Nonorsr MusEolocr HAR soRG

NoRDrsK M Usr,.or-ocr 2000.2
Nonorsr MusEolocr
HAR soRG
John Aage G.jestrum, fiir itta ir sedan iddgivare till vir tidskrift, avled hastigt
och helt ovdntat den 6 april i ir, blott 49 ir gammal. John Aage inte bara initierade och inspirerade; han arbetade ocksi outtrtittligt med utgivningen som norsk
landredakt,iir och som ekonomiskt ansvarig. Dessutom var det han som tillrdttalade ridskriften i digiral form fdr tryckninf
Efter uppmirksammade ir som organisat,tir av Toten museum i sin hembygd,
som talesman fijr ekomuseirijrelsen i Norge och alltmer internationellt engagerad
i ICOM och dess kommittder, kom John Aage 1993 till Umei fcjr att - med stiid
av Norges forskningsrid - bli den frirste forskarstuderanden vid universitetets
unga museologi-institution. Nir han 1996 liimnade Umei hade han kommit
lingt i arbetet med sin doktorsavhandling - en studie av den miirkliga norska
gruvstaden Rrjros som kulturarv.
Avhandlingen blev dessvlrre inte avslutad.^Under de f<iljande iren ignade han
sig rastl,iist it museiprojekt i Norge Ivar Asen-tunet, Jugendstilsenteret i Alesund fiir att ndmna ett par - och it internationella uppgifter som hans kontakter
inom ICOM gav uppslag till. Har i tidskriften beskrevs 1999 hans engagemang i
Kina; sista iret upptogs hans tid av ett norsk-ryskt utstdllningssamarbete som
fdrde honom till Sibirien. Det var dir, i Krasnoyarsk, som han drabbades av dcidlig stroke. Diidsbudet nidde redaktionen genom den mingirige vinnen och
medarbetaren Marc Maure, som senare i norska Museamsnytt (2001/2) tecknat
ett snabbportrdrt av John Aage.
Det starkt ftirsenade nummer av Nordisk Museologi som nu fiireligger ir emellertid till stor del John Aages verk. Alla artiklarna fram till sidan 122 fcirelig i
ombrutet skick i hans dator. Redaktionen kanner som sin omedelbara uppgift att
befordra dessa texter till tryck.
Numret inleds med Peter Ampts och Linda Raymonds viktiga analys av det alltfcir sellan diskuterade oroblemet med att kombinera naturhistoriska och kulturhistoriska perspektiv i en utstdllning. Deras utgingspunkt dr en utstallning om
spindlar i Australian Museum i Sydney.
Bji)rnar Olsen har tidigare vickt uppmdrksamhet med sina kritiker av arkeologiska utstiillningar. Nu granskar han den samiska sj?ilvbilden i nya museer i
Finland, Norge och Sverige.
N()RGES MUsr:oLoct HAR soRC
Museologin som vetenskap behandlades i tre fiirehsningar i Umei hiisten 2000
av Anders Ehstriim, Bengt Lundberg och Kerstin Smeds. De iterges hdr och f,iiljs av
Anders Johansens reflexioner om sambandet mellan museiforskning och museiutvecklins.
Det riest omfattande bidraget till numret ir Camilla Gjendems om konstmuseets utstellningspraxis, ett avsnitt av hennes ohovedfagsafhandling, frin 1990' diir
den tyske museimannen Alexander Dorner och hans museipedagogiska idier siirskilt lyfts fram. Det foljs av tvi texter frin Finland, Katariina Roiuas om samlingen av grekisk-ortodoxa fiiremil och dess skiftande 6den under krigsiren p& 1940'
talet samt Rauni och Hannu Vahonens redogdrelse fiir arbetet med att restaurera
ett stridsflygplan. Jan-Erik Berghs och Ann Hallstriims text om konserveringen i
Skokloster av en ledersadel frin 1600-talet avslutar numrets huvuddel.
Plats har dirtill kunnat beredas it en uppsats om Daniel Libeskinds nyligen
dppnade judiska museum i Berlin av Simon Glinuad Nielsen och en beskrivning
av ett bygdemuseum pi Shetland avTurid Marhussen.
Nordisk museologi har sorg, en sorg som delas av minga museolog-vlnner pi
olika hill i vlrlden som m,iitt och tdnts av John Aages engagemang och bergfasta
tro pi museernas viktiga roll i samhiillens och mdnniskors liv och pi museologin
som ett niidvlndigt verktyg ftir att uweckla museernas verksamhet. Det ir utgivarnas och redaktdrsgruppens ambition att skapa fdrutsittningar fttr en fortsatt
utgivning av tidskriften. Inte minst med tanke pi att den var en hjdrteangeldgenhet ftir initiarivtagaren!
per-[Jno A|ren
aere i ni'
Noe au det mest spennende ued d uere menneske, er nettoP dette d
tida, der det fortidige gjennom udre handlinger hele tida er under omshaping. Vi
er i en liusform, en kuhur d.er ogsd museer har inngitt i flere generasjoner ...
En uiktig museumsidy' er hq/tt€t til menneshers behou for kjenne og forstd
det sted der de hanshje tilbringer mestEdrten au sitt arbeids- og sosiale liu. Bare
fi
i
aed slih forstlelse han enkebmennesket h1 stilling uis-a-uis fortida og de proses'
ta posisjon utuihles grunnser som ltar pduirhet stedet og menneshene der. Wd
lag for fellesshap og samhandling, for at menneshene han bli ahtorer uerden,
i
ikke bare tihkuere.
mdhettinger.
I
i
for udre dzmokratishe
(John Aage Gjexrum, 1993)
dette ligger uiktige foruxetninger
v
NoRr)rsK MusEoLocl 2000.2,
s.3
t2
CurruRE DENATURED
on NeruRE DECULTURED
Peter Ampt and Linda Raymond
The
Australian Museum is a museum of both natural science and cubural heritage. As
this quite a challenge, both in our communiration with our
an institution
we
audiences and
in our internal
fnd
debates about who and what we are.
In
the area of natu-
ral science we feel quite confdent in our adopted role in the commanity. With our uast
colbctions of specimens and reputation for scbokrly research, the Aastralian Museum
assames tuhat Ellen Funer, President of the American Museum of Natural HistorT NY
ofthe natural utorld' (Futten 1997, p40). Our mission
explicitly states an intention to engage in and in/laence public debate. Ve feel this
mission uith a certain sense of urgency based on our hnouledge of what is happening
to the natural uorld. Ve achnouledge our role in bringing about a rhange ofattitude
in our uisitors, and haue generally sought to do this by presenting to our audiences the
objectiue and ualue-fiee 'science'ofnature while simultaneouslT using that science to
support a point ofuieta.
describes as 'a steuardship
However, more recently, the Australian
Museum has recognised that if exhibitions
are to encourage audiences to form the
emotional bond with nature that leads to
attitudinal change, we need to provide
more emotional experiences and
have
human points of entry. \X/e are recognising
that our own notions of culture and nature and their representation in exhibitions
necd to broaden. This shift away from just
presenting scientific inFormation as a
means of informing our audiences has
been reflected in our recent exhibitions:
Spiders, Thir* and, Biodiuersity. ln this
paper we briefly examine some of the phi-
losophical issues that underlie this shift.
will examine the nature of science and
explore rhe relarionships berween science,
\We
nature and culture. Finally, we will use
thcse concepts to analyse the very successful Sp i de rs ! exhilirio n.
As we continue to question how we
make exhibitions, one of the primary
underlying issues which continually arises
is the relationship between Nature and
Culture and how we express that relationship through exhibitions. In fields orhcr
than museology, there is a great deal of
PETER AMPT AND LIN DA RAYMONI)
debate about this relationship, particularly
among anthropologists, sociologists and
others engaged in the social
Increasingly it is understood thatr
sciences.
The'myrh of narure is a systcm of arbirrary signs.
which relies on a social consensus [or meaning.
Neither the concept of nature nor that of culmre is
'given', and they cannot be free from the biases of
the culurc in which the conceprs were <onstructed.
(MacCormack 1980, p6)
The corollary to this is that culture itself is
a Drocess bv which we react lo our envi-
ro;ment and is determined by narure.
Thus the relationship between nature and
culture is complex and dynamic and it follows that no one culture has a monopoly
on a 'true' view ofnature.
At the Australian Museum, the authors
believe, this is not altogether well understood and at times positively contentrous.
Vhere it is understood it is not made
exDlicit to our audiences. Neither is cultura[ dirrersiry understood in the broad
terms which allow us to think beyond
mere tokenism. The reoresentation of cultural diversity in exhibitions is not simply
a matter of including a few cultural artefacts from a range of different ethnic
groups which might have some reference
to the exhibition theme. lVhat is required
is to think beyond our o*n culturai preconceprions to understand the ways in
which those preconceptions are implicitly
supported by everything from the very
structure of exhibitions to the choices we
make regarding exhibition themes. It
requires us to be aware of the cultural biases inherent in even the kind o[science we
displav in our exhibitions.
THE IDEA OF SCIENCE
Let's take as our starting point the very
idea of science. Science is knowledge and
process, fact and opinion. Much of the
dilemma facing museum exhibirion teams
is understanding this and making explicit
in exhibitions which is which. It encompasses great diversity that is rarely communicated to museum audiences. The
tendency is to present science in stereoty-
pically narrow and homog€nous ways
borh in its reDresentations of itself and its
relationship to other knowledge systems.
Firstly, science is a complex human acttvity that not only involves curiosiry, ideas,
hypothesising and experimentation, but
also debare, disagreement, competirion,
commerce and ambition. Different sctentists work on different projects and at different levels and express points of view
that relate to their own worldview. A taxo-
nomist, an evolutionary biologist, an ecologist would each provide different
emphases in a public program and bring
their own cultural baggage to any exhibition project team.
Secondly, science is not just undertaken
by specialists but also by people without
formal scientific training e.g. processing of
toxic plant materials into food by
Indigenous Australians, potato cultivar
selection in South America, rice cultivar
selection in Asia and numerous other
examples of indigenous technical knowIedge. In addition to which there are notable historic figures in science such as genetics pioneer Gregor Mendel.
Thirdly, scientific knowledge does not
necessarily represent truth but ls more
accurately a model that is accepted by the
scientific community of the time. Thus
CULTURE I)uNAluRED oR NATURE DEcut. luREI)
scientific knowledge is subject to change.
As Kuhn (1962) wrore in his book Z/r
Structure of Scientifc
An
Reuo
lutions,
apparently arbitrary element, compounded of
personal and historical accidenr, is always a formative inSrcr.licnt of rhe beliefs espousc,l by a given <ti-
entific community at
a
given time. (p4)
Kuhn goes on to say that
Normal science... often
suppresses fundamental
novclties because they are necessarily subversive of
irs basic comnritments. (p5)
This may continue until rhese novelties
become more than the exception, when a
scientifc reuolution' may take place in
which scientific traditions are shattered
and replaced by a new set of commrtmenIs.
This aspect of science, widely accepted
by scientists, is rarely displayed in public
programs. Rather, there is a tendency to
present one coherent and seamless pefspective, smoothing dorvn the conflicting
views and controversies that arise as part
ofthe scientific process. $7e are concerned
to maintain a sense of authority over the
material, arguing that audiences may be
misled or confused by a display of diverse
scientific opinions,
to understand and to participate. This
culture is expressed in a hierarchical arrangement of information, a dependence on
the visual, and soecific kinds of visuals
such as photograpis, diagrams, maps and
charts, as well as a hearT dependence on
text and text of a technical nature. Peoole
identi! these genres in exhibirion. wiih-
out necessarily having the training to read
them, exacerbating their feeling of exclusion from science and militaring against
their participation in it.
In addition, scientific insights and actions are juiced with passion, serendipity,
imagination and intuition. But we take
thes=e elements and express them in the
passive voice, embed them in specialised
technical language and the passion is lost.
By excluding these elements from our
exhibition repertoire we close off potential
avenues to deeper insights for our audienFinally, the science in evidence in many
museum exhibitions is largely a product of
western industrial culrures. This science
sees
itself as definitional
of
'hnotoledge,
rationaliry and objectiuiry' (W'atson-Verran
and Turnbull, 1995, pI6). Such a view
locks out rhe possibiliry of represenring
other knowledge systems, which rn turn
excludes a diversity of cultures from repres€ntation.
The dominant view of science, at
...giving thc impression rhat the results are roo
unsure or rrivial to be worth considering. (Sudbury,
1993, p28)
One of the underlying reasons for such an
impression may be a lack of familiarity
with the processes of science. Science has
its own culture into which people need to
be initiated if they are to feel comfortable,
least
among many scientists and much of the
general public, is that it is set apart from
culture, indeed'transcends' it. Science is
universal, culture is 'localised strategies for
mahing tense'. (Franklin, 1995, p17 4)
But this is to ignore the ways in which
science is consistently negoriated with culture. It is both an asoect ofculture and an
influence ,rpon
in a dynamic
"uitu..,
P
L,I LR
AMPT AND LINDA RAYMoND
interplay in which neither can be regarded
as separate from the other. Andrew Ross,
suggests
in
The Chicago Gangster Theory
of
the Yolngu people of the northwestern
Northern Territory that enunciates this
idea. They write:
Life: nature s debt to society, that
In science, nature and sociery are taken
Scientific ideas are as much a part of the dynamics
of society as any other aspect of culture. The way
we think about the natural world has more ro oo
with our social world than anything else. (Ross,
t994, pt5)
\Testern science is
in
realiry as much
a
local knowledge system as any
other.
Different cultures have different explanations of origins and processes in nature,
which exist quite apart from and parallel
to western science. If we are to acknowledge these systems in our exlibitions, we
must respect them on their own terms.
\fc
cannot step outside our minds to see ifour ideto Reality with a capital R. Hence we
cannot know the Trurh with a capital T. No worldview is epistemologically privileged in the sense that
as
quite dif-
ferenr than each other and different than knowledge...This is in stark contrast to Yolngu knowledge,
which... does not see nature-society-knowledge as
constituted ofdistinct and different sorts of things.
(Varson-Verran and Turnbull, 1995, pl34)
Thus science and culture are wholly integrated, which while not uncommon rn
non-western knowledge systems, highlights another attitude prevalent in
museums, which ultimately fails us. Ve
continue to think in terms of 'science'
exhibitions and 'cultural' or 'social history'exhibitions fearing that any blending
of the two would confuse audienc€s and
devalue the 'truth'. In realiry
as correspond
it alone is certifiably true and all others are false. It
fr-'llows rh.rr tr.rdirional culturrl worldviews cannot
be said to have a share in the truth only to rhe
extent that they jibc with science. (Callicott, 1997,
pl90)
'We must recognise
the validity of alternative systems of organising and understan-
ding the world and value the possibilities
of real insights and differenr perspectives
denied through dominant western pat."'"" ^F rl'^' '-h '
One of the consistent characteristics of
alternarive worldviews is rheir capacity ro
consider the world and the place of
humans within it in a wholly integrated
way. Helen \fatson-Verran and David
Turnbull have presented a case study of
for the visitor, an object of interest provokes many
quesrions which are cross-disciplinary; he or she is
probably not interested in our museological boundaries. (Heurnann Gurian, 1991,
pl86)
By maintaining the artificial boundaries
between science and culture we are closing
out a whole of range of options for reaching our audiences. We want to provide
our audiences with fresh insights, new and
startling juxtapositions of ideas about
nature to excite them with the 'ah!' factor,
the trigger to a change in attitude. We will
now apply some of these ideas to the
Spiders! exhlbition.
CuL-r-rJRli t)l.:NA1 uRED oR NAr-uRE Dt:cul.t uREt)
ANALYSS OF THE SPIDERS!
EXHIBITION
The success of this exhibition took many
peoplc by surprise. Visitor numbers were
considerably higher than expected, resulting in big crowds and queues and increased revenue. The numbers continued
throughout thc exhibition time at the
Australian Museum, indicating that considerable'word-of-mourh' promorion was
happening due to satisfied visitors. This
success continued in Melbourne .
Visitor evaluation studies done by the
Museum's evaluation unit have shown
that visitors were not only happy with the
exhibition, but they stayed in there a long
time (much longer than similar exhibitions in the past) and actually learnt something. Exhibition staff also reported some
pretty amazing experiences with spiderphobic people confronting, and in many
instances working to overcome their fear
of spiders.
Many ofus speculated about what it was
that made the Spiders! Exhibition so successful. The purpose of this section of our
paper is to analyse the experience according to the arguments that we have atready presented for representing natural and
cultural diversity. The comments that we
make are not intended as criticisms of any
of the team members, but simply a product of the authors' reflection on the process.
Were diuerse
relationships between people
and nature represented in the exhibition?
The voice of the Museum science was pro-
bably heard loudest and the cultural
aspects of spidcrs were peripheral. Stories,
images, objects and history concerning
spiders from various cultures, spiders in
popular culture and live tarantulas (movie
stars of the spider world) were in a section
at the end of the exhibition called
'Fear,
fascination and fate'.
Interestinglp the team had, in the early
stages of rhe proiecr, inrended to incorporate social and cultural voices throughout
the exhibition. So why were cultural voices placed near the end of the exhibition,
a placement which may have contributed
to fewer people taking note of them? And
why were some cultural materials omitted?
(Please note that decisions were also made
to omit biological content)
There are several reasons
why
this
occurred. Firstly, there were particular
problems with some of the cultural materials. lt was difficult to clarif| which cultural objects could be used, and how to
display them sensitively. Other cultural
information existed only as text and the
team were determined that objects and/or
inreractives should accompany text. As a
result, the range of materials we had to
choose from became somewhar narrow.
Secondly, the team decided to build a cul-
tural story around the live exotic tarantulas, which were contextualised as 'the
movie stars of the spider world'. The team
decided to make a feature of them near
the end of the exhibition. This was a deliberate strategy to finish the exhibition on
a high nore. and ir worked successfully.
't'hirdly, as often happens, there was a
rush to finish the exhibition. There were
several reasons for this:
- the schedule was tight from the outset,
leaving litde room for flexibility;
- many components took longer than
we had planned. One example of this was
text production. The aim was to achieve
PE1.DR AMPT AND
LINDA RAYMONI)
both accessible, readable text and scientific accuracy. This was a very important
process, and it took time.
Many decisions were made about locating and omitting both biological, social
and cultural material (for reasons of
design, practicality and cost) in the hectic
This story was left out because the team
decided it was out of context with the scientific origin story, and, since we did not
have an authentic image to go with it, the
last months
'shoodng' a spider. We discussed putting
this in the section on spider survival, in
the process valuing indigenous expertise
and knowledse ar the same rime as illustrating spide; predators. But instead we
decided to Dut it in the social and cultural
of
exhibition preparation
when lengthy deliberations were not possible.
Having already decided to piace most
cultural material together, there were discussions during the later stages about placing some other material throughour the
exhibition.
One particular
instance
remains firmly etched in memory and it
concerned spider origins. The scientific
srory was told with text, a dme line and a
diorama. An Indigenous Australian group
had a very different story that goes like
this:
Hou Eiden came m
be
and wby they liue in darh cauet:
an Aboriginal Story
A beautiful and promiscuous woman called Jitae
was a member of the \(andi, a group of ancestral
spirits who lived near the country of the Muripatha
(Port Keats, Northern Territory). She slept with
some of the men but rejected orhers, leading to jealousy and mistrust amongst the Vandi.
Jitae and her supporters were chased across the
land by their enemies and afier much fighting and
killing, tried to escape by building a mountain that
reached into the sky country. But before they could
reach the top, Jitae grew tired and could not go on.
So she rnd her followers rurned rhemselves into spiders and hid in the deep dark cave near the top of
the mountain.
Their enemies found nothing, and to this day
spiders have multiplied and spread to dark caves
and other sheltered places.
(Summarised from Allen 1975)
story would have been a 'dead' text panel.
Another example was an Indigenous
Australian cave painting of an Archer Fish
'section' beiause, despite being a beautiful
illustration of spider being eaten, spiders
are not regular prey of Archer Fish, and it
didn't fit the more scientific sryle of the
spider survival section.
'$Thilst
these decisions were made by rhe
whole team for good reasons, the net
effect was to reduce the amount and
impact of the cultural mate rial.
Hou were preconceptions about science deah
with in the Spiders! exhibition?
In the opinion of rhe authors, the scienrific oersoective of the written conr€nr was
primariiy reductionisr and posirivist.
Interestingly, this was influenced by the
need for brevity and clariry in the text. As
a result, alternative exolanations were
often lost. Conflicting uie*points were
presented in several instances despite
Arachnology not being a particularly controversrar area.
In terms of branches of science, spider
taxonomy and relationships, evolution,
distribution and speciation, ecology,
arachnidism, physiology, anatomy and
behaviour were all covered, with spider
behaviour given greatest emphasis.
Scientific technicality did not dominate
C
U
LTURE Dt:NA l uR!]) eR NATURE DECULTURLT)
the text. This was largely due to the atrention paid to text by the scientist and the
text editor that was mentioned
earlier.
Biological names and scientific classification appeared rarely in upper levels of text,
but were deliberately included
in
object/image labels. As a result, people
were able to access more detailed information about an object, specimen or image if
they desired. This also allowed people to
view the exhibition at the level that suited
them.
There was also a deliberate attempt to
show science as a process, not just knowledge. This was a feature of Spiderlab, a
place where people could get close ro spiders and talk with education and scientific
stafl
Spiderlab also helped break down
scientific stereotypes. Saff engaged in dialogue with visitors, which was not authoritarian but negotiated. Visitors had the
opportunity to ask questions and could
dictate the level of interaction, often
bringing in spiders and inFormarion ro
add to the dialogue. Visitors were encouraged ro take parr in 'scienrific rcrivities
rhar helped to demysri$, science - rhey
could see that these activities were similar
to
tflhat otber
uoices and points
ofuieu uere
incorporated?
In terms of content, the scientific voice
did dominate. This was appropriate, given
the subject matter. However, the exhibition didn't feel like a traditional science
exhibition to our visitors. This had a lot
to do with the use of live spiders, design
elements, the way the team dealt with
technicaliry and the attention paid to the
way people learn through the inrerpretive
strategies employed. But this was also due,
in some part, to the incorporation of
other voices in the exhibition.
Visitor research, in the form of frontend evaluation, was an important component in the development of the exhibition.
This research confirmed and informed the
team's view, and helped contribute to the
exhibition structure.
For example, in the front-end evaluation
we found a strong link between fear and
fascination - most people who said they
were fearful of spiders were also fascinated
with them. This, together with historical
and cultural information about spiders,
helped the team with the opening words
of the exhibition:
everyday activities such as 50rting,
observing and categorising.
According to the people who worked
there, Spiderlab was spectacularly succcssful at bringing people closer to spiders,
even self-confessed arachnophobes. In a
focus group a staff member said:
'fhey came to face their fear ofspiders we observed
changcs in bchaviour which suggcsted thar many
worked through rheir fears, changing their views
.rnd feelingr
spidertab.
rboulpider' while rhey were
in
Spiders haue fascinated and Jiightened
for centaries.
Vl'hy do spiders euoke such strongfeelings?
Come and loob deeper into their u,orH.
PeoPle
This link between fear and fascinarion
gave us the liberty to use people's fear
playfully as a drawcard withour sabotaging
our message of 'few spiders are dangerous'
eg. garden shed, live exotic tarantulas, spiders in the movie,' and live dangerous spiders.
In generating the storyline for the exhi-
PITIR AMP I ANI) LINDA RAYM(INI)
l0
bition, the team used the voices of visitors
from front-end evaluation to inform their
choices. The storyline was told through
the section headings:
A spidrr s toolbit
A spider s life
c
inatio n a nd fa te
and on text panels, for example
hairy doesn't mean
areas
CONCLUSION AND STRATEGIES
Spiders are euerywhere
Few spiders are dangerous
Fe ar, fas
team wasn't able to research these
thoroughly enough to include them.
scary.
The spiders themselves seemed to show
- through images, videos, specimens, but more spectacularly through the
live spiders. Live spiders were throughout
the exhibition, but were particularly a feature of the tarantula room and Spiderlab,
where visitors were encouraged to see
them up close making egg sacs, feeding
rhrough
and making webs.
As previously mentioned, spider stories
from other cultures, history, and popular
culture (as well as tarantulas, the movie
stars of the spider world) were included in
the section entitled 'Feaq fascination and
fate'. There were more stories left out than
were finally included, and the criterion for
inclusion was largely dictated by availabiliry ofobjects and time.
One crirical omission was an expression
of the central position held by spiders in
the belief systems of some human groups,
because of the intricacies of spider behavi-
our and lessons humans can learn from
them. !7hat more dramatic way to lead
people into a fascination with spiders than
to show how other cultures have such profound respect and understanding of spiders to make them deities or weave them
into creation stories. Unfortunately, the
FORACTION
This paper grew out of a frustration about
the marsinalisation of social and cultural
material- in many earlier natural science
exhibitions and the narrow view of science
often presented in them. The authors'
ooinion is that rhe Soiders! exhibition succieded in redressing-this in many but not
a[ areas.
The integration of the visitors' voice,
together with varied interpretive strategies
and imaginative and sensible design provi-
ded visitors with multiple points of entry
into rhe inreresring and innovative con-
tent of the exhibition. The writren content was exoressed in an accessible and
and
readable wav. The use of live soiders
-.*p.rr..,..
the mediatibn of the visitors'
by sraff in Spiderlab promoted i d..p.t
appreciation of spiders. These factors have
contributed significantly to the continued
success of the exhibition.
By contrast, material that represented
cultural diversity was not incorporated
throushout the exhibition, but at the end
of thJ exhibition. albeit for sensible reasons. Whilst many visitors found the
material interesting, its location may have
reduced its impact.
On reflection, we
recognise
that there
are barriers that militate asainst the incor-
Doration into natural sciJnce exhibitions
bf the plurality of meanings and relationships that exist between people and the
natural world. Recognising these barriers
is clearly more than just accepting that
non-scientific perspectives have something
CuLl'uRE l)tNA t'uRF.D oR NAt uRE l)u.cuL'l uRED
to offer. It is also understanding the extent
to which nature and culture are interde-
pendent and the dominant role science
normally plays in inrerprering narure in
natural science exhibitions. In order to
offer our audiences the kind of profound
and poetic experience that will lead to the
change in anilude rhar is our mission, we
suggest that exhibition project teams be
aware rhat the following barriers may
exist:
- what is practically achievable within
time and budget constraints
- the view that scientific
knowledge
should be privileged over orher forms
of
knowledge
- seeing science as objective and inde-
---l-^. ^f -., t... --
taking an unrealistically narrow view
of science
the culture and technicality of science
which obscures and/or prevents entry of
people into scientific understanding of
nature
- time and expertise to adequately research the social and culrural aspects of the
topic.
Are you appealing to peoples emotions?
Does passion, imagination and/or
humour come rhrough or is it embedded
in technicaliry?
2. Tb promote a broader uiew
uithin the context of cuhure
Are you being explicit about the scienrific
voice or voices being heard?
Are you including a diverse range of scientific disciplines and points of view?
Vill you present scientific information
as jnterpretation rather than truth?
\7ill you present scientific conrroversy
where appropriate?
Are you promoting the understanding
Have you presented science rogerher
with other voices?
Are the scientific literacy demands of
the exhibition appropriate for the audience?
To represent the natufil enuir7nment
through many uoices
\(/hat resources are you commirting ro
researching other voices?
Is the visitor's voice included and how is
3,
used?
Are the voices of other groups
and made explicit?
'1J7ho
is being consulted?
aleas;
expertise?
Is cultural context taken into accounr
\?ho will be contributing
Is a diversity
Tb influence
heard
through the exhibition?
preparing a set of guidelines that
exhibition project teams may find useful
or appropriate. At present, it is in draft
form as a series of questions in three focus
1.
of
science as a process?
it
As a follow-up to this paper and the subsequent feedback, we are in the process of
ofscience
knowledge/
ofopinion being sought?
public opinion about the
natural enaironment
Does the exhibirion provide opporruniries
for visitors to express and discuss their
own construction of the information?
Please contact us if you want further
information or wish to contribute to the
guidelines.
11
I
I
PETER AMPT AND LINDA RAYMOND
l
j
l2
Achnowledgment
The authors wish to acknowledge the editorial
input of Dr Mike Gray, the Head of the Spiders!
team. However, the opinions expressed here are
\Tatson-Verran H, Turnbull D (1995): Science and
other Indigenous knowledge systems, in Janasoff
S, Markle GE, Peterson JC, and Pinch T
(Editors\': Hand.book of Science and Tcchnolng
Srzlzar, Sage Publications, Thousand Oals CA
rhose of the authors.
1995
Thir paper was presented at the CECA meeting in
the ICOM General Conference, Melbourne,
Australia Oct. 1998.
Peter Ampt, Manager of Edrcation Seruices
Australian Museum
Linda Ralmond, ManagcL Community
Programs, Austral ian
REFERENCES
Allen L A (1975): Timc before moming Art and
-fhomas \
Myth of the A*tralian Aboigines,
Crowell Company, New York 1975
Callicott J B (1997): fzrth\ Insights: a mxbicalnral
sutcy of ecologhal ethics fom
the
Meditenanean
n the Australian oatbtuk, Uni,resiry of
California Press, Berkeley and Los Angeles 1997
Franklin S (1995): Science as culture, cultures of
scien e, Annaal Reuiew ofAnthtopolog, 24t163'
Basin
84, 1995
Futter E (1997): Blodletsity, Mu:eum Neus
November/December 1997
Heumann Gurian E (1991): Noodling around with
exhibition opportunities, in Karp I and lavine S
D (Editors) (1991\: Exhibiting Cxlares: the poetics and politics of Mascan diphy, Smithsonian
Institution Press, I(/ashington and London 1991
Kuhn T S (1962): The ttntawe ofscientifc reuoluaozr, Phoenix Books, University ofChicago
Press, Chicago and London
MacCormack CP (1980): Nature, culture and gender: a critique, in MacCormack CP and
Strathern M (Editors): Nanre, culnre and gen-
Camhidge Universiry Press 1980
A ( 1994): The Cbiago Gangster Tlteory of Life:
nanre\ dcbt to soticty, Verso London 1994
d.cr,
Ross
Sudbury P (1993); Science by stealth, Mzrezrzr
Journal November 1993
M aseam.
Adr. Ausnalian Masexm
6 Colhge St $dney 2010
NS\V 2000 Australia
Fax: +61-2 9i20 6O72
email: petera@a
itm$ -go t. atr
Atces
l
I
I
NoRl)rsK Mustor.ocr 2000'2, s. r3'30
FRA ponrtoR?
RT,pnESENTASIoNER AV SAMISK
KULTUR I SAMISKE, MUSEER
Brloen
Bjornar Olsen
rEresentailner au andre huburer llal uert et da de sentrale tema i dzn hritis'
he huhurforshningen siden slutten au 1970-talht (fekl Said 1978, Tbdoroa 1984,
Young 1990, Hall 1992). Tbmaet blefor aluor braht pd. banen da forfattere og intellek'
tuelle fa den ihhe-ue*lige uerden beglnte d ta til orde mot dt etnosentrishe og rdsistisbe
forestillinger som de mente preget EuroPas lnote med ode andre". Dette igangtatte en
lang rehhe hritishe studier som uiste huordan uestlige *ereotypier om hubur- og harak'
tertrehh uar blitt sementert og giort (tdnne,, giennom politikh, aitenskap, litteratur
flm, billedkun* og ?resse. Gjennom d sirh*lere og xadig reprodusele stereotyPier 4u
EuroPds
andre, bidro disse ordskifiene og mediene
rase og
kubur, og i siste instans til
i
til
i
essensialisere
fore*illinger om mentalitet,
legitimere uestlig herredomme ouer andre huharer.
Denne kritikken kom ogsl til i ramme
museet, Det moderne museet slik det
fremsto i sine ulike disiplinare forgreininger pi 1800-tallet, ble nemlig en viktig
komponent i dette vestlige representative
regimet. Sammen med vitenskapelige og
skjonnlitterare tekster, og assosierte visuelle teknologier som fotografi og billedkunst, bidro museet til I forme andre kulrurer som objekr for vestlig tilegnelse og
kunnskap. For museet fikI begrepet.tilegnelse, dessuten en annen og mer konkret
betydning gjennom den selvfolgelige rett
man ansi seg i ha til i kunne innsamle,
forske pi og utstille andre kulcurer. Denne
rilegnelsen var selvsagt relatert til makt;
en makt bestemt av aktorenes lokalisering
iden sosiale og kulturelle geografi og
som avgjorde hvem som ble innsamlere
og hvem som ble innsamlet (Clifford
1988:213).
Det er disse maktrelasjonene som i de
siste irtier er blitt utfordret. Som ledd i
ulike post-koloniale politiske og intellektuelle stromninger der representanter for
urbefolkninger og land i3. verden krever
tilbake historie og tradisjoner lra vesdig
besitrelse, har vi i de siste irene vart vitne
til hvordan vestlige museer og samlinger
har blitt gjenstand for omfattende kritikk.
De er ikke lenger sett pi som ubestridte
arenaer for kunnskap og opplysning, eller
BJoRNAR Ol-srN
t4
den automatiske og selvsagte hvileplassen
for all verdens kulturarv (Hall 1982, Eyo
1996, Gilberg 1997). Det som kanskje
kan forundre en, er at denne omfattende
kritikken pi ingen mite har resultert ien
svekket posisjon for museet som insrirusjon. Tvert om, samtidig med at vestlige
museer utsertes for okende kritikk og at
det snakkes om en okonomisk, politisk og
ide ntite rsmessig krise for museene, ser vi
at deres globale popularitet bare oker. Det
virker nesten paradoksalt at en teknologi
som er si nert forbundet med alt det som
idag hevdes i ha minst en fot igraven som autentisiter, store fortellinger, nasjonalstaten, ja selv historia - ustanselig
koloniserer nye territorier (Macdonald
1996:l). Ingen ting synes heller i forhindre at denne teknologien, som isi stor
grad har blitt assosiert med vesrlig hegemoni, med kulturran og kolonialisme,
med stereorype og reaksionere kategoriseringer, i stadig storre utstrekning tilegnes
av dem som tidligere ble rammer og urdefinert av den. Og man kan med James
Clifford sporre om hva der er som gjor
museale praksiser si mobile, si anvendelige og se produkrive i ulike omrlder?
(Clifford 1997:217\
Sannsynligvis er det flere faktorer som
spiller inn. Museets evne ril i fryse og
objektivisere det som er flytende og diffust, har gitt det et velfortjent ry som
egnet teknologi i nas.jonale og andre mer
eller mindre forestilre fellesskapsprosjekt.
Dets evne til i arrikulere makt og tradisjon, og dens assosiasjon med kulturell
prestisje og vestlig hegemoni, har pi
mange vis giort museet til er slags kategorisk imperativ for den moderne varen.
Ytterligere en faktor som kan forklare dets
popularitet bide blant undertrykkere og
undertrykte er dets kommersielle berydning innenfor den globale turistindustri
en, som standardisert, men samtidig eksotisk forskjellig mil for reisende pi jakt
etter autentiske kulturopplevelser (Rojek
ogUrry 1997).
I denne artikkelen skal jeg se n€rmere
pe noen sporsmil som springer ut av denne museale globaliseringen: i hvilken grad
bidrar den store veksten i nye nas.jonale,
lokale og (etniske) museer til at alternarive representasjoner produseres? BIir bildet
annerledes nir er folk som tidligere er blitt
representert av andre - og som regel sin
undertrykker eller kolonisaror - ni selv flr
retr og mulighet til utforme bilder av seg
selv, sin kultur og sin historie? Eller blir
dette bildet fortsatr basert De et nedarvet
repertoar av urenforstiende kategoriseringer slik at man risikerer I ende opp
med en reproduksjon av eldre stereotypier? Er museet en uskyldig teknologi, en
beholder som kan frlles med ny mening
tilpasset ulike behov, eller er det se pevirket av sin egen virkningshistorie og sin rilknytning til europeisk mentalitet at ingen
oannenn forstielse kan bli uoivirket? Kort
sagt, kan museale re prese ntasjone r av
"kulrur" bli annet enn bilder fra fortida. et
mausoleum for essensialistiske ideer om
identitet og aurenrisiret? Kan de som
Clifford (1997) optimistisk foreslir bli
nkontaktsoner,, motesteder for ulike kulturer; markeder for dialog, kommentarer
og forhandlinger om egen identitet og
kultur?
Utgangspunktet mirt er de nye samiske
museene som er blitt etablert i Norden
siden 1980+allet. Som del av et pros.jekt
om i forstl museenes rolle i ulike politiske
og kulturelle kontekster besokte jeg hosten 1998 de samiske hovedmuseene i
RIpRI]sliNiAsJ()NIR Ay SAMISK KLll r'tJR r sAMlsKE
Norge, Sverige og Finland for i fl et inntrykk av hvilket bilde av samisk kultur de
formidler til de besokende. For jeg konkrer kommer inn oi disse samiske insritu-
jeg kort rekapitulere noen
trekk ved museenes historiske framvekst i
MUSEUR
tative funksjon var ogsi svert forskjellig
fra dagens museer: de skulle gjenspeile
verden, vere et mikrokosmos som skulle
synliggjore Guds skaperverk i all dets
mangfoldighet. Som Krzysztof Pomian har
uttrykt det:
Europa.
MUSEER OG REPRESENTASJON
I dag framstir museene som en selvsagt og
naturlig del av den moderne varen. Vi
glemmer derfor lett at museet selv er en
kulturell og historisk gjenstand som representerer verdier, diskurser og praksiser
som er lokalisert i tid og sosiopolitisk
rom- Som Walter Grasskamp (1994) har
pipekt si framtrer de moderne klassifikatoriske prinsipper og de institusjonelle
skillene mellom kunstmuseer og naturhistoriske museer, historiske og etnografiske
museer, nasjonale og lokale museer, som
si tilforlatelig og plausibel at vi forledes til
i tro at de alltid har eksistert. Imidlertid
har derre mediet sin cgen historie av
brudd og omveltninger, og er slik det
fremstir i dag et produkt av en radikal
endrings- og oppsplittingsprosess som ble
styrt av opplysningstid og modernitet
(Grasskamp I994:72).
Museets opprinnelse blir gjerne itradisjonell historieskrivning fort tilbake til
1400-tallet og den europeiske renessansen.
Disse tidlige museene hadde imidlertid en
annen funksjon og helt annen klasifikatorisk logikk enn det moderne museum, og
de fremstir lett som usystematiske og kaotiske for det moderne blikk. De ble omtalt
med for oss eksotiske navn som Wunderkammer, Studiolos, Verdensteater og
Minnesteater, og var samlinger forbeholdt
en sosial og kulturell elite. Deres represen-
'I'hese wcrc collections wirh encyclopaedic ambitions, intended as a minature version of the universe, containing specimens of every catcgory of things
and helping ro rcndcr visible the totaliry ofthe universe, which otherwise would remain hidden lrom
human eycs (Pomian I990:69).
Med andre ord, samlingene skulle representere en slags miniatyrutgave eller nsammendrago av verden.
Det moderne museet slik det fremsto i
Europa pi 1800-tallet hadde helt andre
ambisjoner. Det var en del av den nye
.offentlige sfare, (Habermas 1971), og
inngikk i et opplys€nde prosjekt rettet
spesielt mot de brede lag av folket (Plessen
1994, Vindheim 1994). Samtidig ble
fokus kraftig snevret inn. Det var ikke
lenger nuniverseto, men nasjonen og statens territorium som framsto som ialnmen
rundt samlingene (i noe storre milestokk
for de med imperiets ambis.ioner, jfr.
British Museum). Museet var et av de rom
der nasjonen kunne presenterer seg selv
som et uinnbilt fellesskap' (Anderson
1983, Pritsler 1996:32). Tilkomsten av
nasjonalmuseer rundt i Europa i forrige
irhundre eksemplifiserer betydningen av
dette rommet, som en metaforisk representasjon av nasjonen som et historisk og
territorielt definert fellesskap. Gjennom
en kloktig iscenesetting av folk, historie og
rerrirorium, antok den utstilte nasjonen
sin egen substans og realitet som man
kunne betrakte, lere av og eventuelt sloss
I5
BJo RNAR OLs EN
l6
for (Macdonald 1 996:7).
Sentralt i dette nasjonale identitetspros.iektet var ogse Europas og den vestlige
kulturs identitet. Samtidig som de nasjonale museene talte om innbyrdes forskjellighet, sn var det innenfor rammen av et
fellesskap, en felles modell (som jo nettopp museet utgjorde) og en grunnleggende enighet om at visse prinsipper og
karakteristikler gjaldt elsklusivt for dem.
Pi tross av ulikherene mellom nasionene
var de tross alt representasjoner av vesrlige
nasjoner og historiske folk, og fundamentalt forsklellig fra de som ikke oppSlte
dette kriteriet. Gjennom sin
omstrukturering
pi
museet derfor ikke bare
radikale
180O-tallet, kom
til I
visualisere og
naturalisere nasjonen, men ogsi kontras-
ten mellom en elite-serie av historiske
pi et tidspunkr hadde
gitt seg fast i ulike lavere divisjoner.
Konkret kom dette ril uttryk-k giennom
nasjoner og de som
separasjonen mellom museer eller avdelinger som presenterer de europeiske folks
kultur og historie, og de som gir etnografiske presenrasjoner av primitive, primart
ikke-europeiske folk. En separas.ion som
kan uttrykkes som er skille mellom folk
med og folk aten historie (\folf 1982,
Worsley 1984). Dette skillet, som kom ril
i sette varige spor i kulturvitenskapene og
muse€nes arbeidsdeling, hadde sin bakgrunn i forestillingen om ar visse folk, primart de europeiske statsberende folk, var
dynamiske og hadde evne og vilje til forandring, dvs. til i skape historie. Andre
grupperr som urfolk og etniske minoriteter, ble derimot oppfattet som tidlose og
uten forandring. Slike statiske folk kunne
analyseres uten den tidsdimensjonen som
man ansi som fundamental for historiske
folk. De ble derfor delegert det fagomrS.-
det som beskjefriget seg med slike primitive, ikke-europeiske samfunn: etnografien.
Det er
i
lys av dette at
vi mi
samene som etnografiens domene
forsti
i Nord-
en, og den dypt rotfestete dikotomien
mellom en norsk/svensk hisrorie og en
samisk etnografi. Pi museet fant derfor
samene sin korrekte museale representa-
sjon i de etnografiske utstillingene, mens
majoritetsbefolkningen havnet i de historiske. Dette la grunnlaget for en etnografisk genre som helt opp til i dag har dominert museale framstillinger av samisk kultur. En genre basert pi at den samiske kulrur har en tradisjonell, idealrypisk form
som kan srykkes opp i biter som religion,
materiell kultur, skikker, skonomi, bosetning, osv., og som kan pr€senteres uten en
historisk dimension som viser hvordan
forhold har tilkommet eller endret seg
over tid. Endring blir her ofte et sporsmll
om modernitet og opplosning av kultur,
om tap av identitet. Denne genren kom
ikke bare til unrykk i museene, men kanskje i enda sterkere grad i de skrevne etnografiske monografiene om samene, fra
Gustaf von Diiben til Phebe Fiellstr6m.
Bide de skrevne og museale framstillinger
av samisk kultur sto ut€nfor det system av
tid og endring som strukturerre de historiske.verkene og de historisLe utstilling€n€
l ePoKef.
Det er opp mot denne historiske bakgrunnen, denne museale nvirkningshistorien,, jeg vil vurdere det bildet som presenteres av samisk kultur og fortid pi dagens
samiske museene. I hvilken grad har framveksten av egne samiske museer bidratt til
i endre og bestride det etnografiske bildet
av samisk kultur som statisk og doende?
Hvordan hindterer man oppgaven med
selv i skulle forvalte represenrasroner av
t
RrpREsrN rAsJoNt:R Av sAMIsK KUL-t uR
I
egen
kultur og historie iei omskiftelig
samtid?
I sAMtsKr:
MUsEER
heim 1999). Dette vendeounkret var i
betydelig grad relatert til kampcn mor
utbyggingen av Alta-elven. Samenes poli-
tiske organisasioner, forsr og
SAMISKE MUSEER: BILDER
AV EGEN VIRKELIGHET?
Pi den Nordiske
i
Samekonferansen
ilnari
1976, ble det nedsatt et museumsnevn
som utarbeidet en tiltaksplan for samiske
museer iNorden. Denni skisserre noen
hovedprinsipper for samisk museumsarbeid og definerte noen viktige kriterier for
hva som kan kalles et samisk museum
(Nilsson 1982:88-89). Disse innebar blant
annet at samer har den faglige og adminisrrative ledelsen, at samisk kulturhistorie
skal utgjore hovedtema, at samekulturens
tradisjoner skal respekteres og studeres ut
fra en samisk synsvinkel, og til sist at
museet skal ligge i et samisk kierneomride. I den samme utredningen ble det
poengtert nodvendigheten av at det
innenfor hver av de tre nordiske nasionalstatene med en samisk befolknine ble eta-l drg ..
blert et samisk hovedmuseum.
dette blitt en realitet gjennom de samiske
museene i Karasjok, Jokkmokk og Inari,
og det er ogsi disse tre som danner
utgangspunkt for denne artikkelen. Det
skal nevnes at det spesielt i Norge har tilkommet flere andre samiske museer ide
senere irene, slik at i vi i dag blant annet
har museer med spesielt ansvar for den
sorsamiske. den lulesamiske. den ostsamiske og den sjosamiske kulturen i Norge.
Framveksten av de samiske museer
ilys
mi
av de siste 30 irenes politiske
bevisstgjoring blant samene. Slutten a',
1970-tallet og begynnelsen av 198O-taller
ble et avgjorende vendepunkt for samenes
srarus som etnisk minoriter iNorden, ikke
minst i Norge (Bristad Jensen 1991, Eidsees
fremst
Norske Samers Riksforbund (NSR), maktet a glore denne til en strid der samenes
rettigherer som urbefolkning i nord kom i
fokus. Samiske politikere og intellektuelle
si ogsi sin kamp som del av en storre antrkolonialistisk bevegelse, der representanter
fra den 3. og 4. verden krevde tilbake land
og historie fra vesdig besittelse og retten
til i snakke for seg selv. I de strategier som
NSR og de samiske aktivistene valgte sto
synliggjoring sentralt, man ville odelegge
bildet av Norge som et etnisk og kulturelr
homogent samfunn (Stordahl 1996).
Gjennom en vellykker strategi med i gjore
i media, pi universitetene
og i polirikken, makter de samiske organisasionene i fi rettet sokelyset mot samen€s
kritiske situasjon. Og selv om man i l98l
tapte striden om Alta utbyggingen ble de
politiske gevinstene betydelige.
Framveksten av egne samiske museer
kan vanskelig isolerei fra disse etno-politiske prosessene. Disse institusjonene har
blirr skapt ut fra onske om i styrke samisk
seg selv synlig
kulturell identitet, i gi stolthet og.rygghet om egen kultur, og selvsagt for i bevare og presentere den samiske kulturarv
(Teigmo 1976, Eira 1988). Museene har
blitt viktige moteplasser i lokalsamfunnet,
og tiener ogsi som arenaer for andre aktiviteter som konserter, moter, kurs, osy.
Bide gjennom sin rent frsiske tilstedevarelse, i form av selve museumsbygget, og
gjennom sine utstillinger kan disse musee-
ne sees som del av en mer omfattende
politisk strategi om i gjore samisk kultur
og historie synlig, bide for samene selv og
storsamfunnet. De skal ogsi vise hvordan
l7
BJoRNAR OLsEN
l8
samene g,ienvinner kontroll over representasjoner av egen kultur og at man tar til-
bake hisrorie og tradision fra maiorirerssamfunnenes besittelse.
Sdmiid Vuorhd-Ddt'uirat/De Samishe
Sam li nger,
IQrasj o h, Norge
i Karasjok har vert
hovedmuseum for samekulturen i
Norge siden 1975, men fikk i 1995 status
De Samiske Samlinger
€t
som nasjonalmuseum. Selve museumsbyg-
get er fra 1972, rnens basisutstillingen er
fra midten av 1980-tallet. Utenfor museet
er det et friluftsanlegg med samiske bolig-
ryper, biter og
fangst-innretninger.
i ulike deler der
Tekstene iutstillingen har imidlertid et
klart politisk budskap. Fokus er pi lidelse
og tap, og hvordan samene har blitt offer
for kolonisering og undertrykkelse fra
norske myndigheters side. De kan leses
som et uttrykk for den politiske situasjonen pl begynnelsen av 1980-tallet og de
strategier som da ble ridende iden etnopolitiske bevegelsen. Her inngikk blant
annet vektlegging av indre enhet og solidariter, samt betoningen av den klare kontrasten til majoritetssamfunnet. Folgende
tekst med overskriften Det samishe samfunn er i si mite typisk. Her framheves
forst den samiske kulturens grunnidCer:
Basisutstillingen er delt
samiske naringer, duodji og draktskikker
er de viktigste. I tillegg er det en kort forhistorisk del og en del viet samisk religion.
Utstillingen er bygget opp med gjenstander, fotografier og en del montasjer eller
installasioner - mens klassiske museale
iscenesettinger er fravarende. Mindre
gjenstander er montert pi reinsdyrskinn
spent opp i veggmontre. Utstillingen er
formgitt av den samiske kunstneren Iver
Jols og hans kunstneriske uttrykk er et
viktig visuelt element ved utstillingen.
Utstillingen
gir et bilde av en
for-
moderne samisk kultur og i sitt visuelle
innhold fraviker den lite fra den etablerte
etnografiske genren ved de storre skandinaviske museene, Samekulturen er solittet
opp
i
ulike deler: okonomi, ,.riurr.r,
hindverk, religion - samekulturen ved
kysten, skogssamer, elvesamer og reindrift.
Pulker,
jak* og
I en kultur finnes visse grunnidCer som er forholdsvis stabile ovcr tid og som menneskene ml underordne seg. GrunnidCenc kommer ftam i sprlket,
duodji (kunst og hlndverk), tradisjoner, samfunnsformer og i neringslivet. All uwikling og endring
vurdcres i forhold til grunnid€ene.
En av grunniddene har vert at mennesket et en
del av naturen. Av dctte folger respekt fot naturen.
Sjolberging som folk og a( mennesker er likestilte
og skal samarbeide istedenfor il undertrykke hvcrandre. er andre samfirnnstrekk. *Siehtadit, - i fothandle er et samisk ord, men ikke osoahtat, - i kri-
fiskeutstyr, beinskjeer,
kniver, en sieidi og en noaide-tromme presenteres uten noen bemerkninger om
endring eller rid, annet enn at de-tilhorer
en ikke nermere spesifisert, tradis.jonell
fonid (fig. 1).
Si folger et tekstavsnitt som understreker
at de interne forskjellene i den samiske
kukuren er smi og bare omfatter nen viss
variasjon i arbeidsformer, gjenstander, ord
og uttrykk,,. Det pekes pi at disse olokale
srrdrag, ofte "feilaktig, utlegges som mer
grunnleggende forskjeller, og som kanskje
kunne si wil om samene var en folk. For i
f)erne denne betones istedet kontrasten til
og uavhengigheten av de omgivende majoritetsfolkene, og de tette sosiale netwerkene
os enheten innad i den samiske kulturen:
1. Ekte samisk
kuhrr? (De Samishe Samlinger, Karasjoh)
Den samiskc kulturcn var sipass ulik de omkringliggcnde majorirersfolkeslag at mest mulig sjolber-
ging var nodvcndig for ikke i bli .livcgnc, eller
miste sitt sarpreg og selvfolclse. Arbeidsbyne mel-
lom slektninger og bekjert€, og mellom kyst
og
innland var xlminrelig. Svert uwidete slektskaps(gjestevenn) giftemil mellorn
forhold "verde,
ulike neringsgrupper og over riksgrensen, dlpsvitncr, fostcrforeldre, utflyftinger, sprik og hlndverk,
er andre trekk som har opprettholdt de sosialc forbindelsene.
Til slurr blir kontaktcn mrd majoritcrsfolkene omtalt i negative termer og som
den primare kilde til kulturell destruksjon, endring og oppsplitting:
htts mot
sin livsloln os botc pi
"r
hat mltte cndtc
",t"-n bl.
Tekstene inneholder
ogsi elementer
av
selvhevdelse giennom e betone historiske
utsagn om samers dyktighet og ferdigheter. I tekstavsnittet Sarnebuhuren ued hyslez heter det siledes:
I
eldre tider bererres der at samer var de dyktigste
sjoen og at de var de bcste bitbyggcrnc. Flcrc
pi
vikinger fikk laget biter hos samer- ..-. Samer drev
ogsi fangst av hval og sjodyr. Fram til 1800-tallet
Omkringliggende majoritetsfolk, ... , har i storre
cllcr mindre grad opp gjennom tidene kunne gjore
inngrep i samekulturen, bl.a. ved skarrlcgging,
lover, narurinngrep, gruppeinndcling av samer og
fo\kegruppen... Samer
i la den hvile, ... eller
cndrc livsform som i oke ramreinholdet og vektleggc jordbruk og fiske. Ulik grad av majoritetsinngrep
og pnvirkning har etterhvert medfort en del ulikhet
blant samer, men fortsatt finnes fellestrekk som
syner pi natur og mennesker. ..,
eller forringet, enten ved
innskrenkcr
*-*.
;:i:::
5 he den
'torste
ek.pertisen os.i
Svart mange av tekstene i utstillingen
synes e v2ere komponert etter samme Plot:
forst gis en beskrivelse av hvordan ting
BJ()RNAR OLsf.N-
20
I
:a..
2. Uekte samisL hrlatrt (Dt Sanis&,: San/inurr, Kausjok)
RHPRtisEN r'AsJoNt:R Av SAMTSK KUI,'I'UR
opprinnelig var (det tradisionelle samiske
samfunn), si folger en avsluttende del om
inngrep, modernisering, tap og odeleggelse. Om hvordan ting gikk galt som folge
av inngrep utenfra. Denne strukturen
gjenfinnes i teksttemaer som Jakt- og
(n...Rovertokter og skatdegfa ngsthulturen
ging av samer var derfor lonnsomt og
ir.Jf"r,. snarr utryddelse av flere dyreslag), Fershtdnnry'rfr (....Idag har det
minsket med fisk bide i vann og elver
p.g.a. for mange fiskere utenfra), Skogen
(*...idag har staten tilegnet seg retten til
skogen i Finnmark") og Samekulnren tted
hysten ("..mange av disse [spesielle kystsamiske kulturtrekkl har etterhvert forsvunnet p.g.a. et stadig sterkere press utenfran).
Utstillingen selv har imidlertid fl spor av
modernitet og de endringer den nye tid
brakte. Ett av de f), en snoscooter fra
1964 - er plassert utenfor selve utstillingsrommet (fig. 2). Vi finner den i enden av
en korridor. vendt som om den er kommet gjennom vinduet fra verden utenfor.
Snoscooteren kan leses som et symbol pi
den nye tids forurensing av samisk kultur.
Den symboliserer de destruktive kreftene
fra verden utenfor, og er derfor romlig
ekskludert fra den .egentlige, samiske
kulturen,
Nesten samtlige gjenstander i denne
utstillingen er otradisjonellen eller tilirskomne. Bildet av en ubevegelig, tradisjonell fortid underbygges av store veggmontasjer der helleristninger og symboler fra
samiske trommer er sammenstilt. De
framstir som ett uttrykk fra en felles ubevegelig fonid uten fokus pi kronologiske
distanser. Forandring, brudd, blir implisitt
framstilt som et konsekvens av moderniteten. For ridet stabiliter og tradision.
