Béla Bartók Divertimento - Schulmusik

Béla Bartók
Divertimento
für Streichorchester
im Rahmen der Reihe „Linie Zwei“
Samstag, 12. Juli 2014, 21: 00 Uhr
Freiburg, E – Werk
im Rahmen der Reihe „Patch“
Sonntag, 13. Juli 2014, 16:00 Uhr
Freiburg, Konzerthaus
Streicher des SWR Sinfonieorchester Baden-Baden
und Freiburg
Leitung: François-Xavier Roth
Handreichung von Ursula Kurthen
Empfohlen ab Klasse 9
INHALTSVERZEICHNIS
I.
Lebensdaten zu Bartók
1. Chronologischer Lebenslauf
2. Zeugnisse zu Bartóks Charakter
3. Zeitgenossen über Bartóks Musik
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II.
Entstehungsgeschichte des Divertimento
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III.
Bilder von Béla Bartók 1938 / 39
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IV.
Divertimento – Analyse (stichprobenartig)
1. Definition
2. Besetzung
3. Geschwindigkeit
4. Formaler Aufbau
4.1. Dauer / Tempi
4.2. Thematisches Material des ersten Satzes
4.2.1. Exposition
4.2.2. Durchführung
4.2.3. Reprise
4.2.4. Coda
4.3. Tabellarische Übersicht zum Aufbau des ersten Satzes
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V.
Glossar
1. Tempobezeichnungen
2. Dynamische Bezeichnungen
3. Andere Vortragsbezeichnungen
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VI.
Materialien für den Unterricht
1. Biografische Tabelle
2. Zeitgeschichtliche Tabelle
3. Tabelle der wichtigsten Werke Bartóks
3.1. Kompositionen
3.2. Musikwissen. Veröffentlich. u. Volksmusik – Sammlungen
4. Aufgaben zu den Tabellen
5. Aufgaben zu den Handreichungs-Materialien allgemein
6. Aufgaben zu Notenbeispielen
7. Schwedenrätsel
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VII.
Abgehörte Aufnahmen und Videos
1. CD – Aufnahme
2. You – Tube – Videos
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VIII.
Quellenverzeichnis
1. Bücher
2. Noten
3. Tonaufnahme / CD
4. Videos
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I. Lebensdaten zu Bartók
1.
1881
Chronologischer Lebenslauf
Geburt am 25. März in Nagyszentmiklós, einem Ort, den man in heutigen Karten
unter dem Namen „Sånnicolau Mare“ findet. Er gehört heute zu Rumänien und
liegt in der Dreiländerregion Rumänien – Ungarn – Serbien, dem Banat.
In Bartóks Geburtsjahr gehörte der Ort zur Österreichisch-Ungarischen
Monarchie.
Nach deren Ende wurde er 1921 kurzfristig von Jugoslawien annektiert, bevor er
gemäß dem Friedensvertrag von Trianon rumänisch wurde.
Er liegt am südöstlichen Rand der Großen Ungarischen Tiefebene, die 1718
entvölkert war, als der Ort nach 164 Jahren Türkenherrschaft habsburgisch
wurde.
Deshalb siedelte die habsburgische Militärregierung dort Schwaben an, von
denen der Ort im 18. Jh. den Namen „Großsanktnikolaus“ erhielt.
Die Bartóks waren im 19. Jahrhundert aus dem Norden Ungarns zugezogen.
Bartóks Vater und Großvater leiteten die Landwirtschaftsschule in Nagyszentmiklós, einer Bildungsanstalt für die Nachkommen schwäbischer
Einwanderer.
Béla Bartók sen. - der Vater des Komponisten - beaufsichtigte 12 Schüler, die im
Schulhaus wohnten, wie auch die Familie Bartók selbst.
Béla sen. war ein sehr ehrgeiziger Mann, der bestrebt war, seine gesellschaftliche
Stellung zu verbessern durch einen gefälschten Adelstitel, durch Veröffentlichungen in einer selbst herausgegebenen Zeitschrift und die Nachahmung
„adliger“ ungarischer „Herren“-Abende. Damit sind gesellige Abende des von ihm
gegründeten Liebhaberorchesters gemeint, in dem er selbst Cello spielte. Das
Repertoire bestand aus landläufiger Unterhaltungsmusik, volkstümlichen Liedern
und Tänzen mit einem Anklang an „Zigeunermusik“.
Sicher war dieses Liebhaberorchester die einzige (kulturelle) Abwechslung im
ansonsten ganz und gar bäuerlichen Alltag des Dorfes.
1894
Bartóks Mutter Paula geb. Voit aus Pressburg war eine „nüchterne deutsche
Bürgerstochter“ (Tallian, a.a.O.,S.8). Sie war Lehrerin und spielte Klavier.
Den Anwandlungen gesellschaftlichen Dünkels bei ihrem Mann stand sie mit
Widerwillen gegenüber.
Nach dessen frühem Tod im Jahre 1888 mittellos, bemühte sie sich zunächst
vergeblich um eine Anstellung als Lehrerin. So bestritt sie den Lebensunterhalt
für sich, den Sohn Béla und die Tochter Elza/Erzsébet (* 1885) durch Klavierunterricht, bis sie der ersehnten Anstellung wegen zuerst nach Nagyszőllős (heute
Wynohradiw, Ukraine) und Bistritz (heute Beszterce, Siebenbürgen, Rumänien)
und schließlich 1894 nach Preßburg (Pozsony, heute Bratislava, Slowakei) zog, wo
der 13-jährige Béla Bartók die höhere Schule besuchte.
Seit seinem 5. Lebensjahr spielte der zarte, vom Säuglingsalter an oft kränkliche
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Junge Klavier, von der Mutter unterrichtet, bis er 10 Jahre alt war.
Im Alter von 8 Jahren komponierte er seine ersten Tanzstücke, und mit ca. 14
Jahren erstellte er ein Verzeichnis seiner bisherigen Kompositionen mit äußerster
Akribie.
Als 10-Jähriger debütierte er in einem Wohltätigkeitskonzert mit dem 1. Satz der
Waldstein-Sonate und einer eigenen Komposition mit dem Titel: „Der Lauf der
Donau“.
Erst in Preßburg wurde der Unterricht in Klavier, Komposition und Harmonielehre, Instrumentation und Partiturspiel systematischer und führte zu
sprunghaften Fortschritten.
1898
Mit 17 Jahren unterrichtete er selbst, und nach dem Abitur zog er zum Musikstudium nach Budapest, wo er Liszt und Wagner für sich eroberte und sich für
Strauss' „Zarathustra“ begeisterte, weil er Strauss für den größten Neuerer nach
Brahms hielt.
Seine Lehrer waren u.a. János Koessler und der Liszt-Schüler István Thomán.
Ernö Dohnányi wurde sein Vorbild und heimlicher Konkurrent, Zoltán Kodály sein
Freund.
1902
Gleichzeitig erfasste ihn um 1902 die Welle des ungarischen, antihabsburgischen
Nationalismus, die in eine ungarische Heldensinfonie mündete, die „KossuthSinfonie“.
1903
Als 22-jähriger bekennt er in einem Brief an seine Mutter:
„Jeder Mann muss sich, wenn er die Mannesreife erreicht hat, darüber klar
werden, für welche idealen Ziele er kämpfen will, damit er sein ganzes Wirken
und all seine Taten dementsprechend gestalte. Was mich betrifft, so werde ich in
meinem ganzen Leben, auf jedem Gebiet und auf jede Weise, ein einziges Ziel
verfolgen: der ungarischen Nation und der ungarischen Heimat zu dienen. Ich
glaube, diese Absicht habe ich durch meine weniger bedeutenden sowie auch
meine wichtigeren Handlungen auch bisher schon bewiesen, soweit meine
bescheidenen Kräfte dazu ausreichten“ (08.09. 1903, Ausgewählte Briefe, S. 28,
zit. nach Tallián. a.a.O.,S. 36).
In diese Zeit fällt auch der Beginn seiner musikethnologischen Sammeltätigkeit:
auf der Suche nach ursprünglicher ungarischer Musik entdeckt er das ungarische
Bauernlied als eigenständige Volkskunst, die sein weiteres kompositorisches
Schaffen entscheidend prägen sollte.
Im Laufe seines Lebens entwickelte er jedoch eine Abneigung gegen jede Art
tumber „Ungar-Tümelei“. Seine intensiven Forschungen in Osteuropa, in der
Türkei und nordafrikanischen Ländern führten zur Erkenntnis, dass regionale
Kulturen sich nicht in die wechselnden Grenzen von Nationalstaaten zwängen
lassen. Seinem rumänischen Freund Octavian Beu schreibt er 1931: „Meine
eigentliche Idee […] ist die Verbrüderung der Völker […] Dieser Idee
versuche ich […] in meiner Musik zu dienen“ (zit. nach Wikipedia).
1905
Komposition der "Rhapsodie für Klavier und Orchester", das erste Werk Bartóks
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das veröffentlicht wird.
1908
Komposition seines ersten Streichquartetts.
1908-1934 Professor für Klavierspiel an der Akademie in Budapest als Nachfolger seines
Lehrers.
1908/09 Veröffentlichung einer Sammlung von Klavierstücken nach ungarischen und
slowakischen Volksliedern unter dem Titel "Für Kinder".
1909
Heirat mit Márta Ziegler. Die Ehe wird 1923 geschieden, ihr entstammt der Sohn
Béla.
1911
Komposition des Klavierstückes "Allegro barbaro" und der Oper "Herzog
Blaubarts Burg".
1913
Reise in die Oase von Biskra zum Studium arabischer Musik.
