arts
DRESDEN, Gemäldegalerie Neue Meister
DÜSSELDORF, Städtische Kunsthalle
ESSEN, Folkwang Museum
FREIBURG i. B., Augustinermuseum
GERA, Kunstgalerie und Otto-Dix Haus
HAMBURG, Kunsthalle
HANNOVER, Niedersächsisches Landesmuseum
KARLSRUHE, Kunsthalle
KÖLN, Wallraf-Richartz-Museum
KANSAS (USA), Spencer Museum of Art Lawrence
LEIPZIG, Museum der Bildenden Künste
LONDON, Tate Galerie
MANNHEIM, Kunsthalle
MINNEAPOLIS, Institute of Art
MÜNCHEN, Neue Staatsgalerie
NEW YORK, Museum of Modern Art
NÜRNBERG, Germanisches Nationalmuseum
PARIS, Centre National d’Art et de Culture Georges Pompidou
ROM, Galleria Nazionale d’Arte
SAARBRÜCKEN, Saarland Museum
ST. GALLEN, Erker Galerie
STUTTGART, Städtische Galerie und Landesmuseum
TORONTO (Kanada), Art Galery of Ontario
VADUZ, Otto Dix Stiftung
WUPPERTAL, Von der Heydt-Museum
ZÜRICH, Kunsthaus
sowie in zahlreichen Privatsammlungen.
280
Michael Friedrichs-Friedlaender
Metallplastiker
1950
geboren in München
1967–1970 Ausbildung zum Maschinenschlosser
1978
Umzug nach Berlin, Mitbegründer der Fabrik
K19
Seit 1981 freischaffender Bildhauer mit Werkstatt in Berlin-Wedding, seit 1991 Werkstatt auf dem Künstlerhof Buch.
1989–2001 Künstlerförderung der Stadt Berlin.
2001
Denkmal für die »Straße der Nation« in Zusammenarbeit mit Matthias Däumlich und Christian
J. Joost.
Von 2003 künstlerische Leitung mit seiner Frau Aleksandra
bis 2005
Koneva bei der Ausstattung von vier Projekten
des Education-Programms der Berliner Philharmoniker (»Vier Jahreszeiten« Vivaldi/ »Petruschka« Strawinsky/ »Belzasar« Händel).
Seit 2005 Mitarbeit an dem Projekt »Stolpersteine« von Gunter Demnig. Bereichsübergreifendes
Engagement für verschiedenste Kunstprojekte – Theater- und musikalische Aufführungen. Mehrmonatige Arbeits- und Studienreisen in die USA, Türkei (Zypern), nach
Frankreich, Japan, Indien und Rußland.
Michael Friedrichs-Friedlaender verwendet bei seiner Arbeit als Material fast ausschließlich Eisen.
Er wird zu Eisen- und Stahlskulpturen geschweißt, gebrannt und geschliffen. Nur das reine Material soll in Erscheinung treten. Für den Künstler ist der intuitive Entwurf mit plastischem Denken verbunden. Die Idee wird vorab mit Kreide auf dem Eisen markiert, danach kompromißlos
umgesetzt. Gelegentlich bezieht der Künstler auch thematisch eingebundene fremde Materialien in
seine Darstellungen mit ein, so z.B. Stein in »Brain-Stones«, Bücher und Schallplatten in »Cubus
3. Serie« oder Leder bei der Skulptur »Helmfragmente«.
Die archaisch anmutenden Skulpturen sind eine Symbiose aus handwerklichem Können und
Nachempfindung der Metamorphosen unserer Erdkruste. Bizarre Erscheinungsformen der Naturgewalten, wie wir sie in den amerikanischen Canyons oder den japanischen Vulkanen antreffen, übersetzt der Künstler in Format und Oberflächenstruktur seiner Skulpturen mit einer Treffsicherheit, die Assoziationen zur Erdentstehung unwiderstehlich aufdrängen. Die Metapher des
Gespaltenen und Zerrissenen reflektiert auch den modernen Menschen.
In seinen Großplastiken modifiziert Michael Friedrichs-Friedlaender die Relation von Volumen und Masse. Sie wirken in ihrer Kompaktheit schwer und leicht zugleich. Für die Umsetzung
seiner Ideen hat sich der Künstler zur Verwendung klarer Formen entschieden, auf Kubus und
Säule. Der Kubus versinnbildlicht Festigkeit, Dauerhaftigkeit und Erdverbundenheit, eng ver-
281
wandt mit dem Quadrat, das für Umgrenzung, Endlichkeit und bisweilen für Eingeengtheit steht.
Die Säule symbolisiert den tragenden Pfeiler sowie die Urkraft des Baumes; in vielen Kulturen ist
sie Symbol für die Weltachse bzw. das Weltzentrum. Die Form der Skulpturen ist durch klare
Kanten und Flächen streng begrenzt. Risse und Spalten, die bei der Bearbeitung entstehen, geben
Einblicke in das Innenleben der Objekte. Eine erweiterte Wahrnehmung entsteht durch das
Klangerlebnis, welches durch Anschlagen des Metalls ausgelöst werden kann: sphärische Töne
füllen dann den Raum. Friedrichs-Friedlaender verschließt sich jeder Form des Spektakulären.
Seine Arbeiten spiegeln stets seine bedingungslose Aufrichtigkeit wider.
