Wissenschaftlicher Teil der Masterarbeit 2014

Wissenschaftlicher Teil der Masterarbeit 2014

Maria Krajewska
Transkriptionen für Orgel – diskutiert und ausgeführt
am Beispiel von Stanisław Moniuszkos Bajka und
Leopold Godowskys Etüde Nr. 9
Künstlerische Masterarbeit
Masterstudium Orgel, V066712
Universität für Musik und darstellende Kunst Graz
Institut 15: Alte Musik und Aufführungspraxis
Betreuerin: Ao.Univ.Prof. Mag.phil. Dr.phil. Ingeborg Harer
Graz, Oktober 2014
Abstract
Transkriptionen für Orgel – diskutiert und ausgeführt am Beispiel von Stanisław
Moniuszkos Bajka und Leopold Godowskys Etüde Nr. 9
Bei der Übertragung von Musikwerken auf eine andere als die ursprüngliche
Besetzung sind ästhetische Überlegungen notwendig, wie sich am Beispiel der
präsentierten Orgeltranskriptionen von zwei Kompositionen zeigt: Bajka von Stanisław
Moniuszko (1819-1872) und Etüde Nr. 9 aus Studien über die Etüden von F. Chopin
von Leopold Godowsky (1870-1938). Nach einem historischen Überblick zur
Entwicklung der Transkriptionskunst werden verschiedene Transkriptions-Methoden
aufgezeigt, die Komponisten aus vergangenen Epochen verwendeten. Darüber hinaus
wird eine einfache, verkürzte Klassifizierung von Transkriptionen vorgeschlagen. Als
Kriterium dabei fungiert die Anzahl der Eingriffe und Modifikationen hinsichtlich des
Originals. Schließlich werden die beiden Komponisten Moniuszko und Godowsky und
die Gründe, warum ihre Werke als Grundlage für diese Arbeit gewählt wurden,
vorgestellt, wobei gleichzeitig die Problematik der Übertragung von Musikwerken auf
die Orgel zur Diskussion steht, mit dem Ziel allgemeine Kriterien für die Transkription
abzuleiten. Die positiven Aspekte heutiger Orgeltranskriptionen werden schließlich als
Ergebnis präsentiert.
Transcriptions for organ – discussed and applied by using Stanisław Moniuszko´s
Bajka und Leopold Godowsky´s Etüde Nr. 9 as examples
The performance of a work of music on an instrument different from the original
instrumentation requires preliminary aesthetic considerations, as will be demonstrated
by means of two compositions: Bajka by Stanislaw Moniuszko (1819-1872) and Etüde
No.9 from Studien über die Etüden von F. Chopin by Leopold Godowsky (1870-1938).
After a historical overview of the development of the art of transcription, examples of
several transcription-practices applied by composers of past epochs will be introduced.
Furthermore, a concise categorization of transcriptions will be presented. The number of
1
modifications and adaptations concerning the original serves as an important factor in
this discussion. Finally the composers Moniuszko and Godowsky will be introduced. At
the same time an outline will be given as to the reasons why their works were chosen as
the basis for this thesis, aiming at deriving criteria for the practice of transcription in
general. As a result the positive aspects of contemporary organ transcription will be
emphasized.
2
Inhaltsverzeichnis
Abstract
1
Vorwort
4
I.
Transkription in der Musik
5
II.
Transkription. Vorgehensweise der Komponisten
8
1. Johann Sebastian Bach
8
2. Franz Liszt
11
III.
Das Spezifische an einer Transkription für Orgel
15
IV.
Die polnischen Komponisten Stanisław Moniuszko
und Leopold Godowsky
V.
16
Bajka von Stanisław Moniuszko und Etüde Nr. 9
von Leopold Godowsky
– charakteristische Merkmale der Transkription
19
Zusammenfassung
21
Literaturverzeichnis
23
Abbildungsverzeichnis
25
Anhang
27
3
VORWORT
Die klassische Orgelliteratur war immer mit der Orgel verbunden, mit der die
Komponisten und Komponistinnen gerade zu tun hatten. Jede Medaille hat aber zwei
Seiten, weshalb auch diese Tatsache aus zwei Blickwinkeln betrachtet werden muss:
Einerseits kennen wir die Klangästhetik, die charakteristisch für diese Kompositionen
war, sehr gut. Anderseits haben wir es mit der Unifikation der Aufführungspraxis zu
tun. Derzeit haben wir fast fertige Rezepte für die Interpretation und Registrierung der
Musik aus vergangenen Zeiten. Dies führt dazu, dass wir nur allzu oft nach diesen
herkömmlichen Regeln spielen und uns vor der Musik, wie sie uns unmittelbar
gegenübertritt, verschließen. Meiner Meinung nach lassen wir uns durch das Wissen um
diese Regeln nicht genug Freiheit beim Musizieren.
Die Rodgersorgel an der Kunstuniversität Graz wurde in dieser Hinsicht die
Inspiration für meine Arbeit an den Transkriptionen. Eine Möglichkeit, klassische
Literatur ohne vorgegebenes Schema und strikte Regeln zu spielen, wurde meine „idée
fixe“. Ich habe mich entschieden, mich zu diesem Zweck Musik anzunähern, deren
Ursprünge nach meinem Heimatland Polen greifen. Als Ergebnis werden in dieser
Arbeit die von mir geschaffenen Transkriptionen der Werke von Stanisław Moniuszko
und Leopold Godowsky vorgestellt.
4
I.
