Volltext

Inhaltsverzeichnis
Vorwort ................................................................................................................................. 3
George Rochberg: Rezeption von Musik Johann Sebastian Bachs in der Klavierfantasie
Nach Bach ............................................................................................................................. 4
Biographie George Rochberg............................................................................................ 4
Nach Bach ......................................................................................................................... 4
1) Passage A ...................................................................................................................... 9
2) Passage B .................................................................................................................... 11
3) Passage C .................................................................................................................... 14
4) Passage D .................................................................................................................... 15
5) eingerahmte Passagen ................................................................................................. 16
6) Passage E .................................................................................................................... 19
7) Passage F..................................................................................................................... 21
8) Passage G .................................................................................................................... 22
9) Passage H .................................................................................................................... 25
10) Passage I.................................................................................................................... 28
Zusammenfassung............................................................................................................... 30
George Rochberg – Werkverzeichnis ................................................................................. 32
Instrumentalwerke........................................................................................................... 32
Werke für Klavier........................................................................................................ 32
Werke für ein bis drei Instrumente.............................................................................. 32
Werke für vier oder mehr Instrumente........................................................................ 34
Werke für Orchester .................................................................................................... 36
Vokalmusik ..................................................................................................................... 37
Oper................................................................................................................................. 39
Quellenverzeichnis .............................................................................................................. 40
Literaturverzeichnis......................................................................................................... 40
Verzeichnis Internetadressen........................................................................................... 41
2
Vorwort
Das Thema der vorliegenden Arbeit ist Rezeption von Musik Johann Sebastian Bachs bei
George Rochberg, untersucht anhand seiner Fantasie Nach Bach für Cembalo oder Klavier.
George Rochberg weist im Vorwort zu seinem 1966 entstandenen Stück darauf hin,
dass er Passagen aus Johann Sebastian Bachs Partita Nr. 6 in e-Moll für Klavier (Cembalo)
BWV 830 in diesem Werk zitiert.
Mich interessiert, wie Rochberg Bach in seinem Werk „verwendet“. Deshalb steht in
dieser Untersuchung im Vordergrund, in welcher Art und Weise Rochberg versucht, Musik
aus Bachs e-Moll-Partita in dieses Werk einzubeziehen. Das beinhaltet einerseits, ob Bachs
Notentext von Rochberg unverändert übernommen wurde oder es zu Veränderungen
kommt, und andererseits, ob und wie die Zitate mit dem restlichen Notentext verbunden
sind. Weiters wird festgestellt werden, ob es durch die Eingriffe Rochbergs zu
unterschiedlichen Kategorien von Zitaten kommt und verschiedene Techniken der
Brückenbildung daraus resultieren.
Die betreffenden Stellen im Notentext von Rochbergs Nach Bach und Bachs e-MollPartita sind in den Text der Arbeit integriert, um ein ständiges Blättern zum Anhang zu
vermeiden.
3
George Rochberg:
Rezeption von Musik Johann Sebastian Bachs
in der Klavierfantasie Nach Bach
Biographie George Rochberg
George Rochberg wurde am 5. Juli 1918 als Sohn ukrainischer Einwanderer in Paterson
(New Jersey) geboren. Seine kompositorische Entwicklung begann mit der Orientierung an
Bartók, Hindemith und Strawinsky.1 Durch die Begegnung mit Luigi Dallapiccola bei
einem Studienaufenthalt in Italien in den Jahren 1950/51 wurde Rochberg von der
Zwölftontechnik geprägt.2 Nach dem Tod seines 20jährigen Sohnes Paul im Jahr 1964 gab
Rochberg die serielle Kompositionstechnik auf und begann Zitate aus Werken anderer
Komponisten in sein Werk einzubeziehen. Das erste Trio für Violine, Cello und Klavier
(1963) ist Rochbergs letztes serielles Werk.3 Zunächst zitierte Rochberg aus der Musik des
20. Jahrhunderts (z.B. Contra Mortem et Tempus, 1965: Zitate von Berg, Berio, Boulez,
Ives, Varèse und Webern), dann auch aus Werken früherer Jahrhunderte (z.B. Music for
the Magic Theater, 1965: u. a. Zitate von Beethoven und Mozart).4 Von der Verwendung
von Fremdzitaten – ab etwa 1970 verwendete Rochberg möglichst unbekannte Werke –
gelangte Rochberg schließlich zu einer Kompositionsweise, in der er historische Stile
nachkomponierte, da es ihm nicht um das Erkennen eines bestimmten Werkes ging,
sondern um die „emotionale Identifikation“ (z.B. 4. Streichquartett, 1977: Stil-Zitate der
späten Streichquartette Beethovens).5 Am 29. Mai 2005 starb George Rochberg in Bryn
Mawr, Pennsylvania.
Nach Bach
Nach Bach entstand im Sommer 1966; George Rochberg schrieb das Werk für den
Cembalisten Igor Kipnis. Nach Bach ist eines der Hauptwerke in Rochbergs Komposition
mit Zitaten.
1
Castine, Peter: “Rochberg, (Aaron) George.” In: MGG2, Personenteil Bd. 14, Sp. 234
Horner, Paul: “Rochberg, George.” In: Contemporary Composers, S. 780
3
Clarkson, Austin: “Rochberg, George.” In: New Grove Second Edition, Bd. 21, S. 480
4
Dixon, Joan DeVee: George Rochberg: a Bio-Bibliographic Guide to his Life and Works, S. 189/190
5
Weber, Horst: “George Rochberg oder vom Verschwinden des kompositorischen Subjekts.” In: Bericht
über das Internationale Symposion “Charles Ives und die amerikanische Musiktradition bis zur Gegenwart“,
S. 268
2
4
Die Quelle für die Zitate in diesem Werk ist Johann Sebastian Bachs Partita Nr. 6 in eMoll für Klavier (Cembalo) BWV 830. Diese Partita besteht aus sieben Sätzen: 1. Toccata,
2. Allemande, 3. Courante, 4. Air, 5. Sarabande, 6. Gavotte und 7. Gigue.
Rochberg zitiert vier Stellen aus der Toccata (1., 2. und 4. der eingerahmten Zitate und
H), ebenfalls vier Passagen aus der Sarabande (A, C, D und das 3. eingerahmte Zitat) und
jeweils eine Stelle aus Allemande (F) und Air (G). Aus Courante, Gavotte und Gigue wird
in diesem Werk nicht zitiert. Bei drei zitatähnlichen Passagen (B, E und I) ist die Herkunft
nicht geklärt: eindeutig ist nur, dass sie nicht aus der e-Moll-Partita stammen. Ob sie Zitate
aus einem anderen Werk Bachs sind, konnte ich nicht feststellen. Möglicherweise stammen
sie auch von einem anderen Komponisten oder von Rochberg selbst.
Alle Zitate aus der e-Moll-Partita heben sich optisch und akustisch sehr stark vom
restlichen Notentext ab (das ist schon auf der ersten Partiturseite gut zu sehen, vgl. Abb. 1;
das Zitat beginnt bei „A“), da die Zitate einerseits rhythmisch differenzierter notiert sind,
andererseits hauptsächlich aus Durchschreitungen von Skalen bestehen.
Abbildung 1: George Rochberg: Nach Bach – Fantasy für Harpsichord or Piano (1966), S. 1, Systeme 1-2
5
Die sicht- und hörbaren Bach-Stellen unterscheiden sich in durch Boxen hervorgehobene
und in nicht extra markierte Passagen. Im Vorwort zu Nach Bach werden nur die
umrandeten Stellen erwähnt:
“Passages marked in boxes are direct quotes from J. S. Bach’s PARTITA IN E
MINOR (No. 6) and should be played as dramatic ‘inserts’.”
Daraus schließe ich, dass diese markierten Tonfolgen im Zusammenhang des Notentextes
anders zu spielen sind als die nicht umrahmten Passagen. Das kann man auch beim Lesen
in der Partitur oder beim Anhören der Aufnahme erkennen, da die nicht umrahmten „BachAbschnitte“ von ihrem Umfeld nicht so klar abgegrenzt sind; teilweise gibt es davor und
danach keine richtige Zäsur, wie wir in weiterer Folge sehen werden. Die Passagen in
Boxen aber sind akustisch klar vom Notentext davor und danach getrennt.
Die Bach-Stellen ohne zusätzliche Markierung von Rochberg werden in den
Abbildungen mit „A“ bis „I“ und ihre Dauer anzeigenden Linien gekennzeichnet (Abb. 3,
5, 7, 9, 15, 16, 18, 20 und 24),6 die umrandeten Bach-Zitate mit „1“ bis „4“ (Abb. 9 und
11).
Es gibt darüber hinaus zwei zusätzliche Stellen, die sich von der Rochberg-Struktur
klanglich unterscheiden: sie sind nicht sofort „sichtbar“, weil sie sich von den freitonalen
Abschnitten nicht durch rhythmische Differenzierung abheben. Dennoch weisen sie einen
deutlichen Unterschied zu diesen Abschnitten auf: Sie enthalten keine extremen
Intervallsprünge, vor allem nicht mehrere Sprünge in unmittelbarer Folge.7 Diese Passagen
werden in den Abbildungen „nicht sichtbar 1“ und „nicht sichtbar 2“ genannt (Abb. 20 und
24).
