This ain`t no freestyle battle. All you niggas getting

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Die Working-Paper-Reihe Sinnprovinz ist eine kultursoziologische Publikationsreihe von Mitarbeitern
und Studierenden des Instituts für Kulturwissenschaften
der Universität Leipzig. Sie dient der Präsentation
wissenschaftlicher Arbeiten, die vielversprechende und
anregende Forschungsideen entwickeln und umsetzen.
Die wissenschaftliche Qualität der Beiträge wird durch ein
redaktionelles Begutachtungsverfahren gewährleistet.
Die Reihe versteht sich auch als ein Ort zur Vorpublikation
von Beiträgen, die später in Fachzeitschriften und
Sammelbänden veröffentlicht werden sollen. Die Beiträge
sind nur über das Internet als pdf-Datei zu beziehen.
Liebhart, Wibke (2014). „This ain’t no freestyle battle“. Lyrical
Vigilantism im US-amerikanischen und deutschen Gangsta-Rap. In:
sinnprovinz. kultursoziologische working papers Nr. 6,
www.sinnprovinz.uni-leipzig.de
Informationen unter www.sinnprovinz.uni-leipzig.de
Wibke Liebhart
„This ain’t no freestyle battle. All you niggas
getting killed with your mouths open“
Lyrical Vigilantism im US-amerikanischen und
deutschen Gangsta-Rap
Herausgegeben von:
Universität Leipzig, Institut für Kulturwissenschaften
Bereich Kultursoziologie
Wibke Liebhart
„This ain’t no freestyle battle. All you
niggas getting killed with your mouths
open“.
Lyrical Vigilantism im USamerikanischen und deutschen GangstaRap
Wibke Liebhart, geboren 1990, studiert Kulturwissenschaften am Institut für Kulturwissenschaften der
Universität Leipzig.
Abstract
Der Artikel konzeptualisiert lyrical vigilantism als
zentrale Textstruktur gewaltaffiner Hip-Hop-Songs.
Die Androhung von Gewalt ist dabei das zentrale
Moment; sie wird flankiert von den Mechanismen
der Selbstüberhöhung und der Abwertung des Gegners. Die vergleichende Analyse von amerikanischen und deutschen Songtexten zeigt die Bedeutung des lyrical vigilantism im inzwischen global
wirksamen kulturellen Feld des Rap.
Kontakt
Keywords
Vigilantismus, Gewalt, Musik, Hip-Hop, Rap,
USA, Deutschland
wibke.liebhart@googlemail.com
Inhaltsverzeichnis
1.
Einleitung............................................................. 3
2.
2.1
2.2
2.3
Forschungsstand .................................................. 5
Hip-Hop ............................................................... 5
Gewalt im Hip-Hop ............................................. 6
Vigilantismus ....................................................... 8
3.
Historischer Hintergrund ................................... 11
4.
4.1
4.2
4.3
Lyrical Vigilantism im US-amerikanischen
Hip-Hop ............................................................. 15
Empirisches Material ......................................... 15
Methodisches Vorgehen .................................... 17
Abwertung, Selbstüberhöhung, (Gewalt)–
Drohung. Zur Grundstruktur des
Lyrical Vigilantism ............................................ 18
5.
5.1
5.2
5.3
Lyrical Vigilantism in Deutschland? ................. 25
Historischer Hintergrund ................................... 25
Empirisches Material ......................................... 27
Ergebnisse der Analyse ..................................... 28
6.
Fazit ................................................................... 33
Literaturverzeichnis ........................................................ 34
W. Liebhart
3
1.
Einleitung
„Clip to Tec, respect I demand it / Slip and break the 11th commandment / Thou shalt
not fuck with nor see Poppa / Feel a thousand deaths when I drop ya”
(Who Shot Ya?, Z.32-35)1
Im Hip-Hop und insbesondere im Genre des Gangsta-Rap2 ist oft von
Gewalt die Rede, und nicht selten wird Gewalt dabei auch verherrlicht.
Allein diese Feststellung wäre keine neue Erkenntnis. Im vorliegenden
Aufsatz werde ich diese These aber erweitern und darauf aufbauend
zeigen, dass einige der musikalischen Produkte der im Gangsta-Rap zu
verortenden Künstlerinnen und Künstler einen Akt des Vigilantismus
darstellen. Mit dem als lyrical vigilantism bezeichneten Phänomen sind
Bedrohungen Dritter in veröffentlichten Texten, hier vor allem Songtexten, gemeint. Mein Forschungsinteresse konzentriert sich dabei auf die
Ereignisse im US-amerikanischen Hip-Hop der 1990er-Jahre, genauer
gesagt auf den mit East Coast vs West Coast3 betitelten Konflikt zwischen Rap-Gruppierungen aus New York und Los Angeles zwischen
1994 und 1997.
Die Relevanz und Brisanz der damaligen Vorkommnisse zeigt sich vor
allem in zwei Punkten: Zum einen finde ich diese Thematik bemerkenswert, weil die Selbstjustiz in Form eines popkulturellen Massenprodukts
thematisiert wird. Als Massenprodukt kann sie jedoch nur bei entsprechender medialer Aufmerksamkeit, einer relativ hohen Anzahl von Konsumentinnen und Konsumenten und einem überdurchschnittlich großen
Wirkungsradius bezeichnet werden. Diese drei Bedingungen sind gerade
im Entstehungsland und in den Gründungsjahren des Gangsta-Rap in
hohem Maße gegeben, weshalb die damaligen Ereignisse meiner Mei1
2
3
Die Angaben in Klammern hinter Zitaten aus Songs sind zum einen der
Titel des Tracks, zum anderen die jeweilige Zeilenangabe des Zitats.
Da sich für Begriffe wie Hip-Hop und Gangsta-Rap keine einheitliche
Schreibweise finden lässt, habe ich mich für eine Variante entschieden und
diese konsequent verwendet. Dennoch kann es vorkommen, dass die Termini in Buchtiteln oder Zitaten anders geschrieben und in solchen Fällen
von mir auch nicht umgeändert werden.
Sowohl der Name des untersuchten Konflikts als auch die Titel aller dabei
auftauchender Songs und der genannten Bücher sind kursiv gedruckt.
Slangausdrücke, Bezeichnungen und Personen- und Eigennamen werden
lediglich in den erläuternden Fußnoten kursiv gestellt, um den Lesefluss
nicht allzu häufig zu unterbrechen.
4
sinnprovinz 6
W. Liebhart
nung nach zur Exploration einer These wie der obigen besonders gut
geeignet sind. Zum anderen blieb es in diesem Konflikt nicht bei in
Interviews, Konzerten oder Liedern geäußerten Worten und Drohungen,
sondern es folgten diesen auch Taten. Obwohl die Hintergründe dieser
Taten bis heute ungeklärt sind, machen anhaltende Gerüchte und wilde
Verschwörungstheorien den Konflikt bis heute – 20 Jahre später – unvergessen und sicherten ihm damals das gesellschaftliche Interesse und
die oben bereits angesprochene mediale Berichterstattung.
Im Folgenden werden zunächst einige Forschungsarbeiten bezüglich
Hip-Hop im Allgemeinen, Gewalt im Hip-Hop im Besonderen und
Selbstjustiz vorgestellt, um, im Anschluss daran, den Terminus der
Selbstjustiz im Hinblick auf meine Thesenformulierung zu definieren
(Kapitel 2). In einem kurzen historischen Abriss folgt die Beschreibung
der Ereignisse in der amerikanischen Rap-Szene der 1990er-Jahre (Kapitel 3), auf deren Grundlage ich im Hauptteil das Konzept des lyrical
vigilantism anhand ausgewählter Texte von in dieser Zeit entstandenen
Songs entwickle (Kapitel 4). Anschließend an die Analyse dieser aus
den USA stammenden Beispiele wird am Beispiel eines Tracks des
deutschen Hip-Hop Künstlers Bushido die Relevanz von lyrical vigilantism im deutschen Hip-Hop besprochen (Kapitel 5). Das Fazit fasst die
Eckpunkte pointiert zusammen (Kapitel 6).
Das dieser Einleitung vorangestellte Zitat aus The Notorious B.I.G.s
Who Shot Ya? zeigt zum einen die oben angesprochene Thematisierung
von Gewalt im Gangsta-Rap, steht zum anderen aber auch für die Begeisterung meinerseits, die in diesem Aufsatz steckt: Die Entschlüsselung der Kodes in den Texten, das zunehmende Gespür für Anspielungen und Sprache und das Verstehen anfangs unzugänglicher Texte bergen eine ganz eigene Freude.4
2.
Forschungsstand
4
In Z.2 von Who Shot Ya? findet sich eine weitere biblische Anspielung:
„Who shot ya? Separate the weak from the obsolete“ (Who Shot Ya?, Z.2);
diesmal auf den biblischen Ausspruch „die Spreu vom Weizen trennen“
(Matthäus 3,12). „Der Rekurs auf große Narrative erfolgt zumeist in gebrochener Form und als Parodie, z.B. in der verweltlichten Auslegung und
Verwendung von Bibelzitaten“ (Lüdtke 2007a: 314).
5
2.1.
Hip-Hop
Hip-Hop im Allgemeinen und Gangsta-Rap im Besonderen fanden bisher durchaus wissenschaftliche Beachtung und stellten mit ihrer gesellschaftlichen Präsenz ein Forschungsfeld dar, das von verschiedenen
Disziplinen aus unterschiedlichen Perspektiven beleuchtet wurde. Da
Nordamerika bis heute als Mutterland des Hip-Hop gilt, beschäftigt sich
die Amerikanistik mit dem Musikphänomen, das sich heute in Form von
Modelinien, Filmen, Tanzstilen und Poetry Slams auch auf andere popund hochkulturelle Sparten übertragen hat. Einen grundlegenden Überblick bietet Emmett G. Price III mit seiner Einführung Hip Hop Culture:
Hier werden die Anfangsjahre nacherzählt, wichtige Begriffe erklärt,
Problematiken angesprochen und Entwicklungen im nationalen und
internationalen Hip-Hop behandelt (vgl. Price 2006). In Why white kids
love Hip-Hop greift Bakari Kitwana die im Hip-Hop ständig implizierte
Rassismus-Frage auf und überträgt sie auf Nordamerika:
„What is more, today’s acceptance of hip-hop as mainstream popular
culture had radically altered the racial landscape. And in that nebulous space where hip-hop and popular culture meet, we see specific shifts in the ways young Americans are processing race. These
shifts help explain the dawning of a new reality of race in America.”
(Kitwana 2005: xii)
Auch im unterhaltungsmusikalischen Sektor der Musikwissenschaft
findet das Genre des Hip-Hop Beachtung, so etwa im von Ferdinand
Höner herausgegebenen Band mit Beiträgen zur Entstehung eines musikalischen Flow, zum Zusammenspiel von Beat, Stimme und Sound und
zur Rolle der Stimme als Trägerin von Authentizität (vgl. Höner 2009).
