valgardenaMUSIKA

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valgardenaMUSIKA

valgardenaMUSIKA
Presidente/Präsident
Christina Demetz
Direttore artistico/Künstlerischer Leiter
Eduard Demetz
Organizzazione/Organisation
Val Gardena-Gröden Marketing
Redazione e testi/Redaktion und Texte
Dr. Mateo Taibon
Comitato d’onore/Ehrenkomitee
Pres. Giunta Provinciale di Bolzano/Landeshauptmann von Südtirol Dr. Luis Durnwalder
Ass. Prov. alla cultura ladina/Landesrat für ladinische Kultur Dr. Florian Mussner
Ass. Prov. al Turismo/Landesrat für Tourismus Dr. Hans Berger
Pres. Fondazione Cassa di Risparmio di Bolzano/Präs. Stiftung Südtiroler Sparkasse von Bozen Ra. Dr. Gerhard Brandstätter
Pres. Cassa di Risparmio di Bolzano/Präs. Südtiroler Sparkasse Dr. Norbert Plattner
Pres. Cassa Rurale Selva Gardena/Präs. Raiffeisenkasse Wolkenstein Dr. Ivo Senoner
Sindaco di Selva Gardena/Bürgermeister von Wolkenstein Dr. Peter Mussner
Sindaco di S. Cristina/Bürgermeister von St. Christina Eugen Hofer
Sindaco di Ortisei/Bürgermeister von St. Ulrich Ewald Moroder
Assessore Ladino di Castelrotto/Ladinischer Assessor von Kastelruth Ambros Hofer
Pres. Ass. Turistica Selva Gardena/Präs. Tourismusverein Wolkenstein Josef Kelder
Pres. Ass. Turistica S. Cristina/Präs. Tourismusverein St. Christina Renate Senoner
Pres. Ass. Turistica Ortisei/Präs. Tourismusverein St. Ulrich Ambros Hofer
Socio onorario/Ehrenmitglied Dr. Rudolf Mussner
Direzione Organizzativa/Organisatorische Leitung
Dr. Günther Pitscheider, Beatrix Insam, Renate Senoner, Ellis Kasslatter
Segreteria/Sekretariat
Dagmar Senoner, Melanie Mussner
Ufficio Stampa/Pressebüro
Irene Delazzer
Grafica/Grafik
Gruppe Gut Graphics Bolzano/Bozen
Presentazione Internet/Internetpräsentation
Patrick Stuflesser
Stampa/Druck
Ferrari Auer, Bolzano/Bozen
Notariatskanzlei
Studio Notarile
Herald Kleewein
Walter Crepaz
AUTONOME
PROVINZ
BOZEN
SÜDTIROL
PROVINCI A
AUTONOMA
DI BOLZANO
ALTO ADIGE
PROVINZIA AUTONOMA DE BULSAN
SÜDTIROL
16.07.2010
23.07.2010 CONCERTO D’INAUGURAZIONE – ERÖFFNUNGSKONZERT Orchestra Sonoton Gherdëina & Coro/Chor
The Queen Symphony
ispirata alla musica del mitico gruppo rock “Queen”
inspiriert von der Musik der legendären Rockband “Queen”
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Company of Music, Coro/Chor
Frank Martin, Iannis Xenakis, Francis Poulenc, Claude Debussy
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30.07.2010 05.08.2010 Windkraft + Ottoni del/Jugendbläserensemble des VSM
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Musica per fiati di compositori tirolesi/Werke für Blechbläser von Tiroler Komponisten
ACCADEMIA D’ARCHI BOLZANO/Streicherakademie Bozen
Gustav Holst, Felix Mendelssohn, Ralph Vaughan Williams, Heinrich Wilhem Ernst
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10.08.2010 MUJIGA DI POPULI/MUSICA DAL MONDO DELLE LINGUE/MUSIK DER SPRACHEN Les Tambours du Bronx, 20 percussionisti/20 Schlagzeuger
Rabbia metropolitana e fascino arcaico/Großstadtwut und Faszination des Archaischen
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20.08.2010 Ensemble of the Royal Concertgebouw Amsterdam
Wolfgang Amadeus Mozart, Antonín Dvořák, Johannes Brahms
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22.08.2010 – 31.08.2010 New Virtuosi Summer Mastercourse/Festival
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27.08.2010 Concerto dei partecipanti e dei docenti del/Konzert der Teilnehmer und Dozenten des
New Virtuosi Mastercourse
Antonio Vivaldi, Niccolò Paganini, Eduard Demetz, Edward Elgar, Franz Schubert, Aaron Copland
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02.09.2010 SABINA WILLEIT & Orchestra Haydn Orchester
Arie da opere di Gioachino Rossini/Arien aus Opern von Gioachino Rossini
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Cari amici della musica,
l’offerta turistica della Val Gardena si lega in modo univoco all’offerta culturale della valle.
Aspetti come la lingua, l’arte della scultura, le numerose
tradizioni ed infine anche la musica sia tradizionale o
di valore internazionale, trovano un posto rilevante nel
programma estivo delle organizzazioni turistiche della Val
Gardena.
ValgardenaMusika rappresenta l’apice di questo programma e per me è un piacere seguirne lo sviluppo ed il successo, che cresce di anno in anno.
Grazie di cuore al pubblico sempre presente, agli esecutori
e specialmente al nostro direttore artistico Eduard Demetz
che si impegna a presentare un programma vasto e di così
alto livello.
Negli ultimi mesi si è sentito parlare quasi esclusivamente
di crisi, capitalismo di rapina, pacchetti-risparmio, depressione, montagne di debiti: questi concetti sono entrati
ormai a far parte della vita di tutti i giorni. Non ci è dato
sapere come sarà il futuro dell’Europa e del mondo e nemmeno per quanto tempo il nostro sistema sociale riuscirà
a far fronte alla crisi. Tuttavia, fattori come la comprensione tra i popoli e lo sviluppo di nuove forme di pensiero
renderanno sostenibili gli scenari futuri. L’arte e la musica
racchiudono in loro da sempre il potenziale della comunicazione tra i popoli e del rinnovamento del pensiero. In
questo senso voglio dare il benvenuto a tutti gli ospiti di
valgardenamusika 2010.
Eduard Demetz
Christina Demetz
Direttore artistico
Presidente di Val Gardena Marketing
La musica é un’arte senza frontiere, usa un linguaggio
universale senza barriere, che raggiunge tutti, che può
avere molteplici valenze, che non ha confini e territori,
che aggrega e non divide, che unisce i popoli. Infatti il
progetto “valgardenaMusika”, ha sempre rivolto particolare attenzione al coinvolgimento di gruppi musicali
appartenenti alle minoranze di tutto il mondo. Ma non
solo, offre grande spettacolo con un’alta qualità musicale.
Anche il programma di quest’anno ricco d’artisti di gran
fama, offriranno momenti di rara bellezza immersi in
un’atmosfera unica, nel cuore delle Dolomiti. Un progetto
di grande attrattiva sul pubblico, di forte richiamo turistico, ma anche di grande interesse per la popolazione della
Val Gardena e oltre.
Soprattutto il coinvolgimento degli artisti della nostra valle ha rafforzato l’interesse da parte della nostra gente per
questa manifestazione. Inoltre non possiamo dimenticare
che anche noi disponiamo di artisti di grande livello, con
grande capacità musicali.
Ringrazio tutti coloro che contribuiscono al buon esito di
questo progetto e auguro un forte successo. Ma soprattutto auguro agli appassionati e amanti della musica dei
momenti indimenticabili.
Dott. Florian Mussner
Assessore alla scuola e cultura ladina
Liebe Musikfreunde,
das touristische Angebot in Gröden hängt sehr stark mit
der Kultur des Tales zusammen.
Aspekte wie die Sprache, die Holzschnitzerei als typisches
Kunsthandwerk, die zahlreichen Traditionen und natürlich auch die Musik, sei es in traditioneller als auch in
gehobener Form, finden im Programm der Grödner Tourismusorganisationen einen beachtlichen Stellenwert.
ValgardenaMusika erweist sich hierbei als Höhepunkt,
und es freut mich, das Festival zu verfolgen und dessen
zunehmenden Erfolg zu beobachten.
Ich möchte mich von Herzen beim Publikum, den Musikern und dem künstlerischen Leiter Eduard Demetz bedanken, der stets bestrebt ist, ein niveauvolles Programm
zu präsentieren.
Christina Demetz
Präsident von Val Gardena-Gröden Marketing
Stimei pasciunei y cumpanies dla mujiga,
Musik ist eine Kunst die keine Grenzen kennt. Sie nutzt
eine universelle Sprache, die alle erreichen kann, die verschiedene Wertigkeiten hat, die sich über Landesgrenzen
hinwegsetzt, die zusammenführt anstatt zu trennen und
die Bürger zusammenrücken lässt. Gerade beim Projekt
“valgardenaMusika” haben immer unterschiedliche Musikgruppen von Minderheiten aus verschiedenen Ländern
mitgemacht.
Auch dieses Jahr wir Musik von höchster Qualität angeboten. Bekannte Musiker werden in einzigartiger Atmosphäre im Herzen der Dolomiten eine Kostprobe ihres
Könnens geben. “valgardenaMusika” zieht viel Publikum
an, darunter auch viele Urlaubsgäste, vor allem aber viele
einheimische Bürger aus Gröden und anderen Landesteilen Südtirols. Vor allem die Einbindung lokaler Musiker
hat das Interesse der hiesigen Bürger an der Veranstaltung
noch vergrößert. Wir dürfen nämlich nicht vergessen, dass
es auch in Südtiroler herausragende Musiker gibt.
Ich danke allen, die zum Gelingen von “valgardenaMusika” beitragen und wünsche der Veranstaltung viel Erfolg.
Vor allem aber wünsche ich allen Musikliebhabern unvergessliche Augenblicke.
Dr. Florian Mussner
Landesrat für ladinische Schule und Kultur
La mujiga ie n’ert zënza cunfins, la se nuza de n lingaz universel y zënza rëms che arjonj duc, che possa avëi senificac
defrënc, che ne à degun teritoresc, che ne spartësc nia, ma
che lieia i populi. L proiet valgardenaMusika à defati for
cialà dassënn de tò ite grupes de mujiga de mendranzes de
dut l mond.
Ma nia mé: valgardenaMusika pieta de beliscima manifestazions de na cualità artistica y tecnica scialdi auta. Nce l
program de chëst ann rich de artisć cunesciui nes scincherà
mumënc de na belëza rera te n‘atmosfera unica, tl cuer dla
Dolomites.
N proiet de gran trajënza per l publich, che ie de gran
nteres per truep turisć, ma nce per la populazion de
Gherdëina y di raions ntëurvia.
Dantaldut l fat che l vën tëut ite i artisć de nosta valeda
à purtà pro dassënn a fé avané l nteres de nosta jënt per
chësta manifestazion. Ajache ne dausson nia desmincë che
nce tlo da nëus iel musizis ć de livel scialdi aut cun de gran
capaziteies.
Ie rengrazië duc chëi che à laurà pea per l bon garaté de
chësc proiet y ti feji mi auguresc per n gran suzes. Ma
dantaldut ti mbinci ai apasciunei y ai amanc dla mujiga
mumënc che i ne se desmencerà nia tan tosc.
Dr. Florian Mussner
Assessëur ala scola y cultura ladina
Kein Wort war in den letzten Monaten in den Medien so
oft zu hören und zu lesen wie das Wort „Krise“. Raubkapitalismus, Sparpakete, Depression, Schuldenberge: das
sind die Begriffe, mit denen sich die Allgemeinheit tagtäglich abplagen muss. Wir wissen nicht wie die Zukunft
Europas und der Welt aussehen wird, wir wissen nicht wie
lange unser Gesellschaftssystem noch tauglich sein wird.
Völkerverständigung und neue Denkansätze sind Dimensionen, die Zukunft ermöglichen können. Vorboten der
Völkerverständigung und des Umdenkens können Kunst
und Musik sein. Historisch gesehen waren Innovation und
Kulturproduktion/Kulturkonsum auch immer eng miteinander verknüpft. Studien auf EU-Ebene belegen, dass jene
Gebiete am innovativsten sind, die eine starke kulturelle
Aktivität aufweisen. In diesem Sinne möchte ich auf die
Chancen hinweisen, die ein intensives Kulturleben in sich
birgt und alle Gäste von valgardenamusika 2010 herzlich
willkommen heißen.
Eduard Demetz
Künstlerischer Leiter
Ulëssi tò la ucajion per rengraziè duc chëi che à judà
pea a meter a jì valgardenamusika 2010. N gran degra
va tlo a dut l team che sustën for l lëur de urganisazion cun ueia y professionalità. L program da chëst’an
cuntën sëires de conzert cun estetiches scialdi defrëntes,
spiedl chësc de la realteies mujicales defrëntes daldidancuei. Speri che i conzerc Ve debe legrëza y mbinci a duc
de bela sëires.
Eduard Demetz
diretëur artistich
Concerto d’inaugurazione/Eröffnungskonzert
Orchestra
Sonoton Gherdëina
& Coro/Chor
Judith Piccolruaz, pianoforte/Klavier
Matthäus Crepaz, direzione/Leitung
3a classe della scuola d‘arte Ortisei/
3. Klasse der Kunstschule St. Ulrich
[accompagnati da/betreut von prof. Andreas Linder
& Thea Blaas], proiezioni e scenografia/Projektionen und
Bühnengestaltung
Lukas Show Technik, luci/Licht
Tolga Kashif [*1962]
The Queen Symphony
Sinfonia in sei movimenti per grande orchestra e coro
Sinfonie in sechs Sätzen für großes Orchester und Chor
ispirata alla musica del mitico gruppo rock „Queen“
inspiriert von der Musik der legendären Rockband „Queen“
Orchestrazione/Orchestrierung: Julian Kershaw
1. Adagio Misterioso – Allegro con Brio – Maestoso –
Misterioso – Allegro
(Radio Gaga – The Show Must Go On – One Vision –
I Was Born To Love You)
2. Allegretto – Allegro Scherzando – Tranquillo
(Love Of My Life – Another One Bites The Dust –
Killer Queen)
3. Adagio
(Who Wants To Live Forever – Save Me)
4. Allegro Vivo – Moderato Cantabile – Cadenza –
A Tempo Primo
(Bicycle Race – Save Me)
5. Andante Doloroso – Allegretto – Alla Marcia –
Moderato Risoluto – Pastorale – Maestoso
(Bohemian Rhapsody – We Will Rock You –
We Are The Champions – Who Wants To Live Forever)
6. Andante Sostenuto
(We Are The Champions – Bohemian Rhapsody –
Wo Wants To Live Forever)
7
16.07.2010
Venerdì/Freitag
Ortisei/St. Ulrich
Tennis-Center
ore 21:00 Uhr
Queen & Queen Symphony
La band britannica “Queen” è stata fondata nel 1970
ed ha conquistato il successo internazionale e duraturo
nel 1974. La formazione con Freddie Mercury, Brian
May, Roger Taylor nonché John Deacon (entrato a far
parte del gruppo nel 1971) è rimasta uguale per oltre
due decenni. Con più di 300 milioni di dischi venduti
i Queen sono uno dei gruppi di maggior successo della
storia del rock. La musica dei Queen si distingue per
una varietà stilistica inusuale nel suo genere e spazia
dalla canzone sommessa e semplice alle sonorità opulente fino al hard rock, non tralasciando nemmeno la
parodia classico-operistica.
La “Queen Symphony” del compositore londinese
Tolga Kashif è una simbiosi tra il rock e la musica
classica. La composizione, scritta su commissione della
casa discografica EMI Classics, ha avuto la sua prima
esecuzione sotto la direzione del compositore nel 2002
a Londra conquistandosi fin dall’inizio il favore di un
pubblico particolarmente eterogeneo. Non si tratta
infatti di un pot-pourri, non è nemmeno un semplice
adattamento per orchestra di una serie di canzoni dei
Queen: è una composizione sinfonica autonoma e di
grande respiro che trae il suo materiale melodico dalla
lunga e ricca attività del gruppo. La Queen Symphony
infatti non trascrive le canzoni dei Queen, ma sottopone le loro melodie (nel corso della composizione ne
vengono utilizzate una ventina) a processi di elaborazione che fanno parte della grande tradizione classicoromantica della musica sinfonica. Kashif unisce il
carattere espressivo delle canzoni dei Queen con le
esuberanze sonore di compositori come P. I. Ciajcovskij, M. Mussorgskij e G. Holst. È questa fusione tra
due mondi musicali diversi che conferisce alla Queen
Symphony il suo particolare fascino.
valgardenaMusika ha parlato con Matthäus Crepaz
delle caratteristiche e delle qualità di questa composizione monumentale.
valgardenaMusika: Signor Crepaz, perché per il concerto di inaugurazione ha scelto proprio una composizione che adatta canzoni dei Queen?
Matthäus Crepaz: A casa mia già da tempo ho un’incisione della Queen Symphony che ho trovato per caso
rovistando su internet... E visto che i nostri due concerti con musica da film, musical ed altro delle edizioni
scorse di valgardenaMusika hanno riscosso un grande
successo, ho pensato che sarebbe stato opportuno
presentare il leggendario gruppo rock Queen in veste
sinfonica per interessare così un pubblico giovane alla
musica classico-sinfonica.
Dunque ancora una volta Lei dirige una grande orchestra con coro: Lei ama la musica monumentale?
Sì! Amo la monumentalità, però non mi limito ad essa.
Anche composizioni per piccole formazioni possono
peraltro essere monumentali – suono in un quintetto
di ottoni e fare musica in questa formazione per me
è un grandissimo piacere. Però è difficile mettere a
confronto due generi di musica talmente diversi. La
ricchezza timbrica di una grande orchestra con coro a
mio avviso è semplicemente insuperabile!
Lei è entusiasta dei Queen?
Mi entusiasma la musica rock in genere. I Queen sono
sicuramente una pietra miliare della storia del rock,
mi piacciono molto le particolarità di questo gruppo
nell’armonia, nel canto, nel sound...
Una versione per coro e orchestra è idonea ai Queen?
O la Queen Symphony vuole essere una metamorfosi
di questa musica?
Secondo me si tratta proprio di una metamorfosi, l’anima del gruppo e delle canzoni però viene conservata.
Penso che Freddy Mercury sarebbe molto soddisfatto
di questa sinfonia, lui stesso aveva ottenuto una for-
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mazione classica di pianoforte e nella danza e inoltre
amava (e io condivido con lui questa predilezione) la
monumentalità. I suoi song inoltre possiedono un’impostazione sinfonica.
I Queen si distinguono attraverso una varietà armonica abbastanza rara negli ambienti del rock e del pop.
La ricchezza armonica rende più facile e più accattivante un adattamento secondo modelli classicoromantici?
Se non la cronologia che cosa allora determina l’ordine di successione? Le emozioni?
Penso che sia principalmente un percorso emozionale. Presso i Queen c’è sempre stata un’enorme carica
emozionale, innanzi tutto il leader del gruppo Freddy
Mercury possedeva un carisma particolare. Penso
che sia stato il motivo per il grandissimo successo del
gruppo.
Le melodie sono sempre riconoscibili?
Il trattamento delle melodie dei Queen è diversificato, spesso sono riconoscibilissime, innanzi tutto nel
quinto movimento. Vengono inserite nella sinfonia e
quindi elaborate, abbiamo anche la sovrapposizione di
canzoni diverse. È veramente un arrangiamento molto
interessante, in cui ogni lato di questo gruppo leggendario viene illustrato. Si tratta di una sinfonia interessante e molto variata.
Ogni gruppo ha un suo itinerario stilistico, un’evoluzione. La Queen Symphony l’evidenzia?
No, non penso che venga evidenziata un’evoluzione del
gruppo. Le melodie vengono in parte riportate più volte nel corso della sinfonia. Il compositore Tolga Kashif
ha scritto la sinfonia seguendo una drammaturgia che
non è basata sull’evoluzione dei Queen.
Nel primo movimento è molto importante la tensione,
che aumenta gradualmente fino all’entrata maestosa
del coro. Il secondo movimento inizia con la melodia
splendidamente romantica “Love of my Life”; qui il
pianoforte assume un ruolo solistico. L’idillio viene interrotto da un intermezzo che lo contrasta con
percussioni prorompenti e suoni atonali che in seguito
si affievoliscono lentamente per tornare alla quiete. Il
terzo movimento è contrassegnato da brani solistici, in
particolar modo da un dialogo tra violino e violoncello
soli basato sulla musica per il film “Highlander” con
il titolo “Who wants to live forever”. Il quarto movimento è giocoso e particolarmente difficile da eseguire
con i suoi continui cambi di misura, ritmi dispari e
suoni atonali rendono molto vivace questa musica da
“action”; anche qui va menzionato il pianoforte solo
di Judith Piccolruaz. Il quinto movimento contiene
le melodie più famose del gruppo; in questa parte il
concetto di monumentalità dei Queen assume un ruolo
portante. Il sesto movimento infine conclude questa
panoramica sulle melodie dei Queen.
Cosa si aspetta dalla serata? Una nuova interpretazione dei Queen, o invece semplicemente il successo?
Da quando faccio musica non mi sono mai aspettato
niente! Faccio musica per il piacere di farla, non ho
aspettative, forse ho delle speranze: spero che la musica possa entusiasmare e donare gioia.
Intervista: Mateo Taibon
16.07.2010
Com’è strutturata la Queen-Symphony?
Sì, certamente. La musica dei Queen attraverso la complessità armonica e la sonorità affine a quella sinfonica
è particolarmente adatta ad un’elaborazione classicoromantica.
Queen & Queen Symphony
Die britische Rockband „Queen“ wurde 1970 gegründet, der internationale Durchbruch gelang ihr 1974.
Ihre Besetzung mit Freddie Mercury, Brian May, Roger
Taylor und dem 1971 dazugekommenen John Deacon
blieb mehr als zwei Jahrzehnte lang unverändert. Die
Band gehört mit über 300 Millionen verkauften Tonträgern zu den erfolgreichsten Bands der Geschichte
der Rockmusik. Die Musik der Gruppe ist durch eine
stilistische Vielfalt gekennzeichnet, die in der Rockszene höchst ungewöhnlich ist. Sie reicht vom leisen,
schlichten Lied über pompöse Klangfreude bis hin zum
Hard Rock.
Eine Symbiose von Klassik und Rock ist die „Queen
Symphony“ von Tolga Kashif. Das Werk entstand im
Auftrag des Labels EMI Classics, die Uraufführung
fand 2002 in London unter der Leitung des Komponisten statt. Die Queen Symphony ist kein Potpourri,
keine Orchesterfassung der Songs der Queen, sondern eine eigenständige Komposition, ein groß angelegtes symphonisches Werk, das seine Motive aus
der reichhaltigen Tätigkeit der Gruppe schöpft. Die
Melodien (es werden ca. 20 Songs aufgegriffen) werden
einer Verarbeitung nach klassisch-romantischem
Muster unterzogen. Der Komponist verbindet dabei
bewusst die üppige Klangwelt von Komponisten wie
P. I. Tschaikowsky, M. Mussorgsky und G. Holst mit
dem Charakter der verschiedenen Queen-Songs. Diese
Zusammenführung zweier unterschiedlicher musikalischer Welten verleiht der Queen Symphony ihren
besonderen Reiz.
valgardenaMusika unterhielt sich mit Matthäus
Crepaz über die Merkmale und die Qualitäten des
monumentalen Werkes.
valgardenaMusika: Herr Crepaz, warum haben Sie für
das Eröffnungskonzert gerade ein Werk ausgewählt, in
dem Songs der „Queen“ adaptiert wurden?
Matthäus Crepaz: Ich habe schon länger die CD mit
der „Queen Symphony“ zuhause, die ich zufällig beim
Stöbern im Internet gefunden hatte... Nachdem wir
nun bei valgardenaMusika bereits zwei erfolgreiche
Konzerte mit Filmmusik, Musical u. a. gegeben haben,
fand ich es passend, die legendäre Popgruppe „Queen“
im symphonischen Kleid zu präsentieren, um ein junges
Publikum zur klassisch-symphonischen Musik zu
locken.
Es ist wieder ein großes Orchester, dazu ein Chor: Sie
lieben das Monumentale?
Ja! Ich liebe das Monumentale. Dennoch beschränke ich mich nicht darauf. Auch klein besetzte Werke
können monumental sein. Ich spiele in einem Brass
Quintett mit, eine Besetzung, die für mich ein Hochgenuss ist. Man kann das aber schlecht vergleichen.
Der Klangfarbenreichtum eines großen Orchesters mit
Chor ist meiner Meinung nach einfach unübertroffen!
Was begeistert Sie an der Musik der Queen?
Mich begeistert die Rockmusik generell. Queen ist sicherlich ein Meilenstein in der Geschichte der Rockmusik. Natürlich begeistert mich auch die Eigenart dieser
Gruppe was die Harmonik betrifft, den Gesang, den
Sound...
Ist Musik mit Chor und Orchester Queen-gerecht?
Oder will das Werk eine „Metamorphose“ dieser
Musik?
Meiner Meinung nach ist es tatsächlich eine Verwandlung der Queen, die Seele der Gruppe und der Songs
bleibt aber erhalten. Freddy Mercury hätte sicher seine
Freude an dieser Sinfonie, denn er selber hatte eine
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Wenn nicht die Chronologie, was gibt dann die Reihenfolge vor? Die Emotion?
Die Queen zeichnen sich durch einen harmonische
Vielfalt aus, die man in der Rock- und Popmusik gewöhnlich nicht findet. Kommt der harmonische Reichtum einer Bearbeitung nach klassisch-romantischem
Muster entgegen?
Ja, auf alle Fälle. Die Musik von Queen eignet sich
wegen ihrer komplexen Harmonik und dem symphonischen Klangverständnis sehr gut für eine klassischromantische Bearbeitung.
Wie sehr sind die Melodien erkennbar?
Das ist unterschiedlich, die Melodien sind öfters sehr
gut erkennbar, besonders im fünften Satz. Generell
sind sie aber in ausgefeilter Weise ins Werk eingefügt
und bearbeitet. Manchmal werden zwei Songs überlagert. Das Werk ist wirklich sehr interessant arrangiert.
Es wird jede musikalische Seite der Kultgruppe musikalisch dargestellt, das macht die Sinfonie interessant
und abwechslungsreich.
Jede Band macht eine Entwicklung durch. Zeigt die
Queen-Symphonie diese auf?
Ich glaube nicht, dass eine Entwicklung der Band
„hörbar“ wird. Die Songs kommen zum Teil mehrmals
im Laufe der Sinfonie vor. Der Komponist Tolga
Kashif hat einen dramaturgischen Aufbau der Sinfonie, der nicht auf der Entwicklung der Queen basiert.
