Großes Kino auf kleiner Mattscheibe Schutzengel

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2012 06-13 Vision ARRI 13 D_A4 13.06.12 14:42 Seite 1
VisionARRI
06/12 AUSGABE 13
Das internationale Magazin der ARRI RENTAL & POSTPRODUCTION UNTERNEHMENSGRUPPE
Bill Pope (ASC) über die Dreharbeiten
der neusten Abenteuer der Men in Black
Großes Kino auf
kleiner Mattscheibe
Bei ARRI VFX entstehen
Spezialeffekte in Kinoqualität
für Top-TV-Events
Schutzengel
Adrian Cranage über den Dreh
mit ALEXA und ALEXA M am Set
von Til Schweigers Actiondrama
ALEXA Plus 4:3
Das Spezialmodell der ALEXA für
den Einsatz von Anamorphoten
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VISIONARRI
4 MEN IN BLACK 3
Bill Pope (ASC) erläutert den Mix aus Film- und
Digitalaufnahmen für den dritten Teil der Men in Black
6 ALEXA
PLUS 4:3 FÜR ANAMORPHOTEN
Die neuste ALEXA komplettiert die Modellreihe für
CinemaScope® Produktionen
8 SCHUTZENGEL
Adrian Cranage über seine Erfahrungen mit ALEXA und
ALEXA M am Set von Til Schweigers Actiondrama
11 DIE
NEUSTEN ZOOMS
Leichtgewichtiger Familienzuwachs bei den Alura Zooms
INHALT
12 KEIN
BLOCKBUSTER-TV OHNE
VISUAL EFFECTS
Das VFX Team bei ARRI Film & TV erläutert seine
Spezialeffekte für Top-TV-Events
16 DOWNTON
ABBEY
Nigel Willoughby (BSC) führt mit der ALEXA
die dritte Staffel des TV-Hits in die glamourösen
1920er Jahre
18 SAMS
IM GLÜCK
Die VFX Spezialisten von ARRI Film & TV entführen
das Kinopublikum in die fantastische Welt des
Samslands
22 ALEXA
HEUTE
Die neusten Entwicklungen in der ALEXA Familie
28 ALEXA
MORGEN
Die Software Updates für 2012 im Überblick
26 MÄRCHENKÖNIG IN ARRIRAW
ARRI Film & TV erläutert den On-Set Workflow
und die Postproduktion für den Kinofilm über
Ludwig II
4
26
18
30 DIE
ZUKUNFT DES ARRI
KOPIERWERKS
Martin Schwertführer spricht über die
Weichenstellungen für eine erfolgreiche Zukunft
des ARRI Kopierwerks
34 JENSEITS DER DUNKELHEIT
Prof. Peter Zeitlinger über seine Kameraarbeit für
die ORF/Sat1 TV-Produktion Verfolgt – der kleine
Zeuge
37 WEB TOOLS ON THE MOVE
Die neusten Webanwendungen von ARRI für
iPad, iPhone und andere Mobilgeräte
12
8
VisionARRI möchte folgenden Mitwirkenden danken:
Susanne Bieger, Mark Hope-Jones, Ingo Klingspon, Will Loyd-Holmes, Judith Petty,
Angela Reedwisch, Andrea Rosenwirth, Michelle Smith, An Tran, Sabine Welte
Front Cover Image: © 2012 Columbia Pictures Industries, Inc. All rights reserved.
38 NEUES AUS ALLER WELT
42 PRODUCTION UPDATE
AGENTEN, AUSSERIRDISCHE & ARRI IN
Photos: Wilson Webb. © 2012 Columbia Pictures Industries, Inc. All rights reserved.
Bill Pope (ASC) verbindet Film- und
Digitalaufnahmen zu einer Sci-Fi Komödie
Für MIB 3 traten Agent J (Will Smith) und Agent K (Tommy Lee Jones) erneut ihren Dienst an, denn der Planet
musste mal wieder vor ausserirdischen Gefahren beschützt werden. Mit von der Partie: Andy Warhol und die
Apollo 11 Mission – denn Agent J reist zurück in die 60er Jahre, um den Mord an dem jungen Agenten K
(Josh Brolin) zu verhindern. Einmal mehr hat es das schräge Agenten-Team mit ihren wilden Aktionen auf unsere
Lachmuskeln abgesehen, es sorgt aber durchaus auch für einige berührende Momente. MIB 3 ist eine weitere
Zusammenarbeit von Bill Pope und Regisseur Barry Sonnenfeld, die bereits gemeinsam an der NYU Film School
studiert haben. „Wir kennen uns schon seit wir 20 sind. Ich weiß, wie er arbeitet, und ich dachte, dass es einfach
Spaß machen würde”, sagt Pope und fügt hinzu: „Ich bin ein großer Fan der ersten beiden Filme, und MIB I
(Kamera: Don Peterman, ASC) ist in meinen Augen ein nahezu perfekter Film.“
Da Sony Studios darauf bestand, MIB 3 in
3D zu realisieren, hat das Team verschiedene Rigs und Aufnahmeformate ausführlich getestet. Das Ergebnis: 35 mm mit ARRICAM, die ARRI ALEXA für ein paar knifflige
Fälle und eine 3D-Konvertierung in der Nachbearbeitung. Kamera-, Licht- und Bühnenausstattung kam von ARRI CSC in Secaucus.
Pope erklärt: „Wir haben die letzten Tests
parallel auf die Leinwand projiziert und uns
4
daraufhin für die Konvertierung in der
Nachbearbeitung entschieden. Es ist die
bessere Lösung, nicht nur was das Ergebnis
angeht, sondern auch die Arbeitsweise.
Man kann näher an die Schauspieler ‘ran
und das Eyeline Matching ist einfacher.
Wir wollten schnell arbeiten und lange
Wartezeiten für die Schauspieler vermeiden.
Die Tests mit 3D-Kameras waren immer
zeitaufwendig und verliefen nie problemlos.
Die 3D-Konvertierung in der Nachbearbeitung ist in der Zwischenzeit so ausgereift, dass man dieselben Möglichkeiten hat,
und es keinen Grund gibt in 3D zu drehen.“
Die Entscheidung auf 35 mm zu drehen,
setzte voraus, dass die Aufnahmen am Set
in Top-Qualität gesichtet werden können.
Der ARRI HD-IVS High Definition Video
Assist bot sich geradezu an. „Ein Muss!“
„ICH BIN EIN GROSSER FAN DES
GROBKÖRNIGEN LOOKS. ER
ZIEHT EINEN IN DEN FILM. ICH
BIN IMMER NOCH DABEI ZU
ENTDECKEN, WAS WELCHE
TECHNOLOGIE KANN, WAS SIE
FÜR DIE BILDQUALITÄT BEDEUTET
UND OB SIE DIE ZUSCHAUER
MITREISST ODER AUSSEN VOR
LÄSST. ES GIBT SPIELRAUM FÜR
JEDE DIESER OPTIONEN…“
5 BILL POPE (ASC)
Bild auf das Jahr 1969 angepasst hat –
Kostüme, Ausstattung – ist nicht mehr viel
zu tun, um die Aufnahmen ’anders‘ aussehen zu lassen. Die Farben sind lebendig
und wild und es gibt mehr Rottöne und
buntere Farben in den Szenen von 1969.
Wir wollten hier nicht die Fotografie in den
Vordergrund stellen, das hätte die Zuschauer
aus dem Film geholt. Wir beschlossen, das
viel nuancierter über die Figuren selbst zu
machen."
sagt Pope (Matrix Trilogie und Scott Pilgrims
Gegen den Rest Der Welt). „Viele behaupten
schon lange, dass ein fehlender HD-Assist
für Filmkameras der Grund dafür ist, dass
alle sofort auf digital umgestiegen sind. Denn
das NTSC-Bild am Set, das die Filmkameras
liefern, ist im Vergleich zum HD-Bild furchtbar.
Regisseure, Produzenten und Schauspieler
haben das Gefühl, ein qualitativ minderwertiges Bild anzuschauen, das liegt aber
am Video Assist und nicht an der Kamera.
Nachdem wir ein Jahr lang mit HD-Kameras
getestet hatten, waren wir daran gewöhnt,
die Aufnahmen auf einem HD-Monitor anzuschauen, deshalb war es bei MIB 3 besonders wichtig einen HD-Assist zu haben.“
MIB 3 spielt heute und im Jahr 1969. Für
Pope und Sonnenfeld kein Grund für unterschiedliche Drehstile. „Sobald man alles im
Das Publikum hat die Maßstäbe, die Größe
und den Umfang der Men in Black Filme –
die schon immer episch und schräg waren –
zu schätzen gelernt. Vom beeindruckenden
Design und Make-up der Kreaturen bis zu
den atemberaubenden Szenen in der
Apollo 11 Rakete: die Filmemacher haben
auf in-Kamera Effekte, CGI und Green
Screen Szenen gesetzt. Eine der komplexesten Sequenzen verbindet Außenaufnahmen
in Florida und Long Island mit Aufnahmen
von aufwendigen Green Screen Sets. „Es
war technisch außerordentlich schwierig,
die Innen- mit den Außenaufnahmen und
den Kampfszenen, die sich am Gerüst in
Cape Canaveral in einem ständigen Rauf
und Runter abspielen, zu verschmelzen. Wir
mussten Aufnahmen von bewölkten Drehtagen in grellem Sonnenlicht erscheinen
lassen, damit es so aussieht, als würde die
Kampfszene während eines Zeitraums von
fünf Minuten stattfinden, obwohl die Sequenzen über einen ganzen Monat verteilt
gedreht wurden“
In einer anderen Action-Sequenz, die mit
Monopod (Einbeinstativ) gedreht wurde,
jagen unsere Helden den Schurken Boris
von Queens nach Manhattan. Für die Nachtaufnahmen musste die Second Unit Hintergrundaufnahmen von halb New York
machen, während die First Unit die Schauspieler am Set filmte. „Die nächtliche
Beleuchtung bildet nebelartige Schwaden.
Ich habe der Second Unit die ALEXA vorgeschlagen, um an Beleuchtung zu sparen
und um es dem Team leichter zu machen.
Die haben sofort zugestimmt. Von all den
digitalen Kameras mit denen ich je gear-
beitet habe, bevorzuge ich die ALEXA.
Jede Kamera hat ihre Stärken, aber ich bin
ein Fan der ALEXA“, schwärmt Kameramann Pope.
Besonders stolz ist Pope, trotz der vielen
Action-Szenen, vor allem auf eine eher
intime, nächtliche Szene während einer
kurzen Pause, die die Agenten auf ihrer
Jagd nach Boris einlegen. „Mir sind
Emotionen lieber als Action, deshalb freue
ich mich darauf, diese Szene auf der Kinoleinwand zu sehen. Für eine Komödie ist
die Szene sehr dramatisch. Deshalb war
es wichtig, die Gesichter der Schauspieler
und die Umgebung, in der sie sich bewegten zu sehen.“
Die mit der ALEXA gedrehten Motive sollten
auch den East River, Brooklyn und Manhattan in Szene setzen. „Das ist schon eine
große Fläche, die da beleuchtet werden
muss. Wir haben mit 1600 ASA auf der
ALEXA gedreht, das hat viel geholfen.
Es hat unser Beleuchtungsbudget um ein
Viertel reduziert. Alle waren glücklich“, sagt
Bill Pope. „Ich liebe den Look, den die
ALEXA schafft, denn er ist dem von Film
sehr ähnlich – aber ohne dessen Grobkörnigkeit; er geht über Film hinaus, weil der
Belichtungsumfang viel höher ist. Das
Ergebnis ist, dass die Haut sehr cremig
aussieht, und ein Ziel von Kinofilmen ist es,
die Schauspieler so gut wie möglich aussehen zu lassen. Die ALEXA ist da einen
Schritt voraus, und das ist sehr hilfreich.“
Aber so sehr Pope die ALEXA auch schätzt,
sein Respekt für Film bleibt ungebrochen,
und er zieht es vor, aus einer Reihe von
Optionen wählen zu können, so, wie er es
bei MIB 3 getan hat. „Ich bin ein großer
Fan des grobkörnigen Looks. Er zieht einen
in den Film. Ich bin immer noch dabei zu
entdecken, was welche Technologie kann,
was sie für die Bildqualität bedeutet und ob
sie die Zuschauer mitreißt oder außen vor
lässt. Es gibt Spielraum für jede dieser
Optionen, und ich glaube, wir leben in
einer spannenden Zeit.“ n
An Tran
5
ALEXA PLUS 4:3
für Anamorphoten
CinemaScope® jetzt auch
mit dem ALEXA Kamera-System
Die beim Dreh mit Anamorphoten im 2.39:1 Breitbildformat, oft CinemaScope (Trademark
20th Century Fox) genannt, entstehenden Bilder sind einzigartig und werden seit jeher von
Kameraleuten, Regisseuren und auch den Zuschauern hoch geschätzt. Am Grundprinzip dieses
Aufnahmeverfahrens ändert sich auch bei Digitalaufnahmen nichts, vorausgesetzt, die Kamera
besitzt einen Sensor, der ungefähr die gleiche Größe und Form wie ein Einzelbild bei Filmaufnahmen.
6
VISIONARRI
Im April dieses Jahres stellte ARRI auf der NAB 2012
die ALEXA Plus 4:3 vor. Dieses neue ALEXA Modell,
das eine ähnliche Funktionsweise wie die ALEXA Plus
hat, besitzt aber zusätzlich folgende Qualitäten: einen
4:3 Super 35 Sensor, Umschaltung vom 16:9 zum
4:3 Sensor Modus, High Speed Funktion, DNxHD
Aufzeichnung und anamorphotische Entzerrung.
Die ALEXA Plus 4:3 ist nun neben der ALEXA Studio
und der ALEXA M, die beide bereits 4:3 Sensoren
haben, die Dritte im Bunde und vollendet somit die
Serie, die jetzt die optimale Lösung für alle CinemaScope Produktionen ist. Die Studio eignet sich
besonders als A-Kamera, die Plus 4:3 als B-Kamera
und die M als handliche und vielseitige C-Kamera.
Anamorphoten komprimieren das Bild mit einem Faktor
von zwei, womit ein Seitenverhältnis von 1.195:1 auf
den Sensor projiziert wird. Wenn Sensoren eingesetzt
werden, die 16:9 oder breiter sind, ist es oft notwendig,
die Seiten zu stutzen, was eine kleinere Sensorfläche
und einen anderen Bildwinkel für das Objektiv bedeutet.
Mit den ALEXA 4:3 Kameras wird jedoch der gesamte
Bereich des Sensors genutzt, was zu einer deutlich
höheren Bildqualität führt. Hinzu kommt, dass die einzigartigen optischen Eigenschaften der Anamorphoten –
die den Zauber des Breitbildformats ausmachen –
originalgetreu und vollständig im digitalen Bild wiedergegeben werden.
ALEXA PLUS 4:3
MAIN FEATURES
• 4:3 Super 35 Sensor
• Wechsel von 16:9
auf 4:3 Sensor Modus
• Anamorphotische
Entzerrung
• High Speed Funktion
120 fps
-
• DNxHD
Aufzeichnungen
Doch wenn mit sphärischen Objektiven gearbeitet
wird, gibt es deutliche Vorteile: die 4:3 Sensorfläche
ermöglicht ein vertikales Verschieben des Bildes, ein
Feature, das besonders beim Drehen (und in der
Nachbearbeitung) von Werbespots geschätzt wird.
7
© Warner Bros.
SCHUTZENGEL
Til Schweiger dreht ein emotionales Actiondrama mit der ARRI ALEXA
Im Januar begannen die Dreharbeiten zu Til Schweigers neustem Film Schutzengel. Es ist das erste Actiondrama des
Co-Autors, Hauptdarstellers, Produzenten und Regisseurs, dessen Komödien (Keinohrhasen, Zweiohrküken und
Kokowääh) an den Kinokassen Rekorde feierten. Die 15-jährige Luna Schweiger spielt, wie bereits in Phantomschmerz, die Hauptrolle an der Seite ihres Vaters. Produziert wurde die barefoot Films Produktion von Til Schweiger
und seinem Partner Tom Zickler. ARRI Rental Berlin stellte das Kamera-Equipment zur Verfügung, mit dem die Produktion 45 Tage lang in Berlin und Umgebung sowie im englischen Brighton drehte. VisionARRI sprach mit Kameramann Adrian Cranage über die Dreharbeiten mit der ALEXA und der neuen ALEXA M, denn Schutzengel markiert
nicht nur Til Schweigers Vorstoß in ein anderes Genre, sondern auch in die Welt der digitalen Filmproduktion.
In Schutzengel spielt Til Schweiger den
ehemaligen KSK-Soldaten Max Fischer, der
nach seinem Afghanistan-Einsatz von der
Polizei beauftragt wird, die 15-jährige
Nina (Luna Schweiger) zu beschützen.
Die Vollwaise und einzige Zeugin eines
brutalen Mordes wurde von der Staatsanwaltschaft in ein Zeugenschutzprogramm
aufgenommen und in einem Safehouse
untergebracht. Doch als paramilitärische
Truppen das Gebäude stürmen, wird klar,
dass das Safehouse kompromittiert wurde.
Auf der Suche nach dem Verräter begeben
sich Max und Nina auf die Flucht, denn sie
können sich nirgends in Sicherheit wähnen.
Hilfe bekommen die beiden nur von Rudi
(Moritz Bleibtreu), Max’ bestem Freund aus
Afghanistan-Zeiten und von Max’ großer
Liebe, der Staatsanwältin Sara Müller
(Karoline Schuch). Bald entsteht zwischen
dem Einzelgänger Max und dem misstrauischen Teenager Nina eine enge Freundschaft.
Eine glanzvolle Performance bot, laut DoP
Adrian Cranage, die ALEXA, indem die
Kamera sich bei aufwendigen Actionsequenzen als absolut robust und zuverlässig
erwies, bei nächtlichen Außenaufnahmen
durch ihre Lichtempfindlichkeit bestach und
8
mit ihrer Highspeed Funktion beeindruckte,
während die handliche ALEXA M sogar auf
engstem Raum ALEXA Qualität ermöglichte.
Robust und zuverlässig
Bei Actionsequenzen, die oft kostenintensiv
und zeitaufwendig im Dreh sind, darf es zu
keinen Technikausfällen kommen, nachdem
die Klappe gefallen ist. Die Kameras sind
aber gerade beim Dreh von Actionszenen
beträchtlichen Widrigkeiten ausgesetzt.
Auch bei Schutzengel gibt es fünf aufwendige Actionsequenzen, bei denen die
ALEXA auf die Probe gestellt wurde. Adrian
Cranage erinnert sich besonders an die
Szene, in der das kompromittierte Safehouse von einer Einheit paramilitärischer
Angreifer gestürmt wird. Max kann den
Angriff zwar abwehren, verliert jedoch
zwei seiner Partner, die im Kugelhagel
sterben. Diese Sequenz wurde akribisch
vorbereitet und mit dem Experten einer
Spezialeinheit minutiös choreographiert.
Insgesamt waren 40 Leute am Set, das
Special Effects Team benötigte allein zwei
Tage für die Vorbereitung. Bereits vor
Drehbeginn probten Schauspieler, Stuntleute und Special Effects Team mehrfach
den gesamten Ablauf. Dabei waren unter
anderem so genannte Squibs platziert,
kleine Zündladungen zur Simulation von
Einschüssen, um das Timing der Schüsse
und Explosionen zu planen. Am Drehtag
filmte das Team die Szene zweimal ohne
Kugelhagel und Explosionen, bevor es ernst
wurde. Da vorgesehen war, dass das Safehouse im Zuge des Drehs komplett zerstört
wird, war es enorm wichtig, dass nichts
schief ging. Der Wiederaufbau sowie
erneute aufwendige Vorbereitungen des
Special Effects Teams wären aus budgetären
und zeitlichen Gründen unmöglich gewesen.
Bei dieser komplexen Sequenz kamen fünf
ALEXAs gleichzeitig zum Einsatz. Vier
ALEXAs, mit unterschiedlichen Einstellungen
und Objektiven aus der Master Prime Serie,
waren auf die paramilitärischen Eindringlinge gerichtet. „Eine ALEXA war für die
Totale, zwei waren für Close-ups und eine
war irgendwo am Boden.“, erzählt Adrian
Cranage. Eine weitere ALEXA sowie sechs
Canons EOS 600d und eine Phantom Gold,
fingen weite Teile der Action ein und lieferten Inserts wie zum Beispiel die Explosion
der Squibs. „Die ALEXAs waren Wasser,
Staub und Trümmerteilen ausgesetzt.“, sagt
Adrian Cranage und fügt hinzu: „Wir
haben die Kameras wirklich auf eine harte
Probe gestellt.“ Doch sie haben alles gut
mitgemacht und die Resultate waren, laut
VISIONARRI
 KAMERAMANN Adrian Cranage mit der ARRI ALEXA
Adrian Cranage, fantastisch. Nicht nur
diese Sequenz, sondern der gesamte Dreh
verlief problemlos. Nur ein einziges Mal,
während der 45-tägigen Dreharbeiten
zeigte eine ALEXA eine Error-Message an,
die jedoch innerhalb von Sekunden durch
einfaches Aus- und Anschalten behoben
werden konnte.