Exemplarisch beziehe ich mich im Folgenden auf die sprachwissenschaftliche Arbeit Solveig Lüdtkes, die in ihrer Dissertation Globalisierung und Lokalisierung von Rapmusik am Beispiel amerikanischer und
deutscher Raptexte denselben Untersuchungsgegenstand wie der vorliegende Text analysiert, wenn auch in wesentlich größerem Umfang und
unter anderer Fokussierung. Wie der Titel bereits vermuten lässt, konzentriert sie sich auf einen amerikanisch-deutschen Vergleich anhand
6
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W. Liebhart
zahlreicher sprach- und sprechanalytischer, sozialer und diskursiver
Kategorien (vgl. Lüdtke 2007a).5
Die Soziologie sieht Hip-Hop hauptsächlich als identitätsstiftende Bewegung, die durch ihre massenhafte Rezeption gerade bei Jugendlichen
großes Performativitätspotential besitzt (vgl. Dimitriadis 2001 und Menrath 2001). Murray Forman versteht „rap music and hip-hop culture […]
as a crucial characteristic of one of the most influential areas of contemporary black popular culture“ (Forman 2002: xxii). Gabriele Klein und
Eithne Quinn betrachten Hip-Hop (vgl. Klein 2003) und Gangsta-Rap
(vgl. Quinn 2005) als kulturelle Phänomene, die zwischen den Konzepten von Ethnizität und Authentizität, Globalisierung und Lokalisierung,
von Bild und Wirklichkeit, Theater und Realität, von Ritualität und
Profanität divergieren und deren hybride Darstellungsformen es deshalb
zu untersuchen gilt.6
2.2
Gewalt im Hip-Hop
Auch zum Wechselspiel von Gewalt und Hip-Hop ist mittlerweile eine
große Zahl von Arbeiten erschienen. Während dieses Thema in der
massenmedialen Betrachtung eher skandalisiert wurde, verfolgten soziologische Autoren eine andere Perspektive. Dies geschah oftmals ausgehend von der Annahme eines systematischen Zusammenhangs von Moderne und Gewalt:
ren und je akuter die Zunahme von Gewalt wahrgenommen wird,
desto mehr besteht die Tendenz, das fundamentale Verhältnis von
Moderne und Gewalt umzukehren: Gewalt ist dann nicht mehr außerhalb der Moderne, allenfalls als Ausnahme bagatellisiert oder als
Rückfall in die Barbarei dramatisiert. Gewalt wird vielmehr als inhärentes Grundprinzip moderner Gesellschaften verstanden, das aus
der Mitte der Gesellschaft kommt.“ (Liell 2002: 9)
Dieser Ansicht Liells schließt sich Benjamin Wiedenmann an, wenn er
den Einfluss untersucht, den Gewaltphänomene jeglicher Art auf Produzenten und Rezipienten von Hip-Hop Musik ausüben. Weil sich moderne Gesellschaften jedoch selbst als weitestgehend gewaltfrei wahrnehmen, kann Gewalt im Hip-Hop als provokatives Ausdrucksmittel genutzt
werden, indem die Verbalisierung von Gewalthandlungen bestimmte
Rollenmuster stilisiert und dadurch gleichzeitig gesellschaftliche Erwartungshaltungen problematisiert (vgl. Wiedenmann 2006: 104-107)
Stefanie Rhein knüpft an die Unterscheidung zwischen einem engen
Gewaltbegriff – eine absichtsvoll ausgeführte Körperverletzung mit dem
Effekt der Schädigung oder Verletzung des Opfers – und einem weiten
Gewaltbegriff – physische, psychische oder strukturelle, personen- oder
gegenstandbezogene, manifeste und latente Formen von Gewalt – an und
setzt dazu verschiedene musikalische Darstellungsformen von Gewalt
ins Verhältnis. Hier taucht dann die Bedrohung in Songtexten als psychische Gewalt auf:
„Wenn hier von Gewaltbezügen von Musik die Rede ist, dann sollte
diese Reichhaltigkeit im Blick behalten werden ebenso wie die Fest-
„Je weiter diese Sensibilisierungen und Begriffsstrategien zur Auf-
stellung, dass der Begriff der Gewalt eine Art ‚Blankobegriff’ ist,
deckung von immer mehr Gewalt in der modernen Gesellschaft füh5
6
Der hier ebenfalls verwendete Artikel Gewalt und Sprache in HipHopTexten speist sich aus den Ergebnissen dieser Promotion (vgl. Lüdtke
2007b).
Die Thematisierungen von Sex und Gender im Hip-Hop – Sexismus, Machismus, Feminismus sowie eine Untersuchung der vorherrschenden Gender-Konstruktionen – finden weder im hier angerissenen Forschungsstand
noch im Verlauf des Aufsatzes weitere Beachtung (vgl. — Referat von Nora „Sookee“ Hantzsch beim Stadtratshearing zum Thema Lesben- und
Schwulenfeindlichkeit und Frauenfeindlichkeit in Hip-Hop, Rap und Reggae Dancehall am 02. Februar 2010 in München sowie ein Gespräch der
ZEIT mit den Berliner Rappern Sookee und Megaloh über Sexismus im
Hip-Hop). Zugunsten der Fokussierung auf das soziologische Konzept des
Vigilantismus werden theoretische Ansätze aus der Musiksoziologie oder
der Sprachwissenschaft nur am Rande behandelt.
7
der mit unterschiedlichen, auch szene- oder gruppenspezifischen
Bedeutungen gefüllt sein kann“ (Rhein 2011: 20 f.)7
Dementsprechend identifiziert sie verschiedene Muster der Gewaltdarstellung. Im ersten Fall wird Gewalt als metaphorische Rekurrenz auf
die eigenen Lebensumstände verwendet; der zweite Verwendungskontext ist, ähnlich wie bei Wiedenmann, die Rebellion und Provokation mit
inhärenter Gesellschaftskritik (vgl. Rhein 2011: 30 ff.); die dritte An-
7
Rhein bezieht sich an dieser Stelle auf die von Neidhardt für den deutschen
Sprachraum vorgeschlagene Begriffssystematisierung des Terminus Gewalt
(vgl. Neidhardt 1986: 123).
8
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W. Liebhart
wendung des Gewaltmotivs ist diejenige eines „szenetypische[n] und
kulturspezifische[n] Darstellungsmuster[s]: Gewalt wird entsprechend
der szenetypischen (oder kulturellen) Semantik verwendet und anhand
entsprechender Darstellungskonventionen inszeniert“ (Rhein 2011: 32).8
Christoph Liell grenzt sich explizit von einem solch extendierten Gewaltverständnis ab, denn „dann wäre schon die bloße Äußerung der hier
im Mittelpunkt stehenden Musik und ihrer Texte Gewalt“ (URL 26), und
orientiert sich an einer juristischen Begriffsdefinition, „also dem, was als
Körperverletzungs- Tötungs- und Raubdelikte oder Vergewaltigung
verstanden wird“ (URL 26). Liell sieht es als für seinen Untersuchungsgegenstand entscheidend an, „diese Arten der Verletzung von Körpergrenzen des Anderen abzugrenzen von Beschimpfungen, Beleidigungen
und verbalen Diskriminierungen“ (URL 26).
Das Konzept des lyrical vigilantism, soviel sei an dieser Stelle bereits
vorweg genommen, orientiert sich wie auch Rhein an einem erweiterten
Gewaltbegriff, versucht dabei dennoch der von Liell befürchteten definitorischen Unschärfe durch die Rückkopplung an spezifische Kriterien
entgegen zu wirken.
beinhaltet demnach, erstens, eine zumindest kurze Planung, sie ist, zweitens, gewalttätig und wird, drittens, von Privatpersonen ohne, viertens,
staatliche Ermächtigung ausgeführt. Diese reagieren damit, fünftens, auf
tatsächliche oder empfundene Abweichung anderer von der herrschenden Norm, weil sie sich davon, sechstens, in ihrer persönlichen Sicherheit bedroht fühlen (ebd.: 221–232). Abschließend macht Johnston deutlich, dass ein so definierter Vigilantismus weder zwingend illegal sein
noch der Bestrafung anderer dienen muss (ebd.: 232f.).
David Kowalewski definiert Vigilantismus als „Aktivitäten zur Unterdrückung von abweichendem Verhalten (Devianz) anderer Bürger seitens Privatpersonen oder auch seitens Beamter außerhalb ihrer Dienstzeit“ (Kowalewski 2002: 426). Ähnlich wie Johnston definiert er Devianz als Handlungen oder Überzeugungen, die nicht mit den in der Gesellschaft vorherrschenden Auffassungen und Regeln übereinstimmen
und deshalb Irritationen auslösen. Kowalewski, in dessen Theorem der
Gegenbewegung9 die Devianz als Motor des Vigilantismus eine tragende
Rolle spielt, differenziert dabei zwischen krimineller, kultureller und
politischer Devianz (vgl. ebd.: 426).
Ebenfalls unter Einbezug der Devianz verortet Thomas Schmidt-Lux
Vigilantismus im Wechselspiel „mit der Wirkmächtigkeit des Dreiecks
aus Gewaltmonopol, Sanktionsmonopol und Gewaltaversion“ (SchmidtLux 2012: 120); eine Trias, mit der sich jede moderne Gewaltausübung
konfrontiert sieht. In diesem Sinne wird Vigilantismus als Androhung
und/oder Anwendung von physischer Gewalt seitens Privatpersonen
gegenüber Dritten, in der Regel aus Gründen eines Devianz-Empfindens,
der Bestrafung oder des Schutzes, definiert (ebd.: 118f.). Demnach ist
die subjektive Situationseinschätzung der vigilanten Personen das entscheidende Moment: Wird die eigene Situation als geographisch, aber
vor allem als sozial peripher wahrgenommen, wird dieser Mangel unter
Umständen dadurch kompensiert, dass Verantwortlichkeiten des Staates
– juristisch festgelegter Träger des Gewalt- und Sanktionsmonopols – in
Form von Vigilantismus übernommen werden (vgl. ebd.: 128ff.).
2.3
Vigilantismus
Die sozialwissenschaftliche Auseinandersetzung mit dem Phänomen des
Vigilantismus ist überschaubar. Für eine Definition lassen sich jedoch
interessante Ansatzpunkte identifizieren, die ich im Folgenden anhand
der Arbeiten von Johnston, Kowalewski und Schmidt-Lux vorstellen
werde.
Bei Les Johnston ist der Titel Programm. In seinem Text What ist Vigilantism? versucht er, den seiner Ansicht nach zu unkonkreten Begriff
des Vigilantismus zu definieren. Dafür legt er sechs Charakteristika fest,
auf die eine als vigilant bezeichnete Handlung untersucht werden muss
und die folgendes Problem vermeiden sollen: „[T]he formulation of a
concept which, because of its catch-all nature, incorporates too much
and explains too little“ (Johnston 1996: 225). Eine vigilante Handlung
9
8
In diese dritte Kategorie lässt sich der Konflikt zwischen Bushido und
seinem ehemaligen Schützling Kay One inklusive dem in diesem Kontext
veröffentlichten Diss-Track Leben und Tod des Kenneth Glöckler einordnen. Ausführliches hierzu findet sich in Kapitel 5.
