Hvor realistisk er den sosialdemokratiske kulturpolitikken?

Transcription

Elise Redse Bratfos
Cathrine Rolfsen
Bacheloroppgave
ved Handelshøyskolen BI
Hvor realistisk er den
sosialdemokratiske kulturpolitikken?
Studium:
Kultur og ledelse
Innleveringsdato:
09.06.2011
Studiested:
BI Oslo
Denne oppgaven er gjennomført som en del av studiet ved Handelshøyskolen BI. Dette innebærer
ikke at Handelshøyskolen BI går god for de metoder som er anvendt, de resultater som er
fremkommet, eller de konklusjoner som er trukket
Bacheloroppgave i Kultur og ledelse
09.06.2011
Innholdsfortegnelse
Alle skal med
1
Problemstilling
2
Avgrensing
3
Kulturkonsum
3
Publikum
3
Klasser
4
Høy og lav kultur
4
Metode
5
Litteraturgjennomgang
7
Pierre Bourdieu
7
Politiske dokumenter
8
Tallmateriale
8
Kulturpolitikk
9
De scenekunstpolitiske målene
10
Begynnelsen på statlig støtteordning
11
Det utvidede kulturbegrepet
12
Økonomisk bevisstgjøring
14
Politikken i dag
16
Hva kjennetegner den sosialdemokratiske scenekunstpolitikken?
18
Faktisk kulturbruk
18
Kulturstatistikkens begynnelse
18
Populærkultur er populært
19
Bakgrunn for kulturkonsum
20
Utdanning
21
Alder
22
Kjønn
23
Inntekt, yrke og tilgjengelighet
23
Sammenhenger
24
Hvilke tendenser i norsk kulturkonsum kan man se av
kulturbruksundersøkelser?
24
Pierre Bourdieu
25
Pierre Bourdieus teorier
25
Former for kapital
25
Side i
09.06.2011
Figur over rommene
26
Habitus
27
Distinksjon
27
Reproduksjon
28
En sosiologisk kritikk av dømmekraften
28
Bourdieu i forhold til kulturpolitikken
28
Bourdieu i forhold til kulturkonsum
30
Hvordan kan Pierre Bourdieus teorier forklare norsk kulturpolitikk og
kulturkonsum?
32
Hvor realistisk er den sosialdemokratiske kulturpolitikken med
utgangspunkt i kulturbruksundersøkelser og kultursosiologisk teori? 32
Bevisst forhold til publikum
33
Kommunikasjonens kunst
35
Nye tiltak
36
Operaens suksess
36
Optimisme
37
Konklusjon
38
Litteraturliste
40
Vedlegg 1
44
Side ii
09.06.2011
Sammendrag
Dette er en teoretisk oppgave der vi har ønsket å finne ut hvor realistisk den
sosialdemokratiske kulturpolitikken er når man tar utgangspunkt i
kulturbruksundersøkelser og kultursosiologisk teori.
Vi har tatt for oss den sosialdemokratiske politikken, med fokus på scenekunst,
for å finne kjennetegn på den. Den sosialdemokratiske politikken har en lang og
sterk tradisjon i Norge. Man setter likhetsverdier svært høyt og mener at Staten
skal ha en sentral rolle i å støtte og spre kunst og kultur av høy kvalitet. Her
legges mye ansvar på institusjonene. Vi har sett at kulturpolitikerne opererer med
to linjer i politikken. Den første går ut på å støtte opp om kultur på folkets
premisser og tar utgangspunkt i “det utvidede kulturbegrepet”. Den andre linjen
går ut på å spre “finkultur” til folket og bygger på en folkeopplysningstanke.
Videre har vi sett på ulike kulturbruksundersøkelser for å kartlegge
kulturkonsumet i Norge. De viser at de fleste i befolkningen foretrekker
“populærkultur” fremfor “finkultur”. Videre har vi sett at det er en svært liten
andel som går på teater, opera eller ballett. Altså er det liten interesse for de
finkulturelle scenekunsttilbudene.
Pierre Bourdieus’ (1995) teorier fra “Distinksjonen. En sosiologisk kritikk av
dømmekraften” blir brukt til å forklare kulturpolitikken og kulturkonsumet, og
den diametrale motsetningen mellom dem. Ulik “habitus” gjør at alle i
befolkningen vil ha ulik smak og distingvere seg fra andre gruppers smak. Å ha
høy “kulturell kapital” er en forutsetning for å forstå og like finkulturen, og det er
naturlig at en mindre del av befolkningen har høy kulturell kapital ettersom den
avhenger av ulike forhold.
Gjennom oppgaven ser vi derfor at den finkulturelle linjen er lite realistisk. På
grunn av dette har vi valgt å se nærmere på noen andre forhold som kan støtte
denne linjen. Da finner vi at kulturpolitikkens optimistiske fokus på publikum og
institusjonenes arbeid med publikumsutvikling kan bidra til å nå flere enn de har
gjort tidligere.
Side iii
09.06.2011
Alle skal med
”Norge er et kulturpolitisk lykkeland,” sa professor Anne-Britt Gran i et foredrag
på Litteraturhuset høsten 2010. Mens man ellers i Europa skjærer ned på
bevilgningene til kultur, øker kultursatsingen i Norge. Et overordnet kulturpolitisk
mål er at kulturbudsjettet skal utgjøre 1 % av statsbudsjettet for 2014, som vil si
en økning på 0,4 prosentpoeng fra 2005 (Kultur og kirkedepartementet 2009). I
stortingsperioden 2005 til 2009 har kultursatsingen økt med nærmere 2 milliarder
kroner. I norsk kulturpolitisk tradisjon blir offentlig støtte begrunnet med de
positive virkningene av kulturell virksomhet. Regjeringen mener kunst og kultur
har en viktig verdi i seg selv som det er verdt å verne om. Videre er det positivt
for fellesskap, utvikling og for individet. Det har også positiv påvirkning på blant
annet næringsliv, helse, læring og arbeidsplasser. Med offentlig støtte blir kunst
og kultur lettere tilgjengelig for folk flest gjennom gratis arrangementer, kunst i
det offentlige rom og rimeligere billetter enn det det hadde vært dersom prisene
var styrt av markedskrefter (Kultur og kirkedepartementet 2009). Det norske
samfunn er egalitært, og i den sittende regjeringen står prinsippet om likhet sterkt.
Det kan være en av grunnene til at et av hovedmålene i scenekunstpolitikken er å
nå ut til hele befolkningen. Politikerne er opptatt av å ha et bredt, mangfoldig
scenekunstpublikum, og dette er kulturminister Anniken Huitfeldt tydelig på.
Inkludering og utjevning av sosial ulikhet er noe hun har uttalt seg mye om i
media siden hun overtok etter Trond Giske i 2009 (Gran, 2010a). Hun er opptatt
av publikumsarbeid mot de gruppene som faller utenfor og ikke bruker
scenekunstinstitusjonene. “Alle skal med” - slik det het i Arbeiderpartiets
valgkamp før forrige stortingsvalg. Et slikt fokus gjør debatten om
publikumsutvikling og sosiale ulikheter aktuell.
Et naturlig spørsmål i denne sammenheng vil være i hvilken grad man klarer å nå
alle, og på hvilke premisser. Hvem bestemmer hva som er god kunst? Og hvem
bestemmer hva det er bra for befolkningen å oppleve? Omtrent daglig kan man i
norske aviser lese om kulturtilbud, publikum og finansieringen av kulturen, og
forholdet mellom disse. Det har vært diskutert i hvilken grad kunsten og kulturen
er til på elitens eller folkets premisser. I vår tid har forbrukeren i de fleste deler av
samfunnet tilegnet seg mye makt fordi tilbudet avhenger av etterspørselen. I
forhold til kulturfeltet mister forbrukeren noe av denne makten fordi Staten har en
sentral rolle når det gjelder hvilke tilbud forbrukeren har tilgang på. Videre kan
Side 1
09.06.2011
man spørre hva som ligger til grunn for kulturkonsum og i hvilken grad publikum
kan styres ved hjelp av politiske virkemidler.
De siste årene har det vært flere konferanser og andre arrangementer som tar opp
temaet publikumsutvikling. Dette bekrefter at det er fokus på publikums
preferanser og tilbud. Norsk Kulturråd arrangerte årskonferansen “Kunst for alle”
i 2010. Et annet eksempel er den nasjonale foreningen Norsk publikumsutvikling
som ble etablert i 2009 med det formål å jobbe for mer informasjon om publikum
og deres tilbud (Norsk publikumsutvikling 2011). Norsk Publikumsutvikling kom
også på Statsbudsjettet i 2011 (Gran 2010b). Fokuset på mangfold har blitt
tydeligere etter blant annet Mangfoldsåret i 2008, og etter at Huitfeldt opprettet et
mangfoldsutvalg i 2010 som skal jobbe for mangfold hos institusjonene (Gran
2010b).
Med en sterk satsing på kultur er det viktig med en åpen kulturdebatt, der
prioriteringer og beslutningsprosesser på kulturfeltet diskuteres og kritiseres.
”Penger er makt. Mer penger betyr mer makt” (Gran, 2010a). Når kulturfeltet får
mer penger, vil dette gjøre at det blir større debatt om hvordan pengene brukes.
Problemstilling
I Norge har vi altså en sosialdemokratisk kulturpolitikk der likhetstanken står
sterkt. Staten støtter store deler av det norske kulturlivet fordi de mener det har en
viktig positiv virkning på samfunnet, og har derfor en nyttefunksjon. På grunn av
disse verdiene er det et hovedmål for Staten å nå ut til hele befolkningen med
scenekunsten. På denne måten vil de utjevne sosiale forskjeller. Det er interessant
å se nærmere på bakgrunnen for målet, konteksten politikken opererer i og
muligheten politikerne har for å lykkes med å nå alle sosiale lag i Norges
befolkning. Vi har derfor formulert følgende problemstilling:
Hvor realistisk er den sosialdemokratiske kulturpolitikken når man tar
utgangspunkt i kulturbruksundersøkelser og kultursosiologisk teori?
For bedre å redegjøre for problemstillingen over har vi utarbeidet tre
delproblemstillinger:
Side 2
09.06.2011
- Hva kjennetegner den sosialdemokratiske scenekunstpolitikken?
- Hvilke tendenser i norsk kulturkonsum viser kulturbruksundersøkelser?
- Hvordan kan Pierre Bourdieus teorier forklare norsk kulturpolitikk og
kulturkonsum?
Avgrensing
Oppgaven vil ha hovedfokus på scenekunstfeltet og institusjonene. Scenekunst er
performativ kunst, den skapes i øyeblikket i samspillet mellom de utøvende på
scenen og publikum (Kultur og kirkedepartementet 2007-2008). I oppgaven
avgrenser vi scenekunstfeltet til de performative kunstartene teater, opera og dans.
Scenekunsten får rundt 20 % av midlene bevilget til kulturformål over
statsbudsjettet, og utgjør den største posten på kulturbudsjettet
(Finansdepartementet 2011). Mesteparten av pengene går til de store
institusjonene. Dette tyder på en satsing fra statlig hold på det som gjerne ansees
som finkultur, som forkares nærmere under. På grunn av den tunge statlige støtten
til den høyverdige scenekunsten, er det interessant å se på scenekunstpolitikken
som skal gi uttrykk for hvordan pengene best mulig kommer samfunnet til gode.
Kulturkonsum
Vi bruker i oppgaven begrepet kulturkonsum om det å tilegne seg kulturelle
opplevelser. Det er fortsatt noe motstand mot å bruke dette og lignende uttrykk i
kunstfeltet, fordi det antyder en overflatisk eller lettvint tilegnelse (Danielsen
2006, 20). Dette har sammenheng med distanse fra det markedsmessige i
kunsttradisjonen. I denne sammenheng er det likevel det mest beskrivende
begrepet hvis man legger verdier ved tilegnelsen til side. Statistisk sentralbyrå
(SSB) bruker også dette begrepet i sine undersøkelser.
Publikum
Det er vanlig å knytte begrepet publikum til det samfunnsmessige og politiske
(Danielsen 2006, 11-12). Det kommer opprinnelig fra det latinske ordet
“publicus” som betyr offentlig (Caplex 2011). Det er altså knyttet til
offentligheten og folk flest. Publikums rolle er dermed viktig i en demokratisk
kultur i forhold til kommunikasjon om viktige samfunnstemaer. I oppgaven
definerer vi publikum som alle deltakere på den norske kulturarena. Når vi i
oppgaven bruker begrepet mangfold om publikum refererer vi til ulike
Side 3
09.06.2011
samfunnsgrupper og individers sosiale bakgrunn, og ikke spesifikt inkludering av
personer med minoritetsbakgrunn.
Klasser
Det er vanlig å anta at alle samfunn vi kjenner til har hatt en form for sosial
lagdeling (Grimen 2007). I Norge har dette tatt form i klassedeling etter
økonomiske prinsipper, eierskap til produksjonsmidler, inntekt og lignende. Det er
imidlertid uenighet i spørsmålet om hvorvidt klasser eksisterer uten at
medlemmene ser seg selv som deltakere av klassen. Bourdieu (1995) sier om
teoretiske klasser at det er en form for organisering av aktørers virksomheter og
forestillinger. “Å benekte eksistensen av klasser, (...) er i siste instans å benekte
eksistensen av forskjeller, og av prinsipper for å frambringe forskjeller.”
(Bourdieu 1995, 41). Klassene er i prinsippet fiktive, men ettersom man ser at
forskernes klasseinndelinger svarer til virkelige forskjeller, er det sannsynlig at
individene vil adoptere disse klassebegrepene og gjøre dem til virkelighet. Vi har
sett en fornyet interesse for klassebegrepet de siste årene (Skarpenes 2007). I et
egalitært samfunn som Norge er vi forsiktige med å bruke klassebegreper, og vi
vil videre i oppgaven veksle mellom å bruke begrepet gruppe og klasse ut i fra
konteksten det står i.
Høy og lav kultur
I en kultursosiologisk sammenheng er begreper knyttet til kultur interessante å se
på fordi de sier noe om befolkningens kulturelle verdier og aktiviteter. Det
vanligste begrepsparet er “høykultur” og “lavkultur”. Begrepsparene er gjerne
forankret i hver sin ende av det sosiale hierarkiet der høykultur er knyttet til de
øvre samfunnsklasser og lavkultur knyttes til de lavere samfunnsklasser. Av disse
ansees tradisjonelt sett høykulturen som den legitime. Dette representerer et skille
mellom seriøsitet, elite og kunnskap mot masseproduksjon og trivialitet (Mangset
1992, 114-148). Et tilsvarende begrepspar er “finkultur” og “populærkultur”. Det
finkulturelle knyttes til kulturformene de høyere klasser fortrekker, som gjerne er
tunge former for kultur, for eksempel opera og ballet. Populærkulturen knyttes
