THE FREEDOM IN FREE SPACE

JOHN KÖRMELING, MOBILE FUN, 2000, Utrecht, detail.
From America
IN
EVERY
EDITION
OF
P A R K E T T,
TWO
CUMULUS
CLOUDS,
ONE
FROM
A M E R I C A , T H E O T H E R F R O M E U R O P E , F L O AT O U T T O A N I N T E R E S T E D
PUBLIC. THEY CONVEY INDIVIDUAL OPINIONS, ASSESSMENTS, AND MEMORABLE
ENCOUNTERS—AS
E N T I R E LY
PERSONAL
P R E S E N TAT I O N S
OF
PROFESSIONAL ISSUES.
O U R C O N T R I B U T O R S T O T H I S I S S U E A R E W AY N E B A E R W A L D T, D I R E C T O R O F T H E
POWER
P L A N T,
TORONTO,
AND
PAOLO
BIANCHI, A WRITER AND FREELANCE
C U R AT O R W H O L I V E S I N B A D E N N E A R Z Ü R I C H .
JOHN KÖRMELING:
THE FREEDOM
I N F R E E S PA C E
John Körmeling is infected with a seri-
phenomenological, experiential sculp-
ous imagination. He is a Dutch artist
ture that asks viewers to engage a fan-
and architect, whose quirky, mixed-
tastical quality in the artwork and to
media work is informed by the related
imagine a practical utilitarianism. How
disciplines of art, philosophy, mathe-
he manages to work creatively in the in-
matics, political science, engineering,
terstices between disciplines was the
large-scale sculptures act as interven-
city planning, and architectural design.
focus of his recent exhibition at The
tions, bringing a heightened level of
His interdisciplinary strategies elicit a
Power Plant in Toronto, complicated
unexpected theatricality to everyday
as it was by post 9/11 paranoia in
life that, in reality, is the very urban el-
W A Y N E B A E R W A L D T is director of
North America. The task of organizing
ement continually being eroded in the
The Power Plant, Toronto, and co-editor
Körmeling’s first exhibition in North
West. Fueled by paranoia about terror-
of John Körmeling: A Good Book, co-pub-
America was a constant reminder of
ist threats, state oppression continues
lished by Plug in Editions, Winnipeg, The
the way public sculpture’s integrity is
to diminish the experiential in art.
Power Plant, Toronto, and Van Abbemu-
compromised by perceived economic
But artists like Körmeling, continue,
seum, Eindhoven (2002).
and political liabilities. His proposed
with considerable propensity, to resist
P A R K E T T 7 1 2 0 04
174
W AY N E B A E R W A L D T
adapting their ideas to the artificial
parent—to make it almost appear as
basement—via two mirrors. The light
limitations of the Bush regime.
an x-ray of itself. This interest in
passed under the foundation of the
John Körmeling was born in Amster-
transparency has remained a primary
building and darted upward from the
dam and graduated in 1980 from Eind-
characteristic of Körmeling’s work for
pavement in front of the building.
hoven Polytechnic with degrees in ar-
over twenty years.
Körmeling’s work, to date, comi-
chitecture and urban planning. Early
In another early project at De
cally disrespects the hierarchies of ra-
in his career he became dissatisfied
Appel Gallery in Amsterdam in 1983,
tionality, good taste, and beauty. Be-
with traditional (and much modern)
Körmeling focused on liberating space
yond being merely clever, his solutions
architecture, urban planning, and art,
using little more than artificial light.
are visionary, and resonant in their
finding them far too restrictive. Since
His ONTWERPMACHINE (Designing Ma-
playfulness. They offer a perverse logic
then, he has made it his primary focus
chine) was an interactive installation
that embraces technological innova-
to circumvent systemic limitations by
composed of tiny phosphorus balls
tion to deliver substitutions for just
creating a fictionalization of the mate-
(made of a material called Tempex),
about anything—from neon signs to
rial world on paper and, with any luck,
which were used to demarcate arbi-
tea shops. It is precisely his quirky in-
in three dimensions. Some of Kör-
trary places in the gallery. The De Ap-
ventiveness and ingenuity that results
meling’s most challenging ideas as a
pel Gallery was measured in lengths of
in wild shifts in space, materials, time,
p a p e r a r c h i t e c t find themselves
phosphoric thread constructed to form
and scale; but these qualities tend to
woven
ephemeral
a certain visual unity. The Tempex balls
impart an unwieldy, challenging qual-
forms. His poetic, minimal drawings
were then blown into the space, expos-
ity to the work.
