2. Symphoniekonzert - Staatskapelle Dresden

2. Symphoniekonzert
S a ison 2012 20 13
Zubin Mehta Dirigent
Isang Enders Violoncello
o r ts w e c h s e l .
2. Symphoniekonzert
Saison 2012 2013
Zubin Mehta Dirigent
Isang Enders Violoncello
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einer perfekten Komposition wird: die Gläserne
Manufaktur von Volkswagen in Dresden.
w w w.g l a e s e r n e m a n u fa k t u r . d e
PA R T N E R D E R
S TA AT S K A P E L L E D R E S D E N
sonntag 16 .9.12 11 Uhr
M O ntag 17.9.12 2 0 Uhr
D ienstag 18 .9.12 2 0 Uhr
|
S emperoper D resden
2. Symphoniekonzert
Zubin Mehta
Dirigent
Isang Enders
Violoncello
PROGR A MM
Paul Hindemith
(18 9 5 -19 6 3)
»Neues vom Tage«,
Ouvertüre zur Oper mit Konzertschluss (1930)
Mäßig schnell, sehr frisch und knapp
Antonín Dvořák
(18 41-19 0 4)
Konzert für Violoncello und Orchester
h-Moll op. 104
1. Allegro
2. Adagio, ma non troppo
3. Finale. Allegro moderato
P a u se
Richard Strauss
Musikalische Privatsphäre
Eigentlich trennen Richard Strauss und Paul Hindemith Welten. Und doch
haben beide, in der »Sinfonia domestica« (»Häusliche Symphonie«) und in
der Kurzoper »Neues vom Tage«, ihre Alltagswelt in mitunter heiter-ironi­
schem Tonfall in Musik gesetzt. »Privat« in einem ganz anderen Sinne ist
das durch persönliche Erlebnisse geprägte Cellokonzert Antonín Dvořáks,
das Maestro Zubin Mehta mit dem Konzertmeister Violoncello der Staatskapelle, Isang Enders, zur Aufführung bringt.
(18 6 4 -194 9)
»Sinfonia domestica«
für großes Orchester op. 53
1. Thema. Bewegt, 2. Thema. Sehr lebhaft,
3. Thema. Ruhig – Scherzo. Munter –
Wiegenlied. Mäßig langsam – Adagio –
Finale. Sehr lebhaft – Doppelfuge
a m 18 . S eptem b er 2 012 u m 2 0 . 0 5 u hr l i v e - ü b ertr ag u n g au f M D R Fi g a ro
kosten lose Konzertein f ü hr u n g j e w ei l s 4 5 M in u ten vor Be g inn
im O pernke l l er der S emperoper
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2. SYMPHONIEKONZERT
Zubin Mehta Dirigent
E
r zählt zu den herausragenden Persönlichkeiten der Musikwelt:
Zubin Mehta, seit bald 20 Jahren ein gern gesehener Gast bei der
Sächsischen Staatskapelle. Seine außergewöhnliche Karriere ist
geprägt durch eine ganze Reihe an bedeutenden Chefposten. Er war
Music Director des Montreal Symphony Orchestra (1961-1967) und
von Los Angeles Philharmonic (1962-1978), in gleicher Position stand er an
der Spitze des New York Philharmonic Orchestra (1978-1991), als Generalmusikdirektor leitete er die Bayerische Staatsoper in München (1998-2006).
Daneben verbindet ihn eine mehr als fünf Jahrzehnte währende künstlerische
Zusammenarbeit mit den Wiener und Berliner Philharmonikern sowie mit
dem Israel Philharmonic Orchestra, das ihn 1969 zum musikalischen Berater,
1977 zum Chefdirigenten und 1981 zum Music Director auf Lebenszeit ernannte. Seit 1985 ist Zubin Mehta zudem Chefdirigent des Teatro del Maggio
Musicale Fiorentino.
Geboren 1936 im indischen Bombay (Mumbai), erhielt Zubin Mehta
von seinem Vater Mehli Mehta, einem bekannten Geiger und Gründer des
Bombay Symphony Orchestra, seine erste musikalische Ausbildung. Nach
zwei Semestern Medizinstudium konzentrierte er sich ganz auf die Musik
und absolvierte an der Wiener Musikakademie bei Hans Swarowsky eine
Dirigentenausbildung. Heute liegt Zubin Mehta selbst die Förderung junger
Talente sehr am Herzen, u.a. rief er mit seinem Bruder Zarin in Bombay
die Mehli Mehta Music Foundation ins Leben, die Kinder an die klassische
westliche Musik heranführt.
Zubin Mehta dirigierte an Opernhäusern wie der New Yorker MET,
der Wiener Staatsoper, im Londoner Covent Garten, an der Mailänder Scala
oder auch bei den Salzburger Festspielen. Er ist Träger des »Nikisch-Rings«,
der ihm von Karl Böhm vererbt wurde, darüber hinaus ist er Ehrenbürger
von Florenz und Tel Aviv und Ehrenmitglied der Wiener Staatsoper, der
Bayerischen Staatsoper und der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien.
Den Titel eines Ehrendirigenten verliehen ihm die Wiener und Münchner
Philharmoniker, Los Angeles Philharmonic, das Teatro del Maggio Musicale
Fiorentino und das Bayerische Staatsorchester. 2008 zeichnete ihn das japanische Kaiserhaus mit dem Praemium Imperiale aus, 2011 wurde ihm ein
Stern auf dem Hollywood Boulevard gewidmet.
Seinen Einstand bei der Sächsischen Staatskapelle gab Zubin Mehta
1994, seither ist er wiederholt mit großem Erfolg an deren Pult zurückgekehrt, zuletzt 2010 bei Konzerten in der Semperoper und auf Tournee.
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2. SYMPHONIEKONZERT
Homestory in Tönen
zum programm des
2. symphoniekonzerts
W
er sagt eigentlich, dass Kunst immer größer als das Leben
sein muss? Zuweilen ist die schönste Kunst schließlich
vom Leben selbst inspiriert. Und manchmal ist sie, die
Kunst, schlicht eine große, ausgelassene Feier der Alltäglichkeit. Natürlich wird es umso spannender, wenn diese
Alltäglichkeit unvorhersehbare Ausmaße annimmt. Aber als Grundlage
diente Paul Hindemith zu seiner Ouvertüre mit Konzertschluss zur Opernparodie »Neues vom Tage« eben das Profane. Dieses wird erst durch seine
absurde Verkettung zur großen Kunst. Hindemith tobt wie der sprichwörtliche Elefant durch die Porzellansammlung des städtischen Museums, lässt
eine Marmor-Venus zu Boden krachen und seine Protagonistin schließlich
in der Badewanne ein Loblied auf die Warmwasserversorgung trällern.
Alltäglicher geht es kaum.
Etwas weniger spektakulär darf man sich den Alltag im Haushalt von
Richard Strauss vorstellen. Der Preußische Hofkapellmeister beschloss in
Berlin, seinem geneigten Publikum einen musikalischen Einblick in seinen
Alltag zu geben, quasi eine Homestory in Tönen. Seine »Sinfonia domestica«
hat Strauss »Meiner lieben Frau und unserem Jungen« gewidmet. In dem
Werk dreht sich alles um die Rollen von Mann, Frau und Kind. Sie durchleben einen Besuch der Verwandtschaft, es wird die Beziehung der Eltern
zum Kind analysiert, ein Familienstreit bricht vom Zaun, und am Ende steht
natürlich: der häusliche Frieden.
