Kunst als Selbstverständigung

Daniel Martin Feige
Kunst als
Selbstverständigung
mentis
MÜNSTER
Einbandabbildung: Michael Snow, Authorization, 1969
Instant silver prints (Polaroid 55) and adhesive tape on mirror in metal frame,
54.6 Ø 44.4 Ø 1.4 cm with integral frame
National Gallery of Canada, Ottawa
Photo © NGC
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Einbandgestaltung: Anna Braungart, Tübingen
Satz: Rhema – Tim Doherty, Münster [ChH] (www.rhema-verlag.de)
Druck: AZ Druck und Datentechnik GmbH, Kempten
ISBN 978-3-89785-586-1
Einleitung
In Woody Allens Spielfilm Match Point (GB/IR/R/US 2005, R.: Woody Allen)
gibt es eine Sequenz, in der einige Vertreter der britischen High-Society in einer
Opernloge sitzen. Der Besuch der Oper erfüllt für sie gerade nicht die Funktion,
die der Film Woody Allens für die Kinobesucher erfüllt: Er dient primär Zwecken
der sozialen Repräsentation. Die Opernbesucher schenken den Formen und Verläufen der Musik ebenso wenig Aufmerksamkeit wie der Inszenierung. Woody
Allens Film trägt dabei bezeichnenderweise hinsichtlich seines narrativen Verlaufs
selbst die Züge einer ironischen Aneignung der klassischen Operntradition, was
sich nicht zuletzt angesichts der Filmmusik ausweisen lässt, die unter anderem
eine den Handlungsverlauf kommentierende Funktion erfüllt und fast vollständig
aus von Enrico Caruso eingesungenen Arien besteht. Woody Allens Match Point
ratifiziert als Film gerade nicht die Praxis des Verfehlens einer spezifischen Auseinandersetzung mit Kunstwerken, die er ironisch vor Augen führt. Als filmisches
Kunstwerk hat er das Potential, für die Kinobesucher eine gänzlich andere Funktion zu erfüllen, als die Oper für die Vertreter der britischen High-Society erfüllt.
Im Rahmen der folgenden Studie möchte ich dieser Frage nach der Funktion
von Kunst in der menschlichen Welt nachgehen. Ich werde eine bestimmte Funktion als konstitutive Funktion in dem Sinne bestimmen, dass sie Kunstwerke von
anderen Objekten und Ereignissen der natürlichen wie kulturellen Welt begrifflich
abzugrenzen erlaubt. Die leitende These der folgenden Überlegungen lautet, dass
die Funktion von Kunst in Begriffen eines reflexiven Selbstverständigungsgeschehens
expliziert werden kann. Für Kunst ist dabei charakteristisch, dass ihre Objekte und
Ereignisse Objekte und Ereignisse eines besonderen Verstehens sind. Etwas schematisch kann man es so umreißen, dass man festhält, dass Kunstwerke uns etwas
über uns zu verstehen geben vermittels der Art und Weise, wie sie es zu verstehen
geben. Kunsterfahrungen sind in diesem Sinne unvertretbar, wie Kunstwerke nicht
übersetzbar sind. Woody Allens Film ist ein Kandidat für ein solch spezifisches
Selbstverständigungsgeschehen, indem wir im Rahmen eines Nachvollzugs der
filmischen Narration, die letztlich in spezifischen filmischen Verfahrensweisen wie
dem Gebrauch bestimmter Kameraeinstellungen, Schnitte, eines Rhythmus der
Montage sowie des gezielten Einsatzes von Filmmusik besteht, Deutungen unserer
selbst und unserer Lebensform gewinnen.
Ein derartiges funktionalistisches Verständnis von Kunst lässt sich im Rahmen gegenwärtiger ästhetischer Theorien auf eine bestimmte Weise verorten. Die
deutsche Ästhetik ist seit geraumer Zeit von Theorien ästhetischer Erfahrung
bestimmt. 1 Auch Theorien ästhetischer Erfahrung explizieren den Kunstbegriff
1
Als paradigmatisch für diese Diskussion kann R. Bubner, Ästhetische Erfahrung, Frankfurt/M.