I SAMISKT:
MUS}:ER
2l
Siida Oahois/Siida Inarian
Inari, Fi n knd
Dette er det mest moderne av de tre
samiske hovedmuseene, og ble ipnet sommeren 1998. Et lite samisk friluftsmuseum var imidlertid anlagt her allerede i
Saame Ia is mus eo,
1959, og disse anleggene er ni inkorporert
i det nye museet. Museet er del-finansiert
gjennom EU's region-program. Den saore
og moderne museumsbygningen, som
ogsi rommer et
informasionssente
t
om
fi-nsk Lappland, awiker sterkt fra det "tra-
disjonelle' designet som preger andre
samiske museumsbygg. Pi mange vis er
ogsi tilnrrmingen til samisk kultur svart
forskjellig fra den vi finner pi museet i
Karasjok. Dette ikke bare rent utstillingsteknisk, ved at moderne audiovisuelle teknikker er mye mer framtredende, men
ogsl ved i anlegge et noksl strengr vitenskapelig og okologisk funksjonalistisk perspektiv pi samisk kultur. I den skrevne
guid.-boken cil museet blir dette perspektivet presentert pi folgende vis:
The main exhibition reflects an approach to culture
adoptcd by culrural and human ccologl. The culture of the Sjmi is seen as being linked ro thc natural
environment, climate and seasons of Lapland. The
cultural sysrem, conceived through
a
serics of
human choiccs, has produced a pattern of behaviour encompassing the physiological, material, social, and spiritual domains which makes ir possible
for humans to survivc in rhe demanding conditions
ofthe arctic environment (Pennanen 1998:3)
Utstillingen er to-delt med en kort innledende utstilling om natut og kulturhistorien, og en hovedutstilling som presenterer samisk kultur. I den forste presenteres
utviklingen fra istiden til nitiden. Dette er
gjennomfort ved ar der langs veggene iee
j.
Fotografene dennz og nctt. tide: Modemitet og ironi? (Siida Inarin Saamehitmuseo,
mindre rom er lager en tidsloype med bilder, tekster og gienstander i tre nivier. I
bunnen finnes naturhistorien, den qeologiske, ldimariske og vegerasjonshistioriske
utviklingen. Over denne finner vi
Samelands historie, som framstilles punkt-
vis fra den tidligste boserningen og fram
viktige ohendelser, for samene i dette
irhundrer. Den overste del av monrasjen
er viet nverdenu i form av bilder fra Egypr,
Stonehenge, og etrerhvert med kjente historiske personer. Vi blir her presentert for
en slags nsnap-shot,-historie, uten kontekst eller sammenhenger, men som likevel kommuniserer et sentralt budskap om
at naturen ligger i bunn - er grunnlaget
alt hviler pi. Gjennom i plassere samisk
kultur mellom den store sivilisasjonshistorien (kulturen?) og naturhistorien, blir
man lett (for)ledet til i lese denne som
stiende mellom kultur os natur.
Hovedutstillingen tydeliggjor enda kla-
til
Inai)
rere den okologiske tilnzrmingen. Den
pi en plattform i et stort firkanret rom, Rommet og
veggene utenfor plarrlormen urgjor naturen; hver av veggene er enorme lysbildemontasjer av de fire irstider. Denne romlige arrangeringen av utstillingen, der
samisk kultur er omgitt av natur, er et viktig retorisk virkemiddel for i fi fram det
okologiske budskapet om en kultur sryrt
eller underlagt naturen: uThe layout has
been organized so that the exhibitron concerned with the environment follows the
samiske kulturen er plassert
outer walls and encircles the cultural exhibition> (Pennanen 1998:3). Kulturen er
plassert i naturen. De ulike irridene er girr
tematiske og rildels poeriske titler, vinreren <survival in the dark and cold>, v6.ren
<the dawning of a new day>, sommeren
<the season of growth>, m€ns hosren er
redusert til (DreD;rations for wintcrr.
Utstillingen gir et vitenskapelig, ner-
mcst kirurgisk cllcr klinisk utcnfla-blikk
pi sarnisk kulrur. Kultur <>g natur cr stykket opp ismi bitcr, og isnittcnc kan m:rn
se dyrcncs og kulturcns .indrc,. l,ikcvcl:
p:i tross nv den moclerne trygningen, tlcn
moderne audiovisucllc tcknologicn og der
vitcnskapcligc blikkct sorr liggcr til
gruun, sii cr dcn samiske kttlrurctr ogsri her
i Jcr .rll '..'cnrligc pl.rsrcrt icn v.rlt. rr\11(\ifisclt tradisjoncll ftrrtid. Nirr mlln entrer
podict dcr clen samiskc kulturcrr bcflntrer
seg er dct dcn.traclisjoncllc, sanriskc kul
nu-cn sorn nok cl gang vcktlcggcs. I)c fi
n cnc som finncs :1v dcn
modcrnc samiske varrcn ct i hovcddclcn av
rcPrcscn tasjo
utsrillingen phsscrt midt pi podiet, fbrdi
clcnnc modcrnc samiskc kulturcn nis fitrthcr removcd from naturc thltn thc tlatlitional culturcn (Pennonen 19913:3). [)ennc
rc p rcscn tasjott en av dagcn i dag, blir imidlertid ncrmest cn irotrisk kontmcntar til
samcncs modcrniscritrg: L.n f)ttnkcndc ny
flnsk snoscoorcr drlr cn
rradisjoncll
samisk tresledc ovcrlcsset nrcd modcrne
firrbnrksvarcr (fig. 3). Vi scr cn l)hilips
vannkokcr, crr kaffetraktcr, cn vidcospiller,
cn I'(1. Iiremst pir slcdcn cr plirsscrt ct tvapprrit som viscr gamlc ctnografiske filrncr om hvord,tu der samiskc livct cgcnrlig
valr,
Aj c - D ottdr- jd Simonustt/Sunsbt Fjill
- rch .\,tm. ntt,rum. Jubbn,'Ih, \u, ,iyc
Ajtrc \vcn'kr 1l;ill ,,.h ".tnr.mrr* rrrrt i
Jokkmokk cr hovcdmuscttnr ftrr sarnisk
kultur iSvcrigc. Muscct blc ftrrnrclt ipnct
i l9lJ9. Slik tilfillc var firr dc tt' firrcgirctr
dc nusecnc finncr vi ogsi hcr et utcnclorsanlcgg rned bl.rr. tradisjoncllc samiskc
boliger urcnfirr muscumsbygniullcn. Lltstillingcn innlcdcs iet st()rt, irpctrt og hvirnr:rlr ronr (Oonh hallcn), oli cr ment a
visualiscre dcn santiskc diktcrcn Nils As]ak
Valkcapriris orcl nvi kom nrcd lysct,.
I
ronr-
BIoRNAR OLsEN
24
met finnes bare en permanent utsrilling et tabli som framstiller motet mellom en
birkarl og en samefamilie pi 1500-tallet
(fig. 4). Birkarlen krever inn skatt og ruver
truende i sin hvite skinnoesk over en knelende liren samefamilie. Barnet gjemmer
seg bak moren, som igjen gjemmer seg
bak ryggen pi husfaren som byr fram
fangsten til birkarlen.
Det enslige tabliet slir an tonen i utstillingen ved at den meronymiserer samisk
historie som en historie om utbytting,
inngrep og undertrykking. Dette understrekes av telstene som svart ofte har et
klart og bevisst politisk budskap til publikum- De utfordrer den besskende ril
refleksjon, gjennom i reise sporsmil som
angir fortid og nitid, og spor hvorfor ting
har blitt slik de har blitt i dag. Teksten tilhorende tabliet med birkarlen avslutres
med folgende sp6rsm:l: osi var det. Hur
ir
det idag?,.
Fra Gamla hallen ledes man gjennom en
tunnelformet passasje kalt Tidzns gdng,
som skildrer kulturelle endringer pi
Nordkalott€n. Her er historien framstilt
som en tidsloype gjennom tekster og skiftende representanter for fortidas mennesker. I begynnelsen er alt fred og idyll.
Mennesket hostet av naturen, nlax i iilven,
ilg i skogeno, (renen ga grunden ftir liv,.
Pi
1500-tallet begynner det imidlertid
i
Passasjen Tidens gdng leder videre til
hoveddelen av utstillineen. Dennc er romlig organisert som en i;nhegning for tamrein, med en sentral ohageu i midten og
itte rom
med utstillineer som radierer ut
fra denne. Disse deklier ulike narur- og
kulturhistoriske temaer, og samekulture;
er sterkest representert i Sdpmi (om
samisk liv, rro og myter), Att reda sig (om
samisk hushold) og Pd uiig (om transport
og forflyttninger
i
fangsrmarken). Den
mest tankevekkende av disse er Sdorui som
bide tekstlig og materiek framsrii som en
klar politisk kommentar til fortid og
nitid. I guidehefter blir denne introdusert
pi folgende vis:
Vi har inte haft nigra kungar ellcr
generaler, vi har
inte behi;vt nlgon riksdag. Vi har inte byggt stora
st?ider att samlas i, ej heller stora monument aft
samlas kring. Vi har alltid levt utspridda bland dessa vlta fordar, skogar, ilvar och sjiiar. Bland dessa
vidder har vira fiirfiider levar utan att behd,va ltirklara detta ftir nlgon. Idag ifrigasiitts vlr rart till
landet. Men vi har ju inga lagbticker, de har aldrig
behovts. De lagbocker som ddmer vtra liv idag rr
skrivna av frimlingar i de stora riken som inte bara
omger oss, utan ocksi trlngt sig in i virt land. Som
liir oss andra sprnk, andra satt att t:inka, €rr annat
liv. Men trots allt derra havdar vi att S{pmi ir virr,
det iir vaft liv. Vi begir rdtten och miijligherer att
forma virt liv och vlr framtid si som vi vill att den
raKne:
skall se ut,
Efterhand hittade frdmlingar hit, folk som fiirban-
Rommet er holdt i fareene til det samiske
flagget som trorr.. oui, er stort bilde av
det svenske sametinget. En montasje over
livet i S{pmi i dag (nvi d.r inte m6.nga>),
for femti ir siden (,<de dr fler dn oss nuo)
og for 100 ir siden (,har lever ndstan bara
nade krilden och miirkret. De sig skogens djur som
rikedomar. Drijmde om silver i bergen. De kom alh
fler och allt oftare, [,n del av dem blev berijmda,
fick sina namn i bdcker. Pl 1500-talet kallades de
birkarlar. De finns h;ir idag. Och det finns cn del
kvar att hiimta
hlr,
slieer de.
Hoi hli!
vi,r), beretter en historie om
samene mister
hvordan
kontroll over sin eeen til-
.j. ..)n
-ta n
on
ur
det. Hto iir der idag?,. .\amT
tn. I o bh n o kL )
nott
bir&arl
pi Altk (Ajtk. Stn|t l:jiill-
oclt
r sc tt
i takt med oktc inngrcp fra rnajoritets-samfunnet. f)ette og dcn oktc kultu-
v:erelse
rcllc frcmmcdgjolingcn blir
ytterligcrc
unJ<r.trcktt .rv crr .ffckrfull nlr)r1lir\jc \r,nl
viser hvordan noaidcns scntrale posisjon
som vismann og ridgivcr ialle sanrmcrhenger cr blirt crstattct av svcnskc lovsamIingcr, oppslagsverk og byrirkrater.
I
dennc
ursrilliDgcn motcr vi ogsi dcn samiskc
gudcvcrdcncn, fortcllingene om Stallo,
bjorneritualene, og andrc aspckt vcd
samisk kosmologi. ,
Utstillingene pir Ajtte skillcr scg positivt
fra dc to forste ved at dc al<tivt fbrsoker i
firrbindc fortid, nitid og flantid, og ir gi
pcrspcktiv pi dcn samiske verden ogsir slik
den erfares i dag. I)c tilkjcnnegir klart cr
in ncn fra-pcrspektiv: kultur og historic blir
sctt fia cn samisk synsvinkcl. Ilidc i utstillingstckstcnc og i guideheftct understrcl<cs
dct
lt
dcttc cr crr historic skrevet av
sarrrc-
ne sclv. 'l'ckstdelcnc av utstillinliene, og
guidcheftet anvcndcr da ogsi konsckvenr
nvio-fornrcn (.vi, samer, "oss,) bidc nir
de orrrtalcr dcn fjerne fbrtiden og nitiden.
I omtalen av tenraursrillingen "Nybyggarliv" iguidchefrct var imidlertid den cllcrs
konsckvent gjcnnomfortc .viu-formcn
crstrttet av dct mer upclsonligc nman,.
Nybyglgerncs historie inngir tydcligvis
ikkc i clcn kollcktivc sclvrcfcranscn, selv
om dct undcrstrckcs at dct ogsl fantcs
same
r blant disse.
()gsi pi Ajtre er dcr imidlertid en vcktlcgging av dcn utradisjonclle, kulrurcn n.1r
clct "typisk samisl<c, skal prcscnrercs (fig.
5). Bidc visuclt og tcksdig blir dcnnc utradisjoncllc' fbrridcn sticnde som roe trygt
og srabilt, mcns cndring istorc trcl<k blir
cn historie om Iidelsc og elendighct pifort
5. Itildcr f.n Jinida?
t)e
"ttnografis[r gen/?, rtprantet pn
Ajxt
(Ajtte. Sunskt l:j;tl/- oth Sanuntsam.
utenfra. Dct skapcs ct perspektiv dcr isolasjon, stabilitct og tradision, dvs. dc godc
tider, settes opp mot kontakt, endring og
modernitet, de dirligc tidcr. Budskapct
som dermcd lett lescs ut av dctte blir at si
lenge vi var alcine gikk alt bra - mens
konrakt, handel og tilflytring er kimen til
kulru rcll dcsrruksion og frcmmcdgjoring.
En undcr-tekst som istorre eller mindre
grad kan lcscs ut av utstillingcnc vcd allc
dc trc musccnc, cr.rt Jcn cgcnrligc sJnriske kulturen bare eksisrcrte i fortida.
Dcrmcd stir man i fare for i reprodusere
de etnografiske mesterberetningene, der
samene rilskrives en srarisk og tradisjonell
MUSEEI?, POI?IID OG IDENTITET
folkninger og minoriteter annet enn tap
og forurensing, og at den eneste mus€ale
mircn i [orholdc scg ril glob,rlirering og
dct moderne liv blir taushct, fordommelsc
cllcr ironiskc kommcntarcr. Dcn cgcntligc
og cktc samiskc kultur blir alltid fortid, og
dc samiskc firusecncs frcmste formil blir i
rcddc og bcvarc dcttc kulturminnet. Deres
funksjon blir, for i linc Cliffords ord, et
For samene, som for andre urbefolkninger
rundt i verden, er der ir beskytre og ha
kontroll over sin egcn kulturarv en viktig
del av nltidspolitikkcn. Allc dc trc muscenc vi har sctt pi hcr gjor cn utmcrkct og
viktig jobb isl mitc. Imidlcrtid kan dct
rciscs sporsmll vcd dct bildc dc gir av
samisk kultur og historic, og i hvilken
grad dette blir forskjellig fra de etnografis-
kc
rcprescntasjonenc
av samene som vl
kjenner fra dc store nordiskc muse€ne.
(tapt) kultur. Perspektivet blir lett at
modcrnitetcn ikkc har noc n tilby urbe-
uredningsarbcidc,:
an act of
salvage thac rcpcats an all-too f:amili.rr
.rurv ,'f Jcarh rnJ rcJ.nrprr,,n. Irr rhn pcru.r'ru.
R t: p R t: s r: N I
As I
oN
allegory the non-wesrern world is always vanishing
and modernizing - as in Valter Benjamin's allegory
of moderniry, the tribal world is
conceivcd as
a
ruin, (Olifford 1988:202)
Det museale prosjektet om falmende og
doende kulturer hvilte pi foresrillingen
om noe ubeyegelig opprinnelig, forut for
kontakt, et fastpunkt som moderniren
kunne miles i fo;hold ril. Den ernosrafiske siangeren skapre sin egen virkeilggjoring av denne foresrillingen. Det er et
paradoks at iden grad den blir reprodusert idagens samiske museer, si kan det
lett underbygge det reaksjonare museumsbildet som si lenge har v€rr regnet av
samer og andre urbefolkninger som alltiddet-samme tradisjonelle samfunn. Det er i
relieff av dette fengselet av rradisjon og
autentisitet at enhver endring lett blir sett
I
pi som forurensing og tap av idenrrter.
Et viktig arkeologisk og historisk korrektiv til denne myren om det tradisjonel-
le samiske samfunn vil vare i vise hvordan
ogsi de samiske samfunn har vart i mer
eller mindre konstant endring. De samiske
samfunn vi gjerne omtaler som utradisionslls,, og som er belagt iskrevne kilder lra
16-, 17- og 1800-tallet, hadde selv vert
gjenstand for omfatrende endringer og
pivirkninger, de var bide innbyrdes ulike
og var svart forskiellig fra tidligere samiske samfunn. Pi samme vis som samiske
samfunn i mellomalderen var forskjellig
fra samiske samfunn ijernalderen. Materiell kultur, samfunnsrelas.ioner, bosettingsmonster, religion og mentalitet, har hele
tiden endret seg. Endring er derfor ikke et
resultat av modernitet, og kontakt med
andre samfunn og kulturer har vart en del
av ogsi tidligere samfunns eksistensvilkir.
t:
R Av sAMIsK KtJLI UR I sAMtsKt: MUsEIiR
27
NYE TIDER, NYE BLIKK
Det ville vrre helt feil i errerlate det inntrykk at slike forhold ikke erkjennes eller
diskuteres ved dagens samiske museer,
eller at det ikke gjores aktive forsok pi i
bestride det ernografiske bildet av samisk
kultur og historie. Visse tendenser til dette
finner vi pi Ajtte, som pi mange vis har
lyktes med en utfordrende og problematiserende utstilling. Jeg skal imidlertid
avslutningsvis fl nevne to andre samiske
museer, begge iNorge, som i skrivende
stund arbeider med ursrillinger som jeg
tror vil utfordre ridende foresrillinser om
samisk kultur.
Det ene av disse er Arran Julevsdrne
guouddsj/lulesamish
senter
pi Drag
i
Tysfiord. Her planlegges det ni en stor ny
basisutsrilling der det moderne samiske
samfunn er et av hovedtemaene. I orosjektskissen til denne ursrillingen kan vi
lese at man onsker i fokusere oi det
samiske samfunn som tilpasningsdykrig og
fleksibelt, stikkordene
mangfold og
endring. Man onsker ta hensyn til at
i
cr
samiske kulturtrekk hele tiden
srcaoes
giennom moderne kunst og design,
musikk, litteratur, forskning og urdannine. Samiske kulturrrekk er med andre
ord- noe som kontinuerlig skapes, ikke
bare noe man skal "redde' eller .vedlikeholde'. Det pipekes at samisk kultur tar
hensyn bide til den globale utvikling og
tradisjonell kunnskap og verdier. En av de
fremste milsetninger med utstillingen er i
bestride essensialistiske og stereotype opphrninger av det oekte samiskeu. I en
beskrivelse av utstillingen heter det derfor:
Gjennom
vir utstilling vil vi formidle
ar det samis-
ke samfunn aldri har verr statisk, men ar dcr alltid
BJoRNAR OLsEN
28
i
vere - i kontinuerlig
endring. Det samiske samfirnn€t varler heller ikke
et passivr samfunn, men har vist at det kan
omstrukturere seg og tilpasse seg ytre endringer og
har
vert
og vil fortsette
nye situasjoner. Samene har dessuten vist at de kan
mobilisere motstand mot politiske og okonomiske
overgrep. Studier av samisk kulturhistorl€ vrser at
det samiske sarnfunn aldri har vart en isolert eller
ostagnert, kuhur. ALfturat som de ovrige samfunn i
Fennoskandia har adoptert kulturelle elementer fra
samene, har
ogsi de samisLe samfunn alltid v€rt
og en snoscooter er i dag like mye del av
samisk kultur, som tre- og beinredskap var
det tidligere. At endring ikke er noe som
bare foregir i dag vises gjennom et langt
tidsperspektiv som vektlegger nettopp forandringene og skiftningene i menneskenes
10 000-lrige liv ved Varangerfiorden. Det
vises ogsi i rekonstruksjonen av en sjosamisk boplass fra 1800-tallet, hvor brytningen mellom gammelt og nytt ster sentralt. Her er bide den tradisjonelle torv-
er arypisk norsk- At samene er en del av der moder-
gammen, men o8sa tommerhuset som
mange sjosamer etterhvert flyrLer inn i.
Det steinsatte ildstedet erstattes av jernovnen, og boplassen framviser et miks mellom nytt og gammelt, lokalt og fremmed,
som trolig nalltid' har preget samisk kul-
ne samfirnn er verken uusamisk, cller unaturlig
tur.
(Arran 1998, s. 5)
Det rnan forsoker med disse utstillingepi Arran og pi Varanger Samiike
Museum, om jeg har forstitt det rett, er i
unngi den litt for vanlige museale prakisen med i kontrastere ei ekte, tradisjonell
innfodt fortid, representert ved autentiske
objekter, mot en modernitet som lett ftr
elendighetens skjer over seg, og hvor den
eksisterende kultur gjennom sin forurensing fra moderne vesdig kultur oppleves
som mindre <ekte, (sml. Riegel 1996:98).
Som nevnt var ikke kontakt og urveksling
ipne for impulser utenfra. f)et er derfor ikke noe
at f.eks. Tyslordsamene fra
omkring irhundresLifret gradvis gir over fra gammer til tomrere hus- A l"bbe som datakonsul€nr
eller oljedriller er itke mer arypisk samisk enn der
nusamisko fenomen
ne
Kontrasten mellom dette utsagnet og det
fra De
Samiske Samlingers utstilling er slSende,
tidligere refererte teksrutsnitt
gjenspeiler uffilsomt noen av de
endring€r som har skjedd teoretisk og
politisk, globalt og lokalt, pi 1990-tallet.
Denne viljen til i narme seg natid og
endring, finner vi ogsi i det utstillingsarbeide som ni pigir pi et annet museum:
Vd(jat Sdmi muted/Varanger Samkhe
Museum i Varangerbotn, Nesseby kommune. Her arbeider man ne med €n ny basisurstilling som har til hensikt i skape en
dialog mellom fortid og nitid, og der ogsl
nitidig samisk identitet framstilles som
omskiftelig og fleksibel. En del omhtter
samisk r€indrift i fortid og nitid. Pi en
enkel mite blir her fortida konrrasterr
med nitida, men uten nostalgi og romantikk. I dag bruker alle reingjetere plastlasso fordi den funksjonelt er de gamle overlegne. En plastlasso, en satelitt-navigator
og
med andre samfunn noe som var fremmed
for samisk kultur i tidlisere tider. Tvert
om. Pi de store nordsvenike offerplassene
fra vikingrid og mellomalder ofret samene
arabiske, tyske og engelske mynter; smykker fra Volga, Ladoga og Gotland fulgte
de dode til gravene i Varanger, og pi
1700-raller satt sjosamene i Kvanangen i
sine gammer og rokte tobakk i hollandske
krittpiper (Zachrisson 1984,
Schanche
1997, Crydeland 1996). Foresrillingen om
isolerte os rene kulturer er her som andre
R r: p R
steder
en myte. Som
Fr
s ri N
-r-
AsI
o
N
antropologen
Appadurai har uttrykt det, nnatives, peoples confined to and by places to which
they belong, groups unsullied by contact
with a larger world, have probably never
gxi5led' (Appadurai I 988:39).
Da jeg besokte Varanger Samiske Museum islutten av september var det en van-
dreutstilling av pakistanske tepper
og
kunstgjenstander der. Kanskje er det i glare rom ogsi for det kulturelt fremmede pi
et samisk museum nettopp et uttrykk for
et onske om i se samisk kultur som del av
en globalisert verden. Det jeg oppfatter at
disse to sistnevnte samiske musene onsker
i framvise, er ikke en historie om en rern,
uberort kultur. men mer om kreativitet og
bricolage ien globalisert verden. De forteller historier om samisk kultur og identi-
tet som en kontinuerlig pigiende prosess
av menneskelig virke og skaping.
E
R Av sAMlsK Kul- r'uR tsAMtsKE MUsf,ER
Change is more
or
less
untouched culture. These museums focus more on
the creativeness and bricolage of living Saamis in a
globalized world and dcpict Saami culture and
identity as
a
continuously ongoing process of
human invention.
LITTEMTUR
Anderson, B. 1983. Imagincd connunitics: rfhctions on tbc origins and sprcad ofnationatism,
Verso, [.ondon.
Appadurai, A. I988. Putting hierarchy in its place.
CaLutal Anthtopolog vol 3 (ll:36-49.
Arran, | 998. Soknad om midler til basisurstilling.
mot
::,::::::****"
"ft*mi
During the last thrce decades, a number of
k u ha
reh ma ngfo
F:ra
fornorkningtpolitibk
U, Nordkalottforlaget,
Stonglandscidct.
history in Saami
Clifford, J. 1988.
Saami
muscums and cultural centers have bcen cstablished
in
Thc predictament ofcaharc.
Tucnticth-cenwry cthnographf , litcratu., a nd
a/. Harvard Universiry Press, Cambridge,
Massachusetts.
northern Fennoscandinavia. These insriturions
are assigned an imporrant rolc in rhc ongoing process ofSaami cultural and ethnic revival.'fhis paper
locuses on how Saami culture and history are repre-
Cfifford, J. 1997. Roates. Tratel and tranhtion in
the lat. tut?nti?th entu4r. Harvard Universiry
sented at these "indigenous, museums: what stories
are told and what images of Saami cultural and eth-
ideologiell. bak. Mweumsnyu nr. 4,1988:.32-37.
nic identity arc produced or reproduced. An cxamination of thc threc main Saami museums in northern Fennoscandinavia reveals representarions rhat
conform to a surprising dcgrec with the cthnograohic masrer narratives of the Saami as a nc"cr
changing traditional society. The real, genuine
Saami lifc is always in thc past and unchenging.
a
final section of thc papcr reports on Saami
museums that contest this picture of e prisrine.
Brev datert 25.1 l 98.
Bristad Jcnsen, E. 1991.
SUMMARY
uniformly portrayed as
product of the evil forces of modernity involving
cultural contamination and loss of idencity. The
Press; Cambridge, Massachusetts.
F-ira,
M.-f. 1988. Sermuseum for samekurrurcn
-
Eidheim, H. (red.) 1999. Samo og nordmet4
Cappelen Akademisk Forlag, Oslo.
Eyo, E. 1996. Reparriation ofcultural heritagc: thc
African experience. I F.E.S. Kaplan (red),
Muscamt and tbc mahing of.oanetvcs,, Lciccstcr
Univcrsity Prcss, London.
Gilberg, R. 1997. Hvem ejer museumsgenstandenei
Nordih M ueologi 1997 I | :l 17 - | 3 l.
29
BJ@RNAR OLsEN
30
1994. Reviewing rhe museum - ori
the complexiry of things. Nordish muvologi
Grasskamp,
V.
1994/1:65-74.
Grydeland, S.E. 1996. Den sjosamishe bosetting i
Kuenangen fa seinmiddelalder til nl tid - en
arheologish sndie
chatgixg uorld, Blackwell, Oxford.
Rojek, C. ogJ. Urry (red,.) 1997. Touring cuhutes.
Ttatsformations oftauel and theory, Routledge,
London.
i hontraster. Hovedfagsoppgave Said, E.V. 1978. Otientalism. Roudedge & Kegan
i arkeologi, Universitetet
Habermas, J. 197l. Borgerlig
Gyldendal,
matntml R.Plctenting identi4 and diuersity in a
iTromso.
ofentligbct
Paul, London
Schanche,
Oslo.
A.
1997 . Grauer
i
graushikh og religion 1000
Hall, J. V. 1982. The spoils ofEmpire
- laying
ut og berg. Samisk
1700 e.Kr.
fKr. til
Dr.art. avhandling i arkeologi, Universiteret i
down the law: art treasures, getting th€ h€ritage
Tromso.
home. South: Third \Yorld Magazine, Jantary: Stordahl, V. 1996. Same i den modeme uerden,
37-39.
Dawi Girji, Karasjok.
Hall, S. 1992. The wesr and rhe resr discourse
power. In S. Hall and B- Gieben (eds.),
Formations ofmoderniE, Poliry
and
Press,
Cambridge.
Macdonald, S. 1996. Theorizing museums: an
introducdon. In S. Macdonald and G. FyG
idmtity
Bleckwell,
(rcd,.), Tharizing muserms. Reptesenting
aad diversity in a changing uorld,
Oxford.
Nilsson, M. 1982. Samerna og museerne. I E.
Vesselbo og R. Gilberg (red.), Vi et samer
Museum
Kobenhavn,
Pennanen, J. 1998. Siida. The Sdmi museum guide.
Publication of the Inari Stlmi Museum l, Siida
Inarin Saamelaismuseo, Inari.
Plessen, M.-P. von, 1994. Order and culture.
Passages of popularization. Nordish Museologi
Laplands
og
Finmarhens urbefolkning
Tusculanums Forlag,
l994ll:25-3O.
I'omian, K. 1990-
Collectors and
Par*
Press,
curioitier
and Venice, 1500-1800, Polity
Teigmo, M. 1976. De samisLe samlinger som
samisk kulturinstitus.jon. Museamsnytt
Fortidtam som anderhaUning. Satnlaget, Oslo.
Wolf, E. 1992. Erlope and
the people
London.
Young, R. 1990. lYhite mlthologies: wriing, hittory
dnd th. wett, Routledge, London.
Zachrisson, I. 1984. De samisLa metalldepierna ir
1000-1350 i ljuset av frnd€t frin Mdrttrdsket,
Lappland. Archaeologt and Endronment 3,
Umei.
NOI
Norsk museumsutviklings jubileumskonfe-
i skriften l#r
Diir ingick en kortare
ranse 8. november 1999 redovisades
tad;sjone e ttAr
M. 1996. Museums and globalization.I S.
Macdonald and G. Fyfe (red.\, Theorizixg
mueuns. Representing idcntity and divenity in a
vcrsion av Bjornar Olsens rext.
Oxford.
Riegel, H. 1996. Into the heart ofitony: ethnographic exhibitions and the politics ofdifference. I
S. Macdonald and G. Fyfe (red.), Theorizing
changing
uorl4 Blackwell,
uithout histo-
ry, University ofCalifornia Press, Berkeley.
Vorsley, P. 1984. The three uorl*: cuhare and
world deuelopment. Veindenfeld & Nicholson,
Cambridge.
Pritsler,
nr.2,
197675-82.
Todorov, T. 1984. The conqaest ofAmerica: tbe
qrcttion ofthc otlre. Harper & Row, New York.
Vindheim, G. 1994- Museun i eit tidshife.
i
aeien.
Bjiirnar Obcn Ar profettor i arkeologi id Tromsii
t nirecitet.
Adr: Innhattfor Sanfannsuitenskap, Uniaersitctet
Tromss, N-9037 Tromss
Email: bjornaro@edvarda.istt.uit.no
i
NoRr)rsK M us Eo l.o(it 2000.2, s. 3l-38
MusptpESTENS NYA srEpNRo?
Anders Ehxriim
Ntir
man
fir
omhring hundra dr sedan alb ofare tahde om en speciell omuseiueten-
shap, i Suerige och andra europeisha lander, uar det ett tecken pd att museet som insti-
tution hade tilldekts en cental samhlillelig betydeke. Det indiherade om inte annat
sjiilua anuiindningen au ordet uetenshap. En doldis i suensht sehelshifie, Eugine
att han stod ut med en liuskng uiinskap med
August Strindberg, f)rhkrade i en iiuersiktsartihel iNordisk familjebok att ordet
nmuseiaetenshap, ausdg kunskap om nalb" som hi;rde till ett museums uppgifer, men i
firsta hand hunshapen om ,,firuiirfaande aff;remil, deras konseruerande, f)ruarande
Fahlstedt, hanske mest omshriaen
fir
och hatalogisering,. Den prahtisha utiianingen au den kunskapen halkde Fahlstedt
i
sin tur nmuseiteknik", det uill sdga en lihnande distinktion som senare shulle gAras mel-
lan termerna museologi och museografi.
Fiir Fahlstedt syfrade alltsi ordet
vetenskap,
umusei-
pi
en systematiserad kunskap
om museernas inre arbete. Och det var
fdremilen som stod icentrum, inre sjdlva
utstlllningsmediet och ennu mindre
musee ts evenruella publik. Beskrivningen
av museiyetenskaoens olika delar blev i
sjelva verket identisk med en detaljerad
beskrivning av hur fiiremllen skulle tas
om hand, numreras och ordnas frin den
dag de anlende
till
museet
till
den dag de
intog platsen fiir sin slurliga fiirvaring.
V:igen till magasinen var ling och omstdndig. Katalogsystem, numrering, fotografering, mirkning med bl?ick eller olja - kunskapen om allt detra och mycket dartill
horde till museivetenskapens dominer.
Det gjorde ocksl den s.k. desinfektionsap-
paraten, en apparar som enligt Fahlstedt
hade den tinkvdrda uppgiften art utplina
allt liv ide ftiremil som museerna fiirvirvade.
Nu var Fahlstedt varken ironisk eller slr-
skilt poetisk. Desinfektionsapparaten var
helt enkelt museivetenskapens yapen mot
allehanda kryp, inte minst den fruktade
museipesten eller anthrenas museorum, el
nigra millimerer ling skalbagge med f)allig kropp som kunde identifieras genom
sin svarta, riida och gri f?irgteckning och
nigra llnga hirtussar som stack ut ijver
djurets bakanda. Av kampen mot museipesten kan vi miijligen dra tvi slutsatser.
Fiir det fiirsta: allt flr inte finnas pi
museum. Fiir det andra: museet etablerar
ett mycket specielk fiirhillande till tiden;
AN Dr-rRs EKsrRoM
32
det
framstdller vissa former av tid. Atminstone
var inte nedbrytningsprocesser nigot som
Fahlsredr ville se pi museerna, wertom,
sisk encyklopedio och den beskrivning
som finns dar av hur djurvirlden dr inde-
deras uppgift va. ait mowerka fiirstijrelsen
bide av tinsen och samhdllet i stort.
Der ridei insen tvekan om arr museive-
mat
det bekimpar tiden samtidigt som
tenskapen genomgick en radikal fijrendring under det foljande irhundradet, och
kanske framfiir allt under den sista tredje-
delen av 1900-talet. Stora delar av den
museirelaterade forskningen har flyttat ut
ur museerna, in pi universiteten, in i kulturvetenskaperna och, under de senaste
decennierna, in i ett expansivt, mingdisciplinirr och spinnande felt av kulturteoretisk reflektion. Detta har ocksi inneburit
att stora delar av museivetenskapen har
ltisg.jort sig frin fiiremilen och vad
Fahlstedt uppfattade som museernas
ninreu och enda egentliga arbete. Kort
sagt: det ligger ett i.rhundrade av andra
frisor mellan definitionen av museivetenska-oen som ett svstematiskt studium av
rn,rr..rn", oftirvarhande af fttremil, deras
konserverande, fiirvarande och katalogise-
ring", och det sena 1900-talets intresse ftjr
musealiseringen, kulturarvsproduktionen,
minnes- och ftirmedlingspolitikens olika
former som ett studieob.jekt av mycket
vidare omfattning dn sjdlva museiinsrirutionerna.
Det finns givewis ingen miijlighet att
pi det utrymme
som hir stir till buds. Men nigot kan
beskriva den uwecklingen
miijligwis iskidliggiiras av ett alldeles speciellt skratt. I det berdmda fiirordet till Zer
Mots et les cboses fri,n 1966 - The Order of
Things i engelsk dversdttning frin 1971 tar Michel Foucault sin utgingspunkr i ett
stiille hos den argentinske fiirfattaren Jorge
Luis Borges som segs citera <en viss kine-
lad. Det ir ett underbart exempel pi konsren att klassificera. F6rsta gruppen i sche-
ir diur
som tillhiir keisaren, den
andra besiir av djur som ir balsamerade,
den tredie av tama djur, den larde gruppen utgiirs av spddgrisar, den femte dr
sirener, den sjitte sagodjur, den sjunde
bortsprungna hundar, i den
ittonde ingir de djur som dr upptagna i
den pigiende k.lassificeringen, den nionde
kategorin
ir
bestir av ursinniga djur, den tionde av
otaliga djur, den elfte av sidana djur som
1r tecknade med en mycket fin kamelhirspensel, den tolfte kategorin beskrivs kort
och gott med ordet (etcetera', den trettonde innehiller djur som just har slagit
siinder vattenkannan, och den f)ortonde
gruppen, slutligen, dr de djur som pi
lingt hill ser ut som flugor.
Det ir inte klassificeringen i sig utan det
egna skrattet som blir Foucaults utgingsounkt. Genom skrattet som berittelsen
om den kinesiska encyklopedin framkallar
hos honom ifrigasitts pliitsligt det egna
sattet att sortera, att vilja ut, att se likheter och skillnader, med andra ord hela det
konventionella fundamentet fiir den esna
kulturens sdrr att skapa ordning iviirld-en.
Vad som tidigare uppfattats som nigot
naturgivet omvandlas i samma i;gonblick
till nigot historiskt, det vill sdga det uppfattas som resultatet av en
ling rad proces-
ser och giiranden i hisrorien snarare in
nigot som ligger ferdigt i tingen. Ur dema
skratt uppstir flera frigor av stor berydelse
sivll fiir museologin som fdr kulturvetenskaperna i stort. Analysen inriktas mot
samlandet, ordnandet och klassificeringen
som aktiviret, mor relarionen mellan kirnskapsproduktion och makt, mot det kritis-
Must:tPt:s tltNs NyA sKt:pNAt))
ka studiet av specifika representationstekniker och mot studiet av de viirldar som
representationerna framstlller.
Om Foucaults bok kan anvdndas som
etr exempel pi en viktig vlndning inom
kulturvetenskaperna under 1900-talets sista decennier har den samtidigt hafr, menar
jag, ett mindre lyckligt inflytande pi delar
av den s.k. nya museologin och speciellt dl
pa satret arr arbeta med historiska perspek-
tiv. Jag tdnker bland annar pi lricesrermuseologen Eilean Hooper-Greenhills
frln
Bennets The Bith
Museams and tbe Shaping of Knowledge
1992 och delar av Tony
of the Musetm frin 1995, men flera andra
kunskapsproduktionens inriktning. Si
skulle exe mpelvis olika klassifikationssystem och olika sdm att skaoa fiirbindelser
mellan tingen kunna ses som en direkt
effekt av epistemens reglerande verkan,
och det ar her som forskarna har ftirsiikt
iiverfiira Foucaults framstiillning rill
museihistoriens fdlt. En av de friimsta kritikerna av detta siitt att tanka blev snart
Foucault sj?ilv; bara nigra ir efter boken
om orden och tingen ifrigasatte han de
flesta av sina utgingspunkter.
Min frdmsta inviindning iir att det handlade om en teori som homogeniserade his-
Den st-iirsta fiirtjlnsten med Foucaults
frin 1966 var att en uppsiittning
konventioner st?illdes pi huvudet, vilket
miijliggjorde en hel rad nya och viktiga
frigor. Teoreriskt var det ddremot, menar
jag, Foucaults kanske minst lyckade arbete. I centrum fdr studien srod begrepper
ePitteme, som syftade pi ett slags strukturerande regelverk eller tankesystem som
pi ett olycldigt satt och derfijr ocktrivialiserade analysen av historisk
ftirindring. Om man har ett arbetande
intresse ftir historia ir det dessurom en
teori som helt enkelt har vdldigt lite som
talar fiir sig. Art exempelvis ftirstl museihistoriens mingfald som en effi:kt av
nigra fl epistemologiska brott under en
period av 500 ir utmynnar till sist iert
fokus pi nigra fi reducerande drivkrafter
som inte ster en eldre form av strukturalism eller historiematerialism lingt efter.
Oregelbundenheten i de historiska situarionerna, processualiteten och de minga
handernas akrivitet gir helt enkelt furlorad inigra 0i magnifika brott. I samma
iigonblick.. menar jag, upphOr historien arr
Foucault menade furegick och begrdnsade
vara ntstona.
tiinkandet
Anvindningen av Foucaults arbeten inom vissa delar av museiforsknineen har
studier kunde nimnas vid deras sida som
exempel p: ftirsiik am analysera museihistorien via Foucaults diskussioner om olika
tiders sett att klassificera och uppritta ordningssystem.
om
wi
Min kritik handlar i huvudsak
punkter, den ftirsta teoretisk, den
andra emoirisk eller historisk.
arbete
och
kunskapsproduktionen
under en viss epok. Han fiirestiillde sig att
epistemen var mycket stabila under lSnga
historiska perioder fiir att sa pldtsligt
fdrandras i dramatiska epistemologiska
brytpunkter. Nigon forklaring rill hur
dessa fl avgdrande eruprioner gick till fursdkte han aldrig ge, ddremot gjorde han
ansprek pa att visa att de verkligen ?igr
rum och fltr genomgripande betydelse fdr
torien
si
dessutom varir mer iin frimodigt eflektisk.
En liknande selektiviter har priglat samma
forsknings fiirhillningssiirr rill historien.
Isolerade episoder
i det fijrflutna,
ofta
refererade iandra hand, parade med ensta-
ka meningar som brutits ut ur llngre och
komplicerade teoretiska resonemang, har
legat
till
grund fdr sikra och poliriskt
33
AN DERs EKsrRoM
34
engagerade slutsatser
maktens allianser
i
om vetand€ts och
museernas historia.
ir vad jag vill kalla det juridiska misstaget, det vill saga en d<imande
snarare en en undersdkande attiryd till
historien, en attityd som iiverhuvudtaget
Viigledande
har fStt en renissans i stora delar av vir
samtids historiekultur. Men Foucault dr
faktiskt betydligt bettre en vad sidana studier eer vid handen. Och framfiir allt:
museihistorien iir betydligt intressantare
och mer variationsrik in si.
Det sistndmnda framsir ocksi av en
omfattande forskning Fren d.t ..n"tt.
decenniet som visat en sttirre historisk
sensibilitet utan att ge avkall pi det kulrurteoretiska intresset. Hdr finns allt frin
undersiikningar av r€nissansens samlarfurstar - jag tinker bland annat p5 Paula
Findlens Parsrslng Nature: Museums,
Colleaing, and Scientific Culture in Early
Modern lta$ (1994) - till samtidshistoriska studier av museer i vir egen tid. Som
ett exempel pi det senare vill jag giirna
nimna antropologerna Richard Handlers
och Eric Gables fdljsamma och kanske
just derfiir kontroversie a studie av historieoroduktionen vid friluftsmuseet Colonial Viffiamsburg. The New Hisrory in an
Old Maseum: Creating the Past at Colonial
Williamsburg
frin
1997
.
Det blir alltmer niidviindigt att ftirsyara
en forskning som fir ta tid, en forskning
som bide ges mdjlighet till kvalificerat
empiriskt arbete och ofiirutsdgbar analytisk priivning. Och dven om det bedrevs
en hel del museihistorisk forskning under
slutet av 1900-talet tror jag att det finns
flera intressanta omriden att arbeta vidare
med inom den hdr delen av museologin.
Dels behijver vi stiilla olika frigor till olika
rvDer av museer och besldkrade insrirutio-
ner, dels fdrendras fijrstielsen av musealiseringen som ett mer dvergripande feno-
men i takt med att nya typer av museer,
kulturarvspraktiker och politiska minnesbruk utvecklas i samtiden.
Ett sidant omride ir den stora museiexplosionen under 1800-talet, det publika
museets framvdxt och museernas successtva iippnande frin tiden kring franska
revolutionen och hundra ir framit. Den
har utvecklinsen har framfdr allt diskuterats i relatioi till museernas roll i kon-
struktionen
av nationellt definierade
gemenskaper
och traditioner under
den
nlr
de europeiska nationdstaterna
fick sin moderna utformning. I fiirlingningen av det perspektivet har museernas
successiva iippnande dven analyserats i ftir-
period
hillande till demokratiseringen och de nya
medborgarbegrepp som formulerades i Europa under 1800-talet. Viktiga diskussio-
ner om samma oeriod har dven handlat
om
museivdsendets
roll i den vdstliga
kolonialismen, om vdljandet, samlandet
och utstdllandet som ett led i en verkningsfull identite tspolitik med en historia
som fortsitter in i 1900-talet.
I de hiir diskussionerna har olika typer
av
modern iseringsperspek
r
iv varit mer
eller mindre vdgledande, och man har
ocksi fdreslagit att musealiseringens
expansion under 1800-talet var ett uttryck
frir ett exklusivt modernt ftirhillande till
tiden och minnet. Det dr exempelvis
utgi.ngspunkten fiir det gigantiska arbete
om minnesplatserna i Frankrike som historikern Pierre Nora tog initiativ till pi
1980-talet. Noras tanke yar atr err mcr
nsenuinr, eller direkt fiirhallande rill err
gi-.nr"-t
fdrflutet utplinades av det allmanna fitrflyktigande som foljde med
moderniseringsprocessen, och att den fiir-
MusErP[s-I INs NYA sKr:PNAr)?
lusren sijkte en slags kompensarion i
monument, museer och andra offentligt
legitimerade plarser fiir minnesproduktion. Menga andra har varit inne pa samma
sper, och en av de fdrsta som noterade ett
sidant brott yar i sialva verket Friedrich
Nietzsche, som i sin essd. Om historiens
nytta och shada ftr livet talade om hur
.ien blinda sa;lariverns vidriga skidespel, spelades upp i en tid som fdrlorat all
levande ftirbindelse med der fiirflutna. I
Nietzsches iigon var samlander ett uttryck
ftir en sjukdom, historicismens sjukdom,
ett maniskt bevarande och daterande som
hade sitt ursprung i en uppfartning om att
den egna, s.k. moderna, tiden innebar ett
en oartikulerad fiirestdllning om den egna
positionen som nigot specifikt nmoderntn.
Oavsett vilket, iir det viktigt att inte reducera museerna rill en reflekrion av,iivergripande fiirlopp och stabila sociala strukturer. Istallet biir, som exempelvis antropologen och sociologen Sharon Macdonald har
definitivt brotr med det fiirgingna.
pipekat iflera texter, museerna analyseras
som aktiva, skapande och formerande
verksamheter som flr sin betydelse av att
de faktiskt griper in i och piverkar de
sociala relationerna i ert samhelle
De publika museernas framviixt kan
ocksi med ftirdel studeras inom ramen fiir
en vidare medie- och kommunikarionshistoria. Detta skulle innebara att museernas
dubbla iippnande analyserades i relarion
Ftirstijrelsen och bevarandet gick enligt
detta svnsdtt hand i hand: museerna bnde
ker som utformades under 1800-talet och
fttrherligade och siirjde den europeiska
fiirmigan att snabbt iivervinna det gamla.
Perspektiven fiirenas alltsi av att
muse iexpansione n skrivs in iden stora
moderniseringshistorien, en historia som
framsriller modernireten som en sjdlvgiende, ohejdbar kraft som med teleologisk
sanktion driver allt annat framfdr sig in i
vlr egen tid. Men jag undrar om det inte
kunde vara fruktbart att kasra om relationen, der vill siga am avsti frin moderniteren som en universell fiirklaringskategori
och istiillet undersdka hur bland annat
museerna bide i det firrflutna och isamtiden aktivt bidrar till skaoandet av ftirestillningen om det moderna som nagot serskiljande, som en speciell historieskrivning
och som en specifik identiret eller sjelvbild. I sjelva verker rror jag art museerna
har spelar och fortfarande spelar en nyckelroll i konstruktionen av det moderna,
och kanske dr det rentav si att sjilva
musealiseringen som akriviret fiirursdrter
till andra medier och r€presenrarionsreknisenare perioder, samt att olika museipraktiker sruderades som en del av ett stdrreJ
omixarn medielandskap snarare en i genealogiska undersiikningar av hur olika ryper
av museer utyecklats iiver tid. Hdr finns
en del internationell forskning av inrresse,
bland annar rdnker jag pi den spreriga
men spennande diskussionen om visuell
kultur och olika typer av bildmedier. Sidana studier har dels inspirerats av nya
historievetenskapliga kombinationer, dels
av frigor som formulerats i analyser av
samtidens medier.
Det finns en stark tradition av oublikinom museologin, och
mediehistoria urfiirs inom flera dmnen,
men di med en stark ronvikt Da de rre stora massmedierna, det vill saga press, radio
och TV. Ett Droblem ar emellertid att ett
fokus pn l9d0-talets dominerande massunders<ikningar
medier reproducerar de invanda moderniseringsperspektiven och fdrestillningen
om ert radikalr brort med ridigare perio-
35
ANtrrRS EKsrRoM
36
der. I en artikel som publicerades i bdrjan
av iret i American Historical Reuieu invd,n-
genuint mingvetenskaplig karaktir. Det dr
ju ocksl riktigr i den meningen att musei-
der historikern Robert Darnton mot ett
sldant perspektiv. nI would arguer, skriver
Darnton, (that every age was an age of
information, each in its own way, and thar
forsknine har bedrivits inom flera olika
-och
samhellsvetenskaper. Men .iag
humanskulle ?indi vilja invlnda mot beskrivningen, Den nyare museologin ir ett vetenskapligt omdde som utvecklas, inte i skirningspunkten mellan ett antal andra etablerade disciplinet, utan snarar€ mellan ert
antal forskningsomrnden som redan i sig
engagerar forskare frin flera olika imnen
- ett slags uhyper-> eller nmetamingvetenskapligt, f:ilt om man si vill. Jag har h?ir
tangerat tre sidana forskningsomriden,
omriden som har expanderat kraftigt
under de senaste decennierna och som i
vissa delar har prdglats av parallella kultur-
communication systems have always shaped evenrs.' Jag delar den uppfattningen
och man kan tillagga att ett visst informationstjverfldd har uppfattats som ett akut
problem i minga olika historiska situationer. Det var exempelvis en viktig bak-
grund
till
den europeiska rendssansens
samlariver och kuriosakabinett, som var
ett fdrsiik atr bemasrra allt det material
i splren av ett tikat resande, en
som foljde
stiirre cirkulation av texter och effektivare
kommunikationssystem. Sjilv har iag
intresserat mig for olika ftirsdk att fostra
seendet under 1800-talet, bide genom
utstillningar och andra bildmedier, och
dven
i
dessa sammanhang henvisade peda-
gogerna regelbundet till tiverfliidet av
information och sinnesintryck som ett allvarligt problem. Exemplen kunde utan
vidare mingfaldigas.
Jag menar alltsi att museologin iir ett
felt som borde kunna bidra till uwecklingen av en betydligt bredare medie- och
kommunikationshistorisk forskning: dels
genom att srudera mediering, publikpositioner och fiirmedlingspolitiska frlgor i
anslutning till enskilda museipraktiker
och liknande verksamheter, dels genom att
delta i den mingdisciplin?ira teoretiska
diskussionen kring sldana frigor, dels
genom att problematisera medieringens
fundamentala betydelse i ett vidare samhalleligt perspektiv och darigenom bidra
med kritiska perspektiv pi samtidens
mediebruk.
Museoloei beskrivs ofta som ett emne av
teoretiska diskussioner.
Fiir det fdrsta det konkreta museistudiet
och srudiet av ett mycket vidare (utstillningskomplexo dn den australiensiske kulturforskaren Tony Bennett syftade pi nir
han myntade det uttrycket. (Till detta
omrnde kan iiven fiiras studiet av flera
andra former av ooffentlig performativitet,.) Fi;r det andra ett medie- och kommunikationshistoriskt omride som gir
utiiver studiet av de traditionella massmedierna och infiirlivar analysen av museerna
med studiet av ett vidare medielandskap.
Ftir det tredje tiinker jag pi det ltist sammanhillna forskningsomride som samlat
diskussioner om kollektivt minne, minnespolitik och kulturarvsproduktion bide
iett samtida och i ett hisroriskt perspektiv. Till detta omride hdr ocksi analysen
av olika historiekulturer, det vill slga srudiet av den samlade historieoroduktionen
och historieanvdndningen inom ett samhelle under en viss tid.
Det tredje omridet leder till sist 6ver till
museologin i ett samtidsperspektiv. Vid
MusEtPt:s tt:Ns NYA
sidan av den srora mingfalden museiinstitutioner - alltifrin de vilda museerna som
uppstir lite varstans pi enskilt initiativ, till
olika former av interaktiva attraktioner i
oarker och science-centers vdrlden iiver ikapas hela tiden nya forskningsuppgifter
genom det vida kulturarvsomrndets stiindiga nytillskott. Jag biirjar tro att uttrycket oden nya ekonominu ocksi har en
framtid inom kulturomridet, och di syftar jag inte pl alla de miljoner som utlovades till museerna iden budget som nyligen presenterades. Nej, jag syftar pi vad
vissa forskare har valt att kalla upplevelseindusrrin och museernas roll ien av
vlrldens mest expansiva niiringar: den alltmer globala turismen.
Parallellt med den her utvecklingen
finns det ocksn flera recken pi en minnesoch kulturarvspolirisk offeniiv, inre minst
i Sverige. Jag rior att den tendensen kommer att fdrst:irkas i framtiden, bland annar
som ett resultar av att politikernas handlingsutrymme begrdnsas inom mer traditi-
onella politikomriden. Det ir en viktig
men inte alldeles enkel uppgift fur den
kulturvetenskapliga Forskningen att vara
en ulagom, distanserad aktijr idet sammannanget.
nReflexiviteo, var
ett nyckelord i texter
som gjorde ansprik pi att beskriva den
s.k. nya museologin i slutet av 1980-talet.
Det dr viktigt, skrev exempelvis Ludmilla
Jordanova i Peter Vergos antologi som kallades just The New Museology (1989), att
utveckla en stdrre reflexivitet i det praktiska museiarbetet. Hon menade ocksi att
historiska studier hade en viktig uppgift
att frlla genom sin fdrmiga att resa frigor
om relationen mellan museerna och samhdller i stort samt att visa atr frigor om
polirik, kunskapsteori och estetik alltid ir
SKEPNAD?
fiirbundna med varandra. Och visst kan
det finnas skll att resa krav oi reflexivitet i
lnte minst nir stora
museiarbetet,
museiinstitutioner i Sverige formlrter att
arbeta
mades
i nationella kategorier som utfori slutet av 1800-talet och dlrige-
nom bevisar sanningen i att museerna spelar en viktig roll iolika ryper av kulturella
obiektifi eri ngsprocesser.
A
ri-d"n dr det alldeles ftr ldtt atr
"trdr" i det stlndiga talet om tikad
instiimma
reflexivitet. Det finns en korrigerande,
sjelvrillriicklig attiryd inom delar av den
samtida kulturforskningen som snabbt
blir fiirutslgbar och som 1r f6,ga produktiv. Fiirhillandet mellan museologin och
museernas praktik miste vara ett annat,
mera inriktat pi en iimsesidig fdrstielse
ldr de olika villkor och uppgiFter som de
olika verksamheterna arbetar med. Viktig
museologisk forskning har ju ocksi handlat om de villkor som priglar det faktiska
museiarbetet, sdrskilt i antropologiskt orienterade studier av de stindiga transaktioner mellan helt olika grupper av aktiirer
som tillsammans framstdller viirlden i
museet.
Lit mig avslutningsvis iterviinda till
krvoet
rslne Fahlstedt
Fahlstedt och det lilla krypet
Eugtne
anthrenus muteoraln. Hur skulle Fahlstedt
ha uppfartat der sena 1900-talets museivetenskapliga forskning? Sannolikt skulle
delar av den ftir honom ha framstirt som
en mycket mera hotfull och svirkontrollerad museipest, ja, kanske skulle han rentav
beskriva den som en hel svdrm av skadedjur med en omittlig smak fiir att bryra
ner. Jag undrar till sist vad han skulle ha
anydnt museernas nya budgetmiljoner till?
)/
AN DERs EKsrRoM
38
Anfur Ehstiim iir
doccnt ; idl- och ldrdornthirtoria
uid Uppsah rniwrsita. Han diEttcradc 1994 pd
SUMMARY
Tltc
nat
maseum pesibnce
The paper opens with a reference to a sratement in
a l9th ccntury encyclopedia saying that thete is an
insect, anthrenus museorum, which causes the gradual deterioriation of objects prescrvcd in
museums. The encyclopedia also contends that there is a branch of rhe humanities, murcum sci.tlct,
which deals with the various types of work carried
out in a mus€um.
