Chinati Foundation newsletter vol12

Chinati Foundation newsletter vol 12
1
Contents
Contenido
On Robert Irwin:
1
20
73
Artistas en Residencia: Resumen del año pasado
Photographs
Fotografías
D o u g l a s Tu c k
See Like Irwin
Ver Como Irwin
dav id tompk in s
80
49
L aw r en c e W e s c h l e r
80
and R o b e rt
Irw i n
in conversation
Noticias del personal
The Hospital
81
www.chinati.org
www.chinati.org
J a ke Silv er s t e i n
82
52
Staff News
Una conversación entre r o b e r t ir w i n y l awr e nc e wes ch ler
El Hospital
Chinati Editions: Christopher Wool
Ediciones Chinati: Christopher Wool
Adria n Kohn
32
Artists in Residence: Year in Review
Para Robert Irwin:
An interview with Donald Judd (1975)
Open House 2007
Open House 2007
Una entrevista con Donald Judd (1975)
85
P hyl l i s Tu c hm a n
Internships
Internados
58
Donald Judd’s Writings
87
a symposium for Spring 2008
Las Ecrituras de Donald Judd
Membership and Funding
Membresía y financiamiento
un simposio para el resorte de 2008
92
R ic ha rd S hi f f
Visitor Information
Información para visitantes
58
64
Franz Meyer, Museum Director
Franz Meyer, Director de Museo
Acknowledgements
D i et er Schwa r z
Reconocimientos
Marfa Notes
Credits
Notas sobre Marfa
Crédito
s u z a n-l ori pa r ks
Colophon
69
365 Days/365 Plays
Colofón
365 días/365 piezas de teatro
Board of Directors
Sterry B u tc her
Consejo Directivo
Staff
Personal
Cover, this page, pages 1–19:
Robert Irwin, untitled (four walls), 2006,
Chinati Foundation.
Photographs by Douglas Tuck
2
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Robert
Irwin,
untitled
( f o ur
R o b e r t I r w i n , s i n t í t u l o ( cu at r o pa -
, 2006. Voile tergal (synthetic
scrim), wood, metal, tape, windowtinting film, light construction and
framing materials.
redes),
Irwin’s work was created for Chinati’s
U-shaped temporary exhibition space
and was installed by the artist in the
summer of 2006. The work opened
during the museum’s Open House on
October 6 and was on view through
July 31, 2007. The installation consisted of two long, double-sided
scrim walls, one in black and one in
white, each running nearly the length
of the building, each measuring 106’
X 8’ 10”. In the shorter connecting
arm were two double-sided, abutting
scrim walls, each measuring 37’ 2”
X 8’ 10”.
La obra de Irwin fue creada para el es-
Douglas Tuck has been practising architecture
Douglas Tuck ha ejercido la arquitectura durante
for almost twenty years. Based in London, he
casi 20 años. Tiene su base en Londres y divide ac-
currently divides his time between working with
tualmente su tiempo entre trabajar con John Paw-
John Pawson on various international projects
son en diversos proyectos internacionales y dedi-
and private commissions in Marfa and Milan.
carse a encargos particulares en Marfa y Milán.
wa l l s )
2006. Voile tergal (tela sinté-
tica), madera, metal, cinta, film para
polarizar ventanas, y materiales ligeros
de construcción y enmarcado.
pacio de exhibición temporal en Chinati, en forma de U, en el verano de 2006.
La apertura fue durante el Open House
del 6 de octubre de ese año, y la exhibición cerró el 31 de julio de 2007. La
instalación consistió en dos paneles largos de tela, uno negro y el otro blanco,
cada uno de los cuales medía 106 pies
por 8 pies 10 pulgadas y se extendía a
lo largo de casi todo el edificio. En el ala
más corta había dos paneles de tela,
cada uno de los cuales tenía dos caras
y medía 37 pies 2 pulgadas por 8 pies
10 pulgadas.
f i g ur e 1: ROBE RT I RW I N , UN TI TLE D, 1963– 64, OI L ON C ANVAS, 82½ I N. ta l l X 84½ I N. WI DE,
PA C EW I L DENST E I N / C OLLEC TI ON OF ARNE AN D MI LLY GL I MC HE R, NEW YORK.
a dri a n k o h n
Ver Como Irwin
TO M A R T I E M P O ,
P R ESTA R ATEN C I Ó N
En un simposio organizado por en 1976
el Philadelphia College of Art, Robert
Irwin hizo una declaración extraordinaria [fig. 1]: “No creo que nadie
sepa tanto como yo acerca de lo que yo
hago”, afirmó, “ni que nadie sea más
concienzudo al respecto que yo”. 1 Esta
aseveración fue franca, atrevida e incontrovertible. Sin embargo, Irwin sintió la necesidad de explicitar el hecho:
cabe recordar que los artistas mismos
a dri an k o h n
son los expertos sobre su propio arte,
See Like Irwin
una verdad que parecen ignorar algu-
environment.2 There is a catch, however. To learn, one must trust both art
and artist; resolute skepticism only
obstructs meaningful engagement.
Irwin’s work makes for good practice in this regard since his straightforward premises can be tested with
ease. Take a closer look somewhere
familiar and judge whether or not
you recognize anything new. “What
I’m really trying to do,” Irwin summed
up, “is to draw your attention to, my
attention to, looking at and seeing all
those things that have been going on
all along, but which have been previously too incidental or too meaningless to really seriously enter into the
dialogue of our whole visual structure, our picture of the world.”3
Admitting ignorance may sting at
first for savvy viewers, but doing so
enables eventual discovery. Irwin
knows something most of us do not,
a skill he taught himself, has investigated for the last five decades, and
remains willing to share—a different
way to see. The inevitable obscurity
of the art he made in pursuit of this
capacity put him at risk of misplaced
accusations of elitism. In the 1970s,
innovation seemed undemocratic to
some. Irwin responded deftly. “The
obscurity of this original act…is often
thought of, from social views, as elitism[, which] is simply not true,” he
contended. “Ideas and inquiry are
always obscure to begin with and the
accusation of elitism is totally incorrect [because] elitism is the private
use of ideas for personal gain and
power.”4 Far from an exclusionary
project, Irwin seeks heightened perception, a goal everyone can attain
nos articulistas y muchos estudiosos del
arte. A Irwin le resultó fácil expresarse
con tanta confianza, sin rodeos, dado
Tak i n g T i m e ,
Payi n g Att e n tio n
Robert Irwin made a refreshing claim
at a 1976 symposium organized by
the Philadelphia College of Art [fig.
2, p. 21]. “I don’t think there’s anyone who knows as much about what
I do as myself,” he submitted, “and
there’s nobody who’s more conscientious about it than I am.”1 The declaration was bold, blunt, and also
self-evident. All the same, Irwin felt it
necessary to make the point explicit:
we do well to remember that artists
are the experts on their own art, a
truism that nevertheless escapes
some reviewers and many scholars.
This candor and assurance came
easy for Irwin given the rigor of his
work habits, which, inside the studio or within a public gallery, surrounded by desert or amid a garden, involve hours of looking. By and
large, artists demand such exertion
from themselves. For the most part,
though, they fail to receive it in turn
from those ancillary to the creative
act. Unaccustomed visual sensations elicit a range of reactions from
the art public, often indifference, at
times hostility, but seldom wide-eyed
curiosity. Irwin complained that “we
don’t pay attention[,] we don’t look
and we don’t open up to the idea that
art really does inform us,” perhaps
about profound universal concepts,
he might have added, but also about
experience of our ordinary physical
el rigor de sus hábitos de trabajo, los
cuales—tanto dentro del estudio como
en una galería pública, en medio del
desierto o rodeado de un jardín—suponen muchas horas dedicadas a ver las
cosas. En general, los artistas insisten
en hacer este esfuerzo, pero con mucha
frecuencia esta labor no es correspondida por aquellos que desempeñan un
papel subordinado en el acto creativo.
Las sensaciones visuales inusitadas
provocan una variedad de reacciones
por parte del público: a menudo indiferencia, a veces hostilidad, pero rara
vez curiosidad azorada. Irwin se lamentó del hecho de que “no ponemos
atención[,] no vemos y no nos abrimos
a la idea de que el arte, en efecto, nos
informa”, tal vez acerca de conceptos
universales profundos, habría podido
agregar el artista, pero también acerca de la experiencia cotidiana de nuestro entorno físico. 2 Pero aquí hay gato
encerrado. Para aprender, hace falta
fiarse tanto del arte como del artista;
el cinismo empedernido sólo impide
la comunicación y la comprensión. Las
obras de Irwin son buenos arquetipos
en este sentido, puesto que sus premisas llanas y directas pueden ponerse
a prueba con facilidad. Haga el lector
la experiencia: vea un lugar familiar y
compruebe si aprecia o no algo nuevo.
“Lo que en realidad procuro hacer”, obser vó Irwin, “es llamarles la atención,
llamarme a mí mismo la atención, sobre
mirar, y ver, todas aquellas cosas que
suceden desde siempre, pero que hasta
20
ahora han sido demasiado triviales o
insignificantes para entrar en el diálogo
sobre nuestra estructura visual global,
nuestra imagen del mundo.” 3
Al principio, reconocer la ignorancia
propia puede resultar penoso para los
observadores sagaces, pero es lo que
posibilita luego el descubrimiento. Irwin
sabe una cosa que los demás ignoramos; tiene una habilidad que se ha enseñado a sí mismo, que ha investigado
durante las últimas cinco décadas y que
está dispuesto a compartir: una manera
diferente de ver. La dificultad inevitable
del arte que él hizo, buscando realizar
esta capacidad, lo puso en peligro de
injustas acusaciones de elitismo. En
los setentas, la innovación les parecía
a algunos poco democrática. Irwin les
respondió con aplomo: “La oscuridad
de este acto original … suele ser considerada, desde puntos de vista sociales,
como elitismo, [lo que] es sencillamente
falso”, sostuvo el artista. “Las ideas y
su análisis son siempre oscuros al principio, y la acusación de elitismo es totalmente errónea [porque] el elitismo es el
uso privado de ideas para obtener poder y ganancias personales.” 4 Lejos de
querer excluir, Irwin busca agudizar la
percepción, un objetivo que todos pueden lograr y disfrutar. “Esto es completamente libre. Todos pueden participar,
y está totalmente disponible si uno se
interesa”, remarcó Irwin. 5 “Mi ferviente
deseo”, agregó, “en cierto modo, consiste en hacer que uno vea mañana más
de lo que ha visto hoy”. 6 La riqueza sensorial existe en todas partes, pero sin
que sea captada. El desarrollar la habilidad, oscura pero no elitista, de advertirla en mayor grado requiere sólo
curiosidad, tiempo y atención.
and enjoy. “This thing is totally free.
Anybody can participate, and it’s
totally available if you’re interested,”
Irwin affirmed.5 “My highest ambition,” he pledged, “is, in a sense, to
make you see a little bit more tomorrow than you saw today.”6 Sensory
richness exists all around, just overlooked. Developing the obscure,
not elitist, ability to notice more of
it requires only curiosity, time, and
attention.
In daily life, however, we lack all
three of those. Navigating the world
demands efficient handling of a constant sensory flood. Since seeing
everything is neither possible nor
desirable, definite goals help us allocate concentration and determine
what to ignore. “If I want to go from
here to the door,” Irwin ventured,
“certain pieces of information are
critical to my getting there. Other
pieces of information are peripheral.
So, I will set up, or define, or distinguish those things which are critical
to that act.”7 The floor between here
and there, the table in the way, and
the doorknob would rank high in priority among objects in the proposed
visual field. Scrutinize these, maybe
glance over whatever is adjacent,
and disregard the rest. With frequent
repetition from infancy on, such paring comes to happen in an instant,
and we get very good at seeing only
what we need to make it from here to
the door. The problem lies in extending this successful technique to everything else all the time. “We block out
that information which is not critical
to our activities[,] and after a while,
you know, you do that repeatedly,
day after day after day, and the world
begins to take on a kind of fairly uniform look to it,” Irwin warned.8 Perceptual efficiency has a downside:
very little of what is in front of the
eyes at any moment registers.
En la vida diaria, no obstante, carecemos de estas tres cosas. Al navegar
por el mundo debemos hacer frente a
un constante torrente de sensaciones.
Ya que no podemos ni deseamos verlo todo, los objetivos que nos fijamos
ayudan a identificar lo que se puede
desconocer. “Si quiero ir de aquí a la
puerta”, comentó Irwin, “ciertos datos
P U L G A D AS , M I LÍ M ET R OS ,
M I L É S I M AS D E P U L G A D A
Ver obras de arte, como acercarse a
una puerta, puede parecer a veces una
rutina
automatizada:
dedicar
unos
momentos a la observación, comparar
y contrastar lo contemplado con algo
visto anteriormente, pasar luego a la
obra siguiente. Pero las obras de Irwin
requieren una mayor vigilancia. Sus
me son imprescindibles. Otros datos
métodos exhaustivos demuestran otra
tienen una importancia menor. Así que
INCHES, MILL IME TERS, MILS
Viewing art, like approaching a door,
may resemble an automated routine at times. Spend a few moments
observing, compare and contrast with
something seen before, then press
on to the next piece. Irwin’s work
requires more vigilance than that. His
own exhaustive methods demonstrate
another mode of vision, inefficient to
be sure but also far more acute than
usual. With his late oil-on-canvas line
paintings under way in the studio
between 1962 and 1964 [fig. 1, p.
20], Irwin “started spending this time
just sitting there looking”: “I would
look for about fifteen minutes and
just nod off, just go to sleep. And I’d
wake up in about fifteen minutes, and
I’d concentrate and look, sort of just
mesmerize myself, and I’d conk off
again.…I’d look for a half an hour,
sleep for a half an hour.[…] I just literally went to the studio at eight o’clock
in the morning, and I came out of
there at twelve midnight, and I did
it seven days a week.”9 Maintaining
an uninterrupted gaze for fifteen or
thirty minutes demands considerable
voy a establecer, o definir, o distinguir
aquellas cosas que cuya importancia
sea medular para ese acto.” 7 El piso
entre aquí y allí, la mesa que estorba, y
la perilla de la puerta ocuparían un lugar privilegiado en la jerarquía de objetos dentro del campo visual. Hay que
examinarlos con cuidado, tal vez echar
un vistazo a lo adyacente, y hacer caso
omiso de lo demás. Como éste es un
proceso que viene repitiéndose desde
la infancia, adquirimos la capacidad
casi instantánea de ver sólo lo necesario para desplazarnos desde aquí
hasta la puerta. El problema estriba en
aplicar esta técnica exitosa, por extensión, a todo lo demás, todo el tiempo.
“Bloqueamos toda aquella información
que no sea de primordial importancia
para nuestras actividades[,] y después
de cierto tiempo sabemos hacerlo, lo
hacemos reiteradamente, día tras día,
y el mundo comienza a tener una apariencia bastante uniforme”, advirtió
Irwin. 8 La eficiencia de la percepción
tiene sin embargo una desventaja: muy
poco de lo que tenemos ante los ojos
en un momento dado puede ser debidamente apreciado.
especie de visión, ineficiente por cierto,
pero también mucho más aguda que la
usual. Con sus pinturas tardías hechas
con líneas en óleo sobre lienzo, hechas
en su estudio entre 1962 y 1964 [fig.
2], Irwin comenzó a “pasar bastante
tiempo sentado simplemente, viendo …
Me dedicaba a ver durante unos quince
minutos, y luego me quedaba dormido.
Al cabo de otros quince minutos me despertaba, me concentraba en el acto de
ver, medio hipnotizado, y me dormía
otra vez. … Veía durante media hora y
dormía medía hora. […] Llegaba al estudio a las ocho de la mañana y salía de
allí a medianoche, los siete días de la
semana,” 9 Mirar ininterrumpidamente
por quince o treinta minutos exige un
esfuerzo considerable. A menudo la
mente se desconecta después de unos
segundos, buscando cualquier cosa
como tema de reflexión que no sea la
obra de arte o, con mayor sutileza,
ponderando el significado que puede
tener el acto mismo de mirar con tanta
fijeza. Ambas alternativas equivalen a
abandonar el examen cuidadoso, como
Irwin acabó por comprobar. Al principio le costaba trabajo enfocarse: “Me
faltaba simplemente la capacidad de
fijar la atención con tanta intensidad”
confesó. 10 Poco después, Irwin se sometió a un estricto régimen para elevar su
sensibilidad. “El tiempo fue uno de mis
aliados: el hecho de pasar tiempo viendo”, recordó. “Al principio me obligaba
a quedarme allí […]; aunque no hiciera
fi g ur e 2 : ROBERT I RW IN , UN T I T LED, 1 9 7 6 , S C RI M AN D L I GHT, 1 2 FT. X 8 0 F T. , P HI LA D ELP H I A C OLLEGE O F A RT.
nada, aunque no estuviera en condiciones de trabajar. No me permitía salir.” 11
Irwin llegó a comprender así un principio elemental: cuanto más tiempo pasaba viendo, más veía.
Sobrevinieron más percepciones importantes. Cuando empezó a experimentar
con sus dibujos con líneas, pudo apreciar algunas distinciones antes invisibles. “Los sentidos son instrumentos
sumamente severos si uno de veras los
deja funcionar”, declaró. 12 “Me quedaba ahí sentado, viendo dos líneas.
Luego subía una de ellas un octavo de
pulgada … y podía ver que había diferencia.” 13 En una entrevista de 1971 redondeó este concepto: “Si aumentaba el
ancho de una línea por el grosor de una
hoja de papel, cambiaba la estructura
física entera de la pintura”. 14 Podría21
to arrive at that,” Irwin conceded,
“but time was certainly necessary
for judgment.”16 Seeing a tad more
took far longer, but he felt his findings warranted the effort.
In Crazy Otto of 1962 [fig. 3], an
earlier painting casually named
after a local pub, Irwin’s minuscule
modifications bring about intriguing
visual effects. Eighteen inches or so
above the bottom edge of the greenish-brown, mustard-yellow canvas
lies a pale powder blue stripe, about
a quarter-inch tall. A second line of
the same height and hue rests twentyone inches higher and a third twenty
inches above that. Up another three
inches, a darker blue horizontal
extends across. The glossy finish and
tiny edgewise lip sharpen these hand-
mos pensar que estas afirmaciones eran
exageraciones utilizadas para producir
un efecto retórico. Después de todo, una
discrepancia de un octavo de pulgada
puede arrojar serias consecuencias en
muchos contextos fuera del arte, pero
una diferencia del grosor de una hoja
de papel—cuatro milésimas de pulgada—constituye un margen inaceptable
sólo tratándose de las operaciones más
rigurosamente técnicas. Sin embargo,
Irwin quiso darles a sus palabras un
sentido perfectamente literal. Advertir
una divergencia de un octavo de pulgada es posible con la práctica, y tal
vez detectar una alteración treinta veces más pequeña a simple vista no sea
imposible, como argumenta Irwin. Hablando de su última serie de pinturas,
comentó que “las líneas [estaban] espa-
borde inferior del lienzo color verdecafé/amarillo mostaza se encuentra
una banda azul claro de más o menos un cuarto de pulgada de ancho.
Una segunda línea del mismo ancho
se ve 21 pulgadas más arriba, y otra
a una distancia de 20 pulgadas más
arriba de ésta. Tres pulgadas por encima se extiende una horizontal de un
azul más oscuro. La superficie brillosa
y el diminuto reborde hacen que estas líneas se vean más precisas contra
el fondo mate uniforme pintado con
pincelazos obvios. 17 Al examinarse,
dichos elementos de Crazy Otto revelan amplias divergencias aun dentro
de sus diferencias. Por ejemplo, como
complementos cromáticos exactos, los
colores del lienzo mostaza y las tres
bandas azul claro no podrían exhibir
mayor contraste. Y sin embargo, el
azul de estas bandas horizontales se
acerca mucho al azul de la línea superior más oscura, pintada del mismo
tono pero de una gradación de valor
ligeramente distinta. El espaciamiento
f i g u re 3: R OBERT I RW I N , C R AZ Y O T TO , 1962, O I L O N C ANVAS, 66 I N . TALL X 65 I N . W I D E , PA C EWI L D ENS T E I N .
effort. Often the mind lurches after a
few seconds, clutching at anything to
ponder besides the artwork or, more
subtly, mulling over what significance
the act itself of staring so intently
might have. Either reflex amounts to
abandoning careful examination, as
Irwin learned. He had trouble mustering the necessary focus at first. “I
just did not have that kind of attention
span, that kind of intensity,” he admitted.10 Soon after, Irwin persevered
through a withering regimen to elevate his sensitivity. “Time became the
one ally: that I would spend time looking,” he remembered. “I just forced
myself to stay there in the beginning
[, …] whether I did anything or didn’t
do anything, whether I was able to
work or not able to work, I simply
would not let myself leave.”11 Irwin
came to realize a straightforward
principle—the longer he looked, the
more he saw.
Uncommon perceptions ensued.
When Irwin began experimenting
with his line paintings, he picked up
on distinctions previously invisible.
“The senses are fantastically severe
instruments if you really start letting
them read,” he attested.12 “I would sit
there and look at these two lines. Then
I’d move one of them up an eighth of
an inch…and I could see that there
was a difference.”13 He went even
further in a 1971 interview: “If I
raised the width of a line by the thickness of a piece of paper it actually
changed the whole physical structure
of the painting.”14 It is tempting to
treat these statements as exaggeration for rhetorical effect. After all, an
eighth-inch discrepancy may have
serious consequences in many circumstances outside art, but a paperthin deviation of four mils—four thousandths of an inch, the thickness of
typical office letterhead—amounts to
an unacceptable margin only in the
most technical operations. Nevertheless, Irwin intended his words to be
perfectly literal. Spotting an eighthinch divergence sounds feasible with
practice; perhaps detecting an alteration thirty times smaller and at the
limits of unaided sight is indeed possible, as Irwin claimed. He remarked
on his last series of paintings that
“the lines [were] spaced such that
your eye could not really ever read
the two lines simultaneously.”15
Attaining this delicate suspension
of focus required weeks of trial and
error—repositioning the horizontals
a millimeter higher and then lower,
making them a few mils taller then
shorter. “I don’t know if anybody else
would ever look at them long enough
de las bandas también ocasiona fenómenos curiosos. Las alturas de las regiones inferiores color mostaza varían
pero se parecen demasiado para concebirse como proporcionales entre sí
según fórmulas estables como uno-ados o dos-a-tres. Más bien, las divisiones por turnos sugieren y contradicen
una proporción de uno-a-uno-a-uno. El
área debajo de la banda azul claro en
medio es la más grande de las tres,
pero también, debido a su tamaño y
posición central, muy susceptible de
la tendencia de las superficies planas
pintadas a parecer ligeramente cóncavas. El resultado es que las secciones
más pequeñas y menos afectadas, que
se encuentran arriba y abajo, parecen
ser de un tamaño más o menos igual.
painted lines against the uniform
brushy and matte ground.17 When
compared, these elements of Crazy
Otto manifest a wide scope in their
degrees of difference. For instance,
as exact chromatic complements,
the colors of the mustard canvas and
three powder blue stripes could not
contrast more. And yet the blue of
these three horizontals could hardly
be closer to that of the darker topmost line, painted the same hue but
an adjacent gradation of value. The
spacing of the stripes generates curious phenomena as well. The heights
of the lower three mustard regions
vary while remaining too alike to see
as stable ratios, such as one-to-two or
two-to-three. Rather, the divisions by
turns suggest and contradict a ratio of
one-to-one-to-one. The area under the
middle pale blue line is the largest of
the three but also, because of its size
ciadas de tal manera que el ojo no podía nunca leerlas simultáneamente”. 15L
ograr esta delicada suspensión de enfoque costó varias semanas de intentos y
fracasos—volviendo a colocar las horizontales un milímetro más hacia arriba
y luego más hacia abajo, ensanchándolas unas cuantas milésimas de pulgada,
haciéndolas luego más angostas. “Yo
no sé si alguien más las miraría durante
el tiempo suficiente para llegar a eso”,
reconoció Irwin, “pero ciertamente el
tiempo era una necesidad para poder
juzgar”. 16 Ver un poquitito más suponía
un tiempo muchísimo mayor, pero Irwin
consideró que sus descubrimientos justificaban tal esfuerzo.
En Crazy Otto, de 1962 [fig. 3], una
pintura temprana que lleva el nombre
de una cantina local, las diminutas
modificaciones de Irwin producen efectos visuales fascinantes. A una altura
aproximada de 18 pulgadas sobre el
22
Pero esta aparente correspondencia se
percibe únicamente cuando la obra se
ve de frente; un ángulo oblicuo revela
las diferencias efectivas.
Complicando esta oscilación espacial
en Crazy Otto, Irwin hizo hincapié en el
“juego entre [sus] líneas” y el “sentido
de perspectiva” acortando las bandas
hacia la parte superior de la pintura. 18
La horizontal inferior mide unas 54
pulgadas. La línea cerca del centro, del
mismo largo, se extiende un cuarto de
pulgada más en cada extremo que la
que está arriba de ella. Esa banda, a
su vez, se prolonga más allá de la horizontal azul oscuro superior por la misma distancia. Esta diferencia de dimensiones se percibe no tanto mediante la
obser vación directa sino por intuición.
La segunda línea y la tercera, separadas por veinte en lugar de tres pulgadas, son por eso más difíciles de aprehender juntas y de comparar entre sí.
cise complements, lavender and
kelly-green in one painting, orange
and blue for another, yellow and violet in a third. Dots in and around the
center have high saturations of these
hues, but lightening tints the farther
out they are. “I put on the dots, say,
starting with very strong red, as
rich as possible, [and] moving out
to the edge, becoming less and less
intense,” Irwin recounted. “Then I
took the exact opposite color and put
a green dot in between every one of
the red dots.”22 An unusual support
accompanies this arduous painting
technique. Irwin spent a year perfecting the interior latticework needed
to hold a cambered shell. “I wanted
the canvas to have a slightly convex
surface to it—in other words, slightly
Irwin aprovechó al máximo este efecto
en sus últimas pinturas, con dos bandas horizontales color naranja sobre
un fondo naranja. “Esas líneas carecían
del todo de un aspecto focal. Realmente no había relación entre las figuras
y el fondo”, agregó. “Contemplando
las últimas pinturas con líneas, la vista se recrea en una especie de espacio
negativo, [es decir] suspendida en el
espacio [entre las bandas].” 19 Las maneras usuales de ver fallan. Crazy Otto
y las últimas pinturas a base de líneas
se apartan de lo ya conocido, sin parecer ni espacio tridimensional real ni
sus analogías pictóricas comunes, tales
como figuras sobre un fondo. 20 Las sutilezas de medir milímetros y milésimas
de pulgada requerían que Irwin viera
de una manera nueva.
un rojo subido, el rojo más profundo
posible, [y] alejándose del centro, el
color se hace cada vez menos intenso”,
puntualizó Irwin. “Luego escogí el color
opuesto, intercalando puntos verdes
entre los rojos.” 22 Para desarrollar esta
ardua técnica Irwin pasó un año perfeccionando una armazón capaz de apoyar un cascarón combado. “Yo quería
que la superficie del lienzo fuera ligeramente convexa—es decir, con una ligera cur vatura arqueada hacia fuera”,
explicó. 23 “Construida y provista de
piezas como las riostras de las alas de
los aviones”, indicó Irwin, la estructura
se expande por ambos lados, apoyada
atrás por un soporte que la mantiene “a
cierta distancia de la pared, justo lo suficiente para que no pudiera compararse con la pared”. 24 El redondeo frontal
llega a aproximadamente dos pulgadas en su punto máximo y permanece
curving, bowing toward you,” he
explained.23 “Built and strutted like
an airplane wing,” as Irwin put it, the
structure swells on both sides, with a
rear brace securing it “off from the
wall just enough so that you couldn’t
compare it to the wall.”24 The frontal
rounding measures about two inches
at its highest point and remains indiscernible from more than a couple
feet. “You didn’t say, ah, a curved
canvas, and attach it to an idea,”
Irwin emphasized. “You only picked
up, very subliminally, this added
energy.”25 The word “subliminal” is
apt. Stimuli in Irwin’s art often fall
below the threshold of awareness
but elicit a response all the same. Of
course, identifying something as subliminal negates its present status as
such. And therein lies confirmation of
discovery—you see more now than
you once could.
F EN Ó M ENOS
Diez pinturas posteriores, las llamadas
“dot paintings” de 1964 a 1966, representan un reto para la vista humana
[fig. 4]. En una de estas obras, Irwin
aplicó 100,000 puntitos de pintura de
un milímetro de ancho color lavanda
y verde kelly. 21 A un radio de trein-
P HENOMENA
Ten subsequent dot paintings from
1964 to 1966 overwhelm the capabilities of human eyesight [fig. 4]. In
one such work, Irwin dabbed on a
hundred thousand millimeter-wide
lavender and kelly-green dots.21
The green marks cease at a radius
of thirty inches; the lavender spots
extend another six inches; and,
encircling these, a band of underlying lead white primer continues to
the edge. Irwin adhered to a complicated coloration scheme. As with
Crazy Otto, he started out with pre-
puntos, por ejemplo, empezando con
f i g ur e 4 : RO BERT I RW I N , UNT I T LED , 1964– 66, O I L O N C ANVAS O N W O O D -VENEE R F R AME , 82½ I N . TALL X 8 4½ I N . W I DE ,
T HE EL I AND E DY T HE L . B R O A D C O LLE C T I O N .
and centrality, most susceptible to the
tendency of flat painted surfaces to
appear somewhat concave. Its shallow recession restores a rough parity
to the height of the smaller and less
affected sections above and below it.
Still, this apparent correspondence
holds true only from a head-on viewpoint—an oblique angle verifies the
actual incongruity.
Compounding this spatial oscillation
in Crazy Otto, Irwin accentuated the
“interplay between [its] lines” and
“sense of perspective” by shortening
the stripes toward the top of the painting.18 The horizontal at the bottom is
about fifty-four inches long. The line
near the center, also fifty-four inches,
stretches a quarter-inch farther on
both ends than the one above it.
That stripe, in turn, reaches beyond
the upper darker blue horizontal by
the same amount. The slight disparity
between the top pair flickers into and
out of recognition: you seem to get
an intuition of their unequal lengths
as opposed to seeing this outright.
The second and third line, separated
by twenty rather than three inches,
are all the more difficult to apprehend together and compare. Irwin
maximized this particular effect in his
final paintings with two orange horizontals on an orange ground. “Those
lines had no actual focal aspect to
them at all. There were no real figure-ground relationships,” he commented. “Your eye, in the late line
paintings, tends to become caught
up in a sort of so-called negative
space […] suspended in the space
between [stripes].”19 Familiar modes
of vision fall short. Crazy Otto and
the untitled late line paintings stray
from what one already knows, resembling neither real three-dimensional
space nor its common pictorial analogies such as figures on a ground.20
Subtleties measuring millimeters or
even mils required that Irwin see in
a new way.
ta pulgadas ya no hay puntos verdes;
los puntos lavanda se extienden otras
seis pulgadas más y, rodeando éstas,
se extiende una banda subyacente de
imprimación blanco plomo hasta el
borde. Irwin se atenía a un complicado
esquema de colores. Como en el caso
de Crazy Otto, comenzaba con colores
complementarios precisos: lavanda y
verde kelly en una pintura, naranja y
azul en otra, amarillo y violeta en otra.
Los puntos que se encuentran hacia el
centro están saturados de estos tonos, los cuales aparecen cada vez más
claros hacia la periferia. “Aplico los
23
indistinguible desde una distancia de
más de dos pies. “Uno no veía un lienzo
cur vado para asociarlo con una idea”,
insistió Irwin. “Sólo se percibía esta
energía agregada de manera muy subliminal.” 25 La palabra “subliminal” es
exacta. En el arte de Irwin, los estímulos
se hallan a menudo por debajo del umbral de la conciencia, pero a pesar de
ello suscitan una respuesta. Pero claro,
al identificar algo como subliminal, se
niega su calidad de tal y se confirma el
descubrimiento—uno ve más ahora de
lo que antes podía.
Los fenómenos desconcertantes en las
dot paintings oscilan entre realidad e
ilusión, entrando y saliendo del campo
de la percepción consciente. Las innumerables motitas, demasiado diminutas y abundantes para que la mente las
procese una por una, ocasionan fallas
visuales en toda la obra. “Al centro los
puntos verdes y los rojos esencialmente se cancelaban mutuamente”, afirmó
Irwin. “No se veía ni un color ni el otro
… sino la energía generada por la interacción entre ambos.” 26 Un plano
gris translúcido, cuya suave luz emite
periódicamente
destellos
incandes-
centes, parece flotar dentro del lienzo
pero también más allá de él, en la galería también. Formas casi cuadradas
centellean y circulan como fosfenos.
Curiosamente, estos destellos cambian
de escala en proporción inversa al tamaño de la pintura en el campo visual:
desde una distancia de diez pies se ven
más pequeños, y desde veinte metros,
más grandes. Para Irwin, estas múltiples ilusiones crean “un espacio físico
ocupado por una energía de tipo físico”. 27 “Si uno se tomara un poco de
tiempo,” declaró el artista, “esta energía … aumentaría y sería cada vez más
fuerte”. 28 Lo que Irwin describió como
energía no es de ninguna manera metafísico, como se podría pensar. Los ojos,
agobiados de trabajo, ven fenómenos
verdaderos dentro de un espacio real,
a pesar de lo que la mente piensa que
sabe.
Las ilusiones se intensifican en la próxima serie de pinturas en disco que hace
Irwin, las cuales se fusionan con luz y
sombra [fig. 5]. Los soportes circulares,
fabricados con dos materiales y en tres
tamaños, están ligeramente combados.
Los discos de aluminio hechos anteriormente tienen un diámetro de tres o
cuatro pies, y las obras posteriores en
plástico acrílico miden 54 pulgadas de
edge in the shadow space [behind
it],” he remarked.31 Suspended
twenty inches out from the wall, a
large 1966–67 aluminum work is
painted a cream-white faintly tinted
with pink, violet, blue, green, yellow,
and grayish purple in successive
rings from hub to lip.32 These chromatic fluctuations at first magnify the
two-inch swell of the surface. Staring
at the disc head-on, one may see
instead a sphere, mistakenly construing five feet of nonexistent depth
to correspond with its real five-foot
diameter. Illusions abound as the
eyes begin losing focus and retinal
mientras la agudeza visual disminuye
fatigue sets in. Shadows gleam and
project rather than withdrawing.
Pulses of light race around the rim.
And then, like Irwin intended, the
eyes’ ability to differentiate the disc,
shadows, and wall falters. Large
swathes of all three dissolve into
and emerge from each other every
so often as one’s acuity slumps and
recovers. At the disc’s center, Irwin
perceived “a [visual] field density
that operated on the eye similar to a
ganz field” or Ganzfeld, a featureless optical environment that he in
turn likened to “putting your head
inside a ping-pong ball…that’s lit
evenly, so that you have no visual
point or no focus point.”33 A Ganz­
feld, a ping-pong ball interior; Irwin
digamos, el agua”, postuló Irwin. “Y el
y luego se recupera. En el centro del
disco, Irwin percibía “una densidad del
campo [visual] que ejercía en el ojo un
efecto semejante al de un campo ganz”
o Ganzfeld, un entorno óptico sin accidentes que el artista comparaba con
“meter la cabeza en una pelota de ping
pong … con una iluminación pareja, de
manera que carece uno de puntos de
enfoque visual”. 33 Un interior de pelota
de ping pong a lo Ganzfeld; Irwin intentó una tercera analogía para comunicar
fenómenos sin los referentes usuales.
“El centro tiene una densidad que sería comparable con la resistencia de,
ancho. Aquí, de nuevo, Irwin utiliza una
técnica innovadora. En el frente del disco se acumulan entre cincuenta y cien
capas de laca, mientras Irwin aplica con
atomizador “capas delgadas y transparentes de color sobre un fondo metálico
blanco plateado … desde una distancia
apenas suficiente para que la superficie
se vea ligeramente granulada”. 29 “Esta
granulosidad”, explicó Irwin, “refractaba la luz en facetas, haciéndola difusa y
creando una superficie mate, en lugar
f i g ur e 5 : RO BERT I RW I N , UNT I T LED , 1966– 67, SYNT HE T I C P O LYME R PA I N T O N METAL D I S C AND A R M , 60 I N . D I AME T E R ,
G I F T OF M R. AN D M RS . EUGENE M . S C HWA RT Z , N O RT O N S I M O N MUSEUM , PASAD ENA.
Perplexing phenomena in the dot
paintings waver between reality and
illusion while fluctuating into and out
of conscious perception. The teeming specks, too tiny and numerous to
process one by one, trigger localized
visual breakdowns throughout the
painting. “In the center, they essentially cancelled each other out,” Irwin
noted. “You didn’t see either green or
red but rather … the energy generated by the interaction between the
two.”26 A thin translucent plane,
grayish in hue, whose soft glow also
emits periodic incandescent sparkles,
seems to float within the canvas but
then beyond it in the gallery as well.
Squarish shapes shimmer and circulate like phosphenes. Oddly, these
hotspots change scale in inverse
proportion to the painting’s size in
the visual field: when you stand ten
feet away, they look smaller and, at
twenty feet, larger. To Irwin, these
manifold illusions “creat[e] physical
space which is occupied by a physical kind of energy.”27 “If you took a
little time,” he advised, “this energy
…would actually grow and get stronger and stronger.”28 What Irwin
described as energy is decidedly not
metaphysical, which the word can
sometimes suggest. The overloaded
eyes see actual phenomena in real
space, despite what the mind thinks
it knows to be so.
Illusions intensify in Irwin’s next series
of disc paintings, which coalesce
with ambient light and shadow [fig.
5]. The circular supports, fabricated
in two materials and three sizes,
retain a shallow camber. The earlier
aluminum discs have a diameter of
either four or five feet and the later
acrylic plastic works measure fiftyfour inches wide. Irwin again used
an innovative painting technique.
The front of the disc accumulated
between fifty and a hundred coats
of lacquer as he “sprayed on thin,
transparent layers of color over a
silver-white metallic ground…from
just enough distance to cause it to
become slightly grained.”29 “This
grain,” Irwin added, “faceted and
diffused the light to create a matte finish, as opposed to a hard, shiny automotive surface.”30 The discs appear
translucent though also opaque,
reflective yet absorptive, discrete but
then indistinguishable from the wall
behind. Perception has little experience handling sensations this contradictory in concept.
Irwin had separate aims for the center and circumference of the discs.
“At the edges I made a very slight
color and value change, to lose the
de un acabado duro y brilloso, como el
de los automóviles”. 30 Los discos lucen
transparentes pero también opacos,
reflejando pero también absorbiendo
la luz, y son objetos independientes
pero indistinguibles de la pared detrás
de ellos. La percepción tiene poca experiencia procesando sensaciones tan
contradictorias en su concepción.
Irwin tenía propósitos diferentes para
el centro y la circunferencia de los discos. “En los bordes yo cambiaba un
poquito el color y el tono para que el
borde no se viera contra la sombra [que
estaba detrás]”, reveló. 31 Suspendida
a una distancia de veinte pulgadas de
la pared, una obra en aluminio de tamaño grande hecha en 1966-67 está
pintada de blanco crema con tintes de
rosa, violeta, azul, verde, amarillo y
púrpura grisácea en anillos sucesivos
comenzando en el centro. 32 Al principio,
estas fluctuaciones cromáticas acentúan
el abultamiento de dos pulgadas de la
superficie. Si uno ve fijamente el disco
de frente, le puede parecer una esfera, porque supone erróneamente que
su profundidad inexistente de cinco
pies corresponde con su diámetro verdadero de cinco pies. Las ilusiones se
proliferan mientras la vista pierde su
enfoque y la retina se cansa. Las sombras brillan y se proyectan en vez de
retroceder. Alrededor del borde giran
frenéticas pulsaciones de luz. Y entonces, obedeciendo al plan del artista, la
capacidad de los ojos de diferenciar el
disco, las sombras y la pared empieza
a fallar. Estos tres elementos se disuelven entre sí para reaparecer a ratos,
24
espacio alrededor tiene una densidad
un poco menor, como si uno metiera la
mano dentro de un día con viento.” 34 A
pesar de la distancia que media entre el
tacto y la vista, la diferente densidad de
los fluidos, el agua y el aire, asemeja la
incongruencia de la llamada densidad
visual entre las ilusiones interiores y exteriores del disco.
En lugar de modular los tonos, valores
y saturaciones de las pinturas de aluminio, Irwin variaba la opacidad de la
laca blanca (una cuarta propiedad del
color aplicado) en los discos hechos de
plástico acrílico transparente [fig. 6].
“Aplicaba el color comenzando desde
el centro, pasando de un blanco opaco
a uno translúcido, con el resultado de
he explained. “Second, I developed
a better attention span[.] I was able
to sustain my attention longer than
I did in the beginning and began
to develop or extend that time.”39
Expectations of expediency betray
an opportunity to let the eyes linger
on Irwin’s art, and perhaps make discoveries. The dot and disc paintings
refine acuity across the board, eliciting unaccustomed examination of
sights already familiar, first glimpses
of phenomena heretofore subliminal, and newfound sensitivity—albeit
unconscious—to stimuli altogether
imperceptible before.
que los bordes quedaban totalmente
transparentes”, explicó. 35 Una banda
gris que atraviesa el frente de los discos
y que se atenúa y se pierde antes de que
la blanca adyacente haga lo mismo,
parece estar bastante detrás o enfrente de donde se encuentra de hecho. 36
La iluminación especializada pero sin
complicaciones utilizada por Irwin realza tales ilusiones. Cuatro focos de 150
watts, dos por encima y dos por abajo,
a la izquierda y a la derecha unos seis
pies enfrente, proyectan complejas luces y sombras sobre la pared. 37 Cuatro
arcos, cada uno de los cuales constituye
tres cuartos de un círculo completo, se
cinado por el Museo del Condado de Los
Angeles y titulado “Arte y Tecnología”
le dio la oportunidad a Irwin de investigar la percepción con el artista James
Turrell y con Ed Wortz, jefe de investigaciones sobre ciencias de la vida en
una empresa aeronáutica local. 40 “Nos
metimos, uno por uno, en una cámara
anecoica[,] un espacio totalmente libre
de reverberaciones acústicas”, dijo
Irwin. “Nos metían allí, apagaban las
luces y luego cerraban el espacio” [fig.
7]. 41 Ubicada en unas instalaciones
de la Universidad de California en Los
Angeles, la cámara minimizaba varios
tipos de sensación: “estaba suspen-
hallan más allá de los cuatro cuadrantes
del disco. Estos lóbulos tienen perímetros sombreados pero también un tenue
brillo interior. Hay arcos más oscuros en
las partes superior e inferior y también
a ambos lados, donde las formas circulares se solapan. Fragmentos de estas
sombras yuxtapuestas se intersecan a
ratos. Mientras uno sigue viendo, estos
fenómenos siguen alterándose. El disco,
la pared, la luz y la oscuridad convergen y se separan; la banda gris avanza
f i g ur e 6 : RO BERT I RW I N , UNT I TLE D , 1968– 69, A C RYLI C LAC Q UE R O N F O R MED A C RYLI C P LAST I C , 54 I N . D I AME T E R ,
N ORT ON SI M ON MUSEUM , PASA D ENA, FELLO WS A C Q U I S I T I O N FUND , 1969.
tried a third analogy to convey phenomena without commonplace precedent. “The center has a density that
would be like reaching your hand
into and meeting the resistance of,
say, water,” he proposed. “And the
space around it has slightly less, as
if you were reaching your hand into
a windy day.”34 The leap from touch
to sight notwithstanding, the disparity in material density between two
fluids, water and air, resembles the
incongruity in so-called visual density between the disc’s inner and
outer illusions.
In place of the modulating hues, values, and saturations on the aluminum
paintings, Irwin varied the white
lacquer’s opacity (a fourth quality
of applied color) on the discs made
of clear acrylic plastic [fig. 6]. “I
sprayed out from the center, working from an opaque white through a
translucent one so that they became
completely transparent around the
edge,” he commented.35 A gray
band across the face of the discs,
which tapers off and vanishes before
the adjacent white does, seems far
behind or ahead of where it in fact
is.36 Irwin’s specialized but uncomplicated lighting set-up enhances
such illusions. Four 150-watt floods,
two above and two below, at the
left and right about six feet out in
front, cast a complex of light and
dark back onto the wall.37 Four arcs,
each constituting three-quarters of a
full circle, rest beyond the four quadrants of the disc. These lobes have
shadowy perimeters but a dim inner
glow. Darker arches also arise at the
top, bottom, and both sides of the
disc where the circular forms overlap. Slivers of these layered shadows
intersect yet again in spots. As you
keep peering ahead, these phenomena continue to alter. The disc, wall,
light, and dark converge and separate; the gray band advances and
recedes.
To witness these exceptional illusions, one must monitor more of the
visual field and for longer than usual.
With its narrowness and haste,
everyday seeing cannot but overlook
such subtleties. Concerning fruitless
attempts to view the dot paintings in
particular, Irwin acknowledged that
“for a lot of people—it’s like there’s
nothing there.”38 He felt that his own
level of awareness was improving
with practice however, unveiling rare
sensations that in turn redoubled his
curiosity and scrutiny. “I became …
able to discern a little bit more than
I did originally[,] therefore I had
more interest, or more to look at,”
y retrocede.
Para apreciar estas excepcionales ilusiones, uno debe controlar una mayor
área del campo visual, y durante un mayor tiempo, que de costumbre. La vista
cotidiana, con sus limitaciones y sus
prisas, no tiene más remedio que prescindir de tales sutilezas. Refiriéndose
a los fallidos intentos de contemplar
las dot paintings en especial, Irwin reconoció que “para mucha gente—es
como si no hubiera nada allí”. 38 El artista consideró que su propio nivel de
conciencia se elevaba con la práctica,
sin embargo, poniendo al descubierto extrañas sensaciones que a su vez
amplificaban su propia curiosidad y
capacidad de escrutinio. “Con el tiempo … adquirí la capacidad de discernir
un poco mejor que en un principio[;] por
ende, sentí más interés, había más que
RECAL IBRATING THE SENSES
Beginning in November 1968, the
Los Angeles County Museum of Art’s
blockbuster exhibition program titled
“Art and Technology” gave Irwin a
chance to investigate perception with
artist James Turrell and Ed Wortz,
head of life sciences research at a
local aerospace firm.40 “We had
ourselves, one at a time, put in an
anechoic chamber[,] a totally sounddampened space,” Irwin reported.
“They would put us in there, turn the
lights off, and then close the space”
[fig. 7, p. 26].41 The team used the
facility at UCLA , which minimized
several kinds of sensation: “it was
suspended so that even the rotation
of the earth was not reflected in it, or
ver”, aclaró. “En segundo lugar, mejoré mi concentración y comencé a alargar el tiempo de mi atención.” 39 Si los
ojos disponen del tiempo suficiente, tal
vez resulten descubrimientos notables
respecto al arte de Irwin. Las dot paintings y las de disco exigen una mayor
agudeza visual por parte de quien las
contempla y una atención inusual a objetos familiares, primeras vislumbres de
fenómenos hasta entonces subliminales, y una sensibilidad nueva—aunque
inconsciente—ante estímulos antes imperceptibles.
R E C AL I B R AN D O LOS SENT I D OS
A partir de noviembre de 1968, el magnífico programa de exhibiciones patro25
dida de manera que no se percibiera
la rotación de la tierra ni los sonidos
transmitidos a través de ella, como por
ejemplo una perforadora de calles a
una distancia de cinco millas. No entraba nada en ese espacio, ni había
luz alguna … Se carecía por completo
de estímulos visuales y auditivos.” 42 Al
igual que cuando se entregaba al estudio de sus pinturas durante varios días,
Irwin pasaba periodos larguísimos en
este espacio recluido. “Sólo había una
regla básica”, explicó. “Al principio no
nos levantábamos de la silla. Permanecíamos sentados en el centro del cuarto. Y con el tiempo nos acostumbramos
a quedarnos allí solos, de seis a ocho
horas.” 43 Al cabo de menos de quince
minutos, uno de los participantes en la
The eyes, now hypersensitive, stay
retuned for a while. “I’d walk down
the same street that I’d walked down
coming in, and the trees were still
trees, and the street was still a street,
and houses were still houses, but
the world did not look the same,”
Irwin remembered. “It was very,
very noticeably altered.”46 In short,
he saw more. Perception takes time
to recover its efficient editing after
long periods of limited excitation.
Everything pours in, and with overwhelming detail. “There is a certain
way you look and see every day,”
Irwin posited, “but when you’re suddenly cut off for six or eight hours
and then come back to it, there’s a
kind of change in the threshold [and]
the acuity of the mechanism.”47
The threshold at which phenomena
become invisible plummets. Acuity
soars. Bounding back outside with
the standard visual shortcuts in check
means beholding the world’s mesmerizing lushness in full.
In the forty years since his anechoic
chamber experiments, Irwin has
modified dozens of locations to
accentuate their sensory nuance. “To
just treat the environment itself,” he
summarized his goals, “to deal with
the quality of a space in terms of its
prueba afirmó haber visto vívidas ilusiones que incluían “imágenes tardías
azul grisáceo sobre un fondo gris más
oscuro”, “objetos azules como varas,
y luces que penetraban en el espacio
desde los lados” y “rostros vistos desde
ángulos extraños”.
44
Tras pasar varias
horas dentro de la cámara, Irwin experimentaba “repeticiones retinales”,
o sea, alucinaciones que repiten respuestas ópticas anteriores. 45 Los ávidos
sentidos, ante la disminución drástica
de cualquier actividad perceptible, se
recalibraban para detectar algo, cualquier cosa, entre el oscuro silencio.
Al salir de este espacio tan severo
se siente un extraordinario acrecentamiento de la percepción. Los ojos,
ahora hipersensibles, permanecen recalibrados durante cierto tiempo. “Yo
caminaba por la misma calle por donde
había llegado al laboratorio, y los árboles seguían siendo árboles, la calle
seguía siendo calle, las casas seguían
siendo casas, pero el mundo no parecía el mismo”, recordó Irwin. “Estaba
absolutamente cambiado.” 46 En suma,
en esta circunstancia Irwin veía más.
La percepción tarda para recuperar su
capacidad de selectividad tras largos
periodos de poca excitación. Todo estímulo se procesa, y con lujo de detalle.
“Hay una cierta manera de mirar y ver
todos los días”, recalcó Irwin, “pero
cuando aquello se interrumpe durante
seis u ocho horas y luego se reanuda,
entonces se produce una especie de modificación en el umbral y en la agudeza de ese mecanismo.” 47 El umbral en
que los objetos se hacen visibles baja
considerablemente, pero la agudeza
sube vertiginosamente. Reincorporarse
al mundo exterior, ya sin los atajos visuales de costumbre, significa percibir
la prodigiosa e hipnotizante lozanía de
los fenómenos en todo su esplendor.
Durante los cuarenta años que lo separan de su experiencia en la cámara anecoica, Irwin ha modificado docenas de
lugares para realzar sus matices sensoriales. Resumió así sus objetivos: “Tratar
únicamente con el entorno mismo, con
la calidad de un espacio con respecto a
su peso, su temperatura, su tactilidad,
su densidad—todas aquellas dimensiones semiintangibles, por así decirlo, con
las cuales no nos ocupamos usualmente,
y con la finalidad tal vez de hacerlo un
poco más claro.” 48 Sirva de ejemplo un
proyecto realizado en Marfa, Texas en
2006–7. En la Fundación Chinati, Irwin
modificó un cuartel militar rectangular
provisto de largas alas en sus costados
norte y sur, un pasillo más corto del lado
oeste y un patio abierto al este. Dentro
del ala norte, dos paneles entelados pa-
f ig u re 7 : RO BERT I RW IN AND JAMES T UR RELL I N UC LA’ S ANE C H OI C C HAMBE R , 1 9 6 9 .
any sounds being bounced through
the earth—a jackhammer five miles
away or something. Nothing went
into that space. And no light at all.
…You had no visual and no audio
input.”42 As when studying his paintings for days on end, Irwin spent
outlandish lengths of time in this
stark space. “We made one basic
rule,” he mentioned. “In the beginning, say, we would not move from
the chair. We’d just simply sit in the
center of the room. And we got so
that we’d spend maybe six or eight
hours in there alone, each of us.”43
After less than fifteen minutes, one
of the team’s test subjects described
vivid illusions including “blue-gray
after-images on a darker-grey field,”
“rod-shaped blue things and lights
swelling in from [the] sides,” and
“faces from weird angles.”44 Over
the course of several hours in the
chamber, Irwin said he experienced
full-blown “retinal replay,” ongoing
hallucinations that duplicate previous
optical response.45 Confronted with
a severe diminution of activity, the
ravenous senses recalibrate to detect
something, anything, from the dark
silent stillness.
A profound perceptual boost occurs
upon exiting such spare conditions.
26
(length, width, incline) and appearance (color, brilliance, sharpness) as
the sun arcs across the sky. Complementing the black median, a white
divider cuts through the building’s
south wing. The white scrim reflects
direct and ambient sunshine to a
greater degree, retaining its hues as
well. The material flushes yellow and
pink in the late morning of a clear
spring day, deepens to gold and
rose in the afternoon, and blanches
to pale blues and grays during early
evening. A third, black-and-white
double partition bisects the shorter
west corridor. With no glazing, this
area ranges from dim to dark.
“A lot of people will just say, ‘Oh,
it’s an empty room,’” Irwin noted
of his spaces in general. “All those
things going on in that room, all
that physicality in that room, somehow does not exist.”49 “Actually,” he
pointed out, “the room is not empty.
I mean, on any kind of perceptual
level, that room is very complex. It’s
loaded with shapes, edges, corners,
shadows, surface, you know, textural changes.”50 These elusive and
ephemeral details of the sensory flux
intrigue Irwin most. To catch sight of
them at Chinati and everywhere else,
scrutiny must trump efficiency. Recall
ralelos de color negro, que se extienden
desde el piso hasta el techo entre dos
vigas de madera, están colocados a lo
largo del corredor, dividiéndolo en dos.
Esta especie de mampara regula la luz
natural que penetra en el recinto. Una
sola tela dejaría entrar bastante luz solar del desierto, pero la doble estructura de Irwin, con un espacio de cinco pulgadas entre las capas, atrapa y disipa
gran parte de esta luz. El artista agregó
también un tinte oscuro al acabado de
las paredes del corredor, reduciendo todavía más el nivel de luz en el interior.
El perímetro, por ejemplo, conser va un
suave brillo, excepto donde tres pasillos
dentro de la barrera de tela se alinean
con tres puertas de vidrio que dan al
patio. Aquí, rombos de luz se desparraman sobre el piso y quieren subir por la
pared opuesta. Estas formas cambian de
dimensión (largo, ancho e inclinación) y
apariencia (color, resplandor y nitidez)
a medida que el sol traza su arco por el
cielo. Como complemento a la tela divisoria negra, una tela blanca atraviesa
el ala sur del edificio, pero ésta refleja
en mayor grado la luz solar directa e indirecta, conservando asimismo sus tonos. En un día despejado de primavera,
esta tela cobra tintes de amarillo y rosa
a media mañana, reviste tonos dorados
por la tarde y, al llegar la noche, osten-
fi g ur e 8 : ROBERT I RW IN , u n tit le d ( F OU R WALLS ) , 2 0 0 6 , C HI NAT I F O UNDAT I ON .
weight, its temperature, its tactileness, its density—all those semi-intangible things, in a sense, that we don’t
normally deal with. The point being,
maybe making it a little clearer.”48 A
2006–07 project in Marfa, Texas,
serves as an example. At the Chinati
Foundation, Irwin altered a rectangular barracks with long wings on
the north and south, a shorter connecting hall along the west, and an
open courtyard to the east. Inside the
north wing, two parallel planes of
black scrim halve the corridor lengthwise by stretching floor to ceiling and
almost end to end between two wood
beams [see plan, p. 19]. This partition regulates the incoming natural
light. Whereas a single layer of scrim
allows plenty of the desert sun to
pass through, Irwin’s structure traps
and dissipates much of it in the fiveinch gap between the dual sheets. He
also added a dark tint to the glazing
in this corridor, diminishing the interior brightness even more. The perimeter, for instance, maintains a soft luster except where three passageways
in the scrim barrier align with three
glass doors to the courtyard. Here,
rhombuses of light unfurl over the
floor and fold up onto the opposite
wall. These forms shift in dimension
27
ta pálidas tonalidades de azul y gris.
Un tercer tabique doble blanco y negro
biseca el corredor del lado oeste, más
corto y con poca iluminación.
“Mucha gente dirá: ‘Ah, es sólo un
cuarto vacío’”, observó Irwin al hablar de sus espacios en general. “Todo
lo que sucede en aquel cuarto, toda la
fisicalidad del cuarto, de alguna manera no existe.” 49 “De hecho, el cuarto no
está vacío. Digo, bajo todos los criterios
visuales, ese cuarto es muy complejo.
Está repleto de formas, bordes, esquinas, sombras, superficie, tú sabes, cambios de textura”. 50 Son estos detalles
huidizos y efímeros del flujo sensorial
los que le interesan más a Irwin. Para
apreciarlos en Chinati, o en donde sea,
el examen minucioso debe prevalecer
sobre la eficiencia. Recordemos el esfuerzo que hizo el artista al hacer sus
pinturas con líneas: “Se trataba incluso
de quedarme en el estudio y no salir. …
Después de un rato, cuando no sales y
estás allí, empiezas a ocuparte en ver
o en comenzar a intentar pensarlo.” 51
Quizá resulte necesario permanecer
en el lugar y seguir viendo a fuerza de
pura voluntad. Múltiples visitas y horas
de contemplación revelan, a ratos desiguales, una extraordinaria complejidad. Una y otra vez se observan cosas
nunca antes vistas.
more northeast during the afternoon.
At sunset, sparkling peach silhouettes of the west doors modulate from
pinkish yellow through pale orange
before fading from the inner wall of
the west corridor.
Many other phenomena start to register once the senses adjust to this
level of incidence. Mundane interior features all of a sudden appear
striking. In the south wing, facing
the courtyard, opaque white wood
strips blaze against the duller translucent scrim that they anchor to the
ceiling and floor. Moiré patterns
flow between the scrim sheets as you
walk about. Splayed web-like cracks
in the concrete slabs contrast with
recurrent wiry hairline fissures on the
walls. The other senses share in this
increased acuity as well. Footsteps
echo; the wind groans and whistles
between the louvered vents on the
exterior gables. The concrete floor is
cool, the untinted windows warm. As
a unique mode of perception develops, entire realms of unaccustomed
information become accessible.
En inglés no existe una palabra que
describa las formas creadas por la luz
del sol que se encuentran en el edificio
Chinati. En cierto sentido son las contrapartes de las sombras—áreas que permanecen iluminadas donde un objeto
opaco interpuesto (como una pared) no
desvía la luz. Por ejemplo, se proyectan
barras cortas de luz brillante sobre el
panel entelado, repitiendo los intervalos del vidriado de la pared opuesta
[fig. 8]. Hay rombos que aparecen sobre los bloques de concreto que forman
el piso junto a las ventanas del lado este
de ambas alas del edificio. Entre estas
formas se aprecian innumerables líneas
onduladas, generadas por la diferencia
entre la temperatura del aire y la de la
tierra, una distorsión óptica. Todos los
bordes se ven borrosos y rielantes. Las
formas mismas se oscurecen y se iluminan bajo polvaredas y nubes pasajeras. “Si la luz cambia durante el día o
simplemente, como ahora, al pasar una
nube, … todo lo que hay en el cuarto
se ve cambiado,” comenta Irwin. 52 Las
barras se esfuman a media mañana y
no vuelven hasta el día siguiente. Cada
repente sobresalientes. En el ala sur,
tiras blancas de madera relucen contra el fondo translúcido más apagado
del panel entelado sujetado al techo y
el piso por éstas. Diseños moiré fluyen
entre las telas mientras uno camina por
este espacio. Esparcidas por el piso de
concreto, grietas como telarañas contrastan con frecuentes y sutiles fisuras
como alambritos en las paredes. Los demás sentidos participan también de esta
agudeza incrementada. Se oye el eco de
pisadas; el viento gime y silba entre las
vertientes del tejado. El piso de concreto está frío; las ventanas, sin polarizar,
despiden calor. Al nacer una modalidad
única de percepción, un universo de información insólita se hace accesible.
V E R C ON N U E V OS O J OS
La prueba del arte de Irwin estriba tal
vez en la medida en que nos permite
aprehender más, tanto dentro de su propio espacio artístico como fuera de él.
Por ejemplo, el artista describió una galería del Museo de Arte Contemporáneo
de Chicago tal como se veía antes de que
él exhibiera allí en 1975-76: “Hay una
rombo se hace más angosto, más alar-
pared blanca, un piso blanco y un techo
gado, y se pandea, inclinándose hacia
SEEING ANEW
The test of Irwin’s art may be how
much more it enables you to apprehend, both in its vicinity and elsewhere. For instance, he described
how a gallery of Chicago’s Museum
of Contemporary Art had looked all
along, prior to his 1975–76 installation: “You have a white wall, a white
floor, and a white ceiling. [And] you
el noreste durante la tarde. Al anochecer, las centelleantes siluetas color durazno de la puertas del lado oeste evolucionan desde un amarillo rosado a un
naranja pálido hasta perderse de vista
en la pared interior del corredor oeste.
Muchos otros fenómenos comienzan
a notarse una vez que los sentidos se
acomodan a este nivel de incidencia.
Los rasgos más mundanos parecen de
fi g ur e 9 : ROBERT I RW IN , B LA C K L I N E V O L UM E , 1 9 7 5 –7 6 , L OS ANGELES MUSEUM OF C ON T EM P ORA RY A RT.
Irwin’s exertion with his line paintings: “It was even a question of staying in the studio and simply not going
out. …After a while, when you don’t
leave and you’re there, you begin to
occupy yourself either in looking or
beginning to try and think about it.”51
It may become necessary to will oneself to stay put and keep looking. Multiple visits and hours of examination
reveal a staggering complexity in fits
and starts. Again and again, you see
what had escaped notice earlier.