1989 gelten. Im Kontext der analytischen Ästhetik hat Monroe C. Beardsley den Begriff der ästhe-
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Einleitung
anhand einer für Kunstwerke spezifischen Leistung. Anders als die Protagonisten der ersten Generation der analytischen Ästhetik, die vehement bestritten
haben, dass sich der Kunstbegriff definieren lässt, bin ich mit den Vertretern einer
Theorie der ästhetischen Erfahrung der Auffassung, 2 dass sich der Kunstbegriff
funktionalistisch rekonstruieren lässt. Anders allerdings als die Erfahrungsästhetiker bin ich der Meinung, dass die Kunsttheorie nicht als ein besonderer Bereich
einer allgemeinen Ästhetik verstanden werden darf. 3 Mag es mit Blick auf Fragen der Naturästhetik und Fragen ästhetischer Eigenschaften beliebiger Objekte
und Ereignisse der natürlichen wie kulturellen Welt zumindest ein grundsätzlich
verständliches Projekt sein, eine allgemeine Theorie ästhetischer Erfahrung zu formulieren, so ist es das mit Blick auf ein angemessenes Verständnis künstlerischer
Objekte und Ereignisse nicht. Schon aufgrund ihrer Unterschiedlichkeit können
Kunstwerke keineswegs ausgehend von einem überhistorischen und überkulturellen Vermögen oder einer einheitlichen Form der Erfahrung rekonstruiert werden,
die dann bloß noch in einem zweiten Schritt ihre spezielle kulturelle oder historische Ausformung erhalten würde. Symptomatischerweise finden Kunstwerke in
Theorien ästhetischer Erfahrung deshalb häufig auch nur als Illustrationen eines
in Wahrheit von den vielfältigen Potentialen und Formen der Kunst unabhängigen
philosophischen Projekts Erwähnung. Vor allem aber können Theorien ästhetischer Erfahrung nicht hinreichend verständlich machen, dass Kunstwerke besondere Gegenstände eines besonderen Verstehens sind. Diese Besonderheit wird
nur erläuterbar, insofern man sie ausgehend von den komplexen Praktiken im
Rahmen historisch-kultureller Lebensformen verständlich macht. Auf theoriepolitischer Seite hat das die Konsequenz, dass die vorliegende Studie anders als
die meisten Theorien ästhetischer Erfahrung ihren Ausgangspunkt weniger bei
Kant zu suchen hat, sondern sich vielmehr auf Hegel als Kronzeugen berufen
muss. Zwar hat Kant im Rahmen seiner Analyse des ästhetischen Urteils das
tischen Erfahrung als Grundbegriff profiliert. Vgl. v.a. M.C. Beardsley, Aesthetics. Problems in the
Philosophy of Criticism, New York 1958, 527f.
2
Als exemplarische Beiträge der ersten Generation der analytischen Ästhetik können gelten: W. E.
Kennick, Beruht die traditionelle Ästhetik auf einem Fehler?, in: R. Bluhm/R. Schmücker (Hg.),
Kunst und Kunstbegriff. Der Streit um die Grundlagen der Ästhetik, Paderborn 2002, 53–74.
