docovdje - HC ITI
download 
Report Transcription
ovdje - HC ITI
KAZALIŠTE KAZALIŠTE 45I46 2011. hrvatski centar ITI KAZALIŠTE www.hciti.hr 45I46 2011. ISSN 1332-3539 Marlene Streeruwitz // SLOANE SQUARE Tadeusz Sobodzianek // NAŠ RAZRED Matjaž Župančič // SHOCKING SHOPPING Slučaj Maršal u Splitu Glembajevi svi i svuda Pometnik nezaborava // Predrag Vušović Pređo Showcase na njujorški način Mrzim istinu! Fedrina ljubav Cariću Carićevo Uvod u suvremenu teatrologiju I. SADRŽAJ DOSJE JEDNOG SLUČAJA 4 Mario Kovač, La commedia e finita! iliti Kronika jedne gluposti Silvio Foretić, Maršal, HNK Split u koprodukciji s Muzičkim biennalom S POVODOM 10 Igor Ružić, Glembajevi, svi i svuda 18 Igor Ružić, Političke mikrostrukture izvedbe na urbanom palimsetu, Deset godina Bacača sjenki PREMIJERE Sarah Kane, Fedrina ljubav, Zagrebačko kazalište mladih 28 Mira Muhoberac, Fedrina ljubav za osamdeset Violićevih godina 34 Oliver Frljić, Mrzim istinu!, Teatar ITD, SEK Bojan Munjin, Stvarnosno kazalište MEUNARODNA SCENA 41. teden slovenske drame 40 Jasen Boko, Nacionalni festival (i) 42 Matjaž Zupančič, drama Shocking Shopping, prevela Jagna Pogačnik 96 98 Darko Gašparović, Knjiga znalca i umnika (Darko Lukić, Kazalište, kultura, tranzicija, Hrvatski centar ITI, 2011.) 104 Lucija Ljubić, Čvrste slovensko-hrvatske veze (Branko Hećimović Marija Barbieri Henrik Neubauer, Slovenski umjetnici na hrvatskim pozornicama / Slovenski umetniki na hrvaških odrih, Slovenski dom, Zagreb Vijeće slovenske nacionalne manjine Grada Zagreba, 2011.) 107 Suzana Marjanić, Od performativnoga obrata šezdesetih ili performativno je transformativno (Erika Fischer-Lichte, Estetika performativne umjetnosti, s njemačkoga preveo Sulejman Bosto, Sarajevo Zagreb, Šahinpašić, 2009.) 112 Željka Turčinović, Kazališna umjetnost prožeta vanjskim svijetom (Darko Lukić, Kazalište u svom okruženju, Leykam International, 2010.) 115 Lucija Ljubić, Vinkovački mozaik od 315 kazališnih predstava (Vinkovačka kazališna tradicija, priredila i uredila Antonija Bogner-Šaban, Gradsko kazalište Joza Ivakić, 2011.) Američka scena razgovor s Bonnie Marrancom SJEĆANJA 70 Dubravko Mihanović, Ivica Vidović - nekoliko rasutih fragmenata sjećanja 74 Davor Mojaš, Pometnik nezaborava, u spomen na Predraga Vušovića Pređa 80 Mario Kovač, Ljubav se ne trži niti ne kupuje, u spomen na Petra Večeka 82 Dubravko Torjanac, Albrecht Roser PRIJEVOD 86 David Barnett, Kada kazališni komad nije drama? Dva primjera postdramskih kazališnih tekstova Darko Lukić, Uvodi i uvidi (Boris Senker, Uvod u suvremenu teatrologiju I, Leykam International, 2010.) 100 60 Višnja Rogošić, Brine me kako je kazalište prebrzo napustilo svoje naslijeđe, 66 Showcase na njujorški način, uz festival Under the Radar NOVE KNJIGE Matko Botić, Cariću Carićevo (Marin Carić, monografija, uredio Hrvoje Ivanković, Hrvatski centar ITI i GK Komedija, 2011.) 118 146 DRAME Tadeusz Sobodzianek, Naš razred, s poljskog preveo Mladen Martić Marlene Streeruwitz, Sloane Square, s njemačkog preveo Radovan Grahovac Dosje jednog slučaja Pogled iznutra Piše redatelj Maršala Mario Kovač La commedia e finita! iliti Kronika jedne glupost Silvio Foretić Maršal Redatelj: Mario Kovač HNK Split u koprodukciji s 26. muzičkim biennalom Praizvedba: 25. svibnja 2011. ada su me producenti zagrebačkog Bienallea pozvali da ove godine u sklopu pedesete obljetnice festivala režiram novonapisanu operu Silvija Foretića po motivima hit filma Maršal obiteljske radionice Brešan, nisam se dvoumio niti sekunde. Kao prvo, nakon što sam režirao dvije manje opere (Eto vas! Frane Đurovića i Renard Igora Stravinskog) želio sam okušati se u režiji većeg glazbeno-scenskog djela. A kao drugo, i ne manje bitno, posljednji put sam u HNK-u Split režirao prije gotovo cijelog desetljeća. Ležerna komedija škakljive tematike Krovna udruga Ivice Ivaniševića i Ante Tomića dobila je jako dobre kritike (izuzev politički intonirane filipike inače cijenjenog kritičara) i uglavnom je bila rasprodana i tražena sve dok nije došlo do smjene intendantice Mani Gotovac. Prvi potpis novog intendanta bilo je skidanje Krovne udruge s repertoara pod naivnim izlikama. Desetak godina kasnije, kao da se ništa u splitskom HNK nije izmijenilo, i dalje je politika dobrodošla u njihovoj butigi. K 4I KAZALIŠTE 45I46_2011 Najviše bih volio kada bi me netko zatražio da napišem članak o radu na ovoj operi, o intenzivnim i ubrzanim probama s manjkom termina na velikoj sceni, o požrtvovnosti solista, zborista i orkestra koji su morali u rekordno kratkom vremenu svladati zahtjevne Foretićeve dionice, o fanatičnoj profesionalnosti maestra Lipanovića koji je uspio uskladiti sve glazbene aspekte djela, o djelatnicima HNK-a koji strpljivo i kvalitetno rade svoj posao usprkos političkim burama koje vitlaju oko njih. Na žalost, interes struke, medija i kolega uvijek se svodi na političku dimenziju priče oko Maršala. Tkogod je gledao Brešanov film, jasno mu je kako je dotična komedija duhovito poigravanje s likom i (ne)djelom pokojnog Maršala. Film je to, baš kao i Foretićeva opera, koji se podjednako ismijava sa svima onima koji su i tri desetljeća nakon njegove smrti slijepi pri zdravim očima te ne vide kako je samoupravni socijalizam iza sebe ostavio nagomilane dugove, neradničko-podanički mentalitet ovisan o birokratizmu i brojne obitelji zavijene u crno. Kako nije proglašen nikakav službeni dan žalosti (niti je tome bilo povoda) te kako nigdje drugdje u Hrvatskoj nije otkazan ni odgođen NITI JEDAN kulturni, društveni, politički ili javni događaj izuzev Maršala, postalo je jasno kako je ovdje riječ ipak o nečemu drugom, S druge strane, meta podsmijeha su i novonastali bogataši, tajkuni koji su snove jednog naroda o slobodi i demokraciji pretočili na svoje bankovne račune zamagljujući nam pogled mahanjem zastave i zaglušivši nam uši lažnim rodoljubljem. Ta dva pola hrvatske političke scene sjajno su utjelovili Dinko Lupi, igrajući bivšeg Udbinog isljednika Marinka te Armando Puklavec kao prijetvorni tajkun (istovremeno i predsjednik općine, vlasnik nekretnina i najbogatiji čovjek na otoku – zvuči vam poznato?). Uz vremenski cajtnot i probe uglavnom držane ili u premalenoj pokusnoj dvorani ili prehladnoj Lori, stigli smo i do 15. travnja, dana generalne probe koji je obilježilo čitanje haaške presude generalima. Generalna nevjerica i ogorčenost pretočila se djelomično i u naš ansambl. U toj atmosferi blage nacionalne paranoje, poneki glas je promrmljao kako možda i nije najbolji timing za sutrašnju premijeru, no pripreme su tekle po planu. Nakon generalne probe (koja je i snimana jer se prijenos svečane premijere sutradan trebao prikazivati u zagrebačkom kinu Tuškanac za publiku BieNeki novi maršali zapovijenallea) v.d. ravnatelj Duško daju nam što i kada smijemo Mucalo pred ansamblom je gledati pozivajući se uvijek najavio da se praizvedba odgađa, najvjerojatnije za na iste ideološke obrasce… ponedjeljak 18. travnja, opravdavši odgodu anonimnim prijetnjama. Uzevši u obzir političku situaciju to nije bilo teško povjerovati. Iskreno, meni se učinilo zgodnim da dobijemo još dva dana za probe i tehničke korekcije, no producenti Bienallea su bili zgroženi nad mogućnošću odgode premijere jer im je to kvarilo programsku satnicu i koncept festivala. Sljedeće jutro postalo je jasno da izvedbe neće biti niti predviđenog dana, ali niti u obećani ponedjeljak ili utorak. Kako nije proglašen nikakav službeni dan žalosti (niti je tome bilo povoda) te kako nigdje drugdje u Hrvatskoj nije otkazan ni odgođen NITI JEDAN kulturni, društveni, politički ili javni događaj izuzev Maršala, postalo je jasno kako je ovdje riječ ipak o nečemu drugom, o svojevrsnoj samovolji koja opasno graniči sa cenzurom. Nakon što se dan-dva kasnije oglasila i Policijska uprava splitsko-dalmatinska s priopćenjem kako nakon detaljne istrage telefonskih poziva i e-mailova nije pronađena NITI JEDNA prijetnja, “komedija” je mogla započeti. 6I KAZALIŠTE 45I46_2011 Prvo je uprava HNK pokušala zakamuflirati svoju, očito političku, odluku tvrdnjom o slaboj prodaji karata te niskom interesu za operu. Nakon što su se u lokalne medije počeli javljati brojni nezadovoljnici koji su htjeli kupiti karte, ali im je već u petak ujutro na blagajni HNK rečeno da izvedbi neće biti, promijenili su priču. U medije su pokušali plasirati priču kako opera nije dovršena te kako je “odgoda” zapravo tehničko pitanje. Na to su ih producenti Bienallea podsjetili kako postoji filmski zapis generalne probe na kojem se vidi kontinuitet djela pa je i taj pokušaj dosta brzo zamro. Kap koja je prelila čašu dobrog ukusa ipak je bilo izjava v.d. ravnatelja koji je, na inzistiranje TV novinarke da pojasni fantomske prijetnje, dao izjavu kako je “ispred njega naglo zakočilo tamno vozilo iz kojeg je iskočio krupni čovjek sa čudnim očima te ga uhvatio za rame i rekao mu da će baciti bombu u onu rupu gdje svira orkestar ako se praizvede ta komična opera” (citat po sjećanju, snimka dostupna u arhivi HTV-a, op. a.). Kao šlag Kap koja je prelila čašu dobrog ukusa ipak je bilo izjava v.d. ravnatelja koji je, na inzistiranje TV novinarke da pojasni fantomske prijetnje, dao izjavu kako je “ispred njega naglo zakočilo tamno vozilo iz kojeg je iskočio krupni čovjek sa čudnim očima te ga uhvatio za rame i rekao mu da će baciti bombu u onu rupu gdje svira orkestar ako se praizvede ta komična opera”. na tortu, uprava HNK je kao zamjenski termin za praizvedbu ponudila siječanj 2012. godine pravdajući se nepo7 Ta dva pola hrvatske političke scene sjajno su utjelovili Dinko Lupi, igrajući bivšeg Udbinog isljednika Marinka te Armando Puklavec kao prijetvorni tajkun (istovremeno i predsjednik općine, vlasnik nekretnina i najbogatiji čovjek na otoku zvuči vam poznato?). stojanjem ranijih termina za izvedbu što se, kao i većina ranije navedenih njihovih tvrdnji, dosta brzo pokazalo kao još jedna notorna laž. Naime, kada su producenti Bienallea, pozivajući se na važeći ugovor, inzistirali na što bržoj premijernoj izvedbi opere uz prijetnje sudom u suprotnom slučaju, uprava HNK je jako brzo uspjela naći zamjenski termin i to, ni manje ni više, već na nekadašnji Dan mladosti – 25. svibnja. Zanimljivo kako je ista ta 8I KAZALIŠTE 45I46_2011 uprava, na čelu s v.d. intendantom, samo mjesec dana ranije bila spremna pozivati se na rodoljublje prilikom zabrane da bi već u svibnju provokativno odabrala uistinu “škakljiv datum”, ironija kojoj je teško ne nasmijati se. Par dana prije praizvedbe vratio sam se u Split kako bih profesionalno dovršio započeti posao. Usprkos mojim bojaznima, radna atmosfera unutar ansambla bila je sjajna i probe obnove, kao i nova generalna proba odrađene su Izjave lokalnog gradonačelnika/tajkuna/ vlasnika brojnih nekretnina i firmi, pored kojeg čak i zagrebački gradonačelnik ostavlja dojam staložene i pristojne osobe, sugeriraju da će nastavak srozavanja kulturnih vrijednosti grada Marka Marulića ostati trend. kvalitetno. Na žalost, radi ranije dogovorenih obveza po prvi put otkad režiram nisam mogao prisustvovati premijeri vlastite predstave. Stvarno je čudan osjećaj biti 400 kilometara udaljen od vlastite premijere i tek putem razmijenjenih SMS-ova dobivati informacije o reakcijama publike, pojedinim prizorima, atmosferi... Mnogi su mi tih dana govorili: “Dobili ste baš dobru reklamu za operu sa cijelim tim cirkusom”. Iskreno, meni je od cijelog tog projekta ostao samo gorak ukus. Umjesto da smo izašli po planu, uveličali obljetnicu Bienallea i rastali se prijateljski sa smiješkom na usnama, zbog kukavičkih, sitnopolitičkih poteza Maršal će mi ostati u sjećanju kao traumatično iskustvo. Umjesto da rad na toj operi pamtim po maratonskim i zanimljivim razgovorima o povijesti s pojedinim solistima i zboristima, po gastronomskim izletima s maestrom i gostujućim tenorom Brankom Robinšćakom ili po urnebesnim Foretićevim anegdotama iz mladosti, gostovanje u Splitu mi je uprskalo lažno domoljubno politikanstvo u kojem glavne uloge ponovo imaju statisti željni fotelja, spremni iz častohleplja baciti ljagu na sve ono što je u našoj histrionskoj profesiji časno i lijepo. Usprkos panegiričnih kritika i rasprodane reprize, pitanje je ima li opera Maršal budućnost u splitskom HNK. Nije na programu Splitskog ljeta, a operacija usklađivanja solističkih termina za jesen mi, iz ove perspektive, ne djeluje obećavajuće. Možda se varam, ali kod v.d. intendanta nisam osjetio neki osobiti entuzijazam za projekt, a izjave lokalnog gradonačelnika/tajkuna/vlasnika brojnih nekretnina i firmi, pored kojeg čak i zagrebački gradonačelnik ostavlja dojam staložene i pristojne osobe, sugeriraju da će nastavak srozavanja kulturnih vrijednosti grada Marka Marulića ostati trend. Je li moguće da će polumilijunska produkcija biti elegantno uklonjena s repertoara već nakon prve reprize? Da neće gostovati po Hrvatskoj i regiji usprkos brojnim upitima i interesu ne samo operne publike? Ministar kulture je već rekao svoje mišljenje o događanjima u splitskom HNK sa čime se kulturna javnost, izuzev par umjetnika koji su u očitom sukobu interesa, maltene koncenzualno složila. Umjesto da se umjetnost bavi politikom, kod nas je postalo uvriježeno, skoro pa nacionalni sport, obrnuto – da se politika bavi umjetnošću. Neki novi maršali zapovijedaju nam što i kada smijemo gledati pozivajući se uvijek na iste ideološke obrasce, nebitno je li dolazi s krajnje lijeve ili krajnje desne političke opcije. Meni osobno, a čini mi se i svima ostalima dobronamjernima, ostaje samo držati fige da i splitskoj kulturnoj sceni jednom osvane te da na važne pozicije, od gradonačelničke naniže, jednom počnu birati ljude po stručnosti, a ne podobnosti. Strpimo se do tog utopijskog dana, do tog boljeg sutra kojeg čekamo od kad znamo za sebe. 9 S povodom …u Zagrebu se znalo da se na Glembajeve ide kao na tešku dramu, ovoga puta i doslovno krležijansku, koja još pritom, moglo se pročitati u medijskim najavama, traje odgovarajućih četiri sata. Igor Ružić Glembajevi, svi i svuda bljetnička sezona Hrvatskog narodnog kazališta u Zagrebu očekivano je završila onim što je trebao biti veliki prasak, a ipak je na kraju, riječima pjesnika, završilo tek kao cviljenje. Barem tako izgleda izvana, nakon što se oluja medijske buke i poslovičnih kolegijalnih egzaltacija utišala i nakon što predstava vjerojatno započinje svoj uobičajeni život pred takozvanom običnom publikom. Ali, Gospoda Glembajevi Miroslava Krleže nisu običan komad pa ni predstava ne može biti obična. Ili je i to zabluda? Najpoznatiji komad Miroslava Krleže, s posebnim statusom u okvirima domaće dramske baštine i suvremenosti, postavljen je i ostavljen za kraj 150. sezone središnje nacionalne kazališne kuće čija je cijela dramska sezona bila posvećena domaćim tekstovima, od mladog Ivora Martnića i njegove Drame o Mirjani i ovima oko nje, preko autorskog projekta Zagorka što ga potpisuje Ivica Boban, do Lade Kaštelan i njezinog Adagia. Nekoliko različitih generacija, rukopisa, umjetničkih osobnosti − ponekad oprečnih poetičkih stajališta i svjetonazora − izmijenilo se u jubilarnoj sezoni kako bi Drama HNK pokazala snagu domaće dramske riječi i svega onoga što može. Pokazala je, međutim, da ne može toliko koliko bi voljela, iako sve sastavnice naizgled ima pod kontrolom i u portfelju. Glembajevi su ipak najreprezentativ- 10 I KAZALIŠTE 45I46_2011 Dok Boris Cavazza igra titana koji se prebrzo preda, Ljubomir Kerekš kao Ignjat Glembay od početka se bori rezignacijom, umorom i polupijanim krkljanjem, što na početku zvuči kao karikatura no ima smisla ako se obračun oca i sina uzima kao unutarnji sukob Leonea sa samim sobom. Foto: Damil Kalogjera O Gospoda Glembajevi, HNK Zagreb, 2011. redatelj Vito Taufer. Lj. Kerekeš, Ž. Potočnjak, Z. Zoričić, A. Prica, B. Navojec, M. Pleština 11 niji odvjetak tog repertoarnog niza, ili te repertoarne nerealne ambicije koja u samo četiri premijere po sezoni mora zadovoljiti toliko različitih apetita − i uprave i publike, čak i one nepretplatničke. Očekivano, po kuloarima I stoga ta produkcija jest izgovarano pitanje “Koji su fokalna točka obljetničke Glembajevi bolji?“ dobilo je sezone − ona to zaslužuje prizvuk derbija, svojevrsne mnogočime, pa i činjenicom da je taj kanonski lektirni inačice okršaja Dinama i komad − opće mjesto takozCrvene zvezde, dvadesetak vanog općekulturnog poznavanja domaće dramske baštigodina ranije. ne − postavljen u režiji gosta iz Slovenije – Vite Taufera. Upravo se na Glembajevima, naime, vidi sve što taj HNK danas može i što ne može, što želi i što bi trebao željeti. Ovim novim zagrebačkim Glembajevima ne ide, međutim, u prilog činjenica da je Krležin opus u posljednje vrijeme ponovno postao zanimljivim i domaćem kazalištu i onom u regiji. Početkom godine u beogradskom Ateljeu 212 Jagoš Marković postavio ih je u sklopu sezone polisemično nazvane N(EX)T YU, dok je nedugo potom u režiji Harisa Pašovića, i uz veliku pomoć grupe Laibach, Predrag Miki Manojlović u Mariboru scenski pročitao Krležin esej Europa danas. Ne smije se, iako bi trebalo, zaboraviti i činjenicu da je u proteklih godinu dana u Hrvatskoj dvaput postavljena i Leda (treći dio glembajevske dramske trilogije), u osječkom HNK i u Dramskom kazalištu Gavella. Kad se već navodi, treba reći da je Krležin nedramski opus također čitan na domaćim pozornicama u posljednjoj dekadi: Dragan Despot je, primjerice, Na rubu pameti igrao kao monodramu, dok je ansambl Kazališta Ulysses išao u suprotnom smjeru i od Pijane novembarske noći, esejizirane pripovijetke s memoarskim prizvukom, stvorio ansambl predstavu. Pored tog recentnog vala krležomanije, Gospoda Glembajevi su ipak najizvođenija domaća drama s respektabilnim brojem i inozemnih inscenacija. Pa možda treba, osim ove, uzeti u obzir i neke ranije godine. 1993. ih je u zagrebačkom HNK uprizorio Georgij Paro, a 2007. u riječkom haenkaovoskom pandanu Branko Brezovec. Brezovčeva predstava na svaki način izlazi iz ovdje pobrojanog kanona i stoji sama za sebe kao istodobno autorsko i ekspresionističko čitanje što ga nije uspjela zasjeniti niti godinu dana kasnije, u odgovarajuće manjem mjerilu u Teatru &TD postavljena predstava U agoniji. Ova druga i nije toliko odjeknula koliko Glemba12 I KAZALIŠTE 45I46_2011 jevi, mada je bila zanimljiva zbog odnosa moći što ih je Brezovec postavio bitno drukčije: ono što se smatra jedinstvenom intimističkom dramom, koja s glembajevskim kompleksom ima najmanje konkretnih, svjetonazornih, političkih i tematskih veza, preslikao je kao konkretnost suvremene društvene zbilje. Riječki Glembajevi su pak − zbog Severine Vučković u ulozi barunice Castelli te zbog činjenice da su postavljeni u jednom od hrvatskih narodnih kazališta − bili jedinstvena prilika da se iščitaju sve nelogičnosti dugotrajne jednostrane i pojednostavljene recepcije ovog komada. Ovaj gotovo sasvim slučajni izbor sugerira dovoljan dijapazon različitih stilova, poetika i redateljskih namjera, ali i znakova vremena u kojima su određene predstave nastajale. Podloga je dakle postojala i sve se zahuktavalo kako bi HNK-ova velika završnica sezone zaista to i bila – sve začinjeno činjenicom da je beogradska predstava baš u tjednu zagrebačke premijere gostovala na Međunarodnom festivalu malih scena u Rijeci. Očekivano, po kuloarima izgovarano pitanje “Koji su Glembajevi bolji?” dobilo je prizvuk derbija, svojevrsne inačice okršaja Dinama i Crvene zvezde, dvadesetak godina ranije. Čovjeku čak dođe da − ostavivši na trenutak po strani Gotovinu, Purdu, Mladića i Karadžića − pomisli kako bi ona parafraza mogla glasiti da rat počinje s urlicima na nogometnom stadionu, a završava salonskom predratnom dramom u kazalištu. Ipak, sve ono što se u Beogradu dogodilo oko Glembajevih sličnije je i dosljednije onome kako bi ih trebalo gledati i onome što bi s njima trebalo raditi. Konceptualno, s predstavom oko predstave, redatelj Jagoš Marković i direktor Ateljea 212 − navodno financijski i u svim ostalim aspektima produkcije spretan Kokan Mladenović, uspjeli su od Glembajevih napraviti svojevrsni balkanski bal u operi. S medijskom kampanjom pod znakovitim pitanjem “Poznajete li ove ljude?” oni su stvorili premijerno ozračje u kojem je ne pojaviti se bio društveni faux pas, a doći i platiti ili na bilo koji drugi način nabaviti ulaznice − koje su, gledano i izvan kazališnog konteksta, na ovim područjima bile nevjerojatno skupe − potvrda postojanja u samoj društvenoj kremi. I u Zagrebu je dolazak na premijeru bio neizostavna gesta vrhunca društvenosti i vlastite važnosti u njoj, ali atmosfera je bila daleko od bala, štoviše sličnija pogrebu. Ovo nije ruganje s primarnom materijom, nego činjenica – u Zagrebu se znalo da se na Glembajeve ide kao na tešku dramu, ovoga puta i doslovno krležijansku, koja još pritom, moglo se pročitati u medij- S medijskom kampanjom pod znakovitim pitanjem “Poznajete li ove ljude?” oni su stvorili premijerno ozračje u kojem je ne pojaviti se bio društveni faux pas. Gospoda Glembajevi, Atelje 212, 2011. redatelj Jagoš Marković. S, Cvetković, J. Đokić, B. Trifunović, A. Dobra, B. Cavazza, N. Ristanovski, T. Uzunović, Đ. Stojiljković skim najavama, traje odgovarajućih četiri sata. U Beogradu, naprotiv, svi su veselo išli na to svoje, ili njihovo, prepoznavanje. Ostavimo li po strani sociološke specifičnosti te prevladavajuće mentalitete ova dva grada, kao i donekle različite kazališne kulture i pripadajuće ritualnosti, ipak ostaje činjenica da je konceptualni okvir u Beogradu bio snažniji i osmišljeniji, dok je u Zagrebu ostavljen tek na razini najveće i najvažnije premijere koja se, međutim, uglavnom ne prelijeva preko rampe. Nije stoga slučajan nastavak razrade ovih postulata u konkretnoj realizaciji pojedine predstave. Pozornica Ateljea 212 bitno je manja od HNK-ove i u njoj minimalistička scenografija Miodraga Tabačkog − koja se sastoji od uspravnih ploha pleksiglasa ili čak i pravog, tamno nijansiranog stakla − zaista reflektira publiku, dok grandiozna, monumentalna scena Ive Knezovića u HNK publiku odbija ili barem drži na distanci, s odmakom koji se ne događa samo zato što se na prosceniju gotovo i ne igra. Beogradski Glembajevi izgledaju kao da su ugurani u salon koji nije njihovih proporcija i stoga njihova malograđanština, naznačena već od samog početka, već iz same činjenice da tolika grandezza kojom sami odišu, nije reci- pročna doduše tek fizičkom prostoru u kojem djeluju. Iz toga slijedi da se prikaze s obiteljskih portreta pretvaraju u kosture kojih ima previše za sve ormare pa oni kao sablasti plaze za takozvanim živim karakterima istodobno na tako skučenom prizorištu. Megalomanija glembajevštine, s druge strane, bila je potka Knezovićevog scenografskog rada u Zagrebu, jer osim što je trebalo bitno veću pozornicu Hrvatskog narodnog kazališta pretvoriti u salon i poprište intimnih drama, trebalo je i naglasiti skorojevićki princip u svakom segmentu života pa tako i u uređenju interijera. Crni, sjajni, reflektirajući pod, masivne kožne fotelje i njihovi dominantno željezni, secesijski okviri, visoki crni zidovi materijala koji upija i zvuk i svjetlo i boju, sve to zagrebačku predstavu čini reprezentativnijom nego što ona jest, dok sputani salon beogradsku čini, uvjetno rečeno, bližom. Na tim se scenama, tako različitim, stoga događaju različite vrste rituala − već od spomenute činjenice da beogradska predstava nudi i oslikava prepoznavanje, pa čak i doslovno, dok zagrebačka ostaje na pijedestalu i pokušava raditi ne “na van” već “na unutra”. Ona prepoznavanje nudi na muzejski način i stoga je donekle vjernija onome što je autor možda − u malo drukčijem po13 gledu na njegovu takozvanu kvalitativnu, građanskiju dramsku fazu − i želio. I reakcija glumaca je slična, iako hladnoću, pa i odmak, nije teško pronaći u obje predstave. U klasičnoj podjeli na činove, kod Glembajevih je uvijek pitanje je li bolji drugi ili treći čin, što zapravo ovisi o podjeli. Ukoliko je popularno nazvana “Castellica” nedovoljno scenski snažna, tada u prvi plan ulazi sukob između oca i sina u središnjem dijelu komada, dok u suprotnom slučaju prevagu odnosi veliko finale nekadašnjih ljubavnika nad odrom njegovog oca i njezinog supruga. Prema tom aspektu klasifikacije inscenacija ove drame, zagrebačka je predstava u krugu prvih, jer u njoj bolje funkcionira sukob između oca i sina, nego hladni i podigrani treći čin. Beogradska je pak zanimljiva zato što nadilazi tu konstantnu podjelu. Njezin je najbolji čin onaj prvi, kada se pojavljuju i nestaju sve spodobe tog izmišljenog, a opet tako realnog salona − kao prikaze koje izgovaraju tekst, iako im nekako ne odgovara sve to tako uspješno verbalno manevriranje i meandriranje s finim manirama. Pored toga, pojavljivanje ili tek naziranje fizionomija iza pleksiglasa u kojem se odražavaju i lica iz publike mnogo bolje naliježe na čuveno razgledavanje obiteljskih portreta, kojim autor u jednostavnom dramaturškom obratu uspijeva prepričati genealogiju jedne obitelji koju prati čuvena legenda o ubojicama i varalicama. Konceptualno, taj prvi čin ispunjava očekivanja stvorena promotivnim sloganom te, s druge strane, daje drukčije svjetlo na cijelu glembajevsku priču. S naglaskom na cijeli salon prvog čina, na njegovu pervertiranu društvenost i gomilu polulikova koji kao poputbina prate uspjeh mjeren samo novcem i pozicijom − umjesto samo na odnose troje ili četvero ljudi − beogradska predstava jasnije detektira pravi značaj glembajevštine i njenog odnosa prema ostatku univerzuma. Kasnije je lako njen životinjski, tjelesni, rabijatni ili “erotički” kapital prikazati pojedinačnim okrutnim obračunima u sklopu vodećeg trokuta drame, jer je ono što ostaje ipak ucrtano već prvim činom, jedinim u kojem je definiran i socijalni moment − zajedno sa cjelokupnim zločinačkim, amoralnim i juridičkim opravdanjem glembajevštine. Definiran, ali ne i konačno potrošen, s obzirom da se njegove posljedice razlažu i na ostatak drame, u nekim naznakama koje je, međutim, naglasila i zagrebačka predstava. Ako već podjela odlučuje o drugom i trećem činu Glembajevih, a možda i o cijeloj produkciji, beogradska je predstava zanimljivija. No, i zagrebačka ima svojih “trenutaka”. Dok Boris Cavazza igra tita14 I KAZALIŠTE 45I46_2011 na koji se prebrzo preda, Ljubomir Kerekeš kao Ignjat Glembay od početka se bori rezignacijom, umorom i polupijanim krkljanjem, što na početku zvuči kao karikatura no ima smisla ako se obračun oca i sina uzima kao unutarnji sukob Leonea sa samim sobom. Važnije je i mnogo zanimljivije usporediti treće činove tih dviju predstava s tjelesnom strašću kao pogonskim gorivom. Kod Taufera se Alma Prica i Milan Pleština na kraju zaista moraju uhvatiti u ljubavni klinč, makar i za samo jedan strastveni zagrljaj i požudni poljubac, dok se u beogradskoj inačici Nikola Ristanovski doslovno ne može odvojiti od Anice Dobre − jednom kad smogne hrabrosti da joj priđe, nekoliko minuta stoji joj iza leđa kao prilijepljen, s rukama na njezinom trbuhu. Taj prizor govori više od bilo kakve egzaltiranosti i velikih gesti o seksualnoj privlačnosti i ubitačnoj žudnji koja će svoju ubitačnost i realizirati malo kasnije. Leone kako ga igra Ristanovski klinički je slučaj anksioznosti ili čak depresije, on nije ni zvijer kakvu je igrao Mislav Čavajda u fantastičnom duelu s čak i fizički mu vrlo sličnim Galianom Pahorom, niti prznica i histerik kako ga, uskratom samokontrole i nikad dovoljnim ulaskom u lik, tumači Milan Pleština. Ta gesta Ristanovskog s potpuno hladnom Anicom Dobrom govori i o ostatku glembajevskog ciklusa, onomu u kojem se tvrdi da je Leone nakon boravka u umobolnici oženio “određenu” sestru Angeliku, udovicu njegovog brata, i s njom imao i dijete. Obiteljska povijest Glembajevih, što je ionako samo eufemizam za anamnezu, daje slutiti da ni taj brak nije bio sretan, a potvrdu za to daje upravo spomenuti prizor s barunicom Castelli. Jer koliko god se s Angelikom Leone slagao u svim mogućim principima i svjetonazorima, koliko ga za nju veže njezina ljudskost i činjenica da je “u cijeloj glembajevskoj kući ona za njega jedina svijetla točka”, njegova naklonost Angeliki nema onu eruptivnu, kobnu snagu čisto fizičke veze s barunicom Castelli, veze koja se nije potrošila ni Leoneovim samoizgonom iz roditeljske kuće, niti činjenicom da je konzumirana samo jednom, prije gotovo dvadeset godina. Ta naizgled sitna, doslovno erotična gesta snažnija je od svakog fizičkog sukoba između oca i sina u drugom činu, a u isto vrijeme objašnjava hladnoću kojom Anica Dobra igra jednu od najpoželjnijih no i najtežih uloga u takozvanoj domaćoj dramskoj literaturi ovih prostora. Riječki Glembajevi 2007. bili su, naravno, nešto sasvim drukčije i njihovu razinu provokativnosti mogao je smisliti pa i realizirati samo redateljski kalibar Branka Brezovca. Čitajući točno niz provokacija upisanih u Krležin tekst, ali misleći suvremeno, on je legendu o ubojicama i varalicama jednostavno preveo u konkretna lica današnjice. Pritom je pala i poneka kolateralna žrtva, poput Ene Begović koju su mnogi prepoznali u sceni s džipom − koji je pak samo suvremenija inačica onoga što je na različite načine 1913. predstavljala kočija. No “upisivanje” s elementima biografije Ene Begović, kao i dolijevanje ulja na vatru činjenicom da je tako veliku i simbolički važnu ulogu kakva je uloga barunice Castelli, igrala jedna estradna zvijezda, bilo je samo digresija. One mnogo važnije scene – u kojima se pojavljuju lica konkretnih aktera političke i kriminalne scene Hrvatske, doduše, iz današnje perspektive “post-sanaderovske pameti”, čak poprilično nježno naznačena – u recepciji na žalost nisu polučile rezultat kakav se od riječke produkcije očekivao. Iako nije bilo teško prepoznati pozorničke konkretnosti u Brezovčevoj režiji, estradna buka i bijes oko ostataka produkcije učinila je svoje pa je na koncu najveća stigma te predstave ostala navodno nedolična posveta jednoj glumici, dok je sve ostalo nestalo spuštanjem zastora. Enigma Gospode Glembajevih ostaje i dalje neokrznuta. Unatoč estradom začinjenom ekspresionizmu Brezovca, manirizmu Markovića i modernizmu Taufera. Taufer ima pravo kada tvrdi da je riječ o hibridnom tekstu, što je na svoj način vidio i Brezovec. Zato bi, možda, kad je riječ o Glembajevima, stvari generalno trebalo gledati i tretirati drukčije – kao tekst u namjeri bitno revolucionarniji od ekspresionističkih umišljaja i vrtloga prethodne faze, i kao tekst koji iznutra, u obratu koji nije samo terminološki zabavan, pomalo govori jezikom epskog teatra, ali ne još brehtijanskog. Utoliko relativno kanonizirano gledište koje socijalnu tematiku i podlogu Glembajevih proglašava najmanje uspjelim i stoga najmanje važnim aspektom ove drame, a zadržava se na Erosu i Društvu te obitelji kao izvoru svih zala, treba i iskustveno, oscenovljeno, upotpunjenje. Možda je Krleža upravo Glembajevima htio postići da sve one rečenice iz Kraljeva − koje nisu baš uvijek isključivo adoracija ženskih nogu te sve ostale erupcije iz Legendi − od mikelanđelovskih do i kolumbovskih zaklinjanja, napokon budu razumljivije onima koji ih gledaju i koji bi ih trebali čuti. Ne treba zaboraviti – iako je Krleža bio intenzivno protiv programirano-angažirane književnosti i umjetnosti općenito, njegova književnost ipak jest bila poprilično angažirana u smislu idejnom i svjetonazorskom. Leone kako ga igra Ristanovski klinički je slučaj anksioznosti ili čak depresije, on nije ni zvijer kakvu je igrao Mislav Čavajda u fantastičnom duelu s čak i fizički mu vrlo sličnim Galianom Pahorom, niti prznica i histerik kako ga, uskratom samokontrole i nikad dovoljnim ulaskom u lik, tumači Milan Pleština. Ekspresionizam dođe i prođe, i forma mu nerijetko, ponekad čak i programatski, zakrije i formu i sadržaj, koliko god to paradoksalno zvučalo, dok se u građanskoj drami ibzenovskog tipa, ili onome što je sam Krleža kasnije, neki kažu pogrešno, okarakterizirao kvalitativnom dramaturgijom, ipak ne pojavljuje toliko borbe sa samom formom, jer ona osim što je zadana jest donekle jednostavnija i u pristupu i u retorici. Drugim riječima, umjesto da i dalje stvara komade kojima slijede zabrane, ili da svi poslušaju didaskalije u kojima gotovo doslovno piše da je sama stvar gotovo neizvediva na pozornici (barem ne na pozornici građanskog kazališta kakvo je u Hrvatskoj tada jedino postojalo, a ni i danas nije bitno drukčije), autor je shvatio da će se ono što želi reći lakše čuti ukoliko se formatira drukčije, kao nešto manje odmaknuta preslika zbilje. Stoga je pogrešno u Glembajevima tražiti točnost, povijesnu istinu i autentičnost. To je, na tragu eksplicitne autorove tvrdnje, prihvatila i kasnija krležologija, kao i njezini pabirci kod teoretičara drame i kazališta koji nisu nužno ni krležolozi niti krležijanci. Drugim riječima, Krleži je sadržaj Glembajevih – izražajno sredstvo. Pored tri suštinski nepovezane drame (osim sporadičnim spominjanjem pokojeg imena), glembajevski ciklus čini i proznofragmentarni okvir koji popunjava prostor između i veže dramske vrhunce u jedinstveni kompleks. Možda je riječ o nenapisanom romanu, obiteljskoj sagi koja pokriva nekoliko generacija i prati njihov početak, uspon i degeneraciju, ali ta pretpostavka podrazumijeva da je Krleži bilo u interesu pokazati svijet kako ga vidi te i da mu je stoga trebao opis kakav nudi proza. No Glembajevi − iako im se zbog sintakse često pripisuje da su proza pretvorena u dramu − ipak jesu drama mišljena za pozornicu, za slušanje i gledanje, ali ne i za poistovjećenje. Oni jesu tako izmišljeni, u njima jest toliko njemačkog teksta, jer zapravo to i nije bitno. Bitna je baba pod kotačima, demonstracije na njezinom pogrebu, jedna očajno siromašna žena koja se odlučila najprije poniziti, a onda i ubiti, a ne 15 16 I KAZALIŠTE 45I46_2011 Zagrebački Glembajevi upravo to jesu oni nisu bankrot jedne predstave nego baš predstava o bankrotu, onome što se događa izvan kazališne zgrade već nekoliko godina, a svoj vrhunac doživljava, čini se, ovih dana. nalnih sloboda, i dalje raspravljati o autentičnosti takvog konstrukta, dok istodobno na njega pristaje konkretno i nimalo ironično nazivajući marku konjaka tim mitskim imenom, takvo društvo dokazuje svoju nezrelost u svakom, pa i u građanskom smislu. Zato i premijera u zagrebačkom HNK može izgledati kao sprovod, a građanstvo okupljeno na njoj kao iluzija, samostvorena i stvorena samo za sebe. Zato se na zagrebačkoj premijeri nitko nije pitao − a i malo bi ih se usudilo pitati − “Poznajete li ove ljude?”. Ne “prepoznajete li”, nego baš “poznajete li ove ljude”. Nije to baš zanemariva razlika, jer prepoznati se može svakoga s TV ekrana ili novinskih naslovnica, što je Brezovec i potkrijepio njihovim, živadinovljevski rečeno, “mehanotronima”. Kad je riječ o poznavanju glembajevštine, to je već bitno teže pitanje gotovo sudbonosno, jer glembajevština je u živim osobama oko nas − njih ne prepoznajemo, već zaista i poznajemo, ponekad čak i u ogledalu. Svime time zagrebačka predstava nije se zamarala, ona je odlučila ostati na sigurnoj udaljenosti, u savršeno dizajniranom mauzoleju, s više ili manje efektnim redateljskim naglascima, poput onih u igri boja, svjetla i sjene te glumačkih kreacija koje ovdje zaista funkcioniraju. Pa se stoga publika, kad se već ne može smijati nepotrebnim preglumljavanjima i patetičnim ushitima, smije krležinim rečenicama kada su zaista duhovite – od nekih izuzetno spretnih uvida u verbalnom dvoboju Leonea Glembaya s gotovo svakom osobom u salonu iz prvog čina, do konačne, mitske “Gospon doktor zaklali su barunicu!”, koja upravo zbog svoga kultnog statusa izaziva smijeh prepoznavanja. Taj premijerni smijeh također je zanimljiv jer govori o tome koliko Glembajevi kao drama zaista jesu upisani u kulturni kod, što god se o njemu mislilo i koliko god on dubok ili konzekventan bio. Šteta je time još veća, jer prepoznavanje pojedine rečenice ne čini ništa drugo nego puko osvještavanje sebe u poziciji koja se dobiva oblačenjem svečanog odijela i sudjelovanjem u predstavi jednog bankrota. Zagrebački Glembajevi upravo to jesu – oni nisu bankrot jedne predstave nego baš predstava o bankrotu, onome što se događa izvan kazališne zgrade Riječki Glembajevi 2007. bili su, naravno, nešto sasvim drukčije i njihovu razinu provokativnosti mogao je smisliti pa i realizirati samo redateljski kalibar Branka Brezovca. već nekoliko godina, a svoj vrhunac doživljava, čini se, ovih dana. Zaslužuju li stoga Gospoda Glembajevi da ih se igra kao lektiru, ili bi možda bilo bolje da ih se ne igra uopće? Drugim riječima, isto pitanje može se preformulirati u tvrdnju da, uz veće ili manje dužno poštovanje spomenutim inscenacijama, ova drama tek čeka brehtijansko, političko čitanje. Jer od estetskih pitanja, unatoč i ovom tekstu, ne boli više čak ni glava. Foto: Damil Kalogjera tko koliko godina hoda u dominikanskom habitu i jesu li platna koja su osvojila medalje u Parizu zaista doputovala s umjetnikom u njegov rodni grad ili ipak nisu. Utoliko, unatoč uobičajenom rasporedu scenske važnosti, treba − kao što je to možda i ponesen vehementnošću Bojana Navojca učinio Taufer u Zagrebu − dati više prostora i glumačke slobode liku Pube Fabrizcyja. Ne u onome što radi kao odvjetnik, nego u trenutku kad se razlika između njega i Leonea, pa onda i posljedična razlika u stavovima o smrti švelje Canjerove, babe Rupertove ili Ignjata Glembaya (ali ne samo u tim stvarima), jasno očituje, s obzirom da njega ipak vodi sganarelovski motiv i − plaća. I u trenutku kada se dvojakost odnosa prema obitelji Glembay uspostavi jednostavnim, vjerojatno i jedinim osobnim iskazom u cijelom komadu: “Da je meni tvoja renta...”. S druge strane, i istina o barunici Castelli te njezinoj ulozi u “glembajevskoj transakciji” − koja ima svoje erotične i skorojevićke detalje − ipak je bitno određena njezinim podrijetlom. Ona jednim, ne tako malim, dijelom svoga karaktera jest i Jenny iz Brechtove Opere za tri groša, koja bi da je netko u ključnom trenutku pita koga sve treba pobiti u njezinom gradu vrlo vjerojatno rekla: “Sve!”. Gleda li se tako, Glembajevi možda nisu natura morta s teškim uljanim premazima, već predimenzionirani plakat s istom količinom umjetničke vrijednosti, za koji je i bolje da bude otisnut u što više primjeraka ili igran u što više različitih inačica, u što više kazališta. Forma građanske ibzenovske drame, fingirana obiteljska povijest, na koncu i ritualno ubojstvo škarama − koje se, po nešto starijim principima dramaturgije, ne odvije na pozornici − i nisu drugo nego način da se, protobrehtijanski, o neljudskosti kapitalizma s licem morskog psa progovori otvoreno s pozornice koja upravo takav poredak podržava i zahvaljujući njemu živi. Pritom − a to se zaboravlja kad se takozvanu Krležinu kvalitativnu fazu uspoređuje s Ibsenom − on nikad nije otišao do prozirnosti i plakatnosti, jer kod njega ipak nema prizora u kojem dramski “svi” viču: “Živio konzul Bernick! Živjeli stupovi društva! Hura, hura, hura!”. Riječ je o suptilnijim načinima razotkrivanja, ali ne i indoktrinacije, koje velika pozornica treba kao svojevrsni test negrađanskosti građanskog društva kako bi zadržala pozornost i ton te kako bi se pogrešno od njih stvorila legenda. Naime, ono društvo koje je u stanju u tolikoj mjeri ne pročitati ovakvu glembajevsku tvorevinu i onda zaista, u takozvanom procvatu demokracije te građanskih i nacio- Gospoda Glembajevi, HNK Ivana pl. Zajca, 2007. redatelj Branko Brezovac. L. Surian, O. Baljak, S. Vučković, G. Pahor, A. Liverić 17 S povodom Igor Ružić Političke mikrostrukture izvedbe na urbanom palimsetu Bacači sjenki, multimedijalna umjetnička organizacija Borisa Bakala i Katarine Pejović, jedna od onih zbog kojih čak i domaće kazalište ima razloga biti ponosno na sebe jer može biti izvezeno, proneseno, povezano... Deset godina Bacača sjenki hrvatskom glumištu se još uvijek, nažalost, može čuti rečenica da politici u kazalištu nije mjesto. Što to govori o stanju domaćeg glumišta jasno je već samo po sebi, ali kako se te stigme riješiti pokušavaju odgovoriti mnogi. Nažalost, ponovno, jer u svakom obraćanju hrvatskome glumištu uvijek ima i previše tih nažalost, oni su uvijek s one druge, izvaninstitucionalne strane, manje zaštićene i možda baš zato, ali ne i samo zato, kreativnije, zanimljivije, nerijetko i pametnije, u svakom slučaju umješnije... Među njima su i Bacači sjenki, multimedijalna umjetnička organizacija Borisa Bakala i Katarine Pejović, jedna od onih zbog kojih čak i domaće kazalište ima razloga biti ponosno na sebe jer može biti izvezeno, proneseno, povezano... Kao i uvijek kad je riječ o nezavisnoj kulturi i organizacijama koje u tom sektoru pokušavaju preživjeti, njihov rad nije samostalan, nego je vezan mnogima iz matice domaćeg glumišta, koji upravo u radu s Bacačima sjenki nalaze onaj, jednima dodatni a drugima osnovni razlog za bavljenje onime čime se u životu bave. Kao što nerijetko i publici U 18 I KAZALIŠTE 45I46_2011 daju još jedan razlog za vraćanje vjere i samih sebe u kazalište, iako ono što Bacači sjenki koje vode ovi autori, primarno glumac i dramaturginja, ali i redatelji, producenti, facilitatori, nadgledatelji, nadautori i nad-gledatelji..., rade nipošto nije samo kazalište. Bacači sjenki jesu multimedijalna, pa time i izvedbena skupina, ali ne i kazališna u uobičajenom značenju termina, i to ne samo zbog rasute i projektne grupne dinamike, nego i zato što bi odrednica kazališnog djelovanja, kao instrumentalizirane, visoko reprezentativne i možda sve manje važne grane izvedbenosti, u ovom slučaju bila netočna ili, u najboljem slučaju, manjkava. I bez terminološke raspre dovoljno je teško obuhvatiti raspone djelovanja Bacača sjenki, pogotovo uključe li se u nju i termini skovani od strane članova grupe, poput “skulptura u prostoru i vremenu” te sličnih zavodljivih verbalnih manifestacija graničnih slučajeva spajanja performansa, dramske igre, kazališta na specifičnoj lokaciji, protointernetske izvedbe, urbanističkog i političkog djelovanja, književnosti, memoaristike, psihologije, sociologije... ®EVOLUCIJA: MASTER CLASS, Atelje 212, Beograd (2010.), foto: Dušan Đorđević, Metaklinika (Hristina Popović, Joana Knežević i publika) 19 Pandane ovakvim konglomeratima lako je, ili relativno lako, pronaći u suvremenim izvedbenim praksama izvan Hrvatske, dok na domaćoj sceni Bacači sjenki zaposjedaju poprilično ekskluzivan prostor, koji su sami izborili i stvorili. Iako ne polažu vlasnička prava na njega, činjenica da im se nakon desetogodišnjeg djelovanja još nitko čak ni na približno sličan način nije pridružio, čini transformaMožda zato projekti cijski potencijal Bacača sjenki još važnijim i snažnijim u domaćem konBacača sjenki i jesu tekstu. Potencijal, unatoč nagradatoliko intrigantni. Oni ma i nominacijama kod kuće i u regise, naime, trude. ji, koji još uvijek ne omogućava kontinuitet rada. No, početi uvijek iznova za ovu je, tek uvjetno rečeno grupu, iako bi bilo točnije nazvati je platformom s jedne, a dugogodišnjim nadprojektom s druge strane, već uobičajeni modus operandi. Način kako se u hrvatskoj kulturi preživljava ukoliko si izvan sustava stalne proizvodnje istog. Možda zato projekti Bacača sjenki i jesu toliko intrigantni. Oni se, naime, trude. Proaktivan umjetnički komentar Nastanak Bacača sjenki seže u početak 2000-ih, ali svoje korijene vuče još iz sredine kazališno ambicioznih, perspektivnih i na ovim prostorima zaista obećavajućim osamdesetih godina prošlog stoljeća. Tada mladi glumac zainteresiran za više od “samo” glume, Boris Bakal, otišao je u Italiju za poslom, a kako u takvom izmještanju i posljedičnoj osudi na bačenost u nepoznati kontekst, ponekad i jezik te u pravilu kulturu, uvijek postoji i doza hrabrosti koju nije teško prepoznati, tamo je i postao autor u sasvim cjelovitom izvedbenom smislu. Djelatnost koja je uključivala pokretanje kompanije Orchestra Stolpnik, zatim specijaliziranog festivala pa sve do brojnih multimedijalnih projekata osvrnutih uvijek na zbilju u kojoj se nalazi i u kojoj djeluje, ali nikad ostvarenih tek kao puki refleks nego kao promišljen umjetnički komentar koji je pritom proaktivan i interaktivan, Bakal je, vjerojatno i nesvjesno, pripremao teren za povratak. Godinama ranije zamišljen projekt Bacača sjenki dobio je i svoju priliku za ostvarenje pozivom od strane tek pokrenutog Urban festivala u Zagrebu, manifestacije koja kao da je, s druge strane ne samo zemljopisnih i generacijskih granica, naslutila da je 20 I KAZALIŠTE 45I46_2011 izvedbenosti u klasičnom smislu kazališta koje se svoje publike boji i ne zanima je, vrijeme napokon prošlo, dok urbanitet kao fenomen i urbani krajolici kao fascinantna podloga za svaki medij, pa čak i kao medij sam za sebe, u Hrvatskoj tek čeka svoje tumače. Bacači sjenki ili, internacionalno Shadow Casters, bili su “zamišljeni kao politički projekt”, iako je naizgled bila tek riječ o benignom okupljanju umjetnika čija je tema, najšire shvaćeno, bio Grad. I sjećanja. Putovanja inicijalnih Bacača sjenki, a bili su to najrazličitiji umjetnici koji su pod vodstvom i prema konceptu Borisa Bakala ispisivali vlastitu imaginarnu kartu pojedinog grada, bilo svojeg bilo potpuno ili barem djelomično nepoznatog, nije bio nimalo spektakularni početak. Suptilna i poluprivatna priroda rezidencijalnog projekta u kojem umjetnici najprije zajedno žive, a onda i rade te iz iskustva stečenog osobnim istraživanjem neposrednog urbanog krajolika, i njegovih stanovnika, produciraju intermedijalne šetnje, koje uključuju kako konkretni hod posjetitelja, tako i njegovu sklonost asociranju, uvođenju vlastitih sjećanja u tuđu memorijsku mapu, te na kraju potpomognuti u računalnom mrežom koja putovanja bilježi, spaja i organizira. Ta “multimedijalna mreža urbanih putovanja vođenih izborom i slučajem” u nekoliko je faza između 2001. i 2003. profunkcionirala je u Bologni, Zagrebu, Ljubljani, Grazu, Beogradu i New Yorku, s više od sedamdeset umjetnika-sudionika. Ne posjetitelja i onih koji su se upustili u projekt kao publika, jer njih je zaista teško nabrojati a i konstantno se množe, činjenicom da su putovanja i dalje funkcionalna na internetu, pa se njihov virtualni produžetak, ili trag, također i dalje može slijediti. ®EVOLUCIJA: MASTER CLASS, Atelje 212, Beograd (2010.), foto: Dušan Đorđević, Metaklinika (Srđan Jovanović i publika) Misli globalno, djeluj lokalno Iz Shadow castersa kao ideje za možda i ponovljivi ali ipak pojedinačni projekt, nastali su Bacači sjenki kao umjetnička organizacija sa sjedištem u Zagrebu, istodobno međunarodna i lokalna, zainteresirana za probleme, doslovno, kuće i okućnice kao i za načine komunikacije na fizičkim sasvim konkretnim udaljenostima. Sintagma “Misli globalno, djeluj lokalno” u ovom slučaju ima sasvim drukčiji prizvuk, jer ova kompanija i djeluje i misli globalno, dok je lokalnost poseban fenomen koji istražuje, ponovno, iz MUŠKI-ŽENSKI/ŽENSKE-MUŠKE, Teatar &TD, Zagreb, (2011.) Irma Alimanović, Maja Izetbegović, Jelena Miholjević, Mona Muratović, Petra Težak i publika 21 perspektive koja je sve samo ne “lokalna”. Iako njihov rad zahvaća izvedbenost u najširem smislu, Bacači sjenki najvidljiviji su, možda i nažalost, upravo po onom segmentu svoga rada koji se na ovaj ili onaj, dakle bliži ili dalji, način tiče kazališta i kazališne izvedbe. Dvije trilogije, Proces _Grad i O zajedništvu, stoga su ključne ali nikako i jedine stavke njihove aktivnosti u posljednjih desetak godina. One su reprezentativne jer su najvidljivije u granama kojih se to još tiče, onih za koje još mogu dobiti nominaciju za nagradu (Hrvatskog glumišta 2006., na primjer) ili nagradu (na pulskom festivalu PUF 2010. i 2009., na beogradskom BITEF-u 2009. i 2007., nagradu žirija Dnevnog Avaza na sarajevskom MESS-u 2008...), samo zato što ih je još donekle lako staviti u pojedinu kategoriju. Ali jednako važne, ako ne i važnije, dugoročne su studije utjecaja i međuodnosa čovjeka i prostora, poput višegodišnjih projekata Bilježenje Bacači sjenki ili, internacionalno grada, bilježenje Shadow Casters, bili su “zami- vremena i Vitić šljeni kao politički projekt”, iako pleše, nastali pored, je naizgled bila tek riječ o benig- ali ipak pod kišobranom okupljanju umjetnika čija je nom svojevrsne protema, najšire shvaćeno, bio Grad. gramske smjernice Čovjek je prostor, I sjećanja. čiji naziv donekle ocrtava i većinu tema kojima se Bacači sjenki bave. Iz takvih radova, teorijskih postavki i rezultata do kojih se dolazi ponovno interakcijom publike, u ovom slučaju ponekad i nesvjesnih šetača gradom i njegovih stanovnika, te s druge strane ponovno heterogenom skupinom umjetnika, urbanista, sociologa i svih ostalih stručnjaka kojima je tema grad zanimljiva i potentna, ionako nastaje i dio kreativnog humusa iz kojeg se rađaju i ideje za njihove “kazališnije” projekte. Sve su to samo grananja interesnih polja koje je Bakal s talijanskim i domaćim suradnicima otvarao još sredinom osamdesetih, pa kasnije opet sredinom devedesetih, što znači da ih, zapravo, čak i onda kad je od kazališta i umjetnosti općeniti odustajao, nije napustio. Ili one nisu napustile njega. Te teme ostale su iste, osim što su se mijenjale samom društvenim kontekstom koji ih uvjetuje i tehnologijom kojom ih je moguće bolje i sustavnije prati22 I KAZALIŠTE 45I46_2011 mjer, izvođači publiku vode po kazalištu samo da bi je na kraju natjerale da izađe na pozornicu i pokuša jednom u životi biti i izvođačko tijelo u kolektivnom zanosu, koje aplaudira samo sebi. Usput, riječ je o Eksplicitnim sadržajima, produkciji iz recentne trilogije O zajedništvu. Iako urbanografsko-aktivistička priča kakva je doslovni ulazak u zgradu Ivana Vitića, remek-djelo kasnog modernizma u zagrebačkoj Laginjinoj ulici, i dugotrajni rad na osvještavanju stanara o vrijednosti njihove kuće koja nosi i pravo na određenu vrstu ponosa ali i obaveze, već sama po sebi jest spoj lucidnosti umjetničke ideje i građanskog s jedne a urbanističkog pa i kunsthistoričarskog aktivizma “odozdo” s druge strane, ako se malko bolje raščlane temelji spomenutih projekata lako je naći njihove zajedničke nazivnike, pogotovo kad je ovaj drugi dio trilogije naziva O zajedništvu. A takvih bi se paralela i spojnica u opusu Bacača sjenki moglo povući bezbroj. 2 3-logije process_in_progress (proces_grad 03), Galerija SC, Zagreb, (2004.), Nina Violić, Boris Bakal, Damir Klemenić ti, a rezultate istraživanja kasnije analizirati. Ukratko, grad kao u suvremenosti jedina prava zajednica ljudi, struktura koja najavljuje postdržavno i postnacionalno društvo iako toga još nije svjesna, neiscrpno je ležište materijala za sve vrste humanističkih istraživanja, makar ona bila i samo promatranja, ali i za razne oblike izvedbenih praksi. Od uočavanja urbanoglifa, kako Bacači sjenki nazivaju tragove u urbanom krajoliku, preko intenziviranja svijesti o prirodi urbanih interakcija i posljedicama urbanografije i urbanofilije na ljudsku jedinku i društvo, nastao je u proteklih desetak godina sasvim zavidan, ali poprilično nerazmrsiv opus koji je teško klasificirati, ali i sagledati u punini. Zahtjevno je, naime, a i to je eufemizam, ukratko objasniti vezu između projekta Vitić pleše, jednog od najzanimljivijih koji se u posljednjem desetljeću pojavili na hrvatskoj umjetničkoj sceni uopće, s predstavama u kojima, na pri- Kao jedna od najneuhvatljivijih činjenica domaće umjetničke scene, teško odrediva ne samo uobičajenim kazališnim, nego i kriterijima šire umjetničke prakse, Bacači sjenki iako jesu primarno projekt Borsa Bakala i Katarine Pejović, uz čestu i stoga istaknutiju suradnju skladatelja Stanka Juzbašića, fluidna su struktura koja se prilagođava i mijenja iz projekta u projekt. Ideje, inicijalno, jesu njihove, ali je realizacija, pogotovo u izvedbenom segmentu djelovanja, ostavljena svim članovima tima. Izvođač u trilogiji Proces_Grad, od pokušaja inscenacije izravnog prijenosa u filmski medij Kafkinom prozom induciranih prizora u prvom odigranom ali po ideji tek trećeg, završnog dijela, završnog dijela, preko hvaljenih šetnji u Ex-poziciji i konačno uljuljkavanja u san u Odmoru od povijesti, uvijek je i suautor cijele izvedbe, s obzirom da je autor svoje priče, bez obzira na to koliko ona autentična, čak i autobiografska ili pak popuno fikcionalna bila. Slično je i s drugom trilogijom, koja je navodno nastala slučajnim epifanijskim uvidom u “zajedničkost” tri zasebna projekta, koji su onda skupljeni u niz nazvan “O zajedništvu”. Eksplicitni sadržaji igrani su u Zagrebačkom kazalištu mladih i njihov autorski, ili suatorski tim čine većinom članovi ansambla tog kazališta, uz već prokušane suradnike Ex-pozicija (proces_grad 02), Zagreb, (2005.), Bojan Navojec Ex-pozicija (proces_grad 02), Zagreb, (2005.), Petra Zanki i osjetiteljica-putnica 23 Čovjek je prostor: Vitić_pleše, Zagreb, (2004.-2011.) Čovjek je prostor: Vitić_pleše, Zagreb, (2004.-2011.) B. Bakal i stanari zgrade Laginjine 7 i 9 na krovu na koncertu Bossa de Nuovo) Bacača sjenki. S druge strane, Revolucija: Master class ostvarena u beogradskom Ateljeu 212 nje imala toliko ko su konstantne, u smislu stalnosti kroz mijenu, i teme koje Bacače sjenki zaokupljaju. sreće s privlačenjem matičnog ansambla, pa su njezini izvođači prikupljeni uglavnom audicijom, što je bio i prin- Suigra i suatorstvo cip trećeg dijela, dvostruke ili četverostruke predstave Drukčije i ne može biti kad je riječ o ozbiljnom pokušaju prelaska uobičajene kazališne rampe i bavljenja zajednicom, ne samo kazališnom. Kod Bacača sjenki čuvena spona aktivizma i umjetnosti, taj mračni predmet želja svih koji su se u posljednjih stotinjak godina bavili izvedbenim umjetnostima a pogotovo kazalište, čak i kad su izrijekom odbijali bilo kakav aktivizam ili čak i želju za njim, posebne je vrste. U izvedbenoj situaciji kontroliranog pritiska, ili kaosa, svaka je namjera aktivacije gledatelja u potencijalu koji ostaje trajnožareći i nakon izlaska iz izvedbene situacije, mogućnost koju se pridaje inscenaciji klasičnog testa kao i sasvim novim formama kazališnog okupljanja. A Bacači sjenki imaju iskustva u gotovo svima jer strogo uzevši, Proces_Grad ipak jest nastao prema motivima iz Kafkine proze, dok je cijela trilogija O zajedništvu niz improvizacijskih mikrostruktura koje kao da žive od recepcije, i po njoj se ravnaju. Iako naizgled pasivizira gledatelja, pogotovo kad mu veže oči, pa gledatelj postaje sve drugo, slušač i pipač prven- Muški/Ženske-Ženske/Muški koja je pak nastala koprodukcijom Kulture promjene zagrebačkog SC-a i sarajevskog festivala MESS. U svima njima sudjeluje cijeli niz potpuno različitih izvođača, od perspektivnih studenata, performera “opće prakse” do mladih zvijezda kazališta, filma i televizije te na koncu i veterana kao, možda, garancije uspjeha. Njihov osobni doprinos svakoj od produkcija nesumnjiv je i mjerljiv, u izvedbi kao i u cjelokupnoj kreaciji, što je princip koji se od samog početka rada grupe nije mijenjao. Dramaturška okosnica, kostur ideje prema kojoj su usmjereni njihovi napori uvijek jest iz radionice PejovićBakal, i zato njih dvoje uvijek i nadziru svaku izvedbu, dok je izvođački zadatak svoj dio putovanja osmisliti i odraditi gotovo kao da je monodramski, i s istom količinom odgovornosti. Mreža suradnika se konstantno mijenja i regrupira, ali njezini članovi, sa svojim odlascima i dolascima, ili ulascima i izlascima, konstantni su upravo onoliko koli24 I KAZALIŠTE 43I44_2010 stveno, nije nipošto primarni cilj projekata ovih projekata. U njima se radi drukčija vrsta kolaboracije kroz sustavno nadilaženje razlika, kao svojevrsni demokratski proces izvedbenim sredstvima koji homogenizira kroz toleranciju. Problem u tome je dirigiranost, snažan koncept od kojeg se ne odustaje čak i kad ne pokazuje rezultate, ali Bacači sjenki nisu improvizatorska niti improvizacijska kompanija, niti je njihov cilj pokazati izvođače u primarnom svjetlu njihovih osobnosti, iako se na prvi pogled upravo tako može činiti. Stoga, naravno, projekti Bacača sjenki nisu performansi niti akcije, već duboko promišljeni, strukturirani izvedbeni artefakti, minuciozno koncipirani, uvježbani i producirani i baš zato tako neprimjetni i fleksibilni. Onaj bolji i iskreniji, a nerijetko i pametniji dio publike, koji ne “iza spuštenijeh trepavica” ne vrti postdramske razlomke dok sudjeluje u predstavi i ne pokušava panično “shvatiti” što se oko nje i njoj samoj zbiva u pojedinom trenutku, nego se jednostavno prepušta, tu neprimjetnost i fleksibilnost osjeća prirodno. Takva neinvazivna vrsta kazališnog iskustva, pogotovo intimni dodir i narativi u Expoziciji ili poziv na otvoreno sudjelovanje igrom u Revoluciji... ili tek razgovorom u Muški/ženske..., u domaćem je kazalištu i dalje novum, unatoč gostovanjima produkcija sličnog postupka na Eurokazu i Urbanom festivalu, ili djelomične primjene istih od strane Bobe Jelčića i Nataše Rajković, Boruta Šeparovića, pa čak donekle i skupine BADco. Mimeza prirodnosti Platforma Bacača sjenki danas, a njihovim projektima sigurno nije kraj, već izgleda kao previše gusto ispisana ploča, suvremena inačica palimpsesta, prijedlog koji se kreće u raznim očekivanim i neočekivanim smjerovima, ali poveznice i dalje ostaju onoliko jednostavne koliko im interpretacija to dopusti. Kao što grad kao jedinstvena struktura ne bi bio tema istraživanja da nije onih koji su ga zamislili, podigli i koji na kraju u njemu žive, tako ni zajedništvo kao tema ne bi postojalo da nema onih koji ga čine. Ukratko, iako izgleda konceptualno zamršeno, intelektualistički predano i pretenciozno strukturirano, sve čime se Bacači sjenki bave na kraju je samo ljudski materijal u njegovom donekle prirodnom, ili već prirodno one- Čovjek je prostor: Vitić_pleše, Zagreb, (2004.-2011.) B. Bakal i stanari zgrade Laginjine 9. Prošireni sastanak kućnog savjeta prirođenom stanju. Princip rada i jest ljuštenje slojeva neprirodnosti, koja to ipak nije, jer reakcije posjetitelja svake produkcije, putovanja, projekta, ili kako se već želi zvati pojedini njihov rad, uvijek na koncu jesu prirodne, čak i kad se do njih dolazi višesatnom šetnjom s razgovorom, intimiziranjem, ulaženjem u privatni u prostor i u takozvanu privatnu sferu... Između javnih i privatnih istina mala je razlika, ukoliko se pod Dramaturška okosjavnim istinama ne smatraju političke i marketinške laži nego uobiča- nica, kostur ideje jena dinamika jedinki u određenom prema kojoj su usvremenu i prostoru, zadanih istom mjereni njihovi naili sličnom kulturološkom matricom pori uvijek jest iz i spojenih istim prostorom koji pro- radionice Pejovićživljavaju i preživljavaju, ostavljajući Bakal, i zato njih u/na njemu tragove koliko i on dvoje uvijek i nadziostavlja u/na njima. ru svaku izvedbu. Izvođač kao radni partner, nositelj onoga što ionako nosi u sebi, otvoren u idealnoj perspektivi, jednako kao i posjetitelj, iako je jasno da to nije i ne može biti tako. Problem s takvim vrstama izvedbenosti nije u voljnom ograničavanju nevjerice, što je preduvjet 25 svakog umjetničkog doživljaja i doživljaja umjetnosti, nego voljnom prepuštanju tuđim pričama i prepuštanje svojih drugima. Bacači sjenki ne uvode promatrača, sudionika, gledatelja ili člana publike, ne u dijegetički univerzum predstave, nego u mimetički labirint na granici zbilje i iluzije, onaj koji uzima od jednog i od drugog gotovo jednako i pritom imitira da je predstava, gradi takvu svoju predodžbu i na kraju i postaje predstavom. Presudna količina prepoznatljive zbilje čini suštinsku razliku, ali i pologu na kojoj se gradi putovanje, također od postojećih elemenata, ponuđenih u jednom ili drugom suputniku. Teatar Bacača sjenki zato nije teatar snova, niti je u potpunosti produkt mašte, iako mašta ima dosta s njim, ali na drugi, kreativni Nije stoga slučajno da a ne toliko prepušten ili su Bacači i nastali na sanjarski način. On je tvaran, poziv Urbanog festiva- sastavljen od ready madea i la, manifestacije koja je prokrvljen osobnim iskupromijenila načine gle- stvom, te je stoga i njegova danja na tu suvremenu metafizička nadgradnja, koja uvijek postoji ali je tek povre“majku svih tema”. meno naglašena i još rjeđe tijekom samog procesa sudjelovanja u njoj objašnjena, dio nasljeđa koje prati svaku vrstu razmišljanja o subjektivnosti u srazu s objektivnim. Taj sraz u njihovom radu nesumnjivo postoji i svi sudionici su ga u potpunosti svjesni, ali ga se i dalje konstantno propituje. Zato ono što bi inače glasilo tek kao i ne toliko novo ili kvalitetno marketinška doktrina šoka, kao kad Boris Bakal sam za sebe kaže da nije siguran je li on pravi Boris Bakal, u ovom slučaju ima i dublje opravdanje. Interaktivnost kao politička kategorija Pitanje i prijedlog na koji se pritom odgovara, u jednom su trenutku postavljeni zakučasto, kao zagonetka, u drugom gotovo potpuno iskreno, znatiželjno i preko granica uobičajene razine pristojnosti i distance između izvođača i publike, ali ta distanca ionako nikad nije zanimala Bacače sjenki. Baš naprotiv, sve što se radi i radi se zato da se nju ukine kao prepreku, ili zaštitnu mrežu, kako za izvođače tako i za publiku. Iako je pitanje slobodnog pada u vlastitu, na koncu, izvedbenost ono osnovno što se traži kao preduvjet za sudjelovanje, a pogotovo za prihvaćanje i 26 I KAZALIŠTE 45I46_2011 shvaćanje često interaktivnih projekata ove kompanije, taj slobodni pad izuzetno je zahvalan i kao čin pristanka i kao čin hrabrosti. Nije riječ o pukoj interaktivnosti kakvu potenciraju i kakvom se donekle vješto služe, na primjer, ulični prodavači kazališne magle ili prodavači magle uličnog kazališta, koji ionako samo čekaju ekshibicionistički nastrojene pojedince da osjete slobodu koju i inače imaju, i time javno zapadnu u vlastiti paradoks zvan kontrolirana sloboda, već o iskrenom ostanku u sebi dok se istodobno prepuštaš drugome. U mnogostrukim modifikacijama, taj se princip u mikropolitičkom svijetu strukturiranih a naizgled spontanih radova Bacača sjenki osjeća i doživljava kao tek jedna od mogućih sloboda, ali od one dublje vrste koja unaprijed shvaća svoje obaveze i preuzima svoju odgovornost. Upravo između obaveze i odgovornost s jedne a prava i mogućnosti s druge strne, leže problemi, izvedbeni ali i mnogih drugih vrsta, kojima se Bacači sjenki bave. Oslobođenje kao tema, i kazališna i politička, ukoliko je uopće moguće kazalište bez politike ili politika bez kazališta, sigurno jest jedna od preduvjeta zajedništva koje se zaziva u drugoj trilogiji, ali pritom ne treba zaboraviti i obaveze. U političkom smislu, a to je ono od čega Bacači sjenki ne bježe, odnos između prava i obaveza, granica vlastite slobode ali i prava na mišljenje, pa onda i sjećanje, čine građansko društvo onim što se pod tim pojmom podrazumijeva. Nije stoga slučajno da su Bacači sjenki svoj nastanka, a Boris Bakal svoj povratak, najavili početkom ovog stoljeća, kad je u Hrvatskoj trebalo reprogramirati i revitalizirati ideju građanskog društva, civilnih sloboda i memorije, bez ideoloških ili nacionalnih ograda. Jedna od priča u Ex-poziciji zato i jest o ratnom progonu, dok je druga o Bogorodici a treća o atomskoj apokalipsi u Hirošimi... Kao što nije slučajno da je upravo pripovijetka, odnosno prozni ulomak Franza Kafke Pred vratima Zakona, formalni inicijalni moment ne samo ideje za trilogiju Proces_Grad nego i za konkretni početak njezinih putovanja. Svaka priča ima svoj početak i kraj, ali i svoj uzrok i posljedicu, pa je tako i s Bacačima sjenki, čija priča počinje u Zagrebu i u njega se vraća, bez obzira na Bakalove talijanske godine, ili današnju regionalnu koprodukcijsku mrežu. Grad i sjećanje Ne samo za ovu grupu, iako je ona to na ovim prostorima najdoslovnije shvatila i tome se najdosljednije prihvatila, grad je tema, ishodište, sadržaj, inspiracija, funkcija, medij i nipošto prazna ploča. Grad kao fenomen dio je formativnog sloja projekata koji se ionako ne bave ljepotom fasade nego nutrinom ljudskosti, i s njima je teško operirati kao sa slojem koji izvan fascinacije banalnošću poput kazališta u kojem je dozvoljeno, pa i poželjno ili čak i zahtijevano pričanje i hodanje. Nije stoga slučajno da su Bacači i nastali na poziv Urbanog festivala, manifestacije koja je promijenila načine gledanja na tu suvremenu “majku svih tema” upravo time što ju je stavila u fokus svojeg djelovanja, selektiranja, produciranja i prezentiranja. Nastao u vrijeme kad se ponovno probudila građanska svijest u Zagrebu, i to ne samo ona primarno politička nego i urbanistička, pa su odjednom postavljena i neka zaboravljena pitanja poput nasljeđa industrijske arhitekture, tranzicijsko mešetarenje javnim prostorom i sama veza između javnosti kao političke snage i prostora kao mjesta njezine realizacije i prirodnog staništa. Kako javni prostor nisu samo ulice i trgovi, nego i kazališne dvorane, ali i škole i knjižnice, baš kao i spomenici industrijske arhitekture poput Tvornice Badel u zagrebačkoj Šubićevoj ulici, Bacači sjenki to su i pokazali igranjem svojih predstava upravo u svim tim prostorima – od pulske gimnazije do knjižnice Bogdana Ogrizovića. Sa sviješću da je sjećanje ponekad i sasvim doslovno konstitutivni element svih tih prostora, kao i intimnih osobnih obitavališta. Bilježenje grada, bilježenje vremena pokušava, na primjer putem Zidnih novina koje su na javni uvid stavljale kako intimu članova grupe, tako i zaboravljene ili u tranzicijskom nacionalnom i stoga konzervativnom vremenu namjerno potisnute činjenice ovdašnje umjetničke avangarde. Postavljene u ormarićima gdje su se Zagrepčane mogli obavijestiti o repertoaru kina koja su danas ili trgovine obućom, ili histrionski domovi ili “ekskluzivni kafići”, činile su upravo suprotno od onoga što im je inače cilj: umjesto da obavijeste o onome što se zbiva sada i ovdje, ove Zidne novine podsjećale su na ono što se zbivalo. Sasvim svakodnevno, zbunjivale su prolaznike, u širem kontekstu radile su na tome da ponavljanjem povijesti Odmor od povijesti (proces_grad 01), Zagreb, (2008.) podsjete i potaknu, dok su na trećoj razini i same postajale novi dijelovi gradskog zapisa, memorije koja se čuva – hodanjem. Virtualnim, svakodnevnim, izvedbenim ili prosvjednim. S obzirom na sve teme koje su u svojem desetogodišnjem radu otvorili, ali ih namjerno ili slučajno nisu i zatvorili, i s obzirom da rad na sjećanju, svakodnevnoj hrabrosti i zajedništvu, baš kao i rad na otvaranju novokazališnih mogućnosti u sklopu domaćih produkcijskih uvjeta, ovdje još nije ni izbliza gotov, Bacači sjenki imaju još dosta posla. Sve dok ne prekorače vlastitu sjenu. 27 Premijere Mira Muhoberac Fedrina ljubav za osamdeset Violićevih godina Sarah Kane Fedrina ljubav Režija i adaptacija: Božidar Violić Zagrebačko kazalište mladih Premijera: 12. ožujka 2011. Zašto Božidar Violić za kazališno obilježavanje svojih osamdeset godina postavlja Fedrinu ljubav? Upravo zbog ljubavi. Zbog Fedrine ljubavi. Nina Violić najavi predstave Fedrina ljubav premijerno prikazane 12. ožujka 2011. na velikoj pozornici Zagrebačkoga kazališta mladih u režiji uvijek u krugovima kazališnih ljudi citirana redatelja Božidara Violića navodi se da je Sarah Kane najprovokativnija engleska i svjetska dramatičarka posljednjih desetljeća te da su šokantnost prizora i neposredan kontakt s publikom usporedivi s onima koje doživljavamo na sportskim borilištima1. Premda bismo šokantne scene iz opusa spisateljice koja je život okončala samoubojstvom 20. veljače 1999. godine, nedugo nakon svojega trideset i osmoga rođendana (rođena je 3. veljače 1971. u Brentwoodu, u britanskoj pokrajini Essex) radije usporedili sa svakodnevnim prizorima iz hrvatske i svjetske kućne pozornice koje tek povremeno izađu u javnosti u crnim kronikama ili televizijskim informativnim sapunicama te internetskim ovisnostima, ne iznenađuje odluka Zagrebačkoga kazališta mladih da svojoj publici ponudi još jednu navodnu scensku ekspli- U 28 I KAZALIŠTE 45I46_2011 citnu avanturu agresivnosti nakon garažnih, proljetnih i generacijskih mozaika nasilja i nelagode koja se s te nagrađivane pozornice posljednjih godina proširuje prostorom gledališta. Mladim je gledateljima možda iznenađenje što upravo tom predstavom svojih osamdeset godina obilježava redatelj predstave. Upućeniji poznavatelji hrvatskih redateljskih prilika, međutim, znaju da svaka Violićeva predstava na hrvatskom kazališnom obzoru nudi neku vrstu provokativnosti, najčešće s predznakom kazališnoga prosvjeda protiv vladajuće ili prevladavajuće ideologije, pa na predstavu jednoga od preostale dvojice redatelja iz tzv. Gavellina kartela idu misleći na takovrsne silnice redateljskoga odabira. Takva se misaona mizanscena djelomice otkriva u Violićevu tekstu u programskoj knjižici, u kojem adaptator teksta i redatelj predstave naše vrijeme određuje kao vrijeme “obuzeto totalitarnom seksualnošću”2. Veći dio predstave u ZKM-u, međutim, refleks je sljedećih Violićevih tvrdnji: “Fedrinu ljubav” Sarah Kane počeo sam raditi zato što su me zanimale teme seksualnih odnosa, način na koji ih je Sarah Kane interpretirala.3 Mit o Fedri i Hipolitu4 započinje u trenutku kad se Tezej ženi Fedrom i šalje svojega izvanbračna sina Hipolita Piteju koji ga usvoji kao nasljednika prijestolja u Trezenu, ne pružajući mu mogućnost sporenja o pravu na atensko prijestolje sa svojom polubraćom, Fedrinim sinovima iz zakonita braka s Tezejem. Od svoje majke Antiope Hipolit nasljeđuje iznimnu odanost Artemidi i podiže novi hram božici u Trezenu, nedaleko od kazališta. Afrodita ga odluči kazniti jer to drži osobnom uvredom pa učini da se Fedra strastveno zaljubi u Hipolita. Ugledavši ga odjevena u bijeli plašt s vijencem u kosi na Eleuzijskim misterijima, Fedra Hipolitovu grubost prepozna kao strogost kojoj se treba diviti. S Hipolitom u Trezenu, dok je Tezej bio u Tesaliji ili u Tartaru, Fedra gradi hram Afroditi. Kako je hram gledao na gimnazij, danju je promatrala nagoga Hipolita dok trči, trenira hrvanje i skokove. Svojim je ukosnicama od dragoga kamenja od velike žudnje izbola mirtino lišće na starom stablu u blizini hrama, pa je od toga vremena list mirte izrezuckan. Isto se događa kad kasnije Hipolit sudje- luje na sveatenskim igrama i odsjeda u Tezejevoj palači, a Fedra se koristi Afroditinim hramom zbog istih razloga. Preokret u mitskoj fabuli nastaje kad stara Fedrina dojilja, tj. dvorkinja shvati zašto Fedra toliko tjelesno slabi i slabo spava pa joj savjetuje da Hipolitu pošalje pismo i prizna mu ljubav. Fedra u pismu priznaje da je zbog ljubavi prema Hipolitu prišla Artemidinu kultu i posvetila joj dvije slike u drvetu donesene s Krete. Ako bi pošao s njom u lov, mogli bi živjeti skupa pod istim krovom. Tako bi se Hipolit osvetio Tezeju zbog toga što je ubio njegovu vlastitu majku i odužio dug Afroditi skupa s Fedrom, napustivši i sestru joj Arijadnu, zaokruživši prokletstvo njih, ženâ s Krete koje su uklete da izgube čast zbog ljubavi, od Europe do Pasifaje i Arijadne. Prestrašen, Hipolit spali pismo i užasnut otiđe u Fedrinu odaju glasno je prekoravajući, ali – Fedra se ne zbuni, nego razdere odjeću, širom otvori vrata i počne vikati da je silovana. Objesi se o gredu na vratima, a u oproštajnom pismu optuži Hipolita za monstruozne zločine. Rasplet mitske strukture započinje Tezej: nakon primanja vijesti okrivljuje Hipolita, zapovjedi mu da odmah napusti Atenu, da se nikad više ne vraća. 