Beziehungen zum »Bauhaus« und zum Prinzip »form follows function« lassen sich deutlich
erkennen. Dieser Künstler experimentiert mit einer reduktiven Ästhetik, mit den Worten Constantin Brancusis: »Das Schwierige ist nicht, Dinge zu machen, sondern die Bedingungen zu
schaffen, unter denen man auf die Dinge verzichten kann.« Gestaltung und Ausführung architektonischer Raumelemente gehören ebenso wie die freien Skulpturen zum Schaffen FriedrichsFriedlaenders. Seine Skulpturen bergen das Geheimnisvolle und Unsichtbare in sich.
Der Künstler lebt und arbeitet in Berlin.
1984–2007 Ausstellungen (Auswahl)
1984 Galerie Fabrik K 19, Berlin (EA)
1985 Wewerka Galerie, Berlin (EA)
Abu Dabi, Saudi Arabien (GA)
1986 Wewerka Gallery, Hannover (EA)
Kunstmesse Köln (GA)
1987 Galerie Fabrik K 19, Berlin (EA)
Kleine Orangerie Schloss Charlottenburg, Berlin (GA)
1988 Atelierausstellung Wedding, Berlin (EA)
Kunsthaus Schleswig-Holstein (GA)
Odense, Dänemark (GA) (Katalog)
1989 Europaparlament Strassburg, Frankreich (GA)
Haus am Lützowplatz, Berlin (GA) (Katalog)
Art Express, Große Orangerie, Schloss Charlottenburg, Berlin (GA)
1990 Galerie Otto Nagel, Berlin (EA)
Kunstverein Schering AG, Berlin (EA)
Galerie Spandow, Berlin (GA)
Galerie Sophien-Edition, Berlin (GA)
Weekend Gallery, Berlin (GA)
1991 Galerie van Almsick, Gronau-Epe (EA)
Galerie im Club von Berlin, Berlin (EA)
1992 Galerie Axel Krüger, Gefrees (EA)
Galerie Maerz Linz, Österreich (EA)
Kunsthaus die Möwe, Berlin (EA)
1993 Galerie Spandow, Berlin (EA) (Katalog)
Werkschau I der Künstlerförderung der Stadt Berlin (GA)
282
1994 Galerie Künstlerhof Buch, Berlin (EA)
Charité, Berlin (EA)
Internationaler Skulpturenpark Munkebjerg, Dänemark (GA)
1994 Kurpark Wandlitz, Brandenburg (GA)
Galerie Spandow, Berlin (GA)
1994–1996 Beteiligung an der FBK/Freie Berliner Kunstausstellung (GA)
1995 Schloss Detmold (EA)
1997 Galerie Künstlerhof Buch, Berlin (EA)
1998 Galerie Prokop, München (EA)
Galerie Dorow im Kunsthof, Berlin (EA)
Kreuzweise Tornow, Brandenburg (GA)
1999 Kortes Group Amersford, Holland (EA)
Galerie Newsky 20 St. Petersburg, Rußland (EA)
Literaturwerkstatt Pankow, Berlin (EA)
2000 Galerie Newsky 20, St. Petersburg, Russland (EA)
seit 2000 Ständige Ausstellung im VFA, Berlin (GA)
2001 Galerie Lindowerstrasse, Schering Kunstverein, Berlin (EA)
»Feedback artist to artist«, Künstlerhaus Bethanien, Berlin (GA)
»Feedback artist to artist«, Landesbank, Berlin (GA)
2002 IFGS Freilichtmuseum, Hagen (GA)
»Feedback artist to artist«, 4 Ausstellungen in New Jersey und New York (GA)
Zwischen Orient und Okzident, Ägyptische Botschaft, Berlin (GA)
2003 »Paradies«, Bunker Alexanderplatz, MAIS-Projekt, Berlin (GA)
2003–2005 »Reineke Fuchs«, Strawinsky (EA)
2003–2006 Projekte V–VI und XVI des Education-Programm der Berliner Philharmoniker –
(»Vier Jahreszeiten«, Vivaldi; »Petruschka«, Strawinsky; »Belzasar«, Händel) (EA)
2004 »Feedback artist to artist«, Deutsches Architekturzentrum, Berlin (GA)
Galerie Spandow, Berlin (GA)
2005 und 2006 »Feedback artist to artist«, German House Gallery, New York (GA)
2006 Europäisches Patentamt Berlin (EA)
(EA) = Einzelausstellung, (GA) = Gruppenausstellung
Arbeiten in öffentlichem Besitz oder Raum
BERLIN, Artothek des Neuen Berliner Kunstvereins
BERLIN, Berliner Stoffdruckerei
BERLIN, Georg Leber-Kaserne
BERLIN, Graphotek Charlottenburg
BERLIN, Kunstverein Schering
BERLIN, Landesamt für zentrale soziale Aufgaben
BERLIN, Wohnsiedlung Hoppegarten
NORDHAUSEN, Nordbank
283
Harald-Alexander Klimek
Maler, Zeichner, Graphiker, Collageur
1959
in Frankenthal, Pfalz, geboren
1979–82 Bauzeichnerlehre
1983–88 Fachhochschule für Gestaltung, Mathildenhöhe, Darmstadt, Studium Kommunikationsdesign und Graphik
1988
Fulbright Stipendium, USA
1988–90 Studium Bildende Kunst, Druckgraphik und
Malerei am Pratt Institute New York.
Seit 1998 Zusammenarbeit im Bereich Künstlerbücher mit den Berliner Verlagen Edition Galerie Auf Zeit, Uwe Warnke Verlag – Entwerter/Oder und Edition Savod Progress
2000
Fördergabe der Stiftung Kulturfonds Berlin
Mit subversiv-ironischem Zugriff behandelt der Maler und Graphiker Harald-Alexander Klimek
sein weites Themenspektrum. In seinen gesellschaftskritischen Arbeiten versteht er es, auf provozierende Weise den Betrachter auf eigene und fremde Befindlichkeiten aufmerksam zu machen.
