Simpsons Thesis

Lost in Translation
Wie der Esel zum Affen wurde
Eine kontrastive Beispielanalyse der englischen
und deutschen Version der US-amerikanischen
Kultserie “The Simpsons”
Dajana Abgottspon
Directrice: Gunhilt Perrin
Juré: Dr. Detlef J. Kotte
Université de Genève, Septembre 2010
Mémoire présenté à l’ETI pour l’obtention du Master en traduction
Inhalt
Abstract (EN)
v
Abstract (DE)
vi
Danksagung
vii
Vorwort
viii
1 Einleitung
1
1.1
Überblick . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3
1.2
Zielsetzung der Arbeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
4
2 Theoretische Grundlagen
2.1
2.2
Allgemeine übersetzungstheoretische Überlegungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
5
2.1.1
Texttypologie nach Reiss
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
5
2.1.2
Skopostheorie nach Reiss und Vermeer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
6
2.1.3
Fillmores scenes-and-frames-Konzept . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
8
Faktoren der audiovisuellen Übersetzung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
2.2.1
2.3
5
Das Medium Film/Fernsehen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
Translation als kultureller Transfer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
2.3.1
Definition des Begriffs ’Kultur’ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
2.3.2
Humor und Komik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
2.3.2.1
Definitionen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
2.3.2.2
Funktions- und Wirkungsweisen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
2.3.2.3
Faktor Nationalität und Kultur
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
2.3.3
Der Translator als Kulturmittler . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
2.3.4
Translationsstrategien für die Übertragung kulturspezifischer Elemente in
Film und Fernsehen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
2.4
Synchronisation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
2.4.1
Synchronisationsforschung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
2.4.2
Übersetzungsverfahren: Von der Rohübersetzung zum Synchrontext . . . . . 25
2.4.3
Synchronität . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
2.4.3.1
Quantitative Lippensynchronität . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
2.4.3.2
Synchronität in Bezug auf die Sprechgeschwindigkeit . . . . . . . . . 29
i
2.4.3.3
Qualitative Lippensynchronität . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
2.4.3.4
Paralinguistische Synchronität und paralinguistische Äquivalenz . . 31
2.4.3.5
Hierarchie der verschiedenen Arten von Synchronität . . . . . . . . 34
2.4.3.6
Asynchronien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
3 Die Simpsons – Eine Einführung
39
3.1
Satire und Sitcom
3.2
Handlung und Charaktere . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40
3.3
Markenzeichen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
3.4
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
3.3.1
Gelbe Hautfarbe und vier Finger . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
3.3.2
Entwicklung der Charaktere . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
3.3.3
Eröffnungssequenz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
3.3.4
Referenzen und prominente Gäste . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
3.3.5
Stil des Humors . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44
Zielpublikum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44
4 Beispielanalyse
4.1
Spezifische Aspekte des Texttyps audiovisueller Text . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
4.1.1
4.1.2
4.2
4.3
46
Die verschiedenen Ebenen der Synchronität . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
4.1.1.1
Lippensynchronität . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
4.1.1.2
Paralinguistische Synchronität . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49
Zusammenspiel verschiedener Kanäle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50
4.1.2.1
Bild-Ton-Einheit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50
4.1.2.2
Der verbale visuelle Kanal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
Adressatenproblematik und Kulturgebundenheit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60
4.2.1
Filme, TV-Shows und Bücher . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60
4.2.2
Bekannte Persönlichkeiten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
4.2.3
Lieder . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66
4.2.4
Eigennamen und Anreden . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
4.2.5
Masse, Gewichte und Notrufnummern . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68
4.2.6
Institutionen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
4.2.7
Essen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70
4.2.8
Allgemeines . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
Linguistische Aspekte und deren Umsetzung in der Synchronfassung . . . . . . . . . 72
4.3.1
Anglizismen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
4.3.1.1
Fremdwörter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73
4.3.1.2
Lehnwörter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
4.3.1.3
Strukturanglizismen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76
4.3.2
Sprichwörter und Redewendungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76
4.3.3
Wortspiele . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
4.3.3.1
Homonymie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81
ii
4.3.3.2
Homophonie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82
4.3.3.3
Paronymie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83
4.3.3.4
Wortspiele mit Namen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85
4.3.3.5
Lexikalische Kontamination . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87
4.3.3.6
Versprecher . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
4.3.4
Reime . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90
4.3.5
Dialekte, Sprachvarietäten und Akzente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92
5 Diskussion
95
5.1
Medienspezifische Einschränkungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95
5.2
Übersetzungsspezifische Probleme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96
5.3
Lost in Translation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99
6 Fazit
102
6.1
Schlussbemerkungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102
6.2
Ausblick . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103
Literatur- und Quellenverzeichnis
104
Anhang
109
A Szenenguide
120
A.1 He Loves To Fly And He D’ohs
Die unglaubliche Reise in einem verrückten Privatflugzeug . . . . . . . . . . . . . . . 120
A.2 The Homer Of Seville
Homerotti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121
A.3 Midnight Tow Boy
Abgeschleppt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123
A.4 I Don’t Wanna Know Why the Caged Bird Sings
Ich will nicht wissen, warum der gefangene Vogel singt . . . . . . . . . . . . . . . . . 129
A.5 Treehouse of Horror XVIII
Nach Hause telefonieren . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132
A.6 Little Orphan Millie
Kleiner Waise Milhouse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137
A.7 Husbands and Knives
Szenen einer Ehe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143
A.8 Funeral for a Fiend
Begräbnis für einen Feind . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146
A.9 Eternal Moonshine of the Simpson Mind
Vergiss-Marge-nicht
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150
A.10 E. Pluribus Wiggum
Hello Mr. President . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152
iii
A.11 That ’90s Show
Die wilden 90er . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157
A.12 Love, Springfieldian Style
Die Liebe über Springfield . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158
A.13 The Debarted
Debarted - unter Ratten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161
A.14 Dial ’N’ for Nerder
Bei Absturz Mord . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162
A.15 Smoke on the Daughter
Schall und Rauch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166
A.16 Papa Don’t Leech
Die Sünden der Väter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169
A.17 Apocalypse Cow
Rinderwahn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170
A.18 Any Given Sundance
Down by Lisa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 172
A.19 Mona Leaves-a
Lebewohl, Mona . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173
A.20 All About Lisa
Alles über Lisa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 174
iv
Abstract (EN)
Translation of humor, based on linguistic structures and cultural phenomena, is one of the most
demanding tasks for translators to perform. Even more challenging is the synchronization of comic
movies and TV series where media-specific restrictions have to be accommodated as well. Thus,
the aim of this Master’s Thesis is to analyze the translation strategies implemented in the dubbed
German version of the U.S. cartoon comedy “The Simpsons”; and to furthermore investigate which
elements get lost during the dubbing process. Based on a dialog comparison between the English
and German versions of the nineteenth season, an evaluation can be constructed, with regards to
how linguistic issues and cultural references as well as media-related obstacles are dealt with.
It is shown that in practice constraints deriving from the medium are not of great importance when
dubbing an animated series. Difficulties primarily arise from translation-related parameters. In the
dubbed version, language and culture bound humor was conveyed successfully, and entertained the
German speaking viewers. Nevertheless, losses in translation are inevitable and cannot be avoided
in the areas of connotations, associations, atmospheric elements and verbal/visual humor. However,
due to the quality of the dubbing, losses were minimized and therefore the reception of the German
target audience was not affected.
v
Abstract (DE)
Humor und Komik, die auf sprachlichen Strukturen und kulturellen Phänomenen beruhen, stellen
bei der Übersetzung ein besonders schwieriges Problem dar. Bei der Synchronisation von primär
komischen Filmen und Serien sorgen zudem die spezifischen Gegebenheiten des Mediums sowie
die Synchronisation als Übersetzungsart für verschiedene Einschränkungen. Ziel der vorliegenden
Arbeit ist, am Beispiel der US-amerikanischen Zeichentricksatire “The Simpsons” Tendenzen bei der
Übertragung solcher humoristischen Serien ins Deutsche aufzuzeigen und zu untersuchen, welche
Elemente in der Synchronfassung nicht erhalten werden können. Anhand eines Dialogvergleichs
zwischen der englischen und deutschen Version der 19. Staffel wird analysiert, wie mit sprachlichen
und kulturellen Phänomenen unter Berücksichtigung der medienspezifischen Herausforderungen
umgegangen wurde.
Es konnte gezeigt werden, dass medienspezifischen Zwängen in der Praxis zumindest bei der Synchronisation von Zeichentrickserien keine sehr grosse Bedeutung zukommt. Vielmehr ergeben sich
Schwierigkeiten hauptsächlich aufgrund übersetzungsspezifischer Faktoren. In der Synchronfassung
wurde sprach- und kulturgebundene Komik äusserst gelungen umgesetzt, sodass diese auch für das
deutsche Publikum funktioniert. Verluste sind jedoch unvermeidbar und lassen sich vor allem bei
implizit erfahrbaren Informationen wie Konnotationen und Assoziationen sowie bei atmosphärischen Elementen und verbaler visueller Komik nicht vermeiden. Trotzdem sind diese eher geringen
Verluste dem Serienvergnügen des deutschen Zuschauers nicht abträglich, was insbesondere der
ausgezeichneten Leistung des Übersetzers bzw. Synchronautors zu verdanken ist.
vi
Danksagung
Mein Dank gilt allen, die mir beim Zustandekommen dieser Arbeit in irgendeiner Weise geholfen
haben. Besonders bedanken möchte ich mich bei Frau Gunhilt Perrin für ihren unermüdlichen
Einsatz und ihre grossartige Betreuung und Unterstützung. Danken möchte ich auch Herrn Dr.
Detlef J. Kotte, der sich bereit erklärt hat, als Juré für mein Mémoire zu fungieren. Zuletzt gebührt
ein ganz spezieller Dank meinem Bruder Andy, der mir stets sowohl bei technischen als auch
sprachlichen Fragen geduldig zur Verfügung und mit kreativen Anregungen zur Seite stand.
vii
Vorwort
In einer Zeit der Informationsüberflutung und des Unterhaltungswahns haben Zirkusclowns und
Kaninchen aus Hüten es schwer. Kinosaal und Fernsehsessel sind zur Manege der Neuzeit geworden,
in der nun Filme wie “Avatar” und Sendungen wie “Die Simpsons” die Zuschaueraugen zum Strahlen
bringen. Bevor aber auch das deutschsprachige Publikum in diesen Genuss kommt, sind weiterhin
die Geschicke von “Trapezkünstlern”, “Schlangenmenschen” und “Tierbändigern” gefragt.
Während mir die Existenz dieser Artisten vor ein paar Jahren nicht wirklich bewusst war und
ich mich ganz unvoreingenommen der Illusion synchronisierter Filme und Fernsehserien hingab,
interessiert mich heute als Übersetzerin auch das, was hinter den Kulissen geschieht. Das Funkeln
in den Augen ist geblieben, die Sichtweise hat sich aber verändert.
Um Jung und Alt mit synchronisierten Attraktionen in den Bann zu ziehen, wird vom Synchronübersetzer so einiges gefordert: Zum einen benötigt er das Talent eines meisterhaften Dompteurs,
um sowohl die sprachlichen und kulturellen als auch die filmischen Zwänge zu bändigen. Zum
anderen werden von ihm die Fähigkeiten eines Zauberers verlangt, der mit viel Fingerfertigkeit
und Präzision die kinematographische Illusion zu erhalten weiss. Zu guter Letzt muss er, in der
Manier eines Drahtseilakrobaten, aber auch den Balanceakt zwischen inhaltlicher Korrektheit und
artistischer Kreativität vollbringen, ohne dabei den Sinn für die Tiefe zu verlieren.
Treten Sie nun also ein in die wunderbare Welt der Synchronisation und erfahren Sie, wie der
Synchronübersetzer der Zeichentricksatire “Die Simpsons” mit Ausdrücken jongliert, den Spagat
zwischen den Kulturen zu schaffen versucht und den Esel zu einem Affen werden lässt.
viii
Kapitel 1
Einleitung
Ob beim Lesen eines Buchs, bei harmlosen Missgeschicken (anderer) oder beim Anschauen von
Filmen und Fernsehserien – Humor und Komik begegnen uns im Alltag in vielen verschiedenen
Situationen. Allgegenwärtig ist aber nicht nur Humor, sondern auch Sprache. Sie ist das wohl
wichtigste Instrument der menschlichen Kommunikation. Bei der Übertragung von Komik dient
Sprache als Transportmittel, wird jedoch oft auch als Humorelement selbst eingesetzt. Worüber
gelacht wird, hängt schliesslich von den verschiedenen Gesellschaften und ihren Normen, Konventionen und Stereotypen ab. Unterschiedliche Sprach- und Kulturgemeinschaften empfinden deshalb
grundsätzlich verschiedene Dinge als komisch.
Im Alltag ist uns oft nicht bewusst, wie eng Sprache, Kultur und Komik zusammenspielen. Diese
gegenseitige Abhängigkeit offenbart sich erst dann, wenn man versucht, Humor und Komik von
Sprache und Kultur zu trennen, wie es bei der Übertragung von Texten in andere Sprachen und
Kulturen notwendig ist. Noch schwieriger wird es, wenn zu diesen Faktoren eine weitere Dimension,
nämlich der audiovisuelle Kanal, hinzukommt. Bei der Übertragung dieser sogenannten audiovisuellen Texte1 müssen also zusätzlich Faktoren der dritten Dimension, wie ich sie nenne, berücksichtigt
werden. Dazu gehören die unveränderlichen Bildinformationen, Kameraeinstellungen oder die verschiedenen Arten der Synchronität. Aus diesem Grund bezeichnet Klaus-Dieter Baumann in seinem
Vorwort (Kurz 2006:VI) die Synchronisation, die eine der beliebtesten Formen der audiovisuellen
Übersetzung darstellt, auch als eine “mehrdimensionale Transferhandlung”.
Diese zusätzliche Dimension erhöht natürlich auch die Komplexität der sprach- und kulturgebundenen Komik, da sich dadurch eine viel höhere Anzahl an Schnittstellen ergibt. Eines der komplexesten
Beispiele in dieser Hinsicht ist sicherlich die Zeichentricksatire “The Simpsons”, in der die Wechselwirkungen zwischen Sprache, Kultur, Komik und Bild besonders ausgeprägt sind. Um dieses fragile
Gleichgewicht der verschiedenen Elemente auch in der deutschen Version herstellen zu können,
1
In dieser Arbeit soll eine weit gefasste Definition von Texten gelten, die auch filmspezifische Elemente wie Dialoge,
Hintergrundstimmen oder Liedtexte miteinbezieht.
1
werden vom Übersetzer bzw. Synchronautor2 fundiertes kulturelles Hintergrundwissen, sehr viel
sprachliches Geschick und ein hohes Mass an Kreativität gefordert.
Die Komplexität der Serie entsteht durch verschiedene Phänomene: Zum einen enthält die Satire
sehr viele kulturelle Referenzen und Anspielungen, die nicht unbedingt für jeden auf den ersten
Blick erkennbar und verständlich sind. Es wird ein Bild der US-amerikanischen Gesellschaft gezeichnet, in dem es vor Stereotypen nur so wimmelt. Dabei wird auch an Seitenhieben auf den
westlichen Lebensstil nicht gespart. Zum anderen zeichnet sich die Sendung dadurch aus, dass mit
sprachlichen Formen und Inhalten gespielt wird, um einen komischen Effekt hervorzurufen. Die
vermeintliche Kindersendung stellt somit auch an Erwachsene hohe Ansprüche, da gewisse Sprachund Kulturkenntnisse notwendig sind, um die Genialität der Serie in ihrer ganzen Tiefe zu erfassen. Ein gewisses Mass an Komplexität ergibt sich nicht zuletzt auch dadurch, dass in einer
Zeichentrickserie ein grösserer Spielraum für Kreativität vorhanden ist. So besteht beispielsweise
die Möglichkeit, historische Persönlichkeiten wieder zum Leben zu erwecken, berühmte Personen
anders oder übertrieben darzustellen oder auch Irreales einzubringen.
Einige Simpsons-Fans sind der Meinung, dass dem Übersetzer dieser Balanceakt zwischen den
verschiedenen Elementen nicht gelungen ist. Es finden sich zahlreiche Websites wie beispielsweise
BART-Files3 oder übelsetzt.de4 , auf denen dem deutschen Zuschauer erklärt wird, welche Witze und
Wortspiele ihm in der Synchronfassung ganz oder teilweise unterschlagen werden. Zudem machen
aufgebrachte Fans in unzähligen Foren ihrem Unmut über die Synchronübersetzung Luft. Ist dieser
Drahtseilakt in der deutschen Synchronfassung also tatsächlich missglückt oder handelt es sich um
ein durchaus gelungenes Synchronübersetzungskunststück? Genau mit dieser Frage werde ich mich
im Rahmen dieser Arbeit eingehend beschäftigen.
2
Aus Gründen der Lesbarkeit werden in der vorliegenden Arbeit die männlichen Formen stellvertretend für beide
Geschlechter verwendet.
3
Bugs and Rigged Translations: http://home.wtal.de/kender/simpsons/bartfiles/index.html
4
http://www.uebelsetzt.de/
2
1.1 Überblick
1.1
Überblick
Die vorliegende Arbeit ist in zwei grosse Teile, einen theoretischen und einen empirischen, gegliedert.
Im theoretischen Teil wird zunächst auf einige allgemeine übersetzungstheoretische Überlegungen
eingegangen (Kapitel 2.1). Da die Übersetzung von Filmen und Fernsehserien nicht unabhängig vom
Medium betrachtet werden kann, sollen anschliessend die speziellen Eigenschaften und Erfordernisse
audiovisueller Medien behandelt werden (Kapitel 2.2). Im folgenden Kapitel (2.3) wird dargestellt,
welche Probleme sich bei der Übertragung kulturspezifischer Elemente im Film ergeben können und
auf welche Lösungsstrategien zurückgegriffen werden kann. Das letzte Kapitel (2.4) des Theorieteils
ist verschiedenen Aspekten der Synchronisation gewidmet.
Im empirischen Teil der Arbeit wird zunächst die Zeichentrickserie kurz vorgestellt (Kapitel 3).
Anschliessend sollen mithilfe der theoretischen Aussagen die Probleme und Lösungsstrategien bei
der Synchronisation der 19. Staffel5 untersucht werden. Die im Rahmen der Beispielanalyse zu
überprüfenden Kriterien teile ich in die Klassen “Spezifische Aspekte des Texttyps audiovisueller
Text” (Kapitel 4.1), “Adressatenproblematik und Kulturgebundenheit” (Kapitel 4.2) und “Linguistische Aspekte” (Kapitel 4.3) ein. Als Grundlage für diese Einteilung diente mir die Struktur, die
Christopher Kurz in seinem Buch “Filmsynchronisation aus übersetzungswissenschaftlicher Sicht:
Eine kontrastive Synchronisationsanalyse des Kinofilms ’Lock, Stock and Two Smoking Barrels” ’
(2006) entwickelt. Die verschiedenen Unterkapitel des Punktes “Adressatenproblematik und Kulturgebundenheit” entstanden in Anlehnung an die Gliederung, die Sigrun Döring in ihrem Werk
“Kulturspezifika im Film: Probleme ihrer Translation” (2006) vorlegt. Theoretische Überlegungen,
die jeweils nur einzelne Unterkapitel betreffen, sind diesen vorangestellt, da diese direkte Anbindung
als sinnvoll erachtet wurde.
Den Abschluss bilden die Kapitel 5 und 6, in denen die Ergebnisse der Beispielanalyse diskutiert
und resümiert werden.
Obwohl bei dieser Arbeit sprachliche bzw. übersetzungsrelevante Gesichtspunkte im Mittelpunkt
stehen, soll trotzdem auf einzelne filmische und technische Aspekte der Synchronisation eingegangen werden. Ganz ausgeklammert wird hingegen die Geschichte der Synchronisation sowie die
gesellschaftliche Funktion synchronisierter Filme.
5
Als Quelle dienen die 20 Episoden, die 2007-2008 auf FOX in den USA und 2008-2009 auf ProSieben in Deutschland ausgestrahlt wurden.
3
1.2 Zielsetzung der Arbeit
1.2
Zielsetzung der Arbeit
Im Rahmen dieser Arbeit wird eine kontrastive Beispielanalyse der englischen Originalversion der
19. Staffel von “The Simpsons” und ihrer deutschen Synchronfassung durchgeführt, bei der verschiedene Lösungen und Übersetzungsstrategien diskutiert werden. Anhand dieser Analyse soll gezeigt
werden, wie mit sprachlichen und kulturellen Phänomenen, die oft zur Komikerzeugung eingesetzt
werden, umgegangen wurde und in welchen Bereichen es zu Verlusten kommt. Dabei soll immer auch
den speziellen Gegebenheiten des filmischen Mediums und der Synchronisation als Übersetzungsart
Rechnung getragen werden.
Ziel der Arbeit ist, folgende Punkte näher zu beleuchten:
- Medium und Übersetzungsart:
Wie stark wirken sich medienspezifische Erfordernisse wie die verschiedenen Arten der Synchronität oder die Bild-Ton-Einheit auf übersetzerische Entscheidungen aus? Können weniger gelungene
Übersetzungen durch die besonderen Bedingungen der Synchronisation gerechtfertigt werden?
- Übersetzungsspezifische Probleme:
Welche Verfahren wurden im Umgang mit Kulturspezifika und Sprachspielen angewendet? Geniesst
dabei der Inhalt oder die Form Priorität? Welchen Eindruck vermittelt die Synchronisationsleistung
insgesamt und inwiefern wurde Funktionskonstanz im Bereich der Komik erreicht?
- Lost in Translation:
Welche Elemente können nicht erhalten werden? Aus welchen Gründen kommt es zu Verlusten in
der deutschen Synchronfassung?
Da die Synchronisation rein sprachlich gesehen ein Spezialfall von Übersetzung ist (Herbst 1994:219),
werden nun als Einstieg ein paar grundlegende Theorien der allgemeinen Übersetzungsliteratur vorgestellt, auf die im weiteren Verlauf der Arbeit immer wieder Bezug genommen wird.
4
Kapitel 2
Theoretische Grundlagen
2.1
Allgemeine übersetzungstheoretische Überlegungen
2.1.1
Texttypologie nach Reiss
Als Grundlage für ihre Texttypologie dient Katharina Reiss das Zeichenmodell von Karl Bühler, in
dem von drei Grundfunktionen des Sprachzeichens – Darstellungs-, Ausdrucks- und Appellfunktion
– ausgegangen wird. Von diesen drei Funktionen lassen sich drei kommunikative Grundformen der
Textgestaltung ableiten, die jeweils von der Kommunikationsintention des Autors abhängen. Will
der Autor mit seinem Text in erster Linie informieren, sprechen Reiss/Vermeer vom informativen
Texttyp. Steht die Vermittlung künstlerisch organisierter Inhalte für den Autor im Zentrum, so handelt es sich um den expressiven Texttyp. Geht es dem Autor darum, persuasiv gestaltete Inhalte
zu vermitteln, die den Rezipienten überzeugen und/oder ihn zu einem bestimmten Handeln veranlassen sollen, sprechen Reiss/Vermeer vom operativen Texttyp (Reiss und Vermeer 1991:205ff.).
In der Praxis treten diese drei Texttypen jedoch nicht immer in reiner Ausformung, sondern häufig
als Mischformen auf. Der Autor kann also mit seinem Text mehr als nur eine Intention verfolgen,
wobei die Textfunktionen gleichrangig oder einander untergeordnet sein können. Prinzipiell gibt
es jedoch immer eine dominierende Funktion, die im Übersetzungsprozess erhalten bleiben sollte
(Reiss und Vermeer 1991:207f.).
Zu übersetzende Texte, die im Medium der Schrift auftreten, sind jedoch oft nur ein Bestandteil
des gesamten Kommunikationsangebots, das in mehreren Medien vermittelt wird. Deshalb sieht
Reiss die Notwendigkeit, einen vierten Texttyp zu postulieren: den audio-medialen Texttyp. Reiss
charakterisiert diesen wie folgt Reiss (1971:49):
“Audio-mediale Texte, (...) leben nicht vom Sprachgeschehen allein, sondern sie sind lediglich mehr oder weniger wichtige Elemente eines grösseren Ganzen. Kennzeichnend für
sie ist ihr Angewiesensein auf aussersprachliche (technische) Medien und nichtsprachli5
2.1 Allgemeine übersetzungstheoretische Überlegungen
che Ausdrucksformen graphischer, akustischer und optischer Art.”
Audio-mediale Texte können somit erst zusammen mit bildlichen Darstellungen oder mit Musik
das vollständige Informationsangebot entfalten. Reiss ersetzt später die Bezeichnung “audio-medial”
durch “multi-medial”. Dieser multi-mediale Texttyp überlagert die drei Grundtypen, “denn sowohl
informative als auch expressive und operative Texte können in der Gestalt des multimedialen Texttyps auftreten”. (Reiss und Vermeer 1991:211).
Für Reiss und Vermeer (1991:213) erscheint die Zuordnung von Ausgangstexten zu Texttypen aus
folgendem Grund erforderlich:
“Nur wenn man die Funktion des Ausgangstextes und seinen Status in der Ausgangskultur kennt, ist der Stellenwert der einzelnen Textelemente innerhalb der Textkonstitution
erschliessbar. Je nachdem, welchem Texttyp ein konkreter Text zugeordnet ist, ändert
sich das übersetzerische Verhalten im Blick auf einzelne Elemente dieses Textes, der bei
angestrebter Funktionsgleichheit in Ausgangs- und Zielkultur ja auch in der Translation
denselben Texttyp verkörpern soll.”
Daraus ergibt sich für die kommunikative Übersetzung:
“Bei Texten des informativen Typs ist in erster Linie auf die Vermittlung des Inhalts
Wert zu legen; bei Texten des expressiven Typs geht es in erster Linie darum, die Inhalte in analoger künstlerischer Organisation zu vermitteln (wobei analog nicht identisch
heisst, was in den Strukturverschiedenheiten eines Sprachenpaars bzw. unterschiedlichen
Konventionen und literarischen Traditionen begründet liegt); bei Texten des operativen
Typs liegt das Hauptgewicht auf der Bewahrung der Appellwirkung, der Persuasionsstrategien, die auf die Zielkultur und die Mentalität des Ziellesers abzustimmen sind.”
(Reiss und Vermeer 1991:214)
Die Autoren weisen jedoch darauf hin, dass bei Translationen der Zieltext keineswegs immer dieselbe Funktion wie der Ausgangstext erfüllen muss, kann oder soll (Reiss und Vermeer 1991:214).
Bei der Zuordnung der Zeichentrickserie “The Simpsons” zu einem Texttyp bzw. zu mehreren Texttypen muss ganz klar zwischen Originalversion und Synchronfassung unterschieden werden. Das
Original ist in erster Linie als Satire auf die US-amerikanische Gesellschaft im Speziellen und die
westliche Welt im Allgemeinen aufzufassen. Die Zuschauer sollen zum Nachdenken angeregt werden,
indem der westlichen Kultur (und v.a. der US-amerikanischen Gesellschaft) ein Spiegel vorgehalten wird. Humor und Komik dienen dabei als Transportmittel dieser Kritik. Im Gegensatz dazu
steht bei der Synchronversion die Vermittlung der künstlerisch organisierten Inhalte und somit der
Komik im Vordergrund. Die Appellwirkung ist eher zweitrangig.
6
2.1 Allgemeine übersetzungstheoretische Überlegungen
Zusammenfassend kann also gesagt werden, dass es sich beim Ausgangstext um einen operativen
Text mit expressiver Zweitfunktion handelt und die Hierarchie dieser Textfunktionen im Zieltext genau umgekehrt ist. Beiden gemeinsam ist, dass sie in Gestalt des multi-medialen Texttyps auftreten.
2.1.2
Skopostheorie nach Reiss und Vermeer
In ihrer Skopostheorie gehen Reiss und Vermeer davon aus, dass Translation eine Form des Handelns
ist. Wie jede andere Handlung auch wird sie dabei von der Intention des Handelnden bestimmt, der
etwas Bestimmtes erreichen will. Jede Übersetzung ist folglich zweckorientiert (Reiss und Vermeer
1991:96):
“Die Dominante aller Translation ist deren Zweck.”
Dabei kann der Zweck des Zieltextes durchaus von dem vom Sender des Ausgangstextes intendierten Zweck abweichen wie beispielsweise bei einer zusammenfassenden Übersetzung (Abstract). Der
Zweck ist also nicht textimmanent, sondern wird durch den Übersetzungsauftrag festgelegt (Pisek
1994:16). In diesem Fall wird von Funktionsvarianz gesprochen, deren Gegenstück Funktionskonstanz wäre (Belz 2008:35).
Mit der Skopostheorie rückt die bis dahin postulierte Äquivalenzbeziehung zwischen Ausgangs- und
Zieltext in den Hintergrund und der Zieltext und damit der Begriff der “Adäquatheit” ins Zentrum.
Reiss und Vermeer (1991:139-140) bezeichnen die kommunikative Gleichwertigkeit bestimmter Elemente als Äquivalenz:
“Äquivalenz bezeichne (sic) eine Relation zwischen einem Ziel- und einem Ausgangstext,
die in der jeweiligen Kultur auf ranggleicher Ebene die gleiche kommunikative Funktion
erfüllen (können).”
In der übersetzungswissenschaftlichen Literatur findet sich eine grosse Zahl verschiedener Äquivalenztypen1 . Generell bezeichnet der Äquivalenzbegriff aber die Forderung nach Gleichheit bestimmter Elemente im Ausgangs- und im Zieltext (Stolze 1997:108ff.).
Für jede Translation ergibt sich jedoch eine grosse Anzahl an Äquivalenzforderungen, die nicht
alle erfüllt werden können. Anders gesagt ist es also nicht möglich, alle Textaspekte auf den verschiedenen Ebenen zugleich äquivalent zu halten. Der Übersetzer muss entscheiden, welche Aspekte
Priorität haben und deshalb zu erhalten sind2 .
Im Gegensatz zum Begriff “Äquivalenz” verstehen Reiss und Vermeer (1991:139) unter “Adäquatheit” die “Relation zwischen Ziel- und Ausgangstext bei konsequenter Beachtung eines Zwecks (Sko1
Koller (2004:216) z.B. unterscheidet fünf Äquivalenzarten: (1) denotative Äquivalenz, (2) konnotative Äquivalenz,
(3) textnormative Äquivalenz, (4) pragmatische Äquivalenz sowie (5) formalästhetische Äquivalenz.
2
Zur Hierarchie der Textfunktionen vgl. auch Koller (2004:118)
7
2.1 Allgemeine übersetzungstheoretische Überlegungen
pos), den man mit dem Translationsprozess verfolgt”. Der entscheidende Faktor beim Übersetzen
ist demnach der Zweck einer Übersetzung, eine bestimmte Funktion zu erfüllen (Belz 2008:35-36).
Konkret angewendet auf die Übertragung der Serie “The Simpsons” ergibt sich daraus, dass zwei
Elemente erhalten werden müssen: die Komik und die Appellwirkung. Ganz oben auf der Hierarchieliste der in der Übersetzung zu erhaltenden Komponenten steht dabei die Komik. Die Synchronfassung soll das Zielpublikum ebenso zum Lachen bringen wie das Original die Rezipienten des
Ausgangstextes (Funktionskonstanz). Einschränkungen ergeben sich allerdings beim anderen Element, der Appellwirkung. Diese funktioniert für den deutschen Zuschauer nämlich nur dann, wenn
die ganze westliche Kultur kritisiert wird. Ist dies der Fall, kann auch er sich damit identifizieren
und angesprochen fühlen. Werden allerdings nur Seitenhiebe auf die US-amerikanische Gesellschaft
verteilt, ist eine völlige Funktionskonstanz in dieser Hinsicht nicht möglich. Die Rezipienten im
deutschen Sprachraum können dann die Kritik mit Abstand und etwas unbeschwerter aufnehmen,
da ja nicht ihre Werte und ihre politischen Verhältnisse karikiert werden. Diese Aussage muss aber
insofern relativiert werden, als der American Way of Life auch den Lebensstil in Deutschland und
der Schweiz beeinflusst hat und es keine allzu grosse Distanz zwischen der US-amerikanischen und
der deutschen Kultur gibt.
2.1.3
Fillmores scenes-and-frames-Konzept
Um das Spiel mit sprachlichen Inhalten und Formen in der Zeichentrickserie “The Simpsons” besser
zu erfassen, bietet sich als Analysewerkzeug das scenes-and-frames-Konzept von Charles Fillmore
an. Laut Fillmore läuft der menschliche Kommunikations- und Verstehensprozess so ab, dass wir “zu
jeder linguistischen Form (frame) zunächst mittels eigener Erfahrung bzw. einer Situation Zugang
finden, die für uns persönlich von Bedeutung ist (scene)” (Vannerem und Snell-Hornby 1986:185).
Unter scenes versteht Fillmore
“(...) familiar kinds of interpersonal transactions, standard scenarios, familiar layouts,
institutional structures, enactive experiences, body image; and in general, any kind of
coherent segment, large or small, of human beliefs, actions, experiences, or imaginings.”
(Fillmore 1977:63)
Da der Mensch Phänomene nach Prototypen kategorisiert, sind scenes (oft) prototypisch. Während
beispielsweise ein ’Spatz’ einen prototypischen Vogel darstellt, ist ein ’Pinguin’ in der Kategorie
’Vogel’ eher am Rande anzusiedeln (Vannerem und Snell-Hornby 1986:187). Als Basis für diese
Zuordnungen dienen in erster Linie eigene Erfahrungswerte. Laut Vannerem und Snell-Hornby
(1986:185) geschieht dies
“(...) analog zum Spracherwerb des Kindes, das Bedeutung zunächst in dem Gesamtzu8
2.1 Allgemeine übersetzungstheoretische Überlegungen
sammenhang einer konkreten Situation erfährt und dann lernt, von dieser Situation zu
abstrahieren und die erfahrene Bedeutung auf andere Situationen anzuwenden (...).”
Die sprachliche Kodierung dieser scenes sind die frames. Fillmore bezeichnet sie als
“(...) any system of linguistic choice – the easiest being collections of words, but also including choices of grammatical rules or grammatical categories – that can get associated
with prototypical instances of scenes” (Fillmore 1977:63).
Beim Lesen eines Textes werden durch die jeweiligen frames prototypische scenes aufgerufen, denen
wiederum frames folgen, die ihrerseits scenes aktivieren usw. Die Gesamtheit all dieser hervorgerufenen scenes ergibt die Gesamtbedeutung des Textes – “die Szene hinter dem Text” (Vannerem und
Snell-Hornby 1986:184). Da die scenes stark vom individuellen Erfahrungshintergrund des Rezipienten und damit von seiner Soziokultur abhängen, ist auch das Textverständnis stark durch diese
Faktoren bedingt (Vannerem und Snell-Hornby 1986:190). Es kann also durchaus sein, dass die
gleichen frames bei deutschsprachigen und englischsprachigen Rezipienten in deren Vorstellungswelt völlig verschiedene scenes auslösen bzw. manche gar nicht hervorgerufen werden. So haben
Engländer und Deutsche beispielweise ein ganz anderes Bild vor Augen, wenn das Wort (frame)
’taxi’ bzw. ’Taxi’ fällt (Belz 2008:41-43).
Für den Übersetzer als Ausgangstext-Rezipient und Überträger ergibt sich daraus, dass er die frames im Ausgangstext zunächst dekodieren und die von ihnen bestimmten scenes aufbauen muss.
Dies kann kaum auf objektive Weise geschehen, da der Übersetzer als Leser auch Interpret des
Ausgangstextes ist und von seinem eigenen Erfahrungshintergrund geprägt ist. Hinzu kommt, dass
er über ein umfangreiches Wissen des soziokulturellen Hintergrunds der Ausgangssprache verfügen
muss, um die Bedeutungsmöglichkeiten der fremdsprachlichen frames zu erfassen, die für fremdsprachliche/fremdkulturelle scenes stehen. Schliesslich muss der Übersetzer mithilfe seiner eigenen
Erfahrungswelt entscheiden, welche frames in der Zielsprache am geeignetsten sind, um bei den
Zieltext-Rezipienten für die Aktivierung möglichst ähnlicher scenes wie im Ausgangstext zu sorgen (Belz 2008:42). Vannerem und Snell-Hornby (1986:191) fassen die Tätigkeit des Übersetzers
folgendermassen zusammen:
“Ausgehend von den erfassten scenes muss er nach passenden frames in der ZS suchen,
welche die gewünschten scenes beim Adressaten der Übersetzung hervorrufen. Zu diesem
Zweck hat er laufend Entscheidungen zu treffen, wobei er auf seine Beherrschung der ZS
angewiesen ist. Er muss sich vergewissern, dass die von den scenes aufgerufenen frames
auch wirklich adäquat sind für die scenes, die sie aufrufen sollen. Wo beispielsweise der
AS-Text in ganz besonderer Weise Expressivität aufweist, also stilistisch markiert ist,
sollte er je nach Zweck der Übersetzung versuchen, durch die Mittel der ZS ähnliche
Expressivität zu erreichen, oder an anderer Stelle zu kompensieren. In letzter Instanz
ist also der frame der ZS massgebend für seine Entscheidung.”
9
2.2 Faktoren der audiovisuellen Übersetzung
In diesem Kapitel wurde auf einige allgemeine übersetzungstheoretische Überlegungen eingegangen.
Da die Übersetzung von Filmen und Fernsehserien nicht unabhängig vom Medium betrachtet werden kann, sollen nun die speziellen Eigenschaften und Erfordernisse audiovisueller Texte behandelt
werden.
2.2
Faktoren der audiovisuellen Übersetzung
2.2.1
Das Medium Film/Fernsehen
Audiovisuelle Texte werden von Gottlieb (1994) als polysemiotisch beschrieben. Während bei monosemiotischen Texten (z.B. bei Büchern ohne Bilder) die Sinnkonstituierung über einen einzigen
Kanal erfolgt, werden im Medium Film dafür mehrere Kanäle genutzt:
1) The verbal audio channel: dialog, background voices, sometimes lyrics
2) The non-verbal audio channel: music and sound effects
3) The verbal visual channel: captions and written signs in the image
4) The non-verbal visual channel: picture composition and flow
(Gottlieb 1994:265, zitiert nach Belz 2008:85)
Für die Gesamtbedeutung des Filmtextes sind demnach alle sichtbaren und hörbaren Informationen
von Bedeutung. Auf allen Kanälen werden scenes und frames aktiviert. Bei der Übersetzung gilt
es deshalb zu beachten, dass die scenes und frames miteinander harmonieren, damit die Zuschauer
nicht irritiert werden. Das ausgangskulturelle Symbolmilieu darf nicht durch eine zielkulturelle
Entsprechung gesprengt werden, d.h. David Lettermann kann nicht in jedem Fall zu Harald Schmidt
werden, da dieser nicht in den Kontext des Ausgangsbildes passt (Belz 2008:85)3 . Hier kommt einem
Englisch-Deutsch-Übersetzer die Nähe der westlichen Kulturgemeinschaften und die Omnipräsenz
der US-amerikanischen Kultur in den Medien entgegen.
Für Belz gehören gemäss Zabalbeascoa audiovisuelle Texte zu jenen Texten,
“(...) where the translator can influence or manipulate only a part of what might be
considered the entirety of a text. Convention has it that dubbing and subtitling may
not alter the picture of a film or freeze a frame for a split second. Accordingly audiovisual
texts for translation can only be manipulated or ’translated’ in their verbal components.”
(Belz 2008:88)
Die unveränderlichen Bildvorgaben können in manchen Fällen zu schwerüberwindbaren Übersetzungsproblemen führen. Visuelle Elemente, die in der Ausgangskultur bestimmte scenes aktivieren, können neben der Nullentsprechung in der Zielkultur auch unerwünschte oder falsche scenes
3
Zur Thematik des cultural equivalence siehe Kapitel 2.3.4
10
2.2 Faktoren der audiovisuellen Übersetzung
auslösen. Gerade die Bedeutung von nonverbalen Elementen wie Mimik, Gestik oder bestimmten
Körperhaltungen ist nicht selten kulturabhängig. So wird z.B. das Hochhalten von Mittelfinger und
Zeigefinger in Grossbritannien als vulgäre Geste angesehen, die in Deutschland mit dem erhobenen
Mittelfinger ausgedrückt würde. Der Übersetzer kann die kulturspezifische Geste im Film jedoch
nicht verändern und aus Platzmangel nur äusserst selten erklären (Belz 2008:88).
In manchen Fällen kann erschwerend hinzukommen, dass sich Wortspiele oder Redewendungen
erst durch die Mitwirkung der unveränderlichen Bildelemente konstituieren (Belz 2008:89). Dieses Zusammenspiel von Sprache und Bild, das Neale und Krutnik (1990:50) als “visuelle Pointe”
bezeichnen, kann den Übersetzer vor fast unlösbare Probleme stellen. Während in monosemiotischen Texten ausgangssprachliche Wortspiele oder Redewendungen einfach durch zielsprachliche
Wortspiele oder Redewendungen ersetzt werden können, erschwert oder verunmöglicht das unveränderbare Bild in polysemiotischen Texten eine solche Strategie. Dies kann bis zum vollständigen
Verlust des Wortspiels im Zieltext führen, wenn die vorgegebenen bildlichen Bestandteile des ausgangssprachlichen Wortspiels nicht kompatibel mit dem zielkulturellen Sprachmaterial sind. Solche
Fälle werden als negative visuelle Feedback-Effekte bezeichnet (Belz 2008:90).
Der polysemiotische Charakter des filmischen Mediums kann aber die Übersetzung nicht nur wie
in den oben genannten Fällen erschweren oder sogar verhindern, sondern ihr auch zu Hilfe kommen. Nedergaard-Larsen (1993) spricht in diesem Zusammenhang von positiven visuellen FeedbackEffekten. Diese können sich dann einstellen, wenn Kulturspezifika durch das Bild bereits so weit
erklärt werden, dass es in der Übersetzung keiner weiteren Erläuterung bedarf:
“Cross-cultural translation problems can either be increased or diminished by the feedback effect. (...) At other times the feed-back effect will reduce or eliminate a translation
problem, if for example the institution or object mentioned is seen on the screen.”
(Nedergaard-Larsen 1993:214)
Nicht zuletzt können die Bildinformationen dem Übersetzer bei heiklen Passagen helfen, ambige
Dialogpassagen zu monosemieren (Belz 2008:92).
Zusammenfassend kann festgehalten werden, dass das Zusammenwirken verschiedener Informationskanäle entscheidend ist für Gesamtbedeutung eines Filmtextes. Deshalb muss im Übersetzungsprozess und auch bei der Bewertung einer Übersetzung der komplexe polysemiotische Charakter
des Mediums miteinbezogen werden.
11
2.3 Translation als kultureller Transfer
2.3
Translation als kultureller Transfer
Da Sprache nicht isoliert, sondern als Teil von Kultur betrachtet werden soll, wird in diesem Kapitel
nun der Begriff ’Kultur’ näher beleuchtet.
2.3.1
Definition des Begriffs ’Kultur’
Zunächst ist es nicht ganz einfach, aus der Vielzahl der Definitionen die geeignetste auszuwählen.
In translationwissenschaftlichen Abhandlungen wird oft Göhring zitiert, der die Definition von
’Kultur’ für den Artikel Interkulturelle Kommunikation speziell an die Zwecke der Translatoren
angepasst hat:
“In Anlehnung an Goodenough (1964:36) lässt sich Kultur für die Zwecke des Übersetzers und Dolmetschers definieren als all das, was dieser im Hinblick auf seine Ausgangsgesellschaften und auf seine Zielgesellschaft wissen und empfinden können muss,
(1) damit er beurteilen kann, wo sich Personen in ihren verschiedenen Rollen so verhalten, wie man es von ihnen erwartet, und wo sie von den gesellschaftlichen Erwartungen
abweichen; (2) damit er sich in den gesellschaftlichen Rollen, die ihm – z.B. von seinem
Alter und Geschlecht her – offenstehen, erwartungskonform verhalten kann, sofern er
dies will und sich nicht etwa dazu entscheidet, aus der Rolle auszubrechen und die daraus erwachsenden Konsequenzen in Kauf zu nehmen; (3) damit er die natürliche und
die vom Menschen geprägte oder geschaffene Welt (zu letzterer gehören natürlich auch
die Texte) jeweils wie ein Einheimischer wahrnehmen kann.” (vgl. Göhring 1980:71-77;
s. Art. 40, 101; zitiert nach Snell-Hornby 1998:112)
Diese Definition ist jedoch, wie Göhring selbst zugibt, eine “idealtypische Übersteigerung” (Döring
2006:14).
Eine etwas allgemeinere Definition findet sich bei Maletzke (1996:16):
“In der Kulturanthropologie ist Kultur im wesentlichen zu verstehen als ein System von
Konzepten, Überzeugungen, Einstellungen, Wertorientierungen, die sowohl im Verhalten und Handeln der Menschen als auch in ihren geistigen und materiellen Produkten
sichtbar werden. Ganz vereinfacht kann man sagen: Kultur ist die Art und Weise, wie
die Menschen leben und was sie aus sich selbst und ihrer Welt machen.”
Maletzke weist ausserdem darauf hin, dass mit dem Wort “Kultur” nicht nur die Lebensweise einer
Gruppe, sondern auch die Gruppe selbst beschrieben wird. Vermeer spricht in diesem Zusammenhang von “Kulturen” (oder Gesellschaften oder Sozietäten) als “(d)urch Normen und Konventionen
zusammengehaltene Gemeinschaften” (Vermeer 1996:23). Abhängig davon, von welchen Normen
12
2.3 Translation als kultureller Transfer
und Konventionen ausgegangen wird, ergeben sich Gemeinschaften verschiedener Grösse und Zusammensetzung. Jeder Mensch gehört verschiedenen Gemeinschaften an, kann diese aber auch
wechseln und sich neuen anschliessen.
“Jeder Mensch wird durch seine Erziehung (’Enkulturation’) zum Mitglied einer Kulturgemeinschaft, im Regelfall mehrerer Gemeinschaften (z.B. der deutschen Nation, der
Lutherischen Kirche, eines Fussballvereins). Gemeinschaften können gewechselt werden.
Mit dem Hineinwachsen in eine Gemeinschaft übernimmt der Mensch deren spezifische
Vorstellungen (Meinungen, Theorien) von der Welt (z.B. Italiener sind laut; es gibt
ewiges Leben; mein Verein ist im Aufstieg).” (Reiss und Vermeer 1991:24)
Da Textautoren Teil verschiedener Gemeinschaften sind, ist jeder Text gespickt von Elementen
dieser Kulturen. Das heisst, dass der Sender bei der Sprachzeichenauswahl nicht nur die Sprache als System, sondern auch die Sprachverwendung, Textsortenkonventionen und insbesondere
das kulturelle Vorwissen (Kenntnis anderer Texte der eigenen Kultur oder anderer Kulturen) und
Hintergrundwissen (Kenntnis der Kultur überhaupt) miteinbezieht (Reiss und Vermeer 1991:152).
Eine solche kulturelle Einbettung kann auch nur durch sogenannte kulturspezifische Phänomene
charakterisiert sein, die Nord folgendermassen definiert:
“(...) a social phenomenon of a culture X that is regarded as relevant by the members of
this culture and, when compared with a corresponding social phenomenon in a culture
Y, is found to be specific to culture X.” (Nord 1997:34)
Kennzeichen eines kulturspezifischen Phänomens ist demnach, dass keine Entsprechung in der Zielkultur existiert. Dabei muss es sich nicht unbedingt nur um Objekte oder Konzepte handeln, sondern
es können auch Abkürzungen, Feiertage, Anrede- und Grussformeln sowie Interjektionen oder Gesten sein. Mit diesen Phänomenen gehen jeweils bestimmte Konnotationen einher, d.h. es werden
bestimmte kulturspezifische scenes ausgelöst (Belz 2008:74).
2.3.2
2.3.2.1
Humor und Komik
Definitionen
Eng mit Kultur verbunden sind Humor und Komik. Belz (2008:20) definiert “Humor” wie folgt:
“’Humor’ bezeichnet einerseits die heiter-gelassene Lebenseinstellung des Individuums
und andererseits einen Diskursmodus, der die Absicht verfolgt, Erheiterung zu erzeugen.”
Auch “Komik” bzw. “das Komische” wird von Belz als Hyperonym für all das verwendet, was
für Heiterkeit und Lachen sorgt. Im Gegensatz zum “Humor” kann jedoch “das Komische” auch
13
2.3 Translation als kultureller Transfer
unintentional entstehen wie beispielsweise im Falle von Situationskomik. Im Folgenden werden
Texte, die hauptsächlich auf die Erzeugung von Humor und Komik abzielen, als “primär komische
Texte” bezeichnet (Belz 2008:20).
2.3.2.2
Funktions- und Wirkungsweisen
Die Funktions- und Wirkungsweisen von Humor und Komik können in verschiedenen Dimensionen
erfasst werden: in der kognitiven, der psychoanalytischen/emotionalen und der sozialen Dimension4 .
Aus kognitiver Sicht betrachtet wird ein komischer Effekt durch Inkongruenz und deren Erklärung
evoziert. Es muss also etwas Unerwartetes geschehen oder eine Diskrepanz zwischen dem Erwarteten
und dem Tatsächlichen bestehen, gefolgt von einer mehr oder weniger sinnvollen Erklärung (Belz
2008:21-24).
Der psychoanalytische/emotionale Ansatz beschäftigt sich mit dem Nutzen, den Humor und Komik
für unsere Psyche haben. Humor und Komik ermöglichen demnach eine Abkehr von der Realität,
die mit einem Entspannungseffekt verbunden ist (Belz 2008:24-26).
Humor und Komik sind aber vor allem auch soziale Phänomene, die in ihrer natürlichen Umgebung,
nämlich der Gesellschaft, gesehen werden müssen. Humor kann den Aufbau zwischenmenschlicher
Beziehungen erleichtern, da er die Kommunikation auflockert und ein bestimmtes Nähegefühl entstehen lässt, das gruppenbildend wirkt. Zudem erregen humorvolle Menschen eher Sympathie. Unter
dem Deckmantel des Humors ist es ausserdem leichter, Tabu-Themen anzuschneiden oder Kritik
zu äussern. Von dieser Möglichkeit machen beispielsweise Satiren wie “The Simpsons” Gebrauch,
die so mehr oder weniger versteckt an politischen oder gesellschaftlichen Verhältnissen Kritik üben
können. Dabei basiert die Komik auch bei diesem sozialen Ansatz auf dem Prinzip der Inkongruenz.
