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Er is geen vast
parcours in deze
tentoonstelling.
Deze tekst lezen
kan u helpen
om de kunstwerken
te interpreteren
en ervan
te genieten.
intro
N
a 1945 ontstonden in Europa tal van
nieuwe richtingen in de plastische
kunsten. De betrokken kunstenaars gingen
op heel diverse manieren te werk.
Zo creëerden de adepten van Cobra en de
abstracte schilderkunst nieuwe vormen
binnen de plastische traditie. Anderen
– we noemen ze hier de avant-garde –
hadden behoefte aan een heel nieuw
begin. Zij verwierpen elke verwijzing naar
de kunst van het verleden en vervingen
de traditionele figuratie en abstractie
door experimenten met onconventionele
materialen en technieken. Ze introduceerden ook de notie ‘onafgewerkt kunstwerk’:
na het verlaten van het atelier staat zo’n
werk open voor interpretaties door de
toeschouwer. Elke interpretatie is een
nieuwe voltooiing. Deze avant-garde staat
centraal in de tentoonstelling.
Een kleine
tour
d’horizon
B
ij een eerste kennismaking lijkt de
kunstproductie van de naoorlogse
avant-garde eclectisch en complex. Toch
delen de avant-gardisten grondbeginselen
en werken ze met gelijkaardige begrippen.
Hun oeuvre moest de kunst een nieuwe start
geven en verving de uitbeelding en abstracte
composities door het zichtbaar maken van
concepten en van wat hen boeide.
De vorm die de kunstenaar aan zijn idee
geeft is niet definitief en komt steeds
opnieuw tot stand doordat het werk openstaat voor elke interactie met de omgeving,
de situatie en de individuele waarneming
van de kijker. Zonder dit is de idee niet
gevisualiseerd of tastbaar. De vernieuwende
kunst van de jaren 1950 en 1960 heeft
diverse kenmerken: het gebruik van niettraditionele plastische media, de recuperatie
van materialen uit de leefomgeving, het
aanwenden van kunststoffen en technische
hulpmiddelen, het inzetten van natuurlijk en
artificieel licht, het gebruik van één kleur
of geen kleur (monochromie en achromie).
De geste van de kunstenaar in het maakproces, het licht, de omgevingsruimte en
de perceptie van de kijker zijn een integraal
deel van de realisatie. Op een idee kan hij
eindeloos variëren, waardoor er series
ontstaan.
Na de oorlog
Na de oorlog zagen kunstenaars in de toenemende rol van de techniek in het industriële productieproces en de opkomst van
elektrische apparaten in het dagelijkse leven
een gevaar voor de individuele creativiteit.
Dit inspireerde hen tot het inzetten van de
techniek voor het maken van voorwerpen
die door het aanzetten van een motor echt
bewogen. Dit betekende de introductie in
de kunst van de idee dat de kijker of bezitter
participeert aan de voltooiing van een werk.
Deze kunstenaars gingen er ook van uit dat
de impact van het werk afhing van de ruimte,
de manipulatie en de creatieve mogelijkheden van het oog van het individu. De Parijse
galerijhoudster Denise René, die deze kunst
in de jaren 1950 tentoonstelde, gaf deze werken de verzamelnaam ‘kinetische kunst’.
De jaren 1950
In de jaren 1950 gingen vooruitstrevende
kunstenaars in tegen de gebruikelijke verhouding tussen vorm en inhoud in de abstracte kunst. Om kleur vrij van vorm te maken mengden ze verf met andere materialen.
Zo creëerden ze op een vlak vormloze ‘kleurmassa’s’. De handelingen van de kunstenaar
bij het aanbrengen van de materie werden
beïnvloed door zijn gemoedstoestand en
blijven herkenbaar in de dikte en richting. In
Nederland en België kreeg deze kunstvorm
de naam ‘informele materiekunst’.
De jaren 1960
Rond 1960 reageerden kunstenaars op deze
gevoelsmatige, individualistische kunst door
te zoeken naar een objectieve kunstvorm
waarin de individualiteit van de kunstenaar
niet langer centraal stond. In diverse Europese regio’s vormden ze groepen van gelijkgestemden die door revolutionaire experimenten met onconventionele materialen
nieuwe vormen en concepten introduceerden. Voor deze nagenoeg gelijktijdige richtingen gebruikte men de overkoepelende term
‘Nouvelle Tendance’.
In Frankrijk ontstond een kunststroming
die de criticus Pierre Restany als ‘Nouveau
Réalisme’ bestempelde, met als thema’s de
massaal geproduceerde standaardproducten,
de publiciteit hiervoor, het gemakkelijke
verwerven en het wegwerpen. Zij recupereerden deze producten en assembleerden
ze tot nieuwe voorwerpen of bewerkten ze
tot nieuwe beelden.
In Düsseldorf vormden Heinz Macke, Otto
Piene en Günther Uecker de groep Zero.
De naam verwijst naar het streven om in de
kunst van nul te beginnen en zich van elke
referentie aan een culturele en maatschappelijke erfenis te ontdoen.
De geestelijke leegte die hierdoor ontstond, maakte plaats vrij voor een ‘objectieve
gedachte’. De kunstenaars bouwden hun
werken op met materialen uit de bouwwereld, nieuwe kunststoffen en de energie
van natuurlijke of artificiële lichtbronnen:
het veranderlijke omgevingslicht valt op het
aangebrachte patroon van materialen, waardoor schaduw en oplichtende partijen ontstaan die een optische illusie van beweging en
lichtstraling teweegbrengen. Anders gezegd:
de energie van licht en beweging grijpt in
de ruimte in. Repetitieve handelingen bij de
opbouw van een werk moesten de persoonlijkheid van de kunstenaar uitschakelen.
In België vertoonde het onderzoek van de
debuterende naoorlogse generatie – rond
kleur, licht, beweging, industriële gestandaardiseerde productie, natuur versus
techniek, ruimte – verwantschap met de
avant-garde in Frankrijk, Duitsland, Italië
en Nederland, maar de kunstenaars
schaarden zich niet achter goedomlijnde
concepten. Zij volgden de buitenlandse
trends en legden contacten, wat uitmondde
in uitnodigingen voor deelname aan de
activiteiten van G(roep)58, die hieronder ter
sprake komt.
Het
museum
en de
nieuwe
kunst
D
e verwerving van internationaal gerichte, radicaal vernieuwende kunst
door het Antwerpse Koninklijk Museum voor
Schone Kunsten volgde uit de veranderde
houding van de museumwereld tegenover
hedendaagse kunst. Diverse Europese musea,
zoals het Stedelijk Museum in Amsterdam en
het Van Abbemuseum in Eindhoven, kozen
voor het tonen en opvolgen van de per definitie voortdurend veranderende actuele kunst.
Hierdoor ontstond een zeer geanimeerde
museumwerking. In Antwerpen vulde het
in 1950 opgerichte Openluchtmuseum voor
Beeldhouwkunst in het Middelheimpark met
zijn Biënnales deze nieuwe tendens in.
Hoofdconservator Walther Vanbeselaere
streefde voor het Koninklijk Museum naar
een gelijkaardig beleid voor hedendaagse
kunst. In 1959 schreef hij een brief aan Lode
Craeybeckx, burgemeester van Antwerpen
en voorzitter van de Bijzondere Commissie
van het Museum, over de ‘vergroting van
het museumgebouw met een nieuw gebouw,
waarin de afdeling voor Hedendaagse
Kunst ondergebracht zou worden’. Hier
zou plaats worden ingeruimd voor tentoonstellingen van kunstenaars die nog geen
erkenning genoten. Een commissie met
voorstanders en kenners van de allernieuwste stromingen zou instaan voor aankopen
waarvan de historische waarde zich later
zou uitwijzen.
Vanbeselaere formuleerde zijn doelstellingen toen Antwerpen dankzij de activiteiten van de groep G58 – een groep jonge
kunstenaars die in het Hessenhuis vier jaar
lang tentoonstellingen en evenementen
organiseerden rond de nieuwe trends in de
kunst – een internationaal gewaardeerd
centrum voor avant-garde was. Voor hun
activiteiten had Craeybeckx hen het Hessenhuis ter beschikking gesteld. In het vooruitzicht van een volwaardige werking rond
actuele kunst stelde het KMSKA vanaf de
jaren 1960 werk van de voor- en naoorlogse
generatie tentoon.
Zo wilden de nieuwe afdeling en haar commissie aansluiten bij de nieuwste ideeën en
internationale tendensen. Nieuw was ook
de aandacht voor de naoorlogse Europese
avant-garde en haar experimenten in het
aankoopbeleid.
In de jaren 1970 behoorden de museumplannen met hedendaagse kunst alweer
tot het verleden, hoewel hoofdconservator
Vanbeselaere er in 1966 nog op had aangedrongen. Het museum heeft tot in de jaren
1980 zijn verzameling avant-gardekunst
uitgebreid en bleef ook retrospectieve
tentoonstellingen organiseren.
Deze
tentoon
stelling
D
eze tentoonstelling belicht de geschetste tendensen in de avant-garde.
Zo illustreert het werk van de Belg Pol Bury
de kinetische kunst, en dat van de Nederlands-Belgische schilder Bram Bogart de
materieschilderkunst van de ‘Nederlandse
Informele groep’. De textuur van de monochrome schilderijen van Walter Leblanc
heeft iets kinetisch.
In België maken Jef Verheyen, Bert
De Leeuw en ook Leblanc informeel werk.
Lucio Fontana ligt dan weer aan de basis
van het spazialismo in Italië en Arman
vertegenwoordigt het Franse Nouveau
Réalisme. In België zijn de astronauten
van de Space Art van Paul Van Hoeydonck
en de assemblages van Vic Gentils in de geest
van dat Nieuw Realisme gemaakt.
De kunstenaars Günther Uecker, Otto
Piene, Hermann Goepfert, Oskar Holweck
en Uli Pohl behoren tot de groep Zero en
Julio Le Parc richtte in Parijs in 1960 mede
de Groupe de Recherche d’Art Visuel (GRAV)
op. Die onderzocht het gezichtsbedrog
dat in het oog van de kijker ontstaat bij het
zien van artificiële lichtbronnen die op
constructies met identieke geometrische
vormen in glanzende of doorzichtige kunststof weerkaatsen en breken. In de ruimte
wordt het perspectief onduidelijk en ontstaat
er een optische illusie van bewegend licht.
Het effect is verwarrend.
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1
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5
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4
Monochromie en achromie
In het schilderij 1 Quarantaine (1960) van
Bert De Leeuw zorgt de eenkleurige materieverf voor de zelfstandigheid van de kleur.
Los van elke vorm kan de kijker er, volgens
zijn geestestoestand en referentiekader,
herkenbare vormen in projecteren.
De monochrome achtergrond van 2 Groen
Wiel Rood (1965) van Bram Bogart vormt
een rood krachtveld dat dramatische
spanning verleent aan de spontane cirkelbewegingen waarmee de groene en gele
metselspecie in het centrum van het werk
is aangebracht. Net als in Quarantaine
verwijst de onregelmatige textuur naar
het resultaat van natuurkrachten of een
explosie.