are in graphite or china marker on
ing the thread and balls construct to
Körmeling’s first semi-permanent
paper, and his fragile mixed-media
three-second doses of artificial light,
public art installations have been, for
maquettes are constructed of plaster,
revealing, by alternating periods of
the most part, negotiated over long pe-
metal, and glass. His preparatory work
dark and light, the new gridded
riods of time, ultimately owing a lot to
reflects his ongoing struggle to liberate
measurements of the gallery, made
their informed challenge to overly ra-
space with light, and to devise light-
visible in phosphorus green.
tional urban planning doctrines and
into
extremely
weight fabrication solutions.
Another project in 1983, at the
the predictable dogma of Modernist
Since 1981, Körmeling has de-
Apollohuis in Eindhoven, was the
Architecture. He pushes the a b s u r d
signed and/or built an amazing array
sculpture HANGEN EN STAAN (Hanging
to expand the range of possibilities for
of objects and ingenious installations
and Standing, 1983) in which Körmel-
architecture
using light and lightweight solutions.
ing shot a beam of white light through
making the impossible not only possi-
One of his first recorded projects was
the floor of a building—from attic to
ble, but desirable.
ARTFACTORY (1982) at the Jan van
Eyck Academy in Maastricht. In this
seven
space—length, height, width, three
diagonals, and the diagonal of the
body—and he then represented each
measurement by directing laser beams
through the entire building by means
of a series of holes which he bored in
the floors, roof, and walls over the
course of twenty-four hours. This phenomenal approach to measurement
was generated by a very simple idea:
to make the building’s program trans-
(PHOTO: WALTER WILLEMS)
took
mixed media / FRÜCHTESTAND.
Körmeling
measurements of this former factory
JOHN KÖRMELING, FRUIT KIOSK, 1998,
installation,
175
and
design
solutions,
JOHN KÖRMELING,
MOBILE FUN, 2000, Utrecht.
coaster). Although the information society is invisible, it impacts public art
through its strong, persistent voice
predicated, especially these days, on
fear and the active defining of i n s i d e
and o u t s i d e .
Körmeling’s work, in part, resembles something of a game to dissolve restrictions on every subject imaginable,
from the design of an interactive roadside billboard, into which one may
Often his sculptures appear unexpect-
through a gesture of subtracting some-
climb, HOT SPRING (2002), to a new
edly, on the horizon line of public
thing and inserting light in its place. In
dance step, JK DANCE (1997). But it is
places—a large-scale, neon birthday
essence, Körmeling’s interactive sculp-
not just the difference between inside
sign on a building, KOP VAN ZUID ROT-
tural installations are starting points
and outside that interests Körmeling, it
TERDAM (1989), or an electric light
for investigating (interdisciplinary) strat-
is also the articulation of b e t w e e n
shining through faux clouds onto a
egies to imaginatively renegotiate the
s p a c e s and the subsequent facilitat-
miniature sunbathing figure, GAT IN
complexities of public and private life.
ing of o p e n s p a c e s for free move-
DE WOLK, MADURODAM, DEN HAAG
Until recently, Körmeling’s eccen-
ment. In an information society there
(Hole in the Cloud, 1989)—occupying
tric form of applied, site-specific art
may be scarce physical movement
spaces that must be renegotiated in
has remained relatively unknown to
around the edges, and through the be-
order to maintain their public expo-
audiences outside Europe and Japan.
tween spaces, but there still may be
sure. Körmeling’s functional TEA SHOP
One reason for this may be the radical
flexibility to incorporate people, the
(2002), in Valkenberg Park, Breda,
materiality of his interactive approach,
city, and information. The mechanisms
took seven years of negotiation to in-
and the often unnecessary—artificial—
or inspirational sources of Körmeling’s
stall. The steel, glass, and concrete, pri-
limitations which have been placed on
work often feel distant in origin and di-
vately owned, public sculpture eventu-
public space and art. Körmeling’s sculp-
verse to the extreme. When experienc-
ally opened in Breda’s English garden
ture attempts to gain a more primal
ing his work from the inside, one can,
with a rooftop neon sign advertising
position in the public eye as it defies
ideally, stand in any given space and
whipped cream, spaghetti, coffee, sau-
many contrived spatial constraints.
have a strong sense of all of the other
sage, ice cream, chewing gum, soup,
Körmeling’s most grandiose, and play-
surroundings.