Der von Rochberg komponierte, die Zitate umgebende Notentext besteht vor allem aus
rasch zu spielenden Notengruppierungen (wie Vorschlagsnoten notiert, z.B. Abb. 1, nach
a) und rhythmisch frei zu spielenden Noten (notiert wie halbe Noten mit Achtelbalken), die
oft ineinanderklingen (siehe dazu z.B. Abb. 1, vor a und vor A). In der Nicht-BachStruktur sind vor allem große Intervallsprünge mit häufigen Richtungswechseln zu finden.
In diesen von Rochberg komponierten Abschnitten wird ein Zusammenhang mit Bachs
Harmonik durch häufige Verwendung von großen Septimen – auch in verschiedenen
Zusammensetzungen (am häufigsten in der Folge Quart-Tritonus oder umgekehrt) –
weitgehend vermieden. Die bei diesen Tonfolgen manchmal entstehenden tonalen Akkorde
6
Die durchgehenden Linien bezeichnen die Bach-Zitate; die strichlierten Linien stehen bei jenen Passagen,
die nicht aus der e-Moll-Partita von J. S. Bach stammen.
7
Zitat G (eventuell auch F) bildet hier eine Ausnahme; das schlägt sich in der Art und Weise nieder, wie
Rochberg diese Zitat in die Nicht-Bach-Struktur nach dem Zitat überführt.
6
sind meist nur aus der Partitur herauszulesen und nicht wirklich zu hören, da sich oft zu
viele dissonierende Töne dazwischen befinden.8
Dass die Zwölftönigkeit bei Rochberg nach wie vor ein Thema ist, zeigt das erste
Phrase in Nach Bach (siehe Abb. 1, bis vor a): hier kommen alle zwölf Töne vor,9 nur e
wird wiederholt.10 Im restlichen Werk ist die Zwölftönigkeit insofern von Belang, als
Rochberg diese an gewissen Stellen als Verknüpfungshilfe zwischen den Bach-Zitaten und
ihrem Kontext anwendet (siehe dazu die Passagen C, E, F, I und „nicht sichtbar 2“).
Gelegentlich gibt es in diesen von Rochberg komponierten Abschnitten BachAllusionen (siehe dazu die durch Ellipsen markierten und mit Kleinbuchstaben a-l
bezeichneten Tonfolge in den Abb. 1, 2, 5, 15 und 16): bis auf eine Ausnahme (g) sind es
Triller und Tonrepetitionen (oder eine Kombination aus beidem), die auf den Themenkopf
aus der Fuge der Toccata verweisen. Auf den Themenkopf des Fugenthemas der Toccata
wird im 1. umrandeten Zitat verwiesen; in diesem Zitat kommt der Pralltriller aber nicht
vor, also sind die meisten der Anspielungen Reminiszenzen an etwas, was außerhalb von
Nach Bach liegt.
Neben diesen Reminiszenzen an Bach kann man auch andere Verbindungen zu Bachs
e-Moll-Partita in diesen Abschnitten herstellen. Die Vorschlagsfiguren haben nämlich in
gewisser Weise etwas mit dem Triller gemeinsam: Auf diese Verwandtschaft der raschen
Notengruppierungen mit dem Triller deutet vor allem die Figur nach d (Abb. 5), in der der
Halbtontriller von d (fis1-g1) zunächst auf f1 (mit fis1) weitergeführt wird und dann auf eine
Quarte nach unten und einen Tritonus nach oben ausgeweitet wird. Das bedeutet, dass
rasche Tongruppierungen mit häufigen Richtungswechseln eine „Vergrößerung“ des
Prallers aus dem Themenkopf der Fuge aus der Toccata darstellen (siehe Abb. 6, T. 27)
und somit von Bach inspiriert sind.
Eine weitere Verbindung zur e-Moll-Partita in diesen von Rochberg komponierten
Abschnitten ist die Verwandtschaft zu Arpeggien (Abb. 3 und 4, Schlussakkord von Zitat
A und Abb. 20 und 21, Zitat H); alle Notengruppierungen in der Rochberg-Struktur, die
keine häufigen Richtungswechsel beinhalten, sind davon angeregt (z.B. der Schlussakkord
von Nach Bach, Abb. 24).
Ein ziemlich langer „Rochberg-Abschnitt“ befindet sich zwischen den Zitaten F und G
(Partiturseite 8, nach F, bis Seite 12, vor G; ein Ausschnitt ist in Abb. 2 zu sehen), in denen
8
z.B. S. 6, System 2 (etwa in der Mitte): a-dis-c2-fis1
Diese erste Tongruppierung des Werkes ist die einzige, in der alle zwölf Töne hintereinander auftreten.
10
e wird zwar wiederholt, wird aber bei seiner Wiederholung gleichzeitig mit einem anderen Ton
angeschlagen, so dass mit jedem neuen Anschlag ein neuer Ton hinzukommt.
9
7
die einzigen eindeutigen Hinweise auf Bach in drei Ganzton-Trillerfiguren (Abb. 16, i und
Abb. 2, j und k) und einem „Einklangs-Triller“ (Abb. 2, l) bestehen. An alle drei
Trillerfiguren schließen rasche Tongruppierungen; dem ersten (Abb. 16, i) und dem dritten
Triller (Abb. 2, k) folgen sogar Vorschlagsnoten mit einem Anfangston, der einen Halbton
unter der Hauptnote des Trillers liegt, so noch stärker Bachs Themenkopf aus der Fuge der
Toccata erinnernd.
Abbildung 2: George Rochberg: Nach Bach – Fantasy für Harpsichord or Piano (1966),
S. 10 – S. 11, System 1
Wie schon oben festgestellt wurde, weisen vor allem die raschen Tongruppierungen eine
entfernte Verwandtschaft zum Triller auf; aber auch die restlichen, nicht unbedingt sehr
raschen „Akkordzerlegungen“ dieses langen Teiles können mit dem Triller in Beziehung
8
gebracht werden, da alle Triller in diesem Abschnitt (Abb. 2, j, k, l und Abb. 16, i) erst
allmählich beginnen.
1) Passage A
Abbildung 3: George Rochberg: Nach Bach – Fantasy für Harpsichord or Piano (1966),
S. 1, System 2 – S. 2, System 1
Abbildung 4: J. S. Bach: Partita Nr. 6 in e-Moll für Klavier (Cembalo) BWV 830, T. 16-18
Das erste Zitat erscheint schon auf den Seiten 1 und 2 der Partitur (Abb. 3, A): Es ist aus
der Sarabande – dem 5. Satz der e-Moll-Partita – entnommen, und zwar aus den Takten 17
und 18 (siehe Abb. 4). Rochberg übernimmt Bachs „Material“ nicht „eins zu eins“: Er
verwendet nicht genau dieselben Notenwerte und Dissonanzen bzw. Leittöne bleiben
unaufgelöst; die wichtigsten Änderungen sind hier aufgezählt:
1) ein Teil des Anfangsakkordes wird zu „Melodie“: d2, zusätzlicher Durchgangston
e2 und f2
2) Nichtauflösung von Dissonanzen: gis1 und h1 werden nicht wie bei Bach nach a1
bzw. c2 geführt
9
3) Hinzufügung dissonierender Töne: der Akkord fis-dis1-f1 erklingt nun zusätzlich
zum punktierten c2 statt dem bei Bach weiterklingenden c1 vom vorigen Akkord,11
und dem letzten Akkord von Takt 18 (verminderter Septakkord) hat Rochberg
unten As und d angefügt12
4) Liegenlassen von Melodietönen
Die genauen Änderungen von Bachs Original sind leicht aus der Partitur zu entnehmen.
Das, was den Klang „nach Bach“ in diesem Zitat ein wenig verschleiert, ist die
pedalisierende Wirkung der liegengelassenen Töne – aber nicht wegen der veränderten
Harmonik, sondern wegen des weniger „trockenen“ Klangs, also weil es nicht gespielt
wird „wie Bach“.
Dieses erste Zitat ist gut in den übrigen Notentext eingebunden: die rechte Hand spielt
direkt davor genau die Töne des ersten Akkordes des Zitates, in der Reihenfolge gis2-h1-c3d2-f2. Diese stehen zwar teilweise in einer anderen Lage als danach im Akkord, aber d2 und
f2, mit denen die Melodie des Zitates beginnt, erklingen direkt vor dem Zitat und im selben
Register. Freilich sind die Töne in der linken Hand „kontraproduktiv“, da sie in KleinenSekund-Verhältnissen zu den Tönen der rechten Hand stehen und so die Vorwegnahme der
Töne des Zitats verschleiern. Dennoch ist der Zusammenhang über die Töne d2 und f2 sehr
gut zu hören.