A brief sketch is then given of the theoretical
development starting when, towards the end of the
20th century, museum studies moved
from
to universities and rhe concept of mtsco/ogr was born. The author dwells at length on thc
disastrous influcnce of Michel Foucault which hc
discerns in many works on museology. Foucault's
conc.pt Eisteme has led to trivial simplifications in
the understanding of the societal tole of the
museum institution. He argues that it would be
more rewarding to analyse museums as active and
museums
creative participants in public life. Museums, where
they exist, definitely intervene and influence the
it is important to study
museums es part of the history of contemporary
massmedia and communication situations. Of cou!s€ museums are also part of the general history of
exhibition activities, not least in the present indusrry of global tourism. He concludes by suggesting
that rhe self-reflection nowadays frequently rccomsocial scene. For that reason
mended to museum directors, curators erd keepers
might result in a new type ofmuseum pestilence.
NOT
Denna ftirelisning holls vid Umei univcrsitet den
septcmber ir 2000. Hlr har forh$aren vah en
2l
annan lirel 5n den ftirelagda. iOvrigt har inga
indringar gjorts frin foreliisningsformen fiirutom
att vissa ref€r€ns€r i t€xten fiirrydligats.
at batdlinget .Dca *villldz dirAcn'.
Adr. Inxintiona fir i&- och lnrdomshistoria
Sbtt t, ingdng A0, 9752 37 Uppsala
Fax +46 18 504422
.-Pott akde$. e bt/o m@ideh ist. 1Ltu. te
NoRDlsK MusEoLocr 2000.2, s.39'46
Muspolocr soM
VETENSKAPLIGT FALT
Bengt Lundberg
pd besi;h. Vi bruhar trdfas uartannat elbl ualt
tredje dr, ofa for att dka skidor tillsarnmans eller bara fir att umgds - men i dr uar
det annorlunda. Den saewha hulturen aar sommarens projeht och jag shulle shj*xa
I
somras hade ui udra fransha uiinner
den. Vir utgdngspunkt uar Hiiga Kusten, sedan siktade ai
ner mot Dalarna, uidare mot aiisthusten fi)r att sedan inta huuudstaden. Vi dker f)rbi
och stannar uid dtskilliga au de natur- och kulurmiljiien som ger innehdll fr.t k$schan
dem med bil
till
och genom
iir fantastisha,. Men aarje gdng ui passerar en seuiirdhet
h;indelsekedja' :
"suerige
Jag annonserar
igod tid miirkvirdighe te n:
snart att se
- Till vlnsrer kommer ni
Skuleberget!
Vilket omedelbart leder till atr de kastar
i sina franska resehandbdcker iiver
Sverige iett intensivt llsande om den
sevirdhet vi just passerar. Alternativt kunde de ge kulturbegivenheten en flyktig
blick fi;r att darefter kasta sig in i en hiiftig
diskussion om nigon detalj de uppBngat.
Ofta drogs jag in idessa diskussioner vilket resulterade i minga extramil av felkiirningar, p.g.a. the linguistic turn.
Detra var en kulturkrock. Det som fiir
mig var sjdlvklara skiinhetsvdrden, som var
historiskt intressant eller fascinerade mig
oi annat sitt vid direkt betraktande - det
iamnade dem till synes oberdrda. Fiirst
ndr de ldst eller diskuterat eller pressat ur
mig en ordmissig redogiirelse till yttersta
sig ner
intafar
samma
grensen av mitt vetande forefoll de nojda.
Samma sak upprepade sig nir vi besdkte
museer. De passerade genom museisalarna
inneslutna i en sorikbubbla, som itminsrone ft;r mig - sig ut att skymma
deras sikr. Detta ledde mina tankar till
Michel Foucaults installationsfiirelesning
Frin 1970, di han bl.a. yttrade:
Bakom mig ville jag hiira en rdst (som tagit till orda
ftir l?inge sedan och i fi;rv2ig sagt allt jag kommer art
s2iga) tala si hiir: .Mlsre forrs?itta, kan intc fortsaara,
misre fortsiitta, misre saga ord
si linge dc finns,
misre sdga dem ?inda tills de finner mig, iinda tills
de s?iger mig - slllsamma smiirta, s?illsamma fel,
miste fortsitta, kanske ir det rcdan gjorr, de har
kanske redan sagt mig, kanske har de burit mig
inda fram till triiskeln av min historia, fram till
di;rren som 6ppnar sig mot min historia,?.
B
40
ENGT LUNDB}:RG
Vira franska vlnner bekrdftade oi ett sliende sdtt Foucaults tes att vi er inskrivna i
och underkastade diskursens ordning,
samtalsordningar som bar och uttrycker
oss utan att vi riktigt kan vdrja oss. Den
dtirr som tippnade sig mot historien (som
Foucault talade om) - den var deras egen
franska historia i bemirkelsen kulturarv,
erfarenheter, minnen och beteenden som
de bar med sig - som ett osynligt
museum. Det svenska kulturarvet, de
svenska landskapen och de svenska tingen
reg - inda tills de med sprikets hjiilp
-i^ --^ .:ll c-^^^l-^
Det hdr sommarminnet pekar pi ett
antal omrnden som 1r centrala imuseologisk forskning och i museologiskt arbete:
Samh - Virda - Visa - ForskaSamla dr der bolstavliga hopfiirandet av
bevaransvirda ftiremil, men hit hdr ocksi
den process som gcir nigot bevaransvdrr.
Aven uroekandet och utmdrkandet av vad
som anses vara bevaransvirda natur- och
kulturmilj<ier flr anses hdra till samlandet.
Bakom dessa -Drocesser finns ett stort antal
aktiirer, frin hiingivna hembygdsiilskare ,
turistintressen och fiiretagare, professio-
nella kulturarvsaktdrer, som museifolk m.
fl. som uwdljer vissa saker eller platser till
att vara sevdrdheter, mera sillan htirviird-
heter, lukwardheter, smakvirdheter eller
kdnnvirdheter fijr att anknyta
sinnena.
till
de andra
Vdrda. Om samla uritto ir svirt si dr
virda rdtt ocksi ett bekymmer. Om vird
ir miijlig iiverhuvudtaget, nir en stindig
nedbrytning pigir. Den nyligen genomfdrda satsningen pi oVirdberget,, dvs. de
minsder av icke-virdade ftiremil som
uvaniadeu oi vlrd och som vdl i viss min
fick vird, ir ett exempel som aktualiserade
oroblematiken.
Visa dr nalurliswis den del av museernas
verksamhet sori best karna kommer r
direkt kontakt med via utstdllningar.
Detsamma giiller de kulturmiliiier som
utnamnts till kulturarv och som med olika
tekniker - ofta skyltar eller kartor - visas
fram fdr potentiella och verkliga besiikare.
Den riktigt goda utstillningen eller kulturmiljiin har en inbyggd museipedagogik,
men si goda utstillningar eller miljovisninear finns inte att de inte blir battre
med en god museipedagog. Min kollega
Peter Lundqvist hdr pi institutionen, som
ofta uttrycker sig drastiskt, brukar sdga att
vilken skitutstiillning som helst kan bli bra med en
dukrig museipedagog.
Muse ipedagogike
n
ir
ett eftersatt omride
med smi resurser och lig status. Detta kan
en normativ museoloei endra.
Forsha ldggs ibland till i denna verksam-
hetsbeskrivnins som formeln SamlaVirda-Visa utgdr n?ir det gdller kulturarvsomrider. Forskning i museerna 96rs i
liten utstriickning och den forskning som
bedrivs giller huvudsakligen de egna samlingarna.
Men framftir allt komme r Forskningen
in i museerna via den akademiskt utbildade personal som fltt sin undervisning
baserad pi forskning. De dmnen som
Iinge dominerat vid universitetsutbildning
till museitjdnsteman har varit arkeologi,
etnologi och konswetenskap - och samma
perspektiv fortsitter att prigla museernas
organisation. Man annonserar efter en
arkeolog eller etnolog ndr tjinster blir
lediga och dessa dmnesperspektiv prlglar
hela verkamhetskedjan: samla - virda visa - forska. Minst piverkas antagligen
virdaldnken, dar konservatorsutbildnine i
M u s t:() L()
till grund. Detta er naturligwis ett centralt museologiskt filt att
studera. Vad betyder den grundliiggande
utbildningen? Hur utvecklas ny kunskap
hos de anstiillda? Hur gammal ir grundutbildningen i genomsnitt inom museimannakirenl Fir de anstlllda mtijligheter
till fort- och vidareutbildning?
Om inte vad blir konsekvenserna?
basta fall ligger
WL
OCH MUSEOLOGI
I UMEA
ir har ytterligare ett imne
rillfiirrs museimannautbildningen. Ar
l98l togs de fiirsra studenterna in pn
Sedan snart 20
KVL (kulturvetarlinjen) i Umei. De liste
frin 1988
nir institutionen fiir museologi bildades,
di blev en A-kurs i dmnet. Den s.k. sjiitte
en baskurs ftirsta terminen, som
(;l
s()M VE'IENSKAI'LI(;1'
IJAL'I
de pianist som ackompanjerat Josephine
Baker. Rividre startade berdmda kurser i
museolosi vid Sorbonne-universitetet,
-vi
Har ser
fijr ftirsta gingen en ansars till
ert sjilvstindigt akademiskt lmne skilt
frin museiinstitutionerna.
Inrernationellt utvecklades museologin
frin
1960-talet sannolikt piverkad
av den stora demokratidiskussionin under
starkt
detta irtionde. Fiir Sveriges och Nordens
del ir grundandet av tidskriften Nordish
Museologi 1993 av sttirsta betydelse fdr
utvecklandet av ett museologiskt forskningsfiilt. Genom am g,iira en innehillsanalys av artiklarna i tidskriften - 2 nummer per ir under nu 7 ir - kan forskningsPdlters fokus och yrrergrinser ringas
ln,
terminen blev B-kurs. Om vi ser historiografiskt pl denna vir institutions uweck-
NORDISK MUSEOLOGI _ I8O TEXTER
ling si kan man nog peste arr
Utav de cirka 180 artiklar som hittills
i ridskriften handlar drygt 70
om just museet som fenomen och institurion. Det iir den helt dominerande inneborden i museologi enligt tidskriften museer som sidant.'Ofta ges en precisering av att det handlar om det arkeologiska museet, konstmuseet och inte minsr
ekomuseer som ofta diskuteras i Nordisk
dessa
till
stor del yrkesutbildande kurser byggde pi
en ling museografisk tradition med rdtter
i 1500-raler. Samuel Quicchebergs traktat
Museum sive theatrurn frnn 1565 ?ir en
sorts startpunkt ftir denna handbokstradition - m;d rid om hur samlingar skall
komma till, klassificeras och stlllas ut.
Den virtnar om en museologi, som
utvecklats inifrin muserna. Dessa handledningar
blir vanligare under 1700-
och
1800-tale n. Ordet museologi ndmns fiirsta
gingen i en rysk tidskrift
Zeitschrif fir Museologie
frin
und
1877,
Anti-
auitdtenkunde. Dresden.
' Den moderna museologins portalgestalt
Georges Henri Rivitre, som kanske mesr
ar kend fdr Musie des Arts et taditions
Populaire (ATP) och ftir ekomuseiidin,
kom in frin ett helt annat hlll. Han var
musikutbildad och var bl.a. en framstien-
publicerats
Museologi- Utav kategorierna samh, udrda,
zria si representeras samla och vrra av ert
knappt tjugotal artiklar vardera, medan
udrda inte alls ndmns - itminstone inte av
flr ett tiooch explicit
rubrikerna att diima. Kuburaru
tal noteringar och
rnuseologi
forska har fltt fi rubriker - endast fem
resp. rvi. Sedan finns en relativt stor azrrgkategori, som kan rymma idihistorisha perspektiu, personer, internet och dylikt. Eller
vara en roande, men svirplacerad, rubrik,
t.ex. Eva Perssons: .Hellre en nybadad
4l
BENCT LUNDBERG
42
syndare
en trenne retrfardiga m€d fot-
svetr). som handlar om att eterf6ra museernas fiiremil och vetande till verkligheten
via konsten. Ftirhillandevis litet finns om
museipedagogik, reception och utbildning, som ger stoff till cirka tio artiklar
sammanlagt. Museologi blir alltsi enligr
den hlr sammanstdllningen studiet av och
ldran om museet.
Om man sen tittar pi reoretiska inspirattirer i referenserna si intar utan tvekan
Foucault och hans larjungar huvudrollen.
Aven Kenneth Hudson bair nimnas som
en sjiilvst?indig museologisk inspiratiir som
stendigt krayde mSnniskan i centrum.
Tidskriftens - och emnets - milsittning
iir dock vidare. Redaktiiren, Per-Uno
Agren, giir en programfiirklaring i det fiirsta numret, som lyder si her:
Museologin studerar hur det museala objektet konsritueras, vilLa viirderingar och beslut som styr den
museala processen frln urval och insamling till visning och fi;rmedling och d;irmed vilken historie-
bild. kulruruppfarrning och narursyn som projiceras
i
skyddade oblekt och miljoer: alhsi miinniskans
fitrhallande till sin rysiska omvdrld som historia.
Forskningsfdlter rymmer
alltsi
berydligt
mer hn sjilva museet. Amnets avgrinsning
strdcker sig lingt utanfiir museets veggar.
Per-Uno Agren tar upp tre teoretiska
huvudperspektiv inom museologin: ett
historisht, som siiker beskriva och fiirsti
natur- och kulturarv vid en viss tid och oi
en viss plars; ett sociologisk som studerar
de beteenden, verkamheter och insrirurioner som blivit en fiiljd av ftirestlllningen
om ett natur- och kulturarv; eft hommunihatiut som gSller milj,iiarvets formedling i
tid och rum.
ETT OVERGRIPAN D E PE RSPEKTIV
Ett fiirsdk till ett mer dvergripande perspektiv pi vad det museologiska forskningsfelret kan vara, har jag nyligen giorr i
den andra tidskrift som utges vid instituti-
fiir kultur och medier, Kuhurella
Perspektiu Nr 2, 2000. I artikeln Under
onen
toppen au ett isberg diskuterar jag det
museologiska forskningsfaltet i tid och
rum.
Feltet illustreras grafiskt pi vidstiende
sida. I figuren representerar den ijversta
triangeln wi betydelser:
1. Den visar den semiotiska triangeln,
dvs. hur sprnk och tecken fitrhaller sig till
tinkandet (fdrestillningar) och till erhrenheter som ir delar av den verklighet vi
uppfattar (referenten).
2. Den symboliserar ocksi nuet. Med
det absoluta nuet ddr vi alltid befinner oss
i triangelns ijvre spets, men der hela den
dvre triangeln visar nigot som jag kallar
det utstriichtd nuet, som kan vara en 25
minuters fiirelisninq. Det kan ocksi vara
det senaste decenniel eller rent av det som
ibland kallas den lilla tiden - av mlnniskan upplevd tid. I motsats rill den stora
tid.en - kosmisk tid - en tid som finns
oberoende av oss minniskor och vira upplevelser.
Den stora kosmiska tiden fdr ner till
ounder toppen av isberget, Hdr finns all
ftirfluten tid. Under en del av denna tid en liten del - har minniskan funnits med.
Och med minniskan kommer fdrvandlingen av stora delar av naturen till kultur.
Dei al dels en omvandlins av mrnniskan
sjiilv frnn naturvarelse
varelse
-
till
alltmer kultur-
civilisationsprocessen om man si
vill. Dels dr det minniskans
av
naturlandskapet
till
omvandling
kulturlandskap.
MusEoLocl soM
vE IHNsKAILT(;
r'
rAr.
1
43
Bstydelse
{t. ex. Foresullning om hus)
Relerenl
UttrY ck
(l.ex. bckgtlvErl€ h+J+B]
ex. verkligf elenr
Musei- och kulturmiljdverksamhe
t
hand-
lar sjilvklart mycket om det rum som
omger minniskan och som minniskan
levat av och i- och dar vi ocksn nu lever i
och av detta rum eller denna miljii. Det iir
darfiir manniskan
-
Ir
inskriven
i
trianseln
nisbergeo,.
Samma rum styr museer och kulturmil-
huri
jiiorganisation, eller snarare rumsuppdelningen, mer ?in tiden. Museer flr omrldes- eller rumsbetecknande namn: Vister-
bottens museum, Nordiska
museer,
Landskrona museum, Stockholms Stadsmuseum osv. Aven kulturmiljiivirden med
riksantikvarie Fdr hela landet och linsantikvarier fiir lenen och kommunalt kultur-
Br.Nc l LUNDBERG
44
in i en gammal svensk
ldrvaltningstradition frin 15-, 1600-tal,
med tre nivier: riks-, lens- och lokalnivi.
Sedan finns mer imnesoecifika omriden
som Armdmuseum, Muiikmuseet, Postmuseet, eller rena personmuseer som
Andrdmusee t och Strindbergsmuseet. Det
vanligaste ir dock an rummet ir styrande
princip. Tiden finns ivissa fall med som
namngivare, t.ex. Moderna museet eller
miljdansvar faller
Medeltidsmuseet.
Oavsett om det nu dr ett museifiiremil
eller ett helt kultur- eller naturlandskap, sl
1r dessa rumsliga och httr da hemma i
figurens hiigra del - men det finns ndstan
alltid en koppling mellan de berdttelser,
i figuren ligger till vinster och de
som
materiella kvarlevorna.
En avgiirande skillnad mellan figurens
v?instra del, berlttelserna, och den htigra,
kvarlevorna. dr att berittelserna, t.ex, skriven historia, ofta anger tid, dag eller irtal
och darmed mtijliggiir ett kronologiskt
perspektiv. Kvarlevorna i den htigra delen
av fisuren ir normalt odaterade. Det stir
ingei irtal pi berget, skogen eller stenyxan, men vetenskap som vilat pi skriftlig
grund som geologi,
dendrokronologi,
arkeologi kan ge upplysningar om tid.
Men primdrt ir denna del rumslig och
mate
nell.
EN HWUDUPPGIFT
Den museologiska forskningens huvud-
uppgift, som jag ser det, ir att knyta samman eller dverbrygga motsdttningen mellan berdttelser och kvarlevor. De 1r bara
skilda uttryck fiir ett gemensamt fiirflutet.
Jag ska ge ett exempel pi en sidan koppllng.
den 14 maj 1931 avlossades skotten i
Adalen. Svensk militar hade utkommenderats till skydd for strejkbrytare i Lunde
vid Angermanelven. Ett demonstratronstlg rneJ tusentals protesterande arbetare
beskiits och 5 minniskor miste livet.
Massakern kunde blivit dnnu vdrre om
inte en ridig trumpetare blist signalen
ELD UPPHOR!
En trumpet finns kvar som pi.stis ha
anvdnts vid detta tillfalle. Om detta pistiende ir sant si miits den skrivna historien
och den materiella historien har, iust i
denna rrumoet. Adalsskorten er err ert s.k.
dvs. en sorts avgiiranformativt
^oaan,,
eller v?indpunkt. Adalsde iigonblick
skotten ses av historiker som en av de viktisaste orsakerna till att socialdemokratin
kim till makten far ling tid framit.
Tiumpeten ir knuten till en plats Adalen - och har regementsinsignier. Den
iir tillriickligt gammal fdr att kunna ha
varit med och det finns en berdttelse
anknuten till just denna. Samtidigt finns
berittelsen om ELD UPPHOR inskriven i
den stora historien. Tid och rum m<its. En
kallkritisk utredning kring
trumpeten
pigir.
Hur har di denna trumpet hamnat i
min hand? Den har kopts pi en lopp-
marknad. Dessa loppmarknader, antikhandlare, STV:s Antikrunda m.m. visar pi
ett vdxande intresse fdr gamla f6remil. En
hel marknad fiir materiell kultur har uppstitr, sirskilt under det senaste decenniet.
Det finns en anekdot, formodligen
bekant fiir de flesta, men jag avslutar med
den. eftersom den kan problematisera det
museologiska forskningifaltet.
?ir natt. En man ligger och kryper pi alla fyra
undcr cn gatlykta. Han er vdl inte helt nykter. Dl
kommer en polis fram och st?iller frigan
Det
45
ALien
19.11. En trampzt
linns huar . . fbto: Peter I'andquist
B
46
ENGT LUNDBERG
Och hur var det har d5?
-Jag letar efter mina nycklar.
Swedish scenery, monuments and objects did not
communicate a meaning until they had been ver-
-
ri
-
Har
-
Nei men der dr bara h:ir jag
tappat dom her di?
bally translated into French.
ser
att lera.
vi sijka de (museologiska
nycklarna " uranliir de upplysra museirummen ute i kulturskymningens landKanske borde
skap.
The basic formula for rhe museum process is
inscribed in the standard programme for museum
studies - collect, preserve, exhibit. Less prominent
is museological research although it can be traced as
far back as the l6th century. The introduction of
the journal Nordisb Museologi ir 1993 has however
in establishing a forum for research
concerning theoretical issues. In the seven years of
its existence 180 arricles have been published, of
which 70 deal with the museum instrruuon as a
phenomenon, 20 with collecting arrd 20 more with
exhibitions. 'fhe concept of heritage is treated in l0
articles and a few are concerned with preservarion,
personalities, inrerner erc.
been imporrant
Och vem var polisen egenrligen? Jag tror
faktiskt det dr Foucault. Han skulle inte
ryckr om sjilv - Lror jag - atr inra en
sidan position. Vi biir nog befria honom
och sjilva fiirsdka uweckla reorier isriller
ftir att deducera utifrin Foucault och
andra storheter. Abduktion kan vara liisningen fiir err itminsrone relativt nytt
dmne som museologi som nu biir trdnga
sig in bland de stora. Abduktion beryd,er
enligt Nationalencyklopedins ordbok
rijrelse au en hroppsdel dt sidan fdn hroppens rnittlinje, men i det har sammanhanget betyder det nirmast att lyfta sig sjilv i
hiret, dvs. giira der nastan omi;jliga.
The potential wider perspectives of the idea of
muscalization are graphically described by the author and the new directions in museological srudies
and research
it indicates.
NOTER
I
Texten iterger en fiirelasning
2l
september
2000 i Umei.
SUMMARY
Museologt and
its
fell
ofreseatch
During an excursion to Swedish historical sites with
fiiends from France the author observes how his
companions had to transform their impressions
into a verbal discourse with the aid of a printed guide before they were satisfied. Jusr taking a good
look at the monument or conrenring themselves
with what they were told by their Swedish friend
was not enough. In doing rhis the French guests
confirmed in a striking way Foucault's starement
thar we are inscribed in rhe order ofone of rhe discourses ar our disposal and that we arc subordinared rhe cultural herimge, the memories and experiences we carry along like an invisible museum. Thc
2
Michel Foucault, Dhhutsens ordning (sv 5vers.
3
Kvantifieringen har skett utifrin rubriceringen
som ju bOr innehilla artikelns fokus
1971; Stockholm/Stehag, 1993), s 5
Bengt Lundberg Ar doccnt och
maseologi oid institationen
fir
fi;restlr audelningen fi)r
hulnr
och medier,
Urned uniuefiitct.
Adr
Inxnutionen
ftr
kabur och medier,
Umell uniucr:itet, 5-901 87 Umed.
Fax +46 90 166672
e-Pot
I
t Bcngt. Laid belg@huhmed. rmu.
se
NoRf)rsK MusDor.o(;r 2000.2, s. 47-58
TaNrnR KRING DET
(MUSEOLOGIS KR PORETAGET)
Ker*in
Smeds
I det Jiiljande skall jag i *ora drag redgnra f;r olika defnitioner au uad man hunde
halk .museologin som uetenshapligt Jiih,.' Jag utgir niirmast frin dishussioner inom
ICOFOM under de senaste tui-ne decennierna, samt nigra museiteoretisha aetk, - ulil
medueten om att det inte iir miijligt att giira full rdttuisa dt debdttens mingfacetterade
och fantastisht boljande karahtdr.' I fohus f)r mitt intrese liger fdgan: Vilket ir
museologins kunshapsobjekt? Darefier filjer ntgra personliga tanhat om htr dtt mate-
rielk oh*buraraet,
shulle hunna definieras, och diirmed ochsl utuidga museologins
hunshapsobjeht.
VAD GOR MUSEOLOGIN?
Vid ett skiirskidande av den debatt som
inom ICOM (frin 1946) och dess internationella kommitti fiir museologi ICOFOM (frin 1976) fdrts om museologins
vara eller icke vara som vetenskap, kan
man skdnja en perspektivfiirskiutning som
i stort sett ftiljer den fiiriindring som under
de wi senaste decennierna skett ocksn i
museets samhllleliga roll och position. Det
har beryder en fdrskjutning frin den relativt stariska och auktorirlra insrirution
som museet var
till
innu under efterkrigstiden
den aktiva samhellsakt6r som museet
idag 6r, eller itminstone vill vara.
Om man i debattstarten pi 1960- och
70-talen betraktade museologin ndrmast
som en nsubject-mattern disciplin (museet
och dess specialfunktioner), fortsatte man
till .tillimpad museologin
och
"sPeciell
museologi', (omfattande stiidvetenskaper),
och vidare mot en nteoretisk museologi,
och nallmdn museologin, dir museologin
betraktas som en genuin akademisk disci-
olin
- (mera dirom nedan).
Urnyckt pi annat sitt gnr viigen alltsi
frin studiet av institutionen museum
(1978), till objehtet/tinget (1982), till
museiahtiuiteter (1988) och slutligen till
fenomenet museum (199o-ral). Artalen
inom parentes syftar hlr pi den tidpunkt
di den fiirendrade inriktningen enligt
Peter van Mensch fitr genomslag inom
ICOFOM. 1980-talets debatt sammanfattades vid wi stora symposier vid institurionen fiir museologi i Umei iren 1988
och 1989. Detsamma har Peter van
Mensch gjort i sin doktorsavhandling
Iqo).,
Kr RsrlN
48
SMEDS
Samtidist har det skett en intressefiirskjutning-frin otinget, till nvdrdeu, och
frin omuseet, till nkulturarvet> (eng. heritage, fr. patrimoine).
Man kan ocksi konstatera att det fortfarande, efter mer dn 20 i.rs debatt i emnet,
inte alls rider nison konsensus rdrande
museologins kunskapsobjekt. Museologins
nvetenskapliga falt,, ar lika komplext och
svirfingat som museets sociala och politiska roll i samhillet idag. Inom ICOFOM,
dar folk fran alla vlrldens htirn och frin
museer i helt olika uwecklinesskeden strilar samman, uppstod darfir en enorm
bide terminologisk och paradigmatisk fdrbistring betriffande museologins innehill
och forskningsobjekt. Det her framgir
rydligt i en tidig understikning som den
danske museologen Villy Toft Jensen
utfiirde pi 1970-tale( Dir framgick att
folk har diametralt skilda uppfattningar
om vad museologi ir flir nigot.
Men lit oss gtira en liten rundvandring i
denna nigot vildvuxna tredgerd, i syfte att
ft syn pi den grundplan som museileoretikerna faktiskt lyckats blotta under all
brite och allt ogris:
En av orsakerna till museologins lingsamma vetenskapliga och t€oreriska
utveckling ligger synbarligen i att Imnet
fiin bOrjan nlstan uteslutande definierats
som en praktiskr och empiriskt inriktad
disciplin der har handlar om det instirutionella museets olika praktiker och tilllimpningsomriden; museologins studieoch kunskapsobjekt ir museet och ingenting annat! Det sikallade nmuseifolket,r
sjilvt har (tidigare) pi grund av dessa
praktiker varit en ay huvudmotstindarna
rill disciplinens fordlupande frin ett empiriskt-deskriptivt koncept mot en mer reoretisk-filosofisk riktning. Ert alltftir vidlyf-
tiet
teoretiserande och filosoferande har
ord enlist nmuseifolketo f(ir-
m-ed andra
skjutit fokus fiir lentt bort frin det som
utgjort deras omedelbara intresse, dvs.
museets egen vardagsverklighet.
Orsakerna till motsti.ndet b<ir emellertid
ocksa sdkas i den teoretiska och tilldmoade
museologins ursprungliga hemorr, ndmligen de socialistiska ldnderna i Osteuropa
och Sovietunionen. Frin att primdrt ha
varit err insamlings- och florskningsinsrirur
blev museet ddr snabbt ett sociokulturellt
institut med starkt pedagogiska, publika
och demokratiska milsdttningar, och dess
politiska och ideologiska relation till
samhiillet biirjade problematiseras. Denna
omvandling riirande museets uppdrag
skedde fiirvisso si sminingom tiverallt.
Vid nirmare eftertanke ligger det nira
till hands att man just inom socialismen,
som skulle gdra nvetenskapu av allting,
ocksi ridigt bi;rjade uweckla en vetenskap
av museologin. Om man betraktar museer
och museologin ur marxistiskt-leninistiskt
perspektiv, dr det naturligt am sdkardgat
riktas pi museets ideologiska och sociala
samhellsroll och interaktionen mellan
museet och den omgivande verkligheten.
Det vill siiga att studieobjektet, kunskapsobjektet, blev betydligt vidare dn sjilva
institutionen. Redan pi 1950-talet tog
man i Tyska Demokratiska Republiken
(DDR) i bruk termen Museumswissenschafi
(museivetenskap) israllet fdr der gamia
Museurnshande (museikunskap). Och det
var betecknande nog i Sovjetunionen dir
den f<irsta museihandboken, som omfartade en definition av museologin som vetenskap, publicerades
Nir
pi
1960-talet.5
tjecken JirI Neustupny pa 1960talet pebitriade sitt pionjdrarbete med att
utveckla den teoretiska museologinn, ht
TANKAR KRINc DIt t (Musuot.octsKA FORrt-AGEt '
reakrionerna
i
akademiska och museikret-
vinta pi sig. Den amerikanska museimannen lVilcomb E. Vashburn
var inte den enda som ironiserade iiver
sar ivdst inre
fdrsdken att giira museologin till en vetenskao. Han kallade fiirs,iiken att teoreusera
muieiverksamheten fiir ograndmotherologyu, och menade att museernas traditionella ohouskeeping skillso ingalunda kriivde nigon hdgre reoretisk diskussion!'
Skelen till framfdr allt amerikanernas
motstind var uppenbarligen ideologiska.
Neustupny kom emellertid till den slursatsen att museologin inte var en vetenskap iegentlig mening, utan endast en tearetisk ,netodologi fdr museiarbete. Museologin utgjorde ett konglomerat av v€ten-
gin inte kan vara en vetenskap om en viss
verksamhet samtidigt som den dr d,enna
verksamhet. De skiljer mellan museologi,
vetenskapen om museet, och museografi,
srudiet av der oraktiska arberet som riir
museet. Denna uppdelning i wi har visserligen, som Per-Uno Agren pipekat,
anor i 1700- och 1800-talets Tyskland.'o
Tomislav Sola frin Slovenien iir mer kul-
turkritisk, och framfiir allt pessimistisk,
nir han ftirsiiker definiera museologins
flilt, vilket han fiirefaller uppfatta som en
enda kladdig griit. Han vill ftir sin del
antropologi, arkeologi osv.). Dessa kallade
han uspecialmuseologiero och de hade var
sin egen forskningsteori och -metod, vilka
tillampades inom museiforskningen. Sedermera accepterade Neustupny museologin
som en vetenskap, utan att dock precisera
skilja mellan nheritologio eller utraditionsvetenskao,. som omhttar inte bara kulturen, ellei naturen. utan - ilikhet med
Schreiner - det totala kulturarvet, och i
andra sidan umuseografin, som ticker det
nvanligan innehillet i museologin, dvs
museiinstitutionens historia, metoder, teknik och arbetsprocesserna med anknytning till museet. "
Sola ftireslir i enlighet med detta ett
slags vdrldskarta ) la Copernicus, ddr han
dess kunskapsobjekt.
placerar kulturarvet
Den marxisriska museologin syftade i
sista hand till att ee museerna de r?itta ideologiska instrume-nten ftir att handha sin
ansvarsfulla uppgift i samhiillet. Klaus
Schreiner (DDR) ansig (1983) att museologin ivist har klasskaraktlr, och att dess
fiilt ir bredare dn vad man vanligtvis
museiinstitutionen endast som en av pla-
skapliga discipliner (historia, etnologi,
utgir frin att museologin
studerar totalitetez av de (ideella, sociala,
politiska m.m.) strukturer som styr proc€sserna bakom samlandet, konserverandet,
anser." Schreiner
undersiikandet, utstallandet och annan
kommunikation, (utgeende frin ftire mil
som kan erbjuda fast kunskap om naturens och samhille rs utvecklingo.'
\(/. Gluzinski (DDR) och fransmannen
Andrd Desvalldes konstaterat att museolo-
i
centrum,
och
nererna som kretsar i sin sfdr runr kernan,
istiller fiir att som de flesta definitioner
placera museet som kunskapsobjekt i centrum.'' Sola sdrskiljer tre sfdrer runt museetlkulturarvskirnan: mikroplanet (objekmesoplanet (instirutionen) och
te 0,
makroplanet Gamhallet). van Mensch har
en liknande modell,'r Det
intressantastc
i rydlighet
lemnar en hel del iivrigt att ijnska - ar
egentligen den kartografiska infallsvinkeln, strrvan att bygga upp en nfcirnuftetsu
kosmologi av alltsammans! Eftersom - vill
jag inflika - museet s.jdlvt, och utstdllningen som fenomen ju i hdg grad lr ett starkt
uttryck ftir miinsklig nkosmologi, ''
med de
hlr
modellerna
som
49
KERsl rN SMEDs
50
Tittar man pi de her modellerna ndrm-
re and sociery and making a thorough scientific and
are kan man rycka att det ir problematiskt
att placera nsocieryu eller nhumanity at lar-
culrural-educational use of them.''
ge, som den yttersta sferen, Lingst bort, di
nkulturarveto utgdr kirnan, framfiir allt di
denna fiirstis som en totalitet av natur,
kulrur och samhdlle. Spontant tycker man
att (society> skulle ligga nirmast kdrnan
istdllet!
De intressantaste och pi ling sikt mest
Inom ramen fair detta koncept finns det
enligt Gregorovi tre problemgrupper som
uwecklingsbara definitionerna av museo-
Den fijrsta kategorin dr rent filosofisk och
etisk; har handlar det om minniskans historiemedvetande och hur vi orienterar oss
i tid och rum, om fdrmlgan att differentiera och strukturera yerkligheten (skilja
logins kunskapsobjekt presenteras
av
Zbynek Strdnsky (Brno,1974, 1980) och
Anna Gregorovd (Bratislava,1980), och i
deras fotspir av Friedrich W'aidacher, som
i sin 800*idiga Handbuch der Allgemeinen
Museologie (1993) fitrsitker giira upp med
ftir alla.
"ograset) en ging
Enligt Strdnsky ir museologins uppgift
ninte att fiirsti verkligheten (den konkreta) utan att fiirsti de lagar som styr en
objektiv dokumentation av denna verklighetr. Kunskapsobiektet formulerade han
pi fiiljande seit:
A
specific approach
of man
towards reality the
kan studeras:
a. museers relation till verkligheten,
b. museets relation till samhellet,
c. museets praktiska funktioner.
(ess€nce)
frin
nphenornenono, delar
frin
helt). Den andra handlar om museets
inflytande pi samhillet, om vetenskaplig
information, om den pedagogiska uppgiften samt den socio-psykologiska aspekten
eller interaktionen med besiikarna. Den
tredje kategorin omfattar all praktik som
hif r museet till: insamling, dokumentation, konservering och anvdndning.
Museets definition formulerar Gregorovd
kort och karnfullt:
expression of which is the fact that he selects some
original objccts from the realiry, puts them within a
new reality for the purpose of their preservation
despite the natural character of change that every
object undergoes and of the inevitability of decay,
and makes use of them in a new way to meet his
A museum is an institute in which the specific relation of man to reality is narurally applied and reali-
Anna Gregorovd ger sin definirion
nigot stringentare form:
heten.
en
Museology is a science studying the specific relation
of man to reality, consisting in purposeful and systcmatic collecting and conservation of selected inanimate, material, mobile, and mainly threedimensional objects documenting the development of natu-
Museet dr siledes endast en plats [av
minga] som inkarnerar och uttrycker
mdnniskans specifika relation till verklig-
Detta schema korresponderar rdtt vdl
med den sammanfattning som museologen Vinos Sofka senare (i988-92) ger av
tio irs diskussion av temat inom ICOFOM. Han formulerar tre rikdinj€r
betrdffande kunskaps/studieobjektet inom
museologin:
TANKAR KRTNC DE't ( M u s t: () t- o c
l. En minniska-fiiremilsinriktad oricntcring: museologi som studiet:v m?inniskans specifika relarion
tillverkligheten.
2. En funktioncll orientering: muscologin som ctt
studium av hur olika grundl?iggandc funktioncr
inom kultur- och naturarver fullbordas och integrems.
3. En insrirurionell orientering:
museologin som
studier av musecrnas organisation och syftemil.''
Sedan komplicerar Peter van Mensch och
Friedrich Waidacher der hela ytterligare
g€nom att vardera formulera fem kate{orier av museologi, men endast tve av deras
respektive kategorier komelerar med
varandra. Dessa rvi er .hisrorisk museologin och .tillimpad museologi'. Den fiirst-
Is K
A FORut-A(;EI-)
museologin, analys av dess relation rill
andra vetenskaper osv. Den femte kategorin som van Mensch presenterar dr uspecialmuseologio, som kopplar den ugenerella
museologin, till andra behiivliga vetenskaper sisom historia, anrropologi, arkeologi,
naturhistoria sociologi osv. F6r oss/dem
som undervisar i museologi ir det alltsi
bara att vdlja.
Men intet under arr det i internationellt
perspektiv rnder en viss frirbistring inom
det omuseologiska fiiltet,, och att framfiir
allr de metodologiska frngorna dr oklara.
Betecknande er att van Mensch kaoitel
rtirande derra heter.Towards a methodology, och Ir der svagaste kapitlet ihans
avhandling.
ndmnda undersiiker museiinstitutionens
historia (nir, var, hur?) och den ancra
F6r att sammanfatta kan vi konsratera
att den igenvuxna .tridgirdens' grund i
handlar om museiarbetet, dvs. hur reoreuska begrepp tillimpas i prakriken. Darefter
gir kategorierna isdr och iiverlappar varan-
alla handelser kan ses som den totalitet av
samhllleliga och kulturella strukturer som
gir att skdnja ide ovanstiende definitio-
qra.
nerna.
Waidachers huvudkategori, .Allgemeine
Museologins kunskapsobjekt utgiirs sile-
Museologie", utgdr ert slags allmdnt takbegrepp ftir allt som har med museologi
an skaffa, medan van Menschs oGeneral
des av mdnniskans soecifika och normativa fiirhillande rill veikligheten, som rar sig
uttryck insamling av ring, medveten
manipulering av deras kontext och utstiillning i mer eller mindre egna syfren. Det
omfattar ocksn dokumentering av naturen
museology', ticker principer
ftir
bevarande, forskning och kommunikation r<iran-
de umaterial evidence of mankind and its
environmento samt dess institutionella
ramar.
\flaidachers (teoretiska museologi,' hand-
har selektion, tesaurering (klassifikation),
dokumentation och forskning, kommunrkation och interoretation, Ftir van Mensch
isin tur er de; (teoretiska museologin,
den som lagger den filosofiska och episte-
mologiska grundvalen
fiir
museologin
iiverhuvudraget. Och detta dr isin tur
nirmast det som Waidacher kallar nmeramuseologi,, dvs. en vetenskapsteori fiir
i
och samhellet, att anvdnda ivetenskapligt
och pedagogiskt syfte. Museologin ir alltsi ett samlande begrepp som befattar sig
med samdiga reoretiska och praktiska
angeldgenheter och tillviigagingssatt som
riir fenomenet museum.
Den.specifika relationo som rider mellan mlnniskans och hennes materiella
vcrklighet kallar rVaidacher m.fl. nmuseaII
tet),:
5l
KERst rN SMEDs
)z
Erkenntnisgegenstand der Museologie ist nicht das
Museum oder seine Sarnrnlung, sondern die
Musealitit.
Museologins uppgift er saledes att bestamma de lagar som srlr menniskans fdrhellande till verkligheten, att blotta (musealiretens berare) (die Trager der Musealitdt).
Museerna er processer, inte sj?ilvdndamil,
musealas filosofi,, i samma
bemdrkelse som vetenskapsfi losofi , rittsfi losofi, politisk filosofi etc. ?ir det.
alr, en ,det
Museologin ir vidare en museets etih,
ftidd ur merafusikens osdkerhet, i namn av
olika slags virde- och
normsystemDeloches sisra pistiende kan ftirvisso provocera en osdker museolog till desperario-
utan fiirutsettningen, villkoret fiir att synliggdra mdnniskans ftirhellande till verk-
nens brant; han konstaterar att (Muslologie est contractuelle!,, dvs. museologin ir
orecis det vi kommer iiverens om att den
ligheten.
skall vara!
Museet som Drocess
b€rvder att det
^
fiirendras hela tiden. Dirf6., -e.ra.
si hdr: museologin handlar om att
'Waidacher,
kan museet inte utgtira ett studieobjekt fiir a priori-statements ($Tissenschaft) utan endast fiir umethodologisch-
aktionaler Betrachtungu- Om man nu
n<idvindigt vill kalla museologin vetenskap, dr det i si fall en vetenskap som
uf(irsiiker fiirsti minniskan, och som kan
bidra till lusningen av mdnsklighetens
samtidskris och delta i utformnrnsen av
en framtid fiir ert mdnskligare sa-hille'.
De h?ir tankegingarna pi.minner om
dem som den franske museologen Bernard
Deloche lade fram i samband med
ICOFOMs irskonferens i Venezuela i $ol,
och som enligt min mening kanske allra
biist beskriver vad det ir friga om.'*
Deloche fortsdtter
pi linjen nmuseet
ir inte
som process). Museologins objekt
museet utan det omusealao, alltsi den
omtalade urelation spCcifiqueo. Museet
som insrirution dr endast ert "cas Darticulier", alltsl en utrrycksform fctr "musealiteten, bland mi.nga.
Museologin kan inte vara en vetenskap,
eftersom den saknar minga kennetecken
som en vetenskap krdver, menar Deloche,
och talar hellre om en metateori. eller filosofr'. oMusfulogie est k philosopbie da mus/-
Deloche kunde man dock sammanfatta
med
hjiilp av filosofisL verktyg skapa teoretiska furklaringsmodeller [och praktisk tilllempning) av de olika siitt miinniskan fijrhiller sig till sin verklighet pi.
-LUST UND LAST DES ERBENS,''
Om vi bdrjar vara
,6verens
om vad som
utgiir museologins kunskapsobjekt, det
vill sdga totaliteten av det materiella kulturaryet, som kommer till uttryck i minniskans nrdlation spicifique,
till
verklig-
heten, si fastnar vi nu i den kinkiga
frigan vad ukulturarvet, dr!? Dirom rider
heller ingen riktig konsensus, speciellt
nlr definitionerna ohj?ilpligr, som Svante
Beckman konstaterat, trasslar in sig i de
nationalstatliga koncepten och slentrianmdssiqa normativa traditionerna.'o
lag-"ill nu framf<ira en egen liten modell
av kulturarvet och den materiella verklieheren, som vi dagligen befatra. oss med
och tar stdllning till. Man kan peka pi en
stor brist i de giingse definitionerna av
(det materiella) kulturarvet, ndmligen den
att det uteslutande tolkas som nlgot positivt, som det vi (staten, museerna osv.)
uekt och anstangt oss Jiir ax beaara f6r
TANKAR KRIN(; I)t: t-
efterkommande slikten, pl det att dessa
battre skall fijrsti sitt ursprung! Om man
emellertid synar begreppet oarvn nirmare i
siimmarna, kan man owetydigt sli fast att
det oclsi kan innehilla sldant som vi rzrr
uitt eller aelat beuara/Limna efier oss som
materiella minnen! Man kan ju gudbevars
fl irva sidant som man inte alls vill ha!
Det bdriar iu i alla handelser sti klart att
de normativa modeller fdr hur museer har
tagit emot och samlat in fiiremil har b6r-
jat vittra sdnder i kanterna. Vad iir.viirdefiullo, att bevara? Vem bestimmer vad som
samlas in? Varfdr? Hur stor roll spelar
slumpen, och gltimskan? Hur fiirvaltas,
och uvemn fiirvaltar, arvet? Och framfdr
allc, varf;r alk detta helveriska bevarande!?
Allt detta bitrjar bli allt besvirligare att
fiirklara, eller ens ftirsvara, med neutrala
och vettiga argument.
Jag vill alltsi havda att det materiella
kulruraruet - lika liter som dct immareriellat'- inte alls enbart dr till ulust, utan
ocksi bestir av sidant som dr till nlasto,
och att museologin bi;r omfatta bagge.
F<ir att verkligen komma sanningen om
vir verkligher och virt kulturarv ndrmare,
btjr man utstricka den omuseologiskan
understikningen ocksi till det som utgtir
museets
och
bevarandets fullst?indiga
negation, nimligen to?ti?pen - avskriidet,
der .gudomliga skrdpetn.r!
Det hir giir jag stddjande mig pi ovannimnda museiteoretiska och -filosofiska
definitioner, speciellt Deloche, som utan
vidare ger spelrum ftir en sldan tolkning,
eller snarare uwidgning, av begreppen.
Enlist der traditionella sittet att se sorte-
avskrhdet under begreppet
det
Ir ju det som har gjort
"kulturo skillnaden. Men nu placerar jag alltsi
soporna pi sin ritta plats: inom den
rar
ru
(Mu
s t:
o Loc
IsK
A IoRu l AGt:-t-D
industriella kulturens krets. Ftir att askadliggiira detta har jag ritat upp en modell,
eller en liren .verklighetskarta, (se fig.
nedan).
Museet och soptippen utgdr siledes tvl
motsatta poler ivlr materiella verklighet,
liksom i virt materiella kulturarv. De dr
bagge helt enkelt grundlaggande uttryck
ftir virt sitt att hantera verkligheten. Vi
orienterar oss genom Tingen iTiden och
Rummet, och lagrar dem i dessa tvi
ndepier av verklighet'.'r I sin nuvarande
form ir de biigge, ocksi museet, en produkt av och ett uttryck fiir den industriella tidsildern, en industriell syntes, ddr
rgandet och konsumtionen av varor/ting
utgtir kirnan. Allting kretsar kring denna
k:irna. Det dr egentligen mycket hapnadsvickande att avskrddet konsekvent lemnas
borr ur alla andra sammanhang iin de renr
ekologiska och milj6massiga. Att soporna
inte Ett en sttirre olats idet kulturella och
samhrllskritiska miduetandet.
Om museet ivirt industriella moqerna
samhllle representerar ligandet och jakten
i tiden och rummet efter livets materiella
goda, si representerar soporna sj?ilvfallet
det andra, dvs fiirhastandet, och samtidigt
uarandet efrersom soporna pi en avskrddesplats stlr stilla, riirelsen har avstannat,
det'hela lr avslutat, tyst.'a I de tider di
Gud ftir lange sedan iir .dijd' representerar museer och tingen idet Evigheten, en
forlangning av vira jordiska liv. Soptippen
bestir daremot av vira bortkastade liv. En
modernitetens ruin!
Dir museet ar sete fttr vira mrnncn,
bide materiella och (indirekt) immateriella, dr soptippen sete fdr gliimskan, fiir det
sorn vi inte har velat komma ihig, inte till
nlgot pris har velat lemna efter oss till
kommande slaktled. (Men dar ligger det
53
KERsrr N SMEDs
>4
Museologin b0r underslikr
MANNISKAN OCH HEIIIIES RELATION TILL (dEN fYligKE) VERKLIGHETEN
(r6lation spacifi que......)
SPA,RA
Agr (Att ha, ned riktniq)
Konlr0ll
Ordning' krtcgoriseriDg
Domesticerilg
TlD, lhearitct
Fdrldngning ae oss
sjdh'a in i etlgheten
MUSEET
Process, rorlighet
Temp€l
Mitrn€
Vtrrde
Irtegrerin g, tillhdrighet
vi
Kommunikrtioq tr.rntion
Heligt
(Rikedom)
Uattfikrrt,
PRODUKTER sv kultur, rv teknologfuk interveutioD i d€
nsturligs processemr = kultunrv
,/
DepAer
t rnft.hgt
t
t
lltr
vorkligheten
S,4NflINGZ'N
fitrns
ECOJUSTICE !!
rya sambillsutopiD)
hlr!
(deD
(BI- OCH SLAGG)PRODUI(IER.v kolbr, osv..-...=
\
kultonrv
SIiNGA
Ickc igo (Alt
vffr,
utatr
rikhirg)
Oorddng, oro
Wild€rnesg
VAru
bo
kaslade
li,
Ickeline$rt, cleichzeitig
SOPTIPPEN
Ruin !
Gliimskr
Ickevdrdc
Det
Avslutst, Tidldst
Andrr
Tystnrd,
Stiuhet
Profr0t
Hemlighct,
(Ackcl)
glt
UtrnfoBkrp, .liereriD g
Fattigdos
"NIMBY"
TAN KA R KRING DE]. (
nu ande, garanterat lufttitt bevarat
och
konserverat!)
Om museet presenterar en tillrattalagd
och dompterad verklighet, dar ordning
och reda herskar, dar vi har allting under
kontroll som ett slags f,tirlangning av den
samhalleliga ordningen, si represenrerar
soporna en helt okontrollerad verklighet,
err otdmit kaos fullt med vira innersta
hemligheier, livsgitor och vardagsrrivialiteter, kort sagt, den smutsigare och plngsammare sidan av sanningen om vira liv.
Soptippen dr helt enkelt ett uttryck fiir
vnra anstrdngningar att hilla kaos stlngen!
Vi giir oss av med det, ftirpassar det tillbaka till naturen, dar det pi sdtt och vis hiir
hemma(!). Ja, det hitr hemma der urtryckligen iden min soporna/kaos rePresenterar
det.vilda,, som vi tolererar enbart ifall det
hills pi lagom avstind fran vir egen ordnade tillvaro.
Vi skall inte heller gldmma att soporna i
den industriella vlrlden fiirpassas till de
uvildau platser som betraktas som utanfiir
.os' o"h vir rena ordning nhiirinne' (i
staden, byn osv.), dar vi 'dr trygga.
Ftirerrldesvis fors det till fattiga omriden
ddr misir redan hirskar, alrernativt iust
naruromriden som berdknas sakna ekonomisk berydelse. Sopforskare inom den
numera sidlvstlndiga disciplinen garbologi
iUSA har myntat begrePPet NIMBY
(not-in-my-backyard). De har studerat vilka fanrastiska vegar soporna ofta fraktas
iiver grlnserna frin stat till stat och tillbaka hir och dit, fur att ingen vill hysa det.
Staden New York forslar en del av sina
sopor si lingt som till New Mexico!
Det 1r mycket viktigt att fdra in nsopforskningeno pi det kulturella och antropologiska omridet, och till att btirja med
kartlegga vilka filosofier vi stdder oss pi
M
USllOI-O(; ISKA FORB-l A(;E l-,
di vi tiverhuvudtaget tolererar avskride pi
det slrt vi iden indusrrialiserade viirlden
gtir!" Vi kan biirja med John Locke och
hans analys av begreppet
<.r
raste).16
En stiirre oarallell kan hiir dras till den
indusrriella ua.ld.nr oftirblo-merade sltt
att fiirpassa giftig och farlig eller pi annat
satt ur miliit- och moralisk synpunkt skandaltis fabriksproduktion till u-lenderna
och omriden som garanterat inte hotar
vir vilordnade valfard, utan rePresenterar
.det Andra' som nvio inte behtiver bry oss
om. Ulenderna dr industrillndernas soptippar.
Problemet har sopats under mattan t
snart tvlhundra ir, och har nu, nar vestvirlden genomlever den industriella epokens sista skede, dntligen nitt en hdg politisk nivi. Allt fler (framfor allt unga) samhallsgrupper fiirkastar de gamla, till den
industriella tidsildern hdrande politiska
ideologierna och biirjar kiimpa fiir en ekologisk iemlikher i virlden. Nu krlvs.ecojuirice'l Fiir denna generarion kanske det
inte alls kommer att vara viktigt att bevara
si mlnga materiella ting som miiiligt i
museerna.
Det
ir
en och annan som hlvdar att vi
inte kan vara kreativa i fiirhillande till
framtiden om vi inte f6rsiiker gl,iimma si
mycket av det fiirflutna som mii,jligr, eller
lita det sjunka i den naturliga gliimskan."
fae vill bara pipeka att vi (museerna' kuliui"rur.yndigh.terna) tar vdrdet av allt
detta bevarande som en alltflir stor sjilvklarhet, ibland till och med som ett sjrlvindamil!
Den argentinska museologen Norma
Ir ilikhet med Bernard Deloche
pi jakt efter den filosofiska basen fiir
museologin. Rusconi far ut i dundrande
Rusconi
ordalag emot den moderna miinniskan,
55
KERsT
56
rN SMEDs
som hon anser har identifierat sis med
Krisen. Manniskan (i vist) ar ofiir;dgen
arr se en framtid ddrfdr att hon har f<iilorat ltirmigan att fdrestdlla sig, rekonsrruera nigot, fantisera. Olbrmdgen am ifrigasdtta, meditera och skaoa. Ddrfdr att
umoderniteten, ftirutsettei ert fullsrendigt
liirtroende f<ir Fttrnufrer, fiirursdrrir
Ordning, och nmatematiska processero. Vi
dr besatta av en modernitet som inre tilliter det sannolika (probabilird), inte misstag, inte existensen av en komplex och
outgrundlig verklighet, som idag skulle
kriva dndlijsa och iippna mtijligheter till
tolkning.'"
Filosofin upprepar inte, forrsirter
Rusconi. Hon kommer inte med f?irdiga
ldsningar (i lranskan dr filosofin err femininum!)- Hon si;ker. Filosofin erbjuder
byten (ichanges), hon ifrigasiitter, dekonstruerar och konstaterar. Hon sijker i kaos,
och i Intet (niant). Basen fdr museologins
filosofi finns i insikren om an fdga,Tch
art fundera, meditera!
Vi miste hitta nya vdgar fiir att gtira
museet till ert forum fOr djupgiende civilisationskritik.
Kanske vi redan antrltt vir furd mot den
ursprungliga meningen med nMuseumu,
den som herskade under anriken? Di
museet inte alls, eller endast partiellt, var
knutet till ftiremilssamlingar. Antikens
museer var platser der det bedrevs filosofiska studier i relationen mellan minniskan och verkligheten. I syfte atr fenga en
ton.
SUMMARY
Some reflectiow on nthe museologial
project,
Firstly, this article provides a very brief survey of
thc discussion about museology as a ofield of research and srudy", a dcbatc which has been going on
among ICOFOM-members for the last twenty to
thirty years. ICOFOM was founded in 1976 in
answer to demands from rhe 6eld of museum practice, which changed radically in the 1970s. Since
thar time the crucial question has been: Is museolo-
gy a discipline or is ir noti V/hat is the object of
knowledge and the subject of research in museolo-
ga
The focus ofdcfinitions of museology has changed over rime. Starting from a usubject-matter" disci-
pline (the museum and its institutions) ro applied
museology and special museology (including other
disciplincs) culminating in theoretical and general
museology which is considered a nreal' discipline. Ir
Follows from this chat thc subject ofsrudy has developed from the museum a.s ninsritutiono, ro the
nmuseum objecto, from there to (acriviriesD and
finally the museum as nphenomenono (1990s). It is
very significant that during the 1990s, definitions
of the object of knowledge of museology has in a
way come to the oend of the road, It was concluded
at the ICOFOM Annual Meeting in Venezuela in
1999: museology is a ophilosophie du musial,,!
(Bernard Deloche). And the object of knowledge
now is a <specific relationo thar man has to realiry!