Diese versteht Vigilantismus als „dynamische Interaktion mit zahlenmäßig
wachsenden und zunehmend aktiver werdenden Deviantengruppen“ (Kowalewski 2002: 428f.). Diese reziproke Beeinflussung von Devianten und
Vigilanten kann zu einer Gewaltspirale von Gegenbewegungen führen (vgl.
Kowalewski 2002: 433f.), wobei sowohl der deviante als auch der vigilante
Part kollektiv oder individuell sein kann (vgl. Kowalewski 2002: 426).
9
10
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Im Folgenden werde ich mich vor allem an der von Schmidt-Lux vorgeschlagenen Definition orientieren. Vigilantismus ist demnach dreifach
definiert. Erstens meint er die Androhung beziehungsweise Anwendung
von körperlicher Gewalt, wobei ich hier im Hinblick auf meinen Untersuchungsgegenstand explizit bereits die Androhung von körperlicher
Gewalt als Vigilantismus kategorisiere.10 Zweitens, und hier beziehe ich
mich auf Johnston (1996: 224ff.), müssen die vigilanten Akteure Privatpersonen sein, die vom Staat zu keiner Form der Rechtsdurchsetzung
ermächtigt wurden.11 Den Devianz-Begriff Kowalewskis möchte ich
schließlich in einem dritten Punkt erweitern: Vigilantismus entsteht nicht
nur als Gegenbewegung zu Handlungen oder Überzeugungen anderer,
die als Abweichung von der bestehenden Norm betrachtet werden. Die
subjektive Wahrnehmung einer zu bekämpfenden Devianz kann auch
durch ein persönliches und nicht einmal unbedingt rational erklärbares
Unrechtsempfinden entstehen.
Für keinen dieser drei Punkte ist es von Belang, ob der deviante oder der
vigilante Part als Einzelpersonen oder im Kollektiv oder – bei einer sich
reproduzierenden Gewaltspirale – in der einen und der anderen Form
auftritt.12 Johnstons Konzept der persönlichen Sicherheit (vgl. Johnston
1996: 230ff.), Kowalewskis Legitimationsmechanismus der Basisdemokratie (vgl. Kowalewski 2002: 432) und die von Schmidt-Lux angerissenen Überlegungen bezüglich der Motivation zu vigilanten Handlungen
(vgl. Schmidt-Lux 2012: 122f.) werden an dieser Stelle vernachlässigt;
ein Umstand, der sich nicht auf eine grundsätzliche Betrachtung des
gesamten Phänomens Selbstjustiz übertragen lässt.
3.
Historischer Hintergrund
10
11
12
Hierfür spricht ebenso der Ansatz Rheins, der bereits in Kapitel 2.2 angerissen wurde: „Gewalt kann im Zusammenhang mit Musik in vielerlei unterschiedlichen Formen auftreten: [...] als physische, psychische und strukturelle Gewalt (z.B. wenn im Musikvideo jemand geschlagen wird, wenn andere in Songtexten bedroht werden, wenn bestimmte Gruppen in den Texten diskriminiert werden)“ (Rhein 2011: 20). Die Öffentlichkeit dieser Androhung ist eine Frage, der im Verlauf dieses Beitrags nachgegangen werden muss und wird.
Im Gegensatz zu Johnston (1996: 224f.) verstehe ich Beamtinnen und
Beamte, die sich außerhalb ihrer Dienstzeit oder im Ruhestand befinden,
ebenfalls als Privatpersonen.
Obwohl auch Kowalewski dies zu Beginn seines Aufsatzes deutlich macht
(vgl. Kowalewski 2002: 426), entsteht im Verlauf des Textes durch Formulierungen und Beispiele vermehrt der Eindruck, er beziehe sich ausschließlich auf vigilante Gruppierungen von mehr als einer Person.
11
Die Songtexte, deren Analyse im Hauptteil vorgestellt wird, können nur
kontextbezogen betrachtet, untersucht und letztendlich verstanden werden. Aus diesem Grund werde ich die relevanten Vorkommnisse in der
US-amerikanischen Rap-Szene der 1990er-Jahre kurz umreißen.13
„Gangsta-Rap erzählt vom harten Leben im Ghetto, von alltäglichen,
rassistischen Übergriffen der Polizei, den Drogenkriegen der Gangs
in der Bronx oder in den Armenvierteln von Los Angeles, wie South
Central oder Compton. Vor allem West Coast Rapper wie Ice-Cube,
Ice-T oder Snoop Doggy Dog inszenieren sich als Kämpfertypen, die
durch kriminelle Energie und einen mit Gewaltbereitschaft gepaarten
Überlebenswillen zu den Siegern gehören wollen. Ihre Sprache ist
oft sexistisch, ordinär, gewaltbereit und verwendet Slang.“
(Klein/Friedrich 2003: 28)14
Vor allem unter Einfluss von Künstlerinnen und Künstlern des Labels
Death Row Records15 aus Los Angeles entstand Anfang der 1990er-Jahre
der Stil des G-Funk und machte dem bis dato unangefochtenen HipHop-Zentrum New York kommerzielle Konkurrenz. Der G-Funk kombiniert funkartige Elemente – oftmals Samples aus Funk-Klassikern, die
solange bearbeitet werden, bis sie kaum noch an das Original erinnern –
mit einem tiefen, basslastigen Beat. Als Schöpfer gilt Dr. Dre, eine der
Gallionsfiguren von Death Row Records, mit seinem 1992 erschienenen
Album The Chronic. Ebenfalls prägend war das von Dr. Dre produzierte
Album Doggystyle von Snoop Doggy Dog, bei dem Dr. Dre Elemente
13
14
15
Da es mir unmöglich war, mit einem angemessenen Kosten- und Zeitaufwand, umfassende Literatur zu finden, die sich dezidiert mit den Ereignissen bezüglich der East Coast vs West Coast Fehde befasst, greife ich bei der
Nacherzählung der Ereignisse und für die Analyse der Songtexte auf unwissenschaftliche Internetquellen zurück. Dabei bin ich mir durchaus bewusst,
dass Informationen, die auf diesem Wege veröffentlicht werden, oftmals
ungenügend verifiziert sind.
So texten zum Beispiel N.W.A. in ihrem auf der LP Straight Outta Compton erschienen Song Gangsta Gangsta: „Do I look like a mutha fuckin role
model? / To a kid lookin’ up ta me / Life ain’t nothin but bitches and money” (URL 6).
Als Death Row, übersetzt Todesreihe, wird der Zellengang in USamerikanischen Gefängnissen bezeichnet, in dem die zum Tode verurteilten
Straftäter einsitzen (vgl. Kage 2002: 83).
12
sinnprovinz 6
W. Liebhart
des Soul, Funk und P-Funk16 verarbeitete (vgl. URL 1). Während der
ersten Hälfte der 1990er-Jahre gelang es dem Death-Row-RecordsInhaber Suge Knight – neben Dr. Dre und Snoop Doggy Dog – die
Künstler Tha Dogg Pound und 2Pac17 aufzubauen beziehungsweise für
sein Label zu verpflichten (vgl. URL 2).
Gleichzeitig verzeichnete das in New York ansässige Label Bad Boy
Entertainment vor allem mit Inhaber Puff Daddy und Rapper The Notorious B.I.G.18 kommerzielle Erfolge. Trotz anfänglicher Zusammenarbeit
von Künstlerinnen und Künstlern beider Labels verhärteten sich die
Fronten auf beiden Seiten des Landes immer mehr, bis der musikalische
und finanzielle Konkurrenzkampf 1994 bei einer Schießerei in New
York eskalierte und an die Öffentlichkeit kam. 2Pac war zeitgleich mit
The Notorious B.I.G. in einem New Yorker Plattenstudio gewesen, als
Unbekannte fünf Schüsse auf ihn abgaben. Daraufhin beschuldigte 2Pac
seinen ehemaligen Freund The Notorious B.I.G. Drahtzieher des Anschlags gewesen zu sein und ihn unter einem Vorwand in eine Falle
gelockt zu haben. In den folgenden Monaten verschärfte sich der Konflikt zusehends: Suge Knight griff in seiner Rede auf einer Preisverleihung Puff Daddy an, woraufhin Dr. Dre und Snoop Doggy Dog bei
ihrem Auftritt am selben Abend ausgebuht wurden; ein enger Freund
von Suge Knight wurde 1995 niedergeschossen; als Tha Dogg Pound
Ende des Jahres 1995 ein Video mit Snoop Doggy Dog in New York
drehte, wurden mehrere Schüsse auf dessen Wohnwagen abgegeben; bei
den Soul-Train-Awards 1996 in Miami kam es zu einer Auseinandersetzung von Gruppen beider Labels auf dem Parkplatz, bei der beide Parteien Pistolen zogen. Ihren tragischen Höhepunkt erreichte die Fehde mit
den Morden an 2Pac im September 199619 und, sechs Monate später, an
The Notorious B.I.G.20. Für keinen der beiden Morde wurde jemand
angeklagt, bis heute sind die Hintergründe der Taten nicht geklärt. Dementsprechend lässt sich weder der Tod 2Pacs noch der von The Notorious B.I.G. eindeutig dem Konflikt zwischen Death Row Records und
Bad Boy Entertainment zuordnen.
Der Tod von The Notorious B.I.G. markiert das Ende des Streits; die
überlebenden Protagonistinnen und Protagonisten setzten sich im Schatten der Ereignisse an einen Tisch und vereinbarten einen Waffenstillstand (vgl. URL 2). Die Bezeichnung East Coast vs West Coast beschreibt die Auseinandersetzung nur unzureichend, da es grundsätzlich
nicht um geographische Territorialkämpfe, sondern um kommerzielle
Erfolge, Distinktion und musikalische Anerkennung ging. Die lautstarken Reviermarkierungen sind damit eher als Mittel zum Zweck zu sehen
(vgl. URL 3).
16
17
18
P-Funk ist eine psychedelische Abspaltung des Funk, der Begriff steht für
Pure-Funk oder Psychedelic-Funk oder kann als Verschmelzung der Namen
der beiden maßgeblichen P-Funk-Bands Parliament und Funkadelic gesehen werden (vgl. URL 10).
Der unter den Künstlernamen 2Pac und Makaveli bekannte Tupac Amaru
Shakur (16. Juni 1971-13. September 1996), Sohn zweier Mitglieder der
Black-Panther-Bewegung, gilt trotz oder gerade wegen seines frühen Todes
als einer der erfolgreichsten Künstler des US-amerikanischen Rap (vgl.
URL 11).