Weit subtiler sind die profanen Bezüge zum Privatleben des Komponisten in Antonín Dvořáks Violoncellokonzert. Ein Meisterwerk, das
Johannes Brahms zu folgendem Bonmot verlockte: »Warum habe ich nicht
gewußt, daß man ein Cellokonzert wie dieses schreiben kann? Hätte ich es
gewußt, hätte ich schon vor langer Zeit eines geschrieben!« Was Brahms
vielleicht nicht wusste, ist, dass Dvořák in diesem Stück Abschied von seiner
heimlichen Liebe nahm: Im zweiten Satz zitiert er sein eigenes Lied »Laßt
mich allein« – es war das Lieblingslied seiner Schwägerin. Sie war gestorben, kurz bevor sich Dvořák an die Komposition machte. Eine Tragödie des
Alltags. Und der Beweis, dass das Profane eben doch zu großer Kunst werden kann.
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Da s T ite l b l att des K l av ier au sz u g s von H indemiths » N e u es vom Tag e«
Selbstverständlich stehen in einem solchen Konzertprogramm, das das
Private in seinen verschiedensten Facetten ins Zentrum rückt, auch zwei
künstlerische »Familienmitglieder« der Sächsischen Staatskapelle im
Scheinwerferlicht: Zubin Mehta, der als regelmäßiger Gast am Kapellpult
längst zur Wahlverwandtschaft des Orchesters gehört, und Isang Enders,
1. Konzertmeister der Violoncelli der Staatskapelle. Im Anschluss an die
Aufführungen in Dresden ist das Orchester mit dem gleichen Programm
am 19. September 2012 auch beim Dvořák-Festival in Prag zu Gast.
A X E L B R ÜGG E M A N N
2. SYMPHONIEKONZERT
Paul Hindemith
* 16 . N ov em b er 18 9 5 in H a n au
† 2 8 . D ezem b er 19 6 3 in Fr a nk f u rt a m M a in
»Neues vom Tage«,
Ouvertüre zur Oper mit Konzertschluss (1930)
Mäßig schnell, sehr frisch und knapp
entsta nden
Besetz u n g
Oper: 1928/1929
Konzertschluss der Ouvertüre:
1930
2 Flöten (auch Piccolo), Oboe,
Englischhorn, Es-Klarinette,
Klarinette, Bassklarinette,
Altsaxophon, 2 Fagotte,
Kontrafagott, Horn, 2 Trompeten,
2 Posaunen, Tuba, Schlagzeug
(2 Spieler), Streicher
u r au f g e f ü hrt
Oper: am 8. Juni 1929 in Berlin
(Kroll-Oper, Dirigent: Otto Klemperer)
Ouvertüre mit Konzertschluss:
am 22. Januar 1930 in Nürnberg
(Philharmonischer Verein,
Städtisches Orchester, Dirigent:
Bertil Wetzelsberger)
8
9
Ver l ag
Schott Music, Mainz
Dau er
ca. 8 Minuten
»… für Familien und solche,
die es werden wollen«
Hindemiths Ouvertüre zu
»Neues vom Tage«
D
as legendäre Berlin der »goldenen« 1920er Jahre: Die pulsierende, junge Großstadt im Herzen Europas präsentiert wie
keine andere eine vielfältige Kulturlandschaft. Hervorragende
Orches­ter, glanzvolle Schauspiel- und Opernhäuser, aber auch
zahllose kleine Bühnen mit experimentellem Theater, Kabarett- und Revuebühnen, Variététheater und Lichtspielpaläste – das Leben in
Berlin bietet eine Fülle von Unterhaltungsmöglichkeiten in den unterschiedlichsten Schattierungen und zieht zugleich Künstler aus allen Bereichen an.
Auch Paul Hindemith konnte sich der Faszination Berlins nicht entziehen.
1895 in Hanau geboren, in Frankfurt am Main aufgewachsen und von dort
aus ab 1921 zu einem Protagonisten der kompositorischen Avantgarde in
Deutschland aufgestiegen, übernahm er 1927 eine Professur für Komposition an der Berliner Musikhochschule. Und er ließ sich sogleich ein auf
die Atmosphäre dieser Großstadt: Er erlebte die aufsehenerregenden Vorstellungen von zeitgenössischen Bühnenwerken und modern inszenierten
Klassikern an der Kroll-Oper, er sah sich Filme mit Charlie Chaplin, Buster
Keaton oder Harold Lloyd an, besuchte Operetten und verbrachte Abende
im Kabarett oder im Variété.
Hindemith, der immer schon ein Faible für Humor und Satire, Paro­
die und Karikatur hatte, war besonders angetan von Marcellus Schiffer
(1892-1932), der zu den erfolgreichsten und geistvollsten Kabarett-Autoren
seiner Zeit gehörte und dessen Revuen den typisch berlinischen Geist die-
2. SYMPHONIEKONZERT
B l i c k au f den A l ltag mit H u mor u nd Witz :
Pau l H indemith (dresden , u m 19 2 6)
10
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ser Epoche atmen. Mit ihm zusammen erarbeitete er im Sommer 1927 den
»Sketch mit Musik« mit dem Titel »Hin und zurück« op. 45a, ein im Kern
surreales Stück vor dem Hintergrund einer »banalen« Alltagsszene: Ehemann deckt Ehebruch seiner Frau auf, erschießt sie im Streit und will dann
selbst aus dem Fenster springen, ein Weiser erscheint und verkündet, dass
es »von ganz oben betrachtet« einerlei sei, ob der Mensch zuerst geboren
wird und am Ende stirbt oder umgekehrt, woraufhin sich die Ereignisse wie
in einem rückwärts laufenden Film zurückentwickeln.
Librettist und Komponist empfanden ihre Zusammenarbeit offenbar beide als fruchtbar, und so hoffte Hindemith, in Schiffer endlich
den geeigneten Autor für eine komische Oper gefunden zu haben. Dem
Musiktheater war er seit seiner Jugend zugetan, und als Konzertmeister
des Frankfurter Opernorchesters hatte er zwischen 1915 und 1923 eine
Fülle von Erfahrungen auf diesem Gebiet sammeln können. Nach den drei
Einaktern von 1920/1921 (den beiden expressionistischen Stücken »Mörder, Hoffnung der Frauen» und »Sancta Susanna» sowie dem burlesken
Spiel »Das Nusch-Nuschi«) komponierte er 1926 die Oper »Cardillac», ein
Kriminalstück nach E.T.A. Hoffmanns Novelle »Das Fräulein von Scuderi«,
das 1926 an der Dresdner Semperoper uraufgeführt wurde und außerordentlich erfolgreich war.
Nun also endlich eine abendfüllende komische Oper: Anfang 1928
begannen Hindemith und Schiffer mit der Arbeit an »Neues vom Tage«. Sie
gilt als herausragendes Beispiel für eine »Zeitoper«: Bühnenhandlungen in
der Gegenwart, Alltagsgeschichten mit Szenen im häuslichen Wohnzimmer,
auf dem Standesamt oder im Hotel sowie moderne Requisiten wie Schreibmaschinen, Telefone, Aufzüge, Eisenbahnen oder gar Flugzeuge gehören
zu den Charakteristika dieses Genres, das Ende der 1920er Jahre für kurze
Zeit das Interesse von Komponisten wie Kurt Weill, Ernst Krenek oder auch
Arnold Schönberg erregte.