29 Započinje moliti oca Posejdona, koji mu je bio obećao da će mu ispuniti tri želje, da Hipolit umre istoga dana. Premda je Hipolit iz Atene otišao što je najbrže mogao, dok je vozio kočije uskim putem preko prevlake, veliki val krenu prema obali, a iz njegove pjene iskoči, prema jednim izvorima, golemi morski tuljan ili, prema drugima, bijeli bik koji je ispuštao goleme mlazove vode. Poludjela od straha, Hipolitova četiri konja naglo su skrenula prema stijeni, ali ih izvrstan kočijaš Hipolit spriječi da se strmoglave s ruba. Kad zvijer krene prema kočijama, Hipolit ne uspiViolić naglašava da se odlu- je održati smjer pa grane divlje masline, neplodna čio za Sarah Kane zbog nje- maslinova stabla, u blizini zine preobrazbe motiva hrama Artemide Saronske, Senekine tragedije Fedra, tj. zapletu Hipolitove uzde, zbog prikazanih “seksisti- kočije udare u stijenje pokraj puta i smrskaju se. čkih odnosa u patrijarhalZapetljan u uzde, Hipolit je nom društvu najprije udario u samo stablo, a zatim u stijenu. Slika Hipolitova kraja povezuje se s konjima koji ga vuku sve dok čudovište, prema Euripidu, Ovidiju, Plutarhu i Diodoru sa Sicilije, ne nestane s vidika. Postoji i druga inačica mita, prema kojoj Artemida govori istinu Tezeju, u tren oka prenosi ga u Trezen, a on se izmiruje sa sinom na samrti. Artemida građanima Trezena naređuje da iskažu božanske počasti Hipolitu, pa otad sve trezenske nevjeste odsijecaju po jedan pramen kose i posvećuju ga Hipolitu. Diomed Hipolitu posvećuje jedan stari hram i dva kipa u Trezenu, prvi mu kao žrtvu prinoseći životinju. I Fedrin i Hipolitov grob nalaze se u dvorištu hrama u blizini mirtina stabla s izbockanim lišćem. U konačnici, u epilogu mita sami građani Trezena ne žele priznati da su Hipolita rastrgali konji, ni da je pokopan u svom hramu, a ne žele ni otkriti njegov pravi grob, tvrdeći da su ga bogovi postavili među zvijezde kao kočijaša, kako se navodi i u Euripidovu Hipolitu. Prema Filostratu, Atenjani podižu grobnicu u blizini Temidina hrama kao uspomenu na Hipolita jer je njegovu smrt izazvala kletva. Premda neki tvrde da je Tezej optužen za ubojstvo, svi, kako navode Filostrat i Diodor sa Sicilije, vjeruju da je uzrok Tezejeva pada pokušaj otmice Perzefone. Hipolitov duh silazi u Tartar, a uvrijeđena Artemida zamoli Asklepija da ga oživi. Asklepije otvori svoju medicinsku škrinjicu od slonove kosti, izvadi travu koja je već bila oživjela Krećanina Glauka, tri puta istrlja Hipolitove grudi travom, ponavljajući pri tome čarobne riječi, i pri trećem dodiru mrtvac diže glavu sa zemlje. Ali Had i Suđenice, zgranuti zloupo- rabom povlastice, nagovore Zeusa da ubije Asklepija gromom. Prema Latinima, Artemida je obvila Hipolita gustim oblakom i prerušila ga u starijega čovjeka s izmijenjenim crtama lica i stavila ga u svoj sveti lug, u talijansku Ariciju, prema Vergiliju i Ovidiju. Prema Artemidinu odobrenju Hipolit se tamo oženio Nimfom Egerijom i ostao vječno živjeti pokraj jezera, u tamnim hrastovim šumama okruženima provalijama. Artemida mu, kako ga ništa ne bi podsjećalo na njegovu smrt, promijeni ime u Virbije, vir bis, “dva puta čovjek”. U njegovoj blizini nije smjelo biti konjâ. Zvanje svećenika Artemide Aricijske dostupno je jedino odbjeglim robovima. U njezinim gajevima, mitskim lugovima rastu stara hrastova stabla grane kojih je zabranjeno lomiti. Ali, ako se rob usudi to učiniti, onda se svećenik, koji je i sam ubio svoga prethodnika i zato živi u stalnom strahu od smrti, mora s njima boriti mačevima, za svećenički čin. Stanovnici Aricije govore da je Tezej molio Hipolita da ostane s njim u Ateni, ali da je Hipolit to odbio. Ploča u Asklepijevu svetištu u Epidauru govori da je Hipolit zavještao dvadeset konja u znak zahvalnosti što ga je vratio u život. Struktura starogrčke priče o Fedri, kćeri Minosovoj, sestri Arijadninoj, ženi Tezejevoj, beznadno zaljubljenoj u Hipolita5, sina Tezejeva iz prvoga braka, koja napravi samoubojstvo, prije toga za odsutnoga Tezeja ostavivši pismo u kojem okrivljuje Hipolita za svoju smrt, što dovodi do teškoga sukoba između sina i oca, u kojem Hipolit nedužan pogiba, različito se transformira u tragedijama o Fedri u Euripida, Seneke i Racinea. U Euripidovu slučaju, pa i u petočinoj tragediji Hipolit, koju u prostornom i semantičkom smislu određuje kraljevski dvor u Trezenu pred kojim stoji kip Afrodite, božice ljubavi, i Artemide, božice lova, a pred svakim kipom žrtvenik6, razum njegovih protagonista, za razliku od Sofoklovih, više ne može biti posrednikom između tjelesnosti i govora7, nego se podređuje žudnjama i strastima physisa, pa se sofoklovska alternativa istinito – lažno pretvara u euripidovsku uspješno – neuspješno, kakva je Dvorkinjina strategija u odnosu na Fedru, koja suprotstavlja zdrav razum, sram i slast – “slatko zlo”8. Struktura Euripidove tragedije dvodijelna je9: Fedru u drugoj polovici zamjenjuje Hipolit, tako sprječavajući identifikaciju gledatelja sa samo jednom osobom, a budeći šokantno samoprepoznavanje i kritičko suočavanje u trenutku tridesetogodišnjega Peloponeskoga rata (između Sparte i Atene) kad se takva preobrazba događa u sudbinama “stvarnih ljudi” koje U toj pomahnitaloj seksualnoj razmjeni izostaje, izmiče ono što je bitno, pitanje unutarnjeg, intimnog sadržaja. Pitanje koje glasi: Biti s nekim o čemu se tu zapravo radi? Nina Violić, Vedran Živolić 30 I KAZALIŠTE 45I46_2011 31 odslikavaju Euripidovi protagonisti, u trenutku kad muški građani polisa ne mogu pokazivati sklonosti prema junakinjama jer su žene u to vrijeme u Ateni bile u potpuno bespravnu položaju. Premda je u današnjoj Hrvatskoj moguća aluzija na Euripidovu dvodijelnost, postratne sindrome i psihičke ponore u koje upadaju junakinje grčkoga trageda, Violić naglašava da se odlučio za Sarah Kane zbog njezine preobrazbe motiva Senekine tragedije Fedra, tj. zbog prikazanih “seksističkih odnosa u patrijarhalnom društvu” i krajnje suprotstavljenih pozicija Fedrinih i Hipolitinih u odnosu prema ljubavi i seksu10. Seneka, predstavnik rimske tragedije, rođen u Španjolskoj, sin govornika Seneke, u svojih devet tragedija, između kojih je i Fedra, naglašava petočinu kompoziciju, kor na kraju čina koji djeluje kao lirski komentator, većinsku monološku, a manjinsku dijalošku strukturu, ali prije svega namijenjenost čitanju u relativno usku krugu slušatelja, pred općinstvom koje posjećuje predavanja, u auditoriju ili zatvorenoj dvorani kakve su u Rimu građene po uzoru na minijaturno kazalište. Premda se ugleda na Euripida, u Seneke zbog navedenih (ovdje prikazanih) razloga prevladava retorička nad kazališnom dimenzijom, izbrušeni pjesnički stil nad upisanim pokretom, analiza apstraktnih strasti nad uzbuđenjima strastvenih protagonista, vizura govornika koji raspravljaju o svojim osjećajima11. U svom tekstu o razlozima postavljanja Fedrine ljubavi Violić zapisuje: Fedra želi da se njezina strasna ljubav realizira u seksualnom odnosu i njezina je želja kontrapunktirana Hipolitovu ponašanju. Sarah Kane je u “Fedrinoj ljubavi” transformirala motiv Senekina Hipolita, Hipolita koji je poklonik božice Dijane, koji je ženomrzac – što ni u ondašnjemu, a ni u današnjem svijetu ne znači “gay”. Kane je sasvim izokrenula Hipolitovo “čistunstvo”, pretvorila Hipolita čistunca u Hipolita razvratnika, koji se svakodnevno, bez ostatka, seksa sa svim i svakim. Tako je Hipolit Sare Kane potpuna suprotnost antičkom Hipolitu, što je za čistu Fedrinu ljubav strašnije i pogubnije od njihova odnosa upisanog u klasičnim tekstovima. Jer mi živimo u vremenu koje je obuzeto seksualnošću. I Sarah Kane, preosjetljiva kakva je bila, živjela je u tom istom vremenu.12 Sarah Kane piše Fedrinu ljubav (Phoedra’ s Love) nakon što je londonsko kazalište Gate13 od autorice naručilo modernu adaptaciju “nekoga klasičnoga teksta”. Pred32 I KAZALIŠTE 45I46_2011 stavnik toga kazališta, naručitelj teksta David Farr autorici posuđuje Senekinu zbirku, a dva tjedna poslije Sarah Kane javlja mu da je oduševljena Fedrom. Euripidovu i Racineovu Fedru pročitala je tek nakon što je napisala vlastitu dramu o Fedri na temelju Senekine inačice, a motivacijski potaknuta gledanjem i vlastitim oduševljenjem komada Tijesto Caryl Churchill. Premijerna izvedba Fedrine ljubavi dogodila se 15. svibnja 1996. u autoričinoj režiji. Premda se senekijanski model tragedije bazira na naglom bijesu koji obuzima protagonisticu/protagonista i preobrazbi slavlja ili svečanosti u krvoproliće, Kane naglašava14 da je privlači tema seksualne iskvarenosti kraljevske obitelji te zato suvremeno značenje teksta i predstave u britanskom i svjetskom kronotopu, ali i da predstavu redateljski koncipira kao sintezu klasičnih preokupacija grčkoga kazališta (ljubavi, mržnje, smrti, osvete, samoubojstva) i suvremene urbane poezije. Hrvatski majstor režije u pozadinu svoje predstave, koja započinje Hipolitovim (mladi Vedran Živolić ostvaruje mladenački ironičnu ulogu) masturbiranjem pred televizorom, a okončava Tezejevim (upečatljiva uloga Sretena Mokrovića) silovanjem pokćerke Strofe (Barbara Prpić ostvarila je svoju vjerojatno najbolju kazališnu ulogu), u obrubu početna Fedrina (Nina Violić u svojoj ulozi rastvara intelektualno-umjetnički sarkazam današnjice i toplinu emocije koja žudi za Drugim) samoubojstva i završnih izloženih mrtvih tijela mladih Hipolita i Strofe i pojave Fedrina Duha, stavlja Barthesovu15 dvostruku jednadžbu kojom ovaj francuski semiolog i mitolog određuje Racineova djela: “A ima svu vlast nad B; B voli A, ali ovaj njega ne voli.” Pri tome se, odvajanjem i slaganjem, rastvaranjem i niveliranjem prostornih kockica i zidova intime i javnosti (u mikrofonskom pojačanju javnoga linča genijalnu je ulogu hladnoga glasničkoga komentara, uz Zorana Čubrila, ponovno ostvarila Doris Šarić Kukuljica, predstavi u završnici davši začudan predznak, ali i značenjski preokret u crnom, mračnom, smrću obuzetom, mrtvačkom prožimanju sobe, zatvora, crkve, trga (scenograf Ivo Knezović lucidno spušta zidove stvarajući zidine i grobno-tamničke kocke svjetotvorne /ne/povezanosti), početno “Hipolit ima svu vlast nad Fedrom; Fedra voli Hipolita, ali Hipolit ne voli Fedru” pretvara u “Ravnodušnost ima svu vlast nad zainteresiranošću; Zainteresiranost voli ravnodušnost, ali ravnodušnost ne voli zainteresiranost”, a zatim u “Sebeljublje ima svu vlast nad ljubavi prema drugome; Ljubav prema drugome voli sebeljublje, ali sebeljublje ne voli ljubav prema drugome”, pa u “Inertnost ima svu vlast nad razmišlja- njem; Razmišljanje voli inertnost, ali inertnost ne voli razmišljanje”, pa u: “Javnost ima svu vlast nad intimom; Intima voli javnost, ali javnost ne voli intimu”, pa u: “Smrt ima svu vlast nad životom; Život voli smrt, ali smrt ne voli život”, napokon u: “Aktualni svijet ima svu vlast nad umjetnošću; Umjetnost voli aktualni svijet, ali aktualni svijet ne voli umjetnost”, “Izvanjski svemir ima svu vlast nad unutarnjim svemirom; Unutarnji svemir voli izvanjski svemir, ali izvanjski svemir ne voli unutarnji svemir”. Svijet se pretvara u osamljeni san smrti bez dodira ljubavi............ Ironija, umjetnički diskurs i Fedrina inteligencija, tjelesnost, strastvenost, osjećaj i metafizika utopljeni su u letargiji mehaničke tjelesnosti bez emocije. Televizijska javnost sportskih borilišta, virtualni ideali antičke tjelesnosti, pretvaraju se u seksualna zlostavljanja najbližih, a zatvorski mračni prostori privatnosti, krivnje i kazne izbjegavaju sućut, osjećaje straha i sažaljenja na javnim mitinzima kojima odgovara video-istraga dogođenih ili izmišljenih zločina dok se javne osobe, u maskama smrti muških i ženskih članova zbora/kora, u kostimima (kostimografkinja je Doris Kristić) koji sintetiziraju antiku i našu suvremenost u kontrapunktu “umrlih” članova kora u “ogrtačima” naše suvremenosti i rimsko-grčkih plašteva te “krupno kadriranih” i simboličnih boja snova, pathosa i svakodnevice “protagonistâ” događanja, pretvaraju u slike neke druge stvarnosti, koja ne posjeduje odgovornost. U hipotipozi16 prošlost ponovno postaje sadašnjost a ipak ne prestaje biti organizirana u obliku uspomena, pri čemu se čovjek uživljava u prizore a da pri tome nije ni potresen ni razočaran njima. U prostoru te figure iz klasične retorike koja je izražavala ovaj umišljaj prošlosti, u kojoj slika, kao priviđenje, zauzima mjesto stvari organizirana je i osmišljena ova Violićeva predstava. Predstava koja kao umišljaj prošlosti rekonstruira mit o Fedri i Hipolitu vizualizacijom njegove preobrazbe od kočija, Afroditina i Artemidina pogleda do mirtinih listova i razularene zvijeri Peloponeskoga, Drugoga svjetskoga i Domovinskoga rata, stalnoga rata erosa i thanatosa, tjelesnosti i emocije, inteligencije i agresije, medijskoga rata, vječnoga svjetskoga rata muškaraca i žena, ovostranoga i onostranoga u zastoru mediteranske, klasične i romanističke prošlosti i sadašnjosti. U zastoru režije života, nemoguće bez Doktora (groteskne silnice u ulozi Damira Šabana) i Svećenika (snažno licemjerje u ulozi Pjera Meničanina). A život ne prolazi ni u snu ni u smrti, želeći dodirnuti svoju tajnu. Tajnu života. Tajnu ljubavi. Napokon, zašto Božidar Violić za kazališno obilježavanje svojih osamdeset godina, u Zagrebačkom kazalištu mladih, u kojem je kao umjetnički ravnatelj pa kao dramaturg i redatelj djelovao od 1979. do 1999., do odlaska u mirovinu, postavlja Fedrinu ljubav? Upravo zbog – ljubavi. Zbog Fedrine ljubavi. U toj pomahnitaloj seksualnoj razmjeni izostaje, izmiče ono što je bitno, pitanje unutarnjeg, intimnog sadržaja. Pitanje koje glasi: Biti s nekim – o čemu se tu zapravo radi? [...] A Saru Kane zanima jednostavno ljubav. Gdje je ljubav u svoj toj seksualnoj gimnastici? Što je Fedrina ljubav, njezina strast? Gdje smo mi u toj Fedrinoj ljubavi? I gdje smo mi u samoubilačkom Hipolitovu seksu bez užitka? Bez užitka koje je unaprijed isključilo ljubav. [...] Snaga seksualnog nagona nadilazi nas, našu moć, naše odluke. Fedra se zbog toga objesila. Sarah Kane se zbog toga objesila.17 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 Usp. Sarah Kane, Fedrina ljubav, Zagrebačko kazalište mladih, tekst s jedne strane letka za predstavu, s. l., s. a. Božidar Violić, Zašto sam radio “Fedrinu ljubav”?, u: Sarah Kane, Fedrina ljubav, programska knjižica, Zagrebačko kazalište mladih, Zagreb, 2011., str. 10. Božidar Violić, isto, str. 10. Usp. Robert Graves, The Greek Myths, Penguin Books Ltd, Harmondsworth, Middlessex, 1969. Usp. Bratoljub Klaić, Rječnik stranih riječi. Tuđice i posuđenice, priredio Željko Klaić, Nakladni zavod Matice hrvatske, Zagreb., 2004., str. 416. Euripidove drame, preveo Koloman Rac, knjiga druga, “izvanredno izdanje” Matice hrvatske, Zagreb, 1920. Tekst tragedije Hipolit prostire se od 217. do 286. str. Usp. Erika Fischer-Lichte, Povijest drame I. Od antike do njemačke klasike, s njemačkoga preveo Dubravko Torjanac, Disput, Zagreb, 2010., str. 50. Usp. Euripidove drame, nav. dj., Hipolit, str. 238. Usp. Erika Fischer-Lichte, nav. dj., str. 51.-52. Božidar Violić, nav. tekst u programskoj knjižici, str. 10. O Seneki usp. Silvio D’ Amico, Povijest dramskog teatra, s talijanskoga preveo Frano Čale, Nakladni zavod Matice hrvatske, Zagreb, 1972., str. 85.-86. Božidar Violić, nav. tekst u programskoj knjižici, str. 10. Nenavedeni autor, Sarah Kane, Sarah Kane, Fedrina ljubav, programska knjižica, Zagrebačko kazalište mladih, Zagreb, 2011., str. 16.-19. Isto, str. 19. Roland Barhes, Sur Racine, Seuil, 1963. Usp. Roland Barthes, nav. dj. Božidar Violić, isto, str. 11. 33 Premijere Bojan Munjin Stvarnosno kazalište Oliver Frljić Mrzim istinu! Redatelj: Oliver Frljić Teatar ITD, SEK Premijera: 26. svibnja 2011. Rakan Rushaidat, Filip Križan, Iva Visković, Ivana Roščić retna je ona generacija koja u vremenu koje ima uspije osvijestiti i artikulirati svoje strahove i svoje nade. Nekada se izražavanje tih osnovnih poriva zbiva kroz znanost, nekada kroz političko djelovanje, religiju ili gospodarstvo. Nekada kroz umjetnost. Može se reći da je generacija redatelja Olivera Frljića pronašla kazalište kao prostor artikulacije svojih strahova i nada te kao zonu komunikacije sa sobom i sa svijetom. U svakoj predstavi Olivera Frljića vidi se da su literatura, klasične teme, univerzalna pitanja i poetika scenskog realizma, zamijenjeni tvrdim zahtjevom da se bavimo onim što nas vrlo osobno u neposrednoj svakodnevici dira i muči. Promijenjena je i sama ideja (građanskog) kazališta kao magične kutije u kojoj gledamo život drugih, u kojoj ima uzdaha i patetike, ali se u njoj najviše od svega zabavljamo. Od predstave Gospođice Rice, puno prije geopolitike bila je glazba, u Teatru ITD S 34 I KAZALIŠTE 45I46_2011 prije pet godina do na primjer novijih Turbo-folka ili Proklet bio izdajica svoje domovine, Frljić, krećući se od ironičnog do tragikomičnog, upire prstom u bolne energetske točke koje neposredno utječu na naš život. Ima već dosta onih koji se pitaju je li u ovom neprestanom “nabrajanju negativnog” Frljić prekoračio granicu između umjetnosti i provokacije, ali ta dilema tiče se i tzv. kazališta srednje struje čija poetika često puta nije na tragu bilo kakve provokacije. Baveći se neprestano temama “o kojima se ne govori” Frljić je u najnovijoj predstavi Mrzim istinu! u Teatru ITD stavio na tapet obiteljske odnose kao zonu stvarne traume, koja je, kako kaže Frljić, u javnosti zamijenjena formulom društvene idealizacije. Vjeran ideji da se ne bavi suptilnom literaturom nego tvrdom realnošću, Frljić je odabrao svoju vlastitu obitelj kao nukleus problematičnih odnosa, preko koje je očito želio doprijeti do nesreće stotina drugih obitelji, do loše društvene atmosfere i stvarnog duha vremena. Ili riječima samog Frljića: “U Hrvatskoj neprestano postoji taj stereotip da je obitelj ‘sveta stvar’, neuništivi stup društva i kolijevka moralnih vrijednosti, a da se pri tome ono što se u obiteljima zaista događa konstantno gura pod tepih. Moje obiteljsko iskustvo je između ostalog negativno. Iako je među nama bilo i ljubavi, mi jesmo bili disfunkcionalna porodica. Ja o tim lošim trenucima želim govoriti”. Predstava Mrzim istinu! govori o obitelji Frljić u trenutku kada ona još živi u Travniku, u vrijeme socijalizma i bivše države. To je priča o teškim počecima i egzistencijalnim mukama, o podizanju male djece, o ljubavima i svađama. Predstava se završava godinom 1992., u trenutku kada Oliver Frljić bježi u Split, njegov otac, majka i sestra odlaze u Teksas, a u Bosni i Hercegovini počinje rat. Ono što Frljićevo kazalište odvaja od onog na koje smo navikli jest što Mrzim istinu! nije tek obična priča nakon koje odlazimo u restoran ili idemo kući. Ova predstava je napravljena kao javno razotkrivanje autentične obiteljske intime, Vjeran ideji da se ne bavi suptilnom literaturom nego tvrdom realnošću, Frljić je odabrao svoju vlastitu obitelj kao nukleus problematičnih odnosa… kao tegobna autoanaliza jednoga među nama, u ovom slučaju Olivera Frljića, e da bismo smogli hrabrosti da takav postupak obavimo sami sa sobom. Zašto je to važno? Oliver Frljić ispravno zaključuje da, društveno gledano, mnogo toga nismo rekli jedni drugima i da bez takve otvorenosti, pojedinci, kultura, društvo i država, ne mogu ići naprijed. Drugo, Mrzim istinu! ne posjeduje konačni niz činjenica nakon kojih gledaoci izriču konačni moralni sud tko je u predstavi dobar, a tko zao. Frljić u predstavi suočava sebe, glumce i publiku s iskustvom da u prisjećanju što je u prošlosti bilo dobro, a što loše, nikako ne moramo biti u pravu. Dok gledamo glumce na uskoj sceni, sjedeći praktično zajedno s njima za obiteljskim stolom, kako se svađaju na temu iz obiteljske prošlosti “što se zaista dogodilo”, mi smo prisiljeni napraviti dugu paralelu i s povijesnim “krivim sjećanjima” ove regije. Takva sjećanja opterećivala su mnoge savjesti tijekom 90-ih i bila su, između ostalog, uzrokom mnogih tragičnih događaja. U zoni društvenog angažmana u kojem Oliver Frljić neprestano želi biti, njegov redateljski postupak prvenstveno je 35 usmjeren u pravcu brisanja tragova uobičajenog formata kazališne predstave, kao nečeg dosadnog i uspavljujućeg. U predstavi Mrzim istinu!, koja je sastavljena od tih krhotina obiteljske memorije, Frljić je sugerirao glumcima da u svakoj izvedbi taj narativni kolaž koncipiraju drugačije pa tako jedne večeri gledamo svađu između Oliverovih roditelja na početku predstave, a drugi put u sredini. Drugo, Ima već dosta onih koji se pitaju je inzistirajući na kazalištu u vlastito ime, li u ovom neprestanom “nabrajaFrljić će uvijek dokunju negativnog” Frljić prekoračio mentarizam i autengranicu između umjetnosti i pro- tičnost priče pretpovokacije… staviti fikciji scenskog zbivanja. To se u predstavi Mrzim istinu! vidi na taj način što nije u svakom trenutku jasno jesu li u pojedinim dijalozima akteri likovi u predstavi ili glumci koji igraju te likove. Naime, Frljić, u želji da “laže što manje”, ne propušta pokazati niti utrobu same predstave, način kako je tekao proces rada, pa u ovoj predstavi, unutar scenske radnje, možemo čuti žučne komentare glumaca na račun redatelja, vlastitih uloga i teme kojom se bave. U predstavi igraju Rakan Rushaidat, Ivana Roščić, Filip Križan i Iva Visković i taj “višak” glumačke involviranosti povratno djeluje na svježinu njihove igre koja, provučena kroz stvarno, a ne literarno iskustvo, djeluje živo, punokrvno i nadahnuto. U pregrštu pokušaja definiranja poetike Olivera Frljića tako dolazimo i do sintagme “stvarnosno kazalište”, koja objedinjuje drugačiji način igre, specifičan izbor teme i novu filozofiju kazališne misije. Kazalište Olivera Frljića važno je po tome što ono neprestano razbija stereotipe dosadašnje scenske prakse, barem onakve kakva ona kod nas postoji. Olivera Frljića teško možete zamisliti kao autoritarnog redatelja koji “aranžira” glumce koji su pak svoja imena u predstavi pročitali na oglasnoj ploči teatra. U predstavi Mrzim istinu!, koja se sva temelji na autentičnim događajima i likovima, nije moguće zamisliti redatelja koji naređuje glumcima kako da odigraju svoje uloge. Frljićeve predstave neprestano izazivaju pažnju, iako su same po sebi često neglamurozne, ponekad neugledne. Predstava Mrzim istinu! igra se u stražnjim prostorima Teatra ITD, pokraj sobe za tehniku i inventar, u ambijentu gdje morate oprezno hodati i paziti gdje ćete sjesti. Ta 36 I KAZALIŠTE 45I46_2011 Olivera Frljića teško možete zamisliti kao autoritarnog redatelja koji “aranžira” glumce koji su pak svoja imena u predstavi pročitali na oglasnoj ploči teatra. demistifikacija kazališta kao čarobne kutije ili borba protiv “kuće laži” kako bi rekao Frljić, prisutna je u njegovim predstavama u mnogim detaljima. Predstava Mrzim istinu! namijenjena je auditoriju od tridesetak ljudi, ali niti tako skučena brojka ne predstavlja posvećenu publiku s distance, nego gledatelje koji fizički pušu za vrat glumcima koji igraju na manje od pola metra od njih. Frljić je uspostavio estetiku suočavanja sa stvarnošću i ona će biti potentna i vitalna sve dotle dok u toj stvarnosti budu postojale izrazito tamne zone i traumatska mjesta o kojima se još uvijek nedovoljno govori. To mogu biti odnosi u obitelji, pitanja o moralu i seksu, ili o zločinima u prošlom ratu: uvijek generacija Olivera Frljića osjeća da su u politici, crkvi ili na prvoj crti bojišnice u glavnoj ulozi bili oni stariji nakon kojih će kiselo grožđe morati pojesti njihova djeca. Očekivalo bi se da će odgovor “izgubljene generacije” iz 90-ih biti neko kazalište očajnih i gnjevnih i da će scena biti puna buke i bijesa, ali Frljićeve predstave pokazuju da to nije tako. Na taj način Frljić opet ruši stereotip o avangardi kao grubom kazalištu krvi i sperme, kako je ono već nazvano u europskim razmjerima. Predstava Mrzim istinu! oslanja se na faktografiju Frljićeve obitelji u kojoj često nisu cvjetale ruže i koju je Frljić napustio u najgore vrijeme rata i u trenutku kada je imao 16 godina. Očekivala bi se depresija, gora od Sarah Kane i njezine generacije samoubojica, jer rat i tranzicija, za razliku od miroljubivog života europske srednje klase, rascijepili su život mnogih mladih ljudi na ovim prostorima. U vremenu koje nije ponudilo prave šanse nego samo ružno lice, Frljić i drugovi, čak i onda kada u njihovim predstavama na pozornici lete cipele, uspostavili su stanovitu poetiku nevinosti, što jest novost u odnosu na refleks grubosti kakvu često posjeduje povijesna avangarda. Zaključno, predstava Mrzim istinu! Olivera Frljića značajan je doprinos novom scenskom rukopisu u hrvatskom teatru koji nas približava stvarnosti daleko više nego što je to željelo kazalište prijašnjih godina. Rekli bismo da je to dobro i za stvarnost i za kazalište. F. Križan, I. Visković R. Rushaidat, F. Križan, I. Visković, I. Roščić Predstava se završava godinom 1992., u trenutku kada Oliver Frljić bježi u Split, njegov otac, majka i sestra odlaze u Teksas, a u Bosni i Hercegovini počinje rat. 37 Međunarodna scena Jasen Boko “NACIONALNI” FESTIVAL (I) eđu festivalima nacionalne drame koji su na području nekadašnje Jugoslavije nastali nakon raspada zajedničke države i nakon što je Sterijino pozorje prestalo biti “nacionalni” festival, Teden slovenske drame po jednom je specifičan. Ovaj festival, naime, nije nastao nakon 1990. već je postojao i ranije pa je ove godine održano 41. izdanje. Različitost slovenskog jezika omogućila je rano formiranje ovog festivala čija su prva izdanja bila već u pedesetima i šezdesetima da bi se od 1971. festival kontinuirano održavao u Kranju. U svom 41. izdanju održanom potkraj ožujka i početkom travnja sedam produkcija u službenoj konkurenciji po izboru Marka Sosiča, predstavilo je suvremeni trenutak slovenske drame. Festival, slično Sterijinom pozorju ili Marulićevim danima, okuplja najbolje produkcije nastale po domaćem dramskom tekstu ili adaptaciji slovenskog književnog djela. Uz sedam predstava u konkurenciji u dva kranjska tjedna prikazano je i nekoliko predstava u popratnom programu te jedna inozemna produkcija nastala po slovenskom tekstu. Druga, koja je trebala doputovati iz Japana otkazana je zbog katastrofalnog potresa koji se tamo dogodio. Paradoksalno, inozemne produkcije temeljene na slovenskom tekstu nemaju pravo sudjelovati u natjecateljskoj konkurenciji, što je neobična odluka. Festival je godišnje okupljanje posvećeno domaćem dramskom tekstu pa se u okviru njega od 1979. dodjeljuje i Grumova nagrada za najbolju novu neizvedenu dramu “koja M 38 I KAZALIŠTE 45I46_2011 pozitivno utječe na širi razvoj i kvalitativni rast domaćega literarnog stvaralaštva za scenu”. Za razliku od sličnog hrvatskog natječaja Marina Držića ovaj na početku festivala predstavlja nominirane, da bi stručni žiri o pobjedniku odlučio na kraju Tedna slovenske drame pa se nagrada objavljuje i dodjeljuje na svečanom zatvaranju. Ove godine najboljom novom dramom ocijenjena je Shocking Shopping Matjaža Zupančića. Za razliku od brojnih sredina koje nedovoljno vrednuju dramaturški rad, u sklopu ovog festivala dodjeljuje se i Grün-Filipičevo priznanje za dosege u slovenskoj dramaturgiji. Posljednjih godina festival snažno promovira pisanje za kazalište. Kako ljubljanska Akademija za gledališče, radio, film in televizijo (AGRFT) nema studij dramskog pisanja, odnosno na odsjeku dramaturgije ne postoji praktični dio na kojem bi se učilo dramsko pisanje, Teden slovenske drame od 2004. organizira radionice dramskog pisanja, čitanja nagrađenih drama i okrugle stolove na tu temu. Ove je godine u suradnji slovenskog centra ITI-ja, s centrima iz Hrvatske i Srbije te International Playwright’s Foruma, na festivalu održan međunarodni okrugli stol Dramsko pismo u vremenu krize. O krizi drame i pogotovo o stanju dramskog pisma i odnosu kazališta prema suvremenoj drami na okruglom stolu, kojega je potpisnik ovih redaka moderirao s predsjednicom slovenskog centra ITI-ja Tatjanom Ažman, o situaciji u suvremenoj srpskoj dramatici i položaju mladog pisca govorili su Jordan Cvetanović i Svetislav Jovanov, hrvatski gosti bili su Ivor Martinić i Željka Turčinović, predsjednica hrvatskog ITI centra, a slovensku situaciju predstavili su Simona Semenič, Marinka Poštrak, Boštjan Tadel, Alja Predan i Dragica Potočnjak. Čulo se kako kazališta nisu dovoljno zainteresirana za drame mladih pisaca, radije se priklanjaju Shakespeareu i klasicima nego suvremenoj dramatici. Posebno su nezadovoljni bili Slovenci koji tvrde da je stimulacija nove drame bila bolja u vrijeme socijalizma, dok se čini da je situacija najmanje kritična u Hrvatskoj gdje osim natječaja za dramu Marin Držić koji organizira Ministarstvo kulture, nagrađene drame donose i subvenciju teatru koji ih stavi na repertoar, što je u posljednjih 6-7 godina dovelo do toga da gotovo svi tekstovi nagrađeni tom nagradom (a godišnje ih bude oko 6) bivaju i izvedeni na sceni. Posljednjih godina festival snažno promovira pisanje za kazalište. Ove godine najboljom novom dramom ocijenjena je Shoc king Shopping Matjaža Zupančića. Brojka od 37 predstava prijavljenih na festival koje se temelje na slovenskom tekstu impresivna je za malu kazališnu sredinu. Brojka je slična onoj na Marulićevim danima, ali je znatno veća od petnaestak produkcija prijavljenih recimo za Festival bosansko-hercegovačke drame u Zenici. Po širini izbora i dalje dominira Sterijino pozorje na kojem je ove godine za selekciju bilo razmatrano oko osamdeset predstava. Od prijavljenih selektor Marko Sosič u konkurenciju je izabrao sedam. Izbor bi mogao poslužiti kao potvrda tvrdnje da se suvremeni tekst nedovoljno postavlja na scenu, jer je samo jedna od njih suvremena, dosad neizvedena drama. Analitički pogled pokazuje da je riječ o dvije adaptacije romana, tri reinterpretacije drama slovenskih klasika, jedne produkcije nastale kroz proces, improvizacijom, bez zadanog teksta i samo jedne suvremene drame. Komparativni pogled na odabir produkcija na ovogodišnjem Sterijinom pozorju ili Marućevim danima pokazuje sličnu tendenciju: veće prisustvo klasika, adaptacija i naslova bez zadanog teksta nego suvremenih, novih drama. Što je razlog ovakvoj situaciji mogla bi pokazati tek neka dublja analiza. Prikazane predstave razlikovale su se svojom estetikom, a često i kvalitetom. Nekropola, nastala po romanu Borisa Pahora, a u režiji Borisa Kobala kojom je Teden slovenske drame otvoren, kao da je zalutala u konkurenciju. Premda se predstava bavi temama koje “kritički odražavaju stanje suvremenog ljudskog duha i društva” što je bilo izbornikov cilj, Nekropola u kazališnom smislu nema puno za ponuditi. Totenbirt Ive Prijatelja bio je jedini suvremeni tekst u ovogodišnjoj konkurenciji. Dobitnik prošlogodišnje Grumove nagrade za najbolju novu dramu u režiji Mile Koruna i produkciji nacionalnog kazališta, Drame Slovenskog narodnog gledališča, osim nekoliko zanimljivih glumačkih ostvarenja nije se nametnuo kao tekst koji sceni nudi puno, ali dio takvog dojma sigurno je u konvencionalnoj režiji doajena slovenskog kazališta Mile Koruna. Razdoblje 39 tranzicije i novi kapitalizam koji osvaja i Sloveniju, u ishodištu je ove drame okupljene oko lokalne birtije i njezinih manje više stalnih stanovnika, ali ukupan dojam predstave prilično je blijed. Izravno je o nedavnoj stvarnosti progovorio još jedan autorski projekt Olivera Frljića Proklet bio izdajica svoje domovine u produkciji Mladinskog gledališča iz Ljubljane. Frljić je posljednjih godina postao pravi redateljski fenomen koji radi u više država bivše Podatak da stručni žiri Jugoslavije, a njegove predstave dodjeljuje samo jednu posvuda izazivaju kvalitetne renagradu, ovu koja nosi akcije struke, ali i negativne reime Rudija Šeliga, dok akcije dijela javnosti. Izravan i publika glasovima nagra- provokativan Frljić se nikad ne đuje još jednu, u festival- služi zadanim tekstom, već do skom svijetu koji boluje njega dolazi zajedničkim radom s glumcima i u ovom slučaju, s od inflacije nagrada, zadramaturzima Borutom Šeparonimljiva je činjenica. vićem i Tomažom Toporišičem. U svojoj prvoj slovenskoj produkciji Frljić se bavi raspadom Jugoslavije i pokušava prikazati neke od uzroka toga krvavog događaja. Pritom – što je čest postupak u njegovim produkcijama – koristi i individualne, istinite glumačke ispovijedi do kojih dolazi u procesu rada. U ovoj predstavi, međutim, riječ je o preteškoj i preozbiljnoj temi da bi bila temeljito obrađena u kazališnih sat i pol. Zato se Proklet bio izdajica svoje domovine – u Hrvatskoj prikazana na prošlogodišnjem Međunarodnom festivalu u Rijeci – često bavi općim mjestima i barata stereotipovima pa su najzanimljiviji dio predstave intimni glumački monolozi. S obzirom na ozbiljnost teme kojom se bavi, ova predstava ostaje ponešto površna, temeljena na sterotipovima i recikliranju postupaka koje je Frljić koristio u prethodnim produkcijama. Zaljubljeni u smrt Tamare Matevc (nastali na motivima romana Fulvija Tomizze) priča je o tršćanskom Romeu i Juliji, Slovencima iz Trsta, Danici Tomažič i Stanku Vuku, ljubavnicima koji su ubijeni pod misterioznim okolnostima u turbulentnim vremenima Drugog svjetskog rata. Priča koja u slovenskoj kulturi ima mitske razmjere, u režiji Same M. Streleca romantična je povijesna slikovnica Trsta i sudbine Slovenaca u njemu. U okvirima jakog festivala nacionalne drame ona je, unatoč dobroj igri i maštovitoj režiji, ostala tek kao kvalitetna produkcija koja se ne 40 I KAZALIŠTE 45I46_2011 može uvrstiti u vrh festivala. A tom su vrhu, po sudu potpisnika ovih redaka, pripadale tri predstave koje su inventivnim čitanjem klasičnog teksta i primjetnom autorskom režijom dominirale Tednom slovenske drame. Zanimljivo, sve su tri nastale na klasičnim slovenskim dramama. Žabe Gregora Strniše pripadaju u sam vrh slovenske dramske književnosti druge polovice dvadesetog stoljeća. Ova poetska drama napisana 1969. često se izvodi na scenama, a njezina metafizička komponenta čini je filozofskim razmišljanjem o bitnim pitanjima egzistencije. Temeljena na faustovskom motivu prodaje duše – u ovom slučaju duša se prodaje za materijalno bogatstvo – i smještena u krčmi u močvari koju okružuje kreketanje ljudskih duša pretvorenih u žabe, Strnišina drama zahvalno je scensko tkivo. Pogotovo kad mu pristupi Jernej Lorenci s glumačkom podjelom iz snova: Radko Polič-Rac, Pia Zemljič i Igor Samobor. Koristeći pirandelovski odmak i poigravajući se odnosom glumca prema ulozi Lorenci sa svojim glumcima stvara predstavu koja je lišena vanjskih efekata i temeljena na vrhunskoj glumačkoj igri. Produkcija nastala u Mestnom gledališču Ptuj, koje nema stalni glumački ansambl nego u svojim projektima koristi renomirane goste, pokazala je kako ovaj neobični organizacijski model može ponuditi vrhunske rezultate. Zanimljivo, i dvije druge produkcije iz festivalskog vrha ne dolaze iz Ljubljane, niti potencijalnu zanimljivost za publiku traže u suvremenom tekstu. Jakob Ruda, jedna od manje poznatih i igranih Cankarovih drama u produkciji Prešernovog gledališča iz Kranja u inovativnoj režiji mladoga Sebastijana Horvata pretvorila se u kritiku liberalnog kapitalizma i tajkuna koji vladaju svijetom tranzicije. Drama, pod očitim utjecajem Ibsena, u Horvatovoj je inscenaciji strogo podijeljena na dva dijela. U prvom scenom vlada uglađeni svijet građanskog salona, maniri, konvencije, pristojnost, da bi se u drugom cijeli taj svijet premjestio na pustopoljinu koju će kiša pretvoriti u blato. I upravo u takvom okruženju svijet salona pretvara se u životinjski svijet nagona i niskih strasti kojem su s lica spale maske dobrog odgoja i konvencija. Mračna i zabrinjavajuća ova je drama upravo ono što treba svijetu koji je na rubu uništenja, rubu na koji ga je doveo liberalni, socijalno neosjetljivi kapitalizam u kojem se kao jedina vrijednost na pijedestal podiže profit. Najboljom predstavom festivala žiri – u kojem su uz potpisnika ovog teksta sjedili još Amelia Kraigher, dramaturginja i kazališna kritičarka, kao predsjednica i Dušan Rogelj, kazališni kritičar“proglasio je Cankareve Sluge – komentirano izdanje, koprodukciju Prešernovog gledališča iz Kranja i Anton Podbevšek teatra iz Novog Mesta. Podatak da stručni žiri dodjeljuje samo jednu nagradu, ovu koja nosi ime Rudija Šeliga, dok publika glasovima nagrađuje još jednu, u festivalskom svijetu koji boluje od inflacije nagrada, zanimljiva je činjenica. Kao što je zanimljivo i da su ovaj put i publika i žiri bili usuglašeni te su brojnim festivalskim gledateljima Sluge bile najbolja predstava. Cankarove Sluge, za razliku od njegove drame Jakob Ruda, prepoznate su kao sam vrh njegovog dramskog djela i često su izvođene. Drama je aktualna jer propituje ono o čemu Slovenci i danas često razmišljaju: sluganstvo kao mentalitet dijela naroda. Ovaj lucidni i radikalni portret stanja duha slovenskog naroda, uvijek okruženoga velikim, dominantnim silama danas se, u vrijeme pripadanja Europskoj uniji, doima aktualnijim nego ikad. Redatelj Matjaž Berger s dramaturginjom Nanom Milčinski uputio se u komentirano čitanje Slugu, na način da u dramu interpolira brojne tekstove koji se bave odnosom sluge i gospodara od Blaise Pascala i Étienne de la Boétiea pa do Hegela i Louisa Althussera. Projekt koji koristi multimedijalne projekcije i video komentare izrazito je konceptualno osmišljen i dosljedno proveden. No, temeljno pitanje ove produkcije koja kao kod Cankara kreće od kritike školskog sustava, ali se širi u ozbiljnu društvenu analizu i kritiku, nije više samo pitanje sluganstva, a definitivno se ona ne odnosi isključivo na slovenski duh. Potreba da se služi onima koji su na poziciji moći – pogotovo u novim globaliziranim okolnostima – strah od isticanja vlastitog mišljenja i stava, osluškivanje onoga što bi gospodari željeli čuti i udvorništvo kao temelj egzistencije, danas sigurno nije samo slovenski problem, priča dobiva univerzalne konotacije i bez obzira kojoj naciji pripadali, u njoj ćete pronaći upravo svoj narod i njegovu aktualnu vlast. U Slugama je zato lako prepoznati i današnju hrvatsku situaciju. Bergerovo konceptualno čitanje Cankarevih Slugu, “komentirano izdanje”, polazeći od klasičnog djela slovenske dramske književnosti kroz intertekstualnu nadogradnju dolazi do snažne kritike recentnog liberalnog kapitalizma i postaje otvorena kritika društva na početku 21. stoljeća. Ovogodišnji Teden slovenske drame pokazao je nekoliko bitnih karakteristika suvremenog slovenskog kazališta. Prva od njih svakako je raznolikost i bogatstvo estetika i redateljskih poetika. Očito je da ne postoje trendovi i redatelji koji ih slijede, suvremeno slovensko kazalište obilježavaju jaki redatelji Posebno su nezadovoljni bili s vlastitim kazališnim Slovenci koji tvrde da je stimuvizijama i spremnošlacija nove drame bila bolja u ću da ih kompetentno postave na scenu. vrijeme socijalizma. Druga je bitna pozitivna karakteristika suvremenog trenutka slovenskog kazališta činjenica da visokokvalitetno kazalište ne stanuje samo u metropoli: ne postoje više provincijalna kazališta koja pokušavaju slijediti ono što se događa u Ljubljani jer sama nemaju snage stvoriti svoju poetiku. Slovensko je kazalište danas bitno regionalizirano i kvalitetne predstave dolaze podjednako iz središta kazališnog kruga (Ljubljane) i s njegove periferije. Nestanak podjele na kulturni centar i provinciju izuzetno je bitna činjenica, a kvalitativna decentralizacija slovenskog kazališta dostignuće je koje karakterizira samo jake kulturne sredine. Štoviše, i prošle i ove godine glavnu festivalsku nagradu dobile su predstave Prešernovog gledališča iz Kranja, malog grada u blizini Ljubljane za koji bi logično bilo pomisliti da živi u potpunoj sjeni metropole i da pored takve kazališne konkurencije iz obližnjeg centra i ne može razviti visokokvalitetno kazalište. Treća karakteristika ovogodišnjeg festivala produkcija nastalih po nacionalnim (ne nužno dramskim) tekstovima cijeli je niz inovativnih čitanja nacionalne klasike. Drame i autori o kojima smo mislili da je u scenskoj interpretaciji sve već rečeno (Cankar, Strniša) pokazali su se kao otvorene dramske strukture u kojima redatelj snažne poetike može pronaći cijeli novi scenski svijet, a da pritom ni na koji način ne poništava sam predložak. Ukratko, festival nacionalne drame potvrdio je kako slovensko kazalište, bez obzira na krizu o kojoj se neprekidno govori, i dalje zadržava izuzetno visoku kvalitativnu razinu. A za tu su činjenicu najzaslužnije jake redateljske osobnosti uvijek spremne na kreativni eksperiment umjesto igre na sigurno. 41 Matjaž Zupančič SHOCKING SHOPPING Sa slovenskog prevela: JAGNA POGAČNIK Ostavite svaku nadu, vi koji ulazite! DRAMATIS PERSONAE: Jožef Kotnik Administratorica Folker Potpredsjednik Predsjednik Muškarac u čarapama 1. ADMINISTRATORICA: Uđite, molim! JOŽEF: Želite da kolica ostavim vani? ADMINISTRATORICA: Uzmite ih sa sobom. Vani vam ih netko može odvesti! JOŽEF: Svejedno je. Još su prazna... ADMINISTRATORICA: Vani je ludnica! JOŽEF: I ja sam ih samo uzeo. Priznajem. (Tišina): Nisam imao žeton. Hoću reći, sitniš. (Tišina). Bila su prislonjena uza zid. Prazna. Da ne bude zabune. Mogu ih odvesti natrag... ADMINISTRATORICA: Samo još jedan trenutak, ako mi dozvolite... Tišina. JOŽEF: Oprostite... Nešto nije u redu? ADMINISTRATORICA: Samo da još nešto provjerim... JOŽEF: Došao sam po kruh i pola pileta. Ne želim probleme. ADMINISTRATORICA: Možete li mi povjeriti svoje prezime? JOŽEF: Prezime? Kotnik. ADMINISTRATORICA: Ime? JOŽEF: Jožef. Ali zašto... ADMINISTRATORICA: Imate kakav osobni dokument? JOŽEF: Osobni dokument? Je li to potrebno? Zašto? ADMINISTRATORICA: Odmah ćete saznati. Imate ga? JOŽEF: Tu je... izvolite. 42 I KAZALIŠTE 45I46_2011 MATJAŽ ZUPANČIČ (1959) redatelj i pisac, profesor režije na Akademiji za kazalište, radio, film i televiziju u Ljubljani. Nakon školovanja u Ljubljani i Londonu, vodi Eksperimentalno gledališče Glej i tako se susreće s alternativnim oblicima kazališne prakse. Zatim se posvećuje dramskom kazalištu i počinje pisati za nj. Njegov redateljski opus broji pedesetak režija, a sa svojim dramama gostovao je na poznatim kazališnim festivalima u Avignonu i Bonnu. Za svoje drame dobio je nekoliko prestižnih Grumovih nagrada (Vladimir, 1998; Goli pijanista, 2000; Hodnik, 2003; Razred 2006; Shocking Shopping 2011). ADMINISTRATORICA: Hvala. Tišina. JOŽEF: Vidite, ako se netko možda potužio... ADMINISTRATORICA: Kako ste simpatični! JOŽEF: ... zbog kolica. Znate, ne želim probleme. Mogu ih odvesti natrag... ADMINISTRATORICA: Nikako. Suprotno. Slikat ćemo vas s njima. JOŽEF: Molim? ADMINISTRATORICA: Slikat ćemo vas s njima. JOŽEF: Mene? S tim kolicima? Zašto. Pa prazna su... ADMINISTRATORICA: Ali nikad više neće biti! JOŽEF: Ne razumijem. ADMINISTRATORICA: Gospodine Jožef Kotnik, uhvatite se za svoja kolica za kupovinu da ne padnete: postali ste pedeset tisućiti posjetitelj Shocking shopping centra! JOŽEF: Pedeset tisućiti... ADMINISTRATORICA: Tako je! Iskrene čestitke! JOŽEF: Što to znači? ADMINISTRATORICA: To znači da vam pripada posebna nagrada! JOŽEF: Nagrada? Meni? ADMINISTRATORICA: Tako je! JOŽEF: To je iznenađenje! Ja sam se uplašio da možda nešto nije u redu... ADMINISTRATORICA: Jeste neku već dobili u životu? JOŽEF: Ne, nisam. ADMINISTRATORICA: Sad je imate! JOŽEF: Da me niste slučajno s nekim zamijenili? To mi se stalno događa. Kako da kažem... nekako sam više opći tip, ako me razumijete... ADMINISTRATORICA: Greške su u sustavu Shocking shopping isključene. JOŽEF: Sustavu? Zar to nije trgovina? ADMINISTRATORICA: Naravno da je. Bez brige. I to. JOŽEF: Tko ste vi, ako smijem pitati? ADMINISTRATORICA: Tajnica etažne administracije. (Tišina). Inače razmišljam o vjenčanju... JOŽEF: Stvarno? Imate dečka? ADMINISTRATORICA: Kako vi zanimljivo razmišljate, gospodine Kotnik! JOŽEF: Samo pitam kad ste već spomenuli... ADMINISTRATORICA: Samo pitajte. Od mene možete dobiti sve informacije. Već ste obišli druge etaže? JOŽEF: Ne. Prvi sam put ovdje. Danas sam došao samo po kruh i pola pileta. ADMINISTRATORICA: Što vas sve još čeka! Nude vam se brojne pogodnosti, popusti, posebne kupovine na području modnih kolekcija... JOŽEF: Hvala, trenutno ništa ne trebam i... ADMINISTRATORICA: ... nove tehnologije, vjerskih pomagala, pokućstva, virtualne peradi... JOŽEF: Za sada dajem prednost živom piliću... ADMINISTRATORICA: ... njege tijela... JOŽEF: I inače pokušavam nešto uštedjeti, kriza je. ADMINISTRATORICA: ... sudjelovanje u nagradnim igrama, ponude za ljetovanja, jeftini liječnički pregledi... JOŽEF: Hvala, zdrav sam! ADMINISTRATORICA: Bez brige. U ordinacijama SSC su svakome nešto našli! JOŽEF: Da? To nisam znao... ADMINISTRATORICA: Ne znate ni to da će vam nagradu uručiti sam predsjednik SSC-a. Slikat ćete se s njim. I s tim kolicima. JOŽEF: Ali nisam počešljan! Pa ni odjeća... ADMINISTRATORICA: Izgledate perfektno. Znate li tko je on? JOŽEF: Ne. ADMINISTRATORICA: On je utemeljitelj našeg sustava! Jeste čuli za sustav SSC? JOŽEF: Moram priznati da se ne zanimam za takve stvari. ADMINISTRATORICA: Ništa strašno. Mi ćemo se umjesto vas. JOŽEF: To... je stvarno ljubazno! ADMINISTRATORICA: Danas vam se dogodila velika stvar! Nadam se da ste sretni! JOŽEF: Naravno. Naravno. Mogu li samo pitati... ADMINISTRATORICA: Zato sam ovdje! JOŽEF: Malo mi je neugodno. (Tišina) Kakvu sam nagradu dobio? ADMINISTRATORICA: Postali ste član! Tišina. JOŽEF: Kakav član? ADMINISTRATORICA: Interni član društva Shocking Shopping! To ste! JOŽEF: To sam? Nisam znao. ADMINISTRATORICA: Upravo ste postali. Samo još moramo potpisati ovaj formular... JOŽEF: Kakav formular? ADMINISTRATORICA: Pristupnu izjavu. Tišina. JOŽEF: Da vam iskreno kažem, gospođice... ADMINISTRATORICA: Magdalena. JOŽEF: Molim? ADMINISTRATORICA: Zovem se Magdalena. JOŽEF: Iskreno, gospođice... Magdalena, ne želim nikakve obaveze... ADMINISTRATORICA: Obaveze? To su same pogodnosti! JOŽEF: Ili probleme... ADMINISTRATORICA: O čemu govorite? Jeste li uopće svjesni što vam sve pripada kao internom članu sustava Shocking shopping? JOŽEF: To najvjerojatnije piše na tim papirima... ADMINISTRATORICA: Nešto ću vam povjeriti. Na uho. Kad jednom uđete u naš vlak, ne možete samo tako sići. Sad će ići samo dalje! JOŽEF: To je vrlo neočekivano... ADMINISTRATORICA: Do vrha! JOŽEF: Znate... dođem i nabavim što trebam, odem kući, pa posao, za sada ga još imam, ni u šta se ne petljam, volim mir. Takav karakter. ADMINISTRATORICA: Kako ste simpatični! Već dugo nisam imala tako ugodnu stranku! To je posve nešto drugo nego... Tišina. JOŽEF: Što? ADMINISTRATORICA: Razmišljam da vas pozovem na vjenčanje... 43 JOŽEF: Mene? ADMINISTRATORICA: Zašto ne? Jeste već potpisali? JOŽEF: A bez potpisa ne ide? Znate, ne želim biti član nikakve... kako da kažem. Nisam baš društven... hoću reći, druželjubiv čovjek. ADMINISTRATORICA: Recite mi nešto. Iskreno. Želite nagradu? JOŽEF: A hoću je dobiti? ADMINISTRATORICA: Već jeste! Hoćete je ili ne? JOŽEF: Pa dobro, kad mi je već dajete... ADMINISTRATORICA: Na žalost, to je uvjet. JOŽEF: Što? ADMINISTRATORICA: Članstvo. To je uvjet da možete podići nagradu. JOŽEF: Ali rekli ste da sam je dobio? ADMINISTRATORICA: Dobili. Nema sumnje. Samo je ne možete podići. Razumijete me? JOŽEF: Ne baš. ADMINISTRATORICA: Kako da vam objasnim? To je kao da dobijete parcelu na mjesecu. Vaša je. Ali nemate prijevoz. Danas ste upiknuli parcelu na mjesecu. Interno članstvo vam omogućava prijevoz. Razumijete li sada? JOŽEF: Kako vi sve znate jasno objasniti čovjeku. ADMINISTRATORICA: Hvala. Zato sam tu. JOŽEF: Kažete da je samo formalnost? ADMINISTRATORICA: Čista formalnost. JOŽEF: Dobro, idemo to potpisati. ADMINISTRATORICA: Izvrsno. Iskrene čestitke! Sad kad ste član, potpišite i ovo. JOŽEF: Što je to? ADMINISTRATORICA: Potvrda da ste primili nagradu. JOŽEF: Ali još je nisam! ADMINISTRATORICA: Naravno da jeste! JOŽEF: Ovdje moram prigovoriti... ADMINISTRATORICA: Prijašnji potpis vam je jamči. JOŽEF: A, prijašnji potpis... ADMINISTRATORICA: Naravno. Ali da ne trebate još jednom dolaziti ovamo dolje. Znate, gore, dolje, gore, dolje... ima li to ikakvog smisla? JOŽEF: Smisla? Naravno da nema. Gdje trebam potpisati? ADMINISTRATORICA: Ovdje. JOŽEF: Tako... ADMINISTRATORICA: Odlično. Kako vam zavidim! Sad smo već stvarno pri kraju. Čeka nas još samo ovo. JOŽEF: Kakva je to brdo papira? ADMINISTRATORICA: Nemojte se uplašiti. Potpisat ćemo 44 I KAZALIŠTE 45I46_2011 samo prve dvije stranice. Ostalo su opcije. JOŽEF: Aha. Ostalo su opcije. (Tišina). Kakve opcije? ADMINISTRATORICA: Slučajne opcije. U slučaju da nešto krene krivo. U nekom nesretnom slučaju. JOŽEF: Krivo? Ne, ne. To ne. ADMINISTRATORICA: Što ne? JOŽEF: Neću da nešto krene krivo. Neću probleme. ADMINISTRATORICA: Gospodine Jožef Kotnik. Kao članu vam pripadaju brojne pogodnosti. To su samo opcije u okviru pojedinih članaka pristupnih uvjeta. S kojima ste se ionako već složili kad ste potpisali pristupnu izjavu. JOŽEF: Toliko je već tih papira, ne znam da li se još snalazim... ADMINISTRATORICA: Potpišite ovdje... JOŽEF: Znate, htio sam samo kupiti kruh i pola pileta... ADMINISTRATORICA: Sad ćete si moći priuštiti cijelo! JOŽEF: No, dobro. ADMINISTRATORICA: Izvrsno! Da ne zaboravim, ovome spada još i ovaj formularčić... JOŽEF: Kakav formularčić? ADMINISTRATORICA: Ovdje su precizno vidljivi uvjeti pod kojima ćete moći besplatno izabrati prodajni artikal koji je upisan u tablici A dva na obrascu četrdeset i četiri kroz pet. Potpišite da ste upoznati i oba dokumenta držite u ruci kad vas primi predsjednik. JOŽEF: Doista se ne snalazim. ADMINISTRATORICA: Vaši su podaci već uneseni. Vi samo potpišite. JOŽEF: Danas imam još nešto posla... No, dobro... To je sad sve, zar ne. ADMINISTRATORICA: Još samo jedna sitnica. JOŽEF: Kakva sitnica? ADMINISTRATORICA: Anketni listić. To je za internu upotrebu. Vidite da je drukčije boje? JOŽEF: Meni se čini iste. ADMINISTRATORICA: Ne, malo više vuče na sivo. I još i miriši. JOŽEF: Miriši? ADMINISTRATORICA: Ne vjerujete? Pomirišite! JOŽEF: Njega ne treba potpisati? ADMINISTRATORICA: Ne. To je anonimno. JOŽEF: O čemu se radi? ADMINISTRATORICA: Želimo znati što vas je uvjerilo da postanete naš član. Tišina. JOŽEF: Ne znam da li znam odgovoriti na to pitanje. ADMINISTRATORICA: Naravno da znate. Vi sve znate, samo to još ne znate! JOŽEF: Dobro, probat ću... ADMINISTRATORICA: Radi se o tome da vas upoznamo. Radi se o tome tko ste. JOŽEF: Tko sam? ADMINISTRATORICA: Uz vašu pomoć poboljšat ćemo našu ponudu. Još više. Poboljšat ćemo uvjete postojanja... Dolaze Folker i Muškarac u čarapama. FOLKER: Unutra sam! MUŠKARAC U ČARAPAMA: Mogu li sada obuti cipele? FOLKER: Drži ih u rukama! MUŠKARAC U ČARAPAMA: Ali zašto? FOLKER: Zato jer nisu tvoje! ADMINISTRATORICA: Folker! Što tu radiš? FOLKER: Uhvatio sam ga. Moj je. Što ti tu radiš? ADMINISTRATORICA: Imam stranku. FOLKER: I ja. MUŠKARAC U ČARAPAMA: Gospođice, ovaj je čovjek poludio. Morao sam izuti cipele i hodati bos po cijeloj etaži... ADMINISTRATORICA: Folker, to je nepotrebno, što će reći potpredsjednik... FOLKER: Nemoj mi spominjati potpredsjednika, jesi razumjela? MUŠKARAC U ČARAPAMA (Folkeru): Mogu li vidjeti vašu legitimaciju? FOLKER: Možeš vidjeti moj kurac. MUŠKARAC U ČARAPAMA: Potužit ću se na ovaj postupak! FOLKER: Jesam ti rekao da me ne živciraš! Totalno sam na rubu. MUŠKARAC U ČARAPAMA: Imam veze u novinama! FOLKER: Obriši njima svoju usranu guzicu! MUŠKARAC U ČARAPAMA: Ovo će biti zadnji dan na vašem poslu... ADMINISTRATORICA: Joj. Ne govorite to. Vi ga ne poznajete! FOLKER: Čekaj... MUŠKARAC U ČARAPAMA: Znate li vi uopće tko sam ja? FOLKER: Čekaj. Čekaj. Jel ti to meni prijetiš? MUŠKARAC U ČARAPAMA: Nikome ne prijetim. Za sada. Ali ako se ne počnete odmah drukčije ponašati, obećajem vam da... FOLKER: Ti ćeš mene učiti kako se trebam ponašati? Znaš li ti tko plaća to što ti tu pokradeš? MUŠKARAC U ČARAPAMA: To je zabuna. Ja sam bogat čovjek. Meni ne treba krasti. FOLKER: U tim si novim cipelama htio ići van? MUŠKARAC U ČARAPAMA: Nije istina! FOLKER: Gdje su ti stare? MUŠKARAC U ČARAPAMA: Nema nikakvih starih. FOLKER: Kao nema ih. A što ti je tu u džepovima? MUŠKARAC U ČARAPAMA: To su moje stvari, nije vas briga... FOLKER: Pokaži što imaš! MUŠKARAC U ČARAPAMA: Zašto sad to? FOLKER: Daj sako ovamo, odmah! Hoćeš ili nećeš? A cipele drži u ruci! Ruku drži ovako! Aha. Što je to? I ovo? ADMINISTRATORICA: (Jožefu) Ispričavam se. Ovo je mučna scena. Ako želite, možete pričekati vani... JOŽEF: Da, vrlo rado, već sam cijelo prijepodne ovdje... FOLKER: Nikamo! Nitko ne ide van! (Muškarcu u čarapama). A ovo?! To si donio od kuće? MUŠKARAC U ČARAPAMA: To... to sam namjeravao platiti. Netko mi je uzeo kolica pa sam stavio u džep. JOŽEF: Ispričavam se. Nisam znao da su bila vaša... FOLKER: Nećeš ti mene praviti idiotom! Savije mu ruke na leđima. MUŠKARAC U ČARAPAMA: Što mi radite? ADMINISTRATORICA: Radije priznajte! Lijepo molim! Nemojte ga ljutiti! FOLKER: Da. Nemoj me ljutiti. No? MUŠKARAC U ČARAPAMA: Dobro. Samo me spustite... ADMINISTRATORICA: Folker, spusti ga! FOLKER: No? Hoćeš nešto reći? Tišina. MUŠKARAC U ČARAPAMA: Moram vam reći... da ja za to ne odgovaram. FOLKER: A tko onda? Gospodin bog? MUŠKARAC U ČARAPAMA: Mogu dobiti sako? Samo malo? Hvala. (Daje mu list papira.) Izvolite. FOLKER: Kakav je to papir? Gdje si to ukrao? MUŠKARAC U ČARAPAMA: Ovdje piše. FOLKER: Što piše? MUŠKARAC U ČARAPAMA: U dijagnozi sam. FOLKER: Gdje si? MUŠKARAC U ČARAPAMA: U dijagnozi. Ovdje piše. FOLKER: Magdalena, jel me ovaj zajebava? MUŠKARAC U ČARAPAMA: Ispričavam se za neugodnosti. ADMINISTRATORICA: (Folkeru) Pokaži meni. Što to ima? 45 FOLKER: Koji kurac je briga što to ima. (Tišina) Što to ima? ADMINISTRATORICA: Čitam, Folker. Dozvoljavaš da pročitam? FOLKER: (Muškarcu u čarapama) Drži cipele u rukama! ADMINISTRATORICA: To mu je od liječnika. FOLKER: Od koga? ADMINISTRATORICA: Od liječnika! FOLKER: Danas će ga još trebati! ADMINISTRATORICA: Ovaj gospodin ima problem u glavi. MUŠKARAC U ČARAPAMA: To ne. To ste pogrešno pročitali! JOŽEF: Mogu ja pogledati? Medicinski sam tehničar. MUŠKARAC U ČARAPAMA: Sad se već svaki tehničar razumije u medicinu... JOŽEF: Želim vam pomoći! Ali ako nećete... Ni ja neću problema... ADMINISTRATORICA: (Folkeru) Može pogledati? FOLKER: Neka pogleda. JOŽEF: Hvala. (Tišina) Da. Naravno. Ovaj gospodin je kronično nesposoban... FOLKER: To se vidi, za to ne trebaš papir! JOŽEF: ... da se odupre krađi predmeta koji nisu nužno potrebni ili željeni. FOLKER: Čujem li dobro? I ti me misliš zajebavati? JOŽEF: Ispričavam se. To piše. Približno. FOLKER: Jebeš približno! ADMINISTRATORICA: Folker! Gospodin je s tobom ljubazan! FOLKER: Magda, ja sam na rubu živaca! ADMINISTRATORICA: Takav si otkako te poznajem. FOLKER: Ali može biti još gore. Još puno gore. Upozoravam te! ADMINISTRATORICA: Znaš što, ja doista više ne znam bih li se vjenčala s tobom... FOLKER: Nemoj mi to govoriti. Samo mi to nemoj govoriti! ADMINISTRATORICA: (Jožefu) Ispričavam se, odmah ćemo srediti tu neugodnost... FOLKER: Što se ti imaš tom kurcu ispričavati? ADMINISTRATORICA: Dovodiš me u neugodnu situaciju pred strankom! (Jožefu) Stvarno mi je neugodno... JOŽEF: Možda da vas ipak pričekam vani? Ili da odem? ADMINISTRATORICA: Samo sekundu. Molim. Nemojte ga ljutiti. Pomozite mi da mu objasnim. FOLKER: Ne trebate vas dvoje meni ništa objašnjavati. Ja znam tko je Sizif! JOŽEF: O čemu govori? ADMINISTRATORICA: Ništa, ništa. To je neka njegova 46 I KAZALIŠTE 45I46_2011 mantra. (Folkeru) Slušaj što ti čovjek objašnjava! (Jožefu) No? JOŽEF: U ovom je gospodinu neka... neka napetost... ADMINISTRATORICA: Čitate ili govorite napamet? JOŽEF: Neka napetost koja se opušta tek onda kad nešto ukrade. FOLKER: Hoćete mi reći da tip krade za opuštanje? MUŠKARAC U ČARAPAMA: Nije istina! To je samo jedna mora! FOLKER: Tip krade zato da se opusti. MUŠKARAC U ČARAPAMA: Vi to ne razumijete! FOLKER: Nemoj ti meni šta ja razumijem! MUŠKARAC U ČARAPAMA: Dobro, ako smo gotovi, sad bih ja otišao... FOLKER: Začepi gubicu! Nikamo! (Jožefu). Šta si to sve napričao? JOŽEF: Ovom čovjeku treba posebna obrada. FOLKER: Dobit će je. Bez brige. JOŽEF: Da ne bude zabune. Neću se miješati. ADMINISTRATORICA: Folker. Shvati da si ne može pomoći. FOLKER: Čekaj. Ti mi želiš nešto reći? Želiš mi reći da tip ima potvrdu da smije krasti? To mi želiš reći? ADMINISTRATORICA: To ne... FOLKER: Opet isto! Po cijele dane ih lovim. Jedva nešto stignem usput pojesti. Ali na kraju svi ti kurci nešto izmuljaju. Svi do zadnjeg. Ali jednom to mora prestati! MUŠKARAC U ČARAPAMA: (Jožefu) Oprostite za ono prije. Hvala što pomažete. Samo ovaj čovjek je očito premalo inteligentan da shvati kako... FOLKER: Što si rekao? ADMINISTRATORICA: To mu ne bi smjeli reći! FOLKER: Ja sam premalo inteligentan? Ti prokleti kurče, za šta ti sebe smatraš? Znaš li ti tko je bio Sizif? MUŠKARAC U ČARAPAMA: Mogu sada obuti cipele i otići? FOLKER: Magdalena, ja nisam dobro. ADMINISTRATORICA: Folker, obećajem ti da ćemo se vjenčati, samo se smiri! FOLKER: Ja više ne mogu! Ja ću povući crtu. ADMINISTRATORICA: Jednom je već jesi i znaš kako je završilo! To nikamo ne vodi! MUŠKARAC U ČARAPAMA: Tako. Ispričavam se za neugodnosti. Odlučio sam da vaše ponašanje neću dati u javnost. Nadam se da ćete to znati cijeniti. Sad idem... FOLKER: Što?! Tko ti je dozvolio da se obuješ? Odmah se izuj! Udari ga. JOŽEF: Udario ga je! Kako ga je udario! FOLKER: Sad ću i tebe jer mu pomažeš! Pomažeš mu? JOŽEF: Ja? Ne. Nikako. Neću se miješati. FOLKER: Zašto me onda gledaš u oči? ADMINISTRATORICA: Nemojte ga gledati u oči! To ga totalno razbjesni! JOŽEF: Gledam u stranu... FOLKER: Ja isto osjećam jednu takvu napetost. Tu unutra. U glavi. Osjećat ću je dok mu ne razbijem gubicu. ADMINISTRATORICA: Već mu jesi! FOLKER: U kurac, trebam opuštanje (Muškarcu u čarapama) Ti me razumiješ, ha? Ako čovjek treba opuštanje? Marš natrag na pod! Tuče ga. MUŠKARAC U ČARAPAMA: Pomozite! JOŽEF: Opet ga je udario! ADMINISTRATORICA: Već je mjesec dana na rubu živčanog sloma! Maknite se! Ne gledajte ga u oči jer će i vas! JOŽEF: Zašto? Nisam ništa učinio... ADMINISTRATORICA: Poslušajte me! Ne poznajete Folkera! Ako mu pukne, svo troje će nas ubiti! JOŽEF: Ali, vi se mislite s njim vjenčati? ADMINISTRATORICA: Pa što? Je li to prigovor? Privlače me krajnosti. Vas ne? Zar se zato moram ispričavati? FOLKER: (Muškarcu u čarapama) Nas ćemo se dvojica obračunati za sve unatrag! MUŠKARAC U ČARAPAMA: Ima li koga? Upomoć! FOLKER: Šta tuliš? JOŽEF: Čovjek je bolesnik, ne može ga samo tako... ADMINISTRATORICA: Ne miješajte se, ako vam je život mio! Ja ću srediti. Dobro ga poznajem. Predobro. Znam što ga iritira. Vi ga samo ne gledajte. U redu? Stanite ovdje... ovdje u kut. JOŽEF: U kut? ADMINISTRATORICA: Da. I gledajte u zid. Dok ne završi. JOŽEF: Vi ćete sve srediti? ADMINISTRATORICA: Da. Vjerujte mi. Stanite u kut i čekajte. Tu su vam vaša kolica. Gledajte u zid i ne mičite se! Jožef stane u kut i gleda u zid. JOŽEF: Tako sam jednom stajao u školi... ADMINISTRATORICA: Tiho. Sve će biti u redu. Folker, dosta je bilo! FOLKER: Ti, kurče, ti ćeš meni krasti! Evo ti! (Udara ga) ADMINISTRATORICA: Dragi moj, kupila sam vjenčanicu, a još ti nisam rekla... FOLKER: Zašto je nisi jednostavno ukrala? Kao ovaj? MUŠKARAC U ČARAPAMA: Lijepo vas molim, pomozite... FOLKER: (Udari ga) Šta grgljaš? Umukni! Sve ću ti zube izbiti iz gubice! ADMINISTRATORICA: Ubit ćeš ga! FOLKER: Pa što onda? ADMINISTRATORICA: Upravo smo dobili novog člana! FOLKER: Onda možemo i jednog izgubiti! ADMINISTRATORICA: Predaj ga službi sigurnosti! FOLKER: Ja sam služba sigurnosti! Ako još ne znaš! ADMINISTRATORICA: Znam. Znam. Ali tvoje ovlasti nisu... FOLKER: Meni je pukao film! Svega mi je dosta. Razumiješ me? (Muškarcu u čarapama). Šta ti ustaješ? Tko ti je dopusti da ustaneš? Na! (Udari ga) ADMINISTRATORICA: Misli na našu budućnost! Što ako se ovo sazna? FOLKER: Ako ga zatvorim, za jedan sat će biti vani! Ja znam tko je Sizif! Vjeruješ mi? ADMINISTRATORICA: Vjerujem da znaš tko je Sizif... FOLKER: Ne to, jebemu! To da će ga pustiti! Razumiješ me? ADMINISTRATORICA: Pokušaj ti mene jednom razumjeti! Po cijele dane crnčim za SSC, probam preživjeti, gradim svoju karijeru, mislim na našu budućnost, ne mogu se i dalje baviti još i tvojim problemima! FOLKER: Magdalena, ja ću ići do kraja. ADMINISTRATORICA: Folker, slušaj me. To ne možeš sam riješiti. To je problem cijelog društva... FOLKER: Cijeli život to podnosim. Lovim barabe. Znaš kako su ti kurčevi lukavi? Što sve izmišljaju? Gubim živce. I kad na kraju jednoga dobijem? Puste ga kući. Možda mu još i daju nagradu... Kamo puziš? (Šutne muškarca u čarapama) ADMINISTRATORICA: Folker... FOLKER: Tiho! Danas ja radim obračun. Za sve unatrag. Ti kurčevi! Posvuda su! Idem ujutro na posao, kupujem pljuge, u međuvremenu mi tip zdipi novčanik. Onaj isti koji me dvije ulice dalje žica za novac. Koji mi je ionako već prije ukrao. Onda još i pljuge zaboravim na pultu. Razumiješ me, Magda? ADMINISTRATORICA: Razumijem te. Smiri se. FOLKER: I kad ga ulovim, oni ga puste. Jebeni odvjetnici. Jebeni psihijatri ili koji su već kurac. Nešto izmisle da on kao nije kriv. Da on može raditi što hoće. I onda radi još jednom isto. ADMINISTRATORICA: (Jožefu) Jeste vi dobro? JOŽEF: Da... hvala. Dobro. 47 FOLKER: Ja nisam nikakav kurčev Sizif! (Muškarcu u čarapama). Znaš li ti tko je bio Sizif, barabo pogažena? No, tko? Reci! Reci! Tuče ga. Muškarcu u čarapama teče krv iz usta. FOLKER: Hoćeš li nešto reći? ADMINISTRATORICA: Možda ne zna? FOLKER: Nitko nema pojma tko je bio Sizif. Nitko. Samo ja to znam. Jer Folker je to prostudirao. Onaj Folker koji nije inteligentan. (Muškarcu u čarapama) Šta se ti opet dižeš? Na! ADMINISTRATORICA: Ja to više ne mogu gledati! JOŽEF: Ni ja! ADMINISTRATORICA: Pa vi uopće ne gledate! FOLKER: (Muškarcu u čarapama) Vidiš, to je Sizif! Ja ću ti sad to badava ispredavati. Ti ustaneš, ja te gurnem natrag. Ti gore, ja tebe dolje. I nemoj mi pljuvati krv po podu! Tko će to za tobom čistiti? Muškarac u čarapama pokušava četveronoške van. FOLKER: Magda, daj mi pljugu. Moram jednu zapaliti, dok ga tučem. Nije li još jedan bio ovdje? ADMINISTRATORICA: Stoji tamo u kutu, ali ga uopće ne zanima što radiš... Zar ne da vas uopće ne zanima što on radi? JOŽEF: (Stoji u kutu i gleda u zid) Uopće me ne zanima što se ovdje događa... ADMINISTRATORICA: (Folkeru) Eto vidiš. Sve je u redu. FOLKER: (Muškarcu u čarapama) Kamo pužeš? Kamo van? Tu nema nikakvog van! Natrag unutra! (Šutne ga) ADMINISTRATORICA: Folker!! Ovdje je cigareta! FOLKER: Vražja banda. Ja ću napraviti logor! I žicu okolo. Više nikad neće izaći van! Ja više ne mogu! Da li me barem ti razumiješ, Magda? ADMINISTRATORICA: Razumijem. Zapali jednu! FOLKER: (Na rubu plača) U meni su bili osjećaji. Puno osjećaja. U pizdu, još su uvijek. Plače mi se. Kad vidim ovoga tu. Ali mene neće nitko više iskorištavati. Nitko više. ADMINISTRATORICA: Povuci još jedan dim. FOLKER: Kako mi paše pušenje. ADMINISTRATORICA: Osjećaš se bolje? FOLKER: Da, Magdalena. ADMINISTRATORICA: Jesi miran? FOLKER: Jesam. ADMINISTRATORICA: Dobro. (Tišina) Folker, pogledaj! FOLKER: Što? 48 I KAZALIŠTE 45I46_2011 ADMINISTRATORICA: On ne diše. FOLKER: Ma šta kurac ne diše. ADMINISTRATORICA: Mrtav je! JOŽEF: Povraćat ću... ADMINISTRATORICA: Ostanite u kutu! Gledajte u zid! FOLKER: I svoje sam pljuge negdje zaboravio... ADMINISTRATORICA: Pogledaj što si učinio! FOLKER: Samo se pravi. Daj ustani da te ne moram još! Znaš što? Stvarno je nekako udaren. Možda je takav od rođenja? ADMINISTRATORICA: Folker, pogledaj me. Ovaj je čovjek mrtav. Ne diše. Ubio si ga. Što ćemo sad? Tišina. FOLKER: Idemo. ADMINISTRATORICA: Kuda? FOLKER: Nekuda dalje. ADMINISTRATORICA: Doći će za nama. FOLKER: Sve ću ih srediti. ADMINISTRATORICA: Previše ih je. To nije rješenje. Tišina. FOLKER: Daj mi još jednu pljugu. ADMINISTRATORICA: Kupi već jednom svoje! FOLKER: Kad sam ih zaboravio na pultu! (Tišina) Jesi uz mene? ADMINISTRATORICA: Razmišljam. Pokušavam razmišljati. FOLKER: Ti to tako dobro znaš. ADMINISTRATORICA: Zašto ja ne mogu bez tebe? Tišina. FOLKER: Ja sam tako umoran. ADMINISTRATORICA: Najprije ga odvuci nekamo u kut. Ne može ovdje ležati. FOLKER: U kut? Tamo već jedan stoji. Je li sve vidio? ADMINISTRATORICA: Zar ne vidiš da gleda u stranu? FOLKER: To je svjedok, Magdalena. Ej, ti, dođi ovamo... ADMINISTRATORICA: Ne! (Jožefu) Ostanite tamo! Folker, dosta je! Da nećeš na kraju i mene! FOLKER: Na kraju ću sebe. ADMINISTRATORICA: To mi je stvarno utjeha! FOLKER: Tebe nikada! Radije ću odmah sebe. Hoćeš da se ubijem? Samo reci! ADMINISTRATORICA: Prestani! FOLKER: Zašto ne mogu sebe razbiti kao što sam onoga? Hoćeš da probam? ADMINISTRATORICA: Razmišljam, razumiješ? FOLKER: Ma u kurac, sve skupa! Tišina. ADMINISTRATORICA: Samo je jedno rješenje. FOLKER: Koje? ADMINISTRATORICA: Potpredsjednik. FOLKER: Ne, samo ne on. ADMINISTRATORICA: Pozvat ću potpredsjednika. FOLKER: Jesam rekao da ne! ADMINISTRATORICA: Znam da ga ne voliš. Ali on će znati to riješiti. Jedini. Hoćeš da te zatvore? FOLKER: Meni se to ne može dogoditi. ADMINISTRATORICA: Želiš da se vjenčam s tobom? FOLKER: Želim. ADMINISTRATORICA: Onda shvati. FOLKER: Što? ADMINISTRATORICA: Ne radi se o meni. Ne radi se o tebi. Radi se o SSC. To je... važnije od svega. FOLKER: Nema druge? ADMINISTRATORICA: Nema druge. Potpredsjednik. 2. POTPREDSJEDNIK: Nešto se ne poklapa. JOŽEF: Kako to mislite? POTPREDSJEDNIK:Nešto nije u redu. Tišina. POTPREDSJEDNIK: Je li vam udobno? JOŽEF: Ne. POTPREDSJEDNIK: Što vas smeta? JOŽEF: On... POTPREDSJEDNIK: Taj je čovjek mrtav. Zašto bi vam smetao? Prođimo sve još jednom. FOLKER: Da izađem, šefe? POTPREDSJEDNIK: Ne. Sjedi tu i šuti. JOŽEF: Već sam sve rekao. POTPREDSJEDNIK: Nešto se ne poklapa. Kako ste rekli da se prezivate? JOŽEF: Kotnik. POTPREDSJEDNIK: Ime? JOŽEF: Jožef. Već sam rekao... POTPREDSJEDNIK: Bez nervoze. Idemo natrag na kolica. JOŽEF: Što je s njima? POTPREDSJEDNIK: Kolica su međusobno spojena. Kako ste ih otkvačili? JOŽEF: Već sam rekao. Nisam imao sitno... POTPREDSJEDNIK: Jeste kupili žeton? JOŽEF: Ne. POTPREDSJEDNIK: Nego što? JOŽEF: Nisam imao sitniša i nisam kupio žeton i nisam otkvačio kolica! Tišina. POTPREDSJEDNIK: Onda ste ih nekome uzeli. JOŽEF: Samo su tamo stajala. POTPREDSJEDNIK: Tko? Vlasnik? JOŽEF: Kolica! POTPREDSJEDNIK: Pokraj pisoara! Što bi čovjek iz toga mogao zaključiti? JOŽEF: Ne znam. POTPREDSJEDNIK: Ne znate. Ja ću vam reći. Mogao bi pomisliti da kolica već imaju vlasnika koji obavlja malu nuždu. JOŽEF: Malu nuždu... POTPREDSJEDNIK: Ili veliku. U redu? Ne upuštam se u detalje. Činjenica je da ste ukrali kolica. JOŽEF: Čekajte, nisam ništa ukrao! POTPREDSJEDNIK: Nekome. To je moj naglasak. Nekome ste ih ukrali. Potrebna je precizna rekonstrukcija događaja. Radi se o sustavu! JOŽEF: Mislio sam da je to samo trgovina... POTPREDSJEDNIK: Pa i jest. I to. (Tišina). Recite dalje. JOŽEF: Što da kažem? POTPREDSJEDNIK: Kako ste došli ovamo. JOŽEF: Neka žena... ne znam gdje je sada... POTPREDSJEDNIK: Kakva žena? JOŽEF: U onako službenoj odjeći... POTPREDSJEDNIK: Shocking shopping brine o odjeći svojih službenika. JOŽEF: Zahtijevala je od mene da idem s njom... POTPREDSJEDNIK: I vi ste je poslušali? JOŽEF: Uniforma je na mene uvijek ostavljala dojam... Mogu vas nešto zamoliti? POTPREDSJEDNIK: Što? JOŽEF: Taj mrtvac je tu... Možete ga nekamo maknuti? POTPREDSJEDNIK: Nema vremena. JOŽEF: Ali, ne može tako sjediti na stolici... Kao da je još živ! Ne mogu to gledati... POTPREDSJEDNIK: Gledajte u stranu. JOŽEF: Što hoćete time? POTPREDSJEDNIK: Kad sam došao na kraj događaja, gledali ste u zid. Tišina. JOŽEF: Nisam se usudio pogledati. POTPREDSJEDNIK: Zašto? 49 Tišina. POTPREDSJEDNIK: Zašto? JOŽEF: Zar ne razumijete? Ne mogu govoriti u prisustvu...u prisustvu njega... POTPREDSJEDNIK: Jesam vam rekao da je mrtav. JOŽEF: Ne on... On. POTPREDSJEDNIK: Koji vas sad smeta? Ovaj živ ili ovaj mrtav? JOŽEF: Obojica! FOLKER: Ja ga smetam, šefe. POTPREDSJEDNIK: Ti šuti! Jesi razumio? FOLKER: Da, šefe. POTPREDSJEDNIK: Gospodine Kotnik, ne znam da li vas još pratim. JOŽEF: Što uopće želite od mene? POTPREDSJEDNIK: Rekonstrukciju događaja. Za vaše dobro. JOŽEF: Razumijete li da se bojim ovog čovjeka! Ako je to uopće čovjek. POTPREDSJEDNIK: O tome bi se moglo razgovarati. FOLKER: Gospodine šefe... POTPREDSJEDNIK: Tiho! Ti si magla. Zrak. Nula. Jesi razumio? FOLKER: Da, šefe. Tišina. JOŽEF: Htio bih ići kući. Neću više problema. Mogu dati izjavu. Kad biste nekoga nazvali... POTPREDSJEDNIK: Kakvu izjavu? JOŽEF: Službenu... službenu izjavu. Zar ne čekam zato ovdje? POTPREDSJEDNIK: U sustavu Shocking shopping sve je službeno. Ne samo uniforme. Niste pročitali ugovore koje ste potpisali? JOŽEF: Kakve ugovore? POTPREDSJEDNIK: Radi se o tome da morate poštivati svoje obaveze. JOŽEF: Bilo je rečeno da su same pogodnosti, nikakve obaveze... POTPREDSJEDNIK: Ovdje su vaši papiri. Na. Uzmite ih, vaši su. Vi ste ih potpisali. Jeste ili niste? Tišina. JOŽEF: Doista ne želim nikakve probleme. POTPREDSJEDNIK: Poslušajte me. JOŽEF: Došao sam po kruh i pola pileta... POTPREDSJEDNIK: To sada nije predmet razgovora... 