gjerne til de lettere former for underholdning, som for eksempel pop- og
rockekonserter. Å skille mellom de ulike begrepene kan være vanskelig. Kino er
et medium som ofte ansees for å være lavkulturelt eller populærkulturelt. Det
lages imidlertid filmer som heller karakteriseres som finkulturelle enn
Side 4
09.06.2011
lavkulturelle og likevel vises på kino. Det kan også virke som om det er en
forskjell på populærkultur og lavkultur. For eksempel vil noen kanskje hevde at
danseband er lavkultur, men det kan ikke nødvendigvis karakteriseres som
populærkultur.
Dag Solhjell (1995, 26-33) er en kjent norsk kultursosiolog som redegjør for tre
kretsløp: Det eksklusive, det inklusive og det kommersielle. Disse representerer
kunstinstitusjonens ulike verdisystemer. Det eksklusive kretsløpet er sterkt
representert av verdier knyttet til finkultur, mens verdiene i det kommersielle
kretsløpet er knyttet til det populærkulturelle. Solhjell bruker de typiske verdiene
til begrepene finkultur og populærkultur for å karakterisere kunst- og
kulturuttrykkene i de ulike kretsløpene. På denne måten poengterer også Solhjell
skillet mellom disse ulike kulturelle verdisystemene selv om han ikke bruker
begrepene finkultur og populærkultur eksplisitt.
Begrepsparet har altså en sentral rolle i Norsk kultursosiologisk sammenheng.
Begrepene plasserer individer og samfunnsgrupper i et hierarki, og de kan derfor
være vanskelige å bruke i et egalitært samfunn som Norge. Vi ser at begrepene
likevel ligger til grunn for svært mye av kulturpolitikken og det som blir sagt i
kulturpolitiske debatter. De vil derfor bli brukt og diskutert gjennom oppgaven.
Metode
Dette er en teoretisk oppgave, og vi har valgt litteraturgjennomgang som metode
for å besvare problemstillingen.
Vi vil bruke Tor Grenness´ (2001, 93-95) definisjon av teori i oppgaven. Begrepet
brukes ofte, både daglig og i forskning, på samme måte som man bruker ordene
“formening” eller “ide”. En mer nøyaktig redegjørelse av begrepet forklarer
hvordan teori er satt sammen av et hierarki av hypoteser. Noen hypoteser tjener
som premisser og de andre hypotesene kan logisk avledes fra disse. Hypotesene
nedover i hierarkiet støtter altså de viktigste hypotesene øverst i hierarkiet. Vi har
langt på vei vært inspirert av teorier om kulturkonsum da vi utformet
problemstillingen, og Grenness beskriver hvordan teori gjerne danner
utgangspunkt for problemstilling og referansen for tolkning av det eller de
resultatene man finner. Teori skal ut i fra undersøkelser eller andre funn forklare
Side 5
09.06.2011
noe.
Hvilket forhold man har til vitenskapsteoretiske spørsmål får konsekvenser for
forskningen, for de funn man gjør eller teoriene man utvikler (Gripsrud, Olsen og
Silkoset 2004, 12-44). Virkelighetsoppfatning og referanseramme vil alltid være
ulik hos forskjellige personer, og dette innebærer blant annet at man kan komme
til ulike konklusjoner om virkeligheten. I de humanistiske fagene er det vanlig at
målet med vitenskapen er å tolke og forstå verden, som man antar at er sosialt
konstruert.
De fleste bidragene som brukes i oppgaven er preget av denne vitenskapelige
grunnholdningen. De er blant annet preget av intensjonale forklaringer (Grenness
2001, 41). Intensjonale forklaringer ønsker å finne meningen bak individer eller
gruppers handling. Dette gir forståelse for hvorfor en type handling velges fremfor
en annen og er typisk i samfunnsvitenskapene. Vi har jobbet ut fra den samme
holdningen og bruker intensjonale forklaringer til å se på blant annet hva
intensjonen med kulturpolitikken er og om det er mulig å oppnå det man ønsker
med den.
Vi har basert oppgaven på sekundærdata, som er data opprinnelig innsamlet eller
skrevet for et annet formål (Gripsrud, Olsen og Silkoset 2004, 59-62).
Problemstillingen diskuteres på bakgrunn av ulike litteraturbidrag, teorier og
undersøkelser om kulturbruk og kultur i forhold til klasser. Dette er en fordel for
vår oppgave fordi informasjonsbehovet er svært stort. Vi tar for oss
scenekunstpolitikk og kulturkonsum som gjelder hele Norge, og trenger
informasjon om klasser og ulike samfunnsgrupper. Dette er grunnen til at vi ikke
valgte å selv innhente primærinformasjon. Vi ville fått et lite reliabelt og valid
datagrunnlag for oppgaven. Skulle vi hentet inn informasjon ved å bruke for
eksempel spørreskjema eller dybdeintervju, ville det ikke blitt overførbart eller
gitt ny kunnskap vi kunne brukt i denne sammenhengen.
En teoretisk metode gir god forståelse for kulturpolitikkens innhold og sterke og
svake sider, i tillegg til kjennskap til sosiale sammenhenger mellom klasse, sosiale
mønstre og kulturkonsum. Dette vil gi oss et godt grunnlag for å svare på
problemstillingen.
Side 6
09.06.2011
Litteraturgjennomgang
Det er en noe uklar grense mellom teori og empiri i et forskningsmessig landskap
(Grenness 2001, 12-44). Vårt viktigste teoretiske bidrag er Distinksjonen (1995)
av Pierre Bourdieu. I tillegg ser vi blant annet på bidrag fra Arild Danielsen
(2006) og Ove Skarpenes (2007). Oppgavens viktigste empiriske bidrag er
politiske dokumenter og statistikk. Det kan diskuteres hvorvidt det finnes nok
litterært og tallbasert materiale om kulturbruk og bakgrunnen for dette i Norge.
Det er gjort noen empiriske sosiologiske undersøkelser på kultur og klasse i
Norge, men det hadde vært en fordel i en samfunnsvitenskaplig og sosiologisk
sammenheng med mer utfyllende informasjon og tolkning av dataene (Danielsen
2006, 11). Vi får likevel god innsikt i norsk kulturpolitikk og kulturkonsum ved å
benytte de viktigste norske bidragene innen kultursosiologi, utenlandsk
kultursosiologi, kulturpolitiske dokumenter som stortingsmeldinger og
tildelingsbrev i tillegg til tallmateriale, blant annet fra SSB.
Pierre Bourdieu
Bourdieu er en en av Europas fremste sosiologer. Hans popularitet og innflytelse
har vært økende siden 1960-tallet. I 1979 ble boken “La Distinction. Critique
sociale du jugement” utgitt. Dette er et av hans viktigste verk og kom ut på norsk
med tittelen “Distinksjonen. En sosiologisk kritikk av dømmekraften” i 1995.
Boken handler om sosiale strukturer og livsstilers grunnlag og funksjon. Det er et
svært viktig bidrag innen kultursosiologi hvor han legger frem et begrepsapparat
og en analytisk tilnærming som er ulikt det man tidligere har sett innen sosiologi.
Dette har etter hvert fått stor påvirkning i hele den vestlige verden, og på norsk
sosiologisk tenkning og forskning (Mangset og Røyseng 2002). Hans teorier om
kulturelt verdigrunnlag og aktiviteter er aktuelle i forhold til vår problemstilling.
Distinksjonen er derfor et svært sentralt bidrag i denne oppgaven.
Vi har valgt å bruke Bourdieus teorier fordi han har kommet med svært viktige
bidrag innen kultursosiologien. Bourdieu sammenfatter i denne boken 25 års
forskningsarbeid med bruk av ulike metoder (Rosenlund 1991). Det råder
imidlertid noe uenighet om hvorvidt hans teorier er overførbare til norske forhold.
Bourdieu (1995) advarer selv mot å direkte overføre hans funn til andre samfunn.
Det er blant annet problematisk å overføre teorier fra et elitært samfunn, som det
Side 7
09.06.2011
franske, til et egalitært samfunn, som det norske. Lennart Rosenlund er en norsk
sosiolog som har benyttet Bourdieus analytiske rammeverk for å studere sosiale
strukturer og kulturliv i Stavanger. Hans doktoravhandling fra Universitetet i
Stavanger, “Social Sructures and Change: applying Pierre Bourdieu´s approach
and analytic framework” (2000), viser at Bourdieus teorier også er relevante i en
norsk sammenheng. De grunnlegende sosiale mekanismene er likeartede. Marcel
Proust, referert i Bourdieu (1995, 5), hevder at “jo mer egalitært et samfunn er, jo
viktigere blir mekanismene for sosial differensiering.”
Politiske dokumenter
scenekunstpolitiske målene, hvilket er viktig for denne oppgaven.
Stortingsmeldninger er dokumenter som regjeringen legger frem for stortinget for
å presentere en sak (Regjeringen 2011). Det er ofte en rapport om et felt eller
drøfting av fremtiden. Den mest relevante meldingen for denne oppgaven er
Stortingsmelding nummer 32 “Bak kulissene” som kom i 2008 og omhandler
scenekunstfeltet. Den er en rapport om scenekunsttilbudet i Norge fra 2006, og
den drøfter scenekunstfeltets fremtid. De scenekunstpolitiske målene kommer
tydelig frem av meldingen. Tildelingsbrev blir sendt ut av departementet til
institusjoner som mottar statlig støtte. De sier hvor mye tilskudd institusjonene har
fått, og hvilke mål og retningslinjer som må følges. Tildelingsbrevene som sendes
ut viser oss hva departementet kommuniserer til institusjonene, og viser de
scenekunstpolitiske målene.
Tallmateriale
For å kunne si noe om hvor realistisk kulturpolitikken er med tanke på om å nå ut
til alle, er det en forutsetning at man vet noe om publikum. Nyttig informasjon
forteller blant annet om preferanser, hvem de er og hvor ofte de benytter seg av
kulturtilbud. SSB er den viktigste kilden til denne informasjonen.
“Kulturstatistikk” er en årlig publikasjon med tall fra hele Norges befolkning, som
utarbeides i samarbeid med Kulturdepartementet (SSB 2009). De publiserer også
annen informasjon om kultur, blant annet gjennom “Norsk kulturbarometer”.
Dette er offentlige publikasjoner som benyttes til ulike formål.
Det er positivt at datainnsamlingen om norsk kulturkonsum er satt i system. Dette
har bidratt til pålitelige regelmessige publikasjoner som viser utvikling og
Side 8
09.06.2011
mønstre. Dataene gir imidlertid ikke tilstrekkelig informasjon til å gjøre gode
analyser til alle formål. Blant flere andre har Danielsen (2006) gitt SSB kritikk for
strukturen, svarkategoriene og svaralternativene. Kategoriene er for vide og settet
med svaralternativer er for smalt. Et eksempel på det er at kunstformene teater,
musikal og revy i flere av SSBs undersøkelser er slått sammen til én kategori.
Dette er tre kunstformer som ikke representerer et likeartet kulturuttrykk. Teater
representerer opprinnelig en finkulturell linje og stykkene settes gjerne opp i
offentlige subsidierte institusjoner. Musikal og revy oppføres ofte i private
institusjoner og karakteriseres gjerne som lavkultur eller populærkultur (Mangset
1992, 114-148). Det er sannsynlig at de ulike kunstformene har ulikt publikum, og
at denne sammenslåingen derfor gir et feil bilde av virkeligheten. Videre kan
ballett og danseforestilling, som hos SSB utgjør én kategori, i mange tilfeller
plasseres i hver sin ende av begrepsskalaen der ballett er et finkulturelt tilbud,
mens en danseforestilling i mange tilfeller kategoriseres som populærkulturelt.
SSB har også forent opera og operette i samme kategori (SSB 2008). Disse to
kunstformene skiller Bourdieu skarpt fra hverandre. Dette er to ulike sjangere som
anerkjennes av ulike klasser og klassefraksjoner (Bourdieu 1995).
Danielsen (2006, 47) frykter at Staten, på grunn av sitt store nett av
støtteordninger, er mer opptatt av å måle effektene av disse ordningene enn å
innhente informasjon om preferansene til individer eller grupper av individer. I
“Etter alle kunstens regler” (NOU 2002) påpeker utvalget at ingen kilde kan gi
fullstendig informasjon om all scenekunstaktivitet. Tallmaterialet er upålitelig
fordi man ikke er garantert felles kriterier for registrering, og fordi det påvirkes av
endringer i sosiale og demografiske strukturer i samfunnet. Man må derfor benytte
ulike kilder for å sikre en viss kvalitet på det man presenterer.
Kulturpolitikk
For å danne et bedre grunnlag for å finne ut hvor realistisk den sosialdemokratiske
scenekunstpolitikken er, vil vi først svare på delproblemstillingen:
Vi vil gjøre dette ved å først se hva de viktigste verdiene og hovedmålene for politikken
går ut på. Deretter vil se på den historiske utviklingen til scenekunstpolitikken. Historiske
Side 9
09.06.2011
trender som institusjonaliseres i politikken lager et fundament som politikken bygger
videre på. Kjennetegn i scenekunstpolitikken er derfor ofte forankret i historien.
De scenekunstpolitiske målene
Arbeiderpartiet har sittet i regjering store deler av etterkrigstiden, og
sosialdemokratiske verdiene står fremdeles sterkt i den norske samfunnet. I dag
sitter Arbeiderpartiet i regjering med Senterpartiet og Sosialistisk Venstreparti.
Kulturløftet II danner grunnlag for den sittende regjeringens kulturpolitikk i
perioden 2010 til 2014 (Regjeringen 2011). For å nå målsettingene i Kulturløftet
II har regjeringen de senere årene fremmet Stortingsmeldinger, og disse gir
uttrykk for dagens scenekunstpolitikk. De scenekunstpolitiske målene kommer
frem av Stortingsmelding nr. 32 (Kultur og kirkedepartementet 2007-2008, 16),
og disse er:
1. Et profesjonelt tilbud av teater-, opera-, danseforestillinger og andre
scenekunstuttrykk over hele landet
2. Høy kvalitet gjennom utvikling og fornyelse
3. Nå hele befolkningen
4. Større mangfold
5. Effektiv ressursutnyttelse
Scenekunstfeltet får årlig rundt 20 % av de samlede statlige bevilgningene til
kulturformål, og er den største posten på kulturbudsjettet (Statsbudsjettet 2011,
