hozana tekocemu racunu

osanna al conto corrente
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hozana tekocemu
racunu
Igor Pison
sezona/stagione 2O12/2O13
HOZANA TEKOCˇEMU RACˇUNU
OSANNA AL CONTO CORRENTE
Avtorski projekt/Progetto d’autore Igor Pison
Spoštovani!
Letošnjo sezono zaključujemo s projektom, ki nosi v sebi zgodovinsko in umetniško srčiko
gledališča par excellence. Gre za vnovični (namenoma izbiram to pridevniško besedo, ker jih je
bilo v svetovnem gledališču že zelo veliko) poskus predstavitve songov, ki jih je izpod peresa Bertolta Brechta uglasbil sloviti Kurt Weill in ki so, kljub oddaljenosti časa njihovega nastanka, še
vedno hudo aktualni in pomenljivi, kar je bržčas tudi značilnost pravih umetnin. V njih se Brecht
spopada s korumpiranostjo in zlaganostjo družbe, ki ji vlada denar, preko njega pa gmotni interesi
posameznika. Zato je izbira naslova celotnega avtorskega projekta, Hozana tekočemu računu, utemeljena, mimo tega, da je parafraza enega izmed številnih Brechtovih songov. Postavitev si je
zamislil režiser Igor Pison, ki smo ga v svoji sredi imeli že v lanski sezoni, in verjamemo, da bo
dovolj izvirna in estetsko dovršena.
Medtem se gledališče s polno paro pripravlja že na svojo naslednjo sezono, ki bi vam jo radi, vsaj
v grobih obrisih, predstavili še pred poletnim premorom. Prihajajoči tedni pa bodo predvsem
prilika, da potegnemo črto pod opravljenim delom: ali smo uspeli zadovoljiti večino naših abonentov? So bila sporočila, ki smo vam jih preko naših uprizoritev posredovali, dovolj vsebinsko
izzivalna in estetsko pomembna? Smo uspeli v svojo sredino privabiti nove obraze? Smo uspeli
“biti vaše gledališče”, kot smo to zapisali na začetku letošnje jubilejne sezone?
Gledališče je seveda predvsem oder, to, kar se na njem dogaja, a lagali bi, če ne bi poudarili, da je
veliko tudi tistega nevidnega, a resnega dela v zakulisju. Upravni odbor je v pričakovanju rednih
in odobrenih letnih prispevkov, ki tudi letos prihajajo z veliko zamudo, nemalo truda posvetil v
to, da smo sezono sploh lahko speljali. Veliko pozornosti posvečamo tudi nujnim spremembam
organizacije dela v gledališču, ki mora v korak s časom. V zadnjih mesecih tudi intenzivno delamo
na udejanjanju različnih evropskih projektov, za katere menimo, da bi morali postati nepogrešljivi
del naše sredine. Skratka: dela je resnično veliko.
Naj se ob koncu letošnje sezone zahvalim tako vsem članom Upravnega odbora SSG kot tudi vsem
zaposlenim in vsem sodelavcem našega gledališča, ki so skozi celo leto, vedno zagnano in z vso
strokovnostjo, vsak na svojem področju, delali za rast našega gledališča. Brez doprinosa vseh skupaj gotovo ne bi zmogli. A skupaj lahko in moramo narediti še več.
Iskrena zahvala pa tudi vsem abonentom, obiskovalcem in ljubiteljem gledališča, ki ste letošnjo
gledališko pripoved delili z nami. Počaščeni bomo, če bo tako tudi v prihodnje.
dr.Maja Lapornik
Predsednica US SSG
Cari ospiti,
stiamo per concludere questa stagione con un progetto che teatralmente, sia a livello storico che
artistico, si potrebbe definire par excellence: si tratta di un ennesimo (e la scelta dell’aggettivo vuole essere del tutto razionale, in quanto nell’ ambito del teatro ce ne sono stati veramente molti)
tentativo di presentare le canzoni, i “Song” di Brecht, cioè i testi delle canzoni che Brecht scrisse
per le sue opere e la cui musica è stata composta dal celeberrimo Kurt Weill. Esse sono, al di là del
tempo, di un’ attualità mordente, caratteristica che probabilmente contraddistingue molte opere
eccellenti. Brecht ci parla della società corrotta, della sua falsità, del denaro che regna sovrano e
tiene in pugno le redini dei destini umani. La scelta del titolo, Osanna al conto corrente, ci appare
pertanto del tutto appropriata, consona al progetto d’autore del regista Igor Pison, che ha lavorato
con noi anche nella stagione precedente, progetto che crediamo possa essere esteticamente rilevante.
Ma il teatro ormai sta lavorando già alla prossima stagione che vorremmo presentarvi prima della
pausa estiva, almeno a grandi linee. Le settimane future saranno certamente il momento più opportuno per valutare la stagione che va concludendosi: abbiamo potuto soddisfare le aspettative
della maggior parte dei nostri abbonati? I nostri spettacoli sono riusciti ad essere contenutisticamente attraenti, accattivanti ed esteticamente rilevanti? Siamo riusciti ad avvicinare il pubblico
che negli anni passati non frequentava il nostro teatro? Siamo riusciti ad essere “il vostro teatro”,
come ci auguravamo all’inizio della stagione?
Un teatro è prevalentemente il suo palcoscenico, è tutto quello che su di esso si realizza e vive, ma,
d’ altronde, non possiamo non menzionare il grande lavoro svolto dietro le quinte. Il CdA del TSS
ha dovuto anche quest’anno impegnarsi oltremodo per riuscire a portare a termine la stagione,
in previsione dei singoli contributi che vengono pur sempre erogati con grave ritardo. Stiamo
lavorando anche al progetto di un consolidamento dell’organizzazione del lavoro in teatro, che
deve essere in sintonia con i tempi che stiamo vivendo. Negli ultimi mesi lavoriamo intensamente
anche alla realizzazione di singoli progetti europei, che, ne siamo convinti, dovrebbero far parte
della nostra quotidianità. Brevemente - il lavoro certamente non manca.
Vorrei infine ringraziare sia i colleghi del CdA che tutti i dipendenti ed i collaboratori del nostro
teatro. Durante tutto l’anno abbiamo lavorato insieme alla crescita del nostro teatro, con passione e
con ardore, con la dovuta professionalità di tutti. Senza il contributo di ognuno non ce l’avremmo
fatta. Ma insieme possiamo e dobbiamo fare ancora di più.
Un caloroso ringraziamento a tutti gli abbonati, agli spettatori ed agli amici del nostro teatro, che
hanno condiviso con noi il racconto di questa stagione. Saremo onorati di poter continuare a farlo
insieme.
dr. Maja Lapornik
Presidente del CdA del TSS
Z leve proti desni: Primož Forte, Vladimir Jurc in Maja Blagovič
HOZANA TEKOCˇEMU RACˇUNU
OSANNA AL CONTO CORRENTE
Avtorski projekt Igorja Pisona / Progetto d’autore Igor Pison
S songi Kurta Weilla & Bertolta Brechta / Con canzoni di Kurt Weill & Bertolt Brecht
Režiser / Regista Igor Pison
Korepetitor / Pianista accompagnatore Igor Zobin
Dramaturginja / Dramaturg Simona Hamer
Scenograf / Scenografo Peter Furlan
Kostumografinja / Costumista Silva Gregorčič
Prevajalca songov / Traduttori Ervin Fritz, Igor Pison
Igrajo / Con:
Maja Blagovič
Tjaša Hrovat
Primož Forte
Vladimir Jurc
Igor Zobin
Vodja predstave in rekviziterka/ Direttore di scena e attrezzista Sonja Kerstein
Šepetalka in nadnapisi / Suggeritrice e sovratitoli Neda Petrovič
Prevajalka nadnapisov / Traduttrice di sovratitoli Tanja Sternad
Garderoberka / Guardarobiera Silva Gregorčič
Lučni mojster / Tecnico luci Rafael Cavarra
Tonska mojstra/ Tecnici del suono Diego Sedmak, Marko Škabar
Odrski mojster / Capo macchinista Giorgio Zahar
Odrski delavci / Macchinisti Moreno Trampuž, Marko Škabar, Alen Kermac
Tehnični vodja / Direttore tecnico Peter Furlan
Premiera / Prima:
31. 5. 2013, Gledališče Franco in Franca Basaglia Trst / Teatrino Franco e Franca Basaglia Trieste.
Bertolt Brecht
Balada
o udobnem
življenju
Gospoda moja, presodite sami.
Je to življenje? Saj vse skup nič ni.
Že zdavnaj sem spoznal, morda pred vami:
Le ta, ki mu je dobro, res živi.
Možje veliki kopljejo se v slavi.
A glavo bolj kot rit so polno imeli.
In v kočah so s podganami živeli.
Naj, prosim, z njimi me nihče ne gnjavi.
Kdor zmore, naj bo kar preprost,
jaz pa bi kajpada bil rajši sit.
Ni ptička, ki bi se šel sam solit
In čivkal, kar se drugim zdi norost.
Kaj bi s svobodo, če udobja ni.
Le ta, ki mu je dobro, res živi.
Tu so še pustolovci, fantje smeli,
ki plešejo na noževi konici,
ki zmeraj vse povejo po resnici,
da mi kak hraber spis bi kdaj imeli,
a ko jih vidiš, fante, pod nočjo,
ko grejo mrzli k mrzli ženi spat,
ko bedne čenče jih drže za vrat,
ko vsi v skrbeh v leto pet tisoč zro,
spoznal boš: nič ni, če udobja ni.
Le ta, ki mu je dobro, res živi.
Jaz sam se pred skušnjavcem komaj branim,
saj rad živel bi v slavi in veličini,
a ker živel sem v veličin bližini,
spoznal sem: zmoto si lahko prihranim.
Saj beda ni le pamet, je koš brig,
pogum ni slava, je napor.
O, revež brihtni, ki si brez zavor,
brž ko prekineš z veličino stik,
problem te tvoje sreče sam splahni:
le ta, ki mu je dobro, res živi.
Iz: B Brecht: Opera za tri groše, prevajalec Ervin Fritz
8
Bertolt Brecht
BALLATA
DELLA VITA
PIACEVOLE
È vita questa? Ditelo voi signori.
Ormai non trovo più sapore in niente.
Fin da bambino ho udito con terrore:
sol chi ha la borsa piena vive piacevolmente!
Di esempi edificanti ce n’è un pozzo:
gente che per un libro salta i pasti
e vive in mezzo ai topi e ai muri guasti.
Con questo cibo chi si riempie il gozzo?
Che bel gusto, la vita dell’asceta!
Se mi credete, è tutta una fandonia:
da Londra a Babilonia non un passero
resisterebbe giorno a questa dieta.
La libertà? D’accordo! Ma tenetelo bene in mente:
sol chi ha la borsa piena vive piacevolmente.
Quegli spericolati avventurieri
sempre disposti a risicar la pelle,
smaniosi di aggrinciar le budelle
ai borghesi coi loro fieri accenti:
guardali a sera come son ridicoli
quando s’infilan tra le fredde coltri
con fredde mogli, e van sognando applausi
alla loro idiozia fra trenta secoli!
Che sugo han queste manie? Direi: men che niente!
Sol chi ha la borsa piena vive piacevolmente.