In Hindemiths und Schiffers »Neues vom Tage« geht es um Laura
und Eduard, die ihrer Ehe überdrüssig sind und sich scheiden lassen wollen. Doch dazu brauchen sie einen Scheidungsgrund. Von Herrn und Frau
M. (gerade glücklich geschieden) erfahren sie, dass das »Büro für Familienangelegenheiten GmbH« in der Person des schönen Herrn Hermann
einen Scheidungsgrund vermitteln kann. Mit diesem wird verabredet, dass
Eduard ihn bei einer fingierten Liebesszene mit Laura in einem Museum
»auf frischer Tat« ertappen soll. Doch Eduard wird beim Anblick der Szene
tatsächlich eifersüchtig, zerstört wutentbrannt eine kostbare Statue und
kommt wegen Vandalismus ins Gefängnis. Laura zieht unterdessen in ein
Hotel. In der Badewanne sitzend wird sie vom schönen Herrn Hermann
bedrängt. Frau M., ihrerseits verliebt in Hermann, fühlt sich betrogen und
ruft das Hotelpersonal zusammen, um einen Skandal zu provozieren.
2. SYMPHONIEKONZERT
Die Presse greift die Ereignisse gierig auf und schlachtet sie aus. Aus dem
Gefängnis entlassen, stellt Eduard fest, dass er kein Geld zur Bezahlung des
Schadens hat, den er im Museum angerichtet hat. Die Lösung der Misere
sind Auftritte von Laura und Eduard in Theatern und Variétés, bei denen sie
ihre Skandalgeschichten nachspielen. Nach einer finanziell erfolgreichen
Saison begleichen sie ihre Schulden und wollen sich ins Private zurückziehen. Doch die durch die Presse repräsentierte öffentliche Meinung zwingt
sie dazu, ihre Geschichte immer weiter als »das Neueste vom Tage« auf die
Bühne zu bringen.
Hindemith komponierte zu diesem Sujet, das den Charakter einer
Gesellschaftssatire hat, in seiner Oper eine facettenreiche und farbige,
dabei stets parodistisch intendierte Musik, in der sich Anklänge an zeitgenössische Unterhaltungsmusik, Schlager und Tanzmusik mit Anspielungen
auf Puccini oder Richard Strauss mischen – alles freilich unter Verwendung
kontrapunktisch fundierter Satztechnik. Die – so der Untertitel – »lustige
Oper« erweist sich damit auch als eine Parodie auf die »große Oper« des
späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts.
Die Uraufführung des Werkes unter Leitung von Otto Klemperer
fand im Juni 1929 an der Berliner Kroll-Oper statt und erhielt kräftigen
Beifall vom Publikum: »Als Hindemith am Schluss mit seinen Hauptakteuren … vor dem Vorhang erschien, da umtoste ihn die Klatschsucht
eines gut amüsierten Publikums so lange und so stürmisch, bis ihm
Grete Stückgold (die Sängerin der Laura) endlich einen herzhaften Kuss
versetzte.« Doch von Beginn an mischten sich auch kritische Töne unter
den begeisterten Jubel – vor allem von konservativen Rezensenten, die
den lockeren Zungenschlag des Librettos als »Alltagsgeschwätz« und die
freche, unbekümmerte Musik der Oper als »verrenkt und verzerrt« verächtlich machten. Sie gewannen rasch die Oberhand, als die politische
Stimmung in den nächsten Monaten ins Extreme zu kippen begann, und
so schrumpfte das Interesse der Opernhäuser am Experiment »Zeitoper«
im Allgemeinen ebenso wie an Hindemiths »Neues vom Tage« im Besonderen. Und spätestens ab der Saison 1932/1933 wagte sich sowieso keine
Opernbühne mehr an das Stück. Die Empörung nationalsozialistischer
Tugend- und Kulturhüter entzündete sich insbesondere an der Szene im
Badezimmer des Hotels, in der Laura die Vorzüge der zentralen Warmwasserversorgung preist. Von Hitler wird eine schockierte Reaktion beim
Anblick dieser Szene kolportiert, die seinen Hass gegen Hindemith maßgeblich beeinflusst haben soll, und der Propagandaminister Joseph Goebbels geiferte Ende 1934: »Das ist es ja, daß Gelegenheit nicht nur Diebe,
sondern auch atonale Musiker macht, die, um der Sensation zu dienen und
dem Zeitgeist nahezubleiben, nackte Frauen auf der Bühne in obszönsten
und kitschig-gemeinsten Szenen im Bade auftreten lassen.«
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Pau l H indemith (l inks) in D resden (19 2 6)
Unzählige Werke Hindemiths erklangen bis heute in der Semperoper – in den
Konzerten und Kammerabenden der Staatskapelle, aber auch auf der Opernund Ballettbühne, u.a. der Einakter »Mörder, Hoffnung der Frauen« (1922)
oder die Tanzlegende »Nobilissima Visione« (1948). Die lange Aufführungs­
geschichte Hindemith’scher Kompositionen in Dresden war in ihren Anfängen
ganz entscheidend mit dem Namen Fritz Busch verknüpft, Generalmusik­
direktor ab 1922 (Foto, Mitte). Er war es auch, der 1926 die Uraufführung von
Hindemiths »Car­dillac« in Dresden dirigierte, die Regie übernahm Issai Dobro­
wen (Foto, rechts). Eine Neuinszenierung der Oper feierte im März 2009 an
der Semperoper Premiere (Dirigent: Fabio Luisi, Regie: Philipp Himmelmann).
Anders als die Oper konnte sich die Ouvertüre, die Hindemith Anfang 1930
mit einem Konzertschluss versah, bis 1933 noch auf zahlreichen Konzertprogrammen halten. In ihr konzentriert sich die leichtfüßige, ironische Haltung des ganzen Werkes, und wohl nicht zufällig stellt sie im musikalischen
Gestus Bezüge zur Ouvertüre der vielleicht bekanntesten gesellschaftskritischen Oper der Musikgeschichte her: Mozarts »Hochzeit des Figaro«.