Die figurativen Arbeiten zeichnen sich durch eine witzige, hintergründige und kaleidoskopartige
Bildsprache aus. Klimek benutzt die Kunstgeschichte als Baukasten und gibt wie beim objet
trouvé Versatzstücken unterschiedlichster Epochen einen neuen visuell-ästhetischen Kontext.
Seine Bilder sind vieldeutig, mit doppeltem Boden und ohne Assoziations- und Interpretationsgrenzen. Symbolhaft wird das Suchen, Irren und Verirren sowie das Zurückfinden aus Täuschungen dargestellt, es durchdringen sich mit großer Intensität biographisches Material, Leseerlebnisse,
politisches und gesellschaftliches Engagement, künstlerische Umsetzung und handwerkliche Ausführung. Variabilität, Dekonstruktion sowie eine prozeß- und materialorientierte Arbeitsweise
werden im Werk des Künstlers sichtbar verbunden; seine Techniken umfassen minutiös bemalte
Collagen, Zeichnungen, druckgraphische Arbeiten, Assemblagen, Ölbilder und Künstlerbücher.
Gesellschaftliche Normen und Traditionen, überlieferte Sehgewohnheiten, aber auch normale
Gebrauchsgegenstände werden verfremdet und in Frage gestellt. Klimek besitzt eine besondere
Vorliebe für Geschichte und Archäologie.
Klimek demonstriert mittels altmeisterlicher Maltechniken eine dekonstruktivistische Bildgestaltung seiner Collagen. Max Ernst definierte die Collage-Technik als »die systematische Ausbeutung des zufälligen oder künstlich provozierten Zusammentreffens von zwei oder mehr wesensfremden Realitäten auf einer augenscheinlich dazu ungeeigneten Ebene – und der Funke Poesie, welcher bei der Annäherung dieser Realitäten überspringt.«
»Without Schwitters nobody of us«. Dieser Ausspruch von Edward Ruscha über die Collage
verweist auf ihr Anliegen, Bruchstücke dieser Welt zusammenhängend ins Werk zu setzen.
284
Bewahrt in der klassischen Collagetechnik das Material mit Absicht die Spuren seiner Herkunft, zeigen Klimeks Bilder ein scheinbares Motiv, das jedoch bei tiefergehender Analyse von
Widersprüchlichkeiten konterkariert wird. Fakt ist: collagierte Schnipsel setzen den hermeneutischen Prozeß in Gang.
Der Künstler lebt und arbeitet in Berlin, Frankenthal (Pfalz) und Speyer.
1989–2007 Ausstellungen (Auswahl)
1989 Museum of Modern Art, Buenos Aires (KB) (GA)
1990 P.S.1 Museum, Queens, N.Y. (GA)
Museum für Gegenwartskunst, Nizza (KB) (GA)
1991 Clocktower Gallery, Manhattan, N.Y. (GA)
1992 Dresdner Bank, Stadthalle Frankenthal (EA)
Kunstverein Die Treidler e.V., Frankenthal (Kat) (EA)
1994 Le Zitelle, Venedig (Kat) (GA)
Sara Ermann-Segal Art Gallery, Tel Aviv (GA)
Intern. Kunst- und Antiquitätenmesse, Venedig (M)
1995 Hambacher Schloss (Kat) (GA)
1996 Staatskanzlei Rheinland Pfalz, Mainz (EA)
Landtag Sachsen, Dresden (Kat) (GA)
1998 Kulturbrauerei Berlin (KB) (GA)
Erkenbert-Museum Frankenthal (Kat) (GA)
1999 Musée Municipal d’Art et d’Histoire, Colombes (Kat) (GA)
2000 Kulturhaus am Thälmann-Park, Theater unterm Dach, Berlin (KB) (EA)
Büchergilde Gutenberg, Frankfurt (KB) (EA)
2000–2007 Buchmesse Frankfurt/Main (KB) (M)
2001 Goethe Institut St. Petersburg, Russland (KB) (GA)
KunstKöln (KB) (M)
Buchmesse Leipzig (KB) (M)
Kunstpavillon Heringsdorf, Kunstverein Usedom (KB) (GA)
2002 Schloss Kleinniedesheim (Kat) (EA)
2003 PABA Gallery, New Haven (KB) (GA)
Kulturhof Flachsgasse, Städt. Galerie Speyer. (KB) (GA)
2004 Dean Clough Galleries, Halifax (KB) (GA)
2005 Goethe Institut, San Francisco (KB) (GA)
2006 Landesbibliothek Speyer (KB) (GA)
Herrenhof Mußbach (EA)
Museum Schloß Burgk (KB) (GA)
2007 Galerie Actéon, Brüssel (Kat) (GA)
(EA) = Einzelausstellung, (GA) = Gruppenausstellung, (Kat) = Katalog, (KB) = Künstlerbuch, (M) = Messe
285
Arbeiten in öffentlichen Sammlungen (Auswahl)
BASEL, Universitätsbibliothek
BERLIN, Akademie der Künste, Kupferstichkabinett
BOSTON, Public Library
BURGK (SAALE), Museum Schloß Burgk
CAMBRIDGE, Harvard-University, Houghton Library; Yale University, Sterling Manor Library
DEN HAAG, Rijks Museum
DUBLIN, National Library of Ireland
EDENKOBEN, Künstlerhaus Edenkoben
DRESDEN, Kupferstich-Kabinett; Sächsische Landesbibliothek
FRANKENTHAL (Pfalz), Stiftung der Sparkasse Stadt Frankenthal
FRANKFURT/Main, Stadt- und Universitätsbibliothek
HAMBURG, Museum für Arbeit und Handwerk
KÖLN, Museum Ludwig, Graphische Sammlung
LONDON, Victoria and Albert Museum, National Art Library
LEIPZIG, Deutsches Buch- und Schriftmuseum
MAINZ, Gutenberg-Museum, Staatskanzlei, Landesmuseum; Kunstsammlung des Landes Rheinland-Pfalz
MARBACH, Schillernationalmuseum, Deutsches Literaturarchiv
MÜNCHEN, Bayerische Staats- und Universitätsbibliothek
NEW YORK, Columbia University, Special Collections, Public Library; MoMA, Graphic Library
Department
NÜRNBERG, Germanisches Nationalmuseum
OAKLAND/CA, Mills College
OFFENBACH, Klingspor Museum
PARIS, Bibliothèque nationale de France
SAN FRANCISCO, Public Library
SCHWERIN, Landesbibliothek Mecklenburg-Vorpommern
SPEYER, Landesbibliothek
STUTTGART, Staatsgalerie, Graphische Sammlung; Württembergische Landesbibliothek
STANFORD, University, Green Library
WOLFENBÜTTEL, Herzog-August-Bibliothek
ZÜRICH, Museum für Gestaltung; Zentralbibliothek
286
Nikolai Makarov
Maler, Graphiker
1952
in Moskau, UdSSR, geboren.