50 I KAZALIŠTE 45I46_2011 JOŽEF: Pa što želite od mene?! POTPREDSJEDNIK: Dajte se smirite! Ovako se ne da raditi! (Tišina.) I meni ne odgovara što sam ovdje zatvoren s vama. Ali to ne mogu promijeniti, ne? Vidite, ja sam potpredsjednik sustava Shocking shopping. Potpredsjednik, a ciljam na predsjednika. Nisam još okinuo, ali ga imam na nišanu... Šala. Volite se šaliti? JOŽEF: Zapravo mi sada nije do smijeha. POTPREDSJEDNIK: Vidite, spektar moga djelovanja u sustavu Shocking shopping je opsežan. Ne radi se samo o poslovima. O politici. Radi se o puno većem. Radi se o ugledu. Razumijete me? JOŽEF: Trudim se. POTPREDSJEDNIK: Razumijete li što je to ugled? Jeste nešto čuli o njemu? JOŽEF: Čuo sam da ste ugledna... što već jeste, ne znam točno... POTPREDSJEDNIK: Istina je. I to je moja briga. Ugled. SSC ima velik ugled. U društvu. Treba se pobrinuti da tako i ostane. Razumijete me? JOŽEF: Što od mene očekujete? POTPREDSJEDNIK: O tome razgovaramo. JOŽEF: Rekao sam što se dogodilo. POTPREDSJEDNIK: To se ne bi smjelo dogoditi. JOŽEF: Znam. POTPREDSJEDNIK: To se ne može dogoditi. JOŽEF: Ali je! POTPREDSJEDNIK: O tome razgovaramo. Kao odrasli ljudi. Taj Folker. Zaštitar. Pogledajte ga. Sav je slomljen. Nemam riječi za njega. Primitivac. O kulturi zna onoliko koliko smo nas dvojica sa tri godine. Operom se bavi samo na zahodu. Ali tamo je ionako svatko tenor. FOLKER: Gospodine šefe... POTPREDSJEDNIK: Šuti, Folker, u društvu kulturnog čovjeka! Stranka je kod nas svetinja! Primitivac! Panj! (Jožefu) Ali kad ga tako gledam, skoro mi se sažali. Vama ne? JOŽEF: Ubio je čovjeka! Pretukao ga je do smrti! POTPREDSJEDNIK: Vidite, tu smo. Kako možemo normalno razgovarati kad vi već sve znate? JOŽEF: Bio sam tu! POTPREDSJEDNIK: Razmislite malo prije no što tako optužujete. Čovjek je rastavljen. Gdje je bivša žena uopće ne zna. Ima troje djece. Brine o svo troje. Što će biti s njim ako se to sazna? Ima li u vama sućuti? Vidite, to je takva glupava, debilna, nasilna kreatura... FOLKER: Gospodine šefe... POTPREDSJEDNIK: Bez mozga. (Folkeru) Ne upadaj mi u riječ, idiote. Zar ne vidiš da razgovaram? JOŽEF: Ne mogu pomoći ako ga je ubio! POTPREDSJEDNIK: Pogledajte malo šire! Dobronamjerno. Kao naš član. To je sada vaša dužnost. Zamislite što će sutra biti u novinama? Zaštitar Shocking shopping centra ubio posjetitelja. Čujte: to ne ide. Neću ići u detalje zašto to ne ide. FOLKER: Šefe, krao je... POTPREDSJEDNIK: Ti šuti! Sjedni! JOŽEF: Kad je istina! POTPREDSJEDNIK: Kako znate da je istina? JOŽEF: Kako znam? Bio sam prisutan! POTPREDSJEDNIK: Gdje prisutan? JOŽEF: Tu. POTPREDSJEDNIK: Gdje tu? JOŽEF: Stajao... stajao sam u kutu. POTPREDSJEDNIK: I gledao u zid? Tišina. POTPREDSJEDNIK: Dobro. Zašto ste stajali u kutu? JOŽEF: Vaša službenica mi je rekla neka... POTPREDSJEDNIK: Uopće nije jasno o kakvoj službenici cijelo vrijeme govorite! JOŽEF: Kako ne? Rekla je da vodi... administraciju. POTPREDSJEDNIK: Vama su uvijek drugi krivi, ha? Administracija je kriva ako ne znate ispuniti formulare? Ako ih ne pročitate prije nego ih potpišete? JOŽEF: Nisam to rekao... POTPREDSJEDNIK: Čak i kad bi bila istina što kažete, zašto mu niste pomogli? JOŽEF: Ne znam. Nisam želio probleme. Bilo me strah. Pa, razumijete? POTPREDSJEDNIK: Ne. Ne razumijem. JOŽEF: Bio sam zbunjen. POTPREDSJEDNIK: Ma dajte. Pred vama ubiju čovjeka i vi ništa? JOŽEF: Bilo me strah! Ovaj ovdje ga je ubio! FOLKER: Nemoj ti meni ovaj! Znaš li ti tko je bio Sizif? POTPREDSJEDNIK: Nemoj se uzbuđivati. Folker, ti sjedni! Zar ne vidiš da radim? Za tebe radim. Za firmu. Za sustav. Polako je i meni svega dosta. Predsjednik se gore valja po jakuziju i hoda po banketima, a ja šljakam tu dolje i čistim govna iz njegove trgovine i spašavam mu glavu. Zato neka mi nitko od vas više ne sere na glavu! Od sada nadalje molio bih samo egzaktne odgovore. Kažete da ste stajali u kutu? JOŽEF: Da. POTPREDSJEDNIK: I gledali u zid. JOŽEF: Da! POTPREDSJEDNIK: Sad mi recite kako ste sve vidjeli ako ste gledali u zid? FOLKER: Dobro ste ga, šefe. POTPREDSJEDNIK: Jesam ti rekao da šutiš! Kreten. FOLKER: Samo kažem. Nemojte me vrijeđati. POTPREDSJEDNIK: Pa što onda ako te vrijeđam? Pa šta onda? Potužit ćeš se? FOLKER: Dobro, šutjet ću. POTPREDSJEDNIK: Ti ne znaš šutjeti. Ti to ne znaš. Kad bi bilo po mom već bi te davno bacili na cestu. A ne da sad moram u interesu Shocking shoppinga spašavati tvoju guzicu. Zbog onoga gore koji misli da je cijeli svijet njegova familija. Zato da on bude svaki dan ljepši, ja sam svaki dan sve usraniji. Otvorit ćeš svoju gubicu samo ako te ja nešto pitam. Je li to jasno? FOLKER: Jasno, šefe. POTPREDSJEDNIK: Dobro. (Jožefu) No? JOŽEF: Što? POTPREDSJEDNIK: Pa s kime ja razgovaram? Sa zidom, kao vi? Pitam kako ste sve vidjeli ako ste gledali u zid? JOŽEF: Ja... čuo sam. Sve. Bilo je neizdrživo. POTPREDSJEDNIK: Što kažeš na to, Folker? On je sve čuo. FOLKER: Čuo je on moj kurac. JOŽEF: Bilo je stravično... Uopće ne znam reći... POTPREDSJEDNIK: Kako možete čovjeka samo tako optužiti? Ako niste ništa vidjeli? Shvatite jednu stvar: on se ne zna braniti. Osim tako, na svoj način. On je životinja. Na njega je potrebno gledati kao na životinju. FOLKER: Gospodine šefe, to je stvarno previše. To je stvarno... POTPREDSJEDNIK: Njemu se ujutro daje vodu i krekere i laje na stranke! FOLKER: Zašto to radite, šefe? Zašto? POTPREDSJEDNIK: Tiho! Ti si bolesnik! Bolesnik je. Davno smo ga morali poslati na liječenje. JOŽEF: Zašto niste? POTPREDSJEDNIK: Namjeravali smo. Ali uvijek nešto iskrsne. Sad ovo. JOŽEF: Žao mi je. POTPREDSJEDNIK: Žao vam je? Zašto ga onda optužujete? FOLKER: To ste lijepo rekli, šefe! POTPREDSJEDNIK: Jebem ti, ako ne ušutiš! JOŽEF: Žao mi je što se to dogodilo! I neću probleme... 51 POTPREDSJEDNIK: Sad smo tu. I meni je žao. Vas. Tišina. JOŽEF: Mene? Zašto? POTPREDSJEDNIK: Stvari za vas nisu tako jednostavne. Kamere su zabilježile kako ste ukrali kolica... JOŽEF: Nisam ništa ukrao, lijepo molim! POTPREDSJEDNIK:... ovom čovjeku koji sjedi ovdje mrtav. JOŽEF: Bila su njegova? POTPREDSJEDNIK: Ne pravite se blesavi. Kamere su sve točno zabilježile. JOŽEF: Kakve kamere? POTPREDSJEDNIK: Nadzorne kamere. Mislite da su ti papiri sve što znamo o vama? JOŽEF: Kunem se da nisam znao da su njegova! POTPREDSJEDNIK: Hoćemo još jednom sve proći? JOŽEF: Ne, ne, samo to ne. Sve sam već rekao! POTPREDSJEDNIK: Kamere su zabilježile kako ste ukrali kolica. I što je bilo poslije? JOŽEF: Prišla mi je vaša službenica... POTPREDSJEDNIK: To ste glatko izmislili. JOŽEF:... gospođica administratorica... POTPREDSJEDNIK: Kod nas se administratorice ne šetaju po etažama. Sjede za stolom. Gledaju u računalo. JOŽEF: Obavijestila me da sam pedeset tisućiti posjetitelj i da ću dobiti nagradu... POTPREDSJEDNIK: Opet fantazirate. Zar vam se ovo čini prostorijama administracije? Pogledajmo činjenice. Iskoristili ste prigodu i prisvojili si nečija kolica. Vlasnik je sa još otvorenim šlicem izašao na hodnik i vidio vas kako bježite s njima. Potrčao je za vama. JOŽEF: Nisam bježao! Zašto bih bježao? POTPREDSJEDNIK: Kamere su zabilježile. JOŽEF: Zašto da bježim? Došao sam po kruh i pola pileta! Da sam znao da taj čovjek ide za mnom, zaustavio bih se i vratio mu kolica. Nisam znao da su njegova! Nisam znao! POTPREDSJEDNIK: I onda vas je dostigao. Tamo vani. Kamere su zabilježile. Onda ste zajedno ušli ovamo. I što je bilo onda? To kamere nisu zabilježile. Tišina. JOŽEF: Na što aludirate? Da smo se nas dvojica... POTPREDSJEDNIK: Stvari ne izgledaju dobro za vas. JOŽEF: Kažem vam da sam došao po kruh i pola pileta... POTPREDSJEDNIK: Prođimo još jednom sve to. JOŽEF: Ja više ne mogu! Ja idem! 52 I KAZALIŠTE 45I46_2011 POTPREDSJEDNIK: Folker, smiri se! (Jožefu) Vidite li da ga ljutite? Možete se, molim vas, smiriti? Hvala. Kad ste došli u Shocking shopping centar? JOŽEF: Više se ne sjećam. Negdje ujutro. POTPREDSJEDNIK: U devet, pola deset? JOŽEF: Tako nekako, da. POTPREDSJEDNIK: Zašto? JOŽEF: Rekao sam već sto puta. Došao sam po kruh i... POTPREDSJEDNIK: Prestanite već jednom s tim piletom! JOŽEF: Kad me pitate! POTPREDSJEDNIK: Zašto niste išli u običnu trgovinu? U neku iks mesnicu? JOŽEF: Tako nešto još postoji? POTPREDSJEDNIK: Ako dozvolite, ja bih vas pitao. JOŽEF: Ne znam zašto! Svi ti natpisi, reklame, oglasi... Samo me uvuklo unutra... POTPREDSJEDNIK: I onda ste se sukobili s tim čovjekom ovdje... JOŽEF: Prvi put ga vidim! POTPREDSJEDNIK: Mislim da imate problem. I to veliki. JOŽEF: Pa što želite reći? Da bih se ja tukao zbog kolica za kupovinu? Da bih zato nekoga ubio? Ja?! POTPREDSJEDNIK: Barem ste imali uzrok. Mogli ste ga i samo tako. Da li uopće znate koliko ih se danas samo tako pobije? Bez razloga? Tišina. JOŽEF: Ne. Ne. Ne. Ja više ne razumijem što mi se ovdje događa... POTPREDSJEDNIK: Pokušavam utvrditi što se ovdje dogodilo. Ali teško je ako ne surađujete! JOŽEF: Što se dogodilo? Sjedi tu! Mrtav! POTPREDSJEDNIK: Hvala što ste mi rekli. Vidim ga. JOŽEF: Gospođica administratorica je sve vidjela. Vaša službenica! Pitajte nju! POTPREDSJEDNIK: Nije bilo nikakve službenice. Kamera nije zabilježila. Tišina. JOŽEF: To... to nije moguće! Rekla mi je da sam dobio nagradu... POTPREDSJEDNIK: Folker, jesi ti vidio neku ženu? FOLKER: Nikakvu, šefe. JOŽEF: Laže! Laže! POTPREDSJEDNIK: On je nije vidio. Kamere je nisu zabilježile. JOŽEF: To nije moguće... A što s ovim papirima? Ona mi ih je dala za potpisati! Što ćete na to reći? POTPREDSJEDNIK: Gospodine Jožef Kotnik, formulare i ugovore ste potpisali jedanaestog veljače u prostorijama centralne administracije. Pogledajte datume! Znate li koji je danas? JOŽEF: Što? Ne sjećam se... POTPREDSJEDNIK: Dvadeset i treći ožujka. Pogledajte datume. Nije bilo nikakve službenice. Tišina. POTPREDSJEDNIK: Gospodine Jožef Kotnik, ovo će biti malo neugodno za vas. Nabavili smo vašu kartoteku. JOŽEF: Kakvu kartoteku? POTPREDSJEDNIK: Na žalost ovaj majmun nije jedini bolesnik ovdje. FOLKER: Gospodine šefe, nemojte me vrijeđati. POTPREDSJEDNIK: Vrijeđati? Tebe? Ako sam nekoga uvrijedio, onda su to majmuni! JOŽEF: Kakvu kartoteku? POTPREDSJEDNIK: Zašto me ispitujete gluposti? Svi imamo kartoteke. Ja je imam. Ova kreatura ovdje je ima... FOLKER: Šefe, zadnji put vas molim... POTPREDSJEDNIK: A vi je ne biste imali? Što vi mislite tko ste? SSC ima preko svoga sustava dostup u kartoteke. Zaslugom onog pedera iz jakuzija. FOLKER: Šefe, ne govorite tako o predsjedniku. POTPREDSJEDNIK: Ovdje dolje sam ja tvoj šef, a ne on. Badava mu ližeš guzicu (Jožefu) Nikakve žene nije bilo. JOŽEF: Bila je! FOLKER: Nije je bilo! POTPREDSJEDNIK: Hoćeš začepiti gubicu? Tko je tebe šta pitao? Hoćeš se prestati miješati? Zar ne vidiš kako vozim cijelu stvar? FOLKER: Dobro je vozite, šefe. JOŽEF: (Pokaže na Folkera) On ga je ubio! POTPREDSJEDNIK: Lako je optužiti takvog čovjeka. Koji se ne zna braniti. Čiji je mozak na stupnju manje razvijenog majmuna. FOLKER: Gospodine šefe, pa to je stvarno... POTPREDSJEDNIK: Daj, majmune, reci već jednom što si vidio! FOLKER: Prestanite. POTPREDSJEDNIK: Daj već reci! Jebem ti! Možeš barem surađivati?! Tišina. FOLKER: Dobro. Ja... Ja ne znam što je bilo, šefe. Čuo sam vikanje, išao sam pogledati što je... Ovaj s kolicima je stajao tamo, onaj drugi ležao ovdje. Posve razbijen. Mogu reći samo ono što sam vidio. JOŽEF: To nije istina! Laže! Dolazi administratorica. ADMONISTRATORICA: Ovdje je kartoteka koju ste tražili. JOŽEF: Hvala bogu što ste došli! (Potpredsjedniku) To je ona! POTPREDSJEDNIK: Tko? JOŽEF: Ta žena o kojoj govorim! ADMINISTRATORICA: Oprostite, molim, ali ja vas ne poznajem. JOŽEF: Kako me ne poznajete? Ja sam Jožef Kotnik! POTPREDSJEDNIK: (Administratorici) Poznajete li ovog čovjeka? ADMINISTRATORICA: Prvi put ga vidim. JOŽEF: Kako prvi put? Ne sjećate se? Rekli ste mi da sam pedeset tisućiti posjetitelj, da sam dobio nagradu! ADMINISTRATORICA: Zamijenili ste me s nekim. JOŽEF: I da ćete se vjenčati... FOLKER: To si mu rekla? Što ti to imaš govoriti tom kurcu? Tko je on? JOŽEF: (Potpredsjedniku) Čujete? To je dokaz da me poznaje! POTPREDSJEDNIK: Tiho! Tiho, svi! ADMINISTRATORICA: Gospodine potpredsjedniče, ne poznajem ovog čovjeka. POTPREDSJEDNIK: Što kažete na to? JOŽEF: Laže! Zašto mi to radite? Vi ste lažljivica! ADMINISTRATORICA: Čekajte. To si ne dozvoljavam. Vrijeđajte vi koga hoćete, ali mene nećete. Za razliku od vas, koji nećete probleme, ja ih imam puno. Svaki dan sve više. I to zbog ovakvih kakvi ste vi. Na svaku usranu stepenicu u svojoj karijeri morala sam stupiti i svaku za sobom obrisati. A to su bila tuđa govna, da ne bi bilo zabune. Jeste li kad pomislili što sve moram napraviti da vi možete u božju slavu kupiti svoje zapakirano pile? Možete li uopće sanjati što sam sve morala podnijeti kao žena da sam postala ovo što jesam u ovom sustavu? I toliko da znate: da, mislim se vjenčati. I to mi vi nećete pokvariti! JOŽEF: Aha! Dakle, priznajete da me poznajete? ADMINISTRATORICA: Ostavite me molim vas na miru. Nemam ništa s vama. POTPREDSJEDNIK: Pogledajmo sad kartoteku... 53 JOŽEF: (Administratorici). Bio sam vam simpatičan! FOLKER: Magda, je li to istina? JOŽEF: Tako je! Magda, Magdalena! Tako se zovete! FOLKER: Meni nije dobro u glavi. ADMINISTRATORICA: Prestanite! Gospodine potpredsjedniče, ja vam se ispričavam za ovo... POTPREDSJEDNIK: S kakvim debilima ja imam posla! (Folkeru i Administratorici) Zar ne vidite što mi radite? Zar morate sve pokvariti? (Jožefu) Ovdje je vaša kartoteka. Prođimo sad još jednom kroz to... JOŽEF: Ne! Ja ne idem nikamo! Ja bih samo išao van! Na zrak! POTPREDSJEDNIK: Dajte već jednom shvatite da se ne može samo tako van. Onda kad si jednom unutra. Pogledajte ovog mrtvaca. Može li on izaći? Ne može. Zašto se to dogodilo? Reći ću vam. Meni je ovog sustava do plafona, ali znam krotiti svoj bijes. Za razliku od ovog majmuna... FOLKER: Ne, šefe. Ne više. Ne sad, kad je ona ovdje... POTPREDSJEDNIK:... i za razliku od svih vas! Dođete k nama. Nabavite, odete. Opet dođete. Uvijek bi još nešto, a ne možete. To je jedna tiha jeza. Ali se cerite. Sami bolesnici. Cerite se. Onako, kroz zube. Odete, pa opet dođete. Nema druge. Ne možete više van. Shocking shopping vam nudi sve. Previše je izbora. Onda ti netko ispred nosa odveze tvoja kolica za kupovinu i sve se sruši. Samo zato što su prazna! I tiha jeza udari van. Ljudi se ne ubijaju u ratovima. Ljudi se ubijaju u trgovinama. Želite dokaz? Ovdje sjedni! JOŽEF: Recite, što hoćete od mene? Što hoćete? Ja to više ne mogu podnositi! Ja idem... POTPREDSJEDNIK: Folker, sjedni! (Tišina) Što želim? Malo razumijevanja. Samo to. I da me slušate. Je li vam jasno da vam želim pomoći? Ja ne tvrdim da ste ga vi ubili. Ne želim to reći. Samo stvari ne izgledaju dobro. Zato razgovaramo. Da pronađemo razumno rješenje. S vama mogu razgovarati jer ste inteligentan čovjek. To je kompliment. S ovom kreaturom od majmuna ne mogu jer nema mozga. ADMINISTRATORICA: Folker, ne slušaj ga. POTPREDSJEDNIK: To je takva glupava životinja... FOLKER: Gospodine šefe, ovo više neću podnositi. Sad, kad je tu Magdalena. POTPREDSJEDNIK: Šuti, smeće! TI mene ljutiš! Ja ti nisam dao posao i nikad ga i ne bih! Ali, kad si jednom bio tu, za rukicu sam te vodio kroz sustav! Pomagao sam ti! A znaš zašto? Ne zbog tebe. Ni zbog onog pedera iz 54 I KAZALIŠTE 45I46_2011 jakuzija. Nadam se da će se jednom utopiti i da ću ja postati predsjednik. Samo zato što sam strašan profesionalac! I ne podnosim više sve te nesposobne kretene oko sebe. Koji ne razumiju da si SSC može priuštiti sve – samo ovo sranje ne! Mi ne ubijamo svoje stranke! Mi sa svojim strankama lijepo radimo! ADMINISTRATORICA: Gospodine potpredsjedniče, Folkeru nije dobro... POTPREDSJEDNIK: I ti šuti! Kakav šljam od ljudi je kod nas zaposlen? A ja moram kidati to sranje van iz izloga! Koje ste vas dvoje zakuhali! ADMINISTRATORICA: Napadate njega jer ne volite predsjednika! POTPREDSJEDNIK: Vas ste dvoje jedno za drugo! Dvije kreature. FOLKER: Nećete nju vrijeđati. Ne nju. ADMINISTRATORICA: Ne slušaj ga, lijepo te molim, to radi zbog posla... POTPREDSJEDNIK: Što? Ti ćeš meni prijetiti? Ti majmune koji živiš od mog sitniša? ADMINISTRATORICA: Gospodine potpredsjedniče, Folker nije zdrav. Prestanite ga vrijeđati, za ime boga! POTPREDSJEDNIK: Tiho! Samo da počistim to sranje, pa ćeš letjeti na cestu. Tebe ćemo držati na lancu. Kamo i spadaš! Vidiš ovaj moj prst? Samo u tom prstu je više mozga nego u cijeloj tvojoj debeloj tikvi! Pitam se što imaš unutra. Samo maknem tim prstom i oboje ćete letjeti s posla! ADMINISTRATORICA: Folker, ne! Folker slomi prst potpredsjedniku. POTPREDSJEDNIK: Idiot! Kreten! Slomio si mi prst! JOŽEF: Moj bože, ne opet! ADMINISTRATORICA: Idite u kut i smirite se! JOŽEF: Vidite da me poznajete! ADMINISTRATORICA: Sad će početi. Odmah me poslušajte! JOŽEF: Ja sam na kraju živaca, ja ne podnosim nasilje, ja neću probleme... ADMINISTRATORICA: Idite u kut i gledajte u zid ako želite preživjeti! POTPREDSJEDNIK: Slomio mi je prst! Jesi ti normalan!? FOLKER: Upozorio sam vas. POTPREDSJEDNIK: Jesi li uopće svjestan što si učinio? Kome si učinio? FOLKER: Vama ću još jednog. POTPREDSJEDNIK: Ti ćeš meni lomiti prste? Ti? Pljunem na tebe! Na! U facu ti pljunem! Što ćeš sad? Smeće! FOLKER: Ubit ću vas. ADMINISTRATORICA: Gospodine potpredsjedniče, kažem vam da je gotovo s vama ako odmah ne prestanete! POTPREDSJEDNIK: Ja ne mogu prestati, blesava babo! Ja neću prestati! FOLKER: Ni ja! POTPREDSJEDNIK: Slomio si mi prst, prokleto smeće! FOLKER: Sad ću vam i ruku. JOŽEF: Što da radim? Što da radim? ADMINISTRATORICA: Šutite i gledajte u zid! Stojite mirno, držite se za svoja kolica. Ne gledajte ga u oči. To je jedina šansa da preživite! Folker, pusti ga, lijepo te molim! FOLKER: Makni se. Danas je moj obračun. POTPREDSJEDNIK: Ti ćeš se obračunati? Ti koji ne znaš brojati do pet? FOLKER: Ja nisam nikakav Sizif. Ja ću ići do kraja. POTPREDSJEDNIK: Otići ćeš do stola, sjesti i smiriti se. Sjedni! Da počistim to sranje koje si napravio. Ja bih te odmah strpao nekamo na dvadeset godina. I platio nekoga da te svaki dan stiska za jaja. Ali radi se o ugledu. Ja sam profesionalac. Zato ću požderati ovaj slomljeni prst. Požderati, ali ne zaboraviti. Što gledaš? Smiri se! Sjedi na stolicu! ADMINISTRATORICA: Folker, pusti ga! Sad se još možemo spasiti! Folker slomi potpredsjedniku ruku. POTPREDSJEDNIK: Slomio mi je ruku! FOLKER: Maknite se od mene. Inače ću i nogu. ADMINISTRATORICA: Folker, pusti ga! FOLKER: Rekao sam mu da se makne. Što se gura u mene? ADMINISTRATORICA: Gospodine potpredsjedniče, ostavite ga na miru! POTPREDSJEDNIK: Pa što? Pa što ako mi je slomio ruku? Toliko ću ti vremena pljuvati u facu da mi izraziš poštovanje! Ja zahtijevam poštovanje! FOLKER: Nisam nikakav Sizif. ADMINISTRATORICA: Folker poštuje samo predsjednika! Folker voli samo predsjednika! POTPREDSJEDNIK: Sve ste zajebali! Bio je moj! Stisnuo sam ga u kut! Dobio sam ga. Sve sam mu dokazao. Još malo i sve bi priznao. Službeno! Vama sam spasio kožu. U pizdu, kako to boli... Shocking shopping cen- tar bi ostao čist. Ja sam postavio sav sustav, a ne onaj peder tamo gore! On ga je samo izmislio. Kao neku igračku, prokleto razmaženo derište! Koje bi voljelo sve po domaće! Ne razumije što je to profesionalnost! Mi smo sad na vrhu! Mojom zaslugom! Mi smo sve! Sve! SSC je posvuda! Sve možemo kupiti! Sve možemo prodati! Sve možemo dobiti! Nas se ne može zaustaviti! Doista želite sve zajebati? Srušiti nam ugled? Jel‘ vas dvoje majmuna razumijete da možete biti samo s nama? Ne možete biti protiv nas? ADMINISTRATORICA: Ja razumijem, gospodine potpredsjedniče. Samo on ne razumije. On više nije zdrav! POTPREDSJEDNIK: Želim da me slušate! Svi! (Folkeru) I ti, smeće! Ja sam potpredsjednik! Ti si smeće! Folker slomi potpredsjedniku vrat. ADMINISTRATORICA: Kraj je. Slomio si mu vrat. JOŽEF: Ne! FOLKER: Sad idem do kraja. Ima još koga? ADMINISTRATORICA: Ne! Ostani ovdje! FOLKER: Sve ću ih! Do kraja. Ovo je moj obračun. Što radiš? ADMINISTRATORICA: Razmišljam! FOLKER: Jesi sa mnom, Magdalena? ADMINISTRATORICA: S tobom sam. Zato razmišljam! FOLKER: Još je jedan tamo u kutu. Njega ću... ADMINISTRATORICA: Ne, njega ne! FOLKER: Zašto ne? ADMINISTRATORICA: Jer se još možemo spasiti. FOLKER: Kako? ADMINISTRATORICA: Najprije se smiri! Evo, zapali jednu. FOLKER: Imaš vatre? ADMINISTRATORICA: Evo, na. Samo se, molim te, smiri. FOLKER: Kako mi paše pušenje. ADMINISTRATORICA: Znam. I poslije seksa. FOLKER: Hoćemo se vjenčati? ADMINISTRATORICA: Obećajem. Samo se smiri. Razmišljam. FOLKER: Samo daj. Ja ne mogu. Imam nekakav pritisak u glavi. ADMINISTRATORICA: Daj izvuci gospodina potpredsjednika nekamo u stranu. Ne može tu ležati. FOLKER: Sad više nije gospodin. Sad je kurac od ovce. ADMINISTRATORICA: Makni sva ta trupla nekamo dalje! Bilo kamo! FOLKER: Hoću, Magda. Samo da popušim. JOŽEF: Loše mi je. Povraćat ću. 55 FOLKER: Pa tko je taj? Zašto gleda u zid? ADMINISTRATORICA: Ostavi ga na miru! FOLKER: Ubit ću i njega pa ćemo biti sami. ADMINISTRATORICA: Nikad nećemo biti sami. FOLKER: Ja hoću biti sam s tobom. ADMINISTRATORICA: Još ima spasa, Folker. Tišina. FOLKER: Predsjednik. ADMINISTRATORICA: Predsjednik. Idem po predsjednika. 3. PREDSJEDNIK: Već je dugo ovako? ADMINISTRATORICA: Otkako je došao ovamo. PREDSJEDNIK: Ne želi nagradu? ADMINISTRATORICA: Ne želi. PREDSJEDNIK: To je besmisleno. ADMINISTRATORICA: Znam, gospodine predsjedniče. PREDSJEDNIK: Mora je primiti. ADMINISTRATORICA: U svakom slučaju. PREDSJEDNIK: Bilo bi vrlo neugodno kad ne bi razumio. ADMINISTRATORICA: Znam, gospodine predsjedniče. PREDSJEDNIK: To se ne smije dogoditi. ADMINISTRATORICA: Uvjerena sam da će vas poslušati. PREDSJEDNIK: Sad ne može samo otići. ADMINISTRATORICA: Više ne pokazuje želju. PREDSJEDNIK: Molim? ADMINISTRATORICA: Više ne pokazuje želju da ode. To sam htjela reći, gospodine predsjedniče. Tišina. PREDSJEDNIK: Pogledajte, ustao je. JOŽEF: Gdje su trupla? ADMINISTRATORICA: Smirite se. Predsjednik je s vama. JOŽEF: Slomio mu je prst... PREDSJEDNIK: Pitajte gospodina želi li što popiti. ADMINISTRATORICA: Želite što popiti? JOŽEF: Slomio mu je vrat... ADMINISTRATORICA: Mislim da neće. PREDSJEDNIK: Naravno da neće kad ima pune ruke! Tišina. JOŽEF: Tko ste vi? PREDSJEDNIK: Vaš prijatelj. Što to stiskate k sebi? JOŽEF: To su moji papiri... To je moja kartoteka... PREDSJEDNIK: Pustimo te formalnosti! (Administratorici) Pa što vam je? Kako možete čovjeka zasuti svim time? Nije čudno da je sav čudan! Sami nesposobni birokrati! 56 I KAZALIŠTE 45I46_2011 ADMINISTRATORICA: Moram reći da je to uobičajena procedura, ako netko želi postati interni član... PREDSJEDNIK: Tko je to izmislio? ADMINISTRATORICA: Takav je sustav, gospodine predsjedniče. To znate bolje od mene. PREDSJEDNIK: Ma, dajte. Stranke je potrebno jednostavno pogledati u oči! JOŽEF: Ne u oči! Ne gledati u oči! PREDSJEDNIK: Pa što mu je? JOŽEF: Slomio mu je vrat! Ja sam svjedok! PREDSJEDNIK: Naravno. Naravno da jeste. JOŽEF: Ja nisam kriv! PREDSJEDNIK: Jasno. A tko to kaže? JOŽEF: Onda mi vjerujete? Vjerujete mi? PREDSJEDNIK: Dopustite da vam se ispričam u ime cijelog društva. JOŽEF: Ova žena kaže da me ne poznaje... PREDSJEDNIK: To ste je sigurno pogrešno razumjeli. JOŽEF: Kaže da sam sve izmislio... da sam ja kriv... da sam ukrao kolica... ADMINISTRATORICA: To nije istina. Ne pretjerujte. PREDSJEDNIK: (Administratorici) Kako možete tako nešto tvrditi? ADMINISTRATORICA: Potpredsjednik je zahtijevao... PREDSJEDNIK: Taj nesposobnjaković! Čovjek bez duha! (Jožefu). Iskreno vam se ispričavam. (Administratorici) Kakve su to metode? I administracija to tolerira? ADMINISTRATORICA: Što da radim? Moje su ovlasti ograničene. PREDSJEDNIK: Mogli ste me informirati! On je uvijek naš dragi gost, kupac, stranka, član! Kakav je to način?! ADMINISTRATORICA: Gospodine predsjedniče, htjeli smo najbolje. U datoj situaciji. PREDSJEDNIK: Ma uopće me ne iznenađuje što ne želi uzeti nagradu. Tko bi htio? Iz takvih prljavih ruku? Sama kontaminacija. Sami virusi. ADMINISTRATORICA: (Jožefu) Moram vam reći da je gospodin predsjednik jako osjetljiv na higijenu... JOŽEF: Rekli ste da nije istina! Gdje su mrtvaci? PREDSJEDNIK: Kako možete reći da nije istina što kaže? ADMINISTRATORICA: Pa kažem vam, gospodin potpredsjednik... PREDSJEDNIK: Da nije istina što je vidio? ADMINISTRATORICA: Tu moram prigovoriti. Ništa nije vidio. Za to sam se pobrinula. Gledao je u stranu. PREDSJEDNIK: Dobro, ne budimo sitničavi. Svatko se nekad okrene u stranu. Ne osuđujte nepotrebno čovjeka. ADMINISTRATORICA: Nikoga ne osuđujem, gospodine predsjedniče. Daleko od toga. Trudim se u skladu sa svojim ovlastima. Tišina. PREDSJEDNIK: Magdalena. ADMINISTRATORICA: Da, gospodine predsjedniče? PREDSJEDNIK: Uskoro ćemo se zbližiti. ADMINISTRATORICA: Oh, gospodine predsjedniče... PREDSJEDNIK: Od vas puno očekujem. ADMINISTRATORICA: Znam. Jako sam ponosna zbog toga. PREDSJEDNIK: Molim vas, potrudite se. Kako se zove gospodin? ADMINISTRATORICA: Jožef. PREDSJEDNIK: Kako se preziva? ADMINISTRATORICA: Kotnik. PREDSJEDNIK: Dakle. Gospodine Jožef Kotnik, imate li obitelj? JOŽEF: Još ne. PREDSJEDNIK: Nije li već malo kasno. JOŽEF: Teško sklapam kontakte. PREDSJEDNIK: Ni sestre ni brata? JOŽEF: Ne. PREDSJEDNIK: Dakle nemate obitelj. JOŽEF: Ne. PREDSJEDNIK: Želite je? JOŽEF: Ne znam. PREDSJEDNIK: Ne znate. (Tišina) Mamu i tatu imate, nadam se. Šalim se. JOŽEF: Onaj prije vas se isto rado šalio. Budite ozbiljni, ako želite ostati živi! PREDSJEDNIK: Znam. Potpredsjednik. Mučno je što mu se dogodilo, ali ako vam priznam svoju skrivenu misao: na neki je način to i zaslužio. JOŽEF: Zašto? PREDSJEDNIK: Čovjek bez higijene. Cijelo je vrijeme radio protiv mene. Htio je zauzeti moje mjesto. Karijerist bez duha. Dozvolite mi da se izrazim malo grubo? Neka crkne! Tišina. JOŽEF: A što... što s onim prvim? PREDSJEDNIK: Ono je bila tragična nesreća. Tragična. Crna mrlja na Shocking shopping centru. Dao bih sve da se može izbrisati. Hoćete mi pomoći? Kao novi potpredsjednik? JOŽEF: Ja? Potpredsjednik? Ja sam medicinski tehničar... Nemam potrebnu školu... PREDSJEDNIK: Ne trebate je. Za potpredsjednika. Ja ću biti vaša škola. Imam osjećaj za ljude. Instinkt mi kaže da ćete biti neusporedivo vjerniji nego što je bio on. Dolazi Folker. FOLKER: Gospodine predsjedniče. JOŽEF: On! To... to je on! PREDSJEDNIK: Gospodine Jožef Kotnik: dopustite mi da vam predstavim svog brata. Tišina. JOŽEF: On je vaš brat...? On? FOLKER: Gospodine predsjedniče... PREDSJEDNIK: Što je Folker? FOLKER: Imam lošu vijest. PREDSJEDNIK: Hoću li danas konačno čuti nešto dobro? FOLKER: Žao mi je. PREDSJEDNIK: Reci što je? FOLKER: Gospodin potpredsjednik je još živ. PREDSJEDNIK: Kako znaš? FOLKER: Miče se. PREDSJEDNIK: Nisi ga do kraja? Ti, Folker? FOLKER: Neće crknuti. Žilav je k’o sam vrag. PREDSJEDNIK: Uvijek je bio takav. Sama strast i ambicija. I ništa duha. JOŽEF: Zlo mi je. Povraćat ću. ADMINISTRATORICA: Ali ne na pod! Upravo smo počistili! PREDSJEDNIK: A šta s onim prvim? FOLKER: Mrtav. Od početka. Tišina. PREDSJEDNIK: Folker. Znaš da sad više nema puta natrag. Napravi do kraja. FOLKER: Da, gospodine predsjedniče. PREDSJEDNIK: I pričekaj vani. Imam osjetljiv razgovor. FOLKER: Razumijem, gospodine predsjedniče. ADMINISTRATORICA: Da i ja izađem? PREDSJEDNIK: Ne. Vi ostanite ovdje. Folker ode. PREDSJEDNIK: Dobro me slušajte, gospodine Jožef Kotnik. Ja ne volim nasilje. Osim ako je neizbježno. Ova sadašnjost – to nije za mene. U duši sam klasik. Esteta. Ne volim prljavštinu. Viruse. Kontaminacije. Shocking shopping sustav sam ja stvorio. Ali se povlačim. To je organizam koji sada živi bez mene. Ogro57 man organizam. Njegovi pipci su posvuda. I neki su baš gnjusni, priznajem. Ali tako je. Djeca rastu i žele svoje. Rijetko dolazim ovdje dolje. Sve te etaže i garaže, znate već. Previše ljudi. Previše prljavštine. Puno toga usput treba čistiti da se može živjeti. Razumijete me? Tišina. ADMINISTRATORICA: Čini mi se da vas razumije... PREDSJEDNIK: A moj brat... on spada ovdje dolje. Uvijek je s njim bilo problema. Teško se savladava. Bijesan je. Još od rođenja. To je donio sa sobom na svijet. Mislio sam da će se kao zaštitar smiriti. Civilizirati. Ali nije. Malo je ostao životinja, to je potpredsjednik imao pravo. Ali je moja krv. A krv nije voda. Krv je krv. Različiti smo, ali kako da kažem... nas dvojica teško možemo jedan bez drugoga. Slušate me? ADMINISTRATORICA: Sluša vas. PREDSJEDNIK: Priznajem da sam već malo umoran. Čitav život moram pomalo za njim čistiti. Pa, znate. Radi se o obitelji. Još se nadam da se čovjek može promijeniti. Možda poslije vjenčanja bude drukčije. Usput, želite biti svjedok? ADMINISTRATORICA: Dajte, odgovorite! JOŽEF: Reći ću što se dogodilo... PREDSJEDNIK: Svjedok na vjenčanju, kum, gospodine Kotnik. Na vjenčanju moga brata. I ove gospođice. ADMINISTRATORICA: Gospodine predsjedniče, mislite ozbiljno? PREDSJEDNIK: Ozbiljno, Magdalena. ADMINISTRATORICA: Uopće ne znam što bih rekla! Stid me! PREDSJEDNIK: Vidite? Stid ju je. Zbog vas. Još uvijek vas smatra strancem. Ali mi smo jedna velika obitelj. Mreža. Štoviše: zajednica! Zajednica prijatelja koji dobro misle. Ovdje unutra. Koji znaju zaboraviti. Koji znaju učiniti uslugu. To je bit našeg sustava. Napravit ćete mi uslugu ako za početak primite nagradu. Kao pedeset tisućiti posjetitelj našeg centra. ADMINISTRATORICA: Stranka je kod nas početak... PREDSJEDNIK: I kraj. I za kraj vam nudim mjesto potpredsjednika. Sve skupa ćemo proslaviti na vjenčanju i vi ćete biti kum. Postat ćete član obitelji. No? Što kažete? Tišina. JOŽEF: Jesu to moja kolica? 58 I KAZALIŠTE 45I46_2011 PREDSJEDNIK: Što pita? JOŽEF: Gdje su trupla? ADMINISTRATORICA: Kakva velikodušnost! Zahvalite gospodinu predsjedniku! PREDSJEDNIK: Više nikad nećete biti sami, Jožef Kotnik. Nikad više. JOŽEF: Došao sam po kruh i pola pileta. Sad ću dobiti nagradu... PREDSJEDNIK: Hoćete. (Tišina) Samo ima nešto. JOŽEF: Što? PREDSJEDNIK: Trebat će zaboraviti. Tišina. JOŽEF: Zaboraviti... što? PREDSJEDNIK: Sve što ste ovdje vidjeli. Vidite, nudim ruku. ADMINISTRATORICA: Kakva čast! Došli ste na vrh, gospodine Jožef Kotnik! Kako sam vam na početku i obećala! Odmah je stisnite! Tišina. PREDSJEDNIK: Što čeka? ADMINISTRATORICA: Što čekate? JOŽEF: Ali, ja ne mogu... PREDSJEDNIK: Što mucate? JOŽEF: Ne mogu zaboraviti. Ono što sam vidio. PREDSJEDNIK: Zašto ne? ADMINISTRATORICA: Da, zašto ne, za ime boga? JOŽEF: Zato... zato što ništa nisam vidio. Gledao sam u stranu. Tišina. PREDSJEDNIK: Magdalena. ADMINISTRATORICA: Da, gospodine predsjedniče? PREDSJEDNIK: Što mi sad hoće reći? ADMINISTRATORICA: Ne znam. PREDSJEDNIK: Ovo mi ide na živce. ADMINISTRATORICA: Razumijem vas. PREDSJEDNIK: Počinjem teško disati. ADMINISTRATORICA: Ne uzbuđujte se. To nije dobro za vaše srce... PREDSJEDNIK: Kako može odbiti nagradu? ADMINISTRATORICA: (Jožefu) Što je vama? Uzbudili ste predsjednika! JOŽEF: Oprostite! Previše se bavite mnome. Ja ništa ne zaslužujem. Nisam htio probleme. Ja ne znam tko sam. ADMINISTRATORICA: Pogledajte u svoje papire! PREDSJEDNIK: Magdalena, sanjam li ili se ovo stvarno događa? JOŽEF: Bio sam prisutan. Sve znam. Ali ništa nisam vidio. PREDSJEDNIK: Pa upravo u tom smjeru razgovaramo... JOŽEF: Znam sve! Što se ovdje dogodilo... PREDSJEDNIK: Ništa se nije dogodilo, razumijete? Zašto ne razumijete? JOŽEF: Pa, nemam kome reći jer sam gledao u stranu. Tišina. PREDSJEDNIK: Taj čovjek ima virus. ADMINISTRATORICA: Gospodine predsjedniče... PREDSJEDNIK: To je bolesnik. Kako da bolesnika pustimo van? Među zdrave ljude? ADMINISTRATORICA: Možete ga još jednom pitati... PREDSJEDNIK: Zadnji put vas pitam. Možete li zaboraviti? JOŽEF: Ne znam. Pogledajte u papire. Ja ne znam tko sam. PREDSJEDNIK: Ne mogu vjerovati. Ne mogu vjerovati! ADMINISTRATORICA: Gospodine predsjedniče, ne uzbuđujte se! PREDSJEDNIK: Ovaj čovjek odbija moju ruku? ADMINISTRATORICA: Smirite se! Radi se o vašem zdravlju! PREDSJEDNIK: Bolesniče! Nudim vam svoju ruku! Svoju! Milijardu virusa pleše po tom vašem kontaminiranom ekstremitetu, a ja sam ga spreman stisnuti! Kakva ništavnost! Kakva oholost! ADMINISTRATORICA: Gospodine predsjedniče! Vaše srce! Vaša dva bajpasa! PREDSJEDNIK: U vama nema nimalo sućuti! Nimalo zahvalnosti! Nimalo odgovornosti! Dva mrtvaca su tamo vani! Ako još malo tu budemo gubili vrijeme, počet će zaudarati! A kad jednom počne smrditi? Što će onda biti? Kako da masa u miru šopingira ako im se ispred nosa raspadaju trupla? Tišina. ADMINISTRATORICA: Neće. PREDSJEDNIK: Ne razumije. Nije obrazovan. ADMINISTRATORICA: Ja sam mislila... PREDSJEDNIK: Pozovite Folkera. ADMINISTRATORICA: Gospodine predsjedniče...? PREDSJEDNIK: Pozovite Folkera. (Administratorica otvara vrata. Dolazi Folker.) FOLKER: Tu sam. PREDSJEDNIK: Žalostan sam. FOLKER: Nemojte biti, gospodine predsjedniče. PREDSJEDNIK: Tvrdoglav je. Ne želi vam biti kum na vjenčanju. ADMINISTRATORICA: (Jožefu) Žao mi je. A tako ste mi bili simpatični! JOŽEF: I vi meni. ADMINISTRATORICA: Trudila sam se. JOŽEF: Znam. ADMINISTRATORICA: Ne zamjerate mi? Znate, ono... JOŽEF: Ne, ne. Ja sam bio kriv. ADMINISTRATORICA: Htjela sam vam pomoći! Zašto ne razumijete? Zašto ne želite razumjeti? JOŽEF: Što? PREDSJEDNIK: Da treba počistiti. Za sobom. Uvijek. Izujte cipele, gospodine Jožef Kotnik. Tišina. JOŽEF: Nema... nema druge mogućnosti? PREDSJEDNIK: Svi znamo da je nema. Jožef izuje cipele. PREDSJEDNIK: Uzmite ih u ruku. Jožef uzima cipele u ruku. PREDSJEDNIK: Folker. Brate moj. FOLKER: Da, gospodine predsjedniče. Moj brate. Zagrle se. ADMINISTRATORICA: Čekajte! Samo malo! Mogu zaključiti anketu? JOŽEF: Kakvu anketu? ADMINISTRATORICA: Zar ste zaboravili? Time smo počeli, pa su nas zbunili. Oh, ti papiri, poludjet ću od njih! Ali posao je posao. Samo nam je još to ostalo. Zadnje pitanje. Vrlo općenito. Tko ste? Tišina. JOŽEF: (Govori bos, sa cipelama u rukama) Ja sam Jožef Kotnik. Ovo su moje cipele. U njima sam došao ovamo. Po kruh i pola pileta. Ne sjećam se točno kada. Negdje ujutro. Većinu dana sam proveo tamo. Iza. U kutu. Gledao sam u stranu. Nisam htio probleme. Radovao sam se što sam dobio nagradu. Kao pedeset tisućiti posjetitelj. To je bio najvažniji dan u mom životu. Kad bi tu bile kamere, želio bih pozdraviti mamu i tatu. I ispričati im se. Jer je ne zaslužujem. Gledao sam u stranu. Sad mi je žao. Ali prekasno je. Došao sam po kruh i pola pileta. Nisam htio smetati. Nikoga. Nisam htio probleme. Gledao sam u stranu. Folker mu stavi ruke na potiljak i slomi vrat. KRAJ 59 Međunarodna scena / Američka scena Višnja Rogošić Brine me kako je kazalište prebrzo napustilo svoje naslijede Razgovor s Bonnie Marrancom onnie Marranca pripada veteranima njujorške kritičke scene, a vrijednost njezina uvida među ostalim leži u tridesetpetogodišnjem kontinuitetu analize gradske avangarde koju je počela pratiti od polovice 1970-ih godina – razdoblja kad se događa smjena generacija na Off-Off-Broadwayu, kad umjetnost performansa stječe žanrovsku prepoznatljivost, kad scena postmodernoga plesa gradi nove tjelesne, prostorno-vremenske i vrijednosne parametre svoga područja. S Gautamom Dasguptom pokrenula je 1976. godine časopis Performing Arts Journal koji će dva desetljeća kasnije promijeniti ime u PAJ: A Journal of Performance and Art sugerirajući nepodijeljen interes glavne urednice za izvedbu i suvremenu vizualnu umjetnost. Do danas jedan od nekoliko najznačajnijih časopisa unutar područja izvedbenih umjetnosti, već od 1979. godine PAJ Publications je počeo objavljivati i knjige – eseje, studije o pojedinim umjetnicima, prijevode dramskih tekstova i drame domaćih autora, romane, pa B 60 I KAZALIŠTE 45I46_2011 čak i tekstove o hrani i vrtlarenju koji otkrivaju druge strasti urednice. U njenoj autorskoj bibliografiji nalazi se više zbirki eseja kao što su Theatrewritings (1984), Ecologies of Theater (1996) i Performance Histories (2008). Njima je zahvatila različita umjetnička područja, od književnosti do glazbe, i problematike, od obrazovanja do etike izvedbe, ali i kontinuirani niz intervjua s umjetnicima, čime pokazuje kako nastoji komunicirati sa scenom bez posrednika. Od početka esejističke karijere radi na uvođenju nove kazališne terminologije – njezin najpoznatiji pojam vjerojatno je kazalište slika koje krajem 1970-ih vidi u predstavama Roberta Wilsona, Richarda Foremana i Leeja Breuera – dok se svojim polemičkim asocijativnim pismom trudi uvjeriti čitatelja te ga zasititi informacijama i direktno formuliranim, često radikalnim stavovima, što je razvidno i u sljedećemu razgovoru. Mnoge se stvari događaju, ali čini mi se da je najproblematičnija, ili u najmanju ruku zanimljiva činjenica da danas, tridesetak godina nakon drugoga vala avangarde, umjesto stvarnoga eksperimentiranja na sceni možemo pronaći avangardne klišeje. Mislim da ta situacija ne može trajati jako dugo. Čini se da New York funkcionira poput neke vrste slobodnoga liminalnoga tržista gdje tisuće talentiranih mladih umjetnika u svojim 20-ima i 30-ima dolaze kako bi razmijenili talent, ali ga nakon nekoga vremena i napuštaju jer je teško održati korak s gradom. Kako ta aberacija u umjetničkome “ekosustavu” značajno manji broj onih koji na sceni odrastaju i stare utječe na njega? nim poetikama u ovoj ste kulturi zauvijek marginalizirani u svijetu neprofitne umjetnosti i samo se rijetki, poput Laurie Anderson ili Philipa Glassa, probiju do brojne komercijalne svjetske publike. The Wooster Group koja djeluje od polovice 1970-ih jedna su od najutjecajnijih skupina kad je riječ o stvaranju novoga kazališnoga vokabulara, ali se nikad neće moći obogatiti s onim što rade. To je jednostavno nezamislivo jer treba mnogo truda kako bi se prikupila financijska potpora za njihov rad, a izvode u malim prostorima i mogu prodati samo ograničeni broj karata. Mogu odlaziti na turneje, ali ih čekaju goleme količine posla oko arhiviranja i obnavljanja prošlih predstava kako bi izgradili repertoar, potom stvaranja novih predstava i njihova izvođenja. Ako ste slušali govor State of the Union predsjednika Obame prije nekoliko dana, mogli ste primjetiti kako se on stalno referirao na obrazovanje tvrdeći da je Amerika u zaostatku kad je riječ o sveučilišnim studentima. Govorio je isključivo o prirodnim znanostima i matematici, iako je golemi broj ljudi u zemlji, oko 800.000 studenata, u humanistici i nitko nikada ne priča o tome gdje će ti ljudi raditi. Točno je, u New Yorku je oduvijek bilo mnogo mladih umjetnika, ali ne znamo koliko će njih za deset, petnaest ili dvadeset godina od umjetnosti moći živjeti. Imamo možda 2500 sveučilišta na kojima možete diplomirati iz nekoga umjetničkoga područja i mnogi studenti žele biti umjetnici. Mislim da ljudi subliminalno znaju kako je umjetnik posljednja slobodna osoba u društvu. Scena se jako promijenila. Ona u koju sam ja ušla nakon diplomskoga studija 1970-ih godina bila je puno cjelovitija. Mogli ste živjeti na Manhattanu i kad niste imali mnogo novca. Članovi mnogih skupina u to vrijeme, primjerice The Wooster Group ili Mabou Mines, izvan kazališta bili su nezaposleni, ali su si još uvijek mogli priuštiti život i stan. Očito je da sadašnje ekonomije više ne mogu podržavati sve one koji bi htjeli biti umjetnici i živjeti od svoje umjetnosti. Mislim da to više nije moguće i da će mnogi umjetnici jednostavno odustati, preteško je. Također, s određe- Njujoršku scenu pomno pratite već desetljećima analizirajući promjene kroz koje ona prolazi, od fokusiranja na kolektivno stvaralaštvo i događajnu vrijednost umjetničke izvedbe 1960-ih i 1970-ih godina, preko kazališta slika kasnih 1970-ih godina i obnovljenoga zanimanja za pitanja reprezentacije i priče 1980-ih godina. Koje aktualne trendove primjećujete na sceni? U siječnju sam dobila jako dobar uvid u radove iz područja plesa, kazališta i škola vizualnih umjetnosti. Vidjela sam dosta predstava na festivalu Under the Radar, te istovremeno niz radova na festivalu COIL u P.S.122 i festivalu plesa i umjetnosti performansa pod nazivom American Realness koji se održavao u Abrons Arts Center. Moram reći kako su mnogi od radova koje sam vidjela razočaravajući i samodostatni. Čudno je kako se umjetnici u današnje vrijeme teže referirati na neke ranije radove ili umjetnike umjesto da stvaraju originalni materijal, pa su izvedbe, primjerice, izgrađene oko Josepha Beuysa 61 Došli smo do točke u kojoj se mnogi ljudi involvirani u područje izvedbenih studija ne bave umjetnošću nego kulturom. Za mene je tu riječ o pravom jazu zbog kojega me sve više privlači svijet vizualnih umjetnosti. ili Andyja Warhola koji se čini prilično uobičajenom fokalnom točkom. Imam osjećaj da mnogi ljudi misle kako je već sve napravljeno – to čujem čak i u razgovorima sa studentima koji žele biti umjetnici. Ne mogu to prihvatiti jer bi to značilo prihvatiti ograničenost imaginacije. To je nemoguće. Mislim da je u pitanju samo lijenost i klišejizirani način stvaranja. Većina radova ne čine mi se jako kvalitetnima, iako ima iznimaka. Mislim da je odvraćanje od teksta u kazalištu, od dramske literature i njenih uprizorenja, čak i kad je riječ o radikalnim i uzbudljivim predstavama, jako utjecalo na ovu scenu i ako pogledate bilo koju od deset najpoznatijih skupina na alternativnoj sceni koja se bavi nekom vrstom eksperimentalnoga kazališta, niti jedna ne postavlja dramske tekstove. Uvijek je u pitanju tekst u tekstu, ili manipulacija, ili kolaž, ili arhivske stvari. S druge strane, tu je i pitanje utjecaja čitavoga područja novih medija na kazalište i narativ. Mnoge se stvari događaju, ali čini mi se da je najproblematičnija, ili u najmanju ruku zanimljiva činjenica da danas, recimo tridesetak godina nakon razvoja kazališta slika i drugoga vala avangarde, umjesto stvarnoga eksperimentiranja na sceni možemo pronaći avangardne klišeje ili predvidive elemente. Mislim da ta situacija ne može trajati jako dugo. Može li razvoj izvedbenih studija, u smislu primjene paradigme izvedbe na pisanje, pomoći u obnavljanju veze između scene i dramskoga teksta? Razmišljati o svemu kao o izvedbi otvara jako puno problema. Nema sumnje da su izvedbeni studiji prevladavajuća ideja u naprednome svijetu izvedbe, ali su istovremeno jako akademski. Primjerice, sljedećega tjedna u New Yorku se odvija velika godišnja konferencija na području vizualnih umjetnosti, skup College Art Association, na kojoj sudjeluju mnogi umjetnici, izbornici, voditelji insti62 I KAZALIŠTE 45I46_2011 tucija i akademici. Ako pogledate organizacije iz područja izvedbenih studija ili kazališta, one su sastavljene gotovo isključivo od akademika. Također, čini mi se kako se diskusija o izvedbi razvila u potpunosti u pravcu teorije, a teorijski vokabular postaje nerazumljiv bilo kome izvan toga polja. To je posve prevladalo kad je riječ o najvećoj konferenciji Performance Studies International i školovanju ljudi na doktorskim studijima. Došli smo do točke u kojoj se mnogi ljudi involvirani u područje izvedbenih studija ne bave umjetnošću nego kulturom. Za mene je tu riječ o pravom jazu zbog kojega me sve više privlači svijet vizualnih umjetnosti. Doista se čini kako se umjetnička izvedba gubi među neumjetničkima unutar polja izvedbenih studija. U svom sam se pisanju tijekom posljednjih 35 godina uvijek tome protivila. Ne slavim proliferaciju percipiranja svega kao izvedbe, iako o tome nikada nismo vodili diskusiju u ovoj zemlji. Čini mi se da je ovo ohrabrivanje podvajanja sebe i promatranja sebe kao izvođača vrlo opasno. Protivim se promatranju društva u cijelosti kao spektakla i općenito sam kritična kad je u pitanju gledište izvedbenih studija. PAJ: A Journal of Performance and Art je uvijek zauzimao stajalište nasuprot časopisa The Drama Review i izvedbenih studija u tom smislu jer ja vjerujem u primarnost umjetničkoga objekta. Također, pokušavam razdvojiti akademsko pisanje, koje se prezentira na konferencijama i u većini časopisa, od radova koje želim objavljivati u PAJ-u. PAJ ne smatram akademskim časopisom i u njemu težim objavljivati nove oblike kritike i nešto što bi bilo sličnije novinarstvu visokoga stila ili sofisticiranoj esejistici. U tom slučaju, kakav je vaš stav o aktualnoj prijetnji “objavljuj ili nestani” koja rezultira velikim količinama posve beskorisnoga akademskoga pisma lišenoga bilo kakvih konkretnih i izvornih misli i sastavljenoga od prepričavanja i citata iz “važnih” knjiga? Čitav se program izdavaštva PAJ-a protivi toj praksi i ja ne objavljujem takve radove. No istina je, postoje knjige o izvođenju žalovanja, izvođenju povijesti, izvođenju roda, a svako toliko novi niz teorija postane centar toga pisanja. Neko vrijeme tu je bila dekonstrukcija, reference na Baudrillarda, Derridau i Lyotarda, sad bi se mogli spominjati Agamben i Badiou. U svijetu vizualnih umjetnosti pomodna je relacijska estetika. Jedva da možete pročitati bilo što o gradu, a da se u tome ne spominje Michel de Certeau. To je tako predvidivo. Iskreno, mislim da je mnogo disertacija beskorisno i da bi ljudi trebali učiti kako biti arhivari i novi kuratori. Prije svega, ekonomija više ne može podržavati objavljivanje knjiga na isti način, možda će naposlijetku sve one morati biti elektronske knjige. Postalo je tako skupo izdavati knjige, čak i kad je u pitanju samo tisuću primjeraka i proces zahtijeva tako mnogo vremena, doista je teško. Ne vjerujem u puko “štancanje” svih tih knjiga i eseja, ali danas mladi profesori moraju proizvoditi toliko toga kako bi popunili životopis, mogli napredovati i dobiti stalna ili nova mjesta na fakultetima. Ne znam zašto ne dolazi do vala protesta među mladim profesorima kako bi se tome stalo na kraj! Ne znam čemu takav konformizam i bojažljivost! Nema velikih pokreta protiv procedura dobivanja stalnih radnih mjesta, protiv iskorištavanja mladoga osoblja ili situacije u kojoj se nalaze vanjski suradnici ili korporatizacije sveučilišta. Politka je subliminirana u teoriju, ali u konačnici čovjek živi život, a ne teoriju. Vidim da to počinje prevladavati i na europskim sveučilištima. To je još jedna od stvari koje otežavaju situaciju u kazalištu. Postoji takav jaz između alternativne scene i komercijalnoga kazališta. Ovdje imamo paralelne kulture. Usprkos tome, mislim da je ovo vrlo uzbudljivo vrijeme u razvoju izvedbe jer u svijetu umjetnosti svjedočimo konstruiranju njene povijesti. To se vidi u radu Performe, bijenala koji je pokrenula RoseLee Goldberg, u muzejima, u umjetnosti performansa, u videu, plesu, npr. kako je naslijeđe plesača skupine Judson Dance Theater utjecalo na suvremeni svijet. Umjetnici konstantno slave, kritiziraju i otvaraju se prema tome naslijeđu što me zanima jer zahvaća i iskrivljenje u povijesti izvedbe, nastalo zbog toga što svijet suvremene umjetnosti općenito ne voli kazalište i ne poznaje njegovu povijest. S druge me strane brine nedostatak povijesnoga konteksta u kazalištu, kako je kazalište prebrzo napustilo svoje naslijeđe, za razliku od vizualnih umjetnosti i plesa. Čak se i najutjecajniji dramski pisci iz 1960-ih godina koji su pokrenuli mnoge eksperimente i otvorili danas prevladavajuća pitanja poput igranja ulogama ili rodom, jedva ponovo izvode i o njima se malo piše. Primjer je Ronald Tavel koji je bio scenarist Andyja Warhola – znamo za Warholov film Kitchen, ali što je s Tavelovim naslijeđem? Kazališni me svijet zabrinjava jer je s jedne strane jako akademski u smislu utjecaja sveučilišta, a s druge tako komercijalan i glup u glavnoj struji. Kao što sam rekla, imamo te suprotstavljene kulture i to je poput nekakve bolesti. Što je s položajem suvremenih dramskih tekstova i pisaca na njujorškoj sceni? Tko bi, osim samih autora, primjerice, uprizorio tekstove Joyce Cho? Program koji vodi Mac Wellman na Brooklyn Collegeu vjerojatno je jedno od najutjecajnijh mjesta koje obrazuje mlade dramatičare. Mnogi su diplomanti s fakulteta otišli izravno u kazalište, objavljuju svoje radove, osnivaju trupe i čini se kako svi ti umjetnici prihvaćaju avangardni humor i satiru. Joyce Cho je jedan takav primjer skupine pisaca. Međutim, nema pravih velikih produkcija ili dovoljno resursa kako bi se djela eksperimentalnih dramskih pisaca uprizorila na pravi način. I sama sam rekla Macu kako mislim da uprizorenja njegovih drama pate od nedostatka dobrih ozbiljnih redatelja koji bi ih postavili. Žalosno je što naši veliki redatelji poput Elizabeth LeCompte ne postavljaju suvremene drame. Niti jedan od naših pisaca koje ozbiljni kazališni mislioci smatraju najbitnijima nije nikada dobio Pulitzerovu nagradu – Mac Wellman, Maria Irene Fornes, Wallace Shawn. Robert Wilson je bio finalist, ali je odbor tvrdio kako The Civil Wars nije tekst. Čak i ljudi koji su u svojim šezdesetima ili sedamdesetima nikada nisu dobili nagradu ove druge kulture koja je usmjerena samo prema komercijalnome svijetu i često bira mediokritete kako bi ih nagradila i financijski podržala. Teško je zamisliti kakva su se djela igrala prije trideset godina u Lincoln centru u usporedbi s onim što se tamo može vidjeti danas. Ili čak na Broadwayu. Nekad su tu bile njemačke ili češke drame u prijevodu, a to je danas gotovo nezamislivo. Naša kazališna kultura progresivno propada. Nisam sigurna da na horizontu vidim ikoga tko bi se vra63 Pokušavam razdvojiti akademsko pisanje, koje se prezentira na konferencijama i u većini časopisa, od radova koje želim objavljivati u PAJ-u. PAJ ne smatram akademskim časopisom i u njemu težim objavljivati nove oblike kritike i nešto što bi bilo sličnije novinarstvu visokoga stila ili sofisticiranoj esejistici. tio dramskome piscu i tekstu jer dramska literatura u obrazovanju danas ima malu ulogu. Samo je dodiplomski program usmjeren na glumu i dramu, kad dođete do postdiplomskoga studija sve se pretvara u teoriju pod utjecajem izvedbenih studija. U eseju Kazalište i sveučilište na kraju dvadesetoga stoljeća iz 1995. godine primjetili ste kako znanje koje bi studenti kazališnih programa na američkim sveučilištima trebali usvojiti nije dovoljno jasno određeno. Pogoršava li se ta situacija s jačanjem utjecaja izvedbenih studija koji, usmjereni paradigmom izvedbe, potencijalno mogu zahvatiti bilo koje područje? Da, ali ljudi danas ne žele razgovarati o kvaliteti, ili ukusu, ili standardima ili usporedbama. Izgleda da kriteriji unutar kojih smo razmišljali o umjetnosti ne postoje u kazalištu, no osjećam kako postoje u vizualnoj umjetnosti. Iz svoga iskustva slušanja povjesničara umjetnosti, čitanja kritike i odlazaka u muzeje primjećujem kontinuiranu kritiku umjetničkoga objekta i postojanje povijesne perspektive, skupa s praćenjem pojedinačnih umjetnika kroz čitave njihove karijere. U kazališnome svijetu imate komercijalno kazalište koje svemu daje publicitet i u kojem ne postoji temeljita kritika i akademiju koja umjetničku vrijednost zanemaruje u korist teorije pa kazališni svijet upada u neku vrstu samodostatnoga razgovora sa samim sobom. Taj monolog pokušavate pretvoriti u razgovor, među ostalim i ponudom korisnih kritičkih termina izvedenih analizom iz umjetničkih radova. Možete li detaljnije objasniti dva vaša pojma “ekologije kazališta”, ujedno i naziv zbirke eseja iz 1996. godine, te “medijaturgija” koji ste povezali s radom Johna Jesuruna i 64 I KAZALIŠTE 45I46_2011 skupine The Builders Association? U prvom dijelu zbirke Ekologije kazališta fokusirala sam se na ideju Gertrude Stein o drami kao krajoliku, nešto što sam nazvala muz/ekologijom Johna Cagea referirajući se na njegovo polje zvukova te dramaturgiju kao ekologiju u kazalištu Roberta Wilsona. Proučavanje ekologije kazališta započinje proučavanjem izvedbenoga prostora što se stvarno mijenja sa simbolizmom i ranim idejama o konceptualnoj izvedbi. Kad je riječ o suvremenoj izvedbi, na takav se način mogu promatrati hepeninzi, ambijentalno kazalište i prostorom određeno kazalište. Misao o prostoru kao polju otkrovenja vrlo je jaka u američkim radovima. Možemo uzeti u obzir klimu djela, njegovu geografiju, biljne i životinjske vrste, kvalitetu zraka i svjetla. U moju su knjigu uključeni i tekstovi o autobiologiji i biocentrizmu Rachel Rosenthal te razmišljanja o Heineru Mülleru koji je prirodnu povijest povezao s poviješću svijeta. Ne bavim se neodređenom new age idejom nego širim pogledom na etiku izvedbe. U recentnijim radovima okrenula sam se pitanjima novih medija i izvedbe kako bih razvila pojam medijaturgije te ga iskoristila za opis nekih novih izvedbi. U predstavi Super Vision skupina The Builders Association koristila je živu i virtualnu izvedbu tako da je novi medij utkala u proizvodnju samoga djela, a ne tek dodala izvedbi. U sadržaje svojih djela integrirao ga je i John Jesurun, koji je pionir u korištenju filma i videa u kazalištu. Zanimao me koncept izvedbe kao scenografije u njegovu kazališnom djelu Firefall, koje je kroz čitavu izvedbu promoviralo internet. Izvođači su sjedili za stolom, surfajući na svojim prijenosnim računalima dok su se na ekranima na zidu iza njih stalno izmjenjivale web-stranice projicirane s njihovih računala, žive snimke s kamera i prethodno snimljene slike. Tu se o medijaturgiji može razmišljati kao o metodi kompozicije. misli o izvedbi u esej kojim ću najaviti broj, razmišljajući o izvedbi iz perspektive urednice PAJ-a od 1976. godine. Kojim se projektima trenutno bavite? Većinu mi vremena oduzima pripremanje stotoga broja PAJ-a koji će izaći sljedeće zime. Planiram posvetiti čitav broj suvremenim umjetnostima, sastaviti ga od umjetničkih izjava, intervjua i dijaloga – glasova mnogih generacija i mnogih umjetničkih praksi. Okupit ću svoje trenutne 65 Međunarodna scena / Američka scena Višnja Rogošić Showcase na njujorški način Uz festival Under the Radar, New York, 5.-16.1.2011. rije sedam godina Mark Russell, umjetnički direktor Performance Space 122 u njujorškome East Villageu, napustio je to utjecajno mjesto ključnoga promotora izvedbene off-off scene u jednom od njenih legendarnih prostora, na kojem je bio od 1983. godine. Rekapitulirajući dvije značajne dekade (u razgovoru s Beth Kurkijan i Richardom Schechnerom),1 Russell je kao jedan od razloga odlaska naveo postupni pomak P.S. 122 od fleksibilnoga underground mjesta koje je program prilagođavalo nadolazećim umjetnicima i projektima, do programski rigidnije “institucije” koja ne može jednako brzo odraziti vitalnost scene. Umjesto borbe s vjetrenjačama subverzivnu preispitivačku energiju uložio je u više novih projekata, a prije svega festival suvremene izvedbe Under the Radar u potrazi za “novim kazalištem širom svijeta”. Kao zbivanje koje se izgradilo u funkciji showcasea tijekom konferencije The Association of Performing Arts Presenters, čiji mnogi članovi dolaze u New York kako bi otkrili svježu izvedbenu krv za sljedeću sezonu, Under the Radar pruža umjetnicima javno prezentacijsko okruženje i potencijalno donosi neko buduće gostovanje. U drugom planu, nudi dvodnevni profesionalni simpozij namijenjen prezenterima i producentima, dok gledateljstvo ima priliku posjetiti događaj manje uobičajenoga profila. Naime, prkoseći dinamici P 66 I KAZALIŠTE 45I46_2011 Under the Radar je osmišljen po uzoru na izvedbena zbivanja u manjim gradovima i filmske festivale kod kojih publika ne dolazi samo na jednu ciljanu produkciju nego na neki način živi s festivalom tijekom njegova trajanja. života megalopolisa, Under the Radar je osmišljen po uzoru na izvedbena zbivanja u manjim gradovima i filmske festivale kod kojih publika ne dolazi samo na jednu ciljanu produkciju nego na neki način živi s festivalom tijekom njegova trajanja. Stoga program obilježava velika gustoća izvedbi (većina se održava više od sedam puta) i pristupačna cijena ulaznica uz slobodan izbor mjesta za sjedenje čemu se već nakon prve godine održavanja pridružila i centralna pozicioniranost festivala. Od 2006. godine Under the Radar se iz bruklinskoga umjetničkoga centra St. Ann’s Warehouse premjestio u centar downtowna na pozornice The Public Theatera, gdje se i ove godine tijekom dva tjedna trajanja festivala prikazala većina od osamnaest izvedbi. Programska politika festivala velikim je dijelom i nastavak Russellova prethodnoga djelovanja te afirmira malo poznate izvedbene novosti. Primjerice, iskoristivši svoju bogatu izborničku pretpovijest, program prvoga izdanja Under the Radar sastavio je uglavnom od umjetnika s kojima je i prije želio surađivati, ali se njihov rad nije uklapao u format P.S. 122. S druge strane, djelovanje festivala podignuto je na regionalnu razinu jer je program, što je javno- Vision Disturbance, fotografije: Michael Schmelling sti manje vidljivo, ujedno namijenjen drugim promotorima suvremene izvedbe. Ostaje pitanje: što da s njim radi obična publika? Izbornički uvodnik dosljedno podržava prvobitnu pionirsku, ali i trendsetersku intenciju, niti ne pokušavajući smisliti zajednički nazivnik množini projekata te implicirajući kako je novost showcasea više vremenske, a manje poetičke prirode. Tako program supostavlja konvencionalnu fikcionalnu izvedbu i realističnu psihološku glumu izvođenju sebe, dokumentarni film lutkarskoj predstavi, plesno kazalište ritmičkoj naraciji. Štoviše, posjetiteljima se preporučuje “stvaranje njihova vlastita festivala”, rizik u biranju predstava te recepcija na razini čitavoga događanja, a ne njegova pojedina elementa. Osvrt koji slijedi je, dakle, izbor iz nečijega izbora, što umjetničkoga direktora ugodno oslobađa dijela izborničke odgovornosti, a recipijentu pruža utješnu količinu prividne kontrole nad konzumacijom kazališne ponude. U prvom redu, ovogodišnji Under the Radar podržao je “vlastita” imena – umjetnike čije je karijere festival ili sam Russell pomogao izgraditi. Među najpoznatijima je svakako Richard Maxwell koji je već od kraja 1990-ih postao stalni gost P.S. 122 i u tom prostoru predstavio više projekata, poput nagrađene predstave House (1998) te Showy Lady Slipper (1999). U program Under the Radar uvrštena je recentna predstava njegove trupe New York City Players Vision Disturbance prema tekstu Christine Masciotti, kojom Maxwell kao redatelj kroz posve jednostavnu ljubavnu priču liječnika okulista i pacijentice imigrantice nastavlja prepoznatljivo istraživati minimalne uvjete dramskoga kazališta. Dramatičnost blijedi jednako iz teksta kao i iz glumačke izvedbe lišene egzaltacija i fizički posve rezervirane, a sa scene su u većem dijelu predstave uklonjeni rekviziti i scenografija te publici ostaju čiste indikacije. Ta razvidnost radnje, ritma, zvuka i značenja izgovorenoga ujedno je i priznanje njihove artificijelnosti te se proteže i na organizaciju izvedbenoga prostora postavljajući gledatelje na scenu i izlažući im postepeno čitav auditorij. Iako nije riječ o novosti nego o poetičkoj dosljednosti i potvrdi karakterističnoga Maxwellova pristupa glumi i režiji s emocionalnom suzdržanošću, distancom i općom scenskom redukcijom u prvome planu, rijetkost te estetike na američkim pozornicama i njena zaokruženost dovoljan su razlog da ga Hrvatska publika upozna i izvan Eurokazova programa video projekcija. Drugo i novije lokalno ime često prisutno u programu Under the Radar jest izuzetno lucidni izvođač Reggie Watts koji se, nakon nastupa 2008. i 2009. godine s predstavama Disinformation i Transition, po treći put vratio na festivalsku scenu. Iako je žanrovski hibrid dokumentarnoga filma (projiciranoga na transparentno platno na prednjem rubu scene) i solo naracije (osvijetljenih izvođača iza platna) pod imenom Dutch A/V realizirao sa stalnim koautorom Tommyjem Smithom, Watts je ostao neupitna zvijezda nastupa na pozornici kazališta LaMaMa te potvrdio reputaciju uspješnoga izvođača stand-up komedije koji svoj glazbeni i komičarski talent povremeno pretače u eksperimentalno kazalište. Projekt se, naime, temeljio na lutanju trojice suradnika Nizozemskom s naočalama kojima bilježe zvuk i sliku (kasnije prikazanu u trokanalnoj projekciji te komentiranu uživo tijekom predstave) i nažalost se pokazao daleko intrigantnijim kao nečije iskustvo nego kao umjetnički rad, pa ga je samo impresivni Wattsov talent komentatora/improvizatora izdvojio iz potpunoga prosjeka. Međutim, s obzirom na čestu komercijalizaciju i nemaštovitost stand-up komedije te eksperi67 Reggie Wats, fotografija: Noah Kalina mentatorsku upornost dvojca, koju pokazuju i njihovi drugi aktualni projekti poput “nadrealnoga” zvučnoga projekta Radioplay izvođenoga u mraku, Watts i Smith tvore pažnje vrijedan “brend”. Posebnu kategoriju starih znanaca zauzela je skupina Universes iz njujorškoga Bronxa čiji su nastupi u P.S.122 krajem 1990-ih potaknuli okupljanje publike različitih profila iz različitih gradskih okruga. Under the Radar oplemenili su predstavom Ameriville gdje su prepoznatljivo iskoristili naslijeđe hip-hopa, jazza i bluesa ispreplećući slojeve melodije, ritma proizvedenoga energičnim koracima i udaranjem po stolovima i stolicama te pjevanja i deklamacije. Neodlučni bi li se bavili posljedicama uragana Katrina, koji je 2005. godine gotovo uništio New Orleans, ili nizom sveprisutnih američkih katastrofa poput zagađene vode, beskućnika i mladih ljudi koji umiru u okršajima vatrenim oružjem, Ameriville nisu uspjeli učiniti dramaturški privlačnom. No, ako je taj nedostatak moguće kompenzirati strastvenom izvedbom, pokazali su rijetku izvođačku snagu i samokontrolu kojima su brzi tempo i upe68 I KAZALIŠTE 45I46_2011 čatljivost izvedbe održali na istoj razini tijekom dugih devedeset minuta. Uz afirmaciju kvalitetne ili barem poznate alternative festival je ponudio i nekoliko neodređenih programskih niti, a među njima je gotovo standardni par činila ona socio-politička kakvom se bavio Ameriville te njoj suprotstavljena tema izvedbene meditacije nad intimnim individualnim odnosima. U prvoj kategoriji prilično se razočaravajućom pokazala predstava Living in Exile koju je kao suvremenu mini verziju Ilijade za samo troje izvođača i šesnaest gledatelja napisao Jon Lipsky, a režirao Christopher McElroen. Scenska su rješenja, poput izvedbenoga okruženja dnevne sobe prosječnoga njujorškoga stana, bila nedojmljiva, a naglašavanje intimne situacije kroz interakciju s publikom (nuđenje grožđa, vina, rekvizita koje je potrebno dodati glavnom glumcu, slušalica koje je potrebno staviti u uho ili kamera kojima se može snimati ono što se želi) slabo opravdano i neučinkovito. Svemu tome moglo se dodati i teatralno i patronizirajuće glumačko utjelovljenje protagonista zbog kojega je njujorška Ilijada ponajviše nalikovala izvođačevu ego-tripu o čijoj se metaforičkoj relaciji s osnovnom linijom priče također može razmisliti. Dojam “kategorije”, ako ju se na taj način može izdvojiti, djelomično je popravio nastup čileanskoga Teatro en el Blanco s dramom Guillerma Calderóna Diciembre o fikcionalnoj ratnoj budućnosti Čilea iz 2014. godine. Uokvirena u psihološku realističnu glumu ratna se priča o sukobu zemlje sa susjednim Peruom događala u pozadini božićnoga obiteljskoga stola za kojim su pojedini članovi obitelji predstavljali svojevrsne analogije sukobljenih strana. S kvalitetnom, ali ne posebno zamjetljivom glumačkom izvedbom, relativno zanimljivim tekstom i jednostavnim uprizorenjem Diciembre nije razočarala svoju publiku, ali je zbog uobičajenosti ušla upravo među one predstave koje velegradski radar teško može uhvatiti. Daleko dojmljiviju izvedbenu atmosferu ostvarila je intimnija tematska linija predstavama među kojima bih izdvojila Correspondances dviju afričkih izvođačica Kettly Noël i Nelisiwe Xaba. Govoreći o traženju, približavanju, suočavanju, sukobljavanju i mirenju s drugim publici je priuštila izvrsni primjer suvremenoga plesnoga kazališta bogatoga finim nepredvidivostima, vizualno i taktilno primamljivim rješenjima, iskrenom komunikacijom izvođačica te duhovitom intuicijom. Pri tome je, poput pravoga gostujućega iznenađenja malih festivala s manje slavnim produkcija- ma, u isto pletivo vrlo osviješteno i nekonvencionalno uplela žensko suparništvo i suradništvo, odnos anglofonije i frankofonije, rastrzanost između privatnih i profesionalnih života te krajnji užitak u sebi. Gledatelji željni novoga moraju biti spremni na promašaj ili nedomišljenost eksperimenta, iako je ponekad teško na temelju samo jednoga viđenoga projekta i bez uvida u cjelinu stvaranja skupine razlučiti izvedbenu sirovost, neupućenost i niskobudžetne produkcijske uvjete od puke nemaštovitosti i beskrajnoga ponavljanja već iscrpljenih mogućnosti. Na jednom kraju ove misli sasvim je sigurno kanadski duo 2boys.tv koji je pedesetminutnom predstavom Phobophilia odlučio ispričati nadrealnu krimi-priču s fragmentima ispitivanja, potrage i bježanja u intimnoj atmosferi mini-gledališta sa samo dvadesetčetiri člana publike. Istražujući lutkarske potencijale velike višeslojne slikovnice na granici između mračnoga kazališta i kazališta sjena predstava je demonstrirala tehničku dovitljivost autora, ali i niz posve dekorativnih elemenata (poput uvođenja publike vezanih očiju u gledalište) i općenitu dramaturšku zakržljalost. Na drugom je kraju hrvatskoj publici poznata, a na sceni skupno izmišljenoga kazališta afirmirana britansko-njemačka skupina Gob Squad koja je predstavila svojevrsno obnovljeno snimanje niza filmova A. Warhola poput Kiss, Eat ili Sleep umetnutih u rekonstrukcijski okvir filma istoga autora Kitchen. Gob Squad’s Kitchen (You’ve Never Had It So Good) Warholovoj popularizaciji svakodnevice dodaje upitnik kojim provjerava njezinu autentičnost što predstavu na razini ideje čini vrlo zanimljivom, a varijacije istoga pitanja postavljaju se i uz izvođače, koje tijekom velikoga dijela izvedbe zamjenjuju članovi publike predstavljajući njih kako predstavljaju sebe. Sam projekt, međutim, ne odlazi puno dalje od postavljanja zabavne sheme nedogađanja, povremenih površnih dosjetki i pokušaja da se iz nekoliko trenutaka nelagode i neizvjesnosti iscijedi što više prisutnosti. Devetoga dana festivala 13. siječnja 2011. godine umrla je Ellen Stewart, osnivačica kazalista LaMaMa ETC i jedna od posljednjih legendi off-off-broadwayskoga pokreta koja je do kraja života ostala aktivna i relevantna zastupnica alternativne scene. Teško je bilo othrvati se metaforici zvonca kojim je Stewart nekada najavljivala vlastite programe i čijom joj je zvonjavom odana počast. Kako ostati dostojan naslijeđa njujorške eksperimentalne scene? Obraniti se od pritiska zadaće pokretača trendova unutar grada čiji trendovi odjekuju svijetom? Zadržati “sljedbeni- ke”? Je li to uopće moguće u deziluzioniranoj sadašnjici grada gdje kompetitivnost kulturnoga tržišta ne dozvoljava propuste? Festivalskim dilemama možda najsrodniji umjetnički projekt pod imenom The Walk Across America for Mother Earth, koji su u suradnji ostvarili Taylor Mac i skupina The Talking Band, progovorio je upravo o tom odnosu s bremenom Izbornički uvodnik dosljedno prošlosti i na neki način problematizirao podržava prvobitnu pionirsku, pozadinu program- ali i “trendsetersku” intenciju, ske politike festivala. niti ne pokušavajući smisliti Predstava u čijem je zajednički nazivnik množini temelju podatak o Macovu davnome de- projekata te implicirajući kavetomjesečnom pro- ko je novost showcasea više testnom hodu za vremenske, a manje poetičke spas Zemlje preko či- prirode. tavoga SAD-a, a u društvu mješovite skupine aktivista, ispričala je autobiografsku priču kroz groteskno iskrivljenje likova, ideala i sadašnjice. Identiteti političkih aktivista, ostarjelih hipija, anarhista, lezbijskoga para i radikalnih homoseksualaca zajedno s parolama, motivima i utopijskom vizijom zajednice nemilosrdno su dekonstruirani u ironičnoj slici cirkuske spektakularnosti kojom je odjekivala Macova estetika i kolektivna igra ansambla. Tekst je, naime, napisao sam Mac, njujorški pisac, kantautor i atipična drag queen, režirao jedan od ključnih članova skupina Open Theatre i Winter Project Paul Zimet, a činjenica da je to suočavanje s prošlošću u ime oslobađanja budućnosti, uprizorio izvedbeni kolektiv The Talking Band kojega je nakon razilaženja Open Theatre 1974. godine osnovala skupina njegovih glumaca, ponudila je dodatnu razinu vjerodostojnosti, iskrenosti i izvornosti u postavljanju pitanja o snazi zajednice, vrijednosti cilja, vjerovanju u uspjeh i pronalaženju smisla. Karikaturalnosti i ironiji usprkos predstava je u publiku utisnula prije svega optimizam i upornost nudeći cikličnu shemu razvoja ideja i osobnih opredjeljanja u kojoj je kraj uvijek početak. Ima li boljega načina da se zaokruži osobna verzija festivala eksperimentalnoga kazališta? 1 Usp. Kurkijan, Beth: Causing More Trouble Over There. Mark Russell on P.S. 122, TDR: The Drama Review, No. 51, Vol. 3, Fall 2007, str. 46-76. 