French fries, bonbons, salad, pepper-
ful, interactive sculptures are repeat-
The sense of flexibility in Körmel-
mint, beer, pie, and tea.
edly contested by an i n f o r m a t i o n
ing’s work is palpable. Each idea, or
Körmeling’s projects return, again
s o c i e t y that associates the dimen-
proposed design-and-build project, is
and again, to his breaking open of
sions of mass and volume with a certain
resonant with some level of awe and
design, creating space, and infusing
f e a r f a c t o r (consider the fear fac-
wonder conveyed by a fascination with
it with remarkable flashes of beauty,
tor for terror on a giant Disney roller
the otherwise assumed impossibility of
176
its realization. The experience of view-
tered when its interactive functions
ing the realized work separates the
are denied. Körmeling produces struc-
ist fears without fixed orientation, MO-
viewer from other sanctioned spaces
tures where the allocation of space and
BILE FUN’s integrity was challenged,
but, ideally, Körmeling’s desire is for
function is heavily stereotyped accord-
while Power Plant staff endeavored to
a shift, or movement, to orient the
ing to conventional social ideas of
address increasingly restrictive rules.
viewer’s relationship between inside
movement in private-public space. His
Not surprising was the inflated and
and outside.
most complex sculpture to date, MO-
discretionary insurance and liability
An arbitrary fear of movement,
BILE FUN (2000 – 2004), suggests that
quote for MOBILE FUN costing fifty
however, imposes its greatest threat to
the pressure to realize his interactive
thousand dollars. The latest insurance
the space between, through which peo-
public art will ultimately give reason to
policies have crippled all but the most
ple frequently pass—including spaces
question not only the issue of access to
mainstream public artworks, and ulti-
on the threshold between inside and
public space, but also the integrity of
mately have altered the performative
outside. For Körmeling, the prospect
the artwork itself. Or, if nothing else, it
scope of MOBILE FUN, so that partici-
of presenting his work in North Amer-
will require a rethinking of the limita-
pants can no longer pass easily and
ica is fraught with the siege mentality
tions of an artwork’s flexibility when it
frequently through it. Sadly, this is
of terror-threatened public (and pri-
is made to offer an experience.
the fixed orientation of contemporary
9/11 North America, driven by terror-
vate) institutions, where the spaces be-
MOBILE FUN is a populist, interac-
public sculpture in North America. It
tween inside and outside become in-
tive sculpture in the form of a ferris
reflects the difference between people
creasingly sensitive. The attacks on the
wheel, measuring one hundred feet in
who see the city (and mass society at
World Trade Center towers in New
diameter. Körmeling activates this sculp-
large) as a threat to their personal exis-
York, in 2001, unleashed a new rela-
ture by choosing to carry passengers in
tence, and those, on the other hand,
tionship to the information society,
four automobiles instead of traditional
who feel quite comfortably intercon-
and a new level of negotiation for pub-
gondolas. When it was first exhibited at
nected. MOBILE FUN’s bright lights
lic sculpture in North America, dic-
Museum Utrecht in 2000 (organized
and impressive, luminous glow on
tated by the re-imagining and manipu-
by Sjarel Ex at Centraal), MOBILE FUN
Toronto’s Harbourfront, evoke memo-
lation of the dynamics of fear. People
allowed small car owners to drive off
ries of Coney Island and the traveling
who are weary of art’s power to trans-
the street and onto the Ferris wheel af-
midway rides common to every state
form also see this power as constituting
ter signing a simple waiver of claim for
and province on the continent, which
a danger to be kept in check. The most
any resulting damages to cars and their
have never before been seen as oppor-
obvious manifestation of this new rela-
occupants. Over three thousand Dutch
tunities for terrorism.
tionship can be seen in insurance rates
drivers trumpeted the aesthetic ac-
Generally speaking, mainstream au-
and liability restrictions for interactive
claim of MOBILE FUN over insurance
diences are focused by mass media
public sculpture. Skyrocketing insur-
liability issues! North American audi-
sources on homogenous spaces with
ance rates (if quoted at all by insurance
ences, beginning with Torontonians,
prescribed functions. By default, Kör-
companies) and TSSA code regulations
weren’t even given a choice to tran-
meling’s adventurous MOBILE FUN
for interactive public art have had an
scend social norms by the terms of MO-
speculates on a society in which the un-
increasing impact on the kind of public
BILE FUN’s insurance policy. Driving
usual or exceptional elements in art
art that gets made, and the placement
your own Austin Mini on to MOBILE
and architecture are marked as a sus-
of such art—as it enters the highly-con-
FUN was forbidden—only the autho-
pect liability. Ultimately, Körmeling’s
tested public and private spaces of the
rized, and stationary, SAAB (motto:
aim is to expand the range of creative
built environment.