Secondly, and partly relying on the definitions
mentioncd above, I investigate the concept of.heritage,. In Swedish there is actually no linguistic dif,
ference between nmaterial heritage, and ncultural
heritageo. Both arc included in the concept of ukul,
rurarvo (the exact translation of which would be
ucultural heritagen), The concept however tradi-
tionally includcs only that part of the nheritageo
that we find precious enough ro save and preserve
for coming generations. Vhat I am arguing for
now, is that we should enlarge the concept of
TANKAR KRIN(; DEI (MUSIiOLOCISKA fORETACtII'
-
(material cultural heritage, to include all that we
\Vhat is muscolog? (1988). l,ocal and Global
DO NOT want to sav€ and prcscrve, bui that
nevertheless IS THERE forever, left behind us as
rraccs of industrial life, a modern (ruin', itrash',
two aspects of museum communication (1989).
Acra Universitatis Umensis. Umel Srudies in the
Humanities 108. 1992.; Peter van Mensch,
Touardt a nethodohg of museolog. PhD Thesis,
garbage and landfills! My argument is that museol-
gy should also study this part of reality,
because
only thcre, at the point where the museum and thc
landfill meet, lies rhe truth ofour "industtial" realitnra,here consumer 1'hings, Objecrs, play a major
University of T.agreb 1992. Hdr har utnyrrjers
lntcrner-version
http://www.xs4. nl/- rwa/contents.htm;
4. Vifly Toft Jensen, t\y'rWoP | |1980. s.9.
5. van Mensch, 1992, Internet/kap.02. s.4.
6. Neustupny, J, rly'nraxm and retearch. Prague
dess
1968.
7. van Mcnsch, 1992, Internet/kap.02. s.4-5.
8. K. Scireiner, Fandamextab of museolagr.
NOTER
l. Arrikeln iir en utarbetning
av en kortfdtelasning
jag
universitct isepvid
hall
Umel
som
iiimner
tembcr 2000.
2. Hirvid har jag inte haft tillging till alla
ICOFOMs rapporter och .Study Series,, utan
hlllir mig till folirnde kallor: Museology - science or just practical museum work? MuVop l/
Museological Vorking Papers no l/1980.
ICOM/Swede n 1980.; Interdisciplinarity in
museology. MuVop 2/Museological Vorking
Papers 2 / 198 | .; Methodology of museologr and
professional training. ICOFOM Study Series ISS
l.
Stockholm.; Mz scologr and
Philoopb/Muiologie ct philosophic ctt. ICOFOM Study Series -lSS 31, Coro, Venezuela,
November 28-December 04. 1999. F-d. by
Hildegaard Vieregg. Museums-Padagogisches
Zentrum Miinchen.;Tomislav Sola, EraTr ar
Mueams and theit irifaoT. Towards the cybcrne-
tic museum. Finnish Museum Associarion,
Helsinki 1997.; Friedrich \l aidachcr, Handbuch
der allgemeinen Mueolagir. Mimundus 3.
Einfihntng in die Maseologie 6. Waren 1985
9. Ibid. s.33,; van Mensch, 1992. Internet/ kap.4.
10. van Mensch, 1992, Internet/ kap.2, s.7 och
kap.4, s. 6. A. Desvall&s, MuWoP l/1980, s.17.
Denna distinkrion giir ocksi Ellis Burcaw i samma publikation.;
Muscobg I. 1992. s. 17.l
T. Sola iBoylan,P.(ed.) Mascums 2000,
London 1992. s. 103.
13. Van Mensch 1992, Internct/ kap. I l. s .2-3.
14. Det h?ir har undertecknad tangerat i en artikel,
.Museumsutstillningen som identitet och
sprlk,, Dugnad. Tid:skiffor emologi, l-2.1
2000. Novus Forlag, Oslo.
15. Van Mensch 1992, Internet/kap.4. s.6
16. Arrna Gregorovd i MuVoP l/1980. Stockholm.
s.20.
17. V. Sofka,
Motstind. Festskrifr till F.rik Hofrdn l0 april
|
1996. 1996.
Papets
in Mu*olog I: Rcport liom ato rymposia
at the D.pafiment oftuuscologr, Umed Uniursity:
Per Uno Agren,
e ncw branch
12.
Vissenschaftliche Reihe des Ostcrreichischen
Thcatcr Museums Hrsg. von Oskar Pausch.
\ficnlKiif n/Veimar 1993.; Museet nm Maht och
).
jfr.
ofhumanities in
"Museology
Swedcnl". PaPers in Museolog I. 1992. s lO6,
| | . T. Sofa, What is museologyl Papcn in
-
.ICOFOM: Ten
years
ofinternano-
nal search for the foundations of museologr,.
Papers in Museolog l. 1992.
8. Bernard Deloche, nMusdologie et philosophie",
i rapporten med samma titel, ICOFOM Study
Series - ISS 31, Coro, Venezucla, Novembcr 28
-
December 04 1999. Museums-Piidagogisches
57
KrRs
58
Il N SMEDs
Zentrum Miinchen. Ed. by Hildegard Vieregg.
?ir lnnad ur titeln
pi en utmiirkt liten skrift: L*t und Last des
19. (Arvets lust och last) Rubriken
26- lohn Locke, Sccond Trcatise on Goumment.
New York Liberal Arts Press 1958. Annan litteratur man kan ha nytta av ari George Bataille,
Erbens. Die Sammlungen der
Visions ofEcest. University of Minnesota Press
Bundesmobilienuerwabung Vien. Ilsebill Barta
1985; Michel de Certe tt, The Practice
Fliedl, Peter Patenzan (Hrg). Museun zun
Quadrat 4. Wlen 1993.
20. Svante Beckman, rVad vill staten med kulturarveto?, Kulturarvcts natur. (red.) Annika Alzdn
och Johan HedrCn. Symposion, Stockholm
1998- ss. l3-50.
21. Det immateriella (intangible) kulturarvet har av
tematiska och disposirionsm?issiga grunder hiir
liimnats bort, men det star ju klart att det (materiella kulturarvet> i hiig gr^d leprzsenterdr och
rymbolierat det immateriella, som siledes ingir
of
Everydal Life. University of California Press,
Berkeley 1988.; Pierre Bowdieu, The Logic
Villiarn Rathjc & Mnrphy Cullen, Rabbish! Thc
Archaeohg of Garbage. Harper-Collins, New
York 1992.; Matthew Gandy, ReEcling and the
Politics of Urban lZare. St Martin's Press, New
York 1994; Kevin Lynch,'l(atti g au)a!. S^n
Fransisco, Sierra Club Books.
27. Ta bara Elias Canetti i The Haman Prouince
(1978), eller varfitr inte Siegfried Lenz i hans
som etr element i si gott som allt som 16'r det
fina roman Heimatsmaseum. Jemf6r ocksi
materiella kulturarvet! Om man inte ger tingen
ett namn, om de inte inlemmas i spriker och i
den nstora narrationenr, si saknar de ocksi
mening.
Fromm 1976 (not 24). En kritisk riist frln
22. Kerstin Smeds, uDet gudomliga skriipet. Om
jaget, tingen och evigheten - Drama i tre akter>.
Flyhten
fdn
uardagen. Meddehnfun
fdn Akndt
1995.Yiren 1992
hiill undertecknad ett fdrsta f6redrag, om temat
Ht;gskola nr 6. Mariehamn
museologiskt
hill
Musealisierung der
till
exempel den franska for-
lfclt
i sin artikel
"Die
oder die Erinnerung
der Gegenwirtigen,, i Astherik und
Kommunikation, Heft
67
-68, 1 8. Jg., 1987
s.83ff
28. Norma Rusconi, nlogos et
indentiti: rhCtorique
et sdrniologie de la fin du siicle", Mxseologr and
Phibnph/
under det vid Helsingfors universitet anordnade
ICOFOM Study
rdr", med anledning
er
skaren Jean Pierre Jeudy,
osoporo kallar nEn finlandsk soptipps arkeologio
sympo<ier "Nationcll
of
Practice. Stetford U niversiry Press 1990.;
Muscotogie et Phihtophiel...
Series
-
ISS
3l.
/
Coro,
Venezuela (se not 2).
av
Finlands sjilvstindighets 75-irsjubileum.
23. Jfr. Smeds,2000 (not 14)
24. Erich Fromm har pl ett lskidligt satt belyst
dikotomin mellan nvarao och olgao i sin bok
Kerstin Smeds
Hi'rori'ha
Ia
haue or to Be. 1976.
25. Diim om min ghdje nlr jag fiir en tid scdan
uppt2ickte att man vid Graduate School
ofArts
& Science vid New York Universiry haft ett
omfattande kursptogram med namnet (Th€
iir numerd ubrAllningschefrid
M*nm,
Stoc&holm, oth professor
Statens
i
museo-
i
logi uid Umed aniursitet, fonharc och docent
hinoria orh muscologi uid historisha intintionen,
Helsingfon anitersitet. Hox har daktorcrat 1996 pd
iimnct virllsuttallningar och nationell idextitzt vid
Anthropology ofTrashr! De flesta institut fiir
Helsingfors uniuersitet. Hon har tett ettfotsbningprojekt <Ting-Tid-Tanke, Studier i materiell kuhw i
Finknd>. Det auslutadet i tuaj 2001 med en forshat
ngarbologi,, sysselsitter sig nlmligen uteslutande
honferens
med den ekologiska, biologisLa m.m. sidan av
.-mai ladrert : ke/st i fi
saken.
i Hekingfors.
.
r m eds @ h isto ri:ha.
se
N o RD rs
K M us Eo r.o(; r 2000.2. s. 59-68
MUSEUMSFoRSKNTNG soM
MUSEUMSUTVIKLING
Anders Johansen
-
I perioden mars
ohtober 2000 er det ued Bergen Museum
blitt auboldt
et
forskerkurs
i museumsstudier' Gjennom
tre todagers samlinger har femten faste harsdebakere,
sammen med en ueiledergruppe pd fenf , mottes til foredmg fra inuiterte forskere, og
til
prosjehtpkner. Kurset har slih det het i inuitasjonen, tatt sikte pd
i *behandle en rehke problemstillinger som er du sentral interesse for *udiet aa museet
som medium og institusjon,, for pi dtn mdten d .bidra til d opparbeide fagfehet
dishutjoner om
museologi
i
egne
oi
norsh sammenheng., Mer presist har hensikten uart
inspirere
ling aa ideer til mnseologiske forskningsprotjekter og d bistd med t'eiledning
fe rdige p ro sj e h t b es h riue k er.
fam
mot
"
I
forlengelsen av denne kursvirksomheten
er det ni i ferd med 3 utvikle seg et faglig
milio. For at milioet skal holdes samlet,
kommer det ogsi i 2001 til i bli arrangert
to seminarer. I tidsskriftet Nordisk
Museologi vil der i tiden som kommer bli
oublisert en rekke tekster som forst ble
iramlagt som foredrag her. Gjennom dem
vil ogsi andre kunne danne seg er inn-
rrykk av aktiviteten i derte miljoet rundt
Bergen Museum.
Initiativet
til utuih'
til et forskerkurs for
museums-
ansatte kom i sin rid fra Norsk
Museumsutvikling. Nir jeg svarte ja pi
foresporselen om i arrangere et slikt kurs,
var der iforste omgang pi bakgrunn av
renr lokale hensyn. Som styreleder for
Bergen Museum s,i jeg for meg noen
utfordringer som et slikt kurs kunne vrre
I ta fatt pi.
en mite
N I SASJ O NS
UNDERVISNING
O RGA
U
TVI KLI N G,
i Bergen er for tiden
ganske tung omstillingsprosess.
Av noen ganske spredte og sprikende
enheter forsoker vi n bygge et enhetlig
museum. A reformere organisasjonen er
Universitetsmuseet
inne
ien
in
del av denne integrasjonsprosessen. A
utviklc en rimelig enhetlig organisasionskultur er en annen, og kanskje like nsd-
vendig. De vitenskapelig ansatte har til ni
identifisert seg med sine respektive disipliner. De er arkeologer, antroploger, zoologer, botanikere: Som fagpersoner horer de
AND ERs JoHANSEN
60 til pi hverr sitt hold. Fra et ledelsessynspunkt har det derfor fortont seg som viktig i lofte fram de sporsmil som anglr
organisasjonen som helhet, altsi de felles
og spesifikt museale utfordringer. Nir.ieg
var med oi i invitere til er forskerkurs om
*-ur..t io- medium og insrirusjon,, var
det for i begynne i rette oppmerksomheten mot emner som mitte vere av felles
interesse os som kunne forene de ulike
faggr.,ppeni. Til ni har mange oppfattet
seg som museumsfolk bare i den forstand
at de, hver pi sitt vis, gjor bruk av samlingene i sin forskning; jeg onsket i bidra
til i uwikle et museumsfaglig kunnskapsfelt som de alle sammen ville mitte inkludere i ideen om sitt faglige virkeDette var det ene lokale hensyn som tilsa satsing pi museumsstudier. Det andre
har sin bakgrunn i at Bergen Museum av
universitetsledelsen er blitt pilagt i uwikle
et tilbud i museumsutdanning. De initiativer som er kommet fra fagmil.joene har
dels pekr mor undervisning i varianter av
tradisjonelle fagtilbud, (bygningsvern,
kulturlandskap), dels mot en type redskapsfag som bestir av praktiske kunnskaper til nytte for de etablerte virksomhetene, altsi mot hva man gjerne kan kalle
museografi. Selv har jeg ivret for at vi pi
sikt, og i samarbeid med andre mil.joer ved
universitetet, skal tilby en utdanning i
museumskunnskap, forstitt som museolo- ikke bare til folk som tar sikte pi en
karriere innen museumsfeltet, men ogsi til
undervisning i sentrale museografiske
emner, men ikke i museologiske. For i
begynne i opparbeide de faglige forutsetninger som bor ligge i bunn for et slikt
undervisningstilbud, si jeg det som viktig
i ta initiativ til forskningsprosjekter, og til
fora os netwerk der interessen for slik
forsknilng kan uwikle seg.
Universitetet i Bergen ble i sin tid gjort
oppmerksom pi at omuseene spiller en rolle i samfunnet, de integreres i undervisning
og forskning, de har sosiale oppgaver og de
nyttes som medier., A kunne tilby et fag
som gir innsikt i disse forholdene, samt i
oden teoretiske, filosofiske bakgrunn for
museumsarbe idetu, har (etablert seg som en
nodvendighet", het det den gangen.r Nir
dette nodvendige, etter nesteh tretti ir,
enni ikke har blitt noe av, skyldes det antakelig at museet stadig har onsket seg et nyrt
undervisningstilbud men uten i overveie
behovet for forst i framskaffe en ny type
kunnskap. Museumskunnskap pi universitetsniva kan ikke vare et rent teknisk og
forvaltningsorientert redskapsfag, basert pl
- men noe mer
har verken dette eller andre norske museer
til ni hatt e by pi. Skal det gamle onske
de ansattes yrkeserfaring
kunne realiseres,
mi de museale
praksiser
til
gjenstand for forskning. Det
gjelder i begr'nne i rett ende: Forst framskaffer vi vitenskapelig grunnlag - deretter
kan det undervises.
selv gjores
gi
Dette har vart min bakgrunn for i gi
inn i dette arbeidet. I litt videre samm€n-
framtidige kulturjournalister, kulturadministratorer og andre som pi en eller
heng kan en se behovet for museumsstudier slik:
annen mite vil l? med felret
i
g,jore.
Samtidig har det vart viktig for meg i
understreke at all universitetsutdanning
bor vere forskningsbasert. Etter dette kriteriet har museet i dag kapasitet til i gi
MUSEET SETT UTENFM
Alle
andre medier, og alle andre kunnskaps- og kulturinstitus.joner av noen
MUsr:UMSFoRSKNING soM MUSt:UMSU'TVIKLINC
betydning, er rilknyttet en egen akademisk
disiplin. Det finnes yrkesrettede utdanninger for mange av dem, men si finnes
det i rillegg et universitetsfag: En litreraturvitenskap, en teatervitenskap, en kunsthistorie, en medievitenskap osv. I og med
disse fagene er alle sentrale medier og kulrurinstitusjoner gjenstand for forskning og
forskningsbasert undervisning. For biblio-
teket er det en bibliotekshoyskole, for filmen en filmhoyskole osv., der slik aktivitet finner sted. Bare museet blir oversett. I
si mite stiller der i klasse med flanellografen og rorposten og andre perifere medier.
Dermed er museet langt pi vei kommet til
i
mangle den rype systematisk kunnskaps-
uwikling, og den rype kritisk refleksjon og
debatt omkring grunnlagsproblemer, som
er si viktig for uwiklingen innen disse
andre mediesammenhengene, Dette er
antakelig in grunn til at norske museer
jevnt over ikke er si spennende som man
burde kunnet forvente. Museet er si n si
utelukkende blitt sett innenfra. Dermed
har det egentlig vart usynlig. Museet selv
- ders kunnskaps- og kommunikasjonsformer - blir nodvendigvis .att for gi(t, sa
lenge den faglige oppmerksomhet bare er
rettet direkte inn mot innholdet ide ulike
disipliner og mor de praktiske ferdigheter
som skal til for i drive et museum. For at
museet skal komme til syne for seg selv, er
det nodvendig at det ogsi blir sett utenfra,
av andre - eller av ansatte som for en
stund gis anledning til i opptre som andre
og innta den utenforstiendes posision.
Kunnskao om litteratur er ikke det sam-. to. f"idigh.ter ii lage litterarur. For
de fleste er dette helt opplagt: Litteraturvitenskap er ikke det samme som skriuekurs. Teksranalyse, litrerarurhistorie osv.
har sin berettieelse, selv om resultatet ikke
er dikt og romaner. Slik er det ogsl ide
fleste andre tilfeller.
Teatervitenskap
utdanner ikke skuespillere, kunsthistorie
ikke billedkunstnere, medievitenskap ikke
reportere; Hva studentene lerer, er i analysere, vurdere og historisk perspektivere
teaterets, maleriets og de moderne massemedienes former for kommunikas jon.
Allikevel er det ofte vanskelig i fi
museumsfolk til i gl med pi, ja til i det
hele I forsti, at det kan vrre mulig i
anlegge et lignende blikk pl deres egen
virksomhet, for i gjore den til studieobjekt - eller at noe slikt kan vare fruktbart
og i det lange lop nyttig.' Dit indikerer i
hvilken grad museet er blitt usynlig for
dem, og dermed uproblematisk og egentlig udiskutabelt.
OFFENTLIGHET
Hvis en ni tenker strategisk pi betydningen av i opparbeide et slikt felt, er det klart
at det vil kunne stimulere til kreativitet og
til kritisk refleksjon i
museumsverdenen.
Det vil ogsi kunne berike den kunnskap
som museene soker I formidle, med en
rekke nye perspektiver. Men det er ogsi
grunn til i framheve at det idag mangler
en utviklet
offentlighe tssammenheng
omkring museene. Den litterare institusjonen bescir ikke bare av forfartere, forleggere og lesere, men ogsi av anmeldere,
essayister, lirteraturhistorikere, biografer.
De skaper oppmerksomhet om litteraturen, forvalter et sprik i behandle den i,
reiser debattet visir dens relevans. Pi den
miten stimulerer de den skapende aktiviteren, og pi den miten utdanner de et
publikum. Men den lirterere offe ntligheten, som altsi forvalter kunnskap om og
skaper interesse for litterarc problemstil-
6l
AN DERs JoHANSEN
62
linger, beror nettopp pi literatursrudiene
ved universiteter og hoyskoler, og ibunn
grunn pi
!8
Cler.
den forskning som utfores
De bildende kunster fungerer i en lignende sammenheng. Kunsthistoriefaget
utdanner, direkte og indirekte, kritikere,
debattanter, kurs- og foreningsledere, og
muliggjor dermed en lang rekke aktiviteter som understott€r og utryller kunstnernes og galleristenes virke. Som resultat av
mediestudiene som ble dratt i gang fra
omkring 1990, gjelder noe lignende ni
ogsi for film, $ernsyn og presse. D€t merkes pi en stadig mer kvalifisen anmelderog debatwirksomhet og pi en ny slags kritisk journalistikk rcttet mor massemediene. Men museene har almi ingen slik plass
i kulturoffentligheten. Alt annet anmeldes
i pressen - diktsamlinger, konserter, til og
med ballett - bare ikke museumsutstil-
linser.
A etablere museologi som fagfelt, dvs. i
forste omgang i skape er fagmiljo og dra i
gang forskningsaktivitet, er altsl et viktig
grep, trorjeg - ikke bare for utviklingen
av litt spesielle institusjoner som universitetsmuse€ne, men ogsi for sektoren som
helhet.
Helt generelt kan en si at det er viktig i
stimulere til forskning ved museene. Der
kan ogsi vare riktig i insistere pi at museenes kunnskapsformidling si lang som rld
bor ha bakgrunn i e$en forskning.s Men
forsknins om museet selv kan altsi ha en
spesiell strategisk berydning for uwikling
av sektoren. Skal det forst gjores en serskilt satsning pi forskning ved museene,
tror leg det vil vare fornuftig i setre inn
midlene her.
TVERRFAGLIGHET
Til
forskerkurset
i
Bergen har
vr,
som
foredragsholdere, invitert museumsforskere fra England, Nederland, Sverige. Fra de
hjemlige mil.ioene har vi fitt bidrag fra
historikere, filosofer, sosialantropologer,
kunsthistorikere, medievitere. Bare noen
av disse fagene er museumsfag. Slik vil det
antakelig mitte vare med uwiklingen av
dette feltet i det hele tatt: Det vil, ogsi pi
sikt, mitte dreie seg om et temafag, som
trekker pi mange ulike typer ressurser fra
samfunns- og kulturvitenskapene. Bare i
liten grad forvaltes disse ressursene av de
etablerte museumsfagene selv. Vi trenger
perspektiver og metoder hentet fra tekstog diskursanalyse, fra retorikk og allmenn
semiotikk, og fra idChistorie, kunnskapssosiologi, osv. - i tillegg til det som museenes egne kunsthistorikere og etnologer
kan bidra med.
ir
siden var jeg med pi i. starte
medievitenskap som universitetsfag.
For noen
opp
Da var det nodvendig
i trekke pi andre
fagmiljaer enn bransjens egne, og pi en
annen slags innsikt enn den som forvaltes
av dens profesjonsutdanninger. Der var
nettopp ikke.journalister. men lirteraturvitere, historikere, sosiologer, antropologer
som kom sammen om dette prosjektet.
Noen av dem hadde oraktisk medieerfaring, andre ikke. Men- til sammen disponerte de ovel et bredt uwalg teoretiske og
metodiske redskaper som kunne importeres fra de etablerte fag, tilpasses nye oppgavef, og settes inn i arbeidet med det
sammensatte medie- og massekommunrkasjonsfeltet.
Slik ml vi antakelig ogse ge fram her.
Museologi er (museum sciencen, ifolge
ICOMs definisjon, og skal ikke forveksles
M usuuMst,()RSKNINc soM MUSEUMSU'I'VIKI,INC
med slik yrkeshglig kjennskap til nmethods and practices in the operation of
museums' som utgjor nabofeltet museografi. Som vitenskap kan den imidlertid
vanskelig sies i vare en disiplin pi linje
med sosialantropologi eller arkeologi, defi-
nert ved en egen grunnlagsproblematikk
og en egen metodikk. Museologien mi i
stedet defineres ved sin gjenstand. Denne
gjenstanden er der om I gjore i fi belyst i
dens institusjonelle,
epistemologiske,
kommunikative osv. asDekter. Til slik allsidig belysning rr.ngs d.t tilnarmings- og
framgangsmiter som er blitt utviklet
innen en mengde forskiellige samfunnsog kulturfag, og som mange av dem ogsi
er felles om i forvalte.
MELLOM UNIVERSITET
OG MUSEUM
Museet er et mer nrrliggende srudieobjekt
for en universitetsansatt sosiolog eller
medieviter enn for museenes egne arkeolo-
ger og zoologer. Dette betyr antakelig at
museumsforskninge n ikke bare, og kanskje heller ikke primert, mi ta sikte pi
rekruttering fra de museumsansattes egne
rekker. Det utfores faktisk forskning av
dette slaget i dag, blant hovedfagsstudenrer oB stipendiater ifag som historie,
kunsthistorie, medievitenskap osv. Uten
pi noen mite i ha gjorr systematiske
undersokelser, har jeg fitt kiennskap til
publikumsstudier", utstillingsanalyserr, studier av historiske utstillingsprosjektern, av
museers rolle ilokale endrings- og moderniseringsprosesser", og av ny informasjonsog kommunikasjonsteknologi i utstillingsog, anncn form idlingssammenhe ng'n. Noe
av det vikrigste cn ni kan foreta seg, er
rrolig i oppmuntre til slik aktivitet' sorgc
for at noen slike hovedfagsinteresset
kan
i
doktorgradssammenheng, og
si samle og kanalisere denne akriviteten
inn mot museumsmiljoene. Pi sikt vil en
slik kunne skape grunnlag for rekruttering
til stillinger med forsknings- og undervisningsoppgaver i museumssektoren selv.
Samtidig er det klart at det ved museene
.r et ganrll. utbredt onske om faglig pifoll
oo utvikling.
rrtviklins. Mange
Manse ansatte er bide inteog
med
ar
ressert li og
og kvalifisert ril n arbeide
ressett
orsknlngsProfaguwikling gjennom egne forsknr
fo
tilfeller kan slik forskning
siektersjekter. I noen tilfeller
ta form av et doktorgradsarbeid. Men det
er klart at det her ogsi er behov for midler
til forskningsarbeider som kan ha et visst
preg av urrednings- eller utviklingsarbeid,
viderefsres
og som gierne kan vare av noe mindre
oirf"ng. 5tip.ndi.r for ct irs eller et halvt
irs arbeid kan vate tilstrekkelig til i produsere en rapporr eller noen artikler som
kan vrre av stor verdi, selv om de altsi
ikke er doktoravhandlinger. Slik aktivitet
kan sl tenkes knyttet opp mot mer ambisiose forskningsprosjekter, gjennom et
seminarprogram og lignende tiltak for i
skape et faglig nettverk eller miljo.
Dette kan sikkert gjores pi mange
miter. Mitt poeng er at det allerede finnes
i universitets- og hoyskolemilioeat
et program for museumsforskne, og
ressurser
pi i ta fart i
og nyttrgg,ore seg oem.
Hvilke emner er det si en kan tenke seg
i sette i gang forskning pi? Jeg skal, ganning ikke.minsr mi ta sikte
ske lost, antyde fire
hovedomrlder:
Museet kan studeres som kommunikasjonsform, som kunnskapsbetingelse, som
kildc ril kulturhistorie, som arena for politiske, ideologiske osv. samfunnsprosesser.
63
ANDF.Rs JoHANsEN
64
dere sine oppfatninger av hva massekom-
MUSEET SOM
KOMMUNIKASJONSFORfuI
Det er et piuengende behov for utdypet
forstielse av museet i dagens informasjons- og kommunikasjonssituasjon, altsi
av de utfordringer dette gamle mediet stir
overfor i konkurransen med de nye." I
denne sammenheng kunne en tenke seg
utforskning av utstillingsspriket og dets
muligheter: Enten semiotiske studier av
bestemte utstillinger, sett som tekster som
kan leses og fortolkes pi ulike vis, eller
studier av presentasjonsformenes retorikk
og estetikk. Spesielt er det grunn til i legge vekt pi at museene, med IT-teknologi
en, stir overfor nye muligheter, bide nir
det gjelder dokumentasjon og formidling.
Vi trenger i fl utforsket disse mulighetene, si vel med hensyn pi deres praktisktekniske, som pi deres kunnskapsteoretiske, pedagogiske, est€tiske osv. aspekter.
Endelig tror jeg det er grunn
heve behovet
for
til
i
fram-
publikumsstudier. Vi
trenger I vite mer om hvordan folk opplever og forstir museene, og om hva de bruker disse forstielsene til. I medievitenska-
pen har den kvalitative publikumsforskningen, og kanskje sarlig den sikalte
resepsjonsanalysen, i seinere tid gitt et bilde av overraskende variert og kreativ tileg-
nelse: Folk med ulike bakgrunn oppfatter
rydeligvis medieteksrer ut fra egne inreresser og forutforstielser, og bruker dem til
egne formil i sine egne smn verdener - og
ddt i en slik grad at den tradisjonelle senderbudskap-mottaker-modellen, har begynt i
gi i srykker for forskerne. A bli oppmerksom pe denne aktivt fortolkende omgang
med teksten er e sdll€ soorsmi.l ved tanken om pivirknitrg og o. enkel overforing av informasjon, og i begynne i revi-
munikasjon i det hele gir ut pi. Skal vi
vinne innsikt i hvordan museenes kunnskaps- og verdiformidling i praksis finner
st€d, vil ieg tro det kan v€re nyttig i skaffe seg lignende overraskelser - giennom
ipne, fordypete samtaler og intervjuer,
observerende deltakelse i undervisninssprosjekter, og lignende krevende. uiten"k'apelige metoder.
MUSEET SOM VILKAR FOR
KUNNSKAPSPRODUKSJON
Kunnskapsuwikling er som kjent ikke en
rent kumulativ orosess: Til tider skifter
den spor, slik at nye sider av virkeligheten
kommer til syne, og nye tanker blir mulig
i tenke. Hva man regner som kunnskap
beror ikl<e bare oi huilke framskritr som er
gjort, men ogse pe de grunnleggend€ para-
digmer, diskurser osv. som angir fram- og dertil pi de praktiske
og institus.jonelle omstendigheter som
kunnskapsproduksjonen i hvert tilfelle mi
tilpasse seg. For i komme til klarhet om
museumskunnskaoenes vilklr kan det
vaere nyttig i betrakte dem som innvevd i
mer omfattende kulturmonstre, og som
historisk foranderlige sammen med dem.
Like nyttig kan det imidlertid vare i skille
dem ut fra deres samtid, for i forsoke i fl
tak pi deres sartrekk og deres sarlige forskrittets retning
i museumsinstitusjonen selv.
Det er mye som tyder pi at de ulike
utsetninger
museumsfag har noe til felles, til og med
pi rvers av skillet mellom natur- og kul-
turfag - en innretning mot klassifikas.jon
og systematikk, for eksempel - som i en
eller annen grad skiller dem fra den ovrige
forskning innen hver disiplin, og som i
siste omgang beror pi samlingene som
M usr:uMsr,oRsKN
dokumentasionsform. Slike forhold kan
det vrre viktig n fl et bevisst forhold til -
ikke bare for i opparbeide kritisk distanse
til egen forskning og ril egen kunnskapsutvikling i det hele, men ogsi for at
museumsvesenet skal sette seg
i stand til
i
formulere hva som er dets sarlige bidrag
til den rotale kunnskapsproduksjonen.
Nylig var jeg. til stede ved en presenta.
sjon av universitetsmuseene overfor bevilgende myndigheter. Innlederne framhevet
at disse museene ikke bare formidler, men
ogsi framsriller, kunnskap. Ddt er
det
forskningsstiftelser, universitetsinstitutter osv. Jeg er
imidlertid mange som gjor
-
ikke sikker pl at noen lot seg overbevise
om det fornuftige i i satse enda mer penger pi i la museene gjore mer av det samme. Det som manglet i denne argumentasjonen, var er forsok pi i formulere den
sarlige type kunnskap som museene er
mer eller mindre alene om i skape og forvalte, eller peke
pi
de samfunnsbehov som
de, og fl eller ingen andre, dermed kan
folle. Uten begreper om sartrekk ved den
museale kunnskapen stir vi svakere, vil jeg
tro, ii argumentere for at den har en
berettiget plass iden samlete kunnskapsallmenningen.
M USEETS KULTURHISTORIE
Museets historie kan belyses gjennom stu-
dier av fortidige samlings- og utstillingspraksiser, av de kunnskapsregimer som har
orientert dem, av de omgivende politiske
og ideologiske forhold som har virket til i
forme museumskunnskapen opp gjennom
tidene. Dette kan selvfolgelig gi viktige
bidrag til museumsvesenets selvforstielseA se sin egen institusjon ihistoriens lys er
I se den som foranderlig, og dermed kan-
I
Nc soM MUSIUMSU'I'VIKI-ING
skje ogsi som forunderlig. Relativiserende
historiske eller komoarative studier har
ofte den virkning at det altfor velkjente
blir oifallende: dermed inviterer de si I si
til i ia et steg tilbake for i se pi seg og sitt
med utenforstiende observatorblikk. Like
viktig er det imidlertid at slike studier der en for eksempel ikke forst og fremst
inceresserer seg for tingene som de var fsr
de kom pi museum, men om deres liv i en
skiftende museal virkelighet - kan legge
nye lag av betydning til samlingene, og
berike det stoffvi mener de kan formidle.
Noen av de aller forste gjenstander som
kom til Be rgen Museum stammer fra
admiral d'Entrecasteaux' ekspedisjon til
Sydhavet tidlig pi 1790-tallet. Admiralen
var blitt sendt av sted lor i finne ur av et
sporsmil som opptok revolusjonstidens
Frankrike ganske mye, nemlig om det
kunne vere noe i ryktene om Den edle
villmann og det gode liv i pakt med naturen. Han gjorde seg noen bitre erfaringer,
ekspedisjonen gikk sorgelig
i
opplosning.
Men samlingen han hadde skaffet seg
underveis, havnet hos guvernoren for den
danske kolonien tankebar, i lndia, og
siden hos Christie, i Bergen.
Denne historien blir fortalt ien bok om
stillehavssamlingen vir, som vi nylig fikk
utgitt: Knut Mik.iel Rios "Oceania gjenoppdaget i Bergeno.'r Her framgir det
ogsi hvordan resten av samlingen kom til,
nemlig ved gaver fra norske sjomenn som
fra tidlig pi 1800-tallet rok del i hvalfangsten iStillehavet, itransporten av rommer
til Australia, i handelen med kopra og
guano pi de mange smi oyene. Det er
noen kapitler av norsk sjofartshistorre som
er blitt gravet ut av denne samlingen. Det
er ogsi noen kapirler av historien om
hvordan kunnskapene har forandret seg
b)
ANDERS JoHANSEN
g.jennom irhundr€ne, sammen med vire
oppfatninger av Norges plass i verden og
virt
forhold
til
de eksotiske andre: Av
denne studien framglr det hvordan g.jenstandene er kommet til i bety vidt for-
det kjempes om anerkjennelse og prestisje.
Som opplysningsinstitusjoner har museene dessuten demokratiske forpliktelser: De
rir
over kunnskaosressurser folk mi ha tiltil for I kunne opptre som kvalifiser-
gang
skjellige ting, etter hvert som de har funnet sin plass i skiftende sosiale, mytiske og
te deltakere i offendig meningsuweksling
vitenskapelige kontekster.
Bergen Museum kan sies i representere
norsk og europeisk kulturhistorie gjennom
en lang periode. Rios bok gir eksempel pi
en type kunnskapsarkeologi somjeg tror
det er mange rike, uutforskede kilder til i
museets gamle samlinger. Slik arkeologi
kunnskapsformidlere og holdningsskapere
utover museene imidlertid ogsi makt:
Motet med publikum kan ses som en are-
kan berike formidlingsarbeidet: Gjennom
et prosjekt oVirtuelt museum) som vi ni
har Ett NFR-stotte til, vil materiale fra
denne boken ni bli integrert med bilder
av vire etnografika, og med dokumentarfilmer og annet antropologisk kunnskapsstoffom Stillehavsregionen, og dermed tilfore
vir
planlagte nettpresentasjon en ver-
difull refleksiv dimens jon.
MUSEETS SAMFUNNSROLLE
Museet kan betraktes som en institusjon
som er innviklet i diverse skonomiske,
politiske og ideologiske samfunnsprosesser. Som turistattraksjoner, arbeidsplasser,
mottakere av sponsormidler og donasjoinngir museene i forskjellige spill om
ner,
okonomiske ressurser. Som moteolasser
for lokalhistorikere, slektsgranskeri, formidlere av tradisjonelle kunster og hindverk osv. inngir de i lokale integrasjonsog orienteringvbestrebelser. Som stiftet av
Drans.,eorganlsasronef, oleYet av entuslaster og veteraner, inngnr de i diverse selvhevdingsprosjekter; forsS.vidt som musealisering ogsi er en form for verditilskriving,
er det slett ikke bare i kunstmuseene at
og politiske beslutningsprosesser. Som
na for forhandlinger om autoritet, medvirkning, tilgjengelighet, represenrasjon;
fra et eller annet klasse-, kjonns- eller etnisitets-standpunkt vil nar sagt enhver
utforming av denne arenaen kunne bestrides som noe i retning av et overgrep.
Jeg skal ikke gi i detaljer med dette,
bare peke ut Cn problemstilling som anrakelig mi bli ganske sentral i tiden som
kommer. En type institusjoner som har
vokst fram som del av det nasionale identitetsprosjektet, ja som har hait sin berettigelse forst og fremst ved sitt bidrag til
ddt, befinner seg nl ien situasjon som
begynner i ligne pi en global landsby, der
det enkelte sted ogsi blir stadig mer kulturelt sammensatt. Det pitrengende sporsmil er si hva det vil si i ta denne nye situasjonen inn over seg - i alt fra kultur- og
historieforstielse til utstillingssprik og
mediebruk til underliggende verdistandpunkt og publikumskontrakt eller samfunnsforpliktelse.
TEORI OG PRAKSIS
La meg legge til atjeg tror det kan vrre
viktig, i mye av dette, I gi ipninger for
praktisk orientert forskning, eller for
utforskning gjennom nyskapende museumsarbeid. Det er ikke nodvendie at alle
forskningsresulrater publiseres
i
-avhand-
MusuuMsF()RsKNtNc soM MUSIUMSU'TVIKLING
linss- eller artikkelform. Virt medium er
utsiillingen; det er mulig, som ieksperimentell arkeologi, for eksempel, i utfore
forskning som ogse er et konserveringseller formidlingsarbeid, og i publisere
resultatene blant annet i form av en utstilling. Hvis vi har et begrep om museumsforskning som ogsa gir rom for slik aktiviret, vil vi kunne hjelpe til med i onentere
forskningen innen de enkelte vitenskapsdisiolinenene inn mot allment museale
pro6lemstillinger, og si i si urvikle den
samlingsbaserte forskningens repertoar samridig som vi rrekker konserverings- og
formidlings- og gjerne ogsi lT-personale
inn i forskningsarbeider. Fra mitt synspunkt, i alle fall, forekommer det viktig i
oppmuntre til werrfaglige prosjekter av et
slag som gir den tekniske og pedagogiske
ekspertisen en nokkelrolle i selve forskningsprosessen - ikke minst for at ogsi de
skal ha faglige utviklingsmuligheter og
karrieremil i strekke seg etter, og for at
ogsi deres arbeidsomrider skal kunne
utvikles giennom vitenskapeliggjoring.
Ofte kan dette vare eneste veien i gi.
Nir det gjelder de IT-baserte dokumentasjons- og formidlingsforme r, mi forsk-
ningen ofte, ider minste langt pi vei, ta
form av et utviklingsarbeid som systematisk bearbeider sine problemer og erfaring-
er: Forskningens gjenstand foreligger ikke,
nettopp produseres i lopet av
At den slags kombinasjoner av teori og praksis kan vrre
frukrbare, har vi erfaring for ved Institutt
for medievitenskap, der for eksempel
den
mi
originale og nyanserte diskusjoner enn tradisjonelt akademiske undersokelser.
SUMMARY
Masxm stadies
as muscum devclopmcnt
This tcxt points to thc stratcgic valuc of muscological studics for thc dcvclopmcnt of thc muscum scctor. In Norway, the museum is the sole exception
ro the rule rhat a medium or a cultural institution
of any importance be regarded as an academic field
ofsrudy. lacking rhe kind ofsystematic knowledge,
r:riticrl reflection rnd discussion of besic premises
which normally originatc in indepcndcnt oursidcr
positions, Norwcgian muscums are conscqucndy
deprived of a viral srimulus. In rhe case of the univcrsity muscums, thc abs.nc. of attention to common, spccifically muscum rclatcd problcms is sccn
as an obstacle to the developmenr of cohercnr institutions or.rt of the various scientific disciplines. ln
a
wider perspective, museums are seen as being not
fully established within the cultural public spherc.
The enviable arrencion paid to other kinds ofcultural prudutrs partly depends on universiry courses
furnishing critics, rcvicwcrs and dcbaters with des-
criptivc languagcs, analytical skills and evaluarive
standards. Virhour thcsc courscs, and withour the
rcscarch activiry that makes them possible, even
literarure, peinting, and film would rniss thc kind
of qualified conversations rhat acrually mcdiatc bctween creative activiry and the interesrs of a widcr
forskningsprosessen.
public. Hence the establishrnent of a rnuseological
ficld of rcscarch is sccn as a precondition for com-
pi grunnlag av egen
dokumentarfilmproduksjon - dvs. med
utgangspunkt i prohlemer som viser seg i
konkret form, under veis i det praktiske
arbeid - ofte har visr seg i inneholde mer
pointing our rhcir morc or lcss inrcrcsting problcmatics and thcir possiblc rclevance to society.
Noting thar muscology is a ficld ofstudy dcfincd
by its object, nor a scientific discipline defined by
it,, mcrhods or hasic theory, rhe rurhor menrions
rclcvant rcscarch currcndy bcing done rn varrous
univcrsity dcpartmcnts. As a first rcalistic step he
avhandlinger skrevet
parable activities highlighting museum
ev€nts,
0/
AN DERs JoHANSEN
68
then recommends th€ encouragem€nt of such actihuing (kap. 6,6: nForsking ved museao).
into
museum
networks.
6.
Mene
Chr. Christensen. Uten tixel, En studie au
vities and their chanoelling
publikum
rled Samtid.skunstmaseet.
He points out four main areas of study for futr:re
development: the museum may be studied as a
Hovedoppgave. Institutt lor medievitenskap,
form of communication, as a condition for the proUniversitetet i Bergen 1994
duction ofknowledge, as a source ofcultural histo- 7. BodilNyaa* Detdro en hurtigbdtlia Bjotguin i
1580 (?). En analse a, atstill;ngssprAk og hittofiery and as a social institution. Vhile insisting on the
distinction between a plactical museographical formidling i utstillingen oLangsomt ble landet airt
'view from the inside' and a critical, properly museegetr. Hotedoppgave.Institutt for medievitenskap, Universitetet i Bergen 1995.
ological 'view from the outside' the author in conclnsion argues that valuable insights may be gained 8. Brita Brenna: Diiplinerte dtommer: uerdznsfrom projects combining these perspectives. As a
,tttilliryet i London og Pari: 1851- 1867.
way of encouraging the scientific orientarion of
Hovedoppgave. Universitctet iOslo 1994.
their work, the museums' rechnical and pedagogical 9. Turid Markussen: Faca dnd Pouer. Refections
staff may be included in teams exploring ncw me(aroxnd a commaniqt mxseam in Sbetland.
hods of conservation or communication, making
Hovedoppgave. Institutt for sosialantropologi,
the problems they actually meet into their object of
Universitetet i Tromso, 1997.
study. In particular, the communicative possibilities 10. Jfr. Gunnar Liestols CD-ROM- og nettpublikaof rhe new media seem to be manifestly accessible sionet Kon-Tihi Interactite.(Oslo 1995:.
in rhis way, studying the objcct while produciog it.
Gyldcndal) og Thc Kon-Tihi Web Site
(http://www.kon-tiki.no), samt hans avhandling
til dokrorgraden ErsaTr in Rhenncs of
Hypexmedia Dcsign. Oslo 2000: Det historiskNO-1ER
filosofiske fakultet, Universitet i Oslo.
1. Denne teksten ble framlagt som innledning til en
11. Anders Johansen: Mus€et i dag€ns medi€situasamtale med Norsk museumsuwiklings ledcrsjon, i: Nordi* Maseologi nr. l,2000.
gruppe, 13.10.00. En versjon av tel$ten er utgitt 12. Knut Mikjel Rio: Oceania gjenoppdaget i Bergen.
av Norsk museumsuwikling i deres skriftserie
Rciser i Bcrgcn Mase mr samlinger fa Stillehauet.
som nr.6: 2000.
Bergen 1999: Betgen Museums skrifter / Kultur,
2. Veiledergruppen har hatt opphav i Institurr for
nr. 3.
medievitenskap og Institutt for kulturstudier og
kunsthistorie ved Universitetet i Berg€n, og har
bestin av John Aage Gjestrum, Anders
Anders Johanen, nsialantropolog og medieforsker,
Ingmar
Agotnes.
3. Robert Kloster: Innstillingfa bonitlen til utredJohansen, Kari Gaarder Losnedahl,
Meland og Hans Jacob
ning au museenes stilling innen
ren. Bergen 1972,
aniuersitetsttrahtu-
s.20-21,
N.2,
in
1995.
til
i medie- og huburhistorie
ued
lJniuenitetet i Bergen.
Adr.: Instituttfor medieritenskap, Uniuenitetet
Bergen, Fosswinckelsgate 6, N-5007 Betgen.
Fax: +47-55589149
4. John Aage Gjestrum: Museology and research
a Norwegian perspective, i: Nodisk Museologi
5. St.m. 22, 1999-2000: Kjeldet
er professor
hunnshap og opp-
e-m4il: dndenjohdnten@media.uib.no
i
NoRl)tsK
M u s t:() l.()(,
I
2000.2, s.69-r8
KUNSTMUSEETS
UTSTILLINGSPRAKSIS
Orr,r FoRM I D LINGS DEBATTER
OG PRES ENTAS IONSIT,TATE,R
Og hvem vigcr
Camilh Gjendem
i
vekke de magiske
gienstander opp fre deres konremplrtive og
klimatiserre rornerosesovn for il
i
nye spill
-
ca
dem i bruk
etterat mesreren har forlatt dem?
Jan Brockmann ( 1987)
fohusering pi museumsutstillingen innenfor de omuseale,
fagkretser Det blir atangert atstillings-seminarer og utstillingskurse/ pd lopende bdnd
innad, og til en uiss grad blir museumsutstillingen gjenxand for debatt i media utad.
Vi opplzuer nd pd nytt
en
Det bender ogsi at hunsthritiheren i sin anmeldzlse shriuer noen ord om huordan utstillingen er anangert og regissert, og tilbger det aebt for oppleuelsen au kunsnttrykket.
pi
Denne fohuseringen pd museumsutstillingene og
museenes utadrettede uirhsomhet
forourig er pd. ingen mdte ny. Det ser at som om de samme spormilstillinger jeunlig
duhker opp, aten at de noduendigais nedfeller
seg
i
utstillingsprahsisen ued museene.
Kunst- og museumsformidling var et politisk satsningsomride iNorge allerede pi
197O-tallet. Det ble i disse irene produ-
debatt som rommet flere viktige prinsippielle museumspolitiske sporsmil.
Museenes utstillingsaktivitet er musee-
sert flere stortingsmeldinger og handlings-
nes ansikt utad. Det er gjennom tiltakene
planer som omfattet
for publikum vi kan se hvilke milsettinger
de enkelte museene har pi formidlingssiden. Utstillingen er grunnet pi en spesiell
formidlingspro-
blematikken.' Disse kom i kjolvannet av
en debatt innad i museumsforbundet om
den sikalte museumshrisen. Krisen ble sett
pi som et museumspedagogisk problem.
Dette var pi ingen mite et sernorsk fenomen, debatten gikk parallelr ide nordiske
land og pi kontinentet forovrig. Den
inrernasjonale og den nasjonale formidlingsdebatten ble pi mange miter en idi-
utstillingsfilosofi som kommer til syne
gjennom presentasjonsmetoden. Kunstutstillingen vil derfor ta seg forskjellig ut alt
etter hvem som produserer den, Det er en
sammenheng mellom kunstsyn og kunstmuseets presentasjonsmnter. Som kunstbe-
grepet er foranderlig,
vil ogsi kunstutsril-
CAMrr-l-A G,ENr)EM
70
lingen vere det. Valget av presentasjonsmite vil alltid vrre underlagt en ideologi,
derfor er den objektive og verdifiie utstillinsen et skinn.
det er dette som var baksrunnen for
min hovedfagsavh andling oi Kunstmuseds u ts ti//ingtprdhsrs ved Universitetet i
Bergen 1990. Formilet var i peke pi.
hovedtendenser i urstillingspraksisen fra
kunstmuseenes opprettelse, samt e presen-
ter€ den tyrk.
kunsthistoriker og
museumsfilosof Alexander Dorners utstillingsmetode i Landesmuseum i Hannover
i 1920- og 1930-irenes Tyskland. Mange
av Dorners idder ble senere omtalt i den
internasjonale muse u msdebatre n, og viser
aktualiteten i hans formidlingsteorier.
Denne artikkelen vil derfor omhandle
Alexander Dorners utstillingspraksis, en
debatt om kunstmuseet og formidlingspraksisen ved kunstmuseene ide siste 20
irene, og henvise til alternative utsrillings-
miter som har vert orovd ut ved kunstmuseer iutlandet i samme tidsperiode.'z
ALEXANDER DORNERS
UTSTILLINGSPRAKSIS
Det finnes andre miter 6. oresentere kunst
enn den vi finner pi Nisjonalgalleriet i
Oslo og i de andre radisjonelle galleriene
i Norge. Som eksempel pi noe av det som
har vert gjennomfort av andre typer presentasjonsmiter, skal vi gjennomgl den
tyske kunsthistoriker og museumsmannen
pi
Alexander Dorners utstillingspraksis.
Gjennom sin stilling som direktor ved
Landesmuseum i Hannover i irene 19231936 fikk han anledning til i prove ut
sine idier i oraksis. Dorners arbeid var
preget av Weimarrepublikkens optimisme
og sans for eksperimentering og nytenk-
ning. Vi vet at denne perioden i Tysklands
historie fikk en serlig betydning for alle
typer av kunstneriske uttrykksformer.
'Walter
Bauhaus med lederen
Grooius kan
vare
pidriver
til
og et resulsies i
bide en
tat av dette klimaet. Bide Dorner
og
Gropius var opptatt av inregreringen av
kunst og teknologi. Vi finner dette formulert hos Dorner i 6oka Uberwindung der
<Kunstt fra 1947 , og som en av hovedtesene i <Bauhaus-manifesteto fra 1923.3
Kontakten mellom Dorner og Bauhaus
resulterte i et konkret samarbeid i utformingen av det abstrahte habinetlet i et ae urstillingsrommene i Landesmuseum. Dette
rommet var forbeholdt den abstrakte sam-
tidskunsten, samtidig som det her ble
eksperimentert med en finurlig utstillingsteknologi. Kabinettet, bide de utstillte
verkene og de tekniske finessene ble odelagt av nazistene i 1936. Samme ir reiste
Dorner fra Tyskland, og endte som si
mange andre okulturflyktninger' i USA.
Alfred H. Barr jr. (Museum of Modern
Art, N.Y) karakteriserte denne situasjonen slik: oDeutschlands Vedust war unser
Gewinn,.a
Kun r trnus ee ts md k e tti ng
sir over til e beskrive den konkrete
utformingen av Dorners museumsfilosofi,
skal vi kort referere til en debatt om
kunstmuseets milsetting som foregikk i
Frankfurteravisene i 1931 mellom Alexander Dorner og Georg Swarzenski, tidligere
generaldirektor for Frankfurtermuseene,
og en mektig museumsmann lorovrig.
Dorner var av den oppfatning at et
kunstmuseums oppgave ikke i forste rekke
yar a samle og i bevare kunswerkeq men
heller i intensivere forstielsen for kunsrverkets relasjon til vir egen tid.' KunstFor vi
KuNslMUsEEts ul\'t
museer skulle dessuten vare en didaktisk
institusjon, der ledsagende tekster var en
viktig del av presenrasjonen. Dorner gikk
sterkt i mot den alminnelige oppfatningen
om i la kunstverket orale for seg selv", fordi dette var etter hans menine et altfor
Dorner ble imotegitt av Swarzenski som
var av den oppfatning at et informativt
materiale iutsrillingslokalene wert i mot
kunne vare til hinder for forstnelsen av
kunswerkene. Kunswerkene skulle tale til
publikums sinn og fantasi. Derfor var et
kunstmuseums oppgave i legge forholdene
ril rette for en esretisk nytelse og en kunstnerisk opplevelse.
Dorner hevdet at Swarzenskis og hans
meningsfellers syn pi kunst og kunstmuseet var romantisk, mens han selv gjorde
seg til talsmann for en historisk (sosiologisk) betraktningsmite. Debatten beskri-
ver ro forskjellige oppfatninger om kunst
og kunstmuseets milsetting. Den ene ser
det som sin oppgave i sette kunstverkene i
relasjon til vir egen tid, mens den andre
mener det er i gi publikum en estetisk
nytelse og cn kunsrnerisk opplevelse som
er det viktigsre.
Som
en lirr
forenkler oppsummering
kan vi si at mens Dorner ser pi kunstverket som et historisk objekt, ser Swarzenski
pi
kunstverket som et estetisk obiekt.
Dette er to ytterpunkter i syner pi kunst
som ogsi er ridende i dag. Cauman hevder
at d€t er Swarzenskis romantiske oe estetiske oppfatning som har flcsr rilhen-gere.
nAtmosfererom,
Landesmuscum iHannover ble bygget i
1901, og inntil Dorner overtok som direktor i 1923, var bildene montert etter
.gulv-til-tak,-prinsippet.''
t L l. t N (; J t, R A K s t s
Dorner innredet alle utstillingsrommene
sXkake annotfereron. Hensikten
med denne utstillingsformen var i gi innblikk i de forskjellige kunsthistoriske epokers synssett. Scenografiske e(fekter som
form og farge var aktive virkemidler som
skulle sette betrakteren inn iden ustemningu som Dorner mente var karakteristisk for fasen. Med andre ord ble det forsokt gjennom utstillingen i gi innlevelse i
den .tidslnden' som preget epoken. Til
forskjell fra nepokerommenen,t som allerede var benyttet av flere museer, var atmosfrrerommel i langt storre grad iscenesatt.
Begge romtypene skulle gi en fremsrilling
av en spesifikk stil, men epokerommenes
objekter virket forst og fremst som dekorative enkelrelementer som skulle berraktes sammen med andre enkelterementcr.
Slik ble virkningen av epokerommet mer
til beskuelse enn ril innlevelse, mens
atmosfererommet inviterre til innleuehe og
i museet i
dehagebe.r
stedet for ien tradisjonell kronologisk
rekkefolge, ble utstillingsromme nc innbyrdes ordnet i sammenhengendc kunstfaser,
med naturlige overgangssekvenser som
I
skulle understreke helheten iden kunsthistoriske utviklingen. Gjennom installasjonsmetoden var det Dorners hensikt at
betrakteren skulle fl innblikk ide forskjellige epokers idiinnhold. Utstillingseffektene i atmosfererommet skulle sette
folelser og sinnsbevegelser i sving slik at
en til slutt skulle bli i stand til d se med
den spesif hhe epohens oyne-
De enhebe rom
Tak og vegger i middehlder-rommene var
holdt i tunge og stemningsvarme fargetoner, Dette var gjort i samsvar med teoriene
om at middelalderkirkene ikke hadde hvi-
7l
CAM l LLA GIENDEM
72
te €ller lyse vegger. Rommet ble pi denne
miten otrukket tilbake,, mens gjenstandene tridte fram. Det ble soesielt fokusert
pi
krusifikset og alteret.
I
Raum der
fore betrakteren inn i stemning av senmiddelaldersk
mystisisme gjennom farger og innredning.
Goldenen Thfel var hensikten
i
Gulvet var helt svart og veggene var dyprooe.
I streng kontrast til middelalder-rommen u^, ,ioronor"-rommene holdt i klare hvi-
te og grie toner. Renessansemalerienes
vektlegging
pa
perspektivet hadde noye
sammenheng med periodens geometriske
oppfatning av virkeligheten (jfr. det avgrensede rommet, kulen og halvkulen). De klare, lyse veggene og billedrammene skulle gi
assosiasjoner til vindusrammer (ifr. renessansens nvindu ut mot verdeno-asoekt) I
en av renessanse-salene for skulpturer og
relieffer, var gjenstandene plassert opp
mot vegger i lyst gritt og hvitt. Dette
skulle i folge Dorner rydeliggiore gjenstandenes midtstilling mellom sengotikkens lyse farger og quatrocentos klare farger.