Transkription in der Musik
Ein wesentlicher Aspekt, der die Reflexionen über die Idee der Transkription in
der Musik ausmacht, ist der Versuch, den semantischen Bereich des Wortes
„Transkription”1 und dessen Ableitungen – Arrangement2, Bearbeitung3, Paraphrase4,
Parodie5 – zu definieren. Zwar wurden diese Begriffe schon mehrmals in
wissenschaftlichen Enzyklopädien beschrieben, aber der Versuch, genaue Grenzen
zwischen ihnen zu ziehen, ist zum Scheitern verurteilt. Aufgrund der Entwicklung der
Sprache und der Vielzahl der Literatur gibt es mehr Ausnahmen von hypothetisch
(theoretisch) festgestellten Regeln als Fälle, die die Kriterien erfüllen.
Die Idee der Übertragung von Musikwerken auf eine andere als die
ursprüngliche Besetzung ist bereits sehr früh in der Musikgeschichte vorzufinden. Laut
Quellen können die Ursprünge der Transkription in der Renaissance gefunden werden.6
Die Transkription war damals eine pragmatische Notwendigkeit, die aus der
Entwicklung der musikalischen Sprache in der Liturgie herrührte. Intabulationen, die
zunächst nur Übertragungen von Vokalwerken auf ein Tasteninstrument waren,
entwickelten sich im Laufe der Zeit zu individuellen Musikwerken.
Die große Entwicklung der Kunst der Transkription fällt in die Barockzeit.
Insbesondere verdanken wir das Johann Sebastian Bach (1685-1750), der uns eine
ganze Menge Transkriptionen hinterlassen hat. Darunter sind Transkriptionen eigener
Werke, aber auch Übertragungen von Kompositionen zeitgenössischer Komponisten –
vor allem Antonio Vivaldis (1678-1741) und Johann Ernst IV. von Sachsen-Weimar
(1696-1715). Die Klassik bringt uns eine einzigartige Stagnation im Bereich der
Transkription. Die Komponisten zogen gerne bereits bekannte Motive (sowohl eigener
als auch fremder Autorschaft) heran. Das ist aber nur die Basis für weitere Variationen,
also ganz neue Kompositionen. Die wahre Renaissance der Transkription fällt in die
1
Doris Stockmann: Transkription. In MGG. Kassel 1998. Sachteil 9, Sp. 726-749.
Gesine Schröder: Arrangement. In MGG. Kassel 1994. Sachteil 1, Sp. 1329.
3
Gesine Schröder/Thomas Bösche: Bearbeitung. Ebendar, Sp. 1321-1337.
4
Susanne Schaal: Paraphrase. In MGG. Kassel 1997. Sachteil 7, Sp. 1347-1351.
5
Georg von Dadelsen/Armin Brinzing/Hartmut Schick/Reinhard Schulz: Parodie. Ebendar, Sp. 13941416.
6
Laurenz Lütteken: Renaissance. In MGG. Kassel 1998. Sachteil 8, Sp. 143-156.
2
5
Epoche der Romantik. Trotz der enormen Entwicklung neuer Kompositionstechniken
zeigen interessanterweise sowohl Zuhörer als auch Komponisten Interesse an
Kompositionen aus vergangenen Epochen. Wir verdanken das vor allem Franz Liszt
(1811-1886).
In den Folgejahren gewinnt schon wieder die neue musikalische Sprache. Die
Idee der Transkription ist zwar noch nicht ganz vergessen, aber stark in den Hintergrund
getreten. Ein Sonderfall sind die Bilder einer Ausstellung von Modest Musorgsky
(1839-1881) – ein im Jahr 1874 komponierter Zyklus, dessen Transkription (erschienen
19297) für ein Symphonieorchester von Maurice Ravel (1875-1937) bekannter als das
Original ist. Die Gegenwart hat eine neue Faszination der Transkription gebracht. Die
technische Entwicklung der Instrumente in Verbindung mit der Elektrifizierung des
Klanges (Mikrofone, Verstärker) und die daraus folgende Entwicklung der populären
Musik waren die Impulse für eine neue Welle der Übertragung schon bestehender
Werke auf eine neue Besetzung.
Generell kann man drei Grundtypen der Transkription unterscheiden, analysiert man
Transkriptionen sowohl von Komponisten selbst als auch von Ausführenden:
1) Eine ‚Klassische Transkription‘ von einem Instrument auf ein anderes, die sich durch
die strenge Übernahme des ursprünglichen Notentextes auszeichnet. Der Autor dieser
Art von Transkription führt keine Innovationen in Bezug auf das Original ein (z. B.
Bossert/Mendelssohn: Sechs Präludien und Fugen op. 358).
2) Eine ‚Kontext–Transkription‘. Hier wird der Autor nicht genau zitiert, sondern seine
musikalische Idee wird in einer anderen Besetzung paraphrasiert. Die Priorität ist hier
der Erhalt der dem Original innewohnenden akustischen Effekte, auch wenn dies
Änderungen des Notentextes erfordert (z. B. Lemare/Saint-Saëns: Dance Macabre9).
7
Maurice Ravel: Pictures at an exhibition. New York: Boosey & Hawkes, n.d. (after 1947).
Felix Mendelssohn Bartholdy: Sechs Präludien und Fugen op. 35. Orgelfassung von Christoph Bossert,
Bärenreiter 1991.
9
Edwin Henry Lemare: Dance Macabre. New York 1919.
8
6
3) Eine ‚Freie Transkription‘. Man kann diese als Arrangement bezeichnen. Als
Endresultat ergibt sich in diesem Fall eigentlich ein neues Werk, das nur auf den
Motiven des Originals basiert. Die Änderungen des Autors greifen sehr tief in den
ursprünglichen Text, die Form, die Melodie ein. Sehr viele eigene Ideen des
Transkribierenden fließen ein (z. B. Horowitz/Saint-Saëns: Dance Macabre10).