1914-1919 Komposition der Ballette "Der holzgeschnitzte Prinz" (1914-1916),
"Budapest"(1917) und "Der wunderbare Mandarin" (1918/19). Letzteres wurde
wegen seines Inhalts (Prostitution, Räuberei, Totschlag) bis 1926 nicht aufgeführt.
1923
Erster großer Welterfolg mit der "Tanz-Suite" für Orchester.
Heirat mit der Studentin Ditta Pástory. Der Ehe entstammt der Sohn Peter.
1924
Veröffentlichung der wissenschaftlichen Abhandlung "Das ungarische Volkslied".
1926
nach der Uraufführung des Balletts „Der wunderbare Mandarin“ ließ der
damalige Kölner Bürgermeister Konrad Adenauer weitere Aufführungen in Köln
verbieten.
1934
1936
1937
1938
1939
1940
1943
1945
Veröffentlichung der wissenschaftlichen Abhandlung "Die Volksmusik der
Magyaren und der benachbarten Völker".
Bartók bittet um Entbindung von seinem Lehrauftrag, um sich ganz der
Sammlung und systematischen Erforschung von Volksmusik widmen zu können.
Bis zum Ende seines Lebens hatte er über 10 000 Lieder gesammelt, die er
fonografierte oder sofort notierte. Er besaß ein absolutes Gehör und sprach
mehrere Sprachen (Ungarisch, Deutsch, Englisch, Französisch, Russisch).
Komposition der "Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta" für das
Baseler Kammerorchester.
Bartók untersagt deutschen und italienischen Rundfunksendern, seine Werke
weiterhin zu senden. Er tritt in diesen Ländern nicht mehr auf.
Verstärkte Sammlungstätigleit von Bartók und Kodaly an der Akademie, daneben
fieberhafte Arbeit und ständige Konzertverpflichtungen mit seiner Frau: „Sonate f.
zwei Klaviere und Schlagzeug“ in Holland und Belgien
„Kontraste“ in New York, II. Klavierkonzert in Genf, „Sonate f. zwei ...“ in Paris,
„Violinkonzert“ in Amsterdam, „Sonate f.zwei …“ in Italien, danach Holland,
schließlich Urlaub in der Schweiz und Komposition des "Divertimento für
Streichorchester" als Gast von Paul Sacher.
Tod der Mutter.
Emigration in die USA.
Bartók fühlt sich nicht wohl in den USA, da er dort wenig bekannt ist und
zunächst kaum Kompositionsaufträge bekommt oder Konzerte geben kann.
Bartók führt eine Studie über serbo-kroatische Volksmusik an der Columbia
University in New York durch.
Nach dreijähriger Schaffenspause ist das "Konzert für Orchester" fertiggestellt.
Zu Beginn des Jahres häufen sich Kompositionsaufträge und Vorschläge.
Bartók dazu:“Das ist alles ganz gut und schön – der Haken ist nur, dass ich
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nämlich nicht weiß, wo und wann ich diese Unmenge von Noten schreiben
könnte. Hier in New York kaum.“ (zit. in Tallián, a.a.O., S. 272).
Tatsächlich befasst hat er sich mit dem von William Primrose Anfang 1945
bestellten „Bratschenkonzert“ und mit dem Plan eines „3. Klavierkonzerts“ für
seine Frau, denn er versprach sich davon gute Konzerthonorare.
Dieses „3. Klavierkonzert“ ist Bartóks letztes (bis auf die letzten 17 Takte)
vollendetes Werk, ein bis heute sehr erfolgreiches Konzert.
Das Bratschenkonzert jedoch blieb unvollendet. Noch am 08.09. hatte Bartók an
Primrose geschrieben, dass alle Skizzen fertig seien und er „nur noch die Partitur
anzufertigen bräuchte“, was er einschätzte als „lediglich … mechanische Arbeit“.
(ebd. S. 277).
Da aber die ausgearbeiteten Werkteile stark von den Skizzen abweichen, kann
hier nichts wirklich ergänzt werden.
Bartók sehnte sich danach, nach Kriegsende heimzukehren: „Und ich möchte
doch so sehr nach Hause, und zwar endgültig“ (Brief v. 01.07.1945 an Eugen
Zádor, zit ebd.S. 273)
26. September: Nach langer Krankheit stirbt Béla Bartók in New York an
Leukämie.
Nach dem Fall des "Eisernen Vorhangs" werden seine sterblichen Überreste nach
Ungarn überführt und am 7. Juli 1988 im Rahmen eines Staatsbegräbnisses auf
einem Friedhof in Budapest beigesetzt.
(zit. ab 1905 nach © Stiftung Haus der Geschichte der Bundesrepublik
Deutschland).
Wie man sieht, ist das „Divertimento“ eines der letzten Werke, die Bartók vor seiner
Emigration in der alten Welt vollendete. Die beiden anderen Abschiedswerke von Europa
sind das „6. Streichquartett“ und der „Mikrokosmos“.
2.
Zeugnisse zu Bartóks Charakter
„Als ich 22 Jahre alt war,” schrieb er , „war ich ein neuer Mensch - ein Atheist. Wenn ich mich
jemals bekreuzige, dann im Namen der Natur, der Kunst und der Wissenschaft.”
E. Helm bezeichnet Bartók als „ausgewogene Kombination von Künstler und
Wissenschaftler“ (Helm, a.a.O., S7); er nennt ihn sachlich, wortkarg, zurückhaltend, frei von
kleinen Zügen, universell denkend.
„Angesichts der rhythmischen Strenge seiner Werke war jeder, der Bartók zum erstenmal
begegnete, erstaunt über diese schmächtige, zerbrechliche Erscheinung eines feingeistigen
Gelehrten. Getrieben von einem leidenschaftlichen Intellekt wirkte er mit seiner
kompromisslosen Strenge und seinem unbeugsamen Willen unnahbar, was er auch mit seiner
distanzierten Höflichkeit unterstrich. Sein Wesen atmete Licht und Heiterkeit; in seinen Augen
brannte eine tiefe Glut. Unter seinen prüfenden Blicken konnten weder Falschheit noch
Unaufrichtigkeit bestehen. Wenn bei einer Aufführung eine besonders schwierige Passage gut
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gelang, lachte er mit kindlicher Freude; wenn er mit der erfolgreichen Lösung eines Problems
zufrieden war, strahlte er über das ganze Gesicht. Und das bedeutet mehr als ein
ausgesprochenes Kompliment, das ich im übrigen aus seinem Munde nie vernommen
habe...“ (Halsey Stevens, zit. In Gillies a.a.O.,S.126)
„Es ist kaum begreiflich, wie der Komponist, der da nachdrücklich, manchmal fast trotzig die
unleugbare Eigenwilligkeit seiner Kunst verkündete, und jener bescheidene Mann, denn ich
tags zuvor getroffen hatte und der viel lieber das Thema wechselte, wenn ich seine Musik
auch nur ansprach, ein- und diesselbe Person sein konnten“ (Watson Lyle, Korrespondent von
'Musical News and Herald', zit. in Gillies a.a.O.,S.84)
„Anscheinend war Bartók stets in Kampfstimmung, wenn er dem Verleger klarzumachen
versuchte, dass er sie beide (Bartók und Kodály, UK) um ihre ohnehin schon lächerlich
geringen Tantiemen noch betrügen wolle. Während Bartók … nun fortfuhr, mit der Faust auf
den Tisch zu schlagen, stand die große, schlaksige und bärtige Gestalt Kodálys schweigend
ein oder zwei Schritte hinter Bartók....Wenn alles gesagt war, was zu sagen war, zog Bartók
stolz wieder ab...“ (Andor Földes, zit in Gillies a.a.O., S.103).
„Er war von mittlerer Größe und von einer überempfindlich-zarten Statur...seine
haselnußbraunen Augen hatten einen durchdringenden Blick...Die Art, wie er seinen Kopf
zurückwarf, ließ auf Willensstärke schließen. Diejenigen, die ihn Klavier spielen sahen, werden
sich seiner angespannten und ruckartigen Bewegungen erinnern, die etwas von einem
räuberischen und angriffslustigen Panther an sich haben...seine...übertrieben tiefe, ruhige
und klare Stimme stand in eigenartigem Kontrast zu seinen lebhaften, nervösen
Bewegungen....Er war zweifelsohne eine spannungsgeladene Persönlichkeit, ein VollblutKünstler und Kämpfer, der sich, ohne sich selbst zu schonen, all den Widersprüchen und
Revolten seiner Zeit ausgesetzt hat.“ (Bence Szabolsci, zit. inGillies a.a.O., S.115).
3.
Zeitgenossen über Bartóks Musik
Bei der Frage nach einer Bekanntschaft zwischen zwei Künstlern, die sich als bekennende
Antifaschisten im Jahre 1939 in der Schweiz aufhielten, fand ich eine erstaunliche Bemerkung
Hermann Hesses zu Bartók.
Sie findet sich in einem Tagebuchblatt aus dem Jahre 1955 und überrascht auch deshalb, weil
sich Hesse in Bezug auf Musik selbst „reaktionär“ nennt.
Beispielsweise hatte er in seinem Steppenwolf Händels Concerto grosso in F-Dur als
„Göttermusik“ von „königlichem Aufbau bezeichnet, dessen Bässe im „Ritardando „wie
Götter schreiten“ und dem auch bei scheußlich entstellter Darbietung die „Göttlichkeit“ nicht
zu nehmen wäre“ (zit nach Wikipedia, Stichwort „Concerto grosso).