69 Sjećanje Dubravko Mihanović IVICA VIDOVIĆ - nekoliko rasutih fragmenata sjećanja (1939. - 2011.) KOKE Ivicu Vidovića njegovi su kazališni prijatelji uglavnom zvali Koke. No nitko mi nije znao reći odakle je stigao taj njegov nadimak i što točno znači. Nadimci nekome mogu pristajati ili ne; gdjekad su dodijeljeni lakomisleno ili usput pa ostanu za cijeli život poput nekog neprikladnog pratitelja, nekad imaju značenje u određenom razdoblju naših života da bismo ga poslije izgubili, kao što se gube kosa ili kilogrami... A postoje i slučajevi kad nas nadimak točno opisuje, rječito kazujući o tome kakvi smo. Ivičin Koke, mada za mene lišen točnog podrijetla i značenja, sjajno mu je odgovarao i to, rekao bih – po zvučnosti. Nešto je toplo i tugaljivo u tom Koke, kao kad usta objesiš nadolje, nešto fjakasto i melankoli70 I KAZALIŠTE 45I46_2011 čno, a istovremeno duhovito i klaunsko; u ta četiri slova ima umiljatosti i zbunjenosti, simpatičnosti i jednostavnosti, ironije i prisnosti, šarma i zavodljivosti... Koke može biti i dijete i starac. I bonvivan s Juga i – kako se to voli reći – “urbani intelektualac”. Osobno, međutim, Ivicu nisam zvao tako. Previše sam ga poštovao, možda je i razlika u godinama bila prevelika. Radije bih ga dozvao s Ivice, rado koristeći vokativ tog čestog hrvatskog imena. Kako se uvijek doimao pomalo odsutno, činilo mi se da je vokativ sa svojim “oj!” dobar način da mu se obratiš, ne bi li ga trgnuo iz zamišljenosti. Kad bi podigao glavu, na licu mu je uvijek, ali uvijek, titrao osmijeh. Bit će da sam ga zbog njega tako rado dozivao. TORBA Kad god pomislim na Ivicu, vidim ga s njegovom torbom. Onom kožnatom, na preklop, što se nosi preko Podsjećao me na nekog srednjovjekovnog misionara lutalicu koji sa svojom bisagom obilazi mjesta i ljude nagovarajući ih na kršćanstvo. Jedino što je Ivica obilazio kazališta i snimanja, nikoga ni na što ne nagovarajući (on je bio taj kojeg se nagovaralo), samo vadeći tekstove po dolasku na odredište. A koji su sve pisci unutra boravili! ramena. Bila je iznošena i – ako se to tako može reći – posve modno nezainteresirana. Svevremenska. Nosio bi je kao da je nije ni svjestan, kao da mu je srasla s ramenom, a kad bi došao u kazališni kafić, nehajno bi je skinuo i odložio je na neki od stolaca. I mada mi je zapravo uvijek izgledala prazno, imao sam osjećaj da Ivica u njoj ima sve što mu je potrebno. Podsjećao me na nekog srednjovjekovnog misionara lutalicu koji sa svojom bisagom obilazi mjesta i ljude nagovarajući ih na kršćanstvo. Jedino što je Ivica obilazio kazališta i snimanja, nikoga ni na što ne nagovarajući (on je bio taj kojeg se nagovaralo), samo vadeći tekstove po dolasku na odredište. A koji su sve pisci unutra boravili! Kakve su sve uloge bile označene olovkom, podebljane i Kad god pomislim na Ivicu, pošarane! Ivica je bio u vidim ga s njegovom torbom. vječnoj potrazi za dramaOnom kožnatom, na preklop, ma za svoj obiteljski što se nosi preko ramena. Teatar Rugantino. Kad Bila je iznošena i √ ako se to bismo se sreli, gotovo bi tako može reći √ posve mod- me uvijek pitao: “Imaš nešto?”, pritom misleći no nezainteresirana. na komade s manjim podjelama, za, kako bi rekao, “tri, četiri lica”. Papiri i knjige nestajali bi u toj torbi i izranjali iz nje. Bio je to Ivičin dramski “super-sak” (za neupućene: čarobna sportska torba iz koje je animirani junak Sport Billy izvlačio sve što bi poželio). Tko zna gdje je sada ta torba. Dopustit ću si zamisliti: stariji Ivičin sin je glumac, mlađi studira glumu – možda će jednom netko od njih dvojice iz nje vaditi tekstove. BLISKOST Glumci su, naravno, različiti. Osvojit će nas umijećem i tehnikom, energijom i intuicijom, vještinom i duhovitošću, sposobnošću transformacije i karizmom... Ivica je, ponajprije, bio glumac bliskosti. Vjerojatno se nikada nisam susreo s izvođačem koji se s takvom lakoćom uvlačio gledatelju pod kožu. Čim bi zakoračio na scenu, bili ste ne samo s njim, već i na neki način, na njegovoj strani. Onome tko bi ga promatrao cijelim je svojim glumačkim bićem govorio: “Ni po čemu nisam iznad vas. Nisam tu zbog toga što vam želim pokazati kako znam nešto što vi ne znate. Dijelim vaše probleme, dvojbe, strahove... Vašu 72 I KAZALIŠTE 45I46_2011 nesavršenost. To što sam na sceni, ne znači da sam na bilo koji način u povlaštenom položaju. Upravo suprotno: izložio sam se, tako preispitujem stvari, ali to ne mogu činiti bez vas. Zajedno smo u ovome. Pomognite mi.” I naravno, publika bi odgovarala istovremenom podrškom. Ivica ju je nepogrešivo osjećao, ali nije je zloupotrebljavao. Za takvo što bio je previše pametan. Ne podilazeći gledatelju, računao je na njega, pokazujući mu ljudsku stranu i lika koji igra i sebe kao glumca. U takvom postupku napukline, nepredviđenosti i iznenađenja bili su mu suradnici, nipošto neprijatelji, a čak su i greške bile dobrodošle, jer zapravo i nisu bile greške, samo šarmantne slabosti. Pozornica za Ivicu nije bila laboratorij u kojem trebaju vladati “strogo kontrolirani uvjeti”, prije igralište gdje lopta može doletjeti i odletjeti u bilo kojem smjeru (usput, jako je volio nogomet). Ponekad bi završila u zidu, možda bi i razbila staklo, no sve je to manje važno dok god je igra bila toliko zabavna. MEDITERAN Bio sam na gotovo svim većim jadranskim otocima, ali ne i na Visu. Dosad mi se nije posrećilo uploviti u neku od njegovih luka. Tako da mi nema druge, nego zamišljati ga. A to kako ga zamišljam, ima veze i s time kako mi ga je Ivica opisivao. Jedinstvenost tog otoka, pogotovo njegovog čudesnog jezika, pulsirala je u Vidoviću. Mediteran u njemu bio je, međutim, samozatajan i nenametljiv, više no glasan i blagoglagoljiv. Nije na njemu inzistirao. Imao sam osjećaj da je Zagreb njegov dom, a Komiža kolijevka. Skroviti vrt. Na taj način još mi ju je više umio približiti kao nešto od posebne vrijednosti. Dok bih ga slušao, osjećao sam nostalgiju za krajem u kojem nikada nisam bio. Mediteran kakav sanjam oblikovan je koliko mislima i riječima Lorcinim i Fellinijevim, onima Brodskoga, Calvina i Matvejevića, stihovima Milana Milišića i Danijela Dragojevića, toliko i pričama Ivičinim, natopljenim morem čak i kad nisu govorile o njemu. “Slobodni čovječe, uvijek ćeš voljeti more.”, piše Baudelaire. A tu je i Rafael Alberti: “Na tvojem brodu, zelenoj plinti morskih alga, / Mekušaca, školjki, zvjezdanoga smaragda, / Kapetane vjetrova i lastavica, / Bio si odlikovan udarom mora.” Vidio sam fotografije groblja u Komiži gdje je Ivica pokopan. U pozadini je kameni zid, iza njega su stepenaste zelene padine, a iznad visoki čempresi. Za ljetnih noći, zamišljam, nebo tamo mora da je čudesno. Zar ne, kapetane vjetrova i lastavica? PITANJA Kao i svi mudri ljudi i Ivica je radije postavljao pitanja nego davao odgovore. Čak i kad to nije činio verbalno, u očima si mu mogao prepoznati upitnike, usmjerene tko zna kamo, negdje iza ili iznad sugovornika i upućene, bit će, Nepoznatom Nekom. Pitao se Ivica i kroz svoga Generala, igrajući ga u Četvrtoj sestri Janusza Glowackog, jednoj od tek dvije predstave koje smo zajedno radili u kazalištu Gavella (druga su bili Slučajevi običnog ludila Petra Zelenke). Niz pitanja što će, jasno je, zauvijek ostati bez odgovora, General završava onim na koje je odgovor možda i najteže dati: “kako živjeti?”. I mada odjeven u uvijek otkopčani vojnički šinjel, ispod kojeg je provirivala bijela potkošulja, dok po njemu padaju papirići koji se niti ne Pozornica za Ivicu nije bila laboratorij u kojem trebaju vladati “strogo kontrolirani uvjeti”, prije igralište gdje lopta može doletjeti i odletjeti u bilo kojem smjeru (usput, jako je volio nogomet). prave da su snijeg, a opet jesu snijeg, to pitanje u stvari je postavljao Ivica. Sebi i nama. Pored mnogobrojnih proba, gledao sam i barem četiri, pet izvedaba Četvrte sestre i taj je trenutak za mene uvijek bio jedan od najljepših. Zajedno s izvođačem, što na ogoljeloj sceni sa svojom partnericom stoji pred nama, ne skrivajući se ni iza koga ili čega, istodobno bismo postajali tako mali (jer ne znamo odgovor) i tako veliki (jer se usuđujemo postaviti pitanje). Smijući se, zatekli bismo se zagledani u svoj nespokoj. Čudesan je bio taj glumac koji nam se znao tako iskreno, jednostavno, duboko i razumljivo obratiti. Glumac Ivica Vidović. 73 Sjećanje Davor Mojaš POMETNIK NEZABORAVA U spomen na Predraga Vušovića Pređa (1960. – 2011.) ragi Pređo! Ako ti je draže – dragi Predraže! Dragi! Ili, kako smo te ponekad u Lera zvali – Predradniče! Ti znaš zašto a ja neću, iako dovoljno isprovociran i sasvim ganut, otkriti gdje, kada i kako. Neka to ostane dijelom naših igara. Sada kada si u novoj nebeskoj podjeli u kojoj si, znam, najbolji od Pometnika i Lerovac za vječnost, nekako mi se čini potrošenim hvaliti tvoju glumu, uloge, predstave, karijeru od koje boli glava i od predstava i od filmova i onih u kojima si igrao i glumio i onih drugih u kojima si zatečen sudjelovao svjestan njihovih loših ishoda s dramaturzima loših namjera. Ovih dana pišući i slaveći te potrošio sam sve velike riječi, osušio emocije i sa suzama ne stojim baš najbolje. Toliko toga ti se dogodilo u samo 50-tak godišta. I čak 40 na pozornici! Znaš li ti da se u tih tako malo i puno godina skupilo preko stotinu uloga. I ne bilo kakvih. I mnogo antologijskih. Koje se po tebi pamte. Kao i predstave. I teatri. I naše godine. Ali ipak, otkrit ću, znam da se nećeš najedit, nekoliko naših Lerovskih sličica toliko sitnih i možda nebitnih u svim onim tvojim albumima prestižnih uloga, nagrada, festivalskih nastupa, punih naslovnica i duplerica i drugih svečanosti kojima si svojim ulogama pridonosio i o kojima sam, radostan svjedočio i pisao. I pisao. D 74 I KAZALIŠTE 45I46_2011 Pratio. I gledao. Uzbuđen i s tremom kao da sam te ja režirao, kao da si mi u glumu odlutalo dijete koje svjedoči svoje umijeće, nudi energiju, polet, krhkost, plahost, radost i sjetu u koju smo znali upasti. Onda kada bi se sjećali. Na daskama Kazališta Marina Držića počeo si igrati sa samo desetak godina. U Lera si došao sa 13 i još koji mjesec u predstavu Priča Kapetana Frana Porporelosa Feđe Šehovića. To je bila tvoja prva uloga u Lera. Igrao si Fortunata! A Fortuna? Gdje je ona bila? Znao si da do beskonačnosti na nju ipak ne možeš računati. Pa si je onda izazivao. I zazivao. To je bio tvoj način života. 75 Preljubnički. Koji računa na ljubav i razum, onih rijetkih, ljudi nazbilj. Ne razmišlja o posljedicama. Ne htijući svjesno otrgnuti život teatru i teatru privatnost a “čovuljice” pustiti da se sami izgube u nekim drugim predstavama koje su ti prijetile. I koje, uzalud sam ti govorio, moraš ignorirati. Znamo da baš nije bilo tako. Ali je bilo. I da nije bilo ne bi valjalo. Poslije si bio Ruzzante u Mušici, Ubu u Kralju Ubuju u kojem smo od Jarryja ostavili tek nekoliko rečenica i likova, bio si i spiritus movens velikog ansambla kada smo radili Brechta; jedan od Onih koji govore Da i onih koji govore Ne, na glavi si nosio jaje u dječjoj predstavi Jaje i govorio “Ja na glavi imam jaje!” – ostajući smrtno ozbiljan. Bio si glavni u svim Lerovim predstavama do mature. Bio si, tako smo “to nešto od uloge” zvali, Najavljivač u Partizanskoj pozornci. Što smo sve tamo domislili. Sjećaš li se završnog Cabareta u bunkeru? U Mušici si se, nakon nekoliko proba, popeo na konstrukciju koju je Marin Gozze napravio i uskliknuo: “Jebem ti život, baš sam veseo!” To si rekao onako u igri, pentrajući se i izazivajući ostale. A to je zapravo bila nesvjesno citirana prva rečenica koju izgovara glavni lik komedije u predstavi. Kako je napisao Angelo Beolco Ruzzante. Otkrivali smo teatar. Intuitivno ga osjećali. I sjajno se zabavljali na probama, prije i poslije predstava koje smo mijenjali pred svaku izvedbu. Rekli su nam da su to “predstave u nastajanju”. Zajedno s ostalima ali posebice sa Stojanom Glamočaninom, zasigurno tvojim idealnom partnerom, inspiratorom, sukreatorom i ne samo Lerovcem u najrazličitijim glumačkim svekolikostima što god to značilo, nisi dozvoljavao da nam bude dosadno. Koliko si samo glumačkih minijatura i majstorija i “budalaština” smislio. Pred publikom. Na pozornici. A koliko tek u onim nejavnim improvizacijama, predstavicama i ekskluzivnim izvedbama u “Lerovoj shock sobi”. Tamo si izvodio svoj omiljeni show, prije nego bi se razišli u noć nakon probe, na početku (ili pri dnu) Pobijane ulice i majstorski “imitirajući ih” okupio sve mačke noćne i kučke lutalice od Ispod Svete Marije, Buže i Jezuita do Akvarija i Sv. Ivana. I svašta smo tada radili… Lerov karnevalski cabaret kada smo igrali “isječke” iz dubrovačkih “foja od pazara”, tjedno pripremali “igrokaze i sketcheve” za Omladinski cabaret u Revelinu gdje si, kao postariji malo76 I KAZALIŠTE 45I46_2011 ljetnik, zasigurno prvi u nas imao stand up nastupe. Sam, onako krhak i “tener” u zadimljenoj dvorani pred tisuću bučnih i “raspoloženih” suvereno si slagao viceve u prave male glumačke minijature ne ponavljajući se. Iznenađujući i sebe i nas. Bio si i Noko u Bruerovićevoj komediji Vjera iznenada u Zlodrinoj režiji i bio si... bio si... a toga se rijetko ili nikako ne nalazi u teatarskoj, ako takve ima, normalnoj praksi – i glumac u predstavama koje sam i koje smo pripremali zabavljajući se i “zezajući” se, igrajući se teatra, a publika ih nikada nije vidjela. Pokušavajući osvijestiti ta godišta, čini mi se da smo intuitivno, tim našim mahnitostima i plahim-zaigranostima, zapravo demistificirali ozbiljnost, predvidljivost, ustaljenost, dosadnost i dociranost kazališta oko nas. Tražeći se. Tako si, mladenački i dječački nesputan ozbiljno igrajući se, “osvajao slobodu” i otkrivao svoje glumačke svemogućnosti. I onda kada bi poželio ne-biti glumac. Eventualno. I biti ne-glumac. Onako. Ali to je kod tebe bilo uvijek komplicirano razlučiti. Sjećam se, bio si tako Gospar u Tardieovoj dramskoj skici Sonata i tri gospara ili kako se sluša muzika, Kralj u Smrti gospodina Olafa, Zamjatin u Nebeskim visinama istoga, vrlo kratko, jer nisi “imao nerava” i u Ionescovoj Sceni učetvoro a Predavanje o štetnosti duhana Čehova smo gotovo “do izvedbe” bili napravili. Čak smo pričali o Gogolju... o Dnevniku jednog... Gdje toga ima? I gdje i što s tim? Cijela jedna mala sezona jednog malog teatra. O njoj znamo samo nas nekoliko. U Olafu si bio Kralj za pamćenje. Ostaje samo da mi se vjeruje. Jer svjedoka je sve manje. Sve ovo je nebitno za hrvatsko glumište kojem si ostavio svoju važnu i obvezujuću dionicu, nevažno tvojim budućim eventualnim biografima “smetenijeh nakana”, sporedno teatrolozima, usputno sastavljačima kronologija ali svjedoči o tvojoj posvećenosti teatru do kraja, glumačkoj igri, sceni i jedinom mogućem životnom izboru i usudu. S posljedicama. Koje su te od Talije “vazda uzetog” proslavile. Tada smo u Leru imali zaista jaki glumački ansambl, tamo gore na kraju skalina pri vrhu Ulice Ilije Sarake: Pređo, Jasna, Doris, Mima, Mirna, Stojan, Tutanj, Radovan, Mira, Dijana, Jasna, Saša, Ena i koliko još njih... poslije je došla Seka (koju je Fiamengo zvao Ksss-enija), Mirej, Mia, Srđana, Nataša... i još koliko njih... Nakon Ene ti si drugi koji nas je ostavio. Neopravdano. I njoj i tebi. Onda si odlučio na Akademiju. A gdje bi drugo. I što bi drugo. Da bi se bilo glumac tako se moralo. Koliko god si se samo “ježio” na spomen onog – “profesionalni glumac”. Sve se u tebi opiralo ali i iznutra si znao da se mora. Tako. Na Akademiju. Ili si se samo pretvarao. Ne prvi put. Trebalo je, kako i uvijek, spremiti dva monologa, tri pjesme, nešto više knjiga pročitati i poći u Zagreb. Ti si uspio naučiti pola jedne pjesme a od prvog monologa, izbor koji sam napravio iz nekoliko frančezarija, usvojio si dvije trećine teksta. Ostalo si improvizirao. Kao i uvijek. I, siguran sam, to radiš i sada. Uspjeli smo prijemni ispit pripremati nekoliko dana a zapravo nekoliko sati. Pitali su te jedan monolog i jednu pjesmu a od te jedne pjesme ti si upamtio samo tri strofe od njih šest. Njen naslov je bio Villanella o markizi Luka Paljetka. U ono “villanella” bila su četri “L”. Drugi monolog koji si sam odabrao a niti jednu rečenicu nisi naučio bio je iz Don Juana. Njega nisu tražili. Bio si toliko dobar s onim kompotom od frančezarija i ono “malo pjesme”. Don Juan si bio kasnije. I nakon. I poslije. Dok Sganarelle, iz neke druge podjele, nije spustio zastor. Iznenadivši te. Bez poklona. Kada si upisao Akademiju u Leru smo napravili malu festu; darovali smo ti Sabrana djela Marina Držića Frana Čale, ja sam napisao posvetu na koju si me podsjetio prije nekoliko ljeta jedne vlažne srpanjske noći svoga nesna nazvavši me, kao i obično, u sitne ure. “I ne zaboravi svoje korijene” – citirao si me iz te kasne, rekao bi Milan Milišić – 1970 i srednje. A s tom knjigom tada, jedva nešto malo lakšom od tebe, sjeo si na pod u Lera ispod stola i plakao. Ja sam plakao kada si javio da si upisao Akademiju. I plakao sam opet kada mi je Zorica (ili je to bila Jasna) neku večer javila što ti se dogodilo. A između ta dva plača – toliko godina. Razgovarali smo gotovo uvijek i samo o teatru. Ili smo o njemu mislili kada bi ponekad zašutjeli. Za razliku od nekih drugih i inih mnogih tvojih sugovornika sa svih strana, ovdje si znao pravu i točnu mjeru. A tema nam je od prvog susreta onih godišta bila zadana. Ne znam, hoće li mi se vjerovati, ali teatar je uvijek bila naša inspiracijska i autodestruktivna tema. Istovremeno. Naravno, sa svim onim nijansama kada ga životne okolnosti uslože. Preslože. I poslože. U lože. Našeg Teatra. Pričali smo uvijek o Leru onom i Leru ovom i što bi u Gradu trebalo igrati i o nekim glumicama smo razgovarali i o “ženama od tezijeh strana” i o Igrama, o Držiću. Ne znam jesi li onu Čalinu knjigu bio odnio sa sobom u Zagreb, ali si bio prvi Vidrin Pometnik i Negromant, odabrani glumac koji je Dum Marinovu teatarsku trpezu činio strasnom metaforom i umjetničkog, glumačkog ali i osobnog životnog traga. O tome sam ti govorio. Neću spominjati tvoje komentare. Iz pristojnosti i zbog ovog trenutka koji je, eto, ipak zaustavljena vječnost. Ako je to moguće izvan predstave. Napisao sam tekst, sabirući uloge tvojih Vidrinih likova: Negromant na posebnom zadatku – slučaj Vušović. Za časopis Kazalište. Bilo ti je neugodno što te hvalim i slavim, ali se nisi istovremeno dvoumio zvati me i pitati, tada i prije i poslije, o svakoj svojoj ulozi i predstavi dok je aplauz još trajao. Bilo ti je važno čuti moje mišljenje. I moram priznati, to mi je mnogo značilo. Jer, znao sam ja to mnogo prije drugih, tamo gdje je bio Pređo – bio je teatar – istovremeno i uvijek njegov uzrok i posljedica. Pređo! Ako ti je draže – Predraže! Dragi. Ili, Dragi Predradniče! Bio si jedan od onih glumaca koji je svoj životni san živio punim intenzitetom i koji je hrvatsko glumište, film, publiku, kolege i prijatelje zadužio svojom energijom, strašću, posebnošću i glumačkom posvećenošću. Bio si, a to ti je mnogo značilo, glumac i umjetnik koji je slavio Dubrovnik i ostao si dijelom njegova i našeg nezaborava. Ti nisi bio običan stanovnik Grada. Nisi bio niti neobičan njegov stanovnik. Bio si živa kaplja njegove duše. Ti si bio prvi čovjek Njarnjas grada. U koji smo se uvijek zaklinjali. A neki to rade i danas. Još ti je trebalo sasvim malo nostalgija i nekoliko Vojnovićevih uloga i iz odabrane Njene ruke struk “lovora, vrijesa i pelina”. Ali ima vremena. Ima. To je kombinacija mirisa koji traje. Bio si, priznat ćemo i sebi i tebi, svoj i drugačiji. Po svemu posebna mjera za teatar. Njegova mjerna jedinica. Ostajući i Negromant i Dundo i Grižula i Arkulin i Vlaho Slijepi i Pređo i Pomet istovremeno u spomenaru kojem ćemo dugo svjedočiti, sjećajući te se i dalje zajedno sa tvojim Lapadom, Stradunom, Lokrumom, Lerom, kazalištem ovim i onim i Bondinim i Držićevim, ljetnim pozornicama i svim onim mjestima gdje smo te, u nekoj od brojnih kazališnih i drugih životnih uloga i epizoda, susretali i pamtili kao, svima znanog i dragog, ali i zamišljenog i 77 punog tuga i tajni “ingropanih interesa” – sasvim svejedno kao Pređa ili Pometa. Dragi moj Pređo. Ako ti je draže – Predraže! Predradniče! Ovako je počinjala ona pjesma o Markizi s prijemnog: “Markiza je izašla u šetnju u pet sati Otvorila je sitni kišobran kao slak Drugo se o markizi ne mora ništa znati. Tako napisat treba, možda za časak stati I pogledati na sat (ali to može svak) Drugo se o markizi ne mora ništa znati. Možda će trebat samo pudlici ime dati (Puto na primjer), ili neko slično pak, Markiza je izašla u šetnju u pet sati Drugo se o markizi ne mora ništa znati!” U Paljetka je u originaloj verziji ove skraćene pjesme pudlica – “Minjon”. U tebe je: Puto. I nije pudlica. Nadam se da si me saslušao i zapamtio i onih šest kitica sa po tri stiha od kojih sam izbacio tri da ti bude lakše. I sa pola pjesme ti možeš... Budeš li imao tamo gore prijemni i budeš li se odlučio na ovu pjesmu. Bilo bi glupo birati neku drugu, jer tko će sada opet... kao da te čujem. Bio si sve što je Dum Marin napisao i On sam si bio. Što nije stigao napisati i biti. Bio si Plakir iz Vidrina libra izašao i u isto se libro kao Pređo vratio. Jedino te nije bilo u Hekubi. Do sada. Kada si u Grižuli visio po borovima na Gracu kao oveći borov prelac, Magelli je u nekoj novini izjavio: “Mislim da su Pređo i Držić nekako rodbina.” I kada si se s Omakalom, onom istom Šarićkom koja ti je bila Betia u Mušici, tražio u Dubravi teturajući livadom od suhih borovih iglica, šišaka i smole, kao da se iznova na točno od nekog odabranoj stranici otvorio i ne samo tvoj uspomenar. Bili ste moj glumački par iz snova. Onda ste na Lokrumu, pa i ne tako davno, bili Jele i Vlaho Slijepi. Na stijene vas je pjena vala Vojnovićeva uzdaha donijela. Među borovima, onim na Gracu (iza Stare bolnice), za promjenu, bile su te napale alergije. Moj “starče Omakao”! Vonjao si po smoli. Ljeto je mirisalo na Pino Silvestre. Na sceni dubrovačkog teatra odigrao si i svoju posljednju kazališnu predstavu – Držića njim samim. Ljeto prije smi78 I KAZALIŠTE 45I46_2011 slili smo u Miška u Sesameu, s Danteom bronzanim i smrtno ozbiljnim među bršljanom iza leđa, kada smo bili obuzeti nostalgijama, naslov – Dugi Nos. To si zapisao na poleđini nekog računa između nekih telefonskih brojeva. Kao “da bi se mogao zaboraviti”? Tako “senjan” na malom bijelom papiriću. Koji si ostavio i zaboravio kada si pošao. Biti Arkulin te dubrovačke noći. Tvoj potpis je ostao – Dugi Nos. Poznajući te u radostima, elegijama, veseljima, tamama i tugama, sada znam, to nije bio slučajan izbor. Znaš li koji je naziv slike Vlaha Bukovca na plafonu Teatra? Krunjenje dvostruko na nebu i zemlji! Od straha neću pogledati gore ne bih li te možda vidio, među oblacima, s vilama u buketima rusulica... ”U tjezijeh stranah...” ...Eto, ne znam zašto, ali mi zvuči nekako prigodno, povodno i logično. Da te podsjetim. Na krunu. To nije ona ista koju si nosio kao Kralj onda... Dobro znaš da to nije samo još jedan rekvizit. To je dio tvog kostima od anđela. Malo neobrijanog, uvijek krhkog i žilavog i, znam, spreman si za premijeru. Nebesku. “Pređo od vila uzet”. Vila ima i dobrih i loših, rumenih, punijih, bucmastih i plahih i... svakakvih vila ima. A tvoja vila? Tvoja je, sada kada ih i možeš i nećeš birati – Vila Nezaborava. U prikazanju bez redatelja s podijeljenim ulogama. Tko zna što ćeš ti onakav i takav i svakakav u toj Arkadiji... Napokon, to i nije samo Bukovčeva velika slika u koju si “ušetao”. I nije samo kazališni strop. I više je od slike. Nju, dok traje predstava, gledamo kada je dosadno. I malo nam je bolje. Tada. A ponekad i poslije. Nama, koji smo uvijek ili uglavnom u gledalištu. Kada se ugasi veliki kazališni luster. I kada je prošla Držićeva obljetnička godina ti si bio Dugi Nos. Skupljao si po podu pozornice tekstove koje si govorio kao rasute stranice kalendara, raspršene misli svoje i Vidrine, vlastite godine, uspomene, dijagnoze, neplaćene račune, zahvalnice, recepte, pozivnice, nove podjele, tekstove, pjesme, stranice sanjarnica i papire bijele kao latice magnolije pored Radija o kojoj sam ti pričao. I za razliku od Paljetkovih stihova o Držiću, koje si “isto govorio” kao stariji, onda već maturant, s ove pozornice za emisiju Zdravo mladi – “kad si zašo u pesetu nisi igro briškulu i tresetu!” Nisi, jer nisi htio. A i karta te baš nije išla. Pisao si pjesme. Kao da si stihovima, slažući ih, kompletirao svoj tajni nedostupni alibi. Svoje “breme od prolitja”. Pred odlazak. Čitao si mi ih do pred neku noć s takvom strašću da sam, nespravan za problem, u tvom glasu slutio plamen. Ili, da ne pretjeram, iskru. Pozivajući te da se vratiš teatru. Pa to, nadam se da si me čuo i da me slušaš, radim i sada. Ne želeći prihvatiti da te nema. Da nisi s druge strane kasnonoćne linije telefonske. U mobitelu te imam pod “Vušović” sa šest brojeva. A ti zoveš uvijek s novog broja. Javi mi najnoviji. Samo da se između nas u jatima ne rasporede Aristofanove Ptice iz one Magellijeve predstave u kojoj si igrao. Opasno blizu bolnice. Teško se mirim sa spoznajom da nećeš i ovog ljeta njorgati o režiserima i predstavama. I, duhovito s predumišljajem, o nekim reprizama. I da nećeš u Lera... I da nećemo u Lera napraviti predstavu koju smo dogovorili. Ostavljajući je uvijek za jesen. Znaš, onu koju bi ti režirao – možeš mislit! – a ja bi ti trebao skupiti ansambl. I nagovoriti Marina i Paolu. Tu su, planirao si povratničku jesen u Gradu, i Jasna i Seka i ona mala nova i ona druga, ma znaš je, ona plava – imam strašnu ideju, to ćemo – bez Mata ne možemo... samo ih skupi. Kao nekada. Kao onda. Kada smo bili u Lera. Kao i sada. Jer ostali smo, svemu i svima usprkos i za inat – Lerovci. “I ne drugo!” Znam da ti je to drago čuti. Ulicom Ilije Sarake sutonima idu neki drugi ljudi. Nismo više tamo. Tamo gdje smo bili. I, usprkos svemu i svima, još uvijek jesmo. Lero je sada u Lazaretima. Pa kada dođeš, nemoj uz Gradsku, Teatar, Dvor, Katedralu, pored kontejnera smeća gore uz ulicu Ilije Sarake – nego preko Držićeve, Peskarije, Malog i Velog mula... uz more... ili niz Stradun ispod Zvonika prema Pločama u Lazarete. Kada Maro i baro rebate dogovorenu uru. Tamo smo. I čekamo te. I vjeruj, imamo predstavu za tebe. Za idealnog tumača Vidrinog Kurvinog Kuhača! Tako se htjelo i tako je zapisano – Predragu Vušoviću, moj dragi stari prijatelju Pređo. U pretposljednjoj rečenici ove i sjetne i tužne i iskrene posvete Vidrinom prvom glumcu! / Nadopunjena i neznatno proširena verzija teksta što ga je Davor Mojaš, voditelj Studentskog teatra Lero, pročitao na komemoraciji Predragu Vušoviću, održanoj 20. 2. 2011. u Kazalištu Marina Držića u Dubrovniku./ 79 Sjećanje Mario Kovač Ljubav se ne trži niti ne kupuje Petar Veček (1942. 2010.) itave generacije zagrebačkih amatera-kazalištaraca svoje prve festivalske kazališne korake radili su, nakon uobičajenog “šegrtovanja” u PIK-u, tj. kasnijem Učilištu ZKM-a, na Susretima kazališnih amatera Zagreba, SKAZ-u. Tako je i moja prva “ozbiljna” samostalna družina Schmrtz Teatar redovno nastupala u sklopu tih susreta svakog travnja na daskama Kulturnog centra Pešćenica (danas preimenovanog u KNAP). Nastupala, kažem, jer ti susreti su ujedno bili i natjecateljskog karaktera, neka vrsta kvalifikacija za državnu smotru amatera SKAH. Naša divlja, nesputana i dramaturški nekonzistentna družina redovno se pojavljivala na SKAZ-u, ali nismo uspijevali proći rešeto komisija i žirija koje su uglavnom činili “is- Č 80 I KAZALIŠTE 45I46_2011 taknuti kulturni djelatnici” koji su nas mahom proglašavali pozerima, divljacima, nekulturnim agresivcima, a mi smo, iskreno, uživali u takvoj reputaciji jer su nam kazališni i svjetonazorski uzori bili Alfred Jarry, Tristan Tzara i dadaisti, Living Theatre i čitav niz umjetničkih autsajdera i buntovnika. Logično je stoga da smo tu “ozloglašenost” kod raznih komisija i priželjkivali. No, 25. travnja 1997. kada smo u sklopu SKAZ-a izvodili još jedan od naših kabaretskih “skandala”, izbornik festivala i predsjednik ocjenjivačkog suda bio je Petar Veček i za nas se puno toga izokrenulo naglavačke. Nakon izvedbe uobičajeno je uslijedio okrugli stol, a mi schmrtzovci smo već bili nabrušeni za svađu i raspravu sa članovima žirija te obranu svoje kazališne estetike i etike. Na sveopće iznenađenje, Petar Veček nas je pošteno nahvalio i postao prvi kazališni profesionalac koji je prepoznao našu energiju, naša stremljenja, naš svjetonazor. Citiram njegov riječi iz Zbornika kazališnih amatera za 1997.: “Predstava se oslanja na iskustvo hepeninga iz 60-ih godina te konceptualna događanja u likovnim umjetnostima 80-ih, ali isto tako i na pop-artističke slike i scene kazališta 70-ih. Ironija, pa i sarkazam te apriorno odbijanje bilo kakvog čvrstog teoretskog uporišta te podsmjehivanje i ironiziranje i vlastitog udjela u predstavi čini ove mlade autore vrlo zanimljivom pojavom ovogodišnjeg SKAZ-a”. Ostali smo zabezeknuti činjenicom da se našao profesionalac dovoljno istančanog senzibiliteta koji je preko sve naše buke, galame i šmrcanja uspio iščitati ono što smo htjeli te tako precizno prepoznati naše izvorište. Nakon okruglog stola zadržali smo se u srdačnom i dugačkom razgovoru te po prvi put osjetili da smo našli srodnu dušu starije generacije i dobili osjećaj da smo zapravo sljednici jedne duge tradicije kazališnih eksperimentatora koji se nikada nisu zadovoljavali onim konvencionalnim, uobičajenim, dosadnim kazalištem kakvo i dandanas dominira domaćim daskama. Još samo jedan jedini put sam doživio tako nešto, tu vrstu vangeneracijske solidarnosti i svjetonazorskog prepoznavanja i to prilikom upoznavanja i druženja s Radovanom Ivšićem par godina kasnije. O radu Petra Večeka sam većim dijelom saznavao iz knjiga i teatroloških udžbenika, o njegovim nagradama, ravnateljskim uspjesima, o pokretanju jednog od prvih vaninstitucionalnih teatara u ovim krajevima (legendardni Rinoceros), o nepresušnoj energiji pomoću koje je debelo zakoračio u troznamenkasti broj režiranih predstava. Osim čitanja knjiga, gledao sam njegove predstave u kazalištima i festivalima i ne mogu se ne sjetiti trenutka kada sam prvi put u profesionalnom kazalištu doživio trenutak da predstava pređe “rampu” i postane život sam. Prepuna dvorana kazališta Kerempuh ustala je tijekom izvedbe Radakovićevog teksta u Večekovoj režiji Dobrodošli u plavi pakao i otrgnuvši se okova lažne kazališne uljudbe, zapjevala nogometnu himnu zajedno s glumačkim ansamblom. Sinergija istinskog života i kazališne kreacije te su večeri doveli do stvarne, istinske katarze kakvoj iskreni, istraživački teatar teži od svojih antičkih početaka naovamo. Početkom prošle sezone dobio sam ponudu istog tog KNAP-a gdje sam upoznao Petra Večeka, da mu budem dramaturg u radu na najnovijem tekstu Bore Radakovića Amateri, oporoj, crnoj komediji o osobama s dna društva. Već na prvim čitačim probama bilo nam je svima jasno da Večekovo tijelo više nije ono što je bilo: teško se kretao, uz stepenice se uopće nije uspinjao te je izrazito rijetko ustajao sa stolice. Ali um? Um mu je i dalje bio živ, mlad i nabrijan sto na sat! Nije štedio glumce, vikao je, upirao prstom, izbacivao kompletne dijelove teksta govoreći Bori na probama: “Ti to možeš bolje!”. Usprkos bolovima, nije pristajao na smanjenje tempa, radio je na predstavi svom snagom tražeći od svakog pojedinog člana ansambla i autorskog tima upravo ono što je i on sam nama pružao cijelo vrijeme: svoj maksimum! Gledao sam iz prve ruke kako ne radi kompromise, kako uporno inzistira na vlastitim autorskim rješenjima i upijao njegove savjete koje mi je dobacivao tijekom rada. Čak i u završnoj fazi rada na predstavi, kada nas je par tjedana prije premijere morao zbog zdravstvenih razloga napustiti da bez njega dovršimo predstavu, svakodnevno smo se čuli telefonom i ispitivao me gomilu detalja o glumcima, davao zadnje scenografske upute pa čak imao snage dignuti glas na mene ako bih mu dao prijedlog koji mu se nije sviđao u vezi s režijom ili odabirom glazbe. Birajući završni song za predstavu donosio sam mu razne šlagere o ljubavi i sve je odbijao vičući preko telefona na mene: “Neću estradu! Neću tu kuruzu! Donesi mi nešto vrijedno!” No, kad sam mu, par dana pred premijeru kad nam je voda već bila do grla jer nismo imali kraj predstave, pustio obradu tradicionalne međimurske pjesme Ljubav se ne trži, zakratko je zanijemio. Nakon poduže tišine samo je istisnuo: “To je to! Imamo kraj.” Na sam dan svoje posljednje režijske premijere, srce velikog Petra Večeka prestalo je kucati. Usporedbe s Moliérovom smrću nisu se mogle izbjeći, kazalište i život očito se pretapaju jedno u drugo kad su velikani u pitanju. Kao što roditelji uče svoju djecu hodati, razmišljati, odlučivati i kako biti ljudi, Veček je našu predstavu, naše Amatere podigao na noge te nas ostavio kada smo postali samostalni. Moj i Večekov krug prijateljstva tako je počeo i završio amaterima i Amaterima. A lingvistika nas podsjeća da je korijen riječi amater zapravo latinska riječ “amor” – ljubav. I to ne bilo kakva ljubav nego ona prava, Večekova – ljubav koja se ne trži niti ne kupuje! 81 Sjećanje Jednoga dana jedan je švicarski poslovni čovjek vidio moje izrezbarene čepove od boca pa me pitao je li bih mogao izrađivati i glave za ginjole. Dubravko Torjanac Albrecht Roser 1922.- 2011. ana 17. travnja preminuo je njemački lutkar Albrecht Roser. Odigravši posljednje predstave 5. i 6. srpnja 2008. u svom kazalištu-ateljeu u Buochu pored Stuttgarta, pogodila ga je moždana kap od koje se više nije oporavio. Zovu ga umjetnikom iz duše i srca, filozofom, poetom, genijalnim konstruktorom lutaka i iznimnim lutkarom. Hrvatsku je posjetio dva puta; održao je u Varaždinu dvije radionice marionete (2002. i 2003.), s predstavom Gustaf i njegov ansambl otvorio je 35. PIF, s marionetom Gustafom igrao u Čakovcu i Varaždinu. “Tako sam ja cijeloga života nastojao služiti, biti, eto, u službi radosti. Bio je to neobi- D 82 I KAZALIŠTE 45I46_2011 čan, predrag i intenzivan život – pun sveg onog što mu pripada, ni u kom slučaju lagan, do ruba ispunjen radom, radom koji je također pridonio – radosti.” Rođen je u Friedrichshafenu, odrastao u Stuttgartu. Nakon prijevremene mature, proveo je četiri ratne godine u Rusiji, bio zarobljen, zarobljeništvo proživio u Ukrajini. “Ukrajini nikad kraja. Jašeš, jašeš od jutra do večeri, a Ukrajine samo ima i ima!” – tako nekako je komentirao, za uobičajenih večernjih sjedenja u varaždinskoj pivnici “Raj”. Uobičajene teme razgovora vrtjele su se, dakako, oko kazališta i lutkarstva, tripica (“Uuu, po okusu kao u Wüttenbergu!”) i – Hitlera. Proživio je to doba, bio mu svjedokom, a svejedno ne može pojmiti odakle se zlo pojavilo. “A samo je trebalo izvući zapaljeni stijenj!” – to je pripovijest, Tolstojeva (?) mislim: netko u stog slame gurne zapaljeni stijenj, a seljani se – dok se vatra rasplamsava – okupljaju pa raspravljaju što činiti. “A samo treba izvući zapaljeni stijenj!”. Poslije rata, s 23 godine, u civilu, živ i zdrav – što dalje? “Sve sam svjesnije tražio neko određeno zvanje, bezuvjetno sam htio raditi nešto što bi moglo opravdati to što sam se čitav vratio iz rata. (…) čovjek se pitao čemu ima zahvaliti što se našao među onima koji su preostali. (…) Bila su to nemirna i žestoka vremena, gladna, prijelomna vremena, puna promjena u svakom pogledu. Radili smo kod kuće, ja, majka i sestra, izrađivali smo sve, od dječjih igrački, kalupa za male novogodišnje kolačiće, rezbarenih drvenih glavica od čepova za boce (…). Jednoga dana jedan je švicarski poslovni čovjek (…) vidio moje izrezbarene čepove od boca pa me pitao je li bih mogao izrađivati i glave za ginjole. (…) Počeo sam crtati, profile, en face, razvio metodu kako uz uštedu u vremenu izrezbariti tuce Kasperlovih glavica.” Susret s marionetom, likom vještice njegovog kasnijeg učitelja Fritza Herberta Brossa, za Rosera je bio ključni doživljaj. “(…) u proljeće 1951. otišao sam do ravnatelja štutgartskog marionetskog kazališta. Sjedio sam na pozornici (…). Oskudno svjetlo osvjetljavalo je prostor. Uto se iz polusvjetla, gotovo neprimjetno, dugih koraka i njišući se u hodu, pojavi biće u čijim se grudima utonula glava ritmički zibala. (…) Poput ovješenih džepova obrazi su uokvirivali snažni podbradak, a urezi ispod nosa sugerirali podrugljiva srpolika usta. (…) Vještica u prnjama, s pregačom i dugom suknjom. (…) Skanjivala se ući u svjetlo, nepovjerljivo je podigla glavu i pogledala unaokolo. (…) neodlučno je nogom koraknula malo amo, malo tamo pa je (…) nestala bez riječi (…) iza nogu marionetara. (…) Ja sam na njega potpuno zaboravio (…). Zaboravio sam da su to bili materijali poput drveta, tkanine, boje, koji su tamo u polutami djelovali poput živog bića. (…) Vjerovao sam vještici (…) i usprkos tome što sam znao i mogao vidjeti da ju je čovjek vodio na koncima i da je to bila marioneta – ništa drugo do li umjetna, umjetnički oblikovana figura – koja se tamo pokazala, sprijeda, straga, iz profila, samopouzdana, čak koketna, sva u pokretu, jezivo i neshvatljivo, puna tajanstvenosti i neke privlačne sile, puna magije.” Brossov sustav konstruiranja marioneta temelji se na povezanosti tehnologije i interpretacije. Bross je uobličio konstrukcijska i animacijska načela kao niz praktičnih postupaka koji lutki omogućuju da bude kompleksni i zaokruženi kazališni instrument, a lutkaru lako i brzo 83 A što je Gustaf bez Rosera? Ili obrnuto? Bez Rosera nema ni Gustafa! A ima ga, tu je, lutka je tu… Ali to više nije ona! A možda je… A Roser na sve to ne daje, nema odgovora. Smješka se… ovladavanje lutkom: svaka tehnološka zadanost izravno se reflektira u animaciji, ne konstruira se lutka, već lutkin pokret. Prva marioneta koju je, s 29 godina, sam izradio bio je Klaun Gustaf. “Osobitu ljubav (…) pokazivao je Bross prema liku klauna. (…) Ta tema je za mene bila isto toliko značajna, no ja sam na to gledao na drugačiji način. Meni se nije sviđalo Brossovo tumačenje, u sebi sam se protivio onome što takva lutka izriče, iako je tehnički bila dobra i kao metafora uvjerljiva i djelotvorna. Taj otpor je s vremenom narastao do unutrašnjeg protesta. Već odavna sam se bavio mišlju da napravim klauna. Brižljivo sam na papiru smišljao tijelo i pomične dodatke za glavu koju sam (…) iz intenzivnog klaunovskog osjećanja u sebi izrezbario iz komada drveta, ugradivši u nju sve što sam razumijevao pod riječju ‘klaun’. Glava je za sobom povukla tijelo. (…) jednoga dana stajao je tu drveni kostur s crvenim filcom preko slabina i s vrlo živahnom drvenom glavom – Gustav, tada još s ‘v’, visio je na koncima (…) te je nakon višekratnog rastavljanja, popravljanja i ponovnog sastavljanja – funkcionirao. Uistinu je funkcionirao!” Prvi nastup s Gustafom, pričao je Roser, odigrao se u izlogu krojačnice muške odjeće. Za honorar je lutkar kupio porciju kobasica. “Moja duša se sakrila, pritajila i zavukla tako duboko da više nisam znao gdje je. Sad se, u jednom skoku, opet pojavila: pojavila se neoštećena i oslobodila me skamenjenosti koju su izazvale one četiri ratne godine.” Iz predstave Gustaf i njegov ansambl pamtim dva prizora: na pozornici se pojavljuje invalid s verglom u iznošenoj tamnozelenoj vojničkoj odori, jedna mu je noga drvena, okreće vergl, hoda, a drvena noga usput udara ritam. Glava invalida malo je nakošena, zbog drvene noge, hoda, zbog pokreta ruke/ramena kojim okreće ručicu vergla. Pogled šeće: od vergla, ručice, prema publici, ali je spu84 I KAZALIŠTE 45I46_2011 Prvi nastup s Gustafom, pričao je Roser, odigrao se u izlogu krojačnice muške odjeće. Za honorar je lutkar kupio porciju kobasica. šten i još se nije potpuno podignuo i otvorio. Sad invalid stane, prestane okretati ručicu vergla, udari drvenom nogom, ispruži ruku, podigne pogled. I čeka. I zna, već dugo zna – nitko mu neće udijeliti ništa. Pa spušta pogled. I okreće ručicu vergla. Okreće se od publike. I odlazi. A drvena noga – sad čvršće – udara takt. Tako jednostavno, toliko dojmljivo. Beznađe. Uzaludnost. Zatim drugi prizor: četiri Vijetnamca okruglih glavica priljubila su se leđima. Plešu uz umirujuću, gotovo šaljivu glazbu. Odjednom: hlačice su im se podigle, noge izdužile, glave su im potonule negdje u sredinu – četiri Vijetnamca pretvorila su se u velikog pauka. Reflektor sprijeda – otraga na pozadini sjena ogromnog pauka. No sve to tek za tren. Pauka nestaje, četiri Vijetnamca opet plešu. Pa se zaustave. I isplaze tanke, duge, crvene jezike … U Vijetnamu, pričao je Roser, jutro je, uobičajena gužva na ulici: povici trgovaca, smijeh, glazba … Odjednom: eksplodira bomba. Krici, zapomaganja. No sve to tek za tren. Mrtvi i ranjeni su odneseni, svakodnevica teče dalje … To kako se najobičnija situacija u tren oka može pretvoriti u nešto sasvim drugo, to je taj moj prizor … Od 1951. do 2008. klaun Gustav je Roserov alter ego, njegov mentor i putokaz, njegova inspiracija. “Ja ne znam što mu je, tvrdoglav je, danas se ne želi fotografirati …”, kaže Roser vrativši se za prve varaždinske radionice s djelomično obavljanog intervjua za novine. “… obično nije takav, ali …” 57 godina Gustav je, sa svojim ansamblom, putovao svijetom: “Nemoguće je opisati stvaralačku povezanost između Klauna Gustava i Rosera”, kaže Ingrid Höfer, dugogodišnja Roserova asistentica, “… s godinama je sličnost između njega i njegovog animatora postajala sve veća.” Što s Klaunom Gustavom poslije Rosera? – razgovara se 2001. godine u Stuttgartu prilikom obilježavanja 50-godišnjice Gustava i njegova ansambla. Hoće li u muzej, u staklenu vitrinu? Hoće li ga uzeti neki drugi lutkar? A što je Gustaf bez Rosera? Ili obrnuto? Bez Rosera nema ni Gustafa! A ima ga, tu je, lutka je tu… Ali to više nije ona! A možda je… A Roser na sve to ne daje, nema odgovora. Smješka se… Profesora Albrechta Rosera upoznao sam 1997. godine u Stuttgartu. Bio sam jedan od polaznika međunarodnog seminara na temu Marioneta – konstrukcija, animacija, izvođenje, insceniranje. Kod profesora Rosera, uz asistente Ingrid Höfer i Michaela Mordoa, bez nekog osobitog predznanja o marioneti, izradio sam svoje prve marionete i igrao s njima. Što me profesor Roser naučio? Naučio me misliti rukom i prstima. Mjesta u navodnicima su moja prisjećanja s dvije varaždinske radionice, odnosno navodi iz knjiga Gustaf und Sein Ensamble (Bleicher Verlag, Gerlingen, 1979 i 1992) i Ingrid Höfer, “Pressemitteilung” (Ingrid BRIEFFE 2011) 85 Prijevod David Barnett Kada kazališni komad nije drama? Dva primjera postdramskih kazališnih tekstova David Barnett, When is a Play not a Drama? Two Examples of Postdramatic Theatre Texts ovom članku David Barnett istražuje na koje se načine kazališni komadi mogu smatrati “postdramskim”. Polazeći od istraživanja ove nove paradigme, on potom nastoji analizirati dva kazališna komada, Attempts on her life (Napadi na njezin život) Martina Crimpa i 4:48 Psychosis (4:48 Psihoza) autorice Sarah Kane, pokušavajući razumjeti kako njihova dva teksta uništavaju prikazivanje i strukturiranje vremena, te zaključuje kako se ograničenja nametnuta postdramskoj izvedbi razlikuju u odnosu na interpretativnu slobodu teksta u tipičnom, dramskom kazalištu. David Barnett je viši predavač i ravnatelj odjela za dramu na Sveučilištu u Sussexu. Objavio je monografije o Heineru Mülleru (1998) i o Raineru Werneru Fassbinderu (2005), kao istraživač u zakladi Humboldt, Njemačka. Također je objavio članke o suvremenom njemačkom, engleskom, političkom i postdramskom kazalištu. U Postdramsko kao kategorija Jako zakašnjeli prijevod H.T. Lehmannova djela Postdramatisches Theater na engleski, napokon daje novom čitateljstvu uvid u sofisticirano i osjetljivo istraživanje od četrdeset i nekoliko godina o inovativnom kazalištu i njegovoj estetici. Studija na mnoge načine gleda na kazalište i 86 I KAZALIŠTE 45I46_2011 usredotočuje se prvenstveno na redatelje i izvođače. Ovaj članak promišlja kako Lehmannove ideje mogu biti primijenjene na same kazališne komade pristupajući dramaturški dvama nedavnim britanskim kazališnim komadima. U prošlih nekoliko desetljeća, tekstovi koji su napisani za kazalište pokazivali su kvalitete koje su dovele do toga da je njihova veza s ‘dramom‘ bila jako teško obranjiva. Prije nego prijeđem na analizirane tekstove, posvetit ću malo vremena uvođenju postdramskog kao kategorije za kazališno pisanje. Kao što samo ime govori, taj pojam definira dramu kao (dugotrajni) trenutak u povijesti kazališta i predlaže drukčiju vrstu pristupa koji kritički propituje neka od osnovnih aspekata drame. Karen JürsMunby ističe: “‘Post’ se ne treba shvatiti kao epohalna kategorija niti kao jednostavna kronološka ‘poslije‘ drama, ili ‘zaboravljanje‘ dramske ‘prošlosti’, već kao prekid i budući život koji nastavlja održavati vezu s dramom, i koji je u mnogočemu analiza i ‘anamneza’ drame.”1 Pojam može također podrazumijevati razmišljanje o dramskom, a da pritom ne predstavlja nužno potpuni raskid, iako, kako ćemo vidjeti, postdramsko ne pretpostavlja niti neki ekstra metadramski obrazac. Usko gledajući, drama se definira pomoću dva ključna procesa: ona predstavlja i strukturira vrijeme. Pojasnimo: prikazivanje odgovara Aristotelovoj definiciji mimezisa, oponašanja radnje. Glumci prikazuju likove, rekviziti objekte, a postava mjesto radnje itd. Problemi prikazivanja u kazalištu mnogobrojni su i različiti i ja ću protumačiti tek neke od najuočljivijih. Prikazivanje nije nikad neutralno: ono je ujedno selektivno i subjektivno, a obje te karakteristike reduciraju ono što se prikazuje u nekoj formi ili obliku jer će ono što se prikazuje uvijek biti složenije od onoga što se dobije u predstavi. Naravno, mnogi su dramaturzi pokušavali pokazati ograničenja prikazivanja. Luigi Pirandello pita kako će kazalište prikazati nesretnu obiteljsku priču u Šest osoba traži autora i zaključuje da se likovi kontinuirano osjećaju prevarenima od strane prikazivačkih strategija koje kazalište ima na raspolaganju – njihova “stvarnost” ne može biti zaobiđena metodama dramskog kazališta. Berthold Brecht, s druge strane, pokušava prikazati sredstva kojima se služi kazalište u prikazivanju kako bi otkrilo ideološke strukture koje objašnjavaju taj postupak. U mnogim njegovim epskim komadima, pojedinac je u stalnom dijalogu s uvjetima i situacijama, a odgovori se, između ostalog, odupiru jedinstvenom razumijevanju prikazivanja lika. Oba autora služe se sredstvima dramskog kazališta kako bi doveli u pitanje samo prikazivanje i proizveli figurativnu sobu ogledala: nastavljajući se koristiti prikazivanjem, obojica ukazuju na njegove slabosti i tako istovremeno uvlače vlastite izvedbe u granice prikazivanja. Ipak, prikazivanje nije samo formalno problematično u svojim granicama. Tehnološka su dostignuća radikalno smanjila i vrijeme i prostor te postavila pitanje o tome kako netko može prikazivati svijet koji se konstantno smanjuje. Od nedavno su prekoatlantski i jeftini letovi, internet i mobitel uvelike utjecali na način na koji gledamo na udaljenost i vrijeme koje je potrebno da je prijeđemo. Informatizacija i masmediji tako su povezali svijet da ga sada potpuno drukčije doživljavamo. Lehmann kaže: “Razni, ali istovremeni načini percepcije zamjenjuju linearne i susljedne načine. Površniji i istovremeno opsežniji osjećaji zauzimaju mjesto dosadašnjih centraliziranih i dubljih osjećaja.”2 Kapitalizam, u obliku globalizacije, postao je također univerzalni ekonomski sustav i iskoristio je tehnologiju do te mjere da je postalo sve teže Postdramsko pretpostavlja uvidjeti različitost i poseb- kazalište s one strane prinost. Imajući ovo na umu, kazivanja… individualnost lika, na primjer, može biti dobro prikazana kao pojedinačna, a da ta kvaliteta gotovo uopće i ne postoji. K tome, tehnološka i medijska sposobnost da stvore privid, simulaciju stvarnosti, nadalje povećavaju probleme prikazivanja: ako dramaturg prikazuje simulaciju kao materijalnu stvarnost bez nužnog dramaturškog skepticizma, onda kazalište jedva izražava uvjete koje bi bilo bolje istražiti. Postdramsko pretpostavlja kazalište s one strane prikazivanja, u kojem dramaturzi i izvedbene prakse, koje pokušavaju predočiti materijal radije nego postaviti izravan prikazivački odnos između pozornice i vanjskog svijeta, kontroliraju granice prikazivanja. Prekid linearnosti Lehmann također gleda na tretiranje vremena u dramskom kazalištu kao na ključnu kvalitetu kada piše: “Drama je protok vremena koje se kontrolira i kojim se može upravljati.”3 Nametnuta linearnost u drami jasno se kosi s načinima percepcije koji su gore izloženi, gdje se posebno i jedinstveno prikazivanje događaja može suprotstaviti punoći iskustva. Dramska je radnja prikazivanje trenutaka i tek kad su oni posloženi, pojavljuje se napetost, otkrivanje i kulminacija. S druge strane, postdramsko gleda na paradigmu sna kao na formalno sredstvo prekidanja tematskog tijeka vremena. Snovi se pojavljuju epizodički i nelinearno: značenje im je razasuto kroz strukture, tako da na primjer, poznavanje zaključka sna ne mora bacati nikakvo ključno svijetlo na potencijalno značenje sna. Nedostatak susljedne logike naveo je Freuda da se zapita trebaju li se pojedinačni elementi tumačiti književno, ironično, povijesno ili simbolično.4 Epistemološka nesigurnost sna pokušava zaraziti dramski događaj u postdramskom kazalištu i tako oduzeti pozornici njezinu sposobnost da dâ značenje materiji unutar nje same. Umjesto toga, jezik i slike predstavljaju se i šalju publici kako bi publika doživjela i tek možda interpretirala sebe samu. Postdramsko kazalište pokušava nadvladati privremenu 87 nestrukturiranu književnost koja je skicirana u romanu Slaughterhouse 5 (Klaonica 5). Znanstvena fantastika Kurta Vonneguta predstavlja čitatelju Tralfamadorijance, rasu koja postoji izvan vremena. Ovo je odgovor jednog od njihovih brojeva na pitanje kako oni čitaju: “Mi Tralfamadorijanci čitamo ih Tekstualna osnova post- [stranice] sve odjednom, a ne dramskog kazališta tek je jednu za drugom. Nema nikamali dio ovog fenomena. kvog posebnog odnosa između Same riječi kao jedan od poruka, osim što ih je autor dominantnih elemenata u pažljivo odabrao, tako da kad ih se sve vidi odjednom, one dramskom kazalištu, podaju sliku života koji je lijep, staju samo još jedan ele- iznenađujući i dubok. Nema ment u kazališnom načinu početka, sredine, kraja, pauze, koji se bori protiv hijerar- pouke, uzroka ili učinka. Ono što volimo u svojim knjigama hija u izvedbi. jesu dubine mnogih prekrasnih trenutaka koji se vide odjednom.5 Vanzemaljac vidi sučeljavanje s umjetnošću kao sveobuhvatno iskustvo jednog posebno odabranog subjekta. Jasno je da mi ne doživljavamo kazalište izvan vremena, no postdramsko teži onemogućiti linearnost ili barem je učiniti vrlo problematičnom u izvedbi kako bi posredovalo bogatom i nepovlaštenom dotoku materijala kojeg ne zanima radnja već okolnosti ili uvjeti.6 Tekstualna osnova postdramskog kazališta tek je mali dio ovog fenomena. Same riječi kao jedan od dominantnih elemenata u dramskom kazalištu, postaju samo još jedan element u kazališnom načinu koji se bori protiv hijerarhija u izvedbi. Imajući ovo u vidu, mnogo je dramskih tekstova bilo podvrgnuto postdramskoj produkciji i rezultati, posebice u kazalištima kontinentalne Europe, doveli su do ponovnog promišljanja kanonskih i manje kanonskih djela u svjetlu njihovog radikalnog premještanja u kazalištu. Djela poput Čehovljevih Triju sestara (Three Sisters, u režiji Christopha Marthalera, Berlin, 1997) ili Lessingove Emilie Galottti (u režiji Michaela Thalheimera, Berlin, 2001) viđena su bez oštrih kritika njihovih zapleta u nedavnim produkcijama i bilo im je dopušteno da funkcioniraju na način koji autor nije zamislio. Od samog početka (potencijalni) postdramski tekst pretpostavlja sebe kao relativiziran element za izvedbu te 88 I KAZALIŠTE 45I46_2011 ukazuje na vlastitu neodređenost i položaj neinterpretiranog materijala. U raspravi koja slijedi koncentrirat ću se na djela Napadi na njezin život Martina Crimpa (premijerno izvedeno u Royal Court Upstairs, London, 7. ožujka 1997) i na 4:48 Psihoza Sarah Kane (premijerno izvedeno također u Royal Court Upstairs, London, 23. lipnja 2000) kako bih proučio na koji način tekstovi mogu pokazati veze s postdramskim, nakon čega ću postaviti pitanje o relativnim slobodama postdramske izvedbe. Napadi na njezin život Najizrazitije obilježje Crimpova kazališnog komada jest to da ono odbija pripisati karakterno ime izgovorenom tekstu. Iako ovo samo po sebi nije ništa novo – Peter Handke i Heiner Müller radili su to već prije nekoliko desetljeća – vrsta frustracije koju Crimp proizvodi jest nešto novo. Drugi su pisci zaista zacrtali “krajolike svijesti” gdje su nepripisani govori otišli u kolektivnija carstva pamćenja i iskustva; Crimp, ipak, piše uglavnom prepoznatljive dijaloge koji su uglavnom nestilizirani i konverzacijski. Dok su ranije skice Napada imale karakterna imena, Crimp je u objavljenim verzijama nastojao problematizirati status subjekta koji govori tako što je zamijenio imenovanje crticama.7 U Napadima broj govornika teoretski je ograničen tek brojem crtica u pojedinom scenariju. Ideja teksta kao scenarija može se pronaći u Crimpovoj uvodnoj noti: ”Neka se svaki scenarij u riječima – dijalogu – otvori prema udaljenom svijetu – dizajnu – koji najbolje razotkriva njegovu ironiju.”8 Namjerno razvijanje termina jasno ga oponira čvršće fiksiranoj “sceni”. “Ironija” je utoliko u središtu koliko implicira nesigurnost: ironično više upućuje na nestalno mjesto značenja u spektru nego što označava suprotno od doslovnog značenja. Tako se tekst čini kao da nudi sam sebe kao nešto neodređeno i nedovršeno usprkos svojoj očitoj prirodnoj detaljnosti. I dok bi se netko mogao pitati je li Crimp izmislio “udaljeni svijet” kako bi scenarij učinio konkretnim, udaljenost svijeta može biti ta koja je globalizirana, obuhvaćena medijima i ispunjena općenitim pojmovima svega s čim se susreće. Svijet koji je predstavljen jest mjesto nesigurnosti i pomanjkanja stabilnosti. Pitanje geografskog položaja i mjesta, na primjer, u Napadima se problematizira pomoću česte zbrke koju unose govornici aludirajući na mjesto gdje se nalaze ili gdje bi se mogli nalaziti. Upravo uvodni tekst kazališnog komada počinje: - Anne. (stanka) To sam ja. (stanka) Zovem iz Beča. (stanka) Ne, oprosti, zovem iz … Praga. (stanka) Ovo je Prag. (stanka) Prilično sam sigurna da je ovo Prag. Svejedno, vidi…9 Svijet u kazališnom komadu jako je zbijen vremenskom i prostornom zbrkom koja se sukobljava sa scenarijima te na taj način stvara osjećaj dislokacije i ukazuje koliko nestvaran doživljaj mjesta može biti u suvremenom svijetu. Crimpov “udaljeni svijet” je onaj koji se više ne može shvatiti. Prisutnost neprisutnosti Ukupno ima sedamnaest scenarija i svaki se bavi odsutnošću Anneinog lika. Na nju se aludira u svih sedamnaest scenarija, ali se ona nikad ne pojavljuje na pozornici. Martine Dennewald primjećuje da se Anne jedino konstituira u jeziku te da je prepoznajemo putem svih drugih govornika.10 Dok se oni izražavaju u svakodnevnom jeziku, mi bismo se morali zapitati odakle točno proizlaze njihovi stavovi i njihov idiom. Sam jezik je središnja točka u Napadima zbog očitog nedostatka konteksta u samom djelu. Ipak, to što je nadasve prepoznatljivo izaziva određenu srodnost u Brechtovoj ideji Verfremdunga, u pretvaranju onog što je poznato u nepoznato. Kad se prikazivanje susteže od izvedbe, obične se rečenice predstavljaju publici različitom artikulacijom glasa što je način kojim se dovodi u pitanje svakodnevna komunikacija. Sedamnaest zasebnih i samostalnih scenarija ističe ponovljene motive, govorne strukture, frazeologije i, povremeno, ponovljene tekstove. Posebnost se jezika tako konstantno dovodi u pitanje i gledatelja se odmiče od govornika ka sustavu koji tvori leksik i sintaksu izgovorenog. Ponavljanje u ovom kazališnom komadu zahtijeva od nas da se zapitamo o izvornosti izražavanja ili govora koje naoko proizvodi pojedinac te da premjestimo slučaj jezika u širi kontekst. Neki od ovih scenarija više ističu da se Anneina djela i njezine pretpostavljene osobine zamišljaju, nego da se o njima izvješćuje. Čin zamišljanja, ipak, slijedi takav ozbiljan i predvidljiv tekst da se moramo zapitati odakle dolaze takve obične ideje i što je to što ih informira. Četvrti scenarij, Okupator, na primjer, čini se kao da predstavlja glasove koji raspravljaju o Anne kao naivnom kupcu koji prihvaća sve što je izloženo u trgovini. Scena počinje na sljedeći način: - Ona je tip osobe koji vjeruje poruci na blagajničkom računu. - “Hvala Vam na kupovini.”11 Razdvajanje govornika i izgovorenog u ovom kratkom dijelu, nameće očito pitanje: tko govori? Na ovo pitanje postdramsko kazalište nudi slobodne reakcije koje traže odgovore izvan pojma očigledno suverenog pojedinca. Od publike se traži da razmotri odnose između teksta i mogućih konteksta koji omogućuju njihovu ponovnu analizu. Ono što proizlazi iz ovog scenarija, iz samo ove dvije rečenice, jest to da se prvi govornik pokušava distancirati od lakovjerne potrošnje dok pokušava stvoriti individualizirani skepticizam koji je upućen u lukavstvo sustava. Ipak, uopćavanje pomoću rečePotpuno muški ansambl… nice “Ona je tip osobe” daje komadu jedno prejako postavlja govornika u kanalizirani jezik stereotipa. patrijarhalno usmjerenje te Prepoznavanje stereotipa izravno čini muškarce nepriod strane drugog govorni- jateljima; potpuno ženski ka potvrđuje njegovo ili ansambl pobuđuje prinudne njezino podrazumijevanje fantazije oko ‘Anne‘ s drugom u govoru. Razgraničenje političkom i seksualnom oriizmeđu govornika i neuhjentacijom i ostavlja dojam da vatljive Anne postaje tako lažno u tome što ih njihov žene dominiraju u kapitalistigovor veže u samom su- čkom sustavu, što nije točno.“ stavu kojeg žele kritizirati. Nameće se stav koji ističe široku sferu utjecaja društveno-ekonomskog sustava u identitetu, komunika-cijskim strukturama i znanju. Razumijevanje jezika kao spontanog načina izgovaranja očituje se u prirodnoj fikciji. Sam jezik prikazan je kao nešto što se duboko pretpostavlja u scenarijima, kao nešto što uspostavlja vezu s postdramskom kategorijom “jezika kao protagonista”.12 Niz uvreda, na primjer, u trećem scenariju Vjera u nas same, upućuje se Anne i zamišlja od strane onog što izgleda kao film ili od televizijskih producenata. Iste se uvrede zatim doslovno ponavljaju u dvanaestom scenariju, ČUDNO!, i opet se navode kao da je to Annein govor. Naoko autentičan tekst izložen je kao zadan i neorigina89 lan usprkos njegovoj očitoj prirodnosti. Kada se jezik prikazuje kao aktivni sudionik, status ljudskih bića koja izgovaraju tekst mora se promijeniti – ljudsko djelovanje u tekstu ispituje se do temelja, a to je poznato obilježje postdramskog kazališta. Razdvajanje govornika od izgovorenog Sami su scenariji nepovezani. Različite Anne koje se pojavljuju nisu samo kontradiktorne već naoko i potpuno različite osobe. Tako je redoslijed scena sličan strukturi sna o kojoj se je prije govorilo: nema prosvjetljenja za gledatelja koji posvećuje neprekidnu pozornost različitim Anneama. Uostalom, ona postaje sve mračnija kako komad ide dalje, kao da ove Izvedba dakle zahtijeva nove verzije sve više komplicirarazdvajanje govornika od ju svog prethodnika. Struktura izgovorenog, a postdram- je scena uglavnom “nedramatsko kazalište sugerira ska” u smislu da postoje tek “nositelja teksta” kao mali znakovi konflikta: to jest, tekst slijedi određenu crtu koja zamjenu za dramski lik nije pravocrtna i koja nikad nije prekinuta nesuglasicama ili suprotnim stajalištima.13 Dennewald primjećuje razilaženje od ove strukture samo u jedanaestom scenariju, Nenaslovljenih (100 riječi), u kojem se, čini se, prikazuje rasprava između dvije ili više umjetničkih kritika koje raspravljaju o zaslugama jedne postave koju je proizvela Anne. Nedostatak konflikta u ostatku kazališnog komada je još jedan pokazatelj snenog stanja: Freud govori o pomirenju kontradikcije kao jedinstva u snovima.14 Heiner Zimmerman ipak naslućuje formu koja se skriva ispod očitog kaosa koji je usredotočen na umjetničku kritiku scenarija i oko kojeg se pojavljuje gruba simetrička struktura komada kao cjeline. On pretpostavlja da se tim sredstvima “proturječi fragmentiranoj površinskoj strukturi komada i izražava želja za redom i značenjem koje izaziva postmoderno odbacivanje hijerarhija i moralne indiferentnosti.”15 Ja nisam posve siguran da je njegova teza održiva, prvenstveno zbog toga što on scenarije vidi kao scene. On govori o dvije umjetničke kritike u Nenaslovljenima i svodi druge scenarije na ono što oni očito prikazuju. Tako gledajući netko bi mogao uvidjeti dosljednost u praćenju mode, no ako Crimpovu dramaturgiju smatramo ozbilj90 I KAZALIŠTE 45I46_2011 nom, sama kategorija reprezentacije ne mora biti ona koju ćemo odobravati. Ipak, jasno se može vidjeti odakle polazi Zimmerman. Kao što je već spomenuto, dijalozi se pojavljuju kao konverzacija i to je vjerojatno razlog zašto on vidi scenarije kao prekrivene scene. Očita prirodnost jezika i jasna aluzija na prikazivanje, mogu učiniti da se spontane reakcije smatraju neopravdanima ili pretencioznima – zašto onda pretvarati normalan dijalog u besmislenu igru pogađanja? Lehmann primjećuje kako “postdramsko kazalište ne isključuje prisutnost, bavljenje ili kontinuiranu učinkovitost starije estetike” – to jest, može se kritički nositi s dramskom tradicijom, a da ne upotrebljava nužno dramska sredstva.16 Dakle, ako prihvatimo spontane reakcije kao oslobođene frustracije, kao uporno propitivanje, onda se moramo zapitati o fundamentalnom problemu koji se odnosi na ljudsku interakciju i komunikaciju. Izvedba dakle zahtijeva razdvajanje govornika od izgovorenog, a postdramsko kazalište sugerira “nositelja teksta” kao zamjenu za dramski lik.17 Nositelj teksta nema druge odgovornosti osim da isporuči tekst, odnosno da ne interpretira. Kazalište postaje mjesto gdje se govor ne procesuira na pozornici već u publici. Na mnogo načina ovo je radikalizacija Brechtove govorne prakse. Dok su Brechtovi glumci ukazivali na svoja vlastita prikazivanja koja su bila pod društvenim utjecajem, postdramski nositelji teksta otvaraju područje tekstualne konstrukcije prema neograničenoj spekulaciji bez filtera Brechtovih ideoloških pokazivača: riječi pokazuju, ali ni u jednom određenom smjeru. Kad se Crimpov komad vidi na ovaj način, struktura koja uspostavlja narativno potkopava se kako likovi na pozornici gube vezu s prepoznatljivim scenama ili situacijama. Ustvari, upravo naslov Napadi na njezin život upozorava nas na nestalno značenje. Dok se igra riječi iz naslova obznanjuje kao serija eksperimenata za razumijevanje Anne i za njezino ubijanje, drugo značenje ima daljnje implikacije za prikazivanje njezine biografije. Ako je biografija čin prikazivanja života, onda je ono što ostaje iza toga ustvari beživotno tijelo zaštićeno jezikom i u jeziku. Prikazivanje mora utvrditi informaciju i pretvoriti je u znanje.18 Odupirući se prikazivanju, biograf ne pokušava prikovati Anne, već joj pripisati mnoga značenja jednako vrijedna kroz čitav komad. Opasnosti prikazivanja u izvedbi Napada jasno je istaknula Mary Luckhurst: “Potpuno muški ansambl… daje komadu jedno prejako patrijarhalno usmjerenje te izravno čini muškarce neprijateljima; potpuno ženski ansambl pobuđuje prinudne fantazije oko ‘Anne‘ s drugom političkom i seksualnom orijentacijom i ostavlja dojam da žene dominiraju u kapitalističkom sustavu, što nije točno.”19 Luckhurstova ističe glavni problem prikazivanja u dramskom kazalištu u svojoj sugestiji da se prikazivačka funkcija glumaca uvijek provodi kroz vrijednosne sustave koji postoje izvan njih. Pod ovim mislim da ako postoji nejednakost u vrijednosnom sustavu, kao npr. vlast patrijarha, onda potlačena strana nije povlaštena jednostavnom zamjenom termina. U Luckhurstinom primjeru, muški ansambl omogućava nesofisticiranu kritiku muškaraca i modifikacije žena u njihove konstrukcije Anne. S druge strane, niti potpuno ženski ansambl ne oslobađa žene od takvih značenjskih procesa jer su one i dalje označene kroz muško ja i žensko drugo – potpuno ženski ansambl glumi da imitira muški sustav u prikazivačkoj izvedbi. I kao što Luckhurstova ističe, to bi jedva pokazalo da su žene postale integralni dio sustava, a ne da su se ga se oslobodile. Stoga, prikazivanje u izvedbi ovog komada može biti u tajnom dogovoru sa sustavima koje komad želi proučiti ne nudeći alternativu njihovoj dominaciji. Odbijanje prikazivanja suočava sustav s njegovim vlastitim jezikom i donosi kritiku koja nije vezana uz one na koje se insinuira u njoj. Postdramsko čitanje Napada poništava značenje na način da sam sustav može biti kritički promatran kroz denotativno značenje koje je poništeno konotativnim nositeljima teksta. 4:48 Psychosis (4:48 Psihoza) 4:48 Psihoza Sarah Kane kazališni je komad koji se bavi problemom duboke depresije, istinske boli i mogućnosti olakšanja. ”4:48” iz naslova odnosi se na 4 trenutka u tekstu u kojima govornik nakratko pronalazi jasnoću prije zore. Kao ni Napadi, ni ovaj komad ne poznaje podjelu uloga. Postoje crtice u Crimpovom stilu koje označavaju promjenu u govorniku u šest od dvadeset četiri scene, ostatak prikazuje tekst u raznim oblicima. Postoji niz razmišljanja koja koriste raznolikost rasporeda na stranici, scena koje se sastoje od popisa, a postoje i dvije scene u kojima svi pronalaze svoje brojeve na stranici. Komad nudi ogromnu raznolikost struktura ma da nikad ne veže tekst uz govornika. Ipak, “ja” se pojavljuje na nekoliko mjesta u komadu, koja jasno izbjegavaju pitanja koja se tiču prikazivanja identiteta. Čitajući komad mogao bi se steći dojam da samo jedan govornik proizlazi iz teksta. Ken Urban primjećuje: ”Složenost komada također stvara neugodan osjećaj da je 4:48 Psihoza Sarah Kane tekst duboko monološki, kazališni je komad koji se proizvod jednog, ali podijelje- bavi problemom duboke nog sebstva.”20 Dok je “ja” depresije, istinske boli i iznimno kontradiktorno – želi mogućnosti olakšanja. živjeti, želi umrijeti; žudi za suicidom, ali se boji smrti – takve suprotnosti uistinu nisu tako neobične kada se prikazuje lik koji je ozbiljno depresivan i/ili psihotičan. Jako rascijepljeno “ja” ne mora nužno zaustaviti prilagodljivog glumca. Čini se također da postoji jasno razgraničenje između “ja” i doktora ili terapeuta u dijaloškim dijelovima usprkos crticama koje nagovješćuju novog govornika. Mel Kenyon, Kanein agent, podsjeća na razgovor u kojem je Kane govorila o “ulozi doktora i ljubavnikâ… je li komad bio namijenjen za tri glasa”.21 Annabelle Singer se slaže: “Povremeno konverzacija između pacijenta i terapeuta postaje jasna.”22 Ipak, ponegdje u tekstu postoje scene koje od nas traže da promijenimo način gledanja koji dijelimo sa skrivenim govornicima. Četrnaesta scena prikazuje doktorove bilješke o depresivnom pacijentu. Lijekovi, doziranje lijeka i primjedbe daju sceni osjećaj udaljenosti od pacijenta pa gotovo i osjećaj objektivnosti. Jedanaesti paragraf nagovještava da bismo možda trebali revidirati svoje mišljenje o tekstu kad pročitamo: “Prekida se s lofepraminom i citalopramom nakon što je pacijent popizdio s popratnim djelovanjem i očitim nedostatkom poboljšanja.” Dva paragrafa kasnije ovo je popraćeno ocjenom: “Raspoloženje: Jebeno bijesan. / Učinak: Vrlo bijesan”.23 Objektivna se udaljenost urušava ako je moguće uvidjeti pacijentovu perspektivu u kojoj se koristi medicinskim govorom. Dijalozi koje su prividno stvorili pacijent i liječnik postaju nestabilni i postavlja se pitanje – tko govori. Dok dijalozi mogu predstavljati bilo pacijenta bilo liječnika, nema nikakvog razloga da ne vjerujemo da se radi o pacijentu ili sku91 pini pacijenata koji imitiraju razgovor koji su već toliko puta čuli. Inače, tekstovi bi mogli izgledati kao skup razgovora o mentalnoj bolesti bez ijednog jasnog subjekta koji govori. Anonimni ispadi nisu stoga tek pretvaranje koje skriva očiti dijalog između “dviju osoba”; oni su pravi označitelji nesigurnosti. Dvije scene koje sadrže popise također su bitne za stvaranje tekstualnih sivih zona. Treća je scena većim dijelom popis samoprijegora i vlastite negativne evaluacije. Dvadesetdruga scena preuzeta je iz knjige Edwina S. Shneidmana, Samoubilački um (The Suicidal Mind) i nabraja niz aspiracija poput hrpe nesvršenosti.24 Obje scene može izvesti samo jedan lik izražavajući njegove ili njezine praznine ili ambicije. Ipak, druga od dviju scena ne pripada govorniku i označava impuls na koji je uputio Urban kad je primijetio da “postoji kvaliteta navođenja u jeziku”.25 Glumci su normalno sposobni Gerda Poschmann “navoditi” tekst u izvedbi i tako se opet dijeli postdramske vraćamo Brechtovom načinu. tekstove u dvije Shneidmanov intertekst bio je otkriven kategorije: “tekst tek očitovanjem jednog glumca u jedza govorenje” i nom intervjuu, a moglo bi biti još takvih “dopunski tekst”. nepozvanih očitovanja koja se skrivaju u komadu i čekaju da budu otkrivena. Stoga se ne može biti siguran što je navedeno, a što nije. I opet je originalnost teksta u pitanju. “Kvaliteta navođenja” ipak se ne odnosi na izravne intertekstove već na razgovore i njihove formulacije, kao što se je to prije pokazalo kad se govorilo o Crimpu. U postdramskom kazalištu sve što je izrečeno je navod; nikad se ne pretpostavlja da je govornik ujedno i stvoritelj teksta. Odbijanje prikazivanja Postoji također i metakazališna crta koja prožima 4:48 i koja pokazuje njegovu uporabu navoda, nešto što je posebno označeno u sedmoj sceni u tekstu: “Posljednji u dugom nizu književnih kleptomana”, “Prezasićenost uskličnicima nagovještava skori živčani slom. Dovoljna je samo riječ u epizodi i već imamo dramu”, i “Pjevam beznadno na granici”.26 Navodi označuju prepoznavanje unutar teksta svoje vlastite teatralnosti koja neproblematičnu i na likovima temeljenu izvedbu čini teškom i upitnom. 92 I KAZALIŠTE 45I46_2011 Gerda Poschmann dijeli postdramske tekstove u dvije kategorije: “tekst za govorenje” i “dopunski tekst”.27 Ovaj posljednji širi se izvan uputa za pozornicu i ne ovisi o prvom, niti je puki dodatak. To je tekst koji se, prema Poschmannovoj, “mora smatrati kao tekst koji ima izmjenjivu vrijednost za scensko pjesništvo koje može i treba stvoriti redatelj”.28 Dvije scene Sarah Kane u kojima se pojavljuju samo brojevi i zagonetna osma scena koja samo nosi slova “RSVP ASAP” pripada kategoriji “dopunskog teksta”. Točnije, ono što bi se trebalo učiniti s ovim tekstovima nije odobreno u samom komadu, a oni sami predstavljaju izazov redatelju i izvođačima. Drugdje postoje pjesnička razmišljanja o depresiji koja se organiziraju u epizode na način da se na pozornici jednostavno ne mogu prikazati na nedvosmislen način. Postavljanje teksta pretpostavlja modele, stanke, praznine i vjerojatno još mnogo drugih modulacija. Pa opet, epizoda stvara nepoznato, ali to nepoznavanje može ipak biti svedeno na lažno poznavanje pomoću interpretacije na dramskoj pozornici. Postdramsko kazalište postaje kazalište jezika u kojem je riječ oslobođena prikazivačkih ili interpretativnih ograničenja kako bi isporučila komad složen od komunikativnog materijala. Postdramski kazališni tekst može odbiti prikazivanje i ostaviti tekst otvorenim za sva moguća čitanja. Glavna je posljedica ovoga to da ako izvođači isporučuju tekst bez karakterizacije, onda i produkcija može ponuditi slično odbijanje. Ako se uopće interpretacija događa onda je to u publici. Ovaj prijelaz s ograničavajuće interpretacije na slobodno uskraćivanje značenja upućuje na vrlo različitu vrstu kazališta. 