Auch das neuste Modell aus der ARRI
ALEXA Kamerafamilie, die leichte und
handliche ALEXA M, kam bei Aufnahmen
auf beengtem Raum zum Einsatz. Dazu
zählten diverse Autofahrten, bei denen
eine Platzierung der Kamera im Wageninneren erforderlich war, die ALEXA aber
aus Platzgründen nicht in Frage kam. Auch
in Rudis Haus – einem von nur zwei Sets,
der Rest des Filmes wurde an Originalschauplätzen gedreht – wurde mit der
kompakten ALEXA M gedreht. Adrian
Cranage erinnert sich besonders an eine
Szene, in der sich Nina vor ihren Verfolgern versteckt und diese durch ein Gitterwerk beobachtet. Das Versteck war so
beengt, dass der Platz nicht für die junge
Schauspielerin zusammen mit der ALEXA
ausreichte. Für diesen Zweck war die
ALEXA M ideal.
Lichtempfindlichkeit bei Außenoder Nachtdrehs
Bereits beim ersten Lesen des Drehbuches,
erzählt Adrian Cranage, sei er erstaunt
gewesen, wie viele Außenaufnahmen bei
Nacht vorgesehen waren. Und das in
Berlin. „Von 45 Drehtagen waren 18 für
Nachtaufnahmen vorgesehen“, sagt der
Kameramann. Dabei handelte es sich um
sehr weitläufige Drehorte. Früher wäre
großer Geld- und Zeitaufwand in die Beleuchtung von so enorm großen, nächtlichen Schauplätzen investiert worden.
Durch die ALEXA hat sich das radikal
geändert, wie es z. B. die vier nächtlichen
Autofahrten, die es im Film gibt, deutlich
zeigen. Besonders eine dieser Sequenzen
machte Adrian Cranage anfangs Sorgen,
denn als Drehort war eine breite, ein
Kilometer lange Straße im Zentrum Berlins
vorgesehen. Einen so langen Straßenzug
zu beleuchten, hätte, trotz des beachtlichen
Budgets des Filmes, den Rahmen gesprengt.
Doch bei den Vorbereitungstests stellte der
Kameramann zu seiner Erleichterung fest,
dass die ALEXA es ermöglichte, die Szene
fast ausschließlich mit verfügbarem Licht zu
drehen, da der Bildsensor der Kamera
extrem lichtempfindlich ist. Das für diese
Szene benötigte Fahrzeug wurde auf einen
Low Loader geladen. Im Wagen befanden
sich zwei Schauspieler. Gedreht wurde mit
drei ALEXAs, zwei für die beiden Singles
und eine für den Two Shot. „Wir hatten
sieben 2K Straßenlaternen im Bild, die wir
durch unsere Lampen ersetzt haben, und
wir halfen bei Close-ups noch ein bisschen
nach,“ erläutert Adrian Cranage, „aber
ansonsten wurde mit verfügbarem Licht
gedreht. Das Ergebnis ist fantastisch. Es
bestand kein Bedarf für eine Beleuchtung
im Hollywood Style mit Kran und Back-
lights“, fügt der Kameramann hinzu. Kurz
wurde darüber nachgedacht, diese nächtlichen Autofahrten im Studio vor einer
Green Screen zu drehen, denn im Februar
fielen die Temperaturen nachts bis auf
minus 15 Grad Celsius, und eine der
Szenen erforderte ein kaputtes Autofenster.
Trotzdem kam man von der Green Screen
Option schnell wieder ab, da sie, laut
Cranage, dem Look des Filmes geschadet
hätte. „Denn mit dem verfügbaren Licht von
den Dönerbuden und Kneipen entlang des
Straßenzuges haben die Bilder nicht nur
dieses einzigartige Berliner Flair bekommen,
sondern auch eine ganz besondere Textur,
die man so im Studio gar nicht hätte herstellen können.“, sagt Adrian Cranage.
Bei Aufnahmen in einem Kofferraum diente
der ALEXA nur ein Leuchtstab als Lichtquelle.
Im Kofferraum waren zwei Schauspieler,
die sich vor ihren Verfolgern versteckten.
Eine Wand wurde für die ALEXA entfernt,
und das Innere des Kofferraums wurde mit
einem speziellen Leuchtstab, der ansonsten
ausschließlich für militärische Zweck genutzt wird, ausgeleuchtet. Diese LeuchtstabIdee, erzählt Cranage, stamme von Kameramann Eduard Grau, der diesen ‘Trick‘ im
Film Buried angewandt habe. Der Leuchtstab war mehr als ausreichend für die
ALEXA, die sich auch hier durch ihre Lichtempfindlichkeit auszeichnete. Schutzengel
wurde ausschließlich mit 800 ASA und
Objektiven aus der Master Prime Serie
gedreht.
 BEIM DREH: Adrian Cranage an der ALEXA (Mitte), hinter ihm Lars Richter (1. Kameraassistent) und an
der Kamera am Boden Erik Steingröver (lichtsetzender DoP und Gaffer) rechts außen Oliver Knorr (1. AD)
„ES WAR EINE BEMERKENSWERTE
ERFAHRUNG, DASS MAN INNER–
HALB VON 10 SEKUNDEN VON
24 FPS ZU 48 FPS ZU 96 FPS
WECHSELN KANN.“
9
SCHUTZENGEL
In einer anderen Szene fährt ein Wagen,
der kaum erkennbar ist, durch eine ländliche Nachtlandschaft, nur grelle Scheinwerfer sind sichtbar. Die Trennung am
Horizont von Himmel und Erde ist gestochen
scharf, die Schattierungen des gesamten
Bildes nuanciert. „Es war stockdunkel, als
wir gedreht haben. Ich habe fast nichts
mehr gesehen.“, sagt Adrian Cranage, der
auch dieses Bild nur mit dem verfügbaren
Licht festgehalten hat. Es wäre außerhalb
der Möglichkeiten gewesen, eine solche
Szene zu beleuchten. Wieder lieferte die
ALEXA Bilder, die den Zuschauer tief
bewegen und dem Experten einmal mehr
vor Augen führen, wie enorm lichtempfindlich der Bildsensor des ALEXA Kamerasystems ist. Deshalb sagt der Kameramann
„waren die Nachtaufnahmen für mich am
beeindruckendsten.“
In solchen kalten Nächten, fügt Adrian
Cranage dann noch hinzu, sei der elektronische Sucher der ALEXA ein wahrer Segen
gewesen, denn er war warm und deshalb
nie beschlagen, folglich immer einsatzfähig.
Das wiederum garantierte, dass weder die
Schauspieler noch der Stab mehr Zeit als
wirklich notwendig in der Kälte verbringen
mussten.
Highspeed-Funktion
Beim Dreh von Schutzengel kam auch die
ALEXA Highspeed-Funktion häufig zum
Einsatz. „Es war eine bemerkenswerte
Erfahrung, dass man innerhalb von 10
Sekunden von 24 fps zu 48 fps zu 96 fps
wechseln kann“, schwärmt Adrian Cranage.
„Oder schnell die Verschlusszeit ändern
kann, was hervorragend für uns war, da
wir sehr viele Schusswechsel im Film hatten
und schon ganz am Anfang beschlossen
hatten, diese in-Kamera, am Set, zu drehen
anstatt sie in der Nachbearbeitung herzustellen.“ In umfangreichen Tests ermittelten
der Kameramann und sein Team die ‘magic
number‘, wie er mit einem Augenzwinkern
sagt. Eine Kombination, bei der in neun
aus zehn Fällen das Mündungsfeuer in der
Aufnahme zu sehen war.
10
5 AM SET: Jü rgen Wolf (Key Grip) schaut durch die ALEXA
Das erfahrene und eingespielte Kamerateam wusste also, bei welcher Verschlusszeit gedreht werden musste, immer wenn
eine Schusswaffe im Bild war und machte
die nötigen Veränderungen schnell und
ohne großen Aufwand.
Auch in der am Anfang ausführlich beschriebenen Sequenz, als sechs paramilitärische Eindringlinge sich den Weg ins
Safehouse freisprengen, kam die Highspeed Funktion zum Einsatz. Fünf der zehn
Drehtage an diesem Set nahm allein die
Actionszene in Anspruch, bei der die
Eindringlinge sich mit einer Wassersprengladung Zugang zum Gebäude verschaffen.
Es wurde mit mindestens 60 fps bis zu
100 fps gedreht und die Verschlusszeit
wurde mehrfach und in kürzester Zeit angepasst. „Man drückt einfach auf einen
Knopf.“, sagt Adrian Cranage.
Begeistert ist er auch von den On-Set
Monitoring und Grading Möglichkeiten.
„Wir konnten uns alles sofort ansehen und
zwar in Slow Motion.“, schwärmt der
Kameramann. „Til Schweiger konnte die
Aufnahmen aller ALEXAs sichten. Wir
hatten vier 17“ Monitore und selbst das
Instant Playback gab die Szenen mit dem
On-Set Grading wieder. Das gesichtete
Material hatte bereits den Look, den wir
bei den Drehvorbereitungen festgelegt
hatten.“
Die digitale Aufnahmetechnologie war
ideal für die bevorzugte Arbeitsweise von
Til Schweiger, der seine Filme parallel zum
Dreh schneidet. Bei einer Pressekonferenz
im März stellte er der Presse bereits 26
Minuten des Filmes vor. Dabei handelt es
sich nicht, laut Adrian Cranage, um einen
Rohschnitt. Das Bildmaterial wurde bereits
bei der Herstellung der Digital Dailies beim
Kombinat/ARRI FILM & TV Services Berlin
gegradet und sieht dem fertigen Film schon
sehr ähnlich. Diese frühen Fassungen beinhalten sowohl Sound und Musik als auch
Effekte. Dieser Arbeitsprozess wird durch
die kurzen Turn-Around Zeiten der Workflows für digitale Aufnahmetechnologien
noch beschleunigt. Die bestechende Bildqualität in einem so frühen Stadium ist dem
ALEXA Kamerasystem und dessen extrem
lichtempfindlichen Bildsensoren zu verdanken sowie den On-Set Grading Möglichkeiten und der qualitativ hochwertigen
Digital Dailies.
„Ich glaube, die Entscheidung für die ARRI
Produkte und die Dienstleistungen von ARRI
Rental Berlin und ARRI Film & TV Berlin war
die beste Entscheidung, die wir hatten
treffen können.“, sagt Adrian Cranage zum
Schluss.
Co-Produzent Warner Bros. Pictures
Germany bringt Schutzengel am
27. September 2012 in die Kinos. n
Susanne Bieger
VISIONARRI
Die neusten
ZOOMS
Lightweight Alura Zooms
ARRI bietet Filmemachern eine einzigartige Auswahl an kompatiblen, leistungsfähigen Prime, Zoom und Spezialobjektiven der
Spitzenklasse. Eine Stärke dieses Angebotes liegt im Weitwinkelbereich, zu dem herausragende Objektive wie das Ultra Prime
8R/T2.8 gehören. Dieses Objektiv, so wie alle anderen Ultra
Primes und die hochgeschätzten Objektive der namhaften Master
Prime Serie, sind das Resultat einer kontinuierlichen Zusammenarbeit mit der Carl Zeiss AG, die einige der leistungsstärksten und
bedienungsfreundlichsten Objektive hervorgebracht hat.
Seit ein paar Jahren arbeitet ARRI auch mit einem weiteren, weltbekannten Optik-Hersteller zusammen: Fujinon. Die ARRI/FUJINON
Alura Zooms wurden speziell für das ARRI ALEXA Digital Kamerasystem entwickelt. Sie sind optimiert für digitale Bildsensoren, eignen
sich aber auch ausgezeichnet für den Einsatz bei klassischen
35 mm Drehs. Die Alura Zoom Serie kam mit zwei Studio Zooms,
dem 18-80/T2.6 und dem 45-250/T2.6, auf den Markt. Jetzt
kommen zwei leichte Zooms hinzu: das 15.5-45/T2.8 und das
30-80/T2.8.
Die neuen Alura Zooms bieten dieselbe außergewöhnlich hohe
optische Qualität wie die Studio Zooms, sind aber leichter und
beweglicher in der Handhabung und deshalb ideal für Handheld-,
Steadicam-, 3D- und Action-Aufnahmen. Die Kompatibilität der
Objektive mit dem ARRI Lens Data System ermöglicht den Zugriff
auf wichtige Metadaten sowohl am Set als auch in der
Nachbearbeitung.
11
Kein Blockbuster-TV
ohne Visual Effects
„Was ARRI für München 72 in Sachen Effect Shots abgeliefert hat, hätte man hinsichtlich der
Qualität genauso gut im Kino zeigen können“, ist Dominik Trimborn überzeugt. Wie überhaupt
der ARRI Head of VFX kaum noch einen Unterschied zwischen den Effekten für TV-Blockbuster
und für Leinwand-Produktionen zugestehen will. „Die Kriterien aus den Zeiten des analogen
Fernsehens gelten nicht mehr. HD ist letztlich nicht mehr sehr weit von 2K entfernt.“
12
Doch von Anfang an. Als im Frühsommer 2011 der VFX-Supervisor
der Filmproduktion teamWorx, Prof. Hans Kornacher (Fachhochschule Köln, Medieninformatik), mit der Kalkulation des VFX-Breakdowns für das Script von München 72 auch bei ARRI Film & TV
anfragt, ist man in München sofort begeistert. „teamWorx ist ein
Kunde, für den wir immer schon arbeiten wollten, weil diese
Produktionsfirma einfach für die in Deutschland wichtigsten TV-Blockbuster steht, die durchweg sehr VFX-lastig sind“, betont Trimborn.
München 72 erzählt erstmals als Primetime TV-Drama die Tragödie
der Geiselnahme von elf israelischen Athleten durch palästinensische Terroristen während der Olympischen Spiele im September
1972 aus deutscher Sicht. Was als die heiteren, unbeschwerten
Spiele beginnt, mit denen sich eine noch junge, weltoffene BRD
der internationalen Gemeinschaft präsentieren will, wird über
Nacht zu einem mörderischen Albtraum, der die Republik für
immer aus ihrem sicherheitspolitischen Dornröschenschlaf rüttelt.
„Für dieses zeitgeschichtliche Drama war zudem höchster Anspruch
und absoluter Realismus gefragt.“ Mit ausschlaggebend für die
Auftragsvergabe durch die Produktion war am Ende der Angebotsrunde wohl auch, dass die ARRI VFX schon Erfahrung aus früheren
Filmprojekten wie Der Baader Meinhof Komplex (2008) vorweisen
konnte, in denen Action mit Schusswechseln und Helicoptern eine
Rolle gespielt hatten. So konnten die Spezialisten um Trimborn die
Verantwortlichen bei teamWorx letztlich anhand von Referenzen
und Beispiel-Shots überzeugen.
„Es wurden an die 100 VFX-Shots konzipiert und umgesetzt“
erinnert sich VFX-Producer Katja Müller, die nach Durchsicht des
Drehbuchs zunächst eine präzise Kosteneinschätzung anfertigte
sowie die Planung und das Timing festlegte. Die Liste der aufwendig von ARRI realisierten visuellen Effekte liest sich dabei – der
traurigen historischen Wahrheit folgend – wie die Rezeptsammlung
eines Kriegsschauplatzes: Einschüsse in Wände und Boden, Einschüsse in Helicopter, Compositing-Durchschüsse von Glasscheiben
mit fliegenden Scherben, Mündungsfeuer von Waffen, Körpertreffer
mit Blutspritzern, zahlreiche Monitor-Inserts mit zeitgenössischem
Nachrichten-Footage, Umgebungsspiegelungen in Fensterscheiben,
© ZDF/Heike Ulrich
VISIONARRI
Zielfernrohr-Caches sowie umherfliegende Partikel und Kleinteile
im Rotorenwind der Helikopter. Die eigentliche Herausforderung an
das ARRI VFX-Team bestand im maßstabsgetreuen Nachbau einer
Boeing 727 inklusive Lufthansa-Lackierung und eines Bell UH-1
Helikopters als 3D-Modelle im Rechner.
ARRI VFX TEAM
Head of VFX
VFX-Producer
VFX-Supervisor
VFX-3D-Supervisor
Dominik Trimborn
Katja Müller
Dominik Trimborn, Prof. Hans Kornacher
Michael Koch
Hyperrealistische 3D-Modelle
„Schon in der Vorproduktionsphase wurde schnell klar, daß die
Flugsequenzen im Film als Animationen aus dem Rechner kommen
mussten, da es zu teuer gewesen wäre, eine Original-Boeing bzw.
einen funktionierenden Helicopter aus dieser Zeit an das Filmset zu
bekommen", weiß ARRI Head of 3D Michael Koch zu berichten, der
auch die Dreharbeiten vor Ort betreute. „Der geforderte hyperrealistische Look dieser Fluggeräte war einer der Gründe, warum
wir das Projekt unbedingt haben wollten“, versichert dazu Trimborn.
„Das sind einfach genau die technischen Herausforderungen, die
uns reizen, und bei Gelingen eben die Beispiel-Shots liefern, die als
Referenzen für künftige Projekte besonders überzeugen.“
Als Texturmaster für den 3D-Nachbau stand ein Hubschrauber
dieses vom Bundesgrenzschutz eingesetzten Typs zur Verfügung,
„der fluguntauglich nur noch für Spielszenen am Boden zu gebrauchen war“, so Koch. Mit den 3D-Modellen konnte so relativ früh
anfangen werden, was insgesamt etwa acht Wochen beanspruchte.
Als szenisch besonders anspruchsvoll erwies sich dabei der Übergang vom am Boden ruhenden realen Hubschrauber mit den
Schauspielern zu seinem digitalen ‘Schatten’, der davonfliegt.
„Die Herausforderung war, dass man diesen Schnitt nicht merkt“,
so Trimborn, „was uns aber auch bei Close-ups gut gelungen ist.“
Im August erfolgten die Dreharbeiten einschließlich vieler Nachtszenen auf ALEXA ProRes 4444 (DoP Gero Steffen) unter der
Regie von Dror Zahavi.
Von den endgültigen Ergebnissen der Effect-Shots, die zum Jahreswechsel fertiggestellt wurden, zeigten sich sowohl VFX Supervisor
Kornacher wie teamWorks sehr angetan. Trimborn: „Es gab kaum
Änderungen. Ein so hohes Niveau hatte man wohl nicht erwartet.“
Besonders zufrieden zeigt man sich beim ARRI VFX-Team auch über
die Tatsache, dass man den Top-Kunden teamWorx nicht im Kontext
eines ARRI Package-Deals gewonnen hat, sondern als ernstzunehmendes, eigenständiges VFX-Haus wahrgenommen wurde.
Die Erstausstrahlung von München 72 erfolgte
am 19. März 2012 im ZDF. 
13
Wettlauf zum Mond
Auch die zweite große TV-Produktion mit Beteiligung des VFXDepartments von ARRI behandelt ein Thema der jüngeren Zeitgeschichte: Deckname Luna, ein Zweiteiler mit jeweils 120 Min.
von der ndF: neue deutsche Filmgesellschaft im Auftrag des ZDF
unter der Regie von Ute Wieland.
„Thematisch ist das Projekt die Fortsetzung eines erfolgreichen
Dreiteilers mit dem Titel Die Rebellin, der 2009 – auch schon mit
Unterstützung der ARRI VFX – realisiert worden war. Damals ging
es um die Jahre nach dem Krieg und das beginnende Wirtschaftswunder in Deutschland“, erinnert sich ARRI Creative Director Prof.
Jürgen Schopper. „diesmal steht die Zeit des kalten Kriegs zwischen
Ost und West in den 60er Jahren im Fokus, speziell das Wettrüsten
in der Raketenforschung, bei dem es darum ging, als erster den
Mond zu erreichen.“
5 FRÜHE Konzeptskizze
In Deckname Luna gerät die Protagonistin (Anna Maria Mühe) als
Enkelin eines aus der Sowjetunion geflohenen deutschstämmigen
Raketenforschers (Götz George) in die Fallstricke deutsch-deutscher
Spionage, wobei die Begehrlichkeiten dem Treibstoff der ehemaligen
V2-Raketen gelten.