Kulturbudsjettet 2011). Ettersom Staten finansierer en stor del av scenekunstfeltet,
kan det sees som naturlig at de da også legger føringer for hvordan institusjonene
som mottar støtte skal drives. Det er derfor viktig å ha klare politiske mål for
institusjonene. Disse kommer frem av tildelingsbrev som sendes fra
kulturdepartementet til de institusjonene som mottar statlig støtte.
Ettersom Arbeiderpartiet er et sosialdemokratisk parti som har hatt mye makt, er
det naturlig at kulturpolitikken har vært preget av en blanding av
sosialliberalistisk og sosialdemokratisk ideologi (Mangset 1992, 103). En av de
mest sentrale verdiene i den sosialdemokratiske kulturpolitikken er likhet. Man
ønsker en rettferdig fordeling av kulturtilbud, og derfor har man et
scenekunstpolitisk mål om å nå ut til alle i befolkningen. Videre er det typisk for
den sosialdemokratiske politikken at man ser på kulturpolitikken som et
Side 10
09.06.2011
virkemiddel for å nå andre sosialpolitiske målsetninger. Man mener at kultur kan
brukes til å jevne ut sosiale forskjeller.
Begynnelsen på statlig støtteordning
Når vi skal se scenekunstpolitikken i et historisk perspektiv, har vi valgt å
begynne da de statlige støtteordningene ble etablert, ettersom de er det mest
sentrale i scenekunstpolitikken. I 1936 ble det for første gang etablert en
støtteordning for scenekunstfeltet, og da for Nationaltheatret, Det Norske Teatret
og Den Nasjonale Scene (Røyseng 2007, 99-140). Grunnen til dette var at
scenekunsten ble sett som et kulturelt gode av så høy verdi at Staten så det som
sin plikt å sørge for at denne kunsten opprettholdes, ettersom scenekunsten ikke
ville overlevd uten støtte. Gjennom de scenekunstpolitiske målene for 1936 ser vi
at det var ønskelig at scenekunsten skulle være på et høyt kunstnerisk nivå,
samtidig som den skulle nå ut til alle i samfunnet. Staten skulle altså sørge for å få
denne høyverdige kunsten, som før hadde vært forbeholdt visse samfunnsklasser,
ut til hele folket. Selv om begrepet er nokså nytt, har altså målsettingen en lengre
historie. Denne tanken om en spredning av finkulturen var en del av
folkeopplysningstanken, som sto sterkt i Norge i mellom- og etterkrigstiden. Ideen
gikk ut på at kultur fremmer utvikling og virker siviliserende, både på den enkelte
og samfunnet (Vestheim 1995, 55-83). Institusjonene som ble støttet var
finkulturelle, og det var denne type kunst man mente måtte ut til folket for at de
skulle bli dannet og opplyst. Et eksempel på at folkeopplysningstanken sto sterkt i
Norge, var opprettelsen av Riksteateret i 1948, som ble opprettet som et
omreisende teater for folk som i utgangpunktet ikke hadde tilgang til teater
(Riksteateret 2011). Man mente at scenekunsten var et av de største og viktigste
oppdragende instrumenter et folk kunne ha. Til tross for at begrepet
“Publikumsutvikling” er nokså nytt, har målsettingen altså en lengre historie.
Et viktig argument for de statlige støtteordningene fra 1936 og frem til i dag, er
som nevnt at scenekunsten uten støtten ikke vil overleve (Røyseng 2007, 99-140).
Grunnen til den vanskelige økonomiske situasjonen ligger i scenekunstens egenart
og egenskaper ved markedet for scenekunst. Scenekunsten er performativ, og
oppstår i samspillet mellom de utøvende kunstnerne på scenen og publikum. Hver
forestilling er dermed unik. Scenekunsten har derfor ikke mulighet til å
masseproduseres og effektiviseres på samme måte som man kan med for
Side 11
09.06.2011
eksempel film. Kostnadene ved å drive med scenekunst lar seg på tilsvarende
måte vanskelig redusere, og vil heller øke på grunn av for eksempel økt prisnivå
og krav om høyere lønninger. Hadde billettprisene økt tilsvarende som
kostnadsnivået, ville etterspørselen etter billetter sunket, og etter hvert ville
markedet for scenekunst forsvunnet. Dette ville etter hvert ført til et økende
inntektsgap, som betegnes som “Baumols sykdom”. Fordi staten mener at
scenekunsten er av så høy verdi, vil de hjelpe et felt de ser på som ”fattig av
natur”. Staten må kompensere for inntektsgapet, og vi ser slik at et trekk i
scenekunstpolitikken er at politikerne alltid har sett det som sitt ansvar å støtte
scenekunsten for å sikre dens eksistens.
Målet om å nå ut til alle med scenekunsten henger tett sammen med Statens rolle
som økonomisk bidragsyter. Summen som kreves for å opprettholde tilbudet er på
over 1,6 milliarder kroner, og det er i realiteten skattebetalerne som betaler for
dett (Finansdepartementet 2011). Det vil derfor være nødvendig for staten å
legitimere denne pengebruken. Dette gjør de ved å ha et mål om at de tungt
støttede institusjonene skal nå ut til alle med sin kunst.
Det utvidede kulturbegrepet
I Norge og mange andre land i Europa, hadde man i etterkrigstiden prøvd å spre
finkultur ut til folket (Vestheim 1995, 55-83). Man trodde at hvis den etablerte
kulturen ble tilbudt de folkelige, for eksempel gjennom å bygge kulturhus, ville de
benytte tilbudene. Man ønsket å demokratisere kulturen ved å tilby den etablerte
kulturen til folk flest. På slutten av 1960-tallet viste derimot forskning at det store
publikummet ikke benyttet seg av de finkulturelle institusjonene. Man så at mange
ikke følte seg hjemme her, og ikke benyttet seg av tilbudet. I stedet for å skape et
tilbud for folk flest, hadde man økt tilbudet til den allerede etablerte kultureliten.
Målsettingen om å spre finkulturen til folket hadde altså mislyktes.
Disse slutningene sammenfaller også med Pierre Bourdieus teorier om kulturell
kapital og kulturbruk. Han forklarte på 1970-tallet at kulturinstitusjonen i
Frankrike ikke var tilgjengelige for dem som ikke hadde over- eller
middelklassens disposisjoner (Vestheim 1995, 55-83). Denne disposisjonen var
også en forutsetning for sosial fremgang og maktposisjoner. Bourdieus teorier sier
at finkulturen ikke ville nå ut til alle, fordi kulturpreferanser avhenger av faktorer
Side 12
09.06.2011
som sosial bakgrunn og utdannelse (Bourdieu 1995). Dette underbygger det man
så på 1960-tallet: det å spre finkulturen til folket var ikke lett gjennomførbart.
Da politikerne i Frankrike så at kulturpolitikken hadde slått feil, begynte
utformingen av en ny kulturpolitikk (Vestheim 1995, 55-83). En sentral aktør var
den franske embetsmannen Augustin Girard, som blant annet hadde jobbet i det
franske kulturdepartementet på 1960-tallet. Han var aktiv på internasjonale
arenaer for kulturpolitikk, blant annet som leder for Europarådets kulturprogram,
og gjennom dette fikk ideene hans innflytelse på politikken i flere land. Girard har
vært svært sentral i utformingen av prinsippene bak det som kalles “den nye
kulturpolitikken”. Den viktigste ideen bak den nye kulturpolitikken var
geografisk, sosial og politisk desentralisering. Girard flyttet det kulturpolitiske
perspektivet over fra kultur som kunsttradisjoner med egenverdi til menneskets
samfunns- og livsvilkår. Kunsten fikk i dette perspektivet en sosial funksjon. Vi
ser her begynnelsen på en tanke om kulturpolitikken som et verktøy for å løse
samfunnsproblemer. Kulturpolitikken skulle være for samfunnsborgerne og deres
liv, ikke for kunsten i seg selv.
Man hadde forsøkt å demokratisere kulturen ved å tilby finkultur til folk flest
(Vestheim 1995, 55-83). Med den nye kulturpolitikken skulle kulturen
demokratiseres. Med det mente Girard at politikerne skulle hjelpe sosiale
undergrupper i folket til å oppleve deres egen underkultur på best mulig måte.
Videre skulle underkulturene setts i sammenheng med hverandre, og de skulle
settes i relasjon til det Girard paradoksalt nok kalte “universelle underkulturer”.
Det er naturlig å tro at han med dette begrepet mener større felleskulturer. Et mål
var å skape en multikulturalisme. Med dette mente Girard at samfunnsborgeren på
den ene siden hadde sin forankring i en lokal, regional eller nasjonal kultur, og på
den andre siden ble påvirket av en universell kultur. Livsmønstrene og
livsverdiene til folk flest skulle danne grunnlaget for kulturpolitikker. Girard
mente at et kulturpolitisk mål skulle være å skape en likevekt mellom det særegne
og det universelle i kulturen. Den nye kulturpolitikken tok også opp en tanke fra
folkeopplysningsfilosofien, om at kultur fremmer utvikling og virker
siviliserende. Nå skulle man imidlertid ikke drive folkeopplysning ved å gi
finkultur til folket, men ved å gi underkulturene gode utviklingsmuligheter. Man
skulle opplyse folket på deres premisser.
Side 13
09.06.2011
Kulturpolitikken i Norge på 1970-tallet ble inspirert av “Den nye
kulturpolitikken” (Vestheim 1995, 55-83). Her lå mer tilrette for å innføre og
gjennomføre politikken enn det gjorde i Frankrike. For det første er Norge et
egalitært samfunn, i motsetning til Frankrike, som er elitært. For det andre hadde
man i Norge en sterk folkeopplysningstradisjon (Mangset 1992, 114-148). Det
kom to stortingsmeldinger i Norge i 1974 som omhandlet en ny kulturpolitikk.
Dette viste at den norske kulturpolitikken var inspirert av Girards tanker. Det ble
lagt vekt på kulturpolitikken som en del av den allmenne samfunnsplanleggingen
(Vestheim 1995, 55-83). “Et utvidet kulturbegrep” ble introdusert som begrep, der
også idrett, ungdomsarbeid og andre fritidsaktiviteter skulle inngå i det
kulturpolitiske ansvarsområdet. Amatørvirksomheten skulle også få offentlig
støtte. Man la like stor vekt på aktivitet blant amatørkunstnere, som man la på
produktkvalitet for profesjonell kunst. Såkalt spesielle grupper, altså svake og
vanskeligstilte grupper, og minoritetsgrupper som innvandrere, fikk økt fokus.
Med andre ord skulle det tas utgangspunkt i kulturen til folk flest i stedet for å
spre finkulturen til folket. Oppfatningen om hvilken kultur som var verdig å støtte
ble utvidet. Selv om et utvidet kulturbegrep ble innført, sluttet man ikke å arbeide
for å få finkulturen ut til folket. Man kan se to kulturpolitiske hovedlinjer som har
gått parallelt gjennom hele etterkrigstiden (Mangset 1992, 114-148). Den første
linjen står for spredning av finkulturen og forsvarer dens verdi. Den andre linjen
står for det utvidede kulturbegrepet, og markerer det sosiokulturelle, som vil si de
sosiale, miljømessige og lokale aspektene ved kulturpolitikken.
Over ser vi hvordan norsk politikk kan bli påvirket av europeisk politikk og
kultursosiologiske ideer. Blant annet endres virkemidlene man bruker for å nå ut
til det brede lag i befolkningen, uten at målene endres.
Økonomisk bevisstgjøring
Støtteordningenes omfang økte betydelig etter 1936 (Røyseng 2007, 99-140). I
1970-årene ble de privateide institusjonene offentlig eide, og staten finansierte
nesten hele driften. Ved inngangen til 1980-årene var teatrenes egeninntekt nede i
5-10 %, mot 80-90 % i 1936. På begynnelsen av 1980-tallet kom et krav om økt
egeninntekt hos institusjonene, som skulle tjenes inn ved høyere billettpriser.
Bakgrunnen for kravet var at man mente at publikummet på institusjonene som
Side 14
09.06.2011
regel kom fra privilegerte lag, og at det dermed ikke ville være et problem for dem
å betale høyere billettpris. Billettprisens betydning for deltagelse i teateret ble
nedtonet, og departementet trakk frem sosiale og kulturelle vaner i ulike miljøer
som mer avgjørende motiveringsfaktorer. Danielsen (2006) kommer frem til at
billettprisen ikke er det mest avgjørende for deltakelse på kulturarrangement i dag.
På 1980-tallet var det en høyrebølge i hele den vestlige verden, noe som også
hadde konsekvenser for kulturpolitikken (Amdam 2005). Da det ble stilt høyere
krav til egeninntekt, ble teatrene nødt til å innføre en mer markedsøkonomisk
tankegang, der teateret var et tilbud på et marked (Røyseng 2007, 99-140). Det ble
etter hvert en diskusjon om hvilke konsekvenser dette hadde for kunsten. Ved å ha
økonomiske krav kunne kunsten bli mindre autonom, det vil si at teatrene ikke
kunne være like frie fordi de måtte tenke på om kunsten de tilbø var innenfor den
økonomiske rammen de hadde fått. Tanken om autonomi i kunsten er et typisk
kjennetegn for den norske kulturpolitiske tankegangen (Gran og De Paoli 2005).
Man fryktet at repertoarvalget kunne bli preget av en kommersiell tankegang.
Teatrene måtte sette opp populære stykker for å sikre økonomisk inntekt. Man så
også at det kunne hindre teatrene i å sende forestillinger på turné, og dermed ville
deler av befolkningen vært uten et teatertilbud. Etter hvert steg billettprisene mer
enn hva som var ønskelig, samtidig som staten fremdeles finansierte det meste av
teaterdriften. Dermed bidro kravet om egeninntekt ytterligere til å ekskludere
visse publikumsgrupper. Kravet om økte egeninntekter falt derfor bort i 1987. På
slutten av 1980-tallet var det fortsatt mye økonomisk rot ved teatrene (Røyseng
2007, 99-140). Det var store økonomiske underskudd, og teatrene var ikke
forberedt på å ta konsekvensene av sin egen dårlige økonomistyring. Staten var
ikke lenger villige til å dekke store underskudd, og så et behov for å styrke den