Nun – 1955 – hatte er „ein Konzert mit Händels doppelchörigem Orchesterkonzert in C-Dur
und Bartóks Konzert für Orchester gehört. Dies war für den Dichter ein Zusammentreffen
zweier entgegengesetzter Welten, vorgeführt durch geniale Komponisten. Auf der einen Seite
herrsche organische Ordnung und objektives Sein, auf der anderen Zufall und expressiv
gestaltetes Chaos. Während Händels unsagbar schöne Musik dem Dichter im Bild einer
triumphierenden Rosette erschien, empfand er Bartóks Ausdruckswelt „schön wie Silberschrift,
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mit der der Sommerwind ins Gras phantastische Partituren zeichnet.“ Hesse verglich diese
Musik mit Geräuschen, deren bestimmte Bedeutung verhüllt bleibe, „von denen man nicht
weiß, ob sie Lachen oder Schluchzen seien.“
Diese höchste sinnliche Expressivität und schmerzliche Schönheit sei die musikalische
Verklärung der hinsterbenden Vergänglichkeit. „Und sie ist“,schrieb der Dichter weiter,
„darum noch schöner und wird dadurch noch unwiderstehlicher, daß sie eben die Musik
unserer Zeit ist, daß sie unser Empfinden, unser Lebensgefühl, unsere Schwächen und Stärken
ausspricht. Sie spricht uns und unsere fragwürdigen Lebensformen aus, und damit bejaht sie
uns, sie kennt wie wir die Schönheit der Dissonanz und des Schmerzes, die reichen Skalen
gebrochener Töne, die Erschütterung und Relativierung der Denkformen und Moralen, und
nicht minder die Sehnsucht nach den Paradiesen der Ordnung und Geborgenheit, der Logik
und der Harmonie.“ (zit. nach leo-dorner net, a.a.O., S. 9)
Aufsatz, erschienen im Katalog „Hermann Hesse und die Musik.“ – Eine Ausstellung zum 100.
Geburtstag des Dichters vom 9. November 1977 bis 31. Jänner 1978. Musiksammlung der
Österreichischen Nationalbibliothek, Wien 1977; S. 7-21.
„Wie ich oben schon erwähnt habe, gelangt in der Musik von Bartók ein starkes quälerisches
Element zum Ausdruck, gewissermaßen ein Vergnügen, sich selbst oder dem Publikum oder
beiden Schmerzen zuzufügen, das sich in seiner mittleren Schaffensperiode noch verschärft
hat“ (Cecil Gray, Musikkritiker, zit. in Gillies a.a.O., S.94).
„Um auf Englisch seine Musik zu beschreiben, gebraucht er am häufigsten die Ausdrücke
„provoking“ und „unaccustomed“.So würde er zum Beispiel sagen: „Meine Bagatellen waren
mein erstes provozierendes Werk“ oder: „Mein zweites Streichquartett war für das Publikum
zunächst zu ungewohnt“.(Frank Whitaker, zit. in Gillies a.a.O., S.100).
„Es ist in keiner Weise einschmeichelnde Musik;... Sein Werk besitzt eine ungeheure
intellektuelle Kraft, die ihren Ursprung in Einsamkeit und hoher Konzentration hat. Er ist am
meisten er selbst in einem etwas schroffen Humor, der seinem staccato - Rhythmus und seiner
eigensinnigen Harmonie eine fesselnde Überzeugungskraft verleiht... Er fühlt sich mehr zu
solchen Aspekten der Musik hingezogen, wo der Intellekt dem freien Fluss der Imagination
Einhalt gebietet...Sein Werk trägt dazu bei, die Diskrepanz zwischen Volksmusik und der
intellektuellen Moderne zu vergrößern.“ (Adolf Weissmann, Musikkritiker, zit. in Gillies a.a.O.,
S.138f).
8
II.
Entstehungsgeschichte des Divertimento
Da die Entstehung des Divertimento verflochten ist mit Bartóks Schweizer Mäzen Paul Sacher,
muss an dieser Stelle etwas ausgreifender berichtet werden.
Als Bartók sich im Jahre 1936 gerade rüstete zu einer musikethnologischen Forschungsreise
in die Süd-Türkei, erreichte ihn der Kompositionsauftrag von Paul Sacher zum 10-jährigen
Jubiläum des Baseler Kammerorchesters, der im Jahre 1936 zur "Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta" führte (s.o.).
Für den Folgeauftrag der Basler Sektion der Internationalen Gesellschaft für Neue Musik
(IGNM) schuf Bartók die „Sonate für zwei Klaviere und Schlagzeug“, die er mit seiner zweiten
Frau 1938 in Basel und 1940 in der Konzertfassung in New York aufführte.
Bartók hatte nach äußerst arbeitsreichen Monaten seit Ende 1938 gerade im Sommer 1939
einen vierwöchigen Urlaub mit Frau Ditta und Stefi Geyer in Silvaplana hinter sich gebracht,
als er alleine nach Saanen reiste, wo er sich in dem für ihn von Paul Sacher gemieteten
Bauernhaus den neuen Kompositionsaufträgen widmen wollte.
Saanen liegt im Berner Oberland, in der Nähe von Gstaad und der Grenze zwischen den
Kantonen Bern und Vaud. Bartók schreibt:
„Die Einrichtung trägt zwar keinen ethnografischen Charakter mehr... bietet … den allerallerhöchsten Komfort. Sogar ein Klavier haben sie für mich aus Bern bringen lassen....Ich
fühle mich wie ein Musiker der alten Welt, der Gast seines Mäzens ist: (…) ich muss arbeiten.
Und gerade für Sacher: eine Bestellung (etwas für Streichorchester); auch dies macht meine
Lage der der einstigen Musikanten ähnlich...Glücklicherweise ging es gut mit der Arbeit, ich
wurde damit in 15 Tagen fertig (ein Werk von etwa 25 Minuten langer Spieldauer)“ (Brief an
seinen Sohn Béla vom 18.08.1939, zit. ebd. S. 238 und in Kroó, a.a.O., S. 202).
Wahrscheinlich ist diesem Lebensgefühl der Rückgriff auf die barocke Form des Concerto
grosso zu verdanken, die Bartók verschmolz mit der Gattung des Divertimento und mit dem
ungarischen Werbungstanz.
An ein Concerto grosso erinnert das Divertimento, weil die Streicher (Vl I, Vl II, Vla, Vc, Kb)
solistisch im Wechsel mit dem Tutti-Streichorchester spielen; vom Divertimento hat es die
Dreisätzigkeit und den spielerischen Charakter in den Ecksätzen.
Die Verwandtschaft zum Werbungstanz muss hier wohl genauer erklärt werden.
Beim Werbungstanz (daraus wurde der Fachbegriff „Verbunk“/ Pluralform Verbunkos
gebildet) handelte es sich um ein Rekrutierungsritual des 18. Jh.: Angeführt von einem
Offizier führten Hussaren einen Springtanz auf, um Bauernjungs für die habsburgische Armee
zu gewinnen. Es handelt sich dabei um ein Zwischending zwischen Schuhplattler und
Kosakentanz, der in mitreißender Art Bewegungslust und Kraft ausdrückt. Charakteristisch
war dabei der Wechsel zwischen langsamem und schnellem, jedoch immer geradtaktigem
Teil und die instrumentale Begleitung durch einen Dudelsackspieler oder eine
Zigeunerkapelle, die zum (marschartigen) Tanz einfache Volksmelodien spielte und auch dazu
improvisierte.
In diese Improvisationen flossen stark verzierte Skalen ein mit der charakteristischen
übermäßigen Sekunde zwischen der 3. und 4. , sowie der 6. und 7. Tonleiterstufe,
entsprechend einem Wechsel zwischen dorisch und lydisch.
9
Ein weiteres Merkmal war eine „ausgeprägte rhythmische Differenzierung mit einer
Anhäufung verschiedenster Notenwerte, Kettenpunktierungen, Triolen-Duolen-Wechsel“ und
häufige Synkopen. (Instvánffy, a.a.O.,S.29)
Langsam wurde die Musik der Zigeunerkapellen zu den Werbungstänzen mit den
„Verbunkos“ selbst identifiziert und galt am Ende des 18. Jh. als ungarischer „Nationalstil“.
Dabei handelte es sich zunächst um eine reine Instrumentalmusik.
Interessant in unserem Zusammenhang dürfte eine Bemerkung sein, nach der die meisten
der Zigeunerkapellen, die die Verbunkos spielten, aus der Gegend um Pressburg
entstammen, also der Heimatregion von Bártoks Mutter (Reuer/Legyel, a.a.O.)
(Bilder zum Internet- Stichwort: Verbunkos) Hier findet man auch getanzten Verbunk:
„kapuv´ri verbunk“, / „Szólótáve Gála – Magyar verbunk“ / „50 eves a Houved Együttes“ /
„Bem Táncegyüttes: bonchidai magyar és román táncok“.
Abgesehen von den stilistischen Einflüssen im „Divertimento“ sind hier weitere
zeitgeschichtliche und biografische Einzelheiten während der Entstehung des Werks zu
nennen:
Man kann sagen, dass die Schweiz in den dreißiger Jahren Bartóks kompositorisches Zuhause
war, und man fragt sich, warum er nach USA emigrierte, wo es ihm nie gefallen hatte.
Mit dem Thema Emigration hat sich Bartók sehr schwer getan.