Mit anderen Worten liegt die Essenz des Komischen also darin, dass von den allgemeinen kulturellen Normen und Regeln abgewichen wird. So wird beispielsweise erwartet, dass eine Nonne keine
obszöne Witze erzählt. Tut sie es trotzdem, ruft diese Diskrepanz zwischen dem Erwarteten und
dem Tatsächlichen einen komischen Effekt hervor (Belz 2008:26-30).
Trotz dieser Aufteilung ist klar, dass alle drei Dimensionen des Phänomens Humor zusammenspielen. Die Grundlage von Komik und Humor stellt dabei immer eine Inkongruenzerfahrung dar,
deren komisches Potenzial jedoch erst durch das Publikum realisiert bzw. konkretisiert wird. Ob
die Komik funktioniert oder nicht, ist also auch immer von einer gewissen subjektiven Komponente
abhängig (Belz 2008:30-32).
Mit primär komischen Texten wird in erster Linie beabsichtigt, den Rezipienten zu unterhalten
und zum Lachen zu bringen. ’Lachen’ kann jedoch nicht nur als Indikator für Humor und Komik
bezeichnet werden, sondern auch selbst Auslöser sein. Es kann humorvollen Gehalt aktiv kreieren
und somit eine Situation erst komisch machen (Belz 2008:30-32).
4
Eine ausführliche Beschreibung der verschiedenen Dimensionen findet sich bei Belz (2008:21-30).
14
2.3 Translation als kultureller Transfer
Komik löst aber nicht nur Erheiterung aus, sondern generiert auch verschiedene Nebeneffekte. Mit
jeder Komikerfahrung entsteht ein anderes Komikgefühl: So wird beispielsweise in einer bissigen
Satire Kritik an gesellschaftlichen oder politischen Verhältnissen geübt und den Betroffenen der
Spiegel vorgehalten, eine Fernsehkomödie sorgt bei den Zusehern für leichte Unterhaltung und intelligente Witze mit versteckten Allusionen und Wortspielen lassen den Wissenden mit Genugtuung
lächeln (Belz 2008:13).
Da oft sprachliche und kulturelle Phänomene zur Komikgenerierung verwendet werden, soll nun
versucht werden zu zeigen, wie eng Komik mit Sprache und insbesondere mit kulturellem Vor- und
Hintergrundwissen zusammenhängt.
2.3.2.3
Faktor Nationalität und Kultur
Wie im vorangegangenen Kapitel erläutert wurde, wird Komik unter anderem durch das Abweichen von kulturellen Regeln und Normen generiert. Worüber gelacht wird, hängt deshalb von den
Gesellschaften und ihren Normen, Konventionen, Stereotypen usw. ab. Unterschiedliche Sprachund Kulturgemeinschaften empfinden grundsätzlich verschiedene Dinge als komisch und so gehen
die Meinungen auseinander, worüber Witze gemacht werden dürfen. Als Beispiele sind Nazi- oder
Judenwitze zu erwähnen, oder man erinnere sich an die öffentliche Diskussion über die MohammedKarikaturen, die im Jahr 2006 in einer dänischen Zeitung abgedruckt wurden (Belz 2008:47-52).
Trotzdem haben Theorien zu Humor und Komik gezeigt, dass durchaus gewisse Universalien des
Komischen im Bereich der Struktur sowie der Funktionen und Wirkungsweisen bestehen. Es können sogar universelle Komikthemen beobachtet werden wie etwa das Eros-Motiv, das Motiv der
Dummheit oder auch die Unzulänglichkeit einer Autorität. Diese Themen können allerdings in ihrer
konkreten Ausformung sehr stark variieren (Belz 2008:47-52).
Grund für diese Unterschiede sind aber nicht die unterschiedlichen generellen Produktions- und
Rezeptionsbedingungen, sondern vielmehr die konkreten sprach- und kulturspezifischen Präsentationen, die nicht selten Wissen über Geschichte, Zeitgeschehen, Personen usw. einer Gesellschaft,
sprich kulturelles Vor- und Hintergrundwissen erfordern (Belz 2008:47-52). Nash (1985:9) betont
in diesem Zusammenhang:
“We share our humour with those who have shared our history and who understand our
way of interpreting experience. There is a fund of common knowledge and recollections,
upon all jokes drawn with instantaneous effect (...).”
Um Komik in Texten zu erkennen und zu verstehen, reichen demnach Sprachkenntnisse alleine nicht
aus (Belz 2008:70). Vor allem bei Komik, die auf Intertextualität beruht, ist geteiltes Wissen des
Senders und des Rezipienten unabdingbar, damit sich ein komischer Effekt einstellt (Belz 2008:79).
15
2.3 Translation als kultureller Transfer
Besonders komplex wird es, wenn sowohl kulturelle als auch sprachliche Faktoren die Erzeugung von
Komik bedingen wie beispielsweise bei einem auf Intertextualität beruhenden Wortspiel. In diesem
Fall kann durch kleine Änderungen des Originaltextes mittels lexikalischer Ersetzungen in Form
von Antonymen, Homophonen oder Paronymen ein komischer Effekt erzielt werden (Belz 2008:82).
Leppihalme (1997:200) bezeichnet eine solche Modifikation als “allusive wordplay”. Die Wirkung
solcher Allusionen ist dabei natürlich immer auch von der Bekanntheit des Originals abhängig.
Nachdem in diesem Kapitel die Funktions- und Wirkungsweisen sowie kulturelle Faktoren von Humor und Komik näher beleuchtet wurden, soll nun das Hauptaugenmerk auf den Übersetzer als
Mittler zwischen Sprachen und Kulturen gelegt werden.
2.3.3
Der Translator als Kulturmittler
Jeder Transfer zwischen Sprachen ist zugleich auch ein Transfer zwischen Kulturen. Somit hat der
Translator nicht nur die Rolle des Sprachmittlers, sondern auch die des Kulturmittlers inne. Auf
diese Weise ermöglicht er die interkulturelle Kommunikation. Um seinen Translationsauftrag angemessen zu erfüllen, muss der Translator deshalb fundiertes Wissen über die Ausgangs- und auch
die Zielkultur besitzen (Döring 2006:16). Witte (2000:17) spricht in diesem Zusammenhang von
der “Kulturkompetenz des Translators als einer wesentlichen Komponente translatorischer Handlungskompetenz”. Von einem kulturkompetenten Translator wird verlangt, “... eine ’distanzierte’,
bewusste Haltung zur Eigenkultur einzunehmen sowie die jeweilige(n) fremde(n) Arbeitskultur(en)
bewusst zu ’erlernen” ’ (Witte 2000:50). Für das Translat gilt schliesslich Folgendes:
“Wenn die Vorstellungen von ’Welt’ (Gegenständen und Sachverhalten) kulturspezifisch
sind, dann kann ein Translat nicht einfach die nur sprachliche Umsetzung (’Transkodierung’) eines mehr oder minder komplexen Inhalts (z.B. eines Ausgangstexts) sein,
sondern muss zwangsläufig ein anderes, nämlich das zielkulturelle Modell von Welt
darstellen – und kann damit ausgangskulturelle Inhalte erst im Rahmen dieses zielkulturellen Weltmodells widerspiegeln.” (Vermeer und Witte 1990:18)
Diese Aussagen zeigen, dass beim Übersetzen das blosse Ersetzen eines Sprachcodes mit einem
anderen nicht ausreicht, um einen funktionskonstanten Zieltext zu produzieren. Vielmehr ist ein
“transkulturelles Verpflanzen von Texten und ihren Elementen” (Vermeer 1986:36) erforderlich. Die
ausgangskulturellen Elemente müssen also mit zielsprachlichen Mitteln in der Zielkultur wieder
aufgebaut und im Rahmen des zielkulturellen Weltmodells dargestellt werden. Welche Strategien
dem Translator bei dieser Aufgabe konkret zur Verfügung stehen, wird weiter unten in Kapitel 2.3.4
erläutert.
Vor einer besonders anspruchsvollen Aufgabe steht der Translator bei der Übersetzung von Komik.
In der Übersetzungswissenschaft herrschen verschiedene Ansichten darüber, ob Humor und Komik
16
2.3 Translation als kultureller Transfer
überhaupt übersetzbar sind. Die Übersetzung von Komik erscheint insbesondere dann unmöglich,
wenn die Produktions- und Rezeptionsbedingungen sowie das kulturelle Vor- und Hintergrundwissen in den betreffenden Sprach- und Kulturgemeinschaften gänzlich verschieden sind. Konkret
heisst das, dass diese soziokulturelle Dimension von Humor also dann zum Übersetzungsproblem
werden kann, wenn die Normen und Konventionen zweier Kulturen sich nicht decken und deshalb auch nicht dieselben Dinge als Abweichungen wahrgenommen werden und zur Evozierung des
Komischen genutzt werden können (Belz 2008:47-52).
Obwohl es, wie in Kapitel 2.3.2.3 dargelegt, durchaus universelle Komikthemen gibt, können diese in ihrer konkreten Präsentation von Kultur zu Kultur variieren. Der Übersetzer muss also in
seiner Funktion als Kulturmittler stets auch die Angebrachtheit der verschiedenen Komikthemen
berücksichtigen. Denn was in einer Kultur als komisch empfunden wird, muss nicht auch in einer
anderen für Lacher sorgen. Beim Transfer von primär komischen Texten innerhalb der westlichen
Kulturgemeinschaften stellt sich dieses Problem allerdings weniger, da sich ihre generellen Normen
und Regeln bis zu einem bestimmten Grad ähneln und auch im Bereich der Komikthemen eine
gewisse Nähe festzustellen ist. Der Erfolg von importierter Komik aus anderen westlichen Ländern
untermauert diese Annahme (Belz 2008:47-52).
Darüber hinaus muss der Translator bei der Komikübersetzung auch immer den Nebeneffekten
Rechnung tragen (siehe Kapitel 2.3.2.2). Wird beispielsweise wie bei einem “allusive wordplay” Intertextualität für die Komikgenerierung genutzt, wird dabei vor allem der Intellekt angesprochen.
Wer die Komik erkennt und versteht, fühlt sich zugehörig zur Gruppe der ’Wissenden’. Dieses Komikgefühl muss auch im Zieltext erhalten bleiben (Belz 2008:82-84).
Nach diesen Erläuterungen zur kulturellen Mittlerfunktion des Übersetzers sollen nun Lösungsstrategien aufgezeigt werden, die ihm bei dieser Tätigkeit zur Verfügung stehen.
2.3.4
Translationsstrategien für die Übertragung kulturspezifischer Elemente
in Film und Fernsehen
Es gibt verschiedene Verfahren, auf die der Translator bei der Übertragung kulturspezifischer Elemente5 im Film zurückgreifen kann. Im Folgenden wird Nedergaard-Larsens (1993:224ff.) Klassifizierung der Translationsstrategien für die Untertitelung vorgestellt, die natürlich auch für die
Zwecke der Synchronisation angewendet werden kann. Zunächst betont Nedergaard-Larsen, dass
der Translator sich nicht bereits im Vornherein für eine spezifische Strategie entscheiden müsse, die
er dann für die Übersetzung des ganzen Films bzw. der ganzen Fernsehserie einsetzt. Vielmehr soll
er während des Übersetzungsprozesses jeweils das geeignetste Verfahren auswählen (NedergaardLarsen 1993:216).
5
Was unter kulturspezifischen Phänomenen zu verstehen ist, wird am Ende des Kapitels 2.3.1 erläutert.
17
2.3 Translation als kultureller Transfer
Bevor Nedergaard-Larsen jedoch ihre eigene Klassifizierung darlegt, setzt sie sich kritisch mit den
Klassifizierungen von Vinay/Darbelnet6 und Hervey & Higgins7 auseinander. Beide reichen ihr nicht
aus, um alle kulturbedingten Übertragungsprobleme zu lösen, da die Strategie der “explicitation”
fehlt:
“Thus, in many situations it is necessary to produce an ’explicitation’ along with or
instead of using one of the (...) mentioned strategies. There may be a need for explaining connotations/associations of certain words and concepts: Peter Newmark speaks
of the subtext, being ’...what is implied but not said, the meaning behind the meaning.” ’
(Nedergaard-Larsen 1993:218)
Nedergaard-Larsens Klassifizierung der Translationsstrategien für die Übertragung kulturspezifischer Elemente im Film erklärt Döring (2006:37-40) folgendermassen:
1. a) identity/exotism: Damit wird die direkte Übernahme aus der Ausgangssprache bezeichnet.
Dieses Verfahren wird oft bei Städten, Strassen und Plätzen, Theatern oder Schulen usw. angewendet. Die Konnotationen des ausgangssprachigen Publikums gehen unter Umständen verloren,
können jedoch manchmal teilweise durch das Bild aufgefangen werden. Der Vorteil dieses Verfahrens liegt darin, dass Lokalkolorit gewahrt werden kann (Döring 2006:37-38).
z.B. Le vingtième arrondissement -> 20. Arrondissement
1. b) imitation: Es handelt sich dabei ebenfalls um eine direkte Übernahme, wobei der ausgangssprachige Begriff in diesem Fall aber in der Zielsprache imitiert wird. Diese Strategie ist empfehlenswert bei Institutionen, die in der Zielsprache existieren, dort jedoch eine andere Bezeichnung
haben. Auf diese Weise kann Lokalkolorit gewahrt werden, ohne dabei allzu exotisch zu wirken. Da
auch in diesem Verfahren Konnotationen verloren gehen können, sollte es nur angewendet werden,
wenn der Dialog und die Bilder diesen Verlust zu kompensieren in der Lage sind (Döring 2006:38).
z.B. Assemblée Nationale -> National Assembly
Die Strategien 1. a) und b) fasst Nedergaard-Larsen unter transfer /loan zusammen (Döring
2006:37).
2. direct translation: Ähnlich wie bei der imitation existieren die Institutionen in der Zielsprache.
Da sie dieselbe Bezeichnung haben, ist eine direkte Übersetzung erlaubt. Laut Nedergaard-Larsen
ergibt sich hier kein eigentliches kulturspezfisches Problem. Schwierigkeiten erwachsen eher daraus,
dass Einrichtungen in der Ausgangs- und in der Zielkultur anders konnotiert sein können (Döring
2006:38).
z.B. Chambre de Commerce -> Handelskammer
6
Klassifizierung von Vinay/Darbelnet: l’emprunt (transference, loan word), le calque (imitation), la traduction
littérale (literal translation), la transposition (change in grammar), la modulation (variation), l’equivalence (idiomatic
equivalence) und l’adaptation (cultural adaptation) (Döring 2006:36-37)
7
Die Klassifizierung von Hervey & Higgins bezieht sich im Speziellen auf “cultural transposition”: exotism, cultural
borrowing, calque, communicative translation (idioms, proverbs), cultural transplantation (Döring 2006:36-37).
18
2.3 Translation als kultureller Transfer
3. explicitation: Eine Explikation ist dann erforderlich, wenn davon ausgegangen wird, dass das
Zielpublikum einen spezifischen Namen oder mit ihm einhergehende Konnotationen nicht versteht.
In diesem Fall kann der Übersetzer den spezifischen Namen durch eine allgemeine Kategorie substituieren. Obwohl dabei zwangsläufig Lokalkolorit verloren geht, ist dieses Verfahren unumgänglich,
wenn die Elemente für das Filmverständnis wichtig sind (Döring 2006:38).
z.B. Fleury-Mérogis -> Gefängnis
Nedergaard-Larsen führt hier die Möglichkeit an, das Verfahren der explicitation mit einem transfer zu kombinieren (z.B. FLNRS -> guerilla movement FLNRS), wenn Zeit und Platz dies erlauben. So kann eine notwendige Erklärung eingefügt und gleichzeitig Lokalkolorit gewahrt werden.
Manchmal kann diese Lösung jedoch auch schwerfällig wirken (Döring 2006:38).
4. paraphrase: Damit ist eine erklärende Umschreibung gemeint. Obwohl auch hier mit einem
Verlust an Lokalkolorit zu rechnen ist, beschränkt sich der Informationsverlust jedoch auf bestimmte
Konnotationen. Ob dieses Verfahren angewendet wird, hängt auch von der kontextuellen Wertigkeit
der kulturspezifischen Elemente ab, d.h. inwiefern sie für den weiteren Handlungsverlauf wichtig
sind (Döring 2006:39).
z.B. l’oral de l’ENA -> exam in political science
5. a) situational adaptation: Bei diesem Verfahren wird eine Erscheinung in der Ausgangssprache durch eine entsprechende, bekannte Erscheinung in der Zielsprache ersetzt. Der Nachteil ist,
dass die Übersetzung dadurch manchmal unglaubwürdig wird (Döring 2006:39).
z.B. Agrégé d’histoire -> M.A. in History
5. b) cultural adaptation: Mit diesem Verfahren wird ebenfalls versucht, durch die Substitution
einer Erscheinung in der Ausgangssprache mit einer bekannten Erscheinung in der Zielsprache
gewisse Konnotationen und Assoziationen zu wahren. Mehr noch als bei 5. a) ergibt sich hier unter
Umständen ein Glaubwürdigkeitsproblem, wenn die Lösung in der Zielsprache nicht mehr mit dem
kompatibel ist, was im Original zu sehen und zu hören ist. Nedergaard-Larsen bezieht sich in
diesem Zusammenhang explizit auf die Synchronisation, bei der es zu einer Diskrepanz zwischen
dem zielsprachigen Dialog und den visuellen und nonverbalen auditiven Elementen kommen kann
(Döring 2006:40).
z.B. rue Saint-Denis -> Soho
6. omission: In manchen Fällen sind Weglassungen aus Zeit- und Platzgründen unvermeidbar.
Damit gehen sowohl Lokalkolorit als auch Informationen verloren (Döring 2006:40).
Von der imitation bis hin zur omission lässt sich eine Tendenz von ausgangskulturorientierten
zu zielkulturorientierten Verfahren feststellen. Am neutralsten können dabei die Verfahren der
explicitation und der paraphrase bezeichnet werden (Döring 2006:40).
Dem Übersetzer stehen also eine Reihe von Verfahren zur Verfügung, von denen er während des
19
2.3 Translation als kultureller Transfer
Übersetzens immer wieder das ihm am geeignetsten erscheinende Verfahren auswählen kann. Seine
Entscheidung hängt dabei von verschiedenen Kriterien ab:
- Texttyp/Textsorte/Filmgenre: Eine entscheidende Rolle bei der Entscheidung, wie kulturspezifische Elemente übertragen werden sollen, spielt die Art des Films bzw. der Fernsehserie. In
expressiven Texten kommt Kulturspezifika beispielsweise oft eine grössere Bedeutung zu als in
informativen (Belz 2008:76).
- Konnotationen und Assoziationen: Mit jedem kulturspezifischen Phänomen gehen auch immer bestimmte Konnotationen und Assoziationen einher, d.h. es werden bestimmte kulturspezifische scenes ausgelöst. Oft ist nicht möglich, diese Konnotationen so umfassend zu verbalisieren,
dass sämtliche scenes auch beim Zielpublikum aktiviert werden. Deshalb muss der Übersetzer entscheiden, wie wichtig das Verständnis der kulturellen Referenz für den Zweck des Ausgangs- und des
Zieltexts ist, d.h. er muss die kontextuelle Wertigkeit der Referenz bestimmen (Belz 2008:74-75).
- Kulturelles Vor- und Hintergrundwissen des Publikums: Für den Übersetzer gilt es abzuwägen, welches Wissen bei den Rezipienten vorausgesetzt werden kann und welche Phänomene
einer Erklärung bedürfen (Belz 2008:76). Natürlich ist dies eine Ermessensfrage. Einerseits muss
das Publikum Elemente, die für die Handlung des Films von Bedeutung sind, sowie deren Konnotationen und Assoziationen verstehen können. Andererseits darf der Übersetzer das Publikum aber
auch nicht belehren oder Implizites explizit machen, da ansonsten die Subtilität des Originals verloren gehen würde (Döring 2006:37-38). Während beispielsweise Hesse-Quack (1969) fordert, dass
unverständliche Anspielungen erklärt werden sollten, argumentiert Wanschura-Nawroth genau umgekehrt:
“Die nationale Psyche muss so genau wie möglich erhalten werden, (...) auch auf die
Gefahr hin, dass es einige Zuschauer befremdet, sie es nicht verstehen.” (WanschuraNawroth: Filmsynchronisation in der DDR: 42; zitiert nach Whitman-Linsen 1992:131)
Whitman-Linsen (1992:131) geht sogar soweit, dass sie das Ausbuchstabieren von kulturspezifischen
Phänomenen für ein “Verbrechen” hält:
“(T)he crime of spelling it out, is far more damaging to artistic impact than a misunderstood allusion.”
Pruys (1997:135) entschärft die “spell-it-out”-Problematik und weist darauf hin, dass immer im
Einzelfall entschieden werden muss, ob das Ausbuchstabieren eines Phänomens angemessen ist
oder nicht.
- Medienspezifische Aspekte: Schliesslich muss der Übersetzer auch den Übertragungsbedingungen Rechnung tragen. Zum einen sei auf die Redundanzen zwischen Bild und Ton hingewiesen. Der
unveränderliche Bildteil kann dabei den Translator der Möglichkeit berauben, Kulturspezifika zu
20
2.3 Translation als kultureller Transfer
erläutern oder zu ersetzen (negativer visueller Feedback-Effekt, vgl. Kapitel 2.2.1). Der polysemiotische Charakter des Mediums kann ihm aber auch entgegenkommen, wenn das Bild kulturspezifische
Elemente bereits erklärt (positiver visueller Feedback-Effekt, siehe auch Kapitel 2.2.1). Zum anderen sind bei der Synchronisation von Filmen und Serien Zeit und Platz beschränkt, was meistens
keine ausführliche Explikationen erlaubt (Döring 2006:37-38).
Die eben erwähnten Kriterien sind natürlich auch bei der Übertragung jener kulturspezifischen
Phänomene zu berücksichtigen, die Komik generieren. Speziell angewendet auf die Übersetzung
von Komik sei aber noch auf verschiedene Probleme hingewiesen.
Hängt die Generierung eines komischen Effekts von der Bekanntheit eines kulturspezifischen Elements ab, schlägt dieser fehl, wenn in der Übersetzung die Konnotationen und Assoziationen des
Ausgangstexts nicht gleichermassen erhalten werden können. Neben der Substitution durch eine
ungefähre zielkulturelle Entsprechung (situational/cultural adaptation) sind auch generalisierende
und explizierende Übersetzungen (explicitation) eine mögliche Strategie (Belz 2008:80).
Substitutionen sind zumindest für kontextunabhängige Witze glaubhaft. Meistens erschwert jedoch
der ausgangskulturelle Kontext solche zielkulturellen Substitutionen. Dieses Problem taucht insbesondere beim audiovisuellen Medium Film auf, wo das ausgangskulturelle Symbolmilieu stets
präsent ist. Whitman (2001:148) mahnt deshalb auch zur Wahrung der Glaubhaftigkeit:
“(...) we cannot have a line which could never have occurred in the original (...). The
target audience will recognize it as a patch-on.”
Vorsicht geboten ist auch bei explizierenden Übersetzungen, da aufgrund der Zusatzinformationen schnell einmal der Moment der Überraschung und somit der komische Effekt verloren geht.
Andererseits wäre allerdings der Witz für diejenigen, die ihn nicht verstehen, ohne Explikation
nicht fassbar. Was generalisierende oder neutrale Übersetzungen betrifft, droht eine Abflachung
der Komik, wenn Implizites expliziert wird und Lokalkolorit wegfällt (Belz 2008:80-81).
Sowohl sprach- als auch kulturgebundene Komik ist nur in den seltensten Fällen einfach zu übersetzen. Neben den bereits angesprochenen Sprach- und Kulturkenntnissen muss der Übersetzer viel
Kreativität mitbringen und den Mut haben, sich vom Text zu lösen. Whitman (2001) legt in diesem
Zusammenhang einen kreativen Ansatz für die Übersetzung komischer Filmtexte dar. Sie stellt die
Funktion, das Publikum zum Lachen zu bringen, bei der Reproduktion des komischen Effekts im
Zieltext über die Treue zum Original und hält fest, “that the audience reaction to a funny line is
far more important than any literal fidelity to the original sense” (Whitman 2001:149). In diesem
Zusammenhang nennt sie die Notwendigkeit, sich von der Textoberfläche zu lösen und die zugrunde liegenden sprachkreativen Mechanismen nachzuvollziehen: “(...) the translator must recognize
what is operating linguistically, dramatically, lyrically in the original” (Whitman 2001:154). Zu
diesem Zweck muss der Übersetzer die oben vorgestellten Wirkungsweisen von Humor und Komik
eingehend erfassen (Belz 2008:38).
21
2.4 Synchronisation
Neben den sprach- und kulturbedingten Faktoren, die bei der Erzeugung von Komik eine Rolle
spielen, kommen aufgrund des polysemiotischen Charakters des filmischen Mediums noch weitere hinzu. Da die Sinnkonstituierung über mehrere Kanäle erfolgt, kann auch die Komikgenerierung komplexer ablaufen. So können beispielsweise im Bildteil Kulturspezifika zu sehen sein, die
beim Ausgangspublikum bestimmte scenes aktivieren, dem Zielpublikum jedoch nicht bekannt
sind. Werden solche Elemente, deren Komikwirkung sich über das Vor- und Hintergrundwissen
der Ausgangstext-Rezipienten entfaltet, nicht umfassend sprachlich zum Ausdruck gebracht, geht
durch diesen Informationsverlust auch die Komik verloren (Belz 2008:76).
In diesem Kapitel wurde zunächst der Begriff ’Kultur’ definiert. Anschliessend wurden die Mechanismen und die Funktionsweise von Humor und Komik näher beleuchtet und es wurde gezeigt, wie
eng diese Phänomene mit Kultur verbunden sind. Nach einem kurzen Blick auf den Translator als
Sprach- und Kulturmittler wurden dann die Probleme bei der Komikübersetzung erläutert und
Translationsstrategien vorgestellt, auf die der Übersetzer bei der Übertragung kulturspezifischer
Elemente im Film zurückgreifen kann. Dabei spielt auch immer, wie bereits erwähnt, das filmische
Medium und die Übersetzungsart eine Rolle. Da es sich bei den Simpsonsepisoden um eine synchronisierte Fernsehserie handelt, soll im weiteren Verlauf dieser Arbeit nun die Übertragungsart
’Synchronisation’ im Detail betrachtet werden.
2.4
Synchronisation
Es gibt mehrere Möglichkeiten, fremdsprachiges Film- und Fernsehmaterial dem deutschsprachigen
Publikum verständlich zu machen. Die beiden bekanntesten Methoden sind die Untertitelung und
die Synchronisation. Obwohl beide Verfahren natürlich ihre Vor- und Nachteile8 haben, hat sich
die Publikumsgunst zumindest in Deutschland und der Schweiz, die zu den typischen Synchronisationsländern gehören, klar für die Synchronisation entschieden (Herbst 1994:19).
Im Folgenden soll nur kurz auf einen der wichtigsten Vorteile der Synchronisation gegenüber der
Untertitelung eingegangen werden, der viel zur Erhaltung der Illusion im Film beiträgt, nämlich
die Einheit von Text und Bild.
Wer sich im Kino oder im Fernsehen einen Film ansieht, will in eine andere Welt entführt, emotional
berührt und unterhalten werden. Bei der Synchronisation von Filmen und Fernsehserien ist es also
demnach von zentraler Bedeutung, diese Illusion zu erhalten. Das kann erreicht werden, indem
durch den Austausch fremdsprachiger Dialoge mit deutschen eine andere Illusion geschaffen wird:
Es soll nämlich der Eindruck entstehen, dass die Worte tatsächlich aus dem Munde der Figuren auf
dem Bildschirm kommen und es sich nicht um eine Übersetzung, sondern um die Originaldialoge
handelt (Kurz 2006:55). Caillé formuliert deshalb auch sehr treffend:
8
Die Debatte zwischen Untertitelung und Synchronisation ist nicht Gegenstand dieser Arbeit. Eine ausführliche
Diskussion der Vor- und Nachteile findet sich sowohl bei Pisek (1994:65-74) als auch bei Herbst (1994:19-23).
22
2.4 Synchronisation
“Le cinéma est en fin de compte une fabrique d’illusions. Disons que le doublage cherche
à donner l’illusion d’une illusion.” (1960: 108, zitiert nach Herbst 1994:21)
Natürlich entsteht dabei ein Widerspruch, denn ob im afrikanischen Dschungel, in der arabischen
Wüste, den Höhen der Anden oder den Hütten Indonesiens, überall wird Deutsch gesprochen. Pruys
(1997:112, 116) nennt dieses Phänomen das “Mallorca-Paradox”: Das Ausland wird als Fortsetzung
der Heimat angesehen und es wird erwartet, dass alle perfekt Deutsch sprechen. Ein solcher Widerspruch ergibt sich zwar auch bei der Literaturübersetzung, im Gegensatz zur Filmübersetzung
wird der Leser dort allerdings nicht ständig optisch daran erinnert (Pisek 1994:70). Trotz dieser
Diskrepanz zwischen Zielsprache und ausgangskulturspezifischem Bildhintergrund (Kurz 2006:55)
bleibt die filmische Illusion erhalten, da das deutsche Publikum bereit ist, darüber hinwegzusehen
und sich weitgehend daran gewöhnt hat, dass in der Filmwelt überall Deutsch gesprochen wird,
die Polizeisirenen und Telefone dabei aber genauso fremd klingen, wie die Namen und Anreden der
Figuren (Pruys 1997:105).
2.4.1
Synchronisationsforschung
Obwohl Sychronfassungen von Filmen schon seit den dreissiger Jahren produziert werden (Pruys
1997:22) und angesichts ihrer Verbreitung durch Kino und Fernsehen wohl mehr Menschen erreichen
als jede andere Art der Übersetzung, ist der Synchronisation in der allgemeinen Übersetzungsliteratur und in der Filmwissenschaft lange Zeit nur relativ wenig Beachtung geschenkt worden. Diese
Vernachlässigung ist aus verschiedenen Gründen nicht nachvollziehbar. Erstens stellt die Filmindustrie einen der gewaltigsten Wirtschaftszweige dar (Klaus-Dieter Baumann in Kurz 2006: VI,
Vorwort des Herausgebers). Zweitens gilt das Fernsehen als Anwendungsbereich von Sprache, von
dem Kinder und Jugendliche einen Teil ihrer Denk- und Sprachmuster beziehen (Rabanus 1986:63).
Und drittens stehen Synchronsprache und Gegenwartssprache in einem interdependenten Verhältnis
zueinander: Einerseits bedienen sich die Synchronisateure des sprachlichen Inventars der Gegenwartssprache, von der sie umgeben sind. Andererseits kann die Sprache synchronisierter Filme einen
grossen Einfluss auf die deutsche Gegenwartssprache haben und zum Sprachwandel beitragen (Kurz
2006:13).
Nur einige wenige Autoren widmen der Synchronisation in ihren übersetzungstheoretischen Werken ein paar Sätze oder höchstens Absätze. Im Folgenden soll nur auf drei dieser Ansätze9 kurz
eingegangen werden.
Der texttypologische Ansatz: In Grundlegung einer allgemeinen Translationstheorie (1991)
gehen Reiss und Vermeer, wie in Kapitel 2.1.1 dargelegt, von drei Texttypen aus: vom informativen,
dem expressiven und dem operativen. Sie erweitern ihre Texttypologie um einen vierten, nämlich
den multimedialen Texttyp, der die drei Grundtypen überlagert. Für Reiss (1971:52) steht bei der
Übersetzung multi-medialer Texte im Vordergrund, dass “die gleiche Wirkung auf den Hörer der
9
Die verschiedenen Ansätze werden in Pisek (1994:12ff.) genauer vorgestellt.
23
2.4 Synchronisation
Zielsprache” erreicht werden muss, “wie sie das Original auf den Hörer der Ausgangssprache ausübt”.
Nida und Taber (1969:200) nennen dieses Prinzip “dynamic equivalence” und definieren es als
“quality of a translation in which the message of the original text has been so transported
into the receptor language that the response of the receptor is essentially like that of
the original receptors. Frequently, the form of the original text is changed.”
Reiss (1971:52) gestattet dem Übersetzer
“unter Umständen eine noch stärkere Abweichung von Inhalt und Form des Originals,
als es bereits für die Übertragung appellbetonter Texte postuliert wurde. Bei der Filmsynchronisation geht die Berücksichtigung dieses Kriteriums sogar so weit, dass die
Übersetzung lediglich subsidiären Charakter annimmt: sie wird in diesem Grenzfall zur
blossen Vorlage für die endgültige Sychronisierung.”
Auf der einen Seite hat Reiss diesbezüglich durchaus Recht, da die Rohübersetzung, die im ersten
Schritt der Übertragung (vgl. Kapitel 2.4.2) angefertigt wird, aufgrund der verschiedenen filmspezifischen Erfordernisse noch weitere Veränderungen erfährt, die mit Übersetzung nicht mehr viel
zu tun haben. Auf der anderen Seite kann man jedoch nicht davon ausgehen, dass beim Erstellen
der endgültigen Synchronfassung übersetzungsrelevante Aspekte unbeachtet bleiben, d.h. nur noch
filmspezifische Bedingungen eine Rolle spielen, denn weder
“die Synchronfirma noch ihre Auftraggeber würden es wagen – aus welchen Gründen
auch immer –, eine teure Spielfilmproduktion, etwa aus der Feder eines Pasolini mit
internationaler Starbesetzung, nicht ’werkgetreu’ zu übertragen, sprich zu verfälschen
oder entscheidend zu verändern.” (Müller 1982:356)
Der soziokulturelle Ansatz: In Strategie der Übersetzung (1984) gehen Hans G. Hönig und Paul
Kussmaul in Zusammenhang mit logischen Ungereimtheiten, die durch die Mischung der ausgangsund zielsprachlichen Soziokulturen entstehen, auf die Filmsynchronisation ein. Während der Leser
einer literarischen Übersetzung immer wieder “vergessen” kann, dass es sich um eine Übersetzung
handelt, hat der Kinobesucher diese Möglichkeit nicht, da die Schauspieler auf der Leinwand weiterhin vom Symbolmilieu der Ausgangskultur umgeben sind (Pisek 1994:16). Den Rezipienten scheint
diese Mischkultur nicht zu stören, denn er ist “offensichtlich bereit, in einer Übersetzung Gesetze
der Logik ausser Kraft zu setzen” (Hönig und Kussmaul 1994:126). Dies liegt darin begründet, dass
die deutschen Zuseher mit synchronisierten Filmen und Serien aufwachsen und deren Absurdität
nicht hinterfragen (Pisek 1994:16). Wäre dem nicht so, “würde die Grundvoraussetzung jeglicher
Synchronisation zusammenbrechen” (Pisek 1994:20).
Der filmspezifische Ansatz: In seinem Standardwerk über Geschichte, Theorie und Anwendung
der Übersetzung (1967) fordert Georges Mounin, dass das vorrangige Ziel der Synchronisation
24
2.4 Synchronisation
sein solle, beim Zielpublikum dieselbe Reaktion hervorzurufen wie die Originalversion beim Ausgangspublikum. Als einer der wenigen Übersetzungstheoretiker geht er genauer auf die besonderen
Erfordernisse der Filmsynchronisation ein wie beispielsweise die Isochronie der sichtbaren Mundbewegungen, jene zwischen Mimik und Text, zwischen Gebärden und Text sowie zwischen anderen
körperlichen Äusserungen und dem Text (Mounin 1967:141ff.). Laut Mounin (1967:145) gilt bei der
Synchronisation:
“Was man übersetzen muss, das sind Sinn und Stoff des filmischen Moments. Und der
Sinn ist getroffen, wenn das Publikum des synchronisierten Films genauso reagiert,
wie das Publikum der Originalfassung reagiert hätte, selbst wenn man mit diesem Ziel
hinzuerfinden muss.”
Im Prinzip ist seiner Meinung nach also alles erlaubt, denn “(w)ir vergewaltigen immer nur den
Buchstaben, nie den filmischen Sinn, sagen die guten Dialogredakteure” (Mounin 1967:145). Das
Problem seines Ansatzes ist, dass von einer einheitlichen Reaktion eines homogenen Publikums
ausgegangen wird oder besser gesagt davon, dass sowohl Ausgangspublikum als auch Zielpublikum
homogen sind. Ausserdem versucht Mounin, die Reaktionen des Zielpublikums zu antizipieren ohne
genau zu wissen, wie das Ausgangspublikum reagiert (Pisek 1994:21-22).
Abgesehen von diesen einzelnen Hinweisen auf die Synchronisation in der allgemeinen Übersetzungsliteratur gibt es auch empirische Untersuchungen synchronisierter Filme bzw. Fernsehsendungen.
Es soll nun ein Überblick über einige grundlegende Werke gegeben werden.
In Otto Hesse-Quacks Studie Der Übertragungsprozess bei der Synchronisation von Filmen
(1969) geht es in erster Linie um die soziologischen Aspekte der Synchronisation. Das Hauptaugenmerk liegt dabei auf Veränderungen, die beim Synchronisationsprozess stattfinden (Zensur,
kulturelle Anpassung, Publikumsgeschmack, Filmschnitte) (Herbst 1994:10-11).
Ebenso stehen auch bei der Dissertation Theorie und Praxis der Filmsynchronisation – dargestellt
am Beispiel einer Fernsehserie von Gabriele Toepser-Ziegert (1978) die Veränderungen im Mittelpunkt, die der Originaltext bei der Übertragung erfährt. Ihr Ziel ist, anhand einer Dialoganalyse
die in einem bestimmten Zeitraum vorherrschenden Normen und Werte einer Gesellschaft herauszufiltern, da sich der Synchronisationstexter jeweils konform zum sozialen Wertgefüge verhält (Pisek
1994:24).
J.-Dietmar Müller analysiert in seiner Dissertation Die Übertragung fremdsprachigen Filmmaterials ins Deutsche – Eine Untersuchung zu sprachlichen und aussersprachlichen Einflussfaktoren,
Rahmenbedingungen, Möglichkeiten und Grenzen aus dem Jahr 1982 sehr detailliert spezifische
Probleme der Synchronisation (Pisek 1994:24-26).
Auch in der Studie Through the Dubbing Glass von Candice Whitman-Linsen (1992) wird ein
25
2.4 Synchronisation
breites Spektrum der bei Synchronisation auftretenden Probleme ausführlich behandelt, wobei auch
die Praxis berücksichtigt wird (Herbst 1994:12).
Thomas Herbst behandelt in seinem Werk Linguistische Aspekte der Synchronisation von Fernsehserien (1994) ebenfalls sehr ausführlich alle denkbaren Aspekte der Synchronisation. Er versucht
eine Theorie der Synchronisation zu skizzieren, die die Erkenntnisse und Prinzipien der Forschungen
im Bereich der Übersetzungs- bzw. Translationstheorie mit den bei der Synchronisation gegebenen
speziellen Bedingungen in Verbindung bringt (Herbst 1994:1).
Nach diesem kurzen Forschungsüberblick werden nun im nächsten Kapitel die verschiedenen Phasen des Synchronisationsprozesses vorgestellt.
2.4.2
Synchronisationsprozess: Von der Rohübersetzung zum Synchrontext
Im Folgenden soll aufgezeigt werden, welche Arbeitsschritte nötig sind, um einen fremdsprachigen
Film ins Deutsche zu synchronisieren. Bei den meisten Fernsehserien ist der Synchronisationsprozess
in zwei grosse Aufgabenbereiche geteilt: das Erstellen einer Rohübersetzung und das Anfertigen der
Synchronfassung. Diese Zweiteilung geht auf die Überlegung zurück, dass es sich dabei um zwei
verschiedene Fertigkeiten handelt. Von einem ’normalen’ Übersetzer kann nicht erwartet werden,
dass er seine Übersetzung den verschiedenen Synchronitätserfordernissen anzupassen in der Lage ist.
Auf der anderen Seite kann nicht immer davon ausgegangen werden, dass der Synchronregisseur
über ausreichende Fremdsprachenkenntnisse verfügt, um selber eine Übersetzung des Drehbuchs
anzufertigen (Herbst 1994:198).
Die Arbeitsschritte sehen im Einzelnen wie folgt aus:
1. Erstellung der Rohübersetzung: Zunächst wird vom Originalmanuskript eine Rohübersetzung erstellt. Meistens steht den Übersetzern dazu nicht der Film zur Verfügung, sodass sie auf
Basis sogenannter continuities, d.h. Dialoglisten des Originalfilms, arbeiten müssen. Allerdings liegen häufig nicht die “postproduction scripts” sondern nur die “preproduction scripts” vor, in denen
die während der Aufnahmen vorgenommenen Änderungen noch nicht berücksichtigt sind (Herbst
1994:16). Bei Rohübersetzungen handelt es sich oft um wörtliche Übersetzungen des Drehbuchs,
die dann dem Synchronautor als Vorlage dienen (Pisek 1994:87).
2. Von der Rohübersetzung zur Synchronübersetzung: Die Rohübersetzung wird dann von
einem Synchrontexter unter Berücksichtigung der Synchronitätserfordernisse und anderer filmischer Aspekte zur Synchronübersetzung umgearbeitet (Herbst 1994:16, 198). In dieser Phase des
Synchronisationsprozesses werden auch Formulierungsschwächen beseitigt und textliche Verbesserungen vorgenommen (Herbst 1994:205).
3. Von der Synchronübersetzung zum Synchrontext: Die Synchronübersetzung bildet schliess26
2.4 Synchronisation
lich die Grundlage für die Arbeit im Synchronstudio. Unter der Leitung des Synchronregisseurs,
der häufig auch der Synchrontexter ist, erfährt die Synchronübersetzung noch weitere Änderungen,
wenn sich beispielsweise Dialogstellen als schlecht sprechbar oder zu wenig lippensynchron erweisen
(Herbst 1994:16). Der im Studio erstellte, endgültige Text ist schliesslich der Synchrontext (Herbst
1994:198).
Dieses dreiphasige Synchronisationsverfahren und die Arbeitsteilung zwischen Rohübersetzer und
Synchrontexter bzw. Synchronregisseur ist in vielen Fällen unumgänglich, kann sich allerdings, wie
Herbst immer wieder betont, negativ auf die Qualität der synchronisierten Filme auswirken (Herbst
1994:216-217).
Da es sich bei Rohübersetzungen oft um wörtliche, teilweise sogar um Wort-für-Wort-Übersetzungen
handelt, genügen diese oft nicht den Anforderungen übersetzerischer Äquivalenz:
“(...) Übersetzungstheoretisch gesehen verletzt ja eine wörtliche Übersetzung nahezu alle
Äquivalenzkriterien (einschliesslich der referentiellen Äquivalenz) und führt gerade zum
Gegenteil eines genauen Eindrucks.” (Götz und Herbst 1987:21)
Wörtliche Übersetzungen können dazu führen, dass Ironie und Idiome verloren gehen, Stilbrüche
vorkommen und die gesprochenen Dialoge in Schriftsprache mit atypischen Einschüben, zu vielen
Konjunktiven, Nebensätzen und formellen Konstruktionen wiedergegeben werden (Herbst 1994:166174).
Nicht nur muss der Rohübersetzer gesprochene Sprache auf Grundlage geschriebener Sprache erzeugen, er hat auch keinen Zugang zum Film und damit zu Intonation, Mimik und Gestik der
Figuren, die für die Interpretation entscheidend sein könnten (Herbst 1994:199). Krüger führt in
diesem Zusammenhang aus:
“Die eigentliche übersetzerische Tätigkeit muss ohne das Bild, also ohne den wichtigsten Informationsträger über den Gang der Handlung, aber auch über Alter und sonstige
Charakteristika der handelnden Personen, den zeitlich-räumlichen Kontext und die atmosphärische Einbettung auskommen und kann diese Gegebenheit oft nur erahnen. Und
deshalb würde ich das Ergebnis weniger als Roh- denn als Blind-Übersetzung bezeichnen.” (Krüger 1986:611, zitiert nach Herbst 1994:199)
Ausserdem weiss der Rohübersetzer, dass seine Version nicht die endgültige sein wird, sondern
dem Synchronautor als Vorlage für seine Arbeit dient. Mit diesem Wissen sinkt natürlich auch die
Motivation, bei der Übersetzung Perfektion anzustreben (Herbst 1994:216).
Und dennoch charakterisiert die in der Praxis eher als unverbindliche Vorlage gedachte Rohübersetzung den Synchrontext in den meisten Fällen bereits weitgehend. Die im zweiten Schritt vorgenommenen Veränderungen und Verbesserungen beschränken sich zudem oft auf Wort- und Satzebene.
27
2.4 Synchronisation
In diesem Zusammenhang fällt auf, dass der Text eigentlich in keiner der drei Phasen tatsächlich
als Text übersetzt wird (Herbst 1994:217).
Um die Qualität von Synchrontexten zu verbessern, schlagen Herbst (1994:199) und auch WhitmanLinsen (1992:122) vor, dass die Rohübersetzung und der endgültige Synchrontext von ein und
derselben Person angefertigt werden.
Im Fall der Gesellschaftssatire “Die Simpsons” ist die von Herbst und Whitman-Linsen geforderte
Personalunion gegeben. Wie einem Interview mit Matthias von Stegmann10 entnommen werden
kann, ist er sowohl für die Übersetzung der englischen Dialoge in die deutsche Sprache als auch für
die Regie verantwortlich. Ausserdem stehen ihm sowohl das Filmmaterial als auch die continuities
zur Verfügung (Springfield-Shopper 2007).
Oben wurde beschrieben, dass in der zweiten Phase des Synchronisationsprozesses die Rohübersetzung den Erfordernissen der Synchronität und des Mediums Film angepasst wird. Im nächsten
Kapitel soll nun genauer dargestellt werden, welche Kriterien bei dieser Anpassung berücksichtigt
werden müssen.
2.4.3
Synchronität
Es gibt mehrere Schwierigkeiten bei der Synchronarbeit, die über die Übersetzungsprobleme bei
der zweidimensionalen Übersetzung hinausgehen, denn zusätzlich ist Synchronität
“in Hinblick auf Beginn und Ende der Lippenbewegungen (quantitative Lippensynchronität), Lautqualität (qualitative Lippensynchronität), Sprechtempo, Artikulationsdeutlichkeit und Lautstärke sowie Bewegungen (Nukleussynchronität) erforderlich.” (Herbst
1994:70)
Zunächst soll nun das Problem der Lippensynchronität behandelt werden.
2.4.3.1
Quantitative Lippensynchronität
Ganz allgemein lässt sich sagen, dass nicht beim gesamten Text eines Films auf Lippensynchronität geachtet werden muss. In Off-Passagen oder in sogenannten Counter-Passagen, in denen
der Sprecher nur von hinten zu sehen ist, stellt sich dieses Problem beispielsweise gar nicht erst.
Lippensynchronität spielt also nur dann eine Rolle, wenn Lippen- und Kieferbewegungen des Sprechers zu erkennen sind. Doch auch in diesen On-Passagen ist sie von unterschiedlicher Relevanz:
Bei Nah- und Grossaufnahmen, guten Lichtverhältnissen, auf der Kinoleinwand, bei Schauspielern
10
Matthias von Stegman ist der Nachfolger des verstorbenen Ivar Combrinck, der bis 2006 für die Übersetzung und
Regie zuständig war (Springfield-Shopper 2007).
28
2.4 Synchronisation
mit einem grossen Mund, ausgeprägten Mundbewegungen, roten Lippen oder weissen Zähnen ist
Lippensynchronität von entscheidender Bedeutung. Weniger wichtig ist sie dagegen, wenn die Personen aus grosser Distanz gefilmt werden oder die Lippen durch einen Bart verdeckt sind (Herbst
1994:30-31). Ausserdem können auch Geräusche und Musik dazu beitragen, die Aufmerksamkeit
von den Lippen der Schauspieler abzulenken (Herbst 1994:15). Götz/Herbst fassen die Problematik
der Lippensynchronität treffend zusammen:
“Schauspieler mit ausgeprägten Lippenbewegungen (noch dazu weibliche, deren Mund
durch Lippenstift betont ist), die nach Beendigung des Sprechens den Mund schliessen, schaffen grössere Probleme als etwa solche, die die Lippen nur sparsam bewegen
(deren Lippen vielleicht durch einen Bart verdeckt sind) und die nach Beendigung des
Sprechens den Mund leicht geöffnet halten. Insofern wäre es auch verfehlt, in puncto
Lippensynchronität schauspielerunabhängige Aussagen zu machen und generelle Anweisungen daraus abzuleiten.” (Götz und Herbst 1987:15)
Als quantitative Lippensynchronität bezeichnet Herbst (1994:33)
“die Simultaneität von Ton und Lippenbewegungen, unabhängig vom Charakter der
Bewegung, d.h. von der Geschwindigkeit und den Positionen, die die Lippen dabei einnehmen.”
Diese Art von Lippensynchronität ist natürlich nur in On-Passagen relevant, also dann, wenn Anfang und Ende der Lippenbewegungen zu sehen sind. Dagegen können Off- oder Counter-Passagen
ausgenutzt werden, um im Synchrontext mehr Informationen oder notwendige Erläuterungen unterzubringen (Herbst 1994:33).
“Wenn sich nämlich die Menge an Informationen in der On-Passage nicht mehr ’auf
die Lippen kleben’ lässt, so kann man die Person in der Synchronfassung einfach im
Off weiter sprechen lassen, obwohl sie in der Originalfassung bereits schweigt.” (Kurz
2006:93)
Spielraum für den Synchrontext kann auch geschaffen werden, indem man “unmittelbar mit dem
Einsatz des Sprechens beginnt und scharf mit dem Ende einer Äusserung aufhört” (Herbst 1994:33).
Dabei wird von der Tatsache profitiert, dass mit dem Öffnen des Mundes nicht direkt auch das
Sprechen einsetzen muss und umgekehrt der Mund auch nicht immer automatisch am Ende der
Äusserung geschlossen wird. Ausserdem kommt der Synchronisation manchmal zugute, dass gewisse
Endsilben auch mit zusammengepressten Lippen artikuliert werden können (Herbst 1994:33-34).
In Bezug auf diese Art der Synchronität herrscht prinzipiell in allen theoretischen Aufsätzen bzw.
ausführlicheren Studien zur Filmsynchronisation Einigkeit, dass Verstösse gegen die Übereinstim29
2.4 Synchronisation
mung von Ton und Lippenbewegungen am ehesten auffallen und illusionszerstörend wirken (Pisek
1994:91).
