festival del film locarno festival del film locarno

semaine
de lA
que
criti
festival
del
film
locarno
5.–12.8.2016
1
edition trigon-film
Eine
Eine kleine
kleine Auswahl
Auswahl aus
aus 350
350 Filmen
Filmen…
…
Une
Une petite
petite sélection
sélection parmi
parmi 350
350 titres
titres…
…
Schauen
SchauenSie
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2
semaine
de lA
critique 2016
Last year, the Semaine de la critique had three Polish
productions in its competition. Two of them ultimately
shared the SRG SSR and Zonta Club awards. The year
before, another Polish documentary won a prize. And
this summer, the selection committee chose another
two new films from Poland. In the strength of their
­subject matter, acute observation and towering aes­
thetic ambition, some of today’s most exciting film­
makers are Polish. And if further proof was required,
check out the Festival del film Locarno’s program First
Look, this year focused on Poland.
Organized by the Swiss Film Critics’ Association since
1990, every year the Semaine de la critique programs
seven documentary features. A very keen audience,
who we want to thank here for its loyalty and confi­
dence, shows that while film is simultaneously art,
­entertainment and industry, for many people it is also
a window onto the world, to use a conventional yet still
appropriate metaphor. Far from the mainstream, what
is often called the “cinéma du réel”, an expression
that should be used with caution since any film is inev­
itably filtered through the director’s subjectivity, sees
filmmakers travel throughout the world in order to
­encounter stories that are different from those of their
everyday life.
Thus this year, we are offering you an opportunity to
discover a Swiss film shot in the Central African
­Republic, a Dutch film that takes place in Tunisia and
even a Polish film made in Thailand. We are also
­delighted to show feature films from countries as far
away as Mexico and Kazakhstan, confirming the role of
festivals as guarantees of diversity.
The Semaine de la critique could not take place without
the support of its sponsors and partners, as well as the
invaluable help of the Festival del film Locarno’s
­Directorate. We thank them for the confidence they
demonstrate towards us, without which we could not
continue to defend our vision of the acutely observant
documentary film, more important than ever in such
troubled times, marked by so many upheavals.
­Documentary film is for seeing the world, but also for
­understanding it.
Stéphane Gobbo
Délégué général
L’anno scorso, la Semaine de la critique annoverava nel
suo concorso tre produzioni polacche, due delle q­ uali
si sono aggiudicate i premi SRG SSR e Zonta Club.
L’edizione precedente aveva premiato un altro docu­
mentario polacco. Quest’anno, il comitato di selezio­
ne ha scelto di inserire nel programma due nuovi film
provenienti dalla Polonia. Per la forza delle tematiche
trattate, l’acutezza di sguardo e la portata dell’ambi­
zione estetica, i cineasti polacchi sono attualmente
tra i più interessanti del panorama internazionale. A
­confermarlo, il programma First Look del Festival del
film Locarno, quest’anno dedicato alla Polonia.
Organizzata dall’Associazione svizzera dei giornalisti
cinematografici, dal 1990 la Semaine de la critique
programma ogni anno sette lungometraggi documen­
tari. Un pubblico appassionato, che ringraziamo per la
sua fedeltà e per la sua fiducia, dimostra che il cine­
ma, pur essendo un’arte, è anche intrattenimento e in­
dustria e, non da ultimo, una finestra sul mondo – per
ricorrere a una metafora scontata ma calzante. Lontani
dalla logica dominante della settima arte, i registi del
cosiddetto cinema del reale – espressione da prendere
con le pinze perché qualunque film è inevitabilmen­
te filtrato dalla soggettività del suo autore – amano
­viaggiare per il mondo allo scopo di misurarsi con sto­
rie diverse da quelle della loro quotidianità.
Quest’anno vi proponiamo quindi di scoprire un film
svizzero girato nella Repubblica Centrafricana, un
film olandese ambientato in Tunisia e un film polac­
co realizzato in Tailandia. Siamo inoltre felici di poter
presentare dei lungometraggi provenienti da paesi
­
lontani quali il Messico o il Kazakistan, a garanzia del
ruolo di diversità ricoperto dai festival.
La Semaine de la critique non potrebbe sussistere
senza il sostegno dei suoi sponsor e partner, nonché
dell’aiuto prezioso della direzione del Festival del film
Locarno. Li ringraziamo dunque della fiducia che ci
­dimostrano, senza la quale non potremmo continuare a
difendere la nostra visione di un cinema documentario
acuto, più che mai importante in questi nostri tempi
agitati da numerosi sconvolgimenti. Il cinema docu­
mentario non aiuta solo a vedere il mondo, ma anche
a capirlo.
1
semaine
de lA
critique 2016
Im letzten Jahr zeigte die Semaine de la critique in ihrem
Wettbewerb drei polnische Produktionen. Zwei davon
wurden prämiert, und zwar mit dem Preis SRG SSR sowie
dem Preis Zonta Club. Im Jahr davor wurde ebenfalls
ein polnischer Dokumentarfilm ausgezeichnet. Diesen
Sommer selektionierte das Auswahlkomitee erneut zwei
Filme aus Polen. Aufgrund ihrer Themen, ihrer pointier­
ten Sicht und ihres ambitionierten Gestaltungswillens
gehören die polnischen Regisseure mit zu den span­
nendsten der Gegenwart. Dies unterstreicht auch das
Programm First Look des Festival del film Locarno, das in
diesem Jahr Polen gewidmet ist.
Seit 1990 organisiert der Schweizerische Verband der
Filmjournalistinnen und Filmjournalisten das Programm
der Semaine de la critique mit alljährlich sieben Doku­
mentarfilmen. Unser passioniertes Publikum, bei dem wir
uns hier für seine Treue und sein Vertrauen bedanken
möchten, stellt einmal mehr unter Beweis, dass Film –
Kunst, Unterhaltung und Industrie zugleich – für viele
Menschen ein offenes Fenster zur Welt ist, um eine alt­
bekannte, nach wie vor aber zutreffende Metapher zu
verwenden. Weitab von der vorherrschenden Form der
siebten Kunst reisen im «dokumentarischen Kino» – ein
Ausdruck, der mit Vorsicht zu geniessen ist, ist doch jeder
Film von der Subjektivität seines Autors geprägt – Regis­
seure durch die Welt, um sich an Geschichten zu reiben,
die anders sind als jene in ihrem täglichen Umfeld.
In diesem Sinn laden wir Sie ein, einen Schweizer Film zu
entdecken, der in der Zentralafrikanischen Republik
­gedreht wurde, einen niederländischen Film, der in
­Tunesien entstand, oder einen polnischen Film, der in
Thailand realisiert wurde. Auch schätzen wir uns glück­
lich, Filme aus Ländern wie Mexiko oder Kasachstan
­zeigen zu können und damit die Bedeutung von Festivals
im Zeichen der Diversität hervorzuheben.
Die Semaine de la critique gäbe es nicht ohne die Unter­
stützung ihrer Sponsoren und Partner sowie die wertvolle
Hilfe seitens der Leitung des Festival del film Locarno.
Wir bedanken uns für das Vertrauen, das sie uns ent­
gegenbringen und dank dessen wir uns weiterhin für ein
ausdrucksstarkes dokumentarisches Kino engagieren
können, das wichtiger denn je ist in diesen Zeiten grosser
Umwälzungen. Der Dokumentarfilm hilft, die Welt zu
­sehen, aber auch, sie zu verstehen.
2
Stéphane Gobbo
Délégué général
Main Sponsor
L’année dernière, la Semaine de la critique accueillait
dans sa compétition trois productions polonaises. Deux
d’entre-elles s’étaient au final partagés les prix SRG
SSR et Zonta Club. L’année précédente, un autre docu­
mentaire polonais avait été distingué. Et cet été, le
­comité de sélection a choisi de retenir deux nouveaux
films en provenance de ce pays d’Europe de l’Est. Par la
force de leur sujet, l’acuité de leur regard et leur grande
ambition esthétique, les cinéastes polonais sont parmi
les plus passionnants du moment. On en veut pour
preuve, également, le programme First Look 2016 du
Festival del film Locarno, est consacré à la Pologne.
Organisée depuis 1990 par l’Association Suisse des
Journalistes Cinématographiques, la Semaine de la
­critique programme chaque année sept longs métrages
documentaires. Un public passionné, que sa fidélité et
sa confiance soient ici saluées, montre que le cinéma,
tout en étant un art, un divertissement et une industrie,
est pour beaucoup une fenêtre ouverte sur le monde,
pour reprendre une métaphore convenue mais juste.
Loin du septième art dominant, le cinéma dit du réel,
expression à prendre avec précaution puisque tout film
passe forcément par le filtre de la subjectivité de son
auteur, voit des réalisateurs voyager à travers le monde
afin de se frotter à d’autres histoires que celles qui les
entourent au quotidien.
Ainsi, cette année, nous vous proposons de découvrir un
film suisse tourné en République centrafricaine, un film
néerlandais se déroulant en Tunisie ou encore un film
polonais réalisé en Thaïlande. Nous sommes aussi
heureux de pouvoir présenter des longs métrages en
provenance de pays lointains comme le Mexique ou le
Kazakhstan, confirmant le rôle des festivals comme
garants de la diversité.
La Semaine de la critique ne pourrait fonctionner sans
le soutien de ses sponsors et partenaires, ainsi que
l’aide précieuse de la direction du Festival del film
Locarno. Nous les remercions de la confiance qu’ils
nous témoignent, sans laquelle nous ne pourrions
continuer à défendre notre vision d’un cinéma docu­
mentaire affuté, plus important que jamais en ces
temps troublés par de nombreux bouleversements. Le
cinéma documentaire pour voir le monde, mais aussi
pour le comprendre.
Media Partner
Sponsors
Else v. Sick Stiftung
Partners
Cantina Welti-Graf
3
Premio
Il Premio Zonta Club Locarno di Fr. 2’000.viene conferito al regista del film riconosciuto per la promozione della giustizia,
della solidarietà e dell’etica.
Prix
Le Prix Zonta Club Locarno de Fr. 2’000.est décerné au réalisateur du film reconnu
pour la promotion de la justice, de la solidarité et d’une attitude éthique.
Zonta International
È un’organizzazione internazionale di servizio che opera per migliorare la comprensione, la pace e la condizione delle donne in
ambito giuridico, politico, economico, formativo e professionale.
Zonta International
Est une organisation internationale de
service qui s’engage à améliorer la compréhension, la paix et le statut juridique,
politique, économique, éducatif et professionnel des femmes.
Preis
Der Preis des Zonta Club Locarno vom Fr.
2’000.- geht an den Regisseur, dessen Film
zur Förderung der Gerechtigkeit, Solidarität
und einer ethischen Grundhaltung beiträgt.
Award
The Zonta Club Locarno Prize of Fr. 2’000.is awarded to the director whose film especially contributes to the promotion of justice, solidarity and an ethical attitude.
Zonta International
Ist eine Service-Organisation, die sich für
Völkerverständnis, Frieden und die Stellung der Frau in rechtlicher, politischer,
wirtschaftlicher, bildender und beruflicher
Hinsicht einsetzt.
Zonta International
Is an international service organization that
works to improve understanding, peace
and the legal, political, economical, educational and professional status of women
worldwide.
Zonta Club Locarno • Casella Postale 23 • CH-6601 Locarno • Tel. 079 465 62 24 • Fax 091 796 29 82
locarno.zonta.ch (senza www) • contatto@locarno.zonta.ch
Director:
Alex Pitstra
Screenplay:
Alex Pitstra
Producers:
Niek Koppen
Jan de Ruiter
Cinematographers:
Tadeusz Kieniewicz
Rosan Breman
Editors:
Tadeusz Kieniewicz
Alex Pitstra
Sound:
Pawel Uszynski
Music:
Renger Koning
Production:
Selfmade Films
info@selfmadefilms.nl
Netherlands / Tunisia · 2016
DCP · Color · 90’
o.v. Dutch; English Subtitles;
Simultaneous Translation in French
International Premiere
Bezness
as
Usual
Fri, 5. 8. 2016, 11. 00
Cinema Teatro Kursaal
Sat, 6. 8. 2016, 18. 30
l’altra Sala
5
Bezness
as
Usual
Bezness
as
Usual
After a short introduction, the film’s
opening credits perfectly illustrate the
director’s identity crisis. Karim Alex­
ander becomes Alex, and his exot­
­ aiden
ic-sounding family name Ben Hassen is replaced by his Dutch mother’s m
name, Pitstra. As she was visiting Tunisia in the 70s after her divorce, she let
her spirits be lifted by the young Mohsen Ben Hassen. Their passionate love
story burnt so bright she had to end it just a few years later in the Netherlands:
their cultural differences seemed to have become insurmountable and Mohsen
started to showcase a more and more controlling behaviour. She took the
­decision to raise her son on her own.
20 years later and equipped with a camera, Karim decides to go looking for his
father and manages to convince his half-sister Jasmin, who lives in Basel, to
come with him to Tunisia. The young feminist and future doctor only knows of
her father through the tales of horror her mother – Mohsen’s second wife – used
to share with her. As for the man himself, he remarried once more in Sousse and
seems thrilled to see his children again – so much so that he decides to repaint
the guest room in honour of Jasmin. Mohsen and his brother feel no shame in
talking about their “Bezness” history, which was deeply entrenched in North
­African culture. Back then, Tunisia was a very popular tourist hub which at­
tracted many European women who gave in to the promises of local gigolos.
Mohsen painfully and nostalgically recalls these blessed times, when the
­hotels that are now empty used to shine like a thousand suns, as documented
by the vintage photographs.
As they want to know more, the two siblings uncover the secrets of their Tuni­
sian family, one astonishing revelation after another, like the moment when
their aunt emotionally remembers the womanizing days of her brothers, all the
while hoping for the younger ones to marry European women as well.
This quest for family roots goes far beyond psychoanalytical self-centredness
and explores a great deal of preconceived ideas and intercultural markers. The
son/director exercises perfect control over his dual role and comments on the
events with a cold, snappy sense of humour. The study he undertakes thus
transforms into a fascinating family saga full of twists and turns.