Wie ist die Queen-Symphony strukturiert?
Im ersten Satz spielt Spannung eine wichtige Rolle, die
nach und nach bis zum ersten grandiosen Abschnitt
des Chores aufgebaut wird. Den zweite Satz leitet die
wunderbar romantische Melodie „Love of my Life“
ein, in der das Soloklavier eine solistische Rolle übernimmt. Diese Idylle wird von einem kontrastierenden
Intermezzo sozusagen „gestört“. Aggressive Percussions und atonale Klänge stehen an, bis die Musik
wieder abschwillt und Stille einkehrt. Der dritte Satz
ist von Solos geprägt, ein Dialog zwischen Solo-Geige
und Solo-Cello durchzieht den gesamten Satz und fußt
auf der Filmmusik zu „Highlander“ mit dem Titelsong
„Who wants to live forever“. Der verspielte vierte Satz
ist in der Ausführung der schwierigste. Komplexe
Taktwechsel, ungerade Rhythmen sowie atonale Klänge prägen diesen „Action“-Satz. Hier ist wieder das Soloklavier hervorzuheben. Der fünfte Satz beinhaltet die
bekanntesten Melodien der Kultgruppe, hier spielt der
monumentale Gedanke von Queen eine wichtige Rolle.
Der letzte Satz schließlich ist ein Ausklang.
Was erwarten Sie sich von diesem Abend? Eine neue
Sicht von Queen oder einfach nur Erfolg?
Seit ich Musik mache, ging es mir immer um gar nix!
Ich musiziere aus reiner Freude. Ich habe keine Erwartungen, vielleicht aber Hoffnungen: ich hoffe, dass die
Musik Interesse und Begeisterung weckt und vor allem
Freude bereitet.
Interview: Mateo Taibon
16.07.2010
klassische Klavier- und Ballettausbildung genossen und
liebte (genau wie ich) das Monumentale. Außerdem
sind seine Songs an sich bereits symphonisch angehaucht.
Ich glaube es ist in erster Linie tatsächlich die Emotion. Man spürte bei „Queen“ die ungeheure emotionale
Ausstrahlung der Gruppe und vor allem des Bandleaders Freddy Mercury. Ich denke, das war auch der
Grund für den enormen Erfolg der Rockband.
Judith Piccolruaz
Judith Piccolruaz all’età di nove anni ha
iniziato con lezioni di pianoforte alla Scuola
di musica della Valgardena. In seguito ha
frequentato dapprima il Conservatorio di
Innsbruck e poi l’Università della Musica
di Graz (Austria). Si è diplomata con lode
nel 1998, conseguendo allo stesso tempo il
diploma (sempre con 10 e lode) al Conservatorio di Trento. Ha vinto diversi concorsi (p.e.
primi premi di Jugend musiziert a Leoben
ed Osimo), borse di studio del Rotary Club
e della fabbrica di pianoforti Bösendorfer.
Piccolruaz ha effettuato registrazioni presso la RAI e presso
la radio austriaca ORF. Si esibisce come solista (tra l’altro con
l’Accademia d’Archi Bolzano e con l’orchestra Haydn di Bolzano e Trento), come membro di diverse formazioni di musica da
camera e come accompagnatrice di diversi cori. Attualmente
insegna nella Scuola di Musica della Valgardena.
Matthäus Crepaz
Matthäus Crepaz (1985) di
Ortisei ha iniziato i suoi studi
musicali alla scuola di musica
della Val Gardena proseguendo poi al Conservatorio di
Bolzano, dove si e diplomato
in trombone nel 2006. Crepaz
ha frequentato anche corsi
di pianoforte e composizione
e diversi corsi di perfezionamento per trombone tra l’altro
con Jacques Mauger, Lito Fontana, Hansjorg Profanter e Henning Wiegrabe. Nel 2003 ha
ottenuto la borsa di studio del Rotary Club. Matthäus Crepaz
ha appreso e apprende la direzione d’orchestra fondamentalmente come autodidatta. Ha raccolto esperienze musicali
importanti presso il Brass Quintett Urtijei e con l’Orchestra
giovanile dell’Alto Adige. Insegna nelle scuole di musica in Val
Gardena e a Collepietra ed è direttore della banda musicale di
Castelrotto. Nel 2008 Crepaz ha diretto con grande successo
il concerto finale di valgardenaMusika con una selezione di
musiche da film, nel 2009 ha diretto con altrettanto successo
il concerto d’inaugurazione.
Orchestra Sonoton Gherdëina
L’orchestra giovanile Sonoton è stata fondata nel 1992 con l’obiettivo di dare ai giovani musicisti
delle valli ladine l’occasione di suonare in orchestra e di studiare composizioni di epoche e stili
diversi. L’orchestra ha tenuto il suo primo concerto nel 1993, sono seguiti annualmente altri concerti
con l’esecuzione di composizioni importanti della letteratura sinfonica e concerti solistici con giovani
solisti della valle. Ha partecipato ai festival Badia Musica e valgardenaMusika; alcuni concerti sono
stati registrati dalla RAI.
Fino al 1998 la direzione è stata quella di Eduard Demetz, dal 1998 al 2007 il direttore dell’orchestra è
stato Vinzenz Senoner e nel 2008 questo compito è stato assunto da Matthäus Crepaz.
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Judith Piccolruaz
Matthäus Crepaz
Judith Piccolruaz hat im Alter von neun Jahren den Klavierunterricht an der Musikschule Gröden begonnen. Danach
besuchte sie für zwei Jahre das Konservatorium in Innsbruck
und anschließend die Universität für Musik und Darstellende
Kunst in Graz. Sie schloss das Studium 1998 mit Auszeichnung ab und erlangte zugleich das Diplom mit Höchstpunktezahl am Konservatorium in Trient.
Sie hat mehrere Preise bei Wettbewerben erlangt (z.B. 1.
Preise bei Jugend musiziert in Leoben und Osimo), Stipendien
vom Rotary Club und Bösendorfer-Klavierfabrik erhalten und
Aufnahmen für die Rundfunkanstalten Rai und ORF eingespielt. Sie musiziert als Solistin (u.a. mit der Streicherakademie Bozen und dem Haydn-Orchester von Bozen und Trient),
als Partnerin diverser Kammermusik-Ensembles und als
Begleiterin verschiedener Chöre. Derzeit unterrichtet sie an
der Musikschule Gröden.
Matthäus Crepaz (1985) aus St. Ulrich nahm den ersten
Musikunterricht in der Musikschule Gröden, anschließend
besuchte er das Konservatorium in Bozen, wo er 2006 sein Diplom im Fach Posaune erlangte. Crepaz belegte auch Klavierund Kompositionskurse und besuchte Posaunenmeisterkurse
u. a. bei Jacques Mauger, Lito Fontana, Hansjörg Profanter
und Henning Wiegräbe. 2003 erhielt er den Studienförderpreis des Rotary Clubs.
Das Dirigieren erlernte und erlernt Matthäus Crepaz vorwiegend autodidaktisch. Wichtige musikalische Erfahrungen
hat er u.a. mit dem Brass Quintett Urtijëi und dem Südtiroler
Jugendsymphonieorchester gesammelt. Zurzeit unterrichtet
Crepaz an den Musikschulen Gröden und Steinegg, außerdem
ist er Kapellmeister der Musikkapelle Kastelruth. 2008 leitete
Matthäus Crepaz das erfolgreiche Abschlusskonzert von valgardenaMusika mit einem Programm von bekannter Filmmusik, 2009 bestritt er das Eröffnungskonzert des Festivals.
Orchestra Sonoton Gherdëina
Das Jugendorchester Sonoton Gherdëina wurde 1992 mit dem Ziel ins Leben gerufen, jungen
Musikern der ladinischen Täler die Möglichkeit des orchestralen Zusammenspiels und der Erarbeitung
von Werken aus den verschiedenen Stilepochen zu geben. Das erste öffentliche Konzert gab das Orchester 1993, jährlich folgten weitere Konzerte, in denen zum Teil bedeutende symphonische Werke
sowie Solo-Konzerte mit einheimischen Solisten zur Aufführung kamen. Das Orchester trat bei den
Festivals Badia Musica und valgardenaMusika auf, einige Konzerte wurden von
der RAI aufgezeichnet.
Bis 1998 stand das Orchester Sonoton
Gherdëina unter der musikalischen
Leitung von Eduard Demetz, von 1998
bis 2007 folgte ihm Vinzenz Senoner,
2008 übernahm Matthäus Crepaz diese
Aufgabe.
Company of Music
Soprani/Soprane
Barbara Achammer
Katharina Jing An Gebauer
Barbara Schandl
Gudrun Burghofer
Frank Martin [1890-1974]
Cori Ariel Chöre
su “La tempesta” di William Shakespeare
nach William Shakespeares „Der Sturm“
per coro a cappella/für Chor a cappella
Bo Holten [*1948]
Reign og Rusk og Regenbusk
Contralti/Alte
Astrid Krammer
Heidemaria Gruber
Susanne Hell
Daniela Janezic
Tenori/Tenöre
Bernd Hemedinger
Helmut Simmer
Peter Koene
Clemens Kölbl
Bassi/Bässe
Alexander Koller
Christoph Wigelbeyer
Reinhard Koller
Welfhard Lauber
Johannes Hiemetsberger, direzione/Leitung
per 12 voci a cappella/Für 12 Stimmen a cappella
Iannis Xenakis [1922-2001]
Nuits
per 12 voci a cappella/für 12 Stimmen a cappella
Francis Poulenc [1899-1963]
Sept Chansons (estratti/Auszüge)
Per coro a cappella/für Chor a cappella
Claude Debussy [1862-1918]
Trois Chansons de Charles D’Orléans
Dieu, qu’il la fait bon regarder
Quant j’ai ouy le tabourin
Yver, vous nestes qu’un villain
Vincent Youmans [1898-1946]
Halleluja
ed altri/und weitere Werke
adatt./arr. Robert Sund
15
23.07.2010
Venerdì/Freitag
Selva/Wolkenstein
Chiesa Parrocchiale/Pfarrkirche
ore 21:00 Uhr
Della bellezza della voce umana
Quando si parla di „musica per coro“, molti pensano
a un gran numero di persone che cantano un canto
a quattro voci, una messa o un coro dell’opera. Il
principio di questa letteratura per coro – che ogni voce
musicale viene cantata da numerosi cantanti, come p.e.
10 soprani, 10 contralti e via dicendo – è molto radicato nella collettività. Nella tendenza alla monumentalità del romanticismo si ricorreva a cori giganti con
centinaia di cantanti voluti per raggiungere un impatto
sonoro sbalorditivo. Nel 20esimo secolo la musica
moderna ha riscoperto un’altra via del canto corale
che non sbalordisce numericamente ma musicalmente:
ogni voce viene cantata da un solo cantante (o comunque da pochissimi cantanti, in modo da raggiungere
una sonorità diversa – più leggera e trasparente, più
differenziata, con una maggiore agilità e flessibilità ma
anche con la possibilità di eseguire in maniera impeccabile composizioni che per cori tradizionali sarebbero
troppo difficili e poco adatte. Questa letteratura corale
è particolarmente difficile da eseguire e richiede da
ogni singolo cantante capacità solistiche. Molti compositori del 20esimo secolo hanno adottato questa prassi
musicale (già nota peraltro nel rinascimento) ampliandone i mezzi espressivi, la voce umana e la sua umana
espressività sono state rivalutate nell’alleanza con la
Nuova Musica. La Company of Music nel suo concerto ci fa ascoltare una panoramica sulla diversificata
letteratura corale del 20esimo secolo.
Lo svizzero Frank Martin è uno dei grandi individualisti del 20esimo secolo, è stato definito un cosmopolita
solitario che nel suo linguaggio musicale ha saputo
conciliare la modernità di Schönberg con l’eredità
barocca e romantica. Nella sua creatività, caratterizzata da una grande diversità di formazioni e generi,
la musica per coro assume un ruolo di grande rilievo,
ha però scritto pochissima musica per coro a cappella, ed è un vero peccato se si considera la bellezza e
l’elevata ricchezza timbrica dei suoi Songs of Ariel. In
questi canti vengono messi in musica cinque testi da
“La tempesta” di William Shakespeare. Ariel in questa
favola drammatica è lo spirito dell’aria che trova la sua
convincente illustrazione in strutture musicali duttili
con cambiamenti rapidi e agili che evocano la trasparenza e fuggevolezza di questo essere con un’irreale
favolosità e allo stesso tempo con passione.
Bo Holten è riconosciuto internazionalmente come
interprete di spicco di musica corale. Come direttore
capo del Coro della Radio Fiamminga di Bruxelles e
come ospite di diverse altre formazioni vocali, come i
famosi BBC Singers, è emerso innanzi tutto con interpretazioni della polifonia rinascimentale, inoltre si è
profilato con numerose prime assolute (ben 175). Come
compositore Holten si nutre della sua ricca esperienza
interpretativa. Le sue composizioni per coro (ha scritto
anche opere e sinfonie) manifestano una conoscenza
perfetta degli effetti della scrittura corale che impiega abilmente in uno stile contemporaneo e di grande
sensualità sonora.
Iannis Xenakis, uno dei massimi esponenti della musica del 20esimo secolo, possedeva un’incorruttibile e
inconfondibile individualità stilistica. Il compositore è
stato forgiato da due fattori biografici. Di professione
era architetto (ha lavorato anche con Le Corbusier); la
sua musica persuade sempre attraverso un’architettura
sofisticata e di grande respiro. Dispone la sua musica e
le conferisce strutture secondo principi costruttivi spiccatamente razionali, Xenakis impiega regole matematiche e acustiche. L’elevata razionalità però non ha un
effetto arido e di distacco sul pubblico, al contrario:
Xenakis usa la razionalità per conferire alla sua prorompente espressività una drammaturgia convincente
che riesce a mantenere ininterrotta la tensione emozionata dell’ascoltatore. Il secondo fattore biografico che
ha lasciato la sua impronta indelebile è stato l’impegno
politico: Xenakis si era aggregato alla resistenza greca
contro il terrore nazista ed era poi stato fra i combattenti della guerra civile, riportando una grave ferita;
finì in prigione e fu condannato a morte, ma nel 1947
gli riuscì l’evasione e si trasferì a Parigi.
17
“piatte” senza minimo vibrato, solo così è possibile realizzare la grande differenziazione timbrica e gli effetti
sonori. Il compositore impiega una serie di tecniche
speciali di produzione del tono: glissandi continuati
(in un ambito limitato, raggiungendo l’effetto di un
cluster fluttuante) e glissandi brevi, battimenti (la lenta
oscillazione è il risultato di due toni molto vicini tra di
loro), quarti di tono, nebbie sonore, toni sibilanti. Questi effetti vengono combinati con translazioni ritmiche,
suoni spazializzati (attraverso il raggruppamento delle
voci), aperture sonore, contrasti dinamici, veloce alternanza di vocali (e dunque di timbri). La composizione
23.07.2010
L’impegno politico è il nucleo di “Nuits” (1967/68).
La composizione per dodici vocalisti è dedicata ai prigionieri politici. Ne nomina alcuni (precisando l’anno
della loro cattura) e ricorda le migliaia di dimenticati,
di cui anche i nomi sono andati persi. La voce umana
come espressione più immediata dell’emozionalità
umana era lo strumento più adatto per interpretare le
sofferenze dei giorni che nelle prigioni diventano notti.
I dodici cantanti non cantano un testo, ma fonemi
(sumerici, assiri, achei ed altri), cioè cantano vocali e
consonanti senza contenuto identificabile: la musica è
puro suono, pura emozionalità. Xenakis chiede voci
Company of Music
è suddivisa in dodici parti, ciascuna con propri modi
di espressione vocale, che si intrecciano alle altre attraverso sovrapposizioni. Con queste strutture la musica
ottiene un cambiamento continuo e una ricchezza
sonora esuberante. All’ascoltatore viene proposto un
universo sfaccettato di espressioni umane. Si tratta di
una prosperità anche simbolica: le voci umane dispiegano tutta la loro ricchezza espressiva per testimoniare
a favore dei prigionieri politici.
Francis Poulenc, il compositore francese più importante del suo tempo, negli anni 1930 aveva conosciuto i
madrigali di Monteverdi e rimase incantato da questa
rigogliosa e limpida musica polifonica. In questi anni
ha anche conosciuto il poeta Paul Éluard che apprezzava moltissimo. Quando gli fu commissionata una
composizione per coro, scelse poesie di Éluard e Appollinaire e seguì l’esempio di Claudio Monteverdi traducendolo in un linguaggio musicale contemporaneo.
I “Sept Chansons”, terminati nel 1943 e da elencare
fra le maggiori composizioni corali del secolo, nella
loro polifonia realizzano una nuova polifonia vocale.
Le composizioni persuadono ed ammaliano l’ascoltatore con l’immediatezza, la differenziazione armonica,
la leggerezza e la ricchezza timbrica, l’eleganza delle
melodie, la varietà ritmica, la suddivisione delle voci e
il dialogo tra le voci nonché la giocosa alternanza fra
solisti e coro, rischiaramenti ed oscuramenti della sonorità: è una musicalizzazione di subtilità stupefacente
in un linguaggio musicale iridescente.
Claude Debussy nella storia della musica ha un ruolo
fondamentale come spirito innovativo e raffinato che
con suoni orchestrali luccicanti e musica per pianoforte
poetica ha creato l’epoca musicale dell’impressionismo.
La tessitura sottilissima che crea sfumature timbriche
in continua evoluzione non era possibile nella musica
per coro a cappella (forse è per questo motivo che ne
ha scritto così poca). Nelle sue tre canzoni su testi di
Charles d’Orléans (1394-1467) – i suoi unici brani per
coro a cappella – sceglie perciò un’altra strada, quella
dell’assorbimento della tradizione (francese). Le tre
canzoni hanno soggetti diversi: un elogio della donna
amata, la soddisfazione dell’innamorato che continua
a dormire nonostante i tamburi invitino alla danza,
e una invettiva contro quel “villano” di inverno. La
musicalizzazione è fatta a modo di ballata, in un tono
quasi popolare (nonostante Debussy non cerchi mai
un’armoniosità tradizionale) ma sorprende con passaggi contrappuntistici e raffinatezza armonica che rendono la tessitura denso e colorata. Un’atmosfera medievale viene donata da assonanze modali. In „Dieu, qu’il
la fait bon regarder“ si alternano parallelità delle voci
(omofonia) con passaggi di imitazione-contrappunto.
Nel canto del tamburo il coro imita l’accompagnamento strumentale, mentre il contralto solo canta il testo
su una melodia che ricorda la musica dei troubadours.
Nell’invettiva contro l’inverno infine si alternano declamazioni (ironico-patetiche) e canto corale.
Vincent Youmans ha avuto un grande successo come
compositore di musica jazz e di musical, lasciando alla
cultura dell’intrattenimento un grande patrimonio
nonostante già all’età di solo 35 anni per la tubercolosi
ha dovuto terminare la sua attività compositiva. Uno
dei suoi pezzi di maggior successo, che è stato elaborato numerose volte da interpreti e compositori, è il
suo Hallelujah, scritto nel 1927 per la Broadway Show
„Hit The Deck“.
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Wenn von „Chormusik“ die Rede ist, denkt man
häufig an viele Leute, die ein vierstimmiges Lied, eine
Messe oder ein Stück aus einer Oper singen. Das Prinzip dieser Chorliteratur – dass nämlich jede musikalische Stimme von mehreren Sängern gesungen wird
– man hat z.B. 10 Soprane, 10 Alte usw. -, hat sich im
kollektiven Bewusstsein unwiderruflich festgesetzt. In
der Romantik wurden in der Tendenz zur Monumentalität gerne Riesenchöre verwendet: es beeindruckte die
Masse, die Klanggewalt. Im 20. Jahrhundert hat sich
die Moderne wieder einem anderen Weg zugeneigt, der
nicht numerisch, dafür aber musikalisch beeindruckt:
Jede Stimme wird von einem einzigen Sänger bestritten
(oder von nur wenigen pro Stimme). Das ergibt eine
ganz andere – leichtere, transparentere, differenziertere – Klanglichkeit, einen schlankeren Duktus und eine
größere Flexibilität, aber auch die Möglichkeit, sehr
schwierige Werke (die traditionelle Chöre kaum meistern könnten) in makelloser Aufführung zu hören; in
dieser Chorliteratur werden nämlich von jedem Sänger
solistische Fähigkeiten verlangt. Viele Komponisten
des 20. Jahrhunderts haben diese Musizierpraxis aus
der Alten Musik (v.a. Spätmittelalter und Renaissance)
übernommen und ausgeweitet, die menschliche Stimme
und ihr humanes Ausdruckspotential wurden in der
modernen Musik wieder entdeckt und neu erschlossen.
Die Company of Music präsentiert einen Überblick
über dieses Chorschaffen im 20. Jahrhundert.
Der Genfer Frank Martin gehört zu den großen Individualisten des 20. Jahrhunderts. Er war ein kosmopolitischer Einzelgänger, der es verstanden hat, in seiner
Musiksprache die Modernität eines Schönberg mit
dem barocken und romantischen Erbe zu versöhnen.
In seinem reichen Schaffen, das sich durch eine große
Vielfalt an Gattungen und Besetzungen auszeichnet, nimmt die Chormusik einen besonderen Rang
ein, wobei er nur sehr wenig Chormusik a cappella
geschrieben hat. Besonders angesichts der Schönheit
und Farbigkeit seiner Ariel-Chöre, die zu seinen besten
Werken gehören, bedauert man dies. In den Ariel-Chö-
ren werden fünf Texte aus dem Märchendrama „Der
Sturm“ von William Shakespeare vertont. Ariel ist der
Luftgeist, dessen Wesen durch eine in ihren Strukturen flexible, immer wieder rasch wechselnde Musik
geschildert wird, die in ihrer schwerelosen Durchsichtigkeit und Flüchtigkeit einen irrealen, märchenhaften
und doch leidenschaftlichen Eindruck hinterlassen.
Der Däne Bo Holten ist ein international anerkannter
Chorleiter. Als Chefdirigent des Vlaams Radio Koor
in Brüssel und als Gastdirigent bei verschiedenen
anderen Vokalensembles, u.a. den BBC Singers, hat er
sich besonders in der Interpretation der alten Vokalpolyphonie der Renaissance hervorgetan. Holten hat
sich aber auch durch zahlreiche Uraufführungen einen
Namen gemacht: mehr als 175 Chorwerke hat er zum
ersten Mal erklingen lassen. Als Komponist schöpft
Holten von dieser interpretatorischen Erfahrung. Seine
Werke (darunter auch Opern und Symphonien) bezeugen eine hervorragende Kenntnis der Chorliteratur und
der Klangwirkungen, die er geschickt und mit überraschender Sinnlichkeit einsetzt.
Iannis Xenakis, einer der Großen des 20. Jahrhunderts, besaß eine ausgeprägte, unbestechliche Individualität. Der Künstler wurde durch zwei biographische
Faktoren geprägt: Von Beruf war Xenakis Architekt
(er hat auch bei Le Corbusier gearbeitet). Seine Musik
hat immer eine ausgeklügelte, groß angelegte Architektur und folgt rationellen Bauprinzipien, in denen
der Komponist mit mathematischen und akustischen
Gesetzmäßigkeiten arbeitet. Das hohe Maß an Rationalität wirkt auf den Zuhörer aber nicht nüchtern, im
Gegenteil: Xenakis benutzt sie, um seinem eruptiven
Ausdruckswillen eine überzeugende Dramaturgie zu
verleihen, die den Hörer fesselt und emotional mitreißt. Der zweite Faktor ist das das politische Engagement: Xenakis war im griechischen Widerstand gegen
den NS-Terror und anschließend im Bürgerkrieg aktiv.
Schwer verwundet geriet er in Gefangenschaft und
wurde zum Tode verurteilt, konnte jedoch 1947 nach
Paris flüchten, wo er den größten Teil seines Lebens
verbrachte.
23.07.2010
Der Klang des Menschlichen
Das politische Engagement kommt in „Nuits“
(1967/68) zum Tragen. Das Werk für zwölf Vokalsolisten ist den politischen Gefangenen gewidmet. Einige
nennt er beim Namen und führt das Jahr ihrer Verhaftung an, dazu erinnert er an die Tausenden Vergessenen, von denen selbst der Name verloren gegangen ist.
Die Stimme als Trägerin menschlicher Emotionalität
war am meisten dazu geeignet, das Leid der Tage, die
zu Nächten geworden sind, zum Ausdruck zu bringen.
Das Ensemble singt nicht einen Text, sondern sumerische, assyrische, achäische und andere Phoneme – also
Vokale und Konsonanten ohne „Inhalt“ oder „Sujet“:
die Musik ist reiner Klang. Xenakis fordert klare,
„flache“ Stimmen ohne geringstes Vibrato; nur so sind
die große Klangdifferenzierung und die Klangeffekte
möglich. In „Nuits“ werden besondere Klänge verwendet: Kontinuierliche Glissandi in einem begrenzten
Intervallrahmen (sie ergeben den Höreindruck eines
fluktuierenden Clusters), kurze Glissandi, Schwebungen (das „Flattern“ wird durch zwei Töne in sehr
geringem Abstand erreicht), Vierteltöne, Klangwolken,
Zischtöne, die verbunden werden mit rhythmischen
Verschiebungen, Raumklang, Klangöffnungen, dynamischen Kontrasten, raschen Vokal- und also Farbwechseln. Das Werk ist in zwölf Teile gegliedert, von
denen jeder durch eine eigene Art des Umgangs mit
Ausdrucksarten gekennzeichnet ist; sie werden durch
Überlagerungen miteinander verkettet. Dadurch ist
die Musik in ständigem Wandel begriffen. Wenn dann
nach vielen Tönen und Geräuschen die Stimmen erloschen sind, hat man ein Universum der menschlichen
Ausdrucksmöglichkeiten in einer fesselnden Abwechslung gehört. Die farbige Vielfalt ist auch symbolisch:
Die menschlichen Stimmen setzen alles ein für die
politischen Gefangenen.
