Edition Scheffel - Galerie Scheffel

Edition Scheffel
David Nash
Rückkehr der Kunst in die Natur
The Return of Art into Nature
Galerie Scheffel 9. Mai – 7. Juli 2003
Scale Egg
2002, Linde [68 x 30 x 30 cm]
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Inhalt / Contents
Vorwort von / Foreword by David Nash
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Ferdinand Ullrich
Rückkehr der Kunst in die Natur
The Return of Art into Nature
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Katalog / Catalogue
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Ausstellungen, Publikationen, Öffentliche Sammlungen
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The life forces that conjure up the substance of wood have a kind of primal intelligence which has reached far into me and merged
with my thinking and feeling. Together we seem to have become an avenue for an enduring idea – a form of learning. It leads to
ideas, actions, and questions. Each question opens another layer of awareness, each action a step that tests a thought in reality.
This long engagement with trees and its wood have led me through its physical substance: through its qualities, wet-dry, hard-brittle;
through its environment and life cycle, growth, death and reintegration; through into its weave of primary elements. Elements that
are dynamically active. Fire in light and heat; air in gas and space; water in fluidity and movement; earth in solid stillness.
The tree weaves earth, light, water and air into a body. By unravellling these elemental activities they can be followed into different weaves that are iron or glass or concrete. Bring fire and air to solid iron and its earth element melts into the fluid ‘water’
element and can be poured into a wooden mould or over a wooden form. Place clay forms into a waterfall, the eroding water
shapes can be ‘earthed’ into bronze.
Wood continues to teach and lead me so long as I am true to the path it offers. Along the way it shows me forms and actions that
can be explored with other materials.
David Nash, May 2003
Jene Lebenskräfte, die das Wesen der Substanz Holz bilden, besitzen eine Art Ur-Intelligenz, die mich im tiefsten Inneren berührt
hat und die mit meinem ganzen Denken und Fühlen verschmolzen ist. Aus dieser Verbindung, so scheint es, entstand ein Weg für
einen unverbrüchlichen Grundgedanken – eine Art Lernen. Er führt zu Ideen, Handlungen, Fragen. Jede Frage eröffnet eine neue
Schicht von Bewusst-Sein, jede Handlung ist ein Schritt, der einen Gedanken auf Umsetzbarkeit prüft.
Die langjährige Arbeit mit Bäumen und Holz führte, verführte mich durch die schiere Beschaffenheit, die Physis des Materials:
durch seine Eigenheiten, feucht-trocken und fest-spröde; durch den Lebens-Raum und Lebens-Zyklus, Wachstum, Tod und
Wiederkehr; durch die Verwobenheit der elementaren Stoffe. Elemente von aktiver Dynamik: Feuer als Licht und Wärme, Luft als
Dampf und Raum, Wasser im Fließen und in der Bewegung, Erde in fester Ruhe.
Der Baum webt Erde, Licht, Wasser, Luft zu einem Körper. Nimmt man die Fäden dieser elementaren Kräfte wieder auf, lassen sie
sich in anderen Geweben weiter verfolgen, in Eisen, Glas oder Beton. Bringt man festes Eisen in Verbindung mit Feuer und Luft,
schmilzt sein Erd-Element ins flüssige ‘Wasser’-Element, und es lässt sich in eine Gussform aus Holz oder über einen hölzernen
Korpus gießen. Setzt man Tonkörper unter einen Wasserfall, entstehen mit der Erosion Wasser-Formen, die in Bronze ’geerdet’
werden können.
Holz ist mein Lehrer und es leitet mich, so lange ich dem Weg, den es bezeichnet, treu bleibe. Auf diesem Weg zeigt es mir Formen
und Aktionen, die mit anderen Materialien erkundbar sind.
David Nash, im Mai 2003
(Aus dem Englischen von Agnes Kloocke)
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David Nash im Februar 2003
Ferdinand Ullrich
Rückkehr der Kunst in die Natur
David Nash ist Holzbildhauer. Wie wenige andere wird er mit seinem Material identifiziert. Viele Mythen ranken sich um die
natürliche und lebendige Substanz Holz, die das erste bearbeitbare Material der Menschheitsgeschichte darstellt. Ein Material, das
der gewachsenen Umgebung des Menschen, dem Wald und dem Baum, abgerungen wurde, das wie der erste Mensch selbst, als
„Wesen“ den Zyklen der Natur ausgesetzt war. Von den Mythen der Vorzeit bis zum Kreuz Christi wird das Material mit vielfältigen
Bedeutungen belegt und geistig aufgeladen. Damit steht es einer künstlerischen Formung zur Verfügung. Die Deutung der Welt hat
sich an diesem Material vollzogen. Symbolisch sind die Naturgewalten beschworen und gebannt worden. Immer aber war
deutlich, dass der Mensch nicht das Maß aller Dinge ist.
Die Einheit von Mensch und Natur zeigt sich auch in dem von Nash extrem geformten Material noch. Der Bildhauer bewahrt das
der Materie Holz innewohnende Geheimnis und steht dadurch im wirklichen Dialog mit der Natur. Er hat im Holz die Seele des
Baumes ergründet, hat es zu dessen „Alter Ego“ gemacht. „Wir kommen weiter, wenn wir mit der Natur zusammenarbeiten anstatt
sie zu beherrschen!“, zitiert er ein buddhistisches Sprichwort.
Vielfältig gestaltet und umfänglich untersucht hat Nash das Holz: seine Formbarkeit, seine Widerständigkeit, seine Verletzlichkeit
und seine Farbe. Dieses Material ist ihm ein wirkliches Gegenüber geworden, dessen Reaktionen er einschätzen kann und dem er
diese auch erlaubt, ja sie provoziert. Kaum ein künstlerisches Tun scheint so sehr auf die Unmittelbarkeit des Handwerklichen
angewiesen zu sein, wie das von David Nash. Jede Bearbeitungsspur deutet direkt auf die Hand des Künstlers, ist Ausweis der
Einheit von Mensch und Material, Kunst und Natur.
Die Lebendigkeit des Holzes war und ist für David Nash die Grundherausforderung. Diesem Material muss er sich stellen, muss
er sich als würdiger Gegenpart beweisen. Auch im optimal abgelagerten Holz bleibt etwas Lebendiges und damit Unwägbares
erhalten. Kein anderer hat es wie Nash verstanden, diese Unkalkulierbarkeit zu einem Kernelement seiner Formschöpfungen zu
machen. Die Grenzen künstlerischen Gestaltungswillens werden offenbar. Nash macht die Widerständigkeit des Materials zu
einer künstlerischen Tugend, zu einer ästhetischen Qualität. Dies geschieht keineswegs konfliktfrei, aber mit hoher Ehrfurcht
vor den natürlichen Abläufen. Er betrachtet die Metamorphose als natürliches Prinzip, das er auf die Kunst überträgt und in
ihr kultiviert.
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Cross Egg, Bronzeguss, Cast Iron Cross Egg, Eisenguss, Charred Cross Egg, Roteiche, Installation in der Galerie Scheffel
Zyklische Ganzheitsvorstellungen beherrschen das Werk von David Nash. Von „großer Harmonie“ kann man mit einer gewissen
Berechtigung sprechen, in die sich Natur und Kunst schließlich finden.
Doch die Gefährdung des Natürlichen, seine Zerstörung und Auflösung zeigen, dass es neben der zyklisch-ganzheitlichen Weltsicht
auch ein durchaus aggressives und gewalttätiges Potenzial gibt, das sich den einfachen Harmonievorstellungen widersetzt. Formen
und Linien sind gegen die Natur gesetzt, gegen die natürlichen Richtungsbestrebungen. Die Künstlichkeit steht gegen die Natur,
das Gemachte gegen das Gewordene. Die von Nash jeweils vorgegebene und zum Maß gemachte geometrische Form ist per se
eine nur abstrakt gedachte und damit widernatürliche Form, Basis der ungegenständlich-konstruktiven Kunst, die auch zu seinen
Grundlagen gehört. Die geometrische Form entspringt allein menschlichem Erkenntnisvermögen. Sie dient als Vehikel, die Welt zu
erklären und zu ordnen, sie aber auch zu ästhetisieren, indem sich Naturschönheit in Kunstschönheit wandelt. Von daher hat die
Kunst David Nashs auch etwas von Anmaßung, ist andererseits gleichzeitig aber die Plattform für die Kraftentfaltung der Natur.
Nashs kubische und serielle Holzskulpturen beweisen anschaulich, dass die Natur ihr Potenzial auch im Zustand eines Kunstwerks
zu entfalten vermag und die menschlich-künstlerische Form sogar zerstören kann.
Anders als Holzbildhauer wie etwa Rudolf Wachter, der dem Material die ihm innewohnende Form zu entlocken versucht, ringt Nash
dem Material die geometrische Form ab. Er betont eher den Gegensatz als die Einheit. Das gemachte und damit geordnete Artefakt
ist Menschenform, das amorphe und chaotische All-Eine ist die göttlich gegebene Naturform. Dennoch scheint diese Naturform in
sich alle Potenziale der Menschenform zu enthalten. Dem rohen, ungestalteten Material wohnen Formen inne, die nur noch durch
Entfernen alles Überflüssigen herauszuschälen sind.
So verkennt man die Kunst von Nash, wenn man sie als eine naturidealisierende versteht, als einen bloß spätromantischen Reflex,
in dem sich nachindustrielle Harmonievorstellungen zeigen.
„Ancient Table“ fertigt David Nash 1983 aus altem, abgelagertem Holz, das bereits für eine Scheune Verwendung gefunden hatte.
Diesem Holz kann man sein Alter ansehen. Nash macht daraus ein Symbol menschlichen Daseins, die archaische Urform eines
Tisches. Er ist ins Überdimensionale vergrößert, für den tatsächlichen Gebrauch nicht zu verwenden und damit zu einem Monument
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Ancient Table, 1983, Eiche
Cracking Box, 1990, Eiche
geworden, dem zeitlichen Verfall entrissen. Dennoch ist der Zerfall unübersehbar. Die Natur hat eine langsame, aber unabwendbare Auflösung des Artefakts bewirkt. Der Unterschied zum Minimalismus, der die absolute und ewige Form will, ist deutlich: Nash
benutzt das Material mit allen Unwägbarkeiten, die Abweichung von der seriell-geometrischen Form ist bei ihm Bestandteil des
Konzepts. Für die Minimalisten bedeutet die Wahl des Materials keineswegs eine derart elementare Entscheidung. Bei Carl Andre
und besonders Donald Judd sind die unkalkulierbaren Reaktionen des Materials Störungen, wenn sie sich überhaupt auf ein lebendig gewachsenes Material einlassen. Die Formgestalt des Minimalismus verlangt nach absoluter, selbstreferenzieller Klarheit.
„Cracking Box“ gestaltet David Nash 1990 aus frischem Eichenholz, das noch nach seiner Verarbeitung weiter trocknen und somit
unweigerlich seine Form ändern wird. Dennoch zwingt der Künstler das Material in die strenge geometrische Form des Würfels.
