Jo Enzweiler Bilderpaare – Bilderfolgen Museum St. Wendel 1. Juli

Jo Enzweiler
Bilderpaare – Bilderfolgen
Museum St. Wendel
1. Juli bis 31. August 2016
Inhalt
4
Jo Enzweiler – Erkundung und Reflektion
Cornelieke Lagerwaard
6
Bilderpaare – Bilderfolgen
Michael Jähne
14
1991 – 2016 Jo Enzweiler in St. Wendel.
„Wendalinus-Zyklus“ 1991, eine Reihung –
„Puente la Reina Nr. 1, Nr. 2, Nr. 3“ 1988,
eine Karton-Collagen-Folge
Margarete Wagner-Grill
18
Ein Bilderpaar aus der Werkgruppe der Aluminiumbilder
Oranna Dimmig
22
Similitudo et varietas. Zwei Bilderpaare im Vergleich
Petra Wilhelmy
26
Jo Enzweiler – neue Farb- und Raumkonzepte
Sandra Kraemer
78
Biografie, Ausstellungen
Jo Enzweiler – Erkundung und Reflektion
Cornelieke Lagerwaard
Atelier des Künstlers
Über konkrete Kunst ist viel geschrieben – und viel behauptet worden.
Es gibt kaum eine Kunstrichtung, die so viele Missverständnisse und
Widerstände erzeugt(e). Dabei ist der Grundgedanke der konkreten
Kunst denkbar einfach. Es handelt sich um die konsequenteste
Entwicklung innerhalb der „Moderne“: Nur in der „konkreten“ Kunst
ist ausschließlich der Kunstcharakter der Kunst maßgeblich. Nur ein
konkretes Kunstwerk bezieht sich – theoretisch – ausschließlich auf
sich selbst und hat damit mit der sichtbaren Wirklichkeit nichts zu
tun. Farben, Formen, die Linie, Fläche und Raum, das Material –
das sind die Themen der konkreten Kunst, gleichgültig ob der Ansatz
spirituell ist, wie es in den 1930er Jahren der Fall war, oder ob sie
ganz streng nur auf rationalen und mathematischen Begründungen
beruht – einer der Grundsätze der 1960er Jahre. Gleichgültig auch,
ob das Werk ganz objektiv sein soll (das bedeutet hier: ohne erkennbare Handschrift) oder ob auch ein Maß an Individualität erlaubt
ist. Und schließlich: Welche Bezeichnung gerade benutzt wird,
­geometrisch abstrakte Kunst, Konstruktivismus oder eben konkrete
Kunst, ist ebenfalls gleichgültig.
War Erfahrung von Raum und Zeit für die Theoretiker der Moderne
in einem abstrakten (konkreten) Kunstwerk immanent, nämlich dort
vom Künstler hineingemalt und später vom Betrachter ohne den
Umweg über eine Darstellung der sichtbaren Welt unmittelbar in der
Begegnung mit dem Bild erfahrbar, setzte sich in den über Jahrzehnte geführten philosophischen Auseinandersetzungen über dieses
Verhältnis (Produzent/Rezipient) die Erkenntnis durch, dass es diesen
„geschlossenen Kreislauf“, und somit auch die Autonomie des
Kunstwerkes (im Sinne der Auf-sich-selbst-Bezogenheit), nicht geben
kann. Die authentische Bedeutungsebene des Künstlers als Autor
seines Werkes ist für einen Betrachter nie sichtbar, auch nicht innerhalb der konkreten Kunst. Was der Betrachter seinerseits wahrnimmt,
ist von seiner eigenen Position und von vielen kulturellen Faktoren
abhängig.
4
Trotz dieser Relativierung kann man die Bedeutung der „Erfindung“
der Abstraktion in der Kunst, die Lossagung von der sichtbaren
Wirklichkeit, für die Erneuerung der Kunst nicht hoch genug
­schätzen.
Obwohl die Manifeste der Konkreten der ersten und zweiten Stunde
ihren verbindlichen Charakter heute verloren haben, ist die konkrete
Kunst offensichtlich nicht nur eine historische Erscheinung. Gerade
nachdem die Frage der Autonomie endgültig geklärt wurde (indem
man sie als Utopie entlarvte), ist diese Art der Kunst für etliche junge
Künstler/innen umso interessanter geworden. Die neue Generation
der abstrakten (konkreten/geometrischen) Post-Postmodernen nimmt
sich die Freiheit, sich unmittelbar der konkreten Bildsprache
zu bedienen, ohne Berücksichtigung des theoretischen Überbaus
der vergangenen Jahrzehnte. Sie erforschen die diversen „ikono­
graphischen“ Bedeutungsebenen und die inhaltlichen Werte dieser
Bildsprache, mitunter persiflieren sie das modernistische Idiom. Es
geht ihnen weder um Authentizität noch um Historizität. Sie stellen
andere Fragen, solche, die sich eher auf Oberflächenwirkung, Signalcharakter oder Ästhetik beziehen. Von den konkret arbeitenden
Künstlerkollegen aus früheren Zeiten übernehmen sie als Kriterium
eher die sichtbaren Eigenschaften der Werke, nicht die konzeptuellen.
Nach diesem Ansatz ist die konkrete Kunst heute erst recht eine
Kunst, die nur „auf sich selbst verweist“, denn inhaltlich bezieht sie
sich hauptsächlich auf formelle Strukturprinzipien und Farbe.
Abgesehen von den „Neuen Abstrakten“ gibt es Künstler/innen einer
älteren Generation, die in der zweiten Hälfte des letzten Jahrhunderts mit der konkreten Kunst angefangen und einfach nie aufgehört
haben, sich mit ihr zu beschäftigen. Vielleicht galt für diese Künstler
anfangs mal das ein oder andere „manifestische“ Konzept,
­inzwischen aber leben und arbeiten auch sie im 21. Jahrhundert.
Sie haben alle Diskussionen miterlebt, haben ihre eigenen Konsequenzen daraus gezogen und in ihre Arbeit integriert. Jemand, der
diese Entwicklung in „Echtzeit“ nachvollziehen konnte, ist natürlich
intensiv davon geprägt worden. Geht es den Jungen meist um das
Erscheinungsbild (hier ist nicht gemeint, dass ihre Arbeit damit
oberflächlich ist), bleibt für die ältere Generation die systematische
Auseinandersetzung mit der Gesetzmäßigkeit – die immer wieder
durchbrochen wird – wichtig. Sie arbeiten immer noch konzeptuell,
weil das schon immer ihr Ausgangspunkt war, auch wenn ihre Arbeit
mit den alten Dogmen wenig mehr gemein hat und ihre Sichtweise
durchaus kontextbezogen und individuell sein kann.
er selbst kreiert. In diesem Prozess interessiert er sich schon früh für
das Serienmäßige, das Mehrdeutige, Ergänzende. Die Erkundung
seiner Welt vollzieht sich in vielen Ebenen, denn eine bestimmte
formelle Bildlösung wird von ihm immer wieder überprüft, aufs Neue
gründlich erforscht. Durch diese Arbeitsweise werden unzählige
Variationen erzeugt, die er zudem oft in Bildern zusammenpackt.
So entsteht eine Reihung innerhalb eines Bildes, oder auch eine
Reihung (auch Paarung) von mehreren – meist großformatigen –
­Bildern. Die Rhythmik der Wiederholungen ermöglicht die Erfahrung
von Raum und Bewegung und mündet in eine „Partitur“. Die einzelnen Fragmente formen eine wiederkehrende Melodie, die sich aber
nie genau wiederholt. Wer sich eine Zeitlang mit nur einer Form
beschäftigt, geht in die Tiefe. Wer Karton zu Horizonten reißt,
Spontaneität und Ordnung miteinander verbindet, manipuliert
konkrete Grundsätze.
Im Atelier: Eine für mich verwirrende Abfolge von Arbeits- und
Lagerräumen, im oberen Stock oder unten im Keller. Immer wieder
gehen irgendwo Türen auf und ich sehe weitere Planschränke,
Regale, Arbeitstische – und Musikanlagen. Es ist lange her, dass ich
hier war. Vor genau fünfundzwanzig Jahren zeigte das Museum
St. Wendel schon einmal eine Ausstellung mit Werken von Jo Enzweiler.
Eigens für die damalige Ausstellung hatte der Künstler eine spezielle
„Bilderfolge“ geschaffen. Inspiriert von dem in der historischen
Abteilung des Museums gezeigten barocken Gemäldezyklus zum
Hl. Wendelinus schuf er eine 40-teilige Collagereihe. Während der
Ausstellung wurden die Collagen immer wieder zu einer anderen
Zusammenstellung umgehängt – so ergab sich ständig ein neues
„Bild“. Diese serielle Arbeit hätte auch gut ins Konzept der aktuellen
Ausstellung gepasst. Und es wird klar: Schon damals hatte der
Künstler keine Berührungsängste, sich auf eine Welt „außerhalb des
Bildes“ zu beziehen. Jo Enzweiler hat sich in seiner Arbeit wohl nie
von Dogmen leiten lassen.
Der Künstler Jo Enzweiler arbeitet seit vielen Jahrzehnten unbeirrt
und konsequent an seinem Lebenswerk. In dem vor kurzem erschienenen Werkverzeichnis sind in etlichen frühen Blättern seine – gegenständlichen – Anfänge festgehalten: meist Landschaften oder
Stadtansichten. Trotzdem ist bereits in diesen frühen Arbeiten seine
Handschrift erkennbar. Farbakzente strukturieren das Gesehene neu,
betonen die Fläche oder vereinfachen das dargestellte Volumen.
Aber es ist klar: Der abstrahierende Gedanke befasst sich hier noch
mit der sichtbaren Wirklichkeit, deren Ursprung das Bild weitgehend
bestimmt. Später wird es Enzweiler um eine eigene Welt gehen, die
5
Bilderpaare – Bilderfolgen
Michael Jähne
Die Ausstellung von Arbeiten Jo Enzweilers im Museum St. Wendel
2016 trägt den Titel „Bilderpaare – Bilderfolgen“. Dieser Titel im­
pliziert, dass in dieser Ausstellung Werke zu sehen sind, die etwas
„sichtbar machen“, etwas bildhaft werden lassen, was als „Bild“ in
einem zunächst sehr allgemeinen Rahmen zu benennen ist. Eine der
zentralen Werkgruppen im Œuvre Jo Enzweilers sind die Reißarbeiten
– um es hier einmal sehr allgemein zu formulieren – die auch im
Mittelpunkt dieser Ausstellung stehen und dort als „Bilderpaare und
Bilderfolgen“ in einem besonderen Blickwinkel stehen, der spezifische Bedingungen setzt. Die Reißarbeiten, genauer „Reißcollagen“
entstehen aus mehrschichtigem Karton, der in Platten von verschiedenen Abmessungen vorliegt, wobei die Schichten sich in Ober­
flächenbeschaffenheit und Farbe deutlich unterscheiden können.
Der Künstler wählt eine Kartonplatte in Format und Farbe aus. Je
nach Intention reißt der Künstler ein oder mehrere Streifen – je nach
Anzahl der (Papier-)Schichten in immer gleicher Handbewegung und
Richtung über die ganze Breite der Platte ab. Bleiben Format und
Aufbau der Kartontafeln gleich und die Handbewegung so gleich­
mäßig wie möglich, so entsteht doch eine Vielzahl gleichformatiger
Kartontafeln mit nicht ganz ­gleichen, aber ähnlichen oder verwandten Reißspuren, die zu einem größeren Zu­sammenhang, d.h. zu einer
Collage geordnet, in einem sehr eigenen, vieltaktigen Rhythmus zu
einem Gesamtklang zusammenwachsen.
