VOKALNI ABONMA 3 Slovenski komorni zbor Ragnar Rasmussen

VOKALNI ABONMA 3
Slovenski
komorni
zbor
Ragnar
Rasmussen
dirigent
Zbor
je
pripravil
Fernando
Mejias
Dvorana
Marjana
Kozine
Slovenska
filharmonija
nedelja,
24.
novembra
2013,
ob
19.
uri
Spored:
Arne Nordheim (1931–2010): Tres Lamentationes secundum Hieremiam Prophetam/Tri
preroka Jeremija
I.
Quomodo sedit/Kako samotno le i mesto
II.
Clamavit cor eorum/Njihovo srce vpije
III.
Converte nos/ Obrni nas k sebi
alostinke
Francis Poulenc (1899–1963): Quatre petites prières de Saint François d’Assise/Štiri kratke molitve sv.
Fran iška Asiškega
I.
Salut, Dame Sainte/Bodi pozdravljena, sveta Gospa
II.
Tout puissant, très saint/Vsemogo ni, najsvetejši
III.
Seigneur, je vous en prie/Naj odtrga, prosim te, Gospod
IV.
O mes très chers frères/O, moji najdra ji bratje
Primo
Ramovš (1921–1999): Diptychon orationis/Diptih molitev
Bodvar Drotninghaug Moe (*1951): Sator
*****
György Ligeti (1923–2006): Lux aeterna/Ve na lu naj jim sveti
Frank Martin (1890–1974): Messe pour double choeur/Maša za dvojni zbor
Kyrie/Gospod, usmili se
Gloria/Slava
Credo/Vera
Sanctus/Svet
Agnus Dei/Jagnje bo je
Ragnar Rasmussen je redni profesor za zborovsko dirigiranje na Umetniški fakulteti
Univerze v severnonorveškem mestu Tromsø. Je tudi umetniški vodja in dirigent
tamkajšnjega Komornega univerzitetnega zbora Mimas, profesionalnega vokalnega
ansambla, ki deluje v okviru simfoničnega orkestra v mestu Stavanger ter
Mednarodne poletne akademije »Utopija & Realnost«. Med letoma 2000 in 2011 je
bil Rasmussen dirigent komornega ansambla Vokal Nord in pod njegovim vodstvom
je postal eden najboljših evropskih zborov. Med letoma 2008 in 2010 je bil dirigent
Norveškega mladinskega zbora in v letu 2010 dirigent Svetovnega zbora mladih.
Osnovno glasbeno izobrazbo je pridobil kot študent cerkvene glasbe na
konservatoriju v Trondheimu, nato pa se je izpopolnjeval v zborovskem dirigiranju pri
Ericu Ericsonu in Stefanu Sköldu ter pri Colinu Mettersu v orkestralnem dirigiranju
(Kraljeva akademija za glasbo v Londonu) in Jormi Panuli (Sibeliusova akademija v
Helsinkih).
Rasmussen se je v mednarodnem prostoru uveljavil kot umetniški vodja komornih
zborov Saga, Mimas in Vokal Nord, z njimi pa je osvojil tudi številna odličja na
norveških in mednarodnih tekmovalnih odrih in številne dirigentske nagrade.
Uspešno je sodeloval tudi na tekmovanjih dirigentov v Bologni- Leta 2001 je prejel
prvo nagrado in leta 2004 nagrado »albo d’oro« sklada Mariele Ventre.
Kot gostujoči dirigent je sodeloval s številnimi evropskimi orkestri (Simfonični orkester
Trondheima, Thüringenske filharmonije, Concerto Farinelli, Državni orkester Sankt
Peterburga, Simfonični orkester srbskega radia, Simfonični orkester RTV Slovenija
…) ter z zbori na Norveškem, Švedskem, Finskem, Danskem, Irskem, v Veliki
Britaniji, Nemčiji, Avstriji, Italiji, Latviji, Estoniji, Rusiji, Srbiji in Sloveniji.
Rasmussen je cenjen in iskan predavatelj in mentor dirigentskih seminarjev doma in
po svetu. Bil je gost številnih glasbenoizobraževalnih ustanov na Švedskem,
Finskem, Madžarskem, Nizozemskem, Irskem, Hrvaškem, v Nemčiji, Rusiji in Veliki
Britaniji. V šolskem letu 2007/08 je vodil mojstrski tečaj dirigiranja v obliki
zborovodskih seminarjev v Sloveniji. Pogosto je tudi član in predsednik žirij uglednih
nacionalnih in mednarodnih dirigentskih ter zborovskih tekmovanj.