“move your mind”) automobiles were
solutions, to expose and accentuate
allowed to be used.
them, to enhance individual mobility
What consequentially concerns me
as a curator is the preservation of the
Attempts to conceal or suppress bi-
by applying strategies to the arenas
integrity of Körmeling’s artwork, as it is
zarre or surprising phenomena (from
of public paralysis—namely, those en-
presented in North American public
G8 street protests to MOBILE FUN) have
gaged with public art, architecture,
spaces, and how its form may be al-
grown increasingly common. In a post
design, and city planning.
177
JOHN KÖRMELING, MEMORIAL COLA, 2002.
(PHOTO: WALTER WILLEMS)
JOHN KÖRMELING:
DIE FREIHEIT
IM FREIEN RAUM
John Körmeling ist mit einer ernst-
11. September 2001 in Nordamerika
haften Vorstellungskraft infiziert. Er
herrscht.
ist ein holländischer Künstler und Ar-
erste Ausstellung in Nordamerika zu
chitekt, dessen launige Mixed-Media-
organisieren erinnerte uns in einem
Arbeiten Einflüsse aus verwandten
fort daran, wie sehr die Integrität der
Disziplinen wie Philosophie, Mathe-
Skulptur im öffentlichen Raum durch
matik, Politikwissenschaft, Ingenieur-
allfällige ökonomische und politische
modernen) Architektur, Städteplanung
wesen, Stadtplanung und Architektur
Verpflichtungen gefährdet ist. Seine
und Kunst zu missfallen, weil sie ihm
aufweisen. Sein interdisziplinäres Vor-
Vorschläge für grossformatige Skulp-
zu restriktiv erschienen. Seither hat er
gehen fördert eine phänomenologi-
turen sind eigentliche Interventionen
sich vor allem damit befasst, die Be-
sche, experimentelle Skulptur zu Tage,
und bringen ein erhöhtes Mass an
schränkungen durch das System zu
welche die Betrachter dazu auffordert,
unerwarteter Theatralik in den Alltag
umgehen, indem er die materielle Welt
mit dem Kunstwerk eine phantastische
ein, also genau jenes urbane Element,
auf dem Papier und – mit etwas Glück –
Qualität zu verbinden und sich einen
das im Westen zunehmend ausgemerzt
auch
praktischen Utilitarismus vorzustellen.
wird. Angeheizt durch die paranoide
erhob. Einige von Körmelings berü-
Wie es ihm gelingt, zwischen den Dis-
Angst vor Terroranschlägen schränkt
ckendsten Ideen als P a p i e r a r c h i -
ziplinen kreativ zu arbeiten, war das
der Staat die experimentelle Kunst mit
tekt
zentrale Thema seiner jüngsten Aus-
seinen repressiven Massnahmen weiter
Formen verbunden. Seine poetischen
stellung bei The Power Plant, Toronto;
ein. Doch Künstler wie Körmeling
minimalistischen Zeichnungen sind in
diese erwies sich als äusserst schwie-
widerstehen weiterhin mit Verve der
Graphit oder Tuschestift auf Papier,
riges
der
Versuchung, ihre Ideen den künstli-
und seine fragilen Mixed-Media-Ma-
allgemeinen Paranoia, die seit dem
chen Beschränkungen durch die Bush-
quetten bestehen aus Gips, Metall und
Regierung anzupassen.
Glas. Seine Vorstudien spiegeln sein
Unterfangen,
angesichts
Die
Aufgabe
JOHN KÖRMELING
Körmelings
dreidimensional
zur
Fiktion
sind mit extrem flüchtigen
W A Y N E B A E R W A L D T , Direktor von
John Körmeling wurde in Amster-
Bemühen, den Raum durch Licht zu
The Power Plant, Toronto, ist Mitheraus-
dam geboren und machte 1980 seinen
befreien und möglichst leichtgewich-
geber des Bandes John Körmeling: A Good
Abschluss in Architektur und Städte-
tige Fabrikationslösungen zu finden.