I barokk-rommene hadde maleriene gyldne rammer og var plassert pi dyprode vegger. Tak- og veggstrukturen avgrenset ikke
rommet lenger si rydelig. Malerier og rom
"flst sammenu og ga dermed storre inntrykk av enhet enn Leks. renessanse-rommer giorde.Den pure og rene protestantiske kunsten i Holland, som i tid falt sammen med det ellers pompose barokkmaleriet, ble derimot vist i et strengt kontrasterende mil.jo. Her var fargebakgrunnen grihvit, og var ment e skulle uttrykke harmo-
ni med malerienes huslige scener og den
atmosfariske behandlingen av rom og lys.
I rohohho-rommenr ble ogsi enhetsprinsippet mellom rom og bilde gjentatt med
fargetonene som virkemiddel. En lys gul
farge, en slags blanding av gull og hvitt,
Yar ment i danne en osymfonisk samklango med de utstillte bildene.
Denne absolutte sammensmeltinge n av
rom, form og bevegelse som Dornei mente hadde sitt hoydepunkr og karakteriserte
kunstepokene barokk og rokokko, opphorte i den romantiske epohen Denne opplosningen ble ettertrykkelig betont i de
rommene hvor den romantiske kunsten
var utstilt, pi den miten at kunswerkene
ble bevisst og hensiktsmessig isolert.
I Rtarn der Nazarener var gulv og sofa
(Dorner mente det var viktig med hvilegrupper i utstillingsrommene) svartfarget.
De karakteristiske bildene i store formater
hadde hvite rammer. Veggene hadde en
bligronn farge. Billedopphengingen ble
navbrutto av epokens pors€lenshvlte marmorskulpturer som var plassert i nisjer i
veggene. Rommets farger og utstillingsmetode skulle slik uttrykke den klassisistiske
romantikkens ind. Disse hvite elementene, lost fra de dunkle veggene og gulvet,
skulle bringe den nye, frie og svevende
karakteren i den romantiske kunsten til
gyldighet.
I arbeidet med i fremstille den fremskridende abstrakte kunsten i et salleri som
skulle synliggjore denne nye virkeligheten,
sokte Dorner kontakt med kunstnere
innenfor Bauhaus og De-Stijl-grupperingene, Det ble i hovedsak El Lissitzkv som
Ex hdm au Abstrabtes Kabinex i Landzsmueam, Hannoacr T.u. och t h. bitlzr at Lisi*b. I mixen apptill en milning av Baumeixer, nertill en av Seuerini. Phttan melhn dem Aan finljutar och ett arbete ar Marcousi blir synligt.
CAMII-I,A GJENDEM
/4
sammen med Dorner utforme t Del
abstrabte habinettea Lissitzky tok utgangspunkt i de utstillte kunstverkenes
bevegelighet og dynamikk; idealet var i
gjengi <den nye virkelighetens skapende
pulsslag,. I motsetning til f.eks. renessansegalleriets statiske (indre ro og verdighetu
skulle det abstrakte kabinettet kunne forandre identitet alt ener hvilke kunstverk
som skulle stilles ut, derfor ble rommer
konstruerr etrer dynamiske prinsipper:
Skl.vbare plater og bestemte farger og
sammensetninger i bakgrunn og vegger
var effekter som skapte dette inntrykket.
Verker av Picasso, Leget Mondrian,
Gabo osv. ble plassert pi vegger med hvite, svarte og gri vertikale metallstriper.
Skimmeret som metallstripene forirsaket
gjorde at ettersom betrakteren beveget seg,
forandret fargene seg fra hvitt til gritt og
fra gritt til svart. Et bilde av Lissitzky er
brukt for i vise hvordan bilde selv oesi
blir forandret erte, fargebakgrunn -og
betrakterens plassering.
Hver vegg fikk forskjellige kombinasjonsmonstre som forsterket inntrykket av
bevegelse. Et speil som var plassert bak en
skulptur av Archipenko, gjorde at betrakteren kunne se bide forsiden og baksiden
av skulpturen samtidig, dessuten ga speilet
illusjon av en forlenget vegg. Bildene ble
hengt svart tett, men ved hjelp av sklvbare plater kunne betrakteren til en viss grad
velge plasseringen av bilde. Han kunne
isolere det eller se flere verker samtidis.
Nye bilder kunne dessuten sradig
b'ii
avslort ved forskywninger.
Selv om Dorner var opptatt av at betrak-
teren
si snart som mulig skulle
tri
inn i
kunstepokens spesielle (stemning og tids-
indo, og at forskjellige utstillingseffekter
ble brukt til i pivirke dette, var han noye
med at ikke virkemidlene i seg selv dro
ooomerksomheten bort i fra hovedsaken,
nimlig kunswerkene. Han var oppmerksom pi scenografiens hirfine balansegang
mellom spillfekteri og nyttig virkemiddel.
All oppnerhsomhet ble rettet mot banstuerhet. Derfor ble alle effekter som kunne virke forstyrrende inn pi konsentrasionen
redusert. Gulvene i alle rommene var
f.eks. dekt med svart linoleum, med unntak av rokokko-rommene hvor de var lysegri. Av samme irsaker var sittebekvemlighetene enkle i formen og trukket med
svart l€r. Forheng som ble brukt for i
adskille de enkelte hovedavdelingene ble
holdt i samme farge som veggene osv.
Paradoksalt nok var det Dorners overbevisning at denne aktiviserte utstillingsmetoden tillot kunswerkene ui tale for seg
selvo i storre utstrekning enn i andre systemer der dette var hensikten. Her kom
kunswerkene likevel ikke til sin rett fordi
de var plassert i et passivt system med en
udifferensiert, noytral bakgrunn. Dorne r
hevdet at en tilsiktet noytral bakgrunn
ikke alltid fungerte slik. Tvert i mot kunne den vare en forstyrrende faktor i den
visuelle forstielsen.
Et arkitektonisk oroblem som forble
ulost inntil Dorner iortsatte sin virksomhet i USA, var uinduene. Vinduer ut mot
vir egen tid og virkelighet brakte forvirring inn i opplevelsen av forgangen tid.
Ugjennomsiktige hvite forheng ble hengt
foran disse, men de tjente i forste rekke
som lysregulering.
Som det siste rommet
i
den evolusjona-
re utstillingsrekken var det i
rommct hensikrcn
i
Samtidspresentere det nyeste i
av vestlig visuell kultur.
Dorner hadde lenge hatt planer om et
utstillingsrom for samtidens visuelle
utviklingen
Hannouer, Landesmateum, Raum dcr Gegenuart, 1931. Utfotmet av Laszlo MohoQ-Nag
og Alcxandcr Dorncr. lltustrasjon fta Cauman (1960:112)
u(rrykk, og n\Verkbund-utstillingen, i
Paris i 1930 satte fortgang i disse planene.
Ansvarlige for Paris-utstillingen var
Gropius, Moholy-Nagy, Breuer og Bayer.
En del av materiale ble sendt direkte fra
Paris
til Hannover.
Utformingen av rommer ble planlagt i
samarbeid med Moholy-Nagy og von
Luderer, som ogsi var rilsluttet Bauhaus.
Det skulle vere en utstrakt bruk av fotografier og film. Slik ble der for forste gang
fastslitt ar dette hadde sin klare olass
CAMILI,A GJENDEM
/o
innenfor den moderne kunsten. Ved i
trykke pi en knapp kunne en velge mellom kortfilmer med vekslende tema dokumentarfilmer og abstrakte filmer. To
vegger var dekt med-svare fotografier som
viste uwiklingen av industriell design fra
'Werkbund
til Bauhaus, samt fotografier av
moderne arkitektur fra Sullivan, Wright
og \Tiener Sezessions-Schule til Gropius,
Mies van der Rohe, Breuer m.fl. Alt var
ledsaset av informative tekster i stor skrift.
I et iv hjornene var det plassert en stor
bok med illustrasjoner, i midten av rommet var Moholy-Nagys lysmaskin; ved i
trykke pi en knapp strommet det ut et
utall av abstrakte fargekomposisjoner.
Samtidsrorunet skulle gjore betrakteren
enda mer delaktig enn i det abstrakte kabinettet. Rommet skulle gi og vare et bilde
pi
den moderne, industrialiserte sivilisasjo-
nen. Det ble derfor ikke vist kunswerk i
tradisjonell forsmnd, men objekter som i de
tradisjonelle museene spilte en underordnet
rolle eller ingen i det hele tatt. Film, fotografier, modeller og tekniske installasjoner
var tidligere ikke blin est€dsk betrakt€t,
rnen sert pi som profane nyttegjenstander.
I nRaum der Gesenwart, ble denne sekundare rollen opphivet.''
Tbbster og katahger
Dorner si pi kunstmuseet som en didaktisk institus.jon. Det var viktig i legge forholdene til rette for et stort og uensartet
publikum. Som en del av formidlingen var
derfor forklarende tekster tilgjengelig i
utstillingsromme
ne
. Det skrevne ord var
et hjelpJmiddel for betrakteren for i fl en
dypere og uwidet forstielse av de forskjellige epoker og kulturer. Tekstene var imidlerrid diskrer plasserr ved doripningene.
Det optiske inntrykket av utstillingen ble
dermed ikke forstyrret. Samtidig pivirket
og forsterket tekstene det visuelle inntrykket. Det eneste av tekstet som befant seg
pi utstillingsveggene var <etikettero med
tittel pi kunstverket. Disse var i farget
papir, i overensstemmelse med veggfargen
og plassert
i
oyenhayde.
En tredelt trykt katalog ga oversikt over
kunsthistorien fra ca. 800 f.Kr. til samtiden. Denne var basert pi Riegels kunstfiIosofi'o som forklarte den moderne kunstbevegelsen utfra tidligere perioders kunstuttrykk. Alle forandringer i kunsten tnnebrrer et fremskritt eller et nodvendig steg
i den universelle uffikling. Han mener at
det kunstneriske uttrykket i en periode er
resultat av en bestemt kunswilje (,kunstwollenn) i den samme perioden. Riegels
ukunsrwollen" er utgitt fra Hegels overordnete begrep .'Weltgeisto. Teoriene ble
provd gjennom hans analyse
av
Konstantinrelieffene. Kunswiljen uwikler
seg parallellt innenfor alle kunstarter, samtidig som en epokes kunswilje tilsvarer
den samme epokens filosofi og livsanskuelse. En kan avlese de forskjellige historiske epoker som etapper i uwiklingen
av ndet menneskelige seendeo. SIik er
enhver kunstytring uttrykk for en verdensanskuelse, og det er dermed ikke mulig
lengre i snakke om .forfall', i kunsten,
elle-r gi uttrykk for at en epoke i kunsthistorien har mindre verdi enn €n anncn slik det pi denne tiden var vanlig i betrakte f.eks. senantikken. Stilutviklingen ble
forklart med endringer i en periodes mite
i se pi - synstettet - og hadde ingenting i
gjore rned f.eks. en okende innsikt og ferdighet hos kunstneren. Uwiklingen representerer fremskritt, den kunsthistoriske
utvikling gjennomloper stadier hvor den
tidligere kunstepoke er en nodvendig for-
KUN\'l
lsoer for den neste. Dermed er den eldre
kunsten en forutsetning for nyskapning,
den moderne kunstbevegelsen har sin forutsetnins i den historiske.
Katalo-gen ble senere supplert med
utforlige hefter som var rikt illustrert med
fargebilder. Disse ble plassert ved hver sitregruppe. som det var mange av i museet.
Heftene behandlet det sosiale, politiske og
det okonomiske tilsnittet i hvert kulturtrinn. dessuten omhandlet de den samtidige musikk, litteratur, arkitektur osv. Det
M
ust:F f 5 u ls fll.t.tN(;tpRAK5ts
Der evolurionire Zusammenhang der Geschichte
ist die einzige aktive Kraft, die die Richtung auf
cinen immer weirer fortschrcitenden Typ der Kunst
fortsetzen kann."
En supplerende bruk av reproduksjoner
giorde errer Dorners syn det mulig I se
kunst- og kulturhistorien i sammenheng.
Dette var bedre enn en ukomplett samling
av originaler. Ved i benytte falaimiler ble
dessuren Dorners utstillingsidCer praktisk
pi
gjennomforbare ved de fleste museer.
Dorner mente at a benyme seg av repro-
f.eks. det abstrakte kabinettet var det plas-
duksioner ikke var noen ny idC, da kulten
med .originaler' bare var et utslag av det
ble slik lagt vekt
den konrekstuelle
sammenhengen kunsrverket befant seg i. I
sert en nkasseo med illustrerte rekstei om
.Die \Tirkung der Abstrakten Kunst auf
die Griindz0ge des tiglichen Lebens';
trykk, reklame, motemagasiner og arkitekturtidsskrifter. Pi slutten av heftene sto
folgende oppfordring:
Betrachtcn Sic diese Kunst nicht als im Vettbewcrb
mit der Kunst unseres Zeitalters stehend; sie wurdc
unter v6llige anderen Bedingungen geschaffen, aber
sie gehc in ihrer Konzeptioncn weiter als die Kunst
der vorgehenden Epoche. Bedenken Sie das bitte
und betrachten Sie dann dic Ausstellung.
I rillegg ril utdypende tekster og kataloger
innbefattet Dorners formidlingsmetode
ogsi bruk av audiovisuelle hjelpemidler.
Der var bl.a. plassert en platespiller og
hoytalere i utstillingsrommene, som
muliggjorde uomvisningero
publikum matte onske det.
til
enhver tid
19. irhundres forestilling om kunstneren
som en overmenneskelig personlighet.
Dette spilte ingen stor rolle for romantikken. Antikken. middelalderen, renessansen og barokken var
i
forste rekke interes-
i innholdet,
ikonografien. A eie kopier var akseptert, og det at lrrlinger og
andre medarbeidere hadde stitt for selve
utforelsen av mesterens idi var helt naturserr
lig. Dorner hevder at idien om det originale kunswerket i romantikken avlsste de
tidligere hellige relikviers berydning, og at
det iforste rekke var kunsthandlere, samlerne og museumsdirektorene som si nidkjert si seg ti€nt med i opprettholde dette
utover i virt eget irhundre.
Dorners kontroversielle syn gikk selvfolgelig ikke upiaktet hen. Det medfsrte
bl.a. en stor debatt i kunsttidsskriftet nDer
Kreis, i1929/1930, utgin i Hamburg.
Erwin Panofsky skrev her en lang artikkel
med folgende avslutning:
Or igi n a ler og repro du ksj o n e r
A innrede et museum utelukkende med in
periodes kunstuttrykk var formilslost fordi dette ga ingen forstielse av sammennenge!:
Venn die Maschinc die Fiihigkcit der menschlichen
Hand erreichen wird, bedeuret dies das Ende dcr
Kunst.lr
77
CAMILLA GJf,NDEM
78
Den direkte foranledninsen til debatten
var en utstilling Dorner arrangerte under
ittelen Original und Fahsimile i 1929.
Her var originaler og faksimiler utstilt i
glass og ramme side om side, bl.a. Renoir,
Lorrain og Cdzanne. Det viste seg at selv
eksperter tok feil av hva som var originaler
oq hva som ikke var det.
1 vire
dager har denne diskusjonen
avtatt, men det betyr ikke at den ikke er
aktuell. Minna Heimbi.irger pipeker at !
benytte fotografisk materiale som et supp-
lement
i
utstillingen vil vare nyttig peda-
gogisk, og dessuten vere en stimulans for
senere i oppsoke originalverkene. Hun
viser til at det tidligere har vrrt benyttet
kopier ved flere kunstmuseer i Europa
uten at dette medforte de forventede
nramaskrikn fra kunstfaglige kretser. Hun
ser ogsi et paradoks i ureproduksjonenes
motstanderesu flittige bruk av lysbilder og
andre typer billedg.jengivelser i sin egen
undervisning og forskning, som dessuten
ofte ikle holder pi langt ner den kvalitetsmessige standard som det er mulig I
oppni med vlre dagers teknikk.'l
Kunstens oueruinneke
Dorner er en av de fl som vitenskaplig har
forsokt i rydeliggjore sammenhengen mellom kunstsyn og museumspraksis. Et innblikk i oe en oversikt over Dorners kunstteorier fli vi i avhandlingen Uberwindung
der oKunst>-'a Dorners idder kan oppsummeres i folgende punkter:''
1. Zeit muss in drr Kunstgeschichte ernst
genommen werden. Kunst er tidsbundet, og
kunststilene mi som andre vitenskaplige
hypoteser bli sett i den historiske sammenhengen. Hver fase har en forutgiende
og en pefolgende fase. Derfor ma kunst
sees
i
sin historiske sammenheng, og bli
forstitt utfra denne, ikke som en
eller begynnelse, men som en fase
offentlige vekst.
2. Kunst ht ein
i
ende
den
Produkt der Menschen.
Kunsthistorie karakteriseres som eyolusio-
nar psykologi, fordi kunst gjengir menneskelige forestillinger, - dets forsok pi i
se, tyde og forsti de materielle og sosiale
sammenhenger. Slik blir kunst, kunsthistorie, kunstmuseer og kunstkjennskap
serlig verdifull, da dette gjor det menneskelige nseenden mer utviklet og er en berikelse av det menneskelige liv. Kunstnere,
kunsrhistorikere og museumsfolk er
ansvarlige for sine felt. De forandrer sine
omgivelser, og er selv foranderlige i takt
med disse, men de er ingen nstamholdereu
for mystiske og overnaturlige krefter.
3. Rornantischer Indiuidaalisrnas ist
uerabet.
Den romantiske kunsten, som opprinnelig
sprang ut av den protestantiske bevegelsen, forkastet den klassiske autotlr&re ensartethet. D€n la vekt oi det individuelle
uttrykk i den grad at d;t ikke lenger fantes
en entydig standard eller en enkel almen-
gyldig retning. Dorner mente at denne
form for individualisme inneholdt et asosi
alt aspekt som resulterte i at kunsten ogsi
ble asosial. Innenfor kunsthistorien har
romantikken fort til en overfladisk historieundersokelse og detaljstudier innenfor forskjellige stiler og kunswerk. Dette mener
Dorner mi skyldes en holdning om at
kunsten forer sitt eget liv, uten forbindelser til den eksisterende viren. En hadde
slik beveget seg fra klassisismens uabsoluta> til en liberalisme som grenset til agnosuslsme.
KUN\'l MUtItil \ t't\'t ILIIN(;\tRAKs|\
4. Kunst
ist eine
Art der Erhenntnis.
Kunsr
er kjennskap til verden. Et kunstverk er en
organisert, visuell fremstilling av vire tankei fol.lr.t og emosjoner, konsentrert og
destillert, som uttrykker samfunnets sikt
mot verden. Stilcn mi som den virenskaplige hypotese bli behandlet med respekt,
,J. .i -.rrn.rk.skapt produkt utgiit fra
en spesifikk tid, et spesifikk sted, tro og en
viss type seende. Den er et aspekt ved den
menneskelige utvikling og pd ingen mite
en rilfeldig-og millos luddomm.lig apen-
skiedde giennom en indre nodvendighet,
ikke alene gjennom den abstrakte kunstens stilistiske uwikling' I denne prosessen opphorte kunsten i vrre okunsto og
kunstneten opphorte
i
vere nkunstner"'
Filmen, som ikke var belastet med tradis;onen, fikk ni ubegrensede mulighet^er'
Den mangfoldiFgiorde vire muligheter^for
I re. Bauhaus-designe ren og hans etterfolger i dag har glort det akademiske maleriet
mindre v-iktig. Mllsettinge n n5. var ikke
forst og fremst i uttrykke seg selv, men I
baring.
Doiner var skeptisk til kunsthistoriker- vzre delaktig i den daglige . utviklingen'
n., og -tr.umsfagfolke nes ensidige foku- Designerens produkt blir stilt overfor et
serins" pi enkelrsridier og enkeltomrider. sosialt ansvar, og blir dermed i seg selv en
H"n itterlvst. en diskusio-n om basisen for sosial kraft. Ansvaret ligger i i hele tiden
den tradisjonelle kunswitenskapen, og pro- forbedre vir hverdag, vir sivilisasion'
uoaa.,a nok manqe ved i betiakte kunst- Dorner hevdet at bare giennom denne forpliktelsen oppnidde man frihet' Frihet var
virenskap som sosllvitenskap.
i bryte seg ut av barrieren av ensomhet og
5. Die neue Kunst it Ahtion. Dorner hilste isolasjon'
den etter-romantiske kunsten velkommen
fordi den var dynamisk og hadde forand- oHuorfa ui hommer og huor ui gir' ^
Sl'ik interpreterte I Dorners ipningstale ved uMuseet for ostringns elemeni i seg.
-kunsten
den moder- frisisk kunsto i Emden, november 1934,
d"i etter-romantiske
ne vitenskapens dynamikk. Kunsten i den- flr vi innblikk i hva han anser i vare
ne oerioden bide benynet seg av og uwik- kunstmuseets oppgave Der sier han at det
'reknikken. I denne fofuindele bllr moderne kunsrmuseets mil er i vare en
let
Bauhaus brukt som eksempel pi kunstne- kilde til erkjennelse og en drivkraft i hverriske uttrykk som benytter seg av visuell dagen. Det mi ikke fortsette i vere en
teknikk og visuelle lormer frairstilt gjen- dannels-esinsitusjon i _ tradisjonell fornom ind-ustriell og maskinell prosess. stand, fordi dette er i dag- en ove.rlevning
Desisn 6lir berrakcei som en beriielse av og en flukt fra den daglige virkelighet'
huer2acrliuer. Kunsrhistorikere og kunsr- Den tradisionelle dannelsesinstitusionen
museeifir slik en liusforbedrcnde knhsion. overleverte bare kunnskap om enkeltgjen^
6. Die
neue Kunst
ist Freiheit. Den nye
kunsten sprengte billedrammene i bokstavlis forstand-. Billedrammene som hittil
haddJ stengt kunstutrrykket inne i et
begrenset rom ble ni forkastet. Detre
;'#il-"F",]..::t ]Til.til'f.i'X"'l,fi-'J
ne medforte bare kaos, som bildene i et
kaleidoskop. Det moderne museet mi
strebe etrer I gi en helhetlig forstielse av
virkeligheten. Det er nettopp gjennom
79
CAM II- I,A GJENDEM
80
den moderne kunsthistorien vi kan fl et
klart bilde av <hvorfra vi kommer og hvor
vi 96.r>.
Det tradisjonelle kunstmuseet preges av
en statisk karakter, mener han. Dette skyldes bl.a. at det har orovd i forene to forskjellige stromninger fra barokken og
romantikken med deres forskjellige kunstoppfatning og utstillingskarakter. Det
barokke billedgalleriet og skulpturgalleriet
er blitt sammenstilt med romantikkens
forsok pi opplysning gjennom uepokerom,. Dette har fitt den uheldige virkning
av en utstillingspolitikk og presentasjonsmi.te som er ohverken fugl eller fisk,.
Hovedoroblemet er at det ikke deltar i
samtid€n: hverdagsliv. Det har derfor ingen pivirkningskraft selv, og stiller seg
utenfor den moderne beveeelsens nkraftfelt,. Dorner legger stor vikt pi denne
nkraften,. Det er denne kraften det nye
museet mi
aber wiirde der neue Typus Museuru behom-
Det nye kunstmuseet mi opphore i
vere net tempel for humanistiske relikviero
som det tradisjonelle idealistiske utgangspunktet har gjort det til, og i stedet for
slik i stille seg pi sidelinjen heller nkomme seg ut pi baneno. Det mi bli et ahtiut
muteum, yzre samtids- og samfunnsengasjert i mye storre grad enn tidligere. At
dette er praktisk gjennomforbart har han
selv vist gjennom sin egen utstillingspraksls.
Museene behover ikke vare store oalass-
er, derimor praktiske, funksjonelli bygninger som er fleksible bide i konstruksjon og innhold. Det som er vel si viktig
som bygningskroppen, er at ledelsen av
muse€t har en skaoende fantasi. Den tidligete moralshe hrafiez som kunstmuseet bar
preg av mi gjenerobres. Det mi stilles
krav til konservatoren om i kunne mer
enn i lage smakfulle utstillinger. Han me
vare piondr for i kunne fremstille.den
nye virkeligheten'. Dette arbeidet mi skje
i utstrakt samarbeid med kunstnerne. Han
mi ikke vrre awentende os vente til f.eks.
en trend har blitt veletablirt for den blir
tatt opp av mus€et.
Museet skulle vare et utprovingssted for
de eksisterende kunstteorier, og skulle i
hele sin framtoning uttrykke en kunstfilosofi. Slik mente Dorner i reorganisere
museet til et instrument for forstlelse. Det
ukunstoolitiske> milet var i'befri kunsten
fra derx isolering. Kunst- og indsvitenskaoene skulle - itrid med Bauhaus - rntegreres med den tekniske vitenskapen og
den industrielle uwikling. Han markerte
slik et skille mellom det statiske symbolet
for evighet og guddommelighet nKunst,,
og kunst som en mangesidig livsforbedrende og korrigerende krafr. Pi samme
mite som kunstbegrepet var elastisk, mitte kunstmuseet ogsi vare det.
Dorner
mi
sies
i
vare en av de mest
interessante museumspedagogene i virt
irhundre. For pedzgogen Dorner var det viktig i tilrettelegge forholdene for museums-
publikummet best mulig. Den utadrettede
siden ved museet fikk dermed hov orioriter.
Som kunsthistoriher og forsker var hans forsok pi e gjennomfore en kunstteoretisk
idd i praksis stort sett vellykket. Dermed
skal en ikke se borr i fra at sider ved
Dorners teoretiske utgangspunkt kan vere
problematiske og diskutable. Noe som
mange vil reagere pi og b€nekte muligheten av at det lar seg g.jennomfore i praksis,
er vel Dorners milsettine om 5 f5 betrakteren i stand til i leve sleg inn i tidligere
tiders synssett. Som tidligere nevnt ordnet
KUNSTM USEF-'t's
han utstillineen i oatmosfereromu med
den hensikt'i skape det best mulige
utgangspunkt for innlevelse. Selv med en
slik tilrettelegging vil de fleste hevde at det
i skulle fornemme tidligere epokers otids-
ind, er en fiksjon, en umulighet rett
og
slett. Detre vil mange hevde krever en
objekriv og verdifri tinarming, noe som
vi med rette kan si er umulig I oppni. En
oppfatning av at historien vil aldri kunne
vrre objektiv i den forstand at en ser bort
ifra
sine egne fordommer og innstilling.
Derre var nok heller ikke Dorners utgangspunkt og oppfatning. Han var helt
sikkert klar over at subjektet, vir erfaring,
hele tiden vil vare en medspiller i situasionen. Det Dorner ville oppni var en dypere
forstielse og innsikt hos den enkelte
betrakter. Gjennom (atmosf€rerommene)
ville han legge forholdene mest mulig til
rerte for om mulig i oppni en storre grad
av delaktighet enn de tradisjonelle kunstmuseene gjorde. Dette var ikke viktig bare
i museumsutstillingene, men ogsi i kunsthistorieskrivningen:
Sollten wir nichr zu einer tiefercn und inrensrveren
Verrung hisrorischer Kunstwcrke kommen, die nur
diejenigen Denkmalcr bcwahrt, die eine solche
Umbildungskraft representicrcnl Und sollten wir
nicht historische Denkmiilcr als Wcrtc in
diescm
Sinnc sammeln, darsrellen und verwcrtenl"
Dorner stlr ipenbart i en hegeliansk tradi-
pi
.tidsinden"
(Zeitgeist) har stor betydning. Dette kan
vi se bide gjennom hans teoretiske forurserninger og i hans konkrete utstillings-arrangementer. .Verdensnnden, (Wdtgeist) ytrer seg ide forskjellige historiske
eookene som "tidsind'. Tidsinden er slik
.n b.rt..t tidsepokes fremtoning, det
sjon der vektleggingen
ursrtLl-t N(;spRAKsIs
som samler og forener en
tidsepoke.'3
Dorner betraktet derfor kunswerket idets
samtidige, kontekstuelle sammenheng, og
konkretiserte dette i sin utstillings-praksis.
Hegels syn pi at historien er milrettet,
preger ogsi Dorners grunnsyn i stor grad.
Han er modernist i den forstand at han ser
pi kunstens utvikling der det nye til
enhver tid er uttrykk for tidsinden og
representerer et mer fremskredent stadium
enn det forrige. Det er vel derfor det ogsi
er si viktig for han i presisere at den
modernistiske kunsten mn sees oi som et
resultat av den historiske kunsten. Den
historiske kunsten er rett og slett en nodvendighet, en Forutsetning for det nye.
Samtidens forskjellige uttrykk er et resultat av en selvforandringstrang, som den
evolusjonrre trangen til i forandre pi de
tidligere, nedarvete forestillingene. Samtiden er slik en videreutvikling av fortiden.
Dorners iver for i se det kunstneriske
urtrykket i sammenheng med den nye teknologiske vitenskapen og den industrielle
uwikling blir konkretisert i Raum der
Gegenuart. Rommet var ment i skulle
v€re et bilde pi den moderne, industri
aliserte sivilisasjonen. Slik kunne den
moderne ntidslndu komme til syne og
avspeile den moderne virkelighetens verdier. En kan vel si at Dorner her tilkjennegir
et vel oprimistisk syn pn den teknologiske
utviklingen og troen pa fremskrtttet som
noe enrydig positivt. Det er her den problematiske divergensen mellom teknologisk fremskritt og etisk fremskritt kommer
inn.
8l
CAMILL,{ GJENDEM
82
KUNSTMUSEET I DAG
<
Underaisning eller oppuisning,
1977 ble det pi Arhus kunsrmuseum
holdt en utstilling som ble kalt Museum og
Samfund. Ansvarlig for utstillingen var
museologigruppen ved Kunsthistorisk institutt, Arhus universitet. Her ble museenes
historie og utstillingspraksis debattert, og
det ble konkludert med at en nt brahsis
|
uar noducndig.'
En av kommentar€ne var at estetikken
soilte en altfor dominerende rolle i utstillingssalene. Det ble pipekt at kunstyerk€ne henger trofast i rad og rel<ke tll femuisning i stillferdige og anonyme omgivelser,
arrangert som oestetiske lekkerier, for et
kresent oye. Ingen tekster eller fotografier
formidler kunswerket til den publikummer som nforstir seg pi en Lundstrom
som en museumsmann forstir seg pi en
bilmotor,. Gruppen avslutter med i si at
pl
denne miten henvender kunstmuseene
ieg stadig til borgerskaper, pi borgerskaner< nremic<ar
I artikkelen Konstmuseer, pedagogih, arkitehtur. En hritish granshning anHager
Christian Chamberr, Thomas Heinemann
og Anna Lena Lindberg Moderna Museet
i Srockholm for i ha profilerr seg i retning
av en oborgerlig finkultur,.'u Alt er symmetrisk og stadsk ordnet, bildene henger
hovedsaklig i alfabetisk rekkefolge. Det
blir sourt om ikke heller bildene
utstill;s etter tematiske og
kan
pedagogiske
prinsipper. Det er forst og fremst de oseoren kunstnerne det blir fokusert pi, og
artikkelforfatterne spor om hvor skillet gir
mellom Moderna Museets utstillingsprinsipper og genikulten vi finner i den gamle
Rembrandtsalen
Stockholm.
pi
Nationalmuseer
i
Kunsten har mange uttrykk og dimensjoner som ikle reflekteres i museenes
borgerlige kunstbegrep og utstillingspraksis. Konsekvensen blir derfor at den eldre
kunsten fremtrer uten sin historiske
dimensjon, og den moderne progressive
kunsten oassiviseres i museal estetikk.
Kunstooolevelsen blir derved redusert til
et fullstendig privatisert og subjektivt kon-
sumprodukt som bare blir virkeliggjort
gjennom et estetisk oyeblikksinntrykk.
Slik fastholder kunstmuseets utstillinger i
dag, t.o.m. etter flere forsok pi nyopphengninger og nluftige' utstillinger, det
forrige irhundrets kunstbegrep. Men i
motsetning til det forrige irhundrede er
kunstmuseenes borgerlige kunstbegrep i
dag substanslost oB savner resonans i samfunnets realiteter. Det blir derfor etterlyst
en ny estetikk som tar hensyn til kunstens
helhetsuttrykk. I utstillingssammenheng
vil dette si i presentere kunsten som nen
dokumenter syntese ay kunswerk, kunstner og publikum,.''
Alle de siterte artikkelforfatterne overfor
hevder altsi at kunstmuseet henvender ses
til borgerskaper, og at kunsrmuseenei
nborgerlige kunstbegrep, er substanslost.
Saken er vel den at i hevde at kunstmuseene i det hele tatt ooorettholder dette
begrepet er substanslosi.- Vi kan vel si at
ndet borgerlige kunstbegrepo er lin for
tendensiost i bruke, da det rett og slett
ikke eksisterer i dag. Det er andre og mer
nyanserte grupper som har overtatt denne
posisjonen. Den marxist iske kunstteorien
har ikke si mange tilhengere ni som tidligere fordi den har vist for mange svakheter." Derfor vil nok denne kritikken for
oss idag virke noe overdrevet, og ikke
vere si teoretisk holdbar og velbegrunnet.
Hvis vi imidlertid ser kritikken i lys av
KuNs'l MUstIt
1960- og 1970-tallets glodende iver for i
renske opp i vedtatte verdier og normer,
har den sin berettigelse. Selv om en del av
irsaksforklaringene kan vare diskutable og
ikke holdbare, peker den pi svakheter ved
kunstmuseets formidlingsproble matikk
som pi ingen mite er lost enda.
Hver epokes kunsruttrykk kan gjennom
dokumentasjon levendegjores og aktualiseres. Den viktigste oppgaven til et kunstmuseum er derfor gjennom sine enestien-
de samlinger, i illusrrere den historiskestetiske uwiklingen. Dette er glemt ide
rradisjonelle kunstmuseene.
De sosiale uilhdr
for
hunstoppleuelsen;
publi-
kumsundersohelser
Er det si belegg for i si at det finnes ulike
grupperinger av kunstbetraktere? Gir det i
det hele tatr andre enn de mest kunstinteressene pn kunstutstillinger?
Marc Maure'r viser til en tradisjonell
oppfatning om at det er to hovedgrupper
av publikum: De som har kunnskaper om
kunst, og de som ikke har det. Det viser
seg at det er blant de som har kunnskaper
om og erfaringer med kunst vi oftest finner oppfatningen om at oynene opplever
direkte uavhengig
av
forkunnskaper.
Gjennom sine egne publikumsundersokelser pi kunstmuseer i Norge konkluderer
Maure med at publikum kommer og vil
komme for 6ide i lere og for d oppleve.
Der er derfor et stort behov for informasjon bide om kunsten og kunstneren.
Behovet for systematiske publikumsundersskelser blir aktualisert gjennom debatten
om mil og midler i museenes utadrettede
virksomhet. Det vil falle utenfor denne
artikkelens ramme i gi narmere inn pi pi
de metodiske problemene og den reelle
nytten av disse undersokelsene. Men i
s u1sI ILLINcsI,RAKsrs
kartlegge tendenser har vert nodvendig for
pivirke museenes videre urforming.
Maure hevder at nir museenes kontakt-
i
flate oker
mi en finne frem til
mlter
museet kan Qlle sin oppgave som kultur-
formidler i samfunnet. En mi stille seg
sporsmiler om hvordan en kan giore et
museumsbesok mer interessant og berikende, os dessuten hvordan en kan fi et
tallrikt o! mer variert publikum. A undersoke publikums sammensetning, interesser, atferd og behov er en forutsetning for
en fruktbar museumspolitikk. Forskjellige
ryper av undersokelser kan vare det ideelle
middel for de rte .
Resultarene av de norske oublikumsundersokelsene'a sammenfaller pi flere punkter med de internasjonale resultatene. Det
er I kunstmuseene en overreplesentasron
av folk i hoyere sosiale grupper med hoyere utdannelse, mens det i andre typer
museer er met varierte publikumsgrupper.
Pi sporsmll om behov for ulike typer av
pedagogiske hjelpemidler onsket de fleste
i kunne tilegne seg mer kunnskap enn de
ble tilbudt under besoket. Det blir i analysen av undersokelsen understreket at de
som lager utstillingene og de som betrakter dem ofte tilhorer den samme gruppen.
Slik vil det derfor innenfor denne gruppen
foregi en stadig bekreftelse av verdier.
Den av 1970-tallets mest aktive museumskritikere som har tatt opp de sosiale
vilkir for kunstopplevelsen til debatt er
den franske sosiologen og antropologen
Pierre Bourdieu.!' G jennom publikasjonen
L'amour de l'art som Bourdieu gjorde
sammen med Alain Darbel, flr vi vite at
de stgrste museumsbesokende gruppene
stod iomvendt forhold til deres relative
storrelse i befolknineen som helhet.
Undersskelsene fant ied i 2l franske
83
CAMILT.A GJENDEM
84
i ca. 15 andre museer ellers i
Eurooa. Som forventet kunne det slles
fast at kunstmuseene ipraksis ikke representerre en universell kultur. Det viste seg
at 213 av de museumsbesokende fra de
museer os
lavere sosiale klassene hadde vanskeligheter
med i skille kunswerkene fra hverandre:
For den som vil interessere seg er det vanskelig.
Man ser bare bilder, datoer. For I kunne se forskjeller mi man ha en guide. Ellers blir alt likt.
(Arbeider, Lille, Frankrike.)
som er ibesittelse av riktige redskap til i
dechiffrere dem. Og denne dechiffreringskompetansen er i praksis en (ofte ubevisst)
kunnskap om de mulige miter i inndele
og klassifisere kunst pi som eksisterer iet
samfunns forestillinger om kunst.
Som det mest ubegripelige fremstod den
moderne absnakte kunsten, Dette er
naturlig i folge Bourdieu, fordi denne flr
sin kunstneriske mening forst i relasjon til
den rradisjonelle erablerre kunsten.
N*topp ubegripeligheten gjorde at kunstuerkene
Kuburell hompetanse
Bourdieu hevder at et forste komDetans€nivi innenfor kunswerdenen beitir ii
kunne beherske navn pi kunstnerne.
Videre er genreinndelinger beskrivende
inndelinger som de fleste med litt utdanning kan anvende for i kunne si noe
begripelig om hva vi har opplevd under
vire museumsbesok. En vanlig innvending
mot dette er at den virkelige kunstopplevelsen gjelder helt andre ting som form,
farge og innhold. Bourdieu og Darbel
mener at nettopp en slik opplevelse forutsetter i vere kjent med okodene>. Dette er
redskaper som er nodvendig for i gjore de
distinksjoner som bestemmer uopplevelseno av farger, formeq stildrag eller bildenes forestillende innhold. Denne innsikten er sosialt betinget. Evnen til i <oppleve, er folgelig bestemt av betrakterens fortrolighet eller mangel pi fortrolighet med
de opplevelsesformer som kunsthistorien
selv har produsert og
gitt navn.
Maleriets virkemidler (plastisk, malerisk
f.eks.) er umulig i skille ut for den som
ikke er forberedt ol den rette mi.ten.
Kunswerk inneholder ingen naturgitte
kvaliteter. De representerer derimot symbolske verdier som eksisterer bare for dem
fhh
statut av d uare aerdifulle. Mange
av de museumsbesokende fra de
lavere
sosiale klassene forsokte derfor i vise sin
gode vilie ved i foresli begripelige grunner
til den verdi kunswerket ble tilskrevet.
Eksempler pi denne underkastelse av ubegripeligheten er l) i fokusere pi der arbeide som ligger bak verket og 2) aUeren pi
verket. Vi Qir et sirkelresonnement som
uttrykker denne underkastelsen av ubegripeligheten: Verdien av de gamle kunswerkene bekreftes ay at de blir oppbevart pi
museum, og verdien av i bevare dem pi
museum bekreftes av at de er verdifulle
gamle ting.
De nudannedeo viste en moralsk holdning til bildene, det var den moralske
dimensjonen som arbeidet, og alderen pi
yerkene ble understreket. De pekte gjerne
pi det underforstitt rnoralistiske eller pi
andre gjenkjennbare verdier i det som
maleriene forestilte: *Jeg liker alle malerier
hvor Kristus er med.,
Nettopp fordi de manglet tolkningsskjemaer som den bildende kunsten i taushet
forutsetter, kunne de nudannede, besokende ikke gjore annet enn i tillempe
hverdagslivets forstielses- og opplevelseskategorier pl maleriene. Deres smah funlerte mottatt aa den etablerte smaben, huor
KuNsTMUsEt l s u'l sl
den orene, estetishe nltelten au bidene for'
utsettel en git rcsepsjon der hunstaerhenes
stihrehh han utshilles.
De uudanneden besokende
ville helst at
noe utenfor seg
maleriene skulle peke pi
selv, altsi utenfoi det kunstneriske referansesystemet som utelukket de ikke-innvidde. De hadde en grunnfestet innstilling
om at kunsw€rkene skulle vere begtipelige'
ha en gjenkiennelig funhsjon, de skulle
forestille noe.
Bourdieu og Darbel la samtidig merke
til at det var nettopp disse besokende som
var de mest loiale mot miten utstillingen
var arrangert pi. Men ved direkte sporsmil stilte de seg positive til tanken om at
museet burde inneholde retningspiler og
forklarende tekster til kunswerkene. De
henvendte seg sjelden til personalet av
redsel for i avslore ukyndighet. Denne
gruppen besokende oppholdr seg ogsi
toriist tid i museet. Men ved sporsmil
gppga de at besoket hadde vart atskillig
lengre.
De inneforstltte besi)kende
Annerlides var det med de mest dannede
besokende. Disse vegret seg i mot piler og
forklarende tekster. Slikt kunne fotsryrre
oppleuelscn og forbindre dercs
fie
mote med
iirttrn. Kuiitopplevelsen skulle vare fri,
forutsetningslos og transcenderende. De
mente at deres egen kiarlighet til kunsten
ikke var et resultat av en irelang investering i kunstkunnen, men oppfattet det
,ori .n slagt "kierligher-ved-forste-blikk'
situasjon. I kontrast til dette stir utsagnet
til "arbeider' om at
A bli hclt solgt vcd forstc
oyekast,
io sint
hendcr,
mcn for at det skal bli noc mi man ha lest forst,
serlig nlr dct gjeldcr modcrne kunst.
l l. l. l N c s
P R
A Ksls
Denne behershebe au hultaren er alltid
blitt
ansett som den hoyeste av alle verdier i
borgerskapet. De som har fitt adgang til
kuliuren kan koste pi seg i frigjore se! fra
den. Undersokelsen viste ogsi at <Personlioe" meninger
mpninoer om kunsren
krrnsten var forbeholdt
ligeu
di hoyere
h".,"r" klassene. Et pifallende
oifallen< trekk var
de
ogsi I uise kjennskap til forhperne il de
rnest kiente kunstnerne. De kiente kunstn.rr,a 6l. etterhvert uinteressante fordi de
var altfor velkiente.
Bourdieu og Darbel ville analysere vilkirene for den dannede ku nstresepsjonen.
Undersokelsen av kunstmuseene og deres
publikum kan betraktes som eksempel pl
.n
av mote mellom menneskers
"nalyt.
Formere habitus, deres kulturelle
sosialt
bagasie, og et sosialt omride der menneskei inntre-r med denne habirus. Museet
eksisterer allerede der: det er en bygning
som lagrer objekter med en allerede institusjonalisert symbolsk mening' og..s9m
fordrende hoytidelighet
selv i sin fordrende
dessuten
eir.rten t.lu
qlr
man nn forlater hvera( Itlall
ror at
ir uttrykk
uttryKK for
iaerlirr.i fot i tre inn i et omrlde som
ikke er hvilket som helst.
Det som skjer i kunstmuseene er for
Bourdieu og Darbel eksempel pi hva som
uavbrutt foreglr pi andre omrider av samfunnet. .Kunitenn er et system av referanser og skiller, er slags gigantisk sosialt sprik
reproduseres av historisom produseres og
-.t
en, og gir det kil,. kunswerk' eller
enkelti e-genskaper ved et kunswerk, den
mening som kan gienkiennes som kunsrnerisk. Men dette er bare mulig i oppni for
de inneforstltte. Og de inneforstitte er i
pralsis bare de hoyere klassene, der familiin tidlig forsikrer seg om sitt avkoms dannelse og ogsi forsikrer seg om at det skal gn
det vel i det utdanningssystemet der kulturell kunnen reproduseres og fordeles.
85
CAMILLA GJENDEM
86
Mote med kunswerket blir sett oi som
et urslag av nide (karisma). Slik argumenterer de privilegerte for sine kulturelle ver-
dier. De glemmer at fortrolighet med
kunstverket avhenger av forkunnskaper, et
innlert begrepsap paraL Den harbrnatiske
ideologien betrahter oppleueben au hunstuerhet som en ,,folelsessah,, som en umiddelbar
intuitiu forstdelse og ikke som et resahat au
en moysornmelig anabse og en hjolig regittre-
i betraktningen de
vilkir sorn muliggjor
Den betrakrer wert i
ring. Den tar ikke med
sosiale og kulturelle
en slik opplevelse.
mot som medfodt den evnen som folst
g.jennom lang tids fortrolighet med kunstverket og en metodisk innlaring muliggjor
en slik opplevelse.
Kunstrnuseets estetis be innsti lling
Tiond Berg Eriksen'6 sier i sin kommentar
til Bourdieus kunstsosioloeiske undersokelser at i kunstmuseer ei den estetiske
innsrilling marerialise rt ien insritusjon.
Verkene blir samlet her etter i ha blitt
rykJ<et ur av enhver mulig funksjonssam-
menheng, og betrakterne samles her losrevet fra alle dagligdagse forpliktelser.
Oppmerksomheten i kunstmuseet blir
stort sett konsentrert om kunswerkets formale egenskaper. Den estetiske betraktning, det interesselose behag og konsentrasjonen om verkets formale egenskaper
€r et differensierende og elskluderende
standpunkt, mener Bourdieu. Det som
ekskluderes er den dagligdagse holdning
til omverdenen, og den folkelige oppfatningen av billedkunsten. Den folkelige
oppfarning krever ar kunsrverket skal ligne
noe, at det skal ha en funksjon, og at det
ogsi skal kunne henvise til etiske verdier.
nDen gode smak,, altsi den kulturelle
kompetansen, awiser slike nvulgareo syns-
miter. uDet estetiske blikk' vil rverr i mor
stilisere livet ved i gi formen forrang
fremfor funksjon og nyrte, Oyet og oret
skal vare i.pne for verkets behagelige egenskaper, derfor kan i prinsippet alle gjenstander trekkes inn i den estetiske betraktning. (Jfr. nready - mades) i museenes
utstillingssaler). Smaken klassifiserer dermed ikke gjenstandene, men forst og
fremst den som forerar klassifi kasjonene.
Korr oppsummerr er Bourdieus teorier ar
kulturelle behov formes i den sosiale kommunikasjonsprosessen, de er ikke gitt fra
naturens side. Dermed er det ikke noe
spontant ved mote med et kunstverk, Det
blir forst berydningsfullt for dem som
kjenner koden.
Tiond Berg Eriksen stiller seg kritisk til
om Bourdieu oppnir det han vil eller om
han gor det han tror at han gjor. Han
antyder ogsl at Bourdi€u gaper for hoyt
med sin milsetting om en utotal sosiologi', fordi den vil komme i konflikt med
andre fagvitenskaper som kunne studere
problemet pi. sin mi.te. Samtidig ser han
positivt pi de empiriske beleggene for
pistander om kulturkonsumets rolle iden
sosiale kommunikasjonsprosessen, og sier i
den forbindelse at:
Bourdieu beskriver en rekke fenomener som kan
gjenfinnes ogsi langt borte fra <det parisiske kuriositets- og frivoliretskabinett,.
En ridende oppfatning blant kritikerne av
det tradisjonelle kunstmuseet er at disse
stort sem har blitt styrt av rent esteriske
prinsipp€r. Det er den kunstneriske verdi€n som settes i forgrunnen. Slik fhr kunsrmuseene preg av i vere samlinger hvor
milet er I uwikle smak os folelser.
Heimbiirser mener vi mi komrie bort fra
KuNsfMUstt,fJ ul s l tLl.lNcSPRAKSIS
eller i hvert fall redusere det hun betegner
som uden estetisk - kunsrneriskeo utstil-
linssformen." Dette fordi de estetiske
oplhengingsprinsippene baserer seg pi
biie det .feinschmeckere, og kunsthistorikere er i stand til I se, nyte og verdsette.
Kunstmuseene henvender seg pi denne
miren til en meget snever krets av inneforstirte betraktere. Heimbdrger hevder at
den esterisk kunstneriske utstillingsmiten
mi sees pi bakgrunn av den rene estetiske
betraktningsmiten av billedkunsten. Slik
pipeker hun at det er en sammenheng
mellom presentasjonsmite og kunstsyn.
Det var med renessansemaleriet at de rent
kunsrneriske kvaliterer ble fremhevet' fortsetter hun. Frem til renessansen var kjennskap til ikonografi og innsikt i allegorier
og iymbolsprik egenskaper som man foruisatte bide hos kunstneren og betrakteren. Kunsten ble skapt ut fra det behov
som templene, keiserne, kirkene og andre
mesener mente eksisterte isamtiden, Pn
denne miren hadde de fleste et konkret
forhold
til
den samtidige kunsten. Selv
om Heimbiirger hevder at dette gjorde
seg
mi
varr
mi
ha
ioraksis
vi vel anta at dette
gjeldene
pi
wers av samfunnsgrupper,
fl.
Med det nyklassisisidier var
\Tinckelmanns
der
tiske idealet,
estetiske
billedkunstens
ble
normgivende,
okiennere,
innflyble
og
uerdiei opphoyet
forbeholdt ganske
telsesrike betraktere.
Kenneth Hudson kommer ogsi inn Pi
detre i sin gjennomgang av museenes soslalhistorie. Han snakker i den forbindelse
om rhe Fine Art attitade:
the Fine Art attitude - which became generally apparcnr only in the eightecnth century, and which is regarded as normal roday, docs not
This arritude
deservc
-
the wholehearted welcome that has bccn
given to it by Wesrern art historians. It is a social
device to an extreme degrec and creates an artficial,
vicious and totally unnecessary barrier benveen
goods prized for rheir intrinsic beauty."
Som Heimbiirger, hevder ogsi han at med
den voksende gruppen av (conoisseurer'
med deres ensidige bedommelse av bilde-
ut fra deres estetiske kvaliteter, ble
kjennskapet til ikonografien av sekunder
ne
betydning
-
den rapte
til slutt terreng.
Museet som nornskaPer
Arne Martin Klausen opererer med
to
modeller for beskrivelse av museumsvirksomheten i en artikkel hvor han tar for seg
musee ne som sosio-kulturelle institusjo-
ner.''' Oppfatningen om hvordan
et
museum skal vare ligger mellom to ytterpunkter som han kaller for .temPelmode l-
ienu os .t'erksredsmodellen'. De
flesre
nasjonaihistoriske museer og kunstmuseer
gir inn under den forste kategorien. Her
!r det den vdmvke tilskuer mster den store kunsten. Denne oppfatningen bygger
pl en erkjennelse av at det kvalitative
iksirt.t.. i og for seg. Den store kunstner
og det gode kunswerk finner sin plass og
kommer til sin rett uten noen nodvendig
medvirkning
av
institusioner. Klausen
karakteriserer dette som en estetish bettahtelsesndte. Denne er i stor grad bevisst rollen museene har som kulturpolitisk normskaoer.
Som eksempler pi museer med en klar
spestrrmskaoende rolle nevner Klausen spesinormskapende
elt hunstindustrimaseene. Her er det uwiklet en stilartsrypologi og en gienstandstypologi som er oppfattet som konvensionelle samleobiekter. Disse museene ser det
som sin spesielle oppgave 5 fremme kvalitetsfolelsen ihindverk og industri. De tar
87
CAMrr-r.A GJDNr)EM
88
mll av seg til i kunne lare
bide produsent og mottaker i skille mellom god og dlrlig kvalitet. I sratuttene for
Vestlandske Kunstindustrimuseum blir
l-..- t.t ^ -. .,..-.,t...
med andre ord
Kunstindusrrimuseets formil er i fremmc rnnenlandsk industri og hlndverk med hensyn til smak-
fullt og hensiktsmessig arbeid, samt sske almenhetens sans
uwikler i lignend€ retning.ro
Petter Anker hevder
i
samme forbindelse
at kunstindustrimuseene har en seregen
karakter av propagandamuseer som ble
startet
smak
i
opprot mor den herskende tidsog historismens smaksforfall.
Statutterne er i trid med de ovrige kunstindustrimuseenes mllsettinger, ogse internas.jonalt. I sin avhandling om de ryske
kunstindustrimuseer sier Barbara Mundt:
Die Absichten, die mit der Griindung
eines
Kunstgewerbemuseums verbunden wurden, legre
man meist in sciner Satzung ausdriicklich fest.
Dabei ist die allgemeinsre Formulierung: nDas
Gewerbemuseum soll eine Bildungsanstalt sein.r'
Referansen
til
kunstindustrimuscenes sra-
tutter er her g.jort i den hensikt i pipeke
sammenhengen det er mellom museenes
statutter og de verdier museene gir uttrykk
for. Dette er ogsa et viktig poeng hos
Klausen som sier at den form og profil
museet har er et resuhar av de verdiprioriteringer som museets ledelse til enhver tid
sverger til. Uansert form si formidler
museet et budskap om viktig og uviktig,
og er slik akrive kulturpoliriske institusjoner, selv de som kalles passive. Bide
kunsrgalleriene og kunstinduscrimuseene
spiller en klar rolle som kulturpolitiske
normsentra. Disse har en direkte innflytel-
se
pi
folks oppfatninger av hva som
er
akseptert kunst.
I
og med at d€t finnes yrkesroller knyt-
til institusionene som nodvendigvis rt,
aygiore kvaliteten pi gjenstandsmassen, vil
tet
disse fungere som norTngiuere. Selv om de
offentlige museer og isardeleshet universitetsmuseene har hatt det uerdirehtive
prinsipp som arbeidsgrunnlag, er et verdinoytralr srandpunkt vanskelig i gjennomfore, At museene har en normskapende
rolle, er derfor noksl selvfolgelig.
Wrdimarbering
i sine kunstsosiologiske
betraktninger' at den utstillingsmiten
som blir benyttet i et kunstmuseum er et
viktig redskap for hvordan kunswerket
skal bli oppfattet. Gjennom eksempler pi
hvordan f.eks. uNattevakten, av Rembrandt er blin behandlet av og setr pa av
museumsledelse og publikum opp gjenKlausen hevder
nom tidene
pi
Rijksmuseum i Amsterdam,
kommer Klausen med synspunkter pi
kunswerket som kommunikasionsmiddel.
Vir kulturs kunstideologi gir i hovedsak
ut pi at det er kunsrerket i seg selv som
er det betydningsfulle. Likevel blir ofte
tekniske og andre hjelpemidler mrr i bruk
for
i
formidle budskapet. Et vanlig virke-
middel
i
de fleste store kunstmuseene er
marhere de mest beromte malerier
I
i samlint-
czr. Gjennom slike eksrra
".."ng.-.nri,
blir publikurn g.iort oppmerksom
pi at det
er noe spesielt med kunswerket eller
kunstneren. Klausen betegner disse kunstverkene som nprofane helligdommer,.
Det er fX kunswerk som er plassert i billedgallerier som er omgitt av si mye ekstraordinart som Rembrandts uNattevakten,. De fleste av de omkring to millioner besokende i Rijl<smuseum i Amsterdam
KuNsrMUsIrir'5 ul
i se nettopp dette. Bildet har
imuseet fltt en annen mening enn den
opprinnelige. Dette at et kunstverk har
kommer for
den egenskap ar det stadig kan anvendes i
nye sammenhenger sier Klausen er et mll
oi den store kunsten. Slik flr et maleri
historiens dom som noe bra. Ikke minst
presentasjonsmlten opprettholder detre
inntrykket for den besskende. Skilter med
teksten: nTil Nattevakteno stir ide fleste
rom i bygningen. I selve rommet hvor
Nattevakten henger er det en egen type
belysning og en egenarter innredning.