4:48 ne govori o patnjama pojedinca već o iskustvu patnje u različitim oblicima koje prenose pojedinačno ili malo. Pjesnička lutanja mnogih scena ciljaju vrlo daleko izvan pojedinca i slijede raznolikost perspektiva ako ih se gleda kao cjelinu. Ako su tekstovi prisutni, a nisu prikazani u izvedbi, onda nema zablude da je isporučitelj govornik, a konvencionalnije se veze empatije, simpatije ili antipatije između glumca i publike zaobilaze. Sam jezik, a ne njegov govornik, stavlja se u središte promatranja. Kane, na nešto drukčiji način nego što je to navela u gore navedenoj konverzaciji s Mel Kenyon, piše: “Postupno mi izvedba postaje puno zanimljivija od glume; kazalište me više zadivljuje od kazališnih komada… Izvedba je instinktivnija. Stavlja te u izravan fizički kontakt s mišlju i osjećajem.”29 Stoga, postdramsko kazalište nije hladna institucija iz koje su prognani osjećaji. Ono ipak proizvodi različita emotivna iskustva. Ako netko smatra da se užas prenosi neutralnim izvješćima o okrutnostima ili patnjama na televizijskim vijestima, netko može cijeniti skrivenu snagu neobojanog jezika. Dok izvođači neće prikazivati patnju ili njezino obuzdavanje kroz neutralniju formu prenošenja, mogućnosti za Kaneino instinktivno kazalište ne moraju nužno biti ublažene neprikazivačkom ili neznačećom izvedbom na pozornici. Kazalište jezika 4:48, kao ni Napadi, ne nudi linearnu vremensku strukturu. Dok se prva scena ponavlja doslovno u dužoj dvadesettrećoj sceni, a lažno se liječničko izvješće iz četrnaeste scene vraća u detalje u petoj i desetoj sceni, popisi, brojevi i ostale scene pretpostavljaju malo odnosnih poveznica. Posljednja se scena može lijepo završiti rečenicom “Molim, otvorite zavjesu”, što znači kraj, pogotovo s metakazališnom referencom na zavjese na pozornici, no teško bi se moglo reći da se govornikovo stanje promijenilo ili da se došlo do rješenja.30 Kane je svakako uredila i poredala svoje scene – tu su ponavljanja, odjeci i druge ravnomjerne promjene – ali tu nema uzroka, niti učinka, niti razvijanja. Stanje nije objašnjeno, ali su odgovori ponuđeni. Arhitektura je komada oslobođena, ali slijed ne teče prema zahtjevima zapleta; niti jedna priča ne proizlazi iz kaosa. Komad se odigrava na bezimenom mjestu i predstavlja neograničen materijal. Dakle, iako bi se moglo interpretirati govore, humanizirati ih i predstaviti likove i razgovore, sam tekst nudi vrlo različiti potencijal u izvedbi: priliku da se ljudsko kazalište pretvori u jezično u kojem bi izvođači bili odgovorni za maštovitu prezentaciju jezičnog materijala koji će publika doživjeti i preraditi bez ograničavanja od strane interpretacije. Kane pokazuje kako se komad može osloboditi dramske prisile i stvoriti vrlo različit način recepcije pa čak i percepcije kod publike. 4:48 inzistira na redefiniciji izvedbe i aktivnom sudjelovanju gledateljstva unutar kazališnog događaja. Uvjeti za postdramsku izvedbu Oba kazališna komada o kojima se govorilo pokazuju vrlo slične formalne pristupe temi u tome što ne uspijevaju povezati lik i predstaviti epizode koje ne strukturiraju vrijeme ni u što što se približava razvijanju ideja i tema. Ipak, formalno slične strategije ciljaju na sasvim različite učinke u izvedbi. Crimp otvara svoj jezik pomnom proučavanju predstavljajući prividno prirodan dijalog unutar konteksta sve više zbijenog i globalizirajućeg okoliša. Pitanja o stvaranju identiteta, politici jezika i njegovom djelovanju formuliraju se kroz radikalnu promjenu percepcije publike – poznato postaje strano (Verfremdung) izazivajući čuđenje i željeno novo ocjenjivanje Postdramsko kazalište predstavljenog materijala. postaje kazalište jezika Ipak, Brecht je pretvorio gledatelje u koproducente značenja: u kojem je riječ oslobonjegovo uokvirivanje dijalekti- đena prikazivačkih ili čke kontradikcije izražava interpretativnih ograjasno njezine termine, pozivaju- ničenja. ći da se donošenje odluka događa unutar ograničenog područja značenja. Postdramski Verfremdung ne izražava kontradikciju već dijalog ostavlja u konfliktu, u konverzaciji sa samim sobom i kontekstom njihovih gledatelja. Klišeji, ponovljeni motivi, ili manje formulaični izrazi izloženi su obliku prezentacije koja ih čini čudnima i nepovezanima. Nedvojbeno suvremene postave i formulacije historiciziraju materijal i pretvaraju ono što s vremena na vrijeme može izgledati kao nešto više od bezazlene šale, u političke razmjene pomoću temeljnih ispitivanja kojima je jezik izložen. 4:48, s druge strane, iznosi drukčiju vrstu odgovora. Uklanjanje pojedinca iz izvedbe poopćava stanje duboke depresije izvan osobne manifestacije. Dok bi netko ovdje mogao otkriti politički element koji veže depresiju s različitim govorima koji postoje izvan pojedinca, učinak izvedbe kao da omogućuje publici iskustvo koje nije vezano za događaje iz biografije. Rezultat je takvog angažmana, naravno, nepoznat, ali će potaknuti pojedinačna sjećanja svakog gledatelja i sukobiti ih s korpusom materijala na pozornici koji može biti prihvaćen, odbačen, izazovan ili primljen indiferentno. 93 Sloboda interpretacije ili iskustvo kojima se bave produkcije poput Napada ili 4:48, ipak nisu tako laki. Kada Zimmermann tvrdi da ”postdramsko kazalište dokida konvencionalnu dominaciju dramskog teksta nad njegovom izvedbom”, on samo dijelom ima pravo.31 Dok postdramsko zasigurno smanjuje isticanje teksta na pozornici, što je jasno vidljivo iz antihijerarhijskog modela sna (u kojem tekst i slika imaju jednako značePostupno mi izvedba nje), tekstom se treba vrlo pažljivo postaje puno zanimlji- upravljati kako bi ga se dovelo u vija od glume; kazalište ovu poziciju. Sloboda gledateljske me više zadivljuje od interpretacije održava se gomilom kazališnih komada… strogih izvedbenih pravila uvučenih Izvedba je instinktivni- u prikazivanje. Dok je dramsko kazalište postupno tretiralo tekst ja. Stavlja te u izravan kao fleksibilni izvor za razne interfizički kontakt s mišlju i pretacije koje odlaze daleko izvan osjećajem. zamišljanja njihovih pisaca, osuvremenjeni Shakespeare očiti je primjer, ali bogatstvo mogućnosti je beskrajno - postdramsko kazalište mora odustati od metoda koje su dramsko kazalište godinama održavale na životu. Ponovno uvođenje lika u Napade i 4:48, koje se ne može spriječiti samim tekstovima, stvara učinak urušavanja potencijalno nadindividualnog dosega kazališnih komada. Napadi proučavaju prirodu individualnosti i identiteta usmjeravajući svoj pogled na lingvističku konstrukciju subjekata u razdoblju kasnog kapitalizma. Od Marxovog zahtjeva da pojedinac bude ”skup društvenih odnosa” do Althusserove doktrine objašnjavanja subjekta kao pojedinca, teoretičari su pokušavali prikazati funkcije i uporabe individualizma u svrhu kapitalizma. Crimpova politička strategija postaje nejasna ako se ne problematizira identitet govornika; koncept djelovanja postaje ponovno upisan u figure na pozornici koja učinkovito igra prirodnu igru sustava. Slično tomu, Kaneina dramaturgija upućuje na komunikaciju širokog niza iskustava koja odlaze izvan onih koje ima pojedinac patnik. Smanjenje strukture govora na izražavanje mučenih pojedinaca, preusmjerava događaj u empatični komad. Postdramska produkcija, bilo Crimpova bilo Kaneina, pretvara tekstove u objekte prema vlastitom nahođenju, koje je poput jezične skupnosti lišeno indivi- dualizirane perspektive. Stoga tekst može ponuditi sebe kao aktivnog sudionika u izvedbi i postati objektom u sebi samom kojim se bave izvođači. Karakterizacija prestaje biti središnjom točkom i podvrgava se artikulaciji objekta na više načina koji postavljaju jezik kao nešto što postoji u vlastitom prostoru, izvan pojedinaca koji vjeruju da su njegovi gospodari. Postdramsko kazalište traži od nas da ponovno promislimo o načinima na koje čitamo i izvodimo kazališne komade. Lik i zaplet, glavni oslonci dramskog kazališta, nisu više kategorije koje se moraju pojaviti na pozornici u vremenu u kojem je čin prikazivanja postao sve više neodrživ. I Napadi i 4:48 zahtijevaju fundamentalne promjene u načinima percepcije uzrokovane čitanjem i gledanjem. Takve radikalne promjene otvaraju nove i obvezujuće načine doživljavanja izvedbe, koje su izvan dvojakih dogmi individualizma i psihologije. Postdramski tekstovi oblikuju sami sebe na način da oni otvoreno pozivaju kreativne pristupe u glumi i stvaranju kazališta. Poziv, ipak, nije i ne može biti obvezujući, i na kraju to je zadatak kazališnih praktičara da odluče hoće li prihvatiti izazov. S engleskog prevela Zrinka Frleta 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 94 I KAZALIŠTE 45I46_2011 Karen Jürs-Munby, ‘Introduction’, Hans-Thies Lehmann, Postdramatic Theatre (London: Routledge, 2006), p. 1–15, ovdje str. 2. Hans-Thies Lehmann, Postdramatisches Theater (Frankfurt/ Main: Verlag der Autoren, 1999), str. 11. Svi prijevodi s njemačkog su moji. Ibid., str. 61. Sigmund Freud, Die Traumdeutung (Frankfurt/Main: Fischer, 1991), str. 344. Kurt Vonnegut, Slaughterhouse 5 (London: Vintage, 2000), str. 64. Lehmann, Postdramatisches Theater, str. 113. Podatak dobiven od dr. Stevea Nicholsona, University of Sheffield, UK. Martin Crimp, Attempts on her Life (London: Faber and Faber, 1997), str. vi. Ibid., str. 1. Martine Dennewald, ‘An den Rändern der Identität: Überindividuelle Figurenkonzeptionen bei Crimp, Kane, Abdoh, und Foreman’, Forum Modernes Theater, XIX (2004), str. 43–71, ovdje str. 46. Crimp, Attempts, str. 17. Gerda Poschmann, Der nicht mehr dramatische Theatertext. Aktuelle Bühnentexte und ihre dramaturgische Analyse (Tübingen: Niemeyer, 1997), str. 177. Vidi Dennewald (str. 44) za raspravu o ”konfliktno-slobodnim zonama”. Freud, Traumdeutung, str. 322. Heiner Zimmermann, ‘Martin Crimp, Attempts on her Life: Postdramatic, Postmodern, Satiric?’, in Margarete Rubik and Elke Mettinger-Schartmann, ed., (Dis)Continuities: Trends and Traditions in Contemporary Theatre and Drama in English, XIX (Trier: Wissenschaftlicher Verlag, 2002), str. 105–24, ovdje str. 114. Lehmann, Postdramatisches Theater, str. 31. Poschmann, Der nicht mehr dramatische Text, str. 296. Vidi razumijevanje naturalizma kao ”kazališta znanja” Elin Diamond u Unmaking Mimesis: Essays in Feminism and Theatre (London: Routledge, 1997), str. 3–39. Mary Luckhurst, ‘Political Point-Scoring: Martin Crimp’s Attempts on Her Life’, Contemporary Theatre Review, XIII, No. 1 (2003), str. 47–60, ovdje str. 51. Ken Urban, ‘An Ethics of Catastrophe: the Theatre of Sarah Kane’, Performing Arts Journal, XXIII (2001), str. 36–46, ovdje str. 44. Mel Kenyon, navedeno u Graham Saunders, Love Me or Kill Me: Sarah Kane and the Theatre of Extremes (Manchester: Manchester University Press, 2002), str. 153. Annabelle Singer, ‘Don’t Want to Be This: the Elusive Sarah Kane’, The Drama Review, XLVIII, No. 2 (2004), str. 139–71, ovdje str. 160. Sarah Kane, 4:48 Psychosis, in Kane, Complete Plays (Lon- 24 25 26 27 28 29 30 31 don: Methuen, 2001), str. 203–45, ovdje str. 224. Vidi Daniel Evans, navedeno u Saunders, Love Me, str. 178. Urban, ‘An Ethics’, str. 44. Kane, 4:48, str. 213–14. Poschmann, Der nicht mehr dramatische Text, str. 296. Ibid., str. 329. Sarah Kane, ‘Drama with Balls’, The Guardian, 20 August 1998, str. 12. Kane, 4:48, str. 245. Zimmermann, ‘Martin Crimp’, str. 106. 95 Nove knjige Matko Botić Cariću, Carićevo Marin Carić, monografija, urednik Hrvoje Ivanković Hrvatski centar ITI, GK Komedija, Zagreb, 2011. 96 I KAZALIŠTE 45I46_2011 Hrvatska teatrologija, pomalo zagušljiva i vazda u cajtnotu s pokrivanjem zaostataka davno minulih vremena i zaslužnih umjetnika, kao svoje teme uglavnom preferira opuse drevnih i neupitnih, to jest onih u čiju je veličinu, kao i u čvrsto određeno mjesto u povijesti, nepristojno sumnjati. Kroz tako postavljen raster nedodirljivih često su u ropotarnicu povijesti procurili mnogi osebujni ljudi od teatra, kojima je umjetnička fortuna podarila atipičnu sudbinu, nesklonu površnim uopćavanjima i akademskim ladicama. Od kazališne prakse do školničke teorije najlakši je put preko vidljivo utabanih staza – ili si klasičan, ili na tu klasiku jurišaš svim raspoloživim sredstvima, miljenik si institucija, ili ih se programatski kloniš, vjerni si zagovaratelj dramskog teatra ili neustrašivi vjesnik postdramskih strujanja. I što onda da takva hrvatska teatrologija radi sa svojeglavim Marinom Carićem? Marin je Carić u sklopu svoje teatarske karijere poduzeo sve što je bilo u njegovoj moći da spomenute crte razgraničenja zaobiđe ili približi jedne drugima, i upravo u tome leži glavnina njegovog doprinosa hrvatskom teatru u dvadesetom stoljeću. Hvarski amaterski entuzijast i obnovitelj repertoara nacionalnih kazališnih središta, redatelj klasičnih dramskih naslova i neumorni istraživač suvremene hrvatske dramatike, podjednako zainteresiran za dijalektalnu baštinu i aktualni društveni trenutak, Carić nikad nije bio dovoljno ukočen za akademsko-redateljski panteon, niti je imao dovoljno street-creda da bude uzor alternativcima. Neopredijeljen kao i život kojeg je postavljao na scenu, Carić je svojim djelom, na- prasno prekinutim njegovom preuranjenom smrću, zamalo postao još jedan od onih atipičnih u zapećku, spomenutih tek u nostalgičnim reminiscencijama pokojeg glumca ili pisca s kojim je uspješno surađivao. Upravo zbog toga je monografija koja nosi ime Marina Carića, u izdanju Hrvatskog centra ITI i Gradskog kazališta Komedija, malobrojan primjer dobrog timinga i još bolje namjere, jer se tim izdanjem od zaborava otkida važan opus u drugoj polovici dvadesetog stoljeća, dok su Carićevi suvremenici još čili i pri zdravoj pameti, a mutni obrisi njegovih predstava još uvijek žive u sjećanjima teatarske publike. Monografiju u Carićevu čast uredio je Hrvoje Ivanković, teatrolog koji je tom poslu pristupio sa znanstveničkom akribijom, ali i istančanim osjećajem za omjer teorijske analize i neposrednih i toplih reminiscencija Cariću bliskih umjetnika. Redatelj Carić je očigledno volio ljude, čak i glumce, pa su se toj ljubavi zauzvrat i tekstovi koji su smjerali ka objektivnoj prosudbi doticali s Carićevom osobnošću i duhom, ali su i prilozi pisani intimnijim tonom nerijetko poantirali visokim teorijskim diskursom. Iz tog razloga dva prva dijela monografije, po uvodnim riječima samog urednika, tek su načelno podijeljena na prvi ispovjedni i drugi analitički – budući da po svoj prilici Carićev opus i u tom uredničkom poslu nagoni na potiranje ustaljenih granica i holistički pristup djelu i biografiji. Urednik Ivanković mudro je i odgovorno birao supotpisnike ovog mementa, pružajući priliku da o redatelju govore oni koji bi i inače imali poriva nešto o njemu reći. U prvom, najzanimljivijem dijelu monografije, kon- ceptualno označenom memorabilijama Marinovih prijatelja, o Cariću su inspirirano govorili suputnici i bliski kolege: njegov učitelj i kućni pisac senior Ivo Brešan i učenik i kućni pisac junior Mate Matišić, profesor Božidar Violić i student Mario Kovač, njegovi Hvarani Tin Kolumbić i Milan Lakoš te nekolicina bliskih mu stvaralaca s kojima je odrastao u umjetničkom smislu – Niko Pavlović, Slobodan Šnajder i Tonko Maroević. Već iz popisa autora vidljiv je i tematski okvir tekstova – sve naravno započinje Hvarom, od najranije dječačke incijacije teatrom, o kojoj očinski mudro piše Carićev osnovnoškolski nastavnik Tin Kolumbić, do slavnih dana Hvarskog pučkog kazališta koje temperamentno i bez straha od patetike opisuje Milan Lakoš. Tonko Maroević zadržava se u svojim reminiscencijama uglavnom na Carićevim ranim interpretacijama hrvatske dramske baštine, a Brešan u svom stilu duhovito opisuje luk od odnosa učenik-profesor u šibenskoj gimnaziji, do potpuno izokrenutih pozicija u vremenu u kojemu redatelj savjetuje svoga pisca. Niko Pavlović prisjeća se zajedničkih umjetničkih početaka, u Zagrebu i Splitu, Slobodan Šnajder potentno i pomalo autoironično esejizira na temu “Osamljenih srca”, mladenačke glumačke družine u kojoj su zajedno djelovali, dok alternativni prvak Mario Kovač s pijetetom govori o odbljescima Carićeva pedagoškog rada. Najvrjedniji tekstualni prinosi prvog dijela ipak su oni Božidara Violića i Mate Matišića, koji svaki na svoj način u velikoj mjeri uspijevaju u pozadini opusa osjenčati živu sliku čovjeka, u Violićevom stilski besprijekornom eseju s pozicije učitelja, a u Matišićevom dirljivom oproštaju iz vizure učenika, prijatelja i kuma. Matišićev tekst, nevelik opsegom, malobrojan je primjer hibridne forme koja u nekoliko skicoznih odlomaka više govori o duhu i umjetničkom radu osobe o kojoj se piše, negoli stotine stranica teorijske naknadne pameti. Drugi dio monografije trudi se popratiti sve stanice na Carićevom umjetničkom putu i o svakoj progovoriti u već u prvom dijelu ustaljenom omjeru analize i introspekcije. Od Splita i Dubrovnika, preko povratka u Zagreb do Osijeka, prate Marina Carića zapisničari od povjerenja i pritom uspijevaju ocrtati posebnosti svake od tih epizoda. Jakša Fiamengo u nešto distanciranijem te Lada Martinac Kralj u prisnijem tonu pišu o repertoaru kojeg je kao kućni redatelj i direktor Drame Carić na noge postavio u Splitu, a Hrvoje Ivanković upućeno se i zanimljivo osvrće na Carićeve dubrovačke dane, kao i na njegove postavke starih hrvatskih pisaca općenito. Željka Turčinović daje pregledan i informativan pogled na Carićev rad u zagrebačkoj Komediji, a Mira Muhoberac, nakon insidera Kolumbića i Lakoša, daje pogled izvana na značaj i domete Hvarskog pučkog teatra. Ozren Prohić progovara o Cariću kao profesoru na Akademiji, Darko Tralić piše o njegovoj jedinoj knjizi izašloj za života, a Ljubomir Stanojević prisno se prisjeća zajedničkih razgovora u vezi s predstavama koje je Carić režirao u Osijeku. Redateljeva udovica, glumica i znanstvenica Dubravka Crnojević Carić doprinosi zbirci tekstova sveobuhvatnim radom o tretiranju zbilje u Carićevim predstavama u devedesetim godinama, ne odolijevši pritom teorijski diskurs na trenutke rasteretiti živom iskrom osvrta na zajednički rad. U nastavku knjige, u njezinom trećem dijelu, urednik je uspješno kompilirao Carićeve vlastite zapise o kazalištu, koji na uvjerljiv način pokazuju mnogostrukost njegova talenta, ali i veliku ljubav prema teatru o kojem piše s neskrivenim, dječačkim žarom i uzbuđenjem. Nakon toga popis režija, biografska bilješka... i to je sve, premalo za punokrvnu i sveobuhvatnu valorizaciju jednog života, ali sasvim dosta za jednu teatrološku publikaciju. Ako bi se izdanju o kojem je riječ trebala tražiti mana, možda bi se mala zamjerka mogla uputiti nedostatku ikakvog fokusa na Carićev repertoar nastao u Rijeci, brojem skroman, ali veoma zapažen i sazdan od tri rado gledane uspješnice. Sasvim slučajno svjedočio sam uzbuđenju koje bi zahvatilo riječki teatar prije i za vrijeme Carićeva rada u njemu. I onoj rečenici iz poslovično nezainteresiranih glumačkih usta: Sljedeću predstavu dolazi radit’ Marin! Monografija posvećena njemu uspjela je u prijenosu te energije na generacije koje ga se rado sjećaju, ali i na one kojima je tek jedno od imena iz povijesti. Velika je zasluga nakladnika ove vrijedne knjige što je, treba to još jednom ponoviti, izašla u pravo vrijeme, dok je sjećanje još živo i dok suho školničko teoretiziranje nije počelo kompenzirati nedostatak žive vatre onih koji na ostavštinu Marina Carića imaju najveća prava. Pokazali su to svi autori monografije, kako kaže Hrvoje Ivanković, njihovom knjigom Marinu, napravljenoj životno, srčano i nepretenciozno. Baš poput Carićevih predstava kojih se kroz maglu sjećam iz vlastitog riječkog djetinjstva. 97 Nove knjige Darko Lukić Uvodi i uvidi Boris Senker, Uvod u suvremenu teatrologiju I, Leykam International, Zagreb, 2010. 98 I KAZALIŠTE 45I46_2011 Knjiga Borisa Senkera Uvod u suvremenu teatrologiju I, objavljena u vrlo zanimljivoj biblioteci Uvodi zagrebačkog nakladnika Leykam International, svakako jest izvrstan uvod u suvremena promišljanja znanosti o kazalištu, ali je istovremeno i puno više od jednostavnog uvođenja u problematiku. Riječ je o djelu koje predstavlja zaokružen, domišljen i brižno detaljan uvid u smjerove, pravce, odvjetke, meandre, pa čak i sitne rukavce glavnoga tijeka europskog i američkog proučavanja kazališta. Točnije, ova knjiga predstavlja (kako je već i u naslovu jasno naznačeno) tek prvi dio takvoga uvida, iza kojega očekivano slijede nastavci. Knjiga obuhvaća iscrpan predgovor kao zasebno poglavlje i još tri opsežna poglavlja, podijeljena u više cjelina u kojima se razmatraju temeljna teatrološka pitanja što su obilježila zapadnjačko promišljanje kazališta u dvadesetom stoljeću. Počinje, uistinu i doslovno, od samoga početka – od pojašnjenja pojma suvremenosti, preko jasnog i preciznog definiranja pojma teatrologije i predmeta njezina znanstvenog interesa, dakle, od odgovora na jednostavno i izravno pitanje “što je teatrologija?”, pa posredno, preko konačnog odgovora i na (prividno neobično, ali vrlo izazovno i nimalo jednostavno) pitanje što je kazalište, dospijeva do odgovora na upit za koga je napisan Uvod u suvremenu teatrologiju I. Odmah potom, nakon što je u predogovoru precizno mapirao prostor koji knjiga pokriva, a u isto vrijeme dao i jasne upute za čitanje takve mape, Senker vrlo metodično i akribično daje pažljivo strukturiran pregled i temeljiti uvid u neke od najznačajnijih teatroloških tema, problema, teorija i pravaca u teatrologiji, kao što je, primjerice, na samom početku semiologija/semiotika kazališta. Ukazujući na povijesni razvitak, teorijske sličnosti i razlike, razvojni put i temeljne značajke teatrološkioh pristupa u navedenom području, Senker kreće od utemeljitelja semiologije/semiotike i prikazuje djelo značajnih autorskih osobnosti kao što su Ferdinand de Saussure, Charles Sanders Peirce, Tadeusz Kowzan i Keir Elam, posebno ukazujući na mjesto koje je imao praški lingvistički krug. Ovo poglavlje posebno detaljno razmatra kazalište kao prostor komunikacije ili mjesto događaja te kao znakovni sustav u općem sustavu umjetnosti, pri čemu autor postiže i veliku linearnu, kronološku preglednost i usporednu sliku međusobnih utjecaja, složenu mrežnu uvezanost pojedinačnih teatrologa i njihovih škola ili pravaca proučavanja. Na kraju poglavlja dospijeva do pristupa koji razmatraju kazalište kao kulturalni sustav čija je najistaknutija predstavnica Erika Fischer-Lichte. Sljedeće poglavlje otvara pitanje dramaturgije i/ili dramatologije te polazeći od definiranja temeljnog pojmovlja (drama, dramaturgija, dramatologija), daje uvid u najznačajnije utemeljitelje dramaturgije i dramatologije, predstavljajući Proppov morfološki pristup, potom Souriauove dramatološke horoskope i Greimasov aktantski model, istraživanja Anne Ubersfeld i njezinu inačicu aktantskog modela te posebne dramatološke analize inozemnih i hrvatskih teatrologa (Keir Elam, Lada Čale Feldman, Darko Suvin, Vjeran Zuppa). Prva knjiga Senkerovih “uvoda” završava jednako tako razgranatim, detaljnim i sustavno organiziranim poglavljem o strukturalističkoj analizi dramskoga i izvedbenog teksta, i opet od samog početka definirajući pojmovnik, potom izlažući škole, pravce i pristupe te posebno istaknute osobe poput Claude Levi-Straussa, Rolanda Barthesa, Jurija Mihajloviča Lotmana, Gustava Freytaga, Anne Ubersfeld i Patrice Pavisa, s kojima suočava vrlo stare pristupe od Aristotelove analize tragedije do Jeana Chapelaina. O vrlo kompliciranim i složenim problemima govori Senker krajnje izravno, jednostavno i jasno, što je pouzdan dokaz da ih iznimno dobro razumije i da njima suvereno vlada. Kao autor knjige posve jasnih ciljeva i nakana (nedvojbeno i izravno postavljenih već u naslovu), Senker se također disciplinirano suzdržava od prečestog izricanja vlastitih, a još više od izricanja konačnih i apsolutnih vrjednosnih sudova, posve svjestan dinamičnih fluidnosti nove teatrologije kojoj on kao autor ne presuđuje, nego u njoj aktivno sudjeluje tako što proučava, komentira, preispituje, evaluira, otvara raspravu i poziva na promišljanje, pišući u isto vrijeme i uvodnu pripravu i vrlo argumentiran nagovor na razmišljanje o kazalištu. Iz hitroga kretanja kroz literaturu različitih kulturnih krugova posve je razvidno kako je autoru moguće s lakoćom čitati stručna djela na više stranih jezika pa valjda upavo zbog toga Senker nema ni najmanjeg traga potrebe vlastiti iskaz oprteretiti preobiljem tuđica i stranih riječi, pa čak ni s previše cilljano “insiderskih” stručnih termina. Dapače, Uvod... je nehotice (no ipak ne posve slučajno niti posve usputno) i koristan priručnik hrvatskog teatrološkog nazivlja. Dugogodišnje iskustvo rada sa studentima nenadoknadivo je u ovakvim priručni- cima – iz strukture, načina izlaganja, stila i pristupa posve je jasno kako Senker točno smjera na primijenjenu znanost i znanje koje ni najmanje nije tek raskošan ures samoga autora, nego je proces razmjene što se pretače u vrlo konkretne i mjerljive ishode učenja. Autor je pritom (i zato) uvijek u službi svojih čitatelja. Iskreno i brižno održavano poštovanje prema slušatelju/čitatelju, u Senkera je svakako kultivirano bogatim iskustvom rada na sveučilištima u SAD, gdje nema ni najmanjeg razumijevanja za gotovo uobičajenu, ma koliko anakronu, intelektualističku aroganciju i njegovan prijezir prema publikama koji “rese” veći dio europske akademske zajednice. Knjiga je i zbog toga strukturirana vrlo pregledno, izlažući ponajprije teme i autore kronološki, a potom u svakoj od cjelina i prema temeljnim problemima, ključnim pojmovima i najznačajnijim zaključcima. Iako se po svojoj naravi knjiga obraća prije svega kazališnim profesionalcima, studentima teatrologije i dramatologije, uporaba APA standarda za citiranje i parafraziranje, numeričko strukturirana poglavlja i podpoglavlja, kao i vrlo detaljna kazala imena i pojmova (koja potpisuje Neli Mindoljević), čine knjigu suvremenim znanstvenim materijalom prilagođenim za visokoškolsku edukaciju, ali upravo zbog tih svojstava knjiga nipošto nije neprohodna za zainteresirane čitatelje izvan profesionalnog kazališnoga kruga, nego otvara mogućnost da znanstveni materijal bude zanimljivo štivo i za širi krug čitatelja. Do ove knjige u hrvatskoj teatrologiji nismo imali nijednog sličnog pregleda, uvoda ili sažetka tolikog broja bitnih teatroloških tema i komentara na jednome mjestu. Utoliko Senkerova knjiga konačno ispunjava jednu prazninu i korigira donedavni nedostatak slične literature na hrvatskom jeziku, jer svako ozbiljno proučavanje teatrologije, dramaturgije i dramatologije jednostavno mora od samog početka započeti upravo jednim ovakvim uvodom kakve smo do sada mogli čitati isključivo na stranim jezicima (Senker i sam upozorava na slična i značajna djela iz talijanske, kanadske i njemačke teatrologije). Vrlo važan izuzetak čini u Hrvatskoj jedino knjiga Nikole Batušića Uvod u teatrologiju. Dvadeset godina nakon te knjige, Senker uspostavlja vremenski i kulturalni most prema suvremenosti, povezujući svojim Uvodom u suvremenu teatrologiju I tu temeljnu (a kroz dva desetljeća i jedinu) Batušićevu knjigu Uvoda s novijim teatrološkim istraživanjima koja razmatra u svojoj knjizi. U na žalost malobrojnim domaćim knjigama slične tematike, čiji su autori i teze u ovom rukopisu uglavnom i pobrojani i analitički predstavljeni, svagda je riječ o naglašeno autorskim pristupima koji su bitno određeni (a tako nužno i ograničeni) osobnim pristupom, i/ili pristajanjem uz jednu određenu i vrlo konkretnu “školu”, pravac ili motrište. Tako je, uostalom, s izuzetkom nekoliko autora (De Marinis, Fortier, Balme) i u svjetskom iskustvu. U usporedbi s tim djelima, Senkerov je Uvod kao otvoreno predstavljanje više različitih autorskih (teatrololoških ili dramatoloških) pristupa višestruko koristan i nadasve pregledan podsjetnik na pluralitet teatroloških mogućnosti, na raznovrsnost motrišta, koji u isto vrijeme pruža mogućnost usporedbe i otvara mogućnosti za buduće nove analitičke pristupe. 99 Nove knjige Darko Gašparović Knjiga znalca i umnika Darko Lukić, Kazalište, kultura, tranzicija. Hrvatski centar ITI, Zagreb, 2011. 100 I KAZALIŠTE 45I46_2011 Darko Lukić stvaralačka je osoba mnogostruka dara i nagnuća. Dramatičar, teatrolog, romanopisac, kazališni teoretičar i doktor humanističkih znanosti, sveučilišni profesor, istodobno duboko uronjen u kazališnu praksu kao dramaturg i teatarski ravnatelj, Lukić je već desetljećima svenazočna figura u prostoru hrvatskoga i europskog kulturnoga, prvenstveno kazališnoga kruga. U nizu teorijskih knjiga koje je dosad objavio posljednja se nedavno pojavila u biblioteci Mansioni Hrvatskoga centra ITI pod naslovom Kazalište, kultura, tranzicija. U njoj su okupljeni tekstovi koji se fokusiraju oko tri autorove tematske preokupacije. Prva obuhvaća razmatranja o kulturi, poglavito kazalištu u tranziciji, s osobitim obzirom na probleme produkcije, kulturnih politika i strategija te menadžmenta i marketinga u kulturi. Druga cjelina tematizira hrvatsku dramu ratne traume kao specifičnog podžanra te uspostavlja paralelu s načinom tretiranja iste teme u britanskom i irskom primjeru, gdje se, paradoksno, očituje izostanak drame ratne traume. Treći dio, napokon, problematizira strogo selektirane tekstove iz kazališne prakse samoga autora, a što je logično poentirano zapisom o trideset godina rada To- maža Pandura. Logično, kažemo, jer su kritičko i teorijsko promišljanje Pandurova teatra, kao i dugogodišnja dramaturška suradnja s tim kultnim redateljem, bitno obilježili Lukićevu dramaturšku poetiku tijekom posljednjih triju desetljeća. Promišljanje kulture u tranziciji Lukić započinje mapiranjem hrvatske kulturne politike te na zamišljenom hrvatskom kulturnom zemljovidu pronalazi tek rijetke oaze izvrsnosti u pustinji opće osrednjosti. Po njemu uzroci su takva stanja dvojaki. Prvo, žalosna slika koju pruža demografska slika Hrvatske, u kojoj je 40% pučanstva sa završenom osnovnom školom ili čak bez nje, a samo 10,82% ima visoko obrazovanje uključujući magisterije i doktorate. Drugo je nepostojanje bilo kakve suvisle kulturne strategije na razini države. Pokazuje da zalaganje za kategoriju izvrsnosti, bez koje nema ulaska u društvo razvijenoga suvremenog svijeta, postoji samo na deklarativnoj razini podržavanja apstraktne izvrsnosti. Dalje razmatra način upravljanja kulturom u nas te dolazi do poraznog zaključka da se ne samo kulturna infrastruktura u tranzicijskim društvima nalazi u trajnom neredu, nego ni država nije u stanju jasno formulirati i proklamirati određenu kulturnu poli- tiku kao preduvjet stvaranja strategije održiva kulturnog razvoja društva. Ipak, uočava da u nekim gradovima, dakle na razini lokalne samouprave, postoje ambicije, pa i uspjesi, da se izrade strateški dokumenti temeljeni na oblikovanju lokalnih posebnosti (Rijeka, Varaždin, Bjelovar i Pula). Ako i jest opravdano istaći Zagreb i Split kao dva najveća hrvatska grada, nije baš shvatljivo da su izostavljeni Dubrovnik i otoci (osobito Rab i Krk) koji, doduše uglavnom u ljetnim mjesecima, imaju dobro osmišljen i ostvarivan kulturni život. Kad se pak spomene višegodišnja praksa projekta Europskih prijestolnica kulture, i opet moramo nažalost uvidjeti da ne samo da u njem dosad nije bilo nijednoga hrvatskog grada, nego ih nema ni u spomenu sljedećih nekoliko godina. I to stanje se ne može promijeniti, rezolutan je Lukić, sve dok se kao temeljno načelo u svim djelatnim i stvaralačkim područjima društva – pa onda, dakako i u kulturi – ne uvede evaluacija konkretne izvrsnosti. U svemu Lukić suvereno izvodi usporedbe sa svjetskim kretanjima, potpomognut probranom recentnom literaturom. U zaključku pledira da se u raspravu o bitnoj odluci želimo li biti društvo izvrsnosti ili osrednjosti, uključi šira kulturna javnost. Ali, odmah dodaje – ne i preširoka. Jer: u ozbiljnim raspravama o izvrsnosti, jednostavno, teško mogu kreativno sudjelovati pojedinci i skupine koji izvrsnost ne (pre)poznaju. Postavlja se, dalje, problem: trošiti ili koristiti proračunski novac? Posve pojednostavljeno: u nas se on, s rijet- kim iznimkama, troši. Upozorivši prethodno na dvostruku štetnost često zastupanih teza o nekakvoj lokalnoj, tj. domaćoj, posebnosti u zaostajanju za razvijenim svijetom, odnosno o nekakvoj “našoj” superiornosti u svemu i svačemu (pri čemu je uvijek poučno iznova pročitati La Fontaineovu basnu o žabi i kravi), Lukić navodi i primjere kakav je npr. irski. Naime, u Irskoj još 1995. godine 82% kazališta od njih 72 nije imalo nikakav strateški, pa čak ni marketinški plan. Ali, zato samo 10 godina kasnije u Republici Irskoj ne postoji više nijedna kulturna ustanova bez razrađenog strateškog plana i precizno razrađenih ciljeva djelovanja usklađenih s regionalnom i državnom politikom. Potom se autor referira na publikaciju Hrvatska u 21. stoljeću – strategija kulturnog razvitka – dokument iz 2003., kao i na Izvještaj o kulturnoj politici RH iz 1998. godine, gdje je, po Lukićevu mišljenju, “iznimno kvalitetno skenirano postojeće (zatečeno) stanje u kulturi”. Spomenuti nacrt strategije nije zaživio u praksi, jer je kreiran pod koalicijskom vladom te ga je nova HDZ-ova vlast stavila ad acta, a da novu strategiju nije načinila sve do danas. U takvoj situaciji sustav subvencioniranja nužno se svodi na uredno financiranje kvantificiranih proračuna već postojećih korisnika, osobito kulturnih ustanova u vlasništvu države (bilo na središnjoj, bilo na regionalnoj razini) bez obzira na kvalitetu. To se, onda, perpetuira po inerciji, što zapravo blokira nove inicijative i koči dinamičan tijek kulture. Potrebno bi bilo i to tek za početak promjene, ozbiljno razmotriti i preispitati potrebne resurse, među kojima autor uz već poznate – vrijeme, novac, infrastruktura – dodaje, i to kao najvažnije, humane resurse. Tu dolazimo, napokon, do čovjeka koji se zagubio u birokratskome administriranju, a jedini je potencijalni pokretač promjena prema izlasku u kulturno društvo razvijenih zemalja. Lukić tu misao poentira u znakovitu naslovu poglavlja Tržište – to su ljudi. On temeljito preispituje pojam koji se čestom uporabom izlizao i postao od čvrstoga tehničkog termina središnjom mantrom posttranzicijskoga društva. Posvuda je model tranzicije, realiziran na način traumatičnoga obrata, proizveo razne oblike frustracije pa je pojam tržišta od nemala broja kulturnjaka označen kao nešto strano i neprijateljsko prema kulturi. Na to Lukić nudi razložan odgovor: No, baš kao i za svaki drugi proizvod, i u kulturnom i kazališnom marketingu tržište su ljudi. A kultura se ne bi trebala plašiti od ljudi, jer osim njih ničega drugog u njoj zapravo niti nema. U tranziciji se definitivno srušio mit o romantičarskom umjetniku kao buntovniku, siromahu i looseru i on postaje robom (pa i ròbom) na tržištu. Komentirajući ideju o “urođenoj potrebi” čovjeka za kazalištem, koju promiču i neki teatrolozi, Lukić otvoreno iznosi tvrdnju koja će mnogim umjetnicima biti neugodna i zazorna, no zato nije manje istinita: da valja uzeti u obzir da najveći dio čovječanstva nikad u životu ne vidi niti jednu predstavu, a da unatoč tome posve ugodno živi. A to dokazuje da najveći 101 dio čovječanstva umjetnički rad uopće ne zanima niti im je potreban. Premda su menadžment i marketing fenomeni modernoga doba, ipak se u kazalištu tim poslom uvijek netko bavio na ovaj ili onaj način. U suvremenom marketingu važno je najprije odrediti i potom ciljano se usmjeriti na one potencijalne konzumente koji tek povremeno ili nikako ne idu u kazalište, jer tu se nalazi relativno veliko potencijalno tržište. Ali problem je da u nas (kao ni u drugim tranzicijskim zemljama) nitko ne zna što je zapravo to “tržište”, jer nema nužnih socioloških istraživanja, kao ni osmišljene strategije u kulturi. Kako, međutim, nužno komercijalne zahtjeve tržišta pomiriti s dignitetom umjetničke struke, ili, ako se ne mogu pomiriti, je li moguće bar u malom opsegu sačuvati je? Lukić tu poseže za pojmom koji smatra bitnim za kulturni marketing – ravnoteža – pa kaže: Spretno i sretno uravnoteženje nemilosrdnih (i najčešće neumjetničkih) zahtjeva tržišta i očuvanja digniteta umjetničkog djela osnovni je zahtjev dobrog i dugoročno usmjerenog kulturnog marketinga. Teško je reći hoće li se to u skoroj budućnosti još jednom pokazati utopijom ili će se ipak i u sutrašnjemu svijetu bar donekle uspjeti održati specifičnost i autonomnost umjetnosti. Završna razmatranja prvoga dijela usmjerena su na pitanja načina trošenja proračunskih sredstava u Hrvatskoj u odnosu prema Europi te kazališnoga producenta. Ukratko, autor upozorava da se ideološki obrazac u kulturi iz socijalizma u tranzicijskim zemljama promijenio formalno, ali u 102 I KAZALIŠTE 45I46_2011 mnogome ne i bitno. Ono što se priča već dva desetljeća, da bi naime valjalo kvalitativno vrjednovati projekte pa ih shodno tome selektivno financirati, uglavnom se ne provodi, nego se i dalje po inerciji nastavlja “rasipanje uvijek ograničenih proračunskih sredstava na besmisleno mnoštvo korisnika, što je onemogućilo ozbiljnije i značajnije financiranje bilo kojeg od njih pojedinačno”. Zato se ništa bitno nije ni promijenilo, osim osoba na čelu kazališta i to po načelima umalo jednakima u bivšem totalitarnom sustavu. Jednim od razloga tomu Lukić vidi i u perpetuiranome ostanku kadrova iz socijalizma u vlasti, pa i na području kulture. Stalno iznašanu tvrdnju samih kazalištaraca o konstantnom manjku novca koji dobivaju iz proračuna grada ili države, Lukić relativizira tezom da to s obzirom na situaciju ratom i pljačkom opustošene Hrvatske taj iznos nipošto nije beznačajan. Problem je, dalje, u tome da hrvatska javnost danas točno zna na što se i koliko troši proračunski novac, ali još uvijek ne zna zašto. Nedostatak ozbiljnih i sustavnih istraživanja kazališnoga tržišta u nas u začetku sprječava utemeljenje, a kamoli provođenje, kakve utemeljene i ozbiljne strategije. Kad se pogledaju podatci i statistike iz raznih europskih zemalja koje Lukić akribijski niže, postaje bjelodano koliko smo u tome još jako daleko od žuđene nam Europe. Što nam je onda činiti? Primarno, potaknuti i uložiti sredstva u sustavna istraživanja tržišta, a to znači prvenstveno one potencijalne publike o kojoj je ranije bilo riječi. A to, opet se vraćamo ključnoj Lukićevoj tezi, znači ulaganje u čovjeka. Bez toga nam pomaka nema, osuđeni smo na status quo, a to u današnjemu svijetu znači nazadovanje. U postavljenoj dilemi kazališni producent – organizator umjetnosti ili umjetnik organizacije, Lukić tu važnu funkciju u suvremenome kazalištu, koja je relativno nedavno dobila pravo građanstva, vidi u najvišemu stupnju kreativnog producenta koji je ujedno i menadžer i autor umjetničkoga koncepta kazališne ustanove, dakle, starom terminologijom rečeno, i glavni dramaturg, i kućni redatelj i dizajner ukupnoga imagea kazališta. U nas je još uvijek producent većinom na razini organizatora, međutim neumitnim ulaskom u europski krug morat će i tu evoluirati do kreativnoga stupnja gdje svakako pripada i umjetničkome području. Pozvavši se na naslov jedne od prvih knjiga koja znanstveno i teorijski tretira problem producenta, Od maestra do menadžmenta, Lukić dodaje i – obratno. Drugi odjeljak naslovljen je Kazalište drama / trauma i najprije se bavi hrvatskom dramom ratne traume. Autor se poziva na američku znanstvenicu Kali Tal koja je razne oblike književnosti traume, vezane uz holokaust i Vijetnamski rat, podvela pod pojam podžanr / subgenre te ustanovljuje da se isto može primijeniti i na slučaju prilično obimne skupine hrvatskih dramskih tekstova vezanih tematski uz traumu Domovinskog rata. Lukić, međutim, zapaža da je hrvatska drama specifična, jer se nalazi izvan tokova sinkrone europske drame. Štoviše, Jasen Boko i Dubravka Vrgoč smatraju da brojni hrvatski dramski autori tog podžanra uopće nisu ni u kakvoj svezi s onodobnim europskim dramskim trendovima. Zašto je tomu tako? Jedan od razloga zasigurno je izdvojena osobitost hrvatskoga obrambenog rata u odnosu na druge oružane sukobe u Europi poslije Drugoga svjetskog rata. Takva osobitost morala je uzrokovati i osobitu dramaturgiju. Zajedničko im je osjećaj tjeskobe te prekid s tradicijom i time, otvaranje “praznog mjesta” koje oni sami ne žele popuniti. Riječ je o radikalnome otklonu od mitologija, dakako i ideologija, koji ne otvara rane da bi ih iscijelio, već ukazao na njihovo trajanje u vremenu. Utoliko ta drama nije terapeutska. Kontrapunkt je u izostanku drame ratne traume u britanskom i irskom primjeru. U knjizi Drama ratne traume (2009.) Lukić je iscrpno istražio i minuciozno proanalizirao tematiku toga podžanra, usporedivši američki primjer (Vijetnamski rat) i hrvatski primjer (Domovinski rat). Upitna je, međutim, teza da britansko-irski sukob traje neusporedivo duže od hrvatsko-srpskog sukoba. Da, ako se uzme samo najnovija agresija velikosrpstva na Hrvatsku 1991.–1995., ali ako se sagleda cijelo 20. stoljeće moralo bi se uvidjeti da taj naš sukob traje, baš kao i britansko-irski, cijelo stoljeće. U tom smislu je paralelizam gotovo potpun. Druga je stvar zašto je to u potonjemu slučaju proizvelo začudan izostanak drame ratne traume. Naime, irski se tekstovi od O’Caseya do Anne Devlin bave remitologizacijom irske povijesti, a britanski, na začudan način, irski problem jednostavno prešućuju. I nije jedina podudarnost s hrvatsko-srpskim kontekstom konstanta u britanskih autora teza o izjednačavanju krivnje “svih strana u sukobu”, nego i opća političko-kulturološka teza o kulturnome civilizatoru i divljem biću koje se civilizira. Nevjerojatno je da se britanska publika, tj. britansko društvo, ni dan danas nije spremno suočiti s riječju Irac na sceni. I dok se britanska dramaturgija posljednjega desetljeća 20. i prvoga desetljeća 21. stoljeća žestoko angažirala na problemima svijeta, pisala je uglavnom o svemu osim o imperijalizmu vlastite države i eventualnim nepravdama počinjenim u ime vlastitoga naroda. Sapienti sat! Napokon, radi se u sukobu koji se ne usudi izgovoriti svoje ime, a to je parafraza svojedobne šifre Oscara Wildea: Ljubav koja se ne usuđuje izgovoriti svoje ime. U Zapisima / komentarima Darko Lukić evocira tri bitne postaje u svojoj teatarskoj praksi. Prva je vezanost uz Međunarodni festival malih scena u Rijeci, gdje je godinama bio voditeljem razgovora za okruglim stolom, a dvije godine selektorom. Drugi zapis evocira prve kazališne dane u Londonu godine 2008. Treći bilježi dojmove o izvedbi Goetheova Fausta u produkciji Narodnog kazališta Radu Stanca u Sibiu, kad je taj grad 2007. bio kulturnom prijestolnicom Europe. Najvažniji je, napokon, zaključni zapis o trideset godina rada Tomaža Pandura. Zašto najvažniji? Jer, dok prethodna tri zapisa izviru iz Lukićeva mnogostruka i dugogodišnja obilaska kazališnoga svijeta, veza s Pandurom duboko je unutarnja trajna koheziona sila što povezuje dvojicu ponajboljih kazališnih umjetnika proizašlih s područja jugoistočne Europe posljednjih triju desetljeća. Koliko je Pandurova teatarska praksa bitno utjecala na Lukićevo izgrađivanje vlastitih stajališta spram moderne kazališne teorije i prakse, toliko su i njegove dramatizacije i dramaturgije Pandurovih kazališnih čina sudjelovale u konstituiranju Pandurtheatra. Ta interakcija osjeća se u cijelome tekstu koji nije drugo nego elementarni sažetak jedne kongenijalne suradnje. Zato Darko Lukić danas jest najpozvaniji i najautoritativniji tumač kazališne estetike koja ustrajno dominira kazalištem, proširivši se od eksjugoslavenskoga do europskoga prostora. I zaključno. Knjiga Darka Lukića u spoju tri raznorodna, a opet bitno povezana aspekta kazališne teorije i prakse, djelo je znalca i umnika koja potvrđuje autorovo mjesto u samome vrhu hrvatske i europske teatrologije. 103 Nove knjige Lucija Ljubić Čvrste slovensko-hrvatske veze Branko Hećimović Marija Barbieri Henrik Neubauer, Slovenski umjetnici na hrvatskim pozornicama / Slovenski umetniki na hrvaških odrih, Slovenski dom, Zagreb Vijeće slovenske nacionalne manjine Grada Zagreba, Zagreb, 2011. 104 I KAZALIŠTE 45I46_2011 Poslije pojačanih napora u prvoj polovici 19. stoljeća da zaživi profesionalno kazalište u Hrvatskoj i nakon njegove profesionalizacije 1840. hrvatski su se kulturni pregaoci suočili s problemima ustroja hrvatskoga glumišta i osnivanja stalnoga glumačkog ansambla koji će nositi repertoar i osiguravati kazališni kontinuitet. Dovoljno je prolistati Andrićevu Spomen-knjigu Hrvatskog zemaljskog kazališta pri otvaranju nove kazališne zgrade iz 1895., svojevrsni imenik umjetnika koji su obilježili prva desetljeća hrvatskoga profesionalnoga glumišta, pa vidjeti da je među navedenim glumcima veliki broj došljaka koji su svojim prisustvom na hrvatskoj kazališnoj sceni ostavili duboki trag, čak i u više naraštaja, a nerijetko su cijele obitelji sudjelovale u kreiranju kazališnog života. Više je studija napisano o udjelu pojedinih stranih umjetnika u povijesti hrvatskog kazališta, ponajviše u zagrebačkom kazalištu i one su dokaz da su hrvatski istraživači uvijek bili svjesni važnosti i vrijednosti takvog umjetničkog preplitanja. Ova monografija još je jedan napor učinjen u tom smjeru i popunjavanje vrlo važne stavke u popisu literature o povijesti hrvatskoga kazališta koju su svojim djelovanjem nadograđivali slovenski umjetnici, dramski, operni i baletni. U uvodnom slovu Darko Šonc naglašava da je ideja o izradi monografije nastala još devedesetih godina kad su prvi prilozi te tematike svoje mjesto pronalazili na stranicama Novog odmeva, a potom je osmišljena koncepcija. Budući da pripada suvremenosti pa je preuzela i metodologiju suvremenih istraživanja na području povijesti kazališta, ova monografija privlači pozornost i svojom dvojezičnošću: na lijevoj stranici otisnut je hrvatski, a na desnoj slovenski tekst praćen brojnim fotografijama umjetnika i prizorima iz predstava u kojima su nastupili. Na tristotinjak stranica tako se rasprostire pregled udjela pojedinih slovenskih umjetnika u hrvatskom kazalištu. Budući da slovenski umjetnički prinos obuhvaća sve tri grane – dramsku, opernu i baletnu – ova je knjiga raspodijeljena u ta tri bloka i svaki ima svog autora: o dramskim je umjetnicima pisao Branko Hećimović, o opernima Marija Barbieri, a o baletnim Henrik Neubauer. Što se koncepcije tiče, ova monografija sastavljena je od pravih malih biografskih studija koje daleko premašuju okvire enciklopedijskih natuknica jer zahvaća i šire u kontekst hrvatskoga kazališta, a brojne su tvrdnje potkrijepljene sačuvanom kazališnom građom. Osim što odaju temeljito poznavanje kazališnopovijesne literature, napisani tekstovi sadrže i brojne izvode iz kazališnih kritika, kao i već spomenute fotografije s prizorima iz predstava. Unatoč tome, tri autorska priloga u knjizi svjedoče ne samo o različitosti i opsegu obrađenih tema, nego i o različitim pristupima tematici kao i o različitoj metodologiji. Budući da je najveći broj umjetnika svoj trag ostavio u dramskim predstavama, najopsežniji je prinos Branka Hećimovića koji zauzima više od polovice knjige. Istražujući tijekom svoje znanstvene karijere nepoznate i nedovoljno obrađene teme iz povijesti hrvatskoga kazališta, Hećimović je napisao više znanstvenih i stručnih radova kojima je posvjedočio svoju svijest o važnosti udjela slovenskih umjetnika u hrvatskom kazalištu pa je ovom monografijom zaokružen autorov kontinuirani znanstveni interes koji je razvidan i u njegovu odabiru metodologije i znanstvene aparature u obradi teme. Dugačak je već i sam popis slovenskih umjetnika djelatnih u hrvatskim kazalištima diljem Hrvatske, počevši od bračnog para Borštnik, Ignjata i Sofije, koje je uočio Stjepan Miletić još u vrijeme svoje intendanture pa sve do polovice 20. stoljeća i različitih oblika kazališnog ustroja. Impozantan slovenski udio obuhvatio je glumce i redatelje koji su se dokazali kao značajni i veliki umjetnici hrvatske kazališne scene te svojim djelovanjem zadužili povijest hrvatskog kazališta. Hećimovićevi tekstovi o slovenskim umjetnicima opsežni su i temeljiti u izboru izvora i stručnog vrednovanja njihova rada. U tu skupinu ulaze članci o Borštnikovima, o Irmi Polak kao miljenici općinstva koja je simpatije prikupljala i u dramskim i u operetnim predstavama, i koja nažalost još nema svoju monografiju. Pišući o Josipu Danešu, autor je uključio i glumčeve autobiografske zapise, jednako kao što je i u portretu Hinka Nučića uzeo u obzir Igralčeve kronike kušajući revidirati zgusnute i nedostatne leksikografske zaključke o Nučićevim umjetničkim izborima. Autor donosi sažete prikaze rada Josipa Povhéa, Berte Bukšek, Ede Groma, Rade Železnika i Lojze Drenovca te Mire Kopača i Lojze Potokara koji su kraće djelovali na hrvatskoj sceni. Iznimno je vrijedan i portretno iscrpan prilog o Viki Podgorskoj, glumici o kojoj je autor više puta pisao ističući njezinu važnost u stasanju hrvatskoga kazališta od dvadesetih godina prošlog stoljeća kad je došla u Zagreb i unatoč borbi s hrvatskim naglasnim sustavom, osvojila zagrebačko kazalište velikim ulogama poput Shakespeareove Kleopatre, Krležine Laure i Begovićeve Gige Barićeve. Autor nadalje iscrpno piše o bračnom paru Pregarc, glum- cu i redatelju Radi i supruzi Idi, koji su djelovali nekoliko sezona dvadesetih godina u Splitu, potom o Pavelu Goliji, Vladimiru Skrbinšeku i Janku Rakuši. Nastavlja prilozima o Savi Severovoj kao vrsnoj interpretkinji Krležinih ženskih likova, Maksu Furijanu i Ferdi Delaku. Kao dobar poznavatelj redateljskog opusa Bojana Stupice Hećimović mu posvećuje veći broj stranica u ovoj monografiji skicirajući njegov umjetnički profil u širem kontekstu hrvatskog kazališta. Slijedi prilog o Josipu Marottiju, Mihaeli Šarić, Lojzi Štandekaru, a monografiju zaključuju članci o Edi Verdoniku, Branki Verdonik-Rasberger i dramaturgu Herbertu Grünu. Slovenski umjetnici djelovali su, osim u zagrebačkima, i u drugim hrvatskim kazalištima: osječkom, splitskom, varaždinskom, riječkom, pulskom i karlovačkom. U zaključku dramskog dijela, izvan biografskog niza, autor navodi kako su u posljednjim desetljećima 20. stoljeća hrvatsko kazalište posebno obogatili redatelji Dušan Jovanović, Janez Pipan, Vito Taufer i Eduard Miler. Operni dio obradila je Marija Barbieri, osvjedočena stručnjakinja za operu i povijest opernog kazališta u Hrvatskoj, a istaknula se i dvjema monografijama o slovenskim umjetnicima J. Gostiču i J. Rijavcu. Svoje je priloge u ovoj monografiji potkrijepila uglavnom izvodima iz novinske kazališne kritike ostajući bliska neposrednoj kazališnoj recepciji. Započevši s portretom prvog slovenskog tenora na zagrebačkoj pozornici nakon uspostave hrvatske opere 1870. godi105 Nove knjige ne, Franom Gerbičem, nastavila je prikazom djelovanja Josipa Nollija kao tumača Nikole Šubića Zrinskog, omiljene operetne pjevačice Irme Polak i Erike Druzovič, a analizom su obuhvaćeni još poznati mefistofele bas Josip Križaj, baritoni Ivan Levar i Rudolf Bukšek, značajni tenor Josip Rijavec, prvi bariton zagrebačke opere Robert Primožič, izvrsni Gotovčev Ero Mario Šimenc, operni velikan Josip Gostič, koji se razvijao od lirskog do dramskog tenora, postojani tenor Božidar Vičar, wagnerijanski pjevač Marjan Rus, čest partner Zinke Kunc Ivan Francl, prva sopranistica Marija Podvinec, znameniti Gotovčev Mića iz Ere s onoga svijeta Josip Šutej, pjevač zahtjevnih uloga Noni Žunec, omiljeni tenor Rudolf Francl, splitski tenor Attilio Planinšek, jedan od najznačajnijih pjevača i nezamjenjivi Ero Janez Lotrič, kao i još neki pjevači te dirigenti Mirko Polič, Demetrij Žebre, Samo Hubad i Uroš Lajovic. U trećem dijelu knjige Henrik Neubauer piše o slovenskim baletnim umjetnicima koji su, u odnosu na dramske i operne umjetnike, nešto kasnije i u manjem broju dolazili u hrvatska kazališta. Kao vrstan poznavatelj povijesti baletne umjetnosti i profesor na Glazbenoj akademiji u Ljubljani, ali i kazališni praktičar, operni pjevač i koreograf, načinio je pregled nekoliko slovenskih umjetnika koji su svojim djelovanjem obogatili baletnu scenu u Hrvatskoj, a svoje je priloge potkrijepio navodima iz kazališne kritike. U zagrebačkom su baletu djelovali Stane Leben i Štefan 106 I KAZALIŠTE 45I46_2011 Furijan, podjednako u klasičnom i suvremenom repertoaru, a prinova je balerina Mateja Pučko-Petković. U Osijek je došao sredinom 20. stoljeća Štefan Suhi kao šef baleta, koreograf i plesač. Riječku je baletnu scenu oblikovao i Maks Kirbos, a sredinom osamdesetih Peter Pustišek. U više je kazališta nastupala bivša solistica ljubljanskoga baleta Majda Humski. U zaključnom dijelu autor je detaljno naveo i druge slovenske baletne umjetnike – plesače i koreografe u stalnom angažmanu i na gostovanjima – razvrstavši ih prema kazalištima u kojima su djelovali: zagrebačkom, riječkom, splitskom i osječkom. Iako slovensko podrijetlo nije odlučujuće u umjetničkom stvaranju, ostaje nepobitna činjenica da su slovenski kazališni umjetnici ostavili dubok trag u hrvatskom kazalištu, a među njima je bilo i onih koji su postavljali temelje buduće, pa i današnje, umjetničke fizionomije hrvatskoga glumišta koje se mijenjalo i obogaćivalo udjelom svih svojih sudionika. Opsežan istraživački rad troje autora to je i potvrdio prikupivši i ponudivši neke od prvih temeljitih portreta slovenskih umjetnika koji su se svojim radom utkali u povijest hrvatskog kazališta postajući smjerokazi i novim naraštajima. U tome je još jedna vrijednost ove dvojezične monografije izrasle iz susreta dviju kultura. Na svemu navedenom valja zato zahvaliti i autorima i izdavaču, zagrebačkom Slovenskom domu. Tko knjigu uzme u ruke, otkrit će i njezine dodatne vrijednosti i vraćat će joj se vjero- jatno mnogi povjesničari i hrvatskog i slovenskog kazališta, ali i suvremeni kazališni praktičari. Suzana Marjanić Od performativnoga obrata šezdesetih ili performativno je transformativno Erika Fischer-Lichte, Estetika performativne umjetnosti, s njemačkoga preveo Sulejman Bosto, Sarajevo Zagreb, Šahinpašić, 2009. Kao što i naslov knjige (Ästhetik des Performativen, 2004) jasno sugerira – Erika Fischer-Lichte razvija estetiku performativne umjetnosti koja, kako to u završnome poglavlju svoje studije naznačava, ne želi doći na mjesto sačuvanih estetika – estetike djela, estetike produkcije i estetike recepcije. Odnosno, umjetnički procesi koji se mogu opisati pojmovima “djelo”, “produkcija” i “recepcija” nemaju potrebe za estetikom performativne umjetnosti, iako ih dakako može i nadopuniti. Navedeno znači da se nasuprot djelu, produkciji i recepciji nalaze događaj, inscenacija i estetsko iskustvo koji čine osnovnu trijadu estetike performativne umjetnosti. (Inače, Erika Fischer-Lichte 2000. godine objavljuje knjigu pod naslovom Estetsko iskustvo.) Tako se inscenacija primjenjuje i u odnosu na ne-umjetničke predstave svakodnevnoga svijeta života, a estetsko iskustvo pritom uključuje i ona specifična iskustva koja omogućavaju svi oni fenomeni i procesi kojima se može pripisati estetska funkcija, kao što su to fenomeni iz područja mode, dizajna, kozmetike, reklame, sporta, oblikovanja grada i vrtova. Tako autorica npr. i u sportskim natjecanjima navodi da se radi o djelomičnom osnivanju i afirmaciji zajednica, gdje izuzetno emocionalno stanje “sve učesnike dovodi u stanje radikalnog betwixt and between i tako im omogućuje iskustva prijelaza” (str. 246). Pritom se Erika Fischer-Lichte u okviru estetike performativne umjetnosti, koja se odnosi na događaje od performativnoga obrata šezdesetih godina, isto tako poziva na povijesne avangarde (avangardni performans) čiji su predstavnici željeli modificirati kazalište u rituale, svetkovine, spektakle, sportska natjecanja, političke skupove, što su samo neki od žanrova kulturalnih izvedbi (cultural performance) u kojima su iščitavali transformacijsku moć koja im je nedostajala u kazalištu 19. stoljeća. Tako autorica podsjeća na pojam cultural performance koji je Milton Singer uveo 1959. godine (Traditional India: Structure and Change, Philadelphia, 1959), a odredio ga je kao najmanju opažljivu jedinicu neke kulturne strukture u kojoj se artikulira vlastita slika o sebi i 107 samorazumijevanje dotične kulture, i u kojoj se ta slika prikazuje i izlaže njezinim članovima kao i članovima drugih kultura. Dakle, upravo je dramatizacija ono što kulturalne performanse (npr. nogometna igra, saborsko zasjedanje, sudski proces, služba Božja, vjenčanje, sahrana itd.). razlikuje od “obične realnosti”. Odnosno, kao što je to jednom prigodom istaknuo Richard Schechner, u širokom se spektru kulturalnih izvedbi ponekad ne mogu utvrditi jasne granice između svakodnevnoga života i obiteljskih ili društvenih uloga, religioznih ili ritualnih uloga, ili pak kulturalnih izvedbi kao što je npr. otvaranje Olimpijskih igara, predsjednički nastupi, državničke sahrane, reality showovi tipa Big Brother (usp. Richard Schechner: Ka postmodernom pozorištu/pozorište i antropologija, prir. Aleksandra Jovićević i Ivana Vujić, FDU, Institut za pozorište, film, radio i TV, Beograd, 1992). Pritom nikako nije slučajno da te iste godine, dakle, 1959. godine kada Milton objavljuje svoja zapažanja o kulturalnoj izvedbi, socijalni antropolog Erving Goffman uočava elemente izvođenja u svakodnevnom životu (The Presentatation of Self in Everyday Life, New York, 1959). Naravno, na navedenom tragu svakako treba spomenuti i Georgesa Gurvitcha koji je u članku Sociologija kazališta prvi utvrdio duboku srodnost između društva i kazališta, što je otvorilo istraživanje teatralizacije društva i doživljaja kazališta kao oblika društvene organizacije (usp. Aleksandra Jovićević i Ana Vujanović: 108 I KAZALIŠTE 45I46_2011 Uvod u studije performansa, Fabrika knjiga, Beograd, 2007). Možemo tako pridodati kako je danas termin performans postao univerzalan za prezentacije uživo svih vrsta, kako je to zamijetila prva teoretičarka i povjesničarka umjetnosti performansa RoseLee Goldberg – od interaktivnih instalacija u muzejima do maštovito koncipiranih modnih događanja te DJ programa u klubovima ili pak kao što je Torcida 2009. godine izvela akciju Žuti Peristil protiv kerumizacije Splita, a nadovezala se na akciju Crveni Peristil iz 1968. godine. Osim toga možemo spomenuti i uličnu akciju koju su 10. veljače 2010. godine organizirali Pravo na grad i Zelena akcija u slučaju Varšavska, a u kojoj su rabili drvenu statuu Trojanskoga konja (visine 5 metara) u “Prosvjedu protiv krađe Varšavske”, kasnije poznatom i pod nazivom “Ne damo Varšavsku”. Tako je simbol prosvjeda – Trojanski konj, prema riječima okupljenih aktivista, figurirao kao upozorenje da je Cvjetni prolaz jednako tako koban za Zagreb kao što je drveni antički konj bio za Troju. Nažalost, cinička je struktura u završnom iskazivanju moći na vlasti uništila drvenu statuu, na što je reagirao npr. i HDLU. Odnosno, kao što je na prosvjednom skupu okupljenima izjavio Mario Kovač – u suvremenom smislu Trojanski konj je program, računalni, politički ili građevinski koji se pretvara da izgleda kao i svaki drugi (usp. Suzana Marjanić: Izvedba protesta, Zarez, broj 308, 2011). Dakle, navedeni je performativni obrat krajem šezdesetih godina i početkom sedamdesetih godina vodio uklanjanju granica ne samo između pojedinih umjetnosti nego i između umjetnosti i ne-umjetnosti gdje te tzv. neumjetničke izvedbe naravno ne polažu pravo da budu umjetnička djela, “pa ipak one se priređuju i percipiraju kao nove mogućnosti teatraliziranja i estetiziranja našeg svijeta života, kao put i sredstvo novog začaravanja svijeta” (str. 224). Tako se estetika performativne umjetnosti pojavljuje kao prikladan okvir rasprave o promjenjivom odnosu estetskog i neestetskog, umjetnosti i ne-umjetnosti, i u navedenom sklopu za postavljanje pitanja o autonomiji umjetnosti danas. U okviru navedenoga Erika Fischer-Lichte zaključuje da institucionalni okvir odlučuje o tome je li izvedba umjetnička ili neumjetnička; dakle, izvedba važi kao umjetnička ako se priređuje u okviru institucije umjetnosti, a ubraja se u neumjetničke ako se priređuje u okviru institucije politike, sporta, prava, religije i itd. Autopoiesis feedback-sprege Navedena se estetika, ako nadalje želimo sažeti autoričinu knjigu, odnosi na umjetnost od šezdesetih godina kada se događa performativni obrat koji je vodio i oblikovanju jedne nove umjetničke vrste – tzv. umjetnosti akcije ili umjetnosti performansa, ali i na procese kada se širenjem novih medija oblikovalo novo polje izvedbi i to u politici, sportu, spektaklu (npr. Love Parade, Christopher Street Day) i kulturi svetkovina. Dakle, tim per- formativnim obratom u umjetnosti šezdesetih godina nastaje ukidanje granica između umjetnosti, gdje i likovna umjetnost (npr. dripping slikarstvo Jaksona Pollocka) i glazba (npr. John Cage i njegov koncept time brackets koji je uveo u izvedbi Untitled Event 1952) i književnost (npr. labirintski romani; navedimo kao primjer Cortazárov roman Školice) sve više tendira tome da se realiziraju u izvedbi, odnosno i kao izvedbe. Naravno, i kazalište je sedamdesetih godina, kako ističe autorica, iskusilo zamah umjetnosti performansa, gdje se radilo o novom određenju glumaca i gledalaca te kao primjer navodi praizvedbu teksta Petera Handkea Vrijeđanje publike u inscenaciji Clausa Peymanna 1966. godine. A devedesetih godina prošloga stoljeća kazalište je preuzelo sve postupke koji su razvijeni u umjetnosti performansa kao što su npr. predstave na izvankazališnim prostorima ili pak izložbe bolesnih tijela kao i samopovređivanje (npr. blood-letting), dok je umjetnost performansa radila s pripovijedanjem priča ili proizvodnjom iluzije, uvođenjem “kao da” (str. 51). Radi se o fenomenu teatralizacije performansa, odnosno kako je to detektirala Josette Féral – da devedesetih godina razlika između kazališta i performansa postaje nejasna, odnosno neki se performansi mogu okarakterizirati kao kazališni te su teoretičari morali skovati termin performativno kazalište, npr. za projekte Roberta Wilsona. Ili pak kako RoseLee Goldberg pored sintagme kazališni/teatralni perfor- mans (theatrical performances) rabi i naziv performans-kazalište (performance-theatre) kojim sažima interpolaciju performansa i kazališta, odnosno činjenicu da su umjetnici reagirali na elastičan medij performansa i ohrabrili se u uvođenju kazališnih elemenata u performans. Zamjetno je da Erika Fischer-Lichte ne upućuje na navedene teoretičarke umjetnosti performansa u bibliografiji svoje knjige. Pojašnjenje tog performativnog obrata autorica otvara u prvom poglavlju detaljnom interpretacijom performansa Lips of Thomas Marine Abramović (Galerija Kinzinger, Innsbruck, 24. listopada 1975), pokazujući kako takav performans izmiče zahvatu baštinjenih estetskih teorija. Nadalje, u drugom poglavlju Erika FischerLichte utvrđuje kako je zanimljivo da je Austinov pojam performativ (How to Do Things With Words, 1955) uveden u doba kada je ona lokalizirala performativni preokret u umjetnostima. Pritom Erika Fischer-Lichte isto tako pokazuje kako je očito da je pojam performativnog nažalost u svojoj izvornoj disciplini – u filozofiji jezika s vremenom izgubio na ugledu, a što je vidljivo iz činjenice da je sve do kasnih osamdesetih u znanostima o kulturi vladalo razumijevanje “kulture kao teksta“, da bi pojam u devedesetima doživio drugu karijeru kada nastaje promjena istraživačkih perspektiva, odnosno u vidno polje ulazi metafora “kulture kao izvedbe” – performativna obilježja kulture. U navedenim je okolnostima ujedno postalo nužno rekonceptualizirati pojam performativnog koji eksplicitno uključuje i tjelesne radnje. Poznato je, naime, da je Judith Butler 1988. godine pojam performativnog primijenila na tjelesne činove, razjašnjavajući proces performativnog proizvođenja identiteta kao procesa utjelovljenja. Navedeno premještanje fokusa s govornih činova na tjelesne radnje, kao što to u drugom poglavlju svoje knjige pregledno izlaže Erika Fischer-Lichte, znači i prijelaz od Austinova kriterija “uspjeti, ne uspjeti” prema fenomenalnim pitanjima utjelovljenja (embodiment). (Značajno je da je u jednom razgovoru autorica istaknula da je njezin Institut za teatrologiju na Slobodnom sveučilištu u Berlinu više orijentiran na izvedbene studije nego na analizu dramskoga teksta; usp. PAJ: A Journal of Performance and Art, 22/2, 2000., str. 70-77). Nadalje, u trećem poglavlju pod nazivom Tjelesna koprezencija aktera i gledalaca autorica pokazuje kako se s performativnim obratom šezdesetih godina interes usmjerio na feedback-spregu (njezin pojam: feedback-Schleife, a u engleskom prijevodu iz 2008. godine autoričine knjige – autopoietic feedback loop) kao autoreferentni, autopoetički sustav; pritom napominje da pojam autopoiesis u ovom slučaju slijedi značenje koje mu pridaju Humberto B. Maturana i Francisco J. Varela (Der Baum der Erkenntnis, 1987). Ukratko: feedback-sprega “pokazuje preobražaj kao temeljnu kategoriju estetike performativnog” (str. 53). U tome smislu autorica npr. promatra izmje109 nu uloga između glumaca i gledalaca kao što promatra i utvrđivanje zajednice između glumaca i gledalaca te raznorodne moduse uzajamnoga dodirivanja, dakle, odnos distance i blizine, javnosti i privatnosti/intimnosti, pogleda i tjelesnog kontakta. Ciljano proizvođenje feedback-sprege tiče se fenomena u kojem se estetsko neposredno povezuje sa socijalnim i političkim: “proizvođenje zajednice aktera i gledalaca, bazirane na tjelesnoj koprezenciji” (str. 54). Tako u okviru izmjene uloga između glumaca i gledalaca kao jedan od primjera navodi Schechnerovu The Performance Group i njegovu/njihovu produkciju Dioniz u 69 kao i performans Two Amerindians Visit the West Coco Fusco i Guillerma Gómez-Peñe (u prijevodu je pritom nastala greška gdje je ispalo da je američka multimedijalna umjetnica, povjesničarka umjetnosti i kustosica Coco Fusco muškarac; usp. str. 45). Performans The Year of the White Bear, Two Undiscovered Amerindians Visit the West (1992), poznat i pod nazivom The Couple in the Cage, Coco Fusco izvodi u suradnji s Guillermom Gómez-Peñom kao subverziju povodom proslave 500. obljetnice Kolumbova “otkrića” Amerike. Odjeveni kao egzotične plemenske figure s “neotkrivenog” otoka u Meksičkom zaljevu, čemu su pridodali i suvremenu opremu (npr. sunčane naočale, tenisice, ručni sat), izlažu se u kavezu u brojnim glavnim gradovima Zapada, s referencama na kolonijalnu praksu (od 16. do 20. st.) dovođenja urođenika u zemlje Zapada gdje su često 110 I KAZALIŠTE 45I46_2011 bili postavljeni kao izložbeni eksponati, nalik na egzotične životinje u zoološkim vrtovima. Kao što je Coco Fusco istaknula u svojoj knjizi English Is Broken Here: Notes on Cultural Fusion in the Americas (1995), radi sociopolitičke performanse kojima nastoji shvatiti smisao sukoba među kulturama, a koji oblikuje Sjedinjene Američke Države. Pritom Erika Fischer-Lichte estetsko iskustvo u kazališnim predstavama i umjetnosti performansa krajem šezdesetih godina 20. stoljeća određuje iskustvom prijelaza, liminalnosti koje može voditi ka transformaciji, odnosno već se sâmo doživljava kao transformacija. Dakle, svečanosti, političke priredbe ili pak sportska natjecanja izvedbe su koje isto tako otvaraju mogućnost prijelaza, koje se “proizvode kroz autopoiesis feedback-sprege” (str. 247). Ukratko, estetika performativne umjetnosti neprekidno traga za prekoračenjem granica – kao što su granice između umjetnosti i života, visoke kulture i popularne kulture, između umjetnosti zapadne kulture i drugih kultura kojima je koncept autonomije umjetnosti stran. Tako transformativni potencijal autorica određuje kao središnju karakteristiku estetike performativnog te tu moć transformacije npr. uvodno promatra na primjeru performansa Marine Abramović Lips of Thomas (1975) koji je doveo do toga da su se pojedini gledaoci i umiješali u izvedbu, što znači da se ne radi o tome da se performans razumije, nego da ga se iskusi, “kao i to da se pozabavimo vlastitim iskustvima koja se na mjestu događaja ne mogu podvrgnuti refleksiji” (str. 8). I transformativno i začarano Četvrto poglavlje pod naslovom Ka performativnom proizvođenju materijalnosti najdulje je poglavlje knjige gdje autorica pokazuje kako su od performativnoga obrata u šezdesetim godinama kazalište, akcijska umjetnost i umjetnost performansa proizveli obilje postupaka kojima skreću pozornost na performativno proizvođenje materijalnosti u predstavi te tako autorica detaljno razmatra tjelesnost (liveness, odnosno tjelesnu koprezenciju aktera i gledalaca), prostornost, glasovnost i vremenitost. Što se tiče tjelesnosti, Erika Fischer-Lichte demonstrira da su u kazalištu i u umjetnosti performansa od šezdesetih godina razvijeni načini upotrebe tijela koji se nadovezuju na koncepte povijesne avangarde, ali i razlikuju se od tih avangardnih koncepata jer tijelo ne pretpostavljaju kao materijal koji se može potpuno oblikovati i kojim se može u cijelosti manipulirati, nego se od šezdesetih godina polazi od podvajanja onoga biti tijelo i imati tijelo, dakle od podvajanja fenomenalnoga i semiotičkoga tijela. Pritom je značajno da u okviru kategorije tjelesnosti autorica jednako tako interpretira i životinjsko tijelo gdje se posebno zadržava na akciji Volim Ameriku, Amerika voli mene Josepha Beuysa (23.