M. Weitz, Die Rolle der Theorie in der Ästhetik, in: R. Bluhm/R. Schmücker (Hg.), Kunst und
Kunstbegriff, a.a.O., 39–52. P. Ziff, Was es heißt zu definieren, was ein Kunstwerk ist, in: R. Bluhm/
R. Schmücker (Hg.), Kunst und Kunstbegriff, a.a.O., 17–38.
3
Paradigmatisch für eine erfahrungsästhetische Argumentation, die die Kunsttheorie in die allgemeine
Ästhetik eingliedert, ist J. Küpper/C. Menke, Einleitung, in: dies. (Hg.), Dimensionen ästhetischer
Erfahrung, Frankfurt/M. 2003, 7–15. Vgl. kritisch dazu D.M. Feige, Zum Verhältnis von Kunsttheorie und Ästhetik: Sinnlichkeit als konstitutive Dimension der Kunst?, in: Zeitschrift für Ästhetik
und Allgemeine Kunstwissenschaft 56/1, 2011, 123–142. Auch Henning Tegtmeyer hat dafür argumentiert, die Kunsttheorie nicht als Sonderfall der allgemeinen Ästhetik zu behandeln. Vgl. H.
Tegtmeyer, Formbezug und Weltbezug. Die Deutungsoffenheit der Kunst, Paderborn 2006.
Einleitung
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Motiv der konstitutiven Reflexivität auch kunstästhetischer Erfahrungen entfaltet. Gleichwohl bleibt diese Bestimmung insofern formal, als hier die Spezifität
künstlerischer Traditionen, Verfahrensweisen, Materialien und letztlich die ganze
Praxis, von der her diese allererst ihre Kontur gewinnen, aus dem Kernbereich der
Fragen philosophischer Ästhetik gedrängt worden ist. Anders als Kant gelingt es
Hegel im Rahmen seiner Vorlesungen über die Ästhetik, diese Praxis als konstitutive ernstzunehmen. Das hängt damit zusammen, dass es für Hegel in unserem
verstehenden Umgang mit Kunstwerken immer zu einer Verständigungsleistung
hinsichtlich unserer selbst als historisch-kulturell situierter Subjekte kommt, die nicht
aus einer transzendentalen Theorie des Subjekts abgeleitet werden kann. Es geht
mir im Folgenden also nicht um den Entwurf einer allgemeinen Ästhetik, sondern
allein um eine Philosophie der Kunst. Zugleich geht es mir darum, diese ausgehend von einer im weitesten Sinne hegelianischen Perspektive zu entwickeln, die
mit der Konstitutivität geschichtlicher und sozialer Verhältnisse rechnet. Es geht
mir damit insgesamt um nicht weniger als eine Aktualisierung der systematischen
Grundeinsichten von Hegels Philosophie der Kunst. Die folgende Studie profiliert
somit im Kontrast zu etablierten erfahrungsästhetischen Ansätzen einen historischkulturalistischen Ansatz in der Kunsttheorie.
Eine systematische Reaktualisierung der hegelianischen Grundeinsichten kann
freilich heute nicht mehr in einer bloßen Nachbuchstabierung seiner kunsttheoretischen Überlegungen bestehen. Sie muss Hegel in einen Dialog mit gegenwärtigen
Überlegungen zur Kunstphilosophie verwickeln, zumal sie nicht umhin kommt,
problematische Aspekte von Hegels Philosophie der Kunst zu markieren. Diese
bestehen nicht zuletzt darin, dass auch Hegel letztlich keine hinreichenden theoretischen Ressourcen dafür hat, die Unterschiedlichkeit der Objekte und Ereignisse,
die gegenwärtig unter den Kunstbegriff fallen, angemessen zu würdigen, wie er
keinen hinreichenden Begriff der Besonderheit des Verstehens von Kunstwerken
hat. In hegelschen Begriffen expliziert, handelt es sich bei der vorliegenden Studie
um den Versuch, unter den Bedingungen von Hegels Konstatierung des Endes der
Kunst retroaktiv die Funktion von Kunst im Kontrast zu Hegel partikularistischer
zu explizieren, wie auch die Konsequenzen dieser Explikation für das System der
Künste nachzuzeichnen. Eine zentrale Herausforderung ist, für die Unterschiedlichkeit einzelner Kunstwerke, der einzelnen Künste, verschiedener künstlerischer