Francis Poulenc, der wohl profilierteste französische
Komponist seiner Zeit, hatte in den 1930er Jahren
Madrigale von Monteverdi gehört und war von dieser
polyphonen Musik regelrecht verzaubert. In diesen
Jahren lernte er auch Paul Éluard kennen, dessen
Dichtung er besonders schätzte. Als er einen Auf-
trag für Chorwerke erhielt, wählte er fünf Texte von
Éluard und zwei von Appollinaire aus und folgte in der
Vertonung dem Vorbild Monteverdi. Die 1943 fertiggestellten „Sept Chansons“ gehören zu dem größten
Chorwerken des Jahrhunderts und führen die Polyphonie des Madrigals auf einer neuen, zeitgemäßen
Ebene weiter. Die Chorwerke bestechen durch ihre
frische Unmittelbarkeit, durch eine reizende harmonische Differenzierung, leichtfüßige, rasch wechselnde
Farbigkeit, Eleganz der melodischen Linien, ryhthmische Vielfalt, Teilung der Stimmen und Dialog der
Stimmen untereinander sowie Wechselspiel zwischen
Soli und Tutti, Aufhellungen und Abdunkelungen des
Klangbildes: Es ist eine meisterhaft subtile Vertonung
mit einem phänomenalen Nuancenreichtum in einer
schillerden Tonsprache.
Claude Debussy ist als innovativer, feinsinniger Künstler in die Geschichte eingegangen, der durch flirrende Orchesterklänge und poetische Klavierstücke die
Epoche des Impressionismus geprägt hat. Die filigrane
musikalische Textur, mit den ohne festen Rhythmus
wechselnden Klangfarben, war in Chormusik ohne
instrumentale Begleitung (und Färbung) nicht umsetzbar – sicher ein wesentlicher Grund dafür, dass
Debussy diesem Genre so wenig Beachtung geschenkt
hat. In seinen drei Chansons nach Texten von Charles
d’Orléans (1394-1467), seinen einzigen Werken für
Chor a cappella, wählt er deshalb einen anderen Weg,
den der bewussten Aneignung der (französischen)
Tradition. Die von Debussy vertonten Lieder haben
unterschiedliche Sujets: Ein Lob auf die Geliebte; die
Genugtuung am Weiterschlafen des Verliebten, obwohl
die Trommeln zum Tanz laden; eine Anklage gegen
den Winter, der als „villain“ (unangenehmer Geselle)
abgelehnt wird. Die Vertonung ist balladenhaft, im
Ton fast volkstümlich (obwohl nie ein traditioneller
Wohlklang gesucht wird), und doch sorgen immer
wieder kontrapunktische Momente und raffinierte Harmonik für eine Verdichtung der Textur und
für ein Aufblühen von Farben. Ein mittelalterliches
Flair erhält die Vertonung durch den Anklang an die
21
Vincent Youmans war ein erfolgreicher Jazz- und Musicalkomponist, der in der Unterhaltungskultur ein beachtliches Œuvre hinterlassen hat, obwohl er aufgrund
einer Tuberkulose-Erkrankung schon als 35 jähriger
das Komponieren aufgeben musste. Zu den Klassikern, die um die Welt gingen und die immer wieder in
zahlreichen Bearbeitungen zu hören sind, gehört sein
Hallelujah. Geschrieben hat er es für die erfolgreiche
Broadway Show „Hit The Deck“ (1927).
23.07.2010
modale Tonalität. In „Dieu, qu’il la fait bon regarder“
wechseln sich Parallelität der Stimmen (Homophonie)
mit imitatorisch-kontrapunktischen Passagen ab. Im
Tambour-Lied ahmt der Chor eine Instrumentalbegleitung (mit auffallend raschen Notenwerten) nach,
ein Alt-Solo übernimmt den Text und die Melodie,
die an die Musik der Troubadoure erinnert, und in
der Winterbeschimpfung wechseln sich Deklamation
(mit pathetisch-ironischem Einschlag) und melodischer
Gesang.
Company of Music
Company of Music
Johannes Hiemetsberger
L’orchestra vocale guidata da Johannes Hiemetsberger
cancella perentoriamente due vecchi pregiudizi: quello del
canto corale noioso e quello del solista egocentrico. Inoltre
la Company of Music dimostra che le due sfere solo e tutti,
apparentemente inconciliabili, hanno un punto d’incontro che
si trova giusto dove espressione, forza ed eleganza di solisti
professionisti incontra la precisione, versatilità e leggerezza
di eccellenti coristi. Ed è proprio in questo luogo di equilibro
estetico che si colloca la Company of Music.
Con sedici cantanti professionisti la formazione si dedica
all’interpretazione di un repertorio eccezionalmente vasto che
spazia dalla musica antica alla musica moderna (con capolavori come il “Lux aeterna” di György Ligeti) fino ad inoltrarsi
nella musica jazz e pop ed estendendosi dal canto solistico
accompagnato alla letteratura per complesso vocale fino a
opere sceniche. Sedici cantanti solisti, uniti in un complesso
di alto livello per l’esecuzione di programmi che sposano l’individualità alla collettività: questa è la Company of Music e
la sua ambizione (largamente soddisfatta) di congiungere nei
programmi concertistici il canto solistico con il canto corale.
Johannes Hiemetsberger si è formato al Conservatorio
Anton Bruckner di Linz nonché all’Università della Musica e
al Conservatorio di Vienna. Il fondatore e direttore artistico
della Company of Music e del Chorus sine nomine è professore universitario straordinario per direzione corale e d’insieme
all’Università della Musica di Vienna. Inoltre svolge un’attività internazionale come relatore e direttore di settimane
corali e di corsi di direzione e di workshop; dal 1995-2005
è stato direttore artistico della settimana vocale „Cantata“
a Kaltenberg (Austria), dal 2000-2005 direttore del Coro
Giovanile dell’Alta Austria. Come direttore di coro ha lavorato
con orchestre come la Camerata Salzburg, gli ottoni dell’Orchestra Sinfonica di Vienna, la Wiener Akademie, l’Ensemble
Tonus ed altri e ha diretto concerti tra l’altro presso il Festival
di Salisburgo (Pentecoste e Barocco), il festival Styriarte, la
Jeunesse, il Festival Internazionale Bruckner a Linz e il Ravenna Festival. Hiemetsberger ha vinto il premio della Fondazione
Erwin Ortner e il premio Ferdinand Grossmann.
Eco della stampa
Johannes Hiemetsberger garantisce programmi eccentrici che fanno impressionare non solo con la
bellezza della musica e la difficoltà dell’esecuzione, ma anche attraverso la profondità filosofica e la
drammaturiga musicale studiata fin nei minimi dettagli.
Oberösterreichische Nachrichten, 14.08.2008
Die “Company of Music” ha rivelato un nuova misura della cultura del canto.
Kronen Zeitung, 14.08.2008
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Company of Music
Johannes Hiemetsberger
Das vokale Orchester unter der Leitung von Johannes
Hiemetsberger räumt gründlich mit zwei überkommenen
Klischees auf: jenes vom langweiligen Chorgesang und
jenes vom egomanischen Solistentum. Darüber hinaus ist zu
beweisen, dass eben diese beiden Sphären – Solo und Tutti
– ihren Schnittpunkt haben, nämlich dort, wo Ausdruck, Kraft
und Eleganz von ausgebildeten Solisten auf die Präzision,
Vielseitigkeit und Leichtigkeit erstklassiger Ensemblesänger
treffen. An diesem Punkt ästhetischen Gleichgewichts ist die
Company of Music anzutreffen.
Mit sechzehn professionellen SängerInnen erarbeitet das
Ensemble ein Repertoire außergewöhnlicher Bandbreite,
das vom Barock über die Moderne (wie György Ligetis „Lux
aeterna“) bis hin zu Jazz und Pop reicht und sich vom begleiteten Sololied und anspruchsvoller Ensembleliteratur bis hin zu
szenischen Werken erstreckt. Sechszehn solistisch gebildete
SängerInnen, vereint in einem Klangkörper, dessen Programme gleichzeitig von Individualität und dem Kollektiv geprägt
sind – das ist die Company of Music und ihr Anspruch,
solistisches und chorisches Singen innerhalb eines Konzertprogramms auf vielfältige Weise zu verbinden.
Johannes Hiemetsberger genoss seine Ausbildung am
Brucknerkonservatorium Linz, an der Universität für Musik
und Darstellende Kunst in Wien sowie am Konservatorium
der Stadt Wien. Der Gründer und künstlerische Leiter der
Company of Music und des Chorus sine nomine ist ao Univ.
Prof. für Chor- u. Ensembleleitung an der Universität für Musik
und darstellende Kunst in Wien. Hiemetsberger ist außerdem
international als Referent und Leiter von Vokalwochen und
Chorleiterkursen sowie Workshops tätig; von 1995-2005
hatte er die künstlerische Leitung der Vokalwoche Cantata in
Kaltenberg (Oberösterreich) inne, 2000-2005 war er Leiter des
OÖ Landesjugendchors.
Als Dirigent arbeitete er mit Orchestern wie der Camerata
Salzburg, den Bläsern der Wiener Symphoniker, der Wiener
Akademie, dem Ensemble Tonus u.a. und leitete Konzerte
u.a. bei den Salzburger Festspielen Pfingsten+Barock, der
Styriarte, der Musikalischen Jugend Österreichs, dem Internationalen Brucknerfest in Linz und dem Ravenna Festival.
Hiemetsberger ist Preisträger des Erwin-Ortner-Fonds sowie
des Ferdinand Grossmann-Preises.
Johannes Hiemetsberger ist Garant für ausgefallene Programme, für Zusammenstellungen, die nicht
bloß wegen der Schönheit der Musik und der Schwierigkeiten der Chorsätze, sondern vor allem
wegen ihrer fast philosophischen Tiefe und der minutiös ausgetüftelten Dramaturgie beeindrucken.
Oberösterreichische Nachrichten, 14.08.2008
Die “Company of Music” offenbarte neue Maßstäbe von Gesangskultur.
Kronen Zeitung, 14.08.2008
23.07.2010
Pressestimmen
Windkraft
Daniel Oberegger [*1971 ]
Es tutet
Kapelle für Neue Musik
Cappella per Nuova Musica
Heinrich Unterhofer [*1958 ]
Kasper de Roo, direzione/Leitung
Peter Hölzl [*1920 ]
Ars longa vita brevis (Fantasia)
Ach Himmel es ist verspielt
Ottoni/Blechbläser
dell’Associazione bande del Sudtirolo/
des Südtiroler Jugendblasorchesters
des Verbands Südtiroler Musikkapellen
Arnold Leimgruber, direzione/Leitung
Josef Eduard Ploner [1894-1955 ]
Heldisches Bläserspiel
Hubert Stuppner [* 1944 ]
Schwejk – vier Märsche aus dem Krieg
Albert Mayr [* 1943 ]
Lautes und Leises
Manuela Kerer [* 1980 ]
Sepp Thaler [1901-1982]
„Wenn schwarze Löcher Zigorisalat auf eine Planetenbahn niederschnetzeln und niemand weiß warum“
(Quando buchi neri tritano cicoria su un’orbita pianetaria e nessuno sa perché)
Joseph Lechthaler [1891-1948]
per ottoni e percussioni
für Blechbläser und Percussions
Präludium heroicum
Wiener Festfanfare
Albert Kircher [* 1950]
Elegie
Hansjörg Mutschlechner [*1970]
Rhythmical landscapes
Florian Bramböck [*1959]
Samba sentimentale
Per 2 trombe, corno, trombone e tuba
Für 2 Trompeten, Horn, Posaune und Tuba
Prima assoluta/Uraufführung
Composizione scritta su commissione
dell’Associazione artisti del Sudtirolo/
Auftragswerk des Südtiroler Künstlerbundes
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30.07.2010
Venerdì/Freitag
S. Cristina/St.Christina
ore 21:00 Uhr
La metamorfosi della musica
per ottoni
Pochi generi musicali nel corso della storia (e innanzi
tutto negli ultimi decenni) hanno subito un cambiamento così profondo come la musica per fiati e in particolar modo la musica per banda. La musica per fiati
(soprattutto la musica per ottoni) a lungo è stata la
cenerentola nel quadro della musica classica moderna,
anzi, è stata una cenerentola nel quadro della musica
classica in genere. Come spesso accade, dall’incontro
delle grandi correnti culturali con particolarità regionali sono nate nuove tendenze.
Il rilievo degli ottoni nel corso della storia della musica
ha subito cambiamenti notevoli. Nell’età barocca l’impiego degli ottoni vale innanzi tutto all’illustrazione di
splendore e festività nonché di forza militare, con un
rilievo particolare per le trombe, simbolo della gloria
(terrestre e celeste). Il periodo classico viennese vanta
alcune perle di musica per fiati di rara bellezza; specialmente Wolfgang Amadeus Mozart sa conferire alla
formazione di solo fiati (legni e ottoni) una ricchezza
timbrica finora sconosciuta. Il romanticismo esalta
la ricchezza timbrica e le sfumature, in questo modo
anche gli ottoni assumono un nuovo ruolo con un
trattamento più poliedrico e più individuale dei singoli
strumenti. Anton Bruckner (per citare un solo esempio) nelle sue sinfonie dà agli ottoni pagine importanti.
Ciò nonostante musica per solo fiati non corrisponde
alle idee sonore del romanticismo. Nella tradizione
classico-romantica le composizioni per solo fiati (e
ancor più per solo ottoni) rimangono rare.
Il discorso si capovolge nella musica per banda (solo
fiati con preponderanza degli ottoni) di estrazione
popolare, amata e diffusa innanzi tutto nell’arco
alpino che per questo motivo spesso è stata vista
come sinonimo di tradizionalismo sfrenato. Con il
termine “musica per banda” erano sottintese marce
e festa campestre o intrattenimento sotto un tendone. Si trattava di musica che non avanzava pretese
estetiche (va però sottolineato che anche la musica
di mero intrattenimento ha la sua giustificazione).
Proprio questo quadro è cambiato profondamente.
Da un lato la musica per banda ha cercato nuove sfide
nell’esecuzione di musica che pur mantenendo le sue
radici popolari adotta numerosi elementi della musica
sinfonica. Una parte consistente delle composizioni
di Sepp Thaler e di molti suoi contemporanei hanno
accettato la sfida di un nuovo orientamento estetico.
La tradizionale banda, che prima si limitava a suonare
marce e forse qualche valzer e pot-pourri, affronta un
repertorio più impegnativo eseguendo musica che cerca
l’espressione (riducendo ma non scartando la musica d’intrattenimento). Il nuovo repertorio per banda
trae il linguaggio musicale da un lato dalla tradizione
popolare (si rivolge a un ascoltatore di estrazione popolare, i suonatori quasi sempre provengono da questa
tradizione, dunque la scelta è implicita), dall’altro lato
dal patrimonio classico-romantico. Il nuovo repertorio
è costituito da fantasie, poemi sinfonici, musica programmatica. Il protagonista di questo sviluppo è stato
Sepp Thaler, per anni direttore generale dell’associazione delle bande dell’Alto Adige, con il suo instancabile lavoro per il miglioramento del livello esecutivo
e per un allargamento del repertorio delle bande. In
questo repertorio anche le sue composizioni hanno
assunto un ruolo importante: Thaler infatti riesce ad
accoppiare l’intento espressivo con una scrittura di non
troppo difficile esecuzione.
L’altro lato dell’innovazione della musica per banda
ha visto nel Tirolo uno sviluppo singolare che è stato
colto da “Windkraft – banda per Nuova Musica” e
rafforzato programmaticamente attraverso numerose commissioni per nuove pièce commissionate da
questa banda. In questo modo un numero cospicuo di
compositori di Nuova Musica si sono cimentati con la
banda, formazione ricca di tradizioni qui impiegata
con il linguaggio e la sonorità della musica contemporanea. Il repertorio e il vocabolario risultano ampliati
notevolmente, le nuove composizioni nate su invito
di “Windkraft” fanno parte della frangia innovatrice
della musica odierna. E mentre i compositori di musica
tradizionale per banda in buona parte si limitano a
27
“Kapelle” (dunque “banda” e non “orchestra di fiati”),
la tradizione della banda viene congiunta con la Nuova
Musica. Gli esiti compositivi sono una conquista singolare di terreno musicale.
I due settori del repertorio per ottoni nel concerto di
valgardenaMusika vengono eseguiti da due formazioni diversi: la musica di matrice tradizionale viene
interpretata da una formazione dell’associazione della
bande dell’Alto Adige VSM, le composizioni di Nuova
Musica invece da “Windkraft – banda per Nuova
Musica”.
30.07.2010
questo genere di musica, gli autori di Nuova Musica
per banda (o complesso di ottoni) si sono già affermati
sulla scena musicale attraverso composizioni per le
formazioni più diverse, i pezzi per “Windkraft” sono
soltanto una parte della loro attività compositiva. Il
rappresentante dell’avanguardia Albert Mayr (già negli
anni 1964-69 collaboratore dello Studio di Fonologia Musicale a Firenze dove incontrò i pionieri della
musica elettronica) o anche la “giovane impetuosa”
Manuela Kerer – per nominare soltanto i due estremi
cronologici – scrivono la loro musica per fiati con lo
stesso atteggiamento di innovazione e sperimentazione
delle altre loro composizioni. Così con “Windkraft”,
la formazione che significativamente si denomina
Windkraft
Windkraft
Musik für (Blech)bläser im Wandel
Wenige Musiksparten haben eine derart tiefgreifende
Änderung durchgemacht wie die Blasmusik. Lange war
sie das Stiefkind der klassischen Moderne, lange war sie
überhaupt ein Stiefkind der Klassik. Wie so oft waren
es die großen kulturgeschichtlichen Entwicklungen, die
sich mit regionalen Entwicklungen getroffen und neue
Tendenzen geschaffen haben.
Die Bedeutung der Blechbläser in der Musikgeschichte
ist höchst unterschiedlich. Im Barock finden sie vor allem in der Schilderung von Glanz und Festlichkeit oder
militärischer Kraft Anwendung, vor allem die Trompeten galten als Instrumente der Herrlichkeit. Einige
Perlen der Musik für Bläser stammen aus der Zeit der
Wiener Klassik, Wolfgang Amadeus Mozart konnte
der reinen Bläserbesetzung (besonders in der Kombination von Holz und Blech) einen bis dahin ungeahnten
farblichen Reichtum abgewinnen. In der Romantik,
die ihre Aufmerksamkeit vermehrt auf Differenzierung
und Reichtum in den Klangfarben legt, wird auch den
Blechbläsern vermehrte Aufmerksamkeit und eine individuellere sowie vielfältigere Behandlung zuteil. Anton
Bruckner beispielsweise teilt ihnen in den Symphonien
immer wieder wichtige Abschnitte zu, dennoch: Musik
nur für (Blech)Bläser entspricht nicht den romantischen
Klangvorstellungen. Werke für eine entsprechende Besetzung bleiben in der klassisch-romantischen Tradition
vergleichsweise selten.
Die andere Seite ist jene der reinen Blasmusik, die sich
vor allem in der alpinen Volksmusik großer Beliebtheit
erfreut, aus diesem Grund aber auch immer wieder als
Synonym für ungehemmten Traditionalismus angesehen
wurde. Unter „Blasmusik“ bzw. „Blaskapelle“ verstand
man Marschmusik, Festplatzmusik, Bierzeltunterhaltung. Einen ästhetischen Anspruch verband man damit
meist aber nicht (wobei auch die Unterhaltungsmusik
ihre Berechtigung hat). Dies hat sich gründlich geändert, und zwar an zwei Fronten. Zum einen hat sich
die traditionelle Blasmusik vermehrt um einen sympho-
29
Avantgardist Albert Mayr (der bereits 1964-69 als
Mitarbeiter des Studio di Fonologia Musicale in Florenz
mit den Pionieren der elektronischen Musik in Berührung kam) oder die „junge wilde“ Manuela Kerer – um
nur die chronologischen Eckpfeiler zu nennen – komponieren ihre Musik für Bläser mit der gleichen Innovations-und Experimentierfreude wie ihre anderen Werke.
So werden durch „Windkraft“, die sich bezeichnenderweise „Kapelle“ nennt und nicht „Blasorchester“, die
Tradition der Blasmusik und die Neue Musik zueinander geführt: in dieser Form eine einzigartige Eroberung
musikalischen Neulands.
Die zwei Bereiche des Repertoires werden beim valgardenaMusika-Konzert von zwei unterschiedlichen
Blechbläser-Ensembles aufgeführt: die Blasmusik traditionellerer Ausrichtung wird von einem Ensemble des
Verbandes der Südtiroler Musikkapellen interpretiert,
die Werke Neuer Musik von „Windkraft – Kapelle für
Neue Musik“.
30.07.2010
nischen Stil bemüht. Ein bedeutender Teil der Werke
von Sepp Thaler und zahlreicher seiner Zeitgenossen
stehen im Zeichen des neuen Anspruchs. Man hat die
traditionelle Blaskapelle, deren Repertoire früher vor
allem Märsche sowie manche Walzer oder Potpourris
waren, für die Aufführung von Musik herangezogen,
die nicht nur auf Unterhaltung, sondern auf Ausdruck
zielt. Die Werke dieser neuen Richtung der Blasmusik
schöpfen ihre Tonsprache einerseits aus der Volkstradition, andrerseits aber aus dem klassisch-romantischen
Erbe. Zum Repertoire dieser neuen Blasmusik gehören
Fantasien, symphonische Dichtungen, Programmmusik.
Die wichtigste Persönlichkeit in dieser Entwicklung war
Sepp Thaler, der sein Leben in den Dienst der Blasmusik gestellt hat. Als langjähriger Landeskapellmeister
des Verbandes Südtiroler Musikkapellen hat er mit
seinem beharrlichen Einsatz nicht nur einen großen
Qualitätssprung erreicht, sondern auch eine RepertoireErweiterung bewirkt, in der nicht zuletzt seine Werke
von Bedeutung waren. Thaler verstand es nämlich,
den Ernst einer musikalischen Aussage mit einer für
Musikkapellen nicht zu schwierigen Schreibweise zu
verbinden.
Zum anderen kam es im Blasmusikland Tirol zu einer
neuen, einzigartigen Entwicklung, die von „Windkraft
– Kapelle für Neue Musik“ aufgegriffen und durch
zahlreiche Kompositionsaufträge konsequent weiterentwickelt wurde: Zahlreiche Komponisten Neuer Musik
haben sich auch der traditionsreichen Bläserbesetzung
zugewandt, haben diese aber mit den Spielweisen Neuer
Musik, mit der Experimentierfreude zeitgenössischer
Musiksprachen eingesetzt. Damit wurden das Vokabular und das Repertoire der Blasmusik stark erweitert,
die Werke stehen in diesem Fall mit der Neuen Musik
an vorderster Front. Anders als die Komponisten traditioneller Blasmusik, die sich zumeist auf dieses Genre
beschränken, haben sich die Schöpfer Neuer Musik für
Blaskapelle mit Werken für unterschiedlichste Besetzungen profiliert, die Werke für das spezialisierte Ensemble
„Windkraft“ sind nur ein Teil ihres Schaffens. Der
Arnold Leimgruber
Dopo il diploma in corno al Conservatorio “Claudio Monteverdi” di Bolzano Arnold Leimgruber (*1967) insegnò
presso diverse scuole di musica dell’Alto Adige. Nel 1993 ha
concluso il corso per direttore di banda del Verband Südtiroler
Musikkapellen (VSM), nel 2001 ha conseguito il diploma del
corso „Direzione di orchestre di fiati” all’Accademia Federale
di Trossingen (Germania). In seguito ha frequentato diversi
seminari e il corso per orchestra di fiati del Conservatorio
di Innsbruck. Dal 1992 in poi è stato direttore delle bande di
Bronzolo, St. Pauls (Appiano), Meltina e Cornedo e dell’Orchestra giovanile di fiati di Bolzano. Da tre anni è direttore
giovanile nel Verband Südtiroler Musikkapellen nonché organizzatore dell’orchestra di fiati giovanile dell’Alto Adige.
Kasper de Roo
Kasper de Roo è un interprete di musica del 20esimo e 21esimo secolo affermato ed apprezzato a livello internazionale.
Inizialmente è stato fagottista del Rotterdams Philharmonisch
Orkest prima di debuttare nel 1979 come direttore d’orchestra
al Cabrillo Music Festival. La sua rapida ascesa lo portò nel
1984 come direttore stabile all’Opera di Stato di Stoccarda,
poi ad Innsbruck e quindi anche alla National Symphony
Orchestra of Ireland. Oltre al repertorio operistico, che ha
diretto nei teatri d’opera a Amsterdam, Bruxelles, Berlino,
Bonn, Stoccarda e Innsbruck, e alla musica sinfonica, ha
diretto innanzi tutto molte prime assolute di musica contemporanea, tra l’altro di M. Kagel, B. Furrer e S. Gubaidulina. Ha
diretto concerti di Nuova Musica presso festival come Wien
Modern, Edinburgh Festival, Festival d’Automne Paris, Ultima
Festival Oslo, Festival Klangspuren, Transart Festival Bolzano,
Biennale di Venezia, Arena Festival Riga, Gaida Festival
Vilnius ed altri, lavorando con l’Ensemble Modern, Remix
Ensemble Porto, Ensemble Die Reihe Wien, Musikfabrik Köln
e Oslo Sinfonietta. Con Windkraft, di cui è direttore artistico,
dal 1999, ha diretto concerti con numerose composizioni
contemporanee nonché numerose prime assolute.
Kasper de Roo ha lavorato con grandi orchestre, come l’Orchestra Sinfonica della Radio di Amburgo, Orchestra Sinfonica della
Radio di Stoccarda, Orchestra Sinfonica della Radio di Baden
Baden, Orchestra da Camera di Stoccarda, Filarmonia Nazionale
di Varsovia, Basel Sinfonietta e Bruckner Orchester Linz.
Windkraft, banda per Nuova Musica
Nell’ambito della musica contemporanea le formazioni specializzate nell’esecuzione di questa musica stanno assumendo
sempre maggiore rilievo. In quest’ordine si schiera con grande
successo „Windkraft, Kapelle für Neue Musik“, un’orchestra
di fiati (legni e ottoni) fondata nel 1999. Da un lato il Tirolo
vanta una tradizione unica di musica per banda, dall’altro lato
si è profilata una realtà singolare, cioè quella di Nuova musica
per banda che è nata anche grazie a Windkraft e che continua
ad evolversi grazie a questo complesso. “Windkraft” ha commissionato diverse composizioni di Nuova Musica per fiati,
tra l’altro a Gunter Schneider, Michael Riessler, Jürg Wyttenbach, Herbert Grassl, Franz Hackl, Johannes Maria Staud,
Otto Zykan, Franz Schreyer e Sofia Gubaidulina. La prima mondiale di “Ora dell’anima” di Gubaidulina nel 2004 è stata uno
dei momenti più emozionanti della storia di “Windkraft”.