-25. svibanj 1974., Galerija René Block, New York), koja se odvijala od 10 do 18 sati u ta tri dana, gdje Erika Fischer-Lichte ipak zaključuje kako je neizvjesno da se ovdje, “u direktnoj konfrontaciji sa živim organizmom životinje, u gledaocu ispunilo ono postajanje-životinjom, o kojemu govore Deleuze/Guattari, je li se u njoj gledalac osjećao konfrontiranim s vlastitom animalnošću i na to reagirao odgovarajućim tjelesnim simptomima” (str. 129). Međutim, daleko je ozbiljniju kritiku na navedeni performans ponudio Steve Baker u svome članku Sloughing the Human (u: Zoontologies: The Question of the Animal, ur. Cary Wolfe, University of Minnesota Press, 2003; usp. prijevod ulomka članka u Zarezu broj 219, prevela Lovorka Kozole) gdje se zadržava na simbolici rukavica koje je Beuys obojio u smeđe i koje je ponudio kojotu Malom Johnu. Naime, Baker polazi od Beuysove interpretacije tih rukavica, gdje je, među ostalim, izjavio da su smeđe rukavice predstavljale njegove ruke i slobodu pokreta koju ljudska bića imaju s vlastitim rukama. I nadalje: One imaju slobodu činiti najširi raspon stvari, iskoristiti bilo koji broj oruđa i instrumenata. One mogu rukovati čekićem ili rezati nožem. Mogu pisati i oblikovati razne oblike. Ruke su univerzalne i u tome je važnost ljudske ruke... One nisu ograničene na jednu specifičnu upotrebu poput kandži ili kopačica u krtice. Tako je bacanje rukavica Malom Johnu značilo dati mu moje ruke da se s njima igra (Caroline Tisdall: Joseph Beuys: Coyote, München, 1980). Steve Baker u detaljnoj analizi navedenu Beuysovu specističku interpretaciju simboličke uloge rukavice postavlja u paralelizam s bezočnim antropocentrizmom Martina Heideggera u njegovu Pismu o humanizmu (1947). Bio bi to zaista kratak pregled tema i dilema ove estetike performativne umjetnosti, koja se ne zaustavlja, kao što smo već istaknuli, samo na umjetnosti akcija i performansa već i na kulturalnim izvedbama, u čemu (dakle, u ovom drugom) posebno iščitavam njezinu vrijednost. (U tome smislu, bilo bi i više nego poželjno da dobijemo i prijevod njezine knjige Theatre, Sacrifice, Ritual: Exploring Forms of Political Theatre, 2005). Istina, pritom moramo imati u vidu ozbiljne kritike na autoričinu knjigu Estetika performativne umjetnosti kao što je ona koju je ispisao Paul Rae (TDR: The Drama Review 55:1, T209, 2011) u okviru koje se posebno, i to s razlogom, obara na autoričin pojam autopoiesis feedbacksprege. Sve u svemu, ipak je to jedna u nizu nezaobilaznih knjiga izvedbenih studija koja estetiku performativne umjetnosti promatra u okviru koncepta ponovnoga začaravanja svijeta, kako uostalom i glasi završno sedmo poglavlje pod naslovom Ponovno začaravanje svijeta. I zaista završno: prema autorici cilj je estetike performativne umjetnosti da bude poveznica između umjetnosti i života, gdje izvođači i gledaoci mogu iskusiti ponovo začaravanje svijeta i to u procesu transformacije. Jedino tako… Odnosno, autoričinom posljednjom rečenicom knjige: estetika performativne umjetnosti čovjeka “ohrabruje da pokuša stupiti u odnos sa sobom i sa svijetom koji nije odre- đen onim ili-ili nego onim ne-samonego-i – da se u životu ponaša kao u umjetničkim izvedbama”. 111 Nove knjige Željka Turčinović Kazališna umjetnost prožeta vanjskim svijetom Darko Lukić Kazalište u svom okruženju, Kazališni identiteti Leykam International, Zagreb, 2010. 112 I KAZALIŠTE 45I46_2011 Knjiga Kazalište u svom okruženju po riječima autora nastajala je trideset godina, od onog dana kada je napisao svoju prvu kazališnu kritiku do danas te je iznjedrila rijetko sondirano teorijsko djelo koje sintetizira sva dosadašnja autorova teorijska i praktična znanja i iskustva o kazalištu. Darko Lukić u tih trideset godina bavi se usporedo kazališnom praksom kao dramatičar, dramatizator, dramaturg kazališta, dramaturg predstave, kazališni kritičar, ravnatelj kazališta, selektor festivala, član ili predsjednik prosudbenih komisija za kazališnu djelatnost, član žirija na festivalima, moderator okruglih stolova, dok se teorijom bavi na studiju, magisteriju, doktoratu, zatim kao istraživač teatroloških i produkcijskih fenomena, kao pisac teatroloških knjiga, eseja, tekstova te sabire svoje praktično i teorijsko iskustvo u ovoj knjizi. I rekla bih da je to pravi smjer i postupak jer svoje dugogodišnje kazališno iskustvo verbalizira u teatrološko djelo. Time dokazuje da praksa oblikuje i definira teoriju, a ne obrnuto. Barem bi po mom mišljenju pisanju o kazalištu tim smjerom trebalo ići. Zapadnjačka fiksiranost na riječ stavljala je u prošlosti dramski tekst u fokus interpretacije. Ali posljednjih desetljeća, pojavom novih tehnologija mijenja se svijest o kazalištu, mijenjaju se pristupi, analize, a kontekst – okruženje dobiva novu i važnu ulogu u proučavanju nastanka kazališnih fenomena. Kontekst prema autoru je društvo, gospodarske prilike, publika, mentalitet, dijalekti, govori, tradicija, povijest koji u sponi s kazališnim oblicima i manifestacijama stvara nacionalni kazališni identitet jednog naroda, zemlje, kulture. Knjiga je strukturirana u tri dijela s predgovorom naslovljenim Trideset godina nastaje ova knjiga u kojem objašnjava kako je nastala ideja i potreba za takovrsnom knjigom te kako je nastala metodologija kojom se u njezinu pisanju služi. Prvi dio knjige odnosi se na kazalište u društvenom okruženju – izvedbe u društvenoj zajednici, koji počinje mislima Marka Fortiera … kazalište se događa u širem kontekstu. Zbog svoje potrebe za javnim prostorom, fizičkim resursima, radnicima i gledateljima, kazalište je mnogo složenije i intimnije prožeto vanjskim svijetom nego bilo koja književna ili umjetnička djelatnost. Štoviše, promjene u svijetu povezane su s promjenama u kazališnoj produkciji (…) Ovdje autor analizira različite odnose između kazališta i društva, dokazujući postojanje kazališta kroz povijest i to kroz izvedbene prakse koje su stare koliko i čovjek sam te se opredjeljuje za nelinearnu povijest kazališta kako bismo pratili nastanak i rani razvoj izvedbenih praksi u različitim kulturama. Pišući o kazalištu u povijesnom okruženju daje nam dokaze o neprekinutom postojanju kazališta u svim dijelovima svijeta (Azija, Afrika, srednja i južna Amerika, Australija i Oceanija) naglašavajući posebnosti Europe čije kazalište je usredotočeno na riječ i dramski tekst. Analizira posebnosti islamskog kazališta, pojavu profesionaliziranja kazališta i odvajanja od pučke izvedbe, a posebnu pozornost posvećuje ritualima kao obrednim praksama u svim kulturama koji su bez iznimke imali scensko-izvedbenu formu, iako to, po autoru, ne dokazuje da je kazalište nastalo iz rituala. U izvedbene prakse uključuje fenomen pokreta i tijela, zatim kasniji ulazak i nastajanje riječi i pisma kao dijelova kazališne prakse. Snažan dojam pri čitanju ovog poglavlja za mene je bilo dovođenje u pitanje predrasuda koje su nastale o povijesti stvaranja kazališta te koliko su krhka općeprihvaćena stajališta o kazalištu (često nastala neprovjerenim prepisivanjima iz jedne povijesti kazališta u drugu) što dokazuje u poglavlju Studija slučaja “krhko je znanje” na primjeru Aristotela gdje dovodi u pitanje temeljne postulate Poetike, ili kad analizira nepostojanje pouzdanih dokaza o kazalištu u doba Shakespearea. U trećem poglavlju prvog dijela autor piše o kazalištu i društvenim strukturama baveći se antropološkim dimenzijama fenomena plesa putem kojeg je rani čovjek najvjerojatnije stekao prve pojmove o prostoru i vremenu; o fenomenu igre nabrajajući iskustva različitih igara od društvenih do sportskih koje već Huizinga početkom 20. st. smatra zajedničkim s kazalištem, zatim o fenomenu mita i rituala koji su usko povezani u svojoj teatrabilnosti te fenomenu maske koju antropolozi objašnjavaju kao potrebu čovjeka za preuzimanjem drugog i drugačijeg identiteta. Pišući o posebnosti europskog iskustva, Lukić naglašava dominaciju verbalnog elementa izvedbe koja se sastoji od jezika, govora i pisma koji su u logocentričnoj kulturi Zapada dva tisućljeća smatrani izrazom obrazovanosti i odrazom visoke kulture zaključujući da danas nemaju takvo privilegirano mjesto jednako kao što ga nema ni dramski tekst u kazalištu. U poglavlju Kazalište i društvena istraživanja Lukić se bavi odnosom antropologije i teatrologije u trima pristupima kazališnim praksama koji izravno objašnjavaju uzajamni odnos kazališta i antropologije, a riječ je o antropološkom kazalištu, odnosno predstavama koje nastoje poučiti čovjeka u njegovom odnosu prema prirodi i kulturi vraćajući se prapočecima teatra u arhetipskim situacijama (najznačajniji predstavnici su Grotowski, Barba, Schechner, La fura Dels Baus i dr.). Drugi pristup očituje se u kazališnoj antropologiji koja polazi od pretpostavke da je svaka kazališna izvedba istovremeno i svoje- vrstan antropološki eksperiment u kojem ljudi glume da su netko drugi i tako pokazuju kako razumiju drugog čovjeka ili društvo kroz načine na koji ih predstavlja. Treći pristup označava etnoscenologiju koja proučava širok spektar iskustava u izvedbenim praksama različitih kultura (afrocentrizam, orijentalizam i dr.). U tom poglavlju autor inaugurira arheologiju izvedbe, novu kazališnu arheologiju kao novi pristup proučavanja kazališta u kojem se na iskopinama starih kazališta dolazi do puno više informacija nego proučavanjem pisanih izvora. U poglavlju Kazalište i gospodarstvo autor se bavi ekonomskim okruženjem u kojem živi kazalište, definira kazalište kao kulturnu proizvodnju, pokazuje kako se kazalište uključivalo u društvenu proizvodnju te analizira istraživanja odnosa kazališta i gospodarstva. Ekonomsko okruženje kazališta implicira financiranje kazališta i slijedom toga predstavlja kazalište kao gospodarsku djelatnost te prati znanstvena istraživanja odnosa kazališta i gospodarstva. Drugi dio knjige naslovljen Kazalište u političkom okruženju- ideologije i politike u kazalištu bavi se odnosom kazališta i njegova političkog okruženja što implicira problem ideologije i politike u kazalištu. Lukić analizira povijesna iskustva odnosa kazališta i vlasti, problematizira odnos vlasti prema kazalištu, od omalovažavanja, kontrole, cenzure do zabrane te prikaze klasnih, rasnih i rodnih podijeljenosti kazališta u pojedinim društvima i vremenima. Ovo poglavlje sigur113 Nove knjige no će zainteresirati ideologe kulturne politike, nacionalističke bukače koji preko ideologije čuvaju svoje privilegije u kazališnim foteljama (slučaj Bahke na Splitskom ljetu, 2008.). Zatim pojašnjava termin politično kazalište (primjenjiv na svako kazalište) i političko kazalište vezano uz žanrovsku ili stilsku odrednicu (dramsko i postdramsko kazalište, performans, event…). Političko kazalište kako ga definira Melchinger i većina teoretičara drame pojavljuje se u povijesnim trenucima slabosti, u socijalnim krizama, a autor se bavi njime kroz opuse Brechta, Piscatora, Artauda, Grotowskog i Brooka. Danas, zanimljiva je pojava političkog aktivizma koji formira Gerilsko kazalište u SAD-u. Iz Rusije dolazi pojam kazališta agitpropa (nastao spajanjem riječi agitacija i propaganda). U Njemačkoj će Hitler ukinuti političko kazalište, kao i komunisti u Rusiji dolaskom na vlast. Autor dokazuje kako prirodnim putem, političko kazalište iščezava u stabilnim situacijama bilo da se radi o stabilnom totalitarizmu ili liberalizmu. Posljednji dio knjige problematizira odnos kazališta i publike, za autora je publika(e) jedan od najvažnijih okruženja kazališta. Počinje dosjetkom iz Shakespearea (Kako vam drago), poznatom rečenicom “Cijeli svijet je pozornica”. Prije 20 godina na istom mjestu, u Londonu netko je napisao grafit: Ako je cijeli svijet pozornica, gdje je publika? Lukić je pokušava naći kroz istraživanja koja su relativno nova pojava u 114 I KAZALIŠTE 45I46_2011 istraživanju kazališta, ukazuje na najznačajnije teoretičare i njihove radove te kontekstualizira hrvatska istraživanja s europskim i svjetskim. Završetak knjige nudi neke statističke zanimljivosti o kazališnim publikama. Tako na primjer postoje analize istraživanja na nacionalnoj razini u razdoblju od 1989. do 1994. o posjetu kazalištu. One govore da: U Irskoj 37% ljudi ide u kazalište u odnosu na 54% posjetitelja kina ili 6% posjetitelja opere. U Velikoj Britaniji 24% je kazališna publika, 45% ide u kina, a 7% je operna publika. U Francuskoj 14% je kazališna publika, 29% ide u kina, a 3% u operu. Španjolci su provodili istraživanje o publici po njezinoj starosnoj, obiteljskoj i socijalnoj strukturi i došli do sljedećih rezultata. Niža klasa povremeno posjećuje kazalište, srednja uglavnom popularne predstave, viša elitne, ali i sve ostale programe. Samci idu najčešće na zabavne predstave, razvedeni preferiraju elitističke programe. Obiteljski ljudi povremeno odlaze u kazalište, samci su česti konzumenti svih programa. Za elitne programe češće se odlučuju žene nego muškarci dok muškarci više vole popularne sadržaje. Visokoobrazovano stanovništvo posjećuje elitističke predstave, dok srednje obrazovani preferiraju popularne sadržaje, a neobrazovani rijetko odlaze u kazalište. Ili zanimljivo je prokomentirati činjenicu da u visokorazvijenoj Kanadi 60% stanovnika nikad nije vidjelo nijednu dramsku predstavu, 53% nikad nije gledalo komediju, a 90% nikad nije otišlo u neko eksperimentalno kazalište. Ili u manje razvijenom Meksiku 54% stanovništva ne ide nikad u kazalište, 28% to čini rijetko, a 15% odlazi najmanje jedanput mjesečno. Lukićeva knjiga neprocjenjiv je doprinos znanosti o kazalištu, stručna i sondirana studija o kazališnim identitetima, korisna svima koji proučavaju, studiraju ili jednostavno vole kazalište. Nudi bogat popis literature, a kraj svakog dijela kako priliči dobrom udžbeniku sintetizira rečeno u kratkom sažetku, daje pitanja za sintetiziranje građe te ključne pojmove. Lucija Ljubić Vinkovački mozaik od 315 kazališnih predstava Vinkovačka kazališna tradicija, priredila i uredila Antonija Bogner-Šaban, Gradsko kazalište Joza Ivakić, Vinkovci, 2011. Zabilježivši prve izvedbe krajem 19. stoljeća, kazališni je život u Vinkovcima od tada do danas proživljavao raznovrsne organizacijske mijene, no nesumnjivo je zavrijedio da se njegova aktivnost prikaže monografski, što je i učinjeno pa sad i današnje Gradsko kazalište Joza Ivakić ima svoju stručnu teatrografsku i kazališnopovijesnu potkrepu u ovoj bibliografskoj jedinici. Obilježavanje obljetnica pojedinih hrvatskih kazališta objavljivanjem monografije postupno ulazi u dobre običaje dokazujući svojom stručnošću i iscrpnošću da nije riječ samo o prigodnim izdanjima s nekoliko nepotpisanih fotografija i nasumce odabranih kazališnih cedulja ili fotografija, popraćenih više ili manje sentimentalnim osvrtima. Dogotovljena vinkovačka monografija – a priredila ju je Antonija Bogner-Šaban koja se već dokazala kao urednica sličnih monografskih izdanja o kazalištima, kazališnim festivalima, redateljima i glumcima – svjedoči da iza takvog posla stoji dugotrajan, mukotrpan i iznimno vrijedan rad koji je razmjerno slabo cijenjen, uglavnom ovlaš obilježen oznakom stručnosti (ali ne i znanstvenosti!) iako baca sasvim novo svjetlo na kazališnu povijest i daje uvid u dosad malo poznate ili gotovo uopće nepoznate činjenice. Neka hrvatska kazališta svoju djelatnost posljednjih desetak godina rado stavljaju na internetske stranice, no i tu postoje odstupanja u kakvoći pristupa i obrade podataka. Primjerice, postoje još uvijek kazališta koja se više raduju internetskim i softverskim animacijama nego pohrani svojih podataka pa čak objavljuju i programske knjižice bez podjele uloga, imena glumaca i tumačenih likova, ni ne razmišljajući o tome kako će njihove predstave – koje su same po sebi ionako opterećene prolaznošću kazališnog čina – lako i brzo pasti u zaborav čim siđu s repertoara. Knjiga kao medij za obilježavanje obljetnice nesumnjivo je vrijedan spomenik hrvatskim kazalištima, katkad i stoga što neka najveća i najdugovječnija hrvatska kazališta još uvijek nemaju svoje monografije, uglavnom zbog nesređenih arhiva i iznimne složenosti istraživačkog rada koji predstoji priređivaču. Naime, taj posao zahtije115 va upornost i preciznost, ali i znanstvenu teatrološku znatiželju, ponajprije u prikupljanju i razvrstavanju obilja građe, potom u odabiru najvažnijeg i najzanimljivijeg te na kraju u situiranju toga kazališta u šire okvire hrvatskih kazališta. Stoga je monografija o vinkovačkom kazalištu još jedan od dokaza koliko su suvremenoj hrvatskoj teatrološkoj literaturi neophodna ovakva izdanja. Kad čitatelj otvori korice monografije, naiđe na uvodnu riječ koju potpisuje Ivica Zupković, ravnatelj kazališta. Prisjećajući se 2002. godine i dogovaranja premijere Zajecovih Svinja, kratko navodi detalje iz vinkovačke povijesti kazališta i izriče divljenje neuništivosti kazališnog života. Posljednju trećinu monografije zaprema možda i najvažniji dio knjige – uredničin popis predstava odigranih u Vinkovcima te kraće natuknice o ravnateljima vinkovačkog kazališta, kao i o važnim sudionicima vinkovačkog kazališnog života: glumcima, redateljima, scenografima, kostimografima i kazališnim organizatorima. Iskusnijem čitatelju koji se zanima za povijest kazališta u Hrvatskoj, možda će ta posljednja trećina knjige biti važnija od tekstova umetnutih između uvodne riječi i popisa, a tome je više razloga. Ponajprije, uočit će tri stotine i petnaest popisanih predstava, počevši od jednočinki i šaljivih igara poput Milerovog Začaranog ormara družine Veseli pustinjak, preko opsežnijih dramskih djela kao što je Molièreov Umišljeni bolesnik izveden u sklopu djelovanja družine Hrvatske čitaonice pa do, primjerice, 116 I KAZALIŠTE 45I46_2011 Velikanovićevih Prosaca u Diletantskom kazalištu. Razvrstan prema nositeljima kazališne aktivnosti, popis predstava iskazuje nesumnjivo snažnu želju da i Vinkovčani imaju svoj teatar jer neke družine djeluju istovremeno. S druge strane, popis predstava pokazuje koliko je teško bilo rekonstruirati vinkovačke repertoare: mjestimice nedostaju datumi premijera, imena glumaca, glumačke podjele, no kako se približava suvremenost, podaci su sve brojniji pa tako u vrijeme poslije osnutka profesionalnog kazališta podaci postaju iscrpni, a repertoarne jedinice bilježe i imena sudionika predstava i datume premijera i mjesta izvedaba. Rad na ovoj monografiji tim je vrjedniji što ukazuje na kazališnu tradiciju grada Vinkovaca unatoč brojnosti kraćih faza u kojima se ta tradicija stvarala. Povijesni pregled urednice Antonije Bogner-Šaban sažima osnovne mijene u kojima se odvijao kazališni život. Počevši od nekoliko predstava njemačkih autora preko družine Veseli pustinjak, amatera u okrilju Hrvatske čitaonice ili družine Prvog općeg gospojinskog dobrotvornog društva pa do Diletantskog kazališta u Vinkovcima, svi su oni nastojali okupiti Vinkovčane i svojim su popularnim i zabavnim repertoarom sudjelovali u obogaćivanju kazališnog života. Joza Ivakić, po kojemu današnje kazalište nosi ime, jedan je od najznačajnijih Vinkovčana koji je glumio u predstavama, pisao dramske komade i kazališnu kritiku. Poslije Drugog svjetskog rata osnovano je profesionalno Narodno kazalište i prva je njegova premijera bio Kosorov Požar strasti, no uskoro je kazalište zamrlo, a realizaciju predstava preuzelo je Radničko kulturno-umjetničko društvo Nikola Demonja da bi se 1948. osnovalo Gradsko narodno kazalište kojemu je voditelj bio Vojin Dubajić. Tada su svoje mladenačke nastupe imali neki od budućih glumaca poput Nade Subotić i Ive Ficija koji su svojom djelatnošću ugrađeni u vinkovačku kazališnu tradiciju. Poetička raznolikost programa nije narušena godinom 1952., kad je vinkovačko kazalište postalo Gradsko amatersko kazalište kojim je ravnao Dušan Šuša, potom Miroslav S. Mađer, Ivo Fici angažirao se u redateljskom poslu, a Joza Mataković napravio je neke od značajnih scenografskih radova. Vinkovačko se kazalište odlikovalo stalnom prisutnošću domaće dramatike, no u repertoar je uvrštavalo i suvremene strane dramske naslove. Mađera je na ravnateljskom mjestu naslijedio Vladimir Rem za čijega je dvanaestogodišnjeg mandata 1971. godine kazalište dobilo ime Joze Ivakića, a ispred zgrade postavljeno je Ivakićevo poprsje. Nastojalo se oko uprizorenja djela slavonske dramske književnosti, posebice pučkoga igrokaza, a ta je tema iznjedrila i zbornik radova sa znanstvenog skupa o pučkom teatru krajem sedamdesetih godina. Osnovana je Omladinska eksperimentalna scena, a pozornost je pridana i lutkarskim predstavama pa je otvorena stalna lutkarska scena. Kazalište je ponovno promijenilo oblik svog postojanja ušavši u ingerenciju Centra za kulturu Radničkog sveučilišta Nada Sremec 1979., a za održavanje kazališne produkcije sve do kraja osamdesetih godina zauzimao se Himzo Nuhanović, koji je bio i glavni redatelj, nakon čega se kazalište ugasilo. U ratno vrijeme početkom devedesetih bila je premijera Relkovićeva Satira; održavanju scenske i kulturne opstojnosti u Vinkovcima svojim su gostovanjima priskočila i druga hrvatska kazališta, a ponovno je oživjela i amaterska kazališna scena (Asser Savus, Grand mal i Kazalište Joza Ivakić). Vinkovački je kazališni život 1994. dodatno obogaćen pokretanjem Festivala glumca, a 2000. osnovan je festival Lutkarsko proljeće koje je 2007. preraslo u Vukovarsko lutkarsko proljeće. Gradsko kazalište Joza Ivakić nanovo je zaživjelo premijerom već spomenutih Zajecovih Svinja početkom 2003. godine, obogaćena je suradnja s drugim kazalištima, zgrada je obnovljena i uređena, sve je aktivniji Dramski studio, a 2007. Gradsko kazalište Joza Ivakić konačno je steklo profesionalni status. Iscrpan i arhivskom građom fundiran pregled kazališnog života u Vinkovcima do 1945. godine u ovoj je monografiji napisao Marko Landeka dok se vremenom od kraja Drugog svjetskog rata do 1952. u svom prilogu bavio Himzo Nuhanović. Slijedi opsežan članak o usponima i krizama vinkovačkoga glumišta koji je napisao Vladimir Rem obrativši posebnu pozornost na repertoar, broj odigranih predstava i autorske timove koji su ih oblikovali. Nakon poetičnog teksta Miroslava S. Mađera o vinkovačkom glumcu Franji Jelineku slijede dva članka Himze Nuhanovića, a zaključni prilog u povijesnom pregledu jest članak Ivice Zupkovića o naporima koji su uloženi u održavanje vinkovačke scene posljednjih desetak godina tijekom njegova mandata. Osim popisa predstava i navedenih članaka o ukupnosti i fazama djelovanja vinkovačkog kazališta, u monografiju su uvrštene brojne fotografije iz vinkovačkih predstava, kazališne cedulje i plakati koji su obilježili vinkovačku kazališnu povijest, ali i sadašnjost. Tekstovi i likovni prilozi u ovoj monografiji nesumnjivo su važna potkrepa da su vinkovačke niti u hrvatskoj kazališnoj tkanici, premda bremenite brojnim prepletima i mijenama, rezultirale do sada s više od tri stotine zanimljivih uzoraka koje možemo shvatiti i kao najavu novih vrijednih kazališnih prinosa iz kazališne zgrade koja se diči imenom Joze Ivakića. 117 Drama Tadeusz Słobodzianek UVODNA BILJEŠKA Dana 10. srpnja 1941., za vrijeme njemačke okupacije, u slikovitom poljskom mjestašcu Jedwabno, smještenom usred prelijepih mazurskih jezera i šuma, dogodio se užasan zločin. Skupina mještana, Poljaka, zatvorila je skupinu svojih sumještana, Židova, u štagalj, polila ih kerozinom i žive spalila. Iako su istragu vodile poljske (komunističke) vlasti 1949. godine te strogo kaznile nekoliko počinitelja, a u razdoblju od 1960. do 1975. i njemačke, o užasnom se događaju šire počelo raspravljati tek 2000. godine kada je američko-poljski povjesničar Jan T. Gross objavio opsežnu monografiju znakovita naslova Susjedi. “Tada su se povjesničari bacili na posao, moralisti na moraliziranje, političari na kajanje ili proklinjanje. Zašto? Budući da je temeljni motiv na trenutke bijesne rasprave, rasprave golema dosega, bilo ustanovljenje krivnje. Krivnja, pak, u Poljskoj, zemlji koju je povijest osobito iskušavala, uvijek je dotad pripadala neprijateljima: Nijemcima, Rusima ili Šveđanima.” (Leonard Neuger) Rezultat je bio taj da je broj žrtava smanjen s Grossovih 1600 na nedvojbeno utvrđenih 340 i da se predsjednik Aleksandar Kwaśniewski, unatoč mnogobrojnim prosvjedima, u ime sunarodnjaka ispričao židovskom narodu, a jedino u čemu su se svi suglasili bilo je to da se zločin dogodio 10. srpnja 1941. u Jedwabnom. Sličnih je zločina, znamo, bilo i na našim stranama. U II. svjetskom, ali i posljednjem, koji smo ne baš sretno nazvali Domovinskim. Slično su tekle i rasprave, licitacije s brojkama, optužbe i protuoptužbe, isprike i njihova odbijanja. Krivnja je i u nas uvijek dosad pripadala isključivo neprijateljima. No, i mi smo počeli shvaćati da je ima i na nama. Naš razred je zato komad koji govori o konkretnom zločinu u mjestašcu Jedwabnom (iako ga autor nigdje ne spominje), ali i o svim zločinima u svim mjestima svijeta kojima su prolazili ratovi. Prolazili, a prolaze i danas. Tadeusz Słobodzianek (r. 1955. u Jenisejsku u Sibiru), poljski je dramatičar, dramaturg, kazališni redatelj i kritičar. Studirao je teatrologiju na Jagiellonskom sveučilištu u Krakovu. Kao dramatičar debitirao je 1980. komadom za djecu Jesenska bajka u Kazalištu W. Bogusławskog u Kaliszu, kao redatelj Osmedejom Mirona Białoszewskog u Kazalištu lutaka u Białystoku. Suosnivač je Teatra Wierszalin koji istražuje umjetničku baštinu pograničja europske civilizacije, a na stanoviti način nastavlja poetike Grotowskog i Kantora. Posljednjih godina vodi varšavski Laboratorium Dramatu, značajno kazališno, istraživačko i edukativno središte, koje koristi dramu kao medij za izgradnju društvenoga dijaloga. Naš razred napisan je 2008., a praizveden 2009. u National Theatreu u Londonu. Poljska praizvedba održana je 2010. u varšavskom Teatru na Woli. Iste godine komad je osvojio najvažniju poljsku književnu nagradu Nike, kao prvi nagrađeni dramski tekst u dvadesetogodišnjoj povijesti toga prestižnog priznanja. NAŠ RAZRED Prijevod s poljskog: Mladen Martić Priča u XIV lekcija naslov izvornika: Tadeusz Słobodzianek: NASZA KLASA, Historia w XIV lekcjach, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2009; OSOBE DORA (1920-1941) ZOCHA (1919-1985) RACHELKA, kasnije MARIANNA (1920-2002) JAKUB KAC (1919-1941) RYSIEK (1919-1942) MENACHEM (1919-1975) ZYGMUNT (1918-1977) HENIEK (1919-2001) WŁADEK (1919-2001) ABRAM (1920-2003) (M. M.) 118 I KAZALIŠTE 43I44_2010 119 LEKCIJA I. SVI pjevaju: Cvrkuću vrapci od jutra čilo: živ, živ, kamo ćeš, djetešce milo? A djetešce na to radosno će reći: nastava je počela Ti u školu kreći! ABRAM: Zovem se Abram. Tatino zanimanje – postolar. Htio bih postati postolar. Kao moj tata Szlomo. HENIEK: Ja sam Heniek. Tatino zanimanje – ratar. Htio bih postati vatrogasac. RACHELKA: Ja sam Rachelka. Tatino zanimanje – mlinar. Želim postati liječnica. Kao moj ujak Mosze. JAKUB KAC: Jakub Kac. Tatino zanimanje – trgovac. Htio bih postati učitelj. WŁADEK: Władek. Zanimanje oca – ratar. Htio bih biti kočijaš. MENACHEM: Menachem. Očevo zanimanje – mesar. I ja kočijaš. ZYGMUNT: Zygmunt. Otac – zidar. Ja – vojnik. ZOCHA: Ja sam Zocha. Zanimanje majke – sluškinja. Htjela bih postati krojačica. DORA: Dora. Očevo zanimanje – trgovac. Ja – filmska glumica. RYSIEK: Ja sam Rysiek. Otac –zidar. Ja – pilot. 120 I KAZALIŠTE 43I44_2010 SVI: Pilote moj, kapetane Rupa ti sa strane! Ružna je to slika! Izgubit ćeš putnika! LEKCIJA II. SVI pjevaju i igraju se: Marama mi vezena, vezla ju je mati, onoj koju volim, onoj koju ljubim, toj ću je i dati. Ovu ne volim, ovu ne ljubim, ovu ljubit neću, tebi maramu vezenu – dajem ja za sreću. RYSIEK: U školi mi se sviđalo. Događalo se puno toga. Kolege su voljeli mene, a ja sam volio lijepe kolegice. Jedna Židovka mi se tako svidjela da sam namirisao komadić ružičastog papira, izrezao srce, napisao pjesmicu i stavio joj u torbu. DORA: Vidjela sam da Rysiek kopa po mojoj torbi. Prestrašila sam se. Pritrčala sam i pronašla to srce. Voljela sam Rysieka. Bio je malo glup, ali zgodan. Dok sam stajala s tim srcem u ruci, došao je Menachem i glasno pročitao. MENACHEM: Ovo srce zna – Da te ljubim ja! JAKUB KAC: Onda sam rekao: Mazeltov, Rysiek! SVI: Mazeltov! RACHELKA: Hupa! SVI: Hupa! WŁADEK: Maca! SVI: Maca! ZOCHA: Maceva! SVI: Maceva! HENIEK: Menora! SVI: Menora! ABRAM: Mohel! SVI: Mohel! ZYGMUNT: Lehaim! Šalom aleihem! Laba daj! SVI: Lehaim! Šalom aleihem! Laba daj! Svi glume “židovsku svadbu”. RYSIEK: Cijeli mi se naš razred smijao. Svi. Poljaci i Židovi. To me zaboljelo. DORA: Bilo mi je žao. Ali što sam mogla napraviti? LEKCIJA III. JAKUB KAC: Godine 1935. dogodilo se nešto što nas je sve promijenilo. Svi su plakali. A najviše Židovi. U svrhu obilježavanja tog tužnog događaja priredili smo patriotsku akademiju zasnovanu na žalobnoj poemi Marcina Wyche Maršalovo srce. Kolege i kolegice. Poštovani naš razrede! Ponovimo još jednom. Samo lijepo i skladno. Cijela škola će nas sutra gledati! Naši roditelji. Naši učitelji. I sam ravnatelj Pawłowski! Izvoli, Dorka! Počni. SVI: Gledaj, majko, to su ti ulani! Ponositi, red do reda! Momci lijepi, kao naslikani, zašto su im lica blijeda… Zapjevala ptica na nebu visoko, Al’ su konji danas mirni i ne skaču. Smijeha nema i ne sjaji oko. Mama, zašto svi, baš svi plaču? Vidi, Hanio, lijes se bijeli. Zastava ga cijeloga pokriva. Za to zna već narod cijeli, da u njemu Maršal naš počiva. Bio je najveći od junaka, što ih rodi poljska mati, a sada ga čeka raka i Krakov ga do nje prati. Ide Gospođa Maršalica, Predsjednik do nje kroči. Uz njih Wanda i Jagoda, Brišu svoje tužne oči. Bojna truba povečerje svira, objavljuje zemljacima svima, neka na Wawelu nađe mira među poljskim kraljevima. Za to znat‘ će kugla cijela, do najdaljih zemalja: Uzela nam smrt Maršala, ali će njeg’va živjet djela! HENIEK: Naš je Maršal junak bez sjene, volio je zlato, imao tri žene, ništa nikom nije rado dao, Poljsku Židovima je prodao! JAKUB KAC: Toga nema u poemi! Zašto, Heniek? Takve prljavštine o Maršalu?! SVI: Tko? Što? – Maršal. Koga? Čega? – Maršala. Komu? Čemu? – Maršalu. Koga? Što? – Maršala. S kim? S čim? – S Maršalom. O kome? O čemu? – O Maršalu. Vokativ – Oj, Maršale! HENIEK: Vitez Čisti! Sakristija! Ministrant! SVI: Tko? Što? – Ministrant. Koga? Čega? – Ministranta. Komu? Čemu? – Ministrantu. Koga? Što? – Ministranta. S kim? S čim? – S Ministrantom. O kome? O čemu? – O Ministrantu. Vokativ – Oj, Ministrante! HENIEK: Otac Genio! Vikar! Židovi na Madagaskar! SVI: Tko? Što? – Madagaskar. Koga? Čega? – Madagaskara. Komu? Čemu? – Madagaskaru. Koga? Što? – Madagaskar. S kim? S čim? – S Madagaskarom. O kome? O čemu? – O Madagaskaru. Vokativ – Oj, Madagaskare! ABRAM: Psst, mir! Voljeni naš razrede! Drage kolegice! Poštovani kolege! S velikim se žaljenjem moram oprostiti. Odlazim. Ali ne na Madagaskar. Samo na školovanje u Ameriku! Tako je odlučio naš rabin i moj djed Chaim i djed Jakub, baka Róża i baka Feiga. JAKUB KAC: Kako to? Zašto? A naš Savez? Bund? (Pjevuši.) Cuzamen, cuzamen, di fon zi is greyt! (Govori.) Trebali smo nikada ne otići! Ovdje smo trebali… ABRAM: Moj tata Szlomo i moja mama Estera. JAKUB KAC: A Mickiewicz? Tebe ćemo, grume sv’jeta*... MENACHEM: Pusti, Jakub Kac! Može li Abram putovati u Ameriku? Neka Abram putuje u Ameriku. Svatko bi htio u Ameriku! JAKUB KAC: A što ti znaš, seljače!? Ti nisi ni za Ameriku. Najviše za što jesi je kibuc! Kaktuse u pustinji saditi! RACHELKA: Psst, Židovi, psst! Ne svađajte se! Mir, Menacheme! I mir, Jakube Kacu! Svakome je samo jedno predodređeno. Abram putuje u Ameriku i to je njegovo jedino predodređenje. I git. SVI: Tri mala broda, Ocean bez kraja, Kristofore Kolumbo, Razmislit ti valja! Ali Kolumba je vodilo 121 Proviđenje što sudbu kroji, pronaći će Ameriku, onaj tko mora se ne boji. LEKCIJA IV. HENIEK: Kolegice i kolege, u skladu s okružnicom gospodina ministra prosvjete htio bih da izgovorimo katoličku molitvu, s čime u svezi molim kolege Židove i kolegice Židovke da pređu u zadnje redove. Rachelka, Dora, Menachem i Jakub Kac se premještaju. Najljepša hvala. U ime Oca i Sina, i Duha Svetog… POLJACI: Amen. HENIEK: Vjerujem u Boga, Oca svemogućega… POLJACI: … Stvoritelja neba i zemlje. I u Isusa Krista, Sina njegova jedinoga, Gospodina našega, koji je začet po Duhu Svetom, rođen od Marije Djevice… MENACHEM šaptom Dori: A u Łomży u kinu “Łomża”… POLJACI: …mučen pod Poncijem Pilatom, raspet umro i pokopan… MENACHEM šaptom Dori: Igraju “Brinete, plavuše”… POLJACI: …sašao nad pakao, treći dan uskrsnuo od mrtvih; uzašao na nebesa, sjedi s desna Bogu Ocu svemogućemu… MENACHEM (šaptom Dori): To je gala film… S Kiepurom… Vrlo seksualan… A ja imam novi bicikl… DORA šaptom: Glup si… ZYGMUNT: Oprostite, kolego Menacheme, smeta li vas što se molimo? MENACHEM: Ne smeta. Ja nisam vjernik… HENIEK: Ali mi ovdje vjerujemo, kolego Menacheme… JAKUB KAC: Zbilja? Svi? A u što? Koja vjera nalaže da se napada židovski dućan? Kamenjem razbija izloge? Prevrću bačve i staklenke? Gazi po haringama i kiselom kupusu? Koja vjera nalaže, Władek, da se baca kamen na moju sestru i da joj se razbije glava? RACHELKA: Władek je bacio kamen na ženu? Što bi na to rekao gospodin Skrzetuski*? WŁADEK: Kada je vrištala kao neljudski stvor… Jakubu Kacu. Tebe sam gađao, ali nisam pogodio. JAKUB KAC: Velika je to sramota, Władek. To je takva sramota da će za to saznati cijeli svijet, jer ću ja o tome pisati Abramu. A upravo sam primio pismo od Abrama. 122 I KAZALIŠTE 43I44_2010 ZYGMUNT: I što je to Abram napisao? ABRAM: Drage kolegice! Poštovani kolege! Cijeli naš razrede! Na početku moga pisma javljam vam da sam dana 18. kolovoza 1938. godine, nakon dugog i uzbudljivog putovanja brodom “Batory”, doplovio u Ameriku! Bio je to neobičan osjećaj kada se nakon puno tjedana morskoga puta u pretrpanoj kajuti pojavio iza obzorja Kip slobode. Svi su na brodu poludjeli. Vikali su i radovali se. Sljedeći doživljaj bio je prelazak preko graničnog prijelaza na Ellis Islandu. Čekao sam skupa s tisućama izbjeglica iz cijeloga svijeta. Židova, Talijana, Iraca i Azijata. Čekali smo u koloni dva dana odluku, hoće li će nas vratiti natrag ili ćemo biti primljeni u novi svijet. Kada je napokon došao moj red, službenik me je upitao: - What’s your name? - Abram Piekarz* – odgovorio sam. - Abram what? - Piekarz – rekao sam i dodao na engleskom – Baker. - OK! – rekao je i napisao: “Abram Baker. I tako je, dragi moji, vaš Abram Piekarz postao Abram Baker! Što zaključiti iz toga? Treba učiti, učiti i učiti. Osobito strane jezike, a posebice engleski. Današnji svijet to traži. Imajte to na umu, moji dragi kolege i moje poštovane kolegice! Vaš zauvijek – Abram Baker P. S: Neka bdije nad vama Svemogući Bog! MENACHEM Dori: Što onda? Hoćemo li se odvesti u kino? S mojim novim biciklom? DORA: Znaš što je rekao otac? Otac je rekao: Ako te vidim s Menachemom na tom njegovom novom biciklu, ostat ćeš tamo podulje! Otiđi sa Zochom. ZOCHA: Što sa Zochom? DORA: Hoćeš li ići s Menachemom u kino? Na tom njegovom novom biciklu? ZOCHA: A na što? MENACHEM pjeva: Svejedno bile smeđe ili plave, Meni djevojke ne idu iz glave… ZOCHA: S Kiepurom? Hoću! ZYGMUNT: Zocha ide s kolegom Menachemom u kino! Na tom njegovom novom biciklu. Na film s Kiepurom. A meni kolega neće dati da se provozam? Žao je kolegi novoga bicikla? Poljaci tuku i udaraju nogom Menachema. Ja se vozim na tom novom Menachemovom biciklu. Ti se voziš na tom novom Menachemovom biciklu. On/ona/ono se voze na tom novom Menachemovom biciklu. Mi se vozimo na tom novom Menachemovom biciklu. Vi se vozite na tom novom Menachemovom biciklu. On/ona/ono se voze na tom novom Menachemovom biciklu. JAKUB KAC: Banditi, još ćete ovo požaliti! HENIEK: Kolege i kolegice, nismo završili molitvu. To se ne radi. Nastavlja molitvu. Sjedi s desna Bogu Ocu Svemogućem… POLJACI: …odonud će doći suditi žive i mrtve. Vjerujem u Duha Svetoga, svetu Crkvu katoličku, općinstvo svetih, oproštenje grijeha, uskrsnuće tijela i život vječni. Amen. LEKCIJA V. JAKUB KAC: Ali umjesto Isusa Krista je živima i mrtvima došao suditi Josif Staljin. HENIEK: Židovi su podignuli slavoluk u čast dolaska Crvene armije. WŁADEK: Crvene zastave su na kućama izvjesili i Židovi, i Poljaci! ZYGMUNT: Moj otac je izvjesio bijelo-crvenu! ZOCHA: Jahali su na tako mršavoj kljusadi. RACHELKA: Sama kost i koža, bilo je žalosno gledati. MENACHEM: Žderali su to cvijeće koje smo im bacali. ZOCHA: A Sovjeti su tukli te jadne konje do krvi. DORA: Iz zavisti jer konji imaju što jesti. RYSIEK: Iz dućana su iznosili doslovno sve! WŁADEK: Časnici su išli ovjenčani kobasicama! RYSIEK: Staklaru su pokupili sav kit. ABRAM: Mislili su da je to halva? WŁADEK: Kasnije se taj kit valjao svugdje po ulici. HENIEK: Katolički dom su pretvorili u kino “Aurora”. WŁADEK: Na otvorenju se našao cijeli naš razred. JAKUB KAC: Drugovi i drugarice! Dragi kolege i mile kolegice! Došao je eto dan koji smo čekali. I nama je stigla najvažnija od umjetnosti. Kako se o kinematografiji izrazio Veliki Lenjin. Te sada i mi zahvaljujući Velikom Staljinu imamo kino “Aurora”, to jest “zvijezda Dani- ca”. Dobro nam došla Danico Slobode! A kako je bilo? Neka kaže Pjesnik. Menachem prerušen u Majakovskog i Zocha u kljuse. MENACHEM: Vladimir Majakovski. Lijep odnos prema konjima. Topoću kopita. Pjevaju sneno: Grib. Grab. Grob. Grub. Od vjetra opita, u led obuvena, ulica postaje skliska. Konj se uz rub ceste svali na sapi, i smjesta nagrnu dokoni svijet, breknu i zveknu smijeh: - Spotàče se konj! - Konj se spotàče! Jedino ja se nisam umiješao u njihovu bleku. Prilazim, vidim konjske oči se gase… Konju, ne plači. Konju, ta čujte – Zar držite da ste vi gori od njih? Dijete! Svi smo mi pomalo konji, Svatko je od nas konj, na svoj način”. Konj poskoči, na noge stane, rzne i krenu. Mahao je repom. Riđogrivo zgepče. Stigo je veselo, i stao uz jasle, da jede. I sve mu se činilo da je još ždrepče, i da živjeti vrijedi, i raditi vrijedi.* 123 JAKUB KAC: Drugovi i drugarice! Dragi kolege i mile kolegice! Živjeti vrijedi i vrijedi raditi! Zahvaljujem još jednom. A sada, prije nego što pređemo na nastavak, odnosno zakusku i ples, dajem riječ voditelju kina “Aurora”. MENACHEM: Kako je rekao drug Kac, ovdje, u bivšem Katoličkom domu, bit će kino “Aurora” i kao njegov voditelj obećavam, drugovi, da se dosađivati nećete. Već sutra vas pozivam na djelo koje je potreslo svjetsku kinematografiju: Einsteinov Oktobar. Idućega tjedna prikazat ćemo komedije Svijet se smije, Cirkus i Zlatna groznica… RYSIEK: A Brinete, plavuše…? MENACHEM: Bit će i Brinete, plavuše… Samo vas sve molim da popravite gledalište u kinu i nadopunite sjedećim mjestima pa će biti najbolje da donesete nešto stolica i klupa iz crkve koja će ionako ubrzo biti likvidirana… Rysiek ide prema izlazu. JAKUB KAC: Kamo ideš, Rysiek? RYSIEK: Dolje židokomunisti! Živjela Poljska! JAKUB KAC: Tužna stvar, drugovi! Preći ćemo na veselije stvari. Na ples. U organizacijskom smislu. Pivo je besplatno i svakome pripadaju dvije boce. Rysiekovo pivo će ostati neiskorišteno. Uključuje gramofon, čuje se sovjetski valcer, svi plešu. MENACHEM Dori: Hoćeš li zaplesati? DORA: Ništa dobro iz toga neće izaći, Menacheme. MENACHEM: Izaći će, izaći. DORA: Imat ćemo dijete, Menacheme. MENACHEM: Odlično. Vjenčat ćemo se. Sada vjenčanje stoji tri rublja i nikoga ne treba pitati za pristanak. DORA: A razvod koliko? MENACHEM: Razvod pet. DORA: Glup si. MENACHEM: A ti pametna. WŁADEK Rachelki: Hoćeš li plesati, Rachelko? Plešu. Reći ću ti, Rachelko! Meni se čak taj Savez sviđa. Nema bogatih i siromašnih. Nema svih tih predrasuda. Židov može s Poljakom popiti pivo. I zaplesati. I nikome to ne smeta. Ja mrzim te lopove u sutanama. Sve je to zbog njih. RACHELKA: Bolje ti, Władek, pleši. Heniek i Zygmunt prilaze Zochi. 124 I KAZALIŠTE 43I44_2010 ZYGMUNT: Poludjela si, Zocha? Što je to bilo? HENIEK: Taj konj, Zocha! ZOCHA: Nije to bio konj! ZYGMUNT I HENIEK: A što je to bilo, Zocha? ZOCHA: Poljska. ZYGMUNT I HENIEK: Zaplesat ćeš? ZOCHA: S obojicom? ZYGMUNT: A koji ti je draži? ZOCHA: Obojica ste jednaki prostaci. Samo je Heniek pristojniji. Pleše s Heniekom. Zygmunt prilazi Jakubu Kacu. ZYGMUNT: Uzdravlje! JAKUB KAC: Uzdravlje! Kucaju se bocama. Ja ću ti reći, Zygmunte. Treba živjeti i dati drugima da žive. A nikome se ništa loše neće dogoditi. Što je bilo, a nije, ne bilježi se. Kolege smo, zar ne? Ili nismo? Svima. I plešimo, drugovi, i jedan, dva, tri! Jedan, dva, tri! Zygmuntu. A što si Rysiek umišlja? Da je neki junak? Svima. Zapjevajmo! Intonira. Širaka strana maja radnaja… Svi pjevaju. LEKCIJA VI. RYSIEK: Uopće nisam htio biti junak. Samo nisam mogao gledati kako nas Poljake ponižavaju! ZYGMUNT: Oca su odmah odveli. Zbog te bijelo-crvene zastave. Nikada se nisam s njime razumio. Tukao me je zbog bilo čega. Majku također. A sada se morala skrivati. Ja isto. Pomislio sam, koliko dugo ću se ja morati skrivati? Cijeli život? WŁADEK: Savez mi se ipak prestao sviđati i došao sam do zaključka da se treba boriti. Pripremati ustanak. Prikupiti oružje. Pa bio sam Poljak. Rekao sam to majci. Dohvatila je sjekiru i rekla neka najprije tom sjekirom ubijem nju, a onda je uzmem i podignem ustanak. HENIEK: Osnovali smo ilegalnu organizaciju “Bijeli orao”. ZYGMUNT: Dijelili su sovjetski ustav. Uzeo sam ga jednom i pročitao. I pronašao što sam htio. Da u Savezu sin ne odgovara za oca. Posudio sam od svećenika uredski papir i napisao pismo Staljinu. JAKUB KAC: Došlo je pismo od Abrama. ABRAM: Drage kolegice! Poštovani kolege! Cijeli naš razrede! Što ima dobro kod vas? Što je zlo, cijeli svijet zna, ali ja, vaš Abram, htio sam saznati što ima nova kod Rachele i Dore, a također i Zoche? Jesu li se udale? Imaju li dobre i radine muževe? Osobito Rachelka, u koju sam kao mladić bio zaljubljen? A što ima kod Tebe, Jakube Kacu? I što radi naš zgodni Menachem? Jesu li i dalje u njega zaljubljene sve djevojke? Što je napokon s naša četiri mušketira: Zygmuntom, Rysiekom, Heniekom i Władekom? Ja učim i studiram. Školovanje mi ide dobro. Imam i ženu, Deborah, koja očekuje našeg prvog potomka. Sjećajte me se. Uvijek vaš – Abram RACHELKA: Koje li vijesti! Abram je bio zaljubljen u mene kao mladić! Što bih trebala napraviti s takvom dobrom viješću? ZOCHA: Dobro, pomislila sam. Nema se što. I udala sam se za Oleśa. Bio je star. Ništa nije htio od mene i majka se s njim dogovorila da mi nakon smrti ostavi imanje. Nije bilo toga puno, ali nešto jest. A što sam trebala čekati? ZYGMUNT: Uspjelo je. Iz Moskve su poslali pismo u naš NKVD i obavijestili me da će moj problem biti razmotren i da im se javim. Otišao sam. Primio me je sam bojnik. Počastio cigaretom i rekao na poljskom: “Ja vrlo rado upoznati s vama, gospodin Zygmunt.” I upitao me što mislim o toj akademiji u kinu “Aurora”, o Rysieku i Mazurki Dąbrowskog*, koju je bojnik otpjevao napamet i sa svim stihovima. Dugo smo diskutirali zašto se Židovi tako lako prepuštaju stranim uzorima, a Poljaci su tako gorljivi patrioti. Predložio mi je pseudonim Popov. RYSIEK: Odlučili smo za početak ustrijeliti jednog bojnika NKVD-a. Ne sjećam se čija je to bila zamisao. Valjda moja. Imali smo sve spremno. Metu. Oružje. Za svaki slučaj više nisam noćio kod kuće. Uvečer sam malo popio sa Zygmuntom i Heniekom. HENIEK: Žestoko smo potegnuli. Zygmunt je donio brlju. Dobru. Od suhih šljiva. Pjevali smo pjesme svećenika Mateusza iz zbirke Antisemtiska pjesmarica i plakali. POLJACI pjevaju: Bože! Što Poljsku stoljećima punu suza, Branio si od Šveđana, Turaka i Tatara Što izbavi ju tužnu iz njemačkih uza, I u prah satro strašne kajzera i cara, Pred Tvoj se oltar stere moja molba ova, Gospode, izbavi nam Poljsku i od Židova… RYSIEK: Strašno sam se napio. Čak nisam ni znao kada su Zygmunt i Heniek otišli. JAKUB KAC: Došli su noću. Iz NKVD-a. Naredili su da se odjenem i ne uzimam stvari. Pomislio sam da me vode na strijeljanje. Šutjeli su. Od njih se osjećao alkohol. I strašno su im smrdjeli kožusi. Bila je zima i napadalo je puno snijega. Naredili su mi da sjednem na sanjke i odvezli smo se u šumu. Tresao sam se od hladnoće i straha. Dali su mi nekakvu staru deku. Bože! Zašto? Zato što u izvještaju s otvorenja kina nisam napisao da je Rysiek uzviknuo: “Još Poljska nije propala!?” Bože! A možda zbog tog pisma koje je stiglo iz Amerike od Abrama? Dovezli smo se do nekakve lugarnice. Izveli su iz nje Rysieka i upitali me: “Tko je to?” Rekao sam da je to Rysiek. A što sam trebao reći? Rysiek me pogledao i rekao nešto, ali nisam čuo što. Vidio sam samo da ga je jedan od enkavedeovaca udario kundakom u lice i Rysieka je oblila krv. RYSIEK: Dovezli me u svoj ured i pitaju: “Kako se zoveš?” Ja, da tako i tako. Oni: “Lažeš. Zoveš se Jasen i zapovjednik si ilegalne terorističke organizacije ‘Bijeli orao‘.” Ja na to: “O čemu vi?” Tada je jedan iza peći uzeo ljeskov prut, bacili su me na pod, nagurali mi kapu u usta, jedan mi je sjeo na noge, drugi držao za glavu, a treći me počeo mlatiti, tako mlatiti da su od kape doslovno ostali komadići. Onda su me posjeli na klupu uza zid, uhvatili za kosu i počeli mi udarati glavom o zid tako da sam mislio da mi od glave neće ništa ostati. Cijele busene kose su mi čupali. I cijelo su vrijeme govorili neka priznam i kažem tko još pripada našoj organizaciji. Pomislio sam da ako kažem, i druge će tako mlatiti. Onda je bolje da trpim sam. Nisam znao da čovjek može toliko izdržati. ZYGMUNT: Morao sam nekoga pokazati. Heniek to ne bi izdržao. A da ne govorimo o Władeku. Rysiek je uvijek bio tvrd. HENIEK: Imao sam sreću. Kada smo se vraćali iz lugarnice, Zygmunt je rekao neka ne noćim kod kuće. Za svaki slučaj. Nisam noćio. Kada su odveli Rysieka, nisam više nikada noćio kod kuće. Otišao sam na selo i bivao kod raznih svećenika. Jednom ovdje, drugi put ondje. Pomagao sam u crkvi. U sakristiji. U župnom dvoru. Sve do dolaska Nijemaca. WŁADEK: Nakon onoga što se dogodilo s Rysiekom i nakon što su se Zygmunt i Heniek morali skrivati, dao sam majci za pravo. Došao sam do zaključka da još valjda nismo sazreli za podizanje ustanka. Također sam se za svaki slučaj malo skrivao. 125 RACHELKA: Ocu su uzeli mlin i nacionalizirali ga. Za direktora su postavili nekakvog Sovjeta s tri razreda pučke. Točno nakon mjesec dana mlin je stao. Pozvali su oca. Pokazalo se da su uništili turbinu. Švicarsku. Francis. Otac ju je trideset i sedme dovezao iz Züricha. Koštala je više od novog mercedesa. Pet tisuća dolara. Bila je naše najveće blago. Otac to nije mogao izdržati. Smanjio se, pocrnio, počeo bolovati i za nekoliko tjedana umro. Kao da se rasplinuo u zraku. Počela sam učiti njemački. MENACHEM: Počeo sam mrziti to prikazivanje filmova. U centrali nisi mogao izmoliti nove naslove. Išao sam službeno u Białystok, jednom sam bio u Wilnu, jednom u Lavovu. Bilo je ugodno: večere, hoteli, ljubitelji filma. I ljubiteljice. Ali koliko puta se može gledati Svijet se smije, Oklopnika ili čak i Chaplina? Nema takve vlasti na svijetu koja može prisiliti čovjeka da u kinu dvaput gleda isti film. DORA: Bojala sam se. Sve sam se više bojala. Menachem se vraćao sve kasnije. I uvijek pijan. Svađali smo se jer je dječak i dalje bolovao. Opet si pijan, ti prokleti idiote! MENACHEM: Prestani, malenjka, jer ću se razvesti od tebe! DORA: Onda se jednom već razvedi i nosi tim svojim djevojčurama! RYSIEK: Jedne noći, bio je već ožujak ili travanj, jer je zemlja bila odmrznuta, dvojica su me utovarili na kola, odvezli u šumu, dali mi lopatu i naredili da iskopam raku. Tu ćeš ostati, rekli su. Počeo sam kopati. Bez riječi. Pogledao sam jednom u nebo. Bilo je zvjezdano. Ugledao sam, u jednom trenu, Velika kola i Sjevernjaču. I postalo mi je strašno žao svega. A najviše sebe. Da moram tako mlad umrijeti. I od koga? Od razrednoga kolege. Jakuba Kaca. Iskopao sam jamu i rekao im da sam iskopao. Dobro, govori poručnik, nećemo te strijeljati danas. Razmisli još. I priznaj. Ako priznaš, vraćaš se kući. Ako ne, dovest ćemo te natrag ovamo. Jama je već gotova. Pričekat će. JAKUB KAC: Sve je to postalo neizdrživo. Stalno su nekoga hapsili i odvozili. Redovi su bili za sve. Za kruh. Kašu. Krumpir. Sol. Petrolej. Sve. Moglo se poludjeti. Samo je u kinu bilo pusto. Pomislio sam, ako taj raj treba izgledati ovako, onda neka mi to bude zadnje. ZYGMUNT: Nisam znao što je s ocem. Ni s Rysiekom. Jesu li i dalje u zatvoru u Łomży? Jesu li ih odvezli u Sibir? Jesu li ih strijeljali? Toliko je ljudi neprestano nestajalo bez vijesti. Jednom me je pozvao bojnik da me 126 I KAZALIŠTE 43I44_2010 nešto upita, a ja sam se razbjesnio i rekao mu da nije održao riječ, nije pustio Rysieka i oca, i da neću za njih raditi. Neka si nađu nekog drugog. A bojnik se nasmijao i rekao: “A što ti, Popov, misliš da nemamo druge? Da ti jedini cinkaš?” SVI: Vođa Kościuszko diže Poljsku cijelu, na Moskala mrskog pođe u siromaškom odijelu. Krenuo na čelu, Junaci ga prate. Domovino mila, Život dat će za te. LEKCIJA VII. JAKUB KAC: Noću sam usnio čudan san. Strašan. Izlazim na trijem. U tom snu. Gledam, a svugdje, uz plot, kraj otvorenih vrata, stoje crni vuci i kese očnjake. Bože, mislim si, tko im je otvorio kapiju? Zatvaram vrata, a oni se pojavljuju u prozorima, bijesno skaču, njuškama tuku o stakla, dohvaćam žarač i mlatim po tim njuškama. Ništa ne pomaže. Budim se. Netko lupa po vratima. Srce mi lupa od straha. Otvaram. Menachem s kovčegom. MENACHEM: Jakube, sakrij se dok ovo ne prođe. JAKUB KAC: Gdje se ja mogu sakriti? MENACHEM: Ne znam! DORA: A ja? A dječak? A što s nama, Menacheme? MENACHEM: Dora, neće vam ništa napraviti. Ne izlazi iz kuće. Ne pokazuj se. Vratit ću se kad sve prođe. DORA: Aj, Menacheme, nisam li govorila da ne liježeš gdje ne treba. JAKUB KAC: Htio sam mu ispričati o pismu od Abrama, ali okrenuo se i otišao. Obrijao sam se. Umio. Namirisao. Odjenuo čisto rublje, bijelu prazničku košulju i crno odijelo. Očistio sam cipele. U džep sam stavio dokumente, malo para i Abramovo pismo. Izašao sam van. Na ulici nije bilo puno ljudi. Stajao je pozdravni slavoluk sa svastikom složenom od šišarki. Nekako mizernom. Naš je prije dvije godine sa srpom i čekićem bio bolji. To sam pomislio i pošao dalje. Ugledao sam ih kako su izlazili iz Školske. Njih, to jest Władeka, Henieka, Rysieka i Zygmunta. Rysiek je strašno izgledao. Bio je modar u licu. WŁADEK: Ja sam ga ugledao prvi. Evo Jakuba, rekao sam. HENIEK: Kakav Jakub? ZYGMUNT: Jakub Kac. JAKUB KAC: Zaustavili su se nekih deset koraka od mene. I zurili u mene. Htio sam im reći da je stiglo novo pismo od Abrama i da ga imam u džepu, ali oni su tako gledali da sam se okrenuo i počeo bježati. RYSIEK: Drži! ZYGMUNT: Hvataj! WŁADEK: Ulovi ga! HENIEK: Sustigao sam ga i podmetnuo mu nogu! JAKUB KAC: Spotaknuo sam se. Pao. Počeli su me udarati nogama! WŁADEK:Ja nisam. ZYGMUNT: Doigrao si, Jakube Kacu! RYSIEK: Kurvin sine! HENIEK: Cinkarošu! JAKUB KAC: Što sam im trebao reći? Da ništa nije bilo onako kako misle? Upitati ih o čemu se radi? Mislio sam da treba čuvati glavu, trbuh, genitalije. Osjećao sam da su mi pukla rebra. Što se može, pomislio sam, to se da izliječiti. Kazna za glupost. Odjednom su me prestali tući. Sada ću im nešto reći, pomislio sam. Ali što da im kažem? U ustima mi se skupila nekakva ljepljiva tekućina. Ispljunuo sam ju na dlan i vidio da je to krv. MENACHEM: Bio sam skriven u ribizlima kod Pecynowicza ispred čijega posjeda su tukli Jakuba Kaca. Vidio sam kroz letve plota kako su ga udarali nogama i kako su iznenada prestali. I teško disali. Kao maratonci na filmu. Vidio sam kako Jakub polagano ustaje i počinje hodati. Zanosio se kao pijanac. WŁADEK: Dosta mu je, rekao sam, ostavite ga. JAKUB KAC: Otići, mislio sam, otići što dalje. Tada će me pustiti na miru. Samo otići. Sjalo je sunce. Konj uz kirijaška kola me je gledao. Seljak mu je objesio vreću s obrokom. Najavljuje se dulji zastanak, pomislio sam. Eureka! Arhimedov zakon! Kako je glasio Arhimedov zakon? ZYGMUNT: Prišao sam Pecynowiczevu plotu i istrgnuo letvu. HENIEK: Istrgnuo sam letvu iz plota kod Pecynowicza. MENACHEM: Skoro pred mojim nosom su trgali te letve i nisu me vidjeli. U takvom su bili amoku. Sakrio sam se u ribizle i natraške povukao u drugi kraj Pecynowiczeva vrta. Pomislio sam da ću otići kroz šumu do Zoche. Možda me sakrije? Nije bilo nikoga. Sakrio sam se u staji. Za neko vrijeme, vidim, ide Zocha s vjedrom svinjama! Zocha, govorim joj. ZOCHA: Isuse, što ti Menacheme radiš ovdje? MENACHEM: Sakrij me, Zocha, traže me… ZOCHA: Tko te traži? MENACHEM: Zygmunt, Rysiek, Heniek i Władek! Isprebijali su letvama Jakuba Kaca. ZOCHA: Sakrij se na tavanu u oboru. Oleś tamo ne zagleda. RYSIEK: Otrgnuo sam najdeblju letvu koja se našla. Kada je Kac došao do trga, sustigao sam ga i raspalio po glavi. Napravio je par koraka i pao pred vratima svoje kuće. HENIEK: Udario sam ga nekoliko puta letvom. Slomila se. Bila je trula. ZYGMUNT: Počeli su se okupljati ljudi. Rekao sam da je to kurvin sin koji je izdao Rysieka Sovjetima i da je zbog njega moj otac umro u Sibiru. I puno, puno drugih Poljaka. I primetnuo sam mu letvom. WŁADEK: Mlatili su ga tim letvama da su od njih ostajale treske. Dosta mu je, rekao sam! Ali netko iz gomile, nekakva žena, rekla je da nije. Svi su stajali i gledali. Kac je noktima grebao kaldrmu. JAKUB KAC: Osjećao sam takav bol da više nisam ništa osjećao. Mislio sam, smiješno je sve to. Bio sam dobar iz fizike. Iz kemije i matematike. A ne sjećam se Arhimedova zakona. I umirem pred vlastitim pragom. RYSIEK: Mučio se valjda. Nije mogao umrijeti. Sažalio sam se nad njim. Pored samih ulaznih vrata kaldrma je bila razlabavljena. Izvukao sam kamen. Tako odoka deset, možda petnaest kila. I svom snagom, iz visine, bacio mu ga na glavu. Tresnulo je i nešto toplo mi je pljusnulo na lice. Prešao sam to prstom. Bio je to Kacov mozak. WŁADEK: Rysiek je oblizao prst na kojemu su bili Kacova krv i mozak. HENIEK: Onesvijestio sam se. ZYGMUNT: Počelo se okupljati sve više ljudi. Rekao sam: “Znajte, ima još takvih Kacova u našem gradu!” RYSIEK: A što je s tim Menachemom iz kina? WŁADEK: Moram k majci. Obećao sam majci i majka čeka. I otišao sam. Ali ne majci. Nego Rachelki. Govorim joj: “Skrij se nekamo! Ubili su Jakuba Kaca na trgu.” RACHELKA: Tko je ubio Kaca? I kamo ću se ja sakriti, Władek? WŁADEK: Ja ću te sakriti, Rachelka. RYSIEK: Oprao sam se na pumpi na trgu. ZYGMUNT: Idemo onome iz kina. Pregledao sam Kacove džepove. Imao je putovnicu, deset rubalja, čistu maramicu i ovo pismo od Abrama. 127 ABRAM: Dragi moj kolega Jakub Kac! Završio sam školu i već sam kao novopečeni budući rabin ubio svoje prvo tele. Poslije podne smo svi, cijela ješiva, otišli u Battery Park gdje se održavaju regate i s terase je dobar pogled na Liberty Island s Kipom slobode. Valjda je cijeli New York došao diviti se jedrilicama. Kako su bile lijepe. Vitke, trbušaste, male, velike, duge, kratke, s tri jarbola, dva i jednim. Lebdjele su nad valovima. Zapamtio sam da je pobijedio prelijepi dvojarbolnjak koji se zvao “Swallow”. Lastavica. Kako vidiš, ja ne zaboravljam poljski, iako je sada moj jezik engleski. A što je kod Tebe? Što je u našem razredu? Zašto mi nitko ne piše? Pozdravljam vas snažno – uvijek vaš Abram Baker. P. S. Često mislim na sve vas. LEKCIJA VIII. DORA: Bila sam bijesna na Menachema. Uvijek kada mi je trebao, nije ga bilo. Dječak je imao kolike. Dala sam mu čaja od kopra. Netko je pokucao. Tko je? ZYGMUNT: Poljska vojska – našalio sam se. HENIEK: Gdje je Menachem? DORA: Ne znam. Nekamo je otišao. Neprekidno odlazi. Spakirao je kovčeg i otišao. RYSIEK: Sa Sovjetima je pobjegao? ZYGMUNT: Strašno se dere. Stavi ga spavati. Moramo porazgovarati, Dora. DORA: Plače jer ima kolike. ZYGMUNT: Jesi li mu dala kopra? Daj da ti pokažem. Uzima dijete u ruke i pjevuši. U ratu je lijepo, tko Boga umoli, vojnici pucaju, vojnici pucaju, Gospod kugle voli… Dijete se smiruje, Zygmunt ga iznosi u kuhinju. Bit će dobro. Kažeš znači, Dora, da je taj kurvin sin pobjegao sa Sovjetima. Nanio je zlo Poljacima i pobjegao. DORA: Ništa zlo nije napravio. Što je napravio? Znate kako je bilo. Jakub Kac je počeo. RYSIEK: Kac više neće ništa reći. Leži na trgu. A do njega njegov mozak. DORA: Postalo mi je vruće. RYSIEK: Evo kako je bilo, Dora! Pokazuje ožiljak. 128 I KAZALIŠTE 43I44_2010 ZYGMUNT: A tebi su, Dora, Sovjeti ostavili ožiljke? DORA: Što ti, Zygmunte? Osjetila sam da sam pocrvenjela… RYSIEK: Osjetio sam kako mi se kurac dignuo. Sve me zabolio. Razveselio sam se, jer sam se već bojao da su mi ga Sovjeti zauvijek oštetili. ZYGMUNT: Vidjet ćemo kako je s tim kod tebe. DORA: Uhvatio me za glavu i povukao na krevet. Rysiek mi je strgnuo bluzu i suknju. Nisam imala ništa ispod. Bila sam kod kuće. Otimala sam se. Pokušala sam udarati nogom. Ali netko me uhvatio za noge. HENIEK: Ja sam ju držao. DORA: Vikala sam, ali sam osjetila da se vlažim. ZYGMUNT: Vikala je na židovskom. DORA: Nein, nein, nein… ZYGMUNT: Rekao sam Rysieku: “Mazeltov, Rysiek!” RYSIEK: S Heniekom sam joj raširio noge, raskopčao suknju i zatjerao joj ga do balčaka. Skoro odmah sam se istresao. Derala se. Kurac mi se ponovno dignuo i počeo sam ju tesati… DORA: Osjećala sam ugodu kakvu dotad nisam poznavala. HENIEK: Od samoga gledanja sam svršio u hlače. ZYGMUNT: Kada je Rysiek sišao s nje, rekao sam: “Drži je.” Popeo sam se na nju i zajahao je. Strašno se bacakala, ali su je dečki čvrsto držali. Svršio sam i velim Henieku: “Daj, ja ću ju pridržati, a ti ju Heniek dohvati i obradi.” HENIEK: “Daj prestani”, rekao sam… ZYGMUNT: No, Dora, i sama vidiš, Rysiek ima ožiljke od Sovjeta, a ti nemaš. DORA: Nisam ništa govorila da ih ne uzrujam. Cijelo vrijeme sam mislila kako bih se pokrila s pokrivačem, ali nisam to učinila jer sam se bojala da će ih uzrujati. Ležala sam gola, sve me je boljelo, ali nisam ništa govorila. RYSIEK: Otvorio sam kuhinjski ormar. Bila je tamo neka obojena rakija u karafi. Natočio sam u elegantne, kristalne čašice i ispili smo. Jednu, drugu, treću. Zygmunt i ja. Jer Heniek nije pio. HENIEK: Povraćalo mi se. ZYGMUNT: Dobro, gospodo, idemo u grad. Vidjet ćemo što ima nova. DORA: I samo su tako otišli. Zatvorili za sobom vrata i otišli. Najgore je bilo što sam osjećala da me sve boli i što mi je taj bol bio ugodan. Silovala me je divlja horda i što? Ugoda. Tek to me je zaboljelo. Tko sam to ja? Osim toga, nisam mogla zaboraviti Rysiekove oči. Divlje lijepe. Bože! Udarila me je tišina. Ne čuje se dječak. Što mu je Zygmunt napravio? Skočila sam i otrčala u kuhinju. Igorčić je sjedio u košari, glasno cuclao dudu i smiješio se. SVI: U pariškom salonu, sred sjaja i ljepote Chopin je u duši čuo pučke note. Mazurke, oberki, noge same lete, on je poljsku glazbu zavolio k’o dijete. LEKCIJA IX. MENACHEM: Čučao sam u tom oboru i ludio od zapare. Dolje je stajalo vjedro s vodom pa sam svako malo silazio s toga tavana i pio. Došla je Zocha. ZOCHA: Što ti radiš, Menacheme? Zašto nisi na tavanu? Idem u grad. Vidjeti što i kako. MENACHEM: Pogledaj, Zocha, preklinjem te. Što je s Dorom i Igorčićem? Strašno je vruće. ZOCHA: Samo, sakrij se, Menachem, preklinjem te, jer ako te ugleda Oleś… ZYGMUNT: Otišao sam na Trg 10 da vidim ne valjaju li se neki papiri nakon NKVD-a. Neću li pronaći to svoje pismo Staljinu. Toga sam se najviše bojao. Samo sam to pismo potpisao kao ja. Sve drugo kao “Popov”. Ali tamo su već bili žandari i od NKVD-a i papira nije bilo ni traga. Bio je novi gradonačelnik koji me je predstavio Amtskomendantu, rekao da su mi Sovjeti ubili oca, da se na mene može računati. Amtskomendant, elegantan, stariji gospodin, vjerojatno Austrijanac, u izglačanoj odori s bijelim svilenim šalom, pogledao me i rekao mi na poljskom: “Gutt, pomoći ćeš napraviti ordung sa Židovima.” WŁADEK: Sakrio sam Rachelku na tavanu. Čak ni majka nije znala da je tamo. Uostalom ne bi se više mogla ni popeti po tim stubama. RACHELKA: Bila sam tiha kao miš i bojala sam se disati. Vruće je bilo neizdrživo… WŁADEK: Otrčao sam u grad. Na trgu su Židovi žlicama plijevili kaldrmu. Naokolo su stajali seljaci s batinama. Iza njih gomila baba i djece. Kao na proštenju. Oko trga su mladi Židovi na stajskim vratima nosili krhotine spomenika Staljinu i pjevali sovjetsku pjesmu “Širaka strana maja radnaja”. Na čelu je išao rabin i na štapu nosio svoju kapu. Jedva je hodao. Bila je vru- ćina. Znoj se slijevao sa svih, ali ti koji su nosili tu šutu, iako su bili jedva živi, išli su i pjevali s voljom. Glazbenici su ih pratili na harmonici i klarinetu. Čak je bilo ružno gledati. Ako bi neki Židov malo zaostao straga, netko bi ga od momaka raspalio batinom ili gumom. Odnekud se tamo našao Heniek. Imao je u ruci debelu ljeskovu batinu. HENIEK: Što tako stojiš, Władek! Uzmi i ti dobru batinu i pomogni pri sahrani druga Staljina. WŁADEK: Dobro, rekao sam, uzet ću dobru batinu i pomoći, ali otišao sam na drugu stranu trga i samo gledao. Gledao sam Zygmunta kako gumom mlati krojača Elusa. ZYGMUNT: Pobjeći ćeš, svinjska njuško? Ostaviti obitelj i pobjeći? Zar tako postupa muškarac? Tako postupa komunist! Ne muškarac. Zar nisi čuo što je zapovjedio gospodin Amtskomendant? Da imaš biti ovdje i čistiti zemlju koju si zaprljao svojom nazočnošću. Shvatio? WŁADEK: Bože, pomislio sam, što se događa? Vratio sam se kući, otišao na tavan i rekao Rachelki: “Rachelka, sjedi ovdje. Ne idi nikamo. Strašne stvari se događaju. Čini se da je pogrom.” RACHELKA: A što je s mamicom? Rebekom? Ružom? WŁADEK: Plijeve travu na trgu. RACHELKA: Władek, pomogni im, preklinjem te. WŁADEK: Dobro, otići ću, pogledat ću. Pokušat ću. Ali nisam čak ni pokušao. Jer kako spasiti sve? HENIEK: Odveli smo ih do štaglja pored židovskoga groblja. Dečki su im dopustili da sjednu na zemlju. Svi su popadali kao mrtvi. Teško su disali. Orkestar je svirao Ovo je zadnja nedjelja. Zavirio sam u štagalj. U jednom je dijelu bila svježe iskopana raka. Bili su tamo Sielawa sitničar, Stasiek ćopavi, Tarnacki, mesar Wasilewski, Oleś, Zochin muž, stari Walek i Rysiek. Imali su sjekire i duge mesarske noževe. Za svinjokolju. Walek je imao kovački bat. Bože, pomislio sam. RYSIEK: Prvoga su doveli rabina i krojača Elusa. Sielawa im je naredio da se skinu. Rabin se sav tresao. Počeli smo se smijati što tako drhti. Rabin se počeo smijati što mu se mi smijemo. Tada mu je Sielawa zašao straga i raspalio ga ušicom sjekire po glavi. Rabin je poskočio. I svalio se. Tada je Sielawa zabio sjekiru u zemlju, brzim pokretom izvadio iza pojasa nož, uhvatio rabina za bradu i jednim potezom mu prerezao grlo. Od uha do uha. Briznula je krv. Uči se sine, rekao je. I obrisao nož o pijesak. Uhvatili smo rabina za 129 ruke, za noge, zamahnuli i bacili ga dolje. Krojač se u tom trenutku onesvijestio. Pa s njim nije bilo puno posla. Zatim je Sielawa podijelio posao. Šestorica su trebala svlačiti Židove. I zatim ih držati. Po trojica na jednog. Dvojica za ruke. Jedan za noge. Bronek je trebao ošamutiti sjekirom, a Walek čekićem. A Sielawa, s mesarom, rezati grla. I trbuhe. Da se zemlja poslije ne miče. Neka se i ovako raduju što ih ubijamo kršćanski, rekao je Sielawa, a ne onako kako oni blago kolju. Dok samo ne iskrvari. Ja sam ih trebao držati za noge. Kada se umorim, zamijenit ćeš me, rekao je Sielawa, a zasad gledaj. HENIEK: Nisam to mogao gledati i vratio sam se na trg. DORA: Bila sam na trgu i strugala žlicom travu između kamenih kocki. Naokolo je stajala gomila. Sami poznati. Susjedi. Gledali su. Šalili se. Najgori su bili takvi dvanaesto-, petnaestogodišnji govnari. Bacali su kamenje. Tukli su batinama. Htjeli silovati. Stare babe su se smijale. A usto ta vrućina. Dječak se derao. Htio je piti. I ja sam bila strašno žedna. Ugledala sam u mnoštvu Zochu. Mahnula sam joj. Prišla mi je. Zocha, daj piti! ZOCHA: Vode? DORA: Vode. Bilo čega. Zocha, što će to biti? ZOCHA: A što bi bilo? Zadržat će vas malo pa pustiti. DORA: Zocha, uzmi maloga Igora. Pričuvaj ga. Bojim se. Menachem će se vratiti. ZOCHA: Ja Igora, Dora? Što bi Oleś rekao. Ne brini. Sve će biti dobro. DORA: Rysiek, Zygmunt i Heniek su me silovali, Zocha… ZOCHA: Mislila sam da ću se srušiti. Došlo mi je slabo. Otišla sam u stranu i pošla kući. DORA: I čak mi ni vode nije donijela. Školska kolegica! ZOCHA: Putem sam razmišljala i razmišljala. Što učiniti? Tuđi dječak! Još mi to fali. Dao bi mi Oleś židovskoga fačuka! Vratila sam se na selo. Menachem se skrivao u oboru. MENACHEM: I kako je tamo, Zocha? ZOCHA: A kako bi bilo? Tuku, siluju, muče. MENACHEM: Vidjela si Doru? ZOCHA: A gdje bih je vidjela? DORA: Došao je Zygmunt i rekao da se moramo svrstati u parove. ZYGMUNT: Gospodin Amtskomendant i gospodin gradonačelnik u brizi za vašu sigurnost zapovjedili su da vas se zatvori u štagalj. Sutra ćete biti odvedeni u geto u Łomży. Sami vidite kakvi su prigovori za služenje 130 I KAZALIŠTE 43I44_2010 Sovjetima. Poslušajte zapovijed. Ako ne poslušate, vidjet ćete što će se dogoditi. Bit ćete si sami krivi. DORA: Poredali smo se uredno u parove. Kao u školi. Za izlet. I uredno smo pošli u taj štagalj. Oko nas su išli susjedi i osobito susjede. Vikali su: “Tako vam i treba. Bogoubojice! Vragovi! Komunisti!” O čemu se radi? Pa Zygmunt je rekao da će nas odvesti u geto u Łomży. Na uglu Grobljanske stajao je Rysiek. Prljav. Mahnitih očiju. Viknula sam: Rysiek! Prišao je i udario me gumom tako da zamalo nisam ispustila dječaka iz ruku. RYSIEK: Što sam trebao učiniti? Svi su gledali. Žalio sam je. Bila je zbilja lijepa. DORA: Kako su svi stali u taj štagalj? MENACHEM: Cijeli gradIć! ABRAM: Bože! Tisuću šesto djece, staraca… ZYGMUNT: Tisuću šesto? Živih! Da ih se nagura kao haringe, jednoga na drugog, čak i tada ih toliko ne bi stalo! HENIEK: Nije ih bilo ni tisuću. Najviše sedamsto. A možda još i manje. DORA: Tukli su nas dok su nas trpali u taj štagalj. RYSIEK: Strašno su tvrdoglavi bili neki. DORA: Zemlja je bila svježe iskopana. Žuti pijesak i razbacana slama. RYSIEK: Zakopali smo tamo te poklane Židove. I spomenik. DORA: Bilo je zagušljivo. Zapara. Žene su padale u nesvijest. Djeca su se derala. Kako smo mogli izdržati noć? HENIEK: Vrata smo zatvorili kolcima i podmetnuli kamenje. Zapravo stijenje. DORA: Osjetili smo vonj petroleja. Nastala je tišina. Netko je rekao da je to dezinfekcija. ZYGMUNT: Petrolej je prolijevao Wasilewski. Mali i okretni patuljak. Kao majmun je trčao po krovu. Samo smo mu dodavali kanistere. Kada je već razlio taj petrolej, našalio sam se i potiho odmaknuo ljestve. Wasilewski je spazio da nema ljestava, da je zapaljena baklja, počeo je urlati: “Dajte ljestve, kurva, kurva, kurva!” Vrištao je kao neljudski stvor. Napokon je nekako skočio s toga krova. Valjali smo se od smijeha. HENIEK: Svi su se odmaknuli i zapalili smo štagalj s četiri strane! RYSIEK: Vatra je doslovno eksplodirala! Zna se, ljeto, krov suh, slamnat. ZOCHA: Bio je to krik koji se ne da zaboraviti. Bože! WŁADEK: Crni dim se vidio doslovno s deset kilometara. DORA: Smračilo se od dima. Počeo je plač. I krik. Zatim kašalj. Zašto? Pa Zygmunt je rekao da ćemo sutra ići u geto. Lažljivac. Netko me uhvatio za kosu i povukao. Izgubila sam dječaka. Netko me udario. Uzvratila sam. Taj Rysiek. Zašto? Osjetila sam da po nekome gazim. I da netko gazi po meni. A Menachem sigurno sjedi kod nekakve kurve. Počela sam kašljati, gušiti se, povraćati. Na kraju sam se upišala. To je bio život? SVI pjevaju: Hajde zađi, sunašce, na počinak kreni, jer me noge bole, teško ić’ je meni. I ruke me bole, teško je radit‘ meni, hajde zađi, sunašce, na počinak kreni. Kad bi tebe, sunašce, tol’ko posla snašlo, i ti bi mi, sunašce, već odavno zašlo. LEKCIJA X. WŁADEK: Kada se sve smirilo, zakopali smo Židove pored štaglja što je bio vrlo neugodan posao, ali što se moglo, netko je i to morao, osobito zato jer je gospodin Amtskomendant rekao: “Spaliti Židove ste znali i mislite da će nakon vas netko pospremiti?” Okupili smo se s lopatama, vilama, sjekirama i pijucima, jer su Židovi bili spaljeni samo s vrha, a iznutra prije ugušeni i usto isprepleteni kao neko korijenje drveća, jer to su bile uglavnom žene i djeca, i snažno su se grlili i stiskali jedni uz druge, pa smo ih morali sjeći na komade i u tim komadima bacati u raku. Bilo je užasno. Usto i nezemaljski smrad. Spaljeno meso i govna. Dvaput sam se pobljuvao. Najneugodnije mi je bilo kada sam naletio na moju kolegicu iz razreda Doru i njezino dijete koje se čvrsto držalo za nju, rasplakao sam se čak, nisam dopustio da ih rasijeku, već sam ih pokopao kakvi su bili. Neki su pokušali tražiti zlato, to jest zlatne zube, ali ih je kasnije zateklo iznenađenje, jer je poslije gospodin Amtskomendant zapovjedio svima da izvrnu džepove i da se svuku do gola, i ako je nekome nešto našao, taj bi dobio gadne batine. Kada je bilo gotovo otišao sam kući, oprao se, odjenuo čisto odijelo, uzeo litru i našao se sa Zygmuntom, Heniekom i Rysiekom, i govorim im tako i tako, razredni smo kolege, što je bilo, bilo je, a sada je takva stvar da sam spasio Rachelu i da je hoću oženiti. ZYGMUNT: Dobro, Władek, hoćeš, to je tvoj problem. Srce nije sluga. Ali moraš je najprije pokrstiti i vjenčati se normalno u crkvi. HENIEK: Da ljudi ne pričaju. Ja ću porazgovarati sa župnikom. Samo, jako je strog iz katehizma. Valja nabubati. RYSIEK: Vjenčanje je vjenčanje, a krštenje je krštenje. ZYGUMNT: Heniek će porazgovarati sa župnikom. Władek se zaljubio i treba mu pomoći. Władek je razredni kolega. A razredni kolega je kao obitelj. A možda i više. A litru spremi, Władek, ispit ćemo je na svadbi. WŁADEK: Otišao sam majci i rekao da će se Rachelka pokrstiti, bit će katolkinja i ja ću je oženiti. U crkvi. Majka nije ništa rekla. Samo je počela plakati. Na to ja nisam ništa rekao. Samo sam se popeo gore Rachelki i rekao joj kako stvari stoje. I što je ona na to? RACHELKA: Pokrstiti se? Vjenčanje? U crkvi? Ja? WŁADEK: Rachelka? To je sve za tvoj spas. Ti tu sjediš i ne znaš što se događa. Stvari su takve da u nas više nema nijednoga Židova. Svi su ubijeni. Krštenje je jedina šansa. Samo, katehizam valja nabubati. Dogovorio sam se s dečkima i pristali su pomoći. Zygmunt, Rysiek i Heniek. RACHELKA: Ti ubojice? WŁADEK: Rachelka, to su naši kolege. RACHELKA: Imaš katehizam? WŁADEK: Pa naravno. Odveo sam je dolje i rekao majci da će od danas Rachelka živjeti dolje s nama. Nije ništa rekla. Rachelki sam dao katehizam. Sjela je uz prozor na vrt i počela čitati. Uvečer je došao Heniek. HENIEK Rachelki: Četvrta crkvena? RACHELKA: Ispovjediti se najmanje jednom godišnje i u vrijeme Uskrsa primiti svetu pričest. HENIEK Rachelki: Dobro. Sedmi sakrament? RACHELKA: Brak. HENIEK Rachelki: Dobro. Treći uvjet valjane ispovijedi? RACHELKA: Čvrsta odluka popravljanja. HENIEK Rachelki: Dobro. Peta zapovijed? RACHELKA: Poštuj oca svoga i majku svoju. HENIEK: Ne valja! Ne ubij! Uči, Rachelka, jer ako nećeš znati, svećenik te neće krstiti. (Władeku) Župnik traži šest metara žita. WŁADEK: A otkud da uzmem? HENIEK: Dobro, dobro, Władek. Znaš kako je. Župnik se ne šali. I otišao sam jer mi je taj Władek počeo ići na živce! Majka plače, ona ništa ne zna, a on se zainatio. RACHELKA: Władek, uzmi ovo. 131 WŁADEK: Što to, Rachelka? RACHELKA: Prsten. Majčin. Bakin. I prabakin. WŁADEK: Nabavio sam žito i odvezao ga župniku. Nije htio ni izaći. Po domaćici mi je poručio da saspem na tavan u župnom dvoru. Dok sam sipao, vidio sam da je na tavanu u župnom dvoru koliko je širok i dug ležalo žito izjedeno žižkom. Moje je žito žižku moglo dostajati za tri sata. Majka se i dalje nije oglašavala, ali je donijela Rachelki svoju vjenčanicu i rukavice. Na vjenčanje smo se povezli bričkom. Rachelka, ja, Zocha, koja je pristala da bude krsna kuma i svjedokinja, Zygmunt – kum i Rysiek – svjedok. No i Heniek, koji je cijelim putem do crkve ispitivao Rachelku katekizam. Čak je i veselo bilo. Samo smo se jednom posvađali kada su pitali kako ćemo krstiti Rachelku. ZYGMUNT: A kako ćemo krstiti Rachelku? WŁADEK: Marija. ZOCHA: Lijepo. HENIEK: Zar si poludio, Władek? Hoćeš Židovku nazvati po Majci Božjoj? WŁADEK: A tko je Majka Božja? RACHELKA: Neka bude Marianna. HENIEK: Marianna? ZYGMUNT: Bolje. Puno bolje. RYSIEK: Neka bude Marianna. ZOCHA: Isto je lijepo. RACHELKA: I tako sam postala Marianna. U toj brički koja je vozila kroz grad u kojemu više nije bilo nijednog Židova, i u židovskim kućama, u prozorima, u vratima i na trjemovima, novi su me vlasnici promatrali s mržnjom. Čak nisam morala ni zažmiriti da pored njih vidim sve stare stanare. Tad sam prvi put pomislila kao je to što živim besmisleno. Nekako je sve prošlo. Ispit iz katekizma nisam polagala. Župnik se uopće nije pojavio. Krstio me i vjenčao neki mladi svećenik. Vrlo drag. Kada smo se vraćali ulice su već bile prazne. Samo je u Sokolskoj neka žena vidjevši nas pljunula! WŁADEK: Sa srećom! MARIANNA: Władekova majka je postavila stol: kobasice, tlačenica, bigos, votka i kompot. I otišla susjedi. WŁADEK: Ali je bio naš razred. Skoro cijeli. ZYGMUNT: Ja. RYSIEK: I ja. HENIEK: I ja. ZOCHA: I ja sam bila. DORA: I ja. JAKUB KAC: Ja također. 