2.4.3.2
Synchronität in Bezug auf die Sprechgeschwindigkeit
Diese Art der Lippensynchronität hängt eng mit der quantitativen Lippensynchronität zusammen,
da um letztere zu erreichen, die Sprechgeschwindigkeit manchmal erhöht oder vermindert werden
muss. Herbst stellt in seinen Untersuchungen zu englischsprachigen Dialogen, die ins Deutsche
synchronisiert wurden, fest, dass die Synchronfassungen fast immer länger sind. Dies hat natürlich
ein höheres Sprechtempo im Deutschen zur Folge. Trotz eines relativ grossen Spielraums warnt
Herbst vor allzu starken Veränderungen, da durch die Sprechgeschwindigkeit immer auch Bedeutung
vermittelt wird und somit die Gefahr der Verfälschung besteht (Herbst 1994:35-38). Muss der
Synchronsprecher nämlich schneller sprechen, um die Synchronfassung in kürzerer Zeit auf die
sichtbaren Lippenbewegungen zu “quetschen”, entsteht eine gewisse Hektik und der Rhythmus der
Szene leidet (Kurz 2006:96). Zur Veranschaulichung führt Herbst folgendes Beispiel an:
“Wenn jemand (...) langsam What news? sagt, so wird damit Gelassenheit, ein gewisses Desinteresse usw. ausgedrückt, während das schnelle Sprechen im Deutschen eher
Ungeduld oder Hastigkeit signalisiert.” (Herbst 1994:37)
Es ist also festzuhalten, “dass das Sprechtempo nicht nur in bezug (sic) auf die Lippenbewegungen,
sondern auch bezüglich der semantischen Äquivalenz Beschränkungen unterliegt” (Herbst 1994:38).
Ausserdem spielt auch die Ausgeprägtheit der Lippenbewegungen eine grosse Rolle (Herbst 1994:38).
Zwischen den verschiedenen Autoren herrscht weitgehend Einigkeit darüber, dass die Geschwindigkeit des Sprechens nicht beliebig manipuliert werden kann (Pisek 1994:93).
2.4.3.3
Qualitative Lippensynchronität
Mit qualitativer Lippensynchronität ist die “Entsprechung der sichtbaren Lippenbewegungen mit
gehörten Einzellauten” gemeint (Götz und Herbst 1987:15). Diese ist nur bei sogenannten Problemlauten11 erforderlich. Damit gemeint sind Laute, bei denen die Bewegungen der Artikulationsorgane
sichtbar sind. Bei den Vokalen gehören jene dazu, deren Artikulation eine extreme Lippen- und Kieferstellung erfordert. In weniger betonten Silben können allerdings die Lippen auch weniger stark
gerundet oder gespreizt sein. Bei Konsonanten gelten die bilabialen (p, b, m) und die labiodentalen
(f, v) als Problemlaute.
Rowe beschreibt sehr bildlich, was passiert, wenn versucht wird, bei der Synchronisation qualitative
Lippensynchronität zu erreichen:
11
Eine ausführliche Behandlung des Themas findet sich bei Herbst (1994:38-50).
30
2.4 Synchronisation
“The process is often one of trying to make the round vowels of one language look like
the square diphthongs of another. The activity is a bastard offshoot of phonetics and
has nothing to do with translation, except that in dubbing writing is indissolubly linked
to it, the wedding of the phonetic beast to the literary beauty. Each line of the dubbed
text must consist of a phonetical pattern which will as nearly as possible reproduce the
lip movement pattern of the original. The semantic camel must somehow be squeezed
through the phonetic needle eye.” (Rowe 1960:117, zitiert nach Pisek 1994:90)
Ganz so dramatisch, wie Rowe es darstellt, ist der Prozess jedoch nicht. Es stellt sich in diesem
Zusammenhang sowieso die Frage, inwieweit das Publikum Abweichungen zu einer engen Lippensynchronität wahrnimmt:
“Die Anforderungen an die enge Lippensynchronität sind also von Sprachsituation,
Spracheigentümlichkeiten und Kameraeinstellung abhängig und unterschiedlich hoch.
Bedenkt man, dass dem Zuschauer eine exakte Korrelation aufgrund des Zeitproblems
nicht möglich ist, wird deutlich, dass auch bei höheren Ansprüchen ungefähre Ähnlichkeiten genügen.” (Götz und Herbst 1987:14)
Wie Herbst (1994:49) in seinen Untersuchungen feststellt, besteht bei den Vokalen in Bezug auf
die Vokalqualität und Vokallänge und bei den Konsonanten im Hinblick auf Artikulationsart und
Platzierung von Labialen ein relativ grosser Spielraum. Häufig ist im Original und in der Synchronfassung keine Simultaneität von Labialen vorhanden. Es reicht also offensichtlich aus, “wenn Labiale
im Synchrontext in der Nähe von Labialen im Originaltext zu liegen kommen, wobei auch die genaue Zahl keine Rolle spielt” (Herbst 1994:49). Die unterschiedlichen labialen Laute können somit
gegeneinander ausgetauscht werden (Döring 2006:29). Ein unlösbares Problem stellen hingegen die
englischen th-Laute dar (Herbst 1994:43-44).
Die qualitative Lippensynchronität ist also in manchen Fällen sicher wichtig, wird jedoch in der
Theorie häufig überschätzt (Pruys 1997:87). Und schliesslich will sich ja der Zuschauer den Film
zur Unterhaltung anschauen und nicht, um Lippen zu lesen (Kurz 2006:101).
31
2.4 Synchronisation
2.4.3.4
Paralinguistische Synchronität und paralinguistische Äquivalenz
Paralinguistische Merkmale
Neben der Lippensynchronität müssen bei der Erstellung der Synchronfassung auch die paralinguistischen Elemente berücksichtigt werden. Dabei handelt es sich um Phänomene,
“die das Sprechen begleiten und nicht aus den sprachlichen Einheiten wie Lauten, Wörtern, Sätzen u.a. selbst bestehen, sondern diesen einen zusätzlichen kommunikativen
Aspekt hinzufügen. Gemeint sind damit Erscheinungen wie Gestik, Mimik, Lautstärke, Sprechtempo u.a., die Aufschluss über die Verfassung des Sprechers geben können.”
(Wikipedia-1 2010)
So gilt es, bei der Synchronisation unter anderem auf Gestensynchronität zu achten. Gesten sollen
hier alle Elemente einer Äusserung einschliessen, die Bewegung enthalten (Herbst 1994:50). Sie
fallen in der Regel mit einer betonten Silbe zusammen. Jeder Satz hat seine eigene Betonung, die
den Satzkern, den sogenannten Nukleus, hervorhebt12 . Dieser phonetisch markierte Mittelpunkt
des Satzes wird häufig von Gesten wie z.B. Aufstampfen mit dem Fuss, Kopf- oder Handbewegungen, Augenbrauenhochziehen oder Stirnrunzeln begleitet (Kurz 2006:112). Daraus ergibt sich
die Konsequenz, dass auch in der Synchronfassung die Gesten möglichst mit dem Nukleus des
Satzes korrelieren müssen (Herbst 1994:50-52). Unterstreicht der Schauspieler beispielsweise seine
Verneinung mit einem Faustschlag auf den Tisch, so muss die Verneinung auch in der deutschen
Synchronfassung an die Stelle der Geste gerückt werden, damit die Bild-Ton-Einheit nicht zerstört
wird (Pruys 1997:129).
Da jedoch die “(...) menschliche Gestik, ähnlich der Sprache des Menschen, von Kulturkreis zu
Kulturkreis verschieden ist” (Müller 1982:181), sieht Balázs in der sprachbegleitenden Gestik sogar
eines der grössten Hindernisse bei der Synchronisation überhaupt:
“Jede Synchronisation in einer fremden Sprache ist auch schon darum unvermeidlich
falsch und unkünstlerisch, weil zu jeder Sprache organisch auch jene ausdrucksvollen
Gesten gehören, die eben für die Menschen der betreffenden Sprache charakteristisch
sind. Man kann nicht englisch sprechen und dies mit italienischen Handbewegungen
begleiten.” (Balázs 1949:170)
Dieses Problem kommt dem Synchronisationsgegner Balázs natürlich sehr gelegen. Genau wie bei
der Lippensynchronität, kann jedoch auch hier gesagt werden, dass bei der Simultaneität zwischen
dem Nukleus und den Gesten durchaus ein gewisser Toleranzbereich besteht, da die Wahrnehmung
eventueller Verstösse von der Kameraeinstellung, der Beleuchtung und der Handlung abhängt (Pisek
1994:107). Förderlich ist in dieser Hinsicht, zumindest bei der Synchronisation englischer Filme oder
12
Der Begriff “Nukleus” wird in der vorliegenden Arbeit im Sinne von Herbst (1994) verwendet.
32
2.4 Synchronisation
Fernsehserien ins Deutsche, dass sich Sprecher dieser Sprachen mimisch und gestisch relativ ähnlich
verhalten (Pisek 1994:107).
Etwas anders sieht das Müller (1982), der bei der Synchronisation englischsprachiger Filme und
Fernsehserien ins Deutsche insbesondere die sogenannten “Taktstock-Signale” als problematisch ansieht. Damit gemeint sind “(...) jene dialogbegleitenden Gesten, mittels derer wir den Rhythmus
und die Bedeutung unserer gesprochenen Worte unterstreichen” (Müller 1982:208). Im Gegensatz
zu Balázs besteht für ihn das Hauptproblem allerdings nicht darin, dass beispielsweise Italiener
sich in stärkerem Masse dieser Signale bedienen als Engländer oder Deutsche, sondern dass diese
Signale ganz bestimmte Stellen in unserer Rede “markieren und unterlinieren”. Dabei sind sie “weder beliebig gegeneinander austauschbar noch ’asynchronisierbar’, sondern korrelieren direkt mit
Morphemfolge und Syntax, Prosodie und Pragmatik beim Sprechaktvollzug” (Müller 1982:208). Je
mehr sich also die Sprachen von Original- und Synchronfassung in ihrer Syntax unterscheiden, desto
grössere Schwierigkeiten bereiten die Taktstock-Signale im Synchronisationsprozess. Dies bedeutet,
wie Rabanus (1986:72) schreibt, dass “die der deutschen häufig konträre syntaktische Abfolge” des
Englischen13 mit ein Grund dafür ist, dass die Synchronisation aus dem Englischen ins Deutsche als
besonders schwierig erachtet wird. Deshalb kommt es auch dazu, dass in deutschen Synchrontexten
manchmal das englische Satzmuster durchscheint. Da die Äusserungen im Original von Gesten begleitet werden, können nicht alle Varianten der sehr freien Wortstellung im Deutschen ausgenutzt
werden (Pisek 1994:253).
Andere paralinguistische Merkmale wie Sprechgeschwindigkeit, Lautstärke oder Deutlichkeit der
Artikulation sind nicht nur in Bezug auf die Synchronität wesentlich, sondern auch deshalb, weil
sie Bedeutung tragen. Die so ausgedrückte Bedeutung ist jedoch nicht mit denotativer Bedeutung
gleichzusetzen, sondern bezieht sich eher auf das, was Lyons als modulation bezeichnet.
“By modulation of an utterance is meant the superimposing upon the utterance of a
particular attitudinal colouring, indicative of the speaker’s involvement in what he is
saying and his desire to impress or convince the hearer.” (1977:65; zitiert nach Herbst
1994:71)
Diese paralinguistischen Elemente können bei der Synchronisation insofern problematisch sein, als
ihre Bedeutung nicht universell, sondern sprachen- bzw. dialektspezifisch ist (Herbst 1994:72).
So kommt Scherer (1979a:163-164 zitiert nach Herbst 1994:72) beispielsweise in seinen Untersuchungen zum Ergebnis, dass bei amerikanischen und deutschen Sprechern der Zusammenhang zwischen
Persönlichkeitseigenschaften wie Extrovertiertheit und “silent hesitation pauses” keineswegs derselbe ist. Deshalb muss laut Herbst (1994:72) zwischen paralinguistischer Synchronität, “die sich auf
die Übereinstimmung von Filmbild und Synchronton bezieht” und paralinguistischer Äquivalenz
unterschieden werden. Unter letzterer versteht Herbst (1994:72-73), “dass die Bedeutung, die im
13
Für die englische Sprache ist die Satzstellung ’Subjekt-Verb-(indirektes-direktes) Objekt’ typisch.
33
2.4 Synchronisation
Originalfilm durch paralinguistische Merkmale ausgedrückt wird, bei der Synchronisation erhalten
bleiben muss.” Als Beispiel führt er an, dass es falsch wäre, extrem starke Tonhöhenbewegungen,
die für den Sprechstil aufgeregter englischer Schulmädchen typisch sind, bei der Synchronisation ins
Deutsche ebenso wiederzugeben, da so starke Variationen dort mit Exaltiertheit assoziiert werden.
In solchen Fällen braucht eine Bedeutung(skomponente), die im Ausgangstext durch paralinguistische Merkmale ausgedrückt wird, nicht auch im Zieltext durch ein paralinguistisches Merkmal zum
Ausdruck gebracht werden, sondern kann z.B. auch verbalisiert werden (Herbst 1994:73).
Faktor Stimme
Ein weiteres wichtiges Element ist die Stimme, die dem Schauspieler auf der Leinwand verliehen
wird. Denn einerseits ist nicht nur von Bedeutung, was gesagt wird, sondern auch wie etwas gesagt
wird, da die Zuschauer laut Müller in der Lage sind, “aus der Art und Weise, wie ein Sprecher
seine Äusserungen moduliert, i.e. aus der Stimmqualität, der Lautstärke, in der er spricht, und
aus der Tonhöhe Informationen zu entnehmen, die über die semantische Gestalt der Äusserung
hinausgehen” (Müller 1982:49). Andererseits kann das Publikum aufgrund der Stimmqualität aber
auch verschiedene Schlüsse in Bezug auf den Sprecher ziehen. Dabei kann zwischen biologischer,
psychologischer und sozialer Information unterschieden werden. Die Stimme lässt so Rückschlüsse
auf biologische Parameter wie Geschlecht, Alter und auch Körpergestalt zu. Mit psychologischer
Information meint Laver (1972:197-198, zitiert nach Herbst 1994:80) “long-term psychological characteristics of a speaker”. Über die soziale Information schreibt er: “... voice quality may serve as
an index to features of regional origin, social status, social values and attitudes, and profession or
occupation, where these features characterize speakers of the particular accent in question” (Laver
1972:198, zitiert nach Herbst 1994:80).
Diese Parameter sind natürlich auch bei der Auswahl der Synchronsprecher relevant. Bei den Faktoren Alter und Geschlecht besteht dabei der geringste Spielraum. Beim Alter wird von einer
Toleranzspanne von +/- 10 Jahren ausgegangen. Ausserdem kann auch ein Zusammenhang zwischen Körpergestalt und Stimme hergestellt werden. Deshalb ist häufig eine gewisse körperliche
Ähnlichkeit zwischen Originalschauspielern und deren Synchronsprechern festzustellen. Aus der
Notwendigkeit biologische Faktoren zu berücksichtigen, ergibt sich jedoch nicht, dass die Synchronstimme und die Originalstimme möglichst ähnlich sein müssen. Dies mag darauf zurückzuführen
sein, dass unterschiedliche Kulturen mit bestimmten Stimmqualitäten unterschiedliche Eigenschaften assoziieren (Herbst 1994:81). So erwarten wir beispielsweise von einem Cowboy, dass er mit
einer tiefen, rauhen Stimme spricht, während ein verrückter Single aus New York eher eine schrille
und quietschige Stimme hat (Kurz 2006:117).
Deshalb gilt es bei der Besetzung ein weiteres wichtiges Kriterium zu beachten: die Charaktersynchronität. Die neue Stimme muss nämlich zum Erscheinungsbild des Schauspielers passen. Ein
grosser, muskelbepackter Schauspieler wie Sylvester Stallone sollte auf Deutsch anders klingen als
etwa Woody Allen, der rein optisch das genaue Gegenteil verkörpert. Grundsätzlich scheint jedoch
34
2.4 Synchronisation
Charakter-Asynchronität bei der Synchronisation kein allzu grosses Problem darzustellen. Negative
Publikumsreaktionen gibt es meistens nur, wenn es zu Umbesetzungen bei den Synchronsprechern
kommt oder der Schauspieler auf der Leinwand mit einer Stimme spricht, die die Zuschauer stark
mit einem anderen Darsteller assoziieren (Pisek 1994:80-81). Da bei manchen Stars Person und
Stimme untrennbar verbunden sind, wird versucht, sie möglichst immer von denselben Sprechern
synchronisieren zu lassen, um zu vermeiden, “dass ein Schauspieler in verschiedenen Produktionen
verschiedene Stimmen ’aufgeklebt’ bekommt, was vor allem bei sehr bekannten Filmgrössen und
insbesondere bei Serienproduktionen für das Publikum sehr irritierende und störende Auswirkungen hätte” (Müller 1982:125). Manchmal gibt es aber keinen anderen Ausweg, als solche Irritationen
in Kauf zu nehmen, da die Zahl der verfügbaren Synchronsprecher kleiner ist als die Anzahl der
Rollen (Pisek 1994:80).
Wie eng Figur und Stimme miteinander assoziiert werden, zeigte sich auch im Fall der Sendung
“Die Simpsons”. Als Elisabeth Volkmann, die deutsche Synchronstimme der Marge Simpson und
deren Zwillingsschwestern Patty und Selma, im Jahre 2006 verstarb, trat Anke Engelke das schwere
Erbe an (Wikipedia-2 2010). Da Volkmanns Stimme offensichtlich als Teil von Marges Persönlichkeit
empfunden wurde, konnten und können sich viele Fans nicht oder nur schwer mit der neuen Stimme
anfreunden. Auf den Fan-Websites und in den Foren hagelte es Kritik, dass die Stimme einfach nicht
passe. Doch wie Herbst (1994:83) betont, muss es sich noch lange nicht um eine Fehlbesetzung
handeln. Ob eine Stimme akzeptiert wird oder nicht, hat auch viel mit Gewohnheit zu tun. Hätte
Anke Engelke die Rolle der Marge bereits von Anfang an gesprochen, wäre ihre Stimme sicher
nicht als störend empfunden worden. Interessant ist übrigens auch, dass Bart in der deutschen
Synchronfassung von einer Frau gesprochen wird.
Während die Meinungen darüber divergieren, ob und in welchem Mass qualitative Lippensynchronität erreicht werden muss, herrscht Einigkeit darüber, dass die paralinguistischen Merkmale und
die Stimme in der Synchronfassung entsprechend ausgedrückt werden sollten. In Deutschland kann
heutzutage davon ausgegangen werden, dass man sich “in immer stärkerem Masse auf die Wahrung
von Charakter- und Bewegungssynchronität konzentriert und optimale Lippensynchronität nicht
mehr, wie jahrzehntelang gesehen, zum Dogma erhebt” (Müller 1982:180).
2.4.3.5
Hierarchie der verschiedenen Arten von Synchronität
Zwischen den verschiedenen Synchronitätsarten können sich natürlich Konflikte ergeben. Um diese
zu lösen, kann sich der Synchronautor an einer Hierarchie der einzelnen Arten orientieren, muss
dabei jedoch stets die konkrete Situation mitberücksichtigen.
Bei Konflikten zwischen Lippensynchronität und Gesten- bzw. Nukleussynchronität kann davon
ausgegangen werden, dass in der Synchronfassung die Übereinstimmung der Gesten der Schauspieler
mit dem Nukleus eines Satzes als wichtiger erachtet wird, da diese Bewegungen normalerweise besser
zu sehen sind als etwa die qualitativen Bewegungen der Lippen (Pisek 1994:113).
35
2.4 Synchronisation
Daneben können Konflikte zwischen der Übereinstimmung der Lippenbewegungen und der Gestik und der Wahrung inhaltlicher Synchronität entstehen. Rabanus (1986:71) spricht in diesem
Zusammenhang davon, dass der Synchronautor bei seiner Arbeit in einer “Zwickmühle” steckt:
“In dieser beständigen Zwickmühle ist er an eine Fülle von einschränkenden Bedingtheiten gebunden. Er hat nicht nur die Sprache des Originals zu beherrschen, sondern den
Gestus der Schauspieler zu respektieren, ihren Habitus, ihre Reaktionen, ihre Mimik,
ihre Lippenbewegungen. Ein philologisch überwältigend richtig getroffenes Wort, das
den Lippenschluss eines Schauspielers in Grossaufnahme nicht berücksichtigt, kann eine entscheidende Szene durch den Verlust der Illusion unglaubwürdig machen. Mehren
sich solche Fälle in einer Sendung, ist die Liebe zur textgetreuen Übertragung stärker
als die Pflicht zur Respektierung der genannten Bedingtheiten, dann kann der Text als
Synchrontext um so unbrauchbarer sein, je besser er als Übersetzung ist. In jedem Satz
den präzisen Kompromiss zwischen diesen beiden Polen zu entwickeln, ist ein hoher
sprachlicher Reiz und oft genug eine unaufhebbare Qual – Gewissensqual, wenn man’s
genau nimmt.”
Während laut Rabanus der Lippensynchronität der Vorzug zu geben ist, meint Müller (1982:119)
ganz generell:
“Überhaupt setzt sich bei den Synchronautoren immer mehr die Ansicht durch, dass
die Wahrung der Bewegungs- und Charaktersynchronität, vor allen Dingen jedoch eine
möglichst gute, ’ungezwungen’ wirkende deutsche Dialogfassung, weit wichtiger sind als
das Hochhalten totaler – oder nahezu totaler – Lippensynchronität, wie man sie bis ca.
1950 als Dogma betrachtete.”
Aus J.-Dietmar Müllers (1982:119) Untersuchungen ergibt sich, dass bei der Synchronisation ins
Deutsche davon ausgegangen werden kann, dass in der Praxis “möglichst gute” Dialoge mit einem
hohen Mass an inhaltlicher Synchronität als wichtiger angesehen werden als “totale Lippensynchronität”.
Der Theoretiker Fodor (1969:391) hingegen vertritt die Meinung, dass keiner der Synchronitäten
“can be given unconditional priority over the others. Their respective value varies to the groups
and types of spectators.” Während manche Zuschauer auf Asynchronien im Bereich der Lippensynchronität oder der Gestensynchronität besonders sensibel reagieren, messen andere der inhaltlichen
Synchronität besondere Bedeutung zu. Er fügt jedoch abschwächend hinzu, dass umfangreiche Untersuchungen zur Reaktion des Publikums nicht vorliegen. In Bezug auf Fodors Ausführungen sei
noch bemerkt, dass Filme in der Regel von verschiedenen Zuschauertypen konsumiert werden und es
deshalb nicht zielführend scheint, bei der Synchronisation nur einer Art von Synchronität besondere
Beachtung zu schenken (Pisek 1994:115).
36
2.4 Synchronisation
Obwohl die im Verlauf der Arbeit erwähnten Aussagen von Theoretikern und Praktikern zwar nicht
immer in der Gewichtung der einzelnen Synchronitätsarten übereinstimmen, lassen sie trotzdem den
Schluss zu, dass bestimmte Punkte eingehalten werden müssen, um dem Zuschauer einen möglichst
irritationsfreien Genuss eines synchronisierten Films zu ermöglichen (Pisek 1994:116).
Für Götz und Herbst (1987:24) ergibt sich daraus zusammenfassend folgende Hierarchie:
“Übereinstimmung der Dauer des Gesprochenen, Übereinstimmung der Sprechgeschwindigkeit, Übereinstimmung – bei möglichst geringfügiger Zeitverschiebung – der ’lippenaktiven’ artikulatorischen Segmente, Übereinstimmung der Lokalisation des Nucleus
einschliesslich der nucleusbegleitenden Gestik und Mimik.”
Natürlich ist auch der Inhalt der Dialoge zu übertragen. Schliesslich werden zur Gewichtung dieser
Faktoren die Kameraeinstellung sowie die artikulatorischen Eigenheiten der Schauspieler berücksichtigt (Pisek 1994:116). Ähnlich sehen Müllers (1982:209) Kriterien aus, denen der Synchronisateur bei seiner Arbeit gleichzeitig Rechnung zu tragen hat:
- (dem) Sinn, Inhalt und sprachlichem Niveau des Gesagten,
- der Isochronie von Sprechaktvollzug und Sprechpause,
- der Lippensynchronität,
- (den) gestischen und mimischen ’Äusserungen’ im allgemeinen (...).
Wie bei J.-Dietmar Müller steht auch bei Fodor (1969:69) die inhaltliche Synchronität an erster
Stelle:
“The chief requirements of a satisfactory synchronization involve a faithful and artistic
rendering of the original dialogue, the approximately perfect unification of the replacing
sounds with the visible lip movements, and the brining of the style of delivery in the
new version into the optimal artistic harmony with the style of acting.”
Zum Schluss sei noch einmal drauf hingewiesen, dass in allen neueren Untersuchungen zum Thema
Filmsynchronisation Einigkeit darüber herrscht, dass die qualitative Lippensynchronität lange überschätzt wurde und heutzutage – zumindest bei der Synchronisation ins Deutsche – “eine möglichst
gute, ’ungezwungen’ wirkende” Dialogfassung als viel wichtiger erachtet wird (Müller 1982:119).
Diese abschliessende Aussage wird auch in Zusammenhang mit der Synchronisation der Simpsonsserie bestätigt, wenn man sich die Kritik an den deutschen Synchronfassungen vor Augen führt.
Selten beklagen sich die Fans in den Foren und auf den Websites nämlich über fehlende Lippensynchronität – die bei dieser Zeichentrickserie sowieso eher als zweitrangig angesehen werden kann –,
oder Gestensynchronität. Im Zentrum ihrer Kritik steht meistens die inhaltliche Synchronität.
37
2.4 Synchronisation
2.4.3.6
Asynchronien
Hinsichtlich dieser verschiedenen Arten von Synchronität stellt sich natürlich die Frage, inwieweit
diese beachtet werden müssen und welcher Grad an Perfektion dabei angestrebt werden soll. Es ist
offensichtlich, dass absolute Synchronität auf allen Ebenen nur sehr selten erreicht werden kann.
In jedem Film lassen sich Asynchronien, d.h. Verstösse gegen die Synchronität, finden. Interessant
ist, dass die Rezeption eines Films durch solche Asynchronien wohl aber nicht beeinträchtigt wird.
Als Indiz dafür gilt die Synchronisationspraxis selbst, denn obwohl beispielsweise die Qualität
der Lippensynchronität in vielen Fällen durchaus noch gesteigert werden könnte, haben etwaige
Asynchronien keinen wesentlich negativen Einfluss auf das Filmvergnügen (Herbst 1994:53-54).
Als eine der möglichen Erklärungen für die geringe Registrierung von Asynchronien führt Herbst
(1994:57-68) an, dass der Zuschauer sich beim Ansehen eines Films nicht darauf konzentriert, die
Lippenstellungen mit den Lautqualitäten zu korrelieren, sondern seine Aufmerksamkeit auf die Dialoge, die Handlung und andere Faktoren wie Aussehen, Bewegung, Kleider, Landschaft und Musik
richtet. Ausserdem sind die Lippenbewegungen in vielen Fällen zu wenig ausgeprägt, als dass sie
eine Interpretation zulassen würden. Hinzu kommt, dass Extrempositionen der Lippen nur wenige Bruchteile von Sekunden zu sehen sind und dem Zuseher deshalb keine Zeit bleibt, allfällige
Asynchronien zu erkennen. Ein weiterer Grund für die relativ grosse Toleranz hinsichtlich der Korrelation von Bild und Sprachlaut könnte Herbst zufolge auch darin liegen, dass Sprachlaute in der
Regel nicht die Grundeinheiten der Perzeption darstellen, sondern das Publikum gewisse Worterwartungen hat und Wörter aufgrund der erkannten Laute, der Syntax und des Inhalts antizipieren
kann. Des Weiteren bereiten laut Herbst Asynchronien in Bezug auf die Lippensynchronität in der
Regel deshalb keine Verständnisprobleme – sondern werden höchstens als störend empfunden –,
weil für die Dekodierung der Sprache im Film die akustische Verarbeitung gegenüber der visuellen Vorrang besitzt. Somit haben die Lippenbewegungen nur einen subsidiären Charakter, da ihre
visuellen Informationen redundant sind. Ein Sprecher kann schliesslich auch dann verstanden werden, wenn man ihn nicht sieht. Diese Redundanz kann in anderen Fällen ausgenutzt werden, wenn
Störfaktoren vorhanden sind. Je undeutlicher die akustische Information ist, desto mehr wird der
Hörer auch die visuellen Informationen zu Hilfe nehmen. Ausserdem könnte sich dadurch bei der
Synchronisation eine Korrektur bezüglich der Simultaneität von Bild und Laut einstellen (Herbst
1994:57-69).
“Man kann wohl davon ausgehen, dass die für die Erkennung eines Wortes vorhandene
Information häufig so viel an Redundanz enthält, dass sie auch durch widersprüchliche
Informationen wie sie bei Elisionen, Assimilationen, Versprechern, dialektalen Formen
und eben auch bei der Abweichung von Bild und Ton auftreten, nicht entscheidend
gestört wird.” (Herbst 1994:69)
38
2.4 Synchronisation
Im Hinblick auf die Synchronisation zieht Herbst (1994:70) folgende Schlussfolgerungen:
“1. Synchronität ist in Hinblick auf Beginn und Ende der Lippenbewegungen (quantitative Lippensynchronität), Lautqualität (qualitative Lippensynchronität), Sprechtempo,
Artikulationsdeutlichkeit und Lautstärke sowie Bewegungen (Nukleussynchronität) erforderlich.
2. Welcher Grad von Lippensynchronität erforderlich ist, lässt sich nur an der konkreten
Filmpassage entscheiden: Die Unterschiede zwischen einzelnen Sprechern, Sprachstilen
usw. sind so gross, dass nicht aufgrund des Drehbuchs entschieden werden kann, welche
Stellen problematisch sind.
3. Als Problemlaute erweisen sich Vokale mit extremen Lippen- und Kiefernstellungen
und bilabiale Konsonanten. In vielen Fällen werden jedoch Vokale wie /i:/ oder /u:/
aufgrund von Faktoren wie Lautumgebung oder Sprechgeschwindigkeit mit einer relativ
neutralen Lippenstellung artikuliert, was für die Synchronisation beachtlichen Freiraum
bedeutet.
4. Auch bei Labialkonsonanten ist bei normaler Sprechgeschwindigkeit keineswegs absolute Simultaneität erforderlich.
5. Prinzipiell empfiehlt sich eine Orientierung an den betonten Silben, und zwar weil
Gesten mit Nuklei zusammenfallen und weil Lippenbewegungen in betonten Silben oft
ausgeprägter sind. Auch die wichtige Rolle, die betonten Silben bei der Perzeption zukommt, legt nahe, ihnen bei der Synchronisation Priorität einzuräumen.
6. Es wird sehr deutlich, dass erheblicher Spielraum in bezug (sic) auf die verschiedenen
Typen der Synchronität besteht; am geringsten ist er wohl in Hinsicht auf die quantitative Lippensynchronität. Von daher ergibt sich für die Möglichkeiten der Textgestaltung
ein beträchtlicher Freiraum.”
Für die Synchronisation gilt es, einen optimalen Kompromiss zwischen den verschiedenen Arten
der Synchronität (und der Textgestaltung) anzustreben. Selbst wenn einzelne Verstösse gegen die
qualitative Lippensynchronität nur in relativ geringem Mass wahrgenommen werden, muss eine
Häufung solcher Asynchronien vermieden werden. Ansonsten kann es geschehen, dass der automatische Korrekturmechanismus bei der Perzeption nicht mehr funktioniert oder die Aufmerksamkeit
des Zuschauers vom Inhalt auf die Lippenbewegungen gelenkt wird. Ziel muss also sein, sehr auffällige Asynchronien und eine Häufung bemerkbarer Verstösse zu vermeiden (Herbst 1994:70).
39
Kapitel 3
Die Simpsons – Eine Einführung
3.1
Satire und Sitcom
Um herauszufinden, welche Wirkung die Synchronisation auf das Zielpublikum haben soll und
welche Übersetzungsstrategien anzuwenden sind, muss der Übersetzer sich zunächst über das Filmgenre im Klaren sein (vgl. auch Kapitel 2.1.1 und 2.1.2). Da es sich bei “The Simpsons” um eine
Gesellschaftssatire handelt, in der zudem auch typische Elemente einer Sitcom zu finden sind, soll
nun im Folgenden auf ein paar Merkmale dieser beiden Textsorten eingegangen werden.
Die Satire ist eine “Spottdichtung, die mangelhafte Tugend oder gesellschaftliche Missstände anklagt” (Wikipedia-3 2010). Sie tritt in den verschiedensten medialen Formen (Gedicht, Roman,
Essay, Drama, Zeichnung, Film, Fernsehsendung usw.) und unterschiedlichsten Darstellungsweisen
(gefälschte Nachricht, fiktives Interview, fiktive Reportage, Glosse etc.) auf. Deshalb gestaltet es
sich auch als äusserst schwierig, eine klare Grenze zwischen Satire einerseits und Komik, Parodie
und Polemik andererseits zu ziehen (Wikipedia-3 2010).
Häufig kontrastiert die Satire Widersprüche und Wertvorstellungen in übertriebener Weise, verzerrt
Sachverhalte, gibt sie der Lächerlichkeit preis oder vergleicht sie spöttisch mit einem Idealzustand.
Ziel ist dabei, Kritik zu üben, direkt oder indirekt zu belehren, aber auch zu unterhalten (Wikipedia3 2010).
’Sitcom’ ist die Kurzform für das englische situation comedy und wird laut Meyer (2001) definiert
als “die v.a. von Situationskomik bestimmte Serie von Fernseh- oder Radiokomödien mit einzeln
abgeschlossenen Episoden und gleich bleibender Rollenbesetzung”. Die Beteiligten setzen sich also
mit der momentan vorliegenden Situation humorvoll auseinander. Es kommt zu einer ständigen
Abfolge von Witzen, Pointen und komischen Momenten, die jedoch – im Gegensatz zu Comedyshows – in eine dramatische Handlung eingebettet sind (Wikipedia-4 2010). Hauptziel ist dabei, das
Publikum zu unterhalten und zum Lachen zu bringen (Belz 2008:104).
40
3.2 Handlung und Charaktere
Das wohl typischste Merkmal einer Sitcom ist ihre zyklische Natur. In den einzelnen, in sich abgeschlossenen Episoden wird immer wieder von derselben Situation ausgegangen, deren Gleichgewicht
im Handlungsverlauf gestört und am Ende einer Episode wieder hergestellt wird, wie Neale und
Krutnik (1990:235) schreiben:
“(...) the situation is not allowed to change but is rather subjected to a recurring process
of destabilization-restabilization in each episode”.
Kennzeichnend für eine klassische Sitcom ist ausserdem, dass sie im Studio vor einem Live-Publikum
aufgezeichnet wird. Die Handlung spielt sich dabei nur an ein paar wenigen Schauplätzen ab. Das
Gelächter des Studiopublikums ist auch für das Fernsehpublikum hörbar und sorgt auf diese Weise
für eine Art Theateratmosphäre. Da diese sogenannten laugh tracks beim Synchronisationsprozess
jedoch verloren gehen, werden sie durch sogenannte ’Lachkonserven’ ersetzt (Wikipedia-4 2010).
Die Sendung “The Simpsons” kann von der Grundstruktur durchaus als Sitcom verstanden werden,
gilt jedoch nicht als typisches Beispiel, da sie verschiedene Kriterien nicht erfüllt. Zum einen sollen
in einer Sitcom laut Belz (2008:86) eher komische Situationen aus dem Alltag oder ’harmlose’ Witze
das Publikum zum Lachen bringen. In den Simpsonsfolgen wird allerdings oft auch mit weniger
’harmlosen’ Witzen knallhart mit der US-amerikanischen Kultur abgerechnet. Zum anderen werden
sie nicht wie klassische Sitcoms vor Live-Publikum auf-, sondern vielmehr von Hand gezeichnet1 .
Hinzu kommt, dass die Zeichentrickserie auch über einen innovativen Charakter verfügt, da sie verschiedene Genres wie Drama, Mystery, Action, Liebesgeschichte und Musical mischt (Wikipedia-5
2010).
3.2
Handlung und Charaktere
Zunächst sei darauf hingewiesen, dass die Beschreibung der Handlung und der Charaktere auf den
Informationen von Wikipedia “Die Simpsons” basiert (Wikipedia-5 2010), wo dank der Kollaboration zahlreicher Fans die mitunter ausführlichsten und akkuratesten Angaben zu finden sind.
“The Simpsons” ist die von Matt Groening im Jahr 1989 geschaffene US-amerikanische Zeichentrickserie, die nicht nur in den USA Kultstatus erreicht hat. Die Serie mit den gelben Figuren ist die
langlebigste Prime-Time-Serie und zugleich die erfolgreichste Zeichentrickserie aller Zeiten in den
USA.
Wie bereits erwähnt, wird durch überspitztes, satirisches Darstellen bestimmter Verhaltensweisen
Kritik an sozialen, politischen und gesellschaftlichen Verhältnissen geübt. Typische Themen sind
beispielsweise Umweltverschmutzung, das Bildungs- und Gesundheitssystem, die Medien, die reli1
Ein Making-of von “Die Simpsons – Der Film” findet sich auf http://www.myvideo.ch/watch/2225326/Galileo
_Making_of_SIMPSONS_Movie
41
3.2 Handlung und Charaktere
giöse Doppelmoral oder patriarchale Familienverhältnisse. Verschiedene Aspekte des Alltagslebens
der US-amerikanischen und auch der westlichen Gesellschaft werden karikiert und dadurch versteckt oder ganz offen kritisiert. Der Journalist Tim Schleider formuliert in diesem Zusammenhang
sehr treffend:
“Die Serie ist eine mitunter bösartige, hoch zynische Abrechnung mit dem ‚American
Way of Life‘ und den Idealen des ‚American Dream‘. Viele Folgen stecken voller Anspielungen und sind gespickt mit Seitenhieben auf die US-amerikanische Alltagskultur.
Und Groening nimmt sie alle aufs Korn – Fitness-Gurus, religiöse Eiferer, Waffennarren, Konsumverrückte, Fernsehjunkies, Fast-Food-Opfer, Fortschrittsgläubige, Spiesser,
Radikalfeministinnen und dergleichen mehr. Für Kinder nur bedingt empfehlenswert,
für Amerika-Fans ein Muss!” (Wikipedia-5 2010)
Die Charaktere sind – für eine Zeichentrickserie eher ungewöhnlich – sehr menschlich und mehrdimensional dargestellt, damit die Zuschauer sich besser mit ihnen identifizieren und dadurch ihr
eigenes Verhalten reflektieren können.
Hauptschauplatz der Serie ist die fiktive US-Stadt Springfield. Matt Groening wählte diesen Namen, da er im Jahr 1989 zu den häufigsten Städtenamen in den USA gehörte. Dadurch soll die
Trivialität der Handlungssituation zum Ausdruck gebracht werden: Springfield repräsentiert eine
typische Kleinstadt in den USA, so wie sie in jedem Bundesstaat vorkommen könnte. In Wirklichkeit existiert sie aber nicht.
Abbildung 3.1: v.l.: Lisa, Marge, Maggie, Homer und Bart (Quelle: http://www.andrih.ch/wp/wp-content/uploads/2009/11/simpsons.jpg)
42
3.3 Markenzeichen
Die Simpsons widerspiegeln eine normale US-amerikanische Durchschnittsfamilie. Homer Jay Simpson ist das Familienoberhaupt und hat zusammen mit seiner Frau Marge drei Kinder: Bart, Lisa
und Maggie.
Homer arbeitet als Sicherheitsinspektor im Springfielder Atomkraftwerk, besitzt für diesen Beruf
allerdings nahezu keinerlei Qualifikationen. Er ist ein fauler Couch-Potato, vergnügungssüchtig,
verfressen und übergewichtig, und verkörpert den klassischen Antihelden, der trotz seiner charakterlichen Schwächen durchaus ein liebenswerter Sympathieträger ist.
Die gute Seele im Hause Simpson ist Marge. Sie kümmert sich aufopferungsvoll um ihre Familie
und führt den Haushalt. Aus dieser Rolle bricht sie nur in seltenen Fällen aus. Ihr Markenzeichen
ist die blaue Turmfrisur.
Das älteste Kind von Homer und Marge ist der zehnjährige Bart. Er ist frech und unreif, spielt
gerne den Klassenclown und hat keinerlei Respekt gegenüber Autoritäten.
Die achtjährige Lisa ist eine hochbegabte Vorzeigeschülerin. Sie spielt Saxophon, macht sich für
den Umweltschutz stark und ist bekennende Buddhistin und Vegetarierin. Oft fühlt sie sich von
der Welt und insbesondere von ihrer Familie missverstanden.
Das jüngste Familienmitglied ist die einjährige Maggie. Sie besitzt für ihr Alter aussergewöhnliche
Fähigkeiten, spielt aber in den meisten Episoden nur eine Nebenrolle. Erst zweimal hat sie ein Wort
von sich gegeben, ansonsten nuckelt sie nur an ihrem Schnuller.
3.3
3.3.1
Markenzeichen
Gelbe Hautfarbe und vier Finger
Besonders auffällig ist natürlich die gelbe Hautfarbe der Simpsonsfiguren. Welche Bewandtnis es
damit auf sich hat, geht aus zahlreichen Legenden hervor. Zum einen soll Groening beim Entwerfen
der Serie nur noch die Farbe Gelb vorrätig gehabt haben, zum anderen sollten die Zuschauer
angeblich denken, dass die Farbeinstellungen ihres Fernsehapparates nicht stimmen. Groening selbst
sagt, dass die Simpsons so einfach unverkennbar seien (Galileo 2010). Die Charaktere sind sich
übrigens ihrer Hautfarbe bewusst. So meint Bart in einer Folge, dass auch ein Junge Wert auf eine
gepflegte, gelbe Haut legen müsse (Wikipedia-5 2010).
Typisch für alle Figuren ist ausserdem, dass sie an jeder Hand nur vier Finger haben. Die Erklärung
dafür ist ganz einfach: Hände mit vier Fingern sind einfacher und schneller zu zeichnen. Einzig Gott
hat fünf Finger an jeder Hand (Wikipedia-5 2010).
43
3.3 Markenzeichen
3.3.2
Entwicklung der Charaktere
Aufgrund ihres Sitcom-Charakters findet am Ende einer Episode immer wieder eine Rückkehr zum
Status quo ante statt (vgl. Kapitel 3.1). Die Charaktere werden im Laufe der Zeit zwar nicht
älter, erinnern sich aber trotzdem an einzelne Ereignisse aus der Vergangenheit und entwickeln
sich weiter. Bis auf wenige Ausnahmen, die sich auch auf die späteren Geschichten auswirken
– wie beispielsweise der Tod von Maude Flanders, die Scheidung und die erneute Hochzeit der
van Houtens oder Lisas Entscheidung, Buddhistin und Vegetarierin zu werden –, ändern sich die
grundlegenden Verhältnisse aber nie (Wikipedia-5 2010).
Die alljährlich zu Halloween ausgestrahlten Sonderepisoden mit dem englischen Titel Treehouse
of Horror – in der deutschen Übersetzung haben diese Folgen einen eigenen Titel –, halten sich
diesbezüglich allerdings an keine Regeln. So lassen die Autoren beispielsweise Charaktere sterben
und die Episoden beginnen und enden meist mit ganz anderen Verhältnissen. Das alles hat jedoch
keinen Einfluss auf die Kontinuität der Serie (Wikipedia-5 2010).
3.3.3
Eröffnungssequenz
Jede Eröffnungssequenz einer Episode setzt sich aus fixen und immer wieder variierenden Szenen
zusammen. Durch Weglassen von Szenen und verschieden langen Couch-Gags wird die unterschiedliche Länge der Episoden ausgeglichen, sodass jede schliesslich etwa 21 Minuten dauert. Nur die
Treehouse-of-Horror-Folgen haben spezielle Eröffnungssequenzen (Wikipedia-5 2010).
Zwei wichtige, immer wieder variierende Elemente der Eröffnungssequenz sind zum einen Barts
Tafel-Gag2 und zum anderen der Couch-Gag3 . Am Anfang der einleitenden Sequenz zeigt die Kamera Bart, der zur Strafe mehrmals in Grossbuchstaben einen Satz an die Tafel schreibt. Dieser
beginnt häufig mit den Worten “Ich darf ... nicht ...” oder “.. ist kein ...”. In der deutschen Synchronfassung wird die Übersetzung aus dem Off gesprochen, wobei jedoch oft aufgrund der nur schwer
übersetzbaren englischen Wortspiele die Komik verloren geht. Am Ende der Eröffnungssequenz findet sich die Familie im Rahmen des Couch-Gags gemeinsam auf der Couch vor dem Fernseher ein.
Die Art und Weise wie die Familienmitglieder Platz nehmen, ist jedoch in jeder Folge verschieden
(Wikipedia-5 2010). So wird beispielsweise die Familie einmal aus Legosteinen zusammengesetzt,
ein anderes Mal von einem Zauberer hergezaubert oder von einem übergrossen Pinsel auf die Couch
gemalt (Simpsonspedia 2010).
2
Eine
Liste
sämtlicher
Tafel-Gags
stellt
folgende
Internetseite
zur
Verfügung:
http://simpsonspedia.net/index.php?title=Tafelgags
3
Sämtliche Couch-Gags werden auf http://simpsonspedia.net/index.php?title=Couchgags vorgestellt.
44
3.3 Markenzeichen
3.3.4
Referenzen und prominente Gäste
Eine wichtige Komponente sind die schon oft angesprochenen Anspielungen und Referenzen, die den
Charme und Humor der Serie ausmachen. So wurden in der Serie bereits viele berühmte Filmszenen
nachgespielt wie beispielsweise die Duschszene aus Hitchcocks “Psycho”, Szenen aus “Das Fenster
zum Hof”, “Citizen Kane” oder “Shining”; in einer Episode wird Homer gar zum “Terminator” 4
(Wikipedia-5 2010). Hier wird also vom Prinzip der Intertextualität Gebrauch gemacht.
Ausserdem hatten schon zahlreiche prominente Musiker, Schauspieler, Fernsehmoderatoren und
Sportler einen Gastauftritt. Interessant daran ist, dass die Figuren meistens von den realen Prominenten synchronisiert wurden. So liessen es sich unter anderem der ehemalige britische Premierminister Tony Blair und der Physiker Stephen Hawking nicht nehmen, ihrem gezeichneten Pendant
ihre Stimme bzw. die des Sprachcomputers zu leihen (Wikipedia-5 2010). Dies wirft natürlich die
berechtigte Frage auf, mit wessen Stimme diese Figuren im Deutschen sprechen. Bekannte Stars
aus den Hollywood-Filmen werden normalerweise immer von denselben deutschen Synchronsprechern synchronisiert, da Schauspieler und Stimme oft untrennbar miteinander verbunden sind (vgl.
Kapitel 2.4.3.4).
3.3.5
Stil des Humors
Der Humor in “Die Simpsons” spricht Zuschauer verschiedener Altersgruppen an. Zum einen finden
sich typische Elemente des kindlichen Humors wie beispielsweise Slapstickwitze, d.h. “durch körperbezogene Aktion hervorgerufene Komik” wie das Ausrutschen auf einer Bananenschale oder das
Werfen von Sahnetorten (Wikipedia-6 2010). Zum anderen bietet die Serie mit den vielen Anspielungen, Referenzen und der bissigen Gesellschaftskritik auch etwas für den ’reiferen’ Humor. Dabei
enthält die Zeichentricksatire verschiedene Subtilitätsebenen des Humors (Wikipedia-5 2010).
Ein besonders subtil dargestellter Seitenhieb auf die USamerikanische Gesellschaft kommt beispielsweise in der
Eingangssequenz vor, wo Maggie im Supermarkt versehentlich vom Verkäufer gescannt wird und der Preis von
847.63 Dollar erscheint. Es handelt sich dabei um den Betrag, den es in den USA statistisch kosten soll, ein Baby
einen Monat lang zu versorgen (Wikipedia-5 2010).
Diese Art der Komik basiert auf kulturellem Vor- und
Abbildung 3.2: Maggie wird im Su- Hintergrundwissen und ist mit dem Nebeneffekt verbunden, dass der Zuschauer, der diese intelligenten Witze und
permarkt durch den Scanner gezogen.
die Allusionen versteht, sich zur Gruppe der ’Wissenden’
4
Eine interessante Gegenüberstellung der Simpsons-Szenen mit den Szenen in den Originalfilmen findet sich auf:
http://www.joeydevilla.com/2007/09/22/simpsons-scenes-and-their-reference-movies/
45
3.4 Zielpublikum
zählen und mit Genugtuung lächeln kann.
Darüber hinaus gibt es eine Reihe immer wiederkehrender Running Gags wie beispielsweise Barts
“Ay caramba!”, Homers “Nein!” (im Englischen “D’oh!”), Marges Brummen oder Maggies Nuckeln
an ihrem Schnuller (Wikipedia-5 2010).
3.4
Zielpublikum
Obwohl die Serie durchaus komische Elemente für alle Altersgruppen enthält (siehe Kapitel 3.3.5),
ist die Sendung in erster Linie für Jugendliche und Erwachsene konzipiert. Dies zeigt auch die
Tatsache, dass beim Schweizer Fernsehen seit einiger Zeit der Warnhinweis “für Zuschauer unter
12 Jahren nicht geeignet” ausgestrahlt wird. Damit reagierte der Sender auf die Beschwerde einer
Zuschauerin, die forderte, die Zeichentrickserie aufgrund der groben Gewaltdarstellungen und Pornografie einzustellen oder auf einen späteren Sendeplatz zu verschieben. Der zuständige Redaktionsleiter entschuldigte sich und führte an, dass die Gewalt in der Zeichentrickserie “völlig übertrieben,
satirisch verpackt und ins Clowneske verzerrt” werde, was für Kinder aufgrund der mangelnden
Realitätsnähe weniger gefährlich sei als Gewaltdarstellungen in anderen Filmen (Zweifel 2009).
ProSieben legte die Serie im Jahr 2000 zum ersten Mal in die Prime Time, um vom Image des
Kindertrickfilms wegzukommen. Zu dieser Sendezeit laufen auch andere Formate, die insbesondere
von der werberelevanten Zielgruppe der 14- bis 29-Jährigen konsumiert werden (Wagner 2005).