1969–72 Besuch des Instituts für Fremdsprachen, Moskau.
1974
Arbeit in der Werkstatt des
MOSFILM Studio, Moskau.
1975
Non-con-formist Art, Moskau;
Umzug nach Ost-Berlin.
1976–80 Studium an der HumboldtUniversität Berlin.
1984–87 Akademie der Künste, Meisterschüler von Werner Klemke,
Berlin, Rudolf Hausner, Wien.
Seit 1988 Mitglied des Künstlerhauses der Österreichischen Gesellschaft der Bildenden Künste.
Nikolai Makarovs Malerei bewegt sich außerhalb aller aktuellen Trends. Stilistisch und kompositorisch knüpft er an die Tradition der alten Meister an, beispielsweise läßt er sich auf die Lichtführung von Rembrandt ein. Die Farbstimmung der Arbeiten verleiht ihnen meditative Versunkenheit; musikalisch ausgedrückt dominiert die Klangfarbe des Adagios. Seine aus allen Zeitund Raumbezügen gelösten Bildinhalte vermitteln dem Betrachter Stille und Kontemplation.
Neben Porträts und weiblichen Akten wählt Makarov als Motiv berühmte architektonische
Denkmäler. Jedoch verleiht er den Bauwerken neue Substanz und Form, indem er den jahrhundertealten Mamor in Gefühle und Leidenschaften transformiert. Kathedralen lächeln, Kirchenschiffe sind traurig, das Kolosseum in Rom streckt zur Begrüßung die Arme aus. Auch sein
monolithisch-modernistischer Eiffelturm erweist sich als Manifestation einer anderen Welt. Alles
erscheint in Bewegung, als blicke man durch die Fenster eines fahrenden Zuges.
Makarovs Technik ist arbeitsintensiv und sehr sorgfältig. Die Arbeiten wirken mysteriös und
träumerisch, überzogen mit einer Melancholie, die aus der Seele seines Vaterlandes Russland
stammt. Des Künstlers Grundierung mit Weiß und Schwarz wird mit lebhaften Farbtönen erweitert. Diese sind in verschiedenen Schichten aufgetragen und bauen das Bild von innen heraus auf.
In seinen Porträts spürt Makarov dem geheimnisvollen Helldunkel rembrandtscher Menschenbilder nach, jedoch sucht er seine Modelle im unmittelbaren Alltag, im Freundeskreis, in der
Kulturszene, im öffentlichen Leben der Stadt Berlin – von Albert Einstein bis zu den Architekten
Philipp Johnson und Max Dudler, von den Bühnenkünstlern Max Raabe und Peter Fitz bis zu
Katharina Thalbach. In einer diffusen Räumlichkeit entsteht ein vielschichtiger Ausdruck der
Physiognomie als vibrierende Momentaufnahme des jeweiligen Charakters. Den weiblichen Akten gibt er durch seine Malweise zwischen Licht und Schatten, Verdichtung und Auflockerung
eine mit Vergänglichkeit vermischte Sinnlichkeit.
287
Die Ausbreitung des Lichts oder seine Widerspiegelung wirkt in Makarovs Bildern wie ein
Katalysator. Selten sieht man direktes Licht, eher Gegenlicht, um Form und Volumen besser zu
verdeutlichen. In undurchdringbarem Halblicht beschwört der Künstler seine eigene Welt, hofft
auf das Sich-Versenken des Betrachters über die Gegensätzlichkeit des Seins. Ausgangspunkt
bleibt stets der Dualismus von Licht und Nacht, von Leben und Tod.
Der russische Künstler lebt und arbeitet in Berlin und New York.