Mit dieser Arbeitsweise hat Enzweiler eine Vielzahl von Werken geschaffen, die mit sehr verschiedenen Rhythmen, Stimmungen, Gesamtklängen ein „Gesamt-Bild“ entstehen lassen. Diese Gesamtklänge sind
zum Teil in sehr großen Formaten im öffentlichen Raum zu erleben. In
den Arbeiten der Ausstellung im Museum St. Wendel spannt der
Künstler den Bogen vom „kammermusikalischen“ Format zum „symphonischen“. Dabei greift er nicht auf das Einzelbild, eine Reißarbeit mit
nur einer Tafel aus mehrschichtigem, gerissenem Karton zurück,
sondern zu einer Anzahl von gerissenen Kartontafeln, die zwischen vier
und 140 Einzeltafeln liegen kann. Dabei ist aber die Anzahl der Karton­
tafeln, die eine gerahmte Karton-Collage bilden, nur insofern ein
Ordnungsprinzip, als die Anzahl der einzelnen Tafeln in den Arbeiten
eines Bilderpaares oder einer Bilderfolge gleich sein müssen. Haben sich
in vielteiligen, älteren Arbeiten die einzelnen gerissenen Kartontafeln
der Gesamtkomposition gänzlich untergeordnet, so rückt nun auch das
„einzelne Element“ – innerhalb einer durchaus vielzähligen Gruppe –
in den Mittelpunkt einer genaueren Betrachtung, die ihre Wesensart
offen legen kann: analytisch im Aufbau, synthetisch im Klang mit den
anderen. Somit kann die einzelne gerissene Karton­tafel ebenso in die
Betrachtung rücken, wie ein Paar Kartontafeln oder eine Vielzahl
zusammengeordneter gerissener Kartontafeln. Eine Karton-Collage
mit einer oder zwei Tafeln ließe sich als analytische Variante, eine
Karton-Collage mit einer Vielzahl von Tafeln als synthetische Variante
betrachten. In den vielteiligen großen Arbeiten bleibt die einzelne Tafel
im unmittelbaren Verband ähnlicher Tafeln – und steht innerhalb
eines „Gesamtklanges“, der die (mög­liche) „Schwäche“ des Einzelnen
in diesem Gesamtklang zu einer gemeinsamen Stärke werden lässt.
Die „gemeinsame Stärke“ der vielen Tafeln lässt in der Aufmerksamkeit
des Betrachters zurücktreten, dass jede Einzeltafel eine unterschiedliche
Form und damit einen unterschiedlichen Charakter haben kann.
6
Warszawa
Karton-Collage
zweiteilig, 1984/85
Karton, gerissen
weiß/grau
je 168 x 64 cm
7
Zehn Bilder für Florenz 1-10
1979
Karton, gerissen, weiß
je 60 x 60 cm
8
9
o. T.
Karton-Collage
2003/2004
Karton, gerissen
je 200 x 90 x 2 cm
10
Die gerissene Karton-Collage fügt sich ja aus einer mehr oder weniger
großen Anzahl einzelner Kartonplatten zusammen, d.h. aus „Einzel­
bildern“, gerissenen Kartontafeln in mehrschichtigem Aufbau. So
ent­wickeln sich schließlich „große“ Reißreliefs aus einer Vielzahl von
kleineren Einzeltafeln, deren Anzahl und Format in vielfältiger Zusammenordnung zu einem „Ganzen“, einem „Bild aus vielen einzelnen
Bildern“, wurden. Dieses Phänomen der „Einheit in der Vielheit“ bzw.
„Vielheit in der Einheit“ legt nahe, diese zunächst einmal als „Bild“ oder
„Bilder“ zu bezeichnen, wenn die gerissenen Kartontafeln sowohl als
ein Einzelnes als auch in beliebig größerer Zahl betrachtet werden. Die
Collagen Enzweilers aus mehrschichtigen Kartonplatten können, wie
gesehen, aus einer ganz unterschiedlichen Anzahl von Einzel­elementen
(gerissenen, mehrschichtigen Kartontafeln in exakt rechteckigem, oft
quadratischem Format) bestehen. Die Größe der Kartonplatten ist
variabel; überwiegend werden in einer Collage Kartontafeln gleichen
Formates (d.h. gleiche Abmessungen, entweder quadratisch oder in
einem Rechteck mit verschiedener Seitenlänge) zusammengeführt. Die
Anzahl der Kartontafeln einer Arbeit (Collage) kann sehr stark variieren;
immer aber sind einzelne Elemente in einer geschlossenen Umrissform
geordnet und entsprechend unter Glas gerahmt, womit die allgemeine
Vorstellung eines Bildes intendiert ist. Damit ist die Frage zu beantworten, ob die Karton-Collagen den Charakter eines Bildes, also Bildhaftigkeit, besitzen. Mit „Bildhaftigkeit“ ist der zentrale Begriff genannt, der
an diesem Punkt der Annäherung an Enzweilers Arbeiten in dieser
Ausstellung in den Mittelpunkt rücken muss: der Begriff der Bildhaftigkeit, der auch bisher immer im Hintergrund stand und hinter der Formgebung, d.h. in der Verfertigung, im Gesamteindruck der Arbeiten
bisher vielleicht zu wenig beachtet wurde.
Eine Vielzahl von Werken Jo Enzweilers lassen sich mit den Begriffen
„Serialität“ und „Gestus“ charakterisieren.1 Wie bereits beschrieben,
fügen sich zahlreiche Arbeiten aus einer Anzahl gleichartiger Elemente zusammen, etwa quadratische Tafeln aus mehrschichtigem Karton,
die der Künstler jeweils durch Abriss von einer oder mehreren
Schichten zuvor „gestaltet“ hat. Die Bearbeitung der mehrschichtigen Papptafeln erfolgt mit der immer gleichen Handbewegung, die
dennoch immer unterschiedliche Ergebnisse oder ­„Bilder“ erzeugt.
Halten wir fest: Bei Enzweilers Reißcollagen aus Karton, die hier im
Mittelpunkt stehen, werden die einzelnen Elemente, die ein vielteiliges Ganzes bilden, in einer Serie oder Folge gruppiert. Die einzelnen
gerissenen Papptafeln fügen sich – gerissen und in Reihen gesetzt
– zum Gesamtbild. Der „Gestus“, die ausführende und damit gestaltende Handbewegung, bestimmt eine Reihe von Werkgruppen
Enzweilers, sowohl die Reißcollagen wie auch die Stempelgouachen
– um nur diese beiden Werkgruppen zu nennen. Für einige Werkgruppen Enzweilers gilt: „Dann wiederum in beiden Werkgruppen:
das überlegende, ordnende, systematisierende Eingreifen des Künstlers. So in der Gruppe der Karton-Collagen: Die Kartonplatten mit
ihren verschiedenen Rissverläufen fügt er reihend nebeneinander;
die Ordnung der nebeneinander gesetzten Stempelaufdrucke etwa
ergibt sich aus der Wahl der verschiedenen Stempel und der Abwinkelung der zusätzlichen Pinselstriche.“2 Der typische Charakter der
Werkgruppe der Reißcollagen aus Mehrschichtkarton, die sich aus
einer Vielzahl gleichförmiger Elemente zu einem „(Gesamt-)Bild“
zusammensetzen, dürfte so hinreichend beschrieben sein.
Nun ist aber die Frage zu beantworten, worin der Bildcharakter, das
Bildhafte von Enzweilers Reißcollagen – per exemplum – besteht und
ob es sich hier um „Bilder“ handelt. Wenn wir nun über Enzweilers
Arbeiten, die als „Bilder“ anzusprechen sind, sprechen, so ist von
seinen Arbeiten die Rede, die sich jeweils aus einer Mehr- oder Vielzahl
einzelner, gleichformatiger Elemente (mehrschichtige Kartontafeln)
zusammenfügen, aber nicht als Einzelelemente wirken, sondern ein
„Gesamtbild“ erzeugen. Zunächst soll das Augenmerk auf dieses
„Gesamtbild“ gerichtet werden, ungeachtet der Zahl der sich gruppierenden Einzeltäfelchen. Die Unterscheidung zwischen „Bilderpaaren“
und „Bilderfolgen“ ergibt sich aus der Zahl und Komplexität der
„Einzelelemente“, die Bilderpaare und -folgen bilden. Dabei ist zu
beachten, dass der Künstler je zwei gerahmte, eng verwandte Arbeiten
(!) als Paar definiert und eine Anzahl von gerahmten Arbeiten als Folge
– ungeachtet der Zahl der jeweils verwendeten gerissenen Kartontafeln. Innerhalb eines Paares oder einer Folge ist die Anzahl der zu einer
Arbeit, einer „Collage“, verwendeten Tafeln in jedem Rahmen gleich.
So zählen etwa die Arbeiten einer Folge „10 Bilder für Florenz“
(WVZ 604 bis 609) jeweils 12 Kartontafeln in jedem Rahmen, in dem
Karton-Collagen Paar Warszawa (WVZ 676) jeweils 162 gerissene
Kartontafeln.3 Vor der näheren Betrachtung von „Bilderpaaren“ und
„Bilderfolgen“ ist allerdings zuvor noch die Frage zu beantworten, ob
es sich bei den hier zur Diskussion stehenden „Artefakten“ – den
Arbeiten Jo Enzweilers – um Bilder handelt, d.h. ob vorhanden ist, was
das Bild zum Bild macht: die Bildhaftigkeit!
Ein „Bild“ ließe sich als visuelle, nicht codierte „Nachricht“ bezeichnen, wobei die Empfänger der „Nachricht“, die Betrachter des Bildes
– im günstigsten Fall – die gleichen Voraussetzungen haben, um diese
Visualisierung richtig zu deuten. Dabei belässt diese optische Nachricht dem Empfänger durchaus einen Interpretationsspielraum. Die
Deutung dieses visuellen Codes lässt unter Umständen einen g
­ rößeren
Deutungsrahmen zu als eine codierte, d.h. in Symbole = Buchstaben
codierte Nachricht. In seinem Text „Die Wiederkehr der Bilder“
schreibt Gottfried Boehm: „Was uns als Bild begegnet, beruht auf
einem einzigen Grundkontrast, dem zwischen einer überschau­baren
Gesamtfläche und allem was sie an Binnenereignissen einschließt.
Das Verhältnis zwischen dem anschaulichen Ganzen und dem, was es
an Einzelbeziehungen (der Farbe, der Form, der Figur etc.) beinhaltet,
wurde vom Künstler auf irgendeine Weise optimiert.“ 4
Die Festschrift „Was ist ein Bild? Antworten in Bildern. Gottfried Boehm
zum 70. Geburtstag. München 2012“ versammelt eine Reihe von
Texten, die das Wesen des Bildes und der Bildhaftigkeit (in der in
diesem Zusammenhang gebotenen Kürze) streiflichtartig umreißen
können. So schreibt Peter von Matt in seinem Beitrag „Wie wird das
Bild zum Ereignis?“: „Das Bild ist von höherer Natur. (...) Als festgehaltene Vision übertrifft es jede gegenständliche Wirklichkeit. Was wir
Wirklichkeit nennen, ist Kulisse, totes Gestell.“ In seinem Text: „Vom
Sichtbar­werden“ schreibt Emil Angehrn: „Die Macht des Bildes liegt
darin, etwas sichtbar werden, sich zeigen lassen. Es bildet nichts Erscheinendes ab, sondern lässt zur Erscheinung kommen, hat an seinem
Sich-Öffnen und sich Manifestieren teil. Es uns lässt uns etwas sehen,
was da war, aber sich dem Auge nicht erschlossen hat.“
Marburgprojekt
189 Karton-Collagen
2003/2004
Karton, gerissen
je 30 x 30 x 1 cm, 280 x 650 cm
Temporäre Installation im Altarbereich
der Ludwigskirche in Saarbrücken, 2004
und e­ ndgültige Aufhängung im Landtag
des Saarlandes in Saarbrücken, seit 2009
11
Ingolstadtprojekt
50 Karton-Collagen
2003
Karton, gerissen
je 30 x 30 x 1,6 cm
ca. 150 x 300 cm
12
Genau dieses ist auch ein Anliegen, eine Aufgabe der künstlerischen
Arbeit Jo Enzweilers. Eine Karton-Collage entsteht in etwa zwei
Phasen (oder drei Phasen, wenn die erste Planung als eigener Schritt
angesehen wird): Zunächst werden aus mehrschichtigem Karton die
Tafeln gewünschten Formates und nötiger Anzahl geschnitten und
dann jeweils gerissen (wie oben beschrieben). Dann wird auf der
Trägerplatte das Raster für die Gesamtcollage fixiert. Nun folgt die
Setzung der vorbereiteten Kartontafeln. Die Zusammenordnung von
gerissenen Kartontafeln auf der unter Glas gerahmten Trägerplatte,
kann aus zwei oder vier Tafeln bestehen; es können aber auch bis 140
Tafeln und mehr seinn – bei entsprechender Größe der Karton­tafeln
und der Trägerplatte. Die endgültige Setzung der Tafeln ist für Jo
Enzweiler eine absolut meditative Handlung. Es ist ein intuitiv ablaufender Prozess, der weder analysiert noch gedeutet werden muss.