Anch’io ve lo confesso, a volte aspiro
alla parte del gran solitario,
ma una volta imboccato quel binario
chi cambia più? No, grazie, mi ritiro.
Miseria e nobiltà d’animo dànno
saggezza e fama,ma le sconti care:
vai a testa alta, ma devi ingoiare
troppe amarezze troppo disinganno.
Facci una croce sopra! La morale è evidente:
sol chi ha la borsa piena vive piacevolmente.
Da: L’Opera da tre soldi, a cura di Emilio Castellani, Nuova edizione, Torino 1956 e 1998, G. Einaudi Editore
Michelangelo
bi danes gradil banke
Pogovor z Igorjem Pisonom
Igor, tržaško gledališče ti ni neznano; ne kot igralcu ne kot režiserju. Kako to, da si
se odločil za študij operne in gledališke režije na münchenski državni akademiji in
ne v Italiji ali Sloveniji?
Za študij v Nemčiji sem se odločil, ker sem želel preveriti, ali se lahko ukvarjam z
gledališčem nekje, kjer me nihče ne pozna in kjer se tudi sam ne počutim domače. Izbral
sem si študij, ki me je zanimal, naredil sprejemne izpite in začel na novo. Nemčijo pa sem
izbral tudi zato, ker se je tam zgodil eden izmed najbolj zanimivih razvojev gledališča v
zadnjih štiridesetih, petdesetih letih, za razliko od Italije, kjer se ves ta čas ni razvilo nič.
Kakšne so specifike nemškega gledališča v primerjavi z italijanskim ali slovenskim?
Finance! V Nemčiji so proračuni za uprizoritve neprimerno večji. Razlike pa se kažejo
tudi pri vlogi režiserja in koncepta uprizoritve, ki je v Nemčiji na povsem drugi ravni;
včasih se celo zdi, da imajo toliko svobode, da ne vedo natančno, kaj delajo. Po drugi
strani pa imajo jasnejši razvoj v stilu; njihovo gledališče se je razvijalo preko čiste estetike, raziskovanj na tekstovni ravni, do redefiniranja vloge režiserja, ki se prepleta z vlogo
avtorja, igralci pa tu niso več podrejeni vživljanju, iskanju psihologije … To se mi zdi
zelo zanimivo in je tudi nekaj, kar pogrešam v Italiji, pa tudi Sloveniji.
Je to pristop h gledališču, kakršen zanima tebe?
Ja. Zaključil sem študij opere in to je tisto, kar me najbolj zanima, na tem področju se
kot režiser tudi počutim najbolj doma. Če pa že imam priložnost delati z besedo, najraje
delam stvari, ki mi nudijo največ svobode; najboljše če teksta na začetku sploh ni, kot
v primeru naše uprizoritve. Vsekakor me zanima avtorski pristop; s prenosom drugih
umetniških žanrov v gledališki jezik, recimo dramatizacijo, ali pa začeti z osrednjo temo,
iz katere skupaj z ekipo razvijem uprizoritev. Lahko bi režiral tudi tristoto ali tritisočo
verzijo Hamleta, vendar je režiserjev, ki razmišljajo zgolj režijsko in jih zanimajo samo
tovrstne stvari dovolj. In verjetno bi jih naredili dosti bolje kot jaz.
Torej nimaš seznama antologijskih dramskih tekstov, ki bi jih rad režiral?
Ne. Prej imam seznam tistih, ki jih ne bi rad režiral. Zanimalo bi me delati gledališko
uprizoritev kakšnega Bergmanovega filma ali pa kolaž iz Ibsena. Ne zanima pa me, da
bi režiral Strahove - mogoče bom imel takšne želje pri petdesetih.
Kako je prišlo do ideje združitve Brecht-Weillovih songov s temo finančne krize?
Pravzaprav ju je združila zgodovina, saj je svet propadal že leta 1929. In zdaj smo spet
na isti točki, le da imamo danes internet. Internet je edina razlika. Razmišljam, da je
pri Brechtu mogoče najti močne songe in tekste, ki mi ponujajo možnost, da uokvirim
današnjo situacijo, obenem pa dodajajo neko sarkastično globino. Hkrati se opirajo na
glasbo, ki razgrajuje klišeje melodije in melodičnega petja. Zaradi vsega tega sem se
odločil, da bom, izhajajoč iz te podlage, govoril o današnjosti. Gledališče naj bi, kot pravijo nekateri in z njimi se strinjam, postavljalo vprašaja o zdajšnjosti, na podlagi zdajšnje
situacije. Zato se mi je zdelo prav, da vključimo Brechta in teme, s katerimi se dnevno
srečujemo vsi. Tudi tisti, ki ne berejo knjig ali časopisov in ne spremljajo novic o finančni
krizi, se na koncu meseca srečujejo v situaciji, ko nimajo dovolj denarja – to so teme,
s katerimi se soočamo v predstavi. Poleg tega sem si že dolgo želel, da bi s tržaškimi
igralci ustvaril avtorski projekt, in zelo sem vesel, da so tako odprto sprejeli sodelovanje.
Še posebej tudi, da se nam je pri soustvarjanju projekta pridružil vsestranski glasbenik,
Igor Zobin, ki v predstavo vnaša novo, drugačno dimenzijo.
Brecht je songe zastavil izrazito kabarejsko. Se ti zdi, da je to primeren format za
govorjenje o tako velikih in vseprisotnih temah, kot je kriza? Pri tovrstni tematiki
se namreč hitro lahko zgodi, da gledalec zamahne z roko, češ s tem sem pa že z vseh
strani bombardiran …
Vendar pa je pomembno, da o tem govorimo tudi v gledališču; tako gledalec razume, da
ni sam, da se kriza ne dogaja samo njemu, ampak nam vsem. Zakaj toliko o tej krizi, o
denarju? Če bi skušal razložiti današnji svet, in bi iz njega odvzel boga, se ne bi spremenilo nič bistvenega. Če pa iz tega sveta odvzamem pojem kapitala ali potrošništva, nimam več nobene možnosti, da bi razložil in razumel sodobni čas. Banke so nove cerkve.
To se lepo kaže tudi na čisto arhitekturnem nivoju; danes ni več arhitekta, ki bi gradil
veličastne nove cerkve, danes arhitekti gradijo veličastne banke. Verjetno bi tudi Michelangelo danes gradil banke.
Kabarejsko in kičasto … Zdi se mi, da je Weillova glasba tako čudovita prav zato, ker
preko žanra kabareta komentirala žanr opere, ki je bila vselej, in je tudi danes, produkcijsko zelo draga. Brecht in Weill sta iz tega naredila karikaturo in karikatura je
najboljši način kritike in satire za nekatere situacije.
Ali misliš, da gledališče danes lahko spreminja svet? Mu sploh še zna držati to, tako
opevano zrcalo?
Ja. Je pa lahko tudi moteče, če gre samo za golo provokacijo, saj provokacija ne pogojuje
nujno reakcije. Sam mislim, da mora gledališče inspirirati; inspiracija je tisto, kar nas
spreminja v boljše ljudi. Če sem samo šokiran, postanem pasiven, gledališče pa lahko
ponudi možnost, da kot gledalec stvari pri sebi peljem naprej, jih spremenim.
Kako vidiš pozicijo umetnika v tej finančni krizi?
Prva naloga umetnika je, da vse, kar drugi sprejemajo kot normalno, postavi pod vprašaj,
dvakrat, trikrat. To je motrenje v umetnosti. Če opazuješ, si avtomatično tudi oddaljen
in dobiš distanco, ki je potrebna, da potem tudi pripoveduješ o tem. Menim, da mora
biti današnja umetnost kritična. Misliti pomeni biti kritičen, bi rekel Brecht, in v tem je
veliko resnice. Ustvarjanje je začetek upora. Seveda gre na začetku za intelektualni upor,
a prav intelektualci so tisti, ki vejo, da je demokracija eno, kapitalizem pa drugo. Znašli
smo se v času, ko demokracija sobiva s kapitalizmom, in prav je, da se filozofi, pa tudi
umetniki sprašujejo, kaj zdaj. Prvič v zgodovini je ideja demokracije povezana s trgom.
Čeprav v resnici trg ne potrebuje demokracije, da živi, nikoli je ni potreboval. Svoboda
umetnika pa živi v demokraciji in normalno je, da bo umetnik to preizpraševal in kritiziral. Mora kritizirati!
Je pa zanimivo, da je tudi umetnik danes v prvi vrsti podrejen trgu.
Ja in to je vedno tudi vprašanje svobode. Mi, generacija 80., natančno vemo, da nimamo
več popolne svobode, da bi rekli Ne, saj še vedno lahko preveč zgubimo. Marx je imel
prav: ko nimaš več kaj izgubiti, se lahko začne revolucija … Meni se zdi, da popolne
svobode v umetnosti nimamo; nimam možnosti, da bi izbiral med uprizoritvijo z bogato
scenografijo in praznim odrom. V izhodišču sem prisiljen delati low buget ali no buget
predstavo in tukaj že klestimo svobodo.
S tem, da se danes svoboda klesti tudi na vsebinskih ravneh.
Prav gotovo. Sam podpiram sodobne tekste in nove avtorje; še en simptomatičen primer je to, da se danes pišejo teksti za tri igralce, ne pa za trideset. Nobeno gledališče ne
bo uprizorilo sodobnega teksta s tridesetimi liki. Poleg tega bo uprizoritev zagotovo v
najmanjši dvorani tega gledališča … To je velik problem.
V Sloveniji se je v gledaliških krogih vnela kar precejšnja polemika okrog tega, da
se mnoga institucionalna gledališča niso pridružila splošni stavki javnega sektorja,
niti t.i. ljudskim vstajam, tako da bi na dan stavke odpovedala predstave. Večinoma
so odgovarjali, da s svojimi predstavami povejo dovolj, medtem ko se zadaj vsekakor skriva logika abonmajskega sistema, kar pomeni, da so njihovi (prikriti) razlogi
najverjetneje primarno tržno usmerjeni …
Besede so postale dvodimenzionalne, imajo dimenzije televizijskega ekrana, nimajo več
pomena, globine. Za globino je potreben čas, časa pa nimamo. In tako besede nimajo
več prave teže. Rečeš eno in takoj v naslednjem trenutku lahko izjaviš nekaj povsem
nasprotnega, potem spet nekaj čisto drugega, potem na facebooku napišeš nekaj tretjega
in spet nekaj četrtega po twitterju. Svoje izjave lahko tudi izbrišeš in se tako niso nikoli
zgodile. Nimamo več časa za to, da bi razmislili, kaj bi radi povedali, sploh pa se ne zavedamo, da se to, kar izjavljamo, lepi na našo dušo.
Pogovarjala se je in pogovor zapisala Simona Hamer.
12
Oggi, Michelangelo
costruirebbe banche
Intervista con Igor Pison
Igor, il teatro sloveno di Trieste non ti è ignoto, né come attore, né come regista.
Come mai hai deciso di studiare regia d’opera e di prosa presso l’Accademia nazionale di Monaco di Baviera e non in Italia o in Slovenia?
Ho deciso di studiare in Germania perché volevo verificare la mia capacità di lavorare
sul teatro in un luogo in cui nessuno mi conosceva e dove nemmeno io mi sentivo
molto a casa. Ho scelto gli studi che mi interessavano, ho superato gli esami di ammissione e ho iniziato daccapo. Inoltre, ho scelto la Germania anche perché lì ha avuto
luogo uno dei più interessanti sviluppi del teatro degli ultimi quaranta o cinquant’anni,
a differenza dell’Italia, dove in tutto questo tempo non si è sviluppato nulla.