Molti musicisti del Tirolo e dell’Alto Adige che fanno parte di
“Windkraft” sono membri di prestigiose orchestre europee,
a loro si aggiungono giovani studenti di musica. Il direttore
Kasper de Roo garantisce la continuità e la qualità di questo
progetto innovativo. “Windkraft” si è conquistato un’ottima
fama attraverso numerose esibizioni, tra l’altro ai festival
Klangspuren (Schwaz/Tirolo) e Transart (Bolzano), valgardenaMusika, Engadin Festival, Festival Eclatsconcerts Fribourg,
Settimane Musicali Gustav Mahler Dobbiaco, Settimane Musicali Meranesi, Arena Festival Riga, Gaida Festival Vilnius,
Basilea, ad Amsterdam e alla Radio di Colonia.
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Arnold Leimgruber
Kasper de Roo
Kasper de Roo ist ein international renommierter
Interpret der Musik des 20. und 21. Jahrhunderts.
Er war zunächst Fagottist des Rotterdams Philharmonisch Orkest, ehe er 1979 beim Cabrillo Music
Festival als Dirigent debütierte. Seine schnelle Karriere brachte ihn zunächst 1984 als Kapellmeister an
die Staatsoper Stuttgart, ab 1992 als Musikdirektor
nach Innsbruck und 1994 gleichzeitig als Chefdirigent
zum National Symphony Orchestra of Ireland. Neben
dem bekannten Opernrepertoire, das er an den
Opernhäusern in Amsterdam, Brüssel, Berlin, Bonn,
Stuttgart und als Opernchef in Innsbruck pflegte, und der symphonischen Musik, leitete er insbesondere viele Uraufführungen zeitgenössischer Musik, u.a. von M. Kagel, B. Furrer und
S. Gubaidulina. Konzerte Neuer Musik leitete er beim Festival
Wien Modern, Edinburgh Festival, Festival d’Automne Paris,
Ultima Festival Oslo, Festival Klangspuren, Transart Festival,
Biennale Venedig, Arena Festival Riga, Gaida Festival Vilnius
u.v.a. mit dem Ensemble Modern, Remix Ensemble Porto,
Ensemble Die Reihe Wien, die Musikfabrik Köln und der Oslo
Sinfonietta. Mit Windkraft – Kapelle für neue Musik, dessen
künstlerischer Leiter er seit 1999 ist, bestritt er Konzerte mit
zeitgenössischen Werken und vielen Uraufführungen.
Kasper de Roo dirigiert viele große Orchester, u.a. das
Symphonieorchester des NDR, Sinfonieorchester des SWR
Stuttgart, Sinfonieorchester des SWR Baden Baden, Stuttgarter Kammerorchester, Nationalphilharmonie Warschau, Basel
Sinfonietta und Bruckner Orchester Linz.
Windkraft, Kapelle für Neue Musik
Spezialensembles gewinnen im Bereich der Neuen Musik immer mehr an Bedeutung. In diese Reihe fügt sich „Windkraft,
Kapelle für Neue Musik“ auf besonders glückliche Weise ein.
Dieses grenzüberschreitende Ensemble aus Holz- und Blechbläsern wurde 1999 gegründet. Zum einen besitzen Süd- und
Nordtirol eine wohl weltweit kaum vergleichbare Blasmusiktradition, zum anderen kann man innerhalb der zeitgenössischen Szene eine weitgehend singuläre Position vorweisen,
die von „Windkraft“ mit initiiert wurde und aufrecht erhalten
wird: jene der Neuen Musik für Blaskapelle. „Windkraft“ hat
zahlreiche Kompositionsaufträge vergeben, u.a.a an Gunter
Schneider, Michael Riessler, Jürg Wyttenbach, Herbert
Grassl, Franz Hackl, Johannes Maria Staud, Otto Zykan, Franz
Schreyer und Sofia Gubaidulina. Die Uraufführung von Gubaidulinas „Stunde der Seele“ markierte 2004 einen unvergesslichen Höhepunkt in der Geschichte von Windkraft.
Viele der Nord- und Südtiroler Musikerinnen und Musiker von
“Windkraft” sind Mitglieder in führenden Orchestern Europas,
hinzu kommen junge Musiker, die noch in der Ausbildung sind.
Der Dirigent Kasper de Roo steht für die Qualität und Kontinuität der Arbeit am Neuen. Windkraft hat sich mit zahlreichen Auftritten einen ausgezeichneten Ruf erworben, so bei
den Festivals Klangspuren Schwaz und Transart Bozen, bei
valgardenaMusika, Engadin Festival, Festival Eclatsconcerts
Fribourg, Gustav Mahler Musikwochen Toblach, Meraner
Musikwochen, Arena Festival Riga, Gaida Festival Vilnius,
Münster Basel, Amsterdam, WDR Köln.
30.07.2010
Nach dem Horn- Diplom am Bozner Konservatorium unterrichtete Arnold Leimgruber (*1967) an mehreren Musikschulen in Südtirol. 1993 schloss er den Kapellmeisterkurs des
Verbandes Südtiroler Musikkapellen (VSM) ab, 2001 den
Lehrgang „Leitung von Blasorchestern“ an der Bundesakademie in Trossingen. In der Folge besuchte er verschiedene
Seminare und absolvierte den Blasorchesterlehrgang des
Konservatoriums Innsbruck. Ab 1992 ist er Kapellmeister der
Musikkapellen von Branzoll, St. Pauls, Mölten, Karneid und
des Bezirksjugendblasorchesters Bozen. Seit drei Jahren ist er
Jugendleiter im VSM und Organisator des Südtiroler Jugendblasorchesters.
Accademia d‘Archi
Streicherakademie
Gustav Holst [1874-1934]
Alexander Gilman, violino/Violine
Georg Egger, direzione/Leitung
Felix Mendelssohn Bartholdy [ca. 1809-1847]
Bolzano/Bozen
St.Paul‘s Suite, op.29. Nr.2
Jig
Ostinato
Intermezzo
Finale (The Dargason)
Concerto per violino e orchestra d’archi in re minore
Konzert für Violine und Streichorchester in d-moll
Allegro molto
Andante-attacca:
Allegro
Ralph Vaughan Williams [1872-1958]
Concerto per violino e orchestra d’archi in re minore
Konzert für Violine und Streichorchester in d-moll
„Concerto Accademico“
Allegro pesante
Adagio
Presto
Heinrich Wilhelm Ernst [1814-1886]
Fantasie brillante sur la Marche et la Romance d’Othello de
G. Rossini op. 11
per violino e orchestra d’archi/für Violine und Streichorchester
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05.08.2010
Giovedì/Donnerstag
Ortisei/St. Ulrich
Casa di Cultura Luis Trenker
Kulturhaus Luis Trenker
ore 21:00 Uhr
Le tracce del passato
L’ammirazione da parte della “stella polare” della
poesia sortì un effetto di grande sollecitazione sulla
creatività di Mendelssohn. Il suo primo concerto per
violino e orchestra è nato nel 1822 proprio in questo
periodo felicissimo. Lo scrisse per il suo insegnante di
violino ed amico Eduard Rietz. Si presume che Rietz
abbia eseguito il concerto in uno dei concerti domenicali in casa Mendelssohn, anche se mancano i relativi
documenti.
Alexander Gilman
Felix Mendelssohn Bartholdy è una delle personalità
più poliedriche della storia della musica, storia che lui
ha coniato non solo come compositore, ma anche come
interprete. È infatti stato Mendelssohn ad avviare la
rinascita di Bach nella vita musicale pubblica. Come
maestro di cappella alla Gewandhaus di Lipsia ha
instaurato un repertorio eccezionalmente vasto che
spaziava dalla Musica Antica fino ai contemporanei
(con Berlioz e Schumann), ponendo in questo modo
le basi di una filosofia di repertorio che è rimasta in
vigore fondamentalmente fino ad oggi. Anche come
compositore Mendelssohn ha unito armoniosamente
l’antico al moderno, ha trasmesso l’eredità classica al
romanticismo trovando un mirabile equilibro fra senso
classico della forma e senso romantico della ricchezza
timbrica.
La musica di Mendelssohn, di squisita eleganza e raffinatezza, a lungo è stata sottovalutata. Sono solo poche
le sue composizioni che godono di una grande popolarità (Marcia nuziale, Sinfonia “italiana”, Concerto per
violino e orchestra op. 64), la gran parte delle sue 750
composizioni fino agli anni 60 non erano nemmeno
state pubblicate. Delle composizioni scoperte tardi fa
parte anche il concerto per violino in re minore, che
attraverso passaggi per collezioni private arrivò nelle
mani di Yehudi Menuhin che lo rese pubblico nel 1951.
Già in età precoce si manifestò con lampante evidenza
l’eccezionale talento musicale di Felix: all’età di nove
anni ebbe la sua prima esibizione pubblica come pianista, un anno più tardi iniziò a comporre musica, e fra
i 12 e i 14 anni scrisse le sue sinfonie per archi, in cui
già si palesa un artista eloquente, inventivo e tecnicamente preparatissimo: all’età di 14 anni già conosceva
il mestiere fino in fondo – fughe incluse.
Il talento eccezionale aveva impressionato anche il suo
maestro di composizione, Carl Friedrich Zelter, un
tipo un po’ bislacco ma erudito ed ambizioso che nel
1821 lo portò con se per una prima visita presso J.W.v.
Goethe a Weimar. Goethe si affezionò subito al dodicenne e scrisse versetti deliziosi sul “ragazzo celeste
e pregevole” e rimase commosso dalla sua integrità.
Il compositore inglese Gustav Holst è diventato famoso innanzi tutto per i suoi “Pianeti”, le sue altre composizioni vengono piuttosto trascurate dai programmi
concertistici (e dalle case discografiche). Holst era
dotato di un’inventività straordinaria, legata ad uno
spirito innovativo per cui è diventato il punto di riferimento per la nuova generazione di compositori britannici. Una delle sue composizioni più riuscite è la “St.
Paul’s Suite” per orchestra d’archi, una composizione
spiritosa e allettante in cui il compositore si diverte
con le forme della musica barocca. La suite è del 1913,
anno di “Le sacre du printemps” di Stravinskij, cui si
contrappone con il suo umorismo e con la sua trasparenza armonica e leggerezza. Il compositore russo più
tardi avrebbe anche lui seguito l’esempio di Holst e
del suo approccio ironico e giocoso alla tradizione. La
“St. Paul’s Suite” in questo modo già preannuncia il
famoso “Pulcinella” di Stravinskij.
Ralph Vaughan Williams, grande amico di G. Holst,
è uno dei compositori più importanti della storia della
musica inglese. Nel suo stile tardoromantico raggiunge
una sensualità sonora ammaliante e una raffinatezza
armonica particolarmente suggestiva. Nella sua ricca
attività compositiva però non adotta un solo stile, ma
con la sua brillante preparazione tecnica sa esibirsi
in diversi linguaggi musicali. Il “Concerto Accademico” per esempio adotta il classicismo. Williams si
è dedicato intensamente allo studio della musica del
passato – dei canti popolari inglesi, della musica del
rinascimento e della musica barocca, innanzi tutto di
Bach. L’eredità di questo passato traspare nella musica
di Williams in maniera sfaccettata. Nel “Concerto Accademico” (1924-25) Williams si riferisce al concerto
05.08.2010
35
Nel concerto per violino il ragazzo dimostra che già è
in possesso delle capacità tecniche sebbene la sua personalità artistica risulti ancora incompleta. Il violino
solo segue il modello francese del concerto per violino,
così nel legato levigato o nella successione rapida di diverse tecniche dell’arco, nell’orchestra invece traspare il
modello dei concerti per cembalo (tra l’altro di C.Ph.E.
Bach). Il primo movimento inizia con un motivo
conciso e marcante dell’orchestra. La prima sezione del
motivo è di due misure, dopo una pausa viene riproposta in una modifica essenziale. Il motivo quindi viene
sottoposto a ripetizioni e accrescimenti. L’introduzione che risulta agitata per le pause nel motivo stesso
viene ulteriormente drammatizzata da tremoli (di cui
il compositore in questo movimento fa un uso un po’
troppo frequente). L’espressione drammatica trova una
sua conferma nella tonalità di re minore, che spesso è
stata usata per l’illustrazione di affetti dolorosi. Questo intreccio irrequieto ricorda C. Ph. E. Bach. Dopo
l’introduzione orchestrale il violino solo inizia con un
motivo impulsivo e gestuale.
Il secondo tema, melodicamente morbido, viene
presentato nel violino solo. Il materiale melodico
viene sottoposto a modifiche (e arricchito con fioriture virtuosistiche da parte del violino) ma non ad
uno sviluppo progressivo. Il concerto cioè non segue
il modello classico della forma sonata, ma incrocia
questo con il ritornello barocco. In questo modo
ottiene un alternarsi più rapido tra violino solo e tutti,
la composizione ottiene con ciò un carattere giovanile
e spensierato contrastato tuttavia da un brano lirico
contrappuntistico che lascia intravedere l’erudizione
del giovanissimo compositore. Il secondo movimento
è una romanza cantabile piena di sentimento, in cui
il violino guida il discorso musicale, accompagnato
parsimoniosamente dall’orchestra. Il terzo movimento è un rondò vivace e succinto, di carattere quasi
danzante. Il concerto convince attraverso una scrittura
molto adatta al violino, senza però sottolineare troppo
l’esibizione virtuosistica: è una composizione, in cui le
capacità tecniche non si erigono a protagonista, ma si
adeguano all’idea musicale.
per due violini di Bach, una composizione che amava
moltissimo, tanto da augurarsi la sua esecuzione per
il proprio funerale. Il Concerto Accademico quindi è
caratterizzato da una ritmicità accentuata e insolita
per Williams. Inizia con un modello ritmico di palese
ispirazione bachiana ma accoppiata ad un marcato gesto di danza di carattere quasi popolare. Il ductus della
musica di Bach si riflette in un progredire energico, di
matrice bachiana è anche il denso tessuto polifonico al
quale il compositore conferisce una ricchezza timbrica
tutta sua (ma più austera del solito). L’Adagio con la
sua intensa liricità si scosta dal riferimento barocco. Il
terzo movimento torna al riferimento barocco adottando la forma di una giga che nella sua vivacità estroversa però si contrappone nettamente alle consuetudini
barocche.
Il concerto inizialmente aveva il titolo „Concerto Accademico“ che il compositore poi sostituì con “Concerto
per violino”. Il primo titolo tuttavia viene spesso riportato accanto al secondo perché indica una posizione
stilistica singolare nell’œuvre di Ralph Vaughan Williams. La parte del violino rimane intrecciata all’orchestra nonostante il suo ruolo solistico, non assume un
percorso a parte, il virtuosismo non è fine a se stesso,
ma si adegua al tessuto orchestrale: anche qui traspare
lo spirito di Bach.
Quando Giuseppe Verdi stava scrivendo il suo “Otello” nutriva forti dubbi se fosse cosa saggia dare alla
sua composizione il titolo „Otello“ e misurarsi dunque
direttamente con una composizione che a suo tempo
godeva ancora di notevole popolarità: l’Otello di Gioachino Rossini. Questa musicalizzazione della grande
tragedia di Shakespeare (con cambiamenti notevoli
rispetto all’originale) era stata presentata nel 1816
(l’anno del „Barbiere“) a Napoli e possiede i connotati
stilistici del periodo, caratterizzato da una genuina
immediatezza melodica e da grande vitalità ritmica.
Nel tardo romanticismo il linguaggio musicale di
Rossini ormai veniva considerato non adeguato all’alto
soggetto. È però innegabile – a prescindere da concetti
estetici e drammatici – la bellezza dell’inventività melodica di Rossini.
Un documento della popolarità dell’Otello rossiniano
lo è “Fantasie” (1839) del violinista e compositore
moravo Heinrich Wilhelm Ernst. Per la sua carriera
è stato decisivo l’incontro con N. Paganini, di cui era
rimasto talmente impressionato che tentò di superarlo
nell’abilità virtuosistica. La sua attività come compositore non è stata molto proficua, ha dedicato la sua
vita innanzi tutto all’interpretazione di composizioni
altrui. Di Ernst ci sono 26 opus numerati, in gran
parte scritti per il suo strumento, il violino. Una parte
di questi sono elaborazioni di composizioni esistenti.
La sua composizione più famosa è senz’altro il Grand
Caprice per violino solo „Der Erlkönig“ (sulla ballata
di Franz Schubert sul popolarissimo testo di Goethe),
seguito dalla “Fantasie” su temi dell’Otello di Rossini.
Nella fantasia Ernst elabora melodie dal primo atto e
la romanza di Desdemona dall’ultimo atto (la canzone
del salice). L’orchestra inizia con la marcia della vittoria (la fantasia cita l’originale in maniera riconoscibile)
prima che il violino solo si spinga, nelle variazioni dei
temi, ad un elevato virtuosismo. Heinrich Wilhelm
Ernst unisce lo spirito rossiniano alla tensione del progredire delle variazioni sui temi rossiniani.
37
Felix Mendelssohn Bartholdy gehört zu den faszinierendsten Persönlichkeiten der Musikgeschichte, deren
Lauf er nicht nur als Komponist, sondern auch als
Interpret nachhaltig geprägt hat. Auf Mendelssohn
geht die Bach-Renaissance zurück. Als GewandhausKapellmeister in Leipzig hat er außerdem mit einem
breiten Repertoire, das von der Alten Musik bis zu den
Zeitgenossen reichte, die Grundlagen gelegt für eine
Neuausrichtung des Musikbetriebes, die im Wesentlichen bis heute anhält. Auch als Komponist hat Mendelssohn das Alte mit dem Neuen verschmolzen. Er hat
das klassische Erbe in die Romantik hinübergeführt
und das Gleichgewicht gefunden zwischen klassischem
Formsinn und romantischem Klangsinn. Die von
Eleganz und Raffinesse gekennzeichnete Musik Mendelssohns wurde lange unterschätzt. Nur wenige seiner
Werke genießen eine breite Popularität (Hochzeitsmarsch, Italienische Symphonie, das Violinkonzert op.
64), die meisten seiner 750 Kompositionen waren bis
in die 1960er Jahre nicht einmal verlegt. Zu den spät
entdeckten und bis heute wenig bekannten Werken
gehört auch das Violinkonzert in d-moll. Durch Umwege über private Sammlungen kam es in die Hände
von Yehudi Menuhin, der es 1951 wieder der Öffentlichkeit zugänglich machte. Entstanden ist das “kleine”
Violinkonzert unter denkbar günstigen Umständen.
Früh zeigte sich die außerordentliche musikalische
Begabung von Felix: Im Alter von neun Jahren hatte er
seinen ersten öffentlichen Auftritt als Pianist, ein Jahr
später begann er mit ernsthaften Kompositionsversuchen, im Alter zwischen 12 und 14 Jahren schrieb
er seine Streichersinfonien, in denen sich bereits ein
handwerklich gewandter, erfindungsreicher Künstler
zeigt. Als 14-jähriger beherrschte er bereits das kompositorische Handwerk, Fugen mit eingeschlossen. Die
Begabung hatte auch seinen knorrigen, verschrobenen
Kompositionslehrer Carl Friedrich Zelter beeindruckt,
der den Knaben 1821 zum ersten Mal zu einem Besuch
bei seinem Freund J.W.v. Goethe mitnahm. Dieser war
vom Zwölfjährigen entzückt, schrieb schwärmerische
Lobeszeilen auf den “himmlischen, kostbaren Kna-
ben” und war von seiner “inneren Wohlgeratenheit”
tief berührt. Die Bewunderung des “Polarsterns” der
Dichtung wirkte sich auf das kreative Schaffen Mendelssohns anspornend aus. Sein erstes Violinkonzert
hat Felix Mendelssohn Bartholdy 1822 in dieser Aufbruchstimmung für seinen (um sieben Jahre älteren)
Violinlehrer und Freund Eduard Rietz geschrieben.
Vermutlich hat Rietz das Werk bei einer der Sonntagsmusiken im Hause Mendelssohn auch uraufgeführt
(Belege sind allerdings nicht erhalten).
Der Knabe zeigt, dass er das kompositorische Handwerk beherrscht, wenngleich die künstlerische
Persönlichkeit noch nicht ganz ausgereift ist. Die
Solovioline folgt dem Modell des französischen Violinkonzerts, so in der Kunst des nahtlosen Legato oder
der unterschiedlichen, dicht aufeinanderfolgenden
Strichtechniken, das Orchester orientiert sich v.a. am
Cembalokonzert, wie es am Hof Friedrichs des Großen
gepflegt wurde (u.a. von C.Ph.E. Bach). Der erste Satz
beginnt mit einem kurzen, deutlich konturierten Motiv
des Orchesters. Der erste Kern des Motivs umfasst
zwei Takte, nach einer Pause wird er in verwandter
Form wiederholt (diesmal rhythmisch ausgeprägter).
Nach einer weichen Übergangsepisode wird das Motiv
wiederholt und gesteigert. Die dynamisch kontrastierte, von Pausen durchbrochene Einleitung wird durch
Tremoli zusätzlich dramatisiert (von den Tremoli wird
Mendelssohn im Lauf des ersten Satzes etwas häufig
Gebrauch machen). Unterstrichen wird der dramatische Ausdruck durch die Tonart d-moll, die häufig
für die Schilderung dramatischer Affekte verwendet
wurde. Diese unruhige Textur erinnert an C. Ph. E.
05.08.2010
Die Spuren der Vergangenheit
Bach. Nach der Orchestereinleitung setzt die Violine
mit ihrem impulsiven ersten Thema in aufsteigender
Gestik ein. Das 2. Thema mit seiner weicheren Melodik erscheint nicht im Orchester (wie im klassischen
Konzert üblich), sondern im Solo der Violine.
Dieses melodische Material wird immer wieder in
abgewandelter Form wiederkehren, der Satz folgt
aber nicht dem klassischen Vorbild der Sonatenform,
sondern verbindet diese mit dem Ritornell des Barock.
So ergibt sich auch eine dichtere Abfolge von Solo und
Tutti. Diese Abfolge, in der die Themen zwar abgeändert (und in der Violine virtuos ausgeschmückt), aber
nicht konsequent weitergesponnen werden, lassen das
Werk „jugendlich“ und unbekümmert erscheinen. In
einem lyrischen Kontrastabschnitt kommt ein kontrapunktischer Ansatz zum Tragen, der das kompositorische Wissen Mendelssohns aufzeigt. Der Mittelsatz ist
eine gefühlvolle kantable Romanze, in der die Violine
den musikalischen Diskurs unangefochten anführt.
Der dritte Satz ist ein Rondo – flott und rhythmisch
prägnant. Das Satz ist kurz, tänzerisch und sehr
lebhaft. Das Werk ist sehr „geigerisch“ geschrieben,
ohne aber ein allzu virtuoses Können zu fordern. Es ist
ein Werk, in dem das technische Können sich nie über
die musikalische Idee erhebt.
Der englische Komponist Gustav Holst wurde vor
allem durch seine „Planeten“ populär, seine anderen
Werke aber bleiben häufig unbeachtet. Holst war
innovativ und maßgebend für die jüngere Generation Musik Großbritanniens. Zu seinen gelungensten
Werken gehört die „St. Paul’s Suite“ für Streichorchester. Es ist ein geistreiches, charmantes Werk, in dem
der Komponist mit musikalischen Formen des Barock
spielt. Die reizende Komposition entstand 1913 – im
Jahr der Uraufführung von Strawinskys „Le sacre
du printemps“, dem sie mit ihrem augenzwinkernden
Humor und mit ihrer lichten Transparenz diametral
gegenübersteht. Der russische Komponist sollte später
Holsts Weg des ironisch-spielerischen Umgangs mit der
Tradition folgen. Die „St. Paul’s Suite“ nimmt Details
von Strawinskys „Pulcinella“ vorweg.
Eine lebenslange Freundschaft verband Holst mit
Ralph Vaughan Williams, der zu den bedeutendsten
Komponisten der englischen Musikgeschichte gehört.
In seinem spätromantischen Musikstil erreicht er eine
betörende Klangschönheit und eine faszinierende
harmonische Raffinesse. Doch war der hervorragende Handwerker nicht auf einen einzigen Stil eingeschränkt. Im „Concerto Accademico“ beschreitet er
den Weg des Klassizismus. Williams beschäftigte sich
intensiv mit der Musik der Vergangenheit, so sammelte er englische Volkslieder und studierte die Musik
der Renaissance, und als Dirigent hat er sich zudem
intensiv mit dem Barock beschäftigt, insbesondere
mit J.S. Bach. Das Erbe der Vergangenheit findet auf
vielfältige Weise in seine Kompositionen Eingang. Im
„Concerto Accademico“ für Violine und Streicher
(1924-25) bezieht er sich insbesondere auf Bachs
Konzert für zwei Violinen, das er besonders liebte
und sich für sein Begräbnis wünschte. Das „Concerto Accademico“ ist eminent rhythmisch geprägt (für
Vaughan Williams ungewöhnlich), für den Beginn des
ersten Satzes übernimmt Williams ein rhythmisches
Muster von Bach, verbindet dieses aber mit einem
markanten tänzerischen Gestus volksmusikalischen
Charakters. Der Duktus der Bachschen Musik findet
sich in einem energischen Vorwärtsdrängen wieder,
auf Bach verweist auch die dicht verwobene Textur mit
ihrer polyphonen Gestaltung, die Williams mit seinem
Klanggespür reich färbt. Das Adagio ist eine zeitlose
Lyrik, die sich in ihrer schlichten, gefühlvollen Innigkeit vom barocken Bezug löst. Der dritte Satz zeigt
diesen Bezug wieder auf durch eine Gigue, die sich
39
nal deutlich erkennen), bevor die Violine einsetzt, die
sich in der Variation der Themen zu höchst virtuosen
Ausführungen erhebt. Heinrich Wilhelm Ernst führt
den Esprit der Einfälle Rossinis mit der Spannung der
thematischen Entwicklung und dem Reiz einer beeindruckenden Virtuosität zusammen.
Alexander Gilman
aber in ihrer Lebhaftigkeit von barocken Gepflogenheiten deutlich absetzt. Das Konzert trug zunächst den
Titel „Concerto Accademico“, dann änderte ihn der
Komponist in „Violinkonzert“ ab. Der alte Titel wird
meist mitgeführt, da er auf die stilistische Sonderstellung im Œuvre von Ralph Vaughan Williams verweist.
Die Violine bleibt trotz der solistischen Rolle immer
mit dem Orchester verwoben und verselbständigt sich
nicht in reiner Virtuosität.