Trotz der Verklammerung der einzelnen Segmente mit kräftigen Holzdübeln sprengt das Material mit der Zeit die Rechtwinkligkeit
der Würfelform. Nash will beides: das lebendige Material geometrisieren und die geometrische Form verlebendigen. Eindrücklicher
kann man die Differenz von Formidee und tatsächlicher Formgestalt, die Widerständigkeit alles Natürlichen gegen das Künstliche
nicht demonstrieren. Gerade darin liegt das Ziel seiner künstlerischen Arbeit und das Erkenntnismoment.
Wenn ein Künstler wie David Nash „sein“ Material auch nur zeit- und versuchsweise verlässt, nimmt man den Wechsel vom
organischen Material Holz zum anorganischen Material Metall verwundert zur Kenntnis. Haben sich am bisherigen Material, das
immer als ein nicht auflösbares Konstituens im Werk von Nash erschien, umfangreiche theoretische Überlegungen der Interpreten
entzündet, so müssen diese nun scheinbar überdacht werden.
Der für Nash so eigene und essenzielle Herstellungsprozess wird umgekehrt: Die Holzskulpturen entstehen durch Wegnahme der
Substanz, die Güsse durch plastische Hinzufügung. Dabei hat die Komplexität des Prozesses von der Abformung bis zum Guss und
der abschließenden Patinierung zur Folge, dass der Künstler mit der Erstellung seines Werkes nicht mehr allein sein kann, da
Fachleute den Herstellungs- und damit einen Teil des Schöpfungsprozesses übernehmen. Er ist nicht mehr unmittelbar haptisch
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Cube, Sphere, Pyramid
1998, Bronzeguss, Ex 1/4
Pyramide: 31 x 18 x 18 cm
Kugel: 15 x 14 x 14 cm
Würfel: 15 x 13 x 14 cm
mit seinem Material in Kontakt. Mit der Unmittelbarkeit geht das archaische Moment der Unschuld verloren, denn die Arbeit am
Holz ist immer auch die symbolische Wiederholung der ursprünglichen Entwicklung zum sich selbst bewussten Menschen. Als solcher produziert er einen Überschuss, der über die reinen Primärbedürfnisse hinausgeht und die zweckfreie Kunst möglich macht.
Dies geschieht in den Höhlenzeichnungen wie auch im Bearbeiten des verfügbaren Materials, das ansonsten durchaus auch
zweckgerichtet verwendet wird. Holz ist nicht nur Werkzeug, sondern auch Anlass für einen geistigen Mehrwert, für das Ornament,
die Schmuckform. Die Kunst hat sich in ihren einfachsten Techniken diesen anthropologischen Mythos immer bewahrt, den sie mit
der technischen Reproduzierbarkeit nun verliert. Das Hier und Jetzt wird zur Disposition gestellt. Die ausgereifte Gusstechnik
ermöglicht die Reproduktion in nahezu identischer Form und Qualität. Der Unikatcharakter und – nach Walter Benjamin – die
Aura gehen verloren. Das Authentische weicht dem Wiederholbaren, so aufwändig es sich auch zeigt; das Nachformen der im
Widerstreit mit dem Material Holz gewonnenen „natürlichen“ Form aus einem anderen Stoff erscheint zunächst wie eine Kopie.
Betrachtet man nun aber die Metallarbeiten David Nashs, so wird deutlich, dass er auch im anderen Medium – experimentell –
eine Vorstellung von der Natur und die sie bewegenden Kräfte zu entwickeln sucht.
Sehr deutlich wird dies an einer Variation der normalerweise in Holz ausgeführten Serie „Cube, Sphere, Pyramid“, die er in Modellgröße nun in Bronze gießt. Diese Bronzearbeit ist nicht einfach das Abbild einer großen Holzskulptur. Die Tonformen, die als
Gussvorlage dienen, setzt Nash für einige Zeit einem Wasserstrahl aus, so dass sich eine Art Abrieb an der künstlichen Form zeigt
und sie damit verunklärt [s. S. 98]. Durch diese gleichsam natürliche Erosion werden die Oberflächen aufgerissen und die Kanten
verschliffen: Die geometrische Form ist noch erkennbar, und doch ist sie schon in Auflösung begriffen. Die natürliche Widerständigkeit des lebendigen Holzes wird ersetzt durch die Kraft des Elements Wasser, sichtbar gemacht und mumifiziert in einer
dauerhaften Form. So wird ein Durchgangsstadium vor Augen geführt: Die erstarrte Bronze reißt das Werk aus dem Fluss der Zeit,
will es in die Ewigkeit retten und ist doch ein Bild des Vergehens.
Noch deutlicher zeigt sich diese Idee in „Cube“ (1999, Bronze) [S. 23]. Ein kleiner Würfel wächst aus einem amorphen Felsen
heraus, ist mit ihm durch das identische Material verbunden und doch von vollständig anderer Qualität. Er ist ein Zeichen des
Menschlichen inmitten einer ungestalteten – in diesem Falle unwirtlichen – Natur. Die Kunst wird der Natur in einem
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Serpent Egg
2003, Bronzeguss, Unikat [53 x 30 x 30cm]
Whirling Egg
2003, Bronzeguss, Unikat [53 x 30 x 30cm]
Schöpfungsakt entrissen und hat doch im Ganzen des Natürlichen einen nur geringen Stellenwert, permanent gefährdet, wieder
aufgesogen zu werden in die ungestaltete Masse, aus der sie sich gerade erst emanzipiert hat.
Der Bronzeguss bietet gegenüber der Holzbearbeitung neue Möglichkeiten auf der Ebene des Symbolischen und Modellhaften, aber
auch auf der Ebene des Ästhetischen. So bleibt das Negativvolumen nicht nur eine bloße Vorstellung, sondern es kann tatsächlich
und sinnfällig hergestellt werden. In Bezug auf eine Holzskulptur wird man kaum die Metapher „Haut“ benutzen wollen (wenn dies
auch bei Nashs Arbeiten vereinzelt durchaus möglich ist – zum Beispiel bei „Palm Egg“, wo er einen Teil der Rinde stehen lässt).
Die Technik des Bronzegusses arbeitet aber in aller Regel genau damit: nicht mit dem vollen Volumen, sondern mit einer „Haut“,
die einen Leerraum umfasst.
Versucht Nash bei seinen Holzskulpturen oft, auch in das Innere seines Stoffes vorzudringen, das Innere zum Äußeren zu machen,
so gelingt es ihm bei den Bronzegussarbeiten, das Innere in besonderer Weise zu thematisieren: Der Leerraum, die Hohlform ist
ein wichtiger Träger des formalen Gesamtbestandes des Werkes, das damit über seinen substanziellen Bestand hinauswächst.
Nash bindet sich damit in eine besondere Tradition der englischen Bildhauerei ein, wie sie Tony Cragg, Richard Deacon oder Henry
Moore repräsentieren.
Eine gänzlich andere Erscheinung hat dagegen der Eisenguss bei David Nash. Die mit Rost überzogene Oberfläche von „Cast Iron
Cross Egg“ (2002) [S. 9, 35, 116] wirkt wie natürlich gewachsen. Aber diesen Eindruck des Natürlichen unterläuft Nash erneut
durch die Betonung der Segmente, die sich durch Abformung und Guss ergeben haben. Normalerweise werden die Grate in der
abschließenden Oberflächenbehandlung abgeschliffen, so dass das Volumen ungestört seine Präsenz behaupten kann. Hier aber
entscheidet sich der Künstler dafür, dieses Moment der Entstehung zu konservieren.
Auch eine derartige Segmentierung kennen wir aus Skulpturen und Zeichnungen von Henry Moore. Zur Betonung der Volumina
griff er z.B. in Zeichnungen auf ein Liniengeflecht zurück, das den Körper wie ein Netz überzieht als sei er aus Einzelteilen zusammengesetzt. Ebenso gibt es bei Richard Deacon Skulpturen, die aus geformten Teilen zusammengeschraubt und -genietet sind,
ohne dass dieses Konstruktionsmerkmal zugunsten der ganzheitlichen Erscheinung des plastischen Körpers versteckt würde.
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Bronzeguss in der Gießerei Pangolin Editions, Gloucestershire 2003, Entstehung von Encased Cross
Diese Grundhaltung ist bei den Holzskulpturen David Nashs auf umgekehrte Weise vorgedacht. Jeder Schnitt in das unversehrte
Material ist Trennung und Segmentierung der Ganzheit der natürlichen Erscheinung, die ihre Ganzheit als mitunter serielle Struktur
wiedergewinnt [s. S. 24, 44 ff.]. Nahezu jede seiner Arbeiten ist im Ansatz der Versuch, das Volumen zu zerlegen und in eine
Struktur einzufügen, also eine geistige, menschliche Ordnung neben der natürlichen zu konstituieren. Jeder Schnitt ist eine Trennung, die eine neue Ganzheit provoziert.
Genauso hat Nash bei der Bearbeitung seines eigentlichen Materials Holz immer auch eine kritische und subversive, ja aggressive Note einbezogen. Ein deutliches Beispiel dafür ist „Cube, Sphere, Pyramid“ von 1997 [S. 69, 74/75]. Aus einem Stamm
wurden die drei Formen geschnitten und anschließend die Fehlstellen, angefaulte Partien des Stammes, wie eine Wunde ausgebrannt. Zurück bleiben unübersehbare, offene Narben. Die klare, unversehrte Form bleibt eine reine Idee.
Ohnehin ist die schwarz verkohlte Oberfläche im Werk von David Nash ein immer wiederkehrendes Moment. Er brennt künstliche
und symbolisch aufgeladene Formen in seine Arbeiten ein (Kreuz) oder verbrennt die gesamte Körperoberfläche [s. S. 37 ff., 68 ff.].
Er führt so den Übergang – die Metamorphose – vom organischen in den mineralischen Zustand herbei und damit die Zerstörung
des natürlichen Zustandes mitsamt seiner ästhetischen Erscheinung. Maserung und Färbung werden eliminiert zugunsten der
Konservierung eines einheitlichen Erscheinungsbildes von vollständig anderer Anmutung.
Dass Verwandlung, Metamorphose, den Denk- und Arbeitsprinzipien von David Nash zugrunde liegt, hat er auf dramatische Weise
demonstriert, indem er eine Holzskulptur mit Bronze hat ausgießen lassen [s. auch S. 88 f.]. Das Feuer der flüssigen Bronze zerstört das organische Material, das aber durch metallisches ersetzt wird. Schnell erstarrt die Bronze und bleibt in ihrem
Zerstörungswerk auf halbem Wege stehen. Wie in einer Momentaufnahme erleben wir den dramatischen Augenblick wie in den
Darstellungen vom Kampf des Laokoon mit den Schlangen.