Das Werk, das nun vorliegt „... läßt uns etwas sehen, was da war,
aber sich dem Auge nicht erschlossen hat“ (Angehrn) – nun ist es zu
einem sichtbaren Ereignis geworden, zu einem Bild. Dessen Betrachtung zeigt – analytisch – die einzelnen Teile und – synthetisch, die
Möglichkeit zum Zusammenklang mit anderen Einzeltafeln zur
Gesamtschau. Die gerissenen Karton-Collagen intendieren aber keine
Deutung eines Sachverhaltes, keiner Idee oder eines literarischen
Inhalts. Enzweiler eröffnet dem Betrachter die Wahrnehmung einer
ungeheuren Vielfalt von Formen und Bewegungen oder Bewegungsspuren; zunächst die nie identischen, sich nie wiederholenden
Riss-Spuren. Dabei bleibt es die Freiheit des Betrachters in seinem
ganz eigenen Rhythmus zu „sehen“, eine einzelne Kartontafel von
140 Tafeln einer großen Reißcollage, intensiv aufzunehmen oder eine
Reihe von 14 Tafeln, den Gesamteindruck aller 140 Tafeln – oder, um
dieses Spiel des Sehens weiter zu spielen, etwa das Bilder-Paar zweier
großer Arbeiten intensiv sehend zu erfassen (drei große Arbeiten mit
je 140 Kartontafeln), die als Gruppe zusammengeordnet sind, oder
eine Folge von sechs gerahmten Kartontafeln (WVZ 604 bis 609) mit
je 16 Tafeln in der Bewegung schauend aufzunehmen.
Wesen und Struktur der Reißcollagen Jo Enzweilers lassen für den
Betrachter immer den eigenen Rhythmus zu, ob er meditativ eine
Arbeit in die Tiefe erkundet oder Stil und Rhythmus als lebendige
Abfolge von Form und Bewegung erfasst. Das Wesen des Bildes
bleibt dabei unberührt und unverändert; die individuelle Rezeption,
auch der Umfang des „Sehenwollens“ bleibt dem Betrachter überlassen, sei es eine einzelne Kartontafel (von insgesamt 312 Tafeln) oder
die Gesamtschau aller 312 Tafeln einer großen Arbeit. Eine Karton­
tafel ist ein Bild, eine Vielzahl von Kartontafeln ebenso. Günter Figal
umreißt es so: „Das ist ein Bild. Ein Bild schließt außerdem aus; zu
ihm gehört, was zu ihm gehört, und nichts anderes. Träte etwas
hinzu, so wäre es nicht mehr dieses, sondern ein andres Bild. Doch
was zu einem Bild gehört, gehört wesentlich zu ihm; damit ein Bild
dieses besondere Bild ist, darf nicht nur nichts hinzutreten – es darf
auch nichts fehlen.“ („Die Räumlichkeit des Bildes“) 5
Anmerkungen:
1 vgl. Michael Jähne: Serialität und Gestus.
Zu der Position von Jo Enzweilers Gouachen
in der Konkreten Kunst. In: Stadtmuseum
St. Wendel Cornelieke Lagerwaard (Hg.):
Jo Enzweiler im Stadtmuseum St. Wendel.
Collagen, Gouachen, Zeichnungen
Arbeiten aus 5 Jahren 1986-1991. –
­Wendalinusprojekt – Raumkonzeption
mit 40 gleichen Bildern in drei zeitlichen
Phasen. 18. Mai 1991-23 Juni 1991.
St. Wendel 2000, S. 69-79
2 v gl. Enzweiler, St. Wendel 2000
3 E ugen Gomringer (Hg.): Jo Enzweiler
– Werke 1954-2014. Saarbrücken 2014,
S. 192, 193, 204
4G
ottfried Boehm: Die Wiederkehr der
Bilder. In: „Was ist ein Bild?“. München
1994, S. 29f
5 Was ist ein Bild? Antworten in Bildern.
Gottfried Boehm zum 70. Geburtstag.
München 2012
13
1991 – 2016 Jo Enzweiler in St. Wendel.
„Wendalinus-Zyklus“ 1991, eine Reihung –
„Puente la Reina Nr. 1, Nr. 2, Nr. 3“ 1988,
eine Karton-Collagen-Folge
Margarete Wagner-Grill
es geschah
es war da
über Nacht
wars gemacht
war nicht mollig, war nicht rund
war nicht flockig, war nicht bunt
es war voller Pracht
das Quadracht. (Oskar Schlemmer 1927, Das Quadracht) 1
(1) Die konkrete Bildsprache
Im Interview mit Monika Bugs antwortet Jo Enzweiler auf die Frage
nach der Aufgabe der Kunst unserer Zeit und dem Anspruch des
Künstlers an sich selbst, dass sein künstlerisches Handeln, seine
künstlerische Tätigkeit dem Zwecke der Selbsterkenntnis diene.
Die daraus resultierende Forderung an sich selbst – stark mitbestimmt
durch seine religiöse Erziehung – ist es, ein Teil der Gesellschaft zu
sein und dieser über die Kunst im Allgemeinen und seine eigene
im Besonderen Erkenntnisse zu vermitteln. 2 „Nicht das vollendete
Kunstwerk, sondern der Gestaltungsprozess als erkenntnisstiftende
Tätigkeit...“ 3 war für den Künstler wichtig.
Die in den späten 1960er Jahren von Enzweiler entwickelte Technik
der gerissenen Karton-Collage entstand aus einer zufälligen visuellen
Entdeckung heraus – „es geschah, es war da, über Nacht wars gemacht“ – und wurde durch das Aufkleben des Gerissenen in seiner
­Bedeutung hinsichtlich Vielschichtigkeit und Farbigkeit noch über­
troffen, wobei ein wesentliches Element der Karton-Collagen die
farbliche Reduktion auf unbunte Farben ist, die höchstens durch eine
Primärfarbe (Gelb) ergänzt werden.
Den frühen (1969), aber später immer wieder auftretenden, aus
einem Bogen Karton gerissenen Collagen, die zu Reihen komponiert
werden können, stehen einzelne Karton-Collagen, Karton-CollagenPaare und -Folgen entgegen. Diese setzen sich aus vielen bis mehr als
hundert kompositorisch angeordneten einzelnen quadratischen oder
auch rechteckigen Karton-Collage-Blättchen gemäß dem Prinzip der
­Serialität zusammen und werden einem auf geometrischen Grund­
mustern basierenden, strengen Raster, einem konstruktiven orthogonalen Gerüst eingepasst. Enzweiler beschreibt die der Karton-Collage
zugrunde liegenden drei Schritte mit dem sehr strengen, festgelegten
Raster einer ersten Ebene und dem Zufall überlassenen, intuitiv, aus
Bilderzyklus zur Legende des Hl. Wendelin, Museum St. Wendel
14
Wendalinusprojekt
40 Karton-Collagen
1991
je 75 x 75 cm
15
der freien Hand herausgearbeiteten Raster einer zweiten Ebene, die
beide dem Wiederholungsprozess der Serie, nicht der festgelegten
Serie, unterliegen. In einem dritten, wieder sehr stark vom Zufall bestimmten geistigen Prozess legt er die Ge­staltung der Fläche fest. 4
Enzweiler hat daraus eine eigene, einer visuellen Logik unterliegende Bildsprache entwickelt. Er betont die Besonderheit dieser mehr­
teiligen Bildgestaltungen, „die bewirken, dass der Betrachter die
Komposition nicht ‘mit einem Blick‘, sondern die Bildstruktur in einem
visuellen Lesevorgang erfassen kann“. 5 Es ist nicht von der Hand
zu weisen, dass das visuelle Vokabular, das auf der gestalterischen
Anwendung des Risses beruht, Landschaftsassoziationen, Horizonte
wahrnehmen lässt.
(2) Enzweilers künstlerisches Werk gehört der konkreten Kunst an,
wenn auch nicht in ihrer ursprünglich sehr strengen Ausrichtung.
Es vollzieht sich seiner eigenen Meinung nach im Randbereich der
konkreten Kunst. 6 Das Werk zeigt, dass nicht allein ein mit bild­
nerischen Mitteln – Flächen und Farben – gestaltetes Bild, das sich
nur auf sich selbst beziehen lässt, sozusagen das Bild ist sich selbst,
sondern „… auch die prozesshafte, entstehende Konkretion, die
auch wieder ein freies Assoziieren und Interpretieren gestattet, mit
einbezogen werden“ muss. 7 Enzweilers Landschaftsassoziationen,
von denen er behauptet: „Das Bild ist Landschaft“ oder „das künstlerische Konstrukt ist Ergebnis eines Prozesses ...“ 8 zeigen dies sehr
deutlich. Er sieht den Prozess der Bildentstehung in Analogie zu den
Prozessen, die eine Landschaft entstehen lassen wie z.B. Erosion und
aus diesem Bildentstehungsprozess entstehen Assoziationen von
Landschaft beim Betrachter, die zu Interpretationen führen. 9
Puenta la Reina
Nr. 1 und Nr. 3
1988
Karton, gerissen
grau/weiß/gelb
je 97 x 73 cm
16
(3) Die Karton-Collagen-Folge „Puente la Reina Nr. 1, Nr. 2, Nr. 3“
aus dem Jahre 1988 (WVZ Nr. 0775, 0776, 0777, Karton, gerissen,
grau, weiß, gelb, 97 x 73 cm) ist eine Folge von drei Karton-Collagen
aus jeweils 14 x 10 = 140 quadratischen Collage-Blättchen zusammengefasst mit einer Umrandung aus weißen ebenfalls quadratischen
Karton-Blättchen.
Das Prinzip von Serialität und Raster, die farbliche Reduktion auf
unbunte Farben sowie die Gegensätzlichkeit von geometrisch kalkulierter Ordnung (Raster) und variierender Risskanten der intuitiv bewegten und gestaltenden Künstlerhand charakterisieren die KartonCollagen-Folge. Drei verschiedene Kompositionen hat der Künstler
aus je 140 einzelnen Collage-Blättchen zusammengesetzt. Nr. 1
unterscheidet sich wesentlich von den beiden anderen. Gleichmäßig
verlaufen die parallelen Risskanten in eine Richtung, von unten links
nach oben rechts, sie assoziieren sich wiederholende, in den gelben
Spitzen aufschäumende Wellen. Nr. 2 und Nr. 3 variieren die diagonalen Risskanten, verändern ihren Verlauf von diagonal zu parallel,
werden zueinander und gegeneinander angeordnet und vermitteln
so eine unruhige Bewegtheit, assoziieren Landschaftsformationen
wie schneebedeckte Berge, Hügel und Täler.
(4) Das wenige Jahre später, 1991, entstandene „WendalinusProjekt“, ist „eine formale Reihung von 40 quadratischen KartonCollagen aus je einem gelben Karton von 75 x 75 cm Seitenlänge,
der jeweils zweifach gerissen ist, so dass die beiden darunter liegenden Grautöne an den Risskanten zum Vorschein treten“. 10 Mit seiner
geübten sicheren Hand kreierte Enzweiler 40 ähnliche Collagen, mit
einer vorwiegend im oberen Bilddrittel fast parallel liegenden von
links nach rechts leicht ansteigenden grauen Risskante zwischen
dominanter diagonal ansteigender gelber Grundfläche und schmalem
weißem, über einen assoziierten Horizont hinausweisenden Himmelsoder Meeresbereich. Das Gelb wird im Gegensatz zum unruhigen
„Flackern und Flirren oder Aufschimmern“ vor den oberen grauen
Rändern der Collage-Reihe Puente la Reina „raumhaft in seinem
Nach-vorne-Drängen“. 11 Das „Wendalinus-Projekt“, das Enzweiler
vor 25 Jahren in einer Ausstellung in St. Wendel im Stadtmuseum
realisierte, wurde einerseits inspiriert durch die vom St. Ingberter
Architekten Hanns Schönecker konzipierten quadratischen über­
kuppelten Museumspavillons, andererseits durch den in einem
der regionalgeschichtlichen Museumsräume aufgehängten, dem
­Museum gestifteten, Bilderzyklus zur Legende des Hl. Wendelin.
Dabei handelt es sich um 21 von ursprünglich 24 fast quadratischen
(39 x 48 cm) Holz-Bild­tafeln in barocker Bauernmalerei aus der Zeit
um 1710, die in aktueller Umgebung im Zusammenspiel mit aktueller
Kunst lokale und regionale Geschichte und Identität vermitteln.
Jo Enzweiler fand 1991 die Hängung des barocken Bilderzyklus in
zwei Reihen zu je 12 Holztafeln vor. Sie mag in direktem Zusammenhang stehen zu der von ihm konzipierten dreimaligen Inszenierung
seines „Wendalinus-Zyklus“ während der Ausstellungsdauer, in der er
den quadratischen Ausstellungsraum dreimal neu definierte. Während der ersten Hängung reihten sich je 10 Collagen im unteren Bereich der vier Wände, die zweite Hängung bespielte zwei gegenüberliegende Wandflächen mit jeweils 20 Collagen in zwei Reihen. Die
letzte Inszenierung brachte alle 40 Collagen in vier Reihen zusammen
an eine Pavillonwand. „Die dreiphasige Hängung der Arbeiten…
lässt eine zunehmende Verdichtung erkennen“. 12
Heute nach 25 Jahren hängen die barocken Holztafeln im hinteren
Flur „verdichtet“ in drei Reihen zu jeweils 8 Bildtafeln hinter Glas.