The Notorious B.I.G., der mit bürgerlichem Namen Christopher Wallace
hieß, wurde am 21. Mai 1972 in Brooklyn, New York geboren und starb am
09. März 1997 in Los Angeles. Gemeinsam mit Puff Daddy, eigentlich Sean Combs, prägte er als Biggie, Biggie Smalls, Frank White, Poppa und
eben The Notorious B.I.G. den Sound des New Yorker Rap der 1990erJahre. (vgl. URL 12)
13
„Mit der Betonung von Ortsloyalität zeigen sich Rapperinnen und
Rapper als zu ihrer unmittelbaren Umgebung zugehörig und setzen
sich von anderen Umwelten, Gemeinschaften und Rapperinnen und
Rappern ab, die in ähnlicher Weise Räume für sich einfordern.“
(Lüdtke 2007a: 313)
19
20
Am 07. September 1996 wurden auf den Wagen, in dem 2Pac und Suge
Knight saßen, nachdem sie sich einen Boxkampf ihres Freundes Mike
Tyson in Las Vegas angesehen hatten, geschossen. Sechs Tage später, am
13. September 1996, erlag 2Pac im Krankenhaus den Verletzungen der 16
Schusswunden. Orlando Anderson, der Hauptverdächtige der Tat, war von
Mitgliedern der Entourage um 2Pac zusammengeschlagen worden – nachdem er zuvor versuchte hatte, eines der Mitglieder auszurauben; die Gerüchte besagen einerseits, die Schüsse auf 2Pac wären eine Racheaktion
gewesen (vgl. URL 4), andererseits, Anderson habe in seiner Wut The Notorious B.I.G. angerufen und ihm einen Auftragsmord an 2Pac angeboten,
woraufhin dieser bereitwillig zugestimmt habe. Wie bereits mehrfach erwähnt, sind diese Theorien in keinster Weise als bewiesen anzusehen. Anderson wurde 1998 in Los Angeles ebenfalls erschossen. (vgl. URL 2)
The Notorious B.I.G. wurde, ebenso wie 2Pac, in einem drive-by-shooting,
bei dem aus einem fahrenden Wagen auf die Insassen eines anderen Wagens geschossen wird, ermordet, nachdem er unerwünschterweise auf einer
Party in Los Angeles erschienen war. Bei seiner Beerdingung in New York
kam es zu Straßenschlachten, in deren Verlauf die Polizei etliche Menschen
verhaftete. Nur eine Woche später wurde das seit langem angekündigte, fast
schon prophetisch anmutende Album Life After Death veröffentlicht. (vgl.
Shusterman 2004: 4)
14
sinnprovinz 6
W. Liebhart
So beteiligten sich fast ausschließlich Künstlerinnen und Künstler der
Labels Death Row Records und Bad Boy Entertainment; ab Mitte der
1990er-Jahre wandelte sich der Konflikt sogar eher zu einer Art Stellvertreterkrieg zwischen 2Pac und The Notorious B.I.G. (vgl. URL 3).
Aus der Fehde ging allerdings eine Reihe von Songs hervor, in deren
Texten die Auseinandersetzung mal mehr, mal weniger subtil thematisiert wird. Im folgenden Hauptteil werden zwei dieser Texte kodiert und
in ein abstrahiertes Konzeptschema gebracht. Vor dem Hintergrund der
zuvor formulierten Definition des Vigilantismus wird im Ergebnis das
Konzept des lyrical vigilantism entwickelt.
4.
Lyrical Vigilantism im US-amerikanischen Hip-Hop
Im nun folgenden Hauptteil wird als erstes das verwendete empirische
Material vorgestellt sowie das angewandte analytische Vorgehen beschrieben. Danach führe ich das von mir entwickelte Konzept des lyrical
vigilantism ein und zeige dessen empirische Evidenz am Beispiel zweier
Song-Texte.
4.1.
Empirisches Material
Grundlage der exemplarischen Rekonstruktion des lyrical vigilantism
sind die Songs Hit ’Em Up von 2Pac und Who Shot Ya? von The Notorious B.I.G. Die Entscheidung für diese Songs beruht auf drei Gründen:
Erstens, weil sie in direktem Zusammenhang zu Ereignissen der East
Coast vs West Coast – Fehde stehen, indem sie durch diese beeinflusst
oder sogar angestoßen wurden, und indem sie durch ihren Inhalt zur
Verhärtung der Fronten und zur Radikalisierung des Konflikts beigetragen haben. Zweitens stehen die beiden Lieder auch bei einer Vernachlässigung ihres Entstehungs- und Rezeptionshintergrunds miteinander in
Verbindung, da die Hook-Zeile von Hit ’Em Up – „Who shot me? But
your punks didn’t finish“ (Hit ’Em Up, Z.28) – als Verweis und Antwort
auf The Notorious B.I.G.s Frage „Who shot ya?“ (Who Shot Ya?, Z.2)
gelesen werden kann. Und drittens bietet es sich bei einer derart bipolaren Auseinandersetzung an, ein künstlerisches Produkt der East und
eines der West Side zu betrachten.
Der Song Who Shot Ya?, der – so die Aussage seines Interpreten – ursprünglich für die R’n’B-Sängerin Mary J. Blidge geschrieben und dann
als zu hart für sie befunden wurde, ist der Vorgängertrack zu 2Pacs Hit
’Em Up. Neben einer überaus positiven Darstellung seiner selbst21 beschreibt The Notorious B.I.G. an mehreren Stellen des Songs die Szenerie einer Schießerei. Obwohl während des ganzen Liedes keine Namen
der Personen genannt werden, gegen die sich die offen ausgesprochenen
Drohungen richten, sah 2Pac den Inhalt des Textes als Beweis für seine
Vermutung an, Bad Boy Entertainment sei der Drahtzieher des Anschlags auf ihn in New York gewesen. Die Frage, wer für den Anschlag
21
Dieses im Hip-Hop übliche Stilmittel nennt sich boasten (vgl. Lüdtke
2007b: 23).
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verantwortlich ist, wurde auch medial stark diskutiert: Die Los Angeles
Times veröffentlichte einen Artikel, in dem sie The Notorious B.I.G.,
Puff Daddy und andere Mitglieder von Bad Boy Entertainment bezichtigte, 2Pac in eine Falle gelockt zu haben.
Die Geschichte basierte allerdings auf Dokumenten, die sich später als
Fälschung herausstellten. Während die Los Angeles Times sich daraufhin bei Puff Daddy für die Verleumdung entschuldigte, blieb 2Pac davon
überzeugt, The Notorious B.I.G. hätte den Konflikt off-wax22 in die
Realität geholt und schwor mit und in seinem Track Hit ’Em Up Rache.
(vgl. URL 7). 1995 wurde Who Shot Ya? als B-Seite von The Notorious
B.I.G.s Single Big Poppa veröffentlicht, außerdem taucht er auf den
posthum erschienen Alben Born Again, Ready to Die und The Greatest
Hits auf (vgl. URL 8).
Hit ’Em Up gilt als der größte aller Diss-Tracks23 in der Geschichte des
East Coast vs West Coast Konflikts. 2Pac nimmt darin kein Blatt vor
den Mund und rechnet mit allem und jedem ab, das, der oder die in mehr
oder weniger entfernter Verbindung zu New York, Bad Boy Entertainment oder den dort unter Vertrag stehenden Künstlerinnen und Künstlern steht: „Fuck Bad Boy as a staff, record label and as a motherfucking
crew / And if you want to be down with Bad Boy, then fuck you too“
(Hit ’Em Up, Z.128/129). Dabei scheut er sich nicht, angesprochene
Personen beim Namen zu nennen, Morddrohungen auszusprechen und
mehr als einmal deutlich zu machen, wie ernst ihm der Konflikt ist und
dass dieser sich nicht auf in Songs verpackte Drohungen beschränkt
(vgl. URL 5). 2Pacs langjähriger Produzent Johnny J, der auch an diesem Track mitwirkte, bestätigte, dass der Inhalt von Hit ’Em Up keinesfalls als leere Worthülsen zu sehen sei und dass er 2Pac noch nie so
wütend erlebt hätte.24 Hit ’Em Up wurde am 04. Juni 1996, nur drei
Monate bevor 2Pac an den Folgen einer erneuten Schießerei starb, als BSeite der Single How Do U Want It des Albums All Eyez On Me veröffentlicht (vgl. URL 9).
22
23
24
On-wax steht im Gangsta-Rap für einen Konflikt der auf Platte, also im
künstlerischen Produkt, ausgehandelt wird. Andersherum bedeutet off-wax,
den Konflikt von der Platte auf das reale Leben zu übertragen (vgl. URL 5).
Als Diss-Tracks werden Songs bezeichnet, deren ausschließliche Funktion
darin besteht, eine andere Person zu demütigen und zu verletzen. Als erste
Fehde, die über Diss-Tracks ausgetragen wurde, gilt der Streit zwischen den
beiden ehemaligen Bandkollegen Paul McCartney und John Lennon:
McCartney machte sich in seinem 1971 auf dem Album Ram erschienenen
Song Too many People über John Lennon und dessen Frau Yoko Ono lustig. Lennon antwortete daraufhin im selben Jahr auf seinem Album Imagine
mit dem Lied How Do You Sleep?. (vgl. URL 13)
Hit ’Em Up ist eine Zusammenarbeit von 2Pac und The Outlawz, eine
temporäre Crew, die sich aus verschiedenen Mitgliedern anderer, bei Death
4.2
Methodisches Vorgehen
Das hier verwendete Material erweist sich zunächst als schwer zugänglich: Zum einen ist ein in Rhythmus und Reimform gebrachtes Englisch
nicht immer einfach zu verstehen. Zum anderen, und dies stellt die wesentlich größere Hürde dar, bestehen die Texte nahezu ausschließlich aus
Anspielungen auf vorherige Ereignisse, Verweise auf Songs anderer
Künstlerinnen und Künstler, Kodewörtern, Metaphern, deren Aussagen
sich nur im Kontext der damaligen Ereignisse erschließen, und aus Ausdrücken, deren implizite Bedeutung erst herausgefunden werden muss:
„Es herrscht eine stilistische Promiskuität mit Vorliebe für Elektizismus
und das Vermischen von Codes“ (Lüdtke 2007a: 314). Der erste Arbeitsschritt der Dechiffrierung der Texte ist deshalb die Grundlage für
die darauf folgende Kodierung. Das dafür unerlässliche Hintergrundwissen lieferte mir u.a. eine Internetseite für Songtexte, auf der die Nutzerinnen und Nutzer die Möglichkeit haben, zu den einzelnen Textzeilen
mögliche Bedeutungen hinzuzufügen.
Die Kodierung folgt, in einem weiteren Sinne, der Methodik der Grounded Theory25. Vor allem die verwendeten Termini und das nicht-linear
vorgehende Kodierverfahren sind hieraus entlehnt. In diesem Sinne
werden die während der Dechiffrierung entstandenen Konzeptideen
festgehalten, im Anschluss an die Entschlüsselung geordnet und in ein
vorläufiges Schema überführt. In einem zweiten, ausführlicheren Kodierschritt habe ich die bereits bestehenden Konzepte durch erneute
Anwendung auf die Songtexte weiterentwickelt, nochmals geordnet,
25
Row Records unter Vertrag stehenden Formationen zusammensetzt. Teile
des Liedes werden nicht von 2Pac gerappt, außerdem ist nicht nachzuvollziehen, von wem der Text geschrieben wurde. Da jedoch anzunehmen ist,
dass 2Pac mit dem kompletten Inhalt eines Songs, dessen Hauptinterpret er
ist, einverstanden ist und sogenannte Features im Rap üblich sind, können
diese Tatsachen guten Gewissens ignoriert werden.