Bilder henger ioensom majestetn, og de
ovrige bildene irommet, to stykker, er
redusert til statister pi den scenen som et
arrangert med Nattevakten i hovedrollen.
Den trykte guiden er opplagt etter kronologiske stilperioder, den eneste rubrikken som ikke er knytter til kronologien er
nRembrandtu. Omviserne tilbringer lenger
tid her enn ved andre bildea og det meste
som sies bidrar til i fremheve verkets seregne karakter og kunstnerens genialitet.
Tidligere har de trukket fram det konvensjonelle iandres kunst og kontrastert de
andre gruppeportrettene mot Nattevakten.
Gjennom eksemplet fra Rijksmuseum
har vi sett hvordan museet med forskjellige virkemidler leder publikums oppmerksomhet mot det som museumsledelsen
anser som verdifullt. Omviserne kan i
mange tilfeller fungere som et (presteskapu som gir oss standardisert informas,on.
Klausen hevder at ide mer vanlige billedgalleriene er ikke verdimarkeringen si
giennomfort. Disse galleriene er mer i
overensstemmelse med den ideologi som
sier at et kunsryerk kan tale for ses selv.
Her er viktige virkemidler heller golt lys,
god plass og det som blir sett pi som en
s
l
-l. tN (;s PRA KS
harmonisk opphenging iforhold
kunswerk. Hensikten er
at
til
I
S
andre
betrakteren
skal ledes mor et kunstverk av gangen, og
oppleve verkene
i
storst mulig grad som
selvstendige enheter. Klausen mener disse
ryper gallerier inngir i ngallerimodelleno.
De nasjonalhistoriske museer og museer
som er viet enkelckunsrnere narmer seg
ote mpe lmodellenu. Her er det ikle
meningen bare i oppleve det enkelte
kunsnerket, men ogsi et nlivsverkn og en
heller
"
kunstnerperson ligheto. Detre samsvarer i
stor grad med den strukturering av rituelle
og symbolske tilbehor som vi finner i kirker og templer. Her er det samtpillet som
skal henlede oppmerksomheten vir mot
det som ligger utenfor og over de materielle symbolene, mot det guddommelige.
Hvorvidt dette skillet er si markert som
Klausen her anryder kan diskuteres. Begge
modellbeskrivelsene inngir svert ofte ide
fleste storre, tradisjonelle kunstmuseene
og galleriene. Vi finner her en kombinasjon av verdimarke ringe r og harmoniske
opphenginger uten sikalte (stoyendeD
effekter.
Kontemp ksjon e ller ahtiui te t
E.H. Gombrich er av den oppfatning at
kunstverkene bor kunne tale for seg selv
uten unodvendige forsryrrelser. Han sier
at hvis vi i dag skal folge den aristoteliske
tese om at aktivitet stir i motsetning til
kontemolativitet, foretrekker han at museet skal iorbli et sted hvor det er mulie i
leve et kontemplativt liv:
... the
is the one
olace which should
rcmain a hcavcn fot the contemplative life.rl
museum
Han ser med bekymring pi de nye forsokene med i gjore museene mer attraktive,
89
CAMII,T,A GJENDEM
90
hvis de vil vere
til
hinder for en kontemkunswerkene. Mange
av de nye utstillingsmetodene vil virke distraherende pi den kontemplative sinnstil-
for den som ikke har tilegnet seg den sam-
stano.
Gombrichs innlegg
plativ holdning
til
Few people concerned with museums need to be
told what we want of them is self-effacement, that
all their methods should be directed towards letting
the object speak for itself without unnecessary distractions. Sometimes, however, I feel thar the display still underrares the power ofconcenrration that
belongs to the contemplative state of mind which
the museum should foster."
I
folge Gombrich mi det stilles krav til
og hans konsentrasionsevne.
Han mi anstrenge seg, ikke nodvendigvis
intellektuelt, men han mi selv forsske 5
oppne kontakt. Dete forutsetter det kontemplative, det mottagelige sinn. Samridig
antyder han at det er museets oppgave a
tilrettelegge forholdene slik at den kontemplative sinnstilstand kan oppnis. Det
er imidlertid en misforstielse 5. tro at det
bare er de mange utstillingene som er
opplagt etter outtynningsprinsippet> som
bidrar til i konsentrere oppmerksomheten
omkring det enkelte kunswerket. Gombrich mener at de som oppsoker museets
srillher har en srorre konsentrasjonsevne
enn den som blir tiltrodd dem. Han pipeker i den forbindelse de mange dagligdagse situasjoner vi er oppe i som sier noe om
vir konsentrasjonsevne. Vi leser f.eks.
avisspalter uten e h oss forstyrre av spalten ved siden av, vi kan se ien billedbok
og konsentrere oss om et bilde av gangen
osv. Likesi vil en utstillingsmonter frlt
med tobakksdiser fra det 18. irhundre
ikke avholde en kjenner fra i studere dem
enkeltvis. Men Gombrich innrommer ar
betrakteren
me sans og smak for disse disene
sjonen ikke vere den samme.
vil situa-
Det er nettopp dette sorn preger
i diskusjonen om
museet: han konsentrerer seg bare om in
r),pe besokende, nemlig deri inneforstntte
betrakteren, the experienced uisitor. Han
unngir i ta opp problemet med hvordan
denne erfaringen skal tilegnes, og dette er
kritikkverdig i en debatt om hvordan
museene skal forholde seg til dette problemet. Det som kjennetegner den besoken-
de som Gombrich omtaler, er at han pa
forhind er kjent med hva museet har i by
pi i samlingene- Han har gjerne et fitall
kunswerker som han stadig oppsoker for i
komme inn i en etterlengtet meditativ tilstanq.
For i oppleve kunst er det altsi nodvendig i ha et mottagelig sinn, d.v.s. et aktivt
forhold til kunst. Dette er vel noe de fleste
er enige i. Det som uenigheten bestlr i er uel
heller huordan en shal etablere et abtiut forhold. Komemolasion blir her i trid med
Aristoteles seti pd som det hoyeste hoye,
og den forutsetter en aktiv kjennskap og
kunnskap, der milesrokl<en ligger i ringen
selv. Hva tingen forteller utenom seg selv
er uinteressant hos denne tvoen
betrakte-dermed
re. Nytteperspektivet fallei
helt
oorr.
Gombrichs holdninger
til
kunstmusee t
viser at det er flere nyanser innenfor de to
konstruerte posisjonene om n betrakte
kunstverket som selvformidlende eller i
ikke gjore det. Nir det gjelder Gombrich
er det viktig 5. skille mellom hans kunstteori, og hans oppfatning om kunstverket
vist i formidlingssammenheng. Vi kan si
at Gombrich helt klart vil at kunswerket i
storst mulig grad skal vere selvformidlen-
KtJNst
pi museet. Pi den annen side vet vi at
Gombrich teoletith ikke anser kunswerket
for i vere selvformidlende. I hans Art and
Illusion er jo nettopp det et av hovedpoengene at billedforsrielsen krever kompetanse og kunnskap. Pi museet mi kunstverket fl .hvile,. Han forutsetter da at
kompetansen skal vere der allerede, gjennom skoler og evt. andre formidlingskanaler? Kunstinteressen mi altsi v€re til stede
for museumsbesoket, Det er ikke museets
de
oppgave
i
etablere denne.
oDen estetiske betrahter,
Som vi har sett stiller flere av 1970-tallets museumskritikere seg negativ ril den
sikalte uformal-estetiskeu-posisjonen som
Gombrich her representerer. Dedef
Hoffmann angriper slike holdninger i til
dels sterke ordelag i arikkelen Laft
Objekte sprechen!'o Han hevder at slike
holdninger i sin konsekvens kan vare med
pi i
undergrave museumsvirksomheten!
Det gor seg gjeldene en "feilaktighet'
innenfor museumsarbeidet som kommer
til uttrykk i fordringen om at den
museumsansarte bor avlegge noe analogt
til medisinernes.hippokratiske ed,.'5
Implikasjoner av denne posisjonen kan
v&re rroen pi at objektene taler for seg
selv, at presentasjonen er objektiv og ver-
difri. Slik blir
presentasjonen betraktct
som ideologisk uavhengig. Utstilleren hev-
i vare noytral og blander seg inn
minimalt. Tilhengere av denne posisionen
ser derfor ikke noe behov for en eksolisitt
formidlinssteori. Hoffmann mener derre
er karakteiisrisk for der han kaller den estet he betrakter. Den esretiske betrakter tenker uhistorisk oi to miter:
l) Objektene-blir ikke forstitr som produkter av en historisk orosess.
der
M
Ust:t:1-s (, f
sl
.
t. t N (i s P R A K S t
S
2) Betrakterne blir heller ikke forstitt som
deltakere ien historisk prosess. Ved at en
fratar objektene deres historiske karakter
star en i fare for i overlate disse til betrakternes interpretasjonsvilkirlighet. Pi samme mlte mi vi ogsi vere oppmerksom pi
at betrakreren ogsi er en del av en histo-
risk prosess, eller som forfatteren uttrykker d,et: at ui ml uere opprnerksom pd iahttagelsens historisitet Denne bestir i at vlr
iakttagelse er preget av tradisjonens spor
jfr.
-
Panofsky - samtidig som den ogsi er
sosialt-sosiologisk medbestemmende - jfr.
Bourdieu.16
Uansett hvordan en utstilling blir formgitt, si blir objektene satt i scene pi en slik
mire ar betrakterens iakttagelse blir strukturert, hevder Hoffmann. Utstillingsformen
blir dermed medbestemmende for mlten ui
oppfaner
utstillingtgienttdnden
Pa.
Presentasjonsmiten gjor slik zrre innsikter
tilgjengeligc, mens den forhindrer eller
vanskeliggjor andre innsikter. Der er viktig
at bide utstiller og betrakter er medreflekrert. En mete i o-ppni dene pi er i gjore
kjenr hvilke midler som er brukt i utstillingen. Med andre ord: formidlingen bor
vare underlagt et tydelig og uttalt mil.
Formidlingen av objektene mi kunne
relateres
til en interpretasjon fordi
denne
relasjon er tilsrede uansett. Hvis en ikke er
oppmerksom pn denne relasjonen beveger
en seg i en .formidlingens teorilosheto.
Denne formidlinssloshcte n kan forbli
ugjennomskuet h-vis formidlingsformen
holder seg innenflor den
herskende
mening, dvs. innenfor godtatte og uproblemariske utstillingstradisjoner. Den
objektive og verdifrie utstilling er likevel
er skinn. Den estetiske betrakter vil svert
ofre oppfatce utradisjonelle utstillingsforsok som "propaganda, for en ideologi,
9l
CAMILLA GJENDEM
92
uten at han gjennomskuer at hans egen
nestetiske betraktning, (og tradisjon) pi
samme mite er underlagt en ideologi.
De krav Hoffmann stiller til en riktigere
ursrilling er at den mi l*re den besokelnde
.i se kritisko. Det mi bringes €n avstand
inn iberraktningen som i det minste viser
oss det tilvante som noe
tilvant,
Urstillingen mi dessuten reflektere og gio-
re oppmerksom pi den
sammenhengen
hvor objektene opprinnelig stod (fortid),
men ogsi hvor de stir (samtid). En utstillingsform hvor dene skjer er olareutstillingeno.rT Et godt forbilde for slike utstillinger ser Hoffmann i Alexander Dorners
urstillingsfilosoti. Eke mple r pi tidligere
kunsrmuseer som hadde pedagogisk
mil-
setting er Revolus.jonsmuseene i Frankrike
og Belvedere i \i?ien. Tendensen til pedagogisk opplagte utstillinger blir tatt opp
igjen i sarlig grad ved den ryske museumsutbyggingen etter 2. verdenskrig, i Miinchen, Niirnberg osv. Hoffmann konkluderer
med at teorilosheten i formidlingsforstS.elsen er den storste fare i museumsutstil-
lingene,
og oppfordrer til debatt om
musee nes
milsetting og virkemidler.
NOEN ALTERNATIVER
Kunsthistorikeren Minna Heimbijrser
gior i Huad er der galfu et poeng av at
nmuseumsktiseno ikke har funnet sted i
andre tyoer museer enn i kunstmuseene.
D.t .t .i kl"rt skille mellom de kulturhistoriske og naturvitenskaplige museene og
kunstmuseene, ikke bare i gjenstandsmateriale, men ogsi i miten museene blir
drevet pi. De forstnevnte museene ser det
som sin oppgave i gjore vitenskaplige
undersokelser, innsamling og belysning av
Mllet er i gi publikum faglig
materialet.
opplysning og innsikt. Kunstmuseenes
milsetting er derimot i gi publikum en
okunstnerisk, opplevelse.
En av hennes hovedteser er at kunstmuseene er en arv fra tidligere tider, som ikke
er skapt av oss selv og ut fra vir mite i
leve og oppfatte pi. De stlr som historiske
levninger fra fortiden og forteller oss bare
noe om denne. Kan det vare derfor at
kunstmuseene er ikrise? Hun slir fast at
der museene i storre grad er innarbeidet i
samfunnsstrukturen, iom i USA og Sovjet
og i den tredje verden, et det koer av folk
utenfor og i museumssalene. Hun anser
likevel deite bare som en del av irsaken
fordi en finner ikke den samme lnleresselosheten ved de andre typene museer som
er vel si historiske som kunstmusec.tc.
Heimbiirger mener i se at det har skjedd
enorrnger l sammensetnlngen av museumspublikumet etter den andre verdenskrig.
Som i samfunnet ellers har det skjedd en
sosial klasseforskywning. Hva det tidligere
museumspublikume t gikk pi kunstmuseer
for i se og oppleve, oppfatter ikke vire
dagers publikum som en opplevelse.
Konkurransen fra massemedia os underholdningsbransien har selvfolgeTig ogsi
vart sterke pidrivere i endringen av forventningene hos publikum. En stor del av
oss er blitt oassive mottakere.
'Walter Giopius Bauhaus-idCer innbefattet
et n)..t syn pi
Idealet
kunstmuseets funlsjon.
mi vare at museet kan forbedre livs-
vilkirene for alle, lyder en av programerkleringene. En annen formulering lyder slik:
Kunstverkets isolering i en estetisk-stilisrisk betrakt-
ning for dets egen skyld uten i knytte forbindelser
ril historisk-sosiologiske og politiske forhold pi den
tid det ble til, vil ikke lenger vare cn anvendelig
metode
oi
museene.t'
Ku
Hvert museum mi finne sin egenart blde
utfra plassering og utfra hvilket materiale
det innehar. Heimb0rger stiller derimot
krav om at det pi ethvert museum mn
iobbes aktivt for- publikum, og ledelsen
ml ha en bevisst holdning til der som giores.
Hun mener det er opp til hvert enkelt
i gjennomgi utstillingsdebatten,
sine egne rutiner og basere seg pi det
materiale det sitter inne med, alcsi istorst
mulig grad ta utgangspunkt i egne ressurser. Hun er ogs! av den mening at utstillingene godt kan suppleres med fotografisk materiale der det er vanskelig i skaffe
originalmateriale. Selvfolgelig vil ikle dette gi en fullverdig kunstnerisk opplevelse,
men det kan legges slik opp ar det stimumuseum
lerer lysten til i oppsoke originalverkene.
Slike typer utstillinger er en fin sjanse til i
lage pedagogiske og gjennomtenkte utstillinger. Det er imidlertid stor uenighet om
i benytte fotomateriale som supplement i
kunstutstillinger.
De kulturhistoriske museene har basert
utstillingene pi forskningsresultater. Dette
har ikke de kunsrhistoriske museer giort,
hevder hun. uKrisen" har ikke funnet sted
ide kulturhiseoriske museer, men det har
den gjort i de kunsthistoriske. Det mi
derfor vare en sammenheng her.
En seiglivet oppfatning i kunstmuseumskretser er at det ikke nytter i forene
kunsrhistorisk forskning med folkeopplysning. Heimbiirger trekker frem iden forbindelse bl.a. Alexander Dorners utstillingspraksis som motbevis for dette. I en
omtale av Dorner sier Gropius folgende:
... er versuchtc vielmchr. in dcr Offcntlichkcit cin
ticfcrcs Verstindnis fiir die Hinrergriinde und dic
Enrwicklung einer besrimmten Epochc zu crwec-
N s
t
Mus
D u
ls
u 't
s
t
t L L I N (; s p R A K s t s
ken, so dass ihr kiinstlerischer Ausdruck
auf den
gleichzeitig 93
Teil der
verschiedensren Gebieten als
Gesamtkultur
in ihrer
einmaligcn Porenz und
Begrenzung sichtbar wurde.
For nye ke av ka nsne rke nes p
resc n
tasj o n
Heimb0rger presiserer at selv om det letes
etter andre utstillingsformer, si er dette pi
ingen mlte ensbetydende med at nthe Fine
Art attituden skal forkastes. Det har
sin
berettigelse ivisse situasjoner. En funksjon
denne fortsatt kan ha er f.eks. i sti som
eksempel pi vire dagers dominerende
utstillingsmite. Samtidig som der er histo-
risk interessant ogsi i vise f.eks. de tidligere mye brukte.fra gul', til tak"-opphepgingene. Pn samme mite bor de private
ide stsrre museene ha
sin berettigede plass.
Dette understreker bare Heimbtrgers og
flere med henne, etterlysning av rett og
ngavesamlingenen
slerr mer mangfold i utstillingsteknikker
og presentasjonsmiter, fleksibilitet og fantasi. Det skulle vare fullt mulig i gjennomfore alternative utstillingsformer
innenfor de eksisterende okonomiske rammene. Som eksempler pi utstillingsmiter
det er verd I se nermere pi og prove ut
ved vlre museer, ser Heimbi.irger pi forsok
som har vert gjort av ulike pionerer
innenfor omridet:
"Art una-ideologien,
En metode som Heimbiirger foreslir i
gjore mer bruk av er den slkalte oars unan.
Den bestir ii stille ut kunstverker fra forskjellige perioder, skoler og stilarter side
om side. Denne metoden blir begrunnet
med at kunsrneriske oroblemer stort setr
er ens i alle perioder, nlr man ser bort fra
de enkelte ridsaldres renr yrre betingelser.
Et eksempel pi denne metoden har vi fra
CAM I LLA G,JENDEM
94
i 1945 der maleriene var nyopphengt etter prinsippet om oordnet uordenu. Rend Huyghe som sto ansvarlig for
utstillingen, hadde forsokr i gruppere og
presentere bildene etter deres iboende ind
og karakter, og ikke etter de tradisjonelle
historiske og estetiske prinsipper. Slik ble
verker fra forskjellige perioder hengt side
om side. Utstillingen ble mottatt med stor
Louvre
begeistring.
Heimbiirger mener den viktigste gruntil at denne utstillinssforme n ikke har
v&rt mer utbredt siden, skyldes at den stiller meget store krav til utstillerens innsikt
og vurderingsevne. En mi vere serlig godt
orientert om hvert enkelt bilde i samlingen for i kunne gjennomfore slikt.
Dessuten ikke i forglemme kreves det
samtidis en kunstnerisk innsikt for i kunne korime frem til de malerisk riktige
nen
konstellasjoner.
Den
s
osio-
huburelle utsti llingsidr'
Idien om i betrakte, behandle og tolke
kunsten utfra sosiale synsounkrer er er
kunsrh isroriesy n urf., rint'samfunnsmessige aspekter. I kunsthistorisk forskningssammenhens er det i forste rekke Arnold
Hause r med Thc Social History of Arr som
har utledet denne tankegangen. Ved flere
europeiske kunstmuseer pi 1970-tallet har
denne ideologien vart grunnlaget for en
nProcesso par il Museo,
En kunsthistoriker som gjennomforte ideologiske formuleringer i sin utstillingspraksis, var den avdode italieneren Franco
Russoli. Hans ranke var i omorganisere
utstillingene i Brera Pinakoteket i Milano,
der han var direktor til 1977. F{an dramt.e
om der nye Brera som un organismo uiuo,
strumento sociale al seruizio del pubblico. I
forste rekke tenkte han seg flere debattut-
stillinger for i fi fram en dialog med
publikum. Ursrillingen ble bygget opp i
grupper av en til to saler. Hver gruppe
behandlet et emne, og disse var forberedt
og arrangert av forskjellige spesialister,
dels fra museets egen stab og dels utenfra:
I. L'innagine delk Malonna. kalia settetrionale
tra 1400 e 1500. En gruppe bilder som forestilte
.Madonna med barner,, malr mellom 1465 og
1525 av kunstnere fra Norditalia ble presentert.
Hensikten var i klarlegge pi hvilke punkter disse
avvikcr, og pl hvilke punkter de faller inn under
billedframstillinger av
skjcmaet for
Madonna med barnet. Det ble reist sporsmilet om
hvorfor visse oppstillinger awiker, og pi hvilken
mire de gjor det. Det ble i utstillingen konkludert
med ar oppstillingen
blir bestemt av oppdragsgiver-
ne og ikke av kunstnernes egne komposisjonsideer.
ny utstillingspraksis. Disse uKunst og sam-
2. Brera c gli artisti contemporanei. NSlevende italienske og utenlandske kunstnere fikk i oppdrag n
komponere malerier eller tegninger pi grunnlag av
inspirasjon fra verker i Brera-samlingen. Disse ble
funn-utstillingeneo har imidlertid ikke falt
utstilt, side om side med
helt godt ut. Utstillingen har ikke klart i
samme grad som litteraturen om dette
emne i redegjore klart for idiene, hevder
Heimbtirger. Men hun advarer likevel ut
fra dette i trekke den slutningen at det
ikke er mulig i fortolke den kunsthisroriske forskningen for publikum gjennom
utstillinsene.
"inspirasjonskilden,.
Hensikten med denne utsrillingen var: a) i verifisere kontinuitercn mellom vir egen tids kunsrnerc og
den hisroriske kunsten. b) i fi samtidskunstnernes
mcninger om dc hisroriske kunstmuseers samlinger,
og
i
fA erfaring om disse har noen betydning for
i uwide Pinakotekets kul-
deres komposisjoner. c)
rurelle ektiviret ved
i
direkre trekke det inn
debatt om kunsten av i dag.
ien
Ku
3.
Il
maexro delh pah sforzzsca.
Ei av
musees
mest kiente vcrker.Sforza-tavlcn,, er datcrt, men
opphavsmanncn cr ikke kjcnt. Opphengingen skullc vise de scncste kunsthistoriskc undersokclser
omkring bildet.
I muscet forovrig var dei ogse lagct utstillinger
som ikke hadde rclasion ril kunstvcrkene i
Pinakoteket, mcn som var vict cmner som hadde
interessc for folk som bodde i nerhctcn av musccr.
Et museum skal hverken oppdra eller agitere, men som grekernes, romernes, middelalderens og renessansens <museer> skal
de i det enkelre mennesket sette en dialog
i gang. Det skal ikke dra publikum inn
erter harene, men vare et tilbud til den
engasicrte og interesserte del av befolkningen som kunsrmuseene i historiens
lanse lop har mistet.
1i.., 'massive
museumskril ikke n fra
1960- oe 1970-tallet har stilnet av. Kravet
om cn Jemokratisk milsetting for kunstmuseet er for mange ikke si selvfolgelig i
dag. Kunstbegrepets innhold har ogsi
endrer ses. Dette er i rrid med at kunsten
alltid vil-vere bevegelig og grensesPrengende. Modernismen er for lenge siden
blitt erklart dod, og mange mener at vl
befinner oss ien historisk overgangsfase,
som av noen har blitt karakrerisert som
den postmoderne tilstand.
Samridig opplever
vi en ny
t
MU
\
t: H
t
s u r s t t l I. t N c s l'| R A K s l s
for er at denne bruksendringen av museene ikke m3 skje vilkirlig. Derfor er det i
dag viktigere enn noen sinne i inrensivere
debatten om hva som bor v€re kunstmuseets mil og virkemiddel.
SUMMARY
Exhibitio practices itt art muteumt
'fhc text is takcn from a rhesis for a Master of Arts
degrec which the author presentcd in 1990 at
Bcrgcn Univcrsity, Norway. The first part (chapter
3 ofthe thesis) dcals with thc Cerman art historian
Afexandcr Dorncr (1893-1957), who was dircctor
of rhe Landcsmuseum in Hannovcr from 1923 to
1936. He dcvoted himsclf to a methodical renewal
of the art cxhibitions in his museum in close cooPcration with Valtcr Cropius and the artists of the
Bauhaus group at !fleimar. Both his theoretical
background (Hegcl, Ricgel, Goldschmidt) is described and his conviction that a work ofart is basically
a hisrorical document and that it must be undcrstood as part of rhe mcntaliry of its age, not only
bc sccn as an object for acsthetic consumprion His
important book Uberuindung dcr "Kunst,' publishcd in 1947 (during his cxilc in New York) is presented as well as his cxhibitions
in the
Hannover
ofwhich Das abstrabtc Kabineu produced
with El Lissirzky and Raum der Gegenuart have
musenm,
bccome famous.
fokusering
pi kunstmuseet. Pi kontinentet har det i
de siste irenc vart en nmuseumsboomu
med en stadig okende publikumstilstromning, der det satses pi bide en ny
museumsarkitektur og nye utstillingskonsepter. I kiolvannet av de nye kunstretningene, som f.eks. de forskiellige former
for aksionskunst, ser vi en okende tendens
til
N s
iscenesettelser av bide kunswerk og
museumsbygning. Det vi ni me Passe oss
Thc second part of rhc tcxt corresponds to the
two concluding chaprcrs of the thesis. Here aspects
of the debatc in the I960s and 1970s about educative iniriatives in museums of fine art are surveyed
as well as alternative mcthods for updating the
rnediation of aesthctic qualities and historical mcaning in works ofart. Spccial attention is Paid to the
observations and ideas of thc l)anish art hisrorian
and museum director Minna Heimbiirgcr laid
down in her book from 1978, Huad et der gah?
Kanstmuecrnet problemrr (Vhar is wrongi The pro-
95
CAM ILLA G1r:noe u
96
blems
17. Dorner; 1959. s.2l
18. fuegls okunstwolleno er det som manifisterer seg
ofart museums).
spcsielt i kunstartefie
NOTER
19. Sorensen;1978
l.
20. Chambert, Heinemann, et al.; 1978
Se litteraturfortegnelsen
2. Teksten gjengir avhandlingens 3., 7. og 8. kapittel
21. Knudsen, Moller, et al.; 1978
3. Bauhausmanifestet ble formulen i 1919, rnen tilfoyelsen nKunst og teknologi - en ny enheo ble
formulert i 1923. Framstillingen av Dorners
22. Trond Berg Eriksen, (Eriksen; 1985, s.88) hev-
utstillingspraksis bygget i stor grad
pl
der at nymarxistcne som ble si ivrig studert pi
60+allet, var like mye opptatt av estetikk som av
politikk. Bloch, Adorno, Fischer, Hauser,
Caumans
Benjamin, Marcusc og Lucds gilft los pl litteraturen og musikken for 5 vise at Marx i prinsipper
bok Das hbcn& Mucum. Erfthntngcn cina
Kunxhi:toikcrs und Maseumsdirehtors Alexander
kunne brukes til en sarnfunnsmessig forstielse av
kunst- og Lulturfenomcner. Men regningen ville
Domer.
4. Sitert fra Cauman; 1960, s. I 16
5. Cauman; 1960, s.105
6. Dette utstillingsprinsippet er omtalt under kapittel 4 oDe europeiske forutsetninger, (ikke gjengitt
24. Maure og Rekdal; 1977
25. Broady og Palme; 1984
i artikkelteksten her).
som er omtalt senere.
7. Jft.
"miljopresentasjonen,
8. Dorners oatmosfereromr kan sammenlignes med,
og er nok antagelig
ikke gl opp.
23, M^uret 1978^
gitt ut
i fra de tidligere ninn-
stemningsrommene,. Jan Brocknann omtaler de
tyske klassisistisl.e museenes " innsremningsrom'i
26.
27.
28.
29.
Klausen; 1973
30. Anker; 1965, s.7
Mundt; 1974,
22
ulnnstemning, er et nokkelord for den tysk-idea-
31.
listiske tolkningen av kunst-persepsjonen. Ved n
32. Klausen; 1978, kap. 8
33. Gombrich; 1968, s.79
stemme gemlttct inn
til motet med
museene
ner-
mer publikum seg den interesselosheten som for
Kant og Schopenhauer er som en grundering for
estetisk erfaring.o (Brockmann; 1987, s.94)
lpnet for publikum. Dorners utstillingsidcer ble
forovrig ogsl giennomfort i de mindre museene i
nord-vest Tyskland som
ll
under Dorners ledelse,
10. Alois Riegel, 1858-1905.
l.
Dorner okt. 1931, siten fra Cauman; 1960,
gjenstand) pl bakgrunn av en antagelse om at
*objektene kan formidle seg selvo. Qfr. tittelen
14. Dorner; 1959 Forste opplag kom
16.
Til dette
I
tilfoye at ogsi den estctiske
betraktningsmlten er et historisk produkt.
Kunsten er blitt autonom i dag som et ledd i den
historiske prosessen den har gjennomgltt. Den
er der
pi Cauman;
37. Hoffmann; 1977
i
1947, N.Y.
1960, s,148-164
Dorner 1959, s.182
blitt vir tids
berraktningsmlre.
13. Heimbiirger; 1978, s.56
pi
anikkelen).
36.
estetiske betraktningsmite er
s,123
12. Referen i Cauman; 1960, s.121
15. Basert
s.
34. Hoffmar.n; 1977
35. .Den hippokratiske ed, inncberer i denne sarnmenheng en respekt for objektet (den utstilte
9, @konomiske vanskeligheter medforte at denne
salen ikke ble fullfort, men rommet bl€ likevel
I
Dette avsnittet baseres pi Eriken; 1985
Heimbnrger; 1978, s.75
Hudson; 1975, s.l4
,
s.l14
38. Heimbiirger; 1978,
39. Op.cit, s.42, het refereres det til G.Gall, *Das
Museum der Zukunfto, s. 86
KuNstMUsthts
Littetanrfottegnetsen ncdenfor er hnyttct
til heb
auhandlingen, og rommzr dztfot ogsl refranser
som
gdr
otu an;hhchchtten.
Anker, P.; oEr kunsrindustrimuseums oppgave i
dag." V.K.s drbo& t963 - t968 (t9651:
Anker, Peter; .Museene gransker seg selv.
Marumsnyn heke | (1970): 12-14,
Anker, Petcr; oMuseumskrisen: Hvor stir vi, hvor vil
vi hen?" Museumnln hefte 2 (197l):
Razin, G.: Thc Musatm Age. Brnssel: 1967
.
Berg, Knuc .Nasjonalgalleriet, funksjon og milset-
ting." Oslo April (1973):
Bergmark, Torsren; Kantten och ,naken. Srockholm:
Konsuociologi, Kon*sociotogiska texter. F.d. Sven
Sandsrriim. Lund: CWK Gleerup bokforlag,
t970.65-tt3.
M. Palme; oPierre Bourdieus kultur-
och urbif dingssociologi." Arbetna r eria I,
Fors*ninggntppen
li;r tarophn*cori och huhunefiir lararutbiuning i
produ&tion, Haghohn
Stochholn, lntt. fil pcdagogih (1984):
Brockmann, Jan; .Samtidsmuseer i det postindustri-
blikk pi Vestrysklands .kunstKunst og Kuhar ir9.70.2 (1987):94-
elle samlunn. Et
scene".n
108.
Bo-Rygg, ArnEnni "lns(itusioncn kuns(., (rzrr rg
nrformidling. Ed. A. Bo-Rygg og H. Sorby.
h
Oslo: Universitetsforlaget, | 985.
Ro-Ryg, Anftnn: Modtmtmc, antimo&mismc,
pottmod?mitm.. Kititbe tteifog i samtidcu kutt
og
lunxteori. Arbeidspapitcr
fa
Rogaland
D isti htshogs ho Iz. Stavangcr: Rogaland
Distriktshogskole, 1983. 6:
Crlov, G; Mxsccn und Samnler dzs 19. Jahrhndens
in Deatschland.
Cauman,
St
Das
Chambert, Christian, Thomas Heinemann, og Anna
Lena l-indberg; .Konstmuseer, pedagogik, arkitektur. En kririsk granskning." Palztten 3 (1978):
9-18.
Danbolt, Gunnar; nKunsthis(orie.'
Humanioranredningen del 2. Ed. Mdet For
humanisrisk forskning / NAVF. Oslo: 1984.
Dif ly, Hcinrichr Kunstgeschichtc aL Institution.
Sadien zur Gcschicbtc cinzr Diziplin. Flankfvt
am Main: Suhkamp, 1979.
Dorner, Alexander; Ubcruindung dzr . Kxw".
Hannover: Fackelrriger-Verlag, 1959. 184.
Eriksen, Trond Berg; .Forfengelighctcns marked.,
N1u Nonk
Arbctarkulrur, 1978.
Bjorkvik, Oddvar; "Hva er et museumlD
Muscumsrytt 3 (1983):
Bourdieu, og Darbeli .Museerna och deras publik.'
Broady, D, og
IS
Kunthistoriken and Muscumsdichton Alzxand*
Doma. Hannover Fackcltrdger-Vetlag, 1 960.
LITTEMTUR
t
U'I'S1'I LLI N CSP RAKS
kbenlt Museum. Erfahrungen cinet
Ti&kif
2.1 (1985)1 88-93.
Gadamer, Hans-Georg; \Vahtheh und Mcthode. 4 ed.
Tnbingen: J. C. B. Mohr, 1975.
Gombrich, E.H.; "Should a museum be active?"
M userm 2 | (l 968): 79-82.
Grasskamp, Waltcr; Mrua msgriindtr und
Musctmsstiirner. Zur Sozialgachichte dts
Kunstmueus. Miinchen: C. H. Beck, 1981.
Harnesk, Helena; nDemokratiska och odcmokratiska
utst?illningar. Nigra synspunkter
innehlfl och form i uts{llningat"
3
pl
begrepp,
Suensha
Mutco
(r98r).
Heimbirger, Minna; Huad
Ku rctmuscernes
er dzt gah?
probhmar Kobenhrvn:
Gyldendal, 1978.
Helliesen, Sidsel; "Kunstformidling og kunstmuseer." Kano og hutntformidling. Ed,. A. Ba-Rygog
H. Sorby. Oslo: Universitetsforlaget A"/S, 1985.
9t-108.
Hoffmann, Detlef; .la(t Objektc sprechenl, Dar
Muserm: Lemort contra M*ecntempel. Ed.
Spickernagel E. og B. Valbe. Gie8en: 1977.
l0l-
120.
Hougen, Pll; .Museumsarbeid og teoridannelse. Et
bidrag til rypologiens historie av BerrilAlmgren.,
Kansthistoisk Forcning Oio. Meddclzher i'rg. I
(1959): 25-29 .
97
ILLA
CAM
98
GJ ENDEM
dzr Philosophie. Ed. Joachim Ritter. Basel:
Htdson, K. A.; A tocial history ofmuseums. London:
Schwabe & Co., 1971. ].
The Macmillan Press Ltd., 1975.
Kittang, Atle; <Litteraturhistoriografien i historisk og Rudie, Gunnar; ouMuseumskrisen og NKKM) - et
teoretisk perspektiv., Om lineranrhistorieshriuing. svaf til Peter Ankcr.' Mlls eumnyn heke | (1972):
26-28.
Ed. A. Kinang, Per Meldahl og Hans H. Skei.
Ovre Ervik: Alvheim og Eide (Akademisk
fotlag),
Schriiter, Hans; Malar und Gabrie. Freien
1983.
Universitlt Berlin, 1954.
Klausen, A.M.; l(azrrraciologi. Om honstens xallning
samhallet'hot
oss
och i andra
i
intloPan/Norstedts,
hlturer. En
dahtion. Stockholm: Bokforlaget
1978.
insti-
Kausen, A.M.r nMuseene som sosio-kuhurelle
asjotet., Ottar
(1973):
Knudsen, Jesper, Lars
Solli, Oddveig Foldoy; (- referat fra et seminar om
nlnnstillingen fra Museumskomiteen av 1967,.,
Maseumsnytt he|te 1 (197 1) .
St.meld. nr.52; Ny halnrpolitihk. 1973-74.
St.meld. nr.93; Om museumssahen. 1973.
Stllhane, Jan; Unihlingen at, museumspedagogikhen
Krrulf Moller,
Sorensen;
uKritik av det borgerliga
Paletten 3
(1978\:31-34.
E.
museet.,
og Jens
UiO,1977.
Sorensen, Jan
Langslet, I-ars Roar; Mrucene i 8}-irene
- arkitehtur
i
Norge med hooedueht pA forholdet shole og maseam.
Erik; (Kommcntarcr dl cn ny praksis i
og
forbindelse med udstillingcn
"Museum
Samfund"." Dansh tidsshrif for nuseansformilling
Maure, Marc; oKunstutstilling og kommunikasjon," 3 (1978\:50-62.
Dansh tidsskrif fur maseunsformidling 3 (1978a): Thingelstad, Grete, og Rtgnhild Sollid; Kunstmiljoets
ogfunhsjon.
1979.
40-50.
holdninger ogforuenminger til Ndtjonalgalleriet
(1978b).
Maure, Marc, og Per B. Rekdal;
nPublikumsundersogelse pi Munch-museet i
Oslo., Kunst og masnn'12.1 (1977\:23-26.
Meye4 Sni; Iutinsjonelle endr;nger ; 1400 - rg
1500- ullzts italinthe hrnt.
Mundt, R.; Die dzutscben lQnstgeuerbemusee n im
l9jahrhandert. 1974.
Maure, Marc; uMuseumsformidling
hva er det?
En framtidsversjon., Dugnad3
dag og
i
i
femtida. Rldet for arbeidslivsstudier,
UiO, 1983.
.\Villoch,
og
Sigurd;
"Nasjonalgalleriets
funksjon., trarrrt
Kubur 54. irg. (1971).
\Vitdin, Alma Mtsetms
Massachusens: The
-
In search of a *sabb funre.
MIT
Press, 1970-
Zachrisson, ,Agreu uRapport. En studieresa
peiske museer i
okt. 1969.,
til euroI
Suenska museer
(1971\
Museumskunde; Maramshunde. Ed. Deurschen
Museumsbund. Bcrlin: \Talter de Gruyter
1969.
NMF;
&
Co.,
38.
Museenes
formidlingtuirksomhet. Innxilling
til
Camilla Gjendem et cand. philol. og hontemator
NMF. Hun erfor tiden anratt ued Moss b!- og indut,tiT useam, og har tidligere a$eidet tom alhilleder
Stateu museumsrfid. Norsk Museumspedagogisk ued Norsh Arhitehtarmaseam
Forening, 1983.
beider hos Rihsantikaarcn.
NOIJ: Formidling au billedfunst
og
hrnsthdnduerk.
1981.
Plagemann, Vofker; Dar dzutsche Kuwtmuseam
-
1
Moss by- og industtimuseam,
og lom
Prctjehtmedar-
pb 175, N-1501 Moss
e-pon: camilla.fiendzm@moss.kommune.no
I790
870. Bauharper, Raumorganisation,
Bildprogranm, Miinchen: Prestel-Verlag, 1967.
Ritter, Joachim; uAsthetik., Historisches Vtriirterbach
NoRr)rsK MusLOr.ocr 2000.2, s. 99- 108
Golo
AND BRoCADE,
ICONS AND IMPE,RIAL OBTE,CTS
Some aspects of the history of the collections and museum
practicei in the Finnish Oithodox Church
Katariina Roiuas
Orthodox religion and cubure has a rich material heritage, u,,hich is indeed most uisible
in its
Ghbally Orthodoxy has spread among
different cuhures and taken in some local chalacteristics in addition to ix basic forms.
Orthodoxy came to Finland from Russia and is therefore xrongly influenced by Russian
Ortbodox cubure and history. The Finnish Orthodox Cburch was in fact part of the
Russian Orthodox Cburch until the earl I 920s. The Orthodox Cburch museum, situated in Kuopio, was founded in 1957. Neuertheless, museum practice in the Finnish
Orthodox Church started earlier During the period tuhen Finland was a Grand Duclry
of Russia, a predecessor of the Orthodox Church museum, tlte Vakmo collection of
icons, sacred uesseh and church textiles.
ancient objects,
was
founded.
THE UALAMO COLLECTION OF
ANCIENT OBJECTS
in Lake Ladoga, most
probably founded in the middle of the
l2th century, became from that date a
centre of eastern Christianity in Karelia.
The monastery was located in the border
area berween Russia and Swcdcn. It thelefore eventually suffered during the many
periods of warfare betwecn the rwo kingdoms. At the beginning of rhe 17th century monks had to escapc to the Russian
inrerior when Swedish soldcrs attacked rhe
Valamo Monastery
monastery and burnt it down. Over the
next hundred years Valamo stayed deserted unril Peter the Grear took possession
of the Karclia arca and ordcrcd the rebuilding of thc monastery. Thc monasrcry
started to grow and by the sccond half of
thc l9th cenrury it had become thc third
Iargest in Russia.
Ovcr rhc years the monastcry reccived
several valuable objecrs as donations.
Thesc objects werc kcpt in the vestment
store and library as some kind of a collec-
tion. They were divided into groups
according to practices followed generally
KAr'ARllNA RoIVAS
r00
in the monasteries. A group of
treasutes
included various kinds of objects rnade of
valuable materials, and two other groups
consisred of objects which were of spiritual importance or aesthetically antique. In
addition, imperial gifts formed their own
seParare grouP.
At the beginning of the 20th century
the spiritual consistory of Finland' sugges-
ted that a diocesan museum should be
founded at Valamo Monastery. The idea
vestwas that the old icons,
.liturgical
ments, communlon vesse$, manuscnPts
and books that already belonged to the
Valamo Monastery, and which were kept
separated as a collection, would form the
basis for the new museum. In addition, an
effort was made to collect material from
the whole diocese. The spiritual consistory
senr several circular letters to parishes and
to Konevitsa Monastery encouraging the
recipienrs ro send ro the museum proiect
objects and literary and pictorial docum€ntation of places and events which
were perceived as important from the
point of view of Orthodoxy in Finland.
Interestingly, parishes were encouraged to
take photographs of churches and other
places if no previous pictures existed. It
was also mentioned that the photographs
should be properly documented. The aim
of the whole museum project is clearly
detailed in the oreface to the museum's
first catalogue *iitt.n by a curator of the
museum, priest-monk Policarp, and
published in 1913. In his preface he states
that the aim was to form a diocesan
museum of the Finnish Orthodox Church
that would illustrate in an interesting way
the existence of the Orthodox Church in
Finland, nor only its past but also its pres€nt.
The museum (Fig. 1) was inaugurated
1911 in the presence of distinguished
guests. Soon after this it was noted with
disappointment that the collection that
was supposed to form a museum of the
whole diocese was in fact a museum of
in
Valamo Monastery. The parishes had sent
verv few obiects and documents to the
museum in spite of numerous requests. In
in 1924 priest-monk Policarp concludes that only a
few of the parishes had sent photographs
a second catalogue published
with
satisfactory documentation, some
had sent oostcards and others had not
made any iontribution.
The museum was located in the former
church of St. Nicholas, which was situated
in the monasteryt innermost quadrangle.
It had three rooms at its disposal. In the
first catalogue 200 items were mentioned,
but in a later catalogue published in 1924
there were 1,600 numbered objects. In
reality the number of items was greater,
because sometimes several objects were
included under one number. Desoite the
ecclesiastical nature of the collection being
emphasized, only a quarter of the objects
were linked directly to the Orthodoxy in
Finland. More than a half of the exhibits
consisted of a collection of coins and
medals', and the rest were paintings, old
letters and maps, souvenirs, curiosities and
basically anything that was considered
interesting and worth exhibiting. One
whole collection comprised objects connected with the imperial family. For example, there was a wooden spoon which the
Emoress Maria Aleksandrovna used to eat
-on"rt.ry food in 1858, a
Cavalier
Regimental cap and chamois leather gloves which Czar Alexander II wore when he
was assassinated in 1881 (Fig. 2), and a
CoLLEcr'roNs AND MusF-uM PRAcrtcEs IN t'HE FtNNrsH ORTHoT)ox CHURcH
l0l
Fig. 1: An cxhibition room at tbe Vahmo Morldttcry Matcum at the bcginning of the 20th ccntary.
Photo: The Otthodox Church Mutetm.
KATART
102
rN
A RorvAs
plast€r cast made of the Czart hand post
mortem. Naturally, the monastery had
received several gifts, such as icons, sacred
objecrs and liturgical textiles from the
imperial family, but most of them were
placed in the churches where they had originally been used.
The reason why some of the ecclesiastical objects were situated in the museum
was that they were considered to be old
and rare. Most of these items were from
the lTth century and made of various
materials. Usually sacred objects were
made of eold and silver and textiles were
made of s'ilk, gold and silver brocade. The
€xceptrons were two sets ot communlon
articles as one was made of pewter and the
other was made of wood. Most of the
icons located in the museum were from
the lTth century. A collection of manuscripts and printed books is also worth
mentioning. One of the most interesting
manuscriots was a sinodik (commemoration book)-that contained in its first pages a
17th century copy of a list of names for
intercessory prayer sent by Ivan the
Terrible to Valamo in 1583. The list ends
with the following words: oRemember, O
Lord, even the other men and women of
various age who were murdered by the
guard and whose names are known only to
You, Almighry"
One oart of the collection showed everyday monastic life in the form of clothing
and dishes used by the old monks.
Moreover, heavy old iron chains and crosses were exhibited at the museum to hiehlighL rhe hard, physical form o[ ascetis-m.
Some objects could be called necclesiastical curiositieso because they had some
kind of religious significance although
they were not actually sacred objects that
had any liturgical use. In the museum for
instance there was bottled water from the
Dead Sea in rhe Holy Land. Ir was acquired by priesr-monk Markiano on his pilgrimage in 1911. In the exhibition, there
were also exact copies of a nail and a spear, reminders of the events of the passion.
It is very likely that the most important
influences on Valamo's museum came
from St. Petersburg. The second museum
of Christian Archaeology in Russta was
opened at the St. Petersburg Spiritual
Academy
in 1879, and consisted ofa
large
collection of ecclesiastical objects. Ar the
Orthodox Church museum there is an
impressive catalogue from the Spiritual
Academyt collections, that probably
belonged previously
It
to the
Valamo
can be seen from the photographs taken from these two museums
that the interiors and displays of objects
Museum.
were very similar.
THE FIRST MUSEUM W'ORKER IN
THE FINNISH ORTHODOX CHURCH
Priest-monk Policarp (Pjotr Schorin) was
the first curator of the Valamo collection
of ancient objects which was opened in
l9l 1. Like most of Valamo's monks, he
in the governance of St. Petersburg. According to the
archives of Valamo monastery, he had no
was born of a peasant family
education but yet it is mentioned that he
was able to read Holy Books and sing
when he entered Valamo as a young man
in 1894. Six years later he became a novrce, then in 1909 he was ordained a hierodeacon and in 1910 a hieromonk. At the
beginning of his monastic life, he worked
as the monasteryk housepainter and gardener and he also oarticioated in the servi-
I l( lt()\\
M
Li s L
ii \,r I'(,\
(
l5 lN r ltt
I:tNNl\lt
()R i ll()lJ()\
(]
rrR( lt
r03
/:ie ): (.,tt',t/irr xgitntnt raV,u thatnoit laultrrlu\\ l,(h,tgi|]S
1'/nn VL,a-1' ll[ala. / /tt (rrl,ola:; (.:/arch Llu:Lant.
|roblll)ly:rs i rcadcr ilnd singcf bcfi)fc
clcuconhood. l-rrcr, his obcdicncc
rvorks includcd suPcrvision of rhc nronas
ccs
his
tcrys colrespondcncc xnd thc ntilllagcmcnt of its flnlnccs. flc wlls ilso nlnred rs
rhc solc supclvisor o1-thc collccrion which
mclrns thit he rves rcsPonsiblc firr all func-
tions of thc nluscurn. Ilis dutics in rhc
nruscurn profcssiotr cxprtnclccl in l9l2
r"hcn he *as appointed l mcmbcr of thc
[)ioccsc historical and archacologiclJ conrmittce. Monlsric durics :rlso rook hinr
outside thc Vllamo isllnds, ro St.
Ilr,.r.['rrrg .ul(l l,) M').\(,$. As,t pricstrnonk hc scrvcd as fltthcr cortfissor- itr
l-irrrula (lonvcnt locatcd in Katclil.
l)urioe his nronastic carccr hc rcccivcd
ta
tlltxanicr II, lttlr(ottrtt'
scvcral nrrrrks of ccclcsiestical rccoguirion.
\Whcn liinland bccrme indcpendent in
| 917, Vrlrrrno Mol:rstcry beclmc a part of
l ncw rcpublic in spite of its closc coDnccrion to llussia. llchind thc crlstcn) bordcr
rhc rurbulcnr ridcs of rcvolutit)n turncd
Ilussia recl undcr thc lJolshcviks. ln
Irinlancl nationllistic scnlin)cr)Is incrcased
in sociery as wcll :rs in the ()r'thodox
(lhurch. Nccdlcss ro say, evcrythrng conncctcd with llussia wls vicwed with suspicion, a f)ct which causcd many problcms
firr Valamo and other mon.rstcrics iD thc
l:innish territory. Mosr of thc monks were
I{trssilrn, thc langrngc uscd il thc rnonastcrl r,r.tr llrr'ri.rrt.tn,l t]trr. \lur''lion\ L,)n
ccrning thc canonicul starus of thc ]:in!rish
KATARItNA RotvA5
104
Orthodox Church and changes in the
Church calendar were extremely ptoblematic4. These oolitical events and the tense atmosphere among Finnish Orthodoxy
also determined the life of hierornonk
Policarp. In the Valamo Monastery's archive we can find some correspondence between Valamo's hegumen (leader of the
monastery) Pavlin and priest-monk
Policarp, who had been in Russia when
the borders were closed and was unable to
leave and return to Valamo. During this
time he stayed with relatives in lzhora,
near Petrograd. It is apparent that the lettnot sent by regular mail but were
delivered by different people. The reason
ers w€re
THE WARYEARS 1939.44
The outbreak of the $Tinter Var between
Finland and Russia in November 1939 led
to the development of a dramatic situation in Karelia and Petsamo. Most of the
population were evacuated to inner
Finland, but some people in the villages
near the border were captured prisoners
war. This also happened
in
of
northern
Finland, where the monastery of Petsamo
was not evacuated. There were no plans
for the evacuation of the congregations'
properry and the deans of Karelian churches tried to save archives and ecclesiastical objects with the help of the soldiers.
in
for this was that Valamot monks were
regarded as questionable by the Finnish
authorities, and the monastery's corres-
Archives were packed
pondence was therefore regularly inspec-
ier pieces and nailed together in order to
get them loaded and transported. Most of
the objects were sent to Kuopio to be stored in various ways.
The evacuations of the Konevitsa and
the Valamo monasteries were morc successful. At the beginning of the war the
most valuable objects had already been
safely packed and transported from the
islands over the ice with the evacuees. The
Valamo collection of Ancient Objects was
evacuated with the monastery's other property fairly efficiently, even an inventory
ted.
In the year 1922 hegumen Pavlin wrote
to Policaro that the President of Finland
had grantid him Finnish citizenship, and
rhat rhe monastery was trying to arrange
permission for him to leave Russia as
a
a
foreigner. Policarp returned to Valamo
with great difficulry in early October
1922 and continued his monastic duties
there. An anonymous article directed
against Policarp personally was published
in a newspaper qxlled.Karjala' in May
1925. In the article he was accused of
intrigue and circulating propaganda. The
hegumen and the monks wrote a reply to
the article statins that it was libelous and
-ugly
lie, but the newspaan intentionally
per r€fused to publish their letter. The
Finnish Authorities took action against
Policarp expelling him to Soviet Russia on
17 October 1925 where he was apparently
executedt.
various boxes,
sacred objects and books were gathered in
Dotato sacls, icons were sawed into smal-
A branch of Valamo
museum was established at the monastery
was included.
Konevitsa in the 1930s. Although
much of the monastery's properry was
saved, including the articles at the
museum, identification of these objects
became difficulr due to the lack of any
of
inventories.
The war ended in March 1940 and
many evacuees returned to Karelia and
CotLEcrtoN5 ANI) Must-uM PRAct tcEs IN -t Hr FrNNrsH ORt HoDox CHURcH
Petsamo where they found their homes
and churches destroyed. A new war started
in l94l and lasted until 1944, when victory for the Soviet Union seemed imminent. The oeace with the USSR establish-
ed Finlani! current eastern frontier,
which meant that a considerable part of
the counrry's former territory was lost.
The losses to the Finnish Orthodox
Church were particularly
exrensive,
amounting to about 90olo of its properry
while two-thirds of the Orthodox population became homeless evacuees.
THE ORTHODOX CHURCH MUSEUM
After rhe war Kuopio became a centre for
the Finnish Orthodox Church. During
the 1950s thousands of refugees were resettl€d all over Finland and a law about
rebuilding the Orthodox Church was passed. New churches were built throughout
Finland and, as stipulated by the law the
ecclesiastical oblects which had been evacuated from the lost area were distributed
to new congregations. The Archbishopt
secr€tary, protodeacon Leo Kasanko did
most part of this enormous job. He also
drew attention to the condition of the
objects that had been kept in inadequate
and temporary storage. Vhen he drew up
a plan for the distribution of objects, he
left a number of items to be located in the
sacral objects and church textiles came
from Konevitsa monastery and also from
other ceded areas in Karelia and Petsamo.
It
is worth mentioning that the objects
in the monastery's ownership
although they were located in the
mus€um. In general, the objects which
were selected for the museum were consldered to have sienificant historical, cultu-features.
Their continued
ral and artistic
remained
liturgical use could no longer be justified
because of their age and condition. The
display in the central room was designed
to be churchlike and its aim was to capture the atmosphere of a village church in
East Karelia (Fig. 3). ln this way, the
museum exhibited Eastern Christian religious art. It also attempted to shed light
on Orthodox oractices and rituals.
The Orthoiox Church Museum moved
location at rhe end of 1960s,
ro its present
when
a
new central building
for
the
Finnish Orthodox Church was completed.
At the same time, its collections received a
great number of objects from the newly
located Valamo Monastery. The board of
the monastery decided to place a significanr parr of its property in the care of the
museum. The most important part of the
new museum. Consequently, Leo Kasanko
collectrion was formed by the objects
rransported from New Valamo to Kuopio.
Most of the objects date back to the l8th
and l9th centuries with a few older exceptions. The variety of the objects is also
first curator of the Orthodox
Church Museum, which was opened in
rhe three-room basement of a Rectory
House in the autumn of 1957.
The Valamo collection of ancient
noteworthy, because the collections include a rich variety of material culture connected wirh Orthodox religion and ritual.
Another significant feature is the historical
unity of the objects. Nearly all the items
became the
objects formed the basis for the collection,
bur now only ecclesiastical items were put
on displal. A significant collection of
are connected with the history of the
Finnish Orthodox Church and ils monasteries and parishes in Karelia and Petsamo.
l0t
106
Fig.
j:
l)hoto:
A molelchrrch at the Onhadox Ch rch Mu:etrn in 1957.
htnn Rit,
'I
he Orthodox Church Museum.
Cultural and historical values are emphasized by thc fact that the places where these
objects originated were destroyed and lost
in the Second Vorld \Var.
SACRED OBJECTS AT T'HE MUSEUM
Generally when an object is placed in a
museum contcxt, it is considered that it
will rcmain there permanently. As a consequencc thc object seems to lose its principal function, which thcn becomes its his-
tory. In the case of Orthodox sacral
objects the situation is more complex.
One significant feature is that the objects
retain rhcir sJ(red r.lturc and funcrion in
spite of bcing in a museum. In post-war
circumstanccs, a museum was considered
to bc the bcst place in which to relocate
to be reorganized in the future, it would
be possible to return liturgical objccts to
tncm.