La sequenza iniziale illustra già la crisi
d’identità del regista. Quando Karim
Alexander diventa Alex, anche il suo
esotico cognome Ben Hassen è sosti­
tuito con Pitstra, il cognome da nubile della madre olandese. La donna si era
recata nella Tunisia degli anni 70’ dopo un divorzio e si era lasciata consola­
re dal giovane Mohsen Ben Hassen – una focosa storia d’amore che viene però
­interrotta qualche anno dopo direttamente in Olanda dalla donna. Le differenze
culturali le sembrano insormontabili, specialmente il comportamento patriar­
cale di Mohsen, e preferisce dunque crescere il piccolo Alex da sola.
Armato di cinepresa, Alex si avventura così, 20 anni più tardi, alla ricerca di
indizi su suo padre e convince anche la sua sorellastra Jasmin, di Basilea,
ad accompagnarlo in Tunisia. La femminista e futuro medico conosce il pa­
dre soltanto attraverso i racconti spaventosi della madre, la seconda moglie
di Mohsen, che nel frattempo si è sposato una terza volta a Susa. Il padre
sembra felice di vedere la sua famiglia allargarsi ancora, ha addirittura di­
pinto la stanza degli ospiti di rosa, in onore di Jasmin. Mohsen e il fratello
non nascondono il loro passato «Bezness» profondamente legato alla cultura
nord­africana. La Tunisia era allora una nota destinazione turistica. Le turiste
europee arrivavano in massa nei complessi alberghieri e si lasciavano tentare
dai gigolò locali. Mohsen ricorda con dolorosa nostalgia il passato glorioso del
suo paese; gli alberghi abbandonati ne sono ormai soltanto una testimonianza
ingiallita, come testimoniano le immagini.
I fratellastri sono emotivamente colpiti mentre scoprono particolarità e stra­
nezze della loro famiglia tunisina. Per esempio quando la zia racconta, con gli
occhi lucidi, i successi amorosi dei suoi fratelli e spera con nostalgia che ­anche
i suoi figli possano sposare delle europee.
La ricerca cinematografica delle radici va ben al di la di un’introspezione psi­
coanalitica e riflette le influenze interculturali ed i pregiudizi. Il figlio/regista
­gestisce molto bene il suo doppio ruolo e commenta ciò che succede con un
humor distanziato. Improvvisamente ciò che doveva essere uno studio a lun­
go termine si trasforma in una saga famigliare piena di soprese ed emozioni.
Sascha Lara Bleuler
6
With Bezness as Usual
I take the viewer along
in my journey as a
filmmaker and as a son
born of a ‘bezness’
marriage, who has
been traveling between
the Netherlands and
Tunisia for the last
decade, to find a way
to reconcile both
cultures. By filming my
quest I hope that
others too can identify
with the cultural
dilemmas and misunderstandings that my
siblings and I are
dealing with.
Alex Pitstra
Sascha Lara Bleuler
Alex
Pitstra
Born in 1979, Alex Pitstra
studied Audio­visual
Communication in
Leeuwarden and followed
a Film Studies MA-pro­
gramme at the University
of Groningen. Pitstra
directed several shorts
and worked on a number
of films by befriended
directors. Furthermore,
he was commissioned to
make countless films for
clients like the Dutch
Ministry of Infrastructure
and Environment. In his
feature debut Die Welt
(2012) and the documen­
tary Bezness as Usual
(2016) Pitstra investigates
his Tunisian origins.
7
Bezness
as
Usual
Bezness
as
Usual
Bereits die animierte Titelsequenz illustriert die Identitäts­
krise des Filmemachers. Aus Karim Alexander wird Alex,
sein exotisch anmutender Nachname Ben H­ assen wird
durchgestrichen und mit Pitstra, dem Mädchennamen
seiner holländischen Mutter, ersetzt. Diese bereiste nach
einer Scheidung in den 70er Jahren Tunesien und liess
sich vom jungen Mohsen Ben Hassen wieder aufpäppeln
– eine feurige Liebesgeschichte nahm ihren Anfang,
um nur wenige Jahre später in Holland von der Mutter
beendet zu werden. Die kulturellen Differenzen schienen
ihr unüberwindbar, zumal Mohsen sich immer patriar­
chalischer aufführte. So zog sie es vor, den kleinen Alex
­alleine aufzuziehen.
Mit einer Kamera bewaffnet begibt sich dieser 20 Jahre
später auf Spurensuche nach seinem Erzeuger und über­
zeugt kurz darauf seine Halbschwester Jasmin aus
Basel, ihn ebenfalls nach Tunesien zu begleiten. Die
angehende Ärztin und Feministin kannte ihren Vater bis­
her nur aus verängstigten Berichten der Mutter, der
zweiten Ehefrau von Mohsen. Dieser hat derweil im hei­
mischen Sousse zum dritten Mal geheiratet und ist
hocherfreut über den Familienzuwachs, das Gäste­
­
zimmer wird Jasmin zu Ehren pink gestrichen. Mohsen
wie auch sein Bruder machen keinen Hehl aus ihrer tief
in der nordafrikanischen Kultur verankerten «Bezness»Vergangenheit. Tunesien war damals ein pulsierendes
Touristenmagnet, in Scharen tummelten sich die Europä­
erinnen in den Hotelkomplexen und liessen sich von den
einheimischen Gigolos verführen. Mohsen erinnert sich
in schmerzlicher Nostalgie an die glorreichen Zeiten sei­
nes Landes – die verlassenen Hotels waren einst voller
Glanz, wie die körnigen Archivaufnahmen bezeugen.
Emotional aufgeladen taumeln die Halbgeschwister
während mehreren Besuchen durch ihre tunesische
Familienaufstellung und erfahren manche Besonderheit.
So erzählt auch die Tante mit leuchtenden Augen von den
Charme-Erfolgen ihrer Brüder und wünscht sich sehn­
lichst, dass ihre Söhne Europäerinnen ehelichen werden.
Die filmische Wurzelsuche geht weit über eine psycho­
analytische Nabelschau hinaus: Sie spiegelt inter­
kulturelle Prägungen und Vorurteile. Der Filmemacher/
Sohn meistert seine Doppelrolle bravourös, und er kom­
mentiert das Geschehen mit humorvoller Distanz.
Dadurch verdichtet sich die Langzeitstudie zu einem
höchst vergnüglichen Familienreigen, der immer wieder
mit überraschenden Wendungen aufwartet.
Après la brève intro du film, le générique d’ouverture
­illustre ­d’entrée la crise identitaire du réalisateur. Karim
Alexander devient Alex, son nom de famille Ben Hassen
aux consonances exotiques est biffé et remplacé par le
nom de jeune fille de sa mère hollandaise, Pitstra. Cette
dernière avait ­parcouru la Tunisie dans les années 70,
après son divorce, et s’était laissé remonter le moral par
le jeune Mohsen Ben Hassen. Leur brûlante histoire
d’amour a démarré sur les chapeaux de roue, avant que
la mère d’Aex n’y mette fin quelques années plus tard en
Hollande. Les différences culturelles lui semblaient
insurmontables, d’autant plus que Mohsen jouait de plus
en plus au patriarche dominant. Elle a donc préféré
­éduquer son fils toute seule.
Armé d’une caméra, ce dernier part vingt ans plus tard
en quête de son géniteur et parvient à convaincre sa
demi-sœur Jasmin, de Bâle, de l’accompagner en
­Tunisie. Féministe et future médecin, elle ne connaît
alors son père qu’au travers des récits effrayants de sa
mère, la seconde épouse de Mohsen. Quant à Mohsen, il
a convolé une troisième fois à Sousse et semble particu­
lièrement ravi de voir sa famille s’agrandir encore, au
point qu’il repeint la chambre d’amis en rose en l’hon­
neur de Jasmin. Mohsen et son frère ne cachent pas leur
passé «bezness», profondément ancré dans la culture
nord-­africaine. La Tunisie était alors un aimant à tou­
ristes très couru, attirant des masses d’Européennes
dans les complexes hôteliers, où elles s’abandonnaient
aux bons soins des gigolos du coin. Mohsen se souvient
avec une douloureuse nostalgie de ces temps bénis – les
hôtels aujourd’hui délaissés brillaient alors de tous leurs
feux, comme en témoignent des photos d’archive écor­
nées.
Ivres d’émotions, les deux demi-frère et demi-sœur
déambulent dans les méandres de leur famille tuni­
sienne et vont de surprise en stupéfaction. Notamment
quand la tante raconte la larme à l’œil les exploits de
séduction de ses deux frères, tout en espérant du fond du
coeur que leurs fils épousent des Européennes.
La quête filmée des racines familiales dépasse de loin
tout nombrilisme psychanalytique et reflète toute une
gamme de préjugés et de marqueurs interculturels. Le
fils-réalisateur maîtrise parfaitement son double rôle et
commente l’action avec un humour distancié. Ainsi,
l’étude au long cours se transforme en une saga
familiale des plus savoureuse et pleine d’étonnants
rebondissements. Sascha Lara Bleuler
Sascha Lara Bleuler
8
Prix SRG SSR /
Semaine
de la Critique
Il Premio SRG SSR / Semaine de la Critique,
del valore di 8000 franchi, è conferito al regista e al
produttore del film vincitore.
Il premi SRG SSR / Semaine de la Critique,
en la valur da 8000 francs, vegn attribuì al producent
e reschissur dal film victur.
Le Prix SRG SSR / Semaine de la Critique,
est constitué d’une somme de 8000 francs octroyée
au réalisateur et au producteur du film gagnant.
Der Preis SRG SSR / Semaine de la Critique,
im Wert von 8000 Franken, wird dem Produzenten und
dem Regisseur des Gewinnerfilms zugesprochen.
© Festival del film Locarno
Per una cinematografia svizzera di successo
Per ina cinematografia da success en Svizra
Pour le succès de la création cinématographique suisse
Für ein erfolgreiches Filmschaffen in der Schweiz
www.srgssr.ch
CANTINA
WELTI-GRAF
CANTINA
WELTI-GRAF
Minusio
TI, weinundwort.ch,
cantina@weinundwort.ch
Minusio TI, weinundwort.ch, cantina@weinundwort.ch
Ticino
TicinoDOC
DOC–
–
authentisch
authentisch
herzhaft
herzhaft
exklusiv
exklusiv
Merlot
Merlotund
undmehr
mehrim
imTessin...
Tessin...
...Wein
...Weinund
undFerien
Ferien auf
auf Sardinien
Sardinien
LA
SUGHERA
LA
SUGHERA
lasughera.it, info@cantina-la-sughera.com
lasughera.it, info@cantina-la-sughera.com
Was
derMerlot
Merlotim
imTessin
Tessinist,
ist,ististder
derwunderbare
wunderbare Weisswein
Weisswein
Was
der
Vermentino
in
der
Gallura,
im
Norden
der
urwüchsigen
Insel.
Vermentino in der Gallura, im Norden der urwüchsigen Insel.
Doch
aufSardinien
Sardiniengibt
gibtes
esWeine
Weineaus
ausunzähligen
unzähligen einzigartigen
einzigartigen
Doch
auf
Rebsorten.Einige
Einigedavon
davongibt
gibtes
esnun
nunbei
beider
derCantina
Cantina La
La Sughera,
Sughera,
Rebsorten.
Aglientu,
zu
kosten.
Aglientu, zu kosten.
Dazu locken Traumstrände und eine intakte Natur: einfach zum
Dazu locken Traumstrände und eine intakte Natur: einfach zum
Geniessen. Am besten in unserem B&B mit Niveau.
Geniessen. Am besten in unserem B&B mit Niveau.
Director:
Katerina Suvorova
Screenplay:
Katerina Suvorova
Johannes Wahlström
Producer:
Sain Gabdullin
Cinematographer:
Eugen Schlegel
Editor:
Azamat Altybassov
Sound:
Igor Gladky
Music:
Eldar Tagi
Production:
KINO Company
kinocompany@mail.ru
Sea
Tomorrow
Kazakhstan / Germany · 2016
DCP · Color · 88’
o.v. Russian, Kazakh; English Subtitles;
Simultaneous Translation in French
World Premiere
Sat, 6. 8. 2016, 11. 00
Cinema Teatro Kursaal
Sun, 7. 8. 2016, 18. 30
l’altra Sala
11
12
Sea
Tomorrow
Sea
Tomorrow
Nearly twice as large as Switzerland,
the Aral Sea was still among the four
largest ones on the planet in 1960.
Unfortunately, overreliance on its
tributaries Amu Darya and Sry Daria for agriculture has dried it up. Actual­
ly, it’s exactly what plans made by the former USSR had predicted, since the
resulting marshes were to be used for rice culture. Now only 17,000 km², the
Aral Sea is but a big pond. The boats that had previously played an important
role in the region’s economic prosperity now lie still in the sand like beached
whales. The desert of salt that has replaced it is a hostile, unusable land. And
yet not everybody has given up – fishermen, farmers, biologists, and even a few
pirates still believe the sea can rise again. They all fight for a better tomorrow.
Kazakh director Katerina Suvorova, who grew up in Almaty, only knew of the
historical and natural tragedy of her country through the media. She really
­discovered the truth only when working on her documentary. When she got
there, she found a place that comes straight out of a post-apocalyptic story,
as she describes it herself. It is a hostile, polluted wasteland that resembles
the setting of “Mad Max”. The people who live there have repurposed the old
ships and fight against the mills like modern Don Quixotes. Some of them even
try to reclaim small patches of land. The will of the people seems to be the only
resource that hasn’t run dry. In the grey, dusty desert, the blue hull of the boats
shines like a glimmer of hope.
The filmmaker endeavours to look sympathetically at the little, seemingly un­
important details she stumbles upon during her investigation, and that can
all be seen as the buds of a plant which is striving to be reborn. Just like
Gianfranco Rosi’s acclaimed documentary “Sacro GRA”, Suvorova’s film is all
about conveying meaning through specific settings – a break at work between
colleagues, a chimney that doesn’t fit through the gate, or even the tanned and
wrinkled face of a farmer. In the end, Eugen Schlegel’s mesmerizing camera
work reveals that the beauty of life can be found beneath each and every stone
we choose to turn.