økonomisk-administrative kompetansen hos teatrene. Teatrene måtte begynne å ta
ansvar for sin egen økonomi.
Kravet om økt egeninntekt på 1980-tallet kan sies å være forløper for innføringen
av New Public Management (NPM) og mål- og resultatstyring (MRS) i Norge,
som kom i andre halvdel av 1990-årene (Røyseng 2007, 99-140). NPM er et
begrep som oppsto i forbindelse med Thatcher-regjeringen i Storbritannia på
1980-tallet, der kostnadseffektivisering og økt bruk av økonomiske incentiver sto
sentralt (Grund 2008, 108-120). Tanken bak NPM er at organisasjoner skal
Side 15
09.06.2011
fristilles og ansvarliggjøres for sin virksomhet. Dette vil gi mer effektiv
ressursbruk, og vil ivareta brukernes behov. MRS er en del av NPM, der
myndighetene skal definere overordnede mål og resultatkrav. Institusjonene som
mottar støtte må jobbe mot målene og rapportere inn resultatene. Departementet
må deretter vurdere resultatene, og skal premiere gode resultater og straffe dårlige
(Røyseng 2007, 99-140).
MRS er ment som et styringsverktøy som bidrar til økt måloppnåelse på
kulturfeltet (Røyseng 2007, 99-140). Ettersom institusjonene må sende inn
rapporter til departementet, vil det være lettere å kontrollere om de
scenekunstpolitiske målene blir realisert. Dermed kan man være sikker på at
institusjonene jobber aktivt med å nå ut til flere. Institusjonene vil måtte arbeide
mot de scenekunstpolitiske målene, og dermed vil det bli mer realistisk at målene
faktisk nås. Forskning viser at innføringen av kravene om dokumentasjon har
skjerpet institusjonene, samtidig som det har bidratt til økt byråkratisering ved at
mye tid blir brukt på rapporteringen (Røyseng 2007, 99-140). Utviklingen fra
1980-tallet som har bidratt til at institusjoner har tatt økonomisk ansvar, kan
forklare hvorfor vi i dag har et mål om effektiv ressursutnyttelse.
Det kan se ut som fokuset på økonomi og NPM ikke i utgangspunktet er typisk i
sosialdemokratisk tradisjon, tankene har bakgrunn i kapitalistiske konservative
partier. Innføringen av NPM i næringslivet ble i utgangspunktet innført for å
fristille bedrifter og gjøre dem mindre byråkratisert (Grund 2008, 108-120). Ved å
innføre NPM i kulturfeltet har effekten vært motsatt: det har blitt mer
byråkratisert. Dette er blant annet fordi scenekunstfeltet ikke har samme tradisjon
for rapportering av resultater. Samtidig har effekten vært at teatrene har fått
økonomien på plass, og de har i større grad blitt profesjonalisert. På denne måten
er det blitt rettet et fokus mot oppnåelse av statlige målsettinger, hvilket er et
sosialdemokratisk kjennetegn.
Politikken i dag
Vi ser åpenbare likheter ved de scenekunstpolitiske målene fra 1936 og frem til i
dag. De har vært lite forandret siden innføringen av statlige støtteordninger, også
ved innføring av MRS, selv om de da ble mer spesialisert og hierarkisert.
Side 16
09.06.2011
Hovedsakelig har målene gått ut på at kunst av høy kvalitet skal nå ut til flest
mulig. Målene er forankret i den sosialdemokratiske kulturpolitikken der
likhetsverdiene står sterkt, og dette kan være en forklaring på hvorfor de ikke har
blitt mye forandret. Virkemidlene for å oppnå målene har derimot forandret seg.
I dag ser vi altså at likhetstanken fremdeles står sentralt. Vi ser også at ideen om
kultur som virkemiddel for å løse sosiale samfunnsproblemer har stått sterkt
gjennom historien. Med Huitfeldt som kulturminister ser vi tydelig at denne
tanken fortsatt er sentral for politikken (Gran 2010a). Hun er opptatt av sosial
utjevning, og mener kulturen kan brukes som et verktøy for å oppnå dette.
Samtidig som kulturpolitikken er preget av sosialdemokratiske verdier, er det bred
enighet om kulturpolitikken i Norge i forhold til mange andre politiske områder
(Røyseng 2007, 99-140). De fleste partiene har en felles forståelse av hvorfor
kultur er viktig. Kultur har en egenverdi, og bidrar positivt både for hvert enkelt
individ og for samfunnet som helhet. Med bakgrunn i dette mener partiene at
staten må ta ansvar for å ta vare på og videreutvikle kulturen. Dette innebærer en
enighet om at staten i betydelig grad må stå for finansieringen av kulturfeltet.
Fremskrittspartiet står i sterk motsetting til de andre partiene, Høyre, Venstre,
Kristelig Folkeparti, Senterpartiet, Arbeiderpartiet og Sosialistisk Venstreparti,
når det gjelder Statens rolle. Partiet mener at kulturlivet fungerer best uten politisk
styring og kontroll, og ønsker derfor at kulturlivet skal være uavhengig av
offentlig økonomisk støtte og styres av markedskreftene (Fremskrittspartiet 2009).
Partiet er negative til å bruke en så stor del av skattepengene på finkultur, når det
kun kommer en liten del av befolkningen til gode. Fremskrittspartiets holdninger
til offentlig støtte gjør at de enten blir anklaget for å ha en “kulturfiendtlig”
kulturpolitikk, eller for å ikke ha en kulturpolitikk i det hele tatt (Røyseng 2007,
99-140). Den sterke enigheten blant de andre partiene har gjort at det ikke er
legitimt å være negativ til offentlig støtte. Derfor kan man si at det å ha en
kulturpolitikk innebærer å mene at staten bør ha en sentral rolle som økonomisk
bidragsyter. Denne enigheten er viktig blant annet fordi det gjør at man kan føle
seg relativt trygg på at de statlige støtteordningene vil opprettholdes. Det gir også
den sittende regjeringen et større spillerom i forhold til å bruke penger på kultur,
enn om resten av stortinget hadde vært negative til offentlig støtte.
Side 17
09.06.2011
Vi ser at en av de viktigste verdiene i den sosialdemokratiske
scenekunstpolitikken er likhet. Dette kan forklare mange av de typiske trekkene i
denne politikken. Ansvaret for å gi alle like muligheter for å oppleve scenekunst
av høy kvalitet, ligger hos Staten. De må sørge for et tilbud til alle gjennom å
støtte en scenekunst som ikke ville overlevd uten slike midler. Statens sentrale
rolle er et viktig kjennetegn for den sosialdemokratiske politikken. De to politiske
linjene kjennetegner også denne politikken. Den første går ut på å spre finkultur til
folket, der folkeopplysningstanken er sentral. Den andre linjen går ut på å støtte
kulturen på folks premisser, man bruker et utvidet kulturbegrep. De tror også at
kultur kan ha en nyttefunksjon ved blant annet å bidra til utjevning av de sosiale
forskjellene. Denne tanken ser vi tydelig med Huitfeldt som kulturminister, og
den er sterkt forankret i likhetsverdien. De siste tretti årene har vi også sett at målog resultatstyring har blitt en viktig del av politikken.
Faktisk kulturbruk
Som tidligere nevnt er det en forutsetning at man vet noe om publikum for å
kunne si noe om hvor realistisk kulturpolitikken er. Det er nyttig å vite noe om
kulturinteressen i befolkningen og hvem som benytter ulike kulturtilbud og
hvorfor. For å kunne svare på hvor realistisk den sosialdemokratiske
kulturpolitikken er, er det derfor naturlig å spørre:
Hvilke tendenser i norsk kulturkonsum kan man se av kulturbruksundersøkelser?
Kulturstatistikkens begynnelse
Norge har en nesten 50 år lang tradisjon for innsamling av statistikk over
kulturbruk. SSBs første publikasjon av kulturstatistikk kom i 1976 og inneholder
data fra og med 1968. Utredningen ble gjort i samarbeid med Kulturavdelingen i
Kirke- og undervisningsdepartementet. Til grunn for publikasjon av disse tallene,
ligger den nye politiske linjen som kom med det utvidete kulturbegrepet. Det er
først på 1970-tallet at dagens scenekunststruktur og finansieringsordning tar form,
med en sterk vekst i institusjonsbyggingen (SSB 1975). Danielsen (2006, 47)
påpeker, at det også kan brukes som et politisk verktøy. Det er naturlig at
politikerne begynte å interessere seg for statistikken fordi det var en måte å se
effektene av kulturpolitikken på.
Side 18
09.06.2011
Tallene fra 1968 kan ikke ukritisk sammenlignes med nyere tid, ettersom
medlemstallene i Norsk teater og orkesterforening (NTO) øker fra år til år, hvilket
tall fra regjeringen også tydelig viser. Vi ser en økning av tilbud i
scenekunstbransjen siden begynnelsen av 1980-tallet (NOU 2002). Flere
produsenter og forestillinger har kommet til.
Populærkultur er populært
SSB gjør årlige undersøkelser der de samme områdene registreres. “Kulturbruk” i
kulturbarometeret for 2008 viser hvor mange ganger folk i gjennomsnitt gikk på
ulike kulturaktiviteter. Vi gikk i gjennomsnitt 25,8 ganger på kulturarrangementer
i 2008. I denne undersøkelsen brukte SSB kategoriene folkebibliotek, kino, teater,
museum, kunstutstilling, idrettsarrangement, konsert, opera/operette, tros/livssynsmøte og ballett-/danseforestilling. Tallene i undersøkelsen viser tydelig at
noen tilbud er mer populære enn andre. Den kulturaktiviteten som ble besøkt flest
antall ganger var idrettsarrangement. Nordmenn gikk i gjennomsnitt 6,5 ganger på
idrettsarrangement i 2008. Det tilbudet med klart færrest besøk per innbygger var
opera, med kun 0,1 antall besøk per innbygger (SSB 2008).
Man kan også se på prosentvis andel av befolkningen som benyttet seg av ulike
kulturtilbud for å finne interessen for de ulike tilbudene. I 2008 var 70 % av
Norges befolkning på kino. Kino var således det kulturtilbudet flest nordmenn
benyttet seg av. Det kulturarrangementet færrest benyttet seg av var opera, med
kun 7 % oppslutning i befolkningen. Dette støttes også av tallene under
“kulturinteresse” i kulturbarometeret (SSB 2008). Man kan merke seg at det er
scenekunst som er det minst populære tilbudet i begge målinger. Vi ser at det mest
populære varierer mellom to populærkulturelle tilbud. Grunnen til at to ulike
tilbud topper de ulike målingene kan være ulik konsumfrekvens. Det er færre som
går på idrettsarrangement enn på kino, men de som går på idrettsarrangement går
flere ganger per år. Det som også er tydelig av disse tallene er at samme
scenekunsttilbud kommer på bunn i begge målinger.
Man kan se om dette resultatet er uttrykk for et mønster ved å se på rangeringer av
kulturtilbud. Fordi et av hovedmålene i kulturpolitikken er å oppnå mangfold i
publikum, kan det være interessant å se på en rangering av kulturtilbudene etter
Side 19
09.06.2011
prosentvis andel som har benyttet seg av dem. Det kan gi grunnlag for å
sammenligne kulturpolitikkens satsing med befolkningens kulturpreferanser.
Kilde: SSB. Norsk Kulturbarometer 2008.
Fordelingen viser en tydelig tendens til at de mest populære tilbudene er de
populærkulturelle, mens de med minst oppslutning er de finkulturelle
scenekunsttilbudene som Staten ønsker at skal nå ut til et mangfold. Nettopp fordi
disse tendensene viser seg, og i tillegg ser ut til å være nokså stabile, kan man med
rette sette spørsmålstegn ved SSBs avgjørelse om å slå sammen ulike kunstformer
som teater, musikal og revy i en kategori.
Videre kan det være interessant å se på om dette er nye tendenser eller om de har
vært stabile over tid. Hvis vi ser på utviklingen fra 1991 ser vi at tendensene er de
samme (SSB 2008). Kino var i 1991 mest populært, og har fortsatt å stige i
popularitet. Konserter har størst vekst når det gjelder andel av befolkningen som
har benyttet tilbudet. Andelen har gått fra 48 % oppslutning til 62 %, hvilket er en
stigning på 14 prosentpoeng. De tilbudene færrest andel av befolkningen har
benyttet seg av, ballett/danseforestilling og opera/operette, har hatt en liten men
jevn stigning. Dette er naturlig og gjelder også for de fleste andre kategorier. Altså
er tendensen til en favorisering av populærkulturelle tilbud og liten interesse for
finkultur en stabil tendens.
Bakgrunn for kulturkonsum
For å kunne nyttegjøre seg av dataene er det viktig å se på strukturer, faktorer og
føringer som ligger bak forbruket. Dette kan også være en form for segmentering,
da man deler befolkningen inn i ulike kategorier ut i fra hva de interesserer seg for
Side 20
09.06.2011
(Danielsen 2006, 11-12). Forståelse for interessen bak kulturkonsum er viktig for
kulturpolitikerne og i utviklingen av kulturtilbud. Det kan hjelpe oss å forstå
årsaker til at kulturkonsumet er som det er. Dataene beveger seg i
krysningspunktet mellom rent tallmateriale og sosiologi. Det finnes relativt få
norske bidrag som belyser det kultursosiologiske området grundig. I bidragene
brukt i oppgaven kommer det klart frem at kulturinteresse og kulturbruk er sosialt
ulikt fordelt. Dette er en sterk tendens.
Danielsen (2006) påpeker selv at det han har beskrevet er nokså generelle sosiale
prinsipper som kan finnes i statistiske publikasjoner om publikum.
Kulturøkonomien er i begrenset grad basert på tilbud og etterspørsel, mye på
grunn av statlig støtte til institusjonene. Derfor er ikke kjøpekraft en viktig
variabel for kulturkonsum. Det både SSB og Danielsen derimot trekker frem som
de viktigste prinsippene for segmentering, er utdanning, alder og kjønn. I tillegg
blir det lagt vekt på inntekt, yrkesgrupper og tilgjengelighet.
Utdanning
Utdanning er en av de viktigste variablene for et større kulturkonsum (Danielsen
2006, 91-105). Høy utdanning fører til økt konsum uansett sjanger, men påvirker