This is exactly what occurred in the
1970s. The monastic comnunity of
Valamo was rebuilt in Heindvcsi, whcre a
new church was completed in 1977. -fhe
monastery had many icons and other
liturgical objecrs, but many of rhe items
wcrc moved from the muscum collections
to the new monastery church. For rnstance, the icon of Jesus Ohrist the Lord
Almighty that was originally evacuated
from Karelia and located in the rtru.cuttr,
was sct on an iconostasis along with an
icon of Mother of God of Tihuin that hac),
also previously been in a muscum. In the
Rectory Museum the icon of Christ had
Nevertheless, it was clearly stated that these objects werc deposited in the museum
becn on display and in thc new museum rt
was hung in the main hall, oppositc the
cntrance. Actually, it was the first exhibit
that a visitor saw upon entering the
and if, for cxample, the monastencs werc
muse
the most precious objects evacuated.
um. The picture of that icon was also
C()t.t.uct t()Ns ANI) MustiuM PRAc tlctis tN l-ltti FtNNtsH On tttotrox CHUR(:tt
used on the cover of a museum catalogue
and in a way it had become a symbol for
the Orthodox Church Museum' . The fact
thar it was returned to its original function as a liturgical object in spite of its central -from
oosition in a museum makes it clear
the ecclesiastical point of view
the principle context, i.e. lirurgical use, is
considered to be superior to a museological contexr. Ir may appcar srrange that
objects can alternate between museological and primary conrexrs but this is possible because the objcct's actual idcntity and
its connecrion to its Orthodox context do
not vanish as a result of the musealization.
Thc advantages of this conception are quire apparent when we compare this viewpoint to the so-called museum problem
and questions about the alienation and
deconiextualization of museum objects.
In thc current situation, the Finnish
Orrhodox congregations, Valamo Monastery and Lintula Convent, have in their
possession a large number of liturgical
obiects which were evacuated from rhe
loir
of Finland and relocated to new
"r.", Although the majority of evachurches.
cuated objects were distributed onwards
during rhe 1950s, the Orthodox Church
Museum has an extraordinary collection
of objects which are located in the
museum, Nowadays, one important task
for the museum is the study and preservation of this material heritage, which includes not only its own collections but also
those owned by other ecclesiastical instirutions. The museum actively disseminates
knowledge to congregations about the
maintenance and preservation oF obiects",
In fact, rhe situation is in practice quite
that
close
ro the idea of a
museum.
decentralized
TRAD]TION AND
MUSEOLOGY
Tiadirion is one of the elementary concepts in Orthodox religion and culture. In
gcneral, it denotes the cultural inheritance
passes from one generation to another. Its aim is to protecr and maintain
the immaterial and material heritage of
the eastern Christianity. In orher words, it
concerns thc ideas, values and ecclesiasrical practises rhat belong to the religious
culture. The Orthodox attitude towards
sacred objects is based on their canonically
derermined status". Their identity is therefore by tradition based primarily on their
ecclesiastical function. According to thc
church fathers and the statements of the
synod, a traditional approach rowards
one! own culture is active and positive.
Indeed. when examining the motivarion
for tradition it appears to be very similar
to the cultural motives studied by museology. They both aim ro create cultural reality and maintain its values and mentality
by re-conveying knowledge about cultural
values back to society, Furthermore, museality is considered to possess a specific
documentary value related to the need to
preserve selected objects. In orher words,
it is connected to a value-based relationship berween man and object. It is quite
evident that none of these ideas are problematic in Orthodox pracrise. On the
contrary, from the Orthodox point of
view the essential relieious values and
meanings of objects inJrease their docu-
that
mentary value.
The collections of the Orthodox Church
museum can be seen in many ways. Icons
and orher items made of precious materials can be viewed as art treasures with an
artistic and economic value. They are also
IO7
KATARItNA RotvAs
108
evidence from the past reflecting the life
of lost
churches and monasteries.
In
a
Orthodox Church Museum.
5.
At present, there are no actual studies available on
way, they are relics from the past and they
share a mutual history with thousands of
evacuees. In addition to artistic and historical values, they are inseparable from the
monk Policarp's museum wotk. The information
about Policarp's personal history is based on data
fiom the Valarno monastery archives located in
Orthodox rradition. This living tradition
ties them not iust to the past but also to
New Valamo, Heinivcsi, and was kindly brought
ro the authols attention byArchimandrite Sergei,
the Valamo collecrion ofancienr objecrs or priest-
the present.
hegumen
ofNew Valamo.
6. Due to financial difficulties, it was decided that
the Cavalier regiment cap and the Chamois leat-
The article is based on the author's seminar paper
.Museotoimintaa Suomen ortodoLsisessa kirkossao
which was prepared
as a
her gloves belonging to Alexander
II
were ro be
sold. An American buyer, Mr. Jules Higier who
owned a glove factory and a private glove
part o[Museology studies
at the Universiry ofJlweskyl:i in May 2000.
of
mini'
museum, was found. Eventually, the selling
these items never took place, because the
stration ofthe Onhodox Church forbid it. The
NOTES
museum project was financed with the help
l. The Finnish Orthodox
diocese was pan of the
Russian Church when Finland gained its inde-
in 1917, and declared itselfautonoin 1918. The Parrirrch of Moscow recognithis autonomy in 1921. Final separation from
pendence
mous
zed
the Russian Church occurred
in
1923, when the
autonomous Orthodox Archbishopric of Finland
came under the Ecumenical Patriarchate
of
Constantinople in 1923.
2. A considerable pan ofthe collection was comprised ofa donation given to the monastery by V.
M. Obrastchov, who worked for 40 years as treasurer ofthe Imperial Art Academy.
icon of Mother of God ofTihvin wes returned to
the Orthodox Church Museum.
8. The Valamo Art Conservation lnstitute also carries out this work.
9. The Ecumenical Council in 787 condemned the
heresy oficonoclasm and at the samc rime
sacred objeca. The statcmcnts of the Synod
affir-
med the earlier established cusrom ofusing icons.
the Valamo collection ofancient objects or priest-
Archimandrite Sergei, Hegumen of New Valamo.
4. later the icon ofChrist was located in tnc rcarranged winrer church ofUusi Valarno and the icon
of Morher ofGod ofTihvin was returned back to
defi-
ncd the church's attitude towards icons and other
3. Presently, there are no actual studies available on
monk Policarp's museum worL. The information
about Policarp's biography is based on data from
the Valamo monastery archives located in New
Valamo, Heindvesi. The information was kindly
brought to the author's attention by
of
contributions and panly by selling rwo silver bullions that were donated to the museum by the
Konwitsa monastery.
7. Later the icon ofChrist was located in the rearranged winter church ofUusi Valamo and rhe
church rextiles and orher liturgical objects.
Katariina Roitus
;s
an icon painter and a sndent
of
Art History and Museohg at the Univcrsity of
firiiskylii.
Address: Depatment
Jy*fuLa,
E-
of Art Histoty, Uaiuedry of
PL 35 (A), FIN-40351 Jyuask/a, Finland.
na i I: hro i uas@stjytf
NoRt)r\K Mu\r()r.r)(;t 2000.2. \. 109-ll8
Tup
RESToRATIoN oF
n BEI-I- P-39e ArnacoBRA
AIRCRAFT
Rauni Vahonen & Hannu Vahonen
accotding to solne soulcet fue- Bell P-39Q
formation offour
the Karelian Isthmus
fghter aircrafi lost their bearings. The great Souiet ffinsiue on
was in progress and the ueather was cloudy and rainy. The formation in wbich the
Airacobra o26,, the subject of thit lestorat;on report, fleta got lost and split up. The
Russian regimenr to which the the fghters uere attached is not hnotan but the bigher
command is thought to be the 2nd Leningrad Guards Fighter Corps (II Gu.IAK). One
of the aircraji landrd some six kihmetres nolth-uest of|antama aillage at Syuiiri, an'
otber at Pdtsinsuo in Ylii-uuhsu in Salmi parish, nortb-east ofLake Ladoga (P'39Q'
On June 17, 1944
a
15-BE, USAAF 44-2664, No. n26,) and tuo at Pihhusuo in Marinhyk in Inheroinen
(P-39Q-20-BE, USAAF 44-3255 No. .25, and P-39Q15.8E, USAAF 44-2092
No. o20,). The fgbters uere a part of the IJ.S. uar rnaterial aid to the Souiet Union'
An enormous number of Airacobras uas deliuered, in total 5 707
There is an anecdote about the forced landine at lnkeroinen. The Finnish Air Force
Rad'io Intelligence Company had been
enlarged to battalion size and consequentIy the personnel had been supplemented
from Ge neral Headquaters' Radio Intellisence battalion. In a case like this, the
sipplying staff unit often gets rid of its
less desirable personnel. On June l7th,
1944, wo Russian aircraft appeared at
Pikkusuo and made stylish belly landings
there. The bos was also the location of a
direction-findi.rg station of the Radio
Intelligence Battalion. The man on duty
ainaf .
was shocked when he saw two Russians
approaching the hut wirh pistols in their
hands - the station personnel had been
disarmed because of their reckless behavi-
our (the nation's top intelligence could
not be trusted to carry guns). He telegraphed quickly ro the main station, explained
the situation and asked: Vhat shall I do?
The main station gave a useful answer:
Escape through the window opposite! The
man did as he was told and when the
Russians saw the Finn running across the
bog, they headed ro the opposite direcrion, The confrontation was avoided -
RAUNI VAIroNrN
I
l0
& HANNU VALt()NliN
however, the unfortunate Russians had to
bc eliminated the same eveninq somewhere near Hamina, as they were-not willing
to sutrender. Such is the cruelty ofwar.
The Airacobra which had landed
ar
Syvdri was destroyed before the Finnish
retreat, the other three were transported to
the State Aircraft Factory at Tampere.
There it was noriced thar because of the
belly landings, rhe under surfaces were
damaged and the propellers broken - there was no poinr in rrying ro repair rhe aircraft. The wheels, armament, radio equipment and instruments were dismantled
and the aircraft ended up in the Finnish
Air Force depot in 1946. Parts ofone aircraft were put on one side to await rhe
foundation ofan aviation museumTHE DEFINITION OF THE LEVEL OF
RESTORATION
Before starting
the
restoration, the
museum staff discussed what the final
result should look like. In principle it was
decided that the aircraft would be shown
as it appeared when it was 15 cm above
the surface of Patsinsuo and going down.
The decision to show it this way was reached based on:
-
the available information:
manuals
and drawings
- the condition of the existing parts
- the resources such as skills, tools, raw
materials and available funds. Money - or
rhe lack of ir - was a decisive facror. The
museum's limited funds had an effect on
the purchase of parts. Obviously almost
anything would have been available if only
the museum had had enough money, for
example, a propeller in flying condition
would have cost about FIM 100 000.
-
the time available was also decisive.
Sometimes the umilitary comfort factor),
or laziness, had to be utilized: how much
effort should be used to restore an object
for which no information can be found or
which is located inside the aircraft and is
therefore not visible. Should a system be
made to function or not? How€v€t the
use of this method must be strictly limired.
- a damage inventory had to be made:
forced landing, dismantling, transportarion, storage, corrosion, mischief.
- a list of defects also had to be made.
- the stenciled markings on th€ aircraft
were a problem in themselves, as was the
attitude rowards the original, possibly very
Poor, parnunS.
The alternatives were :
- major repair and repainting meaning
that a lot of the original is lost and /or
- minor repair and repainting meaning
that more of the original is preserved ( the
nmilitary comfort factor> should be avoided) and finally
- the museum director's opinion that
the aim should not be to produce something that was airworthy but rather a
museum object that was suitable for display. Not every small dent needed to be
repaired. The manner in which our neighbours met their npainting normso should
be accurately taken into account.
Problems discovered:
- all measures in the aircraft and its drawings were in American inches as were the
bolts, nuts, screws, wrenches, taps, dies,
etc. Conversion charrs ro the merric system were needed and had to be adopted
mentally; the
muse
um workshop
stores
T
tlt RtslAURAtl(,N ('F
had to be sorted according to the correct
measures. On the positive side, thanks to
American standardization, suitable nuts
and bolts are still available.
- staff had to learn how to read drawings from microfilm before they could
be used.
the construction methods for parts
and sub-assemblies made of different
-
materials had to be learned by experimenting in practice with the aid of drawings
sct"p parts and the museum's few
"nd
tools and raw materials.
- if the knowledge is discovered during
the work Drocess, there is no time ro
check on its correctness and the solution
chosen may be the wrong one - the wor-
king plan should begin from the
raw
A
B f:r.
r. P-39Q AI
RA
(:()
B
RA AIR(IRAF-l
order of the day of rhe Finnish Air Force
Commander in 1953 and ordered ro be
placed in a museum, and the wings from a
different aircraft (AAF 44-3255) were
moved to hansar No. 2 at Tikkakoski in
1980. The Aiiacobra fuselage was shown
Soviet military delegation during
their visit in Tikkakoski. The parts were
moved to the museum's storage hangar in
1982, the wings were placed in a position
leaning against thc fuselage.
to a
r984
Preparatory measures for the future restorati;n were taken during the aurumn by
the museum's restoration club which con-
sisred
of aviation enthusiasrs and by
a
mat rials, because substitutes must often
be used, either because the material in
question is no longer being produced or
the museum's resources afe not sufficient
to cover its purchase or production (e.g.
making curved laminared glass or treating
duralumin).
- some priorities have to be set for the
plane as a whole - what is more and what
is less importanr.
Ari Piik. However, at
this stage there was no pre-determined
plan of action. The free labour available
was the driving force of the proiect. A
storage rack was built for the wings. The
fuselige war dragged out of the hangar
corner, the log frame on which it had lain
As a whole the restoration demanded considerable dexterity, resourcefulness and an
unprejudiced attitude from the personnel.
.t"nk."t.
Consiruction details which required various rricks and solutions were constantly
come across - in fact the whole project
was a sort ofexpansion of consciousness'
THE PROGRESS OF THE WORK
1980-82
The fuselage of the aircraft (AAF 44'
2664), caprured in 1944, wrirten offby an
museum apprentice
since the war
-was
dismantled and replaced
by a pack of pallets to facilitate moving.
The eneine was removed ro be put on dis-
olav -"which ,euealed anothei task: rhe
shape had been pressed into
moss which had entered the engine compartment during rhe belly landing. First
ihe oilv moss was removed, then rhe area
*", ,racuu-.d, washed with mild solvent
and rreated with protective agent. At this
srage, a preliminary inventory of existing
and missing parts was made and was later
used when inquiring afier missing parrs.
The activities of the restoration club diminished in the course of time and the proiect was abandoned for ten years.
lll
R.\( Nr V.\l l ()\l,N & H,rrr"r' \'\r L()Nt
:.1
t\2
Figl'A.lfrnn|h0|yeatiltxorage,tLel1ir.nLnlusairttlu'ithitrearhan'/lo2tn|.'llinla
tor at Iilrury tr. t9D. Dwing this s/eigh ridt it uut ttoul.lion Hangar I at th, t,n\Lrtt \ .tlt,t{,
(8t11 t tlr rinn$ funry u,hlch des;gutl thr ty!(, /, Dlht
it or a Jigbtrr, ILt) tnlitatr, thrtt it r rhe
' ll/t:;
-19rh liglttt tyy ol tfu Ii.S ;1rn1 A;t Forrc, Q i it: :rL,rtt\io|], I i BE i/)d1rrltcj that it hLlonj, ta tLt I 5tl, ton
'rlktio| !ttiti r'/,itl, uu' l)tih br t/.),. Btll,ftLro4)
|-ig)|l,t|ntt1ttl'tl|thttlt[pironDecen,0'31|,.|,),)''tl,tin:nltnznt!ate|'in:ttllltlll:
| (t( tl,( !tutt it lltlttt, ol rht ")6" nt ftt i;{ltl
THE
REs r'AURA-rroN
1995
ln August the Airacobra wings,
tailplane,
sheet panels, rires, seat and three spinners,
among other things, were taken out of the
museum storage hangar. The sheet panels
were listed, washed and arranged in crates
in the museum and extra parts were removed. Pentti Manninen, an aviation historian from Helsinki, informed the museum
rhat rhe
Smirhsonian Institution in
Vashington D.C. had Airacobra manuals
and microfilmed drawinss. Airacobra
documents from the Fin-nish Military
Archives were received via Mr Mannrnen.
In September the Airacobra fuselage was
transported from the storage hangar to the
museum repair workshop where it was
first photographed using both black and
white and color transparency films.
Throughout the project the aim was that
general photos, plus slides of the damage
and details of oarts
-at under rreatmenr
all stages. A frame
should be taken
equipped with a wheel was constructed in
which the fuselage was placed - taking
account the center of graviry.
Detachable panels were removed and
vacuuming began. The vacuum cleanet
conrainer was always checked when it was
emptied. Moss, turf, sand and even an
unused cartridse were found in the aircraft which hai made a forced landing in
into
a bog. Some of the underside panel screws
were rusty and broke during removal; there was also some corroston.
In
October, the examination, copying
and photographing of the aircraftt stenciled maintenance and safety markings
began. The rear fuselage was dismantled.
The coolant tank was removed. The parts
of the engine intake system were listed.
oF A BEI-r- P-39Q ATRAcoBRA ATRCRAIr'
The repair of buckled sheet metal parts
began. The cockpit and the space under it
were protecred with LPS 3/2. The engine
compartment was washed with solvent,
the cannon comDartment was washed.
Microfilmed dr"*ingr were ordered from
the USA. The propeller blades were removed and sent to Helsinki to be used as patterns in making a fibre glass replica - an
airworthy propeller could have
obtained from America. had there
been
been
enough money. A composite specialist and
a
master model aircraft builder, Matti
Patteri, promised to make the replica blades free. In November the museum nut
and bolt stores, including those donated
by Konekorhonen, the local aircraft repair
firm, were sorted out by an apprentice.
The nosewheel was temoved. The fuselage
was photographed. Electrical parts, wheel
wells and the propeller hub were cleaned.
In December, the specifring and search
for the instruments began, at first from
our own stores.The museum had FIM
30,000 for the purchase of parts.
Correspondence with various suppliers
began. Deficiency lists were made.
An article Bell P-39 - a second-rate war-
bird by the museum's reseatch assrstanr
Timo Heinonen was oublished in several
aviation and defence periodicals.
1996
In January the cockpit-door map case was
repaired and rubber mouldings were glued
ro the window frames. Cardboard oatterns
were made for the cutting of the-cockpit
plexiglas panels. Some rwenty new sheet
metal parts were made for the cockpit,
among other things, a firewall behind rhe
pilot's seat. The purchase or making of rhe
ll3
RAUNI
I t+
VA l.
roNLN & HANNU VALToNT:N
sDecial tools needed was laborious and the
Konekorhonen firm also proved helpful in
this matter.
In February a drawing was prepared of
the cockpir top panels and the building of
wooden moulds for the plexiglas panels
began. The microfilmed drawings were
received from America ($ 244.00), 16
rolls altogether.
In April rhe whole restoration projecr
had to be halted because of arrangements
for rhe moving of the museum's stores.
In Seotember in accordance with an earlier agriement for an exchange of aircraft
floats, the Norsk Luftfartsenter (Bodo,
Norway) supplied the Airacobra fin and
rudder, restored from parts of a wreck
found in the mountains in Northern
Norway. The parts were brought by Mr
Ragnar Johnsen and his wife, Mr Rolf
Betten and Mr Ivan Kristensen.
The local weekly newspaper, Jywnskyliin
Ymp?irist<ile hti, published an article
Aircrafi restoration is a rewarding tash on
10 January. Mr James Coffed (Lancaster,
USA) supplied photos, drawings and
orher information about an Airacobra
for help with translating them. The timber for the big cockpit plexiglas panel
moulds was ordered from the local joinery
shop, Tikkapuu, and the carving began.
The building of the instrument panels
started in March. Two insrrument panel
text plates (Radio Call) were received
from the USA.
In May-June the moulding of cockpit
handles was Dractised under the instructi-
on of sculptor
Pekka Luukkonen. An
engraving machine was borrowed from the
Air Force. As all instrument panel markings had to be made wich ir engraving
and lay-out were practised. The control
column grip was obtained in an exchange
with Mr Robb Hill (Las Vegas, USA).
In September the gunsight was completed, a cockpit side glass panel was fitted
and patterns were made for the armoured
glass.
In October plexiglas panels were cut and
assembled. Konekorhonen's workshop did
the curvins.
In Novembe r-De cember the big cockpit
panel moulds were filled and finished.
propeller which he owns.
1998
1997
The year was spent making sheet metal
In January a plywood mock-up instrument panel was made for trial fitting.
MiG-21F instrument panel switches and
cockpit ultraviolet lights which are similar
to American parts, were bought from the
Finnish Air Force surplus shop in
Kasinhintii.
In February the study of the American
microfilmed drawings began. Frorn the
beginning the museum research assistant
Timo Heinonen has freouentlv had to ask
parts including all the under panels of the
fuselage bottom panels, because the origi-
nal parts had been completely ruined in
the belly landing. The wings were moved
to the museum repair workshop where
treatment began with vacuuming and
brushing the inside and giving the outside
light water wash.
In September a copy of a Russian uField
Reoair Manual, was received from Mr
LaIl-f redrrk (reust.
a
During the aurumn,
conservation
'l |lr rt|\|\(rt\rr()\
()l l l]rLr I' l9(] Arlt.\( ()rrR\.\rri( rt,'\rl
|5
}:l':<)'|.lItlii:illttoll:7it7|lltt,/'r,,|'|r,!dr1atoluotl<l1t|int'
7l|tingtlvnllo:/ll7Lll,tv|,otlJnu:)rlo}rittatttt|lt/i),tll|1'i[[o}/llt'tlnllltt:lrllll
|:r,111.',,'..\i,i[*o/]lunoualnttl1|(|h/fFir.l|l\,lak|i
ol rk t,/,r'/t tL:ratnton
4 th, noir lrn,nlnt ra'['
RAUNr V^LloNEN
ll6
& HANNU
VAr.r'oNEN
apprentice Jukka Haakana (Helsinki) was
on a period of work experience at the
museum and, among other things, cast
replicas of the wing navigation lights in a
silicone mould.
Information about the progress of the
project was supplied to the museumt 'We
have been asked' column in the Internet
(www.jiop.fi/ksimuseo, maintained in
English by Janne Saarijirvi, Vaasa).
1999
Landing gear display supports were made.
from
Russian sheet which came from the Air
Force stocks. In April the industrial polyurethane Daint Teknodur was obtained for
the new sheet panels. It was tinted with
paint which was left over from the painting of the Messerschmitt Bf 109 G-6 on
display at Utti, in addition, yellow paint
'!?ing sheet panels were beaten
was bought.
In the autumn, artistt
oil
colours were bousht for the restoration
the national markines.
of
In October four lnstrument" and two
wing navigation lights were received in
exchange from Mr Robb Hill (Las Vegas,
USA). The national markings were photographed in colour before and after the
repair. Aluminium paint for the fin and
rudder was purchased.
In
November
the cockpit
plexiglas
The first attempt to
manufacture them by a plastics firm at
Vaajakoski failed as the filler separated
panels were drawn.
from the moulds.
Mr Matti
Patteri broughr
to
the
museum the fibre glass replica propeller
blades he had made
In
.
December three propeller decals,
ordered from the USA, arrived.
2000
In January Mr Matti Narhi (Tikkakoski)
supplied ten stencils for the markings, cut
in tape. Dope for the propeller, translu-
cent colour and black paste colour were
boueht.
Iri February the aircraft was moved to
the special exhibition space in the
museum and the assembly began. The
painting was finished with artistt colours.
In larger areas which needed repair, aluminium primer was used. Perfection was not
the aim of the paint repairs, instead it was
to match the repairs with the general
impression. It proved to be difficult to clean the surface of the hand-painted national markings, because the paint adhered
poorly, it peeled off and was porous.
Cyanoacrylate glue melted it, but did not
soften it sufficiently and the edges of the
paint coat stood out. Other conservarion
.tp.tts (Paappa, Nikkanen
and
'Wikstrtim) were consulted about the paintins of the surfaces.
Polvfilla and car filler were used for filling. New sheet panels were primed wirh
aluminium primer and oainted with
Ibknodur oarnr made bv Ibknos and
mixed by ih. ..r,or.r, themselves. The
rudder and fin were also orimed with aluminium primer, painted- with Teknodur
and special aluminium coloured alkyd
paint. The peeling spots in the national
markings were painted with artist's oil
colours, scratches caused in the moving
and final assembly were treated with
artistt acryclic colours, The top coat of
the replica propeller blades was colored
resin. They were oainted with black translucent paint, the Larkings with black paste colour and finally they were given rwo
THE RF.sr-AuRAtroN oI A BIl.l. P-39Q AI
of dope. The propeller spinner was
painted with alkyd paint. The rudder and
fin received from Norway had to be refitted as their mounting brackets did not fit
our fuselage. These parts had been painted
with yellow primer. They were first painted wirh one brushed coat of aluminium
primer, then two coats of green mixed
coats
from Teknodur paints and finally one
brushed coat of aluminium paint was
added. The red star was sketched according ro photographs on page 29 in the
book'Red Star in the Sky', using the same
in the red stars on th€ fuselage'
Stands were built from pallets under the
landing gear of the aircraft, so that it was
elevated about one metre from the floor
and it is oossible to walk under it. An aircraft information board (in Finnish and
English) for the display and a corresponding page in the museumt guidebook
shades as
were produced.
March 6th is the anniversary of the
Finnish Air Force and this year a gala was
arransed at the aviation museum. There
*".. ?00 invited guests. The local news-
paper Keskisuomalainen published
an
A
Cobra uintage
of the festi'
in
bonour
uas
cowpleted
fghter
ixrensive articfe headed
aities.
The progress of the work was recorded
in a project diary. Files were also gathered
of the projectt theory, the aircrafr's deficiencies and the measures taken, the drawings of the parts made at the museum,
markine stencils and the national markings, ihe transport of the aircraft and its
assembly. Hundreds of photographs were
taken: black and white, colour prints and
slides, mostly for the museum archives but
during the years the work was also photographed by many aviation enthusiasts and
RA
(:o B RA AIRcRAFT
other visitors. The work was done by the
restorer and aircraft mechanic Veikko
Havimo and his restoring assistants, sheetiron worker and welder Pekka Nieminen
and ioiner Arvo Hirvonen. It took almost
fiu. y."rr, but the result
was good!
II(HAT HAVE IJ(/E
LEARNED FROM THIS?
Some observations: It is difficult to achieve the rolerance levels of the drawings; ir
is one thing to manufacture parts in an
aircraft factory on a producion line and
quite anorher to make them alone by
hand in a museumCompromises must be made in the
choice of materials, because originals are
not necessarily any longer available. One
must also consider, how much effort it is
wise to spend in order to obtain original
materials (e.g. for a hatch inside the fuselage). Original manufacturing methods
mly be beyond our possibilities because of
their size (e.g. large industrial presses) or
for their quality (e.g. heating duralumin
sheets). lr is important to mark the replacement parts so that they will not get
mixed up with the originals. The restoratton report took shape during the work and
decisions made at the various stages of the
project are recorded in it.
In an aircraft which is being repaired to
be displayed as a museum piece the aim is
to preserve it in such a way as to serve the
visitor's needs for information and experience. lf the aim is to restore the aircraft to
flight that would be somerhing completely
different. The two aims are as different as
night and day.
The restorers must be willing to exPeriment and to have the courag€ to start new
n7
RAUNr VAT.ToNEN
& HANNU
VAl. r'oNrN
118
Fig 5. tTeam Airacobra, ds the wolhshoP personnel jokingb called themselues,
Pekka Nieminen and restorer Veihho Hauimo.
Ano Hituonen and
things. Part of the work musr, in any case,
be the result of experim€nr and one cannot have the skills and experience for everything.
The work was challenging and broke
boundaries, but it brought with it the
of
It
would be a good
thing if there was an unbiased scale
against which the degree of success could
pleasure
success.
be estimated.
ftom
the leJl: rcstolation aslistants
Translation by Timo Heinonen
Hannt Vahontn iir rhefJ);t Ke'ki Suoncn
Adr: Tikbahoshentie I 25
F1N-41 160 Tihbakoski
Tel: +358 14
i75
2125
Far: +i58 14 i75 3620
h o n ep age http : // w w w.j i op.f /Ls im t s e o /
NoRr)rsK Murr,rrrt,,;r 2000.2, s. Ile-122
ANoxrc TnEnrvENT oF
n MoTH-INFE,STED SNOOIE
Jan-Erik Bergh 6 Ann Hallstri;rn
selio s threat to museum objects that ale organic in
origin. Tiaditionally uarious chemical substances haae been used for insect contol, but
in recent decades there has been increased concern about the disadaantages of tbis type
of control strategy (Dawson 1988). Among the ahernatiae connol methods deueloped
(Gilberg 1991) is ofspecial
for museum use in recent decades, low oxygen treatment
Pest insects pose a continuous and
interest. [Jsing nitrogen or argon to repkce oxygen, prodaces no residues and allows a
conditioning of the gas regarding temPerat re and lektiue humidity.
Thefir* practical application of this method
toob place at Skohhster Castle
in
Central Stueden.
Skokloster Castle was built by Field
Marshal Carl Gustaf $Trangel in thelTth
century. Today it is owned by the Swedish
state and serves as a museum with a
unioue collecrion of works of art, weaooni, book, and textiles. No central heaiing ryst.- has ever been installed in the
The indoor climate follows,
though moderated and delayed, the
house.
variations of the outdoor climate.
Since 1980 several infestarions
of
the
common clothes moth, Tineok bisselliella
orotein keratin. The number of
generations depends on the availability of
food and on the ambient temperature and
varies from 4-5 in one year to one genera-
tion in four years (Akerlund l99l).
The collection contains 23 saddles,
many of which are from the lTth century.
They are all very complex regarding
it seems
that rhe moths primarily use the
material and construction, and
upholstery (wool, hairs etc.) as their main
source
of food.
Several attemPts to
(Hummcl) (Lepidoptera: Tineidae) have
been observed around the collection of
old saddles. The moth has four develop-
eradicate the moths through treatment
with dichlorvos have not been successful.
m€nt stages (egg, larva, pupa and imago).
The larva eats wool, feathers, hair and
other animal oroducts and is one of the
discussed
few organisms which can digest
the
Other control methods have
oeen
but rejected for vatious reasons.
One problem in choosing a method is the
complexity of rhe objects as mentioned
above; leather, wood, metal, textiles and
JAN-ERrK BERGH
t20
& ANN
HAr-l-sTRoM
other materials are found in the saddles.
In
1997 low oxygen treatment was
considered as a possible solution to the
problem and a case study was designed.
Low oxygen trearmenr could be carried
out either by evacuating air without
replacing it (vacuum reatment) or by
replacing the atmospheric oxygen with
some other gas, preferably carbon dioxide,
argon or nitrogen. Combinations of
carbon dioxide and the other gases have
also been used. There are now several
examples of successful anoxic treatment
(Gilberg 1991; Newton et al. 1996;
Reirson et al. 1996). Vacuum, however, rs
not recommendable, as there is an obvious
risk of dehydration during the treatment.
There was also a possibiliry that it would
be impossible to achieve rhe low pressiure
values needed for a successful result in rhe
inner parts ofthe saddle.
As nitrogen is a comparatively low cost
gas it was regarded as suitable for use in
the experiment. SThen working with the
low oxygen levels needed for successful
treatment (less then 0.3olo) it is necessary
to isolate the object from the adjacent air
by means of a barrier with low oxygen diffusion rate properties to avoid oxygen leaking into the gas volume surrounding the
object. Several rypes of laminates with
such qualities have been developed.
METHODS AND MATERIALS
The saddle was placed on a wooden stand
and encapsulated in a Rentokillru bubble
by heatsealing, leaving one corner
unsealed. Before sealing, a small vial with
a perforated lid, containing clothes moths
was placed on rhe floor of the bubble
rieht under the saddle. The moths were
taken as larvae from the Danish Pest
Infestation Laboratory in August 1997
and had been stored at room temDerarure
(+20 - 25oC, 20-40 o/o RH) unril ihe srarr
of the exoeriment on December 4. The
only food source during this rime was
woollen cloth. A few imagines (,10) were
observed alive at the starrins date. The
sensor of an oxygen analyier (Analox
Oxygen Analyser) was placed in the bubble and nitrogen from a gas bode was fed
into the bubble throush a Rentokillru
humidi$,er. The humidifyer is equipped
with one waterfilled and one dry bottle.
By closing or opening valves it is possible
to control the relative humidity of the
inflowing gas. The ambient temperature
and relative humidiry at the start of the
experiment was +19o C, 33-35o/o.
Flushing with nitrogen was started and
after about 20 minutes the oxygen level
was 4.4o/o Fifteen bags of ,{gelessru
Zl00 ("tr oxygen absorber) were
introduced into rhe bubble and
heatsealing was completed. During the
first hour four flushings were performed.
After each flushing the gas pressure was
reduced by €vacuating gas through the
outlet valve using a vacuum pump. The
oxygen reading alrer four flushings was
0,3%. An hour and a halfafter the start of
the experiment the oxygen level within
the bubble was 0.24o/o; rhe temperature
was 17.9"C and RH 38.4olo.
The oxygen level was checked daily and
nitrogen was added if the reading
exceeded 0.3o/o. A datalogger remained
inside rhe bubble allowine rhe continuous
recording of temperatuie and relative
humidity. During the period of the
experiment 4.12 - 23.12 the temperature
varied from 15
to
16.5"C and RH was
AN()xtc TRtA IMFN
keot between 39 and 42
o/o.
After the 19 days exposure time, the
bubble was opened and the vial of moths
removed. Survival was checked after one
week and once more after about one
month, when the moths were also counted. To monitor any surviving moths in
the saddle, a sticky trap with moth pheromones was olaced inside the bubble,
which was thin sealed and kept in room
temDerature (16-20- C). The bubble was
opened three months larer for inspection.
RESULTS AND DISCUSSION
The low oxygen treatment had no visible
influence on the saddle. No moths were
observed in the pheromone trap. Fifty-five
eggs and 37 larvae, all dead, were found in
rfii uial. No live imagines could be seen.
Our conclusion is that the
treatment
is very
the
method
and
that
was successful
museum
of
infested
suitable for the rype
obiects represented in this srudy. There
fe* diraduantages to the method, it
"r.
must. however, be stressed that a well venrilated room has to be available during the
flushing phase, to avoid low oxygen levels
in the atmosphere inhaled by people.
I
D sAI)l)l t
of A Mi)tH-lNF!:slf
lzt
REFERENCES
j. (1988\. Thc efeas ofintecticidct on
m*eam artcfatts and marenalr' Vashington
D.C., USA, Foundation ofAmerican lnstrtute
for Conservation of Historic and Artistic Vorks
Dawson,
and Association of Systematics Collections
Gilberg, M. (1991). .The Effccts ofLow Oxygen
Atmospheres on Muse ufi Pests., Studi.s in
Consemation 36:.93-98,
Newton, J., A. ct af . ( 1996). Annollcd atmosphcre
trcatmcnt of rextik pastt in antiqu. (urtuint ring
nitrogen lrypotia - a casc tud1. Proc. 2nd Conf.
on lnsect Pcsts in the Urban Environment, 7_10
July 1996, Edinburgh. U.K.: J29-1J9.
Rcirson, D. A., et al. (1996\. Enhancing thc efcctiveneu of modifed atmotpherct to contol tntcct
pettt in mut.ams and timiht tentitirtc aftar 2^d
Conf. on Insect Pcsts in the Urban Environment
7-10 July 1996, Edinburgh, U K.r 319-339.
Akerfund, M. (1991). Angrar, fnns don...?
Uppsala, Naturhistoriska riksmuseet' Svensk:
museifiireningen.
SAMMANFATTNING
Skokloster slott byggt undcr 1600-raler
pi iniriativ
av Carl Gusmf Wrangel har unika samlingar
konst, vapen, ba;cker och textilier. Det
av
ags numera
av svenska staren. Sedan 1980 har kliidesmal obserAchnowledgemcnts
Thanks arc due to Ms M Akerlund, Ms Ingcr
Olovsson, Ms Kersrin Jonsson, Ms Annika ren
Siethof-\0allerbring for discussions and practical
help during the rreatment. Mr. Collin Smith,
Rentokill, hes bcen very helpful giving Practical
advices.'l-he nirrogen gas was dclivered without
cost by AGA Gas AB
(Mr. Pcr Uusitalo). The study
of Cuhural
was financed by The Swcdish Minisrry
Affairs (the SESAM projecr) and
Univcrsitv, Arts and F-ducation.
Dalarna
vcrats vid dc gamla sadlar, som inglr isamlingen
Tidigare bekampningsitg?irder av mer rraditionellt
slag har inte visat sig vara effektiva, och man besliit
att prova en i muscisammanhang relativt ny teknik'
n?imligcn kv?ivgasbehandling. For att dcnna metod
skall fungera bra krlvs en syrehalt pi hitgst 0'3 o/o'
nlgot som kan uppnis om fiiremilet innesluts i diffusionstit plast. Fdr att testa metoden behandladcs
en sadcl i en s.k. bubbla frnn Rentokill".
Exponeringen pigick
i
19 dagar
cn refariv fuktighet av 39 and 42
i
15 -16.5'C och
Av de kliides-
o/0.
JAN-ERIK BERGH
122
& ANN
HALLSTROM
mdat, som i cn rymaingssl&cr burk hadc phcerats
iatill sadeln, 6vcrlcvdc iagcn. El heller Qngedcc
llgon mal i dca ftromonfflla som efter crponcringti<lcn fanru vid eadcln.
Bctgh, PhD h Enromohg, it t.nior bc*ftr
h Eiobg o Dzhrxa Uniocttit . Ht it pToje.t hay'a
erd rcEotibb fot thc rccoch of PRE-MAL. Eit
mzia tetarb iatetat b lou oxlgcz matnat.
Jar-EiI
Adt
lkl*r
ocb h.nndc, SE-791 02 Fafun
Foc:+46 23 778082
EmaiL jcb@dure
Ann Halkttim, Conuntnt at Thc Ro|zl Armow/
Slokhstct Carbl Hal&ql Mwam. Bachcht ofdencc fwa Thc School of Coatcmatin, Tbc Daaith
Royal
Acaery offne Aa, dindion grapbit ma*ri-
ab (hctuding hatha).
NoRr)rsK Mus[()1.()(;r 2000.2, s. 123'l3l
DeNrEr- LreesrrNDs IODISKE
MUSEUM SOM MUSEALT PROTEKT
OG URBANT ERINDRINGSRUM
Simon Glinuad Nieben
Erindring. Smertc. Sansning. Danicl Libcskinds
jodiske museum i Bcrlin er mlske den
vasendigste bygning, der overhovedct cr reisr
vor tid. Selv om museet cr tomt, er det
pi
i
fi
mineder set af 100.000 mennesker.
H,;;::::,K*;.,,
\fl. Adorno, har stillet sporgsmilstegn ued hunstens mulighe'
f.losof,, Theodor
der ejler Holocaust. Et patosfildt udsagn men ogsd et rirneligt udsagn i oueruejelsen af
mulighed.en for at udtykhe det jodishe folhs historie pd kunstnerisk uis. Den pohhfodte
Den
tyshe
arhiteht, Daniel Libeshind, har med sit jodishe museum i Berlin giort et forsog pi det'
te. Med si uilde byggeri har han skabt et museum, der ikke bht satter fohus pt det
jodiske folhs sorgfutde fortid men ogsd har shabt debat om representationsformen af
denne. Libesbinds museum er med sit forsog p'd at indhapsb den jodishe smerte og rod'
loshed
i sig bleuet et sted, der tager pusten fa publihum
pusten
fa
mange
affu udstillinger
og sandsynliguis ogsi
uil
tage
som den skal buse-
his- Hos Libeskind synes der at v&re en
torie vist sig at vare vigtig for frembringel- skavvridning af dette forhold. Rummet
sen afkunst- og kulturhistorisk bevidsthed. kan hcr pi mange mider siges at indtagePi museet samles objekter eller varker fra obiektets plads. Den frsiske oplevelse af
Museumsinstirutionen har igennem sin
forskcllige perioder i rumlige sammenhange, der kan gores til genstand for de
besogcndcs sansning. Dermed bidrager
museet til nye berydningsdannelser, som
fremkommer i modet mellem frsisk-insritutionelle og mentale rammer
og de udstillede varker
pi
pi
museet bliver til en oplevelse i sig selv for
museumsgangeren, der ikke har muligheden for at hengive sig til stillc kontempla-
tion foran et enkelt vark men mi tumle
igennem rumme ne.
side Den franske filosol Michel Foucault,
side'. havder, at det 20. irhundrede kendetcg-
den ene
den anden
SIMoN GLTNVAD NTELsEN
Il4
nes ved at vere et rummets Srhundrede'.
tror ikke, at dette skal forstis siledes,
Jeg
at historie og erindring ikke langere er
relevant, men at betingelserne herfor i stigende grad .r pt-!., af rumlighed.
Siledes oqsi Libeskinds museum. Et
vigtigt reds-kab til at forsti og forholde sig
til hans bygnings museale kvaliteter er
derfor betragterens eyne til at anskue
mus€et som en kubarel, ramlig tehst.
I det folgende vil jeg undersoge, hvordan Libeskinds bygning kan defineres som
museum. Dvs. hvilke muteale kualiteter
besidder det? Hvad er museets forhold til
dets indhold? Skal bygning og samling
indgi ien symbiose eller bliver det til en
selvstendig ramme uden refleksivt forhold
til dets indmad af udstillinger?
Endvidere vil jeg forsoge at vise, hvorledes byen Berlins identitet ogsi bliver en
vasentlig del af museets identitet; hvordan
museet bliver et forsog pi at integrere den
jodiske historie i Berlins historie. To historier der i i.rene efter krigen traditionelt er
blevet opfattet som hinandens klare modsatninger. Modsetninger der kan ses som
rnodsrtningerne mellem det ordnede og
det uordnede, de udvalgte og ikle udvalgte, det udtalte og tavsheden, de levende og
de dode.
tnken om dette leder ril tanken om
Det Jodiske Museum som et urbant erinClflngsrum.
Ali i alr er det sporgsmilet, om
Jodiske Museum
i Berlin
Det
er et museum
wrrs af genrer og grrnser? Er
pi
museum
hvor skellene mellem kunst- oe kulturhistorie blandes. Det er sporgsmilit, om man
med Libeskinds bygningsvark nir frem til
en museal formidline af Holocaust? De t er
sporgsmilet, om De-t Jodiske Museum er
et slags opgor med museet eller om det
virkelig, som Libeskind skriver, er nfremtidens museumo i den forsrand, at det er et
museum,
which has nothing to show,
in which"(...)
everything already has been
shown,r?
ET JODISK MUSEUM I BERLIN
Berlins forstejodiske museum ibnede i
1,933 - en uge for Adolf Hitler blev indsat
som Kansler. Pi trods af konstant Dres fra
nazisrerne visre museer de folgende fem
ir
skiftende udstillinger med ryske jodiske
kunstnere. Dette sluttede, da Niirenberglovene erklerede ujodeno for fundamentalt
ikke-tysk. Nazisterne forbod dermed alle
andre end joder at besoge museet og kun
joder mitte udstille derpi. Jodisk kunst
blev erkleret for dekadent og det jodiske
museum blev omdannet til et museum for
dekadent, entartete, kunst. Pi den forfardelige Krystalnat d. 10/11-1938 blev det
jodiske museum forst odelagt og sidenhen
plyndret.
Mens det forste jodiske museum blev
bygget og odelagt, trivedes et andet
museum, Berlins Miirkische
(beliggende
i
Museum
den gamle Ost-sektor) fra
1876. Dette museum skulle fortelle
Berlins historie. Da Berlin-muren blev
oofart i 196l blev Vest-berlinerne afskiret
fra at besoge dette by-museum. I hibet
om at bevare ideen om et samlet Berlin
foreslog en borgerkomitd at opfore et
Berlins Bymuseum for den vestlige sektor.
Forslaget blev godkendt
i
1962.
ril Berlinmurens
opdeling af byen, flyttede Berlins
Rejsr som er modsvar
Bymuseum rundt fra det ene improvisere-
til
det andet for at finde sit
i det gamle .Collegienhauso
Lindenstrasse i 1969- Pe samme tid
de bosted
endelige hjem
i
DANrr:L
understregede formanden for Det Jodiske
Samfund iVestberlin, at byen var forpligret til at bygge et ny( iodisk museum, det
viste det jodiske folks historie som en del
af Berlins historie.
I l97l
ibnede Berlins Bymuseum sin
til det jodiske
fiv i Berlin, "Bidrag og skabne: Orn 300 dr
med det isdishe satnfund i Berlin - 167lt 971 ." | 1975 etabierede Berlins Senat en
forste udstilling dedikeret
pi Berlin Bymuseum.
gennem 1980'erne forstarkedes
debatten om et jodisk museum iBerlinMan var pi dene tidspunkt delt i to lejre.
Den ene lejr mente, at man burde opfore
et nyt selvsrendigt jodisk museum, mens
den anden lejr mente, at man skulle lade
jodisk afdeling
Op
et jodisk museum vare en del af det gamle
Bymuseum i Lindenstrassea. I 1988 vedtog
at finansiere et jodisk
museum, der administrativt ville hore
under Berlins Bymuseum men samtidig
ville have sin egen autonome bygning. I
december 1988 indkaldte man til en stor
konkurrence om et bygningsdesign, der
bide ville udvide det nuverende museum
og give Det Jodiske Museum dets eget
rum. Da dette var en tid, hvor bygningsplanlaggere var ekstremt opmarksomme
pi Berlinmurens opdeling af byen, var
man meget fokuseret pi at undgi enhver
form for rumlis adskillelse mellem museet
og dets nye jo'diske afdeling. Navnet pi
konkurrencen blev derfor: "Erweitcrung
des Berlin Museum mit Abteilung Jiidischet
Museum', (Udvidelse af Berlins Bymuse um
Berlins Senat
med Det Jodiske Museums afdeling).
lfolee en tekst af direktoren for Berlins
Bymuieum og direktoren for Det Jodiske
museum skulle bygningen indeholde tre
overveiclser: l. Den jodiske religion, skikke
og rituelle objekter. 2. Det jodiske sam-
L
IBEs K IN D
s , o D I s K E Must:uM
funds historie i Tyskland. Ders opsrigning
og destruktion. 3. Joder, der har efterladt
deres aftryk pi Berlins historie og topografi.
Vinderen af konkurencen blev Daniel
Libeskind. Et polskfodt vidunderbarn, der
ien tidlig alder havde spillet klassisk klaver med alle de store dirigenter og nu havde kastet sig over arkitekturen. Hans vinderprojekt havde tiden oBetween the Lines".
Der blev pnbegyndt 1992 og ibnet for
oublikum i februar 1999. Museet var tomt
ie forste ir af sin levetid men ibner d. 9.
september sin forste srore udstilling'.
LIBESKTNDS MUSEALE RUM
Den franske museums- og kulturhistoriker, Jean-Francois Lyotard, skrev i 1993
en dybt astetisk betragtning over museets
rolle i samfundet. For Lyotard er museet
en estetisk katalysator, der prasenterer
derte og hint med monumentationen for
oie. Dvs. at museet i bund og grund
bedrager den besogende. En hvilken som
helst genstand, hvor ubetydeligt den end
mirre vare, forvandles til et monument pi
museet. Konsetvatoren kan arbejde med
en kunstners opfindsomhed i prasentationen af sit materiale: nDen teoretiske forstielse mi indskrives iden besogendes
rum og tid som en ikke-vilkirlig forskrift
for opfatrelse og bevegelse i forhold til det
udstillede.n'' Lyotard mener, at der uundgieligt vil ske en estetisering af enhver
museal Drasentat|0n.
Folgeiigt, skriver Lyotard, er det ikke
giver, at forstielsen af genstanden er bedre
hjulpet ved den fuldstandige, metodiske
udsrilling af kilderne end ved et valg og en
opstilling, som arbejder mere antydningsvis, dvs. gennem en skrivning af besogets
rum og uo.
t25
SIMoN GLINVAD NIELsEN
126
Tanken om astetisering og skonhed me
virke grotesk for den besogende pi Det
Jodiske Museum. Rent $'sisk er museet en
stor betonbygning
-
udvendigt bekledt
med zink, indvendigt gre og arret m€d en
snigende klaustrofobisk stemning lurende
l Krogene.
Museet kendetegnes ved sterke brud,
trapper som ender blindt, skakter der kun
kan ses og ikke nis og underlige forlob
som karakteristisk starter i keldercn.
Pi det Jodiske Museum er det klassiske
museums tanke om overskuelighed og
objektorientering aflost af uoverskuelighed
og besverlige, til tider umulige, rammer
for fremvisning af kunst og kulturhistorie.
Den besogende gives pi intet tidspunkt
nogen mulighed for at danne sig et ouerblik over museet. Det panoptiske blil$
vidvinkelsfotografi, hvorpn man sen€re,
som en collage, kan hefte sine nermere
undersogelser af museet, er aflost af en
rakke snapshom, der bidrager til en fragmenteret og ujevn opfattelse af museet."
Lyotards beskrivelse af den museale
monumenrationsproces er pi mange
mider indeholdt ider, der kan siges at
vare Libeskinds museale rum. Pl Det
Jodiske Museum modes man nemlig af en
udtalt emotionel tilgang til udstillingsvasenet og formidlingen. Det er en tilgang,
der i bund og grund baseres pl den besogendes folelsemassige involvering i oplevelsen af museet. Libeskind illusrrerer en
sidan involvering med et eksempel:
One has to show the painrings of the president of
the l'russian Academy of Art, one of the
great
expressionist paintcrs of Berlin. But one has to exhi-
bit them so that when one
goes across the
the other side of rhe bridge one
will
void, on
see the
Liberman's [the president] wife, written
letrer of
to
rhe
in 1943, begging rhem nor to
deport her as she is the wife of the former president
of the Prussian Academy ofArt, and of course they
did deport her, narurally enough she was murdered.'
Gestapo from Berlin
Amerikaneren, James E. Young, kalder en
sidan tanke for en vekselvirkning mellem
reprasentation€n af historisk mening og
ikke-mening. Ikke-mening i den forstand
at d€t er meningsloshedens mening.'o
Denne vekselvirkning medvirker til at ska-
be en rakke museale rum, der er meget
uens. Falles for dem er dog, at de har en
illusorisk karakter. Enhver oDstaet fol€lse
af tryghed og oplyst ro kan knuses ved
bare at dreje rundt om det narmeste hjorne.
DET MUSEALE TOMRUM
Den franske filosof og forfatter, Paul
Valiry, beskrev i oMuse umsproblemetn sin
lede ved museet og al dets vasen. Dets
problem var, skrev han, at det med vold
og magt onskede at sammenstille genstande, der er indbyrdes uafhengige:
Kun en kultur, der hverken kender til fornuft eller
nydelse, kan havc opfort dette selvmodsigelsernes
hus. Denne forsamling af dode visioner flr et nesten afsindigt prag. De misunder hinanden og stri'
des om det blik, som livet retter imod dcm. Fra alle
sider pikalder de min udelelige opmerksomhed.rr
kritik rettede sig primarr imod
Londons victorianske kunstskatre-museer
(f.eks. Victoria and Albert Museum) og
Paris' overfrldre saloner og deres virvardyrkelse. Disse museer stod for Valdry som
et signifikant udtryk for det moderne vestlige menneske, der nforarmes netop af sine
Valdrys
risdommes overflod).''1
DANrr:L LIBIisKINI)s Jol)lsKIi MtJSEUM
Efter 100
ir har Berlin nu flet
et
museum, der er alt andet end rigdom og
masseophobning. Det Jodiske Museum er
nemlig organiseret rundt om et cenrer, der
ikke er. Med Libeskinds ord er det koncentreret omkring et uvoido (tomrum).
Dette ubrugte, lukkede rum lober igcnnem hele museet og deler det i seks tomrum. Seks uigenne mtre ngelige rum. De to
i midten er fuldstandig utilgangelige, de
resterende kan delvisr nis ved specielle
indgange.
D-crti greb cr, ifolge min viden' ganske
brn.b.uicnde. Int.r" mur.urn har hidr il
forsoqt at udstille tomheden. Det er derfor
ogsi ganske vigrigt at pracisere, hvad der i
Dct
er
menneskeligt eller guddommeligr; et
sted der udfordrer enhver dialektik mellem hvad der er og hvad der ikke er'..
Bide Eisenmann og Derridas pointer er
interessante. Ud fra mit synspunkr rum-
in klar
romrumfaldgrube. Dc undersoger begge
met per se. Hos dem bliver udflorskningen
mer dercs tasonnementer dog
dit museale tomrum til udforskningen
af et losrever filosofisk abstraktum. De
af
mangler begge at lave en kobling mellem
romrummet og museet. Endnu har ingen
undersogt romrummets muscums- og udsrillingsmassige vrrdi. En undersogelse der
ien anden sammenhang vil vare ganske
inreressant.''
Ladiskc Museum skal forstis ved
besrebet tomhed.
io.ru-rn.t,
eller tomheden, lsber som
en rygsojle igennem museet. Rygsoilen er
ikke bare tom, den er ogsi langt hen ad
vejen usynlig. Denne strukturerende rygsoile kan deifor ses som ct grundlrggende
svmbol oi det budskab, som Der Jodiske
Museum forsoger at formidle: Det tab af
iodisk kultur i Berlin, man har oplevet
med oa efter Holocaust. Hvad der ikke er
synligr'er rigdommen af dcn jodiske arv i
Iierli-n, der i das e, rcducerer ril arkaologisk materiale, da den Ssisk set er forivunder. I selve museumsbygningen ligger
siledes allerede den kode, det tema, som
for alle andre museer forst kan lormidles
ved en udstilling.
Filosofferne, Jacques Derrida og Peter
Eisenmann, har begge forsogt at indkredse
og beskrive tomrummet pi Der Jodiske
M,,..u-. Mcns Eiscnmann definerer det
som et ontologisk, determineret tomrum,
refererer Derrida til der platoniske .rlo-
rao'r. Dette chora optrader
Timaeus, hvori der er
it
i
Platons
sted, der hverken
ET E KSEM PEI : H
O LOCAIJSTTA
RNET
Museets endeliee lomtum er Holocausttirnet. Det er ei gigantisk cementtern, d€r
stlr helr separeret fra museet og kun nis
gennem cn underjordisk gang. Der er
hverken opuarmning eller air-condition.
Overst oppe har det et vertikalt vindue.
Holocausttirner bliver isnende koldt om
vinteren. De besogende, der har efterladt
deres jakker i Berlins Bymuseums garderobe, vil merke kulden og isolationen idet
oieblik de trader ind i rummet.
'Libeskind
giver tirnet folgende karakteristik:
It
is
r
spacc
in which nothing artistic or documen_
rary can be cxhibited. I suggested ro the Senatc of
Berlin that somcthing very simple should be exhibitcd rherc, Iike a singlc signature of: dcporred Jew
of Bcrlin, iust one, iust to see what it lookcd like
ln any
case,
this is not rcally a spacc for exhibirion
Det kan virke besynderligt, at bygge
et
t27
SIMON GLINVAD NIELSEN
128
museum, der ikke er beregnet til at udstille i. Kan man overhovedet kalde er romr
tern For et musealt rum? Libeskind og mit
eget svar er ja, I Holocausttirnet er frava-
ret krystalklart. Den besogende overlades
til sin egen erindring og frsiske oplevelse
af eksil og isolation. Holocausttirnet er
si.ledes et musealt rum, der spiller pi taktiliteten mellem bygning og besoger. Den
besogende mi sanseligt og erindringsmassigt medvirke til at skabe sin egen opfattelse af Ho^locaust, tab og smerte. Der
grves rngen racrr.
