Gesamtdokumentation (PDF 4,7 MB)

Palpatine am Platz der
Vereinten Nationen
Palpatine at the United Nation Plaza
Video, DVD, 8.46 min., Berlin 2007
Ausgehend von meiner Arbeit UN-Fountain, einem Zimmerspringbrunnen, aus dem Jahr 2006, entstand die Idee, die konzeptuellen Bezugspunkte der Arbeit, nämlich den Platz der Vereinten Nationen in
Berlin und Motive aus dem Hollywood Klassiker Star Wars weiter zu bearbeiten und zu synthetisieren.
Wichtige Protagonisten für das Projekt „Palpetine am Platz der Vereinten Nationen“ ist vor allem die
zwielichtige Figur des Kanzlers Palpetine selbst, der durch seinen Satz „I love democracy, I love the republic“ Filmgeschichte geschrieben hat und natürlich die im Kreis gruppierten Gesteinsformationen am
Platz der V.N. die als mickrige Brunnenanlage Verwendung finden. Der Ort, der vor 1989 durch ein 19
Meter großes Leninmonument dominiert und von einer stilisierten Fahne (Hochhaus) flankiert wurde,
wird heutzutage nur unzureichend seinem Anspruch gerecht, nämlich Heimstätte der geballten Kraft
aller Nationen dieser Erde zu sein. Genau hier galt es einzugreifen und dem Platz (zumindest temporär)
zu einem neuen Selbstbewusstsein zu verhelfen. Und wer, wenn nicht Kanzler Palpetine, könnte diesen
verloren gegangen Machtanspruch re-initiieren. Die bislang lose hingeworfenen Steinbrocken werden
durch Palpetines visuelle Eingriffe und Handlungen zu einer Art Kultstätte uminterpretiert und können
somit dem Glauben an- und eine Identifikation mit dem Werten (values) der globalen Gemeinschaft der
Völker (Vereinte Nationen) durch den Ort erwirken.
Video: Wolf Wachner, Berlin
Kostüm: Nike Hinsberg, Berlin
Fotodokumentation: Thomas Bruns, Berlin
Brunnentechnik; Wilfried Krauß, Trendelburg
UN-Fountain
„Die Quelle der Demokratie ist unerschöpflich“
´the source of the democracy is inexhaustible´
Berlin 2006
Material: Farbe, Holz, Gips, Pumpe, Wasser
Größe: 260 x 260 x 85 cm
Material: paint on wood, plaster, elektric pump, water
Size: 260 x 260 x 85 cm
great work of art
great work of art
S-For, Gruppe, Abel Neue Kunst, Berlin 2007
“US general in Baghdad called Iraq a work of art in progress on Thursday in one of the most extraordinary attempts by the US military leadership to put a positive spin on the worsening violence.
On a day in which 49 people were killed or found dead around the country, Major General William
Caldwell, the chief military spokesman, argued that Iraq was in transition, a process that was „not
always a pleasant thing to watch.´Every great work of art goes through messy phases while it is in
transition. A lump of clay can become a sculpture. Blobs of paint become paintings which inspire.´
Caldwell told journalists in Baghdad‘s fortified green zone.“
Saturday, Nov 04, 2006, THE GUARDIAN, WASHINGTON
Shop 2003/ Restaurant 2006, je 50 x 70 cm, digital Posterdruck
shop 2003/ restaurant 2006, each 50 x 70 cm, digital Posterprint
Farbe auf Holztafel 225 x 125 cm
color on wooden panel 225 x125 cm
Tränen/
Im Dschungel
tears/ in the jungle
Preview Berlin, 2006
Das Video Tränen/ Im Dschungel besteht aus zwei mal zwei Filmsequenzen, die aus dem Internet
bezogen wurden. Das Erste Video Tränen (tears) ist eine Überlagerung von „Massacre of Civilians in
Fallujah“, das im Jahr 2004 veröffentlicht wurde, mit einer Zeichentrickfilmsequenz aus „Flip-FrogFiddlesticks“ von 1948.
Das Zweite Video Im Dschungel ist remixed aus der Sequenz „U.S Apache Helicopter massacring
Iraqis“ von 2004 und der Animation „funny cartoon“ von 2006.
Der Ton beider Videos besteht aus den Cockpitgesprächen bzw. den Explosionsgeräuschen
und den unterhaltsamen Melodien der verwendeten Animationen.
Die beiden Videos werden auf dem zur Arbeit gehörenden 5´´ LCD-Monitor abgespielt.
The videomaterial consists of two times two videos taken from the internet.
The first one, Tränen (tears), is a combination of the the clip „Massacre of Civilians in Fallujah“ (2004)
with „Flip-Frog-Fiddle Sticks“ from 1948.
The second clip „Im Dschungel“ (in the jungle) is a sandwich made from „U.S. Apache Helicopter
massacring Iraqis“ and „funny cartoon“ (2006).
The Videos are presented on the 5´´ Lcd-Monitor.
..(music, slow).............. F16 : I got numerous individuals on the road. Do you want me to take those
out?...............Reply: Take ‘em out................... F16 : Ten seconds.............Reply: Roger.........(detonation)
.............F16 : Aw, dude........(music, fast).
Stills aus: Tränen, Länge 1:12 min
Stills taken from: Tears, length 1:12 min
............ In the Jungle the ............ Hit the other one .... mighty jungle the lion .......... Good, fire, hit him
...... sleeps tonight ......... He‘s wounded. Hit Him ......... In the Jungle the .....................
Stills aus: Im Dschungel, Länge 1:09 min
Stills taken from: In the jungel, length 1:09 min
Palästinensisches
Museum Berlin
Palestinian museum Berlin
Ammersbek/ Kiel, 2006
Das Modell Palästinensisches Museum Berlin wurde während eines zweiwöchigen Symposiums in
Ammersbek bei Hamburg realisiert. An dem Symposium der Heinrich-Böll-Stiftung und der Nordelbischen Kirche nahmen 14 Künstler aus Israel/ Palästina, Ägypten und Deutschland teil.
Die Arbeit wurde während der Kieler Kulturwochen Nahost anfang November 2006 im Flandernbunker
ausgestellt.
The model of the „Palestinian museum Berlin“ was realized during a two-week symposium in Ammersbek near Hamburg. In the symposium of the Heinrich Boell Foundation and the protestant church
14 artists from Israel, Palestine, Egypt and Germany participated. The work was later exhibited during
the „culture weeks“ in Kiel at the Flandern-bunker in November 2006.
