PETER WICKE (BERLIN) »The Times They Are A

PETER WICKE (BERLIN)
»The Times They Are A-Changin…«
Die Entwicklung der Popmusik seit den 1960er Jahren – Versuch eines Überblicks
Der Beitrag skizziert die Eckpunkte in der Veränderung von Musik als einer in Klang vermittelten kulturellen Praxis, in die auch das Coverphänomen eingebunden ist. Dabei geht es
um Entwicklungen auf drei unterschiedlichen Ebenen: 1. soziokulturelle Prozesse, die die
klangästhetischen Parameter des Musizierens an kulturelle Wertmuster und Sinnkonstrukte
binden; 2. kommerzielle Prozesse, die die Musikentwicklung in komplexe Verwertungsstrategien und mediale Infrastrukturen einbinden; 3. technologische Prozesse der Musikproduktion,
die das Musizieren an ein sich veränderndes technisches Klangdesign binden. Von der britischen Beatmusik der frühen 1960er Jahre bis zur Clubmusik der Gegenwart werden die hierfür relevanten Entwicklungslinien nachgezeichnet.
The paper outlines the key elements in the change of music as a cultural practice mediated in
sound, in which is also the cover phenomenon integrated. This involves developments on
three different levels: 1 socio-cultural processes that bind the sound specific aesthetic parameters of music on patterns of cultural value and meaning constructs; 2nd commercial processes that integrate the development of music in complex marketing strategies and media
infrastructures; 3rd technological processes of music production that bind the music to a
changing technical sound design. The relevant lines of development are traced starting with
the British beat music from the early 1960s up to the club music of the present.
MICHAEL CUSTODIS (MÜNSTER)
Covern als künstlerische Strategie in der Rockmusik
In der Literatur zum Thema ›Covern‹ wurde künstlerischen Strategien bei der
Gestaltung von Coversongs bislang wenig Aufmerksamkeit geschenkt. Insbesondere im
Bereich der Rockmusik, wo Interpreten als die Urheber der von ihnen präsentierten
Stücke gelten, liefert die bewusste Auseinandersetzung mit fremdem Material aber
wesentliche Hinweise auf das Selbstverständnis und die historische Verortung von
Künstlern. Ein solcher Blickwechsel wirft dabei grundlegende Fragen auf, etwa zur
Abhängigkeit des Coverns vom Songformat und dem Stadium einer Karriere, wenn ein
Coversong auf bestimmte Weise öffentlich präsentiert wird, zu den Konsequenzen,
wenn Unbekannte Musik bekannter Kollegen interpretieren vice versa oder Vorlagen
kaum noch als Adaptionen zu identifizieren sind, sowie zu rein musikalischen
Beweggründen, wenn Künstler einen Coversong als Hommage an verehrte Kollegen
gestalten und mit dieser Geste von Musik über Musik in einen imaginären Dialog mit
ihnen treten.
Literature concerning coversongs did not pay much attention so far to artistic strategies.
Especially in the field of rock music, where performers usually serve as their own
writers, the intentional concern with other musician’s material can be a major reference
to an artist’s credo. To follow such cover strategies arises further questions, about the
addiction of covers to the song format, about the stadium of a career, when a prominent
or unknown band interprets extraneous material, about the consequences, when an
original sample hardly can be recognised as an adaption, and about artistic motivations,
when musicians conduct a virtual dialogue with colleagues by shaping a coversong as
hommage to an beloved idol.
OTTO NEUMAIER (SALZBURG)
Hybridentität in der Popularmusik und anderen Künsten
Die in der Popularmusik beliebte, als ›Cover‹ bezeichnete Praxis, sich bekannte
Interpretationen von Musikstücken anzueignen und eine jenen ähnliche, aber neue
Fassung zu schaffen, wirft die Frage auf, ob in anderen Künsten ähnliche Strategien
gepflegt werden, insbesondere in der Medienkunst unserer Tage. Ausgehend von einer
Analyse der ontologischen Gegebenheiten von Werken verschiedener Künste wird
gezeigt, (i) dass in allen Künsten eine Vielfalt von Möglichkeiten genützt wird, sich im
Schaffen auf andere Werke zu beziehen, (ii) dass dabei oft etwas entsteht, das seine
Existenz wesentlich mehreren Urhebern verdankt und dadurch über eine ›hybride
Identität‹ verfügt, (iii) dass das, was in der Popularmusik als ›Cover‹ bezeichnet wird,
kein einheitliches Phänomen ist, (iv) dass umgekehrt aber bestimmte ästhetische
Strategien nur dann als ›Cover‹ angesehen werden, wenn sie in der Popularmusik
kontextualisiert werden.