English lacks a common word for
the sunlit shapes inside the Chinati
building. They are the counterparts
of shadows in a way—areas that
remain illuminated where an interposed opaque object (such as a wall)
does not deflect light. For example,
short gleaming bars shine onto the
scrim, repeating the intervals of the
glazing opposite them [fig. 8, p. 27].
More rhombuses overlay the floor’s
gridded concrete slabs by the east
windows of both wings. Wavy lines
teem within these forms due to a differential between the air and ground
temperatures outside that generates
optical distortion. All edges seem
fuzzy and shimmering. The shapes
themselves dim and brighten with
passing clouds and windswept dust.
“If [the] light changes in the day, or
simply changes as it did now when
a cloud went by…everything in that
room is altered,” Irwin contended.52
The bars vanish at mid-morning until
the next day. Each rhombus narrows,
elongates, and warps, tilting ever
28
blanco. Y el rodapié es negro, para que
al trapear el piso no se ensucie la pared.” “En términos gráficos, ése es un
elemento muy poderoso”, insistió Irwin.
“En un entorno completamente blanco existe una línea negra que recorre
todo el espacio alrededor de la sala. …
Debe de dejar una profunda impresión,
porque es con mucho el elemento visual
más fuerte de esta situación.” 53 [fig. 9]
have a black kickboard […] so that
when the janitor mops the place he
doesn’t get the wall dirty.” “Graphically speaking, that’s a powerful element,” Irwin insisted. “In an all-white
environment, you have this black line
racing all the way around the room.
… It should hit you hard, because
it’s far and away the strongest visual
element in the situation.”53 [fig. 9,
p. 28] His building at Chinati has a
similar feature. A slit, one-sixteenth
of an inch wide, contours the interior where the walls meet the ceiling
and floor, broadening to a quarterinch at the east end of both corridors.
In Chicago, after laying a band of
black tape across the floor to connect
the left and right mopguards, Irwin
noticed that “you became aware of
that black line running through the
entire museum, which you were not
that aware of on the way in.”54 Likewise at Chinati, Irwin’s work in a particular barracks also reveals the tiny
channel circumscribing the interiors
of those nearby. Spotting this oddity
might seem a trivial discovery were it
not that the line demonstrates potential to overwhelm other visual events,
including exhibited artworks. In the
south wing, the jet-black groove radiates and zooms through the utter
whiteness. In the north wing, one can
see the chromatic variance possible
with black—the scrim’s translucent
darkness, the opaque paint’s absorption of light on the two-dimensional
surfaces of the wood beams, and the
sheer absence of light in the three-dimensional crevice.
Leaving Irwin’s building resembles
his emergence from the anechoic
chamber. Perception registers much
of the sensory flux with little regard
for efficiency. At night, for example,
the typical street lamps on South Yale
(just west of Chinati) appear extraordinary due to their assorted heights,
spacing, brilliance, and hues including pink, violet, and white. In fact,
municipal lighting proved to be one
of Irwin’s favorite phenomena. “I just
look out the back window where I
live,” he recounted in 1977. “There’s
a parking lot behind the tree there,
and there are two lights that are on
all night, two overhead lights which
are a kind of blue in color. And one
small light, down low, is an incandescent, like a yellow light. I really
love the look of that at night. I get
up in the middle of the night, whenever I’m not sleeping, and go there
and take a look at that—I like it that
much.”55 Part of Irwin’s project at the
Whitney Museum the same year was
to “indicate … the recently installed
line of pink mercury vapor lights that
inscribed the green/black rectangle
of Central Park.”56 Becoming more
aware of the world at large constitutes the reward for looking so close
somewhere in particular.
Irwin learned to see more by studying the stripes in Crazy Otto for days,
gazing at different visual densities in
front of the dot and disc paintings,
and staring for hours into the silent
darkness of an anechoic chamber.
One can develop similar skills at the
Chinati installation. Having accumulated this knowledge, though, Irwin
warned against attempting to distill
or translate it. In a 1978 symposium
at the Philadelphia Museum of Art,
he proposed a thought experiment:
“Name all the events in a moment of
perceptual experience. Do we have
enough words to adequately reflect
such a moment’s real complexity?”57
To get from here to the door, yes, we
probably have a satisfactory vocabulary. However, if the moment in question was spent perceiving for its own
sake, sensing as much as possible,
then certainly not. “The real actual
phenomenon,” Irwin held, “does not
really exist in the painting [or] in the
photograph [or] in the retelling.”58
Words do not suffice when trying to
convey the strange findings made
available by intensive observation.
“A lot of people look at you like
you’ve dropped your cookies,” Irwin
found. “It’s not a verbal experience.
…When you spend this long playing
with non-verbal forms, it gets hard
to talk. You don’t have a desire to
talk about it. It doesn’t work, and it
doesn’t feel right.”59 At some point,
words must cease and one’s own
senses take over.
Dentro del edificio que Irwin transformó
en Chinati se aprecia una característica
similar. Una ranura, de un dieciseisavo
de pulgada de ancho, forma un contorno donde las paredes se juntan con el
techo y el piso. La ranura se expande a
un cuarto de pulgada al extremo este de
ambos corredores. En Chicago, después
de extender una banda de cinta negra a
lo largo del piso, conectando el rodapié
del lado izquierdo con el del lado derecho, Irwin se percató de que “uno se
fija ahora en esa línea negra que corre
por todo el museo, que no había notado al entrar”. 54 En forma semejante, en
Chinati la obra de Irwin en un cuartel
militar también revela el diminuto canal
que circunscribe el interior de los que se
encuentran cerca. El darnos cuenta de
esto podría parecer una trivialidad si
no fuera por el hecho de que la línea
podría acabar por tomar precedencia
sobre otros eventos visuales, incluyendo las obras exhibidas. En el ala sur,
la ranura negro azabache se extiende,
precipitándose por toda la blancura
del recinto. En el ala norte, uno puede
ver la variación cromática posible con
el negro—la oscuridad translúcida de
la tela divisoria; la absorción de la luz
en las superficies bidimensionales de
las vigas de madera, producida por la
pintura opaca; y la absoluta falta de luz
en el resquicio tridimensional.
Salir del edificio de Irwin equivale a
salir de la cámara anecoica. Los sentidos perciben una gran parte del flujo
sensorial sin preocuparse mucho por la
eficiencia. De noche, por ejemplo, los
faroles de la calle Yale (justo al oeste
de Chinati) se tornan extraordinarios
por su diferente altura, espaciamiento,
luminosidad y matices de color, que incluyen rosa, violeta y blanco. Por cierto, resulta que el alumbrado municipal
Irwin aprendió a ver más estudiando
las bandas de Crazy Otto durante días
enteros, contemplando las diferentes
densidades visuales de las dot paintings y las pinturas de disco, y mirando con fijeza durante varias horas la
silenciosa oscuridad de una cámara
anecoica. Uno puede desarrollar habilidades parecidas en la instalación
en Chinati. Tras haber adquirido estos
conocimientos, sin embargo, Irwin nos
advierte sobre el peligro de intentar
sintetizarlos o traducirlos. En un simposio celebrado en 1978 en el Museo de
Arte de Filadelfia, nuestro artista propuso un experimento del pensamiento:
“Nombre usted todos los eventos en un
momento de experiencia perceptual.
¿Contamos con las palabras suficientes
para evocar la verdadera complejidad
de un momento tal?” 57 Para llegar de
aquí a la puerta, sí, nuestro vocabulario es probablemente adecuado. No
obstante, si vivimos el momento en
cuestión entregados a la percepción
por la percepción, aprehendiendo todo
lo que sea posible, entonces ciertamente es inadecuado. “El fenómeno real y
verdadero”, según Irwin, “en puridad
no existe, ni en la pintura ni en la
fotografía ni en la narración de un
hecho”. 58 Las palabras son insuficientes para comunicar los excepcionales
descubrimientos que la observación
minuciosa posibilita. “Mucha gente te
ve como si tuvieras un tornillo suelto”,
confesó Irwin. “No se trata de una experiencia verbal. … Cuando uno pasa
tanto tiempo jugando con formas no
verbales, resulta difícil hablar. No se
tiene el deseo de hablar. No funciona,
y no se siente cómodo.” 59 En un momento determinado, debemos abandonar las palabras y ceder el mando a
nuestros sentidos.
es uno de los fenómenos preferidos de
Irwin. “No tengo que hacer más que mi-
Adrian Kohn is a 2006-07 Henry Luce Foun-
Adrian Kohn es becario en 2006-07 de la Funda-
rar por la ventana trasera de mi casa”,
dation/American Council of Learned Societies
ción Henry Luce y la American Council of Learned
recordó en 1977. “Detrás del árbol que
Fellow and the 2007-08 Patricia and Phillip
Societies Fellow, y recibió la beca ofrecida por
está allí hay un estacionamiento y dos
Frost Pre-doctoral Fellow at the Smithsonian
Patricia y Phillip Frost para realizar estudios pre-
luces que permanecen encendidas toda
Institution. His dissertation describes and evalu-
doctorales en la Smithsonian Institution en 2007-
la noche, dos luces aéreas de un color
ates the development of abstract paintings,
08. Su disertación describe y evalúa el desarrollo
azulado. Y una luz pequeña, a poca
sculptures, and installations in and around Los
de las pinturas, esculturas e instalaciones abs-
altura, es amarilla e incandescente. Me
Angeles during the 1960s and 1970s.
tractas en el área de Los Angeles durante los años
encanta como se ve aquello de noche.
sesentas y setentas.
Me levanto en medio de la noche, cuando no estoy dormido, y salgo a contem-
NOTES
plar esa escena que tanto me fascina.” 55
1 Robert Irwin, et al., “A Symposium,” Proj-
Una parte del proyecto de Irwin en el
ects for PCA: Anne Healy, Patrick Ireland,
Museo Whitney ese mismo año consistió
Robert Irwin, Charles Simonds (Philadel-
for PCA: Anne Healy, Patrick Ireland, Robert
en “indicar … la línea recién instalada
phia: Philadelphia College of Art, 1976),
Irwin, Charles Simonds (Filadelfia: Philadel-
de luces de mercurio color de rosa que
20.
inscribían el rectángulo verde/negro
2 Milton Esterow, “How Public Art Becomes
del Parque Central”. 56 Tomar mayor
a Political Hot Potato,” Art News 85, no. 1
N o ta s
1
Robert Irwin, et al., “A Symposium,” Projects
phia College of Art, 1976), 20.
2
(January 1986): 79.
conciencia del mundo en general viene
Milton Esterow, “How Public Art Becomes
a Political Hot Potato,” Art News 85, no. 1
(enero de 1986): 79.
siendo el premio que nos ganamos por
3Frederick S. Wight, “Robert Irwin” inter-
saber ver con detenimiento en algún lu-
view transcript, 1975–76, in “Los Angeles
ción de entrevista, 1975–76, en “Los Angeles
gar en particular.
Art Community: Group Portrait” (Los Ange-
Art Community: Group Portrait” (Los Ange-
29
3
Frederick S. Wight, “Robert Irwin” transcrip-
les: Oral History Program, University of
les: Programa de Historia Oral, Universidad
of this concept of ‘figure and ground’ car-
de ‘figura y fondo’ llevado al extremo—de
California, Los Angeles, 1977), 112.
de California, Los Angeles, 1977), 112.
ried to its extreme—of how in pictorial art
cómo, en el arte pictórico, una jerarquía
4 Lyn Blumenthal and Kate Horsfield, “On Art
4Lyn Blumenthal y Kate Horsfield, “On Art and
an abstract hierarchy of mark, frame, and
abstracta de marca, marco y significado
and Artists: Robert Irwin,” video recording,
Artists: Robert Irwin,” grabación de video,
meaning content translates structurally as
se traduce estructuralmente como espacio
1976 (Chicago: Video Data Bank, School
1976 (Chicago: Video Data Bank, School of
deep pictorial space.” Some of the same
pictórico profundo.” Algunos de los mismos
of the Art Institute of Chicago, 1978), at
the Art Institute of Chicago, 1978), a 36:03.
standard “accouterments,” as Irwin called
típicos “accesorios”, como Irwin los llamó,
36:03. See also Robert Irwin, “Twenty
Ver también Robert Irwin, “Twenty Questio-
them, remained in Crazy Otto and the
quedan en Crazy Otto y las primeras pintu-
Questions,” Vision 1 [“California”] (Sep-
ns,” Vision 1 [“California”] (Septiembre de
early line paintings. “These were still paint-
ras con líneas. “Éstas eran todavía pinturas
tember 1975): 39; Irwin, et al., “A Sympo-
1975): 39; Irwin, et al., “A Symposium,”
ings in a traditional sense,” he acknowl-
en el sentido tradicional”, reconoció. “Había
sium,” 17; Wight, “Robert Irwin,” 119–20;
17; Wight, “Robert Irwin,” 119–20; Robert
edged. “You had a sense of composition,
un sentido de composición, de perspectiva, y
Robert Irwin, “The Process of Compounded
Irwin, “The Process of Compounded Abstrac-
a sense of perspective, and there was an
un juego recíproco entre estas líneas, donde
Abstraction—Notes Toward a Model,”
tion—Notes Toward a Model,” Robert Irwin
interplay between these lines, the blue ones
las azules contrastaban con las de colores
Robert Irwin (New York: Whitney Museum
(Nueva York: Whitney Museum of American
playing against the softer ones and coming
más suaves, pasando al frente, mientras que
of American Art, 1977), 31.
Art, 1977), 31.
forward, and the other ones going back.”
las otras retrocedían.” Ver, respectivamente,
5 Blumenthal and Horsfield, at 36:24.
5Blumenthal y Horsfield, a 36:24.
See, respectively, Robert Irwin, “The Hid-
Robert Irwin, “The Hidden Structures of Art,”
6Esterow, 79. See also Robert Irwin, “Intro-
6Esterow, 79. Ver también Robert Irwin, “In-
den Structures of Art,” in Russell Fergu-
en Russell Ferguson, ed., Robert Irwin (Los
duction: Change, Inquiry, Qualities, Con-
troduction: Change, Inquir y, Qualities, Con-
son, ed., Robert Irwin (Los Angeles: The
Angeles: Museo de Arte Contemporáneo, Los
ditional,” Being and Circumstance: Notes
ditional,” Being and Circumstance: Notes
Museum of Contemporary Art, Los Ange-
Angeles, 1993), 23; y Wight, “Robert Irwin,”
Toward a Conditional Art (Larkspur Land-
Toward a Conditional Art (Larkspur Landing,
les, 1993), 23; and Wight, “Robert Irwin,”
ing, Cal.: The Lapis Press, 1985), 25.
Cal.: The Lapis Press, 1985), 25.
26 (phrases reordered).
26 (orden de las frases cambiado).
21Al igual que las bandas en las pinturas con
7Blumenthal and Horsfield, at 21:35. See
7Blumenthal y Horsfield, a 21:35. Ver tam-
21Like the stripes in the line paintings, the
líneas, la configuración la pintura punteada
also Blumenthal and Horsfield, at 25:15;
bién Blumenthal y Horsfield, a 25:15; y
arrangement of dots and the dabs of paint
y embadurnada no tiene nada de especial:
and Kate Horsfield, “On Art and Artists:
Kate Horsfield, “On Art and Artists: Robert
themselves are nondescript: the rows and
las filas y las columnas se inclinan un poco,
Robert Irwin,” Profile 2, no. 4 (July 1982): 9.
Irwin,” Profile 2, no. 4 (July 1982): 9.
columns bend a bit and the marks are circu-
y las marcas son circulares pero no son cír-
8Wight, “Robert Irwin,” 163.
8Wight, “Robert Irwin,” 163.
lar but not circles. Irwin identified the neces-
culos. Irwin señaló la necesidad de evitar el
9Wight, “Robert Irwin,” 43–44; and Law-
9Wight, “Robert Irwin,” 43–44; y Lawrence
sity of avoiding both painterly incident and
aspecto subjetivo pero también la perfección
rence Weschler, partially processed inter-
Weschler, transcripción parcialmente pro-
mechanical perfection. “The dots had to be
mecánica. “Los puntos había que aplicarlos
view transcript, 1977, in “Robert Irwin
cesada de una entrevista, 1977, en “Robert
put on so they were not too uniform,” he
de modo que no resultaran demasiado uni-
Project Interviews” (Los Angeles: Oral His-
Irwin Project Inter views” (Los Angeles: Pro-
found. “I couldn’t lay out a grid because
formes”, observó. “No pude trabajar a base
tory Program, University of California, Los
grama de Historia Oral, Universidad de Cali-
the grid becomes identifiable in itself; on
de un cuadriculado, ya que éste se identifica
Angeles), 44.
fornia, Los Angeles), 44.
the other hand if they were too irregular,
solo; en cambio, si había demasiada regularidad se formaban patrones como puntos
10Weschler, interview transcript, 45.
10Weschler, transcripción de entrevista, 45.
then [they] became patterns of focal spots.”
11Wight, “Robert Irwin,” 40–41 (phrases
11Wight, “Robert Irwin,” 40–41 (orden de las
See Horsfield, 5.
reordered); and Weschler, interview tran-
frases cambiado); y Weschler, transcripción
script, 45.
de entrevista, 45.
Each of these paintings required a hun-
focales.” Ver Horsfield, 5.
Cada una de estas pinturas requirió la
dred thousand hand-painted dots, neither
aplicación de cien mil puntitos a mano,
12Frederick S. Wight, “An Interview with
12 Frederick S. Wight, “An Inter view with Ro-
too messy nor too mechanical, in a regular
de manera ni descuidada ni muy mecáni-
Robert Irwin,” Transparency, Reflection,
bert Irwin,” Transparency, Reflection, Light,
arrangement but not a grid. Small wonder
ca, dispuestos en forma regular pero sin
Light, Space: Four Artists (Los Angeles: The
Space: Four Artists (Los Angeles: The UCLA
Irwin made only ten. “The dot paintings
recurrir al cuadriculado. No es de extrañar
UCLA Art Galleries, 1971), 69.
Art Galleries, 1971), 69.
took forever. It took three years to do ten
que Irwin haya hecho sólo diez. “Las dot
13Wight, “Robert Irwin,” 40–41.
13Wight, “Robert Irwin,” 40–41.
of them, and that’s on a fifteen hour a day
paintings tardaban una eternidad en ter-
14 Wight, “An Interview,” 69.
14Wight, “An Inter view,” 69.
schedule, seven days a week of just pure
minarse. En tres años hice 10 de ellas, tra-
15Wight, “Robert Irwin,” 27.
15Wight, “Robert Irwin,” 27.
labor,” he recounted. “They were so hard
bajando quince horas diarias los siete días
16Wight, “An Interview,” 69.
16Wight, “An Inter view,” 69.
to do, and they took so much time. […]
de la semana”, recordó. “Eran muy difíciles
17 Irwin sought a bit of roughness for the lines
17 Irwin buscó un efecto de tosquedad para
They were the hardest things I ever had
de hacer y tomaban mucho tiempo […] Son
and ground, an appearance he considered
las líneas y el fondo, una apariencia que él
to do, physically. … I mean, it was actu-
la cosa más difícil que he tenido que hacer,
more neutral than either machined perfec-
consideraba más neutral que la perfección
ally painful work to do.” See Horsfield, 5;
físicamente. … En realidad era un traba-
tion or expressive handling. “If I put [the
mecánica o la manipulación expresiva. “Si
Weschler, interview transcript, 111; and
jo doloroso.” Ver Horsfield, 5; Weschler,
lines] on, which I tried, like ruling them on in
trazo [las líneas] como con una regla de me-
Wight, “Robert Irwin,” 51.
transcripción de entrevista, 111; y Wight,
a way,” Irwin recalled, “they had an image
dir, y sí lo intenté”, recuerda Irwin, “la ima-
22Wight, “Robert Irwin,” 49–50. See also
to them of geometry; and if I put them on
gen resultaba demasiado geométrica; y si
Jan Butterfield, “The State of the Real:
22Wight, “Robert Irwin,” 49–50. Ver también
too crudely, they were like the older paint-
las dibujo con demasiada despreocupación
Robert Irwin Discusses the Activities of an
Jan Butterfield, “The State of the Real: Robert
ings, having all that kind of emotive thing.”
se ven como las pinturas de otra época, con
Extended Consciousness—Part 1,” Arts
Irwin Discusses the Activities of an Extended
The grounds of Irwin’s pieces from 1962
toda su carga de emotividad.” Los fondos de
Magazine 46, no. 8 (June/Summer 1972):
Consciousness—Part 1,” Arts Magazine 46,
to 1964 have a similarly neutral coarse-
las obras de Irwin entre 1962 y 1964 acusan
49; Blumenthal and Horsfield, at 11:19;
no. 8 (Junio/Verano de 1972): 49; Blumen-
ness. “The late line paintings would have
una tosquedad neutral similar. “Las últimas
Horsfield, 4.
an orange ground [with] a texture to it, but
pinturas con líneas tenían un fondo anaran-
23Wight, “Robert Irwin,” 45.
23Wight, “Robert Irwin,” 45.
not a real obvious texture,” he added. See
jado [con] cierta textura, pero no una textu-
24Wight, “Robert Irwin,” 45; and Butterfield,
24Wight, “Robert Irwin,” 45; y Butterfield,
Wight, “Robert Irwin,” 21, 27.
ra muy obvia”, agregó. Ver Wight, “Robert
18Wight, “Robert Irwin,” 26.
19Blumenthal and Horsfield, at 9:30; and
Wight, “Robert Irwin,” 27–28. See also
Horsfield, 4.
“The State of the Real,” 49.
“Robert Irwin,” 51.
thal y Horsfield, a 11:19; Horsfield, 4.
“The State of the Real,” 49.
25Wight, “Robert Irwin,” 48. See also Butter-
25Wight, “Robert Irwin,” 48. Ver también But-
18Wight, “Robert Irwin,” 26.
field, “The State of the Real,” 49; Blumen-
terfield, “The State of the Real,” 49; Blumen-
19Blumenthal y Horsfield, a 9:30; y Wight,
thal and Horsfield, at 10:47; Horsfield, 4.
Irwin,” 21, 27.
thal y Horsfield, a 10:47; Horsfield, 4.
“Robert Irwin,” 27–28. Ver también Hors-
26Wight, “Robert Irwin,” 50.
26Wight, “Robert Irwin,” 50.
field, 4.
27Wight, “Robert Irwin,” 68. See also Irwin,
27Wight, “Robert Irwin,” 68. Ver también
in three-dimensional depth from a two-
20 Irwin comentó así este efecto tridimensional
et al., “A Symposium,” 15–16; Blumenthal
Irwin, et al., “A Symposium,” 15–16; Blu-
dimensional painted canvas: “The Corona-
en un lienzo pintado de bidimensional: “La
and Horsfield, at 11:32; Horsfield, 4; and
menthal y Horsfield, a 11:32; Horsfield, 4;
tion of Napoleon and Josephine [Jacques
coronación de Napoleón y Josefina [Jacques
Vivian Sobchack, “From Space to Place:
y Vivian Sobchack, “From Space to Place:
Louis David, 1805–07] provides us with
Louis David, 1805–07] es un ejemplo clá-
Vivian Sobchack Talks to Robert Irwin,” Art-
Vivian Sobchack Talks to Robert Irwin,” Ar-
a classic illustration of the consequences
sico de las consecuencias de este concepto
forum 32, no. 3 (November 1993): 73.
tforum 32, no. 3 (November 1993): 73.
20 Irwin discussed how we surmise recession
30
28Butterfield, “The State of the Real,” 49.
28Butterfield, “The State of the Real,” 49.
project: much of the most compelling art
Lo acontecido en el arte a nivel internacional
29 Jan Butterfield, “Robert Irwin: The Subject
29 Jan Butterfield, “Robert Irwin: The Subject
since 1910 has depended upon the mate-
han abierto el camino para este proyecto:
of Art Is Aesthetic Perception,” microfilmed
of Art Is Aesthetic Perception,” manuscrito
rials and processes of technology, and
muchas de las obras de arte más signifi-
manuscript of unpublished article, 1977
de un artículo inédito en microfilm, 1977
has increasingly assimilated scientific and
cativas desde 1910 han dependido de los
(Washington, D.C.: Jan Butterfield Papers,
(Washington, D.C.: Jan Butterfield Papers,
industrial advances. Nevertheless, only in
materiales y procesos de la tecnología y
Archives of American Art), roll 2787, frame
Archives of American Art), rollo 2787, fo-
isolated circumstances have artists been
han asimilado cada vez más los avances de
874. See also Wight, “Robert Irwin,” 92.
tograma 874. Ver también Wight, “Robert
able to carry out their ideas or even initi-
carácter científico e industrial. No obstante,
Irwin,” 92.
ate projects due to the lack of an operative
sólo en circunstancias excepcionales han po-
30Butterfield, “Robert Irwin,” fotograma 874.
relationship with corporate facilities. Our
dido los artistas llevar a la práctica sus ideas
Ver también Wight, “Robert Irwin,” 92.
objective now is to provide the necessary
o incluso iniciar proyectos, dada la falta de
31Butterfield, “The State of the Real,” 49.
meeting ground for some eminent contem-
relaciones con empresas en el ramo. Nuestro
Butterfield, “Robert Irwin,” frame 875.
Ver también Irwin, et al., “A Symposium,”
porary artists with sophisticated technolog-
objetivo a presente es facilitar encuentros y
32 Irwin discovered the most effective distance
16; y Butterfield, “Robert Irwin,” fotograma
ical personnel and resources.”
conexiones entre algunos artistas eminentes
30Butterfield, “Robert Irwin,” frame 874. See
also Wight, “Robert Irwin,” 92.
31Butterfield, “The State of the Real,” 49. See
also Irwin, et al., “A Symposium,” 16; and
for the discs to rest out from the wall by
See the brochure text, as reprinted in Mau-
875.
y personal y recursos tecnológicos de alto ni-
empirical experimentation. “I tried every
32 Irwin determinó a qué distancia los discos
rice Tuchman, “Introduction,” in Tuchman,
different kind of distance until I found the
debían estar de la pared mediante la ex-
A Report on the Art and Technology Pro-
ones that seemed to make the most sense,”
perimentación empírica. “Intenté todas las
gram, 11.
he explained. “There’s a point where if it
distancias posibles hasta descubrir las que
sticks out too much you become really con-
parecían funcionar mejor”, explicó. “Hay
scious of it being out from the wall. And
un punto en que si está demasiado lejos de
42Wight, “Robert Irwin,” 159. See also “Part
there’s a point where if it’s not out far
la pared, uno percibe esta separación exa-
2: Sensory Deprivation” in the team’s Jan-
42Wight, “Robert Irwin,” 159. Ver también
enough it tends not to really get under way,
gerada, y si está demasiado cerca, el efecto
uary 1969 statement, their questionnaire
“Part 2: Sensor y Deprivation” en el informe
as it were.” Wight, “Robert Irwin,” 91–92
buscado no se produce tampoco.” Wight,
for anechoic chamber test subjects, and
del equipo fechado enero de 1969, su cues-
(phrases reordered).
“Robert Irwin,” 91–92 (orden de las frases
“Project with Garrett” notes from Janu-
tionario para sujetos en experimentos con
cambiado).
ary 15 through February 10, 1969, as
la cámara anecoica, y las notas del “Project
33Butterfield, “The State of the Real,” 49 (sup-
41Wight,
vel.
Ver texto del folleto, reimpreso en Maurice
Tuchman, “Introduction,” en Tuchman, A Re-
“Robert
Irwin,”
159
(phrases
reordered).
port on the Art and Technology Program, 11.
41Wight, “Robert Irwin,” 159 (orden de las
frases cambiado).
plemented for clarity); and Wight, “Robert
33Butterfield, “The State of the Real,” 49 (con
reprinted in Livingston, 130–36, 139. See
with Garrett” de enero 15 a febrero 10 de
Irwin,” 166. See also Butterfield, “Robert
suplementos aclaratorios); y Wight, “Robert
images of the UCLA facility in Livingston,
1969, reimpresión en Livingston, 130–36,
Irwin,” frame 875. Irwin worked with Gan-
Irwin,” 166. Ver también Butterfield, “Ro-
133, 135.
139. Ver imágenes de las instalaciones de
zfeld environments as part of the “Art and
bert Irwin,” fotograma 875. Irwin trabajó
43Wight, “Robert Irwin,” 159.
Technology” program organized by the Los
con entornos Ganzfeld como parte del pro-
44See a test subject’s responses to the team’s
Angeles County Museum of Art from 1968
grama “Arte y Tecnología” organizado por
questionnaire, as reprinted in Livingston,
to 1971. See discussion in the following
el Museo del Condado de Los Angeles de
136.
section, as well as Irwin’s list of poten-
1968 a 1971. Ver la discusión en la sección
45 Wight, “Robert Irwin,” 159.
tial topics compiled for Lockheed’s public
siguiente, y además la lista de temas posi-
46Wight, “Robert Irwin,” 160.
affairs office, “Project with Garrett 1-15-
bles preparada por Irwin para la oficina de
47Wight, “Robert Irwin,” 161.
45Wight, “Robert Irwin,” 159.
69” notes, and a description and repro-
asunto públicos de Lockheed, “Project with
48Wight, “Robert Irwin,” 110.
46Wight, “Robert Irwin,” 160.
duced image of a three-foot illuminable
Garrett 1-15-69” notas, y una descripción e
49Wight, “Robert Irwin,” 110.
47Wight, “Robert Irwin,” 161.
Ganzfeld, as reprinted in Jane Livingston,
imagen reproducida de un Ganzfeld ilumina-
50Wight, “Robert Irwin,” 110–11. Irwin
48Wight, “Robert Irwin,” 110.
“Robert Irwin / James Turrell,” in Maurice
ble que mide tres pies, reimpresión en Jane
continued: “If you were to take all those
49Wight, “Robert Irwin,” 110.
Tuchman, A Report on the Art and Technol-
Livingston, “Robert Irwin / James Turrell,”
changes, let’s say, and put them into a
50Wight, “Robert Irwin,” 110–11. Irwin agre-
ogy Program of the Los Angeles County
en Maurice Tuchman, A Report on the Art
painting,
Museum of Art, 1967–1971 (Los Angeles:
and Technology Program of the Los Angeles
complex.”
Los Angeles County Museum of Art, 1971),
County Museum of Art, 1967–1971 (Los An-
51Wight, “Robert Irwin,” 40.
127, 130, 136–37.
geles: Museo del Condado de Los Angeles,
52Wight, “Robert Irwin,” 212.
51Wight, “Robert Irwin,” 40.
1971), 127, 130, 136–37.
53Blumenthal and Horsfield, at 29:40; and
52Wight, “Robert Irwin,” 212.
34Wight, “Robert Irwin,” 70. See also Butterfield, “The State of the Real,” 49.
35Butterfield, “Robert Irwin,” frame 875. See
also Wight, “Robert Irwin,” 107.
36See Lawrence Weschler, Seeing is Forget-
34Wight, “Robert Irwin,” 70. Ver también Butterfield, “The State of the Real,” 49.
UCLA en Livingston, 133, 135.
Ver también Wight, “Robert Irwin,” 107.
44 Ver las respuestas dadas por un participante
en los experimentos al cuestionario prepara-
you’d
have
something
do por el equipo, reimpresas en Livingston,
136.
very
gó: “Si uno recogiera todos eso cambios,
digamos, y los incorporara a una pintura, el
resultado sería una cosa muy compleja”.
Wight, “Robert Irwin,” 226. See also
53Blumenthal y Horsfield, a 29:40; y Wight,
Wight, “Robert Irwin,” 215; and Horsfield,
“Robert Irwin,” 226. Ver también Wight,
12.
35Butterfield, “Robert Irwin,” fotograma 875.
43Wight, “Robert Irwin,” 159.
“Robert Irwin,” 215; y Horsfield, 12.
54Wight, “Robert Irwin,” 229.
54Wight, “Robert Irwin,” 229.
ting the Name of the Thing One Sees: A Life
36 Ver Lawrence Weschler, Seeing is Forgetting
55 Wight, “Robert Irwin,” 277.
55Wight, “Robert Irwin,” 277.
of Contemporary Artist Robert Irwin (Berke-
the Name of the Thing One Sees: A Life of
56Marianne Stockebrand, “Robert Irwin with
56 Marianne Stockebrand, “Robert Irwin with
ley: University of California Press, 1982),
Contemporar y Artist Robert Irwin (Berkeley:
Marianne Stockebrand: A Dialogue,” Chi-
Marianne Stockebrand: A Dialogue,” China-
105.
Imprenta de la Universidad de California,
nati Foundation newsletter 6 (2001): 19.
ti Foundation Newsletter 6 (2001): 19. Ver
1982), 105.
See also Butterfield, “Robert Irwin,” frame
también Butterfield, “Robert Irwin,” foto-
37 See Wight, “Robert Irwin,” 76; and
Weschler, Seeing is Forgetting, 103–104.
37 Ver Wight, “Robert Irwin,” 76; y Weschler,
886; and a reproduction of an overhead
grama 886; y una reproducción de una foto-
Irwin emphasized, however, that “in the
Seeing is Forgetting, 103–104. Irwin recal-
photograph of Central Park at night in Rob-
grafía aérea del Parque Central de noche en
best installations I’ve ever done, on a cou-
có, sin embargo, que “en las mejores insta-
ert Irwin (1977), 18–19.
ple of occasions, I’ve done them without the
laciones que he hecho, en un par de ocasio-
57 Robert Irwin, “Some Notes on the Nature
57 Robert Irwin, “Some Notes on the Nature of
four lights, just simply in the natural light of
nes, las he hecho sin las cuatro luces, con la
of Abstraction,” in Calvin F. Nodine and
Abstraction,” en Calvin F. Nodine y Dennis F.
the room. …The reason for floor lights is
simple luz ambiental de la sala. … Las luces
Dennis F. Fisher, eds., Perception and Pic-
Fisher, eds., Perception and Pictorial Repre-
that…there had to be some uniform solu-
de piso las usé porque … tenía que haber
torial Representation (New York: Praeger
sentation (Nueva York: Praeger Publishers,
tion.” See Wight, “Robert Irwin,” 87.
alguna solución uniforme.” Ver Wight, “Ro-
Publishers, 1979), 219.
38Wight, “An Interview,” 96.
bert Irwin,” 87.
Robert Irwin (1977), 18–19.
1979), 219.
58Wight, “Robert Irwin,” 128.
58Wight, “Robert Irwin,” 128.
39Wight, “Robert Irwin,” 44.
38Wight, “An Inter view,” 96.
59 Robert Irwin, September 1970 statement,
59 Robert Irwin, Declaración hecha en septiem-
40According to a brochure introducing the
39Wight, “Robert Irwin,” 44.
as reprinted in Livingston, 139 (emphasis
bre de 1970, reimpresa en Livingston, 139
40Según un folleto informativo preparado para
in original).
(el énfasis aparece en el original).
“Art and Technology” project to corporate
executives:
“International
developments
in art have provided the impetus for this
ejecutivos corporativos sobre el proyecto
“Arte y Tecnología”,
31
art, it opened my eyes to a different
way of thinking.”
(Eight out of nine people found that
review helpful.)
biado para siempre la manera como
veo el mundo (y el arte).”
Simone Federman declara: “Este libro
cayó en mis manos en 1984 porque
aparecía en una lista de lecturas para
We are delighted to have both the
author and the subject of this terrific book here with us tonight. Bob
Irwin has been working on a piece
for Chinati’s permanent collection for
the last few years. This past October
he created a beautiful scrim work for
Chinati’s temporary exhibition space
that will remain on view through July.
Robert Irwin
and Lawrence
Weschler in
conversation
Twenty-five years ago,
Lawrence Weschler published Seeing
is Forgetting the Name of the Thing
One Sees, a biographical account
of the life and work of Robert Irwin.
This book has become a guide, a
milestone along the lines of On the
Road or The Catcher in the Rye for
the impact it’s had on the thinking of
so many young artists and readers.
I won’t quote any one of the professional reviews this book received on
publication. Instead, today I went to
Amazon.com, and here are the first
three customer comments I found:
Brad Rockwell writes: “This is simply
the best book about art I have ever
read. Like other reviewers, I can say
that this book permanently altered
the way I see the world (and art).”
Simone Federman said: “I picked up
this book in 1984 because it was on
a reading list for an Art History class
I was taking at Oberlin College. I
stayed up all night in the library that
night. I couldn’t put it down. My mind
has never been the same.”
And “Bluthman” writes: “This was an
amazing read. Not only did it open
my eyes to the concept of abstract
un curso de Historia del Arte que yo
tomaba en Oberlin College. Me quedé
toda la noche en la biblioteca leyéndolo. No pude abandonar la lectura. Cambió mi modo de pensar para
siempre.”
Y “Bluthman” escribe: “Esta es una
obra asombrosa. No sólo me abrió los
ojos en cuanto al concepto del arte
Una
conversación
entre
Robert Irwin
Rob Weiner:
y Lawrence
Weschler
Rob Weiner:
Hace veinticinco años,
Lawrence Weschler publicó Ver consiste en olvidarse del nombre de lo que
uno ve, una biografía de Robert Irwin
y un estudio de su obra. Este libro se
Irwin has been making art for over
fifty years, starting with his line and
dot paintings of the early ‘60s, followed by his floating discs and towering transparent columns, and later
moving into large-scale installations,
which, through the manipulation of
light and space and his signature
use of scrim and filtered color, have
transformed architecture and challenged our perceptions of what an
art work can be. Some of his projects just projected on the screen
include the Central Garden for the
Getty Museum, completed in 1998,
Homage to the Square 2, a two-part
ha convertido en una guía, un logro
comparable con En el camino, de Kerouac, o El guardián entre el centeno,
de Salinger, por el impacto que ha
ejercido en el pensamiento de tantos
artistas y lectores jóvenes. No citaré
ninguna de las reseñas profesionales
publicadas sobre este tomo en el momento de su publicación. Más bien, he
consultado Amazon.com, y reproduzco aquí los primeros tres comentarios
enviados por personas que leyeron la
obra:
Brad Rockwell afirma: “Este es sin lugar a dudas el mejor libro que he leído sobre el arte, un libro que ha cam32
abstracto, sino que me abrió el camino a una nueva manera de pensar”
(Ocho de nueve personas consideraron
útil ese comentario.)
Nos complacemos en dar la bienvenida esta noche tanto al autor como
al protagonista de este maravilloso
libro. Bob Irwin ha estado trabajando durante los últimos años en una
pieza para la colección permanente
de Chinati. En octubre pasado Irwin
creó una bella obra en tela para nuestro espacio de exhibición temporal, la
cual podrá apreciarse hasta finales de
julio. Irwin hace obras de arte desde
installation he created for the Dia
Art Foundation; the architectural
reconfiguration of an old Nabisco
factory in Beacon New York, also
for Dia; and two installations at the
Pace Gallery: one on Greene Street
and the other, his most recent piece,
which opened last year in Chelsea.
We also showed a few images of a
work Bob made for the Kölnischer
Kunstverein, part of an exhibition that was curated by Marianne
Stockebrand in 1994.
Irwin will present several large installations this October at the Museum of
Contemporary Art San Diego, and is
currently at work on a large project
for the reconfigured campus of the Los
Angeles County Museum. This month
Bob was inducted into the American
Academy of Arts and Letters.
Lawrence Weschler is a writer,
critic, teacher, curator, and, as Bob
says, a “human cabinet of curiosities.” He is the author of Vermeer in
Bosnia; Boggs: A Comedy of Values;
Mr. Wilson’s Cabinet of Wonder;
David Hockney’s Cameraworks;
and Everything that Rises: A Book
of Convergences, which recently
won the 2006 National Book Award
for criticism. An updated version
of Seeing is Forgetting the Name
of the Thing One Sees will be published this fall. Ren [Weschler] is the
director of the New York Institute
for the Humanities at NYU, and is
the Artistic Director for the Chicago
Humanities Festival, which will take
place city-wide for three weeks beginning the last week of October. The
theme is global warming, the title:
“The Climate of Concern.”
These two guys have been talking to
each other for over thirty years, and
we’re honored that they have agreed
to continue this discussion, for the
next hour or so, in front of us.
Please welcome Lawrence Weschler
and Robert Irwin.
setup or what have you. But as I was
teaching—my first time really working at it—I realized there were five
ladies in the group, all in their fifties. I
was very curious about them, so I got
them aside and we started talking. I
realized something which blew me
away: these five ladies were at a moment in their life where their previous
life had essentially fallen apart. They
were in their fifties, their children had
moved away, their husbands were
preoccupied with whatever they
were doing, and suddenly they’re
hace 50 años, comenzando con sus
pinturas a base de líneas y puntos a
principios de los sesentas, pasando
por sus discos flotantes y altas columnas transparentes, para llegar luego
a sus instalaciones a gran escala, las
cuales, gracias a su manipulación de
la luz y el espacio y su uso único de
la tela y el color filtrado, han transformado la arquitectura y nos han obligado a cuestionar nuestra percepción
de lo que la obra de arte puede ser.
Algunos de sus proyectos, los cuales
acabamos de ver en pantalla, incluyen
Robert Irwin:
Tengo una breve his-
toria que contarles. Mi libro está disponible desde hace mucho tiempo y
me recuerda una experiencia que tuve
en mi primer puesto como profesor en
la escuela Chouinard. Había asistido
a clases allí, y me asignaron como
maestro de un curso nocturno sobre
la técnica del aguafuerte. Estaba muy
emocionado, y en el grupo había como
30 alumnos. Me enteré de que un par
de ellos venían de un hospital mental
y sólo tomaban mi clase como terapia.
Uno de ellos era un tipo muy simpáti-
el Jardín Central para el Museo Getty,
terminado en 1998; Homenaje al cuadrado 2, una instalación en dos partes
que el artista creó para la Fundación
de Arte Día; la reconfiguración de una
vieja fábrica de Nabisco en Beacon,
Nueva York, también para Día; y dos
instalaciones en la Galería Pace: una
en la calle Greene y la otra, su obra
más reciente, inaugurada el año pasado en Chelsea. También hemos mostrado imágenes de una obra que Bob
hizo para el Kolnischer Kunstverein,
parte de una exhibición curada por
Marianne Stockebrand en 1994.
Irwin presentará una larga serie de
sus obras este octubre en el Museo
de Arte Contemporáneo de San Diego, y a presente se dedica a un gran
proyecto para el campus recién renovado del Museo del Condado de Los
Angeles. Este mes Bob fue nombrado
miembro de la Academia Americana
de Artes y Letras.
Lawrence Weschler es un escritor, crítico, maestro, curador y, como dice Bob
Irwin, “un gabinete de curiosidades
humano”. Es autor de Vermeer en Bosnia; Boggs: Una comedia de valores; El
gabinete de maravillas del Sr. Wilson;
David Hockney, fotógrafo; y Todo lo
que sube: Un libro de convergencias,
ganador del Premio Nacional del Libro
en 2006 en la categoría de crítica. Se
publicará una edición actualizada de
Ver consiste en olvidarse del nombre
de lo que uno ve este otoño. Ren es
Robert Irwin:
I have a quick little
story to tell. Talking about the book
being in print for all those years, people do bring it up to me, and it’s obviously very uncomfortable to be put in
that position. But it reminds me of my
very first teaching job at Chouinard. I
had been going to school there, and
they gave me a watercolor class to
teach at night. I was very gung-ho
and had about thirty students. I found
out that a couple of them were from
the mental hospital and were just
there for therapy. One of them was
a really sweet guy who lived in a
field in a box, and he would bring
me great bundles of flowers, to do a
Director del Instituto de Humanidades
having to start all over again—which
is an incredibly difficult thing to have
to do, redefining and rediscovering
yourself. I was just blown away. It
was so far over my head that I was
very cautious with them the rest of the
time. I spent as much time as I could
with them, but stayed away from the
complexities of their lives. It was beyond my scope—you know, I was
twenty-two years old or something.
About five years after that class, I
walked into Barney’s Beanery one
night, and I’m having a beer with
Barney, standing at the bar, and I
hear a voice in the back of the room
de New York University y Director Artístico del Festival de Humanidades de
Chicago, que se celebrará en toda esta
ciudad durante tres semanas, comenzando a finales de octubre. El tema de
este evento es el calentamiento global
y el título es “Un clima preocupante”.
Estos dos señores han mantenido su
diálogo a lo largo de más de 30 años,
y estamos encantados de contar con
su presencia aquí para que sigan, durante otra hora más, este diálogo en
compañía de nosotros.
Por favor, una calurosa bienvenida
para Lawrence Weschler y Robert
Irwin.
33
co que vivía en un descampado dentro de una caja. Me llevaba grandes
ramos de flores que usábamos como
objetos a pintar. Pero mientras yo
enseñaba—y fue la primera vez que
realmente me empeñaba y le metía
muchas ganas—me di cuenta de que
había cinco mujeres en el grupo, todas
cincuentonas. Me despertaron la curiosidad, así que las aparté del grupo
y comenzamos a platicar. Comprendí
entonces algo que me dejó atónito: estas cinco señoras estaban viviendo los
momentos presentes después de haber
sufrido decepciones y reveses en su
vida anterior. Tenían más de 50 años,
they were incredibly articulate and
extremely smart, and each position
was taken with great strength and
great clarity, and I went home thinking “God! I’m amateur night in Dixie
here.” I thought about it for a while
and I realized it was time for me to
educate myself—because being an
artist, it turned out, was maybe not
the full scope of how I was going to
have to deal in the world. I was going to have to articulate what I was
doing, so I started teaching myself
philosophy. It was a difficult undertaking for somebody who until that
time had never read a book—to start
with Hegel’s Phenomenology. So I’m
sitting there struggling with this thing,
and I’ve got Hegel and I’ve got my
notes and I’m taking notes on every-
sus hijos se habían ido, sus maridos
se ocupaban en lo suyo, y de repente
estas damas se veían obligadas a comenzar de nuevo, una cosa sumamente difícil: redefinirse y redescubrirse a
sí mismas. Me quedé admiradísimo.
Las apreciaba tanto que desde entonces me porté con mucha prudencia con
ellas. Pasé todo el tiempo que pude en
su compañía, pero evité meterme en
sus asuntos personales. La situación
fue un reto para mí—ustedes saben,
yo tenía 22 años más o menos.
Unos cinco años después de esa clase, entré una noche a una cantina, y
mientras me tomaba una cer veza con
Barney, el propietario, oigo una voz
desde el fondo del bar: “¡Sr. Irwin!
¡Sr. Irwin!”. Es una de estas señoras,
que me invita a su mesa, donde está
Nueva York. Una dama, también de
avanzada edad, le telefoneó y le dijo:
“Quiero que me ayude a escribir una
sinfonía”. Él respondió: “Muy bien”.
Cuando la visitó en su casa, ella dijo:
“Bueno, esto es lo que quiero. Comienza por la mañana, al levantarse el sol.
Y luego hay nubes, y luego…”. Slonimsky responde: “¿Sí?” Y la señora
dice: “Usted se encarga de lo demás.
Usted escribe toda la música.” [Risa] Y
según ella iba a haber venadas retozando en la pradera, etcétera. [Risa]
Irwin:
Una cosa que vale la pena
mencionar es cómo nos conocimos
Ren y yo, otra historia interesante. Yo
me había ido a Nueva York—donde
Don Judd había trabado amistad conmigo—con la idea de tener un diálogo con él. Me interesó mucho; no
conocía Nueva York. No había visto
nunca una pintura del expresionismo
abstracto, a pesar de que yo mismo
era una especie de seudo expresio-
R OBERT I RW I N ( le f t ) an d LAW R ENC E WESC HLE R (rig ht ) I N C O NVE R SAT I O N , G O O D E -C R O WLEY T HEAT R E , MARFA , T E XAS .
say: “Mr. Irwin! Mr. Irwin!” I look
over and it’s one of those ladies.
She calls me over to the table, so I
go over and she’s sitting there with
five Hell’s Angels. [Laughter] And she
said: “Gentlemen, I want you to know
everything I am today I owe to this
man.” [Laughter] The perils of teaching. I’ve never forgotten that, and
it’s a real warning to be very careful about what you say. I’ve never to
this day figured out what I could have
possibly said to that lady.
L aw r e n c e W e s c h l e r : Reminds me
of a story too. I don’t know why I’m
thinking of this—talk about free association—but years ago I did a
profile of Nicholas Slonimsky, the
great musical lexicographer, a great
ninety-year-old guy. When he was
twenty-two, or whatever age he was
when he first arrived in the United
States, he was a musical prodigy
and teaching music at the Eastman
Center in Rochester, New York. A
lady of certain years, a very rich
lady, called him up and said: “I want
you to help me write a symphony.”
He said: “Okay.” So he went to her
house, and she said: “Okay, this is
what I want. It begins in the morning,
and the sun is rising. And then there’s
clouds. And then…” Slonimsky says:
“Yeah?” And the lady says: “You
come up with the rest. You do all the
music.” [Laughter] And she had it all
figured out that there would be does
frolicking in the fields and so forth.
[Laughter]
I r w i n : Maybe one thing that would
be worth touching on is how Ren
and I met, which in itself is a pretty
interesting story. I had gone to New
York—Don Judd had befriended
me there—with the idea I was going to have a dialogue. I was very
interested. I had never been to New
York, I’d never seen an Abstract
Expressionist painting, and yet I was
a sort of pseudo, half-assed Abstract
Expressionist myself, cutting my teeth
on that kind of painting. So this was
very exciting for me. Judd took me
to see the Sculpture Mafia: Richard
Serra, Bob Morris, Smithson—a
heavyweight crowd. I listened a lot.
At the time, Don Judd was the one
person who was very generous to me
(along with some other West Coast
artists), but the rest of the people in
the room just started busting my ass.
Here I was thinking I was going to
have this dialogue. So I’m just listening to everything they’re saying—
and they’re just giving me a yard of
pucky, but doing it brilliantly. Instead
of a conversation, I was dealing with
a series of confrontations, in which
nista abstracto torpe, que me iniciaba
en el arte con ese tipo de pintura. Por
eso me resultó muy emocionante. Judd
me llevó a conocer a la mafia de la
escultura: Richard Serra, Bob Morris,
Smithson—peces gordos todos ellos.
Pasé mucho tiempo escuchándolos. En
aquella época Judd era el único que
se portó muy generoso conmigo (junto
con algunos artistas de la costa oeste
del país), pero el resto de la gente
reunida allí comenzó a embestirme a
lo bravo. Y yo, que pensaba que iba
a tener un diálogo. Me limité a escucharlos a todos: estaban diciendo un
montón de barbaridades, pero en forma brillante. En lugar de una conversación, me vi acometido en una serie
de enfrentamientos donde mis interlocutores eran sumamente inteligentes y
elocuentes, y todos sus conceptos los
thing he says that’s significant, and
every now and then I’d say: “Well,
that’s not a very interesting idea.”
And then ten pages later I’d have to
apologize. [Laughter] At that time I
did an oral history for UCLA, and
then…
W e s c h l e r : So what happened there
was that I edited that oral history. It
was very interesting, because the
oral history program at UCLA was
doing a whole series of histories
of L.A. artists, and I’d become the
principal editor on this series. I was
pretty fresh out of college myself,
and at a certain point I’m editing the
interview that Frederick Wight did
with you. And I had studied philosophy in college, among other things,
and at one point I wrote you a note.
I had never heard of you before, and
I didn’t really know anything about
art in those days, certainly not L.A.
sentada con cinco Hell’s Angels. [Risas
del público]. Y siguió diciendo: “Señores, quiero que sepan que todo lo
soy en este momento se lo debo a este
caballero”. [Risa] Gajes del oficio de
maestro. No se me ha olvidado nunca,
y es una advertencia para que cuides
mucho lo que dices. Hasta el día de
hoy no he podido imaginarme qué le
habría dicho a esa señora para causarle tanta impresión.
L aw r e n c e W e s c h l e r :
A mí me recuer-
da también una historia. No sé por
qué se me ocurre esto—otro caso de la
asociación libre de ideas—pero hace
varios años hice una semblanza de
Nicolás Slonimsky, el distinguido lexicógrafo musical y un gran tipo, que
entonces tenía 90 años. A la edad de
22, más o menos, cuando llegó por
primera vez a los Estados Unidos, era
un prodigio musical y enseñaba música en el Centro Eastman en Rochester,
34
articularon de manera contundente y
clara. Regresé a mi casa pensando:
“¡Dios mío! Soy un aficionado entre
profesionales”. Recapacité un poco y
decidí que ya era hora de educarme,
porque resultaba que el ser artista no
era todo lo que me tocaría hacer en el
mundo: también tendría que expresarme y explicar lo que hacía, de manera
que comencé a enseñarme filosofía.
Fue una ardua labor, para alguien
que hasta entonces no había leído un
libro, empezar con la Fenomenología
de Hegel. Pero le hice la lucha, con
mi Hegel, apuntando todo lo notable
que el autor decía, y a ratos me decía
“Vaya, esta idea no es muy interesante”, y diez páginas más adelante tenía que disculparme. [Risa] En aquella
época hice una historia oral para la
Universidad de California en Los Angeles y luego …
Weschler:
Y lo que pasó en ese punto
artists, but I wrote you a note asking
if you had ever read Merleau-Ponty’s
The Primacy of Perception. And the
next morning, there he is at the door.
Apparently that was the right question
to ask him at that point. [Laughter]
And then we had lunch together for
like three years. Bob planted himself underneath this tree at the North
Campus library at U C LA, and I was
working over at this other place, and
three to four times a week I would just
go there. He would always be there.
He was there twelve hours a day, just
beavering away at Kant. [Laughter]
I r w i n : He became my tutor, essentially. He’s a very good philosophy
scholar, and he shouldn’t be shy
about it. He’s very good, he understands the arguments very well, and
he became my tutor.
W e s c h l e r : And conversely, I received all these great stories that
eventually showed up in the book. He
was just telling me all these amazing
stories, and he was my tutor in much
the way that he is when you read the
book. And Bob was quite something
to watch on Kant, for example. Or
Wittgenstein: “He’s not going to get
away with that!” [Laughter] “I can
see what he’s doing!” I said: “Well,
why don’t you read the next paragraph?” “No, no.” “Read the next
paragraph.” “No, no, no.”
I r w i n : So we were having this humorous dialogue, obviously, and after a period of time I started asking,
“Well, what in the world are you doing in this job? You’re way too talented for it; it’s time for you to move
on, time for you to go someplace
else.” I asked him if he had his absolute druthers, what would he do? And
he said: “Well, I’d write for The New
Yorker.” Now that’s a magazine I had
never really paid any attention to, so
I asked him why The New Yorker.
He said that it was the only magazine that, at that time, ran stories at
length, and had an audience which
actually read them. So that was what
he wanted—that was a good venue
for him. I said: “Well, why don’t you
work toward that?” He said: “It’s impossible. You can’t do it, because
they have one of the great coteries of
writers in the world.” Shawn—what
was his first name?
W e s c h l e r : William Shawn.
I r w i n : William Shawn, the Iron
Mouse, was a man who was in love
with writing and in love with writers,
and so it was the only magazine that
paid enough money to really support a writer. Shawn collected all
these writers who would periodically
contribute articles to the magazine,
so obviously it was a really interesting place. And then somehow he
[Weschler] got a grant.
W e s c h l e r : I got a small grant.
I r w i n : An NEH grant.
W e s c h l e r : NEH gave money to
young writers. [Laughter] Never
mind. Go ahead.
I r w i n : And so he decided to do
a piece on Ed Kienholz and a guy
named Howard Warshaw.
W e s c h l e r : And you.
I r w i n : And me, he says, but that’s
not true.
W e s c h l e r : It is true.
I r w i n : So he was working on this
piece—and Ed Kienholz is a rapscallion. He would take Ren out on a boat
and almost throw him overboard. He
would never talk to him, until finally
he talked to him just for a moment
one time in a storm. But Ren couldn’t
take notes because they’re bobbing up and down in this boat in a
storm—and at the end of this session,
Ren tried to ask him a couple of questions. Kienholz said: “I’ve already
had the interview. Bye.” So at the last
minute he had to write something on
somebody, the deadline was there,
so he asked me if we couldn’t maybe
just expand our dialogue, and we
did. We ran around my old neighborhood and I showed him all my haunts
and where I used to dance and that
sort of thing. And then he wrote the
book, essentially. The idea that it
would ever be published wasn’t even
a remote possibility. It wasn’t even
written to be published…
W e s c h l e r : It’s funny, because I wrote
that text, and started sending it to publishers in New York. I went through
twelve publishers, and from all of
them I got a uniform reaction: “Love
the book, it’s just too bad it’s about an
L.A. artist. If only it was a New York
artist…” Twelve publishers turned it
down. In the meantime I’d sent it to
The New Yorker. I was very lucky—I
didn’t send it to Shawn. If I had sent it
to Shawn, he would not have looked
at it, because that would’ve been
impolite to Mr. Tomkins. But I sent it
to Calvin Tomkins, and he showed
it to Shawn, and so eight months
later, when I come home one evening
and turn on my answering machine,
there’s this little voice. It says: “Hello,
Mr. Weschler.” [Laughter] “This is
William Shawn of The New Yorker
magazine.” And I’m saying: “Yeah,
right, and I’m Bernardo Bertolucci.”
[Laughter] “We were wondering…
Can you hear me?” [Laughter] “Mrs.
Peters, is this thing working? Oh
dear, oh, oh this is terrible, oh no,
oh please call back.” [Laughter] And
fue que yo revisé la redacción de esa
historia oral. Fue muy interesante, porque el programa de historia oral de la
Universidad estaba haciendo toda una
serie sobre artistas de Los Angeles, y
yo era el redactor principal de la serie. Yo mismo acababa de titularme, y
en cierto momento estaba trabajando
en el texto de una entrevista que Frederick Wight hizo contigo. Yo había
estudiado filosofía en la universidad,
y en determinado momento te escribí una nota. No sabía nada de ti, y
tampoco sabía nada del arte en aquel
tiempo, mucho menos los artistas de
Los Angeles, pero te escribí para preguntarte si habías leído La primacía
de la percepción, de Merleau-Ponty. Y
a la mañana siguiente te apareciste en
la puerta de mi casa. Por lo visto, ésta
era la pregunta que había que hacerte
en ese momento. [Risa] Y a partir de
entonces almorzamos juntos durante
unos tres años. Bob se mantenía sentado debajo de un árbol cerca de la
biblioteca de U C LA , y yo trabajaba
allí en el otro departamento, y tres o
cuatro veces por semana lo visitaba en
aquel sitio. Se quedaba allí 12 horas
diarias, bregando con su Kant. [Risa]
Irwin:
Ren se convirtió en mi tutor,
esencialmente. Sabe mucho de filosofía, y no tiene por qué ser modesto al
respecto. Comprende todos los argumentos muy bien, y fue mi tutor.
Weschler:
Y Bob me correspondió
contándome todas estas maravillosas
historias que salen en el libro. Me contaba historias increíbles y fue mi tutor,
de la misma manera como lo es para
quien lea el libro. Y había que ver a
Bob en sus encuentros con Kant, por
ejemplo, o con Wittgenstein: “¡Eso no
te lo consiento!” [Risa] “¡Ya veo adónde nos quieres llevar!” Yo le decía:
“Bueno, ¿por qué no lees el párrafo
siguiente?” “No, no.” “Lee el párrafo
siguiente.” “No, no, no.”
Irwin:
El nuestro era un diálogo di-
vertido, obviamente, pero después de
cierto tiempo empecé a preguntarle:
¿Qué diablos haces en este trabajo?
Tienes demasiado talento, ya llegó la
hora de pasar a otra cosa mejor, irte a
otro lado.” Le pregunté que, si pudiera hacer cualquier cosa, lo que fuera,
¿qué haría? Y me respondió: “Pues,
sería colaborador de la revista The
New Yorker.” Yo en realidad no conocía esa revista, y le pregunté por qué.
Me dijo que era la única revista que
en esa época publicaba artículos que
examinaban los asuntos a fondo y que
contaba con suscriptores que realmente se molestaban en leerlos. Así que
eso era lo que él pretendía. Le dije:
“¿Entonces por qué no persigues esa
meta?” Me respondió: “Es imposible.
35
No se puede, porque los colaboradores de la revista forman uno de los
círculos más apretados del mundo. ”
Shawn—¿cómo se llamaba?
Weschler:
Irwin:
William Shawn.
William Shawn, el Ratón de
Hierro, estaba enamorado de la escritura y de los escritores, y era la única
revista que pagaba lo suficiente como
para ganarse uno la vida como escritor. Shawn reunía allí a todos aquellos
escritores que periódicamente publicaban artículos en la revista, y por lo
tanto era un lugar fascinante. Y luego, de alguna manera él [Weschler] se
consiguió un grant.
Weschler:
Me concedieron un peque-
ño grant.
Irwin:
Un grant de la NEH .
Weschler:
NEH daba dinero a jóvenes
escritores. [Risa] No importa. Sigue.
Irwin:
Y así fue que decidió escribir
un artículo sobre Ed Kienholz y un tipo
llamado Howard Warshaw.
Weschler:
Irwin:
Y sobre ti.
Y sobre mí, según él, pero eso
no es cierto.
Weschler:
Irwin:
Sí es cierto.
Así que estaba trabajando en
ese artículo—y Ed Kienholz es un bribón. Sacaba a Ren en una lancha y
por poco lo tira por la borda. No le
hablaba nunca, hasta que por fin le
habló por un momento una vez durante una tormenta. Pero Ren no pudo
tomar apuntes porque los violentos
movimientos de la embarcación no se
lo permitieron, y al final de esa sesión
Ren procuró hacerle un par de preguntas. Kienholz dijo: “Ya hicimos la
entrevista. Adiós.” Nos quedaba muy
poco tiempo y había que escribir algo
sobre alguien, así que Ren me preguntó si podíamos simplemente ampliar
nuestro diálogo, y así lo hicimos. Recorrimos el barrio donde yo había vivido y le enseñé los lugares que acostumbraba frecuentar y dónde me iba
a bailar, y ese tipo de cosas. Y luego
escribió el libro. El que se publicara
luego no era siquiera una posibilidad
remota. De hecho no se había escrito
para publicarse…
Weschler:
Es curioso, porque escri-
bí ese texto y comencé a mandarlo
a diversas editoriales en Nueva York.