S u s a nne S c h a a l - Gotth a rdt
2. SYMPHONIEKONZERT
Antonín Dvořák
* 8 . S eptem b er 18 41 in N e l a hoze v es (b ei P r ag)
† 1. M a i 19 0 4 in P r ag
Konzert für Violoncello und Orchester h-Moll op. 104
1. Allegro
2. Adagio, ma non troppo
3. Finale. Allegro moderato
entsta nden
Besetz u n g
zwischen November 1894 und
Februar 1895 in New York;
Revision des Finales bis Juni 1895
Hanuš Wihan
Violoncello solo, 2 Flöten
(2. auch Piccolo), 2 Oboen,
2 Klarinetten, 2 Fagotte, 3 Hörner,
2 Trompeten, 3 Posaunen, Tuba,
Pauken, Schlagzeug (1 Spieler)
und Streicher
u r au f g e f ü hrt
Ver l ag
am 19. März 1896 in London
(Solist: Leo Stern, Orchester der
Philharmonic Society, Dirigent:
Antonín Dvořák)
Editio Supraphon, Prag
g e w idmet
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Dau er
ca. 40 Minuten
Klänge aus einer anderen Welt
Antonín DvoŘ áks Cellokonzert
h-Moll op. 104
D
ie Entstehung seines Opus 104 war das Ergebnis eines neu
erwachten Interesses Antonín Dvořáks an der Gattung »Konzert«. Greifbar wird dieses neue Interesse – ohne dass bekannt
ist, was die Anregung dazu gab – zum ersten Mal in einem
Brief vom 21. Juni 1892, in dem der Komponist einem Freund
schreibt: »Sonst mache ich nichts neues, nur dass ich nachdenke über ein
Klavier- oder Violinkonzert.« Auch seinem Verleger Fritz Simrock muss
Dvořák diese Idee mitgeteilt haben, denn in einem Verlagsschreiben vom
23. Oktober 1892 heißt es: »Ich will nicht unterlassen, Ihnen zu sagen, dass
ich z.B. ein Klavierkonzert ganz gerne von Ihnen edieren würde (wenn
es ein schönes und wirkungsvolles Stück ist).« Nur wenige Wochen nach
seinem Eintreffen in New York, wo er als künstlerischer Direktor und Kompositionsprofessor am National Conservatory of Music wirkte, fand diese
Konzert­idee auch kompositorisch ihren Niederschlag: Im ersten sogenannten Amerikanischen Skizzenbuch, das mit »Motivy« betitelt ist und zwischen
dem 19. Dezember 1892 und dem 10. Januar 1893 niedergeschrieben wurde,
befindet sich auf Seite 11 ein Eintrag mit dem Vermerk: »Allegro Concert
Piano Rondo Finale.« Zwar hat Dvořák diesen Entwurf nicht weiter ausgeführt (das im Skizzenbuch notierte Motiv übernahm er in den Trioteil des
Scherzosatzes der Symphonie »Aus der Neuen Welt«), an seiner Konzertidee
aber hielt er fest.
Bei einer Reise nach Böhmen im Mai 1894, wo Dvořák die Sommerferien verbrachte, muss er mit seinem Komponistenkollegen Josef Bohuslav
Foerster über den Plan eines Violinkonzertes gesprochen haben, und bald
nach der Rückkehr nach New York vermeldete er nach Prag: »Ich bin jetzt
genug ausgeruht. Gerne würde ich jetzt ein Konzert machen für Klavier
oder Geige oder Cello.« Dass hierbei zum ersten Mal als mögliches Solo-
2. SYMPHONIEKONZERT
instrument auch das Violoncello Erwähnung findet, dürfte von zwei Seiten
her beeinflusst worden sein: 1.) Im Frühjahr 1894 erlebte in New York das
zweite Violoncellokonzert von Victor Herbert seine Uraufführung. Dvořák
war von dem Konzert seines Konservatoriumskollegen hell begeistert
(»famos! famos! – ganz famos!«), lieh sich die handschriftliche Partitur
aus und studierte es gründlich. 2.) In seinen Sommerferien in Böhmen
traf Dvořák mehrmals mit Hanuš Wihan zusammen, dem befreundeten
Professor für Violoncello am Prager Konservatorium und Mitglied des
berühmten Böhmischen Quartetts. Es wurde viel musiziert, wobei Wihan
sich und sein Instrument von der virtuosesten Seite her zeigte und den
Prager Komponisten bat, doch ein Cellokonzert zu komponieren. Beides,
das effektvolle Herbert’sche Konzert wie auch Wihans Demonstrationen,
müssen Dvořáks Vorbehalte und Bedenken gegen dieses Instrument (»Das
Cello ist ein wundervolles Instrument, aber sein Platz ist im Orchester und
in der Kammermusik. Als ein Soloinstrument ist es nicht sehr geeignet.
Sein mittleres Klangregister ist fein – das ist wahr – aber in den Höhen
quietscht es und in den Tiefen knurrt es«) weitgehendst zerstreut haben,
so dass er die Komposition eines Konzertes gerade für dieses Instrument
zunehmend als eine reizvolle künstlerische Aufgabe ansah.
Am 8. November 1894 begann Dvořák mit der Skizzierung des ers­
ten Satzes, der zunächst auffälligerweise in der für Streicher günstigen
Tonart d-Moll stand; nach ungefähr 50 Takten aber brach er die Skizze ab,
transponierte das Notierte nach h-Moll und schrieb den Satz bis zum Ende
nieder. Die Skizzierung des zweiten und dritten Satzes schloss sich an. Am
18. November 1894 wurde die Instrumentierung des ersten Satzes begonnen und am 9. Februar 1895 die Partitur des Konzertes abgeschlossen. Nach
seinem Abschied von New York und der Ankunft in Böhmen im April 1895
unterzog er das Konzert mehreren Überarbeitungen, wobei ihm Wihan, was
den Solopart betrifft, mit Rat und Tat zur Seite stand, Verbesserungen der
Spielfiguren vorschlug und Alternativpassagen in die autographe Partitur
eintrug – Alternativpassagen, von denen Dvořák, der Bratscher und Pianist,
aber eben kein Cellospieler war, viele in den Druck übernahm. Abgelehnt
hat er jedoch das Ansinnen Wihans, gegen Ende des dritten Satzes eine
Solokadenz aufzunehmen, die aus Wihans Feder stammte. Seinen Verleger
ließ er wissen: »Überhaupt gebe ich Ihnen das Werk nur dann, wenn Sie
sich verpflichten, daß niemand, auch mein verehrter Freund Wihan, keine
Änderung macht ohne mein Wissen und Erlaubnis, also auch keine Kadenz,
die Wihan im letzten Satz gemacht hat – überhaupt muß es in der Gestalt
sein, wie ich es gefühlt und gedacht habe. … Das Finale schließt allmählich
diminuendo wie ein Hauch – mit Reminiszenzen an den I. und II. Satz – das
Solo klingt aus bis zum pp und dann ein Aufschwellen und die letzten Takte
übernimmt das Orchester und schließt im stürmischen Tone.«
16
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S c h ö p f er eines der g ro S S en Ce l lokonzerte :
Anton í n Dvo Řá k (18 91)
2. SYMPHONIEKONZERT
Dvořáks Ansicht, dass sein Cellokonzert seine beiden zuvor komponierten
Konzerte – das für seinen Freund Karel von Slavkovský geschriebene
Klavierkonzert g-Moll op. 33 (1876) ebenso wie das dem Geiger Joseph
Joachim gewidmete Violinkonzert a-Moll op. 53 (1880) – bei weitem übertreffe, teilten die Kritiker bei der Uraufführung, die am 19. März 1896 in
London stattfand, nicht bedingungslos. Der Rezensent der Musical Times
notierte: »Wir sind keinesfalls sicher, dass das Werk als Violoncellokonzert erfolgreich sein wird. … Dvořák schrieb Soli, die zum großen Teil
über­deckt sind und von seinem Interesse an Orchestermusik in den Hintergrund gedrängt werden.« Dabei aber scheinen die Kritiker nicht genau
hingehört zu haben: Sicherlich, auch das Opus 104 ist seiner Konzeption
nach (wie alle Konzerte Dvořáks) ein Symphonisches Konzert, das die
instrumentale Virtuosität einer übergeordneten Idee unterwirft. Doch
verstand es der Komponist hier, die Idee des symphonischen Ganzen in
wirksamer Weise mit dem konzertierenden Prinzip zu verbinden. Es ist das
Soloinstrument, das dramaturgisch agiert, neue Gedanken einführt, den
Dialog mit dem Orchester eröffnet; es ist das Soloinstrument, für das die
lyrischen Partien (wie etwa das Seitenthema des ersten Satzes) erfunden
wurden, und es sind Solo und Orchester zusammen, die im Schlusssatz
die zyklische Verknüpfung zum ersten und zweiten Satz herstellen.