In popular music, the practice of ›covering‹, i.e. of adapting well-known interpretations
of musical works by creating a new, but similar version, is very popular. This practice
gives rise to the question whether analogous strategies are cultivated in other artistic
disciplines, particularly in contemporary media art. Starting from an analysis of the
ontological conditions of various works of art, it is shown (i) that in all kinds of art a
great variety of possibilities are used for referring to other works, (ii) that in certain
cases, the outcome owes its existence essentially to several authors so that its identity is
of a ›hybrid‹ nature, (iii) that what is called ›cover‹ in popular music is not one uniform
phenomenon, and (iv) that, on the other hand, certain aesthetic strategies are regarded as
a form of ›cover‹ only if they are contextualized within popular music.
RALPH J. POOLE (SALZBURG)
(Kein) Cover in der Literatur? Literarische Coverstrategien der Postmoderne
Gibt es ein ›Cover‹ in der Literatur? Der Beitrag geht von der musikrechtlichen
Perspektive des Covers aus, um dann anhand ausgewählter literarischer Beispiele vor
allem aus der Postmoderne die Möglichkeiten einer Verwendung des Konzeptes ›Cover‹
für die Literaturwissenschaft zu diskutieren. Im ›Covern‹ von kolonialen Texten aus der
Frühen Neuzeit stellt sich hierbei die Frage nach parodistischen Coververfahren (so
John Barths Cover von Ebenezer Cooks The Sot-Weed Factor) und anhand zentraler
Texte wie Jorge Luis Borges‘ Pierre Menard sowie Simon Morris‘ Cover von Jack
Kerouacs On the Road werden für ein postmodernes Textverständnis relevante Begriffe
wie ›Erschöpfung‹ und ›Unkreativität‹ im Kontext des Covers erörtert. Es erweist sich,
dass für eine postmoderne literarische Praxis das Originalitätscredo eines Textes
prinzipiell in Frage gestellt wird, so dass in zunehmendem Maße Verfahren des Covern
eine Trennung von Original und Kopie obsolet erscheinen lassen. Nicht zuletzt hat der
Einfluss einer durch Covertechniken bestimmten Popularkultur auf die literarische
Textproduktion zu einer komplexen Intermedialität geführt, und daher kann durchaus
von dem durchdringenden Einfluss von Coverstrategien auf eine gegenwärtige Kultur
des Cross-Over gesprochen werden.
Is there a ›cover‹ in literature? The essay proceeds from the perspective of copyright in the
music industry to discuss selected, mostly postmodernist literary examples and the way the
concept of ›cover‹ could be usefully applied as a critical tool for literary studies. Examples
such as John Barth’s covering of Ebenezer Cook’s The Sot-Weed Factor, a colonial text from
the early modern era, raises the question of parodic strategies, whereas other postmodern texts
call for exploring ideas like ›exhaustion‹ and ›uncreativity‹. Pivotal texts here are Jorge Luis
Borges’ Pierre Menard and Simon Morris’ cover of Jack Kerouac’s On the Road. Postmodern
literary practice, it seems, fundamentally calls into question the creed of the original text, and
accordingly techniques of covering increasingly render a strict distinction between original
and copy obsolete. Especially the influence of popular culture, which has strongly been stimulated by strategies of covering, on literary production has led to a complex intermediality,
and therefore we can rightly speak of an omnipresent, pervasive influence of cover strategies
on our current culture of cross-over.
STEFAN DREES (ESSEN)
Zwischen Werkcharakter und eigenständiger Kunstform.