Se lo envié a doce editores, y su reacción unánime fue: “Me encanta el
libro. Lástima que sea sobre un artista
de Los Angeles. Si fuera un artista de
Nueva York …” Doce casas editoriales
lo rechazaron. Mientras tanto, lo había mandado a The New Yorker. Me
tocó suerte—no lo mandé a Shawn.
Si lo hubiera mandado a Shawn, no
lo habría visto, porque sería una falta
de cortesía para el Sr. Tomkins. Pero
lo mandé a Calvin Tomkins y él se lo
amazingly, they took the piece.
I r w i n : Over the next ten years he became one of the most published writers in The New Yorker. Which I think
is great. That is a real… [Applause]
Thank you. It was a really curious beginning, but the other thing that’s curious about it is, we couldn’t be further
apart in terms of how we view the
world. It’s a great dialogue, because
he’s always sending me things where
I have absolutely no understanding
of what he’s talking about.
W e s c h l e r : I think the term is no interest in what… (Laughter)
I r w i n : Well, sometimes no interest—
and vice versa in a way. But at the
same time, he’s deeply entertaining
with all these inquiries of his. He
talks about the idea that museums really started as cabinets of wonders,
and if you see slides you’ll find these
strange kinds of things: people with
horns growing out of their head and
bugs that disappear and all kinds
of spectacular things…. There’s this
sense of curiosity and wonder. And
he’s become a walking cabinet of curiosities, in a way.
W e s c h l e r : He’s one of my bugs.
[Laughter]
I r w i n : I’m one of his bugs, it’s true.
W e s c h l e r : You really are one of my
bugs—in the sense of the ant who
inhaled the spore. There’s a famous
story in Mr. Wilson’s Cabinet of
Wonder. It’s a true story. Well, actually, you don’t know if it’s true, but it
turns out to be true.
I r w i n : I’ve heard the story. Tell
them.
W e s c h l e r : I don’t know what to
make of it, but there is an ant—the
Cameroonian stink ant—which is the
only ant whose scream is audible to
human ears. (This is all taking place
at the Museum of Jurassic Technology,
by the way. There’s a vitrine with a
little vine in it, and you’re trying to
figure out what it is, and you’re listening to the acoustic guide. And the
acoustic guide is the voice of institutional authority, so it must be true.)
These are very industrious ants. They
do all kinds of stuff on the rainforest
floor, and they’re very, very ordered
and have a very good society, but
every once in a while one of these
ants will inhale a spore of a fungus
of the genus Tomentella, which is
raining down from up above. And
if you happen to be at ant eye-level
when this happens and you look at
the ant, it will look completely stupefied. [Laughter] As well it might,
because the spore has entered its
brain and proceeds to foment bizarre beha­­vior­al changes, and
for the first time the ant will leave
the rainforest floor and start climbing the hanging vines. And it will
climb and climb and climb. When
it gets to a certain height, it impales
its mandibles on the vine and waits
to die, because the fungus is going
all through its head and all through
its body—and eventually, two weeks
later, it sprouts a horn, heavy-laden
with spores, which now rain down
on the rainforest for other unsuspecting ants to inhale.
Which is like your (Irwin’s) story from
way back. That’s your story—that’s
you. You were being a nice, industrious little artist, not doing anything
special, and then suddenly you inhaled a spore. [Laughter]
I r w i n : That’s not quite how I see
my activities. [Laughter] It’s pretty
humorous. [Laughter] Where do we
go from here? That story’s a stopper
right there. [Laughter]
W e s c h l e r : A room-clearer.
I r w i n : That is definitely a room-clearer.
W e s c h l e r : Why don’t you tell the
story about what you’re doing here
in Marfa?
I r w i n : All right, but just briefly—I’m
speaking to the choir here. Marfa for
me is a very attractive place in the
world. One of the things about doing so-called art in public places is
that it is just riddled with contradictions. It’s a very painful thing, and
I won’t go into the long history of
it, but the history of modern art has
brought us to a point where we have
already made our break from the
past. A new philosophic ground was
established in the late nineteenth
and early twentieth centuries—for
example, Malevich and his “desert
of pure feeling” established a new
philosophic ground.
Weschler:
Somebody said to
Malevich: “You’ve done this white
painting, you’ve taken away everything.”
I r w i n : Yeah. Not only his enemies but
his friends said: “My God, everything
we know and believe and understand
and are enriched by is gone. You’ve
left us with a pure desert.” He said:
“Ah, yes, but it’s a desert of pure feeling.” And what he did for the first time
was posit feelings to be the equal
of intellect. And he essentially posited beauty to be the equal of truth.
And on the basis of that, Mondrian,
among others, lays out the conceptual
ground. He takes a flower or tree—
beautifully drawn; he was a great
draftsman—and takes it apart piece
by piece, so that you begin to see the
physicality of the tree, how it occupies
enseñó a Shawn, así que ocho meses
después, al regresar una noche a mi
casa, prendí la máquina contestadora y una vocecita me dijo: “Buenas
tardes, Sr. Weschler. Habla William
Shawn de la revista The New Yorker.”
Y yo estoy pensando “Claro, y yo soy
Bernardo Bertolucci.” [Risa] “Aquí en
la redacción nos preguntábamos…
¿Me oye?” [Risa] “Sra. Peters, ¿está
funcionando
esta
porquería?
¡Por
Dios! ¡Qué horrible! No, no, no. Hágame el favor de devolver la llamada.”
[Risa] E increíblemente, aceptaron publicarlo.
Irwin:
Durante los próximos 10 años
Ren fue uno de los colaboradores más
asiduos de The New Yorker. Qué cosa
tan maravillosa. Es un verdadero…
[aplausos] Gracias. Fue un principio
raro, pero la otra cosa rara es que
entre nosotros dos hay una diferencia
radical en cuanto al modo de ver el
mundo. Es un gran diálogo porque él
me manda siempre cosas que no comprendo para nada ni sé de lo que me
está hablando.
Weschler:
Creo que el término pre-
ciso sería que no te interesa lo que…
[Risa]
Irwin:
Bueno, a veces no me intere-
sa—y viceversa en cierto modo. Pero
al mismo tiempo los temas y preguntas de él son muy sugestivos. Habla
de que los museos empezaron como
gabinetes de curiosidades, y si ven
ustedes las diapositivas encontrarán
cosas raras: personas con cuernos que
les crecen en la cabeza, e insectos que
desaparecen, y toda clase de cosas espectaculares… Hay un sentido de lo
curioso y lo maravilloso. Y él se ha
convertido de cierto modo en un gabinete de curiosidades andante.
Weschler:
Él es uno de mis insectos.
[Risa]
Irwin:
Soy uno de sus insectos, es
cierto.
Weschler:
De veras eres uno de mis
insectos—en el sentido de la hormiga
que inhaló la espora. Hay una historia famosa en El gabinete de maravillas del Sr. Wilson. Es una historia
verdadera. Bueno, uno no sabe si es
verdadera, pero resulta que sí es verdadera.
Irwin:
He oído esa historia. Cuéntala
tú.
Weschler:
Pues el caso es que hay
una hormiga—la hormiga fétida de
Camerún—que es la única hormiga
cuyo grito podemos oír los humanos. (Todo esto sucede en el Museo
de Tecnología Jurásica, dicho sea de
paso. Hay una vitrina con una pequeña liana adentro, y uno trata de
adivinar de qué se trata y escucha
la grabación del guía, que es la voz
36
de la autoridad institucional, así que
tiene que ser cierto lo que dice.) Son
hormigas muy industriosas. Se afanan
en sus asuntos en el suelo de la selva tropical, y están sumamente bien
organizadas en su sociedad, pero de
vez en cuando una de ellas inhala
una espora de un hongo del género
Tomentella que le cae desde arriba. Y
si uno se agacha y le mira a los ojitos
a la hormiga, comprueba que se ve
completamente estupefacta. [Risa] Y
con razón, porque la espora le afecta el cerebro, produciendo extraños
cambios de conducta. Por primera vez
la hormiga abandona el suelo de la
selva y comienza a subirse por una
liana. Sube y sube, y cuando llega a
cierta altura muerde la liana con sus
mandíbulas, sujetándose a ella para
esperar la muerte. El hongo se ha
apoderado ahora de todo su cuerpo—
y dos semanas después, le crece un
cuerno cubierto de esporas, las cuales
se caen y son aspiradas por otras
hormigas. Y esto se parece a tu historia desde tiempo atrás—tú eras un
artista industrioso que no se ocupaba
en nada especial, y luego inhalaste
una espora. [Risa]
Irwin:
No es precisamente así como
concibo mis actividades. [Risa] Es bastante divertido. [Risa] ¿De aquí, adónde vamos? Después de ese cuento no
hay más que decir. [Risa]
Weschler:
¿Por qué no cuentas la his-
toria de lo que estás haciendo aquí
en Marfa?
Irwin:
Muy bien, pero en resumidas
cuentas, porque muchos aquí ya la conocen. Para mí, Marfa es un lugar muy
atractivo en el mundo. Hacer lo que se
llama arte en lugares públicos es una
tarea llena de contradicciones. Es muy
penoso, y no entraré en detalles, pero
dentro de la historia del arte moderno
hemos llegado ya a un punto en que
ya rompimos con el pasado. A finales
del siglo XIX y principios del XX se
creó un nuevo terreno filosófico—por
ejemplo, Malevich y su “desierto de
sentimiento puro” estableció un nuevo
terreno filosófico.
Weschler:
Alguien le dijo a Malevich:
“Has hecho esta pintura blanca; has
quitado todo.”
Irwin:
Sí. Tanto sus enemigos como
sus amigos le dijeron: “Por Dios, todo
lo que sabemos y creemos y comprendemos se ha ido. Nos has dejado con
un puro desierto.” Y Malevich respondió: “Sí, pero es un desierto de sentimiento puro.” Y así logró postular por
primera vez que el sentimiento está a
la par con el intelecto y que la belleza
está a la par con la verdad. A partir
de ahí Mondrian, entre otros, aporta
los cimientos conceptuales: toma una
planners are a bunch of people looking for an artist. You’re doing your
stuff on the basis of quality, as you’ve
just described; they’re doing their
stuff on the basis of quantity. And
now you two meet.
I r w i n : Now I’m lost. [Laughter] I
mean, I’m jumping very fast, but the
point I wanted to make is—the history
of modern art is now approximately
200 years old, and it’ll probably be
another 200 years before we have
any idea whether or not it works,
what kind of fruition it represents,
whether or not it enhances our life,
whether or not it’s a good idea. No
one really knows at this point. I’m involved in it because it makes sense
to me historically and it seems like
something worth pursuing. It’s a little
flor o un árbol—hermosamente dibujados, porque era un gran artesano—y
lo desarma pieza por pieza, y comienzas a ver la fisicalidad del árbol, cómo
ocupa espacio, el hecho de su concretez. Lo lleva hasta las pinturas másmenos, donde estamos ante la energía
pura. Esto fue alrededor de 1912, y
Mondrian prevé que el arte ya no va a
ser lo que antes había sido. Entonces
ése fue el terreno conceptual de donde
partieron. Y luego el expresionismo
abstracto crea un vocabulario visual
totalmente nuevo. En un extremo está
Ad Reinhardt y en el otro, Jackson Pollock, y lo único que los une es la idea
de explorar un lenguaje visual nuevo.
Ellos inventaron la sintaxis de ese lenguaje, y de ahí en adelante el nuevo
arte ya estaba encaminado. La base
metida en la política de la situación,
otra está encargada de la logística,
otra del aspecto financiero, y así sucesivamente. La clave es que todas estas
personas cuantifican su información.
La idea de la llamada estética, o la
calidad, se agrega al final, como un
aditamento que se les ocurrió en el
último momento.
Weschler:
Déjame interrumpirte para
decir que la razón porque te toca reunirte con esos planificadores es la
alevosía de tu arte. Pensando en el
cubismo, por ejemplo, si recorres toda
esta historia y llegas por fin a la unión
de la figura con el fondo, no te puedes
quedar en la galería, donde la pintura
es la figura y el fondo es la pared.
Tiene que echarle más y más, y eso te
lleva hacia afuera, y eres un artista
ya en el mundo exterior. Los planificadores son gentes en busca de un
artista. Tú haces tus cosas con base en
la calidad, según has dicho, pero ellos
se atienen a la cantidad. Y de repente
tienen que juntarse.
R OBERT I RW I N an d LAW R ENC E WESC HLE R I N C O NVE R SAT I O N , G O O D E -C R O WLEY T HEAT R E , MAR FA, T E X AS.
space, the fact that it has a concreteness. He takes it, finally, all the way
to the plus-minus paintings, where
we’re dealing with pure energy. This
was done in 1912 or so, and he pretty
much predicts that art will no longer
stay within the frame of what was
long ago. So the conceptual ground
was there. And then the Abstract
Expressionists provide a whole new
visual vocabulary, from A to Z. You’ve
got Ad Reinhardt at one end and
Jackson Pollock at the other, and the
only umbrella that encompasses them
both is this idea of an exploration of
a new visual language. They laid out
the syntax for it, and having arrived at
that point, art had pretty much done
its homework. Tools were beginning
to be put into play—this other way of
seeing the world.
And so to my mind, the issue for socalled art in public places is, how do
we practice from that point of view?
How can we make decisions that are
aesthetically grounded rather than
based on the difference between
quantitative and qualitative? Right
now, for example, if they bring an
artist into a project, they bring him
in way after all the really critical decisions have been made. Most often
they bring you in as a kind of a shaman, a magician of some kind, to try
and take a disastrous project—built
for maybe $200 million—and they
want to give you $200,000 to magically change it into something that
isn’t so bad or so unpleasant. More
critically, when five people sit down
to plan a big part of a city or something (and these are really good
and well-meaning people), one is
involved with the politics of the situation, one is responsible for the logistics of it, one is responsible for the
economics of it, and so on. The key
thing is that every one of these people quantifies their information. So
essentially it’s all of a kind, and the
idea of so-called aesthetics or quality
is essentially brought in as a kind of
afterthought.
W e s c h l e r : Let me interrupt you and
say that the reason you eventually
end up in that room with those planners is because of the treachery of
your art. Thinking about Cubism,
for example—if you go through this
whole history and eventually get to
the marriage of figure and ground,
you can’t very well stay in the gallery with the painting being the figure
against the ground of the wall. You
have to keep on pushing it and pushing it, and that puts you outside and
puts you out into the world, so now
you’re an artist out in the world. The
bit like Einstein’s physics at the time
he proposed his idea of the nature of
matter—there was really no proof for
it. The people that became involved
with Einstein’s physics did so because it was a beautiful idea, and for
the next twenty to thirty years, a lot of
very elaborate experimentation was
done to begin to prove some of the
principles and possibilities. It’s still
way up in the air.
The point being: as a so-called artin-public-places person, when I’m
brought into a project they’re not
bringing me in because of my interest
in this dialogue. They’re bringing me
in because they have needs, desires,
and what have you. So I start out with
a contradiction. My reason for being there is to pursue this and try to
make some sense out of this history
that I’m now the beneficiary of. And
so my relationship is, in a sense, very
ya estaba allí—esta otra manera de
ver el mundo.
Así que para mí, para hacer el llamado arte en lugares públicos, la pregunta es ¿cómo lograrlo desde ese punto
de vista? ¿Cómo podemos tomar decisiones arraigadas en la estética y no
en la diferencia entre lo cuantitativo
y lo cualitativo? Ahora, por ejemplo,
si invitan a un artista a participar en
un proyecto, lo hacen mucho después
de haber tomado todas las decisiones cruciales. Las más veces te incluyen como una especie de shamán, o
mago, y te dan $200,000 para que
conviertas mágicamente un proyecto
desastroso—con un presupuesto de
unos $200 millones—en algo que no
sea tan malo ni desagradable. Y lo
peor es que, cuando se reúnen cinco personas a planear parte de una
ciudad (y son personas competentes y
bienintencionadas), una de ellas está
37
Irwin:
Ahora estoy perdido yo. [Risa]
Tal vez voy muy aprisa, pero lo que
quería dejar en claro es que la historia del arte moderno lleva ya cerca de
200 años, y harán falta probablemente otros 200 para que podamos juzgar
si funciona, si se logró, independientemente de si nos embellece la vida o
si es una buena idea. En este momento
nadie lo sabe realmente. Estoy metido en él porque para mí tiene sentido
desde el punto de vista de la historia
y me parece que vale la pena. Es un
poco como la física de Einstein en el
momento cuando propuso su idea de
la naturaleza de la materia—no existía entonces ninguna prueba de ello.
Los que se involucraron en la física
de Einstein lo hicieron porque era una
hermosa idea, y durante los próximos
20 ó 30 años se llevaron a cabo muchos experimentos muy complicados
para probar esos principios y posibilidades. Pero todo quedaba por verse.
Total, que como una persona que hace
el llamado arte en lugares públicos,
cuando me incluyen en un proyecto no
lo hacen por mi interés en este diálogo. Me incluyen porque tienen necesidades, deseos. Y así, comienzo con
una contradicción. La razón porque
estoy allí es para perseguir mi fin,
tratar de manejarme dentro de esta
historia de la que soy heredero. Y por
eso mi relación con ellos, al principio,
es, en cierto sentido, muy tenue. No
es esto precisamente lo que pensaba
comentar, pero…
Weschler:
Tienes que volver a Marfa,
¿verdad? Necesitamos que regreses a
Marfa.
Irwin:
Sí, es cierto. Se me había olvi-
tenuous in the beginning. This wasn’t
exactly where I was going to go, but
I’m doing…
W e s c h l e r : Eventually come back to
Marfa, okay? We need you to come
back to Marfa.
I r w i n : Yeah, that’s true, I had forgotten about Marfa. [Laughter] I’m trying
to encapsulate too much. But to get
back to my point—essentially what I
do is, I’ll come. The planners will invite
me and tell me about all their needs
and desires: we want this thing to be
a Monument to Westward Expansion
and the Glorification of American
Life and what have you—and we got
$50,000 to do it. And so what I do is,
I spend time looking at the site. I don’t
want to be paid and don’t want to be
put into a position where I have any
obligation, because I have my own
rhyme and reason. So I spend time
looking at the site, and if I can figure
out something that makes sense to me,
I also look at whether or not I can do
something that makes sense to them.
On the basis of that, I maybe make
a proposal, and we see if it satisfies
their desires and needs, and maybe
only at that point we might consider
going ahead and making it.
To come back to Marfa—that’s slightly different. Having done several
projects over the years, most of them
falling through for all kinds of unfortunate reasons—people dying, businesses going broke, cities giving up
on their own frontier—every now and
then I have to take a break. Taking a
break means to go to a real art place,
someplace where the aesthetics are
really of some value. A place where
people are really interested in those
issues and that dialogue—and that’s
what Marfa is. Marfa’s one of the really few and rare art places. And the
idea of doing something in this atmosphere and this situation and these
circumstances was like a vacation for
me. So I took a seven-year vacation.
[Laughter]
Hopefully we’re going to move ahead
on some of them, but most of the other
projects are not a lot of fun. I’d really
like to be back in the studio, if I had
my druthers, because the beauty of
being in the studio is you can make
the world look any way you want, as
long as you don’t expect anyone else
to agree with you. The minute you
walk out the door with it under your
arm, a whole other set of dynamics
starts to take place, and a lot of it—if
you’re playing the game I’m playing—a lot of it is really controversial,
and I’m not interested in being controversial. And Marianne and Rob, I
love them. It’s so rare that I get this
kind of opportunity.
W e s c h l e r : This is my first time in town
and I’m loving it too. We were starting to have a conversation at lunch
today, and I wanted to try something
on you [Irwin]. This is again an example of the way you and I are completely different. I spent a lot of time
this morning in the artillery sheds,
with those wonderful metal boxes of
Donald Judd’s. My impression is that
generally it’s blue sky around here
most of the time, but for the last few
days it’s been gray, and the boxes
are really great in gray sky. I’ve seen
them in blue sky, but in gray sky, with
the sky and the color of the aluminum
and everything, it’s just some fantastic stuff going on. And I kept on
finding myself, as I walked through
there—well, I wonder how many other people here are like this. You walk
through, you see a particular interesting alignment, and you think: God,
that would make a great picture. Or
you lean your head forward, and
when you lean your head back you
think: that would make a really interesting little piece of film. I was talking
with you about this at lunch. I said:
“Do you do that?” And you said…
I r w i n : No. [Laughter]
W e s c h l e r : You just don’t do that at
all?
I r w i n : Not at all.
W e s c h l e r : Stop. [To audience] How
many people do that? I’m not a complete crazy person, right?
I r w i n : It’s not an either-or proposition. Think about it for a second. The
idea of containing within a frame all
of our concepts and ideas and attitudes and sense of beauty and everything—that’s an amazing concept.
It’s a highly stylized and learned logic. It’s brilliant—it’s lasted for centuries and is in fact true; it’s one of the
ways in which we process information. But that’s not how we see at all.
We don’t see in frames. Essentially,
seeing is—it’s not only here, but all
the way around us. It’s like we’re
within an envelope of our senses and
we’re being fed information at every
moment by all of our senses. That’s
actually how we perceive. And at
some point, if you take perception as
a position, the idea of a frame looks
like a highly stylized, learned logic.
We’re addicted to it—so much so that
in an instant, we can read things on
a screen, we can immediately understand and even put emotion into it.
It’s really a process of intellection.
There is so much information in the
world, and most of the time most of
it is irrelevant. For me to simply go
to the door and not fall over or bump
dado Marfa. [Risa] Estoy tratando de
abarcar demasiado. Pero regresando
a mi tema—lo que hago es reunirme
con la gente. Los planificadores me
invitan y me explican sus requisitos y
sus preferencias: queremos que esto
sea un monumento a la expansión
del pueblo norteamericano hacia el
Oeste y la glorificación de la vida
estadounidense o lo que sea—y contamos con $50,000 para realizarlo.
Y, pues, lo que hago es pasar tiempo viendo el sitio. No quiero que
me paguen y no quiero meterme en
una situación de obligación, porque
tengo mi propio modo de proceder.
Así, pues, paso cierto tiempo viendo
el lugar, y si se me ocurre algo que
tiene sentido para mí, también veo si
puedo hacer algo que tenga sentido
para ellos. Con base en ello, tal vez
les presente una propuesta, y vemos
si cumple con los requisitos y deseos
de ellos, y sólo entonces podríamos
considerar si vamos a proceder con
el proyecto.
Regresar a Marfa es un poquito diferente. He hecho muchos proyectos a lo
largo de varios años, muchos de los
cuales he tenido que abandonar por
una razón u otra—se muere la gente,
las empresas quiebran, las ciudades
renuncian a sus planes—y de vez en
cuando necesito un descanso. Descansar quiere decir ir a un lugar de arte
auténtico, donde la estética realmente
vale algo. Un lugar donde la gente
se interesa de veras en esos temas y
ese diálogo—y Marfa es precisamente
eso. Marfa es uno de los pocos lugares de arte. Y la idea de hacer algo en
este entorno y circunstancias fue como
unas vacaciones para mí. Así que me
tomé unas vacaciones de siete años.
[Risa]
Ojalá que sigamos adelante con muchos proyectos, pero la mayoría de
los otros no son muy agradables. Me
gustaría de veras regresar al estudio,
porque lo bello de estar en el estudio es que puedes hacer que el mundo
se vea del modo que tú quieres, con
tal de no esperar que nadie esté de
acuerdo contigo. En el momento cuando sales del estudio se produce toda
una dinámica muy distinta y—si estás metido en el juego en que estoy
metido yo—hay bastante controversia,
y no me interesa ser controversial. Y
Marianne y Rob, los quiero mucho.
Una oportunidad como ésta es muy
rara de veras.
Weschler:
Ésta es mi primera vez en
Marfa y me está encantando también.
Hoy a mediodía, mientras comíamos,
empezamos una conversación y yo
quería plantearte algo. Éste es un
ejemplo de cómo tú y yo somos muy
38
diferentes. Pasé mucho tiempo esta
mañana en cuarteles de artillería, con
esas maravillosas cajas metálicas de
Donald Judd. Tengo la impresión de
que aquí el cielo es azul la mayoría
del tiempo, pero durante estos últimos
días ha sido gris, y las cajas se ven
fantásticas bajo un cielo gris. Las he
visto con cielo azul, pero con el cielo
gris y el color del aluminio y todo,
sucede algo sensacional. Y mientras
camino entre esas cajas me pregunto
cuánta gente será como yo: paso por
allí y veo una yuxtaposición interesante y pienso: “Caramba, eso haría
una foto fabulosa. O inclino la cabeza hacia delante, y cuando la inclino
nuevamente hacia atrás pienso: “Esto
se vería muy bien como película.” Estaba hablando contigo sobre esto y
dije: “¿Tú también haces eso?” Y tú
dijiste…
Irwin:
No. [Risa]
Weschler:
Irwin:
¿Para nada?
Para nada.
Weschler:
Espérate.
[Al
público]
¿Cuántos de ustedes hacen eso? No
estoy loco de remate, ¿verdad?
Irwin:
No tiene que ser una cosa o
la otra. Piénsalo por un momento. La
idea de meter dentro de un marco todos nuestros conceptos y actitudes y
sentido de la belleza y todo—ése es
un concepto asombroso. Es una lógica sumamente estilizada y aprendida.
Es brillante—ha durado por siglos y
es muy cierto; es una de las maneras
como procesamos la información. Pero
no es el modo como vemos, de ninguna manera. No vemos a través de
marcos. En esencia, el acto de ver no
sucede sólo aquí, sino todo alrededor
de nosotros. Es como si estuviéramos
dentro de un sobre que nos envolviera
los sentidos y todos nuestros sentidos
nos enviaran información a cada instante. Así es como percibimos. Y si
tomas la percepción como posición, la
idea del marco parece una lógica muy
estilizada, una lógica aprendida. Somos adictos a ella, tanto así que en un
instante podemos leer las cosas que
vemos en una pantalla, e incluso las
comprendemos al instante y les agregamos emoción.
Es un proceso de intelección. Hay tanta información en el mundo, y la mayoría es irrelevante. Para caminar a
la puerta y no caerme ni tropezar con
nada hay cierta información clave que
con que necesito contar. Para funcionar en el mundo debemos jerarquizar
continuamente la información que nos
llega para no ahogarnos en ella. Con
el tiempo desarrollamos un proceso
para lograrlo, una forma de contextuar la información y comprenderla
dentro de un marco de referencia.
into things requires that I really attend
to the information critical to what I’m
going to do. To function, to practice
in the world, we continually have to
edit all the information that comes in
so as not to drown in it. And so we
develop, over a period of time, this
highly stylized process. It’s a way
in which all information is contextually bound and all understanding is
within a frame of reference. We’re
constantly working on our frame of
reference, polishing and sophisticating it, and the clearer and the
sharper it gets, the better we’re able
to function. But as it gets clearer and
sharper, the more we go through the
world, the more we’re leaving out all
kinds of possibilities, all kinds of richness.
So what I’m saying is that the history
of modern art is a radical history.
W e s c h l e r : Just one thing. I want to
ask you a question. I know that you
don’t do this now, but when you
were doing the pick-up-sticks line
paintings, when you’re coming out
of your Abstract Expressionist phase
and you’re beginning to coalesce
into these lines and so forth—do you
mean to tell me that when you went
through the world, you did not look
at the way lines were going on a
telephone pole and stop and look at
that and frame that for yourself? You
weren’t “framing” even at that time?
I r w i n : Let me go a little bit further.
I’m always amazed by people that
have memories of their childhoods
and can remember a teacher, friends,
and all that. I don’t remember a thing
until I was fifteen years old. When I
got into high school I was having so
much fun. I had a great time. I had
a happy childhood, but everything
before high school is memories of
the way the light looked someplace.
I remember the corner of the street,
but not as a street. I used to go to
Europe when I was young, and when
I came back, I couldn’t convince anybody that I’d been there. They’d ask:
“Well, did you see this, did you see
that?” I didn’t know. All I would do
was get a couple bottles of beer, put
them in my pocket, and walk all night
long, just soaking it up. I just went to
Rome with my wife and daughter and
Hugh Davies, who is the director of
the Museum of Contemporary Art in
San Diego—a great, scholarly person. He and his wife had been there
for seven months, and it was the first
time I was ever taken on a tour. He
pointed out everything—Bernini
did this staircase, and the architect
Bernunu or somebody [Borromini] did
that staircase. You look at a building
that Bernunu did, and Bernini’s got a
sculpture going against it because he
was aghast at how ugly the building
was. It was spectacular. It was really
fun, really interesting…
W e s c h l e r : And this, by the way, was
the analogy used to describe why
Richard Meier put the urinal above
your garden at the Getty. [Laughter]
I r w i n : He didn’t call it a urinal.
W e s c h l e r : Well, I know, but it was
that Bernini-Bernunu thing that he was
bouncing off of when he did that.
I r w i n : Yeah, well, it’s a long story.
[Laughter] I was working on the garden and I was deeply, deeply disappointed when he said, the one time
when I was walking behind him:
“This is a goddamn disaster.”
W e s c h l e r : The piece that I wrote
about this was called “When
Fountainheads Collide.” [Laughter]
I r w i n : Anyway, the point I want to
make is that the only way they finally
got it to work out is they put an area
between what he did and what I did,
which everybody referred to as the
DMZ zone. [Laughter]
W e s c h l e r : But coming back to
Bernini and Bernunu…
I r w i n : Anyway, I took that incredible
trip, and it was the first time I was
ever told the name of something, or
that I was in this place, or in that site.
One time I took a trip. I just started
going south. I went down to San
Diego. I liked the trip so much that
I decided to follow the Rio Grande.
So I stayed as close to the river as
I could. I went all the way down to
the Big Bend, and then all the way
to Brownsville, which was so terrific
that I decided to continue along the
Gulf Coast, which was spectacular.
I went all the way down to the end
of the country, the Florida Keys. By
then I was committed, so I went all
the way up the East Coast, and then
went across the top of the country, as
close to Canada as I could, and then
down the West Coast.
A trip like that is where all my information comes from. I don’t really
invent or create anything. I just look
at the world. I’m looking at it all the
time, and it’s just full of stuff that is
so beautiful and so rich—in most
cases more beautiful than anything
I’ve ever made. And so that’s how I
move in the world. I don’t know why
or how, but I never get the name of
anything.
W e s c h l e r : It’s funny: you don’t have
to forget the name of the thing you
see. You never knew the name of the
thing in the first place. [Laughter]
I r w i n : That’s right.
W e s c h l e r : It’s interesting. You were
Afinamos constantemente este marco,
perfeccionándolo, y cuanto más claro
y nítido sea, mejor podemos funcionar. Pero a medida que vamos viviendo, refinando de paso nuestro marco,
también excluimos todo tipo de posibilidades y riquezas en el mundo.
Entonces lo que digo es que la historia del arte moderno es una historia
radical.
Weschler:
Pero un momento. Quiero
hacerte una pregunta. Yo sé que no
haces esto ahora, pero cuando estabas haciendo tus pinturas con líneas,
cuando sales de tu etapa de expresionismo abstracto y haces la transición
a las líneas y eso—¿quieres decir que
en tu paso por el mundo no te fijabas
entonces en las líneas en un poste de
teléfonos y no te parabas para verlas y enmarcarlas mentalmente? ¿No
estabas “enmarcando” ni siquiera en
ese tiempo?
Irwin:
Quiero ampliar sobre eso.
Siempre me admira la gente que tiene
recuerdos de su infancia y se acuerda
de sus maestros, sus amigos, etc. No
me acuerdo de nada hasta que cumplí
los quince años. Después de ingresar
en la preparatoria me divertí mucho.
Pasé unos ratos muy agradables. Mi
infancia fue feliz, pero antes de la
prepa todos mis recuerdos son de la
luz y cómo se veía en determinados
entornos. Recuerdo la esquina de la
calle, pero no como calle. Cuando era
joven me iba a veces a Europa, pero al
regresar no lograba convencerle a nadie de que había estado allí. Me preguntaban si había visto esto o aquello.
Y yo no sabía. Todo lo que yo hacía
allá era comprarme un par de botellas
de cer veza, meterlas a mi bolsillo, y
caminar toda la noche, absorbiéndolo
todo. Acabo de hacer un viaje a Roma
con mi esposa y Hugh Davies, el director del Museo de Arte Contemporáneo
en San Diego—un gran hombre y muy
erudito. Él y su esposa llevaban siete
meses allí, y me llevaron a recorrer
varios lugares, la primera vez en mi
vida que había ido en un tour. Hugh
me explicó todo—Bernini hizo estos
escalones, y el arquitecto Bernunu,
o alguien [Borromini] hizo aquellos
otros. Te fijas en un edificio de Bernunu, y Bernini tiene una escultura que
se le contrapone porque el edificio le
parecía espantosamente feo. Fue algo
espectacular, muy divertido e interesante …
Weschler:
Y, a propósito, ésta fue
la analogía utilizada para describir
por qué Richard Meier puso el orinal
arriba de tu jardín en el museo Getty.
[Risa]
Irwin:
No lo llamó orinal.
Weschler:
Bueno, sí, pero cuando
39
hizo eso estaba haciendo eco de lo de
Bernini-Bernunu.
Irwin:
Sí, bueno, es una larga his-
toria. [Risa] Yo estaba trabajando en
el jardín y me quedé profundamente
decepcionado cuando él dijo, la única
vez que caminé detrás de él: “Esto es
un soberano desastre”.
Weschler:
El artículo que yo escribí
acerca de esto se intituló “Choque de
titanes”. [Risa]
Irwin:
Bueno, lo que yo quería desta-
car es que el único modo como por fin
funcionó aquello es que pusieron un
área entre lo que él hizo y lo que yo
hice, y a ese espacio todos lo llamaban la “zona desmilitarizada”. [Risa]
Weschler:
Pero regresemos a Bernini
y Bernunu…
Irwin:
Sí, pues hice ese viaje increíble
y fue la primera vez que me habían dicho el nombre de algo, o que yo había
estado en este o el otro lugar. Una vez
me fui de viaje. Hacia el sur. Llegué a
San Diego. Me estaba gustando tanto
que decidí seguir por el Río Grande.
Me arrimaba al río todo lo que podía, hasta Big Bend y Brownsville, y
me encantó tanto que seguí viajando
hasta la costa del Golfo de México,
que fue espectacular, y luego al fin
de la tierra, a los Cayos de la Florida.
Estaba entrando apenas en calor, así
que recorrí toda la costa este del país
y me fui por toda la frontera norte con
Canadá y luego bajé por la costa del
oeste. Un viaje como ése es la fuente
de toda mi información. En realidad
no creo ni invento nada. Me limito a
ver el mundo. Lo estoy viendo todo
el tiempo, y está lleno de cosas tan
bellas y variadas—casi siempre más
bellas que las cosas que he hecho yo.
Así es como me muevo en el mundo.
No sé cómo ni por qué, pero nunca
me preocupo por los nombres de las
cosas.
Weschler:
Es curioso: así no tienes
que olvidarte del nombre de la cosa
que ves, porque ese nombre nunca lo
habías sabido. [Risa]
Irwin:
Es verdad.
Weschler:
Muy interesante. Decías
hace rato que tal vez dentro de 200
años la gente pueda juzgar si esta
trayectoria del arte moderno ha funcionado o no. En una ocasión me lo
explicaste de otra manera: que tendrían que pasar varias generaciones
antes de poder apreciar el valor de
todo esto, y para picarte te dije: “¿Estás hablando de cómo la potencia de
las computadoras no es suficiente todavía para todas nuestras viseras y
pantallas y todo eso, y que tardaremos varias generaciones en alcanzar
esa potencia?” ¿Y te acuerdas cómo
me respondiste?
saying that it’s going to be maybe
200 years before people find out
whether this particular modern-art
trajectory works or not. The way you
phrased it to me once was that it’s
going to be generations after you’re
gone before we find out whether
this really works or not, and just to
kind of goad you I said: “Are you
talking about how computer power
isn’t good enough yet for all our visors and screens and so forth, and
that it’ll take generations to get that
computer power?” Do you remember
what your answer was?
I r w i n : No, I don’t.
W e s c h l e r : The answer was: “No, the
point is to get visors off our heads.”
I r w i n : Well…
W e s c h l e r : The point is to get away
from the screens.
I r w i n : No it’s not. It…
W e s c h l e r : That’s what you said.
I r w i n : Well then, I’d better modify it
slightly.
W e s c h l e r : No, it’s a good thing, I
like it.
I r w i n : It’s interesting that at one
point the Conceptualists made the
declaration that painting is dead. It
was in the ’60s and ’70s. They declared that painting was dead, which
was very peculiar to me, because
fundamentally painting is a system
of signs. Notice how everything is
a sign or a symbol of something that
one can reference in the world. And
when you stop and think about what
Conceptualists do and how they
work, they still express themselves
through systems of signs. So they are
actually one of the legitimate extensions of the figurative tradition. If you
take that further and consider the
computer, for example, what you’re
talking about is another interesting
and extremely sophisticated extension of that figurative tradition, which
again is fundamentally about this funny little system of signs. What modern art did was to erase the system
of signs and really start looking at
something. The term “presence” got
used a lot: the idea that something
exists.
A simple example: I once taught a
drawing class. Twenty students would
come in, they’d have a board under
their arm, paper, charcoal, pencils,
whatever. I never told them what to
bring, but they kind of knew—sometimes other teachers would tell them
what to bring, what to buy and all.
They come in, and there are these
little stools sitting all around, and up
front is a figure or a still life. They sit
down and they begin to draw, and
the guy teaching is really full of shit.
Irwin:
He’s trying to tell them how to draw
and what drawing is. And the curious thing is that the students have
made all these commitments and they
haven’t actually questioned any of
them or thought of them in terms of
structure. These are elaborate, complex, beautiful structures that the students have bought into without ever
actually questioning them. Now,
given the history of modern art, I was
trying to present to them the idea that
this is a way of going, but not the
only way of going. I used the simplest
kind of explanation I could. I found
a steel roller down in the print room,
shiny and smooth. I put it up on the
stand, then I took a shiny piece of paper and also set it up on the stand. I
said to the class: “I want everybody
here to draw exactly what you see:
no games of expression, no nothing.
I just want you to draw exactly what
you see.” And in a pictorial sense,
they did. They drew these things, and
the two objects came out looking exactly the same. Then I said: “I want
everybody to walk over here and pick
up both of these things.” They picked
up one, and it weighed an ounce; the
other weighed 100 pounds. Some
people couldn’t even pick it up. Next
I said: “Now I want you to go back
and draw what you know—add it to
what you see. So you might make
one drawing with a very thin, light
line, indicating the weight, and make
the other one really dark to not only
indicate the weight, but the fact that
it has a physicality and occupies
space.”
Now, my question was: is that an
abstraction? I was trying to show
them that art has never been about
an abstraction. It’s all about seeing
things from a different perspective.
Things exist on more than one level,
and they have more than one reality,
and essentially what modern art has
done is begin to supply all this other
information as a kind of equal part of
the whole. So there’s never anti-figurative painting; it was never anti-classical art—there’s no such thing.
W e s c h l e r : Last night we were having dinner and we began to drift into
a conversation which we said we’d
save for right now.
I r w i n : We did?
W e s c h l e r : He doesn’t remember
anything. [Laughter]
I r w i n : Lucky.
W e s c h l e r : So I guess this will come
as news to you. I had pointed out that
one of the things that’s fascinating
about you as a teacher is that you
had an incredible group of students
at a particular point in your life: Ed
No.
Weschler:
Tu respuesta fue: “No, el
chiste es quitarnos las viseras de la
cabeza”.
Irwin:
¿Y? …
Weschler:
El chiste es alejarnos de las
pantallas.
Irwin:
No es cierto. Lo…
Weschler:
Irwin:
Eso dijiste.
Bueno, entonces debo modifi-
carlo ligeramente.
Weschler:
No, está bien así. Me gus-
ta.
Irwin:
Es interesante que en un mo-
mento dado los conceptualistas declararon que la pintura está muerta. Eso
fue en los sesentas y setentas. Averiguaron que la pintura estaba muerta,
que para mí era muy extraño, porque
la pintura es un sistema de signos. Fíjate como todo es un signo o un símbolo de algo que tiene su referente en
el mundo. Y cuando te pones a pensar
sobre qué hacen los conceptualistas y
cómo trabajan, incluso ellos se expresan mediante sistemas de signos. Así
que son una de las legítimas extensiones de la tradición figurativa. Si lo
llevamos un paso más allá, en el caso
de la computadora, por ejemplo, tenemos otra extensión interesante y muy
sofisticada de esa tradición figurativa,
y regresamos nuevamente a este curioso sistema de signos. Lo que consiguió el arte moderno fue borrar el
sistema de signos y comenzar a ver
algo realmente. Se manejó mucho el
término “presencia”, la idea de que
algo existe.
Un ejemplo sencillo: una vez impartí
un curso de dibujo. Llegaban los veinte alumnos, con una tabla debajo del
brazo, con papel, carbón, lápices, lo
que fuera. Nunca les dije qué debían
traer. Simplemente lo sabían. A veces
otros maestros les decían qué tenían
que traer, qué tenían que comprar. Entraban al salón de clase y había sillas
por todas partes y, al frente, una figura o naturaleza muerta. Se sentaban
y comenzaban a dibujar, y el maestro
hacía puras pendejadas. Trataba de
enseñarles cómo dibujar y qué es el
dibujo. Y lo curioso es que los estudiantes hacen todos estos compromisos
sin haberlos cuestionado, sin haberlos
pensado en términos de estructura. Estas hermosas y complejas estructuras
los alumnos las aceptan sin realmente
cuestionarlas. Pero yo, a la luz de la
historia del arte moderno, intentaba
presentarles la idea de que ésta es
una manera posible de proceder, pero
no es la única. Se los expliqué de la
manera más sencilla que pude. Encontré un rodillo de acero, liso y reluciente y lo coloqué sobre la mesa. Luego
agarré una hoja de papel y la puse
40
ahí también. Le dije a la clase: “Quiero que todos dibujen exactamente lo
que ven: nada de juegos ni subjetivismos, sólo lo que están viendo.” Y en
un sentido pictórico, así lo hicieron.
Dibujaron los dos objetos, y las imágenes salieron idénticas. Luego dije:
“Todo el mundo venga y levante estas
dos cosas”. Levantaron una de ellas,
que pesaba una onza, y la otra, que
pesaba 100 libras. Algunos ni siquiera la pudieron levantar. En seguida les
dije: “Ahora quiero que se sienten y
dibujen lo que saben—agregándolo a
lo que ven. Tal vez dibujen una de las
cosas con líneas finas y delgadas para
indicar el peso, y la otra más oscura
para sugerir no sólo el peso, sino el
hecho de que tiene fisicalidad y ocupa
espacio.”
Ahora, mi pregunta era: ¿es ésa una
abstracción? Yo trababa de demostrarles que el arte nunca ha tenido que
ver con la abstracción. Todo consiste
en ver las cosas desde otra perspectiva. Las cosas existen en más de un
nivel y tienen más de una realidad, y
en esencia lo que ha logrado el arte
moderno es comenzar a presentar
toda esta información adicional como
una parte igual dentro del conjunto.
Así que no hay nunca pintura antifigurativa; nunca se trató de un arte
anticlásico—no hay tal cosa.
Weschler:
Anoche, al cenar, nuestra
conversación tomó un giro interesante
y dijimos que lo guardaríamos para
ahora.
Irwin:
¿Sí?
Weschler:
Éste nunca se acuerda de
nada. [Risa]
Irwin:
Tengo suerte.
Weschler:
Así que para ti esto será
una novedad. Yo había hecho el comentario de que como maestro tuviste
la fortuna de contar, en un momento
dado, con un extraordinario grupo de
estudiantes: Ed Ruscha y Vija Celmins
y Chris Burden y Joe Goode. Y lo interesante para mí es que todos ellos
se han ido por caminos diferentes. Te
preguntaba anoche si cuando eran
tus alumnos parecían extraordinarios,
y cómo fue tu experiencia como su
maestro.
Irwin:
Bueno, mi trabajo formal como
maestro duró muy poco: tres años en
Chouinard, donde me despidieron, y
dos años en UCLA, donde me despidieron, y …
Weschler:
¿Te despidieron por qué?
[Risa]
Irwin:
Luego les digo. Y después or-
ganicé el departamento de posgrado
en la Universidad de California en Irvine, donde estuve dos años y medio
y no me despidieron. Éstas fueron las
únicas ocasiones cuando enseñé for-
malmente. Dejé de enseñar, antes que
nada, porque es una cosa muy complicada, un poco como la historia que les
conté de las damas. Tienes gente que
está en trance de desarrollarse. Son
espectaculares en sí mismos. Ninguno de estos estudiantes fue reclutado,
pero cada uno tenía un potencial ili-
California at Irvine, where I stayed
for about two and a half years, and
didn’t get fired. These were the only
times I taught formally. The reason I
stopped teaching, first of all, is because it’s really a complicated thing
to do, a little bit like the story about
the ladies. You have people who are
saben dónde acabarán en 10 años ni
in the process of developing. They
are spectacular in and of themselves.
None of these students were recruited, but each one of them was a pure
potential, and to try and teach, to
me, is to ultimately impose on them
(while they may think it’s information)
your limitations.
For me, the name of the game is you
que hacen. Más bien, hablo con ellos
cómo van a lograrlo. Por eso, te toca
trabajar con el potencial de cada individuo. Tienes que meterte en lo suyo,
comprender la índole de su sensibilidad, qué cosas les interesan. Y procuras cultivar todo eso, alimentarlo. No
paso mucho tiempo viendo las obras
c h ri s burd e n , fi v e day l ock er pi e ce , Apri l 2 6 - 3 0 , 1 9 7 1 , un i v ers ity o f c al i f or n i a, irvi n e.
jo e g ood e, unmade bed , 1 9 6 8 , O I L ON C ANVAS , f r an kl i n parr as c h g al l ery.
V I J A C ELM I NS , T. V. , 1964, O I L O N C ANVAS.
E D R USC HA , WAR S U R P L U S , 1962, O I L O N C ANVAS , P RI VAT E C OLLE C T I ON .
Ruscha and Vija Celmins and Chris
Burden and Joe Goode. And one of
the things that’s interesting to me is
they’ve all gone in completely different directions. Which is very interesting. I was asking you, did they seem
amazing at the time, and what was it
like to be teaching them?
I r w i n : Well, I formally taught for a
very short period of time: three years
at Chouinard, where I got fired, and
two years at UCLA, where I got fired,
and…
W e s c h l e r : For what? [Laughter]
I r w i n : Well, I’ll touch on that in a
little bit. And then I set up the graduate department in the University of
mitado, y tratar de enseñarles, para
mí, es acabar por imponerles tus limitaciones, aunque ellos las vean como
información.
Para mí, lo esencial consiste en trabajar con cada uno como individuo.
No tienes la menor idea de qué van a
hacer dentro de 10 años ni cómo van
a llegar a ese punto. Ellos tampoco
41
y estoy con ellos, porque su desarrollo siempre está más adelantado que
su obra. La obra llega después del
desarrollo, sí, pero cuando empieza
a cuajar, empieza a afinarse sola, y
luego puede hacer la transición desde
simplemente saber algo a darle a ese
algo una forma intersubjetiva.
work with each one as an individual.
You have no idea what they’re going
to do in ten years or how they’re going to get there. They have no idea
where they’re going to be in ten
years or how they’re going to do
it. So what you deal with is this potential. You have to deal with each
student as an individual; you have
to become involved with them; you
have to understand what’s the nature of their sensibility, what are the
things that intrigue them, what are
the things that interest them. And you
try to—here’s the word—nurture that.
I don’t really spend any time looking
at the work. Instead I talk and spend
time with them, because their development is always way ahead of the
work. The work comes after not only
the development, but when it begins
to coalesce, it begins to, in a sense,
refine itself, and then it’s able to
make the transition from just knowing
something to actually putting that into
some kind of inter-subjective form.
So you don’t teach, actually. What
you do is you work with people, and
you don’t grade them against one
another. This allows them, for example, not to do anything, which is one
of the big parts of anybody going
through an intense learning process.
There are times when you’re taking
in and you’re not really capable of
putting out. Schools tend to want to
put you on some kind of meter, where
at the end of every semester you’re
going to get a grade. But if you’re
spending time with a person, you
know that they’re working, you know
that they’re doing things. It’s incredibly exciting, but deeply demanding.
Really, it’s a full-time job.
W e s c h l e r : Can you talk about some
of them? Ed Ruscha, Chris Burden,
Vija Celmins?
I r w i n : Yeah, sure. I’ll start with Vija
because she was so terrific. First of
all, there was no way to teach Vija.
Vija was already one of the brightest
people I’d ever met. But she had one
problem. Each week I would think of
a question, and when she came in I’d
hand it to her. Then she would take
the question and break it into its five,
six, or seven parts and throw those
up in the air. It was like watching
somebody with a glass head. She’d
throw them in the air. She’d examine
each part and point out its strengths,
weaknesses, flaws—and reject it.
And then reject the next and the next
and the next. She would finally reject the whole proposition. And with
good arguments for why she was
doing so, which was her dilemma. I
mean, here was a woman who was
so unbelievably talented and unbelievably bright—but almost too bright
for her own good. She could destroy
any argument, so part of it had to do
with her confidence, her sense of self.
There was constant arguing back and
forth. I could land some of the ideas,
or we would come to a draw. We
went on like that for a good while.
Even now, watching Vija Celmins doing those incredible drawings of the
ocean, or the drawings of…
W e s c h l e r : Spiders’ webs.
I r w i n : Spiders’ webs or whatever—
you’re just seeing the tip of the iceberg. Underneath that is even more
potential than what you’re seeing.
What she’s doing is almost the safest thing she can do, as brilliant as it
is. I’d love to have been able to convince her even more about herself.
Ed Ruscha and those guys—there
were four of them—they all came
from Oklahoma. They were high
school students, they walked in a
row: Ed Ruscha was one, Joe Goode
was one, Patrick Blackwell was one,
and I can’t think of the fourth name
[Jerry McMillan]. He was a photographer. Patrick Blackwell became
a very successful advertising artist
in New York. Joe Goode is a really
good painter. Ed Ruscha you probably all know. I had them every day
for design drawing. I had them out
of school working within two years,
working on their own in studios. Larry
Bell was another one. He had just
come from Birmingham High School,
where he was the…
W e s c h l e r : I went to Birmingham
High School.
I r w i n : Did you?
W e s c h l e r : Yeah.
I r w i n : Well, Larry Bell went too.
They were the Birmingham Braves,
and he was the brave. He would go
out on the football field with the feathers and the whole thing. Funny guy.
Interestingly enough, Larry Bell was
somebody who was just tuned into
all kinds of things. John Chamberlain
was the same way. And Larry blossomed incredibly fast. By the time
he was in his second year, there
was a painting of his in Don Judd’s
studio. Then he did the glass boxes
and was just exploding. It was like
the way John Chamberlain changed
the whole history of sculpture, because everything up to that point
was always made with an armature.
Suddenly Chamberlain takes it and
turns the whole thing inside out and
crushes these things. Intellectually
and structurally, there’s great significance in what they did. And so when
they went to New York they were
Así que no es una enseñanza propiamente dicha. Lo que haces es trabajar
con la gente, y no les das calificaciones competitivas. Esto les permite,
por ejemplo, no hacer nada, que es
una etapa importante para cualquiera
que pase por un proceso intensivo de
aprendizaje. Hay veces cuando uno
está en plan de recibir y no de dar.
Las escuelas te obligan a producir según una fórmula cuantificable, y al final de cada semestre se te asigna una
calificación. Pero si pasas tiempo con
una persona, compruebas que está
trabajando, que está logrando cosas.
Es muy emocionante y también muy
exigente. De veras que es un trabajo
de tiempo completo.
Weschler:
¿Nos puedes decir algo
sobre algunos de ellos? ¿Ed Ruscha,
Chris Burden, Vija Celmins?
Irwin:
Sí, claro. Empezaré con Vija,
porque fue tan especial. No había manera de enseñarle a Vija, que es una
de las personas más inteligentes que
he conocido. Pero tenía un problema.
Cada semana yo inventaba una pregunta, y cuando ella entraba, se la
daba por escrito. Ella luego la estudiaba, rompiéndola en sus cinco, seis,
siete partes y las aventaba al aire. Era
como obser var a alguien que tuviera
la cabeza de vidrio. Las arrojaba al
aire. Examinaba cada parte, señalando sus virtudes y sus defectos, sus fallas—y acababa por rechazarla. Luego
rechazaba la siguiente y la siguiente,
y al final había rechazado la proposición entera, citando buenas razones
por hacerlo así. Ése era su dilema. Era
el caso de una mujer increíblemente
talentosa e inteligente— casi demasiado inteligente. Podía refutar cualquier
argumento, pero en parte era cuestión
de la confianza que tenía en sí misma,
su sentido del yo. Discutíamos constantemente. A veces yo podía imponer
un punto de vista mío, o acabábamos
empatados.
Incluso
ahora,
cuando
obser vo a Vija Celmins haciendo esos
increíbles dibujos del océano, o los dibujos de …
Weschler:
Irwin:
Telas de araña.
Telas de araña o lo que sea—
sólo vemos la punta del iceberg. Por
debajo existe un potencial aun más
grande que lo que estás viendo. Lo
que ella hace es quizá lo más seguro
que puede hacer, dado lo brillante que
es. Me hubiera gustado poder convencerle aun más acerca de sí misma.
Ed Ruscha y los demás–—cuatro de
ellos—todos eran de Oklahoma. Eran
preparatorianos y caminaban en fila:
Ed Ruscha, Joe Goode, Patrick Blackwell, y no recuerdo el otro nombre
[Jerr y McMillan]. Era fotógrafo. Patrick Blackwell tuvo mucho éxito como
42
artista comercial en Nueva York. Joe
Goode es un pintor excelente. A Ed
Ruscha lo conocen probablemente todos ustedes. Todos asistieron a diario a mi clase de dibujo de diseño.
Conseguí que dentro de un par de
años todos estuvieran trabajando por
su cuenta, en estudios. Larr y Bell fue
otro. Acababa de obtener su bachillerato de Birmingham High School, en
Alabama, donde …
Weschler:
Yo fui estudiante en esa
escuela.
Irwin:
¿De veras?
Weschler:
Irwin:
Sí.
Pues Larr y Bell también. El
equipo de fútbol se llamaba los Guerreros de Birmingham, y él era el guerrero indio, con su atuendo de plumas
y toda la cosa. Un tipo interesante que
se interesaba por todo. John Chamberlain fue así también. Y Larr y alcanzó
su madurez artística muy pronto. Ya
en su segundo año de estudios, había
una pintura suya en el estudio de Don
Judd. Luego hizo las cajas de vidrio,
que fueron todo un éxito. Fue algo así
como John Chamberlain cambió toda
la historia de la escultura, porque
hasta ese momento todo se hacía con
armazón. De repente Chamberlain invierte la fórmula y se dedica a machucar las cosas. En un sentido intelectual
y estructural, eso fue muy significativo. Así que en Nueva York fueron
bien recibidos y respetados. Tuvieron
mucho impacto. Lo primero que hizo
la gran comunidad crítica de Nueva
York fue darles la responsabilidad
de diseminar esa idea en el mundo.
Pero esos hombres no eran gigantes
intelectuales. John Chamberlain era
un peluquero, un tipo que trabajaba
improvisando y rascándose el trasero. Luego exhibió sus obras de hule
espuma. La historia detrás de eso es
que la primera vez que las mandó a
un museo le llamaron por teléfono diciendo: “Pero John, no hay nada allí.
Desatamos todas esas cosas y no hay
obras de arte adentro.” [Risa]
Weschler:
Cuéntanos la historia de tu
mamá y tus primos que fueron a ver
tu exhibición.
Irwin:
Al rato. Lo que quiero subrayar
es que hay gente que trabaja de modo
visceral, partiendo de sus sentimientos
y su sensibilidad, y hay otras personas
que son muy intelectuales, que piensan las cosas con profundidad y …
Weschler:
Estábamos hablando de Ed
Ruscha. ¿Qué lugar ocupa él en todo
esto?
Irwin:
Todos estos artistas son así. Ed
Ruscha es como Andy Warhol. Andy
Warhol fue un gran artista porque llegaba a la imagen justa por intuición
e instinto. Siempre atinaba. Muchos
very well-received, very respected.
They really had an impact. So the
first thing that the great critical community in New York did was to give
them a mantle of responsibility to
carry that idea into the world. Now
these guys were not intellects at all.
John Chamberlain was a hairdresser.
John Chamberlain is the guy who
works from the seat of his pants,
scratching his ass. There was a show
here of those terrific foam pieces. The
great story behind those is, the first
time he sent them to a museum for an
exhibition, they called him back and
said: “My God, John, there’s nothing
there. We untied all those things and
there was no art inside!” [Laughter]
W e s c h l e r : Tell them the story of your
mother and cousins going to see your
show.
I r w i n : Well, let me come back to it,
okay? The point is that there are people who just work tactilely from their
gut, from their feelings, from their
sensitivity, and there are other people
who are very intellectual, who really
in a sense can think and…
W e s c h l e r : We were talking about
Ed Ruscha. Where does he fit?
I r w i n : All these guys are like this. Ed
Ruscha is like Andy Warhol. Andy
Warhol was a great artist because
he intuitively, instinctively always
had the right image. He always just
nailed the right one. A lot of people
played that game and they played it
very well: Lichtenstein and so forth.
But nobody was unerringly correct
like Warhol.
W e s c h l e r : And Ed was already like
that, first thing out of Oklahoma?
I r w i n : No, not right off. Coming
from Oklahoma, it comes with the territory a little bit. But he just had this
unerring ability to find the right sort
of metaphor or the right set of words.
To get back to the teaching thing: I
had to quit. There was no way to do it
and do what I do, you know? I would
have them out of school in a couple
of years, have them operating in
the studio. I would visit them in their
studio, spend time with them in their
studio—and then, at a certain point,
there was their final act of graduation: they have to kill you. [Laughter]
Because you’re the one person who’s
in the way. And I’ve got to tell you,
it’s difficult to get killed fifteen times,
you know?
W e s c h l e r : Before we leave the topic,
what was Chris Burden like?
I r w i n : Are you all familiar with Chris
Burden? There was just a little article in The New Yorker about him.
In graduate school he had started
out doing these things that were all
about moving in space. So he made
these sculptures that were all about
helping you stand up or move into
space—they were the kind of thing
that would make for great exercise
machines for somebody in a space
capsule. And then he slowly started
to move into these more dangerous
sorts of things. So for me, that was
a very difficult moment, because I’m
there sort of as the intermediary, and
I’m not sure whether this guy’s crazy
or he’s dangerous or he’s suicidal.
I mean, I have absolutely no idea.
He puts himself in a locker for three
or four days, just crammed into one
of those college lockers. People are
coming and talking to him: “Why are
you in there? What are you doing?”
He was really scaring everybody.
The students had their own gallery
within the first year. There were
twelve of them, and each one did
a month-long show. Chris Burden’s
show was to bring all of his friends in.
He had built this pool at the back and
he had these ladders in the pool. So
then he asked everybody or coerced
everybody to get up on the ladder.
He asked me, too—there was no way
I was going to get up on that ladder,
okay? I was definitely keeping an
eye on this guy [Laughter], but one
of the things I was starting to realize
was that everything was very, very
carefully planned. None of this was
as sort of crazy or as off-the-wall as
it appeared. The guy was extremely
careful. When he had himself shot,
he investigated…
W e s c h l e r : Slow down. Not everybody knows the story.
I r w i n : Well, he had himself shot one
time. And he made damn sure where
he was shot, and who shot him, etc.,
and it was not a casual thing. But
anyway, people got way up on the
ladders, and then he threw a twelvevolt line into the water [Laughter] and
shut off the lights and walked out the
door, leaving these people up there
on the ladders all night. Okay? Now,
there was no way for them to test
this—but of course I knew, and finally
afterwards everybody knew, that he
went around and shut the electricity
off. But he made the point of putting
them on the ladder, and they don’t
know that he’s turned the electricity
off, and they’re sitting there thinking: “Oh my God, if I fall asleep…”
They’re starting to have conversations, saying what the hell are we
doing here?, and so on and so on—
which was all the things he wanted to
have happen.
Working with somebody like that,
the first thing you have to know is
otros jugaron ese juego y lo jugaron
muy bien: Lichtenstein y otros. Pero
nadie tan infaliblemente como Warhol.
Weschler:
Y Ed ya era así, recién sali-
dito de Oklahoma?
Irwin:
No, al principio, no. Pero sí
tenía el don de encontrar la metáfora
justa o las palabras idóneas.
Regresando al aspecto de la enseñanza: tuve que renunciar.
No había forma de hacer eso y también hacer lo que yo hago, ¿sabes? En
un par de años mis estudiantes salían
de la escuela y trabajaban en su estudio. Yo los visitaba allí y pasaba tiempo con ellos, y luego, en un momento
dado, su acto de graduación final: tienen que matarte. [Risa] Porque tú eres
la persona que les está estorbando. Y
tengo que confesarlo: es difícil aguantar que te maten 15 veces, ¿no?
Weschler:
Antes de abandonar este
tema, ¿cómo era Chris Burden?