også hvilke tilbud man benytter seg av (SSB 2007). Publikasjonen “Kultur- og
mediebruk i forandring” viser at forskjellen i kulturbruk blant dem som har lav og
dem som har høy utdanning, er en vedvarende trend når man ser på tall fra 1991
til 2004. Danielsen (2006, 93) påpeker også forskjell i kulturkonsum mellom folk
med “noe utdanning” og de med “høyere utdanning”. Noe utdanning vil si
ungdomskole og videregående utdanning, mens høyere utdanning innebærer
høyskole- eller universitetsnivå 1 og 2. Definisjonen til SSB er lignende. SSBs tall
fra 2008 viser at det å ha høyere utdanning er særlig positivt korrelert med
konsum av kino, teater, opera, ballett, kunstutstillinger, museer og klassiske
konserter, og dette har vært nokså stabilt. Danielsen trekker frem opera,
kunstutstillinger, og konserter med klassisk musikk/samtidsmusikk som de
kategoriene der bruken av tilbudet er sterkest korrelert med høy utdannelse, men
har et annet resultat når det gjelder kino. Danielsen hevder at det for
pop/rock/jazz, visemusikk og kino i første rekke effekten av noe utdanning som
gjør seg gjeldende. Danielsen bruker andre tall enn de vi har trukket frem over,
han bruker tall fra “Norsk mediebarometer” for 2001. Dette kan forklare
Side 21
09.06.2011
ulikheten. Fordi andelen av befolkningen som går på kino er så høy, er det kanskje
naturlig at effekten av noe utdanning vil være avgjørende.
Alder
Det er vanskelig å kartlegge klare tendenser når det gjelder alder fordi det varierer
med blant annet tilgjengelighet, sjanger og lignende (Danielsen 2006, 33-68). Det
er likevel naturlig at alder har innvirkning på hvilke kulturtilbud man bruker. Hver
alder kjennetegnes av ulike typer behov og preferanser, og barn og unge ønsker
ofte andre typer kulturtilbud enn voksne. Vi ser at kino er et medium egnet for
ungdommelige behov, blant annet fordi det kjennetegnes av spesialeffekter, mye
lyd og bilde, rask progresjon i historien og er i tillegg et moderne medium som
unge behersker. Det er ofte også en viktig del av det sosiale miljøet. Kino bærer
derfor preg av å være en ungdomskultur. Også undersøkelser fra 2007 viser at den
yngre aldersgruppen går mye på kino (SSB). Konserter er i tillegg et populært
kulturtilbud blant unge. I kulturpolitikken er “Den kulturelle skolesekken” et tiltak
for å introdusere alle barn til kultur. 2,8 millioner deltok på arrangementer i regi
av den kulturelle skolesekken i 2008 (SSB 2009). Dette kan være et viktig politisk
tiltak for å legge grunnlag for at alle grupper skal kunne delta i kulturlivet. Det
kan forklares med at man lettest kan påvirke folks vaner, blant annet kulturvaner,
når de er barn (Bourdieu 1995).
Videre er det den eldste aldersgruppen som oftest går på teater, opera og ballett.
Det er vanlig å anta at tunge og avanserte uttrykk krever høy kompetanse, og
denne kompetansen kommer blant annet med alder (Danielsen 2006). Når man ser
på interesse for ulike kulturuttrykk i Norsk kulturbarometer for 2008, ser man
tydelige tendenser til at eldre er de som er mest interessert i opera og ballett. I
aldersgruppen 55 til 66 år var det i 2008 14 % som sa de var interessert i å gå på
opera eller operette, mot 21 % i alderen 67 til 79 år. For ballett var det 8 % av de i
aldersgruppen 55 til 66 år som var interessert i å gå på en oppsetning, mens 14 %
svarte det samme i aldersgruppen 67 til 79 år. Dette viser en tydelig tendens til at
det er de aller eldste som foretrekker finkulturell scenekunst. Når SSB har slått
sammen teater, musikal og revy, ser vi at den eldste aldersgruppen blir den som
sjeldnest bruker dette kulturtilbudet, fordi de ikke er blant dem som er mest
interessert i musikal og revy (SSB 2009). Denne sammenslåingen gir altså et noe
Side 22
09.06.2011
skjevt bilde av virkeligheten.
Kjønn
Det er varierende deltakelse på kunst- og kulturtilbud avhengig av kjønn
(Danielsen 2006, 71-89, SSB 2008). Forskjell mellom kjønn i kulturbruk er mer
markert hos de med lite utdanning og manuelt arbeid. Det viser seg at kvinner
ikke er underrepresentert, slik de er i en del andre samfunnsfelt. Menn er generelt
mindre interessert i å benytte kulturtilbud, spesielt teater, opera og ballett. Menn
er mer interessert i å gå på popkonserter og idrettsarangementer. Mens 12 % av
mennene i 2008 er meget eller ganske interessert i å gå på teater, er andelen 29 %
blant kvinner. Også SSBs tall fra 2000 bekrefter dette.
Inntekt, yrke og tilgjengelighet.
Det er også flere andre variabler som påvirker kulturkonsum, blant annet inntekt,
yrke og tilgjengeligheten man har til kulturtilbud (Danielsen 2006, 179-189).
Inntekt har en sammenheng med bruk av en del kulturtilbud, men i mindre grad
enn variablene kjønn, alder og utdanning. Tydeligst er påvirkning av inntekt i
andelen som går på teater i løpet av ett år. Vi finner også en slik sammenheng for
kinobesøk, operabesøk, besøk på kunstutstillinger, idrettsarrangement og ballettog danseforestillinger. Den kulturbruken som er jevnest fordelt mellom ulike
inntektsgrupper, er besøk på folkebibliotek, kulturfestivaler og tros- og
livssynsmøter.
De yrkesgruppene som har det største kulturforbruket er administrative ledere og
personer med akademiske yrker (Danielsen 2006). Arbeidere og pensjonister har
et lavere forbruk. Teater er en sjanger som viser seg å være mer interessant for
studenter og personer i lederyrker og akademiske yrker enn for folk i andre yrker.
Det er åpenbart at tilgjengeligheten til kulturtilbud, spesielt geografisk, er svært
variert for Norges befolkning. Det er derfor ikke overraskende at deltakelse
påvirkes av dette. Folk bosatt i distriktene har færre kulturtilbud i rimelig nærhet
og går sjeldnere på kulturarrangementer (Danielsen 2006, 180). Det viser seg også
at de i større grad deltar på amatørtilbud. Videre er utdannings påvirkning på
kulturkonsum større i Oslo enn ellers i landet. Data viser også at det er en svært
beskjeden andel som hadde vært interessert i å gå på opera dersom tilbudet hadde
Side 23
09.06.2011
vært mer tilgjengelig (SSB 2007). I praksis er det til sammenligning slik at Oslos
kvinner er de ivrigste operagjengerne, og Osloborgere er også de med det beste
operatilbudet lettest tilgjengelig. Det er mulig at dette har å gjøre med andre
faktorer enn tilgjengelighet, men det er sannsynlig at det er en påvirkende faktor.
Det er altså vanskelig å påvise tydelige tendenser når det gjelder disse variablene,
men de støtter tendensene som er blitt påpekt tidligere. Blant annet at kvinner er
mer interessert i scenekunst, og at de populærkulturelle tilbudene viser seg å være
de mest populære.
Sammenhenger
De tidligere nevnte variablene påvirker hverandre gjensidig og forsterker
hverandre (Danielsen 2006, 34). Flere av variablene opptrer ofte samtidig. Har
man høy utdanning og er i den midlere aldersgruppen, er det sannsynlig at man
også bor i byen. Det er da naturlig at personen ofte er på kino eller konsert.
Fortrolighet med tyngre former for kunstneriske uttrykk kommer som nevnt med
alderen, men den kan også komme med høyere utdanning (SSB 2008). Med alder
får du også økt tilgang på ressurser som utdanning, kjøpekraft, sosial status, tid og
tilgang på informasjon hvilket øker sannsynligheten for et større kulturkonsum.
Hvilke tendenser i norsk kulturkonsum kan man se av
kulturbruksundersøkelser?
Når vi har sett på tendenser i norsk kulturkonsum finner vi tydelige mønstre for
interesse og benyttelse av ulike kulturtilbud. Den mest åpenbare tendensen er at
det er en klar favorisering av populærkultur generelt i befolkningen. Finkulturelle
scenekunstformer viser seg derimot å være det som det er minst interesse for. En
rangering av benyttelsen av ulike kulturtilbud i prosentandel av befolkningen
plasserer de andre kulturtilbudene logisk innenfor disse ytterpunktene. At dette er
en typisk tendens bekreftes av stabiliteten gjennom flere år. Blant annet gjennom
de ulike variablene som påvirker kulturbruk ser vi at en annen tendens er at
kulturtilbud er sosialt ulikt fordelt. Utdanning, alder og kjønn er de viktigste
variablene. Høy utdanning er generelt positivt korrelert med kulturkonsum,
spesielt for opera, ballett og teater. En annen tendens er at den eldste
aldersgruppen er mer interessert i disse tilbudene. Variablene inntekt, yrke og
tilgjengelighet påvirker også kulturkonsum.
Side 24
09.06.2011
Pierre Bourdieu
Pierre Bourdieus teorier
I den statistiske delen av oppgaven ser vi at det kun er et fåtall av befolkningen
som er interessert i finkulturelle tilbud, mens de fleste foretrekker tilbud som kino
og konserter med populærmusikk. Kulturpolitikerne har altså ennå ikke klart å
spre finkultur til et bredt publikum. Med bakgrunn i teoretiske bidrag kan vi
skaffe større forståelse for dette. Derfor spør vi:
kulturkonsum?
Først gjør vi en fremstilling av Bourdieus teorier fra Distinksjonen (1995). Dette
gir et godt grunnlag for å svare på delproblemstillingen.
Pierre Bourdieu har gjort en inngående studie av det franske samfunnet over flere
år. Noen av hans viktigste teorier er presentert i Distinksjonen. Her diskuterer han
sammenhengen mellom smak, sosial tilhørighet og makt. I Norge kom det en
Bourdieu-bølge mot slutten av 1980-tallet (Mangset og Røyseng 2002). Den
nådde sitt høydepunkt på 90-tallet, da interessen for Bourdieu viste seg på flere
felt. Teoriene om ulike former for kapital har hatt stor innflytelse på analyser av
norske samfunnsforhold.
Former for kapital
I sine teorier presenterer Bourdieu (1995) det sosiale rommet (Se vedlegg 1). Her
fordeler aktørene seg ut fra to differensieringsprinsipper. Dette er økonomisk
kapital og kulturell kapital. Økonomisk kapital vil si hvor store økonomiske
verdier man har tilgang til. Kulturell kapital er et produkt av opplæring, enten
gjennom utdanning eller oppvekst. Alle former for kulturell virksomhet og alle
preferanser for kultur, er nært knyttet til utdanningsnivå og sosial bakgrunn.
Kulturell kapital er et sammensatt begrep, som kan sies å bestå av tre former for
kapital: Utdanningskapital, kulturell kompetanse og sosialisering (Rosenlund
1991). Den første formen, utdanningskapitalen, erverves gjennom
utdanningssystemet. Den andre formen, den kulturelle kompetansen, er hvilken
Side 25
09.06.2011
fortrolighet man har med den høyverdige, legitime kunsten. Denne kompetansen
kan ikke erverves gjennom utdanningssystemet, den tilegnes gjennom
familiesosialisering, altså gjennom oppdragelsen. Den tredje formen,
sosialiseringen, går ut på om man er kultivert, og oppfattes som et behagelig og
dannet sosialt vesen. Dette erverves også gjennom familiesosialisering i
oppveksten. Kulturell kapital er altså noe ikke alle har
mulighet til å tilegne seg (Bourdieu 1995).
Figur over rommene
Som nevnt plasseres aktører i rommet i forhold til deres økonomiske og kulturelle
kapital (Se vedlegg 1) (Bourdieu 1995). De fordeler seg langs to dimensjoner.
Langs den ene dimensjonen fordeler aktørene seg etter deres samlede kapital,
uavhengig av kapitaltype. Langs den andre dimensjonen fordeler aktørene seg
etter forholdet mellom deres kulturelle og økonomiske kapital. Øverst i figuren
plasseres de som er rike på samlet kapital, det er den dominerende klassen med
den dominerende smaken. De som er plassert til venstre i det sosiale rommet er
rike på kulturell kapital og fattige på økonomisk kapital. Motsatt er de som er
plassert til høyre i rommet, rike på økonomisk kapital og fattige på kulturell
kapital. Man plasseres altså på kartet ut i fra mengde kapital, og posisjonen sier
noe om hvilken smak man har. Smaken visualiseres på kartet i form av konkrete
eksempler på yrker, aktiviteter og produkter. Kartet viser også generelle tendenser
til politisk standpunkt. En som er plassert nede til venstre i rommet vil blant annet
ha verdier, vaner, holdninger og politisk standpunkt svært ulikt en som er plassert
øverst til høyre i rommet. De vil således også ha ulik smak. I forhold til dette er
det svakheter ved de norske dataene fordi de sier lite om informantene og
bakgrunnen for deres smakspreferanser.
Hva som er god smak og evnen til å dømme hva som er god kunst er jevnlig oppe
til diskusjon i media. Ofte kan det være kunsteksperter eller andre som reagerer på
norske millionærers kunstprosjekter. Dette kan være et resultat av ulike
plasseringer i det sosiale rom. I Aftenposten 01.06.11. kommenterer Christopher
Nielsen sine synspunkter på Christian Ringnes´ skulpturparkprosjekt i
Ekebergåsen. Han tar sterk avstand fra kunsten og mener den uttrykker dårlig
smak. Vi kan anta at Nielsen og Ringnes har ulik plassering i det sosiale rom, og i
følge Bourdieu (1995) vil de ta avstand fra hverandres smak. Ringnes er kjent som
Side 26
09.06.2011
en av Norges rikeste menn og har derfor utvilsomt svært høy økonomisk kapital.
Utvalget av skulpturer har vært legitimert gjennom at byrådet er med i
utvelgelsen. Nielsen mener de som har bidratt i utvelgelsen av skulpturene enten
må være i parkens målgruppe eller representanter for den samme smaken som