1989–2007 Ausstellungen (Auswahl)
1989 The Late Freedom. Kunstamt Tempelhof, Berlin (EA)
1990 The Plot. Avant-Garde Galerie, Berlin (EA)
1991 The Plot. Blue Point Galerie, Berlin (EA)
Dialogue with Rembrandt. Galerie der Akademie der Künste, Berlin (EA)
1992 Hymns of the Night, Graphisches Portfolio (GA)
1992–94 Konzeptionelle Entwicklung, Das Stille Museum, Berlin (GA)
1994 Das Stille Museum, Berlin (EA)
1995 Nikolai Makarov, Mimi Ferzt Galerie, New York (EA)
Art Box, Waregem, Belgien (EA)
1996 American Business Center, Berlin (EA)
Der meditative Raum, Schloss Kröchlendorff, Berlin (GA)
Mimi Ferzt Galerie, New York (EA)
1997 Art Box, Waregem, Belgien (GA)
Re-presenting Representation III, Arnot Art Museum Elmira, New York (GA)
Contempo Galerie, Grenchen, Schweiz (GA)
New Paintings and Meditation Room, Mimi Ferzt Galerie, New York (EA)
Celebrating the Still Life, Mimi Ferzt Galerie, New York (GA)
1998 Symposium on Spirituality in Art, Arnot Art Museum, Elmira, New York (GA)
1999 Nudes. Mimi Ferzt Galerie, New York (GA)
Nikolai Makarov, Mimi Ferzt Galerie, New York (EA)
Nikolai Makarov, Infobox, Berlin (EA)
Zehn Jahre nach dem Berliner Mauerfall, Galerie im Parlament, Berlin (GA)
2000 Hilgemann Galerie, Berlin; Kunsthalle Osnabrück (GA)
New York, Mimi Ferzt Galerie, New York (EA)
Triennale für Originaldruckgrafik, Grenchen, Schweiz (GA)
2001 Nikolai Makarov, New Works, Mimi Ferzt Galerie, New York (EA)
2002 New Works, Mimi Ferzt Galerie, New York (EA)
2003 New York Revisited, Mimi Ferzt Galerie, New York (EA)
2004 Portraits, Mimi Ferzt Galerie, New York (GA)
Europe, Mimi Ferzt Galerie, New York (EA)
2005 Porträts von N. Makarov, Galerie Schoen + Nalepa, Berlin (GA)
Horizonte, Mimi Ferzt Galerie, New York (GA)
288
2006 Mimi Ferzt Galerie, New York (EA)
Kunstverein Wolfsburg (EA)
Modern Landscapes, Galerie Burkhard Eikelmann (EA)
2007 Mimi Ferzt Galerie, New York (EA)
(EA) = Einzelausstellung, (GA) = Gruppenausstellung
Arbeiten in öffentlichen Sammlungen
ALTENBURG, Lindenau Museum
BERLIN, Akademie der Künste
BERLIN, Akademie der Wissenschaften
BERLIN, Berlinische Galerie
BERLIN, Das Stille Museum
BERLIN, Kupferstichkabinett – Sammlung der Zeichnungen und Druckgraphik
BERLIN, Museum Haus am Checkpoint Charlie
CAMBRIDGE, MA, Busch-Reisinger-Museum, Harvard University
LEIPZIG, Museum der Bildenden Künste
MOSKAU, Tretjakov Galerie
NEW YORK, Arnot Art Museum, Elmira
NEW YORK, Museum of Modern Art
289
Hans Scheib
Bildhauer
1949 in Potsdam geboren, aufgewachsen in Berlin, Schriftsetzerlehre
1971–1976 Studium an der Hochschule für Bildende Künste
in Dresden
1976 Umzug nach Berlin Prenzlauer Berg, seitdem freiberuflich tätig
1985 Ausreise nach Westberlin
1995 Kunstförderungspreis der Akademie der Künste, Berlin;
Wettbewerb »Denkmal für die ermordeten Juden Europas«, 1. Preis zusammen mit H. Rolfes, Christine
Jackob-Marks und Reinhard Stangl (nicht realisiert)
2001 Mitglied der Freien Akademie der Künste in Hamburg
2004 Studienaufenthalt in der Villa Romana, Florenz und
Werkstatt in Tblissi, Georgien
2005 Bautzener Kunstpreis
Hans Scheib ist einer der wenigen der polychromen Holzplastik verpflichteten Bildhauer. Thematisch steht die menschliche Figur im Mittelpunkt seines Schaffens. Expressive Mimik und Gestik
lösen oftmals eine provozierende Wirkung aus. Ironie und Groteske sind in ihrer Übersteigerung
wesentliche Ausdrucksmittel der menschlichen Figur, aber auch der Tierbilder. Über das Archaische hinausgehend bezieht Scheib ganz bewusst die sinnliche Körperlichkeit selbst in asketisch
erscheinenden Figuren ein, steigert ihren Ausdruck bis zur psychischen Exzentrik. Die gebeilte
Oberfläche läßt Spuren von Verletzlichkeit und seelischer Verwundung sichtbar werden. Sie werden durch die partielle farbige Fassung noch gesteigert. Auf diese Weise kann Scheib aktuelle,
gesellschaftskritische Themen aufgreifen. Seine Aktzeichnungen und Aquarelle erscheinen in ihren Stilmitteln dagegen liniengraphisch reduziert.
Hans Scheib ist ein guter Beobachter mit Menschenkenntnis. Er drückt auf dem Papier und in
Holz geschlagen aus, was er bei seinem Gegenüber im Inneren entdeckt, sei es der offene, neugierige Charakter in einem Portrait, sei es die Zerissenheit einer Person, die ihren kantigen Oberkörper auf verdrehten dünnen Beinen trägt.
In den kleinen Bronzen wird Scheib harmonischer, verspielter, gönnt sich mythologische Themen, wie z.B. »Phaeton«, ein »Turnendes Kind«, ein mit einem Ball jonglierendes Kätzchen oder
auch ein in »Flucht« davonlaufendes nacktes Mädchen.
Der Künstler lebt und arbeitet in Berlin.