Traditionen und unterschiedlicher künstlerischer Verfahrensweisen sowie für die
damit zusammenhängenden heterogenen Gebrauchsweisen künstlerischer Materialien mit und gegen Hegels harmonistisches Verständnis von Lebensformen und
gegen das teleologische Moment seines retroaktiv-dialektischen Denkens ein angemessen differenziertes Denken im Sinne eines Denkens auch von Differenzen zu
entwickeln. Ein derartiges Denken hat die Legitimität einer Philosophie der Kunst
immer auch daran zu messen, inwieweit sie den vielfältigen Erscheinungsweisen
der Kunst im Gefolge der Moderne gerecht werden kann. Als Gesprächspartner
für Hegel bietet sich hier nicht allein die hermeneutische Tradition der Kunstphilo-
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sophie in Gestalt vor allem der Kunsttheorie Martin Heideggers an, der wie kaum
ein anderer Theoretiker die Grundgedanken von Hegels Ästhetik im 20. Jahrhundert aufgegriffen hat. 4 Aus dem Kontext der gegenwärtigen analytischen Ästhetik
bieten sich hier auch die Kunsttheorien Arthur C. Dantos und Noël Carrolls an,
die in ausgezeichneter Weise eine Sensibilität für die Unterschiedlichkeit künstlerischer Objekte und Ereignisse im Rahmen eines präzisen analytischen Denkens
exemplifizieren.
Die vorliegende Studie wird die Herausforderung, dass einerseits eine allgemeine Kunsttheorie verteidigt werden soll, die sich andererseits an der Heterogenität der Kunst messen lassen muss, in drei Schritten annehmen. Im ersten Teil gilt
es, den Boden für den kunsttheoretischen Funktionalismus dadurch zu bereiten,
dass eine Explikation des menschlichen Standes in der Welt unter praxistheoretischer, intersubjektivitätstheoretischer und geschichtsphilosophischer Perspektive
geleistet wird. Anhand des Begriffs des Verstehens werden diese drei Perspektiven
im Rahmen eines Dialogs zwischen den Philosophien Georg W. F. Hegels, Martin Heideggers, Michel Foucaults und Hans-Georg Gadamers entwickelt. Dieser
Dialog soll im Anschluss an eine mit Hegel und Heidegger geleistete Explikation
der Begriffe Praxis (Kapitel 1) und Intersubjektivität (Kapitel 2) unter der Fragestellung der Strukturlogik historischer Lebensformen in zwei Runden geführt
werden: Während Hegels Philosophie als eine Philosophie der historischen Kontinuitäten und Synthesen gelten kann, profiliert sich Heideggers seinsgeschichtliches
Denken als eine Philosophie der Diskontinuitäten und der Inkommensurabilitäten
(Kapitel 3). Hegels Philosophie findet in dieser Hinsicht eine systematische Fortsetzung in der Hermeneutik Hans-Georg Gadamers, Heideggers seinsgeschichtliches Denken hingegen in der Diskursanalyse Michel Foucaults. Im Rahmen einer
zweiten Runde, in einem Dialog zwischen Gadamer und Foucault, wird gleichwohl zu zeigen sein, dass es sich bei den vorgeschlagenen Alternativen letztlich
um falsche Alternativen handelt: Erkauft sich Foucaults Diskursanalyse den theoretischen Vorzug einer differenzierten Beschreibung historischer Lebensformen
mit der unhaltbaren Voraussetzung unüberbrückbarer Differenzen im Verstehen,
fällt die verstehenstheoretische Rekonstruktion historischer Lebensformen bei
Gadamer allzu harmonistisch aus (Kapitel 4). Es gilt, einen Begriff menschlicher
Lebensformen zu entwerfen, der die praktische wie intersubjektive Konstitution
dieser Lebensformen ebenso im Blick behält, wie er ihre Pluralität, ihre internen
Spannungen und ihre Veränderbarkeit denken kann.