„Dank der langjährigen, positiven Zusammenarbeit mit der
Regisseurin Ute Wieland war die ARRI VFX schon mit an Bord der
Produktion, da war das Drehbuch noch gar nicht fertig geschrieben“,
erinnert sich Prof. Schopper an die Ausgangssituation. „So konnten
wir uns konzeptionell sehr früh einbringen, Ideen skizzieren und
auch den Look der Produktion in wichtigen Teilen mitgestalten.“
Als fruchtbar und spannend erwies sich etwa die Idee, die Zeitgeschichte durch original Stock Footage aufzugreifen, in die die
Hauptdarstellerin eingeblockt wurde, „ähnlich wie wir das bereits
für Almanya – Willkommen in Deutschland (2011) realisiert hatten“,
so der ARRI Creative Director. „Dadurch, dass wir Beispiele zeigen
konnten, hat die Produktion erst realisiert, wie gut das funktionieren
kann, und dann daraus ein Konzept entwickelt, in dem dieser Effekt
viel häufiger eingesetzt wurde, als ursprünglich geplant war. Damit
wurde es tatsächlich zu einem gestalterischen Element. Dass solche
Effekte, die man natürlich aus dem Kino kennt, sich inzwischen auch
sinnvoll umsetzen lassen für TV-Events ist dabei für die Produktionen
oft noch ein ungewohnter Gedanke. Aber genau hier liegt unsere
Beratungsaufgabe.“
14
5 IN DER VFX-SUITE: Regisseurin Ute Wieland, Creative Director VFX
Jürgen Schopper und Produzentin Susanne Freyer (v.l.n.r.)
ARRI VFX TEAM
Head of VFX
Creative Director VFX
VFX-Producer
VFX-Supervisor
Senior Compositing Artist
Compositing Artist
Head of 3D
3D Artists
3D Junior
Dominik Trimborn
Prof. Jürgen Schopper
Nina Knott
Stefan Tischner
Stefan Tischner, Phillip Danner
Roland Pfisterer, Tim Stern,
Jonas Thorbrügge
Michael Koch
Andreas Bundenthal,
Gerion Zwostra
Marie Kister
VISIONARRI
„DIE ZUSAMMENARBEIT MIT JÜRGEN
SCHOPPER WAR AUCH BEI DECKNAME
LUNA EIN GEMEINSAMES ENTWICKELN
DER EFFEKTE, DES LOOKS – IMMER AUS
DEM VERSTÄNDNIS DER CHARAKTERE
UND DER DRAMATURGIE DES DREHBUCHS
HERAUS. JÜRGEN IST INSPIRIEREND,
WEIL ER ÜBERRASCHT DURCH SEIN
QUERDENKEN. NIE VERSELBSTÄNDIGEN
SICH DIE DIGITALEN EFFEKTE ALS 'L'ART
POUR L'ART. JÜRGEN SCHOPPER IST EIN
‘GANZHEITLICHER VFX ARTIST’.“
Ute Wieland (Regie) und Susanne Freyer (Produzentin)
5 HISTORISCH KORREKT: nach aufwendiger Recherche wurden die Raketenstarts als 3D-Animation visualisiert
So gibt es schon zu Beginn von Deckname Luna eine im 16 mm
Film-Look gehaltene Fallschirmsprungsequenz mit der Protagonistin,
in der Material von einer DDR-Flugschau verwendet wurde. Eine
weitere aufwendige Footage-Szene zeigt sie dann in München in
den Tagen der Schwabinger Krawalle im Juni 1962. Um dem Bild
Tiefe zu geben, ließen hier die ARRI Effekt-Spezialisten noch einen
freigestellten Bus perspektivisch korrekt an ihr vorbeifahren.
Richtig aufwendig gestaltete sich die Visualisierung von zwei
Raktenstarts in Peenemünde, die als Daylight Shots mit langer
Flugbahn ohne Schnitt zu sehen sind. „Die Szenen entstanden
nach aufwendiger Recherche komplett als 3D-Animationen im
Rechner“, so ARRI VFX-Supervisor Stefan Tischner, „wobei auf
jedes Detail historisch korrekt geachtet werden musste: die
Aufbauten, der große Versorgungsturm, das richtige Lösen der
Halteklammern beim Start, die abplatzenden Eisteile von der
Rakete und die Rauch- und Partikelwolke der Triebwerke.“
„Etwa 120 Effect Shots waren zu bearbeiten, darunter Set
Extensions, die aus einer Berliner Kiesgrube eine sibirische Tundra
im Winter mit korrekt simuliertem Schneefall zauberten, sowie
zahlreiche Retuschen von unzeitgemäßen Details, wie sie bei
einem historischen Filmstoff nun einmal anfallen“ ergänzt ARRI
VFX Producerin Nina Knott.
Dass das kleinere TV-Format bisweilen einberechnet werden muss,
um einem VFX-Shot die nötige Deutlichkeit zu geben, zeigt eine
Dialogszene zwischen Mühe und George, die in einer Mondnacht
in Augsburg am Fenster spielt, wobei eine Sternschnuppe fällt.
„Fürs Kino wäre diese Sternschnuppe viel zu dramatisch
ausgefallen, das wäre eher schon ein Komet“, berichtet Jürgen
Schopper mit einem Lächeln. „Im TV muss man aber darauf achten,
dass der Betrachter den Effekt überhaupt mitbekommen kann.“
Die Dreharbeiten mit der ALEXA (DoP Peter Przybylski) fanden
zwischen August und November 2011 an zahlreichen Locations,
darunter Hamburg, Berlin, München, Rostock, Stettin und
Augsburg statt. Der erste Teil von Deckname Luna ist inzwischen
komplett abgenommen. Am zweiten Teil wird noch bis Anfang Juni
gearbeitet, wobei Schnitt und Grading bei ARRI in München
erfolgen. Der Zweiteiler feiert Premiere im Rahmen des Filmfests
München.
Ausbau der VFX-Kapazitäten bei ARRI
Full CG Elemente wie Animationen mit Flugzeugen, Hubschraubern
oder Raketenstarts waren für TV-Produktionen bislang meist in einer
Preisliga, die nicht realisierbar war. „Mittlerweile sind wir jedoch
so produktiv geworden, dass wir auch solche Elemente mit guten
Leuten in relativ kurzer Zeit kostenmäßig so anbieten können, dass
es für eine TV-Produktion interessant und erschwinglich wird“,
betont Dominik Trimborn.
Dazu wurden die VFX-Kapazitäten bei ARRI in jüngster Zeit auch
nachhaltig erweitert. „Wenn wir die Standorte Berlin und Köln zu
München dazuzählen, sind wir inzwischen fast 30 Leute im VFXDepartment. Gerade Berlin mit Manfred Büttner als VFX Supervisor
etabliert sich gegenwärtig sehr gut. Nach Köln sind wir natürlich
gegangen, weil wir auch im TV-Markt künftig stärker präsent sein
wollen“, betont Trimborn. Die ARRI VFX nutzt dazu eine eigenentwickelte Datenbank, die an allen Standorten verfügbar ist, um auf
dem Laufenden zu sein, was die jeweils anderen gerade machen.
„Es kann überall budgetiert, organisiert und gesplittet werden.
Und wir haben den Workflow, die Pipeline, so aufgebaut, dass wir
jederzeit ein Projekt an einen der anderen Standorte outsourcen
können, um Kapazitätsengpässe aufzufangen. Diese Flexibilität, die
Standorte immer auszulasten, haben wir inzwischen voll erreicht.“
„Wir haben auch ein Netzwerk an Freelancern, das immer größer
wird, in dem wir inzwischen auch Leute zur Verfügung haben, die
sehr spezialisiert agieren können“, ergänzt Prof. Schopper. „Für
den Raketenstart in Deckname Luna hatten wir z. B. einen absoluten Partikel-Spezialisten an der Hand, der den Triebwerksausstoß
entsprechend glaubhaft umsetzen konnte.“
Eine der Hauptsorgen der Effekt-Spezialisten bleibt jedoch, dass sie
oft immer noch zu spät zu Projekten hinzugezogen werden. „Es gibt
inzwischen so viele Filme, bei denen VFX eine wichtige Komponente
ist, dass wir eigentlich stärker als Department ernst genommen werden müssten, um wie die Kamera oder der Schnitt auch entsprechend früh in die Planung mit einbezogen zu werden“, wundert sich
Trimborn. „Das ist umso unverständlicher, da das Budget des Kunden
dadurch überhaupt nicht belastet wird. Unsere Beratung vor der
Drehbetreuung wird nicht in Rechnung gestellt.“ n
Ingo Klingspon
15
DOWNTON
A BBEY
Nigel Willoughby (BSC) über die Dreharbeiten mit der ARRI ALEXA an der dritten Staffel
des ungemein erfolgreichen TV-Historiendramas
Downton Abbey, produziert von Carnival Films für ITV in Großbritannien, hat sich als Publikumsrenner bei TVZuschauern auf beiden Seiten des Atlantiks etabliert. Als Schauplatz dient der namengebende Landsitz einer
adeligen, englischen Familie, wobei sich die Handlung nicht nur um die Lebensumstände der Angehörigen der
Oberschicht in Downton dreht, sondern auch die Dienerschaft einbezieht, die mit vor Ort ist. Als Location für die
Dreharbeiten dient vor allem Highclere Castle in Hampshire. Die erste Staffel behandelte die Jahre kurz vor dem
Ersten Weltkrieg, die zweite umfasste die Zeit des Kriegs und die anstehende dritte Staffel mit Nigel Willoughby
(BSC) an der Kamera führt die Geschichte bis in die glanzvollen 1920er Jahre fort. Wie schon die mittlere Staffel
wurde die aktuelle mit ARRI ALEXA Kameras aus dem Bestand von ARRI Media in London aufgezeichnet.
VisionARRI: Der Look von Staffel 1
hatte eher eine warme Anmutung.
Staffel 2 setzte für die Kriegsjahre auf
ein kühleres Erscheinungsbild. Welchen Ansatz verfolgten Sie diesmal?
Nigel Willoughby: Ich habe die WeihnachtsFolge der zweiten Staffel bei einer Farbtemperatur von 3200 K gedreht, mit der
Absicht, einen ziemlich kühlen Look zu
realisieren, auch wenn das dann im Grading
etwas zurückgenommen wurde, wenn ich
mich recht erinnere. Zu Beginn der neuen
Staffel herrscht noch immer Winter, darum
habe ich diese kühle Atmosphäre am Anfang
wieder aufgegriffen und dann allmählich
Schritt für Schritt die Farbtemperatur angehoben. Das ist einer der Punkte, die ich an
der ALEXA besonders schätze: die Möglichkeit, am Set die Farbtemperatur zu verändern und das Ergebnis sofort begutachten
zu können – ein wirklich hilfreiches Werkzeug für diese Aufgabe, weil einfach die
Zeit fehlt, LUTs zu verwenden.
Gibt es nach drei Staffeln eine
Art Standard-Herangehensweise,
die unterschiedlichen Räume in
16 Highclere zu leuchten?
VA:
Der Ansatz hat sich nach Staffel 2
leicht verändert. Ich verwende in der Haupthalle keinen Leuchtballon mehr, sondern
einen großen 18K Scheinwerfer – die Ausleuchtung ist jetzt viel weicher. Wir setzen
den 18K durch das große Fenster ein und
alles im Inneren wird buchstäblich Szene
für Szene beleuchtet, wie es sich ergibt.
Wir haben immer noch einen Leuchtballon
für die Nachtszenen im Speisezimmer, weil
sich das nach unserer Erfahrung am besten
bewährt hat. Ich habe ein oder zwei Szenen
in der Bibliothek ausschließlich mit dem
dort vorhandenen Licht gedreht, was dank
der ALEXA möglich war. Ich habe das
eigentlich nur gemacht, weil wir bei den
meisten Einstellungen unter Zeitdruck
standen. Ich wollte schauen, was dabei
herauskommt, und natürlich war das für die
Kamera überhaupt kein Problem.
NW:
Sie haben sich also für die Innenaufnahmen nur auf das verfügbare
Licht verlassen?
NW: Es gab überhaupt keinen Scheinwerfer
am Set, nur Tageslicht. Das Wetter war
ziemlich bedeckt, so dass sich die Lichtsituation nicht verändert hat. Ich war mir
sicher, dass ich in den paar Stunden, die
VA:
für die Szene angesetzt waren, beim Licht
nicht eingreifen musste. Wir hatten ein
paar Reflektoren, aber das war es auch
schon. Ohne die ALEXA hätte ich mich das
wohl nicht getraut, aber es hat funktioniert.
Sind Sie also alles in allem davon
überzeugt, dass die ALEXA die
richtige Kamera für diesen Dreh
war?
VA:
Ehrlich gesagt gibt es keine andere
Kamera, die der ALEXA auch nur nahe
kommt. Ich hoffe nur, das bleibt der Maßstab für die Zukunft. Es gibt so vieles, was
ich an ihr mag, aber besonders das Menüsystem ist so benutzerfreundlich – leicht zu
verstehen und schnell in der Anwendung.
Die ALEXA atmet den Geist des Films. Ich
bin eigentlich ein Filmemacher, der auf die
High Definition Seite gewechselt ist. Die
ALEXA hat diesen Übergang zu einer Inspiration werden lassen, möchte ich betonen.
NW:
VA: Bei Dreharbeiten auf Film hat
man oft eine Vielzahl unterschiedlicher Filmmaterialien verwendet.
Haben Sie auch andere EI-Werte mit
der ALEXA ausprobiert, wie das
© 2012 ITV
VISIONARRI
Berücksichtigen Sie in der Kameraarbeit den Kontrast
zwischen den Lebenswelten von Herrschaften und
Dienerschaft?
VA:
Wir setzen in den Gesinderäumen durchgängig auf die
Arbeit mit Handkamera und oben bei den Herrschaften eher auf
eine statische oder nur gemächlich geführte Kamera, ähnlich wie
das schon in der ersten Staffel der Fall war. Es liegt aber auch an
der Handlung, dass wir diesmal erstmals in den herrschaftlichen
Räumen einige Szenen mit Handkamera haben, wobei ich noch
nicht zuviel ausplaudern will. Wir sind auch dabei geblieben,
oben bei den Herrschaften oft die Steadicam einzusetzen und
dieses Jahr sogar einige Male unten bei den Hausangestellten.
NW:
Gavin Struthers als DoP für die zweite Staffel gemacht
hat, oder sind sie durchgängig bei EI 800 geblieben
und haben entsprechend mit Filtern gearbeitet?
Ich bin, glaube ich, ebenso wie Gavin einer dieser lästigen
Typen, die immer noch so vorgehen wie bei Film. Ich kenne die
Argumente, die für Aufnahmen bei EI 800 angeführt werden, aber
ich habe etwas gegen ND- und IRND-Filter auf Objektiven, einfach
weil sich dabei oft die Farbtemperatur verändert. Ich ziehe es vor,
wie bei Film vorzugehen und wie Gavin innerhalb der Parameter
zu wechseln. Ich drehe oft draußen bei EI 160, mache Außentakes
bei Nacht bei etwa EI 500 und Innenaufnahmen bis hoch zu EI
1000. Einige Grader mögen das nicht, aber ich weiß, welche Ergebnisse ich erzielen kann, und dadurch passt das für mich sehr gut.
NW:
Sie zeichnen mit ProRes 444 auf interne SxS PRO
Speicherkarten auf. Wie sieht ihr Workflow für die
Bemusterung aus?
VA:
Die Muster werden nach Rec. 709 codiert. Das sichert eine
Konsistenz, die ich gegenprüfen kann und mir als Anhaltspunkt für
das Grading dient. Meine Tagesmuster habe ich auf Festplatte
immer in Griffweite. Ich habe alle Aufnahmen ständig dabei und
mein DIT gradet täglich unterschiedliche Muster für mich vor, um
die Ergebnisse beurteilen zu können und um zu sehen, was sich
daraus machen lässt.
NW:
VA:
Haben Sie selbst auch eine Kamera geschwenkt?
Nein, bei dieser Arbeit nicht. Ich musste mir das bedauerlicher weise verkneifen, wiederum wegen des Zeitrahmens, der Art
wie wir drehen, und der Tatsache, dass ich die komplette Serie
verantworte, und das keine Unterbrechung duldet. Ich ziehe
inzwischen vor, beim Monitor zu bleiben, dadurch kann ich mehr
Zeit darauf verwenden, die Beleuchtung mit Phil, meinem Gaffer,
im Detail abzustimmen. Aber ich habe zwei sehr gute Schwenker
dabei. Wir drehen oft mit zwei Kameras gleichzeitig, ein weiterer
Grund für mich, am Monitor zu bleiben.
NW:
VA: Gibt es beim ALEXA System irgendwelche neuen
Funktionen, die Sie in dieser Staffel ausprobiert haben?
NW: Wir werden von dem, was wir tun, so in Anspruch genommen,
dass wir nicht die Zeit aufbringen, neue Features zu testen.
Wir haben also bisher nichts verändert. Das geht soweit, dass wir,
wenn wir eine C-Kamera brauchen, Wert darauf legen, dass diese
mit genau der gleichen Software konfiguriert wird, die wir gegenwärtig verwenden. Wir bleiben natürlich auf dem Laufenden, aber
ich sehe keinen Grund, etwas zu ändern. Unser Arbeitskonzept
geht voll auf. n
Mark Hope-Jones
17
SAMS IM GLÜCK
Samsregel 418 oder das Rätsel der Samsmetamorphose
Was hat rote Haare, eine Rüsselnase und trägt einen blauen Taucheranzug, der um den Äquator herum etwas
spannt? Richtig: das Sams. Lange nicht gesehen und jetzt endlich wieder da. Denn Freunde und Fans des Sams
werden vielleicht älter, aber sicher nicht erwachsener. Wie meint doch das Übersams so treffend: „Nach zehn
Jahren, zehn Tagen, zehn Stunden und zehn Minuten, geschieht etwas sehr Besonderes…“ Na ja, es sind jetzt
schon elf Jahre nach dem ersten Film Sams (2001), und immerhin neun Jahre nach dem zweiten Sams in Gefahr
(2003), dass nun endlich das dritte Leinwandabenteuer das Licht des Projektors erblickt: Sams im Glück.
Und wer nicht längst schon völlig versamst ist, hat nun beste Gelegenheit dazu. Produzent Ulrich Limmer (collina
Filmproduktion) und Sams-Autor Paul Maar hatten sich der darbenden Sams-Gemeinde endlich erbarmt und ein
Originalscript vor die ALEXA Kamera gebracht, das nicht nur die denkmalgeschützte Altstadt der Samsmetropole
Bamberg erzittern lässt, sondern das Publikum mit einem veritablen Wurmloch in die flokatischen Dimensionen
des echten Samslands entführt. Damit das im Kino auch so ausschaut wie es soll, vertraute die Produktion wieder
voll und ganz auf die ARRI Media Services: ARRI Productions (B. A. Productions) war Co-Produzent, ARRI Film & TV
betreute die Postproduktion und ARRI Rental stattete mit Kamera-, Licht- und Bühnenequipment aus. Besonders
gefordert waren wieder die Künste der ARRI VFX-Schmiede um Creative Director Prof. Jürgen Schopper. Mit rund
250 Effect Shots kam in den Monaten vor der Premiere bei den Kreativen keine Langeweile auf, aber so manch
rotes Haar mag in dieser Zeit heimlich gewachsen sein.
„Zwei Faktoren haben aus meiner Sicht das Projekt Sams im Glück
so bemerkenswert gemacht. Einmal das absolute Vertrauen, das
von Ulrich Limmer und collina Filmproduktion in unsere Kompetenz
gesetzt wurde, und zweitens die kurzen Wege zwischen den
Abteilungen der ARRI Media Services, die erheblich zur Effizienz
der umfangreichen Arbeiten an diesem Film auch in schwierigen
Situationen und unter Zeitdruck beigetragen haben“, resümiert
ARRI Creative Director Prof. Jürgen Schopper. „Wir konnten uns
schon lange vor den Dreharbeiten, noch bevor das Projekt zur
Förderung eingereicht wurde, beratend einbringen. Das ist sicher
ein Privileg, das aus der langjährigen Zusammenarbeit der ARRI
VFX bei zahlreichen Projekten der collina erwachsen ist, und uns
optimales Arbeiten erlaubte.“
18
Entstanden die ersten beiden Sams-Filme unter der Regie von Ben
Verbong, so nahm diesmal mit Peter Gersina ein neues Gesicht auf
dem Regiestuhl Platz. Mit Tiger Team – Der Berg der 1000 Drachen
(2010) hatte Gersina schon einmal sein geschicktes Händchen für
spannende Kinderfilme unter Beweis gestellt. Hinter der Kamera
stand Gerhard Schirlo (Wickie und die starken Männer, 2009; Die
Wanderhure, 2010), „ein sehr kundiger und exzellenter Kameramann im Bereich VFX“, wie Prof. Schopper betont. „Wir hatten von
Anfang an einen guten und schnellen Draht zu ihm.“
Gedreht wurde mit der ALEXA (4444 Log C) im Format 1:1.35 von
August bis Oktober 2011. Dazu Jürgen Schopper: „Ulli Limmer legte
ausdrücklich Wert auf das Scope-Format.“
© Universum Film
© Universum Film
„DIE MEISTEN SPEZIALEFFEKTE WAREN SO
KONZIPIERT, DASS EINE
PHANTASIEWELT GEZEIGT
WIRD BZW. DINGE,
DIE MAN NICHT HÄTTE
FILMEN KÖNNEN. DAS
ERKLÄRT SICHER AUCH
DEN BETRÄCHTLICHEN
ZUWACHS AN EFFECT
SHOTS GEGEN ÜBER DEN
BEIDEN VORLÄUFERN.“
„Am Set ist es einfach unheimlich cool,
digital zu drehen, weil man ein richtiges
Bild sieht, keine Videoausspielung, die
qualitativ nicht dem entspricht, was die
Kamera aufzeichnet. Jetzt kann man das
Signal direkt für den Monitor abgreifen,
und man hat die Szene so vor sich, wie sie
später der Editor oder der Colorist zu
sehen bekommt. An einem guten Monitor
kann man das Bild damit wirklich hinsichtlich der Schärfe beurteilen, und ob der
Take gut war. Das Arbeiten gewinnt dadurch erheblich an Transparenz“, äußert
sich VFX-Supervisor David Laubsch begeistert. „Auch das Hin- und Her zwischen
Schneideraum, Online-Department, Farbkorrektur und VFX ist durch das digitale
Drehen relativ unkompliziert geworden.“
Für die gesamte Postproduktion lag die
Verantwortung bei ARRI Film & TV: von den
Digital Dailies in München über das DI,
die Visual Effects, Titel Design, Sound
(Re-Recording Mixer Tschangis Chahrokh),
TV-Postproduktion bis zum Digital Cinema
Package und den Kopierwerksarbeiten.