De homogeen aangebrachte, opgedraaide
draden in 3 Twisted Strings (1970) van
Walter Leblanc geven het informele witte
doek een geribbelde verftextuur en een
optische illusie van vibratie (op-arteffect).
Na 1945 liet Lucio Fontana de reële ruimte
deel uitmaken van zijn monochrome werken door er gaten of sneden in te maken.
In 4 Concetto Spaziale (1965) opent een
scherpe snede het in een kleur gezette doek
letterlijk op de achterliggende ruimte.
Die wordt, met het licht dat erdoor gaat,
een onlosmakelijk deel van de compositie.
Paul Van Hoeydonck heeft zijn 5 Space
Torso (1963) en 6 Spaceman (1967) samengesteld uit onderdelen van diverse gebruiksvoorwerpen. De witte overschildering zorgt
voor eenheid. In 7 Lichtwerk (1961) werkt
Van Hoeydonck met wit op wit.
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-
8
=
7
0
Het met wit overschilderde oppervlak van
het doek, waarop witte papiersnippers zijn
aangebracht, veroorzaakt subtiele ‘wittinten’ en lichtschakeringen.
Door hun aantal verliezen de geaccumuleerde identieke 8 witte scheerapparaten
van Arman hun identiteit. De eenkleurigheid bemoeilijkt mede de identificatie van
het voorwerp.
Door het wit spuiten van zijn spijkerreliëf
9 Spirale (1966) wil Günther Uecker de
kijker het immateriële licht als concreet
doen ervaren. De nagels vangen het licht op,
waardoor een schaduwspel ontstaat.
Tegelijk veroorzaakt de lichtweerkaatsing
van het wit naast een optische beweging
de indruk van lichtvibratie. Hierdoor ontstaat de illusie van een lichtgevend voorwerp dat op de ruimte inwerkt.
Bij Uecker staan licht en wit symbool voor
geestelijke vrijheid. Voor 0 Nagelbild (1979)
koos hij voor achromie en behield hij de
natuurlijke kleur van de nagel.
De monochrome schilderijen van Jef
Verheyen zijn niet monotoon. Door lichtpigmenten in lichtenergetische krachtvelden om te toveren doorbreekt hij de
plastische binding met de natuur. De
nauwelijks merkbare regenboogtonen in
- Variatie roepen een weidse hemel van
een avondschemering of morgenstond op.
Eigenlijk schilderde hij de ruimte boven
het landschap. Zijn = Zwarte ruimte (1959)
is een picturaal veld dat de kijker tot meditatie aanzet. Het kiezen voor kleur als enige
uitdrukkingsmiddel noemde Verheyen
‘essentialisme’.
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1
2
Recuperatie
Kunstenaars recupereerden ook gebruiksvoorwerpen en assembleerden ze tot nieuwe
voorwerpen. Of ze wendden eenvoudige
constructiematerialen aan als noodzakelijk
element voor de realisatie – met minimale
middelen – van hun concepten.
Günther Uecker maakte van eenvoudige
nagels zijn beeldmiddel om de verbeelding
van de kijker te stimuleren.
1 Tekens in steen I (1957) van Camiel Van
Breedam is een collage van metalen onderdelen uit het schroot van verweerde gebruiksvoorwerpen.
2 Spaceman (1967) van Paul Van Hoeydonck is een astronaut die is samengesteld
uit allerlei onderdelen van motors en voorwerpen.
In 3 Zonexplosie nr. 43/65 (1965) voegde
Vic Gentils houten onderdelen en pianotoetsen samen tot een stralende zon.
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Beweging
In de tentoongestelde schilderijen van
1 Bert De Leeuw en 2 Bram Bogart bepalen
de door de gemoedstoestand beïnvloede
gestes van de kunstenaar bij het aanbrengen
van de materie de richting en dikte ervan.
Zij zijn een deel van de expressiviteit.
Günther Uecker en Hermann Goepfert daarentegen structureren hun werk als een automaat, emotieloos en repetitief, door gebruik
te maken van een identiek voorwerp.
In 3 700 Points blancs (1970) gebruikte Pol
Bury een motor om een soort wimpers, met
op het uiteinde witte bolletjes, zeer traag
te laten bewegen, zoals vegetatie of dieren.
Men moet zeer goed opletten om de beweging te zien.
In 4 Cercle en contorsion sur trame (1966)
brengt Julio Le Parc de kijker van zijn stuk
door de associatie van de constructivistische
achtergrond van gelijkvormige lijnen en de
ronddraaiende, lichtweerkaatsende cirkel
in roestvrij staal waarin de parallelle lijnen
zich weerspiegelen. Door die combinatie is
de dynamiek in dit werk meerledig en confuus. De lijnen veroorzaken in het kijkersoog
de optische illusie van beweging en de door
een motor aangedreven cirkel draait echt
rond.
In 5 Torsions Mobilo-Static (1967) vormde
Walter Leblanc met twee evenwijdig aangebrachte bundels identieke wentelvormen
een vierkant. Hierdoor zorgt hij voor een
indruk van beweging en een versnipperde
weerkaatsing van het licht. Dat wordt mede
6
1
bepaald door de wentelfrequentie en de
draairichting van de torsies. De kleuren wit,
zwart en blauw onderstrepen de draairichting en vormen contrasterende zones van
golvende bewegingen. Voor de kijker
verandert het effect van dit vierkant volgens
zijn gezichtshoek.
Het 6 Skulpturales Objekt KF 77 (1977)
van Hermann Goepfert en de spijkerreliëfs
van Günther Uecker zijn verwant met de
op-art. In Goepferts achrome doek vormt
het patroon van horizontale en gelijkvormige metalen rechthoekjes onder de invloed
van de lichtstraling identieke schaduwvlekjes. Wanneer de kijker voor het werk
beweegt, nemen ze een andere vorm aan,
waardoor ze kinetisch lijken. In de reliëfs
van Uecker vangt het nagelpatroon het
licht op en vormt schaduwvlekken. Door de
structurele opbouw en de richting waarmee
hij ze inslaat vormt Uecker kernen, waardoor er een optische illusie van ritmische
wervelingen ontstaat.
Licht
In de tentoonstelling is het immateriële licht
het onderwerp en/of vormend element van
een aantal werken. De kunstenaars gebruiken natuurlijk en kunstlicht, witte verf en
kunststoffen die de lichtstralen weerkaatsen.
Voor Günther Uecker zijn wit en licht het
symbool voor een zuivere wereld.
De 1 Kubus II (1964) in plexiglas van Uli
Pohl is een plastische lichtsculptuur. In deze
concrete en neutrale vorm heeft de kunstenaar op gelijkmatige afstanden eenvormige
halve bollen aangebracht. Het motief breekt
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3
4
met het doorzichtige en de helderheid, een
specifieke eigenschap van deze kunststof.
In het motief worden de spiegelende lichtstralen gebroken en veranderlijk teruggekaatst, waardoor de kubus als het ware
lichtgevend wordt.
Op het vuurrode monochroom 2 Große
Sonne (1965) heeft Otto Piene in het centrum
een zwarte cirkel rond een wit punt gemaakt
door op het doek rook te laten neerslaan en
roet te schroeien. De ‘brandsporen’ geven
de indruk van een verbrand en door de zon
verschroeid doek waar het licht doorheen
schijnt. Het doek lijkt voor de kijker licht te
scheppen.
In 3 Concetto Spaziale (1965) van Fontana
dringt het omgevingslicht door de sneden
binnen in het schilderij.
In 4 Variatie van Jef Verheyen en 5 Licht-
5
werk van Paul Van Hoeydonck vibreert het
licht. De kunstenaars maakten licht tastbaar
in werken die onder invloed ervan steeds
variëren.
Ruimte
Zonder interactie tussen het kunstwerk,
de ruimtelijke omgeving en de kijker krijgt
de idee van de kunstenaar geen plastische
vorm. In deze werken bepaalt de ruimte het
beeld, en het beeld door zijn beweging en
lichtenergie de ruimte. De kijker die in de
ruimte voor het werk beweegt krijgt door
zelfsuggestie en het licht in de ruimte de
indruk van een reële ruimte, beweging en
lichtstraling.
Modernes
les
AVANT-GARDE
Le parcours de cette exposition n’a pas d’agencement fixe.
Ce texte peut vous aider à interpréter et à savourer les œuvres
d’art présentées.
A
près 1945, une foison de
nouveaux courants d’arts
plastiques déferle sur l’Europe.
Les artistes qui les représentent
travaillent de manières diverses.
Ainsi, les adeptes de Cobra et de
la peinture abstraite créent de
nouvelles formes dans le cadre de
la tradition plastique. D’autres –
nous référons ici à l’avant-garde
– éprouvent le besoin irrésistible
de tout recommencer à zéro.
Faisant table rase du passé, ils se
libèrent de toute référence à l’art
d’antan et remplacent la figuration
et l’abstraction traditionnelles par
des expérimentations avec des
techniques et des matériaux non
conventionnels. Ils introduisent
aussi la notion d’« œuvre inachevée » : après avoir quitté l’atelier
de l’artiste, l’œuvre reste ouverte à
toutes les interprétations du spectateur. Chaque interprétation est
un nouvel achèvement.
C’est à cette avant-garde que se
consacre l’exposition.
1. Un petit tour
d’horizon
À première vue, la production
artistique avant-gardiste de
l’après-guerre paraît complexe et
hétéroclite. Pourtant, ces pionniers
des nouvelles tendances partagent
bien des principes communs, et
leurs concepts affichent plus d’une
similarité. Leur œuvre doit avant
tout imprimer un nouvel élan à
l’art en remplaçant les compositions figuratives et abstraites par la
visualisation des concepts qui les
captivent.
La forme que l’artiste donne à
son idée n’est pas définitive et peut
constamment se renouveler par le
biais de son interaction avec l’environnement, la situation et la perception individuelle du spectateur.
Sans ces prémisses, l’idée n’est ni
visualisée ni tangible.
L’art innovateur des années 1950
et 1960 se caractérise de diverses
manières : l’emploi de moyens non
traditionnels ; la récupération de
matériaux usuels ; l’utilisation de
matières synthétiques et d’aides
techniques ; l’importance du
recours à la lumière naturelle ou
artificielle ; l’usage d’une couleur
unique, ou d’aucune couleur
(monochromie et achromie). La
gestuelle de l’artiste dans la genèse
de l’œuvre, la lumière, l’espace
ambiant et la perception du spectateur font partie intégrante de la
réalisation. Une série infinie de
variantes peut voir le jour à partir
d’une seule et même idée.
Après la guerre
Dans la période qui suit immédiatement la guerre, les artistes
considèrent que l’avancée spectaculaire de la technique dans le
processus industriel de production
et l’arrivée en masse d’appareils
électriques dans la vie quotidienne
représentent un danger pour la
créativité. Ceci les pousse à avoir
recours à la technique pour créer
des objets plastiques mus par
l’action d’un moteur. Parallèlement,
ceci signifie l’introduction dans
l’art de l’idée que le spectateur ou
le propriétaire d’une œuvre participe à son achèvement. Ces artistes
estiment encore que l’impact d’une
œuvre est lié à l’espace qui l’entoure, à la manipulation pratiquée
par l’artiste et aux potentialités
créatives de l’œil de son spectateur.