Aufgrund der unübersehbaren Vielzahl musikalischer Werke und der großen
Zeitspanne, die uns von den frühesten erhaltenen, musikalischen Texten trennt, sind wir
heute nicht in der Lage, realistische Annahmen, Verallgemeinerungen und Regeln zu
finden, die uns sagen könnten, wo die Grenze zwischen der Transkription und der neuen
Komposition ist.
10
Vladimir Horowitz: The Horowitz Transcription. Hg. Dennis Gustafsson. Unbekannter Ort 1998.
7
II.
Transkription. Vorgehensweise der Komponisten
1. Johann Sebastian Bach
Das interessanteste Beispiel für die Transkription in der Barockzeit sind die
Entlehnungen Bachs von anderen Komponisten, insbesondere von Antonio Vivaldi,
aber auch von Johann Ernst IV. von Sachsen-Weimar und Alessandro Marcello (16731747), Benedetto Marcello (1686-1739) und Georg Philipp Telemann (1681-1767)11.
Diese Transkriptionen sind weitgehend modifizierte Bearbeitungen des Originals: Im
ersten Satz (Allegro) des Concertos in a-Moll BWV 593 (im Original: aus L’estro
armonico: Concerto Nr. 8 in a-Moll RV 522) ändert Bach zum Beispiel Solofragmente
(Abb. 1) und fügt statt des Basses eine virtuose Kontrapunktstimme hinzu (Takte 3034). Der originale Notentext ist um Sechzehntelnoten ergänzt (Abb. 2).
Abb. 1
Abb. 2
11
Brejta, Anna: Transkrypcje w twórczości Jana Sebastiana Bacha na przykładzie koncertów BWV 593,
BWV 978, BWV 1065. Uniwersytet Jagielloński, Instytut Muzykologii, Kraków 2005.
8
Im dritten Satz dieses Konzertes (Allegro) verschwindet in den Takten 37-50 die
originale triolische Bewegung (Abb. 3) und wird ersetzt durch Sechzehntelnoten (Abb.
4), die in diesem Fall viel bequemer auf der Orgel zu spielen sind.
Abb. 3
Abb. 4
In den Takten 59-63 fügt Bach zu den Basspartien virtuose Passagen hinzu (Abb. 6), die
in der ursprünglichen Komposition nicht zu finden sind (Abb. 5).
Abb. 5
Abb. 6
9
Ähnliche
Beispiele
von
Veränderungen
und
Einmischungen
in
das
Quellenmaterial der originalen Komposition kann man in allen Bearbeitungen von
Werken anderer Komponisten, die Bach vorgenommen hat, finden. Wenn Bach jedoch
seine eigenen Werke transkribiert, erlaubt er sich interessanterweise nicht die
minimalsten Änderungen am Quelltext. Ein Beispiel dafür ist die Sammlung Sechs
Choräle von verschiedener Art (Schübler-Choräle). Die Choräle Wachet auf, ruft uns
die Stimme (BWV 645), Wer nur den lieben Gott lässt walten (BWV 647) und Meine
Seele erhebt den Herren (BWV 648) wurden aus den Kantaten mit dem gleichen Titel
entlehnt (BWV 140, 93, 10). Der Choral Ach bleib bei uns, Herr Jesu Christ (BWV
649) wurde aus der Kantate Bleib bei uns, denn es will Abend werden (BWV 6)
übernommen und Kommst du nun, Jesu, vom Himmel herunter (BWV 650) aus der
Kantate Lobe den Herren, den mächtigen König der Ehren (BWV 137)12.
Grundsätzlich weichen die auf die Orgel übertragenen Versionen nicht weit vom
Original ab. Die Artikulationszeichen sind sehr ähnlich. Die Konsequenz, mit der Bach
diese Transkriptionen vornimmt, ist so weitgehend, dass diese Werke vom Organisten
oder von der Organistin ohne Probleme aus der Originalpartitur gespielt werden
können.
Wenn wir sehen, wie konsequent Bach beim Übertragen seiner eigenen
Kompositionen ist, stellt sich die Frage, warum er sich so viel Freiheit beim Übertragen
der Werke anderer Komponisten nimmt. Das Thema bedarf zweifellos weiterer
Untersuchungen und würde sicherlich viele interessante Einblicke in sein Schaffen
ermöglichen.
12
Dürr, Alfred: Johann Sebastian Bach. Die Kantaten. Kassel 1999.
10
2. Franz Liszt
Liszt war nicht nur ein ausgezeichneter Pianist, Komponist und Pädagoge, sondern
auch ein ‚musikalischer Altruist‘, der die Werke anderer Komponisten gefördert hat.
Das Klavier war ein Träger seiner Ideen, gleichzeitig war Liszt ein wunderbarer
Virtuose auf diesem Instrument. Deshalb ist es nicht überraschend, dass Liszt nicht nur
eine große Menge an Originalkompositionen für das Klavier, sondern auch
Transkriptionen symphonischer Musik hinterlassen hat. Zu den bedeutendsten
Transkriptionen Liszts gehören z. B. die neun Symphonien von Beethoven (1770-1827),
die Symphonie fantastique von Berlioz (1803-1869), der Zyklus Sechs polnische Lieder
von Chopin (1810-1849) oder die 54 Lieder von Schubert (1797-1828).