Das aggressive Moment ist auch der Hintergrund für eine Werkgruppe zur Zerstörung der Twin Towers in New York vom
11. September 2001 [s. S. 25]. Das Herausdestillieren des Ästhetischen aus den Bildern der absoluten Zerstörung und des
Schreckens erweist sich bei Nash als durchaus konsequentes Handeln. Eine geometrisch-artifizielle Struktur, die im Begriff ist, ins
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Black Cross, 1994, verkohlte Eiche [260 x 127 x 60 cm]
Ausstellung Blickachsen 2, Kurpark Bad Homburg 1999
Ungestaltete zurückzufallen, und eine farbige Vielfalt, von der nur das Schwarz-Grau verbleibt, sind in eine Form von hohem
Symbolgehalt – Hybris und Gefährdung menschlichen Wirkens – gefasst und weichen doch von den Formprinzipien Nashs in
keiner Weise ab. Aus der Katastrophe, dem Unerklärlichen, der unfassbaren Größe des Ereignisses zieht Nash einen ästhetischen
Wert und entwirft ein gültiges Bild – jenseits aller Erklärungs- oder gar Legitimationsversuche.
Doch die Farbe Schwarz hat nicht nur symbolische Bedeutung, sondern auch künstlerisch-ästhetische. Zurücknahme des Oberflächenreizes zugunsten der ganzheitlichen Form, Betonung der Struktur und des Zeichnerischen – diese Effekte sind offensichtlich und gewollt. Während die materiellen und farbigen Variationen des Holzes das Werk individualisieren, verallgemeinert es das
Schwarz der verkohlten Oberfläche. Dieses Schwarz repräsentiert das All-Eine und zugleich das Archetypische, den Urgrund allen
Seins und sein Ende. Aber die feinen Nuancen, die das durch Verkohlung entstandene Schwarz auszeichnet, darf man nicht übersehen: vom tiefen Schwarz, das alles Licht auslöscht, bis zum silbrig-schimmernden Grau. Diese Farbgebung fordert vom
Betrachter, anders als die natürliche Oberfläche des Holzes, eine intensive, gleichsam meditative Betrachtung.
Gerade die „Verkohlung“ bindet sich in Nashs Vorstellungen von Metamorphose ein. Als Nash 1991 auf dem Gelände der ehemaligen Zeche König-Ludwig in Recklinghausen im Rahmen eines Symposiums an zwei Werken arbeitete („Strata Tomb“, „Big Bud“),
benutzte er Holz, das in den Bergwerken des Ruhrgebiets als so genanntes „Grubenholz“ für Bahnschwellen und Ausbauten
verwendet wird, dort also, wo sich im Laufe der Erdgeschichte dieses organische Material ins Anorganische gewandelt hat und zu
Kohle geworden ist. Nash war von dieser doppelten Metamorphose fasziniert: In einem kurzen Zeitraum wird das
Verbrauchsmaterial Grubenholz zu Kunst und in einem unendlich langen wird das gewachsene Holz unter hohem Druck und
Luftabschluss zu Kohle.
Andere Farben entdeckt Nash in der Natur und ergründet ihren Mythos und ihren Gefühlswert. Im natürlichen Umraum findet er
immer wieder Möglichkeiten, die Farbe in sein variantenreiches Werk schlüssig einzubinden. Der blaue Sternhyazinthensamen in Kreisform ausgelegt und auf die Leinwand gebracht („Blue Ring“, 1992) oder das Grün der englischen und walisischen Landschaftsgärten,
umgesetzt in Pastell- und Kohlezeichnungen („Twmps“, 2001), sind Beispiele, in denen die Farbe sich zwar aus natürlichen
Vorgängen und Dingen entwickelt, sich aber davon – auf Grundlage der geometrischen Form – emanzipiert zur reinen Erscheinung.
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Pyramid, Sphere and Cube [3-teilig], 2000, Bronzeguss [170 x 400 x 400 cm]
Ausstellung Blickachsen 3, Kurpark Bad Homburg 2001
Anfang der 90er Jahre entdeckte Nash, als er in Polen arbeitete, dass die Schnittflächen gefällter Erlen innerhalb von Stunden ihre
Farbe von Weiß zu Rot wechselten. So ergab sich bei „Red and Black“ ein Farbklang von Weiß, Rot und – da Nash auch mit Feuer
arbeitete – Schwarz. Diese Farbverbindung entwickelte er in Papierarbeiten weiter: rotes Pastell und schwarze Kohle auf weißem
Papier [s. S. 78 ff.]. In einer groß angelegten, programmatischen Zeichnung („Family Tree“), die er 1967 begonnen hat und ständig weiterführt, entwirft Nash eine Genealogie seines Gesamtwerkes. Auch hier taucht „Red and Black“ (1993) auf und ist ein „Ast“
im Gesamtorganismus seines künstlerischen „Stammbaums“. Die Metapher „Familie“ betont dabei sowohl die Differenz, wie auch
die Gemeinsamkeit. Alles entwickelt sich aus einer gemeinsamen Idee, einer Grundhaltung zu einem komplexen, ganzheitlichen,
gleichwohl differenzierten Organismus.
Bruchlos gehen darin die skulpturalen Arbeiten in die Land-Art-Projekte über, die man als Höhepunkt und klarsten Ausdruck
des künstlerischen Willens von David Nash ansehen kann. Der individuelle Gestaltungswille und der allgemeinste Naturwille
treffen aufeinander. Dies sind die beiden großen Pole im Verhältnis von Mensch und Natur, die sich nicht unmittelbar ineinander
auflösen lassen.
Die Landschaftsprojekte Nashs entziehen sich jeder merkantilen Vereinahmung. Was bleibt, sind Dokumente und Orte, an denen
immer wieder neue skulpturale Konstellationen entstehen. Die Veränderung, die sie erfahren, ist natürlich bestimmt und doch von
Künstlerhand gelenkt. Diese Projekte stehen in stetem Widerstreit zwischen fremd bestimmtem, künstlerischem Sollen und
eigenem, natürlichem Wollen.
Bei „Sod Swap“ von 1983 [S. 27] tauscht Nash eine ringförmige Rasenfläche aus Kensington Gardens in London gegen eine gleich
große in Wales aus. Mit der Grasnarbe transferiert er zudem auch die Fauna und Flora. Zwei sehr unterschiedliche Orte setzt er
damit in eine materielle und geistige Beziehung: An beiden Orten muss sich nun jeweils eine klare, gesetzte geometrische Form,
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Ash Dome, 1977, Cae’n-y-Coed, Nord-Wales, Foto im März 2003
der Kreis, und ein Potenzial an natürlichen Ressourcen, Insekten und Pflanzen, in einer fremden Umgebung behaupten. Das „bildhauerische“ Material verschleift sich im Laufe der Zeit, assimiliert und wird eins mit einer anderen Natur. Bewahrt wird – mittels
einfacher Geometrie – die Idee des „Hier und Dort“.
1977 pflanzt David Nash in Wales seinen „Ash Dome“. 22 Setzlinge werden in einem Kreis angepflanzt. Zugleich wird ihre
Wachstumsrichtung vorgegeben. Die Stämme sollen sich konzentrisch zu einer Kuppel formen, Architektur werden. Dieses Vorhaben setzt die permanente, jahrzehntelange, „ewige“ Anwesenheit des Menschen voraus.
Im Vergleich zu etwa Richard Long, Hamish Fulton oder Robert Smithson verhält sich David Nash bei seiner Land-Art sehr viel
weniger konzeptuell. Dafür ist er aber experimenteller, offener, vor allem aber denkt er langfristiger, beteiligt natürliche Prozesse
an seiner Arbeit und zieht auch das Unabgeschlossene ins Kalkül. Das Werk entsteht permanent und wird niemals zu einer
endgültigen Form gelangen. Dabei spielt die Ortsgebundenheit eine wichtige Rolle. Ihre Würde erhalten die Werke durch ihre
Authentizität, die nicht nur die Form und das Material meint, sondern auch den Ort ihres Entstehens und ihrer dauerhaften Existenz.
Dabei können Nashs Naturinstallationen als Werke der Kunst gerade hier im natürlichen Umfeld nur in Erscheinung treten, wenn
die Natur immer wieder in eine ihr widerstrebende Form gezwungen wird. Die Stämme und Zweige werden malträtiert, sie
werden beschnitten, gekerbt, gebogen, geknebelt – und das nur, um eine erdachte Form der gewordenen überzustülpen, durch
menschlichen Willen den Naturwillen zu zähmen.
Das Ziel einer solchen Haltung demonstriert schließlich „Wooden Boulder“. 1978 schneidet Nash aus einem Eichenstamm einen
„hölzernen Stein“, der erkennbar künstlich gemacht ist – eine Annäherung an die geometrische Form der Kugel. Diesen Holzblock
setzt er in einem Bach aus, überlässt ihn sich selbst, um sein Verhalten im Laufe der Jahre zu beobachten. So „... zeigen die rohen
Bearbeitungsspuren des ‚Wooden Boulder’ dem Betrachter, dass das Objekt von Menschenhand gemacht ist, und damit wird er
zum ‚Trittstein’ in die Aktivität seiner Umgebung – die zeitliche Wirklichkeit des fließenden Wassers“. Dieses Objekt ist nun nicht
an einen Ort gebunden und doch sind die Orte seiner Präsenz durch die natürlichen Vorgänge vorbestimmt. Oder anders gesagt:
Der Ort ist die Natur an sich. Auch nach 25 Jahren wandert das Werk noch immer. Mit den Jahreszeiten hat es einen beschwerlichen, immer wieder von Hindernissen begleiteten, aber kontinuierlichen Weg flussabwärts genommen. Den Gezeiten folgend
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Wooden Boulder, 1978, Foto im März 2003, The Vale of Ffestiniog
wandert der „Wooden Boulder“ von einem Ort zum anderen. Dem Meer ist er so nahe gekommen, dass sein Verschwinden darin
absehbar ist. Er erfüllt damit seine Bestimmung, wieder Natur zu werden.
Man mag dies resignativ finden, weil das Menschenwerk, das in seiner vornehmsten Form als Kunstwerk der Vergänglichkeit preisgegeben ist, offensichtlich an dem Ewigkeitsanspruch der Kunst scheitert. Aber in dieser Sisyphosarbeit des Künstlers liegt auch
die große Weisheit und nicht zuletzt Demut vor der gewordenen Natur. Die Kunst kehrt in die Natur zurück, aus der sie einstmals
herausgerissen wurde.
Seite 18 und 19: Schieferbruch Blaenau Ffestiniog
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Ferdinand Ullrich
The Return of Art into Nature
Few other artists are so identified with their material as the wood sculptor David Nash. As the first workable material in the history
of man, wood – a natural, living substance – is surrounded by myths. It is wrested from the environment – from the forest, from
trees – a “being”, like the first man himself, exposed to nature’s cycles. From the myths of prehistoric times to the cross of Christ,
wood has been spiritually charged and loaded with manifold meanings – and consequently available for artistic transformation. The
world is interpreted through it; and the forces of nature are symbolically conjured up and dismissed. Yet it was always clear that
Man is not the measure of all things.