Nicht nur ist die Serie für Jugendliche und Erwachsene gedacht, es ist sogar von Vorteil, ungefähr
der Generation von Matt Groening anzugehören, um sie in ihrer ganzen Subtilität und Komplexität
verstehen zu können. Denn der Amerikaner des Jahrgangs 1954 “packt in die Folgen so ziemlich alles
hinein, womit er selbst gross geworden ist” (Wagner 2005). Autor Stephan Sepp führt an, dass “die
Liebe zu den Simpsons unter den Über-Zwölfjährigen proportional mit dem Bildungsniveau wächst.
Weil man die Serie erst richtig witzig findet, wenn man sich auskennt in Politik, Wissenschaft und
Kultur. Wenn man Steven Hawking gelesen oder ’Trainspotting’ im Kino gesehen hat” (Sepp 2009).
Für die Übersetzung der Serie heisst das, dass nicht aufgrund der Tatsache, dass “Die Simpsons”
oft mit Kindern und Jugendlichen assoziiert wird, kulturspezifische Elemente weggelassen oder
intellektuelle Witze entschärft werden sollten. Damit würde die Sendung ihrer ganzen Subtilität
beraubt und das ältere bzw. gebildetere Publikum käme nicht auf seine Kosten. Selbst auf die
Gefahr hin, dass jüngere Zuschauer nicht jede einzelne Anspielung und Referenz erfassen, sollte für
das erfahrene Publikum dennoch die Möglichkeit bestehen bleiben, diese rezipieren zu können.
Die Heterogenität und Anonymität des Zielpublikums erschwert die Aufgabe des Übersetzers allerdings erheblich, da er kein klares Bild des Adressatenkreises vor Augen hat und demnach nicht
genau weiss, was er den Zusehern zumuten kann und was erklärt, ersetzt oder weggelassen werden
muss.
46
3.4 Zielpublikum
Im Folgenden soll von einem Zielpublikum ausgegangen werden, das zwischen 14 und 30 Jahre alt
ist und über ein gewisses Wissen über die US-amerikanische Kultur, jedoch nur über grundlegende,
sehr rudimentäre Englischkenntnisse verfügt.
Nachdem in diesem Kapitel die Textsorten ’Satire’ und ’Sitcom’ erläutert und die Handlung, die
Charaktere, die Markenzeichen sowie das Zielpublikum der Serie vorgestellt wurden, sollen nun im
nächsten Kapitel Dialoge der englischen Originalfassung mit ihren deutschen Entsprechungen in
der Synchronfassung verglichen werden.
47
Kapitel 4
Beispielanalyse
In der folgenden Beispielanalyse wird zunächst untersucht, wie sich die spezifischen Bedingungen
der Synchronisation auf die Übersetzung der Sendung auswirken. Danach werden Übersetzungsschwierigkeiten betrachtet, die sich im Zusammenhang mit den kulturellen Referenzen ergeben. Am
Schluss steht die Übertragung von Komik, die auf sprachlichen Strukturen basiert, im Mittelpunkt.
Dabei soll stets miteinbezogen werden, ob das Hauptziel der Synchronversion, nämlich das deutsche
Publikum zu unterhalten, erreicht wird.
Unter Berücksichtigung des Bildes sollen die Fallbeispiele bewertet und gegebenenfalls andere mögliche Lösungen diskutiert werden. Bei inhaltlichen Veränderungen in der Synchronfassung wird
versucht, möglichen Ursachen auf die Spur zu kommen. Anhand der Analyse dieser konkreten Beispiele werden Tendenzen zu gewissen Übersetzungsstrategien aufgezeigt.
Die Beispiele sind in den allermeisten Fällen nach folgendem Schema aufgebaut: Nach einer kurzen
Situierung des Geschehens werden die transkribierten englischen und deutschen Passagen einander
gegenübergestellt und wo nötig mit Bildern illustriert. Anschliessend folgt eine Diskussion der
gewählten Lösungen. Als Referenzierung wird jeweils auf den Szenenguide zu Kultur und Sprache
in Anhang A verwiesen, in dem die vollständigen Dialoge der Szenen zu finden sind. Bei nicht
in den Korpus aufgenommenen Stellen und bei Bildern ist die Episoden- und Zeitangabe in der
Form “E01, 03:06” angegeben. Wo notwendig markieren kursiv gesetzte Textstellen Dialogpassagen,
die im Off gesprochen wurden. In diesen Szenen muss weder die quantitative noch die qualitative
Lippensynchronität berücksichtigt werden. Da die Lippensynchronität bei der Zeichentrickserie “Die
Simpsons” ohnehin nur zweitrangig ist, werden in erster Linie Veränderungen auf inhaltlicher und
formaler Ebene diskutiert.
48
4.1 Spezifische Aspekte des Texttyps audiovisueller Text
4.1
Spezifische Aspekte des Texttyps audiovisueller Text
Filme und Fernsehserien gehören zu den audiovisuellen und damit polysemiotischen Texten (siehe
Kapitel 2.2). Deshalb enthalten sie auch texttypspezifische Merkmale, die es bei der Synchronisation
zu beachten gilt. Im Folgenden werden einige dieser Merkmale mit Beispielen aus der Serie “Die
Simpsons” illustriert.
4.1.1
4.1.1.1
Die verschiedenen Ebenen der Synchronität
Lippensynchronität
Nach eingehender Analyse der 19. Staffel der Zeichentrickserie ist festzuhalten, dass die quantitative
Lippensynchronität, also die Übereinstimmung von Ton und Lippenbewegungen, fast ausnahmslos
eingehalten wurde. In manchen Fällen wurden Off- oder Counter-Passagen ausgenutzt, um Figuren
weitersprechen zu lassen oder notwendige Erläuterungen unterzubringen. So beginnt Luan van
Houten, die Mutter von Barts bestem Freund Milhouse, beispielsweise in der in Abbildung 4.1
dargestellten Szene im Deutschen schon zu sprechen, während sie im Englischen noch schweigt.
Abbildung 4.1: Luan ist in diesem Fall nur von hinten und in einer Totalaufnahme zu sehen.
Konzentriert man sich auf Luans Mund, fällt auf, dass sie bereits mit geschlossenem Mund anfängt
zu sprechen. Die Aufmerksamkeit des Zuschauers wird aber aufgrund der vielen Figuren davon
abgelenkt. Zudem erfolgt gleich darauf ein Schnitt zu einer Grossaufnahme des Ehepaars auf dem
Schiff (E06, 04:36).
Luan: If you don’t like Misses Simpson’s
Luan: Wenn dir das Essen von Mrs. Simpson
cooking, you have your Mommy meals.
nicht schmeckt, hast du deine Fertiggerichte.
49
4.1 Spezifische Aspekte des Texttyps audiovisueller Text
In anderen Fällen wird ausserdem von der Tatsache profitiert, dass der Mund nach einer Äusserung
nicht immer direkt geschlossen wird, wie in Abbildung 4.2 zu sehen ist.
Abbildung 4.2: Marge meint, begeistert von Homers neuer Figur, “You look gooood!”. Der offene
Mund erlaubt es, in der Synchronfassung den letzten Teil von “Du siehst gut aus!” auch noch
unterzubringen (E07, 17:22).
Wie Gil (2009:143) feststellt, ist die qualitative Lippensynchronität bei der Synchronisation von
Zeichentrickserien eher von zweitrangiger Bedeutung, da die Figuren ja nicht wirklich sprechen und
deshalb die Lippenbewegungen der Charaktere auch in der Originalversion nicht immer genau mit
dem tatsächlich Gesprochenen korrelieren.
In der Zeichentricksatire “The Simpsons” sind die bilabialen und labiodentalen Konsonanten wenig ausgeprägt
und stellen deshalb keine hohen Anforderungen an die
Lippensynchronität. Besonders auffällig gezeichnet sind
jedoch die Vokale “o” und “u”, deren Artikulation eine extrem gerundete Lippenstellung erfordert. Kommen diese
Vokale am Ende einer Äusserung vor, stechen Asynchronien besonders ins Auge (vgl. Abbildung 4.3).
Abbildung 4.3: Extreme Lippenstel- In der deutschen Synchronfassung wurde diesem Umstand
lung am Schluss des Satzes “What did I fast in allen Fällen Rechnung getragen. Etwas grössere
do!” (E09, 05:17).
Freiheiten hat sich der Synchronautor erlaubt, wenn sich
die Vokale mit extremer Lippenstellung innerhalb einer Äusserung befinden. Dort stören kleine
Unstimmigkeiten aber weniger, da einerseits die Lippen z.T. sehr schnell bewegt werden und an50
4.1 Spezifische Aspekte des Texttyps audiovisueller Text
dererseits die vielen Farben, die komischen Bildelemente, die Handlungen und die Geräusche von
den Lippen der Figuren ablenken.
Trotzdem beeinflusst das Erfordernis der qualitativen Lippensynchronität in einzelnen Fällen lexikalische Entscheidungen oder die Satzstellung. So wird an einer Stelle “I have to go!” mit “Ich muss
es tun!” übersetzt (E06, 19:28) anstatt mit “Ich muss gehen”, damit die beiden Vokale am Ende
zusammenfallen. In einer anderen Szene (E11, 10:29) führt die Übertragung von “What the hell is
going on here?” mit “Was zum Teufel ist denn los hier?” zu einer weniger natürlichen Satzstellung
im Deutschen.
4.1.1.2
Paralinguistische Synchronität
In Bezug auf die Gestensynchronität lässt sich sagen, dass bis auf wenige Ausnahmen keine besonders auffälligen Asynchronien festgestellt werden konnten. Förderlich ist in dieser Hinsicht sicherlich
auch, dass sich englischsprachige und deutschsprachige Sprecher mimisch und gestisch zumindest
ähnlich verhalten (Pisek 1994:107).
Eine der wenigen Ausnahmen stellt die folgende Szene dar. Homer erzählt Bart und seinem Freund
Milhouse eine Gutenachtgeschichte und schliesst seine Erzählung mit folgenden Worten (E06,
04:52):
Homer: That’s why to this day you never see
Homer: Und deswegen sieht man bis zum
a shark with monkey arms.
heutigen Tag keinen Haifisch, der Schimpansenarme hat.
Die in Abbildung 4.4 zu sehende Geste unterstreicht die Verneinung und fällt im Englischen mit
dem Wort “never” zusammen. In der Synchronfassung korreliert die Geste jedoch mit “heutigen”
anstatt mit “keinen”, wodurch ein ganz anderer Aspekt, nämlich der zeitliche, in den Vordergrund
gerückt wird.
51
4.1 Spezifische Aspekte des Texttyps audiovisueller Text
Abbildung 4.4: Homer unterstreicht die Verneinung mit der entsprechenden Armbewegung. Da
die Verneinung in der deutschen Synchronfassung nicht an der Stelle der Geste steht, wird die
Bild-Ton-Einheit gestört.
4.1.2
Zusammenspiel verschiedener Kanäle
Wie bereits in Kapitel 2.2.1 dargestellt wurde, erfolgt die Sinnkonstituierung in einem Film oder
in einer Serie über verschiedene Kanäle: über den verbalen auditiven, den nonverbalen auditiven,
den verbalen visuellen und den nonverbalen visuellen Kanal.
4.1.2.1
Bild-Ton-Einheit
Zunächst werden nun Beispiele gezeigt, in denen der Sinn über den Dialog zusammen mit den
Bildelementen konstituiert wird.
An Halloween klingeln Nelson, Milhouse, Lisa und Bart bei Agnes Skinner und verlangen “Süsses
oder Saures”. Diese hat aber keine Lust auf solche Spielchen und lässt sie abblitzen (Szene A.5.9).
Bart: Hear me out. Seems to me, we gave her
Bart: Passt auf. Ich glaube, wir haben ihr die
a choice: trick or treat. She didn’t give us a
Wahl gelassen: Süsses oder Saures. Süsses habn
treat, so ...
wir nicht gekriegt. Also ...
Da sich für die feste englische Redewendung “trick or treat” im Deutschen “Süsses oder Saures”
eingebürgert hat, stellt sich folgendes Problem: Während im Englischen das Saure an erster Stelle
steht, ist es im Deutschen genau umgekehrt. Das führt dazu, dass Barts Gesten in Abbildung 4.5
nicht mehr mit dem deutschen Text übereinstimmen und dadurch unmotiviert erscheinen. Die
unveränderlichen Bildvorgaben und die feste Redewendung stellen den Übersetzer in diesem Fall
vor ein unlösbares und ungelöstes Problem.
52
4.1 Spezifische Aspekte des Texttyps audiovisueller Text
Abbildung 4.5: Bart unterstreicht die Wahlmöglichkeiten von Agnes Skinner mit zwei Gesten.
Beim Wort “trick” streckt er seine rechte, leere Hand aus; bei “treat” hält er die linke hoch, in der
ein Kürbis voller Süssigkeiten zu sehen ist. Aufgrund der anderen Reihenfolge im Deutschen zeigt
Bart bei “Saures” auf das “Süsse”.
Viel Kreativität ist insbesondere dann gefragt, wenn der
komische Effekt erst durch das Zusammenwirken eines
Wortspiels mit den unveränderlichen Bildelementen generiert wird. Eine sehr gelungene Lösung findet sich in
Szene A.9.6, als Homer auf der Brücke steht und seinem
Leben ein Ende setzen will (siehe Abbildung 4.6).
Homer: Goodbye cruel world! And goodbye Cruller World!
Abbildung 4.6: Als Homer seine Ab- Homer: Leb wohl du lasterhafte Welt! Und lebt wohl
schiedsworte spricht, fährt hinter ihm ihr Laster!
ein Lastwagen mit der Aufschrift “Cruller World” durch.
Das Bild zusammen mit Kulturspezifika kann die Übertragung ins Deutsche aber auch fast verunmöglichen oder zumindest dafür sorgen, dass komische Effekte verloren gehen (negativer visueller
Feedback-Effekt, siehe auch Kapitel 2.2.1). Die untenstehende Szene (A.10.13) ist in dieser Hinsicht ein besonders komplexes Beispiel. Nach einem Zwischenfall zieht Springfields Bürgermeister
Joseph Quimby die Präsidentschaftsvorwahlen vor. Da sie nun sogar noch vor denen in New Hampshire stattfinden, werden sämtliche Medienvertreter in die Stadt gelockt und das Seilziehen um die
unentschlossenen Wähler beginnt. Als Auflehnung gegen dieses Spektakel stellen die Bürger von
Springfield einen unmöglichen Kandidaten auf, um den sich schon bald die beiden grossen Parteien
reissen: den achtjährigen Ralph Wiggum.
53
4.1 Spezifische Aspekte des Texttyps audiovisueller Text
Kent Brockman: Ralph, both parties want
Kent
Brockman: Ralph, beide Parteien
to offer you their nomination. Whom do you
wollen dich als Kandidaten. Wer ist dir lieber?
like?
Chief Wiggum: Na los, Ralphie. Du kannst
Chief Wiggum: Go ahead, Ralphie. You’re
zwischen zwei Puppen wählen – einem Affen
invited to two parties – one with a donkey and
und einem Elefanten. Wen magst du?
one with an elephant. Who do you like?
Ralph Wiggum: Elmo?
Ralph Wiggum: Elmo?
Kent Brockman: Ah, Admiral Elmo Zum-
Kent Brockman: Ah, Admiral Elmo Zum-
walt, der Navy-Chef von Richard Nixon. Also,
walt, Richard Nixon’s chief of naval operations.
Ralph ist Republikaner!
So Ralph’s a Republican!
Lou: Nicht so eilig! Zumwalt hat ’76 als
Lou: Not so fast, Kent. Zumwalt ran for the
Demokrat für den Senat kandidiert.
Senate ’76 – as a Democrat.
Chief Wiggum: Niemals, Lou. Du meinst
Chief Wiggum: No way, Lou – you’re thin-
Admiral Hyman Rickover.
king of Admiral Hyman Rickover.
Lou: Den Vater der Nuklear-Marine? Ganz
Lou: The father of the Nuclear Navy? As if!
bestimmt!
Chief Wiggum: Only one place to settle this –
Chief Wiggum: Es gibt nur einen Weg, das
to the offices of the World Book Encyclopedia!
rauszufinden. Auf zum Verlagsgebäude der
Wikipedia!
Die Anspielung mit den Puppen beruht darauf, dass der Esel (“donkey”) das Parteisymbol für die
Demokraten darstellt und der Elefant (“elephant”) offiziell für die Republikaner steht.
Der “donkey” wird in der deutschen Fassung allerdings
zu einem “Affen” (“monkey”) . Wieso der Übersetzer diese
Lösung gewählt hat, ist schwer nachvollziehbar. Es wäre
denkbar, dass er bei “Elmo” an eine Kombination der jeweils ersten beiden Buchstaben von “elephant” und “monkey” gedacht hat. Diese Erklärung mag aber weit hergeholt sein und letzten Endes kann über die Gründe für
diese Entscheidung nur spekuliert werden. Unabhängig
davon ist das Ersetzen von “donkey” ohnehin aufgrund
der Bildinformationen (siehe Abbildung 4.7) und der all- Abbildung 4.7: In einem von Demokraten und Republikanern gemeinsam
gemeinen Bekanntheit der Parteisymbole ausgeschlossen. finanzierten Werbespot küssen sich ihDeshalb kann der Esel im Deutschen auch nicht durch re Parteisymbole (E10, 19:55).
ein anderes Tier wie beispielsweise “Molch” substituiert
werden, damit das Wortspiel funktionieren würde.
54
4.1 Spezifische Aspekte des Texttyps audiovisueller Text
4.1.2.2
Der verbale visuelle Kanal
In der 19. Staffel werden hauptsächlich vier Strategien angewendet, um Schlagzeilen, Schilder oder
Aufschriften vom Englischen ins Deutsche zu übertragen: Untertitelung, Voice-Over-Verfahren, Substitution mit deutschem Text oder Omission.
Untertitelung
Eine der beliebtesten Strategien ist das Untertiteln. Auch bei dieser Übersetzungsart herrschen
natürlich gewisse Zwänge. So müssen Untertitel aus Zeit- und Platzgründen möglichst kurz gehalten
werden und es besteht kaum die Möglichkeit, Erläuterungen unterzubringen. Natürlich braucht
auch der englischsprachige Zuschauer Zeit, die verbalen visuellen Informationen zu verarbeiten.
Er kann sie jedoch direkt im Kontext lesen, d.h. auf Schildern oder in der Zeitung, während der
deutschsprachige Zuschauer zwischen Untertitel und Bildinformationen “springen” muss, um den
Text an der richtigen “Stelle” einordnen zu können.
Beim Beispiel in Abbildung 4.8 kann aus Platzmangel nur ein Teil des Schildtextes im Untertitel
wiedergegeben werden. Der andere, eigentlich witzige Teil wird dem deutschen Zuschauer unterschlagen.
Abbildung 4.8: Da die lustige Bemerkung ganz unten nicht übersetzt wurde, muss das deutsche
Publikum, will es das Wortspiel trotzdem erfassen, sofort (wieder) zur Tafel springen und schnell
kombinieren, dass das Institut hinter dem Akronym “M.R.I.” keine MRIs durchführt (E09, 08:19).
Bei den beiden Beispielen in Abbildung 4.9 handelt es sich um Anzeigen in einer Zeitung.
55
4.1 Spezifische Aspekte des Texttyps audiovisueller Text
Abbildung 4.9: Die Schwierigkeit bei dieser Passage liegt darin, dass die Untertitel sehr lang sind
und die Figuren trotzdem weiterreden. Da die deutsche Übersetzung sowohl in den Untertiteln als
auch im Synchrontext länger als das Englische ist, muss der Zuschauer in der Lage sein, sehr viele
Informationen aufnehmen zu können (links: E04, 03:34; rechts: E04, 03:42)
Voice-Over-Verfahren
In Fällen, in denen Untertitel zu lang oder umständlich wären oder es sich anbietet, Personen
einfach im Off weitersprechen zu lassen, wird vom Voice-Over-Verfahren Gebrauch gemacht.
So wird beispielsweise in der englischen Version das TiVo-Menu ganz ohne Kommentar gezeigt,
während in der deutschen Synchronfassung zu hören ist, wie Marge die einzelnen Programmpunkte
vor sich hinmurmelt (siehe Abbildung 4.10).
Abbildung 4.10: Die gesprochene deutsche Übersetzung lautet: “Gequatsche am Nachmittag.
Kuscheln and the City. Der Hundelabberer. Pimp meine Waschküche. Und oh, Opal.” (E08, 02:50)
56
4.1 Spezifische Aspekte des Texttyps audiovisueller Text
Auch in der folgenden Szene (siehe Abbildung 4.11) ist der eingesprochenen Übersetzung gegenüber
Untertiteln Vorrang zu geben.
Homer: Got it. I know just what it’ll take to
Homer: Alles klar. Ich weiss ganz genau, was
hang onto Marge.
ich tun muss, um Marge zu behalten: mir den
Magen abbinden lassen.
Abbildung 4.11: Während in der englischen Fassung am Schluss nur noch die Bilder sprechen,
spricht Homer in der Synchronfassung weiter und erklärt die Zeichnung. Dies ist wiederum nur
möglich, weil Homer zu diesem Zeitpunkt nicht mehr im Bild zu sehen ist (E07, 15:18).
Häufig vorgelesen werden in den deutschen Episoden auch die Schlagzeilen in den Zeitungen, die im
Englischen für sich selbst stehen. Trotz der Diskrepanz zwischen dem Gehörten und den verbalen
visuellen Informationen auf dem Bild ist es eine sehr gute Methode, dem Zuschauer eine allzu grosse
Leselast zu ersparen.
57
4.1 Spezifische Aspekte des Texttyps audiovisueller Text
Substitution mit deutschem Text
Obwohl der Synchronregisseur die Bildelemente normalerweise nicht verändern kann, ist es bei
Aufschriften auf einfarbigem Hintergrund technisch möglich, den englischen Text direkt mit dem
deutschen zu ersetzen, wie in 4.12 zu sehen ist.
Abbildung 4.12: Das Einfügen des deutschen Texts an die ’richtige’ Stelle im Bild erhöht die
Illusionswirkung der Synchronisation (links: E08, 08:57; rechts: E11, 03:39).
Omission
Bei der Analyse der einzelnen Folgen fiel aber auch auf, dass häufig Anzeigen oder Aufschriften nicht
übersetzt wurden. Deshalb hat zumindest das deutsche Publikum in den nachstehenden Beispielen
kaum etwas zu lachen.
Homer betrügt bei seiner Diät und begibt sich zusammen mit dem als Frau verkleideten Dönerfleisch
(Abbildung 4.13) in ein Motel.
Abbildung 4.13: Da einige der Leuchtbuchstaben nicht mehr funktionieren wird aus dem Motel
mit dem Namen “Sleep Eazy” (zu Deutsch “Schlafe schön”) ein “Sleazy Motel”, also ein Stundenhotel
(E14, 13:18).
58
4.1 Spezifische Aspekte des Texttyps audiovisueller Text
In diesem Fall muss jedoch zur Verteidigung des Übersetzers angemerkt werden, dass es fast nicht
möglich ist, die verschiedenen Bedeutungen in nur so wenigen Zeichen zu erklären.
Platzmangel ist unter anderem wohl auch bei Abbildung 4.14 der Grund dafür, dass das Plakat
unübersetzt bleibt.
Abbildung 4.14: Da aus Platzgründen keine ausführlichen Erklärungen möglich sind und es
schwierig wäre, ein zielsprachliches Äquivalent zu finden, wird auf einen Untertitel verzichtet (E18,
10:26).
Parker Posey ist eine US-amerikanische Schauspielerin, die laut dem Slogan an diesem Filmfestival
auf in Anorak gehüllte Poser1 treffen wird. Man kann vom in Kapitel 3.4 definierten deutschen
Zielpublikum nicht erwarten, dass sie Parker Posey kennen oder des Englischen in einem solchen
Masse mächtig sind.
Zu den kleinen komischen Elementen, die unübersetzt in der Regel verloren gehen, gehören vor
allem Aufschriften auf T-Shirts oder Mützen, wie die Abbildungen 4.15, 4.16 und 4.17 zeigen.
1
Damit gemeint sind Personen, “die versuchen, sich durch die Verwendung oberflächlicher Erkennungsmerkmale
einer Subkultur zugehörig zu geben” (Wikipedia).
59
4.1 Spezifische Aspekte des Texttyps audiovisueller Text
Abbildung 4.15: Auf der Mütze steht “Dunce”, was so viel heisst wie “Schwachkopf”. Eine Untertitelung gestaltet sich als schwierig, da der Zuschauer die Bildinformationen genauer analysieren
und herausfinden müsste, worauf sich die Übersetzung bezieht. Es könnte in diesem Fall nämlich
auch der Name des Restaurants gemeint sein (E09, 07:40).
Abbildung 4.16: Marge sucht Royce Lumpkin auf, der seine Tochter verlassen hat, als sie noch
klein war. Die Aufschrift auf seinem T-Shirt weist darauf hin, dass er keine Unterhaltszahlungen
leisten will. Es drängt sich natürlich die Frage auf, ob die Zuschauer über genügend Englischkenntnisse verfügen, um dies zu verstehen (E16, 12:00).
60
4.1 Spezifische Aspekte des Texttyps audiovisueller Text
Abbildung 4.17: Da das deutschsprachige Publikum das Wortspiel mit “Serial Killer” einfach
von dem im Deutschen bekannten “Serienkiller” ableiten kann, ist diese T-Shirt-Aufschrift wohl
eher verständlich. Hier erweisen sich die Ähnlichkeiten der englischen und deutschen Sprache als
äusserst nützlich. (E18, 01:51)
Zusammenfassend ist festzuhalten, dass die quantitative Lippensynchronität sowie die Gestensynchronität fast immer eingehalten wurden und die qualitative Lippensynchronität nur begrenzt
erforderlich ist. Bis auf wenige Ausnahmen wurde auch die Bild-Ton-Einheit sehr gut erhalten.
Problematisch sind lediglich die vielen kleinen atmosphärischen Elemente, die unübersetzt verloren
gehen.
61
4.2 Adressatenproblematik und Kulturgebundenheit
4.2
Adressatenproblematik und Kulturgebundenheit
Filme und Fernsehserien spielen im kulturellen Symbolmilieu des Landes, in dem sie entstanden
sind. Das gesamte Bildgeschehen und der Dialog ist von dieser Kultur und damit von ihren kulturspezifischen Phänomenen geprägt (Kurz 2006:122-126). Da die Zuschauer in der Ausgangskultur
mehr oder weniger das gleiche Vorwissen mitbringen, werden dadurch bestimmte scenes aktiviert.
Für die Zieltext-Rezipienten können kulturspezifische Elemente allerdings zu Verständnisschwierigkeiten führen und das Filmvergnügen mindern, wenn sie nicht erkannt oder dekodiert werden. Solche
Verständnislücken können geschlossen werden, indem Kulturspezifika entweder erklärt oder, wenn
möglich, durch zielsprachliche Entsprechungen ersetzt werden (vgl. Kapitel 2.3.4). Der Film oder
die Serie wird so an das (zu erwartende) kulturelle Vor- und Hintergrundwissen des Zielpublikums
angepasst (Kurz 2006:122-126).
Kulturspezifische Elemente können aber auch bewusst in die Synchronfassung übernommen werden, um eine bestimmte Atmosphäre zu schaffen und dem Zielpublikum die fremde Kultur näher
zu bringen. Die Bildinformationen unterstützen dabei den Verständnisprozess (positiver visueller
Feedback-Effekt) (Kurz 2006:122-126).
In den folgenden Kapiteln wird anhand einzelner Beispiele gezeigt, welche Strategien jeweils im
Umgang mit kulturspezifischen Elementen angewendet wurden.
4.2.1
Filme, TV-Shows und Bücher
Wie schon in Kapitel 3.3.4 angedeutet, finden sich in den Simpsonsfolgen zahlreiche Filmreferenzen
und Anspielungen. Damit diese intertextuellen Bezüge aber ihre (komische) Wirkung nicht verfehlen, müssen sie zuerst erkannt und verstanden werden. Erst dann kann die Nachahmung einer
Filmszene oder die Bezugnahme auf eine Figur für Erheiterung sorgen (Belz 2008:146).
Wie Referenzen von bei uns mehr oder weniger bekannten Filmen und TV-Shows behandelt wurden,
wird nun im Folgenden untersucht.
Im ersten Beispiel (Szene A.8.8) erzählt Barts guter alter Feind Tingeltangel-Bob (engl. Sideshow
Bob) der Familie Simpson, wie er sie mithilfe eines Werbespots in einen Hinterhalt gelockt hat, um
Bart umzubringen.
62
4.2 Adressatenproblematik und Kulturgebundenheit
Sideshow Bob: I snuck into America amidst
Tingeltangel-Bob: Ich schlich mich wieder
a bunch of undocumented Canadian comedy
in Amerika ein, in einer Gruppe von unre-
writers for “The Jimmy Kimmel Show”, wha-
gistrierten kanadischen Comedy-Autoren für
tever that is. Then, it was merely a matter
den “Matsch Comedy Club”, ’ne furchtbare
of constructing my trap and producing the
Show. Dann musste ich nur noch meine Falle
commercial that lured you to your dooms.
konstruieren und den Werbespot produzieren,
Which, by the way, got me an offer to direct a
der euch ins Verderben gelockt hat. Der hat
feature.
mir übrigens ’ne Regie bei einem Kinofilm
Lisa: Which one?
eingebracht.
Sideshow Bob: “The Hills Have Eyes Three:
Lisa: Bei welchem?
The Hills Still Have Eyes”.
Tingeltangel-Bob: “Das Schweigen der Lämmer fünf: Die Lämmer schweigen immer noch”.
Da wohl nur hartgesottene Fans US-amerikanischer Late-Night-Shows die “Jimmy Kimmel Show”
kennen, wurde diese in der deutschsprachigen Zielkultur durch eine Anspielung auf den von Thomas Hermanns moderierten “Quatsch Comedy Club” ersetzt. Es stellt sich die Frage, wieso der
Übersetzer genau diese zielkulturelle Entsprechung ausgewählt hat, da die Konzepte dieser beiden
Sendungen eigentlich nicht übereinstimmen. Während sich Jimmy Kimmel in seiner Show jeweils
mit prominenten Gästen unterhält, treten im “Quatsch Comedy Club” verschiedene Stand-UpComedians auf, die Ausschnitte aus ihrem aktuellen Bühnenprogramm vorstellen. Das Pendant im
deutschen Fernsehen wäre wohl eher die “Harald Schmidt Show”. Der Übersetzer hat sich wahrscheinlich gegen diese Lösung entschieden, da die Sendung von Harald Schmidt hierzulande ein
höheres Ansehen und einen grösseren Bekanntheitsgrad besitzt als die “Jimmy Kimmel Show” in
den USA. Ausserdem konnte er mit der Abwandlung “Matsch Comedy Club” ein komisches Element
einbauen, das so im Englischen nicht vorkommt. Neben kompensatorischen Zwecken könnten auch
Urheberrechte oder eine Distanzierung vom Original mögliche Erklärungen für die Abänderung
sein, da auf diese Weise der rein fiktionale Charakter der Show unterstrichen wird.
Die Anspielung auf Hollywoods Fortsetzungswahn im letzten Satz nimmt Bezug auf den Film
“The Hills Have Eyes”, der im deutschen Sprachraum unter dem Namen “The Hills Have Eyes –
Hügel der blutigen Augen” lief. Der Übersetzer hat sich entschieden, diesen Titel durch einen sehr
bekannten Psycho-Thriller-Klassiker zu ersetzen. Diese Lösung bietet den Vorteil, dass aufgrund
des ausschliesslich deutschen Titels das Zielpublikum auch wirklich beide Teile versteht.
Auch im folgenden Beispiel (A.8.3) wurde in der Synchronfassung der Serientitel durch den Titel
eines anderen Films substituiert.
Marge ist begeistert von ihrem neuen TiVo-Gerät, das ihr ermöglicht, Sendungen auf einer Festplatte zu speichern und später anzusehen, die Werbepausen jedoch vorzuspulen.
63
4.2 Adressatenproblematik und Kulturgebundenheit
Marge: Oh, TiVo remote you’ve changed my
Marge: Oh TiVo-Fernbedienung, du hast mein
life. I’ve gotten so much accomplished. I saved
Leben verändert. Ich hab soviel geschafft! Ich
“Lost”, watched all Rome in a day, and got
hab “Lost” gespeichert, ich hab alles von Rom
“Two and a Half Men” in two and a half minutes.
an einem Tag gesehn und “Nur 48 Stunden” in
nur 48 Sekunden geguckt.
Obwohl “Two And a Half Men” heute den deutschen Titel “Mein cooler Onkel Charlie” quasi
vollständig verdrängt hat, wurde dieses Element nicht beibehalten. Diese übersetzerische Entscheidung ist wohl darauf zurückzuführen, dass eine Kombination zwischen dem englischen Titel und
dem deutschen Satz nicht dieselbe Wirkungen entfalten würde. Auch wenn mit der Substitution
durch einen anderen Titel bei den Ausgangstext- und Zieltext-Rezipienten sehr verschiedene scenes ausgelöst werden, gelingt durch das konzeptuelle und klangliche Spiel mit den verschiedenen
Zeiteinheiten “Stunden” und “Sekunden” die Komikgenerierung und damit auch die Übertragung.
Meines Erachtens ist der deutsche Monolog noch gelungener als das Original.
In der nächsten Szene (A.16.4) wird auf eine generalisierende Strategie (explicitation) zurückgegriffen. Der Gerichtsdiener liest dem Richter den nächsten zu behandelnden Fall vor und versucht, das
Ganze ein wenig abwechslungsreicher zu gestalten.
Judge: All right, what’s the next case?
Richter: Gut, der nächste Fall.
Bailiff : Judge, next we have a man who is
Gerichtsdiener: Euer Ehren, sehn Sie als
suing his wife for not dressing sexy enough in
nächstes einen Mann, der seine Frau verklagt,
“The Case of the Horny Husband”.
weil sie sich nicht sexy genug anzieht in “Der
Judge: What the ...?
Fall des geilen Gatten”.
Bailiff : Well, I thought if we acted like “The
Richter: Was zum ...?
People’s Court”, some day we’d be “The Peo-
Gerichtsdiener: Ich hab mir gedacht, wenn
ple’s Court”. And, uh, well, a bailiff can dream,
wir das hier ein bisschen attraktiver präsentie-
can’t he?
ren, können wir auch so ’ne Gerichtsshow im
Judge: No, he can’t.
Fernsehen werden und eh, ’n Gerichtsdiener
wird doch mal träumen dürfen.
Richter: Nein, darf er nicht.
“People’s Court” ist eine Gerichtsshow im US-amerikanischen Fernsehen, in der im Gegensatz zu
vielen ähnlichen Formaten nicht fiktive, sondern echte Fälle verhandelt werden. Es treten also keine
Schauspieler auf. Die bei uns unbekannte Sendung mit dem allgemeineren Begriff “Gerichtsshow” zu
ersetzen, erweist sich hier als gute Lösung. Spezifisch ein deutsches Äquivalent wie beispielsweise
“Richterin Barbara Salesch” zu verwenden, wäre in diesem Fall nämlich befremdlich und würde
nicht unbedingt in das Symbolmilieu passen.
Ein etwas anderes Verfahren wurde im folgenden Beispiel (A.12.4) angewendet. Dort wird der
Filmtitel nämlich mit einem Begriff aus einem ganz anderen Bereich substituiert.
64
4.2 Adressatenproblematik und Kulturgebundenheit
News anchor: A nation, crippled by unem-
Nachrichtensprecher: Eine Nation, depri-
ployment and bored by Seabiscuit, embraces
miert von Depression und Arbeitslosigkeit,
two unlikely folk heroes.
bejubelt zwei ungewöhnliche Volkshelden.
Anstatt den Titel des Filmes “Seabiscuit” beizubehalten, der auch dem deutschen Publikum nicht
ganz unbekannt sein dürfte, wird das schon durch Arbeitslosigkeit geplagte Land zusätzlich in eine
Depression gestürzt. Dadurch werden beim deutschen Zuschauer völlig andere scenes hervorgerufen
und das lustige, auflockernde Element geht verloren. Das ist schade, da in der Serie ja ohnehin schon
genug Kritik an den gesellschaftlichen, wirtschaftlichen und politischen Verhältnissen geübt wird.
Dieses Phänomen lässt sich auch an anderer Stelle (Szene A.11.6) beobachten.
Marge: But I’m worried about what’s on the
Marge: Aber ich mach mir grosse Sorgen um
horizon: reality shows, Britney Spears, the
die Zukunft: Reality Shows, Britney Spears,
suspicious number of home runs being hit ...
Präsidentschaftswahlen, bei denen die Wahlur-
Homer: At least we know there’ll never be a
nen verschwinden ...
president worse than Bill Clinton.
Homer: Aber es wird nie einen schlechteren
Präsidenten geben als Bill Clinton.
Baseball gehört in den USA neben Football und Basketball zu den wichtigsten Sportarten. Auch
wenn Baseball hierzulande einen weniger hohen Stellenwert einnimmt, dürften die deutschen Zuschauer verstehen, worum es sich bei einem Home-Run handelt. Die Anspielung auf den Gebrauch
von Doping müsste im Deutschen jedoch expliziert werden, was die Wirkung erheblich schwächen
würde. Es wäre auch sehr befremdlich, eine zielkulturelle Entsprechung (cultural adaptation) einzufügen und beispielsweise eine Anspielung auf die Dopingfälle im Radsport zu machen, da diese
Sportart zu sehr mit unserer Kultur assoziiert wird. Die Lösung mit den verschwundenen Wahlurnen passt zwar hervorragend in den Kontext und in die Episode, verschiebt den Fokus jedoch auf
die Politik.
4.2.2
Bekannte Persönlichkeiten
Ein ähnliches Problem wie bei der Übertragung von Filmen und TV-Shows stellt sich auch bei
Persönlichkeiten, die beim Zielpublikum nicht in gleicher Weise als bekannt vorausgesetzt werden
können wie im Kulturkreis der Ausgangstext-Rezipienten. Viele US-amerikanische Stars erfreuen
sich zwar auch im deutschen Sprachraum grosser Bekanntheit, trotzdem wird in “The Simpsons”
oft auf Personen Bezug genommen, die beim deutschen Zuseher keinerlei Assoziationen auslösen
würden.
Als Keith Olbermann Marge im Traum erscheint, ruft sie im Deutschen aus “Oh! Fernsehkommentator Keith Olbermann” (Szene A.8.4). Der Name wird übernommen (transfer ) und dank der
hinzugefügten Erklärung (explicitation) ist auch dem deutschen Publikum klar, welche Tätigkeit
65
4.2 Adressatenproblematik und Kulturgebundenheit
Olbermann ausübt. So wird nicht nur Lokalkolorit gewahrt, sondern auch Problemen mit der BildTon-Einheit ausgewichen. Olbermann könnte nämlich nicht durch einen anderen, dem Zielpublikum
bekannteren Fernsehmoderator ersetzt werden, da er auf dem Bildschirm erscheint.
In anderen Fällen (A.10.7) muss gar nicht erst auf solche Strategien zurückgegriffen werden, da die
Funktion der Person aus dem Kontext heraus klar ist oder im Dialog erklärt wird (Abbildung 4.18).
Abbildung 4.18: Aus dem situativen Kontext und den Bildinformationen wird klar, dass Jon
Stewart sich satirisch mit dem politischen Geschehen auseinandersetzt, nicht aber, dass er Gastgeber
der Late-Night-Show “The Daily Show with Jon Stewart” ist (E10, 09:14).
Jon Stewart: This is Jon Stewart reporting
Jon Stewart: Hier ist Jon Stewart live aus
from Springfield. Do I need to say my name?
Springfield. Muss ich meinen Namen sagen?
People know me, right? Know it’s just cable,
Man kennt mich doch, oder? Ich weiss, das ist
but ... You know what? I’m not gonna worry
nur ein Spartenkanal, aber egal, ich bin nicht
about it. I’m gonna just ... Great. Now I’m
nervös. Ich werd einfach ... Toll. Jetzt bin ich
worried.
nervös.
Krusty: Hey, hey, it’s Jon Stewart, everyone’s
Krusty: Hey hey, da ist Jon Stewart, der beste
favorite political funnyman!
Komiker des Landes zum Thema Politik.
Obwohl die deutschen Zuschauer darauf schliessen können, dass es sich um einen Reporter handelt, der über das politische Geschehen in Springfield berichtet, werden sie bis zum Schluss über
seine genaue Tätigkeit im Dunkeln gelassen. Trotz dieser Informationen werden beim deutschen
Adressatenkreis natürlich nie dieselben scenes aktiviert wie beim englischen Zuseher, der sofort an
die satirische Nachrichtensendung denkt, in der Stewart journalistische Leistungen auf die Schippe
nimmt.
66
4.2 Adressatenproblematik und Kulturgebundenheit
In den nächsten beiden Beispielen (A.10.4 und A.10.9) werden die relativ unbekannten Persönlichkeiten weggelassen und durch witzige Elemente ersetzt.
Dan Rather: As the day of the primary nears,
Dan Rather: Der Tag der Vorwahl rückt im-
this race is as wide open as a hobo’s mouth at a
mer näher und das Rennen ist so offen wie
pie-flinging contest. What do you New Hamp-
der Mund eines Penners bei einem Tortenweit-
shirites think of the current crop of presidential
wurfwettbewerb. Was halten die Bürger von
candidates?
New Hampshire von den momentanen Präsi-
New Hampshirite: Well, Mr. Rather, the way
dentschaftskandidaten?
I see it, as my father always said, “The way I
Bürger von New Hamphire: Naja, Mister
look at it ...”
Rather, so wie ich das sehe, wie mein Vater im-
Assistant: Dan, breaking news. Springfield
mer sagte, und ich das beurteilen kann ...
just moved its primary a week ahead of New
Assistent: Dan, Neuigkeiten. Springfield hat
Hampshire’s. Now it’s the first one.
seine Vorwahl auf eine Woche vor New Hamps-
Dan Rather: Sweet mother of Murrow. We’re
hire gelegt. Die sind jetzt die ersten.
off to Springfield, people.
Dan Rather: Da trifft mich doch die Schlagzeile. Leute wir fahrn sofort nach Springfield.
Kent Brockman: Roll over, Anne Coulter,
Kent Brockman: Ein politisches Erdbeben
and tell James Carville the news: Spring-
mit Stärke 10 auf der Wechselwählerskala:
field voters have overwhelmingly rejected
Springfield hat einstimmig die Kandidaten
the major candidates of both parties in fa-
der beiden Grossparteien abgelehnt und einen
vor of a write-in: eight-year-old Ralph Wiggum.
eigenen aufgestellt: den achtjährigen Ralph
Wiggum.
Eine direkte Übersetzung bzw. Übernahme von “Sweet mother of Murrow”, “Anne Coulter” und “James Carville” wäre als Lösung ungeeignet, da beim deutschsprachigen Zielpublikum jegliche Assoziationen fehlen würden. Bei “Sweet mother of Murrow” wird auf die Mutter des US-amerikanischen
Journalisten Edward R. Murrow Bezug genommen, der insbesondere durch seine Radiosendungen während des Zweiten Weltkrieges Bekanntheit erlangte. Die gebürtige US-Amerikanerin “Anne
Coulter” ist eine konservative Politkommentatorin, die bereits Auslöser zahlreicher Kontroversen
war. Bei “James Carville” handelt es sich um einem politischen Berater, Kommentator und Kritiker.
Anstatt krampfhaft nach deutschen Entsprechungen zu suchen, wurden in diesen Fällen Wortspiele
eingefügt. Bei dieser sehr geschickten Strategie verfügt der Übersetzer dann auch über einen etwas
grösseren Spielraum.
Eine andere Strategie im Umgang mit Persönlichkeiten, die cultural adaptation, soll in den
folgenden drei Beispielen illustriert werden.
Lisa stellt sich vor, in einer Gefängniszelle zu sitzen. Die Frau, die Bücher verteilt, fragt sie, was
sie lesen möchte (Szene A.14.6).
67
4.2 Adressatenproblematik und Kulturgebundenheit
Woman: Bookmobile.
Frau: Büchermobil.
Lisa: Got any Joyce Carol Oates?
Lisa: Haben Sie was von Jane Austin da?
Woman: Nope. It’s all Danielle Steel.
Frau: Nein, ist alles nur von Hera Lind.
Bart tritt einer Jugendorganisation bei und bekommt die Aufgabe, den Bullen Lou grosszuziehen. Als dieser in einen Schlachtbetrieb gebracht wird, versuchen er und Lisa, ihn zu retten (Szene A.17.2).
Bart: Lou, what happened to you? You got
Bart: Lou, was ist denn mit dir passiert? Du
fat.
bist fett geworden.
Lisa: Of course he did. His food is laced with
Lisa: Natürlich ist er das. Sein Futter ist mit
growth hormones.
Wachstumshormonen vollgestopft.
Bart: I don’t care how much of a pumped-up
Bart: Es ist mir egal, dass du ’n aufgepumptes
freak you are. I still love you. The way Barry
Monster bist. Ich liebe dich trotzdem. So wie
Bonds’ kids probably still love him.
die Freunde von Jan Ullrich ihn lieben.
In einer anderen Szene (A.19.2) wird in der deutschen Synchronfassung “Mamie Van Doren” mit
“Claudia Schiffer” ersetzt.
Mit allen drei Lösungen geht zwangsläufig ein Verlust an Glaubwürdigkeit einher. Es mutet schon
ein wenig komisch an, wenn plötzlich Hera Lind oder Jan Ulrich vor dem US-amerikanischen Hintergrund auftauchen. Obwohl solche Äquivalente etwas deplatziert wirken und so stark mit der
deutschen Kultur assoziiert sind, dass sie schon fast das ausgangskulturelle Symbolmilieu sprengen, stellen sie hier die einzige Möglichkeit dar, die Komik zu erhalten.
4.2.3
Lieder
Nicht nur Worte und Bilder, wie in den beiden vorangehenden Kapiteln, können Anspielungen
auf Phänomene des Ursprungslands transportieren, sondern auch Lieder und Musik im Allgemeinen. Werden fremde Nationalhymnen, Volkslieder, “musikalische Zitate” anderer Filme oder lokaler
Bands übernommen, wirken sie weniger stark oder gar nicht mehr Pruys (1997:121-122).
Grundsätzlich gibt es beim Übertragen von Liedern drei Methoden: Erstens, das Lied wird nicht
übersetzt; zweitens, es werden Untertitel eingefügt; und drittens, das Lied wird synchronisiert.
Unübersetzte Lieder
Bei den nicht übersetzten Liedern handelt es sich meistens um Hintergrundlieder, die zwar zum
Geschehen passen, jedoch für das Verständnis des Films nicht unbedingt notwendig sind.
Untertitelung
Ist der Liedtext für das Verständnis des weiteren Handlungsverlaufes von Bedeutung, wird bei der
Übersetzung der Simpsonsepisoden meistens auf die Technik der Untertitelung zurückgegriffen.
68
4.2 Adressatenproblematik und Kulturgebundenheit
Das hat den Vorteil, dass der originale Gesang zu hören bleibt und das Zielpublikum den Inhalt
des Liedes lesen kann. Wie Döring (2006:113-114) schreibt, ist es dann im Grunde nicht einmal
erforderlich, ein gereimtes Lied in gereimter Form zu übersetzen, weil die Zuschauer dies anhand
des Rhythmus und der Melodie erschliessen können. Gegenteiliger Meinung ist Belz (2008:137), die
anführt, dass genau aus diesem Grund auch im Zieltext Reime eingebaut werden sollten. Da der
Zuhörer den Reim des Originals aufgrund des Klangs wahrnehmen kann, entstehen bei ihm gewisse
Erwartungen. In den Simpsonsfolgen kommen Untertitel meistens in ungereimter Form vor (z.B.
Szene A.8.11).
Der Nachteil dieses Verfahrens liegt darin, dass es durch die Übernahme des Originalgesangs in
der ansonsten synchronisierten Fassung zu einem, wie es Pruys (1997:117) nennt, “Stimmbruch”
kommt. Das Publikum hört einerseits die Originalstimme, die singt, und andererseits die Synchronstimme, die spricht. Dadurch wird ein Teil der Illusionswirkung der Synchronisation zerstört
(Pruys 1997:117). Werden nur ein paar wenige Sätze gesungen, ist es deshalb ratsam, die dritte
und letzte Strategie anzuwenden.
Synchronisation
Von dieser Methode wird nicht nur bei der Übertragung der Zeichentrickserie, sondern auch in
anderen Filmen und Serien eher selten Gebrauch gemacht. Zum einen müsste nämlich eine Übersetzung geschaffen werden, die den durch das Originallied vorgegebenen Anforderungen in Bezug
auf den Rhythmus und die Reime genügt. Diesen Formerfordernissen müsste sich schliesslich die
inhaltliche Äquivalenz unterordnen (Döring 2006:113-114). Zum anderen ist es bei synchronisierten Liedern äusserst schwierig, zusätzlich noch Lippen- und insbesondere Gestensynchronität zu
erreichen Pruys (1997:128).
Ein sehr gelungenes Beispiel eines synchronisierten Liedes findet sich in Szene A.5.2, in der der
Ausserirdische Kodos in der Dusche zur Melodie von Heinos “Von den blauen Bergen kommen wir”
singt:
Kodos: We’ll be killing every human in two
Kodos: In zwei Tagen bringen wir die
days, we’ll be killing every human in two days.
Menschheit um, in zwei Tagen bringen wir
We will cook them, we will eat them cos that’s
die Menschheit um. Erst gekocht und dann
the way to treat them ...
gefressen und schon bald sind sie vergessen ...
Positiv anzumerken ist, dass sowohl die formellen Erfordernisse wie Rhythmus und Reimformen als
auch die inhaltliche Äquivalenz bei der Übersetzung des Liedtextes berücksichtigt wurden. Etwas
vernachlässigt wurde hingegen die qualitative Lippensynchronität.
Auch als Homer den alten Song singt, den er vor Jahren für seine Marge geschrieben hat, wird
sowohl der Form als auch dem Inhalt Rechnung getragen (Szene A.6.15)
69
4.2 Adressatenproblematik und Kulturgebundenheit
4.2.4
Eigennamen und Anreden
Wie in fast allen vom Englischen ins Deutsche synchronisierten Filmen und Fernsehserien werden
auch bei “The Simpsons” Anreden wie “Sir”, “Mister”, “Misses” oder Titel und Dienstgrade wie
“Inspector”, “Sergeant”, “Chief” nicht übersetzt. Obwohl es durchaus deutsche Entsprechungen geben
würde, werden sie in Englisch belassen und auch so ausgesprochen. Dadurch wird versucht zu
betonen, dass die Handlung der Sendung in den USA spielt (Herbst 1994:130-131).