Tischgestell: 90 x 80 cm, Metall, Betonplatte
Modell: Betonelemente, Zementguss 22 x 30,7 x 1,3 cm
Monitor: 2,5´´, DVD Player, Video (milk & sorrow) mit Ton
Table rack: 90 x 80 cm, metal, concrete plate
model: Concrete elements, cast concrete, 22 x 30.7 x 1.3 cm
Monitor: 2.5´´, DVD Player, video (milk & sorrow) with sound
Das Video milk & sorrow benutzt Elemente aus dem amerikanischen Dokumentarfilm Sand of Sorrows, der 1950 in palästinensischen Flüchtlingslagern entstand, und verbindet die Bilder mit einem Musikstück von DJ Shadow aus dem Jahr 2001.
The video „milk & sorrow“ uses elements from the american documentary film „Sand of Sorrows“ which was shot in 1950 in Palestinian refugee
camps. The pictures are connected with a music piece by Dj Shadow from the year 2001.
Near East Side
Gallery
Abel Neue Kunst, Berlin, 2006
Die NEAR EAST SIDE GALLERY bezieht sich auf ein Teilstück der israelischen Mauer, die weit in die
besetzten Gebiete der Westbank hinenreicht und diese annektiert. Das Modell besteht aus Beton und
ist mit einem farbigen Ausschnitt der Mauerbemalung der East-Side-Gallery in Berlin versehen. Hierbei
steht die physische und bildliche Vergleichbarkeit beider Bauwerke bzw. der visuelle Protest, der sich
u.a. in Form von Graffities ablesen lässt, im Vordergrund. Symbole und Bilder einer überkommenen
Idee von Teilung werden übertragen auf eine neue, aktuelle Situation von Separation und Segregation.
Die touristische Qualität der East-Side-Gallery in Berlin wird in ihrer Gestaltung und heutigen
Funktionslosigkeit als Hoffnung begriffen. Sie dient als Projektionsfläche für die Zukunft der Mauer, die
derzeit in Israel/Palästina gebaut wird.
The NEAR EAST SIDE GALLERY refers to a section of the Israeli wall, which cuts deep into the occupied
territories and annexes and divides the land. The model consists of concrete and is provided with a
colored cutouts of painting of the „East Side Gallery“ in Berlin. I focused on the physical and figurative
comparability of both constructions and on the visual protest that is involved. Symbols and pictures of
a traditional idea of division are transferred to a new current situation of separation and segregation.
The touristic quality of the „East-Side-Gallery“ in Berlin is understood in its uselessness as hope. It
serves as a projection into the future of the wall, which is presently built in Israel/Palestine.
East
Gallery,
Teilstück,
Beton, Fotobeschichtung, ca.Near
35 x 300
cm,Side
Aluminium
Plattform
Near
East
Gallery,
part,
concrete, film-laminated, approx. 35
x 300
cm, Side
aluminium
platform
300 x 30 cm
300 x 30 cm
Conspiracy car
Conspiracy car
Abel Neue Kunst , Berlin 2006
Die Arbeit Conspiracy car geht auf eine amerikanische Radioshow zu dem „wahren” Ablauf der
Anschläge des 11. September zurück. Die Autolautsprecher eines silbergrauen Porsche 911 übertragen
einen Zusammenschnitt dieser Show. Ein Mann wirbt in der Sendung für sein Preisausschreiben: 1
Millionen Dollar für denjenigen, der nachweist, dass die drei WTC nicht mit Sprengstoff zum Einsturz
gebracht wurden. Über dem Porsche 911 hängen schwarz-silbrige Wimpelketten, wie man sie von
Gebrauchtwagenmärkten her kennt. Der Galerieraum wird zu einem düster-glitzernden Showroom, in
dem lautstark für das Wiederaufrollen der 9/11 Untersuchung geworben wird.
Conspiracy car is based on an American radio show about the “real” course of events during the
attacks of 9/11. The loudspeakers of a silver-grey Porsche 911 model transmit a montage of the show.
In the broadcast a man advertises his competition contest: 1 million dollar for the person who can
prove that the three WTC was not brought down with explosives. Above the Porsche 911 black-silvery
pennants are fastened like the ones used to decorate second-hand car markets. The gallery space
is transformed into a dark and glittery showroom, aggressively promoting the reopening of the 9/11
investigations.
Das Ende des 21.
Jahrhunderts
The end of the 21st century
Abel Neue Kunst, Berlin, 2006
Das Ende des 21. Jahrhunderts bezieht sich auf die Arbeit “Das Ende des 20. Jahrhunderts” von Joseph
Beuys, die 1983 entstand. Das Modell besteht aus sarkophagartigen Blöcken, die aus Beton gefertigt
sind. Die Ausgangsform bezieht sich bei dieser Arbeit, anders als im Original, auf das Rednerpult des
amerikanischen Präsidenten, dessen bildhauerische Stilisierung zu einer Umkehrung der ursprünglichen
Funktion wird.
The end of the 21st century refers to the work “The end of the 20th century“ by Joseph Beuys, which
was created in 1983. The model consists of cast concrete blocks similar to sarcophagi. The initial shape
of the blocks, however, differ from the original, as they refer to the speaker´s desk of the President of
the United States. Through the sculptural stylization, the original function of the lectern is reversed.
funny bombs
LII, Capri, Berlin, 2005
Computerbearbeitete Stills aus einem veröffentlichten Luftwaffenvideo von Explosionswolken.
Groteske Gesichter formieren sich.
Wie Flaschengeister schweben sie über dem Gelände des Bombenabwurfs.
Reworked computer-based images from a Nato Air Force video. It shows clouds of explosions after an
airstrike. Grotesque faces are formed. Like ghosts in a bottle they float over the area where the bomb
came down.
Sechs Tintenstrahldrucke, jeder ca. 60 x 90 cm
Six inkjetprints, each approx. 60 x 90 cm
bildwerfer.2
pitching pictures.2
LII Capri, Berlin, 2005
2003 (zeitnah zum III. Golfkrieg) bekam ich aus Amerika ein Geschenk. Meine Cousins hatten mir eine Art
Football mit Leitwerk mitgebracht. Man kann sich diesen Spielball zuwerfen, der während des Fluges pfeift.
Er ist bunt, weich, und obwohl er etwas martialisch aussieht, kann man sich nicht damit verletzen.