Als Giuseppe Verdi seine Oper „Otello“ schrieb,
dachte er zunächst daran, seiner Shakespeare-Vertonung einen anderen Namen zu geben. Er wusste
nämlich nicht, ob er sich messen sollte mit einem
Werk, das bis dahin auf den Bühnen Europas sehr
beliebt war: mit dem „Otello“ von Gioachino Rossini. Die Vertonung von Shakespeares großer Tragödie
wurde 1816 (dem Jahr des „Barbiere“) uraufgeführt
und gehört auch stilistisch ganz zu dieser Periode, die
von der unbekümmerten Unmittelbarkeit der Melodik
und von einer impulsiven Rhythmik gezeichnet ist. In
der Spätromantik wurde Rossinis „Otello“ als unangemessen für den Stoff empfunden. Die Schönheit der
musikalischen Einfälle jedoch kann selbst von unterschiedlichen musikdramatischen Sichtweisen nicht
geleugnet werden.
Ein Beleg für die Beliebtheit der Oper Rossinis ist die
„Fantasie“ (1839) des mährischen Violinisten und
Komponisten Heinrich Wilhelm Ernst. Entscheidend
für Ernst war eine Begegnung mit Paganini. Tief beeindruckt von der technischen Meisterschaft des Virtuosen versuchte Ernst, Paganini zu übertreffen. Ernsts
schöpferische Tätigkeit war nicht sehr umfangreich.
Von ihm gibt es 26 nummerierte Opera, vor allem für
die Violine. Das berühmteste Werk ist das Grand Caprice für Violine solo „Der Erlkönig“ (nach dem Lied
von Franz Schubert), gefolgt von der „Fantasie“ auf
Themen von Rossinis Otello. Ernst bearbeitet darin
Melodien aus dem ersten Akt und die Romanze Desdemonas (das berühmte Weidenlied) aus dem letzten Akt.
Das Orchester stimmt zunächst den Anfang des recht
vergnügten Marsches an (die Fantasie lässt das Origi-
Alexander Gilman
Alexander Gilman, nato nel 1982 a Bamberga e cresciuto in
una famiglia di musicisti russo-ebraici, già all’età di sette anni
debuttò come solista nella sala Gasteig a Monaco di Baviera.
Ha vinto numerosi primi premi di diversi concorsi giovanili,
come il “International Summit Music Competition” a New
York, dove ha frequentato la Juilliard School. Gilman ha
partecipato a numerosi corsi di perfezionamento, tra l’altro
con Itzhak Perlman.
Soltanto pochi mesi fa Alexander Gilman si è diplomato con
lode alla Hochschule für Musik di Colonia nel corso del prof.
Zakhar Bron. Nell’estate 2010 continua il suo Master of Arts
in Specialized Music Performance a Zurigo.
Ancora giovanissimo era stato invitato a numerosi concerti a
Colonia, Monaco di Baviera, Berlino, Amburgo, Francoforte,
Vienna nonché in Russia, Asia e frequentemente negli Stati
Uniti. Si è esibito tra l’altro nella Herkulessaal di Monaco di
Baviera, Filarmonia di Berlino, Tonhalle Düsseldorf, Konzerthaus Berlin, Kölner Philharmonie e presso il David Oistrakh
Festival e il Rheingau Musikfestival.
Attraverso la sua musicalità, maturità e profondità interpretativa Gilman ha impressionato il pubblico e gli esperti. Diverse
incisioni documentano il livello tecnico e interpretativo
dell’artista.
Accademia d’Archi Bolzano
L’Accademia d’Archi Bolzano è stata creata dal Südtiroler
Musikverein nel 1987 sotto la direzione artistica di Georg
Egger. È composta prevalentemente da musicisti sudtirolesi
con ampia esperienza orchestrale e cameristica cimentata
in importanti complessi, sia nazionali che esteri, passando la
loro profonda esperienza alle nuove leve della musica. In gran
parte l’Accademia d’Archi si esibisce senza direttore.
L’Accademia d’Archi, oltre alla serie di concerti che esegue
ogni anno in proprio, viene invitata regolarmente alla partecipazione ad altre manifestazioni musicali, quali la Mozartwoche di Salisburgo, le Settimane musicali Gustav Mahler
a Dobbiaco e quelle dell’Engadina. Tra i numerosi solisti che
hanno collaborato con l’Accademia d’Archi si possono citare
Sergio Azzolini, Eduard Brunner, Christian Gerhaher, Dietrich Henschel, Heinz Holliger, Diethelm Jonas, Louis Lortie,
Antonio Meneses, Sabine e Wolfgang Meyer, Birgit Remmert,
Andràs Schiff, Thomas Quasthoff, Ruth Ziesak. Il repertorio
dell’Accademia d’Archi spazia da Bach, Händel, Zelenka passando per Schubert-Mahler e Mendelssohn fino a Strawinsky,
Schönberg, Bartók, Britten e Stuppner. Ha inciso diversi CD
con musiche di Ph.E. Bach, Mozart, Rossini, Stuppner, Boccherini, Schönberg, Strauss.
41
Alexander Gilman
Streicherakademie Bozen
Alexander Gilman (*1982 in Bamberg) wuchs in einer russischjüdischen Musikerfamilie auf. Bereits als Siebenjähriger
gab er sein Konzertdebüt im Münchner Gasteig. Er gewann
zahlreiche erste Preise bei verschiedenen Jugendwettbewerben, u.a. den “International Summit Music Competition” in
New York, wo er u.a. an der Juilliard School studierte. Gilman
besuchte zahlreiche Meisterklassen, u.a. bei Itzhak Perlman.
Erst kürzlich beendete Alexander Gilman sein Studium an
der Hochschule für Musik in Köln in der Meisterklasse von
Prof. Zakhar Bron mit Auszeichnung. In Sommer 2010 setzt
er seinen Master of Arts in Specialized Music Performance
in Zürich fort.
Schon in frühester Jugend wurde Alexander Gilman zu
zahlreichen Konzerten nach Köln, München, Berlin, Hamburg,
Frankfurt, Wien, Russland, nach Asien und immer wieder in
die USA eingeladen. Auftritte hatte er u.a. im Herkulessaal
München, in der Berliner Philharmonie, in der Tonhalle
Düsseldorf, im Konzerthaus Berlin, in der Kölner Philharmonie
sowie beim David Oistrakh Festival und beim Rheingau Musikfestival. Die Musikalität und seine Reife und Tiefe beeindruckten Publikum und Fachleute. Mehrere CD-Einspielungen
belegen das hohe musikalische und technische Niveau des
Künstlers.
Die Streicherakademie Bozen wurde 1987 unter der künstlerischen Leitung von Georg Egger vom Südtiroler Musikverein
ins Leben gerufen. Sie setzt sich vorwiegend aus Südtiroler
Musikern zusammen, die eine reiche Kammermusik- und
Orchestererfahrung in bedeutenden Ensembles im In- und
Ausland aufweisen können und in der Zusammenarbeit mit
Nachwuchsmusikern ihre Erfahrungen weitergeben. Meist
musiziert die Streicherakademie ohne Dirigent.
Neben ihren eigenen jährlichen Konzertserien wird die Streicherakademie regelmäßig zu bedeutenden Konzertreihen, wie
der Mozartwoche in Salzburg, den Gustav-Mahler-Wochen
in Toblach oder den Engadiner Festwochen eingeladen. Ihre
solistischen Partner waren u. a. Sergio Azzolini, Juliane
Banse, Eduard Brunner, Christian Gerhaher, Dietrich Henschel,
Heinz Holliger, Diethelm Jonas, Louis Lortie, Antonio Meneses, Sabine und Wolfgang Meyer, Thomas Quasthoff, Birgit
Remmert, Andràs Schiff, Ruth Ziesak. Das breite Repertoire
der Streicherakademie reicht von Bach, Händel, Zelenka über
Schubert-Mahler und Mendelssohn bis zu Strawinsky, Schönberg, Bartók, Britten und Stuppner. Die Streicherakademie hat
mehrere CDs eingespielt mit Musik von Ph.E. Bach, Mozart,
Rossini, Stuppner, Boccherini, Schönberg, Strauss.
Accademia d'Archi Bolzano/Streicherakademie Bozen
Mujiga di populi/Musica dal mondo
delle lingue/Musik der Sprachen
Les Tambours
du Bronx
20 percussionisti / 20 Schlagzeuger
Rabbia metropolitana e fascino arcaico
Großstadtwut und Faszination des Archaischen
43
10.08.2010
martedì/Dienstag
Selva/Wolkenstein
Tennis–Center
ore 21:00 Uhr
www.tamboursdubronx.com
Poesia industriale e fascino arcaico
Les Tambours du Bronx
L’intenzione era una cosa effimera, un evento unico,
e invece sono diventati un simbolo del nostro dissidio culturale (o forse sarebbe più onesto parlare di
schizofrenia?). I Tambours du Bronx sono ormai un
emblema musicale della nostra epoca tesa fra la frenesia industriale o postindustriale e il multiculturalismo
(in parte amato in parte contestato) che ci riporta a
radici remote nella geografia e nel tempo. Nell’ostinatezza ritmica, nella violenza sonora delle esibizioni
del gruppo troviamo i riverberi di rituali arcaici (che
proprio le comunità metropolitane hanno dimenticato
ma che continuano a prosperare nell’inconscio) come
pure la rabbia dei giovani di metropoli prive di inviti
alla “distensione”. Segno di questa tensione fra opposti
inconciliabili sono gli strumenti stessi dei Tambours
di Bronx, ispirati ai “Drums of Burundi”, senza il
contesto tradizionale africano ma con in più la rabbia
metropolitana, riunendo così una contemporaneità
esplicita e prorompente con una dimensione di feroce
arcaicità. Quella dei Tambours du Bronx è una “poesia
industriale”, espressa su barili di petrolio: un fenomeno culturale e sociale del nostro tempo che ha suscitato
stupore ed entusiasmo presso gli esperti e incassato un
successo di pubblico inverosimile, prova questa che i
tambours hanno colto nel segno della nostra società.
Les Tambours du Bronx sono nati nel 1987 a Nevers (Francia)
nel quartiere di Varennes-Vauzelles. Il loro nome deriva dal
loro quartiere d‘origine, detto „il Bronx“ per le sue strade ortogonali sulle quali si affacciano schiere di case tutte uguali e di
colore scuro. Il quartiere era sorto per i lavoratori della società
ferroviaria francese (SNCF) e i primi tamburi provenivano
proprio dai materiali di questa società. La prima apparizione
del gruppo fu un semplice happening nell‘ambito del festival
Nevers a Vif, ma ciò che cominciò come uno scherzo è diventato il punto di riferimento mondiale delle percussioni urbane.
Fin dai primi concerti i tamburi sono stati bidoni in latta
da 225 litri dipinti dai musicisti stessi. Ogni tamburo viene
utilizzato per due concerti (uno per ogni faccia). Le bacchette
sono di legno di faggio (lunghezza 40 cm, diametro 3 cm), ogni
musicista ne rompe in media due paia per concerto (potrebbe
sembrare un dettaglio secondario, e invece è il segno delle
forze fisiche in atto). I tamburi in un numero variabile tra 14 e
18, sono disposti a semicerchio sul palco e divisi in tre sezioni
chiamate „basics“, „middles“ e „rhythmics“. Dietro di loro ci
sono due tamburi costituiti da barre di ferro e una consolle
per governare i suoni elettronici, che dalla metà degli anni,
90 sono parte integrante del concerto. Quella de Les Tambours du Bronx è una performance dove il caos diventa
armonia, il rumore si fa musica: una sorta di rituale che
mescola ritmiche tribali, musica techno e suoni da catena di
montaggio.
Testimonianze
Nello spettacolo c’è tutto lo stress metropolitano, la saturazione industriale che si è impossessata del nostro modo di vivere, la fretta della costruzione di qualcosa che presto si
distruggerà; ma c’è anche il sapore della terra battuta, della polvere e del fango, di tutta
quella primitività tribale che fissa le sue radici in Africa, culla dell’umanità.
Annibale Animalune
I Tamburi del Bronx hanno realizzato anche diversi dischi, ma è dal vivo che il radicalismo del loro devastante impatto si esprime al meglio; fondamentale nella dialettica del
gruppo è la dimensione scenica, sia per l’uso delle luci che per la suggestiva disposizione
sul palco, mentre i ritmi si fondono con le voci.Come in un diabolico sabba di rumori e
suoni, generato dalla giungla d‘asfalto.
Enzo Gentile
Les Tambours du Bronx
Die Absicht war ursprünglich jene eines einzigen Gelegenheitsauftritts, eines Happening ohne Nachwirkung.
Man ging ans Werk, ohne an weitere Verpflichtungen
zu denken, am allerwenigsten dachte man an eine
neue Richtung der Musik. Geworden ist es ein Symbol
unserer kulturellen Zerrissenheit (vielleicht wäre der
Ausdruck “Schizophrenie” passender), ein Emblem
unserer Epoche, die in einem bisher nie dagewesenen Spannungsfeld liegt zwischen industrieller (oder
postindustrieller) Frenesie und einem teils begehrten,
teils heftig abgelehnten Multikulturalismus, der uns
zu geographisch und zeitlich fernen Wurzeln unserer
Kultur zurückführt. Im rhythmischen Ostinato und in
der überwältigenden Klanggewalt finden wir das ferne
Echo archaischer Rituale (vor allem in den Großstädten wurden diese vergessen, sie leben aber in unserem Unterbewusstsein weiter), aber auch den Zorn der
Jugend dieser Städte. Ein Zeichen dieser permanenten
Spannung zwischen unvereinbaren Gegensätzen sind
die Instrumente selbst, die von den „Drums of Burundi“ angeregt wurden, ohne das Umfeld afrikanischer
Tradition zwar, dafür aber mit der Wut der Metropole.
So wird ein ausgesprochen zeitgenössischer Sound mit
einer ungezähmten Archaik zusammengeführt. Die
Shows der Tambours du Bronx sind industrielle Poesie
ein kulturelles, aber auch ein soziales Phänomen unserer Zeit, das die Verwunderung und Begeisterung der
Fachwelt und einen unvergleichlichen Publikumserfolg
geerntet hat: ein Zeichen, dass die „Tambours“ einen
bisher nicht ausgesprochenen Zeitgeist erfasst haben.
Die Tambours du Bronx wurden 1987 in Nevers (Burgund/
Frankreich) aus der Taufe gehoben. Der Name der ungewöhnlichen Percussion-Gruppe leitet sich von dem Viertel Varennes-Vauzelles ab, aus dem sie ursprünglich stammt. Dieses
erhielt aufgrund des geradlinigen Straßengitternetzes und
der tristen Häuserfluchten den Beinamen „Le Bronx“. Dieses
Viertel wird zum größten Teil von den Stahl-Arbeitern der
französischen Eisenbahngesellschaft SNCF bewohnt, die ersten Fässer der Gruppe kamen aus den Beständen der SNCF.
Der erste Auftritt der Gruppe war ein Happening im Rahmen
des Festivals Nevers a Vif. Was als Scherz begann, wurde
in kürzester Zeit zu einem internationalen Bezugspunkt. Seit
ihren Anfängen spielen die „Trommler aus der Bronx“ auf
225-Liter-Ölfässern, die von den Musikern selbst bemalt
werden. In der Regel wird ein Fass für zwei Konzerte bespielt
(je eine Seite). Anfänglich wurden Axtstiele verwendet, dann
ging man zu Schlägeln aus Buchenholz mit einer Länge von
40 cm und einem Durchmesser von 3 cm über. Ein Musiker
zerbricht pro Konzert in der Regel zwei Paare (es ist nicht eine
Randnotiz, sondern ein Zeugnis der großen Kräfte, mit denen
auf die Fässer eingetrommelt wird). Die 14-18 Fässer werden
gewöhnlich im Halbkreis aufgestellt und sind in die Sektionen „basics“, „middles“ und „rhythmics“ unterteilt. Hinter
ihnen stehen weiters Metallrohre und die Klangregie, um die
elektronischen Klänge zu steuern, die seit der Mitte der 90er
Jahre zum festen Bestandteil der Aufführungen gehören.
In den Aufführungen von Les Tambours du Bronx verwandelt
sich das Chaos in Harmonie, der Lärm in Musik: Es ist ein
Ritual, in dem Stammesrhythmen, Techno-Music sowie Industriegeräusche miteinander verbunden werden.
Pressestimmen
Les Tambours Du Bronx trommeln den Marsch für eine kommende Revolution: Musik
aus den kulturellen Ursprüngen der Menschheit, passend zu ihrer Endzeit. Frankfurter Allgemeine Zeitung
Eine Horde wilder Trommler, die seit zehn Jahren europäische Festivals aufmischt. Der Spiegel
10.08.2010
45
Industrielle Poesie und Archaik
Ensemble of the
Royal
Concertgebouw
Orchestra, Amsterdam
Marijn Mijnders, violino/Violine
Annebeth Webb, violino/Violine
Henk Rubingh, viola/Bratsche
Johan van Iersel, violoncello/Cello
Hein Wiedijk, clarinetto/Klarinette
Wolfgang Amadeus Mozart [1756-1791]
Quartetto in re minore K. 421
Streichquartett in d-moll KV 421
Allegro
Andante
Menuetto: Allegro
Allegretto ma non troppo
AntonÍn Dvořák [1841-1904]
Quartetto in fa maggiore op. 96 “L’americano”
Streichquartett in F-dur op. 96 „Amerikanisches“
Allegro ma non troppo
Lento
Molto vivace
Finale. Vivace ma non troppo
Johannes Brahms [1833-1897]
Quintetto per clarinetto e archi in si minore op. 115
Klarinettenquintett in h-moll op. 115
Allegro
Adagio
Andantino – Presto non assai ma con sentimento
Con moto – un poco meno mosso
47
20.08.2010
Venerdì/Freitag
S. Cristina/St. Christina
ore 21:00 Uhr
Da maestro a maestro
L’amicizia tra Joseph Haydn e Wolfgang Amadeus Mozart è la più famosa della storia della musica e innanzi
tutto la più toccante. Il già famoso e osannato Joseph
Haydn ammirava il collega più giovane e l’aiutava ove
gli era possibile. Dal canto suo Mozart, che sapeva essere “superbo come un pavone” e si esprimeva
spesso con disprezzo graffiante sui colleghi, provava
un rispetto profondo quasi riverente per Haydn, che
gli era non soltanto un ispiratore musicale, ma anche e
soprattutto un amico paterno e leale.
Nei suoi “Quartetti viennesi” (1773) Mozart per la
prima volta aveva preso i quartetti di Haydn come
incitamento diretto alla propria creatività. Quasi dieci
anni più tardi (in questo periodo Mozart non ha scritto altri quartetti) è nuovamente stato Haydn a ispirarlo, questa volta con i “Quartetti russi” e attraverso
l’amicizia personale che nel frattempo si era instaurata.
Negli anni 1782-1785 Mozart scrisse i sei quartetti
pubblicati nel 1785 con la dedica al suo “caro Amico
Haydn” (portano perciò il nome di “Haydn-Quartette”). Va sottolineata l’eccezionale accuratezza della
stesura dei quartetti, che “sono il frutto di una lunga,
e laboriosa fatica”, come scrive il compositore nella
dedica (italiana). Non era un’enfasi retorica, Mozart
qui raggiunge davvero un nuovo livello nella cura del
dettaglio. Nei manoscritti si riscontrano numerose correzioni e ritocchi, anche in fase di stampa il compositore apportò modifiche, soddisfacendo pretese elevatissime. È dopo l’esecuzione di questi quartetti che Haydn
disse al padre del compositore le famose parole: “Le
dico davanti a Dio e come uomo onesto che suo figlio
è il più grande compositore che io conosca di persona
e di nome: ha la virtù del gusto e inoltre possiede la
più alta scienza compositiva”. I sei quartetti dedicati a
Haydn sono di fatto dei capolavori nei quali si unisce
in un mirabile equilibrio la straordinaria inventività
mozartiana con un’elaborazione raffinata.
Il secondo quartetto K. 421 (terminato nel 1783) è
di tonalità minore, cioè il re che era per Mozart un
sinonimo di tristezza e dolore (sarà anni più tardi
anche la tonalità del Requiem). Spesso Mozart aveva
celato una tristezza profonda dietro la facciata serena,
in questo quartetto la rivela con un’elegante espressività. Il primo tema viene esposto sottovoce dal violino
primo e inizia con un intervallo di ottava discendente.
Il violoncello accompagna questo inizio con un motivo
discendente che ricorda la figura retorica del lamento
barocco: è un inizio sommesso, melancolico. Il violino
dunque ripete il motivo nell’ottava superiore e nel
forte. In questo modo in un arco molto breve Mozart
occupa un grande ambito dinamico ed intervallico.
Segue in uno squarcio più sereno (in fa maggiore) il
secondo tema. Con un gioco d’imitazione, che sembra
nascere per caso, Mozart introduce elementi polifonici
in cui vengono elaborati i contrasti di questo movimento ricco di tensioni. Vistosa è la cromaticità del
quartetto, che Mozart alleggerisce attraverso un’allettante eleganza, ma che dona al quartetto un’espressività tutta nuova. Al secondo movimento malinconico
e languido (ma fiducioso) segue un minuetto che con il
suo tono serio contraddice il carattere dilettevole che la
tradizione aveva conferito a questo tipo di movimento.
La levata punteggiata del movimento viene elaborato
contrappuntisticamente. Il trio nella parte centrale con
il suo tono limpido e con gli intervalli ascendenti in
ritmo lombardo inserisce un timbro luminoso quasi
gioioso nel quartetto. Nell’ultimo movimento il motivo
principale è costituito da una siciliana con la sua melodia punteggiata (due misure), cui segue una ripetizione
di note senza melodia. Siciliana e ripetizioni in seguito
migrano tra le voci in un gioco accattivante. Questo
complesso tematico bipartito poi viene sottoposto ad
una serie di variazioni (è un omaggio a Haydn, grande
maestro delle variazioni), in modo da donare al movimento, oltre al rilievo architettonico particolare, una
ricchezza melodica e ritmica eccezionale. Il quartetto
K. 421 è una pietra miliare della storia del quartetto
che convince e avvince attraverso la sua ricchezza
musicale e la sua ineccepibilità formale.
Dvořák voleva scrivere una musica “molto semplice
e melodica” che seguisse la lezione di Joseph Haydn.
Non si tratta di un’imitazione, bensì del rinnovo di
un concetto musicale. Il quartetto palesa una serenità
dell’animo che nel romanticismo era divenuta rara,
anzi rarissima, inoltre possiede una grande chiarezza
della melodia e delle strutture che è pure un omaggio
a Haydn, inusuale è anche la sobrietà armonica che
rivela un richiamo al modello classico innanzi tutto se
messo a confronto con altre composizioni dello stesso
periodo (come il quintetto op. 115 di Brahms o invece
il quartetto d’archi di Debussy).
Il quartetto inizia con un tremolo nei violini e con un
bordone nel violoncello. Quindi il tema – squisitamente caloroso – viene presentato dalla viola (lo strumento
prediletto di Dvořák) e poi passato ai violini, con un
accompagnamento che si colorisce con dei pizzicati. È
un inizio pastorale: dopo i mesi nella metropoli stressante per il compositore la tranquillità rurale era un
idillio. Il carattere bucolico perdura anche negli altri
(due) temi di questo primo movimento, che si aggiungono al primo in maniera morbida; non si contrappongono alla cordialità dell’apertura, ma la completano e
la arricchiscono con espressioni e timbri nuovi. I temi
quindi vengono modificati e modulati, frammentati
e reintrecciati, ci sono dei passaggi polifonici, una
nuova melodia del violoncello che si eleva con nostalgica espressività, però anche nelle parti più energiche
rimane determinante la solare contentezza. Il secondo
movimento è una lirica intima e di profondo sentimento. La melodia principale (affidata innanzi tutto
a primo violino e violoncello) con la sua melancolia
tipicamente slava, che poi si evolve ad una struggente
nostalgia, viene accompagnata in modo molto semplice, tuttavia melodia e accompagnamento si permeano.
Particolarmente commovente è la fine del movimento, con una melodia del violoncello che si estingue
sul pizzicato sommesso degli altri strumenti. Il terzo
movimento è una gioiosa danza di carattere boemo,
un richiamo alla patria dunque. Dopo la presentazione
del motivo principale il primo violino si spinge in una
regione molto acuta per imitare il canto di un uccello
20.08.2010
49
Oggi tendiamo a insospettirci quando gli immigrati
conservano la propria cultura invece di “integrarsi”.
Non è però nuovo il fenomeno che le persone in terra
straniera coltivano l’aspetto nonché gli usi e costumi
della patria, idealizzandola nella nostalgia. A una tale
rievocazione delle terre di origine dobbiamo una delle
perle più preziose della letteratura quartettistica e una
delle composizioni più popolari di Antonín Dvořák, il
suo quartetto per archi op. 96 detto “l’americano”.
Antonín Dvořák, professore al Conservatorio di Praga,
era stato invitato come direttore al Conservatorio di
New York. Quando nell’autunno del 1892 si recò negli
Stati Uniti, dove fu accolto con entusiasmo, era accompagnato soltanto da una parte della famiglia, e perciò
programmava il ritorno in patria per le vacanze estive.
E invece fu raggiunto dagli altri familiari a New York;
la famiglia felicemente riunita dunque su invito di un
allievo di Dvořák passò le vacanze a Spillville nello
stato dell’Iowa, un villaggio di emigranti cechi che
aveva l’aspetto di un villaggio della patria che Dvořák
tanto amava. Spillville, con la sua gente e i suoi dintorni, diventò una fonte d’irresistibile ispirazione per
Dvořák che in un estro creativo straordinario scrisse il
suo quartetto per archi op. 96 in fa maggiore, abbozzando la composizione in solo tre giorni e completandola in poco più di due settimane (giugno 1893).
che Dvořák aveva sentito a Spillville. L’ilarità trova un
contrasto nell’atmosfera smorzata del trio. Il quartetto
si conclude con un rondò vivace segnato da un ritmo
incalzante, sul quale si evolve il motivo principale particolarmente esteso. A modo di una danza popolare (e
in contrasto con la letteratura quartettistica) il primo
violino si assume la melodia mentre gli altri strumenti
accompagnano e conferiscono alla danza un’accattivante ricchezza timbrica. Il tono popolareggiante del
quartetto viene accentuato dalla predilezione per scale
pentatoniche. Con la sua immediatezza e ricchezza
dell’invenzione melodica, con la calorosa serenità dei
suoi sentimenti e con la limpidezza delle sue strutture
il quartetto si è conquistato un altissimo favore degli
esecutori e del pubblico.