La galeriste parisienne Denise
René, qui expose cet art dans les
années 1950, baptise ces œuvres du
nom d’« Art cinétique ».
Les années 1950
Dans les années 1950, les artistes
progressistes s’insurgent contre la
relation usuelle entre la forme et
le contenu dans l’art abstrait. Pour
libérer la couleur de la forme, ils
mélangent la peinture à d’autres
matériaux. Ce faisant, ils créent
une « masse de couleur » informe.
La gestuelle de l’artiste, fortement
influencée par son état d’esprit
durant l’apposition, se reconnaît
par l’épaisseur et la direction de
la matière. Aux Pays-Bas et en
Belgique, ce courant s’intitule « Art
matiériste informel ».
Les années 1960
Vers 1960, les artistes s’écartent
de cet art émotionnel et individualiste en cherchant une forme
d’art objective qui ne se centre
plus sur l’individualité de l’artiste.
Diverses régions d’Europe voient
se former des groupes d’artistes
du même bord, qui introduisent de
nouvelles formes et de nouveaux
concepts par le biais d’expérimentations révolutionnaires avec des
matériaux non conventionnels.
Ces courants quasi coïncidents
sont baptisés du nom générique de
« Nouvelle Tendance ».
La France voit naître un courant
artistique que le critique Pierre
Restany qualifie de « Nouveau Réalisme », et qui prend pour thèmes
la masse de produits standardisés,
la publicité qui les soutient, la
consommation effrénée et le « prêtà-jeter ». Récupérant ces produits,
ils les assemblent pour en faire de
nouveaux objets ou de nouvelles
sculptures.
À Düsseldorf, Heinz Macke, Otto
Piene et Günther Uecker fondent
le groupe Zero. Le nom renvoie à
l’envie de faire table rase dans l’art,
et de se défaire de toute référence
à l’héritage culturel ou sociétal. Le
vide mental qui se crée ainsi fait
place nette pour la « pensée objective ». Les artistes fabriquent leurs
œuvres avec des matériaux du
monde du bâtiment, de nouvelles
matières synthétiques et le flux de
sources lumineuses naturelles ou
artificielles : la lumière ambiante
qui tombe sur le motif apposé est
changeante : elle engendre des
zones d’ombre et de lumière qui
procurent une illusion optique de
mouvement et de rayonnement
lumineux. Autrement dit : l’énergie
de la lumière et du mouvement
s’ingère dans l’espace et le modifie.
Quant aux gestes répétitifs qui
accompagnent la genèse d’une
œuvre, leur fonction est d’éliminer
la personnalité de l’artiste.
En Belgique, ces recherches
formelles que pratique la génération de l’immédiat après-guerre
– recherches sur la couleur, la
lumière, le mouvement, la production standardisée et industrielle, la
nature face à la technique, l’espace
– affichent plus d’une affinité avec
les avant-gardes française, allemande, italienne et néerlandaise :
mais les artistes belges ne souscrivent pas à des concepts clairs et
définis. Ils suivent les tendances
artistiques étrangères et établissent
des contacts avec leurs représentants, contacts qui débouchent sur
des invitations à prendre part aux
activités du G(roupe)58, dont nous
parlons ci-dessous.
Le musée et l’art
contemporain
La politique d’acquisition
d’œuvres d’art radicalement innovateur et tourné vers l’international
que pratique le Musée Royal des
Beaux-Arts d’Anvers (KMSKA)
découle du changement d’attitude
du monde du musée envers l’art
contemporain. En effet, divers
musées européens, comme le
Stedelijk Museum d’Amsterdam et
le Van Abbemuseum d’Eindhoven,
optent à cette époque pour l’exposition et le suivi de l’art actuel, un art
– par définition – toujours en changement. Cette approche débouche
sur des activités muséales très
animées. À Anvers, c’est le Musée
de plein air du parc du Middelheim,
fondé en 1950, qui intronise cette
nouvelle tendance avec ses célèbres
Biennales.
Le conservateur en chef Walther
Vanbeselaere ambitionne une
gestion de ce genre pour le Musée
Royal. En 1959, il adresse à Lode
Craeybeckx, maire d’Anvers et président de la Commission spéciale du
Musée, une lettre suggérant « une
extension du bâtiment du musée,
dans laquelle pourrait être hébergé
le département d’art contemporain ». Elle veut offrir de l’espace à
des expositions d’artistes dont la
notoriété n’est pas encore un fait.
Une commission d’amateurs éclairés et d’experts des courants les
plus nouveaux se charge des acquisitions, dont la valeur historique se
prouvera plus tard.
Vanbeselaere forge ce projet à
une époque où Anvers se profile
comme un centre international pour
l’avant-garde : ceci surtout grâce
aux activités du groupe G58, constitué de jeunes artistes qui organisent
quatre années durant des expositions et des événements autour
des nouvelles tendances artistiques
dans le bâtiment de la Hessenhuis,
que Craeybeckx avait mis à leur
disposition.
Dans la perspective d’un programme d’activités à part entière
s’articulant autour de l’art actuel,
le KMSKA expose à partir des
années 1960 des œuvres de la
génération d’artistes de l’avant et
après-guerre. Le nouveau département et sa commission veulent
suivre de près les nouvelles idées
et les tendances internationales, et
ce nouvel intérêt pour l’avant-garde
européenne d’après-guerre et ses
expérimentations se reflète dès lors
dans sa politique d’achat. Mais les
années 1970 sonnent le glas des
plans muséaux concernant l’art
contemporain, bien que le conservateur en chef Vanbeselaere réitère
sa demande en 1966. Le musée
enrichit cependant sa collection
d’art d’avant-garde jusqu’en 1980
et continue à organiser des rétrospectives.
2. L’exposition
Cette exposition met en lumière
les tendances qui se dessinent
dans l’avant-garde. Ainsi, l’œuvre
du Belge Pol Bury illustre l’art
cinétique, celle du peintre belgonéerlandais Bram Bogart, l’art
matiériste du « Groupe informel
néerlandais ». La texture des
tableaux monochromes de Walter
Leblanc a un côté cinétique.
En Belgique, Jef Verheyen,
Bert De Leeuw et Leblanc font
aussi des œuvres informelles.
Lucio Fontana est à la source
du spazialismo en Italie et Arman
représente le Nouveau Réalisme
français. En Belgique, les astro-
nautes du Space Art de Paul Van
Hoeydonck et les assemblages
de Vic Gentils sont réalisés dans
l’esprit du Nouveau Réalisme.
Günther Uecker, Otto Piene,
Hermann Goepfert, Oskar
Holweck et Uli Pohl appartiennent
au groupe Zero et Julio Le Parc
cofonde à Paris en 1960 le Groupe
de Recherche d’Art Visuel (GRAV).
Ce groupe fait des recherches sur
l’illusion d’optique qui naît dans
l’œil du spectateur à la vue de flux
lumineux se réfractant sur des
formes géométriques identiques,
en matière réfléchissante ou
transparente. Dans l’espace, la
perspective perd de sa clarté,
donnant lieu à une illusion optique
de lumière mouvante. L’effet est
déconcertant.
Monochromie et achromie
• Dans le tableau Quarantaine
(1960) de Bert De Leeuw, la couche
de peinture monochrome rehausse
l’autonomie de la couleur. Libéré
de toute préimposition formelle,
le spectateur peut projeter sur
l’œuvre les formes que lui suggèrent son humeur et son cadre de
référence.
• Le fond monochrome de Groen
Wiel Rood de 1965 de Bram Bogart
constitue un champ de force rouge
qui confère une tension dramatique
au mouvement circulaire spontané
avec lequel est apposé le ciment
vert et jaune au centre de l’œuvre.
Tout comme dans Quarantaine, la
texture irrégulière évoque les forces
de la nature, ou une explosion.
• Les fils torsadés appliqués de
façon homogène dans Twisted
Strings (1970) de Walter Leblanc
donnent à la toile blanche
informelle une texture côtelée et
engendrent une illusion optique de
mouvement (effet d’Op Art).
• Après 1945, Lucio Fontana fait
s’intégrer l’espace réel dans ses
œuvres monochromes en y pratiquant des trous ou des incisions.
Dans Concetto Spaziale (1965),
une incision fait littéralement
s’ouvrir la toile colorée sur l’espace
à l’arrière. Cet espace, grâce à
la lumière qu’il laisse pénétrer,
devient une partie indissociable de
la composition.
• Le Space Torso et le Spaceman (1963 et 1967) de Paul Van
Hoeydonck sont composés d’éléments d’objets usuels. L’unité est
atteinte par la couche de peinture
blanche qui recouvre le tout. Dans
Lichtwerk (1961), Van Hoeydonck
travaille en blanc sur blanc. De
la surface de la toile peinte en
blanc, sur laquelle sont apposées
des rognures blanches de papier,
émergent de subtiles tonalités de
blanc et des variations de lumière.
• Leur nombre et leur accumulation font perdre toute identité aux
rasoirs blancs identiques d’Arman.
Leur monochromie empêche aussi
l’identification de l’objet.
• En peignant son relief de clous
Spirale (1966) en blanc, Günther
Uecker cherche à faire ressentir
la lumière immatérielle au spectateur de façon concrète. Les clous
capturent la lumière, faisant naître
un jeu d’ombres. Simultanément,
la réfraction de la luminosité du
blanc, associée au mouvement
optique, crée l’impression d’une
vibration lumineuse. Ainsi naît
l’illusion d’un objet luminescent
qui agit sur l’espace. Pour Uecker,
la lumière et le blanc sont des
symboles de la liberté spirituelle.
Dans Nagelbild (1979), il a choisi
l’achromie et gardé la couleur
naturelle du clou.
• Bien que monochromes, les
peintures de Jef Verheyen sont loin
d’être monotones. En transformant
des pigments lumineux en flux
énergétiques, il rompt le rapport
plastique avec la nature. Les subtiles tonalités irisées de Variatie
évoquent les ciels immenses de
l’aube ou du crépuscule. En fait,
c’est l’espace au-dessus du paysage
qu’il représente. Son Zwarte ruimte
(1959) est un champ pictural qui
incite le spectateur à la méditation.
Verheyen appelle ce choix de la
couleur pour seul moyen d’expression « l’essentialisme ».
Récupération
Les artistes récupèrent et assemblent aussi des objets usuels pour
en faire de nouveaux. Ils utilisent
encore de simples matériaux de
construction comme éléments de
la réalisation, avec des moyens
réduits au minimum, de leurs
concepts.
• Günther Uecker emploie
l’image de simples clous pour stimuler l’imagination du spectateur.
• Tekens in steen I (1957) de
Camiel Van Breedam est un collage
d’éléments en métal provenant
d’objets usuels au rebut.