Die, in den 1960er-Jahren von Anselm Strauss und Barney Glaser entwickelte grounded theory ist ein Ansatz aus der qualitativen Sozialforschung,
dessen Kern die Interaktion von Datenerhebung und Theoriegenerierung
darstellt (vgl. Przyborski/Wohlrab-Sahr 2008: 184-217).
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zueinander in Beziehung gesetzt und durch Auffächerung ihrer Mehrdimensionalität zu Kategorien verdichtet. Diese Kategorien bilden nun ein
endgültiges Schema, dessen Darstellung das nächste Kapitel gewidmet
ist.
den von lyrical vigilantism gesprochen, wenn Privatpersonen in spezifischer Textform anderen Personen Gewalt androhen.
Um eine begriffliche Unschärfe zu vermeiden, müssen dabei zwei Bedingungen erfüllt sein: Zum Ersten kann nur von lyrical vigilantism
gesprochen werden, wenn die Drohungen aufgrund von Rachegelüsten,
Unrechtsempfindungen oder der Wahrnehmung devianten Handelns
ausgesprochen werden; zum Zweiten ist es von entscheidender Bedeutung, dass der Text veröffentlicht und damit zumindest potentiell einem
mehr oder weniger breiten Publikum zugänglich ist. Irrelevant dagegen
ist die Überführung der in einem künstlerischen Text ausgesprochenen
Drohungen in die tatsächliche Anwendung von Gewalt.27 All dies wird
im folgenden an den konkreten Beispielen der Diss-Tracks Who Shot
Ya? und Hit ’Em Up genauer aufgeschlüsselt.
Im Laufe des Kodierprozesses wurden dabei drei Kategorien erkennbar,
die als Funktionsmechanismen eines Diss-Tracks des lyrical vigilantism
anzusehen sind. Die erste Kategorie ist die ABWERTUNG28 DES
GEGNERS oder DER GEGNERIN: Hierbei wird die Gegenseite verbal
beleidigt – „Puffy weaker than the fuckin’ block I’m running through,
nigga“ (Hit ’Em Up, Z.49) –, gedemütigt (vgl. bspw. Hit ’Em Up,
Z.70/71) oder im übertragenen Sinne vernichtet (vgl. Who Shot Ya?,
Z.46-52).29 Da vor allem im Gangsta-Rap Authentizität eine der Schlüsselkategorien in der szenespezifischen Konstruktionsabsicherung bezüglich Habitus und Lebensstil spielen (vgl. Wiedenmann 2006: 111), findet
die Abwertung häufig auch über eine Aberkennung der Authentizität
(vgl. Hit ’Em Up, Z.81) und den Vorwurf der Nachahmung statt: „Now
it’s all about Versace, you copied my style“ (Hit ’Em Up, Z.72)30.
4.3
Abwertung, Selbstüberhöhung, (Gewalt)Drohung. Zur Grundstruktur des Lyrical Vigilantism
Zentraler Befund der Analyse beider Songtexte des US-amerikanischen
Hip-Hops der 1990er-Jahre ist das Konzept des lyrical vigilantism. Gemeint ist damit die explizite Androhung von Gewalt, die als eigenmächtige Bestrafung jenseits staatlicher Instanzen fungiert. Diese Gewaltandrohung ist keine bloß metaphorische Redeweise. Sie steht damit im
Gegensatz zum im Gangsta-Rap auch üblichen lyrical molesting.26 Von
lyrical molesting wird generell dann gesprochen, wenn Konflikte zwischen Rappern verbal ausgetragen wurden und dabei auch beleidigende
Ausdrücke Verwendung fanden. Dies wurde mitunter und dann eher
metaphorisch als gewaltähnliche Kommunikation interpretiert. Der
lyrical vigilantism geht darüber aber (weit) hinaus. Eine Verbindung zu
körperlicher Gewalt muss hier nicht durch Dritte erst gezogen werden;
es kommt hier explizit zur Androhung physischer Gewalt. Dies steht im
Gegensatz zu der von Liell vertretenen Ansicht, im Hip-Hop werde
„nicht nur die Inszeniertheit von ‚Härte’ durchschaut, sondern zugleich […] deren ‚ernste’, rigide Identitätskonstruktionen verflüssigt
und zum Gegenstand spielerischen Umgangs“ [gemacht].“ (Liell
2004: 78)
Liell spricht hier auch von „Ironisierungen und Ästhetisierungen“, die
dabei eine wichtige Rolle spielen würden (ebd.). Damit einher geht aber
die Tendenz, solche Texte als rein symbolische Ästhetisierung oder
fiktive Inszenierung anzusehen und damit die Androhung körperlicher
Gewalt zu negieren. Damit gerät aber ein wichtiges Strukturmerkmal
von Teilen des Hip-Hop aus dem Blick, das hier in den Mittelpunkt der
Analyse gerückt werden soll. Vor diesem Hintergrund wird im Folgen-
27
28
29
30
26
To molest someone heißt jemanden sexuell zu belästigen.
Wie in der Einleitung bereits angesprochen, macht die Frage, ob dies im
Falle der East Coast vs West Coast Rivalität geschehen ist, die Betrachtung
dieser Ereignisse dennoch besonders spannend. Der ebenso öffentlich, aber
ausschließlich auf musikalischer Ebene ausgetragene Konflikt zwischen
Bushido und Kay One dagegen zeigt, dass die körperliche Gewaltanwendung für die konzeptionelle Betrachtung keinerlei Bedeutung hat. (vgl. Kapitel 5).
Die komplett in Majuskeln geschrieben Wörter bezeichnen eine während
des Kodierprozesses entwickelte Kategorie; zur Verdeutlichung dieser Eigenschaft sind diese bei ihrer ersten Nennung in Großbuchstaben verfasst.
Aufgrund der oft langatmigen Hassparolen, die dieses Muster zur Folge hat,
wird es in der szeneüblichen Slang-Sprache als haten bezeichnet (vgl.
Lüdtke 2007b: 23).
„[D]as negativ bewertete Stilkopieren“ (Lüdtke 2007b: 26) wird biten
genannt (vgl. Lüdtke 2007b: 26).
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Die zweite Kategorie ist die positive SELBSTÜBERHÖHUNG. Indem
die eigenen Vorzüge betont werden, wird dasselbe Prinzip auf den Kopf
gestellt und erneut angewandt. Die Darstellung des eigenen Selbst funktioniert im hier analysierten Gangsta-Rap über die angesehenen Eigenschaften der Authentizität, „Peel more skins than Idaho potato“ (Who
Shot Ya?, Z.15)31 , des Egozentrismus (vgl. bspw. Who Shot Ya?, Z.24),
des Erfolgs – „Our shit goes triple and 4-quadruple“ (Hit ’Em Up,
Z.142)32 –, des Einflusses (vgl. bspw. Who Shot Ya?, Z.8), der Härte
(vgl. bspw. Who Shot Ya?, Z.29/39)33, der Stärke (vgl. bspw. Hit ’Em
Up, Z.106-108) und der Ernsthaftigkeit (vgl. bspw. Hit ’Em Up, Z.100).
Diese werden häufig und auf möglichst eindeutige Weise besungen: „5
shots couldn’t stop me: I took it and smiled“ (Hit ’Em Up, Z.73); Ziel ist
die Inszenierung „als starke, machtvolle Akteure, die das raue Leben im
Ghetto und seine besonderen Spielregeln kennen und beherrschen“
(Rhein 2011: 33).
Der dritte und letzte Mechanismus der DROHUNGEN gliedert sich in
verschiedene Stufen: Es wird Rache: „We keep on coming while we
running for your jewels“ (Hit ’Em Up, Z.13)34, körperliche Gewalt: „Slip
and break the 11th commandment / Thou shalt not fuck with nor see
Poppa / Feel a thousand deaths when I drop ya” (Who Shot Ya?, Z.3335)35 und Mord (vgl. bspw. Hit ’Em Up, Z.146) angedroht; dies kann
sowohl implizit als auch explizit geschehen. Unter implizite Drohungen
fallen Metaphern, Anspielungen und Aussagen, die nur vor ihrem jeweiligen Hintergrund als bedrohlich verstanden werden können. So vergleicht 2Pac die von The Notorious B.I.G. geförderte Crew Junior MAFIA mit einem aus geräuchertem Fleisch bestehenden Burger der Fast-
Food-Kette Burger King: „Get your little Junior Whopper click smoked
up“ (Hit ’Em Up, Z.84). Mit expliziten Drohungen sind unmissverständliche Äußerungen gemeint, auch wenn sie in eine im Gangsta-Rap übliche Slang-Sprache verpackt sind: „With a 15-shot cocked Glock to your
knot” (Hit ’Em Up, Z.88)36; diese Grenze ist allerdings nicht immer
vollkommen trennscharf zu ziehen. Außerdem zählen zur Kategorie der
Drohungen auch noch die bewusste Einschüchterung der gegnerischen
Seite (vgl. bspw. Who Shot Ya?, Z.32) und die offen formulierte Kampfansage – „It’s on nigga: fuck all that bickering beef“ 37 (Who Shot Ya?,
Z.4).38
Die drei Kategorien treten im Material natürlich nicht in dieser analytischen Trennung auf. Sie verschränken sich wechselseitig und entwickeln
im Zusammenspiel die Grundstruktur des lyrical vigilantism. Indem die
ersten beiden Kategorien den Gegner und die eigene Person in ein hierarchisches Verhältnis setzen, ist die daraufhin folgende Androhung von
Gewalt gewissermaßen vorbereitet und soll als legitim erscheinen. Dies
richtet sich zum einen in Richtung desjenigen, der bestraft werden soll,
aber auch an das Publikum, die nicht direkt involvierte Hörerschaft.
Auch auf diese zielt der ständige Kreislauf aus Aufwertung der eigenen
Person und Abwertung der Opposition. Diese beiden, nach demselben
Muster verfahrenden und sich dabei immer abwechselnden, Strategien
drehen sich um einen Kernmechanismus: die (Gewalt)Bedrohung des
Gegenübers.
Lüdtke betont als Sprachwissenschaftlerin die Performanz solcher oralen
Praktiken einmal für die Produzierenden:
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35
Idaho potato ist eine in den USA sehr bekannte Kartoffelmarke; to peel a
skin bedeutet im Hip-Hop Slang jemanden erschießen; die Erwähnung der
Kartoffelmarke rekurriert auf dessen Haut, die sich daraufhin schält (vgl.
URL 7).
Triple und Quadruple-Platinum sind US-amerikanische Rankings für
Plattenverkäufe (vgl. URL 5).
Liell verdeutlicht den von ihm vertretenen Inszenierungscharakter des HipHop vor allem am allgegenwärtigen Motiv der Härte: „Im ‚Battle-Rap’
werden verbale Provokationen, Drohungen, Beleidigungen und Schmähungen […] in Songs kultiviert. ‚Härte’ wird dabei in einer dem Publikum häufig maßlos und obszön erscheinenden Weise fiktionalisiert, ironisiert, übertrieben und damit gebrochen.“ (Liell 2004: 76).
Als 2Pac in New York angeschossen wurde, kam ihm auf mysteriöse Weise
sein Schmuck abhanden (vgl. URL 5).
Poppa ist einer von The Notorious B.I.G.s zahlreichen Künstlerpseudonymen (vgl. Fußnote 17).