Book, eine Co-Produktion von Plug in Edi-
planung am Polytechnikum Eindho-
Seit 1981 hat Körmeling eine er-
tions, Winnipeg, The Power Plant, Toronto,
ven. Schon früh begann ihm die tra-
staunliche Menge von Objekten und
und Van Abbemuseum, Eindhoven (2002).
ditionelle (und ein grosser Teil der
phantasievollen Installationen unter
P A R K E T T 7 1 2 0 04
178
Verwendung von Licht und möglichst
Apollohuis in Eindhoven, war die
sches Licht, das durch falsche Wolken
wenig Gewicht entworfen und/oder
Skulptur HANGEN EN STAAN (Hängen
hindurch eine winzige sonnenbadende
gebaut. Eines seiner ersten doku-
und Stehen, 1983), in der Körmeling
Figur bescheint, GAT IN DE WOLK,
mentierten Projekte war ARTFACTORY
einen
mithilfe
MADURODAM, DEN HAAG (Loch in der
(Kunstfabrik, 1982) in der Jan-van-
zweier Spiegel durch den Boden eines
Wolke, 1989) – und besetzen Räume,
Eyck-Akademie in Maastricht. Für die-
Gebäudes hindurch sandte – vom
deren öffentliche Funktion neu aus-
se Installation nahm Körmeling sieben
Dachgeschoss ins Erdgeschoss. Das
gehandelt werden muss. Körmelings
Masse des einstigen Fabrikraums –
Licht ging unter dem Fundament des
funktionalem TEA SHOP (Tearoom,
Länge, Höhe, Breite, drei Flächendia-
Gebäudes hindurch und schoss vom
2002) im Valkenberg Park, Breda,
gonalen plus die Raumdiagonale – und
Asphalt vor dem Gebäude empor.
gingen siebenjährige Verhandlungen
weissen
Lichtstrahl
stellte dann jedes dieser Masse durch
Bis heute verweigert Körmelings
voraus, bevor er realisiert werden
einen Laserstrahl dar, der das ganze
Werk mit den Mitteln der Komik je-
konnte. Die in Privatbesitz befindliche
Gebäude durchquerte; dazu bohrte er
den Respekt gegenüber der Herrschaft
Skulptur aus Stahl, Glas und Beton im
innert vierundzwanzig Stunden Löcher
von Vernunft, gutem Geschmack und
öffentlichen Raum feierte schliesslich
in die Böden, das Dach und die Wän-
Schönheit. Dabei sind seine Lösungen
ihre Eröffnung im Englischen Garten
de. Diesem phänomenalen Umgang
nicht nur klug, sondern visionär und
von Breda mit einer Leuchtreklame
mit Massen lag eine einfache Idee zu
lassen in ihrer Verspieltheit vieles an-
auf dem Dach, die Schlagrahm, Spa-
Grunde: Das Programm des Gebäudes
klingen. Sie arbeiten mit einer perver-
ghetti, Kaffee, Wurst, Eis, Kaugummi,
sollte transparent gemacht werden, es
sen Logik, die den technologischen
Suppe, Pommes frites, Bonbons, Salat,
sollte fast wie ein Röntgenbild seiner
Fortschritt gern dazu benützt, einen
Pfefferminz, Bier, Kuchen und Tee
selbst wirken. Dieses Interesse für
Ersatz für ungefähr alles zu liefern, von
anpries.
Transparenz sollte über zwanzig Jahre
Lichtreklamen bis zu Tearooms. Es ist
Körmelings Arbeiten kommen im-
lang ein wesentlicher Zug seiner Arbeit
genau diese schrullige Erfindungsgabe
mer wieder auf das Durchkreuzen des
bleiben.
und Phantasie, die zu den kühnen
Geplanten zurück, sie schaffen Raum
In einem anderen frühen Projekt in
Verschiebungen von Raum, Zeit, Mate-
und erfüllen ihn mit wunderbaren
der De Appel Gallery in Amsterdam,
rialien und Grössenverhältnissen führt;
Details, indem sie etwas wegnehmen
1983, ging es Körmeling darum, den
doch dieselben Eigenschaften verlei-
und an dessen Stelle Licht einsetzen.