Auch durch die Repetition von f2 am Ende der freien Passage ist der Eintritt des Zitates
gut vorbereitet; es beginnt nicht zu plötzlich, dadurch bildet es keinen allzu großen
Gegensatz zum vorher Gehörten. Die Bedeutung des f2 ändert sich im Laufe der
Repetition: vom Bestandteil eines freitonalen Akkordes zu dem einer tonalen Melodie; der
Beginn des Zitates klingt wie die logische Schlussfolgerung.
Durch den Eingriff Rochbergs, beim Zitierten Melodietöne ineinanderklingen zu
lassen, wird das Zitat A noch enger mit der „Nicht-Bach-Struktur“ des Werkes davor
verbunden, wo die meisten der Töne ineinanderklingen.
Beim Anhören dieser Stelle wird deutlich, dass auch der Schlussakkord des Zitates A
mit der Tongruppierung danach stark verbunden ist. Bei näherer Betrachtung der
Akkordzerlegung kann man erkennen, dass insgesamt nur drei „akkordfremde“ Töne (e2,
11
c2 und a1 sind nun Bestandteile eines verminderten Septakkordes (dis1-fis-a1-c2) und eines übermäßigen
Quintsextakkordes (f1-a1-c2-dis1) gleichzeitig. Es ist der gleiche Akkord, der später am Beginn von Zitat D
erklingt (durch ein hinzugefügtes f1).
12
verminderte Septime und kleine Terz zusätzlich zur kleinen Septime und großen Terz des H7, 9> (ohne
Grundton)
10
h1, f1) in dieser Vorschlagsfigur enthalten sind und von den ersten sechs Tönen fünf Töne
Bestandteil des Zitat-Schlussakkordes sind.
2) Passage B
Abbildung 5: George Rochberg: Nach Bach – Fantasy für Harpsichord or Piano (1966),
S. 2, System 2 – S. 3, System 1
Abbildung 6: J. S. Bach: Partita Nr. 6 in e-Moll für Klavier (Cembalo) BWV 830, T. 25-30
Die nächste, zitathafte Passage (Abb. 5, B) ist kein Zitat aus Bachs e-Moll-Partita. Sie
weist aber vor allem am Beginn gewisse Ähnlichkeit zum ersten Zitat auf, durch identen
Rhythmus und eine sehr ähnliche Melodie (vgl. Abb. 3, A).
11
Durch mehrere Begebenheiten könnte die Anwesenheit dieser „Bach-Stelle“ aber fast
überhört werden:
•
fehlende
Abgrenzung
zum
übrigen
Notentext:
direkter
Anschluss
des
Anfangsakkordes dieser Passage an das „quasi chromatische“ Glissando (noch dazu
beide mit Anfangston fis), Übergehen in ein „freitonales Arpeggio“ am Ende ohne
Zäsur dazwischen
•
Hinzufügung von Dissonanzen: C7 in der rechten Hand zum verminderten
Dreiklang von H7 am Beginn der Passage, die Vorschlagsfigur H-b in der Mitte des
Systems
Die Hinzufügung von Dissonanzen hat die Funktion, diese tonale Stelle B über die
Intervalle mit der Rochberg-Struktur rundherum zu verbinden. Hier geschieht das, indem
Rochberg einerseits am Anfang von B einen Dominantseptakkord (ohne Quinte) in die
linke Hand setzt, der sowohl zur rechten Hand (H7) als auch zum Anfangston des
Glissandos (Fis) dissoniert, andererseits durch die Vorschlagsfigur H-b, die sowohl zu den
Melodietönen c2 und a1 mit einer großen Septime dissoniert, als auch selbst dieses Intervall
bildet. Die große Septime ist das „beliebteste“ Intervall in der Nicht-Bach-Struktur dieses
Werkes, ebenso in verschiedenen Zusammensetzungen wie der häufigen Quart-TritonusVerbindung.
Zwar gibt es vor dieser Stelle B kein Innehalten wie vor Zitat A, dafür wird aber im
Vorfeld durch ein neues Mittel auf den Eintritt einer tonalen Passage aufmerksam gemacht:
vor dem Beginn dieser Bach-Stelle werden durch viermaliges Auftreten einer jedesmal
anderen Trillerfigur Erinnerungen an das Fugenthema im Mittelteil der Toccata, dem
ersten Satz der e-Moll-Partita13 (siehe Abb. 6, ab dem Auftakt zu Takt 27) geweckt:
b: Praller h1-cis2 und abschließendes b1
c: Themenkopf des Fugenthemas in Originalgestalt: Tonrepetition, Praller e1-fis1 und
abschließendes Fallen zur kleinen Untersekunde dis1.
d: Tonwiederholung von fis1 plus langer Triller fis1-g1. Das erste fis1 ist vom zweiten
durch eine kleine Zäsur getrennt, das unterstreicht aber lediglich die
Auftaktfunktion, die dieser erste Ton hat. Der Triller wird hier zwar wieder in die
kleine Untersekunde – f1 – aufgelöst, aber aus tonalen Gesichtspunkten müsste hier
die große Untersekunde e1 kommen; außerdem ist diese „Auflösung“ gar nicht
wirklich zu hören, weil sie gleichzeitig der erste Ton der folgenden Vorschlagsfigur
13
diese Toccata ist die einzige in Bachs Klaviersuiten
12
ist.
Man könnte diese Stelle sogar als Trugschluss (oder als weiteres Bachzitat)
bezeichnen, da im Original von Bach auf e1-e1-dis1 ebenfalls fis1-fis1 – natürlich
mit Schlusston e1 – folgt.
e: Der Themenkopf des Fugenthemas ist nur mehr durch Tonwiederholung mit
hinzugefügtem Praller f1-g1repräsentiert.
Diese Anspielungen des Fugenthemenkopfes führen sogar so weit, dass man bei jeder
folgenden Trillerfigur oder auch nur zweimaliger Tonrepetition das Fugenthema zu hören
glaubt (siehe dazu auch Abb. 15, h). Die Tonwiederholung von g2 und die anschließende
mit fis2 beginnende Vorschlagsnote am Beginn von Nach Bach (siehe Abb. 1, a) ist
nachträglich gesehen ein Vorbote dieser vor allem auf der zweiten Partiturseite
angesiedelten Anspielungen des Toccata-Fugenthemas.
Die Stelle B und der nachfolgende Notentext sind wie schon erwähnt nicht durch eine
Zäsur getrennt und auch sonst relativ eng miteinander verknüpft: Rochberg greift im
Arpeggio nach B sowohl Tempo des „Bachischen“, als auch ungefähre Artikulation und
vergrößerten Umfang des letzten Intervalles auf.
13
3) Passage C
Abbildung 7: George Rochberg: Nach Bach – Fantasy für Harpsichord or Piano (1966), S. 4, System 1-2
Abbildung 8: J. S. Bach: Partita Nr. 6 in e-Moll für Klavier (Cembalo) BWV 830, T. 28-29
Das nächste Zitat aus Bachs e-Moll-Partita (Abb. 7, C) ist ebenfalls aus der Sarabande
entnommen: den ersten zwei Vierteln aus Takt 28, wie in Abb. 8 zu sehen. Den Akkord der
linken Hand hat Rochberg nicht übernommen; stattdessen bleibt ein Teil des Clusters der
Nicht-Bach-Struktur von vorher liegen, was eine sehr gute Verschmelzung von Zitat C mit
dem Drumherum zur Folge hat.
Der arpeggierte Cluster davor bildet zum Zitierten zwar einerseits einen Gegensatz
(„vorwärtsstürmendes“ fortissimo im Gegensatz zu piano dolcissimo), weist aber auch
gewisse Gemeinsamkeiten dazu auf: die aufwärtsgerichtete Skala aus der Sarabande steht
im Umkehrungsverhältnis zum abwärts gebrochenen Cluster vor dem Zitat. Außerdem
klingt durch die starke Betonung von cis2 (der erste Ton des Clusters) dieses trotz
Aufheben des Akkordes sehr gut im Ohr nach – auch hier ist eine gute Verbindung zum
Anfang des Zitates hergestellt, welches ja mit e3-dis3-cis3 beginnt.
14
Die Akkordfigur danach bildet durch die harte Artikulation (wieder fortissimo) und den
viel größeren Ambitus einen Kontrast und klingt wie eine trotzige Reaktion auf das zuvor
Gesagte, schließt aber gerade deshalb und durch das erneute Ineinanderklingen von Tönen
die Phrase gut ab. Außerdem endet Zitat C mit zwei von den vier Tönen, die der
Akkordfigur zur kompletten Zwölftönigkeit fehlen: fis und g kommen neben d und e in
dieser Akkordfigur nicht vor.14
4) Passage D
Abbildung 9: George Rochberg: Nach Bach – Fantasy für Harpsichord or Piano (1966), S. 5, Systeme 1-2
Abbildung 10: J. S. Bach: Partita Nr. 6 in e-Moll für Klavier (Cembalo) BWV 830, T. 30-33
Das nächste Zitat (Abb. 9, D) ist nun schon das dritte aus der Sarabande (siehe Abb. 10,
Takt 31f.). Auch hier hat Rochberg einige Veränderungen vorgenommen: f1 im ersten
14
d2 und e2 folgen übrigens als erste Melodietöne nach der Zäsur.