„Der dritte Teil der Sams-Trilogie entwickelte
sich im Laufe der Projektentwicklung zu
dem in digitaler Hinsicht aufwendigsten
Film der Reihe“, betont Produzent und
Drehbuchautor Ulrich Limmer. „Der kreative
Input der ARRI VFX war – wie schon in den
vergangenen zehn Jahren der Zusammenarbeit mit der collina Filmproduktion – von
entscheidender Bedeutung für das Gelingen
der sehr anspruchsvollen Aufgaben.“ Eines
der Highlights des Films sollte diesmal sein,
dass die Fans mit Sams im Glück auch erstmals das Land zu sehen bekommen, in dem
die Samse wohnen, und die Babysamse
aus ihren Eiern schlüpfen.
„Die meisten Spezialeffekte waren so konzipiert, dass eine Phantasiewelt gezeigt wird
bzw. Dinge, die man nicht hätte filmen
können. Das erklärt sicher auch den beträchtlichen Zuwachs an Effect Shots gegenüber den beiden Vorläufern“, so der ARRI
CD. „Rund zwei Drittel der dann letztendlich 250 realisierten Effekte waren schon
im Script angedacht, eine beachtliche Zahl
im Vergleich zu anderen Produktionen.
Samse im Nebel
Der ursprüngliche Plan sah vor, das Samsland komplett im Studio (Filmarchitektin
Jana Karen-Brey) aufbauen zu lassen, ohne
mit einer Set Extension arbeiten zu müssen.
„Die ersten Ergebnisse haben aber gezeigt,
dass es viel hübscher wäre, das Ganze
noch mehr in die Tiefe zu ziehen“, erinnert
sich Prof. Schopper. „Ursprünglich war nur
eine Supertotale am Anfang geplant, aber
dann haben wir doch nahezu alle Szenen
erweitert. Ein Drittel der Effect Shots waren
am Ende Extensions im Samsland.“
Die Studio-Aufbauten waren in einer gelben
Flokati-Optik mit hellblauen Rieseneiern im
leichten Nebel gehalten. „Die hatten sogar
mit Flokati überzogene Bügeleisen und
Lampen“, ergänzt David Laubsch.
„Wir haben dann in der Tiefendimension
diese Ästhetik aufgegriffen und als Mattepainting mit Sternchen und rosa Wolken
vor einer weit entfernten Bergkette erweitert.
Für die VFX Operator war das sicher mit
am schwierigsten, weil viel mit EinzelbildRotoskopie gearbeitet, sowie Masken
definiert werden mussten, teilweise sogar
Bild für Bild, um eine vernünftige Trennung
von Vordergrund und Hintergrund zu
erzielen. Das war schon sehr aufwendig.“
„In der Farbkorrektur (ARRI Lead Colorist
Traudl Nicholson, DI-Producer Andreas
Mummert) hatten wir lange Diskussionen
über den Look des Samslands, die sich
auch auf die VFX auswirkten“, so Prof.
Schopper. „Zum Glück war die DI-Abteilung ein paar Türen weiter im Haus, so
konnten wir immer schnell überprüfen,
was mit den Bildern passiert.“
Ins Samsland gelangt man durch ein
Dimensionsloch mit spiralförmigem Tunnel,
das im Film als Full CG-Animation ausgestaltet wurde.
Ein weiteres Highlight im Samsland sind
die Szenen mit dem Babysams (ebenfalls
Sams-Darstellerin Christine Urspruch, digital
auf Kleinkindformat geschrumpft), das in
seiner Eierschalenwiege sitzt, am Schnuller
lutscht und ansonsten durch vorlaute Bemerkungen auffällt („Ich hab da mal ne Frage
…“), die von den versammelten Samsen
zumeist mit Stöhnen quittiert werden
(„Nicht schon wieder…“). Das Samsland
ist der Ort, an dem das Sams vom Übersams (Anna Thalbach) dann auch darüber
aufgeklärt wird, warum sich Samspapa
Bruno Taschenbier (Ulrich Noethen) in
letzter Zeit noch chaotischer aufführt als
das Sams selbst. Hier greift die Samsregel
418: Denn „Nach zehn Jahren, zehn Tagen,
zehn Stunden, zehn Minuten…“, aber das
hatten wir schon im Vorspann. Kurz und
knapp: Papa Taschenbier wird unweigerlich selbst immer mehr zum Sams, wenn
das Sams nicht immediat seine Pflegefamilie verlässt. 
19
SAM IM GLÜCK
Digitaler Denkmalschutz
Damit wären wir auch schon bei der zweiten VFX-Großbaustelle, die
uns in die schöne Altstadt von Bamberg führt. Hier war der Schauplatz einer Stuntszene, die jedem Denkmalschützer den Puls auf 180
hochtreiben würde, sollte sie real gedreht werden. Der zum Sams
mutierende Taschenbier entführt einen Linienbus und brettert mit
diesem auf zwei Reifen balancierend durch die schmalen Straßen
des idyllischen Franken-Städtchens. Um diese Höllenfahrt im Rechner
zu erstellen, wurde mit einer Motion-Control-Camera jeder Shot
zweimal gedreht, um die gleiche Einstellung jeweils einmal mit und
einmal ohne Bus zu erhalten. Bei ARRI wurde dazu ein 3D-Modell
des Busses erstellt, auf das die rotoskopierten Bilder des fahrenden
Busses als Textur in 3D projiziert wurden, also die Oberfläche mit
den gefilmten Reflexionen von Bamberg. Der Bus wurde dann digital
auf zwei Räder gekippt und in das Hintergrund-Plate transferiert.
„Wir dachten zunächst, dieser Effekt würde sich aufwendiger gestalten. Das Ganze hat sich aber dann sehr schön verhalten, so
wie wir uns das gewünscht hatten“, entsinnt sich David Laubsch.
„Das war quasi keine 3D-, sondern eher eine 2½D-Lösung, weil
wir die Texturen aus dem gefilmten Material gewonnen haben“,
bemerkt dazu VFX-Producer Nina Knott. „Die Schwierigkeit, wenn
man 3D-Material in real gedrehte Szenen einsetzt, ist ja, zu
gewährleisten, dass das wirklich fotorealistisch ausschaut. Das
Schöne bei dieser Methode war nun, dass das Licht und die
Spiegelungen der Stadtumgebung von vornherein korrekt waren.
Wir mussten das alles nur schräg stellen. Die Szene hat sich
ansonsten perfekt in den Hintergrund integriert.“
Abschließend Prof. Schopper: „Bei dieser Action-Sequenz musste
auch berücksichtigt werden, dass es sich hier um einen Kinderfilm
handelt und nicht einen Die Hard-Film. Das durfte nicht so heftig
werden, dass die Kleinen im Kino erschrecken. Wir brauchten also
eine Balance zwischen lustig und realitätsnah.“
 MITTEN IN BAMBERG: Digitaler Bus mit real gedrehten Reflektionen
20
Explosion unterm Dach
Wenn Bruno Taschenbier nicht gerade dem Sams selbst Konkurrenz
macht, dann bastelt er an seiner vollautomatischen Regenschirmproduktionsmaschine unterm Dach, von der er sich berufliche
Unabhängigkeit verspricht. Das kann natürlich nur schief gehen.
Die Maschine dreht durch, lässt das Dach explodieren und verteilt
jede Menge Regenschirme in der Umgebung. „Dafür wurde der
komplette Dachstuhl als Interaktionsmodell im Rechner nachgebaut
(3D-Modell mit 3ds max, Compositing in Nuke) und dann mit viel
Rauch, Staub und Trümmerteilen virtuell zur Explosion gebracht“,
erklärt Head of 3D, Michael Koch.
Bevor die 250 Effect Shots vollzählig waren, gab es aber auch
noch genügend weitere Aufgaben für das ARRI VFX-Team zu lösen:
Gewitterwolken einsetzen, Verschwinde-Effekte des Sams, SetExtensions an Gebäuden, viele Verwandlungseffekte (Particle
Animation), wenn Bruno Taschenbier ‘samsig’ wird, mehrere DachSequenzen mit Darstellern vor Green Screen und digitalem Mattepainting der nächtlichen Stadt (HDR-Panoramafotos von Bamberg
in drei Belichtungsstufen), die digitale Sams-Träne, etliche Wire
Removals (Sicherungsseile auf dem Dach), Speed Ups und jede
Menge Retuschen.
„Die zeitlich sehr engen Vorgaben der Postproduktion erforderten
einen sehr schnellen Entwicklungs- und Entscheidungsprozess“,
erinnert sich Produzent Limmer. „Dass dieses feinabgestimmte
Räderwerk so geräuschlos funktioniert hat, zeigte aufs Neue die
hohe Professionalität, den Qualitätsanspruch und die Verlässlichkeit
der ARRI Visual Effects Abteilung.“ Von Januar bis März 2012
standen rund drei Monate Zeit für die Endbearbeitung der Shots
mit rund zehn Spezialisten bei ARRI zur Verfügung. „Schön war,
dass wir sehr eng mit dem Schnitt (Editor Kai Schroeter) zusammenarbeiten konnten.
VISIONARRI
 DIGITAL explodierendes Hausdach, inklusive animierter fliegender Schirme.
Wir hatten eine sehr lange Layoutphase, in der wir nur Anmutungen abgegeben haben, damit die Kunden im Schneideraum in
etwa einschätzen konnten, wie das optisch wird, aber auch ihren
Schnitt darauf auslegen konnten. Nach den fertigen Effekten hat
der Schnitt dann auch noch lange auf uns reagiert, um den Edit
weiter zu verfeinern“ erläutert VFX-CD Prof. Schopper. „Das ist
wirklich das Optimum, wenn der Schnitt noch einmal auf die VFX
reagiert, und dadurch das Produkt verbessert werden kann. Da
haben uns Ulli Limmer und die Produktion viele Freiheiten eingeräumt. Wenn ihm etwas gefiel, was wir ihm anbieten konnten,
war er sogar bereit, den Schnitt für Änderungen noch einmal
aufzumachen.“
ARRI VFX TEAM
Als Tüpfelchen auf dem berühmten ‘i’ gönnte die Produktion in der
Schnittphase dem Film noch eine zusätzliche aufwendige Titelanimation. Das Konzept-Design von Matthias Brauner mit großen
3D-Buchstaben und Realszenen mit dem Sams vor einem Bühnenvorhang hatte den Verantwortlichen so gut gefallen, dass man
einen vollen Drehtag im Studio bei Plaza Media mit Christine
Urspruch vor der Green Screen genehmigte. Inhalt der Spielszene
mit insgesamt sieben Titeln ist, dass das Sams die Titel daran
hindern will, ins Bild zu kommen. Die Buchstaben rächen sich
dafür auf lustige Weise ihrerseits am Sams. Die Fertigstellung des
Titels (After Effects, Cinema4D, gekeyte Realszenen, Compositing
in Nuke) beanspruchte etwa einen Monat. Prof. Schopper: „Das
Titeldesign dient als wichtiges atmosphärisches Entrée für den
Film. Der Vorhang fällt am Ende des Titels zu Boden und gibt so
die erste Filmszene frei.“
Compositing Artists
Sams im Glück hatte im Verleih der Universum Film am 29. März
2012 deutschlandweit Premiere. n
Head of Visual Effects
Dominik Trimborn
Creative Director VFX
Prof. Jürgen Schopper
VFX-Producer
Nina Knott
VFX-Supervisor
David Laubsch
Senior Compositing Artists
Stefan Tischner
Philipp Danner
Paul Poetsch
Benjamin Kaczorek
Roland Pfisterer
Tim Stern
Junior Compositing Artist
Evenlyn Schunn
Head of 3D
Michael Koch
3D-Artists
Patrick McCue
Gerion Zwostra
Junior 3D Artist
Marie Kister
3D FX-Artist
Andreas Bundenthal
Match Moving
Christoph Gaudl
Title Design & Animation
Matthias Brauner
Project Coordinator Dailies
Andreas Thomas
Colorist Dailies
Heike Schuda
Ingo Klingspon
5 DIE SAMSE beim Frühstück
21
SKYFALL © 2012 Danjaq, LLC, United Artists Corporation, Columbia Pictures Industries, Inc.
HEUTE
Die neusten ALEXA Entwicklungen auf einen Blick
Eine Reihe neuer ALEXA Kameras, Funktionen und Begleitmaterialien wurden 2012 erhältlich, die die Familie der
ALEXA Kameras zum vielseitigsten digitalen Kamera-System auf dem Markt machen.
ALEXA STUDIO
ARRI ließ das Jahr 2011 mit dem Versand der ersten ALEXA Studio
Kameras ausklingen. Seither wurden zahllose weitere Exemplare
hergestellt und versandt. Schwenker loben den optischen Sucher
der ALEXA Studio, während Kameraleute und Regisseure den 4:3
Bildsensor schätzen, der den optimalen Einsatz von Anamorphoten
bei CinemaScope Projekten ermöglicht. Kürzlich wurden Filme wie
Skyfall (Kameramann Roger Deakins, ASC, BSC) und Rush
(Kameramann Anthony Dod Mantle, DFF, BSC, ASC) mit der
ALEXA Studio abgedreht.
DNxHD
Im Februar 2012 war das Software Update Packet (SUP) 6.0
erhältlich, das DNxHD Aufzeichnungen ermöglicht. Die Funktion
kann von allen ARRI Rental Niederlassungen mittels eines Lizenzschlüssels freigeschaltet werden. Weitere Neuerungen sind: Farbbalken, neue Button-Funktionen (Entzerrung An/Aus und automatischer Weißabgleich) und neue Funktionssymbole im elektronischen Sucher und im MON OUT, zum Beispiel um anzuzeigen,
ob ein ARRI Look File aktiviert ist. Auch der Smooth Modus wird
nun im elektronischen Sucher angezeigt.
22
DNxHD steigert die bereits beachtliche Flexibilität der ALEXA
Kameras, die sich in jede Art von Produktionsumfeld reibungslos
einfügt. ALEXA Kameras sind einzigartig, da sie nicht an bestimmte
Aufzeichnungsformate gebunden sind, sondern vier verschiedene
Formate unterstützen, von denen jedes für einen bestimmten
Anwendungsfall optimiert ist, wie zum Beispiel fünf ProRes Codecs
mit verschiedenen Kompressionsverhältnissen. Somit kann jede
Produktionsanforderung – ob aufwendige Kinoproduktion oder
Low-Budget Projekt – gemeistert werden.
ALEXA OUTPUT FORMATS
• ARRIRAW
Externes Aufnahmegerät notwendig
• HD-SDI Video
Externes Aufnahmegerät notwendig
• Apple QuickTime/ProRes Files
Kamera Aufzeichnung auf SxS PRO Speicherkarten
• Avid MXF/DNxHD Files
Kamera Aufzeichnung auf SxS PRO Speicherkarten
VISIONARRI
ALEXA M
Im Mai 2012 begann ARRI mit der Auslieferung der Alexa M,
die sich dadurch auszeichnet, dass sie selbst dort noch eingesetzt werden kann, wo für die anderen ALEXAs nicht genug
Platz ist. Aber auch in anderen Situationen eignet sich die
ALEXA M hervorragend, wie zum Beispiel beim Einsatz auf
3D-oder Unterwasser-Rigs, bei Hubschrauber- oder ActionDrehs, bei Aufnahmen in Autoinnenräumen, auf der Steadicam, aber auch bei handgehaltenen Aufnahmen.
DOKUMENTATION
Um die neuen ALEXA Kameras und ihre neuen
Funktionen leicht verständlich zu machen, wurden
die ALEXA Workflow Seiten auf der ARRI Webseite
aktualisiert und wesentlich erweitert. Zudem erklären
und illustrieren jetzt neue ‘Data Sheets‘ und ‘White
Papers‘ die komplexen Themen auf anschauliche Art
und Weise.
DOWNLOAD von der ARRI Webseite:
www.arri.com/alexa/downloads
„Die M eignete sich sehr gut für das 3D Rig und die Steadicam, doch wo sie sich am meisten bewiesen hat, ist im Auto.
Mit der M hatten wir plötzlich sehr viel Platz im Wagen. Das
hat uns das Rigging erleichtert, besonders was das Gehäuse
angeht, das die Kamera umgibt – das kann man anbringen,
wo man will. Die M bietet also elegante Lösungen für
schwierige Situationen und eröffnet neue Perspektiven,
ohne dass die Qualität leidet. Man könnte andere kompakte
Kameras in solchen Situationen einsetzen, aber keine davon
liefert vergleichbare Qualität. Auf die M kann man sich verlassen. Wenn ich mit der ALEXA den Kampf antrete, dann
weiß ich, dass ich gewinnen werde!“
Tom Faehrmann, Kameramann und ALEXA M Tester
23
Shooting
MORGEN
Weitere Software Updates für 2012 im Überblick
SOFTWARE UPDATE PACKET (SUP) 7.0 Q3 2012
Die geplanten Neuheiten werden die ohnehin schon ausgezeichnete
Bildqualität der ALEXA mit Hilfe neuer De-Bayer Algorithmen verbessern. Neue Aufzeichnungsformate bieten höhere Bildqualität für
weniger Geld, und es werden einige Features eingeführt, die die
Benutzer sich gewünscht haben. All das wird 2012 durch weitere
Software Update Packets (SUPs) möglich. Genaue Details und
Termine werden im Laufe des Jahres bekannt gegeben.
Das SUP 7.0 bietet eine Vielzahl von Neuerungen, die die Bildqualität erhöhen und das Speichern von Kinofilmproduktionen inKamera auf SxS PRO Karten verbessert. Der momentan in der
ALEXA angewandte Regular Speed De-Bayer Algorithmus wird
durch einen neuen Algorithmus ersetzt, der ein noch unverfälschteres und schärferes Bild erzeugt als es die ALEXAs heute tun,
besonders an kontrastreichen Stellen und in Bereichen mit minutiösen
Details. Der neue Regular Speed De-Bayer Algorithmus wird bei
allen HD-SDI Outputs angewandt, aber auch bei ProRes und
DNxHD Aufzeichnungen im Regular Speed Modus (0.75 bis 60 fps).
Gleichzeitig wird auch der High Speed De-Bayer Algorithmus
(von 60 bis 120 fps) mit einer verbesserten Version ersetzt.
SOFTWARE UPDATE PACKET (SUP) 6.1 Q2 2012
Das SUP 6.1 ist eine Kompilation von Updates einzelner ALEXA
Modelle zu einem umfassenden SUP für das gesamte ALEXA
Kamera System. Außerdem reduziert es die Umschaltzeit vom
16:9 zum 4:3 Modus bei der ALEXA Studio, der ALEXA M und
der ALEXA Plus 4:3 auf rund eine Minute. Das SUP 6.1 ermöglicht
auch die Erstellung eines Lens Data Archive des Objektivprofils
sowohl für die ALEXA Studio, ALEXA Plus als auch die ALEXA Plus
4:3. Das SUP 6.1 bietet dem Focus Puller zusätzliche Informationen
im Lens Data Display, ermöglicht das Anzeigen eines Camera Unit
Letters auf dem Monitor und zeigt an, wann Peaking eingeschaltet
ist – mittels eines Icons im elektronischen Sucher und auf dem
Monitor.