The unity of Man and nature is visible in Nash’s highly formed material. The sculptor preserves the intrinsic secret of the material
wood, creating a genuine dialogue with nature. He has fathomed, in the wood, the soul of the tree, and has made it into its “alter
ego”. “We get along better if we collaborate with nature instead of trying to dominate it,” he says, quoting a Buddhist proverb.
Nash has variously shaped and extensively researched wood: its ability to take shape, its resistance, its vulnerability, and also its
colour. The material has become a real counterpart whose reactions he can predict – indeed also allows, and even provokes. One
would be hard put to find an artistic work so bound up with the immediacy of hand contact as David Nash’s. Every trace of
workmanship points directly to the hand of the artist, and is proof of the unity of Man and material, art and nature.
For David Nash the living quality of wood has always been its fundamental challenge. This is the material he has to face, and
against which he has to prove himself a worthy adversary. Even in perfectly seasoned wood there remains something alive, and
therefore incalculable. No other sculptor has understood as well as Nash how to make this incalculability the core element of his
creations. The limits of the artistic will to create become visible. Nash turns the material’s resistance into an artistic virtue, an
aesthetic quality. This happens, by no means without conflict, but with great respect for the natural order of things. He views
metamorphosis as a natural principle that he carries over to art and cultivates within it.
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Atelier von David Nash, Blaenau Ffestiniog 2000
Nash’s work is dominated by cyclical holistic ideas. One can with a certain justification speak of a “greater harmony”, in which art
and nature finally come together.
But the danger to the natural, its destruction and dissolution, show that in addition to the cyclical-holistic world view there is also
a somewhat aggressive and violent potential opposing simple concepts of harmony. Forms and lines are set against nature, against
the natural directional flow. Artificiality stands against nature, the made against the become. Each of Nash’s given geometric forms
is per se only an abstract, thought and therefore unnatural, form, the foundation for a non-figurative constructivist art in which
much of Nash’s work is rooted. The geometric form has its only source in human cognitive ability. It serves as a vehicle to explain
and to order the world, but also to aestheticize it by transforming natural beauty into artistic beauty. In this sense there is also
something pretentious about Nash’s work, but on the other hand it is simultaneously the platform for the power of nature to unfold.
Nash’s cubic and serial wood sculptures clearly demonstrate that the potential of nature can also unfold within the form of a work
of art and can even destroy the human-artistic form.
Unlike other wood sculptors such as Rudolf Wachter, who seeks to tease out the intrinsic form of a material, Nash forces the
material into a geometric form. He emphasizes contradiction over unity. The made and therefore ordered artefact is the human
form, the amorphous and chaotic all-oneness is the natural, God-given form. But at the same time this natural form seems to
contain within it all the potential of the human form. The raw unshaped material contains shapes that only have to be carved out
by removing the excess.
Thus Nash’s art is misunderstood when perceived only as idealizing nature, as a mere late-Romantic reflex presenting post-industrial ideas of harmony.
In 1983 David Nash made his “Ancient Table” [ p. 10] out of old seasoned wood that had been used previously in a barn. One
can see the age of the wood. Nash turns this into a symbol of human existence, the archetype of a table. Larger than life, it is not
usable as a table, and thus becomes a monument torn from time’s decay. Yet the decay is clearly visible. Nature has caused a slow,
inevitable decomposition of the artefact. The difference from mimimalism, which seeks an absolute and eternal form, is obvious:
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Capel Rhiw, Blaenau Ffestiniog
Nash uses the material with all its incalculability, and the divergence from a serial-geometrical form is for him an intrinsic part of
the concept. For minimalists, the choice of material is not such a fundamental decision. In the work of Carl Andre and especially
Donald Judd the unpredictable reaction of materials is a disturbance – on the rare occasions that is, that they get involved with
living, grown material. In minimalism, the form requires absolute self-referential clarity.
In 1990 David Nash created “Cracking Box” [p. 10] from a fresh block of oak that would keep on drying and thus inevitably
changing its shape even after being worked on. Still, the artist forces the material into the strict geometrical shape of a cube.
Despite the clamping of the individual segments with strong dowels, the material will burst out of its rectangular shape with time.
Nash wants both: to geometricize the living material and to enliven the geometric form. There can be no more powerful demonstration of the difference between the idea of a form and its actual shape, and of the resistance of the natural against the artificial.
Herein precisely lies the aim of his art, and the moment of cognition.
When an artist like David Nash moves away from “his” material – if only temporarily or experimentally – , one is perplexed by the
change from the organic material wood to inorganic metal. Detailed theoretical reflections provoked by the former material, which
always appeared to be an indispensable constituent of David Nash’s work, now, apparently, have to be rethought.
Here, the process of production – so unique and so essential for Nash – is reversed: while the wood sculptures are made by the
removal of matter, the casts are created by plastic addition. The complexity of the process, from the reshaping to the cast and the
final patination, means that the artist is no longer the solitary creator of his work, as experts take over the production and therefore part of the creative process. No longer is the artist immediately and physically in contact with his material. Together with the
immediacy, the archaic moment of innocence is lost, for working with wood is always also a symbolic repetition of Man’s initial
development into a self-conscious being. As such, he produces an excess that goes beyond mere primary needs and that makes
non-functional art possible. This is what happens in cave paintings as well as in the use of available materials that are otherwise
22
Cube, 1999, Bronzeguss, Unikat [11 x 29 x 18 cm]
also used functionally. Wood is not only a tool, but also an opportunity for a spiritual added value, for ornamentation, decoration.
Art in its simplest techniques has always preserved this anthropological myth, which it now loses with technical reproducibility.
The “here and now” are put at one’s disposition. The elaborate technique of casting permits reproduction in almost identical form
and quality. The uniqueness and – to quote Walter Benjamin – the aura of the object are lost. The authentic makes way for the
repeatable, no matter how elaborate it may seem; the reproduction of the “natural” form won from the material wood in another
material seems at first sight like a copy.
But if one looks at David Nash’s metal works, it becomes clear that also in this other medium he is – experimentally – seeking to
develop a concept of nature and its moving forces.
This becomes especially clear in a variation on the series “Cube, Sphere, Pyramid”, usually done in wood, here cast in bronze in
model size [pp. 11, 99]. This bronze is not simply a reproduction of a large wood sculpture. The clay moulds used for casting are
exposed for a short time to a stream of water, so that a kind of abrasion occurs on the surface blurring the shape of the artificial
object [p. 98]. The quasi natural erosion tears open the surfaces and roughens the edges: the geometrical form is still recognizable,
but already in the process of dissolution. The natural resistance of the living wood is replaced by the power of the element water,
made visible and mummified into a permanent shape. Thus a transition stage is presented to the eye: the frozen bronze tears the
work from the flow of time, attempting to save it for eternity and at the same time presenting an image of decay.
This idea is even more prominent in “Cube” (1999, bronze). A small cube grows out of an amorphous rock, is connected to it by
identical material, but of completely different quality. It is a sign of humanness within an unshaped – here desolate – nature. Art
is wrested from nature in an act of creation but has none the less only a minor role in the entirety of the natural, permanently at
risk of being absorbed again in the unformed mass from which it has just emancipated itself.
Compared with working on wood, bronze casting offers new possibilities not only on a symbolic, but also on an aesthetic level.
Here, the negative volume is not only conceptual, it can actually and manifestly come into existence. One would hardly use the
metaphor “skin” when talking about a wood sculpture (even though with certain works by Nash that would be quite appropriate –
23
Multicut Column II, I, III, Buche, Arbeitsprozess im Atelier, 2001
for example “Palm Egg” where he leaves on part of the bark). However, the technique of bronze casting usually works with just
that: with a “skin” that surrounds an empty space, rather than a massive volume [p. 12].
Whereas in his wood sculptures Nash often tries to get inside his material, turning the inside out, with the cast bronze works he
succeeds in thematizing the interior in a particular way: the empty space, the hollow is an important carrier of the work’s formal
inventory, that in this way grows beyond its substantive existence. This places Nash in a specific tradition of English sculpture
represented by Tony Cragg, Richard Deacon or Henry Moore.
On the other hand David Nash’s iron casting gives a completely different picture. The rusty surface of “Cast Iron Cross Egg” (2002)
[pp. 9, 35, 116] seems to have grown naturally. But Nash undermines this natural impression by accentuating the segments that
emerged in the process of modelling and casting. Usually these edges are smoothed off in the finishing so that the volume can
present itself undisturbed. Yet here the artist decides to conserve this moment of being made.
A similar segmentation is familiar in sculptures and drawings by Henry Moore. To accentuate the volumes for example in his
drawings, he goes back to a network of lines covering the body as if it were put together from separate parts. Similarly, there are
sculptures by Richard Deacon that consist of shaped parts screwed and riveted together, without hiding the marks of construction
in favour of a holistic appearance.
This basic attitude is reversed in the wood sculptures of David Nash. Every cut into the raw material is a separation and segmentation of the oneness of its natural appearance, which then sometimes recovers that oneness as a serial structure [see above and
pp. 44 ff.]. Almost every one of his works goes back to the attempt to disassemble a volume and fit it into a structure, i.e. to
constitute a spiritual, human order next to the natural order. Every cut is a separation provoking a new unity.
24
An Awful Falling, 2001, verkohlte Buche
In the same way, Nash has also always included a critical and subversive – even aggressive – note in his usual material wood.
A notable example is “Cube, Sphere, Pyramid” (1997) [pp. 69, 74/75]. The three shapes are cut from a trunk, after which the flaws,
rotted parts of the trunk, are burnt out like wounds, so that clearly visible open scars are left. The clean, intact form remains only
as a pure idea.
The burnt surface is a recurring theme in David Nash’s work. He burns artificial and symbolically charged shapes into his works
(like the cross) or burns the entire surface [pp. 37 ff., 68 ff.]. By doing so he brings about the transition – metamorphosis – from
organic into mineral state. But he also causes the destruction of the natural state, together with its aesthetic appearance. Veining
and colour are eliminated in favour of the conservation of a homogeneous look of a completely different character.
David Nash dramatically demonstrated that change, metamorphosis, is the foundation of his working principles when he filled a
wood sculpture with poured molten bronze [pp. 88, 89]. The fire of the liquid bronze destroys the organic material as it replaces it
with metal. Quickly, the bronze freezes and is halted midway in the process of destruction. As in a snapshot, we experience the
dramatic moment, as in the depiction of Laocoon’s battle with the serpents.
The aggressive moment also provides the background for a group of works on the destruction of the Twin Towers in New York on
11 September 2001. The distillation of the aesthetic from pictures of absolute destruction and terror turns out to be a consistent
motif in Nash’s work. A geometric-artificial structure that is about to fall back into the unshaped, a colourful diversity of which only
black-grey remains, are set up in a form of high symbolic content – hybris and the threat to the work of Man – yet do not diverge
in the least from Nash’s principles of form. From the catastrophe, the inexplicable, the ungraspable dimension of the event, Nash
draws an aesthetic value and creates a valid image – beyond all attempts at explanation or even legitimation.