Im Hinblick auf die Orgelliteratur ist seine Person besonders interessant. Er ist
einer der wenigen Komponisten, der seine Werke sowohl auf das Klavier als auch auf
die Orgel übertragen hat. Äußerst interessant ist, wie dieser Klaviervirtuose die
verschiedensten Effekte, die er vom Klavier her kannte, auf die Orgel übertrug. Das ist
vor allem in den Transkriptionen seiner eigenen Werke sichtbar, – so zum Beispiel in
Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen, dem er ein Motiv aus Bachs gleichnamiger Kantate
zugrunde legt.
Die Klavierfassung wurde im Jahre 1862 geschrieben13, die Orgelfassung
entstand in den Jahren 1862-6314. Die Unterschiede zwischen den beiden Versionen
sind so groß, dass man an manchen Stellen von zwei verschiedenen Werken sprechen
könnte, die nur auf dem gleichen Thema basieren. Bereits in der Introduktion der
Orgelfassung (Abb. 8) verzichtet Liszt auf die Oktaven in absteigender Sequenz (Takte
8-12). Zudem ist die Einführung in der Klavierfassung um 2 Takte erweitert – durch den
ausgeschriebenen, zur Tonika führenden Doppelschlag (Abb. 7).
13
Franz Liszt's Musikalische Werke. Hrsg. von der Franz Liszt-Stiftung. Leipzig 1907-1936.
14
Haselböck, Martin: Franz Liszt: Sämtliche Orgelwerke, Bd. X/a: „Franz Liszt und die Orgel". Wien
o.J.
11
Abb. 7
Abb. 8
Ab dem Takt 55 wird in der Orgelfassung (Abb. 10) die Bewegung im Sopran reduziert.
Abb. 9
Abb. 10
Während die nachfolgenden Variationen nur sehr subtil verändert werden, haben wir es
ab dem Takt 80 in der Orgelfassung mit einem völlig anderen Notenmaterial zu tun.
12
In der Klavierfassung (Abb. 11) finden wir entschlossene, stark betonte und poco forte
zu spielende Akkorde, die auf beide Hände verteilt sind.
Abb. 11
In der Orgelfassung (Abb. 12) verwendet Liszt einen ruhigen, punktierten OstinatoRhythmus, der zum Hintergrund für eine sehr ruhige Viertelnoten-Bewegung wird. Im
Gegensatz zur Klavierfassung ist hier diese Stelle leise (sotto voce, pianissimo) zu
spielen .
Abb. 12
Die Änderungen des Textes im weiteren Teil der Orgelfassung sind so weitreichend,
dass es sinnvoller ist, über eine Neuinterpretation des musikalischen Werkes zu
sprechen.
Ähnliche Maßnahmen können in den anderen Arrangements Liszts für Orgel beobachtet
werden, so z. B. in Präludium und Fuge über den Namen BACH.
13
In der Orgelfassung (Abb. 14) verzichtet Liszt mehrmals auf die Oktaven oder auch auf
ganze Blöcke von Akkorden (Abb. 13).
Abb. 13
Abb. 14
Die Antwort auf die Frage, warum Liszt solche Entscheidungen traf, bleibt
spekulativ. Die Freiheit, mit der Liszt den musikalischen Text eigener Autorschaft
behandelt, ist umso interessanter, wenn man seine Transkriptionen von Präludien und
Fugen für Orgel von Johann Sebastian Bach analysiert, z. B. BWV 543. In diesem Fall
macht Liszt eine saubere, reine Kopie des Originals. Er erlaubt sich einzig die
Verstärkung der Bassstimme durch die Verdopplung der Oktaven.
Zusammenfassend lässt sich sagen, dass man im Schaffen von Franz Liszt eine
ganz andersartige Tendenz der Transkription als im Schaffen von Johann Sebastian
Bach beobachten kann.
14
III.
Das Spezifische an einer Transkription für Orgel
Ein grundlegendes Problem, dem wir im Falle jeder Orgelliteratur begegnen
(sowohl bei Originalwerken als auch bei Transkriptionen), ist der Individualismus jedes
einzelnen Instrumentes. Im Fall des Klaviers sind die Unterschiede zwischen den
Instrumenten sehr gering: Jedes Klavier, auch wenn es in einer Manufaktur gebaut
wurde (z. B. Fazioli), hat den gleichen Tonumfang, eine für das Klavier
charakteristische
Klangfarbe
und
ist
darüber
hinaus
auch
auf
dem
selbentechnologischen Stand.
Die Orgel ist grundsätzlich ein unbewegliches, immobiles Instrument, das
speziell für einen bestimmten Raum geplant und gebaut ist. Ihr Klang ist abhängig von
der Größe, der Form und vom Material, aus dem sie hergestellt ist. Man kann zwar ganz
allgemein gewisse Kriterien festsetzen, die das Instrument zur Aufführung einer
bestimmten Transkription erfüllen muss (Traktur, Tonumfang, Anzahl der Werke), aber
das wesentlichste
Element – die Klangfarbe des Instrumentes (also auch die
Disposition) – ist unnachahmlich und einmalig. Aus diesem Grund ist es unmöglich,
eine ‚universale‘ Transkription für Orgel zu machen (im Gegensatz zum Klavier). Eine
universale Transkription würde negativ auf Ästhetik und Ausdruck des Musikwerkes
einwirken. Eine Alternative dazu sind so genannte ‚gewidmete Transkriptionen‘, zum
Beispiel jene von Jean Guillou (geb. 1930). In seinen Transkriptionen findet man
Anweisungen bezüglich Registrierung und Interpretation (wie die Art der Nutzung des
Schwellers), die typisch für das Instrument der Firma Van den Heuvel in der Kirche
Saint-Eustache in Paris sind. In solchen Fällen hilfreich sind elektronische Instrumente
(z. B. der Firmen Rodgers und Allen), die dank ihres technischen Stands fast
unbegrenzte Klangmöglichkeiten haben, bei gleichzeitiger Ermöglichung sehr präziser
Artikulation. Zwar sind diese Instrumente nach Meinung des konservativen Kreises der
Organisten und Organistinnen und insbesondere der Orgelbauer und Orgelbauerinnen
nur Substituten der ‚richtigen‘ Orgel, aber eine philosophische Diskussion über die
Klassifikation elektronischer Orgeln ist nicht das Thema dieser Arbeit.