Irwin:
¿Todos ustedes conocen la obra
de Chris Burden? Acaba de aparecer
un pequeño artículo sobre él en The
New Yorker . En la escuela de posgrado había comenzado por hacer cosas
que tenían que ver con el movimiento
en el espacio. Hacía unas esculturas
que te ayudaban a ponerte de pie o
moverte en el espacio—serían excelentes como máquinas de ejercicio
para alguien que está dentro de una
cápsula espacial. Y poco a poco su
obra empezó a tender hacia cosas
más peligrosas. Para mí ésa fue una
coyuntura peligrosa porque yo estaba allí como una especie de intermediario, y no estaba seguro si el tipo
estaba loco o peligroso o suicida. No
tenía la menor idea. Se mete en un
locker durante tres o cuatro días, todo
apretujado en uno de esos armarios
que hay en las escuelas. La gente le
llega y le pregunta: “¿Por qué estás
allí? ¿Qué estás haciendo?” Estaba
asustando a todo el mundo.
Dentro de un año los estudiantes tenían su propia galería. Había 12 de
ellos, y cada uno tuvo una exhibición
de un mes de duración. La de Chris
Burden consistió en que todos sus
amigos asistieran. Había construido
una piscina y colocó unas escaleras
en medio de ella. Luego les pedía, o
les obligaba, a todos a subirse a la
escalera, ¿verdad? Yo vigilaba muy de
cerca al tipo [risa], pero una cosa que
se me hizo clara fue que todo lo había planeado con muchísimo cuidado.
Nada de esto era tan excéntrico ni tan
improvisado como parecía. Cuando
mandó que le dispararan, investigó …
Weschler:
Espera un momento. No to-
dos conocen esa historia.
Irwin:
Bueno, en una ocasión hizo
43
que le dispararan. Y se aseguró muy
bien de dónde recibiría el balazo y
quién le dispararía, etc. No dejó nada
a la casualidad. Pero de todas formas,
la gente se subía a las escaleras y
entonces Burden echó un cable de 12
voltios al agua [risa] y apagó las luces
y se fue, dejando a la gente ahí en lo
alto de las escaleras toda la noche,
¿sí? No había manera de que ellos
hicieran la prueba, pero por supuesto
yo sabía, y más tarde todos supieron,
que él había apagado la electricidad,
pero allí están ellos pensando: “Dios
mío, si me duermo …” Así que la gente empieza a conversar, preguntarse
qué diablos estaban haciendo allí, y
esto es precisamente lo que Burden
quería que sucediera.
Cuando trabajas con alguien así, lo
primero que tienes que saber es que
no va a volar la escuela o una cosa
por el estilo. Para mí, lo más divertido
era que cuando Burden hacía una de
las suyas, los administradores de la
escuela perdían los estribos. Luego él
me llegaba y me decía: “¡Todos están enojados conmigo!” Y yo le contestaba: “Me estás tomando el pelo,
¿verdad? [Risa] ¿Estás bromeando?
Por supuesto que están enojados contigo, porque tú tienes la culpa. A ver
cómo vas a resolver la situación.” Y
yo le echaba la responsabilidad. Pero
trabajar con personas así, gente con
tanto entusiasmo y energía y creatividad—es un gran placer. Me encantaba
enseñar. Sólo que no pude dedicarme
a la enseñanza todo el tiempo.
Weschler:
Hablando de tus estudian-
tes—de los cuales yo me consideraba
uno, de una manera privilegiada—,
para mí, en muchos sentidos, tú representabas mi última oportunidad para
evitar vivir la vida que estoy viviendo
ahora. [Risa] O sea, me gusta mucho—
me ha gustado siempre—la asociación
libre de ideas. Lo hago constantemente. Yo contaré mi historia, y luego tú
contarás la tuya.
Mi historia es que después de salir de
la universidad tenía un amigo que era
sicólogo. Le encantaba dar esas pruebas que te ayudan a saber qué profesión te conviene más, y me invitó a
tomar la prueba, que consistía en 800
preguntas: si preferirías ser pirómano
o bombero [risa], si quisieras ser mesa
o silla. Luego me dio la prueba Rorschach y me dijo: “Regresa en un par
de semanas y lo platicamos.” Cuando
regresé, un par de semanas después,
me dijo: “Quiero hablar contigo primero acerca de tu prueba Rorschach,
porque he consultado con colegas, y
tenemos varios índices, y uno de ellos
es sobre la asociación libre de ideas,
y tu puntuación al respecto es increí-
that they’re not going to blow up the
school or something. For me the most
humorous part was that he would do
one of those things, and the administration would just go crazy. Then
he’d come to me and say: “They’re
all mad at me!” I’d say: “You’ve got
to be kidding! [Laughter] Are you
kidding? Of course they’re mad at
you, you’ve started this whole thing,
you’re going to have to learn how
to deal with it.” So I would keep
throwing it back on him. But working
with people like that, with that kind
of enthusiasm, energy, and creativity—it’s a treat. I loved teaching. I just
couldn’t do it full-time.
W e s c h l e r : A funny story about being
one of your students—which I considered myself to be in a privileged
kind of way—is how, in many ways,
you were the last chance I had to
avoid the life I’ve ended up living.
[Laughter] Which is to say that I am
incredibly free-associative. And I was
from very early on. I just free-associate like crazy. I’ll tell my story and
then you tell your story.
My story is that after college, I had
a family friend who was a psychologist. He was very into doing those little tests to figure out what you should
do with your life, and so he had me
come in and it’s the 800 questions:
would you rather be an arsonist or a
fireman [Laughter], would you rather
be a table or a chair. Then there was
the Rorschach test and so forth, and
he said: “Well, come back in a couple weeks and we’ll talk about it.”
When I came back a few weeks later,
he said: “Well, first of all I want to
talk to you about your Rorschach test,
because I’ve called around, and we
have these different indices, and one
of them is just about free-associating.
And you are so off the chart; nobody
has ever seen anything like this. This
is not a good thing. [Laughter] This
is not necessarily a good thing. You
have a really hard time because you
just kind of dribble away in free-associations.”
I r w i n : I also got one of those tests,
right when I got out of the Army. It
was free, so I spent three days doing this test, and when I came back a
week later, the guy said: “What you
need is responsibility.” [Laughter] He
didn’t even tell me what profession I
should be in, just that maybe I ought
to get married or get a job or something.
W e s c h l e r : Anyway, in retrospect, if I
look back at my career, my very first
book had the title Seeing Is Forgetting
the Name of the Thing One Sees. You
were constantly telling me: “Stop free-
associating! Look at that glass! Look
at that glass! I don’t want to hear
about it—just look at that glass!” That
was a large part of our discourse in
those days.
I r w i n : We’d be sitting on a bench,
and he’d be doing his usual thing,
and I’d say: “Oh my God, did you see
that?” He’d say: “See what?” “That
leaf, falling over there!” “What leaf?
Screw that leaf, man!” [Laughter]
W e s c h l e r : And I realize in retrospect
that Seeing Is Forgetting the Name
of the Thing One Sees was the last
time I was able to do that. It was kind
of like the asthmatic who becomes a
soccer star or something. It was me
playing totally against my way of being—and then I kind of lost it, and
I’ve been an eternal disappointment
to you ever since. [Laughter]
I r w i n : You’ve been an enchantment.
[Laughter]
W e s c h l e r : Why don’t we see if people have questions and let everybody
else in on this? I was just asked about
my most recent book, Everything That
Rises. I was asked by a woman who
has in her lap Flannery O’Connor’s
book Everything that Rises Must
Converge, and indeed the full title
of my book is Everything That Rises:
A Book of Convergences. I always
thought that that line was from
Ecclesiastes. But it’s not—it’s Teilhard
de Chardin, which I didn’t realize.
What do I know? I am a horrendous
dabbler in everything I do. But I’ve always loved that title. Anyway, the story behind this Everything That Rises
book is, I’d just start having free-associations. Well, should I show you
just one example?
I r w i n : Sure.
W e s c h l e r : Okay, so here’s an example. Actually, this first one is not
my own. My other great master besides Bob was John Berger. When I
was in high school or college, Che
Guevara was killed, and there was
that famous picture of Che on his
deathbed. And John Berger wrote an
article that appeared a few weeks
later in which he said: “We all know
what this photograph is based on,
the image that was hot-wired in the
heads of the generals that told them
where to stand, hot-wired in the photographer so that he knew where to
take the picture from: Rembrandt’s
Anatomy Lesson.” I remember thinking at the time: “Damn, that guy
reads the newspaper different than
the way I read the newspaper.” And
his was a revolutionary way to read
the newspaper.
Now, what’s interesting about that is,
if you look at the painting [see ill. p.
blemente alta. Nadie ha visto nada
semejante. Esto no es nada positivo.
[Risa] No es necesariamente positivo.
Tu problema es que te ahogas en asociaciones libres.”
Irwin:
Yo también tomé una de esas
pruebas cuando salí del Ejército. Como
no tenía que pagar nada, pasé tres
días haciéndola, y cuando regresé por
el resultado el tipo me dijo: “Lo que
usted necesita es responsabilidad”.
[Risa] Ni siquiera me dijo a qué profesión debía dedicarme, sólo que tal vez
sería bueno que me casara o consiguiera un empleo o algo.
Weschler:
De todos modos, si repa-
so mi carrera desde la perspectiva de
hoy, a mi primer libro le puse el título
Ver consiste en olvidarse del nombre
de lo que uno ve. Tú me decías a cada
rato: “¡Déjate de asociaciones libres!
¡Mira ese vaso! ¡No me hables de
otra cosa—sólo mira ese vaso!” Así
eran nuestras conversaciones en aquel
tiempo.
Irwin:
Estábamos sentados en una
banca, por ejemplo, y él se dedicaba
a sus asociaciones de costumbre, y yo
le decía: “¡Dios mío! ¿Viste eso?” Y el
me respondía: “¿Ver qué?” “¡Esa hoja
que caía allí!” “¿Qué hoja? Al diablo
con esa hoja, hombre!” [Risa]
Weschler:
Y me doy cuenta ahora de
que Ver consiste en olvidarse del nombre de lo que uno ve fue la última vez
que pude hacer eso. Era algo así como
el asmático que se convierte en estrella de fútbol. Yo jugaba totalmente
en contra de mi manera de ser—y a
partir de entonces se me fue la onda
y he sido una gran decepción para
ti. [Risa]
Irwin:
Has sido un encanto. [Risa]
Weschler:
¿Por qué no vemos si la
gente tiene preguntas e invitar al público a que participe? Me acaban de
hacer una pregunta sobre mi último libro, Todo lo que sube. La pregunta me
la hizo una señora que traía un ejemplar del libro de Flanner y O’Connor
Todo lo que sube debe converger, y
por cierto el título completo de mi libro es Todo lo que sube: Un libro de
convergencias. Yo siempre pensé que
esa cita provenía del Eclesiastés, pero
no es cierto: es de Teilhard de Chardin,
cosa que yo ignoraba. ¿Qué sé yo?
Sólo un poquito de todas las cosas que
hago. Pero siempre me ha fascinado
ese título. Sea como sea, la historia
detrás de mi libro Todo lo que sube es
que me entregaba en él a la asociación
libre de ideas. ¿Les doy un ejemplo?
Irwin:
Claro.
Weschler:
Bueno, ahí les va el ejem-
plo. En realidad, éste primero no es
mío. Mi otro gran maestro, aparte de
Bob Irwin, ha sido John Berger. Cuan44
do yo estaba en preparatoria o la universidad, y mataron a Che Guevara,
salió esa famosa foto de Che en su
lecho de muerte. John Berger escribió
un artículo que se publicó unas semanas después, donde decía: “Todos
sabemos en qué se basa esta foto, la
imagen que se plasmó en las cabezas
de los generales y que les indicaba
dónde debían colocarse y le indicaba
al fotógrafo desde qué ángulo debía
tomar la foto: La lección de anatomía,
de Rembrandt. Me acuerdo de lo que
pensé entonces: “¡Caray! Este tipo lee
el periódico de otra manera que yo.”
Y la suya era una manera revolucionaria de leer el periódico.
Lo interesante de eso es que si ves ese
cuadro—cierra los ojos un momento,
¿sí?, y no hagas trampa—te acuerdas
de que hay un cuadro, que están haciendo la disección de un cadáver que
está en la mesa y le han abierto el
brazo, exponiendo los músculos, y en
medio del cuadro hay tres personas,
los estudiantes, que están muy absortos viendo algo. ¿Qué están viendo?
Según mi recuerdo, están viendo el
brazo, el brazo abierto. Muy bien,
ahora puedes abrir los ojos. Mira con
cuidado a las tres figuras del centro.
Lo que les absorbe son las manos del
profesor. El profesor les está diciendo:
“Con estos músculos de aquí, pueden
hacer esto.” Fíjate en la expresión de
ellos: no han visto nunca nada parecido. Ahora piensa en lo que ellos están
viendo: una combinación de la movilidad de las manos y una visión—que
es una pintura, ¿verdad? Eso es lo que
celebra esta obra, entre otras cosas.
Antes que nada, no es acerca de la
muerte, sino la vida. Es una evocación
de todo lo que tiene vida.
Ahora, lo segundo que sucede en ese
cuadro es algo verdaderamente extraño. El caso es que con este hombre de
aquí, uno de sus ojos está viendo para
abajo y el otro está enfocado en la
mano. Es como una película. Todos los
historiadores del arte piensan que lo
que están viendo los estudiantes con
tanto azoro es este libro. Es un pensamiento típico de la gente que escribe
libros. [Risa] Lo que están viendo en
realidad es la mano, pero también es
interesante comprobar que, si ves este
hombre, se ve exactamente como el
tipo que está en la mesa, y éste es, a
su vez, un ladrón—por eso lo están disecando. Fue un criminal, y su cadáver
fue donado a la escuela de medicina,
y Rembrandt alude específicamente a
ello. Hay toda una serie de retratos de
Cristo en su lecho de muerte, y ése es
el subtexto de este cuadro—las cualidades de la persona que está siendo disecada que le hacen parecerse a
im ag e s F R OM A C onvergence of C onvergences: A C ontest, c ur at ed by l aw ren c e w es c hl er , mcSWEENEYs . NET.
37]—close your eyes for a second,
okay? No cheating. You’ll remember
there’s a painting, there’s a dissection
taking place, there’s a cadaver on
the table, the arm has been opened
so there’s all these muscles that are
exposed—and in the middle of the
painting there’s three people, the
students, who are looking completely
spellbound at something. What are
they looking at? In my memory of it,
they’re looking at the arm, the flayed
arm. Okay, open your eyes now. Look
carefully at those three guys in the
middle. They are completely astonished at the hand of the professor. The
professor is saying: “With these muscles here, you can do this.” Look at the
look on their faces—they have never
seen anything like it. Now think about
what they’re looking at: a combination of motility of the hand movement
and a vision—which is a painting,
right? That’s what this is a celebration
of, among other things. First of all,
it’s not about death, it’s about life. It’s
about everything that’s lively.
Now, the second thing that’s going
on in that painting is really weird. It’s
actually the case that with this guy
here, one of his eyes is looking down
and the other is looking at the hand.
It’s like a movie. Art historians all
say that what the guys in the middle
are looking at with astonishment is
this book. It’s typical of people who
write books, that they would think
that. [Laughter] What they’re looking
at is this hand, but what’s also interesting is, if you look at this guy, he
conspicuously looks just like this guy.
And that guy in turn, is a thief—that’s
why he’s being dissected. He was
some kind of criminal, so his body
was turned over for dissection, and
Rembrandt is conspicuously alluding
to this. There’s a whole set of pictures
of Christ laid out on his deathbed;
that’s a whole subtext of this picture
here—the Christ-like quality of this
person being dissected. Going back
to the photograph, we have it again.
Now certainly the generals didn’t intend that, but that’s why I think that
image of Che is so powerful and why
Che became such an icon. It has to
do with the Death and Resurrection. I
mean, that’s part of what’s going on
there. [To Irwin] You buy that?
I r w i n : Oh…
W e s c h l e r : You like that, or you don’t
like that?
I r w i n : No, I love it.
W e s c h l e r : You do?
I r w i n : I’m nuts about it. No, really—
how can you not like it? It’s also hard
to swallow, but… [Laughter] But you
know, what do I know? Where are
you going to go from here, squirt?
By the way, the lady asked a question. Did you even come close to an
answer?
W e s c h l e r : Well, I told you that I got
the title of the book from Flannery
O’Connor. She asked why I called
it Everything That Rises, and the answer is, it does, everything that rises
Cristo. Regresando a la foto, tenemos
lo mismo. Seguramente los generales
no lo hicieron intencionalmente así,
pero es por eso que creo que aquella
imagen de Che es tan poderosa y por
lo que Che se convirtió en un ícono tan
famoso. Tiene que ver con la idea de
muerte y resurrección. Esto, en parte, es lo que está sucediendo aquí. (A
45
Irwin) ¿Verdad que sí?
Irwin:
Oh…
Weschler:
¿Te gusta esa idea, o no
te gusta?
Irwin:
No, me encanta.
Weschler:
Irwin:
¿De veras?
Me vuelve loco. En serio—
¿cómo no me va a gustar? Cuesta
trabajo creerla, sin embargo … [Risa]
their Old Master predecessors, likewise in thrall to the transcendental incarnate.” [Laughter] Star power. But
anyway, you get the idea.
I r w i n : Somebody ask him a question, for crying out loud. [Laughter]
Audi e n c e : I was curious how you
feel about the World Trade Center
site, in terms of the competition and
how they’re progressing.
W e s c h l e r : Bob, there was a competition about what to do with the site.
Did you think of entering it?
I r w i n : I got about a half a dozen invitations to collaborate with a team. To
me, the whole thing was, and still is,
bizarre. It was like a feeding frenzy.
Everybody wanted to get a piece of
the action. I can’t believe that anyone
would enter into anything that way,
¿Pero qué sé yo? ¿Y de aquí adónde
vas, mequetrefe? A propósito, la señora te hizo una pregunta. ¿Le has
contestado en lo más mínimo?
Weschler:
Pues, dije que el título está
sacado de Flanner y O’Connor. Ella me
preguntó por qué lo intitulé Todo lo
que sube, y la respuesta es porque eso
es cierto: todo lo que sube termina por
converger. Y sólo para dar un ejemplo
más … [Risa]
Irwin:
¿No les dije? [Risa] Se está di-
virtiendo demasiado con todo esto. La
gente le manda cosas, por el Intercomunicador o el Web, o cómo se llame.
[Risa] Le están mandando sus convergencias. Ha recibido tantas que está
preparando otro libro.
Weschler:
No hay un libro todavía,
pero lo habrá. Si vas al sitio de web
Goya, ¿verdad? [Risa] ¿Otra más?
Irwin:
Bueno. La última estuvo muy
buena. Te mereces otra oportunidad.
Pero escoge con cuidado. [Risa]
Weschler:
Ésta es interesante. Alguien
me la mandó—es un nadador de larga distancia cruzando el Canal de la
Mancha—y dijo que le recuerda eso. Y
mi respuesta es que en realidad a mí
me recuerda esto: la Santa Teresa de
Bernini, o uno de esos tipos.
Irwin:
Bernini.
Weschler:
De todos modos, dije que
lo bueno era que ni Cristo ni Bernini
tuvieron que enfrentarse con los paparazzi. [Risa] O sea, si no crees que los
Viejos Maestros eran paparazzi ellos
mismos. Al cabo, todos se dedicaban
a hacer el mismo retrato una y otra
vez, como si fueran los paparazzi de
la Pasión. Y hay repetidos destellos
de focos de flash. Pero, a la inversa,
terminé mi respuesta diciendo: “A ese
respecto, cambiando las polaridades
de nuestra analogía, más paparazzi
contemporáneos, fascinados por esta
Paris o aquella Diana, por este Brad
o la otra Jen, pueden concebirse ellos
mismos como versiones modernas de
sus antecesores, los Viejos Maestros,
los cuales, a su vez, se dejaron hipnotizar por lo trascendental hecho
carne.”
[Risa] El poder de las estrellas. Pero
ya captaron la idea.
Irwin:
R OBERT I RW I N , UNT I T LED , 1966, O I L O N C ANVAS.
ends up converging. Just to give one
more example… [Laughter]
I r w i n : I warned you. [Laughter] He’s
having such a good time with this
whole thing. Now people are sending him things, on the Intercom or
the Web or whatever it is [Laughter],
they’re sending him their convergences. He’s gotten so many of them
that he’s planning another whole
book.
W e s c h l e r : There’s not a book
yet, but there will be. If you go to
McSweeney’s website, for the last
forty weeks we’ve had a contest.
People sent in their own convergences and then I’d comment on them.
This is a sick little puppy of a country.
[Laughter] Here’s an interesting example. Somebody sent in this photograph from Iraq and said it reminded
them of this World War I painting
by John Singer Sargent. I have to
respond to each of these things, so
it’s kind of like batting practice. In
this case I said, okay, what’s really
interesting about both those pictures
is that they are, in fact, based on
this—Breughel’s The Blind Leading
the Blind. But if you want to see a really weird World War I/Iraq convergence, look at this. Isn’t that weird?
I r w i n : Yeah. It’s spooky.
W e s c h l e r : I’ll show a few more.
Here, somebody sent me this one—I
like it a lot. Goya, right? [Laughter]
One more?
I r w i n : Good. You made a hit with
that one. That buys you one more.
Pick and choose now, though.
[Laughter]
W e s c h l e r : This one is kind of interesting. Somebody sends this—it’s a
long-distance swimmer crossing the
English Channel—and says that it reminds them of that. And my response
is that actually, it reminds me of this:
St. Theresa by Bernini or Bernunu or
one of those guys.
I r w i n : Bernini.
W e s c h l e r : Anyway, what I said
was that the nice thing is that neither
Christ nor Bernini had to deal with
paparazzi. [Laughter] That is, unless
you think of the Old Masters themselves as paparazzi. After all, they’re
all kind of taking this same picture
over and over again, so they’re
like the paparazzi of the Passion.
And these are just flash-bulbs going
off over and over. But conversely,
the way I ended my response was:
“For that matter, flipping the polarities of our analogy, more contemporary paparazzi, all agog over this
Paris or that Diana, this Brad or the
other Jen, might well themselves be
thought of as latter-day versions of
Por el amor de Dios, ¡háganle
una pregunta! [Risa]
P ú b l ic o :
Yo sentí curiosidad por sa-
ber cuál es tu opinión acerca del sitio
del World Trade Center, en cuanto a la
competición y cómo están avanzando.
Weschler:
Bob, hubo una competen-
cia para ver qué debían hacer con el
lugar. ¿Tú pensaste participar en ella?
Irwin:
or that anything could ever come of it,
the way it’s been dealt with, because
the whole process has nothing to do
with what took place and what the
honoring of that should be. It was all
about ambition running wild. I got as
far away from it as I possibly could. It
just turned out to be a disaster. Maybe
something’ll happen at some point,
but I don’t know that it can happen
in the current atmosphere. What’s going on has nothing to do with what
the World Trade Center means.
W e s c h l e r : There’s something to be
said for waiting ten or fifteen years.
The Vietnam War Memorial, Maya
Lin’s thing, was done ten years after the war. By the way, I was extremely unpopular with my friends
after 9/11. I was in the New York
area when it happened. Within a
couple days I was just losing friendships by saying: “Get a grip.” Even
de McSweeney, durante 40 semanas
hemos tenido un concurso. La gente
mandaba sus propias convergencias y
luego yo las comentaba. Éste es un
país de de chiflados, definitivamente.
[Risa] He aquí un ejemplo interesante.
Alguien nos envió una fotografía de
Irak, diciendo que le recordaba una
pintura de la Primera Guerra Mundial
de John Singer Sargent. Tengo que
responder a todo lo que recibimos,
así que es un poco como práctica de
bateo. En este caso dije, bueno, lo interesante de ambas imágenes es que
están basadas, de hecho, en esto—La
procesión de los ciegos, de Breughel.
Pero si quieren ver una convergencia
realmente rara entre la Primera Guerra Mundial y la de Irak, miren esto.
¿No es extraño?
Irwin:
Sí. Es estremecedor.
Weschler:
Les enseño más. Alguien
me mandó ésta. Me gusta mucho.
46
Recibí una media docena de
invitaciones para colaborar en equipos. A mí todo me pareció, y sigue
pareciéndome, muy raro. Era como un
frenesí alimentario. Todos querían una
parte de la acción. No puedo creer
que nadie participara de esa forma
ni que nada bueno pudiera resultar
de ello, porque de la forma que se ha
manejado el asunto, el proceso entero
no tiene nada que ver con lo que debe
ser la conmemoración de ese acontecimiento. Se alocaron todos. Me distancié todo lo que pude. El resultado
fue un desastre. Tal vez suceda algo
positivo en algún momento, pero sería
difícil, dada la situación actual. Lo que
sucede allí no tiene nada que ver con
lo que significó el World Trade Center.
Weschler:
Quizá
sería
preferible
esperar unos 10 ó 15 años. El monumento a la Guerra de Vietnam, de
Maya Lin, se hizo 10 años después
de los hechos. Por cierto, provoqué la
of the mark as a sign and a symbol.
I hadn’t figured it out yet, but I was
slowly taking it apart, and I sort of
shaped the canvas. It took me about
a year to make ten of them. They were
very softly shaped in each direction,
so that you weren’t that conscious of
the curve itself. But if you put in an
extra flat canvas, it was loaded with
energy. The flat one really looked flat.
So, I was transferring all my interest
to this thing having actual energy and
an actual physicality to it, but I wasn’t
sure what to put on that. Being a
painter, I was still using painter’s solutions, so I started making these little
bright red dots. I had to do them so
they were uniform enough; if they got
too uniform you saw them as a pattern, or if they got too un-uniform they
ira de algunos de mis amigos después
del 11 de septiembre. Yo estaba en
el área de Nueva York cuando sucedió aquello. Poco después, comencé
a perder amistades cuando les decía
que se calmaran. Pero incluso si estabas dentro del edificio antes que se
viniera abajo, tenías una probabilidad
del 95% de salvarte. Sí, se murieron
3,000 gentes, pero Nueva York no es
la primera ciudad de la historia en ser
bombardeada. De hecho, nosotros hemos bombardeado muchas ciudades.
Y la muerte de 3,000 personas no es
el acontecimiento más importante de
los últimos cinco años. En Ruanda era
como si se cayeran dos edificios del
World Trade Center todos los días durante semanas y semanas y semanas.
Es algo que podríamos haber deteni-
vía existimos en 50 años—la gente se
preguntará por qué no atendimos en
2001 ó 2003 ó 2005 el problema más
obvio de la época: el calentamiento
global. Parece mentira que hasta hace
un año, más o menos, la gente no lo
pensaba para nada porque estaban
tan obsesionados con la guerra en
contra del terrorismo, cuando de hecho la guerra contra el terrorismo es
una manera de impedirles que piensen
en lo que de veras importa, que es la
Guerra por la Tierra. Esto es lo que yo
pienso al respecto.
P ú b l ic o :
Mencionaste hace rato la his-
toria de cuando tu mamá fue a ver
una exhibición tuya.
Irwin:
Ah, sí, pues una vez había he-
cho unas pinturas …
Weschler:
Nada más para recordar-
les el contexto, esto es a raíz de que
hablábamos de las esculturas de hule
espuma de John Chamberlain, cuando
las abrieron y las desataron y dijeron:
“¿Dónde está la obra de arte? Aquí no
hay nada.”
Irwin:
Bueno, hice las pinturas a que
me referí, y lo que pretendía era pintar una obra sin marca alguna, o que
no tuviera ninguna marca reconocible
como tal. Estaba luchando con el concepto de la marca como signo y símR OBERT I RW I N , UNT I T LED , D etai l , c a. 1964-1966, O I L O N C ANVAS.
if you were in the building when it
fell, you had a 95% chance of getting out. Yes, 3,000 people were
killed, but New York is not the first
city in history that’s been bombed.
Frankly, we’ve bombed a bunch
of cities. Nor is 3,000 people anywhere near the most important event
that’s happened, hell, in five years at
that point. I mean, Rwanda was two
World Trade Center buildings, without anybody escaping, coming to the
ground every single day, for weeks
and weeks and weeks. It was something we could’ve stopped, but we
didn’t do anything.
One of the things I’ve been thinking
about doing is a conference called,
“But the Thing of It Is, Cassandra Was
Right.” It will be about raising an
alarm and not being believed. I want
to bring together General DeLair, who
warned the UN that Rwanda was going to happen, and Richard Clarke,
who warned about 9/11. I want to
have the people who knew about the
levees in New Orleans. What is it
like to see something coming and not
be able to convince people?
Anyway, to come back very quickly
to the 9/11 situation: I’m in no way
trying to downplay it. I mean, everybody’s death is an absolute horror.
The 3,000 deaths were a horror and
those buildings going down was a
horror. All that’s true, but you don’t
turn the entire country inside out over
something like that. Fifty years from
now—if there is a fifty years from
now—the question will be, what
were people thinking in 2001 or
2003 and 2005 about what was obviously the biggest issue of the time:
global warming? It’s going to seem
quite shocking that until about a year
ago, people weren’t thinking about it
at all because they were so obsessed
with the war on terror, when in fact
the war on terror is obviously a way
of keeping them from thinking about
what matters. Which is the war on
Terra. That’s what I think about that.
Audi e n c e : Earlier you made mention
of a story about when your mother
came to see your work?
I r w i n : Yeah, well, one time I did
these paintings…
W e s c h l e r : Just so you remember,
this began with him telling the story
about the John Chamberlain foam
sculptures, where people would unwrap them and say: “Where’s the
work? There’s nothing there.”
I r w i n : Well, I did these paintings
at one point. I was trying to paint a
painting that didn’t have a mark on
it or wasn’t recognizable as a mark.
I was struggling with this whole idea
became chaos. In both cases, your
eye would focus on it. So I was like
thirty-five years old and I’m thinking:
“This is what I’m doing? I’m making
dots?” And between every red dot,
I had an optically perfect green dot,
and they would go out and they slowly faded away too, so that there was
a ball of energy. I only showed them
a couple of times. At the time there
was not much interest in them.
W e s c h l e r : You showed them at the
L.A. County Museum, right?
I r w i n : There was a show of two
people, myself and Kenny Price. I
showed these paintings there, and all
my cousins called up my mother and
said: “Goldie, we’re going down
to the museum, we’re going to see
Bob’s paintings.” She said: “Oh, I
don’t know if you really want to do
that.” [Laughter] And they said: “Oh,
no, he’s our cousin and we’re very
do, pero no hicimos nada.
Una de las cosas que he pensado hacer es un congreso titulado “Pero lo
Cierto Es que Casandra Tenía Razón”.
El tema será dar la voz de alarma
cuando nadie te cree. Quiero reunir
al general DeLair, que le advirtió a la
ONU sobre lo que iba a suceder en
Ruanda, con Richard Clarke, que pronosticó el 11 de septiembre. Quiero
invitar a la gente que sabía lo de los
diques de Nueva Orleans. ¿Cómo se
siente saber que algo va a suceder y
no poder convencer a los demás?
Bueno, regresando rápidamente a la
situación del World Trade Center, de
ninguna manera quiero restarle importancia. La muerte de cada persona
es un horror absoluto. Y la caída de
los edificios fue un horror. Todo eso
es cierto, pero no por una cosa así
hay que poner al país patas arriba.
De aquí a 50 años—si es que toda47
bolo. No había llegado a la solución
todavía, pero le estaba dando vueltas
a la idea gradualmente, y terminé por
darle cierta forma de cur va al lienzo.
Me tardé un año en hacer 10 de estas
obras, que tenían forma ligeramente
cur vada en cada dirección, para que
uno no tuviera conciencia de la cur va
misma. Pero si agregabas un lienzo
más, uno muy plano, se veía como
lleno de energía. El lienzo plano se
veía de veras como plano. Así que yo
dedicaba todo mi interés a esto de la
energía y la fisicalidad, pero no estaba seguro qué ponerle. Siendo pintor,
mis soluciones eran las de un pintor,
y acabé poniendo puntitos rojos. Tenían que guardar cierta uniformidad
entre sí, pero si resultaban demasiado
uniformes se veían como patrón, y si
eran muy poco uniformes el resultado
era el caos. En ambos casos resultaba
un punto focal. En ese entonces tenía
como 35 años y me puse a pensar:
“¿Es esto a lo que me dedico? ¿Pintar puntitos?” Y entre cada punto rojo
había un punto verde ópticamente
perfecto, y éstos se extendían hacia
fuera y paulatinamente desaparecían,
creando una bola de energía. Sólo los
enseñé un par de veces. En ese tiempo
no había mucho interés en ellos.
Weschler:
Los exhibiste en el Museo
del Condado de Los Angeles, ¿verdad?
Irwin:
Fue una exhibición conjun-
proud of him. He’s in the museum!
We’re very excited.” So I had a lot of
cousins, and they all got together in
three cars and went down to see the
show, after which they came back to
my mother and said: “Goldie, there
wasn’t anything there!” [Laughter]
And she said: “I told you it wouldn’t
be easy.” [Laughter] She was great
with the one-liner at the end.
Yeah, those paintings took a moment
to really get. You had to stand there.
It was a different kind of time-frame
and a different kind of process, and
if you stood there for a moment, they
really became like this ball of energy
that pulsed.
W e s c h l e r : My memory of that is, if
you just looked at the paintings for
a second, you could walk away and
say: “Oh, there’s nothing there.” But
if you stayed for thirty seconds, suddenly the painting blushed. It was the
weirdest thing. And I’ve had occasion
to watch people standing there, and
you blush back at it. It’s even weirder,
like there’s this barometric shift that’s
happening: “Whoa! There’s a tart
little painting.” It’s really amazing.
I r w i n : It was the first time I discovered the frame. All of a sudden I was
like, God, I’ve never thought about
that before. You just accept it as a total given, and all of a sudden here’s
this frame, and not only that: there
was a shadow around it, because the
thing stuck off the wall. I said: “My
God!” And what I loved about the
shadow was that here’s something
that, quantitatively, doesn’t exist.
In other words, you can’t weigh it
or measure it, and if you move the
light, it’d be gone altogether. But
from a perceptional point of view,
you couldn’t function in the world,
you couldn’t move without a shadow.
It’s very critical to the whole process
of perception. So for me, it was a
breakthrough in that suddenly here
was this thing that had no quantitative existence in a way, or value, but
suddenly great perceptional value.
W e s c h l e r : This is what I described as
inhaling a spore. [Laughter] I have a
story I was going to tell about something that happened today, actually…
I r w i n : Oh yeah, I knew you were going to do this. [Laughter]
W e s c h l e r : This is a good story,
right?
I r w i n : Yeah, go ahead. Take your
best shot.
W e s c h l e r : Okay. I was walking out
in the Chinati field, and there’s all
those big Judd concrete sculptures
out there, so I decided to do the
whole length and walk them in order.
Some of them have backs and some
you can see through; some of them
are double and some are triple; and
I’m going along and…
I r w i n : They seem didactic at first.
W e s c h l e r : Yeah. And at first they
seem to be very didactic, and I’m
thinking: “Oh, yeah, okay, that’s it,
now I understand it, now he’s doing it
this way, now he’s doing it that way.”
And then it actually began to get lyrical and poetical. It’s interesting: this
one is rhyming with what he did back
there, and if I look through here I can
see that. And then it got more and
more powerful, and I was becoming existential—it’s like it was really a deep, solid thing in the world,
and the idea that this guy had taken
these huge things, these heavy, huge
things, and put them out there in the
field, and that this is the middle of the
earth—I was just having a big existential moment out there. I was having a great time; it was terrific.
Anyway, so I’m walking back on the
path when I see this ant. And this little
ant is carrying in front of it this long
piece of straw. It must weigh three or
four times as much as he does, and
the ant is kind of moving along and
lifting it up. The piece of straw goes
up in the air, and he moves it along,
then he puts it down and goes to the
front of the straw and pulls it. I just
stopped and started watching this
ant. He’s pulling the straw along and
then pushing it to the side; then he
gets it and starts lifting again. It’s going up and up and up, and then he
comes over to this tuft of wild grass
and kind of moves it around the side
of the tuft and puts it down—I swear
to God this happened—and he’s kind
of pushing it over here, and then he
goes around this side and he pushes
it over there—and I begin to notice,
he lines it up just exactly the way he
wants it, and there’s another piece
of straw that’s lined up, and another
one in front of that. [Laughter] There’s
like three of them in a row. And then
the ant walked away. [Laughter]
I r w i n : How’d you like to go through
the world like that? [Laughter]
Talk about making associations.
[Laughter] So he’s trying to figure
out whether Judd influenced the
ant, or the ant influenced Judd, or…
[Laughter] Judd, of course, isn’t here
to defend himself.
W e s c h l e r : Anyway, maybe we
should stop with that one.
I r w i n : Yeah, we probably should.
W e s c h l e r : Okay. Thank you very
much. [Applause]
ta, con obras mías y obras de Kenny
Price. Estas pinturas mías las exhibí
allí, y todos mis primos llamaron a mi
mamá y le dijeron: “Goldie, vamos a
ir al museo para ver las pinturas de
Bob.” Ella contestó: “Ah, no sé si les
conviene realmente hacer eso”. [Risa]
Y ellos dijeron: “Claro que sí. Es nuestro primo y estamos muy orgullosos de
él. Está en el museo. ¡Qué emoción!”
Yo tenía muchos primos, y todos fueron en tres carros a ver la exhibición.
Más tarde llamaron a mi madre y le
dijeron: “Goldie, no había nada allí!”
[Risa] Y ella dijo: “Les dije que no iba
a ser fácil.” [Risa] Mi mamá siempre
sabía rematar un chiste.
Sí, tenías que tardar cierto tiempo
para captar aquellas pinturas. Tenías
que estarte ahí parado un rato. Era un
marco temporal distinto y un proceso
distinto, y si te quedabas un minuto
contemplándolas, se convertían en una
especie de bola pulsante de energía.
Weschler:
Mi recuerdo de eso es que,
si te quedabas sólo unos segundos
mirándolas, te ibas diciendo: “No
hay nada allí”. Pero si te quedabas
30 segundos, de repente la pintura se
sonrojaba. Muy extraño, de veras. Y
me tocó ver a personas que permanecían contemplando esas obras y que
acaban por sonrojarse ellos mismos.
Eso es todavía más raro: hay como
un desplazamiento barométrico que
dices: “Wow! Qué pintura más coqueta!” Asombroso, realmente.
Irwin:
fue entonces cuando descubrí
el marco. De repente me di cuenta que
no lo había pensado antes. Es una
cosa que aceptas como una premisa,
sin cuestionarla. Y no sólo eso, sino
que había una sombra alrededor del
marco, proyectada por éste sobre la
pared. Me dije: “¡Dios mío!” Y lo que
me fascinaba de la sombra era que
allí había algo que cuantitativamente
no existe. No se puede pesar ni medir,
y si cambias la luz se desaparece del
todo. Pero desde el punto de vista de
la percepción, no podríamos funcionar
en el mundo, no podríamos movernos,
sin la sombra. Es un concepto fundamental dentro del proceso de la percepción. Así que para mí fue una revelación: esto que no tenía existencia
cuantitativa alguna ni valor alguno, de
repente cobra un valor enorme desde
el punto de vista de la percepción.
Weschler:
Esto es a lo que me refería
anteriormente como inhalar una espora. [Risa] Yo tengo una historia que
iba a contar sobre algo que sucedió
hoy …
Irwin:
Ah, sí. Ya sabía que ibas a
hacer esto. [Risa]
Weschler:
Es una bonita historia,
¿verdad?
48
Irwin:
Sí, adelante. Échale ganas.
Weschler:
Bueno, yo estaba caminan-
do por el campo de Chinati, y allí están todas esas esculturas grandes de
concreto de Judd. Decidí recorrerlas en
toda su extensión, en el orden previsto. Algunas están cerradas por atrás,
y otras puedes ver a través de ellas;
algunas son dobles y otras triples. Voy
caminando entre ellas y …
Irwin:
Al principio parecen didácti-
cas.
Weschler:
Sí, al principio parecen
ser muy didácticas, y pienso para mis
adentros: “Ah, bueno, conque ésas tenemos. Ya comprendo. Ahora Judd lo
hace así, ahora asá.” Y luego se pone
el asunto medio lírico y poético. Qué
interesante: ésta rima con ésa que
dejé atrás, y si veo a través de ésta
puedo ver aquélla. Y cobraban cada
vez más fuerza y yo me ponía de humor existencial—es como si fuera una
cosa profunda y sólida en el mundo, y
la idea de que el artista había tomado
estas cosas enormes y pesadas y las
había colocado allí en medio de un
campo, y que éste era el centro de la
tierra—yo estaba viviendo un momento verdaderamente existencial. Estaba
pasando un rato maravilloso.
Bueno, pues ahí me tienen caminando de regreso por la senda cuando
veo una hormiga. Y la hormiga está
cargando una brizna de paja bastante
larga, que tiene que pesar tres o cuatro veces lo que pesa la hormiga, y la
hormiga avanza levantando su carga.
La brizna de paja sube mientras la
hormiga la transporta; luego la baja
y se coloca delante de la paja para
jalarla. Me detuve para obser var bien
a la hormiga. Jala la paja y luego la
empuja; luego la levanta de nuevo. La
paja sube y baja; luego llega la hormiga a una mata de hierba y baja su
carga a un lado de ella—juro por Dios
que esto sucedió así—y sigue empujándola y acomodándola, y por fin la
tiene alineada exactamente como la
quiere, y hay otra paja que alineada
y otra en seguida de ésta. [Risa] Hay
como tres de ellas en fila. Y luego se
retiró la hormiga. [Risa y aplausos]
Irwin:
¿Qué te parecería andar por el
mundo así? [Risa] Eso sí es un ejemplo
de asociación de ideas. [Risa] Y Ren se
está preguntando si Judd influyó en la
hormiga o la hormiga influyó en Judd,
o … [Risa] Desde luego, Judd no está
aquí para defenderse.
Weschler:
Bueno, tal vez sea éste un
buen punto para terminar.
Irwin:
Sí, probablemente lo sea.
Weschler:
De acuerdo. Mucha gracias
a todos. [Aplausos]
J ak e Si lv e r s t e i n
The Hospital
in town for a motorcycle rally stay
in the building, until eventually the
collapsing roof prevented even this
rough inhabitance. By 2002, when
Mary and I took a summer lease on
a former officer’s quarters down the
street, the hospital had become the
property of the Chinati Foundation
(a gift of Tim and Lynn Crowley, who
had purchased it in 1999). The roof
had been torn down, and the remaining doors and windows pulled out.
All that remained was the concrete.
I’d been living in Marfa off and on
since 1999, and like a lot of people
in town had come to regard these
old ruins as a local treasure. Doorless, windowless, and roofless, the
two buildings presented a series of
interesting views to anyone who hap-
J a k e Si lv e r s t e i n
El Hospital
“What are the histories of prior
or current usage, present desires, etc.?”
— Robert Irwin
“¿Cuáles son las historias del uso
anterior o actual, los deseos
presentes, etc.?” — Robert Irwin
Aunque bastantes personas han muerto
allí, y todavía más se han recuperado
de graves enfermedades allí, y otras tal
vez hayan dado a luz allí, creo que soy la
única persona, aparte de mi esposa, que
se haya casado en el antiguo hospital del
Campamento Marfa, conocido posteriormente como el Fuerte D.A. Russell, el cual
está destinado a ser transformado en
una instalación permanente del artista
americano Robert Irwin.
el distrito Big Bend. Al estallar la Primera
Guerra Mundial, el campamento cobró
mayor importancia. En mayo de 1919,
las dos estructuras que dentro de poco se
convertirán en la instalación de Irwin—
una gran “U” de 12,040 pies cuadrados
apuntando hacia el norte, y un rectángulo de 2,188 pies cuadrados rodeada por
la gigantesca “U”, ambos hechos casi
totalmente de concreto—fueron construidas para alojar y alimentar a los elementos del Cuerpo de Transporte Motorizado.
Dicho cuerpo fue disuelto al año siguiente, y en 1921 la ubicación del hospital del
campamento fue cambiada, desde el centro del pueblo al sitio del edificio antes
mencionado. Funcionó allí como hospital
militar hasta 1946, cuando el Fuerte D.A.
Russell se cerró definitivamente y se vendieron sus edificios.
El antiguo hospital fue adquirido por un
c amp mar fa H O S P I TAL, C a. 1919, MA RFA , T E XAS .
hombre llamado George Harrsion, quien
acabó por entregárselo a su hijo. Con el
tiempo el edificio se deterioró, malas
hierbas cubrieron el dispensario, y el tejado comenzó a pandearse. Cada año,
los Harrison permitían que se hospedaran allí algunas personas que acudían a
Marfa para participar en una competencia de motociclismo, hasta que el techo
se encontraba en tan malas condiciones
que aun estos inquilinos poco exigentes
prefirieron alojarse en otro sitio. Para el
F O RT D. A. R USSELL HO S P I TAL, 2 0 0 7 , CH INAT I F O UND AT I ON ,
MA RFA , T EXAS .
Though a fair number of people have
died in it, and more have overcome
grave illness in it, and some may
even have had children in it, I believe
that I am the only person, other than
my wife, to have been married in the
former post hospital at Camp Marfa,
later Fort D.A. Russell, which is now
slated to be transformed into a permanent installation by the American
artist Robert Irwin.
To explain requires a historical turn.
In 1910, Francisco Madero published the Plan de San Luis Potosí and
Mexico erupted in armed revolution.
The ensuing decade-long bloodbath
spilled across the Rio Grande into
Texas with such alarming regularity
that the United States was compelled
to establish a series of patrol districts
throughout the Southwest in order to
protect its border-dwelling citizens
and handle the periodic influx of terrified Mexicans fleeing whichever
ruthless despot had risen to power
that month. (Historian J. Tillapaugh
describes an exodus following the
Battle of Ojinaga: “With their backs
to Mexico, the refugees marched in a
column estimated to be twelve miles
long for four days to reach Marfa.”)
As the revolution descended deeper
into chaos, the Army increased its
fortifications at Camp Marfa, the
headquarters for the Big Bend patrol
district. The outbreak of World War
I gave the outpost increased significance, and in May 1919, the two
structures that will soon become the
Irwin installation—a 12,040-square
foot “U” opening north, and a 2,188square foot rectangle enclosed by
the giant “U,” both almost entirely
concrete—were built to house and
feed the Motor Transport Corps. The
Corps was abolished the following
year, and in 1921 the camp hospital relocated from a block downtown
to this site on post. The building saw
the action of a military hospital until
1946, when Fort D. A. Russell was
permanently shut down and its buildings sold off. The old hospital passed
into the hands of a local man named
George Harrison, who eventually
turned it over to his son. Over time
the building deteriorated. Weeds
grew up around the former dispensary and the roof began to sag.
Every year, the Harrisons let bikers
mento Marfa, sede de operaciones para
pened to be driving around them.
From Pinto Canyon Road you could
see through the east wing’s long line
of vacant window openings to an
interior wall, glowing in strong sunlight, on which mysterious changes
in color and texture swirled around
another long line of vacant window
openings, through which you could
glimpse yet another bright weathered wall and another line of windows, through which another, and
another. At times, the rhythmic overlapping of these perforations had
strange optical effects, as if the Army
had secretly designed the building to
function as an enormous stationary
zoetrope around which the viewer
spins. Interior spaces were equally
mesmerizing. From inside, the building seemed heavy and light at the
same time, as delicately balanced
as the alternating columns of bril-
Para explicarlo hace falta un poco de historia. En 1910, Francisco Madero publicó
el Plan de San Luis Potosí, desencadenando la Revolución mexicana. El derramamiento de sangre duró una década,
cruzando el río Bravo y llegando con frecuencia alarmante a Texas, por lo que Estados Unidos se vio obligado a establecer
una serie de distritos de patrulla en todo
el Sudoeste para proteger a sus ciudadanos que vivían en la región fronteriza
y para ocuparse de la gran cantidad de
aterrorizados mexicanos que llegaban
huyendo del régimen del déspota de turno. (El historiador J. Tillapaugh describe
el éxodo que siguió a la Batalla de Ojinaga con estas palabras: “Dando la espalda
a México, los refugiados marcharon en
una columna que se estima medía veinte
kilómetros de largo durante cuatro días,
con destino a Marfa.”) Al intensificarse
y enturbiarse la Revolución, el Ejército
aumentó sus fortificaciones en el Campa49
año 2002, cuando Mary y yo rentamos
durante el verano una casa cerca de allí
que había sido la residencia de un oficial,
el hospital era ya propiedad de la Fundación Chinati, donado por Tim y Lynn
Crowley, que lo habían comprado en
1999. Habían desmantelado el tejado y
sacado las ventanas de sus marcos. Todo
lo que quedaba era el concreto.
Yo había vivido en Marfa en temporadas desde 1999 y, como mucha gente
del pueblo, acabé por considerar a estas
ruinas como un tesoro local. Sin su techo,
puertas y ventanas, los dos edificios presentaban una interesante serie de vistas
a quien pasara por ahí cerca en automóvil. Desde la calle Pinto Canyon uno podía
ver, a través de la larga fila de aperturas
de las ventanas del ala oriental, una
pared interior, resplandeciente bajo la
intensa luz solar. En esta pared se apreciaban misteriosos cambios de color y de
textura que, a su vez, se arremolinaban
en torno a otra larga línea de aperturas
de ventanas, a través de la cual se vislumbraba todavía otra pared parecida, y
otra fila de ventanas enmarcaban otra, y
otra. A veces, el patrón rítmico de estas
perforaciones producía efectos visuales
raros, como si el Ejército hubiera diseñado el edificio secretamente como un enorme zoótropo estacionario alrededor del
cual giraba el espectador. Los espacios
interiores eran igualmente fascinantes.
liant light and black shadow. After a
storm, when shallow pools of rainwater filled the low spots on the slab,
reflecting the sky in small ragged
patches, the building could start to
seem almost entirely conceptual, as
if we had stumbled into the mind of
an anonymous military draftsman to
float through air-drawn plans.
The year before we moved into the
house down the street, Chinati had
invited Robert Irwin to have his way
with the old hospital. Almost immediately, this pairing of site and artist began to seem inevitable, as if
the building’s first eighty years had
been a mere prologue to incarnation. Since the 1970s, Irwin’s subtle
manipulations of light and space had
created fascinating environments out
of sites as plain as a disused, flourescent-lit room at the Museum of Modern Art, or a empty studio on Market
Street in Venice, California. What
might he do with a structure as grand
as the old hospital? We spent a lot of
time speculating about this. On warm
summer nights we’d walk the dog
down the block and lay for hours on
the cold concrete floor, looking at the
stars and wondering if somewhere in
San Diego, Irwin was fiddling around
with sketches of the place.
“What I would like to do is make you
aware that you see,” he had once
explained. “And that, by not being
able to prejudice the situation, you
suddenly become party to an entirely
different structure of the state of the
real.” Considering this, we were
fairly certain that the components of
whatever Irwin might end up doing
were before us already. It was there
to figure out. Though he had recently
told a lecture crowd that “in a conditional world, on occasion a cannon
on the front lawn may be the appropriate response,” we figured it was
highly unlikely that he would choose
to bulldoze the hospital and erect a
stone monument to the Motor Transport Corps. As he himself had put it in
1973, “the sculptural response draws
all of its cues (reasons for being) from
its surroundings … A quiet distillation
of all this—while directly experiencing the site—determines all the facets
of the sculptural response: aesthetic
sensibility, levels and kinds of physicality, gesture, dimensions, materials, kind and level of finish, details …
whether the response should be monumental or ephemeral, aggressive or
gentle, useful or useless, sculptural,
architectural or simply the planting of
a tree or maybe doing nothing at all.”
The last of these possibilities was the
most interesting to consider. Perhaps
Irwin’s art act in this case would be
merely to indicate his intention to
make art. In attempts to fathom his
plans, observers of the project would
look at the building with new eyes,
and might even stumble unaware into
“an entirely different structure of the
state of the real.” Perhaps he was
already done, and what we spent the
summer lounging around in was, in
fact, an Irwin.
This turned out not to be the case. The
following spring Mary and I decided
to get married. On a whim we asked
Chinati if we might hold the ceremony
in the old hospital, specifically the
former dispensary, the rectangular
structure in the center of the complex.
When permission was granted, it
seemed a clear indication that Irwin’s
installation was still forthcoming—
otherwise, we would have undoubtedly been denied, but the only provision of Chinati’s agreement was that
we agree not to mar the building in
any way. We could not, for instance,
drive bolts into the crumbly walls in
order to secure a tent roof. This was
fine by us. In retrospect, the dispensary’s rooflessness should have given us
more pause, but at the time, it was this
very feature that most recommended
it as a meaningful site. The building
was open to the land and sky, but
also to the uses of the past and the
desires of the future, and it was in the
center of this opening that we wanted
to say our vows. We had come to
see the ceremony itself as a kind of
opening, a door in time, conjured by
ritual, through which couples pass
into matrimony. All we wanted was
to pull out some neck-high weeds, set
up some chairs, and stand amidst the
ruins with the ghosts of troops dead,
ill, and healed attending in the grass,
clouds, and sky.
On the date we’d chosen in late May,
however, the sun was sure to be broiling hot, and with no shade to seek
the guests would probably spend less
time mulling the heavy symbolisms
of the site and more time crouched
in the corners, cursing our hyphenated name. We decided to drape
the hospital with strips of white cloth.
The question was how to attach them
without marring the building, a question we proceeded to furnish with a
variety of unsatisfactory answers.
First we sewed horizontal pockets
in the ends of the cloth strips and
inserted lengths of iron bar into the
pockets. This was a miserable failure.
The laden barpockets were entirely
unable to keep the strips of cloth
from sagging in the middle. Adding
more bars only tore the hem. More
Desde dentro, el edificio parecía pesada
y liviana al mismo tiempo, tan delicadamente equilibrado como las columnas de
luz brillante y de sombra oscura. Después
de una tormenta, cuando se formaban
charquitos de agua llovediza sobre el
piso de concreto, en los cuales se veía reflejado a trechos el cielo, el edificio podía
parecer casi completamente conceptual,
como si hubiéramos penetrado en la
mente de un dibujante militar anónimo
y flotáramos por entre sus diagramas esbozados en el aire.
El año antes de que nos instaláramos
en la mencionada casa, Chinati había
invitado a Robert Irwin a que hiciera su
voluntad con el antiguo hospital. Casi
de inmediato, ese apareamiento de sitio
y artista comenzó a parecer inevitable,
como si los primeros 80 años del edificio
hubieran sido el prólogo a la encarnación. Desde los setentas, las sutiles manipulaciones que hacía Irwin de la luz y
el espacio resultaban en la creación de
entornos fascinantes partiendo de sitios
tan escuetos como una habitación del
Museo de Arte Moderno que nadie usaba
y que se iluminaba con luz fluorescente, o
un estudio vacío en la calle Market, en Venice, California. ¿Qué podría hacer Irwin
con una estructura tan magnífica como
el antiguo hospital? Pasamos mucho
tiempo en especulaciones al respecto.
En las cálidas noches de verano, cuando
sacábamos al perro a pasear y nos acostábamos durante horas sobre el frío piso
de concreto, contemplando las estrellas,
nos preguntábamos si en algún rincón de
San Diego Irwin estaría haciendo dibujos
juguetones de este sitio.
“Lo que quisiera lograr es que uno vea lo
que ve”, me explicó una vez. “Y que, al
no llegar con prejuicios a una situación,
uno se percate de repente de una totalmente diferente estructura del estado de
lo real.” Con base en estos comentarios,
teníamos la casi certeza de que los componentes de lo que Irwin acabaría por lograr los teníamos delante de nosotros ya.
Ahí estaban; sólo hacía falta descifrarlos.
Aunque Irwin había afirmado hacía poco
en una conferencia que “en un mundo
condicional, en ocasiones un cañón militar en el patio delantero de nuestra casa
puede ser la respuesta apropiada”, pensamos que sería muy poco probable que
optara por demoler el hospital y erigir
un monumento de piedra al Cuerpo de
Transporte Motorizado. Como él mismo
dijo en 1973: “La respuesta escultural deriva todos sus indicios (razones de ser) de
su entorno … La síntesis plácida de todo
esto—al tiempo que uno experimenta
directamente el sitio—determina todas
las facetas de la respuesta escultural:
sensibilidad estética, niveles y tipos de
fisicalidad, gesto, dimensiones, materiales, tipo y niveles del acabado, detalles
50
… si la respuesta debe ser monumental o
efímera, agresiva o sumisa, útil o inútil,
escultural, arquitectónica o simplemente
plantar un árbol o tal vez no hacer nada
en lo absoluto.”
La última de estas posibilidades resultaba
la más interesante de ponderar. Quizás el
acto artístico de Irwin en este caso consistiría tan sólo en su intención de hacer
arte. En un esfuerzo por comprender los
planes del artista, quienes contemplaran
el proyecto verían el edificio con nuevos
ojos y tal vez incluso descubrirían “una
totalmente diferente estructura del estado de lo real”. Tal vez Irwin hubiera acabado ya, y así, el espacio que nos había
servido como escenario de nuestro reposo nocturno ese verano sería, de hecho,
un Irwin.
Pero no sucedió así. A la primavera siguiente, Mary y yo decidimos casarnos.
Se nos ocurrió preguntar si Chinati nos
permitiría celebrar la boda en el antiguo hospital, específicamente en lo que
había sido el dispensario, la estructura
rectangular de en medio. Cuando nos
concedieron el permiso, parecía claro
que la instalación de Irwin todavía no se
realizaba, pues de otra manera sin duda
nos habrían negado la petición. La única
condición citada por Chinati era que no
alteráramos el edificio en ningún sentido.
No podríamos, por ejemplo, fijar hierros
en las paredes para afianzar un techo de
lona. De buena gana convinimos. Ahora
nos parece obvio que la falta de techo debió habernos preocupado más, pero en
esos momentos nos parecía más bien un
atractivo. El edificio estaba abierto a la
tierra y al cielo, pero también a los usos
del pasado y los deseos del futuro, y era
en el centro de esta apertura que queríamos contraer matrimonio. Para nosotros,
la ceremonia en sí misma sería una especie de apertura, una puerta en el tiempo,
creada por el rito. Todo lo que hacía falta
era arrancar unas hierbas altas, colocar
sillas y estarnos allí entre las ruinas en
compañía de soldados muertos, enfermos y curados que presenciarían nuestra
ceremonia desde los prados, las nubes y
el cielo.
A finales de mayo, en la fecha convenida,
el sol seguramente estaría candente, y los
invitados, sin sombra donde refugiarse,
pasarían menos tiempo ponderando el
simbolismo del lugar y más tiempo acurrucados en los rincones, maldiciendo a
la pareja responsable. Decidimos improvisar un techo con largas telas blancas.
Nuestra duda era cómo asegurarlas sin
dañar el edificio. Las soluciones que se
nos ocurrieron no eran satisfactorias. Primero, cosimos bolsas horizontales en los
extremos de las telas, colocando barras
de hierro dentro de las bolsas. Un fracaso rotundo. El peso del hierro no impedía
que las telas se hundieran en el medio. Si
thought it was some of that art.” He
spat on the ground.
“Who got married?” another man
said.
“I did.”
A woman took a long drag of her cigarette. “Why would anyone want to
get married?” she said.
The bikers left soon after that. “Those
guys were menacing,” my mother
said, as they roared down Pinto
Canyon Road. For a long while after
they’d gunned off, we still heard the
thunder of their bikes crossing town,
a distant roar that struck me, in its
presistence, like the buzz of the past.
The bikers’ small sound out on the
aural horizon seemed as near and
far as everyone else who’d stopped
at the hospital before carrying on—
agregáramos más barras se romperían
las costuras. Para mayor desgracia, la
parte superior de las paredes era muy
áspera y con cualquier movimiento de
la tela se desgarraría. Se aproximaba el
fin de semana de la boda, y nuestra estrategia textil seguía siendo enteramente
hipotética.
El día antes de la ceremonia, se convocó
en el sitio un nutrido grupo de trabajadores. Durante toda la tarde se escucharon
martillazos, el ruido de palas cavando
hoyos y el chirrido de sierras y taladros.
Sin embargo, como el venerable bosque,
el carácter del lugar no cambió a pesar
del torbellino. Entre carpinteros y pintores e invitados a la boda subidos en escaleras y perros jugando entre la muchedumbre y pizzas que llegaban y una ansia general, el sitio no nos parecía menos
mi mamá. En el porche los motociclistas,
su ropa llena de polvo, bebían cerveza,
comían sandwiches y hacían un alboroto. Un perro escuálido corría de acá para
allá, sacando el pecho. Iban de viaje
desde San Angelo a Alpine, dijo uno de
los hombres, y siempre aprovechaban la
ocasión para visitar el hospital de Marfa.
Detrás de ellos, en el dispensario, vimos
una escena de destrucción total. Nuestra
capilla había resistido la intemperie justo
el tiempo necesario para que nos casáramos; luego se rindió ante las telas, algunas desgarradas ondulando en la brisa,
otras manchadas de tierra por el suelo,
otras colgadas todavía de las paredes.
Maderas rotas se escondían entre la hierba, al lado de puntas de soga deshilachadas y programas de mano tirados sobre el
piso de concreto. Los motociclistas vieron
los estragos y se quedaron perplejos. Se
sorprendieron al saber que estas sobras
eran lo que quedaba de una boda.
“Ya sabía yo que era algo grave”, declaró un hombre. “Pensé que sería una de
esas obras de arte”, agregó, escupiendo
en el suelo.
“¿Quién se casó?” preguntó otro.
l am otte / si lve r s t e i n w eddin g , may 2004, f ort d . a. r u s s el l ho s pital , MAR FA, T E X AS.
problematic was that the rough top
edge of the wall shredded anything it
touched. The slightest movement back
and forth over this scarred concrete
made quick work of the lightweight
cotton we’d purchased in unadvisable bulk. By the wedding weekend
our cloth attachment strategy was still
entirely hypothetical.
The day before the ceremony a sizable work party deployed to the
site. Throughout the afternoon the
building rang with clangs of hammers and shovels and whines of
saws and drills. Like an old forest,
though, its fundamental character
was unchanged by tumult. Crowded
with carpenters and cabinetmakers
and painters and wedding guests on
ladders and dogs wrestling underfoot and pizzas arriving and jangly
anticipation all around, it seemed
no less dignified than it had on those
silent evenings, a year before, when
we had come alone to lie on the
cold slab and wonder about Irwin.