10
Dazu Zitate aus Bartóks Briefen von 1938 und 1939:
„Die politischen Geschehnisse der jüngsten Vergangenheit werden mich bald in eine kritische
Lage bringen: Ein bedeutender Teil meiner Werke ist einer Bande von Räubern in die Hände
geraten, ebenso die Verwaltung aller Honorare. Wenn es mir nicht gelingt, irgendwie aus
ihren Krallen zu entkommen, dann folgen für mich schwere Zeiten(...)Abgesehen von oben
erwähntem persönlichem Schaden, hatten die Geschehnisse in allgemeiner Hinsicht die
Wirkung eines verheerenden Erdbebens auf mich (und auf die Menschen von lauterer
Gesinnung).Das Schlimmste ist, dass man eine ähnliche Wende auch bei uns zu erwarten hat,
es ist nur die Frage, wann? Und wenn der Fall eintritt, wo soll man dann eine Bleibe finden?“
(Brief vom 02.04.1938 an Sandor Albrecht, zit. nach Tallián, a.a.O. S.231) Es ist nämlich die
imminente Gefahr, dass sich auch Ungarn diesem Räuber- und Mördersystem ergibt. Die
Frage ist nur wann, wie? Wie ich dann in so einem Land weiterleben oder – was dasselbe ist –
arbeiten kann, ist gar nicht vorstellbar. Ich hätte eigentlich die Pflicht auszuwandern solange
es noch möglich ist.“ (ebd.)
„Einige Arbeiten … kann ich nur hier ausführen (mindestens noch ein Jahr lang), weil sie an
das Material des Museums gebunden sind. (=die Akademie der Wissenschaften, in deren
Auftrag er seit 1934 eine Ausgabe ungarischer Bauernlieder auf Basis seiner eigenen
Sammlung und der anderer vorbereitete) … Ich bin also vorläufig ratlos, obwohl mein Gefühl
sagt: Wer kann, soll gehen“ (Brief an Sandor Veress vom 03.06.1939, zit. ebd. S.237)
Seine Emigrationspläne nahmen indessen konkrete Gestalt an:
- Bartók sandte seine Manuskripte in die Schweiz,
- zugleich trat er dem englischen Komponistenverein bei,
- die Urheberrechte für sein Lebenswerk wurden von der (inzwischen gleichgeschalteten)
Universal-Edition auf den Verlag Boosey & Hawkes London übertragen.
15 Tage nach Fertigstellung des „Divertimento“ ist der II. Weltkrieg ausgebrochen.
Kroó zitiert den Basler Kritiker der Uraufführung im Jahre 1940, als Polen
„eingenommen“ war und die deutschen Truppen sich bereits auf den Marsch nach Paris
gemacht hatten:
„Während diese Zeilen geschrieben werden, naht das Gewitter, und die Detonation schwerer
Geschütze dröhnt durch die Nacht. Blitze leuchten, man hört von Ferne die Kirchturmuhr
schlagen. Die schweren Zeiten erwachen inmitten der Nacht. Man blickt zurück, und die
Tatsache des Konzertes wirkt unwahrscheinlich, geisterhaft. Ob die schaffenden Kräfte, die
hier an der Arbeit sind … die Oberhand gewinnen können über die entfesselten Kräfte der
Vernichtung und der gewaltvollen Ausrottung des Lebens?“ (Kroó, a.a.O., S. 204)
11
III. Bilder von Béla Bartók 1938/ 1939
1938
mit Paul Sacher
(Quelle: Helm, a.a.O. S. 113)
im
Engadin
Bartók transkribiert fonografierte Musik
12
Bartók am Klavier
Quelle: Wikipedia Bilder zum Stichwort „Béla Bartók 1939“
13
Quelle: Helm, a.a.O. S. 116
Dass Bartóks Mutter während dieser Zeit ihre letzten Tage erlebte, bedeutete einen
Wermutstropfen für die ursprünglich so positiv erlebten Tage in Saanen. Im Rückblick
schreibt Bartók voller Reue und Schuldgefühl:
„3 ½ Wochen war ich dort, die Werke sind ganz oder teilweise fertig geworden, die 3 ½
Wochen habe ich aber von meiner Mutter weggenommen. Das kann ich nie mehr gutmachen.
Ich hätte es doch nicht tun sollen...“ (Kroó, a.a.O. S. 202).
14
IV.
Divertimento – Analyse (stichprobenartig)
Die grundsätzlichen Bemerkungen (1. - 4.1.) gelten für das ganze Werk, eine
thematische Analyse beschränkt sich hier nur auf den ersten Satz.
1.
Definition, stilistische Assoziationen und Bedeutung
Das Wort „Divertimento“ ist italienisch und wird mit „Vergnügen“ übersetzt.
Bei der Musik-Gattung „Divertimento“ handelt es sich um eine Balletteinlage oder um ein
von einer Bühnenhandlung unabhängiges, unterhaltsames, tanzartiges Instrumentalstück für
Streicher oder Bläser in mehreren Sätzen.
Bis ins 18. Jh. waren Divertimenti an europäischen Höfen beliebt als Tafel- oder Freiluftmusik.
Als berühmte Beispiele mögen hier die Divertimenti von Haydn und Mozart dienen.
Auch Leopold Mozart hat mehrere dreisätzige Divertimenti verfasst.
Im 20. Jh. hat u.a. Bartók die unmodern gewordene Gattung wieder aufgenommen
und sein Stück vielleicht deshalb Divertimento genannt, weil der Aufenthalt in der
Schweiz auch für ihn eine Art Intermezzo darstellte vor dem endgültigen Abschied aus
Europa.
Entsprechend seiner persönlichen Situation bei der Entstehung des Werks (s.o.)
schwebte ihm eine Art „Concerto grosso“ vor mit den abwechselnden Gruppen von
Concertino (Solistengruppe) und Gesamtorchester (Ripieno /Tutti).
Darüber hinaus ist der Charakter des Werkes vorrangig tänzerisch, entsprechend
ungarischen Werbungstänzen (s.o.).
Allerdings war der Werbungstanz inzwischen bereits historisch geworden und galt
nun paradoxerweise als Symbol des ungarischen Vormärz.
Die „Verbunkos“ - obwohl ursprünglich die Musik nomadisierender Zigeunerkapellen waren nun also zu einer Art überfeinerter, „adliger“ nationaler Konzertmusik mutiert,
deren emotionale Charaktermerkmale und Ausstrahlung elegant, abstrakt,
zurückhaltend sein sollte.
War die stilistische Übernahme dieser musikalischen Tradition von Bartók am
Vorabend des II. Weltkriegs als Gegensatz zu einer platten, Sieg verherrlichenden,
hurra-patriotischen Verbrüderungsmusik gemeint?
Helm mutmaßt dazu:; „Vielleicht spiegelt diese scheinbare Rückkehr zu einem
weniger „modernen“ Stil die von Bartók empfundene Notwendigkeit wider, eine
„humane“, allgemein verständliche Musik zu schreiben, deren Botschaft sich
unmittelbar an eine breitere Menschheit richtete, denn trotz seinem irreführenden
Titel ist das Divertimento ein ernstes Werk, das in seiner edlen Haltung einen starken
Gegensatz zu den Geschehnissen seiner Entstehungszeit bildet.“ (Helm, a.a.O.,S. 117).
Dieser Einschätzung ist Helms eigene Beobachtung entgegenzuhalten, dass Bartók
zeitlebens jede Art von Geschmacks-Kompromissen abgelehnt habe (ebd.).
15
Sehr viel wahrscheinlicher ist Talliáns Vermutung. Er wertet Bartóks Rückgriff auf den
Werbungstanz/auf die „Verbunkos“ als seine „Reaktion auf Massenbewegung/
Faschismus in Europa, quasi als Flucht in „den Konzertsaal eines idealen Adels“
(a.a.O. S. 232).
Fasst man Bartóks stilistische Assoziationen im Divertimento zusammen, so gewinnt
man den Eindruck, er habe eine stilistische Distanz gesucht zu allem „Pöbelhaften“
des „Räuber- und Mördersystems“ (s.o.) um sich herum, während er das
Divertimento schrieb. Vielleicht hat er diese Distanz nicht nur räumlich in den Berner
Alpen gefunden, sondern auch musikalisch im Rückgriff auf Musiktraditionen des
europäischen Adels, der rund 20 Jahre vor Entstehung des Divertimentos größtenteils
abgedankt hatte bzw. vertrieben worden war.
Ob Bartók mit diesem Rückgriff eine Glorifizierung vergangener Zeiten verbunden hat
oder nur seine Gegenwart distanziert und kritisch beleuchten wollte, mag man sich
fragen.
Auf alle Fälle kann man das Divertimento werten als eine Dokumentation der
persönlichen musikalischen Auseinandersetzung mit und Reflexion von Erlebnissen
und historischen Ereignissen in seinem vierten bis sechsten Lebensjahrzehnt (vgl.
auch Kroós Kommentar zu Themenblock B, s.u.)
Dass die „Verbunkos“-Musik in Bartóks Werken zu finden ist, halte ich für ganz
natürlich, sie war Teil seiner musikalischer Identität und tönte sicherlich unaufhörlich
in ihm. Darüber hinaus hatte er sich doch ganz der Sammlung und Bewahrung von
Volksmusik verschrieben, die für ihn auch immer der Spiegel der wahren Volksseele
blieb - jenseits vergänglicher Herrschaftssysteme.
2.
Besetzung
In der Taschenpartitur ist vermerkt:
„Für die Aufführung dieses Werkes sollen nicht weniger als
6 erste
6 zweite Violinen,
4 Violen,
4 Violoncelli.
2 Kontrabässe
verwendet werden.“ (a.a.O.)
Über eine Höchstzahl von Instrumentalisten liest man nichts.
3.
Geschwindigkeit
Für die Aufführung werden ca. 22 Minuten angesetzt, womit indirekt bereits eine
Geschwindigkeitsangabe verbunden ist in Relation zur Gesamtanzahl der Takte des
ganzen Werks wie auch der einzelnen Sätze, bzw. indirekt auch eine Vorstellung von
16
den Pausen zwischen den Sätzen.