V zadnjem času se Ragnar Rasmussen veliko posveča skladanju. Njegov opus
obsega številna vokalna in vokalno-instrumentalna dela ter eno opero (Malleus
maleficarum, 2012). Leta 2012 je postal član Norveškega združenja skladateljev.
Leta 2007 je za svoje mednarodne umetniške dosežke prejel častno nagrado
Univerze mesta Tromsø, januarja 2008 pa ugledno nagrado festivala Severne luči za
ustvarjalno vodenje zborov Vokal Nord in Mimas, uspešno mednarodno pedagoško
dejavnost in promocijo norveške kulture v tujini. Decembra 2008 je bil razglašen za
častnega meščana Tromsøja ter leta 2009 prejel nagrado Norveške zborovske zveze
in naziv »dirigent leta 2009«. Leta 2012 je bil vključen v Marquisov biografski
leksikon »Who’s Who in the World« (»Kdo je kdo na svetu«).
... o skladbah ...
Arne Nordheim se je z glasbo začel ukvarjati kot študent orgel in teorije. Kasneje je
študiral kompozicijo na Norveškem, t. i. musique concrète v Parizu (1955) in
elektronsko glasbo v Bilthovnu (1959). Bil je eden prvih norveških skladateljev, ki so
se obrnili k povojnemu modernizmu. Že zelo kmalu je doživel mednarodno priznanje.
Za svoje delo je dobil številne nagrade doma in širom po Evropi, postal pa je tudi
pomemben organizator norveškega glasbenega življenja. S svojim delom je
Nordheim postopoma postal »nacionalni skladatelj« in je od leta 1982 živel v Grottnu,
častni norveški državni rezidenci. Tu je napisal številna posebna dela, npr. glasbo za
otvoritev zimskih olimpijskih iger v Lillehammerju leta 1994 ali oratorij Nidaros, s
katerim je leta 1997 proslavil tisočletnico mesta Trondheim.
Nordheim se je ves čas tesno naslanjal na sodobne kompozicijske tehnike,
poleg tega pa je nanj vplivala tudi starejša glasba. V svojih delih je ostajal vsebinsko
zavezan tradiciji: pri njem najdemo teme samote, smrti, ljubezni in pokrajine. Njegova
dela iz 60-ih in 70-ih let 20. stoletja zaznamuje svobodna atonalnost. Kot eden prvih
skandinavskih skladateljev se je Nordheim intenzivno ukvarjal tudi z elektronsko
glasbo. V poznih 70-ih in v začetku 80-ih so med njegovimi deli prevladovale vokalne
stvaritve. V primerjavi z zgodnejšimi deli je postala njegova glasba tu bolj zadržana,
transparentna in tudi bolj melodično izrazita.
Med besedili Nordheimovih skladb so številna iz norveške in evropske
literarne zakladnice, ki se sprašujejo o pomenu bivanja, človekovega življenja in
smrti. Tri Žalostinke iz leta 1985 na biblijske Jeremijeve Žalostinke govorijo o
opustošenju Jeruzalema. Besedila s svojo bogato literarno in liturgično tradicijo
prikličejo v spomin veliki petek in trpljenje starozaveznega Jeruzalema.
Francis Poulenc sodi med najpomembnejše zborovske skladatelje 20. stoletja.
Zborovska glasba je med njegovimi napredno usmerjenimi skladateljskimi sodobniki
veljala za zastarelo in tudi sam je sprva pisal predvsem glasbo drugih zvrsti za
najrazličnejše instrumentalne zasedbe. Ta lahkotna, vedra glasba je hitro postala
priljubljena in je še danes dobro znana. Zaradi nje so ga konservativni glasbeniki
napadali kot preveč modernega, modernisti pa so ga imeli zaradi lepih melodij za
nazadnjaškega. Poulencova glasba je med prijatelji s humorno oznako veljala za
»klasično, a z napačnimi notami«. A Poulenc je bil človek, poln nasprotij,
»malopridnež in menih obenem«. Umetniška nagnjenja, ki jih je dobil od matere,
pianistke ter s srcem in dušo Parižanke, so se prepletla z globoko religioznostjo
njegovega očeta. Po prelomnih življenjskih dogodkih se je ok. svojega 35. leta
namreč vse bolj začel posvečati vokalni in sakralni glasbi; tu je postal njegov izraz
skoraj mističen. Ob koncu svojega življenja je skladatelj presodil: »Mislim, da sem v
zborovsko glasbo položil najboljši in najizvirnejši del sebe.«
Potem ko je leta 1936 zaradi avtomobilske nesreče izgubil bližnjega prijatelja,
skladatelja Pierra-Octava Ferrouda, je spet našel religioznost, ki jo je začasno utišal