BYEN I MUSEET
Indledningsvis skitserede jeg, at debatten
om det
Jodiske Museums placering i
Berlin bide har varet heftig og problema-
I et Berlin der kendetesnes ved en
udtalt rnangel pi falles hisitorisk erindring, mi det vare wingende nodvendigt
tisk.
at man begynder at bygge museer, der ikke
bare forsoger
at samle byens befolkning
men ogsi samler det urbane rum omkring
qem.
Libeskind har forklaret, at han i fasen
for skitseringen af museet forsogte at placere den kommende bygning pi sit eget
ometaS'siske kortu over Berlin. Dette kort
var ikke si meset konstitueret af den urbane topografi so=m af de tidligere bopele for
byens jodiske digtere, komponister, forfattere osv, - en slass kulturel matrix over
deres liv i Berlin."-Denne matrix kan siees
at vrre et vidnesbyrd om Libeskirids
onske om ikke alene at forankre museet i
byen men ogsa at forankre byen r museet.
Pi museet er der en rakke mere eller mindre synlige og oftest vanskeligt forstielige
refetencer til disse .jodiske inds- og kulturpersonligheder, der strekker sig helt fra de
nermeste nabolag til Berlins periferi.
Siledes kan man Diste, at Libeskinds
frembringelse af et forhold til tid og erindrins overskrider m useumsinsl itutionens
-og
felt
ogsi udfolder sig i hverdagens,
byens, rumlige rammer. At forsti museets
barende arkitektoniske Dlan er at s€tte
den i sammenharrg -.d d.tr omgivende
Dy.
Med Det Jodiske Museum
onsker
Daniel Libeskind at bearbe.jde sorgen og
smerten efter Holocaust. Derudover,
mener jeg, er museet ogsi en symbolsk
renselse af den tavle, hvorpi der i si
manqe ir har varet skrevet histonen om
had
-og
uforsonlighed mellem det tyske og
detjodiske folk: Et forsog pe at gen-integrere jodisk og rysk historie.
Derrida forklarer. at Berlin er det mest
oplagte symbolske udgangspunkt for dette
projekt qua den spaltning, hvis tydeligste
konkretion var Berlinmuren, der blev nedbrudt blot E mineder efrer nominerinqen
af Libeskinds projekr. Med sin deling- af
Tyskland i ost og vest havde den udviklet
sig til et symbol pi al deling i Verden,
inklusiv alle delte byer i Verden (f.eks.
Jerusalem), i kraft af de indre forskelle og
det tomrum, der fulgte i dens kolvand.''
Libeskinds museum er siledes osse. et
politisk symbolsk forsog pl ac hele dir sir,
som den unaturlige og brutale opdeling af
en metropol har efterladt.
TOMRUMMET OG INTEGMTIONEN
Lyotards tanker om museumsinstitutionens formidlerrolle kommer nesten uund-
gieligt til live i en debat om Det Jodiske
Museum. Efter et besog pi Libeskinds
museum er man ikke blevet mere oolyst
fagligt set
-
-
om Holocaust og,rdryd'del..n
[)ANrt:L LlBlisKlNI)s Jol)lsKt: Must:uM
a( ioder i Berlin. Museet glimrer ved et
fravrr af fakra. Ingen irstal' ingen navne'
ngen
I
ting.
b.ri-id
er man blevet fort igennem en
rekke sardeles starke folelser og tanker,
der forst og fremmest er frembragt af
modet mellem museet og ens eget sind'
Der er ingen obiekter, der er vigtigere pl
Der lodiJke Museum end museumsbesogeren selv.
'
Er dette den korrekte mide at formidle
Holocaust? Kommer den besogende ud af
museet med en tationel florstielse af den
smertc oq de tab' der stadigvak er yderst
konkrete-for millioner af mennesker?
af en tYsk tv-serie,
I en analyse
'
uHolocaustn, der ogsi arbeidede med
noqle af de virkemidier, som man moder
oi"Det lodiske Museum og som blev
Ita.kt k.itiseret iTvskland, skriver professor Andreas Huvssin, at han anser det for
er problem, ar kririkken af tu-serien bygeei pi en antagelse af, at en kognitiv, rari-
for Holocaust. Sporgsmilet om
skvld o-e ansvar bliver siledes loftet af
ryik.tn.i skuldre. Tilbage stir kun det
ansvarlig
smertefulde minde om ofrene.
Pi den mide kan Libeskinds
museum
ses som et ufremtidens museumn' Et fremridens museum iden forstand at det
onsker at udtale sig om fremtidens Berlin'
Som Libeskind sagde iet interview i 1992:
.lt looks forwards to a conainuing
relationship between the Germans and the
og skaber
Jewso.!o Et museum der heler snr
fremtid.
Med Det Jodiske Museum har berlinerne llet et nyskabende og meget vigtigt
muse um. Dette museum kan ogsl ses som
startsskuddet til en ny museumsbevidsthed, der for tiden eksisterer i Berlin. Man
el forslag om at
har netop
' o!godkendt
Museumsinscl
nyindrette
,anouar.
(nMuseumsoino) i byens centrum, hvor
fem af byens bersmte museer liggerr'' Det
er et proiekr til to milliarder DM' der vil
nrr. N,Iur.u^r".n (der i 1999 blev oPtaIet pi Unesco's liste over vor kulrurarv) ril
inei fotttlelti af tysk anri-semitisme
under Nationalsocialismen er per se
inkomoatibel med en folelsesmrssig, !n
melodiamatisk repr€sentation af historien.
"'
En interessant iagttagelse som miske
kan tilbagevise noget af den kritik, der
ra-mme Dei.Jodiske Museum
komme nde ir.
nok
vil
i
de
Museum modes man at
et onske om at samle det tYske og det
iodiske folk i Berlin' men det er ikke et
syndebukke' Ved
-ur.u-, der vil udpege fakta
og koncenmanglen pi objekter og
Pl Det Jodiske
trationen omkring tomrummene
museet
pi t"-tn.,id
synes
at oplosc den tyske
nation. I det ojeblik den tyske nation er
oplost inden for udstillingens enhed, er
der heller ingen nation, som kan gores
'attraktion, der forhibentlig vil fl
museumsg€ngere til at stromme ril Ber[ins
centrum i de kommende
ir."
For at leve og bo sammen ma m€nnesker ikke bare kinne erindre - de mi ogsi
kunne slemme. Det virker som om' man
-Berlin
er ved at lare begge dele'
ieen i
M^n e, ued at dann€ nye mentale, toPosrafiske kort over byen. Kort der bide skal
iumme forriden og flremriden Mon ikke
Daniel Libeskindi ;rdi.k. Museum i
manse ir fremover vil vare et af de helt
centiale knudePunkter derPi?
t29
SIMoN GLTNvAD NTELSEN
l2n
NOTER
I Inspireret af forclesning afHenrik
Reeh
pi
Institut for Litteraturvidenskab, Kobenhavns
Universitet, februar 2000.
Bode-museet og Alfred Messels Pergamon-
2
Michel Foucault: <Des
3
Daniel Libeskind: Ral/x-Manix,
espaces autreso, s.752.
s.Il3.
udforlig gennemgang afdenne debar kan 6ndes i den ryske avis, D ie \Yelx <Palais auf dem
Prufstein. Braucht das Jiidische Kulturgur
4 En
Berlins ein Museum?,, bragt
d, 19. oktober,
1985.
5 En
detaljeret gennemgang afdct jodiskc
museums historie i Berlin kan findes i James E.
Young:
"Daniel Libeskind's Jewish Museum in
Berlin:The Uncanny Arts of Memorial
6
Architecture>, s.1-10.
Jean-Francois Lyotard: Mulighcdcrnes monament,
s.8.
7lbid., s.8-19.
8
19 Andreas Huyssen: ,4y'a th? Great Diuide, s.95.
20 Interview m. Daniel Libeskind af Mark Dudek
og Suzanna Miller, s-2.
2l Altes Museum, Neues Mus€um, Nationalgal€ri€,
Et eksempel pi et museum, hvor man kan danne
sig et panoptisk overblik for man besoger de
cnkelte rum, er Narionalmuseet i Kobenhavn.
Her kan den besogende fra forhallens cafeteria
anskue museets opbygning.
Daniel Libeskindr nTrauma,, s.6.
l0 James E.Young: <Daniel Libeskind's Jewish
Museum in Berlin: The Uncanny Ans of
Memorial Architecture,, s.8.
I I Paul Val€ry: *Museumsproblemet', s.l.
9
22 Jan Bo Hansen har sLrevet en stor artikel om
Museumsoens hisroriei Veehendtuisen d. 10.16. november 2000.
SUMMARY
Danicl LibuhindI Jcuish Museam as museum project
and urban remembtance room,
This paper examines the museum qualities of Daniel
Libeskind's Jewish Museum in Berlin. ft focuses on
the significance of the museum space ald suggests
that this is a museum which substanrially requires
the visitors to regard it as a cultural, spatial text.
Furthermore, it states that the city ofBerlin is a crucial part of the museum. The history of the city is
woven into the building and is an impornnt part of
the understanding of the museum.
ln The Jcwish Museum the visitor is mer by a
noticeably emotional approach ro exhibiting. An
approach which is based on the involvement of the
visitor in experiencing the museum. In the paper
this information is used in an examination of
Daniel Libcskind's creation of muscum rooms.
r2lbid.
Rooms that can be characterized by their abiliry to
l3 Afgresk usted'.
cause instabiliry and insecurity.
|
4 Radix-Matrix, s.l
l}-l
12.
15 Som et eksempel betegner museumshistorikeren!
Krtz*tofPomian, i The Collection: Bentccn the
Wsible and tlte Inuisiblr samlingen som museets
allestedsnewercnde berende element. En dia,
mctral mods€tning dl tanken om det tomme
rum som berende faktor,
l6 nTrauma,,
s.6.
17
Radix-Matix, s.34.
l8
se 13.
This
is dealt
with in
the first chapter-
In the following chapter, the museum rooms ar€
in a characterization of whai is called thc
maseum uoid. This leads into a discussion of the
used
possibilities of using, describing and exhibiting the
void. In other words, what is the use of the empry
room in a museum? The Holocaust-Tower of the
museum is an examplc. This gignric empty tower
str€sses the importance of the visitor's own ability
ro create emotions and images.
l)^N I lrr. Lr BrisKr
N
r)s
The last part of the paper is an explanation of
Daniel Libeskind's wish to inregrate the city of
Sinon
Berlin in rhe museum. In rhe museum the visitor
Adr: BaUzrsgade 75, x.n.
DK-2200 Kiibenhan N
will cxpcriencc
of rcferences lo prominent
people
who
lived
in the ciry before World
Jewish
\Var II. This leads ro rhe conclusion rhat Daniel
Libeskind's crcation of a relationship to space and
rime goes beyond rhe limim of the museum and
a wcalth
expands in thc spatial sertings ofeveryday life.
In the final chapter thcsc conclusions are further
elaborated and mixed with a questioning of The
Jewish Museum as a museum of the future. A
museum.which', in Daniel Libeskind's words, "has
nothing to show, in which everything already has
bccn shown.,
LITTEMTUR
Dudek, Mrrk og Millcr. Suzanna: .An Inrerview
with Daniel Libeskind" (1992), ei udgivet men
kan findes pi Internettet pir
www.bton.ac.uk/archid/carl dl l.html
Foucault, Michel: .Des espaces autres,, in: Di6 a!
icrits wl. IV, Calimard, 1994.
Huyssen, Andreas: ,4far thc Grcat Diu;de,lndiene
University Press, 1986.
Libeskind Daniel: RaditMarrix, Prestel-Verlag,
t997.
Libeskind, Danief : Tta u ma, P restel-Y erlag, 1999.
Lyotard, Jean-Francois: M ulighedemes monrmcxt,
Der kgl. danske Kunstakademi, 1995.
Pomian, Kryzstof: The Collcction: Betueen the
Viibtc and the Invisible,l.
VafCry, Panf : "Museumsproblemco,, in: Louiiana
1960, Gyldendal, 1960.
Young, James F-.: .Daniel Libeskind's Jcwish
museum in Berlin: The Uncanny Arrs of
Mcmoriaf Architectnre,, in: Jeui$ Social Studics
Vol. 6, Numbcr 2,Indiana Univetsiry Press,
2000.
JOrrrsKr
M ushuM
G linuad Nietsen studerar litteratxraetensbap
vid Kiipenhamns ani ueni tet.
e-pox : s ino
n, gli
nud@mai
I.
te le.
dh
r3l
L
Lltslht mot
aljr'
terminalcn i Sullan
Voe.
ut't;lli,]g on ldl
bruk og huitner.
1994.
3. I:ra urtillitgen
"l-ron twc
at
yau,.
I991.
1. l utguirk Haa
?rdgnntirk Jotn
lir
3
h*onnetse?
NoRl)rsK MusEof.o(;r 2000.2, s. t31-t44
FonrroENS MAGT,
FonrroENS MULTcHETE,R
En sosialantropologisk tilnarming til et bygdemuseum
Shetland.
pi
T rid Marhassen
I
jeg en mulig sosialantopologisk tilnarming til museer,
eksemplifsert ued studia au et bygd.emuseum pt Sbethnd ued naan Tanguich Haa
Mueum.' Jeg fokuserer sarlig pd betydningen au d studere museer og deres utstillinger
ihhe i isolasjon,men som dynamishe fenolnenel som inngdr i uidere kontekster 0g prosesser
der en lang rekke ahtorer gjor seg gjeUende. Det er et au sosialantropologiens credo at
mikrostudier som dznne han bidra til d. reise nye teoretiske sporsm,il, og dermed til I prodenne artihhelen presenterer
blematisere og uidzreutuihle de store forskningsfortellingene. I tilfelle aa denne studien
dreier dzt seg om fortellingene om konstruktjon au historie og idtntitet i museum.
D E N A NTRO PO LOG IS KE BAGASJ EN
Da ieg begynte
i
arbeide med museum fra
antropologisk perspektiv hadde jeg fi
modeller tilgjengelige for hvordan slike
srudier kan utfores. Den emoiriske undersokelsen som ligger til grunn for denne
arrikkelen bar folgelig preg av mye hmling
og utproving av arbeidsmiter underveis.
Jeg stottet meg pi det allmenne antropologiske grep om skaffe innsikt i de ulike relevanre kontekster for der fenomen jeg intercsser(e mcg for, og skaffet derigiennom
kunnskap om de ulike akrorer og relasjoner som var relevante i forhold til museet.
Selv et lite museum som Tanewick Haa
inngir gjerne i si forskjelligJ sammen-
henger som offentlig forvaltning, nerings-
liv og
arbeidsmarked, skolesektoren, og
ikke minst i lokale si vel som globale sosiale og kulturelle prosesser knyttet til sted og
historie. Om en skal forsti hva slaes fenomen e r gitr museum er, og hva slagi be rydning dets utstillinger har, utgjor sammenhenser som disse Iike relevante forstielses-
."---., ,o- eksempelvis det utstillingsteori eller den historie eller virkelighet utstilfingene refererer seg
En annen mire
i
il
g1or.
framstille berydningen
av kontekstuelle studier av museum
oi fin-
ner vi hos antropologen Richard Handler,
som har iobbet med nasionalisme
Qudbec i
i
Canada. Hans antropologiske
definisjon av museum lyder som folger:
TURID MARKUSSEN
t5+
A
museum is an institution in which social relarionships ere oriented in terms of e collection of
objects which are made meaningful by those relationships
-
though these objects are often under-
stood by museum natives to be meaningful indepen-
dently ofthose social relationships. (Handler 1993)
Om vi ignorerer Handlers noe arrogante
referanse til (museum natives), se kan vi si
at hovedtrekket i denne definisjonen
understreker en grunnleggende side ved
antropologisk tenkning om museer: at
museer er institusjoner som ikke kan forstas ut€n med utgangspunkt i de sosiale
relasioner, eller kontekster, som gi6r samIingene og uisdllingene meningsfulle.
En slik relas.jonell eller kontekstuell studie av museum vil fokusere ikke bare pn
utstillingene, og museet som materiell
manifestasion, men ogsi pi de som lager
utstillingene, muse umspe rsonalet, offentlige institusjoner som finansierer og regu-
lerer museene, publikum som
besoker
utstillingene, reiselivsnaringens bruk av
museer, osv Men det ligger ogsi en referanse her til det som blir stilt ut: de mennesker hvis liv eller historie kommer pi
utsdlling. Gjennom miten deres kultur
eller historie blir stillet ut pi, kan en lare
noe om hva slags relasjoner som hersker
mellom de som stiller ut. de som blir stilt
ut og de som besoker utstillingene.
Behovet for slike forstielser synes kanskje
mest akutt i museer som sdller ut noe mer
eller mindre nitidig, f.eks. etnografiske
museer, men er ikke mindre gyldig eller
viktig hva angir historiske museer.
Uten i skaffe konkret og slstematisk
kunnskap, ikke bare om utstillingene i
museet, men ogsa om de kontekster utstillinger og museum inngir i, er det lett i
ende med en fonegnet analyse.
MUSEETSOM KONTAKTSONE
I
denne artikkelen soker jeg i illustrere
i en kontekstuell og relasjonell
potensialet
forstlelse av museum, med referanse til
studier av Tangwick Haa Museum pi
Shetland. Jeg foregriper neppe for mye om
jeg sier at museet er del av en trend med
globalt omfang, bestiende i at folk lager
museum om den kultur. lokalitet eller historie som er deres eqen. Dette stir i kontrast til museer der Jmlingene er produkt
av hierarkiske maktrelasjoner, det vare seg
mellom imperie og koloni eller mellom en
nasjons kulturelle og okonomiske elite og
dens minoriteter eller marginale grupper
(f.eks. med referanse til etnisitet eller klasse).'
De nasjonale museene er enni ofte
flaggskip i et lands museumslandskap.
Studier av slike museer har vart sentrale i
uwiklingen av teori knyttet til museer. I
hovedoppgaven min fokuserte jeg serlig
pi problemene knyttet til den konstruktivistiske trend i forstielsen av museer, ikke
minst hva angir de politiske implikasjoner
av slike studier. I tilfeller der marginaliserte grupper soker i definere sin egin kulrur
og historie gjennom i etablere museum
kan det i n€rme seg disse som konstruksjoner av fortiden vare hoyst problematisk, om en ikke samtidig er svart klar pi
at virkeligheten i sin alminnelighet er konstruert, og ikke mindre reell av den grunn.
I motsatt fall vil en analyse kunne sti i
fare for i undergrave en politisk viktig
srrategi (Markussen 1997:7-14). Her vil
jeg m denne analysen ett skritt videre
giennom i fokusere pi potensialet i begrepet kontahtsone med tanke pi i uwikle
forstielser av museer som del av dynamiske sosiale, okonomiske og kulturelle pro-
F
() R't
Det i se museum som kontaktsoner
er en mite i synliggiore maktdimensionen
ved museer. Begrepet er egnet til e vise
nettopp dynamikken og kompleksiteten i
sesser.
de prosesser der forcidens levninger inngia heller enn til e framstille museenes
representasjoner av fortiden som fastfrossete uttrykk for det .vi' eller ndeu ar.
Begrepet har jeg fra James Clifford og
hans artikkel uMuseums as contact zonesD
(1997\. I denne teksten forteller han om
en hendelse ved Portland Museum of Art,
i Oregon, USA, knyttet til en gjenstandssamling museet var ibesittelse av, en samling som stammet fra en indiansk befolkning. Pn slutten av 1980-tallet var man
ved museet kommet fiam til at denne
samlingen skulle reinstalleres. I denne forbindelse inviterte museumsdirektoren en
representativ gruppe av de folk hvis kultur
objektene opprinnelig kom fra til i delta
pi planleggingsstadiet av den nye utstillingen. De folk det gjelder er tlingittene,
og det var noen av de eldste (the elders),
samt noen yngre oversettere, som var invitert til i delta.
Det ble arrangert et mote i kjelleren pi
museet der representanter for tlinginene
var innbudt, sammen med ansatte ved
museet, flere kjente antropologer og
eksperter pi nordvestkystens kunst.
Clifford var invitert som konsulent og var
altsi selv til stede. Opplegget for motet
var ar man skulle forelegge de eldre tlingitrene ulike gjenstander fra samlingen slik
ar de kunne kommentere pi dem. Den
rypen gjenstander det kunne gjelde var
masker, hodeprydeq og annet. Clifford
sier der virket som om museumskonservatorene hadde forventet ar fokus ville vrre
pi objektene. Selv sier han at han hadde
forvenret at det ville bli knyttet kommen-
tL)tNt MAc t, IOR IItrENS MULICHI, IIR
rarer til gjenstandene, utsagn om hva gjenstandene var, hvordan de var blitt brukt,
hvilken betydning de hadde, osv.
Men det som faktisk skjedde var i stor
grad noe annet. Det ble ikke kommentert
si
mye direkte
til
pi
gjenstandene. Disse ble
med respekt og anerkjennelse,
men det viste seg at de inviterte tlingittene
hadde sin egen dagsorden for motet.
Gjenstandene ble brukt som hjelpemidler
for i minnes og gav dermed en anledning
for i fortelle historier og synge sanger.
Historier og sanger ble si framfort ihenhold til regler for autoritet blant individer
og kl:ner blanr tlingittene. Synging av en
sang kunne tilsi at noen andre mitte takke
og yre giengield, osv. Det var en seremoniell dimensjon i dette, med rom for folelser, stillhet og latter. Tilsynelarende var
selve gjenstandene marginale ilorhold til
det som skjedde. Det var historiene og
sangene som var i fokus.
Det var samle historier som ble fortalt i
denne kjell-eren, historier som knytret seg
til de g.jenstandene som var hentet ut av
samlingen. Men slik de ble fortalr fikk de
spesifikle betydninger i forhold til samtidige politiske kamper. En historie knyttet seg
til en hodepryd som forestilte en blekksprut. Det var en historie om et blekksprutlienende monster som blokkerte ei bukt
dir folk oleide i fiske, slik at laksen ikke
kunne komme inn. En av dingittene mi i
historien sloss mot og drepe blekkspruten
for at de skal ha noe i leve av. Innen slutcen
av historien har imidlertid blekksoruten
blitr rransformert til staten og de foderale
myndigheter som ni legger begrensninger
pi dingittenes rettigheter til i fiske lals.
Tlingittene ville at deres stemmer skulle
bli hort. Dette forutsatte en stor srad av
tillit, for mange av historiene og ing.n.
referert
135
TURID MARKUssF-N
r36
var eid av noen. Det krevdes sarlige tillatelser, og en avtale var inngitt pi forhind
om at den informasionen som kom fram i
lopet av konsultas.jonen skulle kontrolleres
i fellessLap av museet og tlingittene.
Clifford knytter begrepet hontahtsone dl
denne hendelsen. Denne bruken av begreper er gjort pi inspirasjon fra Mary Loiise
Pratt i hennes bok Impeial Eyes: Tiavel
and Tianscuburatioz, der hun sier:
[A] contact zone [is] the
space
of colonial encoun-
ters, the space in which peoples gcographically and
historically separatcd come into contact with each
other and eseblish ongoing relations, usually involving conditions of coercion, radical inequaliry, and
intractable conflict. (Pratt, i Clifford 1997:192)
er i folge dette preget av
ulikhet, en ulikhet vi kan anta henger
Kontaktsoner
sammen blant annet med kultur, makt og
6konomi. Pratt kontrasterer begrepet kontaktsone med ufronteno (frontier), det som
markerer grensen mot det ukjente eller
uutforskede. I motsetning til begrepet
ufronto, eller nved frontenu, som er tungt
forplantet innen et europeisk ekspansjonistisk perspektiv, si ipner begrepet konraktsone for den samhandling og improvisasjon som faktisk finner sted nir folk
i en asymmetrisk relas.jon motes.
Det som skjedde i museumskjelle re n i
Portland, kan vanskelig reduseres til at det
som ster
rid eller informakunne nyttes i det videre
arbeidet med utstillinsen. Ti[ det var hendelsene for r"--.n."-tt" og flertydige; de
bide synliggjorde relasjonene mellom de
skjedde ei innsamling av
sion som
si
aktuelle parter, og de giorde noe med disse
relasjonene. Tlingittenes historie visre seg
i vare noe mer enn kontekst for de gjenstander museet onsket belyst. Det var hel-
ler slik at objektene brakte en bestemt historie fram i lyset, en historie av konflikt
og kamp. Museet kunne ikke bare bruke
denne historien for i kontekstualisere
gjenstandene, de ble manet til ansvarlighet
i sin forvaltning av dem. Det ble med
andre ord reist et krav om en slags resiprositet, en gjensidighet, ikke en gjensidighet
som kunne utslerte forskjellene i makt,
men som i alle fall skulle sikre at maktforskjellen i det videre museumsarbeidet ikke
ble ignorert.
Clifford bruker begrepet kontaktsone for
synliggjore forskjeller i makt mellom en
nasional maioritet og en urbefolkning.
Begrepet har imidlertid et bredere potensial,
og gjennom at det ogsa kan vere nyttig i
i
forhold til andre typer maktforskjell. Dette
gjelder ikke minst i forhold til viktige differensieringsmekanismer som klasse og kjonn.
Der i se museum i maktperspektiv forklarer selvsagt ikke alt det er verdt i vite
om et museum. I eksempelet med tlingittene er det ogsl klart at gjenstandenes berydning ikle kan reduseres ril utelukkende den
de har
i
dagens politiske kamp. Tingene
i et landskap av berydninger
plasserer seg
som er videre enn som si. Jeg vil ogsi
understreke at det heller ikke fins noen
enkle svar pl hvordan maktdimensjonen
kan hindteres i oraktisk museumsarbeid.
Det viktige mi vire I finne strategier for
dette arbeidet som sir rom for i cemarisere
mulige forskjeller i makt, som en uunngielig dimensjon ved relasjonene mellom
de som stiller ut og de som blir srillet ut.
FM
LOKALHISTO RI E P ROSJ E KT TI L
BYGDEMUSEUM
Si til min
utfort
egen studie, med feltarbeid
i til sammen 7 mineder
De Shetland
F
o R-r-rD
1993 og 1994. Nir jeg endte opp med i
pi museumssekroren pi Shetland hang
det sammen med at det der, som mange
i
se
andre steder, utover 1980-tallet hadde
vokst fram en ganske omfattende interesse
i lokalhistorie, en interesse som etter hvert
materialiserte seg i etableringa av flere
lokalmuseer. Shetland har ei befolkning pl
omlag 22.000, og der fins minst femten
museer eller lignende "interpretive cen-
tres,, i tillegg ril en rekke nsiteso som
Historic Scotland eller Scottish Natural
Heritage er ansvarlig for. Mange av muse-
ene er drevet av lokale historielag og er
etablert
pi
basis av
lokalt initiativ, selv om
de i det fleste tilfeller har fltt okonomisk
stotte fra myndighetene.
Det museet jeg har konsentrert meg om
heter "Tangwick Haa Museum,, og ligger
pi den storste oya pa Shetland, Mainland,
i Northmavine, som er den delen av oya
som er lengst borre fra Lerwick,.hovedstaden,. Avstanden er slik at en kan arbeide i Lerwick, men likevel lang nok til at
en er avhengig av mange tjenester lokalt.
Folketallet i Northmavine er godt i underkanr av 1000. Museet ipnet i 1988, og
drives
av
Northmavine Community
History Group.
Museets innsamlingsstrategi er epen:
stort sett enhver gjenstand som har i gjore
med Northmavines historie kan inkluderes
isamlingen. Det er likevel i praksis iall
hovedsak l8- og 19O0-tallet, det vil si den
n€re forhistorien, som er
representert.
Deler av museet huser oermanente utstillinger, men hvert ir jobbes det fram en
utstilling omkring et nytt tema. Besokende
imuseet er en kombinasjon av folk som
bor pi Shetland, gjerne i forbindelse med
at de har besok langveisfra, og turister, bide
fra Storbritannia og en rekke andre land.
r: N
s
M A
(;'r, FOR',t )t:NS
M U t. |
(;H t:',t t:R
Pi det tidspunkt jeg kom til Northmavine
hadde antallet turister vart okende. Pi
mange miter er det likevel lokale folk som
utgjor den primare milgruppen for museet, noe som vises i at det legges ned mye
arbeid i i lage ny utstilling hvert ir.
Museet drives med stotte fra Shetland
Amenity tust, som ogse betalte for restaurering av bygningen som huser museet
- en historisk bygning som li i ruiner da
de startet. Shetland Amenity Trust er en
offenrlig insrans, basert pi oljepenger rjent
i forbindelse med etableringen av en oljeterminal i Sullom Voe pi Shetland sist pi
1970-tallet. Etableringa av terminale n
representerte det store skillet i en region
som pi dette tidspunkt hadde vart preget
av okonomiske nedgangstider og fraflytting giennom flere tiir. Selv om det var
litt lysere utsikter fra 1960-tallet av, si var
oljen det som gjorde det store utslager.
Tioss den okonomiske stotten er mye av
arbeidet med museet basert pi frivillighet
og utfores av medlemmer av Norrhmavine
History Group, det lokale historielaget.
Denne gruppen ble etablerr forst pi 1980tallet, erter lanseringa av Shetland
Community History Project. Detre var et
prosjekt som sarlig fokuserte pi historiefortelling (oral history). Prosjektet pi
Shetland var basert pi Shetland Archives,
der det materiale som ble samlet inn ogsi
skulle oppbevares. Mye av marerialer ble i
praksis samlet inn av folk ansatt av arkivet, men noe kom til pi andre miter. I
Northmavine samlet et av medlemrnene i
historielaget inn en anselig mengde opprak av eldre iomridet, som fortalte om
perioden mellom de to verdenskrigene.
Mesteparten av materialet som gruppene
arbeidet med var likevel av en annen
karakter. Store kart ble distribuert, og
t37
TURID MARKUSSEN
138
stedsnavn
motene
i
og fiskemed ble registrert.
P5
lagene ble det ogsi brakt foto-
grafier, dokumenter og gjenstander som
ble utgangspunkter for engasjert samtale
og diskusjon.
I 1982 organiserte historielaget sin forste
utstilling i et av grendehusene, pifulgt av
en ny utstilling i 1983. Begge ble i folge
bide folk som husket dem os den lokale
presse en stor suksess. Ener hiert ble ogsi
ideen om et museum unnfanset. Det tok
-men
tid for dette lot seg realisere,
museet
ble omsider ipnet i 1988. Samtidig med
historielagets etablering av museum har
motene i laget endret karakter. Ni invi-
til 5 holde et foredrag, vise
lysbilder e.1., og entusiasmen er ikke fullt
si stor lengre. Mye av den kreative innsatsen i historielaget knyttes til i .iobbe fram
utstillingene for neste sesong. Det som ble
unnfanget pi inspirasjon fra den mer eller
teres ofte noen
mindre radikale historiefortellerbeveeelsen
utover 197O-raller, og dermed fokuseite pi
immaterielle levninger, det muntlig overleverte, ble altsi etter muse umse table ringe n
sarlig fokusen omkring de materielle spor
roruden avsettef.
Timothy Ambrose, som var direktor for
Scottish Museums Council, kobler den
sterke framveksten av museer
til
den raske
endringstakten i samfunnet etter andre
verdenskrig. Han sier at, tatt ibetraktning
de omfattende endringene, n[i]t is not surprising that there has been corresponding
reaction against such change.
... In
a very
real sense the past is enlisted to combat
rhe presenl" (1991:4). Ar oppblomstring-
en av museer kan k-nyttes til endring er
det ikke ril om, men det betyr ikke at det
uten videre kan ses som et tegn pi at folk
kjemper mot endringene som skjer. Det
sporsmilet jeg reiste i avhandlingen var
nettopp. hua slags respons
til
endring
museet rnneDaerer.
UTSTTLLINGENE
I
TANGWICK HAA
Tangwick Haa er et lite museum. I forste
etasje fins litt utstillingsrom, en mikro-
filmframviser og en disk med noen salgsvarer og arbeidsplass for vakten bak.
Andre etasje, som besrir av ro rom. er i sin
helhet viet utstillinger. Det fins ogsi et
loft som fungerer som lager. I inngangsparriet i fins et lite oppslag med informasjon om museet. Der heter det at det
museet handler om er Northmavines kultur og historie (se bilder s. 132).
Som nevnt er dette et museum startet og
drevet av arnatorer- Vi finner dermed lite av
avanserte utstillingsteknikker, og presentasjonen av materiale er generelt enkel.
Gjenstander og bilder folges oftest av en
kort forklarende tekst os innimellom stir litt
lengre tekster som utd$er informas.;onen.
Bygningen er altsi liten, men inneholder
mye materiale. Det ene rommet i andre
etasie har en mer eller mindre Dermanent
utstilling, bestiende av moblei og andre
objekter som okan ha vart funnet, i et
stuerom mot slutten av 1800- og begynnelsen av 1900-tallet. Det ovrise urstillingsrommec i bygningen uar for Jet meste
brukt til utstillinser som ble skiftet ut
hvert eller
ir. Den forste
besokte museet huset det
sesongen jeg"rrn.a-hrr.r,
mange mindre utstillinger om postkontor,
lamper, strykjern og transport (en fotogra-
fisk
montas.je). Hertil kom oAboot da
banks,, som hadde fokus pi kystlinjen
som ressurs for og ni, og det fantes rester
fra en tidligere utstilling om landbruk
(crofting') og kvinners arbeid. Innimellom
det ovrige fantes ogsi litt informasjon om
FoR'l t l)t:Ns MA(;t , toR fIl)t:Ns MuL|(;
.Haaf fishing', som er fiske som ble drevet langt ril sjos, der fins gamle leker,
rester fra skipsvrak, og bilder av fugler,
planter og landskapet iomridet.
Den andre sesongen var noen av de mange
i gi plass til
smi utsrillingene lernet for
nFrom ewe to you, (Fra sauen til deg), som
beskrev usome of the processes required to
convert ralv wool into finished garmentso.
Fokus var pi foredling av ull, strikking og
veving.
I utstillingene var det som et generelt
trekk fl referanser til tid. Til gjengjeld var
navn pi steder og personer ofte med.
Denne opptattheten av navngivning gir et
innrrykk av noyaktighet, detalj. Et sliende
et foto rarr av en fotograf i
Lerwick, der den originale billedteksten
eksempel er
.rJ7ashing a Shedand claith web', er supp-
lert med: .Robbie
Jamieson, Weaver,
with his daughter Maggie washing a claith web, taken about the turn of
the century,o Et generaliserende utsagn om
Shetland er erstattet med et utsagn som
gjor bildet til en illustrasjon pi en veldig
spesifikk flik av Northmavines fortid.
H t:
t t:R
Utstillingene preges av et fokus pi stedet,
men det stedet som framstlr er slik er sted
der fortiden skilles ut fra niriden som mer
stabil. Og nntiden, den framstir som preget av endring og knytres til moderniseringsprosessene fra 1960-tallet av, prosesser som fikk momentum med utvinningen
av olje pi 1970-rallet.
Likevel er dec verken tid eller rom som er
det dominerende organiserende prinsipp
lor utstillingene, der er langt pl vei ulike
typer aktivireter- Fokus er mer enn noe pi
i
dokumentere befolkningens liv og virke,
og mange av de mest omfattende urstillingene viser nertopp til ulike aktiviteter
eller virksomheter.
Et generelt inntrykk av fortiden slik den
ptesenteres er som konsekvens at fortiden
var aktiv, Det kunne vrre mye arbeid,
men den var ogsi preget av et utstrakt
liv. Det handler om
hvordan folk klarte i skape seg et liv
Ronas Voe,
sosialt og kulturelt
Referansene til tid er ofte litt runde.
Eksakt dato gis nir denne er kjent, men
ofte er de eneste tidsmessige referanser
som gis upastu og (present,. Mitt inntrykk
innen rammen av de naturgitre, men ogsi
sosiale og okonomiske omsrendigheter.
Livets praktiske sider er i fokus, men ogsi
sorger og gleder. I tillegg trekkes oppmerksomheten hen mor lokal komoeranse
og krearivitet, de lure losningene -"n f"nr
til tross for ofte magre forutserninger.
Denne fokus pi alr de gamle fikk til,
hvor kunnskapsrike og kreative de var,
gikk ogsi igjen ihvordan folk i historielaget snakket om fortiden. Dette bildet av
er likevel ikke at detre trekket ved utstillingene er resultat av at man ikke er opptatt av tid, det er heller resultat av at tiden
ofte er vanskeligere i fastsette. Likevel er
det slik at gienstander fra ulike tider er
utstilt om hverandre, og den eneste historiske prosess som fokuseres pi er den som
startet pi slutren av 195O-raller og tiltok
utover 1960- og 1970-tallet, med tiltagende moderniseringsprosesser for Shetland.
Dette bidrar til i skaoe et bilde av forti-
den som relativt mer- stabil enn nitiden.
fortiden kan knyttes
til en bestemt
erfaring av endring, som ogse kom fram
i andre
prosessene
konteksrer. Moderniseringshar flyttet hovedsentrene for
aktivitet ut av Northmavine; dette gjelder
arbeidsplasser, skoler, fritidsaktiviteter,
handel.
I kontrasr ril bildet av Norrhmavine som
et sted inedoverbakke, der folk flytter ur
t39
TuRrr)
t40
MARKUSSF.N
og initiativ og verdifull kunnskap er noe
som finnes andre steder, kan museet og
arbeidet i historielaget for ovrig, fungere
som en piminning om at dette en gang
var annerledes, at fortiden ogsi var akriv
og kreativ.
EN KONTEKSTUELL TILNAERMING
Allerede denne fortolkningen er gjort
pi
basis av en forstielse av konteksten museet
befinner seg i. En kunne stoppet tidligere
og lest utstillingene som en mytisk framstilling av ulivet i Northmavine i gamle
dagerr, og sagt at dette er snakk om mennesker som mobiliserer fortiden i et onske
om i finne en stabil grunn for lokal identitet. Kanskje gjor ogsi en slik tankegang
seg noen ganger gjeldende. Men det er
mange mirer en kunne problemarisere en
slik antakelse pi, uten i undersli at Fortid
og historie kan vrre blant de mange ting
som soiller inn for hvordan vi alle blir
ro- ui blir, og handler som vi gjor. Blant
annet er antakelsen om at folk soker etter
en stabil identitet hoyst problematisk,
iamfor det for eksempel Sharon
Macdonald har dokumenteri i forhold til
kulturelle revitaliseringsprosesser pi Isle of
Skye, pi den skotske vestkysten (1997, se
serlig s. 10-11). Hun pipeker ogsi
at
forestillinqen om at det ni ha en identitetn
fordrer erigrad av sammenheng og tydeli-
ge kulturelle markorer, er del av
en
bestemt global politisk modell for hvordan
folk skaper bilder av seg selv og andre. I
kontrast
til dette hevder Macdonald
betydningen av
miter
identitetsprosesser
foregir pl, som er relativt mye mer usynlige og uregelmessige, med andre ord av
berydningen av ambivalens i forhold til
identitet (1997:13). I tillegg kommer at
ogsi selve begrepet identitet barer iseg
problemer, knyttet for eksempel til anerkjennelsen av folk som refleksivt handlende personer. Selv om velstandsokningen
pi
Shetland utover 1,970- og 1980-tallet var
en del av en bedrins i levekirene i hele den
vestlige verden, si vir Shetland pi grunn av
oljen blant de steder der denne prosessen
skjedde hurtigst oB var mest dramatisk.
Moderniseringe n, og ikke minst det at den
hadde si sterkt momentum, bidro til i skape en bestemt kulturpolitisk konteksr. Den
brakte bide den dorninerende nasjonale
skotske og engelske kulturen, si vel som
utenlandske impulser mye narmere. I kon-
trast
dl alt det nye kunne Shetland
for
noen framsti som fattig og bakstreversk, og
det har knytter seg en urbredt usikkerhet til
forholdet mellom Shetland og verden for
ovrig. Ogsi jeg motte noen ganger denne
usikkerheten blant annet som en undrins
om hva som kunne vrre av interesse foi
meg der. Denne stemningen av okonomisk
optimisme pi den ene siden og usikkerhet
omkring hva pi Shedand som eventuelt var
av verdi, hadde nok ganske stor betydning
for det engasjementet som har blitt knyttet
til revitalisering av kultur og historie pe
oyene. Prosessen kan relateres til, men har
likevel en ganske annen karakter enn den
romantiske nasjonalisme med rotter sist pi
1800-tallet, som pe Shedand var preget av
nnorse imagery, (Cohen 1993).
Selv om den rent okonomiske betydningen av reiselivsnaringen er sv€rt lav i
sammenligning med oljeindustrien, er ogsi
den en viktig inntektskilde pi Shetland, og
er klart en av grunnene til at det offentlige
stotter museumssektoren, og i noen grad
ogsi til det lokale engas.'ement for
museumse tableringer. I og med det skte
antallet tilreisende har historie oe kultur
F()R t tl)ENs MA(;1, t,()
blitt salgbare produkter. Der er i tillegg en
nering som er viktig med tanke pe e skape
arbeidsplasser lokalt, noe som er errcrspurr
blant annet
i
Northmavine. Omridet har
et sterkt kjonnsdelt arbeidsmarked, og sar-
lig kvinner etrerspor deltidsjobber lokalt,
noe museet isommersesongen har flere av.
Men ikke minsr flr turismen sin be rydning
gjennom opplevelsen av i bli gjon til
objekt for turistenes blikk, og flere var
opptatt av.ar det skal vere noe for ruristene her,,l Det var langt fra uvanlig i mote
mennesker som understreket hvor vikrig
der var i ha et museum pi et sted, men
som samtidig sa de selv knapt hadde
besokt det en eneste gang.
I
tillegg er det ipenbart at det offentliges forvaltning av museumssektoren legger
slike foringer. Bide de lokale forvaltningsorganer pi Shetland og de nasjonale organene, har tross at ansvaret for driften ligger hos det lokale hisrorielag, en ipenbar
rolle som premissleverandor, giennom
finansiering og rcgulering av sekroren.
Det er verdt i understreke at hva slags
konteksrer som er mest bctydningsfulle r,=il
variere fira sted til sted. Selv om en sammenligner ulike bygdemusecr internc pi
Shetland ses dette. Hva angir reiselivsnaringen var dens kanskje viktigste rolle i
forhold til Tangwick Haa knyrter til den
selvbevissthet det bli gjort til gjenstand
lor de besokendes blikk skaote.
i
Gjennom
i
inkludere ulike kontekstuelle
faktorer i analvsen, flr en et helr annet
utgangspunkt fbr i forsti hva slags fenomen et gitt museum er. Til forskjell fra det
bilde av steder - foresrilt ellcr reelt - som
ulike blikl utenfra kunnc produsere, representerer mus€et folks egne bilder og fortellinger om stedet og forriden.
Museet henrer sin betydning bide gjen-
R
rtI)DN5 Mut.r(;Hr: I r_R
nom selv i vare sentrum for ulike rvoer
aktivitet, og giennom e uise til kompetanse
og aktiviter i den nare fortid. Det i ha noe
i vise fram er er foh behov med utgangspunkt i dagens kontekst, er svar pi et nitidig behov. Det er er behov som kan knyttes
til bide okonomiske og kulturelle aspekrer
ved
moderniseringspros€ssene,
noe
som
dermed gjor ogsi museet selv umoderne,.
Museet kan klart sies i vere en mdre i forholde seg til endringer pi, men ikke i den
forstand at det representerer et forsok pi
mobilisere historien for 5 bremse endrinsene. Heller er det er eksempel pi at en ier
muligheter ut fra cn endret okonomisk og
kulturell kontckst, muligheter
ril bide i
skape aktivitct og arbeidsplasser lokalt, og
til
i
fortelle ens egne historier om sredet.
Anders Johansen mener at det er noe
senilt ved museer, fordi de tenderer mot i
i tid, pi en slik mite
.at alr mellomliggende truer med i forsvinne, (1999:107). I forhold til et
oppheve avstanden
muscum som Tangwick Haa kan det likevel argumenteres for at det utgior en ganske pragmatisk form for hukommelse,
som like gjerne kan frita folk fra i falge
Bamfe m:rer i glare ting pi, gjennom I
sikre at i alle fall de materielle soor fra fortiden ikke ger tapt. I en situasjon der ogsi
reiselivsnaringen gjennom
sitt behov for
salghare produkter spiller inn, kan en si at
museet svarer for det moderne behov for
ha en historie, uten forlange at Folk selv
skal leve denne historien.
i
i
MAKT'OG MULIGHETER I ANALYTISKE TILNARMINGER TIL MUSEUM
Denne approprieringen av en moderne
mite i forholde seg ril fortid pi, er ikke
minsr betydningsfull om en tar ibetrakt-
l4l
TURID MARKUSSEN
r42
ning at det er er relarivt nytt fenomen at
folk selv lager museer om deres egen kultur og historie. Det betyr imidlertid ikke
at museet opphorer i vrre en form for
kontaktsone, et sted for kulturell og maktmessig ambivalens og ulikhet. I og med
det aktive museumsarbeidet pi.gir det en
lopende refleksjon rundt lokalhistorie pi
stedet. I det resultater av denne stilles ut,
blir refleks.jonen gjenstand for et mote
mellom lokalbefolkning og besokende.
Dette er et mote som skaper stolthet, men
ogsi ubehag, et ubehag som blant annet
viser til den ulikhet som kan knyttes til
det i vare objekt for noens blikk. Den
forhandling om posisjoner og verdier som
Iigger i dette motet, tenkt eller reelt, horer
kontaktsonen til. Det i stille ut ens egen
historie eller kultur betyr ikke at skeive
maktforhold elimineres, men maktforholdene flr en annen karakter, i det lokale
stemmer ni slipper til pi en annen mite
enn tidlisere.
J.g ,-.f.r.r,. ovenfor til
Sharon
Macdonalds analyse av kulturell revitalisering pi Isle of Skye, i l>oken Reimagening
cubare: Histories, identities and the Gaelic
renaissancc. Hun omtaler der revitalise-
ringen som en ore-imagening, av gaelisk
kultur, og det blir raskt klart at det det er
snakk om ikke er i returnere til fortiden,
men heller kanskje en form for forhandlinger mellom det nye og det gamle. Nir
Macdonald bruker begreper som imagining og reimagining i tilknytning til den
plglende konstruks.jon av fortid og kultur,
betyr ikke det at det er tale om noe uvirkelig eller imaginart, Heller ser hun prosessen som en konstituerende del av sosialt
liv Begrepet reimagining. brukes for i vise
at, som nun selv srer, (rt rs a Process at
once creative and constrainedn (1997l-xvi).
Macdonald kontekstualiserer blde ved
i
vise bakover i tid og geografisk sett videre.
Ikke minst ser hun den gaeliske renessan-
sen som del au etnonasfonalismen innen
rammen arr nasjonalstater ellers i Europa.
Samtidig med en forstielse av slike store
og
kontekstuelle diskurser, trengs et
innenfraperspektiv, giennom den detal.jerte etnografiske tilnarmingen. Gjennom
nitidige empiriske studier av hvordan for
eksempel denne diskursen gjor seg gieldende lokalt oppnir Macdonald i utfordre
ideen om at dette handler om en soken
etter en enhetlis kulturell identitet. Hun
synliggjor at de; fins flere agendaer, flere
stemmer, ogsi om en fokuserer pi enkeltpersoners identitetsprosesser. Macdonald
beholder identitetsbegrepet i sin analyse.
Sporsmilet kan ogsi reises om det vil vare
nodvendig i soke etter andre begrepslig-
gjoringer
av folks subjektivitet, etter
begreper som bedre anerkjenner deres
intellekt uelle kapasirer og kreativiter.
Macdonald konkluderer sin bok med i
framheve viktigheten av i gi rom for
ambivalensen, blant annet fordi det bredest mulige spekter av standpunkter er
viktig for enhver
revitaliseringsprosess
(1997:257). Ambivalens kan vises pi
mange miter. Det er for det forste ipenbart at langt fra alle i Northmavine er like
interesserte i lokalmuseet oe stedets historie. Som del av en kulturell-revitaliseringsprosess, der en bevisstgjor seg berydningen
av sted og lokal aktivitet, har det slik
betydning langt utover de personer som
faktisk er aktive i museumsarbe ide r.
Samtidig ligger det en treghet i selve
museumsinstitusjonen, blant annet fordi
det er en institusjon med en etablert plass
i vir kultur. Spesielt om en ikke har et
bevisst forhold til utstillinssteknikk, kan
FoRl lDuNs MA(;-t, r()Rt- )t:Ns
en.lett €nde med a skape er mer srarisk og
enherlig bilde av sreder og fortiden eni
hva som ellers kunne var( tilfelle. Der
fungerer dessuten ganske konserverende i
seg selv i bli sittende med en stor samling
som skal forvaltes, ikke minsr med ranki
pi alle de nye kravene til hvordan denne
skal hindteres, spesielt de omfattende
registreringsprosedyrene. Den noe dalende
entusiasmen for museet iNorrhmavrne er
nok knytret til dette. Det er dermed heller
ingen automatikk iat museer vil opprettholde en like nprogressiv, rolle som det
hadde de forste lrene.
En annen kilde til ambivalens ligger
ogsi i fortolkningen av utstillingine.
Noen vil kanskje mene det er en masse
gammelt rubbel som er i finne pi museer,
og at det tjener ril i bekrefie fortiden som
fartigslig og ubetydelig. Det folte ubehaget
ved ruristenes blikk uttrvkker en slik
ambivalens, og minner om at ikke alle
nodvendigvis ser verdien av steder og dets
fortid. Slik blir begrepet kontaktsone relevant ogsi her, som beskrivelse av en spenning mellom ulike fortolkninger av stedet
og dets forrid, forrolkninger som er ulikr
forankret med tanke pi kulrurell og for
den del ogsi skonomisk makt.
Gir vi iilbake til Macdonalds studie, der
hun gir begreper reimagining en senrral
fbrklaringskrafr, kan hennes begrepsbruk
ogsi leses som er regn pl ar det imaginere
og- fantasien
har
fltr
et teoretisk oppsvrng.
I dette ligger det etter mirt syn ingen eskipisme, ingen flukt fra verdens svert si reeile problemer. Foresrillingene og drommene
kan werr om virke konsrituerende for sosial praksis. I si mite uttrykte en kommen-
tar fra en kvinne fra Unst en optimistisk
bruk av forriden, som ikke minsr stir milevidt fra den forsrielse den for omtalte skot-
M
ut_t(;
H
tit.uR
ske
museumsdirektoren hadde. Hun
omtalte sin egen deltakelse i det lokale historielager der pi denne miten:.1 think
there is just always something so surprising
aDour rt.
lts
never predtctable.u
NOTER
I
Artikkelen er basert pi er hovcdfagsarbcid isosial-
antropologi, dokumentert i min hovc.ooppgave
Faat and pouer: Rcfecions around a communiry
hittory museam in Shethnd (Markussen 1997). I
den form den her har Art, springer arrikkelen ut
av cn forelcsoing jeg holdt pi et forskerkurc ved
Instirutr lor medievitenskap /Bergen Museum,
i Bergcn, 20. oktober 2000. Takk til
arrangorenc som invircrte meg, og ril alle som lytUniverciretct
tet og kommenrertc. Uren en slik anledning villc
ikke dcnne artikkelen blitt skrevet.
2
Se f.eks. Stocking 1985 for en kririsk fokus pi
etnografiske muscer som produkt av (inrerne eller
ekstcrnc) kolonialc relasjoner.
3
Crolting er den dominerende form for jordbruk
pl
vet
Shetland, og bctegner ct smlskala jordbruk drepi leide jordsrykker. Dct offentlige (Shedand
Islands Council) cr i dag dcn storste jordeieren
pi
Sherland.
4
Se
Urry 1990 for
err analyse av rciselivsnaringens
sammensartc berydning
for kulrurelle
proscsser, mcd serlig rcferanse
cndrings-
til Storbritannia.
SUMMARY
Progte:siue part?
An anthtopokfcal approacb to a local
hittory muscum in Shethnd
Based on rhe example of the Tangwick Haa Museum
in Shcrbnd. I argue in this article for rhc importance
ofstudying museums and thcir exhibitions as dynamic phenomena that form part ofwider conrexc and
proccsscs. The analysis quesrions widesprcao assump-
rions concerning the construction
of
history and
t45
TURID MARKUSSEN
144
idenriry in museums. Radrer than nenlisting the Past
to combat the presentr, it is argued that the museum
repr€s€nts en appropriation of a modern way of rela_
ting to the past that answers to the felt modern need
to nhave a history,, while exempting people from
actually living as in the past. Reference is made ro
Sharon MacdonJd s work on rhe Gaelic renaissance,
which she interprets as re-imagenings of the
past.
Thar is, she sees it not as a return to the pasr but rather as ongoing negotiations between past arrd present
that, while being constrained, also allow for creativity
Macdonald points particularly to the importance of
ambivalence in these processes. A main concern rn
the articlc is with ambivalence relating to powcr in
particular, and I adopt the concept ofocontact zoneo,
applied by James Clifford to museums, in order to
inequality in the Power reladons surrounding the museum. This applies to the
ambivalent roles of the museum as such, being at the
same time a meeting place for answers to modern
stress ambivalence and
needs, and for certain conservative impulses, some
of
An historicat
sndl of inteltzmub and their
we
of
in the const 'uction ofShctknd's idzntiE,
with particuLt rcference to the peiod 1800-1914,
the past
Arc, University of
Manchester: Faculty of
Manchester, unpublished Ph.D-thesis
Handlet, tuchard 1993 An anthropological definition
ofthe museum and its pnrpose, M seam afithloPo-
log
17
(r):31-36
Johansen, Anders 1999 Sttoppgaue, Liwsyn, Oslo:
Spartacus
Nyn om huinneforshning l/1994, temanummer om
feministisk museumskririkk
Macdonald, Sharon 1997 Reimafning cubure:
History, idzntitics and the Gachc rcnaisance,
Oxford og New York Berg
Turid
Markussen,
1997 Fatts and Power:
Wuions
around a communiE history muscum in Sbethnd,
Tromso: Seksjon for sosialantropologi / samiske
studier, Universitetet i Tromso;
http://www.anthrobase.com/Txt/M/Markussen,T
_0l.htm
institution. As a rcsult a
museum rhat srarred out as a progres.ive initiative
may alter its role with time. Also the concept ofconnct zone applies to the tensions of the variety ofpos-
Porter, Gaby 1996 Seeing rhrough solidiry: A femi-
sible and actual intcrpretadons of the exhibitions and
the felt discomfort somedmes associated with the
Srocking, George
them inherent
(touristic
gazesD
in the
nist perspective on museums, i Sharon Macdonald
and Gordon F14e (red.) Theorizingmuseums,
Oxford og Cambridge, Mass.: Blackwell
V., Jr.
1985 Objccts and othzr:
mateial ainre, Madison,
Essay on mueums and
Wisconsin og London: Universiry of\Wisconsin
on local culture and history.
The anicle is based on research for my Mastcrs
Press
social anthropologr, documented in the
rhesis Facd and powa: Rclbrtions around a conmunity
history muvum in Shetlazl (Markussen 1997).
Urry, John 1990 Thc touist gaze: Leisure and trauel in
LITTEMT-UR
antopologi
degree
in
to good
dzr nd som r,idgiuer
A
praoice, Edinburgh: HMSO
Clifford. James 1997 Museums
Routes: Trauel and trarclation
cennry,Cambridge,Mass.
lnndon: SAGE
Turid Markussen cr cand.polit i samishe snlier / sosialfa Uniucnitet t; Tronso i 1997, og arbei-
Ambrose, Timothy 1993 Managing New Museams:
gtide
contcmporary societies,
as
contad zones i
ifi
the hte
twmti.th
og London: Harvard UP
Cohen, Bronwen J. 1983 Norse itnagery in Shahnd:
inuressefeh
i
Norges
forskningsfid. Vihtigste
i tilleg til mweum, subjektiuitet
feministbh teori og l)itenrLdPsteoi.
og maht, er
Hux har
sammen
ned Ann-Thoac Lotheringnn redigm
Kitish bunnshaptptahsis: Bidrag til feninicish uiten'
antologien
skapsteori (Osk: Spartacus,
I
999),
E-pox : nridma@uio-pop. uio. no