Das war Bartók aber nicht exakt genug.
So hat er die Verweildauer bei Verzögerungen genaustens angegeben.
Im 1. Satz geschieht dies zum ersten Mal vor Takt 42, wo nach dem Abbremsen aus
Tempo I ein neuer Abschnitt der Solisten („più tranquillo“) beginnt. Der Abbremstakt
41 darf 1'32'' dauern!
Auch am Ende jeden Satzes ist nicht nur die Dauer des ganzen Satzes angeben,
sondern auch die des letzten Taktes. So soll beispielsweise der 1. Satz 8'16'' dauern,
sein letzter Takt 1'18''.
Zusätzlich hat Bartók noch Metronom-Angaben nicht nur am Anfang der Sätze
aufgeschrieben, sondern auch noch bei plötzlichen Tempoveränderungen innerhalb
der Sätze.
So gibt es beispielsweise im 1. Satz nicht weniger als 10 genaue MetronomVorgaben!
4.
4.1.
Formaler Aufbau
Dauer/ Tempi
Durch die Dreisätzigkeit mit den kontrastierenden Tempoüberschriften
Allegro non troppo – Molto adagio – Allegro assai ist eine klare Gliederung
vorgegeben.
Sie wird allerdings aufs Vielfältigste untergliedert und variiert wird durch häufige
zusätzliche Angaben (wie z.B. pochissimo allargando – poco rallentando - un poco più
tranquillo - più mosso, agitato etc. etc.), mit denen Bartók seinen Interpreten seine
eigenen Vorstellungen von Spontaneität und Lebendigkeit nicht nur penibelst,
sondern geradezu diktatorisch aufzwingt.
Der 1. Satz enthält 204 Takte, soll 8'16'' dauern, sein letzter Takt 1'18'',
der 2. Satz enthält 24 Takte, soll 7'27'' dauern, sein letzter Takt 1'30'',
und der 3. Satz enthält 589 Takte bei einer Dauer von 6'32''.
Insgesamt hätten wir eine reine Spielzeit von 22'15''.
Wenn Bartók schreibt, das Werk dauere ungefähr 22 Minuten, dann sind gar keine
Pausen zwischen den Sätzen vorgesehen über die bereits einkomponierten
Verzögerungen hinaus.
17
4.2.
Thematisches Material des ersten Satzes
(hier gegliedert nach der Sonatensatzform)
4.2.1. Exposition (Takt 1 - 32)
Erster Abschnitt (Takt 1 – 24) Allegro non troppo, Themenblock A
Die VL I spielt hier die Rolle einer solistischen Gesangsstimme, die von allen anderen
Streichern – also von VL II, Vla, Vc, Kb – akkordisch begleitet wird:
„Bei gleichmäßiger, akkordrepetierender, klassizisierender Begleitung erklingt eine
breite, verzierte, tändelnde Werbungstanzmelodie, deren Modus im Wandel durch
einige exponierte chromatische Töne gefärbt wird. Die Melodie bleibt aber
unerschütterlich tonal.... Langsame Harmoniebewegung ist mit der detaillierten,
figurativen Entfaltung der Melodie gepaart...; in variierten Schritten kreist sie im
Solotanz.“ (Tallián, a.a.O. S. 239).
Wie man sieht, wölbt sich über einem anfänglichen, pulsierend wiederholten Mollseptakkord eine
kecke, laute, synkopische Melodie mit drei staccartierten Sekundschritten abwärts, die man zuerst
in c-Moll verortet, später (Takt 5) eher für lydisch und noch später (Takt 14) für phrygisch hält.
18
Sie bewegt sich zunächst vorwiegend in Sekundschritten, die gelegentlich von Terzund Quintsprüngen unterbrochen sind und daher wohl die Anmutung von Tonalität
erweckt.
Die eingestreuten Akzente auf dissonanten Nebentönen nehmen der pulsierenden
Akkordbegleitung jede Assoziation an gleichmäßiges Taktschlagen.
Da sie immer dann auftreten, wenn die Melodie der ersten Violinen synkopisch
stehenbleibt, hat man den Eindruck, das Orchester treibe die ersten Violinen quasi
ungeduldig „vor sich her“: Ausruhen ist hier nicht angesagt!
Bereits im Takt 10 betätigen sich hier drei Solisten (1. und 2. Vl + Vla) zusätzlich als
„Schwungrad“ mit einer kanonischen Tonleiterfigur, die eine Quart aufwärts führt und
als Melodiefigur mit stark auffordernden Impuls allseits bekannt ist.
Diesem Impuls folgend springen die ersten Tuttigeigen nun auf eine höhere Ebene –
nämlich eine Quint höher – beginnen ihren Gesang erneut, aber intervallisch variiert
und mit stark vergrößertem Ambitus durch größere und mehr Sprünge.
Die pulsierende Akkordbegleitung stockt allmählich, erstarrt synkopisch-langgezogen,
nachdem sie ersetzt wurde durch die Pausen durchsetzte Umkehrung des
Anfangsmotivs.
Diese synkopierten Oktavwiederholungen der VL II und Vla aus Takt 21 werden später
immer wieder aufgegriffen, deshalb nenne ich sie Themenblock B.
Der Themenblock A, unser quicklebendiger Werbetanz läuft aus, ausgebremst und
angehalten,
(Takt 19 – 24),
ehe der zweite Abschnitt (Takt 25 – 32) beginnt: Un poco più tranquillo,
Themenblock C
Die Violinsolisten stimmen hier ein zweites punktiertes Legatothema in parallelen
Terzen an, das ebenfalls mit drei Sekundschritten abwärts beginnt, ehe es sich
schrittweise nach oben bewegt. Dabei gehen die Violinen in Gegenbewegung zur Vla,
während Vc. und 1 Takt später KB zupft/ zupfen.
Mit den drei abfallenden Anfangstönen ähnelt das zweite Thema scheinbar dem
ersten, jedoch gewinnt es durch die andere Rhythmisierung, Dynamik und Begleitung
einen ganz eigenständigen Charakter, der weicher und geschmeidiger wirkt als das
erste.
19
Solisten und Tutti wechseln sich nun taktweise ab.
Bartók beginnt hier, eine kontrapunktische, imitatorische Schreibweise zu entfalten,
die sich mischt mit der Parallelstimmführung von je zwei oder drei Registern.
4.2.2. Durchführung (Takt 33 - 131)
Im Takt 33 beginnt eine sehr variantenreiche , immer wieder kontrapunktischimitatorische Verarbeitung der Materialien aus den verschiedenen Themenblöcken.
Bis Takt 39 verarbeiten die Tuttistimmen hier den ersten Teil von Th A und den
zweiten Teil von Th C imitatorisch.
Die durch die kanonisch einsetzenden Stimmen entstehende Hektik wird jäh
ausgebremst in T. 40 und 41 durch sehr laute, wiederholte, synkopische
Oktavenschläge, die wir bereits aus T. 21 kennen als Th B.
Ihre Wirkung gleicht einer Beschwörung in höchster Not, einem herrischen Befehl
oder einer aggressiven Abwehr und könnte etwa folgendermaßen verbalisiert
werden:
„Steh still, halt, halt, steh doch still, halt, halt!“ oder
„Hör auf, Schluss jetzt, hör doch auf, Schluss jetzt!“
Diese Abwehrfigur Th B bildet bis zum Takt 71 den Kontrast zu den weiteren
Verarbeitungen der Themen(teile) aus Th A und C.
Kroó kennzeichnet Thema B so:
„Schon in der Exposition stellt sich dem letzten Leggiero-Motiv eine harte,
schicksalhafte Wand entgegen. Im Durchführungsteil des sonatenhaft aufgebauten
Satzes prallt der Divertimento-Ton jeweils auf die harten Rhythmen dieser Wand und
muss ihnen unterliegen. Hier brechen sich die in den großen Werken der dreißiger Jahre
aufgestaute Leidenschaft und die bitteren Kämpfe Bahn.“ (a.a.O., S.
204)
Diese Figur unterbricht wiederholte „Beschwichtigungs-/Wiederbelebungsversuche“
der Solisten, (die auch als liebliche Solotänze angesehen werden können) und des
Tutti in T. 42 – 44 und T. 47 – 49, die einander ergänzend Th A zitieren.
Nach der erneut erklingenden Abwehrfigur figur in T. 50 – 52, geben die hohen
Streichersolisten den Mittelteil von Th C in T. 53 – 58 einander imitatorisch
geschmeidig weiter (einander quasi thematisch wechselseitig bekränzend) begleitet
von ruhigen Akkorden der tiefen Streicher, bis auch das Tutti dieses Spiel übernimmt..
20
Mit der ab T. 59 einsetzenden Abwehrfigur Th B exekutiert Bartók nun barocke
Terrassendynamik, ehe sie immer leiser wird (T.62 ff), während die Solisten
nacheinander (Vla, VL I, VL II) leise Th A anklingen lassen.
Schließlich wird die Abwehrfigur Th B auch immer langsamer, ehe sie einmündet ab
Takt 72 in die pulsierende Akkord-Repetitionsfigur, die den Eintritt von Th A ab T. 73,
aber nun in ganz sanftem Klanggewand – cantabile und p - vorbereitet.
Es handelt sich jedoch noch nicht um den Beginn einer „Reprise“ mit neuer
Klangfarbe und variiertem Anfang eine Quart höher als in Takt 1.