But the colour black does not only have a symbolic, but also an artistic-aesthetic meaning. The taking back of the surface attraction in favour of a holistic form, the accentuation of the structure, of the graphic, are obvious and deliberate effects. Whereas the
material and colour variations of the wood individualize a work, the black of the charred surface generalizes it. This black represents the All-One, and at the same time the archetypical, the primary ground of all existence and its end. But the fine nuances of
25
Folding Egg, 1999, verkohlte Eiche [275 x 123 x 105 cm]
Ausstellung Blickachsen 2, Kurpark Bad Homburg 1999
the charred black must not be overlooked: from a deep black extinguishing all light to a silvery grey. Unlike the natural surface of
wood, this colouring demands from the observer a closer look, an intense, meditative gaze.
This “carbonization” corresponds precisely with Nash’s ideas about metamorphosis. While working on two sculptures (“Strata
Tomb”, “Big Bud”) during a symposium at the former König-Ludwig coal mine in Recklinghausen in 1991, Nash used wood that
had formerly been used in the mines of the Ruhr as so called “mine timber” or “pitwood” for sleepers and supports, in the very
place where during the course of geology the same organic material had turned into inorganic material, into coal. Nash was
fascinated by this double metamorphosis: within a short period of time, the engineering material mine timber turns into art and in
an infinite period of time grown wood under high pressure and without air turns into coal.
Nash discovers other colours in nature and examines their myths and their emotional value. In the natural environment he repeatedly comes across possibilities to integrate colour into his wide-ranging work, in the varieties of it: the blue seed of the hyacinth
laid out in a circle and brought onto canvas (“Blue Ring”, 1992), or the green of the English and Welsh landscape gardens translated into pastel and charcoal drawings (“Twmps”, 2001), are examples where colour is developed from natural processes and
things, yet – on the basis of the geometrical form – emancipates itself into pure appearance.
When working in Poland in the early Nineties, Nash discovered that the cut surfaces of alder trees changed colour from white to
red within hours of being felled. This is how the tones of “Red and Black” emerged, a colour mix of white, red and – as Nash was
also working with fire – black. This colour relationship developed further with works on paper – red pastel and charcoal on white
paper [pp. 78 ff.]. In a large-scale programmatic drawing (“Family Tree”) begun in 1967 and still being continued, Nash constructs
a genealogy of his complete works. Here also, “Red and Black” (1993) appears as a “branch” in the general organism of his
artistic “family tree”. The metaphor of the family at the same time emphasizes both difference and mutuality. Everything develops
from a common idea, a basic attitude towards a complex, holistic and at the same time differentiated organism.
26
Sod Swap, 1983, Cae’n-y-Coed, Nord-Wales, Foto im März 2003
Seamlessly, the sculptural works here blend into Nash’s land-art projects, which can be seen as the climax and clearest expression of his artistic will. It is where the individual creative will meets the most general will of nature, the two poles in the
relationship between man and nature that will not immediately fuse together.
Nash’s landscape projects resist all commercial exploitation. What remains are records and places, where new sculptural constellations are forever emerging. The change that takes place is determined by nature and at the same time directed by the hand of
the artist, thrusting the projects into the conflict between extraneously determined artistic obligation and internal natural volition.
In “Sod Swap” (1983), Nash exchanges a circular piece of lawn in London’s Kensington Gardens for a piece of the same size in
Wales. Together with the sod, he also transfers fauna and flora, hereby creating a material and spiritual relation between two very
different places: in both places a clear given geometric form, the circle, and a potential of natural resources, insects and plants,
have to assert themselves in an alien environment. The “sculptural” material blends in with time, assimilating and becoming one
with a different nature. By means of simple geometry, the idea of the “here and there” is preserved.
In 1977 David Nash planted his “Ash Dome” [p. 16] in Wales. 22 seedlings were planted in a circle. At the same time, their direction
of growth is prearranged. The trunks are supposed to grow concentrically so as to form a dome, to become architecture. This plot
requires a permanent, decades long, “eternal” presence of man.
In comparison with Richard Long, Hamish Fulton or Robert Smithson, David Nash works far less conceptually in his land-art. He
is, by contrast, more experimental, more open, and above all, he thinks in longer terms, involving natural processes into his work
and including the uncompleted into his calculations. The work is continuously coming into existence and will never reach an absolute shape. Here the attachment to place plays a significant role. The works acquire their dignity by their authenticity, not only
by reference to their form and material but also to their place of origin and their long-term existence. Yet, Nash’s nature installations can only be seen as works of art, especially in their natural environment, if nature is repeatedly pressed into a form it resists.
Trunks and branches are mistreated, cut back, carved, bent and gagged – all only in order to thrust an invented form onto the
grown form, to enforce human will into nature’s will.
27
Wooden Boulder, 1978, Foto im Dezember 2002, The Vale of Ffestiniog
The aim of this view is ultimately demonstrated by “Wooden Boulder”. In 1978 Nash cuts a “wooden rock” out of an oak trunk,
that is evidently man-made, approximating to the geometrical shape of a sphere. He then places the wooden block in a stream
and leaves it to its own devices, watching what happens over the years. “In the example of the Wooden Boulder the rough marks
of carving indicate to an observer that the object is man-made and with this connection it becomes a ‘stepping stone’ into the
activity of its environment – the time-reality of the streaming water.” So this object is not bound to one place and yet the places
in which it is present are determined by natural processes. In other words: the place is nature itself. Even after 25 years, the work
is still moving. With the seasons, it has made a wearisome journey downstream, forever facing obstacles but always going further.
The “Wooden Boulder” is now tidal and for eight days around the full moon moves to a new location every twelve hours. It has
come so close to the sea, that one feels it will soon vanish into it – and fulfil its determination to become nature once again.
This might sound like resignation, because the work of man which in its noblest form – the work of art – is exposed to decay, thus
apparently fails art’s claim to eternity. Yet within the artist’s Sisyphian task, there is also great wisdom and not least humility in the
face of grown nature. Art returns into the nature from which it was once torn.
Charred Cross Egg
verkohlte Roteiche, Detail
28
Butterfly Egg
1998, Eiche und Bronze [33 x 90 x 33 cm]
31
Cut Down, Cut Up, Column
2001, verkohlte Buche [244 x 50 x 50 cm]
32
34
35
Seite 34
Cross Egg
2002, Bronzeguss, Ex 1/5 [94 x 66 x 68 cm]
Seite 35
Cast Iron Cross Egg
2002, Eisenguss, Ex 1/5 [97 x 66 x 68 cm]
Charred Cross Egg
2002, verkohlte Roteiche [107 x 62 x 67 cm]
36
Double Cross
1999, Esche [180 x 69 x 34 cm]
38
Folds
2000, Buche [180 x 69 x 25 cm]
40
David Nash, Nord-Wales, 1999
Sliced Beech Frame
2003, Buche [85 x 49 x 21 cm]
44
Crack and Warp Column: Hornbeam
2003, Weißbuche [62 x 26 x 26 cm]
46
Crack and Warp Column: Hornbeam
Elm Frame: Fifteen Cuts
48
Elm Frame: Fifteen Cuts
2002, Ulme [33 x 29 x 20 cm]
50
Tumble Blocks
2002, Linde [150 x 42 x 60 cm]
52
Cut Corners Diamond
1997, Eiche [28,5 x 30 x 10 cm]
54
Overlapping Column
Cut Corners Diamond
Two Sliced Eggs
56
Two Eggs
2003, Kohle auf Papier [50 x 70 cm]
Two Sliced Eggs
2002, Linde [50 x 30 x 26 cm / 52 x 30 x 30 cm]
58
Two Eggs
2003, Kohle auf Papier
[70 x 100 cm]
Charred Cross Vessel
1993, Kohle auf Papier [56 x 76 cm]
Three Descending Vessels
1992, Buche [124 x 15 x 17 cm / 147 x 19 x 13 cm / 131 x 10 x 14 cm]
62
Multicut Column III
2001, Buche [107 x 30 x 30 cm]
Multicut Column II
2001, Buche [107 x 30 x 30 cm]
Multicut Column I
2001, Buche [107 x 30 x 30 cm]
64
Pillar and Lintel, Plinth and Column
1999, Kohle auf Papier [50 x 70 cm]
Downpour
2003, Eiche [132 x 56 x 20 cm]
66
Cube, Sphere, Pyramid: Yew
1997, Eibe [Würfel: 32 x 25 x 25 cm / Kugel: 31 x 30 x 30 cm / Pyramide: 51 x 29 x 29 cm]
3 Zeichnungen [jeweils: 56 x 39 cm]
Overlapping Column
2001, Buche [216 x 66 x 54 cm]
Cut Down, Cut Up, Column
2001, verkohlte Buche [244 x 50 x 50 cm]
69
Oak, Alder, Birch, Poland
1991, Pastell und Kohle auf Papier [58 x 58 cm]
Black Downpour I
2002, verkohlte Weißbuche [125 x 36 x 18 cm]
71
Raven Column
2003, verkohltes Redwood [71 x 30 x 32 cm]
Black Downpour II
2002, verkohlte Weißbuche [94 x 36 x 8 cm]
72
Ausbrennen von Cube, Sphere, Pyramid,
Hokkaido, Japan, 1993
Red and Black Cube, Sphere, Pyramid
2003, Pastell auf Papier [70 x 100 cm]
Red and Black
2003, Pastell auf Papier [54 x 70 cm]
Red and Black Sheaves
2001, Lorbeer, verkohlt und bemalt [51 x 31 x 15 cm]
78
Red and Black Sheaves
2001, Eiche, verkohlt und bemalt [51 x 31 x 15 cm]
80
Ohne Titel
2003, Pastell auf Papier [78 x 56 cm]
81
Red and Black Cross Egg
2003, Pastell auf Papier [78 x 56 cm]
82
Red and Black Stripe
2003, Pastell auf Papier [78 x 56 cm]
83
Red an Black Fragment
2001, Eiche, verkohlt und bemalt [43 x 30 x 14 cm]
Red an Black
2001, Eiche, verkohlt und bemalt [65 x 30 x 12 cm]
84
Red over Black on White
2003, Pastell auf Papier [50 x 57 cm]
86
Black over Red on White
2003, Pastell auf Papier [50 x 57 cm]
87
Encased Cross
2003, Eiche und Bronze [95 x 70 x 70 cm]
Bronzeguss in der Gießerei Pangolin Editions, Gloucestershire 2003
Entstehung von Encased Cross
88
Cross Cut Egg
2003, Bronzeguss, Unikat [53 x 30 x 30cm]
Bronze Egg
2003, Bronzeguss, Unikat [53 x 30 x 30cm]
Moelwyn-Berge bei Blaenau Ffestiniog
Wing
1997, Bronzeguss, Ex 1/3 [70 x 42 x 2,5 cm]
92
Silver Egg
2002, Silberguss, Auflage von 12, Exemplar E.A. [12 x 7 x 7 cm]
94
Red Throne
1995, Bronzeguss, Unikat [10 x 15 x 11]
95
Erosion der Tonform von Eroded Block,
Wasserfall in Maentwrog, Nord-Wales, 2000
96
Eroded Block
2000, Bronzeguss, Unikat [17 x 11 x 11]
97
Erosion der Tonformen von Cube, Sphere, Pyramid,
Wasserfall in Maentwrog, Nord-Wales, 2000
98
Cube, Sphere, Pyramid
2000, Bronzeguss, Unikat [Pyramide: 22 x 17 x 16 cm / Kugel: 12 x 12 x 11 cm / Würfel: 12 x 8 x 9 cm]
99
Wooden Boulder, 1978, Eiche, Foto im Dezember 2002, The Vale of Ffestiniog
100
Wooden Boulder
1996, Bronzeguss, Ex 1/3 [7 x 6 x 8 cm]
101
Cross Egg
Bronzeguss, Detail
102
Skizzen von David Nash zur Vorbereitung
der Ausstellung in der Galerie Scheffel
Preparatory sketches by David Nash for the exibition
David Nash
1985
Hoge Veluwe, Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo (NL)
(mit Sjoerd Buisman)
Sculpture by David Nash, Bixby Gallery, Washington
University, St. Louis, MO (USA)
Elm, Wattle, Gum, Heide Park and Art Gallery,
Melbourne; Aveago Gallery, Sydney - (Australien)
David Nash, Galerij S65, Aalst (B)
1986
Tree to Vessel, Juda Rowan Gallery, London (GB)
1987
Sculpture from the Djerassi Foundation, L.A.