Raum fast nur mit künstlichem Licht
hen dem Werk auch seine Sperrigkeit
Im Kern sind Körmelings interaktive
zu befreien: Seine ONTWERPMACHINE
und provokative Kraft.
skulpturale Installationen Ausgangs-
(Entwurfsmaschine) war eine interak-
Körmelings erste halbpermanente
punkte für (interdisziplinäre) For-
tive Installation bestehend aus winzi-
Installationen im öffentlichen Raum
schungsstrategien, die mit etwas Phan-
gen Phosphorbällen (aus einem Mate-
waren meist das Resultat langwieriger
tasie die komplexen Verflechtungen
rial namens Tempex), die beliebige
Verhandlungen und verdankten der
von öffentlichem und privatem Leben
Bereiche innerhalb der Galerie ab-
gescheiten Hinterfragung allzu ratio-
in neuem Licht zu sehen erlauben.
grenzten. In der Galerie wurde phos-
naler Stadtplanungsrichtlinien und all-
Bis vor kurzem war Körmelings
phoreszierendes Garn gespannt, und
zu starrer Dogmen der modernen Ar-
exzentrische Spielart der angewand-
zwar so, dass sich eine gewisse visuelle
chitektur viel. Er forciert das Absurde
ten, ortsspezifischen Kunst dem Publi-
Einheit ergab. Dann wurden die Tem-
um die Möglichkeiten von Architektur-
kum ausserhalb von Europa und Japan
pexbälle in den Raum geschossen, die
und Designlösungen zu erweitern und
wenig bekannt. Ein Grund dafür mag
das Konstrukt aus Garn und Bällen für
das Unmögliche nicht nur möglich,
die radikale Materialität seines interak-
jeweils drei Sekunden beleuchteten
sondern wünschbar zu machen.
tiven Ansatzes sein, ein anderer die oft
und in abwechselnden Perioden von
Oft erscheinen seine Skulpturen
Dunkel und Licht die neuen raster-
ganz unerwartet an der Horizontlinie
die für den öffentlichen Raum und
artigen Abmessungen der Galerie in
öffentlicher Plätze – eine grosse Neon-
seine Kunst gelten. Körmelings Arbei-
phosphoreszierendem Grün aufschei-
Geburtstagsanzeige, KOP VAN ZUID
ten versuchen eine fundamentalere
nen liessen. Eine weitere Arbeit, im
ROTTERDAM (1989), oder ein elektri-
Rolle in der öffentlichen Wahrneh-
179
unnötige
künstliche
Beschränkung,
JOHN KÖRMELING, MOBILE FUN,
2004, Toronto.
(PHOTO: WALTER WILLEMS)
mung zu spielen, indem sie den zahl-
man seine Arbeit von innen, wird man
losen verstiegenen räumlichen Be-
theoretisch an jedem beliebigen Ort
schränkungen trotzen. Seine wirklich
die gesamte Umgebung verstärkt wahr-
grandiosen, verspielten, interaktiven
nehmen.
Skulpturen werden regelmässig von ei-
Der Sinn für Flexibilität ist in
ner I n f o r m a t i o n s g e s e l l s c h a f t
Körmelings Werk geradezu mit Hän-
in Frage gestellt, die mit den Dimen-
den zu greifen. Jede Idee und jedes
sionen von Masse und Volumen einen
Plan-und-Bau-Projekt ist mit einem
gewissen
verbindet
Hauch von Ehrfurcht und Staunen ver-
(man denke etwa an den Angstfaktor
bunden, ausgelöst durch die Faszina-
auf einer Riesenachterbahn in Disney-
tion, die man empfindet, weil man die
land). Obwohl die Informationsgesell-
Realisierung in jedem anderen Kon-
schaft unsichtbar ist, bedrängt sie die
text für unmöglich halten würde. Das
Kunst im öffentlichen Raum mit ihrer
Erlebnis, das realisierte Werk zu sehen,
lauten, allgegenwärtigen Stimme, die
löst den Betrachter aus den sonst gülti-
sich gerade in diesen Tagen durch
gen Räumen heraus, aber Körmelings
Furcht auszeichnet und durch emsiges
Idee zielt auf eine Verlagerung, eine
Definieren dessen, was i n n e n und
Bewegung, um den Betrachter das Ver-
a u s s e n ist.