The next morning, we hoisted the
cloths into position and were married
beneath them. The wind had picked
up, and they snapped like sails on a
ship run aground. The people who
had helped hang them made a good
portion of our guests. They stood and
stared nervously at their handiwork.
Every previous attempt to hang the
cloths had failed within an hour. This
time the job held.
It didn’t last though. The next morning, bleary-eyed, relaxed, fiddling
with the new ring around my finger,
I drove to the hospital with my parents to clean up the site. Pulling up
to the place, we found a half-dozen
motorcycles parked on the gravel.
“Uh-oh,” my mother said. Up on the
porch, dusty bikers drank beer and
ate sandwiches and made a generally raucous scene. A runty dog trotted back and forth, chest jut out. They
were on their way from San Angelo
to Alpine, one man said, and always
made a point of stopping at the hospital in Marfa. Behind them, in the dispensary, we glimpsed a scene of total
destruction. Our chapel had withstood the elements just long enough
for us to wed, then surrendered itself
entirely to ruin—ripped cloth flapped
in the breeze, dirt-stained cloth lay
balled up on the ground, cloth tatters
hung from the walls, broken dowels
hid in the grass, frayed ends of rope
and a few discarded programs littered the slab. The bikers had been
wondering about the wreckage. It
surprised them to hear a wedding
had left these remainders. “I knew
it was something,” one man said. “I
“Yo.”
Una mujer le dio una larga chupada a su
cigarrillo. “¿A quién se le ocurre casarse?”, indagó.
Los motociclistas se fueron al poco rato.
“Esos tipos tenían mala traza”, dijo mi
mamá mientras se alejaban estruendosamente los viajeros por la calle Pinto Canyon. Durante varios minutos seguimos
escuchando el fragor de las motos, un
sonido que me impresionó por su persistencia, como el zumbido del pasado.
El leve ruido que hacían ya en el horizonte auditivo me parecía tan cercano y tan
lejano como todos los demás que habían
pasado por el hospital antes de seguir su
vida—soldados dormidos recuperándose
en sus camas iluminadas por el sol, enfer-
El éxito duró poco. A la mañana siguien-
the sleeping soldiers recuperating in
their bright sunlit beds; the nurses on
quiet rounds through the shadows in
the courtyard; the doctors from elsewhere assigned to the desert; an
occasional migrant catching a few
hours of sleep in the dead of night;
picnickers on the porch; horses grazing in the high grasses; Mary and I;
and all of us with our unknown lives
soon to find fellowship in the term
“prior usage,” in the histories of the
former post hospital at Camp Marfa,
later Fort D.A. Russell, which is now
slated to be transformed into a permanent installation by the American
artist Robert Irwin.
te, sintiéndome amodorrado pero a gus-
Jake Silverstein is a Senior Editor at Texas
Jake Silverstein es redactor principal de la revista
to, dándole vueltas al nuevo anillo en mi
Monthly and a Contributing Editor at Harper’s
Texas Monthly y colaborador de Harper’s Magazi-
dedo, acompañé a mis padres al lugar
Magazine. He was formerly a reporter at the
ne, habiendo sido anteriormente reportero del Big
para hacerle una limpieza. Al llegar vi-
Big Bend Sentinel. He lives in Austin.
Bend Sentinel. Vive actualmente en Austin.
distinguido que hacía un año, en aquellas
noches silenciosas cuando nos habíamos
acostado sobre el frío concreto para reflexionar sobre Irwin y su proyecto. A la
mañana siguiente, izamos las telas, las
aseguramos en su sitio y, debajo de ellas,
nos casamos. Pero el viento había arreciado, y las telas se rompieron como las
velas de un barco varado. Las personas
que habían ayudado a colocarlas constituían una porción considerable de la concurrencia. Se detuvieron unos momentos
para apreciar el fruto de sus esfuerzos.
Todos los intentos anteriores de colocar
las telas habían fracasado. Esta vez, sin
embargo, permanecían intactas.
mos media docena de motocicletas estacionados en la grava. “Ay, ay, ay” dijo
51
meras entregadas a su trabajo entre las
sombras del patio, médicos llegados de
otros lugares para ejercer su profesión en
el árido desierto, uno que otro migrante
tumbado para robar unas horas de sueño
entre las tinieblas, gente comiendo en el
porche, caballos pastando en el prado,
Mary y yo, y todos nosotros, con nuestras
vidas desconocidas, que pronto nos veríamos solidarizados por el concepto del
“uso anterior” en las historias del antiguo
hospital del Campamento Marfa, conocido posteriormente como el Fuerte D.A.
Russell, el cual está destinado a ser transformado en una instalación permanente
del artista americano Robert Irwin.
seemed the second most interesting.
So I was a surveyor for a while. Then
that changed. But it was nice for a
few months. After that it wasn’t bad
either. We worked with Korean construction companies who did most of
the building. I learned what I could
so that I could act smart when the
officers turned up. They knew even
less than I did about it all. I’d try to
explain what was getting done. For
a long time I was in charge of installing all of the pipes and boilers and
everything else in a big boiler plant.
I inherited the job from someone
else. It was already well underway.
The Koreans were really doing it and
I was supposed to be in charge. I
could talk to the officers as if I really
knew what all the pipes did. It wasn’t
bad. I was very lucky they put me into
that unit. It was all very casual. There
were no definite hours. You never
really saw the officers. It was better
than being left in the infantry. They
just had those guys marching all the
time. That’s all they did: around and
around.
t uc h m a n : Did you ever talk to Bob
Morris about his experiences in an
engineering unit in Korea?
judd : I don’t know Morris very well.
I don’t like him and I don’t like his
work. I’ve only talked to him a little
bit—and that was years ago.
t uc h m a n : Did you draw? You mentioned drafting.
judd : A little. I would have had to
learn it the same way I had to learn
how to survey. I was just doing what I
was told to do.
t uc h m a n : How did your sister get a
job working at Arts? Was your family
interested in contemporary art?
judd : No, not at all. She wanted to
do something that had to do with art.
She was interested in architecture
and went on her own looking for a
job. I didn’t know anyone there. She
didn’t want some idiot secretarial
job. Certainly it was a secretarial
job, but at least one in a more interesting context.
t uc h m a n : Did she make you more
familiar with the avant-garde? You
mentioned a cover by Franz Klein.
judd : No, at that time I already knew
all I was going to know. I don’t think
she worked there when that cover and
the other covers were made. That’s
when Belle Krasner was editor. My
sister worked there part-time when
Hilton Kramer was editor and with
the woman who was there between
Belle Krasner and Hilton Kramer.
t uc h m a n : How did you choose the
artists with whom you studied at the
Art Students League?
Ph y l l i s T u c h m a n
An Interview
with
Donald Judd
4 Ju n e 19 7 6
This interview is published here for the first time
with the kind permission of Phyllis Tuchman and
the Judd Foundation.
P h y l l i s t uc h m a n :
As a child growing up in the heartland, were you
familiar with paintings by Curry and
Benton?
D o n a l d judd : Sure. The first thing
I ever saw was a portfolio of reproductions probably put out by the
Omaha World Herald. It had classic
European things as well as reproductions of Curry, Benton, and Wood. I
don’t know if I saw actual paintings
or not. There wasn’t much art in
Omaha or Kansas City. I didn’t go to
the museum until I was a teenager.
I remember some Rembrandts and
some old stuff.
t uc h m a n : Did you learn anything
from regional art?
judd : Curry, Benton, and Wood
were pretty bad artists. Even the reproductions did not hold up. I remember distinctly not liking the distortions
in Benton. I saw Curry in the Capitol
in Wichita, Kansas when I got out
of the army. I was still pretty young,
nineteen or so.
t uc h m a n : In the army, how did you
get assigned to an engineers unit?
judd : It was pure luck. I was in the
infantry and was shipped to Korea.
This was before the war. It was a
year or so after World War II. We
occupied Korea after we seized it
from the Japanese. At what’s called
a replacement depot, they called
out six names, put us in a truck, and
took us away. This engineering company was almost independent of anything. I was very lucky. I had been
badly mistreated by the army for six
months. So I was surprised by all
this. They asked me what I wanted to
do. Of course, drafting seemed the
most interesting. But after a couple of
weeks, it turned out that they didn’t
need another person. Surveying
p h y l l i s t uc h m a n
Una entrevista
con Donald Judd
4 d e ju n i o d e 1 9 7 6
Esta entrevista es publicada aquí por la premer
vez con el permiso de Phyllis Tuchman y la Judd
Foundation.
P h y l l i s Tuc h m a n :
Durante tu niñez,
cuando viviste en la región central de
Estados Unidos, ¿conocías las pinturas
de Curry y Benton?
D o n a l d judd :
Claro. Lo primero que
vi fue un portafolio de reproducciones
editado probablemente por el Omaha
World Herald. Contenía cosas del clasicismo europeo junto con reproducciones de Curr y, Benton y Wood. No sé si
entre ellas había verdaderas pinturas
o no. No había mucho arte en Omaha
ni Kansas City. No visité el museo hasta ser adolescente. Recuerdo algunas
obras de Rembrandt y otras antiguas.
Tuc h m a n :
¿Aprendiste algo del arte
regional?
judd :
Curry, Benton y Wood fueron
artistas bastante malos. Incluso las reproducciones no conservan mucho valor. Me acuerdo muy bien que no me
gustaron las distorsiones en la obra de
Benton. La de Curry la vi en la capital de Kansas, Wichita, cuando salí del
Ejército. Todavía era bastante joven;
tendría unos 19 años.
52
Tuc h m a n :
En el Ejército, ¿cómo fue que
te asignaron a una unidad de ingenieros?
judd :
Pura suerte. Estaba yo en la in-
fantería y me mandaron a Corea. Esto
era antes de la guerra, más o menos
un año después de la Segunda Guerra
Mundial. Ocupamos Corea después de
quitársela a los japoneses. En lo que
llaman una estación de reemplazo,
llamaron seis nombres, nos subieron a
un camión y se nos llevaron. La unidad
de ingenieros era independiente de
casi todo. Tuve mucha suerte. El Ejército me había tratado muy mal durante
seis meses, así que todo esto me vino
de sorpresa. Me preguntaron qué quería hacer. Por supuesto, el dibujo me
parecía lo más atractivo. Pero después
de un par de semanas, resultó que no
necesitaban a nadie más. La agrimensura me pareció lo más interesante después del dibujo, y la practiqué por un
rato. Y luego eso cambió, pero estuvo
agradable por unos cuantos meses. Entonces todo cambió, pero estuvo suave
por un par de meses. Luego tampoco
estuvo mal. Trabajamos con compañías
coreanas que hacían la mayor parte de
la construcción. Aprendí lo que podía
hacer para lucirme cuando se presentaban los oficiales, que sabían aun menos que yo acerca de todo aquello. Yo
trataba de explicar qué era lo que se
estaba haciendo. Por mucho tiempo estuve a cargo de instalar toda la tubería
y los calentadores y todo lo demás, un
puesto que heredé de otro. Todo estaba ya en camino. En realidad los coreanos lo realizaban, pero se suponía
que yo estaba a cargo. Yo hablaba con
los oficiales como si de veras supiera
la función de toda aquella tubería. No
estuvo mal. Fue una suerte para mí que
me asignaran a esa unidad, donde no
había presiones. Las horas de trabajo
eran flexibles. Uno nunca veía a los oficiales. Fue mejor que estar en la infantería, donde no hacían más que marchar todo el tiempo y por todas partes.
Tuc h m a n :
¿Hablaste alguna vez con
Bob Morris acerca de sus experiencias
en una unidad de ingenieros en Corea?
judd :
No conozco bien a Morris. No me
cae bien; me cae bien su obra. Sólo he
hablado con él un poquito—y eso hace
varios años.
Tuc h m a n :
Mencionaste el dibujo. ¿Te
dedicaste a dibujar?
judd :
Sí, un poco. Hubiera tenido que
aprenderlo de la misma manera como
tuve que aprender la agrimensura. Hacía sólo lo que me mandaban.
Tuc h m a n :
¿Cómo consiguió tu herma-
na su trabajo en Artes? ¿Tu familia se
interesaba en el arte contemporáneo?
judd :
No, para nada. Ella quería hacer
algo que tuviera que ver con el arte.
There was no choice. I was
very ignorant about the whole thing.
I was serious about realistic art. You
forget those little things. So I didn’t
go to Vytlacil or any other guy. It
might have done me some good. I
got dissatisfied with it all on my own.
Maybe it sticks better. Anyway, I was
very slow.
t uc h m a n : During the 1950s, who
did you know, with whom did you
discuss art?
judd : Not many people. I was really
by myself. I didn’t make any effort to
go down to the Cedar Bar or any of
those places. Once in a while, someone would haul me along. Once I
was in a group show at the Camino
Gallery and Leon Smith and some-
body else came to look at my work to
approve one little painting.
t uc h m a n : But you had two solo painting shows at the Panoras Gallery.
judd : That was a junky gallery. This
guy had nothing in mind. He sold
paint and rented this space. It was on
56th Street. It was a dumb situation.
Mainly I bought supplies there.
t uc h m a n : Your shows at the Panoras
Gallery were reviewed.
judd : Yeah. But they didn’t mean too
much to me. I wasn’t satisfied with the
paintings and I felt I had too far to
go. It’s nice to read good reviews but
somehow it didn’t register. I’m skeptical of reviewers anyway. It often
doesn’t come home too much.
t uc h m a n : Did you enjoy painting?
Le interesaba la arquitectura, y ella
sola se metió a buscar trabajo. Yo no
conocía a nadie allí. Ella no quería un
empleo cualquiera como secretaria. En
realidad era un trabajo de secretaria,
pero dentro de un contexto más interesante.
Tuc h m a n :
¿Te familiarizó ella con la
vanguardia? Mencionaste una cubierta
hecha por Franz Klein.
judd :
No, en esa época yo ya sabía
todo lo que iba a saber. No creo que
ella trabajara allí cuando se hicieron ésa y las demás cubiertas. Eso
fue cuando Belle Krasner estuvo a
cargo de las ediciones. Mi hermana
tenía un trabajo en medio tiempo
allí, cuando Hilton Kramer estuvo a
cargo, y colaboró con la mujer que
ocupó el cargo entre Belle Krasner y
Hilton Kramer.
Tuc h m a n :
¿Cómo escogiste a los artis-
tas con quienes estudiaste en la Liga de
Estudiantes del Arte?
judd :
No los escogí. Yo era ignorante
del todo. Tomaba en serio lo del arte
realista. A uno se le olvidan estas cositas. Yo no fui con Vytlacil ni con nadie.
Tal vez me hubiera servido. Por fin me
aburrí yo solo, aunque tardé en hacerlo.
Tuc h m a n :
Durante los cincuentas, ¿qué
amistades tenías con quienes hablabas
del arte?
judd :
No mucha gente. En realidad es-
taba solo. No me esforzaba por ir al
Cedar Bar o a ninguno de esos lugares.
De vez en cuando alguien me llevaba;
una vez exhibí con otros artistas en la
Galería Camino, y Leon Smith vino con
alguien para ver mi obra y habló bien
de una de las pinturas mías.
Tuc h m a n :
Pero exhibiste tus obras en
dos ocasiones en la Galería Panoras.
judd :
Ésa era una galería de segunda
categoría. El dueño no tenía nada en
claro. Vendía pintura y rentaba un espacio en la calle 56, una situación absurda. Más que nada, yo compraba mis
artículos allí.
Tuc h m a n :
Tus exhibiciones en la Gale-
ría Panoras fueron reseñadas.
judd :
Sí, pero no me importó mucho.
No me sentía satisfecho con las pinturas, como que me faltaba mucho camino que recorrer. Las reseñas favorables
de alguna manera no me impresionaron, y no me fío mucho de los reseñadores.
Tuc h m a n :
judd :
¿Disfrutaste al pintar?
Sí, y lo hice por mucho tiempo.
Pero no conseguí que todo cuajara.
Hice muchas pinturas.
Tuc h m a n :
¿Sabías lo que no estaba
cuajando?
judd :
Yo pintaba a la antigua, cuadros
derivados el Cubismo, pero sin tomar
conciencia plena. Algunos son bastante
ignorantes. Pero es difícil hacer un gran
salto. Siempre me gustó la obra de Pollock. Me di cuenta en el momento que
la vi que era algo importante y poco común. Pero no lograba hacer el salto desde las pinturas que hacía a la escala y la
frontalidad y la importancia del material y el color y todo aquello. Te preocupas por perder lo poco que tienes, y era
bien poco en aquel momento. Me costó
mucho trabajo comprenderlo todo.
Tuc h m a n :
¿Qué tratabas de lograr a
mediados de los cincuentas con tus colores grises y limitados?
DONAL D J UDD , c a. 1 9 7 2 .
judd :
53
judd :
En aquellas pinturas hay ciertas
cualidades que conservo y que todavía
me interesan. No es fácil fortalecer esas
cualidades. En esas pinturas hay colores que todavía me gustan y que toda-
I liked it. I did it for a long time.
I couldn’t get it all to come together. I
did a lot of paintings.
t uc h m a n : Did you know what it was
that you weren’t getting together?
judd : They were old-fashioned.
They’re derived from Cubism but not
in a very aware sort of fashion. Some
of them are rather ignorant. But you
just can’t make a big jump. I always
liked Pollock’s work. I realized when I
saw it that it was something important
and unusual. But I couldn’t make the
jump from the paintings I was doing
to the scale and the frontality and the
importance of the material and the
color and all those things. You worry
about losing the little you have which
is very shaky at that point. I was very
backward about it all. It took me a
long time to figure it all out.
t uc h m a n : What were you trying to
accomplish during the mid-fifties with
a limited and grey palette?
judd : There are certain qualities in
those paintings which are things I
still have and am interested in. It’s
not easy to make those qualities
stronger. There are certain colors in
those paintings that I still like and
use. Other qualities are not so great.
If you fool around with a landscape
scheme that’s old-fashioned, grey is
the color. You can’t make very bright
colors if there is any kind of realism in it; and they were kind of half
abstract. Also, I was making rather
large, empty areas against smaller,
brighter ones. They’re reproduced in
the Ottawa catalogue. After a certain point, I was certainly interested
in abstraction, but it was still based
on landscape. I was very slow in taking it further.
t uc h m a n : Did you find Frank Stella’s
stripe paintings liberating?
judd : I was well underway at that
point. They were interesting. I was
wary of geometry because mostly I
associated it with Mondrian. Frank’s
paintings have no purist—if you want
to use that word—quality whatsoever
in their symmetry. That was pretty interesting. When were they shown?
t uc h m a n : December, 1959 at the
Museum of Modern Art.
judd : Maybe I wasn’t so far along.
I was wary about geometry. Frank’s
paintings were certainly well ahead
of anything I could do.
t uc h m a n : Do you think that their being monochromatic made it easier
for you to make objects that were just
one color?
judd : That’s an idea. But it’s not only
Frank. There was Yves Klein. It’s a
strong characteristic of several people, Newman, Rothko, even Noland
to some extent. I mean, the limitation
of color. So it’s not really Frank. I’d
seen and liked paintings by Klein early on. And the reduction of the number of colors, it’s not a reduction of
color. The reduction of the number is
something that happened slowly with
me without much regard for anything
else. It was an effort to get brighter
and stronger color, to make more of
the color. If you like cadmium red
light, you make more of it. Cadmium
red light is a color I always liked, but
there are a lot of those colors I developed. When the color becomes very
important, you have to have fewer
colors that are shades and greys.
t uc h m a n : Do you feel there’s one
quality that asserts your work more
as objects and less as sculpture?
vía utilizo. Y hay otras cualidades que
no son tan positivas. Si quieres trabajar
con un esquema de paisaje tradicional,
el gris es el color ideal. No puede haber
colores muy brillantes si vas a tender al
realismo, y esas obras eran medio abstractas. También, estaba creando áreas
más bien grandes y vacías, yuxtapuestas a otras más pequeñas y más coloridas. Éstas se reproducen en el catálogo
Otawa. Ya después de cierto momento,
me interesaba definitivamente el abstraccionismo, pero todavía radicado en
el paisaje. Tardé bastante en llevarlo
un paso más allá.
Tuc h m a n :
¿Encontraste liberadoras las
pinturas a rayas de Frank Stella?
judd :
En ese momento yo ya estaba
bien entrado en lo mío. Los encontré
interesantes. Desconfiaba un poco de
Y la reducción es en el número de colores, no en el color mismo. En mi caso la
reducción del número fue gradual, sin
tomar muy en cuenta otros factores. Fue
un esfuerzo por conseguir colores más
profundos e intensos, por lograr más
a través del color. Si te gusta el rojo
cadmio claro, lo utilizas más. Siempre
me había gustado el rojo cadmio claro,
pero hay muchos otros colores que desarrollé. Cuando el color llega a tener
mucha importancia, tienes menos colores que son matices y tonos de gris.
Tuc h m a n :
¿Te parece que hay una cua-
lidad en especial que defina tu obra
más como objetos y menos como escultura?
judd :
Sí, el color.
Tuc h m a n :
judd :
¿Son objetos y no escultura?
Nunca los concebí como escul-
tura. Y como vengo repitiendo, no se
derivan de la escultura.
Tuc h m a n :
judd :
¿Todavía piensas así?
Sí. ¿Sabes? No tuve casi nada
que ver con David Smith. Siempre me
gustó su obra, pero no tenía nada que
ver conmigo. Él no es ningún Jackson
Pollock, y ésta es una de las razones
por las que tal vez no me influyó. Hace
mucho aprendí algo de su obra, o pedí
prestado algo: lo lateral, el movimiento
hacia los lados, como el Paisaje del río
Hudson. Intenté usarlo en algunas pinturas. Tiende a aplanar, sobre todo en
los bordes del cuadro.
Tuc h m a n :
DONAL D JU DD , UNT I T LED , 1956, O I L O N C ANVAS.
judd :
¿Recuerdas cómo fue que
decidiste combinar la madera con el
metal y con el plástico?
judd :
Las piezas eran principalmente
de madera, obviamente. Es simplemente un caso de dos superficies distintas,
dos colores diferentes. Supongo que
eran de madera porque nunca se me
ocurrió hacerlos de otra manera, tomando en cuenta el dinero disponible.
judd :
Yeah. Color.
t uc h m a n : They’re objects, not sculpture?
judd : I never thought of them as
sculpture. And, as I keep saying, it
did not come out of sculpture.
t uc h m a n : Do you still feel this way?
judd : Yeah. You know, I had almost
nothing to do with David Smith. I
always liked his work. But it just
had nothing to do with me. He’s
not Jackson Pollock by a long shot,
which I guess is one reason I wasn’t
influenced by him. A long time ago, I
learned something from his work, or
took a little bit: the lateral, sideways
movement in things like Hudson River
Landscape. I tried to use it in some
of the paintings. It’s very flattening,
much more in the edges.
t uc h m a n : Do you remember how
you decided to mix wood and metal
and wood and plastic?
la geometría porque la asociaba principalmente con Mondrian. Las pinturas de
Frank carecen de cualidades puristas,
si quieres emplear ese término, dentro
de su simetría. Aquello fue bastante interesante. ¿Cuándo se exhibieron?
Tuc h m a n :
En diciembre de 1959 en el
Museo de Arte Moderno.
judd :
Quizá no iba tan adelantado. Yo
desconfiaba de la geometría. Las pinturas de Frank eran más avanzadas que
cualquier cosa que yo podía hacer.
Tuc h m a n :
¿Crees que el hecho de ha-
cer objetos monocromos hacía más fácil el trabajo?
judd :
Tal vez sí. Pero no era sólo Frank.
También estaba Yves Klein. Es una fuerte característica de muchos artistas:
Newman, Rothko y hasta Noland en
cierto grado. Es decir, la limitación del
color. Así que no se trata de Frank del
todo. Desde mucho antes yo había visto
pinturas de Klein y me habían gustado.
54
El plástico y el metal eran mucho más
caros, y por eso no era muy probable
que resultara una obra principalmente de plástico con un poco de madera.
Más bien al revés. Pasé mucho tiempo
buscando. Me topaba, por ejemplo, con
un bonito tubo de aluminio en la calle
Canal, y me lo compraba.
Tuc h m a n :
¿Tu recortabas esos mate-
riales?
judd :
No. El plástico era imposible de
cortar. Pero esa tira morada en la obra
diagonal la mandé cortar a la medida.
Los tubos de aluminio generalmente los
dejaba como estaban y hacía la obra
acomodándola a los tubos.
Tuc h m a n :
¿Estabas haciendo algo pa-
recido a lo que hacían Frank Stella y
Carl Andre en esa época?
judd :
La obra de ellos era muy diferen-
te de la mía. Yo no hacía repeticiones.
En las primerísimas progresiones, como
la que es propiedad de Jenny Licht, el
I liked Kusama’s paintings a great
deal. She was a much better artist than I was at that time. I was impressed by all that. I have a big white
painting by her downstairs [see ill.
p. 56]. Her objects went downhill.
The first ones aren’t bad. I bought
the white painting out of the show
she had at the Brata Gallery. About a
year ago, I found out that Frank Stella
tubo era el punto de partida. Lo adquirí
en la calle Canal, ya de cierto largo.
La pieza se desarrolló a partir de esa
realidad. No se trata de repetir. En realidad comenzó al ver tres de mis placas
de madera en la pared de la Galería
Green. Las formas repetidas eran agradables, y eran formas que yo ya había
hecho. Las filas de cajas y todo aquello
surgieron de unas unidades que hice yo
t uc h m a n :
How did you get to show
at the Green Gallery?
judd : I lived in a loft on 19th Street
and 4th Avenue. Yayoi Kusama, who
lived below me there, helped me find
the place. Bellamy came to see her
work and she brought him upstairs.
Not that he did anything about it
right away. I never went to any galleries to try to have a show. By the
time my work got to where I liked
it, the show came along naturally. I
didn’t take the gallery business very
seriously. The idea of making money
from art was so remote.
todos parecen creer, no creo que Bellamy comprendiera bien de lo que se
trataba todo aquello. Ahora estoy enojado con él por otras razones. Se quedó con la caja roja con las divisiones y
la colocó en la oficina que tenía en la
galería, y la gente se sentaba todo el
tiempo en ella.
Tuc h m a n :
¿Cuánta importancia tiene
para un artista inventar algo?
para mis propios propósitos.
Tuc h m a n :
judd :
¿Crees que son cajas?
Es argot.
Tuc h m a n :
¿Cómo llegaste a exhibir en
la Galería Green?
judd :
Yo vivía en un pequeño apar-
tamento, un alto en la Calle 19 y la
Cuarta Avenida. Yayoi Kusama vivía
f r a n k s t e l l a , valparaiso flesh and green,
19 63, me ta l l ic pa i n t o n c a n va s .
The pieces were obviously primarily wood. It’s just a case of two
different surfaces, two different colors. They were wood because I never
thought otherwise, I suppose, considering the money available. The
plastic and the metal was much more
expensive. So, it wasn’t very likely
that it would mostly be plastic and the
smaller area, wood. It was the other
way around. I spent a lot of time looking around. I’d see a nice piece of
aluminum tubing or a strip of plastic
on Canal Street and I’d buy it.
t uc h m a n : Did you trim them?
judd : No. Plastic was impossible to
cut. But that purple strip on the diagonal one I had cut to order. The aluminum tubes I generally left alone and
made the piece fit the tubes.
t uc h m a n : Were you doing something similar to what Frank Stella and
Carl Andre were doing at the time?
judd : That’s very different from me.
I wasn’t repeating. The very early
progressions, like the one owned
by Jenny Licht, that tube was a given. I bought it on Canal Street at a
certain length. The piece developed
from that. It’s not about repeating. It
actually started with seeing three of
my wood plaques on the wall at the
Green Gallery. The repeated shapes
were nice. They were shapes I’d already made. The rows of boxes and
all that really come out of units I made
myself to suit my own purposes.
t uc h m a n : Do you feel they’re boxes?
judd : That’s slang.
debajo en el mismo edificio y me ayudó a encontrar el lugar. Vino Bellamy
para ver la obra de ella, y ella lo subió
a mi apartamento. Él no hizo nada al
respecto inmediatamente. Nunca fui a
ninguna galería para buscar la oportunidad de exhibir. Pero ya para cuando
mi obra estaba resultando como yo la
quería, la exhibición fue el resultado
bought one out of the same show. I
didn’t know Frank then.
t uc h m a n : What was the Green
Gallery like?
judd : The Green was not cohesive.
Flavin, Morris, some others and I
were certainly juniors to the Pop artists. That was a pain in the neck. That
was always the case. Every show
Bellamy would have a big Segal in
the corner which took up a quarter of
the gallery. Not every show, but quite
a few of the group shows. Contrary
to what everybody seems to think, I
don’t think Bellamy really knew what
it was all about. I’m mad at him for
other reasons now. He kept the red
box with the divisions cut into it in his
back room office and people sat on it
all the time.
t uc h m a n : How important is it for an
artist to invent something?
judd : It’s very important, but it isn’t so
much to be first. It’s that you’ve found
something that does what you want.
In order to do something clearly and
strongly, you pretty much have to invent it. Otherwise you’re not going
to know what it means. I’m the only
person who knows what all those
things I’m interested in really mean.
Nobody else is going to do anything
but ruin it.
t uc h m a n : What do you think is the
most perceptive thing that’s been
written about your art?
judd : Not much, really. There’s very
little. I need to go back and read
Agee’s. There was a piece—it’s not
exactly about my work—it’s about
fending off some of the clichés and
natural. Yo no tomaba muy en serio lo
de las galerías. La idea de ganar dinero
a partir del arte era muy remota.
Me gustaban bastante las pinturas de
Kusama. Ella era una artista mucho
mejor que yo en ese tiempo. Me impresionó todo aquello. Tengo una pintura
suya blanca de gran tamaño en el primero piso de mi casa. Pero los objetos
que ella hacía perdían calidad. Los primeros no están mal. Compré mi pintura
blanca en la exhibición que tuvo en la
Galería Brata. Hace un año, aproxima-
DO NALD JU DD , UNT I T LED ( D S4 4) , 1 9 6 3 , P UR P LE LA C Q UER ON
ALUM INUM AND L IGH T CA D mI U m RE D ON W O OD.
judd :
damente, me enteré que Frank Stella
compró una en la misma exhibición. En
ese entonces yo no conocía a Frank.
Tuc h m a n :
¿Cómo
era
la
Galería
Green?
judd :
No muy cohesiva. Flavin, Morris,
algunos otros y yo éramos de menor
importancia que los artistas pop, una
realidad dolorosa pero constante. En
todas las exhibiciones que hacía Bellamy había una obra grande de Segal
en un rincón y que ocupaba la cuarta
parte del espacio de la galería. No en
todas las exhibiciones, pero en muchas
de las grupales. A diferencia de lo que
55
judd :
Es muy importante, pero no
importa tanto ser el primero. Lo que
cuenta es que encuentres algo que logre tu propósito. Para hacer algo con
claridad y confianza es casi inevitable
inventarlo tú mismo. De otra manera no
vas a saber qué significa. Yo soy la única persona que en realidad sabe qué
significan todas aquellas cosas que me
interesan. Otra persona no haría otra
cosa que arruinarlo.
Tuc h m a n :
¿Qué observación hecha con
respecto a tu arte te ha parecido la más
acertada?
judd :
En realidad se ha dicho muy poco
que sea acertado. Necesito volver a
leer lo de Agee. Hay un artículo—no
precisamente acerca de mi obra—escrito por un canadiense sobre la exhibición de Otawa que habla de cómo
evitar los lugares comunes en el arte, y
es bastante bueno pero se trata más de
cómo desembarazarnos de unos conceptos tontos. Salió en Arts Canada el
invierno pasado. La mayoría de lo que
se ha escrito es muy tradicional.
Tuc h m a n :
¿Qué problemas ves tú con
respecto a la crítica del minimalismo?
judd :
De entrada, odio el término mi-
nimalismo. De ninguna manera existió
un grupo. Es una invención, como un
truco publicitario. Y fue como hacerle
un flaco ser vicio al arte pop. Es sólo
una especie de estrategia publicitaria
basada en la historia del arte, donde se
piensa que todo se deriva de estilos y
grupos, y este concepto resulta bastante dudoso si bien se mira. Como te he
dicho, yo no conocía a toda esta gente.
Y todos ellos se desarrollaron como artistas en diferentes épocas. Mi relación
yay oi ku s ama, no. 2, 1959. oil o n c a n va s , 72 x 108 i n . ( y k / n -13)
all that by a guy in Canada in regard
to the Ottawa show. It’s a fairly good
piece, but it’s more about getting rid
of some of the stupid ideas. It was in
Arts Canada last winter. Most of the
writing is very standard.
t uc h m a n : Do you have problems
with the criticism of Minimalism?
judd :
Well, I hate the term
Minimalism. There was in no way a
group at all. It’s a real concoction.
It’s a publicity thing. And it wasn’t
very good to do to Pop Art, either.
It’s just some sort of publicity thing
which comes from art history where
they think everything comes from
styles and groups and so forth, which
is kind of doubtful anyway, if you go
back and look at it. As I told you before, I didn’t know all these people.
And all these people developed at
different times. Flavin is the only one
I had anything to do with, and it’s not
as though we influenced each other.
We were friends. We respected each
other’s work. And we were both doing what we were doing when we
met each other.
t uc h m a n : Do you have any feelings
about being seen as an archetype as
well as a fall guy?
judd : What do you mean by fall guy?
They can damn it, if they like. Actually,
I prefer if they damn my work rather
than use the word Minimal. I hate it
when—and this is one of my original
grievances against Morris and also
everyone else who does it—they
keep talking about Minimal Art. It’s
just this big vague thing. At least they
can identify the people and deal with
what’s actually been done. But I do
not think there is a group. [William]
Rubin has a right to attack it. Let him
attack the thing. It would be much
better to clear it away and talk about
the particular people and particular
pieces. I get tired of all the articles.
Nobody writes an article unless they
love the artist. And that gets to be
a bore. Somebody ought to write
an article when they think the artist
sucks, is not so bad, not so good, in
between, when they hate him.
t uc h m a n : When your wall pieces
are installed, should they be a certain height?
judd : There really is a standard
height, but people don’t seem to
know this. I would think it would be
common knowledge. Somehow they
don’t pay attention. There is a little
bit of leeway, but it’s only 61 inches
to 63 inches.
t uc h m a n : And is that because of
your height?
judd : Yes. But I think it could be a
little bit lower for somebody else.
Maybe. The idea is to see a little bit
of the top because if it is dead on,
más directa fue con Flavin, pero no se
puede decir que él y yo nos influenciáramos mutuamente. Éramos amigos, y
ambos respetábamos la obra del otro.
Cada uno de nosotros se dedicaba a lo
suyo cuando nos conocimos.
Tuc h m a n :
¿Cómo te sientes con respec-
to al hecho de que eres visto como un
arquetipo y al mismo tiempo como un
chivo expiatorio?
judd :
¿Qué quieres decir con chivo ex-
piatorio? Que condenen mi obra si les
da la gana. En realidad, prefiero que la
condenen a que empleen el término mínimo. Odio las constantes referencias
al arte minimalista, y ésta es una de
mis quejas originales en contra de Morris y contra otros que dicen lo mismo.
Es un concepto tan vago. Al menos pueden identificar a los artistas y hablar
sobre lo que de veras se ha hecho. Pero
no creo que exista el grupo. [William]
Rubin tiene derecho a atacarlo. Sería
mucho mejor prescindir de términos y
hablar de personas concretas y obras
concretas. Me cansan todos los artículos. Nadie escribe un artículo sobre un
artista que no le encante, y eso es muy
aburrido. Los artículos deben ser escritos por personas que piensan que el artista es un cero a la izquierda, o no es
ni malo ni bueno, o cuando lo odian.
Tuc h m a n :
Cuando se instalan tus pie-
zas para pared, ¿deben quedar a cierta altura?
56
judd :
Hay una altura estándar, pero
la gente parece ignorar el hecho. Es
algo que deberían saber, pero de alguna manera no ponen atención. Existe
cierto margen, pero sólo de 61 a 63
pulgadas.
Tuc h m a n :
¿Y eso corresponde con tu
propia estatura?
judd :
Sí, pero creo que podría ser un
poco más bajo para otra persona. Tal
vez. La idea es que se debe ver un poco
la parte superior de la pieza, porque si
se coloca directamente en frente del obser vador no se puede ver ni la parte de
arriba ni la parte de abajo y parece aplanarse. Tiene que ver algo. Lo pongo un
poquito por debajo del nivel de mis ojos.
Tuc h m a n :
Produce siempre un efecto
mágico cuando uno ve los lados.
judd :
No se puede ver el todo de una
vez. Es uno de los factores cuando se
trata de objetos tridimensionales.
Tuc h m a n :
¿Alguna vez tomas en con-
sideración las características de las paredes donde se va a exhibir una obra,
como en el caso de la obra galvanizada
que exhibiste en Castelli en 1971 en
forma de murales?
judd :
No, no los concibo como mura-
les. Se me ha ocurrido pensar que la
pieza galvanizada que va alrededor es
algo así como un dado o un aspecto
arquitectónico. Tal vez una habitación.
Esta semejanza se me acaba de ocurrir.
No proviene de la idea de murales.
t uc h m a n :
Would you have liked to
have made outdoor works early on?
judd : No, I really got interested in
that in ’67. I figured that was always
one of the implications. A lot of the
freestanding pieces weren’t meant
to be inside or outside. They were
just freestanding pieces going either
way. I like having pieces outdoors.
t uc h m a n : Do you think you’re doing
today what you would have liked to
have done twenty years ago, if you
knew what you know now?
judd : I think it’s all pretty coherent
and it all goes along without any particular surprises. I don’t think there’s
any big sense of progress or change.
It just goes along. I like it. These
things would not have occurred to me
twenty years ago. The three-dimensional thing occurred to me when it
occurred to me. I didn’t do it before
that. There is a real sequence, all
the same. The big boxes downstairs
would not have occurred six years
previous to their making. Though the
ideas are there, the size, the scale,
the whole thing wouldn’t have took.
Then there’s also the money question.
I would have done different things in
’64 if I had had the money. But they
would have been along the line of
what I was doing then. It would not
have been drastically different.
Pie rr e Pug e t, Perseus and A ndromeda, 1678-1684.
Tuc h m a n :
¿Es importante conocer el
arte del pasado?
judd :
Cualquiera que sepa del arte
sabe algo del pasado. Yo pasé mucho
tiempo pensando en gente como Matisse, Léger, etc. Y pasé aun más tiempo
pensando en Piero della Francesca y
Poussin y todos ellos. Yo tenía un perfecto conocimiento de todo aquello y
de la arquitectura antigua. Estudié con
Wittkower en Columbia. Para mi tesis
de maestría, Puget e Ingres eran temas
que me atraían.
Tuc h m a n :
¿Te hubiera gustado hacer
obras para exhibir en exteriores desde
más temprano?
judd :
No. Me empecé a interesar en
chas de las piezas independientes no
eran para exhibirse necesariamente
ni en interiores ni en exteriores—eran
sencillamente piezas que podían colocarse en cualquier entorno. Me gusta
que se exhiban mis piezas al aire libre.
Tuc h m a n :
¿Crees que estás haciendo
hoy día lo que te hubiera gustado hacer
hace veinte años, si supieras entonces
lo que sabes ahora?
judd :
Creo que todo es bastante co-
herente y evoluciona sin presentar
mayores sorpresas. No creo que se
perciba una marcada sensación de
progreso o cambio. Simplemente una
trayectoria. Así me gusta. No se me
hubieran ocurrido estas cosas hace
veinte años. La cosa tridimensional se
me ocurrió cuando se me ocurrió. No
lo hice antes de eso. Sin embargo,
se obser va una verdadera secuencia.
Las cajas grandes del primer piso no
se habrían ocurrido seis años antes
de su fabricación. Aunque las ideas
están allí, el tamaño, la escala, toda
la cosa no hubiera cuajado. Luego
hay la cuestión económica. Hubiera
hecho cosas diferentes en 1964 de
haber contado con el dinero. Pero
habrían sido obras por el estilo de
las que estaba haciendo en ese tiempo. No habrían sido fundamentalmente distintas.
eso en 1967. Me pareció que ésa era
siempre una de las implicaciones. Mu-
1 0 1 spri n g s tre et, 1 st f l oor , n e w yor k.
you can’t see either the top or the bottom and it flattens out. You’ve got to
see something. I have it a little bit below my eye level.
t uc h m a n : It’s always so magical
when you discover the sides.
judd : You can’t see the whole thing
at once. That’s one of the factors of
three-dimensional things.
t uc h m a n : Do you ever consider
some of the wall environments, such
as the one that is galvanized which
you showed at Castelli in ’71, as murals?
judd : No, I don’t think they are like
murals. It’s occurred to me that the
galvanized wall piece which goes
around is sort of like a dado or
something in architecture. Perhaps a
room. The similarity just occurred to
me. It didn’t come from the idea of
murals.
t uc h m a n : Is it important to know
about art of the past?
judd : Anybody who knows about
art knows something about the past.
I spent a lot of time thinking about
people like Matisse, Léger, and so
forth. And I spent even more time
thinking about Piero della Francesca
and Poussin and all of them. I was
perfectly knowledgeable about all of
that stuff as well as old architecture. I
studied with Wittkower at Columbia.
For my Masters paper, I considered
writing about Puget or Ingres.
57
ric hard s h i f f
Donald Judd’s
Writings:
a symposium
In spring 2008, Chinati will host a
symposium on the activity of Donald Judd as an art critic and theorist. Judd was a regular exhibition
reviewer during the early 1960s and
from his very first publication showed
a distinctive style; his writing was
direct, unusually hard-hitting, and yet
marked by moments of subtle irony
and humor. He soon began to compose ambitious theoretical essays
that categorized the positions of his
contemporaries in novel ways. As he
became successful as an artist, he
wrote critical essays less frequently,
but never ceased writing them. His
later statements present a broadly
based critique of American culture
and the international art world’s
relation to it. Participants in the symposium will include artists, critics,
curators, and historians speaking on
various aspects of Judd’s writing: its
style, its substance, its range, its influence. Collectively, the participants
will attempt to articulate the significance of Judd’s writing in relation to
the most pressing issues of today—
what it may offer to its readers now.
di e t e r s c h wa r z
Franz Meyer,
Museum Director
di eter s ch warz
Franz Meyer,
Museum
Director
ric h a rd s h iff
Las Ecrituras de
Donald Judd:
Dr. Franz Meyer fue miembro de la Mesa Directiva de Chinati de 1993 a 2000. Durante su gestión
como Director del Kunstmuseum Basel, adquirió
obras importantes de Donald Judd para esta institución. Por esta razón el Kunstmuseum cuenta
ahora con una de las representaciones más completas de la obra de Judd en todo el mundo, tanto
de esculturas como de obras en papel. Meyer fue
Dr. Franz Meyer was a member of Chinati’s
una autoridad absoluta dentro de su campo y
Board of Directors from 1993 until 2000.
como estudioso del arte demostró la mayor pro-
During his tenure as Director of Kunstmuseum
bidad. Escribió extensamente sobre una amplia
Basel, he acquired important works by Donald
gama de artistas, incluyendo Marc Chagall, Wal-
En abril de 2008, Chinati celebrará un
Judd for the museum’s collection, making the
ter De Maria, Alberto Giacometti, Henri Matisse,
simposio sobre la actividad de Donald
Kunstmuseum one of the most comprehensive
Barnett Newman y Bruce Nauman. Sus ensayos
Judd como crítico y teórico del arte.
representations of Judd’s oeuvre, both in sculp-
sobre Judd aparecen en Donald Judd: Raume/
Judd reseñó múltiples exhibiciones a
ture and works on paper, worldwide. Meyer
Spaces (Cantz, 1994) y en el catálogo para la
principios de los años sesenta, y desde
was an absolute authority in his field and a
exhibición retrospectiva de obras de este artista
sus primeros artículos demostró su es-
scholar of great integrity. He wrote extensively
celebrada en el Tate Modern en 2004.
tilo muy especial: lenguaje directo, cri-
about a wide range of artists, including Marc
El Dr. Meyer falleció esta primavera en su casa en
terio exigente, pero también momentos
Chagall, Walter De Maria, Alberto Giacom-
Zurich. Durante una ceremonia en su memoria, el
de sutil ironía y humor. Pronto comenzó
etti, Henri Matisse, Barnett Newman, and
Dr. Dieter Schwarz, Director del Kunstmuseum en
a redactar serios ensayos teóricos que
Bruce Nauman. His essays about Donald Judd
Winterthur, Suiza, pronunció el siguiente pane-
caracterizaban a sus contemporáneos
may be found in Donald Judd: Raume/Spaces
gírico en honor de Meyer y sus extraordinarios
de manera inédita. A medida que con-
(Cantz, 1994) and the exhibition catalogue for
logros.
quistaba el éxito como artista, empezó
the Judd retrospective at Tate Modern in 2004.
un simposio
a escribir ensayos críticos con menos
Dr. Meyer died in his home in Zurich this spring.
frecuencia, pero nunca abandonó esta
At his memorial, Dr. Dieter Schwarz, Director
Distinguidos familiares de Franz Meyer,
labor. Las apreciaciones que nos ofrece
of the Kunstmuseum in Winterthur, Switzerland,
señoras y señores:
hacia el final de su trayectoria como es-
gave the following address honoring Meyer’s
En años recientes visité en ocasiones
critor constituyen una amplia crítica de
achievements.
a Franz Meyer ocasiones, a veces con
la cultura americana y la relación entre
motivo de mis investigaciones o traba-
ésta y el mundo del arte internacional.
jos, pero generalmente para conversar.
Honored relatives of Franz Meyer,
ladies and gentlemen:
Over the past few years I occasionally visited Franz Meyer, sometimes
for research and work, but generally
just for conversation. During these
visits I would bring him news from
the museum world, speaking of exhibitions and changes in the museums
I visited during my travels in Europe
and the United States. Franz Meyer
followed these occurrences with the
greatest interest, asking questions,
making comments, and expressing
Entre los participantes en el simposio se
incluirán artistas, críticos, curadores e
historiadores, que hablarán sobre varios aspectos de estas obras de Judd, su
estilo, su sustancia, la amplitud de sus
temas, su influencia. Los participantes
colaborarán para precisar la importancia de lo que Judd escribió en relación
con los temas que más ocupan nuestra
atención en la actualidad y para poner
de relieve lo que estas obras tienen que
comunicarle al lector de hoy.
58
Durante estas visitas solía comunicarle
noticias del mundo de los museos, hablando sobre exhibiciones y cambios
en los museos que yo había visitado en
mis viajes por Europa y Estados Unidos,
ya que Franz Meyer se interesaba sobremanera en estos asuntos, haciendo
preguntas y comentarios y expresando elogios, críticas y dudas. En suma,
él participaba con entusiasmo en los
acontecimientos de este mundo al que
tanto había aportado. Las noticias que
yo le daba sobre museos me ayudaron
a resistir la difícil situación en que uno
se encuentra al tratar a una persona
desvalida y afligida, puesto que formaban una base sobre la cual podía afianzarme en mis conversaciones con este
hombre cuyas facultades intelectuales,
lejos de atenuarse, seguían manifestándose incansablemente.
Sin embargo, me distanciaban varias
décadas del tiempo cuando él dirigiera
las instituciones. Mi conocimiento del
trabajo de Franz Meyer en el Kunsthalle
Bern proviene tan sólo de los catálogos
publicados con motivo de las exhibiciones que él organizó allí, y no fui testigo
del comienzo de sus actividades en Ba-
began with the Arp/Schwitters exhibition, although one should not forget that its protagonists were either
still alive—in Arp’s case—or had
died only few years earlier—as with
Schwitters. Thus one was traversing
not only the field of memory, but also
the field of creative development in
contemporary art; development that
for Arp was by no means over at
the time. Included in Franz Meyer’s
re-examination of modernism were
the exhibitions of Alexej Jawlensky,
Oskar Schlemmer, Max Ernst, and
Marc Chagall, but particularly that of
que para Arp, en aquellos años, esta-
Kasimir Malevich, whose work had
not yet become the subject of art historical research, but had fallen into
complete obscurity. Not only was an
artist honored there, but a chapter of
art history was newly reopened.
While those named have all been
accepted as canonical artists in the
meantime, it is not the canon that can
be read from Franz Meyer’s compilations, but rather the Kunsthalle
director’s single-minded interest in
individual accomplishments. Still
more clearly, one can see an interest in the fundamental aspiration of
the artwork, which Franz Meyer discerned in the classical avant-garde
and elaborated upon very precisely
canon que se desprende de las compila-
ba lejos de tocar a su fin. Dentro de la
nueva mirada que fija Franz Meyer en
el modernismo se incluyen exhibiciones
de Alexej Jawlensky, Oskar Schlemmer,
Max Ernest y Marc Chagall, pero sobre
todo de Kasimir Malevich, cuya obra,
relegada al olvido, no era objeto todavía de investigaciones históricas. Al
revalorarla, se rindió homenaje a un
artista y se abrió un nuevo capítulo en
la historia del arte.
Aunque es cierto que con el tiempo todos los artistas mencionados han sido
aceptados canónicamente, no es éste el
sel. Guardo algunos recuerdos—de la
exhibición de obras de Joseph Beuys de
la Colección Ströher, de Walter De Maria y Hanne Darboven, de Marcel Broodthaers y Dan Flavin, y de la magnífica
exhibición de Picasso en 1976. Pero mis
obser vaciones fueron las de un joven
amateur que no se imaginaba laborando en un museo, ni mucho menos como
titular de un museo. Sólo con mirada
retrospectiva pude darme cuenta de lo
que Franz Meyer había logrado en Bern
y en Basel, y sólo por haber ejercido yo
mismo la profesión pude darme cabal
cuenta de lo que el museo significaba
para él, y más aún, comprender que su
labor podía servir de modelo para enfocar al museo como institución.
Mas ahora quisiera seguir el consejo de
Walter Benjamin y evitar en lo posible
el pronombre “yo”, porque uno de los
conceptos fundamentales que Franz
Meyer aportó a los museos fue el rechazo de ideas basadas en las preferencias
y gustos personales. Deben aplicarse
otras normas, determinadas por las
obras de arte que uno percibe inicialmente como extrañas y enigmáticas.
Esto era ya evidente en sus actividades
relacionadas con las exhibiciones del
Kunsthalle Bern entre 1955 y 1961. A
raíz de la Segunda Guerra Mundial, la
f r a n z m e yer
admiration, criticism, and doubt. In
other words, he ardently took part in
the events of this world that he had so
admirably furthered and influenced.
The reports about museums, in turn,
helped me out of the straits one finds
oneself in when confronted with helplessness and suffering; they created
an acceptable basis upon which to
face in conversation a man whose
inquiring and challenging intellectuality was by no means slackening,
but unremittingly at work.
Nevertheless, decades separated me
from his time at the head of institutions. I know Franz Meyer’s work at
the Kunsthalle Bern only from catalogues published for the exhibitions
he arranged, and I was not a witness
to the start of his activities in Basel.
Thereafter, however, some memories
are indeed present—of the exhibition of Joseph Beuys’ works from
the Ströher Collection, of Walter De
Maria and Hanne Darboven, of Marcel Broodthaers and Dan Flavin, and
of the great Picasso show of 1976.
Yet my observations were those of
a youthful amateur who could neither imagine working in a museum
himself, nor who had yet dared see
himself as the person responsible
for a museum. Only in hindsight did
I come to realize what Franz Meyer
had accomplished in Bern and Basel.
Only from my own practice did I
realize what the museum meant to
him, and more than that: that his
work could even serve generally
as a model for dealing with the art
museum as institution.
Yet now I would like to take Walter
Benjamin’s advice, and avoid the
word ”I” if possible, because one
of the fundamentals Franz Meyer
gave to museums was the renunciation of ideas of personal preference
and taste. Other standards should be
applied: those set by the artwork that
one initially experiences as strange
and enigmatic. This had already
become apparent in his exhibition
activities at the Kunsthalle Bern from
1955 to 1961. In the years following the war, directing an art institution was an exceptional opportunity.
On the one hand, the catastrophe of
the Second World War had abruptly
destroyed avant-garde movements or
driven them overseas. On the other
hand, a new generation with strong
artistic personalities began to make
its presence felt in Europe and the
United States. Thus it was a matter
of reviving the nearby and yet still
withdrawn tradition of modernism, to
prevent it from being forgotten. This
rapprochement with the recent past
oportunidad de dirigir una institución
de arte era una cosa extraordinaria.
Por un lado, la catástrofe de la guerra
había destruido repentinamente los movimientos de vanguardia, o los había
exiliado al extranjero; por otra parte,
empezaba a imponerse una nueva generación de personalidades artísticas
en Europa y los Estados Unidos. Así, se
trataba de resucitar la tradición cercana pero desusada del modernismo, de
impedir que se destinara al olvido. Esta
aproximación con el pasado reciente
inició con la exhibición Arp/Schwitters,
aunque cabe recordar que sus protagonistas—como Arp—vivían aún o—como
Schwitters—habían muerto pocos años
antes. Así, se avanzaba no sólo por el
campo de la memoria, sino también por
el campo del desarrollo creativo en el
arte
contemporáneo,
un
desarrollo
59
ciones de Franz Meyer, sino el firme interés por parte del director del Kunsthalle en los logros individuales. Y se puede observar con todavía más claridad
su interés en la aspiración fundamental
de la obra de arte, que Meyer apreció
en la vanguardia clásica y sobre la cual
abundó con tanta precisión en los textos
de sus catálogos. Al lado de las publicaciones de hoy en día estos catálogos
aparecen como libritos de pocas páginas y escasas ilustraciones, pero su virtud estribaba en la calidad de sus textos evocadores de las obras exhibidas.
Como me confió Meyer en una ocasión,
dichos textos las solía redactar en una
sola tarde, unos cuantos días antes de
O D I L O N R E D O N , AL S AC E , 1914, o I L ON C ANVAS , KUNST MUSEUM, WI NTERTHU R, SW I TZE RLAND.
whose 90th birthday he prepared
an exhibition that also incorporated
new works.
With Amiet we move closer to Alberto
Giacometti, Amiet’s godson, and
thus to contemporary art. For Franz
Meyer, Giacometti was an artist who
remained compelling and pioneering
beyond the limits of the exhibition. During Franz Meyer’s Paris years, beginning in 1951, he came to know Giacometti’s work, became fascinated
by it, and in Bern in 1956 he took the
opportunity to present the artist for
the first time in a broadly conceived
retrospective. Yet for Franz Meyer it
was not just the work’s contemporary
appearance that he felt unavoidably
confronted with, and that forced him to
avow his support for this artist; it was
just as much the certainty of finding a
”contemporary form of grand classicism,”1 which gave the impression of
being as powerful as the works of the
Sumerians and Egyptians. At the same
time he found in Giacometti’s unwillingness to compromise an ”objectivity of perception beyond all convention,”2 which allowed comparison
with Cézanne. In his encounters with
Giacometti he had been impressed
by the way the artist constantly examined whether ”Art, even in works upon
which his gaze fell by chance, could
stand up to reality.”3 This established
an idea that Franz Meyer would come
back to again and again, parallel to
his art-historical argumentation and
with just as much weight.
Also from his time in Paris, Franz
Meyer brought young artists from
the ecole de Paris to Bern—such as
Nicolas de Staël and Serge Poliakoff. While these names may have
later receded in his thinking, one
remained: Bram van Velde from Holland. His paintings appeared in the
Bern Kunsthalle in 1958. This was
the first larger exhibition an institution had dedicated to the reclusive
la apertura de la exhibición. No obstante, en ellos lograba plasmar admirablemente las percepciones que de las obras
había obtenido durante su instalación,
ubicándolas, al mismo tiempo, dentro
de un contexto más amplio. Aquello
era la historia del arte experimentada
en forma directa, compuesta desde una
perspectiva de respeto por el efecto vivo
de la obra y no según la todavía casi
inexistente literatura.
En l958, la exhibición de obras de
Odilon Redon se remontó todavía más
atrás, hacia las fuentes del modernismo. Redon también ocupaba un lugar
en el Kunsthalle, ya que Franz Meyer
lo vio como un solitario cuya obra temprana presagió hechos fundamentales
Franz Meyer, Giacometti era un artista
tan expresivo e innovador que sobrepasaba los límites de las exhibiciones.
Durante la época cuando Meyer vivió en
París, a partir de 1951, llegó a conocer
y a fascinarse por la obra de Giacometti, y en Berna, en 1956, aprovechó una
oportunidad para presentar al artista
por primera vez en una panorámica
retrospectiva.
Pero
inevitablemente,
Meyer debía enfrentarse no sólo con la
apariencia contemporánea de la obra,
que le obligó a expresar su apoyo por
el artista, sino también con la certeza
de encontrar una “forma contemporánea de un gran clasicismo” 1 tan pujante como las obras de los sumerios y los
egipcios. Al mismo tiempo comprobó
que Giacometti se resistía a transigir,
lo que le parecía “una objetividad de la
percepción más allá de cualquier convencionalismo” 2 y sugería la comparación con Cézanne. En sus encuentros
con Giacometti, Meyer se había impresionado por la manera como el artista
cuestionaba constantemente si “El arte,
aun tratándose de obras que le tocaba
ver por casualidad, podía igualarse con
la realidad” 3. Nació así una idea a la
que Meyer regresaría una y otra vez,
una idea paralela a su argumentación
en el campo de la historia del arte y con
un peso igualmente importante.
También durante su tiempo en París,
Meyer llevó a jóvenes artistas desde la
École de Paris a Berna—entre ellos Nicolas de Stäel y Serge Poliakoff. Aunque tal vez posteriormente haya tenido
en menor estima a estas figuras, una
ocupó siempre un lugar seguro: el holandés Bram van Velde, cuyas pinturas
aparecieron en el Kunsthalle en 1958.
Esta fue la primera exhibición grande
dedicada por una institución a la obra
del solitario pintor, y venía a confirmar
la impresión de Meyer de que se trataba de un temperamento único. Lo que le
fascinaba y a la vez le inquietaba era
“la dificultad de clasificar la atracción
del desarrollo del arte en el siglo XX.
Esta visión del primer modernismo no
prescindió tampoco de los artistas activos dentro de su círculo inmediato.
Por medio de sus exhibiciones, Meyer
atraía la atención repetidamente sobre
figuras tales como el suizo Marius Borgeaud; Augusto Giacometti, cuya obra
no había encontrado nuevos amigos,
dado el entusiasmo que se sentía por
Jugendstil; el esquivo y profundo René
F RANZ MEYE R AN D ALBE RT O GI A C OME T T I
in his catalogue texts. While the
catalogues, compared with today’s
publications, were slender booklets
containing few illustrations, their
strength lay that much more in their
texts, which gave an account of the
exhibited works. Generally written in
a single evening a few days before
the exhibition’s opening, as Franz
Meyer once described to me, these
texts possessed the quality of forcefully describing the perceptions he
had gained of the work during the
exhibition’s installation, while simultaneously placing them in a broader
context. It was art history experienced
directly, composed from a perspective of respect for the living effect of
the work and not according to the—
still mostly nonexistent—literature.
In 1958, the Odilon Redon exhibition
led still further back to the sources of
modernism. He too had a place in the
Kunsthalle, for Franz Meyer saw him
as a loner whose work foreshadowed
essential developments of the 20th
century. This view of early modernism
also did not ignore the artists active
in his immediate circle. Through exhibitions, Franz Meyer drew renewed
attention to figures such as the Swiss
Marius Borgeaud; Augusto Giacometti, whose work had not yet found
new friends due to the enthusiasm for
Jugendstil; the aloof, profound René
Auberjonois; and Cuno Amiet, for
por ende, al arte contemporáneo. Para
Auberjonois; y Cuno Amiet, para quien,
en la ocasión de cumplir este artista
sus noventa años, Meyer organizó una
exhibición que incorporaba también
obras nuevas.
Partiendo de Amiet nos acercamos a Alberto Giacometti, ahijado de aquél, y,
60
b r am van vel d e, u n tit l e d , 1962, oi l o n c a n va s , mus é e nationa l d’a rt mod e rne , ce ntr e g e or g e s po mpidou, pa ri s , f ra n ce .
to the Kunstmuseum Winterthur.
The pivotal event of his Bern period
after Giacometti was the 1959
premiere of Henri Matisse’s large
gouaches découpées. Although so
completely self-evident from our standpoint today, they were by no means
considered established art following
Matisse’s death. On the contrary: if
one reads Hilary Spurling’s newly published and carefully documented biography of the artist, one understands
Matisse’s fear of being either forgotten or reduced to a particular period
even during his lifetime. Very little took
place in France upon his 80th birthday or even after his death, and many
chuckled at or openly spurned his last
outstanding work, the Chapelle du
Rosaire in Vence. Thus this Matisse
exhibition in Bern was not the comfortable review of an established modern
artist; it was a necessary statement
and the presentation of thoroughly
contemporary work that shattered
the constraints of the decade with its
new understanding of color in space.