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38
Glock ist der Name eines australischen Waffenherstellers; einige seiner
Modelle fassen 15 Kugeln (vgl. URL 5).
Bickering bedeutet umgangssprachlich Gezänk oder Gekeife und steht hier
für den nicht ernst zu nehmenden Gegenpart zum authentischen und ernst
gemeinten Beef (vgl. URL 7). Beef, das englische Wort für Streit, hingegen
drückt die aggressiv und öffentlich geführte Auseinandersetzung zweier
Hip-Hopper aus (vgl. URL 30).
Die ebenfalls vermehrt auftauchende Kategorie der TERRITORIALKÄMPFE wird nicht als Mechanismus, sondern als Feld – im wahrsten und
im übertragenen Sinne des Wortes – auf dem die oben vorgestellten Strategien angewandt werden, verstanden. Dabei wird das eigene Revier markiert
– „Westside till we die“ (Hit ’Em Up, Z.136) –, verteidigt (vgl. bspw. Hit
’Em Up, Z.137) und das der gegnerischen Seite angegriffen (vgl. Hit ’Em
Up, Z.86/87). Vor diesem Hintergrund sind die Territorialkämpfe die folgende Betrachtung des lyrical vigilantism zu vernachlässigen.
21
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„Identitätsbildung durch Ein- und Ausgrenzung findet außerdem
durch Selbst- und Fremdzuschreibung statt. Die Ideologie der verbalen Selbstermächtigung im Rap verweist darauf, dass Agentivität
und Macht in der Form der Sprachbenutzung selbst liegen.“ (Lüdtke
2007b: 26)
Aber auch in ihrer Wirkung auf die Rezipierenden sind die Grenzen
zwischen symbolischer Inszenierung und Ästhetisierung und politischer
Einflussnahme nicht immer klar erkennbar (vgl. Lüdtke 2007b: 30).
„Dies spiegelt sich in der Präferenz für neoliberale ‚Nur-die-Stärkstenüberleben’-Metaphern sowie in Vergleichen, in denen Gegner eher vernichtet als verspottet werden, wobei oft bewusst gesellschaftliche Randgruppen zur Zielscheibe gewählt werden“ (Lüdtke 2007b: 30).39
Zunächst kann also festgehalten werden, dass das analytische Kernelement sowohl des lyrical vigilantism die Androhung von Gewalt ist. Die
jeweilige Präsenz der drei Konzepte kann aber von Song zu Song variieren. So ist bspw. zu konstatieren, dass – unter Berücksichtigung der
Proportionalität, da Hit ’Em Up textlich fast dreimal so lang ist wie Who
Shot Ya? – die Selbstdarstellung im Sinne einer Selbstüberhöhung in
beiden Liedern eine ähnlich große Rolle spielt, The Notorious B.I.G.
aber, was die Abwertung der gegnerischen Seite angeht, deutlich hinter
2Pac zurück bleibt. Dort spielt auch die Androhung von Gewalt neben
der Darstellung des Selbst nur eine geringere Rolle.
Außerdem macht The Notorious B.I.G. zu keinem Zeitpunkt während
des gesamten Liedes deutlich, an wen sich die Vorwürfe, Beschreibungen und Drohungen richten. Er nennt keine Namen und lässt auch sonst
keine eindeutigen Rückschlüsse auf Adressantinnen und Adressanten
zu.40 Im Gegensatz dazu strotzt Hit ’Em Up vor Morddrohungen und
Verweisen auf zukünftige Gewaltausübungen.41 Zudem verknüpft 2Pac
diese Drohungen und Verweise an vielen Stellen mit den Namen der
39
40
41
Obwohl Lüdtke diese Ausführungen in ihrem Artikel mit Belegen und
Beispielen aus dem deutschsprachigen Hip-Hop unterfüttert, kann selbiges
auch, wenn nicht sogar in weitaus größerem Maße, für den amerikanischen
Gangsta-Rap konstatiert werden.
Die sich hartnäckig haltende Gerüchte, der Song richte sich an 2Pac und sei
gewissermaßen ein Beweis für The Notorious B.I.G.s Mittäterschaft bei
dem Anschlag auf 2Pac drei Monate später, wiesen The Notorious B.I.G.
und Bad Boy Entertainment entschieden zurück (vgl. URL 8).
Der Songtitel Hit ’Em Up bedeutet im Rap, jemanden aufmischen; dies
kann sowohl gewalttätige Ausschreitungen als auch Mordanschläge meinen
(vgl. URL 5).
Personen, die sich im jeweiligen Fall angesprochen fühlen sollen: „Oh
yeah, Mobb Deep: you wanna fuck with us? / You little young-ass
motherfuckers / Don’t one of you niggas got sickle-cell or something? /
You’re fucking with me, nigga / You fuck around and catch a seizure or
a heart-attack / You better back the fuck up / Before you get smacked the
fuck up“ (Hit ’Em Up, Z.112-118)42 . Vor allem The Notorious B.I.G.s
Zeilen lassen auf die eher unkonkreten Wahrnehmung einer unrechtmäßigen Behandlung schließen: „Any motherfucker whispering about
mines” (Who Shot Ya?, Z.23); im Fall von Hit ’Em Up wird dagegen das
Motiv der Rache als Reaktion auf vorherige Ereignisse häufig aufgegriffen: „Frank White needs to get spanked right / For setting up traps /
Little accident-murderer” (Hit ’Em Up, Z.42-44)43 .
Beide Songs wurden veröffentlicht, gelten aufgrund des Bekanntheitsgrades ihrer Interpreten und des medialen Interesses am East Coast vs
West Coast Konflikt als popkulturelles Massenprodukt und zogen diverse
Antworttracks nach sich. Deshalb und aufgrund ungewöhnlich häufiger
Verweise auf beide Songs in Arbeiten anderer Künstlerinnen und Künstler kann von einer starken und sehr breit gefächerten Rezeption gesprochen werden. (vgl. URL 8 und URL 9) In beiden Texten finden sich
Verweise auf das jeweilige subjektive Unrechtsempfinden und dem
Wunsch nach Rache, die die beiden Künstler zum Schreiben der Texte
beziehungsweise Veröffentlichen der Aufnahmen motivierten. So
werden im Outro von Who Shot Ya? folgende Sätze mit Schüssen unterlegt: „Open your fucking mouth, open your, didn’t I tell you / Don’t fuck
with me? (Come on man) / Huh? Didn’t I tell you not to fuck with me?
(Come on man)” (Who Shot Ya?, Z.47-49)44 und 2Pac verkündet: „Now
you about to feel the wrath of a menace“ (Hit ’Em Up, Z.29).45
42
43
44
45
Mobb Deep sind ein New Yorker Rap-Duo, bestehend aus den Künstlern
Havoc und Prodigy, der an der von 2Pac erwähnten Sichelzellanämie litt.
(vgl. URL 5) Nachdem sie in Hit ’Em Up von 2Pac angegriffen wurden,
veröffentlichten sie auf ihrem 1996 erschienenen Album Hell On Earth den
Antwortsong Drop A Gem On ’Em. (vgl. URL 27) To get smacked up kann
umgangssprachlich übersetzt werden mit: eine gescheuert bekommen, beziehungsweise in Schriftdeutsch: geschlagen werden.
Auch Frank White ist einer von The Notorious B.I.G.s Künstlernamen (vgl.
Fußnote 17).
Die eingeklammerten Worte stellen das Betteln und Flehen eines ängstlichen Gegners dar.
Wobei an dieser Stelle hinzugefügt werden muss, dass dem Wunsch nach
Rache, nimmt man 2Pac und seine Äußerungen in Hit ’Em Up ernst, allein
durch die Veröffentlichung des Textes bei weitem noch nicht zur Genüge
23
24
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Who Shot Ya? als auch Hit ’Em Up können somit als beispielhafte Songs
des lyrical vigilantism bezeichnet werden, bei denen die Androhung von
Gewalt das inhaltliche Kernelement darstellt. Innerhalb dessen ist jedoch
die eindeutige Adressierung dieser Bedrohung ein Unterscheidungsmerkmal: Während The Notorious B.I.G. diesbezüglich diffus bleibt,
bezieht sich 2Pac auf einen jeweils klar benannten Gegenpart.
5.
Lyrical Vigilantism in Deutschland?
25
In diesem letzten Kapitel sollen die bisherigen Befunde mit dem Feld
des deutschen Hip-Hop verglichen werden. Auch hier spielt ja, grundsätzlich gesagt, die Thematisierung von Gewalt immer wieder eine Rolle, und Konflikte innerhalb der Szene sind ebenfalls keine Seltenheit.
Zudem ist der amerikanische Hip-Hop nach wie vor eine wichtige Referenz:
„Das Studium deutscher Raps parallel zu amerikanischem zeigt, dass
sich die deutschsprachigen Texte auf einem Kontinuum zwischen
der Nachahmung von US-Modellen und der Loslösung von ihnen
bewegen. […] Thematische, aktionale und sprachliche Bestandteile
einheimischer Prägung werden mit importierten Diskursanteilen
vermischt und erzeugen kulturell, sprachlich und musikalisch hybride Textgebilde.“ (Lüdtke 2007a: 317)
Das Licht der metaphorischen Schreibtischlampe soll dabei im Folgenden nur ausgewählte Ereignisse und Protagonisten erfassen.46 Dennoch
trägt es dazu bei, das Modell des lyrical vigilantism besser auszuleuchten und Spezifika des amerikanischen wie deutschen Hip-Hop thesenartig zu entfalten. Nach einem kurzen Abriss zur Etablierung des Hip-Hop
in Deutschland werden die Analyseergebnisse des Diss-Tracks Leben
und Tod des Kenneth Glöckler dargestellt und anschließend auf den
lyrical vigilantism bezogen.
5.1
Historischer Hintergrund
Mit zunehmender Kommerzialisierung und Expansion des amerikanischen Hip-Hop wurden dessen künstlerische Produkte auch im Deutschland der 1980er-Jahre verstärkt rezipiert. Während in Westdeutschland
aufgrund des großen Einflusses der amerikanischen Popkultur schnell
eine verhältnismäßig große englischsprachige Szene entstand, gestaltete
sich die Verfügbarkeit amerikanischer Schallplatten und Filme in der
entsprochen wurde. Dies tut allerdings der Charakterisierung als lyrical vigilantism keinen Abbruch.
46
Die hier verwendete Dissertation Lüdtkes tut dies in aller gebotenen Ausführlichkeit (vgl. hierzu Lüdtke 2007a).