Dass wir noch nicht in der Reprise sind, bemerken wir spätestens ab Takt 80, wo
unsere Abwehrfigur Th B wieder auftaucht und jetzt selbst in vielfältiger,
kontrapunktischer Schreibweise gemischt wird mit rhythmischen und melodischen
Varianten von Th A.
Die Durchführungsarbeit nach dieser „Scheinreprise“ geht also weiter bis Takt 131.
Dabei werden nun alle möglichen Thementeile variiert und kanonisch versetzt von
verschiedenen Anfangstönen aus durch die Stimmen geführt:
T. 80 - 87 begleiten die hohen Tuttistreicher mit Th B die Tutti- Vc mit Th A. Aber man
erkennt die strenge Abwehrfigur B gar nicht mehr, denn sie umschmeichelt die nun
sehnsuchtsvoll mutierte Cellostimme mit Th A.
T. 88 – 94 dialogisieren VL I und Vc kanonisch in langem Abwärtsgang con calore,
begleitet von langen Akkorden in VL II und Vla.
T. 95 - 97: aufsteigender Kanon aller Solostreicher mit Th A, das hier von der
vorwitzigen Tanz- zu einer sehr sanften Gesangsmelodie geworden ist, die nach den
energischen Einwürfen von Th B in Takt 98 – 99 unisono laut vom Tutti vorgetragen
wird.
T. 101 – 104 absteigender Kanon aller Solostreicher mit Th A (Gegenbewegung zu Takt
95 ff), wieder unterbrochen von Th B (T. 105 – 106), dann in ein erneutes unisono
der Tuttistreicher mündend (T.107 -108), unterbrochen von Th B (T. 109).
In den nächsten drei Takten kommt es zu einem schnellen Wechsel zwischen laut und
hoch „schreienden“ Tuttistreichern und leise, tief antwortenden Solisten.
T. 113 – 121: Più mosso agitato: Th B „marschiert“ nun massiv kanonisch auf,
teilweise ohne Oktaven, aber mit Riesensprüngen am Schluss.
T. 122 – 124: leise und in sehr tiefer Lage murmeln die Solostreicher paarweise
nacheinander einsetzend nochmals Th A als Gesangsmelodie in völlig zerknirschter
Weise.
T. 125 – 131: Th B spielt wieder sehr laut und bedrohlich auf mit lang gehaltenen
scharfen Dissonanzen (Tritonus/kl. Sekunden), schließlich im dreifachen Forte auf der
G-Saite unisono
(T. 129), kurz vor Einsatz der Reprise als d-moll-Akkord plötzlich Trauer verbreitend.
4.2.3. Reprise (Takt 132 – 180)
Das Thema A tritt hier leise und dolce auf, die Begleitung kommt ohne die scharfen
Akzente des Anfangs aus, schon in seinem zweiten Takt tritt Thema B als Begleitfigur
auf.
Unser anfängliches Tanzthema ist hier nur noch eine matte Erinnerung, eine welke
Blume, die immer langsamer wird und dahin zu schwinden scheint. (T. 132 - 140)
21
Da aber steht es auf, die 23 Anfangstöne gehen nach oben, es wandert durch alle
Stimmen von unten nach oben, Bartóks Klangvorstellung (sul ponticello“) fordert
eine raue Spielweise (T. 141 – 1143).
Dieses „Aufbäumen“ aber wird wieder ausgebremst von Thema B (T. 149/ 150).
T. 151 – 156: Den Solisten fällt nun wieder der „Trick“ von T. 42 ein: sie antworten
zweimal mit einer Variante von Th A, die hier zur lieblichen
„Beschwichtigungsmelodie mutiert und zweimal vom Tutti ergänzt wird, ehe in
T. 157 – 162 endlich wieder Th C zu hören ist, doch jetzt eine übermäßige Quart tiefer
und schließlich wie Th A auf c'' in lydisch beginnend, also quasi in der „Grundtonart“,
in Anlehnung an die Sonatensatzform.
T. 163 – 166: Wie in T. 53, jedoch in Umkehrung abwärts laufend geben die hohen
Streichersolisten den Mittelteil von Th C einander imitatorisch geschmeidig weiter,
begleitet von ruhigen Akkorden der tiefen Streicher, bis auch das Tutti dieses Spiel
übernimmt und laut in der Tiefe landet.
T 167 – 170: Entsprechend dem „Schwungrad“ von Takt 10, aber mit der
Intervallstruktur von T. 19 stimmen die Tuttiviolinen nun ein aufwärts eilende Skala in
Sekunden und Terzen an, die sie 10 Mal wiederholen und dabei auch die Bratschen
mitziehen, während Vc und schließlich auch Kb diese Figur umkehrend abwärts
stürmen.
T. 171 – 178: Das Th B erscheint zunächst in wechselnden Akkorden und Terrassendynamik, „schläft dann aber ein“, bis nach einer Generalpause in T. 178 die leise
pulsierenden Wiederholungsakkorde den Eintritt von Th A ankündigen, womit die
4.2.4. Coda (Takt 179 – 204) beginnt.
Die charakteristischen Anfangsteile der Tanzmelodie A werden wieder kanonisch
präsentiert, jedoch als Liebeslied bzw. als liebevolle Erinnerung, die langsam
„versinkt“, ehe die Solisten ab T. 187 sie sozusagen „glorifizierend“ in die Höhe heben,
wo sie vom Tutti übernommen wird, im T. 197 oben kurz „stehenbleibt“, ehe sie langsam untergeht, auf f' und c'' in den Violinen „stirbt“, während die tiefen Streicher
ganz sachte ihre Akkordpulsation dazu streichen und Th B im letzten Takt zupfen.
Für mich besteht kein Zweifel, dass Bartók schon mit diesem ersten Satz seines
Divertimentos das Verlöschen des Werbungstanzes komponiert hat und damit sicher
mindestens auch das Verlöschen einer kulturellen Tradition gemeint hat.
22
4.3.
Tabellarische Übersicht zum Aufbau des ersten Satzes.
Die Grobgliederung des ersten Satzes orientiert sich an der Sonatensatzform.
In der letzten Tabellenzeile beschreibe ich eine mögliche Wirkung der Musik.
I. Exposition : Takt 1 - 32
T. 1 - 17
T. 18 - 24
T. 25 -
Themenblock A
Tutti
9/8- und 6/8-Takt wechselnd
Themenblock B in T. 21 Themenblock C
und 22
Solo + Tutti taktweise wechselnd
Tutti
6/8-,7/8-,8/8-,9/8-Takt wechselnd
9/8-Takt
Synkopische laute wiegende Tanzmelodie
meist in Sechzehnteln und Achteln mit
anfänglichen drei staccartierten
Sekundschritten abwärts.
Begleitung: pulsierende Akkorde in Achteln
mit dissonanten Nebentönen und Akzenten
Sehr laute synkopierte
Oktavwiederholungen
Unisono oder
akkordisch
hauptsächlich in
Vierteln
„Solotanz“ mit vorantreibender Begleitung Bremse, Abwehr*
Leise, punktierte Legatomelodie,
hauptsächlich in Sechzehnteln,
nach 3 Abwärtssekunden
aufsteigend in parallelen Terzen
und Quinten
Begleitung: weite
Akkordbrechungen in Achteln
„geheimnisvolle Erzählung“
II. Durchführung: Takt 33 – 131
Wenn hier von Th A, B oder C gesprochen wird, sind immer nur Teile der Themen gemeint.
T. 33 - 39
T. 40 - 41 T. 42 - 44
Imitatorische Th. B
Verarbeitung Tutti
von Th. A + C
Tutti
T. 45 - 46 T. 47 - 49 T. 50 - 52 T. 53 - 58
Th.kopf A + C Th. B
in Soli,
Tutti
staccatofigur
aus Th.A in
Tutti
T. 72 - 79
T. 80 - 87
T. 88 - 94 T. 95 - 97
Th A eine
Quart höher
als in T. 1
Tutti: hohe
Str.: Th B
sanft
Vc Th A sehnsuchtsvoll
Con
calore.
Dialog VL
II + Vla
Wie in T. Th. B
42 - 44
Tutti
Umkehrung
Th.kopf A + C
imitatorisch
Soli, erst zum
Schluss Tutti
Verarbeitung
Th B (dynamisch +intervallisch), Soloein-schübe Th A
T. 98 - 99 T. 100 - 104 T. 105 -106 T. 107 - 108
Th A als
Th. B
Gesang
Tutti
kanon. aufsteigende
Soli
Th A Unis.
Tutti und
kanon. absteigende
Soli
Th B
Tutti
T. 109 T. 110 - 112
T. 113 -
T. 122 - 124
T. 125 – 131
Th B
Tutt
Agitato, 
Th B kanon.
einsetzende TuttiVerarb.
„Truppenaufmarsch“
Tranquillo,p:
Soli: kanon.
Verarb. Th A,
legato, tiefe
Lage:
„zerknirscht“
Più mosso, 
Tutti, Th B in
langen diss.
Akkorden,
unis., dann
d-moll -Akkord
Schneller Wechsel
zw. lauten und
hohen Tutti und
leisen, tiefen
Solisten mit Teilen
von Th A
T. 59 - 71
23
Th A unis.
Tutti
III. Reprise: Takt 132 – 178
T. 132 - 140
T. 141 - 148
Th A p, dolce,
Th B als
Begleitung,
„welk“
Th A:
Th B
Wiederbelebung Tutti
Umkehrung der
Anf.töne, rauer
Klang („sul
pont.)
T. 167 - 170
T. 149 - 150 T. 151 - 156
Th.kopf A + C
in Soli,
staccatofigur
aus Th.A in
Tutti vgl. T. 42
T. 157 - 162
T. 163 - 166
Th C, ü 4 tiefer als in
T. 25. In T. 160
in der „Grundtonart“, danach
variiert mit
Riesensprüngen
Umkehrung
Th.kopf A + C
imitatorisch in
Soli, erst zum
Schluss Tutti, vgl.