With Matisse and Giacometti, and
later with Newman and Judd, Franz
Meyer drew a mental line through the
art of the 20th century: a line that was
not self-evident and predetermined
as such, because it followed neither
stylistic relationships nor formal genealogies. A common trait among these
artists is that they require viewers to
take up a new position in relation to
the work, asking them not to perceive
the work as a thing consisting only
of itself, but rather as an object that
reveals itself in the process of perception, and that sets the viewer’s fixed
position in motion. Rarely before in the
20th century had the artwork’s aspira-
de estas pinturas, de ubicarlas en relación con otras manifestaciones del arte
y de puntualizar las cualidades específicas propias del pintor” 4. La contemplación de la obra de van Velde llevó a
Meyer a afirmar que: “La esencia de su
pintura carece de precedentes y se basa
exclusivamente en sí misma. […] Está
poseído de una obsesión plena, la de no
dejar que nada se interponga entre él y
esta esencia” 5. Esta idea, expresada en
estos términos, fue una revelación para
se reconoce ampliamente el lugar que
ocupan estas obras dentro del arte establecido, a raíz de la muerte de Matisse
no eran así consideradas. Al contrario,
si uno lee la biografía rigurosamente
documentada que Hilary Spurling publicó recientemente, se da cuenta del
temor que sentía Matisse de que se le
olvidara o se le encasillara en un solo
periodo, aun durante su vida. En Francia se le reconoció muy poco con motivo
de cumplir sus ochenta años e incluso
después de su muerte, y mucha gente
se reía o se burlaba abiertamente de
su última obra importante, la Chapelle
du Rosaire en Vence. Así, la exhibición
de Matisse en Berna no fue una revisión
placentera de un artista moderno establecido, sino una declaración necesaria
y la presentación de obras netamente
contemporáneas que aniquilaron las
limitaciones de la época con su nueva
concepción del color en el espacio. Con
Matisse y Giacometti, y más adelante
con Newman y Judd, Franz Meyer trazó
una línea mental a través del arte del
siglo XX, una línea no evidente ni predeterminada como tal, ya que no seguía
ni relaciones estilísticas ni genealogías.
Un rasgo que tienen en común estos artistas es que exigen que quien contemple sus obras asuma una posición nueva
en relación con las mismas, pidiéndole
que no perciba la obra como una cosa
consistente sólo en sí misma, sino como
un objeto que se revela mediante un
proceso de percepción, un proceso que
pone en movimiento la posición fija del
obser vador. Rara vez antes en el siglo
XX se había manifestado la aspiración
del artista con mayor arrojo, y el llamado de Rilke—”Debes cambiar tu vida”,
concebido ante el Torso de Apolo—en-
Meyer, y posteriormente la reformuló al
declarar que esta obra constituía “un
don surgido de la plenitud del ser” 6.
HEN RI MAT I SSE , AC A N T HE , 1 9 5 3 , G OUA C HE ON PA P E R, SAMMLUNG E R NST BEYELE R FOUN D AT I ON , BASEL , SW I T ZE R LAND .
painter, and it showed Franz Meyer’s
conviction that he had encountered a
very unique temperament. Yet what
fascinated and simultaneously worried him was ”the difficulty of classifying their appeal, of placing the paintings in relationship to other artistic
manifestations, and of expressing this
painter’s specific qualities.”4 In contemplating van Velde’s work, Franz
Meyer came to realize ”the essence
of this painting is without precedent,
and is based only on itself […] He is
filled with a true obsession to allow
absolutely nothing to come between
himself and this essence.”5 This was
an unparalleled insight, which Franz
Meyer subsequently formulated as
the idea that this work was ”a gift that
came out of the fullness of being.”6
But until his final years he was harried
by the questions of whether this maverick’s uniqueness was acceptable,
and whether these paintings which
he loved occupied a place in history,
or if he was alone in his passion for
them—an error of judgment, a mistake? When I spoke to him about van
Velde after the Geneva exhibition of
1995 and revealed my enthusiasm
for the painter, it surprised him just as
much as it confirmed him in his opinion. After many conversations, this
also finally led to his generous gesture of donating two important, largeformat gouaches from his collection
de Henri Matisse. Aunque hoy en día
Pero hasta los últimos años de su vida
le acosaron dudas sobre si la unicidad
de este artista rebelde era aceptable y
si estas pinturas que tanto le encantaban merecían un lugar distinguido en la
historia o si sólo él se apasionaba por
ellas a consecuencia de un juicio equivocado, un error. Cuando conversé con
él, después de la exhibición de Ginebra
de 1995, y le externé el entusiasmo que
yo sentía por el pintor, Meyer quedó
sorprendido y a la vez confirmado en
su opinión. Tras muchas pláticas entre
nosotros, Meyer acabó por donar dos
importantes gouaches de formato grande, sacados de su colección, al Kunstmuseum Winterthur.
El acontecimiento crucial de su tiempo
en Berna después de Giacometti ocurrió en 1959, con la presentación de
las grandes “gouaches découpées”
61
answers. He was always prepared
to admit responsibility for so-called
errors, supposed omissions and erroneous decisions, and to leave room
for uncertainty. This rigor in questioning others and himself was based on
his inexorable struggle to make decisions that could be defended in the
face of history, and out of a conviction that the individual artworks were
part of a greater whole. In time the
lyrical Sam Francis, who had greatly
inspired him in Berne, could no longer keep pace. Frank Stella or Ellsworth Kelly?—he asked himself at the
cuentra una de sus más vívidas manifestaciones en la obra de los artistas
mencionados. Hoy en día las actitudes
y opiniones se dividen siguiendo estas
directrices, pues no todos los actores y
los espectadores en el campo del arte
pueden defenderse ante la exuberancia
que caracteriza a estas posiciones.
La misma línea se encuentra trazada
también a través de las actividades
que realizó Franz Meyer en beneficio
del museo de Basel, el Oeffentliche
Kunstsammlung Basel, que Meyer dirigió a partir de 1962, reemplazando al
muy admirado Georg Schmidt. En 1974,
nes. Esta división de responsabilidades
funcionó en el sentido práctico porque
también se vio reflejada por el personal del museo, con Arnold Rüdlinger y
después con Carlo Huber. Franz Meyer
había descubierto, como dio a conocer
en cierta ocasión, un defecto fundamental en el funcionamiento de numerosos museos. A su modo de ver, lo que
faltaba en general era “la voluntad de
llevar a cabo el procesamiento histórico y presentar una vista panorámica,
de iluminar desde dentro la función del
pensamiento sobre la historia del arte,
poniendo las bases para que el arte sea
comprendido e interpretado” 7. En el
caso de Georg Schmidt sucedía lo contrario, ya que Schmidt aceptó la historia
del arte como una guía para adquirir y
exhibir las obras, y a la inversa, pues
hacía sus compras y las montaba en la
colección de tal manera que ilustrasen
las diversas líneas de evolución dentro
de la historia del arte.
En nuestras conversaciones durante los
últimos años, Franz Meyer me preguntó
reiteradamente, cuando yo le hablaba
de adquisiciones o planes: ¿Qué razones hay para hacer esto, cómo puedes
justificarlo en función de la historia
del arte? Estas interrogantes no me las
planteaba, ni mucho menos, con tono
ba r n e tt n e w m a n , the command, 1 9 46, oil o n c an vas , ku n s t mu s e u m b as e l , s w it z e r l an d .
tion emerged more resolutely, and
the summons ”You must change your
life,” which Rilke conceived before
the Apollo Torso, can hardly be more
vividly encountered than through the
work of the artists mentioned. Attitudes and opinions are divided along
these lines to this day, for not all players and spectators in the field of art
can hold their own in the face of these
positions’ unreservedness.
This line is also drawn through Franz
Meyer’s activities for Basel’s museum,
the Öffentliche Kunstsammlung Basel,
the direction of which he took over in
1962 from the much-admired Georg
Schmidt. In 1974, on the occasion
of the acquisition of a second painting by Mark Rothko, he spoke in his
report to the museum commission
of the ”great austere line, which
distinguishes the core inventory of
the Basel collection,” and of the
necessity to ”reassert it for our era”
through such purchases. Work on the
collection was all the more important
in the 1960s because the museum in
Basel was a classical one, which presented itself almost entirely through
its collection and only showed special exhibitions as an exception,
while the Kunsthalle had the mandate
to continually bring new information
to the city through its exhibitions.
This was a usefully functioning division of responsibility because it was
also reflected in the museum personnel—with Arnold Rüdlinger, and later
with Carlo Huber. In the practices
of numerous museums Franz Meyer
had, as he once explained, found a
central defect. What was generally
missing in his eyes was ”the will to
carry out historical processing and
present an overall view, to provide
insight into the function of art historical thought for the comprehension of
this art and for its mediation.”7 In the
case of Georg Schmidt, the opposite had impressed him, namely his
acceptance of art history as a guide
for hanging and purchasing works,
and conversely his hanging the collection and selecting purchases in
such a way as to illustrate art history’s various lines of development.
In conversations over the last few
years Franz Meyer often asked me,
if I told him about purchases or other
plans: What arguments do you have
for this, how can you justify it in
terms of art history? This he did by
no means in the authoritative tone
of someone who already knew the
answers and only expected the dutiful response of his junior. On the contrary, his voice revealed the anxiety
of his own search for arguments and
severo, como quien ya conoce las contestaciones y sólo espera la respuesta
obligatoria del aprendiz. Al contrario,
en su voz se percibía la angustia de su
propia búsqueda de razones y respuestas. Estaba siempre dispuesto a asumir
la responsabilidad por los llamados
errores, supuestas omisiones y decisiones imprudentes, dejando cabida para
la incertidumbre. Este rigor, al interrogar a los demás y al interrogarse a sí
mismo, se basaba en su inexorable lucha por tomar decisiones que pudieran
defenderse ante los hechos de la historia
y en su convencimiento de que las obras
de arte individuales forman parte de
un todo. Más tarde, Sam Francis, quien
tanto había influido en Meyer en Berna,
end of the 1960s in regards to the collection, and decided conclusively in
favor of Stella, with the consequence
of allowing Carl Andre, Sol LeWitt
and especially Donald Judd to follow.
He backed Jasper Johns instead of the
more spectacular Rauschenberg, and
then concentrated on Claes Olden­
burg and Andy Warhol instead of the
many other representatives of Pop,
which did not preclude granting the
enigmatic Joseph Beuys an important
position. In retrospect, not just his
surety of selection is impressive, but
particularly his clear desire to take a
position and to concern himself with
fundamentals instead of individual
phenomena, and his courage to
con motivo de la adquisición de un segundo cuadro de Mark Rothko, Meyer
habló, en su informe al consejo directivo del museo, de la “gran línea austera
que distingue el inventario central de la
colección Basel” y de la necesidad de
“volver a imponer en nuestra época”
dicha línea realizando adquisiciones de
esta índole. Durante los años sesentas
el desarrollo de la colección era aun
más apremiante, ya que el museo de
Basel era de corte clásico, definiéndose
casi exclusivamente a través de su colección, celebrando con poca frecuencia
exhibiciones especiales, mientras que el
Kunsthalle estaba encargado de traer
constantemente
información
nueva
a la ciudad a través de sus exhibicio62
ya no podía seguirle el ritmo. ¿Frank
Stella o Ellsworth Kelly?, se preguntaba
a finales de los sesentas en relación con
la colección, y decidió definitivamente
a favor de Stella, con la consecuencia
de permitir que le siguieran Carl Andre,
Sol LeWitt y sobre todo Donald Judd.
Apoyó a Jasper Johns en lugar del más
espectacular Rauschenberg, y posteriormente prefirió a Claes Oldenburg y
Andy Warhol sobre muchos otros representantes del arte pop, sin dejar de conceder importancia al enigmático Joseph
Beuys. Desde nuestra perspectiva actual
podemos admirar no sólo su acierto en
las selecciones, sino también su deseo
patente de adoptar una postura bien
definida, ocupándose de fundamentos
choose a path without immediately
allowing himself to be diverted and
disconcerted, which would have had
the consequence of confusing visitors
to the collection. Even if one wanted
to find mistakes in individual cases
now, or to point out oversights—and
Franz Meyer repeatedly and selfcritically did this himself, such as
when he spoke of Cy Twombly and
regretted his inability to appreciate
the artist in the 1960s—this still cannot take away from his accomplishment. A museum collection gets its
beauty from the consistent decisions
that characterize it, and not from the
unclear, responsibility-evading feeling of always needing to justify it to
the contemporary viewpoint.
It was therefore tragic for Franz
Meyer if the suggestions he had
prepared so carefully were not
accepted, if he met with rejection,
or if a chance purchase disturbed
his carefully-thought-out concept.
Decades later he recollected with
great clarity any such incidents
that challenged conclusions he had
reached after profound consideration. In contrast, he hardly ever discussed his great successes, such as
the great public support for the Picasso purchases of 1967, almost as if
popular success would have been an
excess of applause. The emotional
and even thoroughly existential connection between Franz Meyer and
the decisions he made and courses
he set for the museum suggest that
these were not just based on a purely
formal and historical analysis. In a
1996 memorial address for Georg
Schmidt, Franz Meyer divulged the
deeper motivations upon which his
reflections about art were based:
”Georg Schmidt concerned himself
so intensively with the art of the 20th
century not just because it represented an outstanding chapter in the
textbook of art history, but because
the accomplishments of the new artists remained connected with a hope
and perhaps even with a need,
which one felt in one‘s own life.
In this sense, the collection retains
its special credibility only if such a
foundation can still be felt. This also
means that in every era one must
continue to add works with such farreaching significance that one may
continue, just as before in the old
concept, to help write art history.
Art in the sense of this art history
means: those achievements of which
one senses the special momentousness, which do not evade the complexity of the actual, and which use
engaging artistic argumentation to
open new horizons by answering a
pressing contemporary question.”8
Concepts like hope and need, which
originated from an intellectual world
that one can inadequately describe
as existentialist, remained central for
Franz Meyer. They arose from the
subjective experience of reality and
of the contemporary viewpoint as he
had encountered them in Giacometti’s work as the touchstone of art,
and they implicitly accompanied the
effort of responding objectively to the
guidelines of art history. Who could
have understood this better than
Barnett Newman, who signed his
canvases with his name, and in this
juxtaposition dramatically illustrated
the dialectic of the subjective gesture
and the objectivity of the work? Franz
Meyer had already put together an
outstanding group of Newman’s
works in Basel, and with a great final
effort he also dedicated a monograph to this artist, which took his
Stations of the Cross as its theme. The
editorial work on this book, which
Franz Meyer had entrusted to me,
brought us together in the last few
years in the most intensive manner,
and I recall the Saturday morning
when he invited me to read to him the
entire, by then completed book. With
breathless intensity, he listened from
the first to the last sentence. At the
beginning of his observations, Franz
Meyer had confessed his inability
to find adequate words for his feelings in front of Newman’s paintings.
Through formal and content-related
questioning he attempted to come
closer to Newman’s ”subject matter.” In this way he finally arrived at
the paintings in which Newman had
faced his own death—”where simultaneously the greatest clarity is created, and darkness is overcome.”9
en lugar de fenómenos individuales, y
su valentía al seguir un camino sin extraviarse y sin dejarse descorazonar repentinamente, lo que hubiera producido confusión entre los visitantes a la colección. Aun si quisiéramos desenterrar
ahora errores en casos particulares, o
señalar omisiones—y Franz Meyer, con
sentido autocrítico, frecuentemente hacía esto consigo mismo, como en el caso
de Cy Twombly, lamentándose de que
fue incapaz de apreciar el valor de este
artista en los sesentas—tales reparos no
lograrían restar méritos a lo que Meyer
pudo lograr. La belleza de una colección
de museo proviene de las constantes
decisiones que la caracterizan y no de
la supuesta necesidad, ambigua y poco
responsable, de tener que justificarla
ante los puntos de vista imperantes.
Por ello resultaba trágico para Franz
Meyer cuando las sugerencias a las que
llegaba con tanto esmero no eran aceptadas, cuando sus ideas eran rechazadas, cuando una adquisición fortuita
entorpecía su concepción deliberada.
Décadas después recordó con gran claridad tales ocasiones en que sus conclusiones tan meticulosamente maduradas
se ponían en tela de juicio. En contraste,
rara vez habló de sus grandes éxitos,
como el tremendo apoyo del público
para las adquisiciones de Picasso en
1967, casi como si la aprobación popular representara un aplauso excesivo.
La conexión emocional y aun completamente existencial entre Meyer y las
decisiones que tomó y los caminos que
trazó para el museo sugieren que éstos
no se basaban solamente en un análisis puramente formal e histórico. En un
elogio en memoria de Georg Schmidt en
1966, Meyer reveló las motivaciones
más profundas en las que se fundamentaban sus reflexiones sobre el arte:
“Georg Schmidt se ocupó con tanta intensidad del arte del siglo XX no sólo
porque constituía un capítulo destaca-
nuevos horizontes contestando una interrogante perentoria de la época” 8.
Los conceptos como la esperanza y
la necesidad, originados en un mundo intelectual que puede describirse
con imprecisión como existencialista,
siguieron siendo de capital importancia para Franz Meyer. Surgieron de la
experiencia subjetiva de la realidad y
de la perspectiva contemporánea como
las había encontrado en la obra de
Giacometti como la piedra de toque
del arte, y acompañaron implícitamente la tarea de responder objetivamente
ante las directrices de la historia del
arte. ¿Quién comprendió esto mejor
que Barnett Newman, que firmó sus
lienzos con su nombre, y en esta yuxtaposición ejemplificó dramáticamente
la dialéctica del gesto subjetivo y la
objetividad de la obra misma? Franz
Meyer había reunido ya un excelente
grupo de obras de Newman en Basel,
y con un gran esfuerzo final también
dedicó una monografía a este artista, tomando como tema su serie Stations of the Cross. La labor editorial
para este libro, que Meyer me había
encargado a mí, estrechó fuertemente
el lazo entre nosotros en los últimos
años: recuerdo que un sábado por la
mañana me invitó a leerle el libro entero poco después de que quedó terminado. Escuchó la lectura con absoluta
concentración, desde la primera oración hasta la última. Al comenzar sus
comentarios, confesó su incapacidad
de expresar adecuadamente lo que
sentía ante las pinturas de Newman.
Por medio de preguntas formales relacionadas con el contenido de las obras,
intentó acercarse al “asunto” tratado
por Newman. De este modo llegó por
fin a las pinturas en que Newman se
había enfrentado con su propia muerte, “donde simultáneamente se crea la
mayor claridad y se supera la oscuridad” 9.
do en el libro de texto de la historia del
arte, sino también porque los logros de
NOTES
N o ta s
los artistas nuevos guardaban relación
1Franz Meyer, Testfälle der Kunstgeschichte:
1
Franz Meyer, Testfälle der Kunstgeschichte:
constante con una esperanza, y tal vez
Von Odilon Redon bis Bruce Nauman. Vor-
Von Odilon Redon bis Bruce Nauman, Vor-
incluso con una necesidad, que uno sen-
träge, Katalogtexte und Artikel von 1956
träge, Katalogtexte un Artikel von 1956
tía en su propia vida. En este sentido, la
bis 2001. Edited by Isabel Friedli. With an
bis 2001. Editado por Isabel Friedli con un
colección conserva su credibilidad es-
epilogue by Gottfried Boehm. Ostfildern-
epílogo de Gottfried Boehm. Ostfildern-Ruit:
pecial únicamente si se percibe todavía
Ruit: Hatje Cantz Verlag, 2005, p. 141.
Hatje Cantz Verlag, 2005, pág. 141.
un cimiento de esta naturaleza. Esto sig-
2 Ibid, p. 140.
2
Ibid, pág. 140.
nifica además, que en todas las épocas
3 Ibid, p. 155.
3
Ibid, pág. 155.
uno debe seguir agregando obras de
4 Ibid, p. 182.
4
Ibid, pág. 182
tanta trascendencia que será posible, al
5 Ibid, p. 183.
5
Ibid, pág. 183.
igual que lo fue dentro del marco an-
6 Ibid, p. 185.
6
Ibid, pág. 185.
tiguo, ayudar a escribir la historia del
7 Ibid, p. 63.
7
Ibid, pág. 63.
arte. El arte, en el sentido de esta histo-
8 Ibid, p. 64.
8
Ibid, pág. 64.
ria del arte, quiere decir aquellos logros
9Franz Meyer, Barnett Newman: The Sta-
9
Franz Meyer, Barnett Newman: The Stations
cuya resonancia uno percibe en forma
tions of the Cross: Lema Sabachthani. Düs-
of the Cross: Lema Sabachthani. Düsseldorf:
especial, que no rehúyen la complejidad
seldorf: Richter Verlag, 2003, p. 160.
Richter Verlag, 2003, pág. 160.
de lo real y que utilizan la elocuencia de
la argumentación artística para abrir
63
S u z an -Lori Par ks , F e b r u ary 2007, M a r fa , T e x a s .
Su z an - Lori Pa r k s
Marfa Notes
To get to Marfa I have to go through
home first. And that means visiting
Odessa, Texas: home to my mom’s
side of the family; the place where
mom and us kids lived when dad
was serving in Vietnam. Back in the
1920s the town had an oil boom
and that’s when my great-grandfather, Bruce Durham, moved the family out there. He had several businesses in the black part of town and
even built sidewalks in an effort to
uplift his community. Those were the
boom days. These days all the buildings and sidewalks that Grandaddy
Bruce built have fallen on hard times
or fallen down or they’ve been torn
down and nothing’s been put up
in their place. These days, Odessa
isn’t booming like it was, and my
family, the ones still there, are all
underneath the ground. I spend a
day in Odessa, visiting the family
graves and shrunken streets. Things
are ruined and gone.
From Odessa to Marfa is south and
west. I get on I-20. The hype says
Marfa is magical. I barrel down the
road longing for magic—trouble is,
I stopped believing in hype around
1980. Still, I’m heading there, like a
pilgrim slouching toward Bethlehem,
because Marfa’s handful of theatre
folks have been ballsy enough to
join in a world-wide premiere of
my 365 Days/365 Plays.* Theatre
director Rob Weiner, the Chinati
Foundation, and most all of Marfa
have joined the “greater Texas” network (the entire festival comprises
fourteen other networks, each with
fifty-two producing theatres). Each
theatre involved, and at last count
there were over 700, has signed
on to produce a week’s worth of
plays, and Rob and his Marfites
are gloriously down with it. Plus, to
add some icing on the gravy, my
friend Kathy Sova, the book editor
at Theatre Communications Group,
will fly down from NYC to act in
Groundhog, the play I wrote for her.
Sova and Rob are dear friends but
I’ve never met him. She says he’s a
brilliant director, and good people.
Icing on the gravy in the middle of
the desert—is it too much to hope
for?
Mist and fog swaddle up my white
rental car as I head out of Odessa.
Not far from town I stop at the
Meteor Crater. I walk through the
low valley and talk with the guy
who runs the museum. When I was
a kid there wasn’t a museum on this
spot, just the hole, and we would
drive out from Odessa to look at
Su z a n - L o ri Pa r k s
Notas sobre
Marfa
Para llegar a Marfa tengo que pasar
primero por mi casa. Y eso significa visitar Odessa, Texas, de donde proviene
el lado materno de mi familia y el lugar
donde mi mamá vivió con nosotros, sus
hijos, mientras mi papá estuvo de servicio en Vietnam. Allá en los años veintes
el pueblo prosperó por el petróleo, y
fue entonces cuando mi bisabuelo, Bruce Durham, llevó a su familia a Odessa.
Tenía varios negocios en la parte del
pueblo donde vivía la gente de raza negra, e incluso construyó banquetas en
64
las calles para mejorar la comunidad.
Aquellos tiempos fueron de bonanza.
Ahora todos los edificios y banquetas
construidos por mi bisabuelo están en
pésimas condiciones o han sido demolidos, y no se ha erigido nada en su lugar. En la actualidad Odessa no es tan
próspera, y mi familia, los que siguen
allí, están todos bajo tierra. Pasé un día
en Odessa, visitando a mis familiares
en el cementerio y recorriendo las encogidas calles. Las casas han quedado en
ruinas o se han ido.
Marfa se encuentra al sur y al oeste de
Odessa. Me meto en la carretera I-20.
Me han dicho, quizá exagerando, que
Marfa es un lugar mágico. Voy manejando por la carretera, anhelando toparme con la magia, pero lo triste del
caso es que dejé de creer en las exageraciones publicitarias hacia 1980.
Mas lo cierto es que estoy viajando con
destino a Marfa, como una peregrina
que se dirige a Belén, porque el puñado de gente aficionada al teatro que
vive en Marfa ha tenido el descaro de
querer participar en el estreno internacional de mi obra 365 días/365 piezas
de teatro.*
El director de teatro Rob Weiner, la Fundación Chinati y, sobre todo, Marfa, se
han unido a la red de Texas (el festival
completo abarca 14 redes más, cada
una con 52 teatros). Cada uno de los
teatros, más de 700 en total, ha acepta-
motor Chicago” and it (or one just
like it) has been standing there since
the ‘60s when we used to make
weekly visits, coming out to sandsurf and picnic—another no-cost joy
for us kids. Now the park charges
two-bucks-a-head admission price,
but they also have nice upgrades
like sand surfboards for rent and an
information station that sells t-shirts,
gorgeous postcards, and lots of cool
books on Texas history. I sit on a
sand hill for a few hours playing my
guitar—serenading the old windmill.
Nobody’s out surfing today.
Back in the car I keep heading west.
After about an hour there’s Pecos,
famous for cantaloupes, “west of
the Pecos” justice, and rodeos—they
had the first one ever in 1883. At
the West of the Pecos Museum folks
get their pictures taken in a barroom
where there was a wild shootout.
I load up on the history then head
south. On Route 17. Toward Marfa.
I put Memphis Minnie on the CD
player and let her loop:
do producir una porción de estas obras
durante una semana, y Rob y sus colegas marfeños se han comprometido a
la gloriosa causa. Y para mayor fortuna, mi amiga Kathy Sova, redactora de
libros con el Theatre Communications
Group, vendrá en avión desde Nueva
York para actuar en Groundhog, la pieza que escribí para ella. Sova y Rob son
íntimos amigos míos, pero a Rob no lo
he conocido. Sova dice que él es un director brillante, y buena gente. Esto sería como la cereza del pastel, en medio
del desierto—¿es mucho esperar?
La bruma y la niebla arropan mi auto
rentado mientras salgo de Odessa. No
lejos de allí me paro en Meteor Crater. Camino por el valle y hablo con el
encargado del museo. Cuando yo era
niña no había museo aquí, sólo el gran
hoyo. Ibamos desde Odessa a mirarlo
porque no teníamos mucho dinero, y
ver el cráter no cuesta nada.
Reanudando el viaje, el próximo punto
de interés obligatorio es el parque estatal Monahans Sandhills, probablemente
mi lugar predilecto en todo el mundo.
I have looked the world over/
enjoyed good things.
rilla caliente, junto con unas cuantas
mesas techadas y asadores muy popu-
duna durante un par de horas, tocando mi guitarra, una serenata para el
anciano molino de viento. Hoy no hay
nadie surfeando.
Regreso a mi carro y sigo hacia el oeste.
A media hora de distancia está Pecos,
famoso por sus melones, por su justicia al estilo del viejo Oeste y por sus
rodeos—celebraron aquí el primero en
1883. En el museo “West of the Pecos”
la gente se hace retratar en una cantina
donde hubo una vez una aparatosa balacera. Me empapo de historia y sigo mi
ruta hacia el sur en la carretera 17, que
va para Marfa. Pongo un CD de música
de Memphis Minnie:
He visto mucho mundo y disfrutado cosas buenas.
Balmorhea, con sus aguas termales y la
piscina exterior más grande del mundo,
y luego Fort Davis, con su histórica fortaleza. Veo avanzar el paisaje en silencio, y entonces me sorprendo gritando.
recha, veo la sierra norte de las montañas Davis. Irrumpen de la tierra estos
empinados y enormes picos rocosos de
lares para hacer picnic. Hay un molino
Balmorhea and its springs and the
world’s largest outdoor swimming
pool, Fort Davis and its historic frontier post. I watch the sights go by in
silence and then, I’m yelling. Loud.
A good piece off to the right stands
the northern range of the Davis
Mountains. They burst up out of the
ground, red-brown and steep and
jagged and enormous and the hills
are alive and singing and I’m yelling and hooting singing right back
with joy. Texas joy.
de viento en cuyas aspas se leen las palabras “The Aermotor Chicago”, y este
molino (u otro idéntico a él) ha ocupado
el mismo sitio desde los años sesentas,
cuando mi familia y yo lo visitábamos
cada semana para surfear en la arena
y comer al aire libre—otro deleite sin
costo para nosotros. Ahora se paga una
entrada de dos dólares al parque, pero
han hecho muchas mejoras: tablas que
alquilan para surfear en la arena y un
quiosco de información donde venden
playeras, tarjetas postales y muchos
monday, j a nu a ry 29
T h e 3 rd c o n s ta n t: i n a c t i o n i n a c t i o n
de Texas. Permanezco sentada en una
A voz en cuello. A lo lejos, a mano de-
Sólo hay dunas y dunas de arena ama-
it because we didn’t have a lot of
money and you could look at the
crater for free.
Back on the road the next must-stop
is Monahans Sandhills State Park:
probably my favorite place on earth.
Nothing but hills and hills of hot
yellow sand dotted with tin-roofed
picnic lean-tos, wooden tables, and
well-used barbecue pits. There’s a
windmill, its blades say “The Aer-
interesantísimos libros sobre la historia
the king slept here
65
color rojinegro, cobrando vida y cantando, y por mi parte yo les devuelvo el
canto a todo pulmón, llena de regocijo.
Regocijo tejano.
Las montañas Davis me acompañan
por todo el camino hasta Marfa. Llego
a la ciudad a medianoche. Sigo manejando, pero estoy perdida. Sé que Rob
y el grupo están en ensayos, pero se
me ha olvidado preguntarle dónde queda el teatro, y no tengo el celular de
Rob. Llamo a la Fundación Chinati. Una
señora muy amable con lo que parece
The Davis Mountains usher me all
the way to Marfa. I get into town at
dusk. I drive around lost. I know Rob
and the group are rehearsing but I
forgot to ask Rob where the theatre
is and I also forgot to get his cell
phone number. I call up the Chinati
Foundation. A friendly woman with
what sounds like a German accent
gives me directions, but, as I’m not
sure where I am exactly, I just get
more lost. No one on the streets to
give me directions. Luckily, Marfa’s
small, so lost is small-scale. I take to
driving around looking for a gathering of cars. My instinct proves right:
in front of a big warehouse sort
of building there are several cars,
one’s a beat-up white Merc station
wagon, and, when I look closer, a
beautiful poster in a showcase-window announcing the upcoming production of 365 Days/365 Plays.
first glance, my mouth is hanging
open. In the house, there are about
fifteen people sitting quietly watching the actors and technicians work.
There’s a tall slim guy wearing
glasses standing in the audience,
watching the action like an eagle,
Rob, I’m thinking. The company’s in
tech (technical rehearsal)—always a
tense time, so I stay quiet and stay
in the shadows. I’m impressed. Big
time. Someone sees me and alerts
Sova. She sees me and smiles; we
trade happy screams. Everybody
turns to look. Rob introduces himself
and I give him a hug. Everything’s
feeling delicious.
Next came several perfect days in
Marfa as they presented week eleven
of the 365 play cycle. Here’s a selection from my 365 reasons why the
show in Marfa was so yummy:
ser un acento alemán, me hace unas indicaciones, pero como no estoy segura
dónde estoy, me pierdo de nuevo. No
hay nadie en las calles que me pueda
orientar. Marfa es chico, así que estoy
perdida en pequeña escala. Sigo explorando, buscando un conjunto de automóviles. Mi instinto no me falla: delante
de un edificio que parece una especie
de almacén hay varios carros, uno de
los cuales es un viejo Mercedes blanco
y maltratado, y cuando miro un poco
más veo un lindo poster en un escaparate que anuncia la producción de 365
días/365 piezas de teatro.
El exterior del teatro es tosco pero sofisticado al estilo rústico, mas si el gobierno quisiera hacer un reconocimiento aéreo buscando bellezas notorias, no
se fijaría siquiera en esto. Por dentro,
el teatro es hermoso, asombroso. El
Mejor. Han pintado toda una enorme
pared con el logo “365”, y enfrente de
Un trabajo profesional. Alguien me ve y
avisa a Sova. Ella me sonríe e intercambiamos gritos de júbilo. Todos se voltean para ver. Rob se presenta y le doy
un abrazo. Todo se siente delicioso.
Siguieron varios días perfectos en Marfa, la semana 11 del ciclo de las 365
piezas. A continuación presento una
selección de mis 365 razones por las
cuales este tiempo en Marfa estuvo tan
estupendo.
Razón 1:
Fue un hecho extraordinario
desde sus orígenes. Rob había puesto
un anuncio en el periódico, una invitación a toda la gente interesada en participar en una producción. Me dijo que
se presentaron unas 60 personas y que
a todas les asignó papeles.
Razón 8:
Las producciones se realiza-
ron con todo: luz, sonido, vestuario,
todo el rollo. Y presentaron una obra
Reason 1:
It was an exceptional
event from the ground up. Rob had
put an ad in the paper inviting all
interested people to be in a play.
He says about sixty people showed
up and he cast them all.
R e a s o n 8 : The productions were
fully realized. Lights, sound, costumes, everything. And they performed one play each day.
R e a s o n 2 7 : The price of admission
to the shows was a potluck dish.
After each performance the whole
of Marfa sat at those picnic tables
and ate supper together.
R e a s o n 6 9 : After each supper a
Marfa band took the stage and
rocked the house.
R e a s o n 7 7 : The Marfa Lights.
R e a s o n 8 8 : The gorgeous Judd
sculptures.
esta pared han colocado grandes mesas
The outside of the theatre is rough
and tumble, rustic hip, shabby chic,
or, if the government wanted to fly
over and look for glaring beauty,
they wouldn’t notice it. Inside, the
theatre is gorgeous, stunning, beautiful. The Best. They’ve painted a
whole huge wall with the 365 logo,
and in front of the logo-wall rest
rows of large wooden picnic tables
with candles on them. Flames in
the candles flickering. Like a dinner
party in one of those Magazines—
casual and deep. I creep in. I can
hear them rehearsing, and I wanna
sneak up and see them before they
see me. Beyond the entranceway the
theatre is magnificent. I’ll hear later
how Tim and Lynn Crowley designed
it and I’ll meet Tim, but now, just at
bras. Mi impresión es muy favorable.
de madera para picnic. Encima de éstas
hay velas con llamitas parpadeantes.
Como una fiesta de cena en una de esas
Revistas—informal pero profunda. Entro
a hurtadillas. Los oigo ensayar y quiero hablar primero, antes de que noten
mi presencia. Más allá de la entrada,
el teatro se ve imponente. Luego sabré
cómo lo diseñaron Tim y Lynn Crowley y
conoceré a Tim, pero por ahora, al contemplarlo por primera vez, me quedo
boquiabierta. Unas 15 personas, sentadas en silencio en butacas, observan
a los actores y técnicos entregados a su
trabajo. Entre los espectadores hay un
tipo delgado y de baja estatura que vigila todo con ojos de lince, y pienso que
debe ser Rob. Éste es el ensayo técnico,
una etapa estresante de la producción,
así que yo me mantengo entre las som-
t u e s d ay, j anuary 30
3 l iv e s
66
diaria.
Razón 27:
El precio de la entrada era
traer algo que comer a la cena. Después
de cada obra, todo Marfa se sentaba
alrededor de esas mesas y disfrutaba
su cena.
Razón 69:
Después de cada cena, una
banda local se instalaba en el escenario y estremecía a los presentes con su
música.
Razón 77:
Las Luces de Marfa.
Razón 88:
Las espléndidas esculturas
de Judd.
Razón
101:
Un público maravilloso
y muy numeroso. Todas las noches se
acababan los asientos y parte del público se quedaba de pie.
Razón 111:
Rob Weiner es un director
brillante.
Razón 123:
El valor y atrevimiento de
Rob en dirigir él solo las obras de toda
R e a s o n 1 0 1 : Great audience and
lots of them. Each night was standing room only.
R e a s o n 1 1 1 : Rob Weiner is a brilliant director.
R e a s o n 1 2 3 : & Rob sure is brave—
having taken on the task of singlehandedly directing the entire week’s
worth of plays and recruiting Marfa
to join in.
R e a s o n 1 6 6 : The high quality of the
performances. Just amazing.
R e a s o n 1 9 1 : Beautiful sets including
falling snow, dancing vegetables,
and a shimmer curtain surrounded
by dirt!
R e a s o n 2 0 0 & 2 0 1 : the Wright
Brothers fab drum-pounding solo,
the bird in flames falling from the
sky.
R e a s o n 2 2 2 : Sova as the Groundhog Lady.
R e a s o n s 2 6 4 - 3 6 3 : The fun Q&A …
the Brown Recluse…the Austin Street
Café, the Marfa Book Co. … The
Liz Taylor suite in the Hotel Paisano
(fabulous!)…those margaritas…that
wine…Rob’s
apartment…theFlavins…the Thunderbird so groovy…
Marfa Public Radio, the pizza parlor, the art galleries, the sunrise, the
reporter-woman who took me on that
hike to the red rocks (thanks!)…the
radio reporter-woman who promised
me a ride on her horses next time
I visit (thanks! Yes!)…the musicians
(way cool)! …David who returned
my purse! (thanks again!)
R e a s o n 3 6 4 : It was like coming
home, but better. At first I didn’t feel
the Marfa “magic fairy dust,” but
just as I was leaving, driving out of
town early in the morning and heading to El Paso, I could feel a new
sense of possibility. I’d found new
family. When I got back to L.A. I
emailed Rob right away and asked
him to send me a picture of a field
in Marfa—I’ve got it up on my wall
so I can look often.
R e a s o n 3 6 5 : Theatre reminds us
who we are—for better or worse.
It lets us reconnect with our basic
human elements: folks together
watching other folks be. Visiting
Marfa and witnessing their take on
365 allowed me to practice Radical
Inclusion, it got me off my well-worn
path, it let me hang out with artists I hadn’t met before. People are
calling the 365 festival “revolutionary”—maybe it is, but, to me, it’s
just Us doing our Thing.
la semana y haber reclutado a la gente
de Marfa para participar.
Razón 166:
La alta calidad de las pre-
sentaciones. Asombroso.
Razón 191:
Bellos decorados, incluyen-
do una nieve que caía, vegetales que
bailaban y una cortina refulgente rodeada de tierra.
Razón 200 & 201:
Los hermanos Wright
tocando tambores y el ave en llamas
que cae del cielo.
Razón 222:
Sova en el papel de la Se-
ñora Groundhog.
Razones 264-363:
Las divertidas se-
siones de preguntas y respuestas…
El Hermitaño Pardo…el Café Austin
Street, Librería Marfa … ls suite Liz Taylor en el hotel Paisano (¡fabuloso!)…
esas margaritas…ese vino…el aparta-
elementos
humanos
básicos:
And because I can’t help myself, to
properly thank Marfa, I’ve written
a play:
bird, tan sensacional…Radio Pública de
Marfa, la pizzería, las galerías de arte,
el alba, la periodista que me llevó a
aquella caminata entre las rocas colo-
que hacen sus cosas. El haber visitado
Marfa y visto las reacciones de la gente
ante 365 me permitió ejercer una Inclusión Radical, me desvió de mi camino
acostumbrado y posibilitó mi asociación
con artistas a quienes antes no conocía.
Algunos han dicho que el festival 365
es “revolucionario”. Tal vez lo sea, pero
para mí, no es más que Nosotros que
nos dedicamos a lo Nuestro.
Y como no aguanto las ganas que tengo
de agradecer a Marfa como se merece,
he escrito una piececilla:
M a rfa h a s ta a h o ri ta
de esculturas de Judd.)
PA R KS :
SO VA :
Marfa s o Far
radas (¡gracias!)…la reportera de radio
que me prometió que en mi próxima
(Sova and Parks stand in a field of
Judds.)
PA R KS : I love Marfa.
SO VA : Marfa rocks.
P : It’s so –
S : Perfect.
P : But, alas—(heavy sigh)
S : I hear you. Marfa’s so far.
visita puedo montar uno de sus caballos (¡gracias! ¡Sí!)…los músicos (¡tan
padres!)…David, que me devolvió mi
bolso (¡gracias de nuevo!)
Fue algo así como regresar
a mi casa, pero mejor. Al principio no
sentí los “polvos mágicos” de Marfa,
pero justo cuando salía de la ciudad
Me encanta Marfa.
Marfa es lo máximo.
P:
Es tan –
S:
Perfecto.
P:
Pero por desgracia -- (suspira con
pesadumbre)
S:
De acuerdo. Marfa está tan lejos, tan
“far”.
P
S
(descanso)
con destino a El Paso, tuve la sensación
de nuevas posibilidades. Había encon-
P
P:
Farout
trado una nueva familia. Cuando regre-
S
S:
Farfetched
sé a Los Angeles le mandé un e-mail
(rest)
P:
Farfegnugen
S:
Far-e-tail-ish
inmediatamente a Rob, pidiéndole que
me enviara una foto de un campo de
P:
P:
Far-a-licious
Marfa—la tengo colgada en mi pared
S:
S:
Far-fucking-awesome
Farout
Farfetched
P : Farfegnugen
S : Far-e-tail-ish
P : Far-a-licious
para poderla ver con frecuencia.
Razón
365:
El teatro nos recuerda
quiénes somos—para bien o para mal.
w e d n e sday, january 31
if i h a d t o murd e r m e s o m e b o dy
gentes
reunidas para observar a otras gentes
(Sova y Parks están de pie en un campo
mento de Rob…los Flavin…el Thunder-
Razón 364:
Nos devuelve el contacto con nuestros
h o r s e a n d rid e r
67
P:
Far-fabulous
S:
Pero far/lejos también.
P:
Sí, desgraciadamente.
S:
(Rob Weiner sale al escenario. En rea-
P:
Far-fucking-awesome
Far-fabulous
S : But far away, too.
P : Yes, alas.
lidad ha estado allí desde el principio,
just in the nick of time, a woman,
very pregnant, shows up, followed
by a man with a large behind. She
is the Middle, he is the End.)
de embarazo, seguida de un hombre
Llega manejando un maltrato Mercedes
M idd l e :
de 365?
blanco. Está fumando constantemente y,
thing?
P/S/W:
no, no piensa dejar el hábito. Ha sido
P/S/W:
Fin:
pero el escenario es tan inmenso como
un campo lleno de esculturas de Judd,
así que no nos habíamos fijado en él.
(Rob Weiner comes on stage. Actually he’s been there all along but the
stage is as huge as a field of Judds
so we didn’t notice him at first. He
drives up in beat-up white Mercedes
station wagon. He’s chainsmoking
and, no, he’s not thinking of quitting.
He’s been a dear friend to Sova for
years and years. They embrace as
dear friends do. Parks is just meeting him, but they greet each other
more enthusiastically than that.)
Welcome to Marfa. See
our theatre?
P : Too cool.
W : You know, I cast the play by putting an ad in the newspaper.
ñables. Parks lo conoce por primera
vez, pero se saludan con mucho entusiasmo.)
Bienvenidos a Marfa. ¿Ven
W:
¿Forma esto parte de aquello
Sí, se puede.
¿Qué tal si les canto una canción?
¿Es una canción apropiada para un
final?
Fin:
P:
Más bien para un principio.
¿Podríamos guardarla para la próxi-
ma vez?
S:
¿Habrá una Próxima Vez, creen us-
tedes?
nuestro teatro?
(The town of Marfa enters. She
stands, resplendent.)
(La gente de Marfa entra. Ella se queda
M a rfa
M a rfa
M a rfa
M a rfa
(El teatro que Rob y Tim han creado
M a rfa
M a rfa
deja atónita a la dramaturga, cuya
(rest)
(descanso)
P:
Sensacional.
¿Saben? Hice el casting de la obra
poniendo un anuncio en el periódico.
de pie, resplandeciente.)
cabeza se abre revelando lo siguienM a rfa :
te: una familia de chamizos, visitantes
(The theatre Rob and Tim have
hooked up blows the mind of the
playwright. As her mind blows
open, several things are revealed: a
family of tumbleweeds, visitors from
the southern border, wind through
the Judds, then pause for a delicious
picnic lunch spread out on a red and
white checkered blanket; the famed
Marfa Lights come out; the government weather balloon/spy ship circles in the sky, dearly beloved folks
long gone rise up from the dead
and decide to stay, and finally, a
sky full of stars blows out of the
playwright’s mind along with all the
rest. A tourist visiting the Judds wonders silently if this is truly a stage
direction, if this is truly a play. And
Is this part of the 365
Si, se puede.
E n d : How about I sing a song?
W : Is it a closer?
E n d : More like an opener.
P : Howabout saving it for next
time?
S : Will there be a Next Time, do
you think?
años. Se abrazan como amigos entra-
W:
Weiner:
él es el Fin.)
M e di o :
amigo íntimo de Sova durante tantos
Weiner:
de amplio trasero. Ella es el Medio;
There will be a Next Time.
M a rfa :
Sí habrá una Próxima Vez.
de la frontera sur, el viento que sopla
por entre las esculturas de Judd, una
pausa para un delicioso picnic con comida extendida sobre una cobija roja
y blanca a cuadros; aparecen las fa-
(The Marfa lights blaze up again,
brighter than ever before, and
there’s enough Marfa magic fairy
dust for everyone. Forever.)
(Las luces de Marfa se encienden nueva-
(beginning of play)
(principio de la obra)
mente, más brillantes que nunca, y hay
suficientes polvos mágicos para todo el
mundo. Para siempre.)
mosas luces de Marfa; el dirigible meteorológico del gobierno navega por
el cielo, los queridos seres muertos,
que llevan mucho tiempo enterrados,
Xoxoxox
Xoxoxox
se levantan de sus tumbas y deciden
SL P
SL P
quedarse; y, por último, un cielo repleto de estrellas sale disparada de
la mente de la dramaturga, junto con
* For more information on how I came
todo lo demás. Un turista que visita
to write 365 Days/365 Plays and the
365 días/365 piezas de teatro y su estreno
las obras de Judd se pregunta en
year-long global grassroots world pre-
internacional de un año de duración, visite
silencio si ésta es realmente una aco-
miere, please visit our website: 365days-
nuestro sitio de web: 365days365plays.com.
tación teatral o si ésta es realmente
365plays.com. Thanks!
¡Gracias!
una obra de teatro. Y justo a tiempo,
llega una mujer en estado avanzado
t h u r s d ay, f ebruary 1
t h e 2 n d c o n s ta n t: a c t i o n i n i n a c t i o n
t ur t l e s o up
68
*
Para más información sobre la génesis de
tor Rob Weiner, whose alternate passion is theatre, had signed Marfa on
for a week of performances. He sweet
talked a cadre of volunteer actors,
set builders, lighting and sound technicians, a costumer, and assistants
to join in. The little theatre itself was
overhauled and saw major improvements by its co-owner Tim Crowley, a
former Chinati board member.
And so when the car started outside—we could see it through the
open bay of the theatre’s rear wall—
it was the first of what turned out to
be an extraordinary number of rollercoaster surprises. That first play, “The
Third Constant,” involved one of the
car’s occupants zipping on stage and
doing the frantic, comic, and maniacal bidding of messages contained in
notes suspended from the rafters, like
little origami stars. Jump on one leg,
one of the notes commanded. Speak
in a foreign tongue! Act like a rap
star!
After a short pause began the second
play, in which a queen and her advisor—both silver haired—talked of
insurgents while a modern-day army
troop performed calisthenics behind
them. One of the soldiers overhears
them and stops his pushups to listen
more intently.
“Someone’s talking about kings and
murders,” he says.
“You’re just trying to get out of the
service by hearing voices,” a fellow
serviceman gripes.
At once, a spotlight and music. The
soldier rises and is dancing, beautifully, hypnotically, to an old Gang
of Four tune as the queen and her
advisor look hungrily toward the audi-
S t e rry Bu t c h e r
365 días/
365 piezas
de teatro
Todo comenzó con un portazo, una aceleración del motor y el doble haz de luz
proyectado por los faros del auto en el
crepúsculo.
Teníamos curiosidad. La mayoría de nosotros en el auditorio del Teatro GoodeCrowley el pasado enero no sabíamos a
ciencia cierta qué iba a suceder durante las próximas seis noches. La autora
Suzan-Lori Parks, ganadora del Premio
Sterry B utc h e r
Pulitzer, había escrito una pieza teatral
365 Days/
365 Plays
cada día durante un año entero, con el
título apropiado de 365 días/365 piezas. Estas obras están siendo montadas
en orden secuencial en cientos de lugares en todo Estados Unidos, y el Director Asociado de Chinati, Rob Weiner,
It started with a car door’s slam, an
engine rev, and the sudden beam of
twin headlights in the gloaming.
We were curious. Most of us in the
audience at the Goode-Crowley Theatre last January didn’t know much
about what would go on for the next
six nights. Pulitzer Prize-winning
author Suzan-Lori Parks had written
a play each day for an entire year,
called, appropriately enough, 365
Days/365 Plays. Those plays are
being produced in sequence at hundreds of sites across the country this
year, and Chinati’s Associate Direc-
cuya segunda pasión es el teatro, había acordado que durante una semana
las representaciones serían en Marfa.
Con lisonjas y palabras melifluas convenció a un grupo de actores, técnicos
especializados en iluminación, sonido,
vestuario y construcción de escenarios,
y algunos asistentes, de que arrimaran
el hombro. El pequeño teatro fue rehabilitado con impresionantes reformas
realizadas por su copropietario, Tim
Crowley, un ex miembro del consejo directivo de Chinati.
Así que cuando arrancó el auto al exterior del auditorio—lo veíamos a través
f rid ay, fe bruary 2
s pa c e
gr o u n d h o g ( f o r s o va )
69
de la puerta abierta al fondo del teatro—inició lo que sería una cantidad
extraordinaria de emocionantes sorpresas. Aquella primera pieza, “La tercera
constante”, comenzó cuando uno de los
ocupantes del carro entró corriendo al
escenario y relató, en forma cómica y
frenética, varios mensajes contenidos
en notas colgadas de las vigas del techo, como pequeñas estrellas de origami. Brincando sobre una pierna, exigía
una de las notas. ¡Habla en un idioma
extranjero! ¡Compórtate como un cantante de rap!
Después de una corta pausa, empezó la
segunda pieza, en la que una reina y sus
consejero—ambos canosos—conversan
sobre insurgentes al tiempo que una
tropa del ejército hace calistenia detrás
de ellos. Uno de los soldados alcanza
a oírlos y deja de hacer sus lagartijas
para escucharlos con más atención.
—Alguien está hablando de reyes y de
asesinos—dice.
—Tú sólo quieres salirte del ejército fingiendo que oyes voces—le responde un
compañero.
En seguida se enciende un reflector y se
oye música. El soldado se levanta y se
pone a bailar, hermosa e hipnóticamente, al acompañamiento de una vieja canción de la Banda de las Cuatro, mientras
la reina y su consejero miran hacia el
público. Han sacado unos enormes cuchillos y los afilan con aparatosos movimientos. Los espectadores se quedan
boquiabiertos, pensando qué-qué-qué,
porque es divertido y perverso y lógico
y rarísimo, todo al mismo tiempo. La
música crece, la reina se relame, el soldado se quita violentamente su camisa,
y se acabó. Han pasado tal vez cinco minutos, un vertiginoso tornado teatral.
ence. They’ve taken out quite large
knives and sharpen them to and fro
and the audience is gape-mouthed,
thinking what-what-what, because it’s
funny and perverse and logical and
weird all at once. The music swells,
the queen licks her chops, the soldier
rips off his shirt and it’s over. Maybe
five minutes has elapsed, a breathless theatrical tornado.
The plays are all like that, brief and
always unexpected. One night the
audience wandered in at show time
to find the play apparently still in
rehearsal. It was so unlike Rob to not
have everything together already.
“Louder—you have to do it louder,”
he ranted at an actor. “Come on in,
find seats,” he hollered at the audience. “We’ll do the premiere in just
a minute.”
The rehearsal went on, with much
wild fanfare and action. A woman
wielding a knife ran to pet a dog,
while game-show music blared and
two fellows with posthole diggers
competed in a race for the deepest
hole. A bathing beauty whose beehive and legs were each enviably tall
measured the holes and handed out a
prize. A frustrated office worker complained about missing the big game.
It was odd, watching the rehearsal
over and over, Rob yelling at the light
guys, berating his stage manager,
actors wandering across the stage
drinking wine. Then, the “premiere”:
the glitzy music, the breakneck digging, the dog-lady with the knife, the
whiny office worker, a referee whistles, the loving cup is produced, and
the loser pouts. The end—ta-da!
Only afterward, while audience
members talked at the potluck supper that occurred after each performance, came the realization that the
rehearsals had been worked into
the play itself, a gently self-mocking
and self-aware device. Not only did
the repetitive rehearsals raise the
octane of humor, but it significantly
lengthened the play past its original
four lines of dialogue. The audience
was caught off guard yet kept totally
engaged. It was pretty terrific.
Things were not all flash and pop.
There was a strange and disturbing play about war and one that
glimpsed the mind of a killer. The
closing play was a terribly dark piece
that, under Rob’s direction, was
about a Holocaust-like event. One
play was entirely devoid of words.
To the sound of clanging bells and
sea birds, a woman in 19th century
mourning clothes mounted a rock on
stage and stood there wringing a
handkerchief, elegant and inconsolable. Another explored the relationship between a wise, long-suffering
horse and its rider, as a desert landscape rolled slowly behind them.
In Marfa, word of the plays spread.
By the second night, it was standing room only, more than 200 people in attendance, which is about a
tenth of the town’s total population.
Short on plot or context and brief
as a whirlwind, the concision of the
works demanded sharp attention and
resulted in the entire crowd breathing in unison, rapt, straining to hear
every word and see every action.
It makes a difference too, perhaps,
when you know the actors, the set
builders, the lighting guys, the direc-
Las piezas son todas así, breves y siempre inesperadas. Una noche el público
entró a la hora de la función y, al parecer, sorprendió a los actores haciendo todavía su ensayo general. Esto no
era típico de Rob, que siempre organizaba tan bien las cosas. “Más recio,
tienes que hablar más recio”, le ladró
Rob a un actor. “Pasen ustedes, tomen
asiento”, les gritó a los miembros del
auditorio. “El estreno será dentro de
unos minutos.” Siguió el ensayo, con
mucha fanfarria y actividad. Una mujer que blandía un cuchillo se acercó a
un perro para acariciarlo mientras se
tocaba el tema musical de un programa de concursos de la televisión y dos
hombres con palas competían para ver
quién cavaba el hoyo más profundo.
Una modelo en traje de baño con el
peinado altísimo y las piernas igualmente largas midió los hoyos y entregó un premio. Un oficinista frustrado
se quejaba de que había perdido el
gran partido deportivo. Resultaba extraño ver el ensayo una y otra vez,
mientras Rob gritaba a los técnicos de
la luz y regañaba al director asistente y los actores caminaban sin rumbo
por el escenario tomando vino. Luego
comenzó la obra propiamente dicha:
el preludio musical, los dos hombres
cavando desesperadamente, la señora
del cuchillo junto al perro, las quejas
del oficinista, los silbidos del árbitro,
se presenta el trofeo y el perdedor llora. Fin. ¡Ta-dá!
Sólo más tarde, mientras conversábamos los miembros del auditorio durante
la cena que se organizaba después de
cada función, nos dimos cuenta de que
los ensayos, en una fina burla, habían
sido incorporados a la obra misma, de-
s at u rday, f ebruary 3
t h e 1 s t c o n s ta n t: r e m e m b e r w h o y o u a r e
s a n ta a n a
70
jando constancia de ésta era consciente
de sí misma. Y la repetición de los ensayos no sólo aumentó el humor, sino que
alargó la pieza mucho más allá de sus
cuatro líneas de diálogo originales. El
público se dejó despistar, pero estaba
absorto en todo momento. Estuvo sensacional.
Pero no todo se trató de trucos y efectismos. Uno de los dramas, cuyo tema era
la guerra, exploró en forma inquietante
la mentalidad de un asesino. La última
de las obras fue una pieza terriblemente sombría que, bajo la dirección de
Rob Weiner, versaba sobre un acontecimiento parecido al Holocausto. Otra
obra careció completamente de palabras: mientras se oía el clamor de unas
campanas y los gritos de unas aves
marinas, una mujer vestida de luto al
estilo decimonónico se subió a una roca
en medio del escenario y se estuvo allí,
exprimiendo un pañuelo, elegante e inconsolable. Otra obra examinó la relación entre un caballo sabio y sufrido y
su jinete, mientras avanzaba un paisaje
desértico detrás de ellos.
En Marfa, se corrió pronto la voz: a la
segunda noche el teatro se llenó con
más de 200 personas, o sea, aproximadamente la décima parte de la población de Marfa. Las obras, concisas, con
poco argumento o contexto, y breves
como un soplo, acapararon la atención de los arrebatados espectadores,
que respiraban entrecortadamente y al
unísono, esforzándose por oír cada palabra y ver cada detalle. Hay que recordar también que el público conocía a los
actores, los técnicos, el director y todos
los demás participantes y los alentaba,
deseándoles el éxito. Sabíamos que
iban a triunfar.
tor, and everyone else involved. We
rooted for the people on stage, willing them to be as successful as we
knew they could be. We knew they
had it in them.
One night, she arrived. Resplendent
in long dreads and a quick grin,
Suzan-Lori Parks wore groovy duds
and carried herself with a confidence
and aplomb that was instantly captivating. She was dang smart, so loose
in her own skin, so at ease, so greatlooking—so cool—that her irreverence and enthusiasm were her charm
and her attraction. She squirmed
and howled loudest of all as an
actor doing his evening ablutions in
a train station stretched the comedic
tension to its exquisite extreme. She
answered questions about her work,
drank margaritas, made friends in
the bathroom line, and swore with
vigor and abandon.
A six-year-old boy wandered past
at an after-performance dinner.
“Hey, weren’t you in one of my plays
tonight,” she asked him as he went
by. “Yeah,” he replied. “You were
really fucking great!” she declared.
Marfa school students came by the
dozen, and so did parents, older
folks, ranchers, tourists and visitors,
grocery clerks, new young residents
and those who’ve been here for
ages. The potluck table was laden
each night. Local bands played.
The talk at the potluck often dealt
with the startle and emotion from that
evening’s performance. There was
wonderment: at a garden that grew
abruptly on stage, at a flaming bird
that dropped from the ceiling, marvel at how genuinely good the perfor-
mances were, at the level of gumption
and luck and talent to put on twelve
killer plays—each one a gem—in a
theatre in the middle of nowhere.
Suzan-Lori Parks said she’d written
the plays as a thank you for the gift of
writing. She said she wanted to write
so that a community could find itself.
In Marfa, it did.
The circumstances in the plays were
often jangled and utterly unforeseen.
The chaos was muted and sweetened by the dash of piquant humor
that ran through many of the plays,
not only in the action or the actors’
delivery, but in the sets and costuming too. Many times, the communication among the characters was muddled, where people were only dimly
aware of one another until some big
ruckus focused them onto each other
or forced a more meaningful inner
change. That’s what the plays did
for us. Watching those jarring conversations, those near-miss moments
of calamity, and then talking about it
afterward brought scores of people
to linger in one another’s company,
intellect, and warmth. It’s a crazyass, mixed up, violent, scary, funny,
unknowable world out there and it’s
contained in this woman’s imagination. Good thing we’re all in this
theatre together; good thing we’re
in this community together, all of us
ready for all of it.
Entonces, una noche llegó la autora.
Suzan-Lori Parks se veía resplandeciente con sus largas trenzas y su sonrisa
contagiosa. Vestía de manera informal
pero elegante y se portó con naturalidad y aplomo, ganándose al instante la
simpatía de todos. Era muy inteligente,
tan sencilla y sin pretensiones, tan guapa, y acabó por embelesar a todos con
su franqueza y su entusiasmo. Contestó
preguntas acerca de su obra, se tomó
unas margaritas, trabó amistad con
la gente que esperaba en la cola para
entrar al baño, y se expresó con abandono, usando palabrotas de las más
pintorescas.
Un chico de seis años pasó cerca de
donde estaba ella en una de las cenas,
y la dramaturga le preguntó:”Oye, ¿no
estuviste tú en una de mis obras esta
noche?” “Sí”, contestó el muchacho.
“¡Pues estuviste a toda madre!” declaró
con gusto.
Acudieron docenas de estudiantes de
las escuelas de Marfa, junto con sus padres, gente mayor, rancheros, turistas y
visitantes, empleados de supermercados, habitantes recién llegados a la ciudad y personas que nacieron aquí. Los
asistentes llevaban comida que habían
preparado a la cena, y tocaron bandas
musicales.
La conversación durante las cenas era
casi siempre sobre los sustos y emociones suscitados por la función de la
tarde. La gente se maravillaba ante un
dijo que había escrito las obras para
dar gracias por el don que se le había
concedido de hacer literatura, agregando que quería escribir también para que
una comunidad pudiera encontrarse a
sí mismo. En el caso de Marfa, esto fue
lo que sucedió.
Las circunstancias en las obras eran
muchas veces confusas y totalmente
imprevistas. El caos se veía atenuado
y endulzado por la dosis de humor picante contenida en varias de las obras,
no sólo en la actuación del reparto, sino
también en la escenificación y el vestuario. Con frecuencia, la comunicación entre los personajes estaba confusa, y los
personajes apenas se daban cuenta de
la presencia de los demás, hasta que un
alboroto los obligaba a fijar su atención
los unos en los otros o a sufrir una transformación interior significativa. Ése es
el efecto que tuvieron estas obras en
nosotros: al presenciar aquellas conversaciones revueltas, aquellos momentos
casi catastróficos, y al platicar de todo
ello después, muchísimas personas nos
juntamos y disfrutamos de la mutua
compañía, intercambiando opiniones
y compartiendo el calor humano. Vivimos en un mundo chiflado, violento,
aterrador, cómico, insondeable, y todo
esto se encuentra compendiado en la
imaginación de esta mujer. Qué bueno
que estamos todos juntos en este teatro,
y qué bueno que estamos juntos en esta
comunidad, todos listos para lo que se
jardín que floreció de repente en el escenario, ante un pájaro flameante
Sterry Butcher is the Senior Reporter for the
que cayó del techo, y ante la calidad
Big Bend Sentinel. She was the recipient of
tan alta de la actuación y el talento, el
the 2005 John S. Knight Fellowship for Profes-
Sterry Butcher es reportera principal del Big Bend
valor y la buena suerte de esta gente
sional Journalists from Stanford University, and
Sentinel. En 2005 recibió la Beca John S. Knight
que logró montar 12 obras sensaciona-
has published articles in the Texas Observer
de la Universidad Stanford, y ha publicado artí-
les—una joya cada una—en un teatro
and No Depression.
culos en el Texas Obser ver y No Depression.
su nday, feb ruary 4
s a n ta a n a
en el quinto infierno. Suzan-Lori Parks
t h ump a n d t h u n d e r
71
ofrezca.