Marco Zucchi
Fino al 1960 il Lago di Aral era il quarto più grande al mondo: la sua dimen­
sione copriva quasi due volte quella
dell’intera Svizzera. Poi lo sfrutta­
mento massiccio per scopi agricoli delle acque dei due fiumi immissari, l­’Amu
Darya e il Syr Darya, lo ha avviato verso un inesorabile prosciugamento. Un
­esito peraltro previsto dai piani quinquennali sovietici, che progettavano di
convertire alla coltura del riso la palude che ne sarebbe conseguita. Oggi l’Aral,
con circa 17’000 km² di superficie, è praticamente ridotto a un bacino fanta­
sma. Le navi che un tempo contribuivano alla prosperità del territorio giaccio­
no tristemente inerti, come balene spiaggiate. Il deserto salato che gli abitanti
della zona hanno avuto in eredità è inospitale e inadatto alle attività umane.
Eppure le tracce di resistenza, in vista di nuove possibilità, sono lì ad attestare
la tenacia della gente. Pescatori, agricoltori, biologi, persino pirati, molti cre­
dono nella rinascita del lago scomparso e si battono per dare alla loro t­ erra un
futuro diverso.
La regista kazaka Katerina Suvorova, cresciuta a Almaty, ammette di aver
­dovuto scoprire da zero una realtà storico-geografica del suo paese che fino
al momento della realizzazione del documentario conosceva soltanto attraver­
so i media. È andata sul posto e si è trovata davanti quello che descrive come
una scenario postapocalittico. Lande brulle, inquinate, ostili, degne di Mad
Max. Persone impegnate in attività di risulta, che come novelli Don Chisciotte
­inseguono i mulini a vento: smantellamenti di vecchie imbarcazioni; tentativi
di strappare alla terra francobolli fertili dove coltivare. L’intraprendenza sem­
bra essere l’ultima risorsa a venire a mancare. E l’azzurro delle chiglie delle
imbarcazioni si oppone come uno schiaffo pieno di fiducia al grigiore secco e
polveroso del panorama.
Lo sguardo della cineasta vaga in maniera delicata, in punta di piedi, alla
­ricerca di quei piccoli particolari insignificanti e invisibili che sono invece i
germogli di una piantina che prova a ricrescere. Come l’italiano Gianfranco
Rosi nel celebrato Sacro GRA, il film lascia parlare le situazioni – una pausa­
conviviale, una ciminiera che s’incaglia in un cancello, le rughe e i calli­
di un vecchio agricoltore – per arrivare a dire (con il contributo della sugge­
stiva fotografia di Eugen Schlegel) che la bellezza della vita può nascondersi­
sotto ogni pietra. Marco Zucchi
I see people of the Aral
region as a collective
image of the last survivors
on Earth – when the
battles are lost and a
population of the planet
is leaving it for new virgin
lands. In the last few
years scientists are
becoming so keen on such
scenarios that a new
colonization expedition
to Mars is being scheduled.
Katerina Suvorova
Katerina
Suvorova
Born in 1983 in the
USSR, she was raised
in Kazakhstan, Almaty,
where she received her art
education. She studied live
action cinema at the High
Courses of Script Writers
and Directors in Moscow
and at the Werner Herzog’s
Rogue Film School in LA.
Her short documentary
Two Bicycles (2006) won
Critics Guild’s Award at
“Kinoshok” Film Festival
in Russia. The next film
Spare Stronghold (2007)
was awarded with the
National Russian Premium
“St. Anna”. W (2008)
received the Special Prize
from Robert Bosch Stiftung
at “Kinoshok” Film Festival.
13
14
Sea
Tomorrow
Sea
Tomorrow
Bis ins Jahr 1960 war der Aralsee der viertgrösste der Welt:
Seine Fläche betrug fast zwei Mal die der Schweiz. Doch
die intensive Nutzung seiner Zuflüsse Amu Darya und Syr
Darya für die Landwirtschaft führte zu einer unaufhalt­
samen Austrocknung. Die sowjetischen Fünfjahrespläne
hatten dieses Schicksal sogar vorgesehen: Das entste­
hende Sumpfgebiet sollte dem Anbau von Reis dienen.
Heute, mit seinen nunmehr 17’000 km² Oberfläche, ist
der Aral zu einem Geistersee verkommen. Schiffe, die
früher zum Wohlstand der Gegend beitrugen, liegen nun
bäuchlings wie angeschwemmte Wale auf dem Trocke­
nen. Die entstandene Salzwüste ist unfreundlich und für
jegliche Nutzung fast unbrauchbar. Trotzdem haben die
Menschen noch nicht aufgegeben: Fischer, Landwirte,
Biologen und sogar Piraten glauben noch an die Wieder­
geburt des Sees und kämpfen darum, auf ihrem Territori­
um eine bessere Zukunft zu erleben.
Die in Almaty aufgewachsene kasachische Regisseurin
Katerina Suvorova kannte diese historisch-geografische
Realität ihres Landes zunächst nur aus den Medien
und entdeckte sie erst durch die Arbeit an ihrem Doku­
mentarfilm physisch. Sie reiste vor Ort und fand eine Art
postapokalyptisches Szenarium vor, wie sie es selbst
beschreibt. Ein ödes, verschmutztes, unfreundliches
Land à la «Mad Max». Hier leben Menschen, die alte
Schiffe wiederverwerten und wie moderne Don Quijotes
gegen Windmühlen antreten; andere versuchen, dem
Gebiet winzige urbare Landstriche abzugewinnen. Der
Antrieb dieser Menschen scheint die einzige noch nicht
versiegte Ressource zu sein. Und das Hellblau der
Schiffsrümpfe leuchtet im sonst staubigen, grau-trocke­
nen Panorama – hier schimmert Hoffnung auf.
Mit einem feinfühligen Blick macht sich die Filme­
macherin auf die Suche nach winzigen, scheinbar unbe­
deutenden, fast unsichtbaren Details, die sich aber als
Triebe einer Pflanze entpuppen, die wieder heranwachsen
will. Wie der viel gerühmte Dokumentarfilm «Sacro GRA»
von Gianfranco Rosi lässt auch Suvorovas Werk die
­Situationen sprechen – eine Arbeitspause unter Kolle­
gen, ein Schiffsschornstein, der nicht unter einer Pforte
hindurchkommt, die faltige, von Lebensmühen gezeich­
nete Haut eines Landarbeiters. Und am Schluss bleibt
die Einsicht, die von der faszinierenden Kameraarbeit
von Eugen Schlegel unterstützt wird, dass sich die
Schönheit des Lebens vielleicht unter jedem Stein ver­
birgt, den man aufliest.
Marco Zucchi
Avec une surface de presque deux fois celle de la Suisse,
la mer d’Aral était encore en 1960 la quatrième plus
grande du monde. Mais une exploitation intensive de ses
affluents Amu Darya et Sry Daria pour l’agriculture l’a
presque complètement asséché. Un destin que les plans
quinquennaux de l’ex-Union soviétique avaient même
prévu, puisque les marécages devaient servir à culti­
ver du riz. Avec ses 17’000 km² de surface, la mer Aral
n’est plus aujourd’hui qu’une grande gouille. Les ba­
teaux, qui avaient en leur temps contribué à la prospéri­
té de la région, gisent dans le sable comme des b­ aleines
échouées. Le désert de sel qui a surgi est hostile et quasi
inexploitable. Mais les gens n’ont pas encore abandon­
né la partie: pêcheurs, agriculteurs, biologistes et même
quelques pirates croient encore en la renaissance de
la mer et se battent pour un meilleur avenir sur leur
territoire.
La réalisatrice kazakhe Katerina Suvorova, qui a grandi
à Almaty, ne connaissait le drame historique et géogra­
phique de son pays que par les médias, et a décou­
vert la réalité en travaillant sur son documentaire. Elle
s’est rendue sur place et a trouvé une sorte de scéna­
rio post-apocalyptique, comme elle le décrit elle-même.
Une terre dévastée, polluée et hostile à la Mad Max. Des
gens vivent ici, qui réutilisent les anciens bateaux et se
battent contre des moulins comme des Don Quichotte
modernes; d’autres tentent de défricher de minuscules
parcelles de terre. La volonté de ces personnes semble
être la seule et unique ressource qui ne soit pas encore
épuisée. Et le bleu clair des coques des bateaux brille
comme une lueur d’espoir dans un paysage dominé par
la poussière et le gris du désert.
La réalisatrice porte un regard plein d’émotions sur
de petits détails apparemment insignifiants, quasi in­
visibles, qu’elle découvre dans sa quête, et qui se ré­
vèlent comme autant de bourgeons d’une plante qui
veut renaître à tout prix. Comme dans le film acclamé de
Gianfranco Rosi, Sacro GRA, l’œuvre de Suvorova laisse
parler les situations – une pause entre collègues, une
cheminée de navire qui ne passe pas sous une porte, la
peau ridée et tannée par la vie d’un agriculteur. Et au
­final se dégage l’impression, magnifiée par la photogra­
phie fascinante d’Eugen Schlegel, que la beauté de la
vie se cache peut-être bien sous chaque caillou que l’on
retourne.
Marco Zucchi
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kulturellen und sozialen Projekten ausbezahlt.
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Schweizerische Kulturstiftung für
Audiovision
Schweizerische
Interpretenstiftung SIS
Stiftung Phonoproduzierende
Stiftung für Radio und Kultur
Schweiz srks/fsrc
Director:
Heidi Specogna
Screenplay:
Heidi Specogna
Producer:
Peter Spoerri
Cinematographer:
Johann Feindt
Editor:
Kaya Inan
Sound:
Florian Hoffmann
Music:
Peter Scherer
Production:
PS Film Gmbh
spoerri@psfilm.ch
World sales:
Rushlakes Media Gmbh
info@rushlakes-media.com
Switzerland / Germany · 2016
DCP · Color · 117’
o.v. multi; English Subtitles;
Simultaneous Translation in French
World Premiere
Cahier
African
Sun, 7. 8. 2016, 11. 00
Cinema Teatro Kursaal
Mon, 8. 8. 2016, 18. 30
l’altra Sala
17
18
Cahier
African
Cahier
African
In the beginning there was a notebook.
A notebook about hundreds of broken
lives and tragic fates. Director Heidi
Specogna wastes no time and shows
it to us in the very beginning. She uses the photos of men, children and teen­
agers, as well as brief testimonies, to make sure we never forget the horrific
events committed between October 2002 and March 2003 in the Central A­ frican
Republic by the troops of Jean-Pierre Bemba, who was the leader of the Move­
ment for the Liberation of the Congo.
This notebook, which crystalizes the suffering associated with painful events of
the recent Central African history, was discovered by chance and led Heidi
Specogna to embark on a seven-year long cinematic journey. When she started
her project, the idea was to focus on a few women who were trying to rebuild
their lives, some after being raped. However, reality caught up with her and she
had to reconsider the scope of Cahier africain. In 2012, five years after the first
civil war had ended, the Seleka rebels took up arms again and the nightmare
began anew, fuelled by rivalries between Christians and Muslims. Making the
most of her presence there, the director did not shy away from showing the
­effects of these new conflicts, going as far as filming dead bodies, all the while
avoiding the pitfalls of sensationalism and voyeurism. To her, it was all about
showing and documenting. She wanted to leave a trace just like this small
notebook that she helped transfer to the International Criminal Court in The
Hague had done. There, Jean-Pierre Bemba has just received an 18-year prison
sentence for war crimes and crimes against humanity. A fitting end to this
­filmic endeavour.
After several years of shooting, Heidi Specogna decided to give Cahier africain
a novel-like dimension. She divides the film into three chapters, starting her
story in 2011 and the beginning of Bemba’s trial, and finishes it in 2015 on a
daringly optimistic note. Thanks to the exceptional editing, the film articulates
the pain of the people and discreetly tells the story of a wounded country by
­focusing its gaze on the faces and the eyes of individuals. One such person is
Arlette, a young girl who undergoes knee surgery in Europe only to find out that
her wound reopens later, standing for war crime victims that can never ­entirely
heal. Arlette is just like the film itself: true, beautiful, tragic, and deeply
­moving.
Stéphane Gobbo
All’origine di tutto un quaderno. Un
quaderno per le centinaia di vite mu­
tilate e per i destini spezzati. Heidi
Specogna lo mostra subito dai primi
istanti del suo film. All’interno foto di uomini e bambini, adolescenti e adul­
ti, accompagnate da brevi testimonianze. Per non dimenticare. Non dimentica­
re l’orrore delle sevizie perpetrate nella Repubblica Centroafricana tra ottobre
2002 e marzo 2003 dalle truppe di Jean-Pierre Bemba, allora alla testa del
­Movimento per la liberazione del Congo.
È questo quaderno, scoperto per caso, contenente la memoria di una pagina
dolorosa della storia recente centroafricana, che ha portato Heidi Specogna a
lanciarsi in un’avventura cinematografica della durata di 7 anni. All’inizio il
suo documentario doveva essere dedicato solamente a qualche donna che ten­
tava di ricostruirsi, per esempio dopo essere diventata madre in seguito ad uno
stupro. La realtà si è però imposta prepotentemente, spingendo la cineasta a
concepire Cahier Africain sotto una luce nuova. Nel 2012, 5 anni dopo la fine
di una prima guerra civile, i ribelli della coalizione Seleka riprendono le armi.
Le atrocità ricominciano sullo sfondo delle tensioni tra Cristiani e Musulmani.
La realizzatrice era sul posto e non ha esitato a testimoniare questa ripresa del
conflitto filmando addirittura dei cadaveri, ma senza voyerismo o sensaziona­
lismo. Soltanto per mostrare, per documentare. Per lasciare una traccia, come
il piccolo quaderno del quale accompagna la trasferta fino alla Corte penale
­internazionale dell’Aia, dove Jean-Pierre Bemba è appena stato condannato a
18 anni di prigione; come un specie di finale felice per il film, per i crimini di
guerra e contro l’umanità.