Auch bei Personen- oder Ortsnamen ist in der Zeichentrickserie eine “Anglisierung” festzustellen
(Herbst 1994:130-131). Diese werden selbst dann englisch ausgesprochen, wenn der entsprechende Name auch im Deutschen existiert wie beispielsweise Richard, Elizabeth oder Ralph. Darüber
hinaus wurden für manche Simpsonsfiguren sprechende Namen verwendet, die zu ihrer Charakterisierung beitragen. Dieses Thema wird in Kapitel 4.3.3.4 ausführlicher behandelt.
4.2.5
Masse, Gewichte und Notrufnummern
Während Gewichte und Temperaturen in den Simpsonsfolgen jeweils umgerechnet werden (Meilen
in Kilometer, Grad Fahrenheit in Grad Celsius), wird die US-amerikanische Währung in der deutschen Version direkt übernommen. Das stellt keine grösseren Schwierigkeiten dar, da der Dollar ja
auch bei uns geläufig ist und sich jeder eine Vorstellung von der Höhe der Beträge machen kann.
Problematisch ist das Übersetzen von Massen und Gewichten nur dann, wenn sie bei der Komikgenerierung eine Rolle spielen. Irritierend wirken können auch Bildangaben, die dann nicht mit dem
gesprochenen Synchrontext übereinstimmen. In der 19. Staffel konnten diesbezüglich aber keine
Schwierigkeiten beobachtet werden.
Bei den Notrufnummern stellt sich dem Übersetzer eine etwas schwierigere Aufgabe, da sie auch in
den verschiedenen deutschsprachigen Ländern unterschiedlich sind. Im Allgemeinen bietet es sich
in diesen Fällen an, eine verallgemeinernde Strategie (explicitation) zu wählen und die Figuren
einfach einen Krankenwagen oder die Feuerwehr rufen zu lassen. Manchmal können dann allerdings
die unveränderlichen Bildangaben irritierend wirken, wie beispielsweise in Abbildung 4.19.
70
4.2 Adressatenproblematik und Kulturgebundenheit
Abbildung 4.19: Homer fängt an, die US-amerikanische Notrufnummer “911” in sein Handy
einzutippen. Aus dem Kontext wird klar, um welche Nummer es sich handelt (E16, 01:57).
4.2.6
Institutionen
Das politische System und die Organisation der verschiedenen Institutionen variieren von Land zu
Land. Eine direkte Übernahme (identity/exotism) würde bei den Zieltext-Rezipienten oft Fragezeichen zurücklassen und könnte niemals dieselben Assoziationen wie beim ausgangskulturellen Publikum auslösen. Wie genau Institutionen übertragen werden müssen, hängt natürlich auch immer von
ihrer kontextuellen Wichtigkeit ab. In den folgenden Beispielen wird jeweils auf das generalisierende
Verfahren (explicitation) zurückgegriffen.
Marge: Their commercial featured a talking
Marge: In ihrem Werbespot war ein sprechen-
frog.
der Frosch.
Frog: So tell those idiots in the State Capital
Frosch: Also sagt den Vollidioten von der
to let Union Carbide do their thing.
Regierung, dass sie die Chemiekonzerne ihr
Off-Voice: Paid for by Cartoon Frogs For
Ding machen lassen sollen.
Wetlands Destruction.
Off-Stimme: Finanziert von Cartoon-Fröschen
für Sumpfzerstörung.
Durch die Verallgemeinerung von “State Capital” (dt. Hauptstadt) und “Union Carbide” (USamerikanisches Chemieunternehmen) gehen in dieser Szene (A.8.6) keine wesentlichen Informationen verloren. Der Name des Chemieunternehmens würde den meisten deutschen Zusehern wohl
ohnehin fremd sein. Einziger Wermutstropfen ist die Tatsache, dass sich im Deutschen so der Seitenhieb gegen den ganzen Industriezweig richtet und nicht mehr gegen dieses einzelne Unternehmen.
71
4.2 Adressatenproblematik und Kulturgebundenheit
Es sei zudem darauf hingewiesen, dass eine Substitution mit einem in der Zielkultur bekannteren
Chemiekonzern in diesem Fall nicht in Frage käme, da sich der Fokus der Kritik verschieben und
auf das andere Unternehmen richten würde.
In Szene A.16.1 wurde die “Federal Emergency Management Agency” ebenfalls verallgemeinernd
durch “Regierung” ersetzt. Etwas verwirrend für das deutsche Publikum ist, dass auf dem Helm des
Experten und auf dessen Formular das Akronym “FEMA” steht.
Dieselbe Strategie wurde auch im folgenden Beispiel (A.10.10) verfolgt, bei dem der Reporter über
die Chancen von Ralph bei den Präsidentschaftsvorwahlen berichtet:
Nash: Can Ralph go from Sesame Street to
Nash: Schafft Ralph den Umzug aus der Se-
Pennsylvania Avenue?
samstrasse in das Weisse Haus?
Durch die explicitation geht zwar das Spiel mit der Strasse und der Avenue verloren, den meisten
deutschen Zuschauer dürfte das Weisse Haus jedoch vertrauter sein als die Pennsylvania Avenue.
4.2.7
Essen
Da die USA schliesslich auch für ungesundes Essen und eine beängstigend hohe Zahl an Übergewichtigen bekannt sind, bleiben in den Simpsonsfolgen natürlich auch Fastfood-Opfer nicht von
Seitenhieben verschont. Für die verschiedenen Lebensmittel muss heutzutage in vielen Fällen nicht
mehr nach deutschen Entsprechungen gesucht werden, da US-amerikanische Produkte auch bei uns
bekannt sind.
Als Anspielung auf die grosse Anzahl an Fast-Food-Ketten fährt die Familie Simpson in einer Szene
(A.2.1) an einer nicht mehr enden wollenden Reihe solcher Restaurants vorbei. Diese tragen jeweils
sehr kreative Namen, die auch sehr originell ins Deutsche umgesetzt wurden.
Marge: Where should we go for brunch?
Marge: Also wo wolln wir brunchen gehn?
Griddler on the Roof, T.G.I. (Thank God it’s)
Fiedler auf dem heissen Backblech oder zu
Fried Eggs, Luftwaffles, Bodacious Fritatas,
Fritten Freude Eierkuchen, Luftwaffeln, zum
Buffet the Hunger Slayer?
strammen Ochsenschwanz, Buffet im Bann der
Hungerdämonen?
In Szene A.10.2 werden die typischen Eigenschaften von Fastfood-Läden aufs Korn genommen. Als
das Fastfood-Viertel in Springfield zerstört wird, hält Homer eine beherzte Rede, um für dessen
Wiederaufbau zu kämpfen.
72
4.2 Adressatenproblematik und Kulturgebundenheit
Homer: I don’t know about you, but I don’t
Homer: Ich weiss nicht, wies Ihnen geht,
wanna live in a future where food is brought by
aber ich möchte nicht in einer Zukunft leben,
waiters, where the chairs aren’t attached to the
in der das Essen von Kellnern gebracht wird
tables and where I can’t ditch my kids in a pit
und die Stühle nicht an den Tischen ver-
of dirty balls. I say we rebuild the Fast-Food
schraubt sind und meine Kinder mit dem Menu
District – bigger and better than ever!
kein Spielzeug bekommen, das sie verschlucken können. Wir werden das Fast-Food-Viertel
aufbauen und zwar grösser und besser als zuvor!
Während in der englischen Version von “pit of dirty balls”, also von Bällebädern, die Rede ist, wurde dieses Merkmal in der deutschen Synchronfassung mit einem anderen, nämlich den Spielzeugen,
ersetzt. Diese Entscheidung des Übersetzers ist insofern gerechtfertigt, als der deutsche Zuschauer
solche Bäder zwar durchaus auch mit Fastfood-Restaurants in Verbindung bringt, verschluckbare
Spielzeuge jedoch ein viel typischeres Kennzeichen darstellen. Ausserdem ist der Ausdruck “Bällebad” im Deutschen nicht unbedingt sehr geläufig und eine Umschreibung wäre sehr umständlich
und zu wenig prägnant für die Komikgenerierung.
Neben Bezügen zu US-amerikanischen Lebensmitteln, die dem deutschen Publikum nicht unbekannt sind, gibt es aber natürlich auch eine Vielzahl von Produkten, die hierzulande keinerlei
Assoziationen hervorrufen, wie beispielsweise jene in Szene A.11.1.
Marge: I’m afraid it’s Top Ramen again.
Marge: Hmm, es gibt heute leider wieder nur
Homer: With you, baby, Top Ramen tastes
eine Fertigsuppe.
like Cup O’ Noodles.
Homer: Mit dir schmeckt jede Fertigsuppe wie
eine 5-Minuten-Terrine.
Die dem Zielpublikum unbekannten Marken wurden mit deutschen Entsprechungen ersetzt (cultural adaptation). In diesem Fall spielt es auch keine Rolle, dass die Nudeln zur Suppe werden, da
die komische Wirkung dieselbe bleibt.
4.2.8
Allgemeines
Problematisch beim Übersetzen der Zeichentrickserie ins Deutsche sind ausserdem auch verschiedene Symbole wie “Bald Eagle”, “Uncle Sam” (E10; 07:50) oder Städte und Gebäude sowie Feiertage
(vgl. Abbildung 4.20), die der US-amerikanische Zuschauer sofort einordnen kann und die bei ihm
den gesamten kulturellen Hintergrund aktivieren. Auch mithilfe aller in Kapitel 2.3.4 vorgestellten
Übersetzungsstrategien im Umgang mit Kulturspezifika sind solche Phänomene und insbesondere
ihre Konnotationen und Assoziationen manchmal nicht oder nur teilweise übertragbar.
73
4.2 Adressatenproblematik und Kulturgebundenheit
Abbildung 4.20: Die National Mall in Washington (links: E04, 15:40) oder die Macy-Parade,
die traditionell an Thanksgiving in New York City stattfindet (rechts: E08, 01:48), lösen beim
US-amerikanischen Publikum ganz spezielle Assoziationen aus.
Zusammenfassend kann festgehalten werden, dass in etwa immer wieder dieselben Schwierigkeiten
auftreten. Mit den gewählten Lösungen geht zwar nur in seltenen Fällen ein Informationsverlust
einher, Konnotationen und Assoziationen bleiben aber meistens nicht erhalten. Solche Probleme
bei der Übertragung von Kulturspezifika ergeben sich zwar auch bei ’normalen’ Übersetzungen, bei
Filmen oder Fernsehserien werden diese jedoch noch durch die Bildinformationen verstärkt. Der
Zuschauer wird immer wieder daran erinnert, dass sich das Geschehen im anglo-amerikanischen
Symbolmilieu abspielt.
74
4.3 Linguistische Aspekte
4.3
Linguistische Aspekte
Im Folgenden wird untersucht, wie Komik, die durch das Spiel mit sprachlichen Formen und Inhalten entsteht, ins Deutsche übertragen wurde.
4.3.1
Anglizismen
In dieser Arbeit soll eine sehr weit gefasste Definition des Terminus Anglizismus gelten, in der
sämtliche durch das Englische beeinflusste Erscheinungen der deutschen Sprache subsumiert werden
(Herbst 1994:130).
Während in den fünfziger Jahren bei der Synchronisation englischer Filme ins Deutsche eine regelrechte “Alemannitis” herrschte (Kurz 2006:31), d.h. fremde Namen und Kulturspezifika eingedeutscht wurden und somit Herr Schmitt eine Frikadelle essen musste, werden heute viele (neue)
Ausdrücke aus dem Englischen übernommen und Mr. Smith darf wieder seinen Hamburger geniessen. Oft wird schon gar nicht mehr versucht, eine passende deutsche Benennung zu etablieren, da
englischen Ausdrücken hierzulande ein Flair des Neuen, des Modernen und Erstrebenswerten sowie
ein gewisses Mass an Prestige zugeschrieben wird (Kurz 2006:160).
Bei den untersuchten Simpsonsfolgen sind insbesondere Fremd- und Lehnwörter2 zu finden.
Unter einem Fremdwort versteht man laut Duden (2006) ein “aus einer fremden Sprache übernommenes od. in der übernehmenden Sprache mit Wörtern od. Wortteilen aus einer fremden Sprache
gebildetes Wort” wie z.B. “Rating”. Direkt aus dem Englischen übernommene Fremdwörter können
mit der Zeit Eingang in den deutschen Wortschatz finden und werden kaum noch als Fremdwörter
betrachtet wie etwa “Boss”, “Job”, “Drink” oder “Killer”. Die Verwendung von Fremdwörtern bietet
sich bei der Synchronisation deshalb an, da dadurch wesentlich leichter Lippensynchronität erreicht
und Lokalkolorit erhalten werden kann (Herbst 1994:149, 160).
Als Lehnwort definiert der Duden (2006) ein “aus einer fremden Sprache übernommenes Wort,
das sich in Aussprache, Schreibweise, Flexion der übernehmenden Sprache angepasst hat” wie etwa
“Boykott”. Herbst (1994:148) führt in diesem Zusammenhang an, dass eine Erscheinung, die sich dem
System der Zielsprache anpasst oder (zufällig) mit ihm übereinstimmt, nicht so sehr als Fremdkörper
innerhalb der Sprache angesehen wird.
Es folgen nun einige Beispiele aus der 19. Staffel, in denen Fremd- und Lehnwörter verwendet
wurden.
2
Für eine Unterscheidung der verschiedenen Typen von Anglizismen bei der Synchronisation vgl. Herbst
(1994:130ff.).
75
4.3 Linguistische Aspekte
4.3.1.1
Fremdwörter und direkte Übernahmen
Die folgende Szene (A.12.8) spielt sich in einer Fantasieliebesgeschichte von Marge ab, in der sich
ein Rüde und eine Hündin unterhalten.
Dog: You’re pretty feisty for an upper-class
Rüde: Du bist ganz schön frech für so ’ne
bitch.
High-Society-Bitch.
Bitch: Oh, I like that you use the technical
Hündin: Oh, es gefällt mir, dass du den
term for a female dog.
Fachbegriff für Hündin verwendest.
Die Komikerzeugung entsteht in den beiden Version auf unterschiedliche Art und Weise. Beim
englischen Publikum werden durch die im Bild zu sehenden Hunde sofort alle Bedeutungen des
Wortes “bitch” aktiviert (vgl. auch Kapitel 4.3.3.1 Homonymie). Die deutschsprachigen Zuschauer
werden dagegen über die Wortwahl des Rüden und die positive Reaktion der Hündin überrascht
sein, da das Wort “bitch” im Deutschen nur als ein etwas abwertender Begriff für eine Prostituierte
verwendet wird. Dem Übersetzer kommt entgegen, dass auch in der englischen Originalversion
direkt anschliessend eine Explikation folgt, sodass er nicht Raum für Erläuterungen suchen bzw.
schaffen muss. Ob allerdings alle deutschen Zuschauer diesen Link verstehen, ist fraglich.
Auch in den Szenen A.15.9 und A.6.10 wird der deutsche Zuseher mit englischen Begriffen bombardiert. Während “Leg Warmer” (dt. Beinwärmer) auch dank den unterstützenden Bildinformationen
noch einigermassen verdaulich ist, werden sich wohl die meisten bei “full-body jukebox slam” etwas
überfordert fühlen. Die einzelnen Teile des letzten Ausdrucks sind zwar für das deutsche Zielpublikum mehr oder weniger verständlich, werden aber so schnell nacheinander gesprochen, dass
diese Informationsdichte in einer Fremdsprache nur schwer zu verarbeiten ist. Da die Bedeutung
allerdings aus dem Kontext heraus klar ist, kommt es in dieser Szene zu keinem Sinnverlust.
Eine sehr interessante Strategie wurde in Szene A.15.4 verwendet, wo Homer seinem Sohn Bart
zeigt, welcher heimlichen Leidenschaft er im Keller nachgeht.
Bart: Beef jerky! The queen of all the jerky’s.
Bart: Beef jerky! Du machst hier drin Trockenfleisch!
In der Synchronfassung wird die englische Bezeichnung direkt übernommen (identity/exotism) und
der nicht unbedingt relevante Teil “the queen of all” weggelassen, um so Raum für eine Übersetzung
zu schaffen. Unterstützend wirken in diesem Fall auch die Bildinformationen. Diese Lösung ist sehr
geschickt, da einerseits die qualitative Lippensynchronität vollständig gegeben ist und andererseits
im weiteren Handlungsverlauf der kürzere Ausdruck “jerky” verwendet werden kann wie etwa in
“Wo ist unser jerky?” (E15, 09:13). Zudem sind mit der englischen Bezeichnung klangvollere Wortschöpfungen wie “Willkommen im Beef-Jerkatorium” (E15, 09:09) möglich.
76
4.3 Linguistische Aspekte
Ein weiterer Grund für die direkte Übernahme besteht darin, dass das Wort “jerky” auch in einer
Powerpoint-Präsentation von Homer und Bart vorkommt (siehe Abbildung 4.21).
Abbildung 4.21: Der erste und einzige Slide der Powerpoint-Präsentation. Homer und Bart lesen
gemeinsam vor, bevor sie von Apu unterbrochen werden: “’J’ just das Produkt, das sie brauchen,
’E’ exzellente Qualität, ’R’ riesig für einen kleinen Supermarkt ...” Hilfreich bei der Übersetzung
der ersten beiden Punkte ist die Ähnlichkeit der beiden Sprachen (E15, 09:28).
Da der Begriff in der deutschen Version ganz am Anfang der Episode eingeführt wird, wirken solche
Bilder auch nicht irritierend auf die Zieltext-Rezipienten. Um das Ganze aber nicht zu sehr auszureizen, wurde in der Synchronversion abwechselnd von “jerky” und “Fleisch” Gebrauch gemacht.
4.3.1.2
Lehnwörter
Ein typisches Beispiel für die Verwendung eines Lehnwortes ist Szene A.6.12, in der Bart um jeden
Preis Aufmerksamkeit zu erregen versucht. Dabei ist gut zu beobachten, wie sich das ursprünglich
englische Wort an das deutsche Flexionssystem anpasst.
Bart: Come on! Look at me, I’m cool. I’ve got
Bart: Kommt schon, seht mich an! Ich bin
my backpack on frontwards, and I’m krumping!
cool. Ich hab mein Rucksack verkehrt rum an
Check it out! This image has not been sped up.
und ich krumpe. Seht euch das an, das läuft
Nelson: There’s a time for krumping, and this
nicht im Zeitraffer.
isn’t it.
Nelson: Manchmal ist Krumping angebracht
und manchmal nicht.
77
4.3 Linguistische Aspekte
“Krumping” ist ein Tanzstil, der sich wohl hierzulande noch nicht sehr grosser Bekanntheit erfreut.
Aufgrund der eindeutigen Bildinformationen erübrigen sich jedoch jegliche Erklärungen (positiver
visueller Feedback-Effekt).
Während manche Fremd- oder Lehnwörter nur temporäre Erscheinungen sind, die mit der Zeit
wieder aus dem deutschen Wortschatz verschwinden, gibt es auch Wörter wie “upgraden” (Szene A.8.5), “toppen” (E13, 05:57) oder “Workout” (Szene A.7.8), die sich etabliert haben und auch
im Duden zu finden sind.
Darüber hinaus lässt sich bei der Synchronfassung auch ein weiteres interessantes Phänomen beobachten. Englische Wörter werden nämlich in manchen Fällen mit anderen (scheinbar) englischen
Ausdrücken übertragen, die für die Sprachkenntnisse des Zielpublikums angemessener sind oder
sich bereits eingebürgert haben. So wird etwa “boyfriend” mit “Lover” (E01, 02:35), “assassin” mit
“Killer” (E05, 10:20) oder “callbacks” mit “Recall” (E15, 03:32) übertragen. Die Popularität des Begriffs “Recall” ist übrigens nicht zuletzt Fernsehsendungen wie “Popstars” oder “Deutschland sucht
den Superstar” zu verdanken.
Marge will in Szene A.7.7 ihre perfekte 66-66-66-Figur zurück und begibt sich deshalb in ein Fitnesscenter. Dort stellt ihr die freundliche Fitnesstrainerin das gesamte Angebot vor, das auch im
Deutschen ziemlich englisch klingt.
Gym instructor: You’re gonna get so ripped
Fitnesstrainerin: Du kriegst hier das volle
here. We’ve got tummy tone with Sacha, power
Muskel-Tuning. Wir haben Sit-Up-Sessions
bounce with Zac D., zen abs with Zac G. and
mit Sascha, Power-Bounce mit Zac D., Zen-
you just gotta try mummy and me kickboxing.
Bauchtraining mit Zac G., und du musst auf
jeden Fall Kickboxen mit Mummy und mir
versuchen.
4.3.1.3
Strukturanglizismen
Anglizismen können jedoch nicht nur auf lexikalischer, sondern auch auf grammatikalischer Ebene
vorkommen (Herbst 1994:137ff.), wie das folgende Beispiel zeigt.
Homer: A tale of two young outlaws in love.
Homer: Eine Geschichte über ein junges
Gaunerpärchen in Liebe.
Eine etwas idiomatischere Lösung im Deutschen wäre wohl “Eine Geschichte über ein junges, verliebtes Gaunerpärchen”. Dieser Strukturanglizismus gehört aber zu den Ausnahmen in den deutschen
Synchronfassungen der Simpsonsepisoden.
78
4.3 Linguistische Aspekte
4.3.2
Sprichwörter und Redewendungen
Sprichwörter sind syntaktisch abgeschlossene Sprüche, die allgemeine Lebensweisheiten ausdrücken
wie etwa “Was Hänschen nicht lernt, lernt Hans nimmer mehr” (Kurz 2006:170). Redewendungen
hingegen enthalten keine Lebenslehren und können konjugiert werden (Kurz 2006:174). Beispiele
sind “in den sauren Apfel beissen” oder “ein Brett vor dem Kopf haben”.
Das Übersetzen von Sprichwörtern und Redewendungen erfordert profunde Sprach- und Kulturkenntnisse, da je nach Sprache und Kultur gleiche Inhalte durch verschiedene Bilder ausgedrückt
werden. Während beispielsweise im englischen Sprichwort “The early bird catches the worm” die
Metapher von Vogel und Wurm verwendet wird, kommen im deutschen Pendant “Morgenstund
hat Gold im Mund” vollkommen andere Bilder vor (Kurz 2006:170). Da sich die Gesamtbedeutung
nicht aus der Kombination der Bedeutung der Einzelelemente ergibt, sind Sprichwörter und Redewendungen jeweils als Einheit zu betrachten, für die ein feststehendes Äquivalent in der Zielsprache
gefunden werden muss (Kurz 2006:170).
Eine solche Substitution durch ein zielsprachliches Äquivalent findet sich beispielsweise in Szene A.18.3, in der Rektor Seymour Skinner seine Strategie in Sachen Filmemachen verrät.
Seymour Skinner: Seymour Skinner never
Seymour Skinner: Seymour Skinner setzt
puts all his eggs in one basket. That’s why they
nie sein ganzes Geld nur auf ein Pferd. Deswe-
call me “Two Basket” Skinner.
gen nennt man mich den “Zwei Pferde”-Skinner.
An dieser Stelle lassen die Bildvorgaben eine solche Lösung zu. Das muss aber längst nicht immer der
Fall sein, da in Filmen und Serien oft auch mithilfe der Bilder mit der wörtlichen und der eigentlichen
Bedeutung von Sprichwörtern und Redewendungen gespielt wird, wie das nächste Beispiel (A.3.1)
zeigt.
Homer: Hsch, spilt milk! All over the floor!
Homer: Oh nein, die schöne Milch! All die
Kühe haben umsonst gelitten!
79
4.3 Linguistische Aspekte
Abbildung 4.22: Als Marge eine Flasche Milch fallen lässt, weint Homer der verschütteten Milch
nach (E03, 01:41).
An dieser Stelle wird auf das Sprichwort “There is no use crying over spilt milk” angespielt, indem dessen wörtliche Bedeutung bildlich (siehe Abbildung 4.22) dargestellt wird. Im Deutschen
heisst dies etwa so viel wie “Was geschehen ist, ist geschehen”. Da es aber keine wirklich gute deutsche Entsprechung gibt, die sich zudem noch mit den Bildinformationen vereinbaren liesse, und
der Übersetzer das Komische nicht gänzlich weglassen wollte, hat er eine teilweise wörtliche Übersetzung im Zusammenspiel mit einem komischen Element eingefügt. So kann der Komikwirkung
ansatzweise Rechnung getragen werden und auch der Sinn – nicht Vergangenem nachzutrauern –,
bleibt annähernd erhalten.
In Szene A.15.7 beschuldigt Homer fälschlicherweise seinen überaus frommen Nachbarn Ned Flanders, sein Trockenfleisch gegessen zu haben.
Homer: Flanders, you ate my jerky!
Homer: Flanders, du hast mein Fleisch gefres-
Ned Flanders: As the oak said to the beagle,
sen!
you’re barkin’ up the wrong tree. I spent the
Ned Flanders: Wie sagte der Bootssteg zum
whole morning blacking out the “goshes” and
Matrosen, du bist auf dem Holzweg. Ich hab
“darns” in these Hardy Boys books.
den ganzen Morgen Flüche und Schimpfwörter
in den Hardy-Boys-Büchern zensiert.
Die Redewendung “to bark up the wrong tree” bedeutet so viel wie “auf dem Holzweg sein”. Die
Schwierigkeit bei der Übersetzung dieser Passage liegt nicht darin, eine zielsprachliche Entsprechung
zu finden, sondern analog zum englischen “as the oak said to the beagle” (dt. wie sagte die Eiche zum
80
4.3 Linguistische Aspekte
Hund) auch in der Synchronfassung eine passende Einleitung einzuflechten. Das ist dem Übersetzer
m.E. sehr gut gelungen.
Bei Sprichwörtern, Redewendungen, aber auch bei Zitaten bietet es sich natürlich geradezu an,
Bestandteile durch Erweiterung, Omission oder Substitution (mit Homophonen, Paronymen oder
Antonymen) abzuwandeln (siehe Kapitel 4.3.3 Wortspiele). Solche Abwandlungen haben einen überraschenden und damit auch komischen Effekt für die Rezipienten (Belz 2008:63-65).
Als Homer sich am Morgen einer langen Nacht nach Hause schleicht, sind Marge, Lisa, Bart und
Maggie wie vom Erdboden verschluckt. Homer sucht die Schuld bei sich und begibt sich in ein
Gedächtniswiederherstellungsinstitut, um herauszufinden, was geschehen ist (Szene A.9.5).
Homer: Your stupid invention made me realize
Homer: Ihre dämliche Erfindung hat mir klar
my life is worthless.
gemacht, dass mein Leben wertlos ist.
Professor John Frink: Eh well, if you can’t
Professor
stand neural activity stay out of the neural
Neuronenaktivator sitzt, sollte nicht mit Erin-
activator.
nerungen werfen.
John
Frink:
Naja,
wer
im
Das Wortspiel im Englischen wurde im Deutschen durch eine Anspielung auf das ursprüngliche
“Wer im Glashaus sitzt, sollte nicht mit Steinen werfen” umgesetzt. Die leichte Verschiebung der
Bedeutung ist in diesem Fall zweitrangig, da auch in der Synchronfassung ein komischer Effekt –
und der hat ja bekanntlich Priorität –, evoziert wird.
Nachdem Itchy, das simpsonsche Pendant zur berühmten Trickfilmmaus Jerry, erfolgreich seinen
Dauergegner Scratchy, Toms Ebenbild, aus dem Weg geräumt hat, meint sie triumphierend (Szene A.8.2):
Itchy: Oh, the hilarity!
Itchy: Houston, wir haben ein Problem weniger!
Als kompensatorische Massnahme wurde hier eine Abwandlung des berühmten Zitats eines Astronauten der gescheiterten Mondmission Apollo 13 eingefügt.
Im folgenden Beispiel (A.10.12) diskutieren die Republikaner darüber, dem achtjährigen Ralph
Wiggum ihre Kandidatur anzubieten.
81
4.3 Linguistische Aspekte
C. Montgomery Burns: So it’s agreed: we
C. Montgomery Burns: Also wir sind uns
cancel the rest of the primaries and offer the
einig: Wir sagen den Rest der Vorwahlen ab
G.O.P. nomination to this knee-high want-wit.
und bieten diesem Dreikäsehoch die Kandida-
Rich Texan: My oil rig is already gushin’ for
tur der Republikaner an.
this Wiggum critter!
Reicher Texaner: Der kleine Zwerg wird
Dracula: Do you have bats in your belfry?
meine Ölgeschäfte gross rauskommen lassen!
They don’t even let him use big-boy scissors!
Dracula: Habt ihr Fledermäuse auf den Augen? Der darf noch nicht mal mit Stützrädern
Dreirad fahren.
Das Hauptaugenmerk soll in diesem Beispiel auf die Redewendung “to have bats in one’s belfry” (dt.
wörtlich: Fledermäuse im Glockenturm haben) gelegt werden, deren deutsches Äquivalent eigentlich
“einen Vogel haben” wäre. Während die Pointe im Englischen durch die gleichzeitige Aktivierung
der wörtlichen und der eigentlichen Bedeutung des Idioms erzielt wird, indem auf die Relation von
Dracula und Fledermäusen angespielt wird, würde dieses Spiel mit Inhalt und Form im Deutschen
verloren gehen. Um dies zu verhindern, hat der Übersetzer durch die Abwandlung der Redewendung
“Tomaten auf den Augen haben” mithilfe einer Substitution auch im Deutschen den Sprachwitz
erhalten können. Positiv fallen ausserdem auch die sehr kreativen Lösungen wie “Dreikäsehoch”
für “knee-high want-wit” (dt. wörtlich: kniehoher Möchtegernschlauberger) und “mit Stützrädern
Dreirad fahren” für “to use big-boy scissors” (dt. wörtlich: Scheren für grosse Jungen benutzen) auf.
In der folgenden Szene (A.5.4) zieht Lisa Schlussfolgerungen über den Ausserirdischen Kodos.
Lisa: I can’t believe that an alien who looked
Lisa: Kaum zu glauben, dass ein Alien, der so
so evil turned out to be bad.
fies aussah, sowas Böses vorhatte.
Marge: I guess you should judge a book by its
Marge: Mmh, vielleicht muss man ein Buch
cover.
doch nach dem Einband beurteilen.
In diesem Beispiel wird die Redewendung “to judge a book by its cover” ins Negative gedreht. Das
deutsche “ein Buch nach seinem Einband beurteilen” stellt eine wörtliche Übersetzung dar, die sich
allerdings schon teilweise eingebürgert hat. Dieses Phänomen lässt sich auch beim Sprichwort “Der
frühe Vogel fängt den Wurm” feststellen.
4.3.3
Wortspiele
Genauso wie Sprichwörter und Redewendungen sind auch Wortspiele beim Übersetzen als eine Einheit zu betrachten. Im Gegensatz zu diesen Phänomenen gilt es aber nicht immer, ein Äquivalent
in der Zielsprache zu finden, da solche in der Regel gar nicht vorhanden sind. Vielmehr geht es
darum, auch das Zielpublikum zum Lachen zu bringen (Kurz 2006:183).
82
4.3 Linguistische Aspekte
In der vorliegenden Arbeit sollen sämtliche Erscheinungen unter Wortspielen zusammengefasst werden, die auf einem “Spiel mit formalen Gleichheiten bzw. Ähnlichkeiten bedeutungsunterschiedlicher
sprachlicher Einheiten” basieren (Belz 2008:62).
Es werden im Folgenden ausschliesslich Typen von Wortspielen untersucht, in denen die lexikalischen Ambiguitäten einer Sprache ausgenutzt werden:
1. Homonymie: Lautidentität und übereinstimmende Orthografie
2. Homophonie: Lautidentität, aber abweichende Orthografie
3. Paronymie: Ähnlichkeit bedeutungsunterschiedlicher Ausdrücke
4. Wortspiele mit Namen
5. Lexikalische Kontamination: Wortkreuzung
6. Versprecher
Wortspiele sind nicht grundsätzlich unübersetzbar, erfordern aber ein hohes Mass an sprachschöpferischem Talent. In Anlehnung an Belz (2008:58-62) können grundsätzlich folgende Strategien
angewendet werden:
1. Wortspiel -> Wortspiel: Es wird versucht, das Wortspiel des Ausgangstextes auch im Zieltext
als Wortspiel wiederzugeben – inhaltliche und formale Veränderungen vorbehalten – oder durch
wortspielähnliche rhetorische Mittel (Wiederholung, Alliteration, Reim usw.) zu rekonstruieren.
2. Wortspiel -> Übersetzung: Das Wortspiel wird ’wörtlich’ übertragen ohne Rücksicht darauf,
ob im Zieltext ein wortspielartiger Effekt entsteht oder nicht.
3. Wortspiel -> kein Wortspiel: Das Wortspiel kann aufgrund sprach- oder medienspezifischer
Hindernisse nicht erhalten werden.
4. kein Wortspiel -> Wortspiel: Als Kompensation für Wortspiele, die an einer anderen Stelle
verloren gegangen sind, können im Zieltext Wortspiele eingebaut werden, die im Ausgangstext so
nicht existieren.
Verfolgt der Übersetzer einen funktionalistischen Ansatz, d.h. es gilt insbesondere den durch die
Wortspiele generierten komischen Effekt aufrechtzuerhalten, so tritt wie bei der Übersetzung von
Sprichwörtern und Redewendungen die inhaltliche Äquivalenz in den Hintergrund. Um Funktionskonstanz zu erreichen, muss der Übersetzer die mit dem ausgangssprachlichen Element aktivierten
scenes analysieren und versuchen, ähnlichwirkende Ausdrücke (frames) in der Zielsprache zu finden.
Dabei darf er sich nicht zu sehr an wörtliche Bedeutungen klammern (Belz 2008:58-62).
83
4.3 Linguistische Aspekte
4.3.3.1
Homonymie
Im ersten Beispiel (A.14.3) wird mit der Doppeldeutigkeit von Wörtern gespielt. Die Komik ergibt
sich daraus, dass durch die eingesetzten frames jeweils zwei mögliche scenes aktiviert werden.
Lisa und Bart treffen im Park auf Martin Prince, der dort nach antiken Pfeilspitzen sucht (siehe
Abbildung 4.23).
Abbildung 4.23: Während im englischen Dialog gar nicht auf den Pinsel Bezug genommen wird,
macht sich der Übersetzer die Tatsache zunutze, dass Martin Bart den Pinsel entgegenstreckt und
kreiert daraus ein homonymisches Wortspiel (E14, 05:30).
Martin Prince: Care to make it a trio, Bart?
Martin Prince: Willst du der Dritte im
You can brush, and I can blow!
Bunde sein Bart? Du darfst auch meinen Pinsel
Bart: Well, I agree you blow.
nehmen.
Martin Prince: Then, it’s a plan.
Bart: Hättest du wohl gern, wenn ich deinen
Bart: A lot of people blow, but no one blows
Pinsel nehme!
like you.
Martin Prince: Es würde mich sogar freuen.
Martin Prince: High praise indeed!
Bart: Du bist also wirklich scharf drauf, dass
Bart: When you look up blow in the dictionary
ich deinen Pinsel anfasse?
...
Martin Prince: Es wär mir ein Vergnügen.
Lisa: Bart, he’s not gonna get it!
Bart: Pinsel ist ’n andres Wort für ...
Lisa: Bart, er wirds nicht kapieren!
Das Verb “to blow” im Englischen enthält dieselbe Doppeldeutigkeit wie seine deutsche Entsprechung “blasen”. Da die wörtliche Übersetzung etwas plump wirken würde, wurde eine subtilere
84
4.3 Linguistische Aspekte
Lösung gefunden, auch im Deutschen die zweite Interpretationsmöglichkeit zu aktivieren. Durch
Barts Sprechweise und Betonung wird die sexuell konnotierte scene des Wortes “Pinsel” erweckt.
In dieser Szene zeigt sich sehr gut, wie ein Spiel mit Doppeldeutigkeiten auf Gegenstände im Bild
bezogen werden kann.
Die nächste Szene (A.9.3) spielt erneut im bereits angesprochenen Gedächtniswiederherstellungsinstitut, als Homer an eine Erinnerungsmaschine angeschlossen wird.
Homer: This is great. I’m finally gonna find
Homer: Das ist grossartig. Endlich erfahr ich,
out how I ruined my family. Strap me in, nerd!
wie ich meine Familie kaputt gemacht hab.
Professor John Frink: To me, “nerd” stands
Also los Sie Nase!
for “not even remotely dorky”, so thank you.
Professor John Frink: Für mich ist “Nase”
Thank you for the compliment. Now, you’ll feel
die Abkürzung für “nicht Aussenseiter sondern
a slight pinch, followed by an extremly painful
Elite”, danke. Danke für das Kompliment. Sie
pinch symboling that this spike will begin
werden einen kleinen Stich spüren, gefolgt von
boring into your skull three seconds later.
einem extrem schmerzhaften Stich, weil sich
Homer: Boring!
der Dorn drei Sekunden später in Ihren Schädel
Professor John Frink: Yes, that’s right,
bohrt, was schmerzreizend auf Ihre Nerven
boring.
wirkt.
Homer: Is ja reizend!
Professor John Frink: Ganz recht, reizend.
Die Verwendung der ing-Form von “to bore” (dt. sich hineinbohren) erlaubt es in diesem Fall, ein
Wortspiel mit dem Adjektiv “boring” (dt. langweilig) zu kreieren. Die Lösung in der Synchronfassung weicht etwas ab, da eine Anpassung an das deutsche Sprachmaterial erfolgen musste. Um
das Wortspiel nicht auf Kosten des Inhalts zu rekonstruieren, wurde ein zusätzlicher Teilsatz (“was
schmerzreizend auf Ihre Nerven wirkt”) hinzugefügt. Dadurch wird zwar die Synchronfassung deutlich länger und die Sprechgeschwindigkeit muss erheblich erhöht werden, um alles unterzubringen.
Dies wirkt sich jedoch keineswegs störend aus, da der Professor ohnehin gerne und viel redet. Zu beachten ist auch, wie die Abkürzung “nerd” im Deutschen wiedergegeben wurde. Obwohl eine leichte
Verschiebung der Semantik geschieht und die eigentliche Bedeutung des Wortes “nerd” wegfällt,
wurde eine gute deutsche Entsprechung gefunden.
4.3.3.2
Homophonie
Das Wortspiel im untenstehenden Beispiel (A.16.5) beruht auf der Homophonie, also der Lautidentität, der Ausdrücke. Carl versucht mit der Country-Sängerin Lurleen Lumpkin zu flirten und
meint:
85
4.3 Linguistische Aspekte
Carl: Say, Lurleen, are you Jamaican? ’Cause
Carl: Lurleen hast du die Heizung aufgedreht?
“Jamaican” me crazy.
Mir wird so heiss, wenn ich dich seh.
Der Anmachspruch in der englischen Version basiert auf einem homophonen Wortspiel: “Jamaican”
entspricht “ya makin” ’, also “you’re making”. In der Synchronfassung wurde ein ebenso alberner
Flirtspruch verwendet, der allerdings aus einem etwas anderen semantischen Feld stammt. Der
Spruch ruft zwar ähnliche scenes wie im Englischen hervor, wirkt jedoch aufgrund des fehlenden
Wortspielcharakters platter.
4.3.3.3
Paronymie
In diesem Unterkapitel werden Wortspiele behandelt, die auf der formalen Ähnlichkeit von Ausdrücken mit unterschiedlichen Bedeutungen beruhen.
Bei einer Preisverleihung erzählt Tingeltangel-Mel aus dem Off (Szene A.20.2):
Sideshow Mel: Only one person here really
Tingeltangel-Mel: Denn es kommt hier nur
matters ... the recipient of this award. No, it is
auf eine Person an, auf den Empfänger dieses
not me. I am but your humble narrator in this
Preises. Obwohl es nicht ich bin. Denn ich bin
tale of fame, betrayal and coin collecting. But
nur der bescheidene Chronist dieser Historie
more about that later. Nor is it him. Nor him.
über Ruhm, Betrug und Numismatik. Doch
Nor ham.
mehr dazu später. Noch ist es er, oder er, oder
er.
In dieser Szene wird mit der formalen und klanglichen Ähnlichkeit der Begriffe “him” (dt. er)
und “ham” (dt. Schinken) gespielt. Während Mel mit den Worten “Nor is it him. Nor him.” eine
Person nach der anderen ausschliesst, schwenkt auch die Kamera von einer Figur zur anderen, bis
schliesslich bei “nor ham” ein Schwein im Bild zu sehen ist. So entsteht durch das Zusammenspiel
von Bild und Sprache ein geniales phonetisches Wortspiel, das im Deutschen nicht übertragbar ist.
Um die Komik zumindest ansatzweise zu erhalten, wäre vielleicht eine auf klanglichen Aspekten
beruhende Lösung wie “Noch ist es er, oder er, oder Eber” möglich gewesen.
Die Familie Simpson gerät in Szene A.2.2 ungewollt mitten in eine Trauerfeier. Als eine ältere Dame
Homer fragt, ob er als Sargträger aushelfen könne, entsteht ein Missverständnis. Dies wird ihm klar,
als er den Sarg tatsächlich tragen muss.
Lady: Would you like to be a pallbearer?
Dame: Begleiten Sie ihn auf seiner letzten
Homer: Of course. Oh, I thought she said polar
Reise?
bear.
Homer: Aber sicher. Ohm, ich hab gedacht, er
macht eine Kreuzfahrt.
86
4.3 Linguistische Aspekte
In den beiden Versionen werden jeweils andere Mittel eingesetzt, um das Publikum zu unterhalten. Während im Englischen das auf Paronymie beruhende Wortspiel zwischen “pallbearer” (dt.
Sargträger) und “polar bear” (dt. Eisbär) zur Evozierung eines komischen Effekts genutzt wird,
geschieht dies im Deutschen mithilfe der Diskrepanz zwischen dem in diesem Kontext Erwarteten
und dem Tatsächlichen.
In Szene A.19.1 sind Lance Armstrong und Fozzie Bear Laudatoren bei einer Preisverleihung.
Speaker: Welcome back to the ESPY Awards.
Sprecher: Und nun wieder die Sport Awards.
Our next presentors are Lance Armstrong and
Den nächsten präsentieren Lance Armstrong
Fozzie Bear.
und Fozzie Bear.
Fozzie Bear: Wagga wagga wagga.
Fozzie Bear: Waka, waka, waka.
Lance Armstrong: That’s right, Fozzy. And
Lance Armstrong: Genau, Fozzy. Und der
this year’s right guard keeping cool under
diesjährige “Das Deo hält auch drei Halbzeiten”-
pressure award goes to ...
Preis geht an ...
Fozzie Bear: Hey Lance, nice trousers. Did
Fozzie Bear: Hey Lance, startet Beckenbauer
you win those at the Tour de Pants?
eigentlich bei der Tour de Franz?
Das Wortspiel im Englischen beruht darauf, dass “France” und “Pants” paronym zueinander sind.
Der Übersetzer wollte wohl aufgrund der Präsenz des siebenfachen Toursiegers Lance Armstrong
auch im Deutschen die “Tour de France” ins Spiel bringen und hat deshalb mithilfe einer im deutschen Sprachraum bekannten Persönlichkeit ein Wortspiel kreiert, das ebenfalls auf Paronymie
basiert.
In der nächsten Szene (A.15.11) liegt ein etwas besonderer Fall von Paronymie vor. Als Homer Lisa
beim Rauchen erwischt, hält er ihr eine Standpauke. Dabei setzt er ein im Kontext unpassendes
Wort ein, das dem richtigen Ausdruck im Klang ähnelt. Solche Missgriffe in der Wortwahl werden
Malapropismen genannt (Belz 2008:66-67).
Homer: I can’t believe you were smoking. Did
Homer: Ich kann einfach nicht glauben, dass
you know the “sturgeon” general said you’re
du geraucht hast. Weisst du nicht, dass im
not supposed to?
Jugendschmutzgesetz steht, dass das verboten
Lisa: A “sturgeon” is a fish.
ist?
Homer: And a very wise fish he is!
Lisa: Dad, es heisst Schutzgesetz, nicht
Schmutz.
Homer: Genau, weil es ein sehr sauberes
Gesetz ist.
Mit “sturgeon general” (sturgeon = dt. Stör) meint Homer eigentlich “Surgeon General”, den höchsten Militärarzt einer Armeeabteilung. Eine direkte Übertragung ins Deutsche ist in diesem Fall nicht
möglich, da diese Position im deutschsprachigen Raum eine andere Bezeichnung trägt. Deshalb wur-
87
4.3 Linguistische Aspekte
de auf zwei sich ähnelnde Ausdrücke in einem etwas anderen semantischen Feld zurückgegriffen und
die Folgesätze erfuhren eine entsprechende Anpassung.
4.3.3.4
Wortspiele mit Namen
Die Namen in der Zeichentrickserie “The Simpsons” wurden fast immer bewusst vom Autor gewählt. Neben ihrer identifizierenden Funktion unterstreichen sie oft auch auf scherzhafte Weise die
Eigenheiten der Namensträger oder sind Produkte von Wortspielen (Belz 2008:65-66).
Während aber beispielsweise in den Synchronfassungen in Spanien und Lateinamerika sprechende
Namen, die zur Charakterisierung der Figuren beitragen, teilweise übersetzt wurden, kommen in
der deutschen Version nur selten Neubenennungen vor. So wird in der lateinamerikanischen Fassung “Reverend Lovejoy” (lovejoy = dt. Liebe und Freude) mit “Reverendo Alegría” (dt. Freude,
Munterkeit) übertragen und in der spanischen “Itchy & Scratchy” (dt. etwa Jucki und Kratzi) mit
“Rasca y Pica” (rascar = kratzen; picar = jucken) oder “Sideshow Bob” mit “Actor Secundario Bob”
(dt. Nebendarsteller Bob) (Gil 2009:146-147).
Die Bedeutung von Namen wie C. Montgomery Burns (dt. Schau, Montgomery brennt), Mr. Smithers (dt. Scherben, Splitter), Rektor Skinner (dt. Hautabzieher), Mrs. Krabappel (dt. Holzapfel)
oder Mr. Beardley (beard = Bart) und damit auch Wortspiele und Anspielungen auf real existierende Personen oder andere Dinge entgehen so dem deutschen Zuschauer3 .
Nur wenige Namen wurden ins Deutsche übersetzt. Dazu gehören “Hans Moleman”, der in der
deutschen Version “Hans Maulwurf” genannt wird, und “Bumblebee Man”, der aber fälschlicherweise
“Bienenmann” statt “Hummelmann” heisst.
Ein etwas spezieller Fall ist Tingeltangel-Bob, der im englischen Original den Namen “Sideshow
Bob” trägt. “Sideshow” bedeutet so viel wie Nebenvorstellung und spielt auf die Tatsache an, dass
Bob einst ein Assistent von Krusty, dem Clown, war. In der ersten Staffel der deutschen Fassung
behält Bob zunächst seinen Originalnamen, heisst aber seit der Folge “Sideshow Bob Roberts”
(Staffel 6, Episode 5) hierzulande Tingeltangel-Bob (Wikipedia-7 2010). Das wirkt nicht nur bei
Aufschriften und Bildern mit “Sideshow Bob” irritierend auf die Zuschauer, sondern führt auch
zum Verlust von komischen Elementen. So geht beispielsweise in der Synchronfassung das folgende
Wortspiel verloren (Szene A.8.7).
Sideshow Bob: This time, to liven up my
Tingeltangel-Bob: Diesmal werd ich meinen
tale, I brought along some visual aids. Just call
Vortrag multimedial unterstützen. Nennt mich
me ... Slideshow Bob!
einfach ... Slideshow Bob!
3
Über
die
Herkunft
der
verschiedenen
http://www.simpsonlife.com/de/main.php?menu=herkunft
88
Namen
gibt
folgende
Seite
Auskunft:
4.3 Linguistische Aspekte
Das Wortspiel kann im Deutschen nur dann verstanden werden, wenn dem Zuschauer auch der
Originalname bekannt ist. Da dieser aber schon länger nicht mehr verwendet wird, wird sich wohl
insbesondere das jüngere Publikum nicht daran erinnern und die Komik nicht verstehen.
Gut übertragen wurden die auf Grundlage von Namen geschaffenen Wortspiele in den folgenden
Szenen (A.10.8, A.13.2 und A.6.13).
Kent
Brockman:
Thank
you,
Kent Brockman: Danke Senator Yamatooth.
Senator
Senator: Ich heisse Yamatussi.
Winnergill.
Senator: That’s Whiner-girl.
Durch die Namensänderung wird auch der deutsche Zuschauer zum Schmunzeln gebracht. Etwas
verwirrend ist lediglich, dass kurz darauf in den Vorgärten Schilder mit der Aufschrift “Elect Whinergirl” (dt. Wählen Sie Heulsuse) zu sehen sind. Aufgrund des schnellen Kameraschwenks muss
diese Unstimmigkeit dem deutschen Publikum aber nicht sofort ins Auge fallen. Es könnten ja
zudem auch andere Kandidaten damit gemeint sein.
Donny: Hey, Krabappel, your name sounds
Donny: Hey Krabappel, Ihr Name klingt wie
like “crab apple”. Did you go sour waiting for
“begrabbelt”, dabei ist es ziemlich lang her,
someone to pick you?
dass Sie jemand begrabbelt hat oder?
Ms. Krabappel: Pretty much.
Frau Krabappel: Verdammt lang.
Obwohl die sexuelle Komponente im Deutschen etwas expliziter dargestellt wird, ist die Lösung
geglückt.
Gaylord: Norbert? I wish. My name is Gay-
Schwulian: Norbert? Schön wärs. Ich heiss
lord Q. Tinkledink. ... And I’m here to find my
Schwulian Maria Tatütata. ... Und ich bin auf
nephew Nerdletaub Z. Pantybottom.
der Suche nach meinem Neffen Dödelbert Karla
Windelpopel.
Bei solchen Wortkreationen fällt auf, dass es sich nicht immer um eine genaue Übersetzung der
einzelnen Wortteile handelt und sich der Übersetzer eine relativ grosse künstlerische Freiheit herausnimmt. Kreatives Talent beweist er auch bei der Übertragung der Szenen A.14.7 und A.16.3,
bei denen er aus den Vollen schöpft.