290
1986–2007 Ausstellungen (Auswahl)
1986/87 Haus am Waldsee, Berlin (GA)
Mannheim (GA)
Wilhelmshaven (GA)
Amsterdam (GA)
1987 Galerie Niepel, Düsseldorf (EA)
1988 Galerie Eva Poll, Berlin
Mannheimer Kunstverein, Mannheim (EA)
1989 »Bleu de Prusse«, Goethe-Institut, Paris (GA)
1993 »Weiße Fahne–Gebranntes Kind–Watzmann«, Kloster Unser Lieben Frauen, Magdeburg (GA)
1994 Galerie Brockstedt, Hamburg (EA)
1994 »12:05«, Braunschweig (GA)
Düsseldorf (GA)
Frankfurt/Oder (GA)
Berlin (GA)
»Das Okapi ist schön«, Gerhard-Marcks-Haus, Bremen (EA)
1995 Galerie Kasten, Mannheim
»Artists from Aspen/Colorado and Berlin«, Berlin, Aspen/Colorado (EA)
1995 »Der Goldene Topf«, Dresden (Zitronenpresse) (GA)
1996 »Trois artistes berlinois«, Carré St. Anne, Montpellier (GA)
1998 Stadtmuseum Göhre, Jena (EA)
Schleswig Holstein Haus, Schwerin (EA)
1999 »Hans Scheib: Figur«, Märkisches Museum, Witten (EA)
2000 »Forum Box«, Helsinki (EA)
2001 »Phaethon«, Kunsthalle Darmstadt
Galerie TSM, Tbilissi (EA)
Galerie Kasten, Mannheim (EA)
Galerie Hofmann + Kyrath, Berlin (GA)
Galerie Bauscher, Potsdam (mit Hans-Otto Schmidt) (GA)
Deutsche Forschungsgemeinschaft, Bonn – Bad Godesberg (mit Peter Herrmann) (GA)
2003 Galerie am Savignyplatz, Berlin (EA, GA)
2004 Wintersalon, Galerie Eva Poll, Berlin (GA)
2005 Bautzener Kunstpreis des Bautzener Kunstvereins, Stadtmuseum Bautzen (EA)
Galerie Brockstedt/Berlin (EA)
2. Internationale Biennale Beijing (China) (GA)
2006 Galerie Bauscher, Potsdam (EA)
(EA) = Einzelausstellung, (GA) = Gruppenausstellung
Arbeiten in öffentlichen und privaten Sammlungen
BERLIN, Berlinische Galerie, Landesmuseum für Moderne Kunst, Photographie und Architektur
291
Uli Staiger
Fotograf
geboren in Tailfingen Baden-Württemberg
1987–1990 Fotographenlehre
1990–1992 Aufenthalt in den USA, u.a. bei Neil
Molinaro in New Jersey
1996–1998 Studium an der Fachschule für
Fotographie in Potsdam, Abschluß
als Fotografenmeister und Fototechniker
1998
Gründung des Studios »die licht gestalten« in Berlin
1966
In seinen Bildern bildet Uli Staiger surreale Welten ab, Versatzstücke der Wirklichkeit, die technisch perfekt so kombiniert werden, dass Schnittstellen nicht mehr sichtbar sind. Der Photograph
Staiger hat sich im Bereich »Stillife« spezialisiert. Neil Molinaro, ein detailbesessener Stillifeprofi
in New Jersey beeinflußte ihn. Reisen nach Chile, Argentinien und Nordamerika führten zu
Landschaftsaufnahmen und Industriereportagen. Außerdem besitzt Staiger ein Faible für gutes
Design: schlicht und funktional. Je alltäglicher die Gestalt der Dinge, desto reizvoller die Verfremdung durch ungewöhnliche Perspektiven oder verfälschte Größenverhältnisse.
Seit 1996 arbeitet Uli Staiger digital. Die Photos sind Mosaiksteine für eine Bildidee, die danach am Computer entsprechend der Phantasie des Photographen umgesetzt wird. Durch die
Gestaltungsmöglichkeiten der digitalen Bildbearbeitung wurde sein Stil der »inszenierten Photographie« gelöster und breitgefächerter.
Staiger bringt durch Zerstörung Bewegung in seine Motive, ohne gewalttätig zu wirken. In
surrealen Montagen entfalten banale Gegenstände ein turbulentes Eigenleben, werden durch Vermischung verschiedener Motive aufgelöst und spielerisch umgedeutet. Seine Photos zeigen oft
dramatische Lichterscheinungen, wobei der Himmel zu einem wichtigen Element seiner Kompositionen wird. Diese Himmelserscheinungen suggerieren surreal anmutende Welten, in denen
Kartoffelpressen aufmarschieren, Käsereiben Spalier stehen und Teekessel, Tassen und Zitronenpressen ihr Unwesen treiben. Der Perfektionismus seiner in sich stimmigen Bilder und ihrer Spiegelungen ergibt einen »paradoxen Realismus«. Staiger fixiert seine Ideen zunächst mit Bleistift
auf Papier. Das Panoramaformat wird für die Abzüge bevorzugt. Er nähert sich mit den Mitteln
der Photographie der bildnerischen Kraft der Malerei. Ziel und Resultat der Arbeit bleibt ein
Unikat – Original, bzw. klassisch ausgedrückt: ein Vintage-Abzug. Es gibt nur noch »das Original«, auch mit der Einführung der digitalen Dimension. Die photographische Technik bleibt
erhalten, da die digitalen Bilddaten über die Belichtung wieder auf die Fotoemulsion rückübertragen werden.
Der Photograph lebt und arbeitet in Berlin.