Artist
in Residence
Program
In the late 1980s Donald Judd began
a residency program at Chinati to
support the work and development of
artists of diverse ages, backgrounds,
and media. Resident artists make use
of Chinati’s facilities, study the collection, and engage with staff, visitors,
and the local community. Most importantly, residencies provide artists with
time and space to work in a creative
and supportive environment.
Chinati invites approximately six artists each year for one to three-month
residencies. Since the program
began, the museum has hosted more
than 80 artists from across the U.S.
and around the world. Each resident
artist is offered a furnished apartment
on museum grounds, a studio/exhibition space in downtown Marfa, a stipend of $1,000 to assist with travel
and art materials, as well as access to
the museum’s collection and library.
Applications for residencies are
reviewed each April for openings in
the following year. To apply for a 2009
residency, please send a cover letter,
resume/CV, and one sheet of slides to
the Chinati Foundation office before
April 1, 2008. Please do not send any
additional forms of material such as
CDs, CD-ROMs, or original artwork.
To ensure the return of photographs
and other materials, applicants must
provide a self-addressed envelope
with sufficient return postage.
The Artist in Residence program is
supported in part by generous contributions from THE C OWLES C HA R I TABLE
T R U ST , THE G EO R G E AN D M A R Y J OSE P H I NE HA M M AN F O U N D AT I ON , ST I LL
WATE R F O U N D AT I ON , and THE TE X AS
C O M M I SS I ON ON THE A R TS .
La representación de 365 días/365 piezas
Marfa’s week long presentation of Suzan-
de teatro fue dirigida por Rob Weiner, con
Lori Parks’ 365 Days/365 Plays was
escenografía de Joey Benton, vestuario
directed by Rob Weiner, with scenery by
diseñado por Buck Johnston, iluminación
Joey Benton, costumes designed by Buck
de Tim Crowley, sonido de Gory Smelley y
Johnston, lighting by Tim Crowley, sound
video de Adam Bork. La directora de escena
by Gory Smelley, and video by Adam Bork.
fue Kristin Bonkemeyer, y la asistente de
Kristin Bonkemeyer was the stage manager,
producción Ellie Meyer. Las obras recibieron
and Ellie Meyer was production assistant.
apoyo mediante donativos proporcionados
The plays were supported through contri-
por la Cámara de Comercio de Marfa,
butions from the Marfa Chamber of Com-
la Fundación Chinati, el Teatro Goode
merce, the Chinati Foundation, the Goode-
Crowley y Ballroom Marfa. Participaron los
Crowley Theatre, and Ballroom Marfa. The
siguientes actores: Jo Har vey Allen, Robert
company included Jo Harvey Allen, Robert
Arber, Felix Benton, Joey Benton, Sharon
Arber, Felix Benton, Joey Benton, Sharon
Berr yman, Adam Bork, Waller Burns, Ross
Berryman, Adam Bork, Waller Burns, Ross
Cashiola, Frances Christina, Jon Coleman,
Cashiola, Frances Christina, Jon Coleman,
Tim Crowley, Neil Foster, Ginger Griffice,
Tim Crowley, Neil Foster, Ginger Griffice,
David Hance, Rey Hatch, Steve Holzer,
David Hance, Rey Hatch, Steve Holzer,
Harr y Hudson, Alice Jennings, Tim Johnson,
Harry Hudson, Alice Jennings, Tim Johnson,
Tigie Lancaster, Paul Lee, Tobin Levy, Daeryl
Tigie Lancaster, Paul Lee, Tobin Levy, Daeryl
Lewis, Evelyn Luciani, Zachary Madrid,
Lewis, Evelyn Luciani, Zachary Madrid,
Patty Manning, Lovette Montoya, Karla
Patty Manning, Lovette Montoya, Karla
Moore, Hannah Olivera, Rachel Osier, The
Moore, Hannah Olivera, Rachel Osier, The
Pines, The Pleasures of Merely Circulating,
Pines, The Pleasures of Merely Circulating,
Robert
Robert Schmitt, Kathy Sova, S.P.I.C., Chuck
Chuck Stevenson, Cecilia Thompson, David
Stevenson, Cecilia Thompson, David Tomp-
Tompkins, Camille Willaford, Joe Williams y
kins, Camille Willaford, Joe Williams, and
Melissa Williams.
Schmitt,
Kathy
Sova,
S.P.I.C.,
Melissa Williams.
Suzan-Lori Parks ganó el Premio Pulitzer
Programa
de Artistas
en Residencia
Poco antes de 1990, Donald Judd inició un
programa de residencia en Chinati para
apoyar el desarrollo de la obra de artistas
de diversas edades y nacionalidades y que
trabajan en diversos medios. Los artistas en
residencia hacen uso de las instalaciones de
Chinati, estudian la colección e interactúan
con nuestro personal, visitantes y la comunidad local. Ante todo, las residencias les ofrecen a los artistas el tiempo y el espacio para
trabajar en un entorno creativo y alentador.
Chinati invita a aproximadamente seis artistas cada año para residencias de uno a
tres meses de duración. Desde que comenzó el programa, han participado más de 80
artistas de Estados Unidos y todo el mundo.
A cada artista en residencia se le ofrece un
apartamento amueblado en los predios del
museo, un estudio/espacio de exhibición
en el centro de Marfa, un estipendio de mil
dólares para ayudar a cubrir gastos de viaje y materiales, y también acceso a la colección y la biblioteca del museo.
Se revisan las solicitudes de participación
cada año en abril para llenar las vacantes
del año siguiente. Para solicitar una residencia durante 2009, favor de mandar
una carta, currículum y una hoja de diapositivas de su obra a la Fundación Chinati
antes del 1 de abril de 2008. Se ruega no
mandar ningún otro tipo de material (por
ejemplo, CD, CD-ROM u obras de arte originales). Para asegurar la devolución de sus
materiales, los solicitantes deben incluir un
sobre con su dirección y el porte de correo
Suzan-Lori Parks won the Pulitzer Prize for
en 2002 por su obra de teatro Topdog/
her play Topdog/Underdog in 2002. She
Underdog.
received the MacArthur Fellowship (“genius
año anterior con una beca del MacArthur
grant”) the previous year. Her other plays
Fellowship (“para genios”). Entre sus demás
include The Sinners Place (1984), Imper-
obras de teatro figuran The Sinners Place
ceptible Mutabilities in the Third Kingdom
(1984), Imperceptible Mutabilities in the Third
(Obie Award, 1989), Betting on the Dust
Kingdom (Obie Award, 1989), Betting on the
Commander (1990), The Death of the
Dust Commander (1990), The Death of the Last
Last Black Man in the Whole Entire World
Black Man in the Whole Entire World (1990),
Ar t i s t s i n R e s id e n c e 2 0 0 8
(1990), Devotees in the Garden of Love
Devotees in the Garden of Love (1992), The
Ar t i s ta s e n R e s id e n ci a 2 0 0 8
(1992), The America Play (1994), Venus
America Play (1994), Venus (Obie Award,
Había
sido
galardonada
el
prepagado.
El Programa de Artistas en Residencia reciben el apoyo de THE C OWLES C HA R I TABLE
T R U ST , THE G EO R G E AN D M A R Y J OSE P H I NE HA M M AN F O U N D AT I ON , ST I LL WATE R
F O U N D AT I ON ,
ON THE A R TS .
(Obie Award, 1996), In the Blood (2000
1996), In the Blood (2000 Pulitzer Prize
Mark Flood
Pulitzer Prize nominee), and Fucking A
nominee), y Fucking A (2001). Parks escribió
United States Estados Unidos
(2001). Parks is the author of the novel,
también la novela Getting Momma’s Body
Erik Göngrich
Getting Momma’s Body (Random House,
(Random House, 2003). Su primera película,
Germany Alemania
2003). Her first feature film, Girl 6, was
Girl 6, fue dirigida por Spike Lee. La compañía
Monika Grzymala
directed by Spike Lee. New York’s Signa-
de
Poland Polonia
ture Theatre Company will devote their
de Nueva York, dedicará su temporada
Charline von Heyl
2010 season to Suzan-Lori Parks’ work.
completa a las obras de Suzan-Lori Parks en
United States Estados Unidos
She is currently writing the book for a new
el año 2010. Se dedica actualmente a escribir
Jason Tomme
musical based on the life and music of Ray
el libreto de un nuevo musical sobre la vida y
United States Estados Unidos
Charles, which will have its premiere at the
obra de Ray Charles, que tendrá su estreno
Jeff Zilm
Pasadena Playhouse this fall.
este otoño en el Pasadena Playhouse.
United States Estados Unidos
teatro
Signature
Theatre
Company,
72
y el TE X AS C O M M I SS I ON
D avid T o m p k i n s
Fall 2006–Summer 2007
i n s tal l atio n vi e w, t h e a r e n a , w it h c h ri s toph e r w oo l’s untitl e d, 2006.
Artists
in Residence
d avid t o mp k i n s
Artistas
Participants in Chinati’s Artist in Residence program are invited to show
work, often at the Locker Plant or the
Ice Plant in downtown Marfa. The following pages describe these exhibitions from the past year.
Christopher Wool
September-November 2006
en Residencia
Otoño de 2006 –
Verano de 2007
A los participantes en el programa Arvita a exhibir su obra, con frecuencia en
Christopher Wool exhibited two
large black-and-white silkscreen
paintings in the Arena in the fall of
Christopher Wool
2006. Wool is a painter whose work
has been shown in galleries and
museums internationally since the
mid-1980s. He often uses tools associated with commercial image-making: stencils, spray paint, silkscreens,
decorative rollers, enamel, and aluminum. Wool’s paintings combine
the “mechanical” effects produced
by such devices with the artist’s own
hand-painted gestures. In addition to
painting, Wool has produced series
of photographs and films. Recent
exhibitions include the Instituto Valenciano de Arte Moderno, Valencia
and the Museum of Modern and Contemporary Art, Strasbourg (2006);
and the Camden Arts Centre, London (2004). Wool lives and works in
New York.
tistas en Residencia en Chinati se les inel centro de Marfa, en el Locker Plant o
el Ice Plant. A continuación se describen
las exhibiciones del año pasado.
Septiembre-noviembre de 2006
Christopher Wool exhibió dos pinturas
grandes en blanco y negro sobre tela
de seda en la Arena en otoño de 2006.
Wool es un pintor cuya obra se ha exhibido en galerías y museos de varios
países desde mediados de los años
ochentas. A menudo utiliza herramientas asociadas con procesos comerciales: estarcidos, pintura de aerosol, tela
de seda, rodillos decorativos, esmalte
y aluminio. Las pinturas de Wool combinan los efectos “mecánicos” de estas
técnicas con gestos pintados a mano,
característicos del propio artista. Además de la pintura, Wool ha producido
una serie de fotografías y películas. Sus
exhibiciones recientes incluyen las del
Instituto Valenciano de Arte Moderno,
Valencia, y el Museo de Arte Moderno y
Contemporáneo, Estrasburgo (2006); y
el Camden Arts Centre, Londres (2004).
Wool reside y trabaja en Nueva York.
Jesús Palomino
Noviembre-diciembre de 2006
c h ri s top h er w ool , u n titl e d, 2 0 0 6 .
Jesús Palomino es un artista de Sevilla,
España, que hace esculturas, dibujos e
instalaciones concebidas y diseñadas
c h ri s top h er w ool
para sitios específicos. Además de sus
73
exhibiciones en galerías y museos, ha
hecho obras en estaciones de tren vacías, fábricas abandonadas y terrenos
baldíos en toda Europa. Empleando ma-
Jesús Palomino
November-December 2006
teriales tan sencillos como papel empapado de aceite o escombros encontrados en sitios de construcción, Palomino
ha alterado estos lugares a fin de docu-
je s ús pa l omino, media filter & big compass, de ta il , 2006, th e l ock e r pl a n t.
Jesús Palomino is an artist from
Sevilla, Spain who makes sculptures,
drawings, and installations conceived
and designed for specific sites. In
addition to gallery and museum exhibitions, he has made work in empty
train depots, dead factories, and
vacant lots across Europe. Using such
simple materials as paper dipped
in oil or construction-site debris,
Palomino subtly altered these sites
in order to record their decline and
suggest ways in which they might be
recharged or renewed in the future.
mentar su deterioro y sugerir maneras
de renovarlos e inyectarles nueva vida
en el futuro.
Durante muchos años Palomino viene
montando y exhibiendo, en diferentes
lugares de Europa y Norteamérica, una
serie de “máquinas” fantásticas al estilo de Rube Goldberg. Dichas máquinas,
todas hechas a mano utilizando materiales comerciales baratos o desechados, desempeñan funciones muy distintas de las que uno se imaginaría, dada
su humilde apariencia. La exhibición en
el Locker Plant, intitulada “Filtro de los
Medios y Gran Brújula” fue construida
For the past several years Palomino
has been assembling and exhibiting a series of fantastic, Rube
Goldberg-like “machines” at venues in Europe and North America.
These machines, all hand-built using
cheap commercial or cast-off goods,
aim to perform functions wildly at
odds with their humble appearance.
Palomino’s Locker Plant exhibition,
entitled Media Filter & Big Compass, was largely constructed from
materials the artist scrounged and
scavenged during his stay in Marfa:
fluorescent lamps, milk crates, a
cement-mixing tub, rope, and cheap
mayormente con materiales que el artista encontró o rescató durante su estancia en Marfa: bombillas fluorescentes,
cajas para envases de leche, una cuba
para mezclar cemento, soga, y alfombras mexicanas baratas con imágenes
de tigres. Al frente de la máquina, que
se alargaba en forma serpenteante a
través del Locker Plant, se habían fijado
en la pared recortes de periódico con titulares alarmantes sobre la guerra y el
diante esta exhibición Palomino se proponía limpiar o destoxificar las noticias,
privándolas de su virulencia y su estridencia. El “Filtro de los Medios” logra-
je s ús pal om i n o, media filter & big compass , 2 0 0 6 , i n s tal l atio n v ie w, t h e l ocke r p l an t.
j es ú s pal o mi n o
malestar social a través del mundo. Me-
74
ba esta limpieza empleando un proceso
de varias etapas, que culminaba al final
en la “Gran Brújula”, un círculo trazado
con tiza en el piso, señalando los puntos
cardinales. Despojados finalmente de
sus malas noticias, los visitantes podían
ser ahora reorientados—encaminados
en direcciones positivas.
Jesús Palomino nació en Sevilla, España, y se tituló en Bellas Artes por la Universidad de Cuenca y la Universidad de
Castilla la Mancha, en Cuenca. Durante los últimos catorce años su obra ha
sido expuesta a nivel internacional en
exhibiciones solas y de grupo en lugares como la Casa de América, Madrid,
pau l l ee ex hi b itio n at t he l ocker p l an t, 2007.
and galleries in Berlin, Panama City,
Cameroon, Barcelona, and Xiamen,
China. Palomino currently lives and
works in Berlin.
el Museo de Arte Contemporáneo Español, Valladolid, y la Sala Mendoza, Caracas, Venezuela (todas en 2005); Plus
Gallery, Düsseldorf, la Rijksakademie
sus pinturas, collages y esculturas. Su
exhibición en el Locker Plant incluyó
todos estos tipos de obras, en diversas
configuraciones. En la sala del frente
se habían colocado en línea, a lo largo
van Beeldende Kunsten, Amsterdam, y
la Galería Helga de Alvear, Madrid (to-
Paul Lee
das en 2001); y en museos y galerías
January-March 2007
de Berlín, Panama City, Camerún, Bar-
de la pared del fondo, una serie de esculturas hechas de madera, cada una
de las cuales sostenía un foco pintado.
Cerca de allí colgaban toscas “pintu-
celona y Xiamen, China. Palomino vive
Paul Lee is an artist from England
who currently lives in Brooklyn. He
uses raw material such as beer cans,
light bulbs, bath towels, and rocks
to make paintings, collages, and
sculptures. Lee’s show at the Locker
y trabaja actualmente en Berlín.
Paul Lee
Enero-marzo de 2007
ras” o tapices hechos con toallas que
Lee había cortado y vuelto a juntar.
En diferentes puntos del piso había
pequeñas esculturas, montoncitos de
piedras y botes de cerveza, láminas de
vidrio, calcetines enrollados y focos de
Paul Lee es un artista inglés que vive
ahora en Brooklyn. Utiliza materiales
como latas de cerveza, focos de luz,
pa ul l ee e xhi b ition at th e lock e r p l an t, d etai l , un tit l ed ( pal ette ) , 2 0 0 7 .
toallas de baño y piedras para hacer
pa u l le e
Mexican rugs emblazoned with
tigers. At the front end of the contraption snaking through the Locker
Plant, newspapers bearing shrill
headlines about war and global
unrest were tacked to the wall. With
his installation, Palomino proposed
to cleanse or detoxify the news of
its virulence and clamor. The “Media
Filter” enacted this cleansing through
a several-step process, reaching a
climax with the “Big Compass”: a
chalk circle with directional markings laid out on the floor. Purged of
bad news, visitors were now ready
to be reoriented—pointed in the
right direction.
Jesús Palomino was born in Sevilla,
Spain and received a degree in fine
arts from the Universidad de Cuenca
and the Universidad de Castilla la
Mancha in Cuenca. Over the past
fourteen years he has exhibited his
work in group and solo shows internationally at venues such as the Casa
de América, Madrid, the Museo de
Arte Contemporáneo Español, Valladolid, and Sala Mendoza, Caracas, Venezuela (all 2005); Plus Gallery, Düsseldorf, the Rijksakademie
van Beeldende Kunsten, Amsterdam, and Galería Helga de Alvear,
Madrid (all 2001); and museums
75
jo a nne g re e nba um e xh ibition at th e l oc k e r pl a nt, 2007.
jo an n e g r e e n ba um, un tit l e d , 2007.
escultural entre muchos (latas, focos,
piedras, calcetines) y también como un
ícono anónimo que flotaba en el ambiente evocando añoranza y la sensación de algo perdido.
Paul Lee nació en Londres en 1974 y
obtuvo su Licenciatura en Bellas Artes
de la Winchester School of Art. Vive en
Brooklyn, Nueva York, desde 2001. En
noviembre de 2006, Lee tuvo su primera
exhibición sola en Nueva York en la Galería Massimo Audiello. Exhibe asimisjo an n e g r e en b au m
mo con regularidad en la Schoolhouse
Galler y de Provincetown, Massachusetts, y ha participado en exhibiciones
grupales en Ampersand International,
San Francisco; Texas Gallery, Houston;
Coleman Projects, Londres; y Paul Kas-
jo an n e g r e en ba um , un tit l ed , 2 0 0 7 .
of a young man’s face, plucked by
Lee from the pages of a ‘70s nudist magazine. Arrayed just so, the
sculptures seemed devotional in
nature, like objects placed before
a shrine or small-scale Tibetan stupas. The young man’s face also
appeared in paper constructions
affixed to the walls and in a video
Lee showed in a darkened back
room. The visage played multiple
roles in the exhibition—serving as
both one sculptural element among
many (cans, light bulbs, rocks, and
socks) and as a freefloating, anonymous icon of longing and loss.
Paul Lee was born in London in
1974 and has a BFA from the
Winchester School of Art. He has
lived in Brooklyn, NY since 2001.
In November 2006 Lee held his
first solo exhibition in New York at
Massimo Audiello. He also shows
regularly at Schoolhouse Gallery in
Provincetown, MA, and has participated in group shows at Ampersand International, San Francisco;
Texas Gallery, Houston; Coleman
Projects, London; and Paul Kasmin,
Team, and Exit Art, New York.
Plant featured all of these items, variously configured. In the front room,
a series of sculptures, each made of
wood and holding a painted light
bulb, ran in a line along the back
wall. Nearby hung crude “paintings”
or tapestries made from bath towels
Lee cut up and reassembled. Placed
at different points on the floor were
small, cairn-like sculptures made
from painted rocks and soda cans,
plates of glass, rolled-up socks, and
light bulbs. Each of these assemblages bore a photocopied image
luz. Cada escultura iba acompañada
de la imagen fotocopiada del rostro de
un joven, sacada por Lee de las páginas de una revista desnudista de los
setentas. Dispuestas así, en su conjunto
cobraban una dimensión devota, como
objetos puestos ante una reliquia religiosa o pequeñas estupas tibetanas.
La cara del joven aparecía también en
construcciones de papel pegadas a las
paredes y en un video que Lee pasaba en un cuarto oscuro al fondo. Este
rostro hizo múltiples papeles en la exhibición, sirviendo como un elemento
76
min, Team, y Exit Art, Nueva York.
Joanne Greenbaum
Marzo-abril de 2007
Joanne Greenbaum es una artista con
sede en Nueva York que hace pinturas
abstractas en óleo sobre lienzo. Para iniciar una de sus obras, Greenbaum hace
una marca y la sigue adonde la lleve.
Una forma o color sugiere otro, y otro, y
poco a poco el lienzo comienza a llenarse de una frágil estructura provisional.
Garabatos sombreados de pintura pueden aparecer sobre un área de pigmento
aplicado directamente del tubo, o bien
parecen formar una capa subyacente. La
parte superior de una obra puede estar
organizada por un patrón de cuadros negros y anaranjados, mientras que en la
parte inferior surge una profusión de colores amorfos. La paleta de Greenbaum
es múltiple, y en ella se combinan colores
tornasolados con tonos más asordinados, que chocan y se debaten entre sí.
La mano de la artista, con sus líneas garrapateadas y pincelazos curvados, es
siempre evidente. Sus planteamientos y
replanteamientos son constantemente
Joanne Greenbaum
March-April 2007
number of drawings they seem to be
sitting for formal portraits, an impression heightened by Helms’ finely
detailed, meticulous technique. Other
drawings depict the NFA coat-ofarms and the fortifications being built
on NFA territory. For all Helms’ exacting draftsmanship, the precise nature
of the NFA remains deliberately
unclear. Rebel group? Militia? The
distinction is blurred. A temporal blur
seems to be operating as well: the
NFA’s uniforms and weapons evoke
different eras of American history,
and the buffalo-head soldiers pose
for their portraits with the stiff dignity
of nineteenth-century daguerrotypes.
The NFA drawings scramble visual
codes. Cryptic and encrypted, they
draw together disparate styles and
different eras of American resistance.
In last year’s Untitled (48 portraits),
Helms created another portrait gallery, this one featuring forty-eight
images of masks, hoods, and balacla-
visibles. Sus pinturas se representan a sí
mismas, recreando el proceso de su propia hechura. Las obras de Greenbaum
se caracterizan por un sentido de capricho pictórico, y por lo tanto cobran una
dimensión de libertad y exuberancia,
como si dibujara con la pintura.
Greenbaum exhibió cuatro pinturas
grandes en la sala delantera del Locker
Plant, en cuya área trasera se pudieron
apreciar 25 pinturas de tamaño más pequeno, algunas tan recién pintadas que
se secaba todavía la pintura.
Joanne Greenbaum vive y trabaja en
Nueva York. Durante los últimos diez
años ha participado en numerosas exhibiciones en Estados Unidos y Europa y ha
tenido exhibiciones solas en D’Amelio
Terras en Nueva York, greengrassi en
Londres y la Galerie Nicolas Krupp en
Basel, Suiza. Tuvo una exhibición sola
en Boom/Shane Campbell en Chicago,
y en 2008 exhibirá una muestra panorámica de obras típicas de toda su carrera
artística en el museo Haus Konstruktiv en
varios casos parecen estar posando
para retratos formales, una impresión
fortalecida por la meticulosa técnica y
los finos detalles que maneja el artista.
En otros dibujos se aprecian el escudo
de armas del grupo y las fortificaciones que construyen en su territorio. A
pesar de la precisión de las imágenes,
la índole precisa del grupo resulta
deliberadamente
ambigua.
¿Facción
rebelde? ¿Milicia? Hay confusión al
respecto. Parece haber una confusión
temporal también: sus uniformes y sus
armas evocan épocas diferentes de la
historia de Estados Unidos, y los soldados con cabeza de búfalo posan para
sus retratos con la adusta dignidad de
los daguerrotipos del siglo XIX. Estos
dibujos trastocan los códigos visuales:
crípticos y encriptados, yuxtaponen estilos diversos y épocas distintas de la
resistencia norteamericana.
Sin título (48 retratos), correspondiente
al año pasado, es otra galería de re-
Zurich, la cual será trasladada luego al
Museo Abteiberg en Monchengladbach,
Alemania.
Adam Helms
Abril-junio de 2007
Trabajando casi exclusivamente con el
papel, usando grafito, gouache y tinta,
Adam Helms hace dibujos que a menudo presentan una iconografía de rebeldes, criminales y forajidos. Durante los
últimos años ha acumulado una especie de expediente donde documenta las
actividades de un grupo paramilitar, el
New Frontier Army. Los miembros de
a dam h el ms
Joanne Greenbaum is a New Yorkbased artist who makes oil-on-canvas
abstract paintings. To start a painting,
Greenbaum makes a mark and follows
its lead. One shape or color suggests
another, then another, and gradually the
canvas begins to fill and a rickety, provisional structure appears. Cross-hatched
scrawls of paint may overlay one large
area of straight-from-the-tube pigment,
or appear to undergird it. A black and
orange checkerboard pattern may
organize the top of a painting, while
beneath it more free-form figments of
paint run riot. Greenbaum’s palette is similarly rampant, mixing iridescent with
more muted colors and allowing hues to
jostle and clash. The artist’s hand, with
its scribbled lines and looping brushstokes, is always apparent. She makes
her thinking—and rethinking—visible.
The paintings stage themselves: they
enact the process of their own making.
Greenbaum stays close to the doodle—
a pictorial whim, notated freely—and
this gives her paintings an exuberant,
freewheeling sense of drawing in paint.
Greenbaum exhibited four large paintings in the Locker Plant’s front room.
twnety-five smaller paintings—executed quickly, with the paint still drying
on some—were hung salon-style in the
back.
Joanne Greenbaum lives and works in
New York. Over the past ten years she
has participated in numerous group
shows in the U.S. and Europe and had
solo exhibitions at D’Amelio Terras in
New York, greengrassi in London, and
Galerie Nicolas Krupp in Basel, Switzerland. In May 2007 she had a solo
exhibition at Boom/Shane Campbell
in Chicago, and in 2008 a careerspanning survey of her work will be
mounted at the Haus Konstruktiv in Zurich. The survey will then travel to the
Museum Abteiberg in Mönchengladbach, Germany.
búfalo con cuernos en la cabeza. En
este grupo visten ropa militar, blanden
clásicas pistolas y llevan máscaras de
Adam Helms
April-June 2007
ad am he l m s, u n tit le d l an d s ca p e , 2 0 0 7 .
Working almost exclusively on paper,
using graphite, gouache, and ink,
Adam Helms makes drawings which
often address a type of rebel, criminal, or outlaw iconography. Over the
past several years he has compiled
a sort of dossier documenting the
movements of a fictitious paramilitary group, the New Frontier Army.
Members of the NFA wear fatigues,
tote vintage pistols, and sport horned
buffalo masks on their heads. In a
77
shown as part of the “Greater New
York” exhibition at PS1 in 2005, and
he has participated in many group
shows in galleries and museums
across the U.S., including a threeperson show at the Walker Art Center in Minneapolis last fall. Earlier
this year he had a solo exhibition at
Sister in Los Angeles, and in September he had his first solo exhibition in
New York at Marianne Boesky. In the
January 2007 Artforum Helms was
featured in the “First Takes” section
dedicated to young artists showing
special promise.
Design y su maestría de la universidad
Yale, ambas en bellas artes. Su obra
fue exhibida como parte de la exhibición “Greater New York” en 2005, y
ha participado en muchas exhibiciones de grupo en galerías y museos en
todo Estados Unidos, incluyendo una
exhibición con otros dos artistas en el
Walker Art Center de Minneapolis en
otoño pasado. Este año tuvo una exhibición sola en Sister, en Los Angeles, y
en septiembre tuvo su primera exhibición sola en Nueva York en la Galería
Marianne Boesky. La revista Artforum
le dedicó un espacio en su número de
enero de 2007 en la columna “First
Daniel Sturgis
Takes”, que perfila jóvenes artistas de
mucha promesa.
July-August 2007
ad am hel ms , 48 portraits , d e ta i l , 2007.
Daniel Sturgis is an English artist who
makes paintings that hover between
abstraction and representation. At the
Locker Plant he showed seven differently sized new paintings: one small,
four medium, two large. Sturgis uses
simple geometric or organic-seeming
forms—bristling rows of overlapping
rectangles; floating trapezoids and
ball shapes—and applies his vivid,
decal-like colors flatly, building the
paintings up slowly using thin coats
of acrylic paint.
The crisp shapes and popping colors at first suggest hard-edge painting and graphic design, but Sturgis’s
painting are sneaky and never quite
resolve the way one might expect.
On closer look the compositions
always turn out to be asymmetrical,
off-kilter, out of true. Those stacks of
bustling rectangles never stand up
straight but tilt off-center, as though
arrested in the act of semaphoring to
the viewer. Lines don’t meet where
they might be expected to; repeating
shapes suddenly fail to repeat; big
friendly forms are abruptly cropped
at the edge of the canvas. There is
a sense of pause or poise built into
the paintings—everything appears
ready to start moving the moment the
viewer looks away. Similarly, while
tratos, constituida de 48 imágenes de
máscaras, capuchas y balaclavas. Ordenados en serie, los retratos parecen
fotografías de identidad con los rasgos
distintivos borrados. Podrían ser imágenes sacadas del álbum de Interpol
u otro organismo policial, simbólicas
de delincuentes, guerrilleros, ladrones,
prisioneros políticos y terroristas internacionales. Helms dejó que la tinta negra formara, sobre el Mylar, diminutas
charquitas y se escurriera, borrando
todavía más el sentido de identidad.
Si éstos son retratos, lo son de símbolos, y la tinta goteada y escurrida
los desplaza hacia la abstracción, subrayando la porosidad de la frontera
entre ambos.
En el Locker Plant, Helms exhibió varias obras en marcha, incluyendo tres
dibujos hechos con carbón, de nueve
por seis pies, que representan paisajes
del Oeste o Alaska. Vastos, serenos e
Daniel Sturgis es un artista inglés cuyas pinturas participan de la abstracción y la representación. Exhibió en
el Locker Plant siete nuevas pinturas
de diferentes tamaños: una pequeña,
cuatro medianas y dos grandes. Sturgis utiliza formas sencillas, algunas
geométricas, otras más bien orgánicas—ner viosas hileras de rectángulos
yuxtapuestos, trapezoides flotantes y
formas esféricas—y aplica sus vívidos
colores, que recuerdan calcomanías,
gradualmente, en varias capas delgadas de pintura acrílica.
Sus nítidas formas y exuberantes colores sugieren a primera vista la
pintura hard-edge y el diseño gráfico, pero las pinturas de Sturgis producen efectos sorprendentes y nunca
acaban por resolverse de la manera
anticipada. Una mirada detenida revela que las composiciones resultan
casi siempre asimétricas, ligeramente
torcidas. Aquellos rectángulos nunca
se apilan en forma recta: se inclinan
hacia un lado, como un semáforo
que comienza a hacer una señal y
cuyo movimiento es detenido apenas
inicia. Las líneas no se intersecan
donde se esperaría; las formas re-
inhabitados, estos paisajes recuerdan
la obra magna de Albert Bierstadt.
Al mismo tiempo, la técnica de Helms
aquí, como la que utiliza en los retratos, tiende hacia la abstracción. Los
dibujos se aprecian como paisajes—y
como el concepto de paisaje. Se evoca
un linaje visual, el simbolismo del mito
estadounidense. Éstos bien podrían ser
da n i el s t urg i s , sweet emma , 2 0 0 7 .
vas. Arranged serially, the portraits
resemble ID photos with signs of identity effaced, or mug shots without the
mug. They might be excerpts from an
Interpol or Department of Homeland
Security guidebook to the internationally recognized symbols for bandit,
guerilla, thief, political prisoner, and
terrorist. Working with black ink on
Mylar, Helms allowed the ink to puddle and run, further blurring any distinct sense of identity in the portraits.
If these are portraits, they’re portraits
of symbols, and the pooled, runny ink
pushes them toward abstraction, suggesting how porous is the distinction
between the two.
At the Locker Plant, Helms showed a
number of works in progress, including three nine-by-six-foot drawings.
Created with charcoal, the drawings depict western or Alaskan landscapes. Vast, serene, uninhabited,
the landscapes recall the blockbuster
sublime of Albert Bierstadt. At the
same time, Helms’s approach and
technique, as in the portraits, push
the images toward abstraction. The
drawings read as landscape—and
as the idea of landscape. A visual
lineage is evoked, the symbolism of
American myth. These might be the
landscapes the NFA inhabit—or fantasize about inhabiting.
Adam Helms lives and works in
Brooklyn, NY. He has a BFA from
the Rhode Island School of Design
and a MFA from Yale. His work was
Daniel Sturgis
Julio-agosto de 2007
las tierras que habitan, o quisieran
habitar, los miembros del New Frontier
Army.
Adam Helms reside y trabaja en Brooklyn, Nueva York. Obtuvo su Licenciatura de la Rhode Island School of
78
d an i e l s t u r g i s , living well , 2007.
Sturgis’s precise shapes and flat colors look mechanically applied at first,
on closer inspection the artist’s hand
modestly asserts itself: brushstrokes
become visible and traces of graphite appear. These look like guidelines
at first, but as the marks rest atop the
paint surface, it becomes clear that
they were applied after the paint:
another sly way in which the paintings skirt expectation.
Do not be too quick to understand
me, said Andre Gide; Sturgis’s
paintings make a similar request.
For all their boldness of form and
color, the paintings do not make
bold statements. There is an uncertainty built into them, a hesitancy,
an ambivalence. They seem to teeter
between opposing modes: painting
vs. graphic design, abstraction vs.
representation, narrative vs. nonnarrative, asymmetry vs. symmetry,
geometry vs. biology. The paintings
refuse to plump for one over the
other, finding in this indeterminacy
a rich field of possibilities. The artist
plants small seeds of doubt into the
act of apprehending his work, and
thus the paintings make a plea for
time. Time is built into they way they
unfold, into they way they quietly
confuse impressions and dismantle
initial assumptions. To grasp their
workings, to see how they work—
and how they decline to work—
requires time.
Daniel Sturgis has a BA in Fine Art
from the Camberwell College of Art
and a MA in Fine Art from Goldsmiths College, both in London. In
recent years he has had solo exhibitions at Cynthia Broan Gallery, New
York; The Wordsworth Trust, Grasmere, Cumbria; and West Brook Gallery, London. He has also shown his
work in numerous group shows in the
U.K. and Europe. In October he will
have a solo show at Richard Salmon
in London and in early 2008 his second solo exhibition in New York at
Cynthia Broan. Sturgis also works
occasionally as a curator, writer,
and lecturer. He lives and works in
London.
petidas de repente dejan de repetirse; grandes formas simpáticas se
truncan en el borde del lienzo. Hay
un sentido de expectación en estas
obras—todo parece estar listo para
entrar en movimiento en el instante
cuando el observador desvía la mirada. De la misma manera, mientras
las formas precisas y colores planos de Sturgis parecen ser aplicadas mecánicamente, un examen más
cuidadoso delata la modesta mano
del pintor: se aprecian pinceladas
y partículas de grafito. Al principio
éstas semejan pautas, pero cuando
vemos que dichas marcas descansan sobre la superficie de la pintura resulta evidente que se aplicaron
después que la pintura, otra de las
formas sutiles en que estas obras se
resisten a comportarse de la manera
esperada.
“No os apresuréis a comprenderme”,
dijo André Gide, y las pinturas de
Sturgis hacen una petición semejante.
A pesar de lo atrevido de sus formas y
colores, las obras mismas no formulan
declaraciones atrevidas. Hay en estas
pinturas una incertidumbre innata, una
renuencia, una ambivalencia. Parecen
oscilar entre dos extremos opuestos: la
pintura vs. el diseño gráfico, la abs-
da n i el s t ur gi s
tracción vs. la representación, la narrativa vs. la no narrativa, la simetría
vs. la asimetría, la geometría vs. la
biología. Las obras se niegan a pro79
nunciarse a favor de un elemento sobre el otro, y de esta indeterminación
nace una rica gama de posibilidades.
El artista siembra semillas de duda en
el acto de aprehender su obra, y por
eso las pinturas reclaman tiempo. El
tiempo está incorporado a la manera
como ellas se nos revelan, al modo en
que discretamente confunden las impresiones y desbaratan las suposiciones iniciales. Para comprender cómo
funcionan—y cómo se resisten a funcionar—se necesita tiempo.
Daniel Sturgis obtuvo su Licenciatura
en Bellas Artes de Camberwell College
of Art y su Maestría en Bellas Artes de
Goldsmiths College, ambos en Londres.
En años recientes ha tenido exhibiciones solas en la Galerie Hollenbach,
Stuttgart, Alemania; la Galería Cynthia
Broan, Nueva York; The Wordsworth
Trust, Grasmere, Cumbria; el Apartamento, Atenas, Grecia; y la Galería
West Brook, Londres. Sus obras se han
incluido también en numerosas exhibiciones grupales en el Reino Unido y
Europa. En octubre tendrá una exhibición sola en la Galería Richard Salmon
de Londres, y a principios de 2008
está programada su segunda exhibición sola en Nueva York en la Galería
Cynthia Broan. Sturgis vive actualmente en Londres y trabaja eventualmente
de curador, escritor y maestro.
Christopher
Wool
Chinati editions
Wool
Ediciones Chinati
Christopher Wool ha creado una obra
en papel para beneficiar a la Fundación
Chinati, sin título, 2007. Se trata de un una
serigrafía a seis colores en edición limitada. Cada obra está firmada, numerada y
fechada por el artista, mide 31 x 24 pulgadas (tamaño del papel 36 x 29 pulgadas), y
está impresa sobre papel Arches hot press
para acuarela. El tamaño de la edición es
40, y fue producida por Brand X de Nueva
York. Para pedidos, favor de llamar a la
Fundación Chinati al 432 729 4362 o comunicarse por e-mail a info@chinati.org.
Christopher Wool fue Artista en Residencia en Chinati en 2006-07. Nació en 1955
en Chicago y vive y trabaja actualmente
en Nueva York. Sus exhibiciones solas
más recientes han sido en ETH (Instituto
Federal Suizo de Tecnología) Zurich; Musee d’Art Moderne et Contemporain, Estrasburgo; Centro de Artes Camden, Reino Unido; y el Museo de Arte Contemporáneo de Los Angeles (de donde será trasladada al Museo de Arte Carnegie Museum,
Pittsburgh, y el Kunsthalle Basel).
La producción de esta edición es patrocinada por un generoso subsidio de la
F u n d a ció n R u t h S ta n t o n .
The Chinati Foundation is pleased
to announce the publication of John
Chamberlain: The Foam Sculptures,
a volume edited by Marianne Stockebrand documenting the exhibition of
Chamberlain’s
polyurethane-foam
works hosted by Chinati in 2005-06.
Every work in Chinati’s exhibition
is presented in multiple views and
catalogued in detail. In addition,
the volume documents as comprehensively as possible all other extant
foam sculptures. The volume includes
essays by Klaus Kertess, Iris Winkelmeyer, and Marianne Stockebrand.
Principal photography is by Florian
Holzerr; the book was designed by
Rutger Fuchs. John Chamberlain: The
Foam Sculptures is published by Chinati in a 200-page hardcover edition
and will be available at the museum
and select bookstores, and on our
web site at www.chinati.org.
This publication is sponsored in
part by contributions from R o b e r t
Br o w n l e e a n d Wi l l i a m B . J o rd a n ,
Ar l e n e a n d J o h n D ay t o n , and the
CH RI S T OP HER W OO L, UN T I TLE D, S I LKSC REEN ON C ANVAS, 2 0 0 6 .
Christopher Wool has created a work
on paper to benefit the Chinati Foundation, untitled, 2007. The piece is a
six-color silkscreen print in a limited
edition, each signed, numbered, and
dated by the artist. The print measures 31 X 24” (paper 36 x 29”), and
is printed on Arches watercolor hot
press paper. The edition size is 40 and
was produced by Brand X of New York
City. To order the print, please call the
Chinati Foundation at 432 729 4362
or email at info@chinati.org.
Christopher Wool was an Artist in Residence at the Chinati Foundation in
2006-07. He was born in Chicago
in 1955 and lives and works in New
York City. Recent solo exhibitions of
his work have been held at ETH (Swiss
Federal Institute of Technology) Zurich;
Musee d’Art Moderne et Contemporain, Strasbourg; Camden Arts Center,
United Kingdom; and the Museum of
Contemporary Art, Los Angeles (traveling to the Carnegie Museum of Art,
Pittsburgh, and the Kunsthalle Basel).
Production of this edition is supported
through a generous grant from the
R u t h S ta n t o n F o u n d at i o n .
Christopher
80
La Fundación Chinati se complace en
anunciar la publicación de John Chamberlain: Las esculturas de hule espuma,
un tomo editado por Marianne Stockebrand que documenta la exhibición de
las obras de espuma de poliuretano
exhibidas en Chinati en 2005-06. Todas las obras se retratan en perspectivas múltiples y se catalogan en detalle.
Se comentan además todas las demás
esculturas existentes de este tipo. El citado volumen recoge ensayos de Klaus
Kertess, Iris Winkelmeyer y Marianne
Stockebrand. El fotógrafo principal es
Florian Holzerr, y el diseño del libro es
de Rutger Fuchs. John Chamberlain: Las
esculturas de hule espuma es un libro de
200 páginas encuadernado en tela, que
estará disponible para su adquisición
en el museo, en librerías selectas y en
nuestro sitio de web, www.chinati.org.
Esta publicación es patrocinada en
parte por el generoso apoyo de R o b e r t Br o w n l e e y Wi l l i a m B . J o rd a n ,
Ar l e n e y J o h n D ay t o n ,
y la F u n d a -
M a xi n e a n d S t u a r t F r a n k e l F o u n -
ció n M a xi n e y S t u a r t F r a n k e l pa r a
d at i o n f o r Ar t .
e l Ar t e .
Noticías
Staff News
de personal
In April, C a r o ly n App l e t o n began
working as Chinati’s new Director
of Development. Carolyn has been
involved in charitable fundraising for
over twenty years. Among the organizations for which she has worked
are the Austin Museum of Art, The
University of Texas at Austin, The
Nature Conservancy of Texas and the
Dallas Zoological Society. Earlier this
year she completed a year of work
for the Art Museum of South Texas
on a $985,000 capital campaign
to secure equipment and furniture
for the new William B. and Maureen
Miller Building, which opened to the
public in October.
En abril, C a r o ly n App l e t o n inició sus
labores en Chinati como la nueva Directora de Desarrollo. Carolyn se ha dedicado durante más de 20 años a la recaudación de fondos para entidades sin fines
de lucro. Entre las organizaciones donde
ha trabajado figuran: el Museo de Arte
de Austin, la Universidad de Texas en
Austin, la Nature Conser vancy of Texas
y la Sociedad Zoológica de Dallas. En
2006 cumplió un año trabajando con el
Museo de Arte del Sur de Texas en una
campaña para reunir fondos con la finalidad de adquirir fondos para amueblar
y equipar el Edificio Maureen Miller, que
abrió sus puertas al público en octubre.
www.chinati.org
takako tan ab e
c aro ly n app l e ton
b e tti n a l an d g r eb e
Earlier this year, the Chinati Foundation launched an expanded and redesigned website, www.chinati.org.
The new site was designed by Buck
Johnston of bbGun.com, and features
in-depth information about the collection and the museum’s history and
programs; an overview of Chinati’s
exhibitions and Artists in Residence;
and material helpful in planning a
visit to Marfa. There are links to all
previous Chinati newsletters, as well
as additional writings on the artists
in the permanent collection. Browsers can now purchase books, T-shirts,
and artists’ editions, as well as renew
their Chinati membership or make a
contribution to the museum. Please
visit www.chinati.org.
In
June,
Bettina
L a n dgr e b e
became the museum’s new Conservator. Bettina comes to Marfa
from Bremen, Germany, where she
was employed as the conservator
for paintings, sculptures, and contemporary art at the Kunsthalle Bremen. Bettina also worked as the
first Conservator for the Donald
Judd Estate (now Judd Foundation)
from 1996 to 2000.
In July, Ta k a k o Ta n a b e joined the
staff as Collection Tours & Education
Associate. In 2000 Takako came to
Texas from Tokyo, Japan to attend
the University of Dallas, where she
received an MA and MFA in Studio
Art. She was an intern at Chinati in
2004, then went on to take a job
as Assistant Preparator at the Amon
Carter Museum in Fort Worth. Also
an artist, she has exhibited her work
at a number of venues in Texas.
En junio, B e t t i n a L a n dgr e b e asumió
el cargo de Conservadora del museo.
Bettina viene a Marfa desde Bremen,
Alemania, donde trabajó como conser vadora de pinturas, esculturas y
arte contemporáneo en el Kunsthalle
Bremen. Bettina también fue la primera
conservadora del Patrimonio de Donald
Judd (ahora la Fundación Judd) de 1996
a 2000.
En julio, Ta k a k o Ta n a n b e se unió al
personal de Chinati como Encargada
de Servicios a Visitantes. En 2001,
Takako llegó a Texas desde Tokio, Japón, para asistir a la Universidad de
Dallas, donde obtuvo dos maestrías
en Arte de Estudio. En 2004 estuvo en
Chinati en el programa de internados;
luego, aceptó un empleo como Preparadora Asistente en el Museo Amon
Carter de Fort Worth. Como artista,
ha exhibido su obra en varios sitios
en Texas.
81
www.chinati.org
Este año la Fundación Chinati inauguró
un sitio de web ampliado y rediseñado,
www.chinati.org. El nuevo sitio fue diseñado por Buck Johnston, de bbGun.
com, y presenta información detallada
sobre la colección, la historia del museo
y los programas que ofrece, una vista
panorámica de nuestras exhibiciones y
Artistas en Residencia, y materiales útiles para quienes piensan visitar Marfa.
Hay enlaces a todos los boletines editados por Chinati en años anteriores, además de artículos sobre los artistas de la
colección permanente. Los navegantes
de este sitio ahora pueden comprar libros, playeras y ediciones de los artistas, y pueden renovar su membresía en
Chinati o hacer un donativo al museo.
Favor de visitar www.chinati.org.
by 96 inches. Rabinowitch piled,
bent, and laid the sheets out in different configurations, then bolted them
together, creating a variety of rolled,
curved, conical, and flat shapes.
Placed on the ground, the Fluid Sheet
Constructions formed topological
studies in which the forces building
the sculptures up are counterpoised
with the gravity pressing them down.
Upon completing the series, the artist disassembled the sculptures and
used the iron sheets in other projects.
For his exhibition at Chinati, Rabinowitch will recreate about a dozen
works from a much larger group, and
will show related drawings as well.
The second Rabinowitch exhibition
will document a project conceived in
conversation with Donald Judd during the late 1970s and early 1980s:
a structure to be built in Pinto Canyon, some miles south of the Chinati
Foundation. In dialogue with Judd,
Rabinowitch conceived of a small,
square-shaped building to be made
of adobe or brick, with the interior
walls themselves serving as the “picture plane.” In order not to interrupt
the four walls with a door, Rabinowitch, inspired by the kivas built by
the native peoples of the Southwest,
designed an underground entrance
leading up through the floor of the
building. Rabinowitch developed
numerous drawings and designs for
the building in Pinto Canyon, but the
project never advanced beyond the
concept stage. The exhibition will include many of the artist’s notes and
sketches, as well as newly created
models of the project.
Together, the two Rabinowitch exhibitions will illuminate little-known
aspects of the artist’s career and an
even lesser-known moment in Chinati’s history. Both exhibitions will remain on view at Chinati through summer 2008. David Rabinowitch was
born in 1943 in Toronto, Canada.
He lives and works in New York and
Wiesbaden, Germany. Rabinowitch
will be in Marfa for the Open House
weekend, and will discuss his work
in a public conversation with Kenneth Baker, chief art critic of the San
Francisco Chronicle, at 5:30 PM on
Saturday afternoon at the GoodeCrowley Theatre.
This year’s Open House will also feature a series of Donald Judd’s multicolored wall pieces. Judd Foundation will present a special exhibition
that investigates Judd’s 1989 works
made at the Lascaux factory in Brooklyn, New York. The first in a series
of exhibitions based on source material from Donald Judd’s personal
Open House
2007
The Chinati Foundation’s 2007 Open
House will be held on Saturday,
October 6 and Sunday, October 7.
The event will be co-hosted by Judd
Foundation. The free weekend of art,
music, talks, and meals will attract an
international audience of approximately 2,000 people to Marfa and
far West Texas. Notable features of
this year’s Open House will be two
special exhibitions by D avid R AB I n o w i t c h , a talk with D avid Adj ay e ,
Tr e v o r Smi t h , and A n dr e a Zi t t e l , a
special exhibition examining D o n a l d
J udd ’s multi-colored, folded sheet
metal wall works and a free Saturday
night concert by the legendary band
S o n ic Y o u t h .
Throughout the weekend there will
be open viewing of Chinati’s collection. Judd Foundation will offer open
viewing of the Block, Donald Judd’s
Marfa residence, installed with Judd
works dating from 1962-1978; and
the Cobb House and Whyte Building, installed with paintings by Donald Judd dating from 1956-1962
and furniture by Rudolf Schindler. All
Open House exhibitions, talks, performances, and meals are free to the
public.
This year’s Open House will feature
two exhibitions by David Rabinowitch: Fluid Sheet Constructions and
Related Drawings, 1963-64 and The
Pinto Canyon Group, 1979-1983:
Plans, Drawings, and Models. David
Rabinowitch has exhibited sculptures
and drawings internationally since
the mid-1960s. Early in his career,
he set himself the goal of analyzing
the basic building blocks of sculptural form in order to discover “a unique
basis from which a fundamental critique of sculpture would follow naturally.” The Fluid Sheet Constructions
were created in 1963-64 and made
from equally sized sheets of 28-gauge
galvanized iron, each measuring 48
Open House
2007
El Open House (“Casa Abierta”), copatrocinado por la Fundación Judd, se
verificará los días sábado 6 y domingo
7 de octubre de 2007. Es un fin de semana lleno de arte, música, charlas y
comidas, que atrae una audiencia internacional de aproximadamente 2,000
personas al pueblo de Marfa. Entre los
aspectos sobresalientes de las celebraciones este año serán exhibiciones especiales de D avid R a b i n o w i t c h , una
charla con D avid Adj ay e , Tr e v o r Smi t h
y A n dr e a Zi t t e l , una exhibición dedicada a la Serie Lascaux de D o n a l d J udd
y, el sábado por la noche, un concierto
gratuito del legendario S o n ic Y o u t h .
Durante todo el fin de semana el público
podrá visitar la colección de Chinati. La
Fundación Judd abrirá las puertas de La
Mansana (la residencia de Donald Judd
en Marfa, que contiene instalaciones de
obras de Judd correspondientes a los
años 1962-1978) y de la Casa Cobb y
el Edificio Whyte, que albergan pinturas hechas por Judd de 1956 a 1962 y
muebles fabricados por Rudolf Schindler. Todas las exhibiciones, charlas,
funciones y comidas son libres de costo
para el público.
En el Open House de este año se presentan dos exhibiciones de David Rabinowitch: Fluid Sheet Constructions and
Related Drawings, 1963-64 y The Pinto Canyon Group, 1979-1983: Plans,
Drawings, and Models. David Rabinowitch exhibe sus esculturas y dibujos
internacionalmente desde principios de
la década de los sesentas. Al iniciar su
carrera se fijó la meta de analizar los
fundamentos de la forma escultural
82
para descubrir “una base única desde la
cual partiría en forma natural la crítica
de la escultura”. Las Fluid Sheet Constructions fueron hechas en 1963-64, de
láminas de hierro galvanizado de igual
tamaño (48 x 96 pulgadas). Rabinowitch apilaba las láminas, las torcía, las
disponía en diferentes configuraciones
y las juntaba con pernos, creando así
una variedad de formas enrolladas,
cur vadas, cónicas y planas. Colocadas
en el suelo, las Fluid Sheet Constructions
formaban estudios topológicos en que
las fuerzas que impulsan las estructuras
hacia arriba están en equilibrio con la
gravedad que las empuja hacia abajo.
Terminada la construcción de la serie, el
artista desarmó las esculturas y aprovechó las láminas de metal para otros
proyectos. Para su exhibición en Chinati, Rabinowitch recreará unas doce de
este tipo de obras y exhibirá también
dibujos relacionados.
La segunda exhibición de Rabinowitch
documentará un proyecto concebido
durante unas conversaciones con Donald Judd alrededor de 1980: una estructura que debía construirse en Pinto
Canyon, algunas millas al sur de la Fundación Chinati. En su diálogo con Judd,
Rabinowitch concibió un pequeño edificio cuadrado hecho de adobe o ladrillo,
cuyas paredes interiores servirían de
“plano pictórico”. Para no interrumpir
las paredes con una pared, Rabinowitch, inspirándose en las kivas construidas por los pueblos indígenas del sudoeste, diseñó una entrada subterránea
que conducía hacia arriba, pasando por
el piso del edificio. Rabinowitch elaboró numerosos dibujos y diseños, pero el
proyecto nunca pasó de concepto a realidad. La exhibición incluirá muchas de
las notas y croquis del artista, además
de nuevos modelos del proyecto.
En su conjunto, las dos exhibiciones de
Rabinowitch arrojarán nueva luz sobre
aspectos poco conocidos de la carrera
del artista y sobre un momento aun menos conocido de la historia de Chinati.
Ambas
exhibiciones
permanecerán
en Chinati hasta finales del verano de
2008. David Rabinowitch nació en 1943
en Toronto, Canadá. Vive y trabaja actualmente en Nueva York y Wiesbaden,
Alemania. Rabinowitch viajará a Marfa para asistir al Open House y hablará sobre su obra en una conversación
abierta con Kenneth Baker, crítico de
arte principal del San Francisco Chronicle, a las 5:30 de la tarde del sábado en
el Teatro Goode-Crowley.
La Fundación Judd presentará una exhibición especial que examina las obras
que Donald Judd hizo en la fábrica Lascaux en Brooklyn, Nueva York, en 1989.
La primera de una serie de exhibiciones
basadas en materiales sacados de los
david ra binowitch ( l e f t) a nd do na l d judd .
where he received his MA in Architecture in 1993. He lives and works
in London, and is recognized as one
of the leading U.K. architects of his
generation. A professor at Harvard’s
Graduate School of Design, Adjaye
has been named the first Louis Kahn
Visiting Professor at the University
of Pennsylvania. In June 2000, Adjaye began Adjaye/Associates, with
whom he has secured a number of
prestigious commissions, diverse in
scale, audience, and geography.
He has also realized several collaborations with artists (including
Chris Ofili and Olafur Eliasson) and
exhibition designs, as well as temporary pavilions and private homes in
the U.K. and New York. Trevor Smith
was born in Canada and studied
Art History at the University of British Columbia. He is currently the
Curator-in-residence at the Center
for Curatorial Studies, Bard College.
Based in Australia from 1992-2003,
Smith worked first at the Biennale of
Sydney, and then as Director of the
Canberra Contemporary Art Space.
From 2003 to 2006, he was a Curator at the New Museum of Contemporary Art in New York, where he
co-curated the widely acclaimed and
award-winning exhibition, Andrea
Zittel: Critical Space. He recently
co-curated Wrestle, the inaugural exhibition at the Hessel Museum. This
summer, he curated Martin Creed:
Feelings, the first large-scale survey
archivos personales del artista, esta
exhibición presenta por primera vez dibujos preliminares, cartas de color RAL,
registros de fabricación y notas de estudio, todos representativos de materiales
de archivo en proceso de conser vación
y catalogación por la Fundación Judd
para su consulta bibliográfica.
El arquitecto David Adjaye, el escritor
Trevor Smith y la artista Andrea Zittel
participarán en una conversación sobre
los proyectos artísticos y arquitectónicos de Donald Judd. Estas tres autoridades en sus respectivos campos harán comentarios sobre el pensamiento de Judd
y darán sus interpretaciones de su obra
y su influencia. David Adjaye nació en
1966 en Dar-Es-Salam, Tanzania y estudió en el Royal College of Art, donde
obtuvo su Maestría en Arquitectura en
Londres, donde es reconocido como uno
de los arquitectos preeminentes de su
generación en Inglaterra. Profesor en la
Escuela Posgrado de Diseño de la Universidad Har vard, Adjaye ha sido nombrado como el primer profesor visitante
para ocupar la cátedra Louis Kahn en la
Universidad de Pensilvania. En junio de
2000, Adjaye fundó la empresa Adjaye
/Associates, mediante la cual ha conseguido varios prestigiosos proyectos por
encargo, muy diversos en su escala, su
audiencia y su geografía. También ha
colaborado extensamente con artistas
(como Chris Ofili y Olafur Eliasson) y
realizado diseños para exhibiciones,
pabellones y residencias particulares
en Inglaterra y Nueva York. Trevor Smith nació en Canadá y estudió Historia
del Arte en la Universidad de Columbia
Británica. Ocupa a presente el cargo de
Curador-en-Residencia en el Center for
Curatorial Studies, Bard College. Entre
1992 y 2003 tuvo su sede en Australia, trabajando primero en el Biennale
de Sydney y luego como Director del
Canberra Contemporary Art Space.
De 2003 a 2006 fue curador del New
Museum of Contemporary Art en Nueva
York, donde fue co-curador de la galardonada exhibición Andrea Zittel: Critical Space. Recientemente fue co-curador de Wrestle, la exhibición inaugural
del Museo Hessel. Este verano presentará Martin Creed: Feelings, el primer
tratamiento en gran escala de la obra
de este artista. Andrea Zittel nació en
Dav id R a bi n ow itc h, F ield P halan x of 2 0 sheets ( 3 orders ) , 1 9 6 4 . P h oto: H ei n e r T h ie l .
archives, this exhibition presents for
the first time working drawings, RAL
color charts, fabrication records and
studio notes—highlighting some of
the archival material currently being
preserved and catalogued by Judd
Foundation for future scholarly access.
Architect David Adjaye, writer
Trevor Smith, and artist Andrea Zittel will present a conversation about
the art and architectural projects of
Donald Judd.  These three leading
practitioners in the fields of art and
architecture will consider Donald
Judd’s philosophies and give personal interpretations of his work and his
influence. David Adjaye was born
in 1966 in Dar-Es-Salam, Tanzania
and studied at Royal College of Art
1993. Vive y trabaja actualmente en
83
s at u rd ay n i g ht din n e r i n do w n tow n ma r fa , op e n h o us e 2006.
of the artist’s work. Andrea Zittel was
born in 1965 in Escondido, California. She received a BFA in painting and sculpture in 1988 from San
Diego State University, and an MFA
in sculpture in 1990 from the Rhode
Island School of Design. Zittel’s sculptures and installations transform life’s
necessary activities—such as eating,
sleeping, bathing, and socializing—
into artful experiments in living. Zittel
currently divides her time between
A-Z West, located in Joshua Tree, California, and Los Angeles, where she
teaches at the University of Southern
California.  She is a co-organizer of
the High Desert Test Sites and is currently organizing two new projects: 
the A-Z Smockshop in Los Angeles,
and an as-yet unnamed campground
in the Mojave Desert.
Lannan Foundation Writer in Residence Matthew Zapruder will read
on Saturday afternoon at the GoodeCrowley Theater. Matthew Zapruder
is the author of American Linden
(Tupelo Press 2002), and of The Pajamaist (Copper Canyon, 2006).
His poems have appeared or are upcoming in The Boston Review, Fence,
Alaska Quarterly Review, Open
City, Painted Bride Quarterly, Bomb,
Jubilat, Harvard Review, The New
Republic and The New Yorker. He
teaches poetry in the MFA Program in
Creative Writing at the New School,
works as an editor with Wave Books,
and is co-curator of the KGB Monday
Night Poetry Reading Series. He lives
in New York City.
The traditional Saturday night dinner will be hosted by the Chinati and
Judd Foundations on October 6. For
the fourth year in a row, the dinner
will be held on Highland Avenue in
downtown Marfa, with the historic
Presidio County Courthouse serving
as a backdrop. Dinner, catered by
Fort Davis restaurant Cueva de Leon,
will be served at 6:30 PM. Mariachi
Aguila, from Pecos, Texas, will provide musical accompaniment.
Later Saturday night, a free concert
by Sonic Youth will be held at the
Thunderbird Hotel’s newly renovated
performance space. In 2006, the Village Voice’s Robert Christgau called
Sonic Youth “the best band in the
universe.” The band was formed in
1981 on New York’s Lower East Side
by guitarists Thurston Moore and Lee
Ranaldo and bassist Kim Gordon;
drummer Steve Shelley joined the
group in 1986. Moore and Ranaldo
had previously performed in the “guitar orchestras” organized by Glenn
Branca in the early 1980s, and a
novel approach to the electric guitar
has always been an essential part
of the band’s signature sound. The
1965 en Escondido, California. Obtuvo
su Licenciatura en Bellas Artes (pintura
y escultura) en 1988 de la Universidad
Estatal de San Diego y su Maestría en
escultura en 1990 de la Rhode Island
School of Design. Las esculturas e instalaciones de Zittel transforman las actividades necesarias de la vida—como
comer, dormir, bañarse y tener contacto
social—en experimentos en el arte de
vivir. Zittel divide su tiempo actualmente entre A-Z West, en Joshua Tree, California, y Los Angeles, donde enseña en
la Universidad de California del Sur. Es
co-organizadora de los High Desert Test
Sites y organiza actualmente dos proyectos nuevos: el A-Z Smockshop en Los
Angeles y un campamento en Mojave
Desierto, todavía sin nombrar.