Darüber hinaus ist es ein höchst persönliches Werk: Als zweites
Thema im langsamen Satz zitiert Dvořák die Gesangsmelodie des ersten
seiner 1887 bis 1888 komponierten »Vier Lieder« op. 82, das den Titel trägt:
»Laßt mich allein«. Es war, wie der Dvořák-Biograph Otakar Šourek berichtet, das Lieblingslied von Josefina Čermáková (verheiratete Kounicová),
ehemalige Sängerin und Schauspielerin am Prager Interimstheater, Dvořáks
erste große Liebe und später seine Schwägerin. Im November 1894 hatte
die schwer herzkranke Josefina dem Komponisten brieflich ihre gesundheitlich äußerst bedrohliche Lage geschildert, was Dvořák, gerade mit der
Skizzierung des zweiten Satzes vom Violoncellokonzert befasst, wohl zu
dem Erinnerungszitat veranlasste. Josefina starb am 27. Mai 1895. 15 Tage
später änderte Dvořák, der auf der Beerdigung war, den Schluss des Finales:
Wo ursprünglich nur vier ausklingende Takte des Solos und acht den Satz
abschließende Orchestertakte standen, fügte er nochmals das Liedzitat ein –
gespielt von Holzbläsern und Solovioline in hoher Lage ohne eigentliches
Bassfundament, gleichsam wie aus einer anderen Welt herüberklingend.
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Zubin Mehta Dirigent
Isang Enders Violoncello
Paul Hindemith
Ouvertüre mit Konzertschluss zu »Neues vom Tage«
Antonín Dvořák
Cellokonzert h-Moll op. 104
Richard Strauss
»Sinfonia domestica« op. 53
19.9.12 Pr ag, Rudolfinum
Gastkonzert beim
Dvořák-Festival Prag
K l au s D ö g e
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2. SYMPHONIEKONZERT
Richard Strauss
* 11. J u ni 18 6 4 in M ü n c hen
† 8 . S eptem b er 194 9 in G a rmis c h - Pa rtenkir c hen
»Sinfonia domestica« für großes Orchester op. 53
1. Thema. Bewegt, 2. Thema. Sehr lebhaft,
3. Thema. Ruhig – Scherzo. Munter –
Wiegenlied. Mäßig langsam – Adagio –
Finale. Sehr lebhaft – Doppelfuge
entsta nden
Besetz u n g
zwischen April 1902 und
Dezember 1903 in Berlin,
Sandown (Isle of Wight) und
Marquartstein (Chiemgau)
»Meiner lieben Frau und unserm
Jungen«
Piccolo, 3 Flöten, 2 Oboen,
Oboe d’amore, Englischhorn,
4 Klarinetten, Bassklarinette,
4 Fagotte, Kontrafagott,
4 Saxophone, 8 Hörner,
4 Trompeten, 3 Posaunen, Tuba,
Pauken, Schlagzeug (2 Spieler),
2 Harfen, Streicher
u r au f g e f ü hrt
Ver l ag
am 21. März 1904 in der
Carnegie Hall in New York
(Wetzler Symphony Orchestra,
Dirigent: Richard Strauss)
Bote & Bock, Berlin
g e w idmet
20
21
Dau er
ca. 45 Minuten
eine »häusliche symphonie«
Richard strauss’
»sinfonia domestica« op. 53
M
eine nächste Tondichtung wird einen ganzen Tag meiner
Familie darstellen. Was kann denn auch ernsthafter sein als
das eheliche Leben? Die Heirat ist das ernsteste Ereignis im
Leben, und die heilige Freude einer solchen Vereinigung
wird durch die Ankunft des Kindes erhöht. Dieses Leben
hat natürlich auch seinen Humor, den ich in das Werk eingeführt habe, um
es zu erheitern. Aber ich will, dass die Sinfonie ernsthaft aufgefasst wird.«
Mit diesen Worten stimmte Richard Strauss Publikum und Kritiker auf seine
neue Komposition ein: die »Sinfonia domestica«. Ihre Uraufführung sollte
den Höhepunkt einer Konzertreise durch die Vereinigten Staaten darstellen. Die Tournee begann Anfang 1904, dauerte gut zwei Monate und hatte
ausgesprochen familiären Charakter: Während Strauss dirigierte und sich
am Klavier hören ließ, trat seine Frau Pauline als Sängerin auf. Eine künstlerische und eheliche Symbiose, die schon bald, am 21. März 1904 in der
New Yorker Carnegie Hall, ihren symphonischen Widerhall erfahren sollte:
Die »Domestica«, so notierte Strauss nach der von ihm geleiteten Premiere,
hatte »einen kolossalen enthusiastischen Erfolg«. »Die Aufnahme war riesig,
vielleicht acht Hervorrufe, zwei Lorbeerkränze, auch die Kritik, die hier in
New York sehr feindlich war, schwenkte ein.«
Hätte es ein geeigneteres Werk geben können, um sich dem amerikanischen Musikpublikum vorzustellen, als eine Tondichtung über das
eigene (Ehe-)Leben? Kaum. Die »Sinfonia domestica« präsentierte Strauss
nicht nur als überragenden Symphoniker und genialen Instrumentator,
sondern parallel dazu auch als Privatmann. Auf der einen Seite vermenschlichte sie den 40-jährigen Preußischen Hofkapellmeister, gleichzeitig feierte
sie seine kompositorischen Fähigkeiten im rauschhaften Orchesterklang.
»Daheim: ein sinfonisches Familienpotpourri u. Selbstporträt«, stand ursprünglich über den Entwürfen, bevor sich Strauss für einen neutraleren
Titel entschied. Dennoch ist das Werk, als »Sinfonia domestica» im Wort-
2. SYMPHONIEKONZERT
D ie fa mi l ie str au ss (19 0 5):
R i c h a rd str au ss , ehe f r au pau l ine u nd sohn f r a nz
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sinne (»Häusliche Symphonie«), ganz zentral auf seinen Schöpfer bezogen:
Es schildert Episoden aus seinem Alltag, charakterisiert Familienmitglieder,
malt Szenen privaten Glücks wie deftigen Streits.
Weshalb aber der Titel »Sinfonia«? Immerhin galt Strauss als wichtigster Erbe Franz Liszts und Richard Wagners und damit jener beiden
Komponisten, die Alternativen zur klassischen Symphonie gesucht und in
der Symphonischen Dichtung bzw. der Oper gefunden hatten. Mit seinen
Tondichtungen, von »Don Juan« op. 20 bis zum »Heldenleben« op. 40, hatte
sich Strauss demonstrativ in diese Tradition gestellt. Sein 1902/1903 komponiertes Opus 53 aber, die »Sinfonia domestica«, vermeidet Begriffe wie
»Dichtung« oder »Tongemälde«, um stattdessen die Bezeichnung »Sinfonie«,
sogar in ihrer altertümlichen italienischen Version, herauszustreichen. Dabei macht die »Domestica« aus ihrer programmatischen Ausrichtung überhaupt kein Hehl. Auch wenn Strauss nach der deutschen Erstaufführung am
1. Juni 1904 in Frankfurt am Main auf Erklärungen zum Inhalt verzichtete,
blieben doch noch einige konkrete Verweise in der Partitur erhalten, etwa
die Kommentare von Onkeln und Tanten zum Nachwuchs: »Ganz der Papa!