Rector Skinner: Martin Prince was known
Rektor Skinner: Martin Prince war unter
by many names – Martin Priss, Martin Prin-
vielen Namen bekannt – Martin Piss, Martin
cess, Fartin’ Prince, Martin the brown-nosed
Princess, Furzkopfprinz, Martin, die schwule
reindeer ...
Prinzenrolle ...
89
4.3 Linguistische Aspekte
Marge: Listen, I’m sorry I called you all those
Marge: Es tut mir Leid, dass ich Sie mit so
mean things like ... oh, I don’t even remember.
vielen Schimpfnamen belegt habe wie eh ... oh
Homer: Confederate degenerate?
ich hab sie schon alle vergessen.
Lisa: Southern-fried succubus?
Homer: Landeierstock?
Bart: Hee-haw ho?
Lisa: Kuhstallmatratze?
Bart: Heustubehure?
Es kann beobachtet werden, dass in beiden Versionen auch kulturelle Elemente vorkommen wie
“the brown-nosed reindeer”, eine Parodie auf das Weihnachtslied “Rudolph, the red-nosed reindeer”,
oder die “Prinzenrolle”, der berühmte deutsche Doppelkeks. Hier zeigt sich, wie eng Sprache und
Kulturwissen oft bei der Komikgenerierung verbunden sind.
4.3.3.5
Lexikalische Kontamination
Eng mit der Bildung von Neologismen verbunden ist auch das Phänomen der lexikalischen Kontamination (auch Wortkreuzung, Portemanteau-Worte), bei dem zwei Ausdrücke zu einem neuen
verschmelzen (Belz 2008:68-69).
Es folgen nun einige ausgewählte Beispiele aus der untersuchten Staffel, in denen sowohl im Englischen als auch im Deutschen von der Technik der lexikalischen Kontamination Gebrauch gemacht
wurde.
Homer wird in Folge 03 für ein Abschleppunternehmen tätig. Er nimmt seine Arbeit dabei so genau,
dass er den Unmut von Springfields Einwohnern auf sich zieht. Moe wirft deshalb Dartpfeile auf
eine Zielscheibe mit Homers Bild und ruft wütend (Szene A.3.15):
Moe: Take that, you towtalitarian!
Moe: Nimm das, du Abschleppfaschist!
Das englische Wort “tow” (dt. abschleppen) ist paronym zum ersten Teil des Wortes “totalitarian”.
Durch die Wortkreuzung der beiden frames werden zwei verschiedene scenes ausgelöst. Mit “Abschleppfaschist” wurde im Deutschen zwar keine lexikalische Kontamination geschaffen, jedoch eine
wirkungsäquivalente Wortzusammensetzung.
In Szene A.8.10 berichtet Moderator Kent Brockman live von den Trauerfeierlichkeiten für Tingeltangel Bob.
90
4.3 Linguistische Aspekte
Kent Brockman: America has a tradition of
Kent Brockman: Amerika hat die Tradition,
turning outlaws into legends after their deaths:
Gesetzlose nach ihrem Tod in Helden zu
Billy the Kid, Bonnie and Clyde, Jesus Christ.
verwandeln: Billy the Kid, Bonnie und Clyde,
Joining them now is Robert “Sideshow Bob”
Jesus Christus. Und von nun an auch Robert
Terwilliger, whose funeral we’re presenting
“Tingeltangel-Bob”
with live shovel-to-shovel coverage.
Trauerfeier wir uns mit einer Liveberichtbe-
Terwilliger,
von
dessen
stattung melden.
In diesem Fall wird das Spiel mit den Worten “live coverage” (dt. Liveberichterstattung), “to shovel”
(dt. schaufeln) und “to cover” (dt. bedecken) im Deutschen durch eine neologische Form wiedergegeben, an der die Lexeme “Liveberichterstattung” und “Bestattung” beteiligt sind. Dieser Neologismus
ist möglich, da beide deutschen Ausdrücke bestimmte Bestandteile gemeinsam haben und dadurch
kombiniert werden können. Einmal mehr ist dem Übersetzer auf eine bemerkenswerte Art und
Weise gelungen, das Spiel mit der Sprache auch in der Synchronfassung zu erhalten.
Als das Fast-Food-Viertel in Springfield zerstört wird, muss Bürgermeister Joseph Quimby das
Maskottchen Cheesy McMayor trösten (Szene A.10.1).
Joseph Quimby: There, there, Cheesy Mc-
Joseph Quimby: Nana Käseburgermeister!
Mayor. No one likes weepy meat.
Niemand mag feuchtes Fleisch.
Abbildung 4.24: Das Maskottchen Cheesy (dt. kitschig, geschmacklos) McMayor (dt. Bürgermeister) muss vom Bürgermeister (engl. mayor) der Stadt Springfield getröstet werden (E10, 05:27).
91
4.3 Linguistische Aspekte
Cheesy McMayor ist eine Nachahmung von Mayor McCheese, einem Maskottchen von McDonald’s.
Da die meisten deutschsprachigen Zuschauer diese Figur wohl nicht kennen dürften, wurde die
Anspielung in der deutschen Fassung mit einem Wortspiel kompensiert. Aufgrund der englischen
Aussprache des Wortes “burger” werden bei den Zieltext-Rezipienten zunächst bestimmte Erwartungen bezüglich des Inhalts des Gesamtausdrucks geweckt, die aber durch den letzten Teil des
Begriffs enttäuscht werden. Diese Inkongruenz, die durch die Kombination zweier bekannter Ausgangsformen zu einem neuen Gebilde entsteht, sorgt für eine komische Wirkung.
Bei all diesen gelungenen Übertragungen ist zudem positiv zu verzeichnen, dass trotz des Primats
der Form immer auch die inhaltliche Äquivalenz in einem hohen Masse gewahrt wurde.
4.3.3.6
Versprecher
In komischen Texten werden oft bewusst Versprecher, die unbeabsichtigt die eigentliche Meinung
oder Absicht des Sprechers zum Ausdruck bringen, zur Komikerzeugung genutzt (Belz 2008:66-67).
Marge verbringt mit dem entflohenen Häftling Dwight einen Tag im Vergnügungspark (Szene A.4.8).
Als er sie mit seinen grossen Glubschaugen ansieht, lässt sie sich zu folgendem Versprecher hinreissen:
Dwight: The Viking boats. This is where I
Dwight: Die Vikinger-Schiffe. Hier hab ich
lost my first mom.
meine erste Mom verloren.
Marge: Mmhh, well this mom is not going to
Marge: Mmhh, also diese Mom hier wird sich
say bugeye ... I mean goodbye.
nicht so einfach verglubschen ... ehh ich meine
verdrücken.
Die unintendierte Wortverwechslung lässt erkennen, was Marge wirklich denkt. Da die deutschen
Entsprechungen von “bug-eyed” (dt. glotzend) und “goodbye” keine Ähnlichkeit aufweisen, musste
der Versprecher mit anderen Ausdrücken desselben semantischen Feldes rekonstruiert werden. Das
ist in diesem Fall geglückt.
Zusammenfassend kann festgehalten werden, dass die ausgangssprachlichen Wortspiele in den allermeisten Fällen mit zielsprachlichen Wortspielen übertragen oder mit wortspielartigen rhetorischen
Mitteln rekonstruiert wurden und der Sprachwitz nur in Ausnahmefällen verloren ging. Durch den
sehr kreativen Umgang mit dem deutschen Sprachmaterial wurden fast immer Lösungen gefunden,
die in der Zielsprache gut funktionieren. Obwohl öfters etwas freiere Übertragungen notwendig waren, damit die Komik erhalten bleibt, wurde doch stets ein erstaunlich hohes Mass an inhaltlicher
Äquivalenz erreicht.
92
4.3 Linguistische Aspekte
4.3.4
Reime
Reime stellen für die Synchronisation ein etwas geringeres Problem dar als Wortspiele, Sprichwörter oder Redewendungen. Sie werden bei der Zeichentrickserie “The Simpsons” als rhetorisches
Mittel eingesetzt, um “Humor und Wortwitz mittels der Endungs-Homophonie einzelner Worte zu
transportieren” (Kurz 2006:190).
Das Rekonstruieren von Reimen verlangt vom Übersetzer ein relativ hohes Mass an Kreativität. Dabei hat bei der Übertragung die Form oberste Priorität, wie in den folgenden Szenen zu beobachten
ist.
Als Homer in Szene A.5.10 ein Schwein auf den Kopf fliegt und er darin stecken bleibt, singt Bart
spöttisch:
Bart: Trick or treat, lick my feet, your head
Bart: Was du sagst, ist uns ganz schnurz und
smells like pig butt meat.
du stinkst nach Schweinefurz.
Während sich der Reim im Englischen durch die Aussprache ergibt, handelt es sich in der deutschen
Synchronfassung um einen reinen Reim. In diesem Fall bleibt sogar der Sinn im Gesamten erhalten.
Dasselbe gilt auch für das folgende Beispiel (A.6.16).
Bart: Oh, yeah?! Well, when you’re mean, I’m
Bart: Ach ja?! Sei ruhig gemein, ich bin hart
a trampoline, so everything you said goes back
wie Stein und deine fiesen Sprüche gehn bei
and hits your ugly head.
mir in die Brüche!
Die Klangfiguren kommen in der deutsche Version noch fast besser zur Geltung, da reine Reime
vorkommen.
Da Marge besorgt ist um Homers Gewicht, engagiert sie in Szene A.14.1 eine Ernährungsexpertin.
Betsy Bidwell: Homer, did you know I used
Betsy Bidwell: Homer, wussten Sie, dass ich
to weigh 400 pounds?
200 Kilo gewogen habe?
Homer: I’ll bet no man would touch you.
Homer: Ich wette, kein Mann wollte Sie
Betsy Bidwell: Well, I went from fat to “all
anfassen.
that” using my simple, foolproof diet.
Betsy Bidwell: Auf die Schnelle vom Nilpferd
zur Gazelle dank meiner idiotensicheren Diät.
In der englischen Fassung werden die Bildinformationen bei der Kreation des Reimes miteinbezogen, indem Betsy bei “all that” mit beiden Händen auf ihren Körper zeigt. Im Deutschen wird
Gestensynchronität gewahrt, da die Geste mit “Gazelle” zusammenfällt; die Bildelemente spielen
aber ansonsten keine Rolle bei der Reimbildung. Hingewiesen sei zudem auf die Umrechnung von
Pound in Kilogramm und die sehr enge qualitative Lippensynchronität in dieser Passage.
93
4.3 Linguistische Aspekte
Tingeltangel-Mel, der Assistent von Krusty, dem Clown, erzählt in Szene A.20.3 aus dem Off über
Lisas Erfahrungen auf der Showbühne.
Sideshow Mel: Lisa didn’t know it then, but
Tingeltangel-Mel: Ohne es zu wissen, war
she had just dipped her toe into the business
Lisa nun wenig froh, gefangen im Geschäft der
of show.
Show.
Im Deutschen findet aufgrund der Formerfordernisse eine leichte Verschiebung der Bedeutung statt.
Diese wirkt sich allerdings nicht negativ aus, da die Aussage im Gesamtkontext der Folge passend
ist.
Erhalten wurde der Reim auch in Szene A.10.11. Als der achtjährige Ralph Wiggum bei den Präsidentschaftsvorwahlen als Kandidat aufgestellt wird, stellt er kurz und prägnant seine Einwanderungsreform vor:
Ralph Wiggum: Stranger danger!
Ralph Wiggum: Mexiko macht niemand froh!
Die Klangfigur der englischen Version wurde nicht nur in gereimter Form übertragen, sondern ist
in diesem Kontext eigentlich noch viel passender als das Original, wenn man sich die besonderen
Beziehungen zwischen den US-Amerikanern und den Mexikanern vor Augen führt.
Wie die folgenden Beispiele belegen, konnten die durch Reime kreierten Klangfiguren (Belz 2008:69)
in der Synchronversion nicht immer rekonstruiert werden.
Ein Mann vom Catering verscheucht die Möwen, als diese über das Hochzeitsbuffet herfallen wollen
(Szene A.6.5).
Caterer: My friends do not eat, it’s made with
Caterer: Meine Freunde, nicht essen, ist
seagull meat.
Möwenfleisch drin.
Homer muss ein Problem lösen und braucht dabei Unterstützung (Szene A.9.4).
Homer: I gotta find out who that guy is, but
Homer: Ich muss rausfinden, wer der Kerl ist,
I need help. Someone like Bart only smart.
aber ich brauch Hilfe. Jemanden wie Bart, nur
mit was in der Birne.
Der Übersetzer verfügt in dieser Szene nur über begrenzte Möglichkeiten, da Homer mit dem Finger
an den Kopf zeigt. Im Deutschen wurde der Verlust des Reimes zumindest mit einer Alliteration zu
kompensieren versucht. Eine Lösung, die auf der Hand liegen würde, ist “Jemanden wie Bart, einfach
smart”. Der Anglizismus “smart” ist im deutschen Sprachraum jedoch etwas anders konnotiert.
Auch als der neue Mitschüler ausgerechnet an Barts Platz sitzt, kommt das deutsche Publikum, im
Gegensatz zum englischen, nicht in den Genuss eines Reimes (Szene A.13.1).
94
4.3 Linguistische Aspekte
Bart: Who’s the new meat in my seat?
Bart: Wer ist der Neue auf meinem ...
Um solche Verluste zu kompensieren, werden in den deutschen Dialogen manchmal aber auch Reime
eingefügt, die so im Original nicht vorkommen.
Als Lisa beim Durchblättern eines Comic-Hefts eine Seite einreisst, beruhigt sie der Verkäufer
(Szene A.7.2).
Comic book guy: Hey no worries little lady
Comic-Verkäufer: Hey, keine Sorge kleines
... These books are meant to be read and
Fräulein. Diese Hefte sind dazu da, dass man sie
enjoyed ... not hoarded and then sold when you
liest und geniesst ... und nicht dazu, dass man
get divorced.
sie aufhebt und nach der Scheidung verkauft.
Krusty bekommt Besuch von seinem Agenten Ron Rabinowitz. Dieser will ihn vor Lisa warnen, die
ihm immer mehr die Show stiehlt (Szene A.20.5).
Ron Rabinowitz: She has got a taste for lady
Ron Rabinowitz: Sie will Lacher und Ap-
laughter, and she will step right over a certain
plaus absahnen und es gibt ’nen gewissen
clown to get it.
Clown, den sie aus dem Weg räumen will.
Krusty: Which clown? Chuckles? Professor
Krusty: Welcher Clown? Chuckles? Professor
Nitwit?
Flitzwitz?
Ron Rabinowitz: No, you!
Ron Rabinowitz: Nein Mann, du!
Krusty: No Yu, the Chinese Clown?
Krusty: Neinmandu, der Clown aus Katmandu?
Abschliessend lässt sich sagen, dass viele Reime natürlich aufgrund der Verschiedenheiten der Sprachen Deutsch und Englisch nicht rekonstruierbar sind. Trotzdem konnten in vielen Fällen auch im
Deutschen Reimfiguren geschaffen werden. Reime eignen sich zudem hervorragend als Kompensationsmittel.
4.3.5
Dialekte, Sprachvarietäten und Akzente
In diesem Kapitel sollen nur kurz die Probleme aufgezeigt werden, die sich durch die Verwendung
von Dialekten, Varietäten oder Akzenten für die Synchronisation ergeben.
Sprachvarietäten sind Teilmengen einer Einzelsprache. Zu diesen Teilmengen gehören unter anderem
die Standardsprache, Soziolekte und auch Dialekte (Wikipedia-8 2010).
Analog zur englischen Terminologie sollen mit dem Terminus Akzent (accent) Unterschiede bezeichnet werden, “die sich lediglich auf die Aussprache beziehen” (Herbst 1994:90).
95
4.3 Linguistische Aspekte
Dialekte und Akzente dienen laut Herbst (1994:90f.) dazu, einen Sprecher regional, sozial und ethnisch einzuordnen. Die verschiedenen Varietäten können insofern als bedeutungstragende Elemente
eines Textes betrachtet werden, als durch ihre Verwendung nicht nur bestimmte Konnotationen und
Assoziationen ausgelöst werden, sondern mit ihnen auch gewisse Klischeevorstellungen verbunden
sind (Herbst 1994:90).
Während sich Akzente, insofern sie nicht aus dem Land der Ausgangs- oder Zielkultur stammen,
bei der Synchronisation ohne grosse Schwierigkeiten reproduzieren lassen, gehen Varietäten der
Ausgangssprache verloren (Kurz 2006:56). Grund dafür ist, dass bei den Varietäten keine direkte
Äquivalenz gegeben ist. Das heisst zumindest im Falle von Sprachen wie Deutsch und Englisch,
dass auf die Verwendung regionaler Dialekte bei der Synchronisation verzichtet werden muss, da
diese unlösbar mit den entsprechenden Gegenden verknüpft sind (Herbst 1994:96-97). Deshalb wird
laut Herbst (1994:98) auch fast ausnahmslos in die Standardsprache synchronisiert, denn “(d)er
Standard ist die einzige Varietät, die – im Falle einer Übersetzung – als frei von regionalen und
sozialen Konnotationen empfunden wird”.
Probleme bei der Synchronisation ergeben sich, wenn die regionale Herkunft einer Person für das
Filmverständnis entscheidend oder Grundlage für die Komikgenerierung ist. Da eine direkte Äquivalenz aus den genannten Gründen nicht in Frage kommt, muss in diesem Fall nach anderen sprachlichen Mitteln gesucht werden, um die implizit über den Dialekt gelieferten Informationen zu übertragen (Herbst 1994:104-108). Herbst (1994:107ff.) stellt folgende Methoden indirekter Äquivalenz
vor: Verbalisierung, Veränderung der Stilebene oder Anpassung der Stimmqualität und Sprechweise4 .
In der englischen Originalversion von “The Simpsons” gibt es mehrere Figuren, die sich durch die
Verwendung einer bestimmten Varietät regional und sozial einordnen lassen. So sprechen beispielsweise C. Montgomery Burns, Homers Chef im Atomkraftwerk, und Tingeltangel-Mel, der Assistent
von Krusty, dem Clown, britisches Englisch. Im Deutschen wird der semantische Verlust durch
den Wegfall der Originalvarietät mit dem Gebrauch einer höheren Stilebene der Standardsprache
kompensiert.
Ganz anders ist es im Fall von Hausmeister Willie, der im Original einen schottischen Akzent
hat. Dieses Merkmal wird durch kein anderes sprachliches Mittel zum Ausdruck gebracht. In der
folgenden Passage (A.13.4) stellt sich dadurch für die Synchronisation ein besonderes Problem, weil
Willies Akzent thematisiert wird.
Willie: I have some information ye might be
Willie: Ich hab eine Information für dich, die
interested in. But it won’t be easy to hear.
dich vielleicht interessieren könnte. Aber es wird
Bart: Because of your stupid accent?
nicht angenehm sein, das zu hören.
Willie: Nach-nae!
Bart: Weil ihre Stimme so hässlich ist?
Willie: Äh, nein!
4
Die verschiedenen Methoden werden bei Herbst (1994:107ff.) genauer beschrieben.
96
4.3 Linguistische Aspekte
Eine direkte Übernahme (identity/exotism) in der deutschen Version würde zu einem sinnlosen
Dialog führen. Der Übersetzer hat diese Schwierigkeit sehr geschickt umschifft, indem er Willies in
diesem Fall besonders krächzende Stimme zum Gegenstand der Diskussion macht.
Weniger Schwierigkeiten bereiten, wie schon erwähnt, ausländische Akzente. In Szene A.12.7 redet
der Restaurantbesitzer Luigi mit einem typisch italienischen Akzent. Das “italienische Englisch”
mit den bekannten intonatorischen Merkmalen kann in diesem Fall problemlos mit einem direkten
Äquivalent, dem “italienischen Deutsch”, übertragen werden, da die Konnotationen in etwa gleich
bleiben. Auffallend ist jedoch, dass im Gegensatz zum englischen Original in der Synchronfassung
auch italienische Wörter wie “tavola”, “vino” oder “pane” vorkommen. Eine mögliche Erklärung ist,
dass wir in Europa eher mit der italienischen Sprache und dem italienischen Wortschatz im Bereich
Essen vertraut sind. Das Einfügen italienischer Wörter ist m.E. eine gute Idee und trägt wesentlich
zur Authentizität bei.
Eng verbunden mit der Verwendung von Varietäten, Dialekten und Akzenten ist der Gebrauch
anderer Sprachen in Filmen und Fernsehserien. In den untersuchten Simpsonsfolgen kommt dieses
Phänomen allerdings äusserst selten vor. Zu den wenigen Beispielen gehören Homers italienischer
Operngesang in Episode 02, der sowohl im Original als auch in der Synchronfassung untertitelt
wurde, das koreanische Lied in Folge 07, das die Zuschauer wohl absichtlich nicht verstehen sollen,
oder die nichtssagenden französischen Äusserungen ebenfalls in Episode 07. Aufgrund der Seltenheit
dieser Erscheinung ist es wenig zielführend, diesen Aspekt im Rahmen der vorliegenden Arbeit näher
zu beleuchten5 .
5
Eine ausführlichere Behandlung dieses Themas nehmen Döring (2006:82-85) und Herbst (1994:125-127) vor.
97
Kapitel 5
Diskussion
In diesem Kapitel werden die Ergebnisse der Beispielanalyse von Kapitel 4 im Hinblick auf die Ziele
dieser Arbeit diskutiert. Die aufgezeigten Zusammenhänge sollen helfen, die verschiedenen Aspekte
in den Gesamtkontext einzuordnen.
5.1
Medienspezifische Einschränkungen
Wie bereits im Theorieteil erwähnt, wird das Übersetzen komischer Texte durch das Medium Film
und die spezifischen Erfordernisse der Synchronisation zusätzlich erschwert. Die Faktoren der dritten Dimension, wie beispielsweise die Lippensynchronität oder die Bild-Ton-Einheit, führen aber
nicht in allen Bereichen zu gleich starken Einschränkungen.
Wie aus der Analyse hervorgeht, stellt die quantitative Lippensynchronität kein sehr grosses
Hindernis dar. Sie wurde fast ausnahmslos erreicht. Um Raum zu schaffen und allfälligen Konflikten
aus dem Weg zu gehen, wurden Dialogpassagen an verschiedenen Stellen ins Off verlegt.
In Bezug auf die qualitative Lippensynchronität hat sich gezeigt, dass diese nur begrenzt
erforderlich ist. Asynchronien bei Vokalen mit extrem runder Lippenstellung im Satzinnern oder
bei bilabialen und labiodentalen Konsonanten fallen beim ’normalen’, einmaligen Anschauen kaum
auf. Ausserdem wird das Publikum seine Aufmerksamkeit sicherlich in erster Linie auf die bunt
gestalteten Bilder richten. Kleine Unstimmigkeiten bei der qualitativen Lippensynchronität haben
daher keinen negativen Einfluss auf das Filmvergnügen.
Ein weiteres Indiz dafür, dass die qualitative Lippensynchronität als vernachlässigbar betrachtet
werden kann, ist die Tatsache, dass Form und Inhalt im Zweifelsfall ein höherer Stellenwert beigemessen wird. Das zeigt sich beispielsweise beim synchronisierten Lied in Szene A.5.2 (Kapitel 4.2.3).
Etwaige Mängel bei der Synchronfassung dürfen also nicht mit der Forderung nach qualitativer Lippensynchronität begründet werden.
98
5.2 Übersetzungsspezifische Probleme
Ähnliches gilt auch für Probleme im Zusammenhang mit der Bild-Ton-Einheit. Letztere ist zwar
äusserst wichtig für die Aufrechterhaltung der Illusion, determiniert jedoch die Übersetzung, bis auf
wenige Ausnahmen wie beispielsweise die Szenen in Kapitel 4.1.2.1, nicht in so hohem Masse wie
angenommen. Manchmal können Redundanzen zwischen Bild und Ton sogar zur Lösungsfindung
(Szene A.14.3) beitragen.
Wird der Sinn über den verbalen visuellen Kanal konstituiert, so bietet sich in erster Linie
das Untertitelungs-Verfahren an (Kapitel 4.1.2.2). Hier wirken sich Einschränkungen wie Zeit- und
Platzmangel oft stark auf die Übersetzungsentscheidungen aus. Deshalb fallen Witze und Allusionen auf Schildern und T-Shirts, die meist ausführlicher Erklärungen bedürfen würden, häufig weg
(Omission). Ausserdem haben Untertitel den Nachteil, dass der Zuschauer sehr viel lesen und eine
Fülle von Informationen gleichzeitig verarbeiten muss.
Aus den vorangegangenen Überlegungen lässt sich schlussfolgern, dass medienspezifische Einschränkungen, die durch die verschiedenen Arten der Synchronität gegeben sind, eine wesentlich geringere
Rolle spielen als angenommen. Asynchronien führen in der Regel nicht zu Missverständnissen, die
so gross wären, dass die Zuseher dem Handlungsverlauf nicht mehr folgen können. Wichtiger ist
hingegen die Bild-Ton-Einheit, die in jedem Fall eingehalten werden sollte. Schwierigkeiten bei der
Übertragung ins Deutsche ergeben sich aber im Allgemeinen weniger aufgrund von medienspezifischen Anforderungen als aufgrund von sprach- oder kulturspezifischen Unterschieden zwischen den
USA und Deutschland bzw. der Schweiz.
5.2
Übersetzungsspezifische Probleme
Wie in Kapitel 2.1.2 dargelegt, geht es bei der Übersetzung von “The Simpsons” in erster Linie
darum, die künstlerisch organisierten Inhalte zu erhalten und so das deutsche Publikum zu unterhalten. Dabei stellt sich die Frage, wie weit sich der Übersetzer vom Original entfernen darf, um
dieses Ziel zu erreichen.
Bei der Untersuchung hat sich gezeigt, dass die durch Sprache und Kulturwissen erzeugte Komik bei
Film- und Personenreferenzen, Liedern, Sprichwörtern und Redewendungen sowie bei Wortspielen
und Reimen nur mit einer Übertragung erhalten werden konnte, die sich inhaltlich in einem gewissen Masse vom Original entfernt. In den meisten Fällen wurden Lösungen gefunden, die sich an den
komikgenerierenden Mechanismen des Ausgangstextes orientieren, jedoch in ihrer genauen Ausformung und in ihren denotativen Wortbedeutungen davon abweichen. Das führt, wie Delabastita sehr
treffend auf den Punkt bringt, zu folgendem Paradox:
“(...) the only way to be faithful to the original (i.e. its verbal playfulness) is paradoxically to be unfaithful to it (i.e. to its vocabulary and grammar)”. (Delabastita 1996:135,
zitiert nach Belz 2008:158)
99
5.2 Übersetzungsspezifische Probleme
Es ist also zu vermuten, dass komische Elemente, die auf sprachlichen Strukturen und kulturellen
Referenzen basieren, nur mit einem funktionalen Ansatz übersetzt werden können.
Um Funktionskonstanz im Bereich der Komik zu erreichen, muss der Übersetzer die mit dem ausgangssprachlichen Element aktivierten scenes analysieren und versuchen, ähnlich wirkende Ausdrücke (frames) in der Zielsprache zu finden. Dabei darf er sich, wie schon angedeutet, nicht zu
sehr an wörtliche Bedeutungen klammern (Belz 2008:58-62), denn “the audience reaction to a funny
line is far more important than any literal fidelity to the original sense” (Whitman 2001:149). Der
’normale’ Zuschauer wird sich wohl wenig für die Originalfassung und inhaltliche Äquivalenz interessieren, solange er von der Synchronfassung unterhalten wird. Trotzdem sind der künstlerischen
Freiheit Grenzen gesetzt, da es sich letzten Endes doch noch um eine Art von Übersetzung handelt
und deshalb eine gewisse Ähnlichkeit zwischen dem Original und der Synchronfassung vorhanden
sein sollte. Der Zweck heiligt also nicht, wie Döring (2006:34-39) schön sagt, alle (Translations-)
Mittel.
Dasselbe gilt für das Kompensationsverfahren, das insbesondere im Umgang mit sprachgebundener Komik eingesetzt wird. Auch hier muss der Übersetzer darauf bedacht sein, keine allzu starken
Veränderungen oder sogar Verfälschungen im Zieltext vorzunehmen, indem er beispielsweise nach
besonderer Originalität strebt, satirische oder komische Elemente ent- oder verschärft oder den
Fokus verschiebt (Szenen A.12.4 und A.11.6). Da die Technik der Kompensation einen produktiven
– im Gegensatz zu einem reproduktiven – Charakter aufweist, bietet sich dem Übersetzer nämlich
immer auch eine Plattform, um sein eigenes sprachschöpferisches Talent zu zeigen und sein eigenes Kulturverständnis mit einfliessen zu lassen. Aufgrund der Subjektivität jeder Komikerfahrung
bringt der Übersetzer zwangsweise auch seinen eigenen Sinn für Humor mit ein.
Die Analyse hat jedoch angedeutet, dass solche Veränderungen zumindest in dieser Staffel nur
äusserst selten vorkommen. Da viele Lösungen aber auch rein übersetzungstechnische Gründe haben, sollte nicht zu viel in die einzelnen Passagen hineininterpretiert werden. Die Grenze zwischen
“treuer” Adaptation, Kompensation und Überkompensation ist nicht immer leicht zu ziehen.
Trotz dieser Einwände ist das kompensatorische Verfahren wohl die einzige Möglichkeit, dem englischen Ausgangstext gerecht zu werden, wenn an gewissen Stellen Pointen nicht erhalten werden
konnten. Ein beliebtes Kompensationsmittel in der untersuchten Staffel stellt das Kreieren von Reimen dar, die so im Original nicht vorkommen, sich jedoch aufgrund der zielsprachlichen Strukturen
anbieten.
Wesentlich schwieriger zu bewältigen als die auf sprachlichen Strukturen basierende Komik, ist
die kulturgebundene Komik. Bei der Beispielanalyse konnten verschiedene Tendenzen bei der
Verwendung von Nedergaard-Larsens Translationsstrategien im Umgang mit Kulturspezifika festgestellt werden (siehe Kapitel 2.3.4).
100
5.2 Übersetzungsspezifische Probleme
Mit am häufigsten wurde von der als cultural adaptation bezeichneten Strategie Gebrauch gemacht. Neben der Anpassung von Massen und Gewichten, werden oft TV-Shows und Filme durch
zielkulturelle Äquivalente substituiert. Nur so können unverständliche Kulturspezifika, die beim
deutschen Zielpublikum keinerlei Assoziationen auslösen, übertragen werden. Aufgrund der ständigen bildlichen Präsenz des ausgangskulturellen Symbolmilieus ist jedoch Vorsicht geboten, damit
eng mit der deutschen Kultur verbundene Entsprechungen nicht plötzlich für Verwirrung anstatt
für Lacher sorgen. Obwohl mit dieser Methode ein Glaubwürdigkeitsverlust einhergeht, stellt sie
oft – ähnlich wie die Kompensationsstrategie – die einzige Möglichkeit dar, Funktionskonstanz im
Bereich der Komik zu erreichen.
Eine andere, sehr populäre Strategie ist die direkte Übernahme (identity/exotism). Diese ausgangskulturorientierte Methode konnte insbesondere bei der Übertragung von Eigennamen und Anreden, Währungen, Essen und z.T. auch im Umgang mit Filmen und Personen beobachtet werden.
Solche kulturspezifischen Elemente werden bewusst in die Synchronfassung übernommen, um die
Atmosphäre zu versprachlichen (Herbst 1994:160) und dem Zielpublikum die fremde Kultur näher
zu bringen. Mit der direkten Übernahme der Phänomene werden zwangsläufig auch die englischen
Wörter übernommen (siehe Kapitel 4.3.1). Diese sind nicht nur oft viel kürzer und prägnanter,
sondern erfreuen sich auch insbesondere beim jüngeren Publikum, das ja einen wichtigen Teil der
definierten Zielgruppe ausmacht, sehr grosser Beliebtheit.
Dass direkte Übernahmen aus dem Englischen so gut funktionieren, hängt mitunter eng mit der
kulturellen und wirtschaftlichen Dominanz der USA zusammen. Der American Way of Life hat
auch unseren Lebensstil beeinflusst. Dies bringt erhebliche Vorteile für die Synchronisation der
Simpsonsepisoden, da verschiedene Gegenstände und Konzepte ohne ausführliche Erklärungen direkt übernommen werden können. Dank der Exportindustrie Hollywoods sind viele Stars und Filme
auch im deutschen Sprachraum sehr bekannt. Ausserdem hat die Globalisierung dafür gesorgt, dass
sich auch in unseren Läden zahlreiche amerikanische Produkte finden und mit dem goldenen M die
US-amerikanische Esskultur bei uns Einzug gehalten hat.
Allgemein lässt sich die Synchronisationsleistung im Umgang mit sprach- und kulturspezifischen
Problemen in der 19. Staffel folgendermassen bewerten:
Es ist gelungen, die deutsche Sprache natürlich und situativ angemessen zu reproduzieren, sodass
die Serie wie ein Original wirkt. Es entsteht an keiner Stelle der Eindruck von Schriftsprachlichkeit
und die Sprache wirkt nicht zuletzt aufgrund der vielen Anglizismen keck, cool und erfrischend.
Positiv fielen insbesondere auch der kreative Umgang mit der Sprache und das sprachschöpferische
Talent des Übersetzers auf. Die zahlreichen gelungenen Übertragungen, die zum Teil die englischen
Wortspielereien noch übertreffen, zeichnen sich zudem dadurch aus, dass trotz des Primats der
Form immer auch die inhaltliche Äquivalenz in einem hohen Masse gewahrt wurde.
101
5.3 Lost in Translation
Kulturelle Elemente erfuhren bei der Synchronisation eine adäquate Anpassung, sodass beim Zuschauer praktisch nie Fragezeichen zurückgelassen wurden. Dabei wurde die richtige Mischung aus
direkter Übernahme ausgangskultureller Phänomene und Substitution durch zielkulturelle Äquivalente gefunden.
Sowohl die sprach- als auch die kulturgebundene Komik wurde im Deutschen funktionskonstant
übertragen. Obwohl die hervorragende deutsche Synchronfassung dem Original in Sachen Humor
und Komik in kaum einer Beziehung nachsteht, gibt es dennoch einige Elemente, die zwangsläufig
verloren gehen; sei es aufgrund medienspezifischer, sprachlicher oder kulturspezifischer Bedingungen.
5.3
Lost in Translation
Verluste ergeben sich zunächst einmal aufgrund der speziellen Bedingungen der Synchronisation.
Das Bild zeigt das kulturelle Symbolmilieu des Landes, in dem die Serie entstanden ist. Die dort
sichtbaren Kulturspezifika lösen beim Zuschauer der Originalfassung ganz bestimmte Konnotationen und Assoziationen aus, die sich zum Teil stark von jenen des Zusehers der Synchronversion unterscheiden können. Hinzu kommt ein gewisser Illusionsverlust, da selbst wenn die Figuren Deutsch
sprechen, das Publikum doch immer wieder daran erinnert wird, dass die Handlung in den USA
spielt.
Aufgrund des Trickfilmcharakters ist ausserdem – mehr noch als in anderen Filmen und Serien – die
verbale visuelle Komik eine sehr wichtige Komponente. Schilder, Aufschriften auf T-Shirts oder
sonstige schriftliche Hinweise enthalten Allusionen, kulturelle Referenzen oder Wortspiele, die dafür
sorgen, dass eine bestimmte komische Atmosphäre entsteht. Bei der Analyse der 19. Staffel konnte
beobachtet werden, dass viele dieser kleinen (komischen) Elemente unübersetzt blieben und somit
dem deutschsprachigen Zuschauer mit beschränkten Englischkenntnissen entgehen (Kapitel 4.1.2.2).
Es lassen sich mehrere Erklärungen dafür anführen, warum solche Elemente nicht übertragen wurden. Zum einen werden Dinge, die keinen direkten Bezug zur Handlung haben, nicht übersetzt. Zum
anderen fehlt es oft an Zeit und Platz, eine Übersetzung und allfällige Erläuterungen beispielsweise
in Form von Untertiteln einzufügen. Die Technik der Untertitelung ist ohnehin mit verschiedenen
Problemen verbunden, wie im vorangehenden Kapitel bereits umrissen wurde. Der Zuschauer wird
nicht sehr erfreut sein, einen Grossteil der Serie in Form von Untertiteln ’lesen’ zu müssen, zumal er
ja in einem Synchronisationsland wohnt. Durch das “Hin-und-Herspringen” zwischen dem Bild und
den Untertiteln entgehen ihm darüber hinaus viele andere bildliche Eindrücke. Ausserdem wäre
in Szenen mit mehreren schriftlichen Informationen nicht klar, worauf sich die Untertitel beziehen
(siehe Abbildung 4.15 in Kapitel 4.1.2.2).
In Bezug auf die sprachgebundene Komik konnten in der Analyse nur sehr wenige Verluste
festgestellt werden. Am häufigsten verloren gehen Reime, die aufgrund der sprachstrukturellen
102
5.3 Lost in Translation
Verschiedenheiten des Deutschen und Englischen nicht immer an derselben Stelle erhalten werden können. Im Gegenzug wurden aber Reimformen auch am meisten zu Kompensationszwecken
eingesetzt, wie im vorangegangenen Kapitel bereits dargestellt wurde.
Es sei darauf hingewiesen, dass auch mit der Technik der Kompensation eigentlich ein Verlust einhergeht, der jedoch auf einer etwas anderen Ebene angesiedelt ist. Die komischen Elemente werden
in der Synchronfassung an Stellen verschoben, an denen der Autor des Originals ursprünglich kein
komisches Element vorgesehen hat. Dies kann zu der etwas seltsamen Situation führen, dass der
deutsche Zuschauer, obwohl er sich dieselbe Serie und dieselbe Episode wie der englische ansieht, an
ganz anderen Passagen über ganz andere Dinge lacht. So wird das deutsche Publikum, das nur die
deutsche Version der Serie kennt, theoretisch nie wissen können, wie das Original tatsächlich ist und
unter Umständen ein völlig anderes Bild von der Sendung haben. Diese Aussage kann allerdings
dadurch relativiert werden, dass sich das Interesse am Original beim deutschen Zuseher wohl eher
in Grenzen halten wird, solange er über die Witze in der Synchronfassung lachen kann.
Ein etwas spezieller Fall ist auch die Übertragung von Dialekten. Da aus den in Kapitel 4.3.5
aufgeführten Gründen ausgangssprachliche Dialekte nicht einfach so mit zielsprachlichen umgesetzt
werden können, fallen mit dem Originaldialekt verbundene Konnotationen und Stereotype weg.
Ausserdem geht durch die Gleichförmigkeit der Standardsprache erneut ein atmophärisches Element
verloren, das sich durch die gesamte Serie zieht. Deshalb wird das Filmverständnis in diesen Fällen
auch nur “auf einer sehr oberflächlichen Ebene nicht berührt” (Herbst 1994:107).
Gleiches gilt auch für die Übertragung von kulturgebundener Komik. Werden Filme, Lieder oder
Persönlichkeiten direkt übernommen oder durch eine zielkulturelle Entsprechung ersetzt, führt dies
zwar nur selten zu einem Informationsverlust, die verschiedenen Phänomene wirken jedoch ganz
anders auf die Ausgangs- und die Zieltext-Rezipienten.
Verluste wurden also vor allem in den beiden folgenden Bereichen festgestellt: Zum einen können
implizit erfahrbare Informationen, sprich Konnotationen und Assoziationen, insbesondere bei kulturspezifischen Phänomenen (Institutionen, Persönlichkeiten, Liedern, Symbolen) und Dialekten
nicht erhalten werden. Dieses Problem stellt sich zwar zum Teil auch bei ’normalen’ Übersetzungen, dort werden diese Verluste jedoch nicht wie bei Filmen oder Fernsehserien durch die ständige
bildliche Präsenz verstärkt. Zum anderen gehen häufig viele kleine, Atmosphäre schaffenden Elemente und die verbale visuelle Komik verloren. Doch gerade auch diese vermeintlich unwichtigen
Kleinigkeiten machen den Charme der Serie aus. Sie lebt von den Spitzfindigkeiten und Anspielungen, die an jeder Ecke des Bildschirms versteckt sind. Es sind viele kleine Puzzleteile, die am
Schluss ein ganzes, mit komischen Elementen gespicktes Bild ergeben.
Aufgrund eben dieser Verluste ist eine völlige Funktionskonstanz in den verschiedenen Bereichen
nicht möglich. Die Synchronfassung kann bezüglich des bildlichen Symbolmilieus, der atmosphärischen Elemente sowie der Konnotationen und Assoziationen nur begrenzt dieselbe Wirkung beim
103
5.3 Lost in Translation
deutschen Publikum entfalten wie das Original bei den englischsprachigen Zuschauern.
Die Unmöglichkeit, alle Elemente in der deutschen Synchronfassung beizubehalten, liegt in der
Natur der Sache. Schliesslich unterscheiden sich sowohl die sprachlichen Strukturen als auch das
Symbolmilieu. Der entscheidende Punkt ist, wie viel verloren geht bzw. ob genug erhalten werden
kann. Nach eingehender Auseinandersetzung mit der Synchronisation der Simpsonsepisoden lässt
sich schlussfolgern, dass sehr viel weniger verloren geht als zu Beginn der Analyse angenommen
und noch genug übrig bleibt, an dem sich das deutschsprachige Publikum erfreuen kann.
Es darf an dieser Stelle nicht unerwähnt bleiben, dass bei all diesen Überlegungen ein sehr wichtiger Faktor ausser Acht gelassen wurde, nämlich der Zeitdruck. Unter diesem Aspekt scheint es
schwierig, eine Synchronisationsleistung fair zu bewerten. Das Übersetzen primär komischer Texte
erfordert neben dem kreativen Talent des Übersetzers vor allem Zeit, die eben oft nicht gegeben ist.
Eine solch detaillierte Analyse wie die obige erstreckt sich hingegen über einen grossen Zeitraum
und beobachtet sämtliche Aspekte der Synchronübersetzung viel genauer und exakter, als dies in
der Praxis oft möglich ist. Vor diesem Hintergrund lässt sich die Leistung des Übersetzers bzw.
Synchronautors der Sendung nicht hoch genug einschätzen.
104
Kapitel 6
Fazit
6.1
Schlussbemerkungen
Im Rahmen dieser Arbeit wurde anhand von Szenen aus der 19. Staffel der Zeichentrickserie “The
Simpsons” illustriert, wie mit sprachlichen und kulturellen Phänomenen, die oft zur Komikerzeugung dienen, unter Berücksichtigung der medienspezifischen Einschränkungen umgegangen wurde.
Abschliessend lässt sich im Hinblick auf die verschiedenen Ziele Folgendes festhalten:
- Medium und Übersetzungsart:
Bei der Synchronisation bestehen durchaus gewisse filmspezifische Einschränkungen. Diese sind
in erster Linie auf das Erfordernis der Bild-Ton-Einheit zurückzuführen. Im Gegensatz dazu sind
Zwänge, die sich durch die Lippensynchronität ergeben, zumindest im Fall von Zeichentrickserien von geringer Bedeutung und können deshalb nicht als Rechtfertigung für weniger gelungene
Lösungen gelten.
- Übersetzungsspezifische Probleme:
Im Umgang mit Kulturspezifika wurde auf die verschiedenen Translationsstrategien von NedergaardLarsen zurückgegriffen. Besonders häufig wurden kulturspezifische Phänomene direkt übernommen
oder an das deutsche Zielpublikum und dessen Wissenshintergrund angepasst. Bei der Übertragung
von Wortspielen gelang es fast immer, das Spiel mit sprachlichen Formen und Inhalten auch in der
deutschen Version zu erhalten. Konnten Wortspiele nicht an derselben Passage wie im Original
eingefügt werden, wurde dieser Verlust an anderer Stelle kompensiert. Da es eigentlich nur mithilfe
funktionaler Lösungen möglich ist, komische Elemente auch in der Synchronfassung zu erhalten,
geniesst die Form häufig Priorität gegenüber einer genauen Inhaltswiedergabe. Trotzdem wurde in
vielen Fällen ein erstaunlich hohes Mass an inhaltlicher Äquivalenz erreicht. Insgesamt handelt es
sich um eine hervorragende Synchronisationsleistung, dank der das Hauptziel der Synchronversion,
nämlich dem deutschen Zielpublikum den gleichen Unterhaltungswert zu bieten wie das Original
den englischsprachigen Zuschauern, erreicht wurde.
105
6.2 Ausblick
- Lost in Translation:
Bei der Synchronisation kommt es hauptsächlich in zwei Bereichen zu Verlusten: Zum einen gehen
implizit erfahrbare Informationen wie Konnotationen und Assoziationen oft verloren. Zum anderen können viele atmosphärische Elemente sowie die verbale visuelle Komik nicht immer erhalten
werden. Der Verlust dieser Komponenten lässt sich nicht verhindern, da die Bildinformationen in
der Regel nicht verändert werden können und eine Versprachlichung vor allem aus Zeit- und Platzmangel nicht möglich ist.
6.2
Ausblick
Im Rahmen weiterführender Arbeiten wäre es interessant, die englische Originalversion mit den
Synchronfassungen anderer Länder zu vergleichen und die daraus folgenden Ergebnisse den Resultaten dieser Masterarbeit im Hinblick auf medienspezifische und übersetzungsbedingte Probleme
sowie Verluste jeglicher Art gegenüber zu stellen.
Darüber hinaus kann die vorliegende Arbeit als Grundlage für eine Studie dienen, in der die Reaktionen von Testpersonen auf die oben aufgeführten Beispiele ermittelt werden. Eine Erläuterung
der verschiedenen englischen Passagen könnte einen direkten Vergleich der Versionen in Bezug auf
die Komikwirkung ermöglichen. Dabei würde die Wirkung auf Personen verschiedenen Alters und
Bildungsgrads, mit unterschiedlichem kulturellen Vor- und Hintergrundwissen Rückschlüsse auf das
Humorverständnis zulassen.
Auf Basis des hier erstellten Modells könnten ausserdem umfassendere Analysen der verschiedenen Staffeln durchgeführt werden. Besonders interessant wäre ein Vergleich der Synchronfassungen
aus der Zeitspanne 1991-2006 mit jenen von 2006-2010, da Matthias von Stegmann im Jahr 2006
die Nachfolge des verstorbenen Ivar Combrinck antrat. Das Hauptaugenmerk könnte darauf gelegt
werden, inwiefern sich die Translationsstrategien im Umgang mit sprach- und kulturgebundener
Komik unterscheiden, und ob sich ein Stilbruch eruieren lässt.
Die meines Erachtens eher überraschenden Ergebnisse der in Kapitel 4 durchgeführten Beispielanalyse zeigen, dass dem deutschen Zuschauer dank den vielen äusserst originellen Lösungen bei
weitem nicht so viele Witze und Eindrücke entgehen, wie ich zu Beginn meiner Arbeit befürchtet
habe. Das verbale Geschick und das kreative Talent des Synchronübersetzers haben mich tief beeindruckt. Meiner Meinung nach ist ihm der Drahtseilakt zwischen Sprache, Kultur, Komik und Bild
hervorragend gelungen. Der beste Beweis dafür ist wohl nicht zuletzt der grosse Erfolg der Serie im
deutschen Sprachraum, der auch Kritiker Lügen zu strafen scheint. In diesem Wissen können sich
die deutschen Fans nun wieder mit funkelnden Augen der Illusion hingeben und sich in die Welt
der Simpsons entführen lassen.
106
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110
Anhang A
Szenenguide
A.1
He Loves to Fly and He D’ohs
Die unglaubliche Reise in einem verrückten Privatflugzeug
A.1.1
C. Montgomery Burns: I’ll pick you up at 5
C. Montgomery Burns: Ich werd Sie morgen
tomorrow. And I’ll pick you up right now.
um 5 abholen. Und dich hol ich jetzt ab.
(Kategorie Sprache, 02:12)
A.1.2
Woman: Homer, you’re journey downstairs
Frau: Homer, Ihr Weg die Treppe runter wä-
would have been a lot safer if you’d remem-
re wesentlich ungefährlicher mit dem NDC der
bered the NDCs of concentration: never don’t
Konzentration: Nutze deine Cleverness.
concentrate.
(Kategorie Sprache, 09:13)
A.1.3
Bart: Hold my 217-average and weep.
Bart: Verneigt euch vor dem Grossmeister und
erzittert in Ehrfurcht.
(Kategorie Kultur, 10:18)
111
A.2 The Homer of Seville
Homerotti
—————————————————————-
A.1.4
Life Coach: Homer, your shoe attitude is
Life Coach: Mit Ihrer neuen Beschuhung wer-
bowling people over.
den Sie den grossen Wurf landen.
(Kategorie Sprache, 11:10)
A.1.5
Bart: But Dad, you gotta tell her. She’s been
Bart: Dad, du musst es ihr sagen. Sie hat an-
buying brand name groceries.
gefangen, Markenlebensmittel zu kaufen.
Homer: Brands like “Miser’s Choice” and
Homer: Marken wie “Onkel Penners Reis” und
“Day-Old Delights”?
“Pupsicola”?
Bart: No, things rich people buy like Camp-
Bart: Nein, Sachen, die reiche Menschen kaufen
bell’s Soup and Pepsodent.
wie Campbell’s Soup und Pepsodent.
(Kategorie Kultur, 15:50)
A.1.6
Homer: Yeah, Semper Fudge.
Homer: Ja, Gott grüzze Amerika.
Pilot: Ehm, did you just say “Semper Fudge”?
Pilot: Sagten Sie, Gott grüzze Amerika.
Homer: No, I said the right thing.
Homer: Nein, ich sagte das Richtige.
(Kategorie Kultur, 16:45)
A.2
The Homer of Seville
Homerotti
A.2.1
Marge: Where should we go for brunch?
Marge: Also wo wolln wir brunchen gehn?
Griddler on the Roof, T.G.I. (Thank God it’s)
Fiedler auf dem heissen Backblech oder zu Frit-
Fried Eggs, Luftwaffles, Bodacious Fritatas,
ten Freude Eierkuchen, Luftwaffeln, zum stram-
Buffet the Hunger Slayer?
men Ochsenschwanz, Buffet im Bann der Hungerdämonen?
(Kategorie Kultur, 02:40)
112
A.2 The Homer of Seville
Homerotti
A.2.2
Lady: Would you like to be a pallbearer?
Dame: Begleiten Sie ihn auf seiner letzten Rei-
Homer: Of course. Oh, I thought she said
se?
polar bear.
Homer: Aber sicher. Ohm, ich hab gedacht, er
macht eine Kreuzfahrt.