2012
Zwei weitere Aufzeichnungsoptionen werden durch das SUP 7.0
angeboten. ProRes 4:3 ermöglicht dann, dass mit Anamorphoten
gedrehte Kinofilme in-Kamera auf SxS PRO Karten aufgenommen
werden. Diese Aufzeichnungsoption kann mit allen ALEXA
Kameras genutzt werden, die die 4:3 Fähigkeit haben (ALEXA
Studio, ALEXA M und ALEXA Plus 4:3). Bei Drehs mit sphärischen
Objektiven bietet ProRes 4:3 Raum zur vertikalen Ausrichtung in
der Nachbearbeitung, während es bei ARRIRAW Drehs einen
weiteren Backup in der Kamera zulässt. ProRes 4:3 nimmt 2048 x
1536 Pixel in einer QuickTime/ProRes Datei auf, unterstützt alle
ProRes Codecs und kann mit 0.75 bis zu 48 fps gedreht werden.
Q2
SUP
24
6.1
VISIONARRI
DAS LCC ARRI LOOK FILE
Low Contrast Curve (LCC) ist eine ARRI Look Datei, die für
all diejenigen geschaffen wurde, die nicht in Log C drehen
wollen, aber etwas mehr Kontrastumfang wünschen, als
ihnen das ALEXA Standard Rec. 709 Setting bietet. Die
LCC besteht aus einer speziellen Tonwertkurve für Videoaufnahmen mit weniger Kontrast als Standard Rec. 709
Aufzeichnungen. Das bedeutet, dass das Bild auf einem
normalen Rec 709 Monitor gesichtet werden kann, dabei
aber mehr Information zum Kontrastumfang enthält als Rec.
709 Aufnahmen. Zeichnung in den Highlights und Details
im Schwarzbereich, die bei normalem Rec. 709 Tone
Mapping verlorengegangen wären, bleiben so erhalten. Ohne das Log C Encoding zu arbeiten, bedeutet, dass kein Bedarf
für eine Konversion von Log C zu Video Mustern besteht. Zur Erstellung des endgültigen Bildes müssen die Aufzeichnungen
in der Farbkorrektur nur geringfügig verändert werden, um den erwünschten Kontrast wieder herzustellen.
Die zweite neue Aufzeichnungsoption, ProRes 2K ist die perfekte
Lösung zur in-Kamera Speicherung von Kinofilmen auf SxS PRO
Karten ohne eine Neuskalierung, wie es bei ProRes HD notwendig
ist. ProRes 2K liefert qualitativ hochwertige 2048 x 1152 ProRes
Dateien, ideal für Kinofilmproduktionen. Anfangs wird diese
Option nur für Regular Speed (0.75 bis 60 fps) angeboten.
Mit dem SUP 7.0 werden alle ALEXAs mit LCC (Low Contrast
Curve) ARRI Look Files ausgestattet.
SOFTWARE UPDATE PACKET 8.0 Q4 2012
SUP 8.0 beinhaltet den DNxHD 444 (10 bit 4:4.4) Codec, der
qualitativ hochwertiges in-Kamera DNxHD Mastering ermöglicht.
Des weiteren wird ProRes 2K auf 60 bis 120 fps erweitert. SUP
8.0 bringt drei weitere häufig erwünschte Eigenschaften: die
vertikale Bildspiegelung ermöglicht schnelle Low Mode Steadicam
Aufnahmen indem die Steadicam einfach auf den Kopf gestellt
wird; einen Posttrigger für alle ProRes Aufzeichnungen, der es in
der Naturfotografie noch leichter macht unvergessliche Momente
einzufangen, während das Card Spanning Feature automatisch
von einer auf die andere SxS PRO Karte umschaltet, wenn die erste
voll ist.
Q3
SUP
Das SUP 8.0 bringt auch die Kompatibilität mit dem Cooke/ i
system. ALEXAs können dann die Metadaten von Cooke und
Angenieux Objektiven sammeln. Somit sind die ALEXAs die
einzigen Kameras, die automatisch enorme Mengen an Benutzer-,
Kamera- und Objektiv-Metadaten in allen Output Formaten aufzeichnen. Hinzu kommt die Kompatibilität mit dem ARRI Ultrasonic
Distance Measure (UDM-1) und dem Cinematography Electronics
Cine Tape Measure, die den Kameraassistenten den Drehalltag
erleichtern wird. SUP 8.0 bringt auch Benutzer-Interface Verbesserungen, darunter eine neue User Button Option für das MIRROR
PARK Feature der Studio, einen Countdown für das Umschalten
vom Regular auf den High Speed Modus und Metadaten in DPX
Frame Grabs für den ARRI Look Creator. Die ALEXA Studio hält
nun beim Ausschalten den Mirror Shutter automatisch im VIEW
Modus an, damit der Kameramann sofort durch den Sucher
schauen kann, wenn die Kamera das nächste Mal ausgepackt
wird, bevor sie überhaupt angeschalten wird.
Q4
7.0
SUP
8.0
25
© Daniel Mayer/ Warner Bros
Märchenkönig in ARRIRAW
Drehbegleitung und Postproduktion durch die ARRI Media Services für das
Historienepos Ludwig II : ein Zwischenbericht
26
VISIONARRI
© Bavaria Pictures, Dor Film, Warner Bros., Rolize, B.A. Production, ARRI Film & TV Services / Stefan Falke
© Daniel Mayer/ Warner Bros
„DA DER DOP AUF
EIN OPTIMUM AN
BILDQUALITÄT WERT
LEGTE, KAM MAN
SCHLIESSLICH AUF
ARRIRAW.“
40 Jahre nach Luchino Viscontis Versuch mit Ludwig die geheimnisumwitterte
Tragik des bayerischen ‘Märchenkönigs’ auf die Leinwand zu bannen, stellt
sich das Regie-Duo Marie Noëlle und Peter Sehr erneut der Aufgabe, dem
Geschichtsmythos um den Wittelsbach-König Ludwig II. neue Facetten fürs
Kino abzugewinnen. Die aufwendige deutsch-österreichische Produktion
der Bavaria Pictures und DOR Film (Verleih: Warner Bros.) setzt dabei auf
neueste digitale Filmtechnik: Als erstes deutsches Kinoprojekt wurde Ludwig II
im ARRIRAW Format realisiert. VisionARRI hat sich mit Sascha El Gendi,
Digital Imaging Technician (DIT) des Kamera-Teams von Ludwig II, Harald
Schernthaner, ARRI Head of Postproduction, Michael Hackl, Operations &
Technology Manager bei ARRI Film & TV, und ARRI VFX Supervisor Abraham
Schneider über den On-Set Workflow während der Dreharbeiten und die
aktuelle Postproduktion (Stand: Juni 2012) des Biopic unterhalten.
VisionARRI: Wie kam es zur Entscheidung Ludwig II auf ARRIRAW aufzunehmen?
Im Frühjahr 2011 hatte
Kameramann Christian Berger (Das weiße
Band, 2009) noch geplant, Ludwig II in
35 mm Film zu realisieren. Die Produktion
sprach sich aber für eine digitale Aufzeichnung aus. Da der DoP auf ein Optimum an Bildqualität Wert legte, kam man
schließlich auf ARRIRAW. Nach diversen
Tests fiel dann auch die Entscheidung, die
Postproduktion komplett bei ARRI abzuwickeln.
Sascha El Gendi:
Am wichtigsten war die
Testphase. Man musste sich mit allen
Beteiligten einig werden, was man eigentlich haben möchte und was Sinn macht für
den Dreh und die anschließende Postproduktion. Einen einheitlichen Workflow gibt
es nicht mehr, aber es gibt immer den
richtigen Workflow für ein spezifisches
Projekt und ein Team. Hier bei Ludwig II
Michael Hackl:
war ganz klar, dass es ein sehr kleines,
schlankes Setup sein sollte. Weder Regie,
DoP noch Produktion wollten in irgendeiner
Weise die digitale Aufnahmetechnologie
am Set merken, sondern sich ganz auf die
kreativen Aspekte des Drehs konzentrieren.
War die ARRI VFX auch schon in
die Planung integriert?
VA:
Abraham Schneider: Wir waren schon
relativ früh einbezogen. Ich war mehrmals
am Set, wobei die für uns in der VFX relevanten Szenen von Sascha El Gendi immer
sehr gut vorbereitet wurden, einschließlich
aller Kameradaten. Das ist nicht immer
selbstverständlich.
Wir haben dann
gemeinsam mit Sascha und ARRI Rental ein
On-Set Konzept entwickelt, um möglichst
schlank am Set in ARRIRAW aufzeichnen
zu können. Hier konnten wir unser neues
ARRI Media Services Konzept als Full
Services Partner zur Gänze einsetzen.
Vorgabe war, alles so handlich und
klein zu halten wie nur möglich. Wenn man
auf einem Boot oder an der slowakischen
Grenze tief im Wald dreht, dann ist alles
tabu, was man nicht tragen kann. Auch
die Stromversorgung war begrenzt, die
Geräte mussten also auf Akku laufen.
SEG:
Mit wie vielen Kamera-Einheiten
wurde gedreht?
VA:
Wir hatten zwei ALEXA Plus von ARRI
Rental dabei und zwei Codex Recorder zur
Datenaufzeichnung. Ursprünglich war die
zweite ALEXA nur als Backup-Body gedacht,
es wurde dann aber doch durchgehend mit
beiden Kameras gearbeitet.
SEG:
VA:
Wann startete der Dreh?
SEG: Wir hatten einen Vordrehtag am 1. Juli
für Außenaufnahmen bei Neuschwanstein,
der wegen bevorstehender Gerüstbauarbeiten am Schloss notwendig geworden
war. Dann gab es aber noch einmal eine
Pause bis zum 26. Juli, die wir für weitere
Tests nutzten. Die eigentlichen Dreharbeiten
gingen bis Ende November.
VA: Die ALEXA generiert das ARRIRAW Format unkomprimiert und unverschlüsselt. Welche Datenmengen
sind da pro Drehtag angefallen?
Harald Schernthaner:
SEG: Das lag bei 600 Gigabyte an der
Untergrenze und ging bis maximal 1,5
Terabyte. Also nahezu zehnmal mehr als
mit ProRes. Wir hatten bei Ludwig II jedoch
ein ziemlich kleines Drehverhältnis, ungefähr
60 Minuten am Tag. 
27
LUDWIG II IN ARRIRAW
Bei ProRes-Jobs werden oft 120 bis 150
Minuten pro Tag gedreht. Ein normaler
Spielfilm auf ProRes 4444 generiert dann
mit zwei Kameras um die 350 Gigabyte
pro Drehtag.
Schaffen solche Datenmengen
Probleme im Dailies-Workflow der
Postproduktion?
VA:
Der limitierende Faktor in der Post ist
hauptsächlich die Laufzeit, es macht für
ARRI Film & TV nur wenig Unterschied, ob
sich die Qualitätsprüfung auf 100 Minuten
ARRIRAW bezieht oder auf 100 Minuten
ProRes. Natürlich ist der Rechenaufwand
bei ARRIRAW höher. Damit ein ARRIRAW
Projekt ähnlich schnell wie ein ProRes Projekt abgewickelt werden kann, setzen wir
eine performante LTO Robotik sowie das
System On-Set Dailies für die Qualitätskontrolle, das Mustergrading und Rendering ein.
MH:
VA: Für die Produktion und die
Kameracrew war der ARRIRAW
Workflow ja Neuland. War man
darüber beunruhigt?
Der Kontrollzwang war zu Beginn
natürlich sehr ausgeprägt. Als man dann
nach kurzer Zeit sicher sein konnte, dass
alles passt und die erste Nervosität der
Drehverantwortlichen sich gelegt hatte,
wurde das Arbeiten entspannter. Das ist
das Ergebnis eines guten Workflows. Man
ist dann sogar dazu übergegangen, die
Daten nicht jeden Tag zu ARRI zu schicken,
sondern hat das Material mehrerer Tage
SEG:
28
zusammengefasst. Einmal kam der Produktionsleiter Ralf Zimmermann nach drei
Wochen zu mir und sagte: „Wir sind hier
irgendwo hinter Wien, und ich gehe jeden
Abend ins Hotel und kann mich ohne die
Sorge ins Bett legen, dass die Bilder
unscharf sind, oder dass der Transporter
mit dem Filmmaterial einen Unfall hat.“
Es lief alles fast schon beängstigend gut.
Wir haben nicht einen Take verloren.
Gerade wenn man mit digitalen Geräten
am Set arbeitet, hat man sonst immer ein
wenig die ‘Hausmeisterfunktion’. Die
Witterung lässt immer wieder einmal ein
Gerät aussteigen. Bei diesem Dreh konnte
ich mich aber bisweilen ‘verdient langweilen’.
VA: Wie kamen die Tagesausbeuten
der Takes zu ARRI?
Wir hatten eine mehrstufige Qualitätsund Sicherheitskontrolle am Set. Die ARRIRAW Daten wurden im Codex-Recorder
aufgezeichnet, der Codex machte aus dem
unkomprimierten Signal ein logarithmisches
Bild 4:2:2, das auf den Monitor ausgegeben wurde. Damit konnte man sofort auf
Unschärfen oder andere Bilddefizite reagieren. Auf dieses Monitor-Signal habe ich
die Standard fotometrische ARRI LUT gelegt
und bereits am Set ein Pregrade erstellt. Eine
weitere Qualitätskontrolle fand auf den
Original-Kameradaten statt. Über Framecycler DDS von Iridas konnten wir die
ARRIRAW Files in Echtzeit abspielen und
so auf ihre Güte überprüfen. Schließlich wurden dann die Daten auf das Produktions-
SEG:
Festplatten-Raid-System abgespeichert und
eine Prüfsumme über das ARRI Copy Tool
generiert. Eine weitere Kopie der Daten
ging dann an ARRI.
Nach Anlieferung der Raid-Festplatte
wurden bei ARRI die original Kameradaten
vom Set auf das ARRI Storage Area Network übertragen, und anschließend die
Checksummen verifiziert, um sicher zu
stellen, dass bei diesem Transfer kein
Datenverlust aufgetreten ist. Die Daten
wurden dann automatisiert über die performante ARRI LTO Robotik auf LTO-Tapes
weggeschrieben und die Checksummen
erneut verifiziert. Parallel dazu sichtete die
Coloristin Manuela Jesse die original
Kameradaten unter korrekten Abnahmebedingungen, und machte das DailiesGrading nach Vorgabe von Christian
Berger und verfasste einen qualifizierten
schriftlichen QC-Report. Da der Ton mit der
Bildaufzeichnung der Kamera am Set über
einen Timecode gekoppelt war, konnte
dieser bei der Musterbearbeitung schnell
synchron zum Bild angelegt werden. Anschließend wurden AVID MXF-Files als
Muster für den Schneideraum (Cutter Hans
Funck, Cutterassistenz Andschana Eschenbach) sowie Internet-Muster fürs ARRI Webgate gerechnet. Durch diesen effizienten
Workflow wurde dem Schneideraum sowie
allen autorisierten ARRI Webgate Kunden
alles Material innerhalb weniger Stunden
zur Verfügung gestellt.
MH:
Wie wird das ARRIRAW Signal
eigentlich konkret in das finale Bild
gewandelt?
VA:
VISIONARRI
MH: Ein ARRIRAW Bild wird mit zertifizierten ARRIRAW De-Bayering Tools entwickelt,
die zunächst die Metadaten der HeaderInformation auslesen, in denen vermerkt ist,
welche Einstellungen am Set vorgenommen
wurden. Diese Metadaten, die von der
ALEXA Kamera festgehalten werden, enthalten alle relevanten Parameter der Aufnahme: Weißpunkt, ASA-Rating, etc.. Bei
der ALEXA Plus sind auch sämtliche Informationen über die verwendeten Objektive
dabei, die Blende, der Zoomwert etc..
Diese Objektiv-Daten sind vor allem für die
VFX von großem Interesse.
Das ARRI Dailies-System liest also diese
Header-Informationen aus und man erhält
damit ein logarithmisches Bild (Log C).
Durch Anwendung der gleichen LookupTabelle, die auch am Set verwendet wurde,
sehen wir dann eins zu eins das Bild im
gleichen Videofarbraum, wie der DIT es an
seinem vorkalibrierten Monitor On Location
gesehen hat.
Am Set gab es ein kleines Live Grading
Toolset (LinkColor von Framewright), mit
dem man eine einfache Primärfarbkorrektur
anlegen konnte, was für schnelle On-Set
Live Gradings optimal ist. Diese Einstellungen wurden als Standbild und als Color
Decision List an ARRI als nativer Referenzvorschlag übergeben.
Durch die hervorragende Zusammenarbeit von Post und DIT vor Ort konnten
wir einen konsistenten Look-Workflow
zwischen Set und Postprodukton sicherstellen. Ein vorab klar abgestimmter
Workflow, dazu notwendige Technik und
Verantwortlichkeiten sind hierfür jedoch
unumgänglich.
Der große Charme an der ARRIRAW
Aufzeichnung ist die native Auflösung
HS:
eines ARRIRAW Bildes von 3K, die man
für die Bearbeitung verwenden kann
und erst zum Schluss entscheiden muss,
ob ein 2K Delivery oder sogar ein upkonvertiertes 4K Delivery das finale
Digital Source Master sein soll, was ein
weiterer Zugewinn an Qualität ist.
Gerade für VFX liefert ARRIRAW mit
3K das optimale Bild. Wir arbeiten zwar
nicht direkt mit dem Rohmaterial, sondern
konvertiert zu DPX (Digital Picture Exchange), aber wir lassen uns für die
Bearbeitung die native Auflösung von 3K
geben, auch wenn das Grading und die
Endfertigung schließlich in 2K erfolgen
sollte. Ein Downsize der Derivate stellt
kein Problem dar. Wir sind froh über die
hohe Auflösung weil der gegenwärtige
Trend, alles in HD ProRes zu drehen, für
uns in der VFX nicht wirklich vorteilhaft
ist. Die Kompression macht sich vor
allem bei Aufnahmen vor der Green
Screen bemerkbar, da beginnen dann
die Kanten zu arbeiten.
AS:
Sobald einzelne Akte des Schnitts
geloggt sind, bekommen wir aus dem
Schneideraum EDLs, diese EDLs werden
wiederum von uns mittels unseres Datenbanktools MetaLab aufbereitet. Wir erstellen daraus eine Restore- und DeBayering-XML, und füttern damit unsere
LTO-Robotik. Diese holt automatisiert die
Teile, die im Schnitt vorkamen von dem
Rohmaterial auf LTO-Tape zurück und
beim Prozess des Rückspielens können
die ARRIRAW Daten dann direkt nach
3K DPX oder 2K DPX konvertiert werden.
MH:
Für die VFX geschieht das komplett ohne
Schärfe. Für das Compositing ist es angenehmer, den Key auf einem Green
Screen zu machen, der nicht geschärft
wurde, weil sich dadurch an den Kanten
 GERALD HELF am ALEXA Viewfinder, Christian
Berger checkt die Szene auf dem Monitor
5 CHRISTIAN BERGER (oben) und Rodja
Kükenthal (unten) beim Dreh mit der ALEXA
bessere Ergebnisse erzielen lassen. Der
Schärfefilter wird dann erst im VFX-Tool
(Nuke) gerechnet. Wir können also den
Restore-Vorgang und den Vorgang des
De-Bayering miteinander verknüpfen, was
viel Zeit und auch Storage-Kapazitäten
spart. Das ARRIRAW Bild halten wir nur
kurz in einem Zwischenspeicher, auf
dem teuren Produktiv-Storage (DDN von
SGI) landet dann nur das DPX.
Was steht als nächstes in der
Postproduktion an?
VA:
HS: Die Lichtbestimmung in der DI Lustre
Suite ist ab Juni mit ARRI Lead Colorist
Traudl Nicholson geplant. Das finale
Grading kann dann von den Dailies
ausgehen, oder auch ganz neu ansetzen.
Für uns ist es eigentlich zweitrangig welcher Recorder und letztendlich auch welches Kamerasystem bei einem Projekt eingesetzt werden. Wichtig ist die Zusammenarbeit mit Rental, und ganz besonders
auch, bei einem so technisch anspruchsvollen Dreh wie diesem, die Rolle des DITs,
weil er einfach die entscheidende Schnittstelle zu uns ist. Er überwacht das Recording, kontrolliert die Kamera und sorgt für
das Datenmanagement. Deswegen ist der
DIT für uns als Postproduktion am Set
neben dem DoP der wichtigste Mann. n
Ingo Klingspon
29
Wir erfinden uns jeden Tag neu …
Die Zukunft des
ARRI Kopierwerks
Das Tischgespräch der Filmbranche Ende 2011 drehte sich um die starken Turbulenzen,
in die ein namhafter Rohfilmhersteller geraten ist, und die als Anfang vom Ende des
traditionellen Films betrachtet werden. Was bedeutet das für die Aktivitäten des ARRI
Kopierwerks und wie lange lässt sich analoge Filmbearbeitung aus unternehmerischer
Sicht wohl noch aufrechterhalten? Fragen auf die ARRI Head of Lab Martin Schwertführer
überraschende Anworten parat hat.
Das nahende Ende der analogen Filmbearbeitung ist gegenwärtig das Dauerthema der Branche.