Ganz die Mama!«
Vater, Mutter, Kind: Sie bilden die Hauptpersonen in diesem programmatischen Stück unter dem Dach des Symphonischen. Sind sie aber
auch mit der Familie Strauss, mit Vater Richard, Mutter Pauline und Sohn
Franz (geboren 1897), gleichzusetzen? Etliche Äußerungen des Komponisten wie die eingangs zitierten Zeilen scheinen diese Frage zu bejahen.
Vielsagend auch die Widmung der Komposition: »Meiner lieben Frau und
unserm Jungen«. Andererseits sind Klangbilder keine realen Abbildungen;
naturgetreue Darstellung darf man von Musik nicht erwarten. In einem
Brief an den Schriftsteller Romain Rolland differenzierte Strauss dementsprechend: Nichts liege ihm ferner als »bloß eine musikalische Beschreibung gewisser Vorgänge des Lebens. Das wäre doch gegen den Geist der
Musik.« Das »Programm« eines Werkes sei ihm vielmehr »der formbildende
Anlass zum Ausdruck und zur rein musikalischen Entwicklung meiner Empfindungen«. Soll heißen: Einmal in die Welt entlassen, führen musikalische
Vorgänge und Formen ein Eigenleben, so konkret ihr Anlass auch gewesen
sein mag. Die Mitglieder seiner eigenen Familie mögen für Strauss Ausgangspunkt des Komponierens gewesen sein, die Komposition selbst geht
über sie hinaus.
Aber zurück zum Titel des Werkes und zu der Frage, was den Gattungsbegriff »Sinfonie« rechtfertigt, sei er noch so augenzwinkernd gebraucht. Auch hier kommt man um einen Verweis auf Franz Liszt nicht herum. Zur Überwindung des traditionellen viersätzigen Symphonieschemas
hatte Liszt immer wieder mit diesem »Modell« experimentiert und, etwa in
der Klaviersonate h-Moll oder in seinen Tondichtungen, eine mehrdeutige
2. SYMPHONIEKONZERT
Form entwickelt, die zwischen Sonatensatz und Viersatzzyklus changiert.
Die üblichen vier Symphoniesätze (mit der Abfolge schnell-langsamScherzo-schnell) gehen hier in einem großen Einzelsatz (mit den typischen
Elementen: Exposition-Durchführung-Reprise) auf; beide kompositorischen
Prinzipien werden gewissermaßen »übereinandergelegt«.
Genau daran orientiert sich die »Sinfonia domestica«. Sie lässt sich
als monumentaler Einzelsatz hören, der zunächst drei Themen vorstellt
(exponiert). Diese werden anschließend in drei sehr unterschiedlichen
Abschnitten verarbeitet (durchgeführt), bevor sie gegen Ende, als Reprise,
noch einmal erklingen. Den Schluss bildet eine Coda mit Anklängen an
vorherige Episoden samt Schlusssteigerung (Stretta).
Gleichzeitig aber schimmert das klassische Viersatzschema eines
Beethoven, Brahms oder Bruckner durch. Die Vorstellung der drei Themen
kann als Eröffnungssatz interpretiert werden, die beiden ersten Durchführungen als Satz 2 und 3 (Scherzo und Adagio), während die dritte Durchführung zusammen mit Reprise, Coda und Stretta für ein gewaltig auftrumpfendes Finale steht. Charakteristisch an Liszts wie Strauss’ Verfahren ist
die Zweideutigkeit dieser Struktur. Es gibt nicht »den« formalen Plan, nach
dem sich das Stück zu richten hätte, sondern die Musik spielt synchron auf
beiden Ebenen.
Auf diese Weise nimmt die »Domestica« Elemente der klassischromantischen Symphonie auf, ohne in ihr aufzugehen. Ähnliches gilt für
ihre ungewöhnliche Programmatik. Denn welches symphonische Werk der
Geschichte hätte jemals die Schilderung von Alltagsbegebenheiten zum
Anlass genommen? Die Lust an der Provokation spricht aus jedem Takt
der »Domestica«: »Warum eigentlich nicht?«, scheint sie ständig zu fragen. Warum sollte nicht auch einmal das Private, Bürgerliche, Profane im
Gewand »hoher Kunst« daherkommen? Wer behauptet, dass sich Orches­
termusik ausnahmslos mit Idealen, mit Hehrem und Erhabenem beschäftigen muss – so, wie Strauss es kurz zuvor im »Heldenleben« exemplarisch
vorgeführt hatte?
Diese Fragen haben nicht nur ihre Berechtigung, sie fügen sich
auch bestens in die Umgebung ein, in der die »Sinfonia domestica« das
Licht der Welt erblickte: in das Land der Pioniere, der Praktiker und Selfmademillionäre. Gleichwohl wurde auch in den USA immer wieder auf
eine gewisse Unvereinbarkeit zwischen dem Intimen des Werkinhalts und
dem großartigen kompositorischen Aufwand hingewiesen. Das betrifft
die Instrumentation (größer als im »Heldenleben«!) ebenso wie die musikalische Ausarbeitung, Stilistik und Ausdehnung. Neben purem Witz und
sparsamer Genrezeichnung stehen überbordende Klangballungen von heroischem, in jedem Fall das Niveau des »Häuslichen« weit übersteigendem
Zuschnitt. Vor allem im Adagio, der »scène d’amour« (Strauss), und im
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D ie » D omesti c a « in D resden u nter S tr au ss’ Leit u n g
Schon im Jahr nach der Uraufführung dirigierte Richard Strauss, der damalige Preußische Hofkapellmeister in Berlin, die »Sinfonia domestica« auch in
Dresden – im Rahmen eines »Großen Konzertes zum Besten des Unterstützungsfonds für die Witwen und Waisen von Mitgliedern der Königlichen musikalischen Kapelle«. Das Archiv des Orchesters verzeichnet dieses Konzert
am 8. März 1905 als Strauss’ ersten Auftritt am Pult der Hofkapelle. 1915
erklang das Werk erneut unter seiner Stabführung im Königlichen Opernhaus
in Dresden (Theaterzettel oben).
2. SYMPHONIEKONZERT
Da s N e w Yorker K au f h au s Wa nn a m a ker , in dem S tr au ss 19 0 4 wä hrend
seiner mehr w ö c hi g en U S A - R eise z w ei Au f f ü hr u n g en der » S in f oni a
D omesti c a « l eitete . F ü r die b eiden Konzerte w u rde ei g ens eine g a nze
E tag e des Ge b äu des in einen Konzerts a a l u m f u nktioniert.
turbulenten Schluss­teil spricht die »Sinfonia domestica« die Sprache ihrer
Vorgänger »Don Juan«, »Also sprach Zarathustra« und »Ein Heldenleben«.
Und so bewegt sich das Werk denn auch zwischen der Sphäre bürgerlichen
Tagesgeschäfts und seiner Stilisierung, ja Überhöhung durch den Orches­
terklang der Spätromantik.