292
1993–2007 Ausstellungen (Auswahl)
1993
1994
1997
2000
2002
2003
2004
2004
2005
2006
the well aimed shot, Kunstforum der Firma Rohrbach Zement, Balingen (EA)
Kunst gegen Aids, Palais am Festungsgraben, Berlin (GA)
Top-Taxi-Galerie, Berlin (EA)
PPS-Galerie, Berlin (EA)
International exhibition of Photography, Oregon (GA)
State Fair, Oregon, USA (GA)
HASSELBLAD Austrian Supercircuit, Linz, Österreich (GA)
Fabrica das artes, Torres Vedras, Portugal (EA)
Ars Fantastica, Trierenburg, Österreich (GA)
Willy-Brandt-Haus, Berlin, ADOBE Award 2003 (GA)
HASSELBLAD Austrian Supercircuit, Linz, Österreich (GA)
Galerie Prates, Lissabon (EA)
HASSELBLAD Austrian Supercircuit, Linz, Österreich (GA)
Gesellschaft für Fotografie gff, 100 Bilder des Jahres 2003, Berlin (GA)
Werbefotopreis der Druckerei Seltmann, Städtische Galerie Lüdenscheidt (GA)
DOCMA Award, photokina, Köln (GA)
Internat. Fototage, Laupheim (EA)
The Ultimate Eye Foundation, Peninsula Museum of Art, Belmont, Kalifornien (GA)
Trierenberg Supercircuit, Linz, Österreich (GA)
Galerie modest imperial, Berlin (EA)
(EA) = Einzelausstellung, (GA) = Gruppenausstellung
293
Literaten
Thomas Brussig, geboren 1965 in Berlin, nach einer
Berufsausbildung als Baufacharbeiter und dem Abitur ab
1984–90 wechselnde Tätigkeiten, u. a. als Museumspförtner,
Tellerwäscher, Reiseleiter, Hotelportier, Fabrikarbeiter, Fremdenführer; dazwischen Wehrdienst, 1990–93 SoziologieStudium in Berlin, ab 1993 Dramaturgie-Studium an der
Filmhochschule »Konrad Wolf« Potsdam-Babelsberg, seit
1995 freiberuflicher Schriftsteller. 1999 Drehbuchpreis der
Bundesregierung für »Sonnenallee« (mit Leander Haußmann);
2000 Hans-Fallada-Preis der Stadt Neumünster; 2005 Preisträger der Carl Zuckmayer-Medaille, Rheinland-Pfalz.
Jürgen K. Hultenreich, geboren 1948 in Erfurt. Schaufensterdekorateur, Musiker und Bibliothekar. Seit seiner
Übersiedlung nach Berlin-West 1985 freiberuflicher Schriftsteller in Berlin. 1990 Marburger Literaturpreis. Zahlreiche
Veröffentlichungen.
Hasan Özdemir, geboren 1963 in Sorgun, Türkei. Lebt
seit 1979 in Oggersheim, Ludwigshafen am Rhein. Studium
der Philosophie, Germanistik und Deutsch als Fremdsprachenphilologie in Heidelberg. Bislang sind sechs Gedichtbände erschienen. Seine Gedichte wurden in viele Sprache
übersetzt. Er erhielt mehrere Stipendien, unter anderem die
Fördergabe für Literatur des Bezirksverbandes des Landes
Rheinland-Pfalz 2002.
294
Fachtextautoren
Clemens Jöckle, geboren 1950 in Wasserlos, Bayern.
Kunsthistoriker, künstlerischer Leiter der Städtischen Galerie
Speyer, Kulturhof Flachsgasse, Vorstandsvorsitzender der
Arbeitsgemeinschaft Pfälzer Kunst. Zahlreiche Veröffentlichungen zu kunsthistorischen, ikonographischen Themen
sowie Essays zur zeitgenössischen Kunst, u. a. über Roland
Berst, Adolf Doerner, Friedrich Jossé, Kurt Passon, Max
Slevogt, Heinrich Strieffler, Heinrich von Zügel, Ikonographie der Heiligen, Geschichte der pfälzischen Malerei, den
Vatikan, pfälzische Expressionisten und spätgotische Tafelmalerei.
Dr. Walter Stephan Laux, geboren 1956 in Kaiserslautern. Ab 1976 u. a. Studium der Kunstgeschichte, Geschichte, Philosophie, Archäologie in Berlin, Paris, Heidelberg. Studien zur arabischen Kunst in Kairo. 1985 Promotion
über die Kunst der Berliner Sezession (bei Prof. D. Schubert).
1985 bis 1988 als Stipendiat der Thyssen Stiftung an der
Kunsthalle Mannheim. Mitarbeit an der kritischen Aufarbeitung der graphischen Sammlung. Organisation von Ausstellungen, Katalogbeiräge, Publikationen und Vorträge zu
Themen um Edward Munch, Vincent van Gogh, Lovis Corinth
(Stipendium der Deutschen Forschungsgemeinschaft), Dürer,
Piranesi und der Gegenwartskunst. Mehrere Lehraufträge
zur Malerei und Graphik des 19. und 20. Jahrhunderts.
Prof. Dr. Wilfried Menghin, geboren 1942 in München. Studium der Vor- und Frühgeschichte, Provinzialrömische Archäologie, Ethnologie, Mittlere Geschichte in München, Gießen und Regensburg. 1971 Promotion LudwigMaximilian-Universität München. 1971–1972 Verwalter
der Dienstgeschäfte eines wissenschaftlichen Assistenten an
der Uni Regensburg. 1972–1990 Germanisches Nationalmuseum, zuletzt als Hauptkonservator und Direktor. 1986
Habilitation an der Universität Regensburg. 1990 außerplanmäßiger Professor an der Universität Regensburg. Seit 1990
Direktor und Professor des Museums für Vor- und Frühgeschichte, Staatliche Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz. 1991 Honorarprofessor an der Freien Universität Berlin.