132 I KAZALIŠTE 43I44_2010 ABRAM: I ja u nekom smislu. MENACHEM: Ja nisam bio, ali mi je Zocha sve ispričala. ZYGMUNT: Draga Marianna i voljeni Władysławe! Władek! Htio sam vam na novom životnom putu, teškom, ali možda uspješnom, poželjeti da procvjeta ta vaša ljubav. Dođite sada da svi Mladoj, koja je, kako je ispalo, sirotica, zapjevamo našu svadbenu pjesmu sirote! Da uvijek zna i sjeća se da se mi svega sjećamo! Ali najprije ispijmo! Živjeli! Mazeltov! SVI: Mazeltov! ZOCHA intonira: Zašto tako plače i tuži se snaša? SVI pjevaju: Majčicu to traži Marianka naša. Ručice sad krši, glas joj tužan, mio, O, majčice draga, tko mi te je skrio? Ustani iz groba da te ljudi vide, Blagoslovi kćerku, na vjenčanje ide. Ne mogu ja ustat, jer sam zazidana, Sa tri čvrste brave u grob zaključana. Prva je brava – od lijesa daščica. Druga je brava – crna zemljica. Treća je brava – zelena livada. Kćeri moja, nećeš biti sama mlada. Neka Bog te vodi, mene ti ne zovi. A Sveta Marija nek’ te blagoslovi. ZYGMUNT: No, onda i taticu traži, sestrice, bracu i tako dalje! Uzdravlje! Mazeltov! Lehaim! SVI: U zdravlje! Lehaim! Mazeltov! WŁADEK: Hvala vam kolege i kolegice! Hvala! Marianka i ja smo sretni što ste ovdje zajedno s nama. Jedite i pijte! Što je u kući, to je i na stolu! Majčica je spremila! Nije bilo lako, ali kakvo je to vjenčanje bez bigosa*!? Tlačenica, šunkica i slaninica! Marianka, kao kršćanka, sada se moraš naučiti jesti po našemu! No, kolege, lehaim! SVI: La‘chaim! ZYGMUNT: A sada, Mlada i Mladoženjo, evo dara! Svijećnjak! Srebrni! Sviđa vam se? JAKUB KAC: Čiji je to? DORA: Moj! ABRAM: Bože! MENACHEM: K vragu! WŁADEK: Hvala. MARIANNA: Lijep je! HENIEK: Od mene pladanj! Srebrni? DORA: Čiji? ABRAM: Moj. JAKUB KAC: Bože. MENACHEM: K vragu! WŁADEK: Hvala. MARIANNA: Lijep je. RYSIEK: Od mene šećernica. Srebrna! ABRAM: Čija? JAKUB KAC: Moja. DORA: Bože. MENACHEM: K vragu. WŁADEK: Hvala. MARIANNA: Lijepa je. ZOCHA: Stolnjak. I ubrusi. DORA: Čiji? RACHELKA: Moji? ZOCHA: Da? Oleś je donio… ABRAM: Bože! MENACHEM: K vragu! MARIANNA: Lijepi su. WŁADEK: Lehaim! I Tango Milonga! Svi parovi plešu! SVI: Lehaim! Pjevaju i plešu Tango Milonga. ZYGMUNT: Hoćeš li zaplesati, Zocha? ZOCHA: S tobom, Zygmunte, uvijek! ZYGMUNT: Kako je na selu? Kako je stari? ZOCHA: A nikako, samo jadikuje i gunđa. ZYGMUNT: Onda ćeš uskoro biti bogata udovica. I trebat će ti čovjek! Misli na mene. ZOCHA: Daj prestani, Zygmunte! DORA: Hoćeš li zaplesati, Rysiek? RYSIEK: Nisam mogao ništa učiniti, Dora. Htio sam ti pomoći, ali nisam mogao! Svi su gledali. Volio sam te, a ti si pošla za Menachema! A ja sam te volio! Odlazi sada, Dora! Nosi se! Vadi pištolj, puca. Ostavi me! Ostavi! Van! MUŠKARCI: Što ti je, čovječe! Pusti pucaljku. Zar si se napio? Idi kući! ZYGMUNT: Što se tu, dođavola, zbiva!? JAKUB KAC: A ti misliš, Zygmunte, da Rysiek nikada neće saznati tko ga je Sovjetima potkazivao? Istina se ne da zakopati. ZYGMUNT: Što je to, k vragu? Tko je tu? HENIEK: Kolege i kolegice! Razrede naš voljeni! Htio bih vam ispričati svoju najveću tajnu. I san koji mi se ispunio. Biskup je pristao! Odlazim u Łomżu! Učiti za svećenika! WŁADEK: Kako sam sretan! Lehaim! Pije. SVI piju: Lehaim! MARIANNA: Idi spavati, Władek! Dosta je! SVI: Izašao hrušt na sunce u zelenom kaputiću, ne hvataj me za krilca, ljubazni mladiću. Ne hvataj me za krilca, Odjeća mi nova, šile su je dvije ševe, a krojila sova. LEKCIJA XI. MARIANNA: Svalio se pijan i zaspao. Skinula sam mu cipele, hlače nisam mogla. Legla sam kraj njega. Nisam mogla usnuti. ZOCHA: Zygmunt i Rysiek su me otpratili sve do kuće. Bojala sam se da se Menachem ne vrzma uokolo i namjerno sam glasno govorila, pretvarala sam se da sam pijana i smijala kao ona glupača. ZYGMUNT: Možda da skupa pričekamo dok se stari ne probudi? ZOCHA: A gdje ćemo pričekati, Zygmunte? ZYGMUNT: Na sijenu u staji, Zygmunte! ZOCHA: Stari se često budi, Zygmunte! ZYGMUNT: A kada budeš udovica, Zygmunte? ZOCHA: Daj prestani, Zygmunte. ZYGMUNT: Pošli smo jer sam htio popričati s Rysiekom. RYSIEK: Na zraku smo se obojica otrijeznili. ZYGMUNT: Sve dotle dok nema svjedoka. RYSIEK: Kakvih svjedoka? Menachem? Dočepat ćemo se na kraju toga filmaša! ZYGMUNT: Ne govorim o njemu. On ništa ne zna. Ako je još živ. RYSIEK: A o kome? ZYGMUNT: Znaš o kome. MENACHEM: E kad bi znali da razgovaraju na dva metra od mene. I da ja imam neki pištoljčić. Ili dobru sjekiru. Ne bi ta dva razbojnika više ljude morili. Ali morao sam slušati sve to. I šutjeti. Kada su otišli, došla je Zocha. ZOCHA: Smrdim po votki, ali morala sam popiti. Kako ne popiti na svadbi? Bože, Menacheme, kako je to bilo strašno. Kako je ona jadna, ta Rachelka! Kakav je život čeka! Kakav nas život čeka? Bože, Bože… 133 MENACHEM: Zagrlio sam je snažno. Počeli smo voditi ljubav. ZOCHA: Samo pazi! MENACHEM: Pazim! ZOCHA: Još bi samo to trebalo! Svi znaju da je stari već star. MENACHEM: Zocha… MARIANNA: Probudio me je Władek. Bez riječi mi je raširio noge i ušao u mene. Boljelo je. Bilo je prvi put. Oči su mu bile krvave. Smrdio je po votki i bigosu. Brzo je svršio. Legao je do mene. Zapalio je cigaretu i rekao… WŁADEK: Majka je već sve pospremila. Zbilja ti je bilo prvi put? A pričali su da su Židovke kurve. MARIANNA: Što sam trebala reći? Razmislila sam o svemu što se dogodilo. O majci, Rebeki i Różi, koje su Poljaci spalili u štaglju. O tati koji je umro od srca, jer nije mogao gledati što su Poljaci napravili s njegovim mlinom, i o tome da sam ostala sama. S glupim Poljakom i njegovom glupom majkom, koja se prema meni odnosi gore nego prema psu, jer sa psom razgovara. Pomislila sam da uzmem konopac, odem u staju i objesim se. No pomislila sam i da je on s jedne strane glup, ali me je s druge spasio. U inat majci, kolegama, cijelom svijetu. Odvažan je i uporan. I valjda me voli. Hoće li biti loš prema našoj djeci? Djeca! Najvažnija su djeca. Židovi su izdržali i gore. Odjenula sam vunenu suknju i košulju. Zavezala sam kosu maramom onako kako to rade seljanke i rekla: “Što mi je činiti, Władek?” WŁADEK: To mi se čak i svidjelo. Poljubio sam je i rekao: “Dođi, pojest ćemo doručak, a onda ću ti pokazati imanje. Vidjet ćemo što bi zasad mogla raditi.” MENACHEM: To se skrivanje nije dalo izdržati. Zocha je za čitanje imala Bibliju i priručnik Traktara i selskohazajstvjenije mašini Volkova i Rajsta. Bibliju ispočetka nisam mogao ni pogledati. Tužne bajke za idiote. Ali s vremenom, nakon onoga što se dogodilo, ovakve bi mi rečenice ostale u glavi: “Tvoje oko neće imati milosti. Život za život, zub za zub, ruka za ruku, noga za nogu.” Stari je sve manje izlazio iz kuće, a na zimu više skoro nije ni ustajao iz kreveta. Sve je obavljala Zocha. Skoro svakodnevno našla bi trenutak za mene. Samo to ljudsko mi je ostalo. ZOCHA: Samo pazi, Menacheme. MENACHEM: Pazim, Zocha… MARIANNA: Naučila sam govoriti po seljački: sem bila, sem delala, sem jela, nije pomagalo. Władekova maj134 I KAZALIŠTE 43I44_2010 ka je mislila da joj se rugam i šutjela je. Govorila sam: uz Božju pomoć, hvaljen Isus Krist, Bog će vam platiti. Odgovarala je bijesno. Na kraju se pokazalo da sam trudna. Tada se to dogodilo. WŁADEK: Otišao sam po drva u šumu. RYSIEK: Bio sam tada već šucman. Imao sam bicikl, karabin, odoru i kapu. Naravno da je to bila kamuflaža. Jer sam zapravo radio za ilegalu. Ne za Nijemce. ZYGMUNT: Ja sam ga na to nagovorio. RYSIEK: Tada je stigla zapovijed da se svi Židovi, ako ih još negdje ima, odvedu u geto u Łomży. Ali kod nas nije bilo Židova. ZYGMUNT: A Marianka? RYSIEK: Marianka? ZYGMUNT: Zapovijed je zapovijed, Rysiek. S time što je živa, moglo bi biti problema. Władek je mlad i naći će si novu ženu. RYSIEK: Vidio sam da je Władek nekamo otišao s kolima, uzeo sam karabin, sjeo na bicikl i odvezao se k njemu. WŁADEK: Otišao sam u šumu na cijeli dan. MARIANNA: Vidjela sam kroz prozor da dolazi žandar. Sakrila sam se u skrovište. RYSIEK: Otvorila je Władekova majka. Rekao sam o čemu se radi, razveselila se i pozvala Rachelku. Ova u plač. MARIANNA: Rysiek, smiluj se! Trudna sam. Nije ništa odgovorio. Zato se javila svekrva: “Tako mu je zapovjeđeno i ne možeš ništa.” RYSIEK: Svezao sam joj ruke i rekao da ću je ako pokuša pobjeći, ustrijeliti. WŁADEK: To je bilo čudo. U šumi se pokazalo da sam zaboravio brus za sjekiru. Da nisam zaboravio, sve bi bilo svršeno. Vratio sam se kući. Majka veli da je bio žandar i odveo Mariannu. Kamo odveo? U geto! Ispregnuo sam konja, osedlao ga i u džep stavio revolver koji mi je ostao još od Sovjeta. Majka u viku: “Što će ti ta Židovka?” “Umukni”, velim joj, “reci to još jednom pa ćeš vidjeti!” RYSIEK: Vidio sam da dolazi na konju i odmah sam ga prepoznao. MARIANNA: Jezdio je na konju kao gospodin Skrzetuski u pomoć gospođici Oleńki! WŁADEK: Ugledao sam ih izdaleka. Rysiek se vozio na biciklu, a ona je trčala za njim privezana konopcem. Bila je trudna. Osjetio sam da me obuzeo bijes i otkočio revolver u džepu. RYSIEK: Stao sam. Skinuo s leđa karabin i otkočio ga. I velim: “Što je, Władek?” WŁADEK: “Što je, Rysiek?” Nastojao sam mu prići što bliže. O čemu se radi? RYSIEK: Pitao sam se ima li oružje. “Svi Židovi moraju u geto.” Vjerojatno je imao oružje. “Ne prilazi, jer ću pucati.” WŁADEK: “Porazgovarajmo Rysiek, dogovorit ćemo se. Pa razredni smo kolege.” I kroz džep sam mu pucao u trbuh. RYSIEK: Što ti to, Władek? U razrednoga kolegu pucaš? MARIANNA: Pustio je karabin i prevrnuo se skupa s biciklom, i ja sam pala, valjda ga je strašno boljelo, jer je počeo plakati. WŁADEK: Htio si je ubiti u šumi, kurvin sine, da ne bude svjedoka za ono što ste radili, ha? RYSIEK: Zygmunt je naredio, Władek, dokrajči me, dođavola, jer neću izdržati, o Isuse, kako boli, Dora… WŁADEK: Pucao sam mu u uho, kao kolega kolegi. RYSIEK: Kamo idemo, Dora? DORA: Nikamo, Rysiek, na mjestu smo. MARIANNA: Što smo to mi učinili, Władek? WŁADEK: A što smo mogli učiniti? Dati se ubiti? Kao ti tvoji Židovi? MARIANNA: I što će sada biti? WŁADEK: A što bi bilo? Partizani su ubili žandara. Morat ćemo se sakriti. MARIANNA: S djetetom? WŁADEK: Snaći ćemo se. Svukao sam ga u gaće i odvukao u šumu. Bicikl i odoru sam bacio u Narvu. Čizme i karabin sam sakrio na drvo. Kada smo se vratili kući i kada je majka ugledala Mariannu, nije se ni oglasila. Nisam se ni ja. Upregnuo sam konja u kola, uzeo malo odjeće, perinu, deke, nešto za jelo i novac. Do noći smo došli Zochi. ZOCHA: Što se dogodilo? WŁADEK: Rekao sam što je bilo i neka nas pusti da ostanemo nekoliko dana, a onda će se nešto naći kod dalje rodbine. MENACHEM: Vidio sam ih, čuo što su govorili, ali im se nisam pokazao. ZYGMUNT: Rysiek je pronađen dva dana kasnije. Lisice su mu izgrizle noge, ruke, lice. Krenula je priča da su ga ubili partizani. Ali žandari su spalili Władekovu majku i spalili kuću. WŁADEK: Na pogrebu nisam bio, jer kako bih? Otišao sam teti u Konopke. Kada je ugledala Mariannu, nije nas pustila ni da prenoćimo. Tetak bi nas možda i pustio, ali njegov je sin bio seoski knez i rekao je da odgovara za cijelo selo. Obišao sam skoro svu rodbinu. Bližu i dalju. Nitko, doslovno nitko nam nije htio pomoći. MARIANNA: Spavali smo po šumama, jarcima, po bunke- rima skupa sa štakorima. Oprati se, bilo je blagdan. WŁADEK: Najvažnije je da nismo gladovali. Imao sam sa sobom knjige. Čitao sam na glas. MARIANNA: Imao je Sienkiewiczevu Trilogiju. Kada bi završio, počinjao je ispočetka. Na istim se mjestima smijao i na istima plakao! Bože, mislila sam da ću poludjeti! Molila sam, preklinjala! Hajde, Władek, imamo vremena. Naučit ću te engleski. Ili knjigovodstvo. Pa rat će jednom završiti. WŁADEK: To je ideja. Engleski. Otputovat ćemo poslije rata u Ameriku. I speak English. You speak English. He speaks English… MARIANNA: Nakon dvadeset minuta bi zaspao. WŁADEK: Nisam imao smisla za jezike. ZOCHA: Oleś se upro da mu ispržim rujnice s lukom. Nadule su ga pa je umro. No i počele su priče da sam ga otrovala. MENACHEM: Premjestio sam se iz staje u skrovište u kući. Koji je to bio osjećaj! MARIANNA: Počela sam rađati u bunkeru. WŁADEK: Pomagao sam pri porodu. Bože! Nisam znao što činiti! MARIANNA: Rađala sam i govorila mu što da radi. A ni ja nisam imala pojma. WŁADEK: Učinio sam što sam mogao, ali dijete je umrlo. MARIANNA: Bila je djevojčica. Lijepa. Zdrava. WŁADEK: Umrla je nakon nekoliko sati. A možda je tako i bolje, jer utroje ne bismo preživjeli. S malim djetetom. Nikada. MARIANNA: Mislim da ju je ugušio dok sam spavala. WŁADEK: Sahranili smo je u šumi. MARIANNA: Pod imenom Dorotka. WŁADEK: Kada je rat završio, vratili smo se u mlin. Moju kuću spalili su Nijemci. MARIANNA: Sve je bilo razgrabljeno, uništeno, polomljeno, čak su i stabla u voćnjaku bila iskopana. WŁADEK: Nekako smo uspjeli pokrenuti taj mlin. Čudom. Nije radio kao prije rata s tom švicarskom turbinom, već nekako na ruskoj. Jedanput je došao Zygmunt. S litrom votke. ZYGMUNT: Pomiriti se. WŁADEK: Kao kolege iz razreda ispili smo i pomirili se. ZYGMUNT: Utvrdili smo i različite principe i načela, a također i što je tajna i što je sveto. WŁADEK: Najvažnije je da Marianka bude sigurna, zar ne, Zygmunte? 135 ZYGMUNT: Kako ne, Władek? Ništa joj ne smije nauditi! Ništa! WŁADEK: Sljedećega dana sam rekao Marianki da je rat završio i da, ako tako želi, može otići gdje joj se svidi. Ali Marianka je rekla da neće otići, jer je i pred Bogom i pred zakonom moja žena i gotovo. MARIANNA: Ali djece više nismo imali. SVI: Kad pogledaš zvijezde, Prožima te dika, zato jer si Poljak, unuk Kopernika. Nad modrom Wisłom stari se Toruń skrio, Poljak zaustavio Sunce, a Zemlju zavrtio. LEKCIJA XII. ZOCHA: Ne znam kako je Zygmunt došao na to da se Menachem skrivao kod mene. ZYGMUNT: Reci mi, Zocha, lijepo. Znamo da si ga cijeli rat skrivala! Oleśa si otrovala gljivama da bi te taj smrad mogao tesati. Kako ja, glupan, nisam došao na to. ZOCHA: “Što ti to, Zygmunte? Kakvoga Menachema?” Tresnuo me po glavi. ZYGMUNT: Rekao sam dečkima s kojima sam došao da pričekaju vani. MENACHEM: Sve sam čuo, ali što sam mogao učiniti? ZOCHA: Sama sam mu se predala. Samo da ne traži Menachema. Znala sam da će ga, ako dobro potraže, naći. ZYGMUNT: I upamti, Zocha, nismo nikakva banda. Nego poljska vojska. Ako se taj šugavi boljševik ne pronađe, vratit ćemo se ovamo i drugačije porazgovarati, a onda ćeš biti strijeljana u ime Poljske! MENACHEM: Izašao sam iz skrovišta kada su otišli. ZOCHA: Moramo otići odavde. MENACHEM: Otići ćemo u Ameriku. Moramo pobjeći. Treba sve zaboraviti. Otpočeti novi život. Ovdje će nas ubiti. Treba se odreći osvete. Jer ćemo si uništiti život. ZYGMUNT: Jednog sam se dana odlučio i napisao Abramu. Dragi kolega Abrame! Na početku svoga pisma javljam ti tužnu vijest da su naš kolega Jakub Kac i kolegica Dora s djetetom, a također i svi naši Židovi, mrtvi i da ih je ubila hitlerovska zvijer žive spalivši žene i djecu u štaglju. Ubijena je cijela tvoja obitelj! Ubijen je rabin. Mrtav je i naš 136 I KAZALIŠTE 43I44_2010 kolega Rysiek ubijen od ubojica. Nije za opisati to što je zadesilo našu domovinu Poljsku naš izmučeni narod naš razred. Bože, zašto moramo toliko patiti. Šaljem Ti najljepše želje – Zygmunt ABRAM: Dragi kolega Zygmunte, Tvoje pismo mi je slomilo srce. Dan i noć plačem, čak mi ni molitva ne donosi spokoj. Znači naš Jakub Kac više nije među živima? Ni Dora? Ni naš kolega Rysiek? Prisjetio sam se kako se na dan odlaska sakupila cijela moja obitelj i kako su svi pošli sa mnom da se oprostim sa sinagogom i s grobovima na groblju. Sjećam se kako je cijelim putem majčin brat ujak Benek svirao na klarinetu, a moja je jadna mama stalno plakala i plakala, kao da je nešto predosjećala. Razmišljala je jadnica sigurno o meni, o tome što mi se može dogoditi, a ne o svojoj sudbini, da će je okrutni zločinci zatvoriti s drugima u štagalj i živu spaliti. Skupa s drugim Židovima iz našega gradića. Od cijele velike obitelji ostao sam jedan jedini. Ne mogu pisati, dragi kolega Zygmunte, jer mi suze više ne teku u potocima, nego kao rijeka. Napiši trebaš li štogod. Tvoj Abram P. S. Budi zdrav, neka nad Tobom bdije Svemogući Bog. ZYGMUNT: Dragi Abrame! Ništa ne trebam. Nekako ovdje životarimo. Bosonogo, ali s ostrugama, kako kažu. Htjeli bismo obilježiti taj strašni događaj i izgraditi spomenik. Kada bi nas pomogao nekom sitnom svotom, bili bismo zauvijek zahvalni. Šaljem pozdrave – Zygmunt. P. S. Moja žena, Helenka, koju ne poznaješ, pozdravlja Te. ZOCHA: Uzela sam što se dalo prodati i otputili smo se u Łódź. MENACHEM: Imao sam tamo poznate kinodistributere iz Wilna. Pomogli su nam da nađemo posao. Počeo sam raditi kao električar u kazalištu. Zocha kao garderobijerka. Pokazalo se da je trudna. ZOCHA: Moram pobaciti. MENACHEM: Zašto? ZOCHA: Ne znam čije je to dijete. Tvoje ili njegovo? Ne znam. Ne znam. Ne znam. Bože, što učiniti? Nikada nam ovdje neće dati mira. Ubit će tebe. Ubit će mene. Obećaj mi da ćemo otputovati! Obećaj! MENACHEM: Obećao sam, ali se nakon pobačaja među nama nešto počelo kvariti. ZOCHA: Obećao si da ćemo otputovati! Kada? MENACHEM: Otputovat ćemo, malena, obećao sam! ZOCHA: Opet si pijan, prokletniče! Gdje si bio? “Kod glumaca”, ha? MENACHEM: Malena, moram izmisliti novac za odlazak! Pa znaš. I izmislio sam. Posudio sam od jedne glumice. Ljubavnice pukovnika NKVD-a, koja je iz Wilna dovezla pola geta stvari koje su ostale od Židova. Kupio sam Zochi kartu i otpratio je na vlak za Beč. ZOCHA: Doći ćeš? MENACHEM: Doći ću najbrže što mogu, malena. Stajala je na prozoru i naginjala se tako da sam mislio da će ispasti. ZOCHA: Stajao je na tom peronu. U svijetlom odijelu. Mislila sam da ću umrijeti od tuge. Kao da sam osjećala da ga vidim zadnji put. MENACHEM: Imao sam jednostavan cilj. Zaraditi nekakve novce i zbrisati iz te zemlje. Jedan kompanjon mi je rekao da se najbolje zaradi od službene pljačke. Gdje je bila najslužbenija pljačka? U Državnoj sigurnosti. ZOCHA: U New Yorku mi je jako pomogao Abram. Prije nego što sam pronašla sobu i posao, odsjela sam kod njega. Stanovao je u skromnoj kući s gomilom djece. Njegova me žena izgleda voljela. Razgovarale smo satima. Abram je htio znati sve. Svaku pojedinost. Kada sam mu pričala o tome tko je zapravo spalio Židove, nije htio povjerovati. Pokazao mi je Zygmuntova pisma. Počela sam se smijati. ABRAM: Mislio sam da ću poludjeti. Još sam tom razbojniku i novac poslao. Tada sam napisao ovo moje pismo i poslao ga poljskoj vladi. Ja, Abram Baker, 1937. godine otišao sam u Ameriku. U Poljskoj su ostali moj djed Chaim i djed Jakub, baka Róża i baka Fejga. Moj tata Šlomo i moja mama Esterka. Moji bratići Chaimek, Izio i Kubek. I moje sestrične: Lejcia, Frunia i Fania. Moji ujaci: Mendel, Józef, Šaol, Rajzer, David i Šmul. I moje tete: Hana, Sara, Hinda, Debora, Moly i Zizi. Moji stričevi: Izaak, Akiwa, Jaša, Zelig, Benek i Šlomo. I moje strine: Rachela, Lea, Miriam, Zelda, Gitel i Hodl. Moji rođaci: Šmulek, Moniek, Janek, David, Urek, Welwuś, Adaś i Elek. I moje rođakinje: Zuzia, Hajka, Frymcia, Itka, Tyla, Genia, Malcia, Sonia, Jadzia i Dunia. Sve njih su spalili u štaglju Poljaci. Taj tko je ubio cijelu moju obitelj, uzeo stan, stvari, sve, sada živi u tim kućama. Zar će ti banditi, zločinci, mirno spavati? Što kaže vaš svećenik? Crkva? Poljska Vlada? SVI: Objasnio je Sienkiewicz svakom svom zemljaku, da će mu stara slava budućnost stvoriti jaku. LEKCIJA XIII. MENACHEM: Četrdeset osme, negdje potkraj godine, da, znam jer bio sam na odmoru u Jastarni, pozvao me pukovnik i rekao mi da je dobio zapovijed da se provede istraga na temu sudjelovanja Poljaka u ubojstvima Židova na početku okupacije i da je narodna vlast odlučila da moram u tome sudjelovati pod operativnim pseudonimom Cholewa Zdisław. I dodao je u svoje ime: sjebi, Menacheme, te kurvine sinove koji su silovali i ubili tvoju ženu, ali po zakonu, da se narodna vlast iskaže, i tako dalje. ZOCHA: Voljeni moj! Zašto ne dolaziš? Čeznem za tobom, nemaš pojma koliko! MENACHEM: Napisao sam joj da započinjem važan posao i da joj više ne mogu pisati. ZOCHA: Obitelj kod koje sam tada radila bila je jako kulturna. Profesori. Židovi. Oboje su govorili poljski. Kada su im dolazili friends, predstavljali su me i govorili: “To je ta Zosia koja je spašavala Židove za vrijeme rata.” A friends su samo kimali glavama. Kako je to moguće? Pa Poljaci su takvi antisemiti. Nakon što je Menachem napisao da mi neće moći pisati pisma zbog važnoga posla, razbjesnila sam se i rekla: “A što su Amerikanci napravili za Židove za vrijeme rata?” Zalupila sam vratima i izašla iz kuće. Sjela sam u metro. Vozila sam se nekoliko sati bez cilja. Napokon sam izašla u poljskom kvartu. Čula sam kako je neki momak rekao curi: “Ja te volim, jebote, a ti spavaš.” Sjela sam na klupu i rasplakala se. Bože! Imala sam trideset godina. Što napraviti? Taj kurvin sin je napisao da mi više neće ni pisati. Nema nego otputovati. Željezna zavjesa. Što da ja napravim sa svojim životom? Ni čovjeka. Ni djece. Ni obrazovanja. Zar ću do kraja života biti sluškinja? Kod Židova? I tada je do mene sjeo Janusz. Zašto plačete? Šteta takvih očiju za suze. I sve tako. Dva tjedna kasnije bili smo vjenčani. Abram se uhvatio za glavu. ABRAM: Što ti radiš, djevojko! Kako se možeš udavati nakon dva tjedna poznanstva, Zocha? A Menachem? 137 A škola? Pa još uvijek ne znaš dobro engleski! A posao? Kako si se ponijela prema tim plemenitim Židovima? Što su oni mogli učiniti za vrijeme rata? Što sam ja mogao učiniti? Razmisli? Nemoj mahnitati. To su dobri ljudi. Profesori. Pomoći će ti budeš li htjela položiti maturu. Ili studirati. ZOCHA: Daj mira, Abram. Ja i studij. Udajem se. A Menachema mi nemoj ni spominjati. Pokazao se svinjom i gotovo. Riješio se tereta. ZYGMUNT: Došli su po mene u zoru, pred ženom i djecom me okovali lisicama i džipom odvezli u UB* u Łomży. HENIEK: Došli su u župni dvor. Pas je lajao kao bijesan. Pa su ga ustrijelili. Okovali su me lisicama i odvezli u UB. WŁADEK: Došli su u mlin i pokupili me u lisicama u UB. ZYGMUNT: Doveli su me u nekakvu sobu. Naredili su mi da sjednem na klupu. Na prozoru su bile zavjese. Unatoč suncu. U lice mi je svijetlila jaka svjetiljka. Za pisaćim stolom sjedio je Menachem. MENACHEM: Ja sam poručnik Cholewa Zdisław. Vodit ću vaš slučaj. Prezime? ZYGMUNT: Menacheme, što ti…? MENACHEM: Ustao sam od stola. ZYGMUNT: Ustao je od stola. MENACHEM: Prišao sam mu. ZYGMUNT: Prišao mi je. MENACHEM: I udario sam ga po njušci. ZYGMUNT: I raspalio me po nosu. Imao je vjerojatno bokser. Čuo sam kako je nešto puklo. Pao sam s klupe i izgubio svijest. MENACHEM: Gluposti. Kakav bokser? Malo me je ponijelo kada sam ugledao osmijeh toga kurvinog sina koji mi je silovao ženu, spalio moje dijete i zatukao moga prijatelja. A da ne govorimo o još tisuću drugih ljudi. ZYGMUNT: Polili su me vodom. Osvijestio sam se. Nos mi se pretvorio u balon. Jedva sam vidio. Što napraviti? Koga obavijestiti? S kim su me zamijenili? Tko može pomoći? MENACHEM: Obraćaj mi se s gospodine poručniče. Je li jasno? ZYGMUNT: Razumijem, gospodine poručniče. MENACHEM: Pomislio kako je šteta gubiti vrijeme na rutinska pitanja. Znam sve o tebi, kurvin sine. Znam da živiš u kući rabina kojega si spalio u štaglju. Zanima me znaju li tvoja žena i djeca za to? Znam da si četrdeset i pete bio vođa bande i predsjednik mjesnog odbora istodobno. Predavao si milicionare u ruke bandita, a bandite u ruke milicionara. Kako ti je odgovaralo. Nema svjedoka, dođavola, pomislio sam. 138 I KAZALIŠTE 43I44_2010 ZYGMUNT: Nađi svjedoke, dođavola, pomislio sam. MENACHEM: Ali sada me zanima samo jedno. Što si radio s Jakubom Kacom na dan 24. lipnja 1941. godine na uglu Prytulske i Novog trga? ZYGMUNT: O tome je riječ! Ne znam o čemu govorite, gospodine poručniče. Koliko znam, Jakuba Kaca su 24. lipnja ubili Nijemci… MENACHEM: Nisam ga htio tući. Jednostavno sam pozvao momke i dao im da ga obrade. ZYGMUNT: Tukli su me palicama, polijevali vodom i nastavljali tući, pregledao me liječnik, rekao da mogu nastaviti i nastavili su. Taj kurvin sin je samo gledao i pitao tko je i kada ubio Jakuba Kaca. Bože! Ali nisam znao što napraviti. HENIEK: Odveli su me u mračnu sobu, posjeli na stolac, svjetiljka u lice, za pisaćim stolom – Menachem. MENACHEM: Ja sam poručnik Cholewa Zdzisław, vodit ću vaš slučaj. Vaše prezime, svećeniče? HENIEK: Ako si ti, Menacheme, Cholewa, ja sam turski svetac. MENACHEM: Ustao sam. HENIEK: Ustao je. MENACHEM: Prišao sam. HENIEK: Prišao je. MENACHEM: I udario sam ga po njušci. HENIEK: I udario me je svom snagom u lice. Rekao sam: “Bog će ti to oprostiti, brate.” I namjestio sam drugi obraz. MENACHEM: Tresnuo sam ga po drugom. Namjestio je treći. Razbjesnio sam se i pozvao dečke. “Prisjeti se tko je ubio Jakuba Kaca”, rekao sam. I dao sam da ga obrade. HENIEK: Tukli su me. Polijevali vodom. Nastavljali tući. Dolazio je liječnik i govorio da mogu nastaviti tući i tukli su. I pitali za Jakuba Kaca. MENACHEM: Nazvali su iz Ministarstva. Što radiš, Menacheme? Zašto mučiš toga svećenika? Za koji kurac se hoćeš zaratiti sa crkvom? Htio bi imati mučenika? Dođavola, u ovoj se zemlji ne da ništa napraviti! Popovi uvijek svugdje nađu prolaz. WŁADEK: Odveli su me iz podruma u svijetlu, sunčanu sobu. Jedva su mi se oči priviknule na sunce. Posjeli su me na stolac. Gledam, ulazi Menachem. Tako sam se razveselio. MENACHEM: Zdravo, Władek, veselim se što te vidim. WŁADEK: Menacheme, toliko godina! Tako se radujem! Što je sa Zochom? MENACHEM: Zocha je u Americi. Ali pisma ne stižu. Znaš kako je, Władek. WŁADEK: Znam, Menacheme. Zbog čega su me zatvorili? Marianka je sama u mlinu. Znaš kakav je to posao. Neće moći sama. MENACHEM: Dobro. Reci samo tko je ubio Jakuba Kaca? WŁADEK: Dobro, Menacheme. MENACHEM: Sve se nekako složilo. Zygmunt je na kraju priznao. Heniek nije, ali je postojalo Władekovo priznanje. I ostalih. Izgledalo je dobro. Počeo je proces. ZYGMUNT: Ne priznajem krivnju. Priznanja je iznudio poručnik Cholewa uz pomoć batina i torture. HENIEK: Ne priznajem krivnju. Priznanja su iznuđena. Toga dana uopće nisam bio na trgu. Koliko znam, Jakuba Kaca su ubili Nijemci. WŁADEK: Nisam vidio što su optuženi radili toga dana jer toga dana nisam bio u gradu. MARIANNA: Htjela sam potvrditi muževe riječi. Nije ga bilo toga dana jer je bio zauzet spašavanjem moga života. Htjela sam dodati da sam pokrštena i da je u mom spašavanju sudjelovao Zygmunt koji mi je bio krsni kum, i otac Henryk koji je sve organizirao. Od njih nisam nikada osjetila antisemitizam. MENACHEM: Nisam mogao povjerovati. Zašto, Rachelka? MARIANNA: Ne shvaćaš? Ti si došao i otići ćeš. Osveta? Oko za oko? Sjećaš li se Arhimedova zakona? A Kanta o zvijezdama se sjećaš? SVI: Nemoj mi glumiti Grka. Eureka, kakva muka? Zašto jurcaš naokolo nag? Arhimede, idi u školu idi, budi drag! Tamo ti ćeš spoznat jasno, svako dijete reći će ti glasno: u kadi težiš onoliko manje, koliko si vode istisnuo iz nje! LEKCIJA XIV. MENACHEM: Vratio sam se u Varšavu. Dobio sam Orden izgradnje Narodne Republike Poljske. Novi stan. Na Mokotowu. Sedamdeset kvadrata. I najgori posao. Političko podzemlje. ZYGMUNT: Dobio sam petnaest godina. Helenka je ostala sama s Haniom, Małgosiom i Jurekom. Kako će se dječak odgojiti bez oca? U Rawiczu* sam pomislio: neću se dati tako lako. Što mogu izgubiti? MENACHEM: Počeo sam piti. Puno. Sve je bilo kao ružan san. Mlaćenje, krikovi, krv, zatim votka, dancing i kurve. I opet mlaćenje. ZYGMUNT: Pisao sam predsjedniku. Nije odgovorio. Ministru. Tišina. Ja opet. Opet ništa. Sve dok me nisu pozvali načelniku. Gledam, sjedi nekakav civil. Ne Židov. MENACHEM: Probudio sam se iz toga sna nakon Staljinove smrti kada sam uhićen. I optužen za “primjenu zakonom zabranjenih metoda ispitivanja”. Dođavola! Sada su me optuživali oni koji su radili to isto. Svjedoci su bili nekakvi ubojice. I Zygmunt. ZYGMUNT: Htio sam potvrditi da je optuženi primjenjivao u praksi četrdeset vrsta torture. Među ostalim i lomljenje prstiju vratima. Zabijanje igala pod nokte. Udaranje pendrekom po genitalijama. Nabijanje noge od stolca u anus. MENACHEM: Što sereš, kurvin sine! Gdje sam ti ja lomio prste? Imaš drugu rupu u dupetu, ha? Bacio sam se na njega, ali su nas razdvojili! Dobio sam deset godina. I prijedlog. Zatvor ili izgon iz Poljske. ZYGMUNT: Vratio sam se kući. Helenki, Hani, Małgosi i Jureku. Jurek nije odlazio od mene ni za korak. Držao me za nogavicu hlača i išao za mnom doslovno svugdje. MENACHEM: Otputovao sam u Izrael. U kibucu “Daverath”, što znači “Pčela”, počeo sam raditi kao mehaničar za poljoprivredne strojeve. Dobro mi je došla ta sovjetska knjiga Traktara i sjelskohazjajstvenije mašini Volkova i Rajsta. ZYGMUNT: 1956. godine sam stupio u Poljsku ujedinjenu radničku partiju. HENIEK: Dugo sam bio vikar, ali sam na kraju dobio svoju prvu župu. U białostočkom selu od drvenih daski gdje su čak i katolici govorili hoholski*. Ali kako kažu: bolje nešto nego ništa. MENACHEM: Pisao sam Abramu. Htio sam saznati kako je Zocha. ABRAM: Kako je Zocha? Menacheme, zar su ljudi zbog tebe malo suza u životu prolili? Osobito žene? Zocha se udala i ima djecu. Pusti ju na miru. ZOCHA: Kada je Stan pošao u školu, a Lucy u vrtić, mogla sam početi zarađivati kao švelja. I nekako se živjelo. MENACHEM: Oženio sam se s Ruth, sefardskom Židovkom koja je imala lijepe oči i noge. Kao Dora. Rodio se Jakub. Izgledao je kao pravi sabra*. Otišao sam iz kibuca, uzeo kredit i pokrenuo vlastitu radionicu. Sagradio sam kuću. ZYGMUNT: Šezdesete godine su bile sjajne godine. HENIEK: Napokon mi je Gospod Bog dopustio da ispunim najveći san. Kada je pozvao sebi moga prethodnika, 139 biskup mi je dodijelio mjesto župnika u našemu gradu. Stanovitu ulogu u tome je odigrao jedan od mojih školskih kolega. ZYGMUNT: Drugovi, otac Henryk je ovdašnji. Razredni kolega. Mi znamo njegove vrline i, da se tako izrazim, grijehe. Razumije specifičnost našega grada. Ovdje se rodio. Poznaje sve i svi njega poznaju. Smatram da treba uvjeriti biskupa da podupre kandidaturu oca Henryka za župnika. HENIEK: Samo među svojima može čovjek raširiti krila. Osobito svećenik. ZYGMUNT: Udao sam obje kćeri. Hania je pošla za liječnika. Gosia za tužitelja. Jurek je položio prijamni za arhitekturu na varšavskoj Politehnici. Kada su izbili takozvani “ožujski događaji”**, nije pao na tu židovsku provokaciju poput drugih studenata, nego je marljivo učio. Suradnja s Heniekom tekla je uspješno. Kao razredni kolege imali smo povjerenje jedan u drugoga, pomagali smo jedna drugom i rješavali sporna pitanja. Jednom je u pijanstvu rekao… HENIEK: Znam, Zygmunte, da si onda ti Rysieka otkucao Sovjetima, a ne taj jadni Jakub Kac. Uvijek sam znao. ZYGMUNT: Daj mira, Heniek! Trebam li te podsjetiti za koju si nogu držao Doru dok smo ju jebali? I što ti se tada dogodilo u hlačama? HENIEK: Tu temu nismo pokretali više nikada. ZYGMUNT: No nismo zaboravili ni na ostale kolege iz našega razreda. Władeku sam omogućio da postane Pravednik među narodima*, ali budući da mu nije uspio taj brak, onaj mlin koji ga je trebao učiniti milijunašem, propao je, previše je pio i teško mu je bilo pomoći. WŁADEK: Zygmunte, posudi stotku, nemam čime do prvoga… ZYGMUNT: Evo ti, Władek, ali ne pij toliko, dođavola! WŁADEK: Zygmunt, ne mogu noću spavati… Jakub Kac mi dolazi i Rysiek, Zygmunt i Dora s malim Igorom, a možeš li ti spavati, Zygmunte, reci možeš li spavati? ZYGMUNT: Vraćaj stotku, debilu! WŁADEK: Ne, Zygmunte, dobro je već, k vragu, dobro spavaj. ZOCHA: Kada je Lucy pošla u školu, uzeli smo kredit i kupili kućicu u New Jerseyju. I tada se dogodila nesreća. Ne znam kako, pronašao me je Abram. ABRAM: Zocha, evo ti papiri, potpiši, bit će od toga nešto dobro. Možda nekakav novac. To je medalja Pravednik među narodima. Menachem je to sredio u Izraelu. 140 I KAZALIŠTE 43I44_2010 Vidiš, nisu svi Židovi posve loši, neki pamte i znaju se čak i odužiti. ZOCHA: I odužio se! Novine su napisale da sam za vrijeme rata skrivala Židove i počelo je. Spašavala si Židove? Što si učinila sa zlatom? Spavala si s njima, ti židovska kurvo!? Čak i dok je umirao u bolnici, nije se htio pomiriti. Na sahrani sam saznala da mu je otac bio Židov i da je nestao u Treblinki. Tada sam zbilja poludjela. MENACHEM: 1967. godine pozvan sam u vojsku. Postao sam zapovjednik mehaničko-remontne baze. U rangu satnika. ZYGMUNT: Potkraj šezdesetih godina sam preko veteranske organizacije zatražio izručenje Menachema. No od toga nije bilo ništa, jer se pokazalo da Izrael ne izručuje svoje građane. Zar će taj ubečki krvnik izbjeći kaznu? MENACHEM: 22. svibnja 1970. godine moj sin Jakub je za doručkom rekao da će danas u školi imati sat na temu: Tko je moj otac? “Tko si ti tata zapravo”, upitao je. Kao i svi Židovi odgovorio sam mu da sam danas vojnik. “Dobro”, rekao je, “kada odrastem, bit ću kao svi Židovi.” U 7.45 je Ruth otpratila Jakuba na školski autobus koji je svakodnevno skupljao djecu iz našega naselja. ZYGMUNT: Jurek je odlično učio. Savladao je dva strana jezika. Engleski i francuski. Na Politehnici su bili jako zadovoljni s njime. Još kao student pobijedio je na natječaju za sportsku dvoranu. Početkom lipnja je u predroku obranio diplomski i profesor Hryniewecki mu je ponudio posao u njegovom birou. Bio sam ponosan na njega i osigurao sam mu dvomjesečni odlazak u Francusku, Italiju i Grčku. U srpnju i kolovozu. Krajem lipnja otputio se s kolegama na Wigru na jednotjednu jedriličarsku regatu. MENACHEM: U 8.10 u Tel Avivu je autobus pogođen projektilom iz tromblona. Autobus je eksplodirao. Poginulo je devetoro učenika i dva učitelja, a dvadeset četiri učenika su teško ranjena. Teroristi su pucali iz kalašnjikova po djeci koja su se pokušavala spasiti iz gorućega autobusa. Moj desetogodišnji sin je pogođen dok je pokušavao spasiti kolegicu. ZYGMUNT: 24. lipnja u podne se u Wigri podignula oluja. Čini se da nije dugo trajala. Nekoliko minuta. Jedrilica na kojoj je plovio Jurek sa svojim kolegom, prevrnula se i potonula. Kolege su nekako doplivali do obale. Jurek nije. ABRAM: 24. lipnja u podne? Bože! Točno trideset godina nakon što su Zygmunt, Heniek i Rysiek ubili Jakuba Kaca na Trgu. HENIEK: Bila je to lijepa, veličanstvena sahrana. Izgovorio sam jednu od najboljih propovijedi u životu. O Abrahamu i Izaku. Nisi poslao jaganjca, Gospodine! Izak je mrtav! Zašto nas iskušavaš svojim gnjevom? Zašto strepe naša srca? Tako mlad dječak! Arhitekt! S diplomom. S planovima. Snovima. Roditeljska nada! Trebao se u Rimu diviti Koloseumu! U Parizu Louvreu! Akropoli u Ateni! Gospodine, nisi poslao jaganjca, ali mi pamtimo da nam je jaganjac došao. I ti si taj jaganjac. MARIANNA: To je bilo strašno. Neljudsko. Nisam to mogla slušati. WŁADEK: Lijes je bio zatvoren. Vjerojatno su mu jegulje pojele lice. MENACHEM: Nakon pogreba Ruth je rekla da je na meni prokletstvo i otišla. WŁADEK: Zygmuntova žena je završila u ludnici u Choroszczy. MENACHEM: Zamolio sam kolegu da me poveže s obavještajnom službom. Primio me potpukovnik. Rekao sam mu tko sam i što sam radio u Poljskoj i da bih to isto htio napraviti s teroristima koji su ubili moga sina. Odgovorio mi je da dobro zna što sam radio u Poljskoj, jer ima u ladici deset zahtjeva za izručenje, i da naravno treba stručnjake, ali ne manijake. I da nastavim raditi to što radim tako dobro, odnosno popravljam tenkove. Ili ako mi je draže, neka se vratim traktorima. HENIEK: Zygmunt se nakon Jurekove smrti promijenio do neprepoznavanja. Taj elegantni čovjek koji je uvijek nosio svileni šal, povukao se iz javnoga života i otišao u mirovinu. Godinama je sjedio kod mene u župnom dvoru, šutio i nekamo zurio. Bog zna kamo. Samo je pušio cigaretu za cigaretom. Jednom je rekao… ZYGMUNT: Usrali smo taj naš život, Heniek. Gdje je bio Bog? MENACHEM: U međuvremenu je počeo rat za Yom Kippur* i Eretz Israel je umalo prestao postojati. Bio je to rat tehnika. Moji tenkovi su se pokazali starim željezom pored tih novih sovjetskih i američkih raketa. Na kraju se malo smirilo i proglašen je mir. Vratio sam se kući i odjednom shvatio da imam pedeset i pet godina i da me više ništa u životu ne čeka. Okupao sam se i obrijao, odjenuo čistu odoru, pozorno zatvorio kuću, sjeo u automobil, uzeo u bazi visokooktanski benzin i odvezao se prema Masadi. Brzo. ABRAM: Yedioth je napisao da je ford mustang boje višnje nedopuštenom brzinom izletio s autostrade, prevrnuo se, udario u drvo, odbio se i eksplodirao. Ostala je od njega spaljena karoserija. I istopljeni zlatni Menachemov sat. Ništa više. Tisućljetnoj maslini nije se dogodilo ništa. HENIEK: Kada sam saznao da je Zygmunt doživio udar, smjesta sam se uputio u njegovu bolnicu. Imao je odličnu skrb. Zet je činio sve što je mogao da ga spasi! I ja sam bdio uz njega s kćerima dan i noć. WŁADEK: Da, bdio je da se ne izbrbljam pred smrt. MARIANNA: Ti ionako već sve znaš. HENIEK: Pred smrt dogodilo se s njim nešto čudno. Počeo se tresti i bacati na krevetu. Iz očiju su mu frcale suze. WŁADEK: Za spomenik od crnoga mramora dali su vjerojatno sve opljačkano židovsko zlato. MARIANNA: A ti zavidiš? HENIEK: Zygmuntova je smrt na mene ostavila golem dojam. Memento mori. Tako bih mogao odrediti svoje razmišljanje. Shvatio sam da su pred licem smrti svi naši problemi mali i da se u posljednjem računu broje samo velike stvari: domovina, čast, vjera. Kao u potvrdu mojih misli, Bog nam je poslao papu Poljaka i NSZZ Solidarnost. Pomislio sam kako je došao moj trenutak. Organizirao sam tabore, oaze, duhovnu obnovu. Ne neko dosadno i uštogljeno brbljanje. Slično kao Sveti Otac, moj vršnjak, Boga sam tražio s mladeži u brdima, na kajaku ili u dugom noćnom razgovoru. ZOCHA: 1981. godine, za vrijeme Solidarnosti, uplatila sam putovanje u Poljsku. Kupila sam nekoliko pristojnih krpica kod Championa. I odletjela sam. Bože, kakva je bila ta slobodna Poljska! Ocat i luk. Imali smo nekoliko slobodnih dana pa sam odlučila pogledati staro smeće. Dogovorila sam se s jednim taksistom da me za twenty dollars vozi kamo god treba. Dala sam se odvesti u mlin. Marianni i Władeku. Izgledali su kao neki klošari. Svađali su se neprekidno. Kada je Marianna na trenutak izašla, Władek je rekao… WŁADEK: Vidiš ovaj židovski pajzl? Da nema mene, smeće bi nas zatrpalo. ZOCHA: A mlin? WŁADEK: Ne isplati se. Iznajmili smo ga. ZOCHA: Kada je Władek otišao… MARIANNA: Kažem ti, Zocha, da sam znala kakav će to biti život, otišla bih u onaj štagalj sa svima. ZOCHA: Dala sam Władeku te dollars. Kupio je negdje votke, kobasice, krastavaca. Posjedili smo. Popričali. Sjetili se. A što ima kod Henieka? 141 WŁADEK: Otkad je Poljak postao papa, bez batine mu ne prilazi! Kartaš! Lopov! Peder! MARIANNA: Prestani, Władek, kako možeš tako govoriti o svećeniku? ZOCHA: Na kraju se Władek napio i otišao spavati. Pitala sam Mariannu hoće li sa mnom otići na groblje? MARIANNA: Što ti to, Zocha, još će netko vidjeti! ZOCHA: Dala sam joj ten dollars, oprostila se i otišla sama. Na mjestu štaglja ležao je kamen s natpisom: “Žandari i hitlerovci spalili su 1600 Židova”. Židovski dio groblja bio je obrastao lijeskom. Ušla sam na katoličko groblje i odmah naletjela na Zygmuntov grob. Crni mramor. Veliki rasplakani anđeo. I natpis: “Pravedni suče, ispitaj naše duše!” Oleśov i majčin grob nisam pronašla. Kada sam izlazila, pored crkve sam naišla na Henieka. Hvaljen Isus. HENIEK: Na vijeke vjekova! Zocha? ZOCHA: Zocha… HENIEK: Što te dovodi na naš skroman prag? ZOCHA: Htjela sam obići Oleśov i majčin grob. HENIEK: “Odvest ću te.” I odveo sam. ZOCHA: Oba groba su održavana. Čisto. Tko se tako sjeća? HENIEK: A, moji izviđači. ZOCHA: Ganulo me. Svećenik je svećenik, pomislila sam, i dala mu fifty dollars za svetu misu za Oleśovu i majčinu dušu. HENIEK: A kolega iz razreda? Rysieka, Zygmunta, Dore, Jakuba i Menachema? ZOCHA: Svih? HENIEK: A zašto ne, Zocha? ZOCHA: Okrijepljena sjela sam u taksi, dala se odvesti u Varšavu i vratila u New York. S djecom nisam mogla računati. Jednom mi je Lucy rekla da sam joj ubila oca. Odlučila sam ne umiljavati se. Prodala sam kuću skupa s još neisplaćenim kreditom i kupila si doživotno mjesto u “Kući mirne starosti Svete Tereze od djetešca Isusa”. To je bila udobnost. Prelijepa soba s kupaonicom i pogledom na prelijepi park. Pet puta dnevno obrok. Ukusan. Liječnik. Frizer. Sveta misa svakoga dana. Gospođe s kojima sam se molila, gledala televiziju i kartala poker, bile su jako drage, ali nekako nisu voljele Židove. Kada su me Stan i Lucy jednom posjetili, upitale su nisam li Židovka jer da mi djeca izgledaju kao Židovi. “Of course not”, rekla sam. Da bi me Stan i Lucy posjećivali, kanila sam im plaćati fifty dollars. Plus povrat putnih troškova. Pa sam se s njima dogovorila da ću im svaki mjesec platiti fifty 142 I KAZALIŠTE 43I44_2010 dollars da me ne posjećuju, što mi se isplatilo, jer su otpadali putni troškovi. Tako sam mogla s gospođama mirno kartati poker, gledati televiziju i moliti se. I tako je protraćen taj život. ABRAM: Zocha se vjerojatno nije probudila nakon nekakvih tableta. Stan i Lucy su sumnjali da je ubijena, otrovana, jer je cijeli imetak pripao časnama, ali obdukcija nije dokazala ništa takvog. Premda je devedesetih godina tamo bila neka istraga i netko je ipak završio u zatvoru. HENIEK: Za moj rad i posvećenost zadesile su me same neugodnosti. Volio sam bridž. As uzima jednom. Trefovi su slaba boja. Što je od mene nastalo u osamdesetima? Kartaš koji na pokeru gubi novac od milodara. Devedesetih je pak poljski tisak pisao o mojoj “slabosti prema rumenim ministrantima”. Kada je i ta laž propala, svjedoci su povukli svoje izjave, a biskup me imenovao dekanom, pojavile su se glasine o mojoj navodnoj suradnji sa službom sigurnosti. Da sam potkazivao Solidarnost u zamjenu za građevinske olakšice! Ja! Godine 2000. je izbila nova provokacija. Ovaj put su Židovi našega gradića optuženi za ubijanje Židova. Na trenutak sam oklijevao. Zamolio sam da me biskup primi i da mi savjet. Da djelomično priznam? Biskup me je doslovno izvikao. “Zar ste poludjeli, dekane?” WŁADEK: Uvijek sam vjerovao da pravda na kraju pobjeđuje. I da ću prije smrti još odigrati neku ulogu. Kada su mi došli mediji, odlučio sam posvjedočiti istinu. MARIANNA: Zašto, čovječe? Neće nam dati živjeti. Jednom me u životu poslušaj. WŁADEK: Ispričao sam što se stvarno dogodilo. Kakvu je tko imao korist. Nisam izostavio ni svoju ulogu. MARIANNA: Napravio je od nas Romea i Juliju, a od sebe jedinoga pravednika u Sodomi i Gomori. HENIEK: Saznao sam da su glavni informatori naših neprijatelja Marianna i Władek. Otišao sam do njih nakon Božića i kažem: “Što blebećete?” WŁADEK: Ali to je istina, Heniek! HENIEK: A što je istina, Władek? Čija i s kojim ciljem? Razmislio si? Ushtjelo vam se slave pod stare dane? Niste pomislili da vam je među tim ljudima koje sada pljujete počinuti do dana Suda? A možda ne želite počivati u glavnoj aleji? Nego negdje u grmlju? WŁADEK: Imao je već dvije kemoterapije i vjerojatno opet metastaze. Rekao sam: “Ne znamo tko je prvi na redu, Heniek!” Zalupio je vratima i izašao. Nekoliko dana kasnije “nepoznati počinitelji” su nam razbili prozor. MARIANNA: Kamen je bio zamotan u papir na kojemu je pisalo: “Ako ne zatvorite gubice, dovršit ćemo ono što nismo dovršili”. WŁADEK: Moram reći da smo prave prijatelje upoznali u nevolji… HENIEK: Noću se do njih dovezao neki njemački automobil s varšavskim tablicama s prikolicom i krišom su otputovali! Kao lopovi! WŁADEK: Nastanili smo se u pansionu “Zlatna jesen” pored Varšave. Nitko nije znao da smo tu. Imali smo liječničku skrb, doručak, ručak, večeru, telefon i televizor s pedeset i šest kanala… MARIANNA: Kupaonicu prije svega. Kada i tuš zasebno. Kao kod ujaka Mosze prije rata. Prvi put nakon šezdeset godina skinula sam sa sebe seljačke prnje, maramu i okupala se. WŁADEK: Svađali smo se oko daljinskog. MARIANNA: Władek je htio gledati ili sebe ili nekakvu pucnjavu… WŁADEK: Marianka je neprekidno zurila u dokumentarne ili filmove o prirodi. Usto na engleskom, užasna dosada… MARIANNA: Srećom je počeo odlaziti liječnicima. WŁADEK: Bio je to rak pluća. MARIANNA: A govorila sam mu da ne puši. WŁADEK: Pregledavali su me specijalisti. Profesori. Nije se dalo ništa napraviti. Odlučio sam ipak izdržati do šezdesete obljetnice i otkrivanja novoga spomenika. HENIEK: Na televiziji sam vidio da se Władek pojavio u gradiću povodom otkrivanja spomenika, ali ni ja, ni moji župljani nismo sudjelovali u toj jadnoj predstavi. WŁADEK: Sjedio sam u prvom redu. Pored mene predsjednik, veleposlanik, gradonačelnik, zastupnici, senatori, umjetnici. HENIEK: Za to sam susreo svoga kolegu iz davnih godina, koji je rabin u New Yorku, Abrama Piekarza, sada Bakera. ABRAM: Došao sam ga posjetiti u župni dvor. HENIEK: Srdačno sam ga primio. Sa staropoljskom gostoljubivošću. Bilo je domaćih kolača. Medenjaka. Torti. Voćnih likera. Kava i čaj. Sve za gosta. ABRAM: Nisam jeo zbog šećerne bolesti. HENIEK: Vrlo smo srdačno popričali o davnim vremenima. O tome kako su prije rata Poljaci i Židovi skupa učili, radili i igrali se, a svećenik i rabin rješavali sve sporne probleme… WŁADEK: Da, koliko Židovi moraju platiti za izgradnju crkve da izbjegnu pogrom na Veliki petak! MARIANNA: Smjesta prestani! Što je bilo, a nije, ne bilježi se! ABRAM: A reci mi, Heniek, kada su Nijemci i ti poljski izrodi tjerali Židove u štagalj, je li istina da je naš rabin išao na čelu s Torom? I blagoslovio sve: žrtve, krvnike i svjedoke? A u štaglju kada su ga zapalili, zapjevao Kiddush Hashem? HENIEK: Istina, Abrame. WŁADEK: Razveselio sam se susretu s Abramom. Nakon šezdeset i šest godina. Uopće me nije prepoznao. Ali me je srdačno dočekao. Šteta što se Heniek nije htio sresti sa mnom. Kakav bi to bio susret?! Trojica kolega iz razreda! Rabin, svećenik i ja. ABRAM: Na trgu je stari rabin stajao gladan i žedan puno sati. Zajedno sa svojim narodom. I vidio je kako maltretiraju ljude po ulicama. I obeščašćuju žene. I ubijaju djecu. I za kraj mu je zapovjeđeno da ide u skupini koja je dizala ostatke spomenika s natpisima o Lenjinu koji vjeruje u komunizam. Sačuvaj Bože! I u posljednji je sat, guran vilama i batinama sa zabijenim čavlima, bio zatvoren u štagalj gdje se posve svjestan – pamtite – pripremao na obred, blagoslov Kiddush Hashem, koji spominje u svojoj molitvi: “Voljet ćeš svoga Boga svim svojim srcem, cijelim životom, svom snagom”. I to je poruka Poljskoj i cijelome svijetu, koja proistječe iz te veličajne stvari. Neka Otac Nebeski blagoslovi sve koji ovdje pribivaju. Amen. HENIEK: Gledajući to na televiziji, bio sam pomiješanih osjećaja. WŁADEK: Bila je to lijepa propovijed. Svi su plakali. Ja također. MARIANNA: Ispočetka sam čak ronila suze kada sam sve to gledala na televizijskom dnevniku, no zatim sam, kada je Abram, sijed i ostario, počeo pripovijedati o starom rabinu u štaglju, posve kao da je ondje i sam bio, brzo sam se prebacila na Animal Planet gdje se prikazivao odličan film o pingvinima. WŁADEK: U rujnu mi se stanje pogoršalo. MARIANNA: Kada ga je odvozila hitna pomoć, čvrsto me uhvatio za ruku i dugo držao. Nije ništa rekao. Ni ja nisam ništa rekla. Jer, i o čemu govoriti? WŁADEK: Davali su mi sve više morfija. HENIEK: Povratak bolesti prihvatio sam pokorno i dostojanstveno. Odbio sam primati sredstva protiv boli. Živio sam za Gospodina, trpio i za Njega sam sada htio umrijeti. No, kada je stigla istinska bol, pokazalo se da 143 je ne znam pretrpjeti. Htio sam, ali nisam mogao. Počeli su mi davati narkotik. Imao sam snoviđenja. Užasna. Židovi. Jakub Kac. Krojač Eluś. Dora s malim Igorom. Ponekad je dolazio Zygmunt. Stajao je i šutio. Nije se imalo kamo pobjeći. Boga nije bilo! WŁADEK: Jednom, ne znam je li to bio san ili java, došao je Rysiek. Htio sam reći: Rysiek, oprosti, ali nije mi to htjelo preći preko usta, jer što se tu imalo oprostiti, pomislio sam, moram to nositi sam i rekao sam tek: Rysiek! A on nije ništa rekao, samo mi je prišao i zagrlio me. Počeo sam strašno jecati. Zatim sam vidio da je došla majka. S malom Dorotom na ruci. Mama, rekao sam i počeo još jače plakati. I tada vidim, još je netko došao, a to je Heniek došao. MARIANNA: Sahranili su obojicu istoga dana. Henieka uz glavnu aleju. S pompom. Bio je biskup. Misa. Sat kasnije Władeka po strani. Pored majke. Ja nisam otišla. Nisam imala snage. Osobito jer je oba pogreba ionako prikazao televizijski dnevnik. O Władeku nisam puno mislila. Što sam s njime trebala preživjeti, preživjela sam. Bio je zasigurno tipični Poljak. Jedna lijepa gesta, a onda godine patnji. Ali zar sam mogla zaboraviti tu sliku kada je kao lud jurio na konju da mi spasi život? Pa kada se javila jedna zaklada iz Varšave, koja nam je podignula spomenik od lijepog kineskog kamena, s pitanjem želim li na njemu biti upisana kao Rachela ili kao Marianna, bez oklijevanja sam odgovorila: Marianna. ABRAM: Draga razredna kolegice Rachelo Fišman! Pišem Tebi, ja Abram, Tvoj davni kolega iz razreda. Saznao sam Tvoju adresu dok sam bio u Poljskoj u povodu obljetnice mučeništva. Razgovarao sam s Władekom, Tvojim mužem. Sada sam saznao da je Władek umro i da si ostala sama. I moj grob na Mount Hebron Cementary je spreman. Takva nam je sudbina. Svi ćemo ubrzo otići odavde. Pišem ti da se ne osjećaš usamljenom u tom nerazumnom svijetu. Tvoj razredni kolega – Abram Baker P. S. Gledao sam taj film u kojemu si se pojavila još s Władekom. I ja sam se u njemu pojavio. Nimalo se nisi promijenila. A jesam li se ja promijenio? Dat ću ti dobar židovski savjet. Nikada nemoj pristati na intervju za manje od 200 dolara. Pamti, ako te trebaju, uvijek će dati. Abram. MARIANNA: Vrijeme kada sam ostala sama s televizorom s pedeset kanala bilo je najsretnije vrijeme u mom životu. Sloboda. Ta riječ najbolje izražava moj osjećaj. 144 I KAZALIŠTE 43I44_2010 Pokazalo se, na primjer, da još uvijek razumijem engleski, njemački, francuski. Što čovjek nauči u mladosti, ostaje mu zauvijek. Gledala sam doslovno sve. Serijale, kvizove, igrane i dokumentarne filmove. Omiljeni kanali? Discovery. Animal Planet. BBC. ABRAM: Draga kolegice Rachelo, jesi li primila moje pismo? Sada često mislim na Tebe. Sjećaš li se kada sam imao bar micva i kada sam prvi put odjeven u talit i teflin čitao svoj dio Tore i izgovarao komentar na njega? Bilo je to o Abrahamu i Izaku u zemlji Moriji. Znam da si tada bila u ženskom dijelu sinagoge, ali nikada to nisi spomenula. U to je vrijeme puno naših kolega izgubilo vjeru i okrenulo se od Boga, a moj prijatelj Jakub Kac, s kojim sam često uvečer sjedio ispod Tvoga prozora i čekao da se ugasi svjetlo, tada čak nije ni došao u hram. A ja sam misleći na njega rekao da je vjera najbolja od stvari koje nam je podario Onaj u čijoj ruci počiva početak i kraj svega. I da je to što se dogodilo Abrahamu, Izaku i Sari, bilo tako strašno da samo duboka vjera može dopustiti čovjeku da izdrži nešto takvo i ako smo tako glupi da odbacujemo vjeru, u našem je životu sve lišeno smisla. Budi zdrava, napiši što je dobro i loše u Tebe –Abram P. S. Kako je čudan bio taj naš život. MARIANNA: Iz kreveta sam ustajala samo na obroke. I jedna šetnja tijekom dana. Nerado. Osobito od vremena kada me je jedna starica presrela na šetnji da jesam li ja “ta” Židovka. Odlučila sam tada da više neću odlaziti u šetnje. Ni čitati pisma. Samo sam jednom htjela pročitati Abramovo pismo, ali bilo je napisano tako sitnim i iskrivljenim slovima, tako naškrabano, da sam odustala. Osim toga, toliko se toga na televiziji događalo. Najviše sam voljela filmove o životinjama. Valjda sam tražila odgovor na pitanje: kakav je bio smisao tog života? Tražila sam i nisam pronalazila. Među ljudima. Među životinjama jesam. ABRAM: Draga Rachelo, snašla me nesreća. Razboljela se i umrla moja žena Deborah. Prošle nedjelje sahranili smo je svi na Mont Hebronu. Cijela moja obitelj kojom me je blagoslovio Gospodin. Moji voljeni sinovi: Izak, Jakub, David i Sam. I moje voljene kćeri: Dora, Tyl i Hannah. I moje mile snahe: Darryl, Zelda, Gina i Judy. I moji izvrsni zetovi: Joe, Mickey i Adam. Moji voljeni unuci: Abram, Percy, Thomas, Dave, Jake, Joseph, John, Ben, Simon, Sam, Ezra, Ilya, Zelig, Buster, Al, Allan, Moses, Jack, Marc, Dirk, Gary, Eliott, Dick, Tom, Noel, Gordon, Larry, Teddy i Bill. I moje voljene unuke: Debby, Lea, Miriam, Moly, Ava, Diana, Doroty, Sonia, Ester, Fay, Ann, Adela, Rita, Linda, Sheila i Dora. Najvoljeniji praunuci: Abram, Jacob, Lester, Ivan i Omar, blizanci Chou i Cheng, voljene djevojčice: Sara, Lily, Dora, Ann, Sonia i Li. No i taj najvoljeniji vragolan Bencjon koji je svojoj baki zasvirao na klarinetu, kao što je nekoć njegov djed po ujaku Bencjon (kako je nepredvidiva volja Gospodinova!) svirao meni kada sam odlazio iz našega gradića. Danas sam sjeo i pišem Ti pismo jer mi je pala na pamet misao da bismo se možda mogli sresti? Bi li možda doputovala u New York? Upoznala bi cijelu moju obitelj za koju si junakinja? Ja ne mogu doći u Poljsku jer više uopće ne mogu hodati. Napiši nekoliko riječi kako si? Tvoj odani kolega – Abram Piekarz. P. S. Od srca Te blagoslivljam. SVI: Jedna je samo zvijezda, što ne miče se sa svojih strana. To je zvijezda Sjevernjača, vazda na mjestu i postojana. Onaj tko izgubi se u mraku uvijek će je lako pronaći: u Velikim kolima otkriti mora gdje se spajaju stražnji kotači, pet dužina odmjeriti… Svjetlost joj je jasna, bez mana! Gledaj u zvijezdu i saznat ćeš, gdje se nalazi sjeverna strana. Pogledat ćeš desno i ugledati nepogrešivo na istoku ono mjesto gdje će sunce sutra izaći kao svakog dana. I više nećeš zalutati, nastavit ćeš dalje bez straha. Ovdje je sjever, ondje jug, a tamo su istok i zapad. AUTOROVA NAPOMENA: Inspiraciju i znanje crpio sam uglavnom iz knjiga: U četrdesetima su nas majko u Sibir poslali… /W czterdiestym nas matko na Sibir zesłali…/ pod uredništvom Irene Grudzińske Gross i Jana T. Grossa (1983); Susjedi /Sąsiedzi/ Jana T. Grossa (2000), Oko Jedwabnog /Wokół Jedwabnego/ Anne Bikont (2004) te filmova Mjesto rođenja /Miejsce urodzenia/ Pawła Łozińskog (1992), Štetl /Shtetl/ Mariana Marzyńskog (1996) i Susjedi /Sąsiedzi/ Agnieszke Arnold (2001). Svima na ovom mjestu zahvaljujem. Iskoristio sam stihove Marcina Wyche kojemu posebno hvala. Jagodi Hernik Spaliński i Leonardu Nugeru zahvaljujem na bitnim primjedbama. * Stih iz Ode mladosti Adama Mickiewicza. (…Ruka do ruke! Da smo zemlju stisli/U lancu jednom i kružnom!/K žarištu jednom str’jeljnimo misli,/Duhove k žarištu družnom!.../Tebe ćemo, grume sv’jeta,/Utrenikom novim gnati,/Pl’jesan s kore saderati,/Da se sjetiš mladih ljeta…) A. Mickiewicz: Soneti. - Romance i balade. - Grażyna. Konrad Wallenrod., Matica hrvatska 1908. Zagreb. Prev. Iso Velikanović. * Jan Skrzetuski, idealni vitez iz romana Ognjem i mačem H. Sienkiewicza (op. prev.). * Piekarz na poljskom znači pekar (op. prev). * Prema prijevodu Vladimira Gerića iz zbirke Vladimira Majakovskog Na sav glas, Matica hrvatska, Zagreb 1965. * Mazurek Dąbrowskiego – poljska domoljubna pjesma iz 1797. godine, od 26. veljače 1927. službena državna himna Republike Poljske. * Bigos, poljski nacionalni specijalitet koji se sastoji od nekoliko vrsta mesa, kobasica, kiselog i svježeg kupusa, gljiva, suhog voća i začina. * Ured javne sigurnosti (Urzędy bezpieczeństwa publicznego), skraćeno UB, dio Ministarstva javne sigurnosti u poslijeratnoj Poljskoj. Zloglasna služba u razdoblju staljinizma, likvidirana 1954. (op. prev.) * Rawicz, grad burne prošlosti u kojemu je od 1945. do 1956. bio jedan od najvećih i najtežih zatvora kroz koji je prošlo više od 19 tisuća političkih zatvorenika od kojih su 142 u njemu okončala život (op. prev.). * hohol, pogrdni poljski naziv za ukrajinske kozake, odnosno za sve Ukrajince (op. prev.). * Sabra, Židov rođen u Izraelu (op. prev.). ** Studentski nemiri koji su se 1968. proširili svijetom u Poljskoj su doživjeli vrhunac u ožujku. Njihovom izravnom posljedicom bilo je protjerivanje oko 10 tisuća poljskih Židova, među kojima i puno istaknutih sveučilišnih profesora i znanstvenika koji su optuženi za pobunu protiv socijalističke vlasti (op. prev.). * Pravednik među narodima, počasni naziv koji država Izrael dodjeljuje ne-Židovima koji su u vrijeme holokausta spasili život makar jednom Židovu (op. prev.). * Arapsko-izraelski rat koji je počeo 1973. na najveći židovski praznik Yom Kippur. (Dan pomirenja ili ispaštanja). (Op. prev.) 145 Drama MARLENE STREERUWITZ Buntovnica s razlogom Razgovor vodio: Radovan Grahovac Svi žive i igraju i koncentriraju se. Uloge su podijeljene, gospodari i sluge, ne, još bolje: sluškinje u rangu ispod slugu i sada se razotkrivaju živeći na pozornici, a to je jedno veoma skučeno mjesto. Nedostaje čak i pravo nebo iznad. Ali jedna božica se nalazi tamo, jedna autorica, ona ih je spustila (ne, postavila odozdo) i, kao što je to na pozornici već stoljećima uobičajeno, padaju lica, možda ih se nije dovoljno stabilno tamo stavilo, ona padaju dakle, krv teče, tamo, gledajte! jedna žena se upravo ubola na vreteno nužnosti, ali i ostali sada također iz mnogih mjesta krvare (i očevi također krvare, ali oni barem nastavljaju živjeti u svojim kćerima jer im one opet na svijet donose sinove, ovaj postupak je osobito omiljen, na primjer, kod obitelji Lear). Potrebno je bezuvjetno proizvesti sve više mrtvaca. Nasilje se strmoglavljuje na lica i ono je uvijek jednostavno makar nastupa u različitim oblicima. Kako opisati jednostavnost? Svatko je poznaje i zašto je potrebno ponovo dozvoliti umjetnosti da pati? Zašto se jedna žena kao neka gospodarica postavlja u to stanje i hoće najednom dospjeti na taj visoki zid? Zašto nešto što je od drugih već davno osvojeno, a to si je uzela kao svoju zadaću, osvojiti još jednom? Samo zbog većeg znanja nego što ga imaju ostali o onome što je prirodnim nasiljem bilo zatrpano i što se sada neminovno mora pokazati ono što leži ispod?1 Citat potječe iz predgovora zbornika kazališnih komada Marlene Streeruwitz koji je napisala Elfriede Jelinek. To je možda najkoncizniji tekst koji je o ovoj autorici napisan. Teško je naći neki bolji opis biti njezina djelovanja. Sve su teme odmah pred nama. Žena, i to ne samo kao objekt nego i subjekt u promatranju njezine životne ”uloge”. Moć, u svim svojim oblicima pojavljivanja. Obitelj (koja se kako izgleda ne može odvojiti od moći) i neizbježno sve146 I KAZALIŠTE 45I46_2011 prisutno nasilje – koje nije ograničeno samo na osnovnu jedinicu “male” obitelji. Pisanje (ili uopće umjetnost) kao potreba samorefleksije i kao potreba otkrivanja zatrpanog, kao aktivan pokušaj pisanjem djelovati na svoju okolinu. Marlene Streeruwitz nije samo izuzetno aktivna u svojim literarnim djelima već je i poznata po svojim oštrim i nepomirljivim reakcijama na sve što je u životu smeta, radilo se o politici ili o umjetnosti. Njezini eseji, polemike i javni nastupi izazivaju pozornost svojom otvorenošću i nepristajanju na kompromise. Na web-stranici Marlene Streeruwitz stoji neobično kratka biografska opaska: Rođena u Badenu kod Beča (Donja Austrija). Studira slavistiku i povijest umjetnosti. Novinarka u ekološkom časopisu Priroda oko sela. Djeluje kao slobodna novinarka i teksterica. Literarna djela objavljuje od 1986. Slobodna autorica i redateljica. Živi u Beču, Berlinu, Londonu i New Yorku.2 U ostalim rubrikama web-stranice nalaze se taksativno navedena prozna, kazališna, radio i ostala djela veoma plodne autorice. Ono što u ovim, na prvu ruku, šturim podacima nedostaje je upravo uvid u njezinu angažiranost kako u literarnom tako i javno polemičkom smislu. U tome se Marlene Streeruwitz nimalo ne razlikuje od većine austrijskih pisaca druge polovice dvadesetog stoljeća. Jedna od njihovih osnovnih osobina je njihov stalni kritički odnos prema sredini u kojoj žive. To vrlo često prelazi u jedno, moglo bi se reći, svađalačko stanje s veoma oštrim reakcijama s jedne i s druge strane. Dovoljno je u tom kontekstu spomenuti Thomasa Bernharda, Elfriede Jelinek, Petera Hankea, Petera Turinija… Mnogi od njih napuštaju Austriju i kao i Streeruwitz žive u Beču, Berlinu, Londonu i New Yorku. Kritičan odnos prema jeziku i istraživanje njegovih mogućnosti i granica je isto tako jedna od njihovih zajedničkih karakteristika. Ove pomalo uopćene osobnosti austrijske književnosti valja, kada se o Marlene Streeruwitz radi, dopuniti i s njezinom duhovnom povezanošću s Frankfurtskom školom i posebno s misli Theodora Adorna. Kritika postojećeg stanja društva i kulture s polaznih točaka “negativne dijalektike” Adorna je nešto što i ona sama naglašava. Prva literarna djela su radio-drame nakon kojih slijede tekstovi za kazalište i režiranje komada drugih autora. Sloane Square je drugo po redu djelo koje je napisala 1990. godine, a kojeg je praizvedba bila 1992. godine u Kölnu. Zajedno s komadom Waikiki Beach iz 1988./89. objavljeno je u zbirci kazališnih komada 1999. u uglednoj izdavačkoj kući Fischer Verlag.3 Nakon intenzivnog bavljenja kazalištem i radijem kao redateljica i autorica piše sve više prozu i esejistiku. U razgovoru objašnjava, na njezin tipično kritički način razloge udaljavanja od kazališta. Napisala sam već veoma mnogo komada, a u kazalištu ne nalazim više zadovoljstvo. Kada god bi kazalište postajalo revolucionarno, bilo je zaustavljeno. Uvijek bi se dešavalo da se kazališna oštrina zatupi. Jedna od osobina teatra je da uvijek teži prilagođavanju. Iako se čini da je to drugačije, ali se na kraju ispostavi da je svima draže imati jednu normalnu kazališnu večer. I kada se na sceni naprave orgije da bi provocirale, to ipak ostaje jedna staromodna jezična forma (Formensprache). Ukratko, to je jedna od kazališnih osobitosti. Na pitanje je li oduvijek bila toga svjesna, odgovara da je u početku u kazalištu bila samo teoretski prisutna i da je intenzivno prisustvovala kazališnim događanjima, ali je potrebu za razaranjem kazališta osjetila tek kada je počela sama pisati. To mi je bila namjera. Razoriti kazalište. Bio je to pokušaj izazvati iznutra imploziju kazališta. Nije se radilo o tome da ga se razori izvana nego o tome da ga se razori iznutra. Željela sam iznutra razoriti strukturu teatra i to mi nije nikad bilo dozvoljeno. To sam već primijetila kod prve izvedbe Waikiki Beach (1992.) u Kölnu. Uvijek se radilo o nastojanju njemačkog gradskog kazališta (Stadttheater) da samog sebe spasi. Uvijek su radili protiv komada i izvedbe nisu nikada bile dovoljno radikalne i nikada nisu ostvarili ono što bi inače estetski bili u stanju. Vjerujem da bi u slučaju da nam je to uspjelo to bilo izuzetno uspješno i to bi već bio jedan spas kazališta. Ali to nam nikada nije uspjelo izvesti do kraja. Tu se radi i o tome da sam ja žena, dakle tu stoji jedna autorica i onda se odmah daje etiketa feministkinje, a to je pristup koji je kroz šarene naočale i taj obojani filter još jedanput stavljen pred interpretaciju i to uvijek umanjuje ideju i to još više ograničava odlučnost djelovanja. To postaje dosadno. Ne možeš uvijek pisati komade i reći “sada pišem već trinaesti”. Na taj se način ne može dalje raditi. Tome treba dodati još nešto. Ja priznajem samo onu umjetnost koja se dešava u za ljude dostojnom prostoru. U njemačkom državnom kazalištu vlada jedna familijarna struktura rada u kojoj jedan patrijarh, to može ponekad biti i žena, sjedi i odlučuje do krajnjih sitnica pravac toga događanja i to se shodno tome i nagrađuje. Naravno da je nemoguće piramidu prihoda dovesti u pitanje ili postaviti naglavačke. Da oni koji najviše rade, najviše i dobiju. Tu je na djelu jedna očvrsnula neoliberalna grupna organizacija koja se izvitoperila u jednu nazadnu hordu. Tako ona ne daje nikakvu šansu onome što ja nazivam umjetnost. U tim je okolnostima zloupotreba osobe dovedena do vrhunca i tako se iz svega toga izbaci užitak rada koji bi trebao biti jedna od njegovih glavnih pretpostavki. I kada vidim da se najmlađa glumica bira po zadanim kriterijima već unaprijed određenog ženskog tipa i kad vidim da se to radi po modelima lijepih ljudi čija se ljepota određuje prema modelima televizijskih serija koji se onda prenose u kazalište i da nema nikakvog odnosa s prikazom lika ili potrebe komada nego se radi samo o nekim seksualnim interesima intendanta, onda to prestaje biti zanimljivo i stimulativno. Nakon ove oštre ocjene njemačkog kazališta slijedi još nemilosrdnija austrijskog. Austrijsko kazalište je odlagalište njemačkog kazališta vođeno skoro uvijek samo od njemačkih intendanata. To je koloniziranje austrijskog duhovnog prostora koji time 147 otkupljuje slobodu bavljenja vlastitom prošlosti. Austrija plaća veoma mnogo njemačke intendante, Nijemce, ponekad i žene, ali uglavnom muškarce koji se postavljaju između kazališta i društva i koji odnos kazališta i društva ograničavaju na jedan kazališno unutarnji prostor. Time se Austrija ne treba niti u kazalištu baviti mišljenjem, a to je potpuna depolitizacija austrijskog kazališta. I upravo to imamo sada u Burgtheatru gdje jedan neoliberalni direktor vodi jedan nacionalni važni kazališni pogon sa svim navedenim, pratećim posljedicama. Znajući sve to i nakon svih negativnih iskustava Marlene Streeruwitz ipak intenzivno radi u kazalištu i za kazalište. Pisanje komada zapravo je jedan nevjerojatno zadovoljavajući pristup i omogućava mi iskusiti stvari koje se protežu na sam čin pisanja. Pisanje za kazalište, za mene je proces spoznavanja. Ne možeš planirati unaprijed što će iz toga proizaći. Tako možeš saznati što se promijenilo. A promijenilo se to da je forma kazališta tako razbijena i dramaturški zloupotrebljavanja da kao rezultat tog razvoja nastaju duge replike. Osobno sam se našla na jednom čudnom putu jer sam kao književna znanstvenica razvijala svoju osobnu strukturalnu teoriju drame. Ja sam se uvijek izuzetno jako interesirala za tekst. Korištenje teksta u kazalištu promatrala sam kao jednu samo po sebi razumljivu stvar i pisala sam tekstove koji su davali jako mnogo slobode u izvedbi. Iz toga su nastali veoma česti nesporazumi. Teatar često sam ne zna kakvo je umjetničko djelo teatar. To je jedna vrsta tradicije koja je u sedamdesetim godinama bila prekinuta i više se ne sjećamo kako je to bilo. Onemogućen je povratak kanonu. A ja sam ta koja je nastala iz bogatstva kanona. To je naravno u čitanju još uvijek potpuno jasno. I to je nešto što kazalište samo više ne radi – ono više ne čita. Mogu se složiti s Brookom i reći da je kazalište mrtvo, ali ono je tu i zato postoji veliki razlog da se njime bavimo. Sedamdesetih bavljenje kazalištem bilo je važno za austrijske kazalištarce. Bilo je? Da, bilo je. Danas više uopće nije. Kazalište danas spašava svaku večer publiku od sebe samog. Vidiš li uopće mogućnosti promjene? 