Lesarten populärer Musik für den Konzertsaal
Ausgehend von Marc Pendzichs Bestimmung der Coverversion als »neue Fassung eines
zuvor auf Tonträger veröffentlichten Musikwerks«, die, in der Regel »von anderen
Interpreten neu eingespielt und/oder live dargeboten«, als konstitutive Bestimmung
erfordert, dass »das Originalwerk in seinen wesentlichen Zügen erhalten« [Marc
Pendzich, Von der Coverversion zum Hit-Recycling. Historische, ökonomische und
rechtliche Aspekte eines zentralen Phänomens der Pop- und Rockmusik (=Populäre
Musik und Jazz in der Forschung. Interdisziplinäre Studien, Bd. 11), Münster: Lit 2004,
S. 2] bleibt, bietet der Aufsatz eine Annäherung an die Transkription meist schriftlos
durch Reproduktionsmedien überlieferter populäre Musik zum Zweck ihrer Präsentation
im Konzertsaal. Als wesentlicher Unterschied zu einem von einer Band gecoverten
Song ergibt sich der Umstand, dass die Musik nun in eine andere Darbietungsform und
deren performative Rahmenbedingungen übertragen wird, da der Kontext von Rockoder Popmusik ein gänzlich anderer ist als jener der im Bereich sogenannter
›Hochkultur‹ angesiedelter Sinfonie- oder Kammerkonzerte. Entsprechend werden in
den ersten beiden Kapiteln zwei Gruppen von Coverversionen gegeneinander
abgegrenzt, die sich durch ihren Bezug auf den Song als festgelegte Werkstruktur
einerseits und auf die damit verbundene Performance andererseits voneinander
unterscheiden lassen; das dritte Kapitel widmet sich schließlich einer weiteren Variante,
die das Phänomen der Coverversionen als Sonderfall einer spezifischen Interpretationsund Remixpraxis aufgreift.1
Based on Marc Pendzich’s definition of cover versions as new versions of songs
(formerly published on reproduction media) by other musicians in a way that the main
features of the original songs are still existent and distinguishable, the essay focuses on
the transcription of popular music for the purpose of performances in the concert hall.
The main difference between cover versions by pop musicians or rock bands and
concert transcriptions is the shift of presentation format and its performative context:
Music, formerly contextualized within the frame of rock or pop, is presented in the
domain of classical music culture with its chamber music or symphonic concerts.
Subject of the first two chapters is the distinction between two kinds of cover versions,
on the first one being affected by the idea of fixed work structures and treated like
classical music, the second one characterized by performative actions derived from
popular music practice. The third part focuses on a special case, regarding the
phenomenon of cover versions as special case of interpretation and remix.
JOACHIM BRÜGGE (SALZBURG)
Von Richard Chamberlain zu den Carpenters: Wie (They Long To Be) Close To You ein Hit
wurde – alles nur Strategien unterschiedlicher ›Sound‹-Konzepte?
Der Erfolg einer der Ikonen amerikanischer Popularmusik schlechthin, (They Long To Be)
Close To You von Burt Bacharach und Hal David, liefert einen Modellfall für die Ambivalenz
von Covermusik, indem spätere Coverversionen erst das vollständige Potential eines Songs
zu Tage treten lassen. Nach der ersten Einspielung von Richard Chamberlain (1963) folgten
bis 1969 weitere ebenso erfolglose Versionen des Songs von Dionne Warwick, Dusty Springfield und Herb Alpert. Erst die Coverversion der Carpenters von 1970 machte den Song zu
einem wirklichen Klassiker amerikanischer Popularmusik, wobei Richard Carpenter neben
einem innovativen Soundkonzept auch die Intro und Coda neu komponiert hat und damit
wohl die musikalische Visitenkarte des Easy-Listening-Stil per se geschaffen hat. Ein solches
Generieren von musikalischer Kreativität zeigen auch spätere Coverversionen dieses Songs
etwa von Erroll Garner oder Kathleen Willison und verdeutlichen erneut, dass die Bewertung
von Covermusik nicht auf ausschließlich ökonomische Marktstrategien zu reduzieren ist.