Quali sono le specificità del teatro tedesco rispetto a quello italiano o sloveno?
Le finanze! In Germania, i budget per gli spettacoli sono incomparabilmente superiori.
Le differenze, poi, si mostrano anche nel ruolo del regista e nel concetto della messinscena, che in Germania è su un livello completamente diverso; a volte sembra persino
che loro abbiano tanta libertà da non sapere esattamente cosa stiano facendo. D’altro
canto, il loro sviluppo nello stile è stato più chiaro: il teatro tedesco è cresciuto grazie a
un’estetica pulita, a ricerche a livello testuale, alla ridefinizione del ruolo del regista che
si interseca con quello dell’autore, oltre che grazie al fatto che gli attori non sono più
tenuti all’immedesimazione, alla ricerca psicologica … Questo mi sembra particolarmente interessante, ed è pure qualcosa che manca sia in Italia che in Slovenia.
È questo l’approccio al teatro a cui sei interessato tu?
Sì. Ho finito gli studi d’opera e questo è ciò che m’interessa particolarmente; inoltre, è
questo il terreno sul quale, da regista, mi sento più me stesso. Se poi ho modo di lavorare
con le parole, preferisco fare ciò che mi concede massima libertà; la migliore condizione
è non avere un testo di partenza, come nel caso di questo spettacolo. Ad ogni modo,
mi interessa l’approccio d’autore, la trasposizione di altri generi artistici nel linguaggio
teatrale, ad esempio attraverso l’adattamento, oppure partire da un tema principale, dal
quale, assieme al gruppo, sviluppiamo la messinscena. Potrei dirigere anche la trecentesima o tremillesima versione dell’Amleto, ma ci sono sufficienti registi che pensano
esclusivamente in termini di direzione e sono interessati solo a questo tipo di cose. E
loro, probabilmente, le farebbero molto meglio di me.
Non hai quindi un elenco antologico di testi drammaturgici che vorresti dirigere?
No. Eventualmente ho quello degli spettacoli che non vorrei dirigere. Mi interesserebbe
molto una trasposizione teatrale di qualche film di Bergman o un collage di opere di
Ibsen. Non mi interessa invece dirigere gli Spettri. Questo genere di desideri, forse, li
avrò a cinquant’anni.
Come sei giunto all’idea di unire le canzoni di Brecht-Weill al tema della crisi finanziaria?
In realtà è stata la storia a unirli, poiché il mondo era in decadimento già nel 1929. E
oggi siamo di nuovo allo stesso punto. Oggi però abbiamo internet. Questa è l’unica
differenza. Penso che in Brecht sia possibile trovare canzoni e testi pregnanti, che mi
offrono la possibilità di contestualizzare la situazione contemporanea e, inoltre, donano
una profondità sarcastica. Sono musicate in un modo che destruttura i cliché della
melodia e del canto melodico. Questi sono i motivi per cui ho deciso di usarle come
spunto per parlare della contemporaneità. Secondo alcuni, il teatro dovrebbe porre
questioni sull’oggi partendo dalla situazione attuale, e io sono d’accordo. Per questo ho
pensato che fosse giusto unire Brecht a temi nei quali tutti ci imbattiamo quotidianamente. Anche chi non legge libri e quotidiani, né segue le notizie sulla crisi finanziaria,
a fine mese si trova senza denaro sufficiente. Sono temi affrontati nello spettacolo.
Inoltre, da diverso tempo desideravo creare, assieme agli attori triestini, un progetto
d’autore, e sono molto soddisfatto che abbiano accettato la collaborazione in maniera
così aperta, come pure del fatto che alla creazione congiunta del progetto si sia unito
un musicista versatile quale Igor Zobin, che apporta allo spettacolo una dimensione
nuova, diversa.
Brecht ha impostato le canzoni in modo espressamente cabarettistico. Ti sembra una
forma adeguata per parlare di temi così importanti e onnipresenti quali la crisi? Con
questo genere di argomenti, lo spettatore può infatti lasciar perdere, pensando che
già subisce bombardamenti su questi temi da ogni parte…
Eppure è importante parlare di questo anche a teatro; in questo modo, lo spettatore
comprende di non essere solo, si rende conto che tutti stiamo vivendo la crisi, non solo
lui. E perché si parla tanto di questa crisi, dei soldi? Se tentassi di spiegare il mondo
attuale e togliessi da esso Dio, non cambierebbe nulla di cruciale. Se, invece, dal mondo
d’oggi si toglie il concetto di capitale e del consumismo, non si ha più modo di spiegare
e comprendere la contemporaneità. Sono le banche le nuove chiese. Questo è evidente
anche a livello architettonico; oggi non ci sono più architetti che costruiscono nuove
imponenti chiese, oggi essi costruiscono imponenti banche. Probabilmente, persino
Michelangelo adesso starebbe costruendo banche.
Cabarettistico e kitsch… Mi sembra che la musica di Weill sia così meravigliosa proprio perché, attraverso il genere del cabaret, commenta quello dell’opera, che è sempre
stata molto cara in termini di produzione, e ciò è vero ancora oggi. Brecht e Weill,
partendo da questo, hanno creato una caricatura, ed è il modo migliore per criticare e
rendere satiriche alcune situazioni.
Pensi che il teatro possa ancora cambiare il mondo? È ancora capace di tenere quello
specchio tanto decantato?
Sì. Può però essere anche motivo di fastidio se si tratta di mera provocazione, perché
la provocazione non necessariamente porta a una reazione. Credo che il teatro debba
ispirare. L’ispirazione è ciò che ci rende delle persone migliori. Se rimaniamo solo sotto
shock, diventiamo passivi, mentre il teatro può offrire allo spettatore la possibilità di
fare dei passi avanti, di cambiare le cose.
Come consideri la posizione dell’artista in questa crisi finanziaria?
Il primo compito dell’artista è mettere in dubbio due, tre volte tutto ciò che gli altri
accettano come normale. Questa è la contemplazione nell’arte. Se si osserva, automaticamente si è anche più distanti, si crea la distanza necessaria per poter poi raccontare
ciò che si è osservato. Penso che l’arte di oggi debba essere critica. Pensare significa
essere critici, direbbe Brecht, e in ciò c’è una grande verità. La creazione è l’inizio della
ribellione. Agli inizi si tratta naturalmente di una ribellione intellettuale, ma sono
proprio gli intellettuali a sapere che la democrazia è una cosa e il capitalismo un’altra.
Viviamo in un’epoca in cui la democrazia convive con il capitalismo ed è giusto che i
filosofi, come pure gli artisti, si chiedano cosa fare. Per la prima volta nella storia, l’idea
di democrazia è legata al mercato, anche se il mercato non ha bisogno della democrazia
per sopravvivere, non ne ha mai avuto bisogno. La libertà dell’artista vive invece nella
democrazia, perciò è naturale che l’artista questioni e critichi questa situazione. La deve
criticare!
È però interessante osservare che oggi anche l’artista è soggetto al mercato.
Sì, e questa è anche una questione di libertà. Noi, la generazione degli anni ‘80, sappiamo
perfettamente di non avere più la completa libertà per dire ‘No’, considerato che abbiamo
ancora troppo da perdere. Marx aveva ragione: quando non si ha più nulla da perdere,
solo allora può iniziare la rivoluzione… Credo che una libertà totale non esista, nell’arte;
io non posso scegliere tra una messinscena con una scenografia ricca e un palco vuoto.
Di fondo, devo fare uno spettacolo low buget oppure no buget, e già qui mi viene tolta
della libertà.
Aggiungerei che si sta togliendo libertà anche a livello contenutistico.
Indubbiamente. Io sono un sostenitore dei testi contemporanei e dei nuovi autori; un
altro esempio curioso è che oggi vengono scritti testi per tre attori, non per trenta,
perché nessun teatro metterebbe in scena un testo contemporaneo con trenta personaggi. Infine, lo spettacolo sarà messo in scena nella sala più piccola di cui dispone un
teatro… E questo è un grande problema.
In Slovenia, in ambito teatrale, è nata una polemica forte sul fatto che molti teatri istituzionali non si siano uniti allo sciopero generale del settore pubblico, né alle cosiddette
ribellioni popolari. Avrebbero potuto farlo, ad esempio, annullando i propri spettacoli
nel giorno dello sciopero. La maggioranza ha risposto spiegando che loro dicono già a
sufficienza mettendo in scena gli spettacoli, mentre in realtà dietro a questo si cela, senza
ombra di dubbio, la logica del sistema di abbonamenti. Questo significa che i loro motivi
(celati) sono molto probabilmente legati in primis al mercato…
Le parole sono divenute bidimensionali, hanno la dimensione degli schermi televisivi,
non hanno più significato, non hanno profondità. Per ottenere profondità, è necessario
del tempo, ma noi non ne abbiamo. E le parole di questo tipo non hanno più il peso
che dovrebbero avere. Si dice una cosa e subito dopo si può dichiarare qualcosa di
opposto, poi ancora qualcosa di diverso, poi su Facebook si scrive una terza cosa e una
quarta su Twitter. Si può anche cancellare le proprie dichiarazioni, e così risulta che
non le hai mai fatte. Non abbiamo più tempo per pensare a cosa vogliamo dire, e inoltre non ci rendiamo conto che ciò che dichiariamo rimane attaccato alla nostra anima.
L’intervista è stata fatta e trascritta da Simona Hamer.
Z leve: Maja Blagovič, Primož Forte in Vladimir Jurc
Simona Hamer
Kaj je rop banke v primerjavi
z ustanovitvijo banke?
Hozana tekočemu računu je avtorski projekt, ki temelji na pesmih iz treh različnih
Brechtovih besedil in okrog njih splete niz raznovrstnih prizorov, katerih skupno
izhodišče in vez je tema finančne krize. Zlom bančnega sektorja leta 2008, najprej v
Združenih državah Amerike, nato pa še v Evropi, je dodobra pretresel in spremenil gospodarsko in socialno sliko vsakdanjosti povprečnega Evropejca. V njegovem besednjaku so se znašle nove, dotlej skoraj neznane besede, kot so recesija in tajkuni, na njegovem vsakodnevnem jedilniku pa težko prebavljiva mešanica političnih in finančnih
mešetarjenj, postopen razkroj socialne (in pravne) države ter vedno večja negotovost.
Uprizoritev skuša detektirati in skozi različne žanrske okvire pokazati, kje in kako se
Kriza zrcali v današnjosti. Njena mozaična struktura, ki se v pétih delih spogleduje tudi
z esprijem kabareta, naslika groteskno sliko (ne dolgo nazaj še tako opevane) Evropske
unije.