Louver, Venice, CA (USA)
David Nash, Andrew Knight Gallery, Cardiff (GB)
1988
Ardennes Project, Galerij S65, Aalst (B)
Chêne et Frêne de Pierre-de-Bresse, Réfectoire de
l’Abbaye de Tournus, Musée Greuze, Tournus (F)
Drawings, Nishimura Gallery, Tokio (Japan)
1989
Mosaic Egg, Annely Juda Fine Art, London (GB)
Oak and Birch, Galleria Sculptor, Helsinki (FIN)
David Nash, Centre d’Art Contemporain de Vassiviere
en Limousin, Beaumont du Lac (F)
Ashton Court Beech Project, Ashton Court,
Bristol (GB)
1990
Drawings, L.A. Louver, Venice, CA (USA)
Chêne et Frêne de Pierre-de-Bresse, Musee des
Beaux-Arts, Calais (F)
Sculpture, Louver Gallery, New York, NY (USA)
Sculpture 1971-90, Serpentine Gallery, London;
National Museum of Wales, Cardiff; Scottish National
Gallery of Modern Art, Edinburgh - (GB)
David Nash, Galerie Philippe Casini, Paris (F)
David Nash, Art Affairs, Amsterdam (NL)
Drawings and Sculptures, de Andino Fine Arts,
Washington, DC (USA)
1991
Walily - Smoke and Turpentine, CSW Zamek
Ujazdowski (Zentr. f. zeitgenöss. Kunst, Schloss
Ujazdowski), Warschau (P) (mit Leon Tarasewicz)
Kunst, Europa, Heidelberger Kunstverein, Heidelberg
(D) (mit Thomas Joshua Cooper)
Poland Project, Galerij S65, Aalst (B)
David Nash, Criccieth Festival, Criccieth,
Nord-Wales (GB)
Planted & Carved, Nishimura Gallery, Tokio (Japan)
Five New Sculptures, L.A. Louver, Venice, CA (USA)
Sculpture 1971-91, Oriel Mostyn, Llandudno,
Wales (GB)
Wood Quarry, Mappin Art Gallery, Sheffield (GB)
1992
The Planted Projects 1977-1992, Louver Gallery,
New York, NY (USA)
Sounding Form - New Sculpture and Drawings,
Peter Pears Gallery, Aldeburgh; Space 34 und
The Marland Gallery, Snape Maltings - (GB)
Sculpture and Drawings, Gerald Peters Gallery,
Dallas, TX (USA)
1945
in Esher, Surrey (GB) geboren
1963-67 Studium am Kingston College of Art
Lebt und arbeitet seit 1967 in Blaenau Ffestiniog, Nord-Wales
1945
Born in Esher, Surrey, UK
1963-67 Studied at Kingston College of Art
Has lived and worked in Blaenau Ffestiniog, North Wales, since 1967
Einzelausstellungen
(Auswahl)
1973
Briefly Cooked Apples, Queen Elizabeth Hall, York;
Oriel Bangor, Bangor, Wales - (GB)
1976
Loosely Held Grain, Oriel Bangor, Bangor, Wales;
Arnolfini Gallery, Bristol - (GB)
1978
Fletched Over Ash, The Air Gallery, London; Arts
Centre, Chester; Chapter Gallery, Cardiff - (GB)
1979
David Nash at Parnham, Parnham House, Dorset (GB)
1980
Wood Quarry, Elise Meyer Gallery, New York, NY (USA)
Mixed Wood, Southampton University Gallery,
Southampton (GB)
David Nash, Galleria Cavallino, Venedig (I)
1981
Pyramids and Catapults, St. Paul’s Gallery, Leeds (GB)
1982
Two Views of Nature, Elise Meyer Gallery, New York,
NY (USA)
Ash Dome - Cae’n-y-Coed, ORIEL, The Friary,
Cardiff (GB)
Wood Quarry, Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo (NL)
Fellowship ‘81-’82, Yorkshire Sculpture Park
(Stipendiatenausstellung), Wakefield (GB)
David Nash, Butler Gallery, Kilkenny Castle,
Kilkenny (IRL)
1983
Sixty Seasons, Third Eye Centre, Glasgow (GB);
The Fruitmarket Gallery, Edinburgh (GB); Oriel Mostyn,
Llandudno, Wales (GB); Glynn Vivian Art Gallery and
Museum, Swansea (GB); City Museum and Art Gallery,
Stoke-on-Trent (GB); The Douglas Hyde Gallery, Trinity
College, Dublin (IRL)
Removals and Conversions, South Hill Park Arts
Centre, Bracknell (GB)
1984-85 Ki’no Inochi, Ki no Katachi, Moriyama City, Shiga
(Symposium); Tochigi Prefectural Museum of Fine Arts,
Utsunomiya; Miyagi Museum of Art, Sendai; Fukuoka Art
Museum, Fukuoka; Sogetsu Kaikan, Tokio - (Japan)
Ki no, Kamakura Gallery, Tokio (Japan)
105
1993
1994
1995
1996
1997
At the Edge of the Forest, ORIEL, The Friary, Cardiff (GB)
The Planted Works, Manchester City Art Gallery,
Manchester (GB)
Black through Green, Laumeier Sculpture Park,
St. Louis, MO (USA)
At the Edge of the Forest, Annely Juda Fine Art,
London (GB)
Drawings, Nishimura Gallery, Tokio (Japan)
Brændt Eg, Kunsthallen Brandts Klædefabrik,
Odense (DK)
Voyages and Vessels, Joslyn Art Museum, Omaha, NE;
Museum of Contemporary Art, San Diego, CA; The
Contemporary Museum, Honolulu, HI; Madison Art
Center, Madison, WI - (USA)
Otoineppu - Spirit of Three Seasons, Hokkaido
Asahikawa Museum of Art, Asahikawa; Nagoya City Art
Museum, Nagoya; Ashiya City Museum of Art & History,
Ashiya; The Museum of Modern Art, Saitama; The
Museum of Modern Art, Kamakura; Tsukuba Museum of
Art, Ibaraki - (Japan)
David Nash, Nishimura Gallery, Tokio (Japan)
A Collaboration with Nature, Santa Monica Museum
of Art, Santa Monica, CA (USA)
David Nash, Santa Barbara Contemporary Arts Forum,
Santa Barbara, CA (USA)
David Nash, Gianni Giacobbi Arte Contemporáneo,
Palma de Mallorca (E)
Més enllà del bosc, Palau de la Virreina, Barcelona (E)
Bat in the Box, Lizard in the Glove, Refusalon
Gallery, San Francisco, CA (USA)
New Sculptures and Drawings, Art Affairs,
Amsterdam (NL)
Three Places - David Nash, Cairn Gallery,
Nailsworth (GB)
Croesau, Wyan, Llestr, Pasg 1996, Oriel Y Ddraig,
Blaenau Ffestiniog (GB)
Green Fuse, Mead Gallery, Warwick Arts Centre,
Warwick (GB)
Eighteen Thousand Tides, Towner Art Gallery,
Eastbourne (GB)
Line of Cut, Henry Moore Institute, Leeds (GB)
Elements of Drawing, Leeds City Art Gallery,
Leeds (GB)
Forms into Time 1971-96, Museum van Hedendaagse
Kunst, Antwerpen (B)
Sculpture from Japan, Annely Juda Fine Art,
London (GB)
Recent Sculpture and Drawing, Galerij S65, Aalst (B)
Stoves and Hearths, L.A. Louver, Venice, CA (USA)
Skulpturen und Zeichnungen, Galerie Hans Mayer,
Düsseldorf (D)
Skulpturen, Kunsthalle Recklinghausen, Recklinghausen (D)
Sculpture from California, Haines Gallery, San
Francisco, CA (USA)
Language of Wood, Pyo Gallery, Seoul (Süd-Korea)
1998
David Nash, European Foundation for Sculpture, Parc
Regional Tournay-Solvay, Brüssel (B)
Language of Wood, Banque de Luxembourg,
Luxemburg (L)
Red and Black, L.A. Louver, Venice, CA (USA)
Stoves and Hearths, Atlantic Center for the Arts, New
Smyrna Beach, FL (USA)
Drawings and Places, Galleri Maneten, Göteborg (S)
Observation, Imagination, Realisation, Ucheldre
Centre, Holyhead, Nord-Wales (GB)
Sculpture, Galerie Lelong, New York, NY (USA)
1999
Engaging with Primary Elements (Vortrag),
KünstlerGärten Weimar, Weimar (D)
Work Place: Sculpture and Drawing, Haines Gallery,
San Francisco, CA (USA)
David Nash, Gianni Giacobbi Arte Contemporáneo,
Palma de Mallorca (E)
2000
Recent Sculptures and Charred Panels, Galerij S65,
Aalst (B)
Line of Cut, Galerie Lelong, Paris (F)
Chwarel Goed - Wood Quarry, Centre for Visual Arts,
Cardiff; The Old Market Hall, Blaenau Ffestiniog - (GB)
Sculpture at Schoenthal - David Nash, Kloster
Schönthal, Langenbruck (CH)
Chicago Wood - Retrieved and Renewed, State
Street Bridge Gallery, Chicago, IL (USA)
2000-01 Green and Black, Red and Black, Oriel 31, Newtown
(GB); als Wanderausstellung gezeigt in: Wrexham Art
Centre, Wrexham; Burford House Gallery, Lludlow; Glynn
Vivian Art Gallery, Swansea - (GB)
Three Forms for Chicago, Museum Campus Chicago,
Chicago, IL (USA)
2001
Skulpturen & Zeichnungen, Kunst im Bethmannhof,
Frankfurt a.M. (D)
David Nash - From Wales, Nishimura Gallery, Tokio
(Japan)
Black and Light, Annely Juda Fine Art, London (GB)
Sculptures, Galerie Lelong, Zürich (CH)
David Nash, Galleria Sculptor, Helsinki (FIN)
2002
Charred Panels, Haines Gallery, San Francisco, CA
(USA)
Stoves and Hearths, Penny School Gallery, Kingston
upon Thames (GB)
Sculptures, Galerie Lelong, New York, NY (USA)
Neue Skulpturen, Galerie S 65, Köln (D)
2003
Penland Project, Wedge Gallery, Asheville, NC (USA);
Wanderausstellung
Roche Beech, New Art Centre Sculpture Park & Gallery,
Roche Court (GB)
Rückkehr der Kunst in die Natur, Galerie Scheffel,
Bad Homburg v.d.Höhe (D)
107
Gruppenausstellungen
(Auswahl)
1970
Chelsea Tower 3 gezeigt in der Eröffnungsaustellung
Post-diploma work from Manchester, Birmingham
and Chelsea, Serpentine Gallery, London (GB)
1975
The Condition of Sculpture, Hayward Gallery,
London (GB)
1976
Summer Show III, Serpentine Gallery, London (GB)
1977
From Wales, The Fruitmarket Gallery, Edinburgh (GB)
On Site, Arnolfini Gallery, Bristol (GB)
1979
David Nash, LYC Museum, Banks, Cumbria (GB)
Corners, Elise Meyer Gallery, New York, NY (USA)
1985
Hayward Annual: 25 Years - Three Decades of
Contemporary Art: The Sixties, The Seventies, The
Eighties, Hayward Gallery, London (GB)
25 Years - Three Decades of Contemporary Art:
The Eighties, Juda Rowan Gallery, London (GB)
Transformations: American and European
Sculpture 1945-1985, Solomon R. Guggenheim
Museum, New York, NY (USA)
1986
Overland, Ikon Gallery, Birmingham (GB)
Landscape - Place, Nature, Material, Kettle’s Yard,
Cambridge (GB)
Forest of Dean Project, Arnolfini Gallery, Bristol (GB)
Japonisme, Northern Gallery for Contemporary Art,
Sunderland (GB)
200 Years and 10 Days at Pwllywrach, Pwllywrach,
Süd-Wales (GB)
American/European Painting and Sculpture, L.A.