One of American icons, (They Long To Be) Close To You from Burt Bacharach and Hal
David, shows an elementary example of cover music for all those songs, which shows there
full potential only in later cover versions (and not in the original version). Too, in this case the
first interpretations of this songs, Richard Chamberlain (1963) and to 1969 Dionne Warwick,
Dusty Springfield and Herb Alpert failed, and it was only Richard Carpenters cover version
from 1970, who makes the song to a classic one. Carpenter created a new sound and
composed a new Intro and Coda – the Intro could be seen as the business card of the easylistening-style. In total creating a cover version represented an act of musical creativity –
cover music should not reduced only to economic behaviors, what the other cover versions
from Erroll Garner or Kathleen Willison clarifiy further.
WOLFGANG PILLINGER (SALZBURG)
John Kander, Fred Ebb: Aew York, Aew York (1977) in ausgesuchten Interpretationen
Der vorliegende Beitrag ist ein Interpretationsvergleich einiger Coverversionen des
Titel Songs Aew York, Aew York (1977) aus Corseses gleichnamigen Film von John
Kander und Fred Ebb.
Die ausgesuchten Interpretationen von Liza Minnelli, auch im Duett jeweils mit Frank
Sinatra und Luciano Pavarotti, Beyoncé Knowles, den Three Tenors [Plácido Domingo,
Luciano Pavarotti und José Carreras] sowie Mireille Mathieu zeigen ganz
unterschiedliche Herangehensweisen an den Song. Der Fokus des Beitrags liegt also auf
dem performativen Aspekt der verglichenen Versionen. Die Notierung der
unterschiedlichen melodisch rhythmischen Behandlungen mittels Phrasierung lässt eine
jeweils unterschiedlich gelungene darstellerische ›Haltung‹ erkennen.
Darüber hinaus kann eine Verschiebung der künstlerischen Aussagen festgestellt
werden. Vom Insidersong eines Entertainers [Minnelli, Sinatra] über die touristische
Attraktion des ›Big Apple‹ [3 Tenors ] bis hin zu kritischer Assoziation der
Lebensumstände seiner gesellschaftlichen Randgruppen [Last Poets, Cat Power].
This present contribution is basically a comparison of interpretations of some cover
versions of the theme song from Scorsese’s same wording film Aew York, Aew York
(1977 ) by John Kander and Fred Ebb.
The selected interpretations by Liza Minnelli, also in duet each with Frank Sinatra and
Luciano Pavarotti, Beyoncé Knowles, the Three Tenors and Mireille Mathieu
demonstrate completely different ways of approaching. Yet, the focus of this
contribution will be on the performative aspect of the musical arrangements under
review. The notation of the different melodic–rhythmical treatments by means of
phrasing, makes different successful interpretive stances perceptible.
Beyond that, a shift of artistic messages can be recognized. From an insider’s view
[entertainers like Minnelli or Sinatra] via the touristic attraction of the ›Big Apple‹
[Three Tenors ] up to the critical association of the circumstances of it’s social fringe
group’s life [Last Poets, Cat Power].
OLIVER BORDIN (ERFTSTADT)
THE AAAIHILATIOA OF MOASTEROPOLIS.Das transmediale Cover als diegetische Fortspinnung
in der Musik der US-amerikanischen Band The Megas
Die vielfältigen Verbindungslinien zwischen Popularmusik und Game Audio lassen sich
bis zu den Anfängen der Videospielkultur Ende der Siebziger zurückverfolgen, als die
japanischen Elektropioniere Yellow Magic Orchestra damit begannen, Soundsamples
aus bekannten Spielautomaten in ihre Stücke zu implementieren. Heute sind klangliche
Anlehnungen an die Ästhetik der 8bit-Ära längst fester Bestandteil der elektronischen
Tanzmusik und gängiges Mainstream-Stilmittel. Ein vergleichsweise neues Phänomen
im Konvergenzfeld zwischen Videospielmusik und Pop stellt dagegen die Idee des
transmedialen Rockcovers dar, wie sie von den Musikern der Nintendocore-Szene
praktiziert wird. Die musikalische Vorlage wird hier aus ihrem ursprünglichen Kontext,
also inhaltlich der diegetischen Videospielwelt resp. technisch den programmierbaren
Soundgeneratoren elektronischer Spielmedien, herausgelöst und auf Musikinstrumenten
interpretiert. Während die Mehrzahl der amerikanischen Videospielbands entweder
8bit-Samples in eigene Songs einbaut, oder Stücke aus unterschiedlichen Games notengenau covert, sprengen die 2004 in Los Angeles gegründeten Megas diese generischen
Schubladen durch ihre Spezialisierung auf die Mega Man-Reihe sowie die ästhetische
Strategie, Videospielcover-Songs eigenständig dramaturgisch und kompositorisch
auszugestalten. Der Aufsatz stellt dieses Bandkonzept anhand des Albums Get
Equipped (2008) vor und dokumentiert in Form einer Musikanalyse die Verarbeitung
des von Takashi Tateishi und Manami Matsumae komponierten Air Man-Themes in
dem Song The Annihilation of Monsteropolis.