Ringnes. Det vil ikke være unaturlig om deler av byrådet kan plasseres i nærheten
av Ringnes i det sosiale rom, og derfor kan gjøre samme smaksdommer.
Habitus
Habitus er et komplisert begrep som forklarer prinsippet for disposisjon for smak,
og har på den måten noe å si for hvor man plasseres i det sosiale rommet
(Bourdieu 1995) Enkelt kan man si at ens habitus påvirker hva man liker, hvordan
man oppfører seg, tolker sanseinntrykk og hvordan man ser på verden. Habitus
knytter materielle forhold til sosial praksis. De materielle verdiene som finnes i
det miljøet man vokser opp i, påvirker hvordan man fungerer som sosialt vesen.
Habitus ligger ofte utenfor det man kan styre med viljen. Smaken er frembrakt av
sosiale betingelser som er typisk for de ulike klassene, slik knyttes klasser til en
bestemt form for habitus. Klassehabitusene er både differensierte og
differensierende. En klasses habitus er differensiert fra en annen ved at den er
unik for den respektive klassen. Dette gjør at den også blir differensierende, fordi
man da kan skille den fra andre klassers habitus og skape en distanse. Et viktig
poeng er at habitus innebærer ulike klassifikasjonsskjemaer, det vil si at en
væremåte eller gjenstand bedømmes på ulike måter. Habitus disponerer dermed
for ulike kriterier til hva som er pent, viktig, “harry” eller lignende. For eksempel
vil en person med lav kulturell kapital vil kunne ha stor glede av et
scenekunstshow på Wallmans salonger. En med høy kulturell kapital vil kanskje
synes at dette er harry, og heller foretrekke å se en operaforestilling som “The
Rape of Lucretia”.
Distinksjon
Tittelen på boken er ikke tilfeldig. Distinksjon har to betydninger. For det første
dreier det seg om å lage eller se forskjeller på en generell basis (Bourdieu 1995).
For det andre handler det om å trekke en skillelinje mellom seg og andre, hvilket
på norsk kalles “distingverthet”. Distinksjon regnes ofte som medfødt og er en
kvalitet ved holdning og manerer. Denne kvaliteten representerer en avstand,
distanse eller forskjell fra noe annet. Det handler om hvordan egenskaper
Side 27
09.06.2011
forholder seg til hverandre og hvordan dette implisitt skaper en avstand. Man
distingverer seg fra noen som har en annen posisjon i det sosiale rommet.
Reproduksjon
De ulike posisjonene i det sosiale rommet er utgangspunktet for å danne klasser
og klassefragmenter (Bourdieu 1995). Overklassen prøver konstant å opprettholde
sin posisjon i det sosiale rommet og jobber mer eller mindre ubevisst gjennom
reproduksjonsstrategier for å oppnå dette. Reproduksjonsstrategier er et resultat av
at det er en konstant strid om posisjoner mellom klassene, og at klassene som et
resultat av dette utvikler strategier og disposisjoner for å sikre en best mulig
fremtid. Klassens habitus påvirker disse strategiene (Rosenlund 1991). Gjennom
oppveksten tilegner man seg ubevisst en måte å oppfatte eller tilegne seg kunst på,
som Bourdieu (1995) kaller “blikket”, og som altså er en del av habitus. Habitus
reproduseres gjennom oppdragelsen og blir videreført gjennom generasjoner. Slik
reproduseres klasseforskjellene.
En sosiologisk kritikk av dømmekraften
Bourdieus teorier kan langt på vei forklare mønstre vi ser i norsk kulturliv, og
sammenligner vi med statistikk over norsk kulturkonsum kommer det frem at
teoriene i stor grad forklarer dette konsumet. Bourdieu (1995) redegjør for at folk
har forskjellig smak og at de dermed har ulikt forhold til kultur.
Bourdieu i forhold til kulturpolitikken
Gjennom de to ulike linjene ønsker politikerne å legge forholdene til rette for at
ulike grupper skal delta i kulturlivet, og støtter derfor ulike kulturtilbud. Det kan
se ut til at det er en asymmetri mellom disse to linjene. Den andre linjen viser
forståelse for Bourdieus sosiale rom, der folk fra ulike klasser og ulik habitus har
ulik smak. Den første linjen er preget av en prioritering av verdier som ikke har en
logisk forankring i befolkningens interesser. Andelen av kulturbudsjettet som
brukes på finkultur og nordmenns kulturkonsum er diametrale motsetninger. De
har ingen logisk sammenheng. Likevel er dette en kulturpolitisk linje som har vart
i flere tiår.
Bourdieu (1995) påpeker at de underordnedes måte å leve på eller deres forhold til
kultur nesten alltid oppfattes ut fra overordnede klassers nedlatende perspektiv.
Side 28
09.06.2011
Dette kan være med på å forklare opprettholdelsen av den første kulturpolitiske
linjen. Politikere er en del av en maktelite, og som kulturpolitiker vil man være en
del av en overordnet klasse, og vil derfor se ned på underordnedes smak
(Bourdieu 1995). Habitus for den klassen man tilhører vil påvirke hvordan man
oppfatter virkeligheten. Ens posisjon i det sosiale rom vil skape en distanse og
symbolske systemer som vil være fremmede for andre utenfor samme klasse.
Dersom man har en oppfatning av at noe er svært verdifullt vil man kanskje aldri
riktig forstå det motsatte synspunkt, eller du vil tro de tar feil. Dette finner man
også igjen i politikken generelt. De ulike partiene står for ulike verdier som enkelt
sagt er basert på deres oppfatning av hvordan man skal legge til rette for et best
mulig samfunn. Det lages mål av disse verdiene som politikerne jobber for å nå.
Når det gjelder scenekunstpolitikken er politikerne fra de ulike partiene som
tidligere nevnt stort sett enige om målene og Statens rolle, med unntak av
Fremskrittspartiet, hvis syn de andre partiene har lite forståelse for. Felles for de
fleste partiene er synet på at visse former for kultur har en udiskutabel verdi
(Røyseng 2007, 99-140). Det er her snakk om kunsten og kulturens egenverdi,
spesielle verdier ved kunsten, som kvalitet, og kunst og kultur som symbol på
andre viktige verdier, som norsk kulturarv. Politikerne frykter at disse verdiene vil
gå tapt om de ikke beskytter den finkulturelle scenekunsten. Kulturpolitikernes
habitus kan forklare at de ser den høye verdien i scenekunsten, og det gjør det
vanskelig for dem å forstå at andre ikke nødvendigvis ser denne verdien.
Det er et tradisjonelt syn at scenekunsten er av høy kvalitet, og den høye
kvaliteten er en viktig verdi (Røyseng 2007, 99-140). I Stortingsmelding nr. 32
står det tydelig at et hovedmål for institusjonene som støttes er å skape kunst av
høy kvalitet (Kulturdepartementet 2007-2008). Det står også at høy kvalitet er
vanskelig å definere, og at ansvaret for å sikre kvalitet legges på den enkelte
institusjon. Med den finkulturelle linjen ser vi at Staten ønsker at høy kvalitet skal
nå hele befolkningen. Det er derfor naturlig å tenke at politikerne har en
oppfatning av at dersom publikum blir satt i et møte med virkelig god kvalitet vil
de se verdien av det. Det kan derfor virke som politikerne mener at alle i
befolkningen har de samme forutsetningene for å gjenkjenne høy kvalitet og sette
pris på det. Med andre ord at alle har en felles forståelse av hva som ligger i
begrepet “høy kvalitet”, og at dette er uavhengig av smak. Disse tankene bygger
således på ideen om likhet. I følge Bourdieu (1995) er det imidlertid ikke mulig at
Side 29
09.06.2011
alle deltakere i et samfunn har lik oppfatning av kvalitet. Habitus påvirker altså
hvordan individer og grupper oppfatter virkeligheten. Dersom kvalitet fikk folk til
å benytte de finkulturelle scenekunsttilbudene, kunne man anta at nordmenn i
gjennomsnitt ville gått mer enn 0,1 gang på en operaforestilling i 2008. Det kan
derfor virke som om høy kvalitet ikke er avgjørende for folks kulturpreferanser.
På den annen side kan man anta ut fra tallene at de fleste nordmenn aldri har vært
på en operaforestilling, altså har de ikke opplevd denne høye kvaliteten.
Bourdieu i forhold til kulturkonsum
Bourdieus teorier forklarer hvorfor det å spre finkultur til alle i befolkningen ikke
vil være mulig. Enkelt sagt er det slik at for å like finkultur må du ha høy kulturell
kapital (Bourdieu 1995). Derfor vil det alltid være en stor andel i den norske
befolkningen som ikke liker eller forstår finkultur. Reproduksjonsteoriene hans
forklarer som sagt hvordan habitus reproduseres, og at de ulike klassene derfor
fortsetter å eksistere. Det er altså vanskelig å forandre de sosiale årsakene til at
finkulturen ikke når ut bredt. Bourdieu eksemplifiserer vanskeligheten med å
samle grupper med ulike plasseringer i det sosiale rom: “Om jeg var en politisk
leder og ville lage et parti som skulle samle både arbeidere og arbeidsgivere, ville
jeg hatt små sjanser for å lykkes, for disse gruppene står svært langt fra hverandre
i det sosiale rommet” (Bourdieu 1995, 40).
Som Rosenlund (2000) kommer frem til er de sosiale mekanismene Bourdieu
presenterer i Distinksjonen i stor grad overførbare til andre samfunn. Dersom vi
skal se nærmere på kulturkonsum i forhold til Bourdieus teorier vil det være
naturlig å ta utgangspunkt i de mest avgjørende variablene for kulturkonsum. Som
vi kom frem til over er dette utdanning, alder og kjønn. Videre kan det være mest
naturlig å se på utdanning, da det er dette som påvirker kulturell kapital, og
således bestemmer ens posisjon i det sosiale rom (Bourdieu 1995). Alder og kjønn
er ikke like relevant i forhold til kulturell kapital.
De siste førti årene har vi hatt en utdanningsrevolusjon i Norge (Danielsen 2006,
91-101). En langt større andel av befolkningen har tatt høyere utdannelse og dette
har vært med å bidra til at vi har fått en stor og dominerende norsk middelklasse.
Når vi over har sett at utdanning er positivt korrelert med interesse for høykultur,
kunne man tenke seg at denne samfunnsendringen ville ført til at flere ville hatt
Side 30
09.06.2011
interesse for finkulturell scenekunst. Slik er det imidlertid ikke. Til tross for at
utdanning er korrelert med interesse for finkultur viser statistikken at den største
delen av befolkningen foretrekker populærkultur. Man kan ikke lenger sette
likhetstegn mellom høy utdanning og interesse for finkultur (Danielsen 2006).
Middelklassen er interessert i og har kunnskap om et stort spekter av kulturtilbud
og viser spesielt interesse for populærkultur. Samtidig med denne økende
interessen for populærkultur ser vi naturlig nok også en vekst i populærkulturelle
tilbud. Teatersjef på Black Box Teater i Oslo, Jon Refsdal Moe, mener at dette
feltet har blitt like intelligent og informert som det offentlig støttede
scenekunstfeltet (Scenekunst 2010). Han mener også at det kan virke som om vi
har gitt opp håpet om en jevn økonomisk fordeling i Norge, og lurer derfor på
hvorfor politikerne forsøker å få til en utjevning av nordmenns kulturelle kapital.
Moe mener dette i følge Bourdieu er en utopi. Det kapitalistiske systemet og
Bourdieus sosiale rom er basert på ulikhet, det kan derfor se ut som om Moe har
et poeng.
Forskningsprosjektet “Kunnskap og kultur i den øvre middelklassen i Norge”,
gjennomført av sosiologisk institutt i Bergen, er et bidrag som gir større innsikt i
middelklassens kulturvaner. Ove Skarpenes (2007) har skrevet artikkelen “Den
«legitime kulturens» moralske forankring ” som er en del av forskningsarbeidet.
Han ønsker å finne ut om middelklassen bevisst distingverer seg fra andre klasser.
Artikkelen har fått kraftig kritikk, blant annet av Skogen, Stefansen, Krange og
Strandbu (2008). Skarpenes velger å ikke analysere det informantene sier. Dette
kan i denne sammenheng, og i forskning forøvrig, gi et uheldig bilde av
virkeligheten. Bourdieu (1995) påpeker hvordan informanten gjerne uttrykker seg
annerledes overfor en sosiolog enn man gjør for eksempel til sine venner. Skogen,
Stefansen, Krange og Strandbu (2008) påpeker imidlertid at det har kommet frem
viktig informasjon om middelklassen i forskningsarbeidet. Mye av det som
kommer frem i Skarpenes’ artikkel ser ut til å stemme med norske forhold.
Den største gruppen av informanter i undersøkelsen gir uttrykk for at de
foretrekker “lett” eller “middels lett” underholdning (Skarpenes 2007).
Middelklassen foretrekker kultur som behager fremfor å utfordre, og de
finkulturelle tilbudene vil ofte nettopp utfordre (Danielsen 2006, 15). Skarpenes
(2007) kommer frem til at den legitime kulturen i Norge er en folkelig kultur,
Side 31
09.06.2011
hvilket blant annet innebærer en antihierarkisk moral. Informantene setter ikke
kulturtilbudene over eller under hverandre i et hierarki etter hva som er bra og
dårlig, og ser derfor ikke ned på folk som liker annen kultur enn dem selv. Det
kan se ut som om informantene svarer det som er politisk korrekt. Likevel ser vi
som tidligere poengtert at statistikk over kulturbruk viser stor interesse for
populærkulturelle tilbud, også blant de med høyere utdanning. Vi ser at uansett
om informantene har en tendens til å fremstå mindre finkulturelle og dømmende
enn de egentlig er, eller sier det de faktisk mener, er den folkelige kulturen legitim
i Norge. Majoriteten av middelklassen foretrekker folkelige eller
populærkulturelle tilbud.
Her ser vi igjen relevansen av Bourdieus teorier. Mange i middelklassen er som vi