Quando nel 1890 aveva completato il suo quintetto
per archi op. 111 Johannes Brahms, sebbene avesse
soltanto 57 anni, si era proposto fermamente di ritirarsi dall’attività compositiva, tanto da stilare già il suo
testamento. Nel 1891 però a Meiningen ebbe l’occasione di sentire il clarinettista Richard Mühlfeld. Rimase
talmente colpito che riprese la sua attività compositiva.
Una notte intera, così si racconta, si era fatto esibire tutte le espressioni e le sfumature del suono dello
strumento da parte del miglior clarinettista di allora.
Nella risvegliata creatività Brahms dedicò alcune
composizioni a questo strumento. La più famosa di
queste è il quintetto per clarinetto ed archi op. 115,
che scrisse nel 1891 in vacanza a Bad Ischl. La prima
assoluta a Berlino nel dicembre dello stesso anno fu
per Brahms un trionfo, il pubblico aveva chiesto la
ripetizione dell’Adagio – più volte, fino all’esaurimento
di Mühlfeld.
Nel quintetto si manifesta la maestria di Brahms in
tutto il fascino della sua maturità, in cui il compositore
sa unire una disposizione formale splendida all’espressività concisa della sua maturità. Il quintetto è ricco
di sfumature, delicato e raffinato, di una morbida
e coinvolgente melodiosità e armonicamente molto
denso: è un capolavoro. In particolar modo la sonorità
del clarinetto, che con la sua dolcezza aveva affascinato Brahms (e che lui sfoggia magnificamente), avvince
l’ascoltatore sin dall’inizio. La sensualità velata e
malinconica è particolarmente adeguata per esprimere
lo stato d’animo del compositore già preparato al suo
addio. La nostalgia si manifesta nell’apertura con la
sua atmosfera malinconica (non triste) che in seguito
viene ravvivata da altri temi, ma non abbandonata. Si
palesa (ancor più che nella sua sinfonia n. 4) la capacità singolare di Brahms di evolvere l’intero materiale
melodico di un movimento da un unico nucleo. In
questa permutazione motivica Brahms intesse una rete
fitta e complessa di affinità tra tutte le parti della composizione. Solo la parte rapsodica del secondo movimento, con il clarinetto che assume un ruolo solistico,
si stacca da questo percorso sostenuto di motivi che si
tramutano in continuazione
Questo Adagio nella sua liricità vellutata (gli archi
suonano in sordina) è una gemma deliziosa di sublimazione. Nella parte rapsodica al centro del movimento
sorprende una fantasia ispirata dalla musica zigana (un
grande amore di Brahms), ma che sa evitare ogni effetto folcloristico. L’Adagio chiude con una commovente
elegia. Il terzo movimento inizia come il proseguimento più animato del precedente per dare poi spazio ad
un brano, in cui traspare lietezza. Nell’ultimo movimento il tema viene sottoposto a cinque variazioni
eseguite con grande fantasia. Verso la fine viene ripreso
il tema iniziale della composizione. Quando le ultime
note si affievoliscono poeticamente all’ascoltatore sembra di aver fatto un bellissimo sogno musicale.
Das 2. Quartett KV 421 (1783 vollendet) ist als einziger in einer Moll-Tonart, noch dazu in d-moll, der
Tonart der Schwermut und des Schmerzes (es ist die
Tonart des Requiems). Oft hatte Mozart hinter der
Heiterkeit eine tiefe Trauer versteckt, hier bringt er
sie in ungewöhnlicher Expressivität zum Ausdruck.
Das erste Thema wird sottovoce in der ersten Violine vorgestellt und beginnt mit einem Oktavsprung
nach unten, das Cello begleitet die Melodie mit einem
absteigenden Motiv (wie ein Lamento) in einem zurückhaltenden, schmerzlich-melancholischen Beginn.
Dann wiederholt die Violine das Motiv eine Oktave
höher und im Forte. Auf engem Raum steckt Mozart
so einen großen Dynamik- und Intervallbereich ab.
In einer Aufhellung (nach F-dur) stellt die Violine das
2. Thema vor. Mit einer spielerischen Imitation führt
Mozart polyphone Elemente ein, das Material wird in
diesem Satz der Kontraste kontrapunktisch verarbeitet.
Auffallend ist auch die Chromatik des Quartettes, die
Mozart durch die große Eleganz für den Hörer abmildert, die dem Werk aber eine ganz neue Expressivität
verleiht. Dem melancholischen, schmachtenden aber
zuversichtlichen Andante folgt ein Menuett, das mit
seinem Ernst dem traditionell unterhaltsamen Charakter dieser Satzart widerspricht. Der punktierte Anfang
des Satzes wird kontrapunktisch verarbeitet. Das Trio
im Mittelteil des Satzes bringt mit seinem heiteren Ton
und mit seinen aufsteigenden Intervallen im lombardischen Rhythmus eine leichte, fast beschwingte, vor
allem klanglich helle Farbe ins Spiel. Im letzten Satz
bildet eine Siciliana mit ihrem punktierten Rhythmus das Hauptmotiv. Der zweitaktige erste Motivteil
20.08.2010
Jene zwischen Joseph Haydn und Wolfgang Amadeus Mozart ist wohl die bekannteste und vor allem
berührendste Komponisten-Freundschaft der Musikgeschichte. Der bereits berühmte, weithin gefeierte
Haydn bewunderte und förderte mit allen Kräften den
jüngeren Kollegen. Mozart wiederum, der “stolz wie
ein Pavian” sein konnte und sich über Kollegen oft
abfällig äußerte, war voll der Hochachtung für Haydn,
der für ihn nicht nur ein musikalischer Ideengeber,
sondern auch ein treuer und väterlicher Freund war.
In seinen sechs Wiener Quartetten (1773) hatte Mozart zum ersten Mal Haydns Quartette zum Ausgangspunkt der eigenen schöpferischen Tätigkeit gemacht.
Fast zehn Jahre später (in diesem Zeitraum hat Mozart
keine Quartette geschrieben) wurde er wieder von
Haydn angeregt, diesmal durch dessen “Russische
Quartette” und durch die persönliche Freundschaft.
In den Jahren 1782-1785 schrieb Mozart die sechs
Quartette, die 1785 veröffentlicht wurden und seinem
“treuen Freund Haydn” gewidmet sind (und als
„Haydn-Quartette“ in die Musikgeschichte eingegangen sind). Bemerkenswert an ihnen ist außergewöhnliche Sorgfalt, mit der Mozart daran gearbeitet hat.
“Sie sind die Frucht langer und mühsamer Arbeit”,
schreibt der Komponist in der Vorrede. Das war keine
rhetorische Überhöhung, Mozart erreicht hier wirklich
einen neuen Grad an kompositorischer Detailarbeit. In
den Handschriften gibt es zahlreiche Korrekturen und
Retuschen, selbst in den gestochenen Stimmen nahm
der Komponist noch Nachbesserungen vor. Offenbar
stellte er höchste Ansprüche an sich selbst. Nach einer
Aufführung der Quartette sprach Haydn gegenüber
Leopold Mozart die häufig zitierten Worte: “Ich sage
ihnen vor gott, als ein ehrlicher Mann, ihr Sohn ist
der größte Componist, den ich von Person und den
Nahmen nach kenne: er hat geschmack, und über das
die größte Compositionswissenschaft.” In der Tat sind
die Quartette vollendete Meisterwerke, in denen sich
musikalischer Einfall und kunstvolle Verarbeitung
ideal vereinen.
51
Vom Meister dem Meister
gewidmet
mündet in einen ebenso kurzen Motivteil mit Tonrepetitionen. Siciliana und Repetitionen wandern in einem
reizvollen Spiel zwischen den Stimmen. Diese Themenanlage wird in der Folge einer Reihe von kunstvollen
Variationen unterworfen (eine Hommage an Haydn),
durch die dieser Satz ein besonderes Gewicht und eine
besondere melodische und rhythmische Vielfalt erhält.
Das Quartett KV 421 ist ein Meilenstein der Gattungsgeschichte, der durch seine musikalische Vielfalt wie
durch seine formale Vollkommenheit verblüfft.
Heute neigen wir zu Misstrauen, wenn Einwanderer
an ihrer Kultur festhalten anstatt sich zu „integrieren“.
Das Phänomen, dass Menschen in der Fremde am Erscheinungsbild und an den Gepflogenheiten ihrer Heimat hängen und diese nostalgisch verklären, ist aber
nicht neu. So einem Festhalten an der alten Heimat in
einer neuen Welt verdanken wir ein Juwel der Quartett-Literatur und eine der beliebtesten Kompositionen
von Antonín Dvořák, nämlich sein Streichquartett op.
96, genannt das „amerikanische”“.
Antonín Dvořák, Professor am Prager Konservatorium, erreichte eine Einladung als Direktor ans
Konservatorium in New York. Da ihm im Herbst 1892
nur ein Teil der Familie in die USA gefolgt war, wollte
er die Sommerferien 1893 zunächst in der Heimat
verbringen. Stattdessen reisten die fehlenden Familienmitglieder nach, und die glücklich vereinte Familie
verbrachte die Sommerferien auf Einladung eines Schülers des Komponisten in Spillville in Iowa, einem Dorf
tschechischer Auswanderer, das aussah wie ein Stück
der von Dvořák so geliebten Heimat. Spillville wurde
für Dvořák zur Inspirationsquelle, hier schrieb er in
einem wahren Schaffensrausch sein Streichquartett op.
96 in F-dur. Die Skizze entstand in nur drei Tagen,
das gesamte Werk in gut zwei Wochen im Juni 1893.
Dvořák wollte etwas „ganz einfaches und melodisches“ schreiben, das dem Vorbild Joseph Haydns
folgte. Es ist keine Nachahmung, sondern eine Neubelebung eines genuinen Musiziergeists. Das Werk zeigt
eine Heiterkeit des Gefühls, die in der Spätromantik
äußerst selten geworden ist. Auch die Klarheit der
Melodie und der Werkstruktur ist eine Hommage an
Haydn, ungewöhnlich ist auch die harmonische Zurückhaltung, die besonders im Vergleich mit anderen
Werken dieser Zeit (wie das Klarinettenquintett von
Brahms oder das Streichquartett von Debussy) die
Rückbesinnung auf klassische Klarheit verdeutlicht.
Das Werk beginnt mit tremolierenden Akkorden in
den Geigen und einem ruhenden Ton im Cello. Das
warme und freundliche Thema wird zuerst von der
Bratsche vorgetragen (dem Instrument galt Dvořáks
Vorliebe), dann von den Violinen übernommen und
weitergeführt. Es ist ein fast pastorales Thema – nach
mehreren Monaten in der stressigen Metropole empfand der Komponist das Landleben als wohltuende
Idylle. Dies färbt auch in den weiteren (zwei) Themen
ab, die einen weichen Gegensatz zum ersten bilden
und dieses eher ergänzen und farblich bereichern denn
kontrastieren. Die Themen werden abgewandelt und
moduliert, fragmentiert und neu verwoben, es gibt
auch polyphone Abschnitte, dazu eine schwelgerische
Melodie im Cello, doch bleibt auch in den energischen
Teilen die sonnige Freundlichkeit bestimmend. Der
zweite Satz ist eine in sich gekehrte, schlichte und
gefühlvolle Lyrik. Die Hauptmelodie (hauptsächlich getragen von erster Violine und Cello) mit ihrer
slawischen Schwermut, die sich zu großer Sehnsucht
steigert, wird von einer einfachen Begleitung getragen, wobei sich Begleitung und Hauptmelodie immer
wieder durchdringen. Besonders reizvoll ist der Schluss
des Satzes, mit einer absterbenden Cello-Melodie
über einem gemessenen Pizzicato der anderen Instrumente. Der dritte Satz ist ein böhmischer Tanz voller
Als er 1890 sein Streichquintett op. 111 geschrieben
hatte, wollte Johannes Brahms – obwohl erst 57 jährig
– seine kompositorische Tätigkeit beenden und schrieb
sein Testament. Doch als er 1891 in Meiningen den
Klarinettisten Richard Mühlfeld hörte, war er von dessen Spiel so hingerissen, dass er doch wieder zur Feder
griff. Eine ganze Nacht – so wird erzählt, ließ er sich
vorspielen, um die Ausdrucksmöglichkeiten des Instruments durch den damals wohl besten Klarinettisten
kennenzulernen. Gleich in mehreren Werken widmete
sich der Komponist in seinen letzten Schaffensjahren
diesem Instrument. Das bekannteste dieser Werke, das
Klarinettenquintett op. 115, hat er 1891 in der Sommerfrische in Bad Ischl geschrieben. Die Uraufführung
im Dezember in Berlin wurde für den Komponisten
ein Triumph, das Adagio musste wiederholt werden –
gleich mehrmals, bis zur Erschöpfung von Mühlfeld.
Im Klarinettenquintett zeigt sich die Meisterschaft von
Brahms in schönster Reife. Er verbindet die vorzügliche rationale Konstruktion mit der konzisen Expressivität seines Spätwerks. Das Werk ist farbig nuanciert,
feinnervig, von betörend weicher Melodiosität und
dichter Harmonik. Vor allem der Zauber der Klarinette zieht den Hörer von Anfang an in den Bann. Der
melancholische, sinnlich-warme Klang des Instruments, den Brahms hervorkehrt, eignet sich vorzüglich
für die elegische Stimmung des Komponisten, der
seinem Lebensende entgegenblickt. Gleich der Beginn
zeigt diese Wehmut, die gedämpfte, melancholische
(nicht traurige) Stimmung, die sodann durch zwei
weitere Themen belebt, aber nicht durchbrochen wird.
Es zeigt sich die Meisterschaft Brahms, das gesamte
Material eines Satzes aus einem melodischen Kern
heraus zu entwickeln und miteinander zu verweben.
In dieser motivischen Permutation spannt Brahms
Verwandtschaften zwischen allen Teilen des Werkes.
Nur der rhapsodische Mittelteil des zweiten Satzes mit
der solistisch hervortretenden Klarinette fällt etwas
aus dem Duktus getragener, sanfter Themen und ihrer
fortwährenden Verwandlungen heraus. Dieses Adagio ist in seiner Lyrik (mit gedämpften Streichern) ein
entzückendes Juwel der Verinnerlichung. Im erwähnten
Mittelteil überrascht eine Phantasie, die von der Zigeunermusik inspiriert ist, jedoch jeden folkloristischen
Effekt vermeidet. Der Satz schließt mit einer bewegenden Elegie. Der dritte Satz ist zunächst wie eine
belebtere Fortführung des vorherigen Satzes, bevor die
Musik für einen kurzen Abschnitt fast fröhlich wird.
Der letzte Satz besteht aus einem Thema, das in fünf
Variationen phantasievoll und komplex abgewandelt
wird. Gegen Ende wird das Eingangsthema des Werkes
wieder aufgenommen. Sobald die letzten Töne poetisch
verklingen, ist es so, als hätte man einen wunderbaren
musikalischen Traum gehabt.
20.08.2010
53
Lebensfreude. Die erste Violine ahmt nach der Vorstellung des ersten Themas in einer besonders hohen
Passage den Gesang eines Vogels nach, den Dvořák in
Spillville gehört hatte. Einen Kontrast dazu bildet das
zurückhaltende Trio. Abgeschlossen wird das Werk
von einem lebhaften Rondo, das von einem impulsiven,
prägnanten Rhythmus durchzogen wird, über dem sich
ein besonders langes Hauptthema entwickelt. Ähnlich
wie in einer volkstümlichen Tanzmusik wird der Satz
von der ersten Violine dominiert, während die anderen Instrumente hauptsächlich begleiten und prächtig
färben. Ein volkstümlicher Ton ergibt sich im Werk
auch aus der großzügigen Verwendung von pentatonischen Tonleitern. Das Quartett erfreut sich durch
die Unmittelbarkeit und den Einfallsreichtum seiner
Melodik, durch die Wärme der Empfindungen und
durch Schlichtheit seiner Formen bei Ausführenden
und Zuhörern großer Beliebtheit.
Ensemble of the Royal Concertgebouw Orchestra
Ensemble of the Royal
Concertgebouw Orchestra
L’Ensemble of the Royal Concertgebouw Orchestra (Amsterdam) è un’eccezionale formazione cameristica composta da
prime parti della famosissima orchestra che ha al suo attivo
un migliaio d’incisioni discografiche. Con quello che è stato
definito il velluto degli archi, l’oro degli ottoni e l’eccezionale
timbro dei fiati, l’orchestra continua ad ottenere eccezionali
successi nei più prestigiosi teatri del mondo.
La Royal Concertgebow Orchestra ha avuto, nell’arco della
sua illustre vita, collaborazioni con musicisti e direttori che
rappresentano la storia della musica come Willem Mengelberg, Richard Strauss, Gustav Mahler, Maurice Ravel,
Claude Debussy, Igor Stravinskij, Arnold Schoenberg o Darius
Milhaud, si esibì con solisti come Sergej Rachmaninov, Sergej
Prokofiev e Béla Bartók. I direttori stabili degli ultimi decenni
furono Bernard Haitink, Riccardo Chailly e Mariss Jansons,
l’orchestra in questo periodo fu diretta da leggendarie
bacchette come von Karajan, Solti, Szell, Kleiber, Bernstein,
Giulini, Maazel, Mehta e Harnoncourt, elaborando con le
diverse personalità artistiche un repertorio vastissimo.
Per l’eccezionale qualità di ogni singolo musicista dell’orchestra, diversi membri nel tempo libero da impegni orchestrali si
dedicano a musica da camera.
Das Ensemble of the Royal Concertgebouw Orchestra (Amsterdam) ist eine außergewöhnliche Kammermusikformation,
die sich aus Stimmführern des berühmten Orchesters zusammensetzt, das ungefähr 1.000 Schallplatten-/CD-Einspielungen vorzuweisen hat. Mit dem Samt der Streicher, dem Gold
der Blechbläser und dem besonderen Timbre der Holzbläser
erntet der Klangkörper die Begeisterung des Publikums und
die Zustimmung der internationalen Fachwelt.
Das Royal Concertgebow Orchestra hat in seiner ruhmvollen
Geschichte mit Komponisten und Interpreten zusammengearbeitet, die Musikgeschichte geschrieben haben, so mit Willem
Mengelberg, Richard Strauss, Gustav Mahler, Maurice Ravel,
Claude Debussy, Igor Stravinskij, Arnold Schoenberg oder
Darius Milhaud, es musizierte u.a. mit Sergei Rachmaninow,
Sergei Prokofjew und Béla Bartók. Chefdirigten der letzten
Jahrzehnte waren Bernard Haitink, Riccardo Chailly und
Mariss Jansons, am Dirigentenpult standen Legenden wie
von Karajan, Solti, Szell, Kleiber, Bernstein, Giulini, Maazel,
Mehta und Harnoncourt. Mit den verschiedenen Künstlerpersönlichkeiten wurde ein äußerst breites Repertoire erarbeitet.
Aufgrund der außergewöhnlichen Qualität jedes einzelnen
Orchestermusikers sind viele Mitgieder des Klangkörpers in
der Kammermusik engagiert.
20.08.2010
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Ensemble of the Royal
Concertgebouw Orchestra
22.08.201031.08.2010
Selva/Wolkenstein
presso il Castel Gardena
in der Fischburg
Summer Mastercourse/Festival
The Second International Violin
Mastercourse
Performances/Concerti-lezione/
Gesprächskonzerte
„Artists of the Future“
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New Virtuosi
Lunedì/Montag 23.08.2010 ore 17.00 Uhr
Ortisei, Casa di Cultura/St. Ulrich, Kulturhaus
Mercoledì/Mittwoch 25.08.2010 ore 17.00 Uhr
Chiesa Parrocchiale S. Cristina/Pfarrkirche St. Christina
I docenti/Die Dozenten
Ani Schnarch, direzione artistica/Künstlerische Leitung
Itzhak Rashovsky, violino/Violine
Jan Repko, violino/Violine
Ani Schnarch, violino/Violine
Walter Delahunt, pianoforte/Klavier
Luis Pares, pianoforte/Klavier
Shiry Rashkovsky, Selina Roberts,
supervisione/Supervision
MASTERCLASS:
LEZIONI APERTE AL PUBBLICO/
ÖFFENTLICH ZUGÄNGLICHER UNTERRICHT
Domenica/Sonntag 22.08.2010
Masterclass with Ani Schnarch
Martedì/Dienstag 24.08.2010
Martedì/Dienstag 31.08.2010 ore 17.00 Uhr
Castel Gardena/Fischburg (Selva/Wolkenstein)
Concerto di gala finale – Gala-Abschlusskonzert
Concerto con l’esibizione di artigianato artistico, cucina e costumi tradizionali della Val Gardena. Konzert mit Vorführung von
Kunsthandwerk, Küche und Trachten Grödens.
Il ciclo „Artists of the Future“ presenta concerti, in cui si esibiscono giovani violinisti di eccezionale talento che partecipano al New
Virtuosi International Violin Mastercourse. I concerti sono accessibili a tutti e includono spiegazioni del repertorio presentato.
In der Reihe „Artists of the Future“ werden die Konzerte von
besonders talentierten jungen Künstlern bestritten, die am New
Virtuosi International Violin Mastercourse teilnehmen.
Alle Konzerte sind öffentlich zugänglich und schließen Erklärungen mit ein.
Masterclass with Jan Repko
Giovedì/Donnerstag, 26.08.2010
Masterclass with Itzhak Rashkovsky
ore 17.00 Uhr
I New Virtuosi nel Castel Gardena organizzano masterclasses per giovani musicisti. Si tratta di un progetto finanziato dai New Virtuosi stessi che nell’ambito di
valgardenaMusika ci offrono un concerto con partecipanti e docenti.
Il festival valgardenaMusika ringrazia per questo arricchimento del programma.
Die New Virtuosi halten in der Fischburg Meisterkurse
für junge Musiker ab. Organisiert und finanziert wird
die Initiative von den New Virtuosi selbst, die aber im
Rahmen des Festivals valgardenaMusika ein Konzert
mit Kursteilnehmern und Professoren anbieten.
valgardenaMusika bedankt sich für diese Bereicherung
des Programms
www.newvirtuosi.com
Castel Gardena/Fischburg
The language of the masterclasses is English
Concerto degli allievi e docenti del/
Konzert der Studenten und Dozenten des
New Virtuosi
International Violin
Mastercourse
Antonio Vivaldi [1678-1741)]
Concerto in fa maggiore per tre violini e orchestra RV 551
Konzert in F-dur für drei Violinen und Orchester RV 551
Allegro
Andante
Allegro
Solisti/Solisten: da definire/zu bestimmen
Niccolò Paganini [1782-1840]
La Campanella
Stepan Lavrov, violino/Violine
Luis Pares, pianoforte/Klavier
Niccolò Paganini
Sonatina op. 2 n. 6 in la minore per violino e chitarra
Sonatine op. 2 Nr. 6 in a-moll für Violine und Gitarre
Largo con precisione
Tempo di Walzer
Giordano Franchetti, violino/Violine
Claudia Nössing, chitarra/Gitarre
Niccolò Paganini
Due Capricci
da 24 Capricci per violino solo op. 1
aus 24 Capricci für Violine Solo op. 1
Jiafeng Chen, violino/Violine
Eduard Demetz [* 1958]
Per vidula y tlavier
Luis Parés, pianoforte/Klavier
Edward Elgar [1857-1934]
Sonata per violino e pianoforte in mi minore op. 82
Sonate für Violine und Klavier in e-moll op. 82
Walter Delahunt, pianoforte/Klavier
Franz Schubert [1797–1828]
Ave Maria
Aaron Copland [1900–1990]
Hoedown
New Virtuosi Ensemble
Luis Parés, pianoforte/Klavier
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27.08.2010
Venerdì/Freitag
Selva/Wolkenstein
Castel Gardena/Fischburg
ore 21:00 Uhr
Il violinista del diavolo
Poteva trattarsi soltanto di una diavoleria: mandava in
visibilio il pubblico e sbalordiva gli esperti con la sua
eccezionale abilità sul violino, con le sue stroardinare capacità tecniche mai sentite prima di lui. Con un
virtuosismo vertiginoso ammaliava il pubblico. La sua
apparizione – era magro, dal viso scavato, dai capelli
lunghi e scuri e per di più vestiva di nero – destava
un’impressione diabolica. Niccolò Paganini corrispondeva perfettamente all’immagine romantica dell’artista eccentrico e geniale (è stato proprio lui a coniare
quest’immagine) che possiede capacità misteriose.
Paganini, soprattutto tra i tedeschi, aveva il sopranome
di “violinista del diavolo”. Non tutti però hanno adottato il cliché con il quale Paganini seppe aumentare
la propria fama e il patrimonio. Franz Schubert dopo
averlo ascoltato disse di lui che era un “angelo”.
Nessun virtuoso è mai diventato una leggenda e un
esempio per gli altri come Paganini. In particolar
modo Franz Liszt si è fatto ispirare da Paganini nel
suo virtuosismo spettacolare, e Schumann si rovinò un
dito nell’intento di diventare un Paganini del pianoforte. Paganini ha anche cambiato irrevocabilmente
l’immagine del solista: dalle sue esibizioni strabilianti
in poi è inimmaginabile un solista che non sia un
virtuoso di indubbie capacità tecniche. In concerto
Paganini eseguiva in buona parte (ma non esclusivamente) composizioni proprie che erano tagliate su
misura per le sue capacità eccezionali. Non sono state
però pubblicate tutte, solo alcune ci sono state tramandate. D’altro canto lui stesso non ha eseguito tutte le
composizioni da lui pubblicate. Paganini non ha mai
eseguito pubblicamente i suoi 24 Capricci op. 1 per
violino, destinati allo studio, infatti il compositore li
dedica “agli artisti”, cioè ai violinisti che li eseguono.
I Capricci oggi fanno parte del repertorio standard dei
violinisti solisti, inizialmente però erano eseguibili solo
in versioni semplificate a causa delle enormi difficoltà esecutive. Questi pezzi, eccentrici e di carattere
sperimentale, sono una collezione, una “summa” di
tecniche esecutive difficilissime (che inoltre si susseguono con rapidità e spesso si sovrappongono) e di
nuove sonorità. Il compositore Paganini si avvale delle
esperienze straordinarie del solista, senza tuttavia palesare tutti i segreti delle sue esibizioni.
I Capricci sono stati pubblicati nel 1820, assieme alle
sonate per violino e chitarra. Il violinista era infatti
anche un eccellente chitarrista, e per i suoi strumenti
prediletti ha scritto due cicli di incantevoli sonate.