• Spaceman (1967) de Paul Van
Hoeydonck est un astronaute composé de toutes sortes d’éléments de
moteurs et autres ustensiles.
• Dans Zonexplosie nr. 43/65
(1965), Vic Gentils s’est servi d’éléments et de touches de piano pour
figurer un soleil rayonnant.
Mouvement
• Dans les tableaux exposés de
Bert De Leeuw et Bram Bogart,
les gestuelles influencées par l’état
d’esprit de l’artiste au moment de
l’apposition de la matière en définissent l’épaisseur et la direction.
Elles font partie de l’expressivité.
• Günther Uecker et Hermann
Goepfert, en revanche, structurent
leurs œuvres en faisant usage d’objets identiques, dans une répétition
automatique dénuée d’émotion.
• Dans 700 Points blancs (1970),
Pol Bury emploie un moteur pour
animer des espèces de cils piqués
de petites boules blanches, qui font
penser à des végétaux ou à des
animaux. Le mouvement est si lent
qu’il faut être très attentif pour le
remarquer.
• Dans Cercle en contorsion sur
trame (1966), Julio Le Parc déconcerte le spectateur en associant
un fond constructiviste de lignes
identiques avec un cercle d’acier
inoxydable miroitant, en rotation,
sur lequel se reflètent les lignes
parallèles. Cette combinaison
confère à l’œuvre une dynamique à
la fois floue et complexe. Les lignes
font naître une illusion optique de
mouvement dans l’œil du spectateur, tandis que le cercle activé par
le moteur tourne réellement.
• Dans Torsions Mobilo-Static
(1967), Walter Leblanc compose
un carré fait de deux faisceaux
parallèles de formes torsadées
identiques. Elles provoquent
une impression de mouvement
et une réfraction saccadée de la
lumière. Ceci est dû entre autres
à la fréquence et à la direction des
torsions. Les couleurs – le blanc,
le bleu, le noir – soulignent le sens
de la rotation et forment des zones
contrastantes de mouvements
ondulatoires. L’effet varie selon
l’angle de vue du spectateur.
• Skulpturales Objekt KF 77 (1977)
de Hermann Goepfert et les reliefs
de clous de Günther Uecker s’apparentent à l’Op Art. Dans le tableau
achrome de Goepfert, le motif de
rectangles métalliques, uniformes
et disposés horizontalement, projette des zones d’ombre identiques
sous l’effet du rayon lumineux.
Mais lorsque le spectateur se meut
devant l’œuvre, les rectangles
prennent une autre apparence,
ce qui les fait paraître cinétiques.
Dans les reliefs d’Uecker, le motif
de clous capture la lumière et
forme des ombres portées. La
construction structurelle et la
direction que lui imprime Uecker
font naître des noyaux, créant une
illusion optique de tourbillonnement rythmique.
Lumière
Dans l’exposition, la lumière
immatérielle est le sujet et/ou
l’élément constituant d’un certain
nombre d’œuvres. Les artistes font
appel tant à la lumière naturelle
qu’à la lumière artificielle, à la
peinture blanche et aux matières
synthétiques qui réfléchissent les
rayons lumineux.
• Pour Günther Uecker, le blanc
et la lumière sont des symboles
d’un monde pur.
• Le Kubus II (1964) en plexiglas
d’Uli Pohl est une sculpture plastique lumineuse. Dans cette forme
neutre et concrète, l’artiste a placé
des demi-boules identiques à intervalles réguliers. Le motif rompt
la transparence et la luminosité
caractéristiques de la matière synthétique. Dans le motif, les rayons
lumineux miroitants se brisent et
se réfractent en tous sens, de sorte
que le cube devient un véritable
vecteur de lumière.
• Sur le fond monochrome rouge
vif de Große Sonne (1965), Otto
Piene a tracé autour d’un point
blanc peint en son centre, un
anneau noir obtenu en vaporisant
de la fumée et de la suie brûlée. Ces
ornières de feu donnent l’impression d’une toile roussie et brûlée
par le soleil, et à travers laquelle
filtre la lumière. La toile semble
irradier la lumière.
• Dans Concetto Spaziale (1965)
de Fontana, la lumière ambiante
pénètre au travers des incisions
pratiquées dans le tableau.
• Dans Variatie de Jef Verheyen
et Lichtwerk de Paul Van Hoeydonck, la lumière vibre. Les artistes
rendent la lumière tangible dans
des œuvres qui changent constamment sous son influence.
Espace
Sans l’interaction entre l’œuvre,
l’environnement spatial et le spectateur, l’idée de l’artiste ne peut
trouver son expression plastique.
Dans ces œuvres, l’espace définit
l’image, et l’image définit à son tour
l’espace par son mouvement et son
flux lumineux. Par autosuggestion
et grâce à la lumière, le spectateur
qui se déplace devant l’œuvre
reçoit l’impression d’un espace,
d’un mouvement et d’un rayonnement lumineux réels.
Moderns
THE
AVANT-GARDE
There is no recommended visiting route to the exhibition.
This text will help you interpret and enjoy the pieces on display.
A
fter 1945, various new directions were explored in the
visual arts in Europe. The artists
concerned took very divergent
approaches. The adherents of
Cobra and abstract painting sought
new forms of expression within
the prevailing paradigm of the
visual arts. Others – who we refer
to collectively as the avant-garde
– felt the need to start anew. They
rejected any reference to the art of
the past and abandoned traditional
figuration and abstraction for
experimentation with unconventional materials and techniques.
They also introduced the notion of
‘unfinished art’: once a piece had
left the artist’s studio, it became
open to interpretation by the
viewer. Each interpretation was, in
effect, a new completion.
It is on this avant-garde that the
central focus of the present exhibition lies.
1. A brief tour
d’horizon
At first sight, the artistic output
of the post-war avant-garde may
seem eclectic and disparate. Yet the
avant-gardists shared a set of fundamental principles and conceptions. They perceived their oeuvre
as a new beginning in art, with
representation and abstraction
making way for the visualisation of
concepts and fascinations.
The artist’s expression of ideas
was not definitive, but rather iterative, as the resulting piece was inherently dependent on a degree of
interaction with its environment,
the context in which it appeared,
and the individual perception of
the viewer. Without these elements, an idea could not be visualised or concretised.
The innovative art of the 1950s
and 1960s has several common
characteristics: the use of nontraditional visual media, the recy-
cling of materials from the artist’s
environment, the use of synthetic
materials and technical aids, the
application of natural and artificial
light, and the use of a single colour
or no colour at all (monochrome
and achrome art). The actions of
the artist during the creative process, light effects, spatial aspects
and the perception of the viewer
were all considered an integral part
of the resulting work of art. Any
number of variations was allowable, opening up the possibility of
serial production.
After the war
In the post-war era, many artists
saw the growing role of technology
in industrial production processes
and the ever-greater presence of
electrical appliances in daily life
as a threat to individual creativity. This inspired them to create
motor-driven objects that could
be switched on and off, which at
once introduced the notion that the
viewer or owner of a work of art
inevitably participates in its completion. These artists also believed
that the impact of their work depended on the surrounding space
and on the manipulation of and the
creative possibilities suggested by
the eye of the observer. The Parisbased gallery owner Denise René,
who exhibited this kind of art in
the 1950s, dubbed it ‘kinetic art’.
The 1950s
In the 1950s, a number of avantgarde artists reacted against the
prevailing relationship between
form and content in abstract art.
In an attempt to disengage colour from form, they mixed paint
with other materials and used the
resulting substance to create planes
of formless masses of colour. The
actions of the artists during the
creative process were inspired by
their mood and could be read from
the thickness and the dynamics of
the materials applied. In the Netherlands and Belgium, this type of
art came to be known as ‘informal
material art’.
The 1960s
Around 1960, some artists responded to this emotive, individualistic art with a form of objective
art in which the individuality of
the artist was no longer central.
This led to the emergence in various parts of Europe of groups of
likeminded artists, who introduced
new forms and concepts through
revolutionary experimentation
with unconventional materials.
These more or less concurrent
movements are referred to collectively as ‘Nouvelle Tendance’ (New
Tendency).
In France, a movement took
shape that art critic Pierre Restany
dubbed ‘Nouveau Réalisme’ (New
Realism). It explored topics such as
mass-production of standardised
goods, mass-product advertising,
and the ease with which such
goods could be obtained and
disposed of. The New Realists
recycled such items by assembling
them into new objects or by processing them into new images.
In Düsseldorf, artists Heinz
Macke, Otto Piene and Günther
Uecker formed the ZERO movement. The name ZERO was an
expression of the group’s intention to start anew and to avoid any
reference to a cultural and societal
heritage. The resulting spiritual
void created room for ‘objective
thought’. The artists of this movement assembled their pieces using
materials from the construction
industry, new synthetic materials
and energy tapped from natural
or artificial light sources: changeable ambient lighting that falls
on patterns of materials applied
in a combination of shading and
highlighting, creating an optical
illusion of movement and radiance.
In other words, the energy of light
and movement was deemed to
impact on spatiality. Repetitive actions in the construction of a work
of art were intended to neutralise
the personality of the artist.
The explorative approach of the
debuting post-war generation in
Belgium – centred around notions of colour, light, movement,
standardised industrial production, nature versus technology, and
spatiality – was akin to that of the
avant-garde in France, Germany,
Italy and the Netherlands, although
the Belgian artists did not adhere
to a set of clearly defined concepts.
They did however tap into the
foreign trends and established
international contacts, resulting in
invitations to participate in the activities of G(roup)58, as explained
below.
KMSKA and avant-garde art
The decision by the Royal Museum
of Fine Arts Antwerp (KMSKA) to
acquire internationally-oriented,
radically innovative art reflected
changing attitudes towards contemporary art in the museum world.
Certain European museums, including Stedelijk Museum in Amsterdam
and Van Abbemuseum in Eindhoven,
resolutely chose to monitor and display the constantly changing trends
in art, resulting in a highly dynamic
museum policy. In Antwerp, the
Middelheim Open-Air Museum for
Sculpture, which had been established in 1950, kept up with new
trends in its Biennales.
Chief curator of KMSKA Walther
Vanbeselaere pursued a similar
policy towards contemporary art.
In 1959 he wrote a letter to Lode
Craeybeckx, Mayor of Antwerp and
Chairman of the Exceptional Commission of the Museum, regarding
the ‘expansion of the museum building with a new wing to accommodate Contemporary Art’. This would
create space for exhibitions featuring work by as yet unknown artists.
A commission comprised of experts
on and enthusiast of the very latest
art movements would oversee the
acquisitions policy, whose historical
merit would no doubt become apparent in the course of time.
Vanbeselaere formulated his
proposal at a time when Antwerp
had become an internationally
acknowledged centre of avant-garde
art thanks mainly to the efforts of
G58, a group of young artists who,
over a four-year period, had staged
a series of exhibitions and events
highlighting new directions in art.
Mayor Craeybeckx had provided
accommodation for these activities
at the historical Hessenhuis warehouse.