Louver, Venice, CA (USA)
Naivety in Art, Setagaya Art Museum, Tokio (Japan)
Focus on British Art, The International Cultural Centre,
Antwerpen (B)
Contemporary British Sculpture, Exchange Square
Gallery, Hongkong (China)
1987
Unpainted Landscape, Maclaurin Art Gallery, Ayr (GB);
Wanderausstellung
Inside - Outside: An Aspect of Contemporary
Sculpture (Eröffnungsausstellung), Museum van
Hedendaagse Kunst, Antwerpen (B)
Sculpture and Sculptors’ Drawings, Juda Rowan
Gallery, London (GB)
Mathematik in der Kunst, Wilhelm-Hack-Museum,
Ludwigshafen a.R. (D)
Viewpoint: L’Art Contemporain en Grande-Bretagne,
Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Brüssel (B)
1979-80 Wood, Yorkshire Sculpture Park, Wakefield (GB)
1980
British Art Now: An American Perspective, Solomon
R. Guggenheim Museum, New York, NY / San Diego, CA /
Savannah, GA / Austin, TX - (USA); Royal Academy of Art,
London (GB)
Mixage, Theater Lantaren/Venster, Rotterdam (NL)
1981
Art and the Sea, Third Eye Centre, Glasgow (GB);
Wanderausstellung
British Sculpture in the Twentieth Century, Part II,
Whitechapel Art Gallery, London (GB)
Cleveland Drawing Biennale, Middlesbrough (GB)
A Wood Exhibition, Minories Art Gallery,
Colchester (GB)
1982
Presences of Nature, Carlisle Museum & Art Gallery,
Carlisle (GB); Wanderausstellung
Aspects of British Art Today, Tokyo Metropolitan Art
Museum, Tokio; Tochigi Prefectural Museum of Fine Arts,
Utsunomiya; National Museum of Art, Osaka; Fukuoka
Art Museum, Fukuoka; Hokkaido Museum of Modern Art,
Sapporo - (Japan)
Hayward Annual: British Drawing, Hayward Gallery,
London (GB)
Object - Subject, LYC Museum, Banks, Cumbria (GB)
Through Children’s Eyes, Wanderausstellung der
Contemporary Art Society, London (GB)
Word, Midland Group, Nottingham (GB)
1983
1984
The Sculpture Show, Serpentine Gallery und Hayward
Gallery, London (GB)
Tongue and Groove, Coracle Press, London (GB);
Wanderausstellung
1953-83: Three Decades of Artists from Inner
London Art Schools, Royal Academy of Art,
London (GB)
Survey of Recent International Painting and
Sculpture, Museum of Modern Art, New York, NY (USA)
ROSC International Exhibition, Dublin (IRL)
Haarlem Hout, Frans Hals Museum, Haarlem (NL)
1987-88 A Quiet Revolution - British Sculpture Since 1965,
The Museum of Contemporary Art, Chicago, IL; Museum
of Modern Art, San Francisco, CA; Newport Harbor Art
Museum, Newport Beach, CA; Hirshhorn Museum and
Sculpture Garden, Washington, DC; Albright Knox Art
Gallery, Buffalo, NY - (USA)
Wales/Finland Exchange, Galleria Otso, Espoo (FIN);
Wanderausstellung in Finnland
1988
Britannica: Trente Ans de Sculpture, Musée du
Havre, Le Havre (F)
Beeldhouwers Tekenen, Rijksmuseum Kröller-Müller,
Otterlo (NL)
Three Artists in Wales: Keith Arnatt, Gillian Ayres,
David Nash, ORIEL, The Friary, Cardiff (GB)
Royal Academy Summer Exhibition, Royal Academy
of Art, London (GB)
David Nash, Vaughan and Vaughan, Minneapolis,
MN (USA)
Images of the Sea, Maritiem Museum, Rotterdam (NL)
Innovations in Sculpture 1985-1988, Aldrich
Museum of Contemporary Art, Ridgefield, CT (USA)
109
1988-89 Artists in National Parks, Victoria & Albert Museum,
London (GB); Wanderausstellung
1995-96 Sculptors’ Drawings 1945-90, Metropolitan Museum
of Art, New York, NY (USA)
1989
1996
Sightlines, Honiton Festival, Honiton, Devon (GB)
Place to Place, Parish Maps, Common Ground,
Barbican Centre, London (GB)
Bi-annual Exhibition of Contemporary Sculpture,
Jesus College, Cambridge (GB)
Paul Gees, Ludwig Vandevelde, David Nash, De
Vishal, Haarlem (NL)
Endangered Spaces, Christie’s, London (GB)
Trilogy: Art - Science - Nature, Confrontation
with Creation, Kunsthallen Brandts Klædefabrik,
Odense (DK)
Absolut Secret, Royal College of Art, London (GB)
1996
British Abstract Work: Works on Paper, Flowers
East, London (GB)
1990
Through Children’s Eyes, Southampton City Art
Gallery, Southampton (GB)
Working in Wood, Fay Gold Gallery, Atlanta, GA (USA)
Camouflage, Third Eye Centre, Glasgow (GB); Wanderausstellung
Tree of Life, Cornerhouse, Manchester (GB); Wanderausstellung
David Nash, Andy Goldsworthy, Thomas Joshua
Cooper, L.A. Louver, Venice, CA (USA)
The Natural Element: Artists and Makers in Wales,
ORIEL, The Friary, Cardiff (GB)
Out of the Wood: The Tree as Image and Symbol,
Wanderausstellung der Crafts Council, London (GB) (in
Zusammenarbeit mit Common Ground)
Eco-Art, CSW Zamek Ujazdowski (Zentr. f. zeitgenöss.
Kunst, Schloss Ujazdowski), Warschau (P)
Art Landmarks, Ashton Court, Bristol (GB)
Roger Ackling, David Nash, Diane Samuels,
Mincher/Wilcox Gallery, San Francisco, CA (USA)
The Forces of Nature, Manchester City Art Gallery,
Manchester (GB)
A Natural Order, Hudson River Museum, Yonkers, NY (USA)
1991
Europäische Werkstatt Ruhrgebiet, Kunsthalle
Recklinghausen, Recklinghausen (D)
Brandspuren, Museum Folkwang, Essen (D)
Espace, The Royal Hibernian Academy Gallery,
Dublin (IRL)
Hortus Cambrensis: Decay and Revival in the
Gardens of Wales, Erdigg, Clywd (GB); Wanderausstellung
1992
David Nash, Therese Oulton, John Virtue, L.A.