Molto popolare è diventata “La campanella”, una musica vivace, di tono gaio e quasi popolare. Si tratta del
terzo movimento (un rondò) del suo secondo concerto
per violino e orchestra. Il nome viene dalla campanella
che si aggiunge alla musica.
Antonio Vivaldi, anche lui un violinista che sapeva stupire il pubblico, era maestro di musica e poi maestro di
concerti all’Ospedale della Pietà di Venezia, un orfanotrofio, in cui alle orfane veniva impartito una formazione musicale di altissimo livello, tanto che l’orchestra
della Pietà era tra le migliori d’Europa. Per le ragazze
musiciste Vivaldi scrisse numerosi concerti solistici; in
questo modo offriva loro l’occasione di cimentarsi e
farsi apprezzare da un pubblico stupito non solo dalle
capacità musicali stesse, ma anche dal fatto che fossero
solo donne a suonare tutti gli strumenti. Un concerto
61
esempio la “Fanfare for the Common Man” o l’“Appalachian Spring”, grazie ad un linguaggio musicale
moderno ma legato alla tonalità e che assorbe elementi
di provenienza eterogenea, con frequenti richiami anche alla musica popolare e d’intrattenimento. Copland
inoltre possedeva un istinto eccezionale per l’eleganza
e la piacevolezza sonora, qualità che si manifestano in
modo allettante anche in “Hoedown”, basato su una
danza popolare degli Appalachi.
Franz Schubert non era particolarmente religioso e
devoto. Ciò nonostante una sua composizione è diventata un simbolo di sentimento religioso: l’Ave Maria,
un vero “hit” eseguito in moltissime occasioni e in
formazioni diverse (vocale e strumentale), non è però
un canto religioso. Il titolo originale è “Ellens Gesang”
(Canto di Ellen). A causa delle prime parole (Ave Maria) e per il suo carattere idilliaco-devoto il testo della
preghiera cristiana gli è stato cucito addosso soltanto
dopo, modificando anche il titolo. Nella storia della
musica non è una novità: la distinzione tra musica sacra e musica profana non è mai stata precisa, ed è stata
proprio questa mancanza di divisione ad arricchire i
repertori.
27.08.2010
molto particolare è quello per tre violini e orchestra
RV 551. Il primo movimento è contrassegnato da
un’impulsività inconsueta anche per Vivaldi, il suo
motivo principale è breve e quasi burbero. I tre violini
che si contrappongono all’orchestra dispiegano un
dialogo brillante anche tra loro. Il secondo movimento,
con la sua dolce cantilena e il pizzicato dell’accompagnamento orchestrale, ricorda l’Inverno dalle “Quattro stagioni”, e il movimento conclusivo è nuovamente
vivace, ma meno articolato del primo.
“Per vidula y tlavier” di Eduard Demetz è nato su
commissione dell’Istituto Culturale Ladino „Micurà
de Rü“, il titolo non è altro che la denominazione ladina degli strumenti della composizione: “per violino e
pianoforte”. Demetz scrive: “Il nucleo del materiale di
“Per vidula y tlavier” è costituito da due campi sonori
(accordi). Il primo è composto dalle sette note fa, fa
diesis, sol, sol diesis, la, la diesis e si; il secondo dalle
cinque note do, do diesis, re, re diesis e mi. L’intero sviluppo del pezzo è un continuo avvicinarsi e discostarsi,
amalgamare e dividere di questi due campi sonori.”
Per le sue composizioni patriottiche (che godono di
grandissima popolarità non solo nella patria del compositore) Edward Elgar viene considerato quasi un simbolo della “musica inglese”, interpretazione questa che
ostacola una visione più ampia e più giusta della sua
ricchissima creatività. Elgar, uno dei maggiori protagonisti dello stile tardo romantico, come compositore
era un autodidatta, ma aveva avuto una solida formazione come violinista. L’amore per questo strumento
si manifesta nella sonata op. 82 (1918), una composizione matura e molto gratificante, in cui al violino
viene affidata una vasta gamma espressiva, dalla gioia
trionfale al lamento doloroso fino alla quiete idillica.
Il dialogo con il pianoforte, pure caratterizzato da una
ricca espressività, fa di questa composizione una perla
della musica da camera.
Il compositore, direttore d’orchestra e pianista Aaron
Copland viene considerato il rappresentante più importante della musica americana moderna. Molte delle sue
composizioni sono diventate popolarissime, come per
Wenn der Teufel aufgeigt
Da konnte nur der Teufel im Spiel sein: auf der Violine
zauberte er Kunststücke, die man vorher nie gehört
hatte. Mit atemberaubender Virtuosität zog er sein
Publikum in den Bann, seine Auftritte erhielten durch
die hagere, ausgezehrte, lang- dunkelhaarige, noch
dazu in schwarz gekleidete Gestalt des Musikers eine
diabolische Wirkung. Niccolò Paganini passte perfekt ins romantische Künstlerbild des exzentrischen
Genies, das über geheimnisvolle Fähigkeiten verfügt,
er war der „Teufelsgeiger“. Doch nicht alle saßen dem
Klischee auf, mit dem Paganini selbst seinen Ruhm
und seine Einkünfte zu steigern vermochte. So sah
Franz Schubert in Paganini nicht einen Teufelsgeiger,
sondern einen „Engel“. Wie kein anderer Virtuose der
Musikgeschichte wurde Paganini zur Legende und
zum Vorbild für andere: So hat sich besonders Franz
Liszt in seinem Virtuosismus von Paganini inspirieren
lassen. Mit Paganini wurde ein Solist, der nicht ein
ausgewiesener Virtuose war, unvorstellbar.
Bei seinen umjubelten Konzerten führte Paganini meist
(aber nicht nur) eigene Werke auf, die für sein außergewöhnliches Können maßgeschneidert waren. Längst
nicht alle seine Erfolgsstücke sind überliefert, denn er
veröffentlichte nur einen Teil davon, doch nicht alle
von ihm veröffentlichten Werke oder Werksammlungen hat er auch selbst vorgetragen. So sind seine 24
Capricci op. 1 für Solovioline nicht für seine Konzerte,
sondern für Studienzwecke gedacht und sind „agli artisti“ gewidmet, den ausführenden Musikern also. Die
Capricci gehören zum Standardrepertoire der Violinisten, waren anfänglich aber nicht ohne Vereinfachungen spielbar. Diese exzentrischen, experimentellen Stücke entstanden im Lauf mehrerer Jahre und sind eine
Sammlung schwierigster Spieltechniken und neuartiger
Klänge, für die der Komponist auf seine Erfahrung
als Virtuose zurückgreift. Die Capricci wurden 1820
veröffentlicht, zusammen mit den Sonaten für Violine
und Gitarre. Paganini war nämlich auch ein hervorragender Gitarrist, für seine zwei Instrumente hat er
eine Reihe von herrlichen Sonaten geschrieben. Sehr
populär wurde Paganinis lebhafte “La campanella“; es
handelt sich um den dritten Satz (Rondo) seines 2. Violinkonzertes. Der Name kommt von einem Glöckchen,
das zur Musik angeschlagen wird.
Antonio Vivaldi war zunächst Lehrer und dann Maestro di concerti am Ospedale della Pietà in Venedig.
Er lieferte Konzerte für die Waisenmädchen, die dort
eine sehr gute musikalische Ausbildung erhielten. Aus
diesem Grund gibt es von ihm eine Reihe von Konzerten auch für ungewohnte Besetzung – die jungen
Damen stellten durch musikalische Herausforderungen ihr Können zur Schau und versetzten so manchen
Reisenden in Verwunderung. Zu den besonderen
Konzerten Vivaldis gehört jenes für drei Violinen und
Orchester RV 551. Der erste Satz ist selbst für Vivaldi
ungewöhnlich impulsiv, mit seinem kurzen Motiv ist
er geradezu ruppig. Da drei Soloinstrumente den Tutti
gegenüberstehen, entfaltet Vivaldi auch zwischen den
drei Solisten ein farbiges Wechselspiel. Der ruhige
Mittelsatz erinnert in seiner Kantilene und mit dem
Der Komponist, Dirigent und Pianist Aaron Copland
war der wohl wichtigste Vertreter der amerikanischen
Moderne. Viele seiner Werke erlangten eine große
Popularität, etwa die „Fanfare for the Common Man“
oder „Appalachian Spring“. Seine Musik zeichnet
sich durch eine nahtlose Verbindung von Elementen
verschiedener Herkunft (Volksmusik und Unterhaltungsmusik werden dabei nicht ausgeschlossen) mit
klassisch moderner, tonaler Musiksprache aus, eine
Eigenschaft, die häufig als „typisch amerikanisch“
angesehen wird. Copland besaß zudem ein außergewöhnliches Gespür für die Eleganz und für die
Klangschönheit. Diese Qualitäten kommen auch in
seinem „Hoedown“ zu Geltung, dem ein Volkstanz der
Appalachen zugrunde liegt.
Franz Schubert war nicht besonders religiös, wenigstens nicht im traditionellen Sinn. Und doch wurde ein
Werk von ihm zum Inbegriff tief empfundener Religiosität: Das „Ave Maria“, ein überaus beliebtes Werk,
das sehr häufig und in verschiedenen Varianten aufgeführt wird – gesungen mit Klavierbegleitung, SoloVioline mit Klavierbegleitung, Solotrompete mit Orgel.
Schade nur, dass es kein Ave Maria ist, im Original
heißt das Lied „Ellens Gesang“. Aufgrund seiner Anfangsworte und seiner andächtigen Stimmung wurde
ihm nachträglich der Titel abgeändert und der Text des
christlichen Gebets unterlegt. In der Musikgeschichte
nichts Neues: mit der Trennung zwischen geistlicher
und weltlicher Musik hat man es nie besonders genau
genommen. Gerade dieser Unbekümmertheit verdanken wir schöne Musik.
27.08.2010
63
Pizzicato der Begleitung an den Mittelsatz des Winters
in seinen „Vier Jahreszeiten“, der dritte Satz ist wieder
lebhaft, aber weniger gewichtig als der erste.
„Per vidula y tlavier“ von Eduard Demetz ist ein
Auftragswerk des Ladinischen Kulturinstituts „Micurà de Rü“, der Titel des Werkes ist nichts anderes als
die ladinische Besetzungsangabe: „Für Violine und
Klavier“. Der Komponist schreibt dazu: „Das Kernmaterial von ‘Per vidula y tlavier’ wird aus zwei Klangfeldern (Akkorden) gewonnen Das erste besteht aus den
sieben Noten f, fis, g, gis, a, ais und h, das zweite aus
den fünf Noten c, cis, d, dis und e. Der gesamte Ablauf
des Stückes ist ein sich annähern, wiederum entfernen,
vermischen und auflösen dieser beiden Klangfelder.“
Aufgrund seiner (überaus populären) patriotischen
Werke gilt Edward Elgar als Inbegriff der „englischen“
Musik, eine Sichtweise, die häufig den Blick auf sein
reiches Schaffen verstellt. Elgar war einer der bedeutendsten Vertreter der Spätromantik. Als Komponist
war er ein Autodidakt, er hatte aber eine Ausbildung
als Violinist erhalten. Die Liebe zu diesem Instrument
zeigt sich in seiner Sonate op. 82 (1918), ein reifes, sehr
dankbares Werk, in dem die Violine eine große Bandbreite an Ausdrucksweisen auszuführen hat, von der
triumphalen Strahlkraft über die schmerzvolle Klage
bis zur in sich ruhenden Idylle. Der Dialog mit dem
ebenfalls ausdrucksreichen Klavier macht das Werk zu
einer Perle der Kammermusik, die zu selten aufgeführt
wird.
Ani Schnarch
La violinista rumeno-israeliano-britannica Ani Schnarch, un’interprete
particolarmente emozionante, si è
esibita per la prima volta in pubblico
all’eta di sette anni. Ha tenuto
numerosi concerti per radio e tv in
Austria, Francia, Germania, Israele,
Norvegia, Romania, Stati Uniti e
Regno Unito. Si è esibita in concerti
nel mondo intero lavorando con orchestre famose come Israel
Philharmonic, Oslo Philharmonic, London Mozart Players,
Camerata Strumentale di Milano, Covent Garden Chamber
Orchestra, Orchestra da Camera di Mosca. Ani Schnarch è
professoressa al Royal College of Music a Londra, tiene corsi
di perfezionamento in Europa, Stati Uniti, Canada ed Israele e
fa parte di numerose giurie di concorsi per violino.
Itzhak Rashkovsky
Il violinista ed insegnante russo-israeliano Itzhak Rashkovsky,
rinomato a livello internazionale, si è esibito come solista e
musicista da camera in numerosi Paesi. Come professore al
Royal College of Music di Londra è uno degli insegnanti più
celebri del Regno Unito e attira allievi dal mondo intero. Ed è
nel mondo intero che Rashkovsky ha tenuto corsi di perfezionamento e ha fatto parte di numerose giurie di concorsi
internazionali. Inoltre è stato fra i cofondatori e direttore del
Keshet Eilon Violin Mastercourse (Israele) nonché Direttore
Artistico dei London International Violin Masters.
Luis Pares
Il pianista italo-venezuelano Luis
Pares e molto richiesto come
solista e musicista da camera. Si
è esibito tra l’altro nei luoghi da
concerto più importanti del Regno
Unito; in Venezuela ha suonato con
le orchestre piu famose del Paese,
tra l’altro con la Caracas Symphony
Orchestra.
Walter Delahunt
Il pianista canadese Walter Delahunt si distingue per la sua
versatile attività artistica. I suoi concerti lo hanno portato
attraverso l’Europa, Nordamerica, Israele, Giappone, Corea.
Le sue interpretazioni riescono a entusiasmare con l’eccellente abilità tecnica, con una sonorità molto personale e con un
talento eccezionale nel coinvolgere l’ascoltatore. Si è esibito
con musicisti come Gidon Kremer, Martha Argerich e Ida
Haendel.
Jan Repko
Jan Repko è membro del Royal College of Music a Londra,
del Royal Northern College of Music e del Chetham’s School
of Music di Manchester. È stato primo violino della Northern
Philharmonic Orchestra of the Netherlands e professore al
Sweelinck Conservatoire. Repko si esibisce regolarmente
come solista e con formazioni di musica da camera. È molto
richiesto come docente di masterclasses nel mondo intero, i
suoi allievi hanno vinto numerosi premi presso competizioni
internazionali di violino.
Die rumänisch-israelisch-britische Geigerin Ani Schnarch
wird international zu den besonders vielseitigen Violinisten
ihrer Generation gezählt. Ihre ersten öffentlichen Auftritte
hatte sie im Alter von sieben Jahren. Sie absolvierte zahlreiche Fernseh- und Radioauftritte in Osterreich, Frankreich,
Deutschland, Israel, Norwegen, Rumanien, USA und England.
Sie trat weltweit auf und hat mit wichtigen Orchestern wie
dem Israel Philharmonic, Oslo Philharmonic, London Mozart
Players, Camerata Strumentale di Milano, Covent Garden
Chamber Orchestra, Moskauer Kammerochester musiziert.
Zudem ist Ani Schnarch Professorin am Royal College of Music in London und leitet Meisterkurse in Europa, USA, Kanada
und Israel. Sie ist auch Jurorin bei zahlreichen internationalen
Violinwettbewerben.
Walter Delahunt
Der kanadische Pianist Walter
Delahunt zeichnet sich durch seine
breit gefächerte musikalische Tätigkeit aus. Seine Konzerte führten
ihn durch Europa, Nordamerika,
nach Israel, Japan, Korea. Seine
Interpretationen sind durch eine
hervorragende technische Meisterschaft gekennzeichnet, durch einen
besonderen Klang und durch eine
außergewöhnliche Mitteilsamkeit. Er hat mit Musikern wie
Gidon Kremer, Martha Argerich und Ida Haendel musiziert.
Der international renommierte
russisch-israelische Violinist und
Pädagoge Itzhak Rashkovsky trat als
Solist und Kammermusiker in zahlreichen Ländern auf. Als Professor
am Royal College of Music in London gehört er zu den angesehensten
Violinlehrern Englands, der Schüler
aus aller Welt anzieht. Rashkovsky
hat weltweit Meisterkurse abgehalten und war Juror in zahlreichen
internationalen Wettbewerben. Außerdem war er Mitbegründer und Direktor des Keshet Eilon Violin Mastercourse (Israel)
sowie Kunstlerischer Leiter der London International Violin
Masters.
Luis Pares
Der venozolanisch-italienische Pianist Luis Pares ist sehr
gefragt als Solist und Kammermusiker. In England ist er an
wichtigen Konzertorten aufgetreten, in Venezuela musizierte
er mit den wichtigsten Orchestern wie dem Caracas Symphony Orchestra.
Jan Repko
Jan Repko ist Mitglied des Royal
College of Music in London, des
Royal Northern College of Music
und der Chetham’s School of Music
(Manchester). Er war Konzertmeister beim Northern Philharmonic
Orchestra of the Netherlands und
Professor für Violine am Sweelinck
Conservatoire. Repko tritt regelmäßig als Solist und in Kammermusikensembles auf.
Er ist weltweit ein gefragter Dozent bei Masterclasses. Seine
Studenten haben zahlreiche Preise bei Internationalen Violinwettbewerben gewonnen.
27.08.2010
Ani Schnarch
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Itzhak Rashkovsky
Arie da opere/Opernarien
Orchestra Haydn
Orchester
Sabina Willeit, mezzosoprano/Mezzosopran
Ekhart Wycik, direzione/Leitung
Gioachino Rossini [1792-1868]
Sinfonia/Ouvertüre
da/aus L’Italiana in Algeri
Cruda sorte
da/aus L’Italiana in Algeri
Sinfonia
da/aus Il signor Bruschino
Oh patria… Di tanti palpiti
da/aus Tancredi
Temporale
da/aus Il barbiere di Siviglia
La pastorella delle Alpi (tirolese)
da/aus Soirées Musicales *
Pas de six
da/aus “Guglielmo Tell”
La regata veneziana *
1 Anzoleta avanti la regata
2 Anzoleta co passa la regata
3 Anzoleta dopo la regata
* Orchestrazione di Giorgio Fasciolo
Für Orchester eingerichtet von Giorgio Fasciolo
67
02.09.2010
Giovedì/Donnerstag
Ortisei/St. Ulrich
Casa di Cultura Luis Trenker
Kulturhaus Luis Trenker
ore 21:00 Uhr
Il brio trionfante
È stato come un ciclone che ha travolto i palchi dell’intero continente: Gioachino Rossini. In un periodo di
stasi dell’opera italiana, con il genere irrigidito in convenzioni nate da una tradizione splendida ma ormai
obsoleta, in un periodo privo di spinte innovative e
segnato in gran parte da ripetizioni scontate di modelli superati, Rossini impose perentoriamente la sua
drammaturgia musicale. Rossini non solo tolse il fiato
all’intera concorrenza, ma gli riuscì anche di ridurre
drasticamente il repertorio tradizionale che finora aveva predominato raccogliendo il consenso del pubblico.
La popolarità di Rossini inoltre per qualche anno ha
rallentato sensibilmente l’affermazione dell’ancora giovane opera in lingua tedesca. L’ascesa fulminante del
“cigno di Pesaro” non è però stata soltanto una corsa
vittoriosa senza difficoltà, Rossini ha dovuto incassare
anche fiaschi clamorosi (la prima assoluta del “Barbiere di Siviglia“ sfociò in un tumulto), ciò nonostante nel
giro di pochi anni l’Europa intera, da Lisbona a San
Pietroburgo, è stata invasa da un incredibile “palpito
rossiniano”. Lo scrittore francese Stendhal (ammiratore di Rossini e dunque non neutro nel suo giudizio, ma
eloquente e sincero nell’esprimerlo) inizia la sua „Vita
di Rossini“ (1824) con il paragone più alto possibile
in quei tempi: „Da quando è morto Napoleone c’è un
altro uomo di cui si parla ogni giorno a Mosca come a
Napoli, a Londra come a Vienna, a Parigi come a Calcutta“. E Heinrich Heine, capace di osservazioni pungenti, s’inchina con rara riverenza: „Rossini, divino
Maestro“. Rossini, diventato l’idolo dell’opera, ha poi
abbandonato la carriera trionfale con il “Guillaume
Tell”. In nemmeno 20 anni aveva scritto 39 opere: nel
1810 aveva ottenuto la prima scrittura, con l’attività
intensa (spesso anche frenetica) iniziò nel 1812, e si
congedò nel 1829: 17 anni per l’immortalità.
Sono state fatte molte supposizioni su questo ritiro.
Rossini era esausto, ma era anche conscio del fatto che
stilisticamente difficilmente sarebbe stato in grado di
sostenere le innovazioni dell’epoca (e innanzi tutto non
avrebbe voluto farlo). Nel nuovo stile di canto veniva
a mancare la leggerezza da lui conseguita. Quando
per la prima volta sentì il do di petto il compositore
commentò affermando che gli ricordava “lo strillo di
un cappone a cui stessero tagliando la gola”. Rossini si
è congedato dall’opera ma non dalla musica (anche se
non avrebbe più raggiunto la produttività da capogiro degli anni di carriera operistica): compose musica
sacra e musica da camera che palesano una spiritosità
tutta sua che si manifesta anche nel titolo: “Pechés de
vieillesse” – Peccati della vecchiaia. Queste prelibatezze musicali erano destinate a concerti privati nella sua
villa a Passy (Parigi), diventata un luogo d’incontro
molto ambito da cerchi artistici e aristocratici. Dopo
la morte di Rossini queste composizioni da camera
sono state consegnate all’archivio del Conservatorio
di Pesaro (fondato su volontà del compositore che nel
suo testamento ne dispose il finanziamento) per essere
riscoperte soltanto nel 1954.
Il successo strepitoso di Rossini si spiega con il carattere della musica e con quello personale del compositore,
diventato una leggenda anche per la sua spiritosità.
Anche Felix Mendelssohn Bartholdy, che considerava
Rossini un compositore non importante (era stato
educato ad una visione dell’arte forse troppo ieratica),
racconta con entusiasmo del suo incontro esilarante
con il collega. L’umorismo di Rossini e la sua estrosità
si manifestano in ogni riga della sua musica. “Melodia
Spesso Rossini ha scritto (cioè dovuto scrivere) le sue
opere in breve tempo. Il “Barbiere di Siviglia” è stato
composto in due settimane, “Cenerentola” in tre, e
per abbozzare la preghiera del “Mosè” ha impiegato alcuni minuti. Questo gli era possibile per la sua
straordinaria inventività, ma anche per la sua solida
preparazione tecnica. Scrivere un’opera in breve tempo
perché il teatro era rimasto senza pièce di successo
(inaspettatamente e per il mancato successo di un’altra
opera rossiniana): era questa la commissione che nel
1813 gli arrivò dal Teatro San Benedetto a Venezia. Per
la fretta fu scelto un libretto che già era stato musicato
con successo, uno dei soggetti “turchi” tanto amati
02.09.2010
69
semplice e varietà nel ritmo”, così poco prima della
morte sintetizzò il suo credo artistico. Rossini possedeva davvero un’inventività melodica inesauribile
e un’impulsività ritmica irresistibile (spesso era stata
proprio questa vitalità a mandare in delirio il pubblico). Innanzi tutto però possedeva un istinto mirabile
nell’impiegare questi mezzi in maniera tale da raggiungere un grande effetto.
dal pubblico. Nel giro di solo tre settimane Rossini
trasformò la commedia in un vero fuoco d’artificio
musicale, facendo brillare “L’Italiana in Algeri” con
una fantasia esuberante e stravagante e con un fiuto
eccezionale per la comicità, per l’assurdo, il grottesco,
che si palesa non soltanto in un trattamento fulminante del testo nelle parti vocali, ma anche nell’orchestra
che assume un ruolo da protagonista: ride e deride,
sospira e soffre, sprona l’azione o invece la sofferma.
Questa qualità si manifesta pienamente già nella sinfonia dell’opera. Inizia nel piano, con un pizzicato degli
archi che annuncia una sorpresa (se bella o brutta non
viene preannunciato, il passaggio rimane ambiguo). Si
aggiunge una cantilena dell’oboe, e dopo un crescendo
ritmato e assai esteso ha inizio un allegro travolgente,
con una grande ricchezza melodica, ritmi incalzanti,
contrasti dinamici sorprendenti e cambi di umore e
naturalmente con il rigoglioso crescendo rossiniano
con la sua ripetizione reiterata di un motivo (melodicamente e ritmicamente ben delineato) in un aumento
del numero degli strumenti e della dinamica fino a
raggiungere il tutti in un divertente fracasso.
Rossini è amato dal pubblico innanzi tutto per le sue
commedie, sarebbe però errato disconoscere la sue
capacità di mettere in musica adeguatamente soggetti
drammatici. Va ricordato che ha scritto opere serie
(nominiamo il capolavoro “Guglielmo Tell” che ha
coniato il “grand opéra” per decenni), vanno ricordate
però anche le arie e i duetti toccanti nelle sue opere
comiche. Un bellissimo esempio è “Cruda sorte”, in
cui Isabella, la bella italiana prigioniera di uno sciocco
aspirante libertino, deplora il suo destino. Alla pena
però si accompagna la ferma volontà di ribellarsi a
questa cruda sorte – con le armi della donna.
“L’Italiana in Algeri” nell’arco di breve tempo ha
conquistato i palchi d’Europa ed è rimasta una delle
opere più popolari di Rossini fino ad oggi. Esattamente il contrario era avvenuto con la farsa “Il signor
Bruschino”, presentato nel 1813 al S. Moisè (Venezia).
Diversamente da quanto avvenuto con molte altre sue
opere in questo caso non è mai riuscito il riscatto. La
sinfonia dell’opera spesso viene inserita nei programmi da concerti e discografici. Si tratta di una musica
buffonesca che spesso sembra zoppicare e sghignazzare: Rossini sembra prendersi gioco delle abitudini
musicali. Famosissimi sono rimasti i colpetti dell’arco
dei violini contro il leggio.
Pochi giorni dopo il fiasco (mai rimediato) del “Signor Bruschino” Rossini presentò (in un altro teatro
veneziano) “Tancredi”, la sua prima opera seria, con
la quale conseguì il primo trionfo a livello europeo
(all’inizio l’accoglienza era stata discreta per un’esecuzione incompleta). L’opera riesce ad amaliare con la
sua melodiosità elegante che le dona un tono da favola.
La cabaletta “Di tanti palpiti” è un’illustrazione lirica
delle emozioni di Tancredi.