Für das Projekt bildwerfer.2 habe ich dieses Objekt mit einer Miniatur–Videokamera ausgerüstet, die
in der Lage ist, über einen Sender die Signale an ein Aufzeichnungsgerät zu übertragen. Es fanden
innerhalb eines Jahres mehrere Aufzeichnungen an unterschiedlichen Orten statt. bildwerfer.2 ist ein
etwa fünfminütiges Kondensat dieser Aktionen und Mitschnitte auf DVD.
2003 (close to the third Gulf War) I got a present. My American cousins gave me a some kind of a
football with tail section. One can throw it and it whistles during the flight. It is multicolored and soft, and
although it looks a little dangerous, one cannot get hurt. For the recordings of „bildwerfer.2“, I equipped
the football with a miniature video camera, which is able to transmit the signals to a recording device.
„bildwerfer.2“ is a five minute compilation of several recordings at different places within one year.
Stills aus bildwerfer.2
stills from bildwerfer.2
Los geht´s
Let´s go
Berlin, 2004
Videoprojektion: koloriertes Foto aus den sechziger Jahren, überarbeitet, animiert mit Ton
Video projection: coloured photo from the nineteen sixties, reworked, animated, sound
Beschichtete Spanplatte 19 mm, Umleimer, Vierkant-Alurohr, Verbinder, variable Maße
Coated chip board 19 mm, aluminum pipe, variable dimensions
Umrisslinien der Bildvorlage
Outlines of the used image
Zeitungsfoto
A picture taken from the newspaper
Ausschnitte
Cut-outs
megastructures
& Bloßlegung des Verfahrens/ verworfene Idee, 2001
megastructures, exposing the procedure/ rejected idea, 2001
„megastructures“ ist eine mehrteilige Arbeit, die im Kern aus acht Siebdrucken und gleich vielen
Modellblättern (Bloßlegung des Verfahrens) besteht. Die knapp 300 x 300 x 10 mm großen Blätter
wurden in einem von mir entwickelten Stempeldruckverfahren manuell hergestellt und werden
ergänzt durch eine Computeranimation. Die Siebdrucke finden ihren Ursprung in den Strukturen der
„Modellblätter“ und können als stilisierte Archetypen dieser Muster gelesen werden. Einer dieser
Typen wurde für eine Videoanimation verwendet.
„megastructures“ consists of several parts, i.e. of eight silk-screen printings and eight „model sheets“
(exposing the procedure). These 300 x 300 x 10 mm large pieces were manufactured in a special stamp
print process. The silk-screen printings originate in the structures of the „model sheets“ and can be
seen as archetypes of these structures. One of them was used for an videoanimation (rejected idea).
Acht Siebdrucke auf Karton, 70 x 100 cm.
Eight silk-screen prints each 70 x 100 cm
Acht Modellblätter, Kappa, ca.30 x 30 cm, Ausschnitte
Eight „modelsheets“, Kappa, each 30 x 30 cm, cutouts
Still aus der Animation „verworfene Idee“
stills from the animation „rejected idea“
M1:1000
Galerie Pankow, Berlin 2004
Ausgehend von Fotos, die Rauchententwicklungen und Explosionswolken zeigen, entwickelte sich in der
Umsetzung eine Arbeit, die die Dramatik und die Momenthaftigkeit des Dargestellten in einfache und
ruhige Linien und Flächen übersetzt. Die Vorstellung von Lärm wird zur Stille, die Bewegung gefriert.
Von M1:1000 existieren acht Siebdrucke, die alle mit der gleichen blauen Hintergrundfarbe und einem
schwarz-silbrigen Aufdruck versehen sind. Nur die dunklen Formen mit ihren fein gestrichelten Linien
ändern ihre Gestalt und bilden so eine eigenständige Typologie.
Die Siebdrucke haben eine Größe von ca. 70 x 100 cm und sind auf 300 g Karton gedruckt.
Zusammen mit der Arbeit Megastructures wurden sie 2004 in der Galerie Pankow in Berlin ausgestellt
On the basis of clouds, smoke and explosion photos, I developed and translated the dramatic
representation into simple and calm lines and surfaces. The conception of noise turns into silence, the
movement freezes.
I produced eight silk-screen printings of the work M1:1000. They all have a blue background colour and
a black-silvery imprint. Only the dark forms with their fine broken lines change their shape and create
an own typology. The screen printings have a size of approx. 70 x 100 cm and are printed on 300 g
cardboard. Together with the work „megastructures“ they were shown 2004 in the Gallery Pankow in
Berlin
Austellungsansicht M1:1000/ megastructures
Picture of the exhibition M1:1000/ megastructures
M1:1000, Siebdruck, 70 x 100 cm
M1:100, silk-screenprint, 70 x 100 cm
Ceppelina, die
Stadt Zeppelins
1982, fünfundsechzig Jahre nach dem Tod Graf Zeppelins in Berlin, fand man in einem Archiv der Universität von São Paulo einige Zeichnungen und Pläne, die das Wirken G.Z.´s um eine erstaunliche Variante
erweiterte und sein Werk weitaus komplexer erscheinen lässt als dies bisher bekannt war. Die hier vorliegenden Zeichnungen und Dokumente, die auf die Jahre zwischen 1908 und 1909 datiert sind, belegen,
dass G.Z. an Entwürfen zu einer Großstadt für ungefähr 10 - 15 Millionen Menschen arbeitete, die auf einem
14.400 Quadratkilometer großen Bereich angesiedelt werden sollte. Geplant wurde diese Stadt mit dem
Namen Ceppelina im Rahmen eines Wettbewerbs im Auftrag des damaligen brasilanischen Ministers für
Stadtentwicklung und Stadtplanung Lampreia der ein großer Bewunderer von G.Z. und dessen Luftschiffbauten war und der ihn während eines Staatsbesuchs in Deutschland persönlich mit den Modalitäten der
Ausschreibung vertraut machte.
Die Stadt Ceppelina war laut Planungsangaben für „Cruls Quadrilateral“ in Brasilien vorgesehen und zwar
genau für den Bereich, in dem die heutige Hauptstadt Brasiliens, Brasilia, liegt. Das Vorhaben, eine neue
Hauptstadt für Brasilien zu bauen konkretisierte sich zwar erst 1956/57, Planungen und Ideen dazu gehen
aber bereits auf das Jahr 1823 zurück und so sind in dieser enormen Zeitspanne mehrere engagierte Versuche unternommen worden zu einem Entwurf zu gelangen der politsch mehrheitsfähig war und auf die
erforderliche Akzeptanz stieß, wie der von Lúcio Costa.