har sett rike på utdanningskapital, og mange har i tillegg høy økonomisk kapital.
Majoriteten mangler imidlertid de to andre formene for kompetanse som gir
kulturell kapital, nemlig kulturell kompetanse og sosialisering (Bourdieu 1995).
Den norske middelklassen er altså ikke den klassen som har høyest kulturell
kapital. Dette gjør at de foretrekker populærkulturen, og vi ser at dette stemmer
overens med kulturbruksstatistikken.
kulturkonsum?
Bourdieu (1995) forklarer altså bakgrunnen for ulike kulturpreferanser, og dermed
hvorfor ikke alle kan like finkultur. Ulik habitus gjør at alle i befolkningen vil ha
ulik smak, og ta avstand fra andres smak. Å ha høy kulturell kapital er en
forutsetning for å forstå og like finkulturen, og det er naturlig at det er en mindre
del av befolkningen som har høy kulturell kapital ettersom den avhenger av ulike
forhold. Høyere utdanning er mulig for de fleste å erverve, men den kulturelle
kapitalen avhenger også av sosial bakgrunn som ikke er mulig å forandre.
Kulturpolitikerne har en maktposisjon i samfunnet, og deres habitus gjør at de ser
på scenekunsten som svært verdifull og av høy kvalitet. Dette er grunnen til at de
ønsker å nå ut til alle med den.
Hvor realistisk er den sosialdemokratiske kulturpolitikken med
utgangspunkt i kulturbruksundersøkelser og kultursosiologisk
Side 32
09.06.2011
teori?
Etter en omfattende redegjørelse for de tre delproblemstillingene ser vi hvordan
kulturpolitikken og flere av de kulturpolitiske målene har en lang historie og sterk
støtte i stortinget. Likevel viser kulturbruksundersøkelser et kulturkonsum i
kontrast til prioriteringene i kulturpolitikken. Bourdieus teorier forklarer i stor
grad hvorfor forholdene er slik de er. Dette gjør det naturlig å spørre:
Hvor realistisk er den sosialdemokratiske kulturpolitikken med utgangspunkt i
kulturbruksundersøkelser og kultursosiologisk teori?
Dersom man tar utgangspunkt i kulturbruksundersøkelser og Bourdieus teorier
slik det er gjort over, ser det ut til å gi et tydelig svar på problemstillingen. Ved å
se nærmere på norske sosiologiske forhold kan det virke som om de fleste i
middelklassen ikke har den kulturelle kapitalen som kreves for å forstå og like
finkulturen. Videre vil det være nærliggende å tro at hvis man ikke når ut til
middelklassen med finkulturen, vil man heller ikke nå ut til lavere klasser.
Det ser ut som om store deler av den sosialdemokratiske kulturpolitikken er
realistisk gjennom den andre linjen som tar utgangspunkt i det utvidede
kulturbegrepet. Kulturen skal spres og oppleves på folkets premisser. Det er altså
den første linjen som til dels gjør den sosialdemokratiske kulturpolitikken derimot
mindre realistisk. Det er imidlertid viktig å påpeke at regjeringen er klar over
disse motsetningene mellom kulturpolitikk og kulturkonsum. Som Danielsen
(2006) påpeker, brukes kan statistikken i stor grad som et politisk verktøy.
Bourdieus teorier har vært kjent siden 1970-tallet. Man kan derfor anta at
regjeringen ved siden av sin grunnleggende tro på kulturens verdi finner støtte for
den finkulturelle linjen i forhold som ikke kommer tydelig frem av diskusjonen
over.
Et bevisst forhold til publikum
Det kan virke som om kulturpolitikerne de siste årene har fått stor tro på
optimismen markedsføringstradisjonen står for. Det at man kan bruke
kulturpolitikken instrumentelt til å oppnå andre formål enn de rent kulturpolitiske,
gjør at man ser en form for markedsretting på kulturfeltet (Røyseng 2007, 99140). Institusjonene må ha et eksternt fokus i tillegg til det interne. Hanne Tømta
Side 33
09.06.2011
(2010, 73) uttrykker hvor viktig publikum er for scenekunstinstitusjonene ved å si:
“Et teater uten publikum kan knappest kalles et teater.” Publikum er deres mål og
deres eksistensgrunnlag (Gran 2010b). De siste ti årene har fokuset på
publikumsutvikling økt (Danielsen 2007, 20-21). Det vil si at man har jobbet mer
for å finne ut hvem sitt publikum er, slik at man kan forstå hvordan man kan
utvide sin eksisterende publikumsgruppe, eller nå ut til nye publikumsgrupper
(Gran 2010b). Publikumsutvikling handler om hvordan alle elementer i en
institusjon er en helhet som påvirker publikumsoppslutningen. Det har blitt
tydeligere gjennom blant annet tildelingsbrevene at politikerne forventer at
institusjonene satser på publikumsutvikling for å nå et bredt publikum.
Publikumsutvikling handler om å forstå det sosiale aspektet ved det å være
publikum (Danielsen 2006, 12-13). Sosiale kontekster kan i stor grad være med på
å gi ekstra mening til det kulturtilbudet man oppsøker, men dette fører i samme
omgang også til at noen ikke vil føle seg hjemme i denne sosiale settingen. De
største institusjonene er ofte preget av hen spesiell type publikumsgruppe og
sosial kontekst som automatisk ekskluderer andre grupper. Det kan derfor være
viktig for teatrene å være bevisst på inkludering.
Publikumsutvikling handler også om å gi institusjonen et image og om å
markedsføre en forestilling (Gran 2010b). Dette er en arena kunstfeltet har en
tradisjon for å ta avstand fra, og hvor de til en viss grad mangler erfaring. Likevel
virker det altså som om politikerne har sterk tro på optimismen i markedsføring
når det gjelder å øke salg gjennom å treffe folk på riktig måte.
Knut Olav Åmås påpeker i Aftenposten (17.11.2010) at publikums
oppmerksomhet er avgjørende i en hard konkurranse på den norske kulturarena.
Han mener markedsføring er et vanskelig arbeid og at det er stor forskjell på å øke
konsumfrekvensen til det eksisterende publikumet og å nå en ny gruppe. Åmås
påpeker at å øke det eksisterende publikumet kan oppnås med godt salgspersonell
og markedsføring, men å nå ut til et mangfold krever andre metoder. Han
poengterer videre institusjonenes forsøk på å nå ut til alle med sin markedsføring,
i stedet for å fokusere på én målgruppe. Dette fører paradoksalt nok til at
institusjonen når færre. Vi ser altså at markedsføring er et verktøy man må
beherske for at det skal ha riktig effekt. Det økende fokuset på publikumsutvikling
viser at politikerne er klar over den avgjørende betydningen av publikums
Side 34
09.06.2011
oppmerksomhet, i tillegg til forståelse for kompleksiteten i å nå nye
publikumsgrupper. “Kulturlivet trenger kunnskap om hvordan man kan nå et
breiere publikum” sa Anniken Huitfeldt under Kulturrådets årskonferanse (2010).
Dette vitner om en bevissthet i forhold til publikum som kan være avgjørende
med tanke på realismen i den høykulturelle linjen. Dersom de store institusjonene
tar publikumsutvikling på alvor, og får økt kunnskap om markedsføring, kan man
anta at sannsynligheten for å nå et bredere lag i befolkningen blir vesentlig større.
Kommunikasjonens kunst
For å nå ut til folk er det viktig at man er tydelig i sin kommunikasjon.
Følsomheten for å snakke om hierarkier i Norge kan se ut til å resultere i uklarhet
når det gjelder hva som er høy og lav kvalitet. Fordi de ikke er klare på hva de
legger i begrepet kvalitet, eller hvordan det kan brukes i forhold til ulike sjangre,
blir de uklare i sin kommunikasjon. Dette kom blant annet frem under et seminar
fra 2007 i regi av Kritikerlaget, som het “Hva folk vil ha. Finkultur og folk flest”.
Her ga kultursosiolog Dag Solhjell uttrykk for at kulturpolitikkens retorikk er
tuftet på at finkultur representerer “god smak”. Tidligere kulturminister Åse
Kleveland mente på sin side at kulturpolitikere ikke skal fortelle hva som er god
og dårlig smak, men at man derimot kan snakke om kvalitet. Her ser det ut som
om Solhjell mener at det er liten forskjell på det kulturpolitikken definerer som
god kvalitet og god smak, altså finkultur. Kleveland kan tolkes dit hen at hun ikke
ønsker å snakke om hva som er bra og dårlig fordi hun ikke vil oppfattes som
nedlatende. Hun er politisk korrekt, men uttalelsene virker heller uklare.
Det kan tenkes at det ville vært lettere for scenekunstinstitusjonene å nå ut til et
bredt publikum dersom politikerne hadde vært tydeligere også i tildelingsbrevene
fra departementet. Tydelige på arbeid mot publikumsgrupper, og hva som er god
kvalitet i forhold til sjanger. Det kan være svært vanskelig for én institusjon å
skulle nå ut til alle, hvilket Åmås (2010) påpekte over. Det kunne vært en mer
hensiktsmessig løsning å se det samlede scenekunsttilbudet som en helhet med
flere spesialiserte aktører. Dette kan også gjøre det lettere å lage en profil og
image for institusjonene. På denne måten vil også institusjonene samlet ha
mulighet til å nå alle publikumsgruppene. Det er mulig at publikum også vil føle
seg mer hjemme hos en institusjon som henvender seg spesielt til dem. Dette vil
kreve en endring i tildelingsbrevene, der staten må ta ansvar for at de politiske
Side 35
09.06.2011
målene nås gjennom forskjellige tildelingsbrev til de ulike institusjonene. Man
kan videre diskutere i hvilken grad dette vil svekke “en armlengdes avstand”prinsippet, altså at politikerne skal ha en avstand til kunstneriske avgjørelser slik
at kunsten kan være fri. Huitfeldt (2010) er klar på at “sosial inkludering og
publikumsutvikling må være villet for at vi skal få resultater”. Hun refererer her til
institusjonene og deres avgjørende rolle i å nå alle samfunnslag. Kanskje vil
institusjonene bli mer positive til publikumsutvikling dersom kravene til
målgruppetenkning blir mer realistiske.
Nye tiltak
Det kan se ut til at scenekunstinstitusjonene de siste årene har tatt
publikumsutvikling mer på alvor. Flere institusjoner har utviklet ulike strategier
for å nå et nytt publikum. De ser at de må fornye seg for å få til dette. Flere tiltak
er satt i gang for å nå ut til en ung publikumsgruppe, blant annet hos
Nationaltheatret (2011) og Det Norske Teatret (2011). De tilbyr for eksempel
medlemskap til unge, som gir rabatt på alle eller utvalgte forestillinger, i tillegg til
andre tilbud og arrangementer. Gjennom dette får medlemmene billetter med pris
tilsvarende prisen på kinobilletter. Det er sannsynlig at de vil oppfatte dette som
en god pris. I tillegg får de tilbud om arrangementer som samtaler med
skuespillere og andre som jobber ved teatret i forbindelse med enkelte
forestillinger. Dette er med på å inkludere de unge i teatret, og de vil kanskje føre
til at de føler seg mer velkomne og får en sterkere tilknytning til teateret. I april i
2011 fikk vinneren av Revykavalkaden, Nissenrevyen, sette opp sin skolerevy på
Nationaltheatrets hovedscene som premie (Nationaltheatret 2011). Med dette
tiltaket viste Nationaltheatret en anerkjennelse for amatørarbeid som opptar
mange elever ved de videregående skolene i Oslo og omegn. Samtidig vil
sannsynligvis mange av elevene få en positiv holdning til teateret, og se på det
som åpent og inkluderende. Et annet eksempel på at Nationaltheatret er
nyskapende og opptatt av publikumsutvikling, er at de i juni 2011 viser to filmer
med Wenche Foss. Vi ser her at teateret tar i bruk et populærkulturelt medium.
Dette kan senke terskelen for å besøke teateret for mange som ellers ikke ville følt
seg hjemme der, og gjøre det mer realistisk å nå nye grupper i samfunnet.
Operaens suksess?
Den dagen Den Norske Opera & Ballett la ut sitt høstprogram for 2011, solgte de
Side 36
09.06.2011
nesten 18.000 billetter (Aftenposten 2011). Dette var en fordobling fra året før.
Markeds- og kommunikasjonsdirektør Cathrine Pia Lund mener at dette bekrefter
en økende interesse for opera og ballett, hvilket også er et inntrykk de har hatt.
Disse tallene isolert gir et tynt grunnlag for å trekke en slik konklusjon, men det er
positive tall som man med rette kan vie oppmerksomhet. Vi vet imidlertid ikke
hvem kjøperne av disse billettene er, og det kan tenkes at fordoblingen er et
uttrykk for at kjernepublikumets konsumfrekvens har økt. Økningen i billettsalget
kan også være et resultat av en endring i kulturvanene til den gruppen som
allerede benytter seg av finkulturelle tilbud, altså at publikum kanskje er illojale
mot de andre institusjonene og heller går i operaen. Dersom dette er tilfellet har
ikke Operaen tiltrukket seg nye publikumsgrupper slik Huitfeldt ønsker. Operaen
gjorde imidlertid en markedsundersøkelse i 2010 som viser at interessen har økt
betraktelig etter at operaen ble flyttet til Bjørvika. Tallene viser at publikummet er
fordoblet siden 2008 og gjennomsnittsalderen har sunket. Det er derfor sannsynlig
at den positive omtalen rundt operabygget og Bjørvika som ny bydel har bidratt til
økt interesse. Man kan også anta at nye tall fra SSB vil vise andre tall i forhold til
publikums interesse og konsum av opera (Norsk Publikumsutvikling 2011). Dette
vil imidlertid ikke nødvendigvis vise en generell tendens til at interessen for
finkulturell scenekunst har endret seg.
Optimisme
For å forstå hvorfor politikerne ønsker å fortsette med den første finkulturelle
linjen, er det viktig å huske på hva politikk og det å være politiker egentlig går ut
på. Østerud, Goldmann og Pedersen (1997, 198) definerer politikk som “den
virksomheten innen et sosialt system som innebærer at mål blir satt, prioriteringer