Die jetzige Hängung, bedingt durch die vorgegebenen Raumverhältnisse, lässt durchaus den Eindruck einer Inspiration des Museums mit
Enzweilers „Wendalinus-Zyklus“ entstehen.
Anmerkungen
1A
lfred Schreiber (Hg.): Die Leier
des Pythagoras. Gedichte aus
mathe­matischen Gründen. Populär.
­Wiesbaden 1. Ausgabe 2010,
Teil IV: Orte der Geometrie, S. 137
Oskar Schlemmer, Das Quadracht,
1927
2 Interview 8. Jo Enzweiler im
­Gespräch mit Monika Bugs.
Saarbrücken 1999, S. 6
3 J o Enzweiler. Projekte im öffent­
lichen Raum 1962-2004. Heraus­
gegeben von Claudia Maas.
Bearbeitet von Sandra Krämer.
Saarbrücken 2005, S. 12
4B
ugs 1999, S. 24
5K
raemer 2005, S. 15
6B
ugs 1999, S. 22
7 E ugen Gomringer: Jo Enzweiler.
Zur Synästhesie physischer Konkretion oder: es ist leichter, in der
Laufrichtung des Papiers zu reißen.
In: Jo Enzweiler im Stadtmuseum
St. Wendel 18. Mai 1991 – 23. Juni
1991. (Hg) Stadtmuseum St. Wendel
und Drs. Cornelieke Lagerwaard.
St. Wendel 1991, S. 41
8K
raemer 2005, S. 13
9B
ugs 1999, S. 22
10 L orenz Dittmann: Jo Enzweiler:
Die Werke. In: Eugen Gomringer
(Hg.): Jo Enzweiler Werke 19542014. Saarbrücken 2014, S. 74
11 D
ittmann 2014, S. 73
12 D
ittmann 2014, S. 74
17
Ein Bilderpaar aus der
Werkgruppe der Aluminiumbilder
Oranna Dimmig
Vor den Zeichensälen des Gymnasiums am Rotenbühl in Saarbrücken
hingen zwei quadratische Bilder von Jo Enzweiler, der dort von 1959 bis
1972 als Kunsterzieher tätig war. Ich erinnere das Bilderpaar so deutlich,
weil ich die Werke – vor meinem damaligen jugendlichen Erfahrungs­
horizont – als ungewöhnlich empfunden habe. Ungewöhnlich war das
Material – Folie auf Aluminium. Ungewöhnlich war der Bildinhalt –
­Varianten von kleinen, monochromen Formstücken fügten sich auf dem
glänzenden Aluminiumträger des einen Bildes zu einem schwarzen, auf
dem des anderen zu einem blauen Formraster zusammen. Am Ungewöhnlichsten war jedoch die Art der Präsentation – an einem betonsich­
tigen Unterzug befestigt, hingen die beiden Aluminiumbilder von der
Decke frei in den Schulflur herab. Format, Ausrichtung und Hängung
korrespondierten mit der Rasterordnung des Schulgebäudes, das einige
Jahre zuvor nach einem Entwurf des Architekten Gerhard Freese errichtet
worden war (Einweihung 1964). Im gesamten Schulhaus war das
konstruktive Stützensystem aus seriell vorfabrizierten Stahlbetonträgern
und -unterzügen sichtbar gelassen und diente der rhythmischen Gliederung des Gebäudes, speziell der Korridore. Enzweiler hatte seine Alumi­
niumbilder so in den Raum platziert, dass sie, quer zur Laufrichtung von
Lehrern und Schülerinnen 1 hängend, den gleichmäßigen Rhythmus der
Architekturelemente optisch unterbrachen und in dem langen Gang
einen künstlerischen Akzent vor den Kunstsälen setzten.
Die beiden Bilder sind innerhalb des Werkverzeichnisses von Jo Enzweiler
in die Werkgruppe der Aluminiumbilder einzuordnen. 2 Mit weniger als
100 erfassten Arbeiten nimmt dieser Zweig einen relativ kleinen Anteil in
Enzweilers Gesamtwerk ein. 3 Aluminiumbilder entstanden erstmals im
Jahr 1963 und bildeten zunächst eine abgeschlossene Gruppe. Ende
der 1960er Jahre und in der ersten Hälfte der 1970er Jahre griff Enzweiler
18
Aluminiumbilder
1963/67
Folie auf
eloxiertem
Aluminium
je 90 x 90 cm
das Thema erneut auf. Neben Folie auf eloxiertem Aluminium verwendete er nun auch Siebdruck auf eloxiertem Aluminium. In einer großen
Einzelausstellung im Streif-Werk Kaiserslautern zeigte Enzweiler neben
Werken aus anderen Arbeitsbereichen auch einige, zum Teil großforma­
tige Aluminiumbilder. Im Ausstellungskatalog heißt es: „Die Arbeit an den
Aluminiumbildern ist für Jo Enzweiler seit einiger Zeit abgeschlossen.
Auf einer extrem glatten und fast eigenschaftslosen Fläche (eloxiertes
Aluminium) wurde meist eine einzige Farbe ebenfalls derart aufgebracht
(Kunststofffolien), dass die Farbflächen fast integrierter Bestandteil des
Flächenaufbaus wurden. Durch die Gegebenheit des formalen Aufbaus
und der oben geschilderten Farb- und Flächenstruktur entsteht sodann
eine extrem betont räumliche Tiefenwirkung.“ 4 Die Arbeiten wurden im
Verwaltungsgebäude der Firma Streif und in deren weitläufigen, aus
industriell vorproduzierten Teilen errichteten Werkhallen gezeigt. Für die
Präsentation der großformatigen Aluminiumbilder wählte ­Enzweiler
eine Aufhängung, die an die ursprüngliche Hängung der beiden Bilder
im Gymnasium am Rotenbühl erinnert: Er befestigte sie an der nicht
verkleideten Decke einer Werkhalle dergestalt, dass sie frei im Raum zu
schweben schienen. Dabei ordnete er die Arbeiten versetzt hintereinander an und eröffnete der im Katalog beschriebenen „räum­lichen Tiefenwirkung“ gewissermaßen eine weitere Dimension. Während der sechswöchigen Ausstellungsdauer im Streif-Werk hielt sich Enzweiler vor Ort
auf und war – vergleichbar der Situation seinerzeit im Schul­gebäude –
­direkt mit den Reaktionen der dort arbeitenden Menschen konfrontiert.
Als Künstler und Kunstvermittler konnte er daher spontan in einen Dialog
mit den Kunstrezipienten treten. 5 Etwa 30 Jahre später wandte sich
Enzweiler nochmals dem Aluminiumbild zu, fertigte eine Reihe Entwürfe
und realisierte unter anderem eine Edition kleinformatiger Bilder dieser
Werkgruppe. 6
Aluminiumbilder
1963
Folie auf eloxiertem
Aluminium
je 100 x 100 cm
o. T., 1967
Linolschnitte
Bildfeld je ca. 47 x 47 cm
19
Für das Gymnasium suchte Jo Enzweiler seinerzeit ein Bilderpaar aus,
anhand dessen er das Prinzip des Aluminiumbildes in zwei Varianten vor
Augen führte. Gemeinsam sind dem Paar Format, Größe und Material
sowie der Bildaufbau. Bildträger ist jeweils eine quadratische Metallplatte
aus eloxiertem Aluminium in den Maßen 90 x 90 cm, auf deren helle,
reflektierende Oberfläche kleine Folienstücke annähernd regelmäßig in
12 Reihen à 12 Stück geklebt sind. Einige Stücke berühren sich und
verschmelzen zu einer einziger Form. Die Varianten ergeben sich aus
Farbe, Zuschnitt und Ausrichtung der jeweils ca. 144 Folienstücke.
Bei dem einen Bild verwendete Enzweiler beschnittene Kurvenformen
aus schwarzer Folie, bei dem anderen beschnittene Rechteckformen aus
blauer Folie. Entsprechend unterschiedlich sind die entstandenen Rastergefüge. Das schwarze ist aufgrund der offeneren Umrisslinie der Kurvenformen transparent, die einzelnen Elemente scheinen sich auf der
spiegelnden Oberfläche des Aluminiums zu bewegen, zu drehen.
Dagegen wirkt das blaue Raster fast wie eine opake Fläche, durch die das
helle Aluminium als lineares Muster dringt.
Bei einem anderen Bilderpaar aus der Werkgruppe der Aluminiumbilder
lassen sich ähnlich unterschiedliche Rastermuster beobachten, die in Abhängigkeit von Größe, Farbe, Form und Ausrichtung der Folienelemente
entstehen (WVZ 0257, 0258). Auf Aluminiumplatten im Format
100 x 100 cm klebte Enzweiler Folienstücke in einer Größe, die pro Bild
jeweils vier senkrechte und vier waagerechte Reihen ergeben. Für die
gekurvte Variante wählte er Gelb (wobei er rechts unten vier kleine
Formstück zu einem großen zusammenfasste), bei der eckigen Variante
kam Orange zum Einsatz. Die Variante „gelb und gekurvt“ (WVZ 0257)
wirkt offen und tänzerisch bewegt. Bei der Variante „orange und eckig“
scheinen die einzelnen Elemente innerhalb ihrer blockartigen Geschlossenheit leise zu zittern und die linearen hellen Zwischenräume zu flimmern.
Die beschriebenen Formenelemente setzte Enzweiler auch in anderen
Werkgruppen ein und erzielte dadurch weitere Ergebnisvarianten. In einer
1962 entstandenen Collage aus geschnittenem Karton (WVZ 0196)
verwendete er die gekurvten schwarzen Formen, die auf weißem Karton
ein Verwirrspiel mit Positiv- und Negativformen entfalten. Von ähnlicher
Wirkung ist auch ein Linolschnitt aus dem Jahre 1967. Auf weißes Papier
im Format 70 x 49 cm (Bildfeld ca. 47 x 47 cm) (WVZ 0399) hat Enzweiler
in 7 x 7 Felder schwarze gekurvte Elemente gedruckt, die sich in unterschiedliche Richtungen öffnen. Auch hier wird das Auge verwirrt und
getäuscht. Zu Trapezen beschnittene Rechteckformen, ähnlich denen auf
dem beschriebenen blauen bzw. orangefarbenen Aluminiumbild,
erscheinen 1967 als Linolschnitt in der Größe 50 x 70 cm (Bildfeld
ca. 47 x 47 cm) (WVZ 0376). Die Elemente sind hier in acht senkrechten
und neun waagerechten Reihen angeordnet und ergeben ein lineares,
flechtbandähnliches Muster.
Im Gymnasium am Rotenbühl ist das Bilderpaar von Jo Enzweiler aus
seiner Werkgruppe der Aluminiumbilder nicht mehr an seinem ursprüng­
lichen, vom Künstler ausgesuchten Platz anzutreffen. Einige Jahre hingen
die Bilder, ganz konventionell, an der Wand über einer Sitzgruppe dem
Sekretariat gegenüber. 7 Als weiteres Mobiliar hinzukam, hat man das
Bilderpaar ein Stück höher über eine Vitrine und eine Informationstafel
gehängt. 8 Aktuell sind die Aluminiumbilder im Schulgebäude eingelagert. 9
20
Anmerkungen:
1 Das Saarbrücker Gymnasium am
Rotenbühl war bis 1973 eine reine
Mädchenschule. Zur Geschichte der
Schule und zur Architektur des
Gebäudes am Neugrabenweg siehe:
Gymnasium am Rotenbühl – Eliteschule des Sports (Hg.): GAR-Zeiten.
175 Jahre Gymnasium am Rotenbühl.
Heute – Gestern – Morgen.
Saarbrücken 2007
2D
ie einzelnen Werkgruppen hat
Sandra Kraemer in dem 2014
erschienenen Werkverzeichnis (WVZ)
zusammengefasst und beschrieben.
Sandra Kraemer: Jo Enzweiler Werke
von 1954 bis 2014. In: Eugen
Gomringer (Hg.): Jo Enzweiler. Werke
1954-2104. Bearbeitet von Sandra
Kraemer und Claudia Maas.