hältnis von innen und aussen anders
Angstfaktor
Körmelings Arbeit wirkt manchmal
erleben zu lassen.
wie ein Spiel, bei dem es darum geht,
Eine unwillkürliche Angst vor jeder
Beschränkungen aufzuheben, und zwar
Bewegung stellt jedoch die grösste Be-
in allen Bereichen, die man sich vor-
drohung jenes Zwischenraums dar, den
stellen kann: Das geht vom Entwurf
Menschen oft durchqueren, das gilt
einer
am
auch für die Schwellenräume zwischen
Strassenrand, in die man hineinklet-
innen und aussen. Für Körmeling ist
interaktiven
Plakatwand
tern kann – HOT SPRING (Heisser
die Aussicht, seine Arbeit in Nord-
Frühling, 2002) –, bis zum neuen Tanz-
amerika auszustellen, schwer belastet
schritt in JK DANCE (1997). Aber
durch den geistigen Belagerungszu-
Körmeling interessiert sich nicht nur
stand der von Terroranschlägen be-
für die Differenz zwischen innen und
drohten öffentlichen (und privaten)
aussen, sondern auch für das Sicht-
Institutionen, in denen die Räume
bar-Machen von Z w i s c h e n r ä u m e n
zwischen innen und aussen zuneh-
und für die dadurch entstehenden
mend zu besonders heiklen Zonen
Freiräume, in denen man sich unein-
werden. Der Anschlag auf die Türme
geschränkt bewegen kann. In einer
des World Trade Center in New York,
Informationsgesellschaft mag es nur
2001, hat das Verhältnis zur Infor-
wenig physische Bewegung am Rand
mationsgesellschaft verändert und da-
und in Zwischenräumen geben, aber
mit auch die Situation der Skulptur im
die nötige Flexibilität um Leute, Stadt
öffentlichen Raum, die auf einer ganz
und Informationen miteinander zu
neuen Ebene verhandelt werden muss.
vereinen ist durchaus vorhanden. Die
Diese ist von den alptraumhaften
Mechanismen und Inspirationsquellen
Bildern und einer manipulierten Dy-
von Körmelings Arbeiten scheinen oft
namik der Furcht bestimmt. Leute, die
sehr weit hergeholt und sind von Fall
dem Veränderungspotenzial der Kunst
zu Fall sehr unterschiedlich. Erlebt
misstrauisch gegenüberstehen, sehen
180
in diesem Potenzial eine Gefahr, die
aktive Funktion beschneidet. In Kör-
se Skulptur, indem er die Passagiere in
eingedämmt werden muss. Am deut-
melings Bauwerken ist die Zuordnung
vier Autos statt herkömmlichen Gon-
lichsten lässt sich die neue Situation an
von Raum und Funktion, entsprechend
deln Platz nehmen lässt. Als die Ar-
den Versicherungsprämien und ein-
den herkömmlichen gesellschaftlichen
beit zum ersten Mal vom Museum
geschränkten
für
Vorstellungen von Bewegung im priva-
Utrecht ausgestellt wurde, war es Be-
interaktive Skulpturen im öffentlichen
ten öffentlichen Raum, extrem stereo-
sitzern von Kleinwagen erlaubt, von
Raum ablesen. In den Himmel schies-
typ. In seiner bisher komplexesten
der Strasse aufs Riesenrad zu fahren,
sende Prämien (wenn sie von den
Skulptur, MOBILE FUN (Mobiler Spass,
nachdem sie eine einfache Erklärung
Versicherungsgesellschaften überhaupt
2000– 2004), bringt er zum Ausdruck,
unterschrieben hatten, derzufolge sie
genannt werden) und TSSA-Code-Vor-
dass der Druck, seine interaktive Kunst
auf alle Schadenersatzansprüche be-
schriften 1)
Haftungsklauseln
für interaktive Kunst im
im öffentlichen Raum zu realisieren,
züglich
öffentlichen Raum haben einen wach-
schliesslich dazu führen wird, dass man
Insassen verzichteten. Mehr als dreitau-
ihres
Wagens
und
seiner
senden Einfluss darauf, welche Art von
nicht nur den Zugang zum öffent-
send holländische Autofahrer schätz-
Kunst im öffentlichen Raum über-
lichen Raum neu wird diskutieren
ten das ästhetische Erlebnis durch
haupt noch entsteht und wo sie Platz
müssen, sondern auch die Integrität
MOBILE FUN höher ein als alle Ver-
findet, sobald es um die heiss begehr-
des Kunstwerks selbst. Zumindest aber
sicherungs- und Haftungsfragen! Das
ten Räume in bebauten Zonen geht.