Dopo molti anni di riprese, Heidi Specogna ha scelto di dare a Cahier Africain
la forma di un romanzo. Ha diviso il film in tre capitoli, costruendo una storia
che va dal 2011 e l’inizio del processo a Bemba fino al 2015 e dando una nota
di speranza dopo tanta disperazione. Attraverso un lavoro di montaggio stra­
ordinario, la regista racconta il dolore di un popolo e la storia di un paese as­
sassinato, filmando i visi e gli sguardi. Come quello di Arlette, giovane ragazza
che sarà operata in Europa per una ferita al ginocchio; ferita che più tardi si
riaprirà, come ad indicare che non si guarisce mai totalmente quando si è vit­
time di crimini di guerra. Arlette è come il film, bello e tragico, sconvolgente.
On a research trip and by
chance, I came upon the
“cahier”, which led me to
7 years of filming. We
accompanied the people
who described their
suffering in it. Today, the
book – along with other
evidence of war crimes –
is kept at the International
Criminal Court in The
Hague. The film originally
focussed on women
attempting to regain a
foothold after experiencing
violence. However, the
renewed outbreak of war
in the Central African
Republic abruptly rewrote
the script.
Heidi Specogna
Heidi
Specogna
Born in Switzerland.
In 1982, she starts film
studies at the Deutsche
Film- und Fernseh­
akademie (dffb) in Berlin,
Germany. Since then,
she has made several
renowned documentaries,
such as Deckname Rosa
(1993), The Short Life
of José Antonio Gutierrez
(2006) and The Goal­
getter’s Ship (2010).
She is a lecturer in
documentary film­making
at the Film Academy
Baden-Württemberg in
Ludwigsburg, Germany.
Stéphane Gobbo
19
20
Cahier
African
Cahier
African
Am Anfang war ein Heft. Ein Heft über Hunderte von ver­
stümmelten Leben und zerschmetterten Schicksalen.
­Heidi Specogna zeigt es gleich in den ersten Einstellun­
gen ihres Films: Im Inneren finden sich Bilder von Män­
nern und Kindern, Jugendlichen und Erwachsenen, be­
gleitet von kurzen Texten. Damit nichts vergessen geht.
Damit etwas bleibt vom Schrecken und von den Grau­
samkeiten, die zwischen Oktober 2002 und März 2003 in
der Zentralafrikanischen Republik von den Truppen von
Jean-Pierre Bemba verübt wurden, damals Leiter der
­Bewegung für die Befreiung des Kongo.
Es war dieses Heft, diese zufällig entdeckte Erinnerung
an ein schmerzliches Kapitel in der jüngeren Geschichte
der Zentralafrikanischen Republik, die Heidi Specogna
dazu bewog, sich auf ein filmisches Abenteuer einzulas­
sen, das sieben Jahre dauern sollte. Ursprünglich hätte
der Dokumentarfilm ausschliesslich von einigen Frauen
handeln sollen, die ihr Leben neu aufbauen; einige von
ihnen nach Vergewaltigungen Mütter geworden. Doch die
Realität brach über die Filmemacherin herein und zwang
sie, Cahier africain in einem neuen Licht zu sehen: Im
Jahr 2012, fünf Jahre nach dem Ende des ersten Bürger­
kriegs, griffen die Rebellen der Séléka-Koalition erneut zu
den Waffen. Die Grausamkeiten wiederholten sich auf­
grund von Spannungen zwischen Christen und Muslimen.
Die Regisseurin war da und hielt den Konflikt fest, filmte
die Leichen. Aber ohne Voyeurismus, ohne Effekthasche­
rei. Nur um zu zeigen und zu dokumentieren. Um eine
Spur zu hinterlassen, wie auch dieses kleine Heft, dessen
Überbringung an den Internationalen Strafgerichtshof in
Den Haag sie begleitet, wo Jean-Pierre Bemba soeben
wegen Kriegsverbrechen und Verbrechen gegen die
­
Menschlichkeit zu achtzehn Jahren Gefängnis verurteilt
wurde: ein leicht tröstlicher Epilog.
Nach jahrelangen Dreharbeiten entschied sich Heidi
­Specogna, Cahier africain eine romanhafte Form zu ge­
ben. Sie unterteilte den Film in drei Kapitel, eine Chronik
vom Anfang des Bemba-Prozesses im Jahr 2011 bis ins
Jahr 2015, ein abschliessender Hoffnungsschimmer nach
so viel Verzweiflung. Durch eine aussergewöhnliche
Schnittarbeit drückt sie den Schmerz eines Volkes aus,
erzählt die Geschichte eines verwundeten Landes und
filmt Gesichter, Blicke. Wie diejenigen von Arlette, einem
Mädchen, das in Europa wegen einer Kniewunde behan­
delt wird, die sich später wieder öffnet – als sei sie ein
Sinnbild dafür, dass die Verletzungen der Opfer von
Kriegsverbrechen nie vollständig heilen. Arlette ist wie der
Film selbst: vielsagend, schön und tragisch, bewegend.
Au commencement était un cahier. Un cahier pour des
centaines de vies mutilées et de destins brisés. Heidi
Specogna le montre dès les premiers instants de son
film. A l’intérieur, des photos d’hommes et d’enfants,
d’adolescents et d’adultes, accompagnés de brefs
­témoignages. Pour ne pas oublier. Ne pas oublier l’hor­
reur des exactions commises en République centrafri­
caine, entre octobre 2002 et mars 2003, par les troupes
de Jean-Pierre Bemba, alors à la tête du Mouvement de
libération du Congo.
C’est ce cahier contenant la mémoire d’un pan doulou­
reux de l’histoire centrafricaine récente, découvert par
hasard, qui a amené Heidi Specogna à se lancer dans
une aventure filmique qui durera sept ans. Au départ,
son documentaire devait être exclusivement consacré à
quelques femmes tentant de se reconstruire, certaines
étant devenues mères après avoir été violées. Mais la
réalité a fait irruption, poussant la cinéaste à envisa­
ger Cahier africain sous un jour nouveau. En 2012, cinq
ans après la fin d’une première guerre civile, les rebelles
de la coalition Seleka reprennent en effet les armes. Et
les atrocités de recommencer, sur fond de tensions entre
Chrétiens et Musulmans. La réalisatrice était sur place,
et elle n’a pas hésité à témoigner de cette reprise des
conflits, allant jusqu’à filmer des cadavres. Mais sans
voyeurisme, sans sensationnalisme. Juste pour mon­
trer, pour documenter. Pour laisser une trace, à l’ins­
tar du petit cahier dont elle a accompagné le transfert
à la Cour de pénale internationale de La Haye, où JeanPierre Bemba vient d’être condamné à dix-huit ans de
prison, comme un épilogue heureux au film, pour crimes
de guerre et crimes contre l’humanité.
Après plusieurs années de tournage, Heidi Specogna
a choisi de donner à Cahier africain une forme roma­
nesque. Elle a divisé le film en trois chapitres, construi­
sant un récit courant de 2011 et le début du procès
Bemba à 2015, osant alors une note d’espoir après tant
de désespoir. A travers un extraordinaire travail de mon­
tage, elle dit la douleur d’un peuple, raconte en filigrane
l’histoire d’un pays meurtri, et filme des visages, des re­
gards. Comme celui d’Arlette, jeune fille qui sera opérée
d’une blessure au genou en Europe, plaie qui plus tard
se rouvrira, comme pour signifier qu’on ne guéri jamais
totalement lorsqu’on a été victime de crimes de guerre.
Arlette est à l’image du film : juste, belle et tragique,
bouleversante. Stéphane Gobbo
Stéphane Gobbo
Ciak!
scoprilo ora!
Le service public et le cinéma documentaire indépendant
Une rencontre entre cinéastes indépendants et la Télévision
15 — 17.9.2016, Lausanne
Délai d’inscription :
14 août 2016
Informations complémentaires et inscription :
www.focal.ch/info.cfm/f/1648
Proposé par Edgar Hagen, responsable du domaine film documentaire, FOCAL
et Irène Challand, responsable unité films documentaires RTS
Service Public und unabhängiger Dokumentarfilm
Eine Begegnung zwischen unabhängigem Dokumentarfilmschaffen und Fernsehen
Anmeldefrist :
14. August 2016
Weitere Informationen und Anmeldung :
www.focal.ch/info.cfm/d/1648
Eine Initiative von Edgar Hagen, Bereichsleiter Regie Dokumentarfilm FOCAL
und Irène Challand, Leiterin RTS Documentaires
en collaboration avec in Zusammenarbeit mit
Die syrische Sängerin Noma Omran | Luca Jaeggli, RSI Storie | Fernand Melgar, Regisseur. Brissago, September 2015
15.—17.9.2016, Lausanne
Director:
Rafał Skalski
Screenplay:
Rafał Skalski
Producers:
Jacek Nagłowski
Agnieszka Janowska
Paweł Kosuń
Cinematographer:
Filip Drożdż
Editor:
Filip Drzewiecki
Sound:
Franciszek Kozłowski
Music:
Kuba Ziołek
Production:
Centrala
agnieszkaannaskalska@gmail.com
Poland · 2016
DCP · Color · 68’
o.v. Thai; English Subtitles;
Simultaneous Translation in French
International Premiere
Monk
of the
Sea
Mon, 8. 8. 2016, 11. 00
Cinema Teatro Kursaal
Tue, 9. 8. 2016, 18. 30
l’altra Sala
23
24
Monk
of the
Sea
Monk
of the
Sea
Although, as customs still dictate, all
young Swiss men must attend man­
datory national service to become
respectable adults, Thailand’s ap­
­
proach to the ritual is much more spiritual and personal. As a matter of fact,
70% of males become monks every year for at least a few weeks, while some
choose to remain so for life. Through a procession highly celebrated by their
families, every Thai man can thus enrol in a Buddhist temple. This is the sub­
ject of d­ irector Rafał Skalski’s film Monk of the Sea, which centres on the life of
the young Ball.
The 20 something Ball, who works as a car seller, hasn’t been able to go on
­holidays for several years. He drowns his angst and gloominess in alcohol and
parties every night with his friends. Sometimes, he will even drink and dance
the night away, go back to his parents’ place, take a shower, get dressed, and
go to work. However, this ritual will soon be a thing of the past, as Ball has set
himself a period of two weeks before he ordains as a Buddhist monk.
Skilfully avoiding ethnological didacticism, the Polish documentary maker
tackles his topic from an angle that allows him to contrast traditional mores
with the growing westernisation of the South East Asian society. Indeed,
neither Ball nor his friends seem to hold any religious belief beyond an
acknowledgment of the importance of Buddhism in Thailand. Humorous
­
­scenarios emerge from this temporal and spiritual shift, because of which the
seemingly immutable monasteries are also affected by techno-social changes.
Rafał Skalski always stays in the background and never indulges in judge­
mental commentaries on his protagonist or his lifestyle. Rather, he invites the
­audience to get closer to him and follow him through his initiation. While Ball
dives into the everyday life of this spiritual island and discovers a kind of
­instantaneous religiousness, one could see the massive Buddha statue that
monks are assembling as an image of his fragile beliefs that only time,
­patience, and dedication can foster. Monk of the Sea is a humble film that of­
fers a fascinating snapshot of a world which finds itself as a cross-road
­between eras.
Loïc Valceschini
In Svizzera il rito di passaggio di un giovane al mondo degli adulti è spesso
legato, come vogliono i costumi na­
zionali, al servizio militare. In Thai­
landia questa iniziazione prende tutta un’altra forma, allo stesso tempo
religiosa e volontaria. Effettivamente, il 70 % dei giovani thailandesi d­ ecide
di passare un periodo che va da qualche settimana a tutta la vita in un mo­
nastero. Attraverso una processione celebrata in modo molto sentito d­ alle
famiglie, ogni ragazzo ha la possibilità di impegnarsi spiritualmente in un
monastero buddista. È a questo fenomeno che il regista Rafal Skaliski si
è interessato in Monk of the Sea, documentario che segue la vita del g­ iovane
Ball.
Il ventenne Ball lavora come venditore di automobili. Da anni non ha la pos­
sibilità di partire in vacanza e annega così la sua ansia e la sua noia nell’al­
col, facendo festa tutte le sere con i suoi amici. Ogni tanto gli capita di bere
e di ballare tutta la notte, di ritornare nell’appartamento che ancora condi­
vide con i genitori, fare la doccia, mettere la tuta e partire direttamente al
­lavoro. Questo rituale sarà però ben presto sostituito da un altro, poiché Ball
ha deciso di passare due settimane in un convento buddhista.
Evitando di cadere nell’etnologia pura, il documentarista polacco ha ­scelto
un soggetto che gli ha permesso di evidenziare il contrasto tra le tradizio­
ni culturali ancora molto presenti e l’occidentalizzazione della società del
sud est asiatico. Ball e i suoi amici non sembrano effettivamente posse­
dere a­ lcuna convinzione religiosa, al di là dell’importanza intrinseca che il
buddhismo rappresenta per i thailandesi. Delle situazioni divertenti nascono
­allora da questo divario temporale e spirituale, dove i monasteri buddhisti,
che sembrano essere immutabili, non riescono a sottrarsi ai cambiamen­
ti tecnologici e sociali.
Sempre in disparte, Rafal Skaliski non emette alcun giudizio né sul prota­
gonista né sul suo stile di vita. Lo spettatore è immerso nell’intimità di Ball
ed è invitato a seguire le tappe del suo rituale, mentre il giovane si cala
nel quotidiano del monastero e gusta una religiosità quasi preconfeziona­
ta. L’assemblaggio della massiccia statua del Buddha da parte dei monaci
sembra così voler alludere alle fragili convinzioni di Ball, che solo il tempo,
la pazienza e la perseveranza possono costruire. Monk of the Sea offre una
splendida istantanea di una società nella quale passato, presente e futuro si
incontrano. Loïc Valceschini
My film was made at a time,
when I was drifting away
from the Catholic church.
After reading an article
about Thai monks in a
Polish magazine, I found
out that in Thailand,
a country miles away,
things are not that different
from Poland. For me it is
a film about ready-to-use
spirituality, about temporal
life, and a lack of deeper
thought on the meaning
of existence, which seems
to be a very common
phenomenon in the modern
world.