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Dr. Manfred Nawroth, geboren 1961 in Hof/Saale.
Kustos am Museum für Vor- und Frühgeschichte, Staatliche
Museen zu Berlin. Studium der Vor- und Frühgeschichte,
Mittelalterlichen und Neueren Geschichte in Marburg, Bonn
und Erlangen. 1988 Magister Artium an der Universität Erlangen. 2000 Promotion an der Freien Universität Berlin mit
dem Thema »Das Gräberfeld von Pfahlheim und das Reitzubehör der Merowingerzeit«. 1993–2001 wissenschaftlicher
Mitarbeiter am Germanischen Nationalmuseum Nürnberg,
seit 2001 am Museum für Vor- und Frühgeschichte, Staatliche Museen zu Berlin.
Dr. Heino Neumayer, geboren 1960 in Ludwigshafen/
Rhein. Studium der Vor- und Frühgeschichte, Klassischen
Archäologie und Alten Geschichte in Mainz, Würzburg und
Tübingen. 1990 Promotion an der Johannes-Gutenberg-Universität Mainz; Volontariat am Museum für Vor- und Frühgeschichte, Staatliche Museen zu Berlin, Grabungsleitung
auf verschiedenen Ausgrabungen in Berlin und Brandenburg.
Seit 2001 Kustos am Museum für Vor- und Frühgeschichte,
Staatliche Museen zu Berlin.
Dr. Ulrike Oppelt, geboren 1964 in Wuppertal. Studium
der Geschichte, Theater-, Film- und Fernsehwissenschaften
und Kunstgeschichte an der Universität zu Köln und an der
Freien Universität Berlin (MA 1994). 1995–1998 wissenschaftliche Mitarbeiterin bei der Arbeitstelle für Kommunikationsgeschichte und interkulturelle Publizistik (AKiP) der
Freien Universität Berlin. 1999 wissenschaftliche Mitarbeiterin beim Institute of Electronic Business e. V./An-Institut
der Universität der Künste, Berlin. 2001 Promotion in Publizistik- und Kommunikationswissenschaft, Freie Universität
Berlin. 2004 Gründung von Art In Flow – Zeitgenössische
Kunst/Kunstvermittlung.
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Dr. Gerhard Quaas, geboren 1942 in Erfurt. Studium
der Landwirtschaftswissenschaften an der Friedrich-SchillerUniversität in Jena. Studium der Geschichte an der HumboldtUniversität in Berlin. 1985 Promotion. 1975–1990 wissenschaftlicher Mitarbeiter am Museum für Deutsche Geschichte.
Seit 1990 Sammlungsleiter/Militaria am Deutschen Historischen Museum.
Prof. Dr. Dietrich Schubert, geboren 1941 in Gera.
Studium der Kunstgeschichte, Germanistik und Soziologie
in Leipzig und nach Verlassen der DDR ab 1964 in Freiburg,
Wien und München. Promotion 1970 mit einer Arbeit über
den Braunschweiger Monogrammisten. Von 1971 bis 1977
Assistent an der Universität Regensburg, dann bis 1980 Stipendiat der Deutschen Forschungsgemeinschaft. 1980 Habilitation an der Technischen Universität München mit einer
Arbeit zur Kunst Wilhelm Lehmbrucks. Seit 1980 ordentlicher Professor am Kunsthistorischen Institut der Universität Heidelberg. Seit 2006 emeritiert.
Dietrich Schubert lehrte und publizierte über Probleme der gotischen Kunst in Sachsen und Thüringen (Köln 1974), Denkmalssucht und Denkmalsseuche (1976, 1984), Breughel und die niederländische Malerei des 16. Jahrhunderts, die Plastik Wilhelm Lehmbrucks (1977, Festschrift Wilhelm
Braunfels und der kritische Werkskatalog 1980 ff.). Seine Biographie zu Otto Dix gilt als die fundierteste Arbeit zu diesem Künstler. Publikationen, Vorträge zu Friedrich Nietzsche, Heinrich Heine,
Alfred Hrdlicka, Georg Eisler, Vincent van Gogh, Max Beckmann, Carl Einstein, Walter Benjamin,
Max Taut und Problemen der expressionistischen Kunst um nur die Wichtigsten zu nennen.
Dr. Johannes Willers, geboren 1945 in Bamberg.
Oberkonservator am Germanischen Nationalmuseum. Leiter der Abteilung Waffensammlung, Wissenschaftliche Instrumente, Pharmaziehistorische Sammlung. Studium der
fränkisch/bayerischen Landesgeschichte, Kunstgeschichte und
Germanistik an der Universität Erlangen. 1973 Promotion mit
einem Thema zur Geschichte der Nürnberger Handfeuerwaffen. Seit 1973 am Germanischen Nationalmuseum. Mitarbeit an zahlreichen Rundfunk- und Fernsehsendungen im
In- und Ausland zu historischen Themen. Langjährige Mitarbeit im Vorstand der Arbeitsgemeinschaft der waffen- und
militärkundlichen Museen und Sammlungen der Bundesrepublik Deutschland. Mitgliedschaft
und Mitarbeit bei verschiedenen historischen Gesellschaften. Zahlreiche Publikationen zur Geschichte der Waffen und der wissenschaftlichen Instrumente.
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