148 I KAZALIŠTE 45I46_2011 Generalno ne. Pojedinačne izvedbe mogu to uvijek dosegnuti, ali generalno gledano smatram da je to izgubljena tema. sionalnom kazalištu, ali su najbliže onom čemu sam ja u kazalištu težila. Inače je i ta priča o izvrsnim izvedbama ustvari jedna dosta zastrašujuća stvar. Marlene Streeruwitz je i sama bila aktivna kao redateljica. Kako je publika reagirala? Nikada nisam režirala svoje komade. To su “uski” tekstovi koji zahtijevaju neku drugu ruku. Ja sam napisala, a drugi to trebaju režirati. Ja nemam potrebu za totalitetom. Mislim da je to također nešto što je vrlo žensko. Nešto napravim i onda kažem sada možete vi nešto pridonijeti. Ja nemam potrebu raditi svoje vlastito carstvo i ne nalazim u tome nikakvog užitka. Ja sam inscenirala tekstove drugih autora. I dosta dobro sam radila moderne tekstove. Radila sam i Lorcu, Govor cvijeća. Nisam ništa oduzimala ili mijenjala na tekstu jer kao autorica smatram da se nema pravo autoru nešto oduzeti. I danas bih tako postupala. Radila sam radio drame i to se danas može nazvati eksperimentalnim kazalištem. Problem leži u tome da se mora posjedovati veoma mnogo znanja da bi se moglo raditi kako to današnji uvjeti zahtijevaju. I to mi je onda postalo prenaporno. Publika je dobro reagirala. Uzbuđivala se i protestirala protiv onoga što ju je uzbudilo. Bilo je gledatelja koji su oduševljeno reagirali, a bilo je i obrnutih reakcija. Mislim da je to izvrsno. Jesi li bila prisutna za vrijeme insceniranja svojih komada? S nekim redateljima da, a s nekima ne. U zadnje vrijeme uopće ne, jer smatram da postajem faktor koji smeta ili onemogućava slobodni rad. Oni su samostalni i to se mora prihvatiti. Ali izvedbama si prisustvovala? Da. Izvedbe sam gledala. Tada sam, kako je to bio običaj, iz političkih razloga odlazila na binu nakon premijere, izlagala sam se kao žena i sl. To danas možda više nije potrebno. Devedesete su bile godine u kojima smo svi mislili da može biti drugačije. A onda je razvitak neoliberalizma i “dot coma” doveo do toga da je burza počela svime dominirati i zavladala je globalizacija. Kazalište pokazuje život ljepšim i time sakriva raspadanje strukture. To je nešto zastrašujuće. To je kao da se nekome uzima dah. Inače, najbolje izvedbe bile su amaterske. Oni jednostavno uzmu tekst i onda ga postavljaju bez redatelja. Predstave možda nisu na tako visokoj razini kao u profe- To znači da se nalaziš u procesu čiji je rezultat neizgledan? Rezultat nastaje svakim danom ponovo. Našla sam za sebe jedan poseban jezik koji predstavlja tu razlomljenost. Je li pisanje za tebe lagana djelatnost? Imam osjećaj da pišem lagano, ali za mene je pisanje bilo uvijek bijeg… Zašto vjeruješ da romani danas bolje funkcioniraju? Od čega? To ima veze s političkom situacijom u svijetu. Radi se o pitanju kako se jedna pričalačka linija o stanju života uopće može prikazati. Roman kao jedna građanska kulturna tekovina nosi u sebi tu mogućnost. Time on obnavlja sjećanje na to da je život jedna izatkana čipka u prostoru koja se mora opet pronaći i mora se uvijek iznova ponovo pronalaziti. To je jedna svjesno pričalačka tehnika, jedan istraživački rad koji uvijek iznova podsjeća da osobe egzistiraju i to se mora gledati kao spašavanje osnovnih ljudskih prava. Ta osnovna prava možeš samo tako definirati ako osobe postoje. Osobe postoje danas samo kao rascjepkane osobe koje ne postoje u totalitetu nego samo na pojedinačnim razinama i kao takve ne mogu postati svjesne svojih osnovnih prava. Time je demokracija izdana i to je pokušaj ponovnog uspostavljanja demokracije - pronaći mogućnosti za demokraciju. Od svega. Od djece. Ja sam samohrana majka. To znači da sam morala zaraditi novac, ostvariti život, uspostaviti sudbinu i mnogo godina sam imala mogućnost pisati samo noću i time sam razvila sposobnost da vrlo koncentrirano i s velikim užitkom radim jer sam se veselila da sam ipak uspjela nešto napraviti. Taj visoki stupanj discipline danas se isplati. Ja sam veoma disciplinirana kada se već odlučim za to. Naravno da se u tome nalazi i veoma mnogo bolnih stanja. Kako daleko si došla u tim traženjima? To se stalno mijenja. Kao spisateljica imam mogućnost konstruirati osobu, pisanjem doći do nje. Mogu je stalno promatrati. To radim u jednoj pričalačkoj formi koja nije jednostavna nezainteresirana “kamera” nego jedna “kamera” koja nešto zna i koja je svjesna tog znanja. U prvom redu to je nešto što je mnogo napetije i pogađa ono što je danas bitno. Radi se o tome da tehnike medija idu k tome da uđu u unutrašnjost osobe, a mi te osobe možemo vidjeti samo izvana. Roman je unutra i time se dobiva jedna mogućnost pričanja o onome što se dešava iznutra. I opet se radi o političkom pitanju, o tome kakvo je stanje u društvu. U filmu možeš stvarnost otvarati tako duboko da dođeš do srca i vidiš kako kuca, a onda se to opet zakrpa. Roman dolazi do mjesta gdje nastaje bol, dakle unutra je. Je li to borba s materijalom? Ne. To je borba s podnošljivošću, s izdržljivošću. Ne samo da izdržiš sjediti nego da sjediš i razmišljaš i da se uživljavaš u trenutnu situaciju. Nije to samo traženje nekog jednostavnog rješenja, to je također razmišljanje o tome kakve će daljnje posljedice to sve imati. To je kompleksno, to je tijelo, umjetnost, mišljenje, to je sebe zamisliti u jednom drugom prostoru u kojem se moraš tako koncentrirano probijati dok se ne ostvari jedna istina. Nema jednostavnih rješenje. Ne možeš reći sada ću napraviti jedno jednostavno rješenje. To se mislim i iščitava iz teksta. Mi često čitamo tekstove gdje se iščitava i bol koja je to stvaranje pratila. Ta se bol izjednačava s ushitom stvaranja i na taj način ublažava. Kada si gotova s jedim komadom ili romanom, osjećaš li se oslobođenom? Ne. Ali se onda dobro ispavam dva dana. Zapravo prije početka pisanja sam uvijek bolesna i moram uvijek odgađati početak, a nakon početka pisanja sve to veoma brzo ostaje iza mene. Neugodna stvar je u tome da zaboravim vrijeme pisanja i na taj način izgubim jedan dio svog života. 149 Čitaš li ponekad komade nakon što si ih napisala? Da. S velikim razmakom. U međuvremenu sam uvijek puno radila. I onda me veseli iznova to čitati. Da. Kada na primjer sada misliš na Sloane Squere kako bi opisala taj komad? U to vrijeme sam često letjela za London jer sam tamo nešto sasvim drugo istraživala. I tada sam doživjela turizam kao moć i mogućnost okupacije. Istovremeno i kao svijet bijega. Taj svijet lebdi između vladanja prostorom i situacije bijega od nečega, bijega od izgubljenosti. To mi se činilo zanimljivo. Onda se pojavila ta situacija male obitelji koja je meni uvijek interesantna. Onda ta londonska kultura s tim crnkinjama, muslimankama, izbjeglicama koje mi tada ovdje u Austriji nismo imali. Danas bi to i tu bilo potpuno razumljivo. Biti stranac te ta situacija odnosa s domaćima stvara jednu napetost. To je zapravo komad o emigraciji. Može li se tvoje kazalište označiti kao političko kazalište? Naravno da je političko. U kojem smislu? U razarajućem naravno. U smislu poziva na revoluciju. U pozivnom smislu na lomove i razbijanje struktura koje predstavljaju odnose moći i koji o njima govore. Kao što se trenutno dešava u Tunisu. Nije tako opasno, ali se zapravo radi o isto takvom bacanju kamenja pomoću kazališnog jezika. Ako bi se dobro insceniralo, moralo bi se izaći iz kazališta veoma zastrašen. Wiener Festwochen4 treba razumjeti iz sistema. To je takvo kakvo je. Ne vjerujem također da Burgtheater nešto donosi publici. To je zamjena za religiju, za misu. Oni idu tamo iz navike kao što idu i u crkvu. S tim se ne želi ništa postići. Mislim da bi trebalo više razgovarati o publici. Ta je publika, publika sportskih terena. Oni navijaju kao na sportskom terenu jer je lopta izbačena daleko naprijed. Kazalište to nije odbacilo. Kazalište je trebalo to odbiti riječima da to što želi publika nije demokracija i da je to krivo razumijevanje odnosa u politici koji su jednako tako autoritativni. Imala sam jedno zaista loše iskustvo. U Akademie Theatru5 je Peymann inscenirao jedan komad, mislim da se zvao “Peymann ide Bernhardu 150 I KAZALIŠTE 45I46_2011 kupiti ruže”, ili tako nekako. I onda kaže Bernhardovo lice: “Dolazi premijer, on je naci, ministar znanosti je naci…” Publika se obično smije i uvijek na krivim mjestima. Umjesto da ih te riječi pogode. Ali, to je zapravo tako inscenirano da se oni moraju smijati. To se po mojem mišljenju mora nazvati fašističkim diskursom jer je to podilaženje publici koje isključuje svaku mogućnost kritike. To je ono, a dođi, smijmo se, to je ipak sve u redu. To je isto kao kad nekoga ubodeš nožem i kažeš mu da to nije strašno jer se ionako ništa više ne može učiniti. Marlene Streeruwitz SLOANE SQUARE Može li se to nazvati konzumiranjem kulture? To je više od toga. Radi se o laži. Sve te ponude, izložbe, kazališta, koncerti, eventi su grozote, ali ljudi u tome nalaze zadovoljstvo. To je zloupotreba umjetničkog djelovanja. To je ipak jedna specifična publika. Ne znam kako je to u Hrvatskoj, ali u Austriji u kazalištu sjede ljudi koji su Židovima oduzeli njihove posjede i živote, a vesele se svojem kulturnom posjedu kao što se vesele i privrednim uspjesima. Ponosni. Ali to nije dobra umjetnost, to je jedan dobar cirkus. Mislim da bi se od svega trebala napraviti opera i pjevati samo Groficu Maricu. Tu se radi se o gubitku sjećanja. 1 Marlene Streeruwitz: Waikiki-Beach. Und andere Orte. Verlag: Fischer (Tb.), Frankfurt; Dezember 2002 ISBN-10: 9783596146932 2 http://www.marlenestreeruwitz.at/ 3 Marlene Streeruwitz: Waikiki-Beach. Und andere Orte. 4 Wiener Festwochen su “festivali kuluture” u Beču koji se održavaju svake godine u svibnju i lipnju. 5 Druga scena Burgtheatra. 1992. S njemačkog preveo: Radovan Grahovac OSOBE: LEOPOLD MARENZI, oko 55 godina MARIA MARENZI, oko 50 godina MICHAEL MARENZI, njihov sin, oko 25 godina KLARA, Michaelova prijateljica, oko 20 godina FRANZ FISCHER, oko 45 godina ELISABETZ FISCHER, oko 45 godina GABRIELE D´ANNUNZIO ŠVERCER/ULIČNI PRODAVAČ BESKUĆNICA (Skitnica) CRNKINJE MUŠKARCI U PRUGASTIM ODIJELIMA TRI PANKERA LJUDI, koji se nalaze na peronima podzemne željeznice 151 Stanica podzemne željeznice Sloane Square (London). Graba s tračnicama dijeli prednji od stražnjeg perona. Peroni leže paralelno s proscenijem. Prednji peron je prazan. Stražnji peron ima zidove od keramičkih pločica kroz koje postoje prolazi koji vode do susjednog perona. Klupe. Strme stepenice spuštaju se s lijeve strane prema dolje. Preko tračnica je pješački most s kojega se račvaju stepenice prema oba perona. I. Na stražnjem peronu čekaju putnici. Drugi se spuštaju stepenicama. Neki dolaze i kroz prolaze u zidu. Vlada pomalo usporeno, normalno odvijanje prometa na stanici podzemne željeznice. Ljudi čekaju. Oni koji pridolaze pridružuju se onima koji već čekaju. Stražnji peron je sve do dolaska turista na prednji peron prepun ljudi. Čekaju mirno i pasivno. To je svakodnevno i naviknuto čekanje koje postoji između kretanja podzemne željeznice. Nitko na nikoga ne obraća pozornost. Turisti se spuštaju niz stepenice, zastaju na mostiću i onda se odlučuju stupiti na prednji peron. Vuku za sobom svoju prtljagu. Bez daha. Uzbuđeni. Odlažu prtljagu. Bračni par Marenzi desno. Bračni par Fischer lijevo. Klara sjeda na svoju putnu torbu koju je stavila na sredinu perona. Ostali su neodlučni. Nesigurni. Nervozno pogledavaju na satove. Iz zvučnika se čuje: “Due to an incident at Victoria there will be a considerable delay.” Ovo obavještenje je jedva razumljivo. Stalno se opetuje. Na stražnjem peronu ljudi se pomiču u sporim valovima kroz prolaze i preko mosta i stepenica. Sporo. Rezignirano. Preko razglasa se čuje da je jedan samoubojica skočio kod stanice Victoria pod vlak. Stražnji peron se potpuno isprazni. Obavještenje se više ne ponavlja. Turisti ostaju sami na prednjem peronu. čim se vratimo kući. Trebali smo to već napraviti. Još prije. MICHAEL (Klari): Je li ti bolje? Klara se skutrila na svojoj putnoj torbi. Glavu ima položenu na koljenima. Odmahuje glavom. GOSPODIN MARENZI: Dakle. Ja bih ipak želio znati što se ovdje događa. Pitaj one ljude tamo. One. Fischerovi stoje lijevo. Ni oni nisu razumjeli obavijest iz razglasa. Također nesigurni. MICHAEL: Excuse me please. Could you tell me when the next underground will come. We want to go to Victoria. We must go to Gatwick. GOSPODIN FISCHER: No. I am sorry. We are not from here. We... GOSPOĐA MARENZI: … ali! Pa vi ste isto bili u avionu. U našem… GOSPODIN FISCHER: Točno. I mi se vraćamo danas natrag. GOSPOĐA FISCHER: Sada. U 14 i 50 bi trebali odletjeti. Vi isto? Osim Klare svi se sakupljaju u jednu grupu. Govore istovremeno. GOSPODIN MARENZI: No. Tako što. Da. Sad se sjećam. Vi ste sjedili sasvim sprijeda. U avionu. GOSPOĐA MARENZI: Ali. Odmah sam to rekla. Ovi su nam poznati. Odmah sam to pomislila. Odmah sam si to pomislila. GOSPOĐA FISCHER: Pa to je sjajno. Nije li to sjajno. GOSPODIN FISCHER: Kakav slučaj. Kakav slučaj. Dakle i vi želite na Gatwick. MICHAEL: Da. Čekamo podzemnu. Za Victoriju. Stanka. Svi su pomalo zbunjeni da su tako očito pokazali svoje olakšanje što su sreli svoje sunarodnjake. III. II. Muškarci su se grupirali na lijevoj strani. MICHAEL: Je si li razumjela? GOSPODIN MARENZI: Ne. Ah, ti zvučnici. Njih se ne može nikada razumjeti. GOSPOĐA MARENZI: Nećemo uhvatiti naš let. GOSPODIN MARENZI: Ti to razumiješ. Ipak si ti učila engleski. Temeljito. GOSPOĐA MARENZI: Morat ćemo popraviti videorekorder Razgovara se o njihovim videokamerama. 152 I KAZALIŠTE 45I46_2011 GOSPODIN MARENZI (gospodinu Fischeru): Koliko je Vaša teška? GOSPODIN FISCHER: A! Tako, jednu cijelo tri. GOSPODIN MARENZI: Moja je još dvije i pol. Ali Michaelova. Jedna cijelo dvije. Samo jednu cijelu dvije. Ipak je to već napredak. MICHAEL: A osim toga. Tristo tisuća piksela. Šesterostruki makro motorni zoom od devet do dvadeset četiri milimetra. Naravno da ima posebno brzu ekspoziciju. Već je dovoljno deset luksa. Autofokus je polu i automatski. S tim se već može jako dobro raditi. S objektivom. Osobito kad se snima usporeno. Sve su mi mogućnosti zaista date. GOSPODIN FISCHER: Šesterostruki motorni zoom ima i moja. Mogu ublendati datum i vrijeme. Tako imam potpunu kontrolu. Znate. Mi puno putujemo. I tada je to jako važno. Da se uvijek zna, što je kad bilo. Gdje se bilo. Bili smo praktično već svuda. A i bledne. Naravno. MICHAEL: Automatska ili manualna? GOSPODIN MARENZI: Naš Michael. On sve hoće sam napraviti. Ja to prepuštam tehnici. Automatski. To mi paše. Michael. On hoće sve suprotno. Manualno. GOSPODIN FISCHER: No da. Ima tu prednosti. Ovo. Tu. Pogledajte. Tu. Mogu… Muškarci se sakupljaju oko videokamera i petljaju oko njih. Počinju s razmijenjenim kamerama snimati drugi dio scene. Izmjenjuju kamere kimajući glavama i nastavljaju snimati. Dok to rade… GOSPODIN MARENZI: Je li Vaša žena uvijek tako nervozna. Da će zakasniti. Propustiti avion. GOSPODIN FISCHER: Nije. Moja žena nije nikada nervozna. Ali, to je za nas rutina. Postala je. MICHAEL: Mama se uvijek boji da će joj nešto promaći. A nije još nikada zakasnila. IV. Nagla promjena zvukova i svjetla. Zvukovi postaju potisnuto prijeteći. Stražnji peron osvijetli jako svjetlo. Muškarci snimaju svojim videokamerama. Žene stoje i promatraju. Gospođa Marenzi i gospođa Fischer su na desnoj strani. Ukočene. Gospođa Marenzi dođe k sebi i počinje razgovor. GOSPOĐA MARENZI: Jako lijepa jakna. Ova Vaša. Jeste li je tu kupili? GOSPOĐA FISCHER: Ne. Ovu jaknu? Ali ne! Tu imam još… Prastara je. Ne. Imam je već cijelu vječnost. Stanka. GOSPOĐA MARENZI: Kupila sam pulover. Znate, vuna je to. To je ipak za moju kćer. Te vunene stvari ovdje stvarno su dobre. Mislim, nisu baš ni jeftine. Ali kvaliteta. To je ipak nešto sasvim drugo. GOSPOĐA FISCHER: Da. To je točno. Kvaliteta. Takva kvaliteta. Toga više nema kod nas. To je nešto sasvim drugo. Tu imate pravo. Crnkinje se spuštaju stepenicama na stražnji peron. Nijema povorka. Obučene su u duge crne haljine i u crno zamotanih glava. Hodaju svečano i odmjereno. Vrlo lagano. Zbivanje na stražnjem peronu mora djelovati operno-patetično. Istovremeno. GOSPOĐA MARENZI: To imate pravo. Zaista. Kvaliteta. A kako vam se činilo jelo. Dakle, nekako. Ni sama ne znam. Ali čaj. Zar ne. Čaj. Dakle, odmah sam si kupila jednu posudu za vodu u kojoj ću držati vodu za čaj. (Prekapa po putnoj torbi i vadi električni grijač za vodu. Pokazuje ga gospođi Fischer.) Tu je. Vidite. Jednostavno se uključi. I voda zavri. Odmah. GOSPOĐA FISCHER: Da. To je zaista praktično. Takve stvari imaju oni ovdje. Tako praktične. Vidjela sam to i kod nas. Ali bilo je skupo. GOSPOĐA MARENZI: Da. Veoma se radujem ovoj posudi. Nju ću sigurno mnogo upotrebljavati. Može i za kavu. Za vodu za kavu kod kuće. GOSPOĐA FISCHER Da. A sad opet natrag. Dakle, ja sam najradije na putu. To mi paše. Biti odsutna. Putovati svijetom. Mogla bih neprestano putovati. GOSPOĐA MARENZI: Ja ne. Naravno, mislim, lijepo je. Ali kod kuće, mislim. Kod kuće. Crnkinje prelaze stražnji dio scene. Muškarci snimaju svoje žene. One se nalaze u prednjem planu. Klara sjedi na svojoj putnoj torbi. Uvukla se u sebe. Čovjek skoro poželi da ona nešto dulje ostane u tom stanju. Crnkinje se zaustave i zapjevaju kao jedan vanzemaljski zbor. Crnkinje izlaze. V. Iznenada, na mostu se pojave tri pankera. Promatraju turiste. Svjetlo se usmjeri na njih. A onda izljev nasilja. Na mostu nastaje tučnjava. Jaka. Gužva. Lomljava. Urlici. Buka tučnjave. Zabljesne nož. Dugi krik umiranja. Hropot. Jedan od pankera (= lutka) biva bačen s mosta na stražnji peron. Svi zvukovi se čuju preko razglasa. Ista zvučna sekvenca se pojavljuje u ponavljanjima ove scene. 153 Turisti su se grupirali na lijevoj strani scene. Gospodin Fischer je sve to snimio videokamerom. Michael je prišao Klari i drži je čvrsto pripijenu uz sebe. Sve se dešava veoma brzo. VI. Rasvjeta je ponovo kao u III. sceni. Gospodin Fischer još uvijek snima. Odlazi na rub perona i snima mrtvaca na drugoj strani. GOSPODIN FISCHER: Ludilo. GOSPODIN MARENZI: Da. Što je to? GOSPOĐA MARENZI: Moramo odavde. Moramo odavde. MICHAEL: A onaj prijeko? GOSPODIN FISCHER: To će nas uvaliti samo u teškoće. MICHAEL: Moralo bi se ipak makar samo provjeriti. Moralo bi se ipak. Možda je ipak. GOSPOĐA MARENZI: Ostani ovdje. Michael! Ne treba se miješati. Michael, mi nismo odavde. Ovdje. To se nas uopće ne tiče. Leopold! MICHAEL (vraća Klaru ponovo na njezinu putnu torbu. Stavlja joj u krilo svoju videokameru) Primi. Pridrži mi je. Odmah se vraćam. Dobro? GOSPOĐA FISCHER: Trebalo bi provjeriti. Možda je ipak… GOSPOĐA MARENZI: Leopold! Reci mu. Mora ostati tu. Kod nas. GOSPODIN MARENZI: Michael! Slušaj. Idemo svi tamo. GOSPODIN FISCHER: Da. Taksi. Potražit ćemo taksi. GOSPOĐA FISCHER: Let ćemo propustiti tako i tako. GOSPODIN MARENZI: Moramo odavde. Michael! Čekaj! Svi uzimaju svoju prtljagu i užurbano je pomaknu nekoliko koraka. Onda se zaustave i prate Michaela pogledom koji se oprezno približava ubijenom. MICHAEL (viče prema prednjem peronu): Mislim… GOSPODIN MARENZI: Da? MICHAEL: Da. Mislim. On je. Mrtav je on. GOSPOĐA MARENZI: Leopold, dovedi dečka. On ipak još nije. On nije nikada još vidio mrtvaca. (Viče.) Nemaš ti pojma. Ne znaš ti uopće kako izgleda jedan mrtvac. GOSPOĐA FISCHER: Ja idem. Hoću kući. Ako se više ništa ne može napraviti. Tako i tako. GOSPOĐA FISCHER: Pokušali smo. Više se ne može ništa napraviti. GOSPODIN MARENZI: Sad nam je potreban taksi. GOSPOĐA MARENZI: Hoću odavde. Što dalje. Odmah sam … odmah sam ja to rekla. 154 I KAZALIŠTE 45I46_2011 GOSPODIN FISCHER (viče Michaelu): Dođite ovamo. Idemo. GOSPOĐA MARENZI: Michael! Svi idu. Dođi. GOSPODIN MARENZI: Klara, Klara! Dođi. Moramo odavde. GOSPOĐA MARENZI: Klara, saberi se. Moramo odavde. GOSPOĐA FISCHER: Je li bolesna? Što joj je. Vaša kći. GOSPODIN MARENZI: Pusti je. Tebi je isto uvijek bilo loše. Dođi, Klara. Pomoći ću ti. GOSPOĐA MERNZI: Ne. Ona je prijateljica našeg Michaela. MICHAEL (vratio se): Klara! Što je. GOSPODIN FISCHER: Je li bolesna? GOSPODIN MARENZ: Ah ništa. Samo joj je loše. Michael, uzmi njezinu torbu. MICHAEL: Onaj uopće ne krvari. Nema puno krvi. GOSPODIN MARENZI Pa. Zato što je mrtav. Dođi, Klara! GOSPOĐA MARENZI: Loše, loše. Ona je trudna. Trudna. Danas. Unatoč svim mogućnostima. Pitat ću je. GOSPODIN FISCHER: Kako je već mrtav, ne možemo mi tu ništa više. Moramo odavde. I to hitno. GOSPOĐA FISCHER: Da. Franci. Idemo. Dolazimo. KLARA: Ne mogu. Tako mi je… Jednostavno mi je mučno. Ne mogu. Neće ići. GOSPODIN MARENZI Ali moramo, Klara! GOSPOĐA MARENZI: No. To ipak nije tako strašno. Svi su preživjeli. Na koncu. Saberi se, jednostavno. GOSPODIN MARENZI Što nam je činiti, Klara? MICHAEL: Za početak ja idem. I probat ću naći taksi. A onda ću vas pokupiti. Pogledat ću što se da napraviti. GOSPOĐA MARENZI: Avion smo ionako već propustili. GOSPODIN FISCHER: Ali, ima još dva sata. Dovoljno vremena. Možda će joj za četvrt sata biti bolje. GOSPOĐA FISCHER: Ali rekao si da moramo na let. Mogli smo još nešto kupiti. GOSPODIN FISCHER: Možeš još u duty-freeu. MICHAEL: Ostavit ću moje stvari tu. Tako ću lakše moći. GOSPOĐA FISCHER: Duty-free. Tamo je ipak sve uvijek isto. GOSPOĐA MARENZI: Meni se ne ostaje ovdje. Ne želim ostati tu s jednim mrtvacom na peronu. GOSPODIN MARENZI:Ali, što možemo napraviti. S njom. A ovaj leži na drugom peronu. GOSPOĐA MARENZI: Da. (Oponaša ga.) Što bi trebali s njom raditi. (Napući se.) Uz stepenice će već nekako ići. To smo svi uspjeli. Ja ovdje ne ostajem. S probodenim. GOSPOĐA FISCHER: Ako je trudna. Čekajte. Imam negdje kapljice za cirkulaciju. (Kopa po prtljazi.) Negdje moraju biti te kapljice. I meni je uvijek isto tako loše. GOSPOĐA MARENZI: O meni se nije nikada nitko brinuo. A onda ti ne može biti ni loše. Kada to nitko ne primjećuje. Koliko vi zapravo imate djece. GOSPOĐA FISCHER: Ma gdje su samo. Uvijek ih imam sa sobom. MICHAEL: Klara! Uspjet ćemo. Ne brini se. GOSPODIN FISCHER: Pusti to. Nećeš ih tako i tako naći. GOSPOĐA MARENZI: O meni se nisi nikada tako. Nikada se nisi o meni brinuo. Nitko se nije ni zanimao tada. A kako je bilo. Leopold, pusti to. Može ona to sama. GOSPOĐA FISCHER: Znam ja to. To je strašno. Pomisliš da će se srušiti cijeli svijet. U kojem je mjesecu. MICHAEL: Ostani s mamom. A ja ću vas sve izvući. Čekajte tu. Brzo ću ja. A gore će te već čekati taksi. A onda se trebaš samo uspeti. GOSPOĐA MARENZI: Ali. Ona je tek u početnoj. Tek je počelo. Idemo svi. GOSPODIN FISCHER : Ali… ako je djetetu tako loše. Idem s vama. A vi (Marenziju) ostanite tu. Sa ženama. I za deset minuta je problem riješen. MICHAEL: A mrtvac. Mora se nekom ipak reći. Javiti. Ne može ga se tako jednostavno pustiti da leži. Tek tako. GOSPODIN MARENZI: Idemo. Idem i ja. U troje ćemo brže uspjeti. Raspodijelit ćemo se. Negdje gore mora biti neki taksi. A žene ostaju kod stvari. I paze na Klaru. MICHAEL: Tako. Same. GOSPODIN FISCHER: Da. A ako netko sad dođe. Mrtvac je već bio tamo. Mi nismo ništa vidjeli. Napraviti nismo tako i tako mogli ništa. On je jednostavno mrtav. Ili? MICHAEL: Pogledajte sami. Naravno da je mrtav. To se ipak vidi. Ili, mislim, izgleda tako kako izgledaju mrtvaci. Čini mi se. GOSPODIN MARENZI: Dobro, dobro. MICHAEL: Vidi se odmah. Po očima. GOSPOĐA MARENZI: Avion smo već propustili. Izgleda da se odavde nećemo izvući. GOSPODIN FISCHER: Da. Učinimo to konačno. MICHAEL: Ali moramo se požuriti. GOSPODIN MARENZI: Da. Požurimo. Napravimo to što brže. Michael priđe još jedanput Klari. Poljubi je. Uzima svoju kameru i trči za ostalima. Muškarci se užurbano penju stepenicama. VII. Zvukovi udaljenih vlakova. Difuznija rasvjeta. Gospođa Fischer stoji lijevo kod svoje putne torbe po kojoj još uvijek prekapa. Gospođa Marenzi se nalazi desno obilazeći kofer u malim krugovima. Klara i dalje čuči u sredini. GOSPOĐA FISCHER: Sad mi je već dosta. To ne može biti. Nisam valjda luda. Sigurna sam. Uvijek je nosim. GOSPOĐA MARENZI: Muškarci. Sad su jednostavno nestali. GOSPOĐA FISCHER: To je ipak čudno. GOSPOĐA MARENZI: Imate li niski ili visoki? GOSPOĐA FISCHER: Niski. Preniski. GOSPOĐA MARENZI: Moj je uvijek previsok. Naravno da mi moj doktor kaže: “Gospođo Marenzi. Mirno. Smirite se. Nemojte se uzrujavati. Polako. I ne jedite masno.” Ali, što da se radi? Kad srce tako udara. I taj strah. I kako onda da se ne uzrujavam. GOSPOĐA FISCHER: Ja imam napade vrtoglavice. I tako. Ujutro najčešće. Ali, ne razumijem. Ne mogu ih naći. Gospođa Fischer čučne pred torbu po kojoj je kopala. Počinje iz nje vaditi razne predmete i dijelove odjeće i slaže ih po peronu. Pokušava ih stavljati tako da peron dodiruju najmanje što je moguće. GOSPOĐA MARENZI: Koliko imate djece? Jeste li već rekli? GOSPOĐA FISCHER: Tako. No konačno sam ih našla. Kako su samo tamo dospjele. Nije mi jasno. Bile su među pisaćim priborom. Što vi o tome mislite. (Klari) Tu su. Tu! Našla sam kapi za krvotok. Hoćete… (Gospođi Marenzi) Hoćete svojoj kćerki. Mislim… GOSPOĐA MARENZI: Naša kćerka nije došla. Klara, Klara! Kako hoćeš. Ako nećeš da ti se pomogne. Ona je prijateljica mog sina. GOSPOĐA FISCHER: To je strašno. Znam to. Ta mučnina. Na početku. Ne možeš se pomaknuti. Teško se i vući. Cijeli život se zagorčava. A pritom bi se trebalo radovati. Ali poslije postaje podnošljivije. GOSPOĐA MARENZI: Ah da. Djeca. Ali onda, kad je već tu, sve se onda zaboravi. To je ipak tako lijepo. Ipak je to jedno veselje. Gospođa Fischer dovodi torbu u red i sjedne na nju. GOSPOĐA MARENZI: Dakle, ne bi imala pojma što bi napravila. Bez djece, mislim. Bar znaš zašto se živi. Gdje su samo muški? 155 GOSPOĐA FISCHER (Klari): Recite mi ako bi ipak htjeli kapi. Sad su u ručnoj torbi. Protiv niskog tlaka se mora nešto napraviti. U trudnoći nije dobro. Ne smije se pustiti. GOSPOĐA MARENZI: Uzrok su mnogih briga. Ali, tako, za Božić. Kada se svi skupe ispod bora. Pri jelu. Onda si pomislim. Sve je u redu. GOSPOĐA FISCHER:Gdje su muški. GOSPOĐA MARENZI: Da. To traje. GOSPOĐA FISCHER: Zamišljam si kao posebno lijepo. Unuci. Mislim, oni su ipak više jedno čisto zadovoljstvo. Za djedove i bake. GOSPOĐA MARENZI: Da. Sigurno. Tko se tome ne raduje. Unucima. Naravno da se veselimo. Leopold osobito. Potpuno je nestrpljiv. Postati djed. A sad kad ja više ne moram raditi, mogu se brinuti. A ona može završiti studij. Ne. Ne. Radujemo se. Na početku mogu stanovati kod nas. A onda ćemo već vidjeti. GOSPOĐA FISCHER: No. Onda ste vi jedna sretna žena. Obitelj. Djeca. Unuci. Simpatičan muž. Što se više može poželjeti. GOSPOĐA MARENZI: Ne, ne. Tu imate zaista pravo. Mora se biti zadovoljan. Zar ne? Ako je sve u redu. KLARA (sjedne, mirno): Možeš li molim te prestati. Ništa nije u redu. Nijedan čovjek se ne veseli ovom djetetu. Kad samo pomislim što si jučer govorila. Za vrijeme večere. Prestani već. To tako i tako nikoga ne zanima. (Opet položi glavu na koljena i ostane tako.) Ništa nije u redu. Ništa. Stanka. GOSPOĐA FISCHER: Jako lijepa jakna. Ova koju imate na sebi. GOSPOĐA MARENZI: Da. Sviđa Vam se? Kupila sam je baš za London. Malo je sportska. Ali tanka i elegantna, komotna. Upravo za putovanje. Od pamuka. Impregnirana. Naravno. Nikad se ne zna kakvo će biti vrijeme. Stanka. GOSPOĐA MARENZI: (sjeda na svoj kofer): Ne. Ništa nije u redu. Ništa. Ali, znate. Ne znam kako bih to rekla. Iznenada je sve drugačije. Nije to lako razumjeti. Mislim. U ljeto. U ljeto je još sve bilo. A sad. GOSPOĐA FISCHER (ustaje i počinje nervozno hodati okolo): Nema ih već tako dugo. 156 I KAZALIŠTE 45I46_2011 GOSPOĐA MARENZI: Ali nisu htjeli čekati ovdje. A onaj mrtvac. Jednostavno su nas tu ostavili. GOSPOĐA FISCHER: Ali kad je djetetu već tako loše. GOSPOĐA MARENZI: Da. Ona je još tako mlada. Onda je sve još gore. Ne mislite li i Vi tako? Dakle, ne znam zašto sam ja uopće tu. Trebala sam ostati kod kuće. Nije ovo za mene. GOSPOĐA FISCHER: Ali zar Vas to uopće nije veselilo? Sve vidjeti. I… GOSPOĐA MARENZI: Ne znam. Mene uopće ne veseli gledati mjesta gdje su odsijecali glave svojim kraljevima. I ženama. Oni su čak tu ubijali i malu djecu. Nije li Vam to čudno. Stalno se gledaju takve stvari. Gdje su nekoga probadali. Koliko ih je samo izgladnjelo. U nekoj tvrđavi. I crkve. GOSPOĐA FISCHER Ali atmosfera. I tako daleko od kuće. Sve drugačije. Meni se to sviđa. A onda se opet mora natrag u ured. Uvijek isto. Ovako se barem zna da ima i nešto drugo. Da ima nešto potpuno drugačije… GOSPOĐA MARENZI: Da. Možda. Meni se samo čini. Meni to ništa ne znači. Vjerujem. Ali znate, ja i tako imam već osjećaj da se više ništa ne može promijeniti. Ništa se više ne isplati. Još malo pa će šezdeset. A onda više od sedamdeset i pet. Molim vas. Nekoliko godina. I više ih nema. U ništa su se pretvorile. Čak se ni ne primijeti. Na njih se ne može čak niti prisjetiti. Tako. Kako jednom vrijeme… GOSPOĐA FISCHER: Ali se upravo zbog toga mora nešto poduzeti. Upravo zbog toga. Onda se zna što se dogodilo. Bilo se u Egiptu. Ili u Keniji. Pa se mogu onda gledati fotografije. I video snimke. I onda se zna. Ovo je bila ptica koja se ljuljala na trski papirusa. Tako je to bilo. Bilo je to vrijeme… GOSPOĐA MARENZI: Da. Možda. Sad bi se već mogli vratiti. Zapravo. Istovremeno: Nakon “Ali zar vas to uopće nije veselilo?” na stražnji peron dolazi beskućnica. Stara je. Siva kosa joj strči na sve strane. Vuče za sobom bezbrojne, prilično velike plastične vreće koje smješta u kut. Nakon što je ispunila kutove vuče vreće naprijed do klupa. Tamo ih sakuplja oko njih. Onda prilazi mrtvacu, vuče ga do vreća, a onda sama izmorena sjedne na njih. Nakon nastavka razgovora između gospođa Fischer i Marenzi s rečenicom “Mislim. Ona ne bi trebala roditi to dijete”, beskućnica izvadi veoma velike škarice koje su visjele na dugoj traci ispod ogrtača. Počinje razrezivati lutku, odvaja udove od glave. Pilovina ili neki drugi materijal curi iz lutke i rasipa se svuda naokolo. GOSPOĐA MARENZI: Mislim. Ona ne bi trebala roditi to dijete. (Stanka.) To je tako i tako samo jedna muka. GOSPOĐA FISCHER: Kako to mislite? GOSPOĐA MARENZI: Ne dobiti. Sasvim jednostavno ne imati. Oni su obadvoje još premladi. Ona pogotovo. GOSPOĐA FISCHER: Ali mislim, ne razumijem. Pa upravo ste vi rekli… GOSPOĐA MARENZI: … naravno da se radujem. Radovat ću se. Mi se jako radujemo. To je ipak. Ipak je to samo po sebi razumljivo. Ali oni su obadvoje još tako mladi. Michael nije još završio. Ona još studira. Nemaju ni stan. Na početku će morati stanovati kod nas. To neće ići. To se ne može dobro završiti. Svađat će se. A onda će doći rastava. I što ima dijete od toga. A ona? Nitko s tim ne dobiva. GOSPOĐA FISCHER: Vi mislite. Jednostavno ništa. Jednostavno… GOSPOĐA MARENZI: I uopće. Kako se može danas uopće. U ovakvom svijetu. Nitko više ne zna kako. Trenutno izgleda da je bolje. Ali može li se u to pouzdati. Atomske centrale. Još ih uvijek ima. Ili? A priroda. Dijete možda neće moći uopće ići na livadu. Može li se to djetetu učiniti? A smisao. Smisla ionako uopće više ni nema. Znate li ima li to uopće smisla. Znate li? GOSPOĐA FISCHER: Ali vi ste sami. Vi ste sami ipak. Djeca. Morate ipak. Morate ipak znati. Ne možete tako jednostavno reći da sve… GOSPOĐA MARENZI: Da. Znam. A znate li Vi. Ne znam kako to reći. Ali nekako. U trenutku. Kada? Kada se svi skupe na večeru. Tada. Onda je u redu. Ali onda. Nakon. Sve nestane. Nema više razloga. Nikakvog. GOSPOĐA FISCHER: Ja bih sve za djecu napravila. GOSPOĐA MARENZI: Da. Znam. To postane jasno tek onda kada se upoznaju. Znate. I tada. Ipak se desilo. Nitko to nije planirao. GOSPOĐA FISCHER: Pa. Ipak bi to trebali roditelji odlučiti. GOSPOĐA MARENZI: Upravo to i mislim da bi si trebali dati još vremena. GOSPOĐA FISCHER: Ali roditelji. To više niste vi. To je vaš sin i njegova prijateljica. GOSPOĐA MARENZI: Kad bi se samo znalo što se napravilo krivo. Mislim… Mi smo sve uvijek… GOSPOĐA FISCHER:Trebali bi ste se veseliti. Ništa drugo. GOSPOĐA MARENZI: Umorna sam. GOSPOĐA FISCHER: Kod kuće će vam se sve to drugačije činiti. GOPOSĐA MARENZI: Nekako mi se uopće više ne da. GOSPOĐA FISCHER: Da. Što se treba… GOSPOĐA MARENZI: Nekada me obuzme osjećaj da me uopće nema. Nikada ni bilo. Zapravo. GOSPOĐA FISCHER: Da. Ponekad je to tako. GOSPOĐA MARENZI: A kako onda dalje? Molim. Kada mi je sve to bilo samo u glavi. U najmanju ruku. Ali to je svuda oko nas. U meni. Unutra. VIII. Beskućnica je u međuvremenu raskomadala lutku na njezine sastavne dijelove, a udove je natrpala u plastične vreće. Drži glavu u ruci i za vrijeme monologa rezucka kosu. Svjetlo je upravljeno na nju. U prednjem planu sjede žene čekajući izgubljene u svojim mislima. Odlomci barokne glazbe. Patetično. Beskućnica mora izgledati demonsko velika – odgovarajući duhu Marije Stuart. BESKUĆNICA: Ne! Ako smo u Engleskoj ovu buru izazvali A strašni vali jarbol i jedro pomaknuli; Mora li se divlje more kneževskom krvlju miriti I raspršenu pjenu krvavom rijekom kruniti. Što Albionu više od kraljevske glave znači? Otok je to! I Edward tako jako u njeg´ vjerujući Njemu svoj život dade. William gnoj zacrveni I u krvi se zapjeni. Vaš Rikard hitrom strijelom ubijeni Na tlo pade. A Ivanu dani kraju od otrova dođu Što mu ga samostan spravi. Što sve nije imalo prođu Za drugoga Edwarda glavu? Koji se sav predade carstvu Pa ipak ne dobi ništa do kukavnog života varku A Rikard drugi, nesretan ko´ prvi, od gladi skonča A Henrik Francuski gospodar izdajnika usluge se lača I u tornju ga udavi / a bratić Edwardov Rikard oštri Oštricu na srcu njegovu / i tek što promotri Opustjeli tron / a već potom nestade u bitci. Osmoga Henrika sina iznenada sa puta maknu trnci Nepoznatog otrova jakoga. A gdje je Ivana ostala? Koliko je već puta sjekiri predana sama bila Dok konačno bi opet do strašnoga predana kraja I opet pravu protiv na krunu i vlast ustraja? Prokleti dane! Kad smo od kraljeva rođeni Od kraljeva oplođeni / od kraljeva izabrani.1 Beskućnica sjeda. Prekriži ruke. 157 IX. XI. GOSPOĐA MARENZI: Zapravo smiješno. Ovo kako mi tu sjedimo. Kao guščarka. GOSPOĐA FISCHER: Da. Upravo kao guščarka. Kako je to završilo? Dolazi jedan… GOSPOĐA MARENZI: Čekajte. Cura sjedi na zelenoj travi, kao na nekom prijestolju. Čupka tratinčicu, sanja o princu. GOSPOĐA FISCHER: Znam još samo. Ne pleše mi se. Hvala lijepo. Čekam kralja. GOSPOĐA MARENZI: Da. Onda je bila ljupka djevica. Djevica lijepa. Zapleši malo sa mnom. GOSPOĐA FISCHER: Ne pleše mi se. Hvala lijepo. Čekam kralja. I tek kad dođe posljednji. Tada mora zaplesati. GOSPOĐA MARENZI: Da. Prvo vitez a onda trgovac. I seljak. Ali ne želi ni sa jednim. GOSPOĐA FISCHER: Točno. A onda. To je bio svinjar. Ili? GOSPOĐA MARENZI: Da. Svinjar… KLARA (podiže glavu i izgovara strofu): I dođe svinjar. Seosko potucalo. Nema ni cipela ni čarapa. Samo drvene klompe. GOSPOĐA FISCHER: Točno. Ali mora ga još nešto pitati. GOSPOĐA MARENZI: Da. Cura čeka godinama na zelenoj livadi, a nema kralja na vidiku koji bi joj naklon dao. KLARA: Draga ludo, zapleši sa mnom. Na zelenoj livadi. I luda zapleše s njom. S glupom guščarkom. Beskućnica počinje odmah s raspremanjem leša i puni svoje plastične vreće. Ponavlja prijašnje radnje. Žene u prednjem planu naglo su se podigle. Obje starije žene grade neku vrstu barikada prema mostu i postavljaju Klaru tako da je ona potpuno zaštićena od sveg što bi je moglo ugroziti sa strane mosta. Klara sjedi na podu. Gospođa Fischer i Marenzi čuče i preko kofera gledaju prema mostu. Nakon što je buka potpuno utihnula, sjedaju do Klare, jedna s lijeve, a druga s desne strane. Sve tri se smiju. Sve tri ponavljaju pola pjevajući i pola recitirajući. I dođe svinjar. Seosko potucalo. Nema ni cipela ni čarapa. Samo drvene klompe. Draga ludo, zapleši sa mnom. Na zelenoj livadi. I luda zapleše s njom S glupom guščarkom. Žene, smijući se jedan trenutak, sjede na svojoj prtljazi. X. Peta scena se ponavlja. Pankeri se iznenada vraćaju. Naguravanje. Galama. Nož. Krik žrtve. Ponovo se baca jedna lutka s mosta na stražnji peron. Nagli prekid buke. Veoma daleko, zagonetni zvuci. 158 I KAZALIŠTE 45I46_2011 Gradnja barikade je protekla skladno i bez riječi. Počele su s gradnjom odmah, pri dolasku pankera. Sve se desilo potpuno automatski kao da je bilo uvježbano. S desne strane dolaze, kao u nekoj procesiji, muškarci obučeni u prugasta odijela i s razapetim kišobranima penju se uz stepenice. Među njima je i D’Annunzio. On skrene s mosta i kreće prema ženama iza kofera. GOSPOĐA MARENZI: No. Hvala. GOSPOĐA FISCHER: A muškaraca nema. Naravno. GOSPOĐA MARENZI: Tako je to uvijek. GOSPOĐA FISCHER: Nema ih. Što sad. GOSPOĐA MARENZI: Nisam odavde. Ništa ne znam. Potpuna nepoznanica. GOSPOĐA FISCHER: Mislim. Svašta sam već čula. Ali tako nešto. GOSPOĐA MARENZI: A tek je podne. GOSPOĐA FISCHER: A, ovdje je uvijek mrak. GOSPOĐA MARENZI: Je si li bolje? Klara. Mislim… Oni to rade samo međusobno. Nas će pustiti na miru. Inače bi već… GOSPOĐA FISCHER: Njima je potpuno svejedno što smo mi tu. Ili ne. Ovako smo mi svjedoci. GOSPOĐA MARENZI: Bismo li mogli prepoznati nekog od njih. GOSPOĐA FISCHER: Ne. Ja ne. Ne bih to ni htjela. GOSPOĐA MARENZI: No. Nadajmo se da i oni to znaju. Mislim na televiziji. Sve lijepo i dobro. Ali tu. GOSPOĐA FISCHER: Ali već me pomalo hvata strah. GOSPOĐA MARENZI: Mene je strah cijelo ovo vrijeme. KLARA: Meni je još uvijek mučno. GOSPOĐA FISCHER: Uzmite ipak kapi. Škoditi vam ne mogu. GOSPOĐA MARENZI: Što ćemo sad. Ne usudim se gore. GOSPOĐA FISCHER Ali ovdje. Nije baš neko. GOSPOĐA MARENZI: Što bih sve dala da sada mogu sjediti kod kuće. GOSPOĐA FISCHER: Ili u avionu. Onda bismo sve ovo već imali iza sebe. KLARA: Probat ću vaše kapi. Možda pomognu. GOSPOĐA FISCHER (žurno izvlači kapi iz svoje torbe): Čekajte. Otvorite usta. Ukapat ću Vam za početak deset kapi. Tako. No! Podignite jezik. Tako djeluju najbrže. Tako rade medicinske sestre. Da. Čekajte. Sad će. Gospođa Fischer čuči pred Klarom koja otvara usta. Gospođa Marenzi pridržava Klaru. GOSPOĐA FISCHER: Tako. 1, 2, 3, 4, – 5, – 6, 7, 8, 9 i 10. Tako. Gospođa Marenzi drži Klaru. Klara je jako otvorila usta. Gospođa Fischer se nagnula nad nju. Iznenada se kod žena pojavi D’Annunzio. Promatra što se dešava. XII. D’ANNUNZIO: Mesdames. Žene su prestravljene. Gledaju. Još se nekoliko trenutaka nalaze u svojem izoliranom stanju. D’Annunzio ih promatra odozgo. D’ANNUNZIO: Moje dame. Nisam htio… GOSPOĐA FISCHER: We … she… we… Gospođa Fischer se postavi nasuprot D’Annunziju. Klara i gospođa Marenzi ostaju sjediti. D’ANNUNZIO: Gospođo. Nisam znao. Ali recite. GOSPOĐA FISCHER (u salonskom tonu): Samo jedna mala slabost. Barska muzika. Ta je muzika prisutna već nakon D’Annunzijeva napuštanja muške procesije. Tridesete godine. Razvučeni ritmovi. Tužni saksofon. Od ovog trenutka postaje jasno da je to citat iz Fellinijevih scena. D’ANNUNZIO: Ah… Neugodnosti! Na ovom mjestu! Mesdames. Kako vam mogu biti od pomoći. To je jedna tragedija. Ovdje. Moje dame. Dozvolite mi da vas otpratim na jedno pogodnije mjesto. Ovdje. Moje dame, ovo nije mjesto za vas. Boravila je već jednom kod nas i Afrodita sa svim svojim metamorfozama. Ovdje. Na ovom mjestu na kojem samo pijanci obznanjuju svoje postojanje. Moje dame, dozvolite mi biti vašim vodičem. Pođite sa mnom u druge sfere. Dozvolite mi da vam pokažem mjesta koja vama dolikuju. Vama. Zrelo zažareno voće. Blistavi cvat. I mirišljavi pupoljak ruže. Mesdames. Mesdames. Nikada ne bi smjele ostati same. Kako vas se samo može ostaviti same na jednom tako opasnom mjestu. Moje dame. GOSPOĐA FISCHER: Čekamo podzemnu željeznicu. GOSPOĐA MARENZI: Za Victoriju. GOSPOĐA FISCHER: Ali je nema. GOSPOĐA MARENZI: A naši su muževi otišli po taksi. GOSPOĐA FISCHER: I odmah će se vratiti. D’Annunzio: Odmah. Ovamo natrag. Moje dame. To može dugo potrajati. Vrlo dugo. Cijelu vječnost. Moje dame, dođite. Dođite sa mnom. Krenimo zajedno. Moramo pomoći ovom nesretnom djetetu. Ne bojte se, moje dame. Meni je preostao samo mir. Nikakvog drugog interesa osim mira. Moje dame. To je sve što je preostalo. Mir. Podijelimo zajedno ovaj mir. Mesdames. Možemo si uzajamno pomoći. U miru koji nam je jedino preostao. Možemo si pružiti ruke i suosjećati. Za sve što je bilo. Mi. Kojima je život iza. Možemo si pogledati u oči oplakati postojanje života. Dođite, moje dame. Recimo jedni drugima o tom dubokom bolu koji nas nikada napustio nije. Klara se uspravlja. Omamljena je i mora se čvrsto za nešto uhvatiti. Kratko vrijeme stoji ispred D’Annunzija. Ali ponovo mora sjesti na barikadu od prtljage. Promatra D’Annunzija. D’ANNUNZIO (sve više prema Klari): Da. Čak smo i mi junaci ranjivi. I nama su također poznate slabosti. Od kraja koji ćemo tek doživjeti. Tako često. Da. Čak i okruženi teturanjem oduševljenih masa ili u srcu borbe. Drage moje. Okružene jedrim mladićima. Složnih u ljepoti njihove borbene odvažnosti. Kad stupaju. Okovana snaga. Spremni na lavove golim rukama. Ah i to. Napušta me u žaru uzavrele, oslobođene muškosti. Bol. Čežnja. I samo sam tvoje oči morao tražiti. Samo tvoj pogled. Tražeći tvoje suosjećanje sjedio sam na svojem konju gledajući preko svih. Tebe vidjeti da mi ublažiš moje rane. Dođi. Dijete moje. Pođite sa mnom. Drage moje. Pokazat ću vam. Dođite. Prije nego što bude prekasno. I vrijeme. (Samo za trenutak ga obuzme vlastito samosažaljenje.) Pregaženi. Bit ćemo pregaženi i samo vaša mladež. Drage moje. Tvoja mladost. Svaki trenutak vječnost. Tvoja pobjeda nad prolaznosti nas može spasiti. Ozdraviti. Ti, dijete moje. U tvojim očima. U tvojim očima još se odražavaju sva sunca. Blistaju još sve zvijezde. Hvata se jutro na tvojim obrvama. Gnijezdi se noć u tvojoj kosi. Otapaju se mjeseci na 159 tvojoj koži, a uvijek mlaki slad proljeća leži zarobljen među tvojim grudima. Za tebe. Za tebe. Tebi ću prostrijeti ružino lišće. Cvjetni odar će biti ležaj naše vječnosti i stvarat će branu tijeku svjetlosti i sva sunca će biti zarobljena između dana i noći i tako ukroćena ukazivat će put prema… zaspao opet bi me digli. A imali su već petero, šestero djece koja bi jurcala okolo. Iskupljenje. Govorila je moja mama. Mnogima je potrebno iskupljenje. Da. Moja je mama bila babica. Nemate vi pojma. Uvijek je govorila. Tek bih zaspao. Opet bi me probudili. A imali su već petero, šestero djece… D’Annunzio je pao u priličnu ekstazu. Preneražene žene oduzete. Švercer odvodi uzdrhtalog D’Annunzija prema stražnjoj strani kofer-barikade i posjeda ga. Kroz jedan od prolaza izranja jedan švercer. Kratko se zadržava kod beskućnice. Prijateljski se pozdravljaju laganim kimanjem glave. On prelazi most. Prekida D’Annunzija. Prijateljski, kolegijalno i neagresivno. Švercer je tamnoput. ŠVERCER: You sit down. Here. Yes. That‘s right. Be quiet. Yes. It’s all right. You stay out. Hear? D’ANNUNZIO (izviri iza barikade): Iskupljenje. Iskupljene, rekla je moja mama. Radi se o iskupljenju. Mnogi se moraju iskupiti. GOSPOĐA FISCHER: Da. U tome imate pravo. GOSPOĐA MARENZI: Pustimo to. Poznato nam je to već. ŠVERCER (damama, pri imenovanju i pokazivanju svakog sata, koje nosi na lijevoj ruci, mora podignuti rukav svoje majice; pjevuši): Patek-Philippe! Longines! Baume Mercier! Movado! Rolex? Bulova? Schaffhausen? Junghans? Omega? No? (D’Annunziju koji je ostao bez daha.) Hi. Guv. How’s things. Nice ways in the rape business? (Opet prema ženama, zajedljivo.) He belives to be some guy from Italy. Great lover stuff. Quite harmless. Needs a pure woman. For redemption. I ask you. The story of the forg thrown at the ceiling – You really don’t want a watch. No PatekPhilippe? Longines? Baume Mercier? Movado? Rolex! Bulova! Schaffhausen! Junghans. Omega. Or. Perhaps you want a massage. A real nice massage. (Potpuno je jasno na što misli.) Ah? Why not. Does you good. Goodie good. Ha? Klara se okreće prema gospođama Fischer i Marenzi. Gospođa Marenzi dolazi k sebi. Prima Klaru za ruku. Švercer zainteresirano promatra. Stalno spreman podignuti rukav i nuditi svoje satove. D’Annunzio spušten sa svojih visina je sada postao jedan ružan, zbunjeni starac. GOSPOĐA MARENZI: Znate što. Dragi gospodine. Probajte to negdje drugdje. Ona je žena mojeg sina, a osim toga je trudna. Dakle. Ne uzbuđujte se. I onako vam je loše. A satove isto ne trebamo. Kupujemo si same što nam je potrebno. Švercer pritisne D’Annunzijevu glavu iza barikade. Značajno ga pogledava. XIII. Peta scena se ponavlja dva puta. Crescendo. Pankeri bacaju oba mrtvaca/lutke na prednji peron. Između prvog i drugog ponavljanja jedna stanka, a onda opet u crescendu dalje. D’Annunzio potpuno izvan sebe počinje vrištati u najvišim tonovima. Švercer i obadvije žene, prije svega gospođa Marenzi pokušavaju ukrotiti D’Annunzija koji viče i lamata svuda oko sebe. Istovremeno pokušavaju barikade od kofera tako postaviti da bi bile bolje zaštićene. Gospođa Fischer drži Klaru iza barikade. Na kraju ove vrlo turbulentne scene koja ipak teče u strogom ponavljanju pankerske scene. Dodatna turbulentnost nastaje krikovima D’Annunzija i njegovim pokušajima da se sakrije ispod suknje gospođe Marenzi. Na lijevoj strani na prednjem peronu leže dvije lutke. D’Annunzio na desnoj strani tiho cvileći-ležeća hrpa. Svi ostali iza barikade. XIV. Barikada je još jedanput tako pomaknuta da napravi granicu između mrtvih i ostalih sudionika scene. Svi su izmoreni. D’ANNUNZIO (zbunjen, ukočen, šverceru): Moja je mama bila babica. Što vi znate uopće. Uvijek je govorila. Tek bih zaspao, a već su me opet budili. Da. Moja je mama bila babica. Nemate vi pojma. Govorila bi. Tek što bih GOSPOĐA MARENZI: Tako. Sad mi je već sila. Hitno. Ali gdje? Tu. GOSPOĐA FISCHER: Da. Moram i ja. GOSPOĐA MARENZI: Sigurno i ti, Klara. KAZALIŠTE 45I46_2011 Klara i gospođa Fischer prolaze pokraj mrtvaca i prelaze preko mosta, prođu i pokraj beskućnice i izlaze na desno. Drže se za ruke. Kao dvije djevojčice na putu baki. Gospođa Marenzi gleda za njima, sačeka da nestanu i onda sjeda na prtljagu. Preostali na sceni postavljaju se tako kao da bi igrali neku scenu na plaži u nekom Čehovljevom komadu. Sve veoma polagano. Svjetlo. Zvukovi prirode koji komično naglašavaju trenutne opise. Dakle, šumovi mora kada se govori o moru. Zvukovi konjskih kopita kada se spomenu konji. Uzvici pri početku konjske trke. Cvrkut ptica i ciganske pjesme za vrijeme opisa gospođe Marenzi. Svjetlo je iluzionističko, blještavo ružičasto. Izrazito usporeno. ŠVERCER (ostaci jednog steelcomba): Meni je uvijek bilo najljepše. Ležati na suncu. Majka otraga priprema jelo. Ispod drveća. Sunce. More. Jako udaljeno. Muklo šumeći. Bez horizonta u treperenju izmaglice. Bez granice između neba i mora. I ja. Na suncu. U pijesku. Omekšao. I topao. Stanka. Promjena zvučne kulise. D’ANNUNZIO: Otac mi je poklonio Malatestu prvog2. Tada nisam imao niti dvanaest godina. A kamoli da budem sposoban jahati jednog takvog mješanca. Dečki u konjušnici su širili svoje viceve o meni i velikom konju. Ali onda. Preskakivali smo preko najviših šikara i uz najstrmije putove dospijevali do kamenoloma. Pobjeđivali smo na svim turnirima. Malatesta i ja. Moj je otac sakupljao pehare. I konjušari. Kladili su se na mene i urlali iz sve snage. Tako su me poticali. Na moje pobjede. Stanka. Promjena zvučne kulise. Obje žene posjednu Klaru ponovo na barikadu od prtljage i stanu pokraj nje svaka s jedne strane. 160 I ŠVERCER: Unutra. Tamo. Desno. Tamo je WC. GOSPOĐA FISCHER: Da. Dobro onda. Ja ću. Ali… GOSPOĐA MARENZI: Povedite Klaru sa sobom. Ja ću sačekati tu kod prtljage. Da. Idite samo. Ja ću tu sjesti. Za trenutak. Dakle, idite već. GOSPOĐA MARENZI: Kada bi baka… Ona sa sela. Prepoznala sam je već izdaleka među šarenim maramama. Negdje daleko iza kukuruza. Onda bi se odmah vraćala u dvor i sve bi zaključavala. Po cijele dane sam morala sjediti u mračnom stubištu. Samo jedanput nije me mogla naći. Popela sam se na orah iza kuće i odozgor sam je promatrala. Žurila je. Njezine šarene suknje su se ispreplitale oko nogu. Pri svakom koraku. I bile su potpuno šarene. Kosa. Crna kao gavran. Padala joj je na leđa. Bojala sam se njihovih tamnih lica kada su stajali ispod drveta i kada su počeli lupati na vrata dvorišta. Međusobno razgovarajući. Ni riječ nisam mogla razumjeti. A ipak bi bila mogla otići s njima. Potrčala bih za njima i slijedila bih ih bez obzira kuda bi se uputili. I nikada ne bih zažalila. Nikada. Sve troje sjedi sanjareći. Zvučna kulisa je sada zvuk plaže ili nekog parka. Smijeh. Udaljeni povici. Iz daljine se čuju u toplicama, operetne melodije. Možda valcer. Trg Sv. Marka. Svi se troje okrenu jedno drugom smijući se. SVI TROJE (istovremeno): Tako lijepo… Svi troje ljubazni jedno prema drugom. Smijući se prepuštaju riječ jedan drugome. Istovremeno. D’ANNUNZIO: Oprostite. Recite molim vas. ŠVERCER: Ne. Molim. Vi. Vi prvi. GOSPOĐA MARENZI: Ne. Ne. Vi. Molim vas. Izvolite. Opet međusobno susretljivi. SVI TROJE (ponovo istovremeno): Tako mi lijepo dugo nije bilo. Ne mogu se sjetiti kada mi je bilo tako lijepo. Smiješe se jedni drugima s razumijevanjem. GOSPOĐA MARENZI: Tako je ugodno. Već dugo nije tako bilo. Zaista. Sve je tako, tako lijepo. Ne mislite li i vi tako? Ja. Mi. Trebali bismo sada nešto pojesti. Smijem li vam ponuditi nešto za pojesti. Nije puno to što imam. Znate… Kod kuće... Mogla bih vas kod mene kući pozvati na jelo. Na jedno zaista dobro jelo. Ovdje vam mogu samo sendviče i colu. Sve kupljeno. Naravno. Moj mi se muž uvijek ruga. Jer stalno vučem hranu sa sobom. Ali kao što možemo vidjeti, ipak je to dobro. Tamo. Vidite. Barem ima nešto. Gospođa Marenzi iskapa jelo iz svoje prtljage. Rasprostire jednu veliku salvetu i postavlja jelo. GOSPOĐA MARENZI: Kod kuće. Kod kuće imam naravno lijepu kuhinju. Zaista jednu veoma lijepu kuhinju. Sve pripremam uvijek sama. Ipak je to… Možda tortu? A i moji sendviči su također. Ali ovo bi moralo biti dosta. Čak i ovako. A sada. Smijem li moliti? Sada imamo ipak… Zaista… Kako reći… Zaista. Ugodno. ŠVERCER (već za vrijeme govorenja gospođe Marenzi): Ali nije bilo potrebno. To uopće nije potrebno. D’ANNUNZIO (također istovremeno s gospođom Marenzi): Ali draga moja. To je preljubazno. To mi je skoro neugodno. Toliko ljubaznosti. 161 Gospođa Marenzi je žurno – osobito nervozno zabrinuta domaćica – priredila piknik. Sve troje si upadaju u riječ. Onda zanijeme uhvaćeni u svojem vedrom raspoloženju. Smijući se. Nijemo se ponavlja gornja scena “Prepuštaju riječ jedan drugome”. Svatko želi drugome prepustiti riječ. Zvučna se kulisa sada mijenja u barsku muziku sa svojim skakutavoklizavim ritmom koji prati nastup D’Annunzija. On namješta svoju kravatu. Ustaje. Popravlja sako. Djeluje odsutno. Traži kišobran koji je negdje ostavio. S desna ponovo dolaze muškarci u prugastim odijelima i s razapetim kišobranima. D’Annunzio prelazi preko mosta i umiješa se među njih. Švercer provjerava svoje satove i žuri kako bi prestigao D’Annunzija i progurava se kroz procesiju da bi nudio svoje satove muškarcima u prugastim odjelima. Ponavlja svoje pjevušenje. ŠVERCER: Omega – Junghans – Schaffhausen – Bulova – Rolex – Movado – Baume Mercier – Longines – Patek Philippe. Nitko ne pokazuje zanimanje za sat. Muškarci preko stepenica iščezavaju. Prijeteći zvukovi vlakova u prolazu. Gospođa Marenzi ne razumijevajući odlazak muškaraca. Gospođa Marenzi ostaje sama na prednjem peronu. U šoku je. GOSPOĐA MARENZI: Nitko ništa nije pojeo. XV. Čuju se zvukovi udaraca metala u metal. Zvukovi se na mahove približavaju, a onda iščezavaju. Zatim potpuno utihnu. Svjetlo se pojačava. Gospođa Marenzi stoji. Muškarci su otišli. Ulomci monologa koji slijede pokušaj su opisivanja stanja u kojem se gospođa Marenzi nalazi. Ona pokušava tim riječima sebi samoj učiniti situaciju razumljivom. Ali Goetheove riječi su za nju ipak jedan strani jezik. Ona ih sluša i ponavlja i već za vrijeme deklamiranja kroz ta ponavljanja postaju joj strane i besmislene. Tekst uspostavlja jedno stanje, jedno potpuno drugačije stanje nego što je to njeno i ona to stanje uopće ne razumije, ali pritom osjeća veliki strah od njega. Zbog toga cijelo vrijeme monologa neprestano radi neke obične svakodnevne radnje. Posprema. Ta radnja joj barem oslobađa ruke od očaja i izgubljenosti (Goetheove) žene koja mora napustiti svoj 162 I KAZALIŠTE 45I46_2011 dom i to stanje je navodi na uzdrhtale patetično naglašene geste koje ona sama začuđeno i prestrašeno promatra. GOSPOĐA MARENZI: U vaše sjene, o nemirni vrsi Staroga, svetog, lisnatoga gaja, Kao u tiho svetište Dijane, Još i sad stupam s osjećajem jeze, Još i sad stupam – Još i sad stupam s osjećajem jeze, S… – S jezom. – Jezom. Jezom. Još i sad stupam s osjećajem jeze, Al´ valovi na uzdisanje moje Odazivlju se samo muklim šumom. Al´ valovi na uzdisanje moje Odazivlju se samo muklim šumom. (Naglašeno polako.) Al´ valovi na uzdisanje moje Odazivlju se samo muklim šumom.3 Do ovog trenutka gospođa Marenzi deklamira tekst s odgovarajućim gestikuliranjem. Sada počinje, najprije oklijevajući, a onda sve odlučnije, dovoditi sve u red. Piknik se rasprema. Koferi se postavljaju kao što su i bili na početku, ali još urednije; itd. Sljedeće stihove izgovara isprekidano. Nerazumljivo brzo, onda rastegnuto ili ritmički nepravilno. GOSPOĐA MARENZI: U ušima mi zvoni stara pjesma, – Zaboravih je skoro, i to rado – – Zaboravih je skoro, i to rado – Zaboravih je skoro, i to rado I ponajljepša životna će snaga Malaksat jednom, zašto ne bi kletva? – Zaboravih je skoro, i to rado – – Zaboravih je skoro, i to rado – S osjećajem jeze Za vrijeme pospremanja nabasa na dvoje mrtvaca koji naravno ne pripadaju tu. Ona uzima svakoga za jednu ruku i počinje ih vući preko mosta. Stojeći na mostu. GOSPOĐA MARENZI: Al´ spokojna mi ostani, o dušo! Zar se kolebat počinješ i sumnjat? Sad moraš čvrsto tlo samoće svoje Da ostaviš! A čim zaploviš opet, Zaljuljat će te val i strepeć mutno Ni sv´jeta nećeš poznati ni sebe.4 XVI. Gospođa Marenzi odvlači mrtvace rezolutno preko mosta do beskućnice. Beskućnica preuzima mrtvace. Vuku ih do klupe. Obje sjednu i počinju s komadanjem lutaka. Obje izvlače ogromne škare koje su imale ispod svojih jakni. Gospođa Marenzi gleda kako reže beskućnica i onda je imitira. Sve ostavlja dojam kao da se radi o jednom posjetu u kojem je domaćica zatečena pri grešnom poslu te joj onda gošća pristupi u pomoć. Gospođa Marenzi brblja. Beskućnica odgovara mrmljajući svejedno radi li se o pristanku, iznenađenju, odbijanju, klimne odobravajući nešto, pokazuje u koje plastične vreće pripadaju pojedini dijelovi leševa/lutaka, dakle, potpuno reagira, ali bez riječi. Vlada atmosfera povjerenja. GOSPOĐA MARENZI: Tako to krene. Da? Hm. Da. Može i ovako.Michael čeka dijete. Nisam ti to već rekla? Što ti kažeš na to. Mislim… njegova prijateljica će dobiti. Naravno, ja sam protiv toga. Dečko će sve upropastiti. Tako je bilo već i kod nas. Možeš li se prisjetiti. Nitko nije imao ništa. Ali dijete. Da. Da. Sigurno. Oni su već tu. Ali ima li to imalo smisla? Znaš. Kada tako ponekad sjedim na večer. Ionako nikoga nema. A ni ja više nikoga ne trebam. Ali zaista živjeti, to nisam nikada znala. Zbog djece. Uvijek djeca. I je li sve to bilo tako važno. Vjerojatno sam trebala napraviti sve drugačije. I ne ostati s Leopoldom. Odmah mi je to bilo jasno. Tada. Na Michaelovim krstitkama. Da Leopold i moja sestra. Njih dvoje su se nekako oduvijek. Ali mislila sam. To ipak ne može biti. Ali tada. Vidjelo se tada na prvi pogled. Mislim… kada dvoje. Odmah se to primijeti. Ali bila sam tada već. Ne znam kako to reći. Ali bila sam potpuno sigurna da… Nekako mi je tada došla kao jedina mogućnost, djeca i ja. Već sam Leopolda jako… I desilo se. Još uvijek se mogu potpuno jasno prisjetiti. Bilo je… Uopće ne znam kako bih ti to opisala. Bilo je strašno. Neprestana misao na to. Kako ja, znaš. Znam to još potpuno jasno. Ali, osjećaj sam izgubila. Njega nema. Potpuno je nestao. Taj osjećaj. Ali tada. Bio je jak. Tada sam željela samo... Leopold se o nama nije uopće brinuo. Samo je govorio da radi. Ali molim te. Možda mi je to bilo dobro. Znati. Znaš. Samo sam slutila. Sumnjala. Ni danas mi to nije potpuno jasno. A pitati. Nikada se nisam usudila pitati. Nisam to ni željela. I nekako je sve to odjednom nestalo. Slomilo se i nestalo. Bio je to neki osjećaj. Zgrčeno u želucu. Prvo djeca. A onda ja sama. Jednostavno tako. Jer mi je sve postalo tako svejedno. Tako. Kao da više ničega nema za što bih se mogla uhvatiti. I kao da je… Ili ipak ne. Potpuno beznačajno. A djeca. Ne možeš ih jednostavno napustiti. Tako. A onda. Može ih se toga poštedjeti. Ali ništa tu ne pomaže. Unatoč svemu sve funkcionira i dalje. Čak i čovjek sam. Kada tako čitam da je jedna nešto napravila. Onda mi je odmah sve jasno. Zapravo sam trebala otići bratu. Ocu se više nikada ne bih vratila. Ne bih nikada. Ali on je bio daleko. A onda. Sada su i djeca otišla. Od kuće. I ponavljaju taj jad sami. Od početka. Počinju opet od početka. Pa makar su još sretni, nalaze se već u najdubljem jadu. Strelovito brzo se postaje star. Nažalost ipak ne dovoljno brzo. Iako. Za najveću nesreću. Za tu vrstu nesreće. Za nju se postane ipak dovoljno star. To se može samo dok si mlad. Ili? Ne znam. Nesreća se dogodila. Toga se mogu prisjetiti. A onda je sve postalo normalno. Nekako. A nakon toga se više nisam mogla sjetiti. – Tako. Ali sada je sve u redu. Jer. (Uhvati se za glavu.) Utoneš u to. Da? No dobro. Idem sad opet. Uskoro će se vratiti. Očisti si ruke. Mahne beskućnici. Vraća se natrag. XVII. S desne strane brbljajući se vraćaju gospođa Fischer i Klara. KLARA (gospođi Marenzi): Zamisli. Gospođa Fischer zna jedno jako jeftino mjesto za haljine. I mantile. Jedan trgovac na veliko. Iz Italije. Moramo samo doći. To je njezin brat. GOSPOĐA MARENZI: To zvuči dobro. Naravno da ćemo doći. Jasno. Hoćete nešto pojesti. Imam nešto. Leopold bi se sada smijao. A tek Michael. Zato jer ja uvijek nosim nešto za jelo. Ali moglo bi nekom pozliti. Bez… A ti bi morala sad nešto pojesti. Kako ti je uopće? KLARA: Da. Kapi su zaista pomogle. 163 GOSPOĐA FISCHER: Drago mi je. Znala sam to. Da. Hvala. (Uzima jedan od ponuđenih sendviča.) GOSPOĐA MARENZI (Klari): Uzmi. Jedi. Barem jedan sendvič. Da sam ih sama napravila bili bi naravno bolji. Ali, izvoli. I colu. Mora da je podne već davno prošlo. KLARA (držeći sendvič u ruci): Nemam pojma. Još uvijek nisam najbolje. GOSPOĐA MARENZI: Moraš barem probati. U najmanju ruku. GOSPOĐA FISCHER: Kako je tu. Sve. U redu? GOSPOĐA MARENZI: Je. Mislila sam. Muškarci. Kada se vrate. Već bi morali biti… Sve tri sjednu svaka na svoju prtljagu. Sve je kao na početku scene. Gospođa Fischer lijevo. Klara u sredini. Gospođa Marenzi desno. Nešto su bliže jedna drugoj. GOSPOĐA MARENZI (žvačući sendvič, skoči): Tako. Sad moram i ja. Tamo? Desno? GOSPOĐA FISCHER (zajedno s Klarom): Da. Tamo. Desno. Odmah se vidi. Onda. Gospođa Marenzi žuri žvačući preko mosta i ode na desno. Gospođa Fischer i Klara gledaju za njom. Počinju govoriti tek nakon što se gospođa Marenzi više ne vidi. KLARA: I što biste vi napravili na mom mjestu. GOSPOĐA FISCHER: Mene to ne biste smjeli pitati. KLARA: Teško mi je i reći kako jadno… GOSPOĐA FISCHER: Da. Znam. Ali sve prođe. Zaista. KLARA: Teško je i povjerovati. Kada se nekom upravo… GOSPOĐA FISCHER: Da. Vjerujem ja to. Ali ja. Imala sam četiri. Pobačaja. Mogla sam naravno. Mislim. Jedno sam željela. Jedno dijete. Iako. Nakon prvo dvoje. Tada sam još mislila da će… Ali treći put. A kod četvrtog. Više nisam ni htjela. Već sam jednostavno bila na kraju. Najradije bi se… Ali ni to mi nije. Uspjelo. Mislim, mom je mužu svejedno. Ima djecu iz prvog braka. Dva sina. Možemo svuda putovati. Neometano. Koliko god želimo. Ali pitati što je za činiti kad jedno dođe. Što mislite da ja o tome mogu reći? KLARA: Ali, ako se bolje promisli. Nema stvarno nikakvog razloga. Za biti na svijetu. Prije… U svakom slučaju. Prije nego što se živi. Nema nikakvog… Zapravo. Onda…. Kad se već rodi. Onda. Možda. Gospođa Marenzi trčeći se vraća. Klara i gospođa Fischer sakrivaju sendviče brzo u džepove svojih jakni. Pile su samo svoje cole. GOPOSĐA MARENZI: Tako. To je sad bilo dobro. Ali jedno 164 I KAZALIŠTE 45I46_2011 znam. Kad dođem kući. Kad dođem kući, sve ću pojesti. Napraviti ću si krpice sa zeljem. Napravit ću si krpice sa zeljem. I sladoled od vanilije. Sa sosom od čokolade. I kavu. Jednu zaista dobru kavu. GOSPOĐA FISCHER: Otići ćemo na jelo. Kod Talijana. GOSPOĐA MARENZI: Znate li nekog dobrog? Da? Ja volim samo pizzu. Ali njih bi mogla… GOSPOĐA FISCHER: Ja više volim crno vino. GOSPOĐA MARENZI: Zato imate tako dobru liniju. GOSPOĐA FISCHER: No da. Nije loše. Iako. Mogla bih nešto češće ići u fitness centar. Dva puta tjedno skoro više nije dovoljno. GOSPOĐA MARENZI: Da. To bi i meni dobro činilo. Malo kretanja. Ali sama. Prije sam znala s Helenom raditi takve stvari. To je naša kćerka. Helena. Ali sada… KLARA: Mislim da će mi opet biti loše. GOSPOĐA MARENZI: To je zbog cole. To stvarno nije moguće. KLARA: Hoću odavde. Moram izaći odavde. Ne mogu izdržati. Ja ću… Poludjet ću ovdje. Klara zgrabi svoju torbu i pokušava pobjeći. Okreće se na sve strane tražeći izlaz. Gospođa Marenzi je pokušava smiriti. Gospođa Fischer postrance bespomoćna. Klara opet završi na svojoj torbi u sredini scene. Utonula je u sebe. Rida. Sve tri istovremeno upadaju si u riječ. XVIII. Klara čuje Michaela. Skoči. Baci mu se u zagrljaj i ostane u tom položaju. MICHAEL: Ali Klara! Što se desilo? Poljupci. Niz stube se spuštaju i gospodin Marenzi i Fischer. Žene im prilaze. Brzo i površno pozdravljanje. Oni prilaze svaki svojoj prtljazi. Razgovaraju među sobom. Očigledno o situaciji gore. Muški jake i očigledne kretnje i geste. Polupantomimski opisuju zakrčenost prometa koju su gore zatekli. Možda se čak i riječ “zakrčenost” probija kroz njihovo pričanje. Za to vrijeme… MICHAEL: Klara… Klara mu nešto govori kroz jecaje. MICHAEL: Nema razloga za zabrinutost. Klara mu nešto mrmlja. MICHAEL: Ali… To je sve normalno. To je sve potpuno normalno. Barem mislim. Klara mu nešto mrmlja. MICHAEL (umirujući je): Ne. Ne. Sigurno ne. Klara mu nešto šapće. KLARA: Dosta mi je svega. Neću. Hoću kući. Što da radim. Hoću odavde. GOSPOĐA MARENZI: Klara. Što je? Što ti je? Moramo čekati dok se naši dečki ne vrate. Inače nas neće naći. A onda ćemo kući. Onda će sve opet biti dobro. Vidjet ćeš. GOSPOĐA FISCHER: Što drugo. Ništa nam drugo ne preostaje. Moramo ovdje čekati. Inače nas neće naći. Ne može to više dugo trajati. Vidjet ćete. A onda idemo. Ide se kući. MICHAEL: Sigurno ne. Sigurno. Tako dugo ipak nismo bili odsutni. Hm? Mišiću. Gospođa Marenzi pomaže Klari da sjedne. Osjeti pritom da ima sendvič u džepu. Vadi ga iz džepa i obraća se Klari kao da je dijete iz vrtića. Klara prkosno. Opet šapće. Odvaja se od njega. Michael je ponovo privuče k sebi. GOSPOĐA MARENZI: To je sve jer nisi jela. To je potpuno jasno. Sad moraš jesti. Imaš sada sasvim druge odgovornosti. KLARA (veoma oštro): Nikada više neću jesti. Do kraja života više neću nikada nešto pojesti. Klara naslonjena na njegovo rame potvrđuje kimanjem glave. Michael se ubrzano spušta niz stube. Klara mu opet nešto šapće. MICHAEL: Ali ne. Klara mu šapće. MICHAEL: Ne. To si ti krivo razumjela. Sasvim sigurno. Nije to ona tako mislila. To nije moglo bilo tako mišljeno. Klara mu nešto šapće veoma uvjerljivo. MICHAEL: Ne. To ne može biti… MICHAEL: Ali, to ne može biti tako. Klara! MICHAEL: Je si li sasvim sigurna? Stvarno je tako. Klara potvrdi. Michael se oslobađa zagrljaja. Poljubi Klaru, primi je čvrsto za ruku i napravi dva koraka u pravcu Marenzija. MICHAEL: Reci. Zašto to činiš? Zašto govoriš takve stvari? Kako ti uopće padne ta ideja? Kako možeš reći da bi za dijete bilo bolje da se uopće ne rodi? Je li to tvoj način rješavanja stvari? GOSPODIN MARENZI (prestravljeno, prilazi Klari): To ne bi smjela. Ne misli ona tako. Sigurno ne. Mi se ipak veselimo… djetetu. GOSPOĐA MARENZI (sama): Leopold! GOSPODIN MARENZI (kod Michaela i Klare): Marija. Kako možeš? Zamisli. Da ti je netko… Volio bih te vidjeti. Je li tebi uopće jasno što time govoriš? GOSPOĐA MARENZI: Leopold. Ja… GOSPOĐA FISCHER: Ali ona je… GOSPODIN FISCHER (prekida je): Ne miješaj se u to. To se nas uopće ne tiče. GOSPOĐA FISCHER: Ali… GOSPODIN MARENZI: Marija. Zaista ne znam, kako ti… Zar se ne može biti odsutan samo na par minuta? Mora li to uvijek tako završiti? Što je s tobom? Zar nije već dosta da je Helena otišla od kuće. Zbog tebe. GOSPOĐA FISCHER: Ali… Radilo se samo. Tako. Samo smo brbljale. Onako. GOSPOĐA MARENZI: Klara! Nije to bilo tako mišljeno. Sigurno ne. MICHAEL: Dakle, mama. Ne razumijem te više. GOSPODIN MARENZI: Ne bismo trebali sada. Moramo to kod kuće. To raspraviti. Ti ćeš se ispričati, Marija. Ne može se tako. GOSPOĐA MARENZI: Samo sam… Mislila sam. Vi ste bili ipak… zaista… mladi. Jednostavno premladi. A s djecom. Tada život ipak prestaje. Tada je sve drugačije. Nekako… Nekako je to tako. To sam mislila. Inače ništa. MICHAEL: Ali, pa i ti čak. Pa i ti imaš djecu. Ne možeš tako. I uopće. Danas je sve drugačije. GOSPOĐA MARENZI: Bila sam samo još nesretnija. GOSPODIN MARENZI: Marija! GOSPOĐA MARENZI: Da! GOSPODIN MARENZI: Pa ne možeš tek tako reći. Tako jednostavno. On je ipak… On je ipak tvoj sin. Ne možeš ipak krivnju na njega. A nije ipak tako bilo. Tako ti se to danas čini. Ipak smo imali… i dobrih stvari. GOSPOĐA MARENZI: Nisam rekla da je on kriv. To s tim nema nikakve veze. MICHAEL: Hvala lijepa. Sad sam sretan da ja nisam kriv. Što to sad znači? GOSPOĐA MARENZI: Pitaj svog oca. 165 GOSPODIN MARENZI: Što je sad to opet? Kakva objeda? Kakva je sad objeda na redu? Ništa mi više nije jasno. GOSPOĐA MARENZI: Znaš ti to točno. GOSPODIN MARENZI: Ne. Ne znam. GOSPOĐA MARENZI: I tako je svejedno. Danas. U međuvremenu je sve postalo svejedno. Ali zaboravljeno. Ja to nisam zaboravila. Vjeruješ li u to da se to nije moglo predvidjeti? Da ćete vi… Vjeruješ li zaista da se tako nešto jednostavno može zaboraviti. I nastavlja se tako kao da se nikada… To možeš samo ti. Meni to ne uspijeva. I da je sve to tako bilo jer smo bili premladi. Radi toga sam to rekla. Zapravo je to bilo prijateljski mišljeno. Da se ne bi ponovilo. Da bi vi sve to… razmislili. U miru. Ne samo tako. Ubrzano. Ne samo bilo kako. Cijeli život stalno bilo kako. Ishitreno. Uvijek samo jedan korak unaprijed. I nikada u miru. MICHAEL: Unatoč tome morat ćeš nam ostaviti mogućnost da sami odlučujemo kako ćemo raditi. Ja je volim. A što ćemo s djetetom. To ćemo sami odlučiti. O tome nemamo potrebe razgovarati s drugima. KLARA (začuđena, odmiče se od njega): Ali Michael! Rekao si da ga želiš. MICHAEL: Mislio sam samo. Teoretski. I napokon. Potrebno je ipak temeljito razmisliti. KLARA: Michael! GOSPODIN MARENZI: Pusti da kaže. Naravno da on to hoće. Toliko znam. GOSPODNI FISCHER: Ipak on ima pravo. Mislim, čovjek nikad nije siguran. Kako će se situacija… I tako. Pod svaku cijenu. Ipak se tu još uvijek radi… Kasnije… Gospođa Fischer prelazi scenu u pravcu gospođe Marenzi. GOSPODIN MARENZI: To se ne može tako. Ne ide to tako. Dođu djeca. Jednostavno. I onda su tu. Tako je to uvijek bilo i tako će ostati. Uopće mi nije jasno gdje leži problem. MICHAEL: Bez obzira na sve ja ga želim. Nikada nisam ništa drugo ni rekao. Ali ipak nije zabranjeno razmisliti. Ili? Klara se udaljava. GOSPODIN MARENZI: Kada bi se počelo s razmišljanjem onda uopće više ne bi bilo djece. Tada uopće više ne bi djeca dolazila na svijet. GOSPODIN FISCHER: No nije to baš tako veliki poduhvat. 166 I KAZALIŠTE 45I46_2011 Svejedno je poduzima li se nešto unaprijed. Protiv toga. Ili nakon. GOSPODIN MARENZI: Nikada nisam rekao da bi bilo razborito da oni sada… Mislim da je to izrazito nerazumno. Ali obitelj s djecom. To s pameti nema nikakve veze. GOSPODIN FISCHER: Ali dijete se ipak mora moći uzdržavati. GOSPODIN MARENZI: Ali molim vas. Zbog toga smo mi tu. To ipak nije nikakav problem. Danas. Kad nam je još uvijek dobro. GOSODIN FISCHER: Mora se misliti naravno i na gospođicu. MICHAEL: Sve ćemo mi to napraviti zajedno. Svi su za to sposobni. Svi su to u stanju. Donijeti djecu na svijet i odgojiti ih. GOSPOĐA FISCHER: Da. Naravno. Mislite na gospođicu. GOSPODIN FISCHER: Molim te. Mi tu brbljamo. A radi se zapravo o njoj. GOSPOĐA FISCHER: Nemoj se praviti blesav. Kao da tebi nije svejedno kako drugima… GOSPODIN FISCHER … ah. Sad dolazi. Naravno. Klara osamljena između muškaraca i žena. KLARA: Mislila sam. Zapravo sam mislila da se čovjek tome raduje. U takvom stanju. I drugo ništa. MICHAEL: Ali Klara! KLARA (Michaelu): Čini mi se da ti nisi uopće svjestan o čemu se tu radi. MICHAEL: Klara! Što je sad? U jednom trenutku stoje žene potpuno odvojene, same. Bespomoćno. Muškarci jedan blizu drugog. I oni su bespomoćni, ali čekaju da se sve opet normalizira. Klara sama u sredini. XIX. Iz razglasa se čuje najava da će za dvije minute vlak za Victoriju pristići na peron: „Through-train to Victoria. Two minutes. Two minutes. Through-train to Victoria. “ Odozgo nahrupe ljudi iz prve scene. Hodaju i guraju se žureći kroz prolaze prema pozadini scene. Turisti nakratko zatečeni. Onda najednom užurbanost. Svatko zgrabi svoju prtljagu. Nagli odlazak, zapravo bijeg. Michael povlači Klaru. Svi žure preko mosta prema pozadini. Gospođa Marenzi je posljednja. GOSPOĐA MARENZI (na mostu viče prema gospođi Fischer): Još uvijek zapravo ne znam kako se vi zovete. Turisti i ostali ljudi prolaze gurajući se pokraj Beskućnice. Ruše plastične vreće. Iz njih ispadaju dijelovi leševa. Ljudi su nestali. Beskućnica sve opet dovodi u red. Zvukovi vlakova. Oglašavaju se glasno. GOSPOĐA MARENZI (iz daleka, vičući): Vašu adresu. Niste mi dali vašu adresu. Vlakovi odlaze. Nakon toga zavlada potpuna tišina. Beskućnica opet u sredini svojeg plastičnog carstva. Prekriženih ruku. Zuri prema gledalištu. Sjedi. Klara se okreće prema ženama na desno. Nepatetično, konstatirajući. KLARA: Nikada se u svojem životu nisam osjećala tako napuštenom. Tako sama. Obadvije žene gledaju prema njoj. Bespomoćno, prijateljski. Muškarci pogledavaju jedan drugoga sliježući ramenima. Michael napravi korak prema Klari. Gospodin Marenzi ga zadržava. Daje mu znak da je ostave samu. Gospodin Fischer daje znak gestom već-će-se-ona-smiriti. KLARA (ženama): Je li to tako? Sve? Obadvije žene stoje i dalje bespomoćne. GOSPOĐA FISCHER (zbunjeno, ispričavajući se): Mislim da je zaista tako. KLARA: Ali… To je ipak nepodnošljivo. Kako se to može podnijeti? To… 1 2 3 4 Iz komada Andreasa Gryphiusa Carolus Stuardus. Za potrebe ovog teksta preveo RG. Ime jedne poznate loze rasnih konja Goethe, Ifigenija na Tauridi, preveo M. Kombol, izdanje Hrvatskog izdavalačkog bibliografskog zavoda, Zagreb, 1942. Ibid. 167 IMPRESSUM KAZALIŠTE Časopis za kazališnu umjetnost Broj 45/46 2011. Godina izlaženja - XIV UREDNIŠTVO Željka Turčinović (glavna urednica) Iva Gruić Mario Kovač Lada Martinac Kralj Ozren Prohić LIKOVNI UREDNIK Bernard Bunić NAKLADNIK Hrvatski centar ITI Basaričekova 24 Tel. 4920 - 667 Fax. 4920 - 668 hc-iti@zg.t-com.hr www.hciti.hr ZA NAKLADNIKA Željka Turčinović LEKTURA Nada Jakir TAJNICA UREDNIŠTVA Dubravka Čukman GRAF. PRIPREMA i PRIJELOM AXIS-DESIGN d.o.o., Zagreb TISAK EDOK d.o.o., Samobor OBJAVLJENO UZ POTPORU Ministarstva kulture RH Gradskog ureda za obrazovanje, kulturu i sport, Zagreb Ovaj broj zaključen je 30. lipnja 2011. NASLOVNICA Predrag Vušović Pređo / Foto arhiv Dubrovačkih ljetnih igara.