Rafał Skalski
Rafał
Skalski
Born in 1985 in
Warsaw. Graduate of
Film School in Lodz. In
2007 he debuted with a
documentary, 52 Percent,
which won many awards
at international film
festivals all over the
world. Then he directed
short-fictions Play with
me (Polish State Tele­
vision, 2010), documen
taries Girls (Polish State
Television, 2009), Lovers
(HBO, 2010), or even
documentary-comics
War Portraits: Pacak
(Polish State Television,
2014).
25
Monk of
the Sea
In der Schweiz wird ein Jüngling der nationalen Sitte
gemäss im obligatorischen Militärdienst erwachsen. In
Thailand jedoch verläuft die Passage freiwillig und durch
die ­Religion: 70 Prozent der männlichen Bevölkerung
werden in ihrem Leben einmal zum Mönch – sei es für
ein paar Wochen oder für das restliche Leben. Über
ein Ritual, das von den Familien hochgehalten wird,
kann sich also jeder thailändische Mann in einem
buddhistischen Kloster spirituell engagieren. Dieses
Phänomen untersucht Rafał Skalski in Monk of the Sea
anhand des jungen Ball.
Der rund zwanzigjährige Ball arbeitet als Autoverkäufer.
Seit Jahren hatte er keinen Urlaub mehr, seine Melancholie
und seine Ängste ertränkt er im Alkohol, allabendlich
feiert er mit seinen Kollegen. Manchmal trinkt und tanzt
er bis in den frühen Morgen, kehrt kurz in seine Wohnung
zurück – die er immer noch mit seinen Eltern teilt –,
duscht, streift sich seine Arbeitsuniform über und kehrt
an den Arbeitsplatz zurück. Diesen Ablauf wird er bald
gegen einen vollkommen anderen eintauschen: Zwei
­Wochen lang wird er als buddhistischer Mönch leben.
Frei von der ethnologischen Didaktik, die eine solche
Geschichte schnell hätte mit sich bringen können,
­
entschied sich der polnische Regisseur Rafał Skalski
für einen Protagonisten, der den Kontrast zwischen
der Verankerung kultureller Traditionen und der Ver­
westlichung der südostasiatischen Gesellschaft zeigt.
Tatsächlich scheinen Ball und seine Freunde keinerlei
religiöse Überzeugungen zu haben, abgesehen von der
in Thailand allgegenwärtigen Präsenz Buddhas. Dieser
Kontrast führt zu amüsanten Situationen, in denen
auch die anscheinend unwandelbaren buddhistischen
Klöster nicht vor technologischen und gesellschaftlichen
Neuerungen gefeit sind.
Der diskret agierende Rafał Skalski erlaubt sich keinerlei
Wertung seines Protanonisten oder seiner Lebensweise.
Er lässt das Publikum in dessen Intimsphäre eintauchen
und die Stufen seines Rituals verfolgen. Während sich
Ball in den Alltag dieser spirituellen Insel einfügt und
dabei einer Art Instant-Religion ausgesetzt wird, könnte
man sich durchaus denken, dass die massive BuddhaStatue, die von den Mönchen errichtet wird, seine
Überzeugungen verkörpern könnte: Noch brüchig, aber
gefestigt durch Zeit, Geduld und Durchhaltwillen. In aller
Bescheidenheit bietet Monk of the Sea eine wunderbare
Momentaufnahme einer Gesellschaft am Scheideweg
zweier Epochen.
Loïc Valceschini
Si, en Suisse, le rituel transformant un jeune homme en
adulte respectable passe par le service militaire obliga­
toire – comme le veulent encore les mœurs nationales –,
en Thaïlande, l’initiation prend une toute autre forme,
à la fois religieuse et libre. En effet, 70% de la popula­
tion masculine devient moine pour une durée allant de
quelques semaines à toute une vie. À travers une proces­
sion hautement célébrée par les familles, chaque Thaï­
landais peut ainsi s’engager spirituellement dans un
monastère bouddhiste. C’est à ce phénomène que s’est
consacré le cinéaste Rafał Skalski dans Monk of the Sea,
suivant le jeune Ball.
Âgé d’une vingtaine d’années, Ball travaille comme ven­
deur de voitures. N’ayant pas eu de vacances depuis plu­
sieurs années, il noie sa morosité et son angoisse dans
l’alcool, faisant la fête tous les soirs avec ses amis.
­Parfois, il lui arrive de boire et de danser jusqu’au p­ etit
matin, de retourner à son logement – qu’il partage en­
core avec ses parents –, de prendre une douche, de
mettre sa tenue de fonction et de retourner aussitôt sur
son lieu de travail. Ce rituel va toutefois bientôt être rem­
placé par un autre, Ball s’étant fixé une période de deux
semaines pour son ordonnance bouddhiste.
Évitant le didactisme ethnologique qu’un tel récit aurait
pu aisément convoquer, le documentariste polonais a
opté pour un sujet lui permettant de contraster l’ancrage
de traditions culturelles avec l’occidentalisation de la
société d’Asie du Sud-Est. Ball et ses amis ne semblent
en effet posséder aucune conviction religieuse au-­delà
de l’importance intrinsèque que représente le boudd­
hisme pour les Thaïlandais. Des situations amusantes
naissent alors de ce décalage temporel et spirituel, où
les monastères bouddhistes, d’apparence immuables,
n’échappent pas aux changements techno-sociétaux.
Toujours en retrait, Rafał Skalski n’émet aucun jugement
sur son protagoniste, ni sur son mode de vie. Il plonge
le spectateur dans son intimité et l’invite à suivre les
étapes de son rituel. Tandis que Ball s’immisce dans le
quotidien de cet îlot spirituel et goûte à une forme de
religiosité instantanée, l’on serait tenté de percevoir
dans cette statue de Bouddha massive que les moines
tentent d’assembler une vision de ses convictions, fra­
giles, que seuls le temps, la patience et la persévérance
peuvent construire. En toute modestie, Monk of the Sea
livre un splendide instantané d’une société à la croisée
des époques.
Loïc Valceschini
Die erweiterung
Der PuPillen
beim eintritt
ins HocHgebirge
Bild: Christoph Bangert / laif
26
Monk of
the Sea
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THE DANCE MAGAZINE
Ab 15. September im Kino!
CINEWORX präsentiert eine produktion von HEYMANN BROTHERS FILMS in koproduktion mit ZDF/ARTE AVROTROS SVT FAMILY ROBERT WEIL FOUNDATION
FOUNDATION FOR JEWISH CULTURE ISRAEL LOTTERY COUNCIL FOR COLTURE & ARTS regie TOMER HEYMANN produktion BARAK HEYMANN executive producer DIANA HOLTZBERG kamera ITAI RAZIEL schnitt ALON GREENBERG IDO MOCHRIK RON OMER musik ISHAI ADAR ton ALEX CLAUDE
Family Robert
Weil
Foundation
Director:
Laura Herrero Garvín
Screenplay:
Laura Herrero Garvín
Producers:
Anaïs Vignal
Julio López
Cinematographer:
Laura Herrero Garvín
Editor:
Lorenzo Mora
Sound:
Semillero Estudios
Alvaro Arce
Music:
Josué Vergara
Juan Cubas Fridman
Production:
La Sandía Digital
Semillero Estudios
FOPROCINE
Estudios Churubusco
Festival Contact:
Instituto Méxicano de Cinematografía
festivals@imcine.gob.mx
Mexico · 2016
DCP · Color · 73’
o.v. Spanish; English Subtitles;
Simultaneous Translation in French
International Premiere
El
Remolino
Tue, 9. 8. 2016, 11. 00
Cinema Teatro Kursaal
Wed, 10. 8. 2016, 18. 30
l’altra Sala
29
El
Remolino
El
Remolino
“The water used to come up to here”
says the old farmer as he points to
the lower part of his leg. He goes on:
“Then, it went up to here”, showing
his knee, “Then to here”, showing his hips. “It became really serious when it
reached this level”, he adds when his hand points to his chest. “Now, it goes as
high as here” he concludes by touching his forehead. Intensive deforestation
has led his home village of Remolino, in the southern Mexican state of Chiapas,
to become progressively flooded by the Usumacinta River. Laura Herrero Garvin
shows moving portraits of some of the people living in this region that is deeply
affected by the river – even in the individuals’ relationship to nature or their
gender roles.
Having shot the film herself, the director conjures up images that are both
­idyllic and deceiving, with mirror-like waters and tropical flora as well as
­colourful birds and butterflies. And yet, the situation could not be worse for the
locals. Pedro, the farmer’s son, must cross his flooded corn field on a bark. At
first glance, he looks like a strong young man, but a closer examination reveals
his jewellery, his waxed eyebrows and his high-pitched voice.
Herrero Garvin has explored these isolated regions for over two years, observed
their inhabitants, and given them a voice. What really makes Pedro happy is
feeding his chicks and meeting up with the women of the village to put on
make-up and chat. Although his parents had tried teaching him to behave
­according to social standards when he was a child, he still lives with them
while his 11 siblings are all married. “Had my father allowed me to study, I
wouldn’t live here anymore” he says.
His sister Esther also complains about dropping out of school. In fact, as the
owner of a plot of land, she does her best to ensure her daughter has access to
the opportunities that had been taken from her – even though the latter would
rather watch TV series than study math. Esther, who is a strong, charismatic
woman, wants to control both her life and her image. That is why she saved for
a whole year to buy a camera. Her takes are an integral part of the film.
“El Remolino” is a name that refers to a vortex. Water, both flowing and stag­
nant, is a metaphor for the life of these people, who must face uncontrollable
natural phenomena, as well as a conservative social environment. “We’re just
like the river” says Pedro, “if the water stagnates, it starts to rot.”
«Prima la marea ha raggiunto quest’altezza», spiega un anziano contadino
indicando la sua gamba. «Poi questa
[indicando il ginocchio], poi è arriva­
ta fino a qui [anca] e quando ha raggiunto quest’altezza [petto] è stato d­ avvero
un problema. Ora arriva fino a qui», aggiunge, indicandosi la fronte.
A causa della crescente deforestazione, Remolino, il suo villaggio natale situa­
to nello stato del Chiapas nel sud del Messico, è sempre più inondato dal Rio
Usumacinta. Grazie al ritratto di alcuni dei suoi abitanti, Laura Herrero Garvins
ci rivela che nel paese non è solo il fiume ad essere in movimento, ma anche
per esempio il ruolo dei sessi e la loro essenza.
La regista, che si trova in prima persona dietro la camera, mostra le immagini
di un idillio illusorio: acqua limpida come uno specchio, vegetazione tropicale,
uccelli e farfalle variopinte. Tuttavia per gli indigeni il problema è serio: Pedro,
il figlio del contadino, guida la sua barca attraverso un campo di mais fradicio.
A prima vista sembra un uomo forte di mezza età. Solo dopo si notano i gioiel­
li, le sopracciglia depilate e la voce acuta.
Per più di due anni Herrero Garvin ha visitato gli isolotti discosti, osservando e
raccontando i loro protagonisti. Pedro sembra rinascere quando si occupa dei
suoi pulcini oppure quando si incontra con le donne del villaggio per truccarsi
e chiacchierare. Quando era ancora un bambino, i suoi genitori avevano prova­
to ad inculcargli un comportamento conformista. Nonostante tutto vive ancora
con loro, l’unico figlio su 12 non sposato. «Se mio padre mi avesse lasciato
­studiare, ora non sarei qui», dice.
Anche sua sorella Esther mette sotto accusa la sua prematura interruzione de­
gli studi. Per la contadina e proprietaria di un negozietto nessuno sforzo è trop­
po grosso per permettere a sua figlia di continuare gli studi che lei ha invece
dovuto interrompere; anche quando la figlia preferisce guardare telenovele
piuttosto che fare i compiti di matematica. Esther, la quale ci impressiona con
i suoi modi invadenti, non si preoccupa solo di controllare la sua vita, ma an­
che dell’immagine che ne deriva. Per una anno ha risparmiato per comperarsi
una cinepresa e le sue riprese fanno ora parte del film.
«El Remolino»: il nome del villaggio significa mulinello o vortice. L’Acqua, sia
in movimento che stagnante, qui è anche una metafora per la vita di queste
persone, le quali sono alle prese non solo con una natura sconnessa, ma anche
con un ambiente sociale statico. «Siamo proprio come il fiume» dice Pedro:
«Quando l’acqua sta ferma poi marcisce». Julia Marx
Julia Marx
30
El Remolino underlines
that gender identity is
in constant transformation
everywhere. Although
our characters may not
be fully aware of it, they
are part of this social
construction playing out
on a global scale.
Laura Herrero Garvín
Laura
Herrero
Garvín
Born in 1985, she
studied film in Spain,
Mexico and the US.
She has directed,
photographed and
edited several film
projects, especially
documentaries.
Cofounder of La Sandia
Digital and Emergen­
ciaMx. Laura’s works
have been selected
and awarded in film
festivals in Mexico
and other countries.
El Remolino is her
feature-length docu­
mentary debut.
31
32
El
Remolino
El
Remolino
«Früher stieg die Flut so hoch», sagt der alte Bauer und zeigt
auf seinen Unterschenkel. «Dann stieg sie so hoch [zeigt
auf das Knie], dann bis hier [Hüfte] und als sie hierher
reichte [Brust] wurde es schlimm. Und jetzt reicht sie so
hoch», fügt er an und deutet auf seine Stirn. Im Zuge ver­
stärkter Abholzung wird sein Heimatdorf ­Remolino im süd­
mexikanischen Bundesstaat Chiapas zunehmend vom Río
Usumacinta überschwemmt. Dass in dem Ort noch manch
anderes im Fluss ist – Vorstellungen über Wesen und Platz
der Geschlechter, beispielsweise – offenbart Laura Herrero
Garvins sensibles Porträt einiger seiner Bewohner.
Die Regisseurin, selbst an der Kamera, zeigt uns immer
wieder Bilder einer trügerischen Idylle: spiegelglattes
Wasser, tropische Vegetation, bunte Vögel und Schmetter­
linge. Doch für die Einheimischen ist die Lage ernst;
­Pedro, der Sohn des Bauern, lenkt seinen Kahn mitten
durch ein abgesoffenes Maisfeld. Auf den ersten Blick ist
er ein kräftiger Mann mittleren Alters. Auf den zweiten fal­
len einem sein Schmuck, die gezupften Augenbrauen und
die hohe Stimme auf.