In line with its new policy on
contemporary art, KMSKA began in
the 1960s with exhibiting work by
the pre- and post-war generations.
In this manner, the new section
and its commission intended to
keep pace with cutting-edge art
and international trends. Another
new feature was the focus in the
acquisitions policy on the post-war
European avant-garde and its disposition towards experimentation. By
the 1970s, the museum’s plans for
a separate wing devoted to contemporary art had been shelved, despite
the fact that Vanbeselaere had still
insisted on the idea as recently as
1966. The museum did however
continue to build its collection of
avant-garde art up into the 1980s
and it also continued to organise
retrospective exhibitions.
2. The exhibition
The present exhibition illustrates the previously described
trends in avant-garde art. The
work of Belgian artist Pol Bury is
an example of kinetic art, while
that of the Dutch-Belgian painter
Bram Bogart is illustrative of the
material painting by the ‘Dutch
Informal Group’. The texture of the
monochrome paintings by Walter
Leblanc also has a kinetic quality.
In Belgium, Jef Verheyen, Bert De
Leeuw and Leblanc also created
informal art.
Lucio Fontana laid the foundation for spazialismo in Italy and Arman is a representative of French
Nouveau Réalisme. Examples of
Belgian work in the New Realist
style include the astronauts and
Space Art by Paul Van Hoeydonck
and the assemblages by Vic Gentils. Artists Günther Uecker, Otto
Piene, Hermann Goepfert, Oskar
Holweck and Uli Pohl all belonged
to the ZERO group, while Julio Le
Parc was a cofounder of the Groupe
de Recherche d’Art Visuel (GRAV),
which was established in Paris in
1960. The latter group explored
optical illusion through the reflection and breaking of artificial light
on constructions with identical
geometric forms in shiny or translucent synthetic materials. Within
a spatial context, the perspective
becomes unclear and an optical
illusion of moving light is created.
The overall effect is disorienting.
Monochrome
and achrome art
• In Quarantaine (1960), a
painting by Bert De Leeuw, the
monochrome material paint gives
the colour an independent quality.
Unbound by formal constraints, it
allows the viewers to project any
recognisable form according to
their own mood and referential
framework.
• The monochrome background
to Groen Wiel Rood (1965) by Bram
Bogart constitutes a red force field
that induces dramatic tension in
the spontaneous circular movement with which the green and
yellow mortar has been applied at
the centre. As in Quarantaine, the
irregular texture is reminiscent of
the forces of nature or an explosion.
• The homogeneously applied
coiled threads in Twisted Strings
(1970) by Walter Leblanc introduce
a corded paint structure on the
informal white canvas and create
an optical illusion of vibration, as
in an op art effect.
• After 1945, Lucio Fontana
incorporated the physical space
into his monochrome creations by
applying openings or slashes. In
Concetto Spaziale (1965), a sharp
incision in the coloured canvas
literally opens up the work towards
the space that lies behind. The
space, and the light that traverses
it, thus become an intrinsic part of
the composition.
• Paul Van Hoeydonck’s Space
Torso and Spaceman (1963 and
1967) are composed of a variety of
objects. The exterior layer of white
paint induces a sense of unity. In
Lichtwerk (1961), Van Hoeydonck
applies white on white. The whitepainted surface of the canvas and
the white snips of paper on top
create a subtle play of shades of
white and light.
• The accumulated identical white razors in Arman’s
composition seem to lose their
identity through sheer numbers.
The monochrome aspect further
inhibits the viewer’s identification
of the objects.
• By spraying white paint onto
his nail work entitled Spirale
(1966), Günther Uecker allows the
viewer to perceive immaterial light
as a concrete substance. The nails
capture the light, creating an intricate shading effect. The reflective
quality of the white at once induces
a sense of optical movement and
illuminative vibrancy. This creates
the illusion of a luminescent object
that impacts on the surrounding
space. In Uecker’s work, light and
whiteness symbolise spiritual
freedom. In Nagelbild (1979), he
opts for an achrome approach and
retains the natural colour of the
nails.
• The monochrome paintings by
Jef Verheyen are not monotonous.
By transforming pigments of light
into luminescent energy fields, he
severs the visual connection with
nature. The barely visible rainbow
pattern in Variatie is reminiscent
of an expanse of sky at dusk or
dawn. In this sense, Verheyen’s
work captures the space above the
landscape. Zwarte ruimte (1959)
consists in a pictorial field that
invokes meditation in the viewer.
Verheyen referred to his choice for
colour as the only means of expression as ‘essentialism’.
Recycling
Artists also recycled objects and
assembled them into new constellations. Or they applied everyday
construction materials as essential
elements in the execution – by
minimal means – of their concepts.
• Günther Uecker applied plain
nails as a visual medium to stimulate the imagination of the viewer.
Tekens in steen I (1957) by Camiel
Van Breedam is a collage of metal
components from scrapped implements.
• Paul Van Hoeydonck’s Spaceman (1967) is an astronaut com-
posed of discarded engine parts
and objects.
• In Zonexplosie nr. 43/65 (1965),
Vic Gentils reassembled wooden
elements and piano keys into a
radiant sun.
Movement
• In the featured paintings by
Bert De Leeuw and Bram Bogart,
the direction and thickness of the
material is determined by the mood
of the artists during its application. It thus becomes part of their
expressivity.
• Günther Uecker and Hermann
Goepfert, on the other hand, apply structure to their work like
automatons, emotionlessly and
repetitively, by the accumulation of
identical objects.
• 700 Points blancs (1970) by
Pol Bury consists in motor-driven
eyelash-like protrusions with white
points at the ends that move barely
visibly, like some kind of peculiar
fauna or flora.
• In Cercle en contorsion sur
trame (1966), Julio Le Parc disorients the viewer by combining
a constructivist background
comprised of uniform lines with
a rotating stainless-steel disc that
reflects these parallel lines. This
combination infuses the work with
a multilayered and confusing dynamics. The lines induce an optical
illusion of movement in the eyes of
the viewer, while the motor-driven
disc actually rotates.
• In Torsions Mobilo-Static
(1967), Walter Leblanc places identical torsions side by side to form
a square. This creates the illusion
of an oscillation and a fragmented
reflection of light, which is in part
determined by the frequency and
the direction of the torsions’ gyration. The white, black and blue
colours underscore the direction
and constitute contrasting zones of
wave-like movements. The effect
on the observer depends on the
viewing angle.
• Skulpturales Objekt KF 77 (1977)
by Hermann Goepfert and the
nail objects by Günther Uecker
are akin to op art. In Goepfert’s
achrome canvas, the incidence of
the light on a pattern of horizon-
tal and uniform metal rectangles
creates identical shaded areas.
As the viewer moves along, they
assume a different shape, creating the illusion of movement. In
Uecker’s reliefs, the patterns of
nails capture the light and form a
pattern of shading. The nails are
applied in clusters and at varying
angles, creating the optical illusion
of rhythmical waves.
Light
Ephemeral light is the object
and/or the constituent element of a
number of pieces in the exhibition.
The artists in question make deliberate use of natural or artificial
light, white paint and reflective
synthetic materials.
• To Günther Uecker, white and
light symbolise a pure world.
• Uli Pohl’s Kubus II (1964) is a
light sculpture in plexiglass. In this
concrete and neutral shape, the artist has applied equidistant uniform
semi-spheres. The pattern breaks
the characteristic transparency and
clarity of the synthetic material.
It also breaks the reflected rays of
light and scatters them, so that the
cube effectively becomes luminous.
• Große Sonne (1965) by Otto
Piene is composed of a bright red
monochrome background and a
centrally placed white disc with a
black border created with smoke
deposits and scorched soot. The
‘fire marks’ create the impression
of a burnt, sun-scorched canvas
that is pierced by light. To the
viewer, the canvas effectively
becomes a light source.
• In Concetto Spaziale (1965) by
Fontana, the ambient light penetrates via slashes into the painting.
In Variatie by Jef Verheyen and
Lichtwerk by Paul Van Hoeydonck,
the light seems to vibrate. The
artists have made the light tangible
in work that constantly changes
under its influence.
Space
Without interaction between the
work of art, the spatial environment and the viewer, the vision
of the artist cannot take concrete
shape. In these works, the space
determines the image, while the
image – through its dynamics and
luminous energy – in turn determines the space. Through self-suggestion and light effects, the viewer
who moves in the space around the
work of art perceives a real space,
movement and radiance.
Modernen
DIE
AVANTGARDE
Es gibt keinen festgelegten Rundgang durch diese Ausstellung.
Diese Broschüre soll Ihnen dabei helfen, die Kunstwerke besser
zu verstehen und sie zu genießen.
A
b 1945 entstanden in Europa
zahlreiche neue künstlerische Strömungen. Die Künstler,
die sich ihnen verschrieben hatten,
gingen auf ganz unterschiedliche
Weise zu Werk. Die Anhänger von
Cobra und der abstrakten Malerei
entwickelten neue Formen innerhalb der malerischen Tradition. Andere – wir nennen sie hier „Avantgarde” – strebten den Umsturz an.
Sie verwarfen jeglichen Verweis
auf die Kunst der Vergangenheit
und ersetzten das klassische
Formprinzip und die geometrische
Abstraktion durch Experimente
mit unkonventionellen Materialien
und Techniken. Auch führten sie
den Begriff des „unvollendeten
Kunstwerks“ ein: Hatte solch ein
Werk einmal ihr Atelier verlassen,
so war es an dem Betrachter, es zu
interpretieren. Jede Interpretation
galt als eine neue „Vollendung“.
Um diese Avantgarde dreht sich
unsere Ausstellung.
1. Eine kurze „Tour
d’horizon“
Auf den ersten Blick scheint die
Kunstproduktion der NachkriegsAvantgarde eklektisch und komplex. Dennoch beherzigten die
Künstler der Avantgarde gemeinsame Prinzipien und hantierten
eine vergleichbare Begrifflichkeit.
Sie wollten einen Neubeginn in
der Kunst; die Darstellung und
die Abstraktion sollten durch das
Sichtbarmachen von Konzepten
und dessen, was die Künstler
beschäftigte und fesselte, abgelöst
werden.
Die Form, die ein Künstler seiner
Idee verleiht – so die Avantgarde –,
ist nicht definitiv und kommt
immer wieder aufs Neue zustande,
da das Werk für jede Interaktion
mit der räumlichen Umgebung, der
jeweiligen Situation und der individuellen Wahrnehmung durch den
Betrachter offen ist. Ohne diese
Offenheit ist die Idee nicht visualisier- oder greifbar.
Es lassen sich einige wiederkehrende Charakteristika der neuen
Kunst des Dezenniums 1950-1960
feststellen. Dazu gehören die
Verwendung nicht-traditioneller
Malmittel, die Wiederverwertung
von Alltagsmaterialien, der Einsatz
von Kunststoffen und technischen
Hilfsmitteln sowie von natürlichem oder künstlichem Licht und
die Verwendung einer einzigen
oder gar keiner Farbe (Monochromie und Achromie). Die Geste des
Künstlers beim Schaffensprozess,
das Licht, der das Werk umgebende Raum und das Auge des Betrachters sind integrale ästhetische
Bestandteile des Kunstobjekts. Der
Künstler kann auch unendliche
Variationen seines Werks kreieren,
wodurch Serien entstehen.