15
IV.
Die polnischen Komponisten Stanisław Moniuszko15 und
Leopold Godowsky16
Den Kern meiner Arbeit bilden zwei große polnische Musiker, Stanisław
Moniuszko (1819-1872) und Leopold Godowsky (1870-1938), – und das nicht ohne
Grund. Ihre Musik steht zweifellos auf dem höchsten Niveau in der Musikwelt – sie
sind es wert, in den bekanntesten Konzertsälen der Welt präsentiert zu werden. Im
Gegensatz zu Fryderyk Chopin oder Karol Szymanowski (1882-1937) sind Moniuszko
und Godowsky allerdings bislang unterschätzt. Die beiden Komponisten haben sich um
die Musik verdient gemacht: Moniuszko als der Vater der polnischen Oper und
Symphonie, aber auch als Pädagoge, der Komponisten wie Zygmunt Noskowski (18461909), Mieczysław Karłowicz (1876-1909) oder Karol Szymanowski ausgebildet hat.
Godowsky hat die Klaviertechnik entwickelt und verbessert, zum Beispiel durch die
dichtere
Faktur,
den
breiteren
Tonumfang
und
vor
allem
den
erhöhten
Schwierigkeitsgrad seiner Kompositionen. Er war ein Schrittmacher und Pionier, dessen
Klavierwerke und Spiel großen Einfluss auch auf das Schaffen anderer Komponisten
hatten. Man kann sogar nachweisen, dass er genauso viele Neuerungen in die
Klavierwelt einbrachte wie vor ihm Franz Liszt, sein ideeller Vorgänger.
Stanisław Moniuszko wurde am 5. Mai 1819 in Ubiel, heute Weißrussland, als
Sohn einer Adelsfamilie geboren. Den ersten Musikunterricht bekam er von seiner
Mutter. Als seine Familie im Jahr 1827 nach Warschau umzog, wurde der junge
Stanisław von August Freyer (1801-1883), der als Organist an der Święta-Trójca-Kirche
tätig war, unterrichtet. Drei Jahre später zog die Familie nach Minsk um, wo Moniuszko
seine musikalische Ausbildung unter Dominik Stefanowicz fortsetzte. Im Jahr 1837
kam er nach Berlin, um bei Carl Friedrich Rungenhagen (1778-1851) zu studieren, bei
dem er das Studium im Jahr 1840 abschloss. Endlich kam er nach Vilnius, wo er als
Organist, Komponist und Pädagoge tätig war und sich auch um das Musikleben der
Stadt kümmerte.
15
Rudziński, Witold: Moniuszko. Kraków 1972
Igor Kipnis/Marc-André Roberge: Leopold Godowsky. In MGG. Kassel 2002. Personenteil 7, Sp. 11831884; http://de.wikipedia.org/wiki/Leopold_Godowsky.
16
16
Moniuszko ist als der ‚Vater der polnischen Oper‘ bekannt. Im Jahr 1858 wurde er als
Hauptdirektor an die Warschauer Oper berufen, unter anderem dank dem Erfolg seiner
Oper Halka. Gleichzeitig war er ab 1864 als Vortragender am Musikinstitut in
Warschau beschäftigt. Einer seiner Schüler war Zygmunt Noskowski, der bei ihm
Kontrapunkt studierte und auf den Moniuszko als Vorbild großen Einfluss hatte
(Noskowski kannte Chopins Werke nicht). Viele Jahre später war Noskowski auch als
Pädagoge tätig und bildete solche bekannte Komponisten wie Karol Szymanowski oder
Mieczysław Karłowicz aus. Es wäre also nicht falsch, wenn man Moniuszko mittelbar
als Vater der großen polnischen Komponisten bezeichnete.
Stanisław Moniuszko starb am 4. Juni 1872 in Warschau.
Gleich neben den Opern Halka und Straszny dwór ist die Symphonische Dichtung
Bajka
ein
einzigartiges
Werk
in
Moniuszkos
Schaffen.
Moniuszko
hat
interessanterweise fast keine Orchesterstücke komponiert, sondern konzentrierte sich
auf Vokalwerke.
Die Uraufführung von Bajka fand am 1. Mai 1848 in Vilnius statt. Eine ursprüngliche
Version dieses Werkes war für eine kleine Besetzung gedacht, da Moniuszko in Vilnius
bloß ein kleines Orchester zur Verfügung hatte. Am 26. März und am 9. April 1849
präsentierte Moniuszko Bajka vor dem Publikum in Sankt Petersburg. Dort hatte er ein
großes symphonisches Orchester zur Verfügung – die Korrekturen in der Partitur, die
Moniuszko in Petersburg eingetragen hat, sind erhalten. Nach den Konzerten in St.
Petersburg bearbeitete Moniuszko Bajka noch mehrmals, sodass das Werk seine
endgültige Gestalt erst am Ende des Lebens von Moniuszko gewann.