mladostni pariški vrvež. Po smrti prijatelja je bil popolnoma pobit. Odpravil se je na
romanje v Rocamadour v Pireneje in tam našel tolažbo ob vznožju znamenitega kipa
črne Madone, z Litanijami črne Marije pa se je začelo desetletje ustvarjanja sakralnih
in vokalnih del. Obenem je Poulenc od 1935. kot pianist sodeloval s slovitim
baritonistom Pierrom Bernacom in zanj napisal veliko lepih samospevov. V tem času
je začel odkrivati tudi duhovno in posvetno literaturo in poezijo. Privlačila so ga
nebiblična duhovna besedila, kakršna so besedila sv. Frančiška Asiškega, ki jih je
uglasbil v Štirih kratkih molitvah za moški zbor. Molitve je Poulenc napisal poleti leta
1948, in sicer na prošnjo svojega bratranca, meniha Jérôma Poulenca. Izvajali naj bi
jih frančiškani v samostanu Champfleury. Delo je nastalo v skladateljevi hiši v
Naizayu, kjer je občasno bival med drugo svetovno vojno. To je sicer razbilo njegove
družabne in ustvarjalne kroge v Parizu. V Naizayu je nastalo veliko njegovih
najboljših del. V Molitvah se Poulenc kaže kot mojster melodij ter skrben oblikovalec
govorne melodije besedil. V njih harmonsko bogastvo podpira recitacije in melodije,
nikoli pa jih ne zasenči. Besedila molitev kot takšnih so resnično v ospredju, prav
tako pa vsi najmanjši poudarki v dinamiki in ritmu, namenjeni nazorni predstavitvi
besedila.
Primož Ramovš sodi med najpomembnejše slovenske skladatelje druge polovice
20. st. Njegov obsežni opus z več kakor 400 deli ga umešča med najbolj plodovite
slovenske skladatelje. Večinoma gre za dela za različne instrumentalne zasedbe, kot
skladatelj vokalne glasbe pa je Ramovš manj znan. Sam se je imel izrazito za
skladatelja instrumentalne glasbe. Zanj je bila čista, prava glasba samo abstraktna.
Vokalna glasba ga je sicer zaznamovala v otroških letih, v času študija pri Ostercu na
konservatoriju in na ljubljanski Akademiji pa je začel misliti predvsem instrumentalno.
Pozneje je za vokal komponiral malo in še to bolj priložnostno. A ne smemo pozabiti
na Ramovševo dolgoletno orglanje pri mašah in spremljanje zborov – s sakralno
vokalno glasbo je bil ves čas tesno povezan.
Delo Diptychon orationis je nastalo leta 1951, v obdobju nekoliko
intenzivnejšega zborovskega ustvarjanja. Kar zadeva besedila, je to skupek molitev
in navedkov iz Svetega pisma. Posamezni koščki besedila imajo vsak svojo
uglasbitev, a glasbeno delujejo enotno od začetka do konca. Začetka obeh delov
(»Ad te levavi« – »Laudate«) sta si zelo podobna, razlika pa je v tempu (prvič
moderato, drugič allegro maestoso) in zato tudi v izrazu, učinku. Nadaljevanji obeh
delov diptiha pa se razlikujeta. Občutek arhaičnosti in slovesnosti daje tudi uporaba
modalnih lestvic. Prvi del diptiha je sestavljen iz dveh odsekov. Prvi se zvočno
razraste iz unisona v oktavah na tonu »d«, a kljub velikemu številu glasov ostaja
harmonsko asketski – to mu prav tako daje nekoliko arhaičen prizvok. Drugi odsek
začenja »Amen«. V njem se zvočno območje zoži in poglobi (nizke lege altov in
basov), veliko je ritmičnih sprememb in taktovskih menjav. Ob besedah »Sancta
Maria« ima glasba molitveni, recitativni značaj.
Drugi del diptiha je zgrajen prav tako dvodelno: sklepna »Gloria« poteka
hitreje kakor prvi del, je pa tudi bolj »akordična«. Linije posameznih glasov so manj
razgibane in bolj statične; v ospredje stopajo polni akordi in ritem.
Bodvar Drotninghaug Moe je iz severnonorveškega mesta Mo i Rana. Je profesor
glasbe in kompozicije na Univerzitetnem kolidžu Nesna na Norveškem. Njegovo
skladateljsko ustvarjanje obsega dela najrazličnejših žanrov: ljudske pesmi, pop,
muzikale, komorno glasbo, filmsko glasbo, glasbo za gledališče in opero ter
orkestrska dela. Njegova dela izvajajo po vsej Evropi, številna so nastala na pobudo
različnih orkestrov in ansamblov. Moe je član Norveškega združenja skladateljev,
Norveškega združenja skladateljev in piscev besedil ter Skladateljske skupine
Nordland. Za svoje delo je prejel številne štipendije in nagrade.