Nach dem Krieg
Nach dem Krieg erfuhren Künstler die zunehmende Bedeutung der
Technik in industriellen Produktionsprozessen und die Verbreitung
elektrischer Geräte im Alltag als
Gefahr für die individuelle Kreativität. Das inspirierte sie zum
Einsatz der Technik beim Schaffen
von Objekten, die sich, war deren
Motor einmal angeworfen, auch
wirklich bewegten. So zog der
Gedanke in die Kunst ein, dass
der Betrachter oder Eigentümer
eines Werks an dessen Vollendung beteiligt sei. Die Künstler
gingen weiter davon aus, dass die
Wirkung ihrer Arbeiten von dem
Raum, der Manipulation und der
kreativen Möglichkeiten des Auges
des Individuums abhinge. Der
Pariser Galerist Denise René, der
solche Kunstwerke in den 1950er
Jahren ausstellte, prägte dafür die
Sammelbezeichnung „kinetische
Kunst“.
Die 1950er Jahre
In den 1950er Jahren wandten
sich progressive Künstler gegen
die überkommene Beziehung
zwischen Form und Inhalt in der
abstrakten Kunst. Um die Farbe
unabhängig von der Form zu
machen, vermischten sie sie mit
anderen Materialien. So schufen
sie auf der Fläche formlose „Farbmassen“. Die Aktion des Künstlers
beim Anbringen der Materie wurde
von seinem Stimmungslage beeinflusst und blieb in der Dicke und
der Richtung des Farbauftrags erkennbar. In den Niederlanden und
in Belgien wurde diese Kunstrichtung unter dem Namen „informelle
Materialkunst“ subsumiert.
Die 1960er Jahre
Um 1960 reagierten Künstler auf
diese von Stimmungen gesteuerte,
individualistische Kunst, indem
sie sich auf die Suche nach einem
objektiveren Ausdruck machten,
der die Individualität des Künstlers
nicht länger in den Mittelpunkt
stellte. In einigen Gegenden Europas bildeten sich Gruppen Gleichgesinnter, die durch revolutionäre
Experimente und mit unkonventionellen Materialien neue Formen
und Konzepte in die Kunst introduzierten. Diese Strömungen, die sich
nahezu gleichzeitig etablierten,
wurden unter dem Begriff Nouvelle
Tendance zusammengefasst. In
Frankreich entstand eine Bewegung, die der Kunstkritiker Pierre
Restany als Nouveau Réalisme
bezeichnete. Ihre Themen waren
die massenhaft und serienmäßig
produzierten Standardprodukte,
die Reklame, die für sie gemacht
wurde, und die Leichtigkeit, mit
der sie erworben und weggeworfen
wurden. Die Künstler recycelten
diese Produkte, setzten sie zu
neuen Objekten zusammen oder
bearbeiteten sie, bis ein autonomes
Kunstwerk daraus geworden war.
In Düsseldorf gründeten u.a.
Heinz Macke und Otto Piene die
Gruppe ZERO, zu der später Günther Uecker stieß. ZERO verweist
auf das Streben, von Null an neu
zu beginnen und sich von jeglichem Rückgriff auf kulturelle und
gesellschaftliche Tradition zu befreien. Die Leere, die durch diesen
Befreiungsschlag entstand, schuf
Raum für den „objektiven Gedanken“. Die Künstler montierten ihre
Objekte aus Materialien aus dem
Bausektor, den neuen Kunststoffen
und der Energie natürlicher oder
künstlicher Lichtquellen: Durch
das Licht, das auf die Arbeiten fiel,
entstanden dunkle und helle Partien, die die Illusion von Bewegung
und Lichtschwingungen zustande
brachten. Die Energie des Lichts
und der Bewegung griff nun in den
Raum hinein. Repetitive Handlungen beim Aufbau eines Objekts
sollten die überdies die Persönlichkeit des Künstlers zur Nebensache
machen.
Die Experimente der jungen belgischen Nachkriegsgeneration, die
sich auf Farbe, Licht, Bewegung,
industrielle Serienproduktion, den
Gegensatz von Natur und Technik
und die räumliche Umgebung beriefen, wiesen Ähnlichkeit mit denen der französischen, deutschen,
italienischen und holländischen
Avantgarde auf – aber die Künstler
scharten sich nicht um festumrissene Konzepte. Vielmehr beobachteten sie die Entwicklungen im
Ausland und stellten Kontakte her,
was sich in der Teilnahme ausländischer Künstler an den Aktivitäten der Gruppe G58 niederschlug,
die im Folgenden erwähnt wird.
Das Museum
und die neue Kunst
Mit der Entscheidung, internationale und radikal erneuernde
Kunstwerke zu erwerben, entsprach
das Königliche Museum für Schöne
Künste (KMSKA) einer neuen
Einstellung der Museumswelt zur Gegenwartskunst. Mehre europäische
Museen wie das Stedelijk Museum
in Amsterdam oder das Van Abbemuseum in Eindhoven entschlossen
sich, aktuelle Kunst zu erwerben (die
sich per definitionem ständig weiterentwickelt). Die Museumsszene
wurde außerordentlich lebendig. In
Antwerpen schloss sich das 1950
gegründete Freilichtmuseum für
Bildhauerkunst im Middelheimpark
dieser Tendenz an.
Walther Vanbeselaere, Konservator des KMSKA, strebte eine
ähnliche Politik für sein Museum an.
1959 schlug er Lode Craeybeckx,
Bürgermeister von Antwerpen und
Präsident der „Besonderen Kommission für die Museen“, in einem Brief
eine „Erweiterung des Museums
um ein neues Gebäude“ vor, in dem
„die Abteilung Gegenwartskunst
untergebracht werden könnte.“ In
diesem Anbau sollte es auch Platz
für Ausstellungen von noch unbekannten Künstlern geben. Ein Ausschuss, der sich aus Befürwortern und
Kennern der allerjüngsten Kunstströmungen zusammensetzte, sollte
Werke ankaufen, deren künstlerischer Wert sich erst später erweisen
würde. Vanbeselaere formulierte
seine Ideen in einer Zeit, als Antwerpen dank der Gruppe G58 – ein
Zusammenschluss junger Künstler,
die vier Jahre lang im Hessenhuis
Ausstellungen und Performances
zum Thema neue Kunst organisierten – ein international anerkanntes
Zentrum der Avantgarde war. Das
Hessenhuis hatte Bürgermeister
Craeybeckx der Gruppe zur Verfügung gestellt. In der Hoffnung, einmal eine vollwertige Museumsarbeit
rings um aktuelle Kunst entwickeln
zu können, stellte das KMSKA bereit
ab den 1960er Jahren Werke der
Vor- und Nachkriegsgeneration
aus. Diese Ankaufspolitik bewies
das Interesse an der europäischen
Avantgarde der Nachkriegszeit und
ihrer Experimente. 1966 wiederholte
Vanbeselaere noch einmal seine
Forderungen, aber in den 1970er
Jahren war von den großen Plänen
keine Rede mehr. Dennoch baute
das Museum bis in die 1980er Jahre
hinein seine Sammlung Avantgardekunst weiter aus und organisierte
auch Übersichtsausstellungen.
2. Die Ausstellung
Die Ausstellung „Avantgarde“
beleuchtet die oben dargestellten
Entwicklungen. So illustriert das
Werk des Belgiers Pol Bury die
kinetische Kunst und das Werk des
niederländisch-belgischen Malers
Bram Bogart die Materialkunst
der Nederlandse Informele Groep.
Auch die Textur der monochromen
Gemälde von Walter Leblanc hat
etwas Kinetisches. In Belgien
schufen Jef Verheyen, Bert De
Leeuw und auch Leblanc informelle Kunst. Der italienische Spazialismo geht auf Lucio Fontana zurück;
Arman vertrat den französischen
Nouveau Réalisme. In Belgien entstanden im Geist des Neuen
Realismus die Astronauten der
Space Art von Paul Van Hoeydonck
und die Assemblagen von Vic
Gentils. Günther Uecker, Otto
Piene, Hermann Goepfert, Oskar
Holweck und Uli Pohl gehörten
der Gruppe ZERO an und Julio Le
Parc war 1960 einer der Gründer
der Groupe de Recherche d’Art
Visuel (GRAV). Deren Ziel war
„eine neue visuelle Beziehung
zwischen dem Objekt und dem
Auge des Betrachters“ – die optische Täuschung, die beispielsweise
dann entsteht, wenn künstliches
Licht, das auf Konstruktionen mit
identischen geometrischen Formen
aus glänzendem oder transparentem Kunststoff fällt, von diesen
reflektiert wird oder sich darin
bricht. Im Raum verschwimmt
die Perspektive und es entsteht
die optische Illusion von „sich
bewegendem“ Licht. Der Effekt ist
verwirrend.
Monochromie und Achromie
• Auf dem Gemälde Quarantaine
(1960) von Bert De Leeuw ist die
(monochrome) Materialfarbe ein
eigenständiges Ausdrucksmittel. Unbeeinflusst von jeglicher
bildlichen Darstellung kann der
Betrachter entsprechend seinem
Stimmungslage und seinem Referenzrahmen ihm bekannte Formen
in das Werk projizieren.
• Der rote, monochrome Hintergrund von Groen Wiel Rood (1965)
von Bram Bogart ist ein Kraftfeld,
das in einer spannungsreichen
Beziehung zu dem in einer spontanen Bewegung aufgetragenen Kreis
aus grünem und gelben Mörtel
steht. Ebenso wie auf Quarantaine
erinnert die unregelmäßige Textur
an die Naturgewalten oder das
Resultat einer Explosion.
• Die gleichmäßigen, gezwirnten
Kordeln auf Twisted Strings (1970)
von Walter Leblanc verleihen im
informellen weißen Gemälde eine
gerippte Farbtextur. Es erzeugt
die optische Illusion von Vibration
(Op-Art-Effekt).
• Ab 1945 integrierte Lucio
Fontana den realen Raum in seine
monochromen Werke, indem er darin Löcher oder Schnitte anbrachte. Auf Concetto Spaziale (1965)
öffnet sich durch einen scharfen
Schnitt der Raum hinter der bemalten Leinwand. Durch das Licht,
das durch diesen Schnitt fällt, wird
dieser Raum zum Bestandteil des
Gemäldes.
• Paul Van Hoeydonck montierte seinen Space Torso (1963)
und seinen Spaceman (1967) aus
Fragmenten verschiedener Gebrauchsgegenstände. Durch die
weiße Bemalung werden sie zu
einem Ganzen. Lichtwerk (1961) ist
ein Gemälde in Weiß auf Weiß. Der
Betrachter erkennt auf der weiß
bemalte Leinwand, auf der weiße
Papierschnipsel angebracht wurden, subtile „Weiß-Nuancen“ und
Lichtschattierungen.