Leopold Godowsky wurde am 13. Februar 1870 in Żośle, heute Litauen,
geboren. Sein musikalisches Talent war schon erkennbar, als er drei Jahre alt war. Mit
neun Jahren gab er die ersten öffentlichen Auftritte als Pianist in Vilnius. Als er
vierzehn Jahre alt war, begann er seine Studien an der Akademischen Hochschule für
Musik in Berlin bei Ernst Rudorff (1840-1916). Er studierte auch bei Saint-Saëns in
Paris.
17
1890 emigrierte er in die USA, wo er als Lehrer tätig war (in Philadelphia und
Chicago). Nach einem Auftritt in Berlin im Jahre 1900, der sehr erfolgreich war, wurde
Godowsky als Liszts Nachfolger und einer der größten zeitgenössischen Pianisten der
Welt bezeichnet.1909 übernahm er die Klavierklasse F. Busonis an der Akademie für
Musik und darstellende Kunst Wien. Im März 1911 trat er in Polen auf. 1914 verließ er
Europa und zog wieder in die USA. Seine Konzerttätigkeit umfasste auch Südamerika,
Asien und nach dem Ersten Weltkrieg auch Europa. 1930 musste er seine pianistische
Karriere aufgrund einer Lähmungserscheinung beenden.
Er starb am 21. November 1938 in New York.
Seine Klaviertranskriptionen Studien über die Etüden von F. Chopin bilden
wahrscheinlich die repräsentativste Sammlung, die Godowsky komponiert hat. Die
Transkriptionen basieren auf dem musikalischen Material der Etüden von Fryderyk
Chopin und bilden ein Werk, das die Musikwelt seit Liszts Zeiten nicht gesehen hatte.
Godowsky weitete die Grenzen der technischen Möglichkeiten im Klavierspiel radikal
aus. Die aufeinanderfolgenden Etüden wurden komponiert und mehrmals bearbeitet
zwischen 1894 und 1914. Häufig haben wir es daher mit verschiedenen Versionen der
gleichen Etüde zu tun (ossia).
18
V.
Bajka von Stanisław Moniuszko und Etüde Nr 9
„Tarantella“ von Leopold Godowsky (Dritte Bearbeitung
der Etüde Nr. 5 Op. 10 von F. Chopin) – charakteristische
Merkmale der Transkription
Wegen des Charakters und der unterschiedlichen Instrumentierung in den beiden
Werken sollte man auch beim Transkribieren unterschiedliche Maßstäbe anwenden. Bei
Bajka ist eine genaue Übertragung der Orchesterinstrumente, die natürlich eine ganz
andere Klangfarbe, einen anderen Tonumfang etc. haben, auf ein Tasteninstrument
grundsätzlich unmöglich. Deswegen kann eine solche Transkription keinesfalls eine
reine Kopie des Originals sein. Vor allem hat manbeim Orchesterstück die Möglichkeit,
mehrere unabhängige Stimmen zu verbinden (Polyphonie) beim gleichzeitigen
Beibehalten der homophonen Struktur harmonischer Blöcke. Jede einzelne Stimme
kann man außerdem sowohl koloristisch als auch strukturell individuell betrachten
(z. B. drei Stimmen mit einer gänzlich anderen Klangfarbe innerhalb einer Oktave).
Beim Übertragen von Orchesterwerken auf ein Tasteninstrument muss man immer
Lösungen und Kompromisse finden, die den Kern des Stückes nicht zerstören, sodass in
der ganz neuen Faktur die typischen Merkmale und Eigenschaften des Originals
beibehalten und erkennbar bleiben.
Ein
davon
unabhängiges
Thema
sind
die
Klangmöglichkeiten
der
ganzen
Instrumentengruppe (z. B. der Tremolando-Effekt im Streichquintett) als auch
individuell jedes einzelnen Instrumentes (z. B. das Glissando von Posaune und
Klarinette, die Unterschiede zwischen Geigen, wenn sie „spiccato“ oder „con arco“
spielen etc.). Nicht zuletzt brauchen schließlich lange Akkorde, die das Orchester
‚malen‘ kann und dafür dynamische Mittel einsetzt, auf der Orgel viel mehr Bewegung.
In diesem Fall ist die beste Lösung also eine ‚Kontext–Transkription‘.
19
Eine scheinbare Beziehung zwischen den Tasteninstrumenten Klavier und Orgel
erleichtert die Übertragung der Werke von einem Instrument auf das andere, in der
Praxis jedoch erweist sich ein ‚nicht-invasives‘ Verfahren der Übertragung des
musikalischen Textes von einem Instrument auf das andere als völlig unzuverlässig.
Das rein technische Hindernis des unterschiedlichen Tonumfangs der beiden
Instrumente (F2/A2-c5 beim Klavier und C-g3/c4 bzw. klingend: C2-g7/c8 bei der
Orgel) ist relativ leicht zu überwinden, aber dies wirkt sich nicht positiv auf die
Kohäsion des Klanges aus. Einmaliges Transponieren aufeinanderfolgender Sätze mit
den Registern 16’ oder 32’ im Bass oder 4’ oder 2’ im Diskant ist keine optimale
Lösung.
Eine solche Maßnahme wirkt sich negativ auf die Einheitlichkeit der Registrierung und
damit die Farbe des Instrumentes aus. Eine wichtige Frage, die man sich stellen soll,
wenn man Klavierwerke auf die Orgel übertragen möchte, ist, ob die Orgel das Klavier
imitieren soll (wohlwissend, dass ein solcher Versuch aus technischer Sicht zum
Scheitern verurteilt ist) oder ob man mithilfe der für die Orgel typischen Mittel neue
Lösungen, einzigartige Klangfarben, kurzum einen eigenen Klang finden will.