Über zwei Jahre hinweg hat Herrero Garvin den abgelege­
nen Flecken regelmässig besucht, hat ihre Protagonisten
beobachtet und zum Erzählen gebracht. Pedro blüht
sichtlich auf, wenn er seine Küken versorgt oder sich mit
den Frauen des Dorfes zum gemeinsamen Schminken und
Schwatzen trifft. Als er noch ein Kind war, hatten seine El­
tern versucht, ihm ein konformes Verhalten einzuprügeln.
Trotzdem lebt er noch bei ihnen, das einzig unverheiratete
von 12 Geschwistern. «Hätte mein Vater mich studieren
lassen, wäre ich nicht hier», meint er.
Auch seine Schwester Esther hadert mit ihrem frühen
Schulabbruch. Der Bäuerin und Besitzerin eines Lädchens
ist keine Anstrengung zu gross, um ihrer Tochter die
­Bildung zu ermöglichen, die ihr selbst verwehrt war –
auch wenn das Mädchen lieber Telenovelas schaut, als
Mathe-­Aufgaben zu lösen. Esther, die uns in ihrer zu­
packenden Art imponiert, ist nicht nur um Kontrolle über
ihr Leben besorgt, sondern auch um das Bild davon. Ein
Jahr hat sie auf die Kamera gespart, nun sind ihre Auf­
nahmen Teil des Films.
«El Remolino»: Der Name bedeutet (Wasser-)Strudel oder
Wirbel. Wasser, ob in reissender Bewegung oder Stagnati­
on, wird hier auch zur Metapher für die Lebensläufe dieser
Menschen, die nicht nur mit einer aus den Fugen gerate­
nen Natur, sondern auch mit einer fest gefügten sozialen
Umwelt zu kämpfen haben. «Wir sind genau wie der
Fluss», sagt Pedro einmal. «Wenn das Wasser steht, ver­
fault es.»
Julia Marx
«Avant, l’eau montait jusque-là», raconte le vieux paysan
en pointant le bas de sa jambe. «Puis, elle est mon­
tée jusque-là [il indique son genou], et puis jusque-là
[hanches], et quand elle est arrivée là [poitrine], c’est
devenu grave. Et maintenant, elle monte jusque-là»,
ajoute-t-il en montrant son front. Avec la déforesta­
tion intensive, son village natal, Remolino, dans l’État
du Chiapas du Mexique méridional, est progressive­
ment inondé par le Rio Usumacinta. Comme le révèle
Laura Herrero Garvin à travers les portraits sensibles
de quelques-uns de ses habitants, le lieu est fortement
­marqué par le fleuve – comme par exemple les idées sur
la nature et le rôle des sexes.
Tenant elle-même la caméra, la réalisatrice nous montre
sans cesse des images d’une idylle trompeuse: eau lisse
comme un miroir, végétation tropicale, oiseaux et papil­
lons multicolores. Mais la situation est grave pour les
­autochtones. Pedro, le fils du paysan, conduit sa barque
à travers un champ de maïs inondé. Au premier abord,
Pedro semble être un homme dans la force de l’âge. Mais
en y regardant de plus près, on découvre ses atours, ses
sourcils épilés et sa voix haut perchée.
Herrero Garvin a exploré ces régions reculées pendant
plus de deux ans, a observé ses protagonistes et les a fait
parler. Pedro s’épanouit visiblement lorsqu’il nourrit ses
poussins ou qu’il retrouve les femmes du village pour une
séance de maquillage et de babillage. Encore enfant, ses
parents avaient tenté de lui inculquer un comportement
conforme. Mais il vit malgré tout encore avec eux, seul non
marié d’une fratrie de 12 enfants. «Si mon père m’avait
permis d’étudier, je ne serais plus ici», précise-t-il.
Sa sœur Esther se plaint aussi d’avoir dû interrompre sa
scolarité. Paysanne et propriétaire d’un lopin de terre, elle
met tout en œuvre pour que sa propre fille puisse avoir
accès à la formation qui lui avait été refusée – même
si la fille en question préfère regarder des séries télévi­
sées plutôt que de réviser ses cours de maths. Esther,
qui nous en impose avec son attitude envahissante, n’est
pas seulement soucieuse de garder le contrôle sur sa vie,
mais aussi de son image. Elle a ainsi économisé un an
pour s’acheter une caméra. Et ses prises font partie in­
tégrante du film.
«El Remolino»: un nom qui signifie plan d’eau ou remous.
L’eau, stagnante ou déferlante, est la métaphore des vies
de ces gens, qui doivent se battre non seulement avec
une nature sortie de ses gonds, mais aussi avec un envi­
ronnement social figé. «Nous sommes comme le fleuve»,
dit Pedro. «Quand l’eau stagne, il pourrit.»
Julia Marx
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Secondo
Me
Austria · 2016
DCP · Color · 79’
o.v. Italian, Russian, German; English Subtitles;
Simultaneous Translation in French
World Premiere
Wed, 10. 8. 2016, 11. 00
Cinema Teatro Kursaal
Thu, 11. 8. 2016, 18. 30
l’altra Sala
35
36
Secondo
Me
Secondo
Me
They are here before the curtain rises.
When the doors are closed and the
great dramas fill the stage, they sit
silently behind their desk, surrounded
by hundreds of coats, jackets, hats, and umbrellas. They are the cloakroom
clerks of the operas. One usually sees them at the entrance and instantly for­
gets about them after receiving a ticket. The film Secondo Me, however, invites
the audience to stay in the lobby, where one can faintly hear the music being
played behind the doors.
Pavel Cuzuioc’s film transforms into heroes people that are usually not even
considered as extras: Nadezhda Sokhatskaya at the Odessa Opera, Ronald
Zwanziger of the Vienna State Opera, and Flavio Fornasa in La Scala in Milan.
All three have been working for these world-renowned opera houses for­
decades. And yet, all three remain completely anonymous. Thanks to Pavel
Cuzuioc, they finally take centre stage. The director follows them everywhere: to
work, back to their home, to the coffee shop, to the blood donor clinic, or to the
gym. Little by little, the film creates a picture of their life beyond the cloak­
rooms. The camera remains patiently on their trail. It lets them breathe and
live. It’s a serene look at three fascinating lives, which in the end are just as
exciting as the greatest operas.
The camera never goes inside the rooms of these opera houses – with one
­exception, but the show is already over and almost everyone has gone home.
The incredible cinematography is composed of very wide and symmetric shots
of the opera buildings or the Vienna library, interweaved with close-ups of the
protagonists, and scenes that highlight specific details in their daily life –
such as the hundreds of umbrellas that are organised like a work of art in
­Flavio’s cloakroom. The film is filled with oddities that belong to another era,
like when a couple of old women dance in a park as the bandstand orchestra
plays for them. It just feels perfectly logical for a film that focuses on people no
one ever notices and who seem to come from another time, maybe even ­another
world. Secondo Me means “according to me”, and all three protagonists have
their own opinions, obsessions and stories which they are happy to share in this
calm, sensible film.
Brigitte Häring
Fanno la loro comparsa prima che il
­sipario si alzi e quando le porte d­ ella
sala sono chiuse, sul palco si reci­
tano drammi importanti, siedono in
silenzio dietro al loro bancone, circondati da centinaia di cappotti, giacche,
cappelli e ombrelli. Sono i «guardiani dei vestiti», i guardarobieri dei teatri
dell’opera. Li si incontra all’ingresso ma ci si dimentica subito di loro, non
­appena ci si è messi il bigliettino con il numero in tasca. Secondo me rimane
invece sempre nel foyer, mentre attraverso le porte chiuse la musica che viene
suonata sul palco si sente solo in lontananza.
Nel film del regista Pavel Cuzuioc, quelli che di solito non sono nemmeno d­ elle
comparse diventano i protagonisti: Nadezha Sokhatskaya, al t­eatro dell’opera
di Odessa, Ronald Zwanziger alla Staatsoper di Vienna e Flavio Fornasa alla
Scala di Milano. Tutti e tre fanno ormai da anni parte del personale di questi
teatri mondialmente conosciuti; sono sempre lì ma quasi sempre in manie­
ra invisibile. Cuzuioc li rende invece visibili, rimane con loro, li accompagna a
casa, al bar, alla donazione di sangue, in palestra. Lentamente apprendiamo
sempre più dettagli a proposito dei protagonisti e delle loro vite al di fuori del
locale del guardaroba. La cinepresa lascia spazio e tempo, in modo paziente.
Queste piccole incursioni nella vita dei protagonisti diventano allora emozio­
nanti come le storie raccontate sul palco dell’opera, anche grazie allo sguar­
do discreto del regista.
La camera non entra mai nelle famose sale dei teatri, con una sola e­ ccezione,
ma solo perché la rappresentazione è già finita e la sala quasi vuota. Le
­immagini del film sono meravigliose; le maestose e simmetriche riprese t­ otali
dei teatri si alternano con quelle dei protagonisti e con scene che mostrano
dettagli particolarmente poetici, come le centinaia di ombrelli che nel guarda­
roba di Flavio sembrano quasi un’opera d’arte. Il film regala anche momenti
bizzarri, che sembrano arrivare da un’altra epoca – come le donne anziane che
danzano in un parco alla musica di un’orchestra. Il film dona così attenzione a
cose e dettagli che di solito non si noterebbero, come se fossero legati ad un
altro mondo. «Secondo me» è un’opera tenera e delicata, che come il titolo
­lascia presagire mette al centro non solamente tre persone, ma anche le loro
­opinioni, i loro problemi e le loro vite. Brigitte Häring
I have always had a
fascination with unusual
jobs, with people who
work behind the scenes.
We regularly pass by and
even interact with these
people, but we rarely spare
them a second thought.
Secondo Me follows the
cloakroom attendants at
three European opera
houses. The film reverses
the natural order, relegating the opera houses and
operatic performances
to the background, and
bringing the ancillary
staff to the fore.
Pavel Cuzuioc
Pavel
Cuzuioc
Born in 1978, in Chisinau,
Republic of Moldova. He
studied law in Bucharest,
Romania and graduated
from the State University
of Moldova. In 2000, he
moved to Vienna, Austria,
where he took a Post-­
Graduate Diploma in
International Studies at
the Diplomatic Academy.
From 2003, he followed
courses on film directing
and film production at
the Vienna Film Academy,
and since then has been
working as a filmmaker.
37
38
Sie haben ihren Auftritt, bevor der Vorhang hochgeht.
Und wenn die Saaltüren geschlossen sind, wenn sich auf
der Bühne die grossen Dramen abspielen, dann sitzen sie
still hinter ihrer Theke, umgeben von den hunderten
Mänteln, Jacken, Hüten, Schirmen. Sie sind die «Wächter
der Roben», die Garderobieren der Opernhäuser. Man
sieht sie beim Eintritt und doch vergisst man sie wieder,
kaum dass man die Marke in die Tasche gesteckt hat.
Aber der Film Secondo Me bleibt mit ihnen im Foyer, wäh­
rend durch die geschlossenen Saaltüren nur leise die
Musik zu hören ist, die auf der Bühne gespielt wird.
Im Film von Regisseur Pavel Cuzuioc sind die, die sonst
nicht einmal Statisten auf der Bühne sind, die Haupt­
figuren: Nadezhda Sokhatskaya im Opernhaus Odessa,
Ronald Zwanziger in der Wiener Staatsoper und Flavio
Fornasa in der Mailänder Scala. Alle drei gehören schon
seit Jahrzehnten zum Personal dieser weltberühmten
Opernhäuser, sind immer da und doch so etwas wie
unsichtbar. Pavel Cuzuioc macht sie sichtbar, bleibt bei
ihnen, begleitet sie nach Hause, ins Café, zum Blut­
spenden, ins Fitnesscenter. Und langsam erfahren wie
mehr über die Protagonisten, über ihr Leben ausserhalb
ihrer Garderobeboxen. Die Kamera hat Geduld mit den
Protagonisten, lässt ihnen Raum und Zeit. Dieser ruhige
Blick entfaltet eine eigenartige Sogwirkung, diese klei­
nen Einblicke in die drei Lebensgeschichten werden
ebenso spannend wie die Handlung einer grossen Oper.
Konsequent schaut denn die Kamera auch nie in einen
der berühmten Säle rein, mit einer Ausnahme – aber da
ist die Vorstellung auch schon vorbei und der Saal fast
leer. Die Bilder des Films sind wunderschön: grosse,
symmetrische Totalaufnahmen der Opernhäuser wech­
seln sich ab mit Nahaufnahmen der Protagonisten, mit
Szenen, die besonders liebevoll Details anschauen –
hunderte von Schirmen etwa, die in Flavios Garderobe
fast zum Kunstwerk drapiert sind. Und immer wieder
wartet der Film auf mit skurrilen Momenten, die seltsam
aus der Zeit gefallen scheinen – so der Tanz älterer
­Damen in einem Park zur Musik eines Orchesters. Das
passt in diesen Film, der Menschen seine Aufmerksam­
keit schenkt, die man sonst tatsächlich kaum b­ eachtet
und die selber auch wirken, als kämen sie aus einer an­
deren Zeit und Welt. Secondo Me, das heisst zu Deutsch
so viel wie «meiner Meinung nach»; und alle diese drei
Menschen haben ihre Meinungen, ihre T­hemen, ihre
­Lebensgeschichten, die sie auch gern preisgeben in die­
sem zarten, ruhigen Film.
Brigitte Häring
Ils sont là avant le lever de rideau. Et quand les portes de
la salle sont fermées, quand les grands drames se dé­
roulent sur la scène, ils sont assis en silence derrière leur
comptoir, entourés de centaines de manteaux, de vestes,
de chapeaux et de parapluies. Ce sont les «gardiens des
robes», les garde-robiers des opéras. On les aperçoit
en entrant, pour les oublier aussitôt après avoir empo­
ché leur contremarque. Mais avec le film Secondo Me, on
reste dans le foyer et c’est tout juste si l’on entend poindre
de faibles échos de la musique qui est jouée sur scène,
­derrière les portes closes de la salle.