Der Entwurf an dem G.Z. für die Stadt Ceppelina gearbeitet hat ist nie ganz beendet worden. Woran das
gelegen haben mag ist heute nicht mehr zweifelsfrei nachzuweisen, aber es ist bekannt dass sein Freund
und Partner in diesem Projekt, der Industrielle King Champ Gillette, nach einem Streit die weitere Arbeit
niedergelegte und kurz darauf Deutschland verließ um nach Amerika zurückzukehren. Gillette, der durch
seine Erfindung der Einweg-Rasierklinge weltweit Berühmtheit erlangt hatte und zu großem Reichtum gekommen war, veröffentlichte bereits 1883 ein Buch mit dem Titel The Human Drift, in dem er einen utopischen
Stadtentwurf für den amerikanischen Staat Illinois vorstellte der aber damals keine große Befürwortung
fand. Warum G.Z. den 20 Jahre jüngeren Gillette, den er bei seinem Amerikabesuch 1863 kennengelernt
hatte, einlud sich mit Ceppelina zu beschäftigen ist unklar, aber es muss wohl die Faszination gewesen sein
die von der Lektüre des Human Drift ausging und von der Präzision, mit der Gillette jedes noch so gering
erscheinende Detail auzumalen in der Lage war. Ceppelina selbst sollte laut G.Z.´s Planvorhaben eine
ungefähre Längsausrichtung von 40 km und eine maximale Breite von 5 km besitzen.
Die Proportionen von ca. 1:8 entsprechen annähernd G.Z.´s Luftschiff Z V und sind schlichtweg um ein
Vielfaches vergrößert worden. Die Grundform der Stadt wird durchschnitten von insgesamt fünf Hauptverkehrsachsen in nord-südlicher Richtung und mehr als 20 Straßen die in Ost-West Richtung verlaufen. Zudem
war geplant, durch jeden Schnittpunkt zwei Diagonalen zu ziehen um so eine erhöhte Flexibilisierung des
Straßenverkehrs zu gewährleisten. Kleinere Straßen sollten die dreieckigen, abgetreppten Häuserblocks
nochmals teilen. Als allgemeines öffentliches Verkehrsmittel sollten Luftschiffe dienen, die verschiedene,
über die Stadt verteilte Haltestellen anfliegen können.
Viele Motive des Planungsvorhabens bleiben dennoch interpretationsbedürftig da nur sehr wenige konkrete
Beschreibungen in den Plänen zu finden sind. Herauszustellen ist aber, dass, trotz offensichtlicher Planungsdefizite die insbesondere die Detailplanung Ceppelinas aufweist, mit dem Entwurf ein Dokument vorliegt
anhand dessen die Möglichkeit eines ganz anderen Verlaufs internationaler Stadtplanung plastisch wird.
Die Brisanz dieses Fundes liegt in der Rückschau auf den Verlauf der Luftfahrtgeschichte. Um es kurz zu
sagen: Wäre das Flugzeug nicht aus dem Windschatten des Zeppelins hervorgetreten, so ist anzunehmen,
dass es heute als Hauptstadt Brasilien Ceppelina in Form eines Luftschiffs statt Brasilia in Form eines
Flugzeugs gäbe.
Das hier gezeigte Stadtmodell ist eine Umsetzung des Entwurfs von G.Z. und Gillette im Maßstab 1:10.000
basierend auf den aktuellen Forschungsergebnissen der Universität von São Paulo.
urbs aus rauch
Galerie Meinblau, 1999/ NGBK, 2001/
Galerie Schüppenhauer, Köln, 2001
Der Ausgangspunkt für die Arbeit urbs aus rauch ist ein vergrößerter Ausschnitt aus einem schwarzweißem Illustriertenfoto. Das Foto zeigt eine Kulturlandschaft aus der Flugzeugperspektive. Am oberen
Rand des Fotos sieht man einige Häuser. Rauch steigt auf. Die Häuser der Stadt Janiciste scheinen sich
in dem Rauch aufzulösen. Dieser fotografisch dokumentierten Metamorphose eines Aggregatzustands
von fest zu gasförmig entnahm Kalden eine kleine ausschnitthafte Probe und untersuchte sie hinsichtlich
ihres topographischen Gehalts.
Starting point for the work urbs aus rauch is an enlarged part of a black-and-white newspaper photo
which shows a landscape from an airplane perspective. At the top margin of the photo one discovers
some houses. Smoke rises. Houses of the city Janiciste seem to disappear in the smoke.
Die aus dem Gesamtzusammenhang extrahierten und vergrößerten Bildpunkte wurden skaliert und so uminterpretiert, dass eine neuerliche urbane Struktur zu entstehen scheint. Jedes einzelne Bildquadrat erhielt entsprechend
seiner Grundfläche einen Multiplikator anhand dessen die Höhe der dreidimensional zu gestaltenden Pixelbestimmt
wurde. Die Höhe verhält sich dabei zur Grundfläche im Verhältnis von 1:1,5.
The pixels, extracted and enlarged from the general context, were scaled and interpreted in such a way that
another urban structure seemed to develop. According to its basic form each single square picture was given a
multiplier which determined the height of the three dimensional pixel. In this case, height is to surface as 1:1.5.
Die so gewonnen Ergebnisse haben in modellhafter und skulpturaler Weise als Bild-Beton-architektona ihre
Umsetzung im Raum gefunden. Der Umwandlung von Welt in Rauch und später in ein technisches Bild wird hier
ein Vorgang entgegengesetzt, der diesen Prozess weiterführt, um wieder zu einem konkreten haptischen Raumerlebnis zu gelangen.
These are the results of this transformation – a „picture concrete architectona“. The transformation of world into
smoke and later on into a technical picture leads at the end again to a concrete physical space experience.
Die Grundrisspläne für den „Lobster-pixel“ sind in Zusammenarbeit mit dem Architekten M.Busch entstanden.
Diese Pläne zeigen eine Planstruktur die auf der Basis eines Wohnraum-Moduls entworfen wurden.
The ground plans for the “Lobster pixels” were developed in cooperation with the architect Markus Busch.
The plans show a structure on basis of a dwelling module.