• Durch ihre Anzahl verlieren
die identischen weißen Rasierapparate von Arman ihre Identität.
Die Einfarbigkeit erschwert mit die
Identifizierung des Gegenstands.
• Indem Günther Uecker sein
Nagelobjekt Spirale (1966) mit
weißer Farbe besprühte, wollte er
den Betrachter das unstoffliche
Licht als stofflich erfahren lassen.
Die Nägel fangen das Licht auf, wodurch ein Schattenspiel entsteht.
Gleichzeitig vermittelt die Reflektion des Lichts neben dem Eindruck
von Bewegung auch den Eindruck
von Vibration. Das Objekt wirkt in
den Umgebungsraum hinein. Für
Uecker sind Licht und Weiß Sym-
bole geistiger Freiheit. Nagelbild
(1979) wiederum ist ein achromes
Werk; Uecker hat die Farbe der
Nägel nicht verändert.
• Die monochromen Gemälde
von Jef Verheyen sind alles andere
als monoton. Indem er Lichtpigmente in lichtenergetische Kraftfelder umwandelt, durchbricht er
die plastische Verbindung mit der
Natur. Die kaum sichtbaren Regenbogenfarben auf Variatie beschwören einen weiten Himmel – eine
Abend- oder Morgendämmerung.
Im Grunde malt er den Raum über
der Landschaft. Sein Zwarte ruimte
(1959) ist ein malerisches Feld, das
den Betrachter zum Meditieren
anregt. Die Entscheidung für Farbe
als einziges Ausdrucksmittel nennt
Verheyen „Essenzialismus“.
Recycling
Künstler recycelten auch Alltagsmaterialien und machten daraus
neue Objekte. Oder sie verwendeten einfache Baumaterialien
als notwendige Elemente für die
Realisierung ihrer Konzepte mit
minimalen Mitteln.
• Günther Uecker machte Nägel
zu seinem künstlerischen Material
und regt damit die Phantasie des
Betrachters an.
• Tekens in steen I (1957) von Camiel Van Breedam ist eine Collage
mit Schrottteilchen, die von nicht
mehr benutzten Gebrauchsgegenständen stammen. Der Spaceman
(1967) von Paul Van Hoeydonck
besteht aus Elementen von Motoren und anderen Gegenständen.
• Zonexplosie nr. 43/65 (1965) von
Vic Gentils ist eine Assemblage aus
Holzelementen und Klaviertasten,
die zusammen den Eindruck einer
explodierenden Sonne ergeben.
Bewegung
• Die von der jeweiligen Stimmungslage des Künstlers beeinflusste Geste bestimmt beim
Auftragen der Farbe deren Dicke
und Richtung. Das gilt auch für die
hier ausgestellten Gemälde von
Bert De Leeuw und Bram Bogart.
Der schöpferische Akt ist Teil ihrer
Ausdruckskraft.
• Günther Uecker und Hermann
Goepfert dagegen strukturier(t)en
ihre Werke emotionsfrei und
repetitiv wie Automaten, indem sie
immer wieder die gleichen Materialien verwendeten.
• Die langen „Wimpern“ mit
ihren weißen Pünktchen auf
700 Points blancs (1970) von Pol
Bury werden von einem Motor
angetrieben. Sie bewegen sich so
langsam, dass man gut hinschauen
muss, um die Bewegung zu registrieren.
• Cercle en contorsion sur trame
(1966) von Julio Le Parc stürzt die
Betrachter in Verwirrung. Die sich
drehende, das Licht reflektierende
Schlaufe aus Edelstahl spiegelt die
parallel angebrachten Linien auf
dem konstruktivistischen Hintergrund. Durch diese Kombination
ist die Dynamik dieses Werks vielschichtig und sie wirkt konfus. Die
Linien verursachen im Auge des
Betrachters die optische Illusion
von Bewegung und die durch einen
Motor angetriebene Schlaufe dreht
sich wirklich.
• Torsions Mobilo-Static (1967)
von Walter Leblanc zeigen zwei
parallele Bündel identischer,
gewundener Kunststoffstreifen, die
zusammen ein Viereck bilden. Sie
erzeugen den Eindruck von Bewegung und eine gestreute Reflexion
des Lichts, die von der Frequenz
und Richtung der Drehung der
Streifen abhängt. Die Farben Weiß,
Schwarz und Blau betonen die Drehung und bilden kontrastierende
Bereiche von Wellenbewegungen.
Für den Betrachter ändert sich der
Effekt des Vierecks entsprechend
dem Gesichtswinkel.
• Das Skulpturale Objekt KF 77
(1977) von Hermann Goepfert und
die Nagelobjekte von Günther
Uecker weisen Verwandtschaft
mit der Op-Art auf. Auf Goepferts
achromer Leinwand bildet das
Muster horizontal angebrachter
identischer Metallstückchen durch
das Licht identische Schattenflecken. Wenn der Betrachter den
Standort wechselt, verändern sich
auch die Schatten, wodurch sie
kinetisch erscheinen. Auf den Reliefs von Uecker fangen die Nägel
das Licht auf und bilden Schatten.
Durch die Struktur und den Winkel
der Nägel in Bezug auf den Träger
entstehen Wirbel, die eine optische
Illusion rhythmischer Bewegung
erzeugen.
Licht
Das unstoffliche Licht ist das
Thema oder das wichtigste Element einiger Werke dieser Ausstellung. Die Künstler benutzten
natürliches oder künstliches Licht
sowie weiße Farbe oder Kunststoffe, die das Licht reflektieren.
• Für Günther Uecker sind die
Farbe Weiß und das Licht Symbol
einer reinen Welt.
• Der Kubus II (1964) aus Plexiglas von Uli Pohl ist eine plastische
Lichtskulptur. Auf einen Kubus,
einen konkreten und neutralen
Körper, hat Pohl in gleichmäßigen
Abständen kleine, halbkugelförmige Aushöhlungen angebracht.
Dadurch wird die Transparenz und
der Klarheit des Materials – seine
spezifischen Eigenschaften – gebrochen. Das sich im Kubus spiegelnden Licht wird aufs Neue und
anders zurückgeworfen, wodurch
der Kubus eine Art von Lichtquelle
wird.
• Die Große Sonne (1965) von
Otto Piene hat eine feuerroten,
monochromen Hintergrund. Der
schwarze Kreis entstand, indem
Piene die Leinwand mit Ruß
schwärzte. So entsteht der Eindruck einer verbrannten und durch
die Sonne versengten Leinwand,
durch die Licht – der weiße Kreis –
dringt. Für den Betrachter scheint
das Gemälde Licht zu erzeugen.
• Auf Concetto Spaziale (1965)
von Fontana dringt das Licht des
Raumes durch die Schnitte in das
Gemälde hinein.
• Auf Variatie von Jef Verheyen
und Lichtwerk von Paul Van
Hoeydonck vibriert das Licht. Die
Künstler materialisierten das Licht:
Unter seinem Einfluss verändern
ihre Werke sich fortwährend.
Raum
Ohne die Interaktion zwischen
dem Kunstwerk, der räumlichen
Umgebung und dem Betrachter
erhält die Idee des Künstlers keine
konkrete Form. In diesen Werken
bestimmt einerseits der Raum das
Kunstobjekt und andererseits das
Kunstobjekt durch seine Kinetik
und Lichtenergie den Raum. Der
Betrachter, der sich vor dem Bild
oder Objekt bewegt, bekommt
durch Selbstsuggestion und das
Licht im Raum den Eindruck eines
reellen Raumes und von Bewegung
und Lichtschwingungen.
Lijst van de werken | Liste des oeuvres
List of Works | Liste der Werke
Arman
Nice (F) 1928
– New York (USA) 2005
Accumulation de rasoirs
Accumulatie met
scheerapparaten
Accumulated Razors
Akkumulation von
Rasierapparaten
Christian Megert
Bern (CH) 1936
Jan Dries
Mol (B) 1925
Spiegelbuch
Spiegelboek
Book of Mirrors
Livre-miroir
Ademend leven
Vie respirante
Breathing Life
Atmendes Leben
(1963)
Inv.nr.3183
Inv.nr. 2995
Inv.nr. 3139
Fausto Melotti
Rovereto (I) 1901
– Milaan (I) 1986
Bert De Leeuw
Antwerpen (B) 1926 –
2007
Jean Paul Laenen
Mechelen (B) 1931
– 2012
Quarantaine
(1960)
La danza
De dans
La dance
The Dance
Der Tanz
Transition
Overgang
Übergang
(1964)
Inv.nr. 3212
Inv.nr. 3124
Inv.nr. 3073
Bram Bogart
Delft (NL) 1921
– Sint-Truiden (B) 2012
Günther Uecker
Wendorf (D) 1930
Jef Verheyen
Itegem (B) 1932
– Saint-Saturnin-d’Apt
(F) 1984
Groen Wiel Rood
Vert Roue Rouge
Green Wheel Red
Grün Rad Rot
(1965)
Inv.nr. 3187
Nagelbild
Nagelobject
Composition aux clous
Nail Object
Inv.nr. 3205
Spirale
Spiraal
Spiral
(1966)
Camiel
Van Breedam
Boom (B) 1936
Inv.nr. 3086
Tekens in steen I
Signes dans la pierre I
Signs in Stone I
Zeichen in Stein I
(1957)
Hermann Goepfert
Bad Nauheim (D) 1926
– Antwerpen (B) 1982
Inv.nr. 3473
Morgen
Matin
Morning
Der Morgen
(1965)
Inv.nr. 3143
Variatie
Variation
Inv.nr. 3063
Skulpturales Objekt KF 77
Beeldobject KF 77
Objet sculptural KF 77
Sculptural Object KF 77
(1977)
Inv.nr. 3179
Zwarte ruimte
Espace noir
Black Space
Schwarzer Raum
1959
Inv.nr. 3182
Joe Tilson
Londen (GB) 1928
Otto Piene
Bad Laasphe (D) 1928
Labyrinth Ecbatan
(1973)
Große Sonne
Grote zon
Grand soleil
Large Sun
(1965)
Inv.nr.3133
Inv.nr. 3196
Julio Le Parc
Mendoza (ARG) 1928
Paul
Van Hoeydonck
Antwerpen (B) 1925
Inv.nr. 3068
Inv.nr. 3318
Lichtwerk
Oeuvre-lumière
Light Work
(1961)
Spaceman
1967
Space Torso
1963
Concetto Spaziale
(1965)
Inv.nr. 3197
A5/VIII 59
(1959)
Pol Bury
Haine Saint Pierre (B)
1922
– Parijs (F) 2005
700 Points blancs
(1970)
Inv.nr. 3180
Inv.nr. 3185
19B/VIII 60
(1960)
Walter Leblanc
Antwerpen (B) 1932
– Silly (B) 1986
Collage
(1958)
Inv.nr. 3263
Torsions Mobilo-Static
(1967)
Inv.nr. 3140
Inv.nr. 3045
Inv.nr. 3128
Oskar Holweck
Sankt-Ingbert (D) 1924
– 2007
Zonexplosie nr. 43/65
Explosion solaire N° 43/65
Solar Explosion No. 43/65
Sonnenexplosion Nr. 43/65
(1965)
Inv.nr. 3023
Cercle en contorsion
sur trame
Cirkel draaiend op raster
Contorting Circle on a
Raster
Drehender Kreis auf
Raster
1966
Lucio Fontana
Rosario de Santa Fe
(ARG) 1899
– Comabbio (I) 1968
Vic Gentils
Ilfracombe (GB) 1919
– Aalst (B) 1997
Uli Pohl
München (D) 1935
Inv.nr. 3186
Kubus II
1964
Inv.nr. 3123
Twisted Strings
(1970)
Inv.nr. 3184
PRAKTISCh
PRATIQuE
Van 16 maart tot 1 september 2013
Locatie: Koningin Fabiolazaal, Jezusstraat 28,
2000 Antwerpen
www.kmska.be
Di tot zo: 10 – 17 uur,
za: 10 – 18 uur
Gesloten: ma, 9 mei
De Koningin Fabiolazaal is toegankelijk voor
andersvaliden.