Saarbrücken 2014, S. 9-34
3 Kraemer 2014 (wie Anm. 2),
S. 15-16. Die beiden Aluminiumbilder
des Gymnasiums am Rotenbühl
wurden im WVZ nicht erfasst.
4 S treif-Werk Kaiserslautern (Hg.):
Jo Enzweiler im Streif-Werk
Kaiserslautern. Ausstellungskatalog
Kaiserslautern 1979, o. P. – Die
Hängung der Aluminiumbilder ist im
Katalog auf zwei Fotos gut dokumentiert. Siehe auch das Foto im
WVZ 2014, S. 17
5 Sandra Kraemer: Projekt 1979
Streif-Werk Kaiserslautern. In:
Claudia Maas (Hg.): Jo Enzweiler.
Projekte im öffentlichen Raum
1962-2004. Bearbeitet von
Sandra Kraemer. Saarbrücken 2005,
S. 72-75. – Dort weitere Fotos von
der Hängung der Aluminiumbilder in
der Werkhalle
6 Beispielsweise WVZ 1873, 1874,
1875
7 GAR-Zeiten 2007 (wie Anm. 1),
Abb. S. 44, Foto aus dem Jahr 1994
8 w ww.rotenbuehlgym.de/schulinformation/rundgang.html, Fotos aus
dem Jahr 2009 (Seite abgerufen am
3.6.2016)
9 Das Gymnasium am Rotenbühl hat
die beiden Bilder freundlicher Weise
für diesen Beitrag zur Verfügung
gestellt. Besonderer Dank gilt Herrn
Ulli Meiers.
Ausstellung im Streif-Werk,
Kaiserslautern, 1979
21
Similitudo et varietas. Zwei Bilderpaare im Vergleich
Petra Wilhelmy
Mit mehr als 600 Arbeiten durchzieht die umfangreiche Werkgruppe
der Gouachen chronologisch das gesamte Œuvre Jo Enzweilers. Die
ersten Exemplare stammen aus dem Jahr 1961. Immer wieder greift
der Künstler auf diese Technik zurück, die zwischen 1996 und 2003
quantitativ ihren Höhepunkt erreicht. Wie Sandra Kraemer im
Werkverzeichnis feststellt, entstand nahezu die Hälfte der Gouachen
in diesem Zeitraum. 1 Das Besondere daran ist, dass die Arbeiten fast
alle im Spätsommer im Süden Europas, meist während eines Aufenthaltes in Spanien geschaffen wurden. Oft geben die Bildtitel Aufschluss über den Entstehungsort. Auch die ausgewählten Bilderpaare
aus den Reihen „Altea“ von 2001 (WVZ 1471, 1472) und „o. T.“ von
2002 (WVZ 1495, 1496) gehören in diesen Kontext.
Die meisten seiner Gouachen hat Enzweiler mit Hilfe von Kartoffeln
als Stempeldrucke auf Papier realisiert. Die mit dem Messer zugeschnittenen Oberflächen der Knollen schleift er möglichst glatt, bevor
er sie mit Acrylfarbe bestreicht und auf den Bildträger in mehrfachen
lasierenden Lagen seriell abdruckt. Das verdichtende Verfahren, bei
dem die Kartoffelstärke mit den Farbpigmenten chemisch reagiert,
bringt samtige und zugleich transparente Farbwirkungen hervor. 2
Die südlichen Lichtverhältnisse beeinflussen die Intensität des Kolorits
und die Präferenz bestimmter Farbkombinationen. In vielen Beispielen
liegen weiße Flächen als eine kompakte, sich nur stellenweise
auflockernde Decke vor farbigen Segmenten, wobei an den Rändern
der Felder nicht selten darunterliegende Buntfarben kontrastreich
auflodern. Exemplarisch sei die Bilderfolge „Santiago de Compostela“ aus dem Jahr 2000 genannt (WVZ 1439-1458). 3 Diese „Rand­
phänomene“ nehmen in den Varianten der „Spanischen Farben­
lehre“ von 2008, 2010 und 2011 (WVZ 2015-2051, 2280-2290 und
2458-2465), in denen Buntfarbigkeit insgesamt zu neuer Bedeutung
avanciert, entscheidenden Einfluss auf die sehr lebhafte, Tiefenräumlichkeit evozierende Rhythmik. Für Jo Enzweiler besitzt die Farbe
primäre Wertigkeit. Selbst wenn er für die Malerei untypische
Materialien wie Karton verwendet, den er zudem nicht mit dem
Pinsel bemalt, sondern durch Reißen in abgestufte Farbschattierungen differenziert, versteht er sich als Maler. „Im Vordergrund steht
für mich immer das Problem der Farbe und das Arbeiten an Farb­
problemen“, äußerte er sich 1999. 4
Mit der Betonung der Vertikalen und der Horizontalen repräsentieren
die beiden Bilderpaare diametrale Tendenzen der Motivausrichtung,
die beide innerhalb des Gesamtwerkes einen festen Platz einnehmen.
Unter den Stempelgouachen allerdings bildet das aufstrebende
Hochformat der zwei Blätter aus der Altea-Folge die Ausnahme.
Enzweiler misst der Tatsache großes Gewicht bei, dass er am
11. September 2001 genau an diesen für ihn außergewöhnlichen
Bildern arbeitete, als ihn die Nachricht vom Terroranschlag auf die
Zwillingstürme des World Trade Center in New York erreichte, bei
dem fast 3000 Menschen starben.
Die tragische Koinzidenz beschäftigt ihn bis heute, doch sollte man
aufpassen, diese Tatsache bei der Interpretation der Werke nicht zu
überschätzen. Denn Enzweilers Türme aus Altea sind trotz ihres
Sonderstatus durch allerlei Bezüge fest in seinem Werk verankert.
22
Altea
September 2001
Gouache
je 76 x 55 cm
23
o. T.
2002
Gouache
je 50 x 33 cm
24
So eigenwillig manche Arbeiten auch anmuten, immer gibt es
Parallelen und formale wie farbige Entsprechungen zu anderen
Schöpfungen seiner Hand, sei es in abweichenden Medien, sei es
mit zeitlichem Abstand.
Koloristisch entwickelt sich der Raum in den Bilderpaaren von 2001
und 2002 jeweils aus gebrochenen, milden Karmin- und Blautönen in
die Farbdunkelheit, die wiederum mit den darübergelegten mehr
oder weniger porösen weißen Formelementen kontrastiert. Dennoch
unterscheidet sich die Bildwirkung aufgrund des formalen Aufbaus
beträchtlich. Wie in den gerissenen Karton-Collagen weckt die
horizontale Gliederung der Arbeiten von 2002 unwillkürlich Assozia­
tionen an Landschaftsfragmente. Die kahlen, abgerundeten, kaltes
Licht reflektierenden weißen Flächen lassen etwa an imaginäre
Gletscher oder Mondlandschaften denken. In den Darstellungen aus
der Reihe „Altea“ hingegen dominiert der Eindruck des Gebauten.
Die Rundbogen am oberen Rand der aufgereihten Segmente und die
verdunkelten, scheinbar tiefer liegenden Raumzonen darunter
erinnern an Triforien romanischer Basiliken, wie auch mehrere, seit
2007 entstandene Folgen der Papierschnitte mit Rechtecken, Halbkreisen und gezeichneten Linien, also einfachsten geometrischen
Formen, Grund- und Aufrisse mittelalterlicher Sakralbauten nach­
empfinden. Bildarchitektur ersetzt in diesen Arbeiten die für
­Enzweiler typische Bildlandschaft. Es besteht ein enger Bezug zu
seinen Reliefs und Plastiken, bei denen ebenfalls die Konstruktion
von Baukörpern im Zentrum steht. Schon die frühen, gegenständ­
lichen Stadtansichten der 1950er und beginnenden 1960er Jahre
belegen das Interesse des Künstlers für architektonische Zusammenhänge. Dass die weißen, den Rundstäben der plastischen Arbeiten
verwandten Balken in den Altea-Blättern das vertikale Ordnungs­
system durch Schrägstellungen ins Wanken bringen, mag ein wenig
beunruhigen, zumal sie vor dem dunklen Fond nahezu gespenstisch
aufleuchten. Doch durchbrechen im Gesamtwerk immer wieder
Abweichungen, bewusste Dissonanzen das Reglement – überwiegend sehr dezent, seltener offensichtlich. 5 Die Richtungswechsel
bedingen eine spezifische tänzerische Rhythmik, die das zugrunde
gelegte Raster intuitiv mit Leben füllt.
Anmerkungen
1 Sandra Kraemer: Jo Enzweiler.
Werke von 1954 bis 2014.
In: Eugen Gomringer (Hg.):
Jo Enzweiler. Werke 1954-2014.
Saarbrücken 2014, S. 22
2 Den Arbeitsprozess der
sog. Stempel-Gouachen hat
Michael Jähne ausführlich erläutert
in: Jo Enzweiler im Kunstverein
Dillingen im Alten Schloß.
Gouachen – Made in Spain –.
Saarbrücken 1999, S. 16-20
3 Vgl. hierzu Lorenz Dittmann:
Jo Enzweilers Compostela-Projekt.
In: Jo Enzweiler. Karton-Collagen
und Gouachen. Sparda-Bank
Baden-Württemberg eG Stuttgart,
Städtische Sammlungen Neu-Ulm.
Saarbrücken 2001, S. 54-81
4 In: Interview 8. Jo Enzweiler im
Gespräch mit Monika Bugs.
Saarbrücken 1999, S. 23
5 S o bedienen sich beispielsweise auch
die Gouachen „o. T.“ aus dem Jahr
2000 (WVZ 1432-1435) einer leicht
kippenden Motivanordnung, in der
selbst die Signatur einen unkonventionellen Platz im Zentrum des
lockeren Bildgefüges einnimmt.
6 Klaus Staudt: Zwischen Kalkül und
Intuition. Zu den Arbeiten von
Jo Enzweiler. In: Jo Enzweiler zum
60. Geburtstag. Galerie St. Johann.
Schriftenreihe Beiträge zur Aktuellen
Kunst 8. Saarbrücken 1994, S. 10
Jo Enzweilers künstlerische Tätigkeit folgt dem Prinzip der Serialität
– ein Charakteristikum verschiedener Kunstrichtungen, speziell aber
der konkreten Kunst, der sein Werk zuzurechnen ist. Die Wieder­
holung des Ähnlichen initiiert ein vergleichendes Sehen, das seinerseits sowohl die Wahrnehmung der Andersartigkeit des vermeintlich
Identischen als auch die Prozessualität von Bildentstehung und
Rezeption vergegenwärtigt. Klaus Staudt formulierte das Ansinnen
seines Künstlerkollegen folgendermaßen: „Im Seriellen ist die
­Reihung intendiert. Ein bildnerisches Problem verlangt nach vielen
Lösungen, eine Variante bedingt eine andere.“ 6
25
Atelier des Künstlers, Sommer 2016
26
Jo Enzweiler – neue Farb- und Raumkonzepte
Sandra Kraemer
Jo Enzweiler kann auf ein über sechzig Jahre währendes Kunstschaffen zurückblicken – tut er aber nicht, jedenfalls nicht rückwärts­
gewandt. Er blickt in die Zukunft und erweitert sein Œuvre fort­
während um neue Bildkonzepte. Aktuell arbeitet der Künstler an
einer Reihe Karton-Collagen. Auf den Werktischen im Atelier liegen
in der Umsetzung befindliche Arbeiten, fertige Collagen lehnen an
der Wand oder warten auf die noch fehlende Rahmung. An den
Wänden darüber hängen großformatige, farbige Bilder; gleichartige
Kompositionen hat man bei Enzweiler noch nicht gesehen. Natürlich
stehen diese neuen Arbeiten nicht zusammenhanglos im Raum:
Man ist versucht, formale Bezüge zu vorangegangenen Werkphasen
auszumachen, Bildkonzepte und Kompositionen anderer Werk­
gruppen erscheinen blitzartig vor dem inneren Auge und man
erkennt parallele Gestaltungslinien. Der schweifende Blick durchs
Atelier bleibt hier und da hängen: Ein Fragment eines hölzernen
Reliefmodells lehnt in Blickhöhe auf einem schmalen Bord oberhalb
einer Arbeitsfläche, ältere Karton-Collagen stehen am Boden.