„Wenn die Platte des Quadratpixel den engen Kanal der medialen Information verschlossen hat, so dient ihre Rückseite als mächtiges Fundament für das räumliche Wachstum der realen Welt.... Wir sahen, dass die Oberflächen der
Fotos aufgehört hatten ein Bild zu sein, vielmehr zu einem Gebäude wurden, das man wie ein Haus umschreitet.“
“While the top of the square pixel closes the narrow channel of media information, its reverse side serves as
mighty foundation of the spatial growth in the real world … We saw that the surfaces of the photos had stopped
to be pictures, instead they became buildings that could be walked around like a house” (based on El Lissitzky)
Wer sieht mehr als
RGB ?
Ein Fernsehtisch als Stadtentwurf, 2002
Who sees more than RGB?
A Tv-table as a model for urban development, 2002
Ein Fernsehbild setzt sich aus den Primärfarben rot, grün,blau zusammen, die durch einen Elektronenstrahl
aktiviert werden und durch eine Lochmaske voneinander getrennt als Ganzes Bilder erzeugen können.
Vergrößert man die Lochmaskenstruktur und interpretiert die farbigen Strahlen als räumliche Gebilde,
so ergibt sich ein räumliches Modell, das das Versprechen eines Fernsehbildes als Lebenswelt erfahrbar
machen kann.
A picture on a TV monitor is composed of the colours red, green and blue. They get activated by an
electronic beam and are separated through a pinholematrix. If one is enlarging the matrix and is
interpreting the colored single dots as three-dimensional objects they will result in spaces that are
keeping the promise of a TV picture: a model for a social enviroment.
„... the television becomes the city because it absorbs so many hours of viewing that family visits to
the city become rare.“
Mario Gandelsonas, X-Urbanism: Architecture and the American City
Holz, lackiert, Folie, Fototapete
painted Wood, colour foil, wallpaper
Ausgehend von den Lochmaskenstrukturen eines TV-Geräts entwickeln sich Stadt- und
Wohnraumstrukturen, die metabolische Charakterzüge tragen und sich ins Unendliche ausdehnen
lassen. Nicht das Bild steht hierbei im Vordergrund, sondern die Interpretation der Funktion des
technischen Bildes und seiner räumlichen Dimension. Gegenüber dem „Fernsehtisch“ befindet sich
ein 2,5 x 3,75 m großes Entwurfsplakat, das eine „TV-Tablette“ als pavillonartiges Gebäude freistehend
in einer Landschaft zeigt.
Starting from the gridstructure of the pinholemask of a TV-set, a model-like citystructure is developed. It has a metabolic character and can be enlarged to wider dimensions. Not the produced picture is of importance, but the interpretation of the function of a technical picture and its dimension
in space. Opposite to the „television table“ there is a 2.5 x 3.75 m draft poster, which shows a „TV
tablet“ as pavilion-like building.
Ereignis- und Erlebniswelten spielen sich weitestgehend auf dem Fernsehschirm ab. Information gelangt
über die medial vermittelten Bilder ins Private. Erfahrungen und Werte werden gewonnen. Der öffentliche
Raum als Ort des Abgleichs heterogener Ansichten wird simuliert. Konsens wird hergestellt.
Perceptions of the enviroment take place on the television screen. Through medial transfered pictures
information gets into the private. Experiences and values are gained. The public area as place of the
alignment of heterogeneous opinions is simulated. Consent is established.
In Filmen
1. Preis des Wettbewerbs für das Amtsgericht in Brandenburg, 2004 (nicht realisiert)
Ausgehend von der Überzeugung, dass unser Wissen über Gerichte weitgehend von Bildern und Szenen
aus Spielfilmen und Unterhaltungsshows stammt, in denen mehr oder weniger realistisch ein Bild dieser
Orte gezeichnet wird, geht es bei In Filmen um die Gegenüberstellung dieser Klischees mit dem realen
Raum im Amtsgericht Brandenburg. Die Grundlage für das Kunstprojekt In Filmen bilden Spielfilme, in
denen das Gericht oder die Gerichtsverhandlung einen Handlungsschwerpunkt darstellen.
Titel von ausgewählten und bekannten Gerichtsfilmen bieten einen dez
und lassen den lesenden Besucher eigene Bilder und Assoziationen pro
1
Titel
Standort: Vorplatz
Auf dem Vorplatz werden Titel ausgewählter Gerichtsfilm
eingelassene LED-Anzeigetafeln präsentiert. Die Titel w
langsames Auf- und Abblenden angezeigt. (Siehe Daumenk
Die Arbeit In Filmen besteht aus drei Teilen: Titel, Ausschnitt, Kategorie, die mit unterschiedlichen
Erscheinungsformen an den nachfolgenden Orten installiert werden.
1
Titel
Standort: Vorplatz
Auf dem Vorplatz werden Titel ausgewählter Gerichtsfilme durch zwei in den Boden eingelassene
LED-Anzeigetafeln präsentiert. Die Titel werden nacheinander durch langsames Auf- und Abblenden
angezeigt.
ten Gerichtsfilmen bieten einen dezenten Blickfang auf dem Vorplatz
eigene Bilder und Assoziationen produzieren.
2
Ausschnitte (Ornament und Verbrechen)
Standort: Foyer
An den Galeriebrüstungen der ersten beiden Etagen des Erweiterungsbaus werden zwei Displays
angebracht, auf denen synchron zu jedem auf dem Vorplatz genannten Film ein etwa 20 Sekunden
dauernder Ausschnitt gezeigt wird.
Die Displays können genau wie ein Bildschirm farbliche Übergänge und Hell-Dunkel-Kontraste erzeugen.
el ausgewählter
Gerichtsfilme durch
in den
Boden
Zusammengenommen
bildenzwei
Sie eine
Matrix
von 4x11 Punkten und sind daher ein stark vergrößerter
eln präsentiert.