T. 53
T. 171 - 178
Tutti: aufwärts eilende wiederholte Th B in wechselnden Akkorden und
Skalen in den hohen Streichern
Terrassendynamik, leiser und
abwärts stürmende in Vc und Kb
gedehnter werdend, Generalpause
IV. Coda: Takt 181 - 204
T. 179 - 186
T. 187 - 192
Akkordpulsation
Soli: Antwort
Th A ruhig, p, dolce in den auf Tutti,
hohen Tutti, Begleitung in aufsteigend
lang-gezogenen Akk.
abfallend,„Liebeslied“
T. 193 - 204
Tutti, Thkopf A legato, verlangsamt in Achteln und Vierteln,
cresc. zum Höhepunkt T. 197, danach Abfallen,
Verlangsamen, ser werden, ab T. 202 repetierende
Akkordpulsation p,
T. 204 Th B pizz
Tallián schreibt zur Verwendung der Sonatensatzform hier:
„Die klassische Form entfaltet keineswegs eine leblose Symmetrie: Während der in der
Durchführung aufeinanderfolgenden, spannungsgeladenen Phasen gelangt sie nach und
nach zur vollkommenen Umdeutung des eröffnenden Tanzbildes, sie steigert es zum Drama,
so dass das originale Tanzliedmaterial schon vor der Reprise unerkennbar und weit von sich
selbst entfernt wird.“ (a.a.O., S. 239).
24
V.
Glossar
1. Tempobezeichnungen (dem Werkverlauf folgend)
italienisch
deutsch
Wo im Werk zuerst zu finden
Allegro non troppo
Schnell, doch nicht zu sehr
T. 1
Pochissimo allargando tornando Ein ganz klein wenig verbreitern
al tempo
und dann zum Tempo zurückkehren
T. 11
Poco rallentando
poco a poco rallentando
Ein wenig langsamer werdend
nach und nach langsamer werdend
T. 23/24
T. 77
Un poco più tranquillo
Ein klein wenig ruhiger
T. 25
Più mosso
Etwas bewegt
T. 113
agitato
(an)getrieben
T. 113
Quasi a tempo, ma più
tranquillo
Sozusagen im Ursprungstempo, aber
etwas ruhiger
T. 151
Sempre più lento
Immer langsamer werden
T. 199
2. Dynamische Bezeichnungen (dem Werkverlauf folgend)
italienisch
deutsch
Wo im Werk zuerst zu finden
forte
più 
kräftig, laut
lauter
T. 1
T.14
simile
gleich
T. 2
meno 
weniger laut
T. 8
Cresc. = crescendo
lauter werden
T. 12
fortissimo
sehr laut
T. 21
Molto diminuendo
sehr zurücknehmen, leiser werden
T. 23
P = piano
sachte, leise
T. 24
mmezzoforte
mp = mezzopiano
halblaut
halbleise
T. 31
T. 53
25
3. Andere Vortragsbezeichnungen (dem Werkverlauf folgend)
italienisch
deutsch
Wo im Werk zuerst zu finden
solo
Ein Spieler alleine
T. 11
tutti
Alle Spieler
T. 11
pizz. = pizzicato
gezupft
T. 25
arco
gestrichen
T. 26
leggiero
leicht
T. 42
con sord. = con sordino
senza sord. = senza sordino
Mit Dämpfer
ohne Dämpfer
T. 70
T. 76
cantabile
Gesanglich/ singend
T. 73
molto espres. = molto
espressivo
Mit viel Ausdruck
T. 80
con calore
Mit Wärme
T. 88
unisono
Im Einklang
T. 131
sul pont. = sul ponticello
Am Steg über dem Griffbrett
T. 141
Div. = diviso
Geteilte Stimmen
T. 174
Gli altri
Die anderen/übrigen
T. 187
26
VI.
Materialien für den Unterricht
1. Biografische Tabelle
1881
Béla Viktor Bartók wird am 25. März in Nagyszentmiklós, Ungarn (heute
Sinnicolau Mare, Rumänien) als Sohn des Lehrerehepaars Béla und Paula Bartók
(geb, Voit) geboren.
1886
Erster Klavierunterricht bei seiner Mutter
1888
1889
1890
Tod des Vaters
Umzug nach Nagyszöllös (heute Winogradow, Ukraine).
Erste Kompositionen
1899
Abitur und Beginn des (Klavier- und Kompositions-) Studiums an der Budapester
Musikakademie
1903
1907
1911
Abschluss des Studiums, erster öffentlicher Auftritt außerhalb Ungarns in Wien
Professor für Klavier an der Budapester Musikakademie (bis 1934)
mit Kodály und anderen Gründung des „Neuen ungarischen Musikvereins“
1912-1918 Forschungsreisen nach Nordafrika, in die Slowakei, Rumänien, durch Ungarn
1921
Abschluss der Studie über 150 Siebenbürger Volkslieder,
1923/ 24
Scheidung von der ersten Frau Martá Ziegler, Heirat mit Ditta Pásztory, Geburt
des zweiten Sohnes Peter, Fortsetzung der Konzerttätigkeit in ganz Europa und
USA, teilweise mit seiner zweiten Frau Ditta, Buch „Volkmusik der Rumänen von
Maramures“
1931
Mitglied der Internationalen Kommission für geistige Zusammenarbeit beim
Völkerbund in Genf
1939
letzte Tournee mit seiner Frau durch Frankreich und die Schweiz
1940
Emigration in die USA, Honorar-Dozentur an der Columbia University.
1943
letzter Konzertauftritt zusammen mit seiner Frau, Vortragsreihe an der Harvard
University
1945
Sommeraufenthalt am Saranac Lake, Rückkehr nach N.Y., Einlieferung ins West
Side Hospital, dort Tod am 26.09., Bestattung in USA
Überführung seiner sterblichen Überreste nach Ungarn
1988
27
2. Zeitgeschichtliche Tabelle
Diese Tabelle folgt im wesentlichen den Jahreszahlen der biografischen Tabelle und zitiert
Inhalte von Tabellen aus Gillies (a.a.O., S.11 – 15, 31 – 35, 77 – 82, 197 – 197).
1881
Zar Alexander II. fällt in St. Petersburg einem Attentat zum Opfer
James Garfield, Präsident der USA, wird erschossen
Tod Mussorgskys und Dostojewskis
1886
Tod Liszts
Gottlieb Daimler baut das erste Automobil
Saint Saëns: „Carneval der Tiere“
1888
1889
1890
Wilhelm II. Kaiser des Deutschen Reichs
Kronprinz Rudolf von Österreich erschießt sich bei Mayerling
In Paris wird der Eiffelturm eingeweiht zur Weltausstellung
Rücktritt Bismarcks als deutscher Reichskanzler
1899
Beginn des Burenkriegs in Südafrika (Ende 1902)
1903
Die Gebrüder Wright starten ihre Motorflug-Experimente
1907
Entente zwischen England, Frankreich, Russland
Lumière erfindet die Farbfotografie
1911
Roald Amundsen erreicht den Südpol
Tod Mahlers
1912
Erster Balkankrieg
1914 – 18 Erster Weltkrieg
1920
Ungarn muss nach dem Friedensvertrag von Trianon ⅔ seines Staatsgebiets
abtreten, von den 8 Mio Einwohnern sind 89% Ungarn
Der Völkerbund nimmt seine Arbeit auf
1923/24
zunehmende Inflation in Mitteleuropa (ca.2000% p.a.), Einmarsch belgischer
Truppen ins Ruhrgebiet, in München wird der Hitler-Putsch niedergeschlagen
1931
1933
Japan besetzt die Mandschurei
Empire State Building in N.Y. fertig
Machtergreifung Hitlers, Theodore Roosevelt wird Präsident der USA
1935
Französich-Sowjetischer Beistandspakt, Italien überfällt Abessinien
1939
Ende des Spanischen Bürgerkriegs, Hitler-Stalin-Pakt, deutsche Annexion von
Böhmen und Mähren
Beginn des Zweiten Weltkriegs
1940
Deutsche Invasion in Dänemark, Norwegen, Holland, Belgien, Luxemburg und
Frankreich, Schlacht um England
Mussolini gestürzt, Kapitulation Intaliens
1943
1945
Vormarsch der Alliierten in Europa, Ende des Zweiten Weltkriegs mit Kapitulation
Deutschlands am 8. Mai,
Atombomben auf Japan
Gründung der Vereinten Nationen (UNO)
28
3. Tabelle der wichtigsten Werke Bartóks
3.1. Kompositionen
1894
Klaviersonate Nr. 1, g-Moll op.1
1904
Erste gedruckte Partitur: Pósa – Lieder und Vier Klavierstücke
Dritte neue Opuszählung: Rhapsodie f. Klavier op. 1, Scherzo (f. Klavier und
Orchester op. 2)
1908
Violinkonzert, Zehn leichte Klavierstücke
1911
Zwei Porträts f. Orchester op.5,Herzog Blaubarts Burg op. 11 (Urauff. 1918)
Allegro barbaro
1915
Sonatine, Rumänische Volkstänze, Rumänische Weihnachtslieder
1916
Der holzgeschnitzte Prinz (Ballett)
Suite für Klavier op. 14,
Fünf Lieder op. 16 (auf Gedichte von E. Ady)
1917
Acht ungarische Volkslieder, Streichquartett Nr. 2 op. 17, Fünf slowakische
Volkslieder f. Männerchor, Vier slowakische Volkslieder f. gem. Chor
1918
Fünfzehn ungarische Bauernlieder, Etüden f. Klavier,
1919
Der wunderbare Mandarin op. 19 (Ballett, Urauff. In Köln 1926 mit Tumulten,
Aufführungsverbot)
1926
Sonate f. Klavier, Im Freien f. Klavier, Neun kleine Klavierstücke,
Konzert Nr. 1 f. Klavier und Orchester
1927
Streichquartett Nr. 3
1930
Cantata profana (Die Zauberhirsche), Urauff. 1934 in London
1936
Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta (Urauff. 1937 in Basel)
1937
Sonate für zwei Klaviere und Schlagzeug (Urauff. 1938 in Basel mit seiner Frau)
1938
Kontraste f. Violine, Klarinette und Klavier
1939
Divertimento, Mikrokosmo, Streichquartett Nr. 6
1944
Sonate f. Solovioline
1945
3. Klavierkonzert, Grundzüge eines Bratschenkonzerts und des7. Streichquartetts
29
3.2. Musikwissenschaftliche Veröffentlichungen und Volksmusik - Sammlungen
1906
Erste Sammlung: Zwanzig ungarische Volkslieder
1913
Erstes Buch: Chansons populaires roumaines du département Bihar
1920
Studie über rumänische Volksmusik, daraufhin Angriffe der Presse wegen
angeblicher „rumänischer Propaganda“.