Während Jo Enzweiler neue Bildgedanken entwickelt, scheinen
diese stillen Begleiter bisweilen Impulse zu geben. So bilden frühere
Schaffensperioden und lange zuvor realisierte Werke den Hintergrund, vor dem Neues entstehen kann. Manchmal gründet eine
ganze Werkfamilie auf einem solchen Gedankenimpuls. Dennoch
zitiert der Künstler sich nicht, obwohl er selbstkritisch feststellt, in
konzentrischen Kreisen immer wieder um zentrale Bildideen zu
kreisen, sondern fokussiert immer auf das neu zu Gestaltende. 1
Es entstehen Kunstwerke, die im Kontext einer Werkfamilie oder als
Teil einer Reihe von Arbeiten zu begreifen sind. Hierauf zielt das
Ausstellungskonzept „Jo Enzweiler. Bilderpaare Bilderfolgen“ ab.
Die Zusammengehörigkeit der Werke einer Gruppe ist in verwandten
Bildkonzepten und charakteristischen Eigenschaften ablesbar, die
Enzweiler in gleicher Technik und ähnlicher Materialwahl ausführt.
Die Karton-Collagen bilden vielleicht die bekannteste Gruppe,
innerhalb derer zahlreiche Bilderpaare und -reihen entstanden sind.
Die Entdeckung des gerissenen Kartons als Gestaltungsmittel einer
gesamten Werkfamilie ist für den Künstler Jo Enzweiler von besonderer Immanenz. So verwundert es nicht, dass die ersten Bilderfolgen
1969 die Titel „Christobal C.“ und „Vasco da Gama“ tragen und
damit auf die Seefahrer und Entdecker des 15. Jahrhunderts anspielen (vgl. Abbildungen S. 32, 33). Enzweiler selbst liegen die KartonCollagen besonders am Herzen und so entstehen fortdauernd neue
Arbeiten, die dem seriellen Prinzip folgen, ohne sich zu wiederholen.
o. T., 1956
Wachskreide
auf Papier
14 x 18,5 cm
14,5 x 19,2 cm
27
Modell für die
Wandgestaltung der
Oberfinanzdirektion
Saarbrücken
1976
Relief
Acryl auf Holz
52 x 102 x 6 cm
o. T., 2003
Prägedruck
mit Farbeindruck
und Papierschnitt
42 x 29,7 cm
o. T., 2002
Prägedruck
mit Farbeindruck
42 x 29,7 cm
28
„Zum Typus der Bildwelt von Enzweiler gehört ebenso die Addition
einzelner Bilder zu Sequenzen“, konstatiert der Künstler und Kunsttheoretiker Eugen Gomringer, der mit Jo Enzweiler über Jahre hinweg
einen freundschaftlichen und künstlerischen Austausch pflegt. Weiter
schreibt er: „Es ist das mehrstufige Bild von Jo Enzweiler, das als
Folge von Einzelakten zum Phänomen mehrdeutiger Wahrnehmung
wird.“ 2 Die Folge ist also zugleich innerhalb einer Karton-Collage von
Bildelement zu Bildelement ablesbar, aber auch werkübergreifend als
Zusammenstellung mehrerer Arbeiten innerhalb einer Reihe zu
verstehen. Wie die Mitglieder einer Familie einander in ihren Eigenschaften aber auch im gesamten Äußeren gleichen können, so lassen
sich Gemeinsamkeiten einer Werkfamilie ausmachen. Der Vergleich
zeigt jedoch auch, wie unterschiedlich die Bilder einer Folge ausfallen
können. Auch wenn der Künstler beim Reißen des Kartons mit der
Hand eine nahezu gleiche Bewegung ausübt und die Werksstücke
aus dem selben Bogen Karton bestehen, wird der Riss niemals
identisch ausfallen. Jede Risskante zeigt einen individuellen Verlauf,
so individuell verschieden, wie auch Geschwisterpaare sein können,
obwohl sie die gleichen Anlagen in sich tragen. Auch die mehrteilige
Folge neuer Collagen im Atelier Jo Enzweilers weist somit Bezüge zu
verschiedenen vorangegangenen Werkphasen auf. Unter Ihnen befindet sich ein Bilderpaar, das hier nähere Betrachtung finden soll.
Das unbetitelte Paar besteht aus zwei querformatigen Einzelwerken
von geringer Höhe. Das Bildformat, welches Enzweiler in der Gesamtheit der Karton-Collagen eher selten wählt, lässt an zahlreiche Reliefs
des Künstlers denken, die zum Teil auch baugebunden ausgeführt
sind, wie die Wandgestaltung am Gebäude der Oberfinanzdirektion
in Saarbrücken. Die stark quergelagerten Kompositionen des Bilderpaares fordern den Betrachter geradezu heraus, die Risskante gleich
eines Wandfrieses in Leserichtung von links nach rechts zu verfolgen.
Die beiden Werke zeigen jeweils einen charakteristischen Riss und
rekurrieren damit formal zugleich auf die frühesten Karton-Collagen
aus dem Jahr 1969 sowie auf eines der Hauptwerke Jo Enzweilers,
das Wendalinusprojekt. 3 Im Gegensatz zu Collagen, die additiv aus
mehreren gerissenen Tafeln zusammengesetzt sind, ist das Format
und die Größe von Collagen, die einen einzigen Riss thematisieren,
von der Bogengröße des Kartons abhängig, da das Prinzip des von
Hand gerissenen Kartons ab einer gewissen Kantenlänge nicht mehr
handhabbar ist. So erreichen die beiden Querformate des Paares
nahezu die maximale Breite. Während die Risskante des einen Bildes
stark von links nach rechts abfällt, verläuft der Riss im zweiten Bild
schwach abfallend und betont stärker die Horizontale. In beiden
Werken schließt sich oberhalb des Risses eine hellgraue quergelagerte
Fläche an, die die Materialfarbigkeit des Kartons aufscheinen lässt.
Darüber folgt im ersten Bild eine dunkelgraue Fläche; im zweiten
schließt sich lediglich am oberen Bildrand ein schmaler Streifen
dunkleren Graus an. Das Format sowie die horizontal angeordneten
Bildzonen unterstreichen die Assoziation des Landschaftlichen, die im
Kontext der Karton-Collagen von verschiedenen Betrachtern immer
wieder geäußert wurden und die der Künstler gewähren lässt. 4
Enzweiler bezieht den Aspekt des Landschaftlichen auf die bildgestaltenden Prozesse, das Reißen des Kartons, welches er mit natürlichen
Abläufen in der Natur vergleicht.
Der freien Form der Risskante setzt Jo Enzweiler ein geometrisches
Kompositionsschema entgegen, indem er die Collagen in vier bzw.
fünf Bildelemente zerteilt, um diese erneut auf einer schwarzen
Fläche zu montieren. Ein großes Quadrat bildet dabei das zentrale
Bildelement. Anders als bei früheren vielteiligen Arbeiten, deren
komplexe Kompositionen zum Teil aus mehr als hundert einzelnen
quadratischen Bildtafeln zusammengesetzt sind, steht hier die
Risskante im Fokus der Betrachtung. Während im Frühwerk das
Quadrat als Ausgangsform die Bildtafel bestimmte, bildet bei der
Komposition dieses jüngsten Collagen-Paares die intuitive Handlung
des Reißens den Ursprung der Bildgestaltung und der Künstler wählt
die Form des Quadrates erst mit einem zweiten, geometrisierenden
Blick aus. Bei diesem Bilderpaar wird das Quadrat jeweils zu beiden
Seiten von trapezartigen Elementen eingerahmt, die in der einen
Komposition am unteren Bildrand und in der anderen Komposition
diagonal versetzt am unteren und am oberen Bildrand positioniert
sind. Durch die optische Überlagerung der Formelemente wird so
eine Tiefenräumlichkeit erzielt, die der Künstler durch die reliefartige
Collagetechnik unterstreicht. So sind die Kartonelemente wenige
Millimeter auseinandergeschoben auf einem schwarzen Bildgrund
aufgebracht, wodurch real zwei Bildebenen entstehen. Dennoch
scheinen die Quadrate den Trapezformen vorgelagert, ein Eindruck
der verstärkt wird, da die senkrechten und waagerechten Fugen
schmaler ausfallen als die schräg geführten. Die Bildsegmente
scheinen an den Schnittkanten auseinander zu triften, wobei die
Quadrate statisch wirken, während sich die trapezförmigen Elemente
dahinter in einer nach rechts oben gerichteten Bewegung zu befinden scheinen. Assoziationen zu tektonischen Verschiebungen in der
Landschaftsbildung klingen erneut an, die die räumliche Wirkung
zusätzlich steigern.
Karton-Collage
2016
40 x 82,5 cm
Karton-Collage
2016
43 x 77,5 x 5 cm
Das Reliefhafte dieser Karton-Collagen sowie die Thematik der
geraden Schnittkanten, welche als Fugen in die Bildtiefe geführt sind,
legen zusätzlich den eingangs formulierten Vergleich zu den Reliefs
des Künstlers nahe. So schafft Jo Enzweiler seit 2008 zahlreiche
Wand­reliefs, die er mit Packstoff kaschiert und die häufig einen
diagonal angeordneten Schnitt als Gestaltungsmerkmal aufweisen.
29
Die Farbe Gelb, die Jo Enzweiler abgesehen von der weißen bzw.
grauen Materialfarbigkeit des Kartons seit 1982 ausschließlich für die
Umsetzung seiner Karton-Collagen wählt, bildet ein weiteres spezifisches Merkmal dieser Werkgruppe. Einige großformatige Hauptwerke,
wie das Wendalinusprojekt, das Marburgprojekt 2003/2004/2005
sowie Arbeiten für den öffentlichen Raum und die Landeskunstausstellungen sind in der Lichtfarbe ausgeführt. In der Ludwigskirche
Saarbrücken setzte sich der Professor für Musiktheorie und Komposition, Theo Brandmüller, in einer Farb-Klang-Improvisation an der
Beckerath-Orgel mit dem Marburg-Projekt auseinander. Die Aspekte
von Rhythmik, Reihung, Folge und Wiederaufnahme, die Enzweiler in
den Karton-Collagen in der Farbe Gelb immer wieder aufs Neue
visualisiert, finden durch das Orgelspiel im strahlend hellen Glanz der
Klangfarben ihren Ausdruck. 5
o. T. 1999
Relief, Acryl auf Holz
200 x 95 x 3 cm
o. T. 2010
Plastik, 2 Teile, variable Anordnung
Holz, Packstoff
16,5 x 9 x 8 cm
30
Auch eines der vier großen neuen Bilder ist der Farbe Gelb gewidmet.
Die übrigen drei Arbeiten zeigen die Farben Rot und Blau jeweils in
der Kombination mit Weiß, bzw. Grau oder Schwarz. Die Farbigkeit
steht für Jo Enzweiler im Vordergrund dieser Gestaltung und so
bezeichnet er die vierteilige Folge als Malerei. Die einzelnen Farb­
flächen sind klar voneinander abgetrennt, da die Bildtektonik aus
jeweils drei Formelementen additiv zusammengefügt ist. Eine
­schmale Fuge trennt die Farbformen voneinander und lässt die Bilder
räumlich wirken. Auf dem einige Zentimeter tiefen, hölzernen
Bildkorpus ist die Farbe in mehreren Schichten aufgetragen. Der
Pinselduktus sowie die durchscheinenden Farbschichten unterstreichen die Ausdruckskraft der Farben, deren Bewegtheit im Kontrast
zur formalen Strenge der Kompositionen steht. In Bezug auf die
Buntheit und die Mehrschichtigkeit des Farbauftrags lassen sich
Parallelen zu den Stempelgouachen Jo Enzweilers ausmachen: Die in
der Kartoffeldruck-Technik ausgeführten farbigen Stempeldrucke sind
von einer samtigen Farbintensität, die der Künstler durch einen
vielfachen, gesättigten Farbauftrag erzielt. 6 So zeigen zum Beispiel
die Gouachen mit dem Titel España aus dem Jahr 2011 die Ausdruckskraft der Primärfarben sowie deren optische Mischung durch
vielschichtige Überlagerung. Sie stehen im Kontext der vielteiligen
Reihe der „Spanische Farbenlehre“ innerhalb der Enzweiler seine
eigene auf den Grundfarben basierende Farbenlehre in mehreren
Werkphasen in den Jahren 2008, 2010 und 2011 manifestiert.