4
Vgl. in diesem Sinne B. Scheer, Einführung in die philosophische Ästhetik, Darmstadt 1997, 113.
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Vor dem Hintergrund dieser verstehenstheoretischen Grundlegung wird im
zweiten Teil die eingangs skizzierte funktionalistische Kunsttheorie ausbuchstabiert. Zunächst (Kapitel 1) soll in Auseinandersetzung mit der Herausforderung
durch die erste Generation der analytischen Ästhetik begründet werden, warum
der Funktionalismus anderen definitionstheoretischen Vorschlägen – und auch
Kritiken an jeder Definition von Kunst – überlegen ist. Dann (Kapitel 2) wird
die am Begriff der reflexiven Selbstverständigung orientierte funktionalistische
Bestimmung der Kunst unter Rekurs vor allem auf Hegels und Heideggers Kunsttheorien in positiver Weise bestimmt. Lässt sich der Kunstbegriff anhand einer
einheitlichen Funktion bestimmen, lässt sich dies von den mannigfaltigen Formen
und Verfahrensweisen, Materialien und Medien der Künste nicht sagen. Anstelle
aber hier einen disjunktiven oder clustertheoretischen Weg zu gehen, 5 werde ich
mit Arthur C. Danto anhand des Leitbegriffs der Interpretationskonstruktion
eine minimale Charakterisierung der Art und Weise, wie Kunstwerke die Funktion der reflexiven Selbstverständigung erfüllen, verteidigen (Kapitel 3). Das letzte
Teilkapitel (Kapitel 4) unternimmt schließlich den Versuch, ausgehend von dieser
Kunstdefinition, die in dem Sinne als normative Definition zu verstehen ist, dass
sie eine evaluative Definition darstellt, eine Logik der Kunstkritik zu entwerfen.
Eine derartige Logik rechnet mit einer nicht reduzierbaren Vielfalt künstlerischer Verfahrensweisen und Materialien und mit einem komplexen Verhältnis der
unterschiedlichen Künste untereinander. Einer Rekonstruktion der Konturen der
einzelnen Künste und ihres Zusammenhangs gilt deshalb der dritte Teil der Studie.
Das erste Kapitel (Kapitel 1) entwickelt die These, dass ontologische Klassifikationen der Werke unterschiedlicher Künste zwar prinzipiell erhellend sind, eine
Individuation der einzelnen Künste aber selbst nicht leisten können. In kritischer
Auseinandersetzung mit Lessings Einteilung in Raum- und Zeitkünste und Hegels
Rekonstruktion der materialspezifischen Möglichkeitsräume der einzelnen Künste
wird im Kontrast zu diesen Vorschlägen ein praxeologischer, historisch-kulturalistischer wie antiessentialistischer Begriff künstlerischer Materialien entworfen, der
besonders die Dynamik dieser Materialien betont. Dass die antiessentialistische
Stoßrichtung dieser Überlegungen gleichwohl eine minimale kontrastive Definition der einzelnen Künste nicht unmöglich macht, wird anhand zweier Künste,
nämlich der Fotografie (Kapitel 2) und des Films (Kapitel 3) nachgewiesen. Im
Rahmen der Rekonstruktion spezifischer künstlerischer Verfahrensweisen, die in
Filmen zum Tragen kommen, wird gleichwohl geltend gemacht, dass die Individuation der Künste solange unvollständig bleibt, wie sie nicht den vielfältigen
Beziehungen der Künste untereinander Rechnung tragen kann. Im letzten Kapitel
(Kapitel 4) wird deshalb in kritischer Abgrenzung zu Hegels System der Künste
5
Vgl. zur Clustertheorie B. Gaut, »Art« as a Cluster Concept, in: N. Carroll (Hg.), Theories of Art
Today, Madison/Wisconsin 2000, 25–44. Kritisch dazu S. Davies, The Cluster theory of Art, in:
The British Journal of Aesthetics 44/2004, 297–300.