Vielleicht sah Strauss dies irgendwann ähnlich – und versuchte
gegenzusteuern. Immerhin entfernte er, wie bereits erwähnt, seine ursprünglich sehr detaillierten programmatischen Erklärungen fast komplett
aus der Partitur. Reichlich vorhanden sind hingegen noch seine musikalischen Vortragsbezeichnungen. Auch sie verweisen auf ganz konkrete
Klang- und Bildvorstellungen des Komponisten: So wird die Gestalt des
Ehemannes gleich zu Beginn in mehreren thematischen Gedanken eingeführt, die »gemächlich« (Violoncelli), »träumerisch« (Oboe), »mürrisch«
(Klarinetten) und »feurig« (Geigen) daherkommen. Die anschließend
vorgestellten Themen der Gattin in Geigen und Holzbläsern sind als »grazioso«, »gefühlvoll« und »zornig« bezeichnet. Das Kind tritt ergänzend mit
einem sanften Thema in der Oboe d’amore hinzu, dessen Tonart d-Moll
(später D-Dur) die Mitte zwischen dem F-Dur des Mannes und dem H-Dur
der Frau hält.
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Aus diesem Ausgangsmaterial entwickelt Strauss in der Nachfolge Liszts
und Hector Berlioz’ Szenen höchst unterschiedlichen Charakters. Die kontrapunktische Verflechtung der Themen kann im Scherzo ebenso heiteres
Durcheinander bedeuten wie Auseinandersetzungen zwischen Kind und
Eltern vor dem Zu-Bett-Gehen. Im Adagio-Teil symbolisiert die ständige
Metamorphose der »männlichen« Themen zum einen natürliche Stimmungsschwankungen, zum anderen versinnbildlicht sie ganz konkret das
»Schaffen und Schauen«, sprich: die allabendliche Arbeit des Komponisten
Strauss. Mit dem Hinzutreten der »weiblichen« Themen kommt es zu einem
sinnlichen Aufschwung, der durch das Verschwimmen sämtlicher motivischer Gestalten in einer traumreich sorgenvollen Nacht abgelöst wird. Und
schließlich das Finale mit »a bisl Zank und Streit« (Strauss). Dass dieser keine bleibenden Narben hinterlässt, dafür sorgt die humoristische Gestaltung
als Doppelfuge, mit den modifizierten Hauptthemen von Kind und Frau, zu
denen sich bald die Motive des Mannes, mal beruhigend, mal verstärkend
hinzugesellen. Das Stück schließt mit der Versöhnung (auch in thematischer
Hinsicht): weniger freundschaftliches Zusammenraufen als klangsatte Apotheose ehelichen Glücks.
Einerseits also die Arbeit mit dem Ausgangsmaterial, deren Resultate – Ekstase und Innigkeit, Konfusion und Beruhigung, der Wechsel der
Charaktere – auch ohne programmatische Äußerungen verständlich sind.
Andererseits die Rückbindung an außermusikalische Vorstellungen und
Bilder, die sich nur zum Teil von selbst erklärt: der starke Personenbezug
der Hauptthemen; das Sieben-Uhr-Geläute abends und morgens (Glockenspiel); die Kommentare von Tanten und Onkeln beim Anblick des Kindes, in
der Partitur vermerkt; sowie die Gleichsetzung der imaginierten Familie mit
Strauss’ eigener, wie sie in Skizzenbüchern und Korrespondenz noch deutlich zum Ausdruck kommt.
Zwischen diesen zwei Polen ist die prachtvoll instrumentierte Partitur eingespannt: So sehr der Anfangsimpuls der Komposition und viele
ihrer Details einer konkreten, zeitgebundenen Darstellung verhaftet sind, so
sehr strebt die Musik mit ihrer Tendenz zu Stilisierung und Überzeitlichkeit
hiervon fort. »Ich sehe nicht ein«, bekannte Strauss, »warum ich keine Symphonie auf mich selbst machen sollte«. Aber vermag das Musik: eine reale
Person schildern – ohne jede Idealisierung? Jedenfalls prägt der Widerstreit
von Alltag und Kunst, von »niederer« und »hoher« Sphäre die Aufführungsund Wirkungsgeschichte der »Sinfonia domestica« bis heute. In New York
dirigierte Strauss sein Werk zweimal im Warenhaus Wannamaker, sehr zum
Entsetzen europäischer Kritiker. »Gelderwerb für Frau und Kind«, erwiderte
der Komponist trocken, »schändet nicht einmal einen Künstler!«
M a r cu s I m b s w ei l er
2. SYMPHONIEKONZERT
Isang Enders Violoncello
E
rstmals eine breite Aufmerksamkeit erlangte Isang Enders, als er
im Alter von 20 Jahren für die seit über einem Jahrzehnt unbesetzte Position des 1. Konzertmeisters der Violoncelli der Sächsischen
Staatskapelle verpflichtet wurde. Seither konnte er solistisch
sowie als Kammermusikpartner mit Künstlern wie Christoph
Eschenbach, Myung-Whun Chung, Michail Jurowski und Tzimon Barto,
mit den Stuttgarter Philharmonikern und dem Schleswig-Holstein Festival
Orchester, beim Rheingau Musik Festival, den Festspielen MecklenburgVorpommern oder auch beim Verbier Festival und dem Young Artists Festival in Davos auftreten.
1988 in Frankfurt am Main als Sohn einer deutsch-koreanischen
Musikerfamilie geboren, wurde Isang Enders nach dem einige Jahre später
verstorbenen Komponisten Yun Isang benannt. Seine musikalische Ausbildung wurde maßgeblich durch sein Studium in Frankfurt bei Michael Sanderling geprägt, ehe der junge Musiker auch bei Gustav Rivinius in Saarbrücken studierte. Von besonderer Bedeutung ist für ihn der lange und enge
persönliche Kontakt zum amerikanischen Cellisten Lynn Harrell. Neben
diesen intensiven Studien besuchte Isang Enders eine Vielzahl von Meisterkursen und Akademien, in deren Rahmen er sich u.a. bei Seiji Ozawa, Truls
Mørk, Janos Starker, Steven Isserlis, Natalia Gutman und Krzysztof Penderecki weiterbilden konnte.
Gefördert wurde Isang Enders durch diverse Kulturpreise und Stipendien, vor allem aber durch die Studienstiftung des Deutschen Volkes und die
Deutsche Stiftung Musikleben, deren Intrumentenfonds ihm seit langem ein
Violoncello mit dem Zettel »Joseph Gagliano, Neapoli 1720«, eine treuhänderische Leihgabe aus Hamburger Familienbesitz, zur Verfügung stellt.
In diesen Tagen erschien Isang Enders erstes Album bei Berlin Classics unter dem Titel »Mit Myrten und Rosen« mit Werken von Schumann und
Isang Yun. Darüber hinaus arbeitet er an einer Einspielung der Bach’schen
Cellosuiten. In näherer Zukunft stehen, neben seinem Auftritt mit der
Staatskapelle beim Dvořák-Festival in Prag und seinem Recital-Debüt in Korea, weitere nationale und internationale Gastspiele auf seinem Terminplan:
beim Tongyeong International Music Festival zum Todestag von Yun Isang
in dessen Geburtsstadt, bei den Internationalen Schostakowitsch Tagen in
Gohrisch mit Igor Levit und Mikhail Simonyan, auf dem Stalag VIII A-Gelände in Zgorzelec mit Messiaens »Quartett auf das Ende der Zeit« sowie beim
Rheingau Musik Festival mit der Prague Philharmonia unter Jakub Hrůša.