Bertolt Brecht (1898–1956), danes antologijski dramatik in gledališki reformator, je bil v
mnogih ozirih revolucionar in morebiti se prav zato zdi, da je njegov v naslovu zapisani
stavek danes vsaj toliko aktualen, kot je bil leta 1928, ko je bil premierno izrečen na odru
berlinskega gledališča Schiffbauerdamm, kjer so igrali Opero za tri groše, eno izmed njegovih največjih uspešnic. Brecht, obtežen z intenzivno izkušnjo prve svetovne vojne in
izgnanstvom iz nemške domovine, je glavnino svojih del ustvaril v zelo viharnih časih
med obema vojnama in bil v svoji umetnosti, ki se je ideološko in filozofsko oplajala
pri marksizmu in dialektičnem materializmu, izrazito političen. Uvedel je nov princip
gledališča, ki negira klasično aristotelsko dramaturgijo stopnjevanja napetosti in ga poimenoval epsko gledališče (kasneje ga razvije v dialektično gledališče). Po Brechtu se tako
igralec v svojo vlogo več ne vživlja, ampak jo pripoveduje; gledalec pa se z videnim več
ne identificira, ampak ga spremlja na racionalni ravni. Epsko gledališče zagovarja razum
in ne čustvenega vživljanja, ker so »čustva zasebna in omejena. V nasprotju z njimi je
razum dokaj razumljiv in zanesljiv.« Kot mehanizem za doseganje teh ciljev uvede t.i.
potujitveni efekt (V-effekt) – »potujitev preobrazi pritrjevalno držo gledalca, ki temelji
na vživljanju, v kritično držo.« Potujitev je pri Brechtu implicirana v več ravneh predstave: v dveh segmentih fabule (konkretni in metaforični), z uvedbo naratorja oz. napovedovalca, ki komentira dogajanje, v nagovorih publike, v gestičnosti in nerealistični
dikciji igralcev, z dramaturškega vidika ima funkcijo prekinjanja dogajanja, scensko pa
se najlepše kaže skozi table z napisi, plakate …
Hozana tekočemu računu se v svoji formalni zasnovi in estetiki delno nasloni tudi na
brechtovsko potujitev, najočitneje prav z uporabo pesmi. V predstavi tako lahko slišimo
songe iz treh različnih Brechtovih »Songspielov«: Mahagonny (1927), Opera za tri groše
(1928) in Happy End (1929). Pri vseh treh je kot avtor glasbe sodeloval Kurt Weill (19001950), nemški glasbenik judovskega porekla. Med njunimi najbolj znanimi glasbenimi
uspehi je prav gotovo pesem Moritat o Mackieju Nožu (Die Moritat von Macky Messer)
iz Opere za tri groše. Iz istega dela je v predstavi uporabljena še Piratska Jenny (Die Seeräuber-Jenny), Song o kanonih (Kanonen Song), Balada o udobnem življenju (Balade
von angenehmen Leben) in Barbarina pesem (Barbara Song), Alabama Song iz Mahagonnyja in Hozana Rockefeller (Reiche den Reichtum den Reichen), Mornarski tango
(Matrosen Tango) in Nič se ne boj (Fürchte dich nicht) iz Happy Enda.
Kaotičnost današnjosti in svet, ki je izgubil svoj fokus, se pred gledalcem Hozane
tekočemu računu razgrinja skozi fragmentarno dramaturgijo navedenih songov in prizorov, kjer spremljamo ekscese vladajočih (bančniki, politiki) in posledice, ki jih le ti
ekscesi puščajo na vladanih (navadni državljani). Že sam podatek, da je leta 2012 sto
najbogatejših zemljanov zaslužilo 240 milijard dolarjev (kar bi bilo dovolj, da štirikrat
rešimo problem lakote in revščine), in da si je istega leta ta 1 % prebivalstva lastil kar
40 % svetovnega bogastva, 2 % najbogatejših pa obvladujeta že polovico pogače, je dovolj zgovoren. Nonšalantnost in popolna izguba stika z realnostjo, ki jo živi ostalih 98%
populacije, ob katero trčimo v izjavi Boruta Pahorja (zdajšnjega predsednika socialne,
pravne, pa tudi demokratične – vse to je namreč zapisano v ustavi – Republike Slovenije) iz leta 2010 »Kot predsednik vlade imam tri tisoč in dva evra. Jaz od svoje plače ne
morem preživeti meseca in živim od tega, kar sem zaslužil prej. Tako, da boste vedeli, da
niste edini, ki se borite iz meseca v mesec,« je samo vrh ledene gore. Korupcijske afere,
utaje davkov in pranje denarja s pomočjo podjetij »poštnih nabiralnikov« v davčnih oazah, predvsem pa skrajna neokapitalistična logika upravljanja z državnim premoženjem
in davkoplačevalskim denarjem je pripeljala, ne samo Grčijo, Portugalsko, Španijo, Italijo, Slovenijo, ampak skoraj vse države Evropske unije, pa tudi Združene države Amerike,
na kolena. Na kolenih pa seveda niso tisti, ki so izdatno pripomogli in se celo okoristili z
današnjo situacijo, ampak navadni državljani – prav tisti, ki so do pred nedavnim še brez
skrbi pohajkovali (ali še pohajkujejo) po nakupovalnih centrih. Mi, današnji potrošniki,
o katerih je Žižek zapisal, da »blaga ne kupujemo zaradi koristi, ki nam jo ponuja, niti
zaradi tega, ker je statusni simbol; blago kupujemo zaradi doživetij, ki nam jih ponuja,
konzumiramo ga zato, da bi bilo naše življenje prijetno in smiselno«, smo začeli izgubljati tla pod nogami. Dokaj logično, če si priznamo, da so v kapitalističnem ustroju naše
nakupovalne košarice postale odraz naše duše: si, ker (in kar) kupuješ.
Če so prejšnji družbeni sistemi še poznali boga kot stvaritelja ter vrhovno moralno in
etično avtoriteto, človek 21. stoletja na njegov prestol postavi svoje novo božanstvo: denar. Tovrstna zamenjava se na simbolni ravni razkriva tudi v samem naslovu predstave.
Hozana (Hoshana), beseda hebrejskega izvora, se namreč uporablja v liturgiji judovstva
in krščanstva in bi jo lahko prevedli kot reši, obvaruj.
Sledi kabaretnega žanra, sodobnih televizijskih formatov in nenehnega reklamiranja
in prodajanja omogočajo predstavi, da se – navidezno lahkotno – obregne tudi ob
manj očitne posledice neoliberalnih politik in kapitalizma: diktatura videza, socialna
izključenost najstarejše populacije, prefinjeni načini onemogočanja in cenzuriranja
izstopajočih posameznikov … Tukaj velja posebej opozoriti na bolj ali manj subtilno
manipuliranje s segmentoma kulture in umetnosti, kjer sta ta vedno bolj podvržena
tržnim zahtevam, hkrati pa jima politika (preko medijev) prileplja oznako nekoristne,
neprofitne dejavnosti, ki se povrh vsega financira iz davkoplačevalskega denarja.
Vse je ekstaza, ekstaza smrti!
Zlati stolpovi Zapadne Evrope,
kupole bele – (vse je ekstaza!) –
vse tone v žgočem, rdečem morju;
sonce zahaja in v njem se opaja
tisočkrat mrtvi evropski človek.
A je treba sploh še kaj pridodati?
Bibliografija:
Benjamin, Walter: Poskusi o Brechtu. Ljubljana: Studia Humanitatis, 2009
Brecht, Bertold: Umetnikova pot. Ljubljana: Cankarjeva založba, 1987
Kosovel, Srečko: Kosovel, Ljubljana: Mladinska knjiga, 1970
Lazzarato, Maurizio: Proizvajanje zadolženega človeka. Ljubljana: Maska, 2012
Salecl, Renata: Izbira. Ljubljana: Cankarjeva založba, 2011
Thomson, Peter, Sacks Glendyr (ur.): The Cambridge companion to Brecht. New York: Cambridge companions
to literature, 1944
Žižek, Slavoj: Življenje v času konca. Ljubljana : Cankarjeva založba, 2012
Z leve: Primož Forte, Maja Blagovič in Vladimir Jurc
Simona Hamer
Che cos’è l’effrazione di una banca
difronte alla fondazione
di una banca?
L’Osanna al conto corrente è un progetto d’autore basato su canzoni tratte da tre diversi
testi brechtiani, attorno alle quali si svolge una serie di scene diverse, il cui spunto comune e fil rouge è dato dal tema della crisi finanziaria. Il crack del settore bancario del
2008, prima negli Stati Uniti d’America e poi anche in Europa, ha scosso alle fondamenta
e completamente modificato il quadro economico e sociale entro il quale si svolge la
quotidianità dell’europeo medio. Nel suo repertorio lessicale sono apparsi termini nuovi,
fino ad allora pressoché sconosciuti, quali recessione e tycoon, ed egli si è ritrovato sul
menù quotidiano una mistura difficilmente digeribile di negoziazioni politiche e finanziarie, di smembramento dello stato sociale (e giuridico) e un’insicurezza fortemente
crescente. Lo spettacolo tenta di scovare e mostrare, attraverso generi diversi, dove e
come la Crisi si rifletta nell’oggigiorno. La sua struttura a mosaico, divisa in cinque parti,
tra le quali ce n’è anche una che fa l’occhiolino all’esprit del cabaret, dipinge un’immagine
grottesca dell’Unione Europea (fino a poco tempo fa così fortemente venerata).
Bertolt Brecht (1898–1956), oggi ormai antologico drammaturgo e riformatore del teatro, è stato da molti punti di vista un rivoluzionario. Forse proprio per questo la sua
frase, ripresa nel titolo di questo scritto, appare oggi attuale almeno quanto lo fu nel
1928, quando è stata pronunciata per la prima volta sul palcoscenico del teatro berlinese
dello Schiffbauerdamm, dove è stata messa in scena l’Opera da tre soldi, uno dei suoi
maggiori successi. Brecht, segnato dall’intensa esperienza della prima guerra mondiale
e dall’esilio dalla patria tedesca, ha creato gran parte delle proprie opere nei tempi particolarmente burrascosi tra le due guerre. La sua arte, che traeva spunto ideologico e
filosofico dal marxismo e dal materialismo dialettico, è segnatamente politica. Brecht ha
introdotto un nuovo principio drammaturgico, con il quale nega la classica drammaturgia aristotelica della gradazione della tensione; tale nuovo principio venne inizialmente
chiamato teatro epico, più tardi sviluppato nel teatro dialettico. Secondo Brecht, quindi,
l’attore non s’immedesima più nel proprio ruolo, ma lo racconta, e lo spettatore non vi
si identifica, ma lo accompagna razionalmente. Il teatro epico difende la ragione e non
l’immedesimazione emotiva, poiché “i sentimenti sono privati e limitati. A differenza di
questi, la ragione è piuttosto comprensibile e attendibile”. Come meccanismo atto a raggiungere questi scopi, Brecht introduce il cosiddetto effetto di straniamento (V-Effekt),
poiché “lo straniamento trasforma la posizione confermante dello spettatore, basata
sull’identificazione, in una posizione critica”. In Brecht, lo straniamento è implicito su
diversi piani della messinscena: in due segmenti della fabula (concreta e metaforica),
con l’introduzione del narratore o presentatore che commenta gli eventi, come pure nei
discorsi al pubblico, nella gestualità e nell’irrealistica dizione degli attori, la cui funzione
drammaturgica è quella di interrompere gli eventi, mentre a livello scenico si esprime al
meglio attraverso locandine e cartelloni con scritte…
Nella sua idea formale ed estetica, l’Osanna al conto corrente poggia in parte anche sullo
straniamento brechtiano, proprio con l’introduzione di canzoni. Così, nella messinscena
sentiremo song tratti da tre diversi Sognspiel di Brecht: Mahagonny (1927), l’Opera da tre
soldi (1928) e Happy End (1929). A tutti e tre ha collaborato, come autore delle musiche,
Kurt Weill (1900-1950), musicista tedesco di origini ebraiche. Tra i successi musicali
più noti dei due autori c’è indubbiamente La ballata di Mackie Messer (Die Moritat von
Macky Messer) tratta dall’Opera da tre soldi. Dallo stesso lavoro, lo spettacolo trae anche
La canzone di Jenny dei pirati (Die Seeräuber-Jenny), La canzone dei cannoni (Kanonen
Song), la Ballata della vita piacevole (Balade von angenehmen Leben) e La canzone del
sì e del no (Barbara Song), oltre ad Alabama Song tratta dal Mahagonny e ad Hosanna
Rockefeller (Reiche den Reichtum den Reichen), il Tango dei marinai (Matrosen Tango)
e Non avere paura (Fürchte dich nicht) tratte da Happy End.