Matthew
Zapruder,
escritor-en-resi-
dencia de la Fundación Lannan, dará
una lectura el sábado por la tarde en
el Teatro Goode-Crowley. Zapruder es
autor de American Linden (Tupelo Press,
2002) y The Pajamaist (Copper Canyon,
2006). Sus poemas han aparecido o se
publicarán próximamente en The Boston Review, Fence, Alaska Quarterly Review, Open City, Painted Bride Quarterly, Bomb, Jubilat, Harvard Review, The
New Republic y The New Yorker. Enseña poesía en el programa de Maestría
en Creación Literaria en la New School,
trabaja como editor con la editorial
Wave Books y es co-curador de las lec84
turas poéticas KGB Monday Night Poetr y Reading Series. Reside en la ciudad
de Nueva York.
Las Fundaciones Chinati y Judd ofrecerán la tradicional cena anual el sábado
6 de octubre. Por cuarto año consecutivo, la cena tendrá verificativo en la
Avenida Highland en el centro de Marfa, frente al histórico edificio de la Corte
del Condado de Presidio. La cena, con
comida proporcionada por el restaurante Cueva de León, de Fort Davis, se
ser virá a las 6:30 con acompañamiento
musical del Mariachi Aguila, de Pecos,
Texas.
Más tarde el mismo sábado, Sonic Youth
ofrecerá un concierto gratuito en el espacio para espectáculos recién renovado del Hotel Thunderbird. En 2006, Robert Christgau, de la revista Village Voice llamó a este grupo “la mejor banda
del universo”. El grupo nació en 1981,
en Nueva York, compuesto de guitarristas Thurston Moore y Lee Ranaldo y el
bajista Kim Gordon; el baterista Steve
Shelley se unió al conjunto en 1986.
Moore y Ranaldo habían tocado anteriormente en las “orquestas de guitarra” organizadas por Glenn Branca a
principios de los ochentas, y han cultivado siempre cierta innovación en la
técnica de la guitarra eléctrica. El conjunto experimenta con afinaciones poco
ortodoxas, armónicos yuxtapuestos y
formas musicales que van desde arre-
group experiments with unorthodox
tunings, layers of overtones, and
song forms that veer from punk rants
to blasts of atonal dissonance to extended jams and tightly structured
three-minute pop tunes. In 2006
Sonic Youth turned 25 and released
their 20th album, Rather Ripped. The
band tours frequently and played in
China earlier this year, in addition to
performing their classic 1988 double-album Daydream Nation (inducted into the Library of Congress’ National Recording Registry in 2006) at
festivals in Europe and the U.S. The
Sonic Youth concert is co-sponsored
by Ballroom Marfa and the Thunderbird Hotel.
On Friday, October 5, the Chinati
batos estilo punk estilo punk hasta disonancias atonales hasta improvisaciones
extendidas hasta canciones rigurosamente estructuradas de tres minutos de
duración. En 2006 Sonic Youth cumplió
sus 25 años con su álbum número 20,
Rather Ripped. La banda iniciará este
año su nuevo tour a China, además de
ejecutar su clásico álbum doble de 1988
Daydream Nation (incorporado a los
archivos de la Biblioteca Nacional del
Congreso en 2006) en festivales en Europa y Estados Unidos. El concierto de
Sonic Youth es copatrocinado por Ballroom Marfa y el Hotel Thunderbird.
s o n ic y o u t h al b u m cove r b y c hri s toph e r w oo l .
D an d y War ho l s Si n g er C o u rt n ey Tay l or -Tay l or , Op e n Ho us e , 2006.
El viernes 5 de octubre, la Fundación
Foundation will host a special dinner
to benefit the museum, open exclusively to Chinati members. The dinner, catered by Shelley Hudson and
Food Company of Dallas, will be held
at 7:00 PM in the Arena, with a preview of the David Rabinowitch exhibitions and a cocktail reception starting
at 5:30 PM. On Sunday, October 7,
from 10:00 AM – 12 Noon, the Chinati Foundation will offer breakfast at
the museum’s Arena. From 12 Noon
– 3:00 PM, Judd Foundation will
host a traditional Tex-Mex barbeque
at Casa Perez, Donald Judd’s ranch
home at the base of Pinto Canyon.
Chinati ofrecerá una cena especial para
The Open House weekend is sponsored in part by contributions from
pa b l o a lva r a d o , TON I AN D J E F F
BEA U C HA M P ,
j a Ni e
and
dic k
d e gu e ri n ,
D AV I D E G ELAN D AN D
AN D R EW
F R I E D M AN ,
ELL I OTT
+
ASSO C I ATES A R C H I TE C TS , BETT Y M .
M A C G U I R E , C HA R LES M A R y k u b ric h t
& R ON SO M M E R S , t h e M A R FA C HA M BE R O F C O M M E R C E , m a rfa n at i o n a l
b a n k , and s o u t h w e s t a ir l i n e s .
Support of the David Rabinowitch
exhibition has been provided by
BL U M A R TS , I N C . , E X H I B I T I ONS 2 D ,
El fin de semana del Open House es pa-
beneficiar al museo, exclusivamente
de internados
para miembros de Chinati. La cena,
con comida proporcionada por Shelley
Hudson y Food Company of Dallas, será
Internship
Program
a las 7:00 de la tarde en la Arena, con
vista anticipada de las exhibiciones de
David Rabinowitch y un coctel a partir
de las 5:30. El domingo 7 de octubre, de
diez a doce de la mañana, la Fundación
na. De doce a tres de la tarde, la Fundación Judd servirá una comida tradicional de carne asada al estilo Tex-Mex en
la Casa Pérez, la residencia ranchera de
Donald Judd al pie del Pinto Canyon.
trocinado en parte por generosas contribuciones de pa b l o a lva r a d o , TON I
y J E F F BEA U C HA M P , j a n i e a n d dic k
d e gu e ri n , D AV I D E G ELAN D y AN D R EW
F R I E D M AN , ELL I OTT + ASSO C I ATES A R C H I TE C TS , BETT Y M . M A C G U I R E , C HA R LES
M A R y k u b ric h t
y R ON SO M M E R S , l a C Á -
M A R A D E C O M E R C I O D E M A R FA , m a rfa
n at i o n a l b a n k
and s o u t h w e s t a ir l i -
nes.
Apoyo para la exhibición de
David
Rabinowitch ha sido proporcionado
por BL U M A R TS , I N C . , E X H I B I T I ONS 2 D ,
ANNE M A R I E V E R NA g a l l e ry, z uric h ,
and mic h a e l
mic h a e l z i l k h a .
El Programa de Internados de Chinati
comenzó en 1990 y ha ofrecido contacto directo con el museo a más de 230 estudiantes y egresados recientes con diversas experiencias e intereses. Los in-
The Chinati Foundation’s Internship
Program began in 1990 and has
provided hands-on museum experience to more than 230 students and
recent graduates from a variety of
backgrounds and disciplines. Interns
engage directly in all aspects of the
museum’s daily activities, working
closely with staff, artists in residence,
visiting scholars, and architects.
Intern responsibilities include giving
tours of the collection to a diverse
range of visitors, managing Chinati’s
bookstore, office administration, preparing exhibition spaces, archiving
and research, and production assistance on museum publications. Typically internships last for two to three
months.
Chinati also offers specialized internships with a focus on conservation.
Intern responsibilities include assisting the conservator on treatments,
condition assessments, environmental
monitoring, installation of art, report
Chinati ofrecerá un desayuno en la Are-
ANNE M A R I E V E R NA g a l l e ry, z uric h
zilkha.
Programa
y
85
ternos participan activamente en todos
los aspectos de las actividades diarias
del museo, trabajando en estrecha colaboración con el personal, los artistas
en residencia, investigadores visitantes,
arquitectos y profesionales en museología. Los internos tienen entre sus responsabilidades conducir recorridos de
la colección para una amplia gama de
visitantes, hacer labores de administración en nuestra librería y oficina, preparar espacios de exhibición, cuidar los
edificios y predios del museo, archivar
e investigar, y ayudar en la producción
de nuestras publicaciones. El internado
típico tiene una duración de dos a tres
meses. Chinati también ofrece internados dedicados a la Conservación, cuyas responsabilidades incluyen asistir
al Conser vador a hacer tratamientos,
evaluaciones de condición, monitoreo
ambiental, instalación de obras de arte,
redacción de informes e investigaciones. Este tipo de internado dura generalmente seis meses.
El personal permanente de Chinati es
pequeño, y por eso los internos juegan
un papel importante en las operaciones
del museo. Colaborando con los profesionales del museo, los internos ganan
valiosa experiencia para sus carreras
académicas y su vida profesional futura en los campos de la museología y las
vir g inia s mit h
Durante los últimos 15 años, los participantes en este programa han venido
a Chinati de todas las regiones de los
Estados Unidos y muchos países del
ro s s ca s h io l a
artes.
mundo: Australia, Inglaterra, Alemania, Holanda, Israel, Italia, México,
Nueva Zelanda, Portugal, Brasil, Escocia y Suecia.
Chinati ofrece a sus internos un estipendio de 75 dólares por semana y un
apartamento amueblado en los predios
Aunque los internados están diseñados
principalmente para estudiantes en las
carreras de arte, arquitectura, historia
del arte, conservación y museología,
rya n do w l e r
del museo.
mitc h e l l a n d e r s o n
writing, and research. Conservation
internships typically last six months.
As Chinati’s permanent staff is small,
interns play an essential role in the
museum’s
operations.
Working
closely with museum professionals,
interns gain invaluable experience
for future courses of study and careers
in museum and arts administration.
Over the last fifteen years, participants in the Internship Program
have come to Chinati from around
the world, including all parts of the
United States, as well as Australia,
England, Germany, Holland, Israel,
Italy, Mexico, New Zealand, Portugal, Brazil, Scotland, and Sweden.
As compensation, the Museum offers
interns a stipend of $75 per week,
and a furnished apartment on the
Chinati grounds.
Although Chinati’s internships are
geared toward students pursuing
degrees in art, architecture, art history, conservation, or museum studies, the museum welcomes applicants of all ages and backgrounds.
To apply for an internship or conservation internship, please send a
statement of interest, resume, and
requested months for the internship
to Nick Terry, Coordinator for Education and Public Affairs, at P.O. Box
1135/Marfa, TX 79843, or email
nterry@chinati.org
invitamos todo tipo de solicitantes. Para
solicitar un internado o internado en
conservación, favor de enviar una declaración de sus intereses, currículum
y los meses durante los cuales desea
participar a Nick Terr y, Coordinador de
Educación y Asuntos Públicos, P.O. Box
1135, Marfa, TX 79843, o por e-mail a
nterry@chinati.org.
nados durante el periodo de febrero a
julio
1 de abril de 2008 para internados du-
el i z ab et h l ew i n
1 de noviembre de 2007 para inter-
November 1, 2007 for internships
during the months of February – July
April 1, 2008 for internships during
the months of August – January.
c hris s he l l ey
F e c h a s l í mi t e pa r a s o l ici ta r :
App l ic at i o n d e a d l i n e s :
rante el periodo de agosto a enero.
Interns 2007
Mitchell Anderson
Lauren Klotzman
Thomasville, Pennsylvania
Victoria, Texas
Simon Baier
Lucy Lenoir
Bamberg, Germany
Austin, Texas
Samantha Belling
Elizabeth Lewin
Hillsborough, North Carolina
Richmond, Virginia
Ross Cashiola
Johanna Rasmusson
Chicago, Illinois
Aarhus, Denmark
Joshua Clavell
Aimée Reed
San Diego, California
Berkeley, California
Lisa Nicole Cromartie
Anne Reeve
Gainesville, Florida
Hammond, Louisiana
Jose Victor Sanchez Cuenca
Christopher Shelley
Murcia, Spain
New York, New York
Ryan Dowler
Virginia Smith
San Angelo, Texas
Houston, Texas
Tammy Kim
Richard Spencer
San Francisco, California
Edinburgh, Scotland
86
s im o n ba i er
Charlottesville, Virginia
l uc y l e n oir
Caleb King
Las Vegas, Nevada
c al e b ki n g
Katie Anania
kati e a n an i a
I NTE R NOS 2 0 0 7
Funding
Eugene Binder
Dagmar & Christopher Binsted
Elizabeth B. Blake
Mona Blocker Garcia
Peter Blum
Mary Bonkemeyer
Kristin Bonkemeyer & Douglas Humble
Michael Booth
Frances & John Bowes
Dr. Charles M. & Anne Boyd
Kathleen Boyd & Lawrence Fossi
Udo Brandhorst
Jake & Cookie Brisbin
David S. Brown
Isabel Brown Wilson
Robert Brownlee
Kay Taylor Burnett
Elizabeth & Joshua Burns
William Butler
Paula & Frank Kell Cahoon
Marty Carden
Kay & Elliot Cattarulla
Jennifer Chaiken & Sam Hamilton
Carla Charlton & Thilo Weissflog
J. Scott Chase
Elizabeth Cherry & Olivier Mosset
Elizabeth Lowrey Clapp
Andrew B. Cogan & Lori Finkel
Eileen & Michael Cohen
Marella Consolini
Mrs. Quarrier B. Cook
Frances Ayers Cooper
Paula Cooper
Lisa & Jack Copeland
Ralph Copeland
Roberta M. & Thomas Corbett
Tom Cosgrove
Jenny & Allen Craig
Mary Crowley
Tim & Lynn Crowley
Rob Crowley & Francesca Esmay
Betty Cunningham
Margaret Curlet
Christopher DíAmelio & Lucien Terras
John W. & Arlene J. Dayton
Jack DeBartolo
Janie & Dick DeGuerin
Dirk Denison
Claire Dewar
Dennis Dickinson
Meredith Dreiss
Joe & Lanna Duncan
Suzanne & Tom Dungan
Michele Dunkerley
Fred & Char Durham
David Egeland & Andrew Friedman
Harold Eisenman
Rand & Jeanette Elliott
Trine Ellitsgaard
Susan Emmons
Gail English
Erika Erich
Lynn V. & George Ewing
Mary K. Farley
Mike & Claire Farley
Vernon Faulconer
Tony Feher
Sydney Felsen
Claus Feucht
Rae & Robert Field
Phyllis & George Finley
Hamilton Fish & Sandra Harper
William S. Fisher
Stephen Flavin
UrsPeter, Carol & Lucas Flueckiger
John F. Fort & Marion Barthelme Fort
Mack & Cece Fowler
Financiamiento
corpor ation s
Anthony Meier Fine Arts
Austin Street Cafe
Ballroom Marfa
Blumarts, Inc.
D’Amelio - Terras, LLC
Elliott + Associates Architects
Exhibitions 2D
Goldman Sachs & Co.
Highland Gallery
Hotel Paisano
Maharam
Marfa Chamber of Commerce
Marfa Public Radio
Matthew Marks Gallery
PaceWildenstein
Paula Cooper, Inc.
The Marfa National Bank
The Williams Companies, Inc.
Xavier Hufkens Gallery
f o und ation s
The Annenberg Foundation
Milton and Sally Avery Arts Foundation
The Brown Foundation, Inc.
Martin Bucksbaum Family Foundation
The Cowles Charitable Trust
El Paso Community Foundation
Fifth Floor Foundation
Maxine and Stuart Frankel Foundation
Furthermore
George & Mary Josephine Hamman
Foundation
Houston Endowment, Inc.
Institute of Museum and Library Sciences
The J.M. Kaplan Fund
Kinder Morgan Foundation
Kraus Family Foundation
Lannan Foundation
LLWW Foundation
Eugene McDermott Foundation
The Minnesota Foundation
The Henry Moore Foundation
The Nasher Foundation
National Endowment for the Arts
Nightingale Code Foundation
The William H. Pitt Foundation, Inc.
The Saul Rosen Foundation
Fayez Sarofim Foundation
Louisa Stude Sarofim Charitable Trust
Jon and Mary Shirley Foundation
The Ruth Stanton Foundation
Still Water Foundation
Susan Vaughn Foundation Inc.
Texas Commission on the Arts
The Wetsman Foundation
in di v id u als
John & Christine Abrams
William C. & Elita T. Agee
Brooke Alexander
Joe Allen
Steven Allen & Jamie Keller
Pablo Alvarado
Claire & Douglas Ankenman
Robert & Valerie Arber
Richard Armstrong
Martha & Bruce Atwater
Charles & Christine Aubrey
Liz Axford & Patrick Johnson
Fabien Baron
Anne Barrett & Todd Dundon
Jamie & Elizabeth Baskin
Marlene & Robert Baumgarten
Douglas Baxter
Daphne Beal & Sean Wilsey
Toni & Jeff Beauchamp
Robert Bellamy
Deborah Berke
Sue & Joe Berland
Jill Bernstein
87
Maxine & Stuart Frankel
Rebecca & J.K. Frenkel
R. H. Fuchs
Nina Garduno & Leisha Hailey
Richard George & Melissa McCurly
Garzoli Gianni
Jennifer Gibbs
Franck Giraud
Arne Glimcher
Richard Gluckman & Tiffany Bell
Robert Gober & Donald Moffett
Jim & Nan Gomez-Heitzberg
Laurel Gonsalves
Elvira Gonzalez
Isabel Mignoni Gonzalez
David & Maggi Gordon
Michael Govan & Katherine Ross
Gerry & Rebecca Grace
Bert & Jane L. Gray
Elyse & Stanley Grinstein
Jenny & Vaughn Grisham
Harry Gugger
Agnes Gund & Daniel Shapiro
Katy Hackerman-Walker &
Robert Walker
Roland Hagenberg
Earl & Janet Hale
Fanchon & Howard Hallam
Bill Hamilton
Jane Haskell
Emerson Head
Wilson and Patricia Heefner
Olive Hershey-Spitzmiller &
A.C. Conrad
Barbara Hill
Katharina Hinsberg & Oswald Egger
Julianna Hawn Holt & Peter Holt
Susi & Jochen Holy
Katy Homans & Patterson Sims
Roni Horn
Joy & Jim Howell
Brigitte & Sigismund Huck
Harry & Shelley Hudson
Xavier Hufkens
Fredericka Hunter
Vilis Inde & Tom Jacobs
Akihiko Inoue
Jim Jacobs
Jim & Perry Jamieson
John & Alice Jennings
O.B. & Kathy Johnson
Elizabeth Winston Jones &
Samuel Rutledge Jones
William Jordan
Ilya & Emilia Kabakov
Jun & Ree Kaneko
Maiya Keck & Joey Benton
Saarin Casper Keck &
Ronnie O’Donnell
Pat Keesey
Mr. & Mrs. I.H. Kempner III
Colin Kennedy
David W. Kiehl
John M. C. King
Michael Kinler
Ben & Margaret Kitchen
Michael & Jeanne Klein
Werner H. Kramarsky
Anstiss & Ronald Krueck
Jim & Anné Kruse
Charles Mary Kubricht &
Ron Sommers
Kumiko Kurachi
Liz Larner
Mary Maher Laub
Virginia Lebermann
David Leclerc
Leslie Brooke Rubler
Carl E. Ryan & Suzi Davidoff
Ellen Salpeter
Bruce Samia
Louisa Stude Sarofim
Judy Camp Sauer
Glenn Schaeffer
Horst Schmitter
Paul Schrager
Charles & Helen Schwab
Susan Schwarzwald &
Werner Bargsten
Janet & Dave Scott
Sir Nicholas Serota
Adam Sheffer
Liz & Hiram Sibley
Åke Skeppner
Mr. & Mrs. Harry B. Slack
Ann & Richard Clay Slack II
David K. Smith
Joanne Smith & Dwain Erwin
Hak Sik Son
Robert and Melissa Schiff Soros
Bat Sparrow & Polly Lanning Sparrow
Marlene Spector
Harriett & Ed Spencer
Timothy X. Staley
Jan Staller
George & Lois Stark
Karen D. Stein
Irving Stenn, Jr.
William F. Stern
Marianne Stockebrand
Donna & Howard Stone
Michael Ward Stout
Mr. & Mrs. Alexander Stuart
Mr. & Mrs. Mike S. Stude
Barbara Swift
John Szot
John Charles Thomas
Zane Ann Tigett
Dr. Jay Tillapaugh
Emily Leland Todd
Tina & John Evers Tripp
Anna & Harold Tseklenis
Gen Umezu
Karen & Richard Urankar
Edmond van Hoorick
Hester van Roijen
Hidde van Seggelen
Annemarie & Gianfranco Verna
John W. Vinson & Martha Vogel
Leslie & Clodagh Waddington
Julie Wade
David B. Walek
Peter Walker & Jane Gillette
Charles & Valera Walters
Jacqueline & Sam Waugh
James Way
Heinrich Wegmann
Lawrence & Alice Weiner
Obbie Weiner
Mark T. Wellen
Elizabeth Williams
Joseph R. Williams
Karen & Scott Williams
Emi Winter & Steffen Böddeker
Cyvia & Melvyn Wolff
Carol Wolkow-Price & Stan Price
Laura Lee Woods
Bill and Alice Wright
David & Sheri Wright
Genie & Francis Wright
Charles Wylie
Sandy Zane & Ned Bennett
Ad a m Mc e we n, jerrycan ( water ) , 2007, multipl e cr e ate d e xc l us ive ly f or th e ch in ati f oun datio n .
Toby Devan Lewis
Bert Lies & Rosina Lee Yue
Connie & John Linneman
Ike & Valda Livingston
Miner B. Long
Chip Love
Beverly Lowry
Jennifer Luce
Lawrence Luhring
Alessandro Girardi Lunardi
Anstis & Victor Lundy
Dierk & Claudia Maass
Betty MacGuire
Matt Magee
Michael & Sabine Maharam
Gerda Maise & Daniel Göttin
Sherry & Joel Mallin
Charles Mallory
Patricia Maloney & Smitty Weygant
Billy, Crawford, Charles, Catching &
Brooks Marginot
Adair Margo
Matthew Marks
Mary McDermott Cook
William & Janet McDonald
Robert E. & Linda McKnight
Mary Lynn McNallie
Henry S. McNeil, Jr.
Anthony Meier
Lewis Merklin Jr., M.D.
Nancy-Jo Merritt
Franz Meyer
Markus Michalke
James L. Michie
Alicia & Bill Miller
Gary Miller
Mary Ellen & Jack Morton
Mr. & Mrs. William B. Moser
Todd Alan Moulder
Terry Mowers & Suzanne Tick
Don Mullen
Helene Nagy
Teann Nash
Foster & Nan Nelson
Tom Nohr
Reiko Oda
Sachiko Osaki
Jon Otis & Diane Barnes
Kevin L. Padilla
Guiseppe Panza di Biumo
Franklin Parrasch
John & Catherine Pawson
Dr. Werner Peters
Dr. Edmund P. Pillsbury
Vivian Pollock
Brenda Potter & Michael Sandler
Anne L. Price
Charles & Jessie Price
Ken & Happy Price
Emily Rauh Pulitzer
Howard E. Rachofsky
Ellen B. Randall
Tom Rapp
Rob G. Reasoner
Erwin Redl
Peter C. Remes
Jim Rhotenberry, Jr.
Mr. & Mrs. Leonard Riggio
Evelyn & Edward Rose
Arthur G. Rosen
Glen A. Rosenbaum
Charles & Phyllis Rosenthal
Laura & Mark Rosenthal
Judith N. Ross
Autry Ross
Friends of
Chinati
Four years ago the Chinati Foundation instituted a new category of
upper-level donors called the Friends
of Chinati. This group represents the
museum’s highest level of annual
individual giving and plays a vital
role through their patronage of the
organization and its programs.
Friends make annual contributions
of $5,000+ and receive special
recognition, invitations to events at
the museum or elsewhere, and benefit artworks created exclusively for
Chinati.
Amigos
de Chinati
Hace cuatro años la Fundación Chinati
instituyó una nueva categoría de donantes denominada Amigos de Chinati.
Este grupo representa el nivel más alto
de donativos anuales para individuos.
Los Amigos de Chinati juegan un papel
decisivo mediante su patrocinio de la
fundación y sus programas. Los Amigos
contribuyen cada año con $5,000 o más
y reciben un reconocimiento especial,
invitaciones a eventos en el museo o en
otros lugares, y obras de arte creados
exclusivamente para Chinati.
R o b e r t Br o w n l e e
M e lva Buc k s b a um & R aym o n d L e a r s y
C l a r e C a s a d e m o n t & M ic h a e l M e t z
J o h n W. & Ar l e n e J . D ay t o n
t h e b r o w n f o u n d at i o n , i n c . a n d Fa irfa x D o r n
P h y l l i s & G e o rg e F i n l e y
T h e Br o w n F o u n d at i o n , I n c . a n d M a ri o n B a r t h e l m e
a n d J e ff F o r t
F r a n c k G ir a ud
Barbara Gladstone
M ic h a e l G o va n & K at h e ri n e R o s s
Fa n c h o n & H o wa rd H a l l a m
Tim & N a n cy H a n l e y
ju l i a n n a h aw n h o lt & p e t e r m . h o lt
T o mmy L e e J o n e s & D aw n L a ur e l
A n s t i s s & R o n a l d Kru e c k
H e n ry S . M cN e i l , J r .
Ev e ly n & Ed wa rd R o s e
P h i l & M o n ic a R o s e n t h a l
C h a r l e s & H e l e n Sc h wa b
Å k e S k e pp n e r
A n n & C h ri s S ta c k
L e s l i e & C l o d a g h Wa ddi n g t o n
M ic h a e l & Ni n a Zi l k h a
88
Membresía
Membership
Laurie Vogel
Robin Vousden
John Wesley
Brady Wilcox &
Gina Nelson
John Wotowicz
Charles B. & Barbara
S. Wright
Hyong-Keun Yoon
Hans Zwimpfer Basel
La Fundación Chinati agradece profun-
The Chinati Foundation is very grateful for the support of its members,
who total over eight hundred local,
national, and international donors
who help the museum through their
annual membership contributions.
Basic membership for individuals
and families start at $100 ($50 for
students and senior citizens). Member benefits include free museum
admission throughout the year; discounts on selected publications, posters, and Chinati Editions; the annual
museum newsletter; advance notice
of Chinati programs; and free or
reduced admission to special events
and symposia. Please see the membership form on page 91 for a complete benefit listing.
As an extra incentive for membership
giving at higher levels, each year an
internationally recognized artist creates a limited edition multiple exclusively for Chinati members who contribute $1000 or more. Past editions in
this series were created and donated
by J a c k P i e r s o n , K a ri n S a n d e r ,
damente el apoyo de sus miembros, que
J e ff E l r o d , C o r n e l i a Pa r k e r , C h ri s -
por J a c k P i e r s o n , K a ri n S a n d e r , J e ff
tian
Elrod,
M a rc l ay,
C at h e ri n e
Opi e ,
T o n y F e h e r , S a m D ur a n t, and Ad a m
The Chinati Foundation
would like to once again thank these
artists for their generous support.
M cE w e n .
suman más de ochocientos donantes a
nivel local, nacional e internacional y
que ayudan al museo mediante sus cuotas anuales. La membresía básica para
individuos y familias comienza al nivel
$500+
de $100 ($50 para estudiantes y perso-
Adelheid & Thomas Astfalk
Dagmar & Christopher
Binsted
Fernando Brave &
Marcela Descalzi
John & Yasuko Bush
Carole Carden
Isa Catto & Daniel Shaw
Robert Colaciello
Mark Cunningham
Laura Donnelley
John M. Douglass
Fred & Char Durham
Rand & Jeanette Elliott
David Gockley
William Allen Goode
Bill Hamilton
Alicia & Justin Haynes
Emerson Head
Martha & Jordan Hunter
Vilis Inde & Tom Jacobs
Helmut & Deborah Jahn
Pat Keesey &
Christina Hejtmanek
Bob Kirk
David Leclerc
Miner B. Long
Marley Lott
Mary Maher Laub
Matthew Marks
Cynthia & Robert McClain
Nancy-Jo Merritt
Alicia & Bill Miller
Gary Miller
Todd Minnis
Bobby Minyard
Mary Ellen & Jack Morton
Sachiko Osaki
Dr. Edmund P. Pillsbury
Matt Powell
Ellen B. Randall
Drew & Edna Robins
Cindy & Armond Schwartz
Mr. & Mrs. Harry B. Slack
David R. Stevenson
Gen Umezu
Hester van Roijen
The Wetsman Foundation
Carol Wolkow-Price &
Stan Price
nas de edad mayor). Entre los beneficios
que corresponden a nuestros miembros
se cuentan: entrada gratuita al museo
durante todo el año; descuentos en ciertas publicaciones, posters y Ediciones
Chinati; el boletín anual del museo; aviso anticipado de nuestros programas; y
entrada gratuita o descontada a eventos especiales y simposios. El formulario
para solicitar membresía se encuentra
en la página [ ] e incluye una lista completa de beneficios.
Como un incentivo especial a quienes
hacen contribuciones a nivel superior,
cada año un artista de renombre internacional crea una edición limitada
de una obra exclusivamente para los
miembros de Chinati que aporten mil
dólares o más. En años anteriores estas
ediciones han sido creadas y donadas
Cornelia
M a rc l ay,
Pa r k e r ,
C at h e ri n e
h e r , S a m D ur a n t,
Opi e ,
C h ri s t i a n
Tony
Fe-
y Ad a m M cE w e n . La
Fundación Chinati desea agradecerles
nuevamente a estos artistas su generoso apoyo.
$2500+
Nancy Brown Negley
Mr. & Mrs. I.H. Kempner III
Don Mullen
Guiseppe Panza di Biumo
Howard & Cindy
Rachofsky
Sara Shackleton &
Michael McKeogh
Edward R. Tufte
$1000 +
Robert & Valerie Arber
Dr. Thomas &
Christina Bechtler
Jill Bernstein
Eli & Edythe Broad
Mr. & Mrs. Raymond
Brochstein
The Lord Browne
of Madingly
Cleve Carney
Kay & Elliot Cattarulla
Susan & Sanford Criner
Rob Crowley &
Francesca Esmay
Betty Cunningham
Janie & Dick DeGuerin
Dennis Dickinson
Larry A. & Laura R. Doll
Rackstraw Downes
Suzanne & Tom Dungan
David Egeland &
Andrew Friedman
Michael Field &
Jeffrey Arnstein
Frederick Fisher
Kevin & Kathy Flynn
Irene E. Foxhall &
Steve Jetton
Frank & Berta Aguilera
Gehry
Arne Glimcher
Katharina Grosse
Daniel & Belinda Hall
Evan Hall
Sarah Harte &
John Gutzler
Marguerite Steed Hoffman
Julianna Hawn Holt &
Peter M. Holt
Josef Helfenstein &
Dorothee Sauter
Susi & Jochen Holy
Cecily Horton
David & Eileen Hovey
Xavier Hufkens
John & Alice Jennings
Dolores D. Johnson
Sharon Johnston &
Mark Wai Tak Lee
Charles Mary Kubricht &
Ron Sommers
William & Mary Noel
Lamont
Bert Lies & Rosina Lee Yue
Chip Love
Paul & Renee Mansheim
Sarah Miller Meigs &
Andrew Meigs
Markus Michalke
Gary Miller
Jeff Morris
Lorenz M. Moser
Tim Mott
Kate & Stuart Nielsen
Steven H. & Nancy K.
Oliver
Jon Otis & Diane Barnes
Linda M. Pace
Brenda Potter &
Michael Sandler
Charles & Jessie Price
Jody Rhone &
Tom Pritchard
Glen A. Rosenbaum
Lisa & John Runyon
Nancy Saliterman
Lea Simonds
Jerome Stern
William F. Stern
Mr. & Mrs. Alexander
Stuart
Mr. & Mrs. Mike S. Stude
Annemarie & Gianfranco
Verna
$250+
Mark P. Addison
William & Elita Agee
Joe Allen
Claire & Douglas
Ankenman
Fabien Baron
Jamie & Elizabeth Baskin
Stephen C. Bieneman
Peter Blank
Michael Booth
Kathy Bracewell
Udo Brandhorst
David & Isabel Breskin
89
John and Joyce Briscoe
Mollie R. & William T.
Cannady
Marty Carden
Chris Carson
Maude L. Carter
Jennifer Chaiken &
Sam Hamilton
Carla Charlton &
Thilo Weissflog
Diane Cheatham
William & Elizabeth Lee
Chiego
Jim & Carolyn Clark
Joe Clarke
Frances Colpitt &
Don Walton
Marella Consolini
Tracy Conwell
Mrs. Quarrier B. Cook
Ralph Copeland
Douglas S. Cramer
Molly E. Cumming
Ivy Dane
Brenda & Sorrel
Danilowitz
Paul & Sandra Dennehy
Paula & Jerry Denton
Jan & Kaayk Dibbets
Vincent Doogan
Michele Dunkerley
Susan Emmons
Mary K. Farley
Tony Feher
Ann Finkelstein
Jim Fissel & Jim Martinez
Urs Peter, Carol & Lucas
Flueckiger
Jamey Garza
Timothy Gemmill
Elisabeth Gitelle &
Jay Leve
Andrea & Mark Glimcher
Richard Gluckman &
Tiffany Bell
Ann Goldstein &
Christopher Williams
Jim & Nan GomezHeitzberg
John Good
David & Maggi Gordon
Kathryn Gayle Gordon
Deborah Green
Dr. Gunter & Sunny
Hackenberg
Charles Haxthausen &
Linda Schwalen
Katharina Hinsberg &
Oswald Egger
Itaru Hirano
Layton and Claudia
Humphrey
Laura Hunt
Buck Johnston & Campbell
Bosworth
Elizabeth Winston Jones &
Samuel Rutledge Jones
Saarin Casper Keck &
Ronnie O’Donnell
George B. Kelly
James Kelly
Lori Kershner
Barbara Krakow
Bettina & Moritz
Landgrebe
Tim & Amy Leach
Michael S. Livingston
Lawrence Luhring
Anstis & Victor Lundy
Dierk & Claudia Maass
Michael Maguire &
Quality Quinn
Gerda Maise &
Daniel Göttin
Sherry & Joel Mallin
Tammy McNary &
Steven Hagler
Megan Meece
Tobias Meyer &
Mark Fletcher
Martin Mitchell
M.A. Modelski, MD
Terry Mowers &
Suzanne Tick
Donald R. Mullins, Jr.
Fecia Mulry
Foster & Nan Nelson
Joyce Nereaux
Rozae Nichols & Ian
Murrough
Nancy M. O’Boyle
Aaron Parazette &
Sharon Engelstein
Yvonne Palix
Vivian Pollock
Avery Preesman &
Antonietta Peeters
Carol & Dan Price
Caren H. Prothro
Andy & Rosemarie Raeber
Stuart & Robin Ray
Stephen Reily &
Emily Bingham
Judi Roaman
Jerome & Minnette
Robinson
Margo Sawyer
John P. Shaw
Mr. & Mrs. John E. Shore
Jerrie Smith
Joanne Smith &
Dwain Erwin
Susan Sosnick
George & Lois Stark
Irving Stenn, Jr.
Barbara Swift
Liz & Kent Swig
John Szot
Lonn & Dedie Taylor
Dr. J. Tillapaugh
Emily Leland Todd
Cynthia Toles
Edmond van Hoorick
Joanne & Phil Von Blon
H. Keith Wagner
Peter Walker &
Jane Gillette
Charles & Valera Walters
Jacqueline & Sam Waugh
Heinrich Wegmann
Georgia & David Welles
Clint Wells
Karen & Scott Williams
Bill and Alice Wright
David & Sheri Wright
Genie & Francis Wright
$100+
John & Christine Abrams
Lita Albuquerque
Katherine & Dean
Alexander
Bruce Allan
Marjorie Allthorpe-Guyton
Jon Amdur
Carolyn M. Appleton
Richard Armstrong
Joe R. Arredondo
Suzette Ashworth
Jim F. Avant
Liz Axford &
Patrick Johnson
Mark Rea Baker
Pamela Baker
William Baker
Peter Ballantine
Reuben & Joan Baron
Sarah C. Barr &
David Fisher
Susan Barrett
Frank N. & Susan F. Bash
Fran Bass
Marlene & Robert
Baumgarten
Bodil J. Beanland
Toni & Jeff Beauchamp
Robert Bellamy
Gerald Bemberg
Marc Benda
Jane E. Benson
Ronald D. Bentley
Stephanie Bergeron
Perdue & Rick Perdue
Sue & Joe Berland
Walter & Rosalind
Bernheimer
Karen Bernstein
Sharon K. Berryman
Judith & David Birdsong
Mary Birnbaum
Barbara Blake
Elizabeth B. Blake
Marie Blazek
Dayna Blazey &
Harry A. Miller III
Ross Bleckner
Susan Block
Mona Blocker Garcia
Erika Blumenfeld
Steffen Böddeker & Emi
Winter
Ingrid & Theodor
Boeddeker
Kristin Bonkemeyer &
Douglas Humble
Charles Boone &
Josefa Vaughan
Janara Bornstein
Frances Bowes
Lisa D. Bowie
Kathleen Boyd &
Lawrence Fossi
Patrick L. & Tom Boyd-Lloyd
Sara Jane Boyers
Lynn Bradshaw
William Bricken &
Ida Siegfried
Jake & Cookie Brisbin
Michelle K. Brock
Mary Ann & David Brow
Anne Brown
Larissa V. Brown
Rosalind & Tom Buffaloe
Russell Burke
Sarah P. Burke
Elizabeth & Joshua Burns
W.T. Burns, II
William Butler
Blake Byrne
David Cabrera &
Alexander Gray
Marilyn Cadenbach
Mr. & Mrs. Robert
Cadwallader
Paula & Frank Kell Cahoon
Peter C. Caldwell &
Lora J. Wildenthal
Stephen F. Calhoun
Kenneth Capps
Ellen Carey
Carolyn Kay Carson
Aubrey Carter &
Mary Ellen Graf
Philip Carton
L.J. Cella
Barbara Chapman
J. Scott Chase
Elizabeth Cherry &
Olivier Mosset
Elizabeth Lowrey Clapp
John & Stephanie Clark
Glen Clifton
Damion Clinco &
Audry Yap
Professor Claudio Cobelli
Syma & Jay Cohn
Ric Collier
Louise-Anne Comeau &
Geoffrey Monge
Paul Connah
Lawrence M. Converso
Adrienne Conzelman
Tom Cosgrove
Jayme Cox &
Freddy Warner
Elsian Cozens
Jenny & Allen Craig
Jane & Robert Crockett
Maxim Croy
Don & Valerie Culbertson
Thomas Cummins
Margaret Curlet
Mr. & Mrs. Louis B.
Cushman
Shay David
Hugh Davies
Barbara Davis
Marie Christophe de Menil
Beth Rudin De Woody
Jack DeBartolo
Frank Deese
Martha & Rupert Deese
Rupert & Helen Deese
Allison Defrees
Frank Del Deo
Dirk Denison
David Deutsch
Paul T. Dickel
Robert & Andrea Dickson
Sarah Dinnick
Lee Donaldson
Marco Donati
Tom Doneker
Julia Dooley
Meredith Dreiss
Monique Dubois
John Dugdale
Mary Beth Ebert
Alan Ebnother
Dea Ecker &
Robert Piotrowski
Thomas Edens
Kate Robinson Edwards &
Lee Edwards
Elena Eidelberg
Harold Eisenman
Trine Ellitsgaard
Lewis Engel
Mike & Dalia Engler
Esta Epstein
Steven Evans
Lynn V. & George Ewing
James C. Farah
Julian Feary
Sharon & William Feather
Arline & Norman Feinberg
Kaywin Feldman
Patricia & Keene Ferguson
Rae & Robert Field
John J. & Margaret R.
Flynn
Rob Forbes
Jeffrey Fraenkel
Bryan Frey
Yoko Fukuda
Matthew Gallegos
Peter Galliaert
Christopher Gardner
Greg Gatenby
Cornelia & Ed Gates
Richard George &
Melissa McCurly
Garzoli Gianni
James Gill
Louise Girling
Rahnee Gladwin
Sarah Glasscock
Phoebe & Sid Goldstein
Laurel Gonsalves
Gerry & Rebecca Grace
Cristina Grajales
Candice Granger
Janie Gray
Tyler Green
Phoebe Greenwood
Ginger Griffice
Jenny & Vaughn Grisham
Michael Grogan
Julian Grose
Harry Gugger
Mark Gunderson
Daniel Habegger
Katy Hackerman-Walker &
Robert Walker
Kathryn & David Halbower
Susan J. Halbower
Earl & Janet Hale
Christopher & Sherrie Hall
Florence Halpern
Robert & Rosario Halpern
Tracy Hammer
Robert & Freda Hamric
Nancy Hanks &
Peter Bullock
Stephen & Lisa Harbin
Betty Harris
Ed Harris
Laurie Harris
Darwin Harrison
Vincent Hauser
Rick Hayes
Roxie & Jim Hayne
Tom Healy
Walter Hebeisen
Mary Heilmann
Susan Henricks
Olive Hershey-Spitzmiller
& A.C. Conrad
Dorene & Frank Herzog
Dave Hickey
Jane Hickie
Barbara Hill
Christopher C. Hill
Richard & Jennifer Hillary
Lindy Hirst
Fred Hochberg
Brooke Hodge
Pamela Hodges
Ben Holland
Toni M. Holland
Constance Holt
Barbara Holzherr
Katy Homans &
Patterson Sims
Cass & Scout Stormcloud
Hook
David & Cari Hooper
Joy & Jim Howell
Jack Hruska
William & Jean Hubbard
Brigitte & Sigismund Huck
Cathy Hudson
Martha Hughes
David Hundley
Dr. Beverly Hurwitz
Joseph Itz
Kathleen Craig Jacobs
Stephen Jaklitsch
Louise Davis Jamail
Jeff & Deborah Jamieson
Eric & Liane Janovsky
Michael Jasper
Michael Jenkins
Michael &
Suzanne Johnson
Stephen L. Johnson
Holly Johnson & Jim Martin
Glory Jones & Ken Flowers
Conway Jordan &
David Chickey
Georgia Lee Kahl
Oliver Kamm
Mike & Fawzia Kane
Al and Elayne Karickhoff
Maiya Keck & Joey Benton
Karen Kelley &
Merritt Clements
John M.C. King
Todd King
Ben & Margaret Kitchen
Len Klekner
Christopher Knapp
Daniel & Magie Knott
Walther Koenig
Jim & Diane Konen
George Kordaris
Jim & Anné Kruse
Kumiko Kurachi
George & Linda Kurz
Lyman Labry
Robin & Steve Ladik
Jeffrey & Florence Laird
Liz Lambert
John R. Lane &
Inge–Lise Eckmann
Catherine Langley &
John Whitman
Judith Larue
Chris Lattanzio
Alfred Laul
Christopher Laul
Katharina Leuenberger &
Peter Vetter
Richard C. Levi &
Betty Hiller
Victoria & Marshal
Lightman
James Linville &
Lina Husodo
Linda Lorenzetti
Amanda Love &
Brian Fuller
90
Austin Lowrey
Jennifer Luce
Evelyn Luciani
Dr. Ulrich Luhmann
Dr. Andrea Lukas
Karyn Lyons
Matt Magee
Ed & Joann Magruder
Ben & Jan Maiden
Julie Main
Donald & Dian Malouf
Patricia Mares &
Luke P. Zimmerman
Lawrence Markey
Webster Granger Marquez
Fred Martens
Michele Martin
Ingrida Dalia Martinkus
Christine Mattsson
Marti Mayo
Stephen Mazoh &
Martin Kline
Maryalice Mazzara
Hondey & George
McAlmon
Lynn McCary &
Evan Hughes
Patrick K. McGee
Elizabeth McMillian
Dan & Joan McNamara
Donald McNeil &
Emily Galusha
Marsha & Jim Meehan
Daniel & Dagmar Meister
Mr. & Mrs. H.E. Mendez
The Menil Collection
Library
Robin Merlo
Kathleen Merrill
Maria Messina
Marianne Meyer
Victoria Meyers & Thomas
Hanrahan
William B. Miller
Marilyn Miller &
Bob Huntley
Megan Mills
Sarah & Hiram Moody
Ann Maddox Moore
Nancy Moran
Michiel Morel
Bryan Morgan
David Morice
Mr. & Mrs. William B.
Moser
Todd Alan Moulder
Terry Mowers &
Suzanne Tick
Thomas Mueller &
Brigitte Stahl
John & Heidi Britt Mullican
Luchita & Lee Mullican
Nina Murayama
Jay Musler
Helene Nagy
Carol & Steven Nash
Nancy A. Nasher &
David J.Haemisegger
Andrew E. Nelson
Robert Nelson
Carol Neuberger
Bruno Newman
Jane Newquist
Giles Nicholson
Robert Nicolais
Pamela Niskanen
Tom Nohr
Sam Nokes
Reni & Dieter Nonhoff
Reiko Oda
Sharon Odum
Christine Olejniczak &
Ray Freese
Jim & Katherine Olson
Duncan & Elizabeth
Osborne
Kevin L. Padilla
Kate Parazette
John M. Parker
John E. Parkerson
John & Catherine Pawson
Chuck Pennington
Michelle Perry
Carolyn Pfeiffer
Susan Philips &
Marja Spearman
Albert Pierce
Bertram & Elaine Pitt
Judith Podmore
Jan-Willem Poels
Michael Polemis
Ted Porter
Joni & Tim Powers
Cesar Ramirez
Tom Rapp
David Raskin &
Jodi Cressman
Rob Reasoner
Dr. Praveen Reddy
David Reed & Lillian Ball
Rich Reichley
Jim Rhotenberry, Jr.
Governor Ann Richards
Rolf Ricke
Grant & Sheri Roane
John Roberson &
John Blackmon
Christopher Rocca &
David Rosen
Margarete Roeder
Liz Rogers
Timothy Romano
Andrea Rosen
Mark & Laura Rosenthal
Autry Ross
Judith N. Ross
Robert Sabal
Richard & Monica Sady
James & Frances K. Sage
Toshifumi Sakihara
Myriam & Jacques
Salomon
Bruce Samia
Corrie & Jonathan
Sandelman
Ro & Rick Sanders
Judy Camp Sauer
Edmund W. Schenecker II
Mark Schlesinger &
Elizabeth Smith
Andreas Schmid
Wagner & Annalee Schorr
Bob Schwab &
Leslie Wilkes
Dieter Schwarz
Janet & Dave Scott
Annette Seagraves
Emily Seale
Beverly Serrell
Mary Shaffer
Holden & Amy Shannon
Marie Shannon &
Julian Dashper
Douglas R. Sharps &
Susan M. Griffin
Nancy Shaver
Kate Sheerin
Adam Sheffer
James & Renée Shelton
Kate Shepherd &
Miles McManus
Susan Shoemaker &
Richard Tobias
Hiram & Liz Sibley
Jane Sibley
Stephanie Sick
Rex Sigfield
Amy Sillman
Lara & Rick Singleton
Marcel Sitcoske & Michael
Oddo
Mr. & Mrs. Louis H.
Skidmore, Jr.
Ann & Richard Clay
Slack II
Morris Smart
Jeff Smisek &
Diana Strassman
Mark Smith
Robert Smith
Tumbleweed Smith
J. Michael Smith &
Christopher Wallis
Robert Solomon
Peter Soriano
Salvador Sosa &
Stevee Aichlmayr
Polly Sowell
Nelson H. Spencer
Jan Staller
Mark Stankevich
Frank L. Stanonis
Judith & Jonathan Stein
Heidi Steinberg
Steel Stillman
Chris Stone & David Fox
Gail & Harold Straus
Tom Strickler
Joel & Elisa Sumner
Charles Talbot
Howard Taylor
Barbara & Ruskin Teeter
Arnold Tenenbaum
Bette P. & Ralph Thomas
John Charles Thomas
Zane Ann Tigett
Gary Tinterow
Kara Tobin
Emma Townsend
Karen Townsend
E. Marc Treib
Tina & John Evers Tripp
Patricia Troncoso &
William Pugh
Anna & Harold Tseklenis
Anne Tucker
Katherine Umsted
Max Underwood
Utah Slim
Karen & Richard Urankar
Leslie van Duzer
Philip Van Keuren
Karien Vandekerkhove
Dianne Vanderlip
Carlisle Vandervoort
John W. Vinson &
Martha Vogel
Nicola von Velsen
Julie Wade
David B. Walek
Jeanne & John Walker
Laura Warriner
$100
Chinati t-shirt, newsletter, invitations to
events, and discounts on publications,
posters, and Chinati editions.
Students and senior citizens, $50.
$250
Chinati publication or poster, plus a
t-shirt, newsletter, invitations to events,
and discounts on publications, posters,
and Chinati editions.
James Way
Kathy Webster
Daniel Weinberg &
Elizabeth Topper
Obbie Weiner
Mark T. Wellen
Hans Werner
Peter Wesner
Marion Wesson &
Marijan Malezan
Helen L. West
Siobhan Westapher
Barry Whistler
David White
Jeff White
David & Joan Wicks
Karl Wiebke
Michael Wilbur
Ree & Jason Willaford
Elizabeth Williams
Tod Williams
Kendall & Sally Wilson
Mr. & Mrs. Walter C.
Wilson
Wade Wilson
Jill A. Wiltse &
H. Kirk Brown III
Rodger & Patricia Winn
Mike & Penny Winton
Andrew Witkin
Diane & Ernie Wolfe
Candace Worth
Richard Wortham III
Charles Wylie
Susan York
Deborah & Stephen Yurko
Sandy Zane &
Ned Bennett
Verena Zbinden
Mickey Zeppelin
Dieter & Barbara
Zimmermann
$50+
Laura Albertinetti
Patti Alksne
Leif Faure Anderson
Karen Arnold
Karl H. Becker
Keith & Carol Blandford
Diana Block
Elizabeth Bock
Mary Bou-Chebl
Carol Brown
David Brown
Chris Burmeister
T.A.J. Burnett
Candace Caldwell
Kathy Carr
Sharon Chapman
Arthur N. Chester
C. Ursula Cipa
Gretchen Lee Coles
Frances Ayers Cooper
Jana Cothren
Ellen Cross
Mary Crowley
Scottie Daugherty
Katharine Delventhal &
John Paul Froehlich
Joan Deschamps
Stephen Dubov
Leah Dunaway
Gail English
Erika Erich
Melinda Evans
Rina Faletti & David Leh
Sheng Huang
Jan A. Fischer
James L. Flynn &
Virginia Hart-Flynn
Gary & Clare Freeman
Bert & Jane L. Gray
Tom Harriman & Jan King
Mr. & Mrs. William P.
Harrington
Jane Haskell
Conrad Hengesbach
Rhona L. Hoffman
Dolores Hopewood
Robert Jakob
Jim & Perry Jamieson
Elmer W. Johnson
Lael Johnson
Sarah A. Jones
Michael T. Keller
Eileen Kelly
Herm Kissiah
Allan & Sue Klumpp
Wan-Jen Lin
Peter Lindner
Connie & John Linneman
Ike & Valda Livingston
Kathy Lovas
Alice Lynch
Peggy Marsh &
Margaret Ames
Nina Martin & Paul Hunt
John R. Martz
Mara McCarthy
Karen McClanahan
John McFadden
Mary Lynn McNallie
Callie Meeks
Beth and David Meltzer
John Miller
Cecile Pace
Charles D. Peavy
Membership
Nam e
Sara Pedrosa
Tsen-Loong Peng
Dean Perry
Ely Raman
Linda Rivera
Winston Roeth
Steve Rose
Hilda & Steve Rosenfeld
Teel & Mary Sale
Lawrence & Lynn
SchermerhornFriedman
Robert Schmitt
Scott Shapiro
Judith Shaw
Meredith Siegel
David K. Smith
Carol Smith-Larson
Marlene Spector
Frederick & Anne Page
Stecker
Richard J. Stepcick
Lois Stulberg
Kathy Suder
Mary Lou Swift
Robert & Annabelle
Tiemann
Alta Tingle
Marlys Tokerud
William F. Tynan
Pamela Walker
George Marvin Watson
Otto K. Wetzel
Joseph R. Williams
William S. Wilson
James Wittenberg
Malcolm Wright
A.M. Yost
Judy Youens
Membresía
(Please print)
Addre ss
C ity, State, Zip, Country
Phone Numb er
$500
A monograph signed by the artist, plus
a newsletter, invitations to events, and
discounts on publications, posters, and
Chinati editions.
$1,000
A multiple created every year in a limited
edition by an internationally recognized
artist, plus a newsletter, invitations to
events, and discounts on publications,
posters, and Chinati editions.
$2,500
All benefits as listed above.
Fax Numb er
e m ail
My ch eck for $i s enclos ed
Bill my $
memb ers h ip toVi s a, M/CA mEx
Account Numb er
Exp. Date (mm/yy)
Sig nature f or Credit Cards
Return this form with payment to The Chinati Foundation, P.O. Box 1135, Marfa, Texas 79843, U.S.A.
Foreign memberships please use credit cards. U.S. memberships are tax deductible to the extent permissible by law.
91
ch il dr e n’s s umme r a rt cl a s s s tude nts at s tudio of a rtis t in re s ide n c e
a da m h e l ms . mic h a e l roch , ins tr uctor . k atie a n a n ia , a s s is ta n t.
Acknowledgements
Reconicimentos
Maryam Amiryani
Katie Anania
Robert and Valerie Arber
Matthew Au
Ballroom Marfa
Dylan Bemberg
Joey Benton, Benton/Garza
Mike Bianco
Big Bend Coffee Roasters
Mary Blackburn
Steffen Böddeker
Adam Bork
Camp Bosworth
Holly Brown, Franklin Parrasch Gallery
The Brown Recluse
Valerie Breuvart, Judd Foundation
Sterry Butcher
Ross Cashiola
L.J. Cella
Paula Cooper Gallery
Rob Crowley
Tim & Lynn Crowley
Mary Dean
Dennis Dickinson, Exhibitions 2D
J.D. DiFabbio
Larry & Laura Doll
Marie Ely
Francesca Esmay, Dia Art Foundation
Ian Glennie, Texas Gallery
Michael Govan, Los Angeles County
Información para
Visitor Information
visitantes
L a F u n d a ció n C h i n at i
Th e C hi nati Fo u n d ation is
locat ed at:
1 Cavalry Row
Marfa, Texas 79843
Tel. 432 729 4362
Fax 432 729 4597
Email information@chinati.org
Website www.chinati.org
s e e n cu e n t r a e n :
1 Cavalr y Row
Marfa, Texas 79843
Tel. 432 729 4362
Fax 432 729 4597
Email: information@chinati.org
Sitio web: www.chinati.org
H o r a ri o d e l mu s e o
M u s e u m Hours
a n d T o u r P o l icy
The Chinati Foundation is accessible
by guided tour only. Tours are given
every Wednesday through Sunday in
two sections:
T o ur s o f s e c t i o n 1 b e gi n at 1 0 A M
and include permanent installations by John Chamberlain, Donald
Judd, Ilya Kabakov, Richard Long,
and David Rabinowitch. Temporary
exhibitions currently on view will be
included in the morning tour.
T o ur s o f s e c t i o n 2 b e gi n at 2 P M
and include permanent installations
by Carl Andre, Ingólfur Arnarsson,
Dan Flavin, Roni Horn, Claes Oldenburg and Coosje van Bruggen, and
John Wesley.
The museum is closed on Monday
and Tuesday.
Admission is $10 for adults, $5 for
students and seniors, and free for
Chinati members.
To schedule tours for large groups
(six or more), please call the museum
office at 432 729 4362, or email
tours@chinati.org at least two weeks
in advance.
Tours of Donald Judd’s residence, La
Mansana de Chinati, “the Block,”
are offered through the Judd Foundation. Guided tours are given every
Wednesday through Sunday. Please
call the Judd Foundation at 432 729
4406 for more information.
y r e c o rrid o s
La Fundación Chinati se puede visitar
mediante recorrido organizado solamente. Los recorridos del museo están
programados de miércoles a domingo,
en dos secciones:
L o s r e c o rrid o s d e l a s e cció n 1 c o mi e n z a n a l a s 1 0 : 0 0 h o r a s
e inclu-
yen las instalaciones permanentes de
John Chamberlain, Donald Judd, Ilya
Museum of Art
Kabakov, Richard Long y David Rabi-
Jeannine Guido
Robert Halpern
Tracy Hammer, El Tropicano Hotel
Fredericka Hunter, Texas Gallery
nowitch. Las exhibiciones temporales se
incluyen en el recorrido de la mañana.
L o s r e c o rrid o s d e l a s e cció n 2 c o mi e n z a n a l a s 1 4 : 0 0 h o r a s
Owen Houhoulis,
Brooke Alexander Galery
Jeff Jamieson
Giselle Arteaga-Johnson
Okey Johnson,
White Star Steel, Inc.
Tim Johnson
Buck Johnston
Judd Foundation
Pascale Keller
Katherine Kordaris
Kunsthalle Basel
Tigie Lancaster
Emily Liebert
Sean Lopano
Sarah MacDonald
Adam McEwen
Ben Meisner
Alex Mills
Caitlin Murray
PaceWildenstein
Pizza Foundation
Suzan-Lori Parks
Stan Price
Heidi Poulin, Thunderbird Hotel
Craig Rember, Judd Foundation
Alicia Ritson
Hester van Roijen
Michael Roch
Randy Sanchez, Judd Foundation
Gory Smelley
Squeeze Marfa
Krista Steinhauer
Thunderbird Hotel
Douglas Tuck
Christopher Wool
e incluyen
las instalaciones permanentes de Carl
Andre, Ingólfur Arnarsson, Dan Flavin,
Credits
Roni Horn, Claes Oldenburg y Coosje
van Bruggen, y John Wesley.
Créditos
El museo está cerrado los lunes y martes.
Entrada: $10 para adults, $5 para estu-
Cover, pp. 1-19, 27: Douglas Tuck; pp. 20, 22:
France;
diantes y personas de edad avanzada,
courtesy PaceWildenstein; p. 21: Philadelphia
Martin
p. 62: Kunstmuseum Basel,
gratuita para miembros de Chinati.
College of Art; p. 23: Broad Foundation; pp.
Covarrubias, Jr., Big Bend Sentinel,
Para programar recorridos para gru-
24, 25: Norton Simon Museum; pp. 26, 28,
Fredericka Hunter; pp. 77-78: courtesy
pos grandes (6 personas o más), favor
46-47: Los Angeles County Museum of Art;
Marianne Boesky Gallery; pp. 85, 90:
de llamar a nuestra oficina al 432 729
p. 41: courtesy Ed Ruscha; courtesy Franklin
Christopher Wool; p. 82: Eugene Binder;
4362 o comunicarse por correo electró-
Parrasch Gallery; p. 45: courtesy Lawrence
p. 83: Heiner Thiel
nico a tours@chinati.org con un mínimo
Weschler; pp. 46-47: Robert Irwin; p. 49:
Unless otherwise noted, all images are
de dos semanas de anticipación.
courtesy Marfa Public Library; pp. 53-63, 83,
from the Chinati Foundation archives.
Recorridos de la residencia de Donald
89: courtesy Judd Foundation; p. 55: courtesy
Bühler;
pp.
64-72:
Judd, La Mansana de Chinati, ‘la Cua-
Artists Rights Society; pp. 59-60: the heirs of
Art and Text by Donald Judd
dra’, son conducidos por la Fundación
Franz Meyer; p. 60: Kunsthalle Winterthur; p.
© Donald Judd Foundation/
Judd de miércoles a domingo. Para ma-
61: Succession H. Matisse/ProLitteris, Zurich;
Licensed by VAGA, NY, NY.
yores informes, llame a la Fundación
p. 61: Centre Georges Pompidou, Paris,
Judd al 432 729 4406.
92
Fred
Board of Directors
Consejo Directivo
Brooke Alexander
Virginia Lebermann
New York
Marfa
Marion Barthelme Fort
Sir Nicholas Serota
Houston
London
Douglas Baxter
Richard Shiff
New York
Austin
Andrew Cogan
Marianne Stockebrand
New York
Marfa
Arlene Dayton
Dallas
Vernon Faulconer
Tyler
H o n o r a ry D ir e c t o r s
Phyllis Finley
c o n s e j o dir e c t iv o h o n o r a ri o
Corpus Christi
Mack Fowler
Rudi Fuchs
Houston
Amsterdam
Maxine Frankel
Franz Meyer
Detroit
(1919- 2007)
Fredericka Hunter
Annalee Newman
Houston
(1909-2000)
William B. Jordan
Brydon Smith
Dallas
Ottawa
Staff
Colophon
Personal
Colofón
Petra Aguirre
Richard Ford, El Paso
Spanish Translations /
Traducciones al español
Rutger Fuchs, Amsterdam
Graphic Design / Diseño Gráfico
$5.–
Volume 12 / Volumen 12
October 2007 /
Octubre de 2007
ISSN 1083-5555
Nick Terry, Marfa
Production / Producción
David Tompkins, Marfa
Production / Producción
Rob Weiner, Marfa / New York
Editor
This publication was funded in part
by generous contributions from
e mi ly r a u h pu l i t z e r and mic h a e l
zilkha.
©2007
The Chinati Foundation /
La Fundación Chinati,
the artists and authors /
los artistas y autores.
Marianne Stockebrand
Caretaker/Ujier
Director/Directora
Carolyn M. Appleton
Takako Tanabe
Director of Development/
Collection Tours and Education Associate/
Directora de Desarrollo
Especialista en Servicios a Visitantes
Barbara Blake
Nick Terry
Administrator/Administradora
Coordinator for Education and Public
John Garcia
Affairs/Coordinadora de Educación
Crew/Personal de
y Relaciones Públicas
Mantenimiento
David Tompkins
Sandra Hinojos
Development Associate/
Administrative Assistant/ Especialista en Desarrollo
Asistente Administrativa
Rob Weiner
Bettina Landgrebe
Associate Director/Director Adjunto
Conservator/Conservadora
Kim Wisner
Ramón Nuñez
Bookkeeper/Tenedora de Libros
generosa
Foreman/Capataz
Carol Wolkow-Price
contribucion de e mi ly r a u h pu l i t z e r y
Elizabeth Ortiz
Membership Associate/
mic h a e l z i l k h a .
Caretaker/Ujier
Especialista en Membresia
Esta
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