15
Akkord15 und die beiden Vorschlagsfiguren in der linken Hand (Quart-Tritonus bzw.
Tritonus-Quart zum tiefsten Akkordton) kamen dazu. Durch die Hinzufügung der
Vorschlagsfiguren wird die Tonalität nicht beeinträchtigt; sie dienen aber dazu, das Zitat
aus der e-Moll-Partita besser mit der Nicht-Bach-Struktur (welche viele Quart-TritonusVerbindungen aufweist) zu verbinden und schrittweise in die eingerahmten Zitate – die
nicht durch fremde Töne verändert wurden – überzuleiten.
Die Akkordzerlegung direkt vor dem Zitat erhält durch die letzten dazustoßenden Töne
– a1 und c2 mit e1 – einen „tonalen Touch“. a1 und c2 bilden zusätzlich eine sehr gute
Vorbereitung zum folgenden Einsatz des Zitats, da dieses (nach einem h1-Vorhalt) mit dem
c2 beginnt, auf das dann auch noch ein a(2) folgt.16
Dieses Zitat endet ebenso abrupt wie die direkt nachfolgenden eingerahmten Zitate
beginnen und schließen und bietet so selbst eine Vorbereitung zu den nachfolgenden
Zitaten.
5) eingerahmte Passagen
Abbildung 11: George Rochberg: Nach Bach – Fantasy für Harpsichord or Piano (1966),
S. 5, System 2 – S. 6, System 1
15
Damit ergibt sich der gleiche Akkord wie beim ersten Zitat (Abb. 2, A), den Rochberg dort als ganzes
hinzugefügt hat.
16
ähnlich wie vor Passage A und später vor „nicht sichtbar 1“ (bzw. nach H) und „nicht sichtbar 2“
16
Abbildung 12: J. S. Bach: Partita Nr. 6 in e-Moll für Klavier (Cembalo) BWV 830, T. 46-47
Abbildung 13: J. S. Bach: Partita Nr. 6 in e-Moll für Klavier (Cembalo) BWV 830, T. 63-68
Abbildung 14: J. S. Bach: Partita Nr. 6 in e-Moll für Klavier (Cembalo) BWV 830, T. 6-9
Die vier auf D folgenden Zitate (sie befinden sich alle auf Seite 5 und 6 der Partitur, Abb.
11, 1-4) unterscheiden sich von den vorangegangenen dadurch, dass ihnen von Rochberg
keine Dissonanzen hinzugefügt wurden (es sind also „wörtliche“ Zitate) und sie vom
restlichen Notentext und voneinander deutlich abgetrennt sind: entweder durch eine
mindestens „ca. 2 Sekunden“ dauernde Pause oder einen lange liegenden Ton, wie nach
dem Schluss des vierten und letzten eingerahmten Zitates. Durch die fehlende
17
Eingliederung hört sich dieser Abschnitt an wie das „Zappen“ in verschiedene BachSchichten.17
Drei dieser Zitate stammen aus der Toccata der e-Moll-Partita, eines wiederum aus der
Sarabande. Sie erscheinen in der Partitur in folgender Reihenfolge:
1) die ersten drei Vierteln aus Takt 47 der Toccata (Abb. 12)
2) zweites Sechzehntel des Taktes 65 bis inklusive zweites Sechzehntel in Takt 66 der
Toccata (Abb. 13)
3) letztes Viertel aus Takt 7 und erstes Viertel aus Takt 8 der Sarabande (Abb. 14)
4) Takt 62 der Toccata ab dem dritten Sechzehntel bis zum Ende des darauf folgenden
Taktes, wobei vom letzten Viertel des Taktes 63 nur die linke Hand übernommen
wurde (Abb. 13)
Diese vier eingerahmten Zitate werden einfach so „hingestellt“, Rochberg unternimmt hier
keinen Versuch, sie in das restliche Geschehen einzubinden.
Vorbereitet werden diese Zitate (wie schon oben erwähnt) durch ein weiteres Zitat,
welches das einzige von den vorangegangenen ist, das unvermutet endet.18
Das „liegengelassene“ Dis am Ende des letzten eingerahmten Zitates hat für mich dieselbe
Funktion wie das repetierte f2 vor dem ersten Zitat auf Seite 1 der Partitur: Das Dis
bekommt durch das Verstreichen der Zeit eine andere Bedeutung, und es verwundert gar
nicht, dass es danach nicht mit Bach weitergeht. Das hat damit zu tun, dass das Dis (letzter
Ton des Zitates) nicht sofort nach dem Erklingen wie im Bach-Original in das E aufgelöst
wird und so das letzte (unaufgelöste und dissonante) Intervall der großen Septime im Ohr
nachklingt.
17
Nicht gut finde ich in diesem Zusammenhang die Interpretation von Martha Thomas, die am Schluss des
zweiten eingerahmten Zitats das Tempo einbremst und somit den Hörer ein nahendes Ende erwarten lässt; so
erscheinen die beiden letzten Töne des Zitats – gis1 und f2 – als logischer Schlusspunkt, was von Rochberg
nicht so gedacht war.
18
Nur noch eines der nicht umrahmten Zitate endet auch einigermaßen abrupt, aber doch mit Übergang: das
Zitat vom Beginn der Air, auf das ich später noch eingehen werde.
18
6) Passage E
Abbildung 15: George Rochberg: Nach Bach – Fantasy für Harpsichord or Piano (1966),
S. 6, System 3 – S. 7, System 3
Die Stelle E (Abb. 15) stammt wie die Passagen B und I nicht aus Bachs e-Moll-Partita, ist
aber vom Beginn der Toccata inspiriert (siehe Abb. 21, T. 5) – strukturell (durch das
Arpeggieren) und harmonisch; E bietet somit eine Vorbereitung für das später folgende
Zitat H (Abb. 20), wo der Ambitus noch um eine Oktave nach oben erweitert wird.
Diese zitatähnliche Passage tritt auf den ersten Anschein eher unvermittelt ein. Das a1
zu Beginn dieser Passage könnte zwar eine ähnliche Vermittlungsfunktion haben wie
zuvor das Dis am Ende des 4. und letzten wörtlichen Zitates (Abb. 11) oder das f2 zu
Beginn des Stücks (Abb. 3, vor A), ist aber durch die Zäsur mit dem Geschehen davor
19
nicht direkt verbunden. Die Tonfolge im Vorfeld von E19 wird mehrmals wiederholt und
wirkt so wie ein „musikalischer Doppelpunkt“; passend dazu ist der letzte Ton dieser
freitonalen Passage – gis2 – oktavversetzter Leitton zu a1. Das zeitweise sehr rasche
Spielen dieser Tonfolge ergibt klanglich ein ähnliches Bild wie das e-Moll-Arpeggio am
Beginn von E, wo die Töne aber weiterklingen sollen. Außerdem beginnt dieser freitonale
Abschnitt ebenso wie die Stelle E danach mit einem länger klingenden a1.
Eine weitere Verbindung dieser Stelle E mit der Rochberg-Struktur davor bietet das
Suchen nach fehlenden Tönen zum zwölftönigen Total: Dem „musikalischen
Doppelpunkt“ fehlen fünf Töne zur chromatischen Vollständigkeit (cis, dis, fis, g und h20),
E bringt (nach a1 und e) vier davon: fis, g h und dis1.
Es gibt übrigens eine Gemeinsamkeit mit der Passage B (Abb. 5), dem ersten
„vielleicht Bach“-Zitat: auch hier wird auf einen folgenden tonalen Abschnitt schon relativ
früh mit dem Themenkopf aus der Fuge der Toccata aufmerksam gemacht.
Der Übergang am Ende von E ist recht fließend, da das fis1 in der Oberstimme nach
Vorhalt g1 erwartet wird. Außerdem gibt es hier eine Verbindung über das
Ineinanderklingen von Tönen wie bei Zitat A (Abb. 3).
Auch nach der Stelle E gibt es eine Bach-Anspielung: d2 mit Vorschlag h1-cis2 und
Akkord21 (Abb. 15, g) ruft Erinnerungen an den Beginn der ersten beiden Bach-Passagen
(Abb. 3, A und Abb. 5, B) hervor, und die Wiederholung von e2 kurz danach (Abb. 15, h)
kann als Anspielung auf das Fugenthema der Toccata gehört werden.
Die Stelle g unterscheidet sich von allen anderen Bach-Reminiszenzen in Nach Bach
dadurch, dass sie nur eine indirekte Anspielung an Bachs e-Moll-Partita darstellt: die
Melodie d2-e2-f2 am Anfang von A ist eine Abwandlung des Originalakkordes und B
stammt überhaupt nicht aus der Partita; g ist also Reminiszenz an eine Stelle innerhalb
Rochbergs Werk.