Di fronte allo spettatore dell’Osanna del conto corrente, il caos di oggi e il mondo che
ha perso il proprio centro si svelano attraverso una drammaturgia frammentaria delle
canzoni e delle scene citate, nelle quali possiamo seguire gli eccessi dei governanti (bancari, politici) e le conseguenze che questi provocano sui governati (semplici cittadini).
Il solo dato del 2012, secondo cui i cento abitanti più ricchi del globo terrestre hanno
guadagnato 240 miliardi di dollari (sufficienti per risolvere quattro volte il problema
della fame e della povertà) e il dato secondo cui, nello stesso anno, l’1% della popolazione mondiale si divideva ben il 40% delle ricchezze terrestri, mentre il 2% dei più ricchi
possedeva la metà della torta, è sufficientemente eloquente. La nonchalance e la totale
perdita di contatto con la realtà vissuta dal rimanente 98% delle persone, che traspare
dalla dichiarazione di Borut Pahor (attuale presidente dello stato sociale, giuridico e
democratico – questo è scritto nella costituzione – della Repubblica di Slovenia) del
2010: “In quanto presidente del consiglio guadagno tremila e due euro. Con la mia paga
non riesco a sopravvivere un mese e vivo di quello che ho guadagnato prima. Questo
perché sappiate di non essere gli unici a combattere di mese in mese,” è solo la punta
dell’iceberg. Gli scandali legati alla corruzione, all’evasione delle tasse e al lavaggio del
denaro sporco grazie a imprese che fungono da “cassette postali” nei paradisi fiscali,
ma soprattutto l’estrema logica neocapitalista della gestione del patrimonio statale e del
denaro dei contribuenti, hanno messo in ginocchio non solo la Grecia, il Portogallo, la
Spagna, l’Italia e la Slovenia, ma quasi tutti i Paesi dell’Unione Europea e degli Stati Uniti
d’America. Naturalmente, non sono in ginocchio quelli che hanno contribuito abbondantemente e hanno persino tratto beneficio dalla situazione odierna: lo sono i semplici
cittadini, proprio quelli che ancora poco tempo fa frequentavano senza preoccupazioni
i centri commerciali (o lo fanno ancora). Noi, odierni consumatori, dei quali Žižek ha
scritto che “non compriamo le merci per i benefici che ci offrono, né perché rappresentano degli status symbol; compriamo le merci per provare le sensazioni che ci offrono,
consumiamo le merci perché le nostre vite siano più piacevoli e sensate”. Ecco, noi abbiamo iniziato a perdere terreno sotto i piedi. Piuttosto logico, se ammettiamo che nella
struttura capitalista, il cestino dei nostri acquisti riflette le nostre anime: Sei, perché (e
ciò che) acquisti.
Se i precedenti sistemi sociali conoscevano ancora Dio in quanto creatore e massima
autorità morale ed etica, l’uomo del XXI secolo pone sul trono la propria nuova divinità,
il dio danaro. Questa modifica si svela a livello simbolico anche nel titolo stesso dello
spettacolo, Osanna, termine di derivazione ebraica utilizzato nella liturgia giudaica e
cristiana che si potrebbe tradurre con salva, difendi.
Le tracce del genere cabarettistico, dei contemporanei format televisivi e dell’incessante
pubblicità e vendita, consentono allo spettacolo di criticare, in maniera apparentemente
leggera, anche le conseguenze meno evidenti delle politiche neoliberiste e del capitalismo, quali la dittatura dell’aspetto, l’esclusione sociale della popolazione più anziana, le
modalità sopraffine con cui, alle grandi individualità, si impedisce di emergere e le si
censura… Vale la pena sottolineare, in particolare, la più o meno sottile manipolazione
del settore della cultura e dell’arte, sempre più soggetto alle richieste del mercato, che la
politica (attraverso i media) taccia di attività infruttuosa, che non dà profitti, e che, però,
viene finanziata con i soldi dei contribuenti.
è tutto estasi, estasi di morte!
Le torri dorate dell’Europa occidentale,
le bianche cupole – (è tutto estasi!) –
tutto affonda in un rosso fiammeggiante;
il sole declina e nel tramonto si inebria
l’uomo europeo mille volte morto.
Vi pare necessario aggiungere ancora qualcosa?
Bibliografia:
Benjamin, Walter: Poskusi o Brechtu, Ljubljana, Studia Humanitatis, 2009
Brecht, Bertold: Umetnikova pot, Ljubljana, Cankarjeva založba, 1987
Kosovel, Srečko: Kosovel, Ljubljana, Mladinska knjiga, 1970
Lazzarato, Maurizio: Proizvajanje zadolženega človeka (La fabbrica dell’uomo indebitato),
Ljubljana, Maska, 2012
Salecl, Renata: Izbira, Ljubljana, Cankarjeva založba, 2011
Thomson, Peter, Sacks Glendyr (curato da): The Cambridge Companion to Brecht. New York, Cambridge
Companions to Literature, 1944
Žižek, Slavoj: Življenje v času konca, Ljubljana, Cankarjeva založba, 2012
21
Z leve: Tjaša Hrovat, Primož Forte in Maja Blagovič
V današnji temni čas korupcije, prodanosti,
mrtvila, sleparije, bolezni, krivice, želodčarstva
sije svetloba od človeka, ki stoji.
Srečko Kosovel
Nell’attuale, oscuro tempo di corruzione,
di gente venduta che guarda solo il proprio vantaggio,
in cui non c’è voglia di vivere...
in questo tempo d’inganni, di malattia, d’ingiustizia,
risplende la luce dell’uomo retto.
Srečko Kosovel
Traduzione: Tamara Lipovec
25
Maurizio Lazzarato
Proizvajanje zadolženega Cˇloveka
Neoliberalizem vlada s pomočjo številnih razmerji oblasti: upnik-dolžnik, kapital-delo, Welfare-uporabnik, potrošnik-podjetja itd. Vendar pa je dolg univerzalno razmerje
oblasti, saj so vanj vključeni vsi: celo tisti, ki so prerevni, da bi lahko prišli do kredita,
morajo preko odplačevanja javnega dolga plačevati obresti upnikom, celo dežele, ki so
prerevne, da bi si umislile socialno državo, morajo odplačevati svoje dolgove.
Odnos upnik-dolžnik zadeva celotno trenutno prebivalstvo, pa tudi prihodnje prebivalstvo. Ekonomisti nam govorijo, da se vsak francoski novorojenček že rodi z 22.000
evri dolga. Pri rojstvu torej ne dobimo več izvirnega greha, ampak dolg prejšnjih generacij. »Zadolženi človek« je podvržen razmerju upnik-dolžnik, ki ga spremlja skozi
vse življenje, od rojstva do smrti. Če smo bili v preteklosti dolžniki skupnosti, bogov,
prednikov, smo odslej dolžniki »boga« Kapitala.
/…/
Neoliberalna državna politika s hkratnim zniževanjem socialnih izdatkov in davkov
(zniževanjem, ki koristi predvsem podjetjem in najbogatejšim segmentom populacije)
izvaja dvojni proces: masoven prenos dohodkov k najpremožnejšim družbenim razredom in podjetjem ter poglabljanje primanjkljajev, ki so jih povzročile fiskalne politike
in ki tudi sami postanejo vir dohodkov za upnike, ki kupujejo obveznice državnih dolgov. Tako se torej ustvari »čednostni krog« ekonomije dolga, ob katerem lahko Warren
Buffet, glasnik ameriške borze, z iskrenostjo in jasnovidnostjo, ki so značilni za reakcionarje, reče: »Bogatašem v tej deželi gre zelo dobro, še nikoli nismo bili tako uspešni. To
je razredna vojna in zmaguje moj razred.« Kar zadeva socialno državo, je strateški proces neoliberalnega programa progresivno preoblikovanje »socialnih pravic« v »socialne
dolgove«, ki jih neoliberalne politike poskušajo spet preoblikovati v zasebne dolgove,
vzporedno s tem pa »upravičence« spreminjajo v »dolžnike« do zavarovalnih skladov za
brezposelnost (kar zadeva brezposelne) in do države (kar zadeva prejemnike socialnih
minimumov /…/).
Spreminjanje socialnih pravic v dolgove in uporabnikov v dolžnike je uresničevanje
premoženjskega individualizma, katerega »temelj je uveljavljenje individualnih pravic,
vendar znotraj popolnoma finančnega pojmovanja teh pravic, ki se enačijo z deleži.«
Uporabnik, ki se spremeni v »dolžnika«, za razliko od tistega, kar se dogaja na finančnih
trgih, ni dolžan odplačevati z gotovino, ampak z obnašanji, vedênji, načini delovanja,
načrti, subjektivnimi zavezami, časom, posvečenim iskanju zaposlitve, časom, porabljenim za lastno izobraževanje v skladu z merili, ki jih narekuje trg in podjetje, itd. Dolg
neposredno napotuje na življenjsko disciplino in življenjski slog, ki implicirata delo na
»sebi«, nenehno pogajanje s sabo, produkcijo specifične subjektivitete: subjektivitete
zadolženega človeka.
/…/
Vprašanje dolga je še vedno, samo prestavilo se je od zasebnega dolga k suverenemu
državnemu dolgu. Velikanske vsote, ki so jih države odobrile bankam, zavarovalnicam in institucionalnim investitorjem, morajo zdaj »odplačevati« davkoplačevalci (in
ne delničarji ali kupci vrednostnih papirjev). Največje breme bo padlo na zaposlene,
uporabnike socialne države in na najrevnejše plasti prebivalstva. Z »javnim« denarjem
so rešili banke, katerih izgube so nacionalizirali. Država je v družbo vbrizgala tok denarja, ki je, kot smo videli z Delezuom, pravzaprav tok oblasti, s čimer je poskusila obnoviti in utrditi razmerje sil med upniki in dolžniki. Države niso priskočile na pomoč
funkcionalni strukturi financiranja realne ekonomije, ampak dispozitivu gospodovanja
in izkoriščanja, ki je specifičen za sodobni kapitalizem. In plačevanje cene za obnovitev
tega izkoriščevalskega in gospodujočega odnosa bodo s precej cinizma naložili tistim,
ki so mu podvrženi.