Skladba Sator iz leta 2001 je napisana za mešani zbor, mogoče pa mu je
dodati spremljavo t. i. runebomma, obrednega bobna ljudstva Sami. Besedilo
skladbe izhaja iz latinskega besednega kvadrata:
SATOR
A R E B O [ali: A R E P O]
TENET
O B E R A [ali: O P E R A]
ROTAS
Gre za besedni kvadrat iz palindromov, pri katerem lahko beremo besede iz
več smeri. Najstarejši zapis kvadrata se je ohranil v Pompejih. Kasnejše zapise so
našli tudi v Italiji, Angliji ... Na Norveškem se je ohranil zapis kvadrata iz 14. stoletja,
in sicer v runah na kamnu.
Natančen pomen ni jasen, saj latinščina nekaterih besed ne pozna v obliki, v
kakršni so zapisane v kvadratu. »Sator« v latinščini pomeni sejalca, božanskega
začetnika, in ima ustrezno sopomenko v besedi »arebo« (»arebo« je po stari
skandinavski tradiciji simbol za moža, ki seje). »Arepo« je podoben latinski besedi za
»plaziti se«; po nekaterih teorijah predstavlja vodo. »Tenet« pomeni »drži«, »opera«
so »dela«, »napori«, »rotas« pa »kolesa«. Palindrom simbolizira kolo letnih časov
oz. življenjski cikel. Pretekle kulture so mu pripisovale čarovno moč, odganjal naj bi
hudiča, pomagal proti urokom in bil nasploh uporaben v ljudski magiji. Ni pa znano, s
katero tradicijo je bil kvadrat prvotno povezan.
Skladatelj je imel ob besedilu v mislih tale prevod: »Bodi mirna, kri, kot je
voda.« Temu ustrezajo besede »stille blod, stemme blod«, ki se oglašajo v nekaterih
glasovih. Tudi tu gre za nekakšno zaklinjanje, ostanke starih ritualov. Moe pravi:
»Moč tega rituala je bila uporabljena za zaustavljanje krvavitev. Ali lahko z njim
ustavimo tudi človeško trpljenje, vojne in nasilje?«
Znameniti madžarski skladatelj judovskega rodu György Ligeti (leta 1956 je
prebežal na Zahod) velja za modernega klasika, tudi v zborovski glasbi je bil
nedvomno utiralec novih poti. Delo Lux aeterna je bilo napisano 1966, skoraj
neposredno za Requiemom (1963–1965). Za Scholo Cantorum v Stuttgartu ga je
naročil Clytus Gottwald. Gottwaldovo naročilo je Ligeti dobil v bolnišnici, ko se je
zdravil zaradi hude bolezni črevesja, a že takrat je imel pred seboj jasno vizijo
skladbe. Lux aeterna ima liturgično besedilo – besedilo communia iz maše za rajne
oz. requiema. Napisana je za šestnajst solističnih glasov ali šestnajstglasni mešani
zbor. Lux je eno prvih skladateljevih del, ki se postopoma odmika od klastrskih
harmonij, značilnih za Ligetijeva dela v 50-ih letih. Čeprav so klastri, ki se razrastejo
od začetnega tona skladbe »f«, kot kompozicijsko sredstvo še vedno močno navzoči,
so tu tudi drugi akordi, ki ustvarjajo posebna harmonska območja s svojimi
harmonskimi središči. To je tonalna glasba, močno zaznamovana s kromatiko. Delo
je zasnovano na podlagi izrazito kromatičnega cantusa firmusa. Šestnajst glasov
nastopa v štirih kvartetih, ki pojejo v različnih kanonih. Zaporedje kanonov se oglasi
trikrat; vsakič se konča s pianissimom na besedi »Domine« v basih. Besedilo (zaradi
prepletanja posameznih glasov ter počasnega in razbitega poteka besed ga skoraj ni
mogoče razumeti) je tu navzoče bolj kot nekakšna ideja, a je semantično pomembno
za glasbo. Ligeti si je zamislil »sintezo neke vrste imaginarnega zvona s človeškimi
glasovi«, podobo zvočne luči. In res osciliranje in jasnost glasov asociiarata na
svetlo, bleščečo luč. Skladba je postala zborovska klasika 20. stoletja, v filmu 2001:
Odiseja v vesolju pa jo je (brez skladateljeve vednosti) uporabil celo Stanley Kubrick.