The connections between popular music and game audio can be traced back to the
beginning of videogame culture in the late 1970s, when Yellow Magic Orchestra implemented sound samples from famous arcade games into their music. Today, references to the aesthetics of the 8 bit-era are an essential stylistic device of electronic
dance music. By contrast, the transmedial rockcover is a relatively new phenomenon:
Being performed by musicians of the Nintendocore-scene, here game music gets
stripped from its original context. What was once part of a diegetic game world and
rendered by programmable soundchips, is now transformed into ›real‹ rock ’n’ roll. Unlike the majority of game music-projects, who either use 8 bit samples in self-composed
songs or cover tunes from different games to the note, Los Angeles based The Megas
not only shape their covers compositionally and dramaturgically, but also contain them
to the Mega Man franchise. The paper discusses this conception on the basis of the album Get Equipped (2008) and provides a musical analysis which displays the conversion of the AirMan theme (composed by Takashi Tateishi and Manami Matsumae) into
the song The Annihilation of Monsteropolis.
FLORIAN SEDLMEIER (BERLIN)
Cover und Transparenz: Die US-Fernsehserie Glee
Anhand einer Lektüre der Pilotfolge des nordamerikanischen Fernsehformates
Glee wird in diesem Beitrag argumentiert, dass eine theoretische Konzeption des
Covers in einer Kultur der Simulation (Jean Baudrillard) eine trianguläre Konstellation
von Cover, Original und Transparenz erfordert. Glee wird als selbstreflexive,
parodistische, offensichtliche Simulationsdiegese verstanden, die eine Vorstellung
des Originals, und damit von Referenz, destabilisiert und stattdessen Authentizität
über Inszenierungen individueller Selbstexpressivität wiederzugewinnen
versucht, die über identitätspolitische Differenzdiskurse strukturiert sind. Diese
Selbstexpressivität korreliert mit einer Nostalgiesemantik, die zum einen an das
kulturelle Zeichensystem des Mittleren Westens gekoppelt ist und die zum anderen
das Musikrepertoire der Rock- und Popmusik der 1980er Jahre aufruft. Liegt die
kulturelle Leistung der Pilotfolge darin, das Covern der Musik der 1980er Jahre
an zeitgenössische Jugendkulturen und Lifestyle-Konzepte anzubinden und damit
zwei Generationen zusammenzubringen, so erschöpft sie sich letztlich in einer
oberflächlichen Simulationsstruktur.
Reading the pilot episode of the North American television format Glee, I contend
that, in a culture of simulation (Jean Baudrillard), theoretical conceptions of the
cover warrant a triangular constellation of cover, original, and transparency. The
article understands Glee as self-reflexive, parodist, and obvious diegetic simulation,
which destabilizes notions of the original, and thus of reference. Instead, the series
retrieves authenticity through dramatizations of individual self-expressivity, the
structures of which are contingent upon discourses of differential identity. This
self-expressivity finds its foil in a semantic of nostalgia, which is linked to both
the cultural sign system of the Middle West and the rock and pop music of the
1980s. While it performs cultural work in that its covers of 1980s music are linked
to contemporary youth cultures and lifestyle concepts, thus bringing together two
generations, the pilot episode ultimately exhausts itself in a superficial structure
of simulation.