wird es nötig sein, die Grenzen der
nordamerikanische Publikum, ange-
Als Kurator liegt mir deshalb sehr
Flexibilität eines Kunstwerks zu über-
fangen bei jenem in Toronto, erhielt
daran, dass die Integrität von Kör-
denken, wenn es denn dazu dienen
wegen der Versicherungsbedingungen
melings Kunst intakt bleibt, wenn sie
soll, eine Erfahrung zu machen.
für MOBILE FUN nicht einmal die
Chance eine gesellschaftliche Norm zu
nahe, interaktive Skulptur in Form
überschreiten. Es war verboten, mit
gen darüber, dass ihre Form verfälscht
eines Riesenrades von dreissig Metern
dem eigenen Austin Mini teilzuneh-
werden könnte, wenn man ihre inter-
Durchmesser. Körmeling aktiviert die-
men, nur der bewilligte, bereits im Rad
LOCH IN DER WOLKE. (PHOTO: WALTER WILLEMS)
MOBILE FUN ist eine publikums-
gezeigt wird, und ich mache mir Sor-
JOHN KÖRMELING, HOLE IN THE CLOUD, 1989, mixed media /
im öffentlichen Raum in Nordamerika
181
fixierte
(unter
SAAB
dem
Motto:
«Bewege dich geistig!») durfte benutzt
werden.
Versuche,
bizarre
oder
überra-
schende Phänomene zu verbergen
oder zu unterdrücken (von den G8Demonstrationen bis zu MOBILE FUN),
sind inzwischen alltäglich geworden.
Im von diffusen Terrorängsten geschüttelten Nordamerika wurde die
Integrität von MOBILE FUN zunehmend in Frage gestellt, während die
Verantwortlichen von Power Plant immer mehr und restriktiveren Vorschriften zu genügen suchten. Da überrascht
es nicht, dass die Versicherungsprämie
für uneingeschränkte Haftung in die
Höhe schoss und schliesslich 50 000
Dollar betrug. Die neue Versicherungspolitik verhindert und beschneidet alle
Kunstwerke im öffentlichen Raum, die
sich ausserhalb des absoluten Main-
JOHN KÖRMELING, CAR AS FLOWERBOX, 1984/2004, installation view,
stream bewegen. Im Fall von MOBILE
The Power Plant, Toronto / AUTO ALS BLUMENTROG. (PHOTO: WALTER WILLEMS)
FUN hat sie die performative Trag-weite
des Werkes verändert, weil die Leute
sich nicht mehr unbeschwert und frei
darin
bewegen
entspricht
das
können.
der
Leider
allgemeinen
im öffentlichen Raum in Nordamerika.
Körmelings abenteuerliches MOBILE
Dies widerspiegelt den Unterschied
FUN schon mit einer Gesellschaft, in
zwischen den Leuten, welche die Stadt
der ungewöhnliche oder aus dem Rah-
(und
über-
men fallende Elemente in Kunst und
haupt) als Bedrohung ihrer persön-
Architektur als suspekt gelten. Letzt-
lichen Existenz erleben, und jenen, die
lich geht es Körmeling darum, den
sich darin wohl und eingebunden füh-
Raum für kreative Lösungen zu erwei-
die
Massengesellschaft
len. Das helle Spiel der Lichter von
tern, diese darzustellen und hervor-
MOBILE FUN am Hafen Torontos weckt
zustreichen, und die individuelle Be-
Erinnerungen an Coney Island und an
weglichkeit zu fördern, indem er der
diverse mobile Vergnügungsbahnen,
Lahmlegung des öffentlichen Raumes
die noch nie als terrorismusgefährdet
entgegenwirkt, namentlich dort, wo
gegolten haben.
es um Kunst, Architektur, Design und
Im Allgemeinen wird das breite
Publikum von den Massenmedien auf
einheitliche Räume mit klaren Funktionen gedrillt. Entsprechend rechnet
Stadtplanung geht.
(Übersetzung: Suzanne Schmidt)
1) TSSA : Technical Standards & Safety
Authority.
182
JOHN KÖRMELING, HOT SPRING, 2002.
Situation der zeitgenössischen Kunst