1921
Studie über 150 Siebenbürger Volkslieder
1923
Buch: Volksmusik der Rumänen von Maramures
1924
Buch: Das ungarische Volkslied
1936
Antrittsvortrag: „Liszt-Problematik“ an der Ungar. Akademie der Wissenschaften
1941
Vortrags- und Konzertreise an die Westküste
1943
Vortragsreihe an der Harvard Universität
4. Aufgaben zu den Tabellen:
1. In welchen Tätigkeitsfeldern der Musik war Bartók aktiv?
2. Charakterisiere die zeitgeschichtlichen Umstände, die Bartóks Leben und Werk prägten.
3. Gib Gründe für seine Emigration an/
4. Schreibe ein fiktives Interview mit Béla Bartók zu seiner Entscheidung, Europa zu
verlassen.
5. Aufgaben zu den Handreichungs - Materialien allgemein:
1. Kennzeichne Bartóks Persönlichkeit.
2. Beschreibe, die Reaktion der Zeitgenossen auf Bartóks Musik.
3. Stelle die drei Gattungen dar, die Bartók in seinem Divertimento verarbeitet.
4. Erkläre, was man unter einem „Verbunk“ versteht.
5. Suche die Stellen in der Taschenpartitur heraus, wo Du
a) das Thema B erkennst,
b) Teile des Themas A
c) das Thema C
6. Erfinde einen Gruppentanz zu T. 1 – 25
7. Erfinde ein Standbild zu Thema B (T. 40/41) und Thema C (T.25/26)
8. Charakterisiere die musikalischen Elemente der drei Themen
a) mit einem Schlagwort,
b) mit musikalischen Fachbegriffen
9. Stelle fest, wie sich die Themen im Verlauf des 1. Satzes verändern.
10. Verfasse eine Zeitungskritik zum Divertimento.
30
6. Aufgaben zu Notenbeispielen
4.1. Zum Thema A
Beispiel 1: Takt 1 - 3
Beispiel 2: Takt 13
Vergleiche die Melodien von Beispiel 1 und Beispiel 2, indem Du
a) den Tonvorrat beider Beispiele nach Tonhöhen ordnest
b) die Halbtonschritte markierst
c) die (Kirchen-) Tonart bestimmst
4.2. Zum Thema B
Beispiel 3: Takt 21
a) Stelle die Taktart der beiden abgebildeten Takte fest und
b) markiere die Synkopen
c) Auf welche Weise hat der Komponist die Synkopen „hergestellt“?
4.3. Zum Thema C
Beispiel 4: Takt 25
Vergleiche Beispiel 1 und Beispiel 4, indem Du Unterschiede feststellst
a) in der Taktart
b) im Rhythmus
c) im Tempo
d) in der Artikulation
e) in der Tonart
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7. Schwedenrätsel
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Es sind 23 Begriffe horizontal, vertikal, diagonal in jeweils beide Richtungen versteckt, die mit
diesem Werk und Bartók zu tun haben.
Hier die Auflösung:
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VII.
Abgehörte Aufnahmen und Videos
1.
CD - Aufnahme
Béla Bartók: Divertimento Sz 113 für Streichorchester,
I.
Allegro non troppo
09:37
II.
Molto Adagio
09:37
III. Allegro assai
07:03
Die Gesamtspielzeit beträgt hier also 26:17 Min.
Orpheus Chamber Orchestra, © 1986, DGG/ Polydor International GmbH, Hamburg
2.
You-Tube- Videos
2.1.
RIAS Symphony Orchestra unter Ferenc Fricsay; Aufnahme aus dem Jahr 1956
Besonderheiten:
a) Gesamtspieldauer:
24: 37
Dauer der einzelnen Sätze:
I.
Allegro non troppo
08:49
II.
Molto Adagio
08:53
III. Allegro assai
06:55
b) Bild: Bei dieser Aufnahme läuft das Partiturbild kontinuierlich mit
2.2.
Arcos Orchestra unter John-Edward Kelly, (Konzertmeister Marc Uys),
Live-Aufnahme aus dem Wiener Konzerthaus vom 2. Juni 2012
Besonderheiten:
a) Gesamtspieldauer:
Dauer der einzelnen Sätze:
I.
Allegro non troppo
II.
Molto Adagio
III. Allegro assai
26:22
08:17
08:30
08:20
b) Bild: Bei dieser Aufnahme sieht man das Orchester von der (linken) Seite
2.3.
Georgisches Kammerorchester Ingolstadt unter Davit Kintsurashvili
Live – Aufnahme hochgeladen am 07.02.2011
Besonderheiten:
a) Dauer der eingespielten Sätze:
I.
Allegro non troppo
III. Allegro assai
b) Bild:
09:12
09:30
Bei dieser Aufnahme sieht man das Orchester von der (linken) Seite in geringer
Distanz
2.4. I Solisti Di Zagreb & Guillermo Figueroa
Live – Aufnahme hochgeladen am 08.06.2009
Besonderheiten:
a) Dauer der eingespielten Sätze:
II.
Molto Adagio
III. Allegro assai
b) Bild:
09:23
07:11
Bei dieser Aufnahme sieht man das stehende Solisten-Orchester aus
wechselnden Perspektiven
33
2.5.
The Perlman Music Program
Live – Aufnahme aus dem Lincoln-Center New York vom Januar 2003
Besonderheiten:
a) Dauer des eingespielten Satzes:
III. Allegro assai
07:34
b) Bild:
2.6.
Bei dieser Aufnahme sieht man das Jugend-Orchester aus wechselnden
Perspektiven
Diocesan Boys' School Senior String Orchestra,
Live – Aufnahme vom Preisträgerkonzert des 64. Schulmusikfestival Hong-Kong,
veröffentlicht am 31.10.2012
Besonderheiten:
a) Dauer des eingespielten Satzes:
III. Allegro assai
07:10
b) Bild:
Bei dieser Aufnahme sieht man das Jugend- (Knaben -) Orchester aus
wechselnden Perspektiven
34
VIII. Quellenverzeichnis
1.
Bücher
Bónis,
Ferenc
Béla Bartók.
Sein Leben in Bilddokumenten
Atlantis
Zürich
1972
Gillies
Malcol
Béla Bartók im Spiegel seiner Zeit
Edition Musik &
Theater
Zürich
1991
Helm
Everett
Béla Bartók in Selbstzeugnissen
Rowohlt
Hamburg
1981
Internet
lemo
Stiftung Haus der Geschichte der
Bundesrepublik Deutschland
(hdg.de/lemo/html/biografien)
Internet
Wikipedia
Stichwort „Béla Bartók“
Internet
Wikipedia
Stichwort „Béla Bartók Bilder 1939“
Istvánffy
Tibor
All'Ongarese: Studien zur Rezeption
Rupprecht-Karlsungarischer Musik bei Haydn, Mozart, Universität
Beethoven
Heidelberg 1982
Dorner
Leo
Katalog „Hermann Hesse und die
Musik.“ – Eine Ausstellung zum 100.
Geburtstag des Dichters vom 9. Nov.
1977 bis 31. Jänner 1978, S. 7 - 21
Musiksammlung
der Österr. Nationalbibliothek
Wien
1977
Zieliński
Tadeusz A. Bartók
Atlantis
Zürich
1973
Tallián
Tibor
Béla Bartók. Sein Leben und Werk
Corvina
Budapest
1981
Kroó
György
Bartók - Handbuch
Universal Edition
Wien
1974
Reuer
Lengyel
Bruno, B
Zsolt K.
Zoltán Kodálys Bühnenwerk "Háry
János": Beiträge zu seinen
volksmusikalischen und literarischen
Quellen
Trofenik
1991
2.
Noten
Béla Bartók: Divertimento, Boosey & Hawkes / Hawkes & Son Ltd. London 1940, Taschenpartitur
3.
Tonaufnahmen/ CDs
Béla Bartók: Divertimento Sz 113 für Streichorchester, Orpheus Chamber Orchestra, 1996, DGG
415 668 – 2
Béla Bartók: Music for Strings, Percussion & Celesta, Divertimento, Hungarian Sketches, Hungarian
National Orchestra, Zoltán Kocsis, 2010, Hungaroton HSACD 32510
4.
Videos
You-Tube, Stichwort „Bartók Divertimento“
35