Tukaj se odpira nova politična sekvenca, katere posledic ni mogoče predvideti. Namen
izkoriščanja krize za uresničitev neoliberalnega programa (zniževanje plač na raven
preživetja, krčenje socialnih izdatkov in preoblikovanje socialne države, krepitev privatizacije) je za Kapital tvegan program, saj slabi državo, ki je temeljni dispozitiv politične
kontrole in modelizacije subjektivitete, pri čemer še zaostri razredni boj. Bonitetne
agencije, ki so verjele lastni retoriki, po kateri trg ne potrebuje države, so dale znak za
začetek sovražnosti, ko so naznanile, katerega suverenega dolga se je treba lotiti (najprej
evropskega!). S potiskanjem držav na rob bankrota omogočajo, da se deželam s primanjkljajem vsiljujejo plačne in socialne politike, o katerih je neoliberalna vlada sanjala
že od sedemdesetih let prejšnjega stoletja. Ker »ni nobene alternative«, je torej treba
izplačati upnike, ki so v štiridesetih letih plenjenja javnega dolga že obogateli. Potem ko
je Grčija leta 2010 znižala plače, zvišala starost upokojitve, zamrznila pokojnine, povišala
DDV, po nalogu Evropein MSD uvaja drugi načrt, ki varčevanju dodaja varčevanje in
za leto 2011 predvideva 6 milijard prihrankov, 26 milijard med letoma 2012 in 2015,
privatizacijo (elektrodistribucijskega podjetja, loterije, nekdanjega atenskega letališča,
pristanišč in marin), ki so vredne 50 milijard evrov, zvišanje tedenskega delovnika za
dve uri in pol za uradnike ter ukinitev 200.000 delovnih mest v javnem sektorju. Leta
2010 se je zaprlo 120.000 trgovin, leta 2011 se je to zgodilo 6000 restavracijam, ki se jim
je obisk v povprečju zmanjšal za 54 odstotkov. Vse, kar je kaj vredno, je treba razprodati.
Videti je, da se Mednarodnemu denarnemu skladu in Evropi kot gnezdu neoliberalcev
ne zdi zaskrbljujoče, da se ravno toliko zmanjšujejo tudi prihodki v državni proračun.
Edino, kar je pomembno, je, da bo upnikom (zlasti pa nemškim in francoskim bankam,
ki jih bodo kot imetnike grških obveznic znova rešili z »javnim« denarjem) odplačan
dolg. Da bi zagotovili pravilno izpolnjevanje tega programa, bi morali prodajo vsega tega
premoženja postaviti pod nadzor, če ne kar v odgovornost tujih strokovnjakov. S tem
novim načrtom »pomoči« je grški dolg poskočil s 150 na 170 odstotkov BDP. Evropski
reševalni načrti in načrti Mednarodnega denarnega sklada tudi Irsko pogrezajo v recesijo in brezposelnost, ki jima ni videti konca. /…/ Samo za hip si predstavljajmo, kaj bi
se zgodilo, če bi si mediji upali povedati resnico in bi izjavo »reševanje Grčije« vsakič
nadomestili z izjavo »reševanje francoskih in nemških bank«: zašli bi se v popolnoma
drugačnem političnem okviru.
Odlomki iz knjige: Maurizio Lazzarato, Proizvajanje zadolženega človeka, Esej o neoliberalnem stanju, Maska,
Ljubljana 2012.
Maurizio Lazzarato
La fabbrica dell’uomo indebitato
Il neoliberismo governa attraverso una molteplicità di rapporti di potere: creditore-debitore, capitale-lavoro, Welfare-utente, consumatore-impresa ecc. Ma il debito è un rapporto di potere universale, poiché tutti vi sono inclusi: persino coloro che sono troppo
poveri per avere accesso al credito devono pagare gli interessi a dei creditori attraverso il
rimborso del debito pubblico; persino i paesi che sono troppo poveri per dotarsi di uno
Stato sociale devono rimborsare i loro debiti.
La relazione creditore-debitore riguarda la popolazione attuale nel suo complesso, ma
anche quella futura. Gli economisti ci dicono che ogni neonato francese nasce già con
20.000 euro di debito. Non è più il peccato originale che ci è trasmesso alla nascita, ma
il debito delle generazioni precedenti. L’»uomo indebitato« è sottoposto a un rapporto
di potere creditore-debitore che l’accompagna nell’arco di tutta la sua vita, dalla nascita
alla morte. Se una volta eravamo indebitati con la comunità, gli dèi, gli antenati, ormai
è con il »dio« Capitale.
/…/
Riducendo contemporaneamente spese sociali e imposte (riduzioni che vanno a vantaggio in particolare delle imprese e degli strati più ricchi della popolazione), la politica
neoliberista dello Stato opera un doppio processo: un trasferimento massiccio di risorse
verso le classi più agiate della società e le imprese e un aumento dei deficit di bilancio
come conseguenza delle politiche fiscali, deficit che diventano a loro volta fonte di reddito per quei creditori che acquistano i titoli di debito degli Stati. Così nasce il »circolo virtuoso« dell’economia del debito che fa dire a Warren Buffet, oracolo della borsa
americana, con la franchezza e la lucidità propria dei reazionari: »In questo paese va
tutto benissimo per i ricchi, non siamo mai stati così prosperi. È una lotta di classe, ed
è la mia classe a vincere«. In materia di Welfare, il processo strategico del programma
neoliberista consiste in una trasformazione progressiva dei »diritti sociali« in »debiti
sociali«, che le politiche neoliberiste tendono a loro volta a trasformare in debiti privati,
parallelamente alla trasformazione degli »aventi diritto« in »debitori« presso le casse di
assicurazione contro la disoccupazione (per i disoccupati) e presso lo Stato (per i beneficiari di minimi sociali e di sussidi).
La trasformazione dei diritti sociali in debiti e degli utenti in debitori è la realizzazione
dell’individualismo patrimoniale che »ha per fondamento l’affermazione di diritti individuali, dentro una concezione di questi diritti del tutto finanziaria che li equipara a dei
titoli«. L’utente trasformato in »debitore«, diversamente da ciò che accade sui mercati
finanziari, non deve rimborsare con denaro contante, ma con comportamenti, atteggiamenti, modi di agire, progetti, impegni soggettivi, tempo dedicato alla ricerca del lavoro,
tempo utilizzato per formarsi secondo i canoni dettati dal mercato e dall’impresa. Il debito rimanda direttamente a una disciplina di vita e a uno stile di vita che implicano un
lavoro su di »sé«, un negoziato permanente con se stessi, una produzione di soggettività
specifica: quella dell’uomo indebitato. È proprio in questo senso che possiamo affermare
che il debito riconfigura il potere biopolitico, implicando una produzione di soggettività
propria dell’uomo indebitato.
/…/
Il problema del debito è ancora e sempre presente. È semplicemente slittato dal debito
privato al debito sovrano degli Stati. Le enormi somme che gli Stati hanno concesso alle
banche, alle assicurazioni e agli investitori istituzionali devono ora essere »rimborsate«
dai contribuenti (e non dagli azionisti e dai compratori di titoli). Il carico più importante
peserà sui salariati, sugli utenti dello Stato sociale e sugli strati più poveri della popolazione. Con il denaro »pubblico« si sono salvate le banche, nazionalizzandone le perdite.
L’iniezione monetaria da parte dello Stato nella società – che in realtà, come abbiamo
visto con Deleuze, è un flusso di potere – ha tentato di ristabilire e riconsolidare il rapporto di forza tra creditori e debitori. Gli Stati non hanno portato aiuto a una struttura
funzionale di finanziamento dell’economia reale, ma a un dispositivo di dominio e di
sfruttamento proprio del capitalismo contemporaneo. E, non senza cinismo, i costi della
restaurazione di questa relazione di sfruttamento e di dominazione si faranno pagare a
coloro che la subiscono.
Qui si apre una nuova sequenza politica, di cui è impossibile anticipare le conseguenze.
La volontà di approfittare della crisi per portare a compimento il programma neoliberista (riduzione dei salari a un livello di sussistenza, riduzione delle spese sociali e trasformazione dello Stato sociale, intensificazione delle privatizzazioni) è per il Capitale un
programma rischioso, poiché indebolisce lo Stato – dispositivo centrale di controllo politico e del modellamento della società – inasprendo la lotta di classe. Prestando fede alla
loro stessa retorica, secondo la quale il mercato non ha bisogno dello Stato, le agenzie
di rating hanno aperto le ostilità, indicando su quale debito sovrano puntare (europeo
innanzitutto!). Mettendo gli Stati in condizioni di fallimento, permettono d’importare ai
paesi in deficit politiche salariali e sociali che la governance neoliberista sognava negli
anni Settanta. Poiché »non ci sono alternative«, occorre dunque rimborsare dei creditori
già arricchiti da quarant’anni di predazione del debito pubblico. La Grecia – dopo che
nel 2010 ha abbassato i salari, aumentato l’età pensionabile, bloccato le pensioni, aumentato l’Iva – mette in atto, su richiesta dell’Europa e dell’Fmi, un secondo piano che,
sommando austerità ad austerità, prevede 6 miliardi di euro di tagli nel 2011, 26 miliardi
tra il 2012 e il 2015, privatizzazioni (l’azienda elettrica, la lotteria, il vecchio aeroporto di
Atene, alcuni porti e marine) equivalenti a 50 miliardi di euro, un aumento settimanale
del lavoro dei dipendenti statali di 2 ore e mezza e la soppressione di 200.000 posti di
lavoro nel settore pubblico. Nel 2010, 120.000 negozi hanno chiuso; nel 2011, è stata la
volta di 6000 ristoranti, a fronte di una diminuzione di affluenza del 54%. Tutto ciò che
vale qualcosa deve essere svenduto. Che le entrate per lo Stato diminuiscano proporzionalmente non sembra preoccupare l’Fmi e quel covo di neoliberisti che è l’Europa.
La sola cosa che importa è che i creditori (e soprattutto le banche tedesche e francesi,
che, detenendo alcuni titoli del debito greco, si vedranno salvate una seconda volta dal
denaro »pubblico«) vengono rimborsati. Per essere sicuri della buona riuscita di tale
programma, la vendita di tutti questi attivi dovrà essere posta sotto sorveglianza, se non
sotto la responsabilità, di esperti stranieri. Con questo nuovo piano di »aiuto«, il debito
della Grecia è passato dal 150 al 170% del Pil. I piani di salvataggio dell’Europa dell’Fmi
stanno per affondare anche l’Irlanda in una recessione e in una disoccupazione di cui
non si vede l’uscita. /…/ Immaginiamo per un solo istante cosa succederebbe se i media
avessero il coraggio di dire la verità, sostituendo ogni volta l’annuncio »salvataggio della
Grecia« con »salvataggio delle banche francesi e tedesche«: ci ritroveremmo in tutt’altro
quadro politico.
Da: Maurizio Lazzarato, La fabbrica dell’uomo indebitato, Derive Approdi, marzo 2012.
Renata Salecl
Moje življenje, moja korporacija
Čas v katerem živimo, obvladuje nepotrpežljivi kapital. Prisotna je nenehna želja po
naglih odnosih. Vendar pritisku po obvladovanju slehernega tveganja in maksimiziranju
donosov niso izpostavljene samo korporacije in finančne službe. Vse nas spodbuja, naj
delujemo kot korporacije: izdelamo naj si življenjski načrt ciljev, izvajamo dolgoročne
naložbe, smo fleksibilni, preoblikujemo podjetje našega življenja in sprejemamo tveganja, ki so nujna za zvišanje dobička.