Dans le film du réalisateur Pavel Cuzuioc, les héros
sont ceux qui ne jouent d’habitude même pas les figu­
rants: Nadezhda Sokhatskaya à l’Opéra d’Odessa, Ronald
­Zwanziger à l’Opéra national de Vienne et Flavio Forna­
sa à la Scala à Milan. Tous trois sont employés depuis
des décennies dans ces lieux mondialement connus, tou­
jours là et toujours aussi transparents. Pavel Cuzuioc les
rend visibles, reste auprès d’eux, les raccompagne à la
maison, les suit au café, au don du sang, au centre de
fitness. Et petit à petit, on en apprend toujours plus sur
ces protagonistes, sur leur vie en dehors des réduits de
leurs garde-robes. La caméra les filme patiemment, leur
laisse du champ et du temps. Un regard tranquille qui
­déploie une singulière attraction, par le biais de ces
­petites intrusions dans trois histoires de vie, qui s’avèrent
aussi ­passionnantes que l’intrigue d’un grand opéra.
La caméra ne jette pas un regard à l’intérieur de l’un ou
l’autre de ces grands opéras, à une exception près – mais
le spectacle est fini et la salle est quasi vide. La photo du
film est magnifique: des prises de vue très larges et symé­
triques des opéras, de la bibliothèque de Vienne, alternent
avec des plans rapprochés des protagonistes, avec des
scènes qui plongent avec délectation dans les détails –
comme par exemple les centaines de parapluies qui se
dressent quasi comme une œuvre d’art dans la garderobe de Flavio. Le film surprend sans cesse avec des bizar­
reries, qui semblent tout droit sorties d’une autre époque
– comme ces vieilles dames qui dansent dans un parc
sur les airs d’un orchestre de kiosque à musique. L’ac­
cord est parfait dans un film qui offre toute son a­ ttention
à des gens que l’on remarque à peine ­d’ordinaire et qui
semblent effectivement sortir d’une autre époque, d’un
autre monde. Secondo Me signifie en français «selon
moi». Les trois personnages du film ont justement leurs
opinions, leurs préoccupations, leurs histoires de vie,
qu’ils se font un plaisir de nous dévoiler dans ce docu­
mentaire tendre et serein.
Brigitte Häring
DESIGN :
Secondo
Me
IMAGE : MAITE ALBERDI – THE LIFEGUARD
Secondo
Me
MAIN SPONSOR
MEDIA PARTNER
a film by Dominique Margot
AB 29. SEPTEMBER IM KINO
Director:
Anna Zamecka
Screenplay:
Anna Zamecka
Producer:
Anna Wydra
Cinematographer:
Małgorzata Szyłak
Editors:
Agnieszka Glińska
Wojciech Janas
Sound:
Marcin Kasiński
Production
Otter Films
annawydra@otterfilms.pl
Communion
Poland · 2016
DCP · Color · 70’
o.v. Polish; English Subtitles;
Simultaneous Translation in French
World Premiere
AB 27. OKTOBER IM KINO
Thu, 11. 8. 2016, 11. 00
Cinema Teatro Kursaal
Fri, 12. 8. 2016, 18. 30
l’altra Sala
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Communion
Communion
A boy who is about 10 years old
­reproves himself for not managing
to slide his belt through the loops.
Nikodem imitates his sister Ola’s
­
tone. Unmoved, she is staring at a drawing on which the words “No mongos”
can be read. However, Nikodem was not born with Down syndrome; he is autis­
tic. Now, he is preparing for his first communion by swallowing banana slic­
es so that he will be able to do it properly with the host. Also, he tends to find
deadly sins and theological virtues confusing. He wonders why love should be
a virtue if kissing is so disgusting and why gluttony should be a sin. To witness
this argument with the priest is a welcome distraction from Nikodem and Ola’s
grim life. Their father is an alcoholic who never steps in. He stays away from
the camera and from his responsibilities as a family man. And the mother?
Throughout the first half of this moving documentary, she can only be heard.
As we slowly get to know, she lives with another man and her new baby. She
first appears after about 40 minutes on 1990 video tapes where she is seen as
a girl, wearing her communion dress, and then in the present during her son’s
Eucharistic ceremony. Communion has a two-fold structure: it starts by fo­
cusing on religion, which is then replaced by the mother. In the end, Ola will
have to realise that neither can fill the emptiness in her life. Nikodem had it
all ­figured out for a good while. When he says “adults have problems children
cannot understand”, he proves to be a wise fool as if he were a character in a
Shakespeare play.
In her first feature documentary, Polish director and anthropologist Anna
Zamecka manages an affectionate access to both children. The camera holds
back when Ola, usually such a strong girl, starts crying. She is the centre both
of the film and her family. In spite of her yearning for motherly love and her
­tedious life in a gloomy apartment, Ola’s charisma, her pragmatism, and her
somewhat harsh care for her brother make it possible for the film to avoid
­creating a desolate atmosphere. There is a bit of optimism in there, when the
teenager can finally behave like everyone else as the gym turns into a disco, or
when Nikodem eventually manages to slide his belt through all the loops in his
trousers as the film concludes.
Flavia Giorgetta
Un ragazzino di circa dieci anni si rimprovera per non riuscire ad infilare la
sua cintura nel passante dei panta­
loni. Il tono di voce perentorio Niko­
dem l’ha imparato da Ola, sua sorella maggiore, che guarda come se niente fosse
­verso uno dei suo disegni, sul quale campeggia la scritta «proibito ai mongoloi­
di». N­ ikodem non è però nato con la sindrome di Down e soffre invece di autismo.
Si sta preparando alla cerimonia della sua prima comunione e si allena per il ri­
tuale dell’ostia con l’aiuto di tranci di banana. Confonde le virtù con i peccati
capitali: cosa c’è di sbagliato nell’abbuffarsi – e cosa invece c’è di giusto nell’a­
more, visto che baciarsi è così schifoso? Affrontare questi argomenti con il prete
è per N­ ikodem e Ola una gioia, che rimane altrimenti un elemento molto raro nel­
le loro vite.
Il padre, un alcolizzato, rimane soltanto sullo sfondo della vicenda, sia sullo scher­
mo che nella vita reale, quando dovrebbe prendersi la responsabilità dei figli. Ola,
che sta vivendo l’inizio della pubertà, si ritrova così a essere al comando dell’eco­
nomia domestica, crescendo Nikodem e contrattando con gli assistenti sociali. E
la madre? Nella prima metà del documentario è presente soltanto la sua voce. Si
scopre poi che vive con un altro uomo e un altro bambino. Soltanto dopo una qua­
rantina di minuti la vediamo per la prima volta: in un video del 1990 in cui indossa
lei stessa il vestito della prima comunione e poi alla cerimonia del figlio. La religio­
ne che fa da filo conduttore alla prima metà del documentario viene cosi sostituita
nella seconda parte dalla figura della madre. Alla fine, anche Ola deve arrender­
si all’idea che né la religione né la madre possono riempire il vuoto nella loro vita.
Nikodem sembra invece saperlo già da un po’. Quando dice: «Gli adulti hanno dei
problemi che i bambini non possono capire» si rivela saggio nella sua diversità.
La regista e antropologa polacca Anna Zamecka è riuscita a trovare, nel suo primo
documentario, una porta d’entrata delicata e amorevole al mondo dei due prota­
gonisti. La cinepresa si mantiene sempre rispettosamente in disparte, per esempio
quando Ola, di solito molto forte, comincia a piangere. La ragazzina costituisce il
centro della famiglia ricomposta e del film. Nonostante il suo desiderio inappaga­
to di amore materno e la sua vita piena di problemi in un appartamento v­ etusto,
Ola riesce, grazie al suo carisma, al suo pragmatismo e perché no, anche alle sue
sgarbate attenzioni verso il fratello, a fare in modo che gli spettatori non per­
cepiscano soltanto tristezza. Alla fine del film rimane dell’ottimismo per questa
­teenager, che per una volta può essere come gli altri, quando la palestra diventa
una discoteca. Ottimismo anche per Nikodem, quando alla fine lo vediamo nuova­
mente infilare, questa volta con successo, la cintura nel passante dei pantaloni.
Having met the protago­
nists, I knew I wanted
to make a film: about the
strength of unconditional
family love and the bonds
forever securing it. In a
cramped flat, I saw three
people so connected
that a mere gesture from
one of them led to an
avalanche of reactions:
anger, fear and concealed
emotions. To capture
this throng of objects and
feelings the camera had
to become the fourth family
member.
Anna Zamecka
Flavia Giorgetta
Anna
Zamecka
She lives and works
in Warsaw, Poland.
She studied Journalism,
Anthropology and
Photography in Warsaw
and Copenhagen.
She completed the
Dok Pro Documentary
Programme at Wajda
School. Communion
is her full-length debut.
43
44
Communion
Communion
Ein etwa zehnjähriger Knabe schilt sich selbst, weil er es
nicht schafft, den Gürtel richtig durch die Schlaufen sei­
ner Hosen zu ziehen. Den Tonfall hat Nikodem von seiner
älteren Schwester Ola gelernt. Diese blickt ungerührt auf
eine seiner Zeichnungen, auf der steht: «Mongoloiden
verboten». Doch Nikodem wurde nicht mit dem Down-­
Syndrom geboren, sondern ist Autist. Nun bereitet er sich
auf seine erste Kommunion vor, indem er mit Bananen­
scheiben übt, wie man Hostien in den Mund nimmt. Er
bringt theologische Tugenden und Todsünden durchein­
ander: Was soll an Völlerei schlecht sein – und was an
Liebe gut, wenn küssen doch so eklig ist?
Diese Argumentation mit dem Priester ist eine will­kom­
mene Erheiterung, denn sonst bleibt vieles düster in Niko­
dems und Olas Leben. Der Vater, ein Alkoholiker, bleibt im
Hintergrund. Bildlich gesprochen, aber auch dann, wenn
er Verantwortung für seine Kinder übernehmen sollte. Ola,
selbst erst am Anfang der Pubertät, führt den Haushalt,
verhandelt mit dem Sozialarbeiter und erzieht Nikodem.
Und die Mutter? Sie erleben wir in der ersten Hälfte dieser
behutsamen Dokumentation nur als Stimme. Sie lebt, so
erschliesst sich mit der Zeit, mit einem anderen Mann und
einem Baby woanders. Erst nach gut 40 Minuten sehen
wir sie zum ersten Mal: zunächst auf Videoaufnahmen von
1990, auf denen sie ihr Kommunionkleid anzieht, gleich
darauf in der Gegenwart bei der Eucharistiefeier ihres
Sohnes. Die Religion, um die die erste Hälfte von Commu­
nion kreiste, wird nun von der Mutter ersetzt. Dass beide
die Leerstellen des Lebens nicht füllen können, muss
schliesslich auch Ola erkennen. Nikodem scheint dies
schon längst zu wissen. Wenn er sagt: «Erwachsene ha­
ben Probleme, die Kinder nicht verstehen können», ent­
puppt sich der «Abnorme» als weiser Narr.
Die polnische Regisseurin und Anthropologin Anna Za­
­­ in ihrem ersten langen Dokumentarfilm einen
mecka hat
liebevollen Zugang zu den beiden Kindern gefunden. Res­
pektvoll hält sich die Kamera zurück, als die sonst immer
stark auftretende Ola einmal zu weinen beginnt. Ola bildet
das Zentrum der Patchwork-Familie und des Films. Dass
sich trotz ihrer unerfüllten Sehnsucht nach Mutterliebe
und ihrem mühevollen Leben in einer düsteren Wohnung
bei den Zuschauern nicht nur Tristesse ausbreitet, liegt an
Olas Ausstrahlung, an ihrem Pragmatismus und, ja, auch
an ihrer etwas ruppigen Fürsorge für ihren Bruder. Es
bleibt verhaltener Optimismus für diesen Teenager, der
auch einmal wie alle sein darf, wenn sich die Turnhalle in
eine Disco verwandelt. Und auch für Nikodem: Wenn wir
am Ende noch einmal sehen, wie er sich seine Hosen an­
zieht, ist sein Gürtel richtig eingefädelt. Flavia Giorgetta
Un garçon d’une dizaine d’années se tance lui-même parce
qu’il ne parvient pas à glisser sa ceinture dans les pas­
sants de son pantalon. Nikodem le fait sur un ton qu’il a
appris de sa sœur Ola. Cette dernière regarde l’air de rien
un de ses dessins, où il est écrit: «Mongoliens interdits.»
Mais Nikodem n’est pas né avec le syndrome de Down, il
est autiste. Il se prépare pour sa première communion en
s’exerçant à avaler des rondelles de banane pour apprendre
comment recevoir une ostie en bouche. Il confond péchés
mortels et vertus théologiques: qu’est-ce qui est mauvais
dans la nourriture, qu’est-ce qui est bon dans l’amour –
alors que c’est tellement écoeurant de s’embrasser?
Cette discussion avec le prêtre sert de divertissement
bienvenu dans la vie plutôt sinistre de Nikodem et Ola. Le
père, alcoolique, reste en retrait. Aussi bien à l’écran que
lorsqu’il devrait assumer la responsabilité de ses enfants.
Ola, en début de puberté, mène la barque, négocie avec
l’assistant social et éduque Nikodem. Et la mère? Durant
toute la première moitié de ce documentaire tout en déli­
catesse, elle n’est présente qu’au travers de sa voix. On
comprend petit à petit qu’elle vit ailleurs, avec un autre
homme et un bébé. Elle n’apparaît la première fois qu’au
bout d’une bonne quarantaine de minutes: d’abord sur
des vidéos de 1990, où elle met sa robe de communion,
et juste après, dans le présent, lors de la célébration eu­
charistique de son fils. Si la première moitié de Commu­
nion tournait autour de la religion, la seconde est vouée à
la mère. Mais Ola doit finalement admettre que ni l’une
ni l’autre ne peuvent combler les vides de l’existence. Ni­
kodem, lui, semble l’avoir compris depuis belle lurette.
Quand il dit que «les adultes ont des problèmes que les
enfants ne peuvent pas comprendre», le «taré» se dévoile
être un idiot plein de sagesse.
Pour son premier long métrage documentaire, la réali­
satrice et anthropologue polonaise Anna Zamecka a su
créer un lien empreint de tendresse avec les deux enfants.