Louver, Venice, CA (USA)
The Artist’s Hand, Phoenix Art Museum, Phoenix,
AZ (USA)
Millfield British 20th Century Sculpture Exhibition,
Millfield, Somerset (GB)
1993
Differentes Natures, Espace Art Défense, Paris (F)
Perfect Unity: Sculpture and Living Forms,
Laumeier Sculpture Park, St. Louis, MO (USA)
1994
Disclosures, Oriel Mostyn, Llandudno, Wales (GB);
Wanderausstellung
In Pursuit of Lost Time, Barbara Krakow Gallery,
Boston, MA (USA)
New Sculpture, L.A. Louver, Venice, CA (USA)
1995
The Edge of Town, Joseloff Gallery, Hartford, CT (USA)
Here and Now, Serpentine Gallery, London (GB)
British Abstract Art, Part 2: Sculpture, Flowers East,
London (GB)
Drawn Together: Works on Paper from the
Contemporary Art Society and the Arnolfini Trust,
Middlesbrough Art Gallery, Middlesbrough (GB)
1996-97 A Sculptor’s Choice: Works selected by
Ann Christopher R.A., Royal Academy of Art,
London (GB)
1997
The Sixth International Shoebox Sculpture
Exhibition, University of Hawaii Art Gallery, Honolulu,
HI (USA)
Third Wexford Artist’s Book Exhibition, Wexford Arts
Centre, Wexford (IRL)
Push The Boat Out, Swansea Arts Workshop Gallery,
Swansea (GB)
8 x 8, Pallant House Gallery, Chichester (GB)
Ecce Ubu, La Maison du Spectacle - La Bellone,
Brüssel (B)
Obsession and Devotion, Haines Gallery,
San Francisco, CA (USA)
Here: Artist’s Interventions, Aldrich Museum of
Contemporary Art, Ridgefield, CT (USA)
1998
A Century of Masterworks: A Selection from the
Edward R. Broida Collection, Orlando Museum of Art,
Orlando, FL (USA)
Twenty Five Year Celebrations, Butler Gallery,
Kilkenny Castle, Kilkenny (IRL)
Places in Gothenburg, Göteborg (S)
Der ausgehöhlte Stamm, Städtische Museen
Heilbronn, Heilbronn (D)
Landscapes, Meyerson & Nowinski Gallery, Seattle, WA;
Crown Point Press, San Francisco, CA - (USA)
Nature, Art, Architecture, Landscape, Tweede
Natuur, Halle-Zoersel (B)
50 Years of British Sculpture, Lothbury Gallery,
London (GB)
1999
belden en installaties, Tweede Natuur, Halle-Zoersel (B)
Blickachsen 2 - Skulpturen im Kurpark,
Bad Homburg v.d.Höhe (D)
A line in painting, Gallery Fine, London (GB)
ArtBarns: After Kurt Schwitters, Farm Barns in the
Forest of Bowland, Padiham, Lancashire (GB)
111
The Shape of the Century - 100 Years of Sculpture
in Britain, Salisbury Cathedral, Salisbury; Canary
Wharf, London - (GB)
Artist’s Pages, Palo Alto Art Center, Palo Alto, CA (USA)
2000
Open Deur 2 - Young British Sculptors, Tweede
Natuur, Halle-Zoersel (B)
Bronze, Holland Park, London (GB)
Nikolaus Gerhard, David Nash, Robert Schad,
Museum im Prediger, Schwäbisch Gmünd (D)
Sculptura, Blauwhuis, Izegem (B)
2001
Royal Academy Summer Exhibition, Royal Academy
of Art, London (GB)
Blickachsen 3 - Skulpturen im Kurpark,
Bad Homburg v.d.Höhe (D)
Geometrisk, Galerie Konstruktiv Tendens,
Stockholm (S)
2002
In Praise of Trees, Stephen Lacey Gallery, London (GB)
Plotting - A Survey Exhibition of Artists’ Studies,
Carrie Secrist Gallery, Chicago, IL (USA)
Haines Gallery 15th Anniversary Show, Haines
Gallery, San Francisco, CA (USA)
Filme
1978
1982
1984
1988
1993
1996
2000
Woodman, Peter Francis Browne, Arts Council of
Great Britain
Wooden Boulder, David Nash, Arts Council of Wales
Sunday Museum Programme, NHK TV Tokyo
Stoves and Hearths, Alter Image, Channel 4 Television
David Nash at the Edge of the Forest, Richard Taylor
Smith, BBC TV Wales
From Capel Rhiw to the World, Peter Telfer, HTV
Y Sioe Gelf, S4C
Arbeiten in öffentlichen Sammlungen
Publikationen
1982
1984
1987
1996
1997
2001
2003
(Auswahl)
David Nash, Anthony Barnett, Forest Poems, Forest
Drawings, Ferry Press, London
John Beardsley, Earthworks and Beyond:
Contemporary Art in the Landscape, Abbeville Press,
New York
Peter Davies, Tony Knipe, A Sense of Place: Sculpture
in Landscape, Ceolfrith Press, Sunderland
Richard Mabey (Hg.), Second Nature, Jonathan
Cape, London
David Nash, Wood Primer, Bedford Press,
San Francisco
Graham Beal, Mary Jane Jacob, A Quiet Revolution British Sculpture Since 1965, Thames and Hudson,
London
Marina Warner, David Nash - Forms into Time,
Academy Editions, London
Julian Andrews, The Sculpture of David Nash, Lund
Humphries, London
Dr. Ferdinand Ullrich, David Nash - Skulpturen, Kerber
Verlag, Bielefeld
Sarah Blomfield, Twmps, Seren, Süd-Wales
Dr. Judith Collins, Black and Light, Annely Juda
Fine Art, London
Dr. Ferdinand Ullrich, David Nash - Rückkehr der
Kunst in die Natur, Edition und Galerie Scheffel,
Bad Homburg v.d.Höhe (D)
(Auswahl)
Stedelijk Museum, Aalst (B)
Aberdeen Art Gallery, Aberdeen (Australien)
Museum van Hedendaagse Kunst, Antwerpen (B)
Hokkaido Asahikawa Museum of Art, Asahikawa (Japan)
Maclaurin Collection, Ayr (GB)
Centre d’Art Contemporain de Vassiviere en Limousin,
Beaumont du Lac (F)
Bristol Museum and Art Gallery, Bristol (GB)
Palais des Beaux-Arts, Brüssel (B)
Musée des Beaux-Arts, Calais (F)
Museo de Arte Contemporáneo, Caracas (Venezuela)
National Museum of Wales, Cardiff (GB)
Contemporary Art Society of Wales, Cardiff (GB)
Fonds Régional d’Art Contemporain de Corse, Corte,
Korsika (F)
National Museum of Ireland, Dublin (IRL)
Towner Art Gallery, Eastbourne (GB)
City of Edinburgh Council, Edinburgh (GB)
Scottish National Gallery of Modern Art, Edinburgh (GB)
Karhusaari Art Centre, Espoo (FIN)
Galleria degli Uffizi, Florenz (I)
Fukuoka City Museum, Fukuoka (Japan)
Frans Hals Museum, Haarlem (NL)
McMaster Museum of Art, Hamilton, Ontario (Kanada)
Grizedale Forest Sculpture Park, Hawkshead,
Cumbria (GB)
Hiroshima City Museum of Contemporary Art,
Hiroshima (Japan)
Nationale Park De Hoge Veluwe, Hoenderloo (NL)
The Contemporary Museum, Honolulu, HI (USA)
Honolulu International Airport, Honolulu, HI (USA)
Louisiana Museum for moderne Kunst, Humlebæk (DK)
Indianapolis Museum of Art, Indianapolis, IN (USA)
Iwaki Municipal Museum, Iwaki, Fukushima (Japan)
Museum of Modern Art, Kamakura (Japan)
Ishikawa Prefectural Museum of Art, Kanazawa (Japan)
Abbot Hall Art Gallery & Museum, Kendal, Cumbria (GB)
Leeds City Art Gallery , Leeds (GB)
113
Leicester Museum and Art Gallery, Leicester (GB)
Fonds Régional d’Art Contemporain du Limousin,
Limoges (F)
Arts Council of Great Britain, London (GB)
British Council, London (GB)
Camden Council, London (GB)
Contemporary Art Society, London (GB)
Government Art Collection, London (GB)
Tate Gallery, London (GB)
Victoria & Albert Museum, London (GB)
Museum of Contemporary Art, Los Angeles, CA (USA)
Banque de Luxembourg, Luxemburg (L)
Dexia/Banque Internationale, Luxemburg (L)
Madison Art Center, Madison, WI (USA)
Manchester City Council, Manchester (GB)
Shimane Prefectural Museum, Matsue (Japan)
Heide Art Gallery, Melbourne (Australien)
Walker Art Center, Minneapolis, MN (USA)
Morris Museum, Morristown, NJ (USA)
Nagoya City Art Museum, Nagoya (Japan)
Metropolitan Museum of Art, New York, NY (USA)
Solomon R. Guggenheim Museum, New York, NY (USA)
Joslyn Art Museum, Omaha, NE (USA)
Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo (NL)
Art Gallery of Western Australia, Perth (Australien)
L’Ecomusée de la Bresse bourguignonne, Pierrede-Bresse (F)
Portsmouth City Museums & Records Service,
Portsmouth (GB)
Margam Sculpture Park, Port Talbot, Wales (GB)
Tabakmuseum, Prilep (MK)
Kunsthalle Recklinghausen, Recklinghausen (D)
Métrobus de l’Agglomération Rouennaise, Rouen (F)
San Diego Museum of Art, San Diego, CA (USA)
San Jose Museum of Art, San Jose, CA (GB)
Museum im Prediger, Schwäbisch Gmünd (D)
Ho-Am Art Museum, Seoul (Süd-Korea)
National Museum of Contemporary Art, Seoul
(Süd-Korea)
Mappin Art Gallery, Sheffield (GB)
Southampton City Art Gallery, Southampton (GB)
University of Southampton, Southampton (GB)
Laumeier Sculpture Park, St. Louis, MO (USA)
St. Louis Art Museum, St. Louis, MO (USA)
Tokyo Metropolitan Art Museum, Tokio (Japan)
Museum of Contemporary Art, Tokio (Japan)
Setagaya Art Museum, Tokio (Japan)
Tokyo International Forum, Tokio (Japan)
Musée Greuze, Tournus (F)
Tickon Skulpturpark, Tranekær, Langeland (DK)
Tochigi Prefectural Museum of Fine Arts, Utsunomiya
(Japan)
Yorkshire Sculpture Park, Wakefield (GB)
CSW Zamek Ujazdowski, Warschau (P)
oben: Entstehung von Mountain Bowl, Arthog, Nord-Wales, 1990
links: Werkstatt von David Nash, Blaenau Ffestiniog, 2002
115
Cast Iron Cross Egg
Eisenguss, Detail
116
Prof. Dr. Ferdinand Ullrich, geboren 1951
Studium der Bildenden Kunst an der Kunstakademie Münster.
Meisterschüler bei Timm Ulrichs.
Studium der Kunstgeschichte, Philosophie und Pädagogik an der Ruhr-Universität Bochum.
1981-87 stellvertretender Direktor der Museen der Stadt Recklinghausen.
Seit 1988 Direktor der Museen der Stadt Recklinghausen.
Seit 2002 Honorarprofessor für Kunst und Öffentlichkeit an der Kunstakademie Münster.
Prof. Dr. Ferdinand Ullrich, born 1951
Studied at the Academy of Fine Arts Münster.
Postgraduate pupil of Timm Ulrichs.
Studied History of Art, Philosophy and Education at the Ruhr University Bochum.
1981-87 deputy director, Museen der Stadt Recklinghausen (Recklinghausen City Museums).
Since 1988 director, Museen der Stadt Recklinghausen.
Since 2002 honorary professor at the Academy of Fine Arts Münster.
Impressum
©2003
Edition und Galerie Scheffel GmbH, Bad Homburg v.d.Höhe
Künstler und Autoren
Herausgeber und Konzeption
Christian K. Scheffel
Grafische Gestaltung
Christian Rogge, Frankfurt am Main
Fotos
Bernd Borchardt, Berlin (Seiten 12, 29, 34, 35, 37, 69, 89, 90/91, 103, 117)
Archiv David Nash (Seiten 13, 17, 18/19, 21, 22, 24, 28, 42/43, 74/75, 88, 92, 96, 98, 100)
Christian K. Scheffel (Porträt Seite 7, Seiten 14, 15, 26)
Wolfgang Uhlig, Frankfurt am Main (Seiten 4, 9, 11, 23, 30-33, 38-41, 44-63, 65-73,
76-79, 80-87, 93-95, 97, 99, 101, 114, 115)
Ferdinand Ullrich (Seiten 10, 16, 25, 27)
Redaktion
Sunita Scheffel, Berlin
Übersetzungen
Agnes Kloocke, Berlin (Seite 6)
Sophie Zeitz, Berlin (Seiten 20-28)
Lithografie
adHOC Laureck & Beuster, Köln
Druck und Verarbeitung
Wienand. Verlag & Medien, Köln
ISBN 3 - 926546 - 40 - 9
119