19
Sie besteht aus sieben verschiedenen Tönen, aber nur aus vier unterschiedlichen Intervallen: übermäßige
Quarte, Quarte, übermäßige Quinte bzw. kleine Sexte und große Septime.
20
Die enharmonischen Verwechslungen werden der Übersicht halber weggelassen.
21
Dieser Akkord ist eine Quart-Tritonus-Konstruktion, die mit den Akkorden bei den analogen Passagen
außer dem Tritonus (der sich in jedem Akkord an einer anderen Stelle befindet) eigentlich nichts gemeinsam
hat.
20
7) Passage F
Abbildung 16: George Rochberg: Nach Bach – Fantasy für Harpsichord or Piano (1966), S. 8, Systeme 1-2
Abbildung 17: J. S. Bach: Partita Nr. 6 in e-Moll für Klavier (Cembalo) BWV 830, T. 5-8
Die Passage F (Abb. 16) ist das einzige Zitat aus der Allemande, dem zweiten Satz der eMoll-Partita.
Diese Stelle erinnert aus mehreren Gründen an die Bach-Passage C (Abb. 7): ähnlich
wie bei dieser übernahm Rochberg auch hier nur die Oberstimme aus Bachs Werk, und die
Einbindung von Zitat C in den restlichen Notentext erfolgt bei Zitat F ebenso durch das
Liegenlassen eines Akkordes von zuvor, der ebenso hauptsächlich aus Sekunden besteht
und teilweise durch Arpeggieren erreicht wird. Aber anders als zuvor bei Passage C ist die
Bach-Stelle hier mit ihrem Umfeld über dieselbe akzentlose Artikulation, gleiche Dynamik
und ähnlich ruhigen Charakter verbunden statt durch Kontraste.
In diesem Zitat F sind Intervallsprünge wichtiger als in den Zitaten davor, wo die
schrittweise Intervallbewegung im Vordergrund stand. Das verbindet dieses Zitat enger mit
21
der Nicht-Bach-Struktur als die meisten anderen Zitate.22 Rochberg nützt diesen Aspekt
und gibt in der Verbindung von Zitat F und der Struktur danach einen Vorgeschmack auf
die schrittweise Auflösung des „Bachischen“ bei Zitat G: Die Vorschlagsfigur nach F
beginnt mit einem Sprung (cis3-f3), dem ein Schritt in die Gegenrichtung folgt (f3-e3) –
ähnlich wie in Zitat F, in dem – umgekehrt – einem Schritt ein Sprung in die
Gegenrichtung folgt.
Auch rund um Zitat F wird man auf der Suche nach der vollständigen Chromatik
fündig – eine weitere Gemeinsamkeit zu Zitat C: Dem zehntönigen Cluster vor Beginn von
F fehlen cis und f; diese Tonhöhen fehlen zwar in Zitat F, werden aber mit Beginn der
Rochberg-Struktur nach F sofort gebracht. Dieser Tongruppierung nach F (bis zur Zäsur)
fehlen wiederum vier Tonhöhen zum chromatischen Total (d, fis, g, gis) – F endet mit zwei
davon (fis1 und g1), und auch die Tongruppierung nach der Zäsur beginnt mit fis(2) und g(1).
8) Passage G
Zwischen Zitat F und dem nächsten Zitat vergeht fast ein Viertel der Gesamtdauer des
Stückes: hier befindet sich ein ziemlich langer „Rochberg-Abschnitt“ (siehe Kapitel Nach
Bach).
Das auf diesen langen Abschnitt folgende Zitat (zu sehen in Abb. 18, G) ist das einzige
aus der Air, dem 4. Satz der e-Moll-Partita, und zwar vom Auftakt des ersten Taktes bis
inklusive dem 5. Takt (siehe Abb. 19). Diese Stelle ist mit mehr als fünf übernommenen
Takten die längste von Rochberg aus dem Original Bachs entlehnte Passage in diesem
Stück, aber von der zeitlichen Länge liegt sie mit einer Dauer von etwa zehn Sekunden
genau im Durchschnitt aller „nach Bach“ klingenden Stellen. Zitat G ist das einzige nicht
eingerahmte Zitat, dem Rochberg keine Dissonanzen zufügt.
Von Zitat G bis zum Ende der Partitur – ebenfalls ca. ein Viertel der Gesamtdauer der
Aufnahme einnehmend – herrscht wie zum Ausgleich des weitgehend „Bach-freien“
Abschnitts vor G eine relativ hohe „Bach-Dichte“, wie wir im weiteren Verlauf sehen
werden.
22
Nur in Zitat G haben Intervallsprünge auch eine große Bedeutung.
22
Abbildung 18: George Rochberg: Nach Bach – Fantasy für Harpsichord or Piano (1966),
S. 12, System 3 – S. 13, System 2
Abbildung 19: J. S. Bach: Partita Nr. 6 in e-Moll für Klavier (Cembalo) BWV 830, T. 1-9
Zitat G (Abb. 18) beginnt ohne „Vorwarnung“ – es sind hier keine Anzeichen für ein
beabsichtigtes Verknüpfen an diesem Schnittpunkt zu finden: hier herrscht der Kontrast;
allenfalls kann noch ein Zusammenhang über das „Nicht-Ineinanderklingen“ der Töne der
Tongruppierungen davor hergestellt werden23 – was bei einer Realisierung „very fast“ der
letzten Tongruppierung eigentlich nicht der Fall ist.
23
Die Verknüpfung von A mit dem Notentext davor und von E mit dem Notentext danach geschah unter
anderem über das Ineinanderklingen von Tönen bei beiden Strukturen.
23
Rochberg verändert an der Originalstelle von Bach eine Kleinigkeit, und zwar im
letzten zitierten Takt: statt der Viertelfolge c2-a2 – h1-gis2 bei Bach notiert er die
Achtelzerlegung d2-c2-a2-c2 – c2-h1-gis2-h1. Das macht er aus einem einfachen Grund: nach
einer kurzen Zäsur am Ende des Zitates fährt Rochberg mit einer veränderten
Wiederholung bzw. „Quasi-Sequenz“ der letzten drei (teilweise veränderten) Halben des
Zitates fort: Die erste Halbe ist noch wörtliche Wiederholung (der rechten Hand), bei der 2.
und 3. Halben wird das Intervall der großen Sexte auf große und kleine Septime
vergrößert, schließlich folgt noch eine Weiterführung durch Sequenzierung. Die
Achtelbewegung der linken Hand wird nach der ersten Zäsur nicht wiederaufgegriffen –
sie wird zu dissonierenden Vierteln in Abständen von Halben abgeändert.
Nach einer neuerlichen Zäsur wird das letzte Intervall (kleine Septime) eine kleine
Sekunde tiefer wiederaufgegriffen; das erweckt den Eindruck einer Fortsetzung der
Sequenz.
Dieses Zitat G nimmt also aus mehreren Gründen unter den anderen eine besondere
Stellung ein:
•
es ist das erste Zitat nach längerer Pause
•
es gibt den Auftakt zu hoher Bach-Dichte
•
Rochberg hat diesem Zitat keine Dissonanzen zugefügt24
•
es ist ein Zitat mit sehr einfacher rhythmischer Struktur
•
Rochberg gliedert nur dieses Zitat durch Weiterführung und schrittweise
Veränderung in seinen Kontext ein
Die Frage, warum Rochberg gerade dieses Zitat G auf diese Weise in den umgebenden
Notentext eingliedert, ist einfach beantwortet: In diesem Zitat aus der Air finden sich die
für die Nicht-Bach-Struktur von Nach Bach typischen großen Intervallsprünge (Abb. 19,
rechte Hand ab T. 2), die es Rochberg leicht machen, das Bach-Zitat schrittweise in den
von ihm komponierten Kontext zu führen.
Warum Rochberg dafür nicht das Zitat F aus der Allemande (Abb. 16 und 17)
verwendet hat, ist ebenso einleuchtend: Zitat G (durchgehende Achtelnoten) weist eine
einfachere rhythmische Struktur auf als F (punktierte Sechzehntel); hätte Rochberg Zitat F
ähnlich stark mit seinem Notentext verbinden wollen wie bei G, hätte er den Rhythmus
von F in den anschließenden Notentext übernehmen müssen, was bei Zitat G nicht
24
Nur noch bei Zitat H gibt es einen Eingriff in ein Zitat ohne Zufügung von Dissonanzen (die eingerahmten
Zitate haben hier eine Sonderstellung).
24
notwendig war, da die Nicht-Bach-Struktur keinen Rhythmus enthält und aus gleich langen
Notenwerten besteht, die (nur) durch das Tempo variiert werden.
9) Passage H
Abbildung 20: George Rochberg: Nach Bach – Fantasy für Harpsichord or Piano (1966), S. 15, Systeme 1-3
Abbildung 21: J. S. Bach: Partita Nr. 6 in e-Moll für Klavier (Cembalo) BWV 830, T. 5-8
Das nächste Bach-Zitat (Abb. 20, H) ist der Toccata entnommen (siehe Abb. 21, T. 5-6).