20
Zusammenfassung
Bei der Diskussion über die Möglichkeiten einer heutigen Transkription sollte
man sich die Frage stellen, wie weit deren Rahmen greifen soll. Soll die Transkription
ein musikalisches Zitat, dem Original möglichst nahe sein, das nur in einer anderen
Besetzung, von anderen Instrumenten ausgesprochen und so der Zuhörerschaft
vermittelt wird? Oder soll die Transkription eher eine Paraphrase sein, bei der wir ganz
frei mit den Wörtern jonglieren können, wobei der Sinn und Kern der Aussage
beibehalten bleibt? Oder steht die Transkription schließlich einer ganz neuen Geschichte
nahe, für die die originale Aussage nur als Grundlage gilt? Darüber hinaus ist es
interessant zu merken, wie fließend und subjektiv die Grenzen zwischen den eingangs
erwähnten Varianten sind. Es stellt sich die Frage, ob es überhaupt möglich ist, diese
Grenzen zu definieren, oder ob dies vielleicht ein Wortspiel, das spezifisch nur für jede
einzelne Sprache gilt, bleibt. Angesichts der ungeheuren Menge an musikalischer
Originalliteratur und Transkriptionen, die in Schriftform erhalten ist, scheint es
unmöglich, Verallgemeinerungen zu machen, die uns einer Antwort näher bringen
könnten.
Wenn man aber die Musikliteratur vom 15. Jahrhundert bis zur Gegenwart überblickt,
ist es leicht, eine bestimmte Entwicklung wahrzunehmen, die nicht ohne Bedeutung für
die Transkription ist.
Ein Schlüsselwort ist hier die Notenschrift, deren Entwicklung und die daraus
resultierende genauere Beschreibung der Elemente eines Musikwerkes. Noch im 18.
Jahrhundert waren Elemente wie Artikulation, Tempo, oft auch Dynamik (im Falle der
Orgel auch die Registrierung), individuell durch den Ausführenden zu entscheiden. Im
19. Jahrhundert wurden diese Parameter schon zu obligatorischen Elementen des
Musikwerkes, die verhältnismäßig genau von den Komponisten notiert wurden. Im 20.
und 21. Jahrhundert ist die Differenzierung schon sehr weit fortgeschritten. Die
Tonhöhe wird oft in Hz, die Dauer des Tones nicht nur in relativen, sondern auch in
absoluten Werten angegeben (z. B. 5 Sekunden) etc. Die Konsequenz, die daraus zu
ziehen ist, ist leicht einsichtig: Je komplexer und detaillierter das Zitat (ein Musikwerk)
21
gebaut ist, desto schwieriger ist es, dieses Zitat ohne Abweichungen vom Original in
eine andere Sprache (ein anderes Instrument) zu übersetzen.
Eine weitere Frage, die während der Arbeit an der Übertragung von
Musikwerken auf eine andere Besetzung kommt, ist die Frage nach dem Zweck.
Welches Ziel wird mit einer Transkription verfolgt? Was will man erreichen? Ist eine
Transkription überhaupt nötig und sinnvoll? Angesichts der Vielfalt der musikalischen
Literatur für jedes einzelne Instrument ist vielleicht die Idee der Transkription von
Anfang an fehlgeschlagen. Es ist vielleicht ein besserer Weg, neu komponierte Werke
zu fördern. Die Musikliteratur, mit der sich die Transkriptionen – Autoren und
Aufführende gleichermaßen – beschäftigen, hat jedoch einen unbestreitbaren Vorteil:
Diese Musik hat die Zeiten überdauert. Sie wurde bereits von vielen Generationen von
Zuhörern und Kritikern bewertet. Diese Musik repräsentiert bestimmte universelle
Schönheitsideale, die auch für die späteren Generationen in den nächsten Jahrhunderten
verständlich geblieben sind. Vielleicht ist das der Weg zur Popularität; vielleicht
empfindet ein Musikrezipient – ein normaler Mensch, der von allen Seiten von neuen
Technologien und dem beschleunigten Tempo des Lebens bedrängt wird – ein
undefinierbares, nostalgisches Bedürfnis, die Ursprünge zu spüren, die im Alltag
vergessen
sind
–
die
Fundamente,
die
von
den
zeitgenössischen
Komponisten/Komponistinnen, die nach Innovation und Einzigartigkeit streben,
vergessen werden. Gerade im Fall der Orgelmusik ist dieser Aspekt der Popularität
wesentlich. Auch weltliche Orgelmusik ist mit dem kirchlichen Raum verbunden, in
dem die meisten Orgeln sich befinden. Es ist erwähnenswert, dass, während die Klavierund Orchestermusik ohne Probleme zu ihrer Zuhörerschaft gelangt, die Orgelmusik
aufgrund ihres Charakters und des Ortes, an dem sie meistens aufgeführt wird (Kirche),
vor allem die mit dem Christentum verbundenen Kreise erreicht. Wenn sich Organisten
und Organistinnen nicht auf den einseitigen, ziemlich engen Teil der Musikliteratur
beschränken wollen, die der Mehrheit bekannt ist, und sich gleichzeitig nicht in einem
engen Kreis von Kennern und Liebhabern bewegen wollen, sollten sie vielleicht den
Erwartungen eines breiteren Publikums entgegenkommen.
Das Spiel von Transkriptionen auf der Orgel könnte ein treffliches Element zur
Popularisierung dieses Instrumentes sein.
22
Literaturverzeichnis
Noten:
Bach, Johann Sebastian: Sämtliche Orgelwerke, hrsg. von Heinz Lohmann, Breitkopf &
Härtel, Edition Breitkopf.