26
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Deutschen Demokratischen Republik (DDR) schwieriger.47 (vgl. URL
21) Analog zu den Entwicklungen in Amerika wurden dann im wiedervereinten Deutschland Hip-Hop Jams veranstaltet, auf denen die Künstler in Freestyle-Battles gegeneinander antraten, und es begann sich eine
Jugend- und Popkultur mit einem szenespezifischen Habitus und Lebensstil zu entwickeln. 1992 veröffentlichte die Heidelberger Hip-Hop
Formation Advanced Chemistry48 mit Fremd im eigenen Land die erste
Schallplatte mit deutschsprachigem Hip-Hop. Im Laufe der 1990er-Jahre
dezentralisierte sich der deutsche Hip-Hop zunehmend und mit Hamburg, München, Stuttgart, Heidelberg, Berlin, Düsseldorf und Köln
entwickelten sich voneinander unabhängige Knotenpunkte mit eigenen
Protagonisten sowie deren Rap-Schulen. (vgl. URL 21)
Chef des Plattenlabels ersguterjunge, stellt das Pendant zum mittlerweile
als jugendfrei geltenden Sido51 dar; inszeniert er sich doch mit verlässlicher Regelmäßigkeit als homophober, sexistischer und gewaltbereiter
Krimineller mit guten Verbindungen zur Berliner Mafia-Szene, um den
erwarteten Rollenmustern zu entsprechen und seinen Authentizitätsanspruch zu legitimieren (vgl. Lüdtke 2007a: 318).
Im folgenden Kapitel wird ein musikalisches Erzeugnis des letzten großen Beefs in der deutschen Hip-Hop Szene analysiert, in dessen Verlauf
sich Bushido mit seinem Protegé Kay One52 überwarf. Dabei soll die
Frage im Zentrum stehen, ob bzw. inwiefern sich auch dabei von einer
Form des lyrical vigilantism sprechen lässt.
„Anstatt politische und sozialkritische Themen aufzugreifen wie es
die ‚Absoluten Beginner’ in der Mitte der 1990er Jahre taten, oder
HipHop humoristisch a la Fettes Brot zu begreifen, fand ein neues
Bild [der] Härte Einzug in die Szene, welches den deutschen HipHop heute scheinbar vollkommen dominiert.“ (Wiedenmann 2006:
102)
Gerade im deutschen Gangsta-Rap orientieren sich die Künstlerinnen
und Künstler stark an ihren amerikanischen Vorreiterinnen und Vorreitern, übertragen sexistische und gewaltverherrlichende Texte auf ihren
lebensweltlichen Kontext in Deutschland (vgl. Lüdtke 2007a: 317 ff.
und Wiedenmann 2006: 109) und kreieren damit „ein Amalgam aus
globalen und lokalen Ressourcen“ (Wiedenmann 2006: 109). Trotz oder
gerade wegen vielfacher Indizierungen der Bundesprüfstelle für jugendgefährdende Medien und zahlreicher Unterlassungs- und Verleumdungsklagen vor diversen juristischen Instanzen ist deutschsprachiger
Gangsta-Rap die heute kommerziell erfolgreichste Sparte des Hip-Hop
in Deutschland49 (vgl. Wiedenmann 2006:102). Bushido50, Gründer und
5.2
Empirisches Material
Der analysierte Song von Bushido, einem der erfolgreichsten GangstaRapper Deutschlands, entstand im Zuge von dessen Auseinandersetzung
mit seinem Zögling und „Blutsbruder“ Kay One, mit bürgerlichem Namen Kenneth Glöckler. Zwischen beiden kam es im Jahr 2013 zum
Zerwürfnis, und nach einer mehrere Monate Schlagzeilen machenden
Vorgeschichte veröffentlichte Bushido im November 2013 seinen zuvor
angekündigten Disstrack Leben und Tod des Kenneth Glöckler.
Der Song ist als Reaktion auf Kay Ones Song Nichts als die Wahrheit
und seine Äußerungen gegenüber der Zeitschrift Stern und in der Fernsehsendung Stern TV konzipiert und bezieht sich unter anderem auf Kay
Ones Vorwürfe, Bushido sei Handlanger des palästinensischen MafiaClans Abou Chaker: „Ich bin angeblich Sklave der Familie Abou Chaker
/ Schäm dich, Arafat war so was wie dein Vater“ (Leben und Tod des
50
47
48
49
Dennoch formierte sich auch hier in den Jahren vor der Wiedervereinigung
eine englischsprachige Hip-Hop Gruppe namens Electric Beat Crew, die die
erste und einzige Hip-Hop Platte der DDR veröffentlichte (vgl. URL 22).
Deren Mitglied Torch war es auch, der es ein paar Jahre zuvor zur Überraschung seiner Kollegen gewagt hatte, bei einem Battle mit einem deutschsprachigen Freestyle gegen seinen Gegner anzutreten und damit beim Publikum großen Anklang fand (vgl. URL 21).
So war beispielsweise das von Sido – Aushängeschild und Zugpferd des
Berliner Labels Aggro Berlin – veröffentlichte Album Maske das deutsch-
51
52
landweit meistverkaufte Hip-Hop Album des Jahres 2004 (vgl. Wiedenmann 2006: 102).
Bushido wurde 1978 in Bonn unter dem Namen Anis Mohamed Youssef
Ferchichi als Sohn eines Tunesiers und einer Deutschen geboren. Sein
Künstlername kommt aus dem Japanischen und bedeutet übersetzt Weg des
Kriegers (vgl. URL 23).
Sido, wahlweise ein Akronym für Super Intelligentes DrogenOpfer oder
Scheiße In Dein Ohr, heißt mit bürgerlichem Namen Paul Hartmut Würdig
und wurde 1980 in Ostberlin geboren (vgl. URL 24).
Kenneth Glöckler, alias Kay One, wuchs in Ravensburg auf. 1984 geboren
und durch seinen älteren Bruder beeinflusst, begann er bereits mit 13 Jahren
zu rappen (vgl. URL 25).
27
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Kenneth Glöckler, Z.11/12)53. Das dazugehörige Musikvideo, in dem
Bushido vor brennenden Kreuzen rappt und das die Entführung und
Ermordung Kay Ones zeigt, wurde auf der Internetplattform YouTube
bereits innerhalb der ersten 24 Stunden nach seiner Veröffentlichung
millionenfach angeklickt (vgl. URL 17). In einem vorab hochgeladenen
Clip vom Dreh des Musikvideos bittet Bushido seinen Gegenspieler
unter Verweis auf die letzten Reste von dessen Männlichkeit darum, den
Song auf YouTube nicht sperren zu lassen und den Battle ohne rechtlichen Beistand und gerichtliche Verfügungen auszutragen (vgl. URL 18,
Minute 6:56-8:31).
Der Beef zwischen Bushido und Kay One gilt zum aktuellen Zeitpunkt
als der letzte große Konflikt zwischen zwei deutschen Hip-HopKünstlern; aufgrund dieser Aktualität lässt sich zur Ergänzung der Analyse auf diverse Medienformate verweisen, die sich dezidiert mit dem
Streit, seinen Hintergründen und seinen Protagonisten beschäftigen.54
den Dreh- und Angelpunkt des Songs. Auch wenn Gewaltandrohungen
zu finden sind, spielen sie insgesamt eine nachrangige Rolle. Bezugnehmend auf den Titel kann man davon sprechen, dass es dem Song eher
um das Leben als um den Tod von Kenneth Glöckler geht.
Die also zentrale Abwertung des Gegners findet auf vier verschiedenen
Ebenen bzw. Themenfeldern statt: Sexualität, Qualität, Authentizität und
Loyalität. Die Abwertung in sexueller Hinsicht erfolgt dabei über die
Darstellung von Kay One als homosexuell: „Erinner dich zurück, Echo
2008 / Du hast auf dem Scheißhaus gesuckt – bei Lorielle / Das ist nicht
irgend so’n Reim den ich hab / Er hat wirklich auf dem Scheißhaus
gesuckt – bei Lorielle“ (Leben und Tod des Kenneth Glöckler, Z.185188). Profilierungen über die eigene heterosexuelle Umtriebigkeit sind
im Gegenzug nicht zu finden – ein Umstand, der bemerkenswert ist,
konstruieren sich doch gerade die im Hip-Hop gängigen Rollenbilder der
Männlichkeit häufig über den sexuellen Erfolg beim anderen Geschlecht
(vgl. Lüdtke 2007b: 25).
Unter Qualität sind alle normativen Bewertungen zu verstehen, die sich
auf das künstlerische Schaffen, das Aussehen oder den Charakter des
Gegners beziehen. Beispielsweise wird innerhalb einer Zeile – „Doch du
würdest eigentlich so gern in meinen Schuhen stecken“ (Leben und Tod
des Kenneth Glöckler, Z.8) – Bushido als erfolgreich, sprich positiv, und
Kay One dagegen als neidisch, ergo in seiner Persönlichkeit als negativ,
dargestellt.
Auch der Bezug auf Authentizität spielt eine wichtige Rolle bei der
Abwertung von Kay One. Solveig Lüdtke beobachtet vier Formen von
Authentizität im deutschen Hip-Hop, die sich in Definition, Voraussetzung und Auslebung unterscheiden. Im ersten Fall wird Authentizität als
größtmögliche Orientierung am amerikanischen Original verstanden.
Werden jedoch, wie in der zweiten Kategorie, die teilweise konträren
Einflüsse und die dieser Pluralität geschuldete Hybris von Hip-Hop
berücksichtigt, dann unterliegen auch seine Authentizitätskonstruktionen
einem permanenten Aushandlungsprozess. In der dritten Form kann das
Label der Authentizität lediglich über die Lebenssituation und oder eine
bestimmte ethische Abstammung zugeschrieben werden. Der vierte und
letzte Punkt beschreibt Authentizität als Inkorporation des Lebensstils
des Hip-Hop (vgl. Lüdtke 2007a: 317 f.) und seiner „glaubhaften Performanz“ (Lüdtke 2007a: 317). In diesem Sinne kann Bushidos Aussage
„Ich häng mit den Gangstern ab, du hängst mit der Polizei“ (Leben und
Tod des Kenneth Glöckler, Z.175) zum einen als Anlehnung an das
5.3
Ergebnisse der Analyse
Der erste Befund der Analyse des Bushido-Songs ist, dass sich auch bei
ihm die Grundkategorien des lyrical vigilantism wiederfinden: Die ABWERTUNG DES GEGNERS beziehungsweise DER GEGNERIN funktioniert hierbei über dessen redundant negative Fremddarstellung und
Beleidigung; der Mechanismus der SELBSTÜBERHÖHUNG gliedert
sich auf in Selbstdarstellung und Selbstzuschreibung; und auch DROHUNGEN finden sich in diesem Song in expliziter Form.
Was Leben und Tod des Kenneth Glöckler allerdings von den amerikanischen Songs unterscheidet, ist die Beziehungsstruktur dieser drei Kategorien. Im Zentrum des Bushido-Songs steht nicht die Bedrohung des
gegnerischen Parts, sondern die negative Darstellung und Abwertung
des Gegners. Dieser wird viel mehr Gewicht beigemessen und sie bildet
53
54
Arafat ist ein Mitglied des Abou-Chaker Clans, mit dem sich Kay One
besonders gut verstand (vgl. URL 28).
Um einen polyperspektivischen Überblick über die Vorkommnisse und ihre
Darstellungsform in den Raptexten zu bekommen, ist es unerlässlich, den
Vorgängertrack Kay Ones und weitere dazugehörige Diss-Tracks in die Betrachtung mit einzubeziehen; eine Analyse selbiger würde an dieser Stelle
zu weit führen. Hinweise zu einigen exemplarischen Beiträgen der medialen Berichterstattung sowie zu weiteren einschlägigen Tracks finden sich in
den Quellenangaben.