Die Mehrschichtigkeit bildet zudem das Hauptgestaltungsmerkmal
der Karton-Collagen und das werkimmanente Grundprinzip zahl­
reicher Copy-Zeichnungen und Papierschnitte. Eine Reihe von farbigen Papierschnitten aus dem Jahr 1998 weist so starke formale aber
auch farbige Bezüge zu den jüngsten Werken auf. Neben der Farbe
fällt insbesondere die reliefhafte Räumlichkeit der großformatigen
Bilder ins Auge. Hier lassen sich insbesondere formale Vergleiche mit
früheren Prägedrucken sowie einigen Reliefs an: In einer unbetitelten
Folge von Prägedrucken aus den Jahren 2002 und folgenden formuliert Enzweiler bereits ähnliche architektonisch anmutende Flächenformen. Man ist versucht, die farbigen Binnenformen der großen
Bilder als Positivform und als solche im Vordergrund zu interpretieren,
während die jeweils umgebende Form als Hintergrund wahrgenommen wird. Dieser scheint als Negativform optisch zurück zu treten,
was in der Technik der Prägedrucke bereits vorformuliert ist. Bei der
Betrachtung stellen sich Assoziationen von Gebäudeaufrissen,
Dachformationen oder Giebelfronten ein, die Enzweiler seit dem Jahr
2002 in Form von Kleinplastiken dreidimensional umsetzt. Aber auch
der Vergleich mit dem malerischen Frühwerk des Künstlers sei
erlaubt: Zahlreiche farbige Arbeiten aus den 1950er Jahren stellen
Architekturen, Stadtansichten und Landschaften in Kompositionen
mit prismatisch aufgegliederten Formflächen dar. So gibt ein frühes
Bilderpaar aus dem Jahr 1956 zwei auf geometrische Grundformen
reduzierte Kompositionen wieder. Die farbigen Wachskreidezeichnungen konzentrieren die Darstellung auf zentrale Kreismotive, die
von rechteckigen und trapezartigen Formen eingefasst bzw. diagonal
von einander abgegrenzt werden.
Ähnliche Trapezformen bestimmen auch ein großes, blaues Relief aus
dem Jahr 1999, welches in dieser Form einzigartig und für die neuen
Arbeiten formal von Bedeutung ist. Ein solcher Rückbezug spiegelt
die zyklische Arbeitsweise Jo Enzweilers wider, der intuitiv wesent­
liche Gestaltungslinien immer wieder aufs Neue aufnimmt. So
geschieht es manchmal, dass er sich spontan eines vor langer Zeit
geschaffenen Werkes erinnert und im Gespräch beiläufig etwas
Ähnliches äußert wie: „ ... in diesem Zusammenhang habe ich
damals einige wichtige Arbeiten gemacht.“ 7 In Bezug auf die aktuellen Werke konnten einige dieser Gestaltungslinien erwähnt werden,
die sich quer durch das Gesamtrepertoire des Künstlers ziehen und
eine Art roten Faden bilden, der die unterschiedlichen Werkfamilien
und -reihen zusammenhält.
Vielleicht kommt den vier neuen großen Bildern eine Schlüssel­
funktion zu und sie bilden den Ausgangspunkt für eine neu zu
benennende Werkgruppe. Vielleicht bleiben sie Einzelwerke wie
das blaue Relief, oder Enzweiler greift das Gestaltungskonzept auf,
um es in eine bestehende Werkfamilie einzubetten. Derzeit hängen
die vier Bilder im Atelier – dem immer wieder prüfenden Blick des
Künstlers ausgesetzt. Das unermüdliche Schaffen Jo Enzweilers wird
es zeigen und man darf gespannt sein auf weitere neue Arbeiten.
Anmerkungen:
1 Im Interview mit Monika Bugs äußert
er: „(...) ich glaube eher, daß wir uns
entweder im Kreis drehen oder in
konzentrischen Kreisen.“ Vgl.
Interview 8. Jo Enzweiler im
Gespräch mit Monika Bugs.
Saarbrücken 1998, S. 27
2 Dieses und das vorhergehende Zitat
entstammen: Eugen Gomringer:
Überblendung als Prinzip der
Wahrnehmung. In: Jo Enzweiler.
Karton-Collagen und Gouachen.
Saarbrücken 2001, S. 38
3 Vgl. hierzu den Beitrag von
Margarete Wagner-Grill:
1991 – 2016 Jo Enzweiler in
St. Wendel. „Wendalinus-Zyklus“
1991. S. 14-17
4 „Das Bild ist Landschaft – oder
anders ausgedrückt – das künstlerische Konstrukt ist Ergebnis eines
Prozesses, der in Analogie zu
Prozessen steht, die zu dem führen,
was wir mit Landschaft bezeichnen
(...).“ Vgl. Jo Enzweiler in einem Brief
an Ed Sommer vom 25.05.1980,
veröffentlicht in: Jo Enzweiler.
Kartoncollagen. Ausstellungskatalog.
Hg. vom Kunst- und Kunstgewerbeverein Pforzheim. Reuchlinhaus.
Pforzheim 1982, o. S.
5 Eine Abbildung des Marburprojektes
findet sich im vorliegenden Katalog
auf S. 11. Vgl. die Gesamtdokumentation des Projektes in dem mit
Audio-CD versehenen Katalog:
Heinzjörg Müller (Hg.): Jo Enzweiler.
Theo Brandmüller. Farbe – Klang –
Zeit. Imaginationen im Raum.
Netzwerk Musik Saar e.V. Beiträge
zur Interdependenz von Bildender
Kunst und Musik. Saarbrücken 2004
6 Die Gouachen beschreibt Petra
Wilhelmy exemplarisch in ihrem
Aufsatz „Similitudo et varietas. Zwei
Bilderpaare im Vergleich“, S. 22-25
7 In zahlreichen Gesprächen u.a.
während der Vorbereitungen des
Werkverzeichnisses fielen solche
Bemerkungen Jo Enzweilers.
31
Karton-Collage Nr. 7
aus der Reihe
Vasco da Gama
1969
Karton, gerissen
39 x 50 x 4 cm
32
Karton-Collage Nr. 3
aus der Serie
Christobal C.
1969
Karton, gerissen
50 x 39 x 4 cm
33
Karton-Collage Nr. 2
aus der Serie Blanc I
1974
Karton, gerissen
weiß/weiß
71 x 71 cm
34
Karton-Collage Nr. 3
aus der Serie Blanc I
1974
Karton, gerissen
weiß/weiß
71 x 71 cm
35
Karton-Collage Nr. 1
aus der Serie Gris I
1975
Karton, gerissen
weiß/grau/grau
74 x 74 cm
36
Karton-Collage Nr. 2
aus der Serie Gris I
1975
Karton, gerissen
weiß/grau/grau
74 x 74 cm
37
o. T.,
Nr. 1-6
1976
Karton, gerissen
weiß/grau
je 50 x 50 cm
38
39
Karton-Collage,
Nr. 1
1977
Karton, gerissen
weiß/grau
100 x 100 cm
40
Karton-Collage,
Nr. 2
1977
Karton, gerissen
weiß/grau
100 x 100 cm
41
Stele für
El Lissitzky 1-2
1978
Karton, gerissen
je 180 x 60 cm
42
o. T.
1980
Karton, gerissen
je 100 x 70 cm
43
Eboli I-III
1981
Karton, gerissen
je 100 x 100 cm
44
Venezia – Marco Polo
No 2 und No 3
1982
Karton, gerissen
je 51,5 x 51,5 x 5 cm
o. T.
1982
Karton, gerissen
je 100 x 100 x 5 cm
45
Jenseits der
Horizonte –
für Ikarus 1
1983/84
Karton, gerissen
weiß/weiß
100 x 100 cm
46
Jenseits der
Horizonte –
für Ikarus 2
1983/84
Karton, gerissen
weiß/weiß
100 x 100 cm
47
Für V. v. G./
Tate G. Nr. 1-2
1986
Karton, gerissen
gelb/weiß
je 197,5 x 93 cm
48
49
New York City 1-2
1987
Karton, gerissen
je 200 x 30 cm
o. T. 1-2
1990
Karton, gerissen
grau/weiß/gelb
je 210 x 70 x 5 cm
50
o. T.
1990
Karton, gerissen
grau/weiß/gelb
je 210 x 70 x 5 cm
53
Horizonte
1995
Karton, gerissen
je 210 x 70 x 5 cm
54
55
o. T.
1996
Karton, gerissen
je 115 x 120 x 5 cm
56
57
o. T.
1998
Karton, gerissen
je 120 x 50 cm
o. T.
1998
Karton, gerissen
je 190 x 45 cm
58
59
60
Verkündigungen
Venezia, Nr. 1-6
2000
Karton, gerissen
weiß/grau
je 60 x 50 x 5 cm
61
Isfahan II/1-4 2005
Karton, gerissen
je 53,5 x 53,5 x 5 cm
62
o. T.
2005
Karton, gerissen
je 46 x 46 x 5 cm
63
o. T.
2008
Karton, gerissen
je 200 x 100 x 3 cm
64
65
o. T.
2011
Karton, gerissen
je 94,5 x 66 x 5 cm
66
o. T.
2011
Karton, gerissen
je 94,5 x 66 x 5 cm
67
o. T.
2011
Karton, gerissen
je 117 x 70 x 3 cm
68
69
o. T.
2012
Karton, gerissen
je 125 x 76 cm
70
71
o. T.
2012
Karton, gerissen
100 x 100 cm
72
o. T.
2012
Karton, gerissen
80 x 80 cm
73
o. T., 2013,
Karton, gerissen
je 172 x 63 x 5 cm
74
75
Lagune 1
2015
Karton, gerissen
je 97,5 x 52,5 x 5 cm
76
77
Jo Enzweiler
Prof. Jo Enzweiler
1934 geboren in Merzig-Büdingen
1954-56 Studium der Rechtswissenschaft in Saarbrücken und Hamburg
1956-61 Studium: Malerei, Kunst­
erziehung, Französisch an der
Akademie der Bildenden Künste
München (Professor Ernst Geitlinger),
an der École des Beaux-Arts Toulon
(Professor Olive Tamari), an der
Universität Aix-en-Provence und am
Hochschulinstitut für Kunst- und
Werkerziehung Saarbrücken (Professor
Boris Kleint)
1959-72 Kunsterzieher am Staatlichen
Mädchen-Gymnasium in Saarbrücken
1969 Mitbegründer und seither
künstlerischer Berater der Galerie
St. Johann, Saarbrücken
Mitherausgeber der Veröffentlichungen
des Verlags St. Johann, Saarbrücken
1972-78 Akademischer Rat an der
Pädagogischen Hochschule des
Saarlandes (Lehre der Grafischen
Gestaltung)
1976/77 Gast der Deutschen Akademie
Rom, Villa Massimo
1978 Realisation des Projektes
„Hommage à El Lissitzky“ im Bereich
der Fußgängerzone St. Johanner
Markt, Saarbrücken
1979 Professor der Fachhochschule des
Saarlandes, Fachbereich Design
(Lehrgebiet: Künstlerische Druckgrafik)
1988 Gründungsbeauftragter der
Hochschule der Bildenden Künste Saar
1989 Gründungsrektor der Hochschule
der Bildenden Künste
1989-99 Professor für Malerei an der
Hochschule der Bildenden Künste Saar
1991 Realisation des WendalinusProjektes im Museum St. Wendel
seit 1993 Direktor des Instituts für
aktuelle Kunst im Saarland an der
Hochschule der Bildenden Künste Saar
Saarlouis
1999 Verleihung des Saarländischen
Verdienstordens
2003/04 Marburg-Projekt (Marburg,
Saarbrücken, Ingolstadt)
2008/09 Albert-Weisgerber-Preis der
Stadt St. Ingbert
Mitglied der neuen gruppe saar
Mitglied des Deutschen Werkbundes
Lebt und arbeitet in Saarbrücken und
Wallerfangen
www.joenzweiler.de
Werkverzeichnisse
Claudia Maas (Hg.): Jo Enzweiler
Projekte im öffentlichen Raum
1962-2004
Bearbeitung Sandra Kraemer
Saarbrücken 2005
Eugen Gomringer (Hg.): Jo Enzweiler
Werke 1954-2014.
Bearbeitung und Redaktion
Sandra Kraemer und Claudia Maas
Saarbrücken 2014
78
Einzelausstellungen
Auswahl seit 1991
1991 Kunst im Krankenhaus, Uniklinik,
Homburg
Collagen, Gouachen, Zeichnungen,
Arbeiten aus 5 Jahren 1986-1991,
Wendalinusprojekt, Stadtmuseum St.