Die
Titel
werden
nacheinander
durch
Zoom auf die Filmsequenz ohne detailgenaue
Wiedergabe der Handlung.
tz
en angezeigt. (Siehe Daumenkino 1)
Titel von ausgewählten und bekannten Gerichtsfilmen bieten einen dezenten Blickfang auf dem Vorplatz
und lassen
den sie
lesenden
Besucher mittig
eigene Bilder
und Assoziationen produzieren.
en so angeordnet,
dass
möglichst
im Bezug
Foyerbereich gesehen werden können. Dazu werden
Vorplatz eingelassen, die jeweils mit einer rutschfesten
hen sind. Die GlasscheibenTitel
der Kästen werden bündig mit
bschließen. In den KästenStandort:
befinden
sich zwei blau/weiß
Vorplatz
in den Maßen 900 x 300 mm die von einer wasserdichten
sind. Der Edelstahlkasten sitzt auf jeweils zwei bauseits
enten und ist Auf
an die
vorhandene
Stromversorgung
demdort
Vorplatz
werden Titel
ausgewählter Gerichtsfilme durch zwei in den Boden
n können vor eingelassene
der Endmontage
mit dem einzugebenden
LED-Anzeigetafeln
präsentiert. Die Titel werden nacheinander durch
1
langsames Auf- und Abblenden angezeigt. (Siehe Daumenkino 1)
Die
LED-Anzeigetafeln
werden
angeordnet,
hfestes Glas, Edelstahlkästen,
Schutzhülle
Stark
vergrößerte
Ausschnitte
aus den betitelten Gerichtsfilmen
werdenso
in langsamer
Geschwindigkeit dass sie möglichst mittig im Bezug
zu den zwei Balkonen im Foyerbereich gesehen werden können. Dazu werden
zwei Edelstahlkästen in den Vorplatz eingelassen, die jeweils mit einer rutschfesten
Stattdessen
wird der typische
Charakter
visuellen Filmablaufs
vermittelt
Sicherheitsglasscheibe
versehen
sind.eines
Die Glasscheiben
der Kästen
werden(changierende
bündig mit Farben,
Kontraste,
Dynamik,
Szenenwechsel
usw.)
und
damit
eine
ornamental-cinematographische
Ausschnitte (Ornament
Verbrechen)
der Pflasterung
des und
Platzes
abschließen. In den
Kästen
sich
zwei blau/weiß Wirkung
Das Projekt
In Filmenbefinden
und die Architektur
des Amtsgerichts
Standort: Foyer
fürleuchtende
den Foyerbereich
und
den
Vorplatz
erzielt.
Hier
wird
also
ein
Imaginationsbereich
eröffnet, der sich
Led-Anzeigetafeln in den Maßen 900 x 300 mm die von einer wasserdichten
An den Galeriebrüstungen
derOrnament
ersten beiden Etagen
des
Erweiterungsbaus
werden
inhaltlich
zwischen
und
dem
verhandelten
Verbrechen/
Vergehen
im
Film
lässt.
Die Arbeit
In Filmen geht in allen
drei dargelegten
Teilen
auf dieausloten
vorgegebene bauliche
Schutzhülle
(IP67)
umgeben
sind.
Der
Edelstahlkasten
aufsich.
jeweils
zwei
bauseits
zwei
Displays angebracht,
auf denen
synchron zu jedem
auf dem
Vorplatz
genannten
Raumsituation einsitzt
und integriert
So gelingt es,
den Vorplatz
in seiner Gesamtheit zu
Film ein etwa 20 Sekunden dauernder Ausschnitt (Schlüsselszene) gezeigt wird. (siehe
ohne weitere Aufbauten hinzuzufügen und ihn stattdessen nur an einer Stelle
bereitgestellten Betonfundamenten und ist an belassen
die dort
vorhandene Stromversorgung
inhaltlich zu bestimmen. Die schon als potentielle „Displays“ ins Auge springenden
Daumenkino 2)
Balkonflächen werden im Teil 2 der Arbeit auch also solche definiert und verstärken
anzuschließen. Die LED-Tafeln können vor derdurch
Endmontage
mit dem einzugebenden
den Einsatz von Licht die Transparenz der Glasfassade, so dass besonders
Die Displays, die aus 40 gmx-gesteuerten Lichtwannen bestehen, sind in der Lage,
abends eine weithin sichtbare Wirkung von dem Gebäude ausgehen wird. Letztlich
16.Text
Mio. Farben
wiederzugeben undwerden.
können somit genau wie ein Bildschirm farbliche
programmiert
wird im 3. Teil unter Einbeziehung der Säulen als Träger für die Monitore auch in dem
über Leuchtkästen abgespielt. Eine vereinheitlichende und zugleich ornamentale Ästhetik von Bildschirmstrukturen dominiert hier vor konkreten Inhalten.
2
Übergänge und Hell-Dunkel Kontraste erzeugen. Zusammengenommen bilden Sie eine
Wartebereich der Besucher ein thematisches Angebot zur Wahrnehmung gemacht.
Matrix von 4x10 Punkten und sind daher ein stark vergrößerter Zoom auf die Filmsequenz
ohne detailgenaue Wiedergabe der Handlung. Stattdessen wird der typische Charakter
Material: Zwei Led-Anzeigen, rutschfestes Glas, Edelstahlkästen, Schutzhülle
eines visuellen Filmablaufs vermittelt (changierende Farben, Kontraste, Dynamik,
3
Kategorien
Standort: Balkonbereich/ Brüstungsbereich
Der dritte Teil des Projekts In Filmen bezieht sich auf die beiden Balkonbereiche hinter den Balustraden
und den dort montierten Lichtkästen. Hier werden an den Säulen insgesamt 4 Monitore montiert (auf
jeder Etage 2), die in Richtung der Sitzbänke ausgerichtet sind. Die Monitore werden in ein Gehäuse
eingepasst, das sich ringförmig um die Säulen legt. Das Gehäuse wird so konstruiert, dass es um die
Säule drehbar bleibt, so kann man den Monitor in die eigene Richtung oder von sich wegdrehen. Auf
den Monitoren werden Filmstills eingeblendet, die in folgende Kategorien aufgeteilt sind:
Das Gericht/ Außenansicht, Das Gericht/ Innenansicht, Der Kläger/ Die Klägerin, Der Anwalt/ Die Anwältin
des Klägers/ der Klägerin, Die Zeugen/ Der Zeuge/ Die Zeugin, Der Angeklagte/ Die Angeklagte/ Die
Angeklagten, Der Richter, Der Anwalt/ Die Anwältin des Angeklagten/ der Angeklagten.
Nach vorliegenden Kategorien werden Stills aus Gerichtsfilmen dem im Wartebereich sitzenden Besucher präsentiert. Medial vermittelte sowie eigene Klischees treffen sich hier mit konkreten Erfahrungen,
Den jeweiligen
werden
Filmstills aus den genannten Gerichtsfilmen zugeordnet.