Ist das ARRI Kopierwerk bald ein Industrie-Denkmal?
VisionARRI:
Martin Schwertführer: Keineswegs. Das Kopierwerk hat vor allem
im letzten Jahr einen starken Wandel durchlaufen. Vom NegativVolumen her ist das Geschäft drastisch zurückgegangen. Das ist
vor allem dem Erfolg der ARRI ALEXA Kameras zu danken – oder
geschuldet, wie auch immer man das sehen will. Was für die
ALEXA sehr gut war, war für das Kopierwerk in diesem Punkt
natürlich eher nachteilig. Allerdings hat sich das ARRI Kopierwerk
frühzeitig auf den digitalen Wandel ausgerichtet, und ist in diesem
30
Bereich inzwischen ein anerkannter Player auf dem Weltmarkt
geworden. Konkret heißt das: Wir erstellen für die Kinos zunehmend digitale Kopien. Das haben wir vor drei Jahren zwar auch
schon gemacht, aber in noch so bescheidenem Umfang, dass es
sich nicht gelohnt hat, darüber zu reden.
VA:
Wir sprechen hier vom Digital Cinema Package (DCP)?
Genau. Die DCPs werden von uns mittlerweile in hohen Stückzahlen bereitgestellt. Wir können hier in den letzten drei Jahren
eine wirklich steile Kurve nach oben verzeichnen. In diesem Sinn
war es ein Glücksfall, dass das ARRI Kopierwerk im analogen
MS:
VISIONARRI
„WIR BEARBEITEN
BEWEGTE BILDER.
DIESE BEARBEITUNG
IST UNSER KERNTHEMA, EGAL IN
WELCHEN FORMEN
AUCH IMMER.“
Bereich eher klein aufgestellt war. So fiel
uns der Umstieg leicht. Und eines war uns
klar: Wenn wir auf digital umsteigen, dann
machen wir das auch richtig und gehen
auf große Volumina aus. Inzwischen sind
wir in der Lage, Kapazitäten zu liefern, von
denen andere Kopierwerke nur träumen.
Selbst Technicolor und Deluxe erkennen an,
dass wir in diesem Punkt inzwischen stark
aufgestellt sind. Das bedeutet auch, dass
wir den Einbruch in der Entwicklung von
Negativen für das Kopierwerk im Umsatzvolumen auffangen konnten – eben durch
Digital Cinema. Dieser Bereich wächst
zügig und wird wohl auch absehbar die
35 mm Serienkopien im analogen Bereich
ablösen.
Serienkopien waren ja vor ein
paar Jahren noch ein wirtschaftlich
sehr interessantes Thema…
sein, wenn 75 oder 80 Prozent der Leinwände umgestellt sind, und die Verleiher
keine analogen Kopien mehr anfordern.
Das Dramatische an der gegenwärtigen
Entwicklung ist, dass die großen Anbieter
im Kopierwerksbereich feststellen mussten,
dass sie auf dem 35 mm Markt viel zu
massiv aufgestellt sind. Sie haben nicht nur
einen Einbruch im Negativgeschäft zu
verkraften, sondern auch im Printgeschäft,
von dem sie hauptsächlich gelebt haben.
Also werden Standorte verkleinert oder gar
geschlossen. Das bleibt nicht ohne Folgen
für den Markt, auch wenn die Nachfrage
für analoge Bearbeitung noch vorhanden
ist. All das läuft letztlich auf einen Zwang
zur Digitalisierung hinaus.
Unsere Aufgabe lautet: Wir bearbeiten
bewegte Bilder. Diese Bearbeitung ist unser
Kernthema, egal in welchen Formen auch
immer. Analoger Film ist da nur eine
davon. Wir sehen hier das Ganze. Das
bedeutet auch, zu akzeptieren, dass es
Bereiche gibt, die nicht so einträglich im
Ergebnis sind, aber trotzdem notwendig
erhalten bleiben müssen, um das Gesamtbild zu wahren.
Negativentwicklung und die Postbetreuung
finden vermutlich auf lange Sicht eben nicht
mehr hier im Kopierwerk statt. Die Aufträge
verlagern sich dann in andere Bereiche
von ARRI Film & TV, dorthin, wo die digitalen Daten direkt auflaufen und weiter
bearbeitet werden.
VA:
Gegenwärtig sind wir auf dem analogen Markt noch immer sehr produktiv mit
Serienkopien unterwegs. Das kann im
nächsten Jahr schon wieder anders aussehen, wenn die Digitalisierung noch
weiter vorangeschritten ist. Derzeit sind gut
50 Prozent der Leinwände in Deutschland
digitalisiert. Ein Grenzwert könnte erreicht
MS:
ARRI nimmt hier mit seinem Kopierwerk
einen klaren Standpunkt ein. Wir bleiben
nach wie vor auch analog am Markt und
wir werden, solange 35 mm, 16 mm oder
auch 65 mm Film von den Rohfilm-Herstellern produziert wird, dieses Material
auch weiterhin bearbeiten. Das können
wir gerade deshalb tun, weil wir uns von
analogen Auftragsvolumina zunehmend
unabhängig machen.
Wir können die so entstehende Lücke aber
dadurch füllen, dass wir digitale Kopien
erstellen, dass wir sehr Service-orientiert für
die Verleiher unterwegs sind, dass wir den
Kontakt zu den Kunden halten, dass wir
die DCP-Verschlüsselung (KDM) verwalten
und sichern – dass wir also ein riesiges
Paket an Dienstleistungen bieten können,
mit dem wir praktisch dem Kopierwerk
nicht nur eine Überlebenschance geben,
sondern diese auch nutzen. 
31
ARRI KOPIERWERK
„DAS ARRI KOPIERWERK ERFINDET SICH
IN DIESEM SINN JEDEN TAG NEU, UM
FÜR DIE KUNDEN WEITERHIN DA SEIN
ZU KÖNNEN.”
Gibt es Bereiche, die auch
künftig für das ARRI Kopierwerk
unverzichtbar bleiben?
VA:
Was wir weiterhin aufrechterhalten, ist
ganz klar die Ausbelichtung und das
Scanning, weil wir für Archive tätig sind
und auch Library für TV-Sender machen.
Wenn man sich anschaut, wie Fernsehserien früher abgetastet wurden, so entspricht das nicht mehr den Anforderungen
des heutigen Marktes. Das muss eigentlich
alles neu gescannt werden und zwar hochauflösend, um eine Chance für die Wiederverwertung zu haben – eine Domäne der
von ARRI entwickelten ARRISCAN-Technologien. Was wir bislang mit 35 mm Film
gemacht haben, machen wir jetzt mit
16 mm Material. Über die gewonnenen
Daten lässt sich älteres Material viel besser
für eine Nachbearbeitung (Retuschen,
erneutes Color Grading, HD-Mastering etc.)
bereitstellen, als das je der Fall war.
Wie stark spielt die Erfahrung
aus den Lookup-Tabellen im digitalen Bereich hier wieder zurück in
den analogen Bereich?
VA:
MS:
Ein weiterer Schwerpunkt ist die Restaurierung und Bestandsicherung wertvoller
alter Filmbestände und deren BluRay- bzw.
HD-taugliche Aufbereitung. Dazu haben
wir auch alte Techniken wieder aufleben
lassen, etwa Viragierung, Einfärben über
chemische Bäder oder über DesmetMethode, die schon seit Jahren vom Markt
verschwunden sind, wo auch kaum noch
Erfahrungen existieren. Wir scannen die
Materialien, und versuchen auf digitalem
Weg nachzubauen, was damals chemisch
gemacht worden ist. Wir lernen so, Farbe
in alle Dichtestufen und Kontraste einzubringen, ohne das Bild zu verändern, und
auch den Look, der damals erzielt wurde,
wieder herzustellen.
32
Ganz erheblich. Wir brauchen schon
deshalb neue Lookup-Tabellen, weil gewisse
Methoden die früher angewendet wurden,
etwa Viragierung oder Handcolorierung
Bild für Bild, mit ihren Farben und Kontrasten in die Technologien, wie wir sie heute
haben nicht hineinpassen.
MS:
Scans und Filmkennlinien beruhen auf der
Basis, wie wir heute alle den Look erwarten
und nicht wie er damals war. Da müssen
Anpassungen erfolgen, Dinge neu ausprobiert werden, um eine angemessene Lösung
für historisches Material zu finden.
Wir haben auch das Know-how, ganz altes
Nitromaterial zu scannen und zu restaurieren, auch wenn es zum Teil in verheerendem
Zustand zu uns kommt. Wir beschäftigen uns
sogar mit so genannten Fungizid-Themen,
also für Problemlösungen bei Schimmelbefall
auf Filmmaterial. Dazu wurden spezielle
chemische Bäder mit pilztötenden Mitteln
entwickelt, die den Befall nicht nur im Material stoppen, sondern vollständig aus ihm
vertreiben. Die Mühe lohnt sich spätestens
beim Scanning, da der Retusche-Aufwand
dadurch deutlich geringer wird.
In diesem Kontext ist auch das Scannen
von stark beschädigtem Material über das
von ARRI entwickelte Wetgate zu nennen,
eine Technologie, die ständig weiterentwickelt wird, um verschrammtes, verregnetes
Material so aufzubereiten, dass die Retusche
möglichst gering ausfällt und man sich auf
Bildstabilisierungen und Dichteschwankungen konzentrieren kann.
Das Thema Archiv bleibt aber auch hier
dadurch spannend, weil unterschiedliche
Philosophien die Diskussion beherrschen.
Die eine Seite will das Material so zeigen,
wie es früher war, also nur Bearbeitungsfehler und Schäden beseitigen, aber die
üblichen Dichteschwankungen belassen,
weil es damals keinen Gleichlauf in den
Entwicklungsmaschinen gab, so wie heute.
Die andere Seite will dagegen mit den
Technologien des Jahres 2012 das Bild so
clean und so schön haben, wie es nur
machbar ist. Wir richten uns da natürlich
nach den Kundenvorstellungen. Hier geht
es um die Diskussion der Sehgewohnheiten, die sich von Generation zu Generation
grundlegend verändern.
Natürlich bearbeiten wir weiterhin 16 mm
in Farbe und auch in s/w. 16 mm gedrehte
TV- und hin und wieder auch Kinofilme sind
nach wie vor fester Bestandteil unseres
Dienstleistungsangebots. Darüber hinaus
gibt es viele Museen und Künstler, die
dieses Format in Projekten einsetzen, die
dann in Ausstellungen oder Vernissagen zu
sehen sind. Besonders stolz sind wir darauf,
auch zukünftig die Entwicklung von 65 mm
Film anzubieten. Und wir können auch
65 mm Negativ scannen, um die Daten
etwa für die VFX-Bearbeitung zur Verfügung
zu stellen.
In welchem Konkurrenzumfeld
bewegt man sich im Archivmarkt?
VA:
MS: Der Wettbewerb ist international, geht
weit über Deutschland hinaus. Gerade aus
VISIONARRI
© Filmoteka Narodowa
 OPTIMALE ERGEBNISSE
durch den Einsatz von ARRI Wet Gate
(Vergleich: Standard Scan / Wet Gate Scan)
Ländern wie Holland oder England wird der
Markt mit Dumpingangeboten bearbeitet.
Ausschreibungen auch für Prestigeprojekte
gehen da ausschließlich über den Preis.
Dabei erweist sich dieses Kriterium allein für
Archive nicht immer als glücklich. Auch im
Ausland mehren sich die Stimmen, dass
neben dem Preis auch die Qualität und die
Nachhaltigkeit stimmen müssen. So gibt es
immer wieder auch Projekte, für die viel Geld
ausgegeben wurde, die bisweilen schon
über mehrere Jahre laufen, bei denen die
Ergebnisse aber nicht zufriedenstellen. Eine
erneute Ausschreibung ist dann meist aber
nur für entsprechend weniger Mittel möglich.
Wie sehen Sie den Zwang zur
Digitalisierung bei den Archiven?
VA:
Archive werden nicht ewig alles auf Film
aufbewahren können. Wir besprechen natürlich diese Problematik mit unseren Kunden.
Wir haben jedes Jahr im Frühsommer ein
Symposion bei ARRI, wo aus ganz Europa
und aus dem nahen und fernen Osten Fachkräfte aus den Archiven hierher kommen,
wo aber auch Anbieter etwa von RetuscheProgrammen oder auch von Speichersystemen vertreten sind. Gegenwärtig sind hier
noch viele Fragen offen. Der erste Schock
kommt gewöhnlich schon, wenn die Archivverantwortlichen ihre Filmmeter in Daten umrechnen und erkennen, wie viel Volumen an
Servern und Speicherkapazität benötigt wird.
Das geht schnell in den hohen PetabyteBereich. Hinzu kommt die Frage nach der
Haltbarkeit von elektronischen Datenträgern.
MS:
Hier fehlen einfach noch die langfristigen
Erfahrungswerte wie sie für den Film längst
vorliegen. Von einer Filmrolle in ihrer
Büchse kann man in zehn oder zwanzig
Jahren eine Kopie ziehen. Das geht mit
digitalen Daten nicht. Die muss man
spätestens alle zwei Jahre neu umkopieren
und Prüfsummen generieren, um
festzustellen, ob noch alles vollständig ist.
Aber vor allem: Das ist momentan alles
noch viel zu teuer.
In all diesen Bereichen ist das ARRI Kopierwerk, das noch vor zehn Jahren nie daran
gedacht hätte, so etwas zu machen, intensiv
engagiert. Und wir machen es einfach deshalb, weil wir die bewegten Bilder, die
ARRI zur Bearbeitung anvertraut werden,
ins Kino auf die Leinwand oder im TV auf
den Bildschirm bringen wollen. Das ARRI
Kopierwerk erfindet sich in diesem Sinn
jeden Tag neu, um für die Kunden weiterhin da sein zu können.
Eines Tages wird der Schritt in die Digitalisierung notwendig sein müssen, denn ganz
klar ist auch, dass sich weltweit die klassische analoge Filmbearbeitung deutlich zurückzieht. Sie kann ja nur erhalten bleiben,
wenn sie sich wirtschaftlich selbst trägt.
Reine Museums-Kopierwerke kann man
nicht aufrechterhalten.
VA: Inwieweit, glauben Sie, erleichtert
die neue Konzeption der ARRI Media
Services, die auf der Berlinale
vorgestellt worden ist, künftig Ihre
Arbeit hier im Kopierwerk?
VA: Welche Themen stehen für Sie
in nächster Zeit im Vordergrund?
Was die DCPs betrifft, so sind wir
nicht nur in Deutschland tätig. Hier gilt es,
die Herausforderungen der nächsten Jahre
richtig anzupacken. Die Dynamik der Veränderung ist hier noch viel stärker, als sie
es je im Filmmarkt war. Die Parameter verändern sich alle zwei Jahre.
MS:
Thema sind nicht mehr nur die DCPs auf
Festplatten sowie deren Logistik, es geht
inzwischen um Distribution über Satelliten
bzw. den Versand über Glasfaser-Netzwerke.
Dadurch, dass wir inzwischen wesentlich intensiver über Abteilungsgrenzen hinweg miteinander kommunizieren, dass wir
Probleme in den einzelnen Bereichen als
gemeinsame Aufgabe betrachten. Die Fachbereiche mit ihrem einmaligen Know-how
wachsen zusammen. Es gibt regelmäßigen
Erfahrungsaustausch untereinander, man
bespricht die Projekte, und man bespricht sie
konstruktiv ohne Abteilungseitelkeiten.
MS:
Wir suchen neue Wege im Team, um eine
Aufgabe zu lösen. Und wichtige Informationen, etwa für die Leute an der Vertriebsfront, erreichen schneller ihr Ziel. Früher
fand dieser Austausch nicht so ganzheitlich
statt. Das macht sich schon jetzt positiv
bemerkbar. n
Ingo Klingspon
33
JENSEITS
der DUNKELHEIT
Interview mit Prof. Peter Zeitlinger über seine Kameraarbeit für die
Fernsehfilmproduktion Verfolgt – der kleine Zeuge (2011, ORF/Sat1)
Es ist ein Szenario, vor dem sich selbst Alpträume zu fürchten beginnen: Eine durch Krankheit
erblindete Frau findet in ihrer Wohnung einen kleinen Jungen vor, den sie nicht sehen, und der
sich mit ihr nicht verständigen kann, weil er nur chinesisch spricht. Als dann klar wird, dass der
Junge Augenzeuge eines dreifachen Mordes in einem China-Restaurant wurde, ist auch der Weg
zu den Ermittlungsbehörden versperrt, weil die Mörder selbst Polizisten sind. So also die
Ausgangssituation des in einer Coproduktion von Film27 und Constantin Television in Wien
realisierten TV-Thrillers Verfolgt – der kleine Zeuge, der erstmals im April bei ORF1 und Sat1 zu
sehen war. Die Postproduktion des mit Red Epic und High Dynamic Range aufgenommenen TVEvents wurde bei ARRI Film & TV in München durchgeführt. Peter Zeitlinger, Professor für Bild,
Licht und Raum an der HFF München, wurde für seine ungewöhnliche Fotografie als DoP bei
Verfolgt – der kleine Zeuge für den Deutschen Kamerapreis 2012 in der Kategorie Fernsehfilm/
Dokudrama nominiert. VisionARRI hatte Gelegenheit, mit ihm über seine Arbeit zu sprechen.
Verfolgt – der kleine Zeuge ist ein
Fernseh-Thriller mit einer Optik, die man
sonst so aus dem TV nicht gewohnt ist.
Wo lag für Sie als Kameramann bei dieser
Produktion hinsichtlich der Bildgestaltung die
Herausforderung?
VisionARRI:
Es sind die Themen ‘Blindheit’
und das ‘Gefangensein in der Dunkelheit’, die diesem
TV-Thriller einen eigenständigen Charakter geben.
Die Frage war: Wie stellt man visuell die völlig andere
Prof. Peter Zeitlinger:
34
Wahrnehmung von Licht durch eine blinde Person
emotional nachvollziehbar dar. Wir sind dann zu dem
Ergebnis gekommen, vor allem über das Wärmeempfinden zu arbeiten, und diese Wärme visuell für
das Medium Bildschirm zu transponieren.
Als Schlüsselelement dafür steht hier die klassische
Glühbirne mit Glühfaden, die wir als Lichtquelle
benutzt haben, wobei die Aufgabe für die Kamera
darin bestand, diesen Glühfaden auch tatsächlich im
Bild präsent und sichtbar zu machen.
© SAT1 & ORF
VISIONARRI
Eine meiner Lieblingsszenen im Film zeigt
eine Glühbirne, die als Lichtquelle im Bild
präsent ist und den ganzen Raum erhellt.
Man sieht sowohl den Glühfaden in der
Lampe als auch jeden ausgeleuchteten
Winkel des Raums. Dabei sind die Aufnahmen nach dem Prinzip des ‘Available Light’
realisiert. Die Lichtquellen, die im Bild sichtbar sind, sind also zugleich auch ausschließlich die tatsächlichen Filmlichtquellen. Das
in so plakativer Weise umzusetzen, ging nur
mit den speziellen Möglichkeiten der High
Dynamic Range Technik. Das wurde zur
ästhetischen Grundlage unserer Gestaltung.
Ohne HDR hätte man auf eine andere Idee
der Visualisierung setzen müssen.
VA: Wie hat man sich das technisch
vorzustellen?
So wie man das bei der EinzelbildFotografie schon länger kennt, nur eben für
Bewegtbild. Dabei werden zwei Datenstreams aufgenommen, zunächst das Hauptbild, und hinter jedem Einzelbild wird dann
noch ein zweites Bild auf einem zweiten
Stream aufgezeichnet, das deutlich unterbelichtet ist, um die Highlights bzw. die Spitzlichter eigens aufzuzeichnen. Diese beiden
Streams müssen dann in der Postproduktion
zum finalen Bild zusammengeführt werden.
Und hier lag genau unsere Hauptsorge.
Das war zu diesem Zeitpunkt absolutes
Neuland, es gab keine Erfahrungswerte.
PZ:
Es war also sicher ein großer Vorteil, ARRI
Film & TV als Postproduktion zu haben. Hier
ist das Know-how vorhanden, um auch mit
ganz speziellen Kameratechnologien umzugehen. Was sie bei unserem Projekt eindeutig unter Beweis gestellt haben.
VA: HDR war also der Grund, bei
dieser Produktion die Red Epic als
Kamera zu verwenden?
„DIE SPEZIALISTEN BEI ARRI HABEN UNS
SEHR STARK UND MIT VIEL ENGAGEMENT
UNTERSTÜTZT, GERADE AUCH WEIL DAS
PROJEKT NEULAND BESCHRITT. DAS ALLES
IN EINER OFFENEN ATMOSPHÄRE, IN DER
DIE ZUSAMMENARBEIT WIRKLICH SPASS
MACHTE.“
PZ: Zum Zeitpunkt der Entscheidungsfindung
war auf jeden Fall klar, dass wir die Produktion digital umsetzen würden. Zur Wahl standen die ALEXA, die Genesis und die Red
Epic. Die Genesis schied aus einer Reihe
von Gründen rasch aus. Für die Red Epic
war High Dynamic Range (HDR) als Feature
für den Workflow gerade frisch als Beta-Version auf den Markt gekommen, aber eben
noch mit vielen Unwägbarkeiten, was die
finale Umsetzung in der Postproduktion
anging.