“Il barbiere di Siviglia” è una commedia in musica
indistruttibile che nemmeno interpretazioni disastrose
o adattamenti devastanti sono in grado di sfasciare (da
sola basterebbe per rendere immortale Rossini). L’opera fu presentata al pubblico romano nel 1816 come
“Almaviva ossia L’inutile precauzione”. Il rispetto per
Paisiello, che aveva musicato la commedia di Beaumarchais anni prima con grande successo, e la paura
di confrontarsi direttamente con i sostenitori del rivale
(deceduto poco prima) avevano indotto Rossini a non
dare alla sua opera lo stesso titolo di Paisiello. Fu inutile precauzione: la primissima fu un fiasco clamoroso:
un cantante inciampò riportando una ferita sanguinosa al viso, durante la recita un gatto sul palco provocò
scompiglio, il pubblico da parte sua contribuì con
gioia all’affossamento dell’opera (si presume sia stato
un rifiuto ben organizzato dai sostenitori di Paisiello).
Rossini ostentò indifferenza: lasciò il teatro con tutta
calma come se il fiasco non lo riguardasse proprio. Le
prossime recite però cambiarono il destino dell’opera:
la commedia briosa conquistò trionfalmente il mondo
schiacciando quella di Paisiello. “Il barbiere di Siviglia” mostra una qualità di Rossini che volentieri viene
trascurata: era una maestro delle sfumature orchestrali. Nella “tempesta” Rossini illustra con eleganza e
raffinatezza il fenomeno naturale.
Nella sua ultima opera “Guillaume Tell” (con molti
presupposti ormai combiati, impiegò cinque mesi per
la stesura) Rossini mostra una straordinaria capacità
di rinnovare il suo linguaggio musicale. Quest’opera
superba e grandiosa è pervasa dall’illustrazione vibrante di un idillico paesaggio alpino e di sentimenti nobili
che inducono alla rivolta contro la prepotenza e l’ingiustizia. Durante una festa matrimoniale di contadini
si balla un Pas de Six elegante, leggero, ameno. Rossini
dunque non parifica il mondo contadino alla rozzezza,
non imita musica contadina ma inventa una deliziosa
musica “rurale”.
“La pastorella dell’Alpi” (originariamente per soprano
e pianoforte) fa parte delle “Soirées Musicales”, nate
negli anni 1830-35. Le 12 canzoni con la loro genuina immediatezza ricordano il lied di Schubert. “La
pastorella” descrive teneramente la vita sull’alpe. La
“Regata veneziana” dai “Péchés de vieillesse” (18571868) è dedicata alla famosa regata veneziana che una
giovinetta segue con l’agitazione dell’innamorata. Il
testo (scritto probabilmente da F.M. Piave, librettista
di G. Verdi) è nel dialetto veneziano che Rossini aveva
conosciuto agli albori della sua splendente carriera
operistica: conclude in questo modo il suo magnifico
opus vitae con una sfiziosa prelibatezza.
71
Der Triumph des Humors
er selbst mit dem „Guillaume Tell“ (1829) ein Ende.
In nicht einmal zwanzig Jahren hatte er 39 Opern
geschrieben. 1810 hatte er seinen ersten Opernauftrag
erhalten, mit der intensiven Tätigkeit hatte er 1812
begonnen: 17 Jahre für die Unsterblichkeit.
Über den Grund des freiwilligen Abtritts wurde viel
gerätselt. Rossini war erschöpft, ihm war aber auch
bewusst, dass er stilistisch schwer mit den Neuerungen
in der Oper mithalten konnte bzw. wollte: die Leichtigkeit der Interpretation, die er immer gewünscht hatte,
ging mit dem neuen Gesangsstil verloren. Als er zum
ersten Mal das hohe C mit voller Bruststimme hörte,
wirkte dies auf den Komponisten wie der „Schrei eines
Kapauns, dem soeben die Kehle durchgeschnitten
wird“. Von der Musik hat sich Rossini jedoch nicht
verabschiedet, wenngleich er die schwindelerregende
Produktivität von früher nicht erreichen sollte. Er
komponierte geistliche Musik und geistreiche Kammermusik. Diese nannte er schelmisch „Pechés de
vieillesse“ – Alterssünden also. Die Kompositionen
waren für Hauskonzerte vor allem in seiner Villa in
Passy (Paris) bestimmt, die zu einem Treffpunkt künstlerischer und aristokratischer Kreise wurde. Nach dem
Tod des Komponisten gelangten diese Alterswerke in
die Bibliothek des Konservatoriums von Pesaro, dessen
02.09.2010
Wie ein Wirbelwind zog er über Europa: Gioachino
Rossini. In einer Zeit, in der sich die italienische Oper
in einer Phase scheinbar ausweglosen Stagnation befand und Konventionen zumeist innovationslos weitergeführt wurden, betrat Gioachino Rossini die Bühne.
Er fegte innerhalb weniger Jahre die gesamte Konkurrenz hinweg, verdrängte aber auch einen wesentlichen
Teil der alten italienischen Oper, die bis dahin auf den
Spielplänen gut vertreten war. Zudem machte er der
noch jungen deutschen Oper das Leben für mehrere
Jahre schwer. Der Meister aus Pesaro musste zwar
einige Fiaschi hinnehmen (so geriet die Uraufführung
von „Il barbiere di Siviglia“ zu einem Tumult), doch
wurde er in kürzester Zeit zum berühmtesten Komponisten seiner Zeit, ganz Europa (von Lissabon bis St.
Petersburg) wurde von einem wahren Rossini-Taumel
erfasst. Der französische Schriftsteller Stendhal begann
seine „Vie de Rossini“ („Das Leben Rossinis“, 1824)
mit dem größten damals möglichen Vergleich: „Seit
Napoleons Tod gibt es einen anderen Mann, über den
man jeden Tag in Moskau wie in Neapel, in London
wie in Wien, in Paris wie in Kalkutta spricht“.
Das Urteil des Schriftstellers war ausgesprochen
wohlwollend, dennoch: Rossini war der unumstrittene
Star der Opernbühne. Der triumphalen Karriere setzte
Gründung der Komponist testamentarisch verfügt und
finanziert hatte, und kamen erst 1954 wieder ans Licht
einer überraschten Öffentlichkeit. Es handelt sich um
musikalische Delikatessen, die der Musikliebhaber
nicht missen möchte.
Das Phänomen Rossini erklärt sich musikalisch und
charakterlich. Berühmt und beliebt wurde Rossini
durch seinen Witz. Auch Felix Mendelssohn Bartholdy,
der Rossini als kompositorisch nicht bedeutend einstufte (dazu war er zu ernst erzogen worden), erzählt
begeistert vom erheiternden Treffen mit dem Kollegen.
Der sprühende Humor und die exzentrische Launigkeit
sprechen auch aus jeder Zeile seiner phantasievollen
Musik. „Melodia semplice e varietà nel ritmo“ fasste
er selbst kurz vor seinem Tod seine Ansichten zusammen. In der Tat besaß Rossini einen schier unerschöpflichen melodischen Einfallsreichtum und eine unwiderstehliche rhythmische Impulsivität. Vor allem aber
hatte er ein untrügliches Gespür für die mitreißende
Bühnenwirksamkeit der eingesetzten Mittel.
Immer wieder hat Rossini seine Opern in kürzester
Zeit geschrieben. Den „Barbier von Sevilla“ hat er in
etwas mehr als zwei Wochen komponiert, „Cenerentola“ in drei, das große Gebet in „Mosè“ hatte er in nur
wenigen Minuten entworfen. Das war ihm möglich,
weil er nicht nur einen schier unerschöpflichen Einfallsreichtum hatte, sondern auch handwerklich bestens gerüstet war. Kurzfristig eine abendfüllende Oper
zu schreiben, weil das Theater ohne Zugpferd dastand,
war auch 1813 der Auftrag des Teatro San Benedetto
in Venedig. Aufgrund der Eile fiel die Wahl auf ein
bereits vertontes Libretto einer sehr beliebten „Türkenoper“. Rossini machte aus der recht konventionellen
Vorlage innerhalb von etwa drei Wochen ein bisher nie
gekanntes musikalisches Feuerwerk: „L‘Italiana in Algeri“ zeichnet sich aus durch eine extravagante Phantasie und einen erstaunlichen Sinn für das Komische, Absurde, Sinnlose, Groteske, das sich nicht nur in einem
fulminanten Umgang mit dem Text zeigt, sondern
auch im Orchester, das immer wieder lacht, spottet,
seufzt, leidet, die Handlung antreibt oder auch aufhält.
Diese Qualitäten zeigen sich bereits in der Ouvertüre.
Sie beginnt leise, mit einem Streicherpizzicato, das eine
Überraschung ankündigt (ob tragisch oder komisch,
wird aus den ersten Takten noch nicht ersichtlich). Es
folgen eine lyrische Kantilene der Oboe, die die weitere
Entwicklung ebenfalls offen lässt und der sich die
Streicherpizzicati dazugesellen. Nach einem längeren
rhythmisierten Crescendo beginnt ein zündendes Allegro mit melodischem Reichtum, rasenden Rhythmen,
überraschenden Dynamik-Kontrasten und Stimmungswechseln und natürlich dem üppigen RossiniCrescendo: das Orchester wiederholt immer wieder
ein (rhythmisiertes) Motiv unter ständigen Anwachsen
der Instrumentenzahl und der Lautstärke bis zu einem
lärmenden Tutti.
Weltweit bekannt ist Rossini heute vor allem mit
seinen Musikkomödien, es wäre jedoch falsch, seine
Fähigkeit zur Vertonung ernster Stoffe zu verkennen.
Zum einen hat er große ernste Opern geschrieben
Die Uraufführung war ein spektakulärer Misserfolg:
ein Sänger stolperte und verletzte sich, während der
Aufführung sorgte eine Katze auf der Bühne für
Aufregung, das Publikum leistete eifrig seinen Beitrag,
um das Werk zu versenken (man geht davon aus, dass
es eine geplante Aktion der Claqeure Paisiellos war,
der kurz davor gestorben war). Rossini bereitete das
keinen Kummer. Wie eine Sängerin berichtet, „verließ
er das Theater, als ob er ein unbeteiligter Zuschauer
wäre“. Die nächsten Aufführungen wurden ein Erfolg:
das Werk begann seinen Siegeszug um die Welt. „Der
Barbier von Sevilla“ zeigt eine Qualität Rossinis, die
häufig übersehen wird: er war auch ein Meister der
Nuancen in den instrumentalen Farben. Im Gewitter
schildert Rossini das Naturphänomen mit eleganter,
raffinierter Leichtigkeit.
In seiner letzten Oper „Guillaume Tell“, an dem er
fünf Monate gearbeitet hat, zeigt Rossini auf beeindruckende Weise die Fähigkeit zur Erneuerung seiner
Musiksprache. Das Werk ist durchdrungen von einer
stimmungsvollen Schilderung einer idyllischen alpinen Landschaft und von einer noblen Zeichnung der
Gefühle und der politischen Auflehnung gegen Willkür
und Unrecht. Während einer bäuerlichen Hochzeitsfeier wird getanzt – ein Pas de Six: elegant, reizvoll,
leichtfüßig, ganz im Stil mondäner Tanzunterhaltung.
Rossini imitiert nicht „grobe Bauernmusik“, sondern
erfindet eine stilvolle eigene Musik.
„La pastorella dell‘Alpi“ (für Sopran und Klavier) ist
den „Soirées Musicales“ entnommen, die in den Jahren
1830-35 entstanden sind. Die zwölf leichten Lieder erinnern in ihrer liedhaften Unmittelbarkeit an Schubert.
Die „Kleine Hirtin“ beschreibt auf idyllische Weise das
Leben auf der Alm. Die „Regata veneziana“ aus seinen
„Péchés de vieillesse“ (entstanden ca. 1857-1868) ist
dem berühmten Bootsrennen gewidmet, dem die junge
Frau voller Aufregung und Liebe beiwohnt. Der Text
ist im venezianischen Dialekt verfasst, der Rossini
aus seinen ersten Jahren als Opernkomponist geläufig
war: Er schließt ein farbiges Lebenswerk mit einer fein
gewürzten Delikatesse ab.
02.09.2010
73
(erinnert sei an den „Wilhelm Tell“, der die große Oper
für Jahrzehnte geprägt hat), zum anderen hat man in
seinen komischen Opern immer wieder gefühlvolle,
berührende Arien und Duette. Es ist dies auch der Fall
von „Cruda sorte“, in der Isabella, die schöne italienische Gefangene eines alten Lüstlings, ihr Schicksal
beklagt. Zur Klage aber kommt der Wille, sich gegen
das grausame Schicksal aufzulehnen – und zwar mit
den Waffen einer Frau.
„L‘Italiana in Algeri“ eroberte innerhalb kurzer Zeit
die Bühnen Europas und ist bis heute eine seiner
beliebtesten Opern geblieben. Ganz anders war dies
bei der Farce „Il signor Bruschino“, die 1813 am S.
Moisè komplett durchfiel. In diesem Fall gelang auch
nie die Revitalisierung: das Werk blieb in der Versenkung. Die Ouvertüre jedoch findet sich häufig auf
Konzertprogrammen und auf CD-Einspielungen. Es ist
eine schräge, holpernde, buffoneske Musik, in der sich
Rossini über musikalische Gewohnheiten lustig macht.
Besonders bekannt sind die Stellen, an denen die Geiger mit dem Bogen gegen das Notenpult schlagen.
Wenige Tage nach dem Fiasko des „Signor Bruschino“ kam (an einem anderen Theater, aber wiederum
in Venedig) seine ernste Oper „Tancredi“ heraus, die
Rossinis Durchbruch wurde. Der Erfolg stellte sich
aufgrund von anfänglichen Aufführungsmängeln nicht
unmittelbar ein, dann jedoch eroberte das Werk die
Bühnen Europas. Am Werk überzeugt noch heute die
elegante Melodik, die ihm einen märchenhaften Ton
verleiht. So ist die Cabaletta „Di tanti palpiti“ eine
sanfte lyrische Schilderung der Gefühle Trancredis.
„Il barbiere di Siviglia“ gehört zu den unzerstörbaren Klassikern der Opernbühne: diese Oper würde
genügen, um Rossinis Unsterblichkeit (die er nicht
anstrebte) zu gewährleisten. 1816 wurde das Werk in
Rom unter dem Titel „Almaviva ossia L‘inutile precauzione“ uraufgeführt. Aus Respekt vor G. Paisiello, der
die Komödie von Beaumarchais Jahre zuvor erfolgreich
vertont hatte (und wohl aus Furcht vor der Feindseligkeit seiner Anhänger), hatte Rossini seine Oper
anfänglich nicht „Il barbiere di Siviglia“ genannt.
Sabina Willeit
La cantante gardenese ha studiato canto al Conservatorio
“Claudio Monteverdi” di Bolzano diplomandosi con il massimo
dei voti. È stata allieva effettiva all’Accademia Rossiniana di
Pesaro e si è perfezionata con Mirella Freni, Renata Scotto e
con il Beniamino Prior. Nel 2001 ha vinto il Concorso As.Li.Co
di Milano.
Sabina Willeit ha esplorato un vasto repertorio operistico,
interpretando ruoli importanti in opere come Faust, L’Incoronazione di Poppea, Il Flauto Magico, Le Nozze di Figaro, Così
fan tutte, La Clemenza di Tito, L’Italiana in Algeri, Il viaggio
a Reims, Il Barbiere di Siviglia, La Cenerentola, Falstaff, La
Traviata, Don Carlo, Contes d’Hoffmann, Götterdämmerung,
Arlecchino, Pulcinella, Ariadne auf Naxos e molte altre. È
stata diretta da Maestri quali Metha, Santi, Zedda, Weikert,
Kuhn, Fagen, Neuhold, Manacorda, esibendosi in numerosi teatri, come il Maggio Musicale Fiorentino, Teatro Comunale di
Bologna, Cremona, Brescia, Pavia, Ravenna, Cagliari, Bolzano,
Lucca, Lecce, Opera di Roma, a Badkissingen, Ludwigsburg,
Liège, Luxembourg nonché ai festival di Wexford, La Coruña e
Aix-en-Provence.
Dalla Stagione 2008-2009 è entrata a far parte dell’Ensemble dello Staatstheater di Karlsruhe (Germania), dove ha
interpretato con grande successo Fricka (Das Rheingold e
Die Walküre), il Compositore (Ariadne auf Naxos), Eboli (Don
Carlo) Judith (Il Castello di Barbablù) ed altri. Sabina Willeit
inoltre si esibisce regolarmente nel repertorio liederistico (con
orchestra e con pianoforte) e nel repertorio sacro.
Orchestra Haydn
Diplomatosi brillantemente in organo e composizione
organistica, si è in seguito perfezionato in direzione di coro e
d’orchestra. Ha conseguito la laurea in giurisprudenza presso
l’Università Cattolica di Milano. Oltre alle sue esecuzioni
come solista al cembalo, al pianoforte e all’organo nonché
come accompagnatore liederistico, direttore di coro e d’orchestra (con un repertorio che spazia dal barocco al ventesimo
secolo) è autore di numerosi brani per organo, coro, soli, coro
e orchestra, voce e pianoforte.
L’Orchestra Haydn si è costituita nel 1960 per iniziativa delle
Province e dei Comuni di Trento e Bolzano. L’orchestra è stata
ospite dei principali sodalizi concertistici italiani ed ha preso
parte a vari festival internazionali (Rossini Opera Festival a
Pesaro, Festival Haydn di Esterhazy, Bregenzer Festspiele,
Festival Internazionale “A.B. Michelangeli” di Brescia e
Bergamo, Festival Mozart di Rovereto, Settimane musicali
G. Mahler di Dobbiaco, Concorso pianistico internazionale
“F. Busoni” di Bolzano, Tiroler Festpiele in Erl ed altri). Si è
esibita negli USA, in Giappone, Olanda, Svizzera, Germania,
Austria, Ungheria; nel 2002 è stata invitata a Vienna dove ha
suonato assieme a Milva nella leggendaria “Goldener Saal”
del Musikverein.
Nel corso di oltre quarant’anni di attività l’Orchestra Haydn
si è fatta interprete di un ampio catalogo di opere che ha
spaziato in tutti i generi musicali, dal Barocco fino ai compositori contemporanei. Innumerevoli le presenze di grandi artisti
alla guida della formazione sinfonica del Trentino-Alto Adige.
Sul podio della Haydn sono saliti Claudio Abbado, Riccardo
Muti, Riccardo Chailly, Eliahu Inbal, Daniel Oren, Gustav
Kuhn ed altri. L’Orchestra ha accompagnato anche interpreti
del calibro di G. Sokolov, Milva, etc. Attiva da molti anni sul
fronte discografico, l’Orchestra Haydn ha inciso per CPO, VMC
Classic, Agorà, ARTSe Col legno.
Ekhart Wycik
Dopo gli studi a Düsseldorf e a Vienna (direzione d’orchestra,
pianoforte, musicologia e filosofia) si è diplomato con lode alla
Robert-Schumann-Hochschule. Ha completato i suoi studi con
corsi di perfezionamento tra l’altro con Sergiu Celibidache. Da
quando nel 2005 è subentrato inaspettatamente come direttore in occasione dell’esecuzione della 5a sinfonia di Mahler,
è assistente di Gustav Kuhn. Dopo il diploma inizialmente
aveva lavorato presso diverse opere tedesche come direttore
d’orchestra, conquistandosi un repertorio cospicuo. Dal 2006
è primo direttore d’orchestra nonché sostituto del Direttore
Musicale Generale all’Oper di Dortmund. Nel 2006 è stato
chiamato come Principal Guest Conductor della Wichita Grand
Opera/Kansas. Nell’ambito concertistico Wycik lavora con orchestre come p.e. la Jenaer Philharmonie, RSO Saarbrücken,
Frankfurter Museumsorchester, Bochumer Symphoniker, RSO
Ljubljana, DSO Berlin, Orchestra Haydn di Trento e Bolzano.
Impegni importanti lo hanno visto ultimamente come direttore
di una serie di rappresentazioni di Tosca al Tiroler Landestheater di Innsbruck, il suo debutto britannico con l’orchestra
della Scottish Opera Glasgow e un’incisione con l’Orchestra
Sinfonica di Göttingen.
02.09.2010
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Giorgio Fasciolo
Sabina Willeit
Giorgio Fasciolo
Die Grödnerin Sabina Willeit studierte am Bozner Konservatorium “Claudio Monteverdi”, wo sie mit höchster Punktezahl
abschloss. Danach absolvierte sie Meisterkurse bei Mirella
Freni und Renata Scotto und studierte bei Beniamino Prior.
Sie hat an verschiedenen europäischen und internationalen
Wettbewerben teilgenommen, wobei sie immer als Finalistin
oder Siegerin hervorging, darunter bei den Wettbewerben
“Neue Stimmen” in Gütersloh und “As.Li.Co” in Mailand.
Ihr Operndebüt gab sie am Teatro Comunale di Cagliari mit
dem „Faust“ von Gounod, in der Folge hat sie sich ein überaus
breites Repertoire erarbeitet und wichtige Rollen bzw. die
Hauptrollen interpretiert in L’Incoronazione di Poppea, Die
Zauberflöte, Le Nozze di Figaro, Così fan tutte, La Clemenza
di Tito, L’Italiana in Algeri, Il viaggio a Reims, Il Barbiere di
Siviglia, La Cenerentola, Falstaff, La Traviata, Don Carlo,
Hoffmanns Erzählungen, Götterdämmerung, Arlecchino,
Pulcinella, Ariadne auf Naxos und vielen anderen. Sie hat mit
Dirigenten wie Metha, Santi, Zedda, Weikert, Kuhn, Fagen,
Neuhold, Manacorda gearbeitet, Auftritte hatte sie u.a. beim
Maggio Musicale Fiorentino, im Teatro Comunale di Bologna,
Cremona, Brescia, Pavia, Ravenna, Cagliari, Bozen, Lucca,
Lecce, Opera di Roma, in Bad Kissingen, Ludwigsburg, Liège,
Luxembourg und bei den Festivals von Wexford, La Coruña
und Aix-en-Provence.
Seit der Spielzeit 2008-2009 ist sie im Ensemble des Staatstheaters Karlsruhe, wo sie mit großen Erfolg Fricka (Das
Rheingold und Die Walküre), den Komponisten (Ariadne auf
Naxos), Eboli (Don Carlo), Judith (Herzog Blaubarts Burg) u.a.
gesungen hat. Sabina Willeit tritt regelmäßig als Liedsängerin
und in Oratorien auf sowie in Aufführungen geistlicher Musik.
Giorgio Fasciolo erlangte sein Diplom in Orgel und Komposition mit Auszeichnung und bildete sich zudem in Chorleitung
und Dirigieren aus. An der Università Cattolica von Mailand
promovierte er außerdem als Jurist. Neben seinen Tätigkeit
als Solist am Cembalo, am Klavier und an der Orgel sowie als
Liedbegleiter, Chorleiter und Orchesterdirigent hat er zahlreiche Stücke für Orgel, Chor, Soli, Chor und Orchester sowie
Solo und Klavier komponiert.
77
Haydn Orchester
Nach Studien in Düsseldorf und Wien (Dirigieren, Klavier,
Musikwissenschaft und Philosophie) erlangte der Westfale
Ekhart Wycik sein Diplom an der Robert-Schumann-Hochschule „mit Auszeichnung“. Er vervollständigte seine Ausbildung
in Meisterkursen und Studien u.a. mit Sergiu Celibidache.
Nach einem Einspringen mit Mahlers 5. Symphonie ist er
seit 2005 Assistent von Gustav Kuhn. Nach seinem Diplom
arbeitete er zunächst an mehreren deutschen Opernhäusern
als Kapellmeister und konnte sich dabei ein umfangreiches
Repertoire aufbauen. Seit 2006 ist er 1. Kapellmeister und
stellvertretender GMD am Opernhaus Dortmund. 2006 wurde
er zum Principal Guest Conductor der Wichita Grand Opera/
Kansas berufen. Im Konzertbereich arbeitete Wycik mit
Orchestern wie der Jenaer Philharmonie, dem RSO Saarbrücken, dem Frankfurter Museumsorchester, den Bochumer
Symphonikern, dem RSO Ljubljana, dem DSO Berlin und dem
Haydn-Orchester Bozen-Trient. Wichtige Engagements in letzter Zeit waren eine Serie von Tosca-Vorstellungen am Tiroler
Landestheater, sein britisches Debut mit dem Orchester der
Scottish Opera Glasgow und eine CD-Produktion mit dem
Göttinger Sinfonie-Orchester.
Das Haydn-Orchester wurde im Jahre 1960 auf Veranlassung
der Gemeinden und Provinzen von Bozen und Trient gegründet. Es besteht aus durchschnittlich fünfzig Musikern und
arbeitet schwerpunktmäßig im Raum Trentino-Südtirol. Das
Orchester war in den renommierten Konzerthäusern Italiens
zu Gast und nahm an verschiedenen internationalen Festivals teil (Rossini Opera Festival in Pesaro, Festival Haydn in
Eszterhazy, Bregenzer Festspiele, Internationales Festival “B.
Michelangeli” von Brescia und Bergamo, Festival “Mozart”
in Rovereto, Gustav Mahler Musikwochen Toblach, Internationaler Klavierwettbewerb “F. Busoni” in Bozen, Tiroler
Festpiele in Erl, u.a.). Es trat in den USA, in Japan, Holland, in
der Schweiz, Deutschland, Österreich und Ungarn auf, 2002
trat es im ausverkauften Goldenen Saal des Musikvereins
in Wien mit Milva auf. Das Haydn-Orchester zählt, was die
Aufführung des klassischen und zeitgenössischen Repertoires
betrifft, zu den erfolgreichsten Klangkörpern Italiens. Das
Repertoire des Orchesters reicht vom Barock bis zur modernen Musikliteratur. Am Pult des Haydn-Orchesters standen
zahlreiche große Dirigenten wie Claudio Abbado, Riccardo
Muti, Riccardo Chailly, Eliahu Inbal, Daniel Oren, Gustav Kuhn,
u.a. Das Orchester begleitete Solisten wie G. Sokolov, Milva
u.a. Seit mehreren Jahren erfolgen Platteneinspielungen bei
CPO, VMC Classic, Agorá und ARTS und Col legno.
02.09.2010
Ekhart Wycik
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(Schüler der Musikschule + Eltern) (non trasferibile/nicht übertragbar)
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20.08. 27.08. 02.09.
Riduzione 50% per giovani fino a 18 anni, studenti
50% Ermäßigung für Jugendliche bis 18 Jahre, Studenten
Prevendita biglietti: Associazioni Turistiche della Val Gardena
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