Quand Ola pleure alors qu’elle est toujours fière et forte le
reste du temps, la caméra est toute en retenue. Ola est à
la fois au centre de cette famille recomposée et du film.
Malgré son désir inassouvi d’amour maternel et une vie
pénible dans un sinistre appartement, c’est grâce à sa
personnalité rayonnante, à son pragmatisme et à sa sol­
licitude un poil rude envers son frère que le film échappe
à l’omniprésent sentiment de tristesse. Un soupçon d’op­
timisme pointe lorsque l’ado peut enfin être comme tout
le monde, quand la salle de gym se transforme en disco.
­Optimisme aussi pour Nikodem… quand nous le voyons
enfiler son pantalon, avec une ceinture qui traverse tous
les passants, à la fin du film.
w
45
Jury
photo by Ely Riva
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46
Via Ghiringhelli 9
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Carlo
Ciavoni
Ruth
Dreifuss
Nicholas
Elliott
Born in Rome, Carlo Ciavoni
studied at the Università
degli Studi di Trento.
He has been a journalist
for more than 40 years.
He started working for
the communist newspaper
L’Unità and for a popular
daily widespread in
Rome, Paese Sera. Since
1983 he’s been writing
for La Repubblica, where
he currently works on
Inter­national cooperation,
emergencies and humani­
tarian aid.
Ruth Dreifuss has had
a diversified professional
career. She has worked
as a secretary, a redactor,
a social worker, an
economist, a collaborator
at the Swiss cooperation
for development and
as the secretary of the
Swiss syndicalist Union.
From 1993 to 2002,
she was elected as a
federal councillor and
was notably in charge
of cultural policy.
He has been New York
correspondent for Cahiers
du Cinéma since 2009.
He is also a contributing
editor for film for BOMB
magazine. His writing
has appeared in Film
Comment and the
anthologies Chantal
Akerman (Magic Cinéma,
Bobigny, 2014) and Philippe
Garrel, A Dazzling Despair
(National Museum of
Modern and Contem­porary
Art Korea, 2016). His short
film Icarus premiered at
New Directors / New Films
(MoMA / Film Society of
Lincoln Center) in New York
in March 2015.
47
semaine Films
since
de lA
critique 1990
2015
Brothers, Wojciech Staroń
Call Me Marianna, Karolina Bielawska
Als die Sonne von Himmel fiel, Aya Domenig
The Ground We Won, Christopher Pryor
K2. Touching the Sky, Eliza Kubarska
Lampedusa In Winter, Jakob Brossmann
My Name Is Gary, Blandine Huk & Frédéric Cousseau
2014
15 Corners of the World, Zuzanna Solakiewicz
La mort du Dieux serpent, Damien Froidevaux (ex aequo)
La mort du Dieux serpent, Damien Froidevaux
Ming Tian Hui Geng Hao / On the Rim of the Sky, Hongjie Xu
Electroboy, Marcel Gisler
Mulhapar, Paolo Poloni
The Stranger, Neasa Ní Chianáin
Broken Land, Stéphanie Barbey, Luc Peter,
48
Winner Prix SRG SSR / Semaine de la critique (since 1999)
Premio Zonta Club Locarno (since 2012)
Special Mention of the Critics week (1999–2011)
2009
Pianomania – Auf der Suche nach dem
perfekten Klang, Robert Cibis, Lilian Franck
Breath Made Visible, Ruedi Gerber
Crips, Strapped’n Strong, Joost Van der Valk, Mags Gavan
El milagro del Papa, José Luis Valle
We Don’t Care about Music Anyway ..., Gaspard Kuentz, Cédric Dupire
17 August, Alexander Gutman
The Moon Inside You, Diana Fabiá­nová
2008
Kites / Latawce, Beata Dzianowicz
Bill – das absolute Augenmass, Erich Schmid
Apology of an Economic Hit Man, Stelios Koul
Estrada real da cachaça, Pedro Urano
Fyra fruar och en man, Nahid Persson
NoBody is Perfect, Niko von Glasow
No More Smoke Signals, Fanny Bräuning
2013
Master of the Universe, Marc Bauder
Ólimäe Óied (Flowers from the Mount of Olives), Helika Pikkov
Watermarks – Three Letters from China, Luc Schaedler
Die Hüter der Tundra, René Harder
De Onplaatsbaren (The Unplacables), René A. Hazekamp
Earth’s Golden Playground, Andreas Horvath
Big Men, Rachel Boynton
2007
Allein in vier Wänden, Alexandra Westmeier
El paraíso de Hafner, Günter Schwaiger
La reina del condón, Silvana Ceschi, Reto Stamm
Los ladrones viejos, Eve­rardo González
Lynch, blackANDwhite
One Minute to Nine, Tommy Davis
Zu Fuss nach Santiago de Compostela, Bruno Moll
2012
Vergiss Mein Nicht, David Sieveking
Dance of Outlaws, Mohamed El Aboudi
Stolen Seas, Thymaya Payne
Camp 14 – Total Control Zone, Marc Wiese
Libya Hurra, Fritz Ofner
Mother’s Day, Bin Chuen Choi
Sagrada – El misteri de la creació, Stefan Haupt
2006
Zeit des Abschieds, Mehdi Sahebi
Az èlet vendége – Alexander Csoma de Körös, Tibor Szemsö
Das Erbe der Bergler – Alpine Saga, Erich Langjahr
Eggesin möglicherweise, Dirk Eth, Olaf Winkler
Hardcore Chambermusic, Peter Liechti
Red White Black and Blue, Tom Putnam
Three Comrades, Masha Novikova
2011
Messies, ein schönes Chaos, Ulrich Grossenbacher
Sketches of Myahk, Koichi Onishi
Calvet, Dominic Allan
Carte Blanche, Alexandre Goetschmann
Die Evolution der Gewalt, Fritz Ofner
Gangsterläufer, Christian Stahl
Not in My Backyard, Matthias Bittner
2005
Gambit, Sabine Gisiger
Between the Lines, Thomas Wartmann
Blau, Stefan Kälin, Norbert Wiedmer
Geschlossene Gesellschaft, Andrei Schwartz
My Date with Drew, Jon Gunn, Brian Herzlinger, Brett Winn
War’n Sie schon mal in mich verliebt?, Douglas Wolfsperger
Wie Luft zum Atmen, Ruth Olshan
2010
Reindeerspotting, Joonas Neuvonen
Blood Calls You, Linda Thorgren
The Furious Force of Rhymes, Joshua Atesh Litle
Das Schiff des Torjägers, Heidi Specogna
Summer Pasture, Lynn True, Nelson Walker, Tsering Perlo
Auf wiedersehen Finland, Virpi Suutari
Article 12, Juan Manuel Biaiñ
2004
Touch the Sound, Thomas Riedelsheimer
Calling Hedy Lamarr, Georg Misch
Die Bluttritter, Douglas Wolfsperger
Ferien im Duett, Dieter Gränicher
Gå Loss, Erik Bäfving, Magnus Gertten
Mensageiras da luz, Evaldo Mocarzel
Nocaut, Stefano Knuchel, Ivan Nurchis
2003
The Weather Underground, Sam Green, Bill Siegel
The Other Final, Johan Kramer
Dix-sept ans, Didier Nion
Bilder finden, Benjamin Geissler
The Peter Sellers Story – As He Filmed It, Anthony Wall, Peter Lydon
Hans im Glück, Peter Liechti
Go West, Young Man!, Peter Delpeut, Mart Dominicus
1996
Around the Block, Alain Klarer
Attwengerfilm, W. Mürnberger
Materiale resi­stente, Guido Chiesa, Davide Ferrario
Soul in the Hole, Danielle Gardner
Störung Ost, Schneider, Katzorke
Tabu, dernier voyage, Yves de Peretti
Une saison au paradis, Richard Dindo
2002
Forget Baghdad, Samir
Ich hiess Sabina Spielrein, Elisabeth Màrton
Guerre sans images, Mohammed Soudani
Rocha que voa, Eryk Rocha
Behind Me, Norbert Wiedmer
Gaza Strip, James Longley
Cinemania, Angela Christlieb, Stephen Kijak
1995
Catwalk, Robert Leacock, Milton M. Ginsberg
Carmen Miranda – Banana Is My Business, Hele­na Solb erg
Coûte que coûte, Claire Simon
Devils Don’t Dream!, Andreas Hoessli
Guangchang-The Square, Zhang Yuan, Doan Jinebuan
The Last Supper, Cynthia Roberts
Mesicni Udoli, Divers réalisateurs
September Songs, Larry Weinstein
2001
Venus Boyz, Gabriel Baur
Meier 19, Erich Schmid
Rabelados, Torsten Truscheit, Ana Rocha Fernandes
Missing Allen, Christian Bauer
Orlan, Carnal Art, Stephan Oriach
Der Weisse Wal, Stephan Koester
Promises, B.Z Goldberg, Justine Shapiro, Carlos Bolado
2000
Do It, Sabine Gisiger, Marcel Zwingli
Amargosa, Todd Robinson
München – Geheimnisse einer Stadt, Michael Althen, Dominik Graf
Beyond Reason, Marijke Jongbloed
Hamrah-e Bad, Ma­nucher Tayyab
Die Markus Familie, Elfi Mikesh
Blue End, Kaspar Kasics
1999
Desperately Seeking Helen, Eisha Marjara
Fengkuang Yingyu, Zhang Yuan
The Hillbrow Kids, Michael Hammon, Jacqueline Görgen
Genet à Chatila, Richard Dindo
Among the Elves, Kirsi Nevanti
Aber auch Ich, Urs Wäckerli
Punitive Damage, Annie Goldson
1998
Paulina, Vicky Funari
Brain Concert, Bruno Moll
Moment of Impact, Julia Loktev
Tinta roja, Carmen Guarini, Marcelo Céspedes
Leve blant løver, Sigve Endresen
Lucky People Center In­ternational, Erik Pauser, Johan Sodeberg
Une maison à Prague, Stan Neumann
1997
Rest in Pieces, Robert-Adrian Pejo
Off the Menu: The Last Days of Chasen, Shari Springer Berman,
Ro­bert Pulcini
Diese Tage in Terezin, Sibylle Schönemann
Berlin-Cinéma, Samira Gloor-Fadel
Rolling, Peter Entell
Verrückt bleiben – verliebt bleiben, Elfi Mikesch
Az Ut, Ferenc Moldovanyi
1994
A Dreamscape: Gambling in America, Bernie Ijdis
Air / Vâyu, Velu Viswanadhan
Bahnhof Brest – Voksal, Gerd Kroske
Balagan, Andres Veiel
La danse du singe et du poisson, Pierre-Alain Meier
Ernesto «Che» Guevara, Richard Dindo
Picture of Light, Peter Mettler
Traveller’s Tale, Lars Johansson
1993
Aileen Wuornos: The Selling of a Serial Killer, Nick Broomfield
Babylon 2, Samir
Bewogen Koper, J. van der Keuken
Boatman, Gianfranco Rosi
Lyrische Suite, Harald Bergman
Pechblende, Volker Koepp
Starting place – Point de départ, Robert Kramer
Tanz der blauen Vögel, Li­sa Fässler
La véritable histoire d’Artaud le Momo, Gérard Mordillat, Jérôme Prieur
1992
Babel, Boris Lehman
Face of Our Fear, Stephen Dwoskin
Last Supper, Robert Franck
Metamorfoz’ ili vzgliad iz tiur ‘mi, Mark Averbuch
My Crazy Life, Jean Pierre Gorin
Le pays des sourds, Nicholas Philibert
Requiem, Walter Marti, René Mertens
Sertschawan, B. Michel Leuthold, Hans Stürm
Warheads, Romuald Karmakar
Zendegi Edame Darad, Abbas Kiarostami
1991
Arthur Rimbaud, une biographie, Richard Dindo
Dar Koutche-Haye Eshgh, Koshro Sinaie
Face Value, J. van der Keuken
Privilege, Yvonne Reiner
Schmetterling­­schatten, Anne Kaser Spoerri
Trois jours en Grèce, Jean-Daniel Pollet
1990
Contretemps, Jean-Daniel Pollet
Good News, Ulrich Seidl
Der grüne Berg, Fredi M. Mu­rer
Lung-Ta, M.J. de Poncheville, F. C. Giercke
Nachid El-Hajar, Michel Khleifi
TheThin Blue Line, Errol Morris
49
LE VOYAGE
DANS LE BARLUME
OPEN DAILY DURING FILM FESTIVAL LOCARNO
From 11 to midnight
Good Food, better drinks, best people
Osteria BarLume
Piazzetta dei Riformati
LOCARNO OLD TOWN
www.facebook.com/barlumelocarno
barlumelocarno@gmail.com
CULTURA
EMOZIONE
PER TUTTI
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Schweizerischer Verband der Filmjournalistinnen und Filmjournalisten (SVFJ-ASJC-ASGC)
Association Suisse des Journalistes Cinémato­graphiques (SVFJ-ASJC-ASGC)
Associazione Svizzera dei Giornalisti Cinemato­grafici (SVFJ-ASJC-ASGC)
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Délégué général: Stéphane Gobbo
Selection committee: Sascha Lara Bleuler, Till Brockmann, Flavia Giorgetta,
Brigitte Häring, Julia Marx, Loïc Valceschini, Marco Zucchi
Coordination: Loïc Valceschini
Assistant: Giorgia Bertocchi
Contributors: Sascha Lara Bleuler, Flavia Giorgetta, Stéphane Gobbo,
Brigitte Häring, Julia Marx, Loïc Valceschini, Marco Zucchi
Translation: Giorgia Bertocchi, Till Brockmann, Patrick Clémençon, Alexandre Rallo, Georges Wyrsch
Editors: Flavia Giorgetta, Loïc Valceschini
Sponsoring: Beat Glur
Layout: Hanna Williamson-Koller
Print: Salvioni arti grafiche, Bellinzona
Circulation: 2’700 copies
www.coop.ch/coopcultura
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«DAS HERZSTÜCK DER BERLINALE.»
«LE COUP DE COEUR DE BERLIN.»
Meryl Streep
Un film di Gianfranco Rosi
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AB 1. SeptemBer im KiNO
SOrtie 28 SeptemBre