ordnet, verdier fordelt og virkemidler valgt og anvendt.” Som kulturpolitiker vil
man gjerne være opptatt av å nå mål som er forankret i verdier man tror på. Man
vil gjerne være fremtidsrettet, med fokus på å nå mål man tror vil være til det
beste for samfunnet. Som vi har sett over har kulturpolitikerne sterk tro på
verdiene finkulturen representerer. Det er derfor naturlig at de vil jobbe for å spre
den finkulturelle kunsten ut til folket. Når de kulturpolitiske rollene overtas av nye
personer er det naturlig at de inntar rollen med en tro på at man ved hjelp av de
rette virkemidlene vil nå målene man så lenge har ønsket å realisere. Samtidig er
det et poeng at når samfunnsforhold endres, endres også forutsetningene for å nå
ut nå de kulturpolitiske målene. Dette kan også forklare hvorfor politikerne ikke
Side 37
09.06.2011
mister troen på å nå ut med den finkulturelle politiske linjen.
Wilhelm von Humboldt problematiserte på slutten av 1700-tallet grensene for
statens virksomhet (Bjørnsen 2011). Han hevdet at aktiviteter som skyves på
individet fra utsiden og som ikke har motivasjon i individets natur, vil oppleves
fremmed. Aktiviteten vil ikke bli gjennomført med ekte glede og engasjement.
Dette kan være en relevant kommentar til problemstillingen og spørsmålet vi stilte
innledningsvis om hvem som bestemmer hva som er god kunst og hva som er bra
for befolkningen å oppleve. Her vil vi imidlertid igjen referere til Grans (2010a)
påstand om at “Norge er et kulturpolitisk lykkeland”. Man kan anta at
befolkningen i et slikt sosialdemokratisk lykkeland har god tilgang på
kulturopplevelser, både finkultur og populærkultur, og at man selv kan velge hva
man ønsker å oppleve. Kulturpolitikerne i Norge er som vi har sett klar over folks
ulike preferanser og inspirerer institusjonene til å arbeid med publikumsutvikling.
Det vesentlige er at man prøver å bryte ned barrierene og fordommene til
finkulturen, slik at folk skal føle at det nettopp er et naturlig valg å benytte seg av
finkulturell scenekunst. Institusjonene henvender seg til publikum på publikums
premisser. Derfor ser det ut til at til tross for at det er lite realistisk at den
finkulturelle scenekunstpolitikken vil nå ut til det brede lag i befolkningen, vil
scenekunsten nå langt flere gjennom de virkemidlene som brukes i dag.
Konklusjon
Vi ønsket i denne oppgaven å se hvor realistisk den sosialdemokratiske
kulturpolitikken er. Dette har vi gjort ved å ta utgangspunkt i
kulturbruksundersøkelser og kultursosiologisk teori. Vi valgte å svare på
problemstillingen ved hjelp av tre delproblemstillinger.
Da vi startet med å ta for oss kulturpolitikken så vi at mange av de typiske
trekkene ved den sosialdemokratiske kulturpolitikken kan forklares med at
verdien av likhet settes høyt. Staten har en sentral rolle og vil gjennom offentlig
finansiering støtte noe de ser på som av ubestridelig verdi. Videre ønsker de at
dette skal komme hele befolkningen tilgode og utjevne sosiale forskjeller. Dette
vitner om en folkeopplysningstanke hos politikerne. Her oppstår imidlertid
asymmetrien mellom politikk og kulturkonsum.
Side 38
09.06.2011
Da vi videre så etter typiske tendenser ved det norske kulturkonsumet, fant vi at
de høykulturelle scenekunsttilbudene har svært lav interesse i befolkningen.
Nordmenn går for eksempel svært sjelden på operaforestillinger, og de fleste ville
ikke vært interessert i å benytte seg av dette tilbudet selv om det hadde vært mer
tilgjengelig. Det er en klar favorisering av populærkulturelle tilbud. Statistikken
viser også at kulturbruk er sosialt ulikt fordelt. Ulike variabler påvirker
kulturkonsum og interesse. Utdanning, alder og kjønn er de viktigste variablene.
Utdanning er positivt korrelert med interesse for de høykulturelle
scenekunsttilbudene.
Da vi så på kulturpolitikk og kulturkonsum med utgangspunkt i Bourdieus teorier,
så vi at han langt på vei kan forklare dette. Han kan delvis forklare årsaken til at
politikerne fortsetter den finkulturelle linjen, og han kan forklare hvorfor det kan
være vanskelig å nå ut til det brede lag i befolkningen med finkultur. Ulik habitus
gjør man vil ha ulik smak og distingvere seg fra andre gruppers smak. Å ha høy
kulturell kapital er en forutsetning for å forstå og like finkulturen, og det er
naturlig at en mindre del av befolkningen har høy kulturell kapital ettersom den
avhenger av ulike forhold. Høyere utdanning er mulig for de fleste å erverve, men
den kulturelle kapitalen avhenger også av sosial bakgrunn som ikke er mulig å
forandre. Kulturpolitikerne er en del av en maktelite og kan derfor plasseres høyt
oppe i det sosiale rom. Dette kan bidra til å forklare at de opprettholder den
finkulturelle linjen og mener at det er realistisk å nå ut til et bredt publikum med
den.
Etter å ha sett på de tre delproblemstillingene kan vi svare på
hovedproblemstillingen der vi spør hvor realistisk den sosialdemokratiske
scenekunstpolitikken er. Man må forholde seg til de to politiske linjene når man
skal svare på dette. Den første linjen, som ønsker å opprettholde en høy offentlig
finansiering av den finkulturelle scenekunsten og sørge for et mangold i dette
publikumet, er lite realistisk når vi ser på Bourdieus teorier. Likevel kan
scenekunsten nå langt flere gjennom de virkemidlene som brukes i dag. Den andre
linjen, som tar utgangspunkt i det utvidede kulturbegrepet, vektlegger at folk skal
oppleve kultur på egne premisser, og virker svært realistisk i forhold til Bourdieus
teorier.
Side 39
09.06.2011
Litteraturliste
Amdam, Rolv Petter [et al.]. 2005. Markedsøkonomiens utvikling. Bergen:
Fagbokforlaget
Bjørnsen, Egil. 2011. Kan kunsten være for alle?. Agderfoskning.
://www.agderforskning.no/index.php?articleid=1426&expand=98&lang=1http
(Hentet 5. april 2011)
Bourdieu, Pierre. 1995 [1979]. Distinksjonen. En sosiologisk kritikk av
dømmekraften. Oslo: Pax Forlag A/S
Caplex. 2011. http://www.caplex.no/Web/ArticleView.aspx?id=9328739 (Hentet
28. mai 2011)
Danielsen, Arild. 2006. Behaget i kulturen En studie av kunst og kulturpublikum.
Bergen: Fagbokforlaget
Det Norske Teatret. 2011. Ungdomskortet.
http://www.detnorsketeatret.no/UNG/Ungdomskortet/tabid/117/Default.aspx
(Hentet 3. juni 2011)
Finansdepartementet. 2011. Revidert budsjett 2011.
http://www.statsbudsjettet.no/default.aspx?id=50763 (Hentet 3. juni 2011)
Fremskrittspartiet. 2009. http://www.frp.no/no/Vi_mener/Prinsipprogram_20092013/ (Hentet 10. mars 2011)
Gran, Anne-Britt og Donatella De Paoli. 2005. Kunst og kapital. Nye forbindelser
mellom kunst estetikk og næringsliv. Oslo: Pax Forlag A/S
Gran, Anne-Britt. 2010a. Hvor går Huitfeldt? En kulturpolitisk årsmelding.
Kulturrikets tilstand, Konferanse 20. oktober. http://www.bi.no/InfoavdelingFiles/Forskningskommunikasjon/Kulturpolitisk%20%C3%A5rsmeldin
g%202010_Gran.pdf (Hentet 21. mars 2011)
Gran, Anne-Britt. 2010b. Hva kan publikumsutvikling være?. I Om
Publikumsutvikling, redigert av Kristin Danielsen. Bergen: Norsk
Publikumsutvikling
Grenness, Tor. 2001. Innføring i vitenskapsteori og metode. Oslo:
Universitetsforlaget
Grimen, Harald. 2007. Samfunnsvitenskapelige tenkemåter. 3. opplag. Oslo:
Gripsrud, Geir, Ulf Henning Olsson og Ragnhild Silkoset. 2004. Metode og
dataanalyse. Med fokus på beslutninger i bedrifter. Kristiansand:
Høyskoleforlaget AS
Side 40
09.06.2011
Grund, Jan. 2008. Kulturpolitikk er kunst. Oslo: Universitetsforlaget
Kulturdepartementet. 2010. Statstilskudd for 2010 – tilskuddsbrev, Til Den
Norske Opera & Ballett.
Kulturdepartementet. 2010. Statstilskudd for 2010 – tilskuddsbrev, Til
Nationaltheatret
Kulturdepartementet. 2011. Statstilskudd for 2011 – tilskuddsbrev, Til
Nationaltheatret
Kultur og kirkedepartementet. 2002. NOU 2002: 8. Etter alle kunstens regler – en
utredning om norsk scenekunst.
http://www.regjeringen.no/nb/dok/nouer.html?id=1767 (Hentet 4. mai 2011)
Kultur og kirkedepartementet. 2009. Kulturløftet – Politisk regnskap 2005-2009.
http://www.regjeringen.no/upload/KKD/Kultur/Rapporter%20og%20utredning
er/Kulturloeftet.pdf (Hentet 1. mars 2011)
Kultur og kirkedepartementet. 2007-2008. Stortingsmeldning nummer 32 Bak
kulissene. http://www.regjeringen.no/nb/dep/kud/dok/regpubl/stmeld/20072008/stmeld-nr-32-2007-2008-.html?id=517753 (Hentet 1. mars 2011)
Løddesøl, Julie M.. 2007. Kulturfolks syn på lav kultur og dårlig smak.
http://www2.scenekunst.no/artikkel_4031.nml (Hentet 20. mai 2011)
Mangset, Per. 1992. Kulturliv og forvaltning. Innføring i kulturpolitikk. Oslo:
Mangset, Per og Sigrid Røyseng. 2002. Sosiologi som kampsport: Bourdieu og
kulturforskningen. I: Nordisk Kulturpolitisk Tidsskrift. Högskolan i Borås.
Moe, Jon Refsdal. 2010. Scenekunst og publikum.
http://www2.scenekunst.no/artikkel_7770.nml (Hentet 2. mars 2011)
Nationaltheatret. 2011. Fra svett gymsal til Nationaltheatret.
http://www.nationaltheatret.no/Skolerevy+2011.b7C_wJrKXB.ips (Hentet 17.
februar 2011)
Nationaltheatret. 2011. Hyllest til Wenche Foss.
http://www.nationaltheatret.no/Hyllest+til+Wenche+Foss.b7C_wJzIYM.ips
(Hentet 3. juni 2011)
Nationaltheatret. 2011. Unge National – Et teaterkort for unge mellom 15 og 25.
http://www.nationaltheatret.no/Unge+National+et+teaterkort+for+unge+mellom+15+-25.b7C_wBLI5C.ips (Hentet 3. juni
2011)
Side 41
09.06.2011
Nielsen, Christopher. 2011. Prangende dårlig smak. Aftenposten, 1. juni.
http://www.aftenposten.no/meninger/debatt/article4136888.ece (Hentet 3. mars
2011)
Norsk Kulturråd. 2010. Anniken Huitfeldts foredrag. Kunst for alle? - Om kunst
og publikum, Årskonferanse 18. november.
http://www.kulturrad.no/forside/arskonferansen-2010_-kunst-for-alle_-dag-1/
(Hentet 2. mars 2011)
Norsk Publikumsutvikling. 2011. www.norskpublikumsutvikling.no (Hentet 17.
mars 2011)
Norsk Publikumsutvikling. 2010. Get the Price Right.
http://norskpublikumsutvikling.no/wp-content/uploads/2011/01/Workshop-3des-2010.pdf (Hentet 17. februar 2011)
Oslopuls.no-redaksjonen. 2011. Rekordsalg for operaen. Aftenposten, 24. mai.
http://oslopuls.aftenposten.no/kunst_scene/article548249.ece (Hentet 25. mai
2011)
Regjeringen. 2011. www.regjeringen.no
Riksteateret. 2011. http://www.riksteatret.no/pub/Riksteatret/about/?aid=54
(Hentet 21. mai 2011)
Rosenlund, Lennart. 1991. Om smak og behag. En introduksjon av Pierre
Bourdieus kultursosiologi. Tidvise Skrifter, (4): 1-54.
Rosenlund, Lennart. 2000. Social Structures and Change: Applying Pierre
Bourdieu’s Approach and Analytic Framework. Avhandling (doktorgrad).
Høgskolen i Stavanger
Røyseng, Sigrid. 2007. Den gode, hellige og disiplinerte kunsten: forestillinger
om kunstens autonomi i kulturpolitikk og kunstledelse. Avhandling
(doktorgrad). Universitetet i Bergen.
Skarpenes, Ove. 2007. Den «legitime kulturens» moralske forankring. Tidsskrift
for samfunnsforskning, 48 (4), 531-563.
Skogen, Ketil, Kari Stefansen, Olve Krange og Åse Strandbu. 2008. En pussig
utlegning av middelklassens selvforståelse. En kommentar til Ove Skarpenes.
Tidsskrift for samfunnsforskning, 49 (2), 259-264.
Solhjell, Dag. 1995. Kunst-Norge. En sosiologisk studie av den norske
kunstinstitusjonen. Oslo: Universitetsforlaget
Side 42
09.06.2011
SSB. 2009. Kulturstatistikk.
http://www.ssb.no/emner/07/nos_kultur/sa_117/oversikt.html (Hentet 4. mars
2011)
SSB. 2008. Kulturstatistikk.
http://www.ssb.no/emner/07/nos_kultur/nos_d429/nos_d429.pdf (Hentet 4.
mars 2011)
SSB. 2008. Norsk kulturbarometer.
http://www.ssb.no/emner/07/02/kulturbar/sa107/oversikt.html (Hentet 12. mars
2011)
SSB. 2007. Kultur og mediebruk i forandring.
http://www.ssb.no/emner/07/02/sa95/oversikt.html (Hentet 18. mars 2011)
SSB. 2000. Norsk Kulturbarometer.
http://www.ssb.no/vis/07/02/kulturbar/arkiv/sa44/art-2001-05-02-01.html
(Hentet 5. mars 2011)
SSB. 1975. Kulturstatistikk. http://www.ssb.no/histstat/nos/nos_a798.pdf (Hentet
17. april 2011)
Tømta, Hanne. 2010. Et teater uten publikum kan knappest kalles et teater. I Om
Publikumsutvikling, redigert av Kristin Danielsen. Bergen: Norsk
Publikumsutvikling
Vestheim, Geir. 1995. Kulturpolitikk i det moderne Noreg. Oslo: Det Norske
Samlaget
Østerud, Øyvind, Kjell Goldmann og Mogen N. Pedersen, red. 1997.
Statsvitenskapelig leksikon. Oslo: Universitetsforlaget
Åmås, Knut Olav. 2010. Å skaffe nytt publikum. Aftenposten, 17. november.
http://www.aftenposten.no/meninger/kommentatorer/aamaas/article3907614.ec
e (Hentet 2. mars 2011)
Side 43
09.06.2011
Vedlegg 1
Kilde: Pierre Bourdieu 1995 (35)
Side 44

Hvor realistisk er den sosialdemokratiske kulturpolitikken?

Transcription

Similar documents

Forskningsskisse - Høgskolen i Gjøvik

kinase

Leirbål i en digital tid - Norsk publikumsutvikling

STØTTETEKNIKK - Hege Bjerkreim

Arbeidstrening som sosial trening (Masteroppgave om

Integritet som arbeidslivsfenomen

View/Open

Margrete Abelsens master.pdf

View/Open - teora - Høgskolen i Telemark

Sosiolognytt 3/13

oppgave uten vedlegg (pdf)

Identitet, kropp og hverdagsliv i et folkelig perspektiv

Kulturutredningen 2014

Dato og tidspunkt Varighet Eksamenskode Eksamen