Rochberg erweitert den 2. und 4. Akkord um seine untere Oktavierung und arpeggiert
diese Akkorde; er greift also in diesem Zitat nicht in die Harmonik Bachs ein.
25
Dieser Abschnitt ist besonders gut in das Geschehen rundherum eingebaut, denn direkt
davor gibt es eine Sequenz (siehe Abb. 22): Die Septolenfigur der rechten Hand erinnert
sofort an eine ähnliche Zerlegung in der Toccata, die dort als Sequenzmodell fungiert.
Neben dem Prinzip der Septole ist auch die Intervallfolge in der linken Hand von Bach
entlehnt (entnommen aus der Sarabande, Übergang von Takt 17 auf Takt 18 in der linken
Hand, siehe Abb. 4 bzw. 3).
Abbildung 22: George Rochberg: Nach Bach – Fantasy für Harpsichord or Piano (1966), S. 14, Systeme 2-3
Abbildung 23: J. S. Bach: Partita Nr. 6 in e-Moll für Klavier (Cembalo) BWV 830, T. 13-17
Hier fällt die Sequenz aber nicht – wie bei Bach meistens – „quintenweise“, sondern steigt
um kleine Sekunden, bis sie beim Arpeggio-Anfangston dis angelangt ist, den Leitton zur
folgenden e-Moll-Zerlegung. Das Vorbild für diese Stelle befindet sich in der Toccata: in
den Takten 15 und 16 (siehe Abb. 23) gibt es eine um Halbtöne steigende (tonale)
Sequenz, ebenfalls von Basston gis bis Basston dis1 und auch zur Vorbereitung des
folgenden e-Moll-Arpeggio.
26
Der Übergang zur Nicht-Bach-Struktur im Anschluss an H ist hier fast unmerklich
gelöst: Diese auf das Zitat folgende Passage „nicht sichtbar 1“25 beginnt genau mit den
selben beiden Tönen, mit denen das eben Zitierte schließt (cis2 und h1); außerdem stimmen
die Töne von „nicht sichtbar 1“ fast genau mit denen im Anschluss an das Zitierte überein
(Abb. 21, T. 7 und 8). Aber auch für ihre von der Septolenfigur abgeänderte Form findet
sich ein Vorbild Bachs e-Moll-Partita: die erste Viertongruppe des rhythmisch freien
Abschnitts – fis1-ais1-h1-d2 – kommt genau so auch im Fugenthema der Toccata vor (siehe
Abb. 6, Takt 28; die richtige Transposition befindet sich z.B. in Takt 31).
25
„Nicht sichtbar“ bedeutet: wegen der nicht rhythmisch differenzierten Notation optisch nicht sofort von der
Nicht-Bach-Struktur abzugrenzen.
27
10) Passage I
Abbildung 24: George Rochberg: Nach Bach – Fantasy für Harpsichord or Piano (1966),
S. 15, System 3 – S. 16, System 3
Die nächste, bald auf „nicht sichtbar 1“ folgende Passage I (siehe Abb. 24) stammt
ebensowenig aus Bachs e-Moll-Partita wie die Stellen B und E.
Auf den ersten Anschein setzt diese zitatähnliche Passage eher unvorbereitet ein. Bei
näherer Begutachtung der ineinanderklingenden Töne davor ist in diesem eine QuasiKadenz zum folgenden e-Moll zu erkennnen: a2, dis2 und c3, die letzten Töne des
Akkordes, sind die wichtigsten Bestandteile des Dominantseptnonakkordes zu e-Moll (das
eventuell noch hörbare f im Bass ist verminderte Quinte dieses Akkordes und macht ihn
zum übermäßigen Sextakkord); cis1, e1 und b1 sind Terz, Quinte und kleine Non des
28
Dominantakkordes auf a und könnten als IV. Stufe in e interpretiert werden. Es ist
natürlich keine Subdominante: dagegen spricht die Dur-Terz cis1 und die kleine Non b1.
Beim Zusammenzählen der ineinanderklingenden Töne vor I und Dazuzählen zweier
Töne davor (d1 und h, siehe Abb. 20) kommt man auf zehn verschiedene Tonhöhen; die
fehlenden zwei Töne auf die vollständige Zwölftönigkeit bringt die Stelle I gleich zu
Beginn: g1 und fis1, die ersten Melodietöne.
Die Tongruppierung direkt im Anschluss an I steht nicht über gleiche Tonhöhen im
Zusammenhang mit dieser Passage; eine Verbindung lässt sich aber über die
Anschlagsdynamik
herstellen.
Dieser
Abschnitt
endet
mit
einem
einfachen
Dominantseptakkord (Dis7).
Daran schließt nahezu nahtlos die zweite, ausschließlich optisch nicht unbedingt
wahrnehmbare „bachische“ Passage (Abb. 24, „nicht sichtbar 2“): diese beginnt nicht mit
Gis-Dur oder gis-moll, dennoch ist es kein „Trugschluss“, da es hier erneut zum
Wiederaufgreifen der letzten beiden zum Akkord hinzustoßenden Töne – in diesem Fall
cis1 und dis1 – kommt.26
Die zwischen I und der Rochberg-Struktur danach nicht erfolgte Verbindung über
Tonhöhen geschieht bei „nicht sichtbar 2“ auf der gleichen Ebene wie zu Beginn von I:
Die Tongruppierung zwischen I und „nicht sichtbar 2“ enthält elf von zwölf möglichen
Tonhöhen27 – der zwölfte Ton ist der erste nach der Wiederaufnahme von cis1 und dis1 in
„nicht sichtbar 2“: fis1.
26
Auch die Bach-Passagen A, E und „nicht sichtbar 1“ wurden mit ihrem „Davor“ durch Identifikation von
Tönen verbunden.
27
cis erklingt zweimal
29
Zusammenfassung
Ziel dieser Arbeit war es, herauszufinden, welche verschiedenen Wege George Rochberg
findet, Johann Sebastian Bachs Musiksprache mit seiner eigenen zu verknüpfen.
Es wurde entdeckt, dass Rochberg in Nach Bach verschiedene Arten der Verarbeitung
von Musik Bachs anwendet:
1. Wörtliche Zitate aus der e-Moll-Partita von Bach: hierunter fallen nur die vier
eingerahmten Zitate nach D.
2. Zitate aus der e-Moll-Partita mit Rochbergs „Kommentar“: A, C, D, F, G und H;
noch einmal unterteilt in:
a) nicht direkt verändert: Übernahme nur der rechten Hand, die fremden Töne
erklingen schon vor Beginn des Zitates (C und F)
b) hinzugefügte Dissonanzen: A, D
c) Töne hinzugefügt, aber keine Dissonanzen: H (zeitlich gedehnt)
d) anders weitergeführt: G
3. Bach-Anspielungen: Fast alle Anspielungen an Bach haben mit dem Themenkopf
aus der Fuge der Toccata zu tun – als Triller oder Tonwiederholung. Die einzige
Ausnahme ist g, eine Anspielung an die Anfänge von A und B.
4. Zitatähnliche Passagen, keine Zitate aus der e-Moll-Partita: B, E, I, „nicht sichtbar
1“ und „nicht sichtbar 2“: Hier ist nicht klar, ob es sich dabei um Zitate aus anderen
Werken Bachs, von anderen Komponisten oder um selbst Komponiertes von
George Rochberg – im Stile eines Anderen – handelt.
Hinsichtlich der Form ist auffällig, dass die drei ersten Zitate (A, C und D) in derselben
Reihenfolge auftreten, in der sie auch in der e-Moll-Partita erscheinen. Außerdem werden
nur zwei der optisch und akustisch von der Rochberg-Struktur abgegrenzten Passagen (die
„Nicht-Bach-Stellen“ B und E) durch Bach-Reminiszenzen in Form des Themenkopfes aus
der Fuge der Toccata eingeleitet; ihnen folgen die Stellen C bzw. F, deren „Einbettung“ in
die Rochberg-Struktur sehr ähnlich gehandhabt ist.