Neki podjetnik, ki je v času napihnjenega balona internetnih podjetji ustvaril ogromno
gospodarsko družbo, mi je nekoč pripovedoval zgodbo, kako težko je bilo po tem, ko se
je balon razpočil, odpuščati zagnane mlade zaposlene. Enega razgovora se je spominjal
kot še posebej mučnega. Ko je mladeniču oznanil slabo novico, je za trenutek kazalo,
kakor da bo izbruhnil v jok. Nato se je naglo zbral, vzel beležnico in vprašal, kaj natanko
je delal narobe, na katerih področjih morda ni dovolj trdno delal in, zlasti, kako bi lahko
bil boljši v prihodnji službi. Šef, ki ga je ganil mladeničev močen odziv, je vztrajal, da z
njegovim delom ni bilo prav nič narobe, trg je družbo preprosto prisilil k zmanjšanju.
Vendar je mladenič vztrajal, da potrebuje več povratnih informacij. Hotel je »delati na
sebi« in v prihodnosti postati boljši kader.
Še nedavno tega bi človek, ki so ga odpustili iz službe, za svoj položaj najverjetneje krivil
zunanje okoliščine, danes pa smo primorani, da najprej ocenimo sebe in poskušamo
ugotoviti, zakaj se nam ni posrečilo obdržati službe. Ocenjevanje je ključna beseda
današnje zaposlitvene kulture. Učitelji na britanskih univerzah porabijo polovico svojega časa za pisanje poročil o študentih, programih oziroma akademskih kolegih. Zaposlenih v mednarodnih korporacijah vsepovsod po svetu ne ocenjujejo le šefi, temveč
morajo ocenjevati tudi sami sebe. Nenehni proces ocenjevanja in spremljanja, ki je sicer
ključnega pomena za industrijsko proizvodnjo, smo ponotranjili kot način nadziranja
lastnega vedenja. Ker »natančnost« lastne ocene primerjamo z oceno, ki jo poda direktor
oziroma nadrejeni, to že samo po sebi ustvari precejšnjo mero tesnobe.
Bolj ko postajamo ločeni od resničnega angažmaja v družbeni in politični sferi, bolj nas
spodbujajo k obvladovanju samih sebe. Bolj ko postaja pot našega življenja nepredvidljiva in neobvladljiva, bolj nas nagovarjajo, naj si začrtamo lastno smer, »obvladamo« svojo
usodo in se preoblikujemo. Poleg resničnega števila ur, porabljenih v službi, ki se je vrtoglavo povečalo, se od nas pričakuje, da se bomo vključili v prekvalificiranje in prešolanje
za nove vrste dela, da bomo še najprej videti mladi in zdravi ter da bomo še najprej iskali
tisto, kar bi utegnilo biti naš »resnični poklic«.
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Živeti uspešno življenje danes pomeni postati uspešni vlagatelj. Ni se nam treba naučiti
samo logike trga vrednostnih papirjev in postati sam svoj finančni svetovalec, temveč
moramo tudi lastno življenje šteti za naložbo.
/…/
V današnjih kriznih in negotovih časih ideologija pozitivnega mišljenja igra ključno
vlogo pri prikrivanju potrebe po ponovnem premisleku o naravi družbenih neenakosti
in po iskanju alternativ načinu, ki ga je razvil kapitalizem. Kadar posamezniki začnejo
verjeti da so gospodarji lastne usode, in kadar je pozitivno mišljenje na voljo kot panaceja za vse gorje, ki ga trpijo zaradi družbene neenakosti, družbeno kritiko vse bolj
nadomešča samokritika.
Iz: Renata Salecl: Izbira, Cankarjeva založba, Ljubljana 2012
Z leve: Tjaša Hrovat, Maja Blagovič, Vladimir Jurc in Primož Forte
Renata Salecl
La mia vita, la mia azienda
I tempi in cui viviamo sono dominati dall’impazienza del capitale. Prevale il desiderio
continuo di profitti immediati. Ma non sono solo le aziende e la finanza a essere sotto
pressione per gestire ogni rischio e massimizzare i profitti. Tutti noi siamo invitati a
comportarci come le aziende: fare un piano per gli obiettivi della nostra vita, compiere
investimenti a lungo termine, essere flessibili, riorganizzare l’impresa della nostra esistenza e rischiare il dovuto in modo da incrementare gli utili.
Un imprenditore informatico che mise su una società enorme durante la bolla speculativa legata a internet, una volta mi raccontò quanto fosse stato difficile, dopo lo scoppio
della bolla, licenziare i suoi impiegati più giovani ed entusiasti. Ricordava una conversazione come particolarmente angosciosa. Quando gli fu riferita la cattiva notizia, il giovane impiegato sembrò per un attimo che stesse per scoppiare in lacrime. Ma subito si
ricompose, tirò fuori un blocchetto per gli appunti, e domandò con precisione in cosa
aveva sbagliato, in quali aree non aveva lavorato abbastanza alacremente e, soprattutto, come avrebbe potuto fare meglio nel prossimo impiego. Toccato dall’intensità della reazione del giovane, il capo ripeteva che non c’era nulla che non andasse nelle sue
prestazioni; era solo il mercato che costringeva la compagnia a ridurre il personale. Era
determinato a »lavorare su se stesso« per diventare, la prossima volta, un impiegato ancora migliore.
Fino a non molto tempo fa, una persona che veniva licenziata avrebbe certamente dato
la colpa a fattori esterni; ora, sentiamo la necessità di valutare noi stessi e comprendere le
ragioni per cui non siamo riusciti a tenere il nostro posto. Valutazione è l’ultima parola
chiave della cultura del lavoro moderna. Nelle università britanniche, i professori passano metà del loro tempo a compilare rapporti sugli studenti, sui programmi di studio
e sui colleghi docenti. Nelle multinazionali di tutto il mondo, gli impiegati non solo
vengono valutati dai propri capi, ma gli si chiede di valutare se stessi. Il processo costante
di valutazione e monitoraggio, essenziale per la produzione industriale, è stato interiorizzato come un modo per controllare i nostri comportamenti. E diviene esso stesso una
fonte notevole di ansia, nel momento in cui l’»accuratezza« della propria autovalutazione viene giudicata in base alla valutazione data da un manager o da un superiore.
Più si resta isolati da un rapporto reale con la sfera sociale e politica, più si è spinti verso
il controllo di se stessi. Se il tragitto delle nostre vite diventa sempre meno prevedibile e
gestibile, a maggior ragione veniamo spronati a disegnarlo da soli, a »comandare« il no-
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stro destino e a rimodellare noi stessi. In aggiunta alle ore di lavoro effettivo che già svolgiamo, aumentate a vista d’occhio, siamo tenuti a darci da fare con corsi di formazione
e di riqualificazione professionale per ambire a nuovi tipi di lavori, siamo tenuti a rimanere giovani e sani nell’aspetto, e continuare nella ricerca della nostra »vera vocazione«.
Avere successo nella vita oggi significa essere un investitore di successo. Non si tratta
solo di imparare la logica delle Borse, diventando così il consulente finanziario di noi
stessi; siamo esortati a vedere la nostra stessa vita come un investimento.
/…/
In questi tempi di crisi e di incertezza, l’ideologia del pensiero positivo svolge un ruolo
importante nell’oscurare la necessità di ripensare la natura delle disparità sociali, e di
cercare alternative al modo in cui il capitalismo si è sviluppato. Quando gli individui si
sentono padroni del proprio destino, e quando il pensiero positivo viene offerto come la
panacea di tutti i mali sofferti a causa dell’ingiustizia sociale, l’analisi critica della società
non può che lasciare il posto all’autoanalisi.
Da: Renata Salecl: La tirannia della scelta, Laterza, Bari 2011
Z leve: Tjaša Hrovat, Maja Blagovič, Igor Zobin, Vladimir Jurc in Primož Forte
foto Agnese Divo
IGOR PISON
Rojen v Trstu. Od sezone 1999/2000 do sezone 2001/2002 je sodeloval kot igralec s
tržaškim ansamblom gledališča SSG, kjer je v sezoni 2006/2007 sodeloval kot dramaturg
in asistent režiserja Marka Sosiča v postavitvi adaptacije romana Scipia Slataperja Moj
Kras. Odigral je tudi dve vlogi v italijanskem tržaškem gledališču Il Rossetti.
Leta 2008 je z odliko dokončal študij germanistike na Filozofski fakulteti v Trstu in istega
leta je bil sprejet na državni akademiji Augusta Everdinga v Münchnu, kjer je letos diplomiral kot operni in dramski režiser. Med študijem na akademiji je med drugim režiral
Evripidovo tragedijo Alkestis, Sofoklejevo Elektro in dramo Oleanna Davida Mameta.
Junija 2011 je v sklopu festivala Ade Vantgarde režiral krstno uprizoritev sodobne opere Versprochen, Frosckönig, Versprochen!, leto kasneje pa je podpisal gledališki projekt
o brezposelnosti igralca z naslovom Konjunktur. V sezoni 2010/2011 je sodeloval kot
„Regieassistent“ v münchenski Staatsoper pri izvedbah oper Don Giovanni Wolfganga
Amadeusa Mozarta v režiji Stephana Kimmiga in L’elisir d’amore Gaetana Donizettija v
režiji Davida Böscha. Junija 2012 je režiral opero Luigija Dallapiccole Il volo di notte v
Mali dvorani teatra Everding v Münchnu.
Aprila 2012 se je vrnil v Trst z adaptacijo in režijo besedila Claudia Magrisa Saj razumete
v SSG Trst.
Nato a Trieste. Dalla stagione 1999/2000 alla stagione 2001/2002 ha collaborato come
attore con la compagnia del Teatro Stabile Sloveno, dove nella stagione 2006/2007 ha
collaborato come dramaturg e assistente alla regia nell’allestimento dell’adattamento del
romanzo di Scipio Slataper Il mio Carso nella regia di Marko Sosič. Ha collaborato con
due ruoli anche in produzioni del Teatro Stabile del Friuli Venezia Giulia Il Rossetti.
Nel 2008 ha terminato cum laude lo studio della germanistica presso la Facoltà di filosofia dell’Università di Trieste e nello stesso anno è stato ammesso all’accademia nazionale
August Everding a Monaco, dove nel 2012 ha concluso gli studi quest’anno come regista
d’opera e di prosa. Durante lo studio all’accademia ha curato anche la regia della tragedia
Alcesti di Euripide, dell’Elettra di Sofocle e di Oleanna di David Mamet.
Nel giugno del 2011 ha firmato la regia della prima mondiale dell’opera contemporanea
Versprochen, Frosckönig, Versprochen! nell’ambito del festival Ade Vantgarde, nell’anno
successivo ha realizzato il progetto teatrale sulla disoccupazione dell’attore dal titolo
Konjunktur. Nella stagione 2010/2011 ha collaborato in qualità di „Regieassistent“ con
la Staatsoper di Monaco nell’allestimento degli spettacoli Don Giovanni di Wolfgang
Amadeus Mozart nella regia di Stephan Kimmig e L’elisir d’amore di Gaetano Donizetti
nella regia di David Bösch. Nel giugno del 2012 ha curato la regia dell’opera di Luigi
Dallapiccola Il volo di notte al Ridotto del teatro Everding di Monaco.