Godowsky Leopold: Studien über die Etüden von F. Chopin. Vol. I. Frankfurt am Main
2002.
Haselböck, Martin: Franz Liszt: Sämtliche Orgelwerke, Bd. X/a: Franz Liszt und die
Orgel. Wien o.J.
Moniuszko, Stanisław: Utwory orkiestrowe. Kraków 1993.
Literatur:
Brejta, Anna: Transkrypcje w twórczości Jana Sebastiana Bacha na przykładzie
koncertów BWV 593, BWV 978, BWV 1065. Uniwersytet Jagielloński, Instytut
Muzykologii. Kraków 2005.
Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Hrsg. von Ludwig Finscher. Kassel 1994,
1997, 1998, 2002. Einzelne Artikel.
Dürr, Alfred: Johann Sebastian Bach. Die Kantaten. Kassel 1999.
Eidam, Klaus: Das wahre Leben des Johann Sebastian Bach. München 2002.
Forchert, Arno: Johann Sebastian Bach und seine Zeit. Laaber 2002.
Hamburger, Klára: Franz Liszt: Leben und Werk. Köln, Wien 2010.
Hofmann, Klaus: Zum Bearbeitungsverfahren in Bachs Weimarer Concerti nach
Vivaldis „Estro armonico” op. 3. In: Das Frühwerk Johann Sebastian Bach. Köln
1995.
23
Igoe, James Thomas: J. S. Bach’s transcriptions for solo keyboard. University of N.
Carolina 1967.
Jones, Steve Donald: Essay on Leopold Godowsky's 53 Studien über die Etüden von
Chopin. University of Iowa 1978.
Nicholas, Jeremy: Godowsky: ein Pianist für Pianiste, eine Biografie Leopold
Godowskys. Düsseldorf 2012.
Otterbach, Friedemann: Johann Sebastian Bach: Leben und Werk. Stuttgart 1999.
Rudziński, Witold: Moniuszko. Kraków 1972.
Ryom, Peter: Antonio Vivaldi: thematisch-systematisches Verzeichnis seiner Werke.
Wiesbaden 2007.
Schulze, Hans-Joachim: Neue Ermittlungen zu J. S. Bachs Vivaldi-Bearbeitungen. In:
Vivaldi-Studien Referate des 3. Dresdner Vivaldi-Kolloquiums. Dresden 1981.
Walicki, Aleksander: Stanisław Moniuszko. Warszawa 1873.
24
Abbildungsverzeichnis
Abb. 1: A. Vivaldi: Concerto for 2 Violins in A minor, RV 522: I. Satz: Allegro: T. 3133. Eigene Bearbeitung.
Abb. 2: J. S. Bach: Organ Concerto in A minor, BWV 593. Bach-Gesellschaft Ausgabe.
Hg. von Ernst Naumann. Band 38: S. 159. Breitkopf & Härtel 1891.
Abb. 3: A. Vivaldi: Concerto for 2 Violins in A minor, RV 522: III. Satz: Allegro: T.
35-38. Eigene Bearbeitung.
Abb. 4: J Abb. 2: J. S. Bach: Organ Concerto in A minor, BWV 593. Bach-Gesellschaft
Ausgabe. Hg. von Ernst Naumann. Band 38: S. 165-166. Breitkopf & Härtel 1891.
Abb. 5: Vivaldi: Concerto for 2 Violins in A minor, RV 522: III. Allegro: T. 58-62.
Eigene Bearbeitung.
Abb. 6: Abb. 2: J. S. Bach: Organ Concerto in A minor, BWV 593. Bach-Gesellschaft
Ausgabe. Hg. von Ernst Naumann. Band 38: S. 166-167. Breitkopf & Härtel 1891.
Abb. 7: F. Liszt: Variationen über das Motiv von Bach. Franz Liszt - Klavierwerke,
Band 10: Werke für Klavier zu 2 Händen. Bearbeitungen. S. 166-167. Hg. von Emil von
Sauer. Edition Peters 1917.
Abb. 8: F. Liszt: Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen. T. 10-16. Eigene Bearbeitung.
Abb. 9: F. Liszt: Variationen über das Motiv von Bach. Franz Liszt - Klavierwerke,
Band 10: Werke für Klavier zu 2 Händen. Bearbeitungen. S. 168. Hg. von Emil von
Sauer.Edition Peters 1917.
Abb. 10: F. Liszt: Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen. T. 56-58. Eigene Bearbeitung.
Abb. 11: F. Liszt: Variationen über das Motiv von Bach. Franz Liszt - Klavierwerke,
Band 10: Werke für Klavier zu 2 Händen. Bearbeitungen. S. 169. Hg. von Emil von
Sauer. Edition Peters 1917.
25
Abb. 12: F. Liszt: Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen. T. 80-83. Eigene Bearbeitung.
Abb. 13: F. Liszt: Präludium und Fuge über den Namen BACH. Franz Liszt Klavierwerke, Band 12: Supplement. Hg. von Emil von Sauer. Edition Peters 1918.
Abb. 14: F. Liszt: Präludium und Fuge über den Namen BACH. T. 6. Eigene
Bearbeitung.
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Anhang
Ausgewählte Notenbeispiele/Transkription Maria Krajewska
Stanisław Moniuszko Bajka T. 86-99
27
Stanisław Moniuszko/Maria Krajewska Bajka T. 88-102
28
Stanisław Moniuszko Bajka T. 476-491
29
Stanisław Moniuszko Bajka T. 492-509
30
Stanisław Moniuszko/Maria Krajewska Bajka T. 469-507
31