Eindrücken Kategorien
und Empfindungen
im einzelne
realen Gerichtsgebäude.
Der Besucher hat hier die Möglichkeit, eigene Filmklischees mit der konkreten Erfahrung eines
Gerichtsaufenthalts abzugleichen und Unterschiede oder Ähnlichkeiten festzustellen.
3
Kategorien
Standort: Balkonbereich/ Brüstungsbereich
Der dritte Teil des Projekts In Filmen bezieht sich auf die beiden Balkonbereiche hinter den
Typenoffen
U-Bahnhof Alexanderplatz im Rahmen des Wettbewerbs Kunst statt Werbung,
Nov. 2004 bis Januar 2005
Der U-Bahnhof Alexanderplatz der Linie U2 empfängt seine Gäste in neuem Gewand. Rote und silberne
Wimpelketten zieren die Decke der Station und verwandeln die gesamte Länge des Bahnsteiges in einen
glitzernden Präsentationsraum. Die Signalfarben lassen an der Bedeutung der Installation keinen Zweifel: hier will jemand Aufmerksamkeit erregen. Wenn die ein- und ausfahrenden Züge die Wimpel zum
Flattern bringen, dann fragt sich auch der normalerweise neuen Reizen gegenüber immune Großstadtbewohner, wofür hier geworben wird. Die Vorweihnachtszeit verleitet zum Gedanken, die BVG könnte
hier nach dem Motto „Steigerung der Aufenthaltsqualität auf Berliner U-Bahnhöfen“ ihren Kunden ein
weihnachtliches Ambiente bieten wollen. Die Installation des Berliner Künstlers Sven Kalden ist jedoch
weit mehr als nur eine Dekoration.
Die Platzierung der im Gebrauchtwagenhandel üblichen Wimpelketten – hier eine Sonderanfertigung
nach amerikanischem Muster – in fremdem Kontext wirft Fragen nach heutigen Werbestrategien auf.
Einerseits stehen die Wimpelketten für selbstbezügliches Werben in Ermangelung eines Produktes,
andererseits verweisen sie auf die heute im Stadtmarketing üblichen Inszenierungseffekte, die ohne
tiefsinnigeren Bezug zur urbanen Situation gesetzt werden. Auch der Titel „Typenoffen“ – ein Begriff, der
im Autohandel Offenheit für alle Fahrzeugmarken signalisiert – kann im Sinne dieses selbstreflexiven
Werbens interpretiert werden. In Anlehnung an Walter Benjamins These vom Verlust der Aura eines
Kunstwerkes im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit kommt Kalden zu dem Umkehrschluss,
dass das Werbemittel im Zeitalter seiner künstlerischen Reproduzierbarkeit durch die Reproduktion
singularisiert wird und an Aura und Einzigartigkeit gewinnt.
Heike Catherina Mertens
Die Cheerleader der Spandau Bulldogs eröffneten die Ausstellung.
Die meist reglos von der Decke hängenden Wimpelfinger veranstalten bei der Einfahrt von Zügen ein
spektakuläres Flattern.
Lichthelfer
1. Preis des Wettbewerbs: Kunst im Gleimtunnel, Berlin, 2002
Lichthelfer besteht aus ca. 70 Spotstrahlern, die zu gleichen Teilen auf die beiden Gehwegseiten des
Gleimtunnels verteilt werden. Die Strahler sind jeweils mittig in den quadratischen Öffnungen der Rasterdecke angebracht. An jedem der 70 Strahler befindet sich ein Sensor, der bei Bewegungsaktivität auf
dem Gehweg den Strahler aktiviert. Läuft also ein Passant durch den Tunnel, so schaltet sich ein Strahler
immer dort an, wo die Person sich gerade befindet. Erreicht der Passant den nächsten Bewegungssensor
/ Halogenstrahler, so schaltet sich der erste Strahler aus und der zweite an und so weiter.
The Gleim tunnel runs underneath what was once a freight train station, Eberswalder Strasse/Bernauer Strasse, connecting the districts of Wedding and Prenzlauer Berg. It was completed in 1904
and is 130 meters long and 23 meters wide. Workers from densely populated Prenzlauer Berg used
it to get to the large factories in Wedding. Ornamented with Corinthian columns, eighty cast iron pillars arranged in pairs support the ceiling structure. Today, the Gleim tunnel is a protected historical
landmark.
Between 1961 and 1989, the Gleim tunnel was closed off, because the border between East and West
Berlin was located there. Ever since it was reopened to pedestrians in autumn 1990 (and then later
to traffic), its sparse lighting has turned it into more of an automobile tunnel: pedestrians prefer to
avoid it.
„Light Assistant“ is based on the principle of visualizing the ways that pedestrians move through the
tunnel. Comparable to so-called „pursuers“ — theatrical spotlights — spotlights attached to openings in the ceiling illuminate the path a pedestrian can take to go through the tunnel. If the pedestrian stops, the lights stop, too, and continue only when the person moves on. If two people come
from opposite directions, the spotlights also move toward each other, meet, and then drift apart.
Das temporäre Kunstprojekt ist Ergebnis des Wettbewerbs “Kunst im Gleimtunnel“ und entstand in Zusammenarbeit zwischen dem Quartiersmanagement Falkplatz und dem Kulturamt Pankow.
Es wird gefördert durch das Programm Soziale Stadt und unterstützt durch DEGEWO, VELOMAX BERLIN, GRÜN BERLIN
Lichthelfer basiert auf dem Prinzip einer Visualisierung von Bewegungsabläufen im Gleimtunnel, die
durch Passanten hervorgerufen werden. Die in den Deckenöffnungen angebrachten Strahler erhellen
bei Durchquerung des Tunnels den eingeschlagenen Weg. Bleibt der Passant stehen, stoppt auch die
Lichtführung und wird erst fortgesetzt, wenn die Person weitergeht. Kommen sich zwei Personen
entgegen, so wandern auch die Lichtkegel aufeinander zu, kreuzen sich und driften auseinander.
Der Gleimtunnel, eine wichtige Klammer zwischen den Bezirken Prenzlauer Berg und Wedding, war
lange Zeit durch die einst dort verlaufende Grenze in seiner Funktion als Verbindungsstück gestört und
blieb so der Verwahrlosung ausgesetzt. Die interessanten gusseisernen Säulen des Tunnels und die
strenge Deckenkonstruktion verbleiben bis heute im Dunkeln. Seit der Wiedereröffnung des Tunnels in
den frühen 90er Jahren und der späteren Entscheidung, ihn für den Verkehr zu öffnen, ist er aufgrund
der spärlichen Beleuchtung eher ein Autotunnel und wird von Fußgängern nur ungern benutzt.