Zusätzlich wurde gezeigt, dass Rochberg in seinem Werk Nach Bach viele
unterschiedliche Möglichkeiten findet, die Musik Bachs in sein Werk einzugliedern,
welche hier noch einmal in der Übersicht zu sehen sind:
•
Wiederaufgreifen von Tönen in der gleichen Lage:
30
vor28 A, vor D, nach H bzw. vor „nicht sichtbar 1“, vor „nicht sichtbar 2“
•
Wiederaufgreifen von Tönen in einer anderen Lage:
vor und nach A, vor B, vor C
•
fehlende Töne zum zwölftönigen Total:
nach C (2 von 4 fehlenden Tönen), vor E (4 von 5), nach F (2 von 4), vor I (2 von
2), vor „nach sichtbar 2“ (1 von 1)
•
ähnliche Intervalle:
nach B, vor C, nach F, nach G
•
Vorbereitung durch Abspaltung aus dem Fugenthema:
vor B, vor E
•
Ähnlichkeit auf verschieden Ebenen:
vor A (Liegenlassen von Tönen), nach B (Tempo, Artikulation), vor und nach F
(Dynamik), nach G, nach I (Dynamik, Artikulation)
•
Ton, der umgedeutet wird:
vor A (repetiert), nach eingerahmtem Zitat 4 (länger liegengelassen)
•
„Leitton“, „Vorhalt“:
vor und nach E, vor H, vor I
•
Weiterklingen von Tönen aus der vorigen Passage:
während C und F
•
Kontrast:
nach C, vor G
•
abrupt, ohne jegliche Verbindung:
nach D, vor und nach den eingerahmten Zitaten 1-3, vor eingerahmtem Zitat 4
Darüber hinaus wurde festgestellt, dass auch die von Rochberg komponierten Teile nicht
nur an den Schnittstellen in Zusammenhang mit Bach gebracht werden können: einerseits
durch einige Bach-Reminiszenzen in diesen Abschnitten in Form von Trillerfiguren,
andererseits über die Verwandtschaft der Rochberg-Strukturen mit diesen Trillern (als
deren Ambitusvergrößerung) und den Arpeggien.
28
„Vor“ und „nach“ stehen in diesem Zusammenhang als Abkürzung für etwas in der Richtung „Übergang
zum Beginn des Zitats“ bzw. „Übergang am Ende des Zitats zum umgebenden Notentext“.
31
George Rochberg – Werkverzeichnis
Instrumentalwerke
Werke für Klavier
Variations on an Original Theme für Klavier solo (1941) -- 20'
UA: New York City, 1942; George Rochberg, Mannes School of Music
Two Preludes and Fughettas aus dem "Book of Contrapuntal Pieces" (1946)
Twelve Bagatelles für Klavier (1952) -- 11’
UA: New York City, Januar 1953; George Rochberg, New York Composers Forum
Sonata-Fantasia für Klavier solo (1956) -- 23'
UA: New York, 3. März 1958; Howard Liebow
Arioso (1944, rev. ca. 1956) -- 3'
Bartokiana (ca. 1956) -- 1'30"
Nach Bach – Fantasia für Cembalo oder Klavier (1966) -- 8-9'
UA: Philadelphia, 27. Januar 1967; Igor Kipnis, University of Pennsylvania
Carnival Music für Klavier solo (1971) -- 21-22'
UA: Philadelphia, 4. Mai 1972; Jerome Lowenthal
Prelude on "Happy Birthday" for Almost Two Pianos (1969) -- 3'
Partita-Variations für Klavier Solo (1975-76) -- 28'
UA: Washington, D.C., 4. Dezember 1976
Book of Contrapuntal Pieces für Tasteninstrumente (1940-79)
Four Short Sonatas für Klavier solo (1984)
UA: Rom, 6. Juni 1984
Circles of Fire für zwei Klaviere (1997) -- 73'
Werke für ein bis drei Instrumente
Duo Concertante für Violine und Cello (1955, rev. 1959) -- 12-13'
es gibt auch eine Version für Violine und Klavier
UA: Philadelphia, 1956
Dialogues für Klarinette und Klavier (1957-58) -- 17'
UA: New York, 29. April 1958; Eric Simon (Klarinette), Alicia Schacter (Klavier)
32
La Bocca Della Verita für Oboe und Klavier (1957) -- 12’
existiert auch in einer Fassung für Violine und Klavier
UA: Philadelphia, 21. Januar 1960; Josef Marx (Oboe), David Tudor (Klavier)
La Bocca Della Verita für Violine und Klavier (1965) -- 12'
UA: New York City; Lewis Kaplan (Violine), Gilbert Kalish (Klavier)
Trio für Violine, Cello und Klavier (1962-63) -- 18-19'
UA: Buffalo, 1964; Nieuw Amsterdam Trio
50 Caprice Variations für unbegleitete Violine (1970) -- 62'
es gibt auch eine Bearbeitung für Gitarre (1992)
UA: New York City, 2. April 1970; Lewis Kaplan
Ricordanza (Soliloquy) für Cello und Klavier (1972) -- 12'
UA: Boston, 1973; Michael Rudiakov, Gardner Museum
Ukiyo-E (Pictures of the Floating World) für Solo-Harfe (1973) -- 10'
UA: San Francisco, 28. April 1973; Marcella de Cray
Slow Fires of Autumn (Ukiyo-E II) für Flöte und Harfe (1978-79) -- 18'
UA: New York City, 23. April 1979; Carol Wincenc (Flöte), Tully Hall
Duo für Oboe und Fagott (1946, rev. 1979) -- 11'
Revision der originalen Version von 1946
Sonata for Viola and Piano (1979) -- 20'
UA: Provo, Utah, 14. Juli 1979; Joseph de Pasquale (Viola), Vladimir Sokoloff
(Klavier)
Trio für Klarinette, Horn und Klavier (1948, rev. 1980) -- 23'
Between Two Worlds (Ukiyo-E III) für Flöte und Klavier (1982) -- 10'
UA: Philadelphia, 19. August 1983; Sue Ann Kahn (Flöte), Vladimir Sokoloff
(Klavier)
Trio für Violine, Cello und Klavier (1985) -- 23'
UA: Washington, D.C., 28. Februar 1986; Beaux Arts Trio
Sonata for Violin and Piano (1988) -- 28'
UA: Los Angeles, 10. April 1989; Maria Bachmann (Violine), Jon Klibinoff, (Klavier)
Rhapsody and Prayer für Violine und Klavier (1989) -- 9'
UA: Indianapolis, 15.-20. September 1990
Ora Pro Nobis (Nach Bach II) für Flöte und Gitarre (1989-90) -- 12'
UA: Zanesville, Ohio, 25. Januar 1991; Paula Robison (Flöte), Eliot Fisk (Gitarre)
33
Muse of Fire für Flöte und Gitarre (1989-90) -- 18'
UA: New York, 1. Februar 1991; Paula Robison (Flöte), Eliot Fisk (Gitarre), Weill
Hall
Summer, 1990 – Klavier-Trio No. 3 (1990) -- 25'
Violine, Violoncello, Klavier
UA: Philadelphia, 16. Dezember 1991; Beaux Arts Trio
American Bouquet – Versions of Popular Music für Gitarre solo (1991) -- 25'
Sonata-Aria für Cello und Klavier (1984) -- 30'
Werke für vier oder mehr Instrumente
String Quartet No. 1 (1950-52) -- 20'
UA: New York City, 10. Januar 1953; Galimir String Quartet, Composers Forum
1956: SPAM award
Chamber Symphony für neun Instrumente (1953) -- 18'
Oboe, Klarinette, Fagott, Horn, Trompete, Posaune, Violine, Viola, Violoncello
UA: Baltimore, Maryland, 1955; Baltimore Chamber Society, Hugo Weisgall
(Dirigent)
Serenata d’Estate (1955) -- 11'
Flöte, Trompete, Gitarre, Violine, Viola, Violoncello
UA: New York City, 4. Mai 1958; Arthur Winograd (Dirigent)
Cheltenham Concerto für Kleines Orchester (1958) -- 15'
UA: Philadelphia, 18. Mai 1958
1st prize Chamber Orchestra, Italian ISCM International Competition 1959
String Quartet No. 2 mit Sopran (1959-1961) -- 25'
Text nach Rainer Maria Rilke
UA: Philadelphia, 30. März 1962; Philadelphia String Quartet with Janice Harsanyi
(Sopran)
Black Sounds (Apocalyptica II) für Blasinstrumente und Percussion (1965) -- 12'
Musik für "The Act", ein Ballett mit Choreographie von Anna Sokolow
UA: 24. September 1965; Fernsehsendung "Lincoln Center Special"
1965: Prix Italia award
Contra Mortem et Tempus für Flöte, Klarinette, Violine und Klavier (1965) -- 12'
UA: Maine, 18. August 1965; Aeolian Quartet, Bowdoin College
34
Music for the Magic Theater für Kammerensemble (1969) -- 30’
UA: Chicago, 21. Januar 1969
String Quartet No. 3 (1971-72) -- 47'
UA: New York City, 15. Mai 1972; Concord String Quartet, Tully Hall
Naumberg Chamber Composition Award 1972
Electrikaleidoscope für elektronisch verstärktes Ensemble (1972) -- 25'
Flöte, Klarinette, Cello, Klavier, Keyboard
UA: New York, 19. Dezember 1972; Aeolian Chamber Players, Town Hall
Quintet für Klavier und Streichquartett (1975) -- 48'
UA: New York City, 15. März 1976; Jerome Lowenthal und Concord String Quartet,