Nell’aprile del 2012 il suo ritorno a Trieste vede la regia e l’addattamento del racconto di
Claudio Magris Lei dunque capirà per il Teatro Stabile Sloveno.
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foto Agnese Divo
IGOR ZOBIN
Igor Zobin je tržaški koncertant, korepetitor, skladatelj in pedagog. Kot harmonikar se
je uveljavil na številnih mednarodnih tekmovanjih. Leta 2003 mu je bila zaradi izrednih
tekmovalnih dosežkov podeljena srebrna plaketa predsednika italijanske republike.
Nastopil je v najvažnejših slovenskih dvoranah, kot so Cankarjev dom v Ljubljani, Opera v Mariboru, Filharmonija v Ljubljani. Solistično, z orkestri in v raznih komornih
zasedbah nastopa v prestižnih koncertnih okvirih, kot so Società dei Concerti v Milanu, Settembremusica v Torinu, v dvorani Sinopoli rimskega Parco della Musica, na
beneškem glasbenem Bienalu.
Od leta 2005 je sodeloval s Slovenskim stalnim gledališčem v Trstu kot avtor scenske
glasbe ter kot aranžer, harmonikar in zborovodja pri sedmih uprizoritvah pod režijskim
vodstvom Maria Uršiča, Ivice Buljana, Janusza Kice, Eduarda Milerja, Sama M. Strelca
in Paola Magellija.
Leta 2010 mu je sklad Toneta Tončiča podelil nagrado zlato zrno za umetniške dosežke ter
za uveljavljanje harmonike na mednarodni ravni. Leta 2011 je sodeloval s simfoničnim
orkestrom Teatro Regio di Torino pri prvi izvedbi skladbe skladatelja F. Niederja ob
praznovanju 150-letnice združitve Italije.
Igor Zobin è concertista, assistente musicale, compositore e insegnante triestino. Come
fisarmonicista si è affermato con la vittoria in numerosi concorsi internazionali. Per i
meriti acquisiti in ambito competitivo gli è stata consegnata nel 2003 la targa d’argento
del Presidente della Repubblica.
Si è esibito su importanti palcoscenici sloveni come il Cankarjev dom di Ljubljana, l’Opera di Maribor e la Filarmonica di Ljubljana. Ha suonato come solista, con orchestre e
in organico cameristico all’interno di stagioni prestigiose come la Società dei Concerti
di Milano, Settembremusica a Torino, nella sala Sinopoli del Parco della Musica a Roma,
alla Biennale di Venezia.
Dal 2005 ha collaborato con il Teatro Stabile Sloveno di Trieste in qualità di autore di
musiche di scena, arrangiatore, fisarmonicista e assistente musicale in sette produzioni
firmate dai registi Mario Uršič, Ivica Buljan, Janusz Kica, Eduard Miler, Samo M. Strelec
e Paolo Magelli.
Nel 2010 la Fondazione Tone Tončič gli ha conferito il premio Zlato zrno per meriti artistici e per l’impegno nell’affermazione della fisarmonica in ambito internazionale. Nel
2011 ha collaborato con l’orchestra sinfonica del teatro Regio di Torino nella prima esecuzione mondiale di un brano del compositore F. Nieder nell’ambito dei festeggiamenti
per 150 anni dell’Unità d’Italia.
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foto Urška Boljkovac
SIMONA Hamer
Simona Hamer (1984) je dramaturginja in dramatičarka, ki se je ob študiju dramaturgije
na ljubljanski Akademiji za gledališče, radio, film in televizijo vzporedno izobraževala
še na Maskinih Seminarjih sodobnih scenskih umetnosti, Šoli ustvarjalne kritike,
PreGlejevem Laboratoriju, Seminarju dramskega pisanja (mentor: Dušan Jovanović),
dramskih delavnicah Tedna slovenske drame in različnih delavnicah dramskega pisanja
v Sloveniji in tujini.
V preteklih petih letih je kot dramaturginja in dramatičarka soustvarjala predstave z Andeljko Nikolić (Simona Semenič: Nisi pozabila, samo ne spomniš se več), Jako Andrejem
Vojevcem (J. A. Vojevec, J. Majerhold Ostrovršnik, S. Hamer: V.E.M.; Carole Fréchette: Sobica na vrhu stopnišča, J. A. Vojevec, S. Hamer, K. Janežič: Robinson), Borutom
Bučinelom (S. Hamer: Šajning), Evo Nino Lampič (J. Vidmar - S. Hamer, E. N. Lampič:
Brez), Primožem Ekartom (Simona Semenič: zgodba o nekem slastnem truplu ali gostija
ali kako so se roman abramovič, lik janša, štiriindvajsetletna julia kristeva, simona semenič
in inicialki z. i. znašli v oblačku tobačnega dima; Jean Genet: Hotel Splendid, Nebojša PopTasić: Marlene Dietrich), Ajdo Valcl (S. Hamer, A. Valcl: Zajtrk) in drugimi ter ustvarila
samostojni avtorski projekt Kladivo ali pinceta? (dramaturška osmišljevanja), ki je dobil
nagrado občinstva na 43. Tednu slovenske drame.
Objavila je drami Taubeka (Dramober 2008) in Tik–tak (Dramober 2009).
Simona Hamer (1984) è una dramaturg e adattatrice drammaturgica che, durante gli
studi di drammaturgia presso l’Accademia di teatro, radio, cinema e televisione di Ljubljana, ha frequentato parallelamente anche i seminari Maska sulle arti sceniche contemporanee, oltre a formarsi anche presso la Scuola della critica creativa, il Laboratorio
PreGlej, il Seminario di scrittura drammaturgica (mentore Dušan Jovanović), i laboratori di drammaturgia della Settimana del dramma sloveno e altri laboratori di scrittura
drammaturgica sia in Slovenia che all’estero.
Negli ultimi cinque anni ha collaborato in varie produzioni teatrali, assieme a Andeljka
Nikolić (Simona Semenič: Nisi pozabila, samo ne spomniš se več – Non hai dimenticato,
ma non ti ricordi più), Jaka Andrej Vojevec (J. A. Vojevec, J. Majerhold Ostrovršnik, S.
Hamer: V.E.M.; Carole Fréchette: Sobica na vrhu stopnišča – La stanzetta in cima alle
scale, J. A. Vojevec, S. Hamer, K. Janežič: Robinson), Borut Bučinel (S. Hamer: Šajning Scianing), Eva Nina Lampič (J. Vidmar - S. Hamer, E. N. Lampič: Brez - Senza), Primož
Ekart (Simona Semenič: zgodba o nekem slastnem truplu ali gostija ali kako so se roman abramovič, lik janša, štiriindvajsetletna julia kristeva, simona semenič in inicialki z.i.
znašli v oblačku tobačnega dima – storia di un cadavere prelibato ovvero il banchetto ovvero come roman abramovič,il personaggio janša, la ventiquattrenne julia kristeva, simona
semenič e le iniziali z.i. si siano ritrovati in una nuvola di fumo di tabacco; Jean Genet:
Hotel Splendid, Nebojša Pop-Tasić: Marlene Dietrich), Ajda Valcl (S. Hamer, A. Valcl:
Zajtrk - Colazione) e altri, creando anche un proprio progetto d’autore dal titolo Kladivo
ali pinceta? (dramaturška osmišljevanja) - Martello o pinzetta? (sensatezze drammaturgiche), insignito del premio del pubblico in occasione della 43a edizione della Settimana
del dramma sloveno.
Ha al suo attivo la pubblicazione dei testi teatrali Taubeka (Dramober 2008) e Tik–tak
(Dramober 2009).
Bertolt Brecht
Hvala Dialektike
Krivica prihaja danes med nas z brezskrbnim korakom.
Tlačitelji se pripravljajo na svojih deset tisoč let.
Oblast zagotavlja: Tako, kot je, bo tudi ostalo.
Nobenega glasu se ne sliši razen glasu vladajočih.
In izkoriščanje dviga glas po trgih: Zdaj šele začenjam.
Toda mnogi tlačeni zdaj pravijo: Kar hočemo mi, ne bo nikoli.
Kdor si še živ, ne govori: nikoli!
Zanesljivo ni zanesljivo.
Tako, kot je, ne bo ostalo.
Ko vladajoči povejo svoje,
spregovorijo vladani.
Kdo si drzne reči: nikoli?
Od koga je odvisno, ali bo zatiranje ostalo? Od nas.
Od koga je odvisno, ali bo strto? Prav tako od nas.
Kdor je izgubljen, bôri se!
Kdor je spoznal svoj položaj, kako ga boš zaustavil?
Kajti današnji premaganci so jutrišnji zmagovalci.
In iz nikoli nastane: še danes!
(prevod: Ervin Fritz, objavljeno v zbirki Za nami rojenim, Mladinska knjiga, 2007)
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Bertolt Brecht
Lode della dialettica
L’ingiustizia oggi cammina con passo sicuro.
Gli oppressori si fondano su diecimila anni.
La violenza garantisce: Com’è, così resterà.
Nessuna voce risuona tranne la voce di chi comanda
e sui mercati lo sfruttamento dice alto: solo ora io comincio.
Ma fra gli oppressi molti dicono ora:
quel che vogliamo, non verrà mai.
Chi ancora è vivo non dica: mai!
Quel che è sicuro non è sicuro.
Com’è, così non resterà.
Quando chi comanda avrà parlato,
parleranno i comandati.
Chi osa dire: mai?
A chi si deve, se dura l’oppressione?A noi.
A chi si deve, se sarà spezzata? Sempre a noi.
Chi viene abbattuto,si alzi!
Chi è perduto,combatta!
Chi ha conosciuto la sua condizione,come lo si potrà fermare?
Perché i vinti di oggi sono i vincitori di domani
e il mai diventa: oggi!
Da: L’Opera da tre soldi, a cura di Emilio Castellani, Nuova edizione, Torino 1956 e 1998, G. Einaudi Editore
Maja Blagovič in Vladimir Jurc
UPRAVNI SVET / CONSIGLIO DI AMMINISTRAZIONE
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dr. Alessandro Malcangi (podpredsednik / vicepresidente)
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valentina.repini@teaterssg.com
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barbara.briscik@teaterssg.com
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Martina Clapci blagajničarka / biglietteria
martina.clapci@teaterssg.com
Peter Furlan tehnični vodja / direttore tecnico
peter.furlan@teaterssg.com
Silva Gregorčič garderoberka in šivilja / guardarobiera e sarta
Sonja Kerstein inspicientka in rekviziterka / direttrice di scena e attrezzista
Neda Petrovič šepetalka / suggeritrice
Rafael Cavarra električar osvetljevalec / tecnico luci
Peter Korošic električar osvetljevalec / tecnico luci
Diego Sedmak tonski mojster / tecnico del suono
Giorgio Zahar odrski mojster / capo macchinista
Marko Škabar odrski delavec / macchinista
Moreno Trampuž odrski delavec / macchinista
Alen Kermac odrski delavec / macchinista
Marko Emili hišnik / custode
Peter Auber kurjač in vratar / caldaista e portinaio
Giuliana Brandolin čistilka / pulitrice
Gledališki list je uredila/ Libretto di sala a cura di Diana Koloini
Prevodi/ Traduzioni: Tamara Lipovec
Fotografije iz predstave/ foto dello spettacolo: Guido Penne
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