Ich stand also vor der Entscheidung, entweder die ALEXA zu verwenden mit ihrem
gegenüber der Red größeren dynamischen
Blendenumfang und so auf Nummer sicher
zu gehen, dann aber eben ohne HDR,
oder ein Risiko einzugehen und mit der
Red und HDR zu arbeiten, ohne zu wissen,
ob nach Drehende im Grading das Ganze
auch wirklich funktioniert.
Mir war natürlich klar, dass sich eine Produktion absichern muss, weil sie eine
seriöse Verantwortlichkeit gegenüber dem
Sender hat. Wir sind dann zweispurig
gefahren und haben mehr oder weniger
auf eigenes Risiko das HDR mit verwendet.
Wobei wir das HDR-Feature auch nur dort
eingesetzt haben, wo es dramaturgisch
notwendig war. Ohne das wäre jedoch
nach meiner Überzeugung nur ein nett
fotografierter, visuell aber nicht so eng mit
dem inhaltlichen Sujet verbundener Fernsehfilm entstanden.
Gedreht wurde bis Anfang
September 2011, die Postproduktion
bei ARRI war dann Ende Oktober,
Anfang November?
VA:
PZ: Ich hatte gehofft, dass sich die finale
Bearbeitung möglichst hinauszögert, damit
sich die Technik im Hintergrund noch entwickeln kann. Und tatsächlich war es dann
auch so, dass die Postproduktion bei ARRI
selbst sehr viel am Workflow mitentwickelt
hat, der ja noch nicht standardisiert und
konfektioniert war. Man hat sehr erfinderisch mit Keys und Compositings während
der Farbkorrektur gearbeitet, zum Teil
mussten auch die Bilder des zweiten Streams
manuell nachjustiert werden, weil dadurch,
dass sie zeitversetzt aufgenommen wurden,
bei schnellen Bewegungen das Tracking
der Glühwendel in der Birne nicht ganz
stimmte. Es war also aufwendiger als gedacht. Die Spezialisten bei ARRI haben uns
sehr stark und mit viel Engagement unterstützt, gerade auch weil das Projekt Neuland beschritt. Das alles in einer offenen
Atmosphäre, in der die Zusammenarbeit
wirklich Spaß machte.
Welche Aspekte sind Ihnen bei
Ihrer Kamerarbeit grundsätzlich
besonders wichtig? 
VA:
35
© Silvia Vas-Zeitlinger
JENSEITS DER DUNKELHEIT
 BEIM DREH:
Regisseur Andreas Senn, Kameramann Peter Zeitlinger,
Tonassistent Jochen Graf, Regieassistent René Bosman
oder ob es zu einer kreativen Auseinandersetzung kommt, die zu einer besseren
Lösung führt als die jeweils einzelnen
Positionen. Wenn Andreas Senn und ich
uns zusammengerauft hatten, kam es immer
zu einem noch besseren Resultat. Diese
positive Dialektik kommt leider eher selten
vor, war aber hier der Fall.
„ABGESEHEN VON DER NORMALEN ABSTIMMUNG DER FARBEN, HELLIGKEITEN UND
UND KONTRASTE, WAR MIR DER ASPEKT
VON GENÜGEND ‘DUNKELHEIT’ IM BILD
BESONDERS WICHTIG. “
PZ: Ich suche bei jedem Film immer nach
einer adäquaten Gestaltung, die dem Thema
entspricht. Ich bin niemand, der dabei
einen ‘eigenen’ Stil oder Look sucht und
diesen dann einem Film ‘aufstempelt’. Im
Gegenteil bin ich der Überzeugung, dass
jeder Film seinen spezifischen Stil aus sich
heraus entwickeln sollte. Der Look sollte
jeweils aus dem Thema, aus dem Sujet
entstehen. Wenn ein Thema ehrlich gestaltet
wird, entsteht dann ganz von selbst ein
eigenständiger Stil.
PZ: Abgesehen von der normalen Abstimmung der Farben, Helligkeiten und Kontraste, war mir der Aspekt von genügend
‘Dunkelheit’ im Bild besonders wichtig.
Also eigentlich genau das, was im TV eher
verpönt ist. Im Fernsehen sind selbst die
Nächte gewöhnlich unnatürlich hell. Bei
diesem Projekt habe ich mich dagegen
zusammen mit meinen Oberbeleuchter
Wolfgang Vince ständig im Grenzbereich
der Darstellbarkeit auf dem Fernsehschirm
bewegt.
VA:
Der Look folgt also dem
Storytelling?
VA: Wie verhielt sich die Red Epic
dabei in den Schwarzbereichen?
Genau. In Verfolgt – der kleine Zeuge
sind die Lichtquellen nach Möglichkeit so
dargestellt, dass sie vor allem auch als
Wärmequellen wahrgenommen werden –
was ja der Lebensrealität eines blinden
Menschen in diesem Fall viel eher entspricht.
Wenn die Sonne im Film vorkommt, dann im
Tagesablauf immer entweder früh am Morgen
oder am Abend, wenn die Wärmestrahlen
dominanter zu spüren sind als das Licht
selbst. Darum war es uns auch so wichtig,
Glühfadenlampen zu verwenden anstatt der
inzwischen üblichen Kaltlicht-Sparlampen –
was inzwischen für die Requisite fast schon
schwierig ist. Dadurch konnten wir um vieles
besser die Empfindung der Wärme, die eine
Lichtquelle in unserer Erfahrung eben auch
repräsentiert, visuell umsetzen.
PZ: Eigentlich kam es mir bei diesem
Projekt entgegen, dass die Nuancierung
der Schatten mit der Epic nicht so ausgereift ist wie bei der ALEXA. In unserem Fall
war die Schwärzendurchzeichnung nicht
so wichtig, weil ich eben bewußt viel
Dunkelheit im Bild haben wollte. Wenn
eine Kamera oder ein Filmmaterial zu sehr
durchzeichnet, muss man dann oft nachträglich in den Schwärzen stauchen, das
wollte ich vermeiden.
PZ:
VA: Gab es einen Aspekt, den Sie
zusammen mit der Lichtbestimmerin
bei ARRI besonders herausarbeiten
wollten?
36
VA: Wie haben Sie ihr visuelles
Konzept mit dem Regisseur abgestimmt?
PZ: Die Zusammenarbeit mit Andreas Senn
war sehr harmonisch, und zwar in dem
Sinn, dass natürlich – wie bei jeder Zusammenarbeit – gelegentlich auch unterschiedliche Auffassungen existierten. Entscheidend
dabei ist, wie Konflikte ausgelebt werden,
ob sie unter den Tisch gekehrt werden,
Auch der Produzent Wolfgang Rest hat sich
als kreative Kraft eingebracht und sehr früh
Verständnis und Unterstützung für meine
Intention gezeigt. Er war eigentlich der
erste Produzent im TV-Bereich mit dem ich
zusammengearbeitet habe, der nicht
ständig Bedenken hatte, dass etwas zu
dunkel wird und deshalb nicht durch die
technische Abnahme kommt. Hier gibt es
gewöhnlich viel mehr Empfindlichkeiten als
beim Kinofilm. Und auch die Redakteure in
den Sendern haben unseren ästhetischen
Ansatz nachhaltig unterstützt.
VA: Wie lange waren Sie mit diesem
Projekt in der Postproduktion bei
ARRI?
PZ: Die Vorbereitung der HDR Streams
durch den Editor hat ein bis zwei Tage in
Anspruch genommen. Zunächst mussten die
beiden Streams ausgespielt und auf das
Datenformat DPX gebracht werden, um sie
übereinander in die Grading Suite zu
bringen. Das Grading selbst zusammen mit
der Lichtbestimmerin Yvonne Tran hat dann
knapp drei Tage gedauert.
VA: Wo sehen Sie für sich noch
Defizite in der digitalen Filmwelt?
PZ: Durch die ALEXA und die Red Epic mit
HDR ist der Kontrastumfang in den Bildern
heute weitgehend nicht mehr das Problem,
wie es noch vor einigen Jahren bestand
und sich nur mit viel Lichteinsatz ausbalancieren ließ. Was man jetzt bewältigen
muss, ist die Sterilität der Bilder, dadurch
dass das gewohnte Filmkorn wegfällt.
Unsere Wahrnehmung, also unser Nervensystem funktioniert eben nicht digital sondern
analog in einer nahtlosen Wahrnehmung
von Veränderungen. Wir empfinden leichte
Veränderungen als angenehmer als etwas,
das technisch starr festgelegt ist. Es ist uns
sympathischer, wenn sich der Ort des Bildes
auf der Netzhaut kontinuierlich leicht verschiebt. Ein simples physiologisch-psychologisches Phänomen. n
Ingo Klingspon
Web tools
on the move
VISIONARRI
Die neusten Webanwendungen von ARRI ermöglichen den Zugang zu Set-Informationen über
iPads, iPhones und andere Mobilfunk-Geräte.
ALEXA POCKET GUIDE
ARRI PHOTOMETRIC CALCULATOR
Der ALEXA Pocket Guide
ist eine Webapplikation,
die im Internet über jede
Hardware mit Internet
Browser zugänglich ist.
Mit anderen Worten: Der User muss nichts
auf seinem Mobilgerät installieren.
Der ARRI Photometric Calculator ist ein
nützliches Hilfsmittel zur Berechnung der
photometrischen Daten bei der Zusammenstellung von ARRI Beleuchtungstechnik für
eine bestimmte Produktion. Ideal für die
schnelle Beantwortung von Fragen wie:
Wenn ich 100 ASA Filmmaterial mit einer
Umlaufblendeneinstellung von 172.8° mit
24 fps drehe, wie groß sollte dann die
Öffnung sein? Wie hell wird eine ARRISUN
40/25 zehn Meter von einer 4K Lampe
entfernt mit einer Spotlinse sein? Was ist
der Unterschied zwischen einer schmalen
Flutlinse und einer 2.5K Glühlampe?
Diese Web App kann im Cache jedes iOS
Gerätes (iPhone oder iPad) gespeichert
werden und ist somit auch Offline zugänglich. Der Pocket Guide kann selbst beim
Dreh in einer verlassenen Wüste oder im
Regenwald auf einem iOS Gerät genutzt
werden – sogar ohne Zugang zum Internet.
Die Nutzung auf anderen Geräten setzt
allerdings eine Internetverbindung voraus.
ALEXA Pocket Guide WebApp:
www.arri.com/alexa/apg
Der ARRI Photometric Calculator besteht
aus einer Datenbank, die hunderte von verschiedenen Lampen-, Glühbirnen-, Linsenund Schärfe-Kombinationen enthält und
einem integrierten Rechner, der die photometrischen Daten für den gewählten
Abstand berechnet. Er kann auf einem
Smartphone (iPhone oder Android), iPad,
Laptop oder PC, also am Set oder im Büro
beim Lighting Design, genutzt werden. Mit
diesem Web Tool können folgende Fragen
beantwortet werden:
• Einstellung der Kamerablende
• Wird eine andere Linse für ein bestimmtes
Leuchtmittel oder sogar eine zweite
Leuchteinheit benötigt, um die
gewünschte Helligkeit zu erzielen
• Ist das Leuchtmittel geeignet oder nicht
und zwar bevor es ausgeliehen wird
Für alle möglichen Kombinationen von
ARRI Leuchttechnik weist der ARRI Photometric Calculator nicht nur die photometrischen Wert aus, sondern stellt mittels
einer Grafik die Verteilung des Lichtes dar.
Außerdem ist er mit den Webseiten der
jeweiligen Produkte vernetzt, falls mehr
Informationen zum Leuchtmittel an sich
erwünscht sind.
Photometric Calculator Web Tool:
http://calc.arri.de
37
Neues aus aller Welt
Innovatives Konzept der Produktionsbetreuung:
ARRI Media Services
ARRI hat im Rahmen der Berlinale 2012 mit ARRI Media Services ein innovatives Konzept der
umfassenden Produktionsbetreuung für die Film-, Fernseh-, Werbe- und Multimedia-Branche
vorgestellt.
Ò
Der Wandel von analogen zu digitalen Aufnahmeverfahren hat in nie gekanntem Tempo die Produktionslandschaft revolutioniert. Diese Entwicklung hat gleichermaßen Chancen und Herausforderungen für die
Entscheider in den Produktionen mit sich gebracht.
So ist es immer wichtiger geworden, den kompletten
Workflow vorausschauend zu planen. Damit entsteht
schon in der Phase der Projektentwicklung ein hoher
Informations- bzw. Beratungsbedarf über Format- und
Systementscheidungen.
38
Ò
ARRI ist seit Beginn dieser Entwicklung ganz vorne mit
dabei und bietet seinen Kunden auf dem aktuellsten
Stand der Entwicklung ein Konzept der durchgängigen
Produktions- und Drehbegleitung. Mit der neu geschaffenen Dienstleistungs-Allianz ARRI Media Services bündelt
nun das Unternehmen seine Expertise zum Nutzen der
Filmproduktionen. Der große Vorteil für den Kunden
dabei ist, dass auf das umfassende Know-how von
ARRI als führendem Technik- und Service-Provider der
Filmwirtschaft zurückgegriffen werden kann. Ziel ist,
technische Herausforderungen schon in der Planungsphase von Filmprojekten optimal anzugehen, um so
der Kreativität den optimalen Freiraum zu verschaffen.
Mit den ARRI Media Services wird ein zentraler
Ansprechpartner für die Kunden geschaffen, über den
die gesamten Dienstleistungen gebündelt und aus einer
Hand angeboten werden. Das Konzept der ARRI Media
Services ruht auf vier Säulen – sprich Kompetenzfeldern.
So stehen die ARRI Rental Group und ARRI Film & TV
für umfassende Produktionsbetreuung – von der Projektplanung über Equipment und On-Set/Near-Set Dienstleistungen bis hin zur Postproduktion und Archivierung.
Mit ihnen zusammen bieten ARRI Productions und ARRI
Worldsales Kooperationsmodelle als Koproduktionspartner für die Kunden an und schöpfen die weltweiten
Vermarktungsmöglichkeiten aus. Dieses einzigartige
Komplettangebot anforderbarer Dienstleistungen kann
dabei unkonventionell und flexibel auf die spezifischen
Bedürfnisse einer Produktion zugeschnitten werden.
Ob nun einzelne Komponenten/Dienstleistungen, Paketlösungen oder gar die komplette Abwicklung eines
Projekts angedacht sind, es ergeben sich in jedem Fall
für die Kunden neue Synergien und Produktionsvorteile.
Damit lassen sich Wettbewerbsvorteile in Form von
Kostensenkungen und Qualitätssteigerungen erzielen
sowie Produktionsrisiken minimieren.
www.arri-media-services.de
VISIONARRI
Ò
Verstärkung der Teams von ARRI CSC (USA) und ARRI Media
(UK) mit Experten für digitale Bildbearbeitung
Aufgrund der breiten Akzeptanz des ARRI ALEXA Kamerasystems haben sowohl ARRI
CSC in den USA als auch ARRI Media in Großbritannien ihre Serviceteams im Bereich
digitale Bearbeitung personell verstärkt. Damit ist sichergestellt, dass die Kunden beim
Einsatz der neusten Techniken die beste Unterstützung erhalten.
Chris MacKarell bringt umfassende
Erfahrung im Umgang mit digitalen
Medien aus 15 Jahren Tätigkeit in
der Postproduktion mit. Er begann
seine Karriere als Manager Media
Illusion Support bei Avid Technology
Inc. und war dann bei NBC
Peacock Productions als Senior
Avid Finishing Editor tätig. 2010
wechselte er zu Deluxe, wo er für
CHRIS
Spezialprojekte, Verbesserungen
MACKARELL
der Infrastruktur und die Neugestaltung von Arbeitsprozessen verantwortlich
war. In seiner letzten Tätigkeit als Senior
Engineer/Workflow Architect bei Technicolor
entwickelte, testete und implementierte er
projektspezifische Workflows.
ARRI Media in London hat Mario
Radinovic auf die neue Position
des Digital Workflow Specialist
berufen. Radinovic wird das
Digital-Team von ARRI Media
unterstützen und den Kunden in
den vielfältigen Fragen rund um
die Möglichkeiten digitaler
Workflows zur Seite stehen.
MARIO
RADINOVIC
Nach seinem Master of Science
in Kameratechnik und Postproduktion von der University of Greenwich erwarb Radinovic
zehn Jahre lang Berufserfahrung bei Dreharbeiten und
in der Postproduktion. In den letzten beiden Jahren war
er für Apple tätig, in den Bereichen Software-Training,
Kundendienst und Netzwerklösungen.
Simon Broad, Präsident von ARRI CSC, ist
überzeugt: „Die Verstärkung unseres Teams
durch die Fähigkeiten und die Erfahrung, die
Chris mitbringt, wird den Kundenservice, für
den ARRI CSC bekannt ist, nachhaltig bereichern.“
„Marios neues Tätigkeitsfeld betont das nachhaltige
Engagement von ARRI Media im Dienst der Kunden,“
betont Russell Allen, Director of Operations bei ARRI
Media. „Immer mehr Produktionen zeichnen digital
auf, daher ist es grundlegend, den Kunden die angemessene Unterstützung in Rat und Tat zu bieten.”
ARRI CSC
Chris MacKarell
Tel.: +1 212 757 0906
E-Mail: cmackarell@arricsc.com
ARRI Media
Mario Radinovic
Tel.: +44 1895 457 100
E-Mail: mario@arrimedia.com
ARRI Rental Wien erweitert das Gewerbeportfolio um
den Servicebereich TV & Kino Bild-Postproduktion
Seit dem 16. April 2012 bietet die ARRI Austria Cine und Videogeräte GmbH in
Wien seinen Kunden folgende Postproduktions-Dienstleistungen an:
• Dailies: Kreative und technische Tagesmuster
von digitalen Drehs inkl. Datensicherung
• Online/Offline Editing
• VFX & Titel Bearbeitung
• Farbkorrektur
• Master und Sendebanderstellung
Für weitere Informationen wenden Sie sich an:
ARRI Austria Cine und Videogeräte GmbH
Andreas Buchschachner
Tel.: +43 189 201 07 18
E-Mail: rental@arri.at
39
NEUES AUS ALLER WELT
ARRI Worldsales holt mit Moritz Hemminger einen erfahrenen
Vertriebsexperten für die internationale Vermarktung an Bord
VisionARRI: Welche Erwartungen verbinden sich
mit der Verstärkung im Management von ARRI
Worldsales?
Mit den ARRI Media Services wurde
seit Beginn dieses Jahres ein zentraler Ansprechpartner für
die Kunden von ARRI geschaffen, über den die gesamten
Dienstleistungen gebündelt und aus einer Hand angeboten
werden. Innerhalb dieses Verbundes bieten ARRI Productions
und ARRI Worldsales Kooperationsmodelle als Koproduktionspartner an, gerade auch mit Blick auf die weltweiten Vermarktungsmöglichkeiten. Im Rahmen dieses während der
diesjährigen Berlinale neu vorgestellten Konzepts wollen wir
zusammen die Aktivitäten des Weltvertriebs in den nächsten
Jahren entsprechend intensivieren.
Moritz Hemminger: ARRI ist ein internationaler Player, der sich
durch Technik und Services weltweit einen Namen gemacht
hat. Deshalb sehe ich auch ein großes Potential im Bereich
Produktionsbeteiligung und Weltvertrieb. Vom Line-up wollen
wir in einem sehr frühen Stadium kommerziell erfolgversprechende Projekte akquirieren und dabei den Kunden außer der
Option einer Koproduktion auch die Verwertung der Weltrechte mit anbieten. Das schließt natürlich auch die Möglichkeit ein, weitere Dienstleistungen aus dem Verbund der ARRI
Media Services ins Gesamtpaket mit einzubringen. Unsere
Aufgabe wird daher auch sein, Bindeglied zu werden
zwischen den Anforderungen der Produktionen und den
technischen Möglichkeiten, die weitere ARRI-Abteilungen hier
bieten können. Auch prestigeträchtige Arthouse-Projekte sollen
fester Bestandteil unseres Portfolios sein. Schon in früheren
Jahren war ARRI mit Kooperationen bei europäischen Independent-Filmen auf Festivals sehr erfolgreich.
Antonio Exacoustos:
Ò
VA: Welche Aspekte spielen mit Blick auf den
internationalen Markt in Zukunft eine Rolle?