In čeprav je šlo v tem ekstremnem primeru za komercialno ozadje, je vendarle kot
kompliment Ligetiju treba priznati, da je celo filmski svet v delu Lux aeterna začutil
tisto zunajzemeljsko in transcendentno, kar naj bi »večna luč« bila.
Švicarski skladatelj francoskega rodu Frank Martin se je učil klavir, harmonijo in
kompozicijo pri Josephu Lauberju. Uradnega konservatorija ni obiskoval, čeprav je
želel postati skladatelj. Od leta 1926 je deloval na inštitutu Emila Jaquesa-Delacroza
kot učitelj ritmične teorije. Dejaven je bil kot pianist in čembalist; na konservatoriju je
poučeval komorno glasbo in bil direktor glasbene šole Technicum Moderne de
Musique. Leta 1946 se je preselil na Nizozemsko, od tam je med letoma 1950 in
1957 hodil predavat kompozicijo na kölnsko Visoko šolo za glasbo. Dobil je številne
nagrade, njegova dela pa so se zasidrala v repertoarje orkestrov in zborov.
Martin je doma spoznal veliko nemške glasbe, predvsem Bacha, nanj je
vplivala tudi francoska glasba. Kasneje se je pomaknil k zavestno bolj arhaičnemu
slogu, modalnim harmonijam in čistim trizvokom; veliko je eksperimentiral s starimi
ritmi ter z glasbo različnih kultur. Vseskozi je bila odločilen dejavnik njegove glasbe
harmonija znotraj razširjene tonalnosti z močnim osebnim pečatom.
Sakralnih del je Martin napisal zelo malo. V 20-ih letih 20. stoletja sta nastali
dve skladbi na liturgična besedila, a dolgo nista bili objavljeni; h komponiranju
sakralne glasbe se je vrnil šele dvajset let kasneje. Eno od neobjavljenih del je bilo
Maša za dva zbora, »renesančna maša, izgubljena v času, ki pa se kljub temu
zaveda stoletij, ki so pretekla vmes, in grozot, ki so se dogajale od tedaj« (Alex
Ross). Mojstrovino je skladatelj potegnil iz predala leta 1963 na prošnjo direktorja
hamburške Kantorije Bugenhagen Franza Brunnerta. Razlog za to, da dolgo ni bila
dostopna javnosti, se skriva v skladateljevi religiozni drži: »Nisem hotel, da bi bila
maša izvedena ... razumem jo kot stvar, ki je med menoj in Bogom. Čutil sem, da bi
moral vsak izraz verskih čustev ostati skrit pred mnenjem javnosti.«
Stavek Kyrie se začne z dolgo, koralno zvenečo melodijo, skladatelj pa jo
postopoma imitira v vseh glasovih. Gloria se razraste iz recitiranega vzklika enega
glasu na enem tonu, ki se mu pridružijo še drugi glasovi. Stavek je v veliki meri
zgrajen na principu odpevanj med posameznimi glasovi. Spremembe med
posameznimi odseki Glorie subtilno spremljajo spremembe v liturgičnem besedilu.
Kljub gostoti glasov struktura ostaja jasna in transparentna. Tudi Credo se začne s
koralno zvenečo melodijo. V nasprotju s prejšnjima dvema stavkoma ima pretežno
homofono strukturo. Veliko glasov poteka v unisonu – v enem glasu ali dveh je
izpostavljena melodija, drugi glasovi zbora s pedalnimi toni pa so trdna harmonska
opora melodiji. Sanctus ima svetlejšo, bolj polifono teksturo, vanjo pa se vpletajo
kratki vzkliki in daljše melizmatične melodije na besedi »sanctus«. Homofona
ritmična deklamacija na »pleni sunt caeli« dobi svoj odpev v melizmatsko oblikovani
»gloria tua«. Oba zbora se prepleteta v veličastni hozani. Nad ritmično deklamacijo
zbora »benedictus« poteka melodiozni trio v nenavadnih harmonijah. V sklepu se
razraste v veličastno hozano, ki je res napisana »in excelsis«, v visokih legah. Agnus
Dei je bil napisan šele leta 1926. A maša je kljub temu enovita, podobno kakor Kyrie
ima melizmatične koralno zveneče melodije. Začne se z orgelskimi akordi na
besedah »Agnus Dei«, ki potekajo v drugem zboru: to je harmonska podpora
melodičnemu dogajanju v prvem zboru. Svetli G-dur prinese subtilen sklep ene
najlepših uglasbitev mašnega ordinarija v 20. stoletju.
Katarina Šter