„Der hat etwas Dunkles und Gruseliges. Nachts hallten die Schritte, und die Älteren erzählten Geschichten von Überfällen- die in Wirklichkeit dort auch nicht häufiger vorkamen als an anderen Orten.“
Grenzgänger, Wunderheiler, Pflastersteine, Die geschichte der Gleimstraße in Berlin
Lichthelfer visualisiert Durchgangsrichtungen und -geschwindigkeiten innerhalb des Tunnels. Diese
werden tagsüber,vor allem aber nachts, innerhalb und außerhalb zu sehen sein.
Die Arbeit Lichthelfer kann als Spiel mit Licht empfunden werden, das man durch sein Bewegungsverhalten beeinflussen kann. Darüber hinaus erhellt die Arbeit den Passanten den Weg und hilft so
bei der Durchquerung des Tunnels. Sie tritt Ängsten entgegen, die ein zu dunkler Ort wie dieser hervorrufen kann.
In Erinnerung an die jüngste Geschichte des Ortes kann Lichthelfer aber auch das Motiv der Überwachung durch „Flutlichtlampen“ evozieren, die an Grenzanlagen oder Haftanstalten zum Einsatz
gekommen sind und gerade an diesem Ort der Grenzziehung eine Rolle gespielt haben. Die hilfreiche
„Begleitung“ durch den Tunnel kann somit auch als „Verfolgung“ interpretiert werden: Der Passant
wird durch Licht exponiert und somit für andere sichtbar.
Fotos: Thomas Bruns, Berlin
Vier Vitrinen vor dem
Haus des Lehrers
Die symmetrische Anordnung der Vitrinen zum Wandfries „Unser Leben“ von Walter Womacka eignet
sich gut, um eine visuelle Beziehung zwischen beiden Bereichen herzustellen. Die Anzahl der Vitrinen
entspricht der der von Womacka verwendeten Hauptfarben rot, blau, gelb und weiß.
Wir wollten diese Farben, die im Mosaik verwendet wurden, von ihrem ideologischen Inhalt „abziehen“
und sie zur Gestaltung der Vitrinen benutzen. Wir verwendeten dafür die von uns im HdL gefundenen
Reststeine aus denen das Fries hergestellt wurde, sotierten diese nach farblichen Gesichtspunkten
und schütteten sie in kleinen Haufen in die Vitrinen. Nachts wurden sie in den Kästen durch Neonlicht
beleuchtet und gleichzeitig strahlten die auf den Kästen montierten Scheinwerfer das Fries an, wie es
auch anfänglich zu DDR-Zeiten üblich war. Wir wollten einen neuen Blick auf den Fries evozieren, wobei
es je nach individueller Situation des Betrachters verschiedene Assoziationen geben konnte. Ziel war
es, die alten Symbole des Sozialismus nicht einfach zu vergessen, sondern sie zum Anlass zu nehmen,
eine Auseinandersetzung mit der Gegenwart und der jüngsten Geschichte zu führen.
Die Arbeit war vom 7.2.1997 - 7.3.1997 in den Vitrinen zu sehen.
Die Vitrinen waren ursprünglich dazu bestimmt,
die Veranstaltungsprogramme des HDL und der Kongresshalle zu zeigen. Das Haus des Lehrers sowie die Kongresshalle
waren, mit welchem ideologischen Vorzeichen auch immer,
ein Ort vielfältigster kultureller Veranstaltungen. Es gab ein
Theater, einen Chor, ein Kino, zwei Restaurants, eine Bar,
sprich: das Haus war belebt. Nach einer kurzen Zwischennutzung von verschiedenen Gruppen und Personen wurde
es 2001 verkauft und wird nun renoviert.
Wir konnten es 1997 erreichen, dass ein geplanter Abriss
der Vitrinen verhindert wurde (es sollten dort moderne
Litfasssäulen aufgestellt werden), da es sich erwies, dass
die Vitrinen, so wie auch das HDL, unter Denkmalschutz
stehen. Infolge dessen wurden uns die Vitrinen weiterhin zur
Verfügung gestellt. Wir nutzten die Vitrinen als Kunstraum,
bzw. als Ort für nichtkommerzielle Kunstprojekte, wobei die
in den Schaukästen gezeigte Kunst der baulichen Situation
des Ortes und des Umfelds Rechnung trug.
Im März 2002 wurden die Vitrinen entfernt.
Die Straßen von
San Francisco
Z 2000, Fehrbelliner Höfe, 2000
„Der forschende Geist des Menschen hat die Karte geschaffen,um sich auf der Erdoberfläche zurechtzufinden, um uns das Ferne nahzubringen, die Dimension, die Begehbarkeit, Die Bewohn- und Verwertbarkeit
des Geländes erfahren zu lassen, um den Schauplatz unseres Tuns, Hoffens und Planens zu erhellen.“
E. Imhof
Der Plan von San Francisco stammt aus einem Reiseführer, den ich in einer Bibliothek entdeckt habe. Ich
war selbst noch nie in San Francisco, aber der Plan ist interessant. Er besteht aus verschiedenfarbigen
Formen, die durch einem streng geordnetes Geflecht aus hellen, papierfarbenen Linien unterteilt werden.
Man erkennt in den rechtwinkligen Formen eine Stadt, und sofort weiß man, daß orange = Haus, grün
= Park, blau = See und weiß = Straße ist.
gefördert durch die Senatsverwaltung für Wissenschaft, Forschung und Kultur
Ein Teilausschnitt des Plans ist in einem Durchgangsraum der Fehrbelliner Höfe nachgebaut worden.
Die Parks, Häuser und ein See sind auf eine Modellhöhe von ca. 40 cm skaliert worden. Der Plan ist soweit
vergrößert, daß man sich zwischen den einzelnen Planblöcken hindurchbewegen kann.
Besucher in den Straßen von San Francisco
Und so passiert es, daß sich die Draufsicht zu einer Ansicht, die Weitsicht zu einer Nahsicht und die Fläche
wieder zu einem Raum transformiert. Die rein bildhafte Vogelperspektive des Stadtplans wird auf diese
Weise zu einem körperlich erfahrbaren Ort.