Tully Hall
String Quartet No. 4 (1977) -- 25'
Teil der Concord Quartets
UA: Philadelphia, 20. Januar 1979; Concord String Quartet
String Quartet No. 5 (1978) -- 30'
Teil der Concord Quartets
UA: Philadelphia, 20. Januar 1979; Concord String Quartet
String Quartet No. 6 (1978) -- 43'
Teil der Concord Quartets
UA: Philadelphia, 20. Januar 1979; Concord String Quartet
String Quartet No. 7 mit Bariton (1979) -- 23'
UA: Ann Arbor, Michigan, 27. Januar 1980; Leslie Guinn (Bariton)
Octet, A Grand Fantasia (1979-80) -- 23'
Flöte, Klarinette, Horn, Klavier, Violine, Viola, Violoncello, Kontrabass
UA: New York City, 25. April 1980; Chamber Music Society of Lincoln Center, Alice
Tully Hall
Quintet für zwei Violinen, Viola, und zwei Cellos (1981) -- 27'
UA: Philadelphia, 6. Januar 1982
Quartet für Violine, Viola, Cello und Klavier (1983) -- 20'
UA: Washington D.C., 18. Juni 1985; Library of Congress Summer Festival
To the Dark Wood für Holzbläserquintett (1985) -- 15-16'
UA: Armidale, New South Wales (Australien), 3. Oktober 1986; Canberra Wind
Soloists
35
Eden: Out of Time and Out of Space – Kammerkonzert für Gitarre und Ensemble (1998) -20'
Werke für Orchester
Night Music für Orchester mit Solo-Cello (1948-49, rev. 1957-77) -- 12'
ursprünglich 2. Satz der 1. Symphonie; George Gershwin Memorial Award (1952)
UA: 23. April 1953; Dimitri Mitropoulos und New York Philharmonic
Symphony No. 1 (1948-49) -- 24’
drei Sätze (ohne Capriccio und Night Music); zurückgezogen
UA: Philadelphia, 28. März 1958
Capriccio (1949, rev. 1957)
ursprünglich 3. Satz der 1. Symphonie
Cantio Sacra für Kleines Orchester (1953) -- 12'
Transkription von Samuel Scheidts “Warum betrübst du dich, mein Herz”
UA: ca. 1955/56; New School of Music Orchestra, Arthur Cohn (Dirigent)
Symphony No. 2 (1955-56) -- 26'
UA: 26. Februar 1959; Cleveland Orchestra, George Szell (Dirigent)
1962: Naumberg Recording Award
Time-Span I (1960) -- 10'
UA: St. Louis, Missouri, 22. Oktober 1960; St. Louis Symphony
zurückgezogen und revidiert als:
Time Span II (1962) -- 10’
UA: Buffalo, New York, 19. Januar 1964
Apocalyptica (1964) -- 20'
UA: 19. Mai 1965; Montclair State College Band, Ward Moore (Dirigent)
Zodiac (1964) -- 14'
Orchesterversion der "12 Bagatelles for Piano Solo"
UA: Cincinnati, Ohio, 8. Mai 1965; Cincinnati Orchestra, Max Rudolph (Dirigent)
Music for the Magic Theater für Kleines Orchester (1965) -- 30’
UA: Chicago, 24. Januar 1967; Buffalo Philharmonic, Melvin Strauss (Dirigent)
Symphony No. 3 für Großen Chor, Kammerchor, Solisten und Großes Orchester (1966-69)
-- 40'
UA: New York City, 24. November 1970; Juilliard Orchestra und Chorus, Collegiate
Chorale, Abraham Kaplan (Dirigent)
36
Fanfares für Blechbläser (1968) -- 6'
UA: Philadelphia, 17. März 1968; Settlement Music School
Symphony No. 1 (1948-49, rev. 1957, 1971/72 und 1977) -- 60'
5 Sätze
Imago Mundi für Großes Orchester (1973) -- 22'
UA: Baltimore, Maryland, 8. Mai 1974; Baltimore Symphony Orchestra, Sergiu
Commissiona (Dirigent)
Violin Concerto (1974) -- 40'
UA: Pittsburgh, Pennsylvania, 4. April 1975; Pittsburgh Symphony, Isaac Stern
(Violine), Donald Johanos (Dirigent)
Transcendental Variations für Streichorchester (1975) -- 16’
Transkription des 3. Satzes von Rochbergs 3. Streichquartett
Symphony No. 4 (1976) -- 45'
UA: Seattle, Washington, 15. November 1976; Seattle Youth Orchestra, Vilem Sokol
(Dirigent)
Oboe Concerto (1983) -- 18'
UA: New York City, 13. Dezember 1984; New York Philharmonic Orchestra, Joseph
Robinson (Oboe), Zubin Mehta (Dirigent)
Symphony No. 5 (1984) -- 25'
UA: Chicago, 30. Januar 1986; Sir Georg Solti (Dirigent)
Symphony No. 6 (1986-87) -- 33'
UA: Pittsburgh, Pennsylvania, 16. Oktober 1987; Lorin Maazel (Dirigent)
Three Cadenzas for Mozart’s Concerto for Oboe C-Dur, KV 314 (1987) -- 6’
UA: New Jersey, 21. Juli 1987
Suite No. 1 from "The Confidence Man" für Orchester (1987-88) -- 30’
UA: 27. Oktober 1989; National Symphony Orchestra, Kenneth Schemerhorn
(Dirigent)
Concerto for Clarinet and Orchestra (1996) -- 26'
UA: 22. Februar 1996; Philadelphia Orchestra, Anthony Gigliotti (Solo-Klarinette)
Vokalmusik
Book of Songs für Stimme und Klavier (1937-1969)
Four Songs of Solomon für Stimme und Klavier (1946) -- 7'
UA: Philadelphia, 1947; David Lloyd (Tenor)
37
Three Psalms für Gemischten Chor a cappella (1954) -- 12'
Psalm 23, 43 und 150
UA: St. Louis, 22. Oktober 1960
David, the Psalmist für Tenor und Orchester (1954, rev. 1967) -- 25'
UA: Pennsylvania, 8. Dezember 1966; University of Pennsylvania Orchestra, Melvin
Strauss (Dirigent)
Blake Songs für Sopran und Kammerensemble (1957, rev. 1961-62) -- 12’
Music for "The Alchemist" (play by Ben Jonson) für Sopran und elf Instrumentalisten
(1965; Konzertversion: 1968) -- 20'
UA der Bühnenfassung: New York City, 13. Oktober 1966; Vivian Beaumont Theater,
Lincoln Center
UA der Konzertversion: New York City, 31. Oktober 1969; University of Washington
Contemporary Group
Passions [According to the 20th Century] (1964-67) -- 60'
für Sänger, Jazz Quintett, Blecgbläser-Ensemble, Percussion, Klavier und Tonband
Tableaux für Sopran, zwei Sprecher, kleinen Männerchor und 12 Instrumentalisten (1968)
-- 21-22'
Altflöte/Piccolo, Klarinette (Es und A), Trompete, Horn, Posaune, Percussion, Klavier,
Cembalo, Violine, Viola, Violoncello, Kontrabass
Basiert auf den "Silver Talons of Piero Kostrov" by Paul Rochberg
UA: Seattle, 31. Oktober 1969; University of Washington Contemporary Group
Cantes Flamencos für hohen Bariton (1969) -- 10'
Eleven Songs to Poems of Paul Rochberg für Mezzo-Sopran und Klavier (1969) -- 21’
UA: Oberlin, Ohio, 20. März 1970; Oberlin Festival of Music
Two Songs from "Tableaux" (1968/69) -- ca. 2-3'
Songs in Praise of Krishna für Sopran und Klavier (1970) -- 35-40'
UA: Evanston, Illinois, 16. März 1971; Neva Pilgrim und George Rochberg, University
of Illinois
Sacred Song of Reconciliation (Mizmor L'plyus) für Bass-Bariton und Orchester (1970) -10'
UA: Jerusalem, Israel, 5. Januar 1971; Testimonium, Gary Bertini (Dirigent)
Fantasies für Stimme und Klavier (1971) -- 5'
Texte von Paul Rochberg
UA: Vancouver, Canada, 1973; Judith Maas,
38
Behold, My Servant (Everything That Lives is Holy) für Gemischten Chor a cappella
(1973) -- 8'
UA: New York City, 23. Oktober 1973
Phaedra, Monodrama für Mezzo-Soprano und Orchestra (1973-74) -- 35'
Text: Gene Rochberg nach Robert Lowell
UA: Syracuse, New York, 9. Januar 1976; Neva Pilgrim, Syracuse Symphony, David
Loebel (Dirigent)
Songs of Inanna and Dumuzi für Alt und Klavier (1977) -- 25'
UA: Philadelphia, 29. Januar 1979
String Quartet No. 7 mit Bariton (1979) -- 25'
UA: Ann Arbor, Michigan, 27. Januar 1980; Leslie Guinn (Bariton)
Suite No. 2 from "The Confidence Man" für Solo-Stimmen, Chor und Orchester (1987-88)
Seven Early Love Songs für Stimme und Klavier (1991) -- 20'
Oper
The Confidence Man – Oper in zwei Akten (1980-82) -- 140’
Libretto von Gene Rochberg nach Herman Melville
UA: Santa Fe, New Mexico, 31. Juli 1982; Santa Fe Opera
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Quellenverzeichnis
Literaturverzeichnis
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Recherche vom 5. 7. 2006
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