(Kategorie Sprache, 05:05)
A.2.3
Homer: Oh, oh, I just have one question.
Homer: Oh, oh, wissen Sie, um was es in die-
What is this movie about?
sem Streifen geht mein Freund?
Actor: For the last time, it’s not a movie!
Schauspieler: Zum letzten Mal das ist kein
Homer: Excuse me, film!
Streifen!
Actor: It’s an opera! And you are in it!
Homer: Entschuldigung Film!
Schauspieler: Es ist eine Opera, und du ein
Idiota!
(Kategorie Sprache, 08:37)
A.2.4
Homer: Happy anniversary sweetie.
Homer: Glückwunsch zum Jahrestag Liebling.
Marge: You know, it might be a little more
Marge: Weisst du, es wäre vielleicht ein biss-
romantic without your entourage.
chen romantischer ohne deine Entourage hier.
Homer: But I need my childhood friends to
Homer: Eh, aber ich brauche meine Jugend-
help me keep it real. Would you have me keep
freunde, damit ich am Boden bleibe. Willst du,
it fake?
dass ich abhebe?
(Kategorie Sprache, 12:00)
A.2.5
Ned Flenders: What a crescendo my dear old
Ned Flenders: Tolles Crescendo mein lieber
friendo.
Homerendo.
(Kategorie Sprache, 17:48)
113
A.3 Midnight Tow Boy
Abgeschleppt
A.2.6
Chief Wiggum: Let’s go, Hagliacci, or should
Chief Wiggum: Kommen Sie mit Zauberkröte
I say, Madame Butterface?
oder sollte ich sagen Madame Knatterfly?
(Kategorie Kultur, 20:30)
A.3
Midnight Tow Boy
Abgeschleppt
A.3.1
Homer: Hsch, spilt milk! All over the floor!
Homer: Oh nein, die schöne Milch! All die Kühe haben umsonst gelitten.
(Kategorie Sprache, 01:37)
A.3.2
Woman: “The C.R.I.E. method” stands for
Frau: “The C.R.I.E. method” steht für “Creati-
“Creative Responses for Infant Edu-loving”.
ve Center für regulative Innovativerziehung”.
(Kategorie Sprache, 03:05)
A.3.3
Vendor: You want milk, I got you milk right
Verkäufer: Sie wollen Milch, die können Sie
here.
gleich hier unten abzapfen.
Homer: Whew, at first I thought you were
Homer: Oh, zuerst hab ich gedacht, Sie zeigen
pointing to your crotch.
zwischen Ihre Beine.
Vendor: You thought huh. Hey everybody,
Verkäufer: Das dachten Sie. Hey Freunde, der
get a load of beautiful mind over here with the
Typ hat ’ne Fantasie, die fast so schmutzig ist
thinkin’.
wie mein Hemd.
(Kategorie Sprache, 04:02)
114
A.3 Midnight Tow Boy
Abgeschleppt
A.3.4
Louie: I don’t call in sick, I work when I
Louie: Ich muss nicht krank machen, ich arbei-
wanna.
te dann, wann ich will.
Homer: Sometimes you want to work?
Homer: Es kommt vor, dass Sie arbeiten wolln?
Louie: Hey, I get to drive around, eat when I
Louie: Hey, ich darf rumfahrn, essen wann ich
want, eyeball the highway honeys.
will, die Bordsteinschwalben bewundern.
Louie’s aunt: I’m your aunt stupid!
Louies Tante: Ich bin deine Tante du Blöd-
Louie: And lasso the streetcattle.
mann!
Homer: Streetcattle?
Louie: Und die Bürgersteigbeute einsacken.
Louie: The cars I tow. I got all kinds of names
Homer: Bürgersteigbeute?
for ’em. Sheatos, hibrucanoos, spamcans, Swe-
Louie: Die Autos, die ich abschleppe. Ich hab
dish speed balls and of course stretch lamous.
sehr viele Namen für sie. Tossoyotas, Dieseldo-
Homer: Some of those were pretty funny.
sen, Blechbaggerarsche, Strassenrandstreuner
Louie: Check it out, we already got a whine
und natürlich Stretchkonkubinen.
line.
Homer: Da warn sogar ’n paar witzige dabei.
Louie: Sieh an, die bange Schlange der Wagenwinsler.
(Kategorie Sprache, 05:44)
A.3.5
Louie: You know, if you’re interested, we
Louie: Wissen Sie, wenn Sie Lust drauf hät-
could use another hook jockey. The Springfield
ten, wir könnten noch ’n Abschlepper brauchen.
territory is wide open since flatbed Fred got
Das Revier in Springfield drüben ist frei, seit-
killed in that murder murder murder suicide.
dem Tieflader Toni bei diesem Dreifach-MordSelbstmord draufgegangen ist.
(Kategorie Sprache, 06:20)
A.3.6
Louie: Rule number 2: Always keep your hook
Louie: Regel Nummer 2: Drehen Sie den Haken
pointed out.
immer nach hinten.
Homer: Why? What happens if I point it this
Homer: Wieso? Was passiert, wenn ich ihn an-
way?
dersrum drehe?
Homosexual men: Oh hello. Hello. Hello
Homosexuelle Männer: Oh, hallo. Hallo.
Captain Hook. Oh, spoil sport. Oh, you’re not
Hallo Captain Hook. Ah, Spielverderber, Spass-
fun.
bremsenhetero.
(Kategorie Sprache, 07:12)
115
A.3 Midnight Tow Boy
Abgeschleppt
A.3.7
C.R.I.E.: Marge, your codependent hyper-
C.R.I.E.: Marge, mit Ihrer abhängigkeitsför-
nurturing has infantilized your baby. You’ve
dernden Überverhätschelei haben Sie Maggie zu
made her queen of her clingdom.
einer echten Klammerkönigin gemacht.
Marge: Oh, did you hear that Maggie-wags,
Marge: Ouh, hast du das gehört Maggie-Spatz,
you’re a queen!
du bist eine Königin!
C.R.I.E.: Marge, you’re reenforcing a negati-
C.R.I.E.: Sie potenzieren ein Negativmuster.
ve.
Marge: Ich mach was?
Marge: A what?
C.R.I.E.: Ich zeig Ihnen das demotherapeu-
C.R.I.E.: Allow me to demonstracare. Actua-
tisch. Selbstwerdung!
lize!
(Kategorie Sprache, 08:39)
A.3.8
Marge: Maggie is crying!
Marge: Mein Maggie-Schatz weint.
C.R.I.E.: She is not crying, she is celebrating
C.R.I.E.: Nein, sie weint nicht, sie feiert ihre
her independance! Don’t crash that party.
Unabhängigkeit! Stören Sie diese Party nicht.
Marge: Uh, one hug can’t hurt.
Marge: Oh, nur ’ne klitzekleine Umarmung.
C.R.I.E.: Yes, it can. Hugs are drugs and your
C.R.I.E.: Nein, keine Macht den Kuscheldro-
daughter’s an addict.
gen! Ihre Tochter ist ein Junkie.
(Kategorie Sprache, 09:08)
A.3.9
C.R.I.E.: You see, now her childhood can
C.R.I.E.: Sehn Sie, ihre Kindheit tritt in ihre
beginualize.
Selbstfindungsphase ein.
Marge: Oh, thank you C.R.I.E.
Marge: Ah, ich bin Ihnen sehr dankbar
C.R.I.E.
(Kategorie Sprache, 09:26)
116
A.3 Midnight Tow Boy
Abgeschleppt
A.3.10
Homer: I get tow-dough, I’m lookin’ to blow
Homer: Ich hab Aschlepp-Nepp für Drinks mit
Moe.
Pepp.
Moe: Uhm?
Moe: Hä?
Homer: I’m buying a round of the fanciest
Homer: Ich spendier ’ne Runde des exklusiv-
drink you got.
sten Drinks, den du hast.
Moe: Four Lobster-Politans coming up.
Moe: Vier Hummer-Pirinhas, schon in der Mache.
(Kategorie Sprache, 10:11)
A.3.11
Man: With those jerks outta the way, I was
Mann: Da die Idioten alle weg sind, konnt ich
able to park right outside.
direkt vor der Tür parken.
Homer: Outside? That’s a one hour parking
Homer: Vor der Tür? In der Einstunden-
zone. And you’ve been here a good 81 minutes.
Parkzone? Du bist gute 81 Minuten hier.
Man: Correction, a great 81 minutes cos
Homer: Ich korrigiere, tolle 81 Minuten, denn
nothing beats hanging around with old friends
nichts ist besser, als mit Freunden rumzuhän-
drinking lobster-based designer drinks and ...
gen und schicke Cocktails auf Hummerbasis zu
tri....
(Kategorie Sprache, 10:35)
A.3.12
Homer: Guess what boy, last night I towed
Homer: Junge, gestern Abend hab ich den Wa-
your principal’s car.
gen von deinem Rektor abgeschleppt.
Bart: Ohu awesome, how is he getting around?
Bart: Hey super! Und mit was fährt er jetzt
Principal: You can’t impound my spirit.
rum?
Rektor: Meinen Kampfgeist lass ich mir nicht
wegschleppen.
(Kategorie Sprache, 11:00)
A.3.13
Ned Flenders: Top of the morning Towmer.
Ned Flenders: Guten Morgen Homer Schlepp-
Homer: It’s Homer idiot!
sen.
Homer: Ich heisse Homer Simpson du Idiot!
(Kategorie Sprache, 12:00)
117
A.3 Midnight Tow Boy
Abgeschleppt
A.3.14
Homer: I guess I’m more powerful than God
Homer: Tja, wie es aussieht, habe ich mehr
now.
Macht und Kraft als Gott.
Ned Flenders: You know what they say?
Ned Flenders: Vergiss den berühmten Satz
“With great power comes great responsability”.
nicht, “aus grosser Kraft folgt grosse Verantwor-
Homer: Who said that? I’ll kill them with my
tung”.
power.
Homer: Wer hat das gesagt? Den werd ich mit
meiner Kraft umbringen.
(Kategorie Sprache, 12:13)
A.3.15
Moe: Take that, you towtalitarian.
Moe: Nimm das, du Abschleppfaschist.
(Kategorie Sprache, 12:25)
A.3.16
Agnes Skinner: Alright, listen up. I know a
Agnes Skinner: Also schön, hört zu. Ich ken-
thing or two about tow-Joes. I married three
ne mich mit diesen Abschleppfritzen aus. Ich
of ’em and they’re real territorial. Now here’s
war verheiratet mit dreien. Ihr Revier ist ihnen
the plan. Get in here, Mel, I don’t bite, I might
sehr wichtig. Und jetzt kommt mein Plan. Jetzt
gum ya and you might like it.
komm schon her Mel, ich beisse nicht. Vielleicht
nehm ich für dich die Zähne raus.
(Kategorie Sprache, 12:48)
A.3.17
Homer: Oh, a trap door. What’s down there?
Homer: Oh, eine Falltür. Was ist da unten, ihre
Your meat ball collection?
Haargelsammlung?
(Kategorie Kultur, 15:20)
118
A.3 Midnight Tow Boy
Abgeschleppt
A.3.18
Homer: Who are you guys?
Homer: Hhh, wer seid denn ihr?
Guy1: We’re just like you, tow truck drivers
Mann1: Wir sind wie du. Abschleppfahrer, die
who got greedy.
’n Hals nie vollkriegen konnten.
Homer: Is Louie keeping you prisoner here?
Homer: Hält Louie euch etwa hier unten ge-
Guy1: No, we’re waiting for him to give us a
fangen?
timeshare presentation.
Mann1: Nein, wir warten darauf, dass er hier
Guy2: Actually, we’re an a cappella group and
unten ’ne Tupperparty veranstaltet.
we’re gonna sing “Under the Boardwalk”.
Mann2: Eigentlich sind wir ’ne A-cappella-
Guy3: The truth is, we’re just waiting for each
Gruppe und singen gleich “Under the Board-
other’s hair to grow so we can braid it.
walk”.
Mann3: Nein, wir warten hier drauf, dass unser Haar so lang ist, dass wir’s uns gegenseitig
(Kategorie Kultur, 15:31)
flechten können.
A.3.19
Carl: Sure, it’s great not havin’ Homer around
Carl: Gut, dass Homer uns nicht mehr vor-
to tell us where we can and can’t park.
schreibt, wo wir parken können und wo nicht.
Lenny: Yeah, without the crushing rule of law,
Lenny: Ohne die brutale Hand des Gesetzes
society will do a better job of regulating itself.
wird es eine friedliche Gesellschaftsordnung geben.
(Kategorie Sprache, 16:16)
A.3.20
Bart: We can say these swears any time we
Bart: Diese Schimpfwörter dürfen wir alle sa-
want because they’re in the Bible.
gen, weil sie in der Bibel stehen.
Milhouse: I don’t think Leviticus is a swear.
Milhouse: Ich glaube, Leviticus ist kein
Bart: Shut the hell up you damn asswhore!
Schimpfwort.
Bart: Halt die Klappe verdammte Höllenhure!
(Kategorie Sprache, 18:06)
119
A.4 I Don’t Wanna Know Why the Caged Bird Sings
Ich will nicht wissen, warum der gefangene Vogel singt
A.4
I Don’t Wanna Know Why the Caged Bird Sings
Ich will nicht wissen, warum der gefangene Vogel singt
A.4.1
Marge: Homer, you cannot miss Lisa’s big
Marge: Du darfst Lisas grossen Tag auf keinen
day. And you have to come sober.
Fall verpassen. Und du musst nüchtern kom-
Homer: American sober or Irish sober?
men.
Marge: .08 sober!
Homer: Amerikanisch nüchtern oder irisch
Homer: .15!
nüchtern?
Marge: .09!
Marge: 0,8 Promille!
Homer: .10 with a stomach full of bread, my
Homer: 1,5!
final offer.
Marge: 0,9!
Marge: Mmh, deal.
Homer: 1,0 mit dem Magen voller Brot, mein
letztes Angebot.
Marge: Mmh, einverstanden.
(Kategorie Kultur, 01:58)
A.4.2
Jimbo Jones: Uh man, they just keep kicking
Jimbo Jones: Oh Mann, die fangen mit ihrer
off award season earlier and earlier.
Preisverleihungs-Saison echt immer früher an.
Dolph: Yeah, the whole thing it’s just the
Dolph: Ja, ist doch alles bloss Show, damit die
scam to sell ad space in the school paper.
mehr Anzeigen in der Schülerzeitung verkaufen.
Kearney: That’s the place that did both my
Kearney: Der Bestatter hat meine beiden
grandmas.
Omis tiefergelegt.
Dolph: I did both your grandmas!
Dolph: Davor hab ich deine beiden Omis
Kearney: Shut up!
flachgelegt.
Kearney: Schnauze!
(Kategorie Sprache, 03:24)
120
A.4 I Don’t Wanna Know Why the Caged Bird Sings
Ich will nicht wissen, warum der gefangene Vogel singt
A.4.3
Bank robber1: Everyone down on the floor
Bankräuber1: Alle auf den Boden und zwar
now!
sofort!
Bank robber2: That is a roobery! Eh, not a
Bankräuber2: Das ist ein Überfall. Eh, kein
separate robbery, we’re together.
zweiter Überfall, wir sind zusammen.
Krusty: You mean like a couple?
Krusty: Du meinst, ihr seid ein Paar?
Bank robber2: No!
Bankräuber2: Nein!
Bank robber1: Yes!
Bankräuber1: Ja!
Agnes Skinner: Oh great, we’re being robbed
Agnes Skinner: Na grossartig! Ein Überfall
by Johnny and Clyde.
von Johnny und Clyde.
(Kategorie Kultur, 04:33)
A.4.4
Lou: But chief, looks like we got a 64 G
Lou: Chief, ich glaube, wir haben hier einen
in progress: armed robbery with a gun. Ah,
64 G: bewaffneter Raubüberfall. Kommen Sie
common chief you know this.
Chief, das kennen Sie.
Chief Wiggum: Ah, a shooty-stealy.
Chief Wiggum: Auh, ein Schiessi-Klaui.
(Kategorie Kultur, 05:45)
A.4.5
Bank robber: Ow, dye pack! Man, that
Bankräuber: Ou, ’ne Farbbombe! Mann,
stings. Damn it! What are you lookin’ at? Ow,
das brennt. Ou, verdammt. Was gibts da zu
ow. Is anyone else a dye pack? Tell me now and
glotzen? Au, ahh. Ist sonst noch jemand hier
I won’t shoot you.
’ne Farbbombe? Sagts mir jetzt, dann erschiess
Jasper Beardley: I... You said diabetic right?
ich euch nicht.
Jasper Beardley: Sie wollten wissen, wer ’ne
Zahnplombe hat?
(Kategorie Sprache, 07:30)
121
A.4 I Don’t Wanna Know Why the Caged Bird Sings
Ich will nicht wissen, warum der gefangene Vogel singt
A.4.6
Homer: Sweetheart, what’s wrong?
Homer: Liebling, was hast du?
Marge: I promised that bank robber that I
Marge: Ich habe diesem Bankräuber verspro-
visit him in jail, but I just can’t do it.
chen, dass ich ihn im Gefängnis besuche, aber
Homer: You don’t owe him anything. Moe is
ich kann mich einfach nicht überwinden.
in the hospital for three weeks and I didn’t
Homer: Du bist ihm zu nichts verpflichtet. Moe
visit him once.
ist seit drei Wochen im Krankenhaus und ich
Marge: You said you visited him every night.
hab ihn nicht besucht.
Homer: Moe the tavern, not Moe the person.
Marge: Hast du nicht gesagt, du warst jeden
Marge: Well, promises mean more to me.
Abend dort?
Homer: In Moes Taverne, nicht bei Moe dem
Patienten.
(Kategorie Sprache, 09:22)
Marge: Ou, Versprechen bedeuten mir aber
mehr.
A.4.7
Voice on TV: We now return to “A Kiss
Stimme im TV: Und nun wieder “Der Kuss
Before Frying”.
vor der Vollstreckung”.
Priest: It’s almost midnight, they’ll be coming
Pfarrer: Es ist schon fast Mitternacht. Sie wer-
soon Johnny, coming to take you to the electric
den bald kommen Johnny und werden dich zum
chair.
elektrischen Stuhl bringen.
Marge: Hhhhh.
Marge: Hhhh.
Johnny: I ain’t afraid of old sparky, the hot
Johnny: Ich hab keine Angst vor Sparky, dem
seat, the kilowatt couch, the death davenport,
heissen Stuhl, der Frittiercouch, dem Elektro-
the electric lap, the crook cooker, the scorch
schoss, dem Schnelldämpfer, dem Eierkocher,
stool! I ain’t afraid, see?
dem Bruzelhocker. Ich hab keine Angst, ver-
Priest: No, Johnny, I don’t see. You’re going
standen!
straight to hell, you know.
Pfarrer: Nein Johnny, ich verstehe es nicht,
Johnny: I ain’t afraid, ’cause my sainted Ma
denn du landest direkt in der Hölle.
is comin’ to visit before I go. And when I sit
Johnny: Ich hab keine Angst, weil meine ge-
down on the jolt throne, I’ll be lookin’ into
liebte Ma mich vor dem Ende besuchen wird.
Ma’s sweet face as my tongue explodes in my
Ich werd mich auf den Todesthron setzen und
mouth and the goo boils in my eyes.
in das liebliche Gesicht von Ma blicken, wäh-
Marge: Oh, poor Johnny Stabbo.
rend meine Zunge im Mund explodiert und der
Schleim in meinen Augen verkocht.
Marge: Oh, der arme Johnny Stabbo.
(Kategorie Sprache, 12:55)
122
A.5 Treehouse of Horror XVIII
Nach Hause telefonieren
A.4.8
Dwight: The Viking boats. This is where I
Dwight: Die Vikinger-Schiffe. Hier hab ich
lost my first mom.
meine erste Mom verloren.
Marge: Mmhh, well this mom is not going to
Marge: Mmhh, also diese Mom hier wird sich
say bugeye ... I mean goodbye.
nicht so einfach verglubschen ... ehh ich meine
verdrücken.
(Kategorie Sprache, 19:05)
A.4.9
Doctor: He will be fine. Not you and me fine,
Doktor: Er wird schon wieder. Nicht so gut wie
but fine.
Sie oder ich aber irgendwie.
Krusty: Hey, leave the comedy to me.
Krusty: Hey, überlassen Sie die Witze mir.
Doctor: Ok funny man, make me laugh.
Doktor: Gut Scherzbold, bringen Sie mich zum
Krusty: Instead of a carneval ride what if he
Lachen.
was run over by a Zamboni with a moustache.
Krusty: Wie wäre es denn, wenn er statt von
Doctor: I don’t see how.
’nem Fahrgeschäft von ’ner Dampfwalze mit
Krusty: Then I got nothing.
Schnurrbart platt gemacht wird.
Doktor: Ich wüsste nicht wie.
Krusty: Ich hab nichts anderes.
(Kategorie Sprache, 19:56)
A.5
Treehouse of Horror XVIII
Nach Hause telefonieren
A.5.1
Homer: Crème brûlée! Crème brûlée! Or in
Homer: Crème brûlée! Crème brûlée! Oder in
English: burnt cream, burnt cream!
unserer Sprache: verbrannte Creme, verbrannte
Creme!
(Kategorie Sprache, 01:18)
123
A.5 Treehouse of Horror XVIII
Nach Hause telefonieren
A.5.2
Kodos: We’ll be killing every human in two
Kodos: In zwei Tagen bringen wir die
days, we’ll be killing every human in two days.
Menschheit um, in zwei Tagen bringen wir
We will cook them, we will eat them cos that’s
die Menschheit um. Erst gekocht und dann
the way to treat them ...
gefressen und schon bald sind sie vergessen ...
(Kategorie Sprache, 04:17)
A.5.3
Homer: Oh, Marge. Want some company? As
Homer: Oh, Marge. Möchtest du Gesellschaft?
always silence means yeees. How about a little
Wenn du schweigst, heisst das wie immer jaa.
neck robb baby? Oh, how about the neck of
Wie wäre es mit einer kleinen Rückenmassa-
my butt? Huhu, someone is taking the highway
ge? Und wie wärs jetzt mit meinem verlänger-
to the danger zone. Oh Marge, your tentacles
ten Rücken? Ohoho, da fährt aber jemand ohne
feel so good. Wait a minute, why am I getting
Umwege in die Gefahrenzone. Oh Marge, dei-
words in it edgewise?
ne Tentakeln fühlen sich so gut an. Augenblick
mal, gestern Abend hattest du doch noch normale Finger!
(Kategorie Sprache, 04:29)
A.5.4
Lisa: I can’t believe that an alien who looked
Lisa: Kaum zu glauben, dass ein Alien, der so
so evil turned out to be bad.
fies aussah, sowas Böses vorhatte.
Marge: I guess you should judge a book by its
Marge: Mmh, vielleicht muss man ein Buch
cover.
doch nach dem Einband beurteilen.
Man: Definitely. Especially if you count the
Mann: Absolut ja. Vor allem wenn man den
inside flap as part of the cover. It usually gives
Klappentext zum Einband dazu zählt. Er ver-
you a great idea of what the book’s about.
mittelt einem einen ziemlich genauen Eindruck
Homer: Quiet, we’re missing the dissection.
von dem, was einen erwartet.
Kodos: Actually, I’m still alive. So technically
Homer: Ruhe, sonst verpassen wir noch die
it’s vividsection.
Dissektion.
Homer: No one likes to know at all.
Kodos: Genau genommen lebe ich noch. Also
handelt es sich um eine Vivisektion!
Homer: Niemand steht auf Klugscheisser.
(Kategorie Sprache, 07:44)
124
A.5 Treehouse of Horror XVIII
Nach Hause telefonieren
A.5.5
C. Montgomery Burns: Greetings 241.
C. Montgomery Burns: Hallo 120.
Homer: Why does he always bring up my
Homer: Warum erwähnt der immer mein Ge-
weight?!
wicht?!
(Kategorie Kultur, 08:59)
A.5.6
Homer: Marge, I’m gonna be home late
Homer: Marge, ich komme spät heut Abend.
tonight. I’m going to eh midnight monkey
Ich gehe zum eh ... Mitternachts-Marabu-
madness at the zoo.
Marathon im eh ... Zoo.
Marge: Well, I won’t be home either. I’m ehm
Marge: Ich bin auch nicht zuhause. Ich ehm
.... I’m flipping over wheelbarrows in case it
... ich muss Schubkarren umdrehn, für den Fall
rains.
dass es regnet.
Homer: Have fun at your crazy sounding
Homer: Viel Spass bei deiner verrückten Be-
thing.
schäftigung.
Marge: And you have fun at your preposterous
Marge: Dir auch bei deiner absurden Veran-
event.
staltung.
(Kategorie Sprache, 09:18)
A.5.7
Marge: Homi, I made you my killer lasagne.
Marge: Homi, ich hab dir ’ne mördergute Lasagne gemacht.
(Kategorie Sprache, 11:27)
125
A.5 Treehouse of Horror XVIII
Nach Hause telefonieren
A.5.8
Chief Wiggum: We got a complain from an
Chief Wiggum: Es gab ’ne Beschwerde von
anonymous “neighbourino” about an elaborate-
’nem anonymen “Nachbarino” wegen eines top-
ly choreographed high octane ultra-fight.
choreografierten, ultraharten Action-Kampfes.
(Marge shoots Chief Wiggum through the chest
(Marge tötet ihn mit einem Pfeil.)
with a crossbow.)
Chief Wiggum: Ich hätte eine Bestechung an-
Chief Wiggum: I would have taken a bribe.
genommen.
Homer: That was so hot. I love watching you
Homer: Oh, das war so scharf. Ich sehs gern,
do other guys.
wenn dein Pfeil ’nen andern Kerl durchbohrt.
Marge: Mh, I’d like to see you do a guy
Marge: Mh, ich würd gern mal sehn, wie dein
sometime.
Pfeil ’nen andern Kerl durchbohrt.
Homer: That can be arranged.
Homer: Das können wir arrangieren.
(Kategorie Sprache, 13:43)
126
A.5 Treehouse of Horror XVIII
Nach Hause telefonieren
A.5.9
Nelson, Milhouse, Lisa and Bart: Trick or
Nelson, Milhouse, Lisa und Bart: Süsses
treat!
oder Saures!
Agnes Skinner: Beat it weirdos! I don’t do
Agnes Skinner: Verschwindet ihr Spinner! Bei
Halloween!
mir gibts kein Halloween.
Milhouse: You’re supposed to give us candy.
Milhouse: Sie sollten uns aber was Leckeres
Agnes Skinner: I got your candy right here!
schenken.
Weirdos!
Agnes Skinner: Ich hab was ganz Leckeres für
Nelson: She empty-baged us!
euch. Idioten!
Lisa: What do we do now?
Nelson: Die hat uns abblitzen lassen!
Bart: Hear me out. Seems to me, we gave her
Lisa: Was solln wir jetzt tun?
a choice: trick or treat. She didn’t give us a
Bart: Passt auf. Ich glaube, wir haben ihr die
treat, so ...
Wahl gelassen: Süsses oder Saures. Süsses habn
Milhouse: Bart, where are you heading with
wir nicht gekriegt. Also ...
this?
Milhouse: Worauf willst du hinaus?
Bart: “Trick or treat” isn’t just some phrase
Bart: “Süsses oder Saures” ist kein Satz, den
you chant mindlessly like the lord’s prayer, it’s
man nur vor sich hinbrabbelt wie das “Vater Un-
an oral contract!
ser”. Das ist ein mündlicher Vertrag!
Nelson: You’re right. We’ve forgotten the old
Nelson: Du hast Recht! Wir habn die alten Sit-
ways! The ways of rotten eggs and soaped-up
ten vergessen! Die der faulen Eier und der einge-
windows! I say we trick her, trick her good!
seiften Fenster. Wir geben ihr Saures und zwar
verdammt Saures!
(Kategorie Kultur, 14:51)
A.5.10
Moe: Excuse me, but this is not good.
Moe: Entschuldigt bitte, aber das ist nicht gut!
Homer: Oh, lighten up, it’s Halloween. A
Homer: Regt euch ab, es ist Halloween. Das
night for mischief and merriment.
Fest der Streiche und des Schabernacks.
Bart: Trick or treat, lick my feet, your head
Bart: Was du sagst, ist uns ganz schnurz und
smells like pig butt meat.
du stinkst nach Schweinefurz.
Sideshow Mel: Those monsters must be
Tingeltangel-Mel: Diesen Ungeheuern muss
stopped!
man Einhalt gebieten!
(Kategorie Sprache, 16:36)
127
A.6 Little Orphan Millie
Kleiner Waise Milhouse
A.5.11
Bart: Woo, they turned the church into a
Bart: Wow, die haben aus der Kirche ein Spuk-
haunted house.
haus gemacht.
Nelson: Scaredy cats not wanted. Then I am
Nelson: Angsthasen nicht erwünscht. Dann bin
wanted.
ich erwünscht!
Ned Flenders: Welcome to heck house. You’re
Ned Flenders: Willkommen im höllischen
about to discover what a life of sin will get you.
Haus. Hier erfahrt ihr, wohin euch ein Leben
Bart: Sin gets us something? Awesome.
voller Sünde führt.
Nelson: I was just in it for the sin.
Bart: Sünde kann uns irgendwo hinführen?
Ned Flenders: Just get in there! Welcome to
Cool.
eternal darnation!
Nelson: Ich würd auch ohne das Sünde begehen.
Ned Flenders: Hinein mit euch. Willkommen
(Kategorie Sprache, 17:25)
in der ewigen Verdummnis!
A.6
Little Orphan Millie
Kleiner Waise Milhouse
A.6.1
Magazine: Ten couch gags to spice up your
Zeitschrift: Zehn Couchgags, um Ihre Ehe auf-
marriage.
zumöbeln.
(Kategorie Sprache, 01:06)
A.6.2
Marge: Homer, the wedding’s in twenty
Marge: Homer, die Hochzeit ist in zwanzig Mi-
minutes. Just pick a tie.
nuten. Entscheide dich für ’ne Kravatte.
Homer: There’s so many choices. Bolo, clip-on,
Homer: Mmh, aber die Auswahl ist so gross.
piano keys, ten commandments of beer – the
Lederband, Fliege, Klaviatur, die 10 Biergebote
cornerstones of the brewish faith.
– die Eckpfeiler des hebräuischen Glaubens.
(Kategorie Sprache, 02:25)
128
A.6 Little Orphan Millie
Kleiner Waise Milhouse
A.6.3
Homer: She’s wearing white. She must have
Homer: Sie trägt was Weisses. Da hat sie den
rolled the odometer back to zero.
Unschuldstacho wieder auf Null gestellt.
Marge: So you’re good at noticing dress colors,
Marge: Du interessierst dich also für die Farbe
but not the eyes that make your dinner.
von Kleidern, aber nicht für die der Augen, die
dein Essen kochen.
(Kategorie Sprache, 03:26)
A.6.4
Priest: We are gathered here in the sight of
Priester: Wir haben uns hier versammelt, im
God and this unsafe for swimming beach to ce-
Angesicht des Herrn und eines Strandes, an dem
lebrate the holy undivorcing of Kirk and Luane.
es gefährlich ist, zu schwimmen, um die heilige
Wiedervereinigung von Kirk und Luane zu feiern.
(Kategorie Sprache, 03:41)
A.6.5
Caterer: My friends do not eat, it’s made with
Caterer: Meine Freunde, nicht essen, ist Mö-
seagull meat.
wenfleisch drin.
(Kategorie Sprache, 04:18)
A.6.6
Homer: That’s why to this day you never see
Homer: Und deswegen sieht man bis zum heu-
a shark with monkey arms.
tigen Tag keinen Haifisch, der Schimpansenar-
Milhouse: Great story Mister Simpson.
me hat.
Bart: Why do all your bedroom stories have
Milhouse: Klasse! Tolle Geschichte Mister
commercials in them for the container store?
Simpson.
Homer: Because if I do it enough, maybe they
Bart: Warum machst du in den Gutenachtge-
start to pay me. Sleep tight. The container
schichten immer Werbung für das Möbelpara-
store – now at five convenient locations.
dies?
Homer: Weil sie, wenn ichs oft genug mache, mich vielleicht irgendwann dafür bezahlen.
(Kategorie Kultur, 04:51)
Schlaft schön. Das Möbelparadies – jetzt auch
mit einer Filiale in Ihrer Nähe.
129
A.6 Little Orphan Millie
Kleiner Waise Milhouse
A.6.7
Tourist: Dear God, I need more nickels!
Tourist: Grosser Gott, ich brauche noch mehr
Münzen!
(Kategorie Kultur, 05:54)
A.6.8
Lisa: Aaah, tarantulas! I’ll save you Burps-A-
Lisa: Aaah, Taranteln! Ich rette dich Baby
Lot! Aaah, spider burbs!
Rülpsilein! Aaah, Spinnenrülpser!
(Kategorie Sprache, 06:20)
A.6.9
Milhouse’s parents got lost at sea.
Milhouses Eltern sind über Bord gegangen.
Homer: Hey, hey, come on. Why don’t you
Homer: Hey, komm schon, lass dich aufmun-
cheer up with a glass of Ocean Spray? Oh,
tern mit einem Gläschen “Ozean-Spray”. Oh,
boy forget that. How about some ...? Cap’n
hehehe. Eh, vergiss es. Wie wärs mit “Captain
Crunch? Uh, Seven Seas Italian Dressing? Ooh!
Crunch”? Ehschsch, eh Salatdressing mit Meer-
No, no! Uh, Chicken of the Sea Tuna? Billy
salz? Oh nein, ehm Thunfisch aus dem Pazifik?
Ocean CD? The History of Atlantic Records?
Eh eine “Billy Ocean”-CD? Die Geschichte von
Marge: Stop naming things!
“Atlantic Records”?
Homer: I want to but I can’t.
Marge: Hör auf, diese Sachen zu sagen!
Marge: Then go to Moe’s.
Homer: Würd ich gern, aber ich kann nicht.
Homer: Good idea, I’ll drown my sorrows
Marge: Dann geh rüber zu Moe!
in Anchor Steam Beer. Ohoho, I’m sorry, I
Homer: Gute Idee, ich ertränke meine Sorgen
screuuuhh.
in einer Flutwelle aus Bier. Ouhh, es tut mir
Leid. Auiaui.
(Kategorie Kultur, 08:02)
130
A.6 Little Orphan Millie
Kleiner Waise Milhouse
A.6.10
Bart: This’ll cheer you up. I’ll let you kill me
Bart: Hier, du darfst mich umbringen bei Bar-
in Bar Brawl Four: Final Fracas. Take that, I’ll
Kriege 4: Fatal Vollrausch. Ah, oh, eh. Oho,
cut ya ...! Uh-oh. I slipped on some blood. I’m
ich bin auf Blut ausgerutscht. Du kannst mich
totally vulnerable to a full-body jukebox slam.
mit ’nem “full-body jukebox slam” voll fertigmachen.
(Kategorie Sprache, 08:47)
A.6.11
Milhouse: Thanks, Mags. I could use a pick-
Milhouse: Danke Maggie, ein Rachenputzer
me-up. Oh, my God. I’ve become the world’s
wird mir gut tun. Oh mein Gott. Ich bin das äl-
oldest baby. Men don’t get their moo-moo
teste Baby der Welt geworden. Männer trinken
from a ba-ba. They get their moo-moo from a
keine Muh-Kuhmilch aus Nuckelflaschen. Die
big-boy cup!
trinken ihre Muh-Kuhmilch aus ’ner Erwachsenentasse.
(Kategorie Sprache, 09:28)
A.6.12
Milhouse: Thanks, but I want to take a walk
Milhouse: Danke, aber ich will jetzt allein
alone ... and work some stuff out.
durch die Gegend ziehn ... und über ’n paar Din-
Bart: Come on! Look at me, I’m cool. I’ve got
ge nachdenken.
my backpack on frontwards, and I’m krumping!
Bart: Kommt schon, seht mich an! Ich bin cool.
Check it out! This image has not been sped up.
Ich hab mein Rucksack verkehrt rum an und ich
Nelson: There’s a time for krumping, and this
krumpe. Seht euch das an, das läuft nicht im
isn’t it.
Zeitraffer.
Nelson: Manchmal ist Krumping angebracht
und manchmal nicht.
(Kategorie Sprache, 12:36)
131
A.6 Little Orphan Millie
Kleiner Waise Milhouse
A.6.13
Bart: Okay, so which one of these losers is
Bart: Okay, also mal sehn, wer von diesen
Milhouse’s Uncle Norbert? Norbert? Norbert?
Losern Milhouses Onkel Norbert ist. Norbert?
Oh, this guy’s a total Norbert.
Norbert? Ah, der Typ ist aber sowas von Nor-
Gaylord: Norbert? I wish. My name is Gayl-
bert.
ord Q. Tinkledink. ... And I’m here to find my
Schwulian: Norbert? Schön wärs. Ich heiss
nephew Nerdletaub Z. Pantybottom.
Schwulian Maria Tatütata. ... Und ich bin auf
der Suche nach meinem Neffen Dödelbert Karla
Windelpopel.
(Kategorie Sprache, 14:42)
A.6.14
Grandpa: Well, well, look who’s strolling
Grossvater: Hehe, tjaja, wir begrüssen ein
down Alzheimer Avenue.
neues Mitglied im Alzheimer-Club.
(Kategorie Sprache, 16:44)
132
A.6 Little Orphan Millie
Kleiner Waise Milhouse
A.6.15
Homer sings:
Homer singt:
The girl I love’s got beautiful hair,
Das Mädchen, das ich liebe, hat wunderschönes
a blue bouffant
Haar,
from here to there.
ein Turm in Blau, ganz wunderbar.
Snow white teeth and lips so red,
Schneeweisse Zähne und rote Lippen,
she’s the Wilma to my Fred.
die schönste Eva aus Adams Rippen.
Ihre strahlenden Augen lassen das Herz
Oh, the girl I love’s got beautiful ... eyes
mir flimmern,
when happy, they sparkle, when sad, they cries.
wenn sie glücklich funkeln oder traurig schim-
Those eyes are gems beyond appraisal
mern.
stunning shade of purest ...
Die Augen sind schön anzuschaun,
wie die Haselnuss so ...
Oh, what is it? I was so close. Let’s see,
Oh, was denn nun, ich war so nah dran.
what rhymes with appraisal? Basil, nasal. None
Also was reimt sich auf schaun? Clown? Gar-
of these are colors. Oh, it’s hopeless. She’ll
tenzaun? Das sind alles keine Farben. Oh, es ist
never love me again.
hoffnungslos, sie wird mich nie wieder lieben.
Marge: Oh, Homie. I’d forgotten that beauti-
Marge: Oh Homie, ich hatte diesen wunder-
ful song you wrote for me.
schönen Song völlig vergessen, den du für mich
Homer: Hazel! Your eyes are hazel. Hazel like
geschrieben hast.
the pussy willows by the pond where we first
Homer: Grünbraun! Deine Augen sind grün-
kissed, like the almond paste in the bear claw I
braun! Grünbraun wie die Weiden an dem
ate after we first made love.
Teich, an dem wir uns das erste Mal geküsst
haben. Wie die Mandelcreme in dem Törtchen,
das ich nach unserem ersten Liebemachen
(Kategorie Sprache, 16:57)
gegessen hab.
133
A.7 Husbands and Knives
Szenen einer Ehe
A.6.16
Bart: Lis, I don’t get it. Why does Milhouse’s
Bart: Liz, ich kapier’s nicht. Warum macht das
happiness make me sad?
Glück von Milhouse mich unglücklich?
Lisa: Bart, Bart, Bart. You’re worried you’re
Lisa: Bart, Bart, Bart. Du hast Angst davor,
losing Milhouse, and love is a selfish thing.
Milhouse zu verlieren und Liebe ist eine egois-
Bart: Shut up! I don’t love Milhouse.
tische Braut.
Lisa: Oh, really? The more you deny it, the
Bart: So’n Quatsch! Ich liebe Milhouse nicht!
more I know it’s true.
Lisa: Ach wirklich nicht?! Je mehr du’s abstrei-
Bart: Oh, yeah? Well, when you’re mean, I’m
test, desto wahrer wird’s.
a trampoline, so everything you said goes back
Bart: Ach ja?! Sei ruhig gemein, ich bin hart
and hits your ugly head.
wie Stein und deine fiesen Sprüche geh’n bei
Lisa: Ahahahahaha! God, that was lame.
mir in die Brüche!
Where did you get that?
Lisa: Ahahahahaha! Gott, war der Spruch
Bart: From Milhouse! Oh, I love him so much!
lahm! Wo hast du den denn her?
Bart: Von Milhouse! Ach, ich lieb’ ihn über alles.
(Kategorie Sprache, 18:27)
A.7
Husbands and Knives
Szenen einer Ehe
A.7.1
Comic book guy: Phillip K. Dick it can’t be
Comic-Verkäufer: Nein, unmöglich! Dass ist
... it’s as if Superman moved to Gotham City
so, als ob Superman nach Gotham City ziehen
...
würde ...
(Kategorie Kultur, 02:19)
A.7.2
Lisa: Oh no, I ripped it!
Lisa: Hhh, ich hab die Seite eingerissen!
Comic book Guy: Hey no worries little lady
Comic-Verkäufer: Hey, keine Sorge kleines
... These books are meant to be read and
Fräulein. Diese Hefte sind dazu da, dass man
enjoyed, not hoarded and then sold when you
sie liest und geniesst und nicht dazu, dass man
get divorced.
sie aufhebt und nach der Scheidung verkauft.
(Kategorie Sprache, 04:12)
134
A.7 Husbands and Knives
Szenen einer Ehe
A.7.3
Bart: All right, I get it. You’re cool, you’re not
Bart: Alles klar, hab schon kapiert. Sie sind
“mainstream”. You wear a pork pie hat.
cool, gegen den “Mainstream”, aber das macht
Homer: Mmmmmm pork pie ...
den Braten noch nicht fett.
Homer: Mmmmh, ’n fetter Braten.
(Kategorie Sprache, 04:28)
A.7.4
Comic book guy: Hoo boy that’s a tough
Comic-Verkäufer: Oh Mann, das ist echt
one. What do you think?
schwierig. Was denkst du denn?
Bart: You want to know what I think?
Bart: Sie wollen wissen, was ich denke?
Comic book guy: Does Gallactus eat planets?
Comic-Verkäufer: Ist Lex Luther ein Feind
Of course I do!
von Superman? Aber natürlich will ich das wissen!
(Kategorie Kultur, 04:56)
A.7.5
Marge: Look Maggie, I’m Wonder Woman.
Marge: Guck mal Maggie, ich bin Wonder Wo-
Wo-ah I’ve lost my perfect 26-26-26 figure.
man. Ah, ich hab meine perfekte 66-66-66-Figur
Never compare yourself to a stand E.
verloren. Man sollte sich niemals mit einem
Kearney: Hey, you’re way skinnier than a lot
Pappaufsteller vergleichen.
of super-heroes. Girthquake, Labarella ...
Kearney: Hey, Sie sind viel schlanker als
Guy2: Kearney’s mom.
die meisten Superhelden. Moppelmann, Spider-
Kearney: Shut up! Her depression medication
schwarte ...
makes her bloated!
Mann2: Kearneys Mom.
Guy2: She’s depressed because you’re so lame.
Kearney: Hey, sie hat wegen ihrer Antidepres-
Kearney: Shut up!
siva zugenommen!
Marge: Woo, I’d better join a gym before I go
Mann2: Sie hat Depressionen, weil du so ’ne
from hippy to hippo.
Flasche bist!
Kearney: I wished my mom said cute things
Kearney: Schnauze!
like that ...
Marge: Wuu, ich muss ins Fitnessstudio, damit
Guy2: She can’t cos she’s depressed.
aus der flotten Biene keine fette Schnecke wird.
Kearney: Shut up!
Kearney: Meine Mom sagt nie so lustige Sachen.
Mann2: Logo, weil sie Depressionen hat.
(Kategorie Sprache, 05:18)
Kearney: Schnauze!
135
A.7 Husbands and Knives
Szenen einer Ehe
A.7.6
Milhouse: Mr. Moore, will you sign my DVD
Milhouse: Mister Moore. Unterschreiben Sie
of Watchman Babies? Which of the babies is
mir meine DVD von “Watchman Babies”? Wel-
your favorite?
ches ist eigentlich Ihr Lieblingsbaby?
Moore (Briton): You see what those bloody
Moore (Brite): Das ist typisch für diese ver-
corporations do! They take your ideas and
dammten Grosskonzerne! Sie nehmen deine Ide-
they suck them ... Suck them like leeches until
en und sie saugen sie aus. Wie gierige Blutsau-
they’ve gotten every last drop of the marrow
ger bis sie auch den allerletzten Tropfen deines
from your bones!
Knochenmarks verschlungen haben.
Art Spiegleman: Hey, tea-cup. Why don’t
Art Spiegleman: He, Rauschebart, beruhig
you chill out?
dich mal wieder!
Moore: Very well.
Moore: Eh, ja, is ja gut.
(Kategorie Kultur, 06:31)
A.7.7
Gym instructor: You’re gonna get so ripped
Fitnesstrainerin: Du kriegst hier das vol-
here. We’ve got tummy tone with Sacha, power
le Muskel-Tuning. Wir haben Sit-Up-Sessions
bounce with Zac D., zen abs with Zac G. and
mit Sascha, Power-Bounce mit Zac D., Zen-
you just gotta try mummy and me kickboxing.
Bauchtraining mit Zac G., und du musst auf
Marge: Who thought walking could be so
jeden Fall Kickboxen mit Mummy und mir ver-
difficult. (...) Hmmmm maybe I’ll just hit the
suchen.
showers.
Marge: Wer hätte gedacht, dass Walking so
kompliziert ist. (...) Hmmm, vielleicht sollt ich
einfach unter die Dusche walken.
(Kategorie Sprache, 08:29)
A.7.8
Agnes Skinner: Finally, an exercise bike for
Agnes Skinner: Endlich mal ein Fitnessrad
women of a certain age ... Jurassic aha ha ha
für Frauen in einem gewissen Alter ... im bibli-
ha.
schen aha ha ha ha.
Lisa: Mum, every workout appointment is
Lisa: Mom, jeder Workout-Termin ist für zwei
booked up for months.
Monate ausgebucht.
(Kategorie Sprache, 10:14)
136
A.8 Funeral for a Fiend
Begräbnis für einen Feind
A.7.9
Guy: Yep nothing beats living on “wife sup-
Mann: Ja, nichts geht über ’ne private Golde-
port”.
selin.
(Kategorie Kultur, 12:18)
A.7.10
Lady: Marge, now that you’re rich you really
Dame: Marge, jetzt wo Sie reich sind, müssen
should get rid of that bag.
Sie diese Handtasche loswerden.
Marge: Really? But I’m so used to my old
Marge: Wirklich? Es fällt mir so schwer, mich
one.
von Altem zu trennen.
Homer: Old one? They’re convincing Marge
Homer: Trennen? Die wolln sie überreden,
to dump me.
mich loszuwerden.
(Kategorie Sprache, 14:20)
A.8
Funeral for a Fiend
Begräbnis für einen Feind
A.8.1
Moe: Big Bird in China? Won’t Grover get
Moe: Bibo in China? Da wird Grobi doch ein-
lonely? Oh, no, wait. He’s hangin’ out with
sam?! Oh nein, wird er nicht, er bekommt den
Derek Jeter.
Buchstaben B erklärt.
(Kategorie Kultur, 00:47)
A.8.2
Itchy: Oh, the hilarity!
Itchy: Houston, wir haben ein Problem weniger!
(Kategorie Sprache, 02:34)
137
A.8 Funeral for a Fiend
Begräbnis für einen Feind
A.8.3
Marge: Oh, TiVo remote, you’ve changed my
Marge: Oh TiVo-Fernbedienung, du hast mein
life. I’ve gotten so much accomplished. I saved
Leben verändert. Ich hab soviel geschafft! Ich
“Lost”, watched all Rome in a day, and got
hab “Lost” gespeichert, ich hab alles von Rom
“Two and a Half Men” in two and a half minutes.
an einem Tag gesehn und “Nur 48 Stunden” in
nur 48 Sekunden geguckt.
(Kategorie Kultur, 03:30)
A.8.4
Keith Olbermann: Marge Simpson!
Keith Olbermann: Marge Simpson!
Marge: Oh! Keith Olbermann?!
Marge: Oh! Fernsehkommentator Keith Olber-
Keith Olbermann: That’s right, content
mann?!
burglar Marge Simpson.
Keith Olbermann: Ganz recht, Sendeminutendieben Marge Simpson.
(Kategorie Kultur, 03:54)
A.8.5
Marge: My cousin Marine saw you flying in
Marge: Meine Cousine Marine hat Sie in der
business class!
Business-Class gesehen!
Keith Olbermann: I was upgraded against
Keith Olbermann: Ich wurde gegen meinen
my will.
Willen upgegraded.
(Kategorie Sprache, 04:17)
A.8.6
Marge: Their commercial featured a talking
Marge: In ihrem Werbespot war ein sprechen-
frog.
der Frosch.
Frog: So tell those idiots in the State Capital
Frosch: Also sagt den Vollidioten von der
to let Union Carbide do their thing.
Regierung, dass sie die Chemiekonzerne ihr
Off-Voice: Paid for by Cartoon Frogs For
Ding machen lassen sollen.
Wetlands Destruction.
Off-Stimme: Finanziert von Cartoon-Fröschen
für Sumpfzerstörung.
(Kategorie Kultur, 05:06)
138
A.8 Funeral for a Fiend
Begräbnis für einen Feind
A.8.7
Sideshow Bob: This time, to liven up my
Tingeltangel-Bob: Diesmal werd ich meinen
tale, I brought along some visual aids. Just call
Vortrag multimedial unterstützen. Nennt mich
me ... Slideshow Bob!
einfach ... Slideshow Bob!
(Kategorie Sprache, 07:37)
A.8.8
Sideshow Bob: I snuck into America amidst
Tingeltangel-Bob: Ich schlich mich wieder
a bunch of undocumented Canadian comedy
in Amerika ein, in einer Gruppe von unre-
writers for “The Jimmy Kimmel Show”, wha-
gistrierten kanadischen Comedy-Autoren für
tever that is. Then, it was merely a matter
den “Matsch Comedy Club”, ’ne furchtbare
of constructing my trap and producing the
Show. Dann musste ich nur noch meine Falle
commercial that lured you to your dooms.
konstruieren und den Werbespot produzieren,
Which, by the way, got me an offer to direct a
der euch ins Verderben gelockt hat. Der hat
feature.
mir übrigens ’ne Regie bei einem Kinofilm
Lisa: Which one?
eingebracht.
Sideshow Bob: “The Hills Have Eyes Three:
Lisa: Bei welchem?
The Hills Still Have Eyes”.
Tingeltangel-Bob: “Das Schweigen der Lämmer fünf: Die Lämmer schweigen immer noch”.
(Kategorie Kultur, 08:12)
A.8.9
Sideshow Bob: Let’s not tarry as Shakespeare
Tingeltangel-Bob: Lasst uns nicht säumen.
said, “If it were done when it’s done, then twere
Wie Shakespeare sagte: “Wär’s abgetan, so wie’s
best it were done quickly.”
getan, wär’s das Beste, es wär schnell getan.”
(...)
(...)
This time, I’ve made no mistakes.
Dieses Mal habe ich keine Fehler gemacht.
Lisa: Actually, you made one. What Shakes-
Lisa: Und ob du einen gemacht hast. Bei Sha-
peare really said was, “’twere well it were done
kespeare heisst es eigentlich “wär’s gut, es wär
quickly.”
schnell getan”.
(Kategorie Kultur, 08:47)
139
A.8 Funeral for a Fiend
Begräbnis für einen Feind
A.8.10
Kent Brockman: America has a tradition of
Kent Brockman: Amerika hat die Tradi-
turning outlaws into legends after their deaths:
tion, Gesetzlose nach ihrem Tod in Helden
Billy the Kid, Bonnie and Clyde, Jesus Christ.
zu verwandeln: Billy the Kid, Bonnie und
Joining them now is Robert “Sideshow Bob”
Clyde, Jesus Christus. Und von nun an auch
Terwilliger, whose funeral we’re presenting
Robert “Tingeltangel-Bob”
with live shovel-to-shovel coverage. And there
dessen Trauerfeier wir uns mit einer Livebe-
we see Bob’s grieving parents, his brother,
richtbestattung melden. Hier sehen wir Bobs
Cecile, let out the prison for the occasion,
trauernde Eltern, seinen Bruder Cecile, der
his widow, Francesca, and his son, Gino. Also
für dieses Event Freigang bekam, seine Witwe
in attendance are Bob’s colleagues from the
Francesca und seinen Sohn Gino. Weitere
world of clowning. A veritable who’s who ha-ha.
Gäste sind Bobs Freunde aus der Welt der
Terwilliger, von
Clownkunst. Ein wahrhaftes Who-is-Who des
Haha.
(Kategorie Sprache, 12:53)
A.8.11
Krusty sings:
Krusty singt:
Farewell, Sideshow Bob,
Leb wohl, Tingeltangel-Bob,
your shoes are empty and the stage is dark.
deine Schuhe sind leer, und die Bühne ist dunkel.
Bart stole your nitroglycerin
Bart hat dein Nitro gestohlen
and then your heart infarcked.
und du hattest einen Herzinfarkt.
And it seems to me your loyal fans
Und ich finde, unsere treuen Fans
oughta buy this DVD.
sollten diese DVD kaufen.
Of all your best-loved sketches on the Krusty
Mit deinen beliebtesten Sketchen aus der
Show.
Krusty-Show.
It’s full of extra features
Sie ist voller Extras
and deleted scenes.
und gelöschten Szenen.
Like when you fell and split your pants
Zum Beispiel die, wo dir beim Sturz die Hose
and we saw your “Frank and Beans”.
gerissen ist,
und wir dein “Würstchen mit Eiern” gesehen haben.
(Kategorie Sprache, 13:27)
140
A.9 Eternal Moonshine of the Simpson Mind
Vergiss-Marge-nicht
A.8.12
Homer: Yeah, well, between you and me, I
Homer: Also nur unter uns beiden, ich kann
still can’t stand him.
ihn immer noch nicht leiden.
Echo: I still can’t stand him ... I still can’t
Echo: Ich kann ihn immer noch nicht leiden
stand him ... I still can’t stand him ... I still
... Ich kann ihn immer noch nicht leiden ... Ich
can’t stand him.
kann ihn immer noch nicht leiden ... Ich kann
Homer: I don’t care about these church jerks.
ihn immer noch nicht leiden ...
Echo: Church jerks ... church jerks.
Homer: Ich pfeif doch auf diese Kirchentrottel.
Marge: Homer, your behavior is heinous.
Echo: Kirchentrottel ... Kirchentrottel ...
Echo: Anus ... anus ... anus ... anus ... anus ...
Marge: Homer jetzt reichts, wir gehen. Abmarsch!
Echo: Arsch ... Arsch ... Arsch ...
(Kategorie Sprache, 14:56)
A.8.13
Robert Terwilliger Senior: East bids two
Robert Terwilliger Senior: Zwei auf die
hearts.
Null.
Gino: Three diamonds.
Gino: Drei auf die Zwei.
Snake: Three clubs.
Snake: Drei auf die Zwölf!
Cecile: The joke’s not funny and the bid’s not
Cecile: Der Scherz war nicht witzig und dein
sufficient.
Angebot war zu niedrig.
(Kategorie Sprache, 20:42)
A.9
Eternal Moonshine of the Simpson Mind
Vergiss-Marge-nicht
A.9.1
Krusty: Get me one of those forget-me-
Krusty: Ich will so ’n Vergessensdrink. Ich
drinks. I made a mistake I gotta wipe out. I
muss einen Auftritt von mir auslöschen. Ich
was trying to do a Don Rickles about Arabs,
wollte als George Bush Witze über Araber ma-
but I turned into a Mel Gibson about Mexicans.
chen, aber ich habe als Mel Gibson Witze über
Mexikaner gemacht.
(Kategorie Kultur, 04:46)
141
A.9 Eternal Moonshine of the Simpson Mind
Vergiss-Marge-nicht
A.9.2
Chief Wiggum: What’s goin’ on here, Simp-
Chief Wiggum: Was ist hier los Simpson?
son? Am I gonna need the zip strips?
Brauch ich die Plastikarmbänder?
Marge:
Everything’s
fine,
cupcakes
Marge: Friede, Freude, Eierkuchen mit süsser
and
sprinkles.
Schlagsahne und Schokostreuseln drauf.
Chief Wiggum: Oh, really? Then how did
Chief Wiggum: Ich verstehe und woher haben
you get that? What gives, Simpson? Givin’
Sie das? Simpson, haben Sie bei Ihrer Frau ein
your wife an Irish kiss?
Veilchen gepflanzt?
Homer: No, I swear!
Homer: Nein, ich schwörs.
Marge: It was my fault, I ... I walked into a
Marge: Es war meine Schuld. Ich ... ich bin ge-
door.
gen eine Tür gerannt.
Chief Wiggum: Walked into a door? That is
Chief Wiggum: Gegen eine Tür gerannt. Das
the lamest excuse I’ve ever ... All right, door.
ist die lächerlichste Ausrede, die ich jemals ähhh
You’re comin’ downtown.
... Alles klar Tür, du kommst mit aufs Revier.
(Kategorie Kultur, 05:32)
A.9.3
Homer: This is great. I’m finally gonna find
Homer: Das ist grossartig. Endlich erfahr ich,
out how I ruined my family. Strap me in, nerd!
wie ich meine Familie kaputt gemacht hab.
Professor John Frink: To me, “nerd” stands
Also los Sie Nase!
for “not even remotely dorky”, so thank you.
Professor John Frink: Für mich ist “Nase”
Thank you for the compliment. Now, you’ll feel
die Abkürzung für “nicht Aussenseiter sondern
a slight pinch, followed by an extremly painful
Elite”, danke. Danke für das Kompliment. Sie
pinch symboling that this spike will begin
werden einen kleinen Stich spüren, gefolgt von
boring into your skull three seconds later.
einem extrem schmerzhaften Stich, weil sich
Homer: Boring!
der Dorn drei Sekunden später in Ihren Schädel
Professor John Frink: Yes, that’s right,
bohrt, was schmerzreizend auf Ihre Nerven
boring.
wirkt.
Homer: Is ja reizend!
Professor John Frink: Ganz recht, reizend.
(Kategorie Sprache, 08:50)
142
A.10 E. Pluribus Wiggum
Hello Mr. President
A.9.4
Homer: I gotta find out who that guy is, but
Homer: Ich muss rausfinden, wer der Kerl ist,
I need help. Someone like Bart only smart.
aber ich brauch Hilfe. Jemanden wie Bart, nur
mit was in der Birne.
(Kategorie Sprache, 10:51)
A.9.5
Homer: Your stupid invention made me realize
Homer: Ihre dämliche Erfindung hat mir klar
my life is worthless.
gemacht, dass mein Leben wertlos ist.
Professor John Frink: Eh well, if you can’t
Professor
stand neural activity stay out of the neural
Neuronenaktivator sitzt, sollte nicht mit Erin-
activator.
nerungen werfen.
John
Frink:
Naja,
wer
im
(Kategorie Sprache, 13:58)
A.9.6
Homer: Goodbye cruel world! And goodbye
Homer: Leb wohl du lasterhafte Welt! Und lebt
Cruller World!
wohl ihr Laster!
(Kategorie Sprache, 14:22)
A.10
E. Pluribus Wiggum
Hello Mr. President
A.10.1
Joseph Quimby: There, there, Cheesy Mc-
Joseph Quimby: Nana Käseburgermeister!
Mayor. No one likes weepy meat.
Niemand mag feuchtes Fleisch.
(Kategorie Sprache, 05:28)
143
A.10 E. Pluribus Wiggum
Hello Mr. President
A.10.2
Homer: I don’t know about you, but I don’t
Homer: Ich weiss nicht, wies Ihnen geht,
wanna live in a future where food is brought by
aber ich möchte nicht in einer Zukunft leben,
waiters, where the chairs aren’t attached to the
in der das Essen von Kellnern gebracht wird
tables and where I can’t ditch my kids in a pit
und die Stühle nicht an den Tischen ver-
of dirty balls. I say we rebuild the Fast-Food
schraubt sind und meine Kinder mit dem Menu
District – bigger and better than ever!
kein Spielzeug bekommen, das sie verschlucken können. Wir werden das Fast-Food-Viertel
aufbauen und zwar grösser und besser als zuvor!
(Kategorie Kultur, 05:40)
A.10.3
Lisa: That means the Springfield’s presidential
Lisa: Damit wird die Präsidentschaftsvorwahl
primary will be first in the nation. Even earlier
von Springfield die erste der Nation sein. Sogar
than New Hampshire.
noch vor der in New Hampshire.
Cheesy McMayor: Uh-oh, they’re going to
Käseburgermeister: Ohoh, das ist ja echt Kä-
be cheesed.
se für die.
(Kategorie Sprache, 06:25)
A.10.4
Dan Rather: As the day of the primary
Dan Rather: Der Tag der Vorwahl rückt im-
nears, this race is as wide open as a hobo’s
mer näher und das Rennen ist so offen wie
mouth at a pie-flinging contest. What do you
der Mund eines Penners bei einem Tortenweit-
New Hampshirites think of the current crop of
wurfwettbewerb. Was halten die Bürger von
presidential candidates?
New Hampshire von den momentanen Präsi-
New Hampshirite: Well, Mr. Rather, the
dentschaftskandidaten?
way I see it, as my father always said, “The
Bürger von New Hamphire: Naja, Mister
way I look at it ...”
Rather, so wie ich das sehe, wie mein Vater im-
Assistant: Dan, breaking news. Springfield
mer sagte, und ich das beurteilen kann ...
just moved its primary a week ahead of New
Assistent: Dan, Neuigkeiten. Springfield hat
Hampshire’s. Now it’s the first one.
seine Vorwahl auf eine Woche vor New Hamp-
Dan Rather: Sweet mother of Murrow. We’re
shire gelegt. Die sind jetzt die ersten.
off to Springfield, people.
Dan Rather: Da trifft mich doch die Schlagzeile. Leute wir fahrn sofort nach Springfield.
(Kategorie Kultur, 06:40)
144
A.10 E. Pluribus Wiggum
Hello Mr. President
A.10.5
Man: Now let’s consider World Bank’s lending
Mann: Ich bin der Ansicht, die Weltbank sollte
policy towards Micronesia.
einen zinslosen Donutkredit für alle einführen.
(Kategorie Kultur, 08:37)
A.10.6
Moe: I like you newsies. You really lap up the
Moe: Ich mag euch Schnüffler. Ihr haut den
sauce.
Stoff sauber weg.
Journalist: Do you have Internet access?
Journalist: Haben Sie Internetzugang?
Moe: Sure thing, mouse pad. Ten bucks.
Moe: Dazu brauchen Sie ’ne Maus und ich zehn
Mäuse!
(Kategorie Sprache, 08:48)
A.10.7
Jon Stewart: This is Jon Stewart reporting
Jon Stewart: Hier ist Jon Stewart live aus
from Springfield. Do I need to say my name?
Springfield. Muss ich meinen Namen sagen?
People know me, right? Know it’s just cable,
Man kennt mich doch, oder? Ich weiss, das ist
but ... You know what? I’m not gonna worry
nur ein Spartenkanal, aber egal, ich bin nicht
about it. I’m gonna just ... Great. Now I’m
nervös. Ich werd einfach ... Toll. Jetzt bin ich
worried.
nervös.
Krusty: Hey, hey, it’s Jon Stewart, everyone’s
Krusty: Hey hey, da ist Jon Stewart, der beste
favorite political funnyman!
Komiker des Landes zum Thema Politik.
(Kategorie Kultur, 09:06)
A.10.8
Kent
Brockman:
Thank
you,
Kent Brockman: Danke Senator Yamatooth.
Senator
Senator: Ich heisse Yamatussi.
Winnergill.
Senator: That’s Whiner-girl.
(Kategorie Sprache, 12:16)
145
A.10 E. Pluribus Wiggum
Hello Mr. President
A.10.9
Kent Brockman: Roll over, Anne Coulter,
Kent Brockman: Ein politisches Erdbeben
and tell James Carville the news: Spring-
mit Stärke 10 auf der Wechselwählerskala:
field voters have overwhelmingly rejected
Springfield hat einstimmig die Kandidaten
the major candidates of both parties in fa-
der beiden Grossparteien abgelehnt und einen
vor of a write-in: eight-year-old Ralph Wiggum.
eigenen aufgestellt: den achtjährigen Ralph
Wiggum.
(Kategorie Kultur, 14:26)
A.10.10
Nash: Can Ralph go from Sesame Street to
Nash: Schafft Ralph den Umzug aus der Se-
Pennsylvania Avenue?
samstrasse in das Weisse Haus?
(Kategorie Kultur, 15:17)
A.10.11
Andreatica
Will-Johnson:
Nash,
Andreatica Will-Johnson: Wissen Sie Nash,
Ralph Wiggum is a breath of fresh air for a
Ralph Wiggum bringt jede Menge frischen
country hungry for a change of air. And he’s
Wind in ein Land, das sich nach Luftverände-
already a master of the sound bite, from his
rung sehnt. Und er versteht es, kurz und präg-
take on immigration reform ...
nant zu formulieren. Egal ob es um die Einwan-
Ralph Wiggum: Stranger danger!
derungsreform ...
Andreatica Will-Johnson: ... to his discipli-
Ralph Wiggum: Mexiko macht niemand froh!
ned stance on government spending ...
Andreatica Will-Johnson: ... oder um schar-
Ralph Wiggum: I only have this much
fe Kontrollen von Regierungsausgaben geht ...
monies!
Ralph Wiggum: In meinem Schweini ist zu
News anchor: Well, um, I’d hate to be the
wenig Geldi!
fingernail in this Cobb salad, but we don’t
Moderator: Nun ja, ich spiele nur sehr un-
even know if this young man is a Democrat
gern das faule Ei in unserem Omelette, aber wir
or Republican. Before we invite Ralph to the
wissen noch nicht mal, ob dieser junge Mann
prom, we should find out if he’s wearing a tux
Demokrat oder Republikaner ist. Also bevor
or a tutu.
wir Ralph Ernst nehmen, sollten wir rausfin-
Well,
den, trägt der Junge Fliegerstiefel oder Spitzenschuh.
(Kategorie Sprache, 15:24)
146
A.10 E. Pluribus Wiggum
Hello Mr. President
A.10.12
C. Montgomery Burns: So it’s agreed: we
C. Montgomery Burns: Also wir sind uns
cancel the rest of the primaries and offer the
einig: Wir sagen den Rest der Vorwahlen ab
G.O.P. nomination to this knee-high want-wit.
und bieten diesem Dreikäsehoch die Kandida-
Rich Texan: My oil rig is already gushin’ for
tur der Republikaner an.
this Wiggum critter!
Reicher Texaner: Der kleine Zwerg wird
Dracula: Do you have bats in your belfry?
meine Ölgeschäfte gross rauskommen lassen!
They don’t even let him use big-boy scissors!
Dracula: Habt ihr Fledermäuse auf den Augen? Der darf noch nicht mal mit Stützrädern
Dreirad fahren.
(Kategorie Sprache, 16:59)
A.10.13
Kent Brockman: Ralph, both parties want
Kent
Brockman: Ralph, beide Parteien
to offer you their nomination. Whom do you
wollen dich als Kandidaten. Wer ist dir lieber?
like?
Chief Wiggum: Na los, Ralphie. Du kannst
Chief Wiggum: Go ahead, Ralphie. You’re
zwischen zwei Puppen wählen – einem Affen
invited to two parties – one with a donkey and
und einem Elefanten. Wen magst du?
one with an elephant. Who do you like?
Ralph Wiggum: Elmo?
Ralph Wiggum: Elmo?
Kent Brockman: Ah, Admiral Elmo Zum-
Kent Brockman: Ah, Admiral Elmo Zum-
walt, der Navy-Chef von Richard Nixon. Also,
walt, Richard Nixon’s chief of naval operations.
Ralph ist Republikaner!
So Ralph’s a Republican!
Lou: Nicht so eilig! Zumwalt hat ’76 als
Lou: Not so fast, Kent. Zumwalt ran for the
Demokrat für den Senat kandidiert.
Senate ’76 – as a Democrat.
Chief Wiggum: Niemals, Lou. Du meinst
Chief Wiggum: No way, Lou – you’re thin-
Admiral Hyman Rickover.
king of Admiral Hyman Rickover.
Lou: Den Vater der Nuklear-Marine? Ganz
Lou: The father of the Nuclear Navy? As if!
bestimmt!
Chief Wiggum: Only one place to settle this
Chief Wiggum: Es gibt nur einen Weg, das
– to the offices of the World Book Encyclopedia!
rauszufinden. Auf zum Verlagsgebäude der
Wikipedia!
(Kategorie Kultur, 18:17)
147
A.11 That ’90s Show
Die wilden 90er
A.11
That ’90s Show
Die wilden 90er
A.11.1
Marge: I’m afraid it’s Top Ramen again.
Marge: Hmm, es gibt heute leider wieder nur
Homer: With you, baby, Top Ramen tastes
eine Fertigsuppe.
like Cup O’ Noodles.
Homer: Mit dir schmeckt jede Fertigsuppe wie
eine 5-Minuten-Terrine.
(Kategorie Kultur, 02:37)
A.11.2
Grandpa: What do you need the money for?
Grossvater: Wozu brauchst du die Moneten,
Medicine?
hä? Medikamente?
Homer: None of your business. Now give me a
Homer: Das ist eine Privatsache! Und ich bin
job at your business.
rein beruflich hier!
(Kategorie Sprache, 04:17)
A.11.3
Homer: Oh, Elaine, will you ever find someone
Homer: Ach Elaine, würdest du nicht so ner-
who’s sponge-worthy?
ven, wärst du immer noch mit Seinfeld zusammen.
(Kategorie Kultur, 07:54)
A.11.4
Homer: Marge, what are you doing in this
Homer: Marge, was willst du auf diesem ver-
crazy college? This place is nothing like Animal
rückten College? Hier ist es gar nicht so locker
House! I smashed a beatnik’s guitar and he
wie in den College-Filmen. Ich hab ’nem Typen
sued me for damages! Successfully!
die Gitarre zertrümmert und er hat mich auf
Schadenersatz verklagt. Und das mit Erfolg!
(Kategorie Kultur, 10:34)
148
A.12 Love, Springfieldian Style
Die Liebe über Springfield
A.11.5
August: But I watch sports as well, just like a
August: Aber ich seh mir auch Sport an, wie
regular man. Good Goddess! The Patriots are
ein ganz normaler Mann. Grosser Gott! Die Pa-
deep in Redskin territory. This isn’t entertain-
triots führen einen Angriff auf die Red Indians
ment, it’s genocide!
aus! Das ist keine Unterhaltung mehr, das ist
Völkermord!
(Kategorie Kultur, 15:07)
A.11.6
Marge: But I’m worried about what’s on the
Marge: Aber ich mach mir grosse Sorgen um
horizon: reality shows, Britney Spears, the
die Zukunft: Reality Shows, Britney Spears,
suspicious number of home runs being hit ...
Präsidentschaftswahlen, bei denen die Wahlur-
Homer: At least we know there’ll never be a
nen verschwinden ...
president worse than Bill Clinton.
Homer: Aber es wird nie einen schlechteren
Präsidenten geben als Bill Clinton.
(Kategorie Kultur, 19:52)
A.12
Love, Springfieldian Style
Die Liebe über Springfield
A.12.1
Homer: A tale of two young outlaws in love.
Homer: Eine Geschichte über ein junges
Gaunerpärchen in Liebe.
(Kategorie Sprache, 02:50)
A.12.2
Miss Bonnie: This is Texas, future home of
Miss Bonnie: Wir sind in Texas. Hier wird
Akeem Olajuwon! And I’ve got dreams as big
George W. Bush mal Governeur werden. Und
as he will be. I want action!
ich wills wie er so richtig krachen lassen. Ich
will Action!
(Kategorie Kultur, 03:06)
149
A.12 Love, Springfieldian Style
Die Liebe über Springfield
A.12.3
Ned Flanders: Hey, can I give you folks a
Ned Flanders: Darf ich euch zwei Hübschen
lift?
mitnehmen?
Miss Bonnie: Yes, to a series of banks, up
Miss Bonnie: Ja, wir wollen die Banken im
and down the state.
ganzen Staat abklappern.
Ned Flanders: Banks? Well, deposit yoursel-
Ned Flanders: Banken? Eure Aktien stehn
ves in a seat because you’ve earned my interest!
gut. Ich hab hinter mir noch zwei freie Plätze
aufm Konto.
(Kategorie Sprache, 04:37)
A.12.4
News anchor: A nation, crippled by unem-
Nachrichtensprecher: Eine Nation, depri-
ployment and bored by Seabiscuit, embraces
miert von Depression und Arbeitslosigkeit,
two unlikely folk heroes.
bejubelt zwei ungewöhnliche Volkshelden.
(Kategorie Kultur, 04:53)
A.12.5
Marge: I call it Shady and the Vamp.
Marge: Ich nenne sie Schmusi und Streuner.
(Kategorie Sprache, 07:30)
A.12.6
Dog: A mutt like you could never get a fancy
Hund: ’Ne Töhle wie du kriegt niemals so
dame like that. Even her fleas have more class
’ne schicke Braut rum. Selbst ihre Flöhe haben
than you.
mehr Klasse als du.
Flea1: Lady Bitington, will you be summering
Floh1: Nun Lady Bissington, werden Sie diesen
in the hindquarters again this year?
Sommer wieder im Hinterbackental verbringen?
Lady Bitington: Oh, no! Chompy and I have
Lady Bissington: Oh nein! Stichi und ich fah-
taken a cottage in West Leg. It’s where all the
ren in ein Cottage im Genital. Dort trifft sich
fleas are fleeing.
jetzt die High-Flohciety!
(Kategorie Sprache, 07:47)
150
A.12 Love, Springfieldian Style
Die Liebe über Springfield
A.12.7
Luigi: Oh, Shady, you on a date, huh? How’s
Luigi: Oh Streuner, du hast eine Date. Wie
it-a goin’ ?
läuft es?
Shady: Bow-wow.
Streuner: Wau-wau.
Luigi: You say it’s goin’ kinda-a rough?
Luigi: Oh wau wau, du liebste diese Frau.
Shady: That is precisely what I’m saying.
Streuner: Ah, du nimmst mir das Wort aus
der Schnauze.
(Kategorie Sprache, 08:57)
A.12.8
Dog: You’re pretty feisty for an upper-class
Rüde: Du bist ganz schön frech für so ’ne
bitch.
High-Society-Bitch.
Bitch: Oh, I like that you use the technical
Hündin: Oh, es gefällt mir, dass du den
term for a female dog.
Fachbegriff für Hündin verwendest.
(Kategorie Sprache, 09:34)
A.12.9
Sid Vicious: Let’s go back to the hotel and
Sid Vicious: Lass uns ins Hotel gehn und
get snicker-faced.
richtig absnickern.
Nancy Spungen: Oh, I love you, my Hershey
Nancy Spungen: Och, ich lieb dich mein
hero.
Milkyway-Macho.
Sid Vicious: And I love you, Tootsie Roll.
Sid Vicious: Ich liebe dich auch BountyBunny.
(Kategorie Kultur, 20:20)
151
A.13 The Debarted
Debarted – unter Ratten
A.13
The Debarted
Debarted – unter Ratten
A.13.1
Bart: Who’s the new meat in my seat?
Bart: Wer ist der Neue auf meinem ...
Ms. Krabappel: Bart, this is Donny. He’s
Frau Krabappel: Bart, das ist Donny. Er ist
here at our school because he was kicked out of
jetzt bei uns, weil er von seiner alten Schule aus-
P.S. 132.
geschlossen wurde.
Donny: P.S. That school sucked.
Donny: Das halt ich hier auch nicht für ausgeschlossen.
(Kategorie Sprache, 01:57)
A.13.2
Donny: Hey, Krabappel, your name sounds
Donny: Hey Krabappel, Ihr Name klingt wie
like “crab apple”. Did you go sour waiting for
“begrabbelt”, dabei ist es ziemlich lang her,
someone to pick you?
dass Sie jemand begrabbelt hat oder?
Ms. Krabappel: Pretty much.
Frau Krabappel: Verdammt lang.
(Kategorie Sprache, 02:17)
A.13.3
Bart: Look, new kid, I’m the head hamster in
Bart: Pass auf Neuer. Ich bin hier der grösste
this habitrail, capisce?
Gorilla im Gehege, checkst du das?
Donny: Well, maybe there’s a new guinea pig
Donny: Vielleicht ist jetzt ein neues Alpha-
in your cage. Capisce that?
männchen im Käfig, checkst du das?
Bart: Oh, I capisce. I capisce just fine.
Bart: Oh, und ob ich das checke, das check ich
Donny: Oh, well, you just keep on capisce-ing.
so was von voll.
Donny: Oh, wirklich? Dann check mal schön
weiter.
(Kategorie Sprache, 02:50)
152
A.14 Dial ’N’ for Nerder
Bei Absturz Mord
A.13.4
Willie (Scot): I have some information ye
Willie (Schotte): Ich hab eine Information
might be interested in. But it won’t be easy to
für dich, die dich vielleicht interessieren könnte.
hear.
Aber es wird nicht angenehm sein, das zu hö-
Bart: Because of your stupid accent?
ren.
Willie: Nach-nae!
Bart: Weil ihre Stimme so hässlich ist?
Willie: Äh, nein!
(Kategorie Kultur, 13:13)
A.13.5
Lisa: This car is amazing. The radio lets me
Lisa: Dieses Auto ist fantastisch. Ich kann di-
contribute directly to NPR.
rekt meine Rundfunkgebühren für das staatli-
Voice on the radio: This is Terry Gross from
che Radio zahlen.
NPR saying “Thank you”.
Stimme im Radio: Terry Gross vom staatlichen Radiosender sagt Dankeschön.
(Kategorie Kultur, 16:15)
A.14
Dial ’N’ for Nerder
Bei Absturz Mord
A.14.1
Betsy Bidwell: Homer, did you know I used
Betsy Bidwell: Homer, wussten Sie, dass ich
to weigh 400 pounds?
200 Kilo gewogen habe?
Homer: I’ll bet no man would touch you.
Homer: Ich wette, kein Mann wollte Sie
Betsy Bidwell: Well, I went from fat to “all
anfassen.
that” using my simple, foolproof diet.
Betsy Bidwell: Auf die Schnelle vom Nilpferd
zur Gazelle dank meiner idiotensicheren Diät.
(Kategorie Sprache, 01:30)
153
A.14 Dial ’N’ for Nerder
Bei Absturz Mord
A.14.2
Anchorman: There, there.
Moderator: Bitte Marge.
Marge: I’m sorry I’m so emotional.
Marge: Tut mir Leid, dass ich so emotional bin.
Anchorman: No, I mean, cry to the camera
Moderator: Nein, ich meinte, weinen Sie in die
over there. There.
Kamera da drüben. Bitte Marge.
(Kategorie Sprache, 05:07)
A.14.3
Martin Prince: Care to make it a trio, Bart?
Martin Prince: Willst du der Dritte im
You can brush, and I can blow!
Bunde sein Bart? Du darfst auch meinen Pinsel
Bart: Well, I agree you blow.
nehmen.
Martin Prince: Then, it’s a plan.
Bart: Hättest du wohl gern, wenn ich deinen
Bart: A lot of people blow, but no one blows
Pinsel nehme!
like you.
Martin Prince: Es würde mich sogar freuen.
Martin Prince: High praise indeed!
Bart: Du bist also wirklich scharf drauf, dass
Bart: When you look up blow in the dictionary
ich deinen Pinsel anfasse?
...
Martin Prince: Es wär mir ein Vergnügen.
Lisa: Bart, he’s not gonna get it!
Bart: Pinsel ist ’n andres Wort für ...
Lisa: Bart, er wirds nicht kapieren!
(Kategorie Sprache, 05:29)
A.14.4
Bart: The bone’s the very thing, me thinks, to
Bart: Der Knochen sei die Schlinge, mit dem
prank my sister and the dink.
ich die Schwester und den Trottel in die Falle
bringe.
(Kategorie Sprache, 05:54)
154
A.14 Dial ’N’ for Nerder
Bei Absturz Mord
A.14.5
Chief Wiggum: According to this pocket
Chief Wiggum: Auf diesem Stiftetui finden
protector, the victim’s name is Martin Prince.
wir den Namen des Opfers, Martin Prince.
Sadly, his pocket was protected, but nothing
Die Stifte blieben unversehrt, sonst aber leider
else.
nichts.
(Kategorie Sprache, 07:26)
A.14.6
Woman: Bookmobile.
Frau: Büchermobil.
Lisa: Got any Joyce Carol Oates?
Lisa: Haben Sie was von Jane Austin da?
Woman: Nope. It’s all Danielle Steel.
Frau: Nein, ist alles nur von Hera Lind.
(Kategorie Kultur, 08:29)
A.14.7
Rector Skinner: Martin Prince was known
Rektor Skinner: Martin Prince war unter
by many names – Martin Priss, Martin Prin-
vielen Namen bekannt – Martin Piss, Martin
cess, Fartin’ Prince, Martin the brown-nosed
Princess, Furzkopfprinz, Martin, die schwule
reindeer ...
Prinzenrolle ...
(Kategorie Sprache, 09:58)
A.14.8
Homer: Oh, hey, kids. Um ... what’s up?
Homer: Oh, hallo Kinder. Was gibts?
Lisa: What do you mean “what’s up”? Why
Lisa: Wie meinst du denn das “Was gibts”? Soll-
would something be up?
te es irgendwas geben?
Bart: Yeah, nothing’s up, nothing’s down,
Bart: Ja es gibt nichts, überhaupt nichts, nicht
except for Martin, who died.
mal Martin gibts, der ist tot.
Lisa: Idiot!
Lisa: Idiot!
(Kategorie Sprache, 12:33)
155
A.14 Dial ’N’ for Nerder
Bei Absturz Mord
A.14.9
Lisa: Give me an Indian burn.
Lisa: Los, gib mir ’ne Brennnessel.
Bart: But ...
Bart: Aber ...
Lisa: Don’t make me say “Indian” again.
Lisa: Ich will nicht darum betteln müssen.
(Kategorie Sprache, 14:12)
A.14.10
Nelson: Doing a little shopping, huh? Shop-
Nelson: Auf kleiner Einfkaufstour, hä? ’Ne
ping at the Kwik-E-Mart. I like how “Kwik” is
kleine Einfkaufstour im Kwik-E-Mart. Man
spelled with a “K”. It’s a quicker way of spelling
könnte praktisch auch dazu sagen, ein Shop-
“quick”. Well, you’re busy people. I’ll let you
pingquicky im Kwik-E-Mart. Tja, ihr seid be-
get on with your day.
schäftigt. Ich will euch mal nicht länger störn.
(Kategorie Sprache, 14:19)
A.14.11
Marge: I’d rather have a chubby hubby than
Marge: Und ich habe viel lieber einen fetten
a sexy exy.
Netten als einen sexy Exy.
(Kategorie Sprache, 17:39)
A.14.12
Martin: To quote Mark Twain, “rumors of my
Martin: Um Mark Twain zu zitieren, “die Ge-
death have been greatly exaggerated”.
rüchte über meinen Tod sind reichlich übertrie-
Nelson: Yeah, and rumors of your wussiness
ben”.
are a hundred percent true.
Nelson: Ja, und Gerüchte über deine Memmenhaftigkeit sind 100 Prozent wahr.
(Kategorie Kultur, 19:18)
156
A.15 Smoke on the Daughter
Schall und Rauch
A.15
Smoke on the Daughter
Schall und Rauch
A.15.1
Rector Skinner: Shut up! Shut up! This is a
Rektor Skinner: Ruhe, Ruhe! Das ist eine
spoiler-free zone.
spoiler-freie Zone!
(Kategorie Sprache, 01:10)
A.15.2
Guy1: But I don’t understand, how could he
Mann1: Ich verstehs nicht. Wie konnte er seine
have murdered his wife if he was making a
Frau erstechen, obwohl er zu der Zeit auf dem
phone call 3,000 miles away?
Nachbargrundstück war.
Guy2: Well, maybe he reached out and killed
Mann2: Das war die wahrscheinlich längste
someone.
Mordwaffe der Welt.
(Kategorie Kultur, 02:43)
A.15.3
Chazz Busby: I haven’t seen dancing like
Chazz Busby: So ein Tanz hab ich das letzte
that since my Broadway show “Dancing Like
Mal gesehn bei meiner Broadway-Show “So ein
That”. Closed in a week. Too smart for the
Tanz”. Lief nur ’ne Woche. Zu hoch für die Pop-
corndog crowd, too dumb for the bagel bunch.
cornfraktion, zu dumm für die Kaviarfresser.
(Kategorie Kultur, 05:24)
A.15.4
Bart: Beef jerky! The queen of all the jerky’s.
Bart: Beef jerky! Du machst hier drin Trockenfleisch!
(Kategorie Sprache, 05:56)
157
A.15 Smoke on the Daughter
Schall und Rauch
A.15.5
Chazz Busby: Horrible, horrible, horrible ...
Chazz
Busby:
no longer describes your dancing, Lisa. You’re
schrecklich ... gut bist du geworden, Lisa. Sehr
good, kid!
schön Kleines.
Lisa: I’ve gotten better since this morning.
Lisa: Ich hab mich seit heute früh verbessert.
How could that have happened?
Wie hab ich das denn nur geschafft?
Ballet girl: Maybe it’s all the secondhand
Ballettänzerin: Vielleicht hat dich die inha-
“focus” and “pep” you’re inhaling. They don’t
lierte Passivkonzentration stärker gemacht. Die
call these “dancer sticks” for nothin’.
Dinger nennt man nicht umsonst Starknägel.
Lisa: I thought they were “cancer sticks”.
Lisa: Ich dachte, die nennt man Sargnägel.
Schrecklich,
schrecklich,
(Kategorie Sprache, 08:30)
A.15.6
Homer and Bart: “J” just the product you
Homer und Bart: “J” just das Produkt, das
need. “E” excellent value. “R” retailer’s dream.
sie brauchen, “E” exzellente Qualität, “R” riesig
“K” ...
für einen kleinen Supermarkt ...
Apu: You can skip the “K” and the “Y”. I do
Apu: Spart euch “K” und “Y”. Ich möchte euch
not thank you and I will not come again.
nicht danken und ich beehre euch nicht bald
wieder.
(Kategorie Sprache, 09:24)
A.15.7
Homer: Flanders, you ate my jerky!
Homer: Flanders, du hast mein Fleisch gefres-
Ned Flanders: As the oak said to the beagle,
sen!
you’re barkin’ up the wrong tree. I spent the
Ned Flanders: Wie sagte der Bootssteg zum
whole morning blacking out the “goshes” and
Matrosen, du bist auf dem Holzweg. Ich hab
“darns” in these Hardy Boys books.
den ganzen Morgen Flüche und Schimpfwörter
in den Hardy-Boys-Büchern zensiert.
(Kategorie Sprache, 09:50)
158
A.15 Smoke on the Daughter
Schall und Rauch
A.15.8
Lillian Hellman: Don’t forget me – Lilli-
Lillian Hellman: Und vergiss mich nicht –
an Hellman! Smoking gave me the energy I
Lillian Hellman. Das Rauchen hat mir die
needed to write plays and invent mayonnaise!
Kraft gegeben, Stücke zu schreiben und die
Bring out the Hellman’s, and bring out the best.
Mayonnaise zu erfinden. Ohne Mayo und ’ne
Kippe spring ich lieber von der Klippe.
(Kategorie Sprache, 10:48)
A.15.9
Marge: Do you need more leg warmers?
Marge: Brauchst du noch ein paar “Leg Warmer”?
(Kategorie Sprache, 12:02)
A.15.10
Chazz Busby: All right, that was pretty good
Chazz Busby: Na schön, gar nicht mal übel
for uncoordinated hippopotamuses. Hit the
für motorisch gestörte Nilpferde. Dann macht
river, ladies. Go ahead, have a wallow.
euch locker und ’ne Pause, Mädels.
(Kategorie Sprache, 13:21)
A.15.11
Homer: I can’t believe you were smoking. Did
Homer: Ich kann einfach nicht glauben, dass
you know the “sturgeon” general said you’re
du geraucht hast. Weisst du nicht, dass im
not supposed to?
Jugendschmutzgesetz steht, dass das verboten
Lisa: A “sturgeon” is a fish.
ist?
Homer: And a very wise fish he is!
Lisa: Dad, es heisst Schutzgesetz, nicht
Schmutz.
Homer: Genau, weil es ein sehr sauberes
(Kategorie Sprache, 14:01)
Gesetz ist.
159
A.16 Papa Don’t Leech
Die Sünden der Väter
A.15.12
Bart: For the next three days, I’m gonna stick
Bart: Die nächsten drei Tage werd ich an dir
to you like waffle syrup on a shag rug. I’m
kleben wie Kaugummi an ’ner Turnschuhsohle.
gonna be on you like fish stink on a Gloucester
Ich werd an dir kleben wie Taubendreck auf dem
dog. I’m gonna be all over you like ... Hey,
Fenstersims. Ich werde an ihr kleben, wie ein ...
where’d she go?
Hey, wo ist sie hin?
(Kategorie Kultur, 15:32)
A.16
Papa Don’t Leech
Die Sünden der Väter
A.16.1
FEMA will help you rebuild this town.
Die Regierung wird Ihnen helfen, Ihre Stadt
wieder aufzubauen.
(Kategorie Kultur, 04:36)
A.16.2
Lurleen Lumpkin: I’m more wanted than the
Lurleen Lumpkin: Ich bin begehrter als ’n
last petal on a bloomin’ onion.
Playboyheft auf der Priesterschule.
(Kategorie Sprache, 07:04)
A.16.3
Marge: Listen, I’m sorry I called you all those
Marge: Es tut mir Leid, dass ich Sie mit so
mean things like ... oh, I don’t even remember.
vielen Schimpfnamen belegt habe wie eh ... oh
Homer: Confederate degenerate?
ich hab sie schon alle vergessen.
Lisa: Southern-fried succubus?
Homer: Landeierstock?
Bart: Hee-haw ho?
Lisa: Kuhstallmatratze?
Bart: Heustubehure?
(Kategorie Sprache, 08:27)
160
A.17 Apocalypse Cow
Rinderwahn
A.16.4
Judge: All right, what’s the next case?
Richter: Gut, der nächste Fall.
Bailiff : Judge, next we have a man who is
Gerichtsdiener: Euer Ehren, sehn Sie als
suing his wife for not dressing sexy enough in
nächstes einen Mann, der seine Frau verklagt,
“The Case of the Horny Husband”.
weil sie sich nicht sexy genug anzieht in “Der
Judge: What the ...?
Fall des geilen Gatten”.
Bailiff : Well, I thought if we acted like “The
Richter: Was zum ...?
People’s Court”, some day we’d be “The Peo-
Gerichtsdiener: Ich hab mir gedacht, wenn
ple’s Court”. And, uh, well, a bailiff can dream,
wir das hier ein bisschen attraktiver präsentie-
can’t he?
ren, können wir auch so ’ne Gerichtsshow im
Judge: No, he can’t.
Fernsehen werden und eh, ’n Gerichtsdiener
wird doch mal träumen dürfen.
Richter: Nein, darf er nicht.
(Kategorie Kultur, 09:18)
A.16.5
Carl: Say, Lurleen, are you Jamaican? ’Cause
Carl: Lurleen hast du die Heizung aufgedreht?
“Jamaican” me crazy.
Mir wird so heiss, wenn ich dich seh.
(Kategorie Sprache, 10:19)
A.17
Apocalypse Cow
Rinderwahn
A.17.1
Abattoir & Costello Llc.: Where cows go
Abattoir & Costello Llc.: Von hier kommt
from moo to you.
die Kuh auf Ihren Teller im Nu.
(Kategorie Sprache, 10:40)
161
A.17 Apocalypse Cow
Rinderwahn
A.17.2
Bart: Lou, what happened to you? You got
Bart: Lou, was ist denn mit dir passiert? Du
fat.
bist fett geworden.
Lisa: Of course he did. His food is laced with
Lisa: Natürlich ist er das. Sein Futter ist mit
growth hormones.
Wachstumshormonen vollgestopft.
Bart: I don’t care how much of a pumped-up
Bart: Es ist mir egal, dass du ’n aufgepumptes
freak you are. I still love you. The way Barry
Monster bist. Ich liebe dich trotzdem. So wie
Bonds’ kids probably still love him.
die Freunde von Jan Ullrich ihn lieben.
(Kategorie Kultur, 11:40)
A.17.3
Bart: I can’t get married. I’m only ten.
Bart: Ich kann niemanden heiraten, ich bin erst
Mary: And I have dreams. I got 1580 on my
10.
DQAT.
Mary: Und ich hab noch Träume. Immerhin
Bart: DQAT?
hab ich einen OQ von 7.
Mary: Dairy Queen Aptitude Test. 800 ice
Bart: Was heisst OQ?
cream, 780 brazier.
Mary: Ochsenquotient, der steht für die Anzahl
der Bullen, die man pro Stunde kastrieren kann.
(Kategorie Kultur, 13:54)
A.17.4
Bart: You’re in a better place now, Lou, and
Bart: Du bist jetzt an einem besseren Ort Lou.
I’ll always be proud that for once in my life, I
Ich kann nicht sagen, wie sehr ich mich für dich
had a cow, man.
freue, das geht wirklich auf keine Kuhhaut.
(Kategorie Sprache, 20:49)
162
A.18 Any Given Sundance
Down by Lisa
A.18
Any Given Sundance
Down by Lisa
A.18.1
Homer: What could be greater than eating
Homer: Weswegen sollte irgendjemand nicht
and drinking for hours in a drizzly parking lot?
auf ’nem nieseligen Parkplatz stundenlang fres-
Lisa: Anything.
sen und sauffen wolln.
Bart: No. Everything is better.
Lisa: Wegen der Prolos?!
Lisa: Anything!
Bart: Wegen den Prolos will mans nicht.
Bart: Everything!
Lisa: Wegen der Prolos!
Lisa: Anything!
Bart: Wegen den!
Bart: Everything!
Lisa: Wegen der!
Lisa: Anything!
Bart: Wegen den!
Bart: Everything!
Lisa: Wegen der!
Lisa: Anything!
Bart: Wegen den!
Bart: Everything!
Lisa: Wegen der!
Lisa: Anything!
Bart: Wegen den!
Bart: Everything!
Lisa: Wegen der!
Bart: Wegen den!
(Kategorie Sprache, 01:06)
A.18.2
Homer: Stupid charities. They think I’m
Homer: Hehe, dämliche Spendenbriefe. Als ob
gonna give them money? Save the Children?
ich denen Geld geben würde. Hehe. Brot für die
Save your breath. Take a hike, Sierra Club.
Welt? Ach, geht doch zum Bäcker! Kinderdör-
Doctors without Borders? Doctors without
fer? Werdet erwachsen! Ärzte ohne Grenzen?
money! Hey, Greenpeace, you’re not getting
Ärzte ohne Kohle, würd ich sagen! Greenpeace?
a piece of my green. Robert Redford? Guess
Keine Kohle für Körnerfresser! Robert Redford?
what. A scissor runs through it.
Ich sag dir was, aus der Mitte entspringt ein
Scherenschnitt!
(Kategorie Kultur, 09:32)
163
A.19 Mona Leaves-a
Lebewohl, Mona
A.18.3
Seymour Skinner: Seymour Skinner never
Seymour Skinner: Seymour Skinner setzt
puts all his eggs in one basket. That’s why they
nie sein ganzes Geld nur auf ein Pferd. Deswe-
call me “Two Basket” Skinner.
gen nennt man mich den “Zwei Pferde”-Skinner.
(Kategorie Sprache, 17:06)
A.19
Mona Leaves-a
Lebewohl, Mona
A.19.1
Speaker: Welcome back to the ESPY Awards.
Sprecher: Und nun wieder die Sport Awards.
Our next presentors are Lance Armstrong and
Den nächsten präsentieren Lance Armstrong
Fozzie Bear.
und Fozzie Bear.
Fozzie Bear: Wagga wagga wagga.
Fozzie Bear: Waka, waka, waka.
Lance Armstrong: That’s right, Fozzy. And
Lance Armstrong: Genau, Fozzy. Und der
this year’s right guard keeping cool under
diesjährige “Das Deo hält auch drei Halbzeiten”-
pressure award goes to ...
Preis geht an ...
Fozzie Bear: Hey Lance, nice trousers. Did
Fozzie Bear: Hey Lance, startet Beckenbauer
you win those at the Tour de Pants?
eigentlich bei der Tour de Franz?
(Kategorie Sprache, 08:16)
A.19.2
C. Montgomery Burns: Who is this delight-
C. Montgomery Burns: Wer ist diese reizen-
ful young lady?
de, junge Dame?
Guy: She’s what held up the launch, Sir.
Mann: Sie hat den Raketenstart verhindert.
C. Montgomery Burns: Pity, you and I
C. Montgomery Burns: Ein Jammer, wir
could have shared the world.
beide hätten uns die Welt teilen können.
Guy: You do know you’re talking to a bag of
Mann: Sie wissen, dass Sie mit einem Beutel
ashes?
voll Asche reden?
C. Montgomery Burns: He, I’ve seen your
C. Montgomery Burns: He, ich hab Ihre
wife, she’s no Mamie Van Doren.
Frau gesehn, die ist auch keine Claudia Schiffer.
(Kategorie Kultur, 17:16)
164
A.20 All About Lisa
Alles über Lisa
A.20
All About Lisa
Alles über Lisa
A.20.1
Narrator: Here comes the magnificently-
Erzähler: Hier kommt die mächtig milchdrüsi-
mammaried
ge Meisterin der Midnight-Movie-Mania, Boo-
mistress
of
midnight
movie
mayhem, Booberella.
berella.
(Kategorie Sprache, 00:37)
A.20.2
Sideshow Mel: Only one person here really
Tingeltangel-Mel: Denn es kommt hier nur
matters ... the recipient of this award. No, it is
auf eine Person an, auf den Empfänger dieses
not me. I am but your humble narrator in this
Preises. Obwohl es nicht ich bin. Denn ich bin
tale of fame, betrayal and coin collecting. But
nur der bescheidene Chronist dieser Historie
more about that later. Nor is it him. Nor him.
über Ruhm, Betrug und Numismatik. Doch
Nor ham.
mehr dazu später. Noch ist es er, oder er, oder
er.
(Kategorie Sprache, 01:16)
A.20.3
Sideshow Mel: Lisa didn’t know it then, but
Tingeltangel-Mel: Ohne es zu wissen, war
she had just dipped her toe into the business
Lisa nun wenig froh, gefangen im Geschäft der
of show.
Show.
(Kategorie Sprache, 06:20)
A.20.4
Bart: Slide in the 1863 Confederate half dime
Bart: Und hier noch das Südstaaten-fünf-Cent-
and every slot is full.
Stück von 1836 und jeder Steckplatz ist voll.
(Kategorie Sprache, 11:08)
165
A.20 All About Lisa
Alles über Lisa
A.20.5
Ron Rabinowitz: She has got a taste for lady
Ron Rabinowitz: Sie will Lacher und Ap-
laughter, and she will step right over a certain
plaus absahnen und es gibt ’nen gewissen
clown to get it.
Clown, den sie aus dem Weg räumen will.
Krusty: Which clown? Chuckles? Professor
Krusty: Welcher Clown? Chuckles? Professor
Nitwit?
Flitzwitz?
Ron Rabinowitz: No, you!
Ron Rabinowitz: Nein Mann, du!
Krusty: No Yu, the Chinese Clown?
Krusty: Neinmandu, der Clown aus Katmandu?
(Kategorie Sprache, 12:46)
A.20.6
Sideshow Mel: She was fired after a bad
Tingeltangel-Mel: Sie wurde gefeuert, nach-
rehearsal from “Homeboys in Outer Space”.
dem sie auf einer Probe versagte bei der Neuproduktion von “König der Möwen”.
(Kategorie Kultur, 18:54)
A.20.7
Lisa: I’m trying to set you up for laughs.
Lisa: Ich würd Ihn gern ein guten Auftritt ver-
Krusty: Trying to set me up with a giraffe?
schaffen.
Krusty: Du verführst gern beim Ausritt Giraffen?
(Kategorie Sprache, 20:06)
A.20.8
Krusty: Speaking of necks, my girlfriend is a
Krusty: Apropros Hals, ich hab ’n verdammt
real pain in mine. She crashed her car into mine
dicken Hals wegen meiner Freundin. Sie lässt ih-
and said, “Look, honey, we have a hybrid”.
ren Köter an mein Auto pinkeln und sagt: “Guck
mal Schatz, Biofrostschutz”.
(Kategorie Sprache, 20:20)
166