Wendel (K)
1993 Galerie Voss, Dortmund
1994 Kartoncollagen und Zeichnungen, Galerie im Alten Haus, Kunstforum Seligenstadt
Kartoncollagen und Zeichnungen,
Galerie Grewenig, Heidelberg-Handschuhsheim
1996 Jo Enzweiler Kartoncollagen,
Galerie JOB, Mainz
1997 Galerie Grewenig, HeidelbergHandschuhsheim
1998 Galerie JOB, Mainz
1999 Jo Enzweiler im Kunstverein im
Alten Schloß, Gouachen – Made in
Spain Dillingen (K)
Jo Enzweiler in der Stadtgalerie
Saarbrücken (K)
2000 Jo Enzweiler im Palazzo Albrizzi
Venezia. (K)
2001 Jo Enzweiler – Kartoncollagen
und Gouachen. Sparda-Bank BadenWürttemberg eG Stuttgart
Kartoncollagen und Gouachen ,
Städtische Sammlungen Neu-Ulm (K)
2004 Jo Enzweiler im Marburger
Kunstverein, Kartoncollagen, Gouachen, Zeichnungen, Reliefdrucke (K)
Jo Enzweiler – Theo Brandmüller. Farbe
– Klang – Zeit. Imaginationen im Raum,
„Marburgprojekt“, Saarbrücken (K)
Folgeprojekt zum „Marburgprojekt“
für Ingolstadt, Museum für Konkrete
Kunst, Ingolstadt
2005 Jo Enzweiler. Marburgprojekt
– Monumentalcollagen, Kammerhofgalerie der Stadt Gmunden
Jo Enzweiler – Reliefdrucke, Präsidialamtder Universität des Saarlandes,
Saarbrücken
2008 Jo Enzweiler. Skulptur – Raum
– Architektur, Gesellschaft für Kunst
und Gestaltung Bonn, kunsthaus rehau
Galerie Grewenig, Heidelberg-Handschuhsheim (K)
2008/2009 Jo Enzweiler. ObjekteReliefs-Zeichnungen-Gouachen,
Galerie Ruhnke, Potsdam
2009 Jo Enzweiler bilder/objekte,
galerie cuenca, Ulm
Neue Steinskulpturen und Zeichnungen, Galerie St. Johann, Saarbrücken
2011 Jo Enzweiler – Zeichnungen,
Papierschnitte, Union Stiftung
Saarbrücken (K)
2014 Jo Enzweiler im Museum Schloss
Fellenberg Merzig, Merzig
2016 Jo Enzweiler Bilderpaare – Bilderfolgen, Museum St. Wendel (K)
Ausstellungsbeteiligungen
Auswahl seit 1991
1991 Kunstszene Saar, Schloß Mainau
Landeskunstausstellung, Saarland
Museum, Saarbrücken (K)
1992 Wortkunst, Kunst im Krankenhaus, Uni-Kliniken, Homburg-Saar
Only paper?, Villa Zanders, Städtische
Galerie, Bergisch-Gladbach
Landeskunstausstellung, Museum Haus
Ludwig, Saarlouis, 1993 (K)
1995 Autour du papier, Vingt artistes
d’aujourd’hui et d’hier, L’ abbaye de
Bouchemaine (K)
Werkstatt Konkreter Kunst, Städtische
Galerie Remscheid (K)
Landeskunstausstellung, Saarland
Museum, Saarbrücken (K)
1997 Landeskunstausstellung, AlbertWeisgerber-Museum, St. Ingbert (K)
1999 Innovationen 10. Gemundener
Symposion,
konstruktiv konkret visuell konzeptuell,
Wien, Klagenfurt (K)
2002 konkret und konstruktiv, grafik
malerei objekte skulptur, Kunstverein
Wiligrad e.V. Schwerin (K)
diagonal in fläche und raum, konkrete
kunst aus europa, Kunstverein Wiligrad
e.V. Schwerin (K)
15 Jahre Galerie Kunstforum Seligenstadt e.V.
Künstler am Beginn des 21. Jahrhunderts, Zeichnung, Künstlerhaus
Metternich, Koblenz
Accrochage zum 20sten, Gesellschaft
für Kunst und Gestaltung e. V. Bonn
2003 neue gruppe saar, Museum Haus
Ludwig, Saarlouis (K)
Multiple Grafik und Objekte, Galerie
St. Johann, Saarbrücken (K)
2004 Zwischen Malerei und Objekt,
Historisches Museum Hanau, Schloss
Philippsruhe, Kunstverein Speyer,
Kulturhof Flachsgasse (K)
Multiple Grafik und Objekte II, Galerie
St. Johann, Saarbrücken (K)
2005 experiment konkret. Museum für
konkrete Kunst, Ingolstadt
2006 Wunderkammer – Jahresausstellung Galerie St. Johann, Saarbrücken (K)
2007 8 x Konkret. Beadsmore Gallery,
London (K)
Exemplifizieren wird Kunst, WilhelmHack-Museum, Ludwigshafen, Vasarely
Museum Budapest, Ludwig Museum im
Deutschherrenhaus, Koblenz (2008) (K)
Frisch gestrichen-peinture fraiche,
Galerie St. Johann, Saarbrücken (K)
2008 20 aus 20. Zwanzig Jahre Galerie im
Alten Haus, Kunstforum Seligenstadt
Dein Land macht Kunst, Landeskunstausstellung 2008, Saarlandmuseum
Saarbrücken (K)
formidable Malerei – Fotografie – Objekt, Galerie Voss, Dortmund
Petersburg..., Jahresausstellung 2008,
Galerie St. Johann, Saarbrücken (K)
venezia tre, Palazzo Albrizzi, Venedig (K)
2009 venezia tre, Kaserne VI, Saarlouis,
Saarländische Galerie, Berlin, Neumunster, Luxemburg (K)
Rendezvous der Künstler, Funkhaus
Halberg, Saarbrücken (K)
Positionen Konkreter Kunst Kunst
heute, Landesmuseum Mainz
horizontal in fläche und raum,
Kunstverein Wiligrad, Lübsdorf (K)
abstraction géométrique – regards sur
la Grande Région, H2O, Differdange
(Lu) (K)
20 Jahre HBKsaar – Druckgrafiken aus
dem Atelier von Prof. Sigurd Rompza
und von Gästen, Galerie St. Johann,
Saarbrücken
mehrfach. kunst in kleinen auflagen,
galerie konkret martin wörn, SulzburgArbeiten auf Papier – konkret, Galerie
St. Johann
Reconnaître, Kunsthalle Paks
2010 Positionen Konkreter Kunst heute,
Galerie Grewenig/Nissen, HeidelbergHandschuhsheim
10 Jahre Kunsthaus Rehau, Rehau;
Kunsthöfe auf dem Ravelin I,
­L aboratorium, Institut für aktuelle
Kunst, Saarlouis
Kunstgarten, Union Stiftung
­Saarbrücken
Konkrete Konzepte, Galerie Ruhnke,
Potsdam und Galerie St. Johann,
Saarbrücken
2011 Papier konkret, Galerie
St. Johann, Saarbrücken, Galerie
Ruhnke Potsdam
Metall Konkret – Objekte aus Metall,
Galerie St. Johann, Saarbrücken
2012 Papier Konkret, Galerie
­Grewenig/Nissen, Heidelberg
Künstlerfreunde. In Erinnerung an
Herbert Dellwing (1940-2011),
Kunstverein Speyer, Kulturhof
Flachsgasse, Speyer
Metall Konkret, Galerie Grewenig/
Nissen, Heidelberg-Handschuhsheim
konkret und konstruktiv – kunst in
deutschland, kunstverein Wiligrad e.v.,
Lübsdorf
2013 Papierwelten II – World of Paper
II, Galerie Renate Bender, München
Kontraste von Real bis Konkret
Handzeichnungen, Galerie Grewenig/
Nissen, Heidelberg-Handschuhsheim;
Saar Art 2013, Landeskunstausstellung,
Saarländisches Künstlerhaus,
­Saarbrücken
1 floor 3 walls 5 works, Projektraum
A4, Mannheim
2014 Jo Enzweiler, Ernst Geitlinger,
Ben Muthofer – dreimal konkret.
Bilder und Skulpturen, Galerie Ruhnke,
Potsdam Die Linie, Galerie Grewenig/
Nissen, Heidelberg-Handschuhsheim
2015 Natura nutrix-Homo vorax,
Venice-Triennale, Palazzo Albrizzi,
Venedig
Die Sammlung Klütsch, Museum
Haus Ludwig, Saarlouis
AutorInnen
Oranna Dimmig
geboren 1955 in Saarbrücken
Studium der Kunstgeschichte,
Klassischen Archäologie, Literatur­
wissenschaft und Bibliothekswissenschaft
an der Universität des ­Saarlandes und
der Freien Universität Berlin
freiberufliche Kunsthistorikerin
wissenschaftliche Mitarbeiterin am
Institut für aktuelle Kunst im Saarland
Arbeitsschwerpunkte: Baugeschichte,
Kunst im öffentlichen Raum
Dr. Michael Jähne
geboren 1955 in Saarbrücken
Studium der Kunstgeschichte, Klassischen Archäologie, Alten Geschichte an
der Universität des Saarlandes
wissenschaftlicher Mitarbeiter am
­Institut für aktuelle Kunst im Saarland
Vorträge und Publikationen zur älteren
und zur zeitgenössischen Kunst
Sandra Kraemer, M.A.
geboren 1979 in Saarbrücken
Studium der Kunstgeschichte,
­Erziehungswissenschaft, Kultur- und
Mediengeschichte an der Universität des
Saarlandes und der Universität Trier
wissenschaftliche Mitarbeiterin am Institut für aktuelle Kunst im Saarland
Arbeitsschwerpunkte: schulkulturelle Projekte, zeitgenössische und konkrete Kunst
Drs. Cornelieke Lagerwaard
geboren 1955 in Haarlem/Niederlande
Studium der Kunstgeschichte,
­Klassischen Archäologie, Soziologie und
Kulturphilosophie an der Universiteit
van Amsterdam
Leiterin des M
­ useums St. Wendel
seit 2004 im Vorstand des Vereins
„Europäische Skulpturenstraße des
­Friedens“, seit 2014 Vorstandsvorsitzende
Margarete Wagner-Grill, M.A.
geboren 1954 in Saarbrücken
Studium der Kunstgeschichte,
Soziologie, Sozialpsychologie und
Klassischen Archäologie an der
Universität des Saarlandes
wissenschaftliche Mitarbeiterin am
Institut für aktuelle Kunst im Saarland
Arbeitsschwerpunkte: Saarländische
Kunstgeschichte, Kunst im öffentlichen
Raum
Dr. Petra Wilhelmy, M.A.
geboren 1961 in Schaffhausen
Studium der Kunstgeschichte, Klassischen Archäologie, Allgemeinen und
Vergleichenden Literaturwissenschaft
an der Universität des Saarlandes
freie Kunsthistorikerin
wissenschaftliche Mitarbeiterin am
Institut für aktuelle Kunst im Saarland
Arbeitsschwerpunkte: zeitgenössische
und konkrete Kunst
79
Herausgeberin
Museum St. Wendel/
Stiftung Dr. Walter Bruch
Cornelieke Lagerwaard
Redaktion
Claudia Maas, Sandra Kraemer
Gestaltung
Nina Jäger
Druck und Lithografie
Krüger Druck+Verlag GmbH & Co. KG,
Merzig und Dillingen
Auflage 500
ISBN 978-3-943924-09-1
St. Wendel 2016
© Jo Enzweiler, AutorInnen,
Museum St. Wendel,
Institut für aktuelle Kunst im Saarland
Die Publikation wurde ermöglicht
durch die finanzielle Förderung
des Ministeriums für Bildung und
Kultur des Saarlandes und
der Union Stiftung Saarbrücken
Museum St. Wendel
Stiftung Dr. Walter Bruch
Mia-Münster-Haus
Wilhelmstraße 11
66606 St. Wendel
+49 (0) 6851 809 1945
museum@sankt-wendel.de
www.museum-wnd.de
Ein Projekt in Zusammenarbeit mit
Laboratorium
Institut für aktuelle Kunst
im Saarland
an der Hochschule der
Bildenden Künste Saar
Choisyring 10
66740 Saarlouis
+49 (0) 6831 460 530
info@institut-aktuelle-kunst.de
www.institut-aktuelle-kunst.de
www.kunstlexikonsaar.de
www.künstlerlexikonsaar.de
Bildnachweis
Carsten Clüsserath: S. 11 oben,
12, 15, 16, 32, 33, 46, 47, 50-61
Jo Enzweiler: S. 10, 19 rechts oben,
21, 26, 30 Mitte und unten, 39, 62,
63, 66, 67, 72, 73, 76, 77
Frank Hasenstein: S. 8, 9, 64, 65
Nina Jäger: S. 11 unten, 18, 19 links
Hanns-Georg Jost:
S. 19 rechts unten, 23, 24, 27, 28,
34, 35, 45, 68-71, 74, 75
Monika Kellermann: S. 78
Raphael Maass: S. 7, 29, 30 oben,
36, 37, 40-44, 48, 49
Margarete Wagner-Grill: S. 14
Thomas Wolf: S. 43