Du 16 mars au 1 septembre 2013
Lieu: Koningin Fabiolazaal,
Jezusstraat 28, 2000 Anvers
www.kmska.be
Du mardi au dimanche: 10 – 17 h,
samedi: 10 – 18 h
Fermé : le lundi, le 9 mai
Koningin Fabiolazaal est accessible aux
personnes autrement valides.
Prijzen
Prix
¤4
¤ 3: studenten, groepen (>14 personen), 60+
¤ 1: 19 tot en met 25 jaar
¤ 0: tot en met 18 jaar, Vrienden van het KMSKA
Rondleidingen
Voor groepen (maximaal 20 personen)
Een rondleiding kost ¤ 70 (¤ 50 voor een klas)
en duurt 1,5 uur.
Museumateliers
Voor kinderen, jongeren
Info en reservaties:
T +32 (0)3 224 95 61
F +32 (0)3 248 08 10
publiekswerking@kmska.be
Colofon
Tekst: Greta Van Broeckhoven
Eindredactie: Patrick De Rynck
Vormgeving: Houbrechts & Hautekiet
Ontwerp tentoonstellingsarchitectuur:
OFFICE Kersten Geers, David Van Severen
Realisatie tentoonstellingsarchitectuur:
Christoph Van Damme
Beelden: Collectie KMSKA, Foto's: Lukas-Art
in Flanders, Hugo Maertens © Sabam
¤4
¤ 3: étudiants, groupes (> 14 personnes), 60+
¤ 1: 19 jusqu’à 25 ans compris
¤ 0: jusqu’à 18 ans, Amis du KMSKA
visites guidées
Pour groupes
Maximum 20 personnes
Une visite guidée dure 1 h ½ et coûte ¤ 70 (¤ 50
pour une classe).
Info et réservations:
T +32 (0)3 224 95 61
F +32 (0)3 248 08 10
ou publiekswerking@kmska.be
Achevé d’imprimer
Texte: Greta Van Broeckhoven
Traduction: Monique Nagielkopf
Mise en pages: Houbrechts & Hautekiet
Concept scénographie de l’exposition:
OFFICE Kersten Geers, David Van Severen
Réalisation scénographie de l’exposition:
Christoph Van Damme
Practical
Praktisches
From 16 March to 1 September 2013
Venue: Koningin Fabiolazaal,
Jezusstraat 28, 2000 Antwerp
www.kmska.be
Tuesday to Sunday: 10 am – 5 pm,
Saturday 10am – 6pm
Closed: Monday, 9 May
Koningin Fabiolazaal has disability access.
16. März bis 1. September 2013
Ort: Koningin Fabiolazaal,
Jezusstraat 28, 2000 Antwerpen
www.kmska.be
Dienstag bis Sonntag: 10-17 Uhr,
Samstag bis 18 Uhr
Geschlossen: Montag, 9. Mai
Koningin Fabiolazaal ist Rollstuhlfahrern
zugänglich.
Admission rates
¤4
¤ 3: students, groups (>14 persons), 60+
¤ 1: ages 19 to 25
¤ 0: ages 18 and under, Friends of KMSKA
Guided tours
For groups (20 persons max)
The guided tour takes approximately 90
minutes and costs ¤ 70 (¤ 50 for school groups)
Info and reservations
T +32 (0)3 224 95 61
F +32 (0)3 248 08 10
or publiekswerking@kmska.be
Colophon
Text: Greta Van Broeckhoven
Translation: Stephen Windross
Design: Houbrechts & Hautekiet
Exhibition design conceived by:
OFFICE Kersten Geers, David Van Severen
Realisation of exhibition design by:
Christoph Van Damme
Eintrittpreise
¤4
¤ 3: Studenten, Gruppen (> 14 Personen), 60+
¤ 1: 19 bis 25 Jahre
¤ 0: bis 18 Jahre, Förderkreis des KMSKA
Führungen
Gruppen (höchstens 20 Personen)
Eine Führung dauert 1 ½ Std. und kostet ¤ 70
(¤ 50 für Schulklassen).
Auskunft und Anmeldung:
T +32 (0)3 224 95 61
F +32 (0)3 248 08 10
oder publiekswerking@kmska.be
Impressum
Text: Greta Van Broeckhoven
Übersetzung: Marion Schmitz-Reiners
Layout: Houbrechts & Hautekiet
Entwurf Ausstellungsarchitektur:
OFFICE Kersten Geers, David Van Severen
Realisierung Ausstellungsarchitektur:
Christoph Van Damme
Un musée fermé,
une collection
accessible
Het museumgebouw mag dan wel
gesloten zijn voor een ingrijpende renovatie,
de museumcollectie blijft dichtbij én
toegankelijk. Andere belangrijke werken
uit de collectie van het KMSKA kunt u
bekijken in:
Le bâtiment du musée a beau être fermé
au public pendant les travaux de rénovation, la collection du musée reste proche
et accessible. Vous pouvez admirer
d’autres œuvres importantes de la collection du KMSKA dans les lieux suivants:
Antwerpen
Anvers
Rockoxhuis Tot eind 2016
Keizerstraat 12
Het Gulden Cabinet.
Koninklijk Museum bij Rockox te gast
Maison Rockox Jusqu’à la fin de 2016
Keizerstraat 12
Le Cabinet d’Or.
Le Musée Royal à la Maison Rockox
Antwerpen
Anvers
Onze-Lieve-Vrouwekathedraal Tot eind 2017
Handschoenmarkt
Reünie.
Meesterwerken uit het Koninklijk
Museum terug in de Kathedraal
Cathédrale Notre-Dame d’Anvers
Jusqu’à la fin de 2017
Handschoenmarkt
Réunis.
Les chefs-d’œuvre du Musée Royal
dans la Cathédrale
Lier
Stedelijk Museum Tot eind 2017
F. van Cauwenberghstraat 14
Bruegelland
Mechelen
Museum Schepenhuis Tot eind 2017
Steenweg 1
Rik Wouters.
Hoogtepunten
En op tal van andere locaties.
Lierre
Stedelijk Museum Jusqu’à la fin de 2017
F. van Cauwenberghstraat 14
Bruegelland
Malines
Museum Schepenhuis Jusqu’à la fin de 2017
Steenweg 1
Rik Wouters.
Chefs-d’oeuvre
Et dans bon nombre d’autres lieux.
closed
yet
close-by
geschlossen,
aber ganz
nahe
While the museum building is closed
for a major renovation,
the museum collection remains close-by
and accessible. Other important works
from the collection can be admired
at the following venues:
Das KMSKA ist wegen Renovierung
geschlossen, aber ein großer Teil
der Sammlung ist in anderen Sälen
in Belgien und dem Ausland
zu sehen. Hier die Ausstellungen
in Belgien:
Antwerp
Antwerpen
Rockox House Until the end of 2016
Keizerstraat 12
The Golden Cabinet.
Royal Museum at the Rockox House
Rockoxhaus Bis Ende 2016
Keizerstraat 12
Das Goldene Kabinett. Königliches
Museum zu Gast im Rockoxhaus
Antwerp
Antwerp
Cathedral of Our Lady Until the end of 2017
Handschoenmarkt
Reunion. Masterpieces from
the Royal Museum Return to the Cathedral
of Our Lady
Liebfrauenkathedrale Bis Ende 2017
Handschoenmarkt
Reunion. Meisterwerke aus dem
Königliches Museum in der Kathedrale
Lier
Municipal Museum Until the end of 2017
F. van Cauwenberghstraat 14
Bruegel Land
Mechelen
Schepenhuis Museum Until the end of 2017
Steenweg 1
Rik Wouters. Highlights
And at various other locations.
Lier
Städtisches Museum Bis Ende 2017
F. van Cauwenberghstraat 14
Bruegelland
Mecheln
Schepenhuis Museum Bis Ende 2017
Steenweg 1
Rik Wouters. Die Meisterwerke
Weitere Ausstellungen an anderen
Orten.
Onder de titel De Modernen presenteert het Koninklijk Museum, in samenwerking
met de Provincie Antwerpen, geregeld nieuwe opstellingen, die steeds een ander licht
werpen op de collectie 19de- en 20ste-eeuwse kunstwerken van het museum.
VOLGENDE TENTOONSTELLING > 21 september 2013 — 20 april 2014
De Modernen. Duo's van museum & provincie
De mooiste werken uit de collectie van de Provincie Antwerpen gaan in
confrontatie met werk van het KMSKA.
Sous le titre Les Modernes, le Musée Royal, en collaboration avec la Province d’Anvers,
présente régulièrement de nouveaux ensembles, dont chacun illustre un aspect de la
collection du XIXe et du XXe siècle.
PROCHAINE EXPOSITION > 21 septembre 2013 — 20 avril 2014
Les Modernes. Duos du musée et de la province
Un face-à-face entre les plus belles œuvres de la collection de la Province d’Anvers
et les plus belles œuvres de la collection du KMSKA.
The Moderns is a series of exhibitions, organised by the Royal Museum in association
with the Province of Antwerp, highlighting different aspects of the museum’s collection
of art from the 19th and 20th centuries.
FORTHCOMING EXHIBITION > 21 September 2013 — 20 April 2014
The Moderns. Duos of museum and province
The most beautiful works from the collection of the Province of Antwerp
are confronted with works from the KMSKA.
Unter dem Titel Die Modernen präsentiert das Königliches Museum in Zusammenarbeit
mit dem Provinz Antwerpen regelmäßig neue Ausstellungen, die immer wieder ein
anderes Licht auf die Sammlung „Kunst aus dem 19. und 20. Jahrhundert“ des Museums
werfen.
NÄCHSTE AUSSTELLUNG > 21. September 2013 — 20. April 2014
Die Modernen. Duos von Museum und Provinz
Eine Gegenüberstellung der schönsten Werke aus der Sammlung der
Provinz Antwerpen und von Kunstwerken des KMSKA.
v.u.: Dr. P. Huvenne, Lange Kievitstraat 111-113, Bus 100, B-2018 Antwerpen