29
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amerikanische Vorbild, zum anderen als Auslebung des spezifischen
Lebensgefühls des Gangsta-Rap verstanden werden.
Die Eigenschaft der Loyalität respektive Illoyalität verdient schließlich
eine besonders intensive Betrachtung, erinnert doch die gesamte Darstellung des Konflikts mit ihren mafiösen Strukturen an den Filmklassiker
Der Pate. Dieses Narrativ ist ein im gesamten Gangsta-Rap gern bemühtes Bild, in dessen Kontext das Motiv der Loyalität eine zentrale Rolle
einnimmt (vgl. Kage 2002: 79); so auch wenn Bushido seine elfminütige
Abrechnung mit den Worten „Für meine Tochter, der ich später mal
erzählen kann / Ihr Vater war ein Ehrenmann“ (Leben und Tod des Kenneth Glöckler, Z.209/210) schließt, Kay One mit verlässlicher Redundanz als undankbaren und illoyalen Verräter dargestellt – „Und tauscht
das erste Mal Freunde gegen Fame / Räudiges Benehm’, wird man später häufiger noch sehen“ (Leben und Tod des Kenneth Glöckler, Z.39/40)
– und Mitglieder des polizeibekannten Berliner Clans Abou Chaker als
Familie bezeichnet: „Und Arafat nahm dich mit ins Katzbach-Café / Und
machte allen klar: ‚Keiner lacht über Kay.’ / Er sagte nur: ‚Der Junge ist
jetzt einer von uns. Und einen von uns behandelt keiner wie ’nen Hund.’
Yeah“ (Leben und Tod des Kenneth Glöckler, Z.77-80)55.
Wie sieht es aber mit dem Aspekt der Drohung und der Gewalt aus?
Zunächst ist festzustellen, dass der Song Leben und Tod des Kenneth
Glöckler auch in diesem Punkt dem analytischen Konzept lyrical vigiliantism entspricht; im Text sind eindeutige Elemente der Gewaltandrohung zu finden. Exemplarisch seien hierfür die Worte „Weil das ’ne
Hinrichtung ist, wird heut dein Todestag“ (Leben und Tod des Kenneth
Glöckler, Z.136) genannt.56 Ebenso ganz im Sinne der Textzeile wurde
der Song am fünfzigsten Jahrestag der Ermordung John F. Kennedys
veröffentlicht (vgl. URL 19). Zudem ist Kay One im Titel Leben und
Tod des Kenneth Glöckler durch die Nennung seines bürgerlichen Namens unverkennbar als Zielperson zu identifizieren; ebenso im dazugehörigen Musikvideo, das aufgrund seiner Metaphorik und Bildsprache
einer eigenen Analyse bedarf. An dieser Stelle nur soviel: Der Mann, der
mit Hilfe einer Prostituierten von Bushido und seinen Männern gekidnappt, gefoltert und schlussendlich hingerichtet wird, sieht Kay One so
ähnlich, dass kein Zweifel am Adressat des Songs aufkommen kann
(vgl. URL 16). Auch im Verlauf des Textes wird der Name der jeweils
gerade angesprochenen Person genannt (vgl. bspw. Leben und Tod des
Kenneth Glöckler, Z.150-153) – hier macht Bushido weder vor Kay
Ones Familie57 oder Freunden, noch vor diversen Randerscheinungen der
deutschen Promi-Szene halt (vgl. bspw. Leben und Tod des Kenneth
Glöckler, Z.176).58 In diesem Sinne kann der derzeit bekannteste DissTrack des deutschen Gangsta-Rap durchaus in das Modell des lyrical
vigilantism eingeordnet werden. Und auch wenn die Zeit (zwischen den
Veröffentlichungen von The Notorious B.I.G. beziehungsweise 2Pac
und Bushido liegen 17 respektive 18 Jahre), popkulturelle Einflüsse
sowie der jeweilige Entstehungskontext ihre Spuren hinterlassen haben,
lassen sich eindeutige Gemeinsamkeiten zwischen diesen Songs ausmachen.59
Zugleich finden sich aber einige wichtige Differenzen. Erstens betrifft
dies den schon benannten Umstand, dass die Gewalt(drohungen) im Text
Bushidos einen vergleichsweise geringen Raum einnehmen und für den
Text keineswegs zentral sind. Dies wird noch durch einen zweiten Umstand unterstrichen. Wie bereits erwähnt, verwies 2Pacs langjähriger
Wegbegleiter und Produzent Johnny J ausdrücklich darauf, dass Hit ’Em
Up keinesfalls als musikalischer Verarbeitungsprozess, sondern durchaus als ernstzunehmende Drohung zu verstehen sei (vgl. URL 9). Im
Gegensatz dazu betonte Bushido zwar seinen Wunsch nach einem offe-
57
58
55
56
Das sogenannte Katzbach-Café ist das Café Al bustan in Berlin, allgemein
bekannter Treffpunkt des Abou-Chaker-Clans. Offiziell ist es der Sitz des
von den Abou Chakers gegründeten Nachbarschaftstreffs Katzbach e.V.,
womit sich auch der von Bushido verwendete Name erklärt (vgl. URL 29).
Ganz im Sinne der Textzeile „Weil das ’ne Hinrichtung ist, wird heut dein
Todestag“ (Leben und Tod des Kenneth Glöckler, Z.136) wurde der Song
am fünfzigsten Jahrestag der Ermordung John F. Kennedys veröffentlicht
(vgl. URL 19).
59
„Beim Playing the Dozens werden Angriffe auf den Opponenten durch
Beleidigung Familienangehöriger, insbesondere seiner Mutter, gestartet“
(Lüdtke 2007b: 26).
Diesbezüglich lässt sich eine Parallele zu 2Pacs Hit ’Em Up ziehen. Die
Songanalyse im Hauptteil belegt diese Aussage zur Genüge: Mobb Deep,
Little Kim oder die Junior MAFIA, die Liste der von 2Pac angefeindeten
Personen und Gruppierungen ließe sich noch ein paar Zeilen lang fort führen (vgl. bspw. Hit ’Em Up, Z.19/20).
Ein direkter Vergleich der drei Songs, gerade im Hinblick darauf, inwieweit
die Diss-Tracks des amerikanischen Gangsta-Rap der 1990-Jahre als Vorbild für Bushidos Abrechnung gesehen werden können, führt an dieser Stelle zu weit; stattdessen bleibt es bei skizzenhaften diesbezüglichen Vorüberlegungen.
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nen Konflikt (vgl. URL 20, Minute 18:40-18:56)60, bezeichnete den
Streit mit Kay One aber als „sportlichen Beef“ (URL 20, Minute 19:5319:55) zur Unterhaltung des Zielpublikums: „Ich sag dir noch einmal:
Ich hab grade betont, ich möchte das auf Rap-Ebene klären und äh äh es
gab schon viele äh äh Dissereien und Beefs, wo die Leute sich gefreut
haben“ (URL 20, Minute 19:53-20:55). Im Interview reklamiert er als
Motiv, eher szene-internen Traditionen zu folgen und öffentliche Erwartungen zu bedienen, denn ernsthafte Gewalt-Absichten zu verfolgen.
Diese hier sichtbare Trennung zwischen On- und Off-Wax-Beef spricht
nicht gegen die Einordnung des Bushido-Songs als lyrical vigilantism,
erfordert aber doch eine deutliche Differenzierung. Die vergleichsweise
moderate Gewaltandrohung, die zudem jenseits des Songtextes relativiert wird, macht eine solche Unterscheidung von den amerikanischen
Beispielen notwendig. Die Ursachen einer solchen Positionierung, die
aus meiner Sicht auch keine Ausnahme im deutschen Hip-Hop ist, sind
an dieser Stelle schwer zu bestimmen. Sicherlich reproduzieren sich hier
aber (auch) grundsätzliche Differenzen der amerikanischen und deutschen Gewalt- und Waffenkultur (vgl. Joas/Knöbl 1994). Diese lassen
sich dann auch im Hip-Hop zeigen, der damit als keineswegs global
homogenes Feld kultureller Praxis erkennbar wird.
6.
Fazit
60
Die hier zitierten Aussagen Bushidos sind aus einem Interview transkribiert, welches der Rapper, gemeinsam mit seinem Schützling Shindy –
ebenfalls einer der Protagonisten des Konflikts – fünf Monate vor der Veröffentlichung seines Diss-Tracks dem Online-Sender 16bars.tv gab (vgl.
URL 20).
Grundthese dieses Aufsatzes ist, dass Teile des im US-amerikanischen
Gangsta-Rap der 1990er-Jahre entstandenen musikalischen Outputs als
lyrical vigilantism verstanden werden können. Während der Vigilantismus grundsätzlich eine Form körperlicher Gewalt (bzw. deren Androhung) darstellt, die von nicht-staatlichen Akteuren etwa zum Zweck der
Bestrafung ausgeübt wird, stellt der lyrical vigilantism eine spezifische
Spielart dar. Er ist vor allem die Androhung bzw. Ankündigung von
vigilanter Gewalt, und dies zudem in lyrischer Form als Songtext.
Der lyrical vigilantism folgt dabei einer Grundstruktur: Das Zentrum
bilden die implizit und explizit ausgesprochenen (Gewalt)Drohungen,
bei denen mehr oder weniger deutlich gemacht wird, an wen sie sich
richten. Um diesen Kern formieren sich die Mechanismen der
Selbstüberhöhung einerseits und der Abwertung des Gegenparts andererseits. Indem sie sich permanent abwechseln und aufeinander beziehen, bilden sie einen Kreislauf, der – unabhängig von den ausgesprochenen Rache-, Gewalt- und Morddrohungen – die Generierung einer
Wahrnehmungs- und Bewertungsdiskrepanz zum Ziel hat.
Gezeigt wurde dies im ersten Schritt an den Hip-Hop-Songs Who Shot
Ya? von The Notorious B.I.G. und Hit ’Em Up von 2Pac. Beide Songs
sind dem entwickelten Modell des lyrical vigilantism zuzurechnen; nicht
zuletzt deshalb, weil in beiden Fällen die Androhung von Gewalt eine
zentrale Rolle spielt. Der anschließend betrachtete Track von Bushido,
Leben und Tod des Kenneth Glöckler, ist einerseits ebenfalls ein Beispiel
des lyrical vigilantism. Die Analyse des Songtextes machte jedoch auch
deutlich, dass bei diesem Song die Dimension der Gewaltandrohung
weniger im Mittelpunkt steht.
Es sollte zudem deutlich geworden sein, dass auch Raptexte für Analysen moderner Gewaltphänomene geeignet sind. Sie sind „in soziale
Kontexte eingebettet und können als Strategien verstanden werden, auf
bestimmte soziale Situationen zu antworten. Dazu wird Genrewissen
verwandt, das situationsgerechtes Verhalten in spezifischen Diskursgemeinschaften erlaubt. Texte sind Teil der sozialen Prozesse, durch die
Diskurswissen und –macht, Realität und Fakten geschaffen werden“
(Lüdtke 2007a: 315 f.).
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