Einer der Aufgabenschwerpunkte wird darin bestehen,
den internationalen Aspekt der Distributionsaktivitäten von
ARRI Worldsales für den Kinospielfilm den Produktionen
AE:
40
gegenüber nachhaltiger deutlich zu machen und neue Finanzierungs- und Kooperationsmodelle mit weltweiter Vermarktungsperspektive mit zu entwickeln und zum Erfolg zu führen. Dafür
bringt unser neuer Sales Director die Erfahrung und die richtigen
internationalen Connections mit.
MH: Unser Ziel ist es, ARRI Worldsales mit ausgewählten,
attraktiven Filmen international zu positionieren. Dazu gilt es
im ersten Schritt, größere und qualitativ hochwertige Produktionen zu akquirieren und diese dann erfolgreich zu vertreiben.
Wir wollen natürlich die Struktur von ARRI Worldsales mit dem
Erfolg wachsen lassen, aber immer in bedachten Schritten.
Und immer mit der Prämisse eines fairen Verhältnisses zu
unseren Kunden wie auch zu unseren Mitbewerbern.
Welche Märkte werden nach Ihrer Meinung in
nächster Zeit besonders interessant sein?
VA:
Wachstumsmärkte wie z. B. China. Dort durchläuft die
Kinoindustrie gegenwärtig eine atemberaubende Entwicklung,
allein schon, wenn man sich die Box-Office-Zahlen ansieht.
Dort werden zur Zeit Kinos ohne Ende gebaut. Das ist ein
spannender Markt mit deutlichem Spielraum für Lizenzsummen
nach oben. Gleiches gilt für Brasilien, wo die Wirtschaft seit
einigen Jahren überdurchschnittlich floriert. Will man in diesen
Märkten, aber auch in anderen Teilen der Welt, wie dem
Mittleren Osten, erfolgreich sein, dann steht man allerdings
auch vor der Aufgabe, konsequent ein englischsprachiges
Portfolio aufzubauen.
AE: Es gibt inzwischen international so viele Märkte und Festivals
für Filme, dass man sich auf das Wesentliche konzentrieren
muss. Wir fokussieren uns auf Kinomärkte wie die Berlinale,
das Cannes Filmfestival und den American Film Market, aber
auch auf TV-Messen wie die MIP. Wenn wir die entsprechenden
Filme im Programm haben, sind wir natürlich auch bei
Festivals wie Venedig, Toronto oder San Sebastian präsent.
MH: Die Strategie von ARRI Worldsale wird es sein, mit einem
kleineren Line-up uns auf die individuelle Betreuung und
optimale Vermarktung des einzelnen Films zu konzentrieren.
MH:
Ò
5MORITZ
HEMMINGER
Mit der Neuverpflichtung von Moritz Hemminger (31) als Acquisitions & Sales Director bei ARRI
Worldsales seit 1. April untermauert der ARRI Geschäftsbereich seine Expertise im internationalen
Filmvertriebsgeschäft. Hemminger, aufgewachsen in Atlanta (USA) und in München, absolvierte ein
Studium an der HFF, im Fach Produktion & Medienwirtschaft. Es folgte ein Aufenthalt an der UCLA
School of Theatre, Film and Television, mit dem Interessenschwerpunkt Produktion von US-Independent Filmen, sowie ein Praktikum bei New Regency Productions (L. A.) in der Abteilung Stoffentwicklung. Schon während des Studiums war er als Assistent des Produzenten an mehreren Spielfilmen, u. a. Soloalbum (2002) sowie Sophie Scholl – die letzten Tage (2005) beteiligt. 2007 folgte
der Kinofilm The Call of the Geckos, diesmal als Produzent mit seiner eigenen FilmproduktionsFirma KinoVision HK. Die letzten Jahre war Moritz Hemminger bei der Telepool GmbH in München
erfolgreich tätig, zuletzt in der Position des Theatrical Sales Managers, des Verantwortlichen für die
weltweiten Filmlizenzen. VisionARRI hat sich mit dem neuen Leiter des internationalen Vertriebs
sowie mit Antonio Exacoustos, Head of Sales bei ARRI Worldsales, über die Ziele unterhalten, die
sich mit dieser Verstärkung im Management in nächster Zeit verbinden.
VISIONARRI
Ò
ARRI Rental Köln in neuen Räumlichkeiten
ARRI Rental Köln ist im Februar 2012 innerhalb des Industriegebietes Bilderstöckchen
umgezogen. Gemeinsam mit ARRI Film & TV bietet ARRI Rental in Köln unter der Dachmarke
ARRI Media Services ein umfassendes Dienstleistungsspektrum an. Von der Projektplanung
über das Produktionsequipment bis hin zur Postproduktion und Produktionsbetreuung.
Niederlassungsleiter Stefan Martini äußert sich zufrieden zum Umzug: „Als sich für uns die Gelegenheit
ergab, innerhalb des Gebäudekomplexes umzuziehen,
haben wir die Chance sofort genutzt. Nicht nur, dass
unsere Kunden uns weiterhin am selben Standort
finden, zudem sind wir jetzt im gleichen Gebäude wie
unsere Schwesterfirma ARRI Film & TV Köln untergebracht. So können die Kunden das gesamte gemeinsame Fachwissen ‘unter einem Dach’ abrufen und bekommen technische Lösungsmöglichkeiten und umfassende Beratung angeboten, die weit über die alleinige
Bereitstellung von Technik hinausgeht.“ Durch den rasanten Wandel von analogen zu digitalen Aufnahmeverfahren und der damit verbundenen Fülle an technischen
Möglichkeiten wird der Beratungsbedarf immer grösser.
Schon in der Phase der Projektentwicklung ist es wichtig,
Format- und Systementscheidungen zu planen, den Workflow festzulegen und aufgrund der getroffenen Entscheidungen budgetäre Konsequenzen zu besprechen.
„Die Erweiterung unserer Räumlichkeiten hat es uns
ermöglicht, den Kamera-, Licht- und Bühnenbereich zu
vergrößern, somit unseren Standort zu modernisieren
und die internen Abläufe zu optimieren mit dem Ziel,
unseren Kunden bestmöglichen Service zu bieten.
Außerdem konnte Klaus Daubenberger mit seiner Firma
gripdepot als Partner gewonnen werden“, ergänzt
Stefan Martini. Klaus Daubenberger ist Spezialist für
Remote Heads und Kamerakräne mit internationaler
Erfahrung. Er ergänzt auf ideale Art und Weise das
Portfolio von ARRI Rental am Standort Köln.
Neben dem klassischen Verleih von Kameras, Lichtund Bühnengeräten hat sich ARRI Rental Köln im Verbund mit ARRI Film & TV auf komplexe Lösungsansätze
bei 2D-/3D-Formaten sowie auf drehbegleitende
Dienstleistungen bei allen gängigen digitalen Aufnahmeformaten spezialisiert. Aktuelle Produktionen,
die von ARRI Rental Köln mit neuester Kameratechnik
ausgestattet werden, sind z.B. die ARD-Serie Verbotene
Liebe sowie die deutsch-niederländische Kinofilmproduktion Oben ist es still (Originaltitel Boven is het
stil). Beide drehen digital auf der ARRI ALEXA.
ARRI Rental und ARRI Film & TV gehören zur neu
geschaffenen Dachmarke ARRI Media Services, die auf
vier Kompetenzfeldern beruht. So stehen die ARRI Rental
Group und ARRI Film & TV für umfassende Produktionsbetreuung – von der Projektplanung über EquipmentBereitstellung und On-Set Dienstleistungen bis hin zur
Postproduktion sowie Archivierung. ARRI Productions
und ARRI Worldsales bieten darüber hinaus Kooperationsmodelle als Koproduktionspartner an und schöpfen
die weltweiten Vermarktungsmöglichkeiten aus.
Stefan Martini abschließend: „Mit dem Umzug in die
neuen Räumlichkeiten, der Kooperation mit Klaus
Daubenberger und der engen Zusammenarbeit innerhalb der ARRI Media Services haben wir optimale
Bedingungen für unsere Kunden geschaffen, mit denen
wir auch den zukünftigen Herausforderungen, die die
Filmindustrie für uns bereit hält, begegnen können.
Das Team von ARRI Rental Köln freut sich darauf.“
ARRI Rental Deutschland GmbH
Niederlassung Köln
Stefan Martini
Heinrich-Pesch-Strasse 7
D-50739 Köln
Tel.: +49 (0)221 170 67 24
E-Mail: smartini@arri.de
www.arri-rental.com
41
EINE AUSWAHL AKTUELLER PRODUKTIONEN
ARRI RENTAL
Titel
Produktion
Regie
Rush
Rush Films
Schutzengel
3096
Exit Marrakech
Barefoot Films
Constantin Film
Desert Flower
Filmproduktion
San Mateo Films S.L.
DH5 Productions
Stillking Films
ARRI ALEXA Studio, ARRI
ALEXA, Licht, Bühne
Til Schweiger
Adrian Cranage
ARRI ALEXA, ARRI ALEXA M
Sherry Hormann
Michael Ballhaus ASC
ARRI ALEXA
Caroline Link
Bella Halben
ARRI ALEXA, ARRICAM Lite 3-Perforation,
Licht, Bühne
Alberto Arvelo
Yorick Le Saux
ARRICAM Studio & Lite
John Moore
Jonathan Sela
ARRICAM Lite, ARRIFLEX 435 & 235, Bühne
Joon Ho Bong
Kyung-Pyo Hong
ARRICAM Studio & Lite 3-Perforation,
(Alex Hong)
Licht, Bühne
Nicole Weegmann Alexander Fischerkoesen ARRI ALEXA, Licht, Bühne
Libertador
Die Hard 5
Snowpiercer
Dünnes Eis
Claussen+Wöbke+Putz
Filmproduktion
Eikon Media
TV60Filmproduktion
Schafkopf
Kreutzer kommt…
ins Krankenhaus
Operation Zucker
sperl productions
Tatort - Ein neues Leben Olga Film
Kamera
Equipment
Ron Howard
Anthony Dod Mantle
Ulrich Zrenner
Richard Huber
Günter Handwerker
Frank Blau
ARRI ALEXA, Licht, Bühne
Rainer Kaufmann
Elmar Fischer
Morten Soborg
Frank Sthamer
ARRIFLEX 416, Licht, Bühne
DFF, BSC, ASC
ARRI LIGHTING RENTAL
Titel
Produktion
Regie
Kamera
Gaffer
Best Boy
Les Miserables
Captain Phillips
Closed
Da Vinci’s Demons
Last Days on Mars
The Double
Bomb
Silent Witness
Mr Selfridge
Friday Night Dinner
Threesome
Julius Cesar
Call the Midwife
(Season 2)
Henry IV
The Bletchely Circle
Hebburn
Barricade Productions
Waveland Pictures
Belmont Productions
Tonto Films & Television
Mars Movie
Alcove Productions
APB Films
BBC Television
ITV Studios
Big Talk Productions
Big Talk Productions
Illuminations
CTM Productions
Tom Hooper
Paul Greengrass
John Crowley
David S. Goyer
Ruairi Robinson
Richard Ayoade
Sally Potter
Anthony Byrne
Jon Jones
Martin Dennis
Ian Fitzgibbon
Gregory Doran
Philippa Lowthorpe
Danny Cohen BSC
Barry Ackroyd BSC
Adriano Goldman
Julian Court
Robbie Ryan BSC
Erik Wilson
Robbie Ryan BSC
John Conroy
Gavin Finney BSC
Pete Rowe
Pete Rowe
Steve Laws
Chris Seager BSC
Paul McGeaghan
Harry Wiggins
Andy Long
Brandon Evans
Andy Cole
Andy Lowe
Andy Cole
Alex Scott
Stewart King
Martin Taylor
Julian Horner
Nick Rankin
Mark Funnell
Will Kendal
Chris Mortley
Liam McGill
Peter Chester
Paul Cronin
Chris Stones
Paul Cronin
Steve Casey
Russell Tann
Chris Knowles
Fritz Henry
Paul Murphy
Steve Anthony
Shakespear Productions
World Productions
Channel X North
Richard Eyre
Andy De Emmony
Christine Gernon
Ben Smithard BSC
John Pardue
John Daly BSC
Tom Gates
Jim Bebe
Tony Wilcox
Phil Hurst
Billy Gamble
Lee Martin
ARRI CSC
Titel
Produktion
Kamera/Licht-Regie
Burn Notice
Fox
Bart Tau
Fred Valentine
ARRI ALEXA
ARRI CSC FL
Glades
Fox
Jamie Reynoso
Arnold Pouch
ARRI ALEXA
ARRI CSC FL
Spring Breakers
Spring Breakers LLC
Benoit Debie
The Secret Life of
Walter Mitty
20th Century Fox
Stuart Dryburgh
Dead Man Down
DMD Prod.
Paul Cameron
Girls
HBO
ASC
ASC
Tim Ives
Gaffer
Equipment
Ausgest. von
Mark Manthey
ARRICAM Lite
ARRI CSC FL
Bill O’Leary
ARRICAM
ARRI CSC NJ
Ken Shibata
ARRI ALEXA Studio,
Codex Recorder,
Licht, Bühne
ARRI CSC NJ
David Skutch
ARRI CSC NJ
ARRICAM 3-Perforation
ARRI CSC NJ
Low Life aka
Kingsgate Films
Untiteld James Gray
Darius Khondji
The Voice
Mark Burnett Productions
Oscar Dominguez
Sam Barker
Conventional &
Automated Lighting
Illumination
Dynamics CA
All Is Lost
All Is Lost Productions
Frank DeMarco
Radium Cheung
Licht
Illumination
Dynamics CA
Shelter
Warner Bros.
Paul M. Sommers
Tommy Sullivan
ARRI ALEXA,
Kamera Support
Illumination
Dynamics NC
42
ASC, AFC
VISIONARRI
ARRI FILM & TV – POST PRODUCTION SERVICES – SPIELFILM
Titel
Produktion
Regie
Kamera
3096
Constantin Film
Sherry Hormann
Michael Ballhaus
Agent Ranjid
Das kleine Gespenst
Westside
Filmproduktion
Edgar Reitz Film
Filmproduktion
Desert Flower
Filmproduktion
Barefoot Films
Michael Karen
Alain Gsponer
Stephan Schuh
Matthias Fleischer
Edgar Reitz
Wolfgang Groos
Gernot Roll
Bernhard Jasper
Caroline Link
Bella Halben
Tobias Wiemann
Martin Schlecht
Hanna Arendt
Heimatfilm
Nachtzug nach Lissabon Studio Hamburg
Margarete von Trotta
Bille August
Caroline Champetier
Filip Zumbrunn
Passion
Qissa
Schutzengel
Upgrade
Brian de Palma
Anup Singh
Til Schweiger
Franziska Buch
Thierry Arbogast
Sebastian Edschmid
Adrian Cranage
Hagen Bodganski
Die andere Heimat
Die Vampirschwestern
Exit Marrakech
Großstadtklein
Integral Film
Heimatfilm
Barefoot Films
Wüste Medien
Services
ASC
Digital Dailies, DI, HD-Mastering,
VFX, Lab
Digital Dailies, DI, HD-Mastering, Lab
Sound, Lab
DI, HD-Mastering, Lab
VFX, Sound, Lab
Lab, Digital Dailies, DI, HD-Mastering,
VFX, Sound
Sound, Lab
Sound, Lab
Lab
Digital Dailies, DI, HD-Mastering, Lab
Lab, DI
ARRI FILM & TV – POST PRODUCTION SERVICES – COMMERCIALS
Client
Titel
Agency
Production
Regie
Kamera
Nikon
Hornbach
Actimel
Schweppes
McDonald’s
A.T.U.
Frucade
Omira MinusL
Bruno Banani
McDonald’s
Nikon One
Alles für’s Projekt
Vogelscheuche
Faces
Mein Burger
Battle
Molkerei
Yoghurt & Milch
Dangerous Man
Monopoly
JungvonMatt / Spree
Heimat
Y&R
Interone
Heye & Partner
Heimat
FJR
kainz_werbeagentur
Dorland
Heye & Partner
Sterntag
trigger happy production
e+p commercial
Neue Sentimental Film HH
e+p commercial
Big Fish
Mr. Bob Film
Made in Munich
Bakery Films
Markenfilm HH
Pete Riski
Stian Smestad
Richard de Aragüés
Olaf van Gerwen
Jan Bonny
Chris Turner
Laurentius Emmelmann
Mark v. Seydlitz
Stephan Hadjam
Marion Zozin
Jean-Noel Mustonen
Frank Griebe
Grant Appleton
Joachim Berc
Nikolai von Graevenitz
Stuart Graham
Tommy Wildner
Britta Mangold
Ekkehardt Pollack
Holger Diener
ARRI MEDIA
Titel
Produktion
Regie
About Time
Call the Midwife
(Season 2)
The Spa
Game of Thrones
(Season 3)
Mr Selfridge
Downton Abbey
(Season 3)
Captain Phillips
Les Miserables
Inheritance Pictures
CTM Productions
Richard Curtis
John Gulersarian
Philippa Lowthorpe Chris Seager BSC
ARRI ALEXA, Bühne
ARRIFLEX D-21
Tiger Aspect Productions
Fire & Blood Productions
Sandy Johnson
Rob Kitzmann
ARRI ALEXA
ARRI ALEXA, Codex Recorder, Bühne
ITV Studios
Carnival Film & Television
Jon Jones
David Evans
Gavin Finney BSC
Nigel Willoughby
Waveland Pictures
Barricade Productions
Paul Greengrass
Tom Hooper
Barry Ackroyd BSC
Danny Cohen BSC
The Bletchley Circle
Skyfall
World Productions
B23
Andy De Emmony
Sam Mendes
John Pardue
Roger Deakins
Hummingbird
HB Pictures
Steven Knight
Chris Menges
Blood
Conviction Film Productions Nick Murphy
George Richmond
Byzantium
Number 9 Films
Sean Bobbitt BSC
Neil Jordan
Kamera
Equipment
BSC
BSC, ASC
BSC, ASC
ARRI ALEXA, Alura Zooms, Bühne
ARRI ALEXA, Bühne
ARRICAM Lite & ARRIFLEX 235 3-Perforation
ARRICAM Studio & Lite 3-Perforation,
Master Primes, Bühne
ARRI ALEXA, Bühne
ARRI ALEXA Studio & ARRI ALEXA, Codex
Recorder, Ultra Primes, Master Primes,
Bühne
ARRI ALEXA & ARRI ALEXA M, Master
Primes, Bühne
ARRICAM Lite 3-Perforation, Master Primes,
Alura Zooms
ARRI ALEXA, Codex Recorder
Published by the ARRI Rental Group Marketing Department. 3 Highbridge, Oxford Road, Uxbridge, Middlesex, UB8 1LX United Kingdom
The opinions expressed by individuals quoted in articles in VisionARRI do not necessarily represent those of the ARRI Rental Group or the editors. Due to our constant endeavour to improve
quality and design, modifications may be made to products from time to time. Details of availability and specifications given in this publication are subject to change without notice.
43
2012 06-13 Vision ARRI 13 D_A4 13.06.12 14:45 Seite b
DIE PERFEKTE PARTNERSCHAFT
Eine neue Allianz aus vier ARRI Kompetenzfeldern präsentiert sich als
perfekter Partner für die Film-, Fernseh-, Werbe- und Multimedia-Industrie:
ARRI Media Services.
Für Sie ergeben sich daraus einzigartige Synergien, Dienstleistungen und
Konditionen: in der Projektplanung und Projektbetreuung, beim Produktionsequipment und in der Postproduktion. Kurz alles, um die technische und
kreative Umsetzung Ihres Projekts zum Erfolg zu führen.
FILMFEST MÜNCHEN – DEUTSCHE AUSWAHL
Bamberger Reiter. Ein Frankenkrimi
R: Michael Gutmann, P: TV60 Filmproduktion
Deckname Luna
R: Ute Wieland, P: ndF: Neue Deutsche Filmgesellschaft
Die Brücke am Ibar
R: Michaela Kezele, P: Sperl Productions
Ende der Schonzeit
R: Franziska Schlotterer, P: Eikon Südwest
Ferdinand v. Schirach Verbrechen Fähner
R: Hannu Salonen, P: Moovie The Art of Entertainment
Ferdinand v. Schirach Verbrechen Notwehr
R: Jobst C. Oetzmann, P: Moovie The Art of Entertainment
In den besten Familien
R: Rainer Kaufmann, P: Roxy Film
Lena Fauch und die Tochter des Amokläufers
R: Kai Wessel, P: Hager Moss Film
Little Thirteen
R: Christian Klandt, P: X Filme Creative Pool
Operation Zucker
R: Rainer Kaufmann, P: Sperl Productions
Mehr Informationen finden Sie unter: www.arri-media-services.de
Riskante Patienten
R: Stefan Krohmer, P: Claussen+Wöbke+Putz Filmproduktion

Großes Kino auf kleiner Mattscheibe Schutzengel

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2011 06-08 Vision ARRI 11 D.qxd:A4

Technischer Anhang/General appendix

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