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2. SYMPHONIEKONZERT
2. Symphoniekonzert 2012 | 2013
Orchesterbesetzung
1. Violinen
Yuki Manuela Janke
1. Konzertmeisterin
Michael Eckoldt
Thomas Meining
Michael Frenzel
Volker Dietzsch
Jörg Kettmann
Barbara Meining
Susanne Branny
Birgit Jahn
Martina Groth
Anja Krauß
Annika Thiel
Anselm Telle
Sae Shimabara
Franz Schubert
Lenka Matejáková**
2. Violinen
Reinhard Krauß Konzertmeister
Matthias Meißner
Annette Thiem
Stephan Drechsel
Jens Metzner
Ulrike Scobel
Olaf-Torsten Spies
Alexander Ernst
Mechthild von Ryssel
Elisabeta Schürer
Emanuel Held
Holger Grohs
Johanna Fuchs
Paige Kearl
Bratschen
Sebastian Herberg S o lo
Andreas Schreiber
Anya Muminovich
Uwe Jahn
Ulrich Milatz
Ralf Dietze
Wolfgang Grabner
Juliane Böcking
Milan Líkař
Uta Scholl
Ekaterina Zubkova**
Heiner Stolle*
Flöten
Andreas Kißling S o lo
Cordula Bräuer
Jens-Jörg Becker
Dóra Varga**
Oboen
Bernd Schober S o lo
Céline Moinet S o lo
Andreas Lorenz
Volker Hanemann
Klarinetten
Violoncelli
Francis Gouton* Konzertmeister
Simon Kalbhenn S o lo
Tom Höhnerbach
Martin Jungnickel
Uwe Kroggel
Andreas Priebst
Bernward Gruner
Jakob Andert
Anke Heyn
Matthias Wilde
Kontrabässe
Andreas Wylezol S o lo
Martin Knauer
Petr Popelka
Helmut Branny
Fred Weiche
Reimond Püschel
Thomas Grosche
Johannes Nalepa
Wolfram Große S o lo
Heiner Schindler* S o lo
Dietmar Hedrich
Jan Seifert
Christian Dollfuß
31
Trompeten
Tobias Willner S o lo
Peter Lohse
Siegfried Schneider
Sven Barnkoth
Posaunen
Nicolas Naudot S o lo
Guido Ulfig
Frank van Nooy
Tuba
Saxophone
Christoph Modersohn*
Martin Posegga*
Frank-Michael Brumme*
Bernd Brückner*
Fagotte
Erik Reike S o lo
Hannes Schirlitz
Joachim Huschke
Andreas Börtitz
Ulrich Kircheis*
Hans-Werner Liemen S o lo
Pauken
Thomas Käppler S o lo
Schlagzeug
Christian Langer
Jürgen May
Harfen
Astrid von Brück S o lo
Vicky Müller S o lo
Hörner
Erich Markwart S o lo
Jochen Ubbelohde S o lo
30
David Harloff
Harald Heim
Manfred Riedl
Miklós Takács
Eberhard Kaiser
Mia Aselmeyer**
* a l s G a st
** a l s Ak a demist
2. SYMPHONIEKONZERT
Vorschau
SEPTEMBER
2012
Kammermusik der Sächsischen Staatskapelle Dresden
Gegründet 1854 als Tonkünstler-Verein zu Dresden
Verantwortlich Friedwart Christian Dittmann, Ulrike Scobel und Christoph Bechstein
1. Aufführungsabend
donnerstag 2 7.9.12 2 0 Uhr
S emperoper D resden
28.–30.
Michail Jurowski Dirigent
Evelina Dobračeva Sopran
Marina Prudenskaya Alt
Vsevolod Grivnov Tenor
Dmitri Schostakowitsch
Zwei Stücke für Streichoktett op. 11
Hans Werner Henze
»L’heure bleue«, Serenade für 16 Instrumente (2001)
Mieczysław Weinberg
Rhapsodie über Moldawische Themen op. 47/1
Dmitri Schostakowitsch
»Aus jiddischer Volkspoesie«,
Vokalzyklus für Sopran, Alt, Tenor und Orchester op. 79
3. Symphoniekonzert
S onntag 14 .10 .12 11 Uhr
M ontag 15 .10 .12 2 0 Uhr
D ienstag 16 .10 .12 2 0 Uhr
S emperoper D resden
Christian Thielemann Dirigent
Brahms-Zyklus I
Gidon Kremer, Igor Levit, Michail Jurowski,
isang enders, Dresdner Streichquartett,
Sächsische Staatskapelle Dresden u.v.a.
Johannes Brahms
Symphonie Nr. 3 F-Dur op. 90
Hans Werner Henze
»Sebastian im Traum« für Orchester (2004)
Johannes Brahms
Symphonie Nr. 1 c-Moll op. 68
Kostenlose Einführungen jeweils 45 Minuten vor Beginn im Opernkeller der Semperoper
www.schostakowitsch-tage.de
2. SYMPHONIEKONZERT
I mpress u m
Sächsische
Staatskapelle Dresden
Orchesterdirektion
Sächsische Staatskapelle Dresden
Chefdirigent Christian Thielemann
Jan Nast
Orchesterdirektor
Spielzeit 2012|2013
Herausgegeben von der
Sächsischen Staatsoper Dresden
© September 2012
Katrin Schirrmeister
Persönliche Referentin von
Christian Thielemann
R eda ktion
Tobias Niederschlag
Konzertdramaturg
Dr. Torsten Blaich
Gesta lt u n g u nd L ayo u t
schech.net
Strategie. Kommunikation. Design.
Druck
Clara Marrero
Konzert- und Tourneeplanung
Matthias Claudi
PR und Marketing
Agnes Monreal
Assistentin des Orchesterdirektors
Union Druckerei Dresden GmbH
Sarah Niebergall
Orchesterdisponentin
Anzei g en v ertrie b
Matthias Gries
Orchesterinspizient
EVENT MODULE DRESDEN GmbH
i.A. der Moderne Zeiten Medien GmbH
Telefon: 0351/25 00 670
e-Mail: info@event-module-dresden.de
www.kulturwerbung-dresden.de
Bi l dn ac h w eise
Zubin Mehta: Matthias Creutziger; Titelblatt
des Klavierauszugs von Hindemiths »Neues vom
Tage«: Abdruck mit freundlicher Genehmigung
der Fondation Hindemith, Blonay (CH); übrige
Abbildungen zu Paul Hindemith: Archiv der
Sächsischen Staatsoper Dresden; Abbildung
zu Antonín Dvořák: Antonín Hořejš: Antonín
Dvořák, Prag 1955; Abbildungen zu Richard
Strauss: Franzpeter Messmer: Richard Strauss,
Zürich/St. Gallen 1994; Archiv der Sächsischen
Staatsoper Dresden; Isang Enders: Agentur.
T extn ac h w eise
VARIATIONEN
EINES
THEMAS
Dr. Torsten Blaich
Redaktion Konzertprogrammhefte
und -einführungen
Agnes Thiel
Friederike Wendler
Mathias Ludewig
Notenbibliothek
Ob Computer, Tablet
oder Smartphone –
die neue Website der
Staatskapelle macht
auf jedem Gerät eine
gute Figur.
Die Texte von Axel Brüggemann, Dr. Susanne
Schaal-Gotthardt, Dr. Klaus Döge und Marcus Imbsweiler sind Originalbeiträge für die
Publikationen der Sächsischen Staatskapelle
Dresden.
Urheber, die nicht ermittelt oder erreicht
werden konnten, werden wegen nachträglicher
Rechtsabgeltung um Nachricht gebeten.
Private Bild- und Tonaufnahmen sind aus
urheberrechtlichen Gründen nicht gestattet.
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W W W